Iidentiitiiess Iin Metamorpphossiiss.. Liiterature,, Diisscoursse and Multiicultural Diialogue

SECTION: LITERATURE
IUULLIIAANN BOLDEA
(CCO
OO
OR
RD
DIIN
NA
AT
TO
OR
R)
IDENTITI ES I N
METAMO RPHOSIS.
LITERATURE, DIS COURS E
AND M ULTI CULTUR AL
DIALOGU E
SECTION: LITERATURE
A RHIPELAG XXI P RESS

2014
LDMD 2
SECTION: LITERATURE
The sole responsibility regarding the content of the chapters lies with the authors.
Desktop publishing: Dumitru-Mircea Buda
Published by
Arhipelag XXI Press, Trgu Mure, Romnia, 2014
Moldovei Street, no.8, Trgu Mure, 540519
Tel: +40-744-511546
Editor: Iulian Boldea
Editorial advisor: Dumitru-Mircea Buda
Email:editura.arhipelag21@gmail.com
http://www.asociatiaalpha.comxa.com
ISBN 978-606-93691-9-7
LDMD 2
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Table of Contents
STRUCTURES AND FORMULAS OF THE COMIC TO I.L. CARAGIALE

Cornel Munteanu, Prof., PhD., Hab. Dr., Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Northern
University Centre .................................................................................................................................. 16
TITU MAIORESCU THROUGH ALEXANDRU GEORGE AND VICEVERSA

Marian Victor Buciu, Prof., PhD, University of Craiova ...................................................................... 25
MATEI VINIEC. SPECTACULAR FANTASIZING

Iulian Boldea, Prof., PhD,Petru Maior University of Trgu Mure ................................................... 32
DAYDREAMING AND LOVE (MARINA STROICI)

Al. Cistelecan, Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ................................................. 36
JEAN-PAUL SARTRE - A CONDITIONAL PLAY UPON FREEDOM

Carmen Petcu, Prof., PhD, University of Craiova ................................................................................. 41
MULTICULTURAL PERCEPTIONS IN ELIZABETHAN ENGLAND: SHAKESPEARE'S

OTHERNESS OF THE MOOR
Codrua Stnioar, Prof., PhD, University of Craiova ......................................................................... 51
THE OPENING OF THE POEM

Dorin tefnescu, Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ............................................ 59
THE DENIAL OF THE LITERARY CANON AND THE NEW POETRY IN THE PROGRAMMATIC
POEMS OF THE WAR GENERATIONS POETS
Sorin Ivan, Prof., PhD, Titu Maiorescu University of Bucharest ..................................................... 64
L'INSOMNIAQUE ET L'HOMME QUI DORT. UN TROMPE-LIL RHTORIQUE

Mircea Ardeleanu, Professor, PhD, Lucian Blaga University of Sibiu ............................................. 78
THE METAMORPHOSES AND THE MODELS EFFECTS WITHIN THE EUROPEAN CULTURE
AND LITERATURE BETWEEN THE TWO WORLD WARS
Doinia Milea, Prof., PhD, Dunrea de Jos University of Galai ....................................................... 90
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE GREAT GATSBY: A NEW YORK SUBLIME

Dana Bdulescu, Assoc. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai ........................................... 101
KEN KESEY AND COUNTERCULTURAL AMERICAN LITERATURE
Smaranda tefanovici, Assoc. Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ....................... 110
THE ARCHAEOLOGY OF THE DREAM IN THE ROMANIAN POST-COMMUNIST LITERATURE

Marius Mihe, Assist. Prof., PhD, University of Oradea ..................................................................... 115
LIMAGINAIRE DE LA MATIRE CHEZ HENRY BAUCHAU: ENTRE ALLGEMENT ET

PESANTEUR
Corina Bozedean, Assist. Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ............................... 119
THE CONTEXT OF V.S.NAIPAULS COLONIAL AND POSTCOLONIAL NOVELS

Roxana Elena Doncu, Assist. Prof., PhD, Carol Davila University of Medicine and Pharmacy,
Bucharest ............................................................................................................................................. 127
DARIO FOS SPECTACLE. THE DRAMATIC TEXT AS A SCORE DESTINED TO THE ART OF
THE ACTOR
Alba Simina Stanciu, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu ................................... 135
NICOLAE BALOT, CAIETUL ALBASTRU A WAY TO THE SELF

Mirela Dredeianu, Assist. Prof., PhD, University of Medicine and Pharmacy, Trgu Mure ............ 141
QUASI-DICTATORIAL PROFILES IN HISPANIC AMERICAN POETRY AND THEATRE

LA FIGURE DE LESCLAVE DANS LUVRE DE PATRICK CHAMOISEAU
Elena Sofica Sevastre, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava................................. 160
ABOUT A FAILED EROTIC INITIATION. THE ILLNESS AND THE MORBID LOVE IN THE
FOREST GIRL, BY IOAN SLAVICI
Liliana Floria, PhD Candidate, 1 Decembrie 1918 University of Alba Iulia ................................... 165
THE STORY OF A PERFECT REVENGE: THE LIFE AND LOVES OF A SHE-DEVIL

Adela Cornelia Iancu (Matei), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai ......................... 177
THE ARTICLE WRITER

Dumitria Todoran (Pop), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ........................... 180
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CASE OF CHRISTA WOLF: CONTRADICTIONS OF A WRITER UNDER A TOTALITARIAN

REGIME
Alexandrina Panaite, PhD, Romanian Ministery of Foreign Affairs .................................................. 190
IOAN PETRU CULIANU AND THE MYTHANALYSIS. THE LITERARY TEXT AS A MYTH
Adriana Dana Listes Pop, PhD Candidate, Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca ........................... 197
A NEW HISTORICIST READING OF JULIE OTSUKAS THE BUDDHA IN THE ATTIC AND
WHEN THE EMPEROR WAS DIVINE
Iuliana Vizan, PhD Student, Ovidius University of Constana ........................................................ 204
THE RISE AND FALL OF LILY BART IN EDITH WHARTONS THE HOUSE OF MIRTH
Oana Alexandra Alexa, PhD Student, Alexandru Ioan Cuza University of Iai.............................. 212
IN BETWEEN THE DIFFERENT LEVELS OF REALITY - THE MYTH OF EVERLASTING

COMEBACK
Georgeta Cozma, PhD Student, Technical University of Cluj- Napoca, Baia Mare Northern University
Centre .................................................................................................................................................. 218
PEOPLE, IDEAS, EMBODIMENTS

Marosfi Enik, PhD Student, Petru Maior University of Tgu Mure ........................................... 227
REFLECTIONS ON THE MYTHOLOGICAL REFLECTIONS IN THE FIRST VOLUME OF POEMS

OF ANA BLANDIANA
Anamaria Dobrescu (Popa), PhD Student, Petru Maior University of Tgu Mure ........................ 232
THE CHRONOTOPE FORMS AND MEANINGS IN THE FANTASTIC PROSE OF IOAN PETRU
CULIANU
Maria Holho, PhD, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia ................................................... 239
UNDER THE EFFIGY OF THE MASK: NORMAN MANEAS CLOWNS VERSUS HERTA MLLERS
MARIONETTES
Aurica Stan, PhD Student, University of Bucharest............................................................................ 244
OCTAVIAN PALER: UN OM NOROCOS. THE IMAGE OF THE ULTRAGIATE HUMANITY

Mariana Simona Vrtan (Plea), PhD, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia........................ 254
2000-2003. THE CRITICAL RECEPTION OF MIRCEA IVNESCUS POETRY

Diana Dan, PhD Student, Petru Maior University of Trgu- Mure ................................................ 264
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
REPRESENTATIVE PLACES OF ROMANIAN LITERARY BOHEMIA: CAPA

Lidia Claudia Fodor, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Northern
University Centre ................................................................................................................................ 271
NOVELTY, BILINGUALISM AND MULTICULTURALISM IN CANADIAN LITERATURE
OVERVIEWING ROMANIAN AND INTERNATIONAL PERSPECTIVES
Ana-Magdalena Petraru, Postdoctoral Researcher POSDRU/159/1.5/S/140863, Al. Ioan Cuza
University of Iai ................................................................................................................................. 277
AUTOFICTIONAL FAMILY CONTINUITIES AND UN-CONTINUITIES IN IDENTITY: FATA DIN

CASA VAGON, ANA MARIA SANDU
Violeta-Teodora Iorga (Lungeanu), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai ................ 284
ELIZABETH GASKELL A WOMAN OF MANY NAMES AND MES AND THE

PHALLOCENTRIC ORDER
Simona Catrinel Avarvarei, Assistant, PhD, Ion Ionescu de la Brad University of Iai .................. 291
MODALITY AND NEGATION IN MOXA S UNIVERSAL CHRONICLE

Iuliana Valentina Boboac, Assistant, PhD, University of Piteti....................................................... 297
THE STUDY OF THE AFFECT IN SCIENCE-FICTION NOVELS

Clina Bora, PhD, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca .......................................................... 301
EKPHRASIS FORMS IN CONSTANT TONEGARUS POETRY

Cristina Ciobanu, PhD, Costache Negri National College of Galai ............................................... 305
NARRATIVENESS AND TEMPORALITY IMAGERY IN THE ROMANIAN INTERBELLUM NOVEL

Marius Nica, Assistant Professor, PhD, Petroleum-Gas University of Ploieti .................................. 312
THE AMBIVALENCE OF THE LITERARY CHARACTERS EMOTIONS IN LIVIU REBREANUS

CIULEANDRA
Adrian Iancu, Assoc. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu .............................................. 322
SACRED SIGHTS IN B. FUNDOIANUS POETRY

Mina-Maria Rusu, Assoc. Prof., PhD, Apollonia University of Iai ................................................... 330
JEWISH IDENTITY IN PHILIP ROTHS THE CONVERSION OF THE JEWS

Eniko Maior, Assoc. Prof., PhD, Partium Christian University of Oradea ......................................... 335
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PATRICK MODIANO OU LIDENTITE RETROACTIVE

Simona Modreanu, Prof., PhD. And Liliana Foalu, Assoc. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza University of
Iai ....................................................................................................................................................... 341
CONSIDERATIONS ON WATER SYMBOLISM AND SPIRITUAL REBIRTH IN MIRCEA ELIADES

FANTASTIC SHORT STORIES
Rodica Brad, Assoc. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu ................................................ 348
THE PARADOX OF NORMALITY IN HERTA MLLERS NOVEL TRILOGY

Teodora-Bianca Moraru, PhD Student, Lucian Blaga University of Sibiu...................................... 358
THE ART OF PAMPHLET IN PAUL-LOUIS COURIER'S VISION

Alina Mirela Morar (Popa), PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia ................. 370
PHILIP LARKINS POETRY: DUAL ATTITUDE TOWARDS WOMEN

Edith-Hilde Kaiter, PhD Assisstant, Mircea cel Btrn Naval Academy of Constana ................... 379
THE RELIGIOUS SYMBOLISM IN ILEANA MLNCIOIUS POETRY

Bianca Cruciu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ............................................ 385
THE MYTH OF SACRIFICE IN MASTER MANOLE BY LUCIAN BLAGA

Alina Oltean, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ........................................................... 393
LA DRAMATURGIE DU CRIME. DE WOYZECK A ROBERTO ZUCCO ET LE THEATRE

POLITIQUE
Diana Nechit, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu............................................... 399
THE MYTHICAL CONSCIOUSNESS

Otilia Srbu, Assist. Prof., PhD, Hyperion University of Bucharest ................................................... 407
ROGER CRAIK, THE ACADEMIC IN HIS POETIC POSE

Ioana-Maria Cistelecan, Assist. Prof., PhD, University of Oradea ..................................................... 411
THE THEME OF IDENTITY IN THE NOVEL ULTIMII BY BUJOR NEDELCOVICI

Lavinia-Ileana Geambei, Assist. Prof., PhD, University of Piteti ..................................................... 417
METAPHORS OF TIME IN ANA BLANDIANAS POETRY

Irina Dinc, Assist. Prof., PhD, West University of Timioara ........................................................... 423
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
EAST-EUROPEAN DISSENT AND THE ROMANIAN SPECIFIC ARCHITECTURE OF

OPPOSITION
Nicoleta Slcudeanu, Scientific Researcher, PhD, Romanian Academy, Gh. incai Institute for
Social Sciences and the Humanities, Trgu Mure .............................................................................. 431
THE VALAHIAN XVIIth CENTURY RELIGIOUS LITERATURE CONTRIBUTION TO THE
EVOLUTION OF ROMANIAN LITERARY LANGUAGE
Radu Drgulescu, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu ........................................ 437
LIBERTINISM AS LIMINAL EXPERIENCE IN THE NOVEL CASANOVA IN BOHEMIA BY

ANDREI CODRESCU
Mihai Ion, Assist. Prof., PhD, Transilvania University of Braov .................................................. 442
THE IMAGE OF THE TRANSYLVANIAN IDEOLOGY IN THE PAGES OF THE INTERWAR

JOURNAL ABECEDAR
Nagy Imola Katalin, Assist. Prof., PhD, Sapientia University of Trgu Mure .................................. 448
NEW READINGS OF OLD TEXTS: ANGELA CARTERS FAIRY-TALES

Delia-Maria Radu, Assist. Prof., PhD, University of Oradea .............................................................. 459
PERCEVAL-LECTEUR VERSUS LE GRAAL-TEXTE (JULIEN GRACQ)

Simona Jisa, Assist. Prof., PhD, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca .................................... 466
RELATIONAL SELVES IN PHILIP ROTHS PATRIMONY

Sorina Chiper, Assist. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai ............................................... 472
ELEMENTS OF CORPORALITY IN INTER-WAR LITERATURE

Lia Faur (Florica), Assist. Prof., PhD, Vasile Goldi University of the West, Arad ....................... 478
THE POETICS OF NONSENSE AND THE ABSURD: LEWIS CARROLL VS. URMUZ
Andreea Sncelean, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .................................... 484
THE DE-SEXUALIZED WOMAN IN HARDYS THE WOODLANDERS BETWEEN

VICTIMIZATION AND EMPOWERMENT
Ioana Eparu, Assist. Prof., PhD, Petroleum-Gas University of Ploieti .............................................. 494
THE ATYPICAL DIARY OF A POSTMODERNIST WRITER

Stanca Ioana Bucur, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ................................... 502
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BTISSEURS DE POUSSIRE - POUR UNE POTIQUE DE LINSTANT CRATEUR CHEZ

PHILIPPE JACCOTTET
Dumitra Baron, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu ............................................ 508
THE CAPABILITY OF THE LUDIC AND SYMBOLIC DISCOURSE TO MYTHOLOGIZE THE

HUMAN EXISTENCE: THE FOUNTAIN BY FANUS NEAGU
Gabriela Ciobanu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai............................................ 518
OCTAVIAN PALER, CAMINANTE A JOURNEY FROM EUROPE TO MAYA

Lucia-Luminia Ciuc, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai..................................... 525
THE CONCEPT OF ECUMENISM

Claudia Creu (Valoban), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .......................... 534
CULTURAL MATRICES. SCREENINGS OF THE POSTMODERN "HERO" IN CYBERSPACE /

LITERATURE
Simona Gruian, PhD Student, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca........................................ 541
THE LANGUAGE OF TIME IN VIRGINIA WOOLFS FICTION: MRS. DALLOWAY, ORLANDO

AND THE WAVES
Irina Elena Grigore, PhD Student, Ovidius University of Constana .............................................. 550
BENITO MUSSOLINIS PERCEPTION IN THE ROMANIAN INTERWAR PERIOD (1919-1938)

Constantina Raveca Buleu, Scientific Researcher, PhD, Romanian Academy, Sextil Pucariu
Institute for Literature and Linguistics, Cluj-Napoca.......................................................................... 563
DADA CURES THE WAR

Elena Monica Baciu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu-Mure ................................. 571
DIE TROMMEL ALS EINE NABELSCHNUR IM ROMAN DIE BLECHTROMMEL VON GNTER
GRASS
Monica Buoiu, PhD Candidate, Faculty of Letters, University of Oradea ........................................ 576
MATERIAL ETHICS OF RELIGIOUS DIVERSITY IN YANN MARTELS LIFE OF PI

Drago Osoianu, PhD Student, Ovidius University of Constana.................................................... 584
PLAYS OF LIGHTS AND SHADOWS/GAPS IN THE NOVEL

ORBITOR BY MIRCEA CARTARESCU
Diana Sofian, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ......................................................... 592
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
OCTAVIAN PALER LYRICAL EPISTLER (INTERFERENCES IN TOPICS)

Szilagy (Szoverfi) Judith, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ........................... 599
MEMORIALISTIC LITERATURE BETWEEN HISTORY AND FICTION

Anca Hassoun, PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia ..................................... 614
FES-LA VILLE MERE DANS LA PROSE DE TAHAR BEN JELLOUN

Elena Chiriac, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava.............................................. 618
FRANK CAPRA: FROM POPULISM TO CIVIL RELIGION

Ofelia Tofan (Al-Gareeb), PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ..................................... 628
FRENCH BORROWINGS FROM MIRCEA CARTARESCUS ORBITOR NOVEL

Cristina-Eva Sauciuc, tefan cel Mare University of Suceava ........................................................ 635
INTERCULTURAL AND IDENTITARY DIALOGUES IN THE DRAMATIC TEXT. VLAD ZOGRAFI

Elena Iancu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai ..................................................... 645
VINTIL HOREA POLIVALENT WRITER

Mdlina-Violeta Drmin, PhD Student, University of Piteti .......................................................... 651
PROSE WRITERS BETWEEN POLITICAL PRESSURE AND ART: DIGRESSIONS OF THE

SOCIALIST REALISM
Mihaela Adelina Chisr-Viziru, PhD Student, West University of Timioara,
POSDRU/159/1.5/S/140863 Project ................................................................................................... 657
IDENTITARY PROJECTIONS IN LUCIA DEMETRIUSS MEMOIRS

Elena Filote (Panait), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai ....................................... 662
HIROMI GOTOS EMPLOYMENT OF JAPANESE LANGUAGE IN OBASAN, NAOMIS ROAD AND

ITSUKA
Oana-Meda Ploanu, PhD Student, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca .............................. 671
THE TRAGEDY OF OTHELLO: FORGING AN IDENTITY

Maria Botnari, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ....................................................... 679
CONSTANTIN CUBLEAN EMINESCU AS TRANSLATOR

Ioana tefan, PhD Student, University of Oradea ............................................................................... 685
10
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FUNDOIANU-FONDANE : LE THORICIEN DE LA TRADUCTION DE POSIE

Cosmin-Gheorghi Prghie, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava ....................... 689
FROM OEDIP TO OIDIP

Ioana-Claudia Maior (Domnicar), PhD Student, University of Arts, Trgu Mure............................. 695
CARMEN, THE NOBLE WILD CHILD

Pusks-Bajk Albina, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ................................. 704
THE AESTHETIC EPIPHANY IN JOYCES POETICS

Dana Kiosan, PhD Student, University of Bucharest .......................................................................... 715
MISUNDERSTANDINGS REGARDING THE ROMANIAN VISUAL LITERATURE OF THE AVANTGARDE AND EXPERIMENT MOVEMENTS
Daniela Nagy, Assistant, PhD Student, Adrian Lesenciuc, Assoc. Prof., PhD, Henri Coand Air
Force Academy, Braov ...................................................................................................................... 726
VASILE LOVINESCUS CONTEMPLATIVE ATTITUDE

Alina Brbu, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava ............................................. 736
RADU PETRESCU THE DIARY IN THE NOVEL

Carmen Elena Florea, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ................................. 744
SENTIMENTAL SCORE IN AUREL GURGHIANU`S POETRY

Szab Zsolt, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ................................................ 757
THE DISCOURSE OF DEFIANCE

Veronica Zaharagiu, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ................................................ 763
RELIGIOUS POETRY IN THE INTER-WAR CALENDARS

Antonina Silvia Frande Andone, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .............. 771
LUCIAN BLAGA IN THE BESSARABIAN POETIC CONSCIOUSNESS

Igor Ursenco, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .............................................. 781
ABOUT THE FEMININE GENDER IN THE FANTASTIC PROSE

Lucian Biceanu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ................................................... 793
11
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
JANE EYRE: A FEMINIST PSYCHOANALYTIC PERSPECTIVE ON THE SOCIAL STATUS OF THE

VICTORIAN WOMAN
Maria-Viorica Arnutu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ......................................... 800
CONSTANTIN FNTNERU A MATURE DIARY

Melinda Crciun, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure ..................................................... 809
INFLUENCE AND LEGACY: THE BRONT SISTERS AND ANNE RICE

Alexandru-Ionu Micu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai .......................................... 819
TIME AND SPACE DISTORSIONS IN MIRCEA NEDELCIU`S WORK

Ana-Valeria Gorcea (Stoica), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ..................... 823
SYNTHETIC VERNACULAR: HUGH MACDIARMIDS POST-ETHNIC ANTISYZYGY

Oana-Maria Petrovici, Assistant, PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai ........................................ 830
RADU G. EPOSU AND THE CHARACTERS EMANCIPATION FROM SLAVERY

Oprea Andreea Oana , PhD Candidate, Transilvania University of Braov .................................... 837
IONESCU / IONESCU. THE AVATARS OF HIS RECEPTION IN THE ROMANIAN LITERARY

SPACE
Gabriela Mihalache, PhD, University of Bucharest ............................................................................ 845
LA RCRITURE ET LA RACTUALISATION DES GESTES ET DES RITUELS SACRS DANS LES

ENFANTS DU SABBAT DANNE HBERT
Florentina Ionela Manea, PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai .................................................... 853
"THE PATHOS OF THE AUTHENTICITY" ROMANIAN LITERATURE FROM THE COMMUNIST

PERIOD
Valentina Iliescu, PhD Student, Transilvania University of Braov................................................ 862
NATURE`S IMAGE IN ION HOREA`S POETRY

Anamaria tefan (Papuc), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .......................... 869
THE IMAGE OF THE SMALL PROVINCIAL TOWN IN THE WORK OF DOMINIC STANCA
Cristina Florentina Pop, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Northern
12
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PARALLEL DESTINIES. THE SCHOOL FROM TRGOVITE

Elena Lazr (Burlacu), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ............................... 881
THE SLUMS CONTEMPORARY ROMANIAN MIRRORS

Aritina Iancu (Micu-Oelea), PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia ............... 884
TEXT AND INTERTEXT: THE ROLE OF THE SOCIOCULTURAL REFERENCES IN CARAGIALE`S
COMEDIES
Anda-Elena Moldovan, PhD Student, University of Piteti ................................................................ 889
FEMININE FASCINATION IN PANAIT ISTRATIS WORK

Gina Marian, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Northern University
Centre .................................................................................................................................................. 894
THE PARADOX OF THE COMIC IN EUGEN IONESCU AND RKNY ISTVNS DRAMAS
Dek Julia, PhD Student, University of Bucharest.............................................................................. 901
INDIA & MIRCEA ELIADE WANDERING THROUGH THE LABYRINTH

Mihaela-Alina Chiribu-Albu, PhD, Independent Researcher ............................................................ 906
THE MASCULINIZATION OF FEMINITY IN THE POETRY OF MARIANA MARIN

Angelica Stoica, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ......................................... 916
RUSH HOUR BY GRAHAM SWIFT: THE CROSSROADS OF IMAGISM, HAIKU, AND ROMANTIC
LYRICAL POETRY
Irina-Ana Drobot, PhD, Technical University of Civil Engineering, Bucharest ................................. 924
A CONFESSIONAL AND ESSAYISTIC EXISTENTIAL MODEL: INDIA

Mihaela Rusu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai.................................................. 931
THE WARMBLOODED GIPSY WOMAN AND THE GADJO IN LITERATURE

Pusks-Bajk Albina, PhD student, Petru Maior University, Trgu Mure ........................................ 935
THE LIVE CITADEL IN HALLIPAS CYCLE

Simona Galachi, PhD, Metropolitan Library of Bucharest, Bibliographic Information and
Multidisciplinary Research Centre ...................................................................................................... 948
MICHAEL CUNNINGHAMS MODERN MICROCOSM OF VIRGINIA WOOLFS WORK

Simona Lozovschi, PhD Student, Alexandru Ioan Cuza University of Iai .................................... 959
13
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE VILLAGES THEME IN LUCIAN BLAGAS POETICAL WORK

Ioan Gheorghior, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ....................................... 964
SHORT HISTORY OF POST-WAR JOURNALISM FROM IAI

Maria Lucreia Sturtzu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu-Mure .............................. 970
THE DRAMATIZATION OF SYMBOLICAL DISCOURSE IN MIRCEA ELIADES LITERATURE
Lorena Valeria Stuparu, Scientific Researcher III, PhD, Institute for Political Sciences and
International Relations of the Romanian Academy............................................................................. 976
BETWEEN UNIVERSAL AND NATIONAL: FEATURES OF EMINESCUS SONNETS

Teodora Elena Weinberger, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Nothern
TED HUGHES AND R. S. THOMAS ADVOCATES OF ECOTHEOLOGY?

Ioana Baciu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ........................................................... 994
THE FEMINIZED SACRED VS THE POETIC IMAGINARY

Cristina Sava, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure......................................................... 1002
THE MANOLESCU MOMENT

Roxana-Oana Mndru, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .............................. 1007
THE MEMORY AS A MATTER OF LIVING IN SORIN TITELS DEJUNUL PE IARB

Camelia-Teodora Ghideu, PhD Student, University of Oradea ........................................................ 1014
A PERSPECTIVE UPON COMMUNISM. RADU TUDORAN, SUB 0 GRADE

Jeanina Simona Cacuci, PhD Student, University of Oradea ............................................................ 1018
PRECHRISTIAN AND CHRISTIAN ELEMENTS IN TEFAN BNULESCUS MISTREII ERAU

BLNZI
Ingrid Tomonicska, PhD Student, Transilvania University of Braov .......................................... 1022
THE FEMININE MYSTERY IN HORTENSIA PAPADAT-BENGESCUS SHORT PROSE

Mihaela Stanciu (Vraja), Assistant, PhD Student, Technical Construction University of Bucharest 1028
THE BEHEADED CHILD. TRAUMA AND RESILIENCE IN ADICHIES NOVELS

Daniela-Irina Darie, PhD Candidate, Al. Ioan Cuza University of Iai ......................................... 1036
14
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
VALERIU ANANIA OR THE NUANCES OF THE FANTASTIC ARISEN FROM MYTHS

Doina Pologea, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure ......................................... 1047
A WORD WITH MANY FACES: GAME

Ioana Mihaela Vultur, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure .............................. 1051
AFRICAN WOMANHOOD AND THE TRAUMA OF SELF-ASSERTION

Daniela-Irina Darie, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai ............................................. 1056
WATER: FUNDAMENTAL ELEMENT OF LE CLEZIOS POETICS. OCCURRANCES AND

SIGNIFICATIONS OF THE AQUATIC ELEMENT IN DESERT AND ONITSHA
Mihaela Iuliana Marari, PhD Student, Al. Ioan Cuza University, Iai .......................................... 1066
15
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
STRUCTURES AND FORMULAS OF THE COMIC TO I.L. CARAGIALE

Cornel Munteanu, Prof., PhD., Hab. Dr., Technical University of Cluj-Napoca, Baia
Mare Northern University Centre
Abstract: This study examines the structures and formulas of the comic to Caragiale.The first
part examines Caragiale's comic mutations over time Alecsandri, then shows the structures
that motivates the comic (ontological reasoning, one structural and one rhetoric); the more
consistent, the study brings some structures and formulas of the comic, starting with Jean
Emelina and Henri Bergson. In the final part, we establish the comedy interferences between
c. publishing, and how the comic vector feeds satire and outlines a quotidian event literature.
Keywords : comic, the motivation of the comic, structures and formulas of the comic, the
comic vector
A devenit de-a dreptul unul dintre locurile comune ale criticii ca problematica legat
de comic, cu toate nuanrile sale (raportul umor-comic-rs), s se restrng preponderant la
nivelul comediilor i s evite interferenele dintre proza scurt i proza publicistic i teatrul
comic. n plus, comicul ca mod de structurare i organizare textual, intrat pe terenul acestor
ultime texte, devine vehicul de inducere a satirei, alimentnd aa-zisa literatur a
angajamentului. Pe de alt parte, nici fundamentele teoretice ale comicului din comedii nu au
conturat o critic aplicat care s motiveze preferina lui Caragiale pentru ceea ce poate
genera o ficiune a comicului, literaturiznd evenimentul cotidian.
1. Mutaiile comicului la Caragiale fa de momentul Alecsandri
Fa de momentul inaugural al textului comic cu Alecsandri, literatura comic a lui
Caragiale aduce att o schimbare de viziune, detectabil prin cteva universalii ale
comicului (intrig, personaje,teme), ct i structuri i formule noi care reorganizeaz textul
dup alte paradigme ale comicului. Principala mutaie deriv din regndirea raportului
particular-general sau local-universal. Textele comice ale lui Alecsandri rspundeau unei
convenii a materialului observat, tipic farsei clasice, de la moralismul paoptist cu lozinca
unionist la satira descoperit, din vodeviluri i tablouri comice; la Caragiale schema comic
se altoiete una de satir implicit care lrgete mult materialul investigat. De aceea, i efectul
comic este cu totul altul n cazul celor doi:la dramaturgul paoptist efectul se ncadreaz mai
degrab n literatura de divertisment, viznd moravuri i comportamente n manifestarea lor
exterioar, i o justificare moral; la Caragiale comicul intete ntr-o satir a societii i
exploateaz conflictul unor situaii bufe, care alimenteaz un conflict de profunzime,
valorificat n toate compartimentele comicului (gesturi, micri, situaii, personaj,
limbaj).Fora viziunii comice i satirice e legat de abandonarea oricror legi morale i
conturarea unei lumi reduse la oralitate mimetic. O alt mutaie este susinut de
instrumentarul comic la care recurg cei doi: la Alecsandri, n ciclul Chirielor,aparentul
conflict este dat de logica intern a situaiilor de dialog,prin adiionare progresiv ca realiti
anticipate de spectatorul-cititor; la Caragiale intervin factori perturbatori, prezena unor
obiecte materiale-obiecte ca vehiculi ai intrigii, dar care nu au nimic comic prin ele nsele.
Aceste instrumente apar inopinat n aciune i dispar fr urm n final, dar fr ele nu se nasc
16
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
situaiile comice. Paleta vast a unor asemenea intrui:fragmente de discursuri publice,

citate, decupaje din ziare,scrisori i bilete, numere. S-a vorbit de oralitate i preferina pentru
limbuie a personajelor caragialene. Unui delir comportamental i al moravurilor de la
Alecsandri i se contrapune o lume dominat de de situaii i scene orale )banchete, ntruniri
politice,discursuri de tribun. Delirul verbal specific jurnalismului nlocuiete realitatea
fenomenal cui o aparen, n care dialogul iese din tiparul obinuit prin alterarea funciei
raionale a limbajului. n aceast ordine inversat st substratul tragic al comicului lui
Caragiale, care justific i cheam chiar, satira necrutoare. Deschiderea spre spectacolul
tragico-comic al individului i al, lumii, aflai sun semnul ntmplrii i al apetitului pentru
succes cu orice chip, vine din structura intrigii, unde scenele i situaiile sunt fundamentate
realist. n aceast mutaie, aciunea din faa scenei pune n aciune personajele ca tipuri
generice, iar ceea ce ele povestesc localizeaz conflictul i nuaneaz implicaiile sociale sau
politice. Relaia ntre scenele deschise i cele extrascenice amplific aciunea, cu totul diferite
fa de liniaritatea episoadelor care anticip deznodmntul, n cazul lui Alecsandri. Ticurile
clasice (moda, limbaje, concepii, devin la Caragiale obsesii viznd tragismul unei lumi
dominate de automatisme i cliee comportamentale. Cronica evenimentelor, prezent n
relatrile secveniale ale personajelor se subordoneaz unui flux ficional, cci obsesiile
moftangiilor se opun cu tenacitate ordinii naturale ale lucrurilor. Personajele lui Alecsandri
sunt tipuri uoare, i subiri sub raport intelectual, de unde i substratul comic obinuit, chiar
nelegtor; pe cnt eroii lui Caragiale au aplombul ncrederii de sine i orgoliu intelectual.
Cnd edificiul convenienelor este ameninat (onorabilitatea ameninat de scandal public)
intervine deruta i aciunea prsete spaiul scenei deschise i se deruleaz, dirijat, din
culise de eroi nii. Iat cum, farsa, de tip Alecsandri, este uneltit la Caragiale de observarea
tipurilor ntr-o construcie de tip pseudo-fars. Prim planul aciunii e secondat de ramificaii
prin aluzii, care amplific sau dubleaz sensul. O mutaie important se relev la ambiguitatea
comicului. Schema clasic de tip fars la Alecsandri se dezvluie n timpul desfurrii
aciunii; la Caragiale dup derularea aciunii, farsa cedeaz locul unor semnificaii, att ale
caracterelor ct i a dialogului, care estompeaz farsa i deschide textul spre comedia
complex, printr-o poziionare perpendicular pe axa aciunii,care face s dispar farsa i s
accentueze satira. Nu n ultimul rnd, mutaia legat de limbaj opereaz o alt motivare a
comicului: la Alecsandri este un comic rezultat din erori de uzaj sau stlciri de cuvinte prin
imitaia mecanic a unor cuvinte strine, la mod paoptist, pe cnd la Caragiale asistm la o
multiplicare a surselor comise ale limbajului,cum o s vedem mai jos, care face ca indivizii s
fie asimilai unui idiom codificat al limbajului creat de societate i personajele se contureaz
n funcie de gradul de participare la acest cor al limbuiei generale, vlmag ameitor de
gesturi i vorbe1
2. Motivri ale comicului
2.1.Motivare ontologic
n msura n care acceptm comicul ca o activitate ori stare specific fiinei umane, la
Caragiale el se nate dintr-un act de substituire ntre doi poli, care opereaz conversia unuia n
cellalt. Extravaganta deosebire ntre realitate i aparen, ntre fiin i masc, cum sun
enunul liminar al textului 1907.Din primvar pn-n toamn, trimite la naterea comicului
prin inversarea raportului i instituirea unei logici a normalului sub masca adevrului i
fiinei. Principiul ontologic este aceast diluviu al lumii pe dos, n care oamenii pareaz esena
i fiina acoperindu-le sub vlul iluzoriu al aparenei i ascunsului. n planul social i politic,
acest raport instituie reguli i norme care urmeaz logica plauzibilului i acceptabilului:
alternana la guvernare(una st la putere i se hrnete; alta ateapt flmnzind n
1
V.Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1984
17
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
opoziie),om-lume (aici, lumea e a persoanelor, nu personale sunt ale lumii)2.Cnd masca

substituie fiina, tot ce este de domeniul evidenei se relativizeaz, pn la diluarea esenei i
nvluirea fiinei, o masc simulnd fiina i ocupnd scena deschis, instituind-o ca regul.
2.2.Motivare retoric
Concepia lui Caragiale despre arta spectacolului are, la origini, arta oratoriei.
Artistul-actor devine oratorul-actor, care se folosete de limb nu ca mod de expunere, ci ca
mod de aciune. Att oratorul ,ct i actorul, trebuie s valorifice toate formulele de angajare a
unei aciuni. Ambii se folosesc, pe de o parte, de limbajul oral, de verbe performative, care
socializeaz grupul n schema de comunicare (declamator-public-cor), dar i de suplimente
intuitive i agremente non-lingvistice(gestica, micarea, intrarea i ieirea din scen/ tribun,
figuraia comportamental), pe de alt parte. Iat, n formula lui Caragiale nsui, abundena
performativelor angajrii, cu funcie de socializare i mobilizare a simurilor, printr-o
supralicitare a verbelor active :Oratorul trebuie s vin la tribun fioros ca un leu, i cnd o
striga odat Frraailor! S m fac pe mine, fratele lui, s sar din loc. El n-are nevoie s spun
nimic de la tribun; dar trebuie s m-nfierbnte; s m asude; s nu-mi dea pas s mai judec;
s m aiureasc; s m clatine fr a m lsa s rsuflu; s-mi dea creerul de pereii capului
prin salturi enorme de propoziii; chiar ilogice, chiar absurde, stupide dac e nevoe, numai s
fie calde i spontane, pn m-o nuci, pn m-o face s scrnesc din dini i s strig ca un
turbat: sus poporul!(Decaden) Aceeai angajare patosului i verbelor performative, care
solicit o micare afectiv-reactiv ce solicit auzul i vzul apare i n cazul actorului, cu care
are n comun aceeai retoric a patosului i implicrii ntre actor i spectator: Actorul, actorii,
cnd ies pe scen, trebuie s fie nite posedai, s aib pe dracun ei,prin ochi,prin sprncene,
prin gur, prin vrful degetelor, prin toi porii; s scoa pe dracul acela i s-l arunce asupra
publicului. ( Teatrul Naional).
Motivarea retoric demonstreaz c eroii lui Caragiale sunt indivizi orali, declamatori,
care-i construiesc din retorica goal o identitate i o lume fictiv3. Acest retorism fad
(marea trncneal, dup M. Iorgulescu) este cel care uniformizeaz lumea
caragialean i o proiecteaz n spaiul limbajului fr coninut semantic.
2.3. Motivare structural
Indiferent de structur i formul, comicul poate motivat i printr-o abordare
structural, care face obiectul unor cercetri recente n domeniu. Mecanismul structural are la
baz confruntarea unei anomalii explicite cu o norm implicit iar efectul comic rezult din
posibile relaii ntre A (anomalia), N( norma), prin cteva formule combinatorii: una prin
supralicitarea normei, care duce la o anomalie (N+N+N=A) ,alta prin substituire, prin care
anomalia se impune ca norm (A+A+A=N)4.Combinat cu teoria lui Bergson, dup care rsul
rezult din mecanica placat asupra viului5, aceast motivare structural transpune, n
termenii lui Emelina, identitatea placat asupra diversului6.Comicul devine, n cele din
urm un gen de ironie, cu care este similar, ca intenie, cci ambele se bazeaz pe
concilierea umorului, n termenii lui Henri Morier7 .
Citatele sunt extrase din I.L. Caragiale, Opere, V, Fundaia pentru Literatur i Art, Regele Carol II, Bucureti, 1938, ediie de erban
Cioculescu
3
Vorbind, lumea se refugiaz prin cuvinte n imaginar i ficiune, n Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Ed. Cartea
Romneasc, Bucureti, 1988, p.82
4
Aceast motivare se face dup sugestiile lui Jean Emelina, Le comique, Sedes, Paris, 1991, p.94-105
5
H.Bergson, Teoria rsului, Ed. Institutul European, Iai, 1992, p.54
6
Jean Emelina, Op.cit.,p.110
7
Umorul este expresia unei stri de spirit calme, care, vznd insuficienele unui caracter, al unei situaii sau al unei lumi n care domnete
anomalia, non-sensul, iraionalul i injustiia, se acomodeaz acesteia cu o bonomie resemnat i surztoare, n Henri Morier Dictionnaire
de potique et de rhtorique, Presses Universitaires de France, Paris, 1998, p.624
2
18
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
3. Structuri i formule ale comicului

n funcie de orientare i finalitate, ca i dup criteriul reprezentrii textuale a
comicului propunem dou categorii fundamentale ale comicului: : un comic umoristic,bonom,
n care vectorul de inducere este ironia implicit, prezent ndeosebi n comedii i textele de
proz scurt ale lui Caragiale (momente i schie) i un comic satiric, muctor, n care
vectorul de inducere este ironia explicit (sarcasmul), prezent n proza publicistic. Aceste
categorii cuprind i subntind tipurile sau formele comicului, din clasificarea lui Henri
Bergson: comicul non-verbal cu comicul gesturilor i micrilor, comicul situaiilor, iar
pentru comicul verbal avem comicul cuvintelor8. Corelnd mecanismul structural al lui Jean
Emelina cu aceste formule bergsoniene ale comicului la Caragiale, putem nelege mult mai
clar structurile textuale care aparin comicului. Aparin comicului gesturilor i micrilor,
secvenele de ambuscad ntre scri i butoi n urmrirea lui Ric, carnavalul cu mti, spaiul
tribunei electorale soldat cu cearta dintre partide. n schimb, comicul situaiilor, bazat pe
quiproquo, n scena Ric-Veta, soldat cu declaraia de dragoste fr s se fi asigurat dac
este destinatarul potrivit, secvena imitativ prin schimbul mtilor sau hazardul pierderii i
gsirii biletului amoros dintre Zoe i Tiptescu. n comicul de cuvinte procedeele se
diversific n baza aceleai structuri ntre o anomalie i norm: modificri fonetice i
exploatarea comic a metatezei n norma lingvistic instalat ca anomalie prin efectele ei
amenintoare (Marc Aoleriu-auoleo!, lcrmaie) sau confuzii omofonice (sufragusufrgiu); modificri morfologice prin abaterea de la un verb reflexiv i folosirea lui ca activ
(s m sinucid) modificri sintactice, prin folosirea non-sensului (ori toi s murim ori
toi s scpm).n cazul comicului de micri i gesturi abaterea de la norm se datoreaz fie
unor micri repetitive, mecanice n termenii lui Bergson, fie printr-o inversarea a rolurilor
(fidel-infidel, urmrit-urmritor, n secvene din O noapte furtunoas sau O scrisoare
pierdut).Prelungirea acestor structuri i formule comice desfoar n proza publicistic a
lui Caragiale, pendularea n jocul puterii ntre libelai i conservatori, scenariile utopice,
fanteziste ntr-un dialog al morilor, din cele dou tabere, care dincolo par s joace pe
compasiune. Frecvena comicului de cuvinte atinge lozinca liberal prin jocul derivativ
toxin-toxice sau valorificarea toponimiei i onomasticii comic-satirice (Tmpitopole,
Sik-tir,pungaciul),etimologia fantezist (lichea) sau derivarea i comunizarea numelui
propriu (caradle, budalle).n cele din urm, ntre text ca dinamic a cuvntului i lume
funcioneaz aceeai structur a comicului, interpervertirea unuia n cellalt, cum bine s
sesizat Mircea A. Diaconu9
4. O literatur a cotidianului
ntreaga opera caragialean construiete un topos al cotidianului, de la ideologie la
psihologie i comportamente, de la locuri comune la exotisme, de la adevruri normate la
banaliti factuale. Acest perpetuum mobile intrat, pe toate canalele, n textul literar
(comedie, proz scurt) are rdcini indiscutabile n publicistic lui Caragiale, ea nsi topos
narativ al interferenelor textuale, de o mare densitate i proteicitate a formelor. Chiar numai
dac am lua n considerare cotidianul ca spaiu al unui scenariu faptic, cu indivizi i tabieturile
lor, am recunoate n actul acesta al trans-punerii un gest literar, o punere n scene a
cotidianului. Ficiunea, pe care o reclam orice tip de discurs literar, are, n acest caz, drept
suport coerena ansamblului i coeziunea secvenelor, ntr-o construcie credibil estetic,
dincolo de care i se ofer cititorului o propunere de viziune asupra lumii, instrumentat
stilistic i imagistic. Mai mult chiar, supralicitnd puin lucrurile, putem accepta c tocmai
publicistica face loc spontaneitii jocului imaginar asupra realului cotidian, ntr-un spectru
Cf. Henri Bergson, Teoria rsului, Ed. Institutul European, Iai, 1992, trad. Silviu Lupacu
Textul devenit lume. Caragiale e atras, aadar, de abisalitatea textului i deopotriv a lumii, cf. Mircea A. Diaconu, I.L.Caragiale
Fatalitatea ironic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2012
8
9
19
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mult mai nuanat i bogat n viziuni i construcii, dect discursul literar supravegheat al
comediografului ori prozatorului. Dac nu, istoric vorbind, multe din textele comice( schie,
momente, comedii) ale lui Caragiale preiau construcii i formule din modelul ziaristicii.
Cazul este similar, pe alte coordonate, cum am vzut, ale lirismului satiric, cu cel al
contemporanului su, Eminescu, la care publicistica a dus la o literatur angajat pe linia
polemic-satiric10.
Textul publicistic caragialean se caracterizeaz prin polifonie i eterogenitate.
Polifonie, prin cteva mrci ale enunrii i ale ipostazelor enuniatorului/locutorului( n
termenii lui O.Ducrot11), eterogenitate prin prezena n cadrul aceluiai text a diferitelor tipuri
de enunuri performative, de la cele argumentative, demonstrative, la cele dialogice i
descriptive. Aceasta permite ca textul jurnalistic s se organizeze dup regulile textului literar
i s propun lumi virtual fictive, n care miun personaje i evenimente de proz literar.
Nu este mai puin adevrat c vectorul ficiunii n aceste buci de proz este ironia i satira,
ca mrci ale comicului, activate printr-o serie de procedee i tehnici ale deriziunii, persiflrii
i manipulrii. E aidoma unui joc de puzzle pe claviatura cotidianului, prin care naratorul
recompune, din abunden i cu plcerea textului (R. Barthes), piesele realului fragmentat.
Aceste relaionri ale artelor reprezentrii au un fundament n motivarea raportului de
consubstanialitate dintre Politic i Literatur, prima venind cu un cmp larg de manifestare
n cotidian, a doua lrgindu-i mult graniele pentru a se adapta la amplitudinea cotidianului.
Acest raport ntre cele dou cmpuri traduce, n fapt, o relaie de inducere dintre fapt, aciune
militant (pentru politic) i reflecie, expresie, vocaie misionar (pentru literar). Unei explozii
a cotidianului i corespunde, la Caragiale, o explozie a formulelor literaturii:sunt art
literar Satira, Teatrul i Romanul, care ntipresc spre pstrare trectoarea fizionomie
social a deosebitelor epoce; sunt art literar i Polemica i Cronica uoar i
Pamfletul() tot art literar e i arta mrea a Oratoriei. Cu aceste din urm dou ramuri
ale ei, Literatura vine la fiece moment s dea da dreptul ajutor Politicei; cu acestea, i este
aliat combativ; cu celelalte, i este cluz cuminte.(Literatura i Politica)
O dinamic textual a cotidianului. Unul din atributele cotidianului n publicistic
caragialean este excesul de real(Ph.Dufour), n formula unei supraabundene a datelor
factuale, care acoper i depete puterea cuvintelor de a le putea exprima. Aceast torpilare
a scriiturii, prin exces de date epice, risc s focalizeze naraiunea publicistic n jurul unor
nuclee de banal realitate. Uneori, aceast realitate deirat, scpat de sub control, devine
subiect predilect de satir i umor. Banalitatea cotidianului poate lua, deci, alura unui subiect
major de literatur, valorificabil la nivelul detaliului derizoriu. De aceea spectrul ziaristicii
lui Caragiale are un orizont de micare larg, de la politic la social, de la ideologie i literatur
la erotic i religios.Ca formul literar, excesul de real face loc unei scriituri prin cumul12,
suport benefic pentru ceea ce numeam eterogenitate textual. Secvenele se organizeaz
adiional, prin interferene textuale, de la analogii la opoziii, de la paralelisme la
paradoxisme.
Ca formul i structura, textele publicistice ale lui Caragiale dezvolt o diversitate de
relaii inter- i intratextuale, care angajeaz deopotriv narator, personaje, cititor. Asocierile,
paralelismele i analogiile dintre secvenele de text, narative, descriptive, dialogice, oratorice,
induc ficiunea prin spontaneitatea recompunerii i recontextualizrii cotidianului. Scene
epice ample, fantezii utopice, scenarizri prin mixajul tipurilor de texte, transform textul
publicistic n proz de bun calitate estetic. Observator atent al cotidianului, naratorul este i
un fin analist i subtil imagist n constituirea cmpului ficional. Istoria, venind dinspre textul
vezi studiul nostru Pamfletul n publicistica lui Caragiale, n Studia, Philologia, XXXIX,3-4, 1994
cf. O.Ducrot, Le dire et le dit, Editins du Minuit, Paris, 1984
12
Philippe Dufour, Sociopathologie de la parole quotidienne, n Potique, Seuil, Paris, nr.119, sept.1999, p.291
10
11
20
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
jurnalistic, se estompeaz prin aceast bre narativ-descriptiv, cednd locul unei construcii
noi, care descarc realul cotidian de fora limitativ a evenimentului liniar. De aceea i unei
dialectici prea sordid-logice a cotidianului i afieaz prozatorul o dialectic rsturnat a
textelor din scriitur, care foreaz textul s-i strng la minimum mijloacele de construcie i
s debueze prin secvenele de respiro ale naratorului.O viclenie a disimulrii face ca
majoritatea acestor buci de proz publicistic s activeze la toate nivelele ironia , satira i
umorul, vehiculi ce induc un act de personalizare intre narator i receptor13, pn la un
soi de complicitate ntre cei doi.
O formul epic preferat de textul caragialean este plasarea n exordium a unei
poveti, cu rol de captatio benevolentiae pentru cititor i ca argument de greutate pentru
credibilitatea naratorului. n bucata A zecea muz, de pild, naratorul apeleaz la autoritatea
livresc(spun unii erudii) pentru a arata cum s-a ajuns de la trei muze la nou. Rolul
textual al acestui ocoli este de a deschide intrarea n cotidian , prin anunul Teatrului
Naional de a organiza un concurs cu premii pentru scrierea unor piese de teatru originale.
Dei pare s continue datele povetii antice, niruind muzele, naratorul recontextualizeaz
povestea cobornd n derizoriu anunul cu pricina. Strategia atrage n capcan, prin punctele
de suspensie, i cititorul, pe care naratorul l reconecteaz la preajm:a opta, Urania, a
Astronomiei; a noua, Polimnia, a Poeziei lirice i a Mimicei, ia zeceaA zecea:1200
franci, muza special a Teatrului Naional din Bucureti. De aici pasajele ce in de
digressio, n care se plaseaz un scenariu ipotetic, de domeniul absurdului, pentru a motiva n
absurd premiul instituit la concurs. Raportat la secvena anterioar a povetii antice, acest
tampon de text are rolul unui elogiu paradoxal, care denun semnificaia iniial a datelor din
incipit. Aceast transpunere vizeaz readaptarea condiiilor de concurs din anunul Teatrului
Naional. O perfidie a imaginarului ntr-un cotidian de pres diurn, la care este conectat
cititorul:nchipuii-v c citii urmtoarele:Muzeul Naional de Curioziti Naturale din
oraul * public printr-aceasta un concurs cu un premiu de 1200 lei, ntre acei ce, de astzi
pn n trei luni, vor avea crescute musti n palm. Mustile vor putea fi groase sau subiri,
negre, blane sau castanii, sau vopsite n or ce fa va voi concurentul, numai trebuie s aib o
lungime de cel puin cinci centimetri una. La concurs pot lua parte i acei ce n-au pr unde ar
trebui s aib. Concurs! Ieirea n peroratio se face n formul tipic caragialean,
circumscriind toposul cotidianului n cunoscuta expresie a nimicului, moftul i, surprinztor,
prin autoironie, ca form de protejare a individului n faa unei ironii a sorii, dictat de legea
ntmplrii. Refutatio nchide textul printr-o fent textual a denunrii, ca neadevrate cele
scrise, i a reducerii la tcere:Mofturi! Lumea n-a fost fcut prin concursul
mprejurrilor? Dar nu mi-e dat mie, un biet cronicar, s filosofez
Pe exploatarea absurdului din cotidian, prin formula valorificrii unor obiceiuri
tradiionale (pelerinajul cretinesc n ara Sfnt) ori prin construcia fictiv a unei naraiuni
de anticipaie ( anul 3874, un spaiu exotic, Tmpitopole locuit de un trib de chinezi) se
construiesc i textele Cabinetul Hagi-Tudose, Cronica fantastic. Primul arjeaz obiceiul
pelerinajului prin convertirea eroului cunoscut ,a locurilor comune i a ceremonialului
ntoarcerii (hagiul devin aici Sturdza, spaiul sfnt-tripla Alian), al doilea recontextualizeaz
prin reteritorializare datele epice ale unui scenariu cotidian, n care povestitor i cititor scriu
mpreun o cltorie imaginar. Acest ultim text valorific din plin referenii cotidianului
romnesc, o toponimie i onomastic familiar cititorului. Hiperetimologii cu ncrctur
ideologic (Tmpitopole, Sinecorzi, Ti-Li, Punga-public, Sik-Tir) stau alturi cu indici
metatextuali, care fac ca naraiunea s nainteze prin cititorul-cltor. Finalul acestei cronici
fanteziste recurge la acelai procedeu al retragerii naratorului din propriul text, pentru a
Formula monologului personal, meta-argumentul, confidenele autobiografice, limbajul colocvial susin prezena satiristului n propriul
text. Vezi Bartolome Pozuelo, Methodologie pour lanalyse des satires, n vol. La satire humaniste, dit par Rudolf de Smet, Peeters
Press, Bruxelles, 1994, p.21
13
21
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dejuca ateptrile cititorului, desprirea de utopia-capcan n care l-a atras. Funcioneaz aici
aceeai perfid autoironie, discreditarea petiiei de principiu, pentru a se salva prin argumentul
paritii. n acest fel l pune pe receptor n faa a dou alternative, fie s-i duc pe mai departe
existena n lumea exotic a imaginarului, fie s se racordeze la cotidianul imediat. Este
trecerea de la funcia fatic a limbajului la cea metalingvistic. Un final care coboar povestea
n anecdotic i cotidianul uniform, centrat pe un banal discurs de pres cotidian:Cum vi se
pare, graioi cetitori, apocalipsul meu? Ce va s zic purtarea asta, vor striga unii din dvoastr; nti ne arunci peste dou mii de ani n viitor, ne spui nite comedii extravagante, ne
plimbi, nencurci, i-apoi ne lai n Tmpitopolea d-tale fr s ne spui cum s venim ndrt;
ne lai n un loc necunoscut, bizar, straniu, rtcii.
-Iubii lectori, nu suntei de loc rtcii. Navei nevoie de conducerea mea. Luai bine
seama ,a fost numai o glum fantastic: suntei acas, la d-voastr, ntre ai d-voastrn
Bucureti, n ara Romneasc; mi pare c cetii Ghimpele. (Cronica fantastic).
Alteori, n texte precum Toxin i toxice, Rrunchii naiunii, naratorul desfoar un
scenariu epopeic, trimind la o vrst a eroicului n fapt i trire. Elementele din narratio
devin apoi suport afectiv pentru refutatio, prin tehnica acumulrilor i interogaiei oratorice.
Sub semnul acestui timp al profeiei unor vremi de glorie,Toxinul a sunat despre ziu.,
crezul liberal dttor de sperane i idealuri entuziaste (voete i vei putea, lumineaz-te i
vei fi) se pervertete n zgomot i parad de strad14, prin care idealurile s-au mistificat,
golite de semnificaie i deturnate n cmpul semantic al sperjurului verbal i violenei
politice( toxice). St n sarcina naratorului, ca observator , s deconspire un act de
manipulare a limbajului. Ceea ce fusese scop pentru devine mijloc contra: Fraternitate?gheeft i chiverniseal! Egalitate?-impertinen fa cu distinciunea, cu meritul i cu
talentul! Libertate?-bani insult i reteveiu! Iat marele partid colectivist, urmaul partidului
liberal clasic! Iat continuatorii patrioilor vizionari de odinioar-toxice partide ale unor
btrne idei generoase.(Toxin i toxice).
Purttoare a unui timp epopeic, secvena descriptiv din Rrunchii naiunii, amestec
de idilism i poezie a naturii, introduce n imagine statura magnific a unui erou de legend i
mit, urcnd dealul spre a se reculege la mormntul naintaului su politic, Brtianu, (pe
cnd din muscele i vi, nvluite n aburul strveziu al luminoasei diminei, se ridic parc un
singur fior-suflarea Patriei romneti-un om mic de stat suie gfind, cu cerbicea-ncovoiat,
cu capul plecat i cu privirea ntunecat, pe crarea care merge sus la mormntul
patriotului.).Odat descoperit identitatea n persoana lui Sturdza, i odat dat soluia, prin
vocea de dincolo de moarte a maestrului (da, colectivitatea a izvort i izvorte din
rrunchii naiunii!) descriptorul bombardeaz discursul cu verbe imperative ale diseciei
anatomice, restabilind astfel adevrata semnificaie a cuvintelor strmoului su: o igienizare
care s nceap cu sine pentru a nsntoi partidul i naiunea. Ritmul nsui al frazei
urmeaz traseul de la o curgere calm, muzical i aezat n amplitudinea sintactic, la o
avalan sacadat de fragmente oratorice, apostrofe i poliptote, anafore discordante i
derivri discalificante. E i alternana ntre cmpul lexical al frumosului natural i cel al
urtului i dizgraiosului fiziologic i patologic:Vr-i minile adnc n mruntaie i scoate
din rrunchii-i pe toi Iudicii, Scupiewskii i Cavalliotti, toate malaxalele, caradalele,
budalalele i paciaurile lepdate de ostroavele i inuturile orientaleNu i-ai gsit pe toi
nc! Mai adnc, nenorocitule! Scotocete bine i scoate la urm, ca un mrgritar fin, i pe
elechi Sechiaris. Astup-i apoi spintectura pntecelui cu amndou minile, rmnnd s
nu mai ai cu ce-i acoperi obrazul, i strig lumii, cu tonul celui mai nalt triumf naional,
aceea ce mormntul lui Brtianu a optit aa de discret la urechea lui Sturdza:Da,
colectivitatea a izvort i izvorte din mruntaiele mele-din rrunchii naiunii romne!
14
Ph.Dufour, Cuvntul devine zgomot, vidat de semnificatul su,art.cit., p.288
22
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n fragmentul citat mai sus apare i formula catalogului epic, ca instrument al satirei
din proza publicistic a lui Caragiale. Ea slujete circumscrierii unei serii tipologice, prin
caracterizare analogic sau antitetic, precum n textul Caradle i budalle, ori prin
valorificarea etimologiei turceti ntr-un joc sofistic de argumente quasi-logice, ca-n bucata O
lichea. n prima reprezentare, portretul colectiv arjeaz pe aparena incompatibilitii dintre
trsturile specifice fiecrei categorii inventariate, pentru a ajunge, prin tranzitivitate, la
ipoteza probabilitii interanjrii i la argumentul celui de-al treilea exclus, n care nu mai
exist poziie de mijloc (Acesta este cazul interesant cnd o budal seac vrea s treac i ea
drept o carad adnc. Dar este, poate, i mai interesant cazul cnd o carad adnc vrea cu
orice pre s treac drept o budal seac.). Finalul textului aduce la o mas comun cele dou
categorii, n care ospul din pung public(ziafet colectivist) traduce metafora filat a
consumului ntreg al produsului. Excelent regie textual a punerii alturi, n acelai cmp
lexical ( al nutriiei), a dou cmpuri semantice diferite, (concretul anatomic i abstractul
principial), regie ce permite permutarea categoriilor i comunizarea prin uniformizare:Din
marea gsc fript de pe masa Colectivitii, caradlele degust pe tcute pulpele, pieptul i
ficatul; nevoiaii corci ciugulesc discret carnea rmas pe coul pieptului; iar budallele
clefiesc i sug cu entuziasm cpna i ciocul, cotoarele i labele, mzglite prin sos de
Patrie, libertate egalitate i jos ciocoii! Cu toate astea, fr a mai vorbi de corcitura nevoia,
eu gndesc c, dac e, poate mai profitabil, mai bine, pentru un colectivist s fie o carad, de
sigur tot e mai frumos i mai onorabil s fie o budal.
n al doilea text, petiia de principiu pe care o enun savant naratorul-etimolog la
nceput ( Leki, sau lichea, nsemneaz pe turcete pat; cu deosebire pat de care nu te poi
scpa, pat netears. n limba romneasc, cuvntul a trecut n accepie figurat: lichea va s
zic o sectur) este rsturnat printr-o pledoarie pro domo, care absolv naratorul de acuza
unei deturnri de sens. Oximoronul din finalul textului devine purttor al unei ironii a
elogiului paradoxal, alimentat i de argumentul empiric al cunoaterii autoritii omului
politic: A fi nebun s-i zic lui d.Sturdza lichea la figurat. La propriu ns i-o zic fr team:
l tiu c e om fr pasiuni i mare iubitor de adevr; o dovad strlucit despre aceasta e c,
atunci cnd trece, prin temperament, marginile permise, o drege numaidect prin judecat,
cernd scuze. Teribil lichea!
Parabola, ca structura de text asimilat n proza publicistic a lui Caragiale, nu are
doar o aciune pur ilustrativ, cu rol de exemplu pedagogic ori de captatio benevolentiae, ci
slujete unei construcii surprinztoare, inducnd un nou codaj parabolic() un joc de
coduri particulare legnd texte n mod tradiional socotite ca ndeprtate unele de altele.15
Compatibilizarea celor dou tipuri de texte, cel jurnalistic i cel al parabolei, se face fie prin
parodie o transformare ludic, comic sau satiric a unui text singular 16 (o transpunere a
textului sacru ntr-un text profan),fie prin modificri n nsi structura parabolei, ca pri ale
unui ansamblu textual neateptat i necunoscut.17 Textele lui Caragiale, precum D dmult,
mai d dmult, Energie i saiu apeleaz, primul la formula parodiei n ntreg textul, pe cnd
al doilea, la parabola modificat. Punctele comune din structura parabolei cu cea a textului
publicistic sunt, n al doilea text, numrul simbolic al anilor i raporturile dintre suveran i
sfetnicul su supus. Povestea alegoric a nucleului parabolei, a visului faraonului tlcuit de
Iosif( apte vaci grase i apte vaci slabe, reprezentnd ani roditori i de foame) este
recontextualizat n actualitatea politic prin modificarea parametrilor( numr i actani) i a
mesajului profetic. Dialogul direct, prezent n noul text conduce la conturarea unei noi
Henri Jacques Stiker, parabole n Dictionnaire des genres et des notiones littraires, Enciclopaedia Universalis & Albin Michel,
nouvelle dition augmente,Paris, 2001, p.551.
16
Daniel Sangsue, parodie n Dictionnaire des genres et des notiones littraires,ed.cit.,p.558. Autorul reia aici definiia din studiul La
parodie, Hachette, Paris, 1994
17
Henri- Jacques Stiker,art.cit.,p.551
15
23
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
parabole, din care i trage substana ntreg textul publicistic. Un umor sntos, ivit n
naraiunea parabolic, nainteaz cu entuziasmul perfid al unei ironii implicite:Ion Brtianu a
visat doisprezece boi grai i opt slabi, i a chemat pe d.Carada i i-a spus:Iac i iac: oare
ce s fie visul acesta? Tlcuiete-mi-l! Iar d. Carada i-a rspuns: Vor veni doisprezece ani
de putere-pricopsete-i pe ai ti; cci vor urma opt ani de opoziie!. Rolul textual al parabolei
cotidianului politic este c alimenteaz ntreaga naraiune cu aceleai instrumente imaginare (
actani, stri, mesaj), pstrnd o relaie de complice cu cititorul, cunosctor al realitii
alternanelor la putere . De aceea, funcia textual a acesteia este de motor al naraiunii,
dinamiznd ritmul frazei i pigmentndu-l cu scene de umor i ironie. Iat mostra unui text n
care antifraza sporete prin acumularea datelor din parabola unui cotidian prea familiar
naratorului i cititorului:Oastea brav a flmnzilor de alt dat s-a pus dup attea isprvi la
osp. Au osptat doisprezece ani aa de bine nct, cnd a sunat trmbia, bravii au fost aa de
ndopai c nu-i mai ncpea armura, ba unii nici nu se mai puteau ridica de greutatea
pntecului.
Am poposit asupra ctorva din textele publicistice ale lui Caragiale, care transpun
evenimentul cotidian ntr-un scenariu imaginar al cotidianului, deci, n zona literaturii de
ficiune. ntreaga publicistic este un asemenea tezaur, nc nevalorificat suficient, de o
literatur bun. Forme literare strnse, de la scenete, naraiuni fantastice, utopii, la eseuri,
cronici, schie, necrologuri, pamflete, fiziologii literare, epistole se desfat copios n spaiul
ziaristicii. Din acest continuum al cotidianului va trebui s desprindem tipuri i gesturi care au
fcut carier n momentele, schiele i comediile caragialene, dac nu pentru o lectura onest,
ar fi s-l citim pe Caragiale prozatorul i comediograful dinspre actualitatea att de mozaicat
a publicisticii. O publicistic nu mai puin literar dect literatura cotidianului ficionalizat.
BIBLIOGRAFIE
Bergson, Henri, Teoria rsului, Ed. Institutul European, Iai,1992, trad.Silviu Lupacu
Diaconu, Mircea A., I.L.Cargiale.Fatalitatea ironic, Ed. Cartea Romneasc,
Bucureti, 2012
Dictionnaire des genres et des notiones littraires, Enciclopaedia Universalis & Albin
Michel, nouvelle dition augmente, Paris, 2001
Emelina, Jean, Le comique, Ed. Sedes, Paris, 1991
Fanache, V., Caragiale, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1984
Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Ed. Cartea Romneasc, 1988
Morier, Henri, Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris,1998
24
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
TITU MAIORESCU THROUGH ALEXANDRU GEORGE AND VICEVERSA

Marian Victor Buciu, Prof., PhD, University of Craiova
Abstract: The article is an excerpt from the volume Criticism and creation: the case of
Alexandru George. A meta-critical examination, non-apologetic, focused in particular on the
footsteps of Liviu Rusu, Nicolae Manolescu, and E. Lovinescu, G. Clinescu, erban
Cioculescu, Vladimir Streinu, Al. Paleologu, M. Niescu etc. Al. George, in T. Maiorescu
writings, seeks the psychology, the philosophy, the culture, the theoretical concepts and
instruments, the aesthetic applicability, the stylistic talent, the critical creativity or the
creative criticism. Through (re)action and identification, he discovers the circumstantial
limits of a paradoxical and contrary personality. The criterion for liberating verification of
the truth is critical, located between ideality and reality.
Keywords: creation, criticism, protocronyism, truth, freedom, Liviu Rusu, Nicolae
Manolescu.
S-l urmrim pe Alexandru George (6 aprilie 1930-28 septembrie 1930) n

confruntarea cu istoria literar, ca istoric al criticii i istoriei literare, i pentru a extrage o
nelegere de tip metaliterar. Dei Al. George ar prefera s spun probabil mentaliterar
ncepnd cu fondatorul, cum este el recunoscut n mod curent, Titu Maiorescu. O critic a
criticii despre critica acestuia citim n Din nou despre Titu Maiorescu: La sfritul lecturii,
III, 1980.
Despre articolele lui Liviu Rusu, aprute n revista Viaa Romneasc n 1963 i 1976,
noteaz c sunt bine venite, dar cu exagerri de ton. Tonul i adevrul sau adevrurile?
Nu opiniile sau ideile bine conturate i nrdcinate n sensuri fac reala critic? Al. George
devine aici avocatul critic al criticului avocat Maiorescu, aprat i n ceea ce el nsui, altfel,
acuz: spiritului maiorescian i sunt strine n egal msur denigrrile stupide i exagerrile
apologetice. Nimic denigrator ori apologetic? Nici n pamflete? Nici n attea cazuri, ca
acela al lui V. A. Urechi? Nu este de rndul acesta Al. George nsui apologetic? Diferena
de ton l-ar dispensa sau apra de vin. Pentru el, alii ne sunt apologeii lui Maiorescu. Ni-i
demasc chiar aici. M. Niescu (n Arge, iulie 1972), este total elogios cu Maiorescu, el
produce acolo un imn de elogii. Elogiul nu este dect o form de eroare, de frngere a
adevrului, i apare el nsui proteic. Pompiliu Marcea dezvluie o concentrare unic de
exagerri i interpretri nejustificate. Marcea susine aberant c Maiorescu a cunoscut
sinestezia simbolist naintea lui Baudelaire n Correspondences. Apologetism n chip de
protocronism, lsare n voia valului naional-comunist (o explicaie acolo camuflat,
autocenzurat, n context). Simion Ghi a scris o carte ca s arate facila eviden c
Maiorescu n-a avut filozofie cu adevrat. De unde se deduce c apologeii dau de lucru
pseudo-denigratorilor. Z. Ornea ns scrie tiinific i interesant despre formele fr fond n
Junimea i junimismul, 1975, pp. 162-191. Va s zic istoria literar (nu i critica?) este i
tiinific, dei nu propriu-zis tiin Al. George crede c T. Maiorescu respinge formele
strine ca striccioase, numai c s-a revizuit n 1870, cu unele exemple, ca acela despre
25
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
constituia adecvat pe viitor la popor, o cedare accidental, ntruct n 1883 el pledeaz

contra schimbrii instituiilor i legilor. Refuzul devine acceptare pe criteriul adecvrii
progresive a formelor la fond. Teoria junimist a caracterului nociv al dezacordului dintre
fond i form trebuie corelat cu felul ei de a nelege posibilitile de adaptare a fondului la o
anumit form atunci cnd junimitii au fost silii s admit c procesul acesta, contrar
prerilor lor, se produce totui. Faptul nu schimb, s spunem aa, fondul teoretic, acela c
Maiorescu a condamnat formele fr fond. Existena unui fond minimal ngduie
mprumutul formal. Al. George constat gndirea progresiv a teoreticianului, contradictorie,
ezitant, la nivel de ansamblu. Ideea despre formele private de fond nici nu i-a venit lui n
minte. Al. George tie (era pe-atunci singurul?, o tie i Paul Cornea n Aproapele i
departele, poate i alii) c fiul, Titu, a preluat de la tatl su, Ioan Maiorescu, dintr-o expresie
ocazional a acestuia, teoria formelor fr fond.
Liviu Rusu nu (arat c) citete ntreg scrisul lui Titu Maiorescu. Nimic, aadar, de
pus n parantez. Dinspre direcia lui Rusu (dar, am vzut, i a altora), Al. George i mut
atacul, chiar intensificat, asupra lui T. Maiorescu. Ce i se poate recunoate este examenul
exclusiv de context, fr o revizuire actualizant, de placare mortuar a prezentului asupra
trecutului.
Al. George demitizeaz sau demistific un T. Maiorescu ndrumtor, gnditor al unui
curent larg, el fiind recunoscut doar drept unul dintre contributorii la un fenomen spectral i
nu unilateral, divers i nu advers. n fapt, el devine doar un aderent la o tez i nu un
propuntor al ei. . Cioculescu (citat cu articolul Critica de directiv, din 1941, inclus n
Aspecte literare contemporane, 1972, cf. pp. 643-4) scrisese c Titu Maiorescu n-a creat
curentul literar junimist, cu referire restrns la literatur, el doar a neles geniul personal al
lui Eminescu, Creang, Caragiale. (Raportul cu orice curent i apare lui Al. George practic
impropriu, dei teoretic l admite frecvent, am putea spune c teoretic l practic i el.)
Exemplaritatea lui T. Maiorescu i apare discutabil, parial. Exemplar cu adevrat
pare a fi ratarea, care are i ea msura celui care o produce, n funcie de virtualitile
personale. Maiorescu ns nu are oper pe msura personalitii sale. Al. George l elimin
brutal din spaiul creaiei. Maiorescu n-a avut n nici un fel vocaia creaiei. Ce vrea el s se
neleag prin creaie rmne obscur. Personalitatea nu implic n nici un fel creaia? Al.
George, care pare, n modul cel mai straniu, c i reneg sau denigreaz creaia critic, se tie
c i promoveaz acerb creaia ficional, de romancier.
T. Maiorescu este n ngduina sa doar o personalitate de context strict autohton, una
printre attea altele, nici mcar sau nicidecum un primum inter pares, alii dintre
contemporani fiindu-i superiori. Hasdeu, Odobescu, Xenopol sunt oameni prin care cultura
romn dialogheaz de la egal la egal cu cea european. Dar T. Maiorescu dialogheaz i el
n scris cu gnditori, creatori europeni, iar cei trei crai de la rsritul gndirii romneti
salutai aici nu au avut totui un dialog propriu-zis recunoscut cu nume prestigioase ale
continentului nostru de posesie i obsesie. n general, cei mari ai notri, se cunoate c se bag
n seam mai cu seam printr-o mobilitate naional.
T. Maiorescu revine la elementaritate, constat Al. George, prin E. Lovinescu, el nu
are ca Eminescu demonul creaiei. Ce s nelegem prin elementaritate, ceva exclusiv
peiorativ, nu i esenial? Iar Eminescu s fi fost potopit de complexitate i extras total din
elementaritate? T. Maiorescu n-a neles spiritul culturii franceze, constat Al. George, de data
aceasta prin G. Clinescu, felicitat pentru exactitate. Dar i asta se poate discuta.
Germanitatea pare a-i acoperi francitatea. Iar cele dou, extensiv vorbind, nu se opun, se
completeaz i ntr-o msur chiar se suprapun.
26
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dac nu exist aici o banal i nefast eroare literal, T. Maiorescu este redus la
a(l)titudine critic. Maiorescu a fost expresia cea mai desvrit a atitudinii critice. El
susine o critic de altitudine. E, adic, un simplu cititor reactiv. Ori reacionar. mprumut,
cam abuziv, o poziie nalt. Dar din critic este aproape eliminat de Al. George, pentru care
rmne un cultural de context, unul privilegiat, cu harism, aproape un vrjitor, cam acest tip
de personaj impuntor: socotim c personalitatea lui, de importan prevalent cultural, va
interesa n primul rnd biografic, prin relaiile cu contemporanii, ca un punct de rscruce de
drumuri. Omul T. Maiorescu este luat de parvenit social, ca universitar i avocat, de
publicistul care va ndemna la contemplarea prii pozitive a parvenitului, aceea de a se
smulge din nchistare i inerie. Avocatul critic Al. George devine procuror al criticului avocat
T. Maiorescu. i elogiase onestitatea (altcum artat cu fisuri), i critic drastic
profesionalitatea arogat ori, prin alii, prezumat. Unul dintre acetia este chiar admiratul
(cum poate admira el) E. Lovinescu, n chip de apologet mistificator: marele critic al
literaturii romneti, prin complexitatea i puritatea sa, rmne E. Lovinescu. El l-a folosit pe
T. Maiorescu ntructva partizan i unilateral, ca aprtor al autonomiei esteticului. Al.
George repet programatica (doar a sa?) nevoie de temeiuri noi de nelegere. De
actualizare, de revizuire? Posibil, dar probabil nu printr-o abordare pur critic, ci istoricoliterar. Un reper rmne pentru el, desigur, monografia lui E. Lovinescu. Citit mai mult pe
dos dect pe fa.
Din Titu Maiorescu i discipolii si, alt articol din cartea sa aprut n 1980, aflm, nu
ca o mare surpriz, c nu toi convorbiritii care l-au criticat pe Gherea i sunt cu adevrat
emuli pretinsului, de fapt, mentor junimist. N-ar fi tiut s i-i fac, pe acei emuli. Are fali
discipoli, aa cum i-i dorea, inferiori. G. Clinescu l-a numit n 1947, cu o genial intuiie,
Platon academiznd printre ciraci. Conteaz i cum s-au poziionat acetia. Victima i
inspir clul pn nu mai respir. Pompiliu Eliade, noteaz Al. George, i este
mentorului (ca s-l numesc i eu cu termenul stereotip) cel mai devotat i obligat elev.
Epistolierul T. Maiorescu apare laconic, banal, ironic, zdrobitor, i cel mai frecvent el rupe
dialogul. Ciracii exist eventual n contiina lui narcisist. Admiratul nu le mprumut de
fapt ei le refuz i idei. S fie chiar idei? Al. George le concede pentru un moment existena
n mintea i scrisul junimistului principal, nu i principial. Chiar admiraia le trece repede
ciracilor. n adversitate. Sau n adversaritate. Al. George folosete cuvntul, scrie ntr-o
carte ulterioar a sa un eseu cu acest titlu. Divorul lor nu este lipsit de durere. Cel mai afectat
apare Duiliu Zamfirescu. Excepie de fidelitate fac S. Mehedini i Rdulescu-Pogoneanu. T.
Maiorescu nu are o echip credincioas. ntrebarea este dac i-o dorea.
La Bucureti a existat maiorescianism, nu junimism, crede Al. George. Nu e vorba de
cuvinte cu btaie doctrinar. Sensul ar fi acela c T. Maiorescu s-a izolat, iar ideologia
comun a junimismului ajunge abandonat. Oricum, junimism i maiorescianism admit doar
anumite apropieri, nicidecum identificri.
L. Rusu este scos din nou n afara dialogului cu critica: nu e un om al dialogului. i
scap mai nti dialogul cu scrisul lui T. Maiorescu. Se sustrage programului critic comun (i
lui Al. George): L. Rusu nu face o nou i revelatoare lectur a lui T. Maiorescu. Al. George
lovete n erori, chiar i n unele mult ipate. Erori sau poate doar pretinse erori. Cum este
aceea c Maiorescu nu are pregtire filosofic. Nu c n-ar fi filosof, dar c pur i simplu n-ar
fi citit, studiat, asimilat deloc filosofia, ceea ce este nedrept spus. Lui Maiorescu nu i se
contest ns pregtirea juridic. Poi fi jurist, dar nu filosof, n ambele cazuri fr a avea o
doctrin personal. Fapt ce s-ar cere mai bine discutat. Distana dintre filosof i pedagog n
filosofie are toate ansele s nu se restrng. Profesorul de filosofie T. Maiorescu nu e filosof,
din lips de vocaie i copleit de viaa din afara gndirii aprofundate. I s-ar potrivi dictonul,
automat notat de Al. George, Primum vivere, deinde philosophari. Dar disociatorul pare a
27
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
exclude i acest deinde. Omul nltur creatorul, se sugereaz, se spune chiar. Lipsit de acces
la obiectivitate, adevr, unitate, armonie, continuitate, emoional mult mai mult dect raional,
dei nu la modul comun, banal, izolaionist. Dar, totui, un fel de sclav al sinelui biografic.
Omul l-a alungat pe creator, potrivit logicii radical-exclusiviste a lui Al. George. Nu doar la ncurcat, l-a anulat. T. Maiorescu ajunge stpnit de cel mai acut subiectivism, pasionat i
nedrept, de multe ori vindicativ. El are o alctuire luntric ciudat i contradictorie.
Ciudenia sufleteasc i-o dezvluie n iubirea exaltat, neverosimil pentru sora lui,
Emilia, ca i n raporturile cu tatl su. Fondul alterat al familiei i-a imprimat forma
scindat. T. Maiorescu nu este deloc un om dominat de principii, ci de puternice porniri
afective. Ai zice c afectivul nu posed organul gndirii. Al. George, extremistul, bovaricul
moderat, terge cu propria reflecie gndirea existent i n afara principiilor. nchide gndirea
n principiu. Sau din principiu!? Condamn majoritatea uman la afectivitate, ca i cum
afectul ar fi inferior, la mintea oricui, i nu, el nsui, gemelar gndirii. Mereu, el vede
personajul i nu personalitatea, omul i nu creatorul. Performana lui T. Maiorescu ar fi
exemplar i paradigmatic n ordine perfect psihologic. Junimistul ar avea, n secolul 19,
sufletul cel mai complex i contradictoriu. Materie bun, iat, dar numai pentru biografi,
eventual i pentru romancieri ori dramaturgi. Gnditorul ar fi fost un (di)simulant:
folosindu-se doar de principii, ntr-o lucrare (ori lucrtur) plin de contradicii. La
plural. La singular, din titlu, l va aborda N. Manolescu, n Contradicia lui Maiorescu, din
1970.
Ca atare, T. Maiorescu nu devine un teoretician i un director literar. Al. George nu
vrea s se singularizeze, se altur (pentru a-i spune n lturi lui Maiorescu!), noteaz el, lui
. Cioculescu sau Al. Paleologu, acesta citat extensiv din Spiritul i litera, pentru constatarea
unui Maiorescu temperamental, iar nu teoretician. Hulita, mai peste tot, teorie, are n cultura
romn o adversaritate, ca s reiau termenul inventat de Al. George, mai mare dect prin alte
pri. Ne condamnm i mutilm mai mult dect alii la orbecire, de teama presupusei sau
pretinsei noastre anulri pe calea teoretic
n Incontestabilul Maiorescu, alt articol din carte, plecnd de la sinteza lui N.
Manolescu, Contradicia lui Maiorescu (1970), peste care trece n zbor, Al. George se
cramponeaz de faptul c i aici, dac nu aici mai ales, T. Maiorescu trece drept un ctitor
critic i, de fapt, nu numai , n timp ce anterior E. Lovinescu i alii i-au acordat un rol de
frn lucid i logic ntr-o epoc de ameeli i de confuzii. Ctitor, n limite semantice
rezonabile, poate s nsemne nu doar iniiator, dar i fondator, ntemeietor, pe urme vagi. Un
ctitor impune, consolideaz, nu i, ori nu doar, ncepe i inventeaz. N. Manolescu, cum e
tiut, recunoate aproape discreionar nu pe cine are prioritatea, dar pe cine reuete s impun
o idee, un concept, un fenomen. Ecoul public ajunge n ce-l privete criteriul construciei
spirituale. Pe de alt parte, luciditatea i logica, opuse de Al. George ameelilor i confuziilor,
adic suficienei i blocajelor, nu sunt departe de o ntemeiere prin adevr. Iar adevrul
rmne i pentru Al. George criteriul primordial al domeniului critic. De adugat: al oricrui
domeniu. Pe scurt, un ctitor bun folosete ntr-adevr luciditatea i logica pentru a opri un
curs anemic i pgubos al lucrurilor.
Al. George minimalizeaz, pn la eliminare, i acest rol, care-i prea anterior
acceptat, de eficient frnar. l trece pe refuzatul ctitor, ca vehicul cultural, pe dreapta sau
l gareaz cu suficien. O suficien, pesemne, de esen liberal, sau naional-liberal,
autohton, afirmat n ipoteza, dat ca certitudine, c de fapt n epoc multe se soluionau de
la sine. Al. George ilustreaz de pe acum, punctual, n trecere, un liberalism echivoc,
deopotriv activist i pasivist. Iat un alt fel de a spune c orice lucru se face prin el nsui.
Formul activist-pasivist, deci, trimind la aceea cunoscut din expresia prin noi nine.
28
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Care a fost n form i n fond aciunea (cuvnt recurent la Al. George, cnd
analizeaz personalitatea s-i zic creatoare) lui T. Maiorescu? El i recunoate doar
aciunea () de suprafa, adic cultural; ea nu a fost determinant pentru contiina
scriitorilor. Un cultural i nu un estetizant, deci, este aici propus. A apsat astfel pe forma
dispensat de fond. Golit, literar, ea ajunge gonflat cultural. T. Maiorescu a dat o form
radical aciunilor sale. Nu este, subliniaz, un iniiator. Ctitori sunt n cultur Heliade,
Hasdeu, nu i T. Maiorescu, cel care reprezint o faz secund, am zice: de maturitate a
culturii, cum constat E. Lovinescu n Memorii, III, invocat i aici n sprijin.
Ocazia l determin pe Al. George s expun iar modul n care nelege critica literar.
Restrictiv, s o pun n raport cu creaia literar. El nu recunoate, ca N. Manolescu, i nici nu
susine critica, pentru Al. George, pretins creatoare. De ce nu este i critica creatoare ori chiar
o form de creaie, am vrea s aflm de la el, dar nu o face. Sau rspunde oblic. Evident
negativ. ntreab ce este critica, un manifest sau un epilog? Primeaz sau urmeaz n relaie
cu literatura de imaginaie (imaginnd c domeniul critic i este acesteia interzis)? Afirm c
Maiorescu nsui recunoate criticii un rol secund, nu creator. Creaia s fie mai cu seam un
fapt de primordialitate, iniiere, ctitorire? Pesemne.
Creaia a fost pus deasupra criticii de spiritele funciar anti-maioresciene (care) au
fost oameni de felul lui Heliade, Hasdeu i Iorga. nseamn c Maiorescu, punnd i el
creaia deasupra criticii, recunoscndu-i criticii un rol secundar, este i el anti-maiorescian?
Pesemne. Ba chiar sigur. E doar una dintre contradiciile sale. Dar a privilegia creaia
nseamn cumva a nesocoti estetica. S-ar putea deduce. Al. George remarc faptul adevrat, i
totodat curios, crede el, c G. Clinescu pe cei trei i-a admirat, dei admitea principial
radicalismul estetic al lui Maiorescu. E cu adevrat contradicia esenial a lui Clinescu. El
nu are sau nu respect principiile pe care ns le arog. Dar nu notase altundeva i Al. George,
pe urmele lui Al. Paleologu, c Maiorescu rmne temperamental i nu principial? Prin
urmare, conteaz nu doar ce spui i faci s primeze, dar i ce mplineti din ce pretinzi a urma.
Critica este totui un moment al creaiei, recunoate chiar i Al. George. Atunci de ce
o izoleaz de aceasta? Artistul i d seama c nu critica e creatoare. Nu-i i artistul un critic
implicit? Artistul i criticul, fie individual, fie n grup, greesc colabornd? Recunoscndu-i
identitatea i socialitatea, limitele n delimitri i interferene? Al. George se simte chemat si pun pe fiecare ntr-un alt col, ca urmare s-i ncoleasc, dar s-i ordoneze: mai nti
creatorul, doar apoi criticul.
Exist o insuficien a spiritului critic n raport cu creaia, iat convingerea lui Al.
George. Se poate crede aa ceva, la modul ideal? Pentru c n realitate exist preponderent
cazuri de insuficien a spiritului creator n raport cu critica. O suficien, adic o
nenelegere. O are i Al. George? S-ar spune c da.
n totul, n cultur, ca i n critic, precum n politic, T. Maiorescu i apare lui Al.
George drept un consecvent conservator. Aceasta rmne vocaia lui profund. Este un tip de
cultural msurat i circumspect. Un lucid purtat de adevr, greu de atins i mai ales de
asimilat, de pstrat. Dar se-ntmpl aproape oricui s cunoasc astfel de dificulti.
Maiorescu nseamn n cultura romn o prim afirmare a prudenei strategice n disputa de
idei. Aadar, mcar o anumit priz la idei tot are. Nu are idei proprii (recunoscute criticului
Ion Caraion!), dar apropriaz idei. Nu le induce ori deduce, dar le conduce. Ele se tulbur ori
l tulbur, cnd le rostuiete n relaie cu unii autori i textele lor. S-ar zice c le folosete ca
miticul Procust propriul pat. Nimeni i nimic nu i se potrivete. C T. Maiorescu a victimizat
pe unii ca Heliade, Brnuiu, Sion i c devine foarte sever, negativist, Al. George observ i
prin T. Vianu.
29
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Luat de alii, de la E. Lovinescu n urm, drept fondatorul criticii literare romneti, T.

Maiorescu este recunoscut de Al. George ca fiind aproape lipsit de vocaie profesional, mai
curnd un neavenit. Fcnd distincia ntre spiritul critic i cel de criticare, am afirmat c pe
acesta din urm Maiorescu l poseda infinit mai mult dect pe primul. l vede pus pe har n
critic i nu ca pe unul care traseaz harta domeniului. Aa crede Al. George, criticul care se
reneg, dei rmne pus deopotriv pe hara i pe hart n brana criticii
Al. George scrie aici despre sine pentru a-i motiva autoexcomunicarea: un om cu o
activitate sincopat (cum e autorul acestor rnduri) nu e critic. S fie criticul veritabil
legitimat exclusiv de continuitate? S spunem c nu generalizeaz: ar nsemna c toi criticii
coexist ntr-un bloc ierarhic. Dar nu este ct se poate de real i de frecvent tocmai
discontinuitatea, chiar n cazul carierelor semnificativ mplinite? Nu ignor intenia i
capacitatea de cuprindere a ntregului scris literar dintr-o limb, dei m ntreb cum va mai fi
el posibil n timpul care augmenteaz biblioteca exhaustiv a literaturii. Elogios, Al. George
admite: critic este N. Manolescu, unul de factur antimaiorescian, pentru c el d o
replic totalitii creaiei, cu strlucire. (Acolada va fi ntoars de N. Manolescu ntr-un
articol-necrolog despre Al. George: strlucirea critic i apare evident i n cazul criticului,
literar, parial totui dorindu-se, etic, imparial! i sincopat.)
Maiorescian ar fi, prin criteriul cantitativ, la scara unei alte perioade literare, Al.
George, care constat c T. Maiorescu a ignorat parial literatura epocii lui i nu a filtrat-o
critic, cum susine Vladimir Streinu. Aa privindu-i aciunea critic, T. Maiorescu d o fals
imagine literar. Al. George, pesemne, de asemenea. ns nu tiu dac mai este maiorescian
Al. George atunci cnd susine c judecile lui sunt de multe ori sub nivelul de nelegere al
contemporanilor si, ele situndu-l aproape n postur de denigrator. (Ne)recunoscutul
fondator al criticii estetice i apare ca lipsit de gust literar. Iar absena gustului se arat
rvitoare n totalitate. Pentru George rmne evident c Maiorescu distruge, nu revizuiete.
Nu ctitor, ci demolator? Chiar unul dezorientat. Nu deschiztor, dar alturi, de drumuri.
Maiorescu nu poate fi considerat <ctitor> ntr-o direcie a crei dezvoltare el nici mcar n-o
ntrezrea.
Un egotist, un autist, s-ar spune, cultural, el nu a riscat n nici un fel o ieire din
sine. Nu doar a distrus, dar s-a i autodistrus. n postura de critic, Maiorescu ajunge propria
victim, dincolo de n aparen, de fapt solidar cu neajunsul de a paraliza unele
iniiative.
Lui Al. George i se pare straniu a se susine, cum procedeaz N. Manolescu n
Contradicia lui Maiorescu, la exact o sut de ani distan, o ctitorire, un nceput la 1870. E o
iluzie de ntrziat cultural, la Maiorescu, nu ntmpltor surprins c Ion Petrovici propune o
lucrare precum O problem filosofic. M mir c Al. George uit s-l numeasc nihilist dar
distrugtor nu e acelai lucru? pe T. Maiorescu, ntruct el constatase definitiva nerezisten
la filosofie a celulei romneti. Dar T. Maiorescu nu e impostor, cum credea Hasdeu, el are
doar premise att de contradictorii i deruleaz o form de critic ce nu-i recunoate
solidaritatea cu obiectul ei. Adic devine i blocat, i pe-alturi.
Critic att de viciat, iat, T. Maiorescu pare a ctiga naintea lecturii lui Al. George
prin faptul c are un mare talent literar, un stil propriu, marcat de sobrietate, prin care el
poate trece drept un mare model n proza de idei (!), posednd i o bun tiin a regiei
scrisului. Ce folos, dac marele talent literar, stilul personal, original, nu-l valideaz pentru
creaie. Iar ideile, din nou recunoscute temperamentalului parial critic, nu-i lumineaz
vreo cale, nu fac din el un teoretician i un practician creator, autentic critic
Greu i faci vreo idee, n sensul de prere, chiar i despre nzestrarea unui spirit de
criticare ca T. Maiorescu, din citirea lui Al. George, care s-ar fi ateptat de la el s lase studii
30
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
despre Heliade, Koglniceanu, Hasdeu, Gherea. Un adevrat spirit ndrzne a fost, se susine
n contrapondere, creatorul literar I. B. Deleanu cu iganiada. Comparaia nu prea are raiune,
n dihotomizarea creaie-critic mereu abilitat de Al. George? De este aa, ea se repet. T.
Maiorescu apare pus n analogie cu un ficionar junimist. Viziunea general este i la
Maiorescu, ca i la Caragiale, de o scandaloas parialitate. De ce? Nu tiu dac o explicaie
ar fi conservatorismul. Firete, discutabil. Dar poate c-n esen indenegabil. Al. George vine
aici cu alt explicaie: talentul nu oprete neadevrul. S-ar zice chiar c-l grbete. E o
primejdie, pentru un critic, s scrie cu talent, sugereaz Al. George, odat cu soluia de a scrie
tern, pentru a fi peren, ca s nu zic chiar etern. N-ar fi cazul. E i el un sceptic, convins de
uzajul, nu doar nvins de uzul literaturii. Dar despre perimarea scrisului, pe genuri literare, se
cade a relua lectura
Purttor de adevr, cum se crede c i se cade , Al. George intr n disput i cu
succesorii n critica i istoria literar ai lui T. Maiorescu. Dintre victimele acestuia, el constat
c s-au recuperat doar doi, Sion i Urechi. Urmeaz dialogul critic att de polemic, de
rzboinic, victimizator, de la noi sau poate de oriunde. Cine nu e victim i cine nu
victimizeaz?
Dintre toi cei pomenii, ns, n cine se ntruchipeaz adevrul? Oricum, etica nu
ajut. Al. George recunoate moralitatea critic susinut de E. Lovinescu, dar e ncredinat c
un om de bun-credin poate grei, adic poate s se afle alturi de adevr.
Al. George se aga de adevrul existent n el nsui, n adevr, dar poate c i-n
subiectul care l arog. Cci adevrul i numai adevrul sancioneaz, legitimeaz actul
critic. Adevrul ca nume; n numele adevrului; adevrul este ceea ce se crede, de ctre
oricine, a fi. Aa cum l deine, Al. George l ndeprteaz pe T. Maiorescu de el. Or,
Maiorescu a fost de multe ori un judector strmb, care a izbutit datorit talentului, abilitii
polemice, s par totui c are dreptate. l ndeprteaz parial. Lui T. Maiorescu i-a trecut
demult momentul. El rmne pur conjunctural, nu e necesar ntoarcerea la el. Nu i se pare un
spirit creator, nici un spirit critic de solid postur, dar e recunoscut citim printre rndurile
firete autocenzurate ca un spirit liberal (conservator). Exemplul maiorescian e totuna cu
un apel la libertatea spiritului, semnul maturitii unei culturi. Se folosea oare Al. George de
T. Maiorescu pentru a-i exprima liberalismul, tot aa cum crede el c E. Lovinescu recursese
la mentorul junimist pentru a-i realiza crezul estetic? Sunt convins c, mcar n parte,
poate fi adevrat.
31
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MATEI VINIEC. SPECTACULAR FANTASIZING

Iulian Boldea, Prof., PhD,Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Phantasmal and visionary, anxious and ludic sometimes, exploring both the realms
of intimacy and those of the miraculous, the poetry of Matei Viniec cultivates the hieratic in
reasonable doses and the pathos tempered by parodic and ironic reflexes. His Apocalypses
have an air of dcor and metaphysical rhetoric has a very clear theatrical articulation. Many
of Matei Viniecs poems have the appearance of fables with an underlying moral, where the
lyrical tension arises from the slightly parodic assumption of antinomies: diurnal / nocturnal,
real, empirical / temptation of the absolute, low / high. Gravity is thus often turned to farce
and the tragic sense of existence seems to be embracing the mark of theatricality, of a clever
staging of feelings by a textual director endowed with lucidity, and with an acute awareness
of the relativity of poetic conventions. The pathos that may be divined in these poems belongs,
itself, to the species of badinerie and farce, of ironic revelations of an intelligence that acutely
perceives the cracks in the order of the world, as well as the negative appearances of an
alienating and mechanical reality.
Keywords: Matei Viniec, intimacy, miraculous, parody, irony.
Matei Viniecs poetic universe is steeped in history and mythology, but the presence
of everyday concerns is just as urgent. The temptation of allegory has the gift of transmuting
commonplace events into mythical projections and, at the same time, of giving ample, serious
subjects of indisputable prestige, a certain concreteness that brings them closer to daily life.
Despre Seneca (About Seneca) is such an allegory of a fake and agonizing history, in which
the ego seems unable to find its place: Lovesc i eu, lovete i tata/ iat-ne trecui de primul
rnd de soldai/ lovesc i ei, lovete i tata/ soldaii sunt din ce n ce mai elegani/ i pe msur
ce naintm/ n adncul coloanelor/ suntem servii cu lichioruri fine/ i purtm discuii despre
Seneca/ i despre economia politic/ iat-ne ajuni la capt/ cu hainele sfiate, cu pumnii
sngernd/ asemeni celor/ din primele rnduri. About the poetry of Matthew Viniec,
Nicolae Manolescu notes, among other things, the presence of certain features specific to
Marin Sorescu at the level of preferred techniques (linguistic farce, badinage, the taste for
enormities and for irony, parodic instinct, the temptation to play and so on). However, says
the critic, "Matei Viniec is much more inclined towards seriousness than towards play. In his
hands, Sorescu's formula becomes often something else, used by a different temperament.
Matei Viniec is a restrained and sad poet, essentially a melancholic ". Matei Viniec's
favorite space is the city, an area of congestion and of the regular, in which architecture is
rather dcor, an Eleatic space, where time seems frozen, in which almost nothing happens and
people have mechanical gestures, anonymous and anodyne experiences, being therefore
ridiculous actors on a small scale stage, having minimal, mechanic reactions. Reality is,
rather, as noted by N. Manolescu, a simulacrum, a haunting, imponderable presence, in
which, there seems to be almost zero gravity and individuals have the appearance of masks
placed over a well restrained nothingness: Uneori mi pun costumul cu dungi aurii,/ jobenul
nalt, papionul de catifea,/ mnuile albe, mi iau bastonul subire i/ pipa de abanos/ i m
32
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
plimb nepstor prin faa secundei/ care mrie, mrie, mrie// n oraul cu un singur locuitor
timpul are o singur secund/ ochiul meu vede o singur dat/ urechea mea ascult un singur
sunet/ prin parcul cu un singur arbore/ fac plimbri de un singur pas/ n serile ploioase
moartea mea se nate,/ ruinat, din capul mirat al cifrei unu/ m simt vinovat, alerg pe
strzile ude,/ m nchid ntr-o florrie i rostesc/ un singur cuvnt misterios/ pasrea care
triete ntr-o singur pictur de aer/ m vede se repede asupra mea i moare/ la o singur
btaie de arip de mine// pentru o singur secund/ m simt cuprins de dorina de a cltori/
intru n sala de ateptare, m aez/ n unicul, nfricotorul scaun uria// trenul cu o singur
fereastr/ i cu o singur trecere prin univers/ se apropie.
Many of Matei Viniecs poems have the appearance of fables with an underlying
moral, where the lyrical tension arises from the slightly parodic assumption of antinomies:
diurnal / nocturnal, real, empirical / temptation of the absolute, low / high, as in the poem
Fereastra (Window) , where the suggestion of remoteness and of the height conjugates with
the approach of the ideal that contradicts an alienating reality undermined by the germ of
isolation and confinement: Pasrea, mirat, nduioat/ i-a luat gheara din burta mea/ i-a
ridicat ciocul din gtul meu// m-a lsat acolo, n patul rvit/ i s-a nvrtit prin odaia mea/ s-a
izbit cu icnete/ de pereii mei// dup aceea a dat de fereastr/ i s-a gndit mirat la fereastr/
nu mai ntlnise niciodat o fereastr// ar fi trebuit s-i spun ferete-te/ orice fereastr e perfid
i nrit, nu/ poi s tii unde duce, ncotro te arunc// dar i eu eram nrit, uram/ pasrea/ i
n-am scos un cuvnt, am lsat-o/ s-i ntind aripile i s se piard n vzduh. Or the poem
Corabia (The Ship) in which, beyond the apparent layer of meaning, one finds deeper
meanings of the human condition, a certain gravity of meditation, an amplitude of poetic
knowledge that does not deny the world's major meanings: Corabia se scufunda ncet noi
ziceam/ i ce dac se scufund corabia i mai/ ziceam orice corabie se scufund/ ntr-o zi i ne
strngeam minile/ ne luam rmas bun// dar corabia se scufunda att de ncet/ nct dup zece
zile noi cei care/ ne-am dat minile/ nc ne priveam / ruinai i ziceam nu-i nimic asta-i/ o
corabie care se scufund mai ncet/ dar pn la urm se scufund iat-o// dar corabia se
scufunda att de ncet/ nct dup un an nc ne era ruine/ nou celor care ne-am dat minile
i/ n fiecare diminea ieeam unul cte unul / msuram apa hm nu mai e mult se/ scufund
ncet/ dar sigur// dar corabia se scufunda att de ncet/ nct dup o via de om nc/ mai
ieeam unul cte unul i priveam/ cerul i msuram apa i scrneam din dini/ i spuneam asta
nu e o corabie/ aste e o.../ asta e o....
The privileged theme of poems of this kind is that of expectation, as noticed by N.
Manolescu, but it is a fake expectation, filtered through the playful ceremonies of fantasy,
with a large dose of parody and irony. Gravity is thus often turned to farce and the tragic
sense of existence seems to be embracing the mark of theatricality, of a clever staging of
feelings by a textual director endowed with lucidity, and with an acute awareness of the
relativity of poetic conventions. The pathos that may be divined in these poems belongs,
itself, to the species of badinerie and farce, of ironic revelations of an intelligence that acutely
perceives the cracks in the order of the world, as well as the negative appearances of an
alienating and mechanical reality: Ce frumos era odinioar/ cnd eu i kinele oraului,
/Leukodemos// ne plimbam zile n ir/ pe strzile ude// i ne plngeam c aritmetica, filosofia/
tiinele umaniste/ au ajuns ntr-o complet decdere/ de obicei pe strzile ude ncepe s
plou/ i mult vreme/ i mult vreme/ i mult vreme, eu cu Leukodemos/ adpostii sub una
din pori/ ne plngeam de cumplita decdere a gramaticii/ i a retoricii i a botanicii n
general// mai trziu ncepea o furtun grozav/ oraul se scufunda ncet n faa noastr/ i din
noroiul final mai apreau/ civa clbuci// atunci ne plngeam de cumplita decdere/ a
arhitecturii i a artelor frumoase or, in another poem where automatic machines receive a life
of their own, biological reflexes and even an autonomous consciousness of being: Eu sunt
automatul de limonad/ iat, am ajuns la contiina de sine/ sunt viu, domnilor, nu rdei/ prin
33
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
meditaii i exerciii subtile/ am ajuns ceea ce sunt// dar am o singur ntrebare/ este adevrat
c n partea opus a strzii/ se afl o gaur neagr, imens/ care nghite mii de ace cu gmlie/
n fiecare secund?// aceast ntrebare m tulbur/ poate c mai sunt lucruri pe care/ nu le
neleg eu, domnilor/ am avut o copilrie grea i ntunecat.
In Femeia uria (The Giant Woman) we deal with a perception of reality falling
under the species of the terratomorph and the monstrous, in a vision in which the fantastic
mixes, in indefinite doses, with realistic detail. The poet's eye, attentive at the cracks in the
world order, at the anomalies in the state of things, is constantly on alert, assuming the role of
noticing the malformation, of perceiving the unusual, of recording the bizarre and the
incoherent: Eram singuri pe insula cea pustie/ eu i femeia uria// dimineaa, n pdurea
tcut/ vnam cte o pasre gnditoare/ femeia uria punea capcane/ pentru petele prost i
gras// la prnz aprindeam focul/ i prjeam carnea dezgolit/ ne ntindeam sub arborele
vistor/ i priveam cerul burduit cu planei // doar spre sear, Doamne, spre sear/ ochiul
femeii uriae ncepea s se roteasc/ intuindu-m tot mai adnc iar degetele ei/ se cltinau
prin aer i vocea ei se auzea/ dezmierdndu-m/ pe deasupra acelor ape. In the poem O
iluminare, we come across the same thrill of the unknown, the same vision of the miraculous
and of the distance to the preestablished order of things. An intimation of transcendence lurks
here, and between body and spirit there is a perfectly articulated parallelism, just as between
the levels of existence, between below and above, between the empirical and the sacred,
parallelisms are more readily established than we are inclined to believe: Pe oseaua plin de
noroi/ autobuzul nostru s-a izbit asear / de un animal ciudat, un animal/ spun specialitii/
cum de mult nu mai triete pe planeta noastr// noi, cei o sut de cltori/ am cobort
iluminai / i am stat de veghe lng trupul ud al animalului/ pn cnd acesta mirat i obosit de
singurtate/ i-a dat duhul cu un zvcnet uor// atunci am vzut cu toii / c duhul animalului
semna perfect / cu animalul, cu ploaia i cu noroiul/ semna foarte bine cu ntinderea
cmpului/ i mai semna de-a dreptul izbitor/ cu oferul autobuzului/ i cu fiecare dintre noi.
Referring to the poetry of Matei Viniec, Radu G. eposu emphasizes the drama of the
poet tormented by anxiety, by the convulsions and benefits of the word, but also by the
frustrations caused by the opposition between mind and body, between inner revelations and a
disaggregating reality, with meanings turned upside down, mined by anomia, desecrated once
and for all: "The hieratic universe of poems is often struck by unpredictable, terrifying
hallucinations, that bring an air of metaphysical comedy to the fantastic scenery. Knowledge
is resorbed in such cases, into an ecstasy of wonder, reactions melt into imponderable,
celestial mechanics, with phantasmal convulsions. This air of calm confusion, of ironic
redemption that shrouds the powerless being, turns the poetry of Matei Viniec into a perfect
transcript of civilized despair, in which intelligence acts as an anesthetic."
The poem is, for Matei Viniec, a gnosiological tool and at the same time, a being
equipped with its own physiology, with a fictional metabolism that can not be circumvented
and with a monadic, autotelic, structure, in a certain sense. The most relevant example is
Poemul care se citete pe sine: Poemul se ntoarce asupra sa/ i ncepe s se citeasc pe sine/
se descifreaz ncet, ptrunde n adncul su/ cu sfial, zmbete, scoate un ipt de uimire//
pe msur ce poemul se citete pe sine/ el se nelege pe sine i dispare ncet din univers//
poemul se oprete o clip, se uit n spatele su/ la cele citite: nu vede dect/ o dr alb i
subire care la rndul ei/ se topete n cenua deas a zilei// ai s dispari, ai s dispari pentru
totdeauna/ url cuvintele care au mai rmas necitite/ n-are nici un rost s dispari/ i optete
poemul/ duhul poemului, speriat, zbrcit ca o lmie/ dar poemul rnjete groaznic i din nou/
se arunc asupra sa precum gndacul/ asupra firimiturilor de pine/ poemul se ndrjete,
ptrunde n/ propriile sale mruntaie nghiindu-le cu urlet/ din aceast ptrundere nu rmne
dect nimicul - alunecos i rece// poemul e nebun, se nelege pe sine i/ se citete pe sine
34
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pn la ultima suflare/ pn cnd ultimul cuvnt cade n genunchi/ i url de durere, sunt
ultimul cuvnt,/ i spune, ai s mori o dat cu mine// poemul e trist, e golit deja de toate/ cele
citite, se repede asupra ultimului cuvnt i l citete aa cum osnditul/ citete ultimul zmbet
de pe faa clului// se aude un ipt suav, o lovitur de arip/ albul care se ntinde peste tot/
ceaa i acoperiurile pline de ap/ sunt tot ce a mai rmas din poem.
Phantasmal and visionary, anxious and ludic sometimes, exploring both the realms of
intimacy and those of the miraculous, the poetry of Matei Viniec cultivates the hieratic in
reasonable doses and the pathos tempered by parodic and ironic reflexes. His Apocalypses
have an air of dcor and metaphysical rhetoric has a very clear theatrical articulation.
Notations are, as has been said, sober, neutral, lacking broad gestures, rather impersonal
visions of a lyrical self fond of damnation ceremonies and of the ritual of aesthetic expiation.
BIBLIOGRPHY
Iulian Boldea, Istoria didactic a poeziei romneti, Editura Aula, Braov, 2005;
Romulus Bucur, Poei optzeciti (i nu numai) n anii 90, Ed. Paralela 45, Piteti, 2000;
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, Ed. Polirom, Iai, 2005; Mircea Crtrescu,
Postmodernismul romnesc, Ed. Humanitas, Bucureti, 1999; Paul Cernat, Avangarda
romneasc i complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2007;
Al. Cistelecan, Poezie i livresc, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987; Valeriu
Cristea, Interpretri critice, Ed. Cartea Romneasc, 1970; Mircea A. Diaconu, Poezia
postmodern Ed. Aula, Braov, 2002; Gheorghe Grigurcu, Existena poeziei, Ed. Cartea
Romneasc, Bucureti, 1986; Mircea Iorgulescu, Scriitori tineri contemporani, Ed.
Eminescu, Bucureti, 1978; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: nceputurile noii poezii,
Ed. Paralela 45, Piteti, 2005; Nicolae Manolescu, Istoria critic a literaturii romne, Ed.
Paralela 45, Piteti, 2008; Marin Mincu, Poezia romn actual. O antologie comentat, I,
Ed. Pontica, Constana, 1998; Marin Mincu, Avangarda literar romneasc, Editura
Minerva, Bucureti, 1999; I. Negoiescu, Istoria literaturii romne, Ed. Minerva, Bucureti,
1991; I. Negoiescu, Scriitori moderni, Ed. Eminescu, Bucureti, 1996; Eugen Negrici,
Introducere n poezia contemporan, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1985; Marian
Papahagi, Exerciii de lectur, Ed. Dacia, 1976; Mihail Petroveanu, Traiectorii lirice, Ed.
Cartea Romneasc, 1974; Ion Pop, Jocul poeziei, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1985;
Gheorghe Perian, Scriitori romni postmoderni, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteti, 1996; Eugen
Simion, Scriitori romni de azi, IV, Ed. Cartea Romneasc, 1989Radu G. eposu, Istoria
tragic i grotesc a ntunecatului deceniu literar nou, Ed. Eminescu, Bucureti, 1993;
Mihaela Ursa, Optzecismul i promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteti, 1999.
Acknowledgement: This paper was supported by the National Research CouncilCNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing
Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (18481948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei
(1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finanata de ctre Consiliul Naional
al Cercetrii tiinifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr.
220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History
of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si
intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).
35
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
DAYDREAMING AND LOVE (MARINA STROICI)

Al. Cistelecan, Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The article describes the biography and anlysis the poetry written by Marina
Stroici, trying to reveal a side of the history of Romanian literature never before explored
systematically the Transylvanian feminine lyrical sensibility.
Keywords: Marina Stroici, Manuela Cernat, Gheorghe Boldur, love poetry, loneliness,
dreaming.
Anda Boldur, fiica Marinei Stroici, a fost o femeie foarte frumoas. Manuela Cernat,
nepoata Marinei Stroici, e o femeie foarte frumoas. Orict nu m-a pricepe eu deloc la
genetic i orict de imprevizibil i ilogic ar fi aceasta, cred c se poate presupune fr nici
o team c i Marina Stroici1 va fi fost o femeie foarte frumoas. i chiar era. n orice caz, aa
ne asigur, n memoriile sale, fiul Marinei, Gheorghe Boldur-Lescu; ba era, zice el, chiar
ntr-att de frumoas nct, la 21 de ani, cnd surorile i pun n gnd s-o mrite (cci era, dup
standarde, deja trziu), se constat c nu exista // nici un candidat demn de inteligena i
frumuseea surorii lor.2 Eecul acestui proiect e evitat, totui, graie fratelui Manole (viitor
campion european la tir i ministru al sporturilor sub Antonescu), care-i aduce, n vizit
intit anume, un coleg de la coala Special de cavalerie din Sibiu, pe junele locotenent Ionel
Boldur-Lescu, urma al vornicului Boldur, cel care i-a btut pe lei la Leneti, n 1497.3
ntlnirea, zice fiul Marinei, a fost electric absolut, iar surpriza Marinei fu de nedescris n
faa acestui tnr ofier nalt, subire i care arta superb n uniforma lui de roior. Ba
prea chiar un adevrat Ft-Frumos cobort din poveti.4 E dragoste subit i nvpiat, dar
cu ritual romantic lung i candid, concretizat numaidect ntr-un schimb de scrisori de mare
discreie i suavitate, n care Marina se plnge, totui, c suferina singurtii e tare grea. 5
Singurtatea nu va dura ns mult, cci peste un an, n 1922, cei doi se vor cstori. 6 Ionel
fcea parte din lotul naional de clrie, alturi de tatl lui Cristian opescu, i era aghiotantul
lui Antonescu, directorul colii sibiene (care-l i demite dup nsurtoare, pentru c nu l-a
consultat la cstorie;7 un asemenea aviz e, probabil, tot ce mai rmsese din jus primae
noctis). Orfan de ambii prini i srac,8 Ionel e, cu toate astea, mndru nevoie mare i, cu
eclatant cavalerism i emfaz idealist, refuz dota propus de socrul moier.9 Conu
Gheorghi, mirat oarecum de fna ginerelui, dar cinic de felul lui, i accept jocul, 10 ceea ce
Dup Marina Stroici i Singurtatea ei din 1943, aprut la Editura Cugetarea-Delafras din Bucureti, a trebuit s trimit pn la Paris-Bulac
(biblioteca universitii de acolo pare s fie singura care mai are cartea Marinei) i nc nici nu i-am decontat cheltuielile de drum cl lui
Daniel Ilea, care va rmne cu mulumirile cuvenite unui gest spontan de amabilitate. Exemplarul de la cole Nationale des langues
orientales vivantes e druit de Elena Vcrescu; Marina i l-a trimis abia la 15 aug. 1946, cu frumoas firete dedicaie, pe care-mi permit
s-o reproduc: Domnioarei Elena Vcrescu, pentru care am avut ntotdeauna cea mai adnc admiraie, socotind-o ca o mndrie naional,
acest modest dar nsufleit omagiu din partea autoarei.
2
Gheorghe Boldur-Lescu, Memorii. Patru generaii. Amintiri, Editura Universal Dalsi, Bucureti, 2008, p. 7.
3
Idem, ibidem.
4
Idem, p. 8.
5
Idem, p. 10.
6
Idem, p. 16.
7
Idem, p. 14.
8
Idem, p. 8.
9
Idem, p. 16.
10
Ibidem.
1
36
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n-a fost, firete, deloc bine pentru tnra familie. Eroismul sentimental i idealistica amoroas
duneaz grav uneori.
C Marina s-a mritat att de btrn (se nscuse la 24 martie 1900, n Iai, n ziua
de Buna Vestire;11 moare la Bucureti, n 1992), nu-i chiar a se mira. Dincolo de frumuseea
i inteligena ei (caliti care, n exces, nu favorizeaz la cstorie), mai era i izolarea la
Volovul de pe Prut, unde era moia Stroicilor (cobortori din Luca Stroici).12 i face studiile
la pensionul Humpel, din Iai, dar de pe la 16 ani (deci tocmai cnd nu era cazul) st doar la
Volov (era cel mai mic copil dintre cei apte ai familiei Stroici i probabil c moierul era
mai posesiv cu ea),13 unde n-avea nici mcar lumin electric (darmite prieteni!), deoarece
Conu Gheorghi era // un neprieten al noutilor, n ciuda studiilor sale de Drept urmate la
Paris.14 Cum altceva nu era de fcut, Marina citea mai tot timpul, din cnd n cnd vna i
adesea visa cu ochii deschii.15 Era vntori performant, ntr-att de versat nct nu numai
c-l va ntrece pe Ionel la o vntoare de iepuri, dar l va ntrece i pe Manole, ct era el de
campion la tir.16 Peste toate, mama Marinei, Coana Maricica, fuge de acas (la 50 de ani!,
pe cnd Marina avea 14), mpreun cu meditatorul copiilor, cu care se i cstorete la
Cernui.17 (Coana Maricica era femeie spectacular, cu gust pentru aventur i pentru gesturi
supreme de roman cu domnie rezolute: cnd s-a mritat, ca s aleag ntre pretendeni, i-a
aruncat inelul ntr-un tufi, dndu-le test s-l gseasc; Conu Gheorghi a fost mai ager i l-a
gsit primul.18) Dup divorul prinilor, atmosfera de la Volov devine de-a dreptul
sumbr19 iar Marina iese n lume doar dup ce ncepe primul rzboi, cnd tatl (care era
atunci senator conservator i va deveni vicepreedintele Senatului) o duce la Iai i o pred
Martei, cea mritat cu D. Gusti. Aici mai vede i Marina lume, cci n casa Martei veneau
mereu Ion Petrovici, George Enescu .a.20 Dup rzboi, viaa Marinei se ntoarce la aceleai
citit, vntoare i visare de la Volov (la care se adaug acum cteva ncercri de a scrie
versuri).21 Monotonia de la Volov dureaz pn cnd Ionel o duce cu sine la Sibiu. Dar nici
la Sibiu nu-i prea bine, cci Antonescu i alerga toat ziua pe cavaleriti, aa c biata Marina
sttea ore ntregi citind, dormind sau visnd cu ochii deschii,22 ntr-un ora n care era o
strin, de nu chiar un fel de exilat. Ionel face ce face i se accidenteaz tocmai cnd
cavaleritii lui Antonescu fceau demonstraie n faa regelui (care-l i viziteaz pe accidentat
la spital, cu toi generalii dup el, n semn de mare cinste).23 La doi ani dup mriti li se nate
primul copil, Anda,24 dar n 1926 Ionel e mutat la Botoani, unde, ghinion, tocmai se
deschisese unul dintre cele mai luxoase i excentrice cabarete din ar, pe care, firete, l
frecventeaz asiduu i Ionel, laolalt cu toat ofierimea, n vreme ce Marina, prins cu
naterea celuilalt copil (Gheorghe), e frecventat de gelozie. Cum solda nu era chiar grozav,
Ionel cumpr de la socru, mai pe nimic (poate datorit mustrrilor din afacerea dotei), o
moioar de 20 de hectare la Hrieni, unde va face viticultur,25 treab care merge binior.
n '35 Ionel e numit comandant al Divizionului de cavalerie din Bli, aa c toat familia se
mut n noroiosul ora basarabean.26 Dup doi ani, cnd Ionel devine maior, se trambaleaz
11
Idem, p. 5.
Ibidem.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Idem, p. 6.
16
Idem, p. 8.
17
Idem, p. 5.
18
Idem, p. 58.
19
Idem, p. 6.
20
Ibidem.
21
Idem, p. 7.
22
Idem, p. 17.
23
Ibidem.
24
Idem, p. 18.
25
Idem, p. 21.
26
Idem, p. 23.
12
37
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cu toii la Iai,27 dar peste un an, n '38, Ionel e trimis pe Nistru i Marina se rentoarce la
vechea ei singurtate.28 n aceast singurtate cu visare va ncepe s scrie poezii, pe care le
ascunde, dar fiul d oricum peste ele i le citete.29 Sunt poemele care vor intra n Singurtate.
Dup ncheierea rzboiului nu va mai scrie, dar se va reapuca de scris dup 1970 30 (n orice
caz, dup apariia volumului mai scrie, cci n Luceafrul din 1944 i-am vzut cteva poeme).
Familia se mut n Bucureti dup cedarea Basarabiei, iar Ionel, rnit pe front, e decorat i cu
Coroana Romniei i cu Steaua Romniei. Dar lucrurile nu mai in i n 1948 Marina
divoreaz de Ionel, recstorindu-se cu Teodor Rosetti Solescu (se cunoteau de la Sibiu),
fost mareal al Curii i strnepot al Elenei Cuza.31 Urmeaz o via de privaiuni i hituial.
La 50 de ani Marina se recalific n urma unui curs de desenatoare tehnic, dar e mereu
dat afar de pe la slujbele pe care le gsete.32 Bolnav i tot mai chinuit de boli, cnd s-a
stins, zice Gheorghe Boldur-Lescu, a lsat o valiz plin de versuri nepublicate,33 plus
un caiet cu ultimele ei versuri i cu rugmintea de a le publica.34 Dintre acestea, prefaatorii
i ngrijitorii, cred volumului Singurtatea amurgului (Editura Albatros, Bucureti, 2004)
Gheorghe Boldur-Lescu i Manuela Cernat - vor alege piesele incluse n ciclul Amurg. n
tot cazul, cei doi prefaatori cred c perioada 1970-1992 // sunt anii cei mai prolifici ai
poetei.35
n ciuda titlului, Singurtate nu-i o carte de spleen-uri i de lamentele (dei sunt i din
acestea cteva) i nu toarce suferin incontinent. Marina se vede i din traducerile pe care
le face din poezia francez modern i pe care le introduce n volum; i se vede i mai
limpede din ciclul de poeme n francez, Avril e septembre e o rafinat care trece cu
naturalee de la versul clasic (de toate lungimile) la cel liber i care face pregnant pictur de
reverii. Nu se patetizeaz mai niciodat, nici chiar n confesia erotic; ba din contr, are umor
nu doar n decuparea scenelor domestice, dar i n rezolvarea lor anecdotic (aa cum se
ntmpl n cele dou poezii de deschidere, dedicate Andei i lui Iordchel, Dup ploaie,
respectiv Roiul). Anecdota copilroas nu e, de fapt, dect un scenariu pe care se poate
desfura o reverie pastelist n tonuri euforice: Alearg norii umezi pe cerul de safir,/
Sclipete-n valuri iarba, trezit fir cu fir,/ i rde cmpul, rde i drumul, i fntna/ Se-ntrec
lstunii oachei de i-ai opri cu mna;/ E limpede lumina n nesfrita zare,/ ntinerit e codrul i
mai aproape pare etc. (Dup ploaie). Pe N. C. Cadioschi volumul n care, zice el, poezie
este din plin peste tot, grea de gnduri i simiri l-a impresionat cu deosebire prin
maturitatea formal, poeta fiind, dei debutant, chiar prea fixat asupra formei.36 Nu e,
firete, un repro, ci mai degrab o floare de omagiu, dar nu nemeritat, cci Marina ine
ritmul i-n poeziile cu aritmie intenionat. Primul ciclu care d i numele volumului e de
reverii naturiste, construite cu descriptivism i miglos i avntat (chiar dac mai scap cte-o
cacofonie) i transmutate n proiecii interioare (prin care mai adie, dar nu primejdios, cte-o
not de elegie erotic); peisajul, de regul mai degrab euforizat dect melancolizat, folosete
la confesiune i-i asigur un trend de discreie: Ca un pumnal de aur, sclipitor,/ Din mna
serii parfumat,/ Cade/ n taina nfloritelor arcade,/ iretul gangure/ Sonor.// Asuns/ Ca
dragostea noastr sfrit/ i luminos ca chipul tu/ Uitat/ Ca el, de patimi calde
frmntat,/ S-aprinde legnat n sfnta adiere,/ Ca o cdelni de aur,/ i de miere:/ n care
parc dorm de mult nchise,/ Mirezme de cpune coapte,/ i caise etc. (n grdin). Cnd i
27
Idem, p. 26.
Idem, p. 27.
29
Idem, p. 30.
30
Ibidem.
31
Idem, p. 102.
32
Idem, p.138.
33
Idem, p. 327.
34
Idem, p. 347.
35
Cf. Prefa la Singurtatea amurgului, p. 7.
36
n Familia, nr. 3-4/1943.
28
38
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
las imaginaia descriptiv s zburde printre analogii, Marina se comport destul de pillatian,
desennd nostalgii pe un fond de tonice, printre realiile unei lumi bune, aurifere, paradisiace
n substana ei i prin cotloanele unei memorii feerizante. Cnd mut obiectivul pe portativul
sentimental, lucrurile se schimb destul de radical i Marina cnt de patimi grele i strivite,
unind, totui, imaginea delicat, adesea preioas, cu cea violent, de foc dezlnuit: Mi-e
sufletul un gol nemrginit,/ Cu fluturri de aripi i de oapte/ Un clre strin pierdut n
noapte/ Un chiot atuncat spre infinit! etc. (Iertare). Desenele de depresie prind consisten
aproape expresionist i Marina se las n voia unei retorici de desfigurare existenial,
traumatic numaidect: De ani atept i-n esul sur al vieii,/ Stau, alb canton, la margine
de drum,/ Dus-i ndejdea, zmbetul i visul,/ Spre zri de cea i tceri de scrum.// E
toamn, toamn rece i trzie!/ Hain mai geme vntul pe sub grinzi;/ Hurue lanul zilelor
ocnae/ Rnjete moartea-n cioburi de oglinzi.// Url n noapte sufletul spre lun,/ Ogar
flmnd i rtcit pe veci,/ Ce-i trage lanul rupt i dorul aprig,/ Pe-ntunecate, vetede
poteci! etc. (Singurtate). O natur ce ngn reverii i un suflet tescuit de frustrri, aadar.
Cnd trece chiar la Dragoste (e al doilea segment), Marina e cu adevrat poet de
patimi. Are, cel puin n bun parte (partea cu bucuriile nu-i chiar adevrat), dreptate
Cadioschi s spun c ntreg ciclul dragostei e un ipt de dorini i bucurii.37 i lui Victor
Papilian i-au czut cu tronc poeziile de dragoste, declamndu-le direct preeminena: cele mai
frumoase poezii // snt hotrte de iubire.38 Ce-i drept, asta i pentru c, n viziunea lui
Papilian, iubirea la femeie este esenialul, ea este o trebuin vital ca i respiraia, ea
cuprinde n sine i imboldul primar i scopul final39 i, prin urmare, celelalte cad din
importan. La Marina, Papilian subliniaz minunata discreiune a derulrii sentimentului,
lucru care, zice el, ade bine mai ales la poete.40 Tot un fel de minunat discreiune remarc
i Alex. tefnescu, pentru care aceast poezie (de al doilea volum vorbete) din alte vremi
impresioneaz prin delicatee, prin elegana retoricii, printr-o buncuviin fa de lume greu
de neles azi.41 La drept vorbind, Marina nu e chiar att de discret (marginile discreiunii
sunt, firete, relative, depind de la om la om) i nici nu vd cum ar fi putut fi avnd n vedere
voltajul slbatic al pasiunii i devorana ei absolut, deschis ntre calinerie i extazul fatal
i nchis, cum se cuvenea, ntr-un oximoron: Tu, fiar mndr, gale i blnd!/ Sfinit
mnunchi de busuioc n soare!/ Lumin cald i tremurtoare!/ Tu, dragoste! Extatic
osnd! etc. (Tu dragoste). Ca la Stnescu, ori de cte ori apare, iubirea e o fiar devoratoare
(i dorurile sunt fiare albe; e drept c i sfinte, dar cu toat inocena i sacralitatea lor,
funcia devoratoare rmne). n general, de o partitur furtunoas, pasional absolut, e vorba:
n ochii ti sunt nvliri de valuri/ Ce vin din larg, mnate de furtuni,/ Spre dorul meu ceateapt-n van pe maluri,/ Fregata plin-a dulcilor minuni! (n glasul tu e murmur stins de
strune). Iar momentele bune sunt frenezie pur, bucurie n explozie: A prinde toate
stelele de mn,/ Le-a nvrti n hor de argint,/ i n albastrul limpede, stpn/ M-a avnta
cu visu-mi, s-l alint! etc. (Sear n muni). O asemenea temperatur senzual cum e,
bunoar, cea din Dor - nu vd cum ar putea respecta gramatica discreiei cnd ea se exercit
direct n gramatica vlvtilor: S te ating cu degete de flcri/ Ca iedera de jar s te
cuprind!/../ S tremurm ca stelele n noapte,/ n cerul dezmierdrilor de foc. Nici nu m mir
c Marina are imnic exultant cnd vorbete despre iubit: Iubite!/ Tu, lumin, zbor i
cntec!/ Poveste drag-a nopilor pustii!/ Tu fagure de miere!/ Crng n floare! etc. (Obsesie);
i asta pentru c are cu adevrat cerneal extatic. Numai c, firete, se-ntmpl cantotdeauna: brusc focul se stinge i devine c zadarnic e tot ce-mi vei spune/ stau ziduri de
plumb ntre noi/ Suntem doi oimi rnii de moarte/ Ce nu pot zbura napoi! etc. (Calvar).
37
Idem, ibidem.
n Luceafrul, nr. 4/1943.
Idem.
40
Ibidem.
41
n Romnia literar, nr. 8/2005.
38
39
39
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aa e, dar la Marina suferina asta de stingere amoroas nu e simpl suferin: e calvar! E

limpede c Marina simea i suferea cu intensiti.
Ce e nou n Singurtatea amurgului (n care sunt preluate i poezii din primul volum)
e linia reflexiv, mult mai accentuat dect n volumul de debut. Arta poetic din deschidere
Poetului e n favoarea confesiunii, dar prinde i ceva din misiunea orfic i cathartic (Las
sufletul s cnte,/ Nu-l opri!/ Numai aa ies ghioceii din zpad/ i ngerii nu se sfiesc s cad/
De-acolo de pe prispa lor cu stele etc.). Climatul poetic e, firete, schimbat (ne previn i
prefaatorii) i totul cristalizeaz n nostalgii. i normal, memoria e funcia cea mai activ:
Dar n-am uitat amurgul cnd mi-ai optit: mai stai,/ Nici roua din adncul privirilor tcute,/
Nici farmecul nestins al nopilor pierdute/ Cnd m scldam n raza pe care tu o dai etc. (Neam desprit). Refleciile, care se adncesc acum n condiia uman fragil, se ntlnesc,
desigur, i cu rugciunea, dar ecuaia central a poeziei rmne pillatian: Din toate, azi n-a
mai rmas nimic, nimic! Cnd gndurile se detaeaz de angoasele timpului, Marina lucreaz
bijuterii de definiii: Regretele-s iraguri, podoabe vechi de lacrimi/ Ce struie n gnduri,
mici clopoei ce sun,/ Zpad ngheat pe ofilite ramuri/ Cnd zdrobitor granitul trecutului
se-adun etc. (Regrete). Peisajele de sine sunt acum hieratizate funebru, dar cu retoric de
notaii, aproape strict constatativ; versurile devin mai reactive doar cnd se moralizeaz: E
sufletu-mi piatr-ngheat,/ ca-n vatr crbunele stins,/ Pe inim, cruce furat,/ Reci lacrimi de
foc s-au prelins.// M uit mprejuru-mi mirat,/ La oameni, la zbuciumul lor,/ La tot ce-a
strnit altdat/ Furtuni ce i astzi mai dor.// i-ntreb, cu adnc mirare:/ De ce acest vis
trector,/ Ivit din trecut vltoare,/ Cnd totul e fulg plutitor?// Aici, ntre noi, e doar ura,/
Himere dearte, amare,/ Nimic n-are sens, doar Natura,/ Natura cea biruitoare etc. (Sensuri).
nelepciune senin cristalizat elegiac, pe scurt. Marina i-a inut firea i la greu, aadar;
chiar dac prea o fire pasional greu de inut.
40
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
JEAN-PAUL SARTRE - A CONDITIONAL PLAY UPON FREEDOM

Carmen Petcu, Prof., PhD, University of Craiova
Abstract: The idea of individual freedom in Sartres philosophy resides either with the
singularity of the human condition or within the solidarity of Man with the world. Attempts to
project Man describe the dimensions of this freedom - it is through consciousness upon
himself that Man can manifest power over the world, attain control of his environment. Yet,
since Man is inevitably his own project, it follows that Man is supposed to will, to construe
this intentionality, by considering his actual situation in the world. Therefore, his freedom
is not absolute (as it would tend to be), because man has no use for it as such. Instead, Sartre
conceives of a freedom which is freely limited, treated in each individual as an accepted
mutilation; this is how Sartre aimed to discover the intimate structure of human praxis
and, to this end, viewed history not as whole-totality, but as a totalisation, an ongoing
course of ever-building process. Man is condemned to freedom and cannot choose to be other
than free: his essence within his existence; his liberty, Necessity.
Keywords: freedom, existence, conscience, human condition
Introducere
Pornind de la ideea c existena nu este niciodat necesar (nimic nu are dreptul de a
exista sau de a se bucura de existen, n optica sartrian), precum i de la constatarea faptului
c anxietatea i angoasa nu au ca surs doar imixtiunea Neantului n existen, ci existena
nsi Jean-Paul Sartre considera c datoria ce-i revine omului, din aceast perspectiv, este
aceea de a se spla de pcatul existenei. Pe de o parte, ntlnim singularitatea condiiei
umane (omul este fiina la care existena precede esena, ceea ce nseamn c, ntrupare a
contingenei absolute, el nu poate fi dedus dintr-o realitate preexistent, fiind productul
propriilor acte), iar pe de alt parte observm solidaritatea omului cu lumea (grija individului
uman constnd mereu n evitarea primejdiei de a fi tratat ca obiect pasiv i impersonal, de a
nu rmne permanent aruncat i necat n existen).
ncercarea de proiectare a omului (punctul principal de sprijin al contiinei pe care
omul o poate cpta asupra lui nsui, ct i n ceea ce privete puterea sa asupra lumii) pune
n eviden aria sa de libertate. Dar cum omul este, n acelai timp, propriul proiect, rezult c
el trebuie s-i construiasc aceast intenionalitate innd seama de situaie, de poziia lui
concret n lume (o desolidarizare de aceasta i de via ar nsemna o evadare n lumea incert
a visurilor i iluziilor interioare, o rtcire i o automistificare); deci, libertatea lui nu trebuie
s fie absolut (aa cum tinde s fie), pentru c omul nu are ce face cu ea. n acest sens, Sartre
vorbete despre o libertate liber limitat dup felul cum ea este n fiecare mutilare acceptat
(el vrea s descopere structura intim a praxisului uman, artnd c istoria nu este totalitatea,
ci totalizare n curs de a se face mereu).
Numai raiunea aplicat istoriei poate elucida problemele legate de rul uman (care
este violena), respectiv n ce const, de unde pn unde i dac poate fi eliminat. Cunoaterea
reprezint un anumit tip de raport al omului cu lumea; exist o structur dialectic a aciunii
individuale fr de care orice dialectic istoric ar fi neinteligibil. Sartre vrea s dezvluie
41
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
originea Rului, s fac violena inteligibil, relevnd c ea este raritatea interiorizat.

Raritatea este negaia. Toate nevoile nu pot fi satisfcute; de aici, lupta iar att timp ct
exist raritatea (n trebuinele noastre elementare sau superioare, simple sau elevate,
biologice sau spirituale, materiale sau psihologice) istoria uman este inuman.
Raritatea ar explica aspectul blestemat al istoriei, n care omul i vede aciunea furat
i deformat de mediul nsui n care el se nscrie.
n lumea raritii, existena fiecruia este un risc de non-existen pentru ceilali; a
tri, nseamn, n fond, a supravieui deci, raritatea ar defini grupul prin excedentele sale,
transformnd altul n contra-om. Iar aceast posibilitate a violenei este prezent n toate
raporturile interumane, incluznd prietenia i iubirea. De aici alienarea (obiectivare care leag
libertatea de necesitate). Dar rolul violenei nu se oprete aici. Ea este cerut n interiorul
grupului prin aciunea comun (ea reprezint legtura libertilor acionnde). Grupul se
face, se totalizeaz n funcie de obiectivele pe care le are de atins. Este cerut aciunea
concurent a tuturor: orice secesiune trebuie mpiedicat. Violena se constituie ca structur
difuz a grupului: dreptul de via i de moarte devine statutul su elementar. Libertatea
comun se face Violen, pentru a rmne comun, iar Teroarea devine obligaia fraternitii.
Jurmntul (explicit sau implicit) ilustreaz materializarea Terorii: a jura nseamn a-i cere ca
tu s nu m ucizi dac eu recurg la secesiune. Mnia i violena sunt trite, concomitent, ca
teroare exercitat asupra trdtorului i ca fraternitate a celor care lineaz. ntr-un asemenea
context, scandalul nu mai rezid n simpla existen a Celuilalt (fr de care ar trebui renunat
la orice inteligibilitate), ci n violena suportat sau amenintoare, n raritatea interiorizat.
Dar, luptnd contra inamicului, eu m identific, ntr-un anume fel, cu el (neleg praxisul
Celuilalt din interior, prin aciunea pe care Eu o produc pentru a m apra contra lui). Or, ca
s existe o inteligibilitate a aciunii umane, ar trebui ca toate luptele i toate colaborrile s fie
nelese ca rezultate sintetice ale unui praxis totalitar: Istoria.. Tragicul sartrian nu este unul
tradiional (de conflictualitate psihologic, de opoziionalitate afectiv), ci el rezult din
confruntarea dintre om i situaia n care acesta se gsete i pe care vrea (i trebuie) s-o
depeasc. Proiectul su fiind permanent individul uman este nevoit s aleag (obligat s
opteze, condamnat la libertate), iar cum alegerea angajeaz ntreaga fiin uman, ea implic
n mod necesar responsabilitatea unic (deoarece omul este singur, abandonat, n stare de
dereliciune, fr Dumnezeu, n exclusivitate rspunztor de ceea ce ntreprinde).
Ideea libertii individuale i a sensului n care trebuie folosit libertatea marcheaz
aproape toate operele lui Sartre.
Iar romanul Les Chemins de la Libert (Cile libertii) devine chiar emblematic.
Profesorul de filosofie, Mathieu Delarue (cuvnt care, etimologic, nseamn de pe strad, al
strzii) eroul din acest ciclu romanesc reprezint omul liber, fr nici un imperativ moral
din afar dect cel pe care singur l adopt, responsabil n exclusivitate de sensul pe care-l va
conferi libertii sale. El rtcete pe strzile i prin cafenelele cartierului parizian,
frecventeaz o lume eteroclit, disponibil, furat de preocupri frivole, boem, atras de
marasme incerte i ameit de presentimentul unei catastrofe, netiind nc bine n ce s-i
investeasc libertatea.
Pe de alt parte, acest personaj inedit este foarte grijuliu cu libertatea lui, dar se
complic inutil n ea (vrea s rmn celibatar dei prietena sa, Marcelle, a rmas
nsrcinat -, fiindc nu vrea s-i asume responsabilitatea unei familii i a unui cmin, dei,
n paralel, ntreine o legtur amoroas i cu capricioasa Ivitch, sora unui fost elev de-al su).
Obiectul crii const n desprinderea lui Mathieu din aceast lume, datorit ocului
evenimentelor care vor destrma, pn la urm, magma cea lnced a libertilor inutile.
42
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cele trei volume din Les Chemins de la Libert las s se vad nzuina spre omul de
aciune. Cel de-al patrulea volum al ciclului, La Dernire Chance n-a mai aprut, nct critica
se poate ntreba pe drept cuvnt: sunt acestea, oare, drumurile libertii, sau, mai curnd,
impasurile libertii? Impasuri reale, pentru c adevrata libertate nu poate nici mcar fi
conceput ntr-o societate cu clase ar rspunde Sartre, autorul Criticii raiunii dialectice.
Singura aciune autentic ntreprins ntr-o asemenea societate este dezalienarea spune
Sartre, denunarea am spune noi (). Este denunat comedia social , n primul rnd,
adic funcia social care se joac n aceast societate, fr ca autorul cabotin s-i dea
seama de multe ori de acest joc, pe care ceilali l ntrein printr-un consens unanim i ipocrit.
n al doilea rand, este denunat reificarea, chose ismul ar spune Sartre adic
decderea uman n rndul obiectelor, solidificarea, bronzificarea existenelor care refuz
autenticitatea existentului i responsabilitatea actului care s-l justifice1.
n aceast carte se observ o mai accentuat cutare a sensului libertii, ntrezrit n
aciunea politic angajat (pentru care autorul militeaz i n eseul Qu est-ce que la
littrature?, scris n 1947); poziia adoptat este mai puin individualist, ncercndu-se
regndirea problematicii libertii individuale prin prisma conceptului de praxis 2.
Romanul Les Chemins de la Libert comport nenumrate i complexe semnificaii,
iar, suplimentar, maniera n care a fost elaborat ca scriere i multiplic neateptat conotaiile.
Intenia mea, se confesa Jean Paul Sartre, a fost s scriu un roman asupra libertii. Am
vrut s trasez drumul urmat de cteva persoane i cteva grupuri sociale ntre anii 1938 i
1944. Drum care le va conduce pn la eliberarea Parisului, dar poate c nu i pn la
propria eliberare.
Prea simplu i modest spus pentru c ne aflm n faa unei experiene scriitoriceti
extrem de profund i de nonconformist. Caracterul inedit al acestui roman const mai cu
seam n combinarea de elemente, personaje, tonuri, procedee, pe care, dac le-am lua
separat, poate c ne-ar fi familiare; asamblarea lor este, ns, original, respectivul roman
reprezentnd, totodat, o oper de analiz, oper psihologic, oper poetic n vechea
tradiie occidental (Raymond Picard)
Este o superb tentativ filosofico - literar de interpretare a responsabilitii, a
opiunii i a angajrii socio etice. Libertatea nu este o dimensiune uman indeterminat, ci o
form de afirmare a individului prin raportare la o situaie concret, n care el urmeaz apoi a
se defini i manifesta. Astfel, itinerariul eroului principal, Mathieu Delarue, precum i al
celorlalte personaje, este unul dificil, ingrat, care i conduce pe toi aceti oameni precari la o
fals libertate, la ceva pentru nimic, la un dramatic i total angajament fiinial (aparent
susceptibil de a conferi un nou sens vieii lor, dar, n fond, menit a-i lsa permanent n iluzie,
singurtate i deertciune). Romanul este vizibil influenat, aadar, de tezele existenialiste cu
care Sartre , ntr-un mod excelent, revizuia spiritualitatea epocii, ncercnd s descopere
dimensiunea istoric i solidar, a condiiei umane. Ca i n La Nause, i aici existenialul
semnific n mod unic o afirmare a marii intuiii eleate; imuabilitatea n faa Existenei
(varianta literar a conceptului de Fiin) i primatul ei ontologic n raport cu existenii finii
(cu lucrurile i cu oamenii).
Meditaia metafizic a personajelor din acest roman asupra vieii lor le aduce n
ipostaza de realiti fixate efemer n periodicitatea istoric, segmente de destin, individualiti
inutile, imagini trite de ceilali, iar modalitatea n care ele interacioneaz i comunic pune
n eviden acea restructurare estetic (pe care o ntlnim, la fel de magistral tematizat, la
Kafka, Joyce sau Faulkner), n baza creia entuziasmul destructurrii prezum exigena
construciei, banalitatea prefigurnd relevana sensului abscons al marilor adevruri. Eroii se
comport conform tezei sartriene; mai nti existm i apoi, prin liber alegere, devenim ceea
43
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ce suntem. Dar existena lor pare lipsit de orice sens, are un aspect absurd, este generatoare
de neant. ncercnd s se smulg din conformismul vieii cotidiene, ei sper s dobndeasc
autenticitatea tririi, proiectndu-se, spre final, n exterioritatea normelor morale obinuite.
Astfel, ei se elibereaz de orice doctrin prestabilit i canonic, pierzndu-i ncrederea n
explicaiile i n regulile vieii care le-a fost oferit de a gata i devenind pe zi ce trece mai
singuri ; iar cu ct se nsingureaz mai mult, cu att se responsabilizeaz mai acut, nct
conflictualitatea dintre cele dou stri le rezerv un soi de angoas permanent, care tinde s
se transforme ntr-un tragic destin (lipsa unui ajutor exogen mrindu-le responsabilitatea i,
implicit, grija i nelinitea).
Dar, n acelai timp, ei sunt demni de apreciat, umanismul lor este generos,
impresionnd prin felul n care i manifest libertatea i dreptul de a opta. ntr-o societate
structurat n clase inegale, ntr-o lume ameninat de rzboaie, ntr-o via pe care o mpari
vrnd nevrnd cu alii, nu mai sunt posibile nici libertatea, nici contiina. Iar aceti oameni
aruncai la ntmplare ntr-o existen strin, se strduiesc amarnic s-i reajusteze destinul
Existen, fiinare, esena uman
Filosof i romancier, polemist i autor dramatic, figur marcant a micrii
existenialiste, Sartre este intelectualul total, figur mitic a literaturii franceze.
Raionamentul lui Sartre pornete de la premisa inexistenei cogito-ului i a contiinei
pure, contiina fiind contiina a ceva (dup cum gndirea este gndirea a ceva). n forma sa
incipient (de cogito prereflexiv), contiina este contiina fiinei (i nu contiina a ceea ce ea
contientizeaz). n aceast situaie, omul este fiina prin care Neantul ptrunde n natur, cci
Fiina este perfect simetric, egal n- sine cu sine nsi (n timp ce fiina pentru-sine este
acea lips - manque -, acea distan prin care Fiina se neantizeaz).
Negaiile (interogaiile, ateptarea, regretul) trimit la fiina nsi a realitii umane
care se interogheaz n existena sa ca negaie a lui n-sine. Din aceast negaie, pentru-sine-le
va realiza c este perfect liber n faa unor posibiliti indeterminabile, iar prima manifestare a
libertii va fi angoasa: a exista, nseamn a se proiecta n viitor, a se rupe de imanena Fiinei
i a recunoate valori care au drept surs numai pentru-sine-le. Or, ntr-o asemenea situaie,
misiunea contiinei nu const n descifrarea valorilor ca fiine-n-sine (de a eluda
responsabilitatea inerent a libertii). Libertatea, deci, nu poate fi fundamentul su, fiindc
acesta este contingent (Dumnezeu, dac exist, e contingent); exist, ns, o esen a
existenei libertii umane, datorit creia omul nu poate alege s fie altceva dect ceea ce
este, adic liber, libertatea devenind astfel necesitate (Omul e condamnat s fie liber).
Situaiile n care se manifest libertatea uman definesc facticitatea (depinde de
fiecare individ n parte ce sens confer acelui ansamblu de fapte, care constituie situaia lui n
lume3.
Nu este vorba de altminteri, de o posibilitate i de o responsabilitate absolute, cele
doua entiti contradictorii ajungnd, n final, la un proiect de contiina unitar, de
plenitudine simultan total i anume: sinteza n-sine-pentru-sine. Aceasta este, n materie,
teoria sartrian a existenei. Detaliat, ea implic urmtoarele subelemente hermeneutice: a)
Fiina n-sine-lui (obiectualitatea, civilizaia disprut, omenire decedat), plin de sine,
masiv i nchis, se distinge de fiina pentru-sine-lui (contiina) care este nire din n-sine;
b) Contiina introduce Neantul n Fiin pentru c ea este libertate (deoarece este propria sa
neantizare, ea neag fiina sa trecut i transcende ctre un viitor); c) Existena este ceea ce ea
este (identitate absolut, pozitivitate plin, ce nu conine Neantul, dualitatea sau vidul), nu
este nici creat, nici cauz de sine, nici activ, nici pasiv (e fr devenire, imobil, fr
temporalitate, fr raporturi); neavnd o raiune, cauz sau explicaie, existena-n-sine este
ceva contingent (n plan ontologic) i ceva absurd n plan logic; d) Dei nzestrat cu
44
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
contiin, omul este un element al lumii, un lucru printre lucruri iar cum existena n sine
este un fapt, acea dimensiune a omului care aparine lumii este facticitatea pentru-sine-lui
(prin corpul su, opus contiinei, prin trecutul su, opus viitorului, prin situaia sa, opus
libertii sale , prin moartea sa, opus devenirii sale); triumful facticitii i absurdului l
reprezint moartea; e) Dac prin facticitatea sa, individul uman pune n eviden existena-nsine, prin contiin, el ilustreaz existena-pentru-sine (mobil, precar, relaional,
temporal, fisurat), adic ceea ce nu este; contiina sa este fisura prin care Neantul vine n
lume ( a fi contient, nseamn a stabili un recul fa de tine nsui, a nu fi identic cu tine
nsui, a te situa la distan de tine); j) Omul fiind existena prin care neantul vine n lume,
realitatea uman reprezint un deficit, o lips, o ratare (experiena prim i fundamental nu
este aceea a existenei, ci aceea a lipsei de existen, adic experiena Neantului, a Greei, a
absurdului); g) Realitatea uman nu este, ea exist. n exclusivitate pentru cazul omului,
existena precede esena, ceea ce nseamn c omul este mai nti i numai apoi el este
aceasta sau aceea; dup ce-i creeaz propria esen (din prezena-de-sine, el tinde s devin
sintez-cu-sine, respectiv existen-pentru-sine-n-sine iar, n acest caz, omul se face, este
liber s i aleag esena: esena existenei umane se gsete n libertatea sa) 4; h) Dac totul
este n afara contiinei, contiina nu este nimic, ea este neant, este contiina-de-sine
(ireflectat, non-poziional, fr dedublare), este existen fr sens (ea nu are esen, ci este
pur nire, pur existen, este toat inconsisten, toat transluciditate, contiin de la o
parte la alta: orice existen contient exist ca i contiina de a exista); contiina este
proiect (deoarece, ca neant de esen, ea nu este ceea ce este), este libertate (prin intermediul
ei se structureaz ntreaga posibilitate a fiinrii); i) n ceea ce privete Neantul, el nu este
nimic, el nu este, dar n afara lui nu poate exista fiina acolo; Neantul mai poate fi neant al
contiinei (care este vid de tot, n afar de obiectul ei) i neant de lume (care este vidul
ntregului, n care totul este nghiit); j) Lumea este o structur de negaie radical a
contiinei (lumea este uman); ea este pentru om sensul su de transcenden: Omul, aceast
contiin n tcerea lucrurilor, se creeaz liber, el nsui, ca un gol (creux) n semnul Fiinei.
Fr aceast scobitur, care rsun de zvonurile lumii, fiina-nsi nu ar fi ea nsi o
rumoare; k) Neantizarea este asimilabil unei revolte a n-sine-lui mpotriva contingenei sale.
Fiind n chip esenial proiect de a deveni Dumnezeu, fiina uman este totodat, ns, eecul
inevitabil al acestui proiect, deoarece rmne curat i insurmontabil imposibilitate pentru
ea de a-i fi siei nsi cauz: Contiina ca neantizare a fiinei apare, deci, ca un stadiu al
unei progresii ctre o imanen a cauzalitii, prin urmare ctre o fiin cauz sine-nsi.
Numai c progresia se oprete aici din cauza deficitului de fiin a pentru-sine-lui.
Temporalizarea contiinei nu este un progres ascendent ctre o dignitate a lui causa sui, ci
este o curgere plan (surface), a crei origine este, dimpotriv, imposibilitatea de a fi cauz
de sine. Astfel ens causa sui rmne prin excelen ca o tentativ euat; l) Forma prin care
fiina uman ia cunotin de Cellalt (l'autrui) ca de o transceden este privirea (regard)
acestuia (toate celelalte modaliti ar implica o sesizare a Celuilalt n felul unui obiect, ar
implica o desconsiderare a lui ca libertate: Aceast femeie pe care o vd venind ctre mine,
brbatul acesta care trece strada, ceretorul acesta pe care-l aud de la fereastra mea, sunt
pentru mine nite obiecte, asta fr discuie. Astfel, una cel puin dintre modalitile de a fi
prezent fa de mine, ale Celuilalt, se dovedete a fi obiectualitatea.
Prin privire (creia i se asociaz evaluarea) individul ia dintr-odat cunotin de
Cellalt ca de o libertate strin de a lui, distinct, aparte (A fi privit, nseamn a te simi
obiectul necunoscut al unor aprecieri de necunoscut n particular, al unor aprecieri de
valoare Astfel, a fi vzut m constituie ca o fiin fr aprare, fa de o libertate care nu e
libertatea mea. n acest sens, am putea s ne considerm ca nite sclavi, n msura n care ne
nfim unui altcineva Sunt sclav n msura n care sunt dependent n fiina mea de o
libertate care nu este a mea)5 ; m) Rea-credina (mauvaise foi) semnific o vieuire n
45
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ambiguitate a fiinei umane, care acaparat de masivitatea existenei-n-sine, rtcit n

vrtejul lucrurilor, i pune o masc neltoare, se nvluie ntr-o derutant aparen pentru ai drapa o grav dezagregare intim, mrginirea i umilina, ajunge s-i degradeze
personalitatea pn la pragul anihilrii; plutirea n mediul unor false imagini devine o form
de evaziune din faa realitii tragice, dar nzuina de autenticitate, dei generoas, rmne,
totui, utopic (a opta pentru autenticitate nseamn a opta pentru eec).
Dup cum sesizeaz Alexandru Boboc6, principalele teze filosofice ale celui dinti
Sarte (mrturisite de el nsui n lucrarea L'Existentialisme est un humanisme) sunt
urmtoarele: orice adevr i orice aciune implic un mediu i o subiectivitate uman;
existena precede esena, deci, trebuie s plecm de la subiectivitate; omul nu este dect ceea
ce se face i este responsabil de ceea ce este; omul este condamnat s fie liber; omul ne e
nimic altceva dect proiectul su, el nu exist dect n msura n care el se realizeaz;
l'angoisse nu este o perdea care ne-ar separa de aciune, ea face parte din aciune nsi;
destinul omului este n omul nsui; dac este imposibil de a afla n fiecare om o esen
universal care ar fi natura uman, exist totui o universalitate uman a condiiei; omul se
alege n raport cu ceilali. Tema central a primului Sartre o constituie astfel, dincolo de
subiectivismul ontologiei fenomenologice din L'Etre et le Nant definiia omului i a
libertii din unghiul de vedere al unui existenialism ce nlocuiete exemplarismul contiinei
intenionale husserliene cu cel al proiectului uman. Definiia este nsoit de o ampl analiz a
unor concepte centrale, cndva ale eticii i antropologiei filosofice (de genul: alegere,
angajare, proiect, responsabilitate, libertate, etc.), n perspectiva unei ontologii a umanului,
axat pe teza omuluisituaie sau a omuluiposibilitate, justificat de autor n principal prin
absolutizarea opoziiei dintre ceea ce este generic (social) i personal (individual) n om.
Aa cum s-a constatat, concepia filosofic a lui Sartre este un antiphysis, o negare de
principiu a valabilitii oricrei filosofii a naturii. La el nu poate fi vorba nicidecum despre o
sprijinire a ontologiei umanului pe ontologia naturii i nici a raionalitii socialului pe o
raionalitate sau legitate a naturii Teoria sartrian a praxisului vrea s fie i o nou
dialectic, o dialectic lipsit de determinism.7
n ceea ce privete nelegerea problematicii alienrii umane, Sartre se ndeprteaz de
punctul de vedere al lui Marx, deoarece teoria lui despre nstrinare pleac de la
problematica fundamentelor, dar, n opoziie cu Marx - pentru care nstrinarea este
considerat ca un fapt al economiei naionale -, el nu va considera tema din acest unghi de
vedere, ci din acela al unei antropologii filosofice, dezvoltat n conexiune cu o ontologie a
reificrii.8
Orientarea celui de-al doilea Sartre spre obiectivitate, spre sfera socialului, spre
dialectica praxisului este mai mult dect evident.9
Iat ce mrturisete el nsui n acest sens: Dup rzboi, a nceput adevrata
experien, aceea a socialitii. Cred c, pentru mine, era necesar s trec nti prin mitul
eroismului. Trebuia ca cel dinainte de rzboi, un soi de individualism egoist, sthendhalian, s
fie scufundat, fr voia lui, n istorie, pstrndu-i posibilitatea de a spune da sau nu; am
interpretat apoi problemele inextricabile de dup rzboi, ca un om totalmente condiionat de
existena sa social, totodat suficient de capabil pentru a decide, asumndu-i aceast
condiie i devenind responsabil. Ideea pe care n-am ncetat niciodat s o dezvolt este
responsabilitatea fiecruia fa de ceea ce ntreprinde, chiar dac nu poate dect s-i asume
aceast responsabilitate Cred c nu am putea ntreprinde ceva dup cum a devenit. Este
definiia pe care o dau acum libertii: mica micare ce face dintr-un individ totalmente
condiionat social o persoan care nu restituie totalitatea a ceea ce a primit n condiionarea
sa10; sau n definitiv, un om nu este niciodat un individ; ar fi mai nimerit s i se spun un
univers singular; totalizat i, tocmai de aceea, universalizat de propria epoc, el o
46
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
retotalizeaz, respectndu-se n ea ca singularitate. Universal, datorit universalitii

singulare a istoriei umane, singular prin singularitatea universalizant a proiectelor sale, el
impune a fi studiat pornind simultan de la ambele capete. Va trebui s gsim o metod
adecvat 11.
n acest context al deschiderilor sartriene se situeaz, evident, i ultimul text
filosofic fundamental al gnditorului francez, n care intervine un elogiu al speranei, LEspoir
maintenant (interviu realizat, n 1980, de Benny Levy i publicat de-sine-stattor unsprezece
ani mai trziu). Cum este justificat, aadar ideea valorii speranei, i n ce msur se
potrivete ea mai bine dect ideea de eec pentru nelegerea proiectului uman? Sartre explica
rolul i poziia celor dou elemente ntr-o unitate a co-prezenei: Am gndit totdeauna c
fiecare triete cu sperana, adic fiecare crede c ceva ce el a ntreprins (sau care-l privete
pe el i grupul social de care aparine) este pe cale de a se realiza i i va fi favorabil att lui,
ct i celor care constituie comunitatea lui... n maniera de a aciona exist sperana, adic
faptul nsui de a pune un scop ca trebuind s fie realizat.
De fapt, ideea de eec vizeaz absolutul teleologic: Fiecare om dincolo de elurile
teoretice sau practice pe care le are n orice moment, are un scop pe care l-a numi
transcendent sau absolut, n raport de care au sens toate elurile practice. Sensul aciunii
omului este, astfel, acest el-variabil dup oameni, de altfel-dar care are particularitatea c e
absolut. Sperana se leag de acest el de absolut, ca, de altfel, i eecul, n sensul c
veritabilul eec privete acest el.
n esen, deci, sperana reprezint o dimensiune a aciunii umane ca i eecul, de
altminteri - , numai c ea nu se leag de ceea ce este absolut n scop, n timp ce eecul vizeaz
elul absolut. n acest fel se produce n dinamica vieii un echilibru ntre eec (form de
manifestare a inevitabilului n viaa uman) i speran (form de desfurare a unei finaliti
n proiectul umanului); eecul privete viaa uman sub aspectul rezultatelor, al mplinirii (n
sensul c el este o nemplinire, o nereuit), iar sperana vizeaz aciunea de mplinire, de
afirmare a umanului, adic proiectul:
Pstrez ideea c viaa uman se manifest ca un eec, dar sunt, totui, obligat s
constat astzi () c o caracteristic esenial a aciunii ntreprinse () este sperana.
Aceasta nseamn c nu pot s ntreprind o aciune fr a socoti c o voi realiza () cci
sperana este n nsi natura aciunii, adic, fiind n acelai timp speran, aciunea nu poate
s fie, n principiul su, sortit eecului absolut i sigur (). Aceasta nu nseamn c
sperana trebuie s realizeze n mod necesar scopul, ci numai c trebuie s se prezinte n
realizarea acestuia, situat n viitor. Cci exist n sperana nsi un fel de necesitate. Ideea
de eec nu are un fundament profund n sine, n acest moment;n schimb, sperana, ntruct
este raport al omului cu scopul su, raport ce exist i dac scopul nu este atins, este ceea ce
rmne cel mai prezent n gndurile mele(). Ca atare, eecul nu este n mod ineluctabil
legat de poziia scopului n elementul absolutului () cci n istorie, n evoluia prin aciune,
reuitele pariale, locale, dificil de descifrat de ctre cei ce desfoar un travaliu, sunt cele
care, din eec n eec, realizeaz un proces.
Preocuparea lui Sartre se orienteaz tot mai mult spre definirea omului prin aciune i
n istorie, dincolo de aa numita esen uman.
Semnalndu-i-se dificultatea de a nelege i de a tri, n acelai timp, eecul i sensul,
de a pstra ideea de scop, filosoful pune n eviden poziia central a individului n realizarea
unei viei umane:
Pentru mine, nu exist esen a priori i, ca atare, ce este un om nu este nc stabilit.
Nu suntem oamenii desvrii (compltes), ci fiine care ne zbatem pentru a ajunge la
47
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
raporturi umane i la o definiie (). Altfel spus, elul nostru este de a ajunge la o stare
veritabil n care fiecare persoan s fie un om i colectivitile s fie n mod egal umane.
n acest context al concepiei sartriene, teza Je crois que lespoir fait partie de
lhomme ofer coordonatele eseniale ale unei lecturi unitare a operei i ilustreaz
concomitent, frmntrile unui intelectual angajat pe direcia unor idealuri progresiste i
umaniste. Noua modalitate a speranei ca principiu pune i ontologia fenomenologic (n
fond, ontologia umanului, a libertii) ntr-o nou lumin, fcnd ca ntlnirea cu Sartre s
devin o necesitate pentru orice experien veritabil a gndirii.n loc de concluzii
Jean-Paul Sartre i-a dorit i a reuit s fie un om de aciune, o contiin politic, un
narator extrem de atent al epocii sale, un partizan al literaturii angajate. Ignornd de multe
ori traseele cunoscute i comune, el a ales itinerariile cele mai noi i cele mai singulare,
detandu-se i fcnd abstracie de tehnicile consacrate, Sartre a optat pentru variantele
procedurale i stilistice cele mai directe, mai originale i mai persuasive: toat viaa, el a
investit n riscul de a fi inedit. A mizat pe libertate i s-a aventurat n numele libertii.
Judector obiectiv al realitii socio istorice, Sartre a oferit lumii, prin intermediul
operelor sale, documente preioase pentru evaluarea unei viitoare umaniti i a unei posibile
noi condiii umane.
S-a scris mult despre Sartre, omul i creatorul, i se va mai scrie nc. Autor i
personaj complex i controversat, adulat sau hulit, aprat sau condamnat el nsui i-a
limpezit eul n raport cu sine, judecndu-se cu suficient exigen, totui, i declarnd c
niciodat nu s-a crezut proprietarul unui talent, dar c s-a aezat fiinal i integral n opera sa
pentru a se salva. Totodat scria el n Cuvintele, cu un melancolic regret dac rnduiesc
imposibila Salvare la magazinul cu accesorii, ce mai ramne? Un om ntreg, fcut din toi
oamenii i care face ct toi i ct oricare dintre ei.
ntr-adevr, scriitura sartrian este tulburtoare (ca exerciiu de cerebralizare) i
pustiitoare (ca rezonan sufleteasc), n aceeai msur; i ntr-un caz i n altul avem de-a
face cu o mrturisire (ocant, trist, cuteztoare i mobilizatoare, concomitent) a unei lumi
scindate, aflat la cea mai derutant rscruce a istoriei, acolo unde speranele nc se mai lupt
s devin certitudini i adevruri n faa tuturor scepticismelor i deziluziilor.
Ilustru fondator i reprezentant al existenialismului ateu francez, mentor al
contiinelor imediat dup cel de-al II-lea Razboi Mondial, promotor al unei gndiri i al unor
aciuni uneori contradictorii i uneori contestabile, dar totdeauna vii, Jean Paul Sartre a fost
una dintre personalitile proeminente ale culturii europene din secolul XX.
Filosof, romancier, dramaturg, critic literar, jurnalist i militant politic, el a influenat
profund spiritualitatea contemporan i a marcat, totodat, un moment de excepie n istoria
literaturii franceze.
Pentru scriitor, angajamentul este unul dintre acele acte eseniale, despre care opera
i viaa lui Sartre ofer o mrturie repetat nencetat12.
Sartre estimeaz c scriitorul are misiunea de a-l face pe om s-i neleag adevrata
natur n scopul de a-l nva s fie liber.
Dar scriitorul nu este, n final, un fel de mandarin?
Nu putem contesta gndirea lui Sartre, care se caut mereu pe sine. Gnditorul nu
confer valoare dect existenei absolut afirmate, deschiznd ua spre beia intensitii sau a
puterii; libertatea sa este radical incapabil s-i ofere o frontier a umanului i a
inumanului13.
Trecerea decisiv, adevratul salt n realitatea istoric, nu se va realiza pentru Sartre
dect atunci cnd el va ajunge s situeze ineria Istoriei nu doar la singurul nivel al Celuilalt
48
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ca i Trecut, alteritate deja moart, ci la nivelul nsui al praxisului i al co-prezenei

Celorlali14.
Opera sa bogat n idei i strbtut de dorina de libertate i adevr, oper care a
exercitat o mare influen asupra epocii noastre, dup cum sun motivaia Juriului Nobel
face din Sartre un erou al timpului su, el fiind pentru generaia sa ceea ce Gide fusese pentru
a lui, n perioada dintre cele dou Rzboaie Mondiale, adic un contemporan capital.
Note i referine bibliografice
1. Dumitru-Pueti, Alexandru n vol. Scriitori francezi (coord. Angela Ion), Editura
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1987, p. 293.
2. Aceast nou orientare de interpretare filosofic a libertii umane apare n Critique
de la raison dialectique (1960), iar ecouri ale ei se regsesc n studiul de psihanaliz
existenial consacrat lui Flaubert, LIdiot de la famille (3 vol., 1971).
3. Noiunile existenialiste de facticitate, temporalitate i fiin-n-lume (mprumutate
de la Martin Heidegger) precum i conceptele fenomenologice de intenionalitate i
transcenden (preluate din filosofia lui Husserl) sunt utilizate de ctre Sartre ntr-o manier
original i centrate asupra dualitii n-sine-lui i pentru-sine-lui. Consecina tuturor
analizelor se leag structural de teza fiind condamnat s fie liber, omul poart pe umerii si
greutatea lumii ntregi: el este responsabil de lume i de el nsui, ntruct e un fel al lui de a
fi. Dar o fiin-care-nu-este-ceea-ce-este i care-este-cea-care-nualege-ca ideal-de a fi-sfie-ceea-ce-nu este i s-nu-fie-ceea-ce-este, ea alege astfel nu de a relua ci de a se ndeprta,
nu de a coincide cu sine, ci de a fi totdeauna la distan de sine.
4. Dar cum o asemenea mplinire (totalitatea) existena-pentru-sine-n-sine, sau
Dumnezeu, cum se exprim Sartre este imposibil, omul rmne doar o pasiune inutil (un
eec, cum va zice Simone de Beauvoir). Posibilitatea fiinei umane de a se proiecta n viitor,
n fond, nseamn, libertate absolut, lipsa oricrei determinri exterioare, opionalitate
deplin (dar pn la urm i gratuitate de vreme ce toate activitile umane sunt echivalente):
Dac ntr-adevr existena precede esena (...) nu exist determinism, omul este liber, este
libertate. Nu avem nici napoia noastr nici naintea noastr, justificri i scuze. Suntem
singuri, fr scuze. Este ceea ce a exprima spunnd c omul este condamnat s fie liber,
condamnat, fiindc el nu s-a creeat pe sine nsui i de altfel, totui liber, deoarece el este
responsabil de tot ceea ce face. (Jean Paul Sartre, LExistentialisme est un humanisme,
Editions Gallimard, Paris, 1996 (coll. Folio Essais, presentation et notes par Arlette Elkaim
- Sartre), pp 33-37).
5. Cnd Cellalt m privete nu am dect o unic alternativ, s-i ripostez, s-l
transform, la rndu-mi, n obiect al privirii mele. Procesul este reversibil. Dar expus privirii
Celuilalt, care este, deci, cel ce m privete, m simt la rndu-mi obiect al privirii sale.
Devin, pentru privirea lui, un obiect dependent de ea, i sunt cuprins de un sentiment de
sfiiciune, de pudoare, de ruine. Se poate spune c, pentru Sartre, din privire s-a ntrupat
ruinea (...). Dar, cum spune Sartre, contiina descoperirii expunerii mele privirii Celuilalt
declaneaz riposta mea. Sfiiciunea timid i pudoarea ruinat sunt doar reacii pasive. ns
eu pot s trec la atac, s intu n coliziune cu cellalt, deoarece conflictul este sensul originar
al lui a-fi-pentru-altul (Radu Enescu, Ab. urbe condita, Editura Facla, Timioara, 1985, pp
80-81).
Cea dinti tentativ a eroului, ndreptat mpotriva Celuilalt, va fi, n consecin, una
de a sfrma cercul acestei singurti, de a-l scoate pe Cellalt din iremediabila lui izolare,
49
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de a-l face s-i admit prezena (...). De-abia cu pasul urmtor vom intra n cel de-al doilea
stadiu al circularitii, stadiul rzvrtirii, va fi o lupt dintre cele mai aspre, o lupt pe care
eroul o are de dus, de fapt, cu sine nsui, cu propria nclinaie de a se aservi, de a-l socoti pe
Cellalt ce esenial (...). n sfrit, n cel din urm stadiu al acestui proces circular, se va
nfptui o conciliere a eroului cu Cellalt, ambii urmnd s apar n cadrul noii relaii ca
liberti ntru totul egale una fa de alta. (Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, Editura
Minerva, Bucureti, 1979, pp 203-204).
6. Alexandru Boboc, Filosofia contemporan, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982, (rap. Existenialismul ateu, pp 197-198).
7. Tudor Ghideanu, Contiina filosofic de la Husserl la Teilhard de Chardin, Editura
Junimea, Iai, 1981, pp 132-133.
8. I. Knecht, Theorie der Entfremdung bei Sartre und Marx, 1975 (apud Al. Boboc,
op.cit., p.201).
9. Mai trziu, Sartre va nlocui noiunea de contiin cu cea de trit (vcu), prin
intermediul creia ncearc s asimileze, n mod critic, i experiena psihanalizei, deoarece
tritul (susceptibil nu de cunoatere, ci de comprehensiune) depete ambiguitatea faptului
psihic studiat de psihanaliz, implicnd intenionalitatea.
10. Sartre par Sartre, n Le Nouvel Observateur, no 272, Janvier, 1970, p. 41.
11. J. P. Sartre, LIdiot de la famille. Gustave Flaubert de la 1821 a 1857, vol.I, ed.
Gallimard, Paris, 1971, pp 7-8.
12. n vol. Anthologie de la littrature franaise (coord. Robert Horville) Editions
Larousse, Paris, 2001, p.175.
13. Emmanuel Mounier, LEspoir des dsesprs, Editions du Seuil, Paris, 1970, p.
142.
14. Francis Jeanson, Sartre, Seuil, Paris, 2000, p. 178.
Bibliografie
1. Boboc, Alexandru, Filosofia contemporan, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982.
2. Dumitru-Pueti, Alexandru, Scriitori francezi, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1978.
3. Enescu, Radu, Ab urbe condita, Editura Facla, Timioara, 1985
4. Ghideanu, Tudor, Contiina filosofic de la Husserl la Teilhard de Chardin, Editura
Junimea, Iai, 1981.
5. Jeanson, Francis, Sartre, Editions du Seuil, Paris, 2000
6. Mounier, Emmanuel, LEspoir des dsesprs, Editions du Seuil, Paris, 2000
7. Petrescu, Liviu, Romanul condiiei umane, Editura Minerva, Bucureti, 1979.
8. Sartre, Jean Paul, Cile libertii (vol I: Vrsta nelepciunii; vol. II: Amnarea;
vol.III: Cu moartea n suflet; vol. IV: O prietenie ciudat), Editura RAO, Bucureti,
1999/2000, col. Opere XX (trad. Sanda Oprescu).
9. Sartre, Jean-Paul, Les Mots, Edition Gallimard, Paris, 1964.
10. Sartre, Jean-Paul, LEtre et le Nant, Gallimard, Paris, 1976.
11. Sartre, Jean-Paul, LExistentialisme est un humanisme, Gallimard, Paris, 1996 (col.
Folio Essais, prsentation et notes par Arlette Elkaim - Sartre).
50
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MULTICULTURAL PERCEPTIONS IN ELIZABETHAN ENGLAND:

SHAKESPEARE'S OTHERNESS OF THE MOOR
Codrua Stnioar, Prof., PhD, University of Craiova
Abstract: The paper deals with the perception of the Blacks in Elizabethan England and the
research is formulated from a modern perspective in accordance to the question What is the
extent of Shakespeare's understanding of the Other?Even if Otherness is encountered in many
of his plays such as Aaron, the Moor of Titus Andronicus, Othello, the Moor of Venice,
Caliban of The Tempest, we will focus on Othello's personality on the background of the
Early Modern (pre)conceptions on race and Otherness.
Keywords: multiculturality, Elizabethan Age, race, the Other, Shakespeare
I cant say Shakespeare reached a point of closure and an emancipated, enlightened

view of people of color. He didnt. But he did put persons of color into European culture,
there to remain. And that enriches the cultural discourse. ~ Imtiaz Habib
The London of Shakespeares time Tudor London underwent a major
transformation: what had previously been a medieval city, in which economic and political
power was based mostly on the guild system and the church, now become a worldwide
trading centre and the headquarters of the national government.
The present-day cosmopolitan aspect of London seems to find its roots much earlier,
in Shakespeares lifetime, as it becomes obvious from a much quoted open letter send by
Queen Elizabeth I herself to the Lord Mayor of London.
An open le[tt]re to the L[ord] Maiour of London and thalermen his brethren, And to
all other Maiours, Sheryfes, &c. Her Ma[jes]tie understanding that there are there are of late
divers Blackmoores brought into this Realme, of which kinde of people there are allready
here to manie, consideringe howe God hath blessed this land w[i]th great increase of people
of our owne Nation as anie Countrie in the world, wherof manie for want of Service and
meanes to sett them on worck fall to Idlenesse and to great extremytie; Her Ma[jesty]s
pleasure therefore ys, that those kinde of people should be sent for the of the lande. And for
that purpose there ys direction given to this bearer Edwarde Banes to take of those
Blackmoores wee Req[uire] you to be aydinge & Assysting unto him as he shall have
occacion, and therefore not to faile. [1]
The Queen was not satisfied with the results, and one week later she resumed the
matter of the Blackamoors, by expressing her good pleasure to have those kinde of people
sent out of the lande. and commissioned the merchant Casper van Senden a merchant from
Lbeck to take up certain blackamoores here in this realme and to transport them into
Spaine and Portugall. [2]
Queen Elizabeth to the Lord Mayor et al., 11? July 1596, in Acts of the Privy Council of England, n.s., 26 (159697), ed. John Roche
Dasent (London: Mackie, 1902), 167.
2
Queen Elizabeth to the Lord Mayor et al., 18 July 1596, in Acts of the Privy Council, pp.201.
51
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Finally, in 1601, she complained again about the great numbers of Negars and
Blackamoors which (as she is informed) are crept into this realm, defamed them as infidels,
having no understanding of Christ or his Gospel, and, one last time, authorized their
deportation. [3]
Some of the words in the Queens letter commented by Emily Bartels shed light on the
reality of Shakespeares time: the Blackamoors had of late been brought into this realme
or, even worse, are crept into this realm they did not simply relocate in England willingly;
and there were already too many of them in the country. The Queens reason of requesting
their deportation to Spain and Portugal is that they are infidels, that is non-Christian, and
having no understanding of Christ or his Gospel, which to the head of the Church of
England was an unpardonable sin. [4] Obviously the discrimination we are witnessing is
religious in nature, not overtly racist. One more detail: the Queen mentions both Negars and
Blackamoors which, in contemporary English translates as Negroes (or Africans), and
Black Moors (or dark-skinned Arabs). It is an interesting detail which might explain
Shakespeares models for Othello. Nevertheless, the Queens open letter has often been
considered a way of avoiding the social problems of her reign, and an attempt to put the
blame on the Negros in the country. The Queens reference to Negars and Blackamoors as
opposed to her English subjects who she calls her own liege people draws a clear-cut
distinction between the two categories, and prevents the Africans from becoming Englishmen.
They are regarded as a completely different nation, defined by their skin colour, and the
Queens statement is replete with the interpretation of Africans as undesired infidels. We
should not forget that these contested Africans were also the slaves of Englands political
rival, the social and cultural outsiders of Spain. It was a rivalry of a special kind: as the notion
of blackness was imbued with notions of political and cultural inferiority, the two powers
were drawn together by their whiteness and European heritage.
According to Karl E. Westhauser (cited in Sharon Tewksbury-Bloom), ever since their
appearance in Queen Elizabeth Is Realm, the blacks were the subject matter of a
multicultural ideology. Though the examples given refer to a much later period, more than
half a century after Shakespeares death, the basic idea is that the Africans attending the
parades marking the annual celebrations of the inauguration of the New Lord Mayor of
London presented conflicting understandings of race. The explanation resides in the special
status conferred to the Africans partaking in the parades. No longer considered inferior, the
Africans and the Asians alike were seen as worthy representatives of their nations. This is all
closely connected with the developments in cartography and map printing; far from being the
extremities of the known world, Asia and Africa were essentially presented as equals. [5]
Nobody knows whether George Best had had first-hand knowledge of a relationship
between a (white) British woman and a (black) Ethiopian, prior to his statement, but the text
undoubtedly suggests his being aware of the reality of interracial relations. The Queen was
right, after all: the growth of the slave trade with Liverpool and Bristol becoming major
slave ports brought about an increase of the number of Africans in England, and,
consequently, more and more encounters between the English and the Africans, which turned
the Africans into elements of fascination and fear. [6]
Qtd. in Eldred D. Jones, The Elizabethan Image of Africa (Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1971), p. 20. See also Licensing Casper
van Senden to Deport Negroes [draft], in The Later Tudors (15881603), vol. 3 of Tudor Royal Proclamations, ed. Paul L. Hughes and
James F. Larkin, 3 vols. (New Haven and London: Yale Univ. Press, 1969), pp. 2212, 221.
4
Emily C. Bartels, Too Many Blackamoors: Deportation, Discrimination, and Elizabeth I in SEL 46, 2 (Spring 2006): 305322.
<http://cms.press.jhu.edu/timeline/sel/bartels_2006.pdf>
5
Westhauser, Karl E. Revisiting the Jordan Thesis: White over Black in Seventeenth-Century England and America. The Journal of
Negro History, 85 (Summer, 2000): 112-122. Cited in Sharon Tewksbury-Bloom, Social Construction of Race in 17th Century England
Refer to Fig. 4 for visual reference to the better understanding in differences of cultures.
6
Wood, 45-66; Fryer, 5-16; Michael Craton, Sinews of Empire: A Short History of British Slavery (New York: Anchor Press, and London:
Temple Smith, 1974), 14-22.
3
52
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Before the seventeenth century there were differences among people, in most cases
supported by religion as the major source of discrimination and categorization. The 17th
century Englishmen were becoming more conscious of the differences between themselves
and the Africans, with whom they could not easily identify, and were right to question the
nature of such differences. What they needed was a logical, biological explanation that would
put an end to the impulse to wash an Ethiop white. Attempts to wash away the natural
infection of blackness were more than mere aversion to the colour of the skin; they were
expressions of deeply embedded and widely understood associations of African inferiority.
Blackness was quickly becoming a key signifier of a much broader, indelible inferiority. To
cite Tewksbury-Bloom, blacks had to be different on an elemental level before one could
justify treating them like animals or supernatural beings.
Not until the sixteenth century did the word race enter into the English language.
Meanings of the term in the sixteenth century included, among others, wines with a
characteristic flavor, people with common occupation, and generation. A meaning of
tribe or nation emerged in the seventeenth century. The modern meaning, one of the
major divisions of mankind, dates to the late eighteenth century, but it never became
exclusive (note the continued use of the expression the human race). Irrespective of its
numerous meanings, the main use of the term was related to lineage, which explains such uses
as in the race of man, the race of animals, and even the race of minerals. Only towards
the middle to late seventeenth century, did the term come to be associated with people of
common physical features and skin colour. It means an obvious shift in the perception of race
and the general status of the black-skinned people in the Western world. The English were
fascinated with and afraid of the Africans blackness, which is explained by their own
whiteness and the standard understanding of the contrast between the two. During Elizabethan
times, fairness became associated with beauty; for example, the Queen herself the poets
Fairy Queen led the country as an example of an ideal fair complexion. According to Kim
Hall, the contrast of light and dark in discussions of beauty began around 1550 (Hall, 5).
Whether we like it or not, the Englishmens perception of race was closely connected
to and dependent on the institution of slavery.
The Elizabethans perception of the Moor was more comprehensive than it is today.
They had a clear-cut knowledge of the Muslims who were either Turks or Arabs, but due to
the numerous reports of the travellers Ethiopians and other Africans were often taken for
Muslims. Othello himself is often described as black: statistics mention as many of fifty-six
uses of the word in the play.
According to the Oxford English Dictionary, black applies to Negros and other nonEuropean races, which leads to a complete exclusion of the Other from the civilized,
European identity. For us, black means African, but for Shakespeares audience so
familiar with the presence of blackamoors in the streets of London, the term black could
equally apply to the Arabs.
There was a common general assumption that early modern citizens of London had
scarcely seen a black face, which because of Shakespeares Othello is now contradicted
by modern scholarship. One example is Islam in Britain 1558-1685, an interesting study by
Nabil Matar, who contradicts this assumption by stating that there was no insurmountable
geographic and cultural gap separating the Muslims in the Near East and Northern Africa
from the English Christians. According to Matar, during the Elizabethan and Jacobean Ages
the English had ample opportunities to meet and trade with the Turks and Moors who visited
in great numbers the ports of England and Wales.[10]
10
Nabil I. Matar, Turks, Moors and Englishmen in the Age of Discovery (New York: Columbia University Press, 1999)
53
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The matter of the black presence in Early Modern England was also commented by
American scholar Imtiaz Habib, author of Shakespeare and Race, who after examining
original documents of Elizabethan Age, such as parish registries came to the conclusion that
there were blacks in London in the seventeenth century.
One interesting detail, which might account for the plot of such a play as Othello, is
evidence of the presence of interracial couples and their offspring in Tudor London. Thus
Shakespeare had ample reason to refer to racial relations in his plays, and to examine the
unavoidable tensions in such a way that suited the taste of the Elizabethan playgoers. It also
gave Habib plenty of reasons to conclude:
We now have documented proof of the residences of black people, which must be
reckoned into the colors of Shakespeares world, in a very literal sense. Shakespeare knew
people of color. He walked through their neighborhoods every day. [] What Ive
discovered, I think changes the contours of existing knowledge on the English Renaissance.
What I have tried, and am trying to do, is to use the urgent lessons of the present to correct
and supplement the legacies of the past.
And if we have come as far as to accept that, to the Elizabethans, the black man was
the equivalent of a villainous and treacherous character, then we can estimate the surprising
impact Othello had on Shakespeares audiences, who were suddenly confronted with a black
protagonist endowed with outstanding qualities. Regarding this particular case, Ruth Cowhig
was positing a number of questions not readily answerable, wondering about Shakespeares
reasons in choosing a blackamoor as the protagonist of one of his greatest tragedies, or
whether Shakespeare had had any direct interaction with the blacks in London to justify his
choice of the tale of Othello from the great number of Italian sources available. [11]
Some of the answers may be found in Eldred Joness Othello's Countrymen: The
African in English Renaissance Drama (1965), in which he provided evidence that
Shakespeares resources for his black characters were not only literary: the black presence in
the streets of London was an uncontested reality, mentioned in the documents of his time,
such as the twelve volumes of sailors and traders narratives collected by Richard Hakluyt in
his Principal Navigations.
We cannot say that Shakespeares choosing a black protagonist for Othello was the
result of his having met blackamoors in the streets of London. Obviously, his choice was
deliberate, and he resorted to a printed source available: the Italian Geraldi Cinthios
Hecatommithi (1565). Cinthios tale follows the demands of his time, and the love story
between a noble Venetian girl and a Moor has a declared moral purpose, recommending his
young readers not to marry against their parents wishes, and to avoid relationships with
someone racially different in nature. Shakespeares adaptation of the tale has little to do with
the original, and there is a trace of irony in his use of Cinthios moral.
Shakespeare addresses a number of issues about blackness and whiteness without fully
answering them, and allowing his audiences to provide the answers. This act of deliberation
involved a disturbance of racial stereotypes. We do not know whether Shakespeares purpose
was to unsettle or perplex his audience, but he succeeded beyond expectation, for the question
of Othellos blackness, and his relation with the white Desdemona, is one that provoked
contradictory and heated responses in subsequent centuries.
There is no written evidence of Shakespeares interaction with blacks, but with his
keen eye for human behaviour and the details of daily existence he must have spent time
analyzing the cultural differences between whites and blacks. There was a whole range of
Ruth Cowhig, Blacks in English Renaissance Drama and the Role of Shakespeares Othello, in The Black Presence in English
Literature, Manchester University Press, 1985, pp. 1-25.
11
54
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
differences (cultural, religious, linguistic, and ethnic) which, according to Loomba,

Shakespeare studied. Some examples would include cultures, religions, languages, skin color,
and family arrangements.
As a matter of fact, to the Elizabethan audience, Othellos origins whether he was a
north-African or a sub-Saharan Black did not matter that much. What counts is the
dimension of Otherness he provides in a speech in which he gives his own reasons for his
intimate relationship with Desdemona:
OTHELLO
[] I spoke of most disastrous chances:
Of moving accidents by flood and field,
Of hair-breadth scapes ith imminent deadly breach,
Of being taken by the insolent foe
And sold to slavery, of my redemption thence
And portance in my travels history;
Wherein of antres vast and deserts idle,
Rough quarries, rocks, and hills whose heads touch heaven,
It was my hint to speak such was my process
And of the Cannibals that each other eat,
The Anthropophagi, and men whose heads
Do grow beneath their shoulders. These things to hear
Would Desdemona seriously incline;
But still the house affairs would draw her thence,
Which ever as she could with haste despatch,
Shed come again, and with a greedy ear
Devour up my discourse. Which I observing,
Took once a pliant hour, and found good means
To draw from her a prayer of earnest heart
That I would all my pilgrimage dilate,
Whereof by parcels she had something heard,
But not intentively
[]
My story being done,
She gave me for my pains a world of sighs;
She swore, in faith twas strange, twas passing strange;
Twas pitiful, twas wondrous pitiful
She loved me for the dangers I had passed,
And I loved her that she did pity them.
This only is the witchcraft I have used.
(Oth, 1.3.128-67)
55
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
We are confronted with a multi-dimensional discourse: one dimension refers to the

complexity of the travel adventures the Moor had been through, his experiences meant to
impress an audience more than willing to hear stories of incredible adventures and unheard-of
exploits. There is a dimension of having-already-been-accepted Othello does not refer to
himself as being Black, as he has already been accepted as a distinguished officer of the
Venetian army (which partially explains the whiteness in the title of this chapter). Then, we
have the personal, sentimental dimension, his love-affair and marriage to a white woman,
which complicates things and triggers the tragic end of the play and its protagonists.
Underlying them all, there is the dimension of alterity or Otherness and the reception or
(un)acceptance of race that confronted the Elizabethan audience who might have seen not
only the blackamoors in the London streets, but also the Ambassador of the Kingdom of
Morocco and his impressive host of attendants receiving all the honours possible at the Court.
Obviously, Othellos ethnicity was not Shakespeares main interest in the play. We
have already established that the term Moor was used with reference to members of the
Arab and Berber peoples of North Africa who were also present in considerable numbers in
medieval Spain. Barbara Everett thinks that there might be a connection between
Shakespeares protagonist and the Moors who remained in Spain after the fall of Granada in
1492 until the 1609 expulsion or with the people of Barbary in North Africa. [4]
It is clear that Shakespeare portrays Othellos race as setting him apart in some
respects from the predominantly white European society in which he lives. Although Othello
is respected for his military prowess and nobility of character, he inhabits a culture in which
underlying racial tensions, in particular anxieties about the mixing of races through
intermarriage, can be exploited. In Othello, racial stereotypes are both evoked and
problematised. The racial divide between Othello and Desdemona is portrayed in intentionally
shocking language: Iago tells Brabantio that an old black ram/ is tupping your white ewe
(Oth, 1.1.87-8). In calling Othello Barbary horse and black ram, Iago associates carnality
and animality with Othello and blackness. Yet as much as Iagos rhetoric, and Othellos own
later self-construction, makes Othello carnal, exotic or monstrous, he is also human and
sympathetic, vulnerable to Iagos machinations partly because his difference makes him an
easy target.
Throughout the play, Shakespeare explores a rhetoric of blackness, but always with
an ironic distance. When Desdemona believes that the sun has drawn away Othellos jealous
humour (Oth, 3.4.31), she refers to black bile, one of the four humours that were thought
to affect human emotion. Othello uses black to refer to Desdemonas fraught reputation,
begrimed and black/ as mine own face (Oth, 3.3.390-1), and also talks of black vengeance
(Oth, 3.3.450). Yet, Shakespeare problematises the use of black as a negative signifier.
Desdemonas name is not in fact begrimed, because she is innocent, and only believed to be
guilty by Othello; neither is Othellos face begrimed, since it is naturally dark. The
association of blackness with staining or impurity recalls Iagos attempt to portray
Desdemona as being polluted by Othellos love, and yet their love is strong and wholesome
until Iago interferes. Black vengeance is associated with Iago himself before Othello seeks
vengeance on Desdemona. Ultimately, we are made aware that it is Iago, a white character,
who is guilty both of causing Othellos descent into dark emotions, and of evoking Othellos
difference in racially charged rhetoric.
It is interesting to follow the way Shakespeare handles race relations in his plays.
Thus, in The Merchant of Venice, he clearly departs from conventional portrayals of
coloured people and shows an awareness of the complexities of coloured white
Barbara Everett, Spanish Othello: the Making of Shakespeares Moor, in Shakespeare and Race, ed. by Catherine M. S. Alexander and
Stanley Wells (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 64-81.
4
56
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
relations. His development reaches its zenith in Othello. The Prince of Morocco is, in a way, a
sketch for the character of Othello: he is coloured but estimable; he selects the golden
casket because of his simple idealism. Love between members of coloured and white
races was a minor theme in Titus Andronicus (the Aaron-Tamora relationship), but in Othello
it is central and handled with incomparably greater skill and insight. Even in Shakespeares
portrayal of Othello, there is an element of conventionality. In the opening scene of the play,
Roderigo slightingly and significantly refers to Othellos thick-lips; though Shakespeare
calls Othello a Moor and he is constantly referred to as such by the other characters, thick lips
are a racial characteristic of negroes, not Moors. Thus, as in the case of Aaron, Shakespeare
unconsciously portrays Othello, not in terms of a Moor, but in terms of a composite figure of
a coloured man. But in other respects Shakespeare has advanced tremendously and Othello
is presented with almost complete realism. This is indicated by the very fact that Othello is
black but essentially different in character from Aaron; he is not just tawny like the Prince
of Morocco, but still a hero, and a hero of full tragic proportions, too. It is a white man,
Iago, who is in line with Aaron in point of character. Shakespeare has realised that the value
of a human being is not determined by the colour of his skin or his race.
Physically and culturally, Othello differs from the other members of Venetian society
in the play. They respect him as a successful general whom they cannot do without; at the
same time, they look down on him as a social inferior because he is a coloured alien
belonging to a race with little power.
In 1903, W. E. B. Du Bois outstanding African American intellectual and activist
stated that The problem of the twentieth century is the problem of the colour-line. Du
Boiss prediction may have been premature with respect to Shakespearean tragedy, where
Hamlet, King Lear, and Macbeth continued to dominate critical attention throughout most of
the twentieth century. But today, Othello speaks to readers and audiences alike with unusual
power, largely because it explores race and racism in an unsettling fashion. Does this
emphasis, centred on the dark skin of the title character, belatedly recognize a crucial issue
previously neglected or misconstrued? Alternatively, does the recent preoccupation with race
impose contemporary concerns on material with a different orientation? The answer is
affirmative in both cases. Interpretation is always influenced by both past and present here
by the play itself, together with its theatrical and critical heritage, and by the current
preoccupations of contemporary audiences and readers. A complex work elicits different
responses in different times or places: in Othello, to oversimplify, one issue (jealousy) was
formerly more prominent, while another (race) has emerged or re-emerged only recently.
Neither race nor jealousy is the plays sole concern. Othello provocatively investigates gender
and sexuality. It is preoccupied with class conflict, morality and metaphysics. And it sets its
central domestic disaster against the international conflict between Venetians and Turks over
the island of Cyprus a religious, political and military antagonism that subtly informs the
characters catastrophic personal relationships.
In todays world, the problem of the colour-line seems both related to and distinct
from the persistence, in the eastern Mediterranean and beyond, of the very religious and
military conflicts evoked by Othello. Hence, the uneasiness of the ending, where the
unwarranted projection of guilt entirely beyond the confines of Europe is the precondition of
that noble acceptance of responsibility with which Othello so memorably leaves the world
and the play.
Bibliography:
57
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ALEXANDER, Catherine M. S. and Stanley W. Wells eds. Shakespeare and

Race (New York: Cambridge University Press, 2000)
COWHIG R., Blacks in English Renaissance Drama and the Role of Shakespeares
Othello, in The Black Presence in English Literature, Manchester University Press, 1985,
pp. 1-25.
DAVISON, Peter. Othello (London: Macmillan, 1988)
EVERETT B. Spanish Othello: the Making of Shakespeares Moor, in
Shakespeare and Race, ed. by Catherine M. S. Alexander and Stanley Wells (Cambridge:
Cambridge University Press, 2000), pp. 64-81.
LOOMBA, Ania. Shakespeare, Race and Colonialism (Oxford: Oxford University
Press, 2002).
MATAR N. I., Turks, Moors and Englishmen in the Age of Discovery (New York:
Columbia University Press, 1999)
NEILL, Michael. Mulattos, Blacks, and Indian Moors: Othello and Early
Modern Constructions of Human Difference. In Putting History to the Question: Power,
Politics, and Society in English Renaissance Drama, 269-84. (New York: Columbia
University Press, 2000)
ROUX, Daniel. Hybridity, Othello and the Postcolonial Critics, in Shakespeare in
Southern Africa Vol. 21, 2009, pp. 23-29.
WESTHAUSER, Karl E. Revisiting the Jordan Thesis: White over Black in
Seventeenth-Century England and America. The Journal of Negro History, 85 (Summer,
2000): 112-122.
WINTHROP D. Jordan, White Over Black: American Attitudes Toward the Negro,
1550-1812 (Chapel Hill, 1968)
WOOD, 45-66; FRYER, 5-16; CRATON M., Sinews of Empire: A Short History of
British Slavery (New York: Anchor Press, and London: Temple Smith, 1974), 14-22.
58
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE OPENING OF THE POEM

Dorin tefnescu, Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The paper is focused on the status of the poetical body seen as the image of the
possible that arises in its double aspect, because it gives something to see and to understand.
That which begins to signify, coming out from the inexistence, has the nature of the absolute
beginning. If the being means apparition, it exists as an unapparent image, a transparence
through which one can see the discrete presence of a signifying figure, a kind of hidden image
without horizon. Therefore the poem must be opened in order to see its original flesh as an
image of the unapparent itself. Its way to appear is included only in the world of the poem,
but remains unapparent for any comprehension that intends to cover it. The poem shows itself
as the opening of an unseen apparition, disguised in the transparence itself, which, without
being seen, brings something to the light.
Keywords: poem, beginning, possible, unapparent, image, significance.
Deschiderea poemului: spre fiinarea poetal

Doar prin poem, pornind de la acesta, ajungem la o mai bun nelegere intuitiv a
naturii sale. Natura sa ns nu este s ascund, ci s se arate drept adevr, s se deschid n
lumina adevrului. Ceva semnificabil se aaz n poem, se pune n dispoziia posibilitii de a
semnifica. Se pune ns nu n felul n care ar face-o ntr-o oper filosofic sau tiinific, adic
prin redarea reproducerea ct mai fidel a ceea ce exist deja i cu care ceea ce semnific
n cuvinte trebuie s stabileasc un raport de adecvare. S spunem pentru nceput c realitatea
operei nu este adecvat realitii lumii. n orice caz nu prin imitarea acesteia ar putea ea face
ca adevrul s survin n propria ei lucrare. Ceea ce ncepe s semnifice nu propune o nou
lume dect pentru c semnific altfel adevrul. Aceast semnificare diferit de cea a adecvrii
prin imitaie instituie realitatea unei lumi nefamiliare, nentlnit n felul n care ea ni se
nfieaz, i totui o lume n care ne regsim. Ce face ca n aceast lume strin care ne
atrage n lumina ei s nu ne simim strini? Faptul c nelegem despre ce este vorba, c
acceptm ceea ce ne e dat s vedem nseamn c adevrul pe care l consideram strin de noi
e i al nostru. Poemul ni se deschide pentru c afl n noi o deschidere pe msura signifianei
pe care rostirea sa o pune n lumin.1 Aceasta nu lumineaz ns dect n deschiderea
poemului, acolo unde ea poate ajunge la fiinare, manifestndu-se n vederea care i intuiete
ivirea. Aceast fiinare ne fixeaz o clip cu privirea, adic eman o strfulgerare i, n felul
acesta, devine prezent, ajungnd astfel fiinarea care este ea de fapt.2
Ce nseamn deschiderea fiinei poemului, fiinarea poetal ca Deschis? Cum
funcioneaz aici diferena ontologic ntre fiina corpului poetic i fiinarea imaginal a
trupului poetal? S spunem, n primul rnd, c fiinrii i aparine posibilul, acela ce
denumete nefiina din care se smulge semnificabilul originar, dar i acela ntors spre
Purtnd pecetea limbajului, realul se ofer omului sub specia unei lumi pe care o poate cunoate i n care se poate recunoate, o lume pe
msura sa (Mikel Dufrenne, Poeticul, Univers, Bucureti, 1971, p. 251).
2
Martin Heidegger, Originea operei de art, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 50. Opera de art deschide ntr-un fel specific fiina fiinrii.
Pentru c de fapt n oper survine aceast deschidere, adic ieirea din ascundere, adic adevrul fiinrii. n opera de art, adevrul fiinrii
s-a pus pe sine n oper (ibidem, p. 63).
1
59
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
actualizarea n fiina semnificant a poemului. Fiinarea oscileaz astfel ntre nefiin i fiin,
laolalt cu imaginea sa ezitant, reflectnd clar-obscurul acestui interval.3 n al doilea rnd,
fiinarea are n vedere ceea ce este fiintor i, ntr-un alt sens, ceea ce constituie fiina
fiintorului mai curnd dect nefiina, n cazul nostru fiina corpului textual care atrage spre
sine, unitiv, zonele nedeterminate ale fiinrii tuturor imaginilor care nsoesc semnificabilul.
Fiinarea acestora are mereu n vedere fiina nevzut, imprezentabil la nivelul la care
imaginile abia coloreaz pnza posibilului. Dac imaginea poetal este o fiinare, n sensul c
fiineaz n virtutea naturii propriei apariii, ea nu este dect n spaiul posibilului, n distana
inaparent dintre nefiin i fiin, n msura n care ea duce spre actualizare semnificabilul
originar. Nefiina nu este n acest caz o contra-fiin, ipostaz ori realitate subzistent a
fiinei, ci un-altul-dect-fiina, relevndu-i statutul alteritii. Ea este atunci substana
fenomenologic a fiinei, cu o formul mprumutat de la M. Henry, un dincolo-de-fiin i
un altfel dect a fi, cum spune E. Lvinas.4 Ceea ce ncepe s semnifice ieind din nefiin
are natura nceputului absolut. El nu intr direct din nimic n ceva, n fiina constituit, solid,
a unui text. Aici imaginea nu reprezint, la drept vorbind, nimic, spune Heidegger, 5 dar
aceasta nu pentru c nu are fiin, ci pentru c, ntr-adevr, nu este rezultatul unei
reprezentri. Dac nu are o fiin proprie (aa cum are imaginea poetic propriu-zis), ea este
n schimb fiinare desprins din nefiin i orientat spre fiin ca nspre un cer nc
inaccesibil. Fiina i lumineaz fiinarea inaparent, dar n lumina imaginii ce rsare fiina
rmne de negsit.6 n al treilea rnd, dac fiina nseamn apariie, cci ea fiineaz n
chip esenial ca apariie,7 fiinarea ei ca imagine rmne inaparent, transparena prin care
fiina nu se vede, nu trans-pare dect n forma care i reflect efigia. De aceea, ea nu e
prezen ca atare n pura fiinare n care ea abia i arat posibilul fiintor, fiiniabilul unei
configurri semnificabile, conturul mictor al unei prezene-absene. Ieind laolalt cu
semnificabilul din nefiina nerostibil, imaginea arat absena fiinei, inaparentul translucid n
care fiinarea se ntrupeaz i semnific nainte de a se ridica la rostitul fiinei. n al patrulea
rnd, faptul c ea propune o imagine nu i confer totodat un orizont; e luminat ns i
atras de orizontul fiinei, naintnd spre aceast deschidere ca nspre propria artare n care
se mistuie, la fel cum orice element imaginal al unui poem tinde spre unitatea poemului, se
integreaz pn la dispariie n vizibilul unui corp care i actualizeaz potenialitatea.8 n
corpul textual ns potena nu mai e; imaginea poetic nu poart n sine dect urma palid a
imaginii poetale, cci trecerea a potentia ad actum nseamn aducerea fiinrii vagante n
ordinea fiinei. Ea nu poate fi surprins, n chiar inaparentul su pulsatoriu, oscilant i
nedeterminat, dect n deschiderea fiinei, conform perspectivei inverse care arat imaginea
din interiorul predeterminrii ei, de la nceputul posibilei sale semnificri. De aceea trebuie
deschis fiina, pentru ca fiinarea s-i fac apariia n toat strlucirea.9 Trebuie deschis
poemul, pentru ca trupul poetal s fie vzut ca imagine a inaparentului nsui. Neartndu-se
pe sine, ea strlucete n fiinarea ce crete n perspectiva fiinei, arat spre fiina pe care nu o
avem n vedere, dar care cheam vederea.
Vorbind despre cltinarea fiinrii ntre nefiin i fiin, Heidegger adaug: Ct vreme fiinarea se mpotrivete posibilitii extreme a
nefiinei, ea struie n fiin, fr totui ca n felul acesta s fi depit vreodat posibilitatea nefiinei i s o fi lsat definitiv n urm
(Introducere n metafizic, Humanitas, Bucureti, 1999, p. 48).
4
Cf. Michel Henry, Voir linvisible. Sur Kandinsky, Franois Bourin, Paris, 1988, p. 125; Emmanuel Lvinas, Altfel dect a fi sau dincolo de
esen, Ed. Humanitas, Bucureti, 2006. Sugestia ne este oferit de Anca Vasiliu cu referire la statutul imaginii platoniciene n Sofistul (cf.
Dire et voir. La parole du visible dans le Sophiste, Vrin, Paris, 2008, pp. 159, 169). Ar fi vorba atunci, ntr-un cuvnt, de instituirea unui fel
de piatr unghiular a fiinei, acea piatr neasemntoare necesar pentru a permite ansamblului multiplicitii fiinrilor s devin o unitate
adevrat i s in graie unei reasamblri (unei unificri modale) a forelor opuse (ibidem, p. 169). Perspectiv interpretativ care nu
numai c deschide nefiina spre actul fiinei (al n-fiinrii), dar confer fiinrii ca atare posibilitatea unei liberti de exprimare,
ontologiznd potena semnificabil a unei imagini care arat ceva de dincolo de fiin, un altfel dect a fi.
5
Martin Heidegger, op. cit., p. 54.
6
Ibidem, p. 55.
7
Ibidem, p. 139.
8
Fenomenul fiinrii nu este fiin (...) dar el indic fiina i o pretinde (Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, Gallimard, Paris, 1976, p. 30).
9
Martin Heidegger, Hlderlin i esena poeziei, n Originea operei de art, ed. cit., p. 230.
3
60
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A fi n Deschis nseamn a vedea Deschisul, dar nu ca exterioritate, ci printr-o vedere

chemat s vad, deschis de ceea ce se deschide i care n Deschis deseneaz o lume, 10
adic i d form i figur, configuraie. A deschide perspectiva dinspre poem nseamn a
deschide poemul n nelegerea propriei sale pro-puneri comprehensibile, a-l nelege din
punctul de vedere al orizontului pe care el nsui l deschide. Dac el se prezint prin
manifestarea semnificabilului ntr-un cuprins de limbaj, n relaie cu discursul care l
constituie ca text, nu e mai puin adevrat c ceea ce el spune i lucreaz spunnd trebuie
neles pe cuvnt i chiar dincolo de cuvntul care arat mai mult i uneori altceva dect
spune. O aceeai perspectiv hermeneutic subntinde interpretarea intern preocupat de
sensul acelui a fi orginar care d fenomenul poetic, conturnd o alt cale a exegezei. O cale de
acces prin care poemul nu numai c se deschide n cuvntul care l mrturisete, dar cheam
la gsirea acestei deschideri comprehensibile, se aaz n orizontul interpretrii. Ceea ce
nseamn c adevrul tensional al poeziei, de care vorbete Ricur, e dat spre gndire,
deschide spaiul gndirii speculative11 doar n virtutea propriei deschideri care se rostete.
Experien insolit n care, precizeaz Bachelard, este vorba de a tri netritul i a ne
deschide unei deschideri de limbaj.12 Astfel nct ncercrile noastre vor ncercui exegetic
locul n care poemul i ofer deschiderea, punnd n jocul strategiei discursive reducii
fenomenologice, seciuni n filigran, incizii adnci, pn la atingerea acelui punct de ntlnire
ntre filosofie i poezie, n cutarea unei nelegeri care s le conjuge micrile separate,13
pn n urzeala imprezentabil pretextual a trupului poetal, nivel la care am putea
nelege poate mai bine funcia hermeneutic a aisthesis-ului, ca experien estetic
fundamental de tip receptiv.14 Privit din aceast perspectiv, lectura textului nu poate fi
separat de luarea n seam a forelor care l subntind i pe care se cuvine s le reactiveze. 15
n ultim instan i n mod esenial ar trebui s fie o ntlnire semnificativ cu ceea ce
spune poemul, iar ipotezele interpretative simple puncte de plecare pentru alte posibile
deschideri.16
Imaginea ca punere-n-posibil
Faptul c signifiana se pune n lumin nu vrea s spun altceva dect c ea se pune n
posibilul unui semn pe care l arat, semn ce semnalizeaz precum o lumin ndeprtat,
intermitent locul n care ceva semnificabil este deja posibil. Acest semnificabil este ntradevr ca adevr cel care, artndu-se n lumina poemului, l lumineaz, se ntrupeaz n
lumina pe care o iradiaz, fcnd astfel ca toate nervurile semnificante s cristalizeze n jurul
acestui focar. Semnificaia sa transcendental rezid n natura fiinrii sale, ca pro-punere
(Herstellung) i ca ex-punere (Aufstellung). Poemul este cel care ex-pune lumea sa proprie,
meninnd-o deschis n deschisul lumii i, totodat, punndu-se n lumin, pro-pune o lume
care se creeaz din alte materiale dect lumea obiectual. Pro-punndu-se ca ex-punere, el se
orienteaz spre exterior, iese din ascundere, se pune n vedere. Nu putem vorbi ns de o
apariie propriu-zis n lumina lumii cci dac, pe de o parte, poemul vine cu propria
deschidere n ntmpinarea lumii pe care o deschide, pe de alt parte trupul de lumin al
semnificabilului nu se vede n lumina lumii, nu apare printre fenomenele mundane. Faptul su
de a aprea e circumscris lumii poemului; de aceea el este aparent doar n structura intern a
Roger Munier, Le parcours oblique, ditions de la Diffrence, Paris, 1979, p. 86.
Paul Ricur, Metafora vie, Ed. Univers, Bucureti, 1984, p. 399.
12
Gaston Bachelard, La potique de lespace, Quadrige / PUF, Paris, 1981, p. 13.
13
Roger Munier, Opus incertum, I, Deyrolle, Paris, 1995, p. 9.
14
Cci poemul, prin cititor, ateapt s fie savurat ca un fruct i s se topeasc n plcere (Mikel Dufrenne, Poeticul, ed. cit., p. 90).
15
Jean Burgos, La notion de motif dans les recherches sur limaginaire, n Michel Vanhellpute and Lon Somville (ed.), Motifs in Art and
Literature, Proceedings of the Symposium at the Vrije Universiteit Brussel, Uitgeverij Peeters Leuven, 1984, p. 35.
16
Orice ntlnire cu limbajul artei este o ntlnire cu o survenire nencheiat i ea nsi o parte a acestui eveniment (Hans-Georg Gadamer,
Adevr i metod, Ed. Teora, Bucureti, 2001, p. 84).
10
11
61
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
acestuia, rmnnd inaparent pentru orice nelegere care ar dori s-l cuprind i s-l
tematizeze. Culoarea strlucete i nu vrea dect s strluceasc. Dac o descompunem n
unde luminoase, msurnd-o cu toat priceperea, ea dispare. Ea se arat numai atunci cnd nu
este scoas din ascundere i cnd rmne neexplicat.17 Dincolo de pro-punerea expoziional a poemului dar prin ea, datorit ei , lumina semnificabilului ntemeietor nu
strlucete dect n interiorul unui mediu poetal, n inter-mediul transparent sau n pre-poziia
unui trup strveziu. Ceea ce apare este forma nvluit a inaparentului, imaginea diafan a
unui semnificabil nemanifestat, care se d numai n lumina acestui criptofenomen, drept
lucrul cel mai ascuns, o realitate necunoscut i nereflectat. Este o imagine in nuce, miezul
ireductibil al unei pre-imagini, ceea ce numim un imagem.
Forma luminoas pe care o mbrac semnificabilul nu este forma poemului creat,
rezultat al unei lucrri. De aceea, spre deosebire de Heidegger, nu avem n vedere opera ca
atare, corpul poetic realizat ca lucru desvrit al artei, ci lucrarea creatoare prin care pentru
poet ca i pentru cititor, doar c pentru acesta din urm n alt mod , n suspensia fiinei unui
poem, ncepe s se nchege ceva cu sens.18 Din lumea poemului pornim, fr a zbovi ns n
locul pe care l configureaz reeaua sa de semnificaii, la nivelul imaginilor integrate n vasta
pnz a spaiului imaginar. Acest ceva ascuns nu se afl n structura poemului vizibil ci n
non-manifestarea unui semnificabil inaparent a crui lumin face cu putin procesul creaiei,
aducnd rostirea ascuns a fiinrii poetale la rostitul actual al fiinei poetice. Ceea ce se
nfieaz nelegerii intuitive nu e dect pro-punerea unui semnificabil care se ex-pune ntr-o
imagine diafan, dar o face prin pro-ducerea de sens n forma ce se deschide n miezul
fiinrii ca pur posibilitate de acces la cuvnt. Diafanul este nsui deschisul inaparentului; l
las s apar, s vin n afar, i ofer un loc de trecere i de manifestare, fondul de spaiu al
unei distane n care el poate strluci. Putem caracteriza creaia ca aciunea de a lsa ceva s
vin n afar lund forma unui produs,19 dar ceea ce vine n afar sub forma produsului i a
faptului su de a fi ascunde lumina unei forme originare din ascunsul creia producerea
ncepe s devin posibil, s pro-pun i s ex-pun ca pro-punere a faptului de a aprea. n
carnea poemului fiinarea se pune astfel ca deschis al unei apariii nevzute, camuflate n
transparena nsi care, fr s fie vzut, d de vzut, arat n felul luminii a crei imagine
rmne inaparent n chiar msura n care ea lumineaz posibilul pe care l pune n vedere.
Bibliografie
Bachelard, Gaston, La potique de lespace, Quadrige / PUF, Paris, 1981
Burgos, Jean, La notion de motif dans les recherches sur limaginaire n Michel
Vanhellpute and Lon Somville (ed.), Motifs in Art and Literature, Proceedings of the
Symposium at the Vrije Universiteit Brussel, Uitgeverij Peeters Leuven, 1984
Dufrenne, Mikel. Poeticul, Univers, Bucureti, 1971
Gadamer, Hans-Georg, Adevr i metod, Teora, Bucureti, 2001
Heidegger, Martin, Originea operei de art, Humanitas, Bucureti, 1995
Heidegger, Martin, Introducere n metafizic, Humanitas, Bucureti, 1999
Henry, Michel, Voir linvisible. Sur Kandinsky, Franois Bourin, Paris, 1988
Lvinas, Emmanuel, Altfel dect a fi sau dincolo de esen, Humanitas, Bucureti,
2006
17

Nu tocmai suspendnd orice credin n fiin se accede la dimensiunea sensului? (Paul Ricur, Eseuri de hermeneutic, Ed.
Humanitas, Bucureti, 1995, p. 52).
19
18
62
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Munier, Roger, Le parcours oblique, ditions de la Diffrence, Paris, 1979

Munier, Roger, Opus incertum I, Deyrolle, Paris, 1995
Ricur, Paul, Metafora vie, Univers, Bucureti, 1984
Ricur, Paul, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995
Sartre, Jean-Paul, Ltre et le nant, Gallimard, Paris, 1976
Vasiliu, Anca, Dire et voir. La parole du visible dans le Sophiste, Vrin, Paris, 2008
63
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE DENIAL OF THE LITERARY CANON AND THE NEW POETRY IN THE
PROGRAMMATIC POEMS OF THE WAR GENERATIONS POETS
Sorin Ivan, Prof., PhD, Titu Maiorescu University of Bucharest
Abstract: The fifth literary decade is a fertile framework of Romanian poetry, in which, in the
comprehensive space of the modernist poetic canon, various aesthetic formulas and stylistic
modes coexist, covering a wide lyrical variety: from the traditionalist poetry to the most
daring avant-garde and surrealist experiments. In this context, the war generation triggers a
process of poetrys renewal, both at the ideological and poetical levels. In relation to the
literary reality of the time, the young authors form a rebel, anarchic, iconoclastic movement,
which promotes the rejection of the canonic formulas and of the poetic patterns, the break
with the literary tradition, the refusal of aesthetics and "poetry" in the traditional
representation. Their act of rebellion is a struggle with the poetic canon, with the literary
mentality, with the existing aesthetic and axiological order. The iconoclastic movement aims
to change poetry in substance and form, foster the transfiguration of Romanian poetry under
the auspices of a new vision, determine a paradigm shift, a real poetic revolution. In the
dialectical logic of the renewal process, rejecting the poetic canon leads to the crystallization
of a new canon. The process can be followed, in its essential elements, in the poems with a
programmatic direction of the war generations emblematic poets.
Keywords: poetic canon, aesthetic denial, renewal process, transfiguration, new poetry.
Un peisaj literar de mare diversitate estetic

Modernismul romnesc constituie un teritoriu literar de mare densitate i complexitate,
structurat de curente, formule, modele, tendine poetice care acoper un spectru larg al
diversitii estetice. n cadrul comprehensiv al modernismului intr: poezia tradiionalist,
ortodoxismul, expresionismul, n varii formule poetice, poezia cu reminiscene simboliste,
lirica filosofic, poezia hermetic, dadaismul, avangardismul i suprarealismul ntr-o varietate
de moduri expresive, poezia neoclasicist ori neoavangardist, poezia n matrice clasic sau n
forme experimentale. n aceast epoc fecund, scriu poei precum Vasile Voiculescu,
Nichifor Crainic, Ion Pillat, Radu Gyr, B. Fundoianu, Adrian Maniu, Dan Botta, Emil Botta,
Ion Vinea, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Gellu Naum, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu i
muli alii, care acoper aceast ntins varietate estetic, sub cupola modernismului
romnesc. Perioada este dominat de civa mari poei: Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia, care
dezvolt formule i stiluri poetice unice, cristalizate n opere monumentale ca valoare estetic.
Lor li se adaug alii i alii, poei de prim mn ori de rang secund, cu opere ntinse ori
reduse ca dimensiuni, poei afiliai sau nu curentelor, micrilor, colilor literare, poei
singulari, nencadrabili, izolai etc. Poezia dintre cele dou rzboaie cunoate o frenezie fr
precedent n istoria literaturii romne, constituind un fenomen de creativitate i diversitate
exemplar la nivel european i chiar mondial, sub zodia expresivitii literare i a valorii
estetice. Canonul poetic modernist se structureaz din operele reprezentative ale acestor
formule estetice, fiind definit, el nsui, de o mare complexitate, n raport direct cu teritoriul
liric vast pe care l exprim n mod chintesenial.
64
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Poeii din generaia rzboiului i manifest prezena pe scena literelor romneti prin
elanul negator, prin respingerea mentalitii literare i refuzul poeziei tradiionale, prin dorina
rupturii de tradiie i prin negarea esteticii. Este un protest zgomotos, anarhic, debitor i
entuziasmului vrstei, desfurat att prin articole publicistice cu sens ideologic, ct i prin
producia poetic a tinerilor insurgeni. Ei sunt animai, n egal msur, de dorina afirmrii
i de idealul de a nnoi poezia. Procesul nnoirii vizeaz nsi ideea de poezie, concepia i
viziunea poetic, misiunea poeziei n plan estetic i ontologic, dar i expresia, formele de
obiectivare, metamorfozele discursive ale acesteia. n fapt, este o lupt mpotriva canonului
poetic.
Demitizarea temelor poeziei
nc din placheta de debut, Aritmetic (1941), Geo Dumitrescu (nscut n 1920) ia n
vizor, ntr-un sens ironic i persiflator, temele mari ale poeziei. Actul poetic este unul parodic,
deconstructiv, esenial anti-estetic, n continuarea poeilor avangardei. nsui poetul, creator
de lumi i scenarii lirice, nfiat ndeobte n reprezentri romantice, n ipostaze exemplare,
cu valoare simbolic, devine, ntr-un act auto-ironic, victima acestei viziuni provocatoare,
prin excelen polemice. Sublimul este redus la derizoriu, inefabilul la un prozaic dezarmant,
printr-o perspectiv minimalizant care coboar arhetipul din orizontul nalt, utopic al
reprezentrii lui n planul bidimensional al unei imagini banale, construit pe fondul unui
realism de crud parodie. n tabloul pe care poetul i-l picteaz, n total rspr cu poza
poetului romantic, inima este o gmlie de chibrit, creierul, un aparat sacru i concret,
ochii sunt dou semne de ntrebare, iar gndurile, o claie inform de rufe murdare. Tot
astfel, pieptul este o oglind cu poleiul zgriat, fruntea, o scar ctre infinit, n timp ce
urechile apar ca dou aripi, iar buzele sunt arc perfect, reprezentnd pentru eternitate /
obsesia roie a srutului-mit (Portret). Demersul demitizant se extinde asupra literaturii,
acuzat n subtext de poetul debutant (poemul e scris n 1940) c a devenit un spaiu al
temelor grave, mariale i fundamentale, n cheia unei solemniti livreti i a unui formalism
retoric, factice prin excelen. Literatura n aceast metamorfoz livresc, lipsit de orice
autenticitate, este minat de sterilitate, un univers cu porile nchise n faa vieii banale i
frenetice, care poart n ea seminele fertile ale poeziei. Satiriznd temele standard ale poeziei
osificate n tiparele unei viziuni lipsite de libertatea spiritului i a creativitii poetice i ale
unui retorism fastidios, poetul propune, polemic, existena n nesfrita ei diversitate ca surs
inepuizabil de inspiraie pentru poezie: Din toate astea nu se-ntmpl nimic / snt attea
lucruri din care poi s faci o poezie!... / Fapt e c cerul este tot albastru / i stelele mai mult
dect o mie... (Literatur). n viziunea desacralizant a poetului, plictiseala (spleen-ul, tem
fecund a simbolitilor) e o musc pe tavan (Tabu), o stea ncremenit pe cer pare un
balon, stricat, de sport, iar sufletul, un nasture obinuit inut n pumn (Psihoz).
Iubirea, tem sacr a poeziei, apare la Geo Dumitrescu ntr-o ipostaz degradat, cu
sens demitizant. Nimic mai banal dect o idil n parc, ntr-o scenografie bacovian, compus
din dupliciti morale i ipocrizii sentimentale: M gndeam tot mai ncpnat la Violaine
/ era att de departe de Bucureti... / Femeia de alturi se socotea totui prezent / i m
ntreba profesional: <m iubeti>? (Dram n parc). Erosul evolueaz ntr-o scen voit
parodic i ironic la adresa reprezentrilor clasice, n care relaia romantic este cadrul unor
triri de intensiti devastatoare, cu final uneori tragic. n cazul de fa, amorul conjunctural,
contractat pecuniar eueaz lamentabil ntr-un act caricatural. O lovitur dat poeziei serioase
a iubirii de tnrul poet, care ndeamn, (anti-)poetic, la ridicarea cortinei ipocriziei de pe
chipul poeziei. Iat cum: Femeia avea ochi obosii i buze de anilin; / a fi putut s o srut
pn dimineaa / dar ea voia bani i eu vream s fiu singur... / Era acesta un motiv pentru ca
vreunul din noi s-i ia viaa?... // Eram dezgustat profund, Dumnezeu s m ierte / liceanul
plecase; luna goal zmbea cu fantezie. / Cel puin era linite, femeia bun i calm... / ...
65
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cnd m-am trezit, banca era dur i eu nu mai aveam plrie... (idem). Iubirea ca tem
poetic este nfiat ntr-o metamorfoz parodic, efect al unei viziuni duplicitare, care
amestec lucrurile grave cu elementele ironice. Poetul pare c se joac, alterneaz perspectiva
i tonul abordrii, ntinde mereu capcane cititorului, deconcertndu-l. ntr-o dezvoltare liric
aparent cuminte, care creeaz impresia c evolueaz n sensul unei anumite logici poetice,
cte un vers cade ocant peste ntreaga structur, deconstruind-o i revelnd adevratele
intenii ale autorului. De pild: Astzi, mine, dup fiecare srut, / purtm pe buze acelai
semn de ntrebare; / n fiecare clip i duc sufletul n palme / i hoitul important n spinare.
(Poem final). Sau: Cu toate c eti frumoas, / dei faptul c te iubesc mi pare evident, / cu
toate c n definitiv n-ai fcut dect s m srui, / nu tiu de ce te ursc n acest moment...
(Banal). Iubirea se obiectiveaz poetic i n cadrul unei viziuni condescendent-ironice,
parodic-dominatoare, degradant pentru sentimentul n sine i pentru femeia nsi, vzut
mai degrab ca un obiect erotic (un eros lipsit ns de orice tensiune), fundamental
minimalizatoare i n total contradicie cu imaginea idilic a cuplului: Cteodat mi-ar
plcea s ai mai mult de paisprezece ani, / s fii mai puin inteligent i mai degrab cast, / s
umbli descul prin buctrie / i s te cheme cineva, posesiv, umilitor i vulgar, <nevast> //
Nu tiu dac te-a iubi mai mult atunci / poate c a scrie aceleai rnduri aspre, sceptice i
fr poezie, / i a cugeta, la fel, cu nelinite i amuzament, / la bazinul tu prea larg i la snii
de strict simetrie. (Ipoteze). Dorina erotic, n aceast viziune provocatoare a iubirii, are un
sens duplicitar i pervers, care trebuie citit n aceeai cheie parodic: Dar cert e c a fi tentat
la maximum / s te am cu complicitate i fervoare / numai pentru a m gndi superior la
prostia soului tu / cnd i spun cu pervers zmbet afectuos: salutare... (idem). n alt
reprezentare, femeia este slbatic i mare, / cu picioarele groase, cu ceva din ridicolul
oamenilor blonzi / plin ntotdeauna de impertinen tacit i de mirare. (Scrisoare nou). n
acest context, ntr-o proiecie rudimentar-patriarhal, iubirea este mediul fecund al perpeturii
speciei. Poetul propune de aceast dat un eros arhetipal, despiritualizat, ntors la funciile lui
primare: Seara, n vatra cald, cu buzele pline de mmlig, nduii, vom face copii, / ca s
se mplineasc Scriptura, / vom face copii mari, proti i frumoi, / ca s ne anime i s ne
pzeasc bttura. (idem).
Actul demitizant al poetului se extinde asupra universului nsui, spaiu sacru al
poeziei, al visrii i al revelaiilor romantice, teritoriu insondabil al misterului metafizic. n
colimatorul observatorului de ocazie care vrea s contemple luna i s ptrund n rile
misterului, intr astrul selenar, stelele, planetele i galaxiile. n virtutea aceleiai viziuni
desacralizante, stelele dorm burghez, desumflate, sunt rotunde, buhite, murdare, iar luna
este obez i coleric. Cerul nocturn devine teatrul grotesc al unei scene sexuale de
dimensiuni cosmice, a crei protagonist este luna nsi, devenit, ntre timp, bordelul
selenar: Norii fluturau pelerinele lor cenuii, zdrenuite, / cu ridicole elanuri medievale, / nu
se vedea nici un alcov unde btrna libidinoas / i-ar fi putut ascunde nocturnele hemoragii
banale. // Curnd apoi a trebuit s-mi acopr ochii: / un nor masiv s-a depus masculin peste
flasca grmad de sex / dedesubt, luna se mai vedea doar o felie / pentru ochii muritorului
perplex. (Aventur n cer). Universul este, n alt secven revelatorie, scena disputei dintre
Cel-de-sus i Satan, care mestecau argumente ntr-o teatral divergen, pe cnd Saturn,
ntr-o revelaie obscen, eznd pe oitea Carului Mare, / i medicamenta organele, cu
indecen. Inteniile autorului sunt clare: s persifleze, s coboare n derizoriu, s degradeze,
ntr-o reprezentare grotesc, universul ca obiect poetic. Este o viziune teribilist,
provocatoare, pe care Geo Dumitrescu o promoveaz la nivelul literaturii, ieind, n chip
polemic, din tiparele unor reprezentri standardizate.
ntr-un alt poem, autorul persifleaz suferina, nemplinirea n iubire, perspectiva
morii, teme mari ale poeziei n diversele ei metamorfoze estetice. De data aceasta, gestul
ironic al tnrului anti-estet n lupt cu obiectele clasice ale poeziei se ntoarce asupra lui
66
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nsui, ntr-un act confesiv i auto-analitic n preajma presupusului sfrit, profund parodic i
zeflemitor. Suferind, o suferin expus ntr-o imagine plastic i pitoreasc, posibilitatea
morii nu-l tulbur, dar i inspir mai multe regrete, ntre care primul privete nemplinirea
literar din cauza timpului scurt al existenei sale: Snt bolnav i aprins ca un caldarm
bucuretean / o s mor, asta e sigur puin mi pas! / mi pare ru doar c n-am dect
douzeci de ani, / c nu tiu cine snt i din creionul ast ce-ar fi putut s ias. (Rnduri
pentru un eventual deces). Alt regret se refer la nemplinirea erotic, i aceasta privit cu
ironie duplicitar: mi pare ru c n-am iubit nici o fat / Dumnezeu mi-e martor c eu am
avut toat bunvoina. (idem). n materie de poezie, spune poetul ntr-un fel de art poetic
lapidar pe patul de moarte, opiunea lui s-a ndreptat ctre lumea frenetic, vibrnd de via,
ctre existena genuin, transfigurat n versuri pe msur, puternice, substaniale, apte de
capta sevele vieii: Mi-au plcut mult versurile aspre, mustoase, / toate lucrurile pline i nete,
copilul voinic, precoce, care nu plnge, / mi-au plcut florile, toate florile, / s zdrobesc n
pumni sntatea lor de hum i snge. (idem). Un teritoriu al inspiraiei poetice l reprezint
cerul cu luna i stelele, vzute ns tot printr-o prism parodic, n care soarele este
nestatornic i umbl n pielea goal. ntre lucrurile care rmn posteritii, pe lng o
splendid cravat verdei o caset cenuie cu scrisori, fotografii i o poz cu coroan dintra patra primar, poetul mai las o hart cu nsemnri de strategie pentru binele naiei.
Teribilist i sfidtor ca atitudine (Piru l apropie de Rimbaud), poetul este un explorator cu
imaginaia al lumii, un vistor cinic, care sfideaz prin nonconformism, surprinznd, la nivel
poetic, prin aceeai tehnic a ocului i a deconstruciei: Mai las n urm, n peretele camerei
mele, <Harta politic a lumii>, / pe care mi fceam zilnicele cltorii planetare / o s gsii
nsemnat pe ea baza mea naval, Tasmania, / de unde mi-aruncam elanurile i urina n
mare. (idem).
Demersul critic al poetului atinge i accente mai grave cnd poezia se focalizeaz pe
realitate, pe contingent i fenomenologia existenei. Poemul prsete paradigma parodic i
devine o critic a istoriei, a epocii i a sistemului, ntr-un discurs liber, de un retorism bine
controlat, dezvoltat gradual, cu accente ironice i sclipiri de sarcasm. Poetul anun
provocator sfritul unei ere, un timp al ipocriziei i al minciunii, al suferinei i al morii
(rzboiul), un veac duplicitar al progresului, dar i al goanei dup bani i al crimei: Prietenul
meu proorocul mi-a spus discret ntr-o zi / c veacul nostru, btrn i putred nainte de timp, /
va muri lamentabil n curnd, pe nesimite, / ca o simpl trecere de anotimp. // Hei, hooman
btrn, veacule muribund, / ai isprvit prin a pieri de pcatele tale / din cavourile tcute i
negre de srm ghimpat / nu te vor scoate o mie de mii de macarale. // Fanfaron, perfid, te
ludai cu lumin i generozitate / cineva spunea c eti cel mai modern i cel mai detept; /
ce-am s rd cnd oi vedea minile tale murdare de bani i de snge / definitiv ncruciate pe
piept. (La moartea unui fabricant de iluzii). Se ncheie, astfel, o er a speranelor
nemplinite, n care, sub auspiciile evoluiei rapide a civilizaiei, omul a czut victim
propriilor iluzii legate de emancipare i progres, dezumanizrii generate de un sistem
construit pe minciun, demagogie i profit, pe nelare, manipulare i exploatare. Totul cu un
imens consum uman, cu sacrificii, eecuri, pierderi pentru umanitate, sugereaz, de pe poziii
de stnga, poetul, care rezerv acestei ere blamate un sfrit caricatural i grotesc, n maniera
deja cunoscut: O, veac melancolic i cabotin, / vei duce n groapa ta o mie de mini enorme,
/ o mie de cri nelepte, o mie de mini misterioase i vetede, / o mie de blesteme,
decaloguri, drapele i alte vanitoase forme. // La dracu, s nu fim patetici! prietenul meu
proorocul are dreptate / n srma ghimpat timpul doarme i moartea e stpn / deces
banal: un cadavru a ncetat din via de plictiseal / cu o hrtie de o sut de dolari n mn...
(idem). Viziunea critic a poetului care anun, triumftor i sarcastic, sfritul unei epoci las
loc unei proiecii utopice, nemrturisite, dar implicite, proprie generaiei sale, pe care ali
poei (Stelaru, Caraion, Tonegaru, Corlaciu etc.) o vor explicita, n care prinde contur sperana
67
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
unui viitor mai bun, al omului i valorilor sale. Se poate citi n subtextul poemului i un sens
polemic ndreptat mpotriva poeziei, n special cea avangardist, care face elogiul modernitii
i apologia progresului cu orice pre.
Civilizaia tehnicist, pus n slujba progresului i a lumii capitalului, duce la
dezumanizare i la falsificarea existenei. n centrul ei st omul nou, o fiin n curs de
robotizare, fr vise, fr imaginaie, fr aspiraii, alienat, definit doar de un pragmatism
strict, n orizontul devenirii materiale. n raport cu mesianismul congenerilor si, care
proiecteaz omul nou pe pnza viitorului, ntr-o reprezentare optimist, izbvitoare pentru
fiina uman, omul nou geodumitrescian, vzut sceptic i critic, obiectiveaz un avertisment
i un semnal de alarm fa de o metamorfoz dezumanizant a individului ntr-o utopie cu
semnul minus, n plin desfurare odat cu avansul impetuos al civilizaiei. Iat-l n revelaia,
metaforic i prozaic, a poetului: Vezi, omule nou, ai dreptate s rzi de mine / vagoanele
tale cu gru nconjur globul de <attea> ori, / Fordul tu are muli cai-putere / i din vrful
celor 300 de etaje ie nu-i vine niciodat s zbori. // Tu eti simplu, i mare, i practic, i util,
ca Majestatea-sa Crbunele, / omule nou cap de nuc; / n creierul meu se nvrte o Americ
ntreag de gnduri / i eu nc mai stau cteodat de vorb cu o uluc... (Ford). Pe de alt
parte, ntr-un suprarealist proces intentat bobului de porumb, retrograd, mpotriva veacului,
scelerat, trdtor, disimulat n <generalul mmlig>, poetul face un rechizitoriul moral
Pmntului nsui i civilizaiei, odat cu invocarea unei ere noi, a fiinei umane, gndit
inclusiv cu suportul tehnologiei: Pentru dragostea noastr universal, Violaine, / n lupta
noastr interplanetar pentru un veac mai bun, sau mai nou n orice caz, / ajunge! nu vom
tolera nici o defeciune! / Domnule Pmnt, e timpul s ai ceea ce se cheam obraz. // De
dou mii de ani nu facem nimic / triasc rzboiul! sntem oameni cu doctrin i cu
dispre de moarte; / mpotriva <generalului pelagr> i pentru un veac mai bun, / hei, inginer,
o conduct de oxigen pentru aliata noastr Marte! (Pelagr)
Un poem emblematic al poeticii lui Geo Dumitrescu este cel care d numele
volumului din 1946, Libertatea de a trage cu puca. Sensul lui programatic vine din titlul
nsui, care parafrazeaz Libertatea de a dormi pe o frunte, placheta de debut a lui Gellu
Naum (1937). Pus pe frontispiciul unui poem i al unui volum, cel mai cunoscut, de altfel, i
reprezentativ pentru opera poetului, acest titlu exprim fr echivoc opiunea pentru poezie ca
act de libertate i de provocare, de sfidare a strii de fapt din literatur, a ordinii estetice,
rezultate dintr-o perspectiv axiologic vetust. n alt plan, al existenei, pentru c poezia
trebuie s fie legat organic de via, conform revoluiei pe care tinde s o provoace generaia
rzboiului n literatur, titlul implic ideea de libertate, ntr-o metamorfoz chiar anarhic, a
omului, libertatea vzut ca stare ontologic fundamental a fiinei umane. Construit
parafrastic, sensul fundamental al acestui titlu este unul polemic la adresa unui mod de a face
poezie, hiper-literaturizat, metaforizat i livresc. Sensul polemic este, de altfel, definitoriu
pentru ntregul volum din 1946, cel care i confer autorului lui statutul de pionier n procesul
de nnoire a poeziei romneti. Este o polemic pe care poetul o duce cu armele inteligenei,
ironiei i spiritului critic, direcionat ctre deconstrucia canonului estetic i edificarea noii
poezii, cu mijloace anti-poetice i anti-estetice. Poemul n cauz persifleaz poezia
eroic, poezia rzboiului, construit, cum se ntmpl i la unii dintre congenerii si, pe o
viziune tragic, naturalist, de un tragism livresc, ceea ce duce la falsificarea poeziei. Poetul
trateaz o tem grav ntr-o cheie parodic, relativiznd totul, imprimnd un aer de
neseriozitate perspectivei poetice. Moartea nu nspimnt pe nimeni, viaa i moartea se afl
ntr-un fel de coabitare amabil, frontul constituie un spaiu al dezbaterilor ntre soldai, pe
care nimic nu-i impresioneaz, care discut senin despre libertatea de a trage cu puca,
stnd rezemai comod n groapa neagr sau poate chiar pe o piatr de mormnt, vegheai de
luna fr casc. Planurile se suprapun i se amestec, limitele dintre a fi i a nu fi au
disprut (autorul face trimitere n prima strof la Shakespeare), iar soldaii, narmai i
68
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
patetici, ascult povestirile eroice ale poetului. Combatant el nsui pe fronturi celebre ale
istoriei, asediul Trebizondei, btlia de la Waterloo, acesta devine un fel de erou generic i
atemporal, unul care personific ideea de soldat, de lupttor i nvingtor. Este, desigur, un
prilej pentru el de a ironiza eroismul n literatur, temele mari, precum sacrificiul, martiriul,
jertfa, moartea pentru o cauz nobil etc. Abordarea este voit livresc, autorul se plimb prin
istorii (Imperiul Trebizondei, n secolul al XV-lea, n sud-estul Mrii Negre, ultimul imperiu
cretin n spaiul cucerit de otomani, btlia lui Napoleon la Waterloo), civilizaii i literaturi
(Sadoveanu, Rostand), parodiind i persiflnd eroismul ca singur opiune existenial, ntr-un
fel de bufonad livresc, esenial polemic. De observat n parantez o observaie care, dup
tiina noastr, nu a fost fcut , asediul Trebizondei s-a desfurat fr pierderi umane, iar
cetatea, capital de imperiu cretin, s-a predat, n urma unor nelegeri diplomatice, n minile
lui Mehmet al II-lea. Dar utopia liric d dreptul poetului s ajusteze adevrul istoric. Iat
versurile n rspr cu perspectiva eroic a poeziei: Snt sigur c unul din ei eram eu / de
altfel, astzi mi-am gsit n sertar, printre manuscrisele fel de fel, / pistolul meu ghintuit, cu
douzeci i patru de focuri, / cu care am participat la asediul Trebizondei, dac nu m-nel. //
Doamne, ce de isprvi am mai fcut i-atunci!... / Ca un erou din Sadoveanu, eram viteaz i
crud; / in minte s fi ucis trei sute aizeci de dumani ntr-un singur asalt / ah, rcnetele
mele de mnie i triumf i-acum mi le mai aud!... // La Waterloo, eram cu bietul Bonaparte,
cabotinul, / rostandiznd pe pragul unui veac; / viteaz i inutil i graseiat la culme, / luptam iatunci ce era s fac?... (Libertatea de a trage cu puca)
Lupta cu centimetrii ptrai ai poeziei
n Antreul poemului, din deschiderea plachetei sale de debut, Panopticum (1943), Ion
Caraion afirm n ali termeni, mult mai fermi i lipsii de echivoc, pe coordonata stilistic a
unui radicalism de viziune i atitudine, identitatea celor care militeaz pentru nnoire, n plan
existenial, mental i estetic, pentru revoluionarea canonului poetic. Poezia lui Caraion este
definit, conceptual i discursiv, de expresionism, particularitate care se traduce ntr-o
perspectiv hipercritic, dur i neagr, cu accente naturaliste, asupra existenei i realitii i
printr-o violen stilistic extrem, obiectivat n moduri poetice particulare la nivelul
scriiturii. Toate acestea i manifest prezena nc din primele poeme, n viziunea poetic i
n orizontul textului, un text dur, bolovnos, agresiv, anunnd liniile de evoluie a poeziei
caraioniene. Poetul, al crui pseudonim, cu sens programatic, exprim chintesenial o art
poetic Ion Caraion (Ion cel Negru) , se revendic de la o generaie ultragiat, cu nervii
ntini la maxim, de oameni care caut cu disperare autenticitatea existenei i a poeziei.
Cutarea surselor originare ale poeziei, a formulelor estetice i antiestetice care s exprime
existena n ipostazele ei fruste, genuine reprezint linia de for a programului pe care acetia
l asum n sens estetic i ontologic: Noi am scris cu nevroz pe ziduri / i-am colindat
neurastenia, s bem / igrasie din ploaie, rachiu din poem / otrava murdar, iptul spn
Este o generaie care-i triete la intensiti paroxistice cutarea, n termenii unui patetism
tragic i ai unui acut sentiment al damnrii: De douzeci de ani scobim ntr-un plmn /
pentru tineree, pentru pcat / ne-njunghe frumuseea n care n-am intrat! / Cu minile
ciungi, tatuate / ne ducem n crc pustele deprtrilor toate; / carnea neap zpezile, anii /
ne-au spart inimile, ne-au omort bolovanii n plan estetic, vistorii radicali, militani
pentru reformarea din temelii a poeziei, se pronun pentru spargerea tiparelor, a abordrilor
canonice, controlate de reguli, armonii i simetrii formale. Regulile, msura, rigorile
geometrice, viziunea standardizat, care definesc vechea poezie, constrng poezia ntr-un
Pat al lui Procust formal i conceptual, sufoc ideea i spiritul, genereaz un tip de
mediocritate academic i sterilitate literar, care acoper, estetic i eufonic, lipsa substanei
n plan ideatic i n orizontul tririi: Lng marginea vorbei, la cin, / semnm soare,
culegem vermin / la fundul puritii, fr gramatic, / dispreuim cuminenia reumatic / a
inilor bolnavi de centimetri ptrai. / Avem umbletul simplu, dar pai tulburai, / ne gtuie
69
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
msura, ne pune ctu / geografia unor molii cu belciugul la u. Tinerii exponeni ai

spiritului liber n literatur, posedai de idealul nnoirii, halucinai de himera viitorului, sunt
definii de un sentiment tragic al auto-damnrii i de o acut contiin a sacrificiului: Noi
sntem nebunii care vor muri / pe marginea dintre noapte i zi / fr mbrcminte, fr
adpost / lng toate nelepciunile veacului prost. Imprecativ, poetul sancioneaz ipocrizia
postum a unei lumi falsificate de fariseism, duplicitare, o lume minor etic i spiritual,
tributar unei mentaliti care preuiete imaginea, aparena, confortul, masca: Peste o sut
de ani vei veni napoi / s ntrebai de inscripii, s vorbii despre noi, / scrbe ale lumii cu
gravitate de gong, / trntite comod n ezlong. Tinerii insurgeni militeaz, n schimb, pentru
libertate ntr-o form a dezlnuirii i tririi anarhice, pentru desctuarea energiilor creative,
pentru ntoarcerea existenei i a poeziei la izvoarele autentice, nefalsificate de filistinismul i
servituile civilizaiei, n sensul unei literaturi hrnite din spiritul liber al individului, ntr-o
formul n care creaia nseamn, n mod esenial, libertate, cea mai nalt form a libertii
spirituale. Iat cum pledeaz poetul cauza generaiei sale: Lsm perdelele, ndurm frigul;
pentru brum / nici nelegerea voastr, nici bucuria postum / nu ne mai trebuie. Ci, numai,
frumos, s-auzim cum umbl grul pe jos, / cum ngerii ne cheam n mn / cnd ineam
trecutul (fntn) / din care bem cu minile-amndou / apa rugciunii mai tare, mai nou.
ntr-un alt poem cu sens programatic, Cntece negre (din volumul cu acelai titlu,
1947), poetul se explic i i explic opiunea estetic ntr-un fel de art poetic susinut
printr-un retorism energic, nervos, militant, ca un manifest pentru mobilizare general pe
frontul poeziei. Cntecelor frumoase tnrul poet le opune cntecele negre, pline, cu alte
cuvinte, n locul poeziei tradiionale propune noua poezie. De ce, vedem mai departe.
Cntecele frumoase sunt cntece blnde, asociate trecutului, unei epoci i unei mentaliti
vetuste, corespund unei poezii care nu implic, n mod necesar, adevrul, nu exprim viaa,
nu reprezint omul cu suferinele, aspiraiile i speranele sale. Dimpotriv, cntecele negre
sunt brute, aspre, urte, precum via nsi, se asociaz adevrului existenei, reflect
viaa n dramatica ei complexitate, sunt un mijloc de aciune, o arm, un instrument al
activismului social pe frontul cauzei umanitii, nseamn mai mult proz: Brae... Mar...
Dreptate..., exprim tinereea, entuziasmul, sperana ntr-un viitor pe care tinerii din aceast
generaie l invoc, l ateapt, visndu-l mai bun. Cntecele negre sunt obiectivarea poetic
a universului interior, pe care l reflecteaz, ca ntr-o oglind esenializat, n metamorfozele
lor estetice. n mod esenial, n raport direct cu realitatea dramatic pe care o exprim,
cntecele negre au ca suport o estetic a urtului pe coordonata stilistic a unui discurs
expresionist, de mare tensiune i intensitate. Iat explicaia poetului: Sigur, nu toate
cntecele snt frumoase pentru toi. / Unele au mlul i pietrele din noi, / unele snt tulburi,
snt aspre, snt schimbtoare, / altele rvite ca nite srme, / unele snt ca o lupt / pe care o
purtm cu noi, cu memoria i sngele nostru, / unele snt blnde ca spicul aplecat. Nu mi-au
plcut niciodat cntecele blnde. Agenii schimbrii, activitii pe linia nnoirii ideologice i
estetice sunt poeii nii, pe care tnrul insurgent i cheam la lupt, n numele adevrului i
al vieii: Poei! Nu v temei de adevruri. / Fii aspri i calzi ca sngele vostru. / Cei rmai
pe urm nu vor mai ajunge niciodat la voi. / Numai cei care vor veni singuri au dreptul.
Poetul nsui, n ipostaza de mentor i vector al schimbrii, se pune n slujba reformei estetice
prin poezia lui neagr i urt. Noua poezie se nate dintr-o nou mentalitate, care proclam
necesitatea despririi de trecut, nevoia schimbrii i a nnoirii, un timp nou al omului i al
existenei, ntr-un proces impetuos al renaterii, animat de un inexorabil elan vitalist, care
cuprinde totul: Tinereea cntecelor noastre / va izbucni ca un glonte, ca o dinamit. / Strzi,
orae, state / au ieit din cuibare, / au nvlit din ganguri, / au rsrit din strfund. / Totul se
agit. / Totul exist. Poeii au un rol crucial n aceast micare revoluionar, ca ageni ai
schimbrii, mesageri ai renaterii omului, ntr-o er nou, a vieii autentice i adevrului:
Poei! Voi trebuie s agitai lumea. / Voi existai o dat cu tot ceea ce exist. / Voi nu v-ai
70
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nscut pentru ntuneric, / pentru camerele ncuiate, / pentru perdelele trase, / pentru femeile
care ateapt; / voi v-ai nscut pentru tot ceea ce e via, flux, campanie / voi v-ai nscut s
fii permanent ntre oameni, / alturi de ei, / o dat cu ei.
Un al treilea poem cu sens programatic, Caseta cu inimi de fosfor (volumul Cntece
negre), propag, ntr-un discurs militant i propagandistic, ideea nnoirii omului, prin
renunarea la masca ipocriziei i la existena steril, golit de seva tririi, prin apologia
adevrului i a libertii. Poetul i arog misiunea de mesager al schimbrii, de apostol al
unei uriae metamorfoze, care vorbete mulimii: Fiindc niciodat nu v-am adus mesagii, /
fiindc niciodat nu v-am promis nimic / (aa cum nu mi-am promis mie, niciodat, nimic) /
v exalt, v numr / sntei / v simt / i de aceea dau laoparte lucrurile / cu care voi ai venit
n atingere prin sngele vostru, / dau laoparte masca pe care o vindei i-o cumprai n fiecare
diminea / i v vorbesc. Asumnd un rol mesianic, el exprim spiritul timpului, care
evolueaz frenetic ctre viitor, energiile care mobilizeaz ntreaga existen ctre renaterea
universal, sub semnul nalt al adevrului i al autenticitii. Pentru edificarea lumii noi, cea
veche trebuie distrus din temelii, pentru ca omul nou s se nasc, cel vechi trebuie s moar,
iar spiritul vieii s rsar din ruine i din cenu. Poezia nsi trebuie s se despart de trecut
i s renasc, adunndu-i forele din energia universal care impregneaz existena i din
schimbarea la fa a omului, o fiin nou, la un nivel superior al fiinrii, ntr-o metamorfoz
care s fac din ea un mod al renaterii spirituale, un instrument al adevrului i al cunoaterii,
o cale ctre viitor. Iat discursul poetului ctre mulime, ctre masele care vieuiesc confuz,
ntr-o mediocritate fr speran i fr orizonturi, asumnd rolul de profet al vremurilor noi,
care le arat calea ctre viitor: Eu nu vin n numele vostru / n numele vostru au venit toi
i-au plecat; / eu vin n numele durerii care trece prin aer, / care se simte la mas, n ciorb /
eu vin n numele energiei care circul / prin toate cercurile i arterele pmntului, ntr-adevr
liber; / eu vin n numele poeziei pe care n-a scris-o nimeni, / pentru c fiecare s-a temut de el
nsui, / n numele meu vin (cel care n-a promis nimic, nimnui, niciodat) // i proclam: / v
ursc. / Pentru c mi sntei aproape, / pentru c semn cu voi / pentru c ursc i vreau s
distrug toate lucrurile care mi snt aproape i care seamn ntre ele; / i de aceea / dau
laoparte masca / pe care voi o vindei i-o cumprai n fiecare diminea / i v vorbesc. // E
timpul. / Ascultai. / S zvrlim tot ce avem cenuiu n noi.
Invocarea mesianic a omului nou
ntr-un poem publicat n revista Albatros, Dimitrie Stelaru, spirit boem i iconoclast,
un vagabond modern al vieii i al poeziei, cu modele livreti n istoria poeziei universale,
condiie pe care o experimenteaz consecvent la nivel existenial i estetic, viseaz la Omul
nou. Poemul este tiprit n numrul 7, ultimul, al revistei, apariie efemer, dar care i
transcende prin semnificaie i importan cadrul editorial i limitele temporale. Publicaia
promoveaz o nou mentalitate pe scena literaturii, aduce un suflu nou n cmpul literelor
romneti, iniiaz un proces complex de nnoire care va continua n urmtorii ani, pn ctre
sfritul lui 1947. De la aceast dat, viitorul ateptat i invocat de poeii generaiei
rzboiului, utopia la care ei viseaz n noua poezie i n textele programatice de pe frontul
militantismului publicistic se transform treptat, dar ntr-un declin vertiginos, ntr-o utopie
neagr, n cea mai sumbr distopie a istoriei. Poemul trebuie citit n cheia unei revelaii
cretine, din care ia natere chipul lui Isus, biruitorul morii, care nviaz aducnd oamenilor
sperana vieii i a izbvirii. Omul nou este Hristos, purttorul de lumin i de via, Cel care
rspndete ntre oameni vestea cea bun a biruinei i a vieii, a restaurrii omului n condiia
primordial, a unui nou nceput, mesagerul divin al renaterii fiinei umane din cenua
pcatului. Luminnd lumea cu o nou speran n planul orizontal al terestritii, el se
ntoarce, pe axa relaiei teandrice, n condiia dumnezeirii sale prin nlare. Textul poate fi
citit ca un poem mistic n cheie parabolic, ntr-o viziune i metamorfoz discursiv cu totul
71
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
aparte fa de poezia de inspiraie religioas, cum este, de pild, cea ortodoxist, ancorat
ntre limitele canonice, religioase i poetice. Revelaia stelarian poate fi ns interpretat i
ntr-un sens mai larg, omul nou ca simbol al renaterii fiinei umane i al aspiraiei ctre
emanciparea din condiia teluric, spre nlarea spiritual. Iat versurile: Omul nou l-am
vzut ieind din pmnt ntr-o diminea / Avea fruntea alb, iluminat de alt via; /
mbri orizontul, ntmpinat de soare / De soarele unei lumi neneltoare. / Omul nou nu
era nici sclav, nici mprat, // Cu sgeile ochilor iscodea timpul cristalin / Necunoscut,
ateptat nu era nimnui strin. / Omul nou, Omul altui nceput, / Nscoci o geografie, un trup
nou al pcii, // Omul pe care l-am vzut ieind din pmnt ntr-o diminea / Avea minile
albe, iluminate de alt via; / Mergea liber, prin orae, ctre Apus / Mergea nspre Nord,
nspre Sud, dar mai mult n sus, // Cntnd biruina Omului nou.
Tot o form de mesianism, dar lipsit de sens metafizic, dezvoltat pe coordonata
existenial, practic Ben Corlaciu n poemul Pentru omul meu liber, publicat n Universul
literar (nr. 4, 11 februarie 1945) i inclus n volumul Manifest liric, din 1945. Omul liber este
o proiecie, o aspiraie a celui care vieuiete n spaiul existenei fr orizont, limitate de
constrngeri i neputine, un alter-ego al acestuia, care exprim, n mod esenial, adevrata
identitate a individului, victim a condiiei sale sociale, morale, existeniale. Cel care se
viseaz n aceast metamorfoz, de om liber, exponent al dezmrginirii ontologice i al
libertii fiinei, este un poet boem, rebel i anarhic, de spea lui Stelaru (prieten de experiene
bahice i reverii poetice, cruia i dedic poemul Popasul nopii), care practic o boem
extrem, n mediile sordide i promiscue ale vieuirii sub semnul unei revolte apriorice i al
hazardului. Existena la limit sub auspiciile boemei de tip villonesc, poesc ori baudelairian
este un fel de coborre n infern din care poetul ncearc s renasc trecnd prin purgatoriul
spiritual i estetic al poeziei. Poemul lui Cornaciu este un elogiu al libertii, condiia
fundamental a individului spre care acesta trebuie s tind pentru a renate spiritual. Iat
versurile, dezvoltate ntr-un discurs de esen prozaic, n formula promovat de poeii
generaiei, augmentat de un suflu retoric tezist i persuasiv: Totdeauna, omule liber m vei
iubi, / aa cum iubete sracul pinea i soarele, / fiindc sntem amndoi din acela grunte
/ i fiindc singura religie adevrat e munca. // Noi ne cunoatem, fr s ne fi vzut
vreodat; / cnd ne-ntlnim, ne-mprim unul altuia viaa / i, c-un srut ct o confluen de
larg, / zrile-n colul buzelor noastre se sparg. // M vei iubi, omule liber, aprig i cald, / aa
cum iubesc eu cltoriile prin inima ta, / cum ateapt fecioara smna copilului nou, / pe
care s-l poarte la snul su roditor ca pmntul. // Braele noastre cuprind longitudini,
meridiane, / i toate anotimpurile vin spre noi, ca un fluviu; / inteligena i munca snt
singurele noastre arme, / prietenia, singura noastr avere. Libertatea omului antreneaz
libertatea poeziei ca act spiritual care exprim spiritul uman n substana i esena sa. Poezia
este o form esenial, paradigmatic, a libertii omului i a fiinrii. Pentru a redeveni ns
un mod de trire i afirmare a libertii, ea trebuie s treac printr-o metamorfoz
fundamental, s prseasc teritoriile sterile ale visrii lirice, cerul metafizic al conceptelor i
s coboare la sursele originare, puternice ale existenei, din care s-i trag sevele poetice, s
extrag cuvintele apte s exprime prin fora expresivitii lor genuine ideile, pulsul i ritmurile
frenetice ale vieii, spiritul vibrant i incandescent al renaterii i al viitorului: Pentru tine,
omul meu liber ca timpul, / voi asvrli cu pratia cuvintele cele mai pline, / voi rsuci
universul, ca pe-un compas / i punctele, care pe hart nseamn hotar, / am s le terg
dintre noi, ca pe un simplu popas.
Un alt poem al lui Corlaciu, Manifest liric (din volumul omonim, 1945), este un act de
protest la adresa unei lumi dezumanizate, guvernate de valori materiale, care doar mimeaz
valorile umane, o lume ipocrit, arogant i mediocr, pentru care omul i idealurile sale nu
valoreaz nimic. Este protestul i actul de sfidare al unui ins marginalizat, al unui vagabond
poetul nsui , care lanseaz acuzaii n cheia unei sumbre ironii i care propune ca soluie de
72
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
supravieuire evadarea n alte spaii geografice, exotice, ndeprtate, la Cape Town sau
oriunde altundeva, departe de Europa, care i-a consumat rezervele de umanism. n preambul,
poetul explic lucrurile: Oamenii spun c Europa e centrul de / gravitaie al culturii. / Totui,
eu a pleca spre Cape-Town / sau, n cel mai grav caz, oriunde n / afara meridianelor acestui
continent. / De altfel oamenii sunt obinuii s se / cread fiecare-n parte buricul /
pmntului. / Aa c negreit realitatea trebuie s / fie cu totul alta. ntruct aceast evadare
nu este posibil (mai trziu va fi, cnd Cornaciu va cere azil politic n Frana, dar n alte
mprejurri existeniale), deocamdat, poetul opteaz pentru evaziunea ntr-o lume a fanteziei
i reveriei pe calea alcoolului, mult mai accesibil. Boema i ofer soluia de a rezista i de a
sfida realitatea imediat, o boem nvluit n aburi bahici, mediu al eliberrii din condiia
damnrii sociale i al atitudinii protestatare. Din acest spaiu vermicular, n care cei umili pot
supravieui i pot experimenta fericirea care altfel le este interzis, poetul viseaz la lumi mai
bune i i exercit critica social i moral asupra contemporanilor. Manifestul liric al
poetului devine astfel un manifest moral i existenial n care poemul se transform n act de
acuzare. Iat ce spune poetul: O sticl cu vin nc i nc una, / c venim dintre oameni ilutri
i bogai / care ne-au spus c nu meritm s fim dect dezbrcai / i crora le este totuna / c
dormim pe maidan, lng o cas / cu apte etaje i-o servitoare fnoas. // Astzi am gsit
nite bani / pe strad sau, dac vrei, i-am furat; / ns n-am s mnnc, fiindc scrie /
undeva c n-am voie, deoarece-s deocheat / i-mi place s m joc cu pduchi i igani. // Mai
adu, mai adu, mai adu, / i nu te uita c-am slbit ntr-att; / dac vrei, poi s m prinzi i de
gt / ori s m-arunci triumfal sub tejghea, / numai adu o sticl i bea, / ca i cum ai putea snelegi / de unde venim i plecm zile-ntregi.
Fronda, parodia, evaziunea i noile orizonturi ale poeziei
n poemul Grdina public (volumul Plantaii, 1945), Constant Tonegaru dezvolt o
perspectiv ironic, deconstructiv, asupra unei teme ancorate n banalul existenei i al
memoriei. Ironia constituie, de altfel, o marc stilistic a poetului, prezent, la diferite
intensiti, n majoritatea poeziilor. Dac la Geo Dumitrescu, ironia este deseori acid,
caustic, vitriolant, cu un grad sau mai multe de malignitate, la poetul Plantaiilor, aceasta
apare, n general, benign, amabil, complice, parcurs de un umor subtextual, aflat n spatele
imaginilor care se deruleaz pe pnza poeziei. Imaginea bacovian a fanfarei din grdina
public nu comport nostalgii ori reverii autumnale, ci este parcurs de un umor parodic, care
impregneaz n culorile ironiei ntregul tablou: n loc de sgeat pleca marul nr. 3; / prin
artere toreadorii treceau victorioi n trap / conveci i concavi fiindc se cnta fals, / ns
domnul cu decoraii aproba categoric din cap. De notat inclusiv stilul prozaic, administrativ,
de intendent aflat n permisie, n care poetul precizeaz piesele din repertoriul fanfarei
militare abordate n parc: marul nr. 3, cntecul nr. 4. Ecourile almurilor din memorie
declaneaz poetului, un fel de Bacovia tonic, lipsit de orice nclinaie spre melancolie i
depresie, un ntreg lan de amintiri, developate n secvene definitorii, care se succed
cinematografic pe fundalul romantic, dar de un romantism parodic, al peisajului ptruns de
toamn i de muzic. nainte de toate, un autoportret, de adolescent rebel i teribilist, pasionat
de scris, cu poz de scriitor spre impresionarea publicului, care vede lumea dintr-o
perspectiv ironic i umoristic: Toamna, printre pomii anemici trgeam la fit; / de
bunseam cndva se va fi zis: Uite, sta e Tonegaru, poet decadent; / scrie despre fantome,
constelaii i alte drcii / fr a se ti c la limba romn a rmas repetent. // Ignoram pe Iulius
Caesar, dar m interesa un erou mai recent: / schimbam juxtele pe un lexicon medical / s
cunosc date despre pensionarul afon cu decoraii / i am aflat se chema <impetigo> ciuperca
de pe chelia domnului general. n acest peisaj, cu muzici i frunze de toamn, spaiu desuet
al rtcirilor adolescentine i al frondei juvenile, elevele colii Normale se plimb romantice
i vistoare, n ipostaze ironizate complice de poetul care observ i comenteaz lumea din
jur: Normalistele se plimbau ca potrnichele n oruri cu picele; / scond melancolic
73
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
batiste cu monogram rou din buzunar / discutau pe alei despre moartea lui Rudolf Valentino /
potrivind sandalele pe frunzele uscate de arar. Alte secvene se succed n filmul evocrii,
urmnd logica sentimental a memoriei, care combin imagini i frnturi de reflecii, pe
acelai fond al ironiei, dublate de o viziune umoristic asupra lucrurilor, ceea ce imprim un
caracter parodic rememorrii: Cntecul nr. 4 era chiar romantic; / Doamne, s fii tnr cu
douzeci de ani trebuie s mini... / i aminteti de candelabrul acetilenic din prefectur? / i
omul sandwich gsea momentul s fac reclam pentru pasta de dini. Evocarea, declanat
de contemplarea meditativ a unei vechi fotografii, i anihileaz potenialul nostalgic prin
ntoarcerea la derizoriul metamorfozelor timpului i destinului, accentuat n chip prozaic i
autoreferenial ntr-un tablou cu sugestii ludice i suprarealiste: coala Normal e acum
uzin de nasturi; / totui, dup cin am fost s caut negativul pozei din parc / sugeam atunci
bomboane cu miez elastic / i capelmaistru din pavilion se ndoia ca un arc.
Emblematic pentru opera lui Tonegaru, Plantaia de cuie, poemul care a inspirat titlul
volumului (simplificat n Plantaii, la sugestia lui Miron Radu Paraschivescu), ofer o
imagine semnificativ asupra poeticii acestui autor. Un poet interesant, care nu a lsat
literaturii romne dect un volum antum i altul postum (Steaua Venerii, 1969, editat de
Barbu Cioculescu), cu o poezie de o uimitoare modernitate i chiar postmodernitate. Poemul
este, n esena sa, un protest la adresa rzboiului, a cruzimii i absurditii acestuia, care face
din moarte o realitate generalizat, aproape indiferent. n nota specific autorului, dar cu
mijloace acutizate, tema este tratat cu ironie i sarcasm, ntr-o satir acid, ca un act de
acuzare, care se exprim ns mai mult parabolic dect direct i incriminator. n aceast
viziune a rzboiului, grozvii inimaginabile, secvene macabre, imagini ocante, momente de
un grotesc enorm se ntlnesc cu elemente de un negru i crud umor. Poetic vorbind, autorul
i dezvolt grotesca revelaie ntr-o abordare naturalist, cu instrumentele stilistice ale unui
expresionism extrem, dar i cu mijloacele pe care i le pune la dispoziie suprarealismul.
Planurile se amestec, experiena direct se ntreptrunde cu amintirea, tragismul este
subminat de un fond parodic, aproape ostentativ, elemente mitice, fantastice i stranii
coabiteaz cu realitatea, seriozitatea este dublat discret de ironie ntr-o compoziie
tonegarian complex, emblematic. Un aer subversiv i duplicitar traverseaz ntregul poem,
cu titlu ocant, de thriller hollywoodian. Impresia este c autorul nu poate lua nimic n serios,
la fel ca Geo Dumitrescu, pentru c, de altfel, nici nu-i propune o abordare grav, marial.
Iat un fragment: Caut acum pe domul caporal pe platou / rsufl, nu rsufl, a murit? /
Azi-mine, se face ora s dam atac la bastion. / Cnd m voi ntoarce, dac m voi ntoarce, /
n contra fricei n loc s descntai cu pr de lup / zpada prului meu s-o topii la chibrit. //
Mai demult pe coada pianului din salon / mpream soldaii de plumb n dou armate / i
topeam pe nvini la maina de spirt / lng oglinda cu ngeri dezolai deasupra apelor
colorate. // Spre tavan duhul odii, ntre broderii olandeze, / se ntrupa din ostaii de plumb
aruncai n scrumier; / de obicei venea tulburat din somnul de cenue / cu pleoapele
ntredeschise ct o butonier. // Ascultnd cu nepsare povestea Vasului Fantom / croiam din
hrtie nvingtorului o pelerin / iar heruvimii prseau demonstrativ n oglind de pe rama
rococo penele lor de stearin. Secvene crunte, de o cruzime fr margini, sunt tratate cu o
indiferen, aproape cu o senintate, din care nu lipsesc ironia, o anumit predispoziie spre
ludic, parodic i grotesc a autorului: La zece pai de mine domnul caporal / i clacsona
prelung pompa biliar / ce-i atrna din pntec, verde, afar, / patrula nimicit la asalt. // Se
liniti apoi pe spate ca-ntr-un stal / n glasul lui rupndu-se o stamb. / Pmntul i se urca sub
unghii / i braele svcneau vslitul unei gropi cu smoal. // Himera Scylla ni din ea /
fcnd escal cu ghiarele nfipte ntre ghimpi / pe Luna ca un ficat nsngerat / rmas acolo pe
reea. // Un lampagiu aprinse privirea fantasmei care rar / peste traneie lustruia stul pliscul
de metal. Revelaia poetului ia amploare n termenii unei viziuni suprarealiste, dominat de
prezena unui monstru mitologic, Scylla, prezen parabolic, apariie nefast care vine din
74
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Infern ca simbol al morii, n peisajul devastat de crimele abominabile ale rzboiului. Puternic
parabolic este i imaginea cuielor ngropate n lut ca un elogiu adus ceteanului
necunoscut, un elogiu ironic i necrutor la adresa absurdului care domin lumea,
transformat, din cauza propriilor neputine, n spaiu al crimei de dimensiuni planetare.
Cuiele ngropate formeaz, de altfel, imaginea central a acestui poem, reprezentativ pentru
poetica tonegarian, ca o promisiune nefast i ca o viziune a destinului celor care vor veni,
un destin de martiri ai unei cauze pierdute, victime ale unei lumi iraionale. Imaginea poate fi
extrapolat simbolic la nsi condiia uman, aflat sub auspiciile necunoscutului i ale
morii. Iat ultima secven a poemului: Privirea fantasmei Scylla lucea ca o lam de sabie /
clit i ciocnit pe nicoval. / Din orbite un ochi i sri ct o portocal / dar n loc s-o culeg
ngropam n lut / cuiele ce ridicau srma ghimpat pe pari / s rsar n alt decad, lungi, cu
vrfuri mari / pentru Ceteanul Necunoscut. // Prin groapa din care himera venise din adnc /
mruntaiele caporalului ncepur s cad / pe un arhipelag cu nou irozi / plecai clri la
vntoare cu este la oblnc. // Pn aici se auzeau trompetele cinegetice de la antipozi! / Pe
urm o rachet / ro-alb alt rachet slta pe nor; / Iat mi spuneam, ncepe cel mai mare
atac la baionet, / n sfrit, iat spuneam, e ceva s fii gladiator.
Noua poezie n cutarea noului canon
Poemele puse n discuie sunt emblematice pentru poetica generaiei rzboiului, n
materie de viziune i de opiune estetic. Unele au un caracter asumat programatic, altele
conin elemente semnificative care sugereaz formule i direcii de evoluie. Dincolo de
versurile care se refer explicit la poezie, la metamorfozele ei, puse sub necesitatea schimbrii
estetice, i la misiunea acesteia, poemele reprezentative, prin modurile estetice i stilistice n
care obiectiveaz ideea, constituie modele pentru ceea ce i propune s fie noua poezie. Ele
au, aa-zicnd, un caracter programatic intrinsec. Toate acestea contribuie la cristalizarea unui
nou mod de a privi poezia i de a face poezie. Ele indic drumul ctre un nou canon poetic.
Dac negarea canonului existent n epoc este un obiectiv asumat de militanii noii
poezii, despre un nou canon este nc prematur s vorbim. Totui, acesta tinde s prind
contur, treptat, n ritmul frenetic al contestrii, prin formele poetice propuse de tinerii autori i
printr-o serie de elemente constitutive eseniale. Ca tendin general, toi poeii generaiei
rzboiului pledeaz pentru re-umanizarea poeziei, prin ntoarcerea ei n realitatea existenei i
apropierea de via. Poezia, susin acetia, trebuie s fie precum viaa, i frumoas i urt, i
luminoas dar i ntunecat, i sublim dar i grotesc, s acopere prin metamorfozele i
capacitatea ei de cuprindere ntreaga diversitate a existenei. De aceea ei combat poezia
estetic din canonul modernist i estetismul n poezie i promoveaz o ideologie anti-estetic
i anti-estetizant, prozaismul, autenticitatea, modurile i formulele genuine ale comunicrii
poetice n deplin sincronie i sinergie cu viaa trepidant. Geo Dumitrescu este un
deschiztor de drumuri n mai multe direcii. Cu instrumentele spiritului critic, ironiei,
sarcasmului, parodiei, abordrii polemice, el contest, demitizeaz i destructureaz temele
mari ale poeziei, ntr-un demers desacralizant i deconstructiv. Iubirea, poezia, poetul, arta,
creaia, universul, istoria, eroismul, civilizaia, suferina, moartea intr n colimatorul poetului
i sunt ironizate, minimalizate, persiflate cu inteligen i aduse n dimensiunea terestr a
existenei din cerurile abstracte n care se izolaser spre falsificarea i dezumanizarea poeziei.
Ion Caraion este apologetul cntecelor negre, al poeziei negre i urte, poetul care face o
critic virulent a mentalitii i formelor literare din canon, care militeaz susinut pentru
desprirea de tradiie i pentru nnoirea spiritual i estetic a poeziei, ntr-o formul antiestetic, bazat, n esen, pe estetica urtului i pe expresionismul funciar al autorului.
Dimitrie Stelaru rmne n istoria literaturii ca un boem i ca un vagabond al poeziei. Din
75
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mediile promiscue ale vieuirii anarhice, viseaz la viitor i la omul nou, ntr-o reprezentare
christic, mesianic, prin care existena i poezia nsi sunt transfigurate i spiritualizate.
Mesianismul poetului traduce aspiraia ctre adevr i renatere spiritual, ctre un nou
nceput, ntr-un timp de criz a istoriei i de alienare a fiinei. Poezia constituie modul de
exprimare a acestor idei de un profund umanism, un medium ntre contingent i transcendent,
statut care pledeaz pentru misiunea nalt spiritual a acesteia. Un paria al poeziei, rtcitor
prin taverne, n stil villonesc, fascinat de Poe i Baudelaire, pe care i ia, de altfel, ca modele
existeniale, este Ben Corlaciu, care, n total antitez cu numele de botez, Benedict, devine
un damnat al vieii i al poeziei. Este i poz, cultivat asiduu de poet, dar i realitate. El
viseaz la omul liber i afirm, pe calea revoltei i a protestului, libertatea ca principiu
suprem al existenei umane. Libertatea i poezia formeaz un tot, o unitate primordial care
trebuie permanent refcut. Pentru a-i ctiga libertatea din spaiul constrngerii existeniale
i sociale, poetul practic boema ca peregrinare prin medii sordide, evaziunea n spaii utopice
pe calea fanteziei, alimentat de aburii etilici. Tonegaru ofer, prin poezia sa, o experien
literar complex, care asimileaz formulele, experimentele, tendinele poetice ale celorlali.
Poezia sa, aa cum s-a observat (Simion, Manolescu), poate fi considerat, cel puin sub unele
aspecte, o summa estetic a celorlalte experiene poetice. Ironia, fronda, parodia, satira,
umorul, boema, fantezia, evaziunea n spaii exotice sunt mijloace poetice care fac din
versurile lui Tonegaru o poezie cu propria identitate, de o uimitoare modernitate i actualitate.
Procesul de nnoire a poeziei este, de-a lungul deceniului cinci, nc la nceput. El
deschide drumul ctre noul canon, dup contestarea asidu a celui modernist, considerat
anacronic n raport cu ritmurile i aspiraiile timpului. Dar drumul este curnd ntrerupt de
involuiile pe plan istoric. Va fi reluat dou decenii mai trziu prin generaia aizecist, cu
pierderile, cu regsirile i redescoperirile inerente.
*Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului Cultura romn i modele
culturale europene: cercetare, sincronizare, durabilitate, cofinanat de Uniunea
European i Guvernul Romniei din Fondul Social European prin Programul
Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, contractul de finanare
nr. POSDRU/159/1.5/S/136077.
Bibliografie critic
Clinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, Editura Eminescu, Bucureti, 1972
Cristea, Valeriu, Domeniul criticii, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1975
Cristea, Valeriu, A scrie, a citi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992
Cristea, Valeriu, Criza culturii, Caiete critice, nr. 3, 1993
Iorgulescu, Mircea, Al doilea rond, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1976
Iorgulescu, Mircea, Critic i angajare, Editura Eminescu, Bucureti, 1981
Ivan, Sorin, Opera poetic a lui Ion Caraion, Editura Universitar, Bucureti, 2014
Ivan, Sorin, A Tragic Poet of the East, sterreichisch-Rumnischer Akademischer
Verein, Wien, 2014
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Aula, Braov, 2002
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne, Editura Paralela 45, Piteti,
2008
76
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Manu, Emil, Eseu despre generaia rzboiului, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1978
Manu, Emil, Sinteze i antisinteze literare, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1975
Manu, Emil, Istoria poeziei romneti moderne i moderniste, Editura Curtea Veche,
Bucureti, 2004
Micu, Dumitru, Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism,
Editura Saeculum I.O., Bucureti, 2000
Mincu, Marin, O panoram critic a poeziei romneti din secolul al XX-lea, Pontica,
2007
Negoiescu, Ion, nsemnri critice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970
Negoiescu, Ion, Analize i sinteze, Editura Albatros, Bucureti, 1976
Negoiescu, Ion, Scriitori contemporani, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994
Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1974
Piru, Alexandru, Panorama deceniului literar romnesc 1940-1950, Editura pentru
Literatur, Bucureti, 1968
Piru, Alexandru, Poezia romneasc contemporan, I, Editura Eminescu, Bucureti,
1975
Pop, Ion, Pagini transparente. Lecturi din poezia romn contemporan, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1997
Popa, Marian, Dicionar de literatur romn contemporan, ediia a II-a, Editura
Albatros, Bucureti, 1977
Popa, Marian, Istoria literaturii romne de azi pe mine, Fundaia Luceafrul,
Bucureti, 2001
Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, I, Ediia I, Editura Cartea Romneasc, 1974,
Ediia a II-a revzut i completat, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978
Simion, Eugen, Prefa la volumul Geo Dumitrescu: A putea s art cum crete
iarba, Editura Eminescu, Bucureti, 1989
Simion, Eugen, Fragmente critice, Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1997-2000
Steinhardt, Nicolae, ntre via i cri, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1976
Streinu, Vladimir, Poezie i poei romni, Editura Minerva, Bucureti, 1983
tefnescu, Alex., Istoria literaturii romne contemporane (1941-2000), Editura
Maina de scris, Bucureti, 2005
77
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
L'INSOMNIAQUE ET L'HOMME QUI DORT. UN TROMPE-LIL RHTORIQUE

Mircea Ardeleanu, Professor, PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: Echo effects link Emil Ciorans aphorisms and Georges Perecs novel A Man
Asleep. How can they be explained from a literary point of view, knowing that Cioran hardly
liked the contemporary novel, that Perec on the other hand did not especially like artful
writings and that, finally, both authors ignored each other?
The author of this article analyses some aspects of this case of resemblance without
influence the expression of boredom, of melancholy, of indifference, of inaction, the
relations to time and to oneself and concludes that both writers, independently from each
other, use the same compositional technique based on the theory of rhetoric topoi and the
same thematic repertoire. The melancholic tribulations of the Perequian hero point to the
Cioranian intertext and vice versa. One could not explain this specular effect in a coherent
way without relying on an enlarged theory of intertextuality.
Keywords: Emil Cioran, Georges Perec, insomnia, melancholy, acedia, intertext, rhetoric
topo
Tout semble enfermer les uvres dEmil Cioran et de Georges Perec dans des univers
destins rester jamais clturs, trangers lun lautre. Et pourtant, plus dun trait unit les
destines de leurs auteurs et maintes affinits leurs uvres. Tel est le cas entre maintes sries
daphorismes dEmil Cioran et le roman Un homme qui dort (1967) de Georges Perec. Si le
parallle semble asymtrique, cela sexplique, dun ct par le dynamisme de la qute
formelle perequienne oppose la dmarche cyclique de lcriture cioranienne spcifique de
lcriture aphoristique.
Ce que les deux auteurs partagent, dun point de vue humain, cest avant tout une
fracture avec des retombes dcisives sur leurs volutions respectives : celle de la Seconde
Guerre mondiale, avec tout le cortge de malheurs qui le prcde et quil trane sa suite.
Cette exprience demeure meurtrissure vive, souvenir cuisant, marque indlbile dans
lcriture de tous deux. Elle divise leurs vies en un avant et un aprs avec des implications
existentielles et morales : pertes, renonciations, chute. Elle va dterminer spcialement, dans
sa deuxime phase, une dmarche de reconstruction personnelle o lcriture et les
problmes de langage jouent un rle central tant chez Perec que chez Cioran. Le champ de
proccupations de Cioran aprs la guerre est totalement tranger aux volutions dans la sphre
du roman. Le roman Un homme qui dort (1967) reprsente la zone de recoupement des deux
uvres. On peut reprer de nombreuses passerelles entre ce roman et les aphorismes de
Cioran. Dans ce qui suit, nous nous proposons de disposer quelques considrations autour de
ce phnomne de ressemblance qui ne doit rien ni lappartenance des deux auteurs un
mme courant ou mouvement esthtique ou idologique, ni la pratique dun mme genre
littraire, ni une quelconque relation de filiation ou dinfluence. Comparons en guise
dexemple ce fragment de Sur les cimes du dsespoir
il s'agit l d'un puisement qui vous consume et vous dtruit. Aucun effort, aucune
esprance, aucune illusion ne vous sduira plus dsormais. Demeurer abasourdi par sa propre
78
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
catastrophe, incapable de penser ou d'agir, cras par des tnbres glaciales, dsorient
comme sous l'emprise de quelque chose hallucination nocturne ou abandonn comme dans les
moments de remords, c'est atteindre la limite ngative de la vie, la temprature extrme qui
anantira la toute dernire illusion.1
cet extrait dUn homme qui dort :
quelque chose se cassait, quelque chose s'est cass. Tu ne te sens plus comment
dire ? soutenu: quelque chose qui, te semblait-il, qui, te semble-t-il, t'a jusqu'alors
rconfort, t'a tenu chaud au cur, le sentiment de ton existence, de ton importance presque,
l'impression d'adhrer, de baigner dans le monde, se met te faire dfaut.2
Dune manire ou dune autre, les deux textes prsentent les deux faces dun mme
tat de mlancolie. Un homme qui dort est un roman dune facture particulire : quoiqu'il n'en
prsente gure les traits attendus, il comporte un lment d'intrigue (la survenue dun malaise
moral), une volution graduelle, un dnouement dont les causes demeurent inconnues. Entre
les points extrmes et en quelque sorte immotivs, laventure est mince : une suite dallers et
de retours, d'errances sans but, dactes ordinaires, de perceptions subjectives, relats la
deuxime personne du singulier. Sont dcrits ainsi un ensemble d'instants dont la succession
ne s'organise gure en une srie ordonne d'actions obissant aux tapes obliges d'un rcit
lmentaire. Ces fragments sont disposs selon une chronologie faible, relative, incertaine,
sans lien causal et clos sur eux-mmes. Un homme qui dort opre une dstructuration de la
cohrence propre la forme romanesque traditionnelle et un rapprochement de l'criture
fragmentaire. L'effet d'volution du personnage d'un tat initial caractris par la volont de
solitude vers un tat final tmoignant d'un retour l'quilibre moral se produit par
l'effacement de certains thmes et le retour ou lintervention dautres, petit petit. Le lecteur a
ds le dbut l'intuition d'une composition musicale avec thme et variations :
Tu tranes dans les rues, tu entres dans un cinma ; tu tranes dans les rues, tu entres
dans un caf ; tu tranes dans les rues, tu regardes la Seine, les boucheries, les trains, les
affiches, les gens. Tu tranes dans les rues, tu entres dans un cinma o tu vois un film qui
ressemble celui que tu viens de voir [] Tu sors, tu tranes dans les rues trop claires. Tu
remontes dans ta chambre, tu te dshabilles, tu te glisses dans les draps, tu teins la lumire,
tu fermes les yeux.3
La composition dUn homme qui dort repose sur une stratgie de saturation
thmatique : lauteur se propose de mettre en texte les divers tats traverss par le personnage
et sous-tendus par le concept de mlancolie. Pour ce faire, Perec commence par la mise en
place dune base de donnes intertextuelle : une cinquantaine4 de citations extraites dune
trentaine dauteurs et de livres quil utilise comme matriau soit sous la forme de la citation
avec guillemets et indication de nom (celle de Kafka, en exergue, par exemple), soit sous
celle, plus ludique, plus fine, plus ambigu de lallusion5. La pratique citationnelle et allusive
est une donne de base dans la construction dUn homme qui dort. Lintertexte perequien vise
en premier lieu des auteurs tels M. Blanchot (L'attente, l'oubli), M. Butor (La modification),
E. M. Cioran : uvres. Paris : Gallimard Quarto , 1995, Vol. I, p. 26.
Georges Perec : Un homme qui dort. Texte intgral, dossier. Paris: Gallimard, Folio plus, 1998 (Denol, 1967), p. 22.
3
Georges Perec : Un homme qui dort. Op. cit., p. 104-105.
4
Dans une lettre de Perec sa femme figurent sept citations dont une de Dante et une de Kafka et, dans une autre, Perec explique la faon
dont il compte s'y prendre pour organiser la matire du rcit, transcrit l'anthologie dont il entend se servir ( une bien belle chose ), et lui
propose en guise d'exemple le fragment de Moby Dick qui figure, transform, la fin de la version dfinitive. Voir Hans Hartje : Un
homme qui dort : le lu et le tu . In : Yvonne Goga (dir.) : Actes du Colloque International Georges Perec. Cluj-Napoca : Editions Dacia,
1997, p. 82.
5
A son traducteur allemand, E. Helml, Georges Perec crivait : J'ai en effet appel mon secours, mais souvent en les dformant une
bonne demi-douzaine d'auteurs, parmi lesquels Kafka, Melville, Dante, Joyce, etc. le plus miraculeux tant que cela ne se remarque pas.
Lettre de Georges Perec Eugen Helml cite par D. Bellos in : David Bellos : Georges Perec ; une vie dans les mots. Seuil, coll.
Biographie, 1994, p. 382.
1
2
79
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A. Camus (L'Etranger), L.-F. Cline (Voyage au bout de la nuit), Dante (La Divine comdie,
chant XVII), R. Descartes (Mditations philosophiques, Mditation III, Sur l'existence de
Dieu), F. Kafka (Journal, Le Procs, Mditations sur le pch, la souffrance, l'espoir et le
droit chemin), A. de Lamartine (Mditations potiques, Le Vallon ), J. M. G. Le Clzio (Le
Procs verbal), H. Melville (Bartleby the Scrivener, Moby Dick), M. Proust (A le recherche
du temps perdu), A. Rimbaud (Le bateau ivre), A. de Saint-Exupry (Vol de nuit), J. - P.
Sartre (La Nause, Erostrate, nouvelle dans Le Mur)6, etc. Dans maints cas, les lieux cits
renvoient eux-mmes plusieurs sources ou contiennent des allusions intertextuelles
enchsses. Les allusions, non signales7 vont jusqu'aux paraphrases de plus en plus
lointaines, et jusqu'aux lieux communs de la doxa : clichs de la langue de tous les jours,
proverbes et expressions figes, lieux communs et strotypes de pense, reprsentations
schmatiques, modes de pense devenus des manires de dire, bribes de mythologie moderne
la manire de Barthes, allusions aux croyances, lgendes et exemples littraires, etc. Un
intertexte plus lointain, plus diffus peut tre repr dans les allusions au Faust, aux thmes du
romantisme allemand (Empdocle, etc.), D. Defoe, aux lieux communs de la culture
renaissante et classique, etc. La dmarche intertextuelle de Perec consiste essentiellement
dans la rcriture fragmentaire de scnes connues (contemplation de l'arbre dans le chapitre
IV, qui renvoie la Nause de Sartre, le rsum de Bartleby the Scrivener, etc.), dans la
reprise quasi littrale de vers ou de phrases d'anthologies scolaires (Lamartine, Saint-Exupry,
Apollinaire, etc.), dans la transcription plus ou moins fidle de certains fragments dauteurs
prfrs (Melville, Kafka, etc.), enfin dans d'incessants renvois hors-texte, ironiques ou non,
poss ou catgoriquement rfuts. Cette dmarche de Perec peut tre dcrite comme un
passage en revue de la thmatique de la solitude, une visite des lieux rhtoriques de la
solitude tels quils ont t illustrs dans la littrature franaise et universelle. Ce parcours est
destin fournir au tu les arguments pour lutter contre sa tendance se reprsenter son
histoire sous un jour tragique, s'identifier avec des hros marginaux ou maudits. Perec dcrit
sa dmarche intertextuelle comme un parcours reliant les fragments repris aux auteurs
prfrs :
[] pour Un homme qui dort, la lecture outrance, enfin, pendant des semaines et des
semaines, d'une nouvelle de Melville qui s'appelle Bartleby the Scrivener et des Mditations
sur le pch, la souffrance et le vrai chemin de Kafka, enfin, du Journal intime de Kafka, m'a
conduit presque ncessairement [] au livre que j'ai produit. Si vous voulez, je peux dcrire
mon criture comme une espce de parcours.8
Perec utilisera cette matire trangre comme une sorte de paradigme narratif,
susceptible dannihiler ou dinverser la direction d'action des forces centrifuges de la citation.
Un homme qui dort est un collage dont les lments fondent et ressuscitent les uns dans les
autres, comme dans la musique, tel point que leur combinaison semble spontane. Cette
description structurale du roman perequien met en vidence certaines procdures que lon
retrouve galement dans la composition des recueils daphorismes cioraniens, commencer
par leur caractre intertextuel: Cioran crit en raction immdiate une autre criture, sa
motivation est toujours contigu. Parfois, il traduit la citation, et celle-ci apparat comme
lment de rebondissement. L'criture cioranienne se prsente comme mosaque de citations,
comme des fragments contenant dautres fragments, enchsss, la discontinuit qui en rsulte
D. Bellos indique galement comme sources supposes: Itzhak Leibush Peretz, Bontcha the silent et une autre nouvelle de Kafka: Das
Schweigen der Sirenen.
7
Sont voqus ou alluds en outre de nombreux autres auteurs : R. Aron, Apollinaire, R. Barthes, Ch. Baudelaire, A. Breton, L.-F. Cline,
Dante, D. Diderot, F. Dostoevski, J. Joyce, G. Flaubert, A. de Lamartine, M. Lawry, J. Prvert, R. Queneau, A. Rimbaud, Th. Mann, A. de
Saint-Exupry, Sophocle, etc.
8
Georges Perec : Pouvoirs et limites du romancier franais contemporain . In : Parcours Perec. Colloque de Londres, Mars 1988. Textes
runis par Mireille Ribire, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 36.
6
80
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
tant l'un des traits majeurs du fragmentaire cioranien. Le lecteur est renvoy dun texte
lautre qui est inscrit dans le premier, il doit reprer la trace du fragment dans le fragment et
l'interprter. Cioran s'efface derrire le rappel d'un vnement, d'un personnage historique ou
dun propos, cit ou allud. Lessentiel de sa potique consiste transformer et transposer
ces bribes venues d'ailleurs, condition de l'criture gnomique. Cette criture qui cache de
nombreux intertextes concerne souvent lexpression dune exprience vcue, dune
conscience malheureuse, lobjectivation potique dtats psychologiques dun homme en train
de traverser une crise existentielle. Chez Cioran, ldifice mtaphorique est fait dhypotextes
bibliques ou philosophiques, historiques ou potiques. Ecriture lyrique, confession sans
commencement ni fin, cette mditation amre sur lexistence a des racines intertextuelles et le
lecteur doit avoir recours la mmoire culturelle pour en matriser la porte : For Cioran the
aphoristic style is less a principle of reality than a principle of knowing: that its the destiny of
every profound idea to be quickly checkmated by another idea, which it itself has implicitly
generated.9 A lcrivain choit le rle du rapporteur et du commentateur de la parole de
lautre. Rien ntant tent pour unifier ces fragments, ils laissent limpression de textes
bricols , de patchwork intertextuel. Comme Valry et vraisemblablement pour des
raisons similaires, Cioran se mfie du roman, tant sous sa forme traditionnelle que du roman
contemporain : Figurez-vous un roman o les personnages ne vivraient plus en fonction les
uns des autres, ni deux-mmes, un Adolphe, un Ivan Karamazov ou un Swann sans
partenaires : vous comprendrez que les jours du roman sont compts et que, sil sobstine
durer, il devra se satisfaire dune carrire de cadavre10. La critique cioranienne du roman nest
finalement fausse que sur un point, mais de taille : celui prcisment que le roman a su faire
de sa propre inanit, de ses propres impuissances la matire mme du roman ; que le roman
survit sa propre fin, comme lhistoire continue par-del la fin de lHistoire. Lcriture
fragmentaire constitue, pour Cioran, un dpassement du roman11, voire de la littrature.
Prcisment, Un homme qui dort ne prsente gure malgr la mention qui laccompagnait
lors de sa publication les caractristiques du roman traditionnel. Ecriture du constat []
en touches plates que ne suture aucune coordination , comme le prsente Claude Burgelin12,
mise en srie dtats instantans sans situation, il est tonnamment proche du recueil
cioranien. En effet, l o Cioran dispose dans la successivit de lcriture un discours sur les
hypostases situationnelles dun on anonyme (qui peut scrire comme un nous, un je
ou un il/s), o chacun peut se reconnatre, le tu perequien de son ct se fait dire, par un
je simplement grammatical, les tourments successifs dune sorte de chute hors du temps.
Dans les deux cas mais de manire spcifique, la stratgie dcriture consiste dans un
dploiement de topo communs que nous appelons, avec le mot de Perec, qui est galement
celui des rhtoriciens latins, lieux. Il est ici question des lieux de la mlancolie.
Comparons encore les deux textes suivants :
C. me parle d'un sjour Londres, o, dans une chambre d'htel, pendant tout un mois,
il est rest immobile face au mur. Ce fut pour lui un bonheur rare qu'il et souhait sans
terme. Je lui cite une exprience analogue, celle du missionnaire bouddhiste Bodhidharma,
qui, elle, avait dur neuf ans... Comme je jalouse sa prouesse, dont il ne tire aucun orgueil, je
lui dis que si mme elle demeurait son unique exploit, elle devrait encore le rehausser ses
propres yeux et l'aider surmonter les crises de prostration dont il ne sait comment sortir.13
Susan Sontag: Thinking Against Oneself: Reflections on Cioran . In: http://emcioranbr.wordpress.com/fortuna-critica/thinkingagainst-oneself/ consult le 11.11.2014.
10
E. M. Cioran : La tentation dexister. Oeuvres, Op. cit., p. 910.
11
Entretien avec Sylvie Jaudeau. E. M. Cioran : Oeuvres, Op. Cit. p. 1751 : Le fragment, seul genre compatible avec mes humeurs, est
lorgueil dun instant transfigur, avec toutes les contradictions qui en dcoulent. Un ouvrage de longue haleine, soumis aux exigences dune
construction, fauss par lobsession de la continuit, est trop cohrent pour tre vrai.
12
C. Burgelin : Georges Perec. Paris : Le Seuil, 1990, p. 71.
13
E. M. Cioran : Ecartlement. In : Oeuvres, Op. cit. p. 1444-1445.
9
81
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ce fragment tir de la fin du roman perequien :

Jadis, New York, quelques centaines de mtres des brisants o viennent battre les
dernires vagues de l'Atlantique, un homme s'est laiss mourir. Il tait scribe chez un homme
de loi. Cach derrire un paravent, il restait assis son pupitre et n'en bougeait jamais. Il se
nourrissait de biscuits au gingembre. Il regardait par la fentre un mur de briques noircies
qu'il aurait presque pu toucher de la main. Il tait inutile de lui demander quoi que ce soit,
relire un texte ou aller la poste. Les menaces ni les prires n'avaient de prise sur lui. A la fin,
il devint presque aveugle. On dut le chasser.14
On laura devin : le tu perequien et le on cioranien entreprennent ensemble mais
sparment, lexploration des lieux de la solitude, du ddoublement, de lindiffrence et de
la mlancolie. Cioran utilise un mot spcial, rare, pour dfinir cet tat : acedia. Sa forme de
manifestation la plus courante est latonie, une sorte de dtente, de ngligence ou de
dcouragement lis une pense ngative et provoquant un ralentissement dactivit soit par
un repli somnolent, soit par une fuite en avant. Cest une souffrance difficile formuler, une
humeur sombre, un ralentissement mlancolique. Compare une nuit sans aube par Saint
Jean de la Croix, lacedia a tout de lennui, du taedium vitae, du dgot intemporel de la vie et
de ltre, ennui mtaphysique entendu comme dsespoir sur le sens final de la vie ou li au
sentiment rationaliste de labsurde. La crise trahit un dsir dchapper au temps et au mal de
vivre, une volont que tout se fasse sans peine ou spontanment, mcaniquement.
Comparons :
Ds l'enfance, je percevais l'coulement des heures, indpendantes de toute rfrence,
de tout acte et de tout vnement, la disjonction du temps de ce qui n'tait pas lui, son
existence autonome, son statut particulier, son empire, sa tyrannie. Je me rappelle on ne peut
plus clairement cet aprs-midi o, pour la premire fois, en face de lunivers vacant, je ntais
plus que fuite dinstants rebelles remplir encore leur fonction propre. Le temps se dcollait
de ltre mes dpens.15
et
Il fait nuit. De rares voitures passent en trombe. La goutte deau perle au robinet du
palier. Ton visage est silencieux, absent peut-tre ou mort dj. Tu es tendu, tout habill, sur
la banquette, les mains croises derrire la nuque, genoux haut. Tu fermes les yeux, tu les
ouvres. Des formes virales, microbiennes, lintrieur de ton il ou la surface de ta corne,
drivent lentement de haut en bas, disparaissent, reviennent soudain au centre, peine
changes, disques ou bulles, brindilles, filaments tordus dont lassemblage dessine comme un
animal peine fabuleux.16
Chez Cioran comme chez Perec, lacedia nest pas la manifestation dune tendance
suicidaire, au contraire elle tend supprimer cette tendance, car elle fait se perdre de vue,
suffisamment pour ne point mme dsirer mettre fin ses jours. Lennui est plus grave que le
suicide, car ce dernier trahit encore un dsir de vie. Cest une exprience de vie transforme
en exprience esthtique :
Il ne s'agit pas de l'ennui que l'on peut combattre par des distractions, la conversation
ou les plaisirs, mais d'un ennui [] fondamental et qui consiste en ceci: [] tout se vide de
contenu et de sens. Le vide est en soi et hors de soi. Tout l'univers demeure frapp de nullit.
[] L'ennui est un vertige, mais un vertige tranquille, monotone; c'est la rvlation de
l'insignifiance universelle, c'est la certitude, porte jusqu' la stupeur ou jusqu' la
14
Georges Perec : Un homme qui dort. Op. cit., p. 132.

E. M. Cioran : De l'inconvnient d'tre n. In : uvres, Op. cit., p. 1274.
16
15
82
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
clairvoyance suprme, que l'on ne peut, que l'on ne doit rien faire en ce monde ni dans l'autre,
que rien n'existe au monde qui puisse nous convenir ou nous satisfaire.17
Le tu perequien partage cette exprience radicale de l'ennui qui se traduit par le
sentiment de la vacuit de toute chose et de l'inutilit de toute action :
seule compte ta solitude: quoi que tu fasses, o que tu ailles, tout ce que tu vois n'a pas
d'importance, out ce que tu fais est vain, tout ce que tu cherches est faux. Seule existe la
solitude, que tt ou tard, chaque fois, tu retrouveras en face de toi, amicale ou dsastreuse;
chaque fois, tu demeures seul, sans secours, en face d'elle, dmont ou hagard, dsespr ou
impatient.18
Cioran dcrit l'ennui comme une sorte de dmantlement de l'tre sous l'effet
destructeur du temps ds lors qu'il n'est plus envisag que comme une suite d'instants
dconnects les uns des autres :
La mlancolie est une sorte d'ennui raffin, le sentiment qu'on n'appartient pas ce
monde. Pour un mlancolique, l'expression nos semblables n'a aucun sens. C'est une
sensation d'exil irrmdiable, sans causes immdiates. La mlancolie est un sentiment
profondment autonome, aussi indpendant de l'chec que des grandes russites
personnelles.19
La mlancolie est lie lennui et linsomnie. L'insomniaque est exclu, retranch des
vivants, en dehors de l'humanit. Le monde humain devient aprs une nuit d'insomnie un
monde de spectres. Cioran y voit la cause principale des suicides. L'insomnie a pour effet une
lassitude qui s'ajoute une grande fatigue de vivre : Mais cette atroce matresse des jours et
des nuits lui est aussi, ajoute-t-il, la plus grande exprience qu'on puisse faire dans sa vie.
C'est la plus terrible, toutes les autres ne sont rien ct. C'est l'insomnie aussi qu'il doit
d'avoir form son regard sur le monde, davoir compris des choses que les autres ne peuvent
pas comprendre :
Le phnomne capital, le dsastre par excellence est la veille ininterrompue, ce nant
sans trve. Pendant des heures et des heures je me promenais la nuit dans des rues vides ou,
parfois, dans celles que hantaient des solitaires professionnelles, compagnes idales dans les
instants de suprme dsarroi. Linsomnie est une lucidit vertigineuse qui convertirait le
paradis en un lieu de torture. Tout est prfrable cet veil permanent, cette absence
criminelle de loubli. Cest pendant ces nuits infernales que j'ai compris l'inanit de la
philosophie. 20
Le monde humain devient aprs une nuit d'insomnie un monde peupl de monstres.
Cioran y voit une exprience du Nant. Le hros perequien vit lui aussi le calvaire muet de la
vie nocturne :
Maintenant tu te relves la nuit. Tu trines dans les rues, tu vas te jucher sur les
tabourets des bars [], ou tasseoir au Franco-Suisse, dans la rue Saint-Honor, presque en
face de ta chambre, ou tattabler dans un caf des Halles, et tu restes l, pendant des heures,
jusqu la fin, en face dune bire ou dun caf noir ou dun verre de vin rouge. Tu regardes
les autres aller, venir, les commis de boucherie, les fleuristes, les crieurs de journaux, les
bandes de ftards, les solots solitaires, les filles.21
Il dcouvre la laideur du monde, jusqu la nause :
Ennui (Fragment dun Entretien avec Fernando Savater). In : E. M. Cioran : uvres. Op. cit., p. 1748.
19
E. M. Cioran : uvres. Op. Cit., p. 1759.
20
Prface Sur les cimes du dsespoir. In : uvres, Op. Cit., p. 17.
21
17
18
83
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ville putride, ville ignoble, hideuse. Ville triste, lumires tristes dans les rues tristes,
clowns tristes dans les music-halls tristes []. Des gares noires, des casernes, des hangars.
Les brasseries sinistres qui se succdent le long des grands boulevards, les devantures
horribles. Ville bruyante ou dserte, livide ou hystrique, ville ventre, saccage, macule,
ville hrisse dinterdits, de barreaux, de grillages, de serrures. La ville-charnier : les halles
pourries, les bidonvilles dguiss en grands ensembles, la zone au cur de Paris,
linsupportable horreur des boulevards flics, Hausmann, Magenta ; Charonne.22
Le tu perequien est le visage contemporain de la mlancolie. Lauteur y touche des
tats que nous vivons. Le hros perequien vite le suicide, et mme la sagesse, exigs par la
philosophie cioranienne. Pour lui, cest une exprience qui napporte rien, qui ne mne rien,
inutile. Un tat de tristesse qui paralyse lamour de soi et dautrui et quexpriment les
comparaisons et mtaphores animalires :
Les monstres sont entrs dans ta vie, les rats, tes semblables, tes frres. Les dizaines,
les centaines, les milliers de monstres. Tu les repres, tu les reconnais dimperceptibles
signes, leurs silences, leurs dparts furtifs, leur regard flottant, vacillant, effray, qui se
dtourne quand il croise le tien. La lumire brille encore au milieu de la nuit aux fentres
mansardes de leurs chambres sordides. Leurs pas rsonnent dans la nuit.23
Le dgot du contact avec les autres, la nause, le mpris de soi et des autres exclus,
parias, bannis, exils , les aspects dgotants de la vie quotidienne qui nient en nous toute
divinit et font de nous les prisonniers du rel brut, tout entre dans ce sentiment. Cet tat
saccommode parfaitement de linsomnie, de la nuit, en inversant les cycles naturels :
Dans la tranquillit de la contemplation, lorsque pse sur vous le poids de l'ternit,
lorsque vous entendez le tic-tac d'une horloge ou le battement des secondes; comment ne pas
ressentir l'inanit de la progression dans le temps et le non sens du devenir ? A quoi bon aller
plus loin, quoi bon continuer ? La rvlation subite du temps, lui confrant une crasante
prminence qu'il n'a pas d'ordinaire, est le fruit d'un dgot de la vie et de l'incapacit
poursuivre la mme comdie. Lorsque cette rvlation se produit la nuit, l'absurdit des
heures qui passent se double d'une sensation de solitude anantissante, car l'cart du
monde et des hommes vous vous retrouverez seuls face au temps, dans un irrductible
rapport de dualit.24
Il peut galement saccompagner dun certain activisme, notamment la marche pied :
Flneur minutieux, nyctobate accompli, ectoplasme quun drap flottant ferait tort
passer pour un fantme qui neffraierait mme pas les petits enfants. Marcheur infatigable, tu
traverses Paris de part en part, chaque soir, mergeant du trou noir de ta chambre, de tes
escaliers pourris, de ta cour silencieuse ; au-del des grandes zones de lumire et de bruit :25
Mais lindiffrence tout le dfinit le mieux : lquivalence de tous les actes, leur
caractre automatique, leur nullit. Ecoutons la voix blanche qui raconte les mtamorphoses
du tu perequien :
Tu marches ou tu ne marches pas. Tu dors ou tu ne dors pas. Tu descends tes six
tages, tu les remontes. Tu achtes Le Monde ou tu ne l'achtes pas. Tu manges ou tu ne
manges pas. Tu t'assieds, tu t'tends, tu restes debout, tu te glisses dans la salle obscure d'un
cinma. Tu allumes une cigarette. Tu traverses la rue, tu traverses la Seine, tu t'arrtes, tu
repars. Tu joues au billard lectrique ou tu n'y joues pas.26
22
Ibid., p. 115.
Ibid., p. 110-111.
24
E. M. Cioran : uvres. Op. Cit., p. 101-102.
25
Georges Perec : Un homme qui dort. Op. cit., p. 90-91.
26
Ibid., p. 86.
23
84
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Et celle qui dit les cimes du dsespoir cioranien :

Tout est possible, et rien ne l'est; tout est permis, et rien. Quelle que soit la direction
choisie, elle ne vaudra pas mieux que les autres. Ralisez quelque chose ou rien du tout,
croyez ou non, c'est tout un, comme il revient au mme de crier ou de se taire. On peut
trouver une justification tout, comme aussi bien aucune. Tout est la fois rel et irrel,
logique et absurde, glorieux et plat. Rien ne vaut mieux que rien, de mme qu'aucune ide
n'est meilleure qu'une autre. Pourquoi s'attrister de sa tristesse et se rjouir de sa joie ?
Qu'importe que nos larmes soient de plaisir ou de douleur ?27
La mlancolie abrase tout. viter toute dpense de soi, toute brlure pulsionnelle est le
suprme horizon du hros perequien. Il se retire en lui mme, il est le corps mlancolique. Il
annule toute trace de dsir, jusqu celui de ne pas tre. Matriser le monde force de ny rien
chercher et de ne rien dsirer, tel est le fait du hros mlancolique, faon Cioran ou/et faon
Perec. Tous les thmes perequiens trouvent des chos dans luvre de Cioran : le silence, le
passage du temps, laction et linaction, le jeu, la lecture, lcoute des bruits, limmobilit et
lerrance, le narcissisme, la sagesse, la laideur monstrueuse de la ville, la veille et le sommeil,
la maladie, lalternance du jour et de la nuit, le passage de lunivers intrieur vers lunivers
extrieur et vice-versa, la misanthropie, la solitude, lindiffrence, le vide, le dsir de
disparatre, lillusion de puissance, le renoncement, labandon, le dsistement, le fatalisme,
tout. Comparons, pour finir, deux autres fragments, le premier de Perec :
Ne plus rien vouloir. Attendre jusqu' ce qu'il n'y ait plus rien attendre. Traner,
dormir. Te laisser porter par les foules, par les rues. Suivre les caniveaux, les grilles, l'eau le
long des berges. Longer les quais, raser les murs. Perdre son temps. Sortir de tout projet, de
toute impatience. Etre sans dsir, sans dpit, sans rvolte. Ce sera devant toi, au fil du temps,
une vie immobile, sans crise, sans dsordre: nulle asprit, nul dsquilibre. Minute aprs
minute, heure aprs heure, jour aprs jour, saison aprs saison, quelque chose va commencer
qui n'aura jamais de fin: ta vie vgtale, ta vie annule.28
le second de Cioran : Vivre tout fait sans but ! J'ai entrevu cet tat, et y ai si
souvent atteint, sans parvenir y demeurer: je suis trop faible pour un tel bonheur! 29
Larchologie scripturale de Cioran et de Perec implique l'assimilation la transformation de
plusieurs filons textuels relevant de plusieurs couches. Comme on a pu le constater dans les
exemples pris, luvre de Cioran est aussi lieu dun travail intertextuel, notamment sous
forme de citations, d'allusions et autres formes de renvois. Cioran reconnat lessence
intertextuelle de son criture : Tant de pages, tant de livres qui furent nos sources
dmotion, et que nous relisons [] 30 lit-on sur une page des Syllogismes de lAmertume et,
un peu plus loin, dune faon plus hermtique : Etre moderne, cest bricoler dans
lincurable.31 Cioran opre des prises d'criture, des amorces de discours : un mot, un
thme, une ide, une formule plus ou moins frappante, etc. Une fois extrait de son contexte,
ce noyau subit diverses oprations de (re)contextualisation smantique, logique et potique:
transposition discursive, commentaire, rfutation, reformulation et surtout surenchre32. Insr
dans un autre contexte dcriture, lextrait change de statut. Notre intrt se porte ici
davantage sur lart de linsertion et de lagencement des fragments dans les recueils
cioraniens. Le face--face avec une uvre comparable peut mettre en vedette les dtails de la
fabrication. Le principe formel de l'uvre fragmentaire apparemment affranchie de toute
29
E. M. Cioran : Le mauvais dmiurge. In : uvres. Op. Cit., p. 1212.
30
E. M. Cioran : Syllogismes de lAmertume. In : uvres. Op. Cit., p. 745.
31
Ibid., p. 753.
32
Ibid., p. 753 : Tragi-comdie du disciple : jai rduit ma pense en poussire, pour enchrir sur les moralistes qui ne mavaient appris
qu lmietter .
27
28
85
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
contrainte formelle ne peut tre que celui des lieux rhtoriques, le seul susceptible de
garantir la cohrence thmatique et la cohsion interne du systme. En la promouvant au rang
de principe architectural dUn homme qui dort, Perec passe la mise en uvre d'une criture
intertextuelle en choisissant les lieux convenables pour la trame de son rcit. Le procd
consiste disposer autour d'un thme central des noncs dcrivant les divers aspects et
nuances du thme central. L'crivain est libre de les relier entre eux et de les narrativiser,
comme fait Perec, ou de les laisser, une fois reformuls, rcrits, surenchris, flotter sur le
blanc de la page comme autant de fragments indpendants (en fait, ils ne le sont jamais dans
la mesure o ils restent amarrs au thme central). L'originalit de Cioran consiste dans le
fait que ces noncs sont le plus souvent des arguments reposant sur des raisonnements,
c'est--dire des enthymmes ou, avec un autre mot, des syllogismes. Mais dans la rhtorique
traditionnelle, les syllogismes puisaient des catgories gnrales ou lieux, (loci
inventionis). La description laide des topo participe ainsi d'une criture de l'investissement,
de l'exhaustion et du ressassement. Lemploi manipulatoire du lieu commun comme matire
littraire indispensable y est central. La thmatique choisie suite la frquentation des
historiens, des penseurs et des moralistes amnent Cioran dvelopper une topique dj
formalise depuis lAntiquit (phrasologie, clichs verbaux, strotypes de pense et de
langage, etc.). Ces thmes ont travers lhistoire culturelle de lOccident et Cioran ne se fait
pas faute dy puiser volont. Nous pensons ici les topo dans les termes dE. R. Curtius33,
premier prendre en considration srieusement les lieux communs littraires. Depuis
Isocrate, la formation des rhteurs se fonde sur la frquentation des textes anciens quon lit,
commente, mmorise, paraphrase, dveloppe, enfin, imite. Dans les coles romaines de
rhtorique (Cicron, Quintilien, etc.) on considre les loci comme sedes argumentorum lieux
de rsidence o des possibilits d'argumentation attendent d'tre dcouvertes. Ce type
d'enseignement se poursuit pendant tout le Moyen Age. Les Topiques d'Aristote sont entrs
dans les programmes universitaires dans le sillage de la Logica nova partir du XIIIe. L'tude
des lieux tait assigne la logique. Il se retrouve la Renaissance dans les coles des
humanistes et, plus tard, dans les humanits des lyces qui accordent aux textes classiques
latins et grecs la place d'honneur. Tous les hommes de lettres taient initis cette rhtorique
btie sur les lieuxet rglaient leurs crits sur ses procds. La production de textes consiste
imiter, copier ou combiner dautres textes ou les traits que l'on pouvait en dduire en
conformit avec les exigences d'un genre. Tout cart se limitait la variatio, un changement
la surface du texte. L'auteur pouvait se permettre l'aemulatio (rivaliser avec le modle) et la
contaminatio (imitation simultane de plusieurs modles). A lpoque mdivale et celle de
la Renaissance, on utilisait ou crait en vue dutilisation ultrieure des recueils de lieux
communs, d'habitude en latin, tires d'auteurs jugs faire autorit et tenus pour exemplaires
quant l'usage de la langue et au raffinement du style. Les lieux taient mthodiquement
organiss par entres, regroups sous des rubriques, dont le sujet tait la vie morale de
l'homme en tant qu'individu et en tant qu'tre social. Ces recueils taient rvlateurs des
structures mentales des gens duque en Europe occidentale. Les grands humanistes en
conoivent : Lulle, avant tous, avec son systme combinatoire qui jouit du plus grand prestige
pendant un sicle, mais aussi bien Thodor Zwinger, Mlanchton. Erasme en conoit un avec
des entres telles pietas, fides, beneficientia, ainsi que leurs opposs et la thmatique associe.
Les topo les plus frquents taient Divitiae, Pauperitas, Munerum corruptela, Forma,
Deformitas, Taedium et iteratione, Iteratio citra taedium, Molesti intolerabiles, Garrulitas,
Breviloquentia, Clamosus, Rixosus, Taciturnitas, Facundia, Abstinentia, Adulatio, Affectum
moderatio, Ambitio, Amicitia, Amor dei, etc. Au XVIIe sicle, on commence sen lasser,
preuve la Logique de Port-Royal ou la Rhtorique ou l'art de parler de Bernard Lamy (1675).
33
E. R. Curtius : La littrature europenne et le Moyen ge latin. Berne, 1948 (trad. fr. 1956).
86
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Celui-ci qui prend dj une attitude critique envers la pratique des lieux moyens courts et
faciles imagins par des individus incomptents pour trouver de la matire de discourir
mme sur les sujets qui leur sont entirement inconnus . Les lieux rhtoriques et
dialectiques fonctionnent comme des mcanismes qui permettent d'toffer le discours en
faisant rfrence aux conjoints, antcdents et consquents, ainsi qu' d'autres notions par
association, filiation et affinit fondes sur la proximit du sens. Les recueils de lieux
communs formaient le systme principal sur lequel s'appuyait la pdagogie humaniste. Il tait
demand aux coliers de se constituer des recueils de lieux communs et de rassembler des
extraits de leurs lectures sous les rubriques appropries. Quand ils en venaient rdiger leurs
propres compositions, on les encourageait puiser dans les ressources de leurs recueils de
lieux communs, en tirer des citations ou tout matriau illustratif de mme qu' reproduire les
catgories de pense que refltaient les rubriques. Ces exercices formaient chez les enfants
des acquis mentaux et des habitudes de lecture et d'criture qui ont marqu la culture lettre
de l'Europe pendant une trs longue priode. Les recueils de lieux fonctionnaient comme
une mmoire o taient emmagasines des citations que l'on pouvait activer pour dire
l'exprience prsente dans le langage de paradigmes moraux familiers et en rfrence une
histoire culturelle commune ceux qui crivaient et leurs lecteurs. Agenc par isotopies,
ils fournissaient des extraits tirs de sources revtues du degr ncessaire d'autorit pour
tayer leur argumentation ou leur point de vue . De nos jours, ce type de recueils est pass
de mode, mais la citation garde toujours la fonction conservatrice de matriser l'exprience
prsente et de la mettre en perspective. Conus au dpart comme des formes gnrales du
raisonnement et intgrs l'inventio, les topo sont plus quune mthode de raisonnement : la
totalit des topo constituent un prcis de philosophie, une sorte de Weltanschauung. Cest
sur ce terrain que se rencontrent et se recoupent, les uvres de Cioran et de Perec dans les
conditions o, dans les annes 60 du sicle pass, la discussion sur les lieux rhtoriques tait
actuelle preuve les ouvrages dE. R. Curtius, de Joachim Dyck, etc.
Le type de dmarche que nous proposons ici est trangre lanalyse des influences.
Partant de similitudes et daffinits dont nous esprons avoir dmontr la ralit force
dexemples et de mises en parallle, elle essaie de dceler un entre-deux ou un moyen
terme qui les explique littrairement dans les cadres dune dfinition largie de
lintertextualit. Ce qui unit les deux uvres, par-del les barrires gnriques, cest
l'utilisation du procd rhtorique des lieux. Cioran nen parle pas, mais reconnat plus ou
moins explicitement le caractre intertextuel de son criture : Tout ce que j'ai crit est
toujours n de quelque chose, d'une conversation, d'une lettre reue. 34 Notre tentative
comparatiste rend possible le pari dune lecture croise, fonde sur la stratgie scripturale
partage par les deux crivains, au-del des barrires des genres. Elle est avant tout formelle
et thmatique. Et surtout, elle se propose de mettre en vidence la mthode dorganisation de
lensemble : la technique des lieux commune aux deux auteurs, puisque les deux pratiquent
une criture de la saturation. Mme si Cioran na pas de cahier de charges et quil travaille
dune manire apparemment dsordonne, lui aussi se soucie de biffer des cases, de
construire un parcours, comme il le dit, mme si ce parcours nest pas vident : Mais il est
trs difficile de remonter lorigine, parce que je nai pas exprim le parcours. Tout ce que
jai crit suppose un parcours. Cest a linconvnient, ou lavantage, de ce genre dcriture
ou de texte.35 Perec utilise le mme mot mais avec un sens lgrement diffrent pour
dcrire sa propre technique dcriture intertextuelle. Chez lui, il sagit dun itinraire qui
passe dun lieu lautre et qui lui permet de mettre en place son ide d'art citationnel :
34
35

E. M. Cioran : Entretiens. Paris : Gallimard, NRF Arcades , 1995, p. 51.
87
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
j'essaie de dcrire partir [] de tout un acquis culturel qui existe dj. A partir de l,
j'essaie [...] de dire tout ce que l'on peut dire sur le thme d'o je suis parti. C'est ce que les
rhtoriciens appelaient des lieux rhtoriques. [...] Un homme qui dort, c'est les lieux
rhtoriques de l'indiffrence, c'est tout ce que l'on peut dire propos de l'indiffrence.36
Mme si Cioran nen fait qu moiti laveu, il est de notorit que laphorisme est
lune des formes le plus puissamment lies lintertextualit. Comment, dans ces conditions,
qualifier la relation entre les deux textes, comment la valider et, surtout, comment linscrire
dans les codes potiques afin de la doter dun pouvoir explicatif et justificatif. L il nous
semble que la thorie intertextuelle de Michael Riffaterre est susceptible de montrer toute son
efficacit. A la diffrence de Julia Kristva et de Laurent Jenny qui parlent dun texte
centreur ncessaire pour la matrise du sens, et contrairement G. Genette qui limite
lintertexte aux cas de prsence effective dun texte dans un autre texte, M. Riffaterre37 fait la
thorie de la rception, du lecteur intertextuel. Tout dpend, selon Riffaterre, du niveau de
culture, du niveau et de la qualit de la lecture. Le lecteur peroit dans lintertexte propos par
lauteur autant dlments que son niveau de culture lui permet. Cest aussi la position de Ph.
Sollers : Tout texte se situe la jonction de plusieurs textes dont il est la fois la relecture,
l'accentuation, la condensation, le dplacement et la profondeur. D'une certaine manire, un
texte vaut ce que vaut son action intgratrice et destructrice d'autres textes38. La parent des
uvres de Cioran et de Perec discute ici nest pas due des changes dun auteur lautre,
mais lutilisation dune rserve dides et de formules communes et dune technique
ressemblante. Trois lments expliquent que les deux auteurs ont adopt indpendamment
cette technique : dun ct lessoufflement de la littrature classique. De Cioran Beckett et
la gnration no-romanesque, la littrature d'aprs 1945 exprime un esprit de dsillusion
absolue, de malaise et de dsespoir. L'criture aboutit la notion de fragment, d'inachev.
Dans La littrature et le mal, G Bataille parle de la mort de l'criture, du moment que tout a
t dit, qu'il n'y a plus rien inventer. Cette ide ouvre le dbat sur la condition intertextuelle
de la littrature et prend forme dans la thorie critique des annes 60. Deuxime lment,
lidologie esthtique post-moderniste o la citation a acquis une nouvelle vigueur, presque
obsessionnelle. Enfin, troisime cause, le renouveau rhtorique du dbut de la seconde moiti
du XXe sicle (de C. Perelman au Groupe , etc.). A un niveau thorique plus gnral, le
regain d'intrt actuel pour la rhtorique et son retour en grce comme systme
d'argumentation et comme vhicule d'expression, a amen la pense critique rechercher les
preuves de l'efficacit d'un ensemble raffin d'outils de production verbale longtemps nglig
tels les lieux. Ainsi, entre les deux sries textuelles sinstitue travers les oprations de
lcriture une relation hypertextuelle : les textes compars nont pas de rapport direct entre
eux, mais ont en commun un lieu douverture et de communication. En mme temps, cest
un lieu o viennent affluer et trouver leurs affinits intertextuelles tous les textes convoqus,
latents ou patents, dans les deux oeuvres. Entre le texte perequien et le texte cioranien, il ny a
pas transfert de matire mais consanguinit, gmellit intertextuelle, les deux uvres tant
in-formes par le mme principe structurant des lieux rhtoriques.
Bibliographie
E. M. Cioran : uvres. Paris : Gallimard, Quarto , 1995.
E. M. Cioran : Cahiers 1957-1972. Paris : Gallimard, Quarto , 1997.
E. M. Cioran : Entretiens. Paris : Gallimard, NRF Arcades , 1995.
Georges Perec : Pouvoirs et limites du romancier franais contemporain . In : Parcours Perec, p. 36 37.
Michael Riffaterre : La Production du texte. Paris, Seuil, 1979.
38
Ph. Sollers : criture et rvolution . In : Tel Quel. Thorie d'ensemble. Le Seuil, 1968, coll. Points , p. 75.
36
37
88
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Georges Perec : Un homme qui dort. Texte intgral, dossier. Gallimard, Folio plus,
1998 (Denol, 1967).
Georges Perec : Entretiens et Confrences 1965-1978. Dominique Bertelli et Mireille
Ribire (d.). Nantes :
Joseph K., 2003. 2 vol.
89
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE METAMORPHOSES AND THE MODELS EFFECTS WITHIN THE

EUROPEAN CULTURE AND LITERATURE BETWEEN THE TWO WORLD WARS
Doinia Milea, Prof., PhD, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: The theme of identity has become a constant presence in European Studies in the
last decades, interwar Europe (as an intellectual construction), retroactively stemming
analyses focused on the expression and exploration of subjectivity, drawing adherent/ nonadherent sensitivities at the impact with the hectic history, involving philosophical discourse,
compensatory configuration of ideas, and the image of some problematic identities. The
intellectual discourse of the twentieth century is a space of dialogue between great names that
represented social, political and cultural areas in those times of historic tumult. The presence
of philosophy, from Kierkegaard, through Nietzsche or Heidegger,Lenin or Papini as
hallmark of the metamorphosis of culture in the first half of the twentieth century, is related to
the many facets of the human identity crisis, also mirrored in the artistic forms, under the
influence of the stream of consciousness and that of the constructions built upon the place and
status of man. These perspectives intersected with the movement lines of science and art, the
works of Freud, the father of psychoanalysis, which will determine the relations between
authors and their works, a pretext for asserting their own concepts and values, by underlining
the ideal of the supreme possibilities of the spirit, of the individual freed from morals and
above them, modify the cultural and ideatic paradigm of the time, reconfiguring the
expectations of a generation.
Keywords: identity, European Studies, 20th century intellectual discourse, identity crises.
Mediator virtual, literatura nchide n ea, ca ntr-un ,,labirint, o lume de idei ,de
imagini care au marcat o epoc sau alta, idei capabile s structureze, s fac legturi i s dea
coeren unor modele culturale supuse tuturor variabilelor de sensibilitate intelectual i
moral. O linie imaginar unete, n ciuda diferenelor ideologice, un filozof romantic i
vizionar, din sfritul secolului al XVIIIlea, ca Friedrich Novalis ,de un filozof ca Kirkegaard
sau Nietzsche ori Heidegger, de Freud, ntemeietorul psihanalizei ,de Lenin, nume
recunoscute prin influena ideilor, a construciilor lor teoretice, asupra deschiderii intelectuale
dintre cele dou rzboaie mondiale, i implicit,asupra generaiilor de creatori postbelici.
Imaginarul european se bazeaz astfel pe imagini consolidate, chiar saturate, de discursuri,
ideologii, deja hibridizate, dup cum remarca Jean-Jacques Wunenburger, ntr-o intervenie
pe tema ,,Les imaginaires europens
Micarea ideilor este revelatorie dac urmrim influena lecturii lui Kirkegaard i a lui
Nietzsche n cultura Europei Centrale, asimilarea filozofiei cu rol totalizant la Sartre sau
Camus, punctele de incizie a teoriilor despre roman ale lui Georg Luccs sau ale lui Hermann
Broch. Din urm, Dostoievski este considerat un precursor, n textele lui fiind prefigurate idei
ce vor marca parcursul multor revoltai ai epocii urmtoare, intermediate de asocierea cu
Nietzsche: omul superior,puterea elitei gnditoare, voina de putere, morala sclavilor i
morala stpnilor. O carte, cum a fost Un om sfrit cartea lui Giovanni Papini, 1912,
nseamn un punct de plecare pentru generaii succesive. Avem nsemnrile lui Mircea Eliade
90
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n Memoriile sale despre Un om sfrit a lui Papini: Citisem, ca atia din colegii mei,
LHistoire du Christ, dar nu m cucerise. Dimpotriv, Un om sfrit a czut ca un trsnet.
Apruse n traducere romneasc la Cultura Naional i o descoperise Haig Acterian. A
insistat s-o citesc.<<,Are s-i plac>>, mi-a spus. <<Seamn cu tine>>. Nu-mi putusem
nchipui pn atunci c pot semna att de mult cu altcineva. M regseam aproape pe de-antregul n copilria i adolescena lui Papini. Ca i el, eram urt, foarte miop, devorat de o
curiozitate precoce i fr margini, voind s citesc tot, visnd s pot scrie despre toate. Ca i
el, eram timid, iubeam singurtatea i m nelegeam numai cu prietenii inteligeni sau erudii;
ca i el, uram coala i nu credeam dect n cele ce nvam singur, fr ajutorul profesorilor.
Mai trziu, am neles c asemnarea nu era totui att de extraordinar pe ct mi se pruse
atunci; bunoar, Papini nu avusese o copilrie de derbedeu, ca mine, nu fusese atras de
tiinele naturale i de chimie, nu era pasionat de muzic. Iar eu nu voisem s scriu, ca el, o
Enciclopedie i nici o Istorie a literaturii universale. Dar nu era mai puin adevrat c
precocitatea, miopia, setea de cultur, enciclopedismul i mai ales faptul c, ntocmai ca i
mine n roman, Papini vorbea de adolescen ca de o epoc a descoperirii intelectuale, iar nu
ca o criz fiziologic sau sentimental, m-au impresionat profund. Recitind Un om sfrit,
aveam uneori impresia c sunt doar replica lui Papini. Entuziasmului meu i-au urmat ndoiala,
gelozia, furia la gndul c attea capitole din Romanul adolescentului miop vor fi socotite
copiate sau cel puin inspirate din Un om sfrit. () Nu m ndoiesc c Un uomo finito
este i va rmne un document excepional, unic n toate literaturile moderne. Analiznd
impactul acestui climat ,care de la autonomia spiritului ajungea la reevaluarea tuturor
valorilor, Sorin Alexandrescu (Privind napoi modernitatea), urmrete dou modele
ilustrative pentru tineretul anilor 30-Eliade i Cioran . Pentru Eliade , fascinaia fa de
superioritatea spiritului creator, oblig la o atitudine ferm manifestat n paginile numrului
100 a ziarului Buna Vestire( ,,O revoluie cretin) :,,Micarea tinereasc din 1927 s-a
nscut cu contiina acestei misiuni istorice de a schimba sufletul Romniei, subordonnd
toate valorile unei singure valori supreme: Spiritul. Sorin Alexandrescu remarc urmarea
reflectrii acestor idei in planul general al creaiei lui Eliade, prin retragerea n atemporalul
valorilor atemporale ale spiritului(,,Spre o examinare filozofic a operei lui Eliade). Aceeai
atmosfer de generaie care se simte marginalizat de social i de economic, va face din
Cioran un ,,exilat al spiritului, ,, un Cioran secret chinuit de istorie(,,Portretul gnditorului
ca tnr exilat).
n relaia lor cu gndirea social, politic i filozofic contemporan, formele literare
dau natere unui cmp de reflecie asupra condiiei umane dinspre mecanismele puterii
politice care o condiioneaz. Strategiile scriiturii confesive i ale povestirii de tip cronic
genereaz i o imagine a lumii care apas asupra eului intim, forndu-l s emigreze ntr-un
exil interior, asumat de personaj fie la modul ironic, fie la modul tragic. Miturile singurtii
individului sunt elementul de legtur ntre aceste romane ale condiiei umane, punnd n
discuie i relaia dintre realitatea istoric i cea fictiv.
Aceast micare a sensurilor pe care alegoria o permite este sugerat de Camus prin
selectarea unui text de Daniel Defoe (Jurnal din anul ciumei), ca intrare n romanul su
Ciuma: Poi tot att de bine s nfiezi orice lucru care exist cu adevrat, prin ceva care
nu exist.
Ce anume d liniile configuratoare ale opiunilor ideologice sau de creaie ntr-o
epoc de intense transformri ale istoriei? n articolul ,,Generaia, Mircea Vulcnescu
explic din mai multe perspective conceptul,gsind important i influena epocii n care s-a
nscut un anumit scriitor asupra formrii sale, asupra mentalitii i devenirii sale n literatur:
Cum vedem, naterea unei generaii nu e numai o problem de vrst i nici numai o
problem de influen istoric. Ci ntlnirea amndurora ntr-o psihologie vie. Modele
91
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
formatoare interne ,, Vasile Prvan si Nae Ionescu , dar i ,, influenele modei din afar.
Enumernd influenele modelatoare pe care generaia sa le-a suferit succesiv, ( influenta
misticismului orientalizant german din primii ani de dupa razboi, si a misticismului rusesc din
emigratie, influenta maurrassianismului francez si a neo-tomismului; influenta comunismului
rusesc si a marxismului german; influenta fascismului italian si a national-socialismului
german),Vulcnescu se ntreab retoric :,,Cum s-au putut amalgama aceste influente
divergente, in sufletul unei aceleiasi generatii, e greu de spus. Orientarea cultural care i se
pare lui Vulcnescu de realizat, structureaz ntr-un fel amestecul eclectic despre care
vorbise :,,Daca tineretul acestei ri nu reueste ca, n aceast generaie, s reduc idealurile
omeneti centrifugale ale romnilor din diferite coluri ale rii ntr-un singur chip al omului
romnesc, n care s se recunoasc romnii de pretutindeni, ca ntr-un bun al lor; dac tipul
omului rusesc, dostoievskian i tolstoian al basarabenilor i omul latino-kantian al ardelenilor
nu reuete s dea o sintez vie cu omul bizantino-francez al celor din Vechiul
Regat()unitatea politic a acestui neam(), mi se pare ameninat.
n Fragmente critice (IV), criticul Eugen Simion identific cteva lipsuri n
ncercarea lui Mircea Vulcnescu de a prezenta generaiile care s-au succedat n istoria
Romniei,subliniind marile modele literare europene contemporane, n lumina crora s-au
format scriitorii romni: ,,Aceste influene sunt reale, dar mai sunt i altele, pe care,
deocamdat, Mircea Vulcnescu nu le menioneaz. Lipsesc, de pild, scriitorii i filosofii
momentului. Gide ncepe s fie cunoscut i imitat pe la mijlocul anilor `20. Apoi Joyce i, n
genere, romancierii anglo-saxoni. [...] Gide, Joyce devin modele epice, lng Proust, Italo
Svevo, Papini pentru noua generaie de prozatori. Sunt descoperii, tot acum, Kirkegaard si,
prin tinerii filosofi care studiaz n Germania, Heidegger.
Milan Kundera, scriitor i eseist ceh n exil,n volumul Testamente trdate (1993,
traducerea romneasc-Humanitas, 2008), a doua carte de eseuri scris n Frana, aduce n
discuie testamentele trdate ale artitilor (Kafka, Gombrowicz, Beckett, Fuentes, Rushdie),
de ctre prieteni, critici, traductori, care sunt dublate de trdri ale romanului, adic ale
genului romanesc, prin subordonarea lui eticului sau ideologicului, aducnd i dinamica
modelelor care ar putea prelungi analiza raporturilor artistului cu spaiul social de inserie :
Imperiile totalitare, cu procesele lor sngeroase, au disprut, dar spiritul procesului a
rmas ca motenire i el regleaz conturile. Astfel sunt urmrii de proces cei acuzai de
simpatii pronaziste: Hamsun, Heidegger (toat gndirea disidenilor cehi cu Potocka n frunte
i este datoare), Richard Strausss, Gottfried Benn, Drieu la Rochelle, Cline (n 1992,
jumtate de secol dup rzboi, un prefect indignat refuz s-i declare casa monument istoric);
Pirandello, Malaparte, Marinetti, Ezra Pound (luni de zile, armata american l-a inut ca pe o
fiar ntr-o cuc, sub soarele arztor al Italiei); Giono, Morand, Montherlant, Saint-John
Perse (membru al delegaiei franceze la Mnchen, participant de aproape la umilirea rii
mele natale); apoi comunitii i simpatizanii lor: Maiakovski (cine-i mai amintete astzi de
poezia lui de dragoste, de incredibilele lui metafore?), Gorki, G. Bernard Show, Brecht (care a
avut astfel parte de un al doilea proces), Eluard (acest nger exterminator care-i orna
semntura cu imaginea a dou spade), Picasso, Aragon, Sartre (...), Malraux (acuzat ieri de a
fi trdat idealurile revoluionare, acuzabil mine de a le fi avut). Iat problemele ce m-au
fascinat, cnd, acum vreo douzeci i trei de ani, am scris Viaa e n alt parte, n care
Jaromil, un tnr poet, devine servitorul exaltat al regimului stalinist. Am fost ngrozit cnd
criticii, fcnd totui elogiul crii mele, au vzut n erou un fals poet, un ticlos. Pentru mine,
Jaromil era un poet autentic, un suflet inocent (...).
Gradele de opoziie ale discursului literaturii i artei fa de social politic, va genera
n comunitile intelectuale din partidele comuniste ale Estului european, dar i al aderenilor
din occident ideea c literatura epocii are nevoie de reguli clare de apreciere, ceea ce n timp
92
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
va duce la victoria modelului de scriitur, cnd birocraiile politice vor recomanda reete
(realismul critic, realismul socialist, propus n 1932, acesta din urm codificnd sugestii
literare ale clasicilor marxismului ca i definirea artei progresiste i a artei revoluionare,
direcii care au fcut ravagii n fostele ri comuniste - aspecte analizate de George Steiner,
ntr-o serie de articole grupate sub titlul Marxism and Literature, 1958-1965).
Societatea fr clase, inta expresiei omului nou eliberat de acea condiionare
istoric, de clas, este modelul utopic (al literaturii proletare) care va circula spre occidentul
Europei (n 1948, n Ouest-ce que la littrature, Sartre vorbea despre literatura care va
ncheia dobndirea contiinei de sine n societatea fr clase), pn la destalinizarea
vrfurilor intelectuale, demarxizarea elitelor occidentale i naterea fenomenului dizidenei
ruse, care capt proporii n anii 70. Autoritatea unor analiti de marc ai fenomenului
cultural, de orientare marxist, ca Antonio Gramsci, Roger Garaudy, Georg Lukcs, Lucien
Goldmann, va sprijini circulaia ideilor grefate teoretic pe corpul marxismului pn nspre anii
60.
Opera filozofic a lui Sartre, imagine i ea a neputinei regsirii de sine, a identitii
ntr-o lume a rspunsurilor imposibile n faa violentrii condiiei umane, este i ea o imagine
a acestor idei n dialog. Singur, fa n fa cu ideea de libertate, condamnat la libertate,
accentund asupra rspunderii individului pentru esena pe care i-o alege, omul sartrian este
chemat s-i reevalueze critic situaia, s cumpneasc alternativele i opiunile. (Fiina i
Neantul, 1943). Mutnd cutarea realizrii de sine n planul ficiunii, influenat profund de
ideile lui Heidegger, din aria raportului ntre neautenticitatea existenei umane, a omului
anonim, a angoasei existeniale n faa Neantului (Fiin i Timp, 1927), Sartre construiete
compensatoriu spaii n care domin angoasa, nelinitea, sfierea interioar (romanul
Greaa, 1938, piesele de teatru Mutele, 1943, Cu uile nchise, 1945), i n care Viaa
omeneasc ncepe de partea cealalt a disperrii.
Sisif, alt proiecie eseistic filozofic, aparinndu-i lui Albert Camus (Mitul lui
Sisif, 1942) este imaginea nstrinrii de sine, o ipostaz a eecului ireversibil, neputincios i
dezarmat n faa sorii, imaginea acestui dialog intelectual interbelic, existenialismul, n care
luciditatea omului ncepe cu absurdul i culmineaz cu tragicul. Omul care nu-i nimic de la
sine, devine punctul central al dialogului ficiunii lui Camus cu Istoria (Strinul, 1942,
Nenelegerea, 1944), imaginea deplin a unei rupturi cu lumea (spaiul absurdului absolut)
dar i a dialogului cu lumea libertii interioare alegere care domin mijlocul secolului XX,
legndu-l de angoasa i disperarea lui Kirkegaard, revendicat ca precursor al
existenialismului (Conceptul de angoas, 1844).
Un manifest ca Pentru o art revoluionar redactat de Andr Breton, Leon Troki
i Diego Rivera, n 1938, realizeaz o bre n inima avangardei, separnd intelectualii de
stnga, sprijinitori ai ideii de revoluie sub impactul bolevic (Aragon, Eluard sau Sartre, dup
schimbarea opiunilor ideologice) care n 1947 condamn atitudinea lui Breton de a-i
continua experienele interiore n marginea activitii revoluionare, socotit eretic fa de
dogma Revoluiei.
Gsim n jurnalul lui Pierre Drieu la Rochelle (Journal, 1939-1945, Gallimard, 1992),
publicat la 47 de ani de la sinucidere, lumea interioar a acestui scriitor care a colaborat cu
guvernul de la Vichy i cu ocupantul nazist, care-i exprim ideile ataate extremei drepte i
n acelai timp o vedere pesimist asupra destinului culturii Europei, n numele unui program
de purificare a lumii impregnate de raionalism, de la Academia Francez la Premiul
Goncourt. Dezamgirea l face s vad n Stalin noul stpn al Europei, ntr-o confuzie de
valori prin care-l altur pe Lenin i Hitler lui Napoleon, Goethe sau Hegel. Lhomme de
toutes les ruines, cum singur se caracterizeaz, simte gustul amar al cderii unei Europe a
93
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
rzboiului i a forei: cumplit de jignit de incapacitatea german, de incapacitatea european

nu retracteaz, nu regret nimic.
Cderile n capcanele politicului, absolutizarea unui adevr subiectiv, l transform
pe intelectualul secolului al XXlea n victima propriei opiuni, subjugat de demonia puterii
unor ideologii extremiste (analiza fascinaiei autoritii tiranice, pentru figuri de marc a
intelectualitii europene: Heidegger, Michel Foucault sau Jacques Derrida, vzute ca modele
de cazuri de contiin, face obiectul crii lui Mark Lilla Spiritul nesbuit. Intelectualii n
politic.
Opiunile politice ale artitilor (incluznd aici i un Buzzati, dAnnunzio, un Junger
maetrii parabolei existeniale care au avut opiuni de dreapta, sau un Thomas Mann, sau
Neruda, toat generaia intelectualilor francezi de stnga) permit analitilor s opereze
disjuncii ntre biografia scriitorilor i creaia lor, odat depirea cutrii explicaiilor operei,
ca fenomen de creaie n biografia strict, dar las un spaiu larg formaiei intelectuale (lecturi,
spaii geografice i politice care le-au condiionat formarea, aderene religioase i politice)
Dar implicarea artistului n desfurarea evenimentelor, genereaz o complicitate, care n
cazul unui artist ca Thomas Mann organizeaz receptarea pe dou niveluri: cel al parabolei, n
cheia creia se citete Muntele vrjit sau nivelul aderenelor declarate, care reconfigureaz
percepia artistului dac nu i a operei: Geneza Doctorului Faust sau Romanul unui
roman, 1952 A vrea ca nimeni s nu se ndoiasc de respectul meu fa de acel
eveniment istoric al timpului meu care este revoluia rus. n acea ar ea a pus capt unor
situaii anacronice ce nu se mai puteau tolera de mult vreme, a ridicat din punct de vedere
intelectual un popor n mare parte de analfabei, a umanizat nivelul de via al maselor.
Scena politicii europene se schimbase, distana fa de Inima vrjit (1922-1933),
fa de vizita fcut de Romain Rolland lui Gorki n Uniunea Sovietic, era deja istorie. n
capitolul Ideologie. Utopie i politic din Eseuri de hermeneutic II, Paul Ricoeur vede n
ideologie o justificare i un proiect asupra lumii, care disimuleaz, deformeaz (avnd
ca funcie particular dominarea), spaiu al unui schimb simbolic n structuri de
personalitate, devenind o gril de lectur artificial i autoritar pentru un mod de a tri al
grupului dar i al locului su n istoria lumii. Mutnd asupra intelectualului i asupra
alegerilor i opiunilor lui, din planul ideologiei, funcia devine una de legitimare i de
integrare n planul realului (n timp ce utopia proiecteaz i legitimeaz n afara realului,
printr-o funcie superioar de contestare i de acordare a unei identiti narative.)
Bernard-Henry Levy, n ,,Elogiul intelectualilor (Timpul, 7/1996), vorbind despre
Mizeriile angajrii gsete un punct de plecare n singurtatea faptului de a scrie, de a
depi probleme personale, printr-o filozofie de rezisten. Angajarea, n aceste cazuri
(Aragon, Gide, tinerii fasciti parizieni), pare a fi o adevrat imagine a auto-pedepsirii. Mai
multe tipologii ale intelectualului angajat (dup termenul lui Sartre), dubleaz intelectualul
penitent: Cel care viseaz s dispar i a crui angajare este, prin urmare o form de
sinucid; mai exist intelectualul unealt. Cel care tie ce datoreaz lumii. Acesta i va privi
anagajarea ca pe o datorie de achitat. Mai exist i intelectualul megaloman, cel care i
nchipuie c lumea este el. C toat lumea e vinovat de toat nefericirea, de toate mizeriile
lui. i mai e intelectualul paranoic, cel care visnd c Roma lui Virgiliu era i Roma sclavilor,
c treptele templelor maiae erau scldate n snge omenesc, c chipurile lui Giotto ori Le
Roman de la Rose erau contemporane cu Inchiziia i c el, intelectualul de azi triete n
epoca lagrelor de concentrare, este nnebunit de gndul c ntotdeauna artistul va fi dator s
in socoteala tuturor nenorocirilor lumii. Mai e i intelectualul care se angajeaz din
pruden. Pentru a-i asigura spatele. Pentru a-i furniza garanii siei i celor care s-ar putea
interesa de activitile sale clandestine i ndoielnice. Angajarea este alibiul su. Tributul pe
care trebuie s-l plteasc unei societi oe care o dispreuiete.
94
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Fantasmele politice antrennd fanatici, dezamgii i opozani, care au rvit secolul

XX, au dat natere unui imaginar politic care nregistreaz formele mbrcate de pasiunile
marilor spirite ale veacului. Un fel de mister al rului, alimentat de comunism i de nazism,
declaneaz o patologie a universului spiritului, perturb ntregul echilibru al lumii politice,
construind o atmosfer care nate ara subteran, imperiul apelor tenebroase, Gulagul, ca
mrturie al lui Alexandr Soljenin mpletind artizani ai acestei zone acvatic malefice i
nevinovai locuitori claustrai (ntr-un spaiu al terorii care are ca porturi spaiile carcerale
sovietice dar i prin micarea n timp a alegoriei i lagrele naziste).
Proiecia de tip utopic construit de Ernst Jnger pe fondul unei alegorii dense a unei
spiritualiti superioare a unor cavaleri clugri, reprezint, la mijlocul secolului al XX-lea,
o regndire a ideii de ordine superioar a unei lumi surprinse ntr-un moment de criz. Martor
i protagonist al unei epoci istorice de mare violen, Jnger exalt eroismul i nihilismul
eroic, prin care se simte atitudinea sa de intelectual de dreapta. Falezele de marmur (1939)
este opera considerat de unii analiti o apologie a barbariei, iar de alii o parabol
antitotalitar, exprimnd un mesianism retrospectiv, o apologie radical a eroismului
rzboinic i a metafizicii, dar i o remprosptare a gndirii utopice.
Secvenele de jurnal publicate n Grdini i drumuri (1979) dau amnunte despre
elaborarea crii, pe care o vede ca fr vibraii i fr rotire, de o mare fixitate, frazele
fcndu-i intrarea n contiin precum lupttorii n aren.
Conceptele i ideile care strbat jurnalul lui Jnger vor construi textura ficiunilor sale:
omul lupt totdeauna mpotriva puterii timpului; cnd trim ca sfinii infinitul ne ine
tovrie, distana care separ pe rzboinici de moarte, de onoare, destinul maselor n
furtunile istoriei, transformarea interioar a omului.
Jurnalul creioneaz o ar imaginar, un spaiu al ntlnirilor magice om cosmos,
patronat de timp: Trecutul i viitorul sunt nite oglinzi i ntre ele radiaz prezentul,
insesizabil ochilor notri. n moarte, ns, lucrurile se inverseaz: oglinzile se topesc, iar
prezentul iese tot mai curat la lumin, pn cnd se identific, n clipa morii cu nemurirea.
Construcia ficional realizat de Jnger este o lume a contrastelor: un declin i o dezordine
universal, n care puterile morii le nving pe ale vieii, dublate de un efort ciclic de
desvrire, de proiecie a unor spaii ideale care s nving prin puterea reveriei violena
interioar a individului i a societii, timpuri ale restaurrii sub impactul unor fore de
spiritualitate cathartic. Este o scriitur organizat n dou registre: pe de o parte povestirea pe
care naratorul tinde s o autentifice, iar pe de alt parte povestirea care lucreaz mpotriva
vocii naratorului, punnd n eviden dereglri interioare i fantasme ale lumii interioare din
personalitatea autorului concret, a crui voce secund iese la suprafaa textului nelinitit,
scindat, dar nu mai puin autentic dect scriitura sa.
n acelai sens va opera Mario Vargas Llosa cu mecanismul ficional al utopiei n
Rzboiul sfritului lumii, 1981, vznd n literatur un mod de a simboliza eecul cutrii
paradisului, dar i mijlocul ideal de a oferi cititorului lumile la care nu are acces. La Llosa,
imaginaia eroic i utopic exprima, prin devalorizare, dureroasa asumare a realitii.
Universul construit de povestirea parabolic distopic a lui Jnger practic i un fantastic
halucinatoriu, care dezvolt lumi ficionale de comar: fiare crunte, cini provenind din
violentele istorii ale supunerii indienilor de ctre spanioli,
Volumul lui Kundera- Cortina.Eseu n apte pri (Gallimard, 2005) este o reflecie
asupra formei romaneti, un eseu asupra lumii crilor centrale ale contiinei culturale
europene,autori care au funcionat/funcioneaz ca model (Balzac, Kafka, Broch, Musil,
Dostoievski), sau ale spaiului sud-american (Sbato, Fuentes), pornind de la Don Quijote, ca
piatr de temelie a scriiturii moderne. Eseul lui Kundera este o lecie de roman i un argument
95
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n favoarea romanului, ca modalitate de a ngloba toate celelalte forme discursive, pentru a

surprinde umanitatea n totalitatea ei. Eseul pune n discuie i raportul de fore culturale care
se manifest n interiorul Europei. Le Rideau (perdeaua, cortina) este n egal msur
linia de demarcaie ntre autentic i non-autentic n spaiul estetic, ntre realitatea exterioar i
realitatea ficiunii, ntre textul romanului i presupoziiile istorice, literare, culturale care i
apar lectorului (lecturii): O cortin magic, esut din legende, atrna ntre noi i lume.
Cervantes l-a trimis pe don Quijote n peregrinare i a sfiat cortina. Lumea i s-a artat
cavalerului rtcitor n toat goliciunea comic a prozei sale. Aidoma unei femei care se
fardeaz nainte de a pleca grbit spre prima ei ntlnire, lumea - cnd alearg spre noi n
clipa cnd ne-am nscut - este deja fardat, mascat, preinterpretat. Iar conformitii nu vor fi
singurii care vor fi trai pe sfoar; rebelii, dornici s-i exprime opoziia fa de tot i toate,
nici nu-i dau seama ct sunt ei nii de docili; ei nu se vor revolta dect mpotriva lucrurilor
interpretate (preinterpretate) drept demne de a strni revolta. [...] Cci noua art a ptruns n
lume tocmai n urma gestului lui Cervantes de a sfia cortina preinterpretrii; gestul su
distructiv se rsfrnge i se prelungete n fiecare roman demn de acest nume; e pecetea care
confer identitate noii arte."
Discuia despre modelele literare dau natere mereu la o rediscutare a criteriilor
canonice.
Cnd vorbete despre canon, H. Bloom (Canonul occidental Crile i coala
Epocilor), i ia msura de prevedere de a motiva alegerea celor douzeci i ase, din sutele
de autori, a ceea ce odat era considerat canonul occidental. El definete scriitorii canonici
(adic influeni n cultura noastr), subliniind att ideea de valoare estetic (mai mult o
sugestie kantian dect o realitate) dar i ideea de reprezentativitate (s reprezint specificul
naional prin personalitile cele mai importante (...) Scriitorii reprezentativi sunt acum Freud,
Proust, Joyce, Kafka. Ei sunt personificarea spiritului literar al epocii, oricare ar fi el.
ntr-o alt carte, Anxietatea influenei. O teorie a poeziei, Harold Bloom completaz
ideile canonului cccidental, o teorie a influenelor pe care le exercit crile unele asupra
altora, descriind literatura ca o reea intertextual, teorie care a mbrcat forme diferite i la
Umberto Eco ori Borges. Exist scriitori slabica Oscar Wilde, spune el, care nu stau n
vrful canonului pentru c au anxietatea influenei. O oper canonic puternic nu poate
exista n afara procesului influenelor literare, iar scriitorilor contemporani nu le place s li
se spun c trebuie s se ntreac cu Shahespeare i cu Dante, dar tocmai acest lupt a fost
pentru Joyce provocarea la valoare la o eminen mprtit doar de Beckett, Proust i
Kafka, dintre autorii occidentali moderni.
Si Mario Vargas Llosa n romanul Rtcirile fetei nesbuite (2006) , nregistreaz
schimbarea atmosferei canonice :,,Moravurile s-au mai liberalizat, dar din punct de vedere
cultural, o dat cu dispariia unei generaii cu adevrat ilustre Mauriac, Camus, Sartre, Aron,
Merleau Ponty, Marlaux s-a constatat o oarecare stagnare; n locul creatorilor, matre
penser, au aprut criticii, mai nti structuralitii ca Michel Faucault i Roland Barthes, apoi
deconstructivitii, de tipul lui Gilles Deleuze i Jacques Derrida, cu retorici arogante i
ezoterice, tot mai izolai, prin intrigile lor cucernice i mai distanai de publicul larg a crui
via cultural s-a banalizat cu vremea.
Pe fundalul tulburrilor de ape critice pe seama canonului i a dezertrilor succesive
de la albia sa formalizant, de natur s structureze altfel exegeza asupra scrisului ficional,
Virgil Nemoianu (O teorie a secundarului. Literatur, Progres i Reaciune, 1989) i
ncepe analiza asupra raportului dintre esenial (central) i secundar, dintre progres i
reaciune, ca mecanism de nelegere a literaturii fr iluzii, n conflictele sale (scandaloase
sau benefice) cu istoria, cu o ntrebare titlu: ,,Este literatura ntotdeauna reacionar? ,
urmat de o scurt inventariere a ieirii din centru spre secundar (ca alienare, dispersare,
96
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
imperfeciune, disperare, etc.). Marii scriitori ai secolului XX sunt considerai reacionari din
punct de vedere politic, i pe bun dreptate. Muli dintre ei au exprimat idei conservatoare i
chiar s-au plasat pe poziiile curentelor fasciste: Pound, T.S. Eliot, Jeats, Faulkner, D.H.
Lawrence (...) Heidegger, Benn, Thomas Mann, Cline, Giradoux, Claudel, Saint-John Perse,
Borges, Gombrowicz. Alii au preferat s resping lumea modern cu totul, astfel nct
atitudinea lor a fost i mai radical: Kafka, Beckett, Ionesco, Giono. Mai sunt i cei care fie au
gsit de cuviin s-i modifice poziiile stngiste iniiale, fie au ajuns s le regrete: Dos
Passos, Malraux, Camus, Maiakovski, Esenin. O ultim categorie sunt cei ale cror vederi de
stnga par a strni unele suspiciuni, cci le-au asigurat n mod convenabil, un maxim de
autoritate social i succes: olohov, Sartre, Bll, Grass, Arghezi. Nemoianu aaz
opiunile artitilor dincolo de valoarea i funcia creativitii artistice, pentru c Literatura i
arta nu intr n tiparul ordinii umane: ele in de iraionalitate i aleatoriu, iar surpriza, refuzul
i dispersiunea fac parte din nsi esena lor. Acolo unde scriitorul reacionar se lupt cu
disperarea i pesimismul, cu haosul i lipsa de ncredere, cel progresist accept senin rolul de
instrument al istoriei i se las prad banalitii i superficialitii (...).
S amintim dialogurile despre viaa crilor, plasate pe fondul memoriei culturale, care
reconfigureaz discursul intelectual al unei epoci, din Greaa lui Sartre, n care un personaj
citete crile dintr-o bibliotec n ordine alfabetic, inventarul de capodopere ale literaturii
din toate timpurile, abordate parodic,din Gog al lui Papini, sau nregistrarea modelelor
momentului n ,,ntlnirilelui Gog(,,O vizit lui Freud, O vizit lui Lenin,O vizit lui Knut
Hamsun). Canonul modernizator de spaii narative din Abaddon Exterminatorul, de
Ernesto Sbato, 1974, peste timp nregistreaz schimbarea atmosferei culturale dup rzboi, n
tot attea parcursuri evaluative abordate ironic, dar avnd n centru ideea reaezrii literaturii
n spaiul estetic. Canonul occidental contemporan dialogheaz cu un alt tip de selecie
canonic . Sincronizarea i chiar detaarea de modelele europene, apar n cartea lui Sbato,
ntr-un capitol numit Ideile lui Quique despre Noul Roman care propune un dialog ntre
generaii i modele guvernatoare: Din clipa n care vulgul a putut s-i citeasc pe Joyce i
Henry Miller n spaniol i i-a dat seama c acetia au lsat ua deschis, s-a produs o
renviorare general (...) O infinitate de motenitori rahitici ai lui Joyce, zmislii din legturi
consanguine (...); i pregteti un rezumat cu inovaiile literare pe care urmeaz s le trimii
de acolo (din capitala Franei).
Din acelai spaiu sud-american care l va trimite pe Jorge Luis Borges, Mario Vargas
Llosa, peruanul devenit celebru cu mult nainte s fi primit premiul Nobel, 2010, pentru
literatur, propune ntr-o carte-eseu Adevrul minciunilor,1990, o cltorie prin acele texte
literare care suport eticheta de ,,adevr al tririi, putnd fiina ca modele de ideaie i de
scriitur, n acelai timp: ncepe cu Thomas Mann i nuvela sa Moartea la Veneia, pe care
Llosa o vede alturi de Metamorfoza lui Kafka sau Moartea lui Ivan Ilici a lui Tolstoi:
ideea dominant este acel ceva misterios n text care-i scap i la o lectur mai atent...un
fond obscur i violent, aproape abject care are de-a face att cu sufletul protagonistului ct i
cu experiena comun a speciei umane... tentaia abisului... un simbol ambiguu i
contradictoriu, golit de coninut, fcut de nerecunoscut de epoca noastr .
Alturi de Veneia lui Mann, triete n paginile lui Llosa, Dublinul lui Joyce, acoperit
de sordidul i griul metafizic pe care turistul nu-l mai regsete pentru c el n-a descris
oraul n ficiunile sale, ci l-a inventat.
Sunt note de lectur, observaii de detaliu, asociaii a tririi scriiturii de ctre
Flaubert i de ctre Joyce i mai ales cele dou fee ale Dublinului: cel real, efemer i
Dublinul povestirilor, curat de imperfeciuni.
97
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Alte nsemnri de lectur se opresc asupra romanului lui Hermann Hesse Lupul de
step vzut prin prisma schimbrii de paradigm: redescoperirea lui Hesse dup moartea sa
(1962) de ctre o generaie protestatar sub semnul muzicii Beatles.
Cartea lui Hesse, scris dup rzboi (1927) este vzut ca o lume simbolic n care
estetica expresionist construiete pe tehnica cutiilor chinezeti cu povestiri nlnuite - o
lume a introspeciei, spaiu de exil, n care att autorul ct i Llosa la o relectur se regsesc
ntr-un teatru magic populat de nemuritori. Lumea la care ader Llosa, recitind cartea,
este aceea a cutrii perfeciunii morale prin transformarea lumii reale n magie i fantezie
pur: punnd problema receptrii crii lui Hesse, Llosa argumenteaz teoretic legtura dintre
intenionalitatea autorului i adncurile cele mai secrete ale personalitii autorului care
permit ca generaii ulterioare s descopere altceva n oper, identificndu-se cu laturi
nevzute ale ei.
Dei traseul lecturilor traverseaz predominant lumea romanului de limba englez
(Joyce, Virginia Woolf, Scott Fitzgerald, Faulkner, Huxley, H. Miller) totui iniiatorul de
modele selecteaz i lumea lui Elias Canetti, realiznd apropieri de Kafka, din perspectiva
statutului de scriitori evrei de limb german. n alt sens, ns, Llosa remarc cu finee o
disociere n universul ficional. Kafka i lumea sa absurd nchide un anume patetism al
singurtii, n timp ce creaturile lui Canetti, din romanul Auto da fe (1936), sunt crude,
morbide, mpiedicnd cititorul s se lase emoionat n faa comarului realist. Intrarea n
universul prozei lui Canetti se face prin citarea mrturisirilor autorului privind geneza operei,
pe care Llosa le comenteaz n sensul inconsistenei lor: Afirmaiile unui romancier despre
propria lui oper nu sunt ntotdeauna edificatoare; ele pot chiar induce n eroare, fiindc textul
i contextul sunt greu de difereniat pentru el, iar autorul tinde s vad n ce a fcut ceea ce
i propusese s fac (ns cele dou lucruri pot s coincid sau pot diferi, adesea, n mod
considerabil).
Este interesant c Llosa revine obsedant la consideraii teoretice prin care amendeaz
luri de poziii auctorale i n egal msur prin ceea ce s-a numit critica creatorilor
propune modele, comenteaz i se autocomenteaz.
Referindu-se la lumea ficional de limb german, Llosa pune textul lui Canetti n
acelai plan cu Moartea lui Virgiliu lui Hermann Broch sau de Omul fr nsuiri al lui
Musil, asociate din perspectiva efortului cititorului de a sesiza sensul lor profund i cheile
simbolismului complicat. Pentru a da coeren demersului lectorului, Llosa se rentoarce la
autocomentariul autorului: M-am gndit ntr-o zi c lumea nu mai poate fi creat ca n
romanele anterioare, adic din perspectiva unui scriitor; lumea se dezintegrase i numai avnd
curajul de a-i reprezenta dezintegrarea, puteai oferi o imagine verosimil a ei.
Civa ani mai trziu,Mario Vargas Llosa n Scrisori ctre un tnr romancier,
1997, inventariaz modelele literare care constituie (ca i n orice jurnal intim) nceputul
formrii de sine: Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre panteonul
particular, care alimenteaz vocaia artistului (aspect al creaiei care apare deja n
dialogurile platonice).Ancorarea n modelul existenialitilor oferii ca modele presupune i
discuia despre libertatea omului de a alege ceea ce-i va configura esena, condamnarea la
libertatea actului alegerii, de care vorbete Sartre (O liber alegere ca i drogul generaiei
Beat).
Schimbarea de paradigm socio-politic i cultural, de dup rzboi, nu schimb
radical viaa crilor. Pastiele-pastil la cri celebre, create de Umberto Eco, romancier
nscut dintr-un teoretician al literaturii, care, ntr-un anumit fel, analiza cu anticipaie
romanele pe care urma apoi s le scrie, trec insesizabil prin ironie parodie, practicat cu un
plaisir du texte, recuperator al modelelor de scriitur ca n Jurnal sumar,1992((Rapoarte de
98
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lectur ctre editor): Kafka Franz. Procesul. Crulia nu e rea, este un roman poliist cu
anumite momente la Hitchcock; de exemplu, crima din final, care va avea publicul su. ns
arat de parc autorul ar fi scris-o sub cenzur. Ce sunt aceste aluzii imprecise, aceast lips
de nume de persoane i de locuri? i de ce protagonistul este pus sub acuzare?
Misterioasa flacr a reginei Loana ,2004, cartea aceluiai autor, are o deschidere
care invit la o lectur a literaturii prin literatur. Aa a nceput totul - este o deschidere
mprumutat din romanul lui Cline Cltorie la captul nopii, care ar putea crea o linie
de organizare a sensurilor fie n direcia dat de titlul metaforic, captul nopii (prezent ntrun fel n soarele negru al finalului), fie n direcia romanului n form autobiografic.
Sfritul crii De ce soarele se face oare negru? poate propune un joc intertextual cu trei
trimiteri suprapuse: la soarele negru din imaginea lui Drer, la cel din poezia lui Nerval, El
Desdichado, sau, de ce nu, din crile de tarot. Amintirile personajului, puternic creatoare de
atmosfer, vin dinspre cri: corespondenele lui Baudelaire, alturi de culcatul devreme al
lui Proust, vocalele colorate ale lui Rimbaud, metamorfozele lui Gregor Samsa al lui Kafka,
iubirea ce rotete sori i stele a lui Dante, Pisicile lui Baudelaire,,marchiza care a ieit la
orele cinci, genernd o bibliotec a textului care acoper naraiunea propriu-zis, tinznd
s devin autonom :,,Doctorul m-a ntrebat care fusese primul lucru care-mi trecuse prin
minte cnd m deteptasem din somn. Am scris : Cnd Gregor Samsa se detept ntr-o
diminea, se pomeni transformat n patul su ntr-o gnganie uria.
Orizontul de ateptare, nscut din aspectul de scriere-confesiune este susceptibil s
orienteze lectura pe liniile deschise de gen, dar structura complex, dialogul ntre strategiile
formei biografice, care presupun autenticitatea scriiturii i afirmarea ficiunii ca lume
concurent a realului, cu estomparea frontierelor prevzut n pactul ficional, intr n
concuren cu strategiile intertextualitii (citatul, aluzia, pastisarea, parodierea etc.), derutnd
cititorul. Orice carte, care-i dubleaz sensul cu comentarea gestului scriptural, trece n
metaliteratur i marea literatur revine sub efectul,,esteticii nostalgiei cci ntrebarea asupra
identitiide sine se transform n ntrebare asupra asupra timpului, istoriei, societii, asupra
spiritelor care au marcat lumea i oamenii, aa cum au rmas n literatur .
Bibliografie de referin
Alexandrescu, Sorin, Privind napoi modernitatea, Bucureti, Univers, 1999
Bloom, Harold, Canonul occidental. Crile i coala Epocilor, Bucureti, Univers,
1998
Bloom, Harold, Anxietatea influenei. O teorie a poeziei, Piteti, Paralea 45, 2008
Eliade, Mircea, Memorii, volumul I, Bucureti, Humanitas, 1991
Levy, Bernard-Henry, n ,,Elogiul intelectualilor ,Timpul, 7/1996.
Llosa, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Bucureti ALLFA,1999
Lilla, Marc, Spiritul nesbuit. Intelectualii n politic. Iai, Polirom, 2001
Nemoianu, Virgil ,O teorie a secundarului. Literatur, Progres i Reaciune,
Bucureti, Univers, 1997.
Simion, Eugen, Fragmente critice, IV, Bucureti, Univers Enciclopedic, 2000.
Vulcanescu, Mircea M. ,,Generaie n Criterion, an.I, nr.3-4, 15 noiembrie-1
decembrie 1934.
99
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Wunenburger Jean-Jacques,,Mitul Europei, Europa miturilor,Supliment Observator

Cultural,nr.45-46,ianuarie 2008
100
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE GREAT GATSBY: A NEW YORK SUBLIME

Dana Bdulescu, Assoc. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Starting from Harold Blooms observation that If there is an American sublime,
going beyond irony, in modern American fiction, then it is located most centrally in The Great
Gatsby (Bloom 2010:4), this study purports to look into Fitzgeralds most accomplished
novel as an epitome of the most glamorous decade in American history. Set in New York the
epicentre of the youthquake of the roaring 1920s, the novel reveals a city of lavish parties
and dazzling artificial lights. As early as 1925 when he wrote the novel, Fitzgerald already
knew that the party was over, but he wanted to capture both its glamour and the bitter taste
of its immediate aftermath, at the same time putting the undying splendour of New York into
the perspective of a mystical enchanted moment, when it compelled the first man beholding
it to aesthetic contemplation. Like a camera lens, the narrative takes in the rich colours of
financial bliss, ruthless consumerism and waste, elegant cars, the ecstasy of communication,
the luxury of technological modernity, the new arts of cinematography and photography, but
also the interzone of the valley of ashes under the strange surveillance of the eyes of
Doctor T. J. Eckleburg. Referencing the most fashionable tunes of the early 1920s and
redolent of jazz and tango rhythms, glowing with scenes in which songs bring back the past,
exhaling exquisite whiffs of perfume and powder, the narrative moves its readers from one
gem of emotion to the next against a velvety backdrop enveloped in the hues of the twilight.
This sense of an American sublime, which resides in a renewable self-devouring vitality and
an intangible promise of the American Dream, is a legacy that Fitzgerald himself inherited
from Henry James and passed on through his fiction to Thomas Pynchon, Don DeLillo and to
a writer of no fixed abode, Salman Rushdie, whose protagonist Malik Solanka echoes
Gatsbys bouncing in Fury. Whether that bouncing may be an allusion to New Yorks
motto Excelsior is ultimately for the readers of the American sublime to decide.
Keywords: New York sublime, party, twilight, valley of ashes, green light, artificiality /
fabrication, money, technology, illusion, delusion, the Roaring 1920s, The American Dream,
quest
Making his debut with This Side of Paradise as the chronicler of the jazz age also
called the roaring twenties - with its flappers, their looks and their ways, F. Scott Fitzgerald
was determined to write a book that would capture not only the laissez-faire ethos, but also
the most painfully disturbing sides of the new Zeitgeist. Of all places in America in the 1920s,
New York fascinated and attracted like a magnet through its glamour and its spectacle of
disorder and energy on such a profuse scale. (Homberger in Bradbury and McFarlane 1978:
151)
Although he was born in Saint Paul, Minnesota, and made several excursions to Paris
and the French Riviera, which surely influenced his development as a writer, Fitzgerald was
familiar with New York since his early childhood. So fascinated was he with the grand
opportunities and lavish life style offered by New Yorks consumer culture, money and
technology that both in real life and in fiction, he glorified the rich and their glamorous world
101
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
of parties, fancy hotels, elegant dresses and suits, glittering jewels, perfumes, fragrant
powders and luxury cars, and he abhorred the other side of the coin, i.e. poverty, and its
disastrous impact. May Day, a novella written and published in 1920, is set in a post-World
War I New York welcoming its conquering people with triumphal arches and vivid with
thrown flowers of white, red, and rose. (Fitzgerald 1999: 43) Fitzgeralds fine eye for luxury
and consumerism pictures the great city abandoning itself to lavish entertainments.
(Fitzgerald 1999: 43) Indeed, New York becomes the centre of a glorious New World, where
more and more spenders had gathered from the provinces to drink the wine of excitement
and to buy for their women furs against the next winter and begs of golden mesh and varicolouerd slippers of silk and silver and rose satin and cloth of gold. (Fitzgerald 1999: 43)
However, this new Rome1 of circus and bread, feast and merriment, mercilessly crushes its
poor and hopeless under its golden high heel. In sharp contrast with the glamour of the city,
Gordon, a key character in the text, has absolutely gone to pieces (Fitzgerald 1999: 45),
having made a hell of mess of everything (Fitzgerald 1999: 46), and listening to him speak
about it, his former colleague Phil and his old flame Edith Bradin feel only repulsion and
disgust. Beneath the resplendent display (Fitzgerald 1994: 50) of furniture, silk underwear,
engagement rings, platinum wrist-watches, and under the splendid surface of what promises
to be the best party since the war (Fitzgerald 1999: 50), there lurk forces of riot and
violence, cheap restaurants, an ugly humanity, ill-nourished, devoid of all except the very
lowest from of intelligence, people that were cold, and hungry in a dirty town of a strange
land; they were poor, friendless; tossed as driftwood from their births, they would be tossed as
driftwood to their deaths. (Fitzgerald 1994: 53)
It was against that side of the coin, namely poverty and dereliction, that Fitzgerald
wrote his novels, short stories, novellas and essays, where the American Dream of the most
flamboyant decade in American history took the shape of a gorgeous city of lights, fast cars,
flickering crowds, tall buildings, gilded hotels, extravagant parties, jazz and lascivious tango,
where one could invent oneself, chase ones chimeras and die for them.
Looking back at his and Zeldas taking up position in New York in 1920, Fitzgerald
recalled in 1932 that to my bewilderment, I was adoptedas the arch type [sic] of what New
York wanted. (Fitzgerald quoted in Prigozy: 4) When he wrote The Great Gatsby, their
marriage had gone through periods of crises, and what the novel does is to fictionalize their
lives into a mesmerizing world of parties and booze, an artificially created and artificially
maintained island of material eccentricity. Like Scott himself, Jay Gatsby is capable of (re)inventing himself through fabricating his persona and acting his role. Like Zelda, Daisy, born
in Louisville, is a married flapper of vague and uncertain feelings whose only solid foothold
is money and what it can buy. Why the Buchanans came to live in New York is not known,
although Toms reply to Nick is that he would be a God-damned fool to live anywhere else
(Fitzgerald 1993: 9), but it is certain that Gatsby chose the city in order to enjoy Daisys
proximity, and in doing so he found that he had committed himself to the following of a
grail. (Fitzgerald 1993: 95)
With those romantic ideals in mind, the mysterious Jay Gatsby stages his sublime
performance, faithfully following the lines in the motto of the novel:
Then wear the golden hat, if that will move her;
If you can bounce high, bounce for her too,
Till she cry, Lover, gold-hatted, high-bouncing lover,
In a letter dated July 1921, Fitzgerald wrote that we will be the Romans of the next generation as the English are now. (Bruccoli 1994:
47)
1
102
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
I must have you! (Fitzgerald, 1993: 2)

It does not matter at all that the poet who allegedly wrote these lines, Thomas Parke
DInvilliers, did not exist in real life and that he was Fitzgeralds invention. DInvilliers is a
very young poet, a character in This Side of Paradise, who introduces the protagonist Amory
to Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray and various other writers and their writings, and
to poetry. Fitzgerald had his own invented character write a poem to preface his novel The
Great Gatsby for the designed effect of increasing the layers of make-believe, thus making his
fabrications stand stronger than reality, to the point of supplanting it.
Jay Gatsby is a mysterious figure, and the further progress readers make with reading
the novel, the less they or the other characters, including Tom Buchanan, Nick Carraway and
Daisy, actually know about him. His halo of mystery is more important than his figure. That
is so because Gatsby designedly created his ideal self to match Daisys artificially fabricated
persona and also the image of Daisy and of his romantic love for her he has built in his head.
Interested in exploring the American Dream of money, success and fulfilled love in
everything he wrote, Fitzgerald wanted The Great Gatsby to probe into something far beyond
that: he wanted to give a taste of shattered illusions and fatal delusions which brought New
York and its dreamers in the 1920s to a bitter awareness of their failures and futility.
Fitzgeralds theme was no longer simply that of the whims and illusions of young love but
the loss of those illusions that give such colour to the world so that you dont care
whether things are true or false as long as they partake of the magical glory. (Fitzgerald
quoted by Kirk Curnutt 2004: 7)
Thus, in the very first pages of the novel, distance creates a space of magic
enticement:
Across the courtesy bay the white palaces of fashionable East Egg glittered along the
water. (Fitzgerald 1993: 6)
That distance, together with the green light, minute and far away (Fitzgerald 1993:
16), one of the enchanted objects (Fitzgerald 1993: 60) surrounding Daisy to which Gatsby
feels irresistibly and fatally attracted, and in which he believes as an orgastic future that year
by year recedes before us (Fitzgerald 1993: 115) put the whole city of New York into the
perspective of a modern American sublime, which various periods in its history may revive
but never repeat.
Harold Bloom argued that If there is an American sublime, going beyond irony, in
modern American fiction, then it is located most centrally in The Great Gatsby. (Bloom
2010: 4) As Edmund Burke accounts for it in A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and Beautiful, the sublime is a mode of profusion, excess, vastness,
infinity, magnitude, magnificence, which alone, or in various combinations, like that of
power, strength, violence, pain, awe and terror, are ideas that rush upon the mind together.
(Burke 1812: 111-112) Of the qualities that throw the mind in a state contemplating the
sublime, Burkes idea of what he calls the terrible uncertainty of the thing described (Burke
1812: 108) is a major source. In Fitzgeralds novel, an unsettling sense of that uncertainty is
103
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
provoked in the first place by Gatsby himself. Nick Carraways first encounter with Gatsby is
shrouded in the mystery of a moonlit summer night when
I saw that I was not alone fifty feet away a figure had emerged from the shadow of
my neighbours mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver
pepper of the stars. (Fitzgerald 1993: 15)
Nick feels the impulse of approaching the figure, but he has the sudden intimation
that it prefers to be alone. The distance and the darkness add to the strange effect the solitary
figure has upon the viewer. The mysterious apparition stretches out his arms towards the
dark water in a curious way and he seems to be trembling. The only discernable thing is a
single green light, minute and far away, and
When I looked once more for Gatsby he had vanished, and I was alone again in the
unquiet darkness. (Fitzgerald 1993: 16)
Fitzgerald calculated the effect very carefully: Nick, a young man, determined to
improve himself through reading and to make his mark in New York, inhabits the first fifteen
pages or so of the novel without meeting his neighbour. When he thinks he sees him, the
distance, the darkness surrounding him and Gatsbys transported solitude rush upon Nicks
mind, which, when testing the figures questionable presence one more time, is confronted
with the bafflement of its mysterious disappearance.
Not even halfway through the book can anybody be sure who Gatsby is. Tom
Buchanan insists that he would like to know, but his supposition that he might be some big
bootlegger (Fitzgerald 1993: 69) meets Nicks firm denial. In another episode of sublime
effect, Buchanans trivializing enquiry is suffused by music:
Daisy began to sing with the music in a husky, rhythmic whisper, bringing out a
meaning in each word that it had never had before and would never have again. When the
melody rose, her voice broke up sweetly, following it, in a way contralto voices have, and
each change tipped out a little of her warm human magic upon the air. (Fitzgerald 1993: 69)
Like in other memorable scenes of modernist fiction, music de-solidifies the solid
world of business and money and brings back the past to ones mind. Even if Gatsby is
disappointed by Daisys reaction, the music triggers that moment when he is certain that four
years can be swept away with a sentence which is only in his head but never uttered. The
terrible uncertainty of the thing described recurs in this scene, this time in the form of
an elusive rhythm, a fragment of lost words, that I had heard somewhere a long time
ago. For a moment a phrase tried to take shape in my mouth and my lips parted like a dumb
mans, as though there was more struggling upon them than a wisp of startled air. But they
made no sound, and what I had almost remembered was uncommunicable for ever.
(Fitzgerald 1993: 71)
104
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The novels plot is thin, but its substance is dense and rich in sublime moments. Some
of those are Gatsbys parties, described in a style which strikes notes of bitter sensuality. In
the crowd of great and confused images the mind is hurried out of itself (Burke 1812:
106) and compelled to gaze at a sublime of a twilight zone, in which the past tense of the
narrative-descriptive passages signals melancholy and nostalgia:
There was music from my neighbours house through the summer nights. In his blue
gardens men and girls came and went like moths among whisperings and the champagne and
the stars. At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft,
or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motorboats slit the waters of the
Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. (Fitzgerald 1993: 26)
The sublime of Gatsbys parties, so packed with visual images, sounds and smells and
so sparkling, is artificial. The cataracts of foam, the wafer of a moon (Fitzgerald 1993:
37) shining over his house, his garden and house glowing with electric light are Gatsbys
design, the theatre hall he fabricated for these performances meant to impress Daisy.
The richness and profusion of images (Burke 1812: 140) in the descriptions of
Gatsbys place and parties mirror the larger scale effects of the sublime in the descriptions of
the city of New York. After attending one of Gatsbys parties for the first time, Nick feels a
surge of joy of living in New York, and he confesses:
I began to like New York, the racy, adventurous feel of it at night, and the satisfaction
that the constant flicker of men and women and machines gives to the restless eye.
(Fitzgerald 1993: 37)
What Nick finds compelling in this experience of the city which engages all his senses
is what Burke called the artificial infinite, which resides in succession and uniformity of
parts (Burke 1812: 131). Being stirred by the sublime, Nick activates his imagination and
starts daydreaming: he picks up women from the crowd and fancies entering their lives:
Sometimes, in my mind, I followed them to their apartments on the corners of hidden
streets, and they turned and smiled back at me before they faded through a door into warm
darkness. (Fitzgerald 1993: 37)
The moment is called enchanted metropolitan twilight (Fitzgerald 1993: 37), and the
novel progresses through a series of such moments. In its last passages, these moments of
sublime enchantment are subtly connected with a transitory enchanted moment when man
must have held his breath in the presence of this continent, compelled into an aesthetic
contemplation he neither understood nor desired. (Fitzgerald 1993: 115) It is through these
subtle connections of moments which in Joyces terms are epiphanic that Fitzgerald created
what Bloom calls Gatsbys mythic projection of a more than Adamic innocence, in which
his perpetual optimism, amoral goodness, and visionary hope are all centered in an escape
from history, in a sense of being self-begotten. (Bloom 2010: 6)
According to Burke, extreme light has the same effect as darkness; by overcoming
the organs of sight it obliterates all objects. (Burke, 1812: 145) The Great Gatsby is
lavishly bathed in artificial light. As Guy Reynolds remarked, artificial light creates an
105
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
original form of American landscape, a kind of urban pastoral that is both natural and manmade. (Reynolds in Fitzgerald 1993: viii) Although, as Reynold argues, the novel meshes
natural and artificial light, electricity creates sublime effects by combining intensity and
suddenness with a frisson of terror:
When I came home to West Egg that night I was afraid for a moment that my house
was on fire. Two oclock and the whole corner of the peninsula was blazing with light, which
fell unreal on the shrubbery and made thin elongating glints upon the roadside wires. Turning
a corner, I saw that it was Gatsbys house, lit from tower to cellar. (Fitzgerald 1993: 52)
Sublime effects are frequently achieved in the novel through other methods suggested
by Burke when he tackled light as a source of the sublime: the quiet lights in the houses
burning out into the darkness and the stir and bustle among the stars (Fitzgerald 1993: 71)
are visual impressions Gatsby recalls from a night five years before when he and Daisy took a
walk and kissed; indeed, that effect of light and darkness, treasured by Gatsbys soul, opens
up for him, across those moments in his life, a ladder that mounted to a secret place above
the trees, and climbing it he could reach that place where he could suck on the pap of life,
gulp down the incomparable milk of wonder. (Fitzgerald 1993: 71) In the last dawn of
Gatsbys life, he and Nick open the windows and let in an intermittent and uncertain greyturning, gold-turning light (Fitzgerald 193: 96), foreshadowing the end of Gatsbys life of
gilded luxury and his last plunge into the swimming pool of death.
Adding layers upon layers of the sublime, Fitzgerald calculated the effects of light and
darkness, their intermittence and transience, aiming at a general air of arty refinement to
suggest elegant luxury and, even more importantly, that reality is sham and dream and
illusion are far more significant than it. Nothing and nobody are what they seem in Gatsbys
world. On his first visit to the Buchanans, Daisy insists that she is sophisticated and Nick
feels the basic insincerity of what she had said; he also feels as though the whole evening
had been a trick of some sort. (Fitzgerald 1993: 71) The novel is full of such as if markers,
which reinforce the odd sense that everything partaking of their world is make-believe.
Sometimes, the trick may be mild, its consequences immaterial, and its artificiality can be
trivialized in a jocular remark, like Toms, when in the same evening he draws Nicks
attention that not everything Daisy says is to be taken for granted. Some other times,
however, the fake can be dangerous and even fatal, as it eventually is for Gatsby. On their last
encounter, Nick pays him a compliment, and he notices that Gatsby responds with a
sublimely radiant and understanding smile, as if wed been in ecstatic cahoots on that fact at
all time. (Fitzgerald 193: 98) That remark, which designedly deploys the as if marker in
order to increase the characters artificial aura, is followed by an elegant description of the
arty effect of his suit against the white steps, undoubtedly an effect calculated by Gatsby
himself, like all the other major and minor effects aimed at impressing Daisy. Looking
retrospectively at Gatsbys parties, the moment foreshadows the last act. An alert reader
should already know that this is the last goodbye ever waved by Gatsby, with all its calculated
effects of colour and glamour. Bidding him farewell, Nick remembers that the crowds of
people who had attended Gatsbys parties guessed at his corruption, but in spite of their
contentious suspicions, he would stand on the steps, concealing his incorruptible dream, as
he waved goodbye. (Fitzgerald 193: 98) What really matters, we are made to understand, is
the incorruptibility of Gatsbys dream, not his uncertain past corruption.
106
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In Burkes account, visual objects of great dimensions are sublime (Burke 1993:
259), and Fitzgeralds novel plays on that effect in order to reinforce the unmatched grandeur
of New York in a decade when money made the city shine:
Over the great bridge, with the sunlight through the girders making a constant flicker
upon the moving cars, with the city rising up across the river in white heaps and sugar lumps
all built with a wish out of non-olfactory money. The city seen from Queensboro Bridge is
always the city seen for the first time, in its first wild promise of all the mystery and the
beauty in the world. (Fitzgerald 193: 44)
In this passage, the sight of New York rushes the mind in a contemplation of the
sublime through a combination of vertical magnitude, magnificence, vastness and light, which
mirrors effects similar to the descriptions of Gatsbys place.
The Great Gatsby is a story of power, violence and pain, which, especially in this
combination, induce the sublime. New York in the 1920s was a citadel of money, populated
by people like the Buchanans, who smashed up things and creatures and then retreated back
into their money (Fitzgerald 1993: 114). Gatsbys remark that Daisys voice is full of
money(Fitzgerald 1993: 76) has the value and impact of a significant realization for Nick,
who works in finance. Nick thinks to himself:
That was it. Id never understood before. It was full of money that was the
inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals song of itHigh in a
white palace the kings daughter, the golden girl(Fitzgerald 1993: 76)
Money gives the whole city and its rich dwellers their smashingly glamorous, their
sublime charm. At the same time, anybody who has it has power, and that includes Gatsby,
the mysterious host of extravagant parties. Gatsby is, like the city itself, a strange combination
of gross materialism and romantic idealism, as tender as he is tough. (Bloom 2010: 5) He is
the embodiment of the dream of love and wealth (Bloom 2010: 9), a Quixotic character in
love with a chimera, which fills the mind and soul with the awe of the sublime.
Pain is Gatsbys prevailing feeling. Under the shiny crust of wealth and power there is
a wounded soul, and under the sophisticated man a nave boy, a desperate lover wearing his
heart on his sleeve, who bounces high whenever he is in Daisys presence. Gatsbys pain
reaches maximum intensity in the moment of confrontation, which seals his doom. While
Daisy stares terrified between Gatsby and her husband, he looked as if he had killed a
man (Fitzgerald 1993: 86) The allusion to the serpent whispering his words in Adams ear,
which is subtly slipped n this passage, reinforces Gatsbys Adamic condition and sets the
moment in a Biblical illo tempore. The violence associated with uncommitted murder rushes
the plot into the disastrous dnouement of the murder Daisy commits by accident, followed
by Gatsby being murdered under false suspicion.
The scene when Gatsby is shot while looking up at an unfamiliar sky and realizing,
in the last moments of his life, what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was
upon the scarcely created grass (Fitzgerald 1993: 103) is the last sublime of Gatsbys
fabrication. It is the very last series of flickering images, where some of them show him the
fake of his created world, while the last one is the hyperbole of his killer, an ashen,
fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees. (Fitzgerald 1993: 103)
107
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Although splendidly bathed in artificial lights, Fitzegeralds New York is a twilight

zone. As a matter of fact, the lights are set against the city dusk in order to increase the
contrast between a fabulous technological invention which could artificially turn night into
day, inducing an exuberant party mood when the characters actually felt low-spirited. At the
enchanted metropolitan twilight I felt a haunting loneliness (Fitzgerald 1993: 37), Nick
broods while walking the city streets and enjoying the show. It is through the cooling
twilight (Fitzgerald 1993: 87) that Daisy runs over Myrtle Wilson and kills her, and thus
death puts an end to the party. It is also against this twilight universe that Daisy builds her
artificial world which was redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and
orchestras which set the rhythm of the year, summing up the sadness and suggestiveness of
life in new tunes. (Fitzgerald 1993: 96) As appropriate, the very last image is that of a New
York of hardly any lights except the shadowy, moving glow of a ferryboat across the
Sound. (Fitzgerald 1993: 115) Neither light nor darkness, neither day nor night, the twilight
is a transition and an ambiguity which gives a sense of awe. and therefore of the sublime.
The New York glamour is contrasted by the valley of ashes, which Guy Reynolds
calls a kind of interzone (Reynolds in Fitzgerald 1993: xv), marking a spatial transition.
The valley is kept under the strange surveillance of T. J. Eckleburgs eyes, watching
everything and everybody from the height of its advertisement facelessness. Fitzgeralds
approach to the interzone of the valley of ashes must have been coloured by a perception
which he shared with other early twentieth century artists: it is a fantastic farm where ashes
grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens; where ashes take the form of
houses and chimneys and rising smoke and, finally, with some effort, of ash-grey men who
move dimly and already crumbling through the powdery air. (Fitzgerald 1993: 16) Like the
barbaric rhythms evoking the motor horns of modern civilization in Stravinskys The Rite of
Spring, premiered to a shocked audience in 1913, the cars driving through the desolate
landscape of the valley of ashes are engulfed in clouds of dust and sometimes perform
meaningless rituals of sacrifice when they rip open the bodies of people who cross their path.
Like the arid landscape of T. S. Eliots The Waste Land, a poem published three years before
The Great Gatsby, the valley of ashes is a place where nothing grows and nothing bears fruit.
Like the hideously weed-overgrown garden in the Time Passes section in Virginia Woolfs
To the Lighthouse, which came out two years after The Great Gatsby, the valley of ashes is a
no mans land where low-tech gadgetry is the equivalent of weeds. That the eyes of Doctor T.
J. Eckleburg, a now useless and sad-looking billboard, seem to keep a vigilant watch of the
place tells a lot about how short-lived modern fads are. The word that encapsulates the state
of the valley of ashes is waste, and Fitzgerald had its interzone alternate with the glamour of
New York in order to suggest the frailty and doom of modern civilization itself. Especially
the eyes of T. J. Eckleburg, which Wilson stupidly takes for the eyes of God, make the
landscape look like the citys grey other, a constant reminder that its gilded splendour is there
only for a season and then will turn to ashes. That is an awareness that signals its presence in
Hemingways The Sun Also Rises, a novel published one year later.
The Great Gatsby is a novel about the big American Dream, the quest, and the equally
big American disappointment of the 1920s, an aftermath of World War I. The valley of ashes
is a reminder of that, too. It is also the epitome of the grey side of the coin called modern
civilization. In counterpoint, the sublime glamour of New York is the epitome of the
incorruptible dream, which is not only Gatsbys, but Americas dream, which has taken
new shapes in the ages that followed. In his Introduction to The Great Gatsby Guy Reynolds
argues that Fitzgeralds enthusiasm for modern technology and consumerism opened a line of
writing continued by Thomas Pynchon and Don DeLillo. It is not only the famous
comparison between highways and radio circuits (Reynold in Fitzgerald 1993: xviii) that
unite Fitzgeralds 1920s and Pynchons 1960s under the aegis of the American Dream, but
108
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
also the sense of the sublime associated with it, which magnifies it and makes it shine.
Following the line into the 1980s, one recognizes the American Dream in the inescapably
enticing shopping trips to the mall, the religious aura of the image, the mantras of TV
commercials, the ambiguous translation of death into computerese in Don DeLillos White
Noise. Just like Fitzgerald and Pynchon before him, DeLillo gives it the luster of the sublime
with his enumerations of consumer goods suggestive of the American plenitude, and a sense
of artificial world of glossy surfaces of screens endlessly reflecting a prosperity under which
an incurable fear of death lurks. In the very first year of the 21st century, the American Dream
and also the American disappointment were revisited by Salman Rushdie in Fury. Like Jay
Gatsby, Malik Solanka is a bouncer, but he admits that Fitzgeralds character was the highest
bouncer of them all who failed too in the end, but lived out, before he crashed, that brilliant,
brittle, gold-hatted, exemplary life. (Rushdie 2002: 82)
Bibliography
1. Bloom, Harold (ed.). F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby, New Edition, Infobase
Publishing, New York, 2010. Print.
2. Bradbury, Malcolm and McFarlane, James (eds.). Modernism. 1980-1930, Penguin
Books, 1978. Print.
3. Bruccoli, Matthew J. (ed.). A Life in Letters. F. Scott Fitzgerald, Maxwell Macmillan,
New York, 1994. Print.
4. Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime
and Beautiful. With an Introductory Discourse Concerning Taste; and Several Other
Additions. A New Edition, London, 1812. Print.
5. Curnutt, Kirk (ed.). A Historical Guide to F. Scott Fitzgerald, Oxford University
Press, New York, 2004. Print.
6. Fitzgerald, Scott F., The Great Gatsby, Wordsworth Editions Limited, London, 1993.
Print.
7. Fitzgerald, Scott F., The Diamond as Big as the Ritz & Other Stories, Wordsworth
Editions Limited, 1994. Print.
8. Prigozy, Ruth (ed.). The Cambridge Companion to F. Scott Fitzgerald, CUP,
Cambridge, 2002. Print.
9. Rushdie, Salman. Fury, Vintage Press, 2002. Print.
109
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
KEN KESEY AND COUNTERCULTURAL AMERICAN LITERATURE

Smaranda tefanovici, Assoc. Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The 1950s Beat Generation and the 1960s Hippies as countercultures, expressed
dissatisfaction with societal restraints. A link between the two, Ken Kesey was a
countercultural figure himself, who explored in his works the negative impacts of this society
on the individual. The mental hospital from A Fly over a Cuckoos Nest is a microcosm of this
American totalitarian world Kesey is rebelling against. It is a place meant to fix people who
do not conform. The paper presents the individuals relationships to the controlling state and
society, the societys destruction of an individuals natural impulses and the fight to retain
individuality and diversity and bring them to others as well.
Keywords: counterculture, totalitarianism, repression, individuality, diversity.
Introduction
Ken Kesey immersed into San Francisco counterculture while he was a student at
Stanford University of Oregon. His novel One Flew Over a Cuckoos Nest draws on his
personal drug experience and work in a mental institution exploring madness,
institutionalization, and rebellion, reflecting a broader critique of the social restrictions placed
on the individual in that time. The success of the 1975 film adaptation of the novel, starring
Jack Nicholson as hero R.P. Murphy, only helped to confirm the novels status as a canonical
antiauthoritarian tract of the US counterculture. (Baugess 344).
The novel One Flew Over a Cuckoos Nest was written in the 1950s and was
published in 1962. The age starting in the 50s was the first TV generation, when American
peoples brains were wired to watch rather than do. Also, the 1950s was a time when people
outside the mainstream were often viewed with suspicion due to the diplomatic Cold War
between the USAs democratic ideology and the USSRs communist ideology. The fear of
communism led to a counterculture through which, young people in particular, began
questioning authority. Their dissatisfaction with societal constraints led to the foundation of
the 50s beat generation (The Beatniks) and the 60s counterculture hippies, which found
expression in art, writing, dress and nonviolent action.
The country's ever-growing consumer culture almost required an increased sense of
individuality and its own counterculture. Figuring as a link between these two
countercultures, Ken Kesey explored the negative impacts of this American society on the
individual. The setting of the novel is a mental hospital, a microcosm of the world these
countercultures are rebelling against. The LSD, a most common hallucinogen, was a good
thing as a scientist experiment; it helped hippies to explore their own mind and expand their
horizons.
The mental hospital allows for this exploration. Kesey chooses this setting as a place
meant to fix people who do not confirm. He presents the patients relationships to the
controlling state and society, the oppression of the individual in a totalitarian system,
represented by the Nurse, the societal destruction of natural impulses and the fight to retain
110
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
individuality, freedom and diversity in this mechanized world. This struggle for power and
control as the central idea is made evident in the novel through symbolic representations (such
as the fog machine, the white whales on McMurphys boxer shorts, the electroshock therapy
table, or the biblical imagery), as well as through recurrent motifs (such as invisibility,
laughter or reality vs. imagery). Thus, the lesson that Kesey is trying to teach his readers is
about individuality and rebellion against conformity, the state as a controlling machine, the
importance of expressing sexuality and the false diagnosis of insanity.
Martinez challenges Keseys message to his readers: In his novel, the threat to the
individual comes from the institution [.] Kesey places the individual at the mercy of
systemic institutionalization that transforms him into a machine, a Combine. Moreover,
Keseys vision of the institution is a site where the male individual is castrated and the
masculine is sapped by a controlling matriarchy. Only lone and not communal action, as
Chief Bromden (characterized by ethnicity and mental state) does, can be successful in this
institutionalized immobility, symbolized by the mental hospital. (113)
The patients receive medical treatment (lobotomy and electroconvulsive therapy) for
their severe mental illness. They are oppressed by the Big Nurse, who tries to destroy their
identity and sense of dignity, while McMurphy, the embodiment of democracy, comes to save
the situation. Nurse Ratched is the head of the ward. Middle-aged, former army nurse, she is
very strict and expects total submission on the part of the staff and the patients, too. She
controls them through threats: everyonemust follow the rules (Kesey 24, italics mine).
The methods she and her staff use are the ones used by the Government. Nicknamed Big
Nurse by the patients, it is a clear allusion to George Orwells Big Brother (1984), where
the totalitarian, all-knowing authority watched every move one could make, and if somebody
disobeyed the rules, the consequences were drastic: Big Brother is watching you (Orwell 2).
A huge turning-point in the lives of these suppressed individuals occurs when Chief
Bromden, the narrator, who has paranoia and hallucinations, introduces R. P. McMurphy as
different from them. Randle is thirty-five years old, red-haired, with a scar on his face and
tattoos on his body. His physical description is a clue to his outgoing and uninhibited
character as well. Diagnosed as a psychopath, but not really insane, he brings life into the
mental institution. He embodies sexuality, masculinity, confidence and especially freedom.
His loud voice and confident walk stuns everybody as an oddity. His laughter is also
something they admire, as Chief Bromden describes him: Nobody can tell exactly why he
laughs; theres nothing funny going on. But its not the way that Public Relation laughs, its
free and loud.() This sounds real. I realize all of a sudden its the first laugh Ive heard in
years (Kesey 11). A rigid and depressive mood changes into laughter gradually after
McMurphys arrival.
The power of laughter to join so different identities and to heal lasts, however, until
the Big Nurse, representative of the oppressive mechanization and cold stability of modern
society reassigns them to the Shock Shop (electrotherapy) to remind them of their need to fit
into the rules of that society. And she succeeds to literally brainwash them. Moreover,
brainwashing succeeds even better if people are rendered incapable of critical thought, for
instance, by distraction, lack of sleep, or physical suffering. (Gilbert qtd. in Baumeister 235)
This is valid for Dale Harding, a college-educated patient, later president of the
Patients Council, who voluntarily entered the mental institution, due to his sexual orientation.
He wanted to escape peoples judgments and tried to get rid of peoples prejudices by
marrying a very attractive woman, whom he could not satisfy. At one moment in the plot
unfolding, he checks himself out of the ward.
111
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Another volunteer is the thirty-one years old, stuttering Billy Bibbit, whose major
problem is the fear of his mother, who controls all his life, especially his love affairs.
Immature, shy and impressionable, he comes to take shelter in the hospital from his tyrannical
mother, only to face another tyrant, Nurse Ratched. He looks up to McMurphy who brings
him a sexual partner to rebuild confidence in him, but, when the Nurse finds out, she asks him
what his mother would say if she found out. Fearful, he commits suicide.
Chief Broom Bromden, the son of the chief of the Columbia Indians and of a white
woman, is the oldest patient in the ward; he has been there for ten years. He uses the first
person to tell the story as a flashback after his escape from the mental hospital. He pretends to
be deaf and dumb in order to distract attention. He has paranoia and hallucinations, and he is
treated like a cleaning-machine. Though he is tall, strong and muscular, he acts like a little
child, is unconscious of his own forces, because the Big Nurse makes him feel inferior;
consequently, he becomes a quiet listener and conformer. He becomes a big deaf Indian
(Kesey 26), who represents the traditional values of society.
McMurphy brings a wind of change into this rational and stable world. He makes
everybody feel well and alike, unlike the hospital rules that categorize the patients as Acute,
Chronic, Disturbed, and Vegetables. Chief Bromden reiterates that Nobody like hims ever
been on the ward before. Theyre [the patients] asking him where hes from and what his
business is in a way Ive never seen them before. He says hes a dedicated man () plays
poker and stays single and lives where and how he wants to, if people would let him, he says,
<< but you know how society persecutes a dedicated man>> (Kesey 20). McMurphy himself
admits the fact that not even a strong and dedicated man like him can resist the oppression of
the government. The rules are just too strict to be broken, so, a totally sane man like him ends
up in a mental institution.
McMurphy accepts that he has deceived the system, and has chosen to be interned in
the institution in order to escape jail, because he became involved in quite a lot of unclean
business, including rape. He is the embodiment of freedom and democracy in comparison to
the totalitarian tyrant, Nurse Ratched. He acts like an alarm clock on their dead brains. The
patients start rebelling against Nurse Ratched. Cheswick Charles is the first to support such a
rebellion. His punishment for daring to rebel has to come. He drowns in the pool as a possible
suicide to pay for his disobedience. Democratic acts start taking place since McMuphys
arrival: they vote to watch the baseball match, although they have no permission from the
Nurse. He symbolizes everything that modern society has forgotten. He is the cool, cow-boylike guy, who embodies masculinity, sexuality, confidence and, most of all, he is not afraid to
express his thoughts and feelings.
Although the Nurse represents imperial, masculine power, the Combine [the
Government], she has hard time destroying their sense of dignity. She organizes group
therapy sessions where they discuss the problems publicly by making them confess things
they have not done and hence she induces in them insecurity and vulnerability.
McMurphy is the only one apparently escaping her malefic procedures to annihilate
will and disobedience: "He hadn't let what he looked like run his life one way or the other,
anymore than he'd let the Combine [the Government] mill him into fitting where they wanted
him to fit...He's not gonna let them twist him and manufacture him" (Kesey 153). On the
contrary, even the other patients become aware of the importance of expressing sexuality and
recovering their sense of masculinity: they organize a basketball team, and even if they lose
the game, they have the feeling of having accomplished something important. They finally
feel alive. McMurphy replaces Nurse Ratched as their mentor. He becomes the symbol of the
unique individual, altruistic, who wants to fight to retain this individuality and bring it to
others as well. The society with Big Nurse, as an active member of the system, destroyed the
112
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
patients natural impulses, reducing them to mere mechanical toys easily manipulative and
controllable.
McMurphy adds color to the grey walls of the institution. He takes them fishing,
shows them that life can be beautiful, and they can be treated as humans. Just like Jesus, he
sacrifices his life in order to save others lives. The change is evident. Cheswick finally takes
an attitude, demanding his cigarettes. Harding, the homosexual, forgets all the prejudices and
leaves the ward proud of himself. Chief Bromden finally speaks. He gets out of the fog
machine and realizes he is not small and weak. Similarly, Billy manages to have a sexual
intercourse with a woman.
Unfortunately, what McMurphy did to others turned against him. The Shock Shop and
Nurse Ratched manage to transform him into a brainless vegetable. But not for long, as Chief
releases him when theres nothing in the face. Just one of those store dummies (Kesey 278).
He kills McMurphy: I watched and tried to figure out what he [McMurphy] would have
done. I was sure of one thing: he wouldnt have left something like that sit there in the day
room with his name tacked on it for twenty or thirty years so the Big Nurse could use it as an
example of what can happen if you buck the system.(Kesey 278) McMurphy was really
against the system and paid with the price of his life. Still, the end of the book is not
pessimistic. We can see Chief Bromden getting out of the mental institution. Freedom has
won, the system has lost its power.
Conclusion
The individual will always face social problems in a tyrannical system but leaders
cannot control free minds, hence uniqueness and individuality are the most powerful weapons
against tyranny and totalitarianism.
In the story, McMurphy is punished for challenging authority. First he is crucified
with electro-shock therapy, and then martyred with a lobotomy. Ken Keseys purpose is to
show people who have good lives how life is for people with mental problems. Being crazy is
painful, irrespective of reasons that can be connected to drug addiction or to American way of
life (Kesey qtd in Noah). Further on, Dr. Robert Faggen in Social Aspects of Ken Keseys
One Flew Over a Cuckoos Nest wonders whether you can function in a society based on a
conflict between freedom or authority. The answer Kesey gives through McMurphy and Chief
Bromden is ambivalent and ambiguous at the same time. A cultural ring between two
countercultures, Kesey seems to leave the reader to opt for an adequate answer. While
McMurphy is a visible loss for the American society, Chief Bromden is a gain. Both are
schizophrenic. However, the outcome of the plot is somehow paradoxical. While McMurphy,
white, not drug-addicted, and apparently a good American worker, is unable to discover the
right tools to fight this totalitarian system in the short period of time spent in the mental
hospital and ends up as a vegetable, Chief Bromden, who is mixed-blooded (half Indian, half
white), the oldest patient, manages to solve this conflict and hence to leave the hospital
willingly after regaining his speaking powers. Would that possibly indicate a race issue
needed to be excluded in an increasingly multicultural America? I think the answer is
ambivalent and, therefore, we can speak about the power of Ken Keseys message in A Flew
Over a Cuckoos Nest not only in American culture but in any culture.
Works Cited
[1] Baugess, J.S. & Abbe Allen Debott (eds). Encyclopedia of the Sixties. A Decade of
Culture and Counterculture, Vol. 2. USA: Greenwood, 2012.
113
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
[2] Baumeister, Roy F. The Cultural Animal. Human Nature, Meaning and Social Life.
Oxford: OPU, 2005.
[3] Kesey, Ken. One Flew Over a Cuckoos Nest. London: Penguin Books Ltd, 2003.
[4] Martinez, Manuel Louis. Countering the Counterculture. Rereading Postwar
American Dissent from Jack Kerouac to Toms Rivera. London: The University of Wisconsin
Press, 2003.
[5] Noah, Kelly. Social Aspects of Ken Keseys One Flew Over a Cuckoos Nest.
https://www.youtube.com/watch?v=_lpIkVsGeKc, 27.11.2014.
[6] One Flew Over a Cuckoos Nest. Milos Forman. United Artists, 1975. Film.
[7] Orwell, George. Nineteen Eighty-Four. Fairfield: 1st World Library-Literary
Society, 2004.
114
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE ARCHAEOLOGY OF THE DREAM IN THE ROMANIAN POST-COMMUNIST

LITERATURE
Marius Mihe, Assist. Prof., PhD, University of Oradea
Abstract: While in the times of totalitarianism the Romanian literature was looking for some
of the most sophisticated ways of evasion, the Romanian writer was then faced with a
reinvention. The starting-point was, again, the dream. Mircea Crtrescu, Leonid Dimov,
Dumitru epeneag, tefan Agopian, Corin Braga and others have continued to construct true
oneiric cosmologies, which demonstrated that the Romanian literature has some of the most
interesting, but yet unmined resources.
Keywords: onirism, infrareality, surreality, dream, oneiric imaginary
Dup 1989, preocuparea scriitorilor romni pentru vis a trecut prin multiple faze. Cea
mai la-ndemn continua evaziunile necesare din timpul comunismului. Ele justificau nevoia
de a ocoli direciile ideologice i interveniile cenzurii, rezultnd producii literare ce aveau n
primul rnd un rol de complementaritate. Umpleau locurile aride sau imposibile din realul
agreat cu notaii i plonjri din zona oniric. Aceast faz a continuat oarecum firesc, dintr-un
instinct scriitoricesc, dei timpul istoric, cel puin n aparen, se schimbase. O alt faz
emblematic este i cea mai veche; ea urmeaz obsesia frumoas a lui Breton, pentru care un
scriitor devine complet ntr-un ideal dac reuete s-i viseze via i s-i triasc visele.
Lucru pe care Mircea Crtrescu l i pune n practic odat cu debutul lui n proz (Visul
publicat ulterior cu titlul Nostalgia). Nu cred c e defel ntmpltoare aceast intenie
crtrescian din intimitatea visceral a visului. Crtrescu reia ideea visului i pe cea a
totalitii de la Eminescu i le transform n dogme ale fiinei interioare. Numai c, odat cu
Mircea Crtrescu i perspectivele postmoderniste ale literaturii noastre, vom avea de-a face
cu o adevrat arheologie a visului. Ea comport o dubl alctuire: o arhitectur livresc i
una psihedelic.
Arhitectura livresc a visului are, n primul rnd, un rol recuperator. Crtrescu o
artase i n Levantul. Scriitori precum Heliade-Rdulescu, Eminescu, Macedonski, Arghezi,
Barbu, Dimov, Bogza i alii sunt prini acum ntr-o adevrat arhitectur interioar cu antene
livreti. n al doilea rnd, reface un canon al conceptului. O Cetate oniric construit din cri,
din texte. Borgesian la baz, gestul lui Crtrescu definete, din alte perspective, ce se vor
interioriza acut, literatura romn n ntregul ei, prin dimensiunea oniric.
Pe de alt parte, arhitectura psihedelic are ca genez intuiiile suprarealiste, ns pe
acestea le deceleaz ntr-un mixaj al fiinei i livrescului pstrate n memoria esenializat.
Iat labirintul oniric, pe care Mircea Crtrescu, i nu doar el, caut s i-l explice siei, att
n proz i poezie, ct i n jurnale.
Evident c nu toi scriitorii care au cel puin o dimensiune oniric n scrisul lor se
circumscriu unei atari clasificri. E, totui, prea puin. Ne intereseaz nu doar cei care triesc
cu ardoare visul i lumile lui, ci cei care au reuit s-i construiasc un sistem din noile
realiti oferite de vis. Ne vom referi, n cele ce urmeaz, la doi contemporani cu asemenea
proiecte: Mircea Crtrescu i Corin Braga.
115
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mai puin cunoscut i mult mai discret cu tririle sale onirice, Corin Braga a construit
un sistem ancorat strategic n biograficul clandestin. Mircea Crtrescu a fcut din
clandestinitate o formul estetic, pe cnd Corin Braga a rmas un explorator al sinelui
propriu conservat ntr-un soi de intimitate ntredeschis. Crile lui de proz au fost nsoite i
trebuie neaprat nelese prin jurnalele sale onirice: Oniria. Jurnal de vise. 1985-1995 i
Acedia. Jurnal de vise. 1998-2007. Publicarea Oniriei a avut pentru Corin Braga un efect
devastator. El a regretat apariia n haine publice a notaiilor sale intime. Ele s-au mpcat ntro form cathartic cu sinele desprins numai n 2014, cnd apare Acedia.
Tot sistemul oniric al lui Corin Braga are a face cu o secret i fundamental
convergen: visele sunt realitatea, ele o explic i o definesc cel mai bine. Visul continuu, aa
cum l numete el, este poate cea mai ideatic poziionare a scriitorului n lume. i numai aa
poate fi ea explicat n amnunt, pn aproape de suprapunerea cu nsui sensul vieii.
Practica oniric este pentru Corin Braga un exerciiu fundamental al fiinei umane. Nu se
poate ca lumea, aa cum o percepem noi, s dea un sens complet. De aceea, visele vor defini
lumea de zi cu zi vzut pe dos, noteaz el n Oniria. Iar ncrctura lor, sensul pe care-l
dau de fiecare dat, va defini ntrutotul lumea interioar. De aici i sistematizarea lor n proz:
Romanele mele sunt o ncercare de a pune cap la cap imaginile onirice care m-au obsedat,
pentru a alctui un film continu. Pe firul lui ar trebui s se poat cobor pe trmul lumii
celeilalte.
Nimic nu are sens ca inspiraie dect visele, iar singurul lucru ce se poate transforma
n poveste e materia visului, aceasta este credina lui Corin Braga. El se gseste permanent n
cutarea febril a unui vis exploziv, care s m alunge, prin pagina de hrtie, direct n
interiorul lumii, al lumii din interior, altfel degeaba m descnt n caietul de jurnal, noteaz
el n Acedia. Exist n confesiunile lui Corin Braga ceva din ingenuitatea unei Alice care nu
vrea s mai ias din imaginaia oniric. De aceea, din perspectiva maturului i a scriitorului
lucrurile sunt ceva mai complicate. n acest caz, o tripl prezen din interioritatea adnc
unde se prelucreaz visele: Aia spaima anxioas i traumele o definesc, la o reprezentare
comaresc i Peter Pan sindromul adultului care se ncpneaz s pstreze lumea n
ingenuitatea specific vrstei copilriei. De la spaima fr contur, la victoria singurtii
feerice, ntre aceti doi poli, cu mitizrile lor, se deruleaz ntregul discurs al lui Corin Braga.
Cei trei dubli ai singurtii onirice au pentru Corin Braga i valenele unor mti
sociale, unde eul preaplin de oniric ce refuz s se adapteze, dar care trebuie s se i
manifeste. E un conflict fr finalitate, paralizant, de multe ori, semn c trirea oniric duce n
subcontient o lupt zadarnic cu ofensivele realitii. E tensiunea fundamental a lui Corin
Braga, iar soluia presupune s jonglezele printre etajele viselor, pentru a reui s se piard i,
astfel, a se putea regsi.
Frumos paradox, ncercat i de Mircea Crtrescu, dar care reuete i vrea, firete, s
fac prta cititorul la propriile izgoniri din interioritate.
Dac ferestrele onirice ale lui Crtrescu sunt ntotdeauna transparente i multicolore,
abisale, ale lui Corin Braga sunt mate i arereori zgriate, ct s asigure cteva ocheade nspre
afar sau invers.
Mircea Crtrescu a reuit performana de-a-i visa viaa estetizant, i de a-i tri
visele cu patima celui care triete clipa cu efervescen. Iat de ce Mircea Crtrescu este n
clipa de fa un oniric nvins.
Corin Braga gsete tot felul de portale prin care i poate agresa interrioritatea. Boli
ale singurtii onirice, cu alte cuvinte. Una dintre acestea este acedia: prin ea, Braga nelege
imposibilitatea transcenderii, iluzie de evadare, o ascez a plictisului i neproductivitii, fr
116
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nicio ateptare. Acedia este refuzul realizrii intelectuale, starea epuizrii fiinei din toate
punctele de vedere. Iar medicamentul nu poate fi dect o armonizare a contrariilor sale.
Este interesant de explicat starea de boal oniric a lui Corin Braga prin conceptul de
acedia. Lips a vitalitii i sor a melancoliei, acedia definete o incapacitate structural de a
pleda intelectual i spiritual, stare de zdrnicie, inclusiv a creaiei. Cert e c acedia lui Corin
Braga se transform n formul estetic. Aici va fi vorba despre ce nseamn creator,
inspiraie, frumos, care regleaz legturile cu creaia prin sine nsui. Un soi de supradestin,
cel al scrisului, ajunge s domine dimensiunile onirice. De aceea, Corin Braga decide c locul
de ntlnire unde adevrul reuete s transgreseze distana dintre ficiune i via, unde fiina
abisal i se deschide ca un canal de lav subacvatic spre suprafa i te implic la un mod
ireductibil i definitiv, aici se poate transforma textul n destin i invers.
Cu alte cuvinte, intersecia aceasta complex definete, la fel ca la Mircea Crtrescu,
o infrarealitate. Una esenializat, ce nu mai poate fi schimbat, nici manipulat. Ea vine de
pe urma unei revelaii cathartice, purificatoare, fr ntoarcere. Din acest punct, locul acediei
l ia, finalmente, melancolia, ca stare de ateptare, cum se ntmpl, de asemenea, i la
Mircea Crtrescu.
Nu e mai puin adevrat, pentru ambii scriitori, c n starea oniric revelatoare din
infrarealitate, melancolia ce nlocuiete acedia s nu fie doar o ateptare, ci o permanen.
Frica nou, dar nu la fel de intens ca acedia, este ca nu cumva, asemeni lui Eliade, s se
piard de propriul sacru prin experienele orientale. Yoga ajut, dar presupune i pierderi
grele din categoria muzelor. Cci, orict de terifiant ar fi strile de comaresc sau de acedia,
ele genereaz un imaginar ce se revars ca nesfrit inspiraie ntr-un text reprezentativ.
Odat curat starea de angoas, se pierde cea de inspiraie care, dei negativ ca form,
pozitiveaz luminos ca reprezentare.
Infrarealitatea definete, la ambii scriitori, o contiin crepuscular cum noteaz
undeva n Oniria. E una dintre strile de ieire din scorbura-portal a lui Carroll. Nu neaprat
eliberatoare, ci necesar prin tangena unei realiti ntretiate, structural.
Poate ar fi trebuit s ncep acest studiu despre arheologia visului cu o mrturisire a lui
Mircea Crtrescu din Postmodernismul romnesc, confesiune care a rmas, din pcate,
neneleas: n procesul abolirii realitii, artitii, spune Crtrescu, au nceput de cteva
decenii, cu o nemaipomenit libertate interioar, explorarea miilor de moduri n care realitatea
i ficiunea, posibilul i utopicul, istoria i imaginarul se pot combina pentru mbogirea unei
lumi virtuale de consistena (dar i de farmecul) visului, singura (s.n. M.M.) care-i este dat
omului postmodern. Prin urmare, pentru omul postmodern, singura lume virtual rmne cu
adevrat visul, chiar dac el se alctuiete din cu totul alte (sau exotice) plmade. Visul
rmne fundamentul omului recent, iar Crtrescu se identific, de aceea, cu lumea visului, ca
valorizare unificatoare a tot i toate.
O observaie: dac suprarealismul i primele accente din cultura postmodernist recurg
la numeroase reprezentri ale ntietii visului, ele nu acoper i textul n sine. i amintesc un
exemplu, deseori folosit n varii contexte i de cele mai multe ori eronat. Anume, expresia a
visa cu ochii larg deschii. Ea definete nu att faptul c trieti visele i visezi viaa, ct un
tip de adaptare la text. De adecvare. Scriitorul autentic postmodernist nu se mulumete cu
expresia, seductoare, ce-i drept, care ispitete i generaiile post-postmoderniste. Textul, ca la
Braga i Crtrescu, se construiete deodat cu cititorul, nu se las visat nainte. E o invitaie
de a nelege arhitectura visului, iar nu visul n sine, fantezia, imaginea etc. E la mijloc o
neutralizare a gustului cititorului, dar, i mai important, o invitaie la reinventare, prin
atragerea n dinamica unui vis complet, ce presupune rapoarte dintre ficiune i referenial cu
totul imprevizibile.
117
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Problema arheologiei visului la Mircea Crtrescu este c el absoarbe cititorul ntr-un

vis n care ochii nu sunt doar deschii, ci ei rmn hipnotizai de luxuriana nsi, abisal, a
arheologiei. n Travesti, de pild, naratorul mrturisea: n visul meu senzual m prbueam
din ce n ce mai adnc, cu ur i dragoste i dezndejde, n jegul extatic al crnii. Cum s nu
rmn interzis un cititor care se ateapt la o viziune oniric a unui adolescent pe care s o
poat cuprinde lucid? Dificultatea nu are a face doar cu aceste lirisme onirice, ct cu faptul c
Mircea Crtrescu invit cititorul s fie martorul unei luciditi absolute (formula aparine
naratorului din Travesti), cu care se trece de barierele visului.
Mircea Crtrescu vrea s treac lucid de toate barierele visului, s exploreze
arheologia din arheologie, altfel spus. De la Travesti, la REM i Orbitor arheologia visului
nseamn la Mircea Crtrescu a descoperi o formul a totalitii. Iat ce spune, n Travesti:
eram totul, brbat i femeie, copil i btrn, vierme i Dumnezeu, totul nvelit ntr-o febr
nucitoare. n Travesti debutau galeriile pe care vrsta le spa prin vis, pentru a da un sens
superior realitii, continuate n Orbitor: acolo, n visele mele, ncep subteranele.
n REM, galeriile erotizeaz visul, printr-o retrospectiv ce reprezint arheologia
visului erotic al maturitii n genere. Punctul culminant l reprezint un triplu imperiu
inextricabil, cum numete naratorul Orbitorului realitatea-halucinaia-visul, un puzzle
nesfrit al crui rezultat este chir arheologia visului n sine de care aminteam, una care las la
un nivel livrescul, la altul halucinaia psihedelic, iar la celelalte le combin laborios: existau
canale ntre vise, ele comunicau aa cum construciile din Bucureti comunicau toate unele cu
altele, aa cum fiecare zi a vieii mele, la distan de ani sau luni, sau de o singur noapte, se
lega prin tuburi filiforme, insesizabile, de toate celelalte.
ns, Orbitor definete fiecare etaj al arhitecturii visului, de aceea proiectul romanesc
s-a diluat n final n att de mult formol istoricizant. Comentatorii au istovit ntre etajele
onirice i au perceput istoria care ieea, dintr-o dat, n text, ca pe o erupie. Amendrile nu sau sfrit nici azi. Cred, ns, c reculul a venit din aceast captivitate oniric, n care cititorul
a fost pstrat ndelung vreme de dou volume, iar ieirea din scorbura-portal, din arheologia
infrarealitilor, nu avea cum s nu fie receptat negativ. Ciocnirea de realitatea cea mai
brutal, adic de istoria-care-se-face, nu poate dect s nemulumeasc. Dar, cum spuneam,
ideal ar fi s vedem frumuseea captivitii crtresciene, iar nu falsa eliberare. Aici s-au
ncurcat toi comentatorii. Poate nsui autorul.
BIBLIOGRAFIE:
Corin Braga, Oniria. Jurnal de vise. 1985-1995, ed. a doua, Dacia XXI, Cluj, 2010
Corin Braga, Acedia. Jurnal de vise. 1998-2007, Polirom, Iai, 2014.
Mircea Crtrescu, Orbitor I-III., Humanitas, Bucureti, 1996, 2002, 2007;
Mircea Crtrescu, Travesti, Humanitas, Bucureti, 1994;
Mircea Crtrescu, Nostalgia, Humanitas, Bucureti, 1993;
Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, Humanitas, Bucureti, 1999
118
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LIMAGINAIRE DE LA MATIRE CHEZ HENRY BAUCHAU: ENTRE

ALLGEMENT ET PESANTEUR
Corina Bozedean, Assist. Prof., PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Stretched between two opposite poles, the mineral is revealed in Henry Bauchaus
work as the testimony of a quest for identity and for a place in the world. This quest is
realized at the imagination level through a series of conflicting aspirations, which can be
grouped into two divisions: the requirement of the hard and the weight of the gravity. This
dialectic develops a philosophy of the gravity and the lightness, of the possibility to ascend,
resolved by an ethic that proclaims the access to ascendance by confronting the gravity of
life.
Keywords: imagination, mineral, dialectic, ascendance, gravity
Tendue entre deux ples dialectiques, la minralit se rvle dans les crits dHenry
Bauchau le tmoignage de la qute dune identit et dune place dans le monde1. Cette
recherche est soutenue au niveau de limaginaire par une srie daspirations opposes, que
lon peut grouper autour de deux ples : lexigence du dur et le poids de la pesanteur.
Ds le premier roman, le monde est figur dabord sous les traits de la cassure et du
manque de cohsion. Le rcit est construit autour dun je angoiss par le manque de
stabilit : instabilit affective, vacillement des certitudes, rendues travers la sensation de
mou , comme nous lavons vu, sont autant de sentiments qui structurent les actions des
hros, la recherche dun point dappui dur , stable et rassurant. Mais, en mme temps, il y
a aussi une angoisse, une rsistance la stabilit, comme lindiquent les pulsions, les dsirs, la
force et la violence. Gaston Bachelard avait repr dans les notions de mou et de dur
les bases de limagination matrielle :
Dur et mou sont les premiers qualificatifs que reoit la rsistance de la matire, la
premire existence dynamique du monde rsistant. Dans la connaissance dynamique de la
matire - et corrlativement dans les connaissances des valeurs dynamiques de notre tre rien nest clair si nous ne posons pas dabord les deux termes dur et mou. Viennent ensuite les
expriences plus riches, plus fines, un immense domaine dexpriences intermdiaires. Mais
dans lordre de la matire, le oui et le non se disent mou et dur. Pas dimages de la matire
sans cette dialectique dinvitation et dexclusion, dialectique que limagination transposera en
dinnombrables mtaphores, dialectique qui sinversera parfois sous curieuse ambivalence
jusqu dfinir, par exemple, une hostilit hypocrite de la mollesse ou une invite agaante de
la duret. Mais les bases de limagination matrielle rsident dans les images primitives de la
duret et de la mollesse2.
Voir ce sujet nous tudes : Corina Bozedean, Paysage suisse et imaginaire minral chez Henry Bauchau , Revue Internationale Henry
Bauchau, Lcriture lcoute, no. 3/2010 Lancrage suisse , Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louivain, p. 91-101 ; Topos
minral et prsence au monde chez Henry Bauchau , Studia Universitatis Petru Maior Philologia, Trgu-Mure, Editura Universitii
Petru Maior, no. 9/2010, p. 206-213 ; Plerinage au cur du minral dans luvre dHenry Bauchau , Studia Universitatis Petru Maior
Philologia, Trgu-Mure, Editura Universitii Petru Maior, no. 7/2008, p. 154-161.
2
Gaston Bachelard, La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination des forces, Paris, Jos Corti, [1948] 1957, p. 18.
1
119
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cest la double tentative de grer ces nergies qui sempare de lhomme, une fois quil
en a conscience, et qui rgit ses actions, comme la montr Bachelard : La conscience dtre
une force met notre tre au creuset. Dans ce creuset nous sommes une substance qui se
cristallise ou se sublime, qui tombe ou qui monte, qui senrichit ou qui sallge, qui se
recueille ou qui sexalte 3.
Le je bauchalien des crits diaristes, comme ses personnages, fait lexprience de
ces tats contradictoires. Les journaux, comme par exemple Les annes difficiles, laissent
souvent lire une sensation de mollesse et de drive, en liaison avec le sentiment du peu de
solidit de ldifice de vie (AD, p. 370), procur dans ce cas par la maladie, puis la mort,
de sa belle-fille Annie. En voquant le processus de rdaction de La Dchirure, lcrivain
confesse : Je me sens perdu dans la matire molle du temps, je nai pas treint son corps
dur (EE, p. 63). Au niveau de la fiction, les exemples sont nombreux : Antigone est avertie
dans le roman ponyme par sa sur Ismne quelle doit durcir pour vivre Thbes, pour ne
pas scraser , car ici on dteste ce qui est mou (A, p. 54). Orion, lenfant psychotique
du roman LEnfant bleu, a la main molle (EB, p. 16), expression de lincertitude de son
tre et lexigence dune exprience durcissante .
Durcir signifie arriver trouver un ressort intime, un sens dans lexistence, se mettre
vivre intensment, dpasser ltat flottant et acqurir une consistance compacte en vue de
pouvoir affronter la ralit, car la matire dure apparat comme une grande ducatrice de la
volont humaine, comme la rgulatrice de la dynamognie du travail, dans le sens mme de la
virilisation 4. Ainsi, Antigone se fortifie et sendurcit lpreuve (A, p. 61), dipe []
[l]a endurcie par ses marches incessantes et cet espoir toujours en mouvement (JA, p. 241),
Clios avait d, pour supporter cette vie, [s]endurcir et [s]e fermer (OSR, p. 101),
Vronique, [s]e durci[t] (EB, p. 43), dipe dcouvre que la vie ne se gagne que par un
travail dur et constant (OSR, p. 221). Le dur quivaut une consistance et une plnitude de
lexprience. La duret fuit lanarchie et savre bnfique lorsquelle sincarne dans la forme
juste : Orion, le handicap, dessine, sculpte, face la mer, son esprance en dur (EB, p.
178) ; cest ce que Vasco fait remarquer sa femme : Orion te veut en dur, Vronique, moi
aussi. Le dur cest lart, cest la musique . Travailler la matire abrupte et dure, cest
cela qui console la blessure (D, p. 194). Le dur reprsente ici la matrialisation du spirituel,
lincarnation dans la forme dune vision intrieure, sa transposition dans une forme artistique,
comme le dit Annie Ernaux, cite par Bauchau, dans un de ses journaux : crire, cest
construire en dur, alors que la vie na pas de consistance (PBG, p. 242).
La dialectique du dur et du mou se dveloppe en une philosophie de la pesanteur et de
la lgret, dallgement de la vie. Relie au mal physique du vertige, la pesanteur est perue
par Bauchau comme une menace d aller vers linforme (JAJ, p. 26), mais en mme temps
comme une ncessit qui rvle notre insuffisance, le besoin imprieux des relations, dune
prsence apaise du monde, des objets, des autres (JAJ, p. 25). Nombreux sont les passages
o les personnages dHenry Bauchau accusent les lourdes matires de lesprit (BP, p. 88),
le corps demi mort dune pouvantable pesanteur , le fardeau des actes si lourds , le
poids ignoble de la guerre (BP, p. 95), le poids lourd, enferm d larthrose du
monde dans lequel on avait vcu (PC, p. 300) qui disent la peur de la chute et de
lcrasement, de la perte des fondements du moi.
La mise en question du rapport allgement - pesanteur est largement dploye dans le
roman Le Boulevard priphrique. Pleinement nourri par louvrage de Simone Weil, La
3
4
Gaston Bachelard, Lair et les songes : Essai sur limagination du mouvement, Paris, Jos Corti, 1943, p. 295.
Gaston Bachelard, La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination des forces, op. cit., p. 21.
120
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pesanteur et la Grce, le roman dHenry Bauchau propose, comme Irne Poutier lobserve,
une possible attitude de ltre au monde, dans le monde, debout, analogue celle de larbre,
ce qui quivaudrait la grce au sens o lentend Simone Weil. La critique conclut son
analyse, en sinterrogeant dune manire rhtorique : La grce. Cest donc possible ? 5. La
question dIrne Poutier invite cerner plus profondment le sens de la dialectique
allgement pesanteur et de sa dimension thique. Pour Simone Weil, lme ne peut chapper
la loi de la pesanteur que par lintervention de la grce, ce qui suppose pour lindividu de
transcender son tat personnel travers lamour et de transformer sa conscience dans la
conscience de lautre.
Le propos dHenry Bauchau, exprim dans le pome Paroles du corps endormi ,
semble proche de celui de Simone Weil : pour combler lvnement de la pesanteur , il
faut descendre dans lamour (PC, p. 303). Lanalyse dIrne Poutier claire un aspect
important li au concept d amour en dur (A, p. 150) exprim par lun des frres fratricides
dAntigone, et qui revient dans Le Boulevard priphrique : il na pas senti, quand jtais
prs de lui, combien ma haine laimait (BP, p. 162). Lhomme dont le je est mort,
comme celui de Shadow, massacr par lhistoire familiale, face la grce ne peut que
dtruire linsupportable amour qui est venu lui rappeler son tat de ruine intrieure 6. Irne
Poutier reproduit un passage de Simone Weil, susceptible dexpliquer la dfaite du je
moribond de Shadow, face Stphane :
Pour ce dont le je est mort, on ne peut rien faire, absolument rien. Mais on ne sait
jamais si, chez un tre humain dtermin, le je est tout fait mort ou seulement inanim. Sil
nest pas tout fait mort, lamour peut le ramener comme par une piqre, mais seulement
lamour tout fait pur, sans la moindre trace de condescendance, car la moindre nuance de
mpris prcipite vers la mort. Quand le je est bless du dehors, il a dabord la rvolte la plus
extrme, la plus amre, comme un animal qui se dbat. Mais ds que le je est moiti mort, il
dsire tre achev et se laisser aller lvanouissement. Si alors une touche damour le
rveille, cest une douleur extrme et qui produit la colre et parfois la haine contre celui qui a
provoqu cette douleur. De l, chez les tres dchus, ces ractions en apparence inexplicables
de vengeance contre le bienfaiteur7.
La question de savoir si la lgret de Stphane est vraiment celle de la grce, est trs
nuance. La lgret est une notion cl chez Nietzsche8, dont Bauchau a t un grand lecteur,
de mme que chez Kundera, qui en traite dans LInsoutenable Lgret de ltre, roman lu par
Bauchau, une poque cependant o le roman tait dj en partie rdig9. La pesanteur et la
grce nest pas lunique source qui a pu irriguer la conception de la notion de lgret
dHenry Bauchau, comme dfi la pesanteur ; elle est susceptible davoir mri au carrefour
de plusieurs lectures. Henry Bauchau rejoint Simone Weil dans le concept dobissance et
dacceptation, dune manire analogue celle de la matire, obissante aux lois physiques et
gouverne par la ncessit, mais avec une certaine rticence : Il faut ntre rien pour que
Irne Poutier, Henry Bauchau : de la ncessit dans la cration , Revue internationale Henry Bauchau, Henry Bauchau et les
arts , N 2, 2009, p. 87.
6
Ibid., p. 81.
7
Ibid.
8
Voir cet gard Olivier Ponton, Nietzsche Philosophie de la lgret, Berlin, De Gruyter Libri, 2007.
9
Bauchau note dans son journal, Passage de la bonne graine : LInsoutenable Lgret de ltre. Il y a longtemps quun roman ne
mavait plus fait pareille impression. Il dit quelque chose de trs juste sur la socit urbaine, sur la vie en gnral si elle nest plus relie au
monde, aux autres, au temps et sans doute nos dieux intrieurs. La part que le hasard, les rencontres, les consquences des consquences
tiennent dans nos vies est vrai dire insoutenable si nous ne marchons pas vers autre chose que nous ignorons mais qui est l, qui nous
appelle sans que nous puissions jamais totalement le rejoindre ni lexprimer (PBG, p. 263).
5
121
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dieu soit tout, il faut tre obissant comme leau, comme la matire. Ces propositions me
paraissent vraies mais hors de proportion avec mes forces, avec le besoin de scurit de ma
ralit bourgeoise. (AD, p. 121). Il exprime dailleurs dans plusieurs passages son
loignement par rapport la thorie de Simone Weil, quil considre trop absolue (PI, p.
128) :
Il y a eu chez Simone Weil une renonciation la sant alors que chez moi il y a un
effort inabouti vers la sant. Elle me parat se confondre avec le bien, avec la justesse. Simone
Weil a rconcili ma pense avec elle-mme, la matire et la grce. Son ide que la matire
est le grand modle a t illuminante pour moi. Mais son asctisme et sa folie de renoncement
marrtent. Il me semble que ma nature est bien diffrente, bien moins absolue, moins entire.
Ne forons pas notre talent, en somme je nai pas faire le travail de Dieu sa place. Il me
suffit denlever les obstacles, de nettoyer devant ma porte (AD, p. 132).
Si Bauchau accueille lide dobissance par lacceptation des limites inhrentes la
condition humaine, il affirme aussi lexigence de dvelopper sa vie par louverture aux autres
et travers ses actions. cet gard, le personnage ddipe est la figure qui illustre
pleinement lide dune acceptation du destin, tout en essayant de donner un plus de sens
sa vie 10.
En analysant luvre de Nietzsche comme une morale de lallgement de la vie,
Olivier Ponton interroge les notions de lgret, de pesanteur et dallgement, dont lanalyse
apporte des claircissements essentiels pour lapprhension de ces concepts chez Bauchau. O.
Ponton remarque quil faut distinguer entre le bon et le mauvais allgement, de mme quil
faut distinguer entre la fausse et la mauvaise lourdeur, et la fausse et la vraie lgret. La vraie
lgret ne reprsente pas labsence de lourdeur, mais laptitude la supporter ; elle nexclut
pas, mais implique la contrainte de la gravit. Sallger, nest pas se dcharger de la vie, mais
se charger delle avec plus de force ; la vraie lgret, cest la joie de la volont. En
revanche, la lourdeur correspond une volont touffe, crase, qui naspire plus qu se
dcharger de ce qui loppresse 11. Selon le critique, elle reprsente la volont extenue de
ceux qui souffrent de lappauvrissement de la vie. La mauvaise lourdeur est tristesse de la
volont. La bonne lourdeur est une charge quon soulve ; la vie semble dautant plus vraie
quelle semble plus lourde. Le poids des choses rvle lintensit, la densit de la vie qui
simpose avec ses difficults. Cest cette pesanteur qui assume la vritable lgret. Olivier
Ponton propose deux critres pour reprer le bon allgement : dune part, le devenir de soi,
pour celui qui supporte une bonne lourdeur, de lautre, lamour du rel, tel quil est, dans sa
singularit et son tranget. Ceci met en vidence une diffrence essentielle entre la grce de
Simone Weil et lacception de lide dallgement chez Henry Bauchau : Henry Bauchau,
ajoute [] que le dfi de toute cration artistique et, de faon plus gnrale, de toute
existence, est de devenir soi-mme, quel quen soit le tribut, quelle quen soit la violence ou
le dsquilibre. Seulement ensuite sagit-il de seffacer ou de se fondre 12.
Cest prcisment par cette exigence de devenir soi-mme quHenry Bauchau rejoint
lthique de Nietzsche. Analyse dans cette perspective, il semble que la lgret de Stphane
est une fausse lgret en ce quelle va vers un allgement qui ne consiste pas allger sa vie,
Anne Begenat - Neuschfer, Temps narr et temps existentiel dans dipe sur la route dHenry Bauchau , Revue Internationale Henry
Bauchau, N 1, op. cit., p. 58.
11
Olivier Ponton, op. cit., p. 2.
12
Irne Poutier, Henry Bauchau : de la ncessit dans la cration , loc. cit., p. 79.
10
122
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mais sallger de la vie. Il finit par sabmer dans lindiffrence, il ignore la joie et ne veut
pas du spasme de la jouissance (BP, p. 207). Sa lgret rappelle celle de la libert et du
libertinage sans attache (il na ni femme, ni enfants), de la vacuit, propre aux personnages de
Milan Kundera13 : Stphane tait un homme qui avait tout perdu, ctait l sa perfection. Il
navait encore perdre que sa vie, mais il ny attachait aucune importance (BP, p. 23).
Stphane choue dans laffirmation de soi, car la ncessit dans laquelle il vit nest pas
volontaire , mais se rapproche un peu de celle de lne et du chameau dont Nietzsche se
moque, non parce quils portent, mais parce quils portent passivement, parce quils subissent
tristement la charge quils transportent14. Lexistence ne prend son sens que lorsque ltre
essaie daffirmer son authenticit et son accomplissement. La vie de ltre est donne en tant
que destin accomplir, preuves affronter, volont de lhomme de mettre en uvre ce qui
lui est constitutif.
En supportant la lourdeur de la vie, dipe accde lallgement, tout comme le rve
de peser ressenti par le Zarathoustra de Nietzsche est aussi un rve de vol parce quil a
la lgret aile quil pse sur le monde 15. Loiseau figur par Bauchau dans le tableau La
traverse des grandes eaux, comme lobserve une amie de lcrivain, est charg de douleur,
de dpressions, mais il vole (JA, p. 327).
En comparaison avec dipe, le dtachement de Stphane ressemble une certaine
apathie, il ne cherche pas dpasser son impuissance, comme on peut le constater dans
lpisode o il risque de se noyer : Tu las vu, je ne peux pas ! La vie comme a, la vie qui
est ainsi, qui na pas cess de me heurter depuis ma petite enfance ne le trouble pas, lui. Il y a
l une interdiction dans son corps, il constate quil na pas pu. Cest tout, pas de commentaire,
pas de conclusion (BP, p. 57). Cet allgement, qui met en pril le principe dindividuation,
finit par se retourner contre lui-mme et permet Shadow de lui imposer une part de
pesanteur : Cest cette supriorit, cet allgement mle, corporel, sexu de Stphane que jai
briss. Oui, je suis arriv faire entrer de la force, tu entends, faire ingurgiter Stphane
une part suffisante de pesanteur pour tre connu de lui (BP, p. 96). La pesanteur effrayante
et satanique de Shadow, o tout est mtaux, lourdes matires de lesprit (BP, p. 88),
empche Stphane de devenir soi-mme. Le mauvais allgement de Stphane et la mauvaise
lourdeur de Shadow sont deux mouvements opposs qui mnent galement un faux
allgement :
Cest le mme mouvement vers la concentration. Mais lun dborde, se vide, devient
de lair, de la lumire, atteint peut-tre le vide ncessaire au dieu. Lautre se durcit, salourdit,
concentre de la matire dense, de la connaissance toujours plus varie, toujours plus opaque
[] Peut-tre arriverons-nous au mme rsultat, moi par la haine et la pesanteur, avec tout ce
fardeau de mes actes si lourds, avec le poids ignoble de cette guerre et de ses dessous puants,
je pense que je serai accueilli, dcouvert, retrouv, exactement comme Stphane [] qui a
connu ce destin presque parfait : tre un hros inconnu. Sans moi, aurait-il atteint la mort
parfaitement allg, dpouill ? Oui, dpouill mme de cet amour qui la justement mond
(BP, p. 95).
En revanche, le narrateur du Boulevard priphrique se charge de la vie et lassume
dans toutes ses dimensions, il emploie sa volont assumer ses obstacles : moi aussi, je
La contradiction lourd-lger structure le roman de lcrivain tchque. Il y a dune part des personnages qui ne cherchent pas la passion,
qui se contentent du plaisir immdiat, sans sattacher rien et qui incarnent la lgret ; de lautre, il y a ceux qui sont attaches des
principes une morale prdtermine.
14
Cf. Olivier Ponton, op. cit., p. 1.
15
Gaston Bachelard, Lair et les songes : Essai sur limagination du mouvement, op. cit., p. 181-184.
13
123
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pse lourd avec ma cargaison despoirs, de dsirs, damour en regard de la petite barque et de
la grande voile blanche de Stphane (BP, p. 89).
Lantinomie entre lgret et pesanteur, mise en question travers les trois
personnages, rvle un cheminement vers soi-mme o de toute sa pesanteur, on continu[e]
peser sur la vie (PC, p. 300), o le cri de joie (BP, p. 98) nexclut pas la douleur, o
lhomme ne peut tre que ce quil est. Dans cette voie, qui est le chemin vers soi-mme, ce
quil faut savoir avant tout, cest saffronter soi, se brler dans sa propre flamme, comme le
fait le peintre Florian et comme lexige Zarathoustra : comment voudrais-tu te renouveler
sans ttre dabord rduit en cendres ? 16. Cest en ce sens quon peut notamment
comprendre la condition de natif / de mes ruines surgissantes , chre Bauchau.
La grce de Stphane reste un espoir de la grce 17 car, pour rpondre la question
dIrne Poutier, la grce semble possible seulement dans la mort. Dans lamour devenu haine,
la conscience de Stphane ne sefface jamais dans la conscience de Shadow, comme dans la
cellule de la prison, o le souffle de Shadow reste dans une position parallle celle de
Stphane (BP, p. 152). Ils descendent dans lamour seulement par-del la vie, comme le
laisse comprendre les penses de Stphane dans les heures qui prcdent sa mort :
Il regarde cet amour qui sest autrefois lev en lui. Cet amour qui tait, qui se voulait
sans espoir ntait que le signe dun amour spar. Il pressent confusment quil y a un
espace immense, proche du moment o il fut dit : Que la lumire soit. Que la terre et les
eaux se sparent. Dans ce temps il ny a pas de mots et mme le barde, le pote, le
constructeur dabmes et de ciel nont plus de mots, ni le penseur de penses. L, pas damour
spar, pas de diffrences entre amour et haine, entre dsir et jouissance, il ny a rien, rien et
tout (BP, p. 156).
La convocation dun autrefois , dun espace et dun temps autres que le prsent, o
la fusion de la propre conscience de lun dans celle de lautre soit possible, infirme
lacceptation de ce qui est. Le retour dans ce pass davant la gense soppose lternel
retour nietzschen, qui consiste revivre tout ce quon a prouv, la vie telle quelle fut, dans
une rptition continuelle. La grce de Stphane est lattente dun salut qui vienne dun futur,
qui nest que le pass de la mort. Et Shadow de le dire :
Ce que je voulais cest que par sa mort nous entrions lun dans lautre par une sorte
daccouplement spirituel particulirement long et pesant. Jai la satisfaction de te dire que jai
russi et que dune certaine faon Stphane est devenu non pas un ami, lami est toi, si tu
parviens un jour faire quelque chose de toi. Je nen ai pas fait un ami, mais ce que je
voulais, ce que je dsirais : un gal (BP, p. 96).
Les paroles de Shadow remettent en cause la grce de Stphane : profondeur et grce
mles 18, Shadow et Stphane fondus lun dans lautre deviennent possibilit dans une
antriorit ou postriorit, dans labsolu de la mort. Si lauthenticit de lexistence, ou la
grce, suppose le renoncement soi, tout renoncement nest pas grce ; le renoncement ne
doit pas tre voulu, mais assum dans la ncessit des doutes et des preuves.
16
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathrousta, Raleigh, Hayes Barton Press, 2006, p. 46.
Irne Poutier, Henry Bauchau : de la ncessit dans la cration , loc. cit., p. 86.
18
Ibid., p. 87.
17
124
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dailleurs, Stphane natteint pas la grce, non seulement cause de son mauvais
allgement, mais parce que le don de la grce, comme transcendance de ltat personnel et
transformation de sa conscience dans la conscience de lautre, semble rserv une
dimension de lexistence antrieure ce moment o il fut dit : Que la lumire soit . Seul
lespace des tnbres est susceptible de concilier la pesanteur et lallgement, autrement
comment pourrait-on comprendre cette impossibilit dunion avre aussi entre Clios et
Alcyon, condamne rester parallle, et ainsi tente par Alcyon dans le chant qui prcde sa
mort ?
La musique de sa flte semblait monter de la terre elle-mme, avec sa charge dherbes,
de fleurs et de montagnes et slever dans lair pour y faire, dans lespace, une rencontre
indicible []. La flte dAlcyon sest arrte, il chantait et ce chant ntait pas form de
paroles. Ctait, partant du a et parcourant lentement toute ltendue des voyelles, lenvol
souverain dun oiseau. Sans le prononcer jamais, ce chant disait mon nom et le liait au sien
dans ce vaste lan parallle. Nos deux noms se faisaient face, se regardaient passionnment,
sans jamais se rejoindre, prolongeant lamour par un renoncement indfini quperdu
dadmiration je ne pouvais cependant mempcher de har (OSR, p. 89).
Lamour ml la haine, qui ne drive pas ici dun mcanisme psychique, comme
dans le cas de Shadow, renvoie la monade originelle, seule susceptible de faire concider les
contraires. Lamour, si puissant soit-il, et si puissant soit le renoncement qui en dcoule, ne
permet pas de dpasser la dualit, et donc daccder la grce. Autrement dit, la dissolution
dans la conscience de lautre nest quune tape dans la rappropriation de soi, qui consiste
en une pleine prsence soi, travers lautre, mais non pas dans lautre. La grce reste un
absolu, qui ne sinscrit pas dans la logique bauchalienne, fonde sur les relativismes. Le
problme de la vie devient celui de son allgement, par la pleine concidence de soi et du
monde, propre ltat de recueillement, qui dpasse les inquitudes personnelles et les
bouleversements existentiels.
Le mou et le dur, lallgement et la pesanteur sont des tensions antagonistes aussi
ncessaires les unes que les autres dans la marche sur la route quest la vie. Si le monde est
fait de grandes forces en mouvement (TC, p. 73), comme le constate Temoudjin,
lindividu est toujours en devenir. En consquence, lexigence matrielle du sujet nest jamais
la mme, mais une suite dalternances et doprations contraires, comme le dit une note du
Journal dAntigone date le 3 juillet 1994:
La drive, ltat flottant, lincertitude du monde actuel me psent et souvent
minquitent, mais aprs tout, cela vaut mieux que les deux blocs gels dans leurs fausses
certitudes que nous avons connues. Cela rend possible les tristes dcompositions qui sont
ncessaires et sans lesquelles rien de juste ne se recomposera (JA, p. 335).
Bibliographie de luvre :
125
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BAUCHAU Henry : Posie complte, Arles, Actes Sud, 2009 (PC) ; Le Boulevard
priphrique, Arles, Actes Sud, 2008 (BP) ; Le Prsent dincertitude. Journal 2002-2005,
Arles, Actes Sud, 2007 (PI) ; LEnfant bleu, Arles, Actes sud, [2004], 2006 (EB) ; La
Dchirure, [Paris, Gallimard, 1966], Arles, Actes Sud, 2003 (D) ; Jour aprs jour. Journal
1983-1989, [Bruxelles, Les peronniers, Maintenant ou jamais , 1992], Arles, Actes Sud,
Babel , 2003 (JAJ) ; Passage de la Bonne-Graine. Journal (1997-2001), Arles, Actes Sud,
2002 (PBG) ; Antigone, [Arles, Actes Sud, 1997], Paris, Jai lu, 2001 (A) ; Thtre complet :
La reine en amont, Gengis Khan, Promthe enchan, Arles, Actes Sud, Papiers , 2001
(TC) ; Lcriture lcoute, Arles, Actes Sud, 2000 (EE) ; Journal dAntigone (1989-1997),
Arles, Actes Sud, 1999 (JA) ; dipe sur la route, Arles, Actes Sud, Babel , [1990] 1992
(OSR).
Bibliographie critique slective :
BACHELARD Gaston, La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination
des forces, Paris, Jos Corti, [1948] 1957, p. 18.
BACHELARD Gaston, Lair et les songes : Essai sur limagination du mouvement,
Paris, Jos Corti, 1943, p. 295.
BEGENAT - NEUSCHFER Anne, Temps narr et temps existentiel dans dipe
sur la route dHenry Bauchau , Revue Internationale Henry Bauchau, N 1, op. cit., p. 53-66.
Olivier PONTON, Nietzsche Philosophie de la lgret, Berlin, De Gruyter Libri,
2007.
POUTIER Irne, Henry Bauchau : de la ncessit dans la cration , Revue
internationale Henry Bauchau, Henry Bauchau et les arts , N 2, 2009, p. 74-87.
NIETZSCHE Friederich, Ainsi parlait Zarathrousta, Raleigh, Hayes Barton Press,
2006.
Finanarea pentru publicarea acestei lucrri s-a realizat de ctre Programul
Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane prin proiectul Sistem integrat de
mbuntire a calitii cercetrii doctorale i postdoctorale din Romnia i de promovare a
rolului tiinei n societate: POSDRU/159/1.5/S/133652.
126
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CONTEXT OF V.S.NAIPAULS COLONIAL AND POSTCOLONIAL NOVELS

Roxana Elena Doncu, Assist. Prof., PhD, Carol Davila University of Medicine and
Pharmacy, Bucharest
Abstract: Naipauls literary career encompasses both specific Trinidadian novels like The
Mystic Masseur and A House for Mr. Biswas and diasporic and migrant fiction, which
includes The Mimic Men, Half a Life and Magic Seeds. In between the anguish of dislocation
that characterizes The Mimic Men and the global journey in search of identity undertaken by
Willie Chandran in Half a Life and its sequel, comes the narrative of The Enigma of Arrival,
a book dedicated to the authors effort at belonging to the community of rural Wiltshire in his
adoptive country, Great Britain. The failure to belong testifies to Naipauls conceptualization
of the (post)colonial subject as situated outside strict national locations. My paper aims to
offer a historical perspective on V.S. Naipauls fiction, showing that the construction of
subjectivity and identity in his novels is associated with early postcolonial independence, with
the rise of anti-colonial nationalism and the task facing postcolonial nations of healing old
bruises and re-building identity from a new position. Naipauls fiction, in spite of the authors
repeated professions that I am my own person, is haunted by the desire to belong, a
product of the early phase of nationalism. Nevertheless, his novels engage critically with the
nationalist project, revealing the contradictions and conflicts that plague postcolonial
nationalisms. In Naipauls last novels the focus shifts from an understanding of subjectivity in
terms of roots (or rather the lack thereof) to one in terms of routes. This change of outlook
can be pinned down to a radical transformation in world economy, politics and culture:
globalization. On the other hand, the authors experienced marginality as a member of the
Indian community in Trinidad may explain his long stubborn refusal to identify himself as a
Trinidadian. While the historical context of decolonization and early nation building infused
Naipauls prose with a desire to belong, his geographical marginality engendered a
repudiation of and reluctance to belonging. This contradiction translated in fictional works
informed by a fierce critique of postcolonial national politics and at the same time haunted by
the longing to belong.
Keywords: text and context, (post)colonial identity, mimicry, existentialism
The aim of the paper is to look at the construction of (post)colonial subjectivity as an

effect of the historical-geographical positioning of V.S.Naipaul and to analyze the
relationship between text and context from a poststructuralist point of view which emphasizes
the importance of context in shaping the text. In the fiction of V.S.Naipaul the construction of
subjectivity and identity is associated with early postcolonial independence, with the rise of
anticolonial nationalism and the task facing postcolonial nations of healing old bruises and rebuilding identity from a new position. The belief that one should forge a relationship with the
space one inhabits stems from the ideology of nation-building and is part of the Herderian
notion of a national spirit shaped by specific geographic locations. Naipauls fiction, in spite
of the authors repeated professions that I am my own person, is haunted by the desire to
belong-which is the product of this early phase of nation building through nationalist
127
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ideology. Nevertheless, his novels engage critically with the nationalist project, revealing the
contradictions and conflicts that plague postcolonial nationalisms. In Naipauls last novels the
focus shifts from an understanding of subjectivity in terms of roots (or rather the lack thereof)
to one in terms of routes. This change of outlook can be pinned down to a radical
transformation in world economy, politics and culture: globalization. On the other hand, the
authors experienced marginality as a member of the Indian community in Trinidad may
partly explain his long stubborn refusal to identify himself as a Trinidadian. While the
historical context of decolonization and early nation building infused Naipauls prose with a
desire to belong, his geographical marginality engendered a repudiation of and reluctance to
belonging. This contradiction translated in fictional works informed by a fierce critique of
postcolonial national politics and at the same time haunted by the longing to belong.
After the publication of Half a Life, whose protagonist is an Indian from India,
Naipaul was asked by an Indian interviewer whether the creation of Willie Chandran meant
that the author started feeling more of an Indian. To this question Naipaul offered the
following reply, which is also a perfect statement of his position:
What do you mean more Indian ...? I don't like such terms. I said when receiving the
Nobel Prize that I was born in Trinidad, I have lived most of my life in England and India is
the land of my ancestors. That says it all. I am not English, not Indian, not Trinidadian. I am
my own person. (qtd. in Trivedi www.findarticles.com)
Against this response we can set Naipauls statement in an interview with Derek
Walcott: I do not think one can ever abandon ones allegiance to ones community, or at any
rate to the idea of ones community. (6) Although these affirmations appear contradictory at
first sight, the dialectic between the acknowledgement of allegiance and the refusal of
identification can prove extremely useful for an understanding of Naipauls fiction and nonfiction alike. A sense of allegiance to community is not the same thing as identification. Out
of loyalty to ones community, one can choose to reveal harsh truths about it and analyze it
critically.
Naipauls literary career encompasses both specific Trinidadian novels like The Mystic
Masseur and A House for Mr. Biswas and diasporic and migrant fiction, which includes The
Mimic Men, Half a Life and Magic Seeds. In between the anguish of dislocation that
characterizes The Mimic Men and the global journey in search of identity undertaken by
Willie Chandran in Half a Life and its sequel, comes the narrative of The Enigma of Arrival, a
book dedicated to the authors effort at belonging to the community of rural Wiltshire in his
adoptive country, Great Britain. Yet this novel, too, in spite of the deep yearning for roots that
is evident in the descriptions of natural background and simple rural life, stages the
impossibility of the uprooted Naipaul to find home anywhere in the world. In the end,
England remains an enigma, a country of his imagination: the novel is made up mostly of the
narrators life-impressions and his struggles with creation- there are few real experiences
recounted in the book.
The structural conflict in Naipauls fiction is that between the desire to belong (which
Naipaul construes as idealism) and the rational acknowledgement that such a desire is
impossible to gratify, given the historical context in which he was born and raised. The
impossibility to belong to Trinidad (his native country) is posited on a specific colonial
history that led to the creation in Trinidad (as in many other colonies) of unnatural, Westernmade, half-made societies, with no organic link between the individual and his environment.
In such communities, originally based on mercantilism and plunder, the individual is unable
to construct a meaningful identity, because he lacks the institutional framework that orientates
individual life-projects. In A House for Mr. Biswas, the importance of what we may call
positive freedom stands out for the journalist that can never afford to buy a decent house as he
128
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
does not possess enough of this kind of freedom and independence. Positive freedom 1, as
defined by Isaiah Berlin in Two Concepts of Liberty (131-4) consists in self-realization, and
individual self-fulfillment is often embedded in a network of social groups and communities
capable of offering their members a positive choice among valuable life-projects. It is positive
freedom that is hard to achieve in artificial and half-made societies like the one in Trinidad,
which lack proper social/political institutions and traditions that can provide a modicum of
social cohesion. Without these institutions which offer intelligible frameworks for lifeprojects, society remains highly volatile, segregated and unorganized and individuals are
deprived of the very basis for the construction of subjectivity.
Naipauls deep sense of rootlessness and his rejection of Trinidad as the archetype of
the improvised postcolonial nation can be also traced back to the marginality of the Indians in
Trinidadian society-a particularity of the colonial history of the Caribbean. Bridget Brereton
offers a detailed perspective on the historical context that had precipitated the import of
Indian labour force through the indentureship system in the decades following the liberation
of black slaves in 1838. The arrival of the Indians coincided with one of the most important
moments in the history of the Caribbean: new ethnic groups appeared that made Trinidad a
heterogeneous, cosmopolitan society (i) and great economic shifts were underway. Although
Trinidad was mostly a white dominated society (by Spanish, French and British elites) these
economic shifts led to new class patterns and gradually a non-white middle class was
emerging, augmented from below (i). The Indians, although initially brought in a new form
of slavery to replace the freed blacks as labour force on the cocoa and sugar cane estates,
managed to rise socially faster than the blacks, due to their traditional culture that emphasized
education and knowledge-and formed a large part of the non-white middle class. Their
position was naturally envied by the blacks and the Creoles, who looked on Indians with
suspicion. There were also other reasons for the Indians marginality within Trinidadian
society:
the Indians remained marginal to Creole society. For many decades after their initial
arrival, they were viewed as a group of migrant labourers, birds of passage, who would not
remain to form a permanent part of the population. Even when, after the1870s, it became clear
that substantial numbers had chosen to settle permanently, the Indians remained largely
outside the Creole society. They showed no desire to play a wider part in the island society,
and mostly abstained from Creole activities, apparently satisfied with the traditional values of
their own culture. [] Indians were difficult to locate in the Creole colour hierarchy, being
neither black nor white. (2)
As it appears from Breretons study, the category of Indian in Trinidad corresponded
loosely with Kristevas definition of the abject, that which does not fit easily into any
category due to its ambiguity. Kristeva points out that it is a common feature of human
cultures to try to oust the abject-and so it is no wonder that Indians were regarded with
suspicion and marginalized. The Indians, of course, reciprocated the attitude of the black and
Creole population. In The Middle Passage, Naipaul dwells on the racial tensions between the
Indians and the blacks, claiming that they took center stage in the segregated society of
Trinidad: When people speak of the race problem in Trinidad they do not mean the Negrowhite problem. They mean the Negro-Indian rivalry. (78) The antagonisms between blacks
and Indians are a specific product of white colonization, driven by the principle divide et
impera:
In a lecture recently given at the French Institute in Bucharest, Julia Kristeva focused on the two models of freedom that Berlin defined as
negative and positive, noting that negative freedom is Kantian and European, while positive freedom, the freedom to choose from many
alternatives and to exercise subjective creativity was first defined in the independent American states.
129
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The Negro has a deep contempt [] for all that is not white; his values are the values
of white imperialism at its most bigoted. The Indian despises the Negro for not being an
Indian; he has, in addition, taken over all the white prejudices against the Negro.... Indians
and Negroes appeal to the unacknowledged white audience to see how much they despise one
another. They despise one another by reference to the whites (80)
The segregation of Trinidadian society is analyzed extensively in The Middle Passage
and dramatized in The Mimic Men, where Naipauls description of racial and ethnic
fragmentation on Isabella corresponds to the sociopolitical climate on Trinidad and the
neighbouring islands. By exposing the racism and the stereotypes prevalent in the school
system (a system set up by the white colonizers), Naipaul is able to put his finger on the
terrible illness engendered by colonialism: self-division. His bleak outlook and political
pessimism evident in the novel may be put down to the authors disillusionment with preindependence politics in the Caribbean. Naipauls political hopes, as he confessed in The
Middle Passage, were for a coalition government between blacks and Indians which would
undertake nation building on the basis of shared communal values. According to Peter Simms
(24), this type of government appeared for a while in the coalition between the East Indian
Cheddi Jagan and the black Forbes Burnham in British Guyana in 1953. The Burnham-Jagan
government offered Naipaul the historical antecedent for his exploration in The Mimic Men of
an experiment in early independence politics conducted by the Indian-black coalition of Singh
and Browne. The historical coalition government of Jagan and Burnham ended disastrously
after only a few months, and British troops were called upon to crush the resulting estate
strikes. Naipaul, initially thrilled by the possibilities of such a government, suffered a great
disillusionment, and his opinion of Burnham was radically transformed in 1961, when
Burnham, a great rhetorician, changed his message to one that intensified existing racial
tensions in an attempt to defeat Jagan, now turned his adversary.
Naipauls negative view of cultural hybridity (The Mystic Masseur, A House for
Mr.Biswas) is also a product of his historical background. Kavita Nandan claims that Naipaul
cannot celebrate the developing creole culture of the Caribbean like African-Caribbean
writers such as Lamming and Edward Kamau Brathwaite because the indentured East
Indian community of the West Indies was largely a homogenous group isolated from other
cultures, a consequence of their refusal to inter-marry with AfroCaribbeans.(www.findarticles.com). Building on Naipauls metaphor of arrival as the
perpetual condition of the migrant, dislocated self (The Enigma of Arrival), Victor Ramraj
makes the same point:while the Afro-Caribbeans are, to use Edward Kamau Brathwaite's
term arrivants, however dislocated and ambivalent, the Indo-Caribbean assimilationists are
perpetual arrivers, who find themselves at the harbour contemplating the enigma of their
arrival" (Still Arriving 84).
In his 1990 Wriston Lecture, Our Universal Civilization, Naipaul describes the East
Indian community on Trinidad Island in the following terms:
We were a people of ritual and sacred texts. [] But it couldn't be said that we were a
literary people. Our literature, our texts, didn't commit us to an exploration of our world;
rather, they were cultural markers, giving us a sense of the wholeness of our world and the
alienness of what lay outside. I don't believe that, in his family, anyone before my father
would have thought of original literary composition. That idea came to my father in Trinidad
with the English language; somehow, in spite of the colonial discouragements of the place, an
idea of the high civilization connected with the language came to my father; and he was given
some knowledge of literary forms. (www.manhattan-institute.org)
Naipaul acknowledges his affiliation with Indian culture and history and his debt to
the English language, which introduced him to an idea of high civilization and writing as a
130
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
personal and deeply original act. Although he has been intensely criticized by leftist critics for
his admiration of canonical English literature, it is a courageous gesture on the part of a
person who suffered (and exposed in his novels) the ills of colonial exploitation to
acknowledge both the drawbacks and the benefits of colonization. It is also part of his
objective writer persona. His notorious travelogue about India An Area of Darkness
employs this objective persona in order to give a comprehensive account of Indian civilization
and identity. It is my contention that this travelogue, far from being just a plain objective
account of Indian realities, serves as both a gesture of inscription and erasure. By his
description of petty incidents, characters and slices of Indian life, Naipaul attempts to inscribe
certain Indian cultural features into his writer persona, while erasing his sense of
identification with his India. Originally in search of his roots (he is undertaking the journey
with the express purpose of finding the village in Utar Pradesh from which his ancestors had
emigrated to Trinidad2), he ends the narrative of his journey with a meditation on illusion and
negation, pitting his experience in India against his homelessness: It was only now, as my
experience in India defined itself against my own homelessness, that I saw how close in the
past year I had been to the Indian negation, how much it had become the basis of thought and
feeling. (339) This capacity of negating something by an identification with the source of
negation is perhaps a standard feature of Naipaulian irony. Paradoxically, he grounds his
homelessness (and thus rejects his identification with India as home) on the idea of negation
as an Indian cultural specificity. Moreover, by the end of the book it has become perfectly
clear to the reader that the ideas of illusion, negation and ruin3 are one of the few worthwhile
characteristics of Indian realities, since most of the book is dedicated to Naipauls minute
criticism of the social and historical ills affecting Indian society.
While accusing Naipauls travelogues of adding to the familiar grid of Western
perceptions images of India as a place of heat and dust, Dipesh Chakrabarty acknowledges
that there is more to Naipauls critique than a simple pandering to Western tastes:
What it speaks is the language of modernity, of civic consciousness and public health,
of even certain ideas of beauty related to the management of public space and interests, an
order of aesthetics from which the ideals of public health and hygiene cannot be separated. It
is the language of modern governments, both colonial and post-colonial, and for that reason it
is the language not only of imperialist officials but of modernist nationalists as well. (Of
Garbage 541)
Chakrabartys observation proves especially useful when trying to elucidate Naipauls
controversial position on the issue of nationalism. While some critics claim that his fiction
and non-fiction reflects an unenthusiastic view of postcolonial nationalism and nationbuilding (Greenberg 214), Dipesh Chakrabarty associates Naipauls discourse with a specific
modernist nationalist ideology and aligns him with Gandhi4 in deploring the absence of a
citizen-culture on the part of the people (541) A fair appraisal of Naipauls position
regarding nationalist issues has to take into account the historical sociopolitical conditions
that changed him from an early supporter of independence politics to a disillusioned critic of
nation-building in the former colonies.
2
The journey described in An Area of Darkness was undertaken by Naipaul in 1962, one year after his disillusionment with postindependence politics in the Caribbean.
3
In The Enigma of Arrival, Naipaul claims again that his bleak and pessimistic vision is a heritage from his Indian ancestors: To see the
possibility, the certainty, of ruin, even at the moment of creation: it was my temperament. Those nerves had been given me as a child in
Trinidad partly by our family circumstances: the half-ruined or broken-down houses we lived in, our many moves, our general uncertainty.
Possibly, too, this mode of feeling went deeper and was an ancestral inheritance, something that came with the history that made me: not
only India, with its ideas of a world outside men's control, but also the colonial plantations or estates of Trinidad, to which my impoverished
Indian ancestors had been transported in the last century. (52)
4
Besides Gandhi, Chakrabarty pairs Naipaul with Nirad Chaudhuri, a self-declared Anglophile who offended many Indians because of his
open admiration for the British Raj. Dissatisfied with Indian politics and what he saw as the failure of the nationalist project of Gandhi and
Nehru, Chaudhuri moved to Britain in the 1970s and lived in Oxford until his death at the age of 101.
131
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Naipaul is as firmly censorious of mimicry as he is of cultural hybridity. While he

regards the preservation of the British administrative system, the railways and the buildings as
a kind of positive mimicry that enables the functioning of the Indian traditional society and
brings about modernization, he is critical of the way in which these systems are borrowed
without being adapted to local realities. Indiscriminate mimicry of the West is simultaneously
coupled with the Indian superstitious and anti-rationalist mentality- which gives rise to a
particular kind of schizophrenia.
Although postcolonial/postmodernist theorists such as Bhabha and Ashcroft focus on
the subversive side of mimicry and its role in the parodying of colonial hegemonic discourse,
Naipaul, whose literary credo is more along the lines of modernism and existentialism, views
mimicry as a kind of bad mimesis, devoid of originality and heavily indebted to Western
tradition. He chooses to concentrate on the absurdities that mimicry engenders in postcolonial
societies. In Naipauls view, far from being a strategy of empowerment, mimicry shows the
extent to which the postcolonial subject is still enslaved to the former colonists. Rob Nixon
notes that Naipaul indicts mimicry in partly Westernized societies of the Third World [that]
have learned the security of living off the creativeness of others. By languishing in the
idleness of that dependency, they dehumanize themselves".(131) Mimicry reveals that the
departure of the English, instead of prompting Indians to the (re)construction of a national
independent Indian culture, was perceived as an opportunity to seize what had been so long
refused to them: the opportunity to step into the colonizers shoes. Independence is thus
associated not with the desire for an autonomous culture, but with a subservient mimicry of
their former masters. This is the point when colonization achieves its final purpose: when the
mind itself is colonized to the extent of internalizing the binary oppositions instituted by the
colonizers-it is no longer the British but the Indians themselves which recognize Western
culture as superior and desirable. To speak of de-colonization in this context is possible only
in an ironical mode, which is what Naipaul does.
Naipauls negative appraisal of mimicry and hybridity stems from his concern with
elucidating the colonial past of oppression and exploitation as well as from his engagement
with existentialist philosophy. The precursors of existentialism (Kierkegaard, Nietzsche)
together with later thinkers that accepted the label of existentialist (Sartre, Camus, de
Beauvoir, Merleau-Ponty) emphasize the singularity of the human predicament, in which
freedom plays an essential role. The necessary (and responsible) exercise of freedom is the
only path towards an authentic existence. Naipauls use of terms like borrowed, halfmade betrays his existentialist perspective, in which the dignity of human beings resides in
the ability to lead an authentic existence as creators and producers. The tendency of the
colonial/postcolonial context to give birth to mimic men is construed by Naipaul as the lack
of a great past/tradition, which leaves the postcolonial subject devoid of valuable resources,
ideals, or models of high achievement (Greenberg 224). Naipauls obsession with the past as
the repository of a great tradition is what drove him out of Trinidad (a society of borrowed
ideals and half-made men) into Europe and London:
You will understand, then, how important it was to me to know when I was young that
I could make this journey from the margin to the center, from Trinidad to London. The
ambition to be a writer assumed that this was possible. So, in fact, I was taking it for granted,
in spite of my ancestry and Trinidad background, that with another, equally important part of
myself, I was part of a larger civilization. I suppose the same could be said of my father,
though he was closer to the ritual ways of our Hindu and Indian past. (Our Universal
Civilization www.nybooks.com)
An authentic identity is part of an authentic culture, which cannot exist in the absence
of a great past/ tradition. As the colonial past is invariably one of servitude, brutality and
132
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
indifference, it is no wonder that the colonial/postcolonial quest for identity is fraught with
obstacles and self-knowledge is painful to arrive at. Because of this obsessive concern with
the recovery of the past-a past that acts as a burden, placing restrictions on the construction of
subjectivity-Naipauls prose looks bleak and pessimistic. Fawzia Mustafa notes that instead of
resistance and contestation, his fiction offers its readers only an existentialist epiphany of
marginality (106). Paradoxically, the same contention was echoed by the Nobel Prize
Committee, who awarded him the Nobel for works that compel us to see the presence of
suppressed histories. (Nobel Prize in Literature 2001 nobelprize.org) Naipaul has been often
contested by his critics (who notoriously included Edward Said), yet this contestation took
place in a context which was inimical to the reception of his prose, in the high decades of
postcolonial theory, when political engagement seemed to call for a more actively-challenging
attitude on the part of writers from the former colonies. Thus he was judged and interpreted
from a perspective that did not do any justice to his fiction.
Naipauls valuable contribution to postcolonial as well as world literature lies exactly
in his unearthing of suppressed histories, histories of people oppressed or erased by centuries
of colonization. His intellectual sincerity prevents him from giving the suppressed a voiceand thus his fiction embarks on a journey of discovery and self-discovery that problematizes
the past and its carefully hidden secrets. The impulse behind his fiction is the horror (the
Conradian horror) one feels towards the discovery of terrible atrocities lying underneath the
layers of colonial history (Naipauls drive is to remove the upper crust in order to reveal what
lies beneath). In his Nobel Lecture, Naipaul recounts his visit to the British Museum to read
the documents left by the Spanish in Venezuela, documents that testified to the genocide of
the Chaguanes Indians (the native inhabitants of Trinidad) at the hand of the Spaniards,
following the support they had given the English. The discovery that he had been living on
the land of the cruelly murdered Indians came as a shock to Naipaul:
The world is always in movement. People have everywhere at some time been
dispossessed. I suppose I was shocked by this discovery in 1967 about my birthplace because
I had never had any idea about it. But that was the way most of us lived in the agricultural
colony, blindly. There was no plot by the authorities to keep us in our darkness. I think it was
more simply that the knowledge wasn't there. The kind of knowledge about the Chaguanes
would not have been considered important, and it would not have been easy to recover. (Two
Worlds nobelprize.org)
In conclusion, any reading of his novels informed by the awareness of his literary
purpose will yield better results than the approach favored by many of his critics, who focus
on his foreclosure of invention and contestation. Writing on the cusp of decolonization,
Naipaul is understandably preoccupied with the issue of how the past is able to shape (and
impose constraints) on the future, and his importance as a postcolonial writer resides in an
extensive analysis of colonial/postcolonial ills and an attending vivisection of the diseased
postcolonial subject, rarely capable of freedom and the attainment of an authentic existence.
Works cited:
Berlin, Isaiah. Two Concepts of Liberty. An Inaugural Lecture. in Isaiah Berlin,
Four Essays on Liberty, Oxford: Oxford University Press, 1969
Brereton, Bridget. Race Relations in Colonial Trinidad 1870-1900. Cambridge:
Cambridge University Press, 1979
Chakrabarty, Dipesh. Of Garbage, Modernity and the Citizens Gaze. Economic and
Political Weekly vol.27, no.10, Mar. 1992. 541-547
133
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Greenberg, Robert M. Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipauls

Political Fiction: The Case of the Mimic Men. Twentieth Century Literature: A Scholarly
and Critical Journal , vol.2, 2000. 214-37
Kristeva, Julia. La culture dans le project europen, French Institute, Elvira Popescu
Hall, Bucharest. 23rd September 2014. Lecture.
Mustafa, Fawzia. V.S.Naipaul. Cambridge: Cambridge University Press, 1995
Naipaul, V.S. An Area of Darkness. London: Picador, 1995
--- . Our Universal Civilization. 30 October 1990. www.manhattan-institute.org. 14
February 2011 http://www.manhattan-institute.org/html/wl1990.htm
--- . The Enigma of Arrival. New York: Knopf, 1987
--- . The Middle Passage. London: Andre Deutsch, 1962
---. Two Worlds ( The Nobel Lecture). "The Nobel Prize in Literature 2001".
Nobelprize.org. 9 Feb 2011 http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2001/
Nixon, Rob. London Calling: V.S.Naipaul, Postcolonial Mandarin. New York: Oxford
University Press, 1992
Nandan, Kavita. V.S.Naipaul: a Diasporic Vision. Journal of Caribbean Literature
Spring 2008. FindArticles.com. 24 May 2011
Ramraj, Victor. Still Arriving: The Assimilationist Indo-Caribbean Experience of
Marginality. Reworlding: The Literature of the Indian Diaspora. Ed. Emmanuel S. Nelson.
New York: Greenwood P, 1992. 77-85
Simms, Peter. Trouble in Guyana: An Account of People, Personalities and Politics as
They Were in British Guiana. London: Allen & Unwin, 1966
Trivedi, Harish. Locating Naipaul: Not English, not Indian, not Trinidadian. ,
Journal of Caribbean Literatures Spring 2008, FindArticles.com. 10 May 2011,
http://findarticles.com/p/articles/mi_7016/is_2_5/ai_n31505868/
Walcott, Derek.Interview with V.S.Naipaul, in Conversations with V.S.Naipaul,
Feroza F. Jussawalla, ed., Mississippi: Mississippi University Press, 1997. 5-9
134
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
DARIO FOS SPECTACLE. THE DRAMATIC TEXT AS A SCORE DESTINED TO

THE ART OF THE ACTOR
Alba Simina Stanciu, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: Both dramatist and expert in many theatrical departments, Dario Fo creates an
original performance, in the middle of a strong artistic phenomenon (dominated by
personalities as Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Leo de Berardinis, etc.). The drama created
by Dario Fo is, undoubtedly, a product| obtained as a result of the huge experience as
actor and stage director. His texts are the basis of theatricality (as the italian canovacci from
commedia dellarte), and offer priority to the art of acting. They become dependent on the
resources of the histrionic technique, on the liberties of improvisation performed in the
medieval comical theatre (giullari or the court jester), on grammelot (an encoded theatrical
language). Dario Fo recuperates the genuine performative instinct from the medieval theatre,
which relies on the actors technique and on the particularities of the language (dialect,
sounds and the musical expression of voice).
Keywords: histrionism, mime, epic theatre, grammelot, carnival, giullare.
Creator al unui spectacol destinat n ntregime artei actorului, i al unui sistem cvasiabstract de cuvinte ce alctuiesc textul de spectacol, Dario Fo contureaz - prin formula one
man show - una dintre cele mai energice dar controversate entiti teatrale ale secolului XX.
Teatrul su poate fi privit din perspective diverse, fie aliniat unui curent foarte larg de
culturalizare a maselor (n stilul lui Habib Tanvir), fie ca manifest politic dup principii ale
teatrului brechtian. Performance-ul su are la baz un contact foarte strns att cu clasele
lipsite de avantajele educaiei ct i cu cele din alte sfere sociale. Este un teatru cu
spectacularitate accesibil, cu apropieri i congruene mentale ntre performer i audien, fr
distanele impuse de arta elitist. Teatrul lui Fo renun la tradiionalele formule de
scenicitate, ncrcate, cu recuzit i cadre decorative. Este un one man show care
magnetizeaz audiena fr artificii scenice, doar prin simpla prezen a actorului, care
dezbate de la texte din Lenin sau Mao pn la poetica propriului su teatru.
Cele mai multe aprecieri teoretice ce privesc teatrul i teatralitatea spectacolului creat
de Dario Fo sfresc prin evaluri limitate. Cele mai studiate aspecte sunt cele politice. ns
centrul de for este actorul ce ofer o tehnic complex de manevrare a cuvntului prin
resursele histrionului, ce resusciteaz ritmul i causticitatea bufoneriilor medievale. Clovnul
vorbete despre politic n timp ce re-creeaz o art valabil n orice context istoric. n
secolului XX acesta nu poart masca tradiional, ns mimica i gestul sunt antrenate pn la
abiliti de transformare i flexibilizare a performerului n cele mai variate personaje.
Trecerile de la un caracter la altul sunt rapide, iar publicul devine martorul unui spectacol
total, al situaiilor dramatice complicate, toate executate doar de un singur actor, Dario Fo.
Cultura european este puternic marcat de doi dramaturgi care etaleaz idei marxiste,
Brecht i Dario Fo. Aceast atitudine militant axat pe afirmaii caustice la adresa claselor
135
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
favorizate ale societii este prezent mai ales n Italia (situaia va atrage nenumrate
consecine neplcute pentru Dario Fo i Franca Rame). Din punct de vedere teatral, Fo
apeleaz la soluii inovative i eficiente, ce mizeaz pe colaborarea cu publicul n stilul
teatrului care se creeaz mpreun cu publicul nu pentru public (Marco de Marinis). Aceast
formul preia importante elemente din teatralitatea popular medieval, tradiia bufonilor,
adaptat preteniilor i sensibilitii spectatorului de secol XX aflat n mijlocul unui peisaj n
pline zvrcoliri sociale.
Pornind de la un antrenament intens n coala francez a lui Jacques Lecoq (Thtre
du geste et du movement) de unde se dezvolt ca actor n direcia teatrului fizic, a mimului
contemporan, Dario Fo recurge la un limbaj teatral propriu unde este inclus o palet larg a
artei mimului suprapus rezonanelor teatrului epic al lui Bertolt Brecht. Fo extinde i mbin
cele dou laturi ale colii de mim din Frana. Umrete att modelul din pantomime blanche
(Marceau) ct i coala lui Jacques Lecoq care mizeaz pe cuvnt i pe expresia vocii, pe
muzicalitate, stridene i efecte, pe comicitatea feei, a musculaturii ochilor i expresia
grotesc n stilul mtilor din teatrul commedia dellarte.
Anul 1968 este un moment de turnur creativ pentru dramaturgul italian. Se desparte
de vechile repere oferite de teatrul oficial care este i comercial, considerat o entitate steril,
lipsit de mesaje i consisten uman. n urmtorii ani Fo se ndreapt ctre zona artei i
teatrului underground (fenomen foarte larg n Italia, mai ales n sfera cinema-ului de art i
experimental). Pune bazele a dou companii de teatru sau cooperative teatrale, Nuova Scena
i La Comune unde mbin experimentul, spectacolul ce include sketch comic de variet creat
n spaii de tip scene de club, derulat n faa unui public foarte relaxat care asimileaz
mesajele sale sociale fr eforturi de inteligen. Teatrul de pe aceste scene periferice va fi
mereu susinut de o categorie aparte a publicului. Alura improvizat privete nu numai arta
actorului dar i scena. Fiecare club i orice tip de spaiu sunt pretabile actorului care creeaz
un spectacol doar pe baza propriului su corp, i din joc inteligent al cuvintelor.
Fo declar n repetate rnduri c este un fabulatore, un povestitor care relateaz
anumite situaii, detaat emoional de evenimente, responsabil cu emiterea de informaii unui
public cu ateptri variate. Face apel i la comicitatea din fabliaux sau la interpretarea
clovnesc n termenii cabaretului, cu trimiteri directe la problemele contemporane. Creeaz
veritabile alegorii politice cu teme de actualitate (anii 70) montate pe structura teatrului
medieval. n spectacolul Mare Pantomim cu Steaguri i Ppui apar personaje simbolice
(Capitalul, Regele Marionet sau Dragonul, un reprezentant al muncitorilor revoluionari, care
se va arunca n lupte sngeroase cu forele puternice i exploatatoare indicate n pies).
Atenia asupra luptei este deturnat de ispitele i tentaiile oferite de consumerism, de hipnoza
produselor accesibile i de distraciile ieftine de televiziune, de meciurile de fotbal, care
slbesc impulsul lupttor al clasei muncitoare. Spectacolul este bine ancorat n fenomenele
every day, n condiiile societii de consum. Sunt evidente influenele din direcia noului tip
de gndire artistic, fragmentarismul (montajul de scenete), rezonane ale noilor condiii de
via ale metropolei, efectele mecaniciste ale tehnologiei care re-coordoneaz i condiioneaz
ritmul i aspiraiile oamenilor societii industriale.
Fora teatral - invocat de Dario Fo i amintit n debutul fiecrui spectacol - este
stilul de joc al bufonilor medievali, giullari, iubii de public dar persecutai de autoriti, cu
apariii foarte asemntoare cu aceea a actorului Dario Fo n scena european a anilor 70.
Spectacolul su este o giullarata popolare, cu baz ntr-un text de tip cannovaccio n care
prioritar este improvizaia. Este un teatru sub form de monolog. Bufonul Dario Fo este
original ns nu un caz izolat n secolul XX, n sensul orientrii poeticii teatrale spre atacul
societii. Fenomenul l include pe Jacques Tati, cu al su teatru teatral cu inserri de
slapstick.
136
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Situaiile scenice nseamn demonstraii prin pantomim, iar Dario Fo ofer nu numai
un spectacol ci mai ales, att ct este posibil, documentaia istoric (Manuale minimo
dellattore). Este interesat de valorile spectaculare existente n sfera teatro minore. Absoarbe
orice formul de teatru periferic sau spectacol ce include comic brutal i vulgar. Dar cea mai
important surs vine din direcia formulelor teatrale transmise fr documente scrise,
meninute doar pe cale oral, existente n zonele rurale ale Italiei (mai ales zona din sud).
Tehnica povestitorilor locali (fabulatori) va contura stilul i fizionomia teatral a
spectacolului. Dario Fo elimin orice iluzie a procedeelor scenice, iar audiena este liber s
evalueze evenimentele construite la vedere. Aceasta este i metoda tradiionalilor
fabulatori, care ofer n permanen demonstraii prin limbaj corporal. n teatrul lui Fo sunt
detectabile i alte surse teatrale italiene. n lucrarea Dario Fo : Stage, Text and Tradition,
cercettorul Joseph Farell invoc studiile folcloristului italian cu o important activitate n
secolul XIX, Giuseppe Pitr ce invoc termenul lu cuntu (istorie, poveste) extras din dialectul
perimetrului sicilian, insistnd asupra fascinaiei publicului din Sicilia pentru arta povestirii
care implic ntreg corpul, cu gesticulaie energic i multe exemplificri prin intermediul
limbajului fizic. Este prezent de asemenea arta clovnului recuperat n maniera celei
practicate n secolul XIX, formul mai puin cunoscut, cu documentaie aproape inexistent :
pantomime noire i Jean-Gaspard Debureau (unul dintre cele mai importante personaliti ale
mimului din secolul XIX, personaj legat de activitatea de la Thtre des Funambules, cel ce a
solidificat personajul Pierrot cu sensibilitate romantic n scheme de pantomim cu
influene ale melodramei), sau interesanta mixtur pe care o face Joe Grimaldi ntre commedia
dellarte i stilul teatral practicat pe scena englez.
Dialectele sunt folosite dup raiuni teatrale. Energia i amestecul folosit pn la
anularea sensului cuvntului i ideii dramatice - susin operaiuni situaionale cu o teatralitate
dens. Fo invoc limbajul comic grammelot, bazat pe souplesse (dup cum mrturisete nsui
autorul), pe o capacitate unic a actorului de desfiinare a iluziei jocului i de a trece n modul
cel mai lejer i imperceptibil de la un personaj la altul, de a crea duete, terzete, etc. doar prin
propria sa tehnic. Actorul triete experiena complet a tuturor personajelor, traseaz
situaii pentru fiecare caracter, particulariti de comportament, voce i expresie, creeaz un
eveniment teatral att coerent ct i fragmentar, n faa audienei, bazat doar pe improvizaie i
referine culturale.
Dei introducerile montrilor sunt bogate n informaii culturale i tehnice privind arta
actorului, Fo accentueaz mereu poziia vulnerabil a histrionului ntr-un context agresiv,
dominat de fore menite s intimideze exprimrile libere. Fo nu este un teoretician ns
studiile meticuloase asupra trecutului i investigaiile asupra forei de convingere a misterelor
medievale au un impact scenic extrem de puternic. n Manuale minimo dellattore. Fo aduce
n prim plan tradiia comediei italiene. Stilul su apare ca o subtil continuare a spectacolului
creat de comicul italian Ettore Petrolini (stil care poate fi considerat ca una dintre sursele de
baz pentru spectacolul caustic al lui Dario Fo), unul dintre primii contestatori ai teatrului
marelui actor (modelul care domina scena italian a nceputului de secol XX), militnd
pentru un apariia unui actor popular, creator al unui spectacol comic accesibil cu o marj
avansat de agresivitate verbal. Fo este de asemenea infuenat de omul de teatru Eduardo de
Filipo (o emblem pentru teatrul popular napolitan, pentru aplicarea grotescul teatral).
ns Dario Fo i va construi propriul stil, n care prioritar este dialectul i mixajul
lingvistic, o teatralitate specific italian a cuvntului, din care nu lipsesc sunetele
onomatopeice. Argumentele invocate de actor la nceputul fiecrui spectacol traseaz liniile
unei partituri program destinat audienei care nu rmne cu aspecte neclare referitoare la
ceea ce urmeaz s se desfoare n scen. Prezint condiiile istorice ale histrionului, care a
inventat un limbaj codificat, cu accente din toate limbile, ce pare lipsit de sens. Prin acest
137
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
procedeu actorii medievali scpau de cenzur i alte consecine. Grammelot nseamn un

limbaj n care claritatea cuvntului este anulat, iar discursul spectacular apare n urma unui
repertoriu bogat al mimicii i al unui larg arsenal aparinnd sistemului gestual. Grammelot
este att un continuu experiment de readaptare a limbajului comic italian n contextul
contemporan, ct pilonul de baz al teatralitii lui Fo. Tehnica a fost folosit i n coala de la
Vieux Colombier, la Jacques Copeau la nceputul secolului XX ca i grummelotage, metod
dezvoltat paralel cu cercetrile asupra artei mimului n spectacolul francez. ns Fo mizeaz
pe formula veche, autentic, nealterat, practicat n evul mediu i n special n teatrul
commedia dellarte. nsoea situaiile (lazzi), sau era sugerat n zibaldoni (manuale pentru
actori). Grammelot este folosit de zanni (Flaminio Scala, Domenico Biancolleli, etc.) care
urmresc valenele vizuale declanate de efectul sonor al zgomotului. Sunt imitate sunete de
animale, suprapuse expresiilor corporale zoomorfe (situaii fireti n commedia dellarte
mai ales la Arlechino).
Clovnul perioadei de nceput a teatrului lui Fo are trsturile nebunului de carnaval
italian. n Gli Arcangeli din 1959 anturajul su este grotesc (rzboinicul comic Auguste) cu
elemente carnavaleti, le monde a linvers. Acest tip de bufon va evolua ctre formula matur,
n spectacololul creat ca one man show, Mistero buffo, cel mai controversat produs al poeticii
sale teatrale, unde mbin blasfemia cu satira, atac fr reineri parabole i texte sacre, i mai
ales Biserica Catolic. Misterul medieval este n mod brutal actualizat, transferat n contextul
politic al Italiei anilor 70. Totodat este gndit teatral dup reperele teatrului didactic indicat
de Brecht. Mistero buffo este conjugat cu grotescul comic n maniera giullari, pe de-o parte,
iar pe de alt parte rezoneaz cu ideile i montarea Misterelor bufe din avangarda rus (produs
al colaborrii Meyerhold Maiakovski). Structura este meninut i adaptat condiiilor
politice i sociale. Fo explic termenul i tehnica de joc, etaleaz mecanismele de producere
de teatralitate, se bazeaz pe modul de receptare raional care condiioneaz aprecierea din
partea publicului. Pentru acest spectacol Dario Fo investigheaz cu meticulozitate
arheologic texte medievale, parabole expuse n vechile mistere, recupereaz sursele cele
mai obscure, aducndu-le n scena teatral de secol XX. Caut originalitatea cu orice pre, dar
mai ales autenticitatea histrionului popular, fr artisticitatea bufonului de curte. Dario Fo
ofer rspunsul la aspiraiile populare, la sentimentul latent revoluionar, la spiritul de revolt,
la nevoia de a privi sistemele sociale prin prisma deriziunii. Fo actualizeaz teatrul bufonesc
de dinaintea commediei dellarte, autenticitatea brutal, violent a comicului medieval
pretabil reprezentrii actuale n orice spaiu ne-teatral (fabrici, instituii, etc.), destinat unui
public ne-sensibilizat de subtilitile i rafinamentul artei culte.
Limbajul n teatrul lui Dario Fo nseamn dialecte i padano (amestecul de limbi i
accente din diverse perimetre ale Italiei i nu numai) care susin teatralitatea actorului, sunt
transpuse n registrul corporal, stimulnd exagerrile i pantomima larg, exemplificativ,
excesul de mim i elemente demonstrative emise prin intermediul limbajului corporal.
Padano, efectele sonore create de actant, grammelot (din francez grommeler a mormi)
susin exacerbarea laturii fizice a artei actorului, sunt procedee prin care se realizeaz un
comic voit grosolan prin care sunt portretizate personajele zanni (commedia dellarte).
n momentele de ruptur a discursului situaional, n celebrele sale discorsi, Dario
Fo vorbete despre tranformrile suferite de grammelot odat cu migraiile actorilor din
teatrul commedia dellarte (mai ales n perioada francez). Acesta exemplific variantele
grammelot n limbile moderne (de pild engleza american n The American Technocrat),
miznd mai ales pe reacia publicului american.
Grammelot este pretabil n orice formul scenic, de la oper (Povestea soldatului de
Stravinski din 1978, montat pentru opera La Scala din Milano) pn la one man show. Este
favorabil imitrii comice a zgomotului modern, de la maini, la zumzet de fabric, claxoane,
138
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
etc. Este conceput sub forma unui joc naiv care stimuleaz inteligena audienei, ofer chiar
rspunsuri explicative din partea histrionului n timpul spectacolului. Tehnica brechtian este
vizibil, discuiile directe cu audiena conduc spre suprapuneri ale momentelor mitice
(biblice) cu anturajul politic. Audiena rspunde, are posibilitatea s creeze - prin reaciile sale
- entitatea vie i energic a spectacolului. Mistero buffo este n acelai timp i un exemplu
pentru teatrul epic brechtian. Didacicismul i distanarea apar n mod alternativ.
Discuiile cu publicul fluidizeaz teatralitatea, apeleaz direct la latura analitic a audienei.
Personajul cu trsturi de zanni (Dario Fo) expune problemele i erorile de funcionare ale
sistemului (capitalismul) aplicat condiiilor de producie din evul mediu. Teatrul lui Fo devine
n multe situaii un teatru de participare, unde se revars ntreaga energie italian, ntr-un ritm
ameitor al derulrii cuvintelor, al situaiilor imaginare sau mimate. Expresia feei, mimica,
gestualitatea creeaz att confuzii ct i trimiteri clare, depind eficiena cuvntului. Mistero
buffo este centrat n ntregime pe complexitatea artei actorului, pe prezena sa simpl, fr
accesorii sau recuzit, singur ntr-un spaiu auster, lipsit de artificii scenice.
Sunt antrenate resurse tehnice, transformri uluitoare ale fizionomiei, schimbri totale
de construcie mental, salturi i contraste, dublate de inflexiuni melodice ale vocii, n grade
variate de patetism i causticitate. Sunt evidente consecine ale colii lui Jacques Lecoq i
congruene cu stilul actorului Jacques Tati, cu personajul Monsieur Hulot, prezent ntr-o serie
de filme comice din perioada anilor 50 i 60 (categoria personajului balordo sau neghiobul,
variant francez a lui Charlie Chaplin, studiat cu atenie de Fo). Apar teme din commedia
dellarte, personajul mereu lihnit de foame, ceea ce ofer un potenial pentru expresii i
gesturi (la fel ca n commedia Renaterii cnd mncii sau listele de mncare i de vinuri erau
extrem de apreciate de audien), favoriznd creativitatea limbajului grammelot, cu sunete
exagerate ce sugereaz momentul cnd personajul nfulec i nghite.
Piesa-spectacol Mistero buffo este conceput sub forma unei colecii de fragmente (fie
biblice, fie din texte recuperate de Dario Fo din secolele XIV i XV). Parabolele sau
miracolele sfinilor sunt expuse n formul grotesc : Povestea lui St. Benedict din Norcia,
Masacrul Inocenilor, etc. Apar moraliti cum este cazul piesei Moralitatea orbului i
schilodului (text de Andrea della Vigna) n care teatralitatea este gndit ca manifest
mpotriva societii capitaliste. Este vorba de o fabul a refuzului oricrui miracol de
vindecare, doar pentru a nu aparine clasei muncitoare i pentru a nu avea o via dificil
destinat muncii. Este indicat n pies dezvoltarea unei industrii a handicapului n noua
societate. Un alt fragment, Cstoria de la Cana, etaleaz o atmosfer pgn i orgiastic,
n care imaginile i sugestiile situaionale (un beiv care jumulete aripile unui nger) sunt
expuse ca blasfemii brutale. La nascita del giullare, Naterea lui Villeyn (text de Matazone
da Caligano) mizeaz pe o tehnic a actorului centrat pe mixturi interpretative ntre villano i
giullare. Fo explic n timpul spectacolului (n interventi) particularitile acestor dou
formule de joc i relaiile dintre ele, trasnd istoria acestui fenomen de la primele apariii
medievale. nvierea lui Lazr este o complex demonstraie histrionic, o tem cu un grad
maxim de dificultate la nivel tehnic interpretativ, n care Dario Fo interpreteaz aisprezece
personaje. Folosete o palet larg de nuane vocale, de transformare de mimic, i mai ales
de improvizaie. Momentele silenioase sunt atent calculate, accentueaz energia i
magnetismul spectacolului. Sunt urmrite cadenele vocii i jocul oaptelor, salturi ctre
grammelot i comic grotesc. Evenimentele se deruleaz n ritm alert, n care este meninut o
relaie strns cu audiena. Povestea unui Tigru (La storia delle tigre e altre storie),
fragment adugat n 1980 din Mistero Buffo vorbete despre fenomenul cinema-ului care
accelereaz nstrinarea uman, n timp ce teatrul mizeaz pe nevoia de existen colectiv i
participare. Povestea este simpl, despre un soldat rnit i o tigroaic care i va nva pe
oameni s rag (moment prielnic pentru Dario Fo de expunere a complexitii limbajului
sonor, a expresiilor corporale cu micri i sunete animalice).
139
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Meritul teatral al lui Dario Fo este actualizarea teatrului popular, reconstituirea unui
stil de interpretare prin folosirea i amestecarea dialectelor (provenal, napolitan, bolognez,
etc.). Activeaz sensibilitatea i orgoliul naional, stimulat s ia poziie mpotriva structurii
capitaliste (mai ales din zona italian). Folosete texte originale, vechi, medievale miznd pe
efectul educativ (mai mult persuasiv) al fabulei. Restaureaz carnavalescul medieval, unde
rsul histrionului sfideaz cruzimea i poziia n faa morii.
Dei Dario Fo apare n prim planul literaturii mondiale, n mare parte datorit
premiului Nobel din 1997, acesta este un histrion, un bufon. Actorul ofer variante
interesante ale interpretrii bufoneti, giullare dell popolo, expune situaia bufonului n
carnaval. Spectacolul su este echivalentul anarhiei, nebuniei. n carnaval nebunul este
executat, iar Dario Fo i va asuma acest risc, de a fi nebunul propriului su spectacol.
Teatrul lui Fo este un produs att al colii franceze ct i al tradiiei teatrului italian, ce se
distinge prin originalitate, acumuleaz, prelucreaz i continu arta mimului n secolul XX.
Bibliografie
CAPPA, Marina, NEPOTI Roberto, Dario Fo, Gremese Editore, 1997.
FARELL, Joseph, SCUDERI, Antonio, Dario Fo: Stage, Text, Tradition, SIU Press,
2000.
FO,
Dario,
Manuale
minimo
dellattore,
Einaudi,
MARINIS, Marco de, Drammaturgia dellattore, I quaderni del battello ebbro, 1997.
MITCHELL, Tony, Dario Fo: Peoples Court Jester, A&C Black, 2014.
140
1997.
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
NICOLAE BALOT, CAIETUL ALBASTRU A WAY TO THE SELF

Mirela Dredeianu, Assist. Prof., PhD, University of Medicine and Pharmacy, Trgu
Mure
Abstract: Compared to Andr Gides courage, who had no shame in the discrepancy between
the deep and the shallow ego, Nicolae Balotas Cietul albastru (Blue Notebook) is organized
as a data warehouse with no rift between the shallow and the deep facet. A drawer literature,
apparently with a fantastic story (lost, found, re-written), the diary is a way of understanding
the conservative Nicolae Balota at twilight, by using a diary written in his youth.
This is not a journal in which the author flatters himself, nor is it a narcissist or
compensatory diary, but simply a diary in which anxieties are removed, and individual as
well as utopian and historical coloring are refused. Information on the status of the librarian,
researcher, university professor, even if spontaneous, lack deliberation and detail, and the
Blue Notebook lacks the strategy of pace and despair. The ludic is not linked with infinite
polishing of the text, rather with the ability to discover what is authentic in ones own
autobiography. There is here a time of experience and one of remembering, but initially, for
Nicolae Balota, the diary was secret and its transformation into an act of public destination
requires, necessarily, the interventions he termed Remember, while we have termed them
threshold-curtains.
Although he seems a romantic, the author regards himself from the outside and the saved
diary functions neither as release, nor as rescue, but is a secondary creation, without tragedy,
and without being pushed by reason or idolatry reasons. Secrecy seems an accident and the
space between history and writing, increased in interventions noted in Remember, is but a
piece of evidence. Compared to ID Srbu's diary, where the author builds aphorisms and
ironic portraits, we see that the rules are totally different with Nicolae Balota. His writing
seems an initiation creation and, despite all its theories, the diary without large breaks, is
written for himself. The artistic and the human ideal are not too clear, nor challenging, but it
is certain that motivation is ethical and only later psychotherapeutical, and finally aesthetical
and religious. We believe that his diary is a spiritual exercise through which, apparently
secretly, the author, would rather be a writer thant a critic.
Keywords: diary,labyrinth, curtains-initiation thresholds.
nc din 1981, Eugen Simion demonstra, n ntoarcerea autorului, ct de important

este, pentru un critic literar, s parcurg jurnalul intim al scriitorului cu care se confrunt.
E.Simion observa c exist dou peronaje n orice jurnal, unul care apare drept emblema
autorului reprezentativ, altul ascuns printre rnduri. Fa de curajul lui Andr Gide, care nu se
mai ruina de discrepana dintre eul profund i eul superficial, Caietul albastru a lui Nicolae
Balot se organizeaz drept un depozit de date n care nu apare o ruptur ntre faeta
superficial i aceea profund. O literatur de sertar, aparent cu o poveste fantastic (pierdut,
regsit, re-scris), jurnalul reprezint un mod de a-l nelege pe conservatorul Nicolae Balot,
n timpul crepuscular, cu ajutorul unui jurnal scris n tineree. Marile pauze sunt depite cu
ajutorul unei ntoarceri deliberative asupra timpului trecut, ntoarcere realizat prin re-scrieri
141
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i re-interpretri ale momentului anterior. Interesant este c autorul se refugiaz n intimism,

i la vrsta tinereii, i la aceea a maturitii, cu toate c noi admitem c secretul ordonator
ine de imaginea unui om ce-i refuz viaa, i n exterior, i n intimitate, prefernd s-i
asume, pe rnd, mtile preluate din crile altor autori.
Nu este vorba de un jurnal n care autorul se flateaz pe el nsui, nu este vorba nici de
un jurnal narcisiac, sau compensatoriu, ci, pur i simplu, este un jurnal n care se extirpeaz
angoasele, se refuz coloratura individual, alturi de aceea utopic i istoric. Informaiile
asupra statutului de bibliotecar, de cercettor, de profesor universitar, chiar dac sunt
spontane, sunt lipsite de deliberri i de detalii, iar Caietului albastru i lipsete strategia
ritmului i a disperrii. Elementul ludic nu ine de lefuirea la infinit a textului, ci de
capacitatea de a descoperi ceea ce este autentic n propria autobiografie.
Aici intervine prerea noastr, o mic teorie care sugereaz, c refuznd s coboare n
pivniele eului profund, refuznd s in seama de adolesceni i de femei, sau s noteze
pagini crude, autorul refuz confesiunea i creeaz un roman al pudorii. Pe scurt, Nicolae
Balot refuz att infernul ct i paradisul, descoperind doar purgatoriul. Jurnalul su are
foarte puini structuri de eseu i de comentarii ale libidoului, precum i comentarii ale
metafizicului, Caietul albastru fiind un jurnal despre implicarea cu luciditate n lumea
creatorilor.
Cu toate c pare un romantic, autorul se privete pe sine din afar, iar jurnalul salvat
nu are funcia nici de eliberare, nici de salvare, ci este o creaie secundar, fr tragism, i fr
a fi mpins de motivul amoros sau de acela idolatru. Clandestinitatea pare un accident i
spaiul dintre istorie i scriitur, mrit n interveniile notate n Remember, nu este dect o
mrturie. Scrisul su pare o creaie iniiatic i, cu toate teoriile sale, jurnalul, fr mari pauze,
este scris pentru el nsui.
Caietul albastru este organizat n dou pri distincte cu trimiteri simbolice, pe care le
simim oarecum similare cu acelea ale lui Goethe din Poezie i adevr, mprire simbolic
ntre Timpul mort 1954-1955 i Remember 1991-1998. n 1998, autorul se ocup de el, de
Nicolae Balot, drept subiect constructor al ntregii serii de cuvinte la care ne vom referi
noi.n Caietul albastru, el, omul, se privete dinluntru i i propune o rezolvare infinit i
antitetic a propriei poveti.
n ncercarea de a vorbi despre lumea pe care a cunoscut-o, autorul aduce mrturii,
documente i concluzii asupra modului n care s-a format ca ins prin intermediul lecturii; cu
alte cuvinte, apare o rsturnare spectaculoas de planuri, o ncercare de anamnez a
structurilor de rezisten i o ncercare de amnezie a ceea ce era structur de suprafa.
Fotografia triumftoare de la sfritul volumului II rmne o replic fa de fotografia
istoric", ntmpltoare, cu Lucian Blaga, cu t. Aug. Doina, I. Negoiescu, I. D. Srbu.
Caietul albastru conine, n volumul II, la pagina 543, un epilog. Autorul vede (n
regsirea caietului dup 9 ani de detenie, 12 ani de peregrinri n strintate) semne ale ieirii
din labirint. Salvatorul caietului, I. Negoiescu, susine c Nicoale Balot este singurul
prieten adevrat"1 Nu ntmpltor e vorba de o strategie de scriitur utilizat de romantici i
de semioticianul U. Eco n romanul Numele trandafirului, unde ordinea literar e autentic i
plin de nuane.
Termenul de jurnal intim" a aprut abia n secolul al XIX-lea, n englez fiind folosit
cuvntul diary, din care s-a ajuns la diarist. n 1946, Tudor Vianu discuta literatura subiectiv
i o punea alturi de reflecia moral, de meditaie asupra intimitii. ntrebarea este: Pentru
cine scrie jurnalul Nicolae Balot?" ntruct l admira pe Montaigne, ale crui Eseuri, din
1
N i c o l a e B a l o t , C a i e t u l a l b a s t r u , v o l . I I, U n i v e r s a l D a l s i , 2 0 0 0 , p . 5 4 3 .
142
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
1580, artau c materia prim este propria lui personalitate, putem afirma c Nicolae Balot
scrie un jurnal datorit culturii, datorit unei filosofii existeniale, datorit nevoii de a face
bilanul.
Experiena social a intrat ntr-un topos de manuscris regsit. Real sau imaginar,
Caietul albastru funcioneaz drept un instrument revendicativ, o provocare ce scap oricrei
explicaii i care sugereaz un statut de excepie pentru autorul jurnalului.
De altfel, privirea celui ntors, nspimntat, cu un necessaire vechi" coninnd cri,
se oprete asupra torionarului cu ochi splcii, indifereni". Spaima cltorului urmrit de
Securitate, n vagon, rmne una dintre cele mai frumoase pagini n care se sugereaz modul
de a exista n anii postbelici. Fiecare descriere capt o semnificaie simbolic, precum
scenele din dreptul mausoleului, scene n care credeam c invoc n joac Gloria i evocam,
fr s tiu, Moartea"2. Tot simbolic ni se pare scena n care autorul se privete n oglinda de
la toalet, scena pe care o reia peste 7 ani, atunci cnd nu se mai poate recunoate.Jurnalul
aezat n plasa trenului dup arestare i modul n care i se pun lui Nicolae Balot ochelarii de
soare reprezint intrarea din lumea gloriei n lumea morii.
Structura prologului e foarte bine fcut, pentru c, n spatele lipsei privirii, n spatele
ochelarilor, se zbat morile celebre din epoc. Caietul gros, cu scoare tari, albastre,
metamorfozat n jurnal, repertoriu, note, nsemnri, reprezint coloana vertebral, real sau
imaginar, a acestui jurnal, scris pentru prieteni, pentru sertar, n timpul mort. Un student
nfricoat a salvat caietul, l-a anunat pe I. Negoiescu i i l-a dat mamei lui Nicolae Balot.
Jurnalul se raporteaz la perioada pe care am numit-o bucuretean, cu un Remember
informativ n 1996, apoi, ntorcndu-se n 1954, la rtcirile labirintice n casa Soranei i
aceea a lui Dominic Stanca. Se poate vedea construcia lui prin dubla privire, de data aceasta,
nu doar a unuia i a altuia, ci i a unui ins mprit n timp de 30 de ani.
Imaginile despre relaiile dintre Nicolae Balot i G. Bogdan-Duic, vzute prin
prisma unui copil, creeaz o perdea, n care anxietatea epurrilor" e mereu ndeprtat de
elegana stilistic a autorului. Fr s aib o memorie a resentimentelor, Nicolae Balot face
trimiteri la perioada Almanahului literar", precum i la momentul re-scrierii jurnalului la
Paris.
Rupturile atemporale din Caietul albastru din 1954 reprezint o modalitate
interesant, fcnd trimiteri att la spiritul acelor ani, ct i la nevoia noastr de curenie
vizibil n clipele
de distanare:mi spun uneori,n clipele de elan ncreztor:dac am fi n stare s ne
aezm n faa Luminii i am reui s ne golim fie i numai ntr-un punct infinitezimal
contiina, prin transparena acesteia am fi npdii de lumina Adevrului i a Iubirii. Danezul
are dreptate: boala ce ne duce spre moarte este disperarea. Dar unul dintre simptomele bolii
spre moarte este refuzul Adevrului, este minciuna esenial."3
Emblema puritii o reprezint Monseniorul Ghica, mort n nchisoare i convins c
moartea este marele act al vieii. Ceea ce este marcant n personalitatea lui Nicolae Balot
rmne ingeniozitatea articulrii, prin enjambement" n text (replica conformistului BogdanDuic fiind figura luminoas a Monseniorului Ghica).
Glisrile amintirilor reale sau construite seamn cu micrile de du-te, vino" din
mbinarea roilor de tren, ntruct tulburtoare sunt tipologiile prietenilor din jurul lui Nicolae
Balot, ncepnd cu aceea a lui Negoiescu, Nego, cultivator al unei moderne ars amandi.
2
3
idem, ibidem, vol.I, p.17

idem, ibidem, pp.54-55
143
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Se poate afirma c, n paginile scrierii intime, Nicolae Balot accept sinceritatea

confesiunii, exactitatea i credibilitatea, dar scrie baroc, bizuindu-se pe descoperirea a ceea ce
nseamn frumosul i adevrul n cadrul unui ins convenional. Caracterul fragmentar oferit
de discontinuitatea vieii este accentuat de capitolele intitulate Remember, care ar pune
accentul pe o structurare detaat. n realitate, fragmentarismul reprezint, conform textului
lui Eugen Simion, o succesiune de nou principii:
Pe scurt: fragmentarismul reprezint n jurnalul intim mai multe lucruri deodat i
separat:
1). o form de scriitur specific; o form glisant, o fug de la o form la alta, o proz
subiectiv n care eu vorbete adesea despre sine ca i cnd ar fi vorba de altul, de el...Barthes
folosete deliberat n autoficiunea citat mai nainte aceast ambiguitate a pronumelor
personale (trecerea neanunat de la je la il)...
2). un instrument al cunoaterii de sine,
3). un instrument de percepie i de nregistrare a lumii din afar (Le dehors, lumea ce
ne poart),
4). o respiraie a spiritului confesiv,
5). o imagine a lumii exterioare i o imagine a lumii ca atare,
6). un mod suplu de a marca ritmurile timpului subiectiv n raport cu orologiul
cosmic...
7). o provocare a operei (care este terminat, nchis, perfect) i o consolidare a
Albumului (un text potenial, elastic, imperfect, neutru, fr stil),
8). succesiunea aritmic a fragmentelor d sugestia c discursul confesiv poate curge
la infinit sau se poate opri chiar mine, c ritmurile lui sunt, n fapt, imprevizibile,
9). practica fragmentului este relativ uoar, mai uoar oricum dect practica literar
curent, ea poate asocia mai multe genuri i, refuznd conveniile, poeticele constituite, i
creeaz propria poetic i propria structur."4
Jurnalul intim al lui Nicolae Balot respect un pact ascuns, acela al regularitii
cotidiene, ca punct de plecare al Caietului albastru.
nsemnrile din epoca apropiat publicrii Caietului albastru sugereaz c, n
confesiunea sa la persoana I, din prima parte, lipsete detaarea; de aceea textul e intitulat
Caiet nu jurnal, ambiguitatea fiind rezolvat prin inseria timpului recitirii jurnalului. Aceast
faz o numim o faz a perdelelor-praguri iniiatice, perdele pe care Nicolae Balot le pune
voit pentru a evita o lume tern, fr culoare.
Imaginea Monseniorului Ghica, mpreun cu a lui Ion Negoiescu, trimite la o faet
ascuns a eecului seductorului sedus. Avatariile conversiunii lui I. Negoiescu la catolicism,
precum i experienele fostului asistent universitar, plecat de la Cluj la Bucureti, experienele
cu oamenii de la cadre", ce reprezint un du-te vino", mai mult sau mai puin zgomotos,
mpreun cu Remember-ul doamnei Bogdan-Duic i al lumii colegilor de la liceul clujean
George Bariiu", explicaiile economice ale relaiei cu oraul Bucureti reprezint un fel de
note de subsol, memorialul reprezentnd nu doar o falie, ci i o explicaie, o re-lectur a
faptelor petrecute cu 20 de ani mai trziu.
Revenirea la lumea gay formeaz fundalul pe care e mereu proiectat imaginea
propriului eu. Explicaiile despre scrisori neprimite i reprimite sunt mici volute graioase care
4
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim Exista o poetica a jurnalului?, Univers enciclopedic, Bucuresti, 2001 pp.99-100
144
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
stabilesc tipul de structur al jurnalului. Semnele misterioase par, n 1954, uor refcute. Sigur
c exist o ncercare de a descoperi druirea de sine, metanoia, conversiunea total i
spectacolul plictisitor al lumii construite e din cnd n cnd rupt de imaginile minciunilor
epocii (Iuda Tito, clu i trdtor). n 1954, autorul e mprit, e scindat ntre poziia eroului
cuttor al tainei morii i poziia tnrului doritor de peregrinri pentru a se stabili n lumea
bucuretean. Acest drum, de la Cluj la Bucureti, reprezint, dup anul 1949, o a doua
ruptur.
O faz iniiatic va fi nchisoarea, o alta Lteti, n ianuarie n 1963, dar sigur scopul
lui Nicolae Balot este de a descoperi cultura de catacombe", subteran, nu att a lui nsui,
ct aceea a epocii, n lzi mizerabile, n depozite secrete cu tomuri filosofice i opuri
teologice.
Perdelele-praguri iniiatice continu: aceea cu lacrimile, apoi aceea cu Farmacopeea
Scandinavic fiind urmate de perdeaua cu Medeea. Aici este, probabil, relaia de profunzime
a omului Nicolae Balot cu propriul su destin. Medeea este o eroin tragic, hybrisul ei
const n faptul c i ucide copiii, aprinde palatul, alung brbatul, ntruct a dorit s fie
infinit iubit.
Credem c perdelele-praguri marcheaz literar diferitele etape iniiatice, cum e aceea a
coborrii lui Orfeu n Infern, coborre cu trimiteri n plan real la ntlnirea cu doctorul oiu,
cu doctorul Stanca sau cu Ovidiu Constantinescu. Principiul jurnalului ine de pactul cu
ordinea zilnic. Aceast ordine ofer nu numai o marc a timpului istoric, ci i un fel de
protecie pentru jurnalist. Interesant e c Nicolae Balot se sperie s fac literatur i, alturi
de anumite scrupule etice, apeleaz la o suspendare a clauzei temporare, introducnd o
viziune peste patruzeci de ani, ceea ce ar nsemna acceptarea unui adevr trit prin
intermediul timpului n adolescen i retrit n timpul matur.
Jurnalul seamn puin cu Jurnalul fericirii a lui N. Steinhardt, dar nu ne intereseaz
att viaa real, ct modul autorului de a lucra cu ajutorul buclelor". Relaia ntre nfricotor
i profetica sacrului (horrendum i mirabile) reprezint axul pe care se nvrte labirintul lui
Nicolae Balot. n partea lui pozitiv, cea referitoare la siajul Monseniorului Ghica, st nu
doar familia ora, familia I. Chinezu, ci i Tudor Vianu i Edgar Papu, ptruni de spiritul de
toleran.
ntr-un fel, jurnalul acesta sfiat de Remember reprezint un an fixat n timpul mort,
dar timpul mort reprezint relaia cu demonia", ct i pe omul Nicoale Balot, sau viaa
societii bucuretene, iar imaginile groteti ale personajelor, probabil, reale (Nelly, sau a lui
C.) sunt fundalul pe care se dezvolt o alt tem perdea-prag: Robinson Crusoe.
Imaginarul e proiectat pe relaia dintre bine i ru, realizat nu prin referiri la propriul
destin, ci prin referiri la destinul libertii sau la diferite pri ale lumii pline de stelue
rtcitoare n care, din cnd n cnd, strlucete Nego sau Ion Omescu, n care este prins
tefan Bezdechi terorizat de Xantipa lui.
Un alt prag la care ne referim e reprezentat de perdeaua iniiatic a oglinzii relaionat
cu Osiris, enigma oglinzii negre care l obsedeaz pe Nicolae Balot. Aproape toate treptele
labirintului au fost fcute sub semnul ochiului iniial al securistului care supravegheaz lumea
din exterior, sau a eului care privete lumea exterioar, ncercnd s se priveasc pe el.
ncercm s segmentm metodic jurnalul pentru a descoperi principiul nemrturisit al
iniierii omului Nicolae Balot, n raport cu evenimentele importante din biografie. Avndu-se
pe sine ca obiect al discursului, n funcie de grupurile sociale i istorice, Nicolae Balot nu
poate comenta etapele iniiatice la care este supus. Credem c, n momentul maturizrii din
1955, se afl trecerea de la adolescen spre maturitate. Oglind a istoriei, prima etap a
jurnalului se termin n 1953, o dat cu moartea lui Stalin. Pragul de trecere este marcat i de
145
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
un element cosmic, marele viscol din ianuarie-februarie 1954 i de o relaie special cu grupul
cerchitilor, atunci cnd Eta Boieriu a sugerat o sinucidere colectiv. n acest timp ncepe
coborrea n infern, ad inferos, un fel de drum de tip deert, o coborre ca ascensiune.
Drumul din deert reprezint, pentru Nicolae Balot, o ascensiune grea i
ndelungat"5, coborrea drept ascensiune refuznd:
ntoarcerea din copilrie;
refugiul n boal;
refugiul n art;
refugiul n contemplaie
refugiul n masc;
Pentru Nicolae Balot, ascensiunea ncepe n clipa n care a disprut frica, a refuzat
minciuna, a acceptat clarviziunea, a descoperit libertatea drept un tot invizibil; toate acestea
pot fi prinse n adevratul antidot care este Sacrificiul.
Dup perioada inial a neofitului, o perioad de rtcire prin labirint, urmeaz o a
doua etap, de ucenicie n iubire i n acedie, melancolie, nostalgie. ntr-un fel, n etapa de
ucenicie, se nate pasiunea de a tri prin scris. Aceast etap iniiatic st sub semnul lui ordo
amoris, ordinea iubirii.Partea a doua a iniierii din 1955 reia rtcirile labirintice din prima
parte cu referiri la concepia erotic a lui Sade, replic la acedia sau replica misterului oferit
de existena lui Parsifal. Aici st fraza esenial care explic pasiunea lui Nicolae Balot de a
scrie, dorina de a transforma existena n scris, de a metamorfoza viaa i obiectele,
Dumnezeu i fiinele, crile n alte cri: Am ajuns la vrsta (dac este vorba doar de vrst)
cnd mi dau seama c trebuie s scriu totul, adic s preschimb toat viaa n scris. Cred cu
adevrat c totul poate fi i trebuie scris, c pot scrie orice. Pot transforma orice piatr inert
n cuvnt viu. Dar, neleg tot mai mult c nu pot scrie dect cobornd pn n strfundul
abisului."6
Dac la nceputurile sale ucenicul oscila ntre dou elemente fundamentale, rzboiul
i pacea, n a treia etap iniiatic, atunci cnd devine un iniiat, personalitatea adolescentului
se asociaz cu alte fantasme. Procesul fundamental de transformare se datoreaz existenei
Monseniorului Ghica, cu toate c faptele istorice nu sunt repovestite, ci doar afirmate. Nicolae
Balot transcrie ceea ce i se ntmpl, face foarte puine portrete i evit confesiunile,
marcnd doar etapele existeniale. Exist aici un timp al experienei i unul al rememorrii,
dar, iniial, pentru Nicolae Balot, jurnalul era secret i transformarea acestuia ntr-un act de
destinaie public cere, neaprat, interveniile pe care le-a numit Remember, iar noi le-am
numit praguri-perdele. Aici intervine i o sinceritate de rangul al II-lea, un artificiu al
sinceritii, structura etapei aceluia care a devenit iniiat fiind o structur spiralat.
Micrile n spiral, din prima etap iniiatic, sunt reluate prin imaginea celor din
cercul Saint-Vincent-de-Paul" a Monseniorului Ghica, comentndu-se diferitele bolgii,
relatia :
cu divinitatea;
cu filosofia;
cu societatea;
cu eul;
cu scrisul - putere ascuns;
5
6
Nicolae Balot, Caietul albastru, ed. citata, vol.I, p.201

idem, ibidem, vol.I, pp.259-260
146
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cu fecunditatea tinuit.
Autorul uit c scrie o povestire, el caut mereu cteva taine i ntlnirile cu Nego,
Dinu Pillat sunt relatri cumini despre o via neobinuit, dar n nici un caz ngrozitoare sau
nspimnttoare. Sentimentul de a fi intrat n Castelul lui Kafka pare mai degrab un
sentiment literar, iar ntlnirile cu personalitile epocii, Eta Boeriu, Niculescu, Dinu Pillat,
Malia, Drimba, Ica Pop, Emil Petrovici, Alexandru Roca, par doar rupte de explozia
luminoas a imaginii lui L. Blaga cu zmbetul lui Tao"7. Lucian Blaga i Constantin
Daicoviciu, precum i pasionatul profesor Alexandru Borda, alturi de Nicolae Mrgineanu
sunt privii, n 1990, cu ajutorul ocheanului oferit de Universitate i de zbaterile unora de a
rmne prin trdri" la Universitate.
Desele reveniri la Remember arat o nencredere a lui Nicolae Balot n potecile" din
1955. Un eveniment important l reprezint luna martie, cnd a czut Roller"8, sau filmele
despre Gulliver, n care Nicoale Balot caut simboluri ale pcatului din epoc.
Cele dou voci, din 1954 i din 1994, nu au nimic cvasi-ironic, sunt lipsite de ur, sunt
lipsite de contradicie i sunt mult prea lucioase, polizate. Prea multe dintre informaii sunt
verificabile prin concepii filosofice i literare i, n permanen, discursul lui Nicolae Balot
pare convenional, circumstanial, estetizant i teoretic. Nu e vorba de nici o descumpnire, de
nici un repro, sau de o eventual falsitate, este vorba de un daimon" pe care l-am numi
distanarea fa de via cu ajutorul sursului complice, ce ar coagula un adevr fr
discontinuiti, ruptura din Remember omogenizndu-l sau rvindu-l.
Modelul pe care l genereaz Nicoale Balot rmne unul practic cultural: valoarea
independent a dreptului de a citi, valoare din care decurge dreptul de a scrie. A tri
nseamn, pentru Nicoale Balot, a scrie, iar a scrie nseamn o referire la poziii metafizice,
filosofice, politice, ideologice .
Se poate observa tolerana religioas acceptat n relaiile lui Nicolae Balot (relaii cu
ungurii, evreii, germanii) dar i un succes i un triumf semnificativ al romnismului, neles
ca un efect de echidistan fa de toate cmpurile de aciune: art, tiin, politic .n plan
metafizic, suferina individual presupune o nelegere a sadismului social n care discursul
populist-comunist e simit nu att ca un balaur destructiv, ct ca o structur a destinului, a
moirei, care presupune un imaginar literar acceptat drept virtute, precum modelul lui Orfeu, al
Medeeii, al lui Avraam.
Nu am descoperit, n Caietul albastru al lui Nicoale Balot, nici o teorie a evoluiei,
cci decupajul viitorului, aproape inexistent, presupune o rmnere n prezent, n bibliotec, i
o re-scriere a lecturilor n sens larg umanist.
Virtutea esenial n scrierea intim a lui Nicolae Balot, jurnalul intitulat Caietul
albastru, este suita de informaii autobiografice i senzaia c tot ceea ce scrie autorul este
realizat prin bun credin, prin sinceritate, fr orgoliu. Rolul pe care l joac eul de suprafa
se suprapune rolului jucat de eul de profunzime, sinceritatea neputnd fi falsificat dect de
buna cuviin, de elementul decorum. O alt caracteristic a acestui jurnal este legea prudenei
i existena unei retorici a cruzimii. Lipsa elementelor dure sugereaz c, uneori, trirea
autorului este marcat de exigenele buneicuviine i de dorina de veridicitate. Confesiunea
sa are un dublu filtru: n afar i nluntru.
n acest dialog dintre Caietul albastru, scris ntre 1954-1955, comentat prin
intermediul Remember-ului din 1996-1998, se nsereaz operele tiinifice, vocaia tragic a
autorului ascetic, doritor de acedie, sau mptimit de ea, admirator al uransimului, fr a intra
7
8

147
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n el, i, n ultim instan, un personaj ce se oglindete n eternele ape ale altor scriitori,
ncercnd s descopere, n micrile valurilor, propria sa faet, mai mult sau mai puin
autentic, dar, sigur, etic, estetic i religioas greco-catolic.
Imaginile grupului de prieteni se contureaz pline de farmec i seductoarele ntlniri
n lumea teatrului reprezint, ca i alt dat, perdele-praguri, cu toate c iniierea n timpul
mort se face acum cu ajutorul cutrii nu n lumea real a partenerei, ci n lumea literar.
Remember, din 1993, comenteaz nu doar despre limb i bilingvism, nu doar despre
polingvismul maghiar i german, ct preferina pentru limba francez. Povetile despre
relaiile lingvistice pregtesc cursa comod a imagini vieii zilnice din Bucuretii anilor 1955.
n acela an, Nicolae Balot propune o aciune de revigorare a bisericii catolice, revenind
mereu la imaginile privitoare la lumea lingvistic. Rentlnirea cu lumea Clujului i cu
Magistrul Blaga l face pe Nicolae Balot s reia manuscrisele din ultimii 10 ani. Reamintim
titlurile lor, ntruct e evident c multe dintre virtuiile Caietului albastru sunt prinse n aceste
titluri: tragic, exerciiu, polemos, pax.
Jurnalul este foarte puternic organizat pe cutarea lui Agape, dragostea cretin, i,
pentru ntia oar, Nicolae Balot comenteaz filocalia: Eros: o art, o tehne misterioas,
activitatea prin care faci tot ce poi (moral sau imoral) pentru ca s te iubeasc. Nu m
gndesc desigur la agape, la caritas, n care nu este art, nu este facere, ci druire. n iubirea
profan, spre deosebire de iubirea sacr raportul primordial este de putere"9 n aceast a treia
etap iniiatic, relaia eului cu sinele profund e mult mai puternic: Avem toate vrstele n
noi."10 Toate sensurile cuvntului l obsedeaz i astfel Nicolae Balot caut lepdarea de
sine."11
Dac ntr-adevr jurnalul nu este re-scris i nsemnrile din 1954-1955 sunt reale, o
lectur psihanalitic ar sugera c toat a treia etap rmne o pregtire pentru ultima eliberare
de sine. Prerile despre scrierile criticilor (V. Streinu, T. Vianu, . Cioculescu, E. Papu) sunt
destul de acide, dar important rmne aventura, cu un caracter mai mult sau mai puin
pasager, precum i ncercarea de a descoperi ce ar nsemna pentru el "Cercul".
ntr-un Remember 1991-1997, Nicolae Balot face portretul lui Radu Stanca i al
spectacolului baladesc, cu preacunoscutul text Corydon. n 1955, Nicolae Balot crede c
eroarea capital a modernilor a fost dispunerea culturii n acelai plan cu religia. Moartea
dionisiac, legea trupului cu legea minii l obsedeaz n epoc i scrierea Memorandumului
constituie o dilem, un examen al contiinei. n articolele din Remember, peste 40 de ani,
lectura intern a omului Nicolae Balot este preocupat de accepia unei forme echilibrate
care se amplaseaz egal, indiferent de dramele intelectuale, din 20 n 20 de ani, n planuri
echivalente.
Amintirea de la celula ngheat de la Malmaison, 1956, taie mereu drumul iniiatic
din a treia etap, ndreptat spre ultima bolgie. Etapa iniiatic de intrare n clasa ultim a
infernului, spre care coboar Orfeu, pare realizat de frigul (ultima bolgie a infernului
presupunea ngheul trdtorului) din celula de la Malmaison, dar mai ales de aliana
cuvintelor, care marcheaz dorina incontient a lui Nicolae Balot de a fi sortit pierzaniei.
Exist o negaie nscris n personalitatea omului, un entuziasm i o nflcrare pentru teorii
estetice i mai puin dorine de afirmare politic. Anul 1955 reprezint un aliaj contientizat
ntre voina de a fi om al aciunii i dorina de a fi om al contemplaiei.
O alt perdea-prag, raportat la prima etap iniiatic, o reprezint horoscopul,
horoscop aplicat i asupra lui Thomas Mann, ct i asupra personajului Adrian Leverkhn. 12
9
idem, ibidem, vol.II, p.114.

idem, ibidem, vol.II, p.119
11
12
10
148
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aceast analiz a lui Thomas Mann, precum i analiza Principiului ironiei al lui Kierkegaard,
adaug la personalitatea lui Nicolae Balot ideea de ales. Perdele-praguri sunt din nou imagini
ale spectacolelor, ale cuplurilor homo sau obinuite, iar o privire din luna august spre vacana
marin demonstreaz existena vie a nevoii de a creea traducnd, scriind despre cri,
colabornd la Institutul de lingvistic, cltorind la Cluj i la Ochiuri.
Dintr-un anumit punct de vedere, Nicolae Balot este o fiin dubl, un aliaj de
Bibliotecar" i de ingenuitate, ndrzneala, generozitatea innd de avantajele unei logici
antitetice ntre profitul simbolic al Memorandumului i logica sigur a ntlnirii cu infernul
carcerii. Dualitatea autorului e mai profund dect toate duplicitile, pentru c e vorba de o
relaie cu el nsui i acea glorie i moarte din prima etap iniiatic apare inversat. Gloria e
doar a lui, el vrea s-i demonstreze siei c are curajul de a se confrunta cu politicul, cu toate
c, situat ntre boem i lume, poate intra, precum T. Vianu, . Cioculescu, n lume, cu
ajutorul traducerilor.
Explicaiile din 1955 asupra subtitlului Timp mort sunt mai degrab teoretizri
mpotriva unei structuri anxioase, pe care autorul i-o rezolv singur, pentru a sublinia etapa
de nevedere n care va intra13, fiind interesat, n realitate, de o etap narcisiac.
Narcisismul lui Nicolae Balot se vede n ambiguitatea relaiilor cu Cercul (admirativ,
dar i mefient). n sfrit, el are nevoie de un model demonic (Nego i Monseniorul Ghica),
oglind a lui Narcis. Ca orice Narcis, Nicolae Balot prefer s moar privindu-se pe sine i
de aceea accept ncarcerarea, ochelarii negri, fa de lume. Jurnalul scoate n eviden nevoia
de program ambiguu: Narcis, privindu-se pe sine, tie c vede apa, dar caut un nume ascuns.
Patria lui Nicolae Balot este cartea, propria sa fiin i cartea pe care o scrie. Contiente sau
incontiente, obsesiile sale au stabilit un mediu n care se exercit fore sociale, atracii i
respingeri, care-i afl manifestarea fenomenal sub forma unor motivaii psihologice
(rzvrtitul cuminit se rzvrtete, dorind s fie arestat). Nicolae Balot a avut norocul lui
Narcis de a se metamorfoza ntr-o floare. A fost eliberat i a fost nscris din nou n traiectoria
posibil a jocului cu crile. Procesul de mbtrnire social se ncheie n aceast etap a
ocuprii poziiei din infern.
n cele trei etape iniiatice ale lui Nicolae Balot, religioas, etic i estetic, exist
drumuri nlnuite ntre evoluia estetic i aceea etic, ntre aceea religioas i aceea estetic.
Jocul cu sinceritatea a fost completat sau depit de ctre Magister, acela care a
publicat jurnalul n 1999. Magistrul trece la viaa exterioar, deprtndu-se de aceea
dinluntru, ncearc s judece lumile celorlali scriitori, retrind cu empatie motivele
existeniale. n etapa de Magister, Nicolae Balot renun la factorii interiori, cu toate c
privete orice experien a altor autori, sau a personajelor, cu ajutorul unei prisme detaate,
dar mereu deschise
Strategic, am reuit s facem portretul subiectiv al autorului, folosind o schem
emblematic, aceea a unui iniat ce coboar n lumea infernului, urc spre aceea a paradisului,
dar rmne mereu n purgatoriu, pentru c nu are puterea s se autocontemple. Credem c o
descoperire personal este aceea a unui autor care refuz s-i arate prile ascunse, se
distaneaz mereu de sine cu ajutorul mtilor i, la un moment dat, utilizeaz doar strategii
retorice, povestind mereu ceea ce se ntmpl altora i prea puin lui nsui.
Travestiul Caietului albastru demonstreaz c autorul, cuttor de metafore, rmne
sedus de senzualitatea scriiturii altora. Autorul utilizeaz mereu un narator omniscient i
omniprezent, dedublndu-se cu o proprie masc dup patruzeci de ani, dar nu reuete s-i
piard identitatea de voce distanat. Caietul albastru este un titlu de mprumut i artistul face
13
149
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mereu vii disecii n glasurile altor autori. Cnd scrie despre autorii de jurnale, Nicolae Balot
este contient c scriitorii inventeaz mereu sosii pentru a-i ascunde eul fictiv. n cadrul
discursului jurnalului, Nicolae Balot arat c singura sa vocaie este aceea de a comenta
tehnicile din glasurile celorlali, mania de a schimba mereu mtile, devenind un simbol i o
situaie fr ieire, chiar dac mereu introduce alte detalii.
Bibliografie:
1. Balot, Nicolae, Caietul albastru (Timp mort 1954-1955, Remember 1991 1998),
Editura Universal, Dalsi, 2000.
2. Balot, Nicolae, Nu tiu altceva dect s citesc i s scriu, interviu realizat de
Alexandru tefnescu n Romnia literar, 30, 6 (12-18 februarie 1997), p. 3, 10
3. Balot, Nicolae, Dup ntoarcerea din Babilon, n Viaa romneasc, An. 94, Nr. 819
(aug sept 1999), pp. 8-22.
4. Balot, Nicolae, Plnge raftul, n Romnia literar, An 32 (11-17 aug. 1999), p.10.
5. Balot, Nicolae, Biblioteca neterminat, n Flacra, nr. 7, anul 1999, p.36.
6. Balot, Nicolae, Cine poate s spun cu cugetul mpcat c este ales Dora Pavel n
dialog cu Nicolae Balot, n Contemporanul ideea european, An. 10, nr. 4 (27 ian.
2000), pp. 8-11.
7. Balot, Nicolae, Scrisul are acelai rost ca i viaa. Scriu aa cum triesc. Scriu
pentru c triesc i scriu ca s triesc. (dialog cu Nicolae Balot, realizat de Ion
Zubacu), n Convorbiri literare, An. 134, nr. 3, (martie 2000), pp. 4-5, 43.
8. Balot, Nicolae, Schie pentru un autoportret (II), n Luceafrul (Bucureti), nr.5 4, (9
feb.2000), pp. 12-13.
9. Afloroaei, tefan, Lumea ca reprezentare a celuilalt, Editura Institutul European, Iai,
1994.
10. Simion, Eugen, Ficiunea jurnalului intim. Exist o poetic a jurnalului?, Univers
enciclopedic, Bucureti, 2001.
11. Blu, Ion, Caietul albastru, n Apostrof (Cluj-Napoca), An. 10, nr. 9 (sept. 1999),
p.10.
12. Chioraru, Dumitru, Dublul jurnal al lui Nicolae Balot, n Apostrof (Cluj-Napoca),
An.11, nr. , (ian-feb. 2000), pp. 118-121.
13. Christi, Aura, Magister Nicolae Balot, n Contemporanul ideea european, An.10,
nr.4, (27 ian.2000), p.7.
14. Grigurcu, Gheorghe, Nicolae Balot ntre divin i demonic, n Viaa romneasc,
an.94, nr. 8-9 (aug sept. 1999), pp. 166-172.
15. Petreu, Marta, Omul cu caietul albastru, n Apostrof (Cluj-Napoca), An. 11, nr. 112,
(ian.feb. 2000), pp.188-193.
16. Pop, Ion, Timp viu n timpul mort, n Vatra (Trgu Mure), An. 27, nr. 342, (sept.
1999), pp.57-58.
17. Popa, Mircea, Nicolae Balot sau fascinaia cuvntului, n Apostrof, (Cluj-Napoca),
An.11, nr. , (ian.feb. 2000), pp. 149-151
18. tefnescu, Alexandru, Despre scriitorul Nicolae Balot la aniversarea a 70 de ani, n
Romnia literar, 28, nr. 3, (1-7 februarie 1995) p.3.
150
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
QUASI-DICTATORIAL PROFILES IN HISPANIC AMERICAN POETRY AND

THEATRE
Alina iei, Assistant Professor, PhD, Alexandru Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The present paper illustrates the gradual unfolding of the fictional dictator-like
character from the earliest literary manifestations to the appearance of the dictator novel
an idiosyncratic medium of conveying the identitary peculiarities which criss-cross the
cultural universe of Hispanic America. More specifically, it gives an overview of the main
poetic and dramatic works that capture rather the theme of the use and abuse of power,
inasmuch as the idea of a properly constituted literary corpus should be dismissed, due to the
relatively sporadic presence of the dictatorial figure as such at this level.
Keywords: identity, dictator, dictator novel, poetry, theatre
De la primele ei manifestri i pn la operele de seam ale ultimelor decenii nscrise

n patrimoniul universal, literatura Americii Latine oglindete, cu profunzime i complexitate,
problemele acute ale societii, frmntrile, luptele i nzuinele popoarelor de pe
acele trmuri; mesajul pe care astfel l exprim se afl n deplin consonan cu
trstura ei fundamental: legtura strns dintre realitatea social, devenirea istoric i
creaia artistic.
Tumultoasa perioad a dominaiei spaniole, esenialmente marcat de inechiti i
diferene abisale ntre colonizai i colonizatori, a creat mediul favorabil dezvoltrii unor
relaii pe vertical i a oferit n decursul timpului datele istorice necesare transfigurrii
ficionale, cu totul originale, a unei realiti comareti, unde efemera condiie uman avea s
fie subordonat voinei tiranice a singurului personaj mitologic pe care l-a produs America
Latin1: dictatorul. efii azteci ori incai angrenai n luptele acerbe pentru putere,
cpeteniile spaniole dornice s genereze n Lumea Nou legturi de vasalitate menite a emula
absolutismul din patria-mam sau vajnicii caudillos din anii zbuciumai ai rzboaielor de
independen au constituit preambulul ivirii pe scena politic latino-american a dictatorului,
apariie n acelai timp fascinant i controversat. Primele decenii ale veacului al XIX-lea,
aflate sub imperiul strii de anarhie i a sngeroaselor conflicte civile care au precedat
nchegarea republicilor hispano-americane, constituie momentul cnd figura dictatorial i
face cu adevrat intrarea n istoria i n literatura continentului. Amestec de realitate i mit,
ntruchipare a numeroaselor deviaii sistemice ce caracterizeaz mersul societii latinoamericane, dictatorul este totodat i o marc a culturii subcontinentului american, o form
complex de concepere i nelegere a Americii Latine, a istoriei i a identitii ei politice i
literare. Intensele convulsii social-politice de la nceput de secol, reflectate de puternica
militarizare a statelor din sfera hispanic i de luptele aprige ntre peninsulari, pe de o parte, i
creoli, metii, mulatri i alte segmente sociale, pe de alt parte, au jucat, nendoielnic, rolul de
catalizator n proliferarea maladiv a liderilor autoritari i n acumularea excesiv de putere n
minile unui singur om sau ale unui grup oligarhic cu autoritate.
1
Plinio Apuleyo Mendoza, Parfumul de guayaba. Convorbiri cu Gabriel Garca Mrquez, ediia a 2-a, traducere de Miruna Ionescu, Curtea
Veche, Bucureti, 2008, p. 84.
151
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Exercitarea autoritii pe temeiul arbitrarului i al cruzimii, impunerea abuzului i a

violenei ca manier de guvernare ori reprimarea sever a opozanilor prin ntemniare, tortur
sau exterminare fizic au configurat vreme de dou secole realitatea tangibil, dureroas i
injust cu care s-au confruntat latino-americanii; o stare de fapt pe care scriitorii ancorai n
acest univers nu de puine ori bizar i grotesc s-au avntat s-o plsmuiasc cu temeritate i
obstinaie la adpostul recursurilor estetice ale imaginarului, dar adoptnd mereu un ton
ferm de critic i denun n opere cu o intens ncrctur politic i social. Ele las s se
ntrevad misiunea civic i obligaia moral asumate de scriitori fa de lumea n care triesc:
vocaia i calitatea de cetean trebuie puse n slujba ideilor capabile s influeneze i s
transforme benefic societatea, evitnd totui ca literatura s dobndeasc o coloratur exclusiv
militant i astfel s eueze n propagand. Scriitorul devine aadar portavocea acelora care
nu se pot face auzii, cel care simte c misiunea lui concret const n a denuna nedreptatea,
n a-i apra pe cei exploatai i n a da seam despre realitatea din ara sa2. Astfel, n rile
supuse oscilrii, pendulrii ntre dictatur i anarhie, n acelea unde singura constant a fost
exploatarea; n rile lipsite de canale democratice de exprimare, private de o informare
public real, de parlamente responsabile, de asociaii de breasl independente sau de o clas
intelectual emancipat, romancierul s-a vzut obligat s fie, individual i simultan, legislator
i reporter, revoluionar i gnditor3. Prin urmare, condiiile existeniale singulare ce
jaloneaz partea aceea de lume au fcut ca pentru latino-americani, scriitori i cititori
deopotriv, creaiile literare s fi constituit, n toate etapele istorice, o mrturie a vremii i un
instrument de lupt, un mijloc de cunoatere a realitii i [...] de modificare a ei: mrturie i
arm totodat4. Exist, bineneles, i puncte de vedere nuanate. Mario Vargas Llosa, de
pild, unul dintre exponenii contemporani ai literaturii angajate, consider c legtura dintre
literatur i politic ar trebui s se situeze ntr-un plan intermediar, un punct de conciliere
ntre aceia care neleg opera literar ca pe un instrument de aciune politic i social i aceia
care, dimpotriv, cred c literatura i politica sunt domenii fundamental distincte i c
ncercarea de a le apropia i de a le contopi are nu doar efecte distructive asupra creaiei
artistice ci, mai mult, nu are nici un fel de nrurire politic5.
Din Mexic pn n ara de Foc, istoria i arta, realitatea i ficiunea s-au mpletit
constant ntr-un proces de literaturizare catartic permanent diversificat i redimensionat n
funcie de problematica i de circumstanele epocii a unui topos extras din realul complex al
acelor inuturi exotice i devenit n scurt vreme o recuren obsesiv n epica hispanoamerican: dictatura i dictatorul. Un subiect ce i trage seva dintr-un amplu fenomen socialpolitic cu efecte eminamente negative asupra existenei umane i care se constituie ntr-un
mijloc indirect de cunoatere a unei stri de lucruri ce depete graniele ficiunii. Concluzia
fireasc la care am ajunge dac ne-am raporta la numrul impresionant de scrieri pe aceast
tem ar fi c literatura hispano-american nu poate fi gndit n absena dictatorului i a
regimului instaurat de acesta. Mai mult, am putea afirma c discursul literar modern ia natere
i se legitimeaz n contextul agitat i confuz al Americii Latine ca o diatrib mpotriva
frdelegilor sistemului dictatorial i ale principalului su artizan: considerente care ne
ndeamn s vedem n dictator o reprezentare simptomatic a vieii social-politice din
perspectiva stilizat a literaturii.
Referindu-se la autorii din spaiul latino-american i ndeosebi la aceia, ca i el, din
aria geografic i cultural a Caraibelor, Gabriel Garca Mrquez declara c realitatea este un
2
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Cuadernos de Joaqun Mortiz, Mxico, 1972, p. 12.
Carlos Fuentes, op. cit., p. 12.
4
Miguel ngel Asturias, Romanul latino-american, traducere de Paul Alexandru Georgescu, Editura pentru Literatur Universal,
Bucureti, 1964, p. 5.
5
Mario Vargas Llosa, Literatura y poltica: dos visiones del mundo, 11 de mayo del 2000, http://www.vitral.org/vitral/deliras/11/pags.htm
(Consultat: 22/11/2014).
3
152
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
scriitor mai bun dect ei, destinul, i poate gloria lor, fiind, prin urmare, ncercarea de a o
imita cu smerenie i ct mai bine cu putin. ntr-adevr, realitatea depete adesea ficiunea,
iar apariia unui dictator, pe lng faptul c reprezint o lovitur dat logicii i raiunii, este
dovada incontestabil a consecinelor care se ivesc atunci cnd relaiile cu cei din jur nu se
desfoar n mod firesc; atunci cnd, pentru a nlocui unitatea familial ori credina
religioas, singura alternativ e adeziunea oarb fa de putere, ntrupat ntr-un personaj
monstruos cu vdite trsturi din mitologia groazei, care de sute de ani oscileaz ntre lumini
i umbre, vis i comar, realitate i fantezie. n sprijinul afirmaiilor sale, Nobelul columbian
aduce n prim-plan cteva figuri autoritare de trist amintire, ale cror bizarerii i excese
trivial-groteti au cptat proporii halucinante odat cu trecerea timpului i cu amplificarea
aurei mitice care le nconjoar: Intuiia lui Juan Vicente Gmez era mult mai ptrunztoare
dect o capacitate real de a ghici. Doctorul Duvalier, din Haiti, fcuse s fie exterminai toi
cinii negri din ar, fiindc unul dintre dumanii lui, ncercnd s scape de persecuia
tiranului, se lepdase de condiia sa uman i se transformase ntr-un cine negru. Doctorul
Francia, al crui prestigiu ca filosof era att de mare, nct a meritat un studiu al lui Carlyle, a
nchis Republica Paraguay ca i cnd ar fi fost o cas i a lsat deschis numai o fereastr prin
care s ptrund pota. Antonio Lpez de Santa Anna i-a ngropat propriul picior cu funeralii
grandioase [...]. Anastasio Somoza Garca, din Nicaragua, avea n curtea casei o grdin
zoologic n care se aflau cuti cu dou compartimente: n unul se aflau fiarele, iar n cellalt,
desprit numai printr-o zbrea de fier, erau nchii inamicii lui politici. Martnez, dictatorul
teozof din El Salvador, a ordonat s se acopere cu hrtie roie tot iluminatul public din ar ca
s combat o epidemie de rujeol i inventase un pendul pe care l punea deasupra
alimentelor, nainte de a le mnca, pentru a ti dac erau sau nu otrvite...6.
Alejo Carpentier afirma la un moment dat c a scrie despre dictatori reprezint un fel
de necesitate, n vreme ce ngel Rama ori Mario Benedetti fac referire la aceste
ipochimene abominabile ca la chintesena vieii politice a continentului. Mai mult, a scrie
despre dictatori constituie ntotdeauna o sfidare a timpului i a memoriei, fiindc existena
sinistr a unui dictator nu apas doar asupra trupului i a contiinei, ea reprezint, n plus,
metafora desvrit a puterii absolute, acel spaiu iluzoriu unde despotul omnipotent se
nfrunt n singurtate cu mreia i nefericirea, cu gloria i nfrngerea. Dictatorul este mai
presus de toate ntruchiparea ubicu a masculinitii tipic latino-americane, un fel de printe
atotputernic nzestrat cu caliti excepionale i menit s cluzeasc cu mn forte destinele
naiunii din care face parte. De-a lungul timpului, speranele i soarta oamenilor au depins,
ntr-o mai mic sau mai mare msur, de umorile i deciziile schimbtoare ale tiranului, ce
pare a reuni n figura sa admiraia, temerile, frustrrile i ura compatrioilor. Din momentul
declanrii rzboaielor de independen republicile hispano-americane au oscilat ntre
despotism i anarhie, iar dictatura i dictatorul au devenit astfel o tem predilect n literatur:
consecin fireasc a faptului c tiranii, care se proiecteaz aidoma unor umbre peste istoria
naiunilor, sunt parte indisolubil a identitii culturale latino-americane, a memoriei colective
i, prin urmare, a textului i contextului operelor literare, unde personajele capt autonomie
fa de personalitile istorice care le-au inspirat.
Personajul dictatorial este prezent n toate epocile literaturii hispano-americane i a
fost cultivat de toate genurile, ns ocup indiscutabil un loc preferenial n proz; ipostaza
ficional a acestei figuri complexe se consolideaz simultan cu prestigiul i autoritatea pe
care o dobndete n America Latin romanul. Acesta se definete nainte i mai presus de
toate ca o oper de ficiune, dar reprezint n acelai timp un document uman ce conine
elemente valoroase i utile pentru cercetarea sociologic a realitii latino-americane. Apariia
Gabriel
Garca
Mrquez,
Algo
ms
sobre
literatura
y
realidad,
http://elpais.com/diario/1981/07/01/opinion/362786413_850215.html (Consultat: 22/11/2014).
6
153
in:
El
Pas,
01/07/1981,
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i evoluia romanului a fost n bun msur condiionat de intensele preocupri ale

intelectualilor autohtoni cu privire la problemele sociale i politice ale continentului. Astfel,
romanul s-a transformat ntr-un mediu de radiografiere a realitii istorice, i mai mult dect
att, ntr-un spaiu artistic de interpretare a acesteia7.
Vasta tradiie a romanelor despre dictatur i figura dictatorului debuteaz la mijlocul
veacului al XIX-lea i atinge apogeul odat cu ceea ce exegeza a numit novela del dictador
romanul dictatorului8 ori novela de dictadores romanul despre dictatori9 care se
manifest ncepnd din anii 70 i posed o trstur esenial: dictatorul este personajul
central i obiectul estetic ultim. ns pn n a doua jumtate a secolului al XX-lea, literatura
hispano-american ne nfieaz un dictator pe ct de atotputernic, pe att de absent; absena
sa se refer, firete, la gradul de proeminen textual pe care l are n raport cu celelalte
personaje, cu alte cuvinte la numrul i relevana interveniilor scenice directe din economia
romanului; aadar, n mod curios i aparent contradictoriu, dictatorul este pentru o lung
perioad de timp un actor secundar, dar omniprezent datorit multiplelor i nefastelor aciuni
pe care le duce la ndeplinire singur sau prin intermediari, dirijnd, manipulnd i influennd
iremediabil vieile tuturor celorlalte personaje. Acest fapt i-a determinat pe critici s includ
un numr nsemnat de romane ntr-o categorie relativ mai puin vehiculat din punct de
vedere terminologic: novela con dictador romanul cu dictator10 sau novela de dictadura
romanul despre dictatur11, de orientare mai degrab sociologic i politic dect
psihologic, i n care despotul, dei i face permanent simit prezena i ocup cu aciunile
sale, de cele mai multe ori ns indirecte, toate nivelurile textului narativ, rmne totui ntrun plan secund.
Conturarea i dezvoltarea marilor curente i tendine ale vieii culturale hispanoamericane s-a realizat n paralel cu nchegarea unei identiti estetico-literare, care a
constituit n fapt o afirmare la nivel naional, regional i continental a specificitii literaturii
din subcontinentul american i totodat o declaraie de independen fa de creaiile i
formele artistice europene. Cu origini tematice ce pot urca n timp pn n perioada
Conquistei cronica lui Francisco Lpez de Gmara, secretarul lui Hernn Corts (cei doi
alctuiesc perechea clasic dintre puternicul lider politic i scribul care i compune sau i
corecteaz biografia), prefigureaz din punct de vedere compoziional romanele din a doua
jumtate a secolului al XX-lea avnd n centru figura dictatorului12 romanul dictatorului
reprezint o manifestare original a spiritualitii hispano-americane, un segment de literatur
profund autohton, care reunete tehnici narative i modaliti stilistice ndrznee ntr-o
formul estetic inovatoare ce surprinde convingtor i sugestiv realitatea complex a
Americii Latine. Este vorba, aadar, despre o creaie literar elaborat sub semnul
autenticitii, care i asum funcia s denune i s critice abuzurile dictaturii, s informeze
societatea cu privire la impostura i la derapajele unui monstru cu fa uman i chiar s
dezvolte o form de contiin i de lupt mpotriva sistemelor i a liderilor cu veleiti
autoritare. Romanul dictatorului invit nu att la reflecie i la contemplarea strii de agonie
n care zac societile hispano-americane, cufundate n abisul nesfrit al dictaturilor, ct mai
curnd la o atitudine proactiv i deschis din partea locuitorilor continentului.
***
Cf. Miguel ngel Asturias, op. cit., pp. 60-61.
Bernardo Subercaseaux, Tirano Banderas en la narrativa hispanoamericana (La novela del dictador, 1926-1976), in: Cuadernos
Hispanoamericanos, Nr. 359, 1980,
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=33367&portal=157, p. 331 (Consultat:
22/11/2014).
9
Jorge Castellanos; Miguel A. Martnez, El dictador hispanoamericano como personaje literario, in: Latin American Research
Review, Vol. 16, Nr. 2, 1981, http://www.jstor.org/pss/2503126, p. 79 (Consultat: 22/11/2014).
10
Bernardo Subercaseaux, op. cit., p. 331.
11
Jorge Castellanos; Miguel A. Martnez, op. cit., p. 79.
12
Roberto Gonzlez Echevarra, La dictadura de la retrica / la retrica de la dictadura, in: La voz de los maestros. Escritura y autoridad
en la literatura latinoamericana moderna, Editorial Verbum, Madrid, 2001, pp. 112-113.
7
8
154
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pe parcursul evoluiei sale, literatura hispano-american a abordat tema dictaturii i a

dictatorului din unghiuri i perspective felurite, innd seama constant de dou aspecte:
istoricul i esteticul, cu predominana unuia sau a altuia, potrivit viziunii fiecrui scriitor.
Pn n secolul al XIX-lea, cnd poezia acord o atenie deosebit problematicii
dictatoriale, creaiile n versuri au reflectat mai curnd aspecte legate de sfera puterii. Poemul
epic La Araucana (1569-1589) al lui Alonso de Ercilla y Ziga i Arauco Domado (1596) de
Pedro de Oa, primul volum de poezie publicat de un autor nscut n Lumea Nou, conin
numeroase aluzii la abuzul de putere, att din partea colonizatorilor spanioli, ct i a
populaiei indigene. n poezia religioas a secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, i n cea
raionalist a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea, se face referire la conceptele de tiran i
tiranie, identificate drept fore demonice care obstrucioneaz libertatea deplin.
Prima jumtate a secolului al XIX-lea a dat natere unei poezii esenialmente epice,
avnd ca tem principal lupta pentru independen a creolilor i a grupurilor btinae
mpotriva imperiului spaniol. Este vorba despre o poezie combativ, care nfieaz o lume
fracturat n dou pri ireconciliabile i n care regimul colonial, ca for diabolic, terifiant,
criminal, este asemuit cu despotismul, tirania ori dictatura. Poezia epic independentist
cuprinde practic ntreaga manifestare poetic a acestei perioade. Ea nu reproduce o imagine
tipic a dictatorului, ns constituie cea dinti form de expresie literar n care este prezentat
o lume construit din ncletarea a dou fore ostile: colonialitii, simbol al jugului despotic, i
independentitii, purttori ai idealului de libertate. Aceast poezie exprim ntr-o manier
autentic spiritul anticolonialist al epocii i adun laolalt primele imagini ale unei figuri
omnipotente.
Producia poetic din a doua jumtate a secolului al XIX-lea exalt valorile naionale,
frumuseile naturii i virtuile locuitorilor de pe trmul american. Tot n aceast perioad,
alturi de temele specifice, lirica romantic se concentreaz i asupra figurii dictatoriale. Dou
sunt personajele istorice de nsemntate ale epocii: Juan Manuel de Rosas n Argentina i Jos
Gaspar Rodrguez de Francia n Paraguay; ns figura remarcabil a dictaturii hispanoamericane, cea care domin veacul al XIX-lea i se insinueaz n proaspt dobndita
independen argentinian este indubitabil Rosas. Dictatorul face obiectul unei opere poetice
consistente, din care menionm colecia Armonas (1851), mijloc artistic ce-i servete
scriitorului Jos Mrmol ca s dea glas profundului dispre pe care l nutrete fa de despotul
argentinian. Juan Cruz Varela (1794-1839), un alt autor de seam al momentului, descrie n
poemul El 25 de mayo de 1838 imaginea unui dictator care ajunge la putere prin trdare,
recurge la violen pentru a-i impune voina i i asuprete poporul. Poezia acestei perioade
se caracterizeaz prin extremismul sentimental caracteristic romantismului, predominnd
imaginile de suferin, durere ori acte sngeroase. Este de asemenea poezia opoziiilor
ireconciliabile, vehiculul prin care se comunic o nou stare de contradicie, de aceast dat n
snul aceleiai comuniti, ntre cei care sprijineau guvernele unipersonale i cei care li se
opuneau vdit. n viziunea romanticilor problematica dictatorial tindea s fie considerat, pe
de o parte din perspectiva unui fatalism istoric, al unui ru inevitabil abtut asupra naiunilor
hispano-americane, iar pe de alt parte ca rezultat al deciziei personale a dictatorilor de a se
instala la putere prin for.
Poezia modernist nu are n centrul ateniei figura dictatorului, fapt motivat de dou
aspecte: tendina generalizat a modernismului de a obiectiviza temele poetice i lipsa unor
dictatori importani pentru o perioad lung de timp, de la finele veacului al XIX-lea pn la
nceputul secolului al XX-lea.
Poetul care s-a apropiat cel mai mult de tema n discuie este cubanezul Jos Mart; n
multe dintre versurile sale (Versos libres, 1913) el denun persistent tirania crud i abuzul
de putere al regimului colonial spaniol, precum i consecinele nefaste ale sistemului
155
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
colonialist asupra ntregii Americi Latine. Cu toate acestea, Mart nu individualizeaz nici
dictatori, nici regimuri, iar n pofida tendinei romantice care se resimte n creaia sa, sunt de
remarcat i trsturi ale unei poezii nclinate spre obiectivitate. n tratarea dictatorului ca
obiect sau abstractizare poetic, modernitii prefer mai curnd descrierea dect
subiectivizarea, i generalizarea dect individualizarea personajului. Efortul de sintez pe care
l ntreprind const n relaionarea abuzului de putere nu doar cu forele politice naionale, al
cror exponent generic este dictatorul, ci i cu cele de dincolo de granie, respectiv marile
puteri occidentale n frunte cu Statele Unite, fapt ce aduce pentru prima oar n poezie, prin
intermediul poeilor moderniti, conceptul de imperialism.
Cea mai prolific n tratarea temei dictaturii i a dictatorului s-a dovedit poezia
postmodernist, a crei apariie n universul literar hispano-american se produce ntr-un
moment istoric radical diferit de cel al poeziei moderne, dat fiind c realitatea social-politic
sufer prefaceri majore; n ansamblu, aceste schimbri au nsemnat distrugerea slabelor
sisteme democratice i instalarea n fruntea mai multor ri de pe continent a unor dictatori
corupi i sngeroi. Poezia capt din ce n ce mai mult un caracter social, iar dictatorul ca
personaj central devine o tem poetic predilect. ntre creaiile care abund n aceast
perioad pe ntreg cuprinsul Americii Latine se pot distinge dou curente importante:
desfurat n timp pn la finele anilor 50, prima direcie literar corespunde unei poezii
prin care cititorul hispano-american mprtete tragica experien a Rzboiului Civil
spaniol; n aceste versuri dictatura apare ca un sistem social-politic alturat formelor de
manifestare militar-naionaliste, iar dictatorul este nfiat ca un brbat puternic n minile
cruia se concentreaz ntreaga putere a statului, condus n complicitate cu oligarhia i
armata, prin legturi de prietenie i rudenie. Poei precum Csar Vallejo (1892-1938), Nicols
Guilln (1902-1989) ori Pablo Neruda (1904-1973) denun, ntr-un stil cel mai adesea
nonconformist, rebel, agresiv, imposibilitatea nelegerii unei realiti istorice n destrmare,
declarndu-se, printr-o viziune apocaliptic i totodat entuziast, n favoarea unei societi
socialiste mai drepte i mai libere. Cea de-a doua direcie literar corespunde poeziei anilor
60-70, n care se filtreaz artistic experiena Rzboiului din Vietnam, a Revoluiei Cubaneze
i instalarea dictaturilor militare de orientare fascist n mai multe ri din America Latin. n
acest caz, dictatura este vzut ca un sistem social-politic ce acioneaz n folosul intereselor
burgheziei naionale i ale imperialismului nord-american, iar dictatorul, general de armat
antidemocratic, pregtit i antrenat la coli peste hotare, este zugrvit ca un slujba servil al
pturilor bogate, vajnic aprtor al capitalului naional i strin n beneficiul propriu, dispus s
elimine pe oricine ar ndrzni s i se opun. Poezia acestor ani este una de tip sociologizant,
care transpune artistic conflictul dintre capitaliti i socialiti; datele istorice se gsesc din
abunden: relatarea unor ntmplri adevrate, nume reale de locuri i persoane, descrieri
veridice ale unor acte violente, torturi i crime; prin metafore, imagini i simboluri, poei ca
Pablo Neruda, Nicols Guilln sau Mario Benedetti (1920-2009) denun aceste abuzuri i
militeaz pentru schimbare social.
n dramaturgie problematizarea dictaturii nu a dat natere unui corpus literar
semnificativ, dar a existat nc de timpuriu, ca i n cazul poeziei, o preocupare crescut
pentru denunarea abuzului de putere al autoritii existente. Ca precursoare ale teatrului
hispano-american pe aceast tem, menionm dou texte din epoca colonial: piesa
Entrems, semnat de Cristbal de Llerena, profesor universitar de latin i clugr dominican
un protest mpotriva venalitii, neglijenei i autoritii exagerate a guvernului colonial din
Santo Domingo, la finele veacului al XVI-lea i Ollantay, poem dramatic anonim, scris
iniial n limba quechua, n care monarhul inca Pachactec este zugrvit ca un tiran crud i
nedrept, fiindc se opune iubirii dintre fiica sa, prinesa Cusi-Coyllor, i cpetenia militar
indigen Ollantay, din pricina obriei umile a acestuia. Lucrarea constituie o critic adus
prejudecilor de clas i puterii aberante a monarhului, legitimnd n acelai timp dreptul
156
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
populaiei de a se rzvrti mpotriva unei autoriti atunci cnd aceasta capt tendine
dictatoriale.
Tema va dobndi contururi din ce n ce mai ferme odat cu realizrile artistice ale
secolului al XIX-lea. El Sargento Canuto (1839), a lui Manuel Ascensio Segura, comedie
ntr-un singur act, care ofer un portret viu, critic i ingenios al societii peruane din primele
decenii ale republicii, epoc marcat de venirea la putere a armatei, este o satir a soldatului
parvenit, fanfaron, ndrzne i arlatan, dar mai mult dect att, este un atac direct, prin
elemente comice i ridiculizatoare, mpotriva militarismului i a utilizrii armelor n scopuri
personale. Eroul piesei, btrnul sergent Canuto, preia puterea motivat de chestiuni
sentimentale i ntreprinde o serie de aciuni bizare i ridicole, ce culmineaz cu ocuparea
armat a pieei publice din ora, menite s trezeasc dragostea n inima mai tinerei femei
iubite, Jacoba. Eforturile sale se dovedesc ns zadarnice i nu fac dect s demonstreze
precaritatea i primitivismul afiate de sergent n raport cu poziia de conducere pe care o
deine. Autorul hispano-american care ntocmete pentru ntia oar portretul unei figuri
dictatoriale este Ignacio Rodrguez Galvn, n drama istoric Muoz, visitador de Mxico
(1838). Subiectul se articuleaz n jurul descoperirii, la nceputul perioadei coloniale, a unui
presupus complot, pus la cale de Martn Corts, fiul conchistadorului Hernn Corts, pentru
eliminarea lui Alonso Muoz reprezentant al regelui Spaniei, Filip al II-lea, n posesiunile
din Lumea Nou i eliberarea viceregatului Mexic. Aciunile de nbuire a tentativelor de
rzvrtire i anihilarea adversarului su, Baltasar Sotelo, pe a crui soie credincioas,
Celestina, ncearc zadarnic s o seduc, fac din descrierea lui Muoz un tablou ilustrat prin
trsturi aproape exclusiv negative: crud, nedrept, sngeros, calculat, pn n finalul piesei
cnd dramaturgul, n intenia de a-i salva eroul, prad unui maniheism neproductiv, l face s
se ngrozeasc de propria-i ferocitate i josnicie.
Din dramaturgia secolului al XX-lea, menionm mai nti drama n trei acte a
uruguayanului Ernesto Herrera, El len ciego (1911), o viziune emoionant a rzboaielor
civile, simbolizate de doi vechi tovari de arme, Gumersindo i Gervasio, comandani ai
trupelor celor dou faciuni politice aflate n conflict. Important datorit profunzimii n
tratarea temei, piesa vorbete despre numeroasele ncercri de a ajunge la putere ale lui
Gumersindo, un btrn caudillo, obosit de via i netrebuincios celor pe care i servise cu
loialitate, ncercri destinate n mod repetat eecului, fapt ce l cufund pe erou ntr-o
permanent stare de frustrare i de nemulumire. Personajul este reprezentat ca o figur
sngeroas, abrutizat de o existen nsingurat i fr speran departe de lumea civilizat.
ntrevede n puterea politic ansa de a dobndi fericirea personal i ocazia de a se rzbuna
pe toi aceia considerai a-i fi dumani. Aciunea penduleaz ntre realismul rural i
simbolism, o contribuie important la caracterizarea eroului avnd-o orbirea fizic a acestuia,
care reprezint n esen un mijloc de a sublinia o alta, de natur spiritual; acestei trsturi i
se altur sugestiv prin contrast cuvntul leu, opoziie ce adncete i mai mult diferena
uria dintre brbatul puternic i lipsa de viziune istoric a personajului. Alte dou piese care
merit evideniate sunt El nio y la niebla (1936), a lui Rodolfo Usigli, i Tpac Amaru
(1957), a lui Osvaldo Dragn, care au n vedere mai mult prezentarea sistemelor socialpolitice opresive i abuzive, i mai puin caracterizarea personajelor.
n teatrul contemporan, piesa care se detaeaz prin maniera de abordare a
problematicii dictatoriale este Pedro y el Capitn (1979), a scriitorului uruguayan Mario
Benedetti, o sondare dramatic a psihologiei torionarului. Axul central l constituie relaia
dintre cele dou personaje, simbolistica fiecruia n contextul hispano-american i punctele
tari, ca i cele slabe, ale ideologiilor reacionare i revoluionare din epoca anilor 70. Drama,
n patru pri, este construit sub forma unui dialog tensionat ntre victim i victimizator, n
decorul sumbru al unei sli de interogatoriu. Pedro este prizonier politic ntr-o dictatur
157
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
militar i chiar dac fizic libertatea i este ngrdit, el nu nceteaz s fie un spirit liber,
deoarece lupt pentru idealurile sale; Cpitanul, reprezentantul acestei dictaturi i torionarul
lui Pedro, este mai captiv dect victima sa, fiindc se supune orbete dispoziiilor primite.
Structura piesei are la baz trei momente ale relaiei Pedro-Cpitan: unul n care Pedro este
victima, iar Cpitanul clul; al doilea, n care personajele se afl pe poziii de egalitate,
datorit faptului c i descoper suferine, sperane i frustrri comune; i al treilea, n care
rolurile se inverseaz, victima fiind acum Cpitanul, iar Pedro acuzatorul.
Operele menionate anterior ne permit s afirmm c, dei nu constituie un corpus
literar propriu-zis despre figura dictatorului, ele ntresc dou orientri generale care
contribuie la formarea imaginii acestuia, tendine ce se vor manifesta frecvent n romanele
dedicate controversatului personaj hispano-american: n primul rnd, remarcm operele
dramatice al cror personaj central este un caudillo dornic s ajung la putere pentru a-i
realiza aspiraiile personale, ns nu de puine ori eroul sfrete prin a fi ridicol; n al doilea
rnd, exist piesele de teatru unde, n prim-plan, se afl un personaj serios numit dictator, ce
posed capacitatea de a-i domina pe toi i pe toate, i care confer acestor piese un caracter
pe deplin dramatic.
Ca o concluzie, putem afirma c n poezie, figura autoritar, distructiv, crud i
sngeroas, ntruchipat de colonizatorul spaniol ori de conductorul indigen, n epoca
colonial, sau de puterea imperialist ori de liderul absolut, n vremea Republicii, se regsete
n poeme epice, imnuri patriotice din timpul rzboaielor de independen, poezii despre
idealul romantic de unitate naional, ori versuri legate de conflicte precum Rzboiul Civil
spaniol, Revoluia Cubanez ori Rzboiul din Vietnam. n dramaturgie, att n perioada
colonial, ct i n cea republican, piesele nfieaz un tiran dezbintor, surs a rului
absolut i cauz unic a sfritului tragic.
Bibliografie:
Asturias, M. ., Romanul latino-american, traducere de Paul-Alexandru Georgescu,
Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1964.
Fuentes, C., La nueva novela hispanoamericana, Cuadernos de Joaqun Mortiz,
Mxico, 1972.
Mendoza, P. A., Parfumul de guayaba. Convorbiri cu Gabriel Garca Mrquez, ediia
a 2-a, traducere de Miruna Ionescu, Curtea Veche, Bucureti, 2008.
Castellanos, J.; Martnez, M. A., El dictador hispanoamericano como personaje
literario, in: Latin American Research Review, Vol. 16, Nr. 2, 1981, pp. 79-105,
http://www.jstor.org/pss/2503126 (Consultat: 22/11/2014).
Garca, J. C., El dictador en la novela hispanoamericana, tez de doctorat susinut n
1999,
coordinator
tiinific
Keith
Ellis,
Universitatea
din
Toronto,
http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape9/PQDD_0017/NQ45793.pdf.
Garca Mrquez, G., Algo ms sobre literatura y realidad, in: El Pas, 01/07/1981,
http://elpais.com/diario/1981/07/01/opinion/362786413_850215.html
(Consultat:
22/11/2014).
Gonzlez Echevarra, R., La dictadura de la retrica / la retrica de la dictadura, in:
La voz de los maestros. Escritura y autoridad en la literatura latinoamericana moderna,
Editorial Verbum, Madrid, 2001, pp. 110-144.
Subercaseaux, B., Tirano Banderas en la narrativa hispanoamericana (La novela del
dictador, 1926-1976), in: Cuadernos Hispanoamericanos, nr. 359, 1980, pp. 323-340,
158
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=33367&portal=157,
(Consultat:
22/11/2014).
Vargas Llosa, M., Literatura y poltica: dos visions del mundo, 11 de mayo del
2000, http://www.vitral.org/vitral/deliras/11/pags.htm (Consultat: 22/11/2014).
159
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LA FIGURE DE LESCLAVE DANS LUVRE DE PATRICK CHAMOISEAU

Elena Sofica Sevastre, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava
Abstract: Patrick Chamoiseaus works take their strength from the Caribbean history and the
crole tradition. His novels, similar to most of the Caribbean literature, are inspired of the
Caribbean history and its specific mixture of cultures (African, French, Indian, local). Many
of the novels of Patrick Chamoiseau have the figure of the slave as a central one, as we can
see in Texaco and Biblique des derniers gestes.
In our paper, we would like to analyse the evolution of the cultural symbol related to the
slave, his place and importance in this authors fiction as symbol for the entire Caribbean
literature.
Keywords: Patrick Chamoiseau, identity, Caribbean culture, mixture culture diversity,
slavery.
Lhistoire marquante de la priode esclavagiste a faonn la prose antillaise qui sest

forme lentrecroisement des cultures amricaines, africaines, asiatiques et europennes.
Les Antilles deviennent ainsi, la matrice dune littrature baroque, une sorte de laboratoire
de mtissage1 qui a pouss le plus la pense sur lhybridit culturelle antillaise.
La prose de Patrick Chamoiseau puise sa force l'histoire des Carabes et de la
tradition crole. Ses romans, semblables la plupart de la littrature caribenne, sont inspirs
par le mlange de ces cultures. Les romans de cet auteur n dans l'le de la Martinique ont la
figure de l'esclave comme un pilon central, comme nous pouvons le voir dans les romans
Texaco et Bibliques des derniers gestes. Dans notre travail, nous aimerions analyser
l'volution du symbole culturel li ce type de personnage, de mme que sa place dans
luvre de cet auteur emblmatique de toute la littrature caribenne.
Le post colonialisme rend visible une criture ancre dans la culture de lauteur, car,
comme laffirme Jean- Marc Moura lauteur postcolonial a, de faon presque oblige, une
conception forte de la littrature dans lhistoire 2.
Aprs la priode esclavagiste, la production littraire antillaise est destine
rhabiliter lhritage culturel et effacer le soupon dinfamie que les origines serviles
pouvaient susciter propos de lidentit du peuple crole. Ainsi, part lHistoire, lunivers de
limaginaire illustre le mieux les traces de lesclavage qui constitue la source dinspiration et
le noyau de lcriture antillaise. Quelles sont les attitudes de ces esclaves-personnages ? Quels
sont leurs trais caractristiques et leurs typologies dominantes ? Tout en considrant lesclave
antillais comme le prototype symbolique dun peuple, nous essayerons travers cet article de
suivre ses traces marquantes, ds sa terrible naissance jusquaux affres de la mort.
Auteur martiniquais francophone militant pour la (re)valorisation de la culture crole,
Patrick Chamoiseau met en scne un hros rvolt, qui refuse la soumission de la traite ;
Susanne Ghermann, La traverse du moi dans lcriture autobiographique francophone in Revue de LUniversit de Moncton, vol.27,
no.1, Berlin, 2006, p. 77.
2
Jean Marc Moura, Littrature francophone et thorie postcoloniale, PUF, Paris, 1999, p.43.
1
160
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lesclave dhabitation autour duquel lauteur construit la substance de son message. Les
personnages chamoiseaunians sont tous des acteurs-crateurs de lHistoire et des modles
didentification pour tout tre opprim.
Les rcits chamoiseaunians nous introduisissent dans un univers peupl de gens
simples dont les points communs sont la pauvret, la misre et un hritage ancestral peu
glorieux, mais qui sont la fois, dous dune force inne. Parmi la multitude des
personnages tels: les urbanistes, les djobeurs, les bks, des personnages mi- rels, mifantastiques, la figure de lesclave se remarque par sa grandeur et sa force qui nat de sa
confrontation permanente avec le monde dans sa qute de la libert.
Lhistoire de dbut de lesclave remonte jusquaux premiers embarquements des
ngres africains sur les bateaux dvoreurs de chair humaine. La traverse du gouffreocan figure la douloureuse Gense 3 du personnage dans la cale ngrire . Il sagit
dun voyage de transformation, un voyage deshumanisant que la figure promthenne du
Balthazar Bodule-Jules, le personnage cl du Biblique des derniers gestes, remmore sur son
lit dagonie :
Elle semblait le dmantibuler, lui dfaire lesprit, lanantir au plus extrme. Son
corps disait, cette fois, quil y avait eu dans cette cale, une explosion des hommes et une
dilatation de leur tre semblables ce qui stait produit dans le vide de cosmos. Son corps,
captif dans cette calle, se souvenait peine de sa terre africaine. Ses frres, (complices des
ngriers) lavaient forc tournoyer sept fois autour du grand arbre de loubli, avant de le
livrer, avec lesprit bris, aux chaloupes irrmdiables du navire mangeur dhommes. Cette
terre africaine avait achevait de spuiser en lui mesure que le navire, quittant la barrire de
corail, avait dploy en direction des terres nouvelles le dsir de ses voiles. Ses chairs et son
esprit staient dissous dans un noir stomacal qui les digrait de seconde en seconde, la
manire dun dragon sans manman. 4
Larrive des esclaves enlevs et transports dans des bateaux sur lle marque la
rupture dfinitive avec la Terre- Mre, lAfrique et Nomie Auzas voit dans cette situation un
abandon progressif du schme de lAfrique au profit de celui de lle5. Mais la cale a un
double symbolisme et part la tombe, elle figure aussi la matrice car, assistant leffacement
de la vie antrieure, le personnage aboutit une nouvelle conscience , sa propre
renaissance :
[] Cette conscience fut dabord une inconcevable douleur, puis un flottement
hagard, puis un vouloir-vivre erratique. Cest avec cette nouvelle conscience (cette fraicheur
enfantine vieille une ruine de souvenirs) quil stait veille dans ce noir sans passe, dans
les crasses aveugles, les rles inhabites, dans la faim animale, la maladie de toutes les
maladies, la peur primale sans avenir. Dans ce terrible berceau, tout contre lui, un cadavre
inconnu refroidissait ternellement.6
Nous assistons une mtamorphose du personnage et dans cette renaissance il trouve
sa force pour lutter et pour rsister devant la Maldiction . Lesclave antillais est le
symbole de la survie, de la rsistance et du refus dabdiquer devant les oppressions imposes
par les colonisateurs. Balthazar Bodule-Jules est lavatar de cet esclave et pendant son rcit,
le tmoignage visionnaire dune mmoire collective , nous dcouvrons les nombreuses et
diverses formes de rsistances :
Patrick Chamoiseau, Bibliques des derniers gestes, Paris, Gallimard, 2002, p.60
op. cit. 2002, p.61.
5
Nomie Auzas, Chamoiseau ou les voix de Babel. De lImaginaire des langues, Paris, Ed. Imago, 2009, p.100.
6
op.cit. 2002, pp.63-64.
4
161
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
il tait capable de produire dinterminables rcits sur les rsistances quil mit en ouvre
dedans les plantations, sabotant les outils, empoisonnant les chevaux et les bufs de labour,
draillant les chaudires et moulins. Il prtendit stre fait spcialit de lincendie des champs
juste avant les rcoltes, ruinant ainsi bien plus dun maitre esclavagiste. Il prenait aussi un
solennel plaisir raconter comment il devient ngre marron, poursuivi pendant sept nuits par
trois dogues sanguinaires quil parvint semer7.
Aux yeux de Elena Brandua Steiciuc, le vieux guerrier Balthazar Bodule-Jule est
un patriarche biblique 8 dont le credo sur la vie est le rsultat des expriences vcues par
tout le peuple martiniquais dont il devient le symbole archtypal.
Figures desclaves les combattants de lHistoire
Dans le riche univers chamoiseaunian, les figures des esclaves foisonnent et le lecteur
y dcouvre toute une varit notable de dnominations pour lesclave antillais, annonant une
certaine position sociale. De ce fait, dans Texaco, le lecteur rencontre toute une socit
laube de son affranchissement : la conqute de lEn-ville, symbole de la prise de conscience
de soi-mme. Rappelons ici quelques appellations de ces esclaves enchans, travailleurs sur
les plantations : des ngres en-chanes ou ng-chien , les ng-en canne , les
rebelles des premiers temps , les gros-ng- ; ou les esclaves libres - liberteux et
affranchis 9, la ngraille affranchie, les ngres marrons qui staient enfuis des
plantations des bks 10. Tout autant des dmultiplications de la conscience collective
porteuse dune seule signification : lesclave est le symbole de la rsistance acharne,
lhritier dun mlange des cultures au sein desquelles il sest forg une nouvelle identit,
savoir lidentit crole. La souffrance, la dignit et la rvolte sont des qualits quincarne la
figure de cet esclave chamoiseaunian enchan ou libre et elles constituent la fois des
repres communs dans leur qute de la libert et dans la recherche de leur propre identit
morale et sociale.
Marie Sophie Laborieux, la narratrice du roman Texaco raconte lhistoire dun tel
ngre- affranchi , son pre Esternome. Nous sommes les tmoins dun long rcit qui
dessine le contour de sa vie, ds sa naissance sur une des plantations esclavagistes, jusquaux
derniers jours de sa vie. Esternome tait fils dun homme- guine , lui aussi un combattant
rsistant contre lesclavage: le papa de mon papa, racontait Marie Sophie Laborieux, tait
un empoisonneur. Ce ntait pas un mtier mais un combat contre lesclavage sur les
habitations 11. Il tait un homme de Force qui savait des choses que lon ne doit pas savoir.
[] il avait mmoire des merveilles oublies : Pays davant, le Grand Pays, la parole du
grand pays, les dieux du grand pays 12 qui allait trouver ses fins dans lune de ces lieux
dalination et de souffrance qui constituaient les cahots construits par les bks pour terrifier
Ibidem, p.70.
Elena Brandua Steiciuc, Horizons et identit francophones, Chisinau, Cartier2012, p. 216.
9
Libres parce quils avaient sauv quelque bitation dun incendie, sauv de la noyade un enfant peau blanche, dtacher sans blesse un
serpent de la jarretelle dune vieille bke, parce quils avaient lutt contre des attaques de ngres marrons, des descentes de forbans, bataill
contre angliches et pangnoles, avaient pass leur vie en dvouement sans faille, donn du lait aux enfants des Grandes-cases, mis au monde
pour lesclavage une longue thorie de marmaille, t plus mchants avec les ngres de terre que sils en avaient t propritaires, ou alors
plus simplement parce quils avaient la suite de circonstances heureuses, matris un mtier qui les avaient rendus tellement indispensables
quils avaient pu se louer, amasser des pices cosmopolites, et pu, un bon matin, se racheter. Dautres tenaient cette libert dtre ns de
Libres, ou dtre apparus au monde avec une peau de multre si claire que cela prcipitait en angoisse les bks qui les apercevaient en
champs desclaves ou dans des cases ngres. Il y avait mille sept cent cinquante douze treize manires, dont rvaient tous les ngres en
case. Les gouverneurs qui en voyaient les effets dans les rapports de police urbaine, cauchemardaient. cf. Patrick Chamoiseau, Texaco,
Paris, Gallimard, 1992, p.90.
10
Bk descendant des premiers colons blancs , dfinition propose par Patrick Chamoiseau comme note en bas de page, op. cit., 1992,
p. 29.
11
Ibidem, p. 49.
12
Idem.
8
162
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
les empoisonneurs. Mais pour lhomme-guine, le cachot tait un lieu souterrain de combat,
do il continua ses rsistances et il retrouva la parole en plein silence dune nuit .
lev comme ngrillon de la Grande-case, Esternome devient un esclave affranchi
aprs avoir fusill un ngre-marron de mauvaise qualit qui avait tent de tuer son matre.
Suite ce geste, le bk lui concda le droit de libre savane . Horrifi par les atrocits qui
sont augmentes sur la plantation et qui le rendaient dracin, Esternome dcide
dabandonner la bitation . Au dbut de son errance picaresque 13, il rencontre une sorte
de quimboiseur, sorcier, un Ment un mentor, un homme de Force qui aura une forte
influence pour son destin. Cette rencontre donnera un but aux errances dEsternome:
de prendre de toute urgence ce que les bks navaient pas encore pris : les mornes, le
sec du sud, les brumeuses hauteurs, les fonds et les ravines, puis investir ces lieux quils
avaient crs mais dont nul nvaluait laptitude dnouer leur Histoire en nos mille cent
histoires.14
Ctait la reprsentation des sacres villes : LEn-ville fout: Saint-Pierre et FortRoyal , cet espace fortement symbolis car la force du peuple rside dans le lien la nature
et la terre. Pour se (re)crer une identit propre et pour aboutir une conscience de soimme, les esclaves libres ou Les ng-de-terre avaient choisi la terre. La terre pour exister.
La terre pour se nourrir. La terre comprendre, et terre habiter 15.
Il y a dans le merveilleux univers chamoiseaunian, un personnage dominant mais
jamais domin qui incarne la force de la libert intrieure et le symbole de lidentit crole:
le Ment. Figure rcurrente dans la prose romanesque de Patrick Chamoiseau, il na jamais
souffert du fouette ou du cachot ; lheure des fers et de la barre on les oubliait net; les envies
mchantes de qui que ce soit ne sexeraient jamais contre eux 16 Pour le peuple crole,
dpourvu dHistoire et de Gense, le Ment est le symbole du mythe fondateur, il est le
guide spirituel selon Radu Petrescu, porteur dun savoir ancestral et de la Mmoire: le
Ment prservait nos restes dhumanit. Il tait le charbon dun combat sans hros dont le
chaud ne peut se calculer jourdhui, quau toucher des services conus par les bks en vue de
le dfolmanter1718. Chose tonnante, affirmait Esternome de Texaco, il tait impossible de
garder en esclavage une telle Force:
quand un bk dtenait un Ment parmi ses ngres, quil veuille ou pas ; avec sel ou
sans sel, lhuile ou au vinaigre, quil ait messe ou pas de messe, quil soit gentil ou tout
mchant, que sa terre soit bonne ou brhaigne, quil soit bien n ou ptisse dun ancrage en
dveine, au bout du tt ou quelque part dans le tard, ce bk tombait ruine.19
Le Ment est un personnage hors - monde, un personnage rcurrent, le symbole
mythique de la Force et de pouvoirs , un des possibles modles de lidentit antillaise.
Conclusion
Abordant lcriture chamoiseaunienne, il ne faut pas oublier lhistoire qui est rattache
cet espace insulaire et qui constitue le moteur engendrant de limaginaire de Chamoiseau.
Sa vaste uvre a un lien directeur commun: le souci pour la prservation de la mmoire qui
traduit le souci de restaurer une culture profondment traumatise par la priode esclavagiste
cf. Radu I. Petrescu, Le Mento et son entour. Notes sur lespace identitaire dans Texaco de Patrick Chamoiseau , in Philologica
Jassyensia, Iasi, VIII, No.2(16), 2012, p.179-183.
14
Op. cit. 1992, p. 74.
15
Ibidem, p. 109.
16
Ibidem, p. 69.
17
Dfolmanter, mot crole qui signifie dtruire, dmolir , cf. Rafael Confiant, Dictionnaire du crole martiniquais,
http://www.potomitan.info/dictionnaire, page consulte en ligne le 24.11.2014.
18
Patrick Chamoiseau, Texaco Paris, Gallimard, 1992, p. 71.
19
Ibidem, p.72.
13
163
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
et de la (re)construire son Histoire. Comment traduire mieux cette poque, sinon en rendant
hommage lesclave opprim, tout en transbordant sa figure en pilon central de son uvre ?
Dans lunivers chamoiseaunian, les esclaves, s victimes dune non-histoire, dun nontemps et dun non-espace, sont des gardiens de la mmoire ancestrale, des symboles et des
rvlateurs de la rsistance culturelle antillaise.
"Note:
Cet article a t financ par le projet SOCERT. Socit de la connaissance,
dynamisme par la recherche, n du contrat POSDRU/159/1.5/S/132406, cofinanc par le
Fonds Social Europen, par le Programme Oprationnel Sectoriel pour le Dveloppement des
Ressources Humaines 2007-2013. Investir dans les Gens!"
Bibliographie
Patrick Chamoiseau, Texaco, Paris, Gallimard, 1992.
Patrick Chamoiseau, Bibliques des derniers gestes, Paris, Gallimard, 2002.
Auzas, Nomie, Chamoiseau ou les voix de Babel. De lImaginaire des langues, Paris,
Ed. Imago, 2009.
Ghermann, Susanne, La traverse du moi dans lcriture autobiographique
francophone in
Revue de LUniversit de Moncton, vol.27, no.1, Berlin, 2006.
Moura, Jean Marc, Littrature francophone et thorie postcoloniale, PUF, Paris,
1999.
Petrescu, Radu I., Le Mento et son entour. Notes sur lespace identitaire dans Texaco
de
Patrick Chamoiseau, in Philologica Jassyensia, VIII, No.2(16), 2012, p.179-183.
Steiciuc, Elena Brandua, Horizons et identit francophones, Chisinau, Cartier, 2012.
Site : http://www.potomitan.info/dictionnaire,
164
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ABOUT A FAILED EROTIC INITIATION. THE ILLNESS AND THE MORBID LOVE
IN THE FOREST GIRL, BY IOAN SLAVICI
Liliana Floria, PhD Candidate, 1 Decembrie 1918 University of Alba Iulia
Abstract: As the title of this study suggested, we performed a comparative and

phenomenological alalysis of the illness and the morbid love the love-sickness starting
from Ioan Slavici's short story, The forest girl, to andertake, at the same time, a mythanalys of
this text. The illness is an agreed theme in the universal literature as from the Antiquity to the
Postmodern Ages: during the Renaissance, love was considered a contagious and deadly
disease as the plague and the holera, but in the Modern Ages, the illness itself and the morbid
love became the most favorite themes for writers who caught the decadence and the decay of
the contemporary society. We analyzed how these themes were caught by writers as
Boccaccio, Daniel Dafoe, Goethe, Gabriel Garcia Mrquez and, naturally, by Ioan Slavici,
the Roumanian writer. The mytanalysis of The forest girl's story, argued the presence of a
ritualistic scenario, after which Iorgovan missed this absolutely obligatory erotic initiation to
promote among the mature men. The failure of his erotic initiation had tragic consequences,
because Iorgovan burned in the water and the fire of a huge cosmic mill.
Keywords: eroticism, initiation, illness, love-sickness, myth.
Ioan Slavici, un scriitor european

Despre Ioan Slavici s-a scris mult, ncepnd cu Mihai Eminescu i Titu Maiorescu,
contemporani ai scriitorului, continund cu Nicolae Iorga, Tudor Vianu, George Clinescu,
pn la generaia de critici literari a sfritului de secol XX, Ion Dodu Blan, Alexandru Piru,
Pompiliu Marcea, Magdalena Popescu, Dumitru Vatamaniuc, Nicolae Manolescu, pentru a
completa peisajul criticii literare romneti cu generaia secolului XXI, reprezentat de Cornel
Ungureanu, Steliana Brdescu, Adela Drucean, Elisabeta Lsconi. n mod surprinztor, sau
nu, Ioan Petru Culianu supune nuvela Moara cu noroc unei interpretri mitanalitice
ndrznee, reuind s suprapun scenariul mitic gnostic celui literar. n aceeai nuvel celebr
deja, Marian Popa identific elemente de western, George Munteanu psihanalizeaz
comportamentul personajelor, pentru a gsi n Ana o Emma Bovary cu un temperament erotic
desctuat de apariia maleficului Lic, iar n Mara surprinde prezena complexului oedipian1.
ntr-un studiu cu caracter polemic, Mircea Iorgulescu apreciaz originalitatea analizei critice
ntreprinse de ctre George Munteanu asupra romanului menionat, dar se opune ideii de
autonomie a personajului n propria devenire susinut de predecesorul su, hotrnd c
Mara este un roman al predestinrii2.
Din punctul de vedere al ncadrrii ntr-o direcie literar sau alta, puini scriitori sunt
mai controversai dect Ioan Slavici, care aparine celebrului quartet de mari clasici romni,
scrie o proz psihologic de factur realist i a refcut, n romnete, lumea de factur
Vezi Ioan Slavici interpretat de..., Antologie, prefa, tabel cronologic i bibliografie de C. Mohanu, Bucureti, Editura Eminescu, 1977, p.
201-247
2
Mircea Iorgulescu, Mara un roman al predestinrii, n Ioan Slavici interpretat de..., Antologie, prefa, tabel cronologic i bibliografie de
C. Mohanu, Bucureti, Editura Eminescu, 1977, p. 211.
1
165
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Biedermayer originar din centrul Europei3. O personalitate complex devine automat una
controversat i Ioan Slavici, prin simpatia politic manifestat pentru monarhia austroungar, prin spiritul tolerant fa de celelalte naionaliti i deschiderea fa de Occident a
devenit o persona non grata. Cu realism i nelepciune, se autodefinea drept un
cosmopolit, fiind romn cu nume de srb, vorbind ungurete n ora nemesc 4. Din cauza
ignoranei, a relei-voine i a unui patriotism prost neles manifestate de ctre contemporanii
si, un mare prozator romn a trit spre sfritul vieii, btrn i bolnav fiind, clipe cumplite n
temni ca orice infractor de rnd. Cu toate acestea, Slavici a reprezentat pentru proza
romneasc ceea ce Eminescu a fost pentru poezie i Titu Maiorescu n critica literar, adic
un spiritus rector sau cum l-a numit Cornel Ungureanu - inspirat dup prererea mea,
exagernd, n opinia celor de la Romnia literar - Homo aedificator n timpul clasicilor5.
El va deschide scriitorilor secolului XX drum larg spre proza modern, obiectiv i
analitic6. Mai mult, nainte de Eugen Lovinescu care va contientiza i va promova
necesitatea racordrii literaturii romne la literatura occidental prin teoria sincronismului,
prin opera sa, Ioan Slavici devine contemporanul unei ntregi generaii de scriitori din vestul
Europei prin abordarea unor teme literare agreate, prin realismul de factur psihologic. Din
acest moment, n literatura romn, autobiografia liric, proza poetic ori romanul de tip
balzacian ncep s dateze; cu el, proza romneasc se europenizeaz, devenind contemporan
cu ceea ce se scria n restul continentului7.
Dac unii cercettori au identificat elemente de proz Biedermayer n opera
scriitorului ardelean, alii au afirmat c Slavici este un realist mai modern, apropiindu-se de
naturalism prin reacia fiziologic i comportamentul personajelor8, n timp ce cheia
psihanalitic de interpretare a textului literar a dezvluit n locul tarelor ereditare adevrate
scindri ntre eul social i cel interior, ntre posibilitate i realitate, ntre a putea i a nu
putea s poat, ntre a vrea i a nu voi s voiasc, surs a dramatismului i a tragismului.
Pe baza datelor bio-bibliografice oferite de Slavici nsui, se pot identifica unele direcii
imprimate operei sale de lecturile filosofice realizate sub ndrumarea lui Mihai Eminescu:
Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Hegel, Confucius. De la Hegel preia opoziia stpn-supus,
valorificat n nuvelele n care erosul este direct influnat de acest tip de relaie mai ales n
societile tradiionaliste romneti, unde cstoriile aveau loc doar pentru a spori avuia celor
deja bogai; Scopenhauer furnizeaz ideea conform creia n raporturile dintre Eu i lume,
Cellalt nu este altceva dect o suprafa aparent, antropologic, prin intermediul creia se
manifest n fapt tiranica voin de a tri, completat de voina de putere sau de aparen,
elemente din filosofia lui Nietzsche: Omul literaturii lui Slavici se manifest pe marile
direcii indicate de Scopenhauer ca fiind ale voinei de a tri: satisfacerea necesitilor
biologice i materiale (instinctul de achiziie i posesie, patima lui a avea, obsesia banului),
necesitatea perpetrii speciei, sexualitatea (dorina i iubirea ca patim a iraionalului din om),
injustiia (expansiunea voinei prin nclcarea voinei altora voina de putere, orgoliul). Pe
toate aceste drumuri, omul lui Slavici l ntlnete pe cellalt, dar nu ca pur obiect (al dorinei,
al posesiei, al subordonrii) i nici ca pur agent (opunndu-se, colabornd, subordonndu-se).
Cellalt exist mai ales ca o contiin care privete i calific9. Confucius cu filosofia sa
completeaz concepia profund moralistic despre lume i via insuflat de mama
Mihai Zamfir, Prozatorul Biedermayer: Slavici n Romnia literar, nr. 30, 2009 http://www.romlit.ro/prozatorul_biedermayer_slavici
(data accesrii 15.02.2014).
4
George Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediia facsimil, Bucureti, Editura Semne, 2003, p. 126.
5
Cornel Ungureanu, Slavici-monografie, antologie comentat, receptare critic, Braov, Editura Aula, 2002, p. 8.
6
Ion Dodu Blan, Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Bucureti, Editura Albatros, 1985, p. 12.
7
Mihai Zamfir, art. cit.
8
Alexandru Sndulescu, Proza romneasc la sfritul secolului al XIX-lea forme ale realismului, n Istoria literaturii romne. Studii,
coord. tiin. Zoe Dumitrescu Buulenga, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1979.
9
Magdalena Popescu, Slavici, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977, p. 148.
3
166
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
autorului, care-l legitimizeaz drept un iluminist nnscut10: lumea trebuie s fie un spaiu al
echilibrrii permanente a unei balane axiologice, n care binele i rul, frumosul i urtul,
calmul i violena se regsesc ntr-un melanj permanent. De aici, teama Persidei c o prea
mult fericire este indecent i periculoas, dar i ncrederea nestrmutat c nefericirea nu
este permanent. Aceeai concepie se desprinde din pedepsirea exemplar a lui Hubr i a
lui Busuioc, ipostaze ale ratrii condiiei paterne, prin non-asumare i pasivitate. Acest
confucianism filosofic se suprapune n plan etic, moral i estetic acelui Kalokagatia specific
att Greciei antice ct i neoumanismului german, la Schiller i Geothe11.
Tudor Vianu a sesizat discrepana stilului slavician, care se dovedete abstract i
rafinat n analiza psihologic a personajului i, de cele mai multe ori, srac i lipsit de
imaginaie lingvistic n cadrul descrierii spectacolului lumii externe 12. Descrierile
peisajului natural, a unui apus de soare, a seceriului sunt lipsite de via, dac nu sunt
animate de prezena omului. Din perspectiva naratologiei slaviciene, omul anim Kosmosul
prin trrile, suferinele i dramele sale, care altfel nu este dect non-spaiu, o geografie
fizic, lipsit de esena meta-fizicului: Gndit i experimentat n sens concret, cu bogate
atribute calitative, spaiul acesta dispune de o mare infuzie spiritual. Pentru mentalitatea
ranului romn, ntre lumea sensibil a naturii materiale i aceea suprasensibil a
transcendenei, se stabilete un contact intens, un adevrat comer. Spaiul este i el afectat de
acest raport, participare ce poate duce pn la o coexisten a lor. Spaiul ranului romn nu
exist n sine, detaat de lucruri, forme sau acte ce se petrec n preajma lui sau n lume.
Spaiul este n primul rnd loc, loc concret, precis determinat, cu o natur specific, deci un
spaiu calitativ13.
Pdureanca scena unei iniieri erotice ratate
Incipitul nuvelei ofer n primele cinci alineate tot attea chei de interpretare a
filosofiei de via a autorului, care alimenteaz principalele conflicte narative. Adresarea
direct din primul rnd, cu ndemnul de raportare la o for superioar omului, este urmat de
explicarea cauzalitii acestui gest, care trimite la teoria aristotelic cu privire la raportul
dintre Fiin/Nefiin, legitate/ntmplare tradus, n planul concepiei cretine, prin raportul
dintre predestinare i liberul arbitru: (...) lumea din ntmplri se alctuiete, iar ntmplarea
e noroc ori nenorocire, i nimeni nu tie dac e ru ori bun ceasul n care a pornit, nici dac va
face ori nu ceea ce-i pune de gnd14. Pentru Aristotel, accidentul e ceva aproape de
nefiin15, cci presupune o asociere fortuit sau spontan, care nu poate fi neleas raional
ca determinat prin cauze necesare i nici nu poate fi subordonat unor legi fie i statistice. El
se sustrage astfel multora dintre determinrile fiinei, ceea ce-l face s fie ntr-adevr o
nefiin (un non-subject) pentru tiin16, iar cauza accidentului este pentru Aristotel
materia, nefiina ca posibilitate17.
n al doilea paragraf, apare Busuioc, bogtoiul, drept exponent al fiinei raionale
care tie ce voiete, care i-a consolidat puterea pe vrute, pe muncite pe chibzuite18,
plasat, prin intermediul conjunciei adversative ns, ntr-un raport de opoziie cu absurdul
existenei, de refuz i inacceptare a accidentului. Iat un adevrat personaj tragic, n nelesul
dat de ctre antici, cel care nu accept imperativul sorii, ci crede c o poate supune voinei
Munteanu, George, Istoria literaturii romne (Epoca marilor clasici), vol. 2, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1980, p. 305.
Pompiliu Marcea, Slavici, ediia a III-a, Timioara, Editura Facla, 1978, p. 185.
12
Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p. 116.
13
Ernst Bernea, Spaiu, timp i cauzalitate la poporul romn, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 162.
14
Ioan Slavici, Mara. Moara cu noroc. Pdureanca, Bucureti, Editura Eminescu, 1986, p. 360.
15
Andrei Cornea, O istorie a nefiinei n filosofia greac. De la Heraclit la Damascios, Bucureti, Editura Humanitas, 2010, p. 190.
16
Ibidem.
17
Ibidem, p. 192.
18
Ioan Slavici, op. cit., p. 360.
10
11
167
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sale! n acelai timp, prin supremaia raiunii i a voinei, Busuioc este un iluminist al
spaiului tradiionalist romnesc eminamente fatalist. n acest personaj coexist dou contrarii,
care-l vor scinda pn la paralizarea oricrei aciuni, de unde nlnuirea tuturor ntmplrilor
dramatice care vor pecetlui destinul fiilor si i al su.
Boala este o prezen, discret, dar puternic, n ntreg universul nuvelei Pdureanca,
ca i cum autorul ar subscrie involuntar unei concepii filosofice postmoderne, conform creia
orice epoc i are bolile ei directoare19. Menionat iniial ca un simplu fapt divers, apariia
holerei n cadrele spaio-temporale, contamineaz att geografia profan, ct i sacralitatea
implicit a acesteia prin ameninarea ei direct, dar complet ignorat: Se ivise holera-n ar,
iar Busuioc nu voia s tie de ea20. Aceast fraz scurt esenializeaz raportul dintre
accident surprins magistral prin verbul impersonal - i fiin, subiect actant aflat ntr-un
raport de cauzalitate implicit, Busuioc, cel care refuz, neag accidentul supunndu-l voinei
(nu voia) i contiinei (s tie).
Urmeaz introducerea n scen a pdurenilor, o adevrat for care acioneaz
compact, care migreaz n fiecare var dinspre munte spre es, ntr-o micare descendent
esenial, ritualic, ce funcioneaz asemeni unei atracii magice: setea de via i ia i-i duce
pe toi la srbtoarea cea mare ce se ine n fietecare an o dat pentru mprirea pnei de
toate zilele21. Pdurea i cmpia corespund unor perechi de elemente simbolice antitetice
ntunericul i lumina, frigul, umezeala i cldura, dionisiacul i apolinicul. Nu trebuie ignorat
nici faptul c faunii, spirite ale pdurii, coboar n cmpia solar pentru a participa la serbrile
orgiastice, care celebrau renaterea naturii. Viaa i moartea, srbtoarea i seceriul, seceriul
i holera se constituie n serii antonimice doar la prima vedere, cci simbolismul acestor
noiuni le poart nspre semnificaii implicite. Secera este simbol al vieii, asociat de
civilizaiile agrare cornului lunii22, dar i al smnei hrzite morii, ca hran sau ca
germene23, ntruct seceriul este o aciune de retezare a tulpinii, care leag ca un cordon
ombilical smna de glia roditoare24. Srbtoarea seceriului are puternice conotaii
ritualice, fiind expresia celebrrii paroxistice a vieii, un recurs la sacru, o ntronare
nsi a sacrului25 n plin spaiu profan. n acest sens, srbtoarea opune o explozie
intermitent unei continuiti terne, o frenezie exaltant repetiiei cotidiene 26, ea genereaz
o actualizare a timpului dinti al universului, Urzeit, a erei originare eminamente
creatoare27. Kosmosul - expresie a ordinii, a legitii, a curgerii timpului - se uzeaz
continuu, distrugndu-se pn la instaurarea Haosului sugerat de excesele de tot felul din
cadrul srbtorii pentru a permite renaterea, remprosptarea esenelor vieii, reinstalarea
vrstei de aur a omenirii, un adevrat rezervor de fore atotputernice i mereu noi28.
n contextul apropierii srbtorii seceriului, agitaia i nelinitea lui Iorgovan sporesc
nebunia atraciei pdurencei l mbat: mna iute fiindc-l mna pe el ceva nainte29.
Notaiile autorului cu privire la starea interioar a flcului accentueaz ideea unor stri
Byung-Chul Han, Agonia erosului i alte eseuri, traducere din german de Viorica Nicov, Cuvnt nainte de Ctlin Cioab, Bucureti,
Editura Humanitas, 2014, p. 13.
20
21
Ibidem.
22
Vezi Hans Biedermann, Dicionar de simboluri, vol. I-II, traducere din german de Dana Petrache, Bucureti, Editura Saeculum I.O.,
2002, p. 390-391.
23
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I-II-III,
traducere dup ediia aprut n 1969, modificat i completat, aprut n colecia Bouquins, coordonat de Micaela Slvescu, Laureniu
Zoica, Bucureti, Editura Albatros, 1994-1995, p. 217.
24
Ibidem.
25
Roger Caillois, Omul i sacrul, ediie adugit cu trei anexe despre sex, joc i rzboi, n relaiile lor cu sacrul, cu o prefa la ediia a II-a
(1949), o prefa la ediia a III-a (1963) i un cuvnt nainte (1939) ale autorului, traducere din limba francez de Dan Petrescu, Bucureti,
Editura Nemira, 1997, p. 109.
26
Ibidem.
27
Ibidem, p. 113
28
Ibidem, p. 118.
29
19
168
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ambigue: se uita ameit, nu putea s neleag nimic30, amplificate de o team patologic

sugerat de epitetele speriat, fricos, zpcit31, la care se adaug o excitabilitate
nervoas paroxistic. Confuzia interioar l determin s acioneze ca ntr-un soi de
somnambulismm care alterneaz cu scurte episoade de trezire: drumul pn la Iosai, sub
razele lunii, este parcurs ca prin vis. Raiunea l alerteaz n privina gratuitii goanei sale
nspre Simina i i reveleaz totodat imposibilitatea mpotrivirii: Era o nebunie! De ce s se
duc? De ce s-o vad? Ce avea el cu dnsa? Nimic, nimic, nimic! Era o mare nenorocire pe
capul lui pdureanca aceea; dar i ieise o dat primejdia n cale i nu se mai putea feri de ea,
l apucase o dat gndul de a se pune clare i nu mai putea, nu mai putea, rcoarea nopii,
lumina lunii, umbrele copacilor, toate-l adimineau32.
Ambiguitatea i confuzia sunt stri specifice celui neiniiat care simte chemarea
sacrului. Nu nelege sensul acestei atracii, dar nici nu poate s se mpotriveasc acesteia.
Chiar i atunci cnd se afl n poarta fetei, lui Iorgovan parc-i venea s se ntoarc i din
nou e frmntat de ntrebrile care-i luminau i mai tare, pe de o parte, inutilitatea demersului
personal, iar pe de alt parte, aspectul magic, pur incontient al acestuia: Ce s-i zic? Ce si fac? Ce voia el cu dnsa? Putea el, om n toat firea, s-i spun c-a venit atta drum de
dragul ei?! Ori putea s-i spun c numai din ntmplare a nimerit pe aici? Dar de dunde tia
el ce poate i ce nu poate?33. Prin om n toat firea trebuie neles nu doar omul matur,
echilibrat n gndire, ci imaginea tradiionalist a brbatului rezervat, care nu comite excese i
nu ntreprinde aciuni care s-l compromit n ochii comunitii arhaice. Un astfel de om nu
omoar un cal pentru a ajunge la o fat, nu-i pierde somnul i nu ajunge fr nicio explicaie
n pragul casei fetei. Atins de sacru, tabuizat, Iorgovan nu mai este un om n toat firea, cci
gesturile sale sunt deja contaminate de excesul sacralitii srbtorii seceriului. n contextul
acestei srbtori, Iorgovan i Simina nu sunt dect doi actani, care ar trebui s asigure att
renaterea naturii prin ritul fecunditii -, ct i pe aceea a societii prin ritul de iniiere,
cci societatea e ntotdeauna pe picior de egalitate cu natura. Novicele e aidoma seminei
ngropate, a pmntului care n-a fost nc lucrat34.
Asemeni profesorului Gavrilescu din nuvela La ignci!, scris de Mircea Eliade,
Iorgovan se teme de contactul cu sacrul, nu are curajul de a se deconecta de profan i de legile
acestuia. Cnd o caut nebunete printre pdurenii care poposiser n cmpie, se teme s nu
fie recunoscut de cineva, s nu i se recunoasc intenia de a o vedea; cnd o aduce din
Zimbru, mimeaz indiferena n faa slugii, pentru c nu se cuvine ca acesta s tie slbiciunea
stpnului; n cmp, la seceri, vrea s-i vorbeasc fetei, dar se ferete de privirile tuturor; nu
reacioneaz cnd ofron o srut pe buze pe Simina n vzul tuturor, ca o declaraie de
dragoste sincer i autentic; cnd i vorbete fetei, nu are curajul s-o priveasc n ochi. El
tie c nu are ce s-i spun i mrturisete cu o sinceritate ce pare brutal c nu vrea nimic
de la ea, doar c-i este drag de i s-au urt zilele. Teama i laitatea l conduc spre ratare n
plan erotic, o ratare iniiatic ce va avea consecine tragice att n propria existen, ct i
pentru Simina i ofron.
Pdureanca, n schimb, e curajoas, e direct i sincer, o fiin solar, deschis nspre
erotism, pe care-l triete intens, profund i total. Aceast deschidere sincer l sperie pe
Iorgovan, un brbat saturnian, tenebros, ascuns, temtor i indecis. Cu ct Simina se
ndreapt mai sincer spre el, cu att sensibilitatea exacerbat a tnrului se repliaz,
provocnd dezechilibre patologice: i minte tatl, pe care-l nal, petrece ntr-un delir
30
Ibidem, p. 365.
Ibidem, pp. 372-373.
Ibidem.
33
Ibidem, p. 374.
34
Roger Caillois, op. cit., p. 121.
31
32
169
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
agonizant al simurilor, care mimeaz doar n mod jalnic ritualul iniiatic dionisiac, nconjurat
de false bacante, care-l ndeprteaz de la adevrata iniiere sacr.
n mitologia popular romnesc, Fata Pdurii este o apariie terifiant care atrage
flcii neajutorai i neiniiai ntr-o iniiere, creia, dac nu-i fac fa, pier. Mitul Fetei pdurii
reprezint n fapt un ansamblu de rituri ce presupun iniierea erotico-sexual a tnrului, care
trece de la ipostaza de flcu la cea de brbat. Ca orice iniiere, ritul trimite i la sfera morii,
care presupune o trecere dintr-un stadiu n altul: feciorul care are de-a face cu ea trebuie s i
fac singur fa, trebuie s o stpnesc, fiindc numai astfel el se dovedete matur sexual i,
prin urmare, apt de nsurtoare. Altfel, trind n nluciri periculoase, el trebuie s fie recuperat
pentru viaa real prin practici magice puse n act de apropiaii si, i, mai cu seam, de
femeile din familia sa, n primul rnd de femeile n vrst, ca i cnd s-ar pune n scen o
nou natere35. Componenta funerar i cea magic coexist, deoarece tnrul atins de Fata
Pdurii este introdus n cuptor, asemeni pinii, pentru a trece de la crud la copt, simboliznd
trecerea tnrului de la o perioad n care nu a tiut s-i controleze viaa sexual (...) nspre
o epoc de maturitate, degajat de excesele i curizitile unei tinerei neglijente 36. Iorgovan
pare a nu fi avut tria i maturitatea necesare trecerii acestui rit n urma cruia, din feciorul
rsfat al bogtoiului Busuioc, ar fi devenit un brbat matur, capabil s stpnesc orice
exces att n interior, ct i n raport cu exteriorul.
Frumuseea ireal a Siminei, pdureanca, este un prim semn al tabuizrii acesteia, al
contaminrii acesteia cu sacrul, superlativul absolut n plan estetic plasndu-se la antipodul
ureniei legendare a Fetei Pdurii. Comportamentul permisiv al fetei a fost evideniat de
critica literar, care a identificat n acesta un motiv al blocajului, al refuzului flcului. Ea
ncalc legea nescris a comunitii rurale, pe care Iorgovan o urmeaz cu sfinenie, legea
ruinii, devenind astfel o eroin tragic prin nclcarea hybris-ului. Ea l urmeaz pe
Iorgovan din Zimbru la casa lui Busuioc, dei are doar certitudinea unei dragoste n sec, l
caut n locurile ru famate unde acesta petrece cu alte femei, umilindu-se ngrozitor, nu i
urmeaz tatl i rmne n curtea bogtoiului dei nu-i va deveni nor. Cu ct flcul
zdrobete mai multe bariere ale bunului sim, cu att ea devine mai umil, acceptnd ca o
pedeaps bine meritat acest calvar. Spre deosebire de Iorgovan care se mpotrivete i nu are
curajul de a tri liber iubirea, agoniznd consumat de focul sexualitii mistuitoare refulate la
adpostul conveniilor sociale, ea sparge barierele sociale i convenionale, trind plenar
sentimentul, cu toate implicaiile dramatice ale nclcrii tabu-ului. La fel ca n cazul Persidei
care iubete i se teme, ateapt umil i se abandoneaz erosului, Simina l copleete pe
labilul Iorgovan cu o iubire pe care acesta nu are capacitatea emoional de a o nelege i de a
o mprti. Ea are curajul unui brbat, el, slbiciunea unei femei, de unde o ambiguizare a
sexelor, care trimite la acele srbtori antice, n care att femeile ct i brbaii se travesteau,
sugernd practicarea unor rituri ale fecunditii37.
n plan ritualic, cuplul Simina-Iorgovan reunit n plin srbtoare a seceriului avea
menirea de a reinstaura i de a refertiliza Kosmosul. n Enuma elish, Marduk nvinge
monstrul Tiamat i ntemeiaz lumea valorificnd matricea originar a rului, de unde
dualismul cosmogonic funcional38 al acesteia. Haosul nu a fost ndeprtat complet, el
reapare pentru ca omul s celebreze nnoirea, primenirea constant a universului, i a vieii.
La asiro-babilonieni, ntr-o zi anume destinul comunitii era dat pe mna unui nebun, care
era lsat s decid n locul regelui, Haosul, lumea pe dos, reinstaurndu-se. Dac n timpul
domniei Haosului, regele era dezbrcat, batjocorit i umilit n public, dup ce i relua
Otilia Hedean, Pentru o mitologie difuz, Timioara, Editura Marineasa, 2000, p. 47.
Idem, op. cit., p. 48.
Vezi Marie Delcourt, Hermaphroditos. Mituri i rituri ale bisexualitii n Antichitatea antic, traducere de Laureniu Zoica, Bucureti,
Editura Symposion, 1996, p. 25.
38
tefan Borbely, Mitologie general, Cluj Napoca, Editura Limes, 2001, p. 12.
35
36
37
170
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
prerogativele puterii, Kosmosul ndeprta Haosul resacraliznd astfel cosmogonia. Ceremonia

era finalizat cu o hierogamie de proporii cosmice, n care regele se mpreuna n public cu
regina. Prin neacceptarea rolului su sacru, prin respingerea Siminei, Iorgovan schimb locul
regelui cu cel al nebunului. Prin el, Haosul a crui apariie s-a fcut simit prin ameninarea
holerei se instaureaz, aducnd cu sine moartea fratelui su vitreg, a tatlui Siminei i n
final, a sa, ultima avnd valoare sacrificial, ntruct orice ntemeiere, orice cosmogonie
presupune sacrificiul zeului i apoi al omului. Tot el ns, prin sacrificiul de sine contient i
exemplar, reinstaureaz ordinea, legitatea.
Moartea lui Iorgovan este exemplar, datorit locului i prin intermediul elementului
primordial care d o dimensiune simbolic sacrificiului, focul. Simbolismul morii de vnt a
fost valorificat n literatura romn i n cea universal, n celebrul roman al lui Cervantes,
Don Quijote, dar i n drama lui Marin Sorescu, Iona. Ea simbolizeaz iluzia idealului,
imposibil de atins, att pentru Cavalerul Tristei Figuri ct i pentru nsinguratul Iona. Ea este
o axis mundi care se nal spre cer, cu baza bine consolidat n teluric i cu aripile
zbuciumate nspre transcendent. n acelai timp, moara este locul unde boabele de gru sunt
zdrobite pentru a rezulta fina, ingredientul din care se plmdete pinea. Bobul de gru a
murit simbolic n pntecul pmntului, care l-a fecundat, a germinat dnd natere spicului,
cruia, ajuns la maturitate, secertorii i-au tiat cordonul ombilical cu pmntul, care a
nscut un nou bob de gru. Bobul de gru este copt att de cldura soarelui, ct i n cuptor,
unde, sub dogoarea focului, devine pine. Ieit din pntecul Haosului el hrnete Kosmosul,
simboliznd eternul dualism cosmogonic. Moartea lui Iorgovan la moar trimite la simbolul
bobului de gru, cci moara n care arde brbatul este o enorm moar cosmic. n concepia
arhaic, cercul format de stelele fixe n jurul polului nord ceresc este considerat o moar
mare. Acest cerc este legat imaginar cu punctul central al pmntului (Mundus, Omphalos)
printr-o ax a lumii (axis mundi) de cristal. Erele cosmice ciclice se afl ntr-o corelaie
simbolic cu ideea de rotaie a marii mori cosmice39. Iorgovan este mistuit de focul unui
eros neneles, fr a-i ndeplini rolul ritualic menit i de aceea el se reintegreaz n circuitul
cosmic al erelor care-l vor purifica, moartea sa asigurnd reinstaurarea legitii periclitate de
nebunia lui. Focul este aici asociat cu mai multe simboluri. Cu lumina, pentru c flcul se
ndreapt n locul unde era de tot ntuneric40, pentru ca ulterior moara se umplu de
lumin41. El devine una cu focul, luminndu-se pe sine, purificnd rul, ignorana, durerea i
nenelegerea. Simbolul morii luminate trimite la mitul maniheic, la imaginea mecanismului
destinat a recupera lumina, care seamn cu o imens moar de ap, n cupele creia se afl
lumina ce se revars continuu n nite nave celeste (soarele i luna)42. Focul acesta are valene
purificatoare, spre deosebire de focul pasiunii mistuitoare pentru o femeie pe care nu a
putut s-o aib dei era a lui; element eminamente masculin, focul i ofer posibilitatea de a-i
recupera virilitatea ultragiat prin comportamentul supus unei legiti sociale artificiale. n
calitate de putere care zmislete43, focul l poart pe Iorgovan spre stadiul de increat, renscndu-l prin consumarea ipostazei sterile a flcului. Prin foc, Iorgovan se ofer ofrand
zeilor pe care-i nduplec astfel s crue comunitatea atins de nemplinirea ritului i ptrunde
purificat n spaiul sacru. Prin acest gest sacrificial recuperator, flcul i rectig statutul de
erou, de rege ntemeietor, reinstaurnd Kosmosul.
O alt nuvel a lui Ioan Slavici, Moara cu noroc, este interpretat magistral n cheie
mitanalitic de ctre Ioan Petru Culianu, care vede suprapunerea scenariului literar pe un
39
Hans Biedermann, op. cit., vol. I, p. 263.

Ioan Slavici, op. cit, p. 465.
41
Ibidem, p. 466.
42
Vezi Ioan Petru Culianu, Studii romneti I Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, traducere de Corina Popescu i Dan
Petrescu, Bucureti Editura Nemira, 2000, p. 149.
43
Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, n romnete de Lucia Ruxandra Munteanu, Prefa de Romul Munteanu, Bucureti, Editura
Univers, 1969, p. 41.
40
171
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
scenariu mitic gnostic, marele mit al maniheismului, evideniind faptul c mitul dac exist
scap complet inteniei contiente a autorului44. Culianu laud tehnica narativ, nlnuirea
rapid a episoadelor, sondarea psihologic i contureaz contextul istorico-social al apariiei
nuvelei coroborat cu mentalitatea epocii, de care nici scriitorii romni nu erau strini. Astfel,
hanul unde se mut familia lui Ghi mrginit de cele cinci cruci marcheaz n plan simbolic
grania dintre un spaiu al ordinii i cel al haosului, cele dou spaii avnd drept corespondent
n geografia profan oraul viaa -, respectiv pdurea moartea. Ghi, agent al binelui, are
menirea de a se sacrifica i de a-l nfrunta pe Lic, nu ntmpltor eful porcarilor, agentul
rului. Culianu interpreteaz simbolismul crucilor de piatr i de lemn, prezena simbolic a
porcilor n mpria ntunericului i puterea de fascinaie a lui Lic. Cercettorul romn
concluzioneaz c valoarea unei opere literare sporete n timp mai ales dac coordonatele
spaio-temporale realiste capt valoare simbolic i rezultatele unei mitanalize vor fi cu att
mai spectaculoase cu ct opera este mai realist. Contient sau nu, nclinaia lui Ioan
Slavici ctre simbol exist, cci nu ntmpltor moara, pdurea, focul, lumina, moartea
depesc semnificaia imediat a unor simple motive literare menite a condimenta
naraiunea, devenind metafore-simbol ntr-un scenariu mitic i ritualic cu valoare iniiatic.
Boala fenomenologie i pattern al iubirii-boal
Din perspectiv magico-religioas, boala este o aciune demonic posibil n urma
unei btlii aprige dus n cer ntre ngerii buni ai lui Dumnezeu i ngerii ri. Odat alungai,
n cderea lor, demonii au rmas suspendai n aer, alii au czut pe pmnt, prini n deert
sau n ape. Ei chinuie de atunci omul cu diverse boli care afecteaz att fizicul ct i psihicul
acestuia. Tudor Pamfilie45 identific patru tipuri de boal, care contamineaz echilibrul vital
al omului: boala adus de demonii nii ascuni n ap, ntuneric, n miez de noapte;
farmecele, vrjile i blestemele izvorte din lcomie i invidie; boala, consecin a pcatului i
a neascultrii divine; boala, ca urmare fireasc a nclcrii unor legi nescrise, vechi de cnd
lumea, al cror izvor este nelepciunea popular romneasc. Cercettorul romn asociaz
sntatea omului de noroc, relaionnd astfel hazardul de ideea de predestinare pentru a
explica inexplicabilul. Ciuma, holera boli epidemice grave, virulente n manifestare,
pandemice n rspndire sunt considerate n mitologia popular romneasc creaturi
demonice.
Bolile pandemice au devenit teme n literatura universal, ncepnd cu Boccaccio.
Celebrul scriitor renascentist valorific ciuna drept pretext livresc pentru a nrma povestirile
sale, menite, n intenia autorului, s distreze, nu s moralizeze. Cu toate acestea, scurtele
naraiuni conin adevrate meditaii filosofice cu privire la sensul vieii, cptnd o valoare
artistic intrinsec profund. Cu privire la ngrozitoarea boal, Boccaccio are o atitudine
detaat, descriptiv, aceasta fiind un punct de pornire, un argument oferit pentru gruparea
i petrecerea tinerilor povestitori46. Pentru scriitorul iluminist al secolului al XVIII-lea,
Daniel Defoe, ciuma este o boal, ale crei cauze trebuie cutate att n ignorana oamenilor,
ct i n incapacitatea autoritilor de a gestiona corect situaii extreme. Scriitorul respinge
ideea superstiioas a originii supranaturale a ciumei drept consecin a pcatelor oamenilor i
a mniei divine, el ridiculiznd chiar naivitatea acelora care, din dorina de imunizare, au
czut victime ale arlatanilor de tot felul. Ignorana oamenilor i nencrederea acestora n
tiin, n medicin au amplificat monstruos numrul victimelor. n opinia scriitorului, situat
n ipostaza lui H.F., flagelul a gsit nu doar victime inocente, ci i ajutoare nesperate, care
44
Ioan Petru Culianu, op. cit., p. 140.

Vezi Tudor Pamfilie, Boli i leacuri la oameni, vite i psri dup datinile i credinele poporului romn, text stabilit, cuvnt nainte i
not asupra ediiei de Petre Florea, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 1999.
46
Michaela chiopu, Boccaccio, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969, p. 94-95.
45
172
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
au sporit dezastrul. Boala devine sinonim cu absurdul nsui, n faa cruia omul i pierde
voina, puterea i capacitatea de a comunica.
Boala apare ca motiv literar i n Pdureanca lui Ioan Slavici, la nivel pandemic orin
prezena discret amenintoare a holerei, la nivel fiziologic pe un fond ereditar, la Pupz i la
nivel emoional, senzorial, la Iorgovan. Din perspectiva celor menionate anterior, n raport cu
voina i puterea omului de a-i alege destinul, boala este un accident al nefiinei, expresia
hazardului, care aduce nenoroc prin aceasta. n plan magico-religios, holera este un agent al
sacrului, care tabuizeaz prin prezena sa ntreaga regiune aflat n ateptarea marii srbtori a
seceriului. Consumarea timpului profan presupune eliberarea fiinei de credina canonic n
curgerea zilelor i alunecarea spre ascendena sacr a temporalitii, n care boala devine
agent al sacralitii.
Iorgovan este un flcu inteligent, care ns rateaz ansa de a depi condiia de ran
a tatlui i se ntoarce la plugrie. Este totodat foarte tnr are doar douzeci de ani, din
notaia autorului, ceea ce sugereaz c nu a fcut armata i, conform uzanelor sfritului de
secol al XIX-lea nu este major47 i nu poate ntemeia o familie. Sub aspect ritualic, el este
un neiniiat, un candidat la titlul de brbat, n comparaie cu ofron, de exemplu, care are
treizeci de ani. Pe fondul imaturitii emoionale i sexuale, se dezvolt o sensibilitate
senzorial care-l face candidatul ideal al unei iniieri, pe care o va rata n plan erotic, pentru a
o desvri ritualic n final. prin trecerea prin foc n marea moar cosmic. Iorgovan a fost
numit depresiv de Steliana Brdescu, care-l plaseaz astfel n rndul pacienilor secolului
XX n virtutea celor civa ani de liceu fcui la Arad. Dar lui Iorgovan i lipsete
profunzimea tririlor, complexitatea gndirii i mediul stresant pentru a fi victima ideal a
depresiei. Agitaia resimit n apropierea srbtorii, atracia irezistibil i inexplicabil de a
pleca dup Simina la Zimbru, goana nebun din timpul nopii ca ntr-o trans hipnotic sunt
semne ale contaminrii cu sacrul, care-l cheam.
n proximitatea bolii totul se contamineaz, chiar i erosul. ncepnd cu renascentistul
Ficino care-l face cunoscut Europei pe Platon i a sa iubire platonic, este promovat ideea
magnetismului natural, a contagiunii erotice prin privire. Conform acestei teorii exist
persoane dotate cu o putere magnetic de atracie erotic surprinztoare, care tulbur prin
fora lor interioar. Julius Evola va numi acest magnetism natural tsi, folosind un termen
preluat din vechea mitologie indian, numind iubirea o intoxicaie fluidic a ndrgostiilor.
n Antichitate s-a crezut, iar la unele popoare primitive nc se mai crede, c fluidul unei
persoane o ptrunde att de puternic, nct impregneaz nu numai trupul, ci i vemintele48.
Iubirea este considerat sinonim cu o mbolnvire att n plan psiho-emoional, provocnd
melancolie i chiar un soi de nebunie ndrgostitului, ct i n plan fizic, cnd se fac asocieri
cu bolile venerice. Iorgovan este intoxicat cu frumuseea pdurencei, sfiat ntre dorina de
a o vedea i aceea de a fugi ct mai departe de ea: Ct a stat dnsa la Curtici, zmbet n faa
lui nu s-a ivit, mncarea lui n-a fost mncare i somnul lui n-a fost somn i totui de cte ori
era vorba de plecarea ei, i venea s rcneasc i-i nfigea ghearele n olduri. Era grozav
lucru cnd vrei s nu voieti ce vrei i simi c nu poi voi nimic, ci te duce altul dup cum te
poate49. Este melancolic, pierdut n gndurile care-l sfie continuu ntre a voi, a putea i
chiar a voi s voiasc i atins de o nebunie pe care o contientizeaz permanent. Acestea
sunt semnele iubirii-boal, a crei simptomatologie este oglindit i n romanul lui Goethe,
Suferinele tnrului Werther. Tnrul se ndrgostete de o proiecie a propriei sale
sensibiliti care identific n Lotte, logodnica i soia lui Albert, idealul feminin, a crui
Steliana Brdescu, Slavici sau iubirea ca mod de via. Relaia uman ca loc geometric al prozei lui Ioan Slavici, Prefa de Mircea
Anghelescu, Editura Institutului European, Iai, 2011, p. 113-114.
48
Julius Evola, Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere de Sorin Mrculescu, Editura Humanitas, Bucureti,
1994, p. 67.
49
47
173
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
inaccesibilitate sporete cu att mai mult dorina. Iorgovan i Werther se apropie prin
sensibilitate i fatalism, dar rafinamentul intelectual al personajului lui Goethe i distaneaz
n planul dramatismului tririlor. n timp ce toat patima lui Werther se consum la nivel
retoric50, pasiunea lui Iorgovan arde mult prea mistuitor pentru un tnr necopt, care nu a
trecut nc n rndul brbailor. n absena iubirii, a fluxului vital transmis prin privire, care s
hrneasc sufletul nsetat al lui Werther, acesta se stinge de uscciune ca vegetaia de pe un
pmnt mort, de sete, percepnd moartea inimii chiar n termeni de ariditate creatoare,
imaginativ, de artificializare mumificatoare a oricrei pulsaii organice de altdat51. Din
alt perspectiv critic, Suferinele tnrului Werther surprinde momentul fatal cnd clipa
spune nu voluptii, cci clipa are i aceast posibilitate, atunci cnd a luat chip
omenesc52 i, parafrazndu-l pe Friedrich Gundolf, am putea afirma c cei doi tineri suport
chinul intangibilitii clipei frumoase prin renunare involuntar53 n cazul lui Werther i,
voluntar, deliberat n cazul lui Iorgovan. n romanul lui Gabriel Garcia Mrquez, Dragostea
n vremea holerei, dragostea i holera mpart de la bun nceput reperele spaio-temporale i
metaforice ale naraiunii. Exist un timp al bolii, exist un timp al iubirii i un timp al morii,
cele trei teme majore unindu-se ntr-una singur, cea a iubirii care dureaz o via de om, pn
la moarte, fie c este vorba despre iubirea conjugal a doctorului Urbino pentru soia sa, fie c
se refer la iubirea eternului ndrgostit, Florentino Ariza pentru aceeai femeie timp de
cincizeci de ani, Fermina Daza. Iubirea i boala se suprapun simbolic, ndrgostitul
experimentnd din punct de vedere fizic simptomele unui bolnav de holer: (...) i pierise
pofta de vorb i de mncare, nu mai avea somn i se perpelea toat noaptea n aternut. (...)
starea i s-a complicat cu o pntecraie fr leac i nite vrsturi vrezui ca fierea, i pierduse
simul orientrii i se prbuea ca din senin n nesimire, nct maic-sa, ngrozit de
suferinele lui, se ntreba dac nu era vorba mai degrab de ravagiile holerei dect de chinurile
dragostei. (...) bolnavul, cu pulsul slab, cu respiraia hrit, scldat tot ntr-o transpiraie
searbd ca a muribunzilor, (...) nu avea febr, nu-l durea numic, iar singura senzaie care-l
ncerca era nevoia urgent de a muri54. Holera constituie i interesul tiinific al doctorului
Urbino, boala devenind mijlocitoarea ntlnirii provideniale dintre el i Fermina Daza.
Boala i iubirea traverseaz asemeni dou fire mpletite armonios ntreaga naraiune, din
incipit pn n final, cci iubirea presupune virusarea ndrgostitului de prezena i
personalitatea fiinei iubite, intoxicarea tuturor simurilor acestuia cu cellalt.
De-a lungul itinerariului literar romnesc i universal parcurs n prezentul studiu,
iubirea nseamn contactul nemijlocit cu alteritatea, care presupune contagiune, virusare,
intoxicare, fermecare, chiar nebunie termeni preluai fie din limbajul medical, fie din
cel magico-religios. Pentru fiina uman, iubirea presupune un tip de iniiere, uneori violent,
alteori mplinit, uneori regenerant, alteori distructiv, dar ntotdeauna prilej de cunoatere a
lumii i de autocunoatere prin Cellalt. Iorgovan ntlnete iubirea, al crei foc este prea
puternic pentru fiina lui firav (Ion Barbu), graviteaz n jurul acestuia atras irezistibil, dar
nu are curajul s se scalde n flcrile lui. De aceea, flcul se stinge dup ce arde n focul
care-i lumineaz i i spiritualizeaz fiina, cel care l izbvete ncet pedepsitor (Tudor
Arghezi) de ignorana sa cu privire la dimensiunea sacr a pasiunii, care-l lega de pdureanca
sa unic. Prin uniunea erotic hierogamic a celor doi s-ar fi unit cmpia i pdurile, lumina i
ntunericul, apolinicul i dionisiacul, dizolvnd n dimensiunea ritualic a srbtorii timpul i
Mihaela Ursa, Eroticon. Tratat despre ficiunea amoroas, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 2012, p. 138.
Idem, op. cit., p. 141.
52
Gundolf, Friedrich, Goethe, vol. I, traducere, prefa, tabel cronologic, note i indici de Ion Roman, Bucureti, Editura Minerva, 1971, p.
280.
53
Ibidem.
54
Gabriel Garca Marquez, Dragostea n vremea holerei, traducere din limba spaniol Sarmiza Leahu, Bucureti, Editura Rao, 2012, p. 8889.
50
51
174
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
spaiul uzate de curgerea profan, revitalizndu-le. Doar moartea lui ddrept sacrificiu de sine
salveaz universul comunitii arhaice de la disoluie.
BIBLIOGRAFIE CRITIC
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, n romnete de Lucia Ruxandra Munteanu,
Prefa de Romul Munteanu, Bucureti, Editura Univers, 1969.
Blan, Ion Dodu, Ioan Slavici sau roata de la carul mare, Bucureti, Editura Albatros,
1985.
Bernea, Ernst, Spaiu, timp i cauzalitate la poporul romn, Bucureti, Editura
Humanitas, 2005.
Biedermann, Hans, Dicionar de simboluri, vol. I-II, tradus din german de Dana
Petrache, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 2002.
Borbely, Stefan, Mitologie general, Cluj Napoca, Editura Limes, 2001.
Brdescu, Steliana, Slavici sau iubirea ca mod de via. Relaia uman ca loc
geometric al prozei lui Ioan Slavici, Prefa de Mircea Anghelescu, Iai, Editura Institutului
European, 2011.
Caillois, Roger, Omul i sacrul, ediie adugit cu trei anexe despre sex, joc i rzboi,
n relaiile lor cu sacrul, cu o prefa la ediia a II-a (1949), o prefa la ediia a III-a (1963) i
un cuvnt nainte (1939) ale autorului, traducere din limba francez de Dan Petrescu,
Bucureti, Editura Nemira, 1997.
Clinescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediie
facsimil, Bucureti, Editura Semne, 2003.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I-II-III, traducere aprut dup ediia din1969,
modificat i completat, aprut n colcia Bouquins, coordonat de Micaela Slvescu,
Laureniu Zoica, Bucureti, Editura Albatros, 1994-1995.
Cornea, Andrei, O istorie a nefiinei n filosofia greac. De la Heraclit la Damascios,
Bucureti, Editura Humanitas, 2010.
Culianu, Ioan Petru, Studii romneti, I, Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului
Eliade, traducere de Corina Popescu i Dan Petrescu, Bucureti, Editura Nemira, 2000.
Delcourt, Marie, Hermaphroditos. Mituri i rituri ale bisexualitii n Antichitatea
antic, traducere de Laureniu Zoica, Bucureti, Editura Symposion, 1996.
Evola, Julius, Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere
de Sorin Mrculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994.
Gundolf, Friedrich, Goethe, vol. I, traducere, prefa, tabel cronologic, note i indici
de Ion Roman, Bucureti, Editura Minerva, 1971.
Han, Byung-Chul, Agonia erosului i alte eseuri, traducere din german de Viorica
Nicov, Cuvnt nainte de Ctlin Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2014.
Hedean, Otilia, Pentru o mitologie difuz, Timioara, Editura Marineasa, 2000.
Iorgulescu, Mircea, Mara un roman al predestinrii, n Ioan Slavici interpretat de...,
Antologie, prefa, tabel cronologic i bibliografie de C. Mohanu, Editura Eminescu,
Bucureti, 1977.
Marcea Pompiliu, Slavici, ediia a III-a, Timioara, Editura Facla, 1978.
175
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Munteanu, George, Istoria literaturii romne (Epoca marilor clasici), vol. 2,

Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1980.
Pamfilie, Tudor, Boli, leacuri i leacuri la oameni, vite i psri dup datinele i
credinele poporului romn, text stabilit, cuvnt nainte i not asupra ediiei de Petre Florea,
Bucureti, Editura Saeculum I.O., 1999.
Popescu, Magdalena, Slavici, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977.
Sndulescu, n Istoria literaturii romne. Studii, coord. tiinific Zoe Dumitrescu
Buulenga, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1979.
Ungureanu, Cornel, Slavici-monografie, antologie comentat, receptare critic,
Braov, Editura Aula, 2002.
Ursa, Mihaela, Eroticon. Tratat despre ficiunea amoroas, Bucureti, Editura Cartea
Romneasc, 2012.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romni, Bucureti, Editura Eminescu, 1973.
Zamfir, Mihai, Prozatorul Biedermayer: Slavici n Romnia literar, nr. 30, 2009
http://www.romlit.ro/prozatorul_biedermayer_slavici (15.02.2014).
TEXTE LITERARE
Defoe, Daniel, Jurnal din anul ciumei, Bucureti, Editura Univers, 1985.
Eliade, Mircea, Integrala prozei fantastice, III, La umbra unui crin, Ediie i postfa
de Eugen Simion, Iai, Editura MOLDOVA, 1995.
Goethe, Johann Wolfgang, Suferinele tnrului Werther. Afinitile elective,
Bucureti, Editura Univers, 1978.
Mrquez, Gabriel Garca, Dragostea n vremea holerei, traducere din limba spaniol
Sarmiza Leahu, Bucureti, Editura Rao, 2012.
Slavici, Ioan, Mara. Moara cu noroc. Pdureanca, Bucureti, Editura Eminescu,
1986.
176
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE STORY OF A PERFECT REVENGE: THE LIFE AND LOVES OF A SHE-DEVIL

Adela Cornelia Iancu (Matei), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Fay Weldons female protagonists see men as central to their existence and
repositories to any happiness they might obtain. The womens way towards independence
started. Fay Weldons Life and Loves of a She-Devil was quite a shock in the eighties and
it even has the power to shock today. Ruth, the narrator, is everything but pretty. Her
husband, Bobbo, has an almost princess like mistress. She wants him back, but at the same
time, she wants to destroy Mary Fisher and her perfect world. In this paper I will present her
complicated and perfect plan, and all the obstacles she has to overcome in order to achieve it.
Even though it is difficult to judge whether Ruth is a good or a bad person, she is in the end a
winner. In my opinion, she won her painful and demanding evolution, and at the same time,
the readers full attention and sympathy.
Keywords: Feminism, Ruth, femininity, gender equality.
This novel is remarkable in the context of Fay Weldons fiction, and in the context of
other feminist literary works. It was quite a shock in the eighties, when it appeared, and even
today it has the power to shock. Fay Weldon created a brand new world for a desperate, yet
dangerously determined woman, Ruth Patchett, not being scared of unexpected and extreme
actions.
Ruth, the narrator, who is everything, but not pretty, lives in the suburbs along with
her husband Bobbo and their two children. Bobbo is presented at the beginning of the novel,
as having a mistress: Mary Fisher - a beautiful and charming woman, a writer of romantic
fiction, an almost princess-like creature (as she seems to Ruth). Her husband tried to justify
his cheating by telling her about each and every one of his infidelities. Ruth feels that she
cannot endure her situation anymore, a situation in which all she has left is her ugliness,
unrewarding domesticity, a suburban home, ungrateful children and unfaithful husband1.
Ruth Patchett, in the most obvious contrast with Mary Fisher, wants her husband back,
but at the same time, she wants to destroy her rival and the perfect world she lives in. She
makes a perfect and complicated plan in order to reach these goals. All her actions are
successful, but purchased by a lot of pain. She becomes a member of several social
communities, and by manipulating people, she fulfils her journey and rebirth.
Ruth and Marry Fisher are the perfect opposites there is an obvious difference
between them: I am as dark as Mary Fisher is fair, and have one of those jutting jaws which
tall, dark women often have, and eyes sunk rather back into my face, and a hooked nose. My
shoulders are broad and bony and my hips broad and fleshy, and the muscles in my legs are
well developed. My arms, I swear, are too short for my body. My nature and my looks do not
agree.2
1
2
Dowling, 1998, p.105

LLSD 1983, p. 9
177
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ruth, a six feet two inches tall, dark, clumsy and manlike woman, who is unable to
make anyone truly love her, describes her husbands mistress as a personification of her own
heroines.
Mary Fisher is forty-three, and accustomed to love. There has always been a man
around to love her, sometimes quite desperately, and she has on occasion returned this love,
but never, I think, with desperation3 She thinks that nothing can disturb her perfect world
which involves champagne, silk dresses, dinners, smoked salmon, affectionate lovers and
parties. She is in the company of important people and possesses the freedom from the
difficulties of the average women.
Unfortunately, she soon discovers how weak her perfect world is, when she has to
face the responsibility of taking care of Ruth and Bobbos thoroughly unattractive children.
Little did she know that it was the beginning of her misfortune.
The opposition between Ruth and Mary is not only physical, but at the same time,
spiritual. When her husband calls Ruth a she-devil, she assumes this role and in the name of
the she-devil, she begins her incredible journey. She takes her spiritual power from envy, hate
and lack of love, whereas Mary, presented as an angelic creature, takes it from love and
tenderness.
Ruths aims are quite clear, as she herself explains: But what do I want? That of
course could be a difficulty [...] I want revenge. I want power. I want money. I want to be
loved and not love in return4
She is aware of the fact that she has to get ready for a new life, to leave everything
behind, but unlike many other desperate housewives, she decides to act. She does not create
her new life in a common, conventional way, but she plans every step and move carefully.
She has only one goal in mind: to destroy and discredit Mary Fisher. This at least seems to be
her goal, but her real plan is revealed by the end of the novel to become a new Mary Fisher,
surrounded by mens admiration, love and respect, everything she always wanted to have.
With every new identity she chooses, Ruth reaches to a better understanding of her
inner self. All her emotions and hatred for her rival forced and helped her achieve everything
she resolved. She found out how strong and devil-like a hurt woman really is.
Ruth tries several identities and professions throughout the story, and achieves
material and social success in all of them. She also learns the fact that people can actually like
her. These actions represent social steps which play a minor role in the whole process she
plans to undergo.
She steals her husbands money, knowing that he has never been careful enough about
his finances. Bobbo is accused of speculation, put into custody, thus deepening his mistresss
misery. Ruth starts her physical transformation and evolution using his money, with the help
of three plastic surgeons. She goes through an incredible amount of interventions to be like
other women.[...] If you have been extraordinary all your life, reflected Mr. Ghengis, just to
be ordinary must be wonderful 5
During the convalescence of Ruths surgeries, Mary Fisher dies of cancer, giving the
former the opportunity of coming to High Tower and living with Bobbo, happily ever after, at
last.
Now I live in the High Tower, and the sea surges beneath as the moon circles and the
earth turns, but not quite as it did. [...] Bobbo loves me, poor confused creature that he has
3
LLSD 1983, p. 5
LLSD 1983, p.43
5
LLSD 1983, p. 219
4
178
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
become, pouring my tea, mixing my drinks, fetching my bag. [...] Sometimes I let Bobbo
sleep with me. Or I take my lovers in front of him. What agreeable turmoil that causes in the
household! Even the dogs sulk. I cause Bobbo as much misery as he ever caused to me, and
more6
By the end of the novel, Ruth presents herself as a winner, having received everything
she planned to have: the love of her husband, money, power and even to live in the High
Tower. But does this mean that she is finally happy? Her journey made her see hate, envy and
weakness in the people around her, making her unable to love again.
Nevertheless, her revenge is exemplary in its complexity and extend, her goal is quite
trivial, similar to many other womens goals. She now knows that she can do anything she
wants to, being able to achieve much more significant and attractive purposes, but in a strange
parody of her rival, she is happy in her tower. She knows she only performs a role.
The unexpected ending is seen as rather controversial by many reviewers. Rhoda
Koenig from the New York Magazine wrote: Women who love men lose their identities;
women who vanquish them lose their souls. Ruth truly becomes a defeated soul when trying
to rule her own version of the world. In contrast with her bad decisions the abandonment of
her children, the burning of their house down, stealing her husbands money the reader
tends to be on Ruths side : It is more to the point to note and to applaud Weldons
triumphant achievement in managing, against often considerable odds, to keep the reader in
Ruths side even as her acts become increasingly vengeful and destructive [...]7
In my opinion, Ruth Patchett is indeed a winner, but it is quite difficult to judge
whether she is a good or a bad person. She took action and control over her life, having a
demanding, painful and complicated evolution. But in the end, the most important fact is that
she managed to win the readers sympathy and full attention. This sympathy is connected to
the novels aggressive feminism, both with our initial feelings for Ruths situation, and, as the
book goes on, with the involvement in its rhetoric of deserted wives. We should applaud
Weldons achievement in managing, against important odds, to keep the reader on her
protagonists side, even when her acts became vengeful or destructive. What Ruth seeks is to
be freed from natural affection8 and the pain of memory9
Bibliography
BBC News. Fay Weldon: Rape Isnt the Worst Thing That Can Happen.
BBC News.co.uk. June 1998. Web. 25. May 2010.
<http://news.bbc.co.uk>.
Dowling, Finuala. Fay Weldons Fiction. Madison: Farleigh Dickinson UP, 1998.
Fay Weldon Interviews and Articles.
Web. 14. Mar. 2010. <http://redmood.com/weldon/interviews.html>.
Fay Weldons Biography on Answers.com.
Web. 14. Mar. 2010 < http://www.answers.com/topic/fay-weldon>.
Weldon, F 1983, The Life and Loves of a She-Devil. Hodder & Stoughton, London.
LLSD 1983, p. 239-240

Wilde 2009, p. 404
8
LLSD 1983, p.162
9
LLSD 1983, p.163
7
179
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE ARTICLE WRITER

Dumitria Todoran (Pop), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Septimiu Bucur published various books of literature reviews, literary theory, philosophy,
both Romanian and foreign starting with 1934 in magazines "Thinking", "Shattered stone",
"Romanian Thought", "Progress and culture", "Literary Life", "Literary Romania," "Today," "Me and
Europe" etc.
Most chronic, reviews and notes written by Septimiu Bucur between 1934-1941 are not
excesses. Doing critical prose discusses the validity of the subject and themes, the quality of
observation and analysis, intentions of the author's novels rejecting Damian Stnoiu, Carol
Ardeleanu, Ionel Teodoreanu, Peltz but enthusiastically appreciated Emanoil Bucuta's
writings, Henriette Yvonne Stahl, Mircea Eliade, Victor Papilian.
Dissolved in a pen the four titans of Jewish contemplation: Marx, Freud, Bergson, Einstein
and deeply disgusted with the nullity of the "Romanian Life" or total absence of manifest
vocation at Tudor Arghezi, George Clinescu etc, which threatens to block.
Keywords: article, writer, magazines, to publish, critical prose, Septimiu Bucur
Articlierul
Cum trebuie s fie un eseist? Eseistul nu trebuie s inventeze poveti, nu trebuie s
eas metafore i nici s reinventeze lumea. Aa cum crede filosoful francez Jacques
Ranciere, genurile literare nu se definesc printr-o form, ci mai degrab printr-un mod de
reprezentare a lumii. Eseistul umbl ntre culmile poeziei, cmpiile prozei i nesfritul teren
accidentat al filozofiei pe o osea de unde vede toate formele de relief fr s-o ating pe nici
una, cu idealul lipit de retin i cu traficul de mare vitez n coast. Eseistul e un nimenianume, cineva care poate n orice clip s o apuce pe poteca de munte, crruia de es sau si croiasc drum pe unde nimeni n-a pit i n-ar putea s-o fac, sau poate dar nu se stie unde
ar ajunge. Drama lui e aceea de a se mpca cu nehotrrea i este totodat ceea ce-i rmne
dup ce i s-au luat tragedia i comedia. Logica l taloneaz strns. Metafora i gdil nrile,
dar ct de metaforic poate fi un eseist? Inelept, el nu e totui un stoic i informat, nu e un
jurnalist. Eseistul e totui singurul specializat n ale scrisului cruia nu i se deir niciodat
visul de a fi scriitor.
Poate fi considerat Septimiu Bucur eseist i cronicar? Rspunsul este afirmativ.
Textele sale sunt bazate pe convingeri argumentate, contextul fiind cel care-i orienteaz
argumentele. Respect principiile morale i estetice constitutive redactrii textului pe care nu
le abandoneaz deloc pn la ultimul eseu, cronic literar publicat. Si-a evideniat atributele
dnd dovad de obiectivitate, discernmnt, stpnirea valorilor etico-estetice, limbaj
pertinent, luciditate, verticalitate. Pe plan filosofic, i vdete confluene cu existenialismul
elabornd ase studii privitoare la filosofia lui Blaga. Familiaritatea criticului cu universul
abstract al filosofiei nu a tocit ascuimea intuiiei critice, sensibilitatea fa de opera liric i i180
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
a influenat stilul n sensul unei sporite precizii i rigori analitice. 1 Septimiu Bucur este un
intelectual pe care pregtirea filosofic, sensibilitatea estetic, simul valorii, rigoarea
expresiei l recomandau pentru magistratura critic. El opteaz pentru demonstraia polemic,
argumentaia stringent i sobrietatea expresiei strecurnd, pe alocuri, imagini critice care
marcheaz nite vrfuri emoionale n fluxul ponderat al demersului analitic.2
In calitate de cronicar, Septimiu Bucur i etaleaz talentul, pasiunea pentru litere,
reactivitatea, empatia. E nzestrat cu condei iute, poate scrie repede, fr gestaii lungi i
dospiri interminabile, nite texte nzestrate cu fler discriminator. Simte atmosfera crilor pe
care le analizeaz i comenteaz, murmurul lor prelexical, adic melodiile de subnelesuri din
care se hrnesc, l simte pe autor dincolo de buchiile vizibile. Cele mai multe cronici i
recenzii scrise ntre 1934-1941 nu fac excese. Fcnd critica prozei, discut valabilitatea
subiectului i a temelor, calitatea observaiei i analizei, inteniile autorului, respingnd
romanele lui Damian Stnoiu, Carol Ardeleanu, Ionel Teodoreanu, I. Peltz dar apreciind cu
entuziasm scrierile lui Emanoil Bucua, Henriette Yvonne Stahl, Mircea Eliade, Victor
Papilian. Ca intelectual ardelean elaboreaz, pe de o parte, studii ample, revelatorii, solid
documentate, referitoare la rscoala lui Horia, Cloca i Crian, la Scoala Ardelean, la
Revoluia transilvan de la 1848, la Memorandum, la Mileniul maghiar, la Dictatul de la
Viena, n care dezvluie cu date precise bestialitatea turanic a honvezilor hothyti fa de
populaia romneasc, propaganda minuios finisat, antrennd absolut toate disciplinele
pentru a adeveri c Romnia e o umil colonie spiritual a Ungariei, iar pe linie politic,
revigorarea strategiei planului lui Bethlen Istvan din 1917 pentru deznaionalizarea romnilor
din cele 42000 km2 smulse Ardealului. Dedic studii lui Attila Joysef i lui Ady Endre, cruia
i traduce i multe poezii. Ca intelectual romn, n afara definitivrii unui studiu despre toate
rscoalele noastre rneti i a conturrii antinomice a unui profil de intelectual paradigmatic,
Septimiu Bucur scrie studii cuprinztoare despre sufletul romnesc, prin care tinde s
reliefeze puterea de creaie a poporului romn, reconstituind tipul nostru spiritual.
Septimiu Bucur- colaborator constant la revistele interbelice
Perioada interbelic, marcat de maxima dezvoltare i maturizare a gazetriei
romneti i ardelene, este cea care relev cel mai pregnant diferena de discurs dintre
publicaiile informative, politice, sociale, pe de o parte, i revistele culturale i literare, de
cealalt parte. Publicaiile culturale, literatura i critica perioadei sunt cele care caut calea
dialogului real, constructiv, n scopul instituirii unui sistem unitar de cernere a valorii pe
criterii comune. Se inaugureaz n literatura romn un spirit nou care va avea ca rezultat
deprovincializarea creaiei i eliminarea criteriilor extraliterare n evaluarea produsului literar.
Dintre revistele literare ce apar n perioada interbelic amintim: Viaa romneasc,
Blajul, Abecedar, Gnd romnesc, Pagini literare, Familia, Sburtorul, Gndirea, Revista
fundaiilor regale, Contemporanul, Convorbiri literare, Micarea literar, Alge, Adevrul
literar i artistic, Universul literar, Romnia literar, Punct, Integral, Azi, Sfarm piatr,
Cuvntul liber, Ramuri, Nzuina, Cetatea literar, Jurnalul literar, Progres i cultur, Viaa
literar, Eu i Europa, Vitrina literar, Ataat de pres, Indemnul, Bunavestire etc.
Septimiu Bucur desfoar activitate de cronicar, critic, eseist literar i filosofic,
redactor sau colaborator, publicnd diverse comentarii la cri de literatur, teorie literar,
filosofie, att romneti ct i strine, ncepnd cu 1934 n unele reviste ale perioadei
interbelice: Gndirea, Vitrina literar, Gnd romnesc, Cuvntul nou, Progres i cultur,
1
2
Silvia Udrea, Septimiu Bucur-restituit, Vatra, an.9, nr.2, p.3

idem
181
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Viaa literar, Romnia literar, Azi, Eu i Europa, Sfarm piatr, Indemnul, Bunavestire,
Ataat de pres, Romnia, Porunca vremii. Dei i las amprenta n revistele mai sus
enumerate, numele lui Septimiu Bucur este ignorat n critica i eseistica literar interbelic.
Cauza? Autorul nu reuete s alctuiasc pe parcursul vieii un volum de cronici i eseuri
literare, prin urmare, posteritatea l-a cam pierdut din vedere. Pe lng acest lucru, n-a fost
genul de persoan care s atrag atenia asupra sa, nedeclannd polemici. Ins, textele sale
critice, att cele pe care a reuit s le publice, ct i cele care au rmas n manuscris, i confer
statutul distinct de critic. Se ocup de critica prozei discutnd valabilitatea subiectelor i a
temelor, fiind un bun observator i analist, apreciind operele unor autori, desconsidernd
operele altora.
Septimiu Bucur a fost un publicist harnic, dedicat, dup cum confirm i ziaristul
Nicolae Carandino: In fiecare numr al ziarului Romnia, un publicist ardelean, Septimiu
Bucur, asigur artico lul de doctrin. Nimeni nu-l citea, nici din redacie, nici din afar.
Findc nimeni nu era curios. Doctrina Frontului Renaterii ( F.R.N), cine s se intereseze de
asemenea amalgam, n care intrau tot felul de rezidii ale fascismului, ideologie la mod n
Europa? Numai el, Septimiu Bucur, nu se descuraja. Scria mereu i devenea din ce n ce mai
trist. Pn ntr-o bun zi, a murit, parc intoxicat de propria sa secreie.3
Gndirea a fost revista de suflet a scriitorului Septimiu Bucur, revista n care
debuteaz i public numeroase cronici i eseuri literare nfptuite ncepnd cu anul 1935
pn n 1941. Scrie un numr de treizeci i patru de cronici i eseuri literare prin care i
evideniaz cultura bogat, simul critic bine dezvoltat, rafinamentul, fraza seductoare,
judecile penetrante, pasiunea literar, ideile originale: Cretinism i realitate social,
Reabilitarea realului, Poema Marelui Anonim, Spre o antropologie paradoxal, Dou cri
despre existen, Orizont i stil, Pascal vzut de J. Chevalier, Spangler i momentul
european, Thierry Maulnier i miturile socialiste, Constantin Noica i problema conceptului
deschis, Cuvinte despre Germania nou, O prezentare romneasc a lui Schopenhauer,
Filosofie i poezie, Intia rotunjire metafizic a lui Lucian Blaga, Nichifor Crainic i spiritul
vremii, Eroism demonic, Funciunea spiritual a provinciei, Victor Papilian: De dincolo de
ru, Un aspect al problematicii literare, Emanoil Bucua: Capra neagr ( Un roman al
iubirii nemplinite), Lucian Blaga: Art i valoare, George Clinescu: Principii de estetic,
Mircea Eliade: Nunt n cer, Rainer Maria Rilke: Povestiri despre bunul Dumnezeu, Victor
Ion Popa- Maistoraul Aurel ( Aurel Vlaciu n imaginea romneasc a lui Victor Ion Popa),
Heliade Rdulescu- Opere, Stefan Baciu: Cuttorul de comori, Destinul omenirii, Gheorghe
I. Brtianu- O enigm i un miracol istoric: poporul romn, D. Caracostea: Simbolurile lui
Eminescu, Nostalgia Paradisului, Vasile Voiculescu: Intrezriri, Gherghinescu VaniaPrivighetoare oarb, Despre gndirea moral.
In calitate de eseist, pe plan filosofic, Septimiu Bucur i vdete confluene cu
existenialismul iar ca i hermeneut i exeget elaboreaz studii despre Lucian Blaga, punctnd
Geneza metaforei, aportul gnditorului romn la problematica filosofiei europene a veacului
nostru. Prin Poema marelui anonim Septimiu Bucur ne prezint o alt imagine asupra operei
lui Lucian Blaga i nu numai. Trebuie inut cont de faptul c Septimiu Bucur lectura cu mare
plcere opera marelui poet, ajungnd s lege n cele din urm o relaie de prietenie.
Pe lng elaborarea de studii despre metafizica blagian, Septimiu Bucur observ o
incompatibilitate ntre structura filosofiei lui Schopenhauer i felul de a gndi al lui Ion
Petrovici. Petrovici ne dezvluie tainele metafizicii schopenhaueriene dar de la distan, fr a
face o dezvluire nflcrat. Schopenhauer combate eficacitatea procedeelor raionale.
Raiunea explic raporturi fenomenale ns nu reuete s explice sensul adnc al lucrurilor.
3
Nicolae Carandino, Viaa de haz i de necaz a lui Constantin Tnase, Editura Biblioteca Bucuretilor, Bucureti, 2011, p. 15
182
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cunoaterea se dobndete prin intuiie. Aparenele dispar i lumea devine cognoscibil.

Voina este o entitate invizibil i masiv, este una i aceeai dincolo de legea diferenierii
individuale i de blestemul scurgerii cronologice. Trebuie remarcat atemporalitatea voinei,
nici mcar voina nu este expresia lucrului n sine. Pesimismul filosofului german este
concluzia lui neforat iar absolutul te duce la o contiin a suferinei.
Septimiu Bucur crede c metafizica lui Schopenhauer se sfrete acolo unde
aforismele i etica sunt o dezertare din faa primejdiilor eseniale. Aforismele asupra
nelepciunii n via sunt o ironie la adresa omenirii. Salvarea presupune moartea voinei.4
Filosofia lui Schopenhauer trebuie consumat n experienele durerii i n imposibilitatea de-a
gsi vreo ieire.
Aprofundndu-i studiile filosofice, Septimiu Bucur e surprins de paginile sclipitoare
n care se discut problema conceptelor deschise ale lui Descartes, Leibnitz i Kant, aa cum
sunt tratate de Constantin Noica. Noica discut despre rosturile acestui act mental folosind
concepte deschise n ideea de a face istorie. Nu ai cum s retrieti istoria dar ea poate fi
resimit n capitole disparate. Prin teoria conceptelor deschise se deschide o alt perspectiv
a lucrurilor, lumea e trit ca o virtualitate. In fiecare fiin i place s descoperi micarea
lent, ascuns. Un concept deschis este un concept care nu se sfrete.
Analizele lui Septimiu Bucur opereaz n profunzime, formulnd concluzii viabile.
Observnd c n zilele noastre omenirea triete multe paradoxuri i c marile dureri ale
vremii izbucnesc nu din jocuri arbitrare i reci, ci din smburele unei triri, din strfundurile
vieii, omul e devastat de tendine contradictorii i e hrnit cu iluzii. Analistul observ haosul
din activitatea omeneasc dar i c suflul profetic renvie.
Pe lng numeroasele eseuri filosofice i cronici istorice, Septimiu Bucur public
recenzii ale unor opere precum: romanul Capra neagr a lui Emanoil Bucua, roman de
analiz psihologic, carte ndurerat a iubirii nemplinite; Povestiri despre bunul Dumnezeu a
lui Rainer Maria Rilke, carte n care eul este centrul de via al lumii iar Dumnezeu este ntr-o
continu micare universal; romanul de o admirabil organizare a realitii sub aspectele ei
eseniale, Nunt n cer, a al lui Mircea Eliade; Maistoraul Aurel a lui Victor Ion Popa, o
monografie tiinific n care este prezentat viaa lui Aurel Vlaicu, numele lui avnd o
semnificaie profund naional. Chiar i I.L.Caragiale zicea M...eti cel mai mare geniu pe
care l-a nscut naia asta. Dumnezeu a luat un bo de lut, a suflat n el i i-a poruncit: Fii om.
Dar tu i-ai mai lipit o bucat de fier, i-ai dat o sfrl i i-ai zis: Fii pasre...Stii tu ce-i asta?
Nu sti. Asta-i a 8-a zi din facerea lumii...Iar pe aceea n-o mai face Dumnezeu. O faci tu, care
esti ucenicul lui...Maistoraul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu...Frumos nume ai!; o carte care
i propune s zdruncine temeliile esteticii moderne aducnd argumente nedocumentate
Principii de estetic a lui George Clinescu; o carte de factur clasic; Privighetoare oarb a
lui Gherghinescu Vania din care, spune Septimiu Bucur, autorul iese din stilul minor al
poeziei sale de pn acum, verificnd ateptri vechi i ndreptind ndejdi nou; Poemele
lui Vasile Voiculescu care adncesc problematica religioas; Simbolurile lui Eminescu de D.
Caracostea, reieind o concordan ntre forma eminescian i structura limbii, care este un
semn al destinului sub care st toat cultura noastr; cartea lui Gh. I. Brtianu, O enigm i un
miracol istoric: poporul romn; volumul de nuvele ardeleneti De dincolo de ru al lui Victor
Papilian, prin care ncearc s nfieze viaa ardelean, ascunziurile misterioase ale
sufletului uman ntr-o perspectiv critic analitic inedit i ntr-un ansamblu epic nou;
Operele lui Heliade Rdulescu, vorbind cu acest prilej despre importana monografiilor i
despre tragismul culturii romne; Estetica lui Tudor Vianu; Despre gndirea moral,
gndirea autorului cuprinznd toat vibraia durerii i toat claritatea dialecticii umane,
4
Septimiu Bucur, O prezentare romneasc a lui Schopenhauer n Gndirea, nr.7, 1937, p. 352
183
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
istovind prin drama lui actul gndirii pure; volumul de poezii Cuttorul de comori al lui
Stefan Baciu, cntece nchinate iubirii i femeii.
In 1940, Septimiu Bucur i dedic un comentariu lui Nichifor Crainic, ca o rsplat
spiritual la 50 de ani mplinii, o legitimare religioas, metafizic i estetic a tot ceea ce
Nechifor Crainic ne-a oferit, Nostalgia paradisului. Cronicarul l vede pe Nichifor Crainic ca
pe o profund realitate romneasc iar maine va fi un bogat capitol n istoria noastr cultural.
Personalitile reprezentative sunt acelea care prin operele sau actele lor creatoare se aaz pe
marea linie a coeltivitii naionale. Realizeaz o sintez a ideilor pe care Crainic le-a
evideniat n cmpul realitilor, care multe dintre ele trebuiau clarificate.
Din 1935 pn n 1941, Septimiu Bucur i dedic timpul publicrii de articole n
revista Gndirea dnd dovad de continciozitate i cunoatere aprofundat a istoriei
naionale, a problematicii literare, a operelor i scriitorilor perioadei, a conceptelor filosofice
i religioase etc. Eseurile, cronicile i recenziile sale au la baz o documentare aprofundat, o
munc srguincioas de obiectivitate, discernmnt, stpnirea valorilor etico-estetice.
Septimiu Bucur, debutant n Gndirea n 1935, a colaborat cu o ideologie literar
echilibrat, susinnd ndeosebi valorile tradiionale ale literaturii romne interbelice. Astfel,
ncepe colaborarea la revista clujean Gnd romnesc, o revist ce afirm spiritualitatea
romneasc din Transilvania. Unele teme pe care le trateaz n cele cinci articole publicate n
Gnd romnesc sunt continuri ale ideilor expuse n articolele din Gndirea. Astfel, ncepe cu
prezentarea unei cri scris de Louis Reynaud, Lame allemande, o carte care surprinde
bogia spiritualitii germane pus n contrast cu cea francez. Germanul d dovad de spirit
lucid, logic, rafinat, fiind o insul spiritual profund iar francezul d dovad de tria vieii
instinctive. Bucur urmrete pe parcursul crii temele principale: limba ca unealt de
exprimare a unei stri interioare, reforma lui Luther, gnditorii germani, lirismul german,
muzica, substan intim a spiritului german.
Toate ipostazele personalitii lui Septimiu Bucur, critic, eseist, cronicar, se manifest
conjugat i plenar, acesta simindu-se obligat s ia atitudine fa de Emil Cioran. Viaa,
activitatea i lucrrile lui Cioran au fost relevate publicului romnesc dup 1989. Ins pentru
o mai deplin edificare trebuie luat n calcul i atitudinea sa a-romneasc i chiar
antiromneasc explicit n volumele la Tentation dexister i Histoire et utopie. Aceste
volume cuprind afirmaii depreciative la adresa poporului su, ruinea perfid mrturisit de-a
aparine unui neam de la nceput nvins i somnolent, ca i umilina de-a proveni din rani
practic sub-umani. El pretinde c pe planul semnificaiilor existenial-istorice, poporul lui nu
l-ar fi afirmat niciodat. Aa cum declar Septimiu Bucur faptele sunt fapte i nu se cuvine
s trecem peste ele, peste ele n-a trecut nici Lucian Blaga care i-a adresat o scrisoare public
scandalizat. Nici Septimiu Bucur n-a trecut cu vederea acest lucru. Dei nu a putut s-i
adreseze i el o scrisoare, s-a manifestat scriptic, ntre pereii odii sale printr-o epistolpamflet dedicat fostului su prieten Cioran. In prezentarea crtii Pe culmile disperrii el
pune sub semnul dubiului postura de apologet al disperrii a lui Cioran, cariera sa de
nihilist planetar i de vaticinator al neantului, acest dumnezeu al ateilor.5 Observ
suferina intens a lui Cioran care dorete cu ardoare dionisiac chinul dur al negaiei i
rzvrtirii. Cartea lui Cioran conine imnuri nchinate sentimentelor iraionale ale vieii i
durerilor supreme. Autorul se las devorat de drama disperrii i a tririlor frenetice i, ajuns
la punctul extrem al negaiei sale, se va converti.
Septimiu Bucur i observ fraza prea ncrcat de adjective i substantive sonore, cu
inevitabile tautologisme i chiar pleonasme, mperecheri de cuvinte des repetate. Totui,
Doina Graur, Septimiu Bucur- Un destin frnt?, Trnava, an.6, nr.1, 1996, p.9
184
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bucur are sperana c Cioran i va reveni i va deveni un cap limpede iar experiena
zbuciumului su juvenil va deschide noi orizonturi.
Lsnd deoparte mhnirea produs de Cioran, Bucur se concentreaz asupra lui Cezar
Petrescu, Gherghinescu Vania i George Clinescu. Astfel ne ofer un rezumat al operei
Dumineca orbului scris de Cezar Petrescu, o oper ce reprezint icoana vieii zbuciumante n
care a trit autorul, o fresc a timpului su. Dac Cezar Petrescu nu mnuia firele ncurcate ale
aciunii ar fi riscat s treac la teatralism, salvnd un volum care se afla pe muchia ratrii.6
Dumineca orbului e unul dintre cele mai bune romane ale sale, dorina scriitorului fiind ca
literatura s aib ct mai vi contingene cu actualitatea. In Amvonul de azur al lui
Gherghinescu Vania observ nuane discrete, simplitate matur, un iremediabil ndrgostit al
frumuseii pure. Poemele au la origine motive baudelaire-iene, sunt simple, au osatur
organic, fiind mai mult dect un joc abil de cuvinte.
In confruntare cu lucrarea lui George Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, eseistul
oberv c analizarea operei a fost supremul examen pentru istoricul literar romn. Critica
literar realizat de Septimiu Bucur se deosebete de impresionismul lui George Clinescu.
Omului de carte Septimiu Bucur nu i sunt specifice metafora critic sau preocuparea expres
de limbajul criti; el opteaz pentru demonstraii polemice n studiile sale, punnd n prim plan
argumentaii stringente, expresii sobre. George Clinescu se ridic mpotriva ideii c
Eminescu ar fi pesimist, spunnd c pesimismul are un stigmat practic pe cnd consideraiile
poetului despre lume i moarte sunt teoretice. Deasemenea afirm c poziia lui Eminescu fa
de hegelianism e opus, ntlnindu-se n opera sa, de fapt, reminiscene leibniziene. Ins
Clinescu nu i-a verificat teza cu privire la reminiscenele leibniziene prin citate concludente.
Acesta rtcete prin cteva zeci de caiete manuscrise de la Academie mnat de dorina aprig
de-a inventaria crile citite de poet. Descrierea operei aduce numeroase buci inedite i
variante eminesciene ns metoda pe care o folosete Clinescu e criticabil. Volumul ultim al
autorului e cel care va decide dac Clinescu a druit istoriei i criticii literare romneti o
lucrare trainic sau una caduc.
In revista Gnd romnesc, eseistul mureean nu public mult ns articolele sale expun
o viziune proprie asupra scrierilor mai sus prezentate.
Intre 1935-1938, Septimiu Bucur public treisprezece eseuri i recenzii la n revista
Sfarm piatr dezbtnd teme specifice legionarilor, care evideniau problemele cu care se
confrunta n acea perioad poporul romn: iubirea, tinereea romneasc, spiritualitatea
romneasc, eroismul, cultul sacrificiului, laitatea intelectualilor, expansiunea romneasc,
naionalismul i dialectic, miult, istoria, latinitatea, tradiionalismul: Salvarea erotic,
Romnia dionisic, Fortul 13, Tineree eroic, Cultul sacrificiului, Despre laitatea
intelectualilor, Puncte cardinale n haos, Eminescu i destinul romnesc, Sentimentul
expansiunii romneti, Aurel C. Popovici, Dialectic i naionalism, Mit i istorie, Spirit
francez, Elogiul Huliganismului. Studiile lui Septimiu Bucur, dei tratate cu obiectivitate, au
n strfunduri nelesuri ascunse care se concretizeaz spre final cu o moral, un sfat adresat
de cercettor tinerei generaii.
Prin scrierile sale de la Sfarm piatr, Septimiu Bucur i-a etalat propriile gnduri i
nzuine, i consemneaz convingerile despre dictatura regal, totalitarism, democraie,
naionalism. Din meditaiile lui disperate un relevant gnd rzle reiese: Dac toat istoria
omenirii e lipsit de sens, dac absurdul i ntmplarea sunt singurele principii care
guverneaz desfurarea evenimentelor, dac inegalitatea este un blestem de sub care nu se
poate smulge nici o societate existent sau posibil, dac, n sfrit, finalitatea este o
cumplit iluzie pentru fanatici i naivi, atunci ce rost mai ai pe pmnt i de ce mai trieti?
6
Septimiu Bucur, Cezar Petrescu- Dumineca orbului n Gnd romnesc, nr.2, 1935, pp.109-111
185
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Care este, care poate fi, care trebuie s fie scopul existenei tale?(...) Vreau s te sftuiesc
prietenete c, pentru a-i afla rostul n societate trebuie s crezi n anumite idei
fundamentale, trebuie s fii adeptul uneia sau alteia dintre concepiile religioase sau
filosofice, trebuie cu alte cuvinte s lupi pentru realizarea unui scop, a unui ideal care s
dea sens constructiv vieii tale. (...) pentru mine demnitatea moral este contiina spiritului
de umanitate, contiin care mplinindu-se pe sine, te oblig s fii solidar cu toate valorile
menite s imprime existenei individuale un sens activ, creator.7
Dei public mult, numele lui Septimiu Bucur este ignorat n critica i eseistica literar
interbelic. Autorul nu reuete s alctuiasc pe parcursul vieii un volum de cronici i eseuri
literare, prin urmare, posteritatea l-a cam pierdut din vedere. Pe lng acest lucru n-a fost
genul de persoan care s atrag atenia asupra sa nedeclannd polemici. Prin numeroasele
cronici i eseuri literare publicate n aceste reviste, Septimiu Bucur d dovad de cultur
bogat, simu critic foarte bine dezvoltat, rafinament, fraza seductoare, judeci penetrante,
pasiune literar, idei originale. Respect principiile morale i estetice constitutive redactrii
textului pe care nu le abandoneaz deloc pn la ultimul eseu, cronic literar publicat. Si-a
evideniat atributele dnd dovad de obiectivitate, discernmnt, stpnirea valorilor eticoestetice, limbaj pertinent, luciditate, verticalitate.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA
A. BIBLIOGRFIA OPEREI
A.1. OPERA
1. Banchetul lui Lucullus: pagini de critic literar. - Ed. ngrijit, prefa i note
asupra ediiei de Serafim Duicu, Cluj-Napoca, Dacia, 1978,
A. 2. ARTICOLE APARUTE IN REVISTE;
1. Bucur, Septimiu, Cretinism i realitate social n Gndirea, Anul XIV, nr.3, Martie
1935
2. Reabilitarea realului, Gndirea, Anul XIV, nr.7, Septembrie, 1935
3. Poema Marelui Anonim, Gndirea, Anul XIV, nr.9 , Noiembrie, 1935
4. Spre o antropologie paradoxal, Gndirea, Anul XIV, nr. 10, Decembrie, 1935
5. Dou cri despre existen, Gndirea, Anul XV, nr. 4, Aprilie, 1936
6. Orizont i stil, Gndirea, Anul XIV, nr. 3, Martie, 1936
7. Pascal vzut de J. Chevalier, Gndirea, Anul XV, nr.6, Iunie, 1936
8. Spengler i momentul European, Gndirea, Anul XIV, nr. 2, Februarie, 1936
9. Thierry Maulnier i miturile socialiste, Gndirea, Anul XVI, nr. 1, Ianuarie, 1937
10. Constantin Noica i problema conceptului deschis, Gndirea, Anul XVI, nr. 3,
Martie, 1937
11. Cuvinte despre Germania nou, Gndirea, Anul XVI, nr.5, Mai, 1937
12. O prezentare romneasc a lui Schopenhauer, Gndirea, nr.7, Septembrie, 1937
13. Filosofie i poezie, Gndirea, Anul XIV, nr. 8, Octombrie, 1937
7
Doina Graur, idem, p. 8
186
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
14. Intia rotunjire metafizic a lui Lucian Blaga, Gndirea, nr.9, Noiembrie, 1937
15. Nichifor Crainic i spiritul vremii, Gndirea, Anul XVII, nr.7, Septembrie, 1938
16. Eroism demonic, Gndirea, Anul XVII, nr.10, Decembrie 1938
17. Funciunea spiritual a provinciei, Gndirea, Anul XVIII, nr.1, Ianuarie, 1939
18. Victor Papilian: De dincolo de ru, Gndirea, Anu; XVIII, nr.3, Martie, 1939
19. Un aspect al problematicii literare, Gndirea, Anul XVIII, nr.5, Mai, 1939
20. Emanoil Bucua: Capra neagr, Gndirea, Anul XVIII, nr.5, Mai, 1939
21. Lucian Blaga: Art i valoare, Gndirea, nr.6, Iunie, 1939
22. George Clinescu: Principii de estetic, Gndirea, nr.7, Septembrie, 1939
23. Mircea Eliade: Nunt n cer, Gndirea, nr.7, Septembrie, 1939
24. Rainer Maria Rilke: Povestiri despre bunul Dumnezeu ( traducere de Nichifor
Crainic), Gndirea, Anul XVIII, nr.8, Octombrie, 1939
25. Victor Ion Popa: Maistoraul Aurel, Gndirea, Anul XVIII, nr.8, Octombrie,
1939
26. Heliade Rdulescu: Opere, Gndirea, nr.9, Noiembrie, 1939
27. Stefan Baciu: Cuttorul de comori, Gndirea, Anul XIX, nr.1, Ianuarie, 1940
28. Destinul Omenirii, n Gndirea, Anul XIX, nr.2, Februarie, 1940
29. Gheorghe I. Brtianu: O enigma i un miracol istoric: poporul romn,
Gndirea, Anul XIX, nr.3, Martie, 1940
30. D. Caracostea: Simbolurile lui Eminescu, Gndirea, Anul XIX, nr.3, Martie,
1940
31. Nostalgia paradisului, Gndirea, nr.4, Aprilie, 1940
32. V. Voiculescu: Intrezriri, Gndirea, Anul XIV, nr. 7, Septembrie 1940
33. Gheorghinescu Vania: Privighetoare Oarb, Gndirea, Anul XIV, nr. 7,
Septembrie 1940
34. Despre gndirea moral, Gndirea, Anul XX, nr.2, Februarie, 1941
35. Despre tinerii nostril poei, Romnia literar, An I, nr.9, 1939
36. Salvarea erotica, Sfarm piatr, anul II, nr.46, 8 octombrie 1936
37. Romnitate dionisiac, Sfarm piatr, anul II, nr. 26, 21 mai 1936
38. Fortul 13, Sfarm piatr, anul II, nr. 14, 20 februarie 1936
39. Tineree eroic, Sfarm piatr, anul II, nr. 45, 1 octombrie 1936
40. Cultul sacrificiuliu, Sfarm piatr, anul II, nr. 43, 17 septembrie 1936
41. Despre laitatea intelectualilor, Sfarm piatr, anul II, nr. 49, 29 octombrie
1936
42. Puncte cardinal n haos, Sfarm piatr, anul II, nr. 16, 5 martie 1936
43. Eminescu i destinul romnesc, Sfarm piatr, anul II, nr.29, 11 iunie 1936
44. Sentimentul expansiunii romneti, Sfarm piatr, anul II, nr.36, 30 iulie 1936
45. Dialectic i naionalism, Sfarm piatr, anul II, nr. 11, 30 ianuarie 1936
46. Mit i istorie, Sfarm piatr, anul II, nr. 50, 5 noiembrie 1936
47. Spirit francez, Sfarm piatr, anul II, nr. 25, 14 mai 1936
187
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
48. Aurel C. Popovici, Sfarm piatr, anul III, nr.5, 2 decembrie 1937
49. Louis Reynaud, Lame allemande, Gnd romnesc, nr.4, 1934
50. Emil Cioran, Pe culmile disperrii, Gnd romnesc, nr.7-8, 1934
51. Cezar Petrescu, Dumineca orbului, Gnd romnesc, nr.2, 1935
52. Gherghinescu Vania, Amvonul de azur, Gnd romnesc, nr.3, 1935
53. George Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Gnd romnesc, nr.9, 1935
54. Henriette Yvonne Stahl: Steaua robilor, Azi, anul IV, 1935
55. I.Peltz: Foc n hanul cu tei, Azi, anul IV, 1935
B. REFERINTE CRITICE
B.1. IN VOLUME
1. Bucur Septimiu/ L.Pp. ( Liviu Papadima), Dicionarul scriitorilor romni: A-C,
Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne. 1995, p. 388-389
2. Bucur, Septimiu= Gndirea. 1921-1994: indice bibliografic adnotat/ Emil Pintea,
Cluj-Napoca, Echinox, 1998.- p.88, 98, 119, 125, 128, 133, 150, 179, 190, 196, 244, 271,
303, 310, 319, 320, 330, 331, 413, 427, 428, 444, 457, 559.
3. Bucur, Septimiu= Gndirea i gndirismul/ D. Micu, Bucureti, Editura Minerva,
1975. p. 31, 364, 904, 969, 978, 1027
4. Profilurile unor absolveni sau foti elevi;...Septimiu Bucur...= Liceul Al. Papiu
Ilarian, la 75 ani, Trgu-Mure, 1994. p. 91-92, 135
B.2. IN PERIODICE
1. Prima zi de difuzare= Steaua roie.- An.30, nr 110 ( 11 mai 1978), p.4; nr. 113 ( 14
mai 1978). p. 2: 1 foto;
2. Banchetul lui Lucullus / Serban Cioculescu= Flacra.- An. 27, nr.30 ( 27 iulie
1978).- p. 17 ( Rubrica mea);
3. Septimiu Bucur: Banchetul lui Lucullus/ Doina Graur= Revista de istorie i teorie
literar.- Tom. 27, nr.4 ( oct/ dec. 1978).-p. 621-623;
4. Septimiu Bucur restituit/ Silvia Udrea= Vatra.- An.9, nr.2 ( 20 februarie 1979), p.3;
5. In memoriam Septimiu Bucur. 1915-1964: caiet documentar ntocmit de Doina
Graur pentru Simpozionul tiinific omonim organizat de Inspectoratul pentru Cultur al
Judeului Mure i Bblioteca Judeean Mure, prilejuit de mplinirea a 80 de ani de la
naterea lui. Trgu-Mure, 1995.- 16p;
6. Septimiu Bucur, un destin frnt?/ dr. Doina Graur= Trnava. An.6, nr.1 (1996).- p.
8-9: 1 foto;
7. Septimiu Bucur/ Ana Cosma= Cuvntul liber.- An.11, nr.100 (25 mai 1999).- p.4- (
oOchean ntors: Dicionar de scriitori mureeni);
8. Literatura romn trgumureean postbelic/ Iulian Boldea= Trnava.- An.9,
nr.1-2-3/ 2000 (54-55-56).-p.49.
9. Revista Romnia literar, Nae Antonescu, Romnia literar, nr.35, 5-11 septembrie,
2001
188
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Investete n oameni !
FONDUL SOCIAL EUROPEAN
Program Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013
Axa prioritar 1 Educaia i formarea profesional n sprijinul creterii economice i
dezvoltrii societii bazate pe cunoatere;
Domeniul major de intervenie 1.5 Programe doctorale i post-doctorale n
sprijinul cercetrii;
Numrul de identificare al contractului: POSDRU/159/1.5/S/133652
Titlul proiectului: Sistem integrat de mbuntire a calitii cercetrii doctorale i
postdoctorale din Romnia i de promovare a rolului tiinei n societate
Beneficiar: Universitatea Alexandru Ioan Cuza , Iai
189
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CASE OF CHRISTA WOLF: CONTRADICTIONS OF A WRITER UNDER A

TOTALITARIAN REGIME
Alexandrina Panaite, PhD, Romanian Ministery of Foreign Affairs
Abstract: An outstanding personality of the German literature, as well as of the Eastern

German politics, Ch W was also considered a dissident. In 1990 she found herself in the
middle of a violent controversy in German culture, the so-called "what remains"-debate
(named after the title of a short story by Ch W). However, in December 2011 when she died,
Ch W was buried with national honors. The aim of this paper is to analyze the importance of
the political context in Ch W's writings, and her identity as a writer.
Keywords: Totalitarianism, contradiction, East-German, dissident, identity.
Anfang Dezember 2011 stirbt Christa Wolf mit 82 Jahren. An der Trauerfeier nehmen
mehr als Tausend Menschen teil, darunter auch prominente Figuren der Literatur und Politik:
Gnther Grass, Ingo Schulze, Christoph Hein, Gregor Gysi. In den wichtigsten deutschen
Zeitungen wird sie respektvoll die groe Zweiflerin1, die meist verehrte Figur der
Nachkriegsliteratur genannt. Der Spiegel nennt sie eine der bedeutendsten
Schriftstellerinnen der Nachkriegsgeschichte2, selbst fr Marcel Reich-Ranicki ist sie
inzwischen eine mutige Schriftstellerin geworden3. Der Ton ist respektvoll, verehrend,
gleich anders als dieselben Zeitungen und Zeitschriften, whrend der sogenannten Was
bleibt-Debatte Christa Wolf aus dem literarischen Leben fast ausgeschlossen htten. Es ging
damals, 1990 um das Verffentlichen einer Erzhlung mit diesem Titel, die im Jahre 1979
geschrieben wurde und die ber die stndige berwachung der Ich-Erzhlerin durch die Stasi
berichtet. Die Opfer-Rolle der Schriftstellerin wirkte damals unglaubwrdig und lste einen
Literaturstreik, der nicht zuletzt die DDR-Literatur der Literatur der Bundesrepublik
auseinandersetzte und vor allem die Frage nach dem realen literarischen Wert eines
Schriftstellers stellte. Man warf Christa Wolf vor, sie htte als wichtige Figur der DDR-Szene
(Mitglied der SED und Kandidatin des ZKes von Privilegien profitiert, auch wenn sie vor
allem wegen des Romans Kassandra als Dissidentin wahrgenommen wurde. Noch kritischer
wird es, wenn 1992 die Akte Christa Wolfs als ehemalige IM (informelle Mitarbeiterin) unter
dem Namen Margarete verffentlicht wird. Sie selber also sollte von 1959 bis 1962 als IM
gefhrt worden sein.
Christa Wolfs Fall ist also nicht nur wegen der Wechsel in der Rezeption ihrer Werke
und ihrer Person emblematisch fr die Diskussion um das Schreiben im Totalitarismus, und
fr die Dichotomie Schreiben /vs/ Politik, sie ist ebenfalls wichtig fr eine erneute
sozialistische Sichtweise, denn die Bekennung der Autorin zum Sozialismus war nie
bestritten, was wieder die Beziehung zwischen Ideologie und Utopie in Frage stellt. Sie ist
auch, wie sie selber sagt eine Figur, auf die man vieles projizieren kann4. Projiziert man die
Erwartungen eines Dissidenten auf sie (indem man ihre Romane Kassandra, Nachdenken
1
http://www.taz.de/!83670/
http://www.spiegel.de/kultur/literatur/berlin-bewegender-abschied-von-christa-wolf-a-803481.html
3
http://www.zeit.de/kultur/literatur/2011-12/christa-wolf
4
Jrg Magenau: Christa Wolf. Eine Biographie, Rowohlt, 2002, S. 13
2
190
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ber Christa T. oder die Stellungsnahme in dem Biermann-Fall betrachtet (sie unterzeichnet
den offenen Brief gegen die Ausbrgerung Wolf Biermanns mit), so wird man von der
Verteidigung des Sozialismus berrascht und von ihrer (sei sie auch kurz und harmlos)
Mitarbeit mit der Stasi tief enttuscht. Ihre rekurrente Frage nach Selbstverwirklichung: Was
ist das: dieses Zu-sich-selber-Kommen des Menschen von Johannes R.Becher, die sie als
Motto fr ihr Buch Nachdenken ber Christa T. gewhlt hat, synthetisiert die Schwierigkeit,
ich zu sagen, die nicht nur fr Christa T., sondern fr das gesamte System symptomatisch ist.
Im Fall Christa Wolfs ist aber nicht die Angst vor eventuellen Folgen einer Kritik an das
Regime, die ihre Selbstverwirklichung hindert. Es ist ihr Glaube selbst an das Regime, das fr
sie, wie fr viele der Intellektuellen nach dem Krieg eine Alternative zum
Nationalsozialismus bedeutet hat. Es ist der Hang zum Sozialismus und zur sozialistischen
Utopie, der es so schwer macht, denn utopiegesttzte Diktaturen sind intellektuell offenbar
auerordentlich verfhrerisch und ermglichen ein breites Spektrum von Denk- und
Verhaltensmustern, die sich nicht auf das Schwarz-Wei-Schema und die extreme Alternative
Machtteilhabe oder Widerstand reduzieren lassen.5 Und Christa Wolf zhlt zu den
Schriftstellern, die nicht unter Androhung von Gewalt Ideologie produzierten, sondern zu
groen Teilen freiwillig, berzeugt von der gesellschaftlichen Perspektive und in erklrtem
Bndnis mit der Macht6. Die problematische Zusammenfassung einer Gesellschaft, in der
sich zwei Tendenzen (die ideologische und die konspirative7) einigen, begrenzt ein radikales
Ausschlieen eines Schriftstellers, der sich zum Kompromiss zwischen den beiden
gezwungen fhlt.
Die Definition einer Person aus politischer Sicht ist ein Hhepunkt seines
Selbstbewutseins, wenn wir in Termini des Sozialen und Symbolischen denken, wobei eine
so drastische Reduktion natrlich, vor allem auf empirischen Niveau burlesk wirkt. Hier gibt
es mehrere Unterscheidungen, die gemacht werden mssen: wir haben es mit dem
enthusiastischen Brger der kapitalistischen Gesellschaft zu tun, der politisch bewusst und
uerst aktiv ist, dann gibt es den Brger, der sich komplett dem totalitaristischen System
anpassen muss und schlielich den Dissidenten, der sich zwischen den beiden vorhin
genannten Kategorien situieren will. Auch der letzte ist aber ein Produkt des Systems, er ist
eben derjenige, der dazu beitrgt, die Doktrin aufzufrischen. Man knnte auch von dem
neutralen Individuum sprechen, der sich fern jeder politisch aktiven Beteiligung hlt. Dass
man schon lngst nicht mehr von politischer Neutralitt reden darf, ist ein Faktum. Auch
wenn die Individuen die politische Wirklichkeit ignorieren, nehmen sie weiterhin an einem
politischen Szenarium teil. Andererseits kann jede Geste als politische Geste interpretiert
werden. Und das Individuum, das sich mit seinem Glauben an eine apolitische Utopie fern
fhlt, ist eigentlich viel wirksamer als der gehorsame Brger, der in das System
eingeschlossen ist.
Noch ein anderer Fall, der die Kasuistik Christa Wolf beispielhaft darstellt, ist der des
Individuums, der als Teil eines totalitaristischen Systems, sich freiwillig fr die Verbreitung
dessen Doktrin einsetzt. Er stellt sich einem oppressiven (als solches von allen, innerhalb und
auerhalb stillschweigend anerkanntes) System zur Verfgung und gewinnt dadurch eine
tragische Dimension. Er bernimmt die Rolle, fr deren Verwirklichung er sich komplett
opfert, und die Tragik besteht in der Sinnlosigkeit dieses Opferns. Solche Figuren sind
ambivalent, was ihre Glaubwrdigkeit betrifft. Ihr Involvieren ist vom Anfang an in Frage
gestellt, denn wenn man fr das Mitmachen unter dem Druck der Erpressung noch
Verstndnis haben kann, einer unaugeforderten Geste dieser Art kommt man mit Misstrauen
5
Joachim Walter: Sicherungsbereich Literatur, Ch.Links Verlag, Berlin, 1996, S. 8

Ebd., S.8
7
Ebd., S.7
6
191
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
entgegen. Innerhalb eines oppressiven Systems definiert sein wollen, kann nur als Oberflche
fr eine vielschichtige Interpretation gesehen werden.
Die hegelianische Dialektik Herr Knecht, die den politischen Mechanismus aufs
Wesentliche reduzierte und dadurch auch zu der Verstrkung des Funktionierens dieses
Mechanismus beigetragen hat, ist uns so vertraut, dass ein anderer Typ von Beziehung im
politischen Zusammenhang uns pervers scheint. Knecht sein, und den Herrn nicht hassen,
oder sich ihm wiedersetzen, ist eine Geste, die dieses Spiel des gesunden Hasses in der Politik
und im Sozialen strt. Auch die Wahrnehmung des Herrn ist erschttert: er bedient sich des
Knechtes und missachtet ihn gleichzeitig. Das ist vielleicht die wichtigste Quelle des
Misstrauens Christa Wolf gegenber, ein ergreifendes Element in jeder These der
Authentizitt ihres Schreibens: der Versuch, sich der eigenen Unzufriedenheiten gegenber zu
rechtfertigen, mit Argumenten, die an sich falsch sind, weil sie die Autoritten des Systems
beglaubigen.
Man kann Christa Wolf als ein fiktionales Ich definieren, das sich in einem politischen
Spiegel anschaut, in einem Spiegel, der ihr eine selbst gewhlte Identitt besttigt und immer
wieder betont. Die Oberflche strahlt mit berzeugung unsere eigene Fiktion aus. Das
Politische scheint die unwahrhafte Aufnahmeoberflche der Fiktion zu sein, aber wenn man
den Erfolg des Marxismus betrachtet (nehmen wir das Beispiel der Frankfurter Schule), bot es
Mitte des 20.Jahrhunderts die Illusion einer Elite in einem vulgren Umfeld. Das Heldentum
Christa Wolfs kann auch als zerebrales Muster in einer von Emotionen und Konsumliteratur
manipulierten Welt akzeptiert werden. Und Christa Wolf hat sich immer zum Marxismus
bekannt: So will ich der Deutlichkeit halber aber ausdrcklich wiederholen, was ich fter
[...] gesagt habe: dass die marxistische Philosophie zu meinen Grund-Erfahrungen gehrt8.
In ihrer Rede in der Erlserkirche im Februar 1990 uerte Christa Wolfa aber eine
Rechtfertigung des utopischen Glaubens nach der Niederlage des Stalinismus, als
Grundbel der DDR und mchte die berzeugungen von damals erneut analysieren:
Anfgen mchte ich: Ich brauche diese Untersuchungskommission auch fr mich selbst.
Nachdem ich die Berichte der Zugefhrten und die Schilderung der Drangsalierungen, denen
sie ausgesetzt waren, gelesen habe, brauche ich ein berzeugendes Gegengewicht gegen den
Schrecken und gegen die Verzweiflung.9
Mit der Wende wird der politische Kontext selbst ein anderer, und das im vorigen
System definierte Individuum befindet sich in der Situation, seine Wahlen verteidigen und
seine Akten erneut definieren zu mssen. Diese Umwandlung hat natrlich als Folgen
Wahrnehmungsstrungen, der Auenwelt und des eigenen Selbst. In diesem Bereich ist
Christa Wolf am besten zu situieren, wenn wir uns bemhen, ihre Authentizitt zu messen,
was eigentlich heit, dass wir ihre Denkmechanismen zu verstehen versuchen, die
Ambivalenzen des Systems selbst untersuchen, und sie dann in ihrer unvollendeten
Selbstwerdung mit Hilfe ihrer eigenen Konzepten auch platzieren.
Eins ihrer bekanntesten Konzepte war die Subjektwerdeung. Dieser Versuch,
Subjekt zu werden ist durch das Scheitern individueller Lebensentwrfe mit Schmerz
verbunden: eine besondere Art von Schmerz der Punkt, ber den ich sie mir anverwandle,
Schmerz der Subjektwerdung?10 Das Konzept der Subjektwerdung wird aber schon frher,
im Lesen und Schreiben (1968) als zentrales Merkmal ihrer Prosa entwickelt. Es beruft sich
auf die marxistischen Konzepte und erlutert gleichzeitig, die Distanz zu der marxistischen
Widerspiegelungstheorie und die Wichtigkeit, dass man im Erzhlen offene Strukturen bildet.
8
Christa Wolf: Lesen und Schreiben, Neue Sammlung, Sammlung Luchterland, Berlin und Weimar, Aufbau Verlag, 1981, S. 77
Wider den Schlaf der Vernunft. Rede in der Erlserkirche (am 28.Oktober 1989) in: Christa Wolf: Im Dialog, Sammlung Luchterland,
1994, S. 99
10
Christa Wolf: Voraussetzungen einer Erzhlung: Kassandra, Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt, 1988, S.89
9
192
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Der Versuch der Subjektwerdung gleicht der Suche nach dem besten Menschenbild, dass sich
in der utopischen Dimension des sozialistischen neuen Menschen und Subjekt der
Geschichte definiert. In dem Fall von Christa Wolf rckt diese Subjektwerdung immer mehr
auf die Ebene des inneren Lebens statt, denn der Selbstbehauptungsprozess der
Darstellerinnen Kassandra und Christa T. steht immer wieder im Gegensatz zum System.
Sowohl Kassandra, als auch Christa T. mssen sich dem Tod ausliefern, solange sie daran
gehindert werden, sich auszudrcken, oder sie werden ignoriert. Daraus ensteht die
Dichotomie Selbst-Subjekt, die auf eine weitere Dichotomie des Persnlichen und des
Politischen nachvollziehbar ist. Was im Politischen scheitert, kann aber durch eine intensive,
auch schmerzhafte Analyse des Ichs zum Ausdruck kommen. Es heit aber nicht, und hier
wird der Fall von Christa Wolf emblematisch, man kommt durch diese Analyse zu einem
konkreten Schluss. Eben dieses Zgern, eine definitive Schlussfolgerung zu ziehen definiert
das Werk von Christa Wolf, die dann als die groe Zweiflerin bekannt wird. Der berhmte
Satz am Ende von Kassandra: Mit der Erzhlung gehe ich in den Tod, ist das Ergebnis der
Konfrontation mit dem sinnlosen, gescheiterten Sich-Selber-Erzhlen: Hat es nicht schon,
dies probate Mittel, mein altes, schon vergessnes bel wieder wahrgemacht: dass ich,
gespalten in mir selbst, mir selber zuseh, mich sitzen seh auf diesem verfluchten
Griechenwagen, unter meinem Tuch, von Angst geschttelt. [...]Werd ich denn noch, wenn
schon mein Kopf, mein Hals werd ich um des Bewusstseins willen bis zuletzt mich selber
spalten, eh das Beil mich spaltet, werd ich - . Warum will ich mir diesen Rckfall in die
Kreatur blo nicht gestatten. Was hlt mich denn. Wer sieht mich noch [...] Wohin ich blicke
oder denke, kein Gott, kein Urteil, nur ich selbst. Wer macht mein Urteil ber mich bis in den
Tod, bis ber ihn hinaus, so streng.11
Jene Autoritt, die Kassandras Existenz besttigen soll, fehlt: Gtter, sowie Menschen.
Die Selbstbehauptung ist sich selber berlassen und wird trotzdem einer schmerzhaften
strengen Probe ausgesetzt. Mit dem Tod als endgltige Antwort vor Augen sind Kassandras
Fragen trotzdem nicht stillgelegt, auch wenn sie in Form von Aussagen geuert werden.
Die Spaltung zwischen dem Ich und dem Selbst, die durchs Erzhlen aufgehoben
werden knnte, ist in der Heiterkeit der Resignation Selbstenttuschung und Selbstzerstrung
zugleich. Die Selbstzerstrung setzt in einer ersten Phase die Anerkennung des Selbst voraus,
als distinkte Entitt, die das Bedrfnis nach anderen sucht, ohne es zu erfllen.
Der Prozess der Subjektwerdung ist sehr eng mit dem Bild Christa Wolfs ber
Schreiben und ber die Rolle des Autors verbunden. Solange es nicht mehr um eine
hierarchische Beziehung zwischen dem Autor und dem vorn ihm dargestellten Inhalt geht,
steckt der Autor im Text selbst und erlebt ihn durch die eigene Erfahrung. So ensteht die
subjektive Authentizitt, ein anderer wichtiger Begriff fr die Autorin: durch die
Verarbeitung der Erfahrungen, durchs Schreiben (man denke an die Lsung von Christa T:
nur schreibend ber die Dinge zu kommen) findet die Autorin den Weg zu sich selbst und
berwindet die Schwierigkeiten der Selbsterkenntnis: als sie gefragt wurde, ob sie mit
Nachdenken ber Christa T. eine Art Lebenslauf schreiben wrde, antwortete sie: Das
dachte ich zuerst. Spter merkte ich, dass das Objekt meiner Erzhlung gar nicht so eindeutig
sie, Christa T. war oder blieb. Ich stand auf einmal mir selbst gegenber, das hatte ich nicht
vorgesehen. Die Beziehungen zwischen uns - der Christa T. und dem Ich-Erzhler
rckten ganz von selbst in den Mittelpunkt: die Verschiedenheit der Charaktere und ihre
Berhrungspunkte, die Spannungen zwischen uns und ihre Auflsung, oder das Ausbleiben
der Auflsung.12
11
12
Christa Wolf: Kassandra, Neuwied Luchterland, Darmstadt, 1983, S. 28

Christa Wolf: Lesen und Schreiben, Sammlung Luchterland, S. 98
193
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Wir erinnern uns daran, diese subjektive Authentizitt entsteht durch den frhen
Tod einer Freundin (ein ganz subjektiver Antrieb zum Schreiben). Die Ich-Erzhlerin und
Christa T. als literarische Figur sind erfunden, sowie auch die ganzen Materialien,
Unterlagen fr die Erinnerungen, die zusammengefasst werden. Die Autorin erklrt sich
beim Schreiben (bzw. beim Nachdenken) sich selber: Nachdenken, ihr nach-denken. Dem
Versuch, man selbst zu sein.13
Wieder soll diese Analyse die rettende Lsung sein in der politischen Wende der 90er
Jahre: in der Rede in der Erlserkirche betont Christa Wolf die Notwendigkeit nach einer
Selbstanalye als Voraussetzung fr eine Vernderung des politischen Systems: Wir mssen
unsere eigenen Schwierigkeiten mit der Wahrheit untersuchen und werden finden, dass
auch wir Anlass haben zu Reue und Scham. Wollen wir uns doch nicht tuschen lassen: Ehe
die Erneuerung unserer Gesellschaft nicht in die Tiefe von Selbstbefragung und Selbstkritik
eines jeden einzelnen vorgedrungen ist, bleibt sie symptombezogen, missbrauchbar und
gefhrdet. Dass die Massenbewegungen dieser Tage auf die Vertiefung der Analyse und,
daraus folgend, auf der Vernderung von Strukturen bestehen, gibt mir Hoffnung.14
Was damals, sowohl bei Kassandra als auch bei Christa T. zu ihrem Tod fhrte, diese
Selbstanalyse, die als Schlussfolgerung nur der Gegensatz zum politischen System haben
konnte, ist jetzt hoffnungsvoller Anla zur Umstellung und Erneuerung der Gesellschaft.
Es ist vor allem an diesem Glauben an der Utopie, dass man Christa Wolf verstehen
kann. Es ist dieses Glauben, das sie auch nach der Wende behalten hat. In ihrer Hildesheimer
Rede anlsslich der Verleihung der Ehrendoktorwrde Ende Januar 1990 wagt Christa Wolf
ihr utopisches Glauben in einer erneuten Form der alternativen Gesellschaft einzubetten.
Die Utopie wird wieder ans Leben gerufen, trotz der Anerkennung ihrer negativen Wirkungen
in der Geschichte: Wohin wird die Geschichte dieser vierzig Jahre geraten, die ja kein
Phantom ist, aber bei ihrem Verschwinden Phantomschmerz hinterlassen wird. [...] Auch mag
kaum wage ich es jetzt schon auszusprechen ganz allmhlich ein Bedrfnis nach einem
utopischen Denken wieder wachsen, das sich aus dem Alltagsleben heraus entwickeln msste,
nicht aus der Theorie15.
Man soll im Fall von Christa Wolf ihr utopisches Glauben nicht nur auf politischer
Ebene betrachten. In einem weiteren Rahmen geht es bei der Autorin auch um die Verortung
des Ich-s, und um die Utopie als Nicht-Ort des Selbst. Der enge Zusammenhang zwischen
Utopie und Ideologie ist jedem totalitren System eigen: die DDR ist also beispielhaft fr die
Art und Weise, in der hier die Politik, von dem ideologischen Ansatz des Kommunismus
legitimiert, und durch den positiven Projektionsraum der Utopie angeregt wird. Sowohl die
Utopie, als auch die Ideologie sind fiktionale Konstrukte, die eine Rettung vor der Realitt
anbieten. Laut iek haben die kommunistichen Regimes trotz des Scheiterns (da sie vor
allem Terror und Elend generiert haben) einen Raum der utopischen Erwartungen erffnet,
der wiederum die Messung des Scheiterns des existierenden Sozialismus erlaubt hat.16 Und
die sozialistische Utopie war natrlich nicht nur das Narkotikum vieler DDR-Intellektueller,
sondern eine weltweite Epochenillusion und eine Hoffnungssucht, die trotz der degenerierten
Praxis an der heilsgeschichtlichen Perspektive festhielt17.
Christa Wolf: Nachdenken ber Christa T., Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1975, S.9
Wider den Schlaf der Vernunft. Rede in der Erlserkirche (am 28.Oktober 1989) in: Christa Wolf: Im Dialog, Sammlung Luchterland,
Deutscher Taschenbuchverlag, Mnchen 1994, S. 101
15
Zwischenrede. Rede zu Verleihung der Ehrendoktorwrde der Universitt Hildesheim (am 31.Januar 1990) in Christa Wolf: Im Dialog,
Sammlung Luchterland, Deutscher Taschenbuchverlag, Mnchen 1994, S. 162
16
Slavoj iek: Ai spus cumva totalitarism?, Bucureti, Curtea Veche Publishing, 2005, S.105: "dei regimurile comuniste, n coninutul lor
pozitiv, au fost, n mare, un jalnic eec, care a generat teroare i mizerie, ele au deschis n acelai timp un anume spaiu, spaiul ateptrilor
utopice, care, printer altele, ne-a permis de fapt s msurm eecul socialismului existent."
17
Joachim Walter: Sicherungsbereich Literatur, Ch.Links Verlag, Berlin 1996, S. 11
13
14
194
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Was Ideologie und Utopie verbindet, in derer Gleichstellung als Projektionsraum ist
das so genannte falsche Bewusstsein, wie Karl Mannheim es benennt: Das Gemeinsame
und letztlich Entscheidende am Ideologie und Utopiegedanken ist, dass man an ihm die
Mglichkeit des falschen Bewusstsein erlebt18.
Es geht um ein falsches Bewusstsein, das selbstverstndlich neue Widersprche
entstehen lsst, denn Christa Wolf wollte sich gleichzeitig im Utopischen definieren und um
Realismus kmpfen: es geht immer noch und immer mal wieder um den Realismus, und
immer noch muss um ihn gekmpft werden. Und dieser Kampf, der Brecht zu seiner Zeit (und
fr eine gewisse Periode) veranlasste, die sozialen Bindungen zu betonen, in denen das
Individuum steht, und die Wechselwirkung zwischen diesen sozialen und individuellen
Faktoren (eine Hervorhebung, zu der ich keinen Widerspruch habe): dieser Kampf bringt es
mit sich, dass wir heute [...]; dass wir die Binsenweisheit nicht scheuen, die da lautet: nicht
die Welt, die Realitt oder ein hnlich unendliches und mir nicht fassbares Ding kann
von dem Autor schner Literatur beschrieben werden19.
Die Betonung der Widersprche als Formel der Auffassung einer komplexeren
Realitt weist auf die Tatsache hin, dass man bei Christ Wolf nicht von dem totalen Anspruch
der Ideologie, eine definitive Realittsdefinition zu geben sprechen kann. Die Autorin liegt
vielmehr wert auf die objektive Realitt, die durch die persnliche, subjektive Erfahrung
des Autors, dargelegt werden kann. Scheitert die Ideologie, so ist dieser Kampf um Realismus
nur auf Ebene des Inneren zu fhren.
Um dieser Realitt willen setzte sich Christa Wolf, trotz ihrer Position als Kandidatin
der SED auf dem 11. ZK-Plenum von 1965 fr Offenheit in der Diskussion um heikle
Themen ein: Wir mssen uns die Mhe machen, ber den Totalitarismus und den
Kommunismus als Utopie zu sprechen, denn das ist eine ganz notwendige Sache. Wir mssen
versuchen, solche Dinge wie die Notwendigkeit der Anwendung von Gewalt in
revolutionren Gesellschaften in der Diktatur des Proletariats ganz sachlich und ohne
jedes emotionelle Engagement zu erklren20. Allein der Kontext, in dem dieses Thema
aufgeschlagen wird stellt Christa Wolf in das Licht einer Dissidentin.
Die Widersprche der Darstellerinnen Kassandra und Christa T., sowie die
Widersprche Christa Wolfs selbst sind die eines Systems, das sich als Ziel setzt, die
Selbstbehauptung eines Individuums, einer politischen Doktrin zu unterordnen. Da die
Dissidenz, als absolute und radikale Auseinandersetzung zu einem solchen totalitren System
von Christa Wolf wegen ihrer Bekenntnis zum Marxismus keine Lsung ist, entsteht ein
breites Spektrum an Widersprchen und gleichermaen ein groes Potential an Projektionen,
das die Einschtzung des literarischen Wertes, (un)abhngig von der politischen Rezeption
ihrer Werke noch mehr zur Aufgabe des Lesers machen.
Literaturverzeichnis:
Magenau, Jrg: Christa Wolf. Eine Biographie, Rowohlt Taschenbuch Verlag,
Reinbek bei Hamburg, 2003
Mannheim, Karl: Ideologie und Utopie, 2.Auflage, Verlag von Friedrich Cohen, Bonn
1930
iek, Slavoj: Ai spus cumva totalitarism?, Curtea Veche Publishing, Bucureti, 2005
18
Karl Mannheim: Ideologie und Utopie, Verlag von Friedrich Cohen in Bonn, 1930, S.7
Christa Wolf: Lesen und Schreiben, Neue Sammlung, Sammlung Luchterland, Berlin und Weimar, Aufbau Verlag, 1981, , S. 77
20
Zitiert in Jrg Magenau: Christa Wolf. Eine Biographie, Rowohlt, Taschenbuch Verlag, S. 177
19
195
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Walter, Joachim: Sicherungsbereich Literatur, Ch.Links Verlag, Berlin, 1996

Wolf, Christa: Voraussetzungen einer Erzhlung. Frankfurter Poetik-Vorlesungen,
Sammlung Luchterland, Frankfurt am Main, 1983
Wolf, Christa: Lesen und Schreiben. Neue Sammlung, Sammlung Luchterland, Berlin
und Weimar, Aufbau Verlag, 1981
Wolf, Christa: Im Dialog, Sammlung Luchterland, Deutscher Taschenbuchverlag,
Mnchen 1994
Wolf, Christa: Kassandra, Neuwied Luchterland, Darmstadt, 1983
Wolf, Christa: Nachdenken ber Christa T., Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1975
196
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
IOAN PETRU CULIANU AND THE MYTHANALYSIS. THE LITERARY TEXT AS A

MYTH
Adriana Dana Listes Pop, PhD Candidate, Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca
Abstract: The mythanalysis consists in an inquiry and an investigation process applied to

the latent mythical material within the literary discourse by the historian of religions who
can make an unique contribution to the literary analysis through his ability to enlighten the
symbols contained by the texts, often connected with religious concepts in the discourse
underlying the textual rhetoric. His intent is to place the Romanian literature within an
universal context and prove the fact that the Romanian culture has its constant values
organically fit into a timeless and spaceless concept of culture (Culianu 2006, 24).
Understood as an experiment, the mythanalysis proposes reading the literary text as a
myth based on a certain regularities system outlined in a range of psychological and
psychoanalytic hypotheses, Culianu making it obvious that this activity demands highly
knowledgeable and highly skilled researchers. In the volume titled Introduction to
Mythodology, Gilbert Durand includes the mythanalysis within the science of mythodology,
together with the mythocritics. In the same work, Durand points out that the mythanalysis
demands a complete knowledge maturity from the specialist who approaches the field.
Keywords: mythanalysis, phantastic etymology, mythodology, mythocritics, Culianu
The mythanalysis definition is given in the essay titled The Phantasms of Freedom at
Eminescu where we are told that the mythanalysis is a practical approach consisting in the
activity of discovering the latent myths within the literary discourse and question it. Culianu
points out that his mythanalisis was inspired by Mircea Eliades interpretation of the short
story Cezara, thus aiming to prove a certain continuity in the Romanian interpreting
traditions. The method was initially used by Mircea Eliade, followed by Adrian Marino who
called it mythocritics, although Culianu tends to call this interpreting tradition mythanalysis.
The mythanalitic process objective is to investigate the latent mythical material present in
the literary writings, under investigation being the literary text, its author, the former analysts
and the context all these elements are inserted in (Culianu 2006, 82-121). The significance of
this mythical substrate delivers proper information contained by the text and by the context
because having a meaning actually means reporting information (Culianu 2006, 84).
Understood as an experiment, the mythanalysis proposes reading the literary text as a myth
based on a certain regularities system outlined in a range of hypotheses, demanding a certain
specific capability. In the volume titled Introduction to Mythodology, Gilbert Durand includes
the mythanalysis within the science of mythodology, together with the mythocritics pointing
out that the mythanalysis requires a complete knowledge maturity from the specialist who
approaches the field. In Durands opinion, the mythocritics investigates the texts, while the
mythanalysis analyzes the contexts in order to identify the mythical or symbolical nuclei
which are significant for a society in a certain point of its evolution and its becoming. The
connecting point between the two levels of analysis is the myth, named by Durand the
common place emerged at the horizon of the these two approaches (Durand 2004, 191-192).
197
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
If mythocritics is mainly literary, mythanalysis is open to the "wider field" of sociology,

making "the shift from literary text to all contexts that encompasses it" (Durand, 2004, 188).
However, the mythanalist is not required to make this step; he may remain anchored in the
mythocritical analysis, but may assume a philosophical approach, analyzing the circumstances
of the textual product starting from the mythical sequences identified and their effects at the
social level.
The volume titled Mythical Figures and Faces of the Literary Work. From
Mythocritics to Mythanalisis provides the necessary theoretical explanations for mythanalisis
and mythocritics where Durand specifies that "mythocritics is an extension of the New
Criticism" and mythanalisis investigates "mythical broad guidelines of the collective
historical and cultural moments" (Durand 1998, 13). Mythanalisis has a sociological
implication in that it explores myths that are "latent and diffuse" in a given historical and
social context. Therefore, there are a number of myths that have a great impact on humanity,
which coordinated "historical moments" and "social relations" throughout history. Durand
admits that mythanalisis and mythocritics use a similar method of analysis, carried out in
three steps, aimed at finding a "nuclear miteme collection" that is part of a myth, creating the
chronological sequence of the myth and finally discovering the network of cultural and social
aspects of myth. These instances of the myth structured over time are, according to Durand,
the last mirror or the ultimate reference system of humanity (Durand 1998, 308-315).
In Culianus view, the mythanalitical purpose is to report "facts endowed with
meaning" paying attention to the influence of psychoanalysis and sociology (Culianu 2006,
85), considered "obsolete theories" which, in order to be counteracted, a new approach is
required. Culianu highlights the Romanian contributions to the mythanalitical studies stating
that the mythanalisis concept is coined for Romanian tradition of interpretation in order to
mark a certain continuity situation (Culianu 2006, 83). Culianu flexibly approaches this type
of analysis, his interest consisting in highlighting "the existence of a certain type of continuity
within the Romanian traditions of interpretation" (Culianu 2006, 83). At the time of writing
the essay, mythanalisis was an ambiguous discipline, yet not integrated within the academic
discourse, being not included in the "university curricula" (Culianu 2006, 84). Ioan Petru
Culianu deems mythanalisis is a scientific experiment having a status "laboratory" which can
not cover full position and status of a science that operates findings. According to Nicu
Gavriluta, Culianus mythanalisis is configured as a mitanalitic circle used to "discover the
presence of mythical fantasy sequences - not necessarily Gnostic in literary texts" (Gavrilu
2000, 46).
After Ileana Mihaila, Culianu wrote his first mythanalisis in 1973, situation in which
he becomes "contemporary of Gilbert Durand in this direction." Mihaila defines the miteme
as "minimal units equipped with mythical significance" identifiable by Culianu in the literary
text intended to be read as a myth. In the opinion expressed in the text Ioan Petru Culianu
and the Mythanalisis, Mihaila points out that Culianus mythanalisis operated on literary
works converge with his interest for Hermeticism, resulting in an intentional research and
discovery of "the occulted message, if not occult, in the literary text itself." The purpose of
the mythanalitical investigation is to find "the lost word", the intelligence and wisdom,
ancient, which lies in the concept of "the secret code of the opera" present in "the signifying
chain mechanism" where, says Umberto Eco, there is information described as being
"something more" real "than the text itself" (Eco 2007, 39). For clarifying this message
bearing the secret wisdom, the suitable approach might be "the hermetic-symbolic reading"
which applied reveals meanings submitted intentionally or unconsciously by the author. The
working tool is the Hermetic semiosis, a concept understood by Eco both as a way of thinking
and as a way of interpretation, defined as an "interpretive practice of the world and texts" in
198
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
accordance with the microcosm-macrocosm correspondence theory and with the logic of
similarity and universal sympathy (Eco, 2007, 17, 31).
Ioan Petru Culianu situates mythanalisis at the border of hermeneutics and scientific
discipline, although it is neither one nor the other and "does not aspire to scientific status" for
which it might be taken for an apparent "indolence" and a state of creative virtuality
comparable to an intellectual bricolage" (Culianu 2006, 86-87). In the study entitled
Structure, Sign and Play, Jacques Derrida analyzes the bricolage concept coined by Levi
Strauss as a research method used most effectively by the ingenious investigator who employs
the tools at hand, method used by Gerard Genette in his literary critics highlights Derrida. In
this context, the theorist notes that "every discourse is bricoleur" to the extent that borrows
concepts from other parties (Derrida 1978, 360) . Although Levi Strauss thinks that bricolage
technique seems to be opposite to the engineering calculations and precision, Derrida
concludes that every finite discourse is bound by a certain bricolage and that the engineer
and the scientist are also species of bricoleurs (Derrida 1978, 361). Bricolage is defined as a
type of "intellectual activity" combined with a "mythopoetical activity" because of the
mythical reflection involved (Derrida 1978, 361).
In his critical approach towards the "outdated methodologies" among which
Marxism, psychoanalysis and structuralism that tend to abuse the "facile formulas"
cosmeticizing the scientific language and thus creating an appearance of non semantic, Ioan
Petru Culianu seems to adhere to the anthropologist Claude Levi Strauss critical attitude
against amateurism in the study of mythology and history of religions (Culianu 2006, 87). In
his essay titled The Structural Study of Myth, Claude Levi Strauss warns about the wave of
opportunistic researchers called "all kinds of amateurs" implicated lately in the scientific
study of the history of religions (Strauss 1974, 206). Strauss points out the error committed in
anthropology field by avoiding religious studies which paved the way for the involvement of
other disciplines, especially psychological, encouraged by the psychologist approach taken by
the founders of the anthropological study of religion as Frazer, Durkheim or Tylor, whose
interpretations of religious phenomena are considered by Strauss 'flawed' because of the
pronounced psychologist orientation. Through this process, the scientific study of
anthropology of religion had been "discredited" at the same time with its practitioners
(Strauss 1974, 206, 207). Pulled into a shift of emphasis from logical and intellectual
mechanisms on the emotional ones, confusion and ambiguity was created, hindering research.
From this point of view, Strauss continues, the most exposed area remains that of mythology,
which finds itself in a "chaotic" situation in which myths are interpreted in "conflicting ways"
directing them towards onirical, ritualistic or aesthetic theory (Strauss 1974, 207). The main
purpose of mythology is in Levi Strauss opinion "to understand what a myth really is"
avoiding falling into sophistry or scientific platitude in the interpretation of mythological
phenomena as a form of human emotions and natural forces as in the naturalistic and
cosmological approach, or shifting the interest entirely towards the psycho-sociological
approach (Strauss 1974, 207).
The mythanalitical experiment undertaken by Culianu undergoes a series of strict rules
which if followed carefully lead the analyst to identify "latent myths" present within literary
works. Myths are deeply infiltrated within the textual structure, waiting patiently to be
discovered and are actually neither a product of the imagination of the analyst, nor his
invention. The mythanalist begins by investigating the sources and the biographical contexts
that can inform about the author and his creative process and continues by studying the
textual "mythical tissue" which must be "recognized" then structured into a research
hypothesis (Culianu 2006 94). The mythical elements identified occur repetitively like
symptoms fostering a "climate of interpretation" against which the mythanalist should act
199
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
suspicious. From the initial phase of the identification or recognition of the mythical
symptoms within the text, the mythanalist goes to their significance detection phase (Culianu
2006, 95). As shown, mythanalitical operations are described through medical metaphors,
their final objective being to diagnose mythical occurrences and recurrences avoiding sliding
towards psychological factors, slipping on the field of psychology. The essential condition is
the competence given by acquiring a significant mythical database that the historian of
religions certainly does, being immune to the criticism uttered by the incompetent analysts in
this regard. The incompetent mythanalists usually tend to challenge the existence of mythical
elements in literary texts, denying them primarily because they are not able to see it or do not
understand the usefulness of mythical analysis.
Interpreting myths as a series of "deep structure factors revealing the human psyche,"
Corin Braga believes that the "mythological explanation" complement to the "psychological
interpretation" is a complex critical endeavor, benefiting from double intake offered in two
different directions, that of the mythanalisis and mythocritics on the one hand and that of
psihocritics and psychoanalysis on the other hand. Braga positions mythanalisis and
mythocritics within the archytypology field that targets a complex literary analysis, at the
metaphysical, psychological and cultural level. Metaphysically, "conceptual cutouts"
underlying literary creation, transmitted to the reader, are operated while from the
psychological point of view, are sought unconscious fantasies (originar, called
preconceptions), those abyssal insights equated with "latent mental structures"
phylogenetically transmitted, organized into "archetypal cutouts". The phantasms "lead the
artists pen often without him knowing it or even against his will" onto the production of
literary works containing concentrated archetypal information which powerfully impacts the
reader. From the cultural point of view, "constants", "invariants" or literary recurrences
systemically configured are researched in order to highlight the "symbolic images and
collective myths of each culture and trend, and in the final analysis, of all mankind" (Braga,
2007, 5-23).
Ioan Petru Culianu invites the reader to play the phantastic etymology game in order
to detect onirical schemes deeply rooted within the literary text. According to Nicu Gavriluta,
the mythanalysis is configured as a mythanalytics circle and is defined as the method by
which to discover the presence of the mythical sequences and phantasms in literary works
(Gavriluta 2000, 46). The mythanalysis consists in an inquiry and an investigation process
applied to the latent mythical material rooted in the literary discourse, where the object of
investigation is represented by the literary text, the author, its analysts and the context these
elements are inserted in. In the article titled Myth and Symbol in V. Voiculescus Prose, Ioan
Petru Culianu delivers the theoretical framework of the method and acknowledges that his
mythanalysis exercises made from the comparative history of religions perspective were
inspired by Mircea Eliades, Jungs writings and the Asconas group activity. In his opinion, a
historian of religions can make a unique contribution to the literary analysis through his
ability to enlighten the symbols contained by the texts, often connected with religious
concepts in the discourse underlying the textual rhetoric. Ioan Petru Culianu points out that
the method proposed has the ability to open whole new horizons in the literary analysis
field, being convinced that a significant part of the world literature cannot be completely
understood without being related to the phenomena and the religious beliefs that generated it
or which are reflected within, being currently reduced to a literary function (Culianu 2006,
12). Ioan Petru Culianu demonstrates the mythanalitic approach on Vasile Voiculescus
writings, being interested in detecting the symbolical structure mapped by surpassing the
psychoanalytic approach and investigating the psychological complexes, going deep into the
transpersonal symbols world (Culianu 2006, 18).
200
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In his essay, Culianu posits the "theoretical premises" of mythanalisis and confesses
that his mythanalitical exercises conducted from the perspective of comparative history of
religions were inspired by Mircea Eliades writings. Thus Ioan Petru Culianus mythanalitical
demonstration begins with the work of Vasile Voiculescu where he tries to detect the
underground "symbolic structure" mapped through the psychoanalytic approach by
investigating what is to be found beyond the "transpersonal world of symbols (Culianu 2006,
18). The ultimate goal of Culianus mythanalitical approach is to place the Romanian
literature in the universal context and demonstrate that "Romanian culture has its own stable
values, timeless and spaceless, falling into an organic concept of culture (Culianu 2006, 24).
The analyst acknowledged intention is to decipher the symbolic scheme Voiculescu built his
opera on and thus discovers "an onirical aesthetic play organizing Voiculescu's prose"
(Culianu 2006, 19). When the blind character and the lame priest meet and weld into one
body through a "mechanical procedure" which resulted in a new strange two-headed dual kind
of creature, the mythanalist recognized connections with the Indian folktale about Purusha
spirit in communion with matter prakrti rebuilt in pangvandhavan (Culianu, 2006, 19, 20). In
the next essay titled Vasile Voiculescu, Novelist of Illusion and Hope, the mythanalist detects
an Indo-Iranian symbol represented by the double character consisting of a blind and a
cripple, Zahei being a bum addicted to alcohol that anatomically reconstructs himself by
joining the lame body of Popa Fulga, a former thief. Culianu names this strange organism
"two-in-one" which in his view represents a symbol of spiritual pilgrimage through the
darkness.
In the study Ruthless Destruction in the Mill of Good Luck Novella by Ioan Slavici
(1881). A Mythanalitic Exercise, Culianu describes the method used in his mythanalisis taken
with the certain objective to probe the authors deep thinking and the "psycho-sociological
interpretation" of the text The Mill of Good Luck. Culianu discovers in Slavici's novella a
textual confrontation between good and evil, the story being a detective realistic novella
taking place in the XIX century Transylvania where the main characters, a Transylvanian
family with two children, invest in a property that turns into an inn located in the urban
periphery. The place attracts different passing customers and the attention of Lica, an
influential merchant who insidiously built a social network based on criminal behavior. Lica
uses blackmail strategies and commits a series of crimes skillfully hidden. The family tragedy
starts when, blinded by jealousy, the husband kills his wife, afterwards being shot by a
member of the criminal gang. Local police representative is unable to resolve the case, but
Lica will punish himself, committing suicide. The mythanalisis reveals the space divided into
three parts: urban, representing civilization and safety, rural forest being the uncontrollable
wilderness and the crossing area marked by the five crosses. Isolated in the outskirts, near the
forest, the family of entrepreneurs is exposed to hazards as for the mythanalist the city means
life and consequently the forest inhabited by animals symbolizes death. Culianu extracts the
mythical essence of the novella scenario which proves to be a ritual of sacrifice in the form of
a deadly mission during which the characters are killed, the objective of the intervention
being the elimination of the offender Lica Samadau. In this symbolic equation, Culianu
detects a Manichean myth visible through the incidence of number five and dual spatiality. In
this case, the mythanalist demonstrates that the author of the novella inserted a mythical
Manichean nucleus in the story on which he built a scenario endowed with symbolic data
easily assimilated by the reader.
In Mihai Eminescus poetry and prose, the scholar aims to outline a lyrical
mythological grammar where, underlying the Schopenhauerian influence, the dualist
mythology is deeply rooted into the phantastic scenarios set by the Romanian poet, a tendency
common to all the Romantic poets, thus Culianu intending to place the poet in the context of
the European Romanticism. Culianu tracks a series of phantasms present in Eminescus lyrics
201
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
such as the erotic phantasms, the nihilist, freedom and fear phantasms searching for their
origins, the way the phantasm are generated and their role in shaping the poets personality.
The nihilist tendencies are visible in the transcendence disinvestment process by which the
traditional mythical instances are valued by opposition so that the above becomes negative
and the earthly gets positive value. This process triggers destructive phantasms formation in
the lyrical scenarios. The erotic phantasms are analyzed by Culianu from the magical
perspective of the visual communication process taking place between the watcher and the
person being watched. In the study Notes about Opsis and Theoria in Eminescus Poetry, the
mythanalist approaches the notes taken down on a manuscript regarding the visual analyzer
and the "psychological mechanism of vision", opsis, being a Platonic concept that explains
visual act as a more subtle tactile mechanism. Culianu analyzes the metaphors related to
opsis, the inner eye, the act of being contemplative and the expansion of the lover in the
universe, incorporating it into his psyche, the starry sky and the sea being reflected in the
contemplators eyes, the nature being appropriated by the act of vision, finally becoming
consubstantial (Culianu 2006, 27-32).
The text titled Acosmic Romanticism at Mihai Eminescu analyzes the poem Muresanu
and the three variants in manuscript within which the mythanalist detects dualist motifs in the
semantic structure inspired by the writings of Nicodemus Hagioritess works accessible in
Eminescus library. Culianu draws a comparison between Eminescus lyrics and the Gnostic
myth and discovers that Gnosticism is present at Eminescu at the imaginary level treated
romantically. The Phantasms of Eros at Eminescu. Luceafarul represents an attempt to
mythanalize Luceafarul poem built on a "phantasms scenario". Working on this text, Culianu
mythanalisis operates in three steps: the detection of the myth together with its deployment
area and then the assessment of the myths impact on the psyche of the author and the readers.
In terms of space, the universe is structured three-dimensionally: the sky, the sea belonging to
the upper essence and the land as humans place. The window separates the two dimensions,
but it is also the connecting element by enabling visual communication as through the
windows slit, Hesperus/Hyperion contemplates the girl in a voyeuristic act. Rooted in folk
literature, the isolated teenage girl watched by a dead masculine person is a recurrent literary
motif at Eminescu. The folk myth of the Flyer can be interpreted as an onirical manifestation
or discharge of erotic frustrations in puberty. Contrary to this position, the theme of the
woman prostitute offering herself to the drunk clients eyes to be seen in Poor Dionis is
negatively valued through its dehumanizing function. The Phantasm of Freedom at Eminescu
analyzes the erotic relationship in the novella Cezara built on a reversal of traditional roles
within the couple, the woman taking the active role while the man takes the passive one. The
hermaphrodite theme is present in the same text reflecting mental androgyny, according to the
debates of the time intended to undermine the marital relationships based on contract and
contribute to the liberation of women from under the man. In the novel scenario, Cezara
refuses to marry at her father's request to clear his debts by trading the daughter who was in
love with other man, Ieronim the monk. She builds a relationship with Ieronim in which
"model function seems to be eminently feminine, corresponding to the overturning of the
perspective on stereotyped roles assigned to the partners in a couple" (Culianu 2006, 104).
Following his interpretative approach, the mythanalist discovers four different intersected
myths centered on the myth of the Great Mother Goddess and the sacred bees.
The nihilistic tendencies are visible in Eminescu's work in the process of "divestment
of transcendence" by which the mythical instances are valued by opposition, so that what's up
becomes negative, and what's down gets positive value, a process that triggers the formation
of destructive fantasies. The Nihilism Phantasm at Eminescu approaches the phantasms of
destruction propagated in Romanian folk literature under the influence of Bogomilism and the
Asian myths brought by the Mongols. Culianu examines the aesthetic dichotomy between
202
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
beauty and ugliness and the ethic dichotomy between good and evil present in the poem
Daemonism, the aesthetic belonging to the transcendence and the ethic to the material reality.
The negative ethic value of reality, the evil is understood by the poet in Gnostic sense as
having the role of "motor of history and social life", aggression not being good but rather
necessary in some situations because justice can not be done without the use of power. The
positive theme of death as regeneration is shown in the image of the anthropomorphized Titan
Earths dead body, where the dust is the rotten meat and people are swarming worms inside
the dead body. The mythanalists conclusion is that Eminescu operated an inversion of values,
context within which the negative and its range becomes positive, and what is located below,
the mundane, outperforms the transcendental.
References:
Culianu, Ioan Petru. 2006. Studii romneti I. Fantansmele nihilsmului: secretul
doctorului Eliade, ediia a II a, traduceri de Corina Popescu i Dan Petrescu. Iai: Polirom.
Durand, Gilbert. 2004. Introducere n mitodologie. Mituri i societi, traducere Corin
Braga. Cluj-Napoca: Dacia
Durand, Gilbert. Figuri mitice i chipuri ale operei. De la mitocritic la mitanaliz,
traducere Irina Bdescu. Bucureti: Nemira
Braga, Corin. 10 studii de antropologie. 2007. Cluj-Napoca: Dacia
Eco, Umberto. 2007. Limitele interpretrii, traducere tefania Mincu i Daniela
Crciun, ediia a II-a revzut. Iai: Polirom.
Eliade, Mircea. 1978. Aspecte ale mitului, traducere Paul G. Dinopol, prefa Vasile
Nicolescu. Bucureti: Univers.
Gavrilu, Nicu. 2000. Culianu, jocurile minii i lumile multidimensionale, prefa de
Moshe Idel. Iai: Polirom
Mihil, Ileana. 2003. Ioan Petru Culianu i mitanaliza, n Sorin Antohi, Ioan Petru
Culianu. Omul i opera, traduceri Corina Popescu, Claudia Dumitriu, Ioana Ieronim, Cristina
Ionic, Tereza Culianu-Petrescu, Polirom, Iai, pp. 373-388.
Kernbach, Victor. 1978. Miturile eseniale. Antologie de texte, cu o introducere n
mitologie, comentarii critice i note de referin. Bucureti: Editura tiinific i
enciplopedic.
Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. London: Routledge, Taylor & Francis
Group.
Levi-Strauss, Claude. 1974. Structural Anthropology. New York: Basic Books.
Von Hendy, Andrew. 2001. The Modern Construction of the Myth. Bloomington:
Indiana University Press.
203
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A NEW HISTORICIST READING OF JULIE OTSUKAS THE BUDDHA IN THE

ATTIC AND WHEN THE EMPEROR WAS DIVINE
Iuliana Vizan, PhD Student, Ovidius University of Constana
Abstract: As the title states, this paper aims to connect key terms related to new historicism
with the Japanese American ways of thinking as reflected in Julie Otsukas fiction. More
importantly, the present paper brings to the fore not only concepts specific for the field of
literature seen from a new historicist perspective, but also aspects that circle around the
language and the culture encountered in the two selected works, thus proving that the
approach of new historicism can indeed make itself distinguishable in the Japanese American
sphere. Because this paper is intended to focus on more than one discipline, it will have as
main purpose the analysis of the two creative works from three different perspectives
(language, literature and culture) while focusing on power relations, discourse and ideology
in the contemporary Japanese American context.
Keywords: power, discourse, ideology, ethnicity, gender identity.
This research is concerned with power relations that function in the contemporary
Japanese American society as seen in Julie Otsukas The Buddha in the Attic and When the
Emperor Was Divine, while analyzing aspects related to the language used and, to a lesser
extent, the culture encountered in the selected novels. The present paper aims at connecting
key concepts related to new historicism to Japanese American studies, a domain that is
gradually gaining popularity worldwide. Profoundly interdisciplinary, the new historicist
approach will look into several knots that will integrate social history and the Japanese and
American culture reflected in Otsukas historical fictions. Thus, this analysis will manage to
differentiate itself from what has been written before, both in terms of coverage and approach.
The informed reader knows that before tackling key concepts that can be easily
encountered when discussing new historicism, one finds it of great importance to briefly
present the two selected works belonging to Julie Otsuka. The Buddha in the Attic gives the
floor to Japanese women who sailed their way to America in the hope of gaining a better life
as picture brides. They begin their story full of hopes by introducing their husbands and their
children only to end it with their acknowledgement of being forced to give up their Japanese
customs in favor of new American ones. When the Emperor Was Divine, on the other hand,
offers an insight into any Japanese family who managed to survive the injustices that came
with World War II. It is, in fact, the story of a father, who is taken away by authorities in the
middle of the night, and a mother with two children who are forced to leave their home and
head for a concentration camp in Utah. More importantly, Otsukas historical fictions deal
with issues related to Japanese ethnic and gender identity in the American space. What is
really surprising is that, apart from presenting historical events seen from the Japanese
perspective, the characters from When the Emperor Was Divine are nameless. The same could
be argued about The Buddha in the Attic, not only because the characters do not have names,
but also because they talk with the same voice, thus using first person plural in all their
recollections.
204
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Taking all these aspects into consideration, one could easily agree that the nameless
characters could speak for any Japanese who identifies with them. It should be added that the
social positions occupied by women and to a lesser extent by men in a patriarchal society, and
the racist views of a white society towards people who look and act differently, hint to the fact
that discrimination was and still is a powerful practice in contemporary America. Otsukas
novels aim towards an interpretation of history from a feminine perspective that seems to
create a world in which representations of Asian countries and America were merely viewed
as products of fiction due to the cultural practices that contributed to the construction of the
new historicist critical approach. In other words, Otsukas characters can be seen as the
embodiment of any immigrant, in this way speaking for the masses of people who decided to
better their lives by migrating to other countries. It should be noted that the reader is supposed
to learn from the common lives of Asian people in America, as these immigrants struggle
with the ideologies imposed by the society in which they were born and the ones imposed by
the one in which they live.
Nevertheless, it is relevant for the present study to first name and briefly comment on
certain key terms that will be referred to when talking about a new historicist interpretation of
Otsukas novels. First, one should put emphasis on Michel Foucaults writings because they
bring to the fore concepts such as new history, episteme, power, ideology and even discourse
terms that help in understanding and analyzing literary texts through new historicist lenses.
According to Foucault, new history (taken from The Archeology of Knowledge) emerges
from the history of thoughts, of science and of philosophy, but not from proper history
because proper history appears to be abandoning the irruption of events in favor of stable
structures1. To put it differently, new history seeks to determine the relations between
different fields of study and at the same time it refers to distinct ways of correlating the
dominance between them. Another concept that is present in new historicist analyses is
epistem (borrowed from Foucaults The Order of Things) and is defined as being similar to a
period of history, referring not to ordinary events but to a type of knowledge from a certain
time. More exactly, an epistem is a period in the history of thought and knowledge 2. One
could argue that both The Buddha in the Attic and When the Emperor Was Divine reveal ideas
that shape the knowledge of the 1940s, ideas that seen from the point of view of the
contemporary power-knowledge system can still be debatable.
An equally important term is power (encountered in Foucaults History of Sexuality),
a concept thought to be the most important term in the new historicist vocabulary, and it
refers to the relations of domination and resistance seen from social, political and cultural
points of view. However, it also refers to the pleasures that come after exercising it, in this
way being effective. Thus, power cannot only be subversive, but also productive. From a new
historicist point of view, power should not be understood as physical power or violence of an
individual towards another one. Instead, it should be seen as the ability to make someone
comply with the norms imposed without realizing that his/her decisions were not made
independently, but from an array imposed by centers of disseminating power. Hence, if, for
instance, we were to think of the Pearl Harbor attack which led to public hostility from both
Japan and America, then one would immediately link this attack to the concentration camps
established for the Japanese. More explicitly, the American society divided its power into
several detention camps which permanently observed first and second generation immigrants
who were behind barbed wire. If we accept this idea of power, then we could agree with the
fact that new historicism is a style of literary criticism which engages with human history as a
history of ideas in this way being interested in looking at how the text represents power and
1
2
Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge. London: Routledge, 1989. p. 6.

Brannigan, John. New Historicism and Cultural Materialism. New York: St. Martins, 1998. p. 15.
205
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
comparing that to social power at the time a text was written. In other words, new historicism
lends itself very well to certain kinds of feminist or post-colonial analysis. One looks to the
texts being created at a particular time in the hope that the history will help us to see new
meaning in the text, and that at the same time the text will provide us with new insights into
the ideas of the time.
A fourth key term crucial for present analysis is ideology which is explained by John
Brannigan as referring to a condition in which people identify themselves with particular
class or sectional interests, and therefore with the values and beliefs of this class or section 3.
In other terms, ideology can be seen as a system of ideas belonging to a particular section of
society, in which there are, obviously, different group interests and, hence, clashes between
groups. If one were to think about the selected novels, the ideological rigidity of the World
War II period had numerous consequences on the Japanese immigrants who were constantly
humiliated and discriminated. One could think about the Statue of Liberty political cartoon
from 1906 which contained the message Japan But that Statue of Liberty, Uncle Sam?
Uncle Sam Oh, that means liberty for Yankees.4. Apart from being a cultural icon, the
Statue of Liberty is in itself a representation of freedom for those who identify with and
support the American way of thinking. One could also mention the Japs Keep Moving This
is a White Mans Neighborhood5 photograph, which was intended to make immigrants of
Asian descent realize that America was indeed a land in which dreams could be
accomplished, but only for a selection of people.
The last concept that will be referred to in this paper, namely discourse, is again
present in Foucaults The Archeology of Knowledge and it refers to statements, texts and
relationships that work together in order to form practices and fields of study in society. More
importantly, one could add that Otsukas novels will also be focusing on language power
relations that can be encountered in the Japanese American society. To put it differently, one
would try to find and also analyze the way in which Japanese immigrants speak, what words
they usually use and to what purpose.
The reader should further agree that new historicism shifts the historicist view to a
critique of the ideology of the age by focusing on the politics of form and on the
reinterpretation of history, then we could further argue that new historicism looks at all
individual views and takes everything into account while at the same time it focuses on how
social life and history are represented in various discourses. In trying to prove that new
historicism is a viable theory that would perfectly blend in with the fields of ethnic and
gender studies, one should briefly present the views of two important figures in the
development of this theory, namely Stephen Greenblatt and Hayden White. Although their
perspectives on new historicism are different in many ways, the attempt of bringing them
together will end in a better comprehension of the new historicism sphere.
Stephen Greenblatts view is that a literary work is shaped by collective beliefs, social
practices and cultural discourses; these leave textual traces in a work of literature and
connect it to the extra-textual representational systems of the culture in which it is embedded.
He destabilizes the text (a poststructuralist approach) and focuses on its margins, borders,
where it connects with other representations in the culture. His reading is generally concerned
with power and the way it maintains itself through representation. Power is motivated and
mobilized by wonder and enchantment, two discursive terms that reveal representation as
productive and reflective of power. Therefore, the relationship between literature and history
3
Brannigan, John. Ibidem. p. 14.

Political Cartoon, Statue of Liberty. Digital image. Literay Digest. Fischietto (Turin). Courtesy of Library of Congress, 22 Dec. 1906. Web.
20 Nov. 2014.
5
Japs Keep Moving - This Is a White Man's Neighborhood. Digital image. A More Perfect Union. Courtesy of National Japanese American
Historical Society, ca. 1920. Web. 20 Nov. 2014.
4
206
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
is one of circulation, exchange and negotiation rather than of reference or reflection 6. In other
words, by adopting a new historicist approach, the reader wonders how was the literary work
produced, distributed and who would read it. More importantly, when talking about Otsukas
fiction, the reader should be aware that a text is made up of practices, assumptions and
structures which function in such a way that it makes the reader wonder how the author
describes the way in which Americans treated Japanese immigrants before and after the Pearl
Harbor bombing.
Another American (a historian this time) who investigates the formal literary structure
of history is Hayden White. He discusses the literary dimension of history as historians
deploy the traditional devices of narrative to make sense of raw data and also to organize and
give meaning to their accounts of the past. Whites theory revolves around a history that is
written with the tools of the literary writer. He also claims that historical narratives are verbal
fictions with invented contexts and that history gains its explanatory power by processing data
into stories. These particular stories take their shape from emplotment i.e. the process
through which the facts contained in chronicles are encoded as components of plots7. He
further claims that no historical event can itself constitute a story; it can only be presented as
such from a particular historians point of view. White identifies four possible emplotments:
tragic, comic, romantic and ironic8. Nevertheless, in order to produce these emplotments,
White identifies four master tropes of figurative representation: metaphor, metonymy,
synecdoche and irony each of them corresponding to the four types of emplotment9. To be
more specific, one should think of Otsukas The Buddha in the Attic, where the historical
event of picture brides has been emploted into the novel. This would immediately raise
questions about the picture brides. Why did they leave Japan? Why did they choose America
as their destination? What would they hope to accomplish? Although at first sight one might
say that the Japanese womens coming to America could link to a romantic emplotment, due
to their hopes and the short conversation between them and their future husbands, it would
soon prove that this historical event perceived as tragic. Another example of emplotment can
also be found in When the Emperor Was Divine, because the key moment in the novel starts
with World War II, when the father from the novel is taken away by American authorities for
questioning, thus the emplotment being, again, a tragic one.
Taking these key terms into consideration, one could further agree to the fact that the
critical approach of new historicism can be applied to the field of ethnic studies, more exactly
to Japanese Americans. One reason for undertaking a new historicist reading of Japanese
American writings would simply be because they were considered aliens in the American
space. Furthermore, one could claim that representatives of ethnic groups that live in
American cities often choose to expose moments in which they suffered oppression and
public humiliation both in their countries of ancestral origin and in the country in which they
have chosen to work in order to provide a better living for their families. These link to the fact
that there are clashes between groups in the United States because of the different ideas
encountered in society, hence proving that power is disseminated in such a way that it
manages to control the weak individual, the one who has an odd behavior and who is not
able to relate to a certain kind of ideology.
Representations of power can also be encountered in Otsukas writings due to the fact
that there are many scenes which focus on the oppression of societies and institutions over the
Felperin, Howard. Cultural Poetics versus Cultural Materialism: The Two New Historicisms in Renaissance Studies. Uses of History:
Marxism, Postmodernism, and the Renaissance. Eds. Barker, Francis, Peter Hulme, and Margaret Iversen. Manchester, UK: Manchester
University Press, 1991. p. 84.
7
White, Hayden V. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1973. p. 7.
8
White, Hayden V. Ibidem. p. 29.
9
White, Hayden V. Ibidem. p. 36.
6
207
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
weak. In The Buddha in the Attic, for instance, the no-name women talk about their intention
of fully integrating into the American system by dressing and acting in such a way that they
would not offend the white. However, the women regretfully recognized that they and their
families were discriminated and publicly humiliated in the sense that the institutions exercised
power over such weak individuals. For instance, at school the Japanese American children
had to stay in the back of the class and they would be last in line at the cafeteria and, more
importantly, always apologized with a smile on their face. Another example of exercising
power could revolve around the American ushers who gave first and second generation
Japanese immigrants the worst seats in the second balconies of the theatres. Even barbers had
the power to refuse offering their services when Japanese Americans wanted a haircut. Even
if the women notice these injustices, they eventually claim that the only way to resist, our
husbands taught us, was by not resisting10. Through these examples the Japanese are
portrayed as being discriminated and, at the same time, obedient because they think that if
they do not respond to insults with violence they will eventually prevail. From a new
historicist point of view, one could also think that resisting ethnic discrimination is also a way
of exercising power.
When the Emperor Was Divine also presents episodes in which institutions exercise
power over the weak. Because the father from the novel was taken by authorities in the
middle of the night under the impression of being a spy for the Japanese Emperor Hiroto
Shwa, the rest of the family was evacuated and taken to a concentration camp. On the one
hand, one could discuss the power the FBI has over the father while on the other one should
bring to the fore the power centers that control the rest of the family. The last chapter from the
novel entitled Confession reveals the fathers acknowledgement for his sins. This short
chapter could be viewed as a clear example of manipulation meaning that the father
recognizes that he was loyal only to his country of ancestral origin and did everything in his
power to compromise the lives of Americans. He admits that the Americans were always right
and he is responsible for the misfortune brought upon the white people. He further speaks for
all the Japanese who were suspected of being traitors and claims that: I planted sticks of
dynamite alongside your railroads. I set your oil well on fire. I scattered mines across the
entrance to your harbors. I spied on your airfields. I spied on your naval yards. I spied on your
neighbors. I spied on you11. The father thus speaks with one voice for all the Japanese
suspects, while at the same time he refers to any American citizen who identifies with the
you from the novel. He further makes reference to the Japanese invasion of Manchuria from
1931 and to the Nanking massacre from 1937 only to end up with the Pearl Harbor attack
from 1941. Nevertheless, the most powerful impact on the reader comes together with the last
lines of the fathers confession in which he urges the ones who question him to put everything
on paper, all the offences brought upon the American society, all the Japanese cunning ideas
towards the rest of the world, including his last thoughts. He finally asks: put it down in
writing [] and Ill sign on the dotted line. Is treacherous and cunning, is ruthless, is cruel.
And if they ask you someday what it was I most wanted to say, please tell them, if you would,
it was this: Im sorry. There. Thats it. Ive said it. Now can I go?12. Clearly, his confession
is not only his own and, more importantly, the contemporary reader understands that there
were Japanese immigrants who did not involve in war affairs of any kind. Hence, the father
embraces his Japanese identity and acknowledges all accusations, this being a perfect
example of resisting power by not resisting.
The same novel presents instances in which the mother and the two children are
oppressed by the American institutions. For one reason, they are forced to evacuate their
10
Otsuka, Julie. The Buddha in the Attic. New York: Alfred A. Knopf, 2011. p. 52. All further references are to this edition only.
Otsuka, Julie. When the Emperor Was Divine. London: Penguin Books Ltd, 2013. p.140. All further references are to this edition only.
12
Otsuka, Julie. When the Emperor Was Divine p. 143-44.
11
208
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
home and live in a concentration camp in Utah, where the mother would often dream about
the sea. Interestingly enough, after their return the mother reminisces about the three years
spent in the camp. She claims with sorrow that they used to stand in line for everything they
needed, be it food, mail or even shower. The kids also remember that they used to play war
and hence had to choose between MacArthur and the enemy i.e. the Japanese. As a
consequence, they unconsciously had to choose between the hostile American society which
was responsible for their imprisonment and the country of their ancestral origin. Another
episode which perfectly describes the oppressive power of institutions over weak individuals
is concerned with the familys return and the childrens school experience. Just like children
from The Buddha in the Attic, the boy and the girl from When the Emperor Was Divine hoped
that they would not be noticed if they sat in the back of the class, they constantly apologized
for everything they did.
One could further argue that both The Buddha in the Attic and When the Emperor Was
Divine reveal injustices exercised upon immigrants to a wide audience, in this way presenting
past political events in the spectrum of contemporaneity. One could also argue that ethnic
groups in America are unknowingly being controlled in such a way that they no longer wish
to return to their countries, and instead independently choose to remain and work for the
host country. They do not reject the American society anymore, and consequently they do not
wish to return home. They now get acquainted with and accept foreign aspects that circle
around themselves simply because they no longer perceive them as being foreign.
Furthermore, because the main cultural practice present in every work that defines ethnic
studies in general is storytelling, we could not question the power a narrator has over his/her
stories. Of course, this issue triggers other aspects related to the narrators reliability and
makes the reader question how much truth is there in their stories. Because many ethnic
writers belong either to second or even third generation immigrants, this makes the reader
question how reliable the presented events are. Because ethnic writers tell told and retold
stories heard from their parents and, more than that, because they bring their own contribution
to the story, the writers focus only on some key aspects that are relevant for the development
of the story, in this way giving the impression that they alter the past. However, judging from
a new historicist perspective, the reader finds out that there is truth in all history, be it
American or Japanese history.
If one were to accept all the above stated facts, then he/she would agree that in Julie
Otsukas novels there are numerous instances in which Japanese women are portrayed as
being oppressed both by class structure and by their social imposed gender roles of worthless
females who entirely depend on male domination. More than often Japanese characters try to
challenge their status by rebelling against patriarchy in a rather passive way, as they are
believed to suffer oppression simply because they are women. Accordingly, the female
characters seem to emphasize the differences between men and women, by bringing to the
fore biological differences, such as independence /vs/ interdependence, competition /vs/
cooperation, domination /vs/ submission. It should be added that in both The Buddha in The
Attic and When the Emperor Was Divine, the Japanese women and men alike are confined to
hard labor and are controlled by a higher power than gender, namely society. Hence
immigrants are the ones upon which power is exercised.
Power can also be encountered when talking about the language used in Otsukas
novels, as this paper also puts emphasis on Japanese and American particularities that reflect
the ways in which context contributes to meaning. However, it is of extreme importance to
mention that before analyzing different types of approaches to language behavior one needs to
familiarize himself/herself with elements specific for both cultures. One should reveal that in
209
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the Japanese language the particle ka replaces the question mark 13. When discussing When
the Emperor Was Divine, we could argue that because the writer is a third generation
immigrant, she was probably not familiar with such particularity and added the question mark
immediately after the construction Nan desu ka?14. If one were to translate, then the
interrogative sentence would undeniably be followed by two question marks: What is it??.
There are two interpretations to this problem: the first one could be concerned with western
political reasons which imposed Julie Otsuka to introduce the question mark after the
Japanese question. Another explanation could be that probably because she was not a native
Japanese, but a third generation immigrant in America, Otsuka was not familiar with such
particularity.
One could further argue that in terms of phonetics, native Japanese cannot pronounce
the consonant l, hence an eru is heard, and it can be easily confused with r, which is
pronounced the same as l. The Buddha in the Attic, this time, brings to the fore the parents
opinions about their children, second generation immigrants. They observe that apart from
forgetting all the customs and good manners their parents taught them, they are also rejecting
their ancestry as they gradually give up their Japanese ancestry and replace it with a new
American one. The women further observe that they [the children] pronounced their ls and
rs with ease15. In other words, instead of saying prease they are now able so correctly
pronounce please, or hello instead of harro. In other terms, one needs to look into
several areas in order to develop a well-documented research. When attempting a new
historicist approach to Japanese American writings, one should take into consideration the
Japanese language particularities and explain them. Otherwise such aspects would be taken
for granted by a regular reader.
It should also be brought to light that because power is in a close connection to
knowledge, it resides both in oral (as it has been shown in The Buddha in the Attic) and
written discourse (as it was seen in When the Emperor Was Divine). However, probably
because the first objective of any person who is willing to learn a foreign language is to
understand the oral conversational discourse, The Buddha in the Attic further presents the
women who reveal that the American horses do not understand the Japanese commands and
so they have to learn words like giddyap, back, easy or whoa. Obviously, such
language is extremely helpful when working on the fields and not when attempting to run a
business in a small town. Even though, the women recognize that during their way to America
they have learned a few English phrases such as: Hello, Beg pardon, Please pay me my
wages and could recite their ABCs, but in America this knowledge was useless 16. The
reader could see that the Japanese immigrants had no power because they were not able to
master neither the oral nor the written discourse. Hence, they were seen as outcasts not only
because of their appearance, but also because they did not have the ability of fully integrating
into the American system. Again, this is a perfect example of knowledge-power relationship,
as only the one who possesses knowledge has true power over the weak.
This paper has demonstrated that Julie Otsukas novels reveal aspects connected to
traumatic events in Japanese Americans lives both in terms of language and cultural
difference. Because the main purpose of the paper was to look at The Buddha in the Attic and
When the Emperor Was Divine through new historicist lenses, it mainly revolved around
power relations and the structures of the American culture as seen from the Japanese
perspective. Through their stories, the narrators exposed the American ideology of the time,
thus proving that history in itself is a collection of interpretations that need to be known.
Hondru, Angela. Curs de Limba Japonez. Bucureti: Universitatea Cultural-tiinific, 1983. p. 2.
Otsuka, Julie. When the Emperor Was Divine. p. 50.
15
Otsuka, Julie. The Buddha in the Attic. p. 74.
16
Otsuka, Julie. The Buddha in the Attic. p. 26.
13
14
210
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Moreover, various historical events were emploted into both novels, in this way proving that
in the contemporary society one accepts the stronger statement simply because it comes from
a higher position. The novels prove that if Japanese Americans were avoided during the early
20th century, they are nowadays acknowledged and listened to due to literary texts such as
Julie Otsukas novels.
Acknowledgements
I would like to thank my beloved professors from Ovidius University for taking such a
great interest in me even from the beginning. First, I would like to express my deep gratitude
to Professor Ludmila Martanovschi for introducing me into the field of Ethnic Studies and
also for her constant encouragements throughout my years of study at this university. Second,
I would like to thank Professor Adina Ciugureanu for her explicit lecture on Historicism and
New Historicism. Then, I would like to mention Professor Eduard Vlad who guided and
encouraged me in writing this paper. Last but not least, I would like to thank my family and
all my friends for their patience and understanding. I am deeply grateful to all.
Bibliography
Brannigan, John. New Historicism and Cultural Materialism. New York: St. Martins,
1998.
Felperin, Howard. Cultural Poetics versus Cultural Materialism: The Two New
Historicisms in
Renaissance Studies. Uses of History: Marxism, Postmodernism, and the
Renaissance. Eds. Barker, Francis, Peter Hulme, and Margaret Iversen. Manchester, UK:
Manchester University Press, 1991. p. 84.
Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge. London: Routledge, 1989.
Hondru, Angela. Curs de Limba Japoneza. Bucuresti: Universitatea CulturalStiintifica. 1983.
Japs Keep Moving - This Is a White Man's Neighborhood. Digital image. A More
Perfect Union.
Courtesy of National Japanese American Historical Society, ca. 1920. Web. 20 Nov.
2014.
Otsuka, Julie. The Buddha in the Attic. New York: Alfred A. Knopf, 2011.
Otsuka, Julie. When the Emperor Was Divine. London: Penguin Books Ltd, 2013.
Political Cartoon, Statue of Liberty. Digital image. Literay Digest. Fischietto (Turin).
Courtesy
of Library of Congress, 22 Dec. 1906. Web. 20 Nov. 2014.
White, Hayden V. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century
Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973.
211
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE RISE AND FALL OF LILY BART IN EDITH WHARTONS THE HOUSE OF
MIRTH
Oana Alexandra Alexa, PhD Student, Alexandru Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Edith Whartons usual categorisation as a novelist of manners does not enirely do
her justice, as it leaves out her preocupation with the moral realm according to her
conviction that every literary work, much like life itself, has an underlying moral issue.
Thus, this paper aims to analyse Whartons first big literary success, The House of Mirth
(1905), from the viewpoint of its illustration of both social and moral conflicts, in the attempt
to prove that they inevitably intersect in her works and that, in this particular case, the rise in
morals of the main character, Lily Bart, paradoxically brings about a fall in the social realm,
which ultimately kills her.
Keywords: rise, fall, social conflict, moral conflict, Edith Wharton.
Introduction
Edith Wharton was categorized in the American literary history as a novelist of
manners, very successful in rendering turn of the century upper-class life. But critics would
not go as far as to say that her writings were also moralizing. In one of the first critical studies
of her work, Blake Nevius declared: It should be clear, at any rate, that we are deceiving
ourselves if we try to account for the compelling interest of The House of Mirth by the nature
or intensity of the moral conflict. (Nevius 1976: 58) Indeed, this may not have been
Whartons main purpose, but we will have to disagree with him as far as his opinion that there
are no moral conflicts. In the words of Carol J. Singley, Edith Wharton is not only a
contributor to the novel of manners but she is also a novelist of morals: a writer not only of
society but of spirit; a woman who, in life and art, searched for religious, moral and
philosophical meaning. (Singley, Matters of Mind, 1998: x)
In The Writing of Fiction (1925), Wharton clearly states that
any subject considered in itself must first of all respond in some way to that
mysterious need of a judgement on life of which the most detached human intellect, provided
it be a normal one, cannot, apparently, rid itself. [] In vain has it been attempted to set up a
water-tight compartment between art and morality.[] A good subject, then, must contain
in itself something that sheds a light on our moral experience. (Wharton, The Writing of
Fiction 1997: 23-24)
In other words, it is in the human nature to relate to those moral judgements which are
inherent in the very behaviour of mankind, so by describing this behaviour in fiction, the
writer cannot separate one from the other. Carol Singley goes on to say that Wharton is not
didactic, insistent or judgemental in her treatment of moral issues, (Singley 1998: x) but we
might argue that her irony in depicting the lack of moral conflicts in some of her characters
212
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
minds is, by any standards, judgemental. At any rate, the authors upper-class background did
not prevent her from addressing moral issues, not in an absolutistic way but by finding a
necessary balance between individual morality and group convention. (xi)
As a consequence, much of Whartons fiction presents characters facing moral choices
and longing for nonmaterial values, but most critics have missed these instances, probably
because the author did not choose to accentuate them.
Lily Barts Moral Dilemmas
In our opinion, Lily Barts last year of life as it is presented in The House of Mirth is
one of the most obvious and extended instances of moral conflict in Whartons works. At
twenty-nine years old, Lily is still a beautiful and intelligent young woman who is expected to
find a rich husband to support her luxurious life-style as a member of the upper-class.
However, she isnt willing to marry just anyone, especially since she likes Lawrence Selden, a
lower-rank bachelor. Her reputation is ruined step by step as she is seen in the company of
different men and is set up by one of her friends, Bertha Dorset. As Lily refuses to fight back
using some compromising letters because they were addressed to Selden, her aunt leaves her
only 10,000 dollars on her death, which barely covers her debts. As a consequence, she is
forced to work in order to earn a living, first as a secretary and then as a seamstress. In her
current state, not even Simon Rosedale, a cunning financier who wanted to use her name to
enter the inner circle wants to marry her anymore. After a failed attempt to declare her love
for Selden, Lily takes an overdose of chloral and dies. It is too late for Seldens visit the next
day, as he discovers that she had used her entire inheritance to pay her debts and had died
alone and rejected by all of her friends.
Like so many other characters in Whartons works, Lily Bart faces inner battles
between personal feelings and outward conventions, which are so ingrained into her self that
she end up defeated in the process. This is because Whartons characters do not usually have
a strong moral code of their own, to guide them through their decisions and supply arguments
for their choices. Their sense of morality is empirical at best, simply because society only
provided them with rules and conventions, not with principles for decision-making. One may
have read books on ethics, but in important matters he or she relied on the rules of the tribe,
rather than those of philosophical reasoning.
In one of Whartons letters, referring to the House of Mirth, she explicitly states that
no novel worth anything can be anything but a novel with a purpose, & if anyone
who cared for the moral issues did not see in my work that I care for it, I should have no one
to blame but myself or at least my inadequate means of rendering my effects. (qtd. in
Singley 1998: 6, emphasis in the original)
Lily Bart is a singular case in Whartons fiction. Other characters facing moral choices
have the inner strength to live with the consequences of their decisions, but Lily is such a
specialised product of Old New York, almost Victorian ways, that she cannot evolve into a
new woman: she was so evidently the victim of the civilization which had produced her, that
the links of her bracelet seemed like manacles chaining her to her fate. (HOM 8) Its not that
the manacles cannot be broken, but she will not survive outside the glass conservatory of her
upbringing. In analyzing Lilys moral life, we must consider the fact that she was a woman
and that she lived in the early 20th century upper-class milieu. Back then, women were
considered morally superior to men only to the extent that they were completely innocent of
213
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
wordly knowledge. (Preston 2000: 33) They were intentionally kept in the dark about
anything considered improper, which included studying, books, politics or business and social
experiences except chaperoned visits. In other words, girls were not taught anything except
the art of being dull, well-mannered and looking pretty and they were not given the
opportunity to learn anything by themselves either. We may actually say that they knew only
what was proper and improper, not what was good and bad. Society had replaced morality
with convention. In her autobiographical fragment Life and I, Wharton confesses that this was
also true for herself:
My mothers rule of behaviour was that we should be polite my fathers that one
should be kind. Ill-breeding any departure from the social rules of conduct was the only
form of wrong-doing I can remember hearing condemned. (qtd. in Singley 1998: 91)
In the same way, Lily Bart realises that using Bertha Dorsets letters to save herself is
in fact a moral choice she consciously makes only at the end of the novel when she really
considers using them against their addressee.
Although we are asked to believe that two sides of her personality are struggling for
possession, there is no possibility of a genuine moral conflict until near the end of the action
when as a result of suffering she experiences the self-realization which is the condition of any
moral growth. (Nevius 1976: 57)
Because of her upbringing, she can only have the loosest theoretical grasp (57) of
Seldens principles of marrying for love and being appreciated for who she is rather than for
her decorative role. She realises that, but she also knows it is not her fault:
Inherited tendencies had combined with early training to make her the highly
specialized product that she was: an organism as helpless out of its narrow range as the seaanemone torn from the rock. She had been fashioned to adorn and delight; to what other end
does nature round the rose leaf and paint the humming-birds breast? And was it her fault that
the purely decorative mission is less easily and harmoniously fulfilled among social beings
than in the world of nature? That it is apt to be hampered by material necessities or
complicated by moral scruples? (HOM 350)
It is the first time when Lily realises that she is in the middle of a moral conflict and
she makes a conscious decision: to burn the letters. She also chooses to die because she
knows she is not fit for the new world, where women work and support themselves without
marrying. She develops a kind of hyper-morality (Tyson 1992: 8) in the last chapters of the
book because this is the way she thinks she will be admitted in Seldens republic of the
spirit. Because she has not internalised the moral principles on which it is based, she sees
things in black and white and therefore cannot save herself, even though, in reality, she does
not have to hurt Selden or anyone else except Bertha Dorset. Lily and Selden cultivate a
moral fastidiousness which leads to no practical use: he does not help Lily when she needs
him and she dies thinking there is no more hope for specialised products like herself.
214
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The Morality of Pure Characters

Both Lily Bart and May Welland from The Age of Innocence, with whom Lily has a
lot in common in terms of their own upbringing, are presented as the embodiment of the
leisure class utmost ideal of feminine perfection and purity. Through the eyes of Lawrence
Selden in The House of Mirth and Newland Archer in The Age of Innocence, Lily and May
are introduced in the first chapters of the respective novels as objects of affection and
admiration, the best representatives of their elitist tribe. They have the perfect combination of
beauty, ignorance and submissiveness to convention that society requires, so they are fully
equipped to be prestigious members of their community. And men appreciate these qualities
precisely because they do not set the two women apart from the crowd. Newland, in spite of
the cosmopolitan views on which he prided himself, [] thanked heaven that he was a New
Yorker, and about to ally himself with one of his own kind. (AOI 26) At the same time,
Selden mocks Lilys conventional intentions to marry well, but does not break the rules in so
far as proposing to her himself. She is highly specialized (HOM 5) in contrast with the
dinginess of the average women at the railway station but, in fact, she is no more than a
highly polished product of her own class background, because the qualities distinguishing
her from the herd of her sex were chiefly external. (5)
A lot has been said about Lilys purity in relation to her name. Cynthia Griffin Wolff
has shown that it refers to a central motif of art nouveau: the representation of female purity.
Lilies were adapted from Japanese art themes and can refer to different species like water
lilies, Easter lilies, tiger lilies or lilies-of-the-valley. (Singley 2003: 47) It is also a name with
an interesting history in 19th century writings. It designates sweetness and purity, but also
sexuality. May is not the name of a flower, but designates the month of the year associated
with the Greek goddess Maia, the goddess of fertility. Also, the May birth flower is the lilyof-the-valley (also called May lily) and we are told that May Welland always carried a
bouquet of such flowers (sent daily by her fiance).
Lily and May had been brought up to be those terrifying products of the social
system, girls who knew nothing and expected everything, (AOI 35) but, like most of the
things about the leisure class, it was all a carefully knit curtain of appearances. The two
women may not have experienced sexuality or the ugliness of human relations, but they were
not as innocent as they were required to appear. You mustnt think that a girl knows as little
as her parents imagine, (121) says May, while Lily shows Selden that she is perfectly aware
of her role as a selling product in the exchange that marriage and upper-class life is: We are
expected to be pretty and well-dressed till we drop and if we cant keep it up alone, we have
to go into partnership. (HOM 13) This reality is hidden underneath a creation of facticious
purity, so cunningly manufactured by a conspiracy of mothers and aunts and grandmothers
and long-dead ancestresses, because it was supposed to be what he [the upper-class man]
wanted. (AOI 37)
So, is there morality in this thick fog of appearances and conventions? Is womens
purity entirely artificial? May Welland proves to know everything about Newland and Ellen
Olenska and conspires with the clan to exclude her. She lies about being pregnant in the final
attempt to push the countess away. But she does let her husband know that she is aware of
everything: first through their talk at St. Augustine and then by telling him about her last
discussion with Ellen. Only Newland Archer is too blind to see beyond the appearances. And
so is Selden. Struggling for the word to break the spell (HOM 361) during his last talk with
Lily, he doesnt notice her ultimate cry for help. She lets her go, just as Archer sinks in his
marriage with May.
215
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In the end, both Lily and May sacrifice themselves. Lily dies, while May remains
trapped in a conventional marriage with a man who does not love her. But all of this is not
because a strong sense of morality had dictated Lily not to use the letters or May to set
Newland free. Similarly, Ellen sacrifices her love for Newland even if he was not yet married.
She exagerates because in a world Ellen has seen to be quite odious, she wants to distinguish
herself and her lover by their moral rectitude. (Cahir 1999: 12) The truth is they did not
know better. Conventions had not taught them otherwise. They did not know they could be
free somewhere else. But they most likely wouldnt have survived outside the system,
anyway.
Conclusions
Wharton does not deal explicitly with either social or moral conflicts. She doesnt
describe lower-class workers complaining about working conditions and protesting against
factory owners and we dont see her characters having long monologues on their passion
versus duty dilemmas. She is more subtle than that. Her protagonists live in a world so aloof
that it doesnt even conceive the fact that its existence is based on such conflicts. They are
brought up to ignore the unpleasant and put on a mask of conspicuous serenity. But these
conflicts do exist, and they take the shape of infinitely small nuances, betrayed in the
ceremonial performance of conventional rituals.
In terms of the moral component, Wharton is not didactic, but her characters do battle
with their own selves and their choices are usually dramatic because the result is invariably
personal defeat. Lily Bart destroys Bertha Dorsets letters to Selden, not because she doesnt
want to hurt him (since he will probably never know about the blackmail), but because she
realises she cannot live the kind of life that Gerty Farish or Nettie Struther lead. Somehow,
moral conflicts are there without the characters acknowledging them, while social conflicts
are similarly hidden behind a curtain of respectability and politeness.
In the end, the thing that defines Whartons leisure class best in her novels is
concealment. Both the moral and the social conflicts are considered unpleasant, so their
mentioning is repressed. It is a hieroglyphic world, as the author explains in The Age of
Innocence, where the real thing is never said or even thought, but only represented through a
set of arbitrary signs. However, once decoded, this language describes in detail the dynamics
of different social groups.
Bibliography
Bell, Millicent, ed. The Cambridge Companion to Edith Wharton. Cambridge:
Cambridge University Press, 1995.
Cahir, Linda Constanzo. Solitude and Society in the Works of Herman Meliville and
Edith Wharton. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1999.
Lippmann, Walter. A Preface to Morals: With a new introduction by John Patrick
Diggins. New York: Macmillan, 2009.
Nevius, Blake. Edith Wharton: A Study of Her Fiction. Berkeley: University of
California Press, 1976.
Preston, Claire. Edith Whartons Social Register. London: Palgrave Macmillan, 2000.
Singley, Carol J. Edith Wharton: Matters of Mind and Spirit. Cambridge: Cambridge
University Press, 1998.
216
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Singley, Carol J., ed. Edith Whartons The House of Mirth. A Casebook. New York:
Oxford University Press, 2003.
Tyson, Lois. Beyond Morality: Lily Bart, Lawrence Selden and the Aesthetic
Commodity in The House of Mirth. Edith Wharton Review, No. 2, Volume IX, Fall 1992, 310.
Veblen, Thornstein, The Theory of the Leisure Class. New York: Oxford University
Press, 2007.
Wharton, Edith. A Backward Glance: An Autobiography. New York: Touchstone
Simon and Schuster, 1998.
Wharton, Edith. The Age of Innocence. London: Harper Collins, 2010.
Wharton, Edith. The House of Mirth. London: Penguin, 2012.
Wharton, Edith. The Writing of Fiction. New York: Touchstone Simon & Schuster,
1997.
The Edith Wharton Society. http://public.wsu.edu/~campbelld/wharton/
Acknowledgement
This work was supported by the strategic grant POSDRU/159/1.5/S/133652, cofinanced by the European Social Fund within the Sectorial Operational Program Human
Resources Development 2007 2013.
217
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
IN BETWEEN THE DIFFERENT LEVELS OF REALITY - THE MYTH OF

EVERLASTING COMEBACK
Georgeta Cozma, PhD Student, Technical University of Cluj- Napoca, Baia Mare
Northern University Centre
Abstract: Our work illustrates the way in which the archaic thinking process we developed
has tried to uncover the signs of the Universe, while reality is being accepted through rites
and myths, and by making references to the short work of prose composed by Vasile
Voiculescu. The disappearance of a magical world (partly because of the rationality excess
and, on the other hand, due to the exaggeration in technology of a modern world like ours)
becomes the catalyst of Voiculescus prose. That is why, just like Mihail Sadoveanu, the
writer is trying to recreate the myth of eternal comeback, a recuperation of the sacred found
in the profane space, a dialogue between what once used to be, and what is now.
Keywords: the myth of everlasting comeback, totem, magic, archetype, ritual
Pn s cucereasc cerul, omul arhaic a cuta modalitile prin care s l mbuneze.

Gndirea arhaica a ncercat s descifreze tainele, semnele universului, realitatea fiind
acceptat prin rituri i mituri, omul salvndu-se prin experiena ritulic i prin imaginaie,
contient parc de ceea ce R. Bastide va scrie undeva, peste veacuri: ,,Mitul nu exprim
numai adevrul, mplinindu-se n rit, el salveaza omul i salveaza natura. Folclorul, preisorie
a unui popor, motenete o serie de structuri arhetipale, pe care le-a remodelat creator,
conturnd valori inconfundabile. Gndirea folcloric romneasc are rdcini adnc nfipte n
gndirea magico- mitic, pentru c miturile nu pot s moara, ele se transfigureaz, lsnd n
urma lor un dor de puritate i nite modele exemplare de nelegere a existenei. Literatura
popular valorific segmente mitologice din leatul strvechi al lui Boerebista, ntr-o palet
tematic complex i bogat, topit n creuzetul parabolelor i miturilor cretine.
Un scriitor care a explorat n profunzime fondul ancestral al spiritualitii romneti
i a relevat n povestirile sale eresuri, superstiii, ritualuri magice, motive folclorice, mituri
fondatoare este Vasile Voiculescu. Crescut n orizontul folcloric al lumii satului, pe care l-a
diversificat n peregrinrile de mai trziu, explorndu-l i n calitate de medic, sub aspectul
funciilor sale terapeutice , Vasile Voiculescu se rentoarce n lumea ethosului, pe care o
transfigureaz artistic, n creaii unice i originale, oprindu-se cu precdere la povestire,
interfaa ntre sine i lume, prelungire a gndirii omului, prin care el i apropie i i face
accesibile zone ndeprtate i chiar necunoscute ale realului.
,,Povestirea ntemeiaz o lume mereu posibil n cuvantul ce, de fapt, recupereaz, va
scrie Mircea Muthu () Anamnetic n primul rnd, povestirea are o funcie integratoare.1
Ritualul spunerii devine un adevrat ,, divan, o ,, glceav a neleptului cu lumea, cum ar
spune Principele, pentru c ,, a istorisi nseamn actul de a include, de a raporta istoria
prezent la o alta, exemplar i paradigmatic.2 Accentul cade pe puterea fabulaiei, care
joac un rol mai important dect memoria (anamnesis), personajele simuleaz evocarea, dar
1
2
Mircea Muthu, Repere culturale transilvane, Ed. Eikon&Scriptor, Cluj Napoca, 2014, p. 32
Idem
218
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n fond fantazeaz, ntr-o complicitate senin cu naratarul, pentru c ele au n snge patima
povestirii, iar condiia lor existenial este mrturisirea. Termenul ,,comunicare i
pstreaz la Voiculescu sensul arhetipal de comuniune cu divinitatea ( lat. cuminecare).
Naratorul las impresia c spune, nu c scrie, iar lectorul triete sentimentul c
nainteaz pe firul povetii o dat cu acesta. ,,Povestirea nu analizeaz, nu descrie, nu
portretizeaz, nu intr n detaliu psihologic. Faptele conteaz, consider Nicolae
Manolescu.3 Nucleu esenial al epicului, povestirea este, n fapt, ,, un edificiu al relatarii, al
transmiterii, al pregtirii i al oficierii, n termenii lui Ion Vlad , respectnd un cod ritualic.
Personalizat prin oralitate, prin relaia explicit narator / naratar , prin respectarea unui
ceremonial care urmrete redarea unei atmosfere tensionante, marcate de suspans i prin
evocarea unui timp trecut , auroral, relativizat, povestirea are, de regul, o dimensiune
iniiatic.
Dispariia lumii magice, datorit excesului de raionalitate i a supratehnologizrii
lumii moderne, devine catalizatorul prozei voiculesciene, de aceea, la fel ca i Sadoveanu,
scriitorul ncearc o re-facere a mitului eternei rentoarceri, o recuperare anamnetic a
sacralitii n spaiul profan, un dialog ntre a fost odinioar i este. Elementul ordonator al
substanei epice este metafora drumului, vzut ca ,,rspunsul ce se d destinului,
tragicului vieii4 n termenii lui Mircea Eliade. Pe parcursul traiectului ontologic, fiina st
ntru drum, cci ,, drumul nu este rtcire, ci oglind a sinelui5, conoteaza o dubl
valorizare: iniiatic i recuperatoare, apropiindu-l pe neofit de nelesurile grave ale
formulei oracularei ,,Gnothi Seauton.
Viaa omului vechi se constituie dintr- o succesiune de operaii magice, n scopul de a
crea o legtur afectiv ntre sine i realitatea exterioar, de a constrnge i de a conjura
forele naturii, instaurnd relaii magico - totemice . ,,Totemul, consider Romulus
Vulcnescu, este o form de cunoatere intuitiv- naiv a realitii concrete6. Voiculescu
abordeaz n majoritatea naraiunilor tema comunicrii secrete dintre om i animal.
Prozatorul configureaz o lume de nceput de leat, dominat de coincidentia oppositorum, n
care sacrul i profanul coexist: solomonari, vrjitoare, indivizi care se revendic din animale
totem, vieti malefice, diavoli, strigoi etc. Oamenii acestui spaiu nu triesc n mit, ci
triesc i cunosc miturile i practicile ancestrale, ceea ce le confer o anume flexibilitate n
adaptarea la viaa modern, facilitnd astfel ntreptrunderea celor doua lumi.
Urcnd pe firul gndirii totemice, Vasile Voiculescu se oprete n zaritea dacic,
aducnd la iveal motivul lycantropului n povestirea ,, In mijlocul lupilor.7 De o stranie
arhaicitate, Luparul este ,,marele vrjitor de lupi, cu care naratorul, un judecator de pace de
la ora, se mprietenete, interesat s-i mbogeasc culegerile de datini populare i pentru ai afla taina, de care vorbea ntregul sat. Sugestia subliminal este c acest vntor are o
identitate bivalent: ,,uneori, se preface el nsui n lup i iese naintea oamenilor s-i sfie" .
Altfel spus, acesta ntreine o relaie totemic, asigurat prin comunicarea cu animalul asociat,
numit, n termeni de specialitate ,, totem individual." Toat viaa luparului i a familiei sale
este legat de existena acestui animal, cruia i-a deprins limbajul nc de mic copil. Semnele
convieuirii cu lupii s-au imprimat n nfiarea vrjitorului, de o tulburtoare primitivitate i
slbticie, alctuirea trupului su fiind o combinaie ntre uman i neuman, trdndu-i
valenele magice prin privire : ,,Era un btrn verde, uscat, nalt i ciolnos, posomort, dar
cu o privire arztoare, prul des, czut pe frunte i minile lite, cu degete rchiate ca nite
labe. Chipul msliniu i prelung, spnatic, abia rcuit pe sub flci de o zgard de barb rar
Apud Irina Petras, Teoria literaturii. Dicionar- antologie, Ed. Apostrof, Cluj- Napoca, 2002, p. 179 - 180
Mircea Eliade , Eseuri, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1991, p.53
Mircea Muthu , Alchimia mileniului, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1989, p. 42
6
Romulus Vulcnescu, Mitologie romaneasc, Ed. Academiei, Bucureti, 1987, p.88
7
Vasile Voiculescu, Povestiri, E.P.L., Bucureti, 1966
3
4
5
219
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i epoas, avea ceva tainic, trist i totodat vehement n el." Descendena sa este neguroas:
,,N-am avut mam, rspunde el scurt. Luparul coboar direct din lupul primordial,
paradoxal pe linie matern. n mitologia romna, lupul este investit cu o simbolistic dual:
ipostaza chtonian, satanic i auroral, benefic, predominnd latura chtonian, legat de
rolul su psihopomp. ,,Lupul este fcut de Diavol, dar acesta nu-l poate nsuflei dect cu
ajutorul lui Dumnezeu observa Ovidiu Brle . Pentru Mircea Eliade, lupul rmne animalul
totemic al dacilor i patronul iniierii rzboinicilor. Copil fiind, crescuse ,, ntre cei de lup,
cu care mncam alturi, cu care m jucam i m bteam. El este n egal msur omul- lup,
dar i stpnul lor, cunoscndu-le graiul i deprinderile. ntre Lupar i animalele slbatice se
stabilise o solidaritae i o legatur mistica ,,de snge . Vntor, vrjitor i artist, Luparul ia
n stpnire realitatea prin tripl relaie: aciune - spirit- creaie. Aceast ter ar putea
reprezenta definiia ,,vntorii magice.
Trind ntr-o recluziune impus i autoimpus, Luparul i guverneaz existena dup
strvechile legi cosmice, dup habitaturi ancestrale, luate n derdere de membrii
comunitii. Ni se spune c Luparul ,,tria ca un paria afar din sat, pe coclauri, ntr-un fel
de jumtate bojdeuc, jumatate peter scobit ntr-un mal argilos i sterp (...). Era singur
ca un sihastru. Surprinztor este faptul c Luparul, att de hulit i privit prin prisma
degradrii sale fizice este, in esena lui cea mai intim, cu adevrat un artist. Pe pereii
peterii sale se vd zugrvite ,,chipuri mari i mici de lupi, de cerbi, vulpi, mistrei,
zugrvii unii cu crbune, alii cu hum roie, n felurite nfiri. Civa alergnd, altii
czui, muli n atitudini nefireti, de pild sculai n dou picioare sau suii n copaci
rmuroi. i, in mijlocul acestor icoane un om uria cu o bt enorm, cu care i mna
parc. Contururile lui treceau dincolo i se lungeau pe tavanul scund ca al unei uniti
protectoare (...)pe vatr i prin coluri alte chipuri de fiare plsmuite din hit. Descrierea
amintete de pictura parietal din Peterile Altamira sau Lascaux. Suntem n faa unui model
de peter arhetipal, sanctuar n care sensul lui ,,mysterium tremendum i ,,numinos8 este
nc viu. Asemeni unui preot pgn, Luparul oficiaz aici rituri magice de vntoare,
confirmndu-i astfel condiia de ,,om al cavernelor, de solomonar. amanul n cultura
romn solomonarul - ocup un loc aparte n religia preistoric.
Petera reprezint cavitatea-arhetip perfect, ,,loc magic n care tenebrele se pot
revalorifica sub chip de noapte 9. ntr-un asemenea loc, personajul i anuleaz identitatea,
lepdarea numelui sugernd, n fapt, negarea de sine. Prin urmare, la fel ca i n basmele
iniiatice, asistm la o ,,moarte ritualic, urmat de o ,,re - natere simbolic, ntr-un nou
palier ontologic, personajul dobndind prin supranumele - masc o noua identitate: ,,I se
spunea Luparul, pentru c ,,era un fel de vrjitor de lupi, pe care i supunea i-l folosea cu
farmecele i cu magia lui, ca un stapn. Ipostaz a magicianului primitiv, Luparul are pictate
pe pereii casei-peter figuri de animale pentru a provoca atracia magic a vnatului.
Desenele rupestre i sculpturile naive din lut ndeplinesc funcia ritual a exorcizrii: ,,unele
se nfiau chioape, le lipsea cte un picior, altele cu guri n coaste, cu epue. Aa cum
remarca Lucian Blaga, atunci cnd primitivul picteaz, o face din credin n efectele magiei
analogice: ,,o putere magic, scoas de nicaieri, prezent oriunde, se ndreapt asupra
antilopei reale din pdure, datorit numai analogiei ce exist ntre figura desenat i realitate.
Analogia este investit cu darul de a canaliza puterea magic." 10 .
n noaptea Sfantului Andrei, srbtoare cu adnci i malefice conotaii, noaptea
valpurgic prin excelen pentru lumea cretin, cnd ,,lupii ii primesc pentru tot anul tainul
de przi, Luparul , programnd , n aparen, o vntoare de lupi, i dezvluie naratorului
8
Rudolf Otto, Sacrul, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1992, p.32

Gilbert Durand, Structuri antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureti, 1977, p. 300
10
Lucian Blaga, Despre gndirea magic, Ed. Garamond, Bucureti, 1992,p.220
9
220
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
metesugul de vrjitor al lupilor, i nltur aadar masca, revelndu-i structura adamic n

nfricotoarea splendoare. Vechea pravil a vntorii primitive i d dreptul fiarei de a-i
alege n aceast noapte o anumit victim uman: ,, A ales noaptea Sfntului Andrei, cnd
lupii ii primesc pentru tot anul merticul lor de przi. Fiecruia! De vite i de alte przi nu li
se ine socoteala. Au ngduina orict, numai n ceea ce privete omul, lupul trebuie s se
mulumeasc cu ceea ce i s-a dat tain. Era un fel de drept, o frntur din vechea pravil a
vntorii primitive." n locul unde i vor pregti ntlnirea cu fiarele stpnete ,, o linite, o
pustietate i un ger de planet moart, iar luna ,,ameitoare poteneaz misterul nopii.
Protagonitii se urc ntr-un tufan, de unde Luparul ncepe straniul dialog cu lupii, adunai la
rdcin. El comunic cu fiarele strnse n cerc n jurul copacului, le transmite ceva, i ceart
sau le mparte prada, asemenea Sfntului Andrei: ,,O ngnare slbatic ntre Luparul i
nevzutul ale crui glasuri dureroase se apropiau pe pai nesimii () Ce le spunea omul?
Le povestea ceva? i certa? Le fgduia? mprea przi? Ca lupii, mereu cu gtlejurile n
sus clnneau din dini, dnuind parc aa cum le buciuma stpnul. Naratorul nvluie
n tain dialogul misterios, potennd suspansul n momentul n care cade din tufan n
mijlocul haitei nfometate. Vntorul - magician i vine n ajutor, concentrndu-i toate forele
n privirea hipnotizatoare i n fluidul fosforescent care curge din degetele sale, fascinnd i
stpnind lupii, care, n cele din urm, se retrag. Echilibrul este salvat: cumpna magica
era s nu curg snge. O singur picatur, de la om sau de la fiare i vraja se sprgea.
Nimic nu ar mai fi oprit catastrofa." .Pasajul care transcrie ntlnirea Luparului cu haita de
lupi, apoi ritualul magic oficiat de acesta pentru a mblnzi fiarele i a-l salva pe nsoitorul
su care czuse din copac n mijlocul haitei, sunt de o tulburatoare poezie. Asemeni lui
Adam, pstrnd n suflet amintirea ancestral a strmoilor, trind dup canoanele vechii
vntori, Luparul va reui s ofere reprezentantului civilizaiei o spectaculoas lecie de
magie, pentru c el este Ultimul din neamul marilor Vntori, cunosctor al eresurilor
populare, care a reuit s supun animalele, ntruct s-a identificat cu ele pn la dispariia
graniei uman - nonuman, a creat o uniune mistic ntre ,,eu (om) i ,,noneu (animal),
elementul fundamental al oricarei operaii magico-religioase. Epilogul readuce naraiunea n
planul realului, personajul-martor amplificnd la nesfrit legendele despre btrnul Lupar.
Naratorul clarific relaia totemic dintre vntor i arhetipul lupului, atrgnd atenia asupra
forei nebnuite din sufletul omenesc de a pstra i performa experiene ancestrale, prin
puterea magiei: fr aceast magie, am fi fost pierdui (...) omul meu crescuse, se lrgise
dincolo de el, de slbticiunea strmt a lui, ca s poat cuprinde i nelege pe lup, s i-l
asimileze. Numai cunoscndu-1 astfel, magic, putea s-1 supun i s-1 stpneasc. O
formidabil activitate n duh, pe care noi nu o mai putem svri."
Emergena tiparului arhaic al solomonarului ( termenul vine de la neleptul
Solomon, vraci i taumaturg, nsemnnd ,,motenitor al nelepciunii") dezvluie importana
lui n lumea arhaic romneasc. Mihai Coman l situeaz ntr-o zon incert, ,, undeva ntre
orizontul omenesc i cel sacral. Solomonarul nu e nici divinitate, dar nici om obinuit. De aici
caracterul su mitic ciudat, situat ntre natur i cultur, ntre omenesc i divin.11. Prin
contaminarea folclorului cu doctrina religioas cretin, solomonarul devine un personaj
malefic, cel care a semnat pactul cu Diavolul, descris ca un om cu puteri semidivine, purtnd
haine zdrenuite de ceretor, gub, traist, o carte, un fru din coaj de mesteacn, un toiag cu
care a fost omort un arpe, un topor de fier descntat i o toac de lemn, posibil echivalent al
tobei amanului. La nfiare, se aseamn unor uriai slbatici, cu ,,chica rocovan, ochii
bulbucai i sngeroi, trup pros i noad terminat printr-o codi". Ca nite ceretori, ei
coboar din muni, n momente de dezechilibru natural i ,,ncearc inima oamenilor (...) Iar
cnd sunt alungai, se rzbun pe sate, vremuind ploaia i grindina deasupra arinilor
11
Mihai Coman, Bestiarul mitologic romanesc, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1996,p. 12
221
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mbelugate."12 Dei pot face multe lucruri vrjitoreti, principala funcie reinut de folclorul
romnesc e aceasta, ritual-meteorologic. Iniierea solomonarilor presupune parcurgerea unor
trepte : prsirea locului natal i recluziunea; mutilarea iniiatic (credinele romneti atest
o nfaiare neobinuit a solomonarului, prin semne particulare); moartea ritualic prin
coborrea sub pmnt i urcarea la cer - ,,Descensus ad Inferos; svrirea unei minuni care
s-i confere titlul i renumele de vrajitor. Exegeza asociaz solomonarii cu preoii sacerdoi
ai lui Zalmoxis. Andrei Oiteanu anuleaz ipoteza descendenei semi divine: ,,solomonarul
e pentru mentalitatea popular o apariie concret, pmntean, o fiin real deci i nu una
divin."13 Altfel spus, acesta se definete ca un iniiat, ale crui insuiri i comportamente
rituale sunt reflectri, la scar uman, ale Zeului Furtunii, deosebit de nsemnat n panteonul
dac. nainte de a se fi alterat sub incidena dogmei teologice, credina popular romneasc i
trata pe solomonari ca pe nite clugri sau oameni sfini, predestinai s aib puteri
surpanaturale, supui unei prelungite recluziuni iniiatice. Sub influena Bisericii, vechea
religie devine magie, daimonii se transform n demoni i vechii preoi sunt asimilai
vrajitorilor vndui Necuratului.
O uimitoare regresiune spre arhetipuri ntlnim n naraiunea Ultimul Berevoi,14 al
crei nucleu epic l reprezint ritualul vntorii magice. Solomonarul este descendentul
magilor daci, purtnd un fel de cum uguiat, rudiment al cciulii sacre pe care o purtau
preoii pgni: ,,Era vestit cum a cciulailor, semnul oamenilor liberi i de neam, din
care se alegeau crmuitorii noroadelor de rnd." Tatl su, Berevoi cel tnr, fusese ,,vestit
vraci i descnttor, care, pentru multele pre grmdite asupr-i, c leag ploile, ia mana
vitelor i pune cuit dumanilor, fusese nevoit s pribegeasc n Ardeal." Bunicul, Berevoi
cel Mare, era ,,meter zodier i cititor n stele, cruia i slujeau spiridui nchii n sticl, iar
strbunii lui, vechi slujitori ai lui Zamolxe, viteji ce se aruncau cu piepturile goale n sulie,
s duc de vii veste la zei despre npastele czute asupra neamului. Povestea transcrie
drama ultimului solomonar care nu va reui s mplineasc ritualul magic dect cu preul
vieii. Suntem la rscruce de timpuri, naraiunea desfoar decderea lumii strvechi i
,,nvlmeala nceputului de leat", adic a haosului instaurat de fora civilizatoare: ,,Plouase
mult cu snge i vremile veneau roii i-nvolburate. Echilibrul cosmic este alterat, prin
proliferarea fiarelor slbatice care devin tot mai amenintoare, nemairecunoscnd supremaia
omului, semn c structura sa adamic este compromis: ,, Munii miunau de salbaticiuni.
Lupi bezmetici bntuiau stnele, urii dau buzna peste cirezi.. Peste aceasa se suprapune o
interdicie din partea autoritilor, inexplicabil pentru oameni, de a folosi armele de foc
mpotriva slbticiunilor. Naratorul crede c acolo unde vntoarea arhaic este anulat,
cealalt arm a lumii, magia, este chemat s-i in locul: ,,n lipsa armelor, de sub troianul
leaturilor, practici strvechi, meteuguri primitive de aprare ncepeau s scoat capul (...)
Pna la urm, duhurile trebuiau chemate n ajutor i puterile oculte puse n micare."
De ce s-a ajuns aici? Pentru c vntoarea, ca practic ancestral , a disprut, mai
mult, noul vntor nu respect pravilele nescrise , dar sfinte ale vntorii. n apte sate de sub
culmea muntelui Stur un urs, ntruchiparea Necuratului, nu putea fi oprit de nicio capcan.
Convini c n lupta cu fiara ,,trebuia altfel i altceva", pstorii scormonesc ,,straturile de
oameni vechi". Aa e gsit, undeva, ntr-un ctun izolat, Berevoi, poreclit "Cciul-mpletit",
deoarece ,,vara-iarna, purta un fel de scuf uguiat mpletit gros din fire de ln, ca un fel
de ciorap lucrat cu iglie", nsemn al nobilei sale descendene: ,, Altdat, cnd m-am
pomenit eu, numai oamenii de seam purtau aa ceva. Acum am ramas singur cu cinstea
asta. (...) la obria ei st cciula sacr pe care preoii pgni, strvechii magi, i aezau
George Munteanu, Puterile mitului, n Istoria literaturii romane.Studii, coord. de Zoe Dumitrescu Busulenga, Ed. Academiei, Bucuresti,
1979, p.168
13
Andrei Oiteanu, Motive i semnificaii mito - simbolice n cultura tradiional romneasc, Ed. Minerva, Bucuresti, 1986, p.163
14
Ibidem
12
222
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mitrele i regii coroanele ". Alungat de societate i de biseric, se sihstrise i i lepdase

numele, act clar de renunare la condiia uman, tinuindu-i, n tot acest timp, meteugul.
Pstrndu-i cciula, Berevoi ine s-i dovedeasc credina n valorile spirituale
ancestrale. La fel ca i Luparul, btrnul solomonar i arunc masca sub care trise anii din
urm, artndu-se oamenilor care-i cereau ajutorul n adevratul su chip. Era din nou
Solomonarul, cel care i-a pstrat nealterat zestrea ancestral adamic: ,,i, dintr-o dat, n
locul lui se ivi un alt om. Schimbarea se petrecu pe neateptate , ca o transfigurare. (...)
Puteri adnc tescuite i izbucnir n priviri, n gesturi, n glas. i din uscviul unchia
nprli un stpn tare pe poruncile lui, cerd supunere i ascultare".
mpreun cu apte vcari (numrul pstreaz evidente semnificaii ezoterice) urc la
stn pentru a pregti ritualul magic. Pentru ca acesta s poat deveni performant era necesar
abolirea duratei profane, a timpului evenimenial: ,,ntia treab a fost s sting focul turlei,
foc nou, aprins cu amnar ori chibrit" . Abia dupa aceea ,, a aat vechiul foc, focu viu,
singurul care are trecere la duhuri". Acum suntem proiectai ab origo, n timpul tare al
nceputurilor: ,,Lumea muntelui se-ntorcea napoi la era lemnului i la vrsta pietrei".
Ajutoarelor le ceru s se pstreze ntru datin, s respecte pravilele adevratului vntor: ,, a
nceput un soi de iniiere cu fiecare ins n parte (..) . Trebuia s se pstreze curat, s nu
ocreasc, s nu pomeneasc de diavol, s nu se ating de rachiu i de tutun s nu
pngreasc cumva cu vreo vit" . nlocuiete toate uneltele de fier, podoabele metalice i
tlngile de la gtul vitelor, lsnd doar obiectele ce au n compoziia lor ,,argintul ndletnic
vrjilor." El supune o blan de urs unui ritual magic complex (unul din cele mai profunde i
inedite ritualuri magice descrise de Vasile Voiculescu). Ritualul urmrete supunerea
simbolic a dumanului. Ciobanii, nfrni de puterile solomonarului, sunt adui n stare de
extaz cu ajutorul unei licori fcute din plante magice ,,care d virtute i chezuiete
biruin." Rnduiala solomoniei e pus la cale n cele mai mici detalii, timp n care ursul e
mai ndrazne dect oricnd. Berevoi folosete n jocul su valena hipnotic a muzicii din
cimpoi, amintind de vraja cntecului din lira lui Orfeu,dar i de practicile magice din spaiul
celtic. Cu acest sunet, solomonarul ritmeaz ritualul luptei vitelor cu fiara slbatic, ntr-un
joc al mascailor dansnd n jurul omului-urs. Curajul participanilor la joc, pentru care
funcia gnostic le rmne strin, e asigurat prin arderea n foc a ctorva ,,smocuri de pr de
urs si lup, care vindec spaimele i d inima brbat." Prin magia evocatoare, vraciul
cheam ,,duhul marelui taur al muntelui, btrnul arhitaur", care asigur biruina asupra
ursului. La sfritul ceremonialului, omul mbrcat n piele de taur se va mpreuna cu o
femeie necunoscut ascuns sub blana unei juncane, ritul fertilizator asigurnd zmislirea
unui prunc ce avea s fie ,,mare ucigtor de fiare, ursit s nu-1 ating col i ghear." n
scopul transferrii depline a puterii magice, ultimul act al ritualului se desfoar n puterea
zilei. Pstorii nchin n cele patra zri btele descntate, ameninnd negurile, ntr-un gest de
profeire a victoriei luminii. Actul iniiatic fiind svrit, se impune transferul puterii asupra
unui taur adevrat: ,,Dac se npustete peste momie (pielea de urs) i o drm clcnd-o
n picioare, taurul nu avea s mai dea niciodata ndrt, ori de cte ori ursul adevrat i va
iei n cale. Se va npusti n el fr team. E legea neclintit a vrjii." Blana descntat este
expus n faa cirezii, unde se afl "marele taur al muntelui, btrnul arhitaur", ns efectul
magiei nu se face simit asupr-i. Transferul eueaz. Pentru a rspunde la ntrebarea "Era
oare adevarat c magia murise? i n om i n fiar!" Berevoi i cerceteaz strbuni, urcnd
pn la tiparele existeniale. Nesigurana Berevoiului pleac de la premisa de a nu fi respectat
ntocmai toate regulile ritualului magic. Cobornd n trans adnc, solomonarul i
proiecteaz spiritul n tiparele existeniale ale neamului su, ntlnindu-se cu ,,marele taur al
muntelui, btrnul arhitaur" i cu ,,ursul tragic", totemul neamului Berevoilor, care-i
comunic taina istovirii magiei. ,,Expresia forelor chtoniene primitoare, pasive i simbol al
223
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
principiului activ, productore de smn"15 , taurul a fost considerat un animal sacru n toate
civilizaiile care au domesticit bovine. Cuvantul ,,taur se asociaz ideii de ,,for n
ipostazele ei uraniene (tunetul, fulgerul, furtuna), terestre ( fertilitatea i fecunditatea) sau
umane (puterea i impetuozitatea, curajul n lupta i fora instinctualitii).16
Corelaia zimbru - urs ar trimite la discutata teorie a descendenei neamului din
hyperboreeni: ,, acest neam fericit, ducnd o via spiritual, locuind n cer, undeva, dicolo de
muni" 17 sau la filiaiile spirituale cu popoarele nordice: ,, geii credeau la fel ca i nordicii,
ntr-un fel de Walkall, unde, dup moartea trupului se vor ntlni cu zeul lor suprem i vor tri
fr sfrit" (Herodot, IV 95) 18 Taurul, alaturi de bour sau zimbru - animale sacre - este unul
dintre totemurile majore ale daco-geilor, bucurndu-se de o deosebit cinstire religioas.
Totemul descinde din Taurul primordial din care este creat ntreg Universul. Ursul este ,,un
simbol nordic polar al clasei rzboinicilor, al Ksatrylor, deci perfect pozitiv n el nsui" 19,
jucnd un rol semnificativ n viaa triburilor trace. Pornind de la nsemnrile lui Porphyrus,
comentariile mai recente susin c la geto-daci cultul mitologic al lui Zalmoxis se
fundamenteaz pe cultul ursului totemic, Zalmoxis fiind la origine un Zeu-urs (cf. "zalmo" piele i "olxis" - urs). Revenind, apreciem c Berevoi ar fi Ultimul descendent al marelui
Preot i Profet al neamului nostru.
La captul itinerantei coborri, Berevoi ntlnete arhetipurile neamului su: marele
taur i ursul: tragic. Ursul, totemul neamului Bervoi, dezleag tlcul experinei euate:
"Magia se istovise n om. Puterile ei se mutar n fier i n oel () Acum tia. Taurul magic
vrea brbie adevrat, potrivnic viu, nu o sperietoare." Berevoiul ajunge la concluzia c
magia nu poate fi renviat dect prin jertfa de sine, prin forma absolut a sacrificiului.
Lsndu-se ucis n coarnele taurului, solomonarul repet o fapt exemplar petrecut la
nceputul nceputurilor. Aidoma vitejilor daci, ce duceau prin moarte solie zeilor despre
pcatele lumii, ultimul Berevoi oficiaz un sacrificiu pentru toate fpturile: ,,Va duce ns, de
viu, acolo unde trebuie, solie despre toate cte nu se mai ajung, cte lipsesc, cte s-au
pierdut, jlbar al celor prsii aici, jos pe lume." Numai prin aceast autentificare a luptei
magia reuete s insufle fora necesar taurului de a nvinge ursul: ,,Acolo taurul a flfit
ntr-un corn cciula mpletit smuls din capul vrjitorului, artnd cu fal muntelui, c se
tie c de acum nainte nimeni nu-i mai poate sta mpotriv. i, mre, taurul Sturului a
rpus fiara cea mai grozav, pe omul-urs, cel din urm aprtor al vitelor, pe Ultimul
Berevoi." Identificarea magicianului cu omul- urs nseamn, n fapt, reabilitarea magiei,
nu moartea ei. n opinia lui Sergiu Pavel Dan ,,eroul moare, dar cu preul sacrificiului su
suprem, actul magic se mai nfptuiete o dat- aureolat virtual de nimbul unei legende
viitoare" 20. Sarcina magic va fi preluat i dus mai departe de copilul conceput prin actul
mpreunrii dintre omul-taur, biruitor i femeia juncan.
Spre deosebire de moderni, pentru care experiena st sub semnul lui ratio, la
primitivi aceasta are o puternic ncrctur emoional, este axat pe anima,
comportamentul lor fiind guvernat de categorii afective ale supranaturalului21, dup cum
opineaz Lucien Lvy-Bruhl. Cele dou lumi nu se exclud, primitivul st deschis nspre
Lume, stabilind puni concrete de comunicare , ntre dimensiunea natural a existenei i
cea supranatural: fie la nivel oniric, prin vise premonitorii, prin vise n care comunic ori
cu rude disprute ori cu totemul su ; fie prin experienele mistice obiective precum
negoul cu spiritele protectoare, riturile colective de invocare i mbunare a spiritelor morilor
Gilbert Durand, Structuri antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureti, 1977, p.63
Mircea Eliade , Imagini si simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, Ed.Humanitas, Bucureti, 1994,p.192
17
Rudolf Otto, Sacrul, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1992, p.102
18
Idem , p. 94
19
Victor Kernbach, Dicionar de mitologie general, Ed. Albatros,Bucureti, 1983, p.60
20
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastic romneasc, Ed.Minerva, Bucureti, 1975, p.220
21
Lucien Lvy-Bruhl , Experiena mistic i simbolurile la primitivi, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 2003, p.23
15
16
224
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
etc.
Orice experien din lumea natural, succesul la vntoare , depindea de
performana formulelor incantatorii i de accesoriile magice utilizate, alturi de ritualul
propriu-zis. Eecul n ceea ce ntreprinde n dimensiunea real se datoreaz prejudiciilor pe
care le-a adus lumii de dincolo , situat ntre transcendent i imanent. Aadar, Realitatea
primitivului ncapsuleaz deopotriv naturalul, dimensiunea perceput prin simuri i
supranaturalul, trans-umanul, invizibil i de aceea revelat, ntr-un tot unitar, care exclude
hazardul, cu toate c se articuleaz pe pe coordonate mistice.
Indiferent de ipostazele n care ni-i nfieaz Voiculescu pe vechii vrjitori ai satului
romnesc, personajul arhetipal este redimensionat ntr-o alt durat dect cea a istoriei, n
durat etern a spiritualitii umane. A-l citi pe Voiculescu nseamn, aadar, accesul spre alte
Niveluri de Realitate.22
Bibliografia operei
Voiculescu, Vasile, Povestiri, 2 vol., cu studiu introductiv de Vladimir Streinu; I Capul de zimbru; II - Ultimul Berevoi , E.P.L., Bucureti, 1966
Bibliografie general
Blaga, Lucian, Despre gndirea magic, Ed. Garamond, Bucureti, 1992
Coman, Mihai, Bestiarul mitologic romnesc, Ed. Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 1996
Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastic romneasc, Ed.Minerva, Bucureti, 1975
Durand, Gilbert, Structuri antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureti,1977
Eliade, Mircea, Eseuri, Ed. Cartea Romaneasc, Bucureti,1991
Eliade, Mircea, Imagini i simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios,
Ed.Humanitas, Bucureti, 1994
Kernbach, Victor, Dicionar de mitologie general, Ed. Albatros, Bucureti, 1983
Lucien Lvy-Bruhl , Experiena mistic i simbolurile la primitivi, Editura Dacia,
Colectia Mundus Imaginalis, Vol. 7, 2003
Munteanu, George, Puterile mitului, n Istoria literaturii romne. Studii, coord. de Zoe
Dumitrescu Buulenga, Ed. Academiei, Bucureti, 1979
Muthu, Mircea, Permanene literare romneti din perspectiv comparat, Ed.Minerva,
Bucureti, 1986
Muthu, Mircea, Repere culturale transilvane, Ed. Eikon&Scriptor, Cluj Napoca,
2014
Muthu,Mircea, Alchimia mileniului, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1989
Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea. Manifest, Editura Junimea, Iai, 2007
Oiteanu, Andrei, Motive i semnificaii mito- simbolice n cultura tradiional
romneasc, Ed. Minerva, Bucureti, 1986
Otto, Rudolf, Sacrul, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1992
Petra,Irina, Teoria literaturii. Dicionar - antologie, Ed. Apostrof, Cluj- Napoca, 2002
Vulcnescu, Romulus, Mitologie romneasc, Ed. Academiei, Bucureti, 1987
22
Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Editura Junimea, Iai, 2007, p.26
225
SECTION: LITERATURE
226
LDMD 2
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PEOPLE, IDEAS, EMBODIMENTS

Marosfi Enik, PhD Student, Petru Maior University of Tgu Mure
Abstract: The mad and the flower, with the original title Jesus and the others, is the
parable of the human being. We can meet in the novel with the Liberator, an Admiral, a
Scientist, a Philosopher, a Chamberlain and Jesus, Joseph, Irina and other illustrious ideas
in persons, all of them in a madhouse, arguing in metaphors, symbols, allegories, for disclose
the abnormal reality in which we live.
Keywords: Romulus Guga, mad, novel, metaphor, reality
Contemporanul Romulus Guga, poet, prozator, dramaturg i ziarist, redactor-ef al

revistei Vatra, pn la regretatul lui deces n 1983, este un scriitor complex, prin dispariia
cruia literatura romn contemporan a pierdut una dintre personalitile de seam, un
scriitor cu o oper de poet, romancier i dramaturg, a crei valoare i originalitate a fost
unanim recunoscut.1 Scriitorul de nzestrare autentic i puternic originalitate care a fost
i rmne pentru noi Romulus Guga s-a afirmat pe rnd, cu pregnan i strlucire, ca poet,
prozator i dramaturg. Puini scriitori romni de azi au reuit s dea expresie, ntr-o oper
divers i rezistent, la attea vocaii i ntr-un timp aa de scurt. Ritmul exploziv al scrisului
su e un semn sigur de valoare i generozitate creativ. A fost un scriitor complet.2 spunea cu
recunoatere i respect criticul Cornel Moraru.
Guga a debutat cu poezie, a scris teatru i cinci romane: Nebunul i floarea (1970),
Viaa postmortem (1972), Srbtori fericite (1973), Adio, Arizona (1974) i Paradisul pentru
o mie de ani (1974). Reputaie i-a adus romanul de debut, cruia titlul iniial dat de autor era
Isus i ceilali, dar conform spuselor autorului la apariie i s-a prut unui funcionar
stalinist neconform cu necesitile i care a schimbat titlul acestei cri3 care a fost i
premiat de Uniunea Scriitorilor, dar a ajuns a fi interzis de regim, ca i piesele lui de teatru.
Epica lui plin de simboluri i de parabol ne ofer imagine inedit despre via i moarte,
moral, umilin i evoluia omului.
De numele lui Guga se leag renfiinarea revistei Vatra din Trgu Mure, care i-a
consacrat un numr ntreg la comemorarea trecerii lui n nefiin. Critica anilor 70 l-a
apreciat, i-au fost traduse creaiile n limbile maghiar, rus i italian dar undeva n timp s-a
pierdut interesul att masei cititorilor ct i a criticii pentru Romulus Guga. Este de neneles
acest lucru, pentru c autorul, poetul, dramaturgul ne-a lsat opere de o expresivitate rar.
Studiind proza lui, ne putem imagina ntr-o or de istorie la coal, descrie att de fidel i
curajos lumea ceauist, corupia regimului comunist, mizeria moral, sechestrrile, tirania,
pune n lumin forele i mijloacele cenzurii i felul n care acestea puteau fi induse n eroare
ca scriitura s nu sufere modificri majore sau interzicere.
Romanul Nebunul i floarea, avnd iniial titlul Isus i ceilali, este un roman
parabol, este parabola existenei umane, n care evenimentele se petrec ntr-un univers
Romulus Guga 1939-1983, Vatra, nr.10 (151), an XIII, 20 octombrie 1983
Mariana Cristescu, Nicolae Bciu, Brci n amurg Editura Nico, Trgu Mure, 2008, p. 14
3
Nicolae Bciu, O istorie a literaturii romne contemporane n interviuri, Editura Rentregirea, Alba Iulia, 2005, Vol. I., p.317
1
2
227
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
maladiv pe care actorii l percep ca pe ceva normal, o lume guvernat dup legi proprii.
Locul evenimentelor, clinica, nu prezint importan ca loc de desfurare a evenimentelor ci
este un pretext pentru meditaia personajelor asupra existenei, asupra concepiilor lor despre
lume. Este o carte fantastic i alegoric, plin de metafore i simboluri, de subnelesuri,
toate pentru a releva cititorului realitatea anormal, dur, confuz, pal n care tria autorul
care nu este numai un simplu narator, ci este om analist, rafinat cuttor de accente moderne
n teatru i n proz.
Parabola este conceput pe dou planuri: pe un plan exist o povestire, o naraiune
fictiv, nchipuit, scurt, luat din viaa zilnic a crei personaje sunt, de obicei, oameni, iar
pe planul al doilea este simbolul i morala, care prin asemnare sau paralel, este urmarea
primului plan sau este dedus din aceasta. Parabola se poate percepe ca o comparaie
dezvoltat care este o prelungire a povestirii.
Nebunul i floarea este o parabol a realitii dezolante n care cei mari, cei talentai
i cei nelepi sunt nchii ntr-un ospiciu, sunt nlturai, exclui i uitai. ntr-un final
mori, ca i autorul nsui. Romanul este opera reprezentrii unor situaii-limit existeniale,
este romanul-simbol ale unei lumi rsturnate, aflate n criz, un roman al meditaiilor,
confesiunilor, dezbaterilor despre via i moarte, demnitate, singurtate.
Simbolistica titlului romanului ne prezint dou concepte antitetice din punct de
vedere al semanticii, al ideii transmise, adic: nebun ne transmite ceva ru, exclus de
societate, anormal, neacceptat, urt i cuvntul floare nseamn ceva frumos, ginga, care
trebuie protejat. Cititorul este condus astfel, nc de la titlul crii, prin asocieri de concepte,
cuvinte, sensuri nepereche, stranii i neobinuite, autorul justificndu-i adjectivul de
maestru al cuvntului.
n spatele realismului operei este criptat o idee filozofic, filozofia vieii, ceea ce
duce la ambiguizarea romanului. Convenia literar de la care pornise autorul i care era
impus de cenzur face treptat loc filozofiei, din precauie atrage simbolicul i ajunge la
parabolic. Personajul numit Mortul, alter-ego-ul autorului, analizeaz viaa celor care
triesc n lumea spiritual, a ideilor, a cunoaterii, care se zbat i lupt pentru a-i menine
puritatea moral chiar i n lumea deczut n care au ajuns. n contiina eroilor se nfrunt
tribulaii privind binele i rul, nceputul i sfritul, sacrul i profanul. Realitatea abstract a
societii ntr n coliziune cu realitatea practic a individului. Contradicia este prea mare i
individul este nvins.
Protagonitii operei sunt personaje ilustre: ca o procesiune a celor care influeneaz
cursul vieii, al destinului, defileaz n faa cititorilor Isus, Majestatea Sa, Amiralul,
Judectorul, Ucigaul i Ucisul, Savantul, Filozoful, Reporterul i naratorul crii, Mortul. Cu
toii sunt exilai, fr nume, cu toii nsufleesc principii i totodat le compromit4 i triesc
marea dilem a vieii: triesc cu adevrat sau sunt mort? Ei fiind nchii n lumea abstract a
spitalului de alienai ncearc s se menin pe suprafa prin nchiderea sufletului ntr-o lume
nchipuit normal, real din care cndva i cumva va exista o ieire, poate c prin moarte,
poate c prin vindecare. Romanul este opera captivitii sufletului, a destinului i a gndirii,
este o parabol a carceralului, o parabol apocaliptic n care personajele i-au pierdut busola
ce le indica msura lor uman5.
Imaginea personajelor confirm talentul scriitoricesc al autorului, sunt nite
demonstraii de art a comunicrii, oferindu-ne descrieri de o expresivitate unic,
incontestabil, de valoare universal cum ar fi Chelul, ce-i mica agale oldurile plesnind de
4
5
Cornel Moraru, Semnele realului, Editura Eminescu, Galai, 1981, p.191

Marius Mihe, O capodoper uitat, Revista Familia, p.35
228
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
grsime, ca o femeie nsrcinat6 sau cel despre Savant: Privirea i era sever, o ciudat
ecuaie cu plus i minus infinit, o privire nglbenit timpuriu de o toamn statornicit de mult
n nite strmoi ciudai.7 sau Cum mergea cu picioarele crcnate..., Platt prea o uria
broasc ce, spre deosebire de animalul cruia i semna, n loc s sar din loc n loc, mergea
trndu-i ambele picioare, de puteai auzi tritul monoton toat ziua... .8 Despre un alt
personaj, btrnul Pony, autorul spune c are nfiare liliputan9. Opera mpnzit de
asemenea descrieri, imagini i comparaii parc este un amalgam de dispre i admiraie,
invidie i respect fa de acei nebuni, ntruchipri ai marilor mitologii de sorginte biblica.
Opernd cu nume simbolice cum sunt Isus, Luca, Matei, Ioan, Iosif, Rebeca i cu ipostazele
cele mai frecvente pe care acestea le triesc mhnirea, credina, sperana, autorul ne
dezvluie o lume visat, idealizat i pierdut. i n aceast lume imaginat exist puini eroi,
avem de a face mai ales cu victime, victime ale suferinelor, ale cror mrturisiri vin una dup
alta ca n decameronul suferinelor. La fiecare pas, la fiecare paragraf ne lovim de vise, de
sperane, de nevoi nesatisfcute, de suferine, de rni care determin viaa sau chiar moartea.
Tema romanului Nebunul i floarea ne prezint un segment al realitii epocii
autorului, plasat n casa de nebuni. Cei nvai, cei care gndesc sau problematizeaz dispar,
sunt supui unui tratament, sunt exclui din viaa zilnic, dispar din societate. Guga creeaz
situaii nu chiar obinuite, zilnice, ci deosebite, excepionale. Personajele romanului se afl
ntr-o situaie limit, n momente de criz a identitii. n astfel de momente de rscruce
trebuie s decid pentru ori contra marilor valori omeneti i autorul are acum posibilitatea de
a ne arta eul adevrat al omului, pentru c este obligat la efort moral i sentimental. Oamenii
sunt lsai n voia sorii, convenia social, poziia lor n societate, nimic nu le protejeaz. Prin
personajele sale, Romulus Guga ncearc s dezvluie cititorilor esena fiinei omeneti, de
aceea ele ne sunt nfiate n coloratura alb-negru. Nu exist cale de mijloc, omul trebuie s
decid pro ori contra valorilor. Fiecare dintre cei internai se zbate s dovedeasc ceva, s
conserve ceva din valoarea sa, din filozofia sa ori caut o cale de ieire din acest impas al
individualitii. Ei sunt simboluri ai unor idei sau chiar erori. Savantul se joac, filozoful
ngrijete floarea, Isus ateapt chemarea lui Dumnezeu, Mortul se zbate ntre a spune
adevrul sau a nu dezvlui decesul lui Dumnezeu, Pony se pregtete de marea curs, cu toii
au nite preocupri ciudate, stranii, dar care le constituie scopul i idealul vieii. Acest ideal se
mbin firesc cu paradoxul situaiei n care ei se afl i declaneaz n cititor un fior de
tristee, comptimire i regret pentru vieile i zilele dearte ale lor.
Vocea naratorului este plin de ironie amar att fa de el nsui ct i fa de colegii
lui din ospiciu. Eroii sunt aproape cu toii intelectuali care se adapteaz cu dificultate situaiei
n care se afl, trecutul lor fiind fatalitate. Nu avea, deci, nicio importan, cum i prin cine
voi nelege, ceea ce oamenii neleg prin existen. Mai trziu mi-am dat seama c aceast
greeal a mea a costat omenirea mii de ani... .10 mrturisete Isus. Tonul direct, epica sunt
permanent surprinse de alunecri n amintiri, n plan pur reflexiv, ceea ce i nsingureaz pe
eroi, i transform n neadaptai, artificiali.
Originalitatea i unicitatea epicii lui Romulus Guga a fost remarcat, nc de la apariia
romanului, de critica literar. Pentru capacitatea lui de novator al literaturii, ndeosebi al
epicii, autorul nostru a cules aprecieri pozitive, cuvinte de laud. ,,Originalitatea prozei sale
const n combinaia discontinu de elemente realiste i parabolice, cu intervertiri temporale
Romulus Guga, Nebunul i floarea, Editura Tipomur, Trgu-Mure, 1991, p.5

idem, p.27
ibidem, pp.38-39
9
ibidem, p.53
10
ibidem, p.14
6
7
8
229
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i conflicte sumare consumate ntr-un spaiu limit; aceleai distribuii sunt realizate prin
lirism, apatie, cinism i grotesc11
Ideea central a operei este viaa, concurnd pentru ntietate cu moartea. Personajele
triesc din trecutul lor sau cu sperana viitorului, toate faptele, aciunile, gndurile lor sunt
guvernate de aceast idee dual: via-moarte. Chiar i Isus, una dintre figurile centrale ale
romanului, confeseaz c Te plictiseti la nceput pn cunoti lumea. i moartea, vezi
dumneata, n cazul de fa, e necesar.12. Isus, este marcat, pn la anihilarea propriei
identiti, de lecturile din cartea cea mai adevrat a umanitii, crezndu-se predestinat s
renvie mitul mesianic refcnd drumul Golgotei, spre a rscumpra omenirea din pcat i a
cldi o nou lume a dreptii, din care s piar frica, netiina, lacrimile, prigoana. Filosoful,
care dezavueaz superior prostiile lui Isus, convins c totul e n smn! i bun, i ru, i
nviere, totul13, sfrete de asemenea prin a-i vedea spulberate speranele n miracolul
supravieuirii prin floarea esenelor14 Obsesia scriitorului pentru problematica adevrului
dirijeaz cititorul spre zone mitice, atitudine derutant, avnd n vedere locaia desfurrii
evenimentelor, adic ospiciul. Autorul se mic n jurul ideii c viaa ndrum totul. Acesta
nseamn n viziunea lui Romulus Guga voina, adevrul i moartea. Aceste idei ntruchipate
n personaje simbol i dezbat importana de a lungul crii. Simbolul este ideea n imagine.
Concretul i ideea ajung aici la o sintez n care simbolul nu este o transpunere ntr-un alt
simbol ci va fi expresia unei aciuni sau obinuine.
n loc de concluzie, iat cteva preri ale criticii despre aceast oper inedit, aproape
unic n literatura romn contemporan, o parabol a vieii i a epocii desenate cu finee i
talent excepional de Romulus Guga:
Romancierul mbin reflecia exaltat cu imaginaia cruzimii, notaia realist a lumii
cu metafora ei, precizia detaliului cu protecia alegoric a faptelor. Pagina epic se transform
ntr-un spectacol nud, n care puterea se nfrunt cu morala, crima cu umilina, individul uman
cu principiile. Tendina spre parabol, organic autorului, nu srcete imaginea lumii i nici
nu estompeaz sinceritatea suferinei dimpotriv, le intensific. Rezult de aici un amestec
original de violen i poezie, de comar i luciditate, de obsesie a morii i de aspiraie la
puritate, cu un sentiment de credin n via, n regenerarea ei de fiecare clip.15
Creator autentic, ale crui texte se nasc dintr-o trire acut, liminar a unui real
convulsiv i anomic, Guga are toate calitile unui creator complex i complet, prin evantaiul
foarte divers al preocuprilor sale culturale i literare (poezie, proz, teatru, publicistic, eseu,
cronic literar sau plastic etc.). Dac operele sale literare, n care transpare imaginea unei
contiine interogative, cum s-a mai afirmat, reprezint o oglind a unei epoci i a unui spaiu
delimitat cu anumit rigoare, ele conin, nu mai puin, o dominant problematic generaluman, n msura n care au ca fundament generator un set de simboluri, reflexe ideatice i
reprezentri cu valene arhetipale.16
Nebunul i floarea este parabola unui Lazr nevindecat, este alegoria unui Toma care
nu tie cu certitudine c se ndoiete, este povestea lui Iona care triete derutat ntr-o lume
modern. Dar de unde i ce este aceast tragedie a modernitii? Cum spune Iosif, lumea este
nchis ntr-o nuc. Lumea e aadar un univers concentric, i, din pcate, carceral. Mai multe
dect att este o lume nelume.17
Marian Popa, Dicionar de literatur romn contemporan, ediia a II-a, Editura Albatros, Bucureti,
1977, p.256
12
Romulus Guga, op. cit., p.11
13
idem, p.110
14
ibidem, p.57
15
Cornel Moraru, Romulus Guga - Scriitorul, Revista Vatra veche, Anul V, Nr. 10 (58), octombrie 2013, p.20
16
Iulian Boldea, Romulus Guga, azi, Revista Vatra, Nr. 12, 2013
17
Marius Mihe, idem, p.33
11
230
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Necesitatea distrugerii, a haotizrii, a purificrii prin distrugere pentru a crea un nou

cosmos, a pune lumea pe o nou orbit pe care nu se poate plasa dect cu mari eforturi,
sperana c acest gest e posibil i c moartea nu este zadarnic ci doar o trecere ctre altceva,
ctre un sistem de valori i nelesuri, existent dar ascuns uneori ochiului omenesc aceasta
este cheia crii.18
BIBLIOGRAFIE
Romulus
1
Guga, Nebunul i floarea, Editura Tipomur, Trgu-Mure, 1991
Romulus
2
Guga 1939-1983, Vatra, nr.10 (151), an XIII, 20 octombrie 1983
Aurel
3 Sasu, Mariana Vartic, Romanul romnesc n interviuri, Editura Mineerva,
Bucureti, 1988
Cornel
4 Moraru, Romulus Guga - Scriitorul, Revista Vatra veche, Anul V, Nr. 10 (58),
octombrie 2013
Cornel
5 Moraru, Semnele realului, Editura Eminescu, Galai, 1981
Cornel
6 Moraru, Textul i realitatea, Editura Eminescu, Bucureti, 1984
Dan7 Culcer, Citind sau retrind literatura, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976
Iulian
8 Boldea, Romulus Guga, azi, Revista Vatra, Nr. 12, 2013
Marian
9
Popa, Dicionar de literatur romn contemporan, ediia a II-a, Editura
Albatros, Bucureti
Mariana Cristescu, Nicolae Bciu, Brci n amurg Editura Nico, Trgu Mure, 2008
Marius Mihe, O capodoper uitat, Revista Familia
Nicolae
1
Bciu, O istorie a literaturii romne contemporane n interviuri, Editura
Rentregirea, Alba Iulia, 2005, Vol. I., p.317
18
Dan Culcer, Citind sau retrind literatura, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976, p.162
231
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
REFLECTIONS ON THE MYTHOLOGICAL REFLECTIONS IN THE FIRST

VOLUME OF POEMS OF ANA BLANDIANA
Anamaria Dobrescu (Popa), PhD Student, Petru Maior University of Tgu Mure
Abstract: Considering the fact that the myth is the oldest cultural human manifestation, the
implicit and the explicit element of any cultural act, we consider that the literary work of an
eminently cultural personality as Ana Blandiana cannot be completely understood and
perceived without revealing its mythological dimensions. The fact that the poet appeared and
developed her literary personality in the 60s and 70s, a period characterised by the
reinterpretation of the myths, makes this hermeneutic approach even more
justified. Therefore, we will hereby try to reveal and outline the mythological references from
her very first volume of poems, The First Person Plural, 1964. The references, mostly
implicit, emerge from the classical Greek-Latin mythological substrate, of a pagan, often
pantheistic, nature. We will analyze the literary motifs of mythological origin like: the mirror,
the chant, the incantation, the bow (Artemis), the waiting for the lover (Penelope), the crops
(Demeter), the satyrs, the Dionysian dance, the sleep etc.
Keywords: myth, symbol, Ana Blandiana, The First Person Plural
Omul a fost, este i va fi o fiina... cultural, mereu preocupat de autodefinire, al crui

univers interior conserv, ntr-o form simbolic, esenializat i codificat, toate experienele
culturale anterioare. Iar formula de perpetuare, de un neateptat succes prin simplitatea sa
formal i complexitatea sa ideatic, s-a dovedit (tiinific!) a fi mitul. De aceea, pentru
oamenii pasionai de cultur, de cunoaterea att a universului interior, ct i a celui exterior,
drumul spre esen, spre plenitudine i frumusee trece inevitabil prin mit.
Un astfel de om s-a dovedit a fi Ana Blandiana. Omul i poetul Ana Blandiana.
Artistul i ceteanul Ana Blandiana. Femeia i gnditorul Ana Blandiana. i aa am putea
continua, cci personalitatea ei a dezvluit de-a lungul timpului faete multiple al cror
numitor comun rmne Fiina nsetat nesfrit de cunoatere, descoperire, redefinire, recreare. Acest fapt a fost confirmat n 1982, cnd i s-a decernat, la Viena, premiul internaional
Gottfried von Herder, ca semn al "preuirii fa de opera sa poetic i eseistic, ce reprezint
o meditaie profund asupra creaiei i asupra fiinei omeneti i care, refuznd att
biografismul, ct i artificialitatea, consacr poezia ca mit creator". Ana Blandiana poate
reprezenta, aadar, un adevrat model cultural i uman pentru cei n cutarea unor formule
existeniale, ntr-o societate n care criza economic i social se grefeaz pe o aparent
nemotivat criz existenial i spiritual.
Pornind, aadar, de la premisa c mitul este cea mai veche manifestare cultural
uman, componenta implicit i explicit a oricrui fapt de cultur, considerm c opera unei
personaliti eminamente culturale ca cea a Anei Blandiana, nu poate fi pe deplin neleas i
receptat fr relevarea dimensiunilor mitice ale operei sale. Faptul c poeta s-a afirmat i s-a
format n perioada anilor 60-70, caracterizai i de redescoperirea i reinterpretarea
miturilor, nu face dect s justifice cu att mai mult demersul nostru hermeneutic. Vom
232
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
analiza i releva mecanismele de funcionare ale mitului, att n legtura sa direct, ct i

indirect cu imaginarul poetic blandian, dar vom ncerca i a revela noi semnificaii posibile
ncifrate n cheia simbolic a operei.
Mircea Eliade considera c mitul este o realitate cultural extrem de complex care
poate fi abordat i interpretat n perspective multiple i complementare. De asemenea, din
punctul lui de vedere, mitul este o istorie adevrat, fiind sacr, exemplar i
semnificativ, o revelaie primordial (M. Eliade)1. Mai mult de att, mitul este ntotdeauna
povestea unei faceri care, prin valenele sale creative, contribuie direct i indirect,
contient i incontient la naterea unei opere i la perpetua renatere spiritual i artistic a
scriitorului. Rememorarea miturilor n cadrul unei opere artistice i reiterarea lor prin fluxul
ideatic i lingvistic, reitereaz nsui actul primordial al naterii unei realiti al operei
literare, n situaia dat. Eliade explic acest proces n felul urmtor: trind miturile,
ieim din timpul profan, cronologic, i ptrundem ntr-un timp calitativ diferit, un timp
sacru, deopotriv primordial i recuperabil la infinit2 care favorizeaz actul creator
artistic i revelator ontologic. S-ar putea merge chiar mai departe cu ideea, dac inem cont i
de definiia pe care Jacques Lacarrires o d mitului, n "Au coeur de mythologies" : "La
fabuleuse et mystrieuse histoire de l'homme rvle et narre par lui-mme, telle pourrait
tre, telle devrait tre la dfinition de tout mythe" 3(Mitul ar putea fi i ar trebui definit ca
istoria fabuloas a omului revelat i narat de el nsui). Prin urmare, se poate deduce c
o oper valoroas artistic i autentic existenial poate cpta ea nsi valene mitologice prin
invocarea miturilor n contextul scrierii ca ritual i ca act revelator al esenelor universului.
Primul volum de poezii al Anei Blandiana, Persoana ntia plural (1964), are un titlu
simbolic ce confirm afirmaia critic conform creia ntreaga ei poezie este o perpetua
ncercare de definire i autentificare a propriei identiti4. Mai mult, Eugen Simion
considera c acest titlu sugereaz identificarea eului poetic cu destinul colectiv.5 Bineneles, din punctul de vedere al cenzurii comuniste, titlul putea fi interpretat ca o identificare a
poetei cu ipostaza sa de voce a ,,contiinei socialiste a neamului; dar, n acelai timp, el ar
mai putea fi interpretat i ca identificare a poetei cu destinul istoric al unui neam supus, nc o
dat, unor experiene ontologice definitorii. Ana Blandiana public acest volum la 22 de ani.
Simbolic vorbind, este vrsta independenei i a exuberanei, cnd fiina i ia n mini
propriul destin i ncearc s-i construiasc orgolios, negnd tradiia, o formul existenial
proprie, ndrznea. Dar aceasta ar fi i vrsta simbolic a poporului romn n momentul
trecerii prin experiena comunist. O vrst reprezentativ pentru devenirea contiinei civice
colective a romnilor, bine-neles. Din acest punct de vedere, vocea liric exprim tririle i
revelaiile unei generaii nu doar literare, ci i istorice. Iar n msura n care aceste experiene
devin reprezentative pentru devenirea contiinei unui neam, ele se imprim n incontientul
colectiv. Rolul poetului este ca, prin sensibilitatea sa exacerbat i prin spiritul su vizionar,
s nscrie, s ncifreze aceste experiene fundamentale n formule estetice capabile a deveni
noi arhetipuri culturale i existeniale. (Aceste formule ar trebui s fie suficient de apropiate
de nivelul contiinei colective pentru ca aceast s le poat recunoate i integra, dar totui
superioare ca viziune i stare, pentru a susine evoluia). n acest mod nelegem noi (pornind
de la teoriile lui Mircea Eliade) funcia creativ a miturilor n opera poetic. Astfel, prin
invocarea i inserarea unor mituri sau viziuni mitice n corpul unei opere literare, se activeaz
funcia creatoare a ,,mitului viu, ce favorizeaz apariia unor noi imagini arhetipale derivate
i a unor noi semnificaii.
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p.6
Mircea Eliade, op.cit., p 18
Jacques Lacarrires, n "Au coeur de mythologies", Gallimard 2002, collection folio, p. 11/12
4
Iulian Boldea, Ana Blandiana (monografie), Ed. Aula, Braov, 2000, pg. 9
5
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol.IV, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1989, pg. 151
1
2
3
233
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n acest prim volum referinele mitologice se circumscriu unui cmp tematic destul de
restrns. Am identificat o recuren a urmtoarelor motive literare de origine mitologic
greco-latin sau autohton: oglinda (v. Narcis), cntul (v. Orfeu), descntecul, arcul (v.
Artemis), plecarea iubitului (v. Ulise), ateptarea iubitului (v. Penelopa), roadele (v.
Demeter), nimfele, satirii, dansul dionisiac, somnul.
n poemul Copilrie apar trei dintre acestea: oglinda, cntul i somnul, dar s-ar mai
putea aduga i arborele cosmic/paradisiac. Oglinda, ca suprafa care reflect, st la baza
unui simbolism extrem de bogat n ordinea cunoaterii. Aici, eul liric n ipostaza sa
adolescent se privete n oglind, iar interpretarea imaginii reflectate trdeaz un efort subtil
de autodefinire i autocunoatere. Eugen Simion constat aici existena unei ,,mitologii a
trupului tnr, realizat prin metafore surprinztoare ca: ,,claviatura coapselor, ,,coul
pieptului de crengi6:
,,Din oglind m privea un trup firav
Cu claviatura coastelor distinct,
Inima-apsa pe clape grav
i-ncerca s-apar n oglind.7
Ce reflect oglinda? Adevrul, sinceritatea, coninutul inimii i al contiinei. Oglinda
este pus n relaie cu revelarea adevrului i cu puritatea. Adevrul revelat de oglind poate
fi, evident, de ordin superior. Oglinda va fi astfel i instrumentul iluminrii. Ea este, ntradevr, simbolul nelepciunii i al cunoaterii, este consecina celei mai nalte experiene
spirituale. Ea este un simbol lunar i feminin.8
Copacul, aici salcmul, simbolizeaz copacului cunoaterii, dar i al iubirii juvenile,
deoarece salcmul este copacul cel mai iubit de copii datorit florilor sale dulci, copii care
devenii adolesceni, l caut pentru a le oferi protecie i intimitate, ca n celebra poezie
eminescian Sara pe deal. S-ar putea intui chiar o posibil iubire de sine, de tip narcisic, dar
mult mai candid i ntr-o cheie ludic:
,,N-am vzut-o niciodat, dar tiam,
Ca-ntr-un joc de-a baba-oarba, c-i ascuns
(Precum inima salcmului din geam
Coul pieptului de crengi o face frunz).
Oglinda capt, n strofa a treia, o alt semnificaie, cci btaia inimii este identificat
acum cu cntul, cu nsi poezia, iar cunoaterea se realizeaz n planul creaiei poetice prin
reflectarea n nsui actul creator.
,,M-ntrebam de unde l-a-nvat i dac
E aievea cntu-i uniform,
i ca nu cumva n somn s tac,
Mi-era fric seara s adorm.9
Preocuparea pentru definirea relaiei poet/creator-univers este una dintre principalele
caracteristici ale generaiei literare 60-70, iar in cazul Anei Blandiana se realizeaz ntr-o
viziune de sorginte blagian, dar i orfic, prin care fiina intim a creatorului caut a se pune
n armonie cu stihiile i cu lumile sale interioare nou descoperite. Orfeu apare pretudindeni ca
muzicantul prin excelen, care, care cu lira lui potolete stihiile dezlnuite ale furtunii,
farmec plantele, animalele, pe oameni i pe zei. ,,Orfeu se arat a fi un seductor la toate
nivelurile cosmosului i psihismului: cer, pmnt, ocean, infern, subcontient, contiin i
Ana Blandiana, Poezii, Ed. Minerva, BPT, Bucureti, 1989, pg. 1
8
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1993, vol. II, pg. 369-372
9
6
7
234
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
supracontient. Dar el este n stare doar s domoleasc rul, nu i s-l fac s piar i de
aceea moare la rndul su, victim a propriei incapaciti de a-i depi neputina 10.
Aceast fric de moarte apare dup cum am vzut i n versurile citate. Dar, dup prerea
criticului Al.Cistelecan, evoluia poeziei Anei Blandiana ,,se cuprinde ntre temele candorii i
temele morii, trecnd prin stadiile necesare ale somnului i erosului, ntr-un act de
iniiere.11
n poezia nvingtori, apare ipostaza liric a poetei ca lupttoare i aprtoare a
cetii. Cnd spunem cetii, ne referim la spaiul unor idealuri civice i morale, pentru
aprarea crora poeta este gata a se arunca n lupta cu arcul mpotriva furtunii de pe cmp.
,,Fusese furtun pe cmp i anume
S-nvingem furtuna ieisem cu arcuri pe cmp.
nvingtori ne-ntorceam fluturnd peste lume
Cerul senin ca pe-un pana puin strmb.
Arcul de viin petrecut peste umr i eu
Mi-l legnam fericit n rnd cu bieii,
Cu demnitate, n urm, ca pe-un trofeu,
Tram tcui pisica moart a ceii12
Aceast strof a doua, surprinde printr-o turnur brusc de registru, realizat prin
metafora ,,pisica moart a ceii, ce sugereaz probabil moartea idealurilor ce pot fi vnate,
dar nu pot fi prinse, nu pot fi mblnzite (adic turnate n form concret i.e. formula utopic a
comunismului). Aceste versuri ar fi probabil o bun ilustrare a ceea ce criticul Al. Cistelecan
numea ,,cinismul candorii13
Imaginea poetei cu arcul pe umr, trimite la mitul lui Artemis, sora geamn a lui
Apollo. Este slbatica zei a naturii, ,,deopotriv cluza de pe potecile castitii i leoaica
de pe cele ale voluptii14. I se aduc jertfe de animale slbatice sau domestice. Aceast
caracterizare facut de Jean Chevalier, corespunde atitudinii lirice din poezie, deoarece poeta
este aici o lupttoare patima a unor idealuri morale, devenind propria jertf a idealurilor ei.
Artemis ar ntruchipa pentru anumii analiti latura pizma, dominatoare, castratoare a
mamei. Fiarele de care ea se nconjoar sunt instinctele, inerente fiinei omeneti care trebuie
nfrnte pentru a se putea ajunge la acea cetate a celor drepi pe care dup spusele lui Homer,
o ndrgea zeia. Un fapt ce ine mai mult de curiozitate sau de coinciden este c numele
Dianei, ca variant mitologic italic a lui Artemis, este probabil preluat din cultul unei
diviniti celtice continentale al crei nume seamn cu al ei, D Ana, adic Zeia Ana, mama
zeilor i ocrotitoarea artelor. (Ne ntrebm dac Ana Blandiana tia acest detaliu n momentul
scrierii poeziei.) Imaginea poetei narmat cu un arc, avnd n fundal un cer senin, amintete
i de amazoane, rzboinicele care se crmuiesc singure. Lupttoare, vntorie, preotese, ele
se nchin zeiei Artemis. Potrivit lui G. Lanoe-Villene, ,,amazoanele ar fi n ordine
metafizic, un simbol al forelor psihice stelare ce se rotesc n eter n jurul Paradisului ca sl pzeasc. Caii amazoanelor sunt norii ce alearg n dalbe cete pe cerul azuriu. Pzitoare
nenduplecate ale unui Paradis, ele nu sunt poate dect porile ambigue ale unui cer
ndoielnic.15
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1993, vol. II, pg. 384-385
Al. Cistelecan, Poezie i livresc, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, pg. 145
12
Ana Blandiana, Poezii, Ed. Minerva, BPT, Bucureti, 1989, pg.1,2
13
14
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1993, vol. I, pg. 145
15
Ibidem, pg. 92
10
11
235
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n poemele Descntec de ploaie i Dans n ploaie, poeme de meditaie i reverie,

apare din nou imaginea poetei, a creatorului ce caut a se pune n armonie cu stihiile. Domin
iar, i mai pregnante, ,,candoarea, jubilaia simurilor tinere i caste n faa miracolului vieii
i sentimentul de solidaritate cu universul16. Al. Cistelecan considera chiar c Ana
Blandiana tinde s epuizeze alterantivele lirice ale candorii care ,,merge de la frenezie
senzorial la dezvoltarea dogmatic, cunoscnd att ,,inocena creatoruluict i ,,criza
adolescentin a mirajului. El observa cum ,,candoarea se constituie ca un model spiritual, o
cale de revelare a misteriozitii diafane a lumii, o deschidere a contiinei spre miracol i
tain, dar i ca o norm ordonatoare i modelatoare.17
,,Lsai ploaia s m mbrieze de la tmple pn la glezne,
Iubiii mei, privii dansul acesta nou, nou, nou,
Noaptea-i ascunde ca pe-o patim vntul n bezne,
Dansului meu i-e vntul ecou. (Dans n ploaie)18
n aceste poezii se poate remarca o dilatare a eului ce rezult dintr-o frenezie a tririi,
dintr-un elan dionisiac specific blagian. Aceast dilatare e eului are ca i consecin fireasc o
comuniune cu elementele, o contopire cu stihiile. Poeta apare aici n ipostaza apropiat unei
nimfe.
,,Dar las-m atunci cnd plou,
Numai atunci cnd plou,
S rostesc magica formul "Sunt cea mai frumoas femeie".
Sunt cea mai frumoas femeie pentru c plou
i-mi st bine cu franjurii ploii n pr,
Sunt cea mai frumoas femeie pentru c-i vnt
i rochia se zbate disperat s-mi ascund genunchii (Descntec de ploaie)
Satirii sunt invocai n poemul Glum, ca termeni de comparaie ai copacilor ce i-au
,,rtcit virilitatea, ,,caricaturi hilare/ Ale mbttorei pduri19, simboluri ale degradrii
intelectuale i morale n vremuri obscure, n care valorile sunt rsturnate.
i ipostaza feminin mult mai domestic, dar totui demn i seductoare a unei
Penelope ce-l atept pe Ulise se-ntlnete n aceast poezie:
,,Sunt cea mai frumoas femeie pentru c tu
Eti departe plecat i eu te atept,
i tu tii c te-atept,
Sunt cea mai frumoas femeie i tiu s atept
i totui atept.20
Surprinztoare este schimbarea de perspectiv din poezia Cntec de miner tnr, unde
eul liric comunic din perspectiva unui Ulise ce plutete pe ,,ape mari albastre i se
adreseaz iubitei care l ateapt, iar astfel i garanteaz ntoarcerea. Este vorba, bine-neles,
de cunoaterea ce are loc prin cltoria iniiatic, interioar, i cea prin iubire, ambele
implicnd ns trecerea ngrijortoare a timpului.
,,Azi m-am pierdut, iubito, prin straturi mari de timp
De pe obraz tu terge-mi, iubito, anii bine,
Mi se prea-n milenii cu tine c m plimb,
Dar m-ai strigat - i glasul i-ajunse greu la mine
19
20
16
17
18
236
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i m-am speriat c n-o s-ajung la timp,

i-am prins s-mping mormanele de timp
Spre viitor - i iat-m la tine.21
Poemul Recolt reflect observaia critic cum c ,,drumul parcurs de poezia Anei
Blandiana pornete de la beatitudinea senzorial i sfrete n cea a reintegrrii n ritmurile
cosmice, n elementar.22 Elementul pmnt se contopete aici armonios cu cerul n privirile
fascinate ale poetei, care, asemenea unui copil n inocena sa, percepe lumea rsturnat, cci
candoarea are nu doar virtui revelatoare, ct i modelatoare. Pn i Zeia Demetra ar fi
sedus de aceast poezie, adevrat od neo-expresionist nchinat roadelor pmntului:
,,Cerul ncepe din cretetul spicelor,
Si atunci cnd sub secertoare
Spicele se vor frnge cu duioie, cznd,
Va prea doar c se apleac atente s pun
Vasul cu cer pe pmnt.23
n concluzie, aadar, aa cum am putut observa, mitologicul hrnete literatura
asemeni unei seve originare al crei flux, nevzut uneori, mbogete textul cu semnificaii
mai mult sau mai puin surprinztoare. Experienele individuale proiectate la o anumit scar
de generalitate se transform n experiene culturale ncifrate sub forma unor arhetipuri ce
determin experiena scriiturii n mod contient sau incontient. Actul scriiturii
individualizeaz aceast zestre cultural i o mbogete, iar cu ct actul lecturii o recreaz i
o re-recreaz cu fiecare re-lectura, filonul mitologic este amplificat. Poezia Anei Blandiana
reuete s preia elemente mitologice clasice, pe care le reinventeaz ntr-o manier original,
specific sensibilitii artistice moderne romneti, consacrnd, astfel, nc o dat, poezia ca
mit creator.
BIBLIOGRAFIE
I. BIBLIOGRAFIA OPEREI
1. Ana Blandiana, Poezii, Ed. Minerva, BPT, Bucureti, 1989
II. BIBLIOGRAFIA TEMATIC
1. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti,
1993
2. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p.6
3. Jacques Lacarrires, n "Au coeur de mythologies", Gallimard 2002
4. G. Popa-Lisseanu, Mitologia greco-roman, vol I, II, Ed. Vestala, Bucureti, 2010
5. G. Bachelard, Poetica reverie, Ed. Paralela 45, Piteti, 2005
III. BIBLIOGRAFIA CRITIC
1. Iulian Boldea, Ana Blandiana (monografie), Ed. Aula, Braov, 2000

23
Ana Blandiana, Poezii, Ed. Minerva, BPT, Bucureti, 1989, pg.5
21
22
237
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
2. Cistelecan, Alexandru, Poezie i livresc, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987

3. Manolescu, N., Ana Blandiana n Literatura romana postbelica (Lista lui Manolescu),
vol. I Poezia, Editura Aula, 2002
4. Martin, Mircea, Generaie i creaie, E.P.L, Bucureti, 1969
5. Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol.IV, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti,
1989
6. Ulici, Laureniu, Literatura romn contemporan, Ed. Eminescu, Bucureti, 1995
238
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CHRONOTOPE FORMS AND MEANINGS IN THE FANTASTIC PROSE OF

IOAN PETRU CULIANU
Maria Holho, PhD, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia
Abstract: In the volume The Pale Parchment by Ioan Petru Culianu, there are described
some spaces favourable to communication the exhibition, the museum, the camp, the store etc.
Emphasizing the changes in the postmodern society, the author stresses the idea of individual
alienation. The places favourable to communication in contemporary society are various,
increased in number, improved in comfort and much promoted by mass-media. However, they
seem suitable for the emigrants or trevellers soul, who has left his universe willing to fit in
some political, economic, spiritual new mentalities, finding clear differences in belonging and
identification.
The concrete individuality of the spaces described in the fantastic Culian short stories and
stories creates the illusion of non-space related to non-time, as instruments of adjustment of
individual conscience related to collectivity. In these creation the laws of the ordinary world
seem suspended in the hope of configuration of some solvable dilemas only at certain levels of
reality.
Keywords: postmodern society, illusion, non-space, non-time, reality.
n povestirile fantastice semnate de Ioan Petru Culianu pot fi remarcate cteva

coordonate spaiale prin intermediul crora se creeaz iluzia unei comunicri interumane, cu
toate c solitudinea i-a lsat amprenta asupra personajelor n dorina auctorial de a explora
universurile mentale fictive ca ntr-un joc al minii. Momentele de glisare ntre lumea real i
lumea crepuscular a unui fantastic special dau senzaia unui circuit deschis, deseori zonele
evanescente provocnd iluzia unei reale nsufleiri a ceea ce poate fi numit dincolo. Locurile
sau traseele prezentate n aceste texte sunt variate forme ale non-spaiului, punnd n eviden
viziuni libere de parmele raionalitii. Diferite de realitatea terestr, aceste locuri ale
extazelor sau alte ori ale viziunilor necorporale confirm c orizonturile gndirii umane n-au
rmas limitate ntre nite granie impuse de ceea ce este perceput n general ca spaiu i timp.
Fie c sunt n atenie expoziia, smaraldul, discul sau cltoria cu avionul, cltoria cu taxi,
acestea devin zone prin care se identific un spaiu de tranzit, n care individualitatea i
colectivitatea i pierd treptat caracteristicele ptrunznd ntr-un non-spaiu i non-timp.
n Cuvnt nainte1 autorul recunoate fascinaia produs n scrierile de tip puzzle,
provocat de ruptura dintre existena vizibil i o alt parte tainic, odinioar cu limitele
imuabile, dar acum disprute. Comun acestor texte pare s fie un deziderat, insuflat
personajelor, de revelaia instaurrii pe Pmnt a unei armonii magice. Fiecare lucrare a
volumului pare strbtut de serii recurente, n mod special evideniindu-se Magicianul Divin,
devenit un liant pentru unitatea i coeziunea volumului. Prezena n volum a conveniilor
clasice, pentru textului gsit sau primit, confer acestuia o anumit culoare de epoc,
intenionat desuet. n cteva din povestirile volumului sunt create imaginare coordonate
Ioan Petru Culianu, Pergamentul diafan. Ultimele povestiri, Scrise n colaborare cu H. S. Wiesner, Traduceri de Mihaela Gliga, Mihai
Moroiu i Dan Petrescu, postfa de Dan-Silviu Boerescu, Bucureti, Editura Nemira, 1996, p. 9.
1
239
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
temporale: titlul volumului Pergamentul diafan face referire la un fragment dintr-o scriere
siriac, Stpnul Sunetului poate fi asociat cu un scurt rezumat al unei cri de nelepciune a
tozgreciilor din Maghreb, Miss Esmerald ar fi un adevrat cadou testamentar, Conspiraia
sufletelor indienilor ne convinge c este un document unic dintr-o bibliotec olandez, Cursa
de oareci a Doctorului Mayow este considerat un comentariu primit n faza de dactilogram,
iar Intervenia zorabilor n Romnia este un reportaj publicat ntr-o revist Asmodeus,
completat de o recenzie, Jormania liber.
O alt serie recurent din acest volum este prezena personajului feminin ivit sub chip
fantasmatic, fie Miss Emeralds, fie Alice H., un nger fr articulaii, alteori sub chipul Leei
sau chiar de Fata Morgana. La rndul ei, piatra magic pare s fie o alt serie recurent prin
efectul su entropic asupra contiinei universale, prezent sub diferite concretizri: colecia
de smaragde, discul de smaragd, raza smaragdin, ochiul de smaragd, pdurea de smaragd, un
golf al smaragdelor, Preriile Verzi din cauza strlucirii smaragdelor, varietatea de bijuterii
care conin n centrul fiecreia unul sau mai multe smaragde, pandativul cu smaragdul brut cu
ase gheare, triada mineralelor preioase: diamante, rubine, smaragde, mitra stareului
mpodobit cu ase smaragde.
n povestirea Pergamentul diafan este prezentat n linii critice aezarea unei mnstiri
din societatea modern desacralizat. Domeniul monastic i pierde caracteristicile de loc al
rugciunii i detarii de problemele cotidianului sau loc al alinrii sufleteti i al ndejdii
pentru pelerinii venii s nale rugi i ofrande. Primete dimensiuni imaginare exagerate att
din punct de vedere administrativ ct i ideologic, pierzndu-i destinaia iniial. Magia pare
s pun stpnire chiar n organizare. Cuvintele rostite de Al al-Kashkar ca un rspuns
provocat de lamentrile monahului nsoitor par s elucideze cauza pierderii harului de ctre
clugri: ce m ntreb eu nu e cum se face c nu mai avei viziuni, ci cum de-a fost vreodat
cu putin s fi avut.2 Aceast replic avertizeaz faptul c s-a pierdut definitiv comunicarea
cu divinitatea, spaiul monahal primind noi valene, doar un loc al judecii, deprtndu-se de
legea nou-testamentar a iubirii. Att personajele, ct i zonele destinate aciunii sunt
eteroclite, aducnd povestirii o diversitate de medii.
Visul devine n povestirea Stpnul Sunetului un sol al magiei. Naratorul acestei
povestiri surprinde ideea revelatorie a instaurrii pe Pmnt a armoniei magice. Mesajul
primit de Mahd (Stpnul Sunetului) prin intermediul visului transform aciunile de
cucerire a continentului negru ntr-o succesiune de victorii mijlocite de prezena principiului
feminin. Naraiunea pare s includ numeroase paradoxuri antrenate de contiina temporal.
Dei punctul de plecare pare realist, prezentnd personaliti islamice, curnd apar anumite
discontinuiti, cauznd adevrate rupturi stranii. Una dintre situaiile care sfideaz logica
obinuit este transformarea unui disc de smarald. Dintr-un instrument folosit pentru a invoca
divinitatea folosind un fundal sonor, se transform ntr-un obiect magic care plsmuiete
modele sonore ale diferitelor fiine. Al-Kind se exersase ncercnd s proiecteze modele
fonice n lumea aceasta, s le umple cu substan compact, s le fac tangibile, colorate, pe
scurt - sensibile3 creznd c astfel ar reui s l egaleze pe Alah. El a fost cel care a zmislit
modelul lui Mekor Hayyim, demonul feminin rocat. Cnd a dorit s priveasc plin de
admiraie chipurile sonore create, a constatat c: toat substana i se scursese n modelele
sonore ale fiinelor concepute de el, fcndu-le s triasc. Al-Kind nu mai exista ca entitate
separat nu mai era vizibil i nu mai putea s s vad.4
Prezena discului de smarald este reluat n povestirea Enigma discului de smaragd.
Obiectul era inscripionat cu diferite forme magice, ilizibile. Prezentat la un magazin de
Ioan Petru Culianu, Pergamentul diafan n op. cit.,, p. 20
Io a n P e t r u C u l i a n u , S t p n u l S u n e t u l u i n o p . c i t . , p . 4 4 .
4
Io a n P e t r u C u l i a n u , S t p n u l S u n e t u l u i n o p . c i t . , p . 4 5 .
2
3
240
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
antichiti, acest obiect avea puterea de a intui intenia cumprtorului, reacionnd ntr-un
mod miraculos, iar magazinul destinat unor obiecte vechi primete o alt semnificaie. Dintrun loc al ntoarcerii spre zone temporale cutate de amatori sau profesioniti se transformase
ntr-un loc justiiar. Dac era rotit cu o curea de un impostor, discul scotea un fel de uierat,
apoi aprea un animal felin nspimnttor. Forma leonin se npustea asupra strinului,
nspimntndu-l pn la moarte. Cel care este ferit de aceast scen nspimnttoare este
tocmai Grobok, brbatul ndrgostit de Lea. Miraculosul obiect dinuia de o mie dou sute de
ani, iar ntruchiparea Leei primea aceleai caracteristici, femeia cald i supl, doar
extremitile-i delicate erau reci.5
Povestirea Tozgrec pune n atenia cititorului o zon cu ruinele unei mnstiri, vndut
pe o sum derizorie de oficialul localitii. Considerat un teren fr perspectiv, chiar
nstrinarea lui a devenit o form banal de comercializare: o sut de dolari, fr licitaie,
lipsit de documente justificative pentru utilizarea banilor. Cumprtorul nu a fost n atenia
localnicilor, care cu greu ar fi reuit s-l descrie civa ani mai trziu. Un moment de grea
cumpn n existena unei familii, i-au disprut fr urm trei membri plecai la pia (tatl i
doi feciori), declaneaz n sufletul femeii rmase singure, Ignes, o puternic disperare din
neputina de a sprijini pe cei disprui. Ea se stabilise n aceast localitate, comunitatea a
acceptat-o, iar povestea vieii sale era deseori repetat cu discontinuiti, cauzate de chinurile
disperrii. Epuizarea drumurilor i a cutrilor fr urm de speran o determin pe femeie s
rtceasc pe o crruie ntunecoas ce se pierdea n pdurea de pini i urc pe ea fr rgaz,
spernd c povrniul abrupt nu va avea sfrit i acolo, suspendat ntre pmnt i cer, va
gsi poate cteva resturi din strigtele de agonie ale celor dragi, dac nu chiar sufletele lor
rtcitoare.6 Prin hiuri i locuri greu de rzbtut spre amurg ajunge la un podi cu pini
rari, cotropit de tufe de ienuperi pitici aproape de netrecut.7 Locul anticipeaz o zon la care
nu mai are acces, posibil de strbtut doar pentru cei iniiai. Prezentarea acestor locuri se face
succint: ...o cldire ruinat din piatr i intr n cmpul vizual. Era mprejmuit de resturile
unui zid purtnd o inscripie uria scris cu var pe care nu era n stare s o citeasc (No
trespassing).8 Imaginea noului vieuitor din aceste locuri pustii i apare confuz, fr s-l
ntlneasc btrnul mergea domol, cnd disprnd, cnd aprnd din nou printre tufiuri,
traseul i era labirintic, fr ndoial din cauza accidentelor de teren pe care doar el le vedea 9,
dar n mintea ei se acumuleaz detalii despre destinul celor trei disprui. Drumul strbtut de
aceast femeie s-a dovedit un parcurs al iniierii, iar zona delimitat de pini i ienuperi era
accesibil doar cunosctorilor marilor taine.
Povestirea fantastic asociaz ntr-o manier modern acest loc miraculos unde se afla
Tozgrec cu unele spaii moderne destinate socializrii, amenajate din spirit comercial n
apropierea ruinelor: hoteluri, bnci, uniti comerciale. Societatea modern care a pus
stpnire pe aceast zon desacraliznd-o a rspndit doar suspiciune, invidie, ideologii,
propagand, manipulare, agenii de informaii, tlhrii, crime. Dei devenite locuri
suprapopulate, aceste zone nu se disting prin valene morale, adevrul fiind mereu denaturat.
Singurul amnunt care stabilea o comuniune n aceast lume modern, susinut de guverne i
armate era dorina de a anihila adevrul. n atenia unei critici indirecte se nscrie televiziunea
ca loc al manipulrii maselor de oameni, prin intermediul creia un eveniment restrns ca
zon de influen primea dimensiuni hiperbolice, angrennd instituii internaionale sprijinite
de tehnologii performante Cu subtilitate, naratorul valorific prin contrapunct o secven
moralizatoare: Un fenomen straniu se produse atunci toi acei npstuii care ateptau plini
Ioan Petru Culianu, Enigma discului de smaragd n op. cit., p. 160.
Ioan Petru Culianu, Tozgrec, n op. cit.,p. 132.
Ibidem.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
5
6
7
241
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de speran o vizit a lui Tozgrec se ndreptar deodat, ca nelei, ctre un alt podi, situat la
civa kilometri mai la nord n alt Golf al Smaragdelor, perfect identic cu primul, inclusiv n
privina cldirii n ruin.10
O iluzie desvrit este cltoria ntr-o piatr verzuie de smarald, o lume nsufleit
din secvena rezervat Jocului de smaragd. Iniial ideea a fost valorificat n Jocul de zaruri
din volumul de tineree Arta fugii. Relaia magic dintre intelectul sensibil i imaginarul
debordant transform piatra strvezie ntr-un univers greu accesibil prin lipsa de consisten
(sau o consisten aparte, specific prozei fantastice), structural diferit de cea comun.Piatra
de smarald devine un prilej de a redescoperi plmada atemporal, o ilustrare prin magie a unei
tehnici a extazului. Universul desfurrii acestui exerciiu al minii devine unul miniatural,
dar care poate ascunde multe taine rmase necunoscute oricrui novice. Primul pact al
cititorului este cu stranietatea pentru a accede imaginar n lumea multidimensional
prezentat n povestire11, o lume de piatr descoperit printr-o cltorie dominat de
ambiguitate. Cunoaterea se concretizeaz prin cltoria pe coridoarele orizontale, dar i cele
verticale formate prin deschiztura bolii. Explorarea acestui spaiu mineral primete valene
magice, transformndu-l ntr-un loc viu, cu dimensiuni necunoscute, deoarece s-a anihilat
noiunea de nainte i napoi. Cunoaterea primete valene insolite, fiind mereu alternate:
vizibil cu invizibil, dincolo cu dincoace.
Prezena unei frontiere invizibile este contientizat doar cnd experiena este
analizat ca parte declanatoare (ca un joc) i parte final (experiena prin cunoatere ajut
personajul s tie). Consecina cunoaterii se reflect n plan spaial prin tergerea liniei de
separare dintre lumea de din afara i cea dinuntrul smaraldului. Cele dou perspective ale
textului epic, exterioar i interioar, elucideaz caracteristicile spaiului ficional.Explorarea
acestui spaiu mineral primete valene magice, transformndu-l ntr-un loc viu, cu dimensiuni
necunoscute, deoarece s-a anihilat noiunea de nainte i napoi.
Cunoaterea primete valene insolite, fiind mereu alternate: vizibil cu invizibil,
dincolo cu dincoace. Prezena unei frontiere invizibile este contientizat doar cnd experiena
este analizat ca parte declanatoare (ca un joc) i parte final (experiena prin cunoatere
ajut personajul s tie). Consecina cunoaterii se reflect n plan spaial prin tergerea liniei
de separare dintre lumea de din afar i cea dinuntrul smaraldului. Cele dou perspective ale
textului epic, exterioar i interioar, elucideaz caracteristicile spaiului ficional. Povestirea
pune n eviden caracterul inedit al experienei narate i evoluia spre un nivel ontic superior.
Decorporalizarea i pierderea identitii sunt modaliti de transfigurare a celor care se iniiaz
n lumea verde. translucid i multidimensional a smaraldului, diferit de cea euclidian. n
timpul lecturrii acestei povestiri, frecvent repetat de cititor, asemeni personajului din
povestire, ntrebarea existenial, este: i unde suntem noi ?12 Prin intermediul acestei
povestiri lectorul cunoate un alt fel de spaiu, neeuclidian , iar perceperea acestuia poate fi
interpretat o cunoatere a sacrului ca loc al iubirii.13 Ioan Petru Culianu, autor al
povestirilor fantastice, nu a dovedit preocupri deosebite pentru compoziii exemplare, a
perfectat operele, dar nu n dorina unei lucrri impecabile.
Majoritatea scrierilor fantastice din acest volum (Pergamentul diafan. Ultimele
povestiri) sunt caracterizate de ideile capitale: problema iubirii, a morii, a distrugerii i a
salvrii universului, a participrii n istorie, a evadrii din timp. Apar episoade excentrice cu
Ioan Petru Culianu, Tozgrec n op. cit., p. 144.
Alina Pamfil, Etapele receptrii textului literar n vol. Monica Onojescu, Alina Pamfil, Lectur i interpretare, Cluj-Napoca, Casa Crii
de tiin, 2011, pp. 40-45.
12
Ioan Petru Culianu, Naterea infinitului. Revoluia nominalist, 1300-1450 n vol. Jocurile minii. Istoria ideilor, teoria culturii,
epistemologie, Ediie ngrijit de Mona Antohi i Sorin Antohi, Studiu introductive de Sorin Antohi, traduceri de Mona Antohi, Sorin
Antohi, Claudia Dumitriu, Dan Petrescu, Catrinel Pleu, Corina Popescu, Anca Vaidesegan, Iai, Editura Polirom, 2002, p. 351.
13
Alina Pamfil, Etapele receptrii textului literar n op. cit., p. 44.
10
11
242
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
efect facil de senzaional, deseori crend o atmosfer bizar. Personajele traverseaz uneori o
ntreag perioad istoric, aducnd n atenia cititorului o diversitate de medii cluzite de
dobndirea clipei paradisiatice de fericire n cutarea iniiatic. Paradisului anistoric deseori i
este contrapus infernul n aceste creaii fantastice, iar cutarea sacrului n lumea modern
desacralizat se realizeaz n multe situaii doar sub form de visare.
Bibliografie:
1. Academia Romn (2004) Dicionarul general al literaturii romne, C-D, Bucureti,
Universul Enciclopedic.
2. Chevalier, J., Gheerbrant, A. ([f.a.]). Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. 3 P-Z, Bucureti, Editura Artemis.
3. Culianu, Ioan Petru, (2002) Arta fugii, Povestiri cu cinci desene ale autorului, Prefa
de Dan C. Mihilescu, Iai, Editura Polirom.
4. Culianu, Ioan Petru (2002), Cltorii n lumea de dincolo traducere de Gabriela i
Andrei Oiteanu, Iai, Editura Polirom.
5. Culianu, Ioan Petru, (1996), Eros i magie n Renatere 1484, Bucureti, Editura
Nemira.
6. Culianu, Ioan Petru, (1998), Hesperus, Bucureti, editura Nemira.
7. Culianu, Ioan Petru, (1995), Mircea Eliade, ed. Revzut i augmentat, trad. Florin
Chiriescu i Dan Petrescu, postf. Sorin Antohi, Bucureti, Editura Nemira.
8. Culianu, Ioan Petru, ( 1999), Pcatul mpotriva spiritului, Scrieri politice, Bucureti,
Editura Nemira.
9. Culianu, Ioan Petru, (1996), Pergamentul diafan. Ultimele povestiri.Scrise n
colaborare cu H. S. Wiesner, Traducere de Mihaela Gliga, Mihai Moroiu i Dan
Petrescu. Postfa de Dan-Silvestru Boerescu, Bucureti, Editura Nemira.
10. Culianu, I. P., (2002), Pergamentul diafan. Ultimele povestiri. Scrise n colaborare cu
H. S. Wiesner, Ediia a doua, Traducere de Mihaela Gliga, Mihai Moroiu i Dan
Petrescu, Postfa de Paul Cernat, Iai, Editura Polirom.
11. Culianu, Ioan Petru, (2000), Studii romneti I, Fantasmele nihilismului, Secretul
doctorului Eliade, Traduceri de Corina Popescu i Dan Petrescu, Bucureti, Editura
Nemira.
12. Oiteanu, Andrei, (1998), Ioan Petru Culianu un cltor n lumea de dincolo n vol.
Mythos & Logos. Studii i eseuri de antropologie cultural, Ediie ilustrat, Ediia a
II-a, revzut i adugit, Bucureti, Editura Nemira.
13. Popa, Mircea, (2010), Culianu dup Culianu n vol. Continuiti, Cluj-Napoca,
Editura Dacia XXI, p. 210.
14. Romila, Adrian G., (2010), De-a dragostea i drumul - staii de lectur, Prefa de
Vasile Spiridon, Cluj-Napoca, Editura Eikon.
243
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
UNDER THE EFFIGY OF THE MASK: NORMAN MANEAS CLOWNS VERSUS

HERTA MLLERS MARIONETTES
Aurica Stan, PhD Student, University of Bucharest
Abstract: The subject of the work I proposed, Under the effigy of the mask: Norman Maneas
clowns versus Herta Mllers marionettes, is generous and can be contextualised from a
multicultural perspective, considering the identitary and cultural affiliation of the two
authors. In the context of Ceausescu's totalitarianism, the two export writers of Romanian
culture attempt to outwit censorship (Norman Manea) or to express an absurd reality using
an expressly chosen typology of characters: clowns and marionettes. The question is
predictable: WHY do the aforementioned authors directly or indirectly appeal to these
prototypical figures? Incompatible with their forced living environment communist
Romania , they become messengers of an original world, imposing through their game a set
of new rules by ridiculing the given. The clowns and marionettes also represent generic
masks of the narrators, based on which the identity hiding-revealing dichotomy is achieved
alongside the reconstruction of a page our countrys history.
Keywords: clown, marionette, totalitarianism, concentration camp, dictator
The question I started from is predictable: Why do the aforementioned authors appeal
directly or indirectly to these prototypical figures? Before everything, I took the hazard of
believing that appealing to these character typologies represents no more and no less than a
discourse strategy having the capacity to simultaneously express and hide the meaning of the
message to be transmitted.
As a research methodology, I used discourse analysis, having as support several
novels by Manea and Muller.
In the first case, the subject is, undoubtedly, slippery to the extent where the figure of
the clown does not allow itself capture by a single definition, impossible to understand
without considering its cultural avatars. The clown, a recurrent character in Maneas
literature, appears, as I have mentioned, particularly in the first editions of the essay
collections The Apprenticeship Years of Augustus the Fool (1979) and On Clowns: The
Dictator and the Artist (1997), being the messenger of an original world, capable of
instituting through his game a new set of rules, by deriding the given one.
At the other end, using a minimalist and objective discourse, Muller offers the
impression that the grand majority of her characters are nothing more than marionettes, the
term being used with its basic dictionary meaning of dummy, straw man and string puppet.
Unlike Manea, the German-speaking authors marionettes, subjected to an implacable destiny
of living under communist terror, become lost in theorisation without taking action per se.
From a diachronic perspective, centred on autochthonous literary theory research, it is
observed that the clown figure has not arisen much interest among specialists. On the other
hand, most reference titles were published in the USA, the UK and France. Apart from the
first cultural area, the preoccupation could have a historical basis in the case of the other two:
244
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
both were great monarchies during the times court jesters flourished. With regards to the
historical avatars of the clown, the debut is ensured by the Mediaeval fool, become buffoon,
then Harlequin in the Italian Commedia dellArte, Pierrot in French literary tradition and
autonomous circus character at the beginning of the 19th century.
In his first writing, Manea details the condition of a writer, A.P., during Ceausescus
era, his drama being so significant, that his character gains increasingly more of the
personality of a clown. Using the same elementary logic, we can intuit that A.P.s destiny is
that of Manea himself before his departure into exile or that the two overlap as well as up to
complete identification1. The outraged figure of the creator by excellence gains significance
under the grotesque mask of the buffoon.
Augustus is defined from as early as the first pages of the book as a sort of zany
which in figure and buffoon actions comes close to Polichinelle, in contrast with the clown,
related instead with Pierrot2. Built on the basis of a paradox, Augustus alludes to a noble
genealogy with imperial resonance, which is counterbalanced by the second element, the
substantivized adjective with pejorative valence the Fool(ish). The authenticity of the terms
combination to name Augustus the Fool has an effect both comical and ridiculous.
It is interesting that, unlike the prototypical figure to which it corresponds, Maneas
Augustus does not have revenge at the end of the circus act as a defining feature, as the figure
of this clown is defined in cultural dictionaries. Thus, the figure of A.P. the writer becomes
illustrative for the gradual degradation of the protagonist, similarly to how the portrait of
Dorian Gray reflected the interior tribulations of the model it represented. The writer has no
access to the normality that even lifes slackers during university reached, living inside a
surrogate day-by-day existence. Manea insists on the images and scenes in which A.P. is
placed among workers in the brimstone pits, party activists, the Javanese and drillers, whom
he hinders and in the middle of whom he becomes lost.
In addition, his inadaptability in society is doubled by his personal failures. With
Elise, A.P. only has a tumultuous and dysfunctional relationship, his affair with Tia proves
painful. Not even his attempts to reconcile with Mona do not succeed, the relationship ending
up being as complicated as it is difficult due to the sentimental inconstancy and the distance
that the writer places between himself and not only his partner, but the world. A knight []
of social defeat through his evolution, the protagonist (A.P.) transitions from an apparently
dull, nameless individual to our friend, then to the designation A.P.. However his tragic
condition becomes more clearly outlined and concretised, more palpable one might say,
meaning real to the reader,, as it would become in the context of a discussion between two
strangers. At this point, the texts gains some orality through the use of a corresponding
linguistic registry somewhat lacing academic considerations and of a nearly
conversational style with specific elements (addressing, rhetoric, first person verbs and
pronouns).
In a dialogue published in Robert Escarpits work, From the Sociology of Literature to
the Theory of Communication, published one year apart from Maneas book, the American
sociologist Armand Lanoux analyses the writer profession from a sociological perspective.
Lanouxs observation The writer dreams, in fact, to be considered, from a social and
professional point of view, equal to the surgeon. [] He would like to be considered as a
writer, and not dispersed, fragmented, atomised by a society that is analytical up to insanity
1
In supporting my point of view, I will mention one of the definitions of the character, identified in the Encyclopaedic Dictionary of
Psychology (p-z): the character as a mask, beneath which the individual seeks to appear in front of others, or seek refuge with relation to
himself, in Ursula chiopu (coodrd.), Vol. III, Editura Universitii din Bucureti, Faculty of History-Philosophy, Department of
Psychology, Bucharest, 1979 p. 52.
2
Concept defined in the Enciclopedia dello Spettacolo (The Encyclopaedia of the Performance), Editrice le Maschere, Rome, 1954, used by
Manea in the two editions of the work On Clowns, the Dictator and the Artist.
245
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
marks, in relation to the definition offered by Manea, the difference in perception over a
profession exercised in two societies: the democratic France and the totalitarian Romania of
the 80s.
Many times the characters lack of fulfilment is surprised through powerful images
of an A.P. who, for example, awaits shrivelling in front of the Athenaeum to catch a seat after
those with tickets finish entering, being the poor artist, sensible and vulnerable. A teenager
who reached adulthood, the village idiot or someone out of the race are just some of the
labels the author gives to the writer, in direct and indirect relation to the clowns figure.
The similarities between the characters are obvious, both A.P. and Augustus are
practically incompatible with the social environment in which they are forced to live, being
generic masks of the narrator on the basis of which the dichotomy between identity hiding
and revealing is achieved. Depending on these two variables, the author chooses to juggle
with several identity constructions in a game until A.P. and Augustus the Fool become
confounded.
Even if we may have the illusion of identifying or overlapping the character and the
mask, this subtlety could mislead an inexperienced reader. The distinction is clarified by the
author himself:
The artist is not a buffoon [] even when society forces him to the grimaces of paint
and antics. But when the pressure of the environment, itself split, twisted [] disfigures him,
the derisory mask that the artist wears is not an acceptance, but a refusal3 of imposed
conventions.
The dissimulation of naivety through tricks and somersaults is not a way of removal
from the rules of an absurd society, but an inverted reinterpretation of it. In fact, Bahtin4
equates folly to buffoonery, a state inscribed in human nature, as it represents an innate
attribute of it, which is reactivated during a celebration or in a rigid context.
Under a discursive aspect, the author theorises one by one the justifications, purpose,
benefits of art as a justification towards the self, a moment in which the style becomes
interiorised ad rigid, distant towards the reader, vaguely academic, marked by quotes or
paraphrases of the works of other authors, the impersonal style, argumentation and
justification techniques, and erudition.
The decor totalitarian Romania is one anchored in absurd and without escape. By
proliferating the metaphor of emptiness, the writing outlines the escapist character of
totalitarianism, defined as an extreme situation whose limits can always be extended, whose
malignant potential creates a cancerous social pathology5. Manea uses the same mechanism
of decoupling reality perceived by an artistic conscience in the brute material of a drifting
world.
Eyes aloof and thoughts absent becomes the ontological state of the writer in this
crisis period (and period of the crisis at the same time). The retreat in the non-secure space of
the house is not a solution, but rather a sentencing to a Spartan-like hell. Reaching, finally,
your personal cage, you remain lost, mute, staring into nothing for an indefinite time which
seems, only this way, the infinity of despair, Romania in three (commented) phrases.
In any case, Maneas clown-characters are built in various ways and by appealing to
several textual artifices. Under a discursive aspect, Manea rebuilds his past, but also an entire
page of history lived inside the totalitarian state. Besides, the historical reconstruction is
Cf. Norman Manea, in Gheorghe Grigurcu, The Norman Manea Case, in Familia, no. 1, 1981, pp. 6-7.
Mihail Bahtin, Franois Rabelais and popular culture, p. 86.
5
Cf. Emil Moang, Mihai Iovnel, in Eugen Simion (coord.), The General Dictionary of Romanian Literature, edited under the supervision
of the Romanian Academy, Editura Univers Enciclopedic, Bucharest, 2005, p.196.
3
4
246
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
subjectivised and finds a parallel in the personal one. The past is described in fragmentary
form, more akin to a slideshow than a film. Repeated transitions take place between the first
and third persons and vice versa, as if the author is trying sometimes to detach himself from
an inescapable past. The focalisation is combined with ambiguity, like a view through the
pinhole of a handmade camera, in which the details (photographs, episodes registered in
memory) are imprinted with obscured borders.
As spectators, we witness a pulverisation of the identity, understood in the
terminology of Vera Clin as the process of substituting characters 6, a relation between the
theme of losing personality and the one symmetrical to it of seeking a new personality.
The authors option of placing, even at a discursive level, the leaders figure at the
same level as that of his subject has as an immediate consequence the agglutination of these
two instances in the buffoonery magma, thus accomplishing a taming of the totalitarian
evil. By analogy, we bring to mind the perception of unknown and unpopulated spaces,
represented by white surfaces in Middle Age maps.
The hidden place was imagined like a terrifying one, through its enigmatic note itself,
of a bestiary. However once explored, it became accessible and freed from the governing of
this preconception. In addition, I cannot omit the clowns function as an expiatory substitute,
which has its origin in a ritual past: in the late Roman Empire, the patrons would pay the
mountebank troupe to remove, through their presence, the evil in the court. Also interesting is
the clowns function as a scapegoat, killed in many instances instead of an old sovereign.
As the name of the essay volume itself indicates, the representation of both characters
the dictator and the artist ultimately provokes laughter, which denotes their
interchangeable, substitutive character. The carnival-like laughter is mocking, liberating of
any form of interdiction, power or enclosure. Adopting the mask, a social one, after all,
becomes a natural option. Through the clown hypostasis, Manea attempts to cheat reality, to
deride totalitarianism, enclosed positions, dogmatism, and to reiterate the attitude of the jester
from the times of monarchy. As we know, the kings jester represents the ironic conscience,
meant to ridicule authority in all its conceit and sufficiency7, in the same way the artist
borrows the mask of the clown to parody imposed rules, clown being a generic term, as it is
more identifiable as a trickster8, a sham by excellence.
Manea is afraid of evil, he amplifies any form of restriction on his own liberty placed
in his personal past (totalitarianism perceived as an extension of the concentration camp), this
reflection on the past being equivalent to a revival of evil. Because of that, writing becomes in
this context the sole form of catharsis for the self and, via extrapolation, for an entire past.
And what better mask could he have chosen than a clown (and here not necessarily for strictly
aesthetic, literary considerations, but especially for human ones)?
The White Clowns figure and that of Augustus the Fool corresponds not only to the
history of the game, but to history itself. If we walk along the entire history, we find the
damaging artist, or not only the artist, but the damaging outcast and we find the representative
of power, of authority, who not just once is an even more grotesque clown than the outcast.9
Vera Clin, The Metamorphoses of Comic Masks (Processes, Motives, Modalities), Editura pentru Literatur, Bucharest, 1966.
Ivan Evseev
8
Trickster is a colective shadow figure, a summation of all the character in individuals. And since the individual shadow is never absent as
a component of personality, the collective figure can construct itself out it continually, from On the Psychology of the Trickster Figure
(Despre psihologia figurii tricksterului), in C. G. Jung, Four Archetypes: Mother, Rebirth, Spirit, Trickster, R. F. C. Hull, Routledge &
Kegan Paul, London, 1972, p. 150.
9
Elena Vldreanu, Interview with Norman Manea, in Romania libera, no. 145, 21 April 2008, p. 7.
7
247
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In addition, alongside this resizing of the dual or, better said, collective link (in the
idea that history cannot be limited to a single Augustus, or a single White Clown), the author
reconfirms the validity of the interchangeability that we emphasised during this study.
In the case of Maneas aesthetics, we operate with a couple of clowns. The dictator is
a clown, thus a boring individual, not a monster: he causes laughter, is comical and grotesque.
But the artist is also a clown, and he hides, is submissive to the dictator and also causes
laughter. More so, by being a clown like the dictator, he resembles him. We therefore obtain a
couple of clowns. If both are buffoons, does that not mean, perhaps, that they could be
interchangeable? Here we are, thus, in front of a question as simple at a logical level as it is
complex on a philosophical one. We stated this hypothesis, thinking that the status of the
clown resides in a mask and that that mask can be changed at any time. Moreover, the clown,
through the acceptations he represents (hiding, superficiality, makeup as a surrogate of the
face) can be reduced to being considered a simple actor or, better said, interpreter of various
roles.
To note the entire network of similitudes between the two, one characterised by the
destructive evil he exerts through his absolute power, the other, on the contrary, belonging to
a completely opposite pole art, a creative act by definition, we will pause at the notion of
banality of evil10, a concept offering us an overturned perspective on appearances, or a
closer view of the essence.
To define it, we will concisely nuance the premises of the apparition of this concept.
When Hannah Arendt notices that the Nazi leader Adolf Eichmann, who had a close overlook
of the Nazi camps, ensuring their proper functioning, is not a monster:
It had been comforting to consider him a monster, says the author, [but he was] an
average person, normal, neither mentally disabled, nor indoctrinated or cynical [],
incapable of defining good or evil11, an ordinary bureaucrat who exercised his work
functions (he perfectly remembered that he would have had a heavy conscience only if he
hadnt done what he was ordered to do12) who, even more, was born in Palestine and a
speaker of Hebrew and Yiddish, languages he utilised to communicate with his Jewish
friends, but also with his victims, she concludes that any other character would have acted the
same way if one had been in his stead.
Through the banality of the described man, subsequently catalogued by psychiatrists
as a man obsessed with the desire to kill, a perverted, sadist personality, the author also
emphasizes a certain banality characterising his acts, which doesnt have the genocidal evil at
its foundation. In conclusion, the evil is that done onto the other. Why banal? The
intentionality of the author is not minimising an atrocity and defining it through a rigid
concept, but underlining the fact that the greatest criminals are awfully normal, that evil
means an activation of inhuman, instinctive potencies that exist inside every individual. In the
case of totalitarian systems, this evil is extended onto an entire community, and the
executioners are those who have the power over the weak, they do not know or do not feel
they provoked the evil onto the others. Like Eichmann, who in front of the judge strongly
maintains his innocence:
I had nothing to do with killing the Jews []. I never gave the order for a Jew or a
non-Jew to be killed, I simply did not. It happened that it was never necessary that I do
it.13
10
A concept created and analysed by Hannah Arendt in Eichmann in Jerusalem. A report on the banality of evil, translation by Mariana Net,
afterword by Dinu C. Giurescu, Ed. All, Bucharest, 1997.
11
Ibidem, p. 35.
12
Ibidem, p. 34.
13
Ibidem, p. 30.
248
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
As a consequence, the executioners, themselves victims of a same system, were

subjected to a process of destruction and annulment of their moral personalities. In this
context, the notions of good and evil lose any reference to reality, they are not opposite any
longer, but even become equivalent. In fact, the subtlety of any totalitarian project consists in
initially distinguishing the victims from the executioners who, in the end, will homogenise,
after the dehumanisation process exercised onto them.
The exile from five years of age, writes Manea in the first pages of The Hooligans
Return, because of a dictator and his ideology, was perfected at fifty years, because of
another dictator and an apparently opposite ideology, Addresses to the past (I).
Dehumanised and deprived of liberty, food and affection, the writers characters
acquire automated, mechanical and repetitive gestures. The authority or handler, hidden
behind a screen or a hood is not the author, as we might expect, but a leading instance under
which we may guess the paternal figure, that of Ceausescu the dictator, a primal unsatisfied
need and, by extrapolation, the political system and destiny.
In the novel The Passport, 1992, HM approaches the subject of emigration through
gradual transformation, intermediated by an increasingly pronounced moral and individual
degradation of miller Windischs family members into dehumanised, completely isolated
beings, driven (and handled) only by the desire of obtaining their emigration documents.
Here, the emigration dream is held back by the hostile state apparatus. The family
finds itself in a dire situation, having to choose between maintaining dignity and integrity, and
leaving the country, respectively. In the end, the parents choose to offer their daughter,
Amalie, to the policeman who could influence their obtaining of necessary papers. The young
woman is thus illustrated as a marionette lacking a proper personality or individuality, driven
by her parents hand, themselves driven by the obsession for the documents.
Upon more careful analysis, we can identify a multiplication process of these human
relations. Like the relation between children and parents, there is at any level a figure of
authority and other, weaker ones, which submit. For example, the entire community obeys the
policeman who intermediates departures abroad. As the dying village is abandoned by more
and more people, the isolation and dehumanisation in front of implacable destiny become
obvious.
Enclosed in a labyrinth of muteness, Mullers characters do not interact,
communication is if not absent, then at least inarticulate, and the language is hermetic. In the
novel Even Back Then, the Fox Was the Hunter14, not even Clara and Adina, friends
initially revealed at an age of innocence, manage to communicate. Like the other characters,
in the novel every marionette is lonely, it represents its interior drama, although submission is
towards a singular authority: the totalitarian regime. Gathered together and here illustrative
is a family scene in the novel the characters enter conflict, their inter-relations are abnormal.
(The woman) says in a low and determined voice, go already, take your belongings
and go to hell. The man pulls her hair, his hand hits her face. Then the woman stands and
weeps next to a child and the child stays mum looking out the window, The Passport, pp.
22-23.
In Even Back Then, the Fox Was the Hunter, 1995, the camera catches disparate
sequences from Adinas childhood, in all obviousness a narrative projection of the author in
the text. Intending to be a film script, the book keeps many of the artifices specific to
cinematography.
Herta Mller, nc de pe atunci, vulpea era vntorul (Even Back Then, the Fox Was the Hunter). Translation by Nora Iuga, Foreword and
bibliographic note by Gerhardt Csejka, Editura Univers, Bucharest, 1995.
14
249
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Adina is described through automatisms and repetitive actions: she accompanies her
mother to the tailors, she goes to the barber every week, she talks to her friend Clara, she
often receives fruits from the tinsmith, she wears the same dress every summer. In addition,
she demonstrates a sadism which she only develops as time passes: from making the ant
necklace to measuring with the fabric scraps.
Strings of ants had invaded the cracks. Adina poured sugar-water into the narrow and
transparent tube of a circular knitting needle. She put the needle in the stones crack. The ants
slipped inside one after the other, here a head, there a belly. Adina glued the ends of the tube
with the flame of a match and placed the necklace around her neck. She went to the mirror
and saw that living necklace, although the ants had died glued in sugar in the very place they
had suffocated, p. 18.
Adinas figure is exponential as a personality for the children in Even Back Then, the
Fox Was the Hunter. As an adult, she interacts as a teacher with lonely students, who do not
know what playing means and who do not distinguish themselves among peers in any way. In
the world configured by the author, the environment is not a secure one, but one full of
threats: the kittens in the factorys yard are eaten by their mother, the female workers
children are left to wait unsupervised near the porters hut, smutty with rust. All, without
exception, have the same childhood.
I never saw their children with each other, I only saw them one after the other. Small
or big, thin or fat, dark-haired or blond. Girls and boys. When they sit together it is visible
that theyre all brothers to each other, Even Back Then, the Fox Was the Hunter, p. 75.
Moreover, the characters in the novel, despite being at a young age, are full of vices,
they have an uncivilised or bizarre behaviour: Adina wants a fox fur for Christmas and is
fascinated by the image of the shot animal, Pavels girl her spoon against the plate and makes
moustaches from pieces of meat, the gypsy child slurps beer remainders from the glass, a
stray child steals a gold ring from the hanged tinsmiths neck, the children of the women at
the factory exchange the hooks stolen by their mothers for socks, cigarettes or soap, a girl
keeps a frog in her pocket despite knowing it will die.
Taken with a truck to a tomato plantation, the children reveal their barbaric,
uneducated behaviours, squishing the fruit in their garments. Even when they try to do
something specific to childhood, the little ones fail.
The only sequence where the authors intentionality to create an image of childhood
can be guessed is when throwing the baby teeth in the grass. After suckling on grass blades,
the children throw their fallen teeth over their shoulders, while saying a playful incantation:
Mouse, little mouse, please give me a tooth anew, and Ill give my old one to you, but the
image is not one of candour, as the toothless children have dirty hands, covered in rows of
warts, and the new teeth are late to appear.
Reaching adulthood, Adina is haunted by insignificant episodes of her childhood.
When she takes the train, she notices a child biting on an apple and remembers the frozen
apples her father brought her during childhood. These are the memories of a girl who does not
have the notion of good or evil, being allowed to do what she wanted, even if she risked her
health.
(The apples) were so cold, that their skins were misty in the room like glass lenses.
Adina would immediately eat an apple. The first bite hurt, it was so cold, that she felt it in the
temples before swallowing. And upon the second bite, she felt the cold in her entire head. The
bite didnt hurt anymore because the brain itself had frozen, p. 136.
In The Hunger Angel (2010), the overarching theme of hunger is an ample one. A
primary need according to Maslows need pyramid, hunger gains control over the being in the
250
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
camp, it controls and subdues all prisoners. The political and social aspects of life in the camp
are transcended, in the minds and bodies of those inside, by that of hunger, the masterpuppeteer of the concentrationary space.
In the trap of wanting to be strong at the morning meal, in the trap of the bread
exchange at the evening meal, in the trap of the night spent with the saved bread under your
head. [] The hunger angel tells you every morning: Think that the evening will come 15,
The Hunger Angel, p.117.
The hunger angel, not the soldiers or the soviet regime, is the one controlling the lives
of those incarcerated through a presence so frightening, that Leo Auberg, the central figure of
the novel, eventually almost worships it like a deity. Ahead of it, people become lifeless
bodies, mechanical entities lacking gender, neither men nor women, almost like objects, so
that the hunger angels couples with all. Its presence and control are so overwhelming, that
Leo Auberg still keeps count, more than 50 years after the release from the camp, of each
mouthful.
The other characters are either the soviet authorities de-individualised and
dehumanised figures, predictable (and stereotypical) illustrations of the control-obsessed
mechanisms of the soviet totalitarian regime, from the Russian camp commander who always
shouts his orders to the officer who commands without having any concrete role beyond this
, or the starving prisoners used as slaves.
If the first represent the automatons of a dubious, formal authority, components of a
state control apparatus who have lost their human aspect, the latter are victims and
marionettes of hunger at the same time. The originality of the author lies not in exposing
impact scenes typical of concentrationary literature (predictable themes include soldier
brutality, inhumane working conditions, the physical and psychological degradation to which
the prisoners are subjected), but in the way each aspect of life in the camp is viewed through
the prism of the omnipresent hunger angel.
In Traveling on One Leg, the main character, Irene, is a marionette of destiny, of the
obsession for leaving, a recurring preoccupation and motive in the writers work.
A dull, sketched character, with ambiguous traits, Irenes arrival to Germany is
marked by a series of almost predestined events through which she meets Franz, his friend
Stefan and Thomas, the homosexual driver, having an uncertain and sentimentally
complicated relationship with each. The character itself is pale, almost concretised in haste.
Her existence appears as an enactment imbibed with symbolic elements, from the birds flight
to stereotypical moments seemingly arranged to illustrate the situation and social context
rather than the individual (the interviews for receiving citizenship, the contacts with strangers
and the new countrys environment).
Inert, appearing to have moments of lucidity interspersed with a dense delirium
marked by her identity search, Irene floats powerless among the events to which she takes
part and which form her.
The structure of the entire tome is almost arbitrary, with action lacking major intensity
variations. The action is fragmentary and structured in short episodes, attention is focused on
the environment and its consequences on Irene, on the way in which context pushes her to
decisions and shapes her, absorbing and manipulating her identity to adapt her to new
situations. From this perspective, we become the witnesses of a training exercise.
Herta Mller, Leagnul respiraiei (The Hunger Angel). Translation by Alexandru Al. ahighian, Editura Humanitas, Bucharest, 2010, p.
117.
15
251
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The states become theatrical, to illustrate the feeling of loss of control given by the
placing in a new, unfamiliar state of the emigrant. Irene always appears one step behind the
events confronting her, thus letting herself carried by them on the path of a destiny that
becomes increasingly obscure. The political becomes personal, influencing the existence of
the stateless wanderer up to the microscopic details.
Irene does not act in her environment, but permanently reacts to the stimuli she
receives, demonstrating a passivity and an automatism specific to Mullers works.
By synthesising the observations in the case of each writer, we can affirm that Herta
Mullers marionettes are lacking any weight, being deformed, with an interiority marked by
fractures, subdued to terror and expectation. It is interesting that the enunciated typology is
not minor in the ensemble of her integral work, as all of the authors characters can be
perceived as marionettes. To this extent, they are nothing more but string puppets submissive
to several handlers: to the paternal figure, then to the one having the authority within a certain
space and, last but not least, to the political system which they cannot escape in any way. Not
as resigned, however, are the Augusts and clowns of Manea who interchange, overturn and
parody absurd hierarchies.
,,This work was financially supported through the project "Routes of academic
excellence in doctoral and post-doctoral research - READ" co-financed through the
European Social Fund, by Sectoral Operational Programme Human Resources
Development 2007-2013, contract no POSDRU/159/1.5/S/137926.
Bibliography:
A. Primary Bibliography:
MANEA:
MANEA, Norman, Anii de ucenicie ai lui August Prostul, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 1979.
MANEA, Norman, Despre clovni: dictatorul i artistul, Biblioteca Apostrof, Cluj,
1999.
MLLER:
MLLER, Herta, Cltorie ntr-un picior, Editura Humanitas, Bucureti, 2010.
MLLER, Herta, nc de pe atunci vulpea era vntorul, Editura Univers, Bucureti,
1995.
MLLER, Herta, Leagnul respiraiei, Editura Humanitas, Bucureti, 2010.
MLLER, Herta, Omul este un mare fazan pe lume, Editura Humanitas, Bucureti,
2011.
B. Secondary Bibliography:
B.I. Norman Manea:
252
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
GRIGURCU, Gheorghe, Norman Manea, in Familia, nr. 1, 1981.

GROZA, Claudiu, ,,Romnia cu oameni i clovni, in Apostrof, nr. 10, Cluj-Napoca,
1994.
MAGRIS, Claudio, ,,Clovnul, metafora central, in 22, nr. 1, 1999.
SIMU, Ion, Ecouri n presa american, in Observator cultural, nr. 129, 2002.
TURCU, Claudiu, Estetica lui Norman Manea, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 2012.
VLDREANU, Elena, ,,Interviu cu Norman Manea, in Romnia liber, nr. 145, 21
aprilie 2008.
B.II. Herta Mller:
BINDER, Rodica, ,,Cu Herta Mller despre colaje, n Romnia literar, nr. 39, 2005.
DRAGOSTE, Cosmin, Herta Mller metamorfozele terorii, Editura Aius PrintEd,
Craiova, 2007.
253
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
OCTAVIAN PALER: UN OM NOROCOS. THE IMAGE OF THE ULTRAGIATE

HUMANITY
Mariana Simona Vrtan (Plea), PhD, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia
Abstract: This essay aims to bring to discussion a very delicate subject, the space of
Romanian antedemocratic literature, created in a society which was truly suffering.the
system of totalitarism from Romania before 89. This image of a lost society is being reborn
in Octavian Palers roman, named: Un om norocos. The analyse of this roman is being
treated succinct in this paper work.
We are obliged to interfere in reality which is carefully developed, by a key-character who
seems to be ,,playing with the image of totalitarism seen in its total splendor. This roman
comes to hitch its image and to shout out the truth.
We analysed here the life of Daniel Petric, the main character of the roman, a perfect result
of what this wrong system created in its creatures, throw the wing of writing metaphore. This
roman is not about the totalitarism unless it is read behind the linesThat was the only way
that the author reached to publish itthat metaphore is being detailed herein this paper
work.
Keywords: totalitarism, roman, Daniel Petric, metaphore, key-character
Romanul eroului ,,antierou, Un om norocos, vede lumina tiparului, n prima parte a

anului 1985, dei primise dreptul de a se numra printre crile veacului de dictatur ceauist,
nc de pe la sfritul anului 1984. Cu toate c din paginile sale strig, cu putere, realitatea
acelor vremuri, ,,autorul disimulat1 este nevoit s ascund acest fapt sub eleganta metafor a
ficiunii, obligat s apeleze la ,,confesiunea indirect2. Ne aflm astfel n faa unei realiti,
dezvluite cu grj, de ctre un personaj-cheie care pare s ,,se joace cu imaginea sistemului
totalitar n toat ,,splendoarea lui. Pentru c majoritatea scrierilor antedecembriste au ca
supratem lipsa curajului de a vorbi despre o stare de fapt, gsim, cu uurin, pe rafturile
spaiului literar cri scrise la comand, adevrate elogii pentru un sistem care-i arat
nesigurana i i asigur continuitatea printre valurile istoriei, tocmai prin aceast nevoie de a
fi elogiat la cerere.
Acest roman devine un pericol pentru imaginea unui regim ce ncepe s se clatine
vizibil. Astfel i se intenteaz autorului, ca gselni potrivit pentru ca romanul s fie aezat
napoi n sertarele dure ale cenzurii, un aa-zis proces, cu jurai proscrii ,,o mascarad, toat
lumea tia c este o mascarad i toat lumea se prefcea c nu tie c este o mascarad: ,,foc
s-au fcut tovarii pentru c cineva cuteza s fac aluzie publicat la cenzur 3. Era o punere
n scen cu figurani (indignaii cititori nu cunoteau cartea, ei erau obligai s participe la
<<dezbatere>> iar unora li se cerea s intervin, acetia fiind n prealabil instruii i ce s
Alina Crihan, Naraiuni identitare n proza lui Octavian Paler: de la romanul parabolic la scriitura autobiografic postotalitar, [n]
,,Revista Transilvania, nr. 3/2013, revist editat de Centrul Cultural Interetnic Transilvan, serie nou, Anul XLI (CXLV)
Ion Simu, ,,Variante la un autoportret- Prefa la ediia a III-a a volumului Autoportret ntr-o oglind spart, Iai, Polirom, 2010, p. 7
Pruteanu, George, Octavian Paler, [n] revista ,,Dilema, nr. 182, 5 iul. 1996, http://www.pruteanu.ro/ CroniciLiterare/182paler-jum.htm
254
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
spun, dndu-li-se chiar i textele pe care urmau s le recite.) 4, iar autorul lui s fie arestat,
n baza unor ordine primite de sus,,fr a se ti vreodat i de unde ori de la cine anume 5, dar
Octavian Paler nu a fost condamnat. n cartea de confesiuni, realizat de criticul literar
Daniel Cristea-Enache, Convorbiri cu Octavian Paler, autorul amintete despre aceast
apariie a romanului i despre primirea nepotrivit ce i s-a fcut: ,,n decembrie 1985 am fost
<<demascat>> n <<Contemporanul>>, ntr-o anchet ampl care purta titlul Literatura n
instan. Mai muli cititori indignai luau atitudine mpotriva romanului meu, Un om norocos,
socotindu-l <<nociv>>, <<dumnos>>. [] Am ajuns astfel un scriitor <<interzis>>. Nu
oficial ci prin indicaii date la telefon. 6
Se lupta aadar nu mpotriva omului Paler ci
mpotriva ideilor sale, deranjante pentru un sistem care milita pentru oprimarea gndirii i
subminarea oricror idei revoluionare distonante pentru spiritual i ideologia comunist.
Octavian Paler ieea astfel din tiparele scriitorilor vremii, majoritatea ,,mercenari angajai
ntr-o lupt care, de fapt, nu le-a aparinut niciodat. Totui, n faa acestei strigri a realului,
pe care o promovase Octavian Paler n romanul su, autoritile devin oarecum neputincioase
i capituleaz. S fi fost acesta ,,un semn c se schimbase ceva n funcionarea sistemului, o
schimbare ce nu ar fi fost posibil n absena unei certe rezistene opuse de scriitori? 7
Cartea lui Paler poate fi o dovad c spaiul social, societatea antedecembrist despre
care scrie cu o ironie trist autorul, nu trecuse pn atunci ntr-att de puternic prin sita deas
a demascrii. Dictatura este aspru pus la zid iar promovatorii acesteia foarte dur pedepsii.
Prin urmare, cenzura are toate motivele s declare acest scriere problematic i
problematizatoare, chiar dumnoas.
Se regsesc denunate aici toate mecanismele defectuoase ale unui regim perimat,
defalcate pn n cel mai adnc ungher al existenei lor. Sigur c romanul este ncifrat i se
dezleag sau se leag sub metafora scrisului sau, mai degrab a comarului. Nu ni se vorbete
nicieri de societatea comunist dar subnelegem prezena ei concentrat n evoluia
personajului ,,antierou, Daniel Petric, ratatul absolut cu accente de laitate i mediocritate
extinse pn n strfundurile existenei sale.
Eroul ,,antierou care ne plimb prin
destinul su, de-a lungul romanului, nu rezum un caracter de ncadrat ntr-o anumit
tipologie care s fuzioneze perfect cu societatea damnat i ruginit de zbaterile unui sistem
grav avariat moral i estetic. Este exact opusul a ceea ce ne-ar face s-l numim, precum n alte
romane, exponent al epocii din care face parte i pe care o reprezint cu interes. Ne rezumm
doar la prima ncadrare -exponeialitatea- pe care o ia n serios i o reprezint, cu eroism, sau
antieroism. Cine este aadar, Daniel Petric? Un ratat8, ironic numit ,,norocos ne las s
nelegem, creatorul su. ntreaga sa existen se construiete din hul dat de ruperea
echilibrului existential, ns modul n care i construiete destinul: ,,este mai semnificativ
dect destinul nsui9 Tot parcursul vieii sale este incert i oscileaz ntre vis i realitate.
Nici mcar la finalul crii nu-l putem clasa, cu certitudine, pe Daniel Petric ntr-o dimensiune
sau n cealalt, atta timp ct incertitudinea proprie personajului devine cheia care ncheie
finalul: ,,Dac nu m trezea ajungeam poate la sfritul visului, ns a ciocnit n somnul meu
ca ntr-un ou pn l-a crpat. []. Hai uurel Daniel Petric, pregtete-te s cobori n era
raiunii s-ar putea s-i clnne puin dinii, dar e vina ta, n era raiunii nu se d nimic
4
Mircea Iorgulescu, Prefat la Octavian Paler, Un om norocos, Ediia a II-a, Iai, Editura Polirom, 2008, p. 9
Ibidem, p. 9
Daniel Cristea-Enache, Convorbiri cu Octavian Paler, Bucureti, Editura Corint, 2007, p. 204.
Mircea Iorgulescu, Op. cit., p. 11.
,,Ratarea nu este doar un leitmotiv regsit n romanele paleriene ci este n acelai timp un act de reflecie pentru autobiografistul creator de
eseuri devenit ,,autor al propriei sale existene- G. Gusdorf, Auto-boi-graphie, op. cit., p. 260: ,,Probabil, inclusiv de ideea ratrii s-ar cuveni
s ne apropiem cu pruden. La urma urmei lumea e plin de ratai [] ca s devii un <<ratat>>, trebuie s fi avut nite visuri mari
9
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. IV, Editura David. Litera, Chiinu, 1998, p. 200.
255
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
gratuit, iar tu n-ai fost n stare nici mcar s-i aduci nite lemne []. Sau visez nc? Dar
atunci cine bate?10 Un final deschis interpretrilor de orice fel pe care autorul le permite
fiecrui lector n parte: primenirea visului-comar sau viaa propriu-zis a personajului S
ne ntoarcem aadar la nceputul crii: ,,Visam c11. Cu un vis ncepe periplul
personajului Daniel Petric. Timpul i spaiul, menionate aici <<noaptea de Pati>> i <<la un
proces unde eram judecat>>, ncep s creioneze, hotrtor, portretul acestuia: personaj
damnat i condamnat, asemeni Fiului Domnului, primindu-i i ducndu-i, fr s
crcneasc, patimile. Din acest moment, biografia personajului intr ntr-un con de umbr,
urmnd o linie a inteligibilului, cu o cronologie nedefalcat, nentrerupt i coerent ns
totalmente negativ.
Un prim detaliu, moralicete pus n prim plan, chiar de personaj, este relaia sa, deloc
bun cu Dumnezeu: ,,i chiar am nceput s bolborosesc, speriat, o rugciune cnd mi-a trecut
prin minte c Dumnezeu este Marele Dresor n faa cruia tremur toate fiarele pmntului
[]. Mi-am ncletat imediat buzele i mi-am nfipt unghiile n carne ca s nu mai spun
niciun cuvnt din rugciune.12
Prin urmare, personajul nu vrea s par altceva dect
este construindu-i un autoportret sincer dar n acelai timp dezonorant. Intr n scen, n
urma unui vis din care este trezit de murmurul mrii ce intrase-n ncperea azilului pe
fereastra larg deschis, i tot n urma acestui vis iese din roman.
Pn n momentul
ajungerii sale n azil personajul activeaz ntr-o serie de locaii dominate de simbolul
dezonorrii: casa tatlui, spaiu angoasant i creator al nenumratelor temeri i frustrri
personale, cuca de la circ, spitalul de psihiatrie, nchisoarea, azilul i, n cele din urm,
propria-i via. Am putea fi tentai s credem c Daniel Petric este o victim a sorii hrzite
s-l fac s-i renege propria existen. ns parcursul narativ dovedete exact contrariul: la
coala de corecie, la spital, la Belle Arte, la nchisoare, n azil sau acas, lng tatl su,
personajul reneag orice calitate moral construindu-i din imoralitate, superficialitate i
mediocritate, dar mai ales din lingueal nite atuuri despre care concluzioneaz ,,mi-au adus
cu timpul nu numai linite ci i o situaie de invidiat.
Acesta mrturisete, nc
de la nceput, obligativitatea de a se comporta astfel, nvinuind conjunctura social de
comportamentul su. Copilria i este guvernat de aura fratelui mort despre a crui existen
afl ntmpltor perindndu-se prin cimitir: ,,Ducndu-m nuntru, destinul mi-a artat ce era
necesar: s citesc numele de pe pietrele funerare [] n clipa aceea nu bnuiam c avusesem
un frate, care se chemase Dinu. [] La drept vorbind, nu neleg prea bine ce s-a petrecut cu
mine atunci i de ce m-am rzvrtit cu atta nverunare mpotriva unui mort. []13
Cu o ran profund, rmas n suflet dup moartea lui Dinu, tatl caut s nlocuiasc
dorul pentru acesta cu Daniel dar constat, cu tristee, c el este total diferit. Acest fapt l
aflm din mrturisirea personajului: ,,printr-o ironie a destinului, eram exact inversul celui
disprut. De la nfiare la caractere nimic nu ne apropia i totul ne deosebea. [] Mineam
cu uurin i m foloseam de asta ca s m sustrag poruncilor printeti, dovedind nc de pe
atunci resursele de ipocrizie de care m-am folosit mai trziu cu pricepere i nesocotin.14
Clivajul dintre cele dou personaje se adncete i mai puternic cnd tatl autoritar,
pictor foarte cunoscut i impune mndria i ncercarea de a impresiona n faa fiului. Daniel
trebuia s se comporte la fel, s exceleze n exacerbarea adulaiei pe care printele celebru o
simea din toate prile. n acel moment Daniel se hotrte s devin excepie de la regul. Se
va pronuna aadar mpotriva strii de fapt adoptnd, pentru prima dat, cu nverunare, lips
Octavian Paler, Un om norocos, Ediia a II-a, Prefa de Mircea Iorgulescu, Editura Polirom, Iai, 2008, p. 482-483.
10
11
Ibidem, p. 17.
12
Octavian Paler, Op. cit., p. 19-20
13
Ibidem, p. 28-29.
14
Octavian Paler, Op. cit., p. 29-30.
256
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de interes i nesupunere. Evoluia relaiei lor va atinge climaxul respingerii n cel mai scurt
timp. Resentimentele btrnului vor deveni adevrate arme pentru Daniel Petric care nu va
pierde nicio clip ocazia de a se afla mpotriva convingerilor printelui su: ,,Bnuiala c
prerea lumii l interesa chiar mai mult dect afeciunea mea m-a mpins s-i art ndrzneal neruinat! - c nu-mi psa de autoritatea lui. Or, aa ceva un om ca el nu putea
s-mi ierte. neleg foarte bine asta.15 Toate momentele de maxim problematizare prin care
trece personajul: coala de corecie, nchisoarea, spitalul, vin ca un mod de a lupta mpotriva
posibilitii de a rennoda legturile dintre cei doi.
Egoismul personajului atinge cota maxim n momentul n care i refuz propria-i
aprare, n timpul procesului, prefernd condamnarea la nchisoare: ,,M-am blestemat pentru
slbiciunea care m mpinsese s-i scriu i am renunat cu totul s m apr. Mai mult, am
declarat la anchet c m socoteam un gunoi al societii, c acceptam orice concluzii doreau
s-mi pun n crc, deoarece i silnic autoritatea tot autoritate rmne.16 Nu-i contest
acuzaiile dei tie c este nevinovat, din ambiia meschin de a aduce nc un afront imaginii
tatlui su. El nsui mrturisete: ,,habar n-avea c n sala procesului el nu era dect un
simplu martor, c adevratul proces se judeca ntre mine i tata, i interpreta tcerea mea ca
un afront personal. Dar chiar dac a fi tiut c ncpnarea mea m ducea la treang, tot na fi izbutit s vorbesc.17
Realiznd c pentru supravieuirea n vacarmul n care se afund, din pricina
ambiiilor sale i a deciziilor nepotrivit luate, este nevoie de duplicitate i linguire, i
construiete, cu ajutorul lor, o masc, de care se va folosi mereu. La Belle-Arte devine elevmodel, la nchisoare deinut-model, la spital pacient-model i reuete s intre n graiile
tuturor pentru a-i asigura o existen mai uoar. Nesupunerea pe care o artase tatlui su
devine repede o supunere fa de sistem i fa de exponenii si, pentru a-i asigura un loc
aparte n peisajul sistemului nchis. Sosirea sa n azil va ntri aceast poziie ridicndu-l mai
presus de toi cei care-l populeaz. Evadeaz acum c i se ofer ocazia fr s aib nimic de
pierdut, fr a lua cu el nimic, ntr-o lume unde dintr-o dat primete importan i aproape
c-i gsete un rost: de a sculpta profilele rposailor din azil pentru a intra direct n
eternitate. Acum putem afirma, mpreun cu autorul, c Daniel Petric este un ,,om norocos;
Scap din lumea care nu mai are nimic s-i ofere, pentru a se refugia, ntr-o alt lume unde va
primi, se pare, celebritatea. ns metehnele lumii de afar i vor face simit prezena i aici.
Profilul psihic al personajului pare a se afilia celui al mediului unde coabiteaz nesfrite
constrngeri i neajunsuri. Evenimentele i situaiile prin care trece sculptorul, nainte de a
ptrunde n azil, l clesc i l nva cum s procedeze pentru a pactiza perfect cu noul mediu.
Un azil de btrni sau, mai degrab, un ospiciu, acesta apare ca spaiu de ntlnire a unor
oameni cu reale probleme psihice; Locatarii azilului sunt individualizai de autor prin
patologiile care strnse la un loc contureaz un spaiu al nevrozelor, al nesiguranei, unde
teama se instaleaz la orice pas i din orice direcie. Acetia sunt individualizai prin aciuni
sau trsturi morale, care completeaz tabloul patologic, reunit sub auspiciile cldirii: portarul
are o activitate hilar: ,,vna mutele din gheret dup o metod bine pus la punct.
Arhivarul ndosaria destinele tuturor celor care intrau n azil, anulnd orice posibilitate de a
pstra vreun secret nemrturisit; Ehoan, hingherul are o ur nestrmutat pentru oameni i-i
dreseaz cinii pentru a ucide, antrenndu-i pe manechinele din paie. Domnul Andrei, fost
pilot, are reacii comportamentale diferite, n funcie de perioada zilei: dimineaa e ,,vesel i
sclipitor, i noaptea nchis i taciturn. Victor taie cuvinte din dicionare formulndu-i
discursuri fr sens, somptuoase dar greu inteligibile. Filip se tnguie mereu, povestindu-i, ori
15
Ibidem, p. 30
16
Octavian Paler, Op. cit., p. 98-99.
17
Ibidem, p. 99.
257
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de cte ori are ocazia, lui Daniel Petric despre canarul su, ucis de o pisic adus de
Tuberculos. Leon, pe care cei din azil l porecliser Piorcea, fcea mereu pe el. Clugrul
enuna mereu blasfemii la adresa oricui, chiar i la a Divinitii. Anton, fost judector, are
mania proceselor pe care le-ar organiza ad-hoc, ori de cte ori i s-ar da ocazia. Siminel, fost
vidanjor, se plnge mereu de frig i se nclzete vrndu-i sub haine, mereu, ziare. Cel mai
dificil dintre acetia, i totodat cel mai ru este Mopsul. Pare a fi cel mai inteligent dintre
locatarii azilului dar cu un caracter subliminal. Faptul c nu are dini i scuip cnd vorbete i
face pe cei din jur s se retrag din calea lui. Aceti ratai ai existenei sunt condui pare-se
de o Moa, creia toat lumea i poart fric i care intermediaz toate evenimentele cheie
ale aciunii. Figura sa denot duritate i lips de feminitate: ,,Femeia gras, cu prul puternic
oxigenat, era Moaa. [] Blond, masiv, cu buzele violent rujate, ca nite lipitori roii, cu
snii mari, umflndu-i provocator halatul18
Deasupra tuturor, se gsete Btrnul -personaj mai degrab imaginat dect existent,
stpnul tuturor. Despre acesta vorbesc toi, cu team, i n oapt, dar nu l-a vzut nimeni.
Singurul despre care aflm concret c l ntlnete i ne d de neles c are o altfel de
legtur cu acesta, alta dect cea instituit cu ceilali locatari ai azilului, este nsui Daniel
Petric. El este, de altfel, singurul cruia i se permite intrarea n sala cu oglinzi, pzit, cu
strnicie, de Francisc, un fel de corespondent al Cerberului mitic19: ,,n faa uii metalice se
aezase, mbrcat n halat alb, un cerber care, se vedea de departe, nu tia de glum. [] Avea
ceva de imbecil puternic n stare s te striveasc
mngindu-te.20Acest Francisc
pzete, de fapt, conform simbolisticii sale, poarta spre moarte. Sau dimpotriv
imposibilitatea de a merge nspre acolo a personajului Daniel Petric pentru c i se interzice s
prseasc lumea cu care, se pare, nu i-a ncheiat nc socotelile?
Poate din acest motiv este evident alienarea personajelor sau identificarea lor cu un
prototip: cel al supuilor nchii ntr-un sistem fr ieire i care depind de o instan suprem,
locuitoare a unui Rai nerevocat: ,,Sala toi i-o imaginau la fel []21Cu toate acestea, nimeni
dintre cei prezeni nu are certitudinea existenei acestei sli, numit de Siminel ca ,,la
Versaille22 Existena slii, i prin urmare a Btrnului, le d celor din azil ncrederea n
singurtatea controlat de cineva: Btrnul, este asemeni unui Dumnezeu pe care-l simt
prezent printre ei dar pe care nici mcar nu caut s-l identifice de team s nu fie cumva o
plsmuire a nevoii de a nu fi singuri. Pesemne c n momentul descoperirii unui astfel de
adevr, esena azilului ar fi devenit nul. Curiozitatea nestvilit a personajelor, este, din acest
motiv, refulat ns ntr-o team de a nfrunta realitatea. O realitate care ar putea s nu le fie
conform plsmuirii lor. Absena Btrnului creeaz un soi de mister i o stare de stabilitate,
n vreme ce prezena lui palpabil sau concretizarea inexistenei lui ar desfina menirea
azilului, cu tot cu locatarii si.
Sculptorul intr i el n jocul imaginaiei, promovat de cei din azil dar caut cumva s
ajung n centrul sistemului dup care se guverna azilul. Vede posibil o ntlnire cu Btrnul
pe care o mrturisete celor din azil i care intr ntr-un ritm al repetitivitii. Toi l respect,
din acest motiv, i pn i el ncepe s-i manifeste aceast importan sinequanon pe care tie
contient c n-o deine dar pe care i-o fabric drept arm. Aceast arm devine i mai
18
Octavian Paler, Op. cit., p. 117.
19
Ana Ferrari, Dicionar de mitologie greac i romn, traducere de Emanuela Stoleriu, Dragos Cojocaru, Dana Zamosteanu, Editura
Polirom, Bucureti, 2003, p. 25.

20
21
Ibidem, p. 202-203.
22
258
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
puternic n momentul n care cei din azil afl de vizitele fcute Btrnului i de ptrunderea
lui n spaiul interzis. n plus, toi l trateaz cu respectul cuvenit unui mare artist.
n sinea sa, Daniel Petric tie c nu merit aceste elogii dar nu se sfiete s le
primeasc i chiar s uziteze de prezena lor. De aici poate i denumirea de ,,om norocos pe
care i-o ataeaz autorul, n titlul romanului, cu sau fr ironie grav. Sigur c acest noroc se
va disipa vizibil n aciunile personajului de mai trziu. Anticalitile sale i perisabilitatea
universului pe care i-l construiete din minciuni, nchipuiri dar i manipulare, l vor declara
un ,,antinorocos.
Explicaia actelor sale este mrturisit oarecum chiar de personaj: ,,Soarta m-a ajutat
s greesc grav la o vrst cnd alii abia i julesc genunchii. [] Dar ziua aceea m atepta
s m mpart n dou fiine, una care eram i una care vroiam s par.23 Prin urmare, destinul
pare s fie cel care monitorizeaz traseul sinous pe care se va orienta Daniel Petric, dup
descoperirea din cimitir, asta pn la un punct: ,,Ducndu-m nluntru, destinul mi-a artat
ce era necesar [..] Iat c personalitatea sa devine duplicitar, fiecare fa a acestei dupliciti
izbucnind dup caz. Masca aceasta a bunvoinei i confer ns privilegii neateptate i
devine chiar un scut al autoaprrii. La spital mrturisete c i-a tratat pe medici cu duritate
pn a neles c poarta de ieire de acolo este obediena, i le ctig simpatia, realizndu-le
portretele. Personajul motiveaz comportamentul su duplicitar: ,,am neles mai limpede c
nu puteam tri ca o fiar nemblnzit, n conflict cu toat lumea, i c m purtasem ani n ir
fr noim, rzvrtindu-m pe fa cnd puteam s obin ceea ce doream, mult mai uor i mai
sigur prin viclenie, prnd smerit i supus. Am descoperit astfel, singur, ipocrizia.24
n acelai mod va proceda i la coala de Belle Arte: ,,mi pot ngdui s recunosc c
m-am purtat i la coala de Belle Arte ca un potlogar, [] Totul e, am rs n sinea mea
atunci, s nu fii lipsit de metod25 sau la nchisoare: ,,Am nceput s-i tratez pe gardieni ca pe
nite oameni importani i, cnd am avut prilejul, i-am artat directorului nchisorii un respect
ieit din comun, ccea ce i-a atras atenia asupra mea.26
Este sesizabil aadar nu doar duplicitatea personajului ct i agilitatea acestuia de a se
situa mereu n centrul evenimentelor i ntotdeauna lng liderii Puterii. Aciunile sale prind
putere atunci cnd descoper esena azilului. Acest spaiu este o carcer din care nimeni nu
poate s scape, nici mcar sculptorul. Mirajul lui i atrage, paradoxal, pe toi ntr-un cerc al
nchipuirilor i al imaginarului fantezist. Pn i aezarea lui ntre un cimitir marin, o mlatin
i un ctun izolat reprezint un drum fr ntoarcere cu o singur poart: cea pe care se intr.
Nici aciunile ce se petrec n interiorul acestuia sau n proximitatea lui nu pot fi din alt
registru. Se organizeaz vntori de cerbi, dar ntr-un alt context dect cel al unei vntori
propriu-zise, care trec de limita macabrului: ,,Propriu-zis nu era vntoare, ci un mcel
murdar.27
Am crede, la un moment dat, c acest spaiu al damnrii va primi purificarea, o dat cu
incendiul izbucnit n spatele azilului: ,,gonind flcrile ca pe-o turm roie, nnebunit,
situaia amenina s devin critic.28 Nici mcar acesta nu va mica ordinea unui spaiu
guvernat parc de un Dumnezeu absent. Purificarea prin foc este departe de a anula
simbolistica i destinul acestui univers nchis. Fumul ,,nneccios i neptor ce ptrunsese
pe coridoarele cldirii, semnnd panica ntre cei prezeni i mrturisete parc refuzul de a
cura acel loc, refuzul de a-l sacraliza, atta timp ct cei care coabiteaz aici triesc n cele
23
Ibidem, p. 27.
24
25
Ibidem, p. 58.
26
Octavian Paler, Op. cit., p.101-102.
27
Ibidem, p. 88.
28
259
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mai cumplite dintre pcatele obteti. nchistai astfel ntre pcatele, a cror povar i-o poart
incontieni, locatarii azilului sunt salvai din incendiul care amenina s mistuie azilul ca un
foc purificator, semn c drumul spre mntuire le fusese categoric refuzat i cu certitudine
interzis.
Singura prezen uman care pare s anuleze imaginea deja perimat a azilului, este
Laura, un personaj superior celor desfurate deja n galeria romanului. Rafinamentul
acesteia, i poate chiar aura ei misterioas l fac pe Daniel Petric s resimt fa de ea o
atracie puternic ce se transform, pe parcursul evoluiei epicului, n iubire, totui
nemrturisit. Este singurul moment din desfurarea romanului n care personajul se
umanizeaz, are sentimente i contiin: ,,totui am simit, pentru prima oar, o cldur care
mi-a dezvluit un adevr surprinztor, c apariia iubirii nu e un proces, e instantanee, aa
cum cred c e clipa morii; c dragostea apare ca orice mare idee, fiind o nire de undeva
din ntunericul nostru.29
Laura are curajul de a se revolta mpotriva unei stri impuse, fr a se gndi la
consecine. De aici si superioritatea personajului n raport cu Daniel Petric. Acesta ns nu
poate concepe ca cineva
s-l scoat din mediocritatea n care se scufund voit i nu
contientizeaz; Nu poate renuna la statutul oferit n azil pentru c aici are, n sfrit un
destin: al artistului deintor al adevrului suprem, conferit de relaia pe care o are cu
Btrnul, i care inspir tuturor celor din azil team i respect.
Justificarea sa este ns afirmat n rspr: ,,Vroia s m vre din nou n cuca
mediocritii mele, s mtur de-acolo toate cojile viselor mele, s renun la tot, s-mi vr nasul
ca ntr-o murdrie n adevrul meu jalnic, s nu-mi pierd timpul n slile cu oglinzi, i de ce?
cum de ce? Ca s respectm adevrul, domnule Daniel. E neplcut dar i ajunge i o singur
oglind ca s vezi cine eti, de fapt: un ins oarecare.30
De aici i drama personajului: s renune la minciuna care-i confer un statut i care-i
fusese scut al destinului n diferitele circumstane n care fusese nevoit s apeleze la aceasta
sau s coboare n adevr pentru a-i pecetlui aadar mediocritatea i superficialitatea, toate ca
zlog n faa iubirii consimite: ,,Ar fi vrut s fiu undeva o mediocritate oarecare, numai s fiu
o mediocritate adevrat? S m nbu n adevrul meu, n destinul meu mbcsit i
strmt?31 Dezumanizarea personajului atinge cota maxim n momentul n care enun: ,,n
realitate nu m zguduise moartea femeii pe care o iubisem ci moartea femeii care m iubise!
Simeam moartea Laurei ca pe o nedreptate care mi se fcuse mie! M socoteam pe mine o
victim, condamnnd-o pe Laura care m obligase la singurtatea mutilate de a fi cu ea n
absena ei.32
Din nou totul se rsfrnge la ,,eul absolut. Daniel Petric regret moartea Laurei n
msura n care aceasta l marcase profund, transformndu-l ntr-o victim, reducndu-i
aspiraia spre ascensiune o nedreptate mpotriva propriului su sine. Egoismul i
egocentrismul personajului iau accente groteti atunci cnd afirm c Laura este vinovat
pentru c-l forase, prin moartea ei, la singurtatea mutilat obligat s o perceap i s o
triasc, n absena ei. Nu l doare moartea Laurei ct l zguduie neputina de a fi la nalimea
acestei drame, ce culmin n sinea sa cu o ,,biat prere de ru. Drama sa se mrete i
devine incontrolabil atunci cnd observ c btrnii din azil l evit, desconsiderndu-l i
acuzndu-l, direct, de moartea Laurei. Alege drept arm menit s regndeasc i s
reconfigureze poziia btrnilor fa de el, retragerea n tcere, dar care nu are, pare-se
29
Ibidem, p. 270.
30
31
Ibidem, p. 401
32
Octavian Paler, Op. cit., p. 417
260
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
finalitate. Aura artistului o depete pe cea a individului care relaioneaz cu cei din jur.
Triete cu convingerea c btrnii i aezarea lor ntru eternitate depind de el. tie c are
acest atuu i uziteaz de importana lui. Dar nu este suficient pentru ca lucrurile s convearg
n direcia stabilit de el. nelege c nu se poate mpotrivi relaionrii cu acetia, urndu-i dar
n acelai timp avnd nevoie de prezena lor. Singura consolare rmne pentru el sala cu
oglinzi, spaiu n care-i proiecteaz importana si grandomania. Atitudinea de respingere i
dezacord a btrnilor fa de el se adncete n momentul n care i anun de dispariia
Btrnului. Declinul azilului i al locuitorilor lui abia ncepe. Vrnd s ucid o certitudine,
prin acest gest, sculptorul i ucide, de fapt, propriul rost. n lipsa Btrnului nu mai
intereseaz pe nimeni nemurirea conferit de sculptarea pietrelor funerare.
Dinu este cel care i atrage atenia asupra actului su necugetat: ,,Te-ai jucat cu lucruri
cu care n general nu te poi juca nepedepsit.33La un moment dat, spre finalul romanului,
asistm la o mrturisire fascinant: ,,Dac nu m trezea ajungeam poate la sfritul visului,
ns a ciocnit n somnul meu ca ntr-un ou pn l-a crpat.34 Schimbare de locaie i, n
acelai timp, cteva semne de ntrebare pe care le sugereaz nsui personajul. Departe de azil,
n camera auster, oferit de meterul de cruci, este deranjat de btrna mama a acestuia i
trezit, dintr-un lung somn; Romanul se ncheie ezitant: ,,Sau visez nc? Dar atunci cine
bate?35 Finalul deschis i interpretare liber, am putea conchide Ajunge Daniel Petric n
azil sau ne aflm n faa unui vis mrturisit n acel ,,Caiet de vise? Cte interpretri, attea
chei de a deschide i analiza romanul Nu suntem constrni s vedem un singur final
Analizat, n esena lui, prin raportare la social, romanul se vede a fi o transparent
fresc a anilor 80, avnd la baz ideile i obsesiile germinative (singurtatea, iluzia, vina,
teroarea)36. Autorul gsete astfel un prilej cu care curajul de a denuna ororile unui sistem
abuziv, viciat de numeroase reduceri la tcere este enunat curajos, prin destinul lui Daniel
Petric, acest om denumit, ironic ,,norocos, un posibil avatar37 al scriitorului i, totodat, al
omului Paler.
Nu avem n fa, dup cum ne-am fi ateptat, un lupttor antitcere, pentru libertatea
convingerilor i a existenei, ci un exemplar croit dup chipul i asemnarea creatorilor
acestui sistem. Introspecia este, cu att mai puternic construit, cu ct personajul ales nnoat
n negativism i defecte. Un personaj aflat la polul opus ar fi creat cel mult apreciere pentru
lupta sa. Acest Daniel Petric enun, ca un strigt de neoprit, degradarea i superficialul, mult
mai bine dect ar fi putu-o face opusul su, struitor n perfeciune i combatant puternic n
faa unei realiti nesuprimate. Prin existena sa pot fi obiectivate toate neajunsurile i
problemele grave ale Sistemului. Pentru a pune pe tapetul istoriei aceast realitate diform,
autorul se vede obligat s apeleze la nite artificii literare. Nu poate s enune i s denune
realitatea tiind c astfel romanul su ar rmne nepublicat i necitit, fcnd, n plus, i
obiectul unui grav delict mpotriva bunei funcionri a legii i a statului. De aici i decizia de a
striga aceste realiti fr a o enuna direct, ci n baza unui ,,caiet de vise, deinut de
sculptorul Daniel Petric, exemplar fidel al acestei societi damnate.
Cobornd n transparena oniricului i a consecvenei epice, acest om norocos triete
i acteaz conform ,,principiilor stabilite de o societate mbolnvit de morbul degradrii, n
care sacrul i pierde orice valen iar profanul urc i coboar destine i caractere. Niciunul
dintre personajele romanului nu a fost creat pentru a declara mpotriva sistemului ci, mai
33
Ibidem, p. 443.
34
35
Ibidem, p. 483.
36
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicionarul scriitorilor romni (M-Q), Editura Albatros, Bucureti, 2000, p. 265.
37
Daniel Cristea-Enache, Ultimul Paler, [n] ,,Revista Romneasc, nr. 48, 2007, http://www.romlit.ro/ultimul_
Paler
261
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
degrab, pentru a-i exalta greelile i defectele. Nu putem astfel trasa o grani ntre
personajele aa-zis pozitive i cele negative cci ar fi cu neputin o astfel de clasificare.
Dac este s-l condamnm pe Daniel Petric, o putem face cu toat convingerea, cci
acesta este un produs al sistemului, aproape o mainrie care acioneaz la impulsuri, instincte
i pornire, dei tim c are contiin i discernmnt. Dac e s-l aprm, lovind de aceast
dat n metehnele mediului ce l-a creat, personajul i-ar pierde din importan i ar devein
inert, ntrerupnd astfel pulsul realitii.
Fr s putem afirma, cu certitudine care ar fi
cheia de decodare a romanului, ne rmn dou puncte de reper: Un sculptor ratat social i
sentimental i viseaz n locuina austere, din curtea cioplitorului de cruci un destin n care
devine un erou de conjuncture ce tine friele unui azil, ajungnd din simplu invitat-oaspete al
locului la conducerea lui, prin manipularea minilor btrnilor decrepii coabitani ai azilului.
Pe de alt parte, Daniel Petric devine corespondentul i emblema unei societi certate,
vizibil, cu moralul, cu altruismul, cu responsabilitatea i curajul, dar mai ales cu libertatea
individuluidevenind purttor de cuvnt al sistemului anterevoluionar, instaurat n spaiul
romnesc antedecembrist. Privit din aceste dou unghiuri romanul, Un om norocos, trimite
spre aceeai concluzie n spaiul damnat al unui sistem nchis, privarea de libertate i
anularea contiinei sunt arme cu care se neutralizeaz existena iar halucinaia, visul, realul i
irealul i dau mna n semn de coabitare.
Tot ceea ce rmne de fcut este s pactizm cu personajul, fr a-l judeca n afara
mediului ultragiat ce l-a creat, i al crui produs este. Varianta sa pozitiv ar fi atentat serios
la transparentarea universului proiectat de facto i de jure. Personajul nu are greutate dect n
msura n care i se confer calitatea de exponent prezentnd ,,lecia existenial a iluziei ca
motivaie tragic a umanitii38. O dat anulat, aceast calitate, romanul i pierde greutatea
i libertatea de a vedea dincolo de ceea ce s-a scris despre Epoca de Aur. Ori autorul tocmai
acest pas a ncercat s-l evite
BIBLIOGRAFIE
1. Crihan, Alina, Naraiuni identitare n proza lui Octavian Paler: de la romanul
parabolic la scriitura autobiografic postotalitar, [n] ,,Revista Transilvania, nr.
3/2013, revist editat de Centrul Cultural Interetnic Transilvan, serie nou, Anul
XLI (CXLV)
2. Cristea-Enache, Daniel, Convorbiri cu Octavian Paler, Editura Corint, Bucureti,
2007
3. Cristea-Enache, Daniel, Ultimul Paler, [n] ,,Romnia Literar Nr. 48, 2007,
http://www.romlit.ro/ultimul_paler
4. Ferrari, Ana, Dicionar de mitologie greac i romn, traducere de Emanuela
Stoleriu, Dragos Cojocaru, Dana Zamosteanu, Editura Polirom, Bucureti, 2003
5. Gusdorf, Georges, Auto-bio-graphie, Lignes de vie 2, Odile Jacob, Paris, 1991
6. Micu, Dumitru,
Istoria Literaturii romne, De la creaia literar la
postmodernism, Editura Saeculum. I. O., Bucureti, 2000
7. Paler, Octavian, Un om norocos, Prefa de Mircea Iorgulescu, Ediia a II-a, Editura
Polirom, Iai, 2008.
38
Ileana Alexandrescu-Voicu, Octavian Paler Mitopoetica eseului, Editura Alfa, Iai, 2008
262
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
8. Piru, Alexandru, Istoria literaturii romne de la nceput pn astzi, Editura

Univers, Bucureti, 1981
9. Pruteanu, George, Octavian Paler, [n] revista ,,Dilema, nr. 182, 5 iul. 1996,
http://www.pruteanu.ro/ CroniciLiterare/182paler-jum.htm
10. Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, vol. IV, Editura David. Litera, Bucureti,
Chiinu, 1998
11. Simu, Ion, ,,Variante la un autoportret, Prefa la Octavian Paler, Autoportret
ntr-o oglind spart, Polirom, Iai, 2010
12. Sorescu, Marin, Uor cu pianul pe scri, Editura Cartea Romneasca, Bucureti,
1985
13. Toma-Dama, Maria, Amprente Octavian Paler i gndirea filosofic, Editura
Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2009
14. Voicu-Alexandrescu Ileana, Octavian Paler Mitopoetica eseului, Editura Alfa,
Iai, 2008
15. Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicionarul scriitorilor romni (MQ), Editura Fundaiei Culturale Romne, Editura Albatros, 2005
263
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
2000-2003. THE CRITICAL RECEPTION OF MIRCEA IVNESCUS POETRY

Diana Dan, PhD Student, Petru Maior University of Trgu- Mure
Abstract: In the Romanian literature, framing Mircea Ivnescus poetry in a stream of literature
cannot be done accurately. Mircea Ivnescu is a complex poet, which offers a new formula of writing
poetry: the games of poetry. The poetry is for the poet, the one who speaks of inner reality using the
right words. His poetry opens a new chapter in the romanian literature, writing intellectualist poems,
poems of remembrance, poems of everyday reality. The tone used is a common one, as the language
of the time, apparently humanized. The technique used is intertextualism.Therefore we looked over
2000 until 2003 to see how is seen his poetry trought critical eyes and to find out what is his place in
the course of literature.
Keywords: inner reality , reality, intertextualism, common tone, originality.
Anii 2000 aduc o redescoperire a fenomenului mirceaivnescian, o reevaluare, o

revizuire asupra receptrii critice a operei poetice. Un fenomen neobinuit se petrece cu
poetul care, nu demult, era privit cu scepticism, considerat mai degrab un prozator. Acesta
pete timid dintr-un con de marginalitate spre prim-planul aciunii. Revenirea este de-a
dreptul ciudat, mai ales c Mircea Ivnescu public foarte puin n aceti ani. n schimb,
critica l aduleaz, iar formula sa poetic produce emulaie n rndul tinerilor poei.
Trecerea dinspre marginalitate spre centralitate este privit de Rodica Braga ca o
trecere de la somnul nepsrii spre o contiin treaz, trire simit de poet n momentul
rspunsurilor pe care i le oferea provocrii poetului, de a lucra mpreun la un volum.
Generaia anilor 2000, considerat superficial, simte sensul adevratei profunzimi.
Poezia mirceaivnescian ofer exemple de trezire a contiinei, de profunzime. Exerciiile
propuse de poet prezint fiecare n parte cte o oglind n care se poate observa atent
fragilitatea fiinei umane. Adevr ascuns sub diferite umbre, dar care oricum iese la suprafa,
chiar i atunci cnd te atepi mai puin.
Suferinele, neputinele aflate, precum am redeschide acea cutie a Pandorei n fiecare
zi, ne ofer un exemplu a ceea ce suntem de fapt.
Lecia de via propus de poet n versurile sale este, din perspectiva noastr, una a
respectului de semeni i a respectului de sine. Neputinele celorlali sunt privite ca neputine
proprii, din care ai mereu ce nva. Implicarea necondiionat n vltoarea vieii prin trirea
intens a ei, prin redescoperirea sensurilor sale, presupune o trezire n contiin a ceea ce se
definete a fi viaa. Aceast lecie de via este descoperit de noi n versurile poetului.
Anul 2000 este marcat de articolul Mircea Ivnescu La aniversar al Cristinei
Niu, publicat n revista Contemporanul. Prin acest articol se aduce un omagiu poetului la
mplinirea vrstei de 69 de ani.
Considerat a fi o personalitate enciclopedic, este trecut n revist faptul c poetul
repet aceeai formul propus nc de la debutul su, motiv pentru care a strnit oboseal
criticilor la un moment dat. S-a spus c este un poet monoton, dar care, n fond, nu prezint
264
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dect o monotonie aparent, noteaz Cristina Niu. Mircea Ivnescu este poetul ce rescrie
mereu acelai poem original, folosindu-se de o metod subtil, aflat sub aura melancoliei.
n anul 2001 singurul articol aprut, n periodicele vremii, este un omagiu adus lui
Mircea Ivnescu cu ocazia zilei sale de natere. Revista Observator cultural puncteaz la ceas
aniversar importana scriitorului care prefaeaz postmodernitatea literar de azi. Printre
trsturile enumerate se aduce n discuie contribuia la recuperarea narativitii n poezia
autohton din partea a doua a anilor 60 i din anii 70, se evideniaz c scrie proz n
versuri, desfurri epice ample sub form de poveti, povestiri i amintiri. Emblema
poetului este considerat a fi personajul mopete.
n acest articol este publicat motivaia Asociaiei Scriitorilor Profesioniti din
Romnia ASPRO, la solicitarea Comitetului Nobel al Academiei Suedeze, unde poetul a
fost nominalizat pentru premiul Nobel, alturi de Gellu Naum i Paul Goma, n anul 1999.
Motivaia aduce n discuie calitatea de pionier al postmodernismului n Europa Central i de
Est, amintete de debutul poetului din 1968, la vrsta de 37 de ani. Poetul este cunoscut
pentru faptul c abandonase moda metaforic, n favoarea direciei descriptive i narative a
poeziei anglo-saxone1 iar articolul vorbete despre influena sa asupra poeilor romni ai
anilor 80 i 90.
O caracterizare dat poemelor mirceaivnesciene se realizeaz prin apropierea
acestora de maniera proustian, ele fiind compuse asemenea unei Odisee a sensibilitii
contemporane: Poemele lungi ale lui Mircea Ivnescu compun un fel de Odisee a
sensibilitii contemporane, asaltate de oameni i de obiecte, dar nu mai puin rsfrnt asupra
emoiilor i a vieii interioare, ntr-o manier pe care critica a considerat-o n repetate rnduri
proustian.
n anul 2003 apar un numr de nou articole n revistele de specialitate i dou cri
despre Mircea Ivnescu. Putem afirma c acest an este un an productiv din punctul de vedere
al receptrii critice. Ce considerm c merit s atrag atenia este contribuia, n acest sens, a
lui Matei Clinescu, care aduce n prim-plan cteva aspecte noi, nemaiabordate de critica
mirceaivnescian, alturi de monografia realizat de Al. Cistelecan, prima monografie
despre opera lui Mircea Ivnescu, precum i apariia unui val de tineri critici, printre care
amintim contribuia Raluci Dun sau a lui Victor Marian Buciu, care abordeaz lirica
poetului i propun viziuni ce completeaz tabloul creat poetului pn acum.
Aducem n prim-plan articolul lui Matei Clinescu despre Poezia lui Mircea Ivnescu,
publicat n revista Apostrof . Acest articol pune fa n fa asemnri ale poemelor lui Mircea
Ivnescu cu scrieri ale lui Mallarm, Kierkegaard, gsind o altfel de abordare sub condeiul
profesorului de literatur comparat.
Matei Clinescu consider c ecoul mallarmean are rsunet n poezia lui Mircea
Ivnescu prin atmosfera modern, prin jocul alternativ al lui noi cu eu, printr-o obsesiv
revenire la meteorologie, cu preferina pentru anotimpul iarna.
Poezia lui Mircea Ivnescu se evideniaz prin crearea unei atmosfere specifice,
asemntoare cu cea gsit de poet n lecturile ndrgite, cu elemente din atmosfera cotidian
contemporan cunoscut i nou tuturor.
Anotimpul preferat al poetului, din perspectiva lui Matei Clinescu, este iarna,
descris ca aducnd ninsori infinite, zpezi viscolite, ploi amestecate cu ninsoare, ngheuri
ce afecteaz i strile de spirit (o melancolie geroas), zpezi i iari zpezi, albe, orbitoare,
murdare2, o viziune nu att de diferit pe ct pare de cea a lui Mallarm.
1
2
- Mircea Ivnescu 70, n Observator cultural, 2001, nr. 57, p. 13

Matei Clinescu, Poezia lui Mircea Ivnescu (I), n Apostrof, 2003, nr. 3, p. 4
265
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Matei Clinescu consider jocul elementul de baz al poeziei mirceaivnesciene. n

explicarea ideii sale pornete prin citirea n paralel a volumului Commentarius perpetuus,
volum publicat n colaborare cu poeta Rodica Braga, i a Jurnalului seductorului de
Kierkegaard, fapt care i produce o mai bun nelegere a statutului dublu ficional al scrierii
lui Mircea Ivnescu, afirmnd despre poezia acestuia urmtoarele: Ne aflm aici n faa unui
joc ameitor de ironii n ironii, de procedee n procedee i de mti sub alte mti, un joc care
sugereaz un paradox filosofic clasic, regresul infinit. Acest joc, n varianta lui liric, e n
bun parte definitoriu pentru poetica i poezia lui Mircea Ivnescu3.
Criticul constat faptul c termenul de commentarius perpetuus se ntlnete i n
opera lui Kierkegaard care, la fel ca i Mircea Ivnescu, avea pasiunea pseudonimiei.
Ipostaza de seductor sedus pe care poetul o joac i se pare lui Matei Clinescu ca
fiind preluat de la Kierkegaard. Poetul nu este interesat de numrul cuceririlor, ci de a juca
rolul sedusului, pentru a seduce mai profund. Acest joc l transform n iniiatorul i
realizatorul seduciei, avnd parte de o trire intens. Mircea Ivnescu i pare criticului un
seductor sedus: Mircea Ivnescu cel din - scris izoleaz din poetica kierkegaardian
a seduciei momentul seductorului sedus, sedus pn la urm de el nsui, dar totdeauna
ncepnd cu diferite personaje feminine zeie, logodnice, prinese din basme sau zne,
eroine de roman, adesea roman poliist sedus i abandonat i ntorcndu-se mereu la sine4.
n cel de al doilea articol al lui Matei Clinescu despre Poezia lui Mircea Ivnescu se
vorbete despre capacitatea poetului de a se rsfrnge n alte fiine privite, n care i regsete
propriul chip, precum l-ar privi n nite oglinzi. Prin acest joc de reflecii criticul vorbete de
paralelismul ntre el i eu: S remarcm paralelismul ntre el i eu (la care mai putem
aduga noi-ul cu sens singular personal, despre care am mai vorbit, i care reapare i n
Commentarius [...], ca i tu-ul dialogului cu sine, aproape la fel de frecvent ca i tu-ul
adevratei persoane a doua)5.
Matei Clinescu observ c, prin tehnica lui, Mircea Ivnescu prozaizeaz liricul i
liricizeaz prozaicul, ntr-o nuan autoironic i ironic, precum n ciclul mopeteiana. El
respect principiul poetic simbolist-modernist, care spune c n poezie nu se povestete,
pentru c poetul nu spune poveti, ci descrie doar cadrul posibil al unei naraiuni dintr-un film
unde nu se ntmpl nimic: Dar poetul nostru nu spune nici el poveti, doar descrie cadrul
unei posibile naraiuni, cu personaje prinse parc ntr-un film de cteva minute (durata lecturii
poemului) n care nu se ntmpl nimic. n acest caz se gsesc elemente asemntoare cu
observaia fcut de I. Negoiescu, care considera poemele mirceaivnesciene ca fiind
evocarea unor stri epice, ale unor situaii epice din cotidianul brut. Dac la Clinescu se
vorbete de descrierea unor stri epice, I. Negoiescu consider c aceste stri sunt narate.
Din perspectiva lui Clinescu, tehnica lui Mircea Ivnescu const n a nfia stri
epice, nu n a le evoca: O ilustraie a acestor tehnici de a nfia stri epice ca, de fapt,
stri afective i proiecii ale unui sentiment de intens singurtate.
Despre figura lui mopete, Clinescu susine c este o figur autobiografic, avnd
elemente apropiate de creaiile lui Eliot i Ezra Pound, realiznd o autoscopie. Oprindu-se
asupra numelui, criticul noteaz: Numele mopete (care, s-a sugerat, ar putea fi o anagram a
cuvintelor poet/ poem) deriv de fapt, dup cum mi-a comunicat autorul nsui, pe vremea
cnd scria acest ciclu i cnd i mai sugeram i eu cte un nume, v. nnopteanu, bunoar,
pentru cte un amic comun care trebuia s-i fac apariia n serial, din termenul geologic i
vulcanologic de mofete sau mofet, luat din francez care, la rndu-i, l-a luat din italian
3
Ibidem, p. 5
Ibidem, p. 5
5
Matei Clinescu, Poezia lui Mircea Ivnescu (II), n Apostrof, 2003, nr. 4, p. 4
4
266
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(moffeta, de la muffa, nsemnnd mucegai). Mofette n francez (dup micul Robert) are
sensul emanaie de gaz carbonic rece, consecutiv unei erupii vulcanice; e un gaz nociv, pe
care Candrea l nregistreaz n romnete ca mofet, cu explicaia: orice gaz ce nu poate
fi respirat. Tot n francez, mofette mai desemneaz i un animal, un fel de dihor ru
mirositor [...] Asociaiile sunt deci neplcute, dar schimbarea fonemului f i p
neutralizeaz acest efect conotativ. Ceea ce este interesant e faptul c acest cuvnt poate
suferi asociaii fonice interesante, cu toate c e o invenie proprie a poetului: A zice c
mopete are asociaii fonice mai degrab comice, simpatic-comice; mai are meritul c e un
cuvnt inventat, unic, fr asociaii denotative sau etimologice imediate i, cum am vzut, cu
posibiliti de a fi citit anagramatic, ceea ce l-ar nnobila6. Ceea ce este clar i de reinut este
faptul c acest nume aparine total lui Mircea Ivnescu .
Prietenii lui Mopete sunt apropiaii din realitatea cotidian, ntre care Mircea Ivnescu
se nvrtea, de aceea se observ uurina cu care poetul le realizeaz portretele. Bruna
Rowena, tnra Nefa, prietenul tatlui lui Vasilescu, care n vacan la mare se joac cu
mingea pe plaj, ca eseistul i. negoescu, ca el midoff, ca gogo zagora i dr. Cabalu, care i
provoac o mare invidie lui mopete pentru c sttea la mas cu o zei cu bucle rocate, v.
nnopteanu erau
cunotine apropiate poetului, le tia firea. Matei Clinescu cunoate adevratele
nume ale personajelor, pe care consider c nu e momentul a le face cunoscute, dei face ceva
aluzii la unele asemnri ntre ceea ce fceau personajele i ceea ce fceau prietenii lui Mircea
Ivnescu n realitate.
Pentru Matei Clinescu, Mircea Ivnescu este un scriitor ocazional, evideniindu-se
prin abilitatea sa de a scrie uor n orice situaie. Acest aspect este evideniat prin pariul pe
care scriitorul l face cu Nichita Stnescu, pariu pe care l duce la bun sfrit ntr-un timp
scurt.
Alex. tefnescu n articolul su despre Mircea Ivnescu nu aduce noi interpretri, ci
reproduce ceea ce a mai scris despre poet, n recenziile trecute. Ne aduce n prim-plan opinia
sa despre discursurile prozaice, alctuite prin renunarea la artificii, la imagini poetice,
folosind tehnica evocrii. Criticul observ faptul c poetul evit s-i declare n mod direct
sentimentele, asigurndu-i cititorii c nu vorbete serios, ci doar i imagineaz. Cu toate c
aduce n discuie principiul care spune c nu e bine s povesteti n poezie, scriitorul nu l
respect, susine Alex. tefnescu.
Pentru Alex. tefnescu, poezia mirceaivnescian ia o nfiare aproape de
realitatea trit, poetul inventeaz personaje pe care le urmrete n momentele cele mai
banale. Poetul i ironizeaz personajele fr mil, astfel nct cititorul, n schimb, ajunge a le
ndrgi.
Opiniile prezentate de Alex. tefnescu sunt diferite de ale lui Matei Clinescu.
Printre acestea am surprins urmtoarele aspecte: poveste/ descriere, imagine a realitii/
realitate concret, evenimente/ sentiment, ironie/ acceptare.
Raluca Dun consider c singura tem abordat de poet de la primul su volum pn
la ultimul este imposibila rentoarcere n paradisul timpului (interior) pierdut fie c e vorba
de copilrie, de o fptur isoldic sau de simplitatea unei clipe adevrate, netrucate de
imaginaie, memorie ori literatur7. Monotonia, pe care o transmit versurile
mirceaivnesciene, nu este dect o camuflare a discreiei i a seduciei, iar unitatea, unicitatea
se nate din structura circular, continu a poemului.
6
7
Ibidem, p. 5
Raluca Dun, Despre poezia adevrat, n Luceafrul, 2003, nr. 31, p.4
267
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n maniera n care Raluca Dun concepe principiul continuitii n poezia

mirceaivnescian se observ similariti cu observaiile i constatrile lui Ilie Constantin.
Acesta pune poezia poetului sub emblema cercului, a continuitii, n care se pstreaz
acelai ton egal. Constana cu care poetul i respect formula nu aduce nici evoluie, dar nici
scdere n reprezentarea ei: ntru- adevr, tonul liric al lui M. Ivnescu rmne neverosimil
de egal! Ai senzaia c toat cartea [...] a fost scris ntr-o singur zi, de nu cumva asistm
nc, uluii, la elaborarea ei... Cercul obsesie a stihurilor sale poate fi luat ca emblem a
profilului poetic meivnescian: n orice punct i-ai opri ochiul, ntlneti aceeai stare de
spirit, aceeai lume, aceeai nlime ideatic8.
Poetul propune discursuri care foreaz gustul cititorul i-l modeleaz n mod firesc,
susine Ilie Constantin.
Pentru Raluca Dun, poemele lui Mircea Ivnescu sunt un fel de discurs dublu, o
mpletire ntre elemente contrastante, dar care sunt redate de aceeai voce, a autorului, care nu
se schimb, rmne neschimbat indiferent de personajele care apar, alctuindu-se discursuri
n discursuri sau povestiri n povestiri, un fel de cutii ruseti: Poemele sunt adesea un
amestec fin de lirism, livresc, ironie i autoironie, ludic i teatralitate amuzant, de emoie
autentic i elaborare atent. Un fel de discurs dublu, realist-vizionar, entuziast-plictisit,
anodin-oniric, melancolic-zbuciumat, prozaic-metaforic9.
Pentru Ilie Constantin, ceea ce confer fora poeziei mirceaivnesciene este
capacitatea poetului de a nota gesturi puin importante, de-a dreptul simple la prima vedere,
dar care ascund o nebnuit profunzime: Fora lui Mircea Ivnescu este aceea de a nota
gesturi puin importante, la prima vedere, dar ale cror ecouri interioare sunt nebnuite10.
Lirismul autentic mirceaivnescian se nate din profunzime, susine Raluca Dun.
Poetul se folosete de ci ocolite precum metoda naraiunii, a anodinului cotidian, a
biografismului n a se exprima, pentru c se simte neputincios n a reda exprimarea nud.
Tririle surprinse de poet nu sunt spuse direct, ci sunt mbrcate n parabole, poveti,
discursuri, peisaje, prin inventarea unor scene i personaje.
Multitudinea parantezelor folosite de poet presupune, pentru Ilie Constantin, o serie de
oglinzi care se deschid i se nchid, oferindu-i, astfel, ansa cititorului de a ptrunde i a iei
din diverse lumi: Fabuloase i nenumrate paranteze ritmeaz poemele lui M. Ivnescu.
Lumea poeziei sale se petrece, tipografic vorbind, ntre paranteze verticale alternate de altele
orizontale. Lumi ntregi se ivesc i dispar ntre aceste paranteze-oglinzi, deschizndu-se i
nchizndu-se11.
ntruct versurile poetului nu respect nici forma i nici coninutul unei poezii clasice,
poezia sa este un altfel de poezie. O alt trstur observat de Raluca Dun se refer la
ambiguitatea versurilor ce prezint diferite scene, umbre din realitatea poetului: M. Ivnescu
este un liric ambiguu i un livresc ambiguu, un Hamlet (actor, personaj, regizor, spectator)
nscennd nesfrite reprezentaii de umbre, n care, de fapt, nu se joac dect pe sine i
propria dram a singurtii12.
Despre ncadrarea poetului n rndul unui curent literar nu poate fi vorba, susine
Raluca Dun, deoarece poetul cuprinde un mnunchi de trsturi, preluate de la fiecare curent,
fiind un poet special: n literatura romn, Mircea Ivnescu ocup un loc cu totul special:
este unul dintre puinii poei romni care sunt i moderni i postmoderni, i lirici i livreti, i
autentici i clasici i inovatori. Maniera sa este inconfundabil, iar influenele livreti nu
Ilie Constantin, Adncimea suprafeelor, n Romnia literar, 2003, nr. 44, p. 12
Raluca Dun, op. cit., p.4
Ilie Constantin, op. cit., p. 12
11
Ibidem, p. 13
12
Raluca Dun, op. cit., p.4
8
9
10
268
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ntunec tulburtoarea lumin seral: poezia lui Mircea Ivnescu este cu siguran unul
dintre ceasurile care msoar timpul poeziei romne contemporane13.
O interpretare interesant despre poezia lui Mircea Ivnescu o propune BogdanAlexandru Stnescu. El vede n extensia, n dezvoltarea tentacular a poeticii, termeni
sinonimi cu poezia mirceaivnescian: Conceptul cheie n cazul poetului retras n Sibiu ar fi
extensia, dezvoltarea tentacular a poeticii cu fiecare cuvnt scris, narativitatea de factur
anglo-saxon14.
Obsesia timpului originar este cheia poeticii lui Mircea Ivnescu, susine Aurel
Pantea. n acest fel imaginarul este surprins n diversitatea de chipuri ale lui Cronos: n toate
crile sale de poezie apare cu pregnan obsesia unui timp originar, ntrezrit ca o promisiune
fugar cu fiecare nou situaie poetic. Strategiile de construcie a poemelor [] devin n
consens cu cele spuse mai sus, un model de cutare i, n acelai timp, provocare a unui
asemenea timp originar15.
Apariia volumului Aceleai versuri, publicat de editura Dacia, n 2002, este fcut
cunoscut prin recenzia Raluci Dun, care pune n discuie cteva aspecte interesante cu
privire la acest volum. Despre acest volum aflm c este compus din versurile publicate n
presa ultimilor ani de Mircea Ivnescu, adunate de poeii sibieni D. Chioaru i Radu Vancu,
dei nu sunt menionai ca ngrijitori ai ediiei ca atare.
Versurile acestui volum sunt scrise folosindu-se acelai discurs monoton, dar care e
seductor i care poart cititorul n lumi nchipuite, interioare, care se deschid i se nchid
concentric n ele nsele, absorbind realitatea16.
O alt trstur remarcat este discreia versurilor. Aceasta i permite comparaia cu
poeziile lui Emily Dickinson, ntruct poetul aduce n imaginea absenei fpturi
prezentificate, adic personaje, amintiri, chipurile i nelesurile realitii. Acest
procedeu este folosit cu scopul de a seduce cititorul, rmnnd astfel prizonierul acestei
realiti.
Prin intermediul unui anume retorism, prin teatralitate se construiete o stare de
ateptare greu de definit, un suspans aproape dureros. Acest aspect se face simit prin
prezena celebrelor paranteze, linii de pauz, explicaii, repetiii, reluri ale unei teme pe
mai multe voci, prin trimiteri livreti. Poetul se folosete de teatralitate pentru a ascunde
neputina exprimrii unui sentiment tragic al fiinei. Acest mod de a ascunde este unul discret,
specific versurilor mirceaivnesciene i este folosit ca mijloc de a sublinia neputina
exprimrii nude, neputin trit de poet cu acuitate: Teatralitate, livresc, retoric,
prozaism, anodin ascuns de fapt, cu aceeai discreie, un lirism funciar, contient de neputina
exprimrii sale nude, reconstruit prin metoda naraiunii realiste, cotidian-biografice17.
Mircea Ivnescu ne povestete prin intermediul unor false naraiuni despre frumuseea
clipei, despre anumite stri, despre amintirea gestului sau chipul unei femei, sub forma unor
scenarii verbale, unde realul devine imaginar, asemenea unui joc fantomatic, noteaz Raluca
Dun. Povestirea clipei se face din dorina de o transforma n timp, adugndu-i-se atributele
necesare pentru a o face sensibil, palpabil. Ceea ce surprinde n cazul poetului este
legtura care se realizeaz ntre a povesti i a vedea, pentru c a povesti la Mircea Ivnescu
este sinonim cu a vedea, surprinde Raluca Dun: El traduce imaginea realului n scenarii
verbale, fantasme, fictive, care golesc realul de substan, umplnd un spaiu-timp imaginar,
care i el i va deconspira incertitudinea. De aici, o anumit spectralitate a lirismului su,
13
Ibidem, p. 4
Bogdan-Alexandru Stnescu, Sintez epic i cinci poei, n Luceafrul, 2003, nr. 26, p. 5
Aurel Pantea, Spaiul i timpul visate, n Vatra, 2003, nr. 1, p. 30
16
Raluca Dun, Ceasul vrjitoresc al poeziei, n Luceafrul, 2003, nr. 13, p. 4
17
Ibidem, p. 4
14
15
269
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
aura tulbure, chiar dac adesea luminoas, care plutete, neputincioas, asemenea fantomei
tatlui lui Hamlet, peste trmul unui timp iremediabil pierdut.
n aceast poezie de atmosfer se ascunde o filosofie a timpului i a relaiei timpspaiu, observ Raluca Dun. Ea consider c poezia mirceaivnescian se desfoar
jumtate ntr-un timp prezent, jumtate ntr-un timp trecut. Aceeai teorie e valabil i n
cazul spaiului poeziei, astfel poetul se joac permanent: jumtate aparine spaiului real, iar
cealalt jumtate spaiului interior: Poezia lui Mircea Ivnescu se desfoar jumtate ntr-un
trm real (camera, biblioteca, parcul, strada), jumtate ntr-un spaiu interior (strzi, camere
sufleteti), jumtate n prezent, jumtate n trecut. Jocul permanent (aici-acolo, acum-atunci,
acesta-aceea), de persoane (eu tu el ea - noi) ne plaseaz ntr-o (i)realitate fluctuant,
polifonic, faulknerian.
270
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
REPRESENTATIVE PLACES OF ROMANIAN LITERARY BOHEMIA: CAPA

Lidia Claudia Fodor, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare
Abstract: The text outlines the image of one of the most representative places for interwar
Romanian literary bohemians. Being located downtown, at the junction of Calea Victoriei
street and Edgar Quinet street, Capsa is of essential reference for the bohemians all over the
country, gathering people of various domains. Writers, painters, sculptors, teachers,
journalists, officials and artists for whom Capsa becomes a vital place, could be met at the
cafs tables.
Over the years, the caf undergoes a series of transformations and thus becomes a true
landmark of Romanian cultural life, while reading and writing are essential in order to be
accepted at Capsa. Being the scholars and creators favourite place, Capsa attracts more
people, from well-known writers to future writers, it becomes known both in the rural world
and abroad, being associated with Faiot restaurant, caf Flonari in Venice and hotel Sacher
in Vienna.
Political events escape control and the aftermath of World War II gradually extinguish the
glory of the caf that first turns into a restaurant, then a luxurious confectioner, eliminating
the artistic clientele with weaker financial situation from start. In addition, artists are divided
between the Athne Palace, Nestor confectioner and Caf de la Paix, while social and
political circumstances are unfavorable to many famous writers who are arrested, convicted
or banned from editting volumes or publishing in journals.
Keywords: literary bohemians, Capsa, , the caf, artists, Romanian cultural life
Unul dintre cele mai celebre locuri ale Bucuretiului, Capa, rezist timpurilor i i
pstreaz profilul extrem de mult vreme, considerat fiind de Paul Morand1 inima oraului
din punct de vedere topografic i moral. Capa nseamn patru lucruri n acelai timp: un
hotel, o cofetrie, un restaurant i o cafenea [...]. E un stil, o tradiie, un obicei, un organ un
decor, o sal a Pailor Pierdui, un monument i o cocard, aceast Capa [...]. Capa este un
loc foarte civilizat ar spune romnii. Capa este timpanul acestei mari urechi care e
Bucuretiul, ora al zvonurilor. Capa face parte din rndul cofetriilor celebre ale
Bucuretiului, Nestor, Zamfirescu, La Palat, ns se distinge de acestea prin bomboanele
deosebite i ciocolata savuroas, cunoscute n ntreaga Europ, ambalate n casete speciale,
fin creionate de Nicolae Vatamanu2. Astfel aceasta are 27 cm lungime, 17 cm lime, 11 cm
nlime. Un dublu fir de metal, bine ngropat n abanos, i mpodobete capacul cu un chenar,
iar n mijloc se gsete un ecuson metalic. Alt fir simplu metalic formeaz cadrul feei
anterioare. St pe patru butoane. Se ncheie cu o chei legat cu o fund roie. Solid lucrat,
este sobr, dar frumoas. Surpriza casetei apare doar cnd i ridici capacul. Fiindc pe
dinuntru acesta este dublat de o oglind, cam aburit de anii care s-au scurs. O dubl draperie
1
Paul Morand, Bucureti, Editura Echinox, Cluj, 2000, p. 152
Nicolae Vatamanu, Odinioar, n Bucureti, Editura Eminescu, Bucureti, 1975, p. 138
271
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de pnz roie, strns n cordane i alta, ripsat i dispus n arcad dubl, ncadreaz oglinda
lateral i deasupra. Un irag rou de inele brodate mrginete arcadele.
Aflat la intersecia Cii Victoriei cu strada Edgar Quinet, Capa este nfiinat de
ctre fraii cu acelai nume (Anton, Vasile, Constantin i Grigore), care ridic meteugul
cofetriei la nivel de art i timp de aptezeci i cinci de ani a fost mai mult dect un hotel, o
cofetrie sau o cafenea, a fost, ntr-un fel, buricul rii i cronica ei vie3, detestnd cel mai
mult prostia. Deschis iniial de doi dintre frai, Vasile Capa, care a nvat meserie timp de
10 ani la Constantin Lefteru (n alte variante, Alexandru Elefterescu) i Anton (acesta a
renunat la slujba pe care o avea la Vistierie), n Hanul Damari de pe Podul Mogooaiei,
vizavi de mnstirea Zltari, cofetria se mut la 26 octombrie 1856 n casele lui Vasile
Paapa, la Castrioaia, unde i va desfura activitatea pn la rzboiul din Crimeea, cnd
Vasile Capa i ncearc i n alt fel destinul. Hotrt s-i asigure un trai mai bun, acesta
pleac spre Sevastopol cu diferite sortimente de mncare (afumturi din carne de porc, unci,
cacaval, pine etc.), dar cldura mare i altereaz produsele i pierde aproape totul. Se
ntoarce spre cas prin Bulgaria i uimit de rodnicia naturii, se oprete o vreme, hotrt s-i
recupereze pierderea anterioar. Astfel, va vinde oamenilor de acolo diverse sortimente de
dulciuri, de la dulceuri, erbeturi, compoturi, fondante, la cozonaci, prjituri, ngheate,
picoturi sau nuga.
n 1855 se asociaz cel de-al treilea frate, Constantin, care a nvat meserie de la ei
timp de opt ani. n 1859 fraii Capa mai deschid un spaiu i n Craiova, n casa lui Hagi
Tudorache, dar succesul se las ateptat, doi dintre frai retrgndu-se, Anton n 1865 iar
Constantin n 1867. Istoria Capei nu ia sfrit. Cel care o aduce pe culmile succesului este
Grigore, care nva tainele cofetriei de la fratele su, Vasile. n plus, la cincisprezece ani, la
1856, acesta a avut ansa s se specializeze la Paris, la unul dintre cei mai renumii patiseri,
Boissier, de la care a deprins toate secretele domeniului, devenind un adevrat maestru al
preparrii dulceurilor, lichiorurilor, siropurilor sau al fructelor cu rachiu. Ca urmare, el are
curajul s-i expun produsele la o mare Expoziie Internaional, fiind singurul strin care a
avut acest curaj. Momentul este unul de glorie suprem, nsi mprteasa Eugenia este
impresionat de gustul deosebit al produselor sale, promindu-i s-l fac furnizor al curii
imperiale. n 1868 se asociaz cu singurul frate care a mai rmas s in friele cofetriei,
Vasile, noua cofetrie numindu-se La doi frai, Constantin i Grigore Capa. Din 1872
singurul proprietar rmne Grigore Capa, care, dorind s fie printre cei mai buni cofetari
europeni, aduce specialiti cu experien, pentru ca din 1891 s deschid i spaiul pentru
consum, care ulterior va deveni celebra cafenea.
Lumea boemei bucuretene este atras ca un magnet de inedita cafenea, a crei
imagine o creioneaz i Vlaicu Brna4: n lungul pereilor cafenelei Capa se aflau canapele
pluate, n faa lor mese de lemn de fag lustruit, iar pe cealalt parte scaune. Pe mese,
scrumiere adnci, dreptunghiulare din tabl de alam. Consumaia de baz era varul,
preparat de origine german, servit n vechile localuri, i a crui vog a inut pn la cel de-al
doilea rzboi mondial. Era consumaia cea mai ieftin, cea mai accesibil pungilor boemei
literare, dar ea reprezenta blazonul breslei i, n acelai timp consemnul ei democratic, pentru
c var consumau i maetrii cnd descindeau aici. Se mai servea cafea turceasc i filtru,
cafea cu lapte i capuiner. Dup orele 11 dimineaa se putea comanda pateuri calde i lng
ele un pri sau o uic. Mai mult de att, autorul red i o reet a varului, deinut chiar de
la unul dintre bieii ce serveau la cafenea n ultimii ei ani, Niculae, Ni i Brsan. Acesta din
urm dezvluie faptul c varul se prepara n cantitate mare, o singur dat pe zi, dimineaa,
ntr-un vas de zece sau cincisprezece litri. n apa care fierbea n acel vas se punea o cantitate
3
4
Gheorghe Crutzescu, Podul Mogooaia Povestea unei strzi, Editura Meridiane, Bucureti, 1986, p. 127
Vlaicu Brna, ntre Capa i Corso, Editura Albatros, Bucureti, 2005, p. 8
272
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
corespunztoare de cafea mcinat mare, ca pentru filtru, i tot atta cicoare. Aceast fiertur
luat de pe foc i strecurat era varul. Se ducea la mas cald, ntr-o cup de metal alb, cu un
design specific, imitat dup cele din cafenelele Vienei, avnd alturi, pe tav, ceaca albastr
de cobalt cu linguria, bucelele de zahr cubic i paharul cu ap rece5.
n ceea ce privete lumea care se perinda pe la Capa, acesta era destul de divers,
autohton, dar i strin, adunat la un loc pentru a savura att brfele, ct i varul specific,
pentru a vorbi sau pentru a fi ascultat. Ca urmare, Capa devine echivalentul unui adevrat
loc de munc pentru muli care o frecventau, un reper veritabil al vieii culturale romneti n
care se citea i chiar se scria, un spaiu cu un farmec aparte n care muzele aduceau de cele
mai multe ori scriitorilor eliberarea deplin, mai ales c numai cafeneaua urzete dificila
pnz de pianjen a gloriei. Scara de mtase pe care poi s urci, sau de pe care poate s-i
lunece piciorul n gol, e la discreia ei. Din cafenea am vzut ridicndu-se minitri, mari
industriai, bancheri, profesori universitari, directori de gazet... Totul este s tii cnd s-o
abandonezi...6.
Primul rzboi mondial aduce importante schimbri n viaa Capei deoarece
evenimentele dramatice au reuit s schimbe generaiile care vor impune localului un caracter
exclusiv literar. ncepe acum o alt etap mai interesant, impregnat de povetile scriitorilor,
artitilor i publicitilor, care ncearc s recompun atmosfera prieteneasc prielnic
relaionrii dar i comunicrii spirituale. Astfel Capa devine localul crturarilor i al
creatorilor, laboratorul n care se discutau, se diagnosticau i se plmdeau toate combinaiile
politice de la ordinea zilei; n aceast cafenea se ticluiau pn i listele ministeriale, dup fiece
criz de guvern7; e un reper spre care toate drumurile converg mai devreme sau mai trziu,
un loc ntr-o continu efervescen, un spaiu literar n care dialogurile se ncingeau de la o
mas la alta peste capul tu; jocul dinamic, virulent al opiniilor se ncrucia n toat voia, cu
exuberan. Polemica, diatriba, snoava piperat i atacul, viclean pregtit sau spontan, evoluau
pe scena ngust dar tumultoas. Adic o exersare, cu causticitate a floretelor, dezbaterile
decurgnd n libertate deplin, mediul fiindu-le propice, deoarece ne aflam ntr-o cafenea8.
Cu toate acestea, imaginea Capei este diferit receptat de-a lungul timpului. Ca
urmare apar dou tipuri de atitudini, prima se refer la aspectul pozitiv al localului din
viziunea bucuretenilor, iar a doua se refer la cel negativ, receptat astfel de ctre provinciali,
n viziunea crora Capa aduna nu talentele, ci scriitorii i artitii ratai. Ziarele vremii
surprind articole violente la adresa capitilor, celebru fiind articolul unui ieean aflat sub
pseudonimul XY, publicat n revista Lumea din 1925, care nega cu vehemen orice valoare a
celor care frecventau Capa dup rzboi, acuzndu-i de lips de patriotism i cosmopolitism.
La vocea ieeanului reacioneaz dur unul dintre clienii fideli ai cafenelei, Tudor Arghezi 9,
care public n aceeai revist, numrul 21, articolul intitulat Capa i capismul (29 martie
1925): Provincialul crede c la Capa face purici oriicine. Trebuie rezisten i spirit.
Mesele sunt alturate, localul e mic i toat lumea st pe canapeaua lung de plu. Capa e un
parlament universal. Cine vrea s devie capist trebuie s fie, cum se zice la Braov, zolid. El
sosete, ia o cafea, intr n vorb cu un capist nveterat i a doua oar nu mai d pe la Capa;
fie c se abine definitiv, fie c rsufl ntr-o zi printr-o revist. Urechile aud, mintea rostete
i eti clasat definitiv, iar zincul n lexicon, la litera z. Capistul e un individ inteligent i
primejdios i critica real se face la Capa, nu n presa literar. Dac eti prost la Capa, este
imposibil s fii inteligent altundeva, mcar n scris .
Vlaicu Brna, op. cit., pp. 198-199

Neagu Rdulescu, Turnul Babel, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 1999, p. 32
Victor Bilciurescu, Bucureti i bucureteni de ieri i de azi, Editura Paideia, Bucureti, 2003, p. 159
8
Camil Baltazar, Evocri i dialoguri literare, Editura Minerva, Bucureti, 1974, p. 186-187
9
Tudor Arghezi, Capa i capismul, n Lumea, an I, nr 21, 29 martie 1925
5
6
7
273
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n perioada interbelic - noteaz Nicholas Buda - Capa este inima oraului

topografic i moral: Capa este timpanul acestei mari urechi care sunt Bucuretii spunea Paul
Morand, ambasadorul de atunci al Franei n Romnia10. De altfel, Capa atrgea att
talentele consacrate, ct i cele n devenire, unul dintre localurile cele mai celebre care avea
menirea de a promova adevratele talente, devenind chiar o definiie a cafenelei literare
romneti prin versurile poetului Nicolae Crevedia:
La Capa, unde vin toi seniorii,
Local cu dou mari desprituri,
ntr-una se mnnc prjituri,
ntr-alta se mnnc... scriitorii.
Cafeneaua devine tot mai cunoscut, astfel c ea devine un punct de reper i n lumea
rural sau n afara granielor rii, de aceea a te duce la Capa era pentru ranul transilvan
sinonim cu a reprezenta elita bucuretean, abilitatea politic i tactul diplomatic, a te purta
bine n lume [...]. A te duce la Capa, a face parte dintro aristocraie a averii i a spiritului, a
fi boier purtat pe la Paris, n sfrit a putea nfrunta oricnd prin distincia manierelor i
strlucirea minii, pe strinul civilizat, pretenios11. n acest sens trebuie amintite i articolul
unui ziarist francez din revista Marienne, despre care amintete i George Crutzescu, Capa
asociat cu localurile de prestigiu ale Europei, precum restaurantul Faiot, cofetria RumpelMeyer, cafeneaua Flonari din Veneia i hotelul Sacher din Viena, devenind astfel un adevrat
reper al vremii.
Imaginea unei zile la Capa este conturat fin de Bogdan Amaru n articolul Cafenea
cu genii i tutun publicat n Vremea n 1935 i preluat de Florentin Popescu12: foarte
aproape de masa politicienilor zrim numaidect tabra maetrilor: Stamatiad, Sorbul,
Carol Ardeleanu, Ludovic Dau, Corneliu Moldovanu, Nae Davidescu, Ion Minulescu, Octav
Desilla i alii. n aceeai direcie, dar tocmai lng geamul dinspre Calea Victoriei i vedem
pe George Gregorian, Camil Petrescu, erban Cioculescu, Vladimir Streinu. n dreapta
intrrii, lng peretele cu multe geamuri, ncepnd chiar de la u ... st aa zisa generaie
nou, sau ceata slbaticilor, cum le zice Stamatiad scriitorilor mai tineri, i anume Anton
Holban, Mircea Damian, Horia Roman, C. I. Vlceanu, uluiu, Crevedia, George-Doru
Dumitrescu, Zaharia Stancu, iar lng ei adesea amestecndu-se laolalt se formeaz
herghelia celor mai tineri slbatici: Vlaicu Brna, Teodor Scarlat, Neagu Rdulescu,
Victor Valeriu Martinescu, Silviu Lazr, Virgil Gheorghiu, Pericle Martinescu, Salcia Rp i
ali tineri de pripas i de geniu. Mai este ns o mas, n spate, cea a demnitarilor de tot soiul,
oameni cu punga deschis care au un rol important n viaa Capei.
Imaginea birtului franuzesc, cum era numit cafeneaua, este completat i de
viziunea lui erban Cioculescu redat de Emil Manu13: La cafenea, care va s zic, spunea
Arghezi, prostul nu rezist. Aa este. La masa de cafenea, spuneam, se putea aeza oricine,
chiar fr s se prezinte: era acceptat numai dac tia s tac, ba chiar adoptat dac spunea o
vorb de duh: Dignus est intrare. Tovria special a cafenelei se caracteriza prin cea mai
larg libertate de opinii, cu condiia ca ideea emis s nu strneasc rsul general, prin
stupiditatea ei. Un asemenea individ era de la sine expulzat, nu mai ndrznea s apar a doua
zi sau se ddea la fund, pn se aternea uitarea pe boboroana lui. Ca atare, spaiul cafenelei
nu este accesibil oricui, acolo Intra cine vrea i rmnea cine putea. Ca s devii clientul
Nicholas Buda, Buda, Nicholas, Constantin Aronescu sau Ultima Boem a Micului Paris, Editura Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca,
2010, p. 37
11
Victor Eftimiu, Amintiri i polemici, Editura Cultura Romneasc SAR, Bucureti, 1942, pp. 69-70
12
Florentin Popescu, Bucuretii cafenelelor literare, Editura DominoR, Bucureti, 2007, pp. 68-69 Apud Bogdan Amaru, Cafeneaua cu
genii i tutun n Vremea, Pati, 1935
13
Emil Manu, Manu, Emil, Cafeneaua literar, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 1997, p. 35
10
274
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
permanent al cafenelei trebuia s tii s vorbeti, s tii s asculi i s tii s taci [...]. Nu era
nevoie s fii orator ca s strluceti la cafenea. Era destul s ai spirit percutant i concis. Ca s
asculi era de ajuns s ai controlul reflexelor i rbdarea necesar pentru a nu ntrerupe
zadarnic14.
Unul dintre obinuiii cafenelei era i Ion Barbu, matematicianul i scriitorul pentru
care cafeneaua reprezenta o a doua cas, inabordabil de multe ori, mereu aplecat asupra
cursurilor de matematic sau asupra vreunei creaii. De altfel, el este printre puinii care
reuete s-i aduc soia n spaiul rezervat brbailor. La fel ca i la Caf de la Paix i Corso,
poetul avea propria mas, atrgnd precum un magnet nume importante printre care Radu
Boureanu, Adrian Rogoz, Oscar Lemnaru, Vladimir Streinu, uli Gheorghiu sau
matematicienii Ciornescu i Onicescu. Alteori la masa sa se opreau poetul H. Bonciu
(neagreat de Barbu), Paul Georgescu, Marcel Breslau sau Crohmlniceanu. ns prezena sa
la Capa este justificat prin faptul c acolo att poetul-matematician Ion Barbu gsete
atmosfera propice rezolvrii problemelor, momentul fiind susinut i de nelipsita cafea, drogul
fr de care munca e zadarnic. De aceea, orice rabat de la calitatea cafelei este repede
sesizat de Barbu care nu ezit niciun moment s se revolte, reclamnd acest lucru n condica
de reclamaii i sugestii a cafenelei, textul fiind redat de Gerda Barbilian15 n volumul dedicat
soului su:
17.XI.1951 Nu vin la cafenea nici ca s fac afaceri, nici ca s stau de vorb. Vin
ca s-mi fac munca mea de matematician care are, din pcate, nevoie de excitantul cafelei. M
cost bani i sntate, dar nevoia e imperioas. Filtrul care mi se servete uneori e o
contrafacere. Desigur, apa dulceag i neagr care se aduce sub acest nume nu face 200 de lei.
Declar c aceast neregul, aplicat mie, pentru care cafeneaua este un fel de cabinet
de lucru, nseamn pur i simplu sabotagiu.
Lucrez la un tratat de matematice (i n calitatea de scriitor la o traducere din
Shakespeare).
Fac vinovai pe funcionarii puini scrupuloi, care-mi falsific filtrul, de ntrzierea
muncii mele.
D. Barbilian
(scriitorul Ion Barbu) profesor la Universitatea C.I. Parhon, membru al Uniunii
Scriitorilor din R.P.R..
n atmosfera capist deseori puteau fi vzui erban Cioculescu, Ion Minulescu,
Tudor Arghezi, Alexandru Theodor Stamatiad, Corneliu Moldovanu, Dimitrie Nanu, Victor
Eftimiu. Nu se pot omite nici figurile lui Artur Enescu sau Stan Palanca, Dimitrie Stelaru,
Constant Tonegaru, Tudor George, George Mrgrit sau Theodor Pc, cu toii ns tiau s
accepte sau s ironizeze apucturile sau ticurile celorlali.
Un loc aparte n atmosfera capist l au I. Peltz i Mircea Damian, a crui imagine
este surprins de Bogdan Amaru n reportajul su, Cafeneaua cu genii i tutun, publicat n
ziarul Vremea, 1935: vine zilnic la cafenea, nepieptnat i morocnos. Cere un var sau un
pahar cu ap, aprinde o igar i pe urm scoate o coal mare din buzunarul de la piept, o
ntinde pe mas i se uit lung la ea. E planul de atac al lui Damian. n mijloc e desenat un
prmac, reprezentnd pe autor. De la prmac pleac liniue n diverse direcii, oprindu-se la
covrigii pozai pe hrtie, reprezentnd persoanele care trebuie lovite cu prmacul.
Dintre clienii fideli ai localului se remarc i imaginea lui Camil Petrescu, cel care
mai bine de zece ani i bea cafeaua la Capa, tcut i nchis, rsfoind gazetele vremii. Galeria
14
15
Emil Manu, op. cit., p. 60

Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1979, p. 296
275
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
este completat de poetul George Gregorian, redactorul ziarului Facla, Nicolae Carandino,
despre care Bogdan Amaru afirm: E una dintre cele mai simpatice figuri ale Capei. Plin de
talent i tineree, Carandino totodat intr n cafenea discret, ca o domnioar. Bea ceai, tot
aa de blond ca i el, citete gazetele i discut la infinit cu Camil Petrescu. Ori de cte ori
vede vreun cunoscut, se ridic surztor de pe canapea, salutnd politicos, apoi se aeaz
binior s nu strice dunga pantalonilor sau s turteasc gambeta. Continund lista, trebuie
aduse n prim plan nume precum Al. T. Stamatiad, Alexandru Cazaban, personaj brfitor,
gata s gseasc nod n papur oricui intr sau iese din cafenea. Pacostea cea mare, ns,
pentru confrai e alta i ea vine atunci cnd prozatorul ncepe s povesteasc anecdote cu
iepuri i coofene, pe care le-a mai spus, dar a uitat16 sau Al. O. Teodoreanu, cunoscut drept
Pstorel prin faptul c degusta pstorea vinurile i provoca diverse dispute literare n
preajma lor.
Dup 1955-1960 se transform mai nti n restaurant, apoi n cofetrie de lux, ce
elimin din start clientela artistic i scriitoriceasc cu o situaie material mai slab, astfel c
artitii care o frecventau s-au mprit ntre Athne Palace, cofetria Nestor i Caf de la
Paix. Mai mult, mprejurrile sociale i politice devin neprielnice multor scriitori de prestigiu
(Radu Gyr, Tudor Arghezi, Vasile Voiculescu) care sunt arestai i condamnai sau pui sub
interdicia de a mai edita volume sau publica n reviste.
n plan politic evenimentele se precipit, iar cel de-al doilea rzboi mondial stinge
treptat gloria ultimei cafenele literare de faim mai ales dup naionalizarea din 1948. Oprirea
importului de cafea determin ncheierea epocii varului, care a fost nlocuit cu cafeaua
turceasc preparat din diverse surogate, mei, nut, smburi de smochine, iar mai apoi cu
Expresso-ul italian.
Bibliografie:
1. Arghezi, Tudor, Capa i capismul, n Lumea, an I, nr 21, 29 martie 1925
2. Baltazar, Camil, Evocri i dialoguri literare, Editura Minerva, Bucureti, 1974
3. Barbilian, Gerda, Ion Barbu. Amintiri, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1979
4. Brna, Vlaicu, ntre Capa i Corso, Editura Albatros, Bucureti, 2005
5. Bilciurescu, Victor, Bucureti i bucureteni de ieri i de azi, Editura Paideia,
Bucureti, 2003
6. Buda, Nicholas, Constantin Aronescu sau Ultima Boem a Micului Paris, Editura
Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2010
7. Crutzescu, Gheorghe, Podul Mogooaia Povestea unei strzi, Editura Meridiane,
Bucureti, 1986
8. Eftimiu, Victor, Amintiri i polemici, Editura Cultura Romneasc SAR, Bucureti,
1942, pp. 69-70
9. Manu, Emil, Cafeneaua literar, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 1997
10. Morand, Paul, Bucureti, Editura Echinox, Cluj, 2000
11. Popescu, Florentin, Bucuretii cafenelelor literare, Editura DominoR, Bucureti,
2007
12. Popescu, Florentin, O istorie anecdotic a literaturii romne, vol. I, Editura
Saeculum I.O., Editura Vestala, Bucureti, 1999
13. Neagu Rdulescu, Turnul Babel, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 1999
14. Vatamanu, Nicolae, Odinioar, n Bucureti, Editura Eminescu, Bucureti, 1975
16
Florentin Popescu, O istorie anecdotic a literaturii romne, vol. I, Editura Saeculum I.O., Editura Vestala, Bucureti, 1999, p. 284
276
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
NOVELTY, BILINGUALISM AND MULTICULTURALISM IN CANADIAN

LITERATURE OVERVIEWING ROMANIAN AND INTERNATIONAL
PERSPECTIVES
Ana-Magdalena Petraru, Postdoctoral Researcher POSDRU/159/1.5/S/140863, Al. Ioan
Cuza University of Iai
Abstract: This paper overviews several features of Canadian literature, namely its novelty,
bilingualism and multiculturalism drawing on both international and Romanian perspectives.
It is our belief that a diachronic perspective on such major issues in Canadian literature and
a glimpse on its reception by international and domestic criticism could be useful to any study
pertaining to Canada, in general and the reception of its literature(s), in particular.
Keywords: Canadian literature, bilingualism, multiculturalism, (perspectives of) Romanian
Canadianists, immigrant voices.
Introduction
Despite the countrys long history (the foundation of Quebec in 1608, the
Constitutional Act of 1791 when the name of Canada was first officially used in creating
Upper Canada which became later Ontario and the predominantly French-speaking Lower
Canada, later Quebec, etc.), as far as the reading trends and practices are concerned,
publishing in the modern sense of the word did not develop in Canada until the 19th century.
This is because at first, white communities only consisted of isolated trading-posts and
military garrisons, with scattered settlements (both French and English) in the eastern parts of
the land. When dealing with the cultural history of reading (in Canada), it could be argued
that the small populations of Canada spread on a large geographical area made publishing a
real adventure (Chlebek, 2009: 5-6, passim) perhaps due to the hostile Canadian environment
that prevented pioneering in literature and the arts in colonial times (Keith, 1985: 3-4). As far
as practical reasons are concerned, books were needed in small numbers and even bookshops
were few and far between. But on the other hand, British and American publishers were able
to produce their items at low prices and in numbers that could adequately serve the Canadian
market, as well. Unfortunately, only those Canadian writers who reached international bestseller lists could be distributed in Canada on equal (financial) terms with reputed or simply
successful foreign authors. This is a feature common to many countries with small or scarce
populations, yet the tendency is exacerbated in Canada by the fact that her English-speaking
rivals have produced some of the best literary pieces in the modern world.
Moreover, since there was no copyright protection for books (either for the ones
originating in the colonies or for those imported from England and the US), the piracy of
books was a common practice. Many Canadian authors published their works abroad because
literary publishing had to be supported by authors or it came on a subscription basis.
Furthermore, literary reviews were ephemeral and more material from foreign reviews than
original Canadian one was reprinted in their pages. It is at the end of the 19th century (after
Confederation, in 1867) that copyright law in the US was also settled, thus halting the reprint
industry in Canada. The publishing industry boosted in Canada in the first half of the 20th
277
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
century and by the 1950s four publishing houses that specialized in Canadian literature were
set up: Clarke & Irwin, Macmillan, McClelland & Stewart (The Canadian Publishers), and
Ryerson (Chlebek, 2009 ibidem).
1. Canadian Literature: A New Literature
The first signs of literary activity in Canada can be seen in the work of travelers and
explorers at the end of 18th century and the beginning of 19th century. However, Canadian and
international literary histories (Klink 1965; Jones 1982, etc.), on the one hand and Romanian
works signed by reputed Canadianists (Bottez, 2004; Petru 2005), on the other hand agree on
the fact that the first work of a Canadian-born novelist is John Richardsons Wacousta or the
Prophecy (not translated into Romanian to this day) which came out in 1832. This is if we
leave aside The History of Emily Montague (which appeared in England in 1769) by Frances
Brooke who spent a few years in Quebec in the mid-1760s while her husband was captain of
the English garrison.
Nineteenth century literature is conservative, timid in technique and forms and is
mainly derived from British models. For instance, Bottez (2004: 22) argues that Richardsons
novel is a historical romance in the tradition of Walter Scott, also marking the first appearance
of the Indian in Canadian literature, perhaps under the influence of James Fennimore Cooper.
The History of Emily Montague is an epistolary novel in the manner of Samuel Richardsons
Clarissa (Keith, 1985: 42; J&J Jones, 1982: 19). Moreover, in terms of literary activity in 19th
century Canada, some provinces are ahead of others, i.e. while Nova Scotia was developing a
sense of community that could be explored through the sophisticated medium of satire (by
means of Thomas Chandlers Haliburtons The Clockmaker), Ontario was still being cleared
and settled by pioneers, and the earliest literature of permanent interest from what was then
called Upper Canada portrayed the challenge and impact of the pioneering experience (Keith,
idem, p. 18). Such an instance are the works of two sisters coming from England, Catherine
Parr Traill (who mainly wrote childrens fiction and guidebooks) and Susanna Moodie
(renowned for her Roughing It in the Bush, the account of her colonial experience in Ontario,
later modernized by Margaret Atwood in her collection of poetry, The Journals of Susanna
Moodie). Regarding the contribution of the two sisters to the Canadian literary tradition, John
Moss, the compiler of A Readers Guide to the Canadian Novel comes with the following
explanation: Susanna Moodies Roughing It in the Bush, arguably a novel in any case, plays
a significant role in the evolving Canadian tradition and is represented; her sisters book, The
Backwoods of Canada, while delightful in its own right, remains a document of the past and
is left out (1981: XI). On the one hand, Moodies experience as an immigrant in the new
land is considered to be told in an arrogant and snobbish way to amuse Victorian England
(Chambers, 2006: 33). On the other hand, she confesses to have moved from feelings such as
love for Canada very nearly allied to that which the condemned criminal entertains for his
cell his only hope of escape being through the portals of the grave (1962: 100) in Roughing
It in the Bush, to trust in a promising destiny for the country in Life in the Clearings versus
the Bush:
The time is not far distant when she (Canada) shall be the theme of many tongues,
and the old nations of the world will speak of her progress with respect and admiration. Her
infancy is past, she begins to feel her feet, to know her own strength, and see her way clearly
through the wilderness. Child as you may deem her, she has already battled bravely for her
own rights, and obtained the management of her own affairs. Her onward progress is certain.
There is no if in her case. She possesses within her own territory all the elements of future
prosperity, and she must be great! (1989: 7)
278
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
These are the main literary figures retained by the Romanian professor Monica Bottez
who dealt with this early stage of English Canadian literature in her Infinite Horizons. The
short outline of the history of the book and literary history above could be also provided as an
explanation for the late reception of Canadian literature in Romania as compared to British
and American literature in general. If the circulation of original Canadian literary material
started to take place in the 19th century, it should come as no surprise that such a new
literature was printed in Romanian periodicals no sooner than the beginning of the 20th
century (the poet W.H. Drummond in a Romanian review of 1915), not to mention that booklength treatment was given only in the inter-war period (translations from popular fiction, i.e.
Mazo de la Roches Jalna series in the 1930s and 1940s).
2. A Bilingual Literature
As the two founding nations of Canada, a name that was first officially used in 1791,
when the province of Quebec was divided into two provinces by an act of Parliament, i.e. the
predominantly English-speaking upper Canada, which became later Ontario and the
predominantly French-speaking Lower Canada, later Quebec, the Anglophones and the
Francophones in the two Canadas contributed to the specific Canadian duality that Margaret
Atwood had called the Canadian schizophrenia referring to the identity problem of a
country inhabited by two Founding Nations, with two different languages and two cultural
traditions (Bottez, 2004: 13). The value systems of Upper and Lower Canada are probably
best illustrated by a phrase that moulded the general view on Canada, i.e. Hugh MacLennans
lines from R. M. Rilke for his novel Two Solitudes: Love consists in this,/ that two solitudes
protect,/ and touch, and greet each other (quoted in Steele, 1982: 61).
In The Two Cultures in the Canadian Novel (Steele, 1982: 55), the critic Ronald
Sutherland argues that being bilingual in Canada could be far more complicated than simply
having the capacity to speak both English and French as there were economic, social,
psychological, and historical factors to be considered. This is because
For a long time in Quebec, English was identified with economic power and social
ascendency. Thus, for the Anglophone to learn French meant no more than acquiring a second
language, but for the Francophone to learn English meant the possibility of losing a mother
tongue, or re-enacting the Conquest, and of betraying his heritage. Moreover, to climb in the
business world right in Quebec, the francophone was humiliatingly obliged to learn English;
the Anglophone could choose to remain blissfully unilingual.
The statement comes after the establishment of the Royal Commission on
Bilingualism and Biculturalism in 1963 meant to secure an equitable partnership between the
two founding nations.
According to Romanian views on the issue (Petru, 2005: 51), the two literatures of
Canada should be considered from a comparative, thematic viewpoint in the context of
literary identity and no major differences are found except for the language of their works.
Other European critics (Heidenreich, 2008: 104, passim) claim precisely the opposite, namely
that, at least throughout the 19th century, the fictional works of English and French Canadian
writers could not have been more different. For instance, the Samuel Slick novels of
Haliburton (1836) or Richardsons Wacousta (1832) had no correspondents whatsoever in
French-Canadian fiction, whereas the French Canadian romans du terroir (e.g. Antoine
Grin-Lajoies Jean Rivard novels) depicting life in the remote rural regions of Qubec, had
no counterpart in English Canadian literature until the 1920s and 30s when the novels of
279
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Frederick Philip Grove, Robert Stead and Martha Ortenso came out. Furthermore, the roman
du terroir was regarded as belonging to a didactic genre while the English Canadian novels
mentioned above can be more properly attributed to the genre of realism. The German scholar
further explains the thematic and generic differences between the two literatures by the very
different issues that concerned writers in the English and French-speaking Canada of the time
and the different realities in which they lived. Thus, the French Canadians were still trying to
get over the trauma of the Conquest but what brought the two nations together was the
increasing interest in developments in the USA. However, while classics such as the Nova
Scotian Haliburton playfully satirized his American neighbours to the South, as well as the
Nova Scotian colony, the roman du terroir can be interpreted as a piece of advice for French
Canadians to remain on their land and not answer the call of American manufacturers to head
to the United States. The author concludes that it was only with the appearance of novels in
the realistic stance that English and Canadian fiction showed certain parallels to a limited
degree.
The Canadian critics that reflected on the two cultures proposed a number of
geometrical symbols meant to define the relation between them, parallel lines, the
horizontality of English Canada as opposed to the verticality of Quebec, a spiral, an
ellipse or a double helix. As far as the nations relation with a mother culture goes (either
English or French), English Canada chose to maintain the relations with such an English
culture (be it British or American), while French Canada supported the idea that it was a
separate fragment that followed its own destiny on the North American continent. Even more,
it was asserted that French Canada privileged prose as a more popular and less literary way to
address its pubic, while in the English-speaking part poetry was preferred (Petru, idem, p.
64).
At the level of the Romanian reception, both Canadian cultures are both represented
since criticism on English and French Canadian authors started to come out since the InterWar years. However, the most intense period of reception is the post-communist one when
Canadian concerns are institutionalized by means of the foundation of Canadian Studies
Centers and academic courses in the field.
3. A Literature of Immigrants
Apart from the literary voices of the two founding nations, immigrant writers are also
an important part of the Canadian mosaic or salad bowl, the alternatives to the American
melting pot. As Staines remarks,
the Canadian preference for a mosaic structure in which all the ethnic and social
regions retain their distinctness is central to an understanding of the nation. As a country,
Canada is not only a mosaic of ethnic cultures but also a mosaic of regions, each with its own
sense of identity; the nation, therefore, exists in a dialectic of regional and ethnic tensions
(1977: 3).
The literature of immigrant writers was grouped under the more generic syntagm of
ethnic literature (Palmer, 2011) used to designate those immigrants who do not belong to
Canadas founding European cultures: the Catholic French and the Protestant Anglo-Celtic,
also embracing the aboriginal inhabitants of Canada, the native Indian and Inuit. The
literature of such authors or the writings about ethnic experience, in general was regarded as
outside the literary mainstream and was less critically dealt with in classic literary histories.
The expression Canadian ethnic literature is complex and depends on combinations of such
variables as the writers ethnic identity, the language of writing or translation and the literary
280
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
expression of ethnic themes. A comprehensive definition of Canadian ethnic literature would

include the writings of immigrants, literature by authors who perceive themselves as
belonging to an ethnic minority and write from this perspective (usually in English or
French); and works that deal with immigrant or ethnic experience but are not necessarily
written by a member of the group portrayed. Another name used to designate the literature
produced by immigrant writers is minority culture literature (Fr: critures migrantes)
(Heidenreich, 2008: 111).
Davis (2000: xv-xvi) speaks about ethnicity as the lived experience of Otherness, is
an enigmatic entity, often paradoxical and conceptually elusive. He further claims that
ethnicity intersects with race, marginality and identity, rendering any theoretical ground as
constantly shifting. To ask what is ethnic in Canadian literature is to obtain as many answers
as there are writers and texts. Therefore, the multifarious ways in which ethnicity is registered
and articulated in literature makes it virtually impossible to offer a single working definition
of the term. As far as the ethnic writer is concerned, his between-worlds position involves an
intense re-working of issues such as oppositionality, marginality, boundaries, displacement,
alienation and authenticity: a process that requires constant variation and review. Moreover,
the authors claim is that ethnicity comes under various shapes, evoking manifold responses;
it is both celebrated and condemned, sought and rejected, and constantly redefined. The inbetweenness of ethnic identity, its tangential relation to language and culture would thus seem
to call for paradigms that simultaneously assert or confirm stability and instability, the
centrifugal and the centripetal.
The Canadian mosaic includes German, Italian, Icelandic, Jewish, Norwegian and
Ukrainian voices to which Chinese, Hungarian, Spanish and Japanese writing may be added
since the late 1950s and early 1960s. In the context of literary reception, it is ascertained that
the texts of these language minorities are literatures of lesser diffusion (Dimic, 1988: 145).
Such literatures reflect the pressure of assimilation that affected the ethnic writers view of
himself or his people and sometimes a crisis of identity is obvious, especially in the secondgeneration of English-speaking ethnic writers who relate to their immigrant parents. However,
in certain writings such dislocation is rendered in a condescending tone and the authors feel
proud of their ethnic roots; such is the case of Joy Kogawas Obasan (1981) where the
Japanese-born writer protests against racial discrimination and unfair treatment of her ethnic
minority, vindicating her Japanese Canadian people (Palmer, ibidem). A similar topic is
approached by Kerri Sakamoto in her Electrical Field (literally rendered in Romanian as
Cmpul electric) set in a quiet suburb in Ontario and having a Canadian-born daughter of
Japanese immigrants as narrator. The novel is an account of the experiences of a small
community of Japanese Canadians in the 1970s.
Canada has also been the first country in the world to define and introduce
multiculturalism, becoming a model, a source of experience for many other multinational or
multi-ethnic countries, by passing the Canadian Multiculturalism Act in 1988.
Multiculturalism has been regarded as a means of strengthening Anglo-Saxon dominance by
diverting the energy of ethnic minorities into cultural activities. It has contributed
tremendously to establishing a climate of mutual respect among the heritage cultures of the
Canadian mosaic. Numerous new ethic voices of hyphenated and hybrid identity have been
heard from previously silent groups of Ukrainian-Canadians, Czech-Canadians, or ChineseCanadians. The dynamic interaction of Canadian multicultural society was also described as
kaleidoscopic.
Studies of literary reflections on ethnicity are important to the ongoing redefinition of
Canadian literature because literary criticism in Canada has always been an enterprise in
which the central purpose was the discovery or determination of Canadianness, a mode of
281
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
inquiry that intrinsically invalidates the notion of a single literary tradition (Davis, 2000,
idem). Canada is a nation of immigrants and succeeding groups of immigrants are influenced
by, and themselves influence, those who settled before them. Papers on immigrant Canadian
fiction in its multiple and shifting forms, ethnicity, immigration, inter-group relations, and the
history and cultural life of ethnic groups in Canada have been collected in the
interdisciplinary journal Canadian Ethnic Studies/ Etudes ethniques au Canada founded in
1969.
Many of Canadas celebrity immigrant writers, such as Yann Martel, Michael
Ondaatje or Carol Shields (whose works have also been translated into Romanian in the postcommunist years), were born and brought up in other countries. The Sri-Lankan born Michael
Ondaatje has been intensively discussed by our Romanian Canadianists in their works (Bottez
2004, Petru 2005, Irimia 2006), not to mention the post-communist literary periodicals. Other
more or less reputed ethnic voices have been included by R. Albu in her Canada anglofon.
Limb i identitate/ Anglophone Canada. Language and Identity (2008) in a chapter entitled
Mozaic literar canadian/ Canadian Literary mosaic: Aritha van Kerk, George Varhey, Rudy
Wiebe, and the Romanian-born writers Flavia Cosma, Kenneth Radu, Barbara Sarpegia and
Eugen Giurgiu. Similarly, Michaela Mudure, in her Canadian Readings (2009), introduced to
the Romanian public diasporic writers such as Monika Lee, Susan Helwig, Janice Kulyk
Keele or Nega Mezlekia.
Conclusions
In our paper we overviewed some of the major features of Canadian literature,
namely: its novelty which is a consequence of its late establishment in the 19th century that
contributed to a later reception in other cultural spaces (including the Romanian one);
bilingualism, accurately tackled by both Romanian Canadianists and international criticics,
despite their opposite views on the issue (cf. Petru, 2005 vs. Heidenreich, 2008); and
immigrant voices that are also made known to the (Romanian) public via fragments from their
works (as collected by Michaela Mudure in Canadian Readings, 2009) or translations (from
Michael Ondaatje, Yann Martel, Kerri Sakamoto, to name but a few).
Bibliography
Bottez, Monica (2004) Infinite Horizons: Canadian Fiction in English, preface by
Rodica Mihil, Bucureti: Editura Universitii Bucureti.
Chambers, J.K. (2006) Engleza din Canada. In Rodica Albu (ed.) English in
Canada. Representations of Language and Identity, Iai: Casa Editorial Demiurg, p. 15-55.
Chlebek, Diana (2009) Canada. In Watling, Gabrielle (ed.) Cultural History of
Reading, Westport, Connecticut/ London: Greenwood Press, pp. 3-23.
Davis, Rocio G. and Rosalia Baena (eds.) (2000) Tricks with a Glass. Writing
Ethnicity in Canada, Amsterdam/ Atlanta: Rodopi.
Dimic, Milan V. (1988) Models and Paradigms for the Study of Canadian Literature:
its internal and external relations as perceived by critics and scholars a comparatist view.
In Problems of Literary Reception/ Problmes de reception littraire, Edmonton: University
of Alberta. Research Institute for Comparative Literature, pp. 144-168.
Heidenreich, Rosmarin (2008) 1608-2008: The Time In-Between. Major Trends in
French and English Canadian Prose Fiction. In Zeitschrift fr Kanada-Studien, 28(2), pp.
101-113.
282
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Jones, J.&J. (1982) Canadian Fiction, Boston: Twayne Publishers.

Keith, William John (1985) Canadian Literature in English, New York: Longman
Group Limited.
Moodie, Susanna (1989) Life in the Clearings versus the Bush, Toronto: The Canadian
Library.
Moodie, Susanna (1962) Roughing It in the Bush, Toronto: McClelland and Stewart.
Moss, John (1981) A Readers Guide to the Canadian Novel, Toronto: McClelland
and Stewart.
Palmer, J. Tamara and Beverly J. Rasporich (2011) Ethnic Literature. In The
Canadian
Encyclopedia<http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=a
1ARTA0002664>.
Petru, Margareta (2005) Romanul canadian postbelic ntre tradiie i postmodernism,
prefa de Virgil Stanciu, Cluj-Napoca: Argonaut.
Staines, David (1977) The Canadian Imagination, Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press.
Steele, Charles, R. (ed.) (1982) Taking Stock. The Calgary Conference on the
Canadian Novel, Ontario: ECW Press.
Acknowledgements:
This
work
was
supported
by
the
strategic
grant POSDRU/159/1.5/S/140863, Project ID 140863 (2014), co-financed by the European
Social Fund within the Sectorial Operational Program Human Resources Development 2007
2013.
283
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
AUTOFICTIONAL FAMILY CONTINUITIES AND UN-CONTINUITIES IN

IDENTITY: FATA DIN CASA VAGON, ANA MARIA SANDU
Violeta-Teodora Iorga (Lungeanu), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Literary designed at Mircea Crtrescu's circle from the Faculty of Letters in
Bucharest, Ana Maria Sandu practices a feminine writing assimilated to personal, intimacy
and sensuality. Making her debut in poetry "Din amintirile unui Chelbasan" (2003) Ana
Maria Sandu is the author of three novels "Fata din casa vagon" (2006), "Omoar-m!"
(2010), "Alearg" (2013) which revalorize women who had been repressed and forgotten.
Wrote both on the discursive axis of autofiction and psychoanalysis, "Fata din casa vagon" is
claimed as a feminine writing which asserts a thematic and stylistic pattern. As the increasing
sensibility, the exploring of sexuality and the returning to childhood compose the nucleus of
the feminine theme, the discourse folds on the poematic prose which is a non-epic writing
based on poetic images and obsessive symbols. The structure rest on the wagon-novel model
sustains another aspect of the autofictional writing the identity projected as Matrioka
puppets and the presence of a ventriloquist voice overlap on a unique image that of thegirl
on the wagon-house. From this point of view, the analysis of the thematic and discursive
field of the novel shows the way in which feminine writing makes the transgression from
(auto)biography to fictional writing a basic qualification for this type of discourse.
Keywords: autofiction, feminine writing, feminine, identity, discourse.
Autoficiunea la feminin
Potrivit opiniilor critice generalizate, atenia acordat intimitii i sensibilitii, ca
reflectare evident a narcisismului feminin, a pasionalului i a (im)pudorii, reprezint o
trstur specific scriiturii feminine. i autoarele romnce vorbesc deschis astzi despre
sexualitatea lor (Cecilia tefnescu), despre dorinele lor (Ruxandra Cesereanu), despre
nevoia de iubire (Ana Maria Sandu) sau despre identitatea sexual (Simona Popescu) i cea
social (Herta Mller). Aderarea scriitoarelor la un nou tematism s-a fcut n acord cu
adoptarea unei noi paradigme discursive modelul autoficional funcioneaz prin
exhibiionism, impudoare, narcisism. Genul bastard, hibrid, ilegitim, caracterizat feminin
prin fora sensibilitii i preocuparea pentru limb i stil, constituie un discurs pe care unele
autoare l-au mbriat cu entuziasm, apropriindu-l chiar ca form de angajare a propriei
persoane ntr-un discurs asumat1. Este evident c spectrul larg al practicii autoficionale
feminine de astzi are nevoie de o jalonare care s evidenieze legturile dintre
Analiznd modul n care autoficiunea se pliaz pe raportul dintre gen autorului i necesitile sale discursive, Annie Ernaux observ
asocierea literaturii feminine cu aceast scriitur: Je nai jamais entendu le mot autofiction propos de Philippe Roth, Philippe Sollers, Jean
Rouaud, Emmanuel Carrre, Frdric-Yves Jeannet, etc. [] Tout se passe trs subtilement comme si lautofiction tait principalement un
genre fminin, avec un cote sentimentalo-trash, narcissique, faon dtourne, inconsciente, dassigner aux femmes leur domaine, leurs
limites et littrature.(Nu am neles niciodat cuvntul autoficiune atribuit lui Philippe Roth, Philippe Sollers, Jean Rouaud, Emmanuel
Carrre, Frdric-Yves Jeannet, etc. [] Totul se petrece foarte subtil ca i cnd autoficiunea este, n principal, un gen feminin, cu o latur
sentimentalist (consumist), narcisist, manier deturnat, incontient de a atribui femeilor domeniul lor, limitele lor i literatura.)"Toute
criture de vrit dclenche les passions", interviu cu Annie Ernaux, Camille Laurens, n Le Monde, disponibil la
http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/02/03/camille-laurens-et-annie-ernaux-toute-ecriture-de-verite-declenche-lespassions_1474360_3260.html , accesat la data de 18.06.2014.
1
284
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(re)poziionarea autoficional a eului i condiia feminin. Pentru unele dintre autoare,

distanarea de tip autoficional este forma de reprezentare a unor experiene resimite violent,
chiar traumatic, care au determinat o fracturare a sinelui soluionat doar printr-un proces
psihanalitic. Incestul, violul, violena, boala sau moartea sunt toate attea experiene limit
care provoac ruptura identitar. De aceea, unele autoare practic naraiuni concentrice care
realizeaz repetate imersiuni n aceleai ape adnci pentru a scoate la suprafa imagini
obsesive, tensiuni, nevroze.
Accepiunea autoficiunii pe care femeile autoare o adopt n scriitur este cea oferit
de Serge Doubrovsky, aceea de gest autocritic, n care universitarul francez face practica
personal a scriiturii i explic modul n care psihanaliza i permite crearea propriului limbaj
n a-i povesti viaa. Aventura de tip lingvistic pe care o propune Doubrovsky se raporteaz la
o paradigm fa de care autoficiunea este, pentru moment, extrem de ndatorat modelul
psihanalitic. Aparenta dezordine, neglijena fa de text sau micile scpri reprezint ntr-o
astfel de gril transcrierea unor sesiuni de analiz nereuite. ntr-un al doilea articol
autocritic la Fils, Autobiographie/ vrit/ psychanalyse, Doubrovsky evideniaz legtura
intim ntre reprezentrile arhetipale i ncercrile de recuperare ale individualitii:
autoficiunea devine un gen de ficiune care ,,s m redea pe mine mie nsumi2. O astfel de
scriitur asociativ, perpetuu bifurcat, care nu poate fi niciodat bine ordonat, are marele
merit de a reda abundena vieii psihice, contradiciile i rtcirile ei.
Discursul femeilor, nglobat de cele mai multe ori ntr-un nebulos discurs feminin, a
fost asociat unui limbaj al emoiilor, al vieii private, favoriznd aluzia, eufemismul,
ambiguitatea, mai degrab dect concentrarea logic, argumentarea clar a subiectului
discutat, folosirea consistent a unor strategii retorice. Aceast scriitur este inspirat din
nelegerea incontientului femeiesc i mai ales a trupului femeii, motto-ul scriiturii feminine
fiind scrie cu propriul trup. Pentru Helene Cixous, limbajul n sine este o activitate a
trupului, femeile trebuind s-i descopere propriile definiii i percepii ale trupului, cci pn
acum acestea au fost emise i formulate de brbai. Din aceast perspectiv, se creeaz
conexiuni ntre diferite forme de reprezentare i genuri textuale prin raportarea la intimitatea
biologic i emoional a scriitorului. Subiectul unor astfel de texte nu mai este o simpl
entitate ideologic i de limbaj, ci un subiect din carne, snge i oase, o entitate care sufer
fizic i emoional, care moare. Autoficiunea feminin, plagiatul psihic, dup Camille
Laurens, descoper o puternic latur autoreflexiv transpus ntr-o permanent cutare a
sinelui i ntr-o permanent raportare a individului la ceilali.
Chelbasan i obsesiile ei
Ana Maria Sandu i traseaz liniile de baz ale profilului su literar la cenaclul de la
Facultatea de Litere din Bucureti, sub ndrumarea lui Mircea Crtrescu. Ca i congenerele
sale, Ana Maria Sandu se afirm ca o continuatoare a imageriilor crtresciene, dar i a
prozei feminine de analiz practicate de Simona Popescu. Dac Cecilia tefnescu ader spre
un bovarism livresc i excentric, iar Ioana Niculae spre o poezie minimalist i biografist pe
alocuri, Ana Maria Sandu debuteaz cu poezie, Din amintirile unui Chelbasan (2003), trecnd
apoi la romane cu o construcie narativ original, n care palierul autoficional i cel
psihanalitic se dizolv n arabescuri narative: Fata din casa vagon (2006), Omoar-m!
(2010), Alearg (2013). n radiografierile prozei postdecembriste, primul dintre romanele
sale e aezat fie n categoria realismului subiectiv i autoficional3, fie n ficiunile eului, ca
Doubrovsky, Serge, Autobiographie/ vrit/ psychanalyse, n Autobiographiques, de Corneille Sartre, Paris, PUF, 1988.
n articolul Ficiune i autoficiune n proza romneasc, Carmen Muat identific o serie de categorii prozastice, ntre care cea a
realismul subiectiv i autoficional, reprezentat de Norman Manea (ntoarcerea huliganului, Vizuina), Alexandru Vlad (Viaa mea n slujba
statului; Curcubeul dublu), Ioan Lcust (Luminare), Ana Maria Sandu (Fata din casa vagon), Varujan Vosganian (Cartea oaptelor).
Aadar, autoarea vede n autoficiune una din faetele realismului actual i pune laolalt modele narative diferite n virtutea relaiei dintre
lumea reprezentat prin limbaj i subiectul-creator. Muat, Carmen, Ficiune i autoficiune n proza romneasc, n Bucuretiul Cultural,
2
3
285
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
roman ce psihanalizeaz fantasme ale copilriei, integrndu-le unei viziuni poetice,

contemplative4
Poeziei de factur realist i autentic5 din concentrata biografie poetic i-au luat
foarte repede locul romanele de o construcie savant, care afirm deja un tipar observat de
critic: Omoar-m!, noul roman al Anei Maria Sandu, nu difer foarte mult ca formul de
Fata din casa vagon, cum susin unii comentatori. i construcia ntregului realizat dintr-o
succesiune de poveti aranjate pe model Matrioka , i universul feminin nchis asupra
cruia focalizeaz naraiunea, i restrngerea teritoriului realist sub presiunea unui plan
fantasmatic, i obsesia ficiunii devoratoare (devenit, ntr-un fel, tez n acest al doilea
roman ce privete cu un ochi spre Igiena asasinului, cartea lui Amlie Nothomb) sunt
elemente comune celor dou volume de proz ale autoarei.6
De altfel, Mircea Crtrescu, cel care prefaeaz romanul Fata din casa vagon, vede n
construcie marele ctig al crii: Cartea are o construcie original i derutant. Cititorul de
literatur modern accept un anumit grad de suspense narativ, de plutire n cea, de amnare
a deznodmntului, n ateptarea rsplii finale. El e obinuit cu ideea c trebuie s-i
suspende o vreme nevoia de a nelege ce se-ntmpl n carte. n cartea de fa i se cere o
ateptare neobinuit de lung. Abia n ultimul sfert al romanului ni se d cheia nelegerii lui.
Abia atunci ne dm seama c am citit o carte n care faptele au fost radical manevrate
narativ.
O alt direcie de receptare critic a romanului se ndreapt spre proza poematic
rezultat din diverse procedee cu efect de acumulare constelaii de imagini, simboluri i
metafore repetitive din irupiile lirice i din supralicitarea imaginilor onirice i suprarealiste:
E foarte greu de rezumat cartea, construcia ei e mai degrab organizata n profunzime, pe
cercuri concentrice, pe grupuri de imagini poetice i simboluri obsesive (inelul cu rubin, apa
n diversele ipostaze, de la rul uia, n care Ileana ncearc s se sinucid, precum n
reveria Inei n faa vitrinei cu fotografii, pn la robinetul de la du, pe care Ileana l las s
curg la nesfrit), iar personajele i schimb vocile (de la copilrie la maturitate), aa cum
fac schimb de identiti, migreaz nomad (nlturnd cronologiile): Ina mprumut identitatea
mamei, se cuibrete nti n ifonier, n raftul cu lenjerie intim (ca la Simona Popescu), apoi
sub pielea mamei i n burta ei, n starea de dinainte de a se nate.7
Pe aceeai direcie a prozei infuzat de lirism se sprijin i Bianca Bura-Cernat atunci
cnd calific proza drept una de analiz a subteranelor: O poezie stranie, angoasant
nconjoar romanul Anei Maria Sandu ca un halou. Un roman cu contururi fluide, neltoare,
n armonie cu fluiditatea fantasmelor care bntuie mentalul chinuit al personajelor. Temerara
coborre n subteranele mloase ale sufletului, Fata din casa vagon este o partitur
Anul VIII/nr. 112, martie 2012, http://www.revista22.ro/bucurestiul-cultural-nr-112--fictiune-si-autofictiune-n-proza-romneasca-13820.html,
accesat n 14.03.2013.
4
Bura-Cernat, Bianca, Cum mai stm cu proza romneasc? (II), n Observator cultural, nr. 361, martie, 2007, desponibil la
http://www.observatorcultural.ro/Cum-mai-stam-cu-proza-romaneasca-%28II%29*articleID_17125-articles_details.html , accesat la data de
12.03.2013.
5
Recenznd volumul de debut al autoarei, Marius Chivu observ dimensiunea biografist a poeziei i caracterul reflexiv pe marginea
aventurilor identitare ale individului: Alctuit din trei pri, aceast sensibil biografie narativ n versuri (poemul ca mimesis al prozei),
realist i autentic, construit cu o simplitate dezarmant, minim metaforic i fr artificii stilistice i dezvluie lirismul tocmai din
aparentul dezinteres pentru lirism, prin miraculoasa dicie a amalgamului de amnunte i detalii din universul infantil.[]Cum o arat i
titlul, avem n acest poem o succesiune de secvene care penduleaz ntre mai multe vrste, de la copilria grdiniei i a claselor primare
pn la adolescena studeniei, de la percepia ludic a lumii, pn la cea uor dramatic a primelor experiene emoional-erotice ale
pubertii. Dincolo de candoarea i pitorescul secvenelor decupate, de savoarea i hazul n sine al naivitilor, temerilor, credinelor, al
confuziilor i superstiiilor micuei Ana, exist trecerea dureroas de la triciclet la biciclet, complicatul traseu al formrii, fascinanta
metamorfoz a fetiei tunse chilug ntr-o tnr chiar dac bondoac i cu pulovere lli. (Marius Chivu, Copilria i complexele ei, n
Romnia literar, nr.28, 2004, disponibil la http://www.romlit.ro/numarul_28_2004_ro , accesat la data de 12.10.2014.)
6
Bura-Cernat, Bianca, Legturi bolnvicioase, n Observator cultural, nr.527, iunie, 2010, disponibil la
http://www.observatorcultural.ro/Legaturi-bolnavicioase*articleID_23785-articles_details.html , accesat la data de 2.04.2014.
7
Dinoiu, Adina, Casa cu femei, n Observator cultural, nr.352-353, decembrie, 2006, disponibil la http://www.observatorcultural.ro/Casacu-femei*articleID_16738-articles_details.html , accesat la data de 2.04.2014.
286
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
remarcabil n care se ntlnesc condeiul de poet al Anei Maria Sandu i reala sa vocaie
pentru ficiunea psihologizant.8
Identiti de schimb Ina-Ileana-Viorica
Laborator al multiplicrii identitilor prin deconstrucie, divizare sau replicare a eului,
autoficiunea rmne terenul cel mai fertil pentru desfurrile regizate ale cutrilor cu miz
identitar. Din aceast perspectiv, Fata din casa vagon se compune din suprapunerea a trei
poveti i a trei discursuri marcate de situaii repetitive, corelaii i corespondene care rezult
din destinele ngemnate ale celor trei. Ina, personajul cruia i revine funcia de narare, este
fetia care ncearc la nceputul romanului s ptrund n tcerea absolut a mamei sale,
Ileana. Alturi de cele dou triete o a treia femeie, mama Ilenei, Viorica captiv i ea n
casa vagon i responsabil de crizele tinerei femei. Prins n mreaja esut de cele dou, fetia
Ina se adncete tot mai mult n linitea dintre cele dou: Nu-mi lipsete propriu-zis nimic,
dar nu pricep ce are mama, ce-o doare i de ce umbl ca o nluc printre noi. Merge descul
i las urme pe linoleumul din buctrie, aa c-i urmresc cu talpa contururile subiri.
Piciorul meu nu atinge niciodat n cele cinci cercuri n form de degete, dar aa vrea s mut
definitiv acolo i s spun c, gata, nu mai locuiesc pe strada Unirii.9
Drama copilului se consum ntre dorina de a-i descoperi mama (o serie de imagini
simbolice refac un veritabil regressus ad uterum) i momentele de intim complicitate care
situeaz perechea mam-fiic n opoziie cu exteriorul (bunica Viorica, tatl tefan). n faa
dughenei pe care scrie FOTO, mama i fiica confecioneaz destine pentru cei imortalizai,
ntr-un absurd joc al puterii (reprezentarea raporturilor ntre cel dominat i cel care domin
fusese experimentat de cele dou puse fa n fa cu autoritatea violent a tatlui): O strng
pe mama de mn. Inelul ei pulseaz. Palmele mele ncep s iroiasc i degetele noastre se
blcesc ntr-un lichid scrbos. Nu mai tiu unde ncep eu i unde se termin mama, avem o
singur mn, uria i puternic. S-ar putea rzbuna pentru tot ce ni s-a ntmplat ru de-a
lungul timpului, ar putea s ucid pentru noi printr-o simpl atingere sau ne-ar putea arunca
att de departe nct s nu ne mai gseasc nimeni. []Rdem zgomotos, aa c nimeni n-ar
putea bnui ce rni ngrozitoare ascundem n palmele noastre lipite, unsuroase.10
Pe aceeai coordonat a concatenrilor de tip identitar, Ina, copilul nscut de Ileana la
aptesprezece ani, va prelua de la mam eticheta de copil indezirabil. La rndul su, Ileana
venise pe lume ca al doilea copil al Viorici cu Ion, la doi ani dup ce Viorica i zrete soul
ntr-o plcintrie cu o alt femeie. Cu devotamentul i dragostea resorbite (,,Nu-i mai iubete
copilul, nu-l mai poate privi, Viorica e acum o gras cumplit creia i s-a zdrobit inima n
maina de tocat i cu pasta crlionat s-a umplut o roat imens de plcint, din care au
mncat brba-su i curva.11), Viorica va vedea n Ileana semnul crizei n csnicie,
determinndu-i copilul s se lege indisolubil de tatl beiv. Atunci cnd acesta va muri,
lsndu-i fiicei unic amintire o pereche de pantofi albi pstrai cu sfinenie n ifonier 12,
naratoarea adult Ina va remarca suferina care leag indisolubil cele dou copilrii: Atunci
cnd era doar o putoaic la fel ca mine a trit Ileana cel mai mult.13
Echivalenele dintre personaje iau forma unor pulsiuni regresive n care Ina se
rentoarce imaginar n copilria Ilenei pentru a-i satisface irepresibila dorin de intimitate cu
Bura-Cernat, Bianca, Fantasme, nevroze, ape adnci, n Observator cultural, nr.352-353, iunie, 2006, disponibil la
http://www.observatorcultural.ro/Fantasme-nevroze-ape-adinci*articleID_16735-articles_details.html , accesat la date de 2.04.2014.
9
Sandu, Ana-Maria, Fata din casa vagon, prefa de Mircea Crtrescu, Polirom, 2006, p. 19.
10
Ibidem, pp. 30-31.
11
Ibidem, p. 135.
12
n acelai spaiu al interiorului care concentreaz obsesii ale copilriei i proiecteaz i micua Ina dorinele Dac a ncpea n sertar, ma cuibri acolo fr nici o grij, contururile i dantelele de la lenjeria mamei m-ar nvlui ca o pnz de pianjen. Doar cnd a ncerca s
ies, mi-a da seama c m-am evaporat, c picioarele i minile mele au fost nite dropsuri aurii cu gust de lmie.(Sandu, Ana-Maria, Fata
din casa vagon, prefa de Mircea Crtrescu, Polirom, 2006, p. 32.)
13
Ibidem, p. 120.
8
287
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mama prin evocarea prieteniei cu Dudua, sora de cruce a Ilenei, retrgndu-se apoi n
spaiul embrionar de care se mai simte nc legat: M lipesc de pntecul ei plat i am
senzaia c n-am plecat niciodat, c locul meu e nuntru, protejat de pilea subire i alb.14
De aici, schimbul de identiti: fiica i simte mama n pntece i este gata s o renasc pentru
a o menaja de resentimentele bunicii, de violena soului, de iminenta sinucidere,
contientiznd n acelai timp eecul resuscitrii: Numai c e cam trziu, nu te mai pot
ajuta, n-am dect s m mulumesc cu tine, mam, sub form intrauterin.15
Cele trei femei compun un tablou al feminitii care triete ntr-un ir de fataliti, ca
ntr-un joc al ppuilor ruseti: Ina coboar n copilria Ilenei, ncercnd s gseasc acolo
viaa care s-a scurs pictur cu pictur n ncercarea de a sinucide n uia, n lupta cu
tefan, alcoolicul agresiv, n eforturile de a-i reface viaa alturi de Alexandru. Ileana
ncearc, la rndul ei, s neleag comportamentul mamei din tineree, ns toate trei rmn
captive n casa vagon i captivitatea uneia le absoarbe i pe celelalte dou: tie c n-are unde
s plece i se aga de viaa ei jerpelit. Casa vagon a nghiit-o bucic cu bucic i nici
nu-i mai amintete c i-a dorit s fie mcar puin fericit.16
Traum i poezie
Toate personajele romanului plutesc indistinct ntr-un spaiu halucinant, lupt n
permanen cu un trecut traumatizant. Boala psihic a mamei, violul Duduei, moartea tatlui,
descoperirea infidelitii soului, violena din familie sau avortul toate acestea reprezint
experiene traumatice care determin o existen simultan, o fracturare a fiinei ntre dou
lumi prezent i trecut. Ca rspuns (tardiv) al psihicului la un eveniment cu impact puternic
asupra individului, trauma irupe n prezent prin reprezentri de tipul halucinaiilor, viselor,
flash-back-urilor. Din aceast perspectiv, romanul se compune din imagini care rbufnesc
din incontient, din senzaii aproximate metaforic, din analogii mentale nchegate spontan,
lipsite de logic discursiv.
Copilria Inei, populat de un tat alcoolic i violent i de o mam depresiv se reia
printr-o serie de imagini simbolice, dar care las n urm goluri ce se umplu pe msur ce
discursul avanseaz cu descrieri nelmurite, cu senzaii aproape imperceptibile i cu dorine
vag exprimate. ntre cele dou deliruri din partea a doua a romanului, n care Ina i
imagineaz cum i salveaz prinii, rmne aceeai stare nelmurit, reflexie a apelor adnci
ale subcontientului. Aici, proza respir un aer blecherian, cu tue hipnotizante, suprarealiste:
Primul delir: cum o salvez pe mama. Cnd trece prin dreptul uii, o deschid. O iau pe Ileana
de mn i pim printr-o cea groas. Cptuit cu blan. Nu tim unde o s ajungem.
Orbecim, important este c am scos-o pa mama din camera aia meschin, cu o sut de
mirosuri. Ne subiem i ncepem s coborm. Prindem vitez, m strig cnd nu m mai vede.
i fac cu mna. Degeaba, m dau pe derdelu pe sub limfa ei aurie. Un bob de porumb, poate
nici att nu sunt. O denivelare i ameesc. Am nimerit pe un canal greit, dar mai am timp s
virez. i s m ntorc.17(s.a.)
Ca forme de manifestare a traumei, percepia asupra propriului corp suport modificri
eseniale: corpul alienat ca expresie a subiectului fractalic18 suferina fizic pe care
14
Ibidem, pp. 19-20.

Ibidem, p. 118.
Ibidem, p. 122.
17
Ibidem, pp. 146-147.
18
Jean Baudrillard, n (LAutre par lui-mme, ditions Galile, 1987) consider c subiectul postmodern este destructurat pe ideea unificrii
pe seama asemnrii cu sine, nu cu cellalt: La fel putem s vorbim astzi despre un subiect fractal care, n loc s se transceand ntr-o
finalitate sau ntr-un ansamblu care l depete, se difract ntr-o multitudine de ego-uri miniaturizate, asemntoare toate unele cu celelalte,
demultiplicndu-se dup modelul embrionar ca ntr-o cultur biologic, saturndu-i mediul prin sciziparitate la infinit. Aa cum
componentele sale elementare, subiectul fractal nu viseaz dect s-i semene siei n fiecare dintre fraciunile sale.[] E nevoie de o soluie
care s ne elibereze de asemnarea cu ceilali, Astzi, obsesia e de a nu semna dect cu sine nsui. A ne regsi pretutindeni, demultiplicai,
dar fideli propriei noastre formule pretutindeni acelai generic, a trece pe toate ecranele n acelai timp. (Jean Baudrillard, Cellalt prin sine
nsui, Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 1997, p.31)
15
16
288
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
personajele i-o provoac involuntar, reaciile fizice incontrolabile sunt toate prezente n
roman. Divizarea propriului trup provoac curiozitatea Inei (M-am dus la doctor s-mi
smulg unghia i nu prea tiam ce m-ateapt, dar speram s m crue i s plecm ct mai
repede din sala de operaii. [] Bucata de carne atrna n gol i a fi vrut s o pot lua acas,
s o studiez pe masa din buctrie, ntorcnd-o de pe o parte pe alta i oripilnd-o pe bunica
pentru c pot s m joc cu aa o chestie scrboas.19), iar dizolvarea limitelor corporale
descoper spaii interioare necunoscute pn atunci (nuntrul meu a nceput s creasc o
strad, de undeva din dreptul mselelor. Am strigat s m extrag cineva dintre pernele alea
moi care se tot rostogoleau aiurea pe lng amigdalele mele. Un pled dup altul m
acopereau, un rnd de piele peste alt rnd de piele, am apsat cu degetul i nu simeam nimic,
din faa mea a rmas numai o gropi de carne moale i am nceput s plng n hohote.20)
n plan discursiv, romanul se bazeaz pe relaia privilegiat dintre discursul
autoficional i traum. Abolirea cronologiei i a cauzalitii, poetizarea limbii, privilegierea
discursului n detrimentul istoriei fac posibil reprezentarea traumei. Este cunoscut faptul c
aceasta se definete, n primul rnd, prin imposibilitatea integrrii n ordinea narativ. Aa
cum susine Lyn Marven, semnele traumei nu pot fi articulate, astfel c i fac loc n tcerile
textului i sunt decelabile doar la nivelul macrostructurii romanului. Textul abund n
procedee care apropie textul de proza poetic, de monologul interior sau de redarea fluxului
contiinei permind organizrii discursive (rcit) s devin element distinctiv n rapoartele
autoficiunii cu alte categorii de texte. Aceste tehnici sunt de cele mai multe ori de ordin
sintactic: un anumit tip de fraz, n care topica este sistematic destructurat prin elips, prin
absena sau prin multiplicarea punctuaiei; diferite figuri de construcie; noi forme de
exprimare a raporturilor de coordonare sau de subordonare. Toate figurile enumerate mai sus
activeaz funcia poetic a limbii care, n comunicarea artistic, att la nivelul expresiei, ct i
la nivel semantic, instituie limbajul poetic ca sistem autonom de semne.
Construcia romanului afirm un specific al scriiturii autoarei: o proz poematic, cu
rdcini suprarealiste, care se realizeaz la grania dintre proz i poezie, rezultnd din
operaii ntreprinse asupra limbii. Poetizarea limbii, fie n sensul funciei poetice a limbajului,
instituite de Roman Jakobson, fie n sensul privilegierii inscriptorului, aa cum explic
Dominique Maingueneau, rezult dintr-o serie de metaforizri: Visul mamei atrn pe
frnghie, e o hain ngheat bocn i, dac ncerc s aflu mai multe, se rupe foarte uor, aa
cum s-a ntmplat ast-iarn cu helanca bleu.21 Autoarea instituie astfel o relaie deosebit cu
limba scris: ordinea scrisului produce o realitate de gradul al doilea care reorganizeaz i
confer un sens trecutului, aa cum vorbirea nu ar putea s o fac.
Ordonat pe axa discursiv autoficional, dar i pe cea psihanalitic, romanul Fata din
casa vagon se revendic de la o scriitur feminin care afirm un tipar tematic i stilistic
propriu. Discursul autoficional se pliaz pe tiparul stilistic al prozei poematice,
concretizndu-se ntr-o scriitur fr naintare epic, traversat de imagini poetice i simboluri
obsesive, iar construcia unei identiti de tip Matrioka i prezena unor voci ventriloce se
suprapun pe o unic imagine a fetei din casa vagon.
Bibliografie
Baudrillard, Jean, Cellalt prin sine nsui, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 1997,
p.31
19
Sandu, Ana Maria, op. cit., p. 109.

21
20
289
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bura-Cernat, Bianca, Fantasme, nevroze, ape adnci, n Observator cultural,

nr.352-353, iunie, 2006, disponibil la http://www.observatorcultural.ro/Fantasme-nevrozeape-adinci*articleID_16735-articles_details.html , accesat la date de 2.04.2014.
Bura-Cernat, Bianca, Cum mai stm cu proza romneasc? (II), n Observator
cultural, nr. 361, martie, 2007, desponibil la http://www.observatorcultural.ro/Cum-mai-stamcu-proza-romaneasca-%28II%29*articleID_17125-articles_details.html , accesat la data de
12.03.2013.
Bura-Cernat, Bianca, Legturi bolnvicioase, n Observator cultural, nr.527, iunie,
2010,
disponibil
la
http://www.observatorcultural.ro/Legaturibolnavicioase*articleID_23785-articles_details.html , accesat la data de 2.04.2014.
Chivu, Marius, Copilria i complexele ei, n Romnia literar, nr.28, 2004,
disponibil la http://www.romlit.ro/numarul_28_2004_ro , accesat la data de 12.10.2014.
Dinoiu, Adina, Casa cu femei, n Observator cultural, nr.352-353, decembrie, 2006,
disponibil
la
http://www.observatorcultural.ro/Casa-cu-femei*articleID_16738articles_details.html , accesat la data de 2.04.2014.
Doubrovsky, Serge, Autobiographie/ vrit/ psychanalyse, n Autobiographiques, de
Corneille Sartre, Paris, PUF, 1988.
Ernaux, Annie, Camille Laurens "Toute criture de vrit dclenche les passions",
interviu cu Annie Ernaux, Camille Laurens, n Le Monde, disponibil la
http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/02/03/camille-laurens-et-annie-ernaux-touteecriture-de-verite-declenche-les-passions_1474360_3260.html , accesat la data de 18.06.2014.
Marven, Lyn, Body and Narrative in Contemporary Literatures in German Herta
Mller, Libuse Monkova, and Kerstin Hensel, Oxford University Press, 2005.
Muat, Carmen, Ficiune i autoficiune n proza romneasc, n Bucuretiul
Cultural, Anul VIII/nr. 112, martie 2012, http://www.revista22.ro/bucurestiul-cultural-nr-112-fictiune-si-autofictiune-n-proza-romneasca-13820.html, accesat n 14.03.2013.
Sandu, Ana Maria, Fata din casa vagon, prefa de Mircea Crtrescu, Polirom, Iai,
2006
290
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ELIZABETH GASKELL A WOMAN OF MANY NAMES AND MES AND THE

PHALLOCENTRIC ORDER
Simona Catrinel Avarvarei, Assistant, PhD, Ion Ionescu de la Brad University of Iai
Abstract: This paper approaches the way in which constructing and placing her I within
different systems of representation Christianity, socialism, the Angel of the House, the
Romantic artist with an eye for minute details , Elizabeth Gaskell seems near to Kristevas
perspective upon a multi-positioning of the subject in language as sign of longing and
becoming. She searches for her genuine I whilst admitting its socially-split existence, a
quest she would embark upon with her authorial self. According to the Tel Quel theory,
Modernist writers exploit and celebrate the semiotic and intertextual energies, where the
notion of a unique self that of ones own self interpreted as coherent identity, is totally
abandoned. With that, Gaskell stepped out of the canon, only to claim her place into it, the
moment she admitted subordination to patriarchal authority.
Keywords: womanhood, feminist criticism, psychoanalysis, gender studies, womens writing.
It seems that a woman of so many names and mes could not confine herself to her
self, nor could she be her own woman in the rather annihilating and narrowing sense implied
by what authorship meant to Charlotte Bront and alluded in a letter dated July 9th, 1853: A
thought strikes me. Do you, who have so many friends, so large a circle of acquaintance,
find it easy, when you sit down to write, to isolate yourself from all those ties, and their sweet
associations, so as to be your OWN WOMAN, uninfluenced or swayed by the consciousness
of how your work may affect other minds; what blame or what sympathy it may call forth?
(Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Bront, p. 409). Three years earlier, in 1850,
Elizabeth Gaskell meditated on a shifting sense of self, that proved a sound knowledge of her
own mind and person, at the same time approaching her to the future perception Modernism
would develop on the idea of the dissolution of the unitary I, as advocated by Julia Kristeva,
at the same time pinning her down to the mighty patriarchal canon of submission: [] for I
have a great number and thats the plague. One of my mes is, I do believe, a true Christian
[only people call her socialist and communist], another of my mes is a wife and mother, and
highly delighted at the delight of everyone else in the house. . Now thats my social self
I suppose. Then again Ive another self with a full taste for beauty and convenience which
[sic] is pleased on its own account. How am I to reconcile all these warring members? I try to
drown myself (my first self,) by saying its Wm [William Gaskell] who is to decide on all these
things, and his feeling it right ought to be my rule. And so it isonly that does not quite doI
long (weakly) for the old times where right and wrong did not seem such complicated
matters; and I am sometimes coward enough to wish we were back in the darkness where
obedience was the only seen duty of women. (Elizabeth Gaskell, The Letters of Elizabeth
Gaskell, pp. 108-109).
Constructing and positioning her I within different systems of representation
Christianity, socialism, communism, the Angel of the house, the Romantic artist with an eye
for minute details Gaskell seems near to Kristevas perspective upon a multi-positioning of
291
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the subject in language as sign of longing and becoming. She searches for her genuine I
whilst admitting its socially-split existence, a quest she would embark upon with her authorial
self. According to the Tel Quel theory, Modernist writers exploit and celebrate the semiotic
and intertextual energies, where the notion of a unique self that of ones own self
interpreted as coherent identity is totally abandoned. With that, Gaskell stepped out of the
canon, only to claim her place into it, the moment she admitted subordination to patriarchal
authority. Nevertheless, we may contemplate Gaskells mes from a pre-Modernist
perspective, the moment we refer to Julia Kristeva and her belief that (in Modernist texts) the
transposition of angles and perspective of what she refers to as signifiance begins to be selfconsciously exploited and this inherently implied the very recognition of the fact that the
subject is not identical to the I that speaks. There is a certain concept of loss behind the
assumed authorial anonymity, as Roland Barthes assumes: Signifiace, unlike signification,
cannot be reduced to communication, to representation, to expression: it puts the (writing or
reading) subject into the text, not as a projection, not even as a fantasmatic one, but as a
loss.(Roland Barthes, Theory of the text, p. 38).
It is not only the subject that is lost within the threads of the text, we argue, but the
assumption of an illusory masculine identity, practice that defined what we might refer to as
geno-dimension [an allegory to Kristevas geno-text as the process of generating the
signifying system as signifying infiniteness] of the Victorian criture fminine. This is what
makes us consider Elizabeth Gaskells decision, not to resort to the already consecrated male
authorial stereotype, to embrace and define, within the image of loss, what Barthes defined as
The Grain of the new Voice. (my emphasis)
In many ways, the story of Gaskells life oscillated between polarities opened by
massive disparities - North and South, public and private life, social engagement and idyllic
withdrawal, although, eventually, she fled from each and every one of them. I argue that the
same vacillation accounts for the fact that she published her first novel anonymously, thus
neither wholeheartedly rebelling against convention, as Alexis Easley (Alexis Easley, FirstPerson Anonymous: Women Writers and Victorian Print Media, 1830-70) suggests, nor
defying it through a public claim of self-identity. If the reader was not familiar with the real
name that hid behind Mary Barton, a certain delay in taking a decision on behalf of Mrs.
Gaskells seemed to account for the fact, which appears to contradict the thesis of her
rebellion against the tyranny of the canon. This is what she wrote in a letter addressed to her
editor, Edward Chapman, on 26 May 1848, If you have no objection, I should on reflection
prefer no name being given as that of the author. I do not like assuming a name, although my
desire for secrecy is as strong as ever (A. V. Chapple and A. Shelston, Further Letters of
Mrs. Gaskell, p. 39). Nevertheless, on 19 October the same year, Elizabeth Cleghorn Gaskell
proposed Stephen Berwick as a pseudonym, but the suggestion came too late and what could
have been her second sobriquet, following Cotton Mather Mills that appears on her first work
of fiction, Libbie Marshs Three Eras (1847), as well on other two stories, The Sextons Hero
and Christmas Storms and Sunshine, proved to have too short an existence.
The problem of an identity publicly assumed and the search of the name that would
accompany her entire literary career mark an interesting point in what Mrs. Gaskell is
concerned. First comes the reflection on the idea of anonymity, which would only echo the
status women had in the times of the Patriarch, one that does not go beyond the blurry profile
of a fluttering shadow, whose immateriality appears to almost deny the attributes of
individuality and uniqueness hence the idea of no name; although, at first, she
acknowledged her dislike of hiding behind male pennames, and in spite of the fact that she
almost chose one, I argue that Elizabeth Gaskell, by preferring anonymity over a fictitious,
male-gendered identity, was actually forging her own image, preparing to introduce her own
292
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
self to the world. With Mary Barton, she failed to articulate the will of having the shadowy,
womanly existence publicly acclaimed, in an assertive exercise that would intertwine the
inner logos of the self with its external acknowledgment, but this was only a milestone in the
life of this high-profile woman of letters (Alexis Easley, First-Person Anonymous, p. 91).
The literary signature of her voice seems to have undergone an equally intricate
forge as her earlier choices of pennames or no name at all. Deidre DAlbertis, meditating on
Elizabeth Gaskells authorial mark, emphasizes the institutional conformity that accompanies
her gender and summarizes her role: For much of the nineteenth and early twentieth
centuries, critics tended to refer to her as Mrs. Gaskell; only with the advent of feminist
criticism in the late twentieth century did Mrs. Gaskell ultimately become canonized as
Elizabeth Gaskell (Deirdre DAlbertis, The Life and Letters of E. C. Gaskell, p. 14).
It was precisely this form of reference Mrs., canonical in itself, that justified Lord
David Cecils abrupt disparity between Elizabeth Gaskell and her equally famous
contemporaries, the Bronts and George Eliot, her famous rivals who were not ordinary
women: Ugly, dynamic, childless, independent, contemptuous of the notion that women
should be confined to that small area of family and social interests which was commonly
regarded as the only proper province of their sex; fiercely resentful of the conventions that
kept them within it at every turn they flout the standards which were set up before the
women of their day. In the placid dovecotes of Victorian womanhood, they were eagles. But
we only have to look at a portrait of Mrs. Gaskell, soft-eyed, beneath her charming veil, to see
that she was a dove. (Lord David Cecil, Early Victorian Novelists: Essays in Revaluation,
pp. 9798).
In the wingspan lies the greatness of floating among the lofty peaks and the delicate
whitish fluttering that roams over mansion rooftops. The harsh epithets that Lord Cecil most
uninspiringly resorted to have a powerful opposing effect on the softness of destiny and
vocation Elizabeth Gaskell did come to epitomize. In one of her letters she argued that even
unique endowments, such as those of Charlotte Bronts, cannot compensate for a womans
duty to perform her part as the Angel of the Hearth. Even though she must not shrink from
the extra responsibility implied by the very fact of her possessing such talents, no other
person can take up the quiet regular duties of the daughter, the wife, or the mother, nor can
she drop the domestic charges devolving on her as an individual, for the exercise of the most
splendid talents that were ever bestowed (Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Bront, p.
259). The catalytic agent of these thoughts must hide behind Gaskells Unitarian upbringing,
as she was the born the daughter of a Unitarian minister and she later became the wife of one.
One of the key values this religious community, one George Eliot herself held most dear, the
education was equally imparted to both men and women who were encouraged to cultivate
independence of thought and self-regulating morality. Unitarians were constantly concerned
with establishing literary, philosophical as well as scientific societies, charity schools for girls
and boys, just as they were much involved in printing, publishing, and book selling
businesses. It was also an Unitarian voice, William Johnson Foxs, which uttered, in 1834,
words that not often sprang from the lips of men: Man has placed them [women] in
degrading circumstances, and through them the degradation has recoiled upon himself. In his
disgust at female pretension, (not a jot worse than male pretension; and either, only
disgusting because unfounded) he has crippled female intellect, and thereby enfeebled his
own. In training a dependent, he has lost a companion. In the passing admiration of
superficial accomplishment, he has foregone the permanent advantage of solid attainment.
[] In claiming science, politics, philosophy, and all the higher regions of thought for
himself, and warning off intrusion by placarding them with the word unfeminine, he has
deprived himself of the best sympathy, the most efficient aid, the mightiest stimulus, and the
293
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
noblest reward of his own most honourable toils. (G. Sherwood, The Monthly Repository of
Theology and General Literature, p. 642). Furthermore, Coral Lansbury points out that:[]
to be born a woman in the Victorian era was to enter a world of social and cultural
deprivation unknown to a man. But to be born a woman and a Unitarian was to be released
from much of the prejudice and oppression enjoined upon other women. (Coral Lansbury,
Elizabeth Gaskell: The Novel of Social Crisis, London, p. 11).
Could this be the answer to Mrs. Gaskells will to become acquainted with the world
and let the world know her true name and identity, furthermore strengthened by the indelible
mark of social appropriateness and dutiful bondage? Such rhetoric seems to dilute its core if
we consider the fact that Unitarian women enjoyed greater freedom of action in comparison to
other Victorian women, whose role as mothers and wives seemed to embrace a totally
different perspective. Unlike strict Evangelicals, Anglican and Dissenting devotees, Unitarian
ladies breathed at ease through not so tight a corset, hence Gaskells lightness of heart and
tone. The Angel of the House is not merely the prisoner inside the walls, the ethereal shadow
predestined to shallow endeavours and illusory trifles; she becomes part of the complex
family system that turns people into social beings. Inclusion defines the mathematical
algorithm that brings together, no longer separating, no longer isolating. Patsy Stoneman
argues that: Given the Unitarian emphasis on self-government based on careful early
training, it follows that mothers, and all those who care for children, preside over the
foundations of the polity. (Patsy Stoneman, Gaskell, gender and the family, p. 134).
This is the reason for which Elizabeth Gaskell introduces the reader to each man in
his home environment in order to suggest that the qualities which characterize them are
produced within the family. (The Cambridge Companion to Elizabeth Gaskell, p. 136).
Nevertheless, although Unitarian women would cultivate their intellect, despite the fact that
they were dynamic and strong-minded, they did not entirely rejected the supremacy of the
patriarchal canon, the moment they would believe that their husbands had the right to take the
lead in the marriage a thing Gaskell admittedly believed in, an attitude she would cultivate
in her heroines profile. This ongoing stepping in and out of the norm interlaces the threads of
a journey that would take the reader both onto the realm of private as well as public life; I
argue that Elizabeth Gaskell sketches a social self, one that roams around the northern
industrial towns of England and constantly defines its profile both within the surrounding
walls of stately or humble lodgings and the roar of machines and voices in sooty streets. It is
this social self that breathes in her novels which, echoing the Unitarian values of becoming,
rebels against the clear cut separation of spheres, genders and systems of reference. The
crossing over, the reaching onto the other, the cultivation of nurturing capacities is what
opens the private sphere onto the spirit of the world, fusing its sensitiveness with the
suffering, deprivation and challenges that exist outside ones threshold. Strict, rigid, malecentred hierarchies suffocate and alienate any emotion and trace of humanitarism, whereas
peripheries, with their infinitely diluted centrism, have not yet lost the capacity to care and
care about.
With Elizabeth Cleghorn Gaskell begins a journey which stays under the dramatic sign
of exploring a double estrangement; it is not only the realm of the female self that is minutely
scrutinized from the militant perspective of womens movement campaign for sociallyacknowledged positions for (educated) women within the field of labour, since it is also the
remote, dark corner of the other side represented by the work people of industrial Britain
which is equally offered a chance to speak out. Although she lacked George Eliots
intellectual refinement, Dickenss social range or the Brontss fine insight into self and soul,
Elizabeth Gaskell reversed symbolically Shakespeares famous words put into the mouth of
his correspondingly famous character, Mark Antony - Friends, Romans, countrymen, lend
294
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
me your ears - into an allegorical shift of articulating what used to be, up to that very
moment, unarticulated utterance. She became anxious to give some utterance to the agony
which, from time to time, convulses this dumb people; the agony of suffering without the
sympathy of the happy, or of erroneously believing that such is the case (Elizabeth Gaskell,
Mary Barton: A Tale of Manchester Life, pp. 37-38), and continues her thoughts arguing that
at present they seem to me to be left in a state, wherein lamentations and tears are thrown
aside as useless, but in which the lips are compressed for curses, and the hands clenched and
ready to smite (Elizabeth Gaskell, Mary Barton: A Tale of Manchester Life, p. 38).
Mrs. Gaskell heightens the sense of exclusion and powerlessness of marginalia
identities which, under an criture fminine, end up translating their weakness somatically,
for it is the tear which comes first and only after that the will to speak out as epitome for the
desire to persuade and transform (Hilary M Schor, Scheherazade in the Marketplace:
Elizabeth Gaskell and the Victorian Novel, p. 43). This almost biologic sense of utterance is
carefully marked by Mrs. Gaskell who correlates the rough whispering and curses of aching
bodies with a phonemic, embryonic stage of language rather than a semic one that operates as
pure sound and self-expression (I. Kreilkamp, Voice and the Victorian Storyteller, p. 57).
The curse functions not only as crippled language, pushing rationality aside, but also as sign
of social paralysis Gaskell believes that the social problems of her time reflected not only
discontinuities in the logic of action, but also blockages in communication, which, if
overcome, could have instilled peace and harmony between rich and poor, men and women,
master and servant, north and south, agora and gynoecium, marketplace and parlour. Speak
to your workmen as if they were human beings. Speak to them kindly (Elizabeth Gaskell,
North and South, p. 175). It is with infinite kindness of heart that she speaks of these new
identities, forged at a crossroads of lodging and factory, parlour and outskirts, for throughout
this chapter I would like to emphasize how the high improbability of a past subjunctive (as if
they were) became the challenge dropping off Gaskells nib who pledged to find that (social)
self, regardless of gender, class and education that would make isolated spheres meet in a
common locus where real stories come to life. With the delicate touch of a miniaturist, Mrs.
Gaskell plays with the boundaries, permeating them and redefining their outline.
Bibliography:
Barthes, R., Theory of the text in Robert Young (ed.), Untying the Text: A PostStructuralist Reader, London: Routledge and Kegan Paul, 1981;
Cecil, Lord David, Early Victorian Novelists, Essays in Revaluation, California
University, Constable & co., 1935;
Chapple, J. A. V. and A. Shelston, Further Letters of Mrs. Gaskell, Manchester:
Manchester University Press, 2004;
DAlbertis, Deirdre, The Life and Letters of E. C. Gaskell in The Cambridge
Companion to Elizabeth Gaskell, Jill L. Matus (ed.), Cambridge University Press, 2007;
Easley, Al., First-Person Anonymous: Women Writers and Victorian Print Media,
1830-70, Burlington, Vermont: Ashgate, 2004;
Gaskell, Mrs Elizabeth Clenghorn, Mary Barton: A Tale of Manchester Life, Stephen
Gill (ed.), Harmondsworth: Penguin, 1970;
Gaskell, Mrs Elizabeth Clenghorn, North and South, London: Penguin, 1975;
Gaskell, Mrs Elizabeth Clenghorn, The Letters of Elizabeth Gaskell, edited by J. A. V.
Chapple and Arthur Pollard, Manchester, Manchester University Press, 1966;
295
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Gaskell, Mrs Elizabeth Clenghorn, The Life of Charlotte Bronte (1857), edited by
Elizabeth Jay, Harmondsworth, Penguin, 1997;
Kreilkamp, I., Voice and the Victorian Storyteller, Cambridge: Cambridge University
Press, 2005;
Lansbury, Coral, Elizabeth Gaskell: The Novel of Social Crisis, London: Paul Elek,
1975;
Schor, M. Hilary, Scheherazade in the Marketplace: Elizabeth Gaskell and the
Victorian Novel, New York: Oxford University Press, 1992;
Sherwood, G. (ed.), The Monthly Repository of Theology and General Literature, New
series, no. LXI, January 1831;
Stoneman, Patsy, Gaskell, gender and the family in The Cambridge Companion to
Elizabeth Gaskell, in Jill L. Matus (ed.), Cambridge University Press, 2007.
296
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MODALITY AND NEGATION IN MOXA S UNIVERSAL CHRONICLE

Iuliana Valentina Boboac, Assistant, PhD, University of Piteti
Abstract: This study focuses on negation structures, analyzed as modal operators in Moxa' s
Universal Chronicle. Negation is intertwinned with modality, for it implies the speakers
choice in the affirmative-negative alternative.
Keywords: archaic, context, discourse, literature, language.
1. Varietatea mare a modalitilor prin care modalizatorii opereaz la nivelul textelor

ine de diversitatea actelor de vorbire. Acestea, pe lng ncadrarea lor pragmatic
(locuionare, ilocuionare i perlocuionare) se pot clasifica n funcie de coninutul mesajului
i de raportarea lor la valorile de adevr.
Din punctul de vedere al evalurii adevrului pe care-l vehiculeaz coninuturile
propoziionale, actele de vorbire sunt factive (afirmative), contrafactive (negative) i
nonfactive, n care locutorul nu-i asum raportarea mesajului la valorile de adevr.
Literatura istoric i propune la modul ideal aseriuni obiective, care s corespund
adevrului istoric, dar care s aib i un rol educativ:
(1) Muli se-au nevoit de-au scris aii i i-au chibzuit s spuie cu adevr, i unul cu alt
nu -au smnat. Iat i noi, de ct ne iaste putrea, spunem cu adevr (4v: 99);
2. Negaia genereaz, de cele mai multe ori, acte de vorbire nonfactive, negnd, odat
cu verbul, ntreg coninutul propoziional. Ea este strns legat de modalitate, ntruct
presupune o alegere de ctre locutor n alternativa afirmativ-negativ. Acest lucru a fost
subliniat de cercettori: Din perspectiv logic, negaia verbal poate fi privit ca o instan a
modalitii, i anume ca form a exprimrii categoriei ireal. Chiar dac nu o interpretm
strict ca o instan a modalitii, negaia trebuie luat n considerare ca un mijloc de exprimare
a unor valori modale1.
3. Operatorul negaiei are n limba romn veche aceeai form ca n romna actual:
adverbul de negaie nu i particula (prefixul negativ) ne- ataat participiilor i gerunziilor:
(2) i-i nvscu n piei de trup, de lcuia naintea raiului i plngea nemngiat (10r:
101);
(3) N-am scris ca Omir, c el au avut limb dulce de au fost drag a podobi povestile.
(27r: 117);
(4) Puse-se n scaun, de mpriia Traian, voinic i brbat, viteaz i rbduriv ntru
judecat i derept i nefarnic. (44r: 131);
Exist ns i termeni derivai cu prefixul negativ ne-, care nu funcioneaz ca
operatori gramaticali ai negaiei, ci ca procedee lexicale:
(5) ... de-aciia nevoiia pre toi s-i dea bir. (14v: 105);
1
Manea, 2012: 141
297
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(6) Deaca veni Theodosie, el puse mult nevoin cu cetenii i cu mare chin i
metereug de-abia dobndi cetatea. (87v: 167);
(7) De va vrea netine s se adevereasc eftenugul lui, s auz... (104r: 179);
(8) ... ctu mi-u fost tiina i m-am preceput, eu am nevoit de-am scris. (139v: 203).
Negaia verbal trebuie distins de negaia parial, atunci cnd ea opereaz nu asupra
ntregii propoziii, ci asupra unei alte pri de vorbire dinafara predicatului:
(9) D-acii fcea ru nu numai c pn aciia, ce nc nite spurcciuni rele fcea...
(109v: 182).
Faptul c negaia verbal opereaz asupra ntregii propoziii a determinat ca, uneori, ea
s se deplaseze n faa conectorului:
(10) Ce de nu va putrnicul Dumnezeu rilor s stea n tmpi[ni]u, ca un painjin le e
putrea i sfatul omenesc. (101r/101v: 177).
De multe ori negaia nu se afl n corelaie cu adverbul de negaie nici:
(11) Pn nu vom vedea mainte de la tine smne minunate, nu vom crede, nice vom fi
cretini! (115r: 185).
Specific traducerilor de texte religioase, mai ales a celor din secolele XVI XVII este
fenomenul absenei negaiei verbale n prezena altor cuvinte cu sens negativ: n ce privete
primul tip, gsim n textele traduse din secolul al XVI-lea numeroase cazuri n care verbul e la
forma pozitiv2. Exemple se ntlnesc n textele traduse, unde traductorii au respectat
sintaxa textului slavon, care nu cunoate fenomenul dublei negaii:
(12) Ce nu-l iubiia boiarii, nice ranii, pentru c era ru, vizetlean, sireap, uciga,
plin de nebunie, nice avea om derept sine, nice sfat ntreba de nime, ce se inea nsui c e
prea nelept. (83r: 163)
Uneori, n acelai text, astfel de forme se ntlnesc alturi de construcia romneasc:
(13) Acesta nc nu se nchina icoanelor, ce iar nu le rsipiia, nice pre alii opriia s
nu se nchine. (101r: 177);
(14) Pn nu vom vedea mainte de la tine smne minunate, nu vom crde, nice vom fi
cretini! (115r: 185)
Ulterior, n situaia insistenei negaiei, ea se dubleaz de fiecare dat:
(15) Fu Duca mprat i domniia bine, c nice se foarte nla, nice se iar lsa, ce
mergea pre cale mprteasc. (134v: 199);
(16) Ce, cum nu poi ajunge naltul ceriului, nice adncul pmntului, nice marginea
lumiei, i cum nu se pot numra stlele ceriului, nice nsipul mriei, aa nu se poate afla
adncul scripturilor. (139r: 202)
Aceasta nseamn c ncepnd de la sfritul secolului al XVII-lea norma dominant sa impus: n textele parcurse din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, am ntlnit foarte rar
lipsa negaiei dup cuvinte ca: nimeni, nimic, niciodat etc3.
4. Ca operator modal, negaia se ntlnete, alturi de verbele specifice, n toate
tipurile de negaie.
4.1. n modalitatea epistemic sunt angajate n structurile negaiei verbele-operator a
putea, a trebui, marcnd sigurana i probabilitatea. Verbul a putea are valoare deontic mai
ales n structuri negative, cu sensul de a nu i se permite, a nu avea acces la:
2
3
SLR, 2007: 16
SLR, 2007: 17.
298
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(17) i mbla cum nu trebuiia, iar crma i sfatul dedse a nete ticii i nebuni de-l
inea (123r: 142);
(18) i au zcut vrme mult i nece un boiarin nu putea ntoarce pre mpratul s
iarte pre fiiu-su (116v: 186);
(19) i nime nu i se poate urca n vrh (52v: 135).
Verbele cu sens modal de tipul a ti, a crede dobndesc o mai mare valoare modal n
structuri negative:
(20) Aa pltte Dumnezeu cui nu tie har de bine ce-i d (96r: 173);
(21) Nu crde, c nu mor ngerii (67r: 151);
(22) Iar Roman nice pre unii nu credea, ce pre toi i avea hitleni i vrjmai (137r:
201).
Sensul probabilitii este exprimat destul de frecvent de adverbul mainte:
(23) Deci cnd veniia cineva la dins, mainte-l cerca s nu fie arm ascuns (39v:
127).
4.2. Modalitatea deontic este cel mai bine reprezentat prin structurile imperativului
negativ sau ale conjunctivului cu valoare de imperativ:
(24) O, Sevaste, nu grbi cu mniia pre nimenea a lovi, ce mainte cette (36v: 125);
(25) Pn nu vom vedea faa mpratului, s nu ne ntoarcem ntristai i smerii (42r:
130);
(26) O, mprate, nu se cade cine poart cftan mohort s griac menciuni (62v:
148).
O valoare interdictiv mult mai mare o are prohibitivul, foarte frecvent n limba
romn veche:
(27) Nic[e] tu nu veri domni de acum (16v: 107).
n mod similar, cu aceeai implicare semantic, se folosete i conjunctivul n
circumstanialele finale negative:
(28) Atunce-l druir cu 300 de galbeni, ca s nu-i uite cnd va veni la mprie (61r:
146).
Mai rar, sensul obligativitii, n varianta lui negativ, este redat de expresii cu
caracter impersonal:
(29) Ce cui nu-i iaste dat de sus, n deertu se ispitte, c perir ca prahul naintea
unui vnt (133r: 198).
Se ntlnesc, destul de frecvent i enunuri cu verbul a se nevoi, cu sensul de a se
simi obligat s fac ceva, ele fiind astfel marcate din punctul de vedere al modalitii
deontice:
(30) deci nu se nevoiia nimenilea la rzboiu (24v: 116).
Verbe colaterale, care sunt legate de percepia subiectiv a modalitii deontice, ca
reacie la obligativitatea impus sunt a se teme sau, dimpotriv, a ndrzni:
(31) nu se tme de cei nali, nice se ruineaz de nimenea (72v: 154);
(32) Acesta ndrzni cu vasele besreciei, de beu (18r: 109).
4.3. Modalitatea deziderativ poate i ea s apar n enunuri ce conin fapte de limb
contrafactive:
299
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(33) Cine va vrea de voia lui s ia galbeni i s ntoarne ce-au cumprat, noi vom da,
iar de nu va vrea, n voia lui s fie (47r: 133);
(34) Deci nu vrur s se mpreune ntru atta spurcciune a lui (86r: 166);
(35) Deci, de veri avea minte curat i via dereapt, s nu lcometi la dobnd
hitlean (72v: 154).
4.4. Modalitatea deontic apreciativ, n varianta ei negativ, are conotaii deontice
mai puternice:
(36) Om bun i m[i]l[o]stiv i nu iubiia str[m]btile, nici slutiia pre nime (43v:
131);
(37) Dar den om bun cum nu nscu bun (47v: 134);
(38) Ce nu plcu aceasta pizmeei, cumu-i griate: ochiul hitlean i pizmau nu
iubte binele omului (68v: 152).
5. Ca modalizator n actele de vorbire contrafactive, negaia are, de multe ori, un rol
intensiv, locutorul asumndu-i coninutul negativ al mesajului. De asemenea, se poate
constata c delimitarea dintre conotaiile modale interferente este, n multe dintre situaii, mai
clar.
6. Bibliografie:
1. Manea, 2012 Dana Manea, Modalitate i negaie n limba romn contemporan,
n vol. Limba romn, Direcii actuale n cercetarea lingvistic, Bucureti, Editura
Universitii Bucureti.
2. Moxa, M., 1989 Mihail Moxalie, Cronica universal, (Ediie G. Mihil),
Bucureti, Editura
Minerva.
3. SLR, 2007 Mioara Avram (Coordonator), Sintaxa limbii romne n secolele al
XVI-lea al XVIII-lea, Bucureti, Editura Academiei Romne.
NOT:
Aceast cercetare a fost efectuat prin Proiectul POSDRU/159/1.5/S/138963
Performan sustenabil n cercetarea doctoral i post doctoral - PERFORM, cofinanat
de Fondul Social European
300
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE STUDY OF THE AFFECT IN SCIENCE-FICTION NOVELS

Clina Bora, PhD, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca
Abstract: The present paper will dwell on 2 main ideas, which were introduced by some of the
science-fiction novels written after the 80s. The first idea develops around the breach
appearing between the mind, the brain and the body, while the second one comes as a
consequence of the first: the falling into post-humanism. What being a cyborg or an android
involves, and how we relate these products of the science-fiction imaginary with what man is
today, will be the questions that we propose for analysis. Last but not least, we will conquer
the challenge of finding an answer to the question: can we still pose the problem of the affect
in post-humanity or not?
Keywords: Cyborg, affect, post-humanism, science-fiction, android.
Imaginarul science-fiction, de cele mai multe ori reprezentat prin civilizaii ce intr n
coliziune pentru deinerea puterii, acoper aproape ntotdeauna afectul. n lupta dintre bine
(tradiional) i ru (ideile progresiste), n rzboiul dintre biologic (om) i artificial (produsele
minii omului), nu este permis jonciunea sentimentelor. Subiectele science-fiction din
literatur (v. romanele lui Orson Scott Card, Serge Brussolo, William Gibson), dar i din
filmele de profil Her (2013) i Lucy (2014), pun problema afectului din dou perspective:
pe de-o parte, pentru evidenierea disjunciei biologic artificial, pe de alt parte, pentru a
crea cel mai convingtor scenariu al cderii n derizoriu pe care afectul o poate suferi n era
tehnologiei. Totui, fie uitat, fie pus la col, n funcie de deciziile auctoriale, afectul rmne,
marea pneum n funcie de care umanul se definete. Sau nu?
Ce este afectul?
Definit ca staz emoional, survenit sub form de reacie la o anumit interpretare,
afectul este denumirea generic pentru strile i reaciile afective. Aceste reacii pot fi de
scurt sau de lung durat, primind mai multe nuane. A nu se confunda ns afectul cu
sentimentul! Fiindc n vreme ce de sentiment se poate dispune dup bunul plac, cnd se pune
problema afectului lucrurile adesea se complic. Afectul declanaz, n funcie de
interpretarea imaginii mentale, reacii corporale, reacii care scap de sub controlul
individului uman datorit mecanismelor foarte fine prin care emoiile lucreaz. Marea
diferen dintre sentiment i afect const n faptul c cel din urm, conform teoriei JamesLange, irig corpul cu o serie de senzaii declanate chiar de el. Sau, conform teoriei cognitive
a lui Richard Lazarus1, n funcie de interpretarea evenimentului se declanaz un tip de afect
ce, ulterior, va iriga corpul.
Ce se ntmpl cu aceste stri atunci cnd, conform studiilor unor cercettori, se pune
problema disjunciei dintre corp, creier i minte?
a. Emoiile in de corp, de biologicul uman?
b. Emoiile sunt reprezentate ca arii n scoara cerebral?
1
Richard Lazarus, Emotion and Adaptation, Oxford University Press, Inc., 1991.
301
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
c. Emoiile, la fel ca celelalte staze, fric, furie, dispre, aparin minii?

n literatura science-fiction se pare c emoia nu aparine de nimeni i de nimic.
Afectul este marele renegat! i capt aceast poziie fiindc emoia disturb atenia
individului i viteza lui de reacie n situaiile limit, sau extreme. Cnd nu se ntmpl asta,
afectul este folosit drept arm de distrugere.
n cazul lui Ender2, personajul lui Card din Saga lui Ender i Saga Umbrelor,
procesul de distrugere a afectului a nceput nc din copilrie, cnd tnrul a fost recrutat i
antrenat, sub conducerea Congresului Stelar. Cu alte cuvinte, Ender a fost recrutat pentru a
deveni main de ucis!
Acest criminal n serie, susinut de partea politic a Pmntului ce dorea extinderea
rasei umane cu orice pre, n-ar fi putut lupta cu civilizaii ntregi (gndaci, pequeninos,
descolada) dac, din punct de vedere emoional, nu ar fi fost antrenat. n primul rnd, a fost
desprit de familie. n al doilea rnd, a nceput s fie monitorizat n permanen prin
intermediul unui implant cibernetic. n al treilea rnd, a fost supus luptelor de toate tipurile cu
celelalte specii.
Unde se afla afectul lui Ender n momentul comiterii xenocidului? n ideologia pe care
cei ce-l foloseau drept arm politic au avut grij s i-o implanteze n minte, n frica de a fi
distrus ca specie de ctre o ras strin, n teama de apocalips. Afectul lui Ender era controlat
de Congresul Stelar. Furia, dispreul i mnia, fiind armele care l-au ndemnat pe Ender s
comit xenocidul: nu exist alt profesor mai bun dect dumanul. Nimeni altul dect
dumanul nu te va nva cum s distrugi i s cucereti. Doar el i arat unde eti slab. Doar
el i spune unde sunt punctele sale puternice. i singurele reguli ale jocului sunt atacul i
aprarea3.
Cei care i controleaz i orienteaz afectul lui Ender, nu sunt numai cei din Congresul
Stelar i dumanii extrateretii, ci i programul implantat n mintea lui odat cu cipul
cibernetic. Practic, tot ceea ce simte Ender este manageriat prin acest program. Pn la urm,
se poate spune c Jane este afectul lui Ender. Cnd acest program i va dobndi propria
voin, corpul lui Ender va fi din nou irigat cu afect, cei din Consiliul Stelar pierzndu-i orice
tip de putere.
Un caz asemntor ecuaiei Ender-Jane este prezentat n filmul Her (2013), regizat
de Spike Jonze. Ceea ce este diferit ntre cartea lui Card i filmul lui Jonze sunt contextul n
care povetile se desfoar i faptul c Samantha (programul) nu este implantat n corpul lui
Theo. Afectul este i aici marele renegat, un renegat despre care ns se vorbete.
Dac Jane este afectul lui Ender, Samantha este puntea de lansare ctre inima lui
Theo, fiind un program special conceput pentru declanarea i manifestarea afectului. De
altfel, i miza n sine a peliculei este aceea de a demonstra c ceea ce ne face umani nu este
numai raiunea, voina i puterea de a discerne, ci afectul. Ce nseamn s fii om? Cum
definim emoiile? Poate ceva digital i programat s aib personalitate? Ct de valoroase
sunt corpurile noastre n lumea informaiei, n lumea digitalului?
Theo lucreaz drept content writer ntr-un ora ultratehnologizat al viitorului. Spre
deosebire de colegii si, el este unul dintre angajaii ce empatizeaz cu subiectele scrisorilor
pe care trebuie s le compun clienilor. Acest Florentino Ariza al erei digitale va tri o
poveste de dragoste cu programul Samantha. Cu toate c este perfect contient de
imaterialitatea i artificialitatea Samanthei, Theo permite afectului s pun stpnire complet
Orson Scott Card, Jocul lui Ender, traducere de Mihai Dan Pavelescu, Bucureti, Nemira, 2005.
3
Ibidem, p. 279.
302
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pe el. n alt ordine de idei, Theo se va ndrgosti de o femeie non-uman, artificial, fiindc
aceasta va ti s mimeze afectul.
Samantha, spre deosebire de Jane, este un construct artificial de la nceput pn la
sfrit. Ea i construiete afectul i reaciile acestuia prin strile pe care Theo i le
mprtete.
Samantha i Jane ridic dou probleme situate paradoxal.
1. Prin faptul c Jane i dobndete idependena i afectul, rezult c afectul este n
minte i c nu ine de creier, deci nici de corpul biologic.
2. Prin faptul c Samantha rmne un program care i construiete programatic
afectul, rezult c mintea nu poate conine afectul departe de creier i departe de
corpul biologic.
n romanul lui Brussolo4, androidului Sirce i-au fost implantate programe care s
detecteze i s imite afectele. Pornind de la structura corporal asemntoare omului, dac nu
chiar identic lui5, oamenii nu numai c au reuit s creeze prin Sirce un dispozitiv identic
imaginii lor, dar l-au investit chiar i cu funcii specifice omului6. Dup o sum de
evenimente, pe care androidul le triete mpreun cu David, cnd acesta i d seama care
este adevrata natur a lui Sirce, androidul i mrturisete:
Simpl tehnic imitativ (...). Simulam, copiindu-mi atitudinea dup a ta. (...) mi era
de-ajuns s-i cunosc sentimentele de moment: transpiraia, undele de team emise de creier,
absena vitaminei C n organism, gradul de stres. Mna mea pe pieptul tu mi comunica
imediat electroencefalograma, electroencefaloradiograma (p. 172).
Iat, deci, n cazul acesta afectul este rediscutat i reatribuit omului, innd de mintea,
creierul i corpul acestuia. n afara corpului, n opinia lui Brussolo, nu exist afect, nu exist
umanitate, doar control i permutare.
A treia situaie a afectului va fi prezentat din prisma lui Case 7 i Lucy8. Pentru a-i
mri capacitatea creierului de procesare i nmagazinare a informaiilor, Case se conecteaz
prin intermediul deck-ului la spaiul cibernetic. Datorit acestei conexiuni, Case ptrunde n
spaiul cibernetic sub form de inteligen (imaterial, desigur). Nu discutm aici ce este
spaiul cibernetic i pe ce mizeaz Gibson prin aducerea acestuia n literatur. Discutm doar
structura lui Case, un om ce devine cyborg prin conectarea la deck.
Ce rspuns se poate da schemei: Case afect?
deck
Case
Corp biologic
Spaiu cibernetic
Creier
Case = minte = cyborg
n cele din urm, Case ajunge s-i poat transporta n spaiul cibernetic i identitatea
dobndit n corpul biologic. Firete c n spaiul cibernetic, un spaiu infinit, o matrice
atotcuprinztoare, identitatea biologic a lui Case se schimb, acesta devenind practic un
Serge Brussolo, Mnctorii de ziduri, trad. Monica Columbeanu, AldoPress, Bucureti, 1997.
Cu buricele degetelor i pipi pielea artificial, cutnd mbinarea vertebrelor metalice. Cnd mplunt lama, un uvoi de snge ni din
ran, inundndu-i cmaa. Sngele, de altfel, e snge uman veritabil, stocat sub presiiune (Idem, 168).
6
Totui... i-era frig cnd mi era frig, foame cnd mi era i mie. Sufereai cnd sufeream i eu. i-am vzut frica n ochi, sudoarea pe trup
dup ce fceai dragoste (p. 172).
7
William Gibson, Neuromantul, traducere de Mihai Dan Pavelescu, Bucureti, Univers, 2008.
8
Lucy (2014), n regia lui Luc Besson.
4
5
303
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
program, o inteligen pur multifuncional. Altfel spus, prin locuirea n spaiul cibernetic
Case i dezvolt inteligena ntr-att nct poate opera n mai multe situaii deodat, putnd fi
oriunde, oricnd.
Afectul n cazul lui Case nu exist. Importante sunt datele i permutrile acestor date
prin intermediul crora se deine controlul asupra lumii. Aadar, afectul lui Case se pierde
odat cu corpul biologic. Lucy ajunge s dein astfel de abiliti din cauza unui drog
nootropic. Rspndit n corpul acesteia, Lucy fiind principalul dealer al unei bande mafiote,
transportnd drogurile n propriul corp, drogul ncepe s-i afecteze psihicul, investind-o pe
Lucy cu aptitudini supraomeneti. Practic, aceasta devine din ce n ce mai inteligent. Cu ct
devine mai inteligent ns, corporalitatea sa se estompeaz. Ajunge inclusiv s poat
declana fenomene ale naturii. Ceea ce reuete Case i Jane, programe fiind, conectate deci
la spaiul cibernetic, reuete Lucy n mod natural din cauza aciunii pe care drogul acela o
dezvolt asupra creierului. Case renun la corporalitatea sa, Lucy se autodistruge din cauza
lipsei corpului. Unde se poate manifesta afectul? Doar n corpul uman
Pn la urm, discuia despre om i produsele minii acestuia este una ndreptit.
Dac nainte de era calculatoarelor omul, pentru a se defini identitar, se raporta la natur i
produsele acesteia, la animale i lipsa de raiune a acestora, n era digital omul se definete
identitar raportndu-se la produsele minii sale. n urm cu mult timp un grec influent definea
omul drept animal raional, astzi acel animal raional a devenit raiune animal. Ceea ce
rmne de discutat n urma unei asemenea analize este urmtorul fapt: de unde pn unde
aceast dorin a omului de a fi iubit de produsul minii sale a nceput s se impun tot mai
acut? S sufere toi de complexul lui Pigmalion sau s fie, n fapt, un semnal de alarm ce ne
spune c prin digitalizare riscm dez-umanizarea?
Bibliografie:
Daniel C. Dennett, Brainstorms. Philosophical Essays on Mind and Psychology:
Harverster Press, Brighton, 1986.
Katherine N. Hayles, How We Become Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature and Information, The University of Chicago Press, Illionis, 1999.
Jean-Franois Lyotard, Condiia postmodern, Babel, Bucureti, 1993.
Karl Popper, Cunoaterea i problema raportului corp-minte, Trei, Bucureti, 1997.
Orson Scott Card, Jocul lui Ender, trad. de Mihai Dan Pavelescu, Bucureti, Nemira,
2005.
Richard Lazarus, Emotion and Adaptation, Oxford University Press, Inc., 1991.
Scott Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science
Fiction, Duke University Press, Durham and London, 1993.
Serge Brussolo, Mnctorii de ziduri, trad. Monica Columbeanu, AldoPress,
Bucureti, 1997.
William Gibson, Neuromantul, traducere de Mihai Dan Pavelescu, Bucureti, Univers,
2008.
Filme
Her (2013), n regia lui Spike Jonze.
Lucy (2014), n regia lui Luc Besson.
304
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
EKPHRASIS FORMS IN CONSTANT TONEGARUS POETRY

Cristina Ciobanu, PhD, Costache Negri National College of Galai
Abstract: Constant Tonegaru had promoted both the poetry anchored in reality and a certain
penchant for evasion and, thereby, for travelling either towards imaginary locations or towards his
inner being through the labyrinth of his own nightmares. Constant Tonegaru like the other poets from
his generation is an artist who can not be deluded anymore that what is he doing is nothing but
literature, namely a second world built of words, and therefore a place of absolute freedom where
anything is possible. There is more that one form of dialogism which is perceived either as an
imaginary conversation with the reader or with the poet himself or as an indirect dispute over patterns
of creation or literary techniques. Allusions are, consequently, very common, literary themes and
motifs that were considered obsolete are brought back to life. One of the literary genres preferred by
this poet is the ekphrastic poem, a text which seems to paint a real or imaginary picture in a bidimensional perspective. More often the picture is imaginary; it is distorted copy of the reality
lacking the third dimension, namely the height the capacity to spiritually rise above the sordid
world. There is a poetry distinguishing by the mistrust in poetic language, the abandonment of
certainties and perfection, the preference for the ludic and the irony.
Keywords: irony, dialogism, ekphrasis, bi-dimensional perspective, ludic.
Ekphrasisul desemneaz astzi un text inspirat dintr-o oper de art (oricare ar fi

aceasta). Iniial ns era sinonim cu aproape orice descriere detaliat a unui obiect sau a unei
persoane. Unul dintre primele fragmente n care se valorific acest tip de scriere a fost
considerat cel din Iliada, n care se prezint scutul lui Ahile, descriere att de precis nct va
stimula i ali autori s urmeze acest model. Dac iniial trsturile principale ale poemului
ekphrastic ar fi trebuit s fie puterea de evocare (indiferent dac textul era predominant
descriptiv sau, dimpotriv, cu accente narative) i claritatea1 prezentrii, n epoca modern,
aceste cerine se modific. Obiectele descrise iniial nu erau obligatoriu opere de art, ci, mai
degrab, unele utilitare, din universul imediat, cotidian2 (vase, urne, cupe, cufere, elemente de
vestimentaie, armuri, ornamente arhitecturale). n literatura modern, se schimb perspectiva
asupra obiectului/tabloului descris. Claritatea nu mai este o condiie esenial3, acolo unde
cititorul s-ar atepta s abunde detaliile, apar goluri, alteori limbajul se ermetizeaz fcnd
ambigu reprezentarea. Se recurge inclusiv la parodierea speciei, forndu-se limitele acesteia,
redefinind-o.
Peter Barry4 remarca faptul c, n general, n poezia contemporan, se revine tot mai
frecvent la poemul ekphrastic, redeteptarea interesului fa de aceast specie pare s se fi
realizat la nceputul anilor 90 n secolul trecut. Pe lng subdiviziunile pe care le identifica
John Hollander, care vorbea despre un poem ekphrastic propriu-zis i despre unul imaginar,
Peter Barry distinge n cadrul lor altele, tipurile deschis, respectiv, nchis pentru ekphrasisul
propriu-zis i fictiv, respectiv, conceptual pentru ekphrasisul imaginar. Ekphrasisul nchis este
Frank J. DAngelo, The Rhetoric of Ekphrasis, n JAC. A Journal of Rhetoric, Culture & Politics,
vol. 18.3,
http://www.jaconlinejournal.com/archives/vol18.3/dangelo-rhetoric.pdf
2
W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the Other in Picture Theory, The University of Chicago Press, 1994, ediie online,
http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html
3
Wallace Stevens, Anecdote of a Jar in W.J.T. Mitchell, ibid.
4
Peter Barry, Contemporary Poetry and Ekphrasis, the Cambridge Quarterly vol. 31, no. 2, 2002, pp. 155-165
1
305
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
reprezentat de poemele n care trimiterea la o oper de art se face explicit. n acest caz,
poetul afirm desluit c ceea ce descrie nu este un obiect real, ci reflectarea acestuia ntr-o
oper de art. Ekphrasisul deschis presupune descrierea operei miznd pe ambiguitatea
limbajului astfel nct cititorul poate s cread c modelul avut n vedere a fost unul real. n
realitate, noteaz Peter Barry, exemplele cele mai interesante le ofer poemele care se
situeaz la jumtatea distanei dintre ekphrasisul explicit i cel implicit.
n ceea ce privete subclasificarea ekphrasisului imaginar, autorul studiului consider
c poate fi numit fictiv, tipul de ekphrasis n cazul cruia ceea ce se descrie este, evident,
inventat, dar poetul creeaz iluzia realitii (opera de art are cteodat i un autor fictiv, un
amplasament, eul poetic se pune n postura posibilului admirator) i, respectiv, conceptual,
ekphrasisul n care obiectul descris nu numai c este imaginar, dar are trsturi suprarealiste
care-i fac imposibil existena. Clasificarea nu poate fi riguroas, ne avertizeaz autorul
studiului, dect teoretic, practic tipurile acestea se amalgameaz i putem regsi poeme care
au aspectul unor hibrizi din acest punct de vedere.
Poeii romni din preajma celui de-al Doilea Rzboi Mondial, printre care i Constant
Tonegaru, reprezentnd generaia pierdut/a rzboiului/albatrosist, reinventeaz ekphrasisul
imaginar. Tablourile descrise de ei sunt desigur ireale, dar conin attea elemente care creeaz
impresia c cititorul, urmrind discursul poetic, ptrunde ntr-un univers halucinant n care
banalul i absurdul se ntreptrund.
Am ales s folosim termenul ekphrasis n sensul larg propus de Peter Barry, i anume
o descriere a lumii fcut nu n mod direct, ci printr-un obiect intermediar, astfel nct ceea ce
pare s fie esenial nu este realitatea, ci o anumit perspectiv asupra acesteia. Obiectul
intermediar este, n cazul poeziei generaiei albatrosiste o imagine psihic a realitii, un
tablou interior, diferit ns de alte reprezentri mentale ale lumii fie pentru c-i lipsete
aspectul tridimensional, fie prin faptul c se prezint ca un panopticum. Respectnd
clasificarea lui Barry, am putea spune c se utilizeaz un tip aparte de ekphrasis conceptual n
cazul lui Constant Tonegaru.
Astfel, la Tonegaru textele care se pot apropia de poemul ekphrastic au un statut
aparte, ele nu descriu o oper de art real, deci nu poate fi vorba sub nicio form de a le
integra n categoria ekphrasisului propriu-zis. Revine ns la acest poet aproape obsedant
imaginea plat, ideea reducerii lumii la un cadru artificial, din care lipsete o dimensiune a
spaiului clasic tridimensional.
n Moartea primului amorez se remarc aceast bidimensionalitate, totul se reduce la
un univers banal, banalizat: un candelabru nvelit n tifon, sugernd lumina care s-a stins, care
e ascuns parc sub obroc, un univers lipsit de grandoare sub semnul morii, al pustietii.
Imaginea e deformat, ca i cum s-ar afla pe o pnz pe care un ochi neatent confund
dimensiunile, n care distanele sunt relative: privind cum norii ncep de Lun s se frece
sexualizarea universului e evident, dar fronda care caracteriza primul volum de versuri nu
mai e att de evident n paginile celui de-al doilea din care face parte textul citat, totul pare a
se fi decantat ntr-un discurs al epuizrii, al prefigurrii morii.
ntregul univers se restrnge la o panoplie din aceast de sus mpreunare te cheam o
mn la fereastr:/e mna mea din panoplii/care agit smintit batista cea mai albastr. Dup
modernismul puternic metaforizant, Tonegaru propune o poezie a vagului, a ambiguitii date
nu de ecartul metaforei, ci de ruperea frastic i de proiectarea concretului, mitologicului,
poeticului, banalului, senzualului, grotescului chiar, pe acelai plan ntr-un fel de colaj
improvizat, ntr-un joc tragic cu limbajul sau cu viaa. Poemul devine aproape unul
ekphrastic, tablou ireal ale crui margini se pierd n universul cotidian.
306
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Imaginarul clasic, romantic i simbolist pare a fi prelucrat ntr-o manier ce amintete

uor de descrierile parnasiene sau mai de grab de avangard: vino s-i srut fiecare deget
ca pe un tub de clarinet;/mai frumoas eti dect Venera fiindc ai i brae/i dac ii degetele
n vnt, maruri funebre bntuie ncet. Tot tabloul acesta devine o istorie a alunecrii spre
moarte reconstituite iari prin imaginea cltoriei pe ape: odat ne vom ntlni ntr-un fluviu
ascuns/zvcnind unul ntr-altul, curgnd spre lumin.
Ceea ce l-ar deosebi pe Tonegaru de ali constructori de poeme ekphrastice este tocmai
faptul c la el apar n paralel att tipul acesta de poem, ct i ironizarea lui, parodia. Totul se
proiecteaz n universul cotidian, pierzndu-i aura de mister. Tabloul se constituie din
mbinarea unor elemente eterogene, tehnica este a colajului: Mai era un profet al mainii de
cusut/ ns Cain din limuzin/l-a strpuns cu lancea n ezut.(Filozofia materiei). Grotescul
i vulgarul se ngemneaz aproape. Poemele construiesc o lume n care totul e n curs de
constituire sau n curs de destrmare, pn i eul poetic este supus acestui proces ciudat. La
Tonegaru aceasta devine modalitate de construcie a textului, subiect al su i viziune asupra
lumii. ca unul ce fugise neisprvit din uzin/ aveam i eu trupul nseilat. Aplatizarea lumii
este aici prezentat explicit, nicio sugestie a tridimensionalitii. (Cuprins de flcri ce
nfloreau ca anemona/n largul universului plat). Tot textul e o ncercare de transpunere n
materie a inefabilului: nchis n zeci, n sute de chitare/ asemenea unor sicrie pentru
copii/ultima vrst trecu pe sub arcad.
Tot din sfera imaginilor care creeaz impresia de univers aplatizat, amintim i Amurg,
Sunetele trompetelor se turtiser de ziduri, Trectorii pe strzi le prindeau ca pe
mute:/() toat lumea slta fiindc era vals/ cntat la final de toamn prelung.
Plasticizarea imaginii se face voit cu elemente ale derizoriului sau chiar ale grotescului uor
ndulcit, pentru a se ncadra n peisajul care vrea s ocheze tocmai prin impresia de obinuit
atribuit chiar i bizareriilor. Lichefierea face parte din lumea aceasta, totul e descris ca i
cum ar fi un tablou n descompunere, pe care culorile, formele se preling Soarele curgea pe
crci ca lumnrile de cear,/n miezul lui se dizolva un drume/ absent murmurnd: E
ultima sear. Tehnica este a amalgamrii detaliilor, astfel nct textul se apropie de cel
suprarealist sau oniric, fr s lipseasc ns contrapunctul ironic. Transformarea sunetelor n
mingi, baloane de spun (atta de grase c plesneau sus) implic transformarea lumii n
spaiu al ludicului. n realitate, e o alt modalitate de a reda indecizia, vagul pe care-l
presupune amurgul, fie el unul al spaiului exterior, fie unul al spaiului interior.
Preparative pentru tcere creioneaz un univers fantomatic, desprins parc din
legend. Se aplic tehnica ngherii, care apropie poezia lui Tonegaru de cea ekphrastic, e
aici un descriptiv incert, cu scene plasate n trecut, Alunecau ncet armuri de nobile vlstare/
pornite uor spre rile de cea. E desigur i o criz a dezumanizrii. Oglindirea semnific o
trecere n incontient, se sugereaz ns aici sfrmarea perspectivei, anularea limitelor dintre
contient i incontient, Prin cristale se-mprtie o amintire plutind/ precum scama plopilor
pe nserat;. Dorina de concretizare reliefeaz vagul, pentru c toate formele sunt n
transformare, e puin micare propriu-zis n textele tonegariene, de cele mai multe ori,
universul descris se metamorfozeaz, se modific precum formele unei imagini
caleidoscopice sau precum cele reflectate ntr-o ap n continu micare.
Impresia de tablou pictat n grab e dat i de modul n care e prezentat lumea
(atrnate). Se refuz poezia descriptiv propriu-zis, motiv pentru care inanimatul devine
animat, elementul posibil ocant e integrat cu naturalee: departe mahalalele atrnate de ora/
ltrau un prin sau o umbr care a oftat. Retorica incertitudinii e i ea prezent n aceste
oscilaii n definirea tabloului, reafirmndu-se astfel inconsistena lumii.
Aceeai tehnic a ironizrii se regsete i n Moment solemn. Se creeaz nti un
spaiu nedefinit, undeva n China Meridional. Neprecizarea coordonatelor duce la anularea
307
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
limitelor dintre ficional i nonficional. Totul e proiectat ntr-un fel de mitologie personal n
care binele i rul se confund. Exotismul este ironizat, nu e refugiu i nici nu provoac mari
nostalgii. Crima face parte din banalitatea existenei. Retorismul discursului este subliniat,
oarecum umflat: V spun: Aici am ntlnit Moartea cu aripi strvezii de cea/ cum arunca
sorii (), pe cuvnt de cinste poetul Constant Tonegaru a vzut Moartea/ plutind
deasupra plantaiilor desfrunzite de ceai. Retorica certitudinii nu face dect s pun sub
semnul ntrebrii universul pe care-l contituie textul. Anularea granielor e tehnic poetic,
ntre animat i inanimat nu exist limite i cele dou categorii se confund, nici moartea de
via nu se delimiteaz clar (omul galben strpuns venea spre mine ca o stea marin
apariia obsesiei acvaticului denot transgresarea limitelor dintre contient i incontient,
tehnica e apropiat de cea a suprarealitilor, fr s se intenioneze destructurarea lumii ntratt nct s redea universul tulbure al incontientului, ci, mai degrab, s se creeze impresia
de lume absurd, ieit din tiparele mentalitii comune). E aici o ncercare de rennoire a
imaginarului poetic, n spirit postmodern, lumea nu se schimb, sentimentele umane sunt i
ele aceleai, poetul nu are un material nou pe care s-l prezinte publicului, ceea ce poate s
fac este s apeleze la cliee deja cunoscute, subliniindu-le banalitatea, vulgaritatea de multe
ori, tratnd fantasticul, absurdul ca elemente ale existenei obinuite, comune. Suspendarea n
vioar, n sicriu indic totodat ruperea de spaiul terestru, diafaneizarea i pierderea n
universul fictiv, e, de fapt, o lichefiere (se prelinge).
Ekphrasisul e vizibil i aici, totul se strnge ntr-un univers de hrtie, bidimensional,
totul e ncremenire, ca i cum lumea ar fi surprins ntr-o fotografie: Astfel am ncremenit
tergndu-mi baioneta de snge cu batista. Raporturile de cauzalitate sunt excluse (fr s
tiu am nceput s m-nchin), e o lume guvernat de hazard (moartea sau viaa i-au pierdut
orice sens) i, n consecin, modul de construcie al textului se supune i el hazardului.
Finalul aduce o ruptur n structura textului (laolalt pentru mori i pentru vii la mnstirea
Sfnta Felicia/o misionar cu bocanci i ochelari de baga cnt Ave-Maria la clavecin).
Sunt cteva dintre motivele consacrate ale simbolismului prezente aici (vioara, clavecinul,
moartea). Momentul solemn ironizeaz acordurile grave ale poeziilor care aduc n discuie
tema morii.
Noi doi, un poem care a fost trecut n linia minulescianismului, e poate mai aproape ca
viziune de textele futuriste ale lui Boris Pasternak5. i aici totul se aplatizeaz, nici universul
interior nu reuete s scape de bidimensionalitatea lumii exterioare. A treia dimensiune a
spaiului cea lips pare a fi tocmai aceea care ar fi asigurat lumii un anumit grad de
spiritualitate. Elementele universului abstract sau ale celui spiritual nu au disprut dar i-au
pierdut caracteristicile fundamentale, tocmai acelea care le-ar fi asigurat nota definitorie i lear fi separat de lumea comun, material. Sufletul meu era senin ca dimineaa/ dar cnd
mna am vrut s ntind/ mi s-a prut la fel ca-n faa unei oglinzi:/ chipul din fund n-am putut
s-l cuprind. Revine i aici obsesia acvaticului, redus la suprafaa posibil a unei oglinzi,
dincolo de care se produce dedublarea. Nu numai c sunt aparent nchise orice ci de acces,
dar exist aici i o sugestie a nepsrii, a detarii de propriul eu. Apropierea de ekphrasis se
realizeaz i aici cu deosebirea pe care o subliniam c nu exist la Tonegaru poeme care s
descrie tablouri, imagini, ci aici se produce un proces de transformare a lumii n imagine.
Pornind de la un termen consacrat de scriitorii romantici cu sensul de durere provocat
de discrepana dintre existena real, fizic i nevoile, aspiraiile spiritului uman,
Weltschmerz ajunge s desemneze o stare de tristee, de slbiciune care caracterizeaz
depresia, escapismul, dar i refuzul de a se supune normelor sociale. La Tonegaru, poemul
Vezi poemul Proaspt vopsit, Proaspt vopsit - nu v atingei./ Dar sufletul n-a fost atent, se pare,/i azi memoria mi-e numai pete/ De
ochi, de buze, braesi picioare.// Poate de-aceea te-am iubit pe tine/Mai mult ca bucuria ori veninul,/ Cci tu, lumina mea nglbenit,/ O faci
din nou mai alba dect crinul.//i-i jur, iubito, ceaa mea!/ Vom face-o i mai alb dect munii/ Mai alb ca delirul, ca abajurul,/Ca
pansamentul alb n jurul frunii. n A.E. Baconsky, Panorama poeziei universale, Editura Albatros, [1972]
5
308
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Weltschmerz descrie un cadru ireal, disproporionat, n care, n ciuda tonului calm, se

abordeaz tematica morii omniprezente. Fiecare strof se focalizeaz asupra unui col al
acestui tablou imaginar. Fragmentarea textului, ca i asocierile neobinuite apropie textul de
pictura suprarealist: Umbrele dobitoacelor curg pe ap,/limba lor rmne n tristee;/ele ling
turnuri,/palate de sus cu care se adap. Accentul se pune nu pe descrierea realitii, ci pe
reflectarea n adncuri, dar aceast imagine n oglinda deformatoare a apelor este prezentat
ca i cum ar fi realitatea nsi, de aici amalgamarea imaginilor care corespunde confuziei
interioare. Viziunea este ns una deformatoare, de unde impresia de peisaj nvluit n umbre
ale crui contururi se disting cu greu. Impresia creat este aceea c avem n fa un desen
abstract ale crui forme fantomatice pot fi ncrcate de simboluri diverse, numitorul comun
fiind dat de dinamismul sub semnul cruia e pus tabloul prezentat: Negre ca nite cutii
pentru viori/se simt strine fore cltoare,/psri de igl trec chemndu-se prin nori/ori nite
cenuii aripi de mori de vnt. (Weltschmerz). Insistena asupra peisajului posomort (ilustrat
prin cromatica sumbr: negru, cenuiu), dar i mpiedicarea zborului, imposibilitatea de a rupe
legturile cu pmntul (psrile sunt de igl, fals iluzie a zborului, sunt doar proiecii n
materialitate a unei dorine de nlare, iar aripile morii sunt aripi false, venic ancorate n
lumea pmntean, creeaz impresia de nlare, pentru ca apoi s revin n planul teluric,
ntr-o roat a destinului necrutor) se nscriu n aceeai dorin de a contura un tablou limitat,
o fotografie a realitii din care lipsete viziunea cerului i perspectiva n adncime.
Asemenea acestor descrieri este viaa uman, permanent trai sub vlul iluziei i condamnare
la o perspectiv univoc (ideea aceasta a universului claustrant, limitat, n care cunoaterea
adevrat este imposibil nu este foarte departe de mitul platonic al peterii).
Alteori reducerea lumii la o suprafa plan pe care se pliaz i eul poetic este anunat
nc din titlu ca n Ierbar. Se regsete i aici peisajul abstract, care sfideaz legile
universului: n privirea ta albastr am urmrit bricuri /rada, oraul le primeau la balcoane cu
covoare colorate;/pretutindeni peste crengi, nicieri lng spicuri,/dintr-un ochi ntr-altul
acum trec peti zburtori. Reflectarea nu se mai face n ap, ci n ochi, n suflet. Albastrul
este cel care terge contururile, acvaticul (rada portului cu navele sale) se deseneaz n
sufletul uman i perspectiva este rsturnat, comunicarea se face prin petii zburtori. Este o
reinventare a relaiei dintre ndrgostii. Dac ne-am obinuit s gsim proiecii ale
sentimentelor eului liric asupra universului nconjurtor, de data aceasta lumea pare a se
proiecta n ochii iubitei i ndrgostitul n-o mai percepe dect prin intermediul acestora. Se
modific i dimensiunea sonor a tabloului, sunetul este redat la nivel vizual pentru a se
ncadra n acest univers aplatizat: De la nlimea ce pune somnului capt,/din sirene de
fabrici, ceasuri care sun,/tlpile mele calc sunete,/merg pe snul tu cu mugure proaspt.
(Ierbar). Caracterul de reverie i ficionalitatea sunt subliniate ns n finalul poemului: Sus
privindu-m, posteritatea s tie:/o nefericit iubire m-a pescuit,/dormind pe hrtie/pdurea ia trimis Geniul la stele. Omul nu mai triete dect prin text, n-a mai rmas dect iluzia unei
posibile salvri.
Utilizarea ekphrasisului se dovedete a fi o punte de legtur dintre generaia lui
Constant Tonegaru i cea contemporan, tocmai prin reinventarea procedeului i prin dublarea
sa de o tratare parodic i ironic. Dar acesta nu este singurul element care reduce distana
dintre poezia lui Tonegaru i cea a generaiilor mai recente.
Dialogismul prin care se caracterizeaz poezia sa i a generaiei sale mbrac mai
multe forme, fie o cultivare propriu-zis a unei conversaii imaginare cu cititorul sau cu
propria persoan, fie polemizarea indirect cu diverse modaliti de creaie, cu tehnici
aparinnd unor curente literare. Se utilizeaz, astfel, aluzia, se revalorific motive i teme
literare considerate vetuste. Exist un joc permanent ntre afirmarea cu certitudine a celor mai
absurde idei, dar care par a fi definitorii pentru noua realitate, i exprimarea incertitudinii
309
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cnd se prezint fie fapte banale, fie proiecii ale propriei imaginaii. Iar poemul ekphrastic,
specie cultivat de poeii acestei generaii, devine unul n care pare a se descrie un tablou real
sau imaginar, caracterizat prin bidimensionalitatea prezentrii. n cazul acestor poet, tabloul
este adesea unul imaginar, o copie deformat a realitii creia i lipsete a treia dimensiune, i
anume naltul, capacitatea de a se ridica, din punct de vedere spiritual, deasupra lumii sordide.
Bibliografie
a) Opera
Tonegaru, Constant, Steaua Venerii, ediie ngrijit i prefaat de Barbu Cioculescu,
Editura pentru literatur, Bucureti, 1969
Tonegaru, Constant, Plantaia de cuie, Editura Vinea, Bucureti, 2003, col. Ediii
definitive, ediie, studiu critic, note i variante de Barbu Cioculescu
b) Studii i articole
Altieri, Charles, The Fate of the Imaginary in Twentieth-century American Poetry,
American Literary History 17 (1), Oxford University Press 2005
DAngelo, Frank J., The Rhetoric of Ekphrasis, n JAC. A Journal of Rhetoric, Culture
& Politics, vol. 18.3, http://www.jaconlinejournal.com/archives/vol18.3/dangelo-rhetoric.pdf
Barry, Peter, Contemporary Poetry and Ekphrasis, the Cambridge Quarterly vol. 31,
no. 2, 2002, pp. 155-165
Grimwood, Stevan, Iconography and postmodernity, Literature & Theology, vol. 17,
no 1, Oxford University Press, march 2003, pp. 76-97
Mitchell, W. J. T. , Ekphrasis and the Other in Picture Theory, The University of
Chicago
Press,
1994,
ediie
online,
http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html
c) Studii generale
A.E. Baconsky, Panorama poeziei universale, Editura Albatros, 1972
Chioaru, Dumitru, Poetica temporalitii. Eseu asupra poeziei romneti, Editura
Dacia, col. Discobolul, Cluj-Napoca, 2000
Crian, Constantin, Ieirea din metafor, Cartea Romneasc, Bucureti, 1972
Negrici, Eugen, Sistematica poeziei, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti,
1998
d) Studii critice
Grigurcu, Gheorghe, Poei romni de azi, Cartea Romneasc, 1979
Iorgulescu, Mircea, Al doilea rond, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1976
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968
Manu, Emil, Generaia literar a rzboiului, Bucureti, Editura Curtea Veche, 2000
Mincu, Marin, Poezia romn actual (O antologie comentat), ediia a II-a, Editura
Pontica, Constana, 1999
Negoiescu, I., Analize i sinteze, Editura Albatros, Bucureti, 1976
Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1974
Pop, Ion, Poezia unei generaii, Editura Dacia, Cluj, 1973
Piru, Al., Poezia romneasc contemporan. 1950-1975,
Editura Eminescu,
Bucureti, 1975
310
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Piru, Al. Panorama deceniului literar romnesc 1940-1950.

Ruja, Alexandru, Valori lirice actuale, Editura Facla, Timioara, 1979
Streinu, Vladimir, Pagini de critic literar, vol. V, Marginalia. Eseuri, ediie
alctuit de George Munteanu, editura Minerva, Bucureti, 1977
tefnescu, Alex., Istoria literaturii romne contemporane, Editura Maina de scris,
Bucureti, 2005
Vulcnescu, Mircea, Tnra generaie, Editura Compania, Bucureti, 2004
311
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
NARRATIVENESS AND TEMPORALITY IMAGERY IN THE ROMANIAN

INTERBELLUM NOVEL
Marius Nica, Assistant Professor, PhD, Petroleum-Gas University of Ploieti
Abstract: The study aims at depicting the specific narrative techniques of the Romanian novel
from the interbellum period. We identify both the imagery and the linguistic level sustaining
the new temporal approach on fiction at the beginning of the 20th century and later. In these
one can hear the echoes of Henri Bergsons philosophical ideas as they were filtered through
Marcel Prousts literary work. The Romanian novel was much influenced in the first decades
of the last century by the French literature and thus much of the literary discourse techniques
were not copied but borrowed because they served as starting point in rethinking the
traditional novel and its temporal structures. Thus, Romanian writers understood that time is
not a simple narrative function but is the essential element of a new perception of the world
and of the fiction itself.
Keywords: literary imagery, temporality, consciousness, involuntary memory.
One of the most conscience-related issues of the modern times and one of the most
intriguing philosophical aspects as well as scientific has been the problem of time. This
has taken different shapes and aspects: psychological duration, physical or mathematical time,
biological or historical time.
As long as in the scientific research the functions of conscience were considered mere
replicas of the universe (in the sense of mirroring it), time was a fact that contradicted daily
experiences. It was perceived as homogeneous, continuous, bearing one singular and linear
direction, indefinite whereas the experience would notice its discontinuity. Therefore, in the
scientific theories of the early modern times, time was defined as the measurement of
succession. Yet, the measurement of succession is cannot be time, but only space. In order to
obtain a minimal determination of time, in the measurement of succession one should
introduce the reference to the three fundamental moments: past, present and future. And this
cannot be generated by the simple perception of succession, but the structure of human
conscience which allows the update of memory data. Due to memory, facts of succession can
be differentiated according to time order. This does not totally explain the idea of time. It is
still debatable whether time is a reality external to the things happening in a certain
succession, or it is just a ratio between these things. In both cases, the explanation is full of
contradictions.
At the end of the 19th century, a new direction appears in the study of time and this is
due to the French philosopher Henri Bergson. In his works (Time and Free Will, Matter and
Memory, Duration and Simultaneity) he opens the way to a new interpretation which will be
much influenced by psychological researches. One starting point is the clear distinction
Bergson makes between outside and inside or, psychologically speaking, the distinction
between introspective and non-introspective. It is, in fact, the difference of spirit within itself
or the conservation of self identity within difference. Beyond the play of words, Bergson
brings back the metaphysical reflection on time and space, connecting the concept of time
312
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
with that of duration, respectively the concept of movement with the idea of mobility. In his
endeavour to clarify the ratios between the individual and the object of his cognition, Bergson
raises the following question: in his permanent contact with reality and real objects, doesnt
the individual borrow something from the outside world and assimilates it into his thinking
structure, reaching therefore to a self-cognition as something exterior, as a compromise,
keeping thus the individual in a state of perpetual object-dependence? And, trying to
understand individual and his environment by erasing the fingerprints of the outside world
will determine in bergsonian philosophy the premise of an introspective method which will
develop into a theory of intuition.
As for the time-space ratio, Bergson uses Kants theory which states that space has an
existence independent of his content and considers it isolatable of anything related to
individual. By tracing back the manner in which this theory was interpreted, the French
philosopher brings forward the judging errors, developing at the same time the theory of
multiple states of conscience. At the beginning of his Time and Free Will, Bergson settles that
states of conscience are not measures, but intensities, qualities and therefore immeasurable,
yet perceptible. And any attempt to measure them would eventually lead to a measurement of
external causes (as these are measurable because they are in space and space has the attribute
of quantity). Moreover, considering space as being measurable, it will be defined as a
homogenous environment allowing clear distinctions, counting, abstractization and even the
act of speech. Starting from this, two different realities are identified: one which is
heterogeneous (of the sensitive qualities) and another one which is homogenous that is
space. At this point of demonstration, the philosopher realizes that time is also homogenous
and feels the necessity to introduce a new concept to better explain facts of conscience:
duration. Conscience includes the past, all anterior experiences in a unity which cannot be
spatially represented.
La dure, however, is the foundation of our being and is, as we feel, the very
substance of the world in which we live. Associating his view of Real Time with the reality of
change, he points out that nothing is more resistant or more substantial than la dure, for our
dure is not merely one instant replacing another if it were there would never be anything
but the present, no prolonging of the past into the actual, no growth of personality, and no
evolution of the universe. La dure is the continuous progress of the past which gnaws into
the future and which swells as it advances, leaving on all things its bite, or the mark of its
tooth. This being so, consciousness cannot go through the same state twice; history does
never really repeat itself. Our personality is being built up each instant with its accumulated
experience; it shoots, grows, and ripens without ceasing [Gunn, 98].
What should be clearly stated in regard to Bergsons theory is that duration of inner
self is not immediately accessible to conscience. The individual has to break out from the
mechanical habits of social routine in order to grasp it; and when it does he is confronted not
with a succession or a continuous flow, but with an outburst of present determined by the
pressure of past. Continuing this theory, Bergson states that any phenomenon that appears to
conscience has duration. Considering as real succession the mental synthesis of external
changes, the French philosopher introduces the idea of projecting duration in space: we
project time in space, express duration as length and succession takes the shape of a
continuous line [Bergson, 1998, 77]. This is the mathematical time just a line, the physical
time measurable by the trajectory of a mobile object but they both cannot identify the real
time. In Mathematics or Physics, when time is of the issue, space is the only possible answer.
And this is not the movement which takes place, but the movement which had already taken
313
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
place. Bergsons perspective upon time and its projection in space makes clear the distinction
between process and result and this will guide his entire philosophical system. The
mathematical time does not capture but few aspects, namely the spatial ones, measurable in
trajectory. In physical research, time is just a trace a something that happened.
If Bergsons philosophy is one of duration, then the access to duration is given by the
intuition of it. In his opinion there are only two ways of getting to know an object: a relative
knowledge which implies a gyration around the object, and an absolute knowledge when
the object is penetrated. And the latter is done by intuition any other gesture is just simple
measurement. For Bergson, intuition means that kind of intellectual sympathy by means of
which the individual is transposed in the interior of an object in order to realize its uniqueness
and inexplicability. On the other hand, analyzing it would mean expressing the object in terms
of it is not. From this point forward the theory brings into discussion the concept of
intuition of duration, as thinking intuitively as Bergson said means to think / be in
duration. Intuition is also a kind of thinking, but one directed towards time, an exploration
and perception of time different than placing it into space.
It is true that no image can reproduce exactly the original feeling I have of the flow of
my own conscious life. But it is not even necessary that I should attempt to render it. If a man
is incapable of getting for himself the intuition of the constitutive duration of his own being,
nothing will ever give it to him, concepts no more than images. Here the single aim of the
philosopher should be to promote a certain effort, which in most men is usually fettered by
habits of mind more useful to life. Now the image has at least this advantage that it keeps us
in the concrete. No image can replace the intuition of duration, but many diverse images,
borrowed from very different orders of things, may, by the convergence of their action, direct,
consciousness to the precise point where there is a certain intuition to be seized [Bergson,
1999, 5].
Reflection upon the conscience of time determines for Bergson a science of the spirit.
Thus, the spirituality of time is fulfilled by overpassing the historical time and grasping the
very essence of inner duration.
In modern era, finding elements that belong to intuition of time is often quite different
from the methods of ancient philosophy. This was much inclined to understand time by
observing physical movements (when myths were not enough). In last centuries philosophy
spirit is separated from matter and time looses the connection with the material movement.
Modern thinkers have found in time either a law of the divine universe or an a priori form of
human conscience, culminating in the identification of real psychological time with inner
duration. Intuition of time leaves behind the material features imposed by some divine laws
and embraces the ethereal characters of spiritual dynamism.
Starting from philosophical theories or scientific research, writers from the beginning
th
the 20 century understand that fictional structures have to develop in the same rhythm with
the modern era. And maybe one of the most important changes (and achievements) was rethinking the temporal levels of the novel. If Henri Bergson is the philosopher who stated
clearly that there is a duration which is different from the historical, homogenous time, then
Marcel Proust is the writer who understood that literary character must obey the same
temporal laws as real individuals did. In his masterpiece In Search of Lost Time ( la
recherch du temps perdu) the writer builds up a sort of temporal journey at the end of which,
Time, which seemed lost, highlights its very subjective essence. In real life, one can notice
that any kind of time once it is lived, it perishes, with no possibility of being recovered. And
314
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the traditional novel (which obeys the time of the real life) creates such a narration, repeating
the structure of real time. Thus, Marcel Proust is the first novel writer who not only makes
time the subject and content of his work, but also states the autonomy of narrative time as
compared to the real one. This characteristic is only depicted at the end of the reading, the
author allowing the novel to create for some time an identity between the fictional time and
the real time. As the reading takes place, the imaginary fictional temporality stresses out its
features, eventually becoming a character in Prousts novel. Nostalgia for the past is one of
the main characteristics of the novel, as in every page there is a certain hope that lost time
may and can be recovered, relived. Evoking past moments does not mean a simple return in
the past. Even though the almost obsessing usage of the eternal imperfect (as Proust himself
used to call it) creates a strange sensation of reliving the past, this is a sui-generis narrative
structure in which present and past borders are often indistinct. What is interesting is that
there is no clear distinction between the different moments of the past: between long time ago
and not long ago. Temporality becomes therefore in Prousts novel a synthesis of the human
experience.
Before Marcel Prousts writings there had been no clear disparity between the time of
the narrator and the time of the real life. Events took place in a chronological order with no
interfere of subjective temporality, of feelings or fluctuations of human emotions. In Search
of Lost Time brings a new dimension and measure of time. It becomes sometimes a static
time, flowing hard, and sometimes rushes up creating crises of temporality and of the
individual as he has to confront himself. Time is no longer meant to be measured by the
objective hands of the clock, but by the very inner self of the characters, by their emotions
and pulsations. As Proust himself said, novel writers are stupid to count time in days and
hours; days may be equal for a clock but not for a human being. If science elaborated an
abstract and uniform concept of time, the French writer catches its living pulsation. It is this
type of time that can be lost and then found. The lost time belongs to the individual, as
it is the time of the inner soul and its loss means to be aware of it and to have a clear
conscience of its presence.
Time is the ford in which all events flow, in which characters appear and exist. This is
a condition which even the narrator obeys, but, due to an extreme lucidity, he turns it into an
act of knowledge. Passing existence, the idea of panta rhei induces the nostalgia of time and
consequently, the illusion of everlasting. Experiences such as that with the madeleine or
slipping in the court of Guermantes, the memory of the church towers from Martinville are all
fragments of an esthetic emotion. The novel becomes therefore an ars poetica which reveals
its object in the meditation upon time. What is eventually discovered is interior time also
put into theory by the sciences of the beginning of the 20th century. The reader is introduced
to the conscience of temporality and, even more, to the intention of acknowledging its nature.
Thus, Time becomes the criteria for all events and characters presented with all their details
within the same implacable truth.
Because the narration does not follow the chronological thread of life but the lived
time brought into present by memory one can identify a double value of time: on one hand
it is the condensation of it to the ecstatic value of the moment and, on the other hand, it is the
neglecting of some periods of time, the so called narrative blanks. The reader witnesses the
stop and the speeding up of time flow. Walter Biemel states that, usually, the time leap is
preceded by a very detailed description of some moments, in other words an arrest or
condensation of time. This way, Marcel Proust succeeds in taking the readers conscience into
the depths of narrative flow. Condensation (the arrest of the flow of events) and the blank (the
narrative leap) are two fundamental possibilities of realizing the fictional time and these
anticipate future narrative techniques [Biemel, 245].
315
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Prousts work tries to catch a glimpse of the mysterious action of time beyond events
that is to find the cause of them. And this depend neither on the individual nor on his actions,
but it is contained by existence itself. Time seems therefore to be not only a theoretical issue
but a force which all characters and even the narrator depend on. And this is what the novel
implies: that, by fiction, the author may intervene even for just a moment upon time flow.
The European novel of the 20th century is revolutionized by Marcel Proust with the
help of a special narrative technique that of the involuntary memory. It determines what
Henri Bergson called interior duration: a lived time, as concrete as conscience, opposed to an
abstract one, conventional determined by the hands of clock. If the former is subordinated to
imaginary and irrationality, the latter is perceived as a listing of perfect measurable units,
equal and identical one with another. The inner time is in relation to intimate life of the
unconscious and it is impossible to be measured with an exterior unity. This duration is
immeasurable. As
it is every time different, according to each individual conscience, being in each
aspect determined, modified by all the others which preceded it, and with which it makes up a
whole. In its conditions there are frequent speed shifts which Proust observed in Faluberts
work [] due to which one can feel a single moment from the time of the clocks as an
eternity in terms of duration, or, on the contrary, tens of years of the same intellectual and
abstract time can be felt as one second of inner life. [Mavrodin, 20, transl. M. N.]
These temporal expansions and condensations which obey only the laws of inner
experience are defining that psychological realism of which Proust has been many times
accused of.
Voluntary memory operates with chronological time, in a logic and will-driven
manner. Involuntary memory has a spontaneous character, and does not answer to will but to
the unconscious because of the relations it realizes with most obscure intuitions of inner
conscience. Past becomes as real as present, as it is recreated by the accidental meeting of
two sensations: one from present moment and the other one from a more or less remote past
existence. Acknowledging the past (in other words re-living affectively the past moments)
changes it into something much more real and much more significant than the present itself.
Past has more reality because due to conscience and involuntary memory and later through a
voluntary intellectual effort the individual perceives it as truth.
Marcel Proust described many times (starting with Swan) the involuntary memory
mechanism: a present sensation triggers in the individual when it happens to be analogue
with a past sensation a short flashing state of real bliss same as the one triggered by love.
This unspeakable happiness is given by an immediate knowledge followed by the analyses
of intelligence. This second moment makes creation possible. This is what Proust wanted to
highlight: that any individual can experience the revelation determined by the involuntary
memory, but only the creator (the writer) is capable to save or to record in the work of art that
valuable knowledge.
Prousts novel is constructed entirely on this new logic of subjective and relativizable
vision (which was also put in theory by Freud, Bergson or Einstein) and this will govern the
composition, characters, subject, intrigue etc. making a huge leap forward from the objective,
traditional novel, There is a sort of interference of temporal levels due to the fluctuations of
involuntary memory which drills deep into the past experiences and brings to surface all
successive egos of the narrator. This is the typical time progression one can notice in Prousts
work. Traditional epic texts use time and temporality as a channel in which all events take
316
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
place consequently, the latter being into focus. Such an epic model does not know any other
perspective but the one towards future, towards the end of things. Proust suggests that there
can be a dual perspective: past and future. Cyclic composition state an esthetic of temporality
which encapsulates what is specific to epic art, the feeling of wholeness being provided by the
arrest of time. This is what makes the narration so authentic, so much life-like experience.
Discovering motivation of life is what the author suggests and this is nothing else but
discovering the Heideggers being-in-time. This is not reduced to the narrator, but it covers
any individual who attempts to live in the perspective (hence the telescope metaphor, as a
gesture of looking deep inside oneself). It is what Marcel Proust asserts: that the scope of the
novel is to make the reader acknowledge his own being. The environment of the character
does not have to obey him; everything that happens must be clearly reveled in order for the
individual to understand what being-in-time means as dimension of his existence. In other
words, the past event determines a better understanding of the present and at the same time
projects a future possible experience. Therefore, time is no longer perceived as a fatality (as it
was many times in the traditional novel).
Marcel Prousts novel has imposed a method and a technique which acted as a model
to many other European writers of the beginning of the 20th century. And, as any small
culture, the Romanian culture felt the need of synchronization with the modern literature of
Europe. This explains the great influence Bergsons theories and, more important, Marcel
Prousts narrative techniques influenced so much the Romanian novel in the first decades of
the last century.
Undermining the former rhetoric, the new novel imposes another one, everything
being characterized by the flag of novelty. Shifting the conflict into consciences,
subjectivization and multiplying perspectives, the presence of digressions, of numerous
retrospective episodes, breaking up chronology and of the cause-effect principle,
pulverization of character, first person narration lead to a more unconstrained narrative
construction which looses the old rigidity of geometrical structures. [Clinescu, 43, transl. M.
N.]
In Romanian interbellum cultural space, Prousts work was greatly appreciated and
has been a landmark to all modern writers of the 20th century. Most of them embraced the
new narrative attempt to create authenticity in what time and temporality are concerned and
developed theories of their own. In the 20s and 30s, Camil Petrescu, Anton Holban and
Mihail Sebastian are at the same time authors of novels and theoreticians of the new narrative
technique, engaged in an important conceptual dialogue.
The main novelty brought by Camil Petrescu can be seen in the change of views upon
the scope of literature which is no longer called to amuse or delight, but to impose
revelation on reality. To really understand the mutation Camil Petrescu caused in Romanian
literature, one should appeal to his study Noua structur i opera lui Marcel Proust (The New
Structure and the Work of Marcel Proust). He asserts from the beginning that for almost a
century before, no other writer had troubled the literary conscience of the world as the author
of In Search of Lost Time. Observing the anachronisms in the literary art (especially that of
the novel), the Romanian writer feels of great necessity the synchronization with the evolution
of science and philosophy. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi (The Last
Night of Love, the First Night of War) succeeded in shocking the expectations of critics
familiar with the details of the traditional novel. First, it was the unusual structure of the novel
two parts of almost equal dimensions, disputing each half of the title that made many
317
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
critics (Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, G. Clinescu) to consider that, in essence, we

were dealing with two separate novels, which might have been published independently. Even
though the chronology is preserved during confessions, triggering romance novel inside the
novel of war is a rupture caused by involuntary memory mechanism. As in the case of Marcel
Prousts novel, a simple allusion is enough to bring the past experience into the present with
utmost intensity. This phenomenon is described by the narrator himself: often at night, in the
mess, one word was enough to awaken disturbances and reinforce numb pain. It's terrible
sometimes the power of a single sentence, during a normal conversation, to suddenly start
grinding the soul, as if out of dozens of combinations with seven letters of a secret lock, only
one opens inwards.
It is noticeable that in the novel whose theme is time the narrator is not only the
starting point of the analysis of time passing, but also its ending; this is not only in Prousts
writing, but also in the Romanian authors who wrote in the period between the two World
Wars. In this respect, it must be asserted that in Camil Petrescus work also, the narrator is the
central piece of the time aspects. The stream of consciousness has, therefore, in Ultima noapte
de dragoste ntia noapte de rzboi a cognitive role. The mind connexions are not random;
they are selective and span over a short period of time. Gathering memory around a limited
patch of life, controlled by one desire, contributes to the density of time and its challenges.
The narrators suffusion in the past is mostly owed to a number of suggestive associations
made by real images. These images come from different areas such as clothing (the blue
dress), food (the lunch at home, the meeting at the butchers, the meal at Cmpulung), or art
(the folk song, the paintings and sculptures). There are also comparisons of other peoples
stories.
The novel Patul lui Procust (The Bed of Procustes) was thought for a long time to be
indebted to Prousts technique used in his In Search of Lost. What Camil Petrescu intended
was to bring forward a new narrative technique that would allow him to depict not only the
narrators inner thoughts but the other characters as well; all the while keeping the
authenticity intact. The literary approach in Patul lui Procust, which is different than the one
in the first novel, suggests a withdrawal from the palpable original time. Mrs. Ts letters
appear to be random confessions, lacking in literary flourishes only the authors help is
there to guide the reader. On the other hand, Fred Vasilescus notebook takes a completely
different path, in that it is a great achievement for the Romanian writing technique. It is a
dense and seductive document whose action is taking place entirely on a torrid afternoon;
when time itself is subdued with memories and digressions expanding or reducing it by some
internal logic of consciousness. Thus, there cannot be a clear separation as far as time is
concerned. Present and past overlap making the distinction between now and then almost
impossible.
Fred Vasilescu has a predilection for observing the changes made by time. His whole
being is vibrating with every transformation that happens in the world around him:
Whenever a new street opens I go there []. The passion and disquietude of change, of
transition have lingered with me. Not only does he take notice of the changes in the weather,
in the way Emilia acts and dresses, but he also observes the alteration of his own attitude, of
his own inner life, as if all these details were weighing his existence, thus guiding him into
adulthood. At the end of his notebook Fred writes with great awareness: Gather the papers
from the crumpled sheets. Under the sign of these creases, these highs and lows lie this
August afternoon entirely. Thus, the fluid mechanism of involuntary memory is described:
with highs and lows, with flows and ebbs of time. Similar to water that takes the form of its
container consciousness finds its way to various corners of time and memory when triggered
by different factors.
318
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The author himself confesses at the end of the novel: a confluent stream obeys the
law of the river. In this respect, Freds notebook and his memories will become in the hands
of Mrs. T another way of sliding through Time, towards other worlds and other lives.
Therefore, Mrs. T, the one who wrote the letters at the beginning of the novel, will also
become familiar with the unconceivable length of time segments. She will most probably add
to Emilias trivial comments her own recollections. The labyrinth of life will, thus, be
supplemented with a new side where time slots intertwine and moments ebb and flow in a
great whirl of details which determine the mystery of life.
Camil Petrescu is, due to both his theoretical studies and fictional texts, the most
important author of the Romanian interbellum modern novel. His theories (in which he
announces the new temporal perspective Marcel Proust brought into novel writing) acted as
flagship for most of the writers of the period. Therefore, Mateiu Caragiale, Mihail Sebastian,
Anton Holban, Hortensia-Papadat Bengescu tried to make use of the new theories and created
texts which have been since then real landmarks for Romanian novel. They still are models of
writing that, is some cases, could not have been surpassed by any other fictional attempt. For
example, the novel of Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche (The Philanderers), has been
acknowledged by Romanian literary critics as the most important in the development of
contemporary literature.
Mateiu Caragiales novel strikes both in its symbolic content and structure. On the
surface level, an inversion of the regular chronological order can be observed: the second
chapter depicts events which precede the ones in the first chapter, as if there is a return to
something forgotten. The narrator seems the need of justifying his experiences and thus, he
uses a temporal feed-back in a considerably easy-going manner. The first two chapters can
also be read in a reversed order, without influencing the narration in any way. Alexandru
George notices that, unlike Remember (Mateiu Caragiales well-known short-story) where the
epic follows the usual pattern (starting with the arrival of the protagonist and ending with his
death), there is no development (typical expression of the action in the novel) here [George,
101]. This lack of development does not imply any confusion of the events, which remain
easy to follow. In fact, the reader is deliberately misled: the concept of time is shown as not
having the same importance it did in the traditional novel. I had lost track of time, the
narrator confesses at the beginning of the novel. But this will turn out to be not only
misguiding, but also deceiving. Time becomes a character in itself which determines in the
end the very existence of the philanderers.
The characters do not seem to exist on the present-future time frame, but only in a
perpetual relation with that Golden Age, somewhere far behind, in a sacred Past. I knew that
the specter of the past, he submerges passionately in, was the only thing able to move him. He
spoke of the past with a mystical depth. The concept of far back in time only exists as an
effect of the consciousness of present time. The characters try to rid themselves of the present
in order to retrieve from the past their real life. Therefore, it is imperative that the legendary
and somewhat obscure roots of the characters are brought forward.
They [the characters] are burdened with heredity, with the space where a certain
historical event happened; and they are either connected to it directly, when they recognize
and take pride in pleasure, or indirectly, unconsciously, when they receive it more than once
as a load or as a curse [George, 103].
The novel Craii de Curtea-Veche sets itself free from the limited time frame as
suggested by any predictable piece of writing which follows the same pattern for creating a
319
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
beginning, middle and an ending. The action of the novel, therefore, under no circumstances
is the short time passed between the winter of 1910 and the winter of 1911, when the events
take place, but the vast time of infinity. Furthermore, the ending of the epic is not Paadias
death or Pantazis flee from the country, but the eternity of the dream in the last pages of the
novel. The obvious originality of the novel determined the literary critics to find similarities
between Mateiu Caragiales style and the one of the great novelists of the world. The most
interesting resemblance (as far as the present study is concerned) seems to be the Mateiu I.
Caragiale monograph written by Alexandru George. In his criticism he compares Craii de
Curtea-Veche to Marcel Prousts novel of lost time. The Romanian critic notices that Mateiu
Caragiale, the same as the French writer, focuses not on the past but on the rapport between
present and past. The recollections narrated in Craii de Curtea-Veche are also based on the
principle of involuntary memory (the stream of consciousness technique).
In the case of both writers, that which makes emotion complete and provides life with
meaning is restoring in the present time of things lost. In Prousts writing proper knowledge is
achieved through this restoration; in Mateiu Caragiales work, on the other hand, the
restoration brings forth a sort of poetic vaporous inebriation, whose effects reach the depths
of his complex nature. The discussion here is not about the existent past of the historic
novelists, but it is about that past which gives true meaning to the present. The perspective
of the past and its effect in the present should be taken into consideration, even more than the
concept of past, when comparing both writers [George, 127-132].
What is to be understood is the fact that Romanian writers did not copy the methods
Marcel Proust used in his work. They went beyond simple repetition and created texts that
breathe such freshness that one can only make a comparison between their narrative
techniques and the ones used in the novel In Search of Lost Time (but not a total
identification). Moreover, Romanian writers created a theoretical background against which
they developed their fictional universe. Their importance is unquestionable, as the Romanian
contemporary literature still finds inspiration and model in the interbellum novel. Writers
such as Augustin Buzura, Alexandru Ivasiuc or Nicolae Breban use involuntary memory or
multiplication of perspectives as main methods of creating authentic fiction.
Marcel Prousts influence on Romanian literature has been acknowledged and
accepted long time ago. This study attempts to identify the path concepts like duration or
memory took in order to become narrative techniques. Time and temporality sustain
imagination and therefore they are bound to fiction, as the characters become images of the
every-day individual with his present gestures, past memories and future thoughts. Temporal
perception does not fluctuate according to only age or individual, but also according to
different possible states of conscience.
The Romanian interbellum novel is, by excellence, a novel of Time and all its
imaginary structures come to sustain this idea. It is not a response to French literature, but a
gesture of existence within the European culture of the beginning of the 20th century, of
adaptation and synchronization with science, philosophy and modern literature.
Bibliography:
1. Bergson, Henri, 1998, Evoluia creatoare, Institutul European, Iai.
2. Bergson, Henri, 1999, An Introduction to Metaphysics, Hackett Publishing Company.
320
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
3. Bergson, Henri, 2001, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of
Consciousness, Dover Publications, New York.
4. Biemel, Walter, 1987, Expunere i interpretare, Univers.
5. Clinescu, Matei, 2005, Cinci fee ale modernitii, Polirom, Iai.
6. Genette, Gerard, 1972, Figures III, Paris.
7. George, Alexandru, 1981, Mateiu I. Caragiale, Minerva, Bucureti.
8. Gunn, John Alexander, Bergson and His Philosophy, chapter VI, at www.ibiblio.org
(http://www.ibiblio.org/HTMLTexts/John_Alexander_Gunn/Bergson_And_His_Philo
sophy/chapter6.html 12.08.2012)
9. Heidegger, Martin, 2001, Conceptul de timp, Humanitas, Bucureti.
10. Mavrodin, Irina, 1987, O mereu sporita uimire in Marcel Proust, n cutarea timpului
pierdut, Univers, Bucureti.
11. Vieillard-Baron, Jean-Louis, 1995, Le problme du temps, Paris, Vrin.
321
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE AMBIVALENCE OF THE LITERARY CHARACTERS EMOTIONS IN LIVIU

REBREANUS CIULEANDRA
Adrian Iancu, Assoc. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: Ambivalence identity central character of the novel is manifested by the oscillation
between living experience that begins the novel and knowing and representing the world as it
is present in the interior landscape character's subjectivity, between lived experience and life
as she menus with other words, between a fact lived intensely in his interiority and has
disastrous consequences and exteriority projects outside the immediate reality of the other.
Keywords: ambivalence of identity, character, interior landscaping, inside, outside.
Ptrundem, odat cu micro-romanul Ciuleandra (1927) de Liviu Rebreanu i cu personajul

su central Puiu Faranga, ntr-o zon pe care am putea s-o numim cealalt fa a
interioritii.Geometria identitii personajului central are ca punct de pornire un gest
nspimnttor, uciderea, suprimarea celuilalt, soia sa, i tot, nu ntmpltor, primele cuvinte
ale romanului fac trimitere la anularea comunicrii verbale:
"- Taci! Taci! Taci!"
[Liviu Rebreanu, Ciuleandra, p.9]
Poate c nsi sintagma cealalt fa a interioritii este ntructva imprecis, poate
c ar trebui s vorbim de cealalt fa deschis a interioritii. Cuvntul,verbul, n sensul
biblic al acestuia, vorbirea: "La nceput a fost cuvntul" n Evanghelia dup Ioan) este semn
al Fiinei, trimitere nspre Fiin/Existent, iar anularea cuvntului, a vorbirii, semnific
anularea Fiinei/Fiinrii, non-existena acesteia1. Acel "Taci!", repetat la nceputul microromanului, semnific ideea de non-existen ("- Taci! Taci! Taci!" ar putea fi neles ca
ncercare de anulare a eului).
Identitatea subiectului supus radiografiei noastre, a personajului Puiu Faranga, se
contureaz din analiza, n prima etap, a contiinei propriei sale existene ("parc i-ar fi
recptat brusc vederea, zri dou globuri albe, sticloase, aproape ieite din orbite, cu o fin
reea de vinioare roii ncercuind o pat rotund albastr-viorie: ochii ei nmrmurii ntr-o
lucire de spaim resemnat") ct i din definirea i delimitarea n raport cu "ceea-ce-el-nueste", adic cu non-eul2. Este edificator, n acest sens, finalul scenei uciderii soiei sale cu care
debuteaz discursul narativ al micro-romanului.
Stelian Blnescu, Pe Urmele Adevrului, Editura Excelsior, Cluj-Napoca, 2001; "Este posibil ca dou mii de ani de ontologie s ne
interzic accesul spre cealalt fa a realului. Marile religii, n msura n care sunt cosmologii, sunt i metafizic, iar fiecare metafizic este
purttoarea unei ontologii specifice. Una dintre marile religii ale lumii, cea care de fapt a fecundat lumea european i, o dat cu ea, lumea
modern, cretinismul, i ncepe una din crile sfinte cu "La nceput a fost Cuvntul".
Ar trebui tiut dac cealalt fa a realului, surprins non-ontologic mai bine ca Tcere (cealalt fa a realului = Tcere), nu poate cumva
deveni accesibil i altfel dect ncearc (i eueaz) ontologia" (p.184).
"Mutnd ntructva discuia n termeni ontologici, ntr-o mentalitate Verbul este semn al Fiinei, trimitere spre Fiin, n cealalt el este
chiar Fiina, el nu mai semnific, ci transpune (relev), i transpune (relev) anume ntr-un mod foarte curios, cci face din Verb Fiina
real, corpul ei, i Verb i Fiin (nu aceasta spune Scriptura: La nceput a fost Cuvntul?), dou naturi n una, dou faete ale uneia i
aceleai Realiti, O transpunere care miracol! nu scoate din lume, dimpotriv" (p.186).
1
Mircea Lzrescu, Introducere n psihopatologia antropologic, Editura Facla, Timioara, 1989;
322
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
"O prvlise pe sofa i, cu genunchiul drept, i zdrobea snii. Degetele i le

nfipsese n gtul ei plin i alb parc-ar fi vrut s nbue un rspuns de care se temea. i
simea corpul zvrcolindu-se, ntocmai ca subt o mbriare fierbinte, i zvrcolirea l
nfuria mai ntng.
- Taci! Taci!
Repeta acelai cuvnt, cu acelai glas horcit, fornind pe nas rar, prelung.
Ochii lui umflai nu vedeau totui nimic, ca i cnd s-ar fi cobort peste ei un obositor vl
rou
"Sufletul", contient de ceea ce s-a ntmplat, se zbate, dar sunetele, dramatic, "se
sfrm n cerul gurii"3.
"Vruse s strige, dar acuma sunetele i se sfrmau n cerul gurii, horcitoare
i uscate, iar globurile albe n aceeai vreme se mreau mereu i se mpreunau ntr-un disc
cenuiu, care apoi ncepea s se nvrteasc ameitor mprejurul petei albastre nemicate.
[Liviu Rebreanu,Ciuleandra, p.10]
Eul personajului, constituit din identificrile sale n spatiul romanesc i determinat
prin "individuaia" sa, este centrat pe identitatea sa, pn la depersonalizare ca trire n
marginea patologicului, ca "un gol interior". Etapele nspre trirea n care personajul "simte
c l-a prsit o parte din interesul su spontan fa de lume4, nu sunt lesne de parcurs.
"Acuma Puiu Faranga avu fulgertor revelaia realitii".
n zadar eul personajului caut certitudini, prin raportare la non-eu, care ia forma
relaiei cu eul celuilalt, eul dinafara personajului, cci nu poate s se raporteze la un sistem de
referin, deja anulat. Prin uciderea Madeleinei, raportarea eului personajului Faranga la acela
al soiei sale nu-i mai are sensul, cci al doilea termen al comparaiei lipsete.
"Cteva clipe avu simultan toate certitudinile: c triete i c e moart, c a
ucis-o i c n-a ucis-o, c nu s-a ntmplat nimic i c s-a sfrit tot n aceleai clipe ns
i mai reamintea cum, pe cnd se npustise asupra ei, i struise n creieri, ca o porunc,
gndul c trebuie s-o omoare i c totui n-are s moar"
Regsim, n citatul de mai sus, geometria "dedublrii" interioare, manifestat prin
"ambivalen" la nivelul deciziilor, gndurilor i inteniilor5prin disjuncia nici nici.
"Identitatea subiectului se formeaz n cursul ontogenezei i se dezvolt n maturitate. Ea are n centrul su "eul" subiectiv ca realitate
delimitat n raport cu "ceea-ce-el-nu-este", cu "non-eul" su activ i reflexiv, se dimensioneaz prin integrarea i sinteza unei diverse
multipliciti: a propriei corporaliti, a imagourilor persoanelor cu care subiectul s-a confruntat i s-a identificat timp ndelungat ale
prinilor iniial, ale prietenilor i celor dragi mai apoi, ale eroilor ideali ulterior i, mai departe, prin asimilarea, descoperirea i
afirmarea arhetipurilor, statutelor i rolurilor sociale, identitii oficiale a numelui" (p.66)
Op.,cit.: "Sufletul contient al persoanei este nrdcinat n propriul corp, <<locuiete>> n acest <<sediu>>, este <<ncarnat>>, face
<<corp comun>> cu propria corporalitate. Avnd un corp, fiind un corp, subiectul se resimte ca un dat obiectiv, ca o parte component a
realitii" (p.67).
3
Op.,cit.: "n perspectiv subiectiv, depersonalizarea e trit, n marginea patologicului, ca un <<gol interior>>. Subiectul simte c l-a
prsit o parte din interesul su spontan fa de lume, c l <<apuc urtul>>, c nimic nu-l mai atrage, c are <<spleen>>." (p.79).
4
Op.,cit.: "Trirea <<dedublrii>> interioare se manifest i prin <<ambivalen>>. Acum, persoana nu poate sintetiza <<contrariile>>
sufletului su ntr-o formul superioar care s nsemne i angajare orientat. Ambivalena se manifest n planul deciziilor, al atitudinilor
afective, al gndurilor, inteniilor i nceputurilor de act. Poziiile contrare, simetrice, se dovedesc pentru subiect la fel de valide, de
importante. Subiectul oscileaz ntre ele, nu reuete sinteza unitar ce definete individualitatea clar delimitat, poziionat, orientat i
angajat" (p.81).
5
323
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mecanismul interior al personajului nostru, funcioneaz prin "ambivalena" dedublrii,

generat de ambiguitatea situaiilor contrare, simetrice: nici triete nici e moart, nici c a
ucis-o nici c n-a ucis-o, nici c nu s-a ntmplat nimic nici c s-a sfrit totul.De fapt,
fragmentul de nceput al romanului este descrierea strii de incertitudine a personajului,
ipostaz care i are originea n poziionarea individului n lume, afirmarea propriei
poziionri, n raport cu ceiali, cu universul i cu sine nsui6.
"Nu mai tia ce s fac, i netiina aceasta l umplea de groaz, iar linitea
dimprejur l sugruma"
Sunt prezente elemente generatoare ale discursului narativ: Puiu Faranga o ucide pe
soia sa. Derularea discursului narativ se constituie ntr-un suport, un itinerar posibil, pentru
modalitile de a afla, de a reconstitui din fragmente un univers, un peisaj interior i un
mecanism interior care au mpins comportamentul personajului nspre zona patologicului.De
ndat ce aude glasul tatlui su, groaza i disperarea pun stpnire pe personajul central iar
peisajul su interior este rvit de ambivalena tririlor i a ipostazelor .
"Cnd auzi glasul tatlui, Puiu se simi mai zdrobit. Groaza i se risipi i fcu
loc unei desperri ameitoare. Se apropie de biurou i se prbui istovit n fotoliul larg de
piele. Btrnul, n picioare, l examina ceremonios i jicnit pentru necuviina lui de-a se fi
rostogolit pe scaun nainte s-l fi poftit".
Tnrul Faranga face mrturisiri despre moartea Madeleinei, cu trimiteri vagi, marcate
prin punctele de suspensie al cror efect este accelerarea vitezei narative. Btrnul Faranga,
un om, ceremonios ("Era i el n frac, cu pieptul plin de decoraii peste care se aternea
barba-i maiestoas, argintie i deosebit de ngrijit. i plcea s par mereu serios i
msurat, nu numai n lume, dar chiar fa de sine nsui. nalt, robust, i purta cei asezeci i
trei de ani cu o demnitate aproape trufa, inspirnd n jurul su respect spontan" [Liviu
Rebreanu, Ciuleandra, p.12],este proiectat n zona nebuloas i confuz, a inexplicabilului.
"Tnrul ntoarse spre dnsul nite ochi stini, rtcitori. Se gndea cum s-i
spun ce s-a ntmplat i nu gsea cuvintele potrivite. Izbucni fr ir:
- Tat am fcut nu tiu a murit Madeleine
Faranga, parc-ar fi primit o sgeat n inim, se cutremur:
- Ce-ai zis? Madeleine? Tu? Imposibil!"
Peisajul interior al lui Puiu este rvit de rapiditatea derulrii evenimentelor dar i de
contientizarea gravitii acestora.
"Puiu czuse ntr-o toropeal cenuie, neclintit, parc habar n-ar fi avut
pentru ce se afl aici. Gndurile i erau acum un haos apstor n care nimic nu izbutea s se
nchege ntr-o form lmurit. Pe subt iroiul crmpeielor de gnduri ns sufletul lui
nelegea clar c tatl su s-a dus acolo, s vad i s se conving dac e adevrat c
Madeleine"
Op.,cit.: "n delir, ceea ce n mod firesc este cunoatere i reprezentare a lumii, prezente n subiectivitatea persoanei, structurate amplu i
nuanat, dup liniile de for ale unui set de opinii, evidene, convingeri i credine se simplific la extrem. Delirantul ader rigid la o idee
central, simpl i ieit din comun, formulabil n cadrul unei teme (...)" (p.85).
6
324
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ambivalena identitii personajului se manifest prin pendularea ntre trirea

experienei i cunoaterea i reprezentarea lumii aa cum este ea prezent n subiectivitatea
peisajului su interior. Arhitectura interioritii sale este situat ntre experiena trit i
derularea secvenelor narative i faptul trit intens n interioritatea sa fapt care are consecine
dezastruoase proiectat n exterioritate, e vorba de uciderea Madeleinei i exterioritatea ca
realitate imediat.
Singura ncercare pe care o mai are de trecut este cea fa de sine nsui, povar nu
uor de suportat, cci de acum ncolo va fi condamnat s triasc n starea de ambivalen de
care am mai vorbit, s poarte un dialog cu sine, n interioritatea sa i cu ceilali. Concluzia lui
Puiu sun ca o sentin:
"- Prin urmare trebuie s fiu nebun! Murmur Puiu abtut, uitndu-se peste
capul btrnului, ntr-un gol ndeprtat".
Apoi ptrundem n lumea sanatoriului acolo unde locatarul Puiu Faranga va fi supus
investigaiilor medicale pentru a primi un diagnostic.
"Ptrunser ntr-un coridor larg, curat, cald, n care paii lor rsunau gol. n
dreapta i n stnga, ui albe cu numere negre. Apoi, n pragul unui hol luminos, ajunser din
urm pe prefectul care parlamenta cu un tnr n halat alb, nalt, slab, blond, plictisit, dar
siluindu-se s fie foarte amabil.".
La sanatoriu, n prima lui noapte, spre diminea, n somn, se nate un vis. Erau acas,
el, Puiu, i Madeleine, amndoi n budoarul Madeleinei. Ea sttea cu privirea pierdut, el,
foarte vesel, povestea nimicuri. Nu ntmpltor scena din visul lui Puiu se petrece acas. Casa
reprezint un aspect al "extinderii n spaiul exterior i lumea uman concret a propriei
identiti, bazate pe propria corporalitate. Casa este un fel de <<piele lrgit>> care
include i protejeaz persoana []"7. ntr-adevr, tnrul Faranga avea nevoie de un spaiu
protector, de o zon numai a lui, n care s se furieze chiar i numai n vis, spre a-i regsi
linitea.
"Spre diminea n somn i nflori un vis Era acas, acolo, n budoarul
Madeleinei. Ea edea pe aceeai sofa, cu minile n poal, cu privirea pierdut, ca totdeauna,
parc-ar fi cutat ceva n trecut. "
n vis, peisajul interior al personajului este dominat de "frumuseea tcut" a
Madeleinei. Simind cderea n angoas, s-ar sprijini pe "prezena unui semen, a unui
partener, a <<celuilalt>>8" care ar avea rolul ei.. De unde i dorina de a o revedea mcar i
n vis, pe Madeleine. Numai c trirea sentimentului de anxietate l face s se nstrineze de
propria interioritate. Puiu Faranga nu se mai regsete nici n interioritate, dar nici n
exterioritate, ci ntr-o proiecie care ia forma dilatat a unui discurs narativ n virtual, ntr-un
vis, din dorina de a simi prezena celuilalt c s-i poat dobndi linitea. Salvarea
Op.,cit.: "Casa reprezint un alt aspect important al extinderii n spaiul exterior i n lumea uman concret a propriei identiti, bazate pe
propria corporalitate. Casa este un fel de "piele lrgit" care include i protejeaz persoana, asigurndu-i o anumit intimitate n raport cu
zonele publice ale spaialitii antropologice. Ea este pentru om o motenire biologic, ceva care ine de instinctualitatea prin care specia se
multiplic, adunnd ntr-o convieuire protejat cuplul, prinii, copiii, clanul. Locuina este un loc al proteciei, al linitii i intimitii, al
familiaritii i nrdcinrii n generaiile premergtoare" (p.74).
7
Op.,cit.: "Omul anxios se afl ntr-o stare de ncordare, simindu-se n acelai timp vulnerabil"(p.135).
"Cnd gndete cu adevrat, cnd judec cu temei, omul trebuie s fie linitit, sigur de sine, bine aezat. Anxiosului i lipsete tocmai
aceast fireasc inserie ntr-o lume cunoscut, ordonat i limpede structurat, care s-i permit gndirea i aciunea eficient" (p.136).
8
325
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
interioritii ar putea veni, crede el, din acea proiecie sub form de vis, secvenial i
provizoriu, ca modalitate de evitare a cderii n angoas9.
Anxietatea provoac licriri de speran c ajutorul ar putea veni din partea celuilalt,
mai nti n vis, paradoxal, din partea Madeleinei, mai apoi, din partea medicului care prin
stabilirea diagnosticului ar putea contribui la gsirea adevrului despre sine i cele ce s-au
petrecut.
"Sperana i era n bunvoina medicului. Evident, trebuie s dea i el o mn
de ajutor, s fac ceva, cel puin un gest"
Puiu Faranga se afl situat "la marginea existenei sale n lume, raportul de for este
structurat dup relaia eulume, rezultat din crisparea personajului care are n fa un
obstacol periculos"10.
"i aminti c de fapt a fost primit prost aici chiar de la intrare. Internul a fost
att de indolent c a trebuit s-l admonesteze prefectul. Parc nu-i convenea sosirea unui
pacient mai distins".
[Liviu Rebreanu, Ciuleandra., p.34]
Teama de lume i gsete corespondentul, n peisajul interior, n teama de sine.
"Era zdruncinat ca o main care i-a pierdut crma. i mai rsreau planuri
noi n minte. Le izgonea. Ce planuri cnd nimic nu mai depindea de dnsul, cnd el a ajuns o
jucrie stricat aruncat ntre patru ziduri".
ntlnirea cu medicul are rolul de a sonda peisajul interior al personajului pentru a-i
ntemeia o convingere i a putea gsi repere ale interioritii pacientului. Puiu devine un
caz, n care "investigatorul" va trebui s discearn ntre normalitate i anormalitate.
"- A dori s stm puin de vorb zise apoi [doctorul, n.n.] aezndu-se, cu
un glas oficial, nici prietenos nici dumnos. Am fost pus n curent aici cu chestia d-tale,
firete, att ct s-a putut n linii mari i nchipui, cred, c cele ce mi s-au spus nu m-au
lmurit nici pe departe i c, poate chiar n interesul cauzei d-tale, am nevoie de oarecare
date precise pe care s-mi ntemeiez o convingere"
Puiu se afl "n stare de arest preventiv", iar, medicul dei nu este judector, trebuie s
cunoasc amnunte i intimiti pentru a putea cntri apoi motivele.
"S reconstitui deci evenimentele ct se poate mai clar [- zise medicul]".
[Liviu Rebreanu,Ciuleandra, p.35]
Frica genereaz agresivitatea personajului care st fa n fa cu cellalt, doctorul, pe
care l percepe ca fiindu-i duman. Confruntarea este "pe via i pe moarte". Agresivitatea se
manifest prin "afirmarea de sine prin respingerea celuilalt11. Trirea agresiv se manifest
Op.,cit.: "Omului anxios i lipsete sigurana dat de ederea pe un teren ferm, cu fundamente solide, care i-ar permite luarea unei poziii
anume, a unei atitudini adecvate n raport cu mprejurrile concrete ale existenei sale" (p.136).
"Anxiosul simte c nu mai are pe cine sau pe ce s se sprijine. Cnd presimte "cderea n angoas", el s-ar sprijini practic pe oricine"
(p.137).
9
Op.,cit.: "Trind anxietatea, subiectul se afl la marginea existenei sale n lume. Acum o dat cu fobia, cu frica, raportul "eu-lume" apare
ca fiind mai structurat, polarizat dup liniile de for dintre subiectul crispat i un <<obiect>> periculos ce-i st n fa" (p.141).
10
Op.,cit.: "Agresivitatea este complementar fricii. Omul ce st fa n fa cu dumanul su, n plin confruntare pe via i pe moarte,
triete, desigur, frica. Dar el se monteaz i agresiv pentru a face fa situaiei, pentru a aciona i a se salva. Atitudinea agresiv i cea de
resimire a pericolului sunt trite de obicei concomitent. " (p.153).
11
326
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n corelaie cu amintirile i "drumurile" pe care personajul le parcurge n evoluia sa. De unde

i fireasca strategie a doctorului care ncearc s sondeze peisajul interior al subiectului su,
cu intenia de a reconstitui triri i etape ale manifestrilor personajului. Tot ce Puiu povestise
doctorului, felul n care s-au petrecut faptele i tririle interioare sunt adevrate. Personajul a
fost sincer, contrar scenariului stabilit nainte de venirea n sanatoriu. Momentele de
determinare, posterioare mrturisirilor fcute, provin dintr-un sentiment de uurare
sufleteasc, personajul "se simea bine aa, fr gnduri", dup ndelungi momente de
ncordare,de anxietate, de team de sine i de lumea din jur. Se instaleaz, n sufletul lui,
linitea, pacea interioar, pornit dintr-un sentiment de detaare.
"Puiu se simea bine aa, fr gnduri. Vremea trecea peste dnsul ca o ap
curgtoare, ntr-un murmur prelung, moleitor. Ochii lui sorbeau numai albul lin n care se
topeau nceputurile de gnduri ca nite bicue de spum pe oglinda unui lac adnc"
Se produce pe acest fond de linite a peisajului su interior, o ntoarcere n timp, o
rememorare "caleidoscopic" a evenimentelor, care l trimite la perioada copilriei, a primei
iubiri, momente lipsite de pericolul confruntrilor agresive corporale sau verbale.Proiecia
ntr-un timp i o lume a adolescenei, suplinete eecurile anterioare genernd uurarea
sufleteasc i "rscumprarea moral"12.
Venirea gardianului ntrerupe brusc derularea secvenelor caleidoscopice
autobiografice, aducnd personajul n cotidian, n lumea sanatoriului iar personajul central nu
vrea s tie din tot ceea ce provine din lumea "de dinafara" sanatoriului.
"Puiu se nvior. Lu un jurnal, i arunc ochii pe titluri. ntr-un col zri:
"Crim conjugal n lumea mare". Lepd foaia murmurnd:
- Nu vreau s tiu nimic Nu m intereseaz nimic"
[Liviu Rebreanu, Ciuleandra, p.48-49]
Apoi tnrul Faranga ateapt cu nelinite sosirea ziarelor. n Universul citete
anunurile mortuare i d i peste cel legat de decesul Mdlinei.
"Deschise Universul i se oprise fr s vrea, tocmai la pagina penultim
unde sunt de obicei i anunurile mortuare. Sri cu privirea peste diferitele cruci, cutnd
una anume pe care o descoperi tocmai jos, modest: <<Mdlina>>".
Puiu Faranga citete necrologul, comentndu-l n sinea sa, ncerc s refac repere din
lumea de dinafara sanatoriului.
Fatalitatea destinului capt semnificaia doliului, cci "situaia paradigmatic a
depresiei poate fi considerat trirea doliului ce se instituie o dat cu dispariia fiinei
iubite"13.
Op.,cit.: "Agresivitatea, aa cum se desfoar n situaia confruntrii, indiferent cum a fost iniiat, prin provocare agresiv sau frustrare,
particip la structurarea prezentului trit de ctre subiect. Dup ce actul agresiv s-a consumat, dup ce evenimentul respectiv s-a ncheiat,
totul se plaseaz n memoria, n <<trecutul>> subiectului. Legturile acestui <<eveniment trecut>> cu tririle actuale, cu prezentul
persoanei, pot fi variate. De exemplu, dac individul resimte cele fcute ca fiind excesive sau nedrepte, apar deseori remucri, preri de
ru care se repet n manier obsesiv, mobiliznd subiectul spre <<reparare>>, spre <<rscumprare>> moral" (p.157).
12
Op.,cit.: "Situaia paradigmatic a depresiei poate fi considerat trirea doliului ce se instituie o dat cu dispariia fiinei iubite.
Trind anxietatea i frica sau tensiunea agresiv omul se simte izolat; izolat n marginea alunecrii existenei sale spre haos i nefiin;
izolat i singur n faa lumii ostile, a alter-egoului su amenintor, cu care se confrunt pe via i pe moarte. n toate aceste mprejurri
subiectul se resimte dureros desprins de lumea comuniunii i solidaritii, de universul ncrederii i al sprijinului reciproc, de cosmosul
iubirii. De aceea el caut aproape cu disperare pe altul, pe alii, pentru a i-i face protectori sau tovari" (p.162-163).
13
327
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Peisajul interior este dominat din nou de nelinite, Puiu este gnditor iar citirea
necrologului atrge "prevestiri sinistre".
"Ridic ochii gnditor. n grdin, n aceeai clip, un crd de ciori se cobor
crind pe copacii grei de zpad, ca un stol de gnduri negre. Puiu se scul repede de pe
scaun, enervat, i se ntoarse cu spatele, ca s nu vad ciorile care totdeauna l-au ngreoat
iar acuma tocmai cnd cetise despre Madeleine i se preau nite prevestiri sinistre".
Obsesia crimei revine, manifestndu-se ca "lupt dureroas", proiectat pe fundalul
peisajului interior, confruntare ntre dorina lui Puiu de a ajunge la un oarecare rezultat
oarecum ateptat, debarasarea de obsesia morii Madeleinei i forele care fac nespornic
intenia sa14.
i totui, Puiu rateaz ambivalena comportamentului n faa medicului, dedublarea l
afund i mai mult n obsesie. Asemeni lui Cain care i omoar fratele, pe pstorul Abel,
Puiu o ucide pe Mdlina, persoana cea mai apropiat lui, i "fuge"; dar, tot asemeni lui Cain,
el nu poate scpa de "vocea contiinei morale" care-l va urmri peste tot i oriunde, n orice
situaie i n orice moment15.
i totui mai exist nc o soluie: s-i triasc o mare parte a momentelor vieii n
interioritate, iar, n acest sens, Puiu i imagineaz ntrebrile pe care medicul i le va pune i
rspunsurile sale, felul n care va suporta derularea evenimentelor i reaciile fa de ceilali16.
n cteva rnduri, Puiu pomenete de dansul numit Ciuleandra, care a i dat titlul
micro-romanului. Mai nti, n conversaia cu gardianul, mai apoi, n cea cu doctorul. Pe
parcursul uneia din ntlnirile cu doctorul care sondeaz cu perseveren peisajul interior al
tnrului Faranga, acesta i descrie dansul secven cu secven. E vorba de o hor care
pornete lent, al crei ritm se accelereaz n timp ce irul dansatorilor se ncovoaie i se
strnge ca un "arpe fantastic", lutarii "i ntrt iar cntecul". ("i aa jocul pare c va
continua pn ce toi juctorii i vor topi sufletele ntr-o suprem nflcrare de pasiune
dezlnuit", Liviu Rebreanu, Ciuleandra, p.73). Contopirea ntru-un tot a dansatorilor
semnific proiecia dilatat, apoi topirea n "pielea lrgit" (Mircea Lzrescu, op.cit., p.74) a
celuilalt care l include ntr-un tot dominat de histerie, ntr-o histerie general, care ia forma
spectacolului cinetic, n derularea sa, n acel "efort de aciune", devenit evident prin "efortul
apariiei, al prezenei expresive i semnificative pentru ceilali17
"Ei bine, doctore, cine n-a vzut Ciuleandra nu-i poate nchipui ce nseamn
lecia dansului! (Se aprinse. Ochii i luceau ntr-un zmbet fierbinte). Pornete ca o hor
oarecare, foarte lent, foarte cumptat. Juctorii se adun, se nir, se mbin, probabil dup
Op.,cit.: "Situaia paradigmatic a obsesiei poate fi considerat mustrarea de cuget, chinul, vocea contiinei morale. i, la fel, situaia
omului muncit de gnduri, precum i a celui chinuit de gndul muncii. Al muncii nespornice, care trebuie mereu reluat pentru ca, prin efort
anonim, omul, subiectul, s poat ajunge la un oarecare rezultat" (p.170).
14
Op.,cit.: "n legenda biblic, muncitorul de pmnt Cain i omoar fratele, pe pstorul contemplativ Abel i fuge la est de Eden. El fuge i
tot fuge. Dar orict de departe s-ar duce, oriunde s-ar ascunde, vinovatul Cain nu poate scpa de ochii lui Dumnezeu, care-l vd peste tot,
nu poate scpa de vocea acestuia, care-l acuz n orice clip a vieii sale, oricnd, n orice situaie prezent, orict ar fi aceasta de mplinit
de <<dulce>>. (p.170).
15
Op.,cit.: "Fiind un invalid al actului eficient, obsesivul triete o mare parte din existen n plan imaginar, la fel ca i fobicul, de care a i
fost uneori apropiat. Dar, spre deosebire de acesta din urm, el e preocupat continuu de eventualiti i posibiliti, de cum ar fi trebuit sau
cum ar trebui s acioneze." (p.174).
16
Op.,cit.: "Situaia paradigmatic a manifestrilor histerice, a existenei histerice, poate fi considerat spectacolul (apariia spectacular,
<<darea n spectacol>>). Aa cum exist un <<efort de aciune>>, care n ipostaz psihopatologic, ncadreaz obsesia, se poate
evidenia i un <<efort al apariiei>>, al prezenei expresive i semnificative pentru ceilali. Acest efort se poate plasa i el n centrul, n
prim planul prezenei situaionale a subiectului n lume; i, la fel ca n cazul obsesiei, el poate eua, se poate caricaturiza" (p.178).
17
328
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
simpatii, ori la ntmplare, indiferent. Pe urm, cnd se pare c oamenii s-au ncins puin,
muzica prinde a se agita i a se iui. Ritmul jocului accelereaz, firete. "
Puiu continu povestirea, explicnd cum a ntlnit-o pe Mdlina (Madeleine de mai
trziu), cum a cunoscut-o n ritmul acelui dans, cum, ameit de vrtejul dansului i "de pofta
lacom" pe care i-o strnise "ndrcita de feti", a dorit s o cunoasc. Va fi prezentat
btrnului Faranga, dus acas iar aceasta se adapteaz repede mediului de adopiune ("E
inexplicabil ce repede se adapteaz femeile", Liviu Rebreanu, Ciuleandra, p.10) iar Puiu se
ndrgostete de ea.
Momentul de mrturisire aduce linitea, pacea sufleteasc, despovreaz peisajul interior att
de tensionat pn acel moment18.
"Mi-ai fcut un mare bine, doctore, nici nu-i nchipui! (...)E tot ce puteai smi oferi mai plcut! i mulumesc, mulumesc".
Mrturisirea atrage detensionarea peisajului interior al tnrului Faranga, dar i
sentimentul de ispire, de eliberare de pcat prin mrturisirea acestuia. Doctorul, n care Puiu
vede acum "un prieten", nu este dect reprezentantul "statului terapeutic" (Roland Jaccard,
Exilul interior, op.,cit.) specialistul care legitimeaz interioritatea personajului nostru. Drama
existenei personajului central, care rezult din moartea Mdlinei, este aceea a precaritii
existenei dimensionate prin a fi care nseamn aici a exista n i prin cellalt. Aproape la fel
se petrec lucrurile i la Cehov, n nuvela Salonul nr.6. Doctorul converseaz cu Ivan
Dimitrici, n efortul de a-l ajuta s depeasc momentul halucinaiilor. n atmosfera
apstoare, de spital, distincia ntre oamenii sntoi i ceilali nu se mai poate face,
normalitatea devine un concept relativ, iar personajul lui Liviu Rebreanu este definitiv
condamnat s triasc drama degradrii interioritii sale, provenit din ambivalena tririlor
sale.
Bibliografie
Rebreanu, Liviu, Romane, vol.II , ediie de Nicolae Gheran, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 1986 ;
*
Blnescu, Stelian ,Pe Urmele Adevrului, Editura Excelsior, Cluj-Napoca, 2001 ;
Jaccard, Roland, Exilul interior, prefa, postfa i note de Jean Chiriac, Editura Aropa,
Bucureti, 2000 ;
Lzrescu, Mircea, Introducere n psihopatologia antropologic, Editura Facla, Timioara,
1989.
Op.,cit.: "Teatralitatea, <<dramatismul>>, faptul c persoana <<joac roluri pe scena lumii>> alctuiesc o structur fundamental i
ireductibil a existenei omului. [] Teatralitatea i rolurile histericului difer de toate acestea [difer de rolul social, n.n.], prin nefirescul
i neautencititatea lor, prin afectarea care subliniaz ruptura dintre trire i expresie, dintre resimire i apariie demonstrativ" (p.180).
18
329
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
SACRED SIGHTS IN B. FUNDOIANUS POETRY

Mina-Maria Rusu, Assoc. Prof., PhD, Apollonia University of Iai
Abstract: In an original tone, the poets cosmogony highlights the feeling of consubstantiality
and becomes part of a renewal ritual through its immersion into the primeval nature. The
poets peace of mind evokes primordial times and he perceives himself as connubial to the
prime matter, gaining identity through divine will while being fascinated by the sacred forces
of nature. On the whole, B. Fundoianus poetry speaks of the believers confession before the
altar, who, through admission of all his known sins, asks forgiveness for the unknown ones,
hinting at a postulate about the human nature with its imperfection, which he does not call
down to the Creator, but keeps confined to himself as an archetype of the existential tragic.
With a tempestuous soul, typical of his generation, Fundoianu remains captive to a universe
which is constantly threatened by the terror of war. The return to God seen as a place of
exile for all tormented souls is the only way to regain hope, through detachement from the
tragic existential condition. The evolution of the sacred feeling, recalls memories of northern
Moldavian homeland, which are articulated on the archetype of universal values to which he
permanently relates.
Keywords: consubstantiality, confession, prime matter, resacralization, creation , tragic
feeling.
Clinescu enclosed Fundoianu, next to Ion Pillat, Ilarie Voronca, Radu Gyr, D.
Ciurezu, Zaharia Stancu and Teodor Muranu in the chapter The Traditionalists, within the
History of the Romanian literature, concluding that traditionalism is a form of
modernism 1. Even though he had affinities with modernism, the poets inspiration appears
to Lovinescu as traditional, rural () where the only modern elements are the accent and the
exciting notations, slightly influenced by Arghezi.2 Ov. S. Crohmlniceanu enframes him
within the chapter Avangardistic lyric, next to his friend, Tristan Tzara, in his book
Romanian literature between the two world wars.
Both traditionalist and modernist, the poet of Hera is included by Constantin
Ciopraga in the chapter Interfering reliefs, being described as an artistic personality defined
by a tragic anxiety.3 Thus, without imposing a unanimous opinion as far as his place within
the Interbelic literature is concerned, Fundoianu is one of the controversial personalities,
having one of the most shocking human and artistic destinies. In this existential context, the
feeling of the sacred becomes obvious, comparing the human being to his own destiny.
His cultural journey in the magazines of those times, Viaa nou, Cronica, Adevrul
literar, Rampa, but especially his training at the Lovinescus Sburtorul literar pushes him
into the literary universe of his times as a genius of the paradox, as Lovinescu used to name
him. Recognising his bright intelligence and his refined culture, the critic born in Iai
writes about him in the rubric The Chronicle of the ideas, where Fundoianu shines. This
1
2
3
G. Clinescu, The history of the Romanian literature, Minerva Publishing House, Bucarest, 1985, p. 864
E. Lovinescu, The history of the contemporary Romanian literature, Minerva Publishing House, Bucarest, 1978, vol. 2, p. 320
Constantin Ciopraga, The poets amphitheatre, Junimea Publishing House, Iai, 1995, p. 288
330
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
position allowed him to express what Lovinescu called spiritual arrogance and ostentatious
independence; his opinions on the value of the Romanian literature are related to Eminescus
complex cultural personality. Fundoianu is the first which states that Arghezi descends
directly from the genius of Ipoteti. This opinion, made public in January 1923, appears in the
29th number of Contimporanul.
In the same year, a special event takes place in the poets life his leaving to Paris, an
expatriation which will eat up his soul; this is the point where he starts to write poetry and
essays in French, but he will never abandon the Romanian spaces, especially the north
Moldavian spaces, where he lived as a child and then as a teenager. The French environment
is fit for his spirit, bringing into the light, in the same time, the souvenirs of Hera.
Complex personality, anchored in the modern spirit, but also loyal to the traditionalist
values, where ever he went he aimed at capturing and re-dimensioning the archaic
impulses, which explains a quasi-religious feeling of the existence at Fundoaia estate,
where he identifies biblical reverberations.4 Deeply introvert, tormented by the historic
times of the First World War, he writes in 1917 a meditation about the man involved in the
torrent of events, regardless of his will. It is in fact a kind of response to the well-known text
written by Arghezi, Evening prayer: The cosmogony is poetry / I would throw into the fire the
entire universe / If only he could find another / In order to eternally sculpt my thinking, / I am
the goal and the end of the earth; the millennium/ He sees his goal through me
(Philosophy).
Opening the volume The views (1930), the poet intends to express a warning, a
response to those who said that his poetry is inspired from Francis Jammes: These verses
were born in 1917, during the war, in the small Moldova, in a fever of growth, of destruction.
() the description didnt follow a real pattern, but it was born out of the darkness of the
night, as an intimate protest against the mechanic landscape made of bullets, wires and
tanks.
The return to the worn nature back from the cruel historical time, through the evasion
of the technicist age, pushed Clinescu to notice the fact that the poet disregards the painting
and exalts the senses which bring together man and interior life of Creation, the smell, the
touch5, showing obvious expressionist shades, also identified by Ov. S. Crohmlniceanu.6
Nature penetrates his soul, overwhelming him and printing on the retina of his memory only
those images which stimulate the senses, being associated to interior experiences. The smell
of rain floating in the Moldavian village, the wind, the sand provoke a real phenomenon:
The village smells like rain, autumn and hay/ The wind is blowing hot sand into the lungs, /
[]/ Carts driven away by rain passed by, / And silence is molding in things (Hera)
Profane space, the village functions in the sacred universe of a nature in a permanent
explosion of elementary and aggressive vitality7. The cows, the pigs, the oxen populate this
landscape, evoking, through their presence, the wilderness, far from being cosmic but pure,
through its extra-vitality. The expressionist accents do not leave the verses, emphasising the
torments of the world, the nature soul, subject to change, just as it happens with the Genesis:
The earth comes forward, snitches,/ Grows in holes, climbs on the wall,/ And fat, it stretches
for a second time/ Over the conquered asphalt. (Province III)
Original, the cosmogony proposed by the poet is not a well-defined one; at any
moment, Creation wobbles and the World becomes chaotic, just like in a game, determined
maybe by the inspiration of Arghezi, which means recreating everything out of a little spit
4
ibidem, pp. 292-293

G. Clinescu, op.cit, p. 865
6
Ov.S.Crohmlniceanu, Romanian literature and expressionism, Eminescu Publishing House, Bucarest, 1971, p. 398-399
7
ibidem, p.398
5
331
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
and earth: the road as a sole, is broken by rains / The pigs with flake souls pass through
mud, / The ugly pigs go for a sleep in mud/ Letting the chaos get us again. (Hera V) The
Universe is not picturesque and the texts are not simple pastels; integrated in the landscape,
the poet feels like he is part of it and participates in a true ritual of refreshment.
In Simple prayer, his voice pronounces magic words, as he does in Paparudele or in
Caloianu; his charming begging tone transposes the earth in a superior plan, equal to a
tutelary divinity: Rain, wash the earth of good dung, / have mercy of earth, rain, of your
hurricane. (Simple prayer) The effect is miraculous; a spectacular transformation of the
human being directs the thinking towards the powers of the earth and gives birth to a natural
question: God is, I wonder, the earth-itself ?: If I did not know that it is autumn, I would
believe that I am full / Of pus on my shell. (Romance II) the same atmosphere appears in the
verses: Light might as well fall down, / Deep into the lake and on the melons-/ And the light
which can fall into you. / If you come tonight, / Ripe me well, God, in the fields, as a melon. /
And break me in the coming autumn. (Other views)
In the poem How simple, the presence of the divinity in every wonder of the nature
and especially in the miracle of fertility, is confirmed: In the season, you feel Gods step/ And
he counts his earnings: / Corn-flower for the people and food for the goldfinches. (How
simple)
If the village is a claustric space, a monotonous and hybrid landscape, the nature offers
the chance of total liberty, of nothingness, without giving birth to fears and reluctance. The
silence of the soul evokes primordial times, and the poet considers himself part of the original
matter, which acquires little by little identity, through the divine will: In the young spring /
My soul is wet with so much sun / Like a virgin summer melon, /Full of seeds and freshness. /
I would like to break the windows of my body, / My eyes closed down with a cold look,/ Sit
into me like in a hive / The blonde sun with the smell of balm. (Other views)
Fascinated by the sacred powers of nature, he would like to be part of it and, at the end
of the volume, he is talking to himself in front of an omnipotent and distant God. Accents of
Argezis psalms ornate his poetry with the feeling of the creation mood; feeling guilty for
daring to praise the divine, unspeakable beauty of nature, Fundoianu confesses: Maybe I was
wrong, Father, when I praised your nature/ Good and clean just like in the old paradise.
(Views)
The escape in the middle of nature and the immersion into the original matter offers
him the chance to discover the magical power of water, principle of Genesis; activating it,
cosmicisation can be redone. He himself confesses that the war is guilty for his refuge in the
original matter; the newly created universe will be capable to invent the mystic exaltation of
death in bread. (The psalmist)
A supreme force, overwhelming through fascinans, but also through tremendum,
pushes him towards the dialogue. The words do not have the courage of Arghezis verses, but
they rather have Crainics piety. His humble and crying eyes beg, and his words have an
imperative tone, just like the one of a prayer: I did not understand, oh, God, what it was/ The
angel wing which above me / At the time when oxen are put to work./ But instead of asking
the richness of the rain / In the arid land,/ In order to wash my darkest sins,/ I tell you
nonsense, I sin again / And I make you send another storm []/ Let us talk for a while. (I
didnt get it, oh, Lord) The appreciative tone continues, stating the poets position in
relation with the divinity; this is fretting attitude, deeply Christian, in the spirit of the mentor
of The thinking, but also in the spirit of the mystic thrills of Teresa de Avila. The text is as
solemn as a true Te Deum: Oh, forget/ And let me clean my harp/ And let me sing a hymn to
you, / In which to say that you are great and big/ And I will search for this hymn in the
332
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
temple./ Oh, let me contemplate you,/ Let me admire you and your creation/ And let me rise to
you like the sea / Rises as a snake to the moon (s.n.). (I didnt get it, oh, Lord)
Acquiring spiritual elevation, he will not adopt a too daring subterraneous attitude
towards God; he will not try to race with Him and he will not try to be Him; the comparison
of the gesture with the elevation of the snake converts in a subtle way the human being into a
possible demonic force which enters in relation with the moon, the fertility tutelary star, a
religious symbol of the human existence.8 Thus, the gesture acquires the resonances of a ritual
of refreshment, aiming at a pious approach to God. The poet imposes to himself a kind of
purgatory, a compulsory stage on the way from profane to sacred. Davids unique Psalm is
accompanied by psalmic incantations and appreciative tones. This text has common points
with verses from The hymn - Prayer at the Burning Stake of Mother Mary, written by
Sandu Tudor in 1947, at the Antim Monastery, in Bucarest. The refrain bears aphrodisiac
resonances, sign of the wisdom of man convinced of the existence of a tutelary force: You are,
oh God, One and only One
All in all, the poetry is the confession of the believer in front of the altar, who,
confessing his known sins, he also asks for forgiveness for his unknown ones. Still, the
influence of Arghezi determines the suggestion of an axiom about the human being, about his
imperfections, which the poet do not reproaches loudly to the Creator, but he keeps it within
himself as an archetype of the existential tragic: You are the one who makes me ignorant,/ I
cannot understand your greatness which can be found / In leaves, in wind, in stars, in
eternity,/ You, the one who lets my thoughts, just like e deer,/ Sit still, in the grass,/ You, the
one who does not tell me the meaning/ Of the stars. (s.n.)
Speaking to God, the poet hopes that the monologue will eventually turn into a
dialogue and in the same spirit specific to Arghezi, he hopes that the man will understand the
materiality of the divinity. In Adams Psalm, the pantheist notes sustain the existence of the
supreme power, surprised in the elements of the universe; a sacralisation of the spaces takes
place, and the distance from man to God erases little by little, giving the feeling that the
dialogue is finally possible: I know it, God, I know very well that you stayed here/ In a cicada,
I know, or maybe in some lavender (Psalm) The atmosphere specific to Blaga, in which
God is, just like Pan, the god of vegetal and mineral, the superhuman force which, through its
power, raises nature to the rank of chthonian divinity.
In 1917, a year rich in psalms, the author of Views makes some reproaches concerning
his carelessness towards the details of the human life, proposing a human way of looking at
the world in the rural space: It is more beautiful in the countryside, God, the place where you
can sit in the sky;/ But me, in your place, God, I look at the red ants/ And I meditate about the
dandelion as you meditate about life. (Psalm) The elements of the decor appear vertically and
merge with the cosmic boundlessness; the present time covers the sky, and the meaning of the
human being way reconstitutes the ladder which bounds the profane to the sacred (mediocre
life to flower petal, polished with smell soul), the finite to the infinite.
In Sulamitas Psalm, the man receives, in his clay pot, the Gods spirit, adopting a
teandric tone, in the Christian manner proposed by Nichifor Crainic9: But you, you know well
that this is not a sin / It is not a sin to wash yourself beautifully and often, / As if I wash
myself, in fact I wash you, God / And if use chrism, I use it for You, / And if I burn incense, I
do it for your soul.
Being convinced that the work of God is a form of art and God is an artist, the poet
dares to join Him, as he sees this common passion which brings them together, human being
8
9
Cf. Alfred Bertholet, The dictionary of the religions, Publishing House of the Alexandru Ioan Cuza University, Iai, 1995
Cf. Nichifor Crainic, The nostalgia of the paradise, Moldova Publishing House, Iai, 1994
333
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
to human being; the supreme power becomes more human through revelation, without letting
go of the divine prerogatives. In the same psalm, the poet concludes: Loving the beauty, I love
you in it. (s.n.)
Philosophising, in the same 1917, he identifies the existential limits which define him
and considers himself a god; apparently, the sacred powers seem to overwhelm him: I am the
aim and the end of the earth; the millennium/ I am the one who helps him see his target and
understand his genius/ And often, pensively, I wonder deeply/ If I also come from the skies
and I am a god as the sour cherry tree is. (s.n.) (Philosophy)
It seems that the certitude concerning his own divine powers is the result of his prayers
in The psalmists prayer, which dates from the 10th of April, 1915. At that time, at only 17
years old, the young man declared: My heart is a wound and my soul is broken. / A large
sunset sits bleeding in it.
A tumultuous soul, consonant with the generation he belonged to, he stays captive in a
universe where the terror of war was planning in a threatening way. The returning to God
seen as an exile place for the tormented souls is the only way of regaining hope in the
disappointment of the tragic existential condition. The poets verses are a pious prayer and in
the same time they confirm the existence of the divinity: Have mercy, oh, God, and help me!/
Be the oasis which makes the Saharan way to flourish/ Be the wine which foams in the
glasses/ And be the spring of my thirsty soul.
Speaking about his evolution, Constantin Ciopraga considers him a wanderer in the
world, among the books, never reaching his target.10My word creates, if it wants, a God/
And my word can also dethrone Him/ I live the blind life of a generation/ And as I look far in
the blue sky/ My earths all spin around me. (Philosophy) The evolution of the feeling of the
sacred has, with Heras poet, substantial outlines with his native space back in the North of
Moldavia, articulated on the archetype of universal values, to which he had always related.
Bibliography:
Alfred Bertholet, The dictionary of the religions, Publishing House of the Alexandru
Ioan Cuza University, Iai, 1995
G. Clinescu, The history of the Romanian literature from the beginning to the
present times, Minerva Publishing House, Bucureti, 1985
Constantin Ciopraga, The poets amphitheatre, Junimea Publishing House, Iai, 1995
Nichifor Crainic, The nostalgia of the paradise, Moldova Publishing House, Iai,
1994
Ov.S.Crohmalniceanu, Romanian literature and expressionism, Eminescu Publishing
House, Bucarest, 1971
B. Fundoianu, Poetry published during his lifetime, Art Publishing House, Bucarest,
2011
B. Fundoianu, Views, Cultura Naional, 1930
E. Lovinescu, The history of the contemporary Romanian literature, Minerva
Publishing House, Bucarest, 1978
10
Constantin Ciopraga, op.cit., p.302
334
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
JEWISH IDENTITY IN PHILIP ROTHS THE CONVERSION OF THE JEWS

Eniko Maior, Assoc. Prof., PhD, Partium Christian University of Oradea
Abstract: In my paper I want to deal with Philip Roths short story The Conversion of the
Jews (1959) and the question of identity. The protagonist of the short story tries to find his
own identity in America. The Jews experienced total freedom in speech, in life and most
importantly in thoughts in the new world. The bounds of their past life were forgotten and a
new set of values had to be elaborated in order to fulfill the needs of this assimilated,
acculturated and Americanized individual. Jewish families and communities were no longer
the most important things in the life of the individual. The individual came to the foreground
and left no place for other things. My task is to show how the protagonist defines himself in
this new world without losing his ethnic identity.
Keywords: Identity, Jewish identity, assimilation, religion, Americanized individual.
Philip Roth (1933-) belongs to the so-called second generation of Jewish-American

writers. The members of this generation are the children of immigrants born on American soil
and struggling for their own identity. In a racialized and multicultural context, they have tried
to define themselves, i.e., to figure out who they really are. They grew up in a Jewish
environment, living according to prescribed religious norms and dietary laws, studying the
Torah and being continually reminded of their past. Roth, who grew up in Newark, N. J., had
the following to say on the cultural environment in which he grew up Highly Jewish
neighborhood, which had been squeezed like some embattled little nation among ethnic rivals
and antagonists, peoples equally proud, ambitious, and xenophobic, and equally baffled and
exhilarated by the experience of being fused into a melting pot (qtd. in Girgus 122). The
pressure of two different worlds seems to have influenced these second generation JewishAmerican writers. They have to develop their own identity which is no longer Jewish or
American but rather Jewish-American. Frederick R. Karl speaks about a Jewish American
literature that deals with the enormous problems of acculturation and assimilation, and the
radical questioning of the traditions and values of both cultures (qtd. in Fried 63). In Roths
thinking, Jewishness is not the only accepted modus vivendi. He presents the wrestling of
modern man to find his own identity and place in the world. The ghetto mentality present in
his books is juxtaposed to the American drive for individual freedom. His heroes are no
longer immigrant Jews struggling to accommodate themselves in an alien world and make a
living. They are not peddlers or shop assistants but intellectuals, doctors and teachers. They
are likely to attend the most prestigious universities and colleges, not only to do they master
English but, in most cases, to get a degree in it. As Clement Greenberg contended
Jewish life in America has become, for reasons of security, so solidly, so rigidly,
restrictedly and suffocatingly middle class that behaviour within it is a pattern from which
personality can deviate in only a mechanical and hardly ever in a temperamental sense. It is a
way of life that clings even to those who escape from it in their opinions and vocations. No
people on earth are more correct, more staid, more provincial, more commonplace, more
335
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
inexperienced; none observe more strictly the letter of every code that is respectable; no
people do so completely and habitually what is expected of them: doctor, lawyer, dentist,
businessman, school teacher(qtd. in Greenspan 200).
The old values kept on living but their meaning was lost. Financial prosperity and the
American freedom had to reshape the values of the Jews. Roth felt that the rituals and
traditions became simple exercises which had no meaning. He was the angry young man who
could not help mimicking that way of life. He used the type figure of the schlemiel to show
how the passive hero became the active one. He cannot stay still and rely on his belief in a
God that let millions of Jews be killed. The schlemiels deeply rooted religious faith is
questioned by this new American one. The old concept had to undergo several changes so as
to be able to represent perfectly the anxieties of the individual of the 1950s.
Roths major thematic preoccupation has become the quest for a psychological
identity and an intimate confession of the feelings elicited by this search. His questions are no
longer concerned with his heritage, family and faith but rather with the condition of modern
man, reiterated with increasing urgency by dozens of post-World War Two authors: Who I
am? In his book Reading Myself and Others (1975) Roth claimed that one of his continuing
problems as a writer has been to find the means to be true to these seemingly inimical realms
of experience that I am strongly attached to by temperament and training the aggressive, the
crude, and the obscene, at one extreme, and something of a good deal more subtle and, in
every sense, refined, at the other" (82). He is first of all an American writer who happens to
be of Jewish origin. Typically, his characters reflect a kind of Jewish insecurity and American
ambivalence. In a broader sense, he presents the alienated condition of modern man. Roths
fictional characters are men and women whose moorings have been cut, and who are swept
away from their native shores and out to sea, sometimes on a tide of their own righteousness
and resentment (McDaniel 20).
He grew up in an environment where being Jew meant belonging to Gods chosen
people. Although he had to live in a liberal and democratic America, where the freedom of the
individual was a frequently used term and a cherished right, his Jewishness prevented him
from living his life as he wanted to. His parents tried to give him a traditional Jewish
education where everything was defined and confined. Roth was severely criticized by his
literary parents and by his co-religionists for presenting Jews as a vicious, immoral ethnic
group, as if the problems they had with the Gentiles were not enough.
Some critics, like Irving Howe, claimed that Roths themes were not Jewish themes
any longer and this signified the end of a tradition, the closing of an arc of American Jewish
experience (qtd. in McDaniel 24). On the other hand, Theodore Solotaroff had a very
different opinion from the above-mentioned one
Roth is so obviously attached to Jewish life that the charge of his being anti-semitic or
a self-hater is the more absurd. The directness of his attack against arrogance, smugness,
finagling and acquisitiveness should not obscure the perfectly obvious fact that he does so
flying a traditional Jewish banner of sentiment and humaneness and personal
responsibility[] (qtd. in McDaniel 24).
As Roth himself confessed in an interview:
336
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
I have always been far more pleased by my good fortune in being born a Jew than my
critics may begin to imagine. Its a complicated, interesting, morally demanding, and very
singular experience, and I like that. I find myself in the historic predicament of being Jewish,
with all its implications. Who could ask for more? (qtd. in Girgus 121).
I think that critics will never reach a consensus regarding Philip Roths literary
achievements. But this does not prevent the readers from enjoying his books.
Now let me speak about the short story entitled The Conversion of the Jews (1959).
The question of conversion has been around since Christianity appeared. Philip Roth borrows
the term to speak about a conversion to the rights of American citizenship rather than to a
specific religion. He uses the term to show the struggle of the individual to find his own
personality which is no longer Jewish but Jewish-American.
The story was probably influenced by J. D. Salingers fiction of rebellion, according to
Ezra Greenspan. With Ozzie Freedmans character, he introduces a prototype of Alexander
Portnoy, the hero of Portnoys Complaint (1969). Ozzie is a thirteen-year-old Jewish boy who
lives in the America of the 1950s. He is the perfect example of what the schlemiel has
become. He cannot stand any longer for a nation or an ethnic group. He is no more the passive
hero of the literary works aiming to guide people to God. He is the individual who has to find
his own identity which is rather a mixture of Jewishness and residues of an American way of
life. He lives in a traditional Jewish family where everything was defined and confined, but he
has reached an age when he starts to question everything that he has heard or learnt.
The title of the short story is taken from Andrew Marvells (1621-1678) poem To His
Coy Mistress which was written in 1651-1652 and published in 1681:
Had we but World enough, and Time,
This coyness Lady were no crime.
We would sit down, and think which way
To walk, and pass our long Loves Day.
Thou by the Indian Ganges side
Shouldst Rubies find: I by the Tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the Flood:
And you should if you please refuse
Till the Conversion of the Jews.
According to Christians, the conversion of the Jews will take place before the Last
Judgment. We can read about it in Romans 11:25-26a: "I do not want you to be ignorant of
this mystery, brothers, so that you may not be conceited: Israel has experienced a hardening in
part until the full number of the Gentiles has come in. And so all Israel will be saved". We can
notice the contradiction that exists between the line in the poem and the title of the short
story. The line refers to eternity, while in the short story it signifies the beginning of a new
era. A new period of assimilation into American culture started in the 1950s.
The main character of the story, Ozzie Freedman asks questions about his religion,
bringing distress to his mother and his rabbi. He has arrived at a moment in his life when his
consciousness filters all information and questions everything. Ozzie does not want to
337
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
challenge his mother and his teacher who in a way become one and the same person the
oppressor. In other words they become the representatives of old world values opposed to the
new world values represented by the protagonist. He says Mamma, dont you see you
shouldnt hit meYou shouldnt hit me about God, Mamma. You should never hit anybody
about God (8). Ozzies mother appears as a very powerful feminine force who tries to
impose her religious belief on her son. She does not want to understand that her son can
choose for himself in what to believe, she cannot force her religious belief on her child. This
child who lives in a democratic and free country cannot accept to believe in something
because he is told so.
His parents and grandparents grew up in small communities in Europe. But they do
not live in these shtetls any longer. The environment has changed; they have arrived to the big
faceless urban communities in which the formerly strong ties have become loose. Ozzie finds
it hard to understand that people can be divided into Jews and Gentiles. He cannot understand
his grandmothers words when she reads about a plane crash
Then there was the plane crash. Fifty-eight people had been killed in a plane crash at
La Guardia. In studying a casualty list in the newspapers his mother had discovered among
the list of those dead eight Jewish names (his grandmother had nine but she counted Miller as
a Jewish name); because of the eight she said the plane crash was a tragedy(102).
The Rabbi tries to explain to Ozzie his grandmothers words by speaking about
cultural unity and some other things(102). Ozzie feels that this is not the proper answer. It
seems that he transcends his limitations and assumes the role of a questioning student whose
understanding far surpasses that of his teachers. On another occasion, Rabbi Binder reminds
him that he should read faster in Hebrew, but Ozzie explains to him that he wants to
understand the words. For him, what he has to perform as a good, obedient Jew is not only a
ritual; he wants to understand it also with his mind. It seems to Ozzie that many Jewish
practices and traditions have become part of a ritual performed without having anything to do
with God. He mentions Yakov Blotnik, the custodian of the school, who always mumbles
some prayers To Ozzie the mumbling had always seemed a monotonous, curious prayer;
what made it curious was that Old Blotnik had been mumbling so steadily for so many years,
Ozzie suspected he had memorized the prayers and forgotten all about God (103-104).
Tradition and rituals became more important than the individual. Ozzie struggles against
becoming one individual who keeps repeating the prayers without being convinced about the
existence of a God. Customs have become empty and he wants to fill them with value. He
does not want to reject Judaism and Jewishness; he only shows that they need a few reforms.
They have to adapt to the needs of the 20th century man, to satisfy the needs of the changed
climate.
Rabbi Binder does not want to accept such changes. In a broader sense, he refuses
assimilation into American culture. Rabbi Binder is the typical parochial Jew. He knows the
rules and laws of Judaism, but this is not enough. He spends a lot of time on sorting out what
is Jewish and what is non-Jewish. He does not understand the America of the 1950s. Ozzies
intentions are innocent. He does not want to challenge Rabbi Binder, but their confrontation
cannot be avoided. Ozzie cannot accept the term Gods Chosen People when the
Declaration of Independence claims that all men are created equal.
On another occasion, Ozzie raised the question of the Immaculate Conception. Ozzies
mother has to come to the Hebrew school for the third time to speak with Rabbi Binder. Their
338
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
final confrontation is caused by the Rabbi, who, during free-discussion time, forces Ozzie to
ask his questions. The result is Rabbi Binders punching his nose. Then, Ozzie runs to the
roof and locks the only door. The firemen appear and a crowd starts gathering under the roof.
We can observe Roths sense of humor in the way he depicts the firemens running to and fro
to catch Ozzie. The roles change now: Ozzie has the power, while the others- his mother,
Rabbi Binder, the firemen- become his puppets: Ozzie, who a moment earlier hadnt been
able to control his own body, started to feel the meaning of the word control: he felt Peace
and he felt Power (107). The chain of power is reversed by the protagonist. He realizes that he
can ask these agents anything he wants. He even makes them kneel down as Gentiles do when
they pray. He is like a commander who makes people say, first individually and then together,
that God can do anything and He could make a child without intercourse. His final request is
that they have to promise, his mother and Rabbi Binder, that, in the future, they will never hit
anybody in the name of God. His mission accomplished he can come down. Roth affirms the
individuals freedom to choose how much to assimilate or what to believe regarding his
religion. Ozzie struggles for a sense of self and, in a way, he gets his Bar Mitzvah on the roof
of the Hebrew School. Rabbi Binder has to accept that these two religions Christianity and
Judaism exist in the same universe of discourse. His moral explorations are limited to
Jewishness, but in the America of the 1950s this cannot be taken as a modus vivendi.
The Conversion of the Jews has often been labeled as the example of Jewish selfhatred which, in my opinion, is not true. I agree with Baumgarten, who contends that the story
shows the intertwining of religion, politics and ethnicity (qtd. in Baumgarten and Gottfried
47).
As Ozzies last name Freedman suggests, he only wants to be free to think and to
believe what he wants. As Irving and Harriet Deer insightfully said what has been violated in
him is not so much his logic as his sense that as an individual he has the right to ask
questions, even of religion. He is protesting his individuality rather than his theology (qtd. in
McDaniel 54).
Works Cited
Baumgarten, Murray and Barbara Gottfried. Understanding Philip Roth. South
Carolina: South Carolina UP, 1990.
Chametzky, Jules et al. Jewish American Literature: A Norton Anthology. New York
and London: W. W. Norton & Company, 2001.
Elliott, Emory gen.ed. The Columbia History of the American Novel. New York:
Columbia UP, 1991.
Fried, Lewis ed.-in-Chief. Handbook of American-Jewish Literature. An Analytical
Guide to Topics, Themes, and Sources. Westport, Connecticut: Greenwood P, 1988.
Girgus, Sam B. The New Covenant: Jewish Writers and the American Idea. Chapel
Hill and London: U of North Carolina P, 1984.
Greenspan, Ezra. The Schlemiel Comes to America. Metuchen, NJ: Scarecrow P, 1983.
Holy Bible, The Authorised (King James) Version. Cambridge: Cambridge UP, 2004.
Karl, Frederick R.. American Fictions 1940-1980: A Comprehensive History and
Critical Evaluation. New York: Harper and Row Publishers, 1983.
Marvell, Andrew. Complete Poetry. London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1984.
McDaniel, John. The Fiction of Philip Roth. Haddonfield, N.J.: Haddonfield House,
1974.
339
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pinsker, Sanford. Jewish-American Fiction, 1917-1987. New York: Twayne, 1992.

Roth, Philip. Goodbye Columbus. New York: Bantam Book, 1959.
Roth, Philip. Reading Myself and Others. New York: Farrar, 1975.
Wirth-Nesher, Hana and Michael P. Kramer eds. The Cambridge Companion to
Jewish
American
Literature.
Cambridge:
Cambridge
UP,
2003.
340
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PATRICK MODIANO OU LIDENTITE RETROACTIVE

Simona Modreanu, Prof., PhD. And Liliana Foalu, Assoc. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza
University of Iai
Abstract: A contradictory figure, often being read as a provocative Jewish writer, Patrick
Modiano conducts a personal ambiguous struggle against/for oblivion. In short, limpid and
very elegant sentences, he returns the same topics again and again, simply because these
topics cannot be exhausted. Creating a unique cartography of Paris, delineated by memory
and evoking restlessly a city forever changed by the upheaval of World War II, the writer
chooses narratives, solipsist autofictions focused on the problematic construction of personal
identity. From one novel to another, Modianos literary I becomes less singular and
paradoxically less defining. Both obvious ans misleading, Modianos narrative masks point
towards a persona behind the glass.
Keywords: identity, subjectivity, memory, ambiguity
Vivre, cest sobstiner achever un souvenir. (Ren Char)

1. Lart de la mmoire
Daprs le testament de M.Nobel, le clbre prix rcompense un crivain qui a fait la
preuve dun puissant idal . Mais est-ce dun idal quil sagit lorsque lon entonne
inlassablement la mlope de loubli et de lidentit fracture ? Patrick Modiano, rput pour
son relativisme, nest nanmoins pas un auteur engag. Il montre sans cesse les ambiguts et
les complexits des situations dpeintes et prend soin de ne pas passer pour un historien,
mme si ses romans ont une porte historique. Il nexprime pas de jugement dfinitif, encore
moins radical, dans ces textes dont le parfum dinachvement et lempreinte stylistique
unique justifient largument du comit Nobel, qui a souhait honorer l'art de la mmoire
avec lequel il a voqu les destines humaines les plus insaisissables et dvoil le monde de
l'Occupation . Le secrtaire perptuel de lAcadmie sudoise, Peter Englund, va plus loin
encore, qualifiant l'auteur de Marcel Proust de notre temps , car il a su crer un univers
fantastique, [o] ses livres se rpondent les uns aux autres !
Et rpondent intertextuellement, baignant dans ce fluide qui alimente toutes les
consciences cratrices, dautres grands textes des lettres franaises. Le roman Place de
lEtoile, par exemple, dbute par un pastiche des crits antismites de Cline, alternant
parodie et provocation, humour discret et charges acides :
Il espraient un nouveau Marcel Proust, un youtre dgrossi au contact de leur culture,
une musique douce, mais ils ont t assourdis par des tam-tams menaants. Maintenant, ils
savent quoi sen tenir sur mon compte. Je peux mourir tranquille. () Tous ces Franais
avaient une affection dmesure pour les putains qui crivent leurs mmoires, les potes
pdrastes, les maquereaux arabes, les ngres cams et les juifs provocateurs. Dcidment il
ny avait plus de morale. Le juif tait une marchandise prise, on nous respectait trop. Je
341
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pouvais entrer Saint-Cyr et devenir le marchal Schlemilovitch : laffaire Dreyfus ne

recommencera pas. (Modiano, 1968 : 50)
La figure du pre y est romanesque en raison mme de son ambigut : Juif collabo ou
Juif perscut ? Schlemilovitch fait preuve dune rare rudition. Apatrides, Schlemilovitch et
le narrateur ressemblent trangement lauteur, fils dimmigrs : Je ne suis pas un enfant de
ce pays. Je nai pas connu les grand-mres qui vous prparent des confitures, ni les portraits
de famille, ni le catchisme. Ce qui illustre de faon poignante la recherche de lidentit qui
reste la question fondamentale de ce premier roman, comme de tous ceux qui vont suivre.
Lidentit qui effraie le narrateur et trouble le lecteur par lattrait quasi fantomatique exerc.
2. La parole de loubli
Nous voici donc devant trente romans et rcits, depuis La Place de lEtoile (1968)
jusqu son tout dernier, Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier (paru le 2 octobre), en
passant par Rue des boutiques obscures (1978), qui sont tous une qute du pass. En 1974, il a
crit, avec le cinaste Louis Malle, le scnario dun film succs, Lacombe Lucien, lhistoire
dun adolescent tent par lhrosme, et qui plonge dans la collaboration dans la France de
1944. Il est galement lauteur dautres scnarios, ainsi que dun essai avec Catherine
Deneuve sur la sur tt disparue de lactrice, Franois Dorlac. Jur en 2000 du Festival de
Cannes, il a aussi crit des paroles de chansons, comme Etonnez-moi Benot !, interprte par
Franoise Hardy, et publi un entretien avec lessayiste Emmanuel Berl. Il obtient en 1972 le
Grand Prix du roman de lAcadmie franaise pour Les Boulevards de ceinture, le Goncourt
en 1978 avec Rue des boutiques obscures et le Grand Prix national des lettres pour lensemble
de son uvre en 1996. Patrick Modiano est traduit en quelque 36 langues.
Lcrivain na cess dinventorier la fois une gographie mentale des rgions de
linconscient, hant par les fantmes de la mmoire, tout comme il arpente inlassablement un
Paris dvast par les hommes et le temps. Ayant comme noyau loubli, les romans de
Modiano tournent autour dun manque, dun mystre insoluble, dune reconstitution qui
chappe toujours, dun puzzle dont la dernire pice ne se remettra jamais en place. A longer
ses textes comme on longe les rives de la Seine, on a presque limpression que lauteur
crit moins pour se souvenir que pour oublier, comme si la mmoire entirement recouvre
lui faisait peur, comme si le brouillard identitaire tait, en fin de compte, plus rassurant quun
contour prcis mais traumatisant. Lenfant malaim, abandonn par les parents de pension en
internat, dchir par la mort de son frre de 10 ans, qui se languit de lamour de sa mre et du
respect de son pre, se cherche sous les traits de ladulte gar sans vraiment souhaiter se voir
en pleine lumire. Le masque de lombre est bien plus confortable, mais la soif nest jamais
tanche.
Place de lEtoile a beaucoup plu Raymond Queneau et sera publi en 1968, le
sauvant peut-tre dune existence effiloche de fantme errant. Depuis, les fantmes sont
passs dans les livres, sous formes de personnages vanescents, vapors, inquitants :
Cest la mme personne qui revient de roman en roman, mais de faon fantomatique,
pas parce que jaime les tres thrs, mais comme une photo qui aurait t ronge par loubli.
Cest loubli qui est le fond du problme, pas la mmoire. On peut avoir t trs intime avec
quelquun, des annes aprs, cette personne apparat comme ronge, avec des pans entiers
manquant dans votre mmoire. Ce sont ces fragments doubli qui me fascinent. (entretien
avec Nelly Kaprilian, Les Inrocks, 9sept.2012)
342
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Et ces fragments de loubli chez Modiano sont les mots, les seuls fils qui permettent
de suivre les traces des tres et des lieux sans (trop) se perdre soi-mme. Le mot juste fait
passer de lautre ct du miroir pour essayer de revivre en bien ce quon a mal vcu une fois.
Une parole rdemptrice donc, qui rpare le temps perdu. Mais le voyage en sens inverse nest
pas toujours possible ; derrire le tain du miroir lombre hsite souvent revenir vers la
lumire. Tout le jeu de Modiano se tient dans ces va-et-vient douloureux.
Cette recherche constante et itrative de lidentit par tous les moyens possibles force
ladmiration, et la compassion, sans pour autant pouvoir carter une sorte de disconfort
trouble devant une obstination un tantinet pathologique. La simplicit apparente absorbe et
tisse une toile brumeuse au milieu de laquelle se tapit une mmoire rcalcitrante, prte
dvorer chaque souvenir, en filtrer dautres, en inventer, au besoin.
Avec Rue des Boutiques obscures (1978), la langue et le style de Modiano entre de
plein pied et mme de faon magistrale, en littrature. Son criture vertigineuse donne le
tournis, mais le plaisir du texte sy glisse dj :
La rue tait dserte et plus sombre que lorsque jtais entr dans limmeuble. Lagent
de police se tenait toujours en faction sur le trottoir den face. [] Alors, une sorte de dclic
sest produit en moi. La vue qui soffrait de cette chambre me causait un sentiment
dinquitude, une apprhension que javais dj connus. Ces faades, cette rue dserte, ces
silhouettes en faction dans le crpuscule me troublaient de la mme manire insidieuse quune
chanson ou un parfum jadis familiers. Et jtais sr que, souvent, la mme heure, je mtais
tenu l, immobile, guetter, sans faire le moindre geste, et sans mme oser allumer une
lampe. (p.122)
La conscience du moi, le rapport autrui (ou son absence), la perception du temps, la
mmoire fuyante forment les nvroses phobiques des hros modianesques. La solitude est leur
lot quotidien ainsi que lerrance la recherche dune identit problmatique. Omniprsente et
fantomatique, la prsence du pre hante frquemment les pages. Les questions ontologiques
assaillent jusquau point de non retour les narrateurs obsds par la mort, la leur, celle de
proches ou de parfaits inconnus.
3. Le biographe des anonymes
Dun livre lautre, on a la sensation de lire le mme ouvrage. Dans Un pedigree,
Modiano crit :
part mon frre Rudy, sa mort, je crois que rien de tout ce que je rapportera ici ne me
concerne en profondeur. Jcris ces pages comme on rdige un constat ou un curriculum vitae,
titre documentaire et sans doute pour en finir avec une vie qui ntait pas la mienne. Il ne
sagit que dune simple pellicule de faits et gestes. Je nai rien confesser ni lucider et je
nprouve aucun got pour lintrospection et les examens de conscience. Au contraire, plus
les choses demeuraient obscures et mystrieuses, plus je leur portais de lintrt. Et mme,
jessayais de trouver du mystre ce qui nen avait aucun. Les vnements que jvoquerai
jusqu ma vingt et unime anne, je les ai vcus en transparence ce procd qui consiste
faire effiler en arrire-plan des paysages, alors que les acteurs restent immobiles sur un
plateau de studio. Je voudrais traduire cette impression que beaucoup dautres ont ressentie
avant moi : tout dfilait en transparence et je ne pouvais pas encore vivre ma vie . (2005 :
44)
343
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Une impression que le lecteur retrouve dans tous les livres, confront la recherche
dune identit fuyante comme toujours vcue de lextrieur dans labsence dun soutien
parental jamais dfini explicitement. Bien au contraire, Modiano se retient, comme il lcrit,
de noter la duret de ses parents son gard et le manque damour dans son enfance :
Jamais je nai pu me confier elle [sa mre] ni lui demander une aide quelconque.
Parfois, comme un chien sans pedigree et qui a t un peu trop livr lui-mme, jprouve la
tentation purile dcrire noir sur blanc et en dtail ce quelle ma fait subir, cause de sa
duret et de son inconsquence. Je me tais. Et je lui pardonne.
La cruaut, voulue ou inconsciente, de ses parents est la racine de son criture, un
refuge pour chapper au souvenir tout en le choyant, en le reformant, comme
lorsquadolescent, il schappait tard dans la nuit, dans le quartier de Grenelle, en suivant les
petites rues au hasard, aprs avoir modifi la date de naissance sur son passeport, afin davoir
lge de la majorit aux yeux des policiers qui faisaient souvent des contrles lpoque. Ce
simple dtail est significatif dune qute intermittente, dun besoin dautofiction aussi
intimement constitutif de ltre que celui de prospection inquisitoriale la recherche de son
moi fuyant.
Qu'est-ce qu'on aime dans les textes de Patrick Modiano? C'est ce ton, cette ambiance
indfinissable qui n'appartient qu' lui: on commence lire, et on se laisse prendre. Ds les
premires lignes s'installent une vie, un dcor, des interrogations. Nous voil embarqus dans
une histoire avec ce narrateur hsitant, la mmoire la fois prcise et trouble, sur les pas de
ces destins cabosss. C'est une musique, parfois dcrie, mais c'est Modiano.
Dans Chien de printemps (1993), le personnage est un photographe qui semble avoir
exist mais que Modiano a invent: aprs avoir connu une certaine notorit, Francis Jansen
prend la soudaine dcision de tout abandonner pour partir au Mexique. Il laisse au narrateur
toutes ses photos - comme la marque de son passage. Le jeune homme n'en fait rien. Ce n'est
que des dizaines d'annes plus tard, en retrouvant un clich, qu'il replonge dans ces archives.
Il a quitt la France au mois de juin 1964, et j'cris ces lignes en avril 1992 (). Son
souvenir tait rest en hibernation et voil qu'il ressurgit au dbut de ce printemps de 1992.
C'est, bien sr, l'un des thmes majeurs de Modiano : la qute d'un homme, d'un parcours,
d'une destine travers des photos, des papiers d'identit, des documents administratifs, des
annuaires tlphoniques Ou comment reconstituer un puzzle dont on n'est pas sr que
toutes les pices existent.
On ne sait pas par quelle magie l'auteur arrive crer cette atmosphre charge de
mystre et de mlancolie, captivante et exasprante la fois. Il russit surtout mettre un peu
de lumire sur des anonymes qu'il nous rend si attachants. On retrouve tout cela dans le
roman Dans le caf de la jeunesse perdue, 2007 (Modiano, c'est aussi des titres, qui parfois se
ressemblent). Nous sommes Paris, dans les annes 1960. Une jeune femme disparat. On ne
sait pas grand-chose d'elle, si ce n'est son surnom: Louki. Comme d'autres personnes
dsuvres, elle se retrouvait dans ce Caf de la Jeunesse Perdue, prs du carrefour de
l'Odon. Mais qui tait-elle? Afin de brosser son portrait, Patrick Modiano laisse la parole
des hommes qui l'ont croise et, finalement, si peu connue: un dtective priv, un tudiant, un
romancier en herbe et le mari de cette jeune femme. Chacun ne possde que des fragments de
la vie de Louki, y compris son mari qu'elle n'a jamais appel autrement que Jean-Pierre
Choureau.
Cest l'uvre mme de Modiano: il est le biographe mticuleux des anonymes, l'agent
de recherche de personnes disparues sans laisser de traces, ou si peu. L'crivain travaille
344
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
justement sur ce si peu: la date et le lieu de naissance, un permis de conduire, un carnet de

chques, je notais tous ces dtails qui sont souvent les seuls tmoigner du passage d'un
vivant sur terre, explique le dtective, qui livre en mme temps le mode d'emploi du
romancier. Et ajoute: Avant tout, dterminer avec le plus d'exactitude possible les itinraires
que suivent les gens, pour mieux les comprendre. Ou, encore reconnatre les lieux sans
entrer tout de suite dans le vif du sujet. Dans cette qute, on ne rencontre souvent que des
silences - Nous vivons la merci de certains silences, dit-il, des attentes rptes, pas de
travail rgulier, pas de domicile fixe, des identits brouilles, des htels, des amis de passage:
rien sur quoi se fixer. Et c'est tout le mrite de l'crivain que de nous donner lire la vie de
ces inconnus.
Dans une tude de La Ronde de nuit (1969), Bruno Doucey soulignait que l'criture de
Modiano est une seconde chance pour ses personnages: Elle offre celui qui n'est rien la
possibilit d'exister enfin et d'accder son humanit. Oui, le romancier redonne vie des
gens perdus ; il cherche les sauver de l'oubli et y parvient admirablement. Et l'acadmie
sudoise vient de le couronner pour tout ce travail entam en 1968 et qu'il n'a jamais cess de
remettre sur l'ouvrage, roman aprs roman.
4. Le je musical et inaccompli
Modiano, c'est une voix, l'une des plus belles de la littrature franaise, une musique
donc, accompagne de mots simples et de nombreux silences. Des silences eux-mme
rptitifs, tranges, brumeux. Dans une interview accorde Sylvain Bourmeau
( Libration , mai 2013), lauteur se confesse :
Quand je suis oblig de relire pour corriger des fautes, jai une impression bizarre : je
maperois quinconsciemment jai rpt les mmes choses travers beaucoup de livres. Et
ces choses qui reviennent de manire identique, ces espces dautomatismes, parfois les
mmes phrases forment comme un rseau et donnent une impression trange, comme le
produit dune sorte damnsie. Mais vous avez raison : chaque fois jai limpression dessayer
quelque chose de nouveau. Beaucoup de gens trouvent que cest la mme chose, mais moi jai
le sentiment dtre dbarrass de quelque chose, davoir dblay pour pouvoir my remettre.
Il y a un mouvement.
Un mouvement en spirale, qui entraine dans son tourbillon le hros modianesque, ce
solitaire, dsincarn, dsamarr du monde, abandonn soi-mme. Une souffrance, dont
lcrivain lui-mme a subi les affres et quil raconte, dune faon ou dune autre, dans tous ses
textes. Il est extraordinaire de voir que mme cet ge, mme aprs toute cette longue et
difficile exploration de la mmoire, le romancier se confronte la mme identit fuyante, ou
plurielle, quil a essay de figer toute sa vie.
Vivre et donc crire, sagissant de Patrick Modiano, se joue en effet dans lobstination
de la mmoire. Pour lcrivain, la mmoire est une contre accidente, fragmente, jamais
tout fait sre, toujours revisiter. Car tout livre termin nest quune sorte de reflet
magntique d'un livre virtuel et inabouti. Le je modianesque procde dun sentiment
d'inaccomplissement. Il est dabord un territoire intrieur: cest linacomplissement de sa
propre histoire, celle de son enfance et de sa jeunesse, que le romancier ne cesse de scruter. Il
tente inlassablement de rsoudre lnigme de ses origines, sans y parvenir tout fait, car
subsiste toujours un indchiffrable noyau.
345
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pratiquement tous ses textes, dont le dernier, Pour que tu ne te perdes pas dans le
quartier (2014), reviennent sur son enfance et son adolescence dchire, sans clairer tout
fait ce qui, lui-mme, demeure obscur. Cest cette obscurit, cette qute dune vrit
dfinitive sur soi qui est le moteur de lcriture, une criture rythme autour du noyau de la
subjectivit casse. Ses personnages voluent mi-chemin entre deux mondes, entre ombre et
lumire, vie publique et destin rv ; plus il claire le pass, plus il l'obscurcit ; et plus il
vieillit, plus il rajeunit. Modiano crit donc dans le flou, dans lincertain, dans linquitude,
dans un sentiment de prcarit, qui nest cependant pas tragique, car si le brouillard obnubile
les traits et empche le bonheur de sasseoir au fondement de ltre, il est tout aussi dissolvant
pour le malheur, seule la musique polyphonique de lme pouvant rendre compte de ce
dsenchantement. C'est seulement d'une vertigineuse et poignante mlancolie.
Parce quil y a toujours une espce de je, et que ce nest pas un je dintrospection,
mais le je dune voix. Cest plus facile ainsi dintroduire un rythme, comme une inflexion
de voix. Mes phrases doivent tre troues de silence. Ce nest donc pas vocal au sens des
sermons de Bossuet, avec des priodes, des phrases trs construites, avec des propositions
relatives, etc. Il sagit plutt de trouver des choses qui sarrtent de manire abrupte, comme
des suspens. Quand je dis musical, cest plutt un rythme que quelque chose de continu. (avec
Sylvain Bourmeau, Libration , mai 2013)
L'uvre de Patrick Modiano est un jeu de piste permanent, o rien nest laiss au
hasard. Cette qute incessante, qu'il juge vaine, produit pourtant, aprs celle de Proust, l'une
des plus fascinantes et obsessionnelles recherches du temps perdu.
Simona Modreanu
Bibliographie
BENIAMINO Michel, La Francophonie littraire, Paris, LHarmattan, 1990.
COMBE Dominique, Les littratures francophones. Questions, dbats, polmiques,
Paris, PUF, 2010.
GLISSANT Edouard, Potique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.
GRANJEAN, Pernette (sous la dir.), Construction identitaire et espace, Paris,
LHarmattan, 2009.
HALL Stuart, Identits et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris, Ed.
Amsterdam, 2008.
MAALOUF Amin, Les Identits meurtrires, Paris, Grasset, 1998.
Corpus de textes de Patrick Modiano (Paris, Gallimard) :

1968 : La Place de l'toile
1969 : La Ronde de nuit
1972 : Les Boulevards de ceinture
1978 : Rue des Boutiques obscures
1985 : Quartier perdu
1990 : Voyage de noces
346
SECTION: LITERATURE
1993 : Chien de printemps

1996 : Du plus loin de l'oubli
1997 : Dora Bruder
2005 : Un pedigree
2007 : Dans le caf de la jeunesse perdue
2014 : Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier
347
LDMD 2
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
CONSIDERATIONS ON WATER SYMBOLISM AND SPIRITUAL REBIRTH IN

MIRCEA ELIADES FANTASTIC SHORT STORIES
Rodica Brad, Assoc. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: For Eliade, poetic dreams and images are an extension of sacred symbolism and of
archaic mythologies, often connected with waters image and of other primordial cosmic
elements. The scholar and mythological Eliade has been deeply preoccupied with water
symbolism and his works, i.e. Images and symbols, Notes on water symbolism, Treaty of
religion history, Aspects of the myth, fully prove these preoccupations concerning theoretical
symbolism. The fantastic literature resumes these aspects in the field of creation and insists
mostly on the spiritual demarche of the heros initiation, which leads to a spiritual wake up,
to a regeneration and even to a life restoration at a superior level, which results from the
meeting with the sacred, considered to be in fact the real by excellence. Present in all
cosmogonies, anthropologies or the apocalypse, the water is the source of life, germinated
and protective and having the force to purify and to regenerate. Being sacred because it takes
part in the primary fund, the water intensifies the vital potential, by regenerating and
permitting the rebirth of both spirit and sense. In the fantastic short stories, the water is the
symbol of the beings purification and reconstruction, center of egos regeneration and
reconstruction. In various fantastic short stories, the heroes limit experiences correspond
with some equivalent attempts of some rebirth and beginning moments of a new existence,
and the instructional testing has a cathartic function, which means re-renewal, rebirth, and
reconstruction.
Keywords: water, dream, rebirth, wake up, regeneration, instructional testing, sacred,
fantastic
Dans lùnivers imaginaire des crits littraires dÈliade lèau participe au message de
la cration et tmoigne de la rintgration de l`tre humain dans lùnit originaire,
archtypale. Dans la vision dÈliade il y a une correspondance entre les niveaux cosmiques et
les structures de la conscience humaine qui sàctualisent pour donner sens la vie et au destin
de l`homme. Lèxistence en harmonie avec les lments du monde cr est lèxpression de la
cration, de la rintgration de l`homme dans la dimension du temps circulaire
mysteriumtremendum .
Mircea Eliade croit avec conviction au rapprochement ncessaire faire entre la
littrature et les mythes. Ce rapport reprsente une constante universelle de l`me humaine qui
se manifeste travers lìmagination symbolique dont la fonction essentielle est dùnifier tous
les aspects de la ralit au plan spirituel. Lìmagination symbolique est une force spirituelle
relle, fondatrice de la modalit anthropologique dùne socit qui dtermine de manire
majeure la nature, lòrganisation, les structures et l`volution dùne socit et qui explique la
diversit des cultures et des peuples du monde.1 La tendance instinctive dùnification des
Mircea Eliade Images et symboles: essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1979, coll. poche, p. 214.
348
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
niveaux est spcifique la conscience humaine qui, dans toutes les socits et depuis
toujours a produit et continue de produire des systmes de type religieux, y compris dans les
socits dsacralises du monde moderne.2
Dans la littrature fantastique dÈliade la concidence entre esse si non esse sàctualise
dans la distinction sacr/profane et surtout dans les reprsentations littraires de la thorie de
lìncognoscibilit du mystre. Au moment de grce dans lequel se produit la mystrieuse
concidence entre le plan sacr et celui profane, l`homme a la chance de voir et de
comprendre le sens de sa destine et de sìntgrer dans le mystre de lèxistence. L`homme
total vers lequel tend l`humanit dÈliade entre ainsi dans la dimension du prsent ternel, se
dtache des aspects manifestes de la conscience universelle et actualise la cration, en
harmonisant lèxtension infinie et la rsorption des formes de la vie.
Pour Sabina Fnaru, chez Mircea Eliade les entits homologues de làrchtype sont :
les moments de lòrigine (centre, omphalos, il, miroir), les moments de lèxpansion
(hirophanie, image, forme, langue), les vhicules de làutoreprsentation (le symbole, le
signe, le mot et la langue) et les vhicules de signification de lèxistence de l`homme dans
lèspace culturel traditionnel reprsent par sacr, religion, imaginaire et nouvel imaginaire.
Sabina Fnaru est dàvis que, chez Mircea Eliade, làrchtype religieux est en continuelle auto
rgnration et que sa reprsentation ne suppose pas seulement làctualisation dùn moment
originaire gntique (rversion), mais aussi la recration dans làbsolu (rptition) dùn
chronotope autogntique.3Pareil un miroir qui produit et qui capte des formes dont les
actualisations se ralisent làide des rptitions, l`homme dsacralis projette les symboles
et les signes, les hirophanies et les images dans ses nostalgies, ses rituels et ses rves. Le
renouvellement et la renaissance quivalent au retour l` origine, la rupture de lèspace par
une multitude de centres et par lèncrage du prsent sacr dans le prsent historique. 4Pareil au
symbole, làrchtype sacr a, dans la vision de Mircea Eliade, une fonction ontologique qui
sàccomplit par lar cration et le rinvestissement de la ralit avec du sens5. Ce processus
suscite la fonction sotriologique de làrchtype qui ne se rduit pas fairesortir l`homme du
prsent ou la reconnaissance dùn modle apriori, mais suppose la rgnration par la libert
de lèsprit.
Un aspect de toute premire importance concernant les symboles chez Mircea Eliade
est leur caractre systmique et structurel. Tels les mythes, les symboles ont la capacit de
constituer un univers cohrent, par la symbolisation en cascades. Nous sommes en prsence
dùn univers imaginaire qui sòrganise selon une logique propre, illustrant la modalit
visionnaire de la cration littraire. La cration suppose des morts et de renaissances
successives par lesquelles l`tre humain harmonise les structures de sa conscience, se librant
de lìndividualit et faisant lèxprience de la participation une totalit dynamique du monde
cr quìl transcende par cet acte mme. Cèst pourquoi ces nouvelles crites lèntre deuxguerres sont des nouvelles du retour et de la rintgration, du renouvellement et de la
rgnration, elles sàdressent tous les niveaux de la conscience, voilant le mystre des
vnements apparemment insignifiants qui veillent l`tre et le font chercher la voie de la
ralit ultime. Eliade lui-mme dclare avoir dcouvert la signification ontologique de la
narration qui là fait crer son propre concept de fantastique et rflchir au rle de la
littrature fantastique aux temps postmodernes. Il sàgit aussi, en fait, dùne fascinante
interaction des niveaux de la conscience de l`crivain lui-mme. Par les mythes et l`histoire
des religions, Eliade revient au trac initiatique travers des contes qui parlent de
lùnification du Logos avec la Vie.
2
Ibidem.
Sabina Fnaru Eliade prin Eliade, ed. Univers, Bucureti, 2003, deuxieme edition, coll. Studii, p.14.
4
Cf. Mircea Eliade Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1987, coll. Folio Essais, p.67.
5
Mircea Eliade Le Mythe de l`ternel retour, Paris, Gallimard, coll.Folio Essais, 2001, p. 72
3
349
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dans la prose fantastique de Mircea Eliade lèau contient le principe de la cration et

permet justement ce jeu de lìmagination autour de cet axe mythico-symbolique qui le
structure donnant la fois la note specifique cette prose.Dans les contes fantastiques, le
mythographe Eliade,prsent dans l`criture de lùvre de fiction, disperse des signes qui
troublent la conscience et dont la finalit est de rcuprer la dimension transcendante.
Lìntrieur qui tend absorber lèxtrieur pour en former une unit reflte le paradoxe de la
rencontre des contraires, coincidentia oppositorum, dont la manifestation est capable de nous
montrer la voie et de nous permettre de refaire l`quilibre originaire.En crivant Le Serpent en
1937, Eliade explique pour lui-mme et pour ses lecteurs lìnformation et surtout les
consquences littraires de la thorie de lìncognoscibilit du miracle. Progressivement, par
tout signe susceptible de renvoyer au camouflage du sacr dans le profane, la
consciences`veille et veille pour pouvoir dchiffrer les significations de la vie par le biais de
la rvlation. Il y a dans lùvre fantastique de Mircea Eliade tout un substrat livresque ou
mme scientiste du fantastique. Dans Le Serpent, ce substrat est tout le temps prsent, formant
le schma du conte o la cl de lìnterprtation nous est offerte par le personnage principal
Andronic : Vous savez combien de symboles sont lis au serpent dans la croyance de tous
les peuples ?6. Cette rfrence aux tudes d`histoire des religions, ses propres tudes nous
amne un effort continu qui vise finalement le dcodage de l`hermneutique dÈliade.
Le cadre de la plupart des nouvelles est plac dans lèspace roumain, celui quìl a
quitt, et auquel il aport une nostalgie inassouvie.
Le fantastique est dfini semblablement lèsprit de la dfinition du fantastique
donne par Soloviev. Matei Clinescu observait de son cot que, dans lùnivers imaginaire
cr par Eliade, dans la narration mythique, il n`y a pas de confrontation entre les deux types
de causalit et que la nouvelle mythique met en lumire la capacit de la conscience humaine
de structurer la ralit.7 Il y a une solidarit mystrieuse entre le micro et le macrocosme,
entre la vie intrieure de l`homme et le labyrinthe du monde dont les symboles ont la mission
d`veiller lèsprit, de làider voir au-del des apparences la transparence du monde.
La nouvelle Pe Strada Mntuleasa (Le vieil homme et lòfficier) prsente peut tre la
dimension mtaphysique et spirituelle la plus prgnante. La nouvelle configure une autre
ralit, un univers imaginaire ouvert au jeu infini des possibilits, la recherche toujours
renouvele du modle salutaire. Les polarits rel /irrel se trouvent et se prservent en
quilibre dynamique. Dans ce conte, le hros Iozi s`vade, sort de la ralit en plongeant dans
lèau dùne cave. En ralit, par sa disparition, nous comprenons quìl a pass dans le monde
dàu-del. Une autre ide nous est aussi suggre, proposant une grille de lecture dans le sens
dùne preuve initiatiqueet nous devinons que le hros se cache dans lèau pour s`vader en
vue dùne nouvelle existence. Mais une autre lecture, idologique cette fois-ci, reste possible
et sìmpose peut tre galement. Lìde en serait que lèau dlimite un espace infest par le
communisme dont on ne peut se sauver que par le retour ab initio, a veut dire par dissolution
et renaissance. La disparition de Iozi dans les eaux des caves, Darvari Petru qui est lui aussi
au milieu des choses force de connaitre l`chappatoire vers le monde dàu-del,
Lixandru qui est enclin dcouvrir des structures archtypales sur la base desquelles cherche
dàctualiser de nouvelles crations, tous ces hros semblent tre initis en des degrsdiffrents
dans un ordre dèxistence qui nèst pas vident, mais qui semble tre essentiel et dont
lìmportance est devine par les enquteursqui restent opaques a ce genre de choses, faute
dìnitiation. Si Frm est le personnage-mythe, crateur de l`histoire, Borza, son ancien
lve, montre la complexit des correspondances entre les structures de la conscience et les
lments du monde cr. En effet, Lixandru et Borza sont des potes qui s`vadent du rel par
Mircea Eliade Le Serpent in vol. La ignci i alte povestiri, Bucureti, Editura Pentru Literatur. 1969, p. 211.
Cf. Matei Clinescu Despre Ioan P. Culianu i Mircea Eliade Amintiri, lecturi, reflecii, Iai, Ed. Polirom, 2000, deuxieme dition.
6
7
350
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lìmagination etqui, au plan rel, plongent eux aussi dans les eaux de la cave. Cet espace
tnbreux correspond un monde de tnbres et semble tre une sorte de synthse de
lùnivers entier, permettant lèntre dans un nouvel ordre dèxistence. Nous pourrions mme
affirmer que cet espace aquatique souterrain reprsente un espace total de lèxprience du
sacr dans lequel sàccumulent les signes. Chaque enfant plonge dans lèau, reoit la lumire
de làutre monde et revient la surface pour raconter aux autres la luxuriance de la grotte
souterraine. Seul Iozi, connaisseur dùne langue consacre la vie religieuse embrasse ses
amis et disparat dans la profondeur des eux qui le mnent vers le monde dàu-del. Son corps
est introuvable pour ceux qui le cherchent, autrement dit, il est introuvable au plan de
l`histoire dò il a t absorb. Il est bien possible quìl sàgisse alors de cette ancienne
piphanie dùne condition humaine glorieuse et absolue. Comme Lixandru explique
Frm, Iozi continue de vivre mais pas ici et sous la terre non plus, a veut dire sous nos
pieds. Cependant cèst dàbord sous terre quòn doit chercher les signes, l o peut se
produire le miracle de la libration de la matire.Le jeu làrc dont parle Frm, pratiqu par
Lixandru nous fait plonger en pleine magie. La flche de Lixandru qui s`lve vers le ciel et
ne tombe plus quivaut au salut dùn espace concentrationnaire, lapntration au monde
libre en venant du camp communiste, salut qui tait envisag, nous semble-t-il, par l`crivain
lui-mme. L`pisode est tonnant pour tous et les enfants cherchent en vain de nouvelles
possibilits dàccs au monde invisible. La grotte est le lieu o lòn retrouve les origines,
tombe et utrus la fois, lieu initiatique qui imite l`tat embryonnaire de l`tre, retour aux
origines et cadre de rcupration de la mmoire ternelle.Eliade montre que la tradition du
retirement dans une grotte est un rituel iranien qui sèst rpandu tous les peuples indo
europens. Quant lui, Eliade affirmait mme quìl voulait se retirer dans une grotte au
Himalaya. Pour Doina Ruti, la grotte est un univers en miniature reprsentant làutre
monde et la fois lùnivers entier8. Elle nèst pas seulement un lieu tnbreux et souterrain,
mais, comme Eliade le dit lui-mme un espace sacr et finalement total, constituant un
univers en soi 9 Cèst pourquoi elle confre des puissances rgnratrices, marquant la sortie
du temps historique ou le retour in illo tempore.
Dans la nouvelle, Oana est un personnage hors du commun, dont la stature et le
caractre rappellent des anctres mythiques.Son rle, semble-t-il, est de dire que l`homme est
solidaire avec la totalit du monde cr. Son rve actualise un mode dèxistence total, au-del
de l`histoire, sur un terrain situ au cur mme du monde, plein de splendeur et d`clat :Il
me semblait, a commenc Oana, que je nageais dans le Danube, mais je nageais en amont de
lèau, jusquàu moment o je suis arrive aprs je ne sais plus combien de temps, la source,
a veut dire la source du Danube. Et l, je me suis retrouve en descendant sous la terre et
dbouchant dans une grotte immense, brillante, dont les murs tait pavs avec des pierres
prcieuses et illumins par des milliers de bougies. Il sàgit, commentons-nous, de
lèxprience du retour la source primordiale de toutes les formes du monde.
Un autre personnage mystrieux est le boyard Calomfir, le mari de la belle Arghira.
Dans lèspoir de gurir sa femme aveugle, Calomfir construit un laboratoire dans la cave,
mais cet espace est englouti par les eaux. La signification en est que le passage vers le monde
ensorcel des profondeurs ne saurait tre trouv par le chercheur positif dont lòrientation de
pense ne fait que fragmenter la ralit.En effet, Calomfir sèst rendu coupabledàvoir voulu
savoir o et comment sigent ceux qui vivent sous la terre .10 Par cette ambition par
laquelle il contrevient un ordre ancien quasiment mystrieux, le hros produit un
dsquilibre, s`loignant de la ralit archtypale vers laquelle làvaient orient les vieillards
Doina Ruti Dicionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Bucureti, Ed. Coresi, 1998, p. 65.n. trad.
Mircea Eliade De Zalmoxis Gengis Han, cit par Doina RutiOp.cit. p. 65.
10
Cf,Mircea Eliade Pe StradaMntuleasa, in vol, La ignciialtepovestiri., ed. cit.
8
9
351
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
qui lui avaient parl du mythe des Blajini, tres souterrains fabuleux qui se nourrissent dèau
et qui envoient de temps en temps des messages vers les vivants.
Dans pas mal de ses contes fantastiques, Eliade projette les lieux de son pays et
Bucarest particulirement dans une sorte de mythologie roumaine. Ainsi, la rue dans laquelle
les hros ont fait des expriences capitales devient symbole dform du salut. Pour Sabina
Fnaru, celle-ci signifie un univers de lgende qui s`lve insensiblement des trfonds du
monde nouveau, communiste. Les histoires de Frm droutent et troublent parce que dans
un monde oppressif et artificiel, sans conscience des origines, le mythe dclenche le chaos.11
Le message en est que le monde roumain subit la fatalit historique vivant de manire
contradictoire et perptuant des rituels ancestraux, malgr l`histoire douloureuse quìl est
oblig subir, celle communiste.
Dans la nouvelle n curte la Dionisla chanteuse Leana rapporte par la chanson au
pote Adrian les normes ontologiques qui làident lire les signes, en prparant le passage par
la surface mme des eaux souterraines vers le territoire miraculeux des mondes renverss. La
gurison dÀrghira laquelle on apporte de lèau vive actualise l`histoire de l`homme dou
dìmagination cratrice capable de dissiper les fantasmes de l`histoire pour se pntrer du
sacrement de lùnion avec le mystre du monde.
Sorin Alexandrescu a remarqu la manire subtile dont a lieu le passage vers le sacr
dans les nouvelles de Mircea Eliade.12 Dans Le Serpent le jeu est le moyen dànticiper la
sduction fantastique, par lequel se fait le passage du ludique au sacr. Le jeu gratuit au dbut,
le jeu rituel ensuite et celui final caractre crmonial de la fuite dÀndronic et de la runion
sur lìle reprsentent des hypostases de la sduction, disposes de manire concentrique
autour de lìle qui est, elle aussi, prsente graduellement, mais continument comme un
espace dèxception. Danscette nouvelle, lèau qui entoure l`le rappelle la nouvelle Cezara du
pote roumain Mihai Eminescu. L, lèau est symbole de la rgnration, mais aussi de
lìnconstance de l`tre. Aprs tre tombe amoureuse dÀndronic et particip l`pisode
dèxorcisme du serpent, Dorina traverse lèau en barque pour se rfugier dans l`le, corrigeant
de la sorte le rve prmonitoire qui lui avait annonc la mort. Au chaos de sa vie antrieure,
on met fin par le moi archtypal retrouv et cette nouvelle cration, qui est en fait une
rgnration, se fait prcder par des eaux germinatives. De mme, suite aux preuves
initiatiques, le personnage retrouve le paradis, entre dans un nouvel ordre du monde, aprs
s`tre purifi dans lèau du lac. La barque permet donc le passage vers un autre monde, ou
plutt vers un autre ordre dèxistence.
L`le est donc lieu dìsolement et oasis au milieu des eaux, symbole du paradis et
espace sans issue.Elle runit les symboles de la vie qui nait et en mme temps les sens de la
mort. Eliade observe lui-mme que, si lèau reprsente dans pas mal de traditions le chaos
primordial qui a prcd la cration , lìle symbolise elle-mme la manifestation, la Cration.
Dans lèssai Insula lui Euthanasius(1939)(Lìle dÈuthanasius) Eliade fait le commentaire de
ce symbole qui apparait dans la nouvelle Cezara de Mihai Eminescu en soulignant la dualit
de l`harmonie comme manifestation dans l`ros et dans la mort : Làmbivalence de lìle de
Euthanasius est claire. Cèst un territoire paradisiaque, qualitativement diffrent par rapport
la zone qui lèntoure o la batitude de la vie adamique nèxclut pas la batitude de la belle
mort ; les deux reprsentent des tats o la condition humaine-drame, douleur, devenir-ont t
suspendus. 13.Les affinits avec Eminescu sont videntes vu que, dans cette nouvelle, le
symbole apparait transfigur comme chez Eminescu. L`le dÀndronic se trouve sur le lac
situ au milieu de fort, prs dùn monastre qui cache une histoire dramatique. En mme
Sabina Fnaru Op.cit., p. 88.
SorinAlexandrescu, Prface au volume La ignci i alte povestiri, Bucureti, Editura Pentru Literatur. 1969
13
Mircea Eliade Insula lui Euthanasius, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993, p. 10, n. trad.
11
12
352
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
temps, cette le est un centre, un espace consacr par le mythe du serpent qui a perdu sa
marie. Son esprit domine l`le et dcide qui y a accs. Comme dans Pe Strada Mntuleasa
l`le nèst accessible pratiquement qu` une certaine catgorie de gens, ceux qui aspirent
pleinement la ralit et la batitude du commencement et de l`tat primordial14. Sous
lènchantement du serpent, Dorina sent làppel des origines en sìdentifiant avec son
prototype primordial de marie du serpent. Eliade interprte la rencontre paradisiaque entre
Ieronim et Cezara comme une libration de la pression du temps car l`tat adamique qui
prcde la Chute est dpourvu d`vnement, de dure et d`histoire. Le parcours de Dorina
vers l`le est une preuve qui abolit la maldiction profre au temps mythique, celle-ci arrive
lìle adamique en clturant un cycle du devenir personnel par le rituel mort- noces. Le
lendemain, elle se rveille avec une nouvelle me. Dans cette nouvelle, le symbolisme du lac
est li lui aussi celui de lèau et du ciel. Conformment des croyances archaques, le lac est
lìl de la terre par lequel les habitants du monde souterrain peuvent voir ce qui se passe sur
la terre. L`le est elle aussi le symbole du centre spirituel primordial, refuge dans lequel la
conscience et la volont de l`homme sùnissent pour se librer des attaques de lìnconscient.
Dans cette nouvelle, lèau est aussi moyen de rvlation dùne identit inconnue, quasi
profonde. Dans son songe, Dorina voit son double, la belle Arghira, dont la vue quivaut une
mort rituelle et au rveil une nouvelle vie. Le parcours de Dorina vers lìle est un parcours
de sagesse fait dans la direction de la libert de l`tre.
Symbole conjoint lèau, la barque connote la joie du flottement et la peur de
lìmmersion. Vhicule de la vie et de la mort, la barque facilite làccs au mystre. Pour
Andronic qui a survcu un naufrage qui sèst sold par la mort dùn ami, la barque a permis
de participer involontairement un mystre capital, la mort. Cet pisode lui a donn le sens de
lìnstabilit et là libr de la terreur de la mort. Le dplacement de Dorina en barque vers l`le
reprsente une preuve qui abolit la maldiction profre dans le temps mythique, l o se
trouvent les racines de son destin. L`leelle-mmequivaut un paradis reconstruit, sortie du
chaos de lìnconscient et concrtisation dùn cosmos. La fin transfigure donc le symbole la
manire d` Eminescu : l`leentoure par les eaux est territoire sacr, centre, espace consacr
par la magie du serpent. Làppel de l`le est làppel des origines, celui de lìdentification de
l`homme avec làrchtype.
piphanie de la lune, le serpent contrle la vie fminine. Esprit des profondeurs,
reprsentant les forces incontrles de la nature, le serpent est aussi source de sagesse. Animal
magique, il suggre par lui-mme l`ternelle mtamorphose de la vie en mort et lìnverse.
Esprit des eaux, fix in illo tempore, le serpent fascine et runit comme un oracle les sens de
la vie. Comme symbole lunaire, le serpent inspire terreur et fascination et le dplacement
spatial des protagonistes suit le cheminde celui-ci vers l`le vue comme centre du monde,
mais aussi comme centre de l`tre. Si lèau est lment de passage du chaos la cration, elle
devient aussi symbole de naissance dans une autre existence car, comme Eliade le dit dans
Trait d`histoire des religions les eaux prcdenttoute forme et supportent toute cration.
tant ambivalente, lèau signifie tant la force germinative fertilisante que le chaos amorphe,
indiffrenci.15 Dans la nouvelle, nous sommes en prsence d` une intense posie de la nuit,
du lac, de l`rotisme et le fantastique lui-mme se dploie sur le seul portatif , celui de la
conscience humaine. En acqurant les vertus symboliques et rotiques du serpent, Andronic
sìdentifie avec celui-ci et exerce un charme malfique sur les consciences de ceux qui
assistent lèxorcisation en les initiant au sacr, par le rveil de la conscience. Les hros
sentent leur vie plus proche et comprennent quÀndronic vit un temps sacr, quìl a vcu aussi
au temps dÀrghira, enterre entre les murs du monastre au dbut du sicle pass : Je
14
Ibidem,p. 9.
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor,Bucureti, Humanitas, 2013, I, p. 173.
15
353
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
connais ces murs comme si j`y tais depuis le commencement des commencements [.]. Jài
mme le sentiment d`tren au temps de la construction du monastre. Il me semble que j`y ai
vcu jadis une autre vie .16 En l`coutant, on comprend qu` Andronic vit dans une ternit
temporelle, sans rptitions ou cycles, en communion plnire avec le monastre, le lac et les
oiseaux. Inscrit dans l`ternel retour, il actualise un temps mythique et en revenant sur l`le, il
retourne au paisible in illo tempore. Si les autres hros ne changent pas de destin, sous
lìmpact du moment magique, Dorina subit un processus dànamnse mythique d` veil au
sacr qui la fait pntrer dans un autre ordre dèxistence. Le merveilleux, la magie, lònirisme
crent tous ensemble par la suggestion des plans superposs dìmperceptibles passages dùn
ordre làutre dans un chef dùvre o làmour, la magie, le symbole et la ferie se marient
pour organiser, de manire fascinante, l`histoire dìnitiation aux grands mystres de l`tre.
Lèau est prsente dans dàutres hypostases dans quelques autres nouvelles, mais
participant toujours lìnitiation et la renaissance. Dans la nouvelle Un om marepar
exemple, le mganthrope ressent làppel des eaux rgnratrices et se dirige finalement vers la
mer pour renaitre dans un nouvel ordre dèxistence. L`vnement fantastique donn par un
trouble biologique lìsole dàbord par rapport aux semblables, mais le singularise aussi
comme lu en vue de lèxprience mtaphysique qui làttend et qui lui permet de voir dans le
ciel et de comprendre de grands mystres.
Dans la nouvelle Minuit Serampore lìmage finale des eaux du fleuve Gange renvoie
lòubli par lequel le narrateur espre chapper la terreur due lèxprience troublante qui
là fait participer un vnement ayant eu lieuau mme endroit 150 ans avant (vnement
dclench, parat-il, par la magie de Suren Bose). Cette fois-ci lèau permet làpaisement et
rend le hros soi mme : Quand je me suis rveill, le lendemain, dans mon kutiar, le soleil
tait haut et les eaux vertes de Gange mònt sembl extrmement douces, dùne clart
reposante et sans pareil. 17
Dans le roman fantastique Domnioara Christina,(Mademoiselle Christina) leshros
ressentent de loin la magie du Danube au milieu de la plaine roumaine, magie qui se mle
celle des forts sculaires. Quelle joie que celle de reconnaitre chaque fois le Danube []
Cèst une autre magie, une magie qui est facile recevoir, qui nèffraie pas. Les gens qui
vivent auprs des fleuves sont plus sages et plus courageux18.
Dans quelques unes de ses nouvelles fantastiques, Eliade a recours des procds de
prose SF qui se mlent, de manire originale, des moyens propres au rcit
policier,reprsents par les enquteurs illustrant les voix profanes. Dans le Journal, Eliade
souligne làpport des sciences et des dcouvertes scientifiques dans la nouvelle littrature
fantastique qui devrait tre capable de sòuvrir aux nouveauts scientifiques enregistres aux
dernires dcennies. Cette technique est propre aux nouvellesLe temps dùn centenaire, Les
trois grces, Les dix-neuf roses, A lòmbre dùn lys, Dayan.Dans Le temps dùn centenairele
thme de la rgnration biologique de l`homme et de son existence post historique se mlent
des motifs folkloriques venant du conte roumain Jeunesse sans vieillesse et vie sans mort
aussi bien qu` des lments SF. La qute de lìmmortalit articule cette nouvelle
significations symboliques. La reconstruction du hros Dominic Matei se fait toujours par les
forces miraculeuses de la foudre et de lèau.Nous assistons de nouveau, cette fois-ci sous
lèmprise de l`normedchargelectrique, une renaissance symbolique, plus exactement
une mort rituelle suivie du rveil une nouvelle existence. De faon troublante, la
rgnration est surtout intellectuelle, mentale, correspondant un dveloppement hors du
commun des facults intellectuelles du hros: celui-ci connait des langues quìl nà jamais
16
Mircea Eliade Le Serpent, ed. cit. p. 192.

Mircea Eliade Nopi la Serampore, in vol. La ignci i alte povestiri, ed. cit, p. 392.(n. trad.)
18
Mircea Eliade Domnioara Christina in vol. La ignci i alte povestiri, ed. cit, p. 12.(n. trad.)
17
354
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
apprises et peut anticiper les vnements historiques. Une autre ide SF, venant cette fois-ci
du domaine des sciences naturelles fusionne avec le mythe antique de Persphone dans un
rcit dont les moyens fantastiques rejoignent de nouveau le rcit policier. Il sàgit de la
possibilit de gurir le cancer par la direction consciente du processus gntique de
prolifration des cellules. La thse en question rejoint des problmes lis aux implications
mdicales de la thologie du pch originel. Ainsi, le docteur AurelianTtaru soigne ses
patientes dùn lixir incolore quìl prtend avoir pris de la fontaine de jouvence. Le
thmerappelle galement le motif mythologique de lèau vive, capable de rajeunir l`homme,
motif correspondant toute une mythologie populaire.
Dayan propose le sens oraculaire et spiritualisant de lèau par la transfiguration du
symbole dùn conte folklorique. Dans la nouvelle, le merveilleux rejoint les mythes (le Juif
errant, Gilgamesh la recherche de Utnapistim) dans un tissu narratif o le hros est sur le
point de dcouvrir l`quationabsolue , celle qui avait hant Einstein et Heisenberg et dont
le but serait de recomposer le temps des deux cots en dclenchant le processus gnral
dànamnse : si mon intuition est juste, reprit Orobete avec passion, et je crois quèlle est
juste parce que le MatreAhasvrus mà assur que jèn dchiffrerais l`nigme, nous avons
compris tous les deux que le temps peut tre comprim dans les deux directions, en avant vers
làvenir et en arrire, vers le pass .19. Dans le voyage initiatique quìl fait la suggestion
dÀhasvrus, une sorte de anima mundi, le personnage doit choisir la source juste, celle dèau
vive, mais il est dj initi et en choisit la bonne, buvantde la source mme de la mmoire. Se
rfrant lèschatologie orphique, Eliade rappelle dans L`Histoire des croyances que, pour les
anciens grecs, dans Hads il y avaitdeux sources : celle de lòubli, Lth, destine aux mes
voues se rincarner et celle qui jaillit du lac de la mmoire Mnmosyne, pour les mes
ayant chapp au cercle de lìncarnation.En fait, lìnitiateur Ahasvrus est un vritable
professeur de renaissance, tout comme Eliade lui-mme. Aprs en avoir bu, il est illumin,se
rappelle toutes les existences antrieures et acquiert làccs la mmoire gnrale o tous les
mystres se dvoilent. Par consquent, lèau vive confre au hros des puissances de type
visionnaire. Durant lìnitiation, le personnage se confronte un descenssus ad inferos, plonge
lìntrieur de son propre tre o il est soumis certaines preuves au boutdesquelles il
regagne son statut existentiel plnier.Devenu initi, Dayan franchit le seuil du profane, se
retrouvant en plein sacr, mais nàyant pas de gnie potique, il sàvre incapable de partager
ce quìl a appris. Tout comme Eugen Simion le montre, le modle de Dayan est le personnage
mtaphysique dÈminescu, Dionis qui ose lutter contre la divinit mais qui en est puni.
Dans le roman La nuit de Saint Jean, la chambre Samb est un lieu privilgi o le
hros se retire et o le temps ne passe pas. Dans cet espace pur dèxpriences profanes, la
soif est le seul indice qui rappelle au hros ses liens avec la vie extrieure. Dans cette chambre
secrte, toutes les fonctions physiologiques sont interrompues, rien ne se passe et on nàdmet
que, de temps en temps, un verre dèau du robinet. Le message en est que, avec un plus
dòuverture, de volont et dìntuition, l`homme peut reconnaitre les miracles et une nouvelle
vision peut tre inaugure en matire de rapport entre le sacr et la conscience humaine. Mais
le moment est rarissime, ce moment par lequel on choisit le chemin vers le centre de la vie, ce
point miraculeux o lèxistence rejoint la libert absolue.
Dans les nouvelles auxquelles nous voulons faire rfrence par la suite lèau est
prsente surtout sous làspect des boissons que consomment les hros et, dans cette hypostase,
elle continue, dùne autre manire, contribuer au rveil spirituel du personnage. Ainsi, dans
la nouvelle La ignci lèau signifie la connaissance de la vie, vrai labyrinthe auquel on ne
peut chapper que par un geste ou une action qui force les limites de la condition humaine. De
la sorte, lèau contribue, de manire majeure, lìnitiation que parcourt le hros.
Mircea Eliade Proz fantastic, vol. V, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1991,p. 158, (n. trad.)
19
355
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pour le savant Mircea Eliade, la soif reprsente un des symboles de la condition

humaine. Leau dtient la qualit magique de redonner l`tre la chance de renaitre et cèst
pourquoi elle exprime une aspiration secrte qui annule lèxprience, la douleur qui tient de la
condition humaine. La soif fond l`tre, le ramne l`tat impersonnel, indiffrenci, qui est
l`tat de germe. Dans Trait d`histoire des religions, Eliade parle de la soif du mort, symbole
qui revient de manire obsdante dans la plupart des religions et des mythes : les eaux
apaisent la soif du mort, la dissolvent, le solidarisent avec les semences ; les eaux tuent le
mort, annulant dfinitivement sa condition humaine. Dans làttente du retour au circuit
cosmique ou de la libration dfinitive, l`me du mort souffre et cette souffrance est exprime
par la soif .20. Par consquent, la survie sous lèmpire de la soif nèst ni mort ni immortalit,
mais justement un tat intermdiaire quÈliade identifie comme tant propre la larve
surhumaine, tourmente par les expriences .21
Dans le roman Les dix-neuf Roses nous dcouvrons une structure mosaque de
narration initiatique parseme d`lments de rcit policier, mais prsentant un sous texte
symbolique vident. Le personnage Pandele, auteur dùne pice de thtre sur la descente
dÒrphe en Enfer a souffert un traumatisme et ne se rappelle plus ce qui lui est arriv 30 ans
avant, la fin dùne nuit dàmour avec une actrice. Lànamnse est dclenche par deux
autres personnages, un couple de jeunes, Serdaru et Niculina qui lèntrainent dans une longue
srie dàventures ayant la signification d`preuves initiatiques, relates par Eusebiu Damian,
secrtaire de l`crivain. Lànamnse mythique est due au fait quìl se rappelle dàbord la soif
terrible qui le tourmentait et surtout la peur qui làvait accompagne.
De la mme faon,Gavrilescu, le hros de la nouvelle La ignci, une fois entr dans le
territoire magique du jardin, estavertide ne pas boire trop de caf. Or, il en fait le contraire,
demandantaussi de lèau. En effet, en apaisant sa soif, le protagoniste pntre dans un tat de
dissolution et de mort. La soif comme expression de la condition humaine double la tendance
naturelle du devenir. La signification en est que, plus l`homme souffre, plus il est assoiff de
Dieu, de vrit, de silence et dàmour. La soifpuise l`tre et làmne l`tat impersonnel,
indiffrenci de germe. Dans le cas de ce personnage, le caf peut jouer le rle de lÀchron
ou du Styx, fleuve qui, dans la mythologie grecque quivalait lòubli du pass pour
nìmporte qui le traversait. De la mme faon, Gore Pirgu de la nouvelle Douze mille ttes de
bufs glisse dans une autre dimension du temps aprs avoir bu une carafe de vin. En
conclusion, nous observons que dans les crits de Mircea Eliade la boisson mime le
dtachement du monde et anticipe le bouleversement de lèsprit avant toute rgnration.
Tous ces personnages avec toutes leurs expriences indites nous font penser que,pour
Eliade, l`homme est condamn de par son destin connaitre et dvoiler les mystres.
Chaque parcours initiatique suppose de nombreuses entres et sorties du labyrinthe, la
traverse de plusieurs centres et une diversit dèxpriences piphaniques, ce qui nous fait
penser la ncessit de vivre intensment la vie. Lìnitiation, làmour, la connaissance
conduisent lùnion avec le principe de lùnit primordiale par le dclenchement, au-del de
la fragmentation et de lòubli, de ce mystrieux processus qui nous rappelle le chemin vers le
salut et donc vers le bonheur ternel. Son message est que l`homme futur sera oblig
dìntgrer deux formes de connaissance, celle logique et rationnelle et celle symbolique et
potique.
Làctualisation du projet culturel du nouveau humanisme dpend de la reconnaissance
du potentiel crateur de la conscience rgnre qui intriorise la signification des nouveaux
moments spirituels offerts par les hommes de science orients vers la sacralit de la vie de
homo faber. Cèst le message prgnant, en fait, dùn savant aussi bien que dùn crivain ayant
20
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, ed. cit., p191

Ibidem.
21
356
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
propos, tout comme observe Constantin Noica, une hermneutique cratrice. Si le cot
savant a permis Eliade des certitudes travers des dcouvertes positives, la cration
littraire lui a permis dèxprimenter, de jouer aux mondes parallles, de vrifier ses intuitions
et de chercher la ralit ultime, absolue de nos vies.
Bibliographie:
Mircea Eliade Images et symboles: essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris,
Gallimard, 1979.
Mircea Eliade Insula lui Euthanasius, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993.
Mircea Eliade Le Mythe de l`ternel retour, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2001.
Mircea Eliade Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1987, coll. Folio Essais.
Mircea Eliade La ignci i alte povestiri, Bucureti, Editura Pentru Literatur. 1969
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, Bucureti, Humanitas, 2013.
Mircea Eliade Proz fantastic, vol. I-V, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale
Romne, 1991
SorinAlexandrescu, Prface au volume La ignci i alte povestiri, Bucureti, Editura
Pentru Literatur.
Doina Ruti Dicionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Bucureti, Ed.
Coresi, 1998.
Matei Clinescu Despre Ioan P. Culianu i Mircea Eliade Amintiri, lecturi, reflecii,
Iai, Ed. Polirom, 2000.
Sabina Fnaru Eliade prin Eliade, ed. Univers, Bucureti, 2003, deuxieme edition, col.
Studii.
357
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE PARADOX OF NORMALITY IN HERTA MLLERS NOVEL TRILOGY

Teodora-Bianca Moraru, PhD Student, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: Herta Mllers novels Der Fuchs war damals schon der Jger(1992,)
Herztier(1994) and Heute wr ich mir lieber nicht begegnet(1997) form a powerful
trilogy, depicting the oppression and horrors of the Romanian communist regime and their
effects on the individual. Focusing on female characters, the novels present their everyday
life, characterized by a gradual turning away from normality and the emergence of a foreign
perspective, which transforms familiar objects into foreign ones, which personify the
omnipresent persecutor.
The present article focuses on this very paradox, on the causes leading to its development, as
well as on its means of expression, on the stylistic devices employed by the Banat-Swabian
author to depict this central opposition.
The novels gravitate around the main conflict represented by the desire to fulfill the
individual potential and its oppression by the Romanian communist regime. Each intention of
the individual to fulfill his or her desires is brutally crushed by a malefic mechanism,
employing subtle, but very effective methods (tracing, spying, interrogations, observations,
changing the place of various objects in the pursued persons home ) in order to fulfill its
purpose.
The article also tries to offer an answer to the question: Why do Herta Mllers works
always focus on the paradox of normality and what makes them so unique? By
concentrating on the three novels making up the trilogy, the present work tries to trace Herta
Mllers intentions and their realization, following the path of transforming normal, everyday
objects and events into literary paradoxes.
The novel trilogy provides a very good example of Herta Mllers unique literary style, which
has established her as one of the most important postmodern authors.
Keywords: Herta Mller, foreign perspective, paradox of normality, Der Fuchs war damals
schon der Jger, Herztier, Heute wr ich mir lieber nicht begegnet, Securitate
Nscut i crescut n satul bnean Nichidorf, autoarea de origine vab Herta

Mller a reuit deja la debutul scriitoricesc, odat cu publicarea volumului de povestiri
inuturile joase (germ. Niederungen) s urce pe scena internaional a literaturii, n condiiile
n care n ara natal era urmrit, persecutat i icanat prin metode de o finee diabolic de
ctre regimul comunist din Romnia.
Odat cu emigrarea n Republica Federal German n anul 1987, mpreun cu soul
ei, scriitorul Richard Wagner, Herta Mller reuete s se impun i n viaa literar din
aceast ar, atrgnd atenia asupra unei noi literaturi minoritare germane, care s-a dezvoltat
nc din anii 70 n Timioara. Formarea Grupului de Aciune Banat (germ. Aktionsgruppe
Banat) n 1972, din care fceau parte scriitori ca Anton Sterbling, Ernest Wichner, Rolf
Bossert, William Totok, Gerhard Ortinau sau Werner Kremm, se dorea un semnal de
358
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
alarm la adresa politicii din acea vreme, i mai ales a cenzurii, care nbuea orice ncercare
de autoafirmare ntr-un mediu literar dominat de ideologia socialist. Dei nu fcea oficial
parte din acest grup, Herta Mller se numra printre prietenii i simpatizanii acestora. Grupul
a fost scos n afara legii n 1976 i silit s se destrame, dup ce trei dintre membrii acestuia au
ajuns la nchisoare n tentativa lor de a prsi graniele rii.
Premiul Nobel pentru Literatur, obinut de ctre autoarea romno-german n 2009,
reprezint ncununarea a douzeci de ani de activitate literar nentrerupt, de lupt continu
mpotriva unui sistem care i-a deportat mama ntr-un lagr de munc sovietic i care i-a
confiscat bunurile familiale, culminnd cu nenumrate umiline, interogatorii, percheziii ale
locuinei (care se soldau cu schimbarea locului anumitor obiecte) i ameninri cu moartea.
Din toat aceast suferin s-a nscut opera Hertei Mller, care impresioneaz cititorul prin
fora i prospeimea metaforelor, prin tonul ferm, prin alturri surprinztoare de cuvinte
(ajunge n acest sens s ne gndim doar la ngerul foamei, animalul inimii i leagnul
respiraiei pentru a nelege efectul acestora) i prin imagini cu o puternic tent
expresionist, n culori puternice i cu semnificaii profunde.
Luptnd mpotriva unui sistem care i-a clcat n picioare talentul, personalitatea i
demnitatea, Herta Mller a reuit s i creeze, nc din copilrie, un univers interior format
din propriile expresii, propriile imagini i propriile idei. Privirea strin asupra lucrurilor i
evenimentelor de zi cu zi, care s-a format deja n enclava Nichidorf, caracterizat printr-o
dorin acerb a vabilor de conservare a tradiiilor, cu preul strivirii individualitii n folosul
comunitii, este unul dintre aspectele importante ce urmeaz a fi tematizate n cadrul
prezentului articol. Ea reprezint totodat, mpreun cu percepia inventat unul dintre
pilonii stilului literar al Hertei Mller, care o deosebete i o detaeaz de toi scriitorii romni
sau germani din acea perioad.
Meritul ei, dup cum afirm criticul Norbert Otto Eke1 este acela de a fi dus o tripl
lupt, n primul rnd pe plan politic, n opoziie cu ideile i convingerile unui regim de tip
stalinist i a unei minoriti mai apropiate de tradiia nazist dect de cea romn, apoi n sens
etnologic ca reprezentant a unei minoriti germane ntr-un mediu majoritar romn, i nu n
ultimul rnd n sfera literar, deosebindu-se de toi ceilali autori de limb german din
Romnia, prin alegerea de a se dedica temelor i subiectelor cu tent revoluionar, diametral
opuse regimului comunist i minoritii vbeti.
Trilogia din care fac parte romanele nc de pe atunci vulpea era vntorul (germ.
Der Fuchs war damals schon der Jger), Animalul Inimii (germ. Herztier) i Astzi mai bine
nu m-a fi ntlnit cu mine nsmi (germ. Heute wr ich mir lieber nicht begegnet) au
consacrat-o definitiv pe scriitoarea romno-german drept una dintre cele mai cunoscute i
apreciate autoare postmoderne ale sfritului de secol XX i nceputului de secol XXI.
Tema principal a acestor romane o constituie lupta continu a protagonistelor cu
regimul comunist i cu mecanismele acestuia, n ncercarea de conservare a normalitii n
cadrul unei existene de zi cu zi ce poart perpetua amprent a urmririi i interogrii de ctre
Securitate, organul executiv al unui regim obinuit cu icanarea i dezumanizarea cetenilor
si. n aceste condiii, vulpea gsete n final puterea de a se transforma n vntor,
protagonista Adina reuind s evadeze dintr-un mediu ce o inea nu numai prizonier, ci o
transformase ntr-un vnat, ntr-o victim, prsind ara i emigrnd, asemenea autoarei.
Animalul inimii reprezint singurul punct de sprijin ntr-un univers ce se nruie din toate
prile, ntr-o societate n care trdarea reprezint o moned de schimb pentru o libertate
efemer, n care cei mai buni prieteni se transform n cei mai aprigi dumani, ce lovesc fr
Norbert Otto Eke (ed): Die erfundene Wahrnehmung. Annherung an Herta Mller [ro. Percepia inventat. Abordare a Hertei Mller,
n.a.] , Ed. Igel Literatur und Wissenschaft, ed. a II-a, Hamburg, 2009, p.8
1
359
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mil din umbr. Aa-zisa normalitate prezentat n romanul Astzi mai bine nu m-a fi
ntlnit cu mine nsmi este tot un paradox, orice ncercare de a avea o via privat mplinit
este sortit eecului, Securitatea personificat prin anchetatorul Albu - scotocind pn n
cele mai intime coluri ale personajului principal i mpiedicnd orice tentativ la fericire. Dea lungul cltoriei cu tramvaiul spre interogatoriul condus de maiorul Albu este nfiat
ntreaga existen a protagonistei, prins n plasa de pianjen a sistemului comunist, care
constituie adevrata aciune a romanului.
Privirea strin reprezint, dup cum s-a reliefat deja, principala particularitate a
stilului Hertei Mller. Deja n 1999, n cadrul eseului Der fremde Blick oder Das Leben ist ein
Furz in der Laterne (ro. Privirea strin sau viaa-i un sictir btut n piu), autoarea de
origine bnean inea s sublinieze importana percepiei n cadrul procesului creativ al
scrierii, punnd mai ales accentul pe cauzele care au dus la formarea acestei caracteristici i
reliefnd paii, etapele care au dus la transfigurarea obiectelor i evenimentelor normale,
fireti, n entiti necunoscute, nefamiliare.
Originile privirii strine sunt de natur dubl. Pe de o parte, aceasta izvorte din
continua stare de anxietate produs de universul claustrofobic al enclavei vbeti Nichidorf,
unde pasiunea tatlui pentru butur, ncercrile disperate ale mamei de a uita cei cinci ani
petrecui n lagrul de munc silnic din Uniunea Sovietic i ncpnarea stenilor de a tri
ntr-un mediu nchis, caracterizat de nerenunarea la tradiiile i convingerile naziste au un
efect traumatizant asupra copilului sensibil, silit s creasc singur, mergnd cu vitele la
pscut, vorbind cu plantele i animalele, temndu-se de ntuneric i de violena care n familie
constituia o component a unei crude normaliti. Astfel, sensibilitatea Hertei Mller aduce un
aport semnificativ la percepia, i mai ales, la transfigurarea literar a realitii.
Pe de alt parte, regimul comunist, monitorizarea continu i controlul exercitat asupra
populaiei, au dus la pierderea percepiei normale asupra vieii de zi cu zi, ducnd la apariia
privirii strine. Experiena vizibilitii dictaturii rezult la Herta Mller n dezvoltarea unei
culturi a ochiului, ntr-o ,privire vigilent asupra a tot ceea ce o nconjoar2, observ criticul
literar Friedmar Apel. Tot el afirm c n lucruri, mai cu seam n cele mai private dintre
acestea, este reliefat raportul dintre individ, stat i societate, acesta este personificat n cadrul
obiectelor.3
Cercettoarea norvegian Sissel Lgreid este de prere c la citirea textelor Hertei
Mller mi se ntmpl la fel ca n cazul lui Kafka, nu tiu ce s mai cred, i n consecin m
ncearc o anumit stnjeneal. Limbajul autoarei germane are att o component
seductoare, ct i una nelinititoare.4 n aceast afirmaie se regsete una dintre trsturile
principale ale privirii strine: obiectele i evenimentele percepute, apoi transfigurate n
scris, i pierd echilibrul, fcnd trimitere la altceva, aflat dincolo de cele spuse i aternute
pe hrtie. Deopotriv n textele lui Kafka i ale Hertei Mller starea de nelinite, de
stnjeneal se ivete datorit lipsei contextului logico-semantic, care are un puternic impact la
nivelul deconstruciei i recepiei estetico-receptive5.
Paradoxul normalitii poate fi observat n detaliu n cadrul romanului nc de pe
atunci vulpea era vntorul, care are la origine un scenariu de film, scris de ctre Herta
Mller n colaborare cu actualul so Harry Merkle. Romanul a fost ecranizat de ctre regizorul
Stere Gulea n 1993, filmul su Vulpe, vntor reuind s redea magistral atmosfera de
Friedmar Apel, Wahrheit und Eigensinn. Herta Mllers Poetik der einen Welt [ro. Adevr i sens propriu. Poetica unei lumi unice la Herta
Mller, n.a.], n Heinz Ludwig Arnold (ed.), Text+Kritik, revist pentru literatur, nr. VII/2002, Richard Boorberg Verlag, p. 41
3
Ibd., p. 42
4
Sissel Lgreid, Sprachaugen und Wortdinge - Herta Mllers Poetik der Entgrenzung, n Helgard Mahrdt i Sissel Lgreid (ed.) Dichtung
und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Mller [ro. Ochii limbajului i obiectele cuvintelor. Scriitoarea Herta Mller, n.a.], Ed.
Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 2013, p. 61
5
dup Sissel Lgreid, Sprachaugen, p. 62
2
360
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
permanent alert i perspectiva cinematografic utilizat de scriitoarea bnean pentru

redarea elementelor constitutive ale transformrii familiarului n strin.
Blana de vulpe, care are rolul unui fir epic al romanului, se constituie ntr-un simbol al
dezumanizrii i umilinei. Rnd pe rnd, blana de vulpe din dormitorului personajului
principal, Adina, este disecat, mai nti fiind separate labele, apoi coada i capul. Ca ntrun scenariu al unui film poliist, angajaii Securitii violeaz sfera privat a protagonistei,
iniiind o vntoare a crei prad, al crei trofeu suprem este nsi Adina.
Pe parcursul ntregului roman, obiectivul camerei imaginare se concentreaz pe cele
dou figuri feminine principale, Adina i prietena acesteia, inginera Clara. Celelalte planuri
ale aciunii sunt doar conturate, fiind evideniate anumite detalii semnificative (spre exemplu
scene din viaa de zi cu zi n fabric sau n coala unde Adina activeaz ca profesoar, dar i
metodele de icanare ale Securitii).
Deja din debutul romanului este prezentat conflictul principal, sub forma unei
metafore deosebit de sugestive: drumul viermelui n mr este de fapt drumul mecanismelor
de operare ale Securitii asupra psihicului individului. n acelai mod n care viermele
ptrunde n mr, croindu-i drumul cu acribie, Securitatea ptrunde n viaa subiecilor,
transformndu-le treptat existena ntr-o stare de putrefacie, pentru ca apoi s ias din viaa
acestora, lsndu-i cu sechele pe via. Fiecare individ care triete ntr-o dictatur poart ntrun fel sau altul, ntr-un mod vizibil sau invizibil, amprenta, stigmatul acestuia:
Clara scoate din geant un mr mic, vratic, cu pete roii i-l ine sub brbia Adinei.
Degetarul sclipete i taie exact n coaja mrului. Un mr mic cu o codi lung; mult din ceea
ce ar fi trebuit s devin mr a devenit lemnos i a crescut n tulpin. Adina muc adnc din
mr. Scuip, un vierme, spune Clara. Un fir brun ncolcit e ngropat n carnea mrului. Adina
nghite mbuctura i viermele. Dar nu e dect viermele mrului, spune ea, crete n mr, e din
carnea mrului. Nu crete n mr, spune Clara, se strecoar nuntru, scobete acolo s-i fac
drum i se trte afar. Acesta e drumul lui.6
Aceast metafor, n cadrul creia se regsesc culorile rou i maro, care pot fi vzute
ca i simboluri ale socialismului i nazismului, dou ideologii care au marcat existena
scriitoarei bnene, poate fi de asemenea interpretat ca i semn prevestitor: viermele
prefigureaz apariia agentului de Securitate n viaa Clarei, modul n care acesta se va folosi
de ea pentru a o spiona pe Adina, i o va abandona odat ce va afla c este nsrcinat. Mrul
este de asemenea simbolul biblic al tentaiei i al seduciei, ademenind-o pe Clara de partea
opresorului.
Personajul principal, Adina, se afl ntr-o permanent stare de alert, sub imperiul
fricii i al ameninrii, fapt ce o face s perceap realitatea ntr-un mod deosebit de acut,
asemenea unei lupe care mrete totul pn n cele mai mici detalii.
Un exemplu n acest sens l constituie imaginea plopilor, care poate fi perceput drept
simbol al nemplinirii i chiar a morii. La Herta Mller, plantele i animalele se afl n
concordan cu starea de spirit a protagonitilor, oglindind-o cu o exactitate deosebit. Aa
cum gndacii de buctrie sunt asociai dictaturii staliniste, gladiolele, garoafele, tuia i brazii
sunt arborii clasei opresive, iar daliile i plopii fac trimitere la cei asuprii, cei fr sprijin:
Herta Mller, nc de pe atunci vulpea era vntorul, trad. de Nora Iuga, Bucureti, Humanitas Fiction, 2009, p. 17
361
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pe lng ru nu merge nimeni, dei este o zi de var, ar putea fi o var de hoinrit

aiurea, pe malul rului.
Dar pescarii n-au ncredere n vara cu dungi. Ei tiu c umbrele plopilor rmn jos
ceea ce plopii sunt sus, cuite.
Aici petii nu muc, spun pescarii. Cnd cade o dung ntunecat din plopi pe undie,
i pun nuielele pe o iarb mai luminoas i-i arunc sforile ntr-un ochi de ap mai limpede.7
Se poate observa cum simple preocupri de zi cu zi (pescuitul, plimbarea) capt
conotaii negative, inducnd o continu stare de nencredere, simbolizat de refuzul pescarilor
de a lsa undiele ntr-o ap n dungi, aspect ce face trimitere la nchisoare, la privarea de
libertate, iar cuitele sunt simbolul violenei, al asupririi. Iarba mai luminoas i ochiul de
ap mai limpede semnific n acest context sperana care abia se ntrezrete n universul
opac al unei normaliti de faad.
n eseul su Macht nichts, macht nichts Herta Mllers Blick auf die Wende8, Lennart
Koch analizeaz romanul nc de pe atunci vulpea era vntorul din perspectiva schimbrii
macazului n ceea ce privete tematica prezentat n trilogia romanelor comparativ cu cea a
culegerilor de povestiri inuturile Joase sau Cltorie ntr-un picior, de la universul nchis al
satului vbesc la imposibilitatea unei existene normale i la afundarea tot mai adnc n
vinovie i trdare n timpurile dictaturii Ceauiste n anii dinaintea Revoluiei din decembrie
19899. Stilul narativ este unul asociativ, cititorul fiind acela care trebuie s potriveasc
fragmentele disparate, asemntoare fluxului contiinei la Max Frisch (Numele meu fie
Gantenbein). Personajele nu sunt introduse n scen sau prezentate n mod expres, ci apar pe
parcurs, ca elemente de legtur ale secvenelor narative. Astfel, cititorul observ c anumite
ntmplri nu aparin normalitii cotidiene, ci sunt pri integrante ale unei strategii complexe
ale Securitii. Aceasta implic, deopotriv n cazul Adinei (ntr-un mod direct i vulgar), i al
Carlei (prin metode mai rafinate, ns la fel de fie), o combinaie de avansuri sexuale i
ameninri, cea din urm cedndu-i agentului Pavel Murgu, prefernd s-i trdeze prietena
pentru bunuri materiale i sigurana zilei de mine.
Romanul Animalul inimii poart cititorul tot n ultima decad a regimului Ceauist, n
absurdul unui stat totalitar. Unul din punctele centrale l constituie aspectul prieteniei n
cadrul acestui regim i implicaiile aferente (spionaj, trdare, chiar moartea), care are o
puternic tent autobiografic. Herta Mller ine s sublinieze n acest sens ntr-un interviu:
Grupul de prieteni din acest roman nu este o grupare doar pentru sine nsi, ci i
pentru stat. statul vede i conceptul de NOI. Astfel, prieteniile sunt suprasolicitate. Prietenii
vor s fac suportabil viaa celuilalt, ei reuind acest lucru doar parial, deoarece realitatea
exterioar strpunge tot mai des nveliul acestei viei. Prietenia poate cel mult garanta c
individul nu va claca singur. ns nu poate garanta c nu va claca defel. Acesta este lucrul
care doare. Ceea ce statul are de gnd nu ia n considerare apropierea personal. Prietenia nu
poate proteja mpotriva acestei certitudini. 10
Ibd., p. 24
Lennart Koch, Macht nichts, macht nichts Herta Mllers Blick auf die Wende [ro. Nu face nimic, nu face nimic Perspectiva Hertei
Mller asupra revoluiei, n.a.] http://usuaris.tinet.cat/asgc2/Forum_2005/Autors/Koch/koch04.html
9
Ibd.
10
Trad. dup Brigitt Haines und Margaret Littler (1998): Gesprch mit Herta Mller (ro. Discuie cu Herta Mller), n: Haines, Brigid (Ed.):
Herta Mller, Cardiff, Univ. of Wales Press, 14-25
8
362
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Exact ca n romanul precedent, prietenia nu constituie (aa cum ar fi normal i firesc)

un punct de sprijin pentru eroina principal, ci dimpotriv un mijloc de dezbinare i un motiv
de angoas. ntr-un mediu nchis, cei patru protagoniti (Edgar, Kurt, Georg i personajul
principal feminin, al crei nume nu este amintit, naraiunea fiind la persoana nti) trebuie s
se ntlneasc n secret, astfel prietenia devenind un lucru anormal, interzis. Poezioara lui
Gellu Naum, aezat de autoarea bnean ca moto n debutul romanului, tematizeaz att
necesitatea, ct i imposibilitatea unor relaii interumane strnse ntr-un mediu ostil. Deoarece
orice afirmaie neconform cu linia sistemului poate avea consecine deosebit de grave i un
comportament opus regimului iese din tiparul legalitii, apropierile ntre oameni au loc cu
grij i reticen11:
Aveam cte un prieten n fiecare bucic de nor
De fapt aa sunt prietenii cnd e atta spaim pe lume
Mama spunea i ea c e normal i c nu accepta s m fac prieten
Mai bine m-a gndi la ceva serios.12
Tot n secret este obligat Lola, prietena personajului principal feminin, s se
prostitueze n parcul oraului cu diferii brbai, n sperana unei viei mai bune. Provenind
dintr-o regiune rural srac din sudul rii, Lola pleac la ora (n Timioara, unde locuiete
ntr-un cmin, n camer cu alte cinci fete) pentru a merge la facultate i a-i mplini visul de a
se ntoarce napoi n stat cu studii superioare:
Lola venea din sudul rii i pe chipul ei se putea citi inutul acela srac. Nu tiu unde
exact, poate pe pomeii obrajilor sau n jurul gurii sau chiar n mijlocul ochilor. Aa ceva e
greu de spus, la fel de greu despre un inut ca i despre un obraz. Toate inuturile din ar
rmseser srace ca i cele din fiecare obraz. inutul Lolei, aa cum aprea el pe pomeii
obrajilor ei, n jurul gurii sau n mijlocul ochilor, era poate i mai srac. Mai mult inut dect
peisaj.
Seceta nghite tot, n afar de oi, pepeni i duzi, scrie Lola.
Dar nu inutul secetos a mnat-o pe Lola la ora. Ce nv e egal cu seceta, scrie Lola
n caietul ei. Seceta nu observ ce multe tiu. Vede numai ce sunt, mai exact cine. S ajungi
ceva la ora i dup patru ani s te ntorci n sat. Dar nu jos, pe drumul plin de praf, ci sus,
printre crengile duzilor.13
Descrierea inutului secetos din sudul rii ne duce cu gndul la inuturile Joase, la
stucul n care a copilrit nsi Herta Mller i pe care autoarea l-a prsit la rndul ei n
sperana unui trai mai bun. Aspiraiile Lolei sunt absolut normale pentru orice fat de vrsta
ei, ns regimul comunist i va strivi cu brutalitate orice speran i orice dorin de a duce o
existen fireasc.
Lola asociaz dragostea cu un brbat mbrcat ntr-o cma alb, imaculat, care o va
lua de nevast i cu care se va ntoarce n satul natal. n aceast dorin se concentreaz
nevoia de a fi apreciat i de a urca pe scara social, de a-i depi condiia de fat de la ar:
Dup Anna-Kathrin Warner, Die Stirnlocke sieht. Bilder einer totalitren Gesellschaft im Werk Herta Mllers, [ro. Onduleul de pe frunte
vede. Imagini ale unei societi totalitare n operele Hertei Mller], Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung: Mnchen: 2011, p 67
12
Herta Mller Animalul inimii, trad. de Nora Iuga, Ed. Polirom, Iai, 2006, p. 5
13
Herta Mller Animalul inimii, p. 8
11
363
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
O s fie greu s ii albe cmile unui domn. Dar o s fie o plcere cnd va veni cu
mine n uscciunea aceea, peste patru ani. i, dac va reui s orbeasc drumeii n sat cu albul
cmilor lui, pentru mine o s fie o plcere. i, dac este un domn la care vine frizerul acas
i-i las pantofii la u. O s fie greu s ii cmile albe la atta murdrie n care puricii i
fac de cap, scrie Lola.14
Normalitatea, n acest caz doar iluzia unei normaliti se dovedete o himer, un crud
paradox: rmnnd nsrcinat, Lola hotrte s i pun capt zilelor, spnzurndu-se cu
cordonul personajului principal feminin, al crui nume nu l aflm pe tot parcursul romanului,
care ns funcioneaz ca o instan observatoare, ca un spectator mut al tuturor frdelegilor
regimului comunist.
Absurdul culmineaz cu excluderea postum din partid, exmatricularea i umilirea
public a Lolei. Imaginile de o sinceritate i putere de sugestie tulburtoare vorbesc descriu
politica dezumanizant a unui regim, n care partidul era organul suprem, strivind orice
ncercare de individualitate. Cmaa alb a rectorului trimite n mod ironic la visul spulberat
brutal al Lolei, minile se ridic la unison, relevnd supremaia colectivitii. Imaginile sunt
groteti, desprinse parc dintr-un film de groaz:
Dup ce n aula mare aplauzele au fost ntrerupte de mna rectorului, la tribun s-a dus
profesorul de gimnastic. Purta o cma alb. S-a supus la vot ca Lola s fie exclus din
partid i exmatriculat din facultate.
Profesorul de gimnastic ridic primul mna. i toate minile i luar zborul dup el.
cnd ridica braul, fiecare se uita la braele ridicate ale celorlali: dac propriul bra nu era la
fel de sus n aer ca alte brae, cte unul mai ntindea cotul un pic. i ineau minile n sus
pn cnd degetele oboseau i cdeau n fa, iar coatele atrnau grele n jos. Priveau n jurul
lor i, pentru c nimeni nu-i lsa nc braul s-i cad, i ndreptau din nou degetele i-i
ridicau coatele. Li se vedeau petele de sudoare sub bra, cmile i bluzele le ieeau pe
dinafar, i lungeau gturile, aveau urechile roii, buzele ntredeschise, capetele nu se
micau, doar ochii le alunecau ncoace i ncolo.15
Un laitmotiv al urmririi i opresiunii, observat de ctre Graziella Predoiu16, l
constituie prunele verzi, mncate de supraveghetorii provenii din mediul rural, care, odat
ajuni la ora, i pstreaz obiceiul de a fura prune din pomii aflai n spaiul lor de
patrulare i de se nfrupta din ele cu lcomie. Normalitatea ia n acest caz forme groteti, un
obicei nevinovat, copilresc devenind un gest care induce teama celor care i urmresc:
Mnctorii de prune erau rani. Prunele verzi le luau minile. Mncatul prunelor i
smulgea de la treburile lor. i reluau vechiul obicei al copiilor de a fura din pomii satului. Nu
mncau de foame, le era poft numai de gustul acru al srciei, n care, acum un an, nc i
plecau ochii i-i ndoiau ceafa sub mna tatlui.
14
Ibd., p. 12
Ibd., p. 32
16
Graziella Predoiu, Faszination und Provokation bei Herta Mller [ro. Fascinaie i provocare la Herta Mller, n.a.], Ed. Peter Lang,
Frankfurt am Main, 2001
15
364
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mncau pn i goleau buzunarele, le netezeau i-i crau prunele n stomac. Nu

fceau febr. Erau nite copii mari. Departe de cas febra interioar se preschimba n
datorie.17
n cadrul relaiilor interumane disociate, singurul punct de sprijin l constituie
animalul inimii, o formulare utilizat de bunica personajului principal ntr-un cntec de
leagn: Cnd se sfrete cntecul, crede c i copilul doarme deja adnc. Spune: Odihnetei bine animalul inimii, c tare mult te-ai mai jucat azi18. Aceast imagine a animalului inimii
este folosit n roman pentru a simboliza cldura sufleteasc, ns are i conotaii negative,
bunica fiind cea care a denunat un brbat n perioada nazist i s-a cstorit doar de dragul
averii. Astfel, nici mcar punctul de sprijin al ntregului roman nu confer stabilitate, putnd
fi de asemenea interpretat ca un paradox al normalitii.
Romanul Astzi mai bine nu m-a fi ntlnit cu mine nsmi st sub semnul
incertitudinii, vizibile nc din titlu, datorit folosirii conjunctivului m-a. Cititorul se ntreab
de la bun nceput dac aceast ntlnire a avut deja loc sau dac, dimpotriv, va mai avea loc
n viitorul apropiat. Aceast duplicitate i indecizie va fi constitui motivul central al
romanului. Existena personajului principal nu se desfoar nici n acest caz normal, ci curge
n mod tensionat, ntre dou interogatorii ale maiorului Albu. Romanul prezint tocmai
cltoria cu tramvaiul a eroinei principale spre unul dintre aceste interogatorii, dintr-o
suburbie nspre centrul oraului, ce se constituie ntr-un pretext de reflexie asupra realitii
cotidiene din perioada comunist. Protagonista este contient de imposibilitatea de a se
sustrage acestor interogatorii, acceptndu-le ca pe elemente normale, ce fac parte din rutina
cotidian:
M-au chemat. Joi la zece fix.
M cheam tot mai des: mari la zece fix, smbt la zece fix, miercuri sau luni. De
parc anii ar fi o sptmn, m i mir c dup vara trzie vine deja iarna.19
Adevratele motive ale interogatoriilor rmn necunoscute. Aparenta acuzaie adus
protagonistei este aceea de a fi strecurat, ca muncitoare ntr-o fabric de textile, bileele n
buzunarele a zece costume brbteti din in pentru export n Italia, cu mesajul te aspetto20.
Este un motiv tot att de absurd ca i acuzele aduse celor patru prieteni din romanul Animalul
inimii, care ar fi compus poezii i cntece rock mpotriva regimului. Normalitatea este n acest
caz cea a interogatoriului, care trebuie s aib loc inevitabil, indiferent de motivul acestuia.
Anormalitatea ar fi orice ncercare de mpotrivire din partea protagonistei, care, contient de
acest lucru, se adapteaz situaiilor, alegnd supunerea n locul oricrei puneri sub semnul
ntrebrii sau al unei eventuale revolte. Prin urmare, avem din nou de-a face cu un paradox al
normalitii, cu o normalitate aparent.
Este firesc ca i cititorul s i pun ntrebarea dac exist ntr-adevr o legtur ntre
bileelele gsite n buzunarele costumelor pentru export i interogatoriile maiorului Albu.
ns, ca i multe alte ntrebri ce se ivesc pe parcursul lecturrii romanului, i aceasta rmne
fr rspuns. Astfel, motivul cltoriei cu trenul va rmne necunoscut, ntocmai ca i intenia
autoarei, romanul stnd sub semnul arbitrarului i al inexplicabilului. Nici problema vinei
17
Ibd., p. 54
Ibd., p. 36
1919
Herta Mller, Astzi mai bine nu m-a fi ntlnit cu mine nsmi, trad. din german de Corina Bernic, Ed. Humanitas Fiction, 2014, p. 5
20
It. te atept, n.a.
18
365
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
protagonistei nu va fi soluionat, ea prsind tramvaiul fr nici o explicaie la ultima staie,

alegnd s nu mearg la interogatoriu, ci s hoinreasc prin ora.
Romanul se caracterizeaz prin refuzul intenionat al autoarei de a reda falsa poleial
a realitii21 n schimbul prezentrii fragilitii lumii22 prin prisma unei percepii deosebit
de detaliate asupra anumitor obiecte i evenimente. Cadrul contextual, statul totalitar ce st
sub semnul despotismului, al privrii de libertate, al fricii i alienrii, i pune amprenta
asupra tonului naraiunii i al strii sufleteti a personajului principal. Aa cum se deduce din
titlul romanului, ntlnirea cu sine nsi a protagonistei nu este, aa cum ar fi normal, un pas
nspre autocunoatere i dezvoltare, ci dimpotriv, al evitrii oricrei reflexii asupra propriei
existene. Acest lucru implic o autoaprare din partea eului narativ, care ns reuete,
datorit fluxului contiinei redat pn n cele mai mici detalii de autoarea bnean, s ne
ofere un portret complet nu numai al personajului principal, dar i al mediului n care acesta
triete i, mai ales, al persoanelor cu care vine n contact.
Paradoxul normalitii, precum i impresia aleatoriului, a contradictoriului i a
detarii de identitate, de familiar i necunoscut23 se intensific prin utilizarea unei anumite
strategii narative: discontinuitatea i fragmentarea conform principiilor simultanului, nonsimultanului i eterogenului, fapt ce duce la o indeterminare i deschidere a modului
reprezentrii. n cadrul acestui roman se poate observa o fragmentare i obiectivizare a
realitii, toate piesele aparent aleatorii putnd fi potrivite pentru a forma un mozaic al vieii
interioare i exterioare a unui individ n perioada comunist.
O alt component a paradoxului normalitii n Astzi mai bine nu m-a fi ntlnit cu
mine nsmi const n utilizarea obiectelor ca i recuzit, n scop protector. Este cazul bluzei
care nc mai crete24, pe care protagonista o motenete de la prietena Lilli, ucis n
ncercarea de a fugi peste grani, al bluzei care nc mai ateapt 25, primit cadou de la
soul Paul i al nucilor, care sunt consumate ritualic, ca un soi de antidot mpotriva fricii, ca
un calmant al nervilor nainte de interogatoriile cu maiorul Albu:
N-am cum s fac altfel: am mbrcat bluza verde care nc mai crete i bat de dou ori
cu piatra, n buctrie se zguduie vesela, apoi nuca-i deschis. n timp ce o mnnc, intr Paul
n pijama, trezit de spartul nucii, i beau unul sau dou pahare cu ap, dac-a fost cumva beat
cri, ca ieri, atunci bea dou. Nu trebuie s neleg fiecare cuvnt n parte, tiu i-aa ce spune
cnd bea ap:
-Doar nu crezi cu adevrat c nuca te ajut la ceva.
Bineneles, nu cred cu adevrat asta, aa cum nu cred cu adevrat n toate obiceiurile
cu care m-am deprins. Cu att mai ncpnat sunt:
-Las-m s cred ce vreau. ()26
Sigur c Paul are dreptate, nuca i bluza care nc mai crete nu produc dect i mai
mult fric. Ei i, de ce ar trebui s vrei s-i faci norocul, dac nu reueti dect s-i faci
frica.()27
Sissel Lgreid, Der allegorische Blick des Melancholischen. Zum fremden Blick und dem Primat des Dinghaften in Herta Mllers
Roman Heute wr ich mir lieber nicht begegnet [ro. Imaginea alegoric a melancolicului. Referire la privirea strin i la primatul
obiectelor n romanul Hertei Mller Astzi mai bine nu m-a fi ntlnit cu mine nsmi, n.a.], n Transcarphatica. Germanistisches
Jahrbuch Rumnien, nr. 5/6, 2006/2007, p 94
22
Ibd.
23
Ibd., p. 98
24
Herta Mller, Astzi, p.22
25
Ibd., p.24
26
Ibd., p. 22
27
Ibd, p. 24
21
366
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cnd eti chemat la interogatoriu, te deprinzi cu nite lucruri care ajut cumva. Nu
conteaz dac e adevrat sau nu. Nu te deprinzi, ci m-am deprins eu cu aceste lucruri, s-au
furiat unul dup altul n viaa mea. ()
Cnd m ntorc acas de la interogatoriu, mi pun pe mina bluza gri. Ea se numete
bluza care nc mai ateapt. E de la Paul.28
Primatul tangibilului ca un principiu poetologic al romanului este evident: obiectele
utilizate ca recuzit, neavnd la prima vedere nici un rol concret n desfurarea aciunii, i
creeaz i cititorului o stare de nesiguran, acest lucru constituind intenia expres a autoarei
bnene. Pentru a intensifica acest paradox al normalitii, i las protagonista s
hoinreasc, aparent fr nici un el anume, prin forfota cotidian, oprindu-se la alimentar
pentru a contempla diferite obiecte care fac n mod evident trimitere la nebunie, la pierderea
echilibrului interior:
nainte de a cumpra cartofii, fusesem n alimentar la raionul cu dulciuri. n
borcanele aezate unul peste altul am vzut bomboane roii de care erau lipite viespi moarte,
apoi lame de ras ruginite, apoi biscuii sfrmai, apoi cutii de chibrituri, apoi bomboane verzi
lipite ntre ele i cu viespi. n raftul de pe perete sticlele i alternau culorile: lichiorul galben
de ou, siropul roz de zmeur, rachiul verde de drojdie, acetona pentru unghii clar ca apa.
Nici unul dintre lucrurile de acolo nu tia ce e cu el. vnztorul, ca i cum din chibrituri, lame
de ras, bomboane lipite i biscuii s-ar fi fcutt un om care se va mprtia apoi la loc.
-O sut de grame de lame de ras dulci, am spus eu.29
Tabloul este din nou unul grotesc, iar culorile intense (galben, roz, verde) i confer o
aur expresionist, surprinztoare. Nimic nu pare normal, cu att mai puin dorina
protagonistei de a cumpra o sut de grame de lame de ras dulci 30. Avem de a face, ca i n
romanele precedente, cu o privire strin asupra lucrurilor, care sunt extrase din mediul lor
cotidian, devenind o alegorie a vieii de zi cu zi ntr-o Romnie comunist unde orice
ncercare de afirmare, de mplinire a aspiraiilor individuale, era din start nbuit cu
deosebit cruzime.
n concluzie, se poate afirma c paradoxul normalitii este unul dintre motivele
recurente ale trilogiei romanelor Hertei Mller, avnd un dublu rol: pe de o parte acela de a
contura, cu ajutorul privirii strine i al percepiei inventate, (particulariti ale stilului
autoarei bnene) un portret al vieii cotidiene n perioada dictaturii Ceauiste, i de a reliefa
imposibilitatea individului de a se mpotrivi sistemului.
Bibliografie
Surse primare
Mller, Herta Der fremde Blick oder Das Leben ist ein Furz in der Laterne, Gttinger
Sudelbltter, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, Wallstein
28
Ibd.
Ibd., p. 230
30
Ibd.
29
367
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mller, Herta Der Fuchs war damals schon der Jger. Fischer Taschenbuch:
Frankfurt am Main, 2009, ed. A IV-a
Mller, Herta Der Teufel sitzt im Spiegel: Wie Wahrnehmung sich erfindet, Rotbuch:
Berlin, 1991
Mller, Herta Herztier, Fischer Taschenbuch: Frankfurt am Main, 2009, ed. A V-a
Mller, Herta Niederungen, Kriterion: Bucureti, 1982
Mller, Herta Animalul inimii, trad. de Nora Iuga, Ed. Polirom: Iai, 2006
Mller, Herta Astzi mai bine nu m-a fi ntlnit cu mine nsmi, trad. din german de
Corina Bernic, Ed. Humanitas Fiction: Bucureti, 2014
Mller, Herta nc de pe atunci vulpea era vntorul, trad. de Nora Iuga, Bucureti,
Humanitas Fiction: Bucureti 2009
Surse secundare
Arnold, Heinz Ludwig Text und Kritik. Zeitschrift fr Literatur Heft 155. Herta
Mller, iulie 2002, Richard Boorberg GmbH & Co: Mnchen
Bauer, Karin (ed.) / Eke, Norbert Otto Ethik und Poetik im Werk Herta Mllers, Lang:
Frankfurt, 2011
Bozzi, Paola Der fremde Blick. Zum Werke Herta Mllers, Knigshausen &
Neumann: Wrzburg, 2005
Grn, Sigrid "Fremd in einzelnen Dingen": Fremdheit und Alteritt bei Herta Mller,
Ibidem: Stuttgart, 2010
Haupt-Cucuiu, Herta Eine Poesie der Sinne: Herta Mllers 'Diskurs des Alleinseins'
und seine Wurzeln. Igel Verlag Literatur und Wissenschaft: Hamburg 1996
Eke, Norbert Otto (ed): Die erfundene Wahrnehmung. Annherung an Herta Mller ,
Ed. Igel Literatur und Wissenschaft, ed. a II-a: Hamburg, 2009
Haines, Brigitt (Ed.): Herta Mller, Cardiff, Univ. of Wales Press, 1998
Khnen, Ralph (ed.) Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung :
Bildlichkeit in Texten Herta Mllers, Lang: Frankfurt am Main, 1997
368
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ost-West-Identitten und -Perspektiven : deutschsprachige Literatur in und aus

Rumnien im interkulturellen Dialog / ed. de Ioana Crciun, George Guu, Sissel Laegreid.
IKGS Verlag (Verffentlichungen des Instituts fr Deutsche Kultur und Geschichte
Sdosteuropas : Wissenschaftliche Reihe ; 123): Mnchen, 2012
Predoiu, Graziella Faszination und Provokation bei Herta Mller, Peter Lang:
Frankfurt am Main, 2001
Sissel Lgreid, Sprachaugen und Wortdinge - Herta Mllers Poetik der Entgrenzung,
n Helgard Mahrdt i Sissel Lgreid (ed.) Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta
Mller, Ed. Knigshausen & Neumann: Wrzburg, 2013
Transcarphatica. Germanistisches Jahrbuch Rumnien, nr. 5/6, 2006/2007
Warner, Anna-Kathrin Die Stirnlocke sieht. Bilder einer totalitren Gesellschaft im
Werk Herta Mllers, [ro. Onduleul de pe frunte vede. Imagini ale unei societi totalitare n
operele Hertei Mller], Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung: Mnchen: 2011
Surse internet
Film: Vulpe - vntor (1993) http://www.veoh.com/watch/v6416145DDFWxQQX
Lennart Koch, Macht nichts, macht nichts Herta Mllers Blick auf die Wende
http://usuaris.tinet.cat/asgc2/Forum_2005/Autors/Koch/koch04.html
Cercetare finanat prin FONDUL SOCIAL EUROPEAN, Programul Operaional
Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 2013, Axa prioritar nr. 1 Educaia i
formarea profesional n sprijinul creterii economice i dezvoltrii societii bazate pe
cunoatere, Domeniul major de intervenie 1.5 Programe doctorale i post-doctorale n
sprijinul cercetrii, Titlu: MINERVA Cooperare pentru cariera de elit n cercetarea
doctoral i post-doctoral, Contract: POSDRU 159/1.5/S/137832.
369
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE ART OF PAMPHLET IN PAUL-LOUIS COURIER'S VISION

Alina Mirela Morar (Popa), PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia
Abstract: The pamphlet as a literary genre, emerged with the society need for progress, from
the desire to take action through written word, to bring the truth to light. This essay aims to
present ideas that define Paul-Louis Courier's pamphlet work, placed in a parallel with the
art of pamphlet from the Romanian literary area during the interwar period. The text
reference intituled The Pamphlet of Pamphlets represents the main work, an reference book,
highlighting through its rows the author's concept about the role and mission of pamphlet, as
literary genre and artistic act. We proceed with presenting a series of coordinates from the
beginnings of the pamphlet genre, focusing on Paul-Louis Courier. The social life has her
share of touch concerning the writing destiny of the one's intended with talent and labour in a
perfect artistic combination.
Keywords: pamphlet, literary genre, social life, The Pamphlet of Pamphlets, Paul-Louis
Courier.
O realitate observabil este aceea c de totdeauna omul a simit nevoia confruntrii

opiniilor i experienelor, a verificrii n raport cu cei din jur, a propriilor gnduri i
concluzii.1
Astfel, din cele mai vechi timpuri omul i-a dat seama de propria-i mrginire
individual, fatal, i de marea for a gndirii i faptei colective, neleas ns, nu ca
nsumare gregar, ci ca o sum de individualiti. De aici rezult cel puin trei necesiti
fundamentale, i anume: necesitatea nfruntrii opiniilor, necesitatea susinerii propriei opinii
i necesitatea respectului pentru preopinent.2
Polemica i pamfletul au aprut din nevoia de a evolua a societii, din dorina de a
aciona prin intermediul forei cuvntului.
Este de observat c, uneori polemica se confund cu spiritul pamfletar sau de
vendet, ignorndu-se distinciile eseniale. Cci, n timp ce arma principal a polemistului
este demonstraia logic, cea a pamfletului este temperamentul.3
n contextul acesta, E. Lovinescu, n articolul ce poart titlul: Spirit polemic-Spirit
pamfletar, publicat n Gazeta literar, mrturisea printr-un real joc de cuvinte c: spiritul
polemic are nevoie de nerv, ns nu i de nervi. Nervul e o calitate viril, voluntar,
dominant i dominatoare; el tie ce vrea i merge la el precis.4 Polemistul adevrat
urmrete adevrul, n timp ce, pamfletarul urmrete persoane.5 O polemic este totdeauna
n serviciul culturii i, aspirnd s rezolve probleme, mbogete spiritul, n timp ce,
Pompiliu Marcea, Necesitatea polemicii, n Gazeta literar, anul XV, nr. 1 (798), joi, 15 februarie 1968, p. 1(7).
Ibidem, p. 1.
4
E. Lovinescu, Spirit polemic-spirit pamfletar, n Gazeta literar, anul XV, nr. 8 (799), joi, 22 februarie, 1968, p. 3.
5
1
2
3
370
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pamfletul pus n serviciul unor persoane sau grupuri, irit spiritele6, i agit pe cei ce se simt
vizai.
Astfel, pamfletul, recurgnd la caricatur i deformare, reprezint o faz iniial a
culturii, - cci nainte de a dobndi raiune, omul a acionat pasional.7
Aadar, mentorul Sburtorului, a realizat una dintre cele mai pertinente i precise
delimitri ntre spiritul polemic i cel pamfletar. n opinia sa, spiritul polemic presupune
linite, stpnire de sine, calcul i strategie, caliti () Spiritul polemic nu se cultiv la
temperaturi nalte, ci numai la temperaturi medii, chiar rece ()8 Astfel, E. Lovinescu a
creat un breviar al celor dou spirite att de diferite i n acelai timp care se confunda cu
uurin.
Referitor la dinuirea peste ani a genului pamfletar, observm c el poate trece n
eternitatea, n perenitatea artei, ns doar cu condiia s fie luat drept ceea ce este, adic
rezultat a inteniei artistice i nu instrument polemic autentic.9
n sprijinul redefinirii pamfletului, Cornel Munteanu, un renumit teoretician al
plaiurilor transilvnene, a acordat pamfletului un deosebit interes n cadrul cercetrilor sale n
domeniu, dedicndu-i dou ample studii: Pamfletul ca discurs literar i Pamfletul ca
literatur,. Definiia dat acestei noiuni este convingtoare i merit pe deplin a a fi reinut
i amintit aici i prin originalitatea ei. Este vorba despre precizarea c pamfletul s devin
oper literar se refer la: pamfletul este o elaboraie asumat de un scriitor; pamfletul este o
literatur angajat, de atitudine combativ i critic; pamfletul este o literatur ficional
(imitaie artistic mediat de un limbaj specific);pamfletul este o literatur subiectiv
(angajeaz experiene, temperamente, istorie personal, n raport cu marile probleme umane);
pamfletul este o literatur organizat dup anumite proprieti (retorice, formale, semantice,
pragmatice, aflate n diferite grade de reprezentare n text) () Pamfletul este un tip specific
de discurs social.10
Prin urmare, dorim s considerm enumerarea de mai sus a atributelor pamfletului, ca
reprezentnd un puternic punct de plecare n orice demers de cercetare, din aceast sfer.
Pamfletarii participani ai disputei, ai controversei, joac un rol sunt actori, iar
spectacolul este pamfletul11, scrisul pamfletar, noi ceilali care avem n mn creaia, care
ne aflm n descoperirea ei, noi lectorii-spectatori constituind publicul. Punerea n scen
rezult, am putea zice, din condiiile actualitii vremurilor lor.
n aceeai ordine de idei, G. Clinescu afirma c: hotrt lucru, literatura romn a
nceput prin pamflet.12
Observaia ce se cuvine rezid din, faptul c, exist un corpus pamfletar i polemic
bine nchegat, pe baza unui summum de tehnici i procedee de persuasiune, argumentare.
Acesta este cldesc din temelii, crmid cu crmid, sau putem spune sub forma unui
puzzle cu piese ce i au locul bine stabilit pentru a forma un ntreg puternic, rezultat dintr-un
cmp larg de ntemeiere, ca de exemplu: argumentele, discursul, ironia, arsenalul retoric i
stilistic, rolul lexemelor, respectiv mbinarea lor, construciile sintactice, paragrafelor i
dispunerea acestora, portretizarea, acuzele directe sau indirecte, sintaxa frazei, expresivitatea,
Ibidem, p. 7.
Ibidem, p. 7.
8
E. Lovinescu, Spirit polemic-spirit pamfletar, n Gazeta literar, anul XV, nr. 8 (799), joi, 22 februarie, 1968, p. 3.
9
10
Cornel Munteanu, Pamfletul ca discurs literar, Bucureti, Editura Minerva, 1999, p. 314
11
Ibidem, p. 342.
12
Virgiliu Ene, Satira n literatura romn, vol. I, Bucureti, Editura Albatros, 1972, p. XII, apud Ctlin Mihuleac, Pamfletul i tableta.
Jurnalism sau literatur, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2009, p. 13.
7
371
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
etc. Pamfletele, respectiv textele polemice, pot poseda o important ncrctur de sens,
innd att de argumente ad rem, dar i de argumente ad personam.
Viaa social i are doza ei de amprentare asupra destinului scriiturii, a aceluia hrzit
cu talent i trud, ntr-o perfect mbinare artistic, dup cum versul arghezian ne spune
Slova de foc i slova aurit/ mperecheate-n carte se mrit, slova de foc ca metafor
simboliznd nimic altceva dect, talentul, harul poetic, scriitoricesc, iar slova furit o
metafor a meteugului, a trudei, efortului ndreptndu-ne atenia i asupra celui de-al doilea
vers, se reliefeaz o hierogamie, o unire sfnt a acestora, a talentului cu meteugul,
devenind condiia sine qua non a creaiei.
n cea de-a doua parte a lucrrii, purcedem prin a prezenta o serie de coordonate ale
operei pamfletare din spaiul francofon, de la nceputurile genului,. Ne oprim asupra lui PaulLouis Courier. De ce Paul-Louis Courier? Ei bine, i pentru c-l regsim n literatura noastr,
ca omolog, dac tot suntem n sfera politicului, al lui Camil Petrescu. Acesta din urm, aa
cum o repeta el ca un laitmotiv, avea n snge virusul polemic. Absolvind liceul n 1913, el a
fost luat de N. D. Cocea la ziarul su Facla. Acolo i-a publicat el ntiele pamflete i
polemici.13 Astfel, el semneaz o diatrib agresiv, violent contra cunoscutului Vintil
Brtianu, ministrul nsrcinat cu partea financiar i economic a rii. La rndul lui, prin
acest gen literar a adus critici dure, chiar aspre, putem spune, la adresa conductorilor acelor
vremuri, contra regimurilor burgheze, acuze care nu s-au lsat fr repercusiuni traduse prin
suferine de ordin sufletesc i material, aternute, din nefericire, asupra autorului, cci acetia
loveau fr cruare pe neruinatul calomniator cum l-au catalogat mpiedicndu-l s-i
agoniseasc mcar sumara hran zilnic.14 Contestarea scriitorului este, aa cum am
observat, vehement, ns nu general. Legat de acestea, trebuie s amintim, s adugm i
faptul c natura climatului literar interbelic nu era una primitoare, calm, ci dimpotriv,
scriitorii acelor vremuri aveau parte de contestri, de ostiliti, fiind implicai n evenimente
dure, deoarece era o perioad a atacurilor i a luptelor literare.
ns, diferena dintre situaia celor doi ine, n primul rnd, de spaiu, apoi de metod i
ntr-un final, de urmri, cci lui P.-L. Courier i se aduc multiple afronturi, i se confisc toate
exemplarele pamfletului Jalba ctre camera deputailor pentru stenii mpiedicai s
danseze, mergnd pn la a fi condamnat. Dup tot irul de procese, P.-L. Courier i-a atras
inimiciia magistrailor i a jurailor unelte ale reaciunii monarhice dar, i important e c el a ctigat n schimb marea preuire a publicului, care are doza de greutate cea mai mare.
In a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, Parisul saloanelordevine principalul
centru european de ntlnire a savanilor i perimetrul privilegiat al dezbaterilor politice.
naintea Revoluiei Franceze, Louis Sebastien Mercier aprecia c la Paris se cenzureaz nu
abuzurile unui ora, ci abuzurile a cror reform intereseaz ntreaga umanitate.15
Rmnnd n aceeai sfer, revoluia nu echivaleaz numai cu tentativa de rsturnare
a regimului puterii reale. Ea este i o lupt pentru dominaie i exerciiu de putere n sfera
simbolic, la fel de semnificativ i de influent ca puterea real. Astfel o revoluie trebuie s
renoveze imaginarul social.16 Se configureaz un imaginar agresiv care permite separarea
lumii ntre rul imoral aristocratic i binele popular, ... i culmineaz cu distrugerea Bastiliei,
nimic nefiind mai puternic n revoluie dect cderea unui simbol (s.n.)17
Constant Ionescu, Amintiri despre Camil Petrescu, n Gazeta literar, anul XV, nr. 1(792), joi, 4 ianuarie 1968, p.7.
Constant Ionescu, Amintiri despre Camil Petrescu, n Gazeta literar, anul XV, nr. 1(792), joi, 4 ianuarie 1968, p.7
15
Antoine Compgnon,; Jacques Seebacher, Spiritul Europei. Volumul 1-Date i locuri, traducere de Claudiu Constantinescu, Iai, Editura
Polirom, 2002,p. 140 apud Constantina Raveca Buleu, Revoluia Francez i mutaiile din cmpul puterii, n Voina de putere sub semnul
ideii europene, n Supliment al Revistei Contemporanul, nr. 8, 2012, p. 9.
16
Ibidem, p. 13.
17
Constantina Raveca Buleu, Revoluia Francez i mutaiile din cmpul puterii, n Voina de putere sub semnul ideii europene, n
Supliment al Revistei Contemporanul, nr. 8, 2012, p. 13.
13
14
372
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Tot aa, facem un prim apel la un eveniment din viaa lui Paul-Louis Courier, la atacul
asupra Cetii Bastilia, din 14 iulie 1789, unde alturi de revoluionarii francezi prezeni, se
afla i tnrul Courier atunci n vrst de 17 ani, acest adolescent nu era altul dect celebrul
de mai trziu autor al pamfletelor, episod din tineree n care unii biografi vd cheia
adevratului su caracter, a afinitilor sale cu epoca n care a trit. 18 Fr ndoial, faptul
are ns o semnificaie deosebit atunci cnd aparine unui adolescent care s-a hrzit cu trup
i suflet studiului antichitii greceti i latine i care prea s nu cunoasc alt pasiune dect
cultura veche. El descoper dintr-o dat n Paul-Louis Courier un temperament de lupttor,
care nu traverseaz epoca fr s nu vad, fr s nu neleag, fr s nu participe la tumultul
ei.19
Mai apoi, condeiul cu care-i stiliza traducerile din Isocrat l va ascui i-l va muia n
cel mai coroziv acid de a nfiera regimul, dezmurile de la curte, moravurile
aristocraiei...pentru a face din el o arm de aprare a norodului20. n acest mod, s-au nscut
pamfletele sale drept, model clasic al unui gen combativ de nalt valoare satiric i
literar. (s.n.) 21, va fi un mijloc de luminare a masei. Pentru a numi arsenalul de care
dispune Courrier, F. Brunea-Fox aducea expresia ca surs din joc pratia lui polemic, el
fiind rnd pe rnd pamfletarul aprig ancorat n actualitate i interpretul vechi al bucolicilor
elini.22
Mihail Sadoveanu ntr-un articol despre Courier, aprut n anul 1925 n ziarul ieean
Lumea, afirma c: firea lui semea i dur, inteligena rece ca o lam concentreaz n pagini
de art desvrit un venin fluid i paralizant. Courier n-are invectiva tare; nu izbete cu
sunet i larm. neptura pe care o face e mortal, ns e ascuns sub zmbete i duhul
blndeii. Vorbete limpede, linitit i-n pilde, ca un ran. Ideea ns e teribil.,
identificndu-se o la suprafa o nglobare de cuvinte obinuite, domoale, ns care analizate
n miezul lor, se dezvluie nite cuvinte ascuite, cu ti, cu iz psihologic. Pn la sfritul
vieii, P.-L. Courier va nutri o imens aversiune mpotriva clasei politice i mpotriva ei va
scrie cele mai necrutoare dintre pamfletelor sale.
Satira lui Courier, avnd un profund caracter social, atac instituiile fundamentale
ale regimului - autoritar al lui Ludovic al XVIII-lea fr a ine seama de sensibilitile
nimnui. Courier spune lucrurilor pe nume, ntr-un grai simplu, pe nelesul tuturor, ntr-un
stil de o puritate inegalabil (...) el d pamfletului o strlucire nou.23
Pamfletarul francez posed un atu deloc de neobservat, i anume bravarea, are
capacitatea de a nfrunta cu o doz mare de curaj, acuzele care i se aduc, nimic nu l-a nfricat
cnd a crezut c trebuie s intervin pentru a nfiera o inegalitate, a mpiedica o nedreptate.
Idee de altfel regsit ca stindard al autorilor de pamflete.
Ultima scriere a sa, aprut n anul 1824 i intitulat: Pamfletul pamfletelor,
reprezint o art pamfletar (s.n.), din mai multe considerente.
n primul rnd, autorul i construiete textul printr-o sum de adresri directe
publicului, ca actant major, ca instan deliberant, acordndu-i un maxim de importan n tot
ce nseamn pamflet. Astfel, asistm la o mrturisire a crezului su artistic, a menirii sale,
confesiune pus pe seama personajelor din pamfletul n discuie.
F. Brunea-Fox, Cuvnt nainte, la Paul-Louis Courier-Pamflete, prefa i traducere de F. Brunea-Fox, Bucureti, Editura de Stat pentru
Literatur i Art, 1960, p. 16.
19
Ibidem, p. 5.
20
Ibidem, p. 5
21
F. Brunea-Fox, Cuvnt nainte, la Paul-Louis Courier-Pamflete, prefa i traducere de F. Brunea-Fox, Bucureti, Editura de Stat pentru
Literatur i Art, 1960, p. 5.
22
Ibidem, p.7.
23
F. Brunea-Fox , op.cit., p. 16.
18
373
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
De bun seam c, nc de la nceputuri, fie ca era vorba de mici rvae, de o

scriere n puine pagini, de brour sau de pamflet, toate aceste texte scrise, erau privite
cu dispre, fiind condamnabile, imputabile, ducnd automat la desconsiderarea autorului
prin numirea lui pamfletar odios. Existau dou pri ale baricadei, cei contra, reprezentai de
clasa politic, n frunte cu personajul de la care ne-am fi ateptat la cea mai mare deschidere,
librarul, care catalogase drept pamflet textele lui Courier, dar, atenie, fr a fi avut
curiozitatea, chiar bunvoina de a arunca un ochi peste ele, de a le vedea forma, de a nelege
coninutul i de a extrage esena, adevrul. Pamfletarul se afl n slujba adevrului, pe care l
descoper i nu l las de izbelite, l mprtete mai departe singurului judector pertinent,
publicul, capabil s discearn, s disece subiectul, n contrapondere cei situai contra ce susin
c : Otrav, iat ce urmrete justiia n scrieri de-alde astea. nengrdind libertatea presei
Altminteri, presa e liber; tiprii, publicai tot ce vrei, dar nu otrav. 24 Librarul afirm ca
nu a dorit s ia contact direct cu textul, dup cum opina: nu-l cunosc; nu tiu, nici nu vreau
s tiu ce cuprinde, de citit, ns, se citete: conine otrav. A spus-o domnul procuror al
regelui i nu pun la ndoial cuvintele sale (...) Nimic de valoare, (...) de aia nici n-o citesc.
25
Astfel, acesta aduce o serie de contraargumente, construite pe ceea ce tie sigur, adic din
surse auzite, nefcnd probatoriu pe textul surs, asemnnd pamfletul cu ceva ntrutotul
duntor: pamfletul nu poate fi ceva bun. Cine zice pamflet zice o scriere plin de
otrav...dintre cele mai detestabile.26
n aceeai ordine de idei, Courier, punndu-se imaginativ n locul detractorilor,
constat ntr-un ton ironic, existena unei temeri excesive fa de sensurile conotative ale
limbajului, termenul comparativ fiind unul diabolic: Doamne, mi-am optit n sinea mea,
doamne, pzete-ne de diavoli i de limbajul figurat!27
n fond, pamfletul este considerat drept o cale de exprimare a opiniei sale, o cale de a
aduce n lumin adevrul: s-mi exprim opinia n puine cuvinte dar condensate opinia
despre toate astea, rspicat, deci pamfletrete.28
Michel Peronnet considera c: Pamfletele nu sunt numai expresia luptelor politice ale
timpului, ci expresia mentalitilor timpului i a travaliului imaginarului, care transform o
realitate ntr-o imagine metaforic sau simbolic i pe care o proiectez pe o alt realitate
pentru a o descalifica.29
Referitor la stratul unitilor sintactice sau al figurilor sintactice, al metataxelor, titlul
textului courierean: Pamfletul pamfletelor, se construiete ca un poliptoton30 prin repetarea
aceluiai cuvnt n diferite forme flexionare n acelai context, contribuind astfel la potenarea
n plan acustic, dar i la conturarea ideii urmrite. Scrierea se vrea a fi, nc din titlu, un text
de cpti, dac ne este permis, un ndrumar, deoarece dozeaz n rndurile sale, expresia
concepiei autorului despre rolul i menirea pamfletului, ca gen literar, ca act artistic. Este un
breviar concentrat ce descrie arta pamfletar n sine. Rolul pamfletarului este acela de a nu se
abat din drumul ales, s fac fa cu trie oprelitilor, ca un veridic sim al datoriei: las-i s
te brfeasc, s te condamne (...) dar dumneata continu a obii ceea ce gndeti. Nu e un
drept, ci o datorie, o stranic obligaie a fietecrui om frmntat de un gnd s-l exprime
fi, s-l dea n vileag spre binele general deoarece, continu el Adevrul aparine tuturor.
Paul-Louis Courier, Pamfletul pamfletelor, n Pamflete, prefa i traducere de F. Brunea-Fox, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur
i Art, pp. 294-295.
25
Ibidem, p. 295.
26
Ibidem, p. 294.
27
Ibidem, p. 294.
28
Ibidem, p. 294.
29
Cornel Munteanu apud Michel Peronnet, Ractions d'un historien, n vol. Le Pamphlet en France au XVIe sicle, p. 117.
30
Lcrmioara Mutoiu, Alchimia textului poetic, f.l., Editura Versus, f.a., p. 10.
24
374
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ceea ce crezi c este util, vrednic de a fi cunoscut de toat lumea nu poate fi trecut sub
tcere.31
Se contureaz, n mod clar, cteva definiii ale pamfletului, una dintre acestea este
urmtoarea: Un gnd elaborat, concis i limpede, cu dovezi, documente, exemplificri, o
dat tiprit, este un pamflet, este fapta cea bun, cea mai curajoas, uneori, pe care omul o
poate drui lumii. Dac ideea ta e bun, ea folosete; greit, va fi corectat, i tot poate fi
folositoare.
Putem mrturisi c, odat cu pamfletele courieriene ale secolului al XVIII-lea, are loc
cristalizarea i dac ne este ngduit, ntronarea sa, fortiori n toate timpurile pamfletele
au schimbat faa lumii (s.n.)32 Rolurile pamfletului, dup cum am afirmat mai sus, sunt
multiple, unul este i acela de educare a publicului cititor, a oamenilor, a celor muli dar care
n caz de unire pot mica munii din loc deoarece: Folie tiprite(...) instruiesc pe oamenii de
toate vrstele - nu confruntndu-i cu - fraze usturtoare, - ci fr nvrtituri de stil
meteugite - doar aa - expresia limpede i direct ajunge acestor oameni33 ca ntr-o
oglindire concis a ideilor pamfletare.
Bunoar, se acord o atenie deosebit publicului, ca actant major, fiind cel care
culege opiniile, delibernd nentrerupt, rezultnd o critic pertinent, viabil, simpl i
adevrat, cci: poporul, ca i cum ar fi adunat la un sfat permanent, culege opiniile,
delibereaz nentrerupt asupra fiecrei chestiuni de interes general i i formeaz hotrrile
din prerea ce oglindete unanimitatea, fr nici o excepie. (...) poporul nu face greeli.34
Pamfletul este, scrie Courier ntr-o not anonim, cel mai bun soi de carte, cel mai
popular prin scurtimea lui. Pamfletul se adreseaz celor care nu au timp s citeasc tomuri
ntregi un gen n primul rnd persuasiv, a crui notorietate secolele ulterioare o cunosc
foarte bine.35
Atitudinea potrivit n cazul unui atac pe ci literar-discursive, este aceea n care
autorul d fru liber exprimrii, cu prioritate, scris, necenzurndu-i propriului crez, ci s
dezvluindu-l, n vederea impregnrii adevrului, astfel opina P.L Courier: Las-i s spun
orice pe socoteala dumitale, las-te batjocorit, condamnat, nchis, las-te spnzurat, dar
public ce gndeti (s.n). Nu-i un drept, ci o datorie, strict obligaie a oricui vrea s-i
exprime gndurile i s le scoat astfel la lumina pentru binele comun (s.n). Adevrul este, n
ntregimea lui, al tuturor. Nu poti trece sub tcere ceea ce stii c este folositor i c trebuie s
fie cunoscut de fiecare. (...) E bine s vorbeti, dar este i mai bine s scrii; s tipreti este
ns lucrul cel mai bun (s.n).36 Ideea ce reiese din aceste prime dou afirmaii, ar fi aceea c,
acestui gen i se atribuie un loc prim n geneza literaturii.
Finalul pamfletului se ese sub form de adresare direct, cald, plin de simpatie,
ctre public, scumpi prieteni.37
n Pamfletul pamfletelor, autorul pledeaz pentru nsemntatea social a acestui gen
literar, demonstrnd influena pe care o are n politica rii. (...) pamfletul este genul cel mai
apropiat, mai drag milioanelor de oameni cinstii, care vor s afle adevrul.38
Paul-Louis Courier credea cu trie n salvarea lumii prin condei.
31
Paul-Louis Courier, op.cit, p. 299.

Ibidem, p. 302.
33
Ibidem, p. 20.
34
Ibidem, p. 304.
35
http://www.observatorcultural.ro/PamflESTele-lui-Paul-Louis-Courier*articleID_15263-articles_details.html Accesat la 4 septembrie 2013.
36
http://www.price.ro/specificatii_paul-louis_courier_pamfletul_pamfletelor_35934.htm Accesat la 4 septembrie 2013.
37 37
Paul-Louis Courier, op.cit., p. 307.
38
Op.cit., p. 17 .
32
375
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Subscriem, prin urmare, meditaiei lui George Niu, care n prefaa sa la cartea
Pamfletul n literatura romn, recunoscnd valoarea nobil i creatoare a acestui gen literar,
semnala urmtoarele: Gen proteic i polivalent, pamfletul constituie, atunci cnd slujete
uneori idealuri nobile, o zestre de pre a umanitii (s.n.), fiind un gen literar care, dei este
consacrat trziu, mai ales prin fora prin care l-a impus presa n marile dispute politicoreligioase i literare ale timpului, reprezint o mrturie a trecerii efemerului n eternitatea
artei (s.n.).39
BIBLIOGRAFIE
MONOGRAFII/ANTOLOGII
1. COURIER, PAUL, LOUIS, Pamflete, prefa i traducere de F. Brunea-Fox,
Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1960
2. HOGEA, VLAD, Antologia pamfletului romnesc, Vol. I-II, Bucureti, Editura
Samizdat, 2005
3. INSTITUTUL DE ISTORIE I TEORIE LITERAR G. Clinescu,
Universitatea din Bucureti, Atitudini i polemici n presa literar interbelic
Studii i antologie, Tipografia Universitii Bucureti, Bucureti,1984
4. MIHULEAC, CTLIN, Pamfletul i tableta. Jurnalism sau literatur, Iai,
Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2009
5. MUNTEANU, CORNEL, Pamfletul ca discurs literar, Bucureti, Editura Minerva,
1999
6. MUTOIU, LCRMIOARA, Alchimia textului poetic, f.l., Editura Versus, f.a.,
7. NIU, GEORGE, Pamfletul n literatura romn, Timioara, Editura de Vest, 1994
8. SLVSTRU, CONSTANTIN, Mic tratat de oratorie, Ediia a II-a, Iai, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2010
ISTORII LITERARE
1. M. ANGHELESCU, M. BUCUR, ZOE DUMITRESCU BUULENGA
(COORDONATOR TIINIFIC), PAUL CORNEA, ALEXANDRU DUU,
N. MANOLESCU, D. MICU, G. MIHIL, GEORGE MUNTEAN, AL.
SNDULESCU, Istoria literaturii romne. Studii, Bucureti, Editura Academiei,
1979
2. CLINESCU, G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Ediia
a II-a, revizuit i adugit, ediie i prefa de Al. Piru, Bucureti, Editura
Minerva, 1982
3. LOVINESCU, E., Istoria literaturii romne contemporane, I-II, Ediie ngrijit
de Eugen Simion, Bucureti, Editura Minerva, 1973
4. MANOLESCU, NICOLAE, Istoria critic a literaturii romne. Cinci secole de
literatur, Piteti, Editura Paralela 45, 2008
39
George Niu, Pamfletul n literatura romn, Timioara, Editura de Vest, 1994, p.5.
376
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
DICIONARE
1. ANGHELESCU,
MIRCEA,
IONESCU,
CRISTINA,
LZRESCU,
GHEORGHE, Dicionar de termeni literari, Bucureti, Editura Garamond, f.a
2. SIMION, EUGEN (COORD.), Dicionarul general al literaturii romne, vol. I [AB], vol. II [C-D], vol. III [E-K], vol. IV [L-O], vol. V [P-R], vol. VI [S-T], vol. VII
[-Z], I-VII, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2004, 2004, 2005, 2005, 2006,
2007, 2009
3. SASU, AUREL (coord.), Dicionarul scriitorilor romni, Vol. I-IV, Bucureti,
Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995-2002
4. ZACIU, MIRCEA; PAPAHAGI, MARIAN; SASU, AUREL (COORD.),
Dicionarul scriitorilor romni, vol. I [A-C], vol. II [D-L], Bucureti, Editura
Fundaiei Culturale Romne, 1995, 1998, vol. III [M-Q], vol. IV [R-Z], Bucureti,
Editura Albatros, 2001, 2002
REFERINE CRITICE
A) REFERINE CRITICE N VOLUME:
1. SLCUDEAN, MINODORA, Tudor Arghezi. Discursul polemic, prefa de Ion
Dur, Colecia Academica, Iai, Editura Institutul European, 2009
2. VLAD, ION, Aventura formelor, Ediie ngrijit Irina Petra, Bucureti, Colecia
Akademos, Editura Didactic i Pedagogic, 1996
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
REFERINE CRITICE N PERIODICE:

BULEU, CONSTANTINA, RAVECA; Revoluia Francez i mutaiile din cmpul
puterii, n Voina de putere sub semnul ideii europene, Supliment al Revistei
Contemporanul, nr. 8, 2012
IONESCU, CONSTANT; Amintiri despre Camil Petrescu, n Gazeta literar, anul
XV, nr. 1(792), joi, 4 ianuarie 1968
MANOLESCU, NICOLAE, Polemic, pamflet, n Romnia literar, Numrul
XXXVI, 5-11 martie 2003, http://www.romlit.ro/polemic_pamflet.
MANOLESCU, NICOLAE, Polemic i pamflet, n Romania cultural, nr. 3, 21
ianuarie 2011
MARCEA, POMPILIU, Necesitatea polemicii, n Gazeta literar, anul XV, nr. 1
(798), joi, 15 februarie 1968
Idem, Polemic i pamflet I, II, III, n Romnia literar, nr. 9, 2003, nr. 2, 2010,
nr.3, 2011
E. LOVINESCU, Cei ce vin, n Sburtorul, anul I, nr. 3, 3 maiu 1919
SITEGRAFIE
1. SLVSTRU,
CONSTANTIN,
Teoria
i
practica
argumentrii
SIhttp://filozofie.3x.ro/Teoria%20Argumentarii%20-%20Capoitole%20PDF/
2. http://www.price.ro/specificatii_paullouis_courier_pamfletul_pamfletelor_35934.htm
377
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
3. ION VASILE ERBAN, Pamfletul ntre form i fond, n Revista Observator

cultural spiritul critic n aciune, an 2001, nr. 50
4. http://www.observatorcultural.ro/PamflESTele-lui-Paul-LouisCourier*articleID_15263-articles_details.html
5. ANTONIO PATRA, Literatura lui E. Lovinescu, de la autobiografie la ficiunea
romanat, http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/VII_2_Patras.pdf
378
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PHILIP LARKINS POETRY: DUAL ATTITUDE TOWARDS WOMEN

Edith-Hilde Kaiter, PhD Assisstant, Mircea cel Btrn Naval Academy of Constana
Abstract: The characteristic feature that pervades most of Philip Larkins poems is its gloomy
atmosphere. Most lines from his poems are devoted to the negative aspects of life, such as
loneliness, dejection, disappointments, loss and terrifying prospect of impeding death because
people and life seem to have let Larkin down. As a matter of fact, in his poems men are
usually seen as victims, while women are powerful and able to control them, though he
considers them insignificant and inferior to men. He somehow associates deprivation with
women and his relationships with women seem rather difficult. Maybe this is the reason why
women feature prominently in a variety of his works, becoming the centre of his focus.
The present paper deals with the close relationship between the development of Larkins style
and his rather contradictory attitude towards women as well as with his problematic
relationship with them.
Keywords: Larkin, women, frustration, poetry, dilemma.
As critics remarked, Larkins fury against women is not so much a declared state of
siege against them personally as it is an internal battle raging within himself. 1 Not even his
mother, one of the most important persons in his life, was spared from Larkins critical
thoughts. In 1965, in a letter to his friend, J.B. Sutton, Larkin wrote: My mother is such a
bloody rambling fool, that half the time I doubt her sanity. Two things she said today, for
instance, were that she had thought of getting a job in Woolsworths and that she wanted to
win the football pools so that she could give cocktail parties [] I suppose I shall become
free [of mother] at 60, three years before the cancer starts. What a bloody, sodding awful
life.2 At that time, Eva Larkin was seventy-nine and she died at ninety-one. After his
mothers death, his poems, more or less, stopped coming and, as Andrew Motion noticed,
there was no coincidence. In a world characterized by deprivation, women came to stand for
the fact that: Life is an immobile, locked, / Three-handed struggle between / Your wants, the
worlds for you, and (worse) / The unbeatable slow machine / That brings what youll get.3
People and life seem to have disappointed Larkin a lot. Still, he always associated
deprivation with women. He had often difficulties in his relations with women the inability
to work out why things should be so difficult and the frustration of trying to accommodate his
own needs. In another letter to Sutton, in 1950, he wrote: My relations with women are
governed by a shrinking sensitivity, a morbid sense of sin, a furtive lechery and deplorable
flirtatiousness all of which are menaced by the clear knowledge that I should find marriage
a trial.4 This witnesses a general attitude towards women and it refers more specifically to
one of his relationships, the one with Ruth. During the last few months before he left for
Ireland, in September 1950, Larkin continued to shilly-shally, lurching between thoughts of
1
Janice Rosen quoted in Stephen Regan, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press, London, 1997, p. 135.
Andrew Motion, Philip Larkin, A Writers Life, Faber and Faber, London, 1993.
3
Janice Rossen in Stephen Regan, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press, London, 1997, p. 135.
4
Quoted in Eduard Vlad, The Glory and the Gloom, Mondograf, Constanta, 1997, p. 186.
2
379
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
matrimony, love of solitude and eternal wayfaring, and in the wish to trust life to
bring something more decisive.5 In this context, the intertextual associations bridebridal-bridle, more mere echoes, acquire a definitely obsessive significance.6
Larkins views of women seem to be clearly part of his larger struggle with life in
terms of encountering its having-to, and feeling continually forced into enduring what he
dislikes. It is difficult to know who is to blame because of his negative thoughts. In another
letter to Sutton, he wrote: I am of the opinion that I shall never know anything about the
woman I marry, really. What do I know of you? Nothing at all. Preserve me from interesting
personalities.7
As a matter of fact, he never got married, maybe because he wanted to live only with
his thoughts and this remark dates from an early period in Larkins life, before he had time to
revise his views. To some extent it talks about the dilemma of his generation of men, who
were educated apart from the girls, who came to seem rather mysterious and inaccessible. It
assumes that women are other and distanced. Some years going down from Oxford, Larkin
wrote to Sutton, somehow in self-mockery: I dont know about women and marriage. One
thing I do think is that if we had known as many women as we have read books of DHL we
would have clearer idea of the situation.8
Though he considered deeply Lawrences and Freuds discussions about unresolved
sexual conflicts as they relate to ones earliest years, Larkin seems to have declined to press
the issue further in order to gain insight into the problem.9 No, if I consider my state of
permanent non-attachment, my perpetual suspension, my sexual indifferences, I should put it
down to Mother - complex if I were honest, I suppose. How irritating! And nasty, too!10
The poem Love Again comes closer to formulating a reason for his inability to avoid
the pain of love, by finding it impossible to say why it never worked for me. Larkins poetry
on this subject often points in the direction of his suffering, but does not fully explore its
implications. Love Again suggests a strong desire to avoid finding the source of his misery
always supposing that source was possible to find by resisting the task expressing it. That
usual pain means his feelings of being victimized by the outside world, which seem to
disregard him completely and to mock his desire.
Larkins general sense of frustration and alienation from the outside world is evident
in a cartoon entitled Portrait of the Author and Family, 1939, which he drew during his late
teenager years. It presents the artists family: his father, mother and sister are facing one
another and talking about different subject; all of these figures are talking at once, and
disregarding each others conversation. The father is reading a newspaper, the mother is
knitting, and the sister is standing in front of them, gesturing with one hand. What is weird,
but in the same time strikingly about this cartoon, is the fact that the young artist is sitting
somewhere outside this circle, scribbling at a desk with one hand while looking up; his face,
on which one can easily see the dark emotion, is turned towards the one who sees the picture,
while a huge wordless exclamation is over his head. This sense of emotion characterizes
much of his writing, and also informs many of his views on women and family life. Women
represent time wasted or stolen and appropriated entirely, as in Selfs the Man, where the
money he gets for wasting his life on work / She takes as her peck.11
Ibid.
Ibid., p. 187.
7
Quoted in Stephen Regan, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press, London, 1997, p. 136.
8
Ibid., p. 137.
9
Ibid.
10
Ibid.
11
Anthony Thwaite, Collected Poems, Faber and Faber, London, 1998.
6
380
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Women tended to play a role in his writing, which counterbalances some misogynist
tendencies: To call Larkin a misogynist would be an overstatement to call him a
misanthropist might be closer to the mark; at the least, he capitalizes on the energy which
derives from seeing sexual politics solely from the mans point of view, and from projecting
much of his frustration onto women, thus locating the source of his anger there.12
This view, being based on universal human conflicts, reflects a dilemma with which
his readers, even female readers, can identify and which accounts in part for the appeal of
his work. As matter of fact, his negative and hostile view of women is countered by the
lyrical, tender side of his poetry which perceives women as inspirational and pure, as in
poems such as Maiden Name, I see a girl dragged by the wrists, Latest Face and Broadcast.
In Larkins poems, men are usually seen as victims while women are powerful and
able to hurt or control them: The habitual sense of self-consciousness which men feel in
relation to women can be excruciating; to escape from man-hunting harpies requires al ones
wits and energies.13 Larkins male characters are convinced that no woman, attractive or
unattractive, would look twice at them without the light of matrimony in her eye, and they see
themselves doomed, to their chagrin, to relationships only with women in the latter
category.14
Larkins bachelor characters usually assume that beautiful women will pay no
attention to them. If one is so lucky to meet a bosomy English rose, the way the speaker in
Wild Oats does, one may be certain that the beauty will be trying for her part, not to laugh.
Moreover, he also thinks that the available women are rather ugly, and therefore undesirable.
For Larkin, marriage is absolutely contrary to nature, both because man cannot help desiring
many women and because women in any case become undesirable at twenty-six.15
The problem concerning women represents a real dilemma for the middle-aged
bachelor, both personally and morally. Larkin addresses this problem in his poetry in a variety
of complaints against life, his own lack of power, and women themselves as the probable
cause of his suffering. His technique is to adopt the freedom of the sexual revolution in
talking about sex openly, proclaiming all the time that he cant enjoy its fruits in actual fact.
As poems Annus Mirabilis and High Windows suggest, he feels himself caught between two
generations. That might be because he feels personally affronted by women and in
consequence his poetry approaches the problem from the mans point of view, as a victim of
the system and from the perspective that women are responsible for all the deprivation in the
world.
One aspect of the inaccessibility of desirable women and its frustrating effect on
men is presented in four of Larkins poems: Lines on a Young Ladys Photograph Album,
Sunny Prestatyn, Essential Beauty and Wild Oats, depict idealized and beautiful women who
appear in fiction or in photographs and they seem to have a mental influence upon the viewer,
because from now on, everything happens in the viewers brain: their removal from the
realm of present reality stresses their unavailability and thus subtly raises their value. At the
same time, when these women appear in advertisements, men are invited by the photograph
and others who create these glamorous images to appropriate and possess these women in
fantasy, and create for themselves an unsatisfying illusion. Ironically of course the
inaccessibility of the beloved can also define romance, in another context. [] Romantic
distance is in some ways the most desirable relationship one can have with a woman.16
12
Janice Rossen in Stephen Regan, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press, London, 1997, p. 139.
Ibid.
Ibid., p. 140.
15
Ibid.
16
Ibid, p. 141.
13
14
381
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Another possible result of distance is simply that of envy. The girl presented in Lines
on a Young Ladys Photograph Album seems to stir his jealousy; she is present with the poet
when he views the photographs of her, remaining in some way inaccessible. He becomes
jealous about the times in the past when he was not present. The girl, or the real girl as she
existed in the past, still remains inaccessible to him; his ideas of photographs are made of a
past that no one now can share. The distance from the young woman is more painful because
she is seen to be a real girl in the real place through the convincing medium of the camera.
The women in Essential Beauty and Sunny Prestatyn represent an exalted, infinitely
distanced version of femininity.17 Using their sexual powers for a specific purpose, they
seem to promise themselves through the medium of the product they represent. Essential
Beauty depicts a girl in a cigarette advertisement, while Sunny Preatatyn depicts a girl who
advertises a beach resort. These are the fact real girls because photography reproduces them
faithfully, but unreal because they very well glamorized and because they exist only in a
photograph. Thus, photography becomes a kind of metaphor for not being able to
communicate with or touch a woman.18 Further, the women are seductive because they
attempt to sell something through selling themselves first. Frustration seems to be the
potential effect that these women have on the men who behold them. For Larkin it is obvious
that the women fail to deliver on their promises, and never appear at all. Moreover, Larkin
thinks that the girl in the cigarette advertisement in Essential Beauty is a beautiful messenger
of death: dying smokers sense / Walking towards them through some dappled park / As if
on water that unfocused she / No match lip up, nor drag ever brought near, / Who now stands
newly clear, / Smiling, and recognizing, and going dark.19 The girl stands here for
announcing death, which overtakes those who smoke in an effort to consider her real and she
seems to accept complicity.
The girl on the poster in Sunny Prestatyn identifies herself with the holiday beach
resort. From the male point of view, she invites him to take his pleasures: Come to Sunny
Prestatyn / Laughed the girl on the poster / Kneeling up on the sand / In tautened white
satin.20 The invitation might stand for a sexual advance. The poster is described by means of
coarse language and a great number of critics asked themselves how much complicity the poet
shares in the act. For instance, Terry Whalen, in Philip Larkin and English Poetry from 1986
sees the poster as source of imaginative decadence, and also as a stimulus, maybe not
because she is beautiful, but because of her being feminine. The friend in specs tries to
capture him through the use of feminine wiles other than beauty, more notably that of sexual
accessibility. In this case the image of the bosomy rose overshadows the friend completely,
making a relationship with her impossible for the poet. The end of the poem presents the
image of the rose: In my wallet are still two snaps / Of bosomy rose with fur gloves on. /
Unlucky charms, perhaps.21 This makes the reader think of the idea that the glamorous
woman is unattainable in person and the poet remains with her image in mind. As an irony,
beautiful women in Larkins poems tend to be too good for this life, as Sunny Prestatyn puts
it.
Larkin, as a human being, always enjoyed his time being alone. About this solitude he
talks also in some of his poems. But since Larkin often insists so strongly on the dichotomy
of singleness as opposite to marriage, with sexual desire wreaking havoc in the middle, he
seizes on the sexual revolution of the 1960s as an illustration of what can happen when
several of these earlier restrictions are lifted. While this change could theoretically create a
17
Ibid.
Ibid., p. 142.
20
Ibid.
21
Ibid.
18
19
382
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
better system for men caught in his bind,22 the poet remains pessimistic about his own
chances of happiness and envious of others who can enjoy pleasure without feeling guilty.
Several poems from Larkins final volume, High Windows, present the middle-aged bachelor
in a setting of sexual freedom; together with the sexual revolution, there is a source of
bitterness and frustration. This is a brilliant subject for his poetry to address, since the new
system is in many ways no improvement on the old, thus providing a new subject for satire;
freedom is the sense of lack of commitment and it does not necessarily lead to intimacy or
fulfilment. But seeing it even seeing it as an illusion played out by others, can reinforce
his personal sense of deprivation still further.23
Given the fact that Larkin is primarily expressing a masculine perspective on sexual
matters, many critics consider that there still remains the problem of his misogyny in his
work. Many readers and even critics might well ask what Larkin is trying to achieve with
these poems. One answer could be that he satirises men which have this view, showing that
women ought to be treated less as objects and more as people. However, this could turn him
into a feminist writer, which is not the case at Larkin. Another possible answer might be that
Larkin makes women symbolic of the lure of romantic love in order to satirise the
foolishness of excessive emotion; he is notably pessimistic on this subject and women in his
poetry and fiction might suffer in their representation from bearing the burden of expressing
this disappointment and bitterness.24
In poems such as I see a girl dragged by the wrists and Deceptions, Larkin shows
tenderness, even a reverence towards women; in Deceptions Larkin addresses the problem of
rape, seen as a combination of sex and violence. He focuses on the victims agony; he feels
compassion for this girls suffering, but at the same time, he seems to show sympathy with
the man who attacked her and thus he ends the poem with a rather detached attitude from the
womans suffering, with which he actually begins his poem. This double point of view
suggests a complex psychological structure underneath, where the poet can, to some extent,
identify with the girls abuse but only partially. He seems to show tenderness to her and
participation in her sorrow because she was hurt and somehow he seems to share some
empathy with her by identifying with her pain. Bruce Martin, suggest in his work called
Philip Larkin (1978) that though the girl cannot be consoled for her various paints, she
harboured no delusions as to what was happening. Because Larkin uses the rapists lust as an
emblem of all human desires, his sense of shared self deception allows him to go beyond
pity for the girl or indignation against the rapist.25 Anyway, this poem seems less
Hardyesque, because of its degree of sadism. The rapist is seen as an unfulfilled man,
ignoring in his actions the sociological perspective. Physically, he brutalized the girl, an act
which is not spiritually enlightening for her so much as it damaging.26 The girl suffers so
much that she begs her captor to kill her.
Although Larkin wrote non-satirical poems about mens relationship with women, the
underlying subtext still seems to express resentment towards women. The burden of these
poems seems to be the difficulty men experience in dealing with their sexual desire and in
relating to women. A posthumously published but incomplete poem entitled The Dance
provides a fascinating ambivalence, which Larkin apparently wrestled with over a long
period.27 The poem describes the poets feelings of jealousy, a social dance and the most
important ingredients: drink, sex and jazz. In this poem the view of love and desire are
22
Janice Rossen quoted in Stephen Regan, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press, London, 1997, p. 149.
Ibid.
24
Ibid.
25
Ibid., p. 154.
26
Ibid.
27
Ibid.
23
383
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
presented in a nearly positive manner. The poet seems to have some feelings, but at the same
time he expresses regret and real pain. The central emotional drama of this poem focuses on
the poets relationship with the woman herself. It is when they first dance together, that the
possibility of love appears, which the poet clearly recognizes and, in his opinion, as well as
dancing, it contains the threat of potential violence: I feel / The impact, open, raw, / Of a
tremendous answer banging back / As if Id asked a question. In the slug / And snarl of
music, under cover of / A few permitted movements, you suggest / A whole consenting
language, that my chest / Quickens and tightens at, descrying love 28
He still cannot decide how he should act and he even questions himself upon his own
ability to love. He even mocks himself as being too old to participate in emotional
relationships.
In most of his work, Larkins anger and frustration seem to be articulated against
women. From one point of view, the only way to counter feminine sexual allure as power is
by means of poetry.
BIBLIOGRAPHY
MOTION, Andrew, Philip Larkin, a Writers Life, Faber and Faber, London, 1993.
REGAN, Stephen, Philip Larkin, Contemporary Critical Essays, Macmillan Press,
London, 1997.
THWAITE, Anthony, Collected Poems, Faber and Faber, London, 1988.
VLAD, Eduard, The Glory and the Gloom, Mondograf, Constanta, 1997.
28
384
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE RELIGIOUS SYMBOLISM IN ILEANA MLNCIOIUS POETRY

Bianca Cruciu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: In Ileana Malancioius lyrics there are a lot of sacred, religious symbols and
motifs.Her work offers rich possibilities of analyses.At the some times her lyrics is a life and
death lyrics .She brings us a real liricism.Ileana Malancioius poetry was defined from the
simplity,trouth and seriously
Keywords: faith, symbols, poems, death, life
Caracterizat de ctre Eugen Barbu c fiind o fat venit de la ar, cu o credin

liric ce poate convinge pe muli poezia Ilenei Malancioiu nu pare s fie prea comod, spre
deosebire de poezia Anei Blandiana sau Gabriela Melinescu. 1
Poezia ei i d senzaia unei dureri neexteriorizare, o poezie plin de suferin,
trauma, o poezie a multor nempliniri, a unei viei frmntate, hituite chiar.
Lirismul ei se nate din exasperri, interiorizri halucinatorii, tristee, spaime, adesea
din priveliti ale morii.2
Cauza acestor considerente este n primul rnd sistemul greu de neles i mai mult,
greu de acceptat. Dumnezeu nu se relev Ilenei Malancioiu direct i imediat. El este perceput
doar prin simboluri destul de simple.
Se tie c poezia trebuie s fie condiionat de o mplinire n sine. n cazul Ilenei
Malancioiu mplinirea poeziei const ntr-o subtil putere de sugestie pozitiv, n opoziie
chiar cu un negativism poetic cu atmosfera sumbr prin care se ntrevede doar un licr de
lumin.3
Ca i la Bacovia este prezent peisajul autumnal putred, atmosfera apstoare, coloritul
cenuiu, prezente i absene deprimante chiar situaii de comar care dau poeziei o estur
aspr, greu inteligibil, greu acceptabil.4 Creaia ei trdeaz afiniti structurale cu
simbolismul i expresionismul dar nu se poate spune c s-ar nregimenta n vreunul.5
Eugen Negrici n Prefaa la antologia Urcarea muntelui sublinia c ceea ce
ocheaz la Ileana Malancioiu este chemarea obsesiv a unui trm straniu, atracia celeilalte
lumi, cutate, invocate, evocate n imaginar cu o anume, crud, nenduplecat, strident
ndrjire. Deprinderea de a bntui statornic printre himere ntr-o nesfrit scald n ape
nlesnite de vedenii a morilor, capacitatea de a gri mereu printr-un fel de dezaxare sacr o
Eugen Barbu, O istorie polemic a literaturii romne ,ed. Eminescu.Bucuresti,1975
Dumitru Micu, Istoria Literaturii Romne ,de la creaia popular la postmodernism ,ed.Saeculum I.O.2000,p.361
Ileana Malancioiu, Poeme ,ed .Albatros, Bucureti ,1980 ,cu un Cuvant inainte de Lucian Raicu,p.5
Idem. p.361.
Idem. p.362.
385
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
poart de intrare n aceast lume nlucit presupun iniierea ntr-un alt mod de a simi
realitatea, precum i anumite modificri specifice percepiei. 6
Dac este s vorbim despre universul din poezia Ilenei Malancioiu nu putem face
abstracie de aprecierile lui Ion Holban care spunea c nu e nici trmul cellalt din basm,
nici departele eminescian dei pstreaz explicite legturile cu acestea; e o alt lume sau,
poate aceast lume, preajm (re) formulat dup desenul luntrului unde se ntlnesc pentru a
se completa publicistul i eseistul7
ntlnim n poezia ei ideea c fiin uman are de parcurs un drum i o cale 8pe care
tot Ion Holban o definete ca fiind o diferen specific ntre dou concepte care i genereaz
poezia. 9 Aceast cale i drum poate reprezenta drumul fiinei interioare spre lumea de
dincolo, drumul ca o rostogolire implacabil asemeni universului boilor tineri 10
n Istoria sa Nicolae Manolescu afirma c: Ileana Malancioiu este o poet
inconfundabil, nesupus modelor sau variaiilor de umoare a cenzurii, una dintre cele mai
puternice personaliti din ntreaga literatur romn . Dup un asemenea portret elogios,
demn de o regin a literaturii, muli scriitori s-ar fi culcat pe lauri, ns modestia extraordinar
a Ilenei Malancioiu i spune cuvntul, dumneaei replicnd indirect monumentalei fraze a lui
Manolescu cu un discurs autoreferenial destul de umil: Dac dup vrsta de 40 de ani mai
rmnem pe o list, nseamn ceva. nseamn ceva chiar i simplul fapt c numele nostru mai
este amintit . Aceasta este Ileana Malancioiu, o poet excelent, un filosof pertinent, o
eseist remarcabil, un polemist incomod i o modestie imens. Suficiente caliti pentru a
descrie un portret al artistului aa cum ar trebui s fie mai muli la btrnee.11
Nicolae Steinhardt spunea despre Ileana Mlncioiu c se nscrie n rndul celor care
nu au reacionat n faa interdiciilor i stimulilor n cadrul sistemului pedagogic, pus la
punct de partid i s evite situaia real de pe teren i caracterul atipic al unei literaturi
produse sub presiunea politicului, fiind o poet care nu-i ispitit a-i lua meteugul drept
obligatorie deformare, dichisire ori derivaie a realului. i tot el altdat aduga despre ea ca
fiind:
Aferim,femeie!
Curajoas. Aspr. Le vede, le tie, le spune. i cu suflet de muiere sensibil, simitoare. Suflet
adnc,coluros.Marepoet.
Da, asta admir: o trie inteligent (foc) si totodat accesibil milei, duioiei (indirecte). Am
calificat-o: o Antigon ducndu-l pe Oedip de mn, dar o Antigon cu suflet de Electr (i de
Ecaterina Teodoroiu). 12
Eugen Simion vorbete despre o rescriere a poeziei macabrului i a nevrozei
simboliste), simetric refuncionalizrii imaginarului poetic, eminescian sau de balad
romantic german, din universul fantasmatic, ritualizat n straniile invocaii din Inima reginei
sau Ctre Ieronim. Rezultatul e o poezie esenialmente elegiac, clamnd n patetice
confesiuni, cu o delimitate de personaj tragic, o suferin acut, dar i respingerea ineriei i
Ion Holban, Literatura romn de azi ,ed.TipoMoldova ,p.135,apud Eugen Negrici ,Prefata la antologia Urcarea Muntelui de Ileana
Malancioiu.
7
Idem.p.135.
Ibidem.p.135.
Idem.p.136.
10
Ibidem.p.136, http://www.autorii.com/scriitori/ileana-malancioiu, accesat 30 nov.2014, http://revistacultura.ro/nou/2010/02/ileana-
malancioiu-rememorari-la-aniversare/, accesat 30 nov.2014.

11
http://www.revistavip.net/Arhiva_RevistaVIP/Ileana_Malancioiu_marea_doamna_a_literaturii_romane/39/882/ accesat 30 nov.2014
12
365 ntrebri incomode adresate de Zaharia Sngeorzan lui Nicolae Steinhardt.
386
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nepsrii ori a complicitii cu rul: Poezia a cobort n strad/Poezia ade nc o dat pe

baricade/Dar lumea e grbit, dar strad e pustie, /Dar cine s mai citeasc acum poezie?
nregistrnd ecourile brutale ale ultimilor ani ai dictaturii, ea apare astfel, cum nota
I.Negoiescu drept un document zguduitor al literaturii noastre ntr-una din cele mai penibile
etape ale istoriei romnilor. 13
Ceea ce ocheaz la Ileana Mlncioiu este chemarea obsesiv a unui trm straniu,
atracia celeilalte lumi, cutate, invocate, evocate n imaginar cu o anume crud,
nenduplecat, strident ndrjire. Deprinderea de a bntui statornic printre himere ntr-o
nesfrit scald n apa nlesnitoare de vedenii a morilor, capacitatea de a gsi mereu - printrun fel de dezaxare sacr - o poart de intrare n aceast lume nlucit presupun iniierea ntrun alt mod de a simi realitatea, precum i anumite modificri specifice percepiei.14
Reflecia Ilenei Malancioiu privind propria poezie (cltoria sa spre sine nsi) este
totdeauna de o luciditate dramatic. O mrturie a s mi se pare definitorie. Rememornd
momentul apariiei volumului su Crini pentru domnioara mireas , care s-a bucurat de o
foarte bun receptare, poeta observ necrutor i mrturisete: Ceea ce m-a speriat a fost
faptul c eram acceptat de toat lumea pentru felul cum spuneam lucrurile, nu pentru ceea ce
spuneam. Or, pentru asta nu era greu s fii ludat. Toi poeii care aveau succes stpneau din
capul locului uneltele i tiau cum s scrie. Dar tocmai aceast tiin fcea ca foarte multe
poeme s fie pline de imagini care treceau de la un autor la altul i s semene leit ntre ele. n
cele din urm, unele nu mai erau altceva dect vorbe, vorbe, vorbe... Cuvintele i
necuvintele care nu-i reprezentau pe cei care recurgeau la ele fceau ravagii. Abia mai trziu,
cei care aveau efectiv ceva de spus ncercau s fac drumul invers, dinspre uneltele asimilate
ctre ei nii. //Aa cum am mai spus, eu mi-am fcut exerciiile prin care am nvat s scriu
pe versurile lui Eminescu. Apoi, cnd mi-am dat seama c nu acela e drumul meu, am aruncat
totul la coul de gunoi i am luat-o de la zero, ca i cum atunci a fi inventat poezia. Dar
ucenicia fcut pe un poet mare nu a fost n zadar. Tot mi rmsese n snge mcar faptul c
poezia nu e o aduntur de metafore care cuprinde de toate pentru toi, ci o alctuire organic
vie .
Fiina uman de cnd se nate pe pmnt, are un drum al ei de parcurs, personalizat,
plin de evenimente imprevizibile crora trebuie s le fac fa. Calea pe care se merge poate fi
una ngust sau larg.Se pare c Ilenei Malancioiu i-a fost hrzit o cale mai puin alb dar
luminat.
Poezia ei triete ntre umbre-ntuneric i puin lumin. Dac nu am fi radiografiat
profilul ei biografic am fi fost tentai s o credem simpatizant a lui Nietzsche prin nclinaia
uneori spre negativism.
Unii cercettori au apreciat c n poezia Ilenei Malancioiu se ntrevede existena unui
regim teluric (diurn-nocturn) pe care se circumscrie drumul boilor tineri precum i cel al
sturionilor spre izvoare, astfel boii chiopteaz i ngenuncheaz n jug pe drum pe cnd
sturionii mor dup ce au ajuns la izvoare.15
Dualitatea diurn-nocturn poate s reprezinte o configurare imagistic a binelui dup
care se tnjea i a rului pe care trebuia s-l nfrunte poet sau pur i simplu ncredinarea
existenei ca principiu a Luminii i ntunericului ceea ce putea duce la o linitire sau cel puin
la o consolare interioar. Sintagma boi tineri ne duce cu gndul la folosirea expresiei n chip
simbolic. Un alt simbol este boul.n credinele asiatice cu precdere indiene vaca este
13
http://www.autorii.com/scriitori/ileana-malancioiu/ accesat 30 nov.2014
14
http;//atelier.liternet.ro/articol/5171/Eugen Negrici Ileana Malancioiu/Ce socheaza-la Ileana Malancioiu.html ,accesat 30 nov.2014.
15
Ion Holban .Op.cit.p.136.
387
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
animalul sacru.n cretinism, boul este animalul binecuvntat de Dumnezeu, este simbolul
blndeii, buntii, al omului bun, se tie c la naterea Fiului lui Dumnezeu n ieslea
srccioas boii suflau peste Pruncul nou Nscut/cldur ca s-i fac (Colind) ei i-au fost
de folos nc de la naterea lui hristos, de la venirea Sa n lume. Ei sunt animalele blnde i
linitite, iubite de oameni i indispensabile din gospodria i munca rneasc. Sunt simbolul
ordinii, al docilitii al ascultrii necondiionate i sincere: se uit blnzi i se ridic
singuri/i pleac amndoi ca la un semn. (Drum)
Jugul un alt element sugestiv, vzut c i cruce de purtat n sens spiritual, cruce a
necazurilor, ntmplrilor, problemelor, dar i ca element de opresiune. Jugul de regul ca
obiect material este fcut pentru dou animale, rareori se ntlnete carul pentru njugat doar
un singur bou. Ceea ce ne duce cu gndul c din punct de vedere al instrumentului de
opresiune jugul presupunea existena unei pluraliti a maselor adic jugul nu era doar
pentru unii ci marea mas de ini erau oropsii.
Ceea ce este cert este faptul c poeta are un drum ntunecat dar pe care se duce cu
demnitate, credin i siguran. Ea recunoate ca M-ndrept pe drumu-ntunecat anume
(Drum) Drumul n principiu este Calea fiecruia spre venicie.n acest drum sau pe acest
drum se ntmpl multe de la ntmplri banale pn la ritualuri cretine ca spre exemplu
nunta, alaiul nunii care tot pe drum trece, iar la ar se obinuia ca s le iese mirilor cu
gleata plin nainte s aib noroc Mi-am lsat n drum gleata plin (Nunta) Poeta pare
grijulie cu tot ce o-nconjoar, are ca i Ana Blandiana acel sim, sentiment social al
responsabilitii umane, pentru cellalt, dar recunoate ca (boii tineri) din cnd n cnd mi
ingenunche-n jug/i fiindc n-am trie s-i ndemn/Se uit blnzi i se ridic singuri/i pleac
amndoi ca la un semn.Pe acest drum pe care poeta i oprete doar la miezul nopii, ea se
simte hituit, ncolit, ltrat spunnd c: ltrat sunt de toi cinii mahalalei Apoi zice
i cinii ne mai latr o vreme i ne las/i rnile se vindec mergnd (Drum)
Credem c ar putea fi vorba despre o generaie care nu poate accepta principiile unui
regim cu care nu se puteau mpca. Fiind sub jug, ngenuncheaz. Jugul poate fi vzut ca
sistem totalitar, apstor.
Un alt simbol este sturionul, petele, care tim c este simbolul cretinismului. n
cazul nostru sturionii pot fi cei persecutai de regimul comunist. Petele, Sturionul, nc n
cretinismul primar se atest existena acestui simbol. El triete numai n ap i apa este
element sacru care contribuie la sfinire. Sturionii Ilenei Malancioiu Urc sturionii la
izvoare... /Ce limpede e apa care-i petrece/i cum le cresc nottoarele n ea/Pn se face rul
vlcea/i cum cresc mai departe nottoarele/Pn le sprijin n maluri s opreasc
izvoarele! (Sturionii)
Ploaia este binecuvntarea divin pentru lume, pmnt, lacrimile pot forma ploaia n
chip simbolic sugestiv.n cazul nostru vin ploile prin stncile roase (Sturionii)
Un alt element prezent n poezie este Apa. n cretinism apa este ilustrat ca element
primordial n creaia lumii. Ea era asociat cu Duhul Sfnt care se purta deasupra apelor, dar
i ca element eshatologic, semn al mplinirii actului de mntuire a omului la sfritul
timpurilor, dar i ca simbol al restaurrii i nnoirii spirituale i izvor de sfinenie, care spal
pcatul originar prin Botez.16
Ca element purificator, apa este elementul vital care ntreine viaa. O for care reface
unitatea dintre cer i pmnt, legtura dintre om i Dumnezeu. Ea determin o preschimbare a
lumii pctoase, trecerea ei spre o alt existen. 17Este elementul curirii al purificrii, al
16
http://www.ro.tezaur-romanesc.ro/arhitectur259-539259r259neasc259/-semnificaia-apei-si-fantana-ca-simbol-sacru-n-viata-trad.
17
Idem, http://www.ro.tezaur-romanesc.ro/arhitectur259-539259r259neasc259.
388
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
devenirii ntru frumos i mplinire. Poeta mrturisete c ea nsi se scald n ap cptnd

viaa spunnd: Pe lng ap unde m-am scldat/De la natere [...] (Asemenea)
Fntna, un alt simbol sacru (ca ispire i ca simbol al purificrii) este preluat din
viaa tradiional romneasc. Apa fntnii aduce cu sine puteri regeneratoare i purificatoare,
aduce energiile benefice din adncuri. Ea este asociat feminitii, maternitii (care st n
legtur cu teluricul), este asociat fecunditii, reprezentnd substana primordial din care
au luat fiin toate formele.
Lng fntna se svreau anumite ritualuri. Se fceau rugciuni, ceremonii de
fertilizare, practici pentru aducerea ploii..
Fntna este asociat apei ca simbol al fecunditii n diverse practici premaritale i
maritale, dar i loc de ntlnire al omului cu Dumnezeu (Sfnta Scriptur)(Facere, Ioan). Cele
spuse mai sus pot s fie completate cu versurile poetei conform creia O lume de ap ncet
i arat/uvoaiele ei trectoare. /Prin lumea de ap iubit pierdut/Asemenea chipului meu
din fntn/Cu ct mi plec fruntea cu-att se ridic/Din marea i blnd rn/i-atuncea
cnd chipul meu trece n ap/i faa mea pal n ea se oprete/Pe trupul meu ud c de-o
ploaie etern/Figura de umbra-i lipete (Fntna)
Dup cum tot ce este sacru i sfnt se poate exprima prin simboluri, un at element
sacru este Izvorul sau simbolul apei curgtoare. Izvorul, apa curgtoare este pstrtoarea
tainelor ancestrale18
Izvorul este surs de via dar i de moarte, apa de izvor element vital, existenial dar
i ca element al morii prin nec. n izvor s-arat moart/Cnd m-aplec s beau/i m fac ci fruntea mea/... /Ca un Christ pe un tergar/De fcut minuni cu el /(n izvor)
Ca i la Blaga i la Ana Blandiana, tema trecerii a viei i a mori, a sufletului este
evideniat i n poezia Ilenei Malancioiu
n Psrile cmpului, poeta are reperele credinei, tie c exist Dumnezeu i c
omul este o fiin dihotomic alctuit din trup i suflet care la rndul lui are gndire
(raiune), voin i sentiment. Dup moarte, trupul merge n pmntul de unde a fost luat iar
sufletul pstrndu-i contiin, merge la Dumnezeu care l-a dat, urcnd n venicie.
Sufletul este elementul primordial care prin moarte st desprit de trup.. Ele ca i
oamenii nu tiu cnd mor. Psrile cmpului nu se tie cnd mor/Le-ngroap frunza i le
plnge vntul, /Doar sufletul de trupuri desprit/Mai bntuie o vreme prin copaci/n preajma
cuibului unde-au trit. Prin aceste versuri, poeta tie din nvtura tradiional de credina
c sufletul dup ieirea din trup mai struie nc trei zile la streina casei i viziteaz toate
locurile pe unde a umblat ct a fost n via pe pmnt. Din aceste versuri se poate deduce
asemnarea omului pe care o face poeta cu psrile cmpului. Destinul lor este ca i al omului
Psrile cmpului nu se tiu cnd mor le ngroap frunza i le plnge vntul. (Psrile
Cmpului)
Provenind din lumea rural, a satului, Ileana Malancioiu, cunoate foarte bine
tradiiile, ritualurile, le stpnete dar le i explic n poeziile sale precum n Obicei. La
apte ani se dezgroap mori/Se pune os lng os n cutii/i chiar cnd osul frunii li s-a
ros/Se plng c oamenii ntregi i vii/Trei zile stau la loc de nchinare/i se aduc flori la
capetele lor/i li se spune cins-a mai nscut/i li se dau n grij cei ce mor. /(Obicei).
Suferina, marginalizarea, nemplinirea sunt exprimate n poezia Ilenei Malancioiu n
modul cel mai vizibil. Suferina personal genereaz nsingurare, lacrimi, dac nu, chiar
deprimare.
18
http://egophobia.ro/11/critica.htm
389
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ea vede nedreptile unui sistem pe care l consider hain i fr Dumnezeu, fr suflet

i-i dorete s aib un loc anume al ei: S am un loc al meu anume/Unde s plng dac se
poate/Cu capul sprijinit n palme/i nimenea s nu m tie/Cnd lacrimile arse-mi urc ncet
pn la piept i cresc/i trec apoi deasupra lui i se nal spre brbie. Probabil prea demn
i pudic n sentimente, dorete s sufere cu demnitate, s plng dar nimenea s nu o tie. Eai dorete spunnd: S simt c ncepe s urce-ncet aceast plngere prelungit/i nu e
nimeni s m scoat din ea/i ncep s ip/Cat pot ctre pereii care se cltin- mprejur de
parc/Au fost zidii dintr-o greeal pe o temelie de nisip. (Dorina) Ea tie c prin lacrim,
plns, se purific, se curete, dobndete linite. Este convins c plnsul poate rezolva
multe, lcrima i rugciunea sau rugciunea nlcrimat, poate zidi linitea n sufletul rvit
care se teme.
Un simbol al singurtii (al nsingurrii) este simbolul cucului. Poeii din perioada
comunist se simeau nsingurai, victime ale unui sistem. Se strig cucul singur a nu tiu
cta oar/i i rspunde singur stigndu-se mereu/i strigtul izbete n el fr s vrea/i l
ngn s cread c nu mai este singur/Ci are cuibul su n casa mea. (Cntecul Cucului)
Este vorba de acea singuratate-exilic la tine acas care dispare odat cu dispariia
regimului totalitar.
Un alt simbol este cel al bufniei, ca simbol al nelepciuni dar i ca prevestitoare a
morii. Exist n tradiie o tlcuire conform creia cntecul bufniei prevestete plecarea,
moartea cuiva. De dou nopi aud cntnd cioica/i a vrea s dau cu pietre-n ea s fug,
/... /Dar nu se poate alunga cu pietre/i nu se tie pentru cine cnta (Cioica).
Dei poezia ei uneori incomod poart pecetea timpului n care a trit marcnd-o.
Uneori asistm la o schimbare de registru n ceea ce privete strile pozitive i negative.
Strile negative fiind oarecum predominante ntr-o bun parte a poeziei sale.
n poemul Vis, ea se destinuie c tie S cnte pe inim ca pe o frunz de fag.
Inima este organul vital al omului n i din care intr i ies sentimentele de iubire, ur,
discordie, repulsie. Poeta are contiina responsabiliti sale cnd zice Stau oamenii-n drum
s m aud cum cnt, /i se ntreab ce pasre sunt, ea tie c este o pasre care i cnt
singurtile i durerile celor care o ascult.
Prin poezia sa Ileana Mlncioiu pare s fi trit ntr-o lume a vieii i a morii.
Moartea o nfioar, o deprim. Eu rmn tcut-n preajma trupului ce se lungete/i se
leagn n aer parc anume ca s tiu/C din el acum se vede doar o umbr i o lumin/Dat
de acea putere de a fi fost odat viu/Dar lumina este rece i ncep s m cutremur/Ca n jur
nu vd nimica i ncep s-i dau ocol/Pn cnd se rup n noapte funiile de pe oase/i dispare
fr urm trupul atrnat n gol (Boul jupuit).
Un alt element religios este rugciunea, un alt fel de rugciune incantaie dect am fi
tentai s credem. O rugciune pentru semeni, ca o luare aminte a unei nvturi/avertizare:
Cine crede n rpire rpit s fie/Cine crede n gresie, gresie cenuie s fie/, cine crede n
ochiul tu s se zbat/Ca pleoapa lui vie i adevrat/. Ultima strof poate fi privit ca o
rugciune protest n care poeta declar i se subnelege subtil c, nu mai are nimic de pierdut
n aceast lume: Nu pot trece netiut prin lume/Luai-mi aura ei diafan, /Luai-mi clopoeii
arpelui, /Luai-mi degetul de pe ran. Primul vers sugereaz un crez personal, acela al
unicitii persoanei cu att mai mult al poetei, al insului care las ceva n urma lui i spune
Nu pot trece netiut prin lume.Se adreseaz apoi acelora pe care-i ndeamn s-i ia aura
lumii adic frumuseile lumii, apoi clopoeii arpelui adic nelepciunea, raiunea,
gndirea, arpele este simbolul nelepciunii, motivul arpelui preluat din Sfnta Scriptur. n
ultimul vers cuvntul rana semnific durerea, nemplinirea iar degetul depe ran poate fi
credina care ajut, mngie.
390
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Poezia Cntec de bucurie este singura poezie n care se ntlnete cuvntul bucurie
Cntec de bucurie c ori ncotro m duc/Duhul tu m ntmpin blnd i mi spune/Ca din
el vin i-n el m voi ntoarce/n ceasul n care soarele meu va apune/E amiaz i soarele este
nc sus/i m uit cum razele lui cad mereu/ca nite sgei ascuite pe care/le frnge nc osul
pieptului meu/O ct de bine este s le vezi izbind/n pielea nnegrit asemeni scoarei unui
copac. Aici pare a fi o sintetizare a credinei n Dumnezeu, recunoaterea Lui,
omniprezent, ori ncotro m duc duhul tu m ntmpin blnd, recunoaterea c i Creator
al lumii i al omului c din El vin i n el m voi ntoarce i contientizarea faptului c
suntem trectori, cltori pe acest pmnt, lumea aceasta este una de trecere spre Cealalt m
voi ntoarce n ceasul cnd soarele meu va apune .
Poezia Ilenei Malancioiu este presrat cu o mulime de simboluri religioase graie
crora poezia ei devine mai sugestiv, mai interesant mai convingtoare. Aceste elemente fie
c se gsesc n incinta corpusului poetic ori n titluri sugereaz deplintate i profunzime a
cuvntului. Dac este s ne oprim asupra poemului Rugciune, n care spune: Nu pot trece
netiut prin lume/Luai-mi aura ei diafan/Luai-mi clopoeii arpelui, /Luai-mi degetul de
pe ran. / Aceast strof sugereaz i un crez personal al Ilenei Malancioiu, acela c ea tie
c este o persoan deosebit de ceilali i c nu poate trece netiut prin lume, este o
prezen distins, o personalitate puternic, cum rare poete sunt. Ea se adreseaz unora crora
le spune luai-mi aura diafan a lumii, adic bucuria de a tri, de a exista liber, la fel i
ndeamn s i se ia clopoeii arpelui, care clopoei se identific cu arpele, ca simbol al
nelepciunii, al raiunii, al refleciei dar i exponent al rului, al ispitirii (Biblie) motivul
arpelui i zice luai-mi degetul de pe rana Rana reprezint durerea, ea vrea s sufere tiind
c suferina este purificatoare.
BIBLIOGRAFIE
Bibliografie critic
1. Dumitru Micu, Istoria Literaturii Romne, de la creaia popular la
postmodernism, ed. Saeculum I.O., Bucureti, 2000;
2. Eugen Barbu, O istorie polemic i antologic a literaturii romne de la origini
pn n prezent, Poezia romn contemporan, ed. Eminescu, 1975;
6. Ion Holban, Literatura Romn de azi. Poezia Proz, ed. Tipo Moldova, Iai 2012;
Bibliografia operei
7.Ileana Malancioiu, Poeme, ed. Albatros, Bucureti, 1980, cu un Cuvnt nainte de
Lucian Raicu, p.5
Site web accesate
8.http://www.ro.tezaur-romanesc.ro/arhitectur259-539259r259neasc259/-semnificaiaapei-i-fntna-ca-simbol-sacru-n-viaa-tradiio
9.http://egophobia.ro/11/critica.html5
10 65 ntrebri incomode adresate de Zaharia Sngeorzan lui Nicolae Steinhardt,
http://www.revistavip.net/Arhiva_RevistaVIP/Ileana_Malancioiu_marea_doamna_a_literaturi
i_romane/39/882/ accesat 30 nov.2014
391
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
11.http://revistacultura.ro/nou/2010/02/ileana-malancioiu-rememorari-laaniversare/accesat 30 nov.2014
12. http;//atelier.liternet.ro/articol/5171/Eugen Negrici Ileana Malancioiu/Ce
socheaza-la Ileana Malancioiu.html ,accesat 30 nov.2014
392
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE MYTH OF SACRIFICE IN MASTER MANOLE BY LUCIAN BLAGA

Alina Oltean, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: In "Master Manole" Blaga enriches its myth with modern meanings, especially
Expressionist. Expressionism is an artistic movement whose design aesthetic emphasizes the
desire to give a new expression of human spirituality. Expressionist writers cultivate the
feeling of being metaphysical, vitalistic impulses, existential anxiety. In theater Blaga as
expressionist theater, the characters are only symbols for forces of life. Consequently, on the
basis of dramatic conflict will stand contradictions between these forces acting behind the
characters, and not psychological or social reasons, the historically determinable. One of the
philosophical ideas of human destiny Blaga genius, misunderstood by others because you
have to make a sacrifice so great to work to achieve perfection. Master wonders why he just
has to make a sacrifice so great and what is required to kill when Christian dogma teaches
the opposite. However character creation for the chosen path monastery had fashioned
creator edifies himself, is accomplished through creation. By choosing love, love life would
have its own denial, cancellation creator. The drama begins with the collapse of the walls
reason: master fighting seven years fighting thwarted by the collapse of seventy-seven. It is
worth seven figures which cultural tradition of nations, the number seven is the symbol of
perfection: the world was created in seven days, seven is the number of continents, seven is a
symbolic number of Satan, who is trying to compete with the Divine. Seven is the expression
of man's word perfect and fully realized.
Keywords: myth, sacrifice, symbols, love, creation.
Mitul jertfei este un mit universal, specific popoarelor balcanice, dar numai balada
romneasc l desvrete prin sacrificiul meterului i prin nalta inut estetic. Motivele
romneti sunt cele mai numeroase, iar metamorfoza creatorului n izvor reprezint viziunea
poporului nostru asupra creaiei, cnd fiinm ntre contiin i limit. Tema jertfei pentru
creaie se ntlnete la foarte multe popoare, dar numai cele din sud-estul europeanau creat
capodopere ale literaturii orale pe baza unui scenariu att de arhaic.1
n Meterul Manole, Blaga i mbogete mitul cu semnificaii moderne, mai ales
expresioniste. Expresionismul este un curent artistic a crui concepie estetic evideniaz
dorina de a da o nou expresie spiritualitii umane. Aa, bunoar, nostalgia dup contactul
viu cu stratul Mumelor sau prelucrarea unor mituri dramatice, n Zamolxe, Mister pgn,
Meterul Manole, Avram Iancu. Toate acestea sunt conturate pe un puternic fundal magic i
integrate fondului folcloric al eresurilor, n care se menine intact fora arhaic a mitului
tragic. n identificarea stratului primar al mitului, simirea magic este viziunea unui spaiu
total, aproape nedifereniat, a unei "totaliti concrete" difuze, ontologice, n care mentalitatea
omului arhaic avea funcia de a-l reintegra pe acesta n univers prin legturile lui invizibile,
magice, cu Marele Tot. Mitul resuscitat exprim, nainte de toate, un mod de a fi n lume. Aa
M. Eliade Meterul Manole i Mnstirea Argeului, n De la Zalmoxis la Genghis-Han, Bucureti, Ed.
tiinific i Enciclopedic, 1980, p.166-192
1
393
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
se i explic abundena simbolurilor Centrului, la Blaga, delimitnd o lume n care se

manifest ontologicul i care fac posibil meninerea acestuia n starea uman i n derivatele
lor poetice, sub form de "eresuri". Mitul arhaic are prin excelen o funcie simbolic sacral,
se conjug nu o dat cu elanul dionisiac sau intuiia demonicului, semn al sfierii luntrice a
sufletului, stpnit de tendine contradictorii. Dac demonia lui Blaga - neleas ca o
convieuire patetic a sacrului cu profanul - nu nseamn altceva dect ncercarea de apropiere
de divinitate, de regsire a extazului primordial, acel sentiment de sacr euforie, treptat poetul
reia i se adncete n misterul orfic, raportndu-l i la mitul lui Dionysos-Zagreus, n cadrele
"unui panteism care nu identific pe Dumnezeu cu natura, ci face din natur o manifestare a
lui Dumnezeu", revelat prin intermediul demonicului "n natura luntric a omului". n
paginile Diferenialelor divine, filosoful evideniaz n repetate rnduri natura divindemonic a omului i destinul su creator luciferic. Identificarea orizontului originar al
mitului modern al poeziei presupune un dialog de profunzime ntre mitologiile arhaice ale
culturii folclorice i mitul poetic modern. Aceast tendin de sondare a structurilor adnci
arhetipale se regsete nu numai n poezie, dar i n teoria matricei stilistice i a
categoriilor abisale. Scriitorii expresioniti cultiv sentimentul metafizic al fiinei, elanurile
vitaliste, nelinitea existenial. n teatrul lui Blaga, ca i n teatrul expresionist, personajele
nu sunt dect simboluri pentru forele stihiale ale vieii. n consecin, la baza conflictului
dramatic vor sta contradiciile dintre aceste fore, care acioneaz n spatele personajelor, i nu
motive psihologice sau sociale, determinabile din punct de vedere istoric.
Una dintre ideile filosofice ale lui Blaga este destinul omului de geniu, neneles de cei
din jur deoarece va trebui s fac un sacrificiu att de mare pentru a-si atinge perfeciunea
lucrrii. Meterul i pune ntrebarea de ce tocmai el trebuie s fac un sacrificiu att de mare
i de ce i se cere s ucid cnd dogma cretin ne nva exact contrariul. Cu toate acestea
personajul a ales drumul creaiei pentru c zidind mnstirea creatorul se zidete pe sine
nsui, se mplinete prin creaie. La Blaga, exist cu adevrat numai ceea ce se reveleaz.
Simbolurile mitice, miturile ca atare, n piesele de teatru sau n poeme, sunt structuri, scheme
revelatorii, reflexe ale metaforicului. Ritualul - n Meterul Manole, spre exemplu - are tot o
funcie revelatorie, iese complet din sfera mimesis-ului. Nu repet gestul cosmogonic
originar, dect - eventual - ca aspect cu totul subsidiar, de pur analogie simbolic. Nici mcar
n textul dramatic mitul nu mai e o structur narativ, rcit, care s se poat "povesti" sau s
sugereze repetarea unui gest originar. Teatrul lui Blaga are prin excelen for poetic,
mbin lirismul cu creaia dramatic obiectiv, purttoare de revelaie. Fiine i aciuni
arhetipale apar proiectate ntr-un cadru scenic primordial, dnd senzaia de spaiu nchis, n
timp ce cadena abrupt incantatorie a textului sporete densitatea atmosferei mitice sau de
energie primar stilizat.
Alegnd iubirea, dragostea de via ar fi nsemnat propria sa negare, anulare de
creator. Drama ncepe cu motivul surprii zidurilor: meterul se lupt apte ani, lupt
zdrnicit de cele aptezeci i apte de prbuiri. Este de remarcat cifra apte, care n tradiia
cultural a popoarelor, numrul apte reprezint simbolul perfeciunii: lumea a fost creat n
apte zile, apte este numrul continentelor, apte este un numr simbolic pentru Satana, care
ncearc s concureze cu Divinitatea. apte constituie expresia cuvntului perfect i a omului
deplin realizat. Meterul lui Blaga dorete s ating nemurirea, s rmn venic prin lucrarea
sa-mnstirea, chiar dac pentru aceasta trebuia s sacrifice ceea ce-i era mai drag: pe soia sa,
Mira.
Mitul era definit de Bronislav Malinovski: mitul, ntr-o comunitate arhaic, adic n
forma sa vie, originar, nu este o simpl istorie povestit, ci o realitate trit (...), o realitate
vie, despre care se crede c s-a petrecut n timpuri strvechi i c influeneaz n continuare
394
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lumea i soarta oamenilor2 ; mitul reprezint poate, forma cea mai nobil de concentrare a
evenimentelor reale sau plsmuite, toate expresie a modului imaginar dar i intrinsec de a
analiza, surprinde i releva lumea exterioar i universul interior.
Revenind la Manole, el caut prin raiune, prin socoteli s nving rul. Efortul
prelungit i zadarnic este exprimat chiar de meter: de apte ani pierd credin, pierd ziduri i
somn. Drama personajului este amplificat de contientizarea caracterului iraional, absurd al
jertfei care i se cere: svrirea unui act pgn pentru spiritualitatea cretin. Convini c un
duh ru clatin zidurile, stenii scot sicriele din cimitir i le dau drumul pe apele Argeului,
femeile ies pe malul rului la miezul nopii i sting lumnrile n ap pentru a alunga
blestemul, subliniind astfel, prin practici magice i sacrificiale, caracterul ritualic al creaiei.
Plasat pe dou planuri ontologice, Manole este concomitent un erou mitic, devenind exemplar
prin druire i jertf de sine, i unul tragic, a crui contiin problematizeaz esena artei:
aceasta este profund moral, dar sacrificiul impus artistului este asociat unui pcat.
Lucian Blaga comprim datele oferite de partea introductiv a baladei i expoziiunea
dramei ncepe cu motivul surprii zidurilor. Derutat i aproape descurajat de acest fenomen de
neptruns, Manole msoar i socotete n odaia sa de lucru, n prezena stareului Bogumil i
a unui ciudat personaj, Gman. Stareul Bogumil - numele acestuia provine de la numele unei
secte, bogumilismul, care este o erezie cretin balcanic din secolul al XI-lea, anunat prin
predicile preotului Ieremia Bogumil. Demonicul reprezint n estetica expresionist o
categorie a luntricului, marcnd puterea instinctual a creaiei. Bogumil ii pretinde
meterului s cread fr a cerceta. Aceasta admitea existena principiului binelui sub o
aparen diavoleasc; n folclor, s-a pstrat pn n timpurile moderne credina c Dumnezeu
i Satana sunt frai. n balad, ideea jertfei i era transmis lui Manole n vis, sub forma unei
oapte de sus, adevrat voce divin, care-i anula artistului voina proprie, transformndu-l
ntr-o jucrie a sorii. Spre deosebire de textul baladesc, n care Manole accepta i mprtea
tovarilor si visul, n pies meterul refuz ani de zile ideea sacrificiului, susinnd ca este
mpotriva preceptelor cretine. Conflictul dramei ncepe n momentul n care intr n scen
Mira, soia lui Manole. Mira cunoate frmntarea interioar a soului su i a neles sfatul
stareului Bogumil. Diferena definitorie dintre cele 3 personaje sacrificate (Ana, Mira i
Femeia), este c att Mira, ct i Femeia i asum zidirea, particip contient la sacrificiu, n
timp ce Ana reprezint victima. O victim care se mpotrivete, neag moartea, dar o accept
fr lamentaii.
Conflictul interior pornete pe de o parte, prin pasiunea pentru construcie, pe de alta,
intensa dragoste pentru via, pentru frumuseea i puritatea ei, toate ntruchipate de Mira.
Manole este obligat de jocul sorii s aleag ntre biseric - simbol al Vocaiei creatoare - i
Mira - simbol al vieii, al dragostei, al puritii omeneti: biserica i Mira sunt cele dou
"jumti" ale personalitii eroului. Fr una din ele, meterul e anulat ca om. Constatm deci
un echilibru perfect al forelor conflictului, i de aici caracterul tragic al acestuia. Conflictul
piesei lui Blaga e tragic pentru c nu exist cale de ntoarcere. Conflictul nu poate fi
soluionat dect prin moartea eroului, o moarte necesar, fr ndoial, iar nu o sinucidere,
cum am fi tentai, poate, s credem, sau o moarte accidental, ca n balad. ntreaga
desfurare a aciunii relev condiia tragic a creatorului aflat n lupt cu propriul su destin.
Drama creatorului are ca punct culminant jurmntul care-l face mpreuna cu meterii.
Unii vor s-l prseasc, dar marele meter le strecoar n suflet sentimentul unui destin
implacabil care cere o jertf. Hotrrea e pecetluit prin jurmnt. Dup trei zile de ateptare
nfrigurat, n care meterii se istovesc n tot felul de bnuieli de nclcare a jurmntului, ale
unuia, mpotriva celuilalt i ale tuturor mpotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas
. Vasile Nicolescu, prefa la Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului, ed. Univers, Bucureti, 1987, pag. XI
395
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
spre mplinirea unui destin. Mira ns vine pentru a prentmpina un omor pe care-l face
rspunztor pe stareul Bogumil. Trecnd prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole
ncearc s evite jertfirea Mirei, dar zidarii si l constrng cu virtutea jurmntului fcut.
Ignorarea sincer a faptului c el a zidit-o pe Mira coincide cu starea de tensiune maxim,
apropiat de tran, n care Manole execut ritualul sacrificial, la fel ca i n balad. Manole
mplinete destinul, cci patima de a zmisli frumosul e nendurtoare. n psihologia
frmntat a lui Manole, momentul hotrrii de a jertfi, reprezint n ordinea luptei omului cu
natura, la scar istoric, momentul transfigurat artistic al neutralizrii opoziiei dintre natur i
cultur. Manole e aici, prin sacrificiul fcut, un erou civilizator, care d oamenilor o nou
valoare, etern-durabil, aa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dduse focul. Blaga nu
prsete nici o clip condiia omului. Zidarii triesc din plin febra constructiv a celorlali,
dar obsesia vaierului care rzbate din zid i comportarea Mirei n ultimele ei clipe de via l
robesc tot mai mult. Mira e personajul de contrast al dramei. Nevasta Meterului este cea
mai pur figur din teatrul lui Blaga. Mira e femeia-copil, candoarea nsi, e viaa pe care o
iubete Manole i pe care ea o apr aezndu-se cu nevinovie n calea destinului pe care
nu-l nelege.3 Tot mai puternic devine contiina pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai
nseamn izbnd, ci sectuirea tuturor puterilor sufleteti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira,
muncit de inutilitatea sacrificrii celei mai de pre fiine, care-i aparinea trup i suflet, n
gestul suprem al renunrii nemaigsind iari nici un sens, Manole se rzvrtete mpotriva
propriei sale fapte i a celui care i-o ceruse i vrea s sparg zidul pentru a-i elibera iubita.
Dar zidarii l opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai
aparine autorului ei, ci eternitii.n Meterul Manole, ideea sacrificiului devine postulatul
filozofic al dramei. Creaia presupune suferin i jertf. Creaia e mai presus de individ, de
fericirea personal, pentru c ea se svrete n folosul obtei. Manole nal o zidire pentru
toate sufletele lumii, nefericirea lui, moartea Mirei e obolul creatorului pentru ca opera s se
zmisleasc4
Totul se termina prin gestul de rzvrtire mpotriva propriei lui opere. Biserica rmne
dreapt. Domnitorul vine cu alai s vad minunea i s se bucure mreia acesteia. O alt
deosebire se impune chiar din prezentarea i din onomastica eroilor: Negru-Vod din balad
este denumit numai cu apelativul Vod, fiind un prototip al conductorului de ar, care
vrea sa ofere poporului su un monument de art i un lca de cult inegalabil ca valoare.
Chiar dac exercit o presiune psihologic asupra arhitectului, pretinzndu-i sa finalizeze
proiectul nceput, domnitorul n viziunea blagian pierde conotaiile negative din textul
baladesc, unde el este vzut ca un iniiator trufa, care vrea cu orice pre s devin ctitorul
unui edificiu unic, renumele su s persiste n timp, legat de cel al unui artist genial. Totodat
meterii au comportamente diferite fa de Manole, cel mai ataat sufletete de el rmnnd al
aselea zidar, care i-a plns amarnic moartea. Exist astfel o similitudine cu Hristos nconjurat
de ucenicii Si, n dificila ncercare de a crea o nou lume, splat de pcate.
Nu ntmpltor Blaga i localizeaz drama pe Arge n jos, deoarece reprezint un
timp iniial, fr determinare precis, n care se ncheag, prin expresia miturilor, situaiile
arhetipale, etern repetabile, ale poporului romn. Blaga ns, las n via pe meteri ca pe
nite dovezi vii i concrete ale adevrului c marile izbnzi ale omului vor cere nentrerupt
noi i mari sacrificii umane. n esena lor, fiecare dintre zidari e un meter Manole.
Astfel creatorul intr n conflict cu legile morale i principiile cretine pe care le
ncalc deopotriv: el este sfiat de conflictul luntric de-a ucide (jertfa fiind cerut de
practicile strvechi, impus prin stareul Bogumil) i patima de a construi, resimit ca o
fatalitate trit intens, dincolo de limitele firii.
3
4
George Gan, Opera literar a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureti,1976,p.364
Mircea Vaida, Afiniti i izvoare, Editura Minerva, Bucureti,1975, cap. XI. Un nou teatru, pg.330
396
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Drama lui Manole reprezint drama artistului apsat de umbra timpului. Omului de
rnd i st n putin s-i prelungeasc existena doar prin mijlocirea procreaiei. n cazul
artistului exist o cale superioar celei de natur biologic: creaia. Nzuina meterului
zidar este a poetului care vede natura n prelungirea sentimentelor sale, putem spune, este
nzuina artistului constructivist despre care Blaga spune c vrea s ajung absolutul pe
drumul su propriu, fr nici o concesie fcut vreunei puteri supranaturale i
supraindividuale.5 Zbuciumul su este cu att mai mare cu ct va trebui s aleag, fr a se
putea mpri. Metafora femeiebiseric trimite la vocaia creaiei, a naterii. Astfel biserica
este simbolul creaiei care nvinge timpul. Femeia este etern prin destinul ei de a da via .
Teatrul lui Blaga are prin excelen for poetic, mbin lirismul cu creaia dramatic
obiectiv, purttoare de revelaie. Fiine i aciuni arhetipale apar proiectate ntr-un cadru
scenic primordial, dnd senzaia de spaiu nchis, n timp ce cadena abrupt incantatorie a
textului sporete densitatea atmosferei mitice sau de energie primar stilizat. Or, tocmai
aceast transgresare a limitelor fiinei omeneti, de care era vorba, face din Manole
(identificat, prin jertf, cu figura creatorului mitic modern) un extatic i un vizionar. Mai nti
este jertfit Mira, apoi vine jertfa final, dar tot ce se ntmpl pn atunci sunt doar nite
paliative ale hotrrii destinului. Chiar gesturile protagonistului, esenializate la maximum, ne
sunt nfiate ca nite acte succesive ale hybris-ului, nsoite de contiina vinei cu accente
nlate pn la paroxism. Pe Mira, el o zidete, transpunndu-se lunatic n magia unui joc
ingenuu n aparen (jocul creator de lumi), dar avnd un puternic revers tragic. Cu att mai
insuportabile vor fi dup aceea remucrile, cnd nici mcar delirul, extaza total a spiritului,
nu-l poate face s uite. Aproape nimic nu mai rmne din transparena genuin a eroului
popular, nimic din fabuloasa-i lips de memorie. Manole al lui Blaga, el nsui fiin
ambivalent, a fost "pedepsit cu dorul de a zmisli frumusei".
De la prima i pn la ultima scen, cnd se prbuete din clopotni, din proprie
dorin, viaa lui se scurge pictur cu pictur i trece n fiina operei. Dispare absorbit cu
totul n creaie. Iat cum n schema scenariului expresionist stilizat i a mitului sacrificial
strvechi, cu modificri eseniale n raport cu balada, dar i cu substratul mitic propriu-zis,
Blaga toarn un coninut ideatic i psihologic modern, care confer dramei creatorului
autenticitate i credibilitate.
Bibliografie:
I.Bibliografia operei i critic:
Blu, Ion , Lucian Blaga , Bucureti, Editura Albatros, 1988
Bgiu, Lucian, Dramaturgia blagian. Instituirea estetic a absolutului, Editura Imago,
Sibiu, 2003
Blaga, Lucian, Meterul Manole, Editura Eminescu, Bucureti, 1977
Pop, Ion, Lucian Blaga - Universul liric, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1981
Eliade Mircea , Comentarii la Legenda Meterului Manole, Ed. Humanitas,
Bucureti,2000
Gan,George, Opera literar a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureti,1976
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant Dicionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureti,2000, vol I-III
Eugen Todoran,Prefa la volumul Lucian Blaga, teatru, Editura Minerva, Bucureti,1971
397
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Moraru, Cornel, Lucian Blaga : convergene ntre poet i filosof, Editura Ardealul,
Trgu Mure,2005
Idem, Lucian Blaga: monografie, antologie, comentat, receptare critic, Editura
Aula, 2004
Tnase, Alexandru , Lucian Blaga-filozoful poet, poetul filozof , Ed. Cartea
Romneasca, Bucureti, 1997
Vaida, Mircea, Afiniti i izvoare, Editura Minerva, Bucureti,1975
II.Site-uri:
http://ro.wikipedia.org/wiki/7_(cifr%C4%83)
http://en.wikipedia.org/wiki/Bogomilism
http://ro.wikipedia.org/wiki/Me%C8%99terul_Manole
The research presented in this paper was supported by the European Social Fund
under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral Operational
Programme for Human Resources Development , as part of the grant
POSDRU/159/1.5/S/133652.
398
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LA DRAMATURGIE DU CRIME. DE WOYZECK A ROBERTO ZUCCO ET LE

THEATRE POLITIQUE
Diana Nechit, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: The destructive or self-destructive pulsations of people and society have been
staged since Antiquity and Classicism. The dramatic works of Euripides, Shakespeare,
Racine, Bchner, Kleist, Brecht, Becket, and Kolts represent some attempts of
comprehensiveness of the human violence mechanisms. This paper aims at an introspection of
Bchner and Kolts dramaturgies, into the depths of the two criminal figures that possess a
great seduction force: Woyzeck and Roberto Zucco. Considering the state of some characters
like Richard III, Iago, Macbeth etc., we are empowered to talk about justifications of criminal
pulsations, but in the case of Woyzeck and Roberto Zucco their crimes are irreducible to
similar motives, the two are incarnating the mythical figure of a natural evil. The perspective
that shocks and hits the sensitivity of the reader and spectator is the worthlessness of the two
characters actions. The two plays represent stances of some disillusioned young, two
parables of some young that become murderers as a consequence of their perception on the
others and on the world that terrorizes them. The two personages fear is converted to crime
and can be perceived as quasi-animal brutalization of a human being who feels threatened by
fear and misunderstanding of others. This analysis aims at an expressionist exploitation of a
common reference: artistic transfiguration of a fact that is centered around two antiheroic
characters, victims and executioners, the exclusion and madness of an unhealthy society. I
also tried in a natural timeline to approach the outline and the essence of a certain
modern and actual dramatic form the political theatre.
Keywords: violence, drama, fear, society, political theatre.
Tu cours travers le monde comme un rasoir ouvert. (Woyzeck)

Vous tes comme un couteau cran darrt que vous refermez de temps en temps et
que vous rangez dans votre poche. (Roberto Zucco)
Lide de cet article sur la dramaturgie du crime nest venue suite mon exprience
entant que spectateur une production de la compagnie du thtre BEZN thtre de Londres
qui a prsente une dramatisation daprs Crime et Chtiment de Dostoevski, un montage tout
fait brechtien et qui dpass de loin la mission artaudienne sur le thtre de la cruaut.
La violence et la crant de la pauvret qui mne des actes de deshumanisation
complte, une mre qui vend son enfant pour acheter manger un fils qui tue sa mre afin de
vendre les chaussures du pre sont si bien vhicules sur scne pour soutenir la thse sociale
et politique du texte qui, au-del dune motion cathartique on exprimente une forme de
dgout envers nous en tant quindividus.
Je nai pas lintention de faire une analyse du thtre politique et social comme il est
conu aujourdhui, mais de voire plutt les changements qui ont eu lieu travers lhistoire du
thtre dans lesthtique de la catharsis en ponctuant par les expriences du thtre pique de
Brecht et du thtre de la cruaut dAntonin Artaud. Lanalyse je vais le construire autour de
399
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
deux personnages emblmatiques pour cette dramaturgie du crime, deux personnages qui
appartiennent deux poques diffrentes, deux dramaturgies diffrentes, deux langues
diffrentes mais qui ont en commun la rfrence au crime.
Dans Woyzeck et Roberto Zucco les deux auteurs, Bchner et Kolts ont tendance
reprendre leur compte la douleur, la souffrance de leurs quasi-hros et pousser leurs cris
avec eux. lorigine du parcours queffectuent les deux personnages il y a un arrachement,
un Aufbruch. Ils ont bondi hors de leurs chanes . Malgr leurs actes, Zucco et Woyzeck
savrent tre des personnages non point agissants, mais passifs Des personnages en
passion. Ici, le crime nest point un acte, mais seulement un geste, un spasme involontaire, un
raptus : cest quasiment la victime qui vient expirer entre les bras de son assassin.
Sur Zucco, on pourrait sans doute rpercuter la critique dAdorno lgard des
personnages expressionnistes : sa subjectivit exacerbe, sa subjectivit de pur regard
visionnaire risque de le rendre subjectivement inexistant, inconsistant. Chez Kolts, le
protagoniste chappe au formalisme absolu de certains personnages expressionnistes. La
distance entre le moi de Zucco et le monde est cette distance que G. Benn appelait le
divorce , la catastrophe schizode, autistique, de son personnage de tueur en srie1.
Ds la premire reprsentation de Roberto Zucco dans la mise-en-scne de Peter Stein
Berlin, la critique allemande na pas manqu dassocier la cavale de lhomme au treillis, qui
tue ceux qui croisent son regard, la traque de Woyzeck, qui se solde par le meurtre de sa
compagne. Cependant le rapprochement est alors loccasion de souligner, dans la diffrence
releve des deux figures, ce qui a gn la rception de la pice de Kolts : lesthtisme de son
auteur oppose la morale de Bchner2.
Pour nuancer un peu plus on doit mettre en relief la singularit de Kolts ; la
diffrence de meurtries tels que Iago, Richard III, Woyzeck dont on peut expliquer les
pulsions dautodestruction, les crimes de Zucco sont gratuites, sans motifs et le personnage
incarne la figure mythique dun mal naturel. On se pose souvent la question : quest-ce que
les classique ont nous dire ? On pourrait plutt se demander ce que nous a dire, nous aux
classiques. Woyzeck est un classique parce quil transporte avec lui un univers ou la servilit,
la peur de mourir et la frustration sexuelle changent leurs orages rciproques en des termes
nigmatiques, mais aussi parce que la vitesse plastique des scnes semble maner dun savoir
sur lart aussi cru que profond enfin parce que la mlodie dont la pice est la fois le rapport
mdical et la propagation potique relve dune vrit sans dfinition. Et si Woyzeck nest
pas la premire tragdie sociale dans lhistoire de lcriture dramatique, elle est nanmoins la
premire apparition dun hros qui nest issu ni de la mythologie ni des classes bourgeoises
ou aristocrates, mais du proltariat.
Au premier niveau de lanalyse on peut parler de lexploitation dune mme
rfrence : le fait divers. Les deux personnages ont comme point commun la rfrence des
personnages rels. Lexploitation dramatique du fait divers se fait par une construction
fragmentaire du rcit qui met en premire ligne des personnages qui sont des anti-hros, des
meurtriers et des bourreaux-victimes. On frle de trs prs la folie et lexclusion sociale.
On peut surprendre dans lcriture dramatique cet effet de distanciations
(Verfremdungseffekt, littralement effet dtranget ) dont parle Brecht ce principe
esthtique se caractrise tout dabord par un refus celui de se laisser leurrer par les artifices
de la reprsentation thtrale ; ceux des dcors qui cherchent leffet du rel, ceux des acteurs
qui tendent faire croire, par leurs gestes et leur diction, que le personnage a un caractre
Jean-Pierre Sarrazac, Rsurgences de lexpressionisme : Kroetz, Kolts, Bond, Etudes thtrales, no. 7, Louvain-la-Neuve, mai 1955, p. 24.
Que cet auteur ait plac la beaut au-dessus de la morale a toujours eu une rsonance plus douteuse que convaincante. Cest aussi ce qui
empche quon assiste la Schaubhne la naissance dun nouveau Woyzeck contemporain. (Wolfgang Ygn in Stuttgarter Zeitung,
14.09.1990)
1
2
400
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
autonome et une psychologie, ceux des auteurs enfin qui dcoupent la vie en squences
organises de pices bien faites capables de capter le spectateur et de la ravir ainsi luimme. 3
Buchner sinscrit par son criture dans la tradition brechtienne, dans cette vise
anti-illusionniste de lensemble qui touche tout dabord la fable. Celle-ci chappe la
construction artificielle de lintrigue traditionnelle tributaire des seuls enchainements dune
logique causale. On favorise un assemblage de squences narratives dont on verra nettement
les articulations et qui seront rgulirement ponctues de commentaires.
Bchner sinspire dabord dun cas qui a marqu son temps, moins pour ses
circonstances que pour le dbat quil a suscit entre mdecins et juges autour de la question de
la responsabilit de lassassin.
Voyons de plus prs les faits qui ont inspir Bchner :
Julian Christian Woyzeck, perruquier et simple soldat est excut Leipzig en 1824
pour avoir assassin sa matresse. Un mdecin conseiller la cour, le Dr. Clarus, quon avait
charg de juger des facults mentales du meurtrier Woyzeck, a rdig, lun des premiers, un
trait sur la responsabilit des actes. Le concept dirresponsabilit lide quun coupable
puisse tre une victime est alors absolument nouvelle. Sinspirant de ce fait divers, Georg
Bchner invente ce personnage vers 1836. Par ses choix esthtiques, il replace Woyzeck
lintrieur de son contexte de pression sociale : constitue de vingt-cinq tableaux aussi brefs
qulectriss, la pice compose un puzzle psychique qui emprisonne le hros dans son
alination.
Ce personnage, en effet dpourvu de psychologie, rfractaire a tout sympathie de la
part du publique mais engage dans une action, ne donnent voir que la gestuelle habituelle de
son groupe social, ce qui lui tient lieu de caractre et dtermine ses traits distinctifs.
La pice de Bchner qui sinspire largement du matriel fourni par le rapport Clarus,
tout en inversant son objectif, ne relve pas pour autant de la simple reconstitution
dramatique, dun fait authentique. Elle sapproprie dabord le fait en lamalgament a dautres
cas analogues : les affaires Schmolling et Diess. Mais si Bchner sapproprie librement les
dtails de ces trois faits divers, cest que son objectif est diffrent de celui des journalistes et
experts dont il sinspire. Le matriel de description que Bchner emprunte Clarus se trouve
dtourn de son objectif initial visant nier la maladie ; tel point que les positions daccus
et de juge sen trouvent redistribues : chez Bchner, cest le juge qui est jug.
La premire version sachve sur la scne ou policier, barbier, mdecin et juge se
retrouvent pour constater le meurtre : Fin emblmatique du projet de Bchner qui vise
partir de trois faits divers analogues la reconstitution ou de la reconstitution dont chacun a fait
lobjet travers les dbats et procs quils ont suscits. Reconstitution entendue
paradoxalement comme une dissection, ainsi que le suggre la prsence du barbier dont les
comptences sont aussi celle dun chirurgien pouvant pratiquer des autopsies. La pratique
dramaturgique de Bchner se ressent lvidence de sa rencontre avec des pratiques
mdicales et judiciaires, chacune impliquant des gens autour et dun cadavre : la fois leon
danatomie la manire de Rembrandt, autopsie reconstitution et instruction 4.
La mme porte pour la dissection, la mise-a-nu se ressent dans lordre de lcriture.
Les thoriciens parlent dun passage de lexpose des faits lexamen des motivations. Le
personnage nest alors que lombre porte de la socit qui laline et le soumet tous les
compromissions. Il y a aussi un passage de la surface a la profondeur, une ngation de
3
4
Jean Marie Thomasseau, Drame et tragdie, Col. Contours littraires, Hachette, Paris, 1995, p. 163.
Astrid Fischer-Barnicol, Thtre du crime, in Kolts, combats avec la scne, Thtre aujourdhui, no 5, CNDP 1996, p. 61.
401
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lillusion thtrale qui vampirise le spectateur et lui te sa substance. Bchner, dans la ligne
de Brecht passe de la continuit des faires la discontinuit des motifs 5 ce qui remet en
question non seulement le fait-divers qui a t lorigine du drame, mais aussi les trompelil de la ralit et les faux semblants du politique. Bchner veut sortir lhomme tout comme
le spectateur, endormir par des constats dvidences, de son sommeil dautomate dans un
thtre dombre et lui prserver intact son droit de regarder : le foyer de la mimesis ne
saurait plus tre dans ce condition le personnage sur scne mais lobservateur du thtre au
dehors 6.
Lobservation est fondamentale pour notre propos : les pouvoirs cathartiques de la
tragdie sont dsormais rduits nant par limpossibilit de concevoir une transcendance
imposant den haut ses diktats, par le simple jeu des rapports des forces social et politique
entre les individus.
Kolts trouve galement son inspiration dans un fait divers mais lappropriation du
rel opre ici de manire forte diffrente. En voil une brve prsentation des faits :
Fin fvrier 1988, au terme dune cavale effrne, lassassin dun inspecteur de police
toulon mais est arrte en Italie o on le voit une dernire fois, apostrophant la foule du toit de
sa prison. Il sagit dun malade mental italien de 26 ans, Roberto Socco, intern en 1981 pour
avoir tu ses parents, et qui stait vade en 1986 de lhpital-psychiatrique o il bnficiait
dun rgime de semi-libert compte tenu de sa conduite irrprochable. Cest la diffusion dune
affiche davis de recherche comportant sa photo et son signalement qui permet de lidentifier,
grce au tmoignage dune adolescente, ancienne petite amie du tueur. Arrte peu aprs, celui
quon avait surnomme lhomme au treillis se suicide dans sa cellule du pnitencier de
Vicenza le 23 mai 1988.
Lide dcrire un drame partir dun fait divers ne part pas de la lecture des
documents du temps comme chez Bchner, mais du contact fulgurant avec une image chez
Kolts. Lors dun voyage en mtro il voit un visage sur les murs du mtro, le visage dun
homme recherche pour meurtre. De limage linformation, lide prend corps avec un
reportage tlvise voquent la tentative dvasion de Succo par les toits de la prison et une
seconde photo, publie par le journal Libration. Kolts se laisse fasciner par la beaut dun
visage et la thtralit dune situation. Si dans la premire situation la reprise du fait divers
visait un effet de rel, une recration des faits partir des documents authentique, dans le
deuxime cas elle vise plutt la dimension mythique et potique du personnage.
Le mode dexploitation des sources tmoigne dj dune approche trs diffrente du
fait chez les deux auteurs : plus scientifique chez Bchner, fonde sur un examen rigoureux
des textes disponibles ; approche plus potique chez Kolts, fonde sur une rverie autour
dimages 7. A ce stade de la rflexion il est temps den revenir au fait divers lui-mme.
Anne Laurent en parlant des rapports entre fait divers et thtre8 note propos des
criminels tels que Succo, Perry, Rivire ou Woyzeck, quils sont des symptmes de leur
temps, des feux de dtresse . Leur crime drange le consensus social : Il tranche comme
une lame, branle, djoue et prend revers tout espace dinstitution 9.
Dans les deux pices on retrouve limage du couteau, mtonymie du criminel et
mtaphore de sa violence.
Ibidem, p. 60.
R. Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Gallimard, coll. Tell, 1994, p. 279.
Astrid Fischer-Barnicol, op. cit., p. 62.
8
Anne Laurent, Pices au dossier in Alternative Thtrale, 35/36, p. 48-49.
9
Ibidem.
6
7
402
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Tu cours travers le monde comme un rasoir ouvert. (le Capitaine Woyzeck, p.

251), Vous tes comme un couteau cran darrt que vous refermez de temps en temps et
que vous rangez dans votre poche. (la Dame Roberto Zucco, p. 82) l o Bchner
innovait, tablissait que chaque homme est un abme lanait son hros contre le monde
comme un rasoir et lui faisait tuer Marie au nom des mystres confondus de la folie, de la
revanche sociale, de la jalousie ou de labsence de Dieu, lirrationnel des meurtres de Zucco
est un simple point de dpart, une vidence, un bien commun qui ouvre sur un mystre plus
grand encore. Le rasoir ouvert de Bchner est devenu un cran darrt quon ouvre et ferme
loisir.
Dans les deux cas on a affaire llaboration on dune mythologie qui prsente le
criminel comme un tre dexception, voyant et rupteur dordre. Mais une mythologie que le
personnage principal prend diffremment en charge.
Par un saut historique et pistmologique subtil qui met en perspective la progression
dramatique, le vritable dbat contemporain sur ltiologie criminelle stablit au sein du
couple des Policiers qui guettent au carrefour le retour du criminel. Et la pierre
dachoppement de ce dbat ne se situe plus mi-chemin de la morale et la psychiatrie, mais
entre la tautologie aportique et le simple petit dclic qui proccupait vritablement Kolts
lorsquil crivait cette pope du criminel irrationnel : Il suffit dun petit dclenchement,
dune chose qui est un peu comme lpilepsie chez Dostoevski : un petit dclenchement, et
hop ! Cest fini Quand on me dira que je fais lloge du meurtrier ou des choses comme a
parce quon va me le dire, je dirai que cest un tueur exemplaire dans la mesure o il suffit
dun tout petit dclic pour tuer.10 .
Woyzeck se proclame llu de Dieu, lcoute dune voix pouvantable comme
Jean a Patmos, et confond son couteau avec la faucille tranchante de lexcuteur
eschatologique de lApocalypse ; le drame montre que la violence du hros et sa justification
anhistorique sont la rponse ordinaire des pauvres, victimes de la violence dun ordre
rpressif qui les exploite, ne leur laissant pour exutoire que la folie et le crime. Zucco, rejette
sa singularit et inscrit ses actes dans une normalit que son environnement rcuse11. Cest un
tueur qui ne sidentifie ni un monstre, ni un hros12. En cho de sa mre qui estime quil a
quitte les rails il se prsente come un train que rien ne pourrait faire drailler 13 ; aux
prisonniers troubles par son parricide, il rpond quil est normal de tuer ses parents14.
Lapprciation de lacte par le hros et par son entourage rvle donc la dissemblance
de propos entre deux drames qui visent pareillement la reprsentation de la violence et
interroge son statut. Woyzeck et son entourage sont daccord pour considrer le meurtre
comme un cart sinscrivant dans une dialectique de lordre et du dsordre. Pour Woyzeck,
cest un acte ncessaire et lgitime quil situe dans son dlire, dans un plan cosmique ; le
meurtre de Marie est cens rtablir lordre.
Chacun de nous peut quitter la route donc, et tout le monde est Zucco. Il ny a ni
conscient, ni inconscient ni mme la folie dun rasoir qui parcourt le monde mais le mystre
ponctuel dun cran darrt qui souvre pour un instant et se referme pour un instant.
Un geste que lentourage comprend sur un plan social : le meurtre perturbe lordre
bourgeois. Mais ce que Bchner suggre cest que le dsordre, quil soit compris dun point
de vue individuel ou collectif, fait partie intgrante dun ordre social factice.
Les Rages de Bernard-Marie Kolts, interview de B.A. Kolts par Brigitte Salino et Emmanuelle Klausner, LEvnement de jeudi, 12
janvier 1988.
11
Bernard-Marie Kolts, Roberto Zucco, Les Editions Des Minuits, Paris, 1988, p. 89.
12
Idem p. 17.
13
Idem p. 38.
14
Idem p. 92.
10
403
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Zucco, en revanche, se distingue de son entourage en ce quil ne considre pas son

action sous langle de lcart, mais sous celui dun acte qui ne se rflchit pas. Il nest pas
question pour lui dapprcier ses gestes dun point de vue moral, il laisse au publique le
plaisir de dbattre sur un sujet qui ne lintresse. Roberto Zucco, est la parabole dun jeune
homme qui devient tueur parce que sa vision, sa perception des autres et du morale le
terrorise. La peur de Zucco convertie en crime cest la r(tr)action quasi-animale dun tre qui
se sent menac dans son existence par la peur criminelle des autres.
Une autre caractristique du fait divers exploite par nos deux dramaturges est la
dimension spectaculaire. Tous deux sont sensibles au retentissement du geste individuel sur
une collectivit, ou, comme le formule Peter Stein, au rle (que) joue la violence, ou le
criminel et son action criminelle, dans lamnagement psychique de notre socit .15
Bchner, tout comme Kolts, relve ainsi la fascination quexerce la violence sur la
foule ; tous deux mettent eu scne des gens, autours dun cadavre .
Peu importe dailleurs lidentit du cadavre. Quil en soit question de Woyzeck ou de
Marie, du cadavre de la victime ou de celui du bourreau, lessentiel est que le spectateur, au
thtre comme sur la place publique arrive une certaine paix par procuration dune violence
qui lapaise, une catharsis renverse.
Cette situation qui runit des gens autour dun cadavre se retrouve par deux fois dans
Roberto Zucco, dans la scne de la prise dotages et dans la scne finale. Kolts sest inspire
du braquage dune banque suivi dune prise dotage, qui a eu lieu Gladbeck en aout 1988 ;
certains otages avaient t excutes en public et la scne retransmise la tlvision. La
premire reprend la question de Bchner qui sinterrogeait sur le rle social du criminel. Le
drame de Kolts qui met en scne cette mdiation de la violence en acte se distingue ainsi de
celle du Bchner, ou la scne du meurtre et lexhibition publique du cadavre se trouvent
encore dissocies.
L o les deux auteurs se distinguent vritablement cest dans la nature de la
violence, qui sexhibe : de Bchner a Kolts on passe dune violence inscrite dans les
structures sociales (lutte des classes pouvoir de lEtat) a une violence individuelle 16. Dans
un article sur le thtre du crime, on voit une analogie entre les crimes de Zucco et le
terrorisme. Il me semble quil ne faut pas voir une manifestation dune violence individuelle
rpondant une violence dEtat auquel cas Zucco serait vraiment un nouveau Woyzeck
conscient de son alination. Son geste sinscrit alors dans le cadre dune guerre civile comme
la symboliserait son treillis. La violence de Zucco semble plutt une manifestation sociale
dun autisme individuel construit et vcu comme salut unique de lindividu, salut qui
implique de vivre dans lignorance du monde. On essaye de comprendre le caractre
particulaire du dernier meurtre le plus violent, le plus gratuit de tous, le meurtre de lenfant
dans le parc. Peut-tre pour souligner lcart entre deux faons de vivre un vnement, entre
celui qui le fait et ceux qui y assistent et mme y participent, mais aussi lanticipent et
linterprtent. Car si la scne est publique, sa publicit est assure non par Zucco, la
diffrence des tueurs de Gladbeck, mais par les passants qui construisent lvnement en le
commentant.
Le meurtre de Zucco peut tre vcu par le public comme un thtre cruel au sens ou
lentendait Artaud. Kolts essaye de recrer par la fascination exerce par Zucco, ce que
Artaud nome la curation cruelle . Le spectateur sortirait de cette preuve initiatique,
mtamorphos et, dune certaine manire, purifi. Kolts tout comme Artaud prtend articuler
mythes et rites de son thtre un principe dactualit. Cest que la curation cruelle , le
15
16
Pourquoi et-tu devenu fou, Roberto ? Entretien dAnne Laurent avec Peter Stein in Alternative thtrales, p.53.
Astrid Fischer-Barnicol, op. cit., p. 62.
404
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bouleversement cathartique du spectateur a plus de chance dintervenir dans un contexte

narratif et mimtique en rsonance avec ses angoisses et ses souffrances.
Lanalyse des relations entre les diffrents protagonistes du drame est significative de
ce point de vue : Zucco pendant trs longtemps ne soit pas les badauds, la diffrence de la
dame excde par le voyeurisme, il ny a dyeux que pour lenfant dont il redoute le regard.
Et cest cette peur qui dans la fin de la scne tablit la relation entre lui et le public 17. La
dimension spectaculaire du meurtre final rvle un mme partage entre Zucco et le chur qui
laccompagne. Le publique devient un chur antique qui comment le fait et qui oublie le
criminelle pour mieux construire son gr sa lgende, et o Zucco finit par schapper de
lautre ct du rel et de la vie.
Pour conclure, on se trouve avec Bchner, devant une dnonciation de la violence
collective dont celle de lindividu nest que le produit de lautre. Par contre avec Kolts,
devant une reprsentation de la violence dont la dfinition avec le vacillement du rel, devient
problmatique.
Les deux prouvent la mme fascination pout le fait divers en tant que dsordre,
vnement violent. La parole a un rle rvlateur, elle cache et dvoile lvnement et
explique laction par un langage qui leur donne sens.
Les dramaturges sapproprient de manire diffrente le fait-divers, en se rfrant aux
documents visuel qui en gardent la mmoire. Mais comme nous lavons vu, la reformulation
scnique du drame sinscrit pour chacun des dramaturges dans une ligne diffrente : le
premier travaille sur les textes le second dispos dimages fixes ou animes. Mais lun comme
lautre cre du texte et des images pour re-prsenter le fait, pour proposer sa version tout en se
situant par rapport aux documents qui lont inspir.
Conclusion
Ce dlire hallucine de Zucco et celui, nous lavons dj signal, du personnageregard, du personnage-voyant : marginal place malgr lui au centre, contraint limmersion
dans le Nombre, dans une foule qui dborde et lengloutit, dans une foule, ou,
inexorablement, il va finir par se noyer. Le Zucco de haltes nest pas le meurtrier vedette des
medias, mais plutt le dernier homme ; peine un homme, en vrit, une crature :
Woyzeck, tel justement que la reconnu lexpressionisme. Une sorte dinnocent qui, au bout
du parcours, en fin de Passion, va devoir se reconnaitre en criminel : Je suis le meurtrier de
mon pre, de ma mre, dun inspecteur de police et dun enfant. Je suis un tueur 18.
Bibliographie :
1. Abirached, Robert, La crise du personnage dans le thtre moderne, nouvelledition Collection Tell, Paris, Gallimard, 1994.
2. Artaud, Antonin, uvres, collection Quarto, Paris Gallimard, 2004.
3. Benjamin, Walter, Georg Bchner : des sources au texte. Histoire dune autopsie.
Des essais de jeunesse a La Mort de Danton , Edition Peter Lang, Berne, 1992.
4. Bchner, Georg, uvres compltes indits et lettres, dition tablie par Bernard
Lortholary, Seuil, Paris 1988.
5. Fischer-Barnicol, Astrid, Thtre du crime, in Kolts, combats avec la scne,
Thtre aujourdhui, no 5, CNDP 1996
6. Gautier, Roger-Franois, Thtre aujourdhui, Kolts, combat avec la scne, no. 5,
Confrence de presse, Festival dAvignon, 1986.
17
18
Ibidem, p. 64.
Scne XIV, lArrestation, p. 89.
405
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
7. Kolts, B. M., Roberto Zucco, Edition de Minuit, Paris 1990.

8. Laurent, Anne, Pices au dossier in Alternative Thtrale, 1990.
9. Les Rages de Bernard-Marie Kolts, interview de B.A. Kolts par Brigitte Salino et
Emmanuelle Klausner, LEvnement de jeudi, 1988.
10. Sarrazac, Jean-Pierre, Rsurgences de lexpressionisme : Kroetz, Kolts, Bond,
Etudes thtrales, no. 7, Actualit du thtre expressionniste, tudes runies et
prsentes par J.P. Sarrazac.
11. Strats, Claude, Portrait dun homme recherche, in Squence Revue du Thtre
National de Strasbourg, 1er trimestre, 1995.
12. Thomasseau, Jean Marie, Drame et tragdie, Col. Contours littraires, Hachette,
Paris, 1995
406
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE MYTHICAL CONSCIOUSNESS

Otilia Srbu, Assist. Prof., PhD, Hyperion University of Bucharest
Abstract: To be conscient means to feel. To be conscious means to feel, to be able to perceive and
analize the world we are a part of, to feel it, to transfer our emotions and make our mark on the
emotional. To know how to speak of all this. To perceive and feel the emotions of this universe that
sees us as living beings, worthy of recognition. Life has to be about sharing solidarity, universal
sympathy, of the infinite because God gave man His abilities, attributes and characteristics.
Keywords: myth, conscience, sacred, profane, truth.
Secolul al XX-lea poate fi definit n multe feluri conform caracteristicilor, atitudinilor

sau consecinelor sale. A fost un secol sngeros, dominat de violene, nvemntat n mantia
morii de la un capt al altuia al pmntului. Nu a iertat nimic, nici mcar pe el nsui. A
supus ntreaga omenire ce i-a fost martor unor decizii nedrepte i nejustificate pentru un
secol att de naintat cronologic, istoric, social i politic. Nedrept prin felul de a nelege viaa
oferindu-i moartea total neasumat.
Din punct de vedere cultural, intelectual, artistic dominante n acest secol al XX-lea au
fost i cele dou curente spiritualiste: preocuparea pentru magie mit i rit, dar i o
fenomenologie teologizant. Lumea ntreag a fost supus atunci, ca i acum unor provocri.
Ct din ele mai sunt astzi la fel de actuale? Poate fi mitul, de exemplu, o alt realitate care ar
putea salva spiritual secolul XXI?
Economic, noile tehnologii, ritmul alert al inovaiilor, legea pieei, nu numai c vor
impune o natur diferit a aciunilor umane, dar vor da (dac nu cumva s-a i ntmplat)
natere unui hiperimperiu. Furitor de valori economice, comerciale, virtuale, politice, tot att
real ca i consecinele sale: alienarea, srcia, sacrificiul necondiionat al omenirii.
Cum poate mitul, revenind la el, ntr-o astfel de lume, salva spiritual omenirea?
Era internetului cu mijloacele sale de comunicare n mas poate fi i o lume a
oportunitilor spirituale. Nu numai modernizarea, debirocratizarea sau o via material
calitativ mai bun, ca minime exemple, ar trebui s fie preocuprile majore ale omenirii
secolului XXI. Fiina uman poate ncerca o metamorfozarea a sa, din obiect n subiect. O
cultur de mas ce s-ar putea esenializa printr-o raportare permanent, printr-o asumare a
consistenei intelectuale reale. Deloc imitativ. Un prim gest de rezisten n faa indiferenei
lumii prin acceptul umanului n toate nuanele sale. Toate acestea i multe altele ar pregti
lumea spiritual spre o nou convieuire, un alt gen de raport cu istoria, cu timpul, cu socialul,
politicul, existenialul n toate datele sale. S-ar putea astfel revana pentru multele nedrepti
ale secolelor trecute, ale istoriei lor.
n toate aceste date, mizm pe o revenire a mitului, ca form de rezisten n faa vieii.
Dar, pn la demonstraia ultim, se cuvine a ne rentoarce n timp la ceea ce a fost
407
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
fundamental, nceputul. Ne-am oprit asupra unui autor cunoscut pentru preocuparea sa pentru
mit, Georges Gusdorf. In cartea sa, el vorbete despre izgonirea mitului pe care, din fericire,
nu o consider definitiv.
Conform unui dinamism frecvent n viaa mental, pe care psihanaliza l ilustreaz cu
numeroase exemple, elementul cenzurat revine ca o remucare, cu att mai insistent cu ct a
fost mai mare energia depus pentru a-l respinge. Nici mcar succesele tiinei nu ne pot
nela n privina incapacitii sale de a satisface pe deplin nevoia spiritual a omului. Cu alte
cuvinte, schema care presupune o trecere continu de la o stare a gndirii la alta, conform
formulei lui Compte, sau un progres al epocilor inteligenei, n maniera lui Brunschvicg sau a
scientismului secolului al XIX-lea, se lovete de o rezisten de nenvins din partea realului,
sau mai degrab de un refuz.1
Aadar, elementul cenzurat nu numai c nu revine, ci i revendic n prag de secolul
XXI, dreptul existenial.
n studiul nostru ne-am raportat la realitatea contiinei, factor determinant n realitatea
mitului. Ne-am reamintit de contiina primitiv, de contiina logic, de contiina
globalizant, de contiina mitic. Toate aceste elemente n evoluia uman au putut exista,
au devenit viabile pe rnd sau concomitent prin permanentul raport la opinia public, opinia
celuilalt.
Ceea ce ar trebui precizat mai nti de toate este faptul c toate formele de contiin
au la origine forma suprem a contiinei mitice. Din ea s-au degajat toate, din armonia
contiinei mitice, din nostalgia nceputului. Datorit acestei supremaii, merit efortul de a ne
rentoarce i supune ei.
Orice raportare uman la esena existenial este un act mitic. Este o form de
rsucire unic spre cel dinti din noi, din eu-ul nostru, copleit de generozitatea sinelui. Ct
de intens este acest act depinde de fiecare dintre noi, dei arhetipal suntem aceiai. Difer
intensitatea imaginaiei, a tririi, a druirii i a capacitii de regenerare a acestor date.Orice
fiin uman are un trecut i un viitor. Depinde de ct de prezent este cu ea nsi, de ct de
supus poate fi propriei sale revelaii n faa Universului. Supuenia aceasta poate oferi
ansa universului celui care acord cu aceeai intensitate, n aceeai msur atenie sinelui i
eu-ului. Prin contiina de sine, prin contiina eu-ului, prin contiina axei celor dou realiti,
fiina uman nu se poate pierde n lume.Se poate doar statornici n venicie. Se poate
raporta la ea, fr s se anuleze pe sine, prin raportarea la eu-ul dogmatic. Din acest raport se
nate mitul. Raportul cu sinele, cu viaa concret, cu viaa ta, cu viaa celuilalt, nu neaprat n
ideea de aproapele tu, raportul comunitar. Se definete astfel prezena ta n lume. Intenia
mitic, aa cum afirm Gusdorf, este cea care definete modalitile acestei prezene n lume.
Contiina valorilor ca focar de mituri constituie inventarul virtual al semnificaiilor
umane, totalitatea a ceea ce omul adaug naturii atunci cnd se stabilete acolo2
O lume fr mituri, nu numai c nu ar fi uman, ci, pur i simplu, nu ar mai fi o
lume care s i aparin.
Dincolo de marile sisteme filosofice, de orice descoperire tehnic sau tiinific, de
concepii raionale sau logice, de influenele cotidianului imediat, exist realitatea magic a
mitului. El cristalizeaz starea de plenitudine existenial.
Georges Gusdorf, Mit i metafizic, Timioara, Editura Amarcord, 1996, p.248
408
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Intenia mitic traseaz mediul de gndire, ca i mediul de aciune.Ea trimite la fiina

care se afl dincolo, conferind fiecrei afirmaii prelungirile escatologice fr de care n-ar fi
dect ceea ce este. Intuiia fundamental a filosofului, gndul unic ce realizeaz unitatea
marelui su proiect, corespunde unei intiri spre plenitudine, mereu oferit i mereu refuzat.
Ea joac deci rolul de introducere n totalitate, care este esenialmente rolul mitului.Fr
ndoial, el nu se mai ofer aici ca materie. Sau, mai degrab, el va fi dezminit de fiecare dat
cnd se prezint ca materie. Mitul alegerii destinului la Platon, ca i cel al adoptrii
inteligibilitii la Kant,nu sunt convingtoare pentru raiune. Dar intenia mitic subzist, mult
mai puternic att ca existen ct i ca int, ca ambiie pentru exerciiul total al
gndirii.Critica poate respinge imaginile.Ea nu poate respinge ideile, ritmuri fundamentale,
justificri ultime ale sistemelor. De altfel, Eul, Lumea i Dumnezeu, aa cum am vzut, sunt
nu date, ci sensuri pentru expansiunea cunoaterii, nu coninuturi, ci forme ale raiunii
aceasta intervenind atunci ca determinare a unei scheme ontologice a fiinei n supunerea fa
de contiina originar a valorilor.3
Aceste rnduri au aprut scrise n 1953 iar autorul lor, Georges Gusdorf, un mptimit
al mitului ar putea fi dup atta timp, aa cum s-a i ntmplat n dese ocazii, contestat. Din
fericire, pentru mit, pentru realitatea lui, noi susinem punctul de vedere al autorului, punctual
pe citatul de mai sus, dar i pe multe alte realiti ale crii pe temeiul faptului c Marele Timp
al miturilor se justific n acest nceput de secol 21.Marele Timp al miturilor n incontestabila
sa venicie.
Altminteri, Gusdorf, firesc, poate pentru momentul su, era convins c mitul modern
poate cpta un caracter politic i social, c i s-ar cuveni prin modernitatea cutrilor
umanitii. Ceea ce nu a neles el, George Gusdorf, este faptul c mitul demonteaz politicul,
socialul prin inefabilul cutrilor sale. Venic prezente. Prin rezultatul lor, prins ntre trecut i
viitor. Prin plenitudinea existenial, dar i prin acel dor de nceput, de via, de sine, dor
minunile care se mplinesc sub ochii notri, prin destinele ce ne-au fost hrzite. Mitul este
dorul de toate acestea i nc ceva n plus.
Secolul 21 este special datorit pasului hotrt, nc timid (firesc pentru orice nceput)
cu care se ndreapt spre un alt fel de gndire, spre o sensibilitate spiritual, spre o anume
capacitate de nelegere i difereniere a dorinei de evenimentul final. Datorit acestui lucru,
acea capacitate a imaginaiei declanatoare a valorilor arhetipale, motenirea noastr milenar,
va da natere unei percepii interioare. Consecinele au ansa de a fi fabuloase, cu o mare
capacitate regenerativ uman.Construirea prin sacru, a unei noi fiine spirituale neabrutizate
de nceputul primitiv, ce i poate supune i reconstrui tehnologic o lume fr a se declara
adepta unei raiunii sterpe.Mentalul va putea fi dominat n aceeai msur, oscilant pe
principiul cotidianului imediat, al cotidianului magic, de ego, de Sine cu intenia de a anula
ignorana, ataamentul centrat pe exces. Dup un sngeros secol 20 i tot ce i-a premers lui, se
impune imperios de ctre legile aezate ale universului nostru o corelaie ntre matricea
convergent a omului i universului, sacrul deci, i construirea din interior a unui om nou,
spiritualizat, cuttor de adevrul fundamental. Mitul nu poate fi dect prezent, martor ocular
al acestei ntlniri. Mitul nu e ficiune, nu e basm, nu e un aranjament pentru a scoate profit
indiferent ct ar fi de nuanat.Mitul fixeaz rdcinile noastre, valorile umane.Mitul
construiete cuvntul i prin el scoate la lumin miracolul vieii.
ntr-adevr, printr-un mister surprinztor, mitul se adreseaz fiecruia n propriu-i
limbaj.El aduce fiecruia o revelaie special - evitnd prin aceasta toate determinrile
obiective ale mitologilor profesioniti []. Mitul ne trimite la o formul a omului. Nu numai
mod de prezentare, form de expresie, dar i, mai ales, mod de valori fundamentale.4
4
Ibidem, p.261B
409
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bibliografie:
1. Alpay, E. 2000, Self Concept and Self esteem Education Psychology Interactive,
Readings and Educational Psychology. Voldosta: State University
2. Aniei, M. 2000, Introducere n psihologia experimental, Bucureti: Casa de
Editur i
Pres
3. Boeree, G., 2006, Personality Theories, Shippensburg: University Shippensburg
4. Bonchi, E., Druga, M. 2006, Introducere n psihologia personalitii, Oradea:
Editura Universitii din Oradea
5. Brehm, S., Kassim, M. 1990, Social psychology. Boston: Houghton Mifflin
Company
6. Eliade, M.,1995, Sacrul i Profanul, Ed. Humanitas, Bucureti
7. Eliade, M.,2011, Mitul eternei rentoarceri, Editura Univers Enciclopedic Gold,
Bucureti
8.Eliade, M., 1992, Istoria credinelor i ideilor religioase, Editura Universitas,
Chiinu
9. Guardini, R., 2004, Ieirea din Evul mediu - Sfritul modernitii, Editura
Humanitas, Bucureti
10.Jung C.G.,2003,Opere complete, vol. I, Arhetipurile i incontientul colectiv,
Editura Trei
11.Lipovetsky, G., 2007, Fericirea paradoxal, trad. Mihai Ungureanu, Editura
Polirom, Iai
12.Ries, J.,2000, Sacrul n istoria religioas a omenirii, Editura Polirom, Iai
13.Wunenburger, J-J., 2000, Sacrul, Editura Dacia, Cluj-Napoca.
410
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ROGER CRAIK, THE ACADEMIC IN HIS POETIC POSE

Ioana-Maria Cistelecan, Assist. Prof., PhD, University of Oradea
Abstract: Roger Craik comes from a British family of academics and for many years now he
himself has been performing as a professor of literature to University of Kent, Ohio, U.S.A.
As a poet, there is a sort of Neo-Expressionism, a coded inter-/ para- and meta-textuality
which places him within the lyrical modern and post-modern paradigm. In this respect, if we
are to encompass Roger Craik in a given acknowledged poetical pattern or if we are to
appropriate him to our familiar poetic proximity, he might very easily belong to our so-called
80s generation of writers, displaying the same thematic, turbulences and tonalities.
Keywords: modern poetry, inter-/ para- and meta-textuality, poem of proximity, solitude, self.
Explanatory Preamble
English by birth, Roger Craik is now performing as an Associate Professor of English
Literature at Kent State University Ashtabula, Ohio, U.S.A. Before settling here, he worked in
Turkish universities and he was awarded a Beineke Fellowship to Yale in 1990. He traveled a
lot visiting North Yemen, Egypt, South Africa, Tibet, Nepal, Japan, Bulgaria, where he taught
in 2007 on a Fulbright Scholarship to Sofia University; during the academic year of 20132014 he was a Visiting Fulbright Professor to the University of Oradea, Romania. As he
himself often confessed in interviews, poetry seems to be his inner passion and calling: he
writes for at least an hour over coffee each morning before breakfast1.
Yesterday Stasis
I find it quite refreshing whenever the circumstances compel me to admit a simple
truth that great minds pretty much think alike. Imagine thus my surprise when reading Roger
Craiks poems and detecting a similar intrinsic imaginary reminding of, for instance, our
Romanian contemporary poet Ion Muresan; there is a sort of Neo-Expressionism, a coded
inter-/ para- and meta-textuality and also an imagery of the poets interior stasis built up from
and with concrete elements which place the two of them within the same lyrical modern and
post-modern paradigm. In this respect, if we are to encompass Roger Craik in a given
acknowledged and poetical pattern or if we are to appropriate him to our familiar poetic
proximity, he might easily belong to our so-called 80s generation of writers, displaying the
same thematic, turbulences and tonalities.
1
Information provided by his most recent volume of poetry, Roger Craik, Down Stranger Roads, BlazeVOX Buffalo, NewYork,
2014. Other poetry volumes signed by the author are: I Simply Stared (2002), Rhinoceros in Clumber Park (2003), The Darkening Green
(2004), Those Years (2007) and Of England Sill (2009).
411
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The very first poetry volume that we are going to discuss, Those Years2, deals with
Roger Craiks inner crisis in his adult pose; both incertitude and solitude act as either the
recurrent motif or the souls label within this poetry. All modern series of lacks are to be
identifiable in the authors volume: the couples crisis, the lack of meaningful
communication, the solitude as a burdening reality combined with the lack of it (tangible
merely in a promise posture), the hollowness of love declarations, the routines emptiness of
living without her, always thinking of her, waiting for her sign, any kind of sign, all in vain
Thursday dawned and Thursday came./ I knew my telephone would never ring again/ as it
had done at nine oclock/ for eighteen months before.; as once again, / adrift, alone, / I dial
the number I know better than my own// to leave a few more tiny words of love, in vain;
You will go for walks, together./ You will never be alone// Perhaps Im wrong. Perhaps no
woman truly wants to be alone.// () Or so I hope.; I think of as he turns to sleep/ toward
you still, your face turned to the wall, / and hopes tomorrow youll be once again/ as once you
were/ to him.3 Both the poem and the poet make a resilient pair obviously opposed to he and
she couples impermanence. The authorial voice is self-defining by constantly including in his
organism both the permanency (meaning the poem) and the absence (meaning the female
figure). The solitude is bitterly marking the proximity in temporal and spacial limits while the
fulfillment is joyfully marking the memories. Consequently, the reader is dealing with a
fragile balance between reality and probability, respectively possibility, between the actual
and the virtual, between loss and accomplishment Although he doesnt know it, these days
are the last/ of his marriage. Perhaps hes reading now/ on his side of the bed, beneath his
lamp, while you/ peruse the book of myths my father bought/ second-hand, in England,
twenty years ago.; Alone, of course, / again and again/ I press my bell/ and every time,
although its not/ - although my reason tells me that its not -// its you, its you, its always
always you.; I may never be included here,/ but if I am, Id like to say/ that from his birth in
1956/ he flapped around/ doing this and that/ () where he continued to be lost until 4.
The organic, sonorous remembrance of her is inserted within detailed micro-realities, flooding
the poem in a mixture of dull present and oneiric retrospections and projections; Roger
Craiks reader lives under the impression of watching a screen and following the poets
intrinsic dynamic quite similar to a narrative; there is a story hidden in each of the authors
poems x-raying jealousy, incompletion and mainly the couple image which is exclusively
complete in projected realms, never in reality: the couples habitat is stamped by a Garden of
Eden lost the minute she walked away
The second book that we have chosen for analysis, Of England Still5 reveals no split
personality, no double rhetoric, but the ambivalence, the construction of a whole self, made up
of pieces, of fragments, of both nostalgia and reason. Roger Craik is revisiting himself in his
early childhood years and later in his teenage-hood restoring a reunion, a copulation of the
younger, in-experienced self to the adult photo of his ego; all senses are revitalized and they
are all capturing their own pseudo-forgotten story, a stage of the good always prevailing
embodying a well-defined reality as far as the childs world is concerned. The family portrait
is be it complete, be it fragmented and it inserts the acute feeling of loss: the loss of innocence
installs itself among disruptions, among distances imposed by exterior circumstances between
the child and his parents; this very loss is comprised within the metaphorical transgression
from colors to words, from innocence to corrupted adulthood Years passed. My colors
faded into words,/ then schools and universities, awards/ for things that led me further from
2
3
4
5
Roger Craik, Those Years, Professional Reading Series van Zeno Press Cleveland, Ohio, 2007.
The selected quotations are to be found in Roger Craik, Those Years, quoted edition.
See Idem.
Roger Craik, Of England Still, Finishing Line Press Georgetown, Kentucky, 2009.
412
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
myself.; You are two years old./ You are sitting on an air raid shelter/ at the end of your
grandparents garden./ The concrete is hot.// () You know that the daylight always comes.;
I saw my mother in her fifties skirt/ () and then, as if to race the train,/ my father running
after me/ not as an athlete would/ () but stroking, pressing down the air/ () I saw him in
my minds eyes running thus/ () outdistanced, and outdistanced further still.6 As he grows
up, the bliss becomes disjointed as well, while the fear of misplacing the childhood and
mostly the figures populating it definitely installs. Evolving as a human being gets to be
similar to dropping your sincerity, to developing and mastering the art of faking. The adults
mask would comprise all his past marks and the adults desperate attempt to recapture his
pasts equilibrium, its certitude, its bliss is compelling him to act, to artifact himself. until
it flaps away and I am left/ to muse how habit over fifteen years/ has withered us of words.
And so I write/ these lines youll read when its too late to say; now Im pretending that Im
loath to leave/ and when we are finally into our coats, and the band/ are packing up their
instruments/ () I see his hand still holding her hand; over to the gramophone, draw out/
the ridged prismatic-black of album from/ its sleeve, perform// the delicate, the fearful/ act of
lowering the arm7. Once again the reader is dealing with the feeling of loss, another kind of
loss: the burden of missing the dear ones, the severe possibility of misplacing them - they
both perform as a definite proof of your broken, incomplete childhood circle. Time is no
longer patient and this particular awareness of the fact that we are all facing the end and that
nothing stays forever represents the inner bitter inscriptions of adulthood. Forty minutes
left. The air is growing thinner, shorter-breathed./ Urgently, before it gets too late,/ I want to
tell my mother that I love her,/ more than world away.; And so instead I choose to
celebrate/ his peterrades, those volleyed trumpetings/ () and knew in mirth a boys
unspoken love.8
A Playful Intermezzo...
The volume we are also referring to, The Pied Piper of Hamelin...9, does not bear the
signature of the poet Roger Craik; it is actually the facsimile of Robert Browning's The Pied
Piper of Hamelin, A Child's Story beautifully illustrated and colored by his parents and given
to him on his 6th birthday in 1962, when he was considered old enough to enjoy it. However,
his parents invented the book a few years earlier. His father described the circumstances to
his son as follows and described in the foreword of the book: In September 1958 I went to
New York to teach for the academic year at Queens College (CCNY), and Wendy
accompanied me. (You remained in England, at Kingston, with Rita and Gary.) (Rogers
maternal grandparents). During the day, while I was teaching, she pursued her research on
Jane Austens novels in the New York Public Library. We were living in East 58th Street. In
February 1959 we used the break between semesters to visit Williamsburg, Va., where we
bought the attractive traditionally-bound book in handmade paper which now contains The
Pied Piper of Hamelin. Our idea was to create a present for you on our return. I calculated the
length of the poem and the space available and in the evenings of about a fortnight wrote it
out and drew the pictures, which Wendy coloured in watercoulour. We returned to England in
May 1959. Of course, Roger Craik remembers nothing of this, being only 3 years old at the
6
The selected quotations are to be found in Roger Craik, Of England Still, quoted edition.
7
See Idem.
8
Idem.
9
The Pied Piper of Hamelin, A Child's Story by Robert Browning Illustrated and coloured by T. W. Craik and W. A. Craik, Blaze
Vox 2013.
413
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
time, but he does remember enjoying The Pied Piper being read to him, and sensing his
parents relish in reading aloud and their pausing to point to the illustrations.
In order to refresh our childish memories, a series of facts must be uttered relating the
text: The Pied Piper of Hamelin in its initial form represents the subject of a legend
concerning the departure or death of many children from the town of Hamelin, Lower
Saxony, Germany, in the Middle Ages. The earliest references describe a piper, dressed in
multicolored clothing, leading the children away from the town never to return. In the 16th
century the story was expanded into a full narrative, in which the piper is a rat-catcher hired
by the town to lure rats away with his magic pipe. When the citizenry refuses to pay for his
service, he retaliates by turning his magic on their children, leading them away as he already
had proceeded with the rats. This version of the story spread as a fairy tale. This version has
also appeared in the writings of, amongst others, Johann Wolfgang von Goethe, the Brothers
Grimm and Robert Browning. The story may reflect a historical event in which Hamelin lost
its children. Theories have been proposed suggesting that the Pied Piper stands for a symbol
of the children's death by plague or catastrophe.
Thus, as the editor specifies, the dramatic events that Browning recorded in 1842
marvelously unfold in the Craiks' illustrations. The pages have bold, imaginative drawings,
deep lines, rich colors and fine (often idiosyncratic) details. From the pillaging rats to the
gluttonous council members, every pen and brush stroke brings Browning's moral home. This
work contains over 40 illustrated pages with hand lettering and includes a foreword by Roger
Craik detailing this book's creation by his parents. This unique book is intended for all ages.
Roger Craik has therefore proceeded with the rats (in a manner of speaking), he is reexperiencing his childhoods completion and bliss, making it possible for all of us to relive
and moreover enjoy our past misplaced luggage, our remembrances belonging to our
childhood splendid days, offering this particular colorful and joyful book as a gift intended
not only for the public, but especially for his own parents; this proof of gratitude so original
and ingenious reveals a genuine Roger Craik playing still, pursuing the rats
Today Stasis
Once again, Roger Craik is offering the reader an intriguing collection of poems,
Down Stranger Roads10, his most recent poetry volume which stands for a book about the
self's excruciating solitude within the world, a book about the world's both splendor and
ingratitude, its substantial shallowness, a book about people, instant and brief most rewarding
surprises and human vanity, its appearance and above all its rarely uttered nucleus. As Steven
Reese opinionated, What sets Roger Craik's body of work apart from that of so many
contemporaries is the quality of its savoring, the sense that human experience in all its
complexity is richly rewarding when we attend to it with a keen eye and an open heart. 11 A
certain uniqueness of his poetical articulated discourse has been also identified by George B.
Bilgere who stated that No one sounds like Roger Craik. His voice, a beguilingly
cosmopolitan mix of British purebred and American mutt, is the well-stamped passport he
10
11
Roger Craik, Down Stranger Roads, BLAZEVOX BUFFALO, New York Publishing House, 2014.
See Roger Craik, Down Stranger Roads, quoted edition, cover four.
414
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
shows at border crossing from Ashtabula to Auschwitz, from Kent State to Krakow, from
Amsterdam to the far-flung outposts of the human heart.12
The author would simply demonstrate an already largely acknowledged fact according
to which everything goes in modern and post-modern poetry, everything is allowed, there is
no border, no limit, no prohibition regime. The world is functioning intriguingly while the
lines are building up as paradoxical oppositions: the proximity poem is highly vocalized
always targeting the individual; he/ she is apparently thrown in the middle of the world,
constantly doing their best to fit in, to belong, to make sense and to define their selves. Despite the snow banked high to ice,/ the parking lot was jammed with cars; (...) The
airplane slowly turns,/ banks into its leisurly decline/ toward another city's lights,/ its suburbs
twinkling. It will not be long/ until he'll stand rehearsing someone else's lines/ written long
ago when he was someone else./ These days he never writes.13 The self is a spectator, a
reflector, a mere guest in his own world; he is constructing the poem of proximity along with
the poem of himself, but mostly the poem of his loneliness. Even the couple is eventually
imprinted by a series of probabilities, never of viable possibilities; in spite of the momentary
surprise, the other half of the couple never proves to be anything but a projected reality,
denying thus the concreteness and the fulfillment of it. The couple stagnates in its artifact and
virtual pose, doomed to an improbable future, never attached to an immediate present. (and
caught/ ()/ the sound that suddenly meant you; until you came/ and pressed the bell/ and
made me happy// then.// Alone, of course,/ again and again// I press my bell; And there I'd
be,/ in one great sweep all fingers fumbling off your wedding ring/ and smoothing with my
plans; Not two are close together./ Each one is drapped out on its own, draining/ into a flat
white shoelace; you would listen,/ tousled with your fantasies,/ making the willow a fiend
but a friend// in private, not a friend to talk about)14 Powerful images do bear strong impact
on the reader: the black with its shadows, variables, occurrences and innuendos is definitely
leading us to the idea of ending, of final statement; all these cities, museums, paintings and
songs, beyond labeling the inter-, para- and meta-textuality pattern they are obviously
displaying, they are also a proof not only for the authorial traveler self's remarkable memory
storing capacity, but mainly for the inner process of exaggerating in and out for de-frustrating
sake exclusively: Every six years or so/ you come back here, put up at the same hotel/ in the
Anna van den Vondelkpark; () She hums/ a line or two from Paul McCartney's song/
Another Day and sees, twelve hours away// beyond the customs wall a pacing man; Your
eight short lines announce a different truth./ Immortalized by what you never were,/ a
puzzlement to those whose Yeats descants; Instantly afraid, I hear/ my own voice
downstairs/ announcing my name to no one in the dark; Fear, ferocity, astonishment in one/
maddish eye of yours from Audubon/ beneath a few spiked feathers for a crest; On the day
that all the world had died,/ standing on my front door step/ with coffee in the dark blue mug
I'd bought15. Photos of strangers surprised or rather paralyzed within the proximity of the
poetic self's both exterior and interior journey would make up the world seen as a circus, a
mixture of shadows, precarious destinies and mostly unbearable solitude; with a proper
attention for details, blowing out of proportions, the imagery is revealed for both poetry and
ego reasons. Some common denominators, some hyper-marketed places are constantly
identifiable in Roger Craik's lyrics the recurrent battle targeting the author and the reader,
be it the genuine one or the critical acknowledged voice, text interpretation which is never
completely satisfactory, never totally trustworthy these are all articulated or insinuated in a
12
13
14
15
Idem, cover four.

Selected quotations belong to the already mentioned volume.
Idem.
Ibidem.
415
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
game of ironical bitter counterpoints within the poem, thus linking once again the perverted
outside with the lonely inside of the authorial self: Near silence. Solitude. The gradual/ ebb
and leakage into truth.; <This next one's a prose poem>, he intones,/ and I think what were
all the others then. () // There's a bar just down the street.// There is indeed a bar just down
the street/ and I could be there, there expansively to contemplate/ the art that is a pint of
Guinness/ () Instead, I reason with myself, that I am here for poetry, to get a sense; And
all the tumblers, acrobats,/ all the gauzy zoomers of the air/ dull themselves to baubles,
gauds,/ drawing not one scrape of syllable/ from you16.
International, cosmopolitan vibrant images, projections and virtualizations they all
balance in a tango stepping from slow motion to stillness rhythms of heart, of self; there is
one familiar face in this dance of and for life that reappears: the grandfather, acting as a
nostalgic pillar for the poetic self, essentially doubling his singularity. The present volume
ultimately represents a trip along instants building up existence, completing gaps, ego-es,
progressively articulating the poems of the moment, the poems of proximity, the ones that
would last, the ones that would define the self.
References:
1. Roger Craik, Those Years, Professional Reading Series van Zeno Press Cleveland,
Ohio, 2007;
2. Roger Craik, Of England Still, Finishing Line Press Georgetown, Kentucky, 2009;
3. The Pied Piper of Hamelin, A Child's Story by Robert Browning Illustrated and
coloured by T. W. Craik and W. A. Craik, Blaze Vox 2013;
4. Roger Craik, Down Stranger Roads, BlazeVOX Buffalo, New York Publishing
House, 2014.
16
Idem.
416
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE THEME OF IDENTITY IN THE NOVEL ULTIMII BY BUJOR NEDELCOVICI

Lavinia-Ileana Geambei, Assist. Prof., PhD, University of Piteti
Abstract: The novel Ultimii, which Bujor Nedelcovici began with in 1970, attracted the
attention of literary criticism, being considered a mature prose of atmosphere, with Proustian
accents, a requiem for a vanished world (Alex. Stefanescu). Beyond its ambiguous crimes
and skilfully woven detective plot, Ultimii is a writing of careful observation, with political
undertone as many of the novels of the 1970s.
The characters of this novel who often illustrate the theme of identity in relation to the past,
are native souls, the last representatives of a world apart, whose peculiarity is to never
disclaim themselves, to remain loyal to their own beliefs, and not to deviate from the purpose
of their lives.
One such character is young Cristu, whom the writer lends many aspects of his own
biography, and whose destiny is mostly learned from his confessions to Petran Postasu. The
latter is a symbolic character, playing the messenger role, as the author himself confessed.
Starting from these premises, the present work aims to follow the christic destiny of the hero,
with a symbolic name, Cristu, thus highlighting the theme of search and self discovery, in
relation to the past, to heredicty, to others, to the Romanian society permeated with
communist transformations.
Keywords: destiny, identity, self-knowledge, heredity, freedom.
Romanul Ultimii, cu care Bujor Nedelcovici a debutat n 1970, a atras de la nceput

atenia criticii literare, fiind considerat o proz matur, de atmosfer, cu accente proustiene,
un ,,recviem pentru o lume disprut (tefnescu, 2005: 965). Urmrind receptarea critic a
romanului i felul n care el mai rezoneaz cu sensibilitatea cititorilor de astzi, de dup
cteva decenii de la apariie, Alex. tefnescu apreciaz c ,,romanul Ultimii ne emoioneaz
ca un apel misterios venit dintr-o lume disprut (n roman pe cale de dispariie). Este vorba
de lumea dinaintea comunismului, demonizat de comuniti i mitologizat de imaginaia
popular, o lume ai crei supravieuitori se refugiaser, n timpul comunismului, n subsoluri
ntunecoase, n care i luaser, ca pe o Arc a lui Noe, vestigii ale existenei lor anterioare
(tefnescu, op. cit.: 965). Dincolo de crimele ambigue, de intriga poliist esut foarte abil,
Ultimii este o scriere de minuioas observaie, cu substrat politic, ca multe dintre romanele
anilor 70. ns, aa cum apreciaz Nicolae Manolescu, ,,n filigranul acestor poveti
dostoievskiene se poate citi chipul hd al realitii comuniste, dar numai dac ne reamintim
codul. Spectrul e deplasat spre etic: ilegalitile i abuzurile sunt tratate aa-zicnd sub specie
universal-uman, fr priz imediat la realul politic, n cheie abstract-moral. Prim-planul
romanului e acoperit de tot felul de istorii bizare ori chiar abracadabrante, ai cror
protagoniti sunt indivizi asociali, singuratici, neobinuii, supravieuitori, (,,ultimii), socialul
comunist fiind relegat n plan secund (Manolescu, 2008: 1178).
Personajele acestui roman, care ilustreaz des tema identitii prin raportare la trecut,
sunt suflete originare, sunt ,,ultimii reprezentani ai aceste lumi aparte, avnd particularitatea
417
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de a nu se dezmini niciodat, de a rmne credincioi propriilor convingeri, de a nu se abate

de la rostul vieii lor. Ei ilustreaz, de asemenea, o tem cultivat de autor i n romanele
urmtoare, tema vinovailor fr vin.
Un astfel de personaj este tnrul Cristu, cruia scriitorul i mprumut multe aspecte
din propria biografie, personaj al crui destin l aflm mai ales din confesiunile lui ctre
Petran Potau, acesta din urm fiind un personaj simbolic, ndeplinind rolul ,,mesagerul, aa
cum a mrturisit autorul nsui n Prefaa la ediia a II-a a romanului, fcnd apropieri din
acest punct de vedere cu alt roman al su, Al doilea mesager (1985, Paris): ,,Tema
mesagerului a revenit mereu n romanele scrise pn acum. Petran Potau din Ultimii nu este
altcineva dect Danyel Raynald din Al doilea mesager. Amndoi reprezint trimisul, cel care
aduce o veste, o scrisoare, bunul sau ultimul vestitor, mesagerul divin, lannonciateur; ngerul
Gabriel care i-a dus Mariei vestea concepiei miraculoase; unul dintre cei Trei Crai de la
Rsrit care au anunat naterea Mntuitorului; intermediarul, daimonul dintre sacru i
profan (Nedelcovici, 2000: 6).
Pornind de la aceste premise, prezenta lucrare i propune s urmreasc destinul
christic al acestui erou, cu nume simbolic, Cristu, evideniind tema cutrii i a descoperirii
sinelui, prin raportare la trecut, la ereditate, la ceilali, la societatea romneasc ptruns de
prefacerile comunismului.
Printre personajele romanului, care ,,triesc, la propriu, i la figurat, ntr-o zon
crepuscular (Manolescu, op. cit.: 1179), n prim-plan apare istoria fostei actrie, Doamna
Rujinski, personaj bovaric i dostoievskian, de o frumusee fascinant, care ajunge s triasc
teama de a fi acuzat de o crim pe care nu a nfptuit-o (moartea celui de-al patrulea so), dar
pe care i-o asum i din cauza creia ucide cu adevrat, pentru a se apra. Finalul ei este
tragic, ea i recunoate crima (adevrata crim otrvirea lui Cristu) n faa lui Petran, apoi
se sinucide, rmnnd ca potaul s fie acuzat de aceste crime. De altfel, finalul romanului
este ambiguu, lsnd totui sperana descoperirii adevrului i eliberrii lui Petran.
Istoria fiecruia dintre personaje este aflat prin intermediul lui Petran Potau, lui i se
confeseaz toi, prin el se leag firele povestirii, el avnd i funcie metatextual. n acest
sens, Monica Lovinescu, salutnd apariia acestui roman, n 1970, apreciaz, n primul rnd,
crearea tipurilor umane de o misterioas complexitate, printre care se remarc Petran, cel
venit din pduri, nvat cu o ,,tcere dens n faa creia se deschid sufletele celorlali
(Lovinescu, 2014: 321), avnd o nclinare aproape hristic de a asuma soarta celor din jur. De
aceea, Monica Lovinescu ncheie subliniind rolul potaului Petran: ,,Parc n-ar sluji la
altceva dect s ngduie fiecruia s se recunoasc pe sine. Autorul a avut fericita inspiraie
de a nu decripta personajul lui Petran, n timp ce toi ceilali se explic i sunt explicai prin
Petran, acesta din urm i pstreaz secretul pn la capt (Ibidem).
Personajul pe care Petran l ndrgete foarte mult, de care are efectiv grij, este
tnrul Cristu, student n ultimul an la Arhitectur. El locuiete n aceeai ,,cas a morilor
(Dun, 2005: 577) vizitat zilnic de Petran. Prin personajul Cristu, substratul politic al
romanului devine mai vizibil.
Cristu este un personaj peste care trecutul apas greu. Povestea vieii lui o aflm chiar
de la el, cci pentru cteva zeci de pagini el preia rolul de narator, confesndu-i-se lui Petran
chiar n seara de dinaintea susinerii proiectului de diplom. Mrturisirea lui devine un fel de
bilan existenial, pentru c ea urmrete n primul rnd aventura devenirii sinelui.
Sentimentul acesta al apropierii de finalul unui drum greu, al mplinirii, l determin s revad
,,filmul propriei viei, ca form a regsirii de sine. Din experienele prin care trece, Cristu
descoper c destinul potrivnic poate fi nvins doar prin cunoatere i autocunoatere, c fora
st n el nsui, c din situaii-limit omul poate iei ,,primenit, de aceea privind retrospectiv
418
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
el mrturisete: ,,i totul a plecat de la un joc de table care mi-a modificat ntreaga existen,
care n-a fost ntmpltor, jocul de table a trebuit s existe, s produc schimbarea existenei
mele dup ce tata ncercase s i-o modifice pe a lui; acel joc de table a fost providena mea,
cu toate c la nceput am considerat c este cel mai mare ghinion, cea mai mare nenorocire a
familiei noastre (Nedelcovici, op. cit.: 133). n sens figurat, prin jocul de table se sugereaz
ideea vieii ca joc, jocul destinului. n sens concret, este vorba de jocul de table la care
participau tatl i civa prieteni, n urma cruia a aprut suprarea unuia dintre ei pentru c
tatl ndrznise s rd de ideea organizrii unei nuni mari, dei diferena de vrst dintre
ginere i mireas era de vreo treizeci de ani. ,,Ginerele, care nu a putut s-l ierte, a devenit un
,,turntor, i-a amintit ce spunea tatl cnd juca table i s-a folosit de slbiciunea celorlali
participani pensionari: teama lor. Tatl ajunge astfel s fie nchis din motive politice.
Aa cum afirmam mai sus, personajului Cristu autorul i ,,mprumut unele
evenimente din propria via. Astfel, tatl lui Bujor Nedelcovici nsui, fost membru al
Partidului Liberal, a fost arestat i ntemniat de comuniti pentru delict de opinie. De
asemenea, scriitorul Nedelcovici este absolvent al Facultii de tiine Juridice a Universitii
din Bucureti, iar despre Cristu aflm c a studiat mai nti doi la Drept. n plus, fiind nevoit,
din cauza situaiei tatlui, s-i abandoneze profesia de avocat, Bujor Nedelcovici ajunge,
printre altele, s lucreze ca muncitor la ntreprinderea de Construcii Hidroenergetice Bicaz,
acolo unde va ajunge s lucreze i personajul Cristu.
Numele personajului este simbolic, trimite la destinul christic, aa cum sugereaz
chiar el. n traseul vieii sale el marcheaz ,,trei zile, ntre care se cuprinde cderea, suferina
i nvierea. Prin Cristu se ilustreaz motivul speranei, cci n toat rememorarea perioadei
acesteia a vieii sale, el mrturisete c a trit ateptnd cu ncredere ,,a treia zi.
,,Prima zi este cea n care tatl su, mpotriva cruia fuseser folosii ca martori
prietenii si pensionari, a plecat (nelegnd c urmeaz ntemniarea), acceptndu-i cu
demnitate destinul marcat de prefacerile istoriei: ,, i din ziua aceea tata nu s-a mai ntors
sub cireul din grdina unde juca table: s-a splat cu puin ap rece pe ceaf poate l durea
i-a luat o hain mai groas, bocancii, ochelarii, le-a pus toate ntr-un scule i a plecat
(Nedelcovici, op. cit.: 134).
,,A doua zi este cea n care Cristu este dat afar de la Facultatea de Drept din motive
greu de neles; trecutul, umbra tatlui marcheaz destinul fiului. Este ziua n care fiul s-a
simit dezorientat, nu avea puterea s se opun destinului potrivnic, ns avea sperana
existenei celei ,,de-a treia zile: ,,Triam a doua zi prima zi fusese cnd a plecat tata
coboram scrile facultii, eram convins sau mai bine zis speram c va veni i a treia zi, nu
tiam cnd va sosi, dar ncepusem s-o atept i asta nsemna pentru mine totul (Ibidem).
Confruntarea cu nedreptatea exterioar nseamn de fapt pentru Cristu confruntarea cu
el nsui, confruntarea cu propria neputin, pe care nu avusese curajul pn atunci s o
priveasc fa n fa, s lupte mpotriva ei, ci, aa cum mrturisete, o ascunsese: ,,
consideram acest accident o u deschis ntr-o camer pe care o prsisem de mult, o
ncuiasem cu grij, pusesem hrtie albastr n ferestre, fcusem ntuneric deplin, apoi
aruncasem cheia creznd c n-o s mai am nevoie de ea, acum ns eram obligat s-o caut, s-o
rsucesc n broasc, s fac un pas nainte i s privesc aceast camer care nsemna pentru
mine ntreaga neputin a fiinei mele acolo erau ascunse toate caietele de coal,
creioanele, penarele, jucriile, cteva iconie i, n special, tcerile mele, de ele m
nspimntam acum mai mult dect orice (Ibidem: 134-135).
Neputina lui Cristu nsemna o emotivitate exagerat, care l fcea s nu poat vorbi n
public, s se afunde n tcere, s-i fie fric de oameni, s par n ochii nvtoarei un elev
419
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
incapabil s nvee, s devin motiv de batjocur pentru ceilali colegi, s se apropie i mai
mult de divinitate, reprezentat prin iconie, i s se aleag cu porecla Habotnicul, apoi Habi.
Odat cu arestarea tatlui i cu eliminarea lui din facultate, Cristu simte c i se clatin
din nou ncrederea n sine i ajunge s triasc pentru un timp un sentiment al vinoviei
mprite cu tatl, o vinovie nejustificat. Se sugereaz aici absurdul regimului comunist,
care putea domina prin instaurarea fricii i a sentimentului de ,,vinovie fr vin.
Privind retrospectiv, Cristu nelege c tocmai aceast neputin l fcuse s se
ndeprteze de el nsui, el cel adevrat, cu slbiciuni i cu defecte, ns momentul acesta de
rscruce din viaa lui va fi valorificat de el tocmai ca o ans, ansa de a parcurge un traseu al
coborrii iniiatice n sine, pentru a-i descoperi eul puternic. El este suspus unei ncercri,
ncercarea implic un risc, iar depirea ei se constituie ntr-o aventur, o aventur a
contiinei. Autocunoaterea nseamn dobndirea total a libertii. Ca i Iona al lui Marin
Sorescu, Cristu va ajunge s triasc sentimentul de a fi gsit nu n afar, nu n societate, nu n
ceilali, ci n sine deplina libertate.
Experiena prin care va trece Cristu dup eliminarea din facultate devine o expresie a
paradoxului: motiv al suferinei, dar i al bucuriei de a se descoperi puternic. Una dintre
leciile grave pe care le nva Cristu din aceast experien este aceea c trebuie s
depeasc aparenele spre a afla esena, iar acest proces ncepe cu raportarea la copilrie
dinspre prezentul celei de-a ,,doua zile, eliminarea din facultate i, apoi, dinspre prezentul
enunrii, al rememorrii i confesrii ctre Petran: ,,Crezusem c am ieit de acolo conturat,
format, uitasem ns de mine, de cel care fusesem la nceput, acum ns datorit
evenimentului lateral puneam mna pe clan, deschideam ua, fceam primii pai, rupeam
hrtiile din ferestre, sprgeam geamurile, aruncam lucrurile, jucriile, penarele, drmam
camera copilriei mele, camera neputinei mele nu bnuiam ns, nu nelegeam c aceast
ntmplare dur, brbteasc, neateptat, poate chiar nedreapt, era pentru mine o ans, i ca
orice ans adevrat era ascuns ntr-o aparent suferin, nu aveam puterea s pricep c o
durere poate fi transformat n for, n punctul meu de rezisten, atunci tiam numai c
trebuie s cobor scrile facultii i s plec (Nedelcovici, op. cit.: 136-137).
Cristu ajunge s lucreze ca achizitor de materiale la Uzina Electric de la Bicaz, unde
se lovete de la nceput de ostilitatea celorlali muncitori i oferi, ostilitate pe care nu i-o
poate explica: ,, credeam c sunt vinovat cu ceva, nu direct, ci prin tata care avea vinovia
lui, apoi mi-am spus c nu au avut de unde afla, nu pricepeam, presupuneam c nu sunt
suficient de comunicativ, c nu i-am rugat aa cum se cuvine, c nu le-am oferit o igar sau
poate i aici m opream nu gseam explicaia (Ibidem).
Trecutul apas asupra lui Cristu i i scoate la iveal neputina. Atta timp ct se
debaraseaz de el, ct nu are curajul s i-l asume, ,,inventndu-i un alt trecut, Cristu nu
trece de aparen, nu ajunge la esen, la el nsui. Gestul iubitei sale Verona, care nu se mai
teme de goliciunea ei i i se prezint ,,fr coaj, l determin pe Cristu s aib curajul de a-l
nfrunta pe muncitorul Jitaru, s triasc un fel de eliberare prin durere fizic. Asumndu-i
trecutul, de care nu se mai leapd, i eliberndu-se de sentimentul nentemeiat al vinoviei,
Cristu nva s nu se mai team, s nu-i mai fie fric de oameni i descoper c adevrata
for st doar n el nsui, trind un adevrat moment de revelaie: ,, simeam c voi cpta
puterea care m va face capabil s transform durerea n for, aparenta nenorocire n ans,
suferina n fericire, i de aceea apsam cu prosopul pe ran, i dac am vzut c sngele se
oprete, am nceput s rci cu degetele, i rdeam fericit c aprea din nou i rdeam
(Nedelcovici, op. cit.: 156). Puterea lui Cristu, descoperit n el nsui, restabilete relaiile cu
ceilali, alturi de care triete i muncete timp de trei ani.
420
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aa cum arat Nicolae Manolescu, antierul pe care e obligat s lucreze Cristu, ca fiu
de deinut politic, ,,nu e nc acea colonie penitenciar din memorialistica postdecembrist,
aici ,,mai persist un aer, dac nu idilic, oricum respirabil, de solidaritate i cinste
(Manolescu, op. cit.: 1179). Iar cel care ntruchipeaz cu adevrat acest ,,aer este Drugan, cel
care le-a vorbit celorlali ntr-o edin despre Cristu, propunnd i obinnd s fie trimis la
facultate.
ncheindu-i confesiunea introspectiv, cu funcie terapeutic, susinut n faa lui
Petran, Cristu nelege foarte bine rolul acestuia, acela de a-l ajuta pe cel de lng el s se
descopere: ,,Tu ai fost pndar, pdurar, ai umblat singur prin codru i tii c bradul are rina
lui cu care i vindec rnile fr s cear ajutor cuiva. [] Tu nu eti ntr-un singur loc, nu te
gsesc, sau poate eti peste tot, n fiecare din noi cei care i spunem cte ceva. Te-ai ntrebat
de ce i povestesc aceti oameni despre ei? (Nedelcovici, op. cit.: 162). Simbolul bradului
este definitoriu pentru Cristu, cel care a reuit s i vindece singur rnile, nelegnd s
rmn devotat propriilor principii, s i le asume i s se elibereze de sentimentul vinoviei.
Chiar n seara de dinaintea susinerii proiectului de diplom la Arhitectur, n seara de
dinaintea ,,celei de-a treia zile probabil, Cristu, care era i el fascinat de fosta actri,
Doamna Rujinski, i rspunde invitaiei acesteia la cin i, pentru c afl adevrul mrturisit
chiar de Doamna Rujinski n legtur cu moartea accidental a soului, dar pe care nu a avut
curajul s o mrturiseasc, suspiciunea plannd asupra ei, tnrul este otrvit. A doua zi, este
gsit mort n camera sa chiar de ctre Petran, care va deveni principalul suspect.
nelegnd s-i ndeplineasc pn la capt rostul, tiind c tnrul Cristu nu mai avea
pe nimeni, Petran i asum procesul nmormntrii i ngroprii lui, de aceea i ,,fur de la
morg corpul nensufleit, l ngroap n cimitir, i pune o cruce de lemn i l ndeamn pe
copilul lui Pietraru s spun rugciunea Tatl nostru, att ct tie din ea.
Sfritul tragic al lui Cristu d romanului nelesuri profunde, grave. Prin rentoarcerea
la facultate, prin posibilitatea de a absolvi aceste studii, n ciuda trecutului su, Cristu simise
c i se ofer o nou experien, c i se deschide din nou drumul identificrii, cunoaterii i
asumrii unui tip de relaie cu realitatea. Existena pruse a-i da lui Cristu un semn concret al
substanei sale, iar acesta i percepe deplin sensurile i i cere la rndul su s-l vad, s ia act
de propria sa via ca de o realitate individual concret. ns arbitrarul spulber nc o dat
iluziile lui Cristu. Doamna Rujinski pare un trimis al destinului care se mplinete tragic.
Omul se dovedete un captiv ntr-un labirint n care fiinele au o dubl identitate, de vnat i
vntor, de jucrie a destinului i destin.
Aadar, n raporturile sale cu existena, fiina uman nu se afl doar n puterea
propriilor capricii, a unor fore sufleteti obscure sau a unor determinri sociale aberante, ci i
a unor transcendene arbitrare. Romanul Ultimii devine i o demonstraie a unei problematici
filozofice de natur existenial, cu privire la raportul dintre individ i societate, dintre
libertate i necesitate, dintre sens i nonsens.
Bibliografie
Dun, Raluca, n Dicionarul general al literaturii romne, L/O, coord. Eugen Simion,
Bucureti, Univers Enciclopedic, 2005.
Lovinescu, Monica, O istorie a literaturii romne pe unde: 1960-2000, ngrijire de
ediie, pref.: Cristina Cioab, Bucureti, Humanitas, 2014.
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne. 5 secole de literatur, Piteti,
Paralela 45, 2008.
Nedelcovici, Bujor, Ultimii, ediia a II-a, Bucureti, Universalia, 2000.
421
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
tefnescu, Alex., Istoria literaturii romne contemporane. 1941-2000, Bucureti,

Maina de Scris, 2005.
422
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
METAPHORS OF TIME IN ANA BLANDIANAS POETRY

Irina Dinc, Assist. Prof., PhD, West University of Timioara
Abstract: This paper will focus on the way some recurrent metaphors of time are
interconnected in Ana Blandianas poetry, in a metaphorical revelatory network which
interweaves the complementary faces of the human destiny: life and death, temporality and
eternity. This hermeneutical approach will be focused on Ana Bandianas volumes of poetry
published after 1989 Arhitectura valurilor (1990), Soarele de apoi (2000) and Refluxul
sensurilor (2004) which configure a metaphorical map at the crossroads of three
dimensions of time: flowing, frozen and cyclic. The fluidity of the aquatic, the stillness of the
mineral and the vegetal boom of vitality capture three different attitudes towards temporality
which interfere in Ana Blandianas poetry: the exasperation of the human being caught in the
implacable flow of time, the impossible dream of stopping its fall in a frozen moment which
would last forever and the regain of serenity mediated by the rediscovery of the eternal
natural rhythms.
Keywords: Ana Blandiana, temporality, metaphor, flowing time, frozen time, cyclic time
Se prea c exist i chiar m speriam c exist
George Bacovia1
Pentru Mircea Eliade natura uman se afl sub semnul timpului; n precaritatea sa,
omul se dezvluie ca o fiin modelat de fluxul devenirii, ntruct esena sa este chiar
temporalitatea2. Dar trecerea sa implacabil spre moarte nchide cercul existenei sale ca
fiin ieit din Neant i n drum spre Neant3, astfel nct omul se regsete ntre cele dou
fee complementare ale fiinei: Timpul i Eternitatea. n poezia de dup 1990 a Anei
Blandiana, i anume, n volumele Arhitectura valurilor (1990), Soarele de apoi (2000) i
Refluxul sensurilor (2004)4, rzbate att exasperarea fiinei umane prinse n uvoiul existenei,
ct i spaima de ncremenirea n monolitul eternitii i regsirea senintii prin integrarea n
ritmurile venice ale naturii. Cele trei dimensiuni ale timpului trecerea implacabil,
ncremenirea clipei n eternitate i ciclicitatea n alternana via-moarte se oglindesc
n imaginarul poetic al Anei Blandiana n metafore revelatorii n sens blagian, prin care
razele realitii ptrund refractate straniu de substana sufleteasc strbtut [...] pentru a
rsturna i adnci nelesurile5.
Nota specific a imaginarului poetic al Anei Blandiana este imprimat pe textura
imagistic a poemelor de preferina ei pentru elementul acvatic. Gaston Bachelard, formulnd
legea celor patru elemente, stabilete existena a patru tipuri de temperamente onirice
fundamentale, ce se manifest n creaia artistic prin fidelitatea fa de unul dintre cele
George Bacovia, apud Ana Blandiana, Spaima de literatur, Editura Humanitas, Bucureti, 2005, p. 61.
Mircea Eliade, Arta de a muri, Ediie ngrijit, selecie de texte i note de Magda Ursache i Petru Ursache, Prefa de Petru Ursache,
Editura Moldova, Iai, 1993, p. 112.
3
Idem, ibidem, p. 111.
4
Pentru a cita versurile din aceste volume, am folosit ediiile: Ana Blandiana, Arhitectura valurilor, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1990; Ana Blandiana, Soarele de apoi, Editura Du Style, Bucureti, 2000; Ana Blandiana, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
5
Idem, Spaima de literatur, ed. cit., p. 30.
1
2
423
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
patru elemente: foc, aer, ap sau pmnt. Imaginile ascund un univers psihic profund, ntruct
n ele vibreaz o gam de sentimente primare: te crezi fidel unei imagini favorite, dar n
realitate eti fidel unui sentiment omenesc primitiv, unei realiti organice prime6. n centrul
universului poetic al Anei Blandiana se afl marea, imagine sintetic n care se concentreaz
paleta afectiv a sufletului feminin. Apa, nrudit cu feminitatea, ca element vital, for
regeneratoare i purificatoare, dar i distructiv, dizolvant i violent, are o natur
ambivalent, misterioas i deconcertant. Eul poetic din versurile Anei Blandiana se
regsete n frmntrile mrii pn la identificarea cu peisajul marin: Nimic nu e mai
nrudit/ Cu mine dect marea/ Ap srat sunt i eu/ nchis ntre maluri diferite/ Dar desenate
de acelai zeu (Cerneal Refluxul sensurilor). Sufletul su se simte consubstanial cu
ntinderea marin, intuind o coresponden intim ntre frmntrile ei afective i zbuciumul
perpetuu al mrii, oglind a spaimelor ancestrale: Eu nsmi doar vrtej/ [] nspimntat
mereu/ i totui viu,/ Un val eu nsmi,/ [] Fragment al altei spaime,/ Tutelar,/ Neoboseal
venic-n micare (n micare Arhitectura valurilor).
Spaima instinctiv trezit de imensitatea acvatic este inseparabil de sentimentul
timpului. Micrile timpului se suprapun peste dinamica apei, vizualiznd realitatea lui subtil
printr-o imagine plastic: n valul de sare al mrii/ Se clatin valul de timp (i n oglind
Arhitectura valurilor). Marea modeleaz n sfera sensibilului ipostazele complexului fenomen
temporal, ea fiind n acelai timp curgere nentrerupt, capricioas i imprevizibil, micare
pe loc, zadarnic i iluzorie, i ritmicitate ntr-o rennoire ciclic din propria prbuire.
Metaforele timpului graviteaz n jurul imaginii centrale a mrii, prin fora de atracie a unui
izomorfism ntre fluiditatea apei i fluxul temporal.
O prim manifestare a timpului n poezia Anei Blandiana se regsete n curgerea
perpetu ce transform necontenit lumea, prin fora unei legi implacabile: Totul se schimb,/
S-a schimbat/ Sau se va schimba (Trecere Arhitectura valurilor). Se poate descifra n
aceast viziune mobilismul heraclitian, concentrat n cunoscuta sentin: Nu ne scldm
de dou ori n apele aceluiai ru, interpretat de Gaston Bachelard prin asocierea apei cu
trecerea omului prin lume, astfel c fiina uman are destinul apei care curge. Apa este cu
adevrat elementul tranzitoriu.7
Realitatea covritoare a neistovitei treceri a timpului i trezete eului poetic adnci
ecouri afective. El nu se poate elibera de sub tirania timpului, destinul uman se ese din firul
pe care se nir momentele vieii, iar risipirea acestei bogii apare ca o nebunie n care se
ntlnesc sublimul cu ridicolul: Cum aruncam cu secundele, cu minutele,/ Cu orele, cu zilele,
cu sptmnile, cu anii!/ [] Eu continuam s risipesc tergnd/ Linia care desparte/
Sublimul de ridicol (Linia Refluxul sensurilor). n aceast atitudine transpare iluzia
dominrii timpului de pe poziia superioar a nvingtorului n nfruntarea cu constrngerile
existeniale. Radicalizarea acestei nverunri mpotriva timpului se dezvluie n sfidarea
acestuia, cu convingerea c, deinnd controlul asupra lumii sale interioare, omul l poate
anula ca dimensiune luntric: i totui, i totui desfid/ Timpul stingndu-se-n mine/ Nenvins de ru i de bine,/ Dar tot mai ridicol cnd/ descopr noi ceruri pe rnd/ n burta
aceluiai chit (i totui Refluxul sensurilor). Dar aceast intangibilitate este o amgire,
timpul impunndu-se ca o presiune exterioar ce claustreaz omul ntr-un prizonierat ce
amintete de destinul lui Iona, personajul lui Marin Sorescu. Zdrnicia luptei trezete
sentimentul ridicolului celui ce continu s ignore imposibilitatea evadrii de sub cerul ce l
nchide n lumea sa.
Gaston Bachelard, Apa i visele. Eseu despre imaginaia materiei, Traducere i tabel cronologic de Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureti, 1997, p. 9.
7
6
424
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aceeai ignorare a dimensiunii temporale a existenei umane se traduce n refuzul de a

contientiza efectele devastatoare ale trecerii timpului asupra propriei fiine i n opacitatea
fa de destrmarea lent, dar ireversibil a lumii din jur: N-am reuit niciodat s tiu pe ce
lume sunt/ nclecam un cal tnr i fericit ca i mine/ [] i inima mea zvcnea n galop
neobosit,/ Fr s observe c ntre timp/ eaua mea se sprijinea/ Doar pe scheletul unui cal/
Care n vitez se dezmembra risipindu-se/ i eu continuam s clresc/ Un cal tnr de aer/
ntr-un secol care nu mai era al meu (Un cal tnr Refluxul sensurilor). Schimbarea
realitii din jur este insesizabil pentru capacitatea de percepie a eului poetic, prins n
galopul trecerii sale printr-o lume creia nu-i descoper esena. Susinut de btile neobosite
ale inimii, ca un centru al fiinei sale sustras devenirii, avntul su este n disonan cu
dezagregarea ce transform trupul ntr-un schelet. Continuarea cltoriei la nesfrit se
sprijin pe o himer, calul de aer poart o prezen fantomatic printr-o lume strin n care
timpul nu i mai aparine.
Dac semnele trecerii timpului nu altereaz universul luntric, trupul, n schimb, este
mult mai vulnerabil, o materie maleabil pe care timpul i graveaz mesajele de neneles:
Timpul scrie pe trupul meu versuri/ Att de complicate nct/ Aproape de necitit,/ i noteaz
pe pielea mea ideile/ Fr s m ntrebe (Op Refluxul sensurilor). Eul poetic se contempl
parc din exterior, cu detaare resemnat n faa iraionalitii metamorfozelor vrstei, n care
resimte o und de poezie. Scrisul ezoteric i se imprim pe chip prin capriciul timpului
personificat, artist excentric ce se isclete pe fruntea omului pasiv i neputincios n faa
fanteziei lui nemiloase, dar fascinante.
Alteori senintatea contemplrii urmelor timpului se convertete n nostalgie sau chiar
disperare: Sarea din pr, de pe piele, de pe sandale,/ i sare uscat pe gene, pe buze,/
Reziduuri ale unor dureri neegale/ Ca marea/ [] Disperarea/ Msurat-n minute/ i, srat i
amar,/ Acelai gust/ Al jumtii trecute/ De secol, de vrst, de an/ Plaj n august,/ Ocean
(Ocean Soarele de apoi). La jumtatea vieii, trecutul are gustul srat i amar al mrii ori al
lacrimilor, metafora srii ca substan coroziv ilustrnd reziduurile vremii care s-a scurs.
Jumtatea intervalului de timp ca moment unic ntre trecut i viitor este o cumpn a apelor,
precum n versurile blagiene, unde sfritul verii apare simultan ca o culme a vieii i
nceputul declinului: n var pornit/ ctre sfrit, pe muche-amndoi la cumpna apelor/
[] E mult napoi? Atta e i de-acum nainte/ cu toate c mult mai puin o s par (La
cumpna apelor)8. Dac eul poetic din poezia lui Lucian Blaga privete i spre viitor,
presimind curgerea accelerat a timpului subiectiv, cel din versurile Anei Blandiana, copleit
de disperare, rmne cu faa ntoars spre trecut, n vreme ce viitorul i apare ca un ocean
insondabil.
rmul mrii apare n poezia Anei Blandiana ca un topos n care se reflect strile
sufleteti ale omului n confruntarea sa cu necontenita curgere a valurilor timpului. Acest
peisaj dezolant surprinde ruptura dintre trupul devastat de povara vrstei i sufletul alunecnd
n iluzia eliberrii de ea cu preul unei alienri ce se amplific iremediabil: Sunt primul om
care mbtrnete/ Sub soare./ Singur descopr,/ i fr s m poat ajuta cineva,/ Aceast
enorm mirare/ A trupului nc al meu/ Dar rmas/ Ca pe un rm prsit n prpd,/ n timp
ce eu/ Alunec, alunec pe mare/ Pn nu m mai vd (Alunec, alunec Soarele de apoi).
Trupul i sufletul, avnd esene att de diferite, timpul le scindeaz prin sentimentul pierderii
de sine, dezechilibru ntmpinat cu mirare ingenu de sufletul strin de legile materiei.
Descoperirea btrneii este o experien personal, unic, ce se triete n singurtate, ca
orice confruntare a omului cu timpul, ce se sfrete cu contientizarea nstrinrii omului
prezent de cel care a fost.
Pentru a cita versurile din Lucian Blaga, am folosit ediia: Lucian Blaga, Opera poetic, Ediia a II-a, Prefa de George Gan, Ediie
ngrijit de George Gan i Dorli Blaga, Editura Humanitas, Bucureti, 2007.
8
425
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aceeai pierdere a identitii apare n asumarea succesiunii ireversibile a vrstelor, n

care nostalgia copilriei ca perioad magic, n afara presiunii timpului, acutizeaz
sentimentul debusolrii n faa realitii nbuitoare: Sunt eu fiina din oglind/ Sau doar o
form umplut cu fapte/ Ca o ppu de cli? Doamne,/ Ct mi-am dorit/ S cresc mai
repede,/ S m condamne timpul real,/ S ies din poveste/ [] i s m duc/ Marele val.
[] Nu m mai recunosc. M-am uitat./ A vrea s revin. Dar spre cine?/ Toi m dor./ i mi-e
ngrozitor de dor/ De mine! (mplinire Soarele de apoi). Fa n fa cu dublul su din
luciul oglinzii, copilul de odinioar, tnjind dup condiia de adult, nu se mai regsete n
ppua de cli care a devenit prin ieirea din poveste i abandonarea n fluxul temporal.
Scrutarea n puul fiinei, cum este vzut copilria de Gaston Bachelard, o copilrie
imobil, o copilrie fr devenire, eliberat de angrenajul timpului9, ascunde o dorin de
ntoarcere la nceputurile vieii, la surse, la regsirea marelui lac linitit n care timpul
zbovete din curgere. Acest lac este n noi, ca o ap de nceput, ca trmul unde a ncremenit
copilria10. Dar reversibilitatea timpului este cu neputin, timpul real condamn impasibil
copilul de odinioar la cufundarea n nefiin: i totul era pus s omoare/ Copilul care eram
(Nimic nu e ntmplare Soarele de apoi).
Aceast descoperire a btrneii este de fapt o prefigurare a sfritului, dram ce nu
poate fi asumat dect individual, ce nu poate fi neleas din exterior, astfel nct fiecare om
este luat prin surprindere, este primul care se confrunt cu btrneea sau, cum a intuit Eugne
Ionesco, cu moartea. Iar aceast criz existenial este resimit ca exasperare n faa
alunecrii spre nefiin, n care omul se simte pierdut: Exasperarea de-a curge/ Spre nimic i
spre nimeni,/ Cum curge sngele din ran (Exasperarea Arhitectura valurilor). Curgerea
spre neant aduce o devitalizare treptat, o pierdere lent a resurselor vitale, o intrare n deriv
a fiinei, specific temperamentelor onirice fidele apei, despre care vorbea Gaston Bachelard:
Fiina menit apei este o fiin n deriv. Ea moare n fiecare clip, ceva n fiina ei se
prbuete nencetat. Moartea cotidian nu este moartea exuberant a focului, care strpunge
cu sgeile sale cerul; moartea cotidian este moartea apei. Apa curge ntruna, apa cade
ntruna, ea sfrete totdeauna n moartea-i orizontal11. Moartea spectaculoas a focului este
sacralizat, mistuirea fiinei este aureolat de o frumusee crepuscular, nlarea spre cer a
flcrii dezvluie mreie i demnitate: dar flacra pune coroan/ Pe fruntea zeiei fetile/
Care/ Strivit de atta splendoare/ O nal cu disperare/ Pe o coloan,/ Gata s se mprtie,
de scrum,/ ntr-un ultim acum (Scrum Refluxul sensurilor). Moarea adus de ap este, n
schimb, resemnare pasiv n faa eroziunii lente, umilitoare, fr mreie i fr nlare
sufleteasc: Fruntea mea e o piatr/ peste care trec i se-ntorc/ Valurile fluxului i ale
refluxului,/ O spal i o tocesc,/ O sculpteaz,/ O fac nisip [] O piatr de mult disprut/ i
uitat de mult/ Sub micarea insultei, etern (Fruntea mea Arhitectura valurilor). Mareele
timpului njosesc fiina uman, condamnnd-o la depersonalizare i la uitare, printr-o anatem
aruncat asupra omului supus nimicniciei.
Timpul, n goana lui iraional, distruge totul n calea sa, fiind, n termenii lui Virgil
Ierunca, implacabil drpntor12, pustiind tot ceea ce i opune rezisten. Moartea lent
dezintegreaz imperceptibil materia prin eroziune, mcinare, frmiare, prin care formele se
estompeaz, lsnd n urm realitatea amorf a nisipului. Aceast descompunere universal
are un mister contemplat cu uimire i fascinaie, un tlc ascuns pentru cel aflat n cutarea
esenelor lucrurilor n necontenit schimbare: Laud ie, frngere, mrunire, nisip, []
Laud ie, nelepciune-a frmei,/ Mare de stropi,/ Divizare adnc;/ Laud ie, putere de-a
Gaston Bachelard, Poetica reveriei, Traducere din limba francez de Mircea Brileanu, Prefa de Mircea Martin, Editura Paralela 45,
Piteti, 2005, p. 121.
10
11
Idem, Apa i visele. Eseu despre imaginaia materiei, ed. cit., p. 10.
12
Virgil Ierunca, Subiect i predicat, Editura Humanitas, Bucureti, 1993, p. 119.
9
426
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
accepta mcinarea/ i umilina finei ntre pine i gru, [] Laud ie, discontinuitate,/
Laud vou, particule i elemente,/ trepte frnte, urcnd/ Pn la ultimul gnd (n rate
Soarele de apoi). Dar esenele, odat descoperite, dezamgesc prin contaminarea lor de urtul
aparenelor care le-au mbrcat: aparenele au putrezit/ i au curs ca o spum murdar/ De pe
faa esenei,/ urt i venic (Poem Soarele de apoi).
Nisipul este asociat ruinei, metafor a decderii civilizaiilor, prbuite sub
vicisitudinile vremurilor, dar pstrnd nc amintirea gloriei ndeprtate: Triumfale nisipuri/
Curgnd din ruine [] Cnd tot universul/ E-o clepsidr ntoars/ Prin care se scurg/ nspre
cer Atlantide (Ceas de nisip Soarele de apoi). Imaginea panoramic a universului ca o
clepsidr imens prin care se perind civilizaiile dezvluie consubstanialitatea timpului i a
materiei, iar ntoarcerea ei, curgerea spre cer, n afara gravitaiei, este o ieire din existen
spre neant. Eliberat din ncarnrile lui succesive, dezgolit de vemintele contingentului,
timpul i dezvluie o puritate i o frumusee nebnuite, ce nu pot fi atinse dect n neclintirea
morii: Coloanele rmase n picioare/ Stau minunate i mirate oase/ Superb schelet al
timpului, mai pur/ Dect fusese viu, ascuns n carne (Sonet degradat Refluxul sensurilor).
Dar n cele din urm toate construciile omului sunt mcinate de vreme, i pierd
consistena, cedeaz sub degradarea timpului: Carii spnd tuneluri nisipoase/ n lemnul unui
timp murdar/ i streini devenite moi de vreme (Drum Arhitectura valurilor). Timpul
nsui pare a se degrada, ntruct are existen material, mcinat prin propriile-i legi
distructive de carii ce se hrnesc din miezul materiei asemenea viermelui de aur din versurile
lui Petre Stoica: Obiectele tac i ascult/ Nimeni nu le tulbur linitea,/ Numai timpul
vierme de aur / Le roade inima (Obiectele Miracole)13. Izomorf cu lucrarea cariilor care
macin lemnul, aciunea coroziv a ruginii ce atac duritatea fierului este o alt urm pe care
timpul o las n alctuirea materiei: Numai naintarea ruginii/ n inima fierului,/ Topirea la
rece,/ Praful rou nlocuind/ Molecul cu molecul zvorul [] Istorie cu ncetinitorul
(Topirea la rece Arhitectura valurilor). Dar aceast lent distrugere universal poart i o
und consolatoare prin promisiunea eliberrii de suferin, prometeic prin intensitatea ei, dar
trectoare i ea, asemenea mijloacelor prin care este provocat: Fiecare secund-n cdere/
erodeaz puin suferina./ S atept./ Fiecare val ce se sparge/ Sap n stnca/ De care-s
nlnuit,/ Fiecare fir de rugin/ Subiaz lanul (Molecule de calciu Arhitectura valurilor).
Copleit de criza existenial cu care se confrunt n lumea ce i schimb mereu
contururile, omul resimte nevoia sufleteasc de a se sustrage curgerii universale, de a iei din
temporalitate, de a ncremeni ntr-o clip suspendat deasupra torentului existenial, precum
visa Emil Cioran: Visez o clip de aur, n afara devenirii, o clip nsorit, transcendent
chinului organelor i melodiei descompunerii lor14. Acest refugiu n nemicare rspunde
nzuinei eleatice spre stabilitate, spre echilibru i certitudine, pe care lumea n continu
schimbare, subjugat imperativelor temporalitii, i le refuz. n viziunea lui Eugne Ionesco,
aceast ancorare n imobilitate poate fi atins printr-o raportare subiectiv la propria existen:
S nu ne considerm n durat, n acceleraie ci n imobilitate, n imuabilitate, cel puin
ntr-o (anumit) stabilitate15. n versurile Anei Blandiana transpare aceeai aspiraie spre
imuabilitate, ca singur salvare de declin: Stai,/ nu v micai,/ ncremenii! Orice micare
e o degradare. [] Cnd orele sunt sfrmate, marele/ Curaj e s opreti arttoarele
(Semnal Arhitectura valurilor). n acest strigt de exasperare rsun ecouri din rugciunea
disperat a lui Lucian Blaga, adresat divinitii, de a nghea timpul, risipind umbrele morii
cu preul renunrii la cldura vieii: Oprete trecerea. tiu c unde nu e moarte, nu e nici
iubire i totui te rog: oprete, Doamne, ceasornicul cu care ne msuri destrmarea (motto
Pentru a cita versurile din Petre Stoica, am folosit ediia: Petre Stoica, Uitat printre lucruri uitate, Prefa de Cornel Ungureanu, Editura
Minerva, Bucureti, 1997.
14
Emil Cioran, Tratat de descompunere, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 107.
15
Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Editura Humanitas, Bucureti, 2004, p. 74.
13
427
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
la n marea trecere). n poezia Anei Blandiana omul i asum singur gestul supraomenesc de
a stvili rotirea nentrerupt a acelor ceasornicului universal, degradat el nsui de
mecanismele lui inerente.
Aceast nzuin eleatic spre echilibru i stabilitate se regsete n identificarea cu
materia mineral, a crei duritate opune rezisten n faa agresiunii timpului: S fii stnc
n mare/ S te izbeasc fr ncetare/ Valurile fluxului i ale refluxului,/ S te modeleze,/ S-i
rotunjeasc muchiile,/ S te micoreze,/ S te fac nisip./ S fii stnc n mare,/ Nesfririi
timpan,/ S reziti neclintit/ n tcere/ i-n van(S fii stnc Refluxul sensurilor). Stnca,
materie impenetrabil, presupune, dup cum intuia Gaston Bachelard, soliditate luntric, o
iluzie a permanenei fiinei, a indestructibilitii ei, oferind o imagine a unei fiine de
nezdruncinat16. Nemurirea, ca vis al poeilor, transpare n metafora corabiei de piatr,
centrul stabil, imobil, sustras ameitorului vrtej temporal: Lsai-m s m urc pe corabia cu
poei/ naintnd pe valurile timpului/ Fr s-i clatine catargul/ i fr s aib nevoie s se
mite din loc/ (Pentru c timpul se mic/ n jurul ei tot mai repede) (Corabia cu poei
Soarele de apoi). Doar c aceast ncremenire a fiinei este valorizat n poezia Anei
Blandiana att pozitiv, ct i negativ, ntruct, dup cum nota Laureniu Ulici, nghearea
este i moarte, i amnare a morii17. Amnarea disoluiei, prin eliberarea de eroziunea n
fluxul temporal, i dezvluie astfel i reversul: confruntarea inevitabil cu moartea tocmai din
dorina de a o evita. Pn i vegetalul pare a se converti n mineral prin pietrificarea n care
puterea de germinaie este anulat prin negarea devenirii: i miriadele de semine ale
nisipului/ n care au mpietrit,/ Niciodat nscute,/ Plante nebnuite./ Totul e sterp, ntrerupt
(Plaj Refluxul sensurilor). Aceeai sterilitate, nscut din refuzul fiinei umane de a rodi
i de a-i asuma metamorfozele vrstelor, ascunde dorina de a rmne n potenialitate, stare
echivalent nchistrii n moarte, ce amintete de nostalgia barbian a increatului: Pentru c
nu m-am dezghiocat/ n alte i alte fiine asemenea mie,/ Vrstele au rmas nchise n mine/
Ca seminele adormite ntr-o pstaie,/ Prea fericit ca s ncerce s sparg sicriul (ntr-o
pstaie - Refluxul sensurilor). Nemoartea e resimit i ca povar, ca ariditate i secare a
sevei vieii sub dogoarea soarelui ncremenit pe cer ntr-o zi nesfrit: Nu e trecut, nu-i
viitor,/ Un azi etern, nucitor,/ Cu soarele deasupra nemicat/ Nemainstare/ S msoare/
Frderostul nemuririi (Scaiei i zei - Refluxul sensurilor).
Odat cu intuirea apsrii eternitii, apare teama de ncremenire i dorina de a
rensuflei materia inert, ca n viziunea halucinant a piramidei lui Keops asemenea unei
corbii de piatr, smulse din ncremenirea ei milenar de o furtun a morii i lunecnd la
nesfrit, purtat de valuri de nisip (Mormntul de-afar Arhitectura valurilor). n fond,
ncremenirea este o iluzie, deoarece timpul atinge chiar i piatra aparent indestructibil, dar
nsufleit i astfel vulnerabil, printr-o erodare imperceptibil omului, datorit ritmurilor
diferite ale trecerii lor prin timp: Pietre cu sufletul demult/ Micare lung i tcere rar,/
Dai-mi rgaz s v ascult bolboroseala milenar [] Pe cnd noi ceilali credem c-ai murit,/
Cum eu i par efemeridei stnc/ Pentru c nu-mi cuprinde-un gest finit/ Secunda vieii ei
ntng (Pietre cu sufletul demult Soarele de apoi). Dac ncremenirea este imposibil,
timpul, n schimb, poate fi nelat n rgazul dilatrii sale, ntr-o viziune bergsonian asupra
timpului subiectiv, n care uniformitatea curgerii timpului dispare: Ceasurile din cnd n
cnd/ Se opresc, apoi pornesc mai departe,/ Dar cei care sunt dui astfel/ Nu tiu c ele s-au
oprit/ i ct timp au stat,/ i ct de tare accelereaz/ Ca s se ajung din urm (Orologii pe
in Arhitectura valurilor). Orologiile i pierd consistena, asemenea celor din pictura lui
Salvador Dali, iar timpul devine un fluid care curge capricios i iraional, ce ntunec
16
17
Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile voinei, Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1998, p. 154.
Laureniu Ulici, apud Iulian Boldea, Ana Blandiana, Editura Aula, Braov, 2000, p. 88.
428
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
limpezimea eternitii: timpul lindu-se ca o pat de petrol/ Pe suprafaa limpede a

eternitii (Amestec Refluxul sensurilor).
O alt perspectiv asupra temporalitii este cea a ciclicitii existenei, a ritmurilor
temporale n care naterea i moartea se succed la nesfrit, viziune concentrat n ceea ce
Mircea Eliade numea mitul destruciei i al creaiei periodice a lumii, formula cosmologic a
mitului eternei rentoarceri18. n interpretarea Ioanei Bot, viziunea Anei Blandiana asupra
ciclicitii timpului se construiete din metafore eminesciene citite invers: dac pentru
Eminescu modelul temporal este valorizat negativ, fiind semnul unui univers mecanic, ru,
sterp, pentru Ana Blandiana renaterea lumilor genereaz linite i senin mpcare a
contiinei cu cosmosul19. n schimb, prin metafora mnstirii pururea lichide, ce se ivete
i se nruiete repetat n arhitectura valurilor (Balad Arhitectura valurilor), Ana Blandiana,
intuind c nvierea nu e posibil fr experiena morii Nu poi nvia fr s mori (Fericit
mi se spune Soarele de apoi) , se apropie de Lucian Blaga, care surprindea prin mitul
creaiei din Meterul Manole conjugarea vieii i a morii ntr-o nlnuire ce amintete de
ciclurile regenerative ale naturii: E cntecul obriilor i sfriturilor n neschimbarea
aceluiai cerc20.
Asemenea lui Lucian Blaga, Ana Blandiana descoper cu uimire lumea vegetal, n
care trecerea timpului se ndulcete, iar nelinitea i exasperarea sunt nlocuite de beatitudine
i senintate: O, ceas al lumii-n care roade bat/ Secunde smburi, ore dulci cu miez,/ Ani
devenii alcool, un secol beat/ De dangtul de fructe din livezi... (Dangt de fructe Soarele
de apoi). De data aceasta, mineralul pare a se converti n vegetal, lumea se regenereaz din
smburele ei aparent pietrificat, ce nmugurete ciclic: O piatr e smburul lumii []
Omphalos i mugur din care ntreg/ Universul ucis/ Va mai crete o dat (Omphalos
Arhitectura valurilor). Ciclicitatea lumii vegetale este proiectat la nivel macrocosmic,
dispariia i renaterea lumilor fiind izomorf cu explozia unei simplisime ppdii:
Sfritul lumii dac-ar fi s fie/ Ce-ar fi mai mult dect explozia-n vnt/ a unui glob de
ppdie/ care dispare semnnd?// Pe sine nsi lume nc vie/ Se nmulete disprnd:/
Sfritul lumii care ntrzie/ Amn alte lumi, la rnd (Sfritul lumii Soarele de apoi).
Aceast ipostaz a temporalitii se oglindete n poezia Anei Blandiana n cteva metafore
ale ciclurilor eterne: arpele ce-i nghite coada, renscnd din sine, fluviul prin care se
nchide ciclul apei i soarele, al crui drum se arcuiete ntre via i moarte: Eternitatea
rotunjit cu greu a arpelui/ Care-i nghite coada i se hrnete cu sine,/ Fluviul etern suindui apele spre izvoare/ Ca s curg din nou de cealalt parte,/ ntuneric rotund dincolo de
drumul/ Zilnic al soarelui/ Care intr i iese din moarte (In memoriam Refluxul sensurilor).
Poezia de dup 1990 a Anei Blandiana cuprinde o raportare complex la temporalitate,
pe o larg palet de sentimente, ntre un dicionar al exasperrii21 n faa curgerii timpului,
dorina de repaos22 prin ncremenirea clipei i senintatea i libertatea vegetalului, ca
simbol al vieii atotstpnitoare, ca efigie a fluiditii existenei23. n cele din urm se
ntrezrete o mpcare cu timpul prin salvarea pe care o face posibil ancorarea n fiin
(Calendarul Refluxul sensurilor) prin creaia poetic: Scriu pentru c n-am descoperit nicio
alt soluie mai eficace, mai total, nevoii mele de-a exista, exasperrii mele de-a m
convinge nu numai c sunt, dar i c fiina mea are un sens24.
18
Mircea Eliade, op. cit., p. 114.

Ioana Bot, Eminescu i lirica romneasc de azi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1991, p. 112.
20
Am folosit ediia: Lucian Blaga, Meterul Manole teatru, Ediie ngrijit de Valeria Filimon, Editura Agora i Editura Humanitas,
Bucureti, 2008.
21
Florin Manolescu, apud Virgil Sorin, Scriitori romni contemporani interviuri i antologii critice, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 1999, 31.
22
Lucian Raicu, apud idem, ibidem, p. 28.
23
Iulian Boldea, op.cit., p.36.
24
Ana Blandiana, Autoportret cu palimpsest, Editura Eminescu, Bucureti, 1986, p. 184.
19
429
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BIBLIOGRAFIE:
Bachelard, Gaston, Apa i visele. Eseu despre imaginaia materiei, Traducere i tabel
cronologic de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1997.
Bachelard, Gaston, Pmntul i reveriile voinei, Traducere de Irina Mavrodin,
Editura Univers, Bucureti, 1998.
Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, Traducere din limba francez de Mircea
Brileanu, Prefa de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Piteti, 2005.
Blaga, Lucian, Meterul Manole teatru, Ediie ngrijit de Valeria Filimon, Editura
Agora i Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Blaga, Lucian, Opera poetic, Ediia a II-a, Prefa de George Gan, Ediie ngrijit de
George Gan i Dorli Blaga, Editura Humanitas, Bucureti, 2007.
Blandiana, Ana, Arhitectura valurilor, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1990.
Blandiana, Ana, Autoportret cu palimpsest, Editura Eminescu, Bucureti, 1986.
Blandiana, Ana, Refluxul sensurilor, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Blandiana, Ana, Soarele de apoi, Editura Du Style, Bucureti, 2000.
Blandiana, Ana, Spaima de literatur, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Boldea, Iulian, Ana Blandiana, Editura Aula, Braov, 2000.
Bot, Ioana, Eminescu i lirica romneasc de azi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1991.
Cioran, Emil, Tratat de descompunere, Editura Humanitas, Bucureti, 1992.
Eliade, Mircea, Arta de a muri, Ediie ngrijit, selecie de texte i note de Magda
Ursache i Petru Ursache, Prefa de Petru Ursache, Editura Moldova, Iai, 1993.
Ierunca, Virgil, Subiect i predicat, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Ionesco, Eugne, Cutarea intermitent, Ed. Humanitas, Bucureti, 2004.
Sorin,Virgil, Scriitori romni contemporani interviuri i antologii critice, Editura
Cartea Romneasc, Bucureti, 1999.
Stoica, Petre, Uitat printre lucruri uitate, Prefa de Cornel Ungureanu, Editura
430
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
EAST-EUROPEAN DISSENT AND THE ROMANIAN SPECIFIC ARCHITECTURE OF

OPPOSITION
Nicoleta Slcudeanu, Scientific Researcher, PhD, Romanian Academy, Gh. incai
Institute for Social Sciences and the Humanities, Trgu Mure
Abstract: It follows that, in former communist countries, the conviction of the regime started
somewhat from similar ideological positions with those of the power, not from opposing
positions. The only chance of dissent was contesting ideological principles by small steps
policy, within the ideology, forcing its limits of tolerance. Moreover, most of the dissidents
were communist themselves, now more or less confident in doctrine, and their affiliation did
not indulged much space for option.
Keywords: Communism, dissent, ideology, totalitarianism, Romania.
It happened that, unlike other Eastern exiles, ours was far less concerned about the
translation and promotion of writers in the country. True, interest to Eastern literatures there
was little in the West, maybe since the second half of the decade eight and only regarding the
dissenting literature. Poles and Czechs have taken advantage of this opening, promoting
"Solidarno" and Charter '77 by prompt translation of the writers of these movements. "The
reason of the immediate appearance of translations in the West is interesting - historian Tony
Judt points, illustrating the Polish example. This is because an entire generation of Polish
intellectuals, from 1968 until the late 70s, begin to hold positions in western universities,
Yale, Columbia, Berkeley, Oxford and gives example Kolakowski and his followers, Hus
and his followers like Alex Smolar, who is the founder of Bathory Foundation, "equivalent
Soros Foundation in Hungary. Alex Smolar was a student in Paris in the early '70s, I did not
know him, but it was one of those who translated Michnik. They all lived in the West, and
were the chain by which the Pole dissidents were heard in the West".1 Romanian exile has
chosen another way. Probably lacking the same means that have enjoyed their Czech and
Polish counterparts, did not support the Romanian literature abroad, but for Romanians,
aiming especially political purposes. The small number of dissenters was again an
impediment, but when they were there, exile has made every effort to make them visible.
Located differently in the emergency of the political command, the exile, through its
leaders, focused almost exclusively on directing its message to the country, in some cases
with propaganda purposes. Oriented towards the country, the militant exile exercised its
influence on the inside hierarchy of literature, primarily by ethical criteria, the aesthetic
platform falling on a secondary background. Simultaneously, the approach only aesthetically
of the most important critics in the country converged with the ethics of exile, aligning their
platform to the ethical one, so they finally meet. The two views were in fact faces of the same
reality, and their joint action concerned a same common enemy: the literature subservient to
the regime. However the hierarchy made in the country did not overlapped on the one made
1
Tony Judt, Europa iluziilor, Editura Polirom, Iai, 2000, pp. 19-33.
431
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
outside so authors with real talent and aesthetic merits, because of their alleged
"collaborationism", not always real, was concealed, while the merits of the "brave" were
sometimes exaggerated. But - it must be said - the differences were not as pronounced as to
prevent axiological perception closer to reality. Small distortions still had a role, insidious, it
is true, with considerable effects in the long term upon literature, and especially on its
policies. This does not mean, of course, that the ethical attitude of Parisian critics would have
an intentional dogmatic position against the cultural act. To understand the historical and
political circumstances that led to their political responsiveness, beyond their natural anticommunism against the Soviet occupation regime that had taken possession of their land, in
their first two years of exile they faced with political circumstances designed to discourage all
their hope to be heard. France after the War was keen to erase from their consciousness
collaborationism with the German occupier, much larger than the French resistance, and also,
the "sins" of the Vichy government. On the other hand, for the French democrats the fascist
regime was a still an open wound, still unhealed. The main currents of ideas in postwar
France were as predictable as possible, anti-fascist and Marxist. In addition, the Soviets were
allies. This Marxist period was extended until Solzhenitsyn's case became well-known. Until
then, as Tony Judt points out, "different histories of anthropology, political science (not yet
appeared in France a separate discipline of political science) were dominated by people
trained after the war. People who studied at the Superior Normal School between - say - '48
and '55 ". It left all visible. In addition, the entire West seemed blind and deaf to the problems
of captive countries behind the Iron Curtain. In addition to "forget ethics" - the war left
behind an unbearable memory, as beneficiaries of prosperity due to the Marshall Plan of
economic rehabilitation, funded by U.S., Western Europe had no mood no curiosity to know
what is really happening in the new communist countries. Is there a selfishness of the
developed countries of Western Europe. For example Judt had appeared shocked at the time,
that "after what happened in Prague in August 1968, almost no one talked about these events.
There was not, of course, total silence, but for most "Prague Spring", as Dahrendorf said, was
a bourgeois spring. That does not really have anything to do with Western revolution ". In
fact, the Prague Spring and the May '68 revolts in Paris, as complaints were justified, as
legitimate as the seemingly antithetical. Yudt was shocked by "indifference, and cynicism
about what was happening in Eastern Europe". As a reflection of a guilty conscience or not,
"from 1956 to the mid-60s", French intellectuals interest would rather heading to Third
World problems and the war in Algeria.
"After '68 world realizes, however, that something is moving in this area (Eastern
Europe, NM, NS), but - says Judt - a whole tradition of forgetting had already established".
Solzhenitsyn's arrival will change the perception. After his interviews, books translated into
French, a small earthquake occurs in consciousness. In Nouvel Observateur is an editorial
by Jean Daniel, "Oh! How I could not figure out what happened?" Not that he didnt know
what happened, but "only Solzhenitsyn gave us a vocabulary to talk about all this. Until then,
interest in the situation of the East was almost zero. Yudt speaks of a "Yalta of mind", that
after 1945 "this part of the world becomes less interesting, included automatically in the
Soviet world to simplify the analysis" and "area east of Vienna was a nebula. Politically, on
the other hand, in the view of Yudt, "the second element of the postwar situation that
facilitated the construction of" Europe "was the Cold War. Since 1947, for most European
leaders became clear that the Soviet Union was a serious threat to Eastern Europe and that, if
only for their own protection, Western European countries had to create some kind of alliance
between them first, then with the U.S."2 In that conditions, Romanian intellectuals had to fight
2
Ibidem, p.153.
432
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
in a specific way. The fight involves, both sides, tactical movements, strategic maneuver,
retreat, attack, concealment, enveloping, concessions, all to the interest of the unique cause.
The evaluation criterion is efficiency.
Consciously or not - notes Mircea Iorgulescu, this action falls within the boundaries
defined since the launch in July 1947 by George Kennan of the American strategic concept of
containment (...). Restriction, limitation, impoundment of the actions of the communist
officials, first of all in their cultural actions, but also in the social and political ones, was the
priority of the campaign ... "3 The containment strategies, which bowed on various
researchers4, the Cold War, applied within the culture, seem to belong to a conscious,
coordinated approach, although Mircea Iorgulescu slips a margin of doubt, because we will
see, cultural cold War indicates a concept for a reality orchestrated by the U.S. to a
remarkable level. Otherwise, both concepts have come to the attention of prominent historians
and researchers after the fall of communism, especially since the Cold War archives became
available.
In a famous text of 1978, The Power of the Powerless, Vclav Havel was announcing
a bizarre presence: A specter is haunting Eastern Europe: the specter of what in the West is
called dissent. This specter has not appeared out of thin air. It is a natural and inevitable
consequence of the present historical phase of the system it is haunting. It was born at a time
when this system, for a thousand reasons, can no longer base itself on the unadulterated,
brutal, and arbitrary application of power, eliminating all expressions of nonconformity. What
is more, the system has become so ossified politically that there is practically no way for such
nonconformity to be implemented within its official structures... Our system is most
frequently characterized as a dictatorship or, more precisely, as the dictatorship of a political
bureaucracy over a society which has undergone economic and social leveling. At the same
time Havel expresses his doubts on the adequacy of the concept of dictatorship, because the
term rather hides than clarifies the real nature of the power of the system. He prefers to call it
a "post-totalitarian" system, but without involving the prefix post that the system is no
longer totalitarian; on the contrary, I mean that it is totalitarian in a way fundamentally
different from classical dictatorships, different from totalitarianism as we usually understand
it. Then he will illustrate the idea by a brilliant allegory of a grocery store in the window of
which should be exposed the slogan Workers of the world, unite!, allegory which shows
that a mere slogan, taken or shown only formally, can distinguish between conformity and
dissent. That slogan could become one of the most powerful instruments of obedience in
"post-totalitarianism", an infinitely more subtle means of coercion than torture, but ultimately
just as implacable. Although the system was from a long time estranged from the social
movements that claim, these origins have provided a solid base so that they become
inextricable part of the structure of the modern world. The flexible, more logical structure of
such ideologies would be like almost a secular religion. It provides ready answers to any
question, can hardly be accepted in part, and this acceptance entails profound implications for
human life. In an era of metaphysical and existential certainties in a state of crisis, when
people feel uprooted and alienated, losing their understanding of what is today's world, this
ideology exerts, inevitably, a hypnotic charm - says Havel5. You see here an effort to
3
4
Mircea Iorgulescu, Tangeniale, Editura Institutului Cultural Romn, Bucureti, 2004, p. 141.
See also John Gaddis, Strategies of Containment: Acritical Appraisal of Postwar American National Security Policy, Oxford University
Press, 1982.
5
Vaclav Havel, "The Power of the Powerless" (1978).
433
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
legitimize himself as a dissident, as an insider understanding the phenomenon of dissent,

with all its implications, but also to explain to the outside, for those seduced by the rhetoric of
communist ideology, for those who do not know or do not recognize the ossification of the
original generous ideals in an oppressor, leveling, highly conformist and punitive system.
Dissent, by its nature, is a challenge that amends the ideological system from within.
The dissident criticizes from inside, the opponent from outside. But is there talk of opposition
in a one-party system? It follows that, in former communist countries, the condamning of the
regime started somewhat from similar ideological positions with those of the power, not from
opposing positions. In addition, in the eyes of the West, the communist system did not seem
so compromised as it appears in its true reality. It was not perceived as totalitarianism. It took
some time and it took more consistency and sacrifice of the Eastern intellectuals to be heard
and understood. Even in the years when Havel's essay appeared, or otherwise in the next, no
one could even imagine the end of communism in Eastern Europe, it was not even desirable
for the western countries which have reached the standard of unprecedented economic and
social comfort. The only chance of dissent was contesting ideological principles by small
steps policy, within the ideology, forcing its limits of tolerance. Moreover, most of the
dissidents were communist themselves, now more or less confident in doctrine, and their
affiliation did not indulged much space for option. The very notion of dissent speaks of a
departure, a detachment from the inside. In addition, in the eyes of the Western, reconciled
with the reality of communist states in Eastern Europe, the idea of an overt challenge would
made the dissidents to look like some Martians, and their message would be hit by a massive
misunderstanding and a compact mistrust.6
It is strange the report of the majority of Romanian intellectuals, after the fall of
communism, towards dissent as an act of anti-communist opposition. It's actually a projection
of current perceptions upon past historical realities. It's a retroactive application of current
beliefs. Dissent was not proposing an alternative doctrine, did not put into question the
regime, nor claim itself, at least in Romania, from any political or social structured body. It
required only compliance with existing democratic principles, but respected the status of the
Communist Party. In Romania there was no dissent in fact, there were only dissidents. If
intellectuals from other Communist countries did not claim and do not claim even now any
6
In the book Europe of Illusions (Editura Polirom, Iai, 2000), Tony Yudt speaks credibly about a certain blindness of the West in the
Eastern states. Also about a sense of guilt, quoting Hans Magnus Enzensberger,: "In the first years after the war ... Europeans were housed
under the umbrella of collective amnesia. " Judt said: "Had it not been the speed with which especially West Europeans have left behind the
war, postwar rebuilding, for many European countries, not to mention any European community, would be much more difficult. But the
result was that Europeremained highly vulnerable to memory - the past is a burden that weighs upon present, but is also a source of
understanding "(p. 196). Judt also speaks about what Lon Blum called "shame-release relief" feeling of abandonment and, therefore, of
forgetting. "This feeling of embarrassment of the French for abandoning Eastern allies, for betraying former established connections, turns,
after the war, into a desire to forget, and French, primarily (but not only them, nm, NS), are no longer interested in Eastern Europe after 1947
"(p. 34). In the case of Havel, after the echo his texts from the '80s, after the fall of the Iron Curtain, his writings, with their high moral tone
and neo-Heideggerian disgust towards the ornaments and the selfishness of modernity, were quite unusual and comforting to look
attractive, while a fleeting moment. If, under communism, the eastern countries were subject to forced marginalization, augmented both by
the "shame-release relief" and by the Western amnesia, today they are "enjoying" a different kind of marginalization that have only to be
accepted because "intellectuals from Eastern Europe (or Central as they like to say) can afford fewer illusions. Supporting the idea of a
Europe without divisions of East-West type, in which the culture kept (or recalled) of Central Europe would deal again its deserved place,
they must now realize that their issuance price itself is a renewed marginalization, both at home and abroad. In any case, for Eastern Europe
there is only one option: to join Western Europe in its conditions, "and conditions are determined by the fatality that, like Americans,"
Western Europeans are more concerned with Russia than its former satellites and more with their own problems than the Western aspirations
of their neighbors from the east "(pp.193, 195).
434
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
doctrinaire otherness, their Romanian colleagues are even less justified. Of course, after the
fall of communism for some, after exile for the others, they have evolved doctrine in one
direction or another. But if we refer strictly to those times, we must address records with
respect to the truth. Disputes from Romania and adressed to Romania did not question the
entire system, but its methods, how they meet or fail to comply rather demagogic then
democratic principles outlined in its program.
If, in Hungary, in 1956, it starts the revolution against Soviet occupation, turned from
a peaceful demonstration of the students, whether in Poland, back in March 1968, is triggered
the student revolt between whose leaders is included the historian and the journalist Adam
Michnik, being in a leading position also in the solidarity action of the working class,
culminating with the great uprising of August 1980, whose result is the establishment of the
independent autocephalous union "Solidarno ", if, in Czechoslovakia, Vaclav Havel, Jan
Patoka, Zdenek Mlynar, Pavel Kohout, succeed to gather the signatures of a number of 243
Czechoslovak citizens solidary with Charter 77, a civic initiative of dissent, if, in Russia, the
samizdat is born, in Romania the idea of solidarity and samizdat seems to be absent. The
passivity of the Romanian elite is difficult to explain, although several arguments include the
rumor that, unlike its Eastern neighbors, just as Russian troops left Romania, the local
Communist Party could benefit to consolidate its position, suggesting obliquely the idea that
all actions of the other communist countries were of anti-Soviet nature rather than
antitotalitarian. Rather weak argument, however. Or that, in Romania, the regime was harsher
and nationalistic and the ceauist tint was more ruthless than the rest of the communist
regimes. As questionable argument, if we think that all communist regimes started from the
same wild and bloody Stalinism. Then the communist nationalism was not the appanage of
the regime from Bucharest. This nationalism was manufactured in Eastern European countries
where dissent began to make their voice heard. The moral capital of the opponents was
claiming from an European platform, from a membership of a common destiny, and it is easy
to imagine that their opponents, in order to discredit them, associated this international
affinity with the communist internationalism or with the transnational universalism of
communism. "Therefore - Tony Yudt reminds us - the most intelligent communist
aparatcici in Belgrade, Bucharest, Kiev, Zagreb and Bratislava had to recycle rapidly
turning into nationalist demagogues.7 A credible response to the relative passivity of
Romanians, in terms of the historians, we have not yet. An explanation that would appeal to
their cowardice would be equally implausible, however. It is needed more thorough and
competent investigation of the past.
Another feature to note is that the leaders of dissent from other communist countries,
bringing much of the suffrage of their people, were not limited to strictly domestic action, but
have maintained continuous dialogue with their neighbors, supporting each other, developing
even very friendly relations. Why the Romanian elite, with few exceptions, remained in place
prudent and self-sufficient is difficult to explain. Unlike Romania, intellectuals in neighboring
countries, as summarized Adam Michnik8, have tried to invent an alternative to totalitarian
society through the creation and strengthening of civil society which, finally, will break that
gap through which the totalitarian system will drain and will dissipate. "A Polish feature says Michnik - was that dissident movement has taken institutional form of the Workers
Defense Committee, and then - after August 1980 - the NSZZ Solidarno (...). I invented
something like the idea of an alternative society, which satisfies an important part of its needs,
7
Tony Yudt, op. cit., p. 188.
Adam Michnik, Mrturisirile unui disident convertit, prefa de Vladimir Tismneanu, postfa de Jzef Tischner, Editura Polirom, 2009,
pp. 82-83.
435
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
independent of the totalitarian state. " If the Russian samizdat somewhat satisfied the need
for alternative, "Czechoslovakia, around Charter 77, emerged the idea of independent polis,
which ought to be - according to Vaclav Havel's formula - the power of the powerless. In
Hungary, Gyorgy Konrad wrote Antipolitics policy. In Poland appeared Workers Defense
Committee, free trade unions, independent publications and books printed and gleaned
illegally. It was when Jacek Kuron formulated his famous principle instead of party
committees to give fire, you better create some own ". And, very importantly, Michnik adds:
"If the symbol of totalitarian communism was the Gulag Archipelago, we tried to create an
Archipelago of Freedom and Tolerance". Where, geographically, Romania did not take part in
the creation of this territory of the archipelago of freedom and tolerance, it did not get
involved either in a civic way. Therefore the only collaboration between the media of
opposition was between Poland, Czechoslovakia and Hungary, collaboration which Adam
Michnik calls "maybe the first meeting of the Visegrad community".
BIBLIOGRAPHY:
John Gaddis, Strategies of Containment: Acritical Appraisal of Postwar American
National Security Policy, Oxford University Press, 1982.
Vclav Havel, "The Power of the Powerless" (1978). Excerpts from the Original
Electronic Text provided by Bob Moeller, of the University of California, Irvine,
http://history.hanover.edu/courses/excerpts/165havel.html.
Mircea Iorgulescu, Tangeniale, Editura Institutului Cultural Romn, Bucureti, 2004.
Tony Judt, Europa iluziilor, Editura Polirom, Iai, 2000.
Adam Michnik, Mrturisirile unui disident convertit, prefa de Vladimir Tismneanu,
postfa de Jzef Tischner, Editura Polirom, 2009.
436
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE VALAHIAN XVIIth CENTURY RELIGIOUS LITERATURE CONTRIBUTION TO

THE EVOLUTION OF ROMANIAN LITERARY LANGUAGE
Radu Drgulescu, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: Located between West and East border, Romanian society could take full advantage
of all the surrounding cultural resources. On the contrary, it frequently happened that this
phenomenon produced a stagnation, because of disputes between conflicting theories and
doctrines of both worlds: the hungry for progress in the West, and the East area, that was
apparently hostile to modernity and prosperity of any such material. Combating the reading
of books, because according to their conceptions books lead to heresy, the Slavs borrowed
from Byzantine culture everything related to cult and religious views. That is the pattern on
which Slavic religious culture was transferred to Romanian Countries. Copies and
translations of religious books in the fifteenth century are the first steps in Romanian culture.
Soon after, scholars feel the urge to use their own language, and since the sixteenth century,
they have replaced gradually Slavonic with Romanian language, approaching their people.
Keywords: History of literary language, evolution of literary language, religious literature,
print in Valahia, print in the XVIIth century, romanian literature of the XVIIIth century
n secolul al XVII-lea, n rile romne aflate n plin feudalism, apare un tip nou de
boierime care va influena decisiv economia i politica acestei zone. O alt categorie,
meseriaii organizai n bresle, se ridic, iar limba naional se impune cu pai repezi n
Biseric i Cancelariile Domneti.
Dac n Moldova, crturari precum Ureche i Miron Costin au putut studia n Polonia,
Nicolae Milescu sau Dimitrie Cantemir au avut o baz greceasc i latin, iar iezuiii au
organizat coli n limba latin (La Iai, Galai, Cotnari), iar n Transilvania se extindea
propaganda calvin, n ara Romneasc, la 1694, se nfiina, la Bucureti, Academia
Domneasc, cu predare n limba greac. Fenomene datorate iniial micrilor luterane i
calvine, tiparul i difuzarea crii tiprite capt un rol mesianic. Odat cu tipriturile
coresiene se trezete tot mai mult contiina unitii de neam i de limb, iar romna ptrunde
i n scrisorile i actele particulare ale Domnitorilor i boierilor, ntr-o vreme n care se face
simit tot mai mult, att n plan religios, ct i laic, o influen greceasc.
La nceputul secolului al XVII-lea, rile Romne ncep s i pun problema
naionalizrii Serviciului Divin i a introducerii limbii romne ca limb oficial. n epoca de
nflorire spiritual pe care o proteja domnia lui Matei Basarab apar o serie de schimbri
majore n plan cultural. Arta caligrafiei i a miniaturii atinge apogeul i, n acesat perioad,
apar manuscrise cu miniaturi de o rar frumusee precum Slujebnicul n 1653, Evangheliarul
lui Porfirie, din 1633, Evanghelia Mitropolitului Anania, din 1651, Evangheliarul lui Silion
Rusu etc.
Eforturile lui Matei Basarab sunt susinute de Mitropoliii Teofil i tefan, de soia sa
Doamna Elina i de fratele acesteia, Udrite Nsturel.
437
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Domnitorul i Doamna sa nu au avut copii, n consecin l-au nfiat, n 1635, pe

Mateia, fiul lui Udrite Nsturel, a crui mam murise la o sptmn dup natere. Relaiile
erau, aadar, foarte strnse ntre Domnitor i crturar i, probabil s-au accentuat i datort
faptului c la vrsta de 17 ani, Mateia moare.
Boierul s-a artat mereu interesat de cultur i are un rol major n introducerea
tiparului n ara Romneac. El a compus stihurile la stema rii cu care se deschide Pravila
de la Govora, din 1640, a ajutat la traducerea Evangheliei nvtoare de la Govora, din 1642,
la care scrie i prefaa. A tradus din latin celebrul Imitatio Christi, tiprit cu cheltuiala
Doamnei, la Mnstirea Dealu i a introdus n cultura noastr romanul Varlaam i Ioasaf.
La insistenele marelui crturar Petru Movil, fiul lui Simeon (rivalul lui Mihai
Viteazul), devenit Mitropolit al Kievului, sunt ntemeiate, la nceput cu tipografi ucrainieni,
tipografiile munteneti.
Nu este lipsit de importan nici faptul c Mitropolitul a revigorat ortodoxismul, aflat
n deriv la acea vreme, prin lucrarea Mrtutrisirea de credin ortodox, adoptat, cu unele
corecturi, de Sinod.
Primele tiprituri sunt slavone: Molitvelnic (Cmpulung, 1635), aprut dup o pauz
de 47 de ani, datorat aa cum se arat nintroducere, deselor nvliri i mpresurri ale
diferitelor popoare, Psaltirea (Govora, 1637 i 1638 i Cmpulung, 1650), Antologhion
(Cmpulung, 1643), Liturghier (Mnstirea Dealu, 1646), Imitaia lui Hristos (Mnstirea
Dealu, 1647), Slujbenicul (Trgovite, 1646), Triodul Penticostar (Trgovite, 1649), Triodul
postului (Trgovite, 1649).
Prima carte tiprit n Muntenia, n limba romn, este Cazania, tradus de Udrite
Nsturel i aprut la Govora n 1642. Cartea avea s fie retiprit la Mnstirea Dealu, n
1644.
Serviciul Divin este alctuit din trei pri:
1. Liturghia oficiat n altar de preot,

2. lectura din Evanghelii, Faptele Apostolilor i din Epistole, sarcin ce revine de
obicei preotului i diaconului i
3. lectura Cazaniei, pe care o face dasclul din stran.
Dintre acestea, n secolul al XVII-lea, singurele cri bisericeti tiprite n limba
romn, au fost Cazaniile. ntruct ele conin explicarea textului din Evanghelii citit n ziua
respectiv, se adresau poporului, nu aveau aadar nici un rost s fie citite ntr-o limb
necunoscut asculttorilor. n epoca lui Matei Basarab, primele dou pri ale Serviciului
Divin se in n limba slav, probabil i pentru a menine identitatea de neam a romnilor
mprii sub stpniri diferite, n special, pentru a nu-i pierde pe ortodocii ardeleni prini n
vltoarea reformelor religioase.
n 1642 apare la Cmpulung i un mic tratat de moral al egumenului Melchisedec
Meletie: nvturi preste toate zilele alese den multe dumnzeti cri de folosin tuturor
cretinilor prepuse de pre limb greceasc.
Cu mari eforturi se tipresc, la Trgovite, i trei cri de ritual: Pogribania preoilor
(1650), o carte de ritual la nmormntarea preoilor, Mystirio (1651), care d lmuriri cu
privire la taina botezului i a mirului i Trnosania bisericilor (1652), n care clerul este
ndrumat la sfinirea bisericilor.
438
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Odat cu nscunarea lui erban Cantacuzino, n 1678, se pun bazele noii tipografii de
la Bucureti. Cea veche, datorat lui Matei Basarab i ncetase activitatea la moartea acestuia.
n timpul Domniei lui erban Cantacuzino vor fi tiprite, n romnete, primele cri
de cult religios. Aici trebuie s facem o precizare, redundant poate: ntruct Evanghelia i
Faptele Apostolilor sunt prea ntinse pentru a putea fi citite n cursul unui serviciu, ele au fost
mprite n pericope care sunt alese n aa fel nct s se potriveasc cu evenimentul din ziua
respectiv. Anul bisericesc ncepe n ziua nvierii, aa c, n prima zi, lunea, se citete din
Evanghelia lui Ioan cap. I, versetul 18-19. Marea se citete din Luca, XXIV, versetul 12-35.
Miercuri se revine la Evanghelia lui Ioan etc. Astfel, clerul avea nevoie de Evanghelii i
Faptele Apostolilor structurate pe pericope. Cum spuneam, acestea apar, n aceast form,
pentru prima dat, la noi, n timpul Domniei lui erban Cantacuzino.
Evanghelia din 1682, tradus de fratele Domnitorului, Iordache, i Faptele Apostolilor
din 1683, ambele cu predosloviile semnate de Voievod, marcheaz a doua treapt n procesul
de introducere a limbii romne n Biseric. n 1680, apruse, prefaat de Mitropolitul
Teodosie, Liturghia, cu textul rugciunilor n limba slav, dar cu tipicul scris romnete.
n primele luni de domnie ale Brncoveanului apare Biblia de la Bucureti sinteza
tuturor sforrilor ndeplinite de crturarii romni n cele mai vitrege mprejurri, timp de trei
veacuri, n toate rile Romneti, pentru a nvemnta cuvntul Domnului n haina limbii
naionale1. Fr ndoial, cea mai nsemnat tipritur a secolului al XVII-lea este Biblia de
la Bucureti, din 1688, de care s-a ngrijit erban Cantacuzino. Predoslovia aparine lui
Dosithei, patriarhul Ierusalimului, care arat c la traducerea i revizuirea crilor din Sfinta
Scriptur au colaborat, n egal msur, greci (Ghermanonissis, Dosithei etc.) i romni (Radu
i erban Greceanu .a.).
Traducerea are la baz o versiune greceasc apruta la Frankfurt pe Main, al crei
Vechi Testament are, la rndul su, la origine Septuaginta. Traductorii romni au folosit i
manuscrisul lui Milescu din 1667. Nu este sigur n ce msur au apelat la structurile
lingvistice, ns pri din acest manuscris au fost, cu siguran, utilizate. Astfel, la, p. 740-750,
Biblia de la Bucureti include tratatul filosofic despre Raiunea dominant al lui Josephus
Flavius, care apare i n versiunea sptarului Milescu, rmas n manuscris. De asemenea, este
cert c la traducere i revizuirea ei a contribuit i Constantin Cantacuzino, bun cunosctor al
limbii greceti.
Radu Greceanu, cruia i datorm i apariia Mineielor de la Rmnic, face o serie de
observaii cu privire la truda sa:
1. Unele cuvinte greceti nu se afl n lexicoane
2. Alte cuvinte, dei se gsesc n lexicoane, nu pot fi traduse n romnete, pentru c
limba noastr e prea ngust.
Opera preia i adapteaz texte din Palia de la Ortie, Parimiile lui Dosoftei, Vechiul
Testament n traducerea lui Nicolae Milescu i Noul Testament de la Blgrad i cuprinde, aa
cum am artat, ca i n versiunea lui Nicolae Milescu Sptarul, tratatul filosofic despre
Raiunea dominant (primatul raiunii asupra sentimentelor) de Josephus Flavius, tradus sub
titlul A lui Iosip la Macavei carte. Adec pentru singurul iitor gnd.
Tipritura este prima publicare integral, n limba romn, a Sfintei Scripturi, ea
evideniind limpede etapa de dezvoltare a limbii noastre la acea dat.
N. Cartojan, Istoria literaturii romne vechi, vol III, Bucureti, Fundaia Regele Mihai I, 1945, p. 216-217.
439
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pe lnga acestea, limba romn s-a consacrat ca limb oficial a cultului religios. Mai
puin unitar sub aspect fonetic i sintactic, Biblia lui erban Cantacuzino este unitar la nivel
morfologic i lexical. Traducerea integral a Bibliei n romnete, n forma tiprit la
Bucureti (1688), reprezint, deci, n literatura religioas romneasc, precum i n istoria
culturii romneti, o dat important. Dac traductorii s-au strduit s foloseasc o limb ct
mai unitar, bazat pe fonetismul graiului muntean, nu e mai puin adevrat totui c
strdaniile lor n-au fost ctui de puin coordonate. De aici numeroasele alternane fonetice,
numeroasele alternane fonetice, numeroasele grecisme, turcisme, frecvente inconsecvene i
fraze traduse confuz, dei textul inteligibil este totui predominant.
Numrul termenilor bisericeti de origine slav este puternic redus fa de operele
tiprite anterior. De asemenea, pe lng numerosele arhaisme, impresioneaz cantitatea
alternanelor fonetice, ceea ce demonstreaz absena unor norme fonetice unitare la acea dat:
i esu ntrnsul (n engolpiu) estura dup piatr n patru rnduri: rnd de pietri sardion,
i topazion i smaragd un rnd; i rndul al doilea - anthrax, i zamfir, i iaspis; i rndul al
treilea lighirien, i ahatis, i amethisos; i rndul al patrulea hriselithes i viriliem, i
enihien, nconjurate cu aur, i legate prin prejur cu aur.2
n ciuda faptului c ntlnim structuri sintactice neobinuite, construcia frazei este mai
fireasc dect n operele anterioare. Pe alocuri apar devieri n cadrul regimului verbal,
dezacorduri n gen i unele construcii ambigue.
Valoarea Bibliei de la Bucureti sub raportul limbii literare este, deci, inegal, lucru de
altfel firesc, ntr-o epoc de formare a limbii. Cu toate acestea, prin calitile sale, prin
amploarea textului, prin circulaia mare pe care a avut-o cartea pe ntreg teritoriul de limb
romneasc i prin prestigiul de care s-a bucurat, Biblia de la Bucureti a contribuit la
impunerea graiului muntenesc ca baz a limbii literare. Principalele versiuni romneti
ulterioare ale Bibliei (Blaj, aguna, Galaction-Radu) au folosit, ntr-o msur mai mare sau
mai mic, textul Bibliei lui erban Cantacuzino, demonstrnd astfel caracterul ei de
monument fundamental n istoria limbii literare romne, una pentru toi romnii3.
Meritul ei de necontestat este, la un grad mai nalt, acelai ca n cazul tuturor
tipriturilor bisericeti: Marele merit al acestor cri e, poate, acesta, c, trecnd hotarele, au
adunat sufletete, prin viaa cultural, pe toi romnii laolalt. Prin ele, mai mult dect prin
vechile manuscrise, care circulau greu i se copiau puin, nedesvrit, s-a ntemeiat o via
literar comun a tuturor romnilor4.
Ctre sfritul secolului al XVII-lea, apare, n diverse centre, un numr mare de cri
romneti, a cror rspndire are un rol important n consolidarea fizionomiei romnei
literare: Liturghia (Bucureti, 1680), Evanghelia (Bucureti, 1682), Apostol (Bucureti, 1683),
Mrgritarele lui Ioan Gur de Aur (Bucureti, 1691), Pravoslavnic mrturisire (Buzu,
1691), Psaltirea romneasc (Bucureti, 1693), Ornduiala slujbei sfinilor Constantin i
Elena a lui Antim Ivireanul (Snagov, 1696), Evanghelie (Snagov, 1697), Triod (Buzu,
1697), Mineiul (Buzu, 1698), Molitvelnic (Buzu, 1699), Carte sau lumin cu dreapte
dovediri din dogmele bisearecii Rsritului (Snagov, 1699).
Domnia lui Brncoveanu este propice dezvoltrii culturale, iar tipografia ia avnt. Sunt
tiprite iniial texte religioase, dar n curnd apar gramatici, iar primenirea i dezvoltarea
limbii romne intr ntr-o nou etap.
Istoria literaturii romne, vol. I, Bucureti, Editura Academiei, 1970, p. 420.

Ibidem, p. 423.
4
N. Iorga, Istoria literaturii romne, vol. I, Bucureti, 1925, p. 192.
2
3
440
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BIBLIOGRAFIE
1. Andriescu, Al., Dosoftei, creatorul unui limbaj poetic original, n Stil i limbaj, Iai,
Editura Junimea, 1977, p.79-109.
2. Carte romneasc de nvtur, Bucureti, Editura Academiei, 1961.
3. Cartojan, N., Istoria literaturii romne vechi, vol III, Bucureti, Fundaia Regele
Mihai I, 1945.
4. Cartojan, N., Istoria literaturii romne vechi, vol. II, Bucureti, Editura Regal pentru
Literatur i Art, 1942.
5. Ciobanu, t., Istoria literaturii romne vechi, Chiinu, Editura Hyperion, 1992.
6. Giosu, tefan, Limba textelor juridice din secolul al XVII-lea, AUI, seciunea III, tom
IX, 1963, p. 101-149.
7. Grecu, Victor V., Probleme ale limbii romne n crile bisericeti, n Cercetri de
limb i literatur, Oradea, Editura Imprimeriei de Vest, 2000, p. 33-41.
8. Iorga, N., Istoria literaturii romne, vol. I, Bucureti, 1925.
9. Iorga, Nicolae. Istoria bisericii romneti i a vieii religioase a romnilor. Vlenii de
Munte, 1908 (vol. I).
10. Istoria literaturii romne, vol. I, Bucureti, Editura Academiei, 1970.
11. ndreptarea legii, Bucureti, Editura Academiei, 1962.
12. Schiau, Octavian, Crturari i cri n spaiul romnesc medieval, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 1978.
13. epelea, Gabriel, Gheorghe Bulgr, Momente din evoluia limbii romne literare,
Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1973.
14. Vulcnescu, Romulus, Etnografie juridic, Bucureti, Editura Academiei, 1970.
441
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LIBERTINISM AS LIMINAL EXPERIENCE IN THE NOVEL CASANOVA IN

BOHEMIA BY ANDREI CODRESCU
Mihai Ion, Assist. Prof., PhD, Transilvania University of Braov
Abstract: Extending and developing the analytical approach initiated with the study Hybrid
Identity and Liminal Elements in the Biography and Work of Andrei Codrescu (which was
presented at the first edition of the International Conference on Literature, Discourse and
Multicultural Dialogue), the author of the present paper inventoriesin Codrescus novel
Casanova in Bohemianew forms of liminality, from biological liminality (expressed by
the irreversible, somatic degradation of the main character) to identitary liminality (equally
justified by Casanovas condition as an exile and the libertine side of his nature), all these
forms being projected on the background of a social liminality (the French Revolution at the
end of the 18th century, which marks the dissolution of the old social orderthe decadence of
aristocracy, culminating in the abolition of monarchyand the emergence of a new structure:
the fledgling bourgeoisie).
Keywords: libertinism, exile, liminality, identitary masks, the archetype of Seducer.
Libertinul este un individ care sfideaz deliberat legile moralei i ale decenei,
plasndu-se n afara normelor etice i fiind perceput ca indezirabil i periculos de ctre
societatea mainstream, n ciuda seduciei pe care el o exercit. Aceast ex-centricitate a sa, n
sensul distanrii de centrul unei structuri sociale dominante, poziioneaz libertinul ntr-o
zon liminal1, de tranzit spre o nou forma mentis, spre un alt mod progresist i
neconvenional de a nelege i de a se raporta la lume. Figur reprezentativ a acestei
tipologii umane, Giacomo Casanova a rmas n mentalul colectiv ca arhetip al Seductorului.
Nscut ntr-un mediu srac, va profita la maximum de abilitile sale de relaionare social,
frecventnd elitele i construindu-i tot felul de mti identitare:
Casanova se pliaz pe toate identitile, este un adevrat cameleon. Avea aceast
capacitate de a putea exercita orice meserie preot, militar, violonist, bibliotecar, secretar de
ambasad, spion, cavaler i de a-i seduce pe cei care-i puteau fi utili fcndu-i s cread c
face parte din lumea lor. Astfel, el face mereu rost de scrisori de recomandare care i sunt
indispensabile cnd vrea s nceap o nou via, s frecventeze o alt elit i s-i lase, din
nou, viaa n minile sorii2.
Conceptul de liminalitate, lansat de Arnold Van Gennep, a fost dezvoltat i consacrat de antropologul britanic Victor Turner n a doua
jumtate a secolului XX. n studiul Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites of Passage (1967), Turner pornete de la structura
tripartit a riturilor de trecere identificat de Van Gennep (separarepragagregare), focalizndu-se pe analiza etapei intermediare, n care
status-ul indivizilor ce parcurg faza liminal a ritualului este unul ambiguu, indeterminat din punct de vedere al canonului social. Aflat ntr-o
zon de falie (neither here nor there) a comunitii, individul autentic, deconectat de la reeaua determinrilor sociale preexistente, este
pregtit acum s accead la un nou statut, prin parcurgerea etapei de resocializare.
Andreea
Lupor,
Istoria
real
adevratului
Casanova,
articol
http://www.historia.ro/exclusiv_web/actualitate/articol/istoria-reala-adevaratului-casanova.
442
disponibil
la
adresa
web:
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aceast versatilitate identitar a personajului, natura sa cameleonic, disponibilitatea

pentru masc i travesti fac din celebrul curtezan prototipul omului liminal, care se sustrage
oricrui demers taxonomic. n sprijinul acestei idei st i evoluia spiritual a lui Casanova
care, de-a lungul timpului, i va crea i o reputaie de savant, de erudit om al Luminilor. Era
un poliglot, cunoscnd la perfecie limba elitelor vremii, franceza. Citea enorm, lecturile sale
incluznd diverse domenii ale cunoaterii. A scris literatur, memorialistic, tratate tiinifice,
eseuri politice i filozofice, ptrunznd n cele mai selecte cercuri intelectuale ale vremii.
Trecnd n revist o serie de fapte legate de personalitatea lui Casanova, Irina-Maria
Manea reuete s surprind exemplar identitatea proteic a galantului aventurier:
Sinonim cu arta seduciei, aventurierul veneian nu este doar o emblem a
erotismului, ci o personalitate surprinztoare prin complexitatea trsturilor i prin
diversitatea preocuprilor sale. Cultivator al unui hedonism rafinat, fire nflcrat de pasiuni
niciodat negate, cuttor neobosit al farmecului vital, prin vocaie sau lipsa ei, scriitor,
cabalist, matematician, soldat, avocat, filozof, politician, diplomat, catolic, dansator, spion,
Casanova este fr ndoial un personaj fascinant, plasat adnc n epoca pe care o oglindete,
dar n acelai timp o depete prin tentaia absolut de a sfida conveniile i a tri ntr-o
perpetu mistuire3.
Latura erudit a lui Casanova a fost una din mtile personalitii sale pe care
posteritatea nu i-a ngduit s o poarte, prefernd-o pe cealalt, mai savuroas, a curtezanului.
Prin romanul su, Casanova n Boemia, Andrei Codrescu i-a propus s reabiliteze, cu
uneltele ficiunii, imaginea marelui iluminist, sfrmnd stereotipiile de percepie i eliminnd
tensiunea contrariilor. Dup cum mrturisete cu umor ntr-o pagin de Mulumiri ce
prefaeaz volumul, Autorul este recunosctor, nti de toate, lui Giacomo Casanova, care i
s-a artat pentru a-i apra reputaia de lucrarea lui Federico Fellini i ali aidoma lui nedrepi
i ticloi ucigai ai figurii sale4.
ntr-un interviu acordat Florinei Prjol, scriitorul i dezvluie opiunea pentru celebrul
personaj: Am vrut s vd care era alternativa omului logic sau supracredincios al timpului
nostru i l-am gsit n iluministul Casanova, personaj contradictoriu, care era, n acelai timp,
i uman, i erudit, implicat n scris, n traducere i n poezie5.
Romanul lui Codrescu, somptuos prin construcia sa baroc, ne prezint biografia
ficionalizat a celui mai faimos seductor din Europa, Giacomo Casanova, autointitulat
Cavaler de Seingalt, a crui galanterie devenit iconic a obscurat n chip nedrept activitatea
sa intelectual i opera literar. Firul epic i nnoad circular cele dou capete cu scena
funerariilor aventurierului veneian. n interiorul acestei bucle ia natere o lume a povetii, o
eherezad a sfritului de veac XVIII, cu o multitudine de naraiuni n ram, cu picante
secvene erotice i sclipitoare comentarii pe teme religioase, filozofice, literare, politice sau
sexuale.
n esen, romanul prezint anii de senectute ai celebrului seductor, retras n
provincia Boemia ntre zidurile castelului Dux, una din proprietile Contelui de Waldstein,
protectorul su. Eroul nostru primete gzduire n schimbul sarcinii de a cataloga vastul fond
3
Irina-Maria
Manea,
Cteva
lucruri
de
tiut
despre
seductorul
Casanova,
articol
disponibil
la
http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/cateva-lucruri-stiut-seducatorul-casanova#.
4
Andrei Codrescu, Casanova n Boemia, trad. de Ioana Avdani, Editura Polirom, Iai, 2005, p. 7.
Andrei Codrescu, Voi mi hrnii spiritul, interviu acordat Florinei Prjol, n Romnia literar, nr. 16, 27 apr.-3 mai 2005.
443
adresa
web:
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de carte al bibliotecii castelului (aproximativ dousprezece mii de cri i manuscrise). i va

ine companie o slujnic inteligent i seductoare, pe nume Laura Brock (onomastica
amintete de muza lui Petrarca), deinnd n economia narativ rolul de personaj reflector,
proiectndu-se mental n evenimentele evocate de Cavaler (instana auctorial o numete
tovara de aventuri a lui Casanova) i ndeplinind funcia de catalizator al memoriei
povestitorului: tia c rolul ei este s-i urneasc povetile, s-i ntrein amintirile cu flacra
vie a interesului ei i s ntruchipeze orice dulce iubire din trecut i s-ar fi perindat pe dinaintea
ochilor minii.
Vorbind despre aceast relaie ce se instituie ntre cele dou personaje centrale ale
crii, Rodica Grigore sesizeaz un pattern narativ cu iz oriental:
n orice caz, scenariul pare, cel puin parial, cunoscut: un personaj aflat sub
ameninarea morii pe care o simte din ce n ce mai aproape se hotrte s povesteasc
diverse episoade din viaa sa tocmai pentru c nelege c n acest fel, numai n acest fel, poate
nvinge dac nu chiar moartea atunci timpul, n orice caz, pentru c retrirea ntregii sale
existene prin intermediul scrisului este singura cale n stare a-i aduce lui Casanova fericirea
att de necesar supravieuirii. Desigur, schema este cea din O mie i una de nopi. Evident,
cu cteva modificri, inversri, mai precis. Astfel, n acest roman, nu eherezada e ameninat
de moarte, ci dimpotriv, tocmai ahriar Aadar, rolul de narator al povetii e preluat de un
brbat, n timp ce asculttoarea este o femeie care nu reprezint, ns, n niciun caz, sursa
primejdiei, ci dimpotriv, sperana supravieuirii6.
Laura, servitoarea dedat deopotriv plcerilor lecturii i crnii, este martora cnd
pasional, cnd matern a perioadei liminale pe care seductorul de altdat o traverseaz,
narnd, ctre prefigurata dispariie:
Laura i-a aezat cu delicatee fundul crnos pe genunchiul Cavalerului, ascultnd
dac plesnete osul, i a rsuflat uurat cnd piciorul descrnat a rezistat. Casanova a rsucito ca s i se aeze mai bine n poal. Ea simi mirosul de pudr al perucii, scorioar i nc
ceva, poate mirosul subtil al morii sau doar praful de pe cri.7 (s.n.).
Ca ntr-un joc de oglinzi, aceast liminalitate biologic (degradarea somatic) se
reflect n liminalitatea identitar a personajului (dat att de condiia sa de exilat, ct i de
firea sa nomad, aventurier8), care la rndul ei se proiecteaz specular n liminalitatea
social a sfritului de secol XVIII, (Revoluia francez de la sfritul secolului XVIII, care
marcheaz disoluia vechii ordini sociale decderea aristocraiei, culminnd cu abolirea
monarhiei i cristalizarea unei noi structuri: burghezia emergent). Declinul lui Casanova se
suprapune simbolic peste crepusculul unei lumi aristocrate fin de sicle, frivole i rafinate n
acelai timp. Curtenia, manierele, limbajul cavaleresc magnific, aproape disprut pe care l
etaleaz eroul n discuiile sale cu Laura, sunt atributele unei clase sociale ameninate de
6
Rodica
Grigore,
Casanova
Boemia
sau
Tentaia
livrescului,
recenzie
disponibil
la
adresa
web:
http://rodicagrigore.blogspot.ro/2010/05/andrei-codrescu-casanova-in-boemia.html.
7
Andrei Codrescu, Casanova n Boemia, ed. cit., p. 13.
Pentru erou, cltoria una din cele mai tipice experiene liminale este un modus vivendi devenit adicie: Clrind de voie, Casanova
simi din nou prezent acel lucru care-i nclzea cel mai mult sufletul: libertatea de micare, de-a se ndrepta ctre un loc nou, de a cuceri lumi
noi. Acest interstiiu dintre locul prsit i destinaie era zona n care se simea cel mai bine. Avea nevoie de el ca de aer [...]. I se prea
imposibil s conceap o lume n care nu mai existau locuri noi, unde cltoria era la fel de plictisitoare i banal ca statul acas. (p. 225).
444
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
extincie. Lumea care se profileaz sevitorii ndrtnici de la castel formnd un eantion

reprezentativ nu mai are timp de frivolitile amoroase, de rafinamentele culinare i
deliciile estete, ci este o lume strbtut de idei barbare, fr maniere i mai ales fr
umor, marcat de revoluii care fac s cad capete regeti i proclam calitatea tuturor de
ceteni egali9. nc din debutul crii, Casanova se dovedete un barometru fin al
mutaiilor sociale la care asist, reflectate n cuzina searbd i deloc rafinat de la castelul
Dux:
Buctarul face parte pesemne din acea seminie de oameni nscui n Nord i
ncrii de Est pentru care mncarea este ceva ce trebuie mai degrab ndurat dect savurat,
bombni btrnul, ca pentru sine, n francez, o limb pe care era sigur c servitoarea nu o
nelege.
unca era mult prea gras i avea alturi un morman de varz roie murat, cu un
cartof scoflcit n vrf. Evident, nimic din ce avusese el n minte atunci cnd comandase. Ce
avusese el n minte era un prosciutto subire n jurul unor felii de pepene galben bine copt.
Ah, deosebirea dintre ce avea n minte i ce avea lng el era ca aceea dintre zi i noapte10.
Tot din registrul elementelor ce prefigureaz lumea nou face parte i episodul n
care, revenit la castel dup o escapad la Viena, unde asist la ncoronarea lui Leopold al IIlea, i un popas la un stabiliment de moravuri uoare din Praga, Casanova descoper intrigat
dispariia de pe birou a unui capitol din manuscrisul memoriilor sale, LHistoire de ma vie.
Dup chemarea la ordine a fiecrui servitor prezent n camer n absena lui, o fat dolofan
din Moravia ncepu s plng i mrturisi c aruncase manuscrisul n foc deoarece crezuse c
hrtia folosit era murdar, deci fr valoare, argumentnd n aprarea sa c a pstrat toate
colile nencepute. Reacia protagonistului mbin amuzamentul cu perplexitatea n faa
raionamentului iluminist de extracie voltairian11 a bietei slujnice, arhetipul omului nou:
Atta prostie era greu de imaginat i Cavalerul fu cuprins de un hohot de rs amar n
ciuda durerii reale, fizice pe care o simea n inim i stomac. tia erau oamenii pentru care
revoluionarii francezi voiau s desfiineze clasele educate! Iat un reprezentant perfect!
Casanova privi fiina umilit care plngea cu sughiuri i nu-i imagina cum o astfel de idioie
putea fi luminat vreodat, cu toate eforturile a o sut de voltairieni. Poporul! Suna bine n
teorie! Dar iat ce se ntmpla n fapt!12.
Dup cum remarc Adina Dinioiu n recenzia deja citat, Cartea lui Andrei Codrescu
se scald ntr-o infinit lumin crepuscular, ca un album de fotografii voalate de patina
timpului, o melancolie fin de sicle plin de farmec i de ampl respiraie13. ntr-adevr,
romanul reuete s surprind excepional acea atmosfer vintage, de epoc decadent, aflat
n pragul modernitii burgheze. De altfel n Epilog, prin artificiul livresc al anacronismului,
putem urmri traiectul personajului renscut pn aproape n contemporaneitate (n anul 1960,
cnd prima ediie integral din LHistoire de ma vie n francez vede lumina tiparului).
Astfel, Casanova, devenit anticar la Paris, este martorul evenimentelor socio-politice i
9
Adina Dinioiu, Casanova, att de sentimental, n Observator cultural, nr. 18(275), 30 iun.-6 iul. 2005, p. 9.
10
Andrei Codrescu, Casanova n Boemia, ed. cit., pp. 9-10.
11
Ironia eroului la adresa lui Voltaire, celebrul su rival, este evident pe tot parcursul crii.
12
13
Adina Dinioiu, Casanova, att de sentimental, n rev. cit., p. 9.
445
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
culturale din prima jumtate a secolului XX, pe fundalul crora aventura publicrii
Memoriilor sale pare s le depeasc n amplitudine i intricaie pe cele din paginile
manuscrisului. n aceast perioad, se intersecteaz cu marile figuri intelectuale ale epocii,
precum Stendhal, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire, Sartre .a. Cu aceast aducere n
contemporaneitate a naraiunii prin care autorul ne reamintete c marile spirite nu mor
niciodat , romanul lui Codrescu devine o meditaie clasic (a unui postmodern!) prin
intermediul unui personaj simptomatic asupra evoluiei sociale, politice i morale a lumii14.
n paginile finale ale crii asistm la un dialog savuros ntre Casanova redivivus i
Jean-Paul Sartre despre importana relativ a doi oameni care fuseser contemporani,
Marchizul de Sade i Jaques Casanova. n viziunea lui Sartre, dintre cei doi, de Sade fusese
vizionarul. Acesta anticipase mai bine revolta i ororile lumii moderne. Casanova, din contr,
fusese un brbat prea sentimental, prea dispus s uite i s ierte, prea complezent cu
oamenii15. Acest portret al eroului nostru, atribuit filozofului existenialist de ctre vocea
auctorial, vine s reabiliteze imaginea unui om redus mult timp doar la statutul de aventurier
frivol.
Cartea nu cade ns n pcatul de a demonstra cu orice pre i unilateral dimensiunea
erudit a personajului su, fiind presrat cu scene erotice de foarte bun calitate. Memorabil
este episodul debutului n societate al unei ppui mecanice numite Thalia, prin care autorul
prefigureaz revoluia modern a industriei sexuale. Nu lipsesc orgiile, tabletele afrodiziace,
scenele de erotism safic dintre Laura i Libussa (alt slujnic de la castel, mai tnr dar la fel
de voluptoas) sau ogarul mecanic botezat de ctre Casanova cu numele ilustrului su rival:
Volaire. Referindu-se la dimensiunea erotic a crii, Adina Dinioiu face urmtoarele
precizri:
Pentru c apariia n romnete a romanului lui A. Codrescu coincide cu aceea a
ultimului roman al lui P. Bruckner (Iubirea fa de aproapele), in s remarc c erotismul
decadent i voyeurist (Casanova nu face, de cele mai multe ori, dect s priveasc de pe
margine) din romanul lui Codrescu este mult mai insinuant i mai pregnant dect acela
explicit, aproape tezist de la Bruckner16.
n demersul autorului de ficionalizare a istoriei se nscrie i crearea unor scene cu un
vdit caracter senzaional. De pild, episodul n care Contele de Waldstein sosete la castel cu
tigvele celor doi monarhi decapitai la revoluie (Ludovic al XVI-lea i soia sa, Maria
Antoaneta), dup ce, n prealabil, Casanova i exprimase admiraia pentru un cap de rege.
Ironia instanei auctoriale este evident, n cel mai pur stil postmodern.
Fie c evoc, n pasaje duios-lirice, Veneia natal (metresa ncpnat) care
apune odat cu el, fie c se las sedus de farmecul povetii ntr-o construcie baroc de
secvene narative, personajul central al crii descoper plcerea aproape erotic de a-i
depna istoria propriei viei, pe msur ce o scrie: dar Casanova mai este altceva un arhetip
al povestitorului, al celui care istorisete, o eherezad masculin, fr pericolul tierii
capului, o eherezad proteic i multiform: Singura afacere din lume este istorisirea de
poveti, conchide eroul lui Codrescu17.
14
Ibidem.
15
16
Ibidem.
17
Ruxandra Cesereanu, One man show: Andrei Codrescu, n Steaua, nr. 1-2, 2007.
446
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bibliografie
Cesereanu, Ruxandra, One man show: Andrei Codrescu, n Steaua, nr, 1-2, 2007.
Codrescu, Andrei, Casanova n Boemia, trad. de Ioana Avdani, Editura Polirom, Iai,
2005.
Codrescu, Andrei, Voi mi hrnii spiritul, interviu acordat Florinei Prjol, n
Romnia literar, nr. 16, 27 apr.-3 mai 2005.
Dinioiu, Adina, Casanova, att de sentimental, n Observator cultural, nr. 18(275),
30 iun.-6 iul. 2005.
Grigore, Rodica, Casanova n Boemia sau Tentaia livrescului, recenzie disponibil
la adresa web: http://rodicagrigore.blogspot.ro/2010/05/andrei-codrescu-casanova-inboemia.html.
Lupor, Andreea, Istoria real a adevratului Casanova, articol disponibil la adresa
web:
http://www.historia.ro/exclusiv_web/actualitate/articol/istoria-reala-adevaratuluicasanova.
Manea, Irina-Maria, Cteva lucruri de tiut despre seductorul Casanova, articol
disponibil la adresa web: http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/cateva-lucruristiut-seducatorul-casanova#.
Turner, Victor, Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites of Passage, n
The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, Cornell University Press, Ithaca, NY,
1967.
Van Gennep, Arnold, Riturile de trecere, trad. din limba francez de Lucia Berdan i
Nora Vasilescu, studiu introductiv de Nicolae Constantinescu, postfa de Lucia Berdan,
Editura Polirom, Iai, 1996.
447
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE IMAGE OF THE TRANSYLVANIAN IDEOLOGY IN THE PAGES OF THE

INTERWAR JOURNAL ABECEDAR
Nagy Imola Katalin, Assist. Prof., PhD, Sapientia University of Trgu Mure
Abstract: In the study we wish to make a presentation of the way in which a Romanian weekly
paper mirrored and reflected upon the issue of Transylvanianism. Emil Giurgiucas and
George Boldeas publication published numerous articles on the topic. Our aim is to analyse
the extent to which these articles accepted or rejected this Transylvanian regional ideology.
Keywords: Transylvanianism, regional ideology, the cultural magazine Abecedar,
intercultural communication, press in the interwar period
n epoca interbelic regionalismul, neles ca o problem de autodefinire identitar i

nu att ca o chestiune de evaluare estetic, a fost un fenomen destul de important nu doar n
viaa spiritual ardelean, fie romneasc sau maghiar, ci i la nivel european. n primele
patru decenii ale secolului XX au aprut mai multe teorii regionale n Europa. (NeubauerPope, 2004, 5) n anii 20 a aprut teoria literaturii regionale Landscaftstheorie elaborat de
August Sauer i Iosef Nadler: aceast teorie viza variantele regionale ale literaturii naionale,
distingnd n cadrul literaturii germane o ramur literar prusac, sseasc, austriac etc.
Cartea lui Nadler - Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und Landschaften - a avut un
impact important asupra elaborrii altor teorii regionale, printre care cea a lui Al. Dima, teoria
localismului creator. Aceleai orientri literare regionale sunt susinute i de Heimatdichtung o micare literar conservatoare care favoriza tendinele moderniste, intind abordarea vieii
rurale i a spiritualitii rurale germane nepervertite de modernism. Orientarea francez
rgionalisme i propunea, de asemenea, reprezentarea vieii de la ar i a sufletului rnesc
tradiional.
Marcel Cornis Pope (2004) dezvolt, n capitolul Crossing Geographic and Cultural
Boundaries. Reinventing Literary Identities din a lor Istorie a literaturilor central-est
europene, ideea dinamicii foarte complexe care a redefinit i repoziionat i extins n continuu
hotarele culturilor literare ale regiunii. Literaturile Europei centrale i de est au avut, n acest
sens, un rol major n (re)inventarea regiunii, i prin (re)imaginarea i (re)configurarea
identitii ei. Producia literar a zonei i-a construit o reea de comuniti imaginate i
imaginative ale Europei Centrale, dndu-le acestora coeziunea i continuitatea care le-a lipsit
n istorie. Tendinele regionale ale demersurilor culturale sunt ncercri de (re)gsire a acestei
coeziuni i a echilibrului. n ciuda puseelor de naionalism de dup primul rzboi mondial,
regionalismul a continuat s joace un rol centrifugal struitor n provincii ca Basarabia,
Galiia, Transilvania, Banat etc. Producia literar-artistic n aceste zone a nsemnat i
negocierea tensiunilor dintre naionalism i regionalism, influenele metropolitane i
patriotismul local (Neubauer-Pope, 2004, 5). John Neubauer i Marcel Cornis Pope subscriu
la conceptul de dynamic regionalism, tratnd Europa central i de est att ca un (multiplu)
centru, ct i ca o interfa ntre alte dou regiuni majore ale Europei. Ei concep literaturile
zonei ca nite componente relaionale mai degrab dect ca nite entiti rivale, competitive,
subliniind fluxul i transferul de producie cultural peste granie, fizice i spirituale.
448
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n contextul desfurrii vieii politice i al creionrii peisajului literar ardelean i face

apariia o ideologie aclamat orgolios pe de o parte i combtut pe de alt parte, o ideologie
cu muli adepi i tot atia inamici i combatani. Transilvanismul - o atitudine deosebit de
activ, n concluziile ei practice - a fost i este i azi conceput ca o ideologie regional a
intelectualitii maghiare ardelene. La nceput a semnificat contiina maghiarilor ardeleni c
pot tri spiritualicete i fr sprijinul oficial al statului ungar i n afara granielor lui, n urma
schimbrilor intervenite dup anul 1918. Dac tendinele regionale apar n cultura literar
ardelean imediat dup rzboi - transilvanismul promovat de intelectualii maghiari fiind un
astfel de impuls regional prin excelen -, ctre sfritul anilor 1920 apar tendine i viziuni
similare i n viaa spiritual i intelectual romneasc din Ardeal. Transilvanismul sau
ardelenismul este, n fond, un I statement, un discurs identitar, un demers de autodefinire
construit pe un set de idei i sintagme cheie care nu sunt neaprat invenii ardelene, ci sunt,
multe dintre ele, constructe teoretice specifice discursurilor central sau est europene.
Transilvanismul deriv din determinarea spaial a modului de gndire, din reciproca
influenare a contiinei i mediului (aspect specific tuturor regionalismelor, inclusiv celei
romneti i celei sseti) (K. Lengyel, 2007, 219). Definirea conceptului de transilvanism
literar a intrat i n sfera de activitate a scriitorilor maghiari ai provinciei, ncepnd cu
activitatea scriitorilor grupai n Erdlyi Helikon (1926), cei mai importani fiind prily
Lajos, Berde Mria, Ks Kroly, Molter Kroly .a. Gruparea helikonist s-a constituit cu
scopul declarat de a coagula interesele culturale, de a promova platforma lart pour lart i
ideologia transilvanismului. Ks Kroly, Kuncz Aladr, Tabry Gza i alii i exprimaser
de nenumrate ori convingerea c n Transilvania s-a nchegat, de secole bune, o spiritualitate
specific ardelean care-i are sursele n spaiul i peisajul geografic dat i se fundamenteaz
pe comuniunea foarte strns cu pmntul, cu poporul, o spiritualitate care nseamn gsirea
unui echilibru inteligent ntre naiuni, religii, viziuni, tradiii populare, clase sociale i interes
de grup. (Kuncz, 1928)
Definiia lui Ligeti Ern arat astfel: transilvanismul este sentimentul vital al unui
popor. Acest sentiment i-a cutat apoi formele, relaiile i echilibrul. (Ligeti, 2004, 104)
Definiia lui Kuncz, n schimb, arat c dovada existenei ideii transilvane este Transilvania
nsi i ... popoarele ei, care pot convieui alturi, fr a renuna la dragostea lor pentru
specificitile naionale. (Kuncz, 1972, 246) Definiia printelui transilvanismului Ks
Kroly nu poate fi nici ea trecut cu vederea, el fiind cel mai consistent lider de opinie i
purttor de cuvnt al transilvanismului. El vedea unicitatea regiunii n varietate, n coabitarea
a trei culturi, care au produs unele din cele mai interesante intersectri culturale: timp de o
mie de ani un miracol s-a ntmplat pe teritoriul Transilvaniei, astfel c trei popoare i trei
culturi triesc mpreun, pstrndu-i - pentru c i-au putut pstra - personalitatea lor
distinct, dar cptnd totodat i un caracter comun, diferite de culturile i popoarele
nvecinate, nrudite sau nu. (Ks apud Pomogts 2008, 463-465.)
Tamsi ron ofer, i el, o definiie mai mult poetic dect conceptual, cnd afirm
c recunosc: nu pot defini ntr-un mod inteligibil acest concept, pot doar s-l aproximez i
s-l sugerez prin imagini. Poate c nici istoria nu a putut s dea o expresie clar acestui
ceva, care pesemne nici nu este un concept, ci mai degrab sens i sentiment, chin i destin,
realitate i mister. Sau, folosind cuvinte la mod, a putea spune c transilvanismul este
ntlnirea existenelor mai multor etnii pe nlimile destinului comun al umanitii. Aa vd
eu transilvanismul. (Tamsi ron, Azok a baloldali erdlyi titnok. Az Erdlyi Helikon, a
magyar nyelv kzssge s a transylvanizmus, n Brassi Lapok, 1929, 4 martie, 4, apud
Ritok, 1979, .92-93) Nota comun a tuturor definiiilor este accentul pus pe relaia de
determinare dintre istoria transilvan, peisajul transilvan i psihicul transilvan. Ideea
fundamental de la care transilvanismul pornete este acela c prin interaciunea istoriei i
449
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
geografiei specifice a Ardealului, s-a conturat un psihism aparte al locuitorilor acestui inut,
psihism prin definiie ptruns de asumarea principiilor libertii, convieuirii i toleranei.
Ecoul transilvanismului n discursul cultural romnesc este extrem de complex i de
nuanat. n viaa de zi cu zi, transilvanitii mprteau o reea de convingeri, dintre care
foarte multe erau comune cu cele ale colegilor de breasl romni. Contiina i ideologia
naional romn a fost promovat mai nti de coala Ardelean (Samuil Micu Klein, Petru
Maior, Gh. incai), contiina comunitar sseasc s-a format prin scrierile lui August Ludwig
Schlzer, Stefan Ludwig Roth i Friedrich Teutsch. Bilingvismul i multilingvismul erau o
norm pentru central-europenii educai, cel puin pn spre mijlocul secolului XX. Cum
majoritatea scriitorilor ardeleni vorbeau limba romn i maghiar deopotriv, ei puteau avea
acces direct la creaia artistic i cea publicistic a celorlali. Ideologia transilvanist implica
existena spiritului ardelean i la scriitorii romni i sai. n articolul Az igazi erdlyi
szellemisg/Adevrata spiritualitate ardelean1 Kacs Sndor atinge problema implicaiilor
politice ale transilvanismului, atunci cnd spune c acesta nu este un construct exclusiv
cultural sau politic, ci este mai degrab un tip de atitudine - practic sau spiritual - care poate
fi adoptat att n literatur, ct i n politic. Transilvanismul este, n aceast accepiune, un
program de lucru i un curent, neansa cruia a fost tocmai mitizarea i glorificarea excesiv.
Rezultatul acestei proiectri n mit a fost catalogarea transilvanismului estetic drept
regionalism minor i a celui politic drept trdare. Kacs atinge n acelai articol i chestiunea
originilor transilvanismului romnesc. El aduce n discuie Dieta ardelean din 1863-64,
unde, dup prerea lui, romnii au folosit argumentaia i discursul de tip transilvanist pentru
a-i servi cauza. Cum anume? Episcopul uluiu vorbea acolo despre egalitatea tuturor
naiunilor, sugernd ca toate limbile vorbite n Ardeal s devin limbi obligatorii n colile de
stat. Concluzia epsicopului La urma urmei, multitudinea limbilor de la aceast Diet
reflect Transilvania nsi (Kacs apud Pomogts, 2008, 537-543) - faptul c Transilvania
este prin definiie plurilingv - anun deja discursul transilvanist din anii 20. Un alt text n
care chestiunea transilvanismului romnesc transpare cu claritate este articolul de ntmpinare
semnat de Kdr Imre (j romn folyrat Erdlyben/O revist romneasc nou n Ardeal),
n care autorul salut apariia revistei Darul Vremii, apreciat ca prima ncercare de
promovare a transilvanismului cultural n cercurile intelectuale romneti (Kdr 1930, 340341). De asemenea, Kovts Jzsef (1930, 184-185.) scrie un alt articol n revista Pszortz,
unde vorbete de George Cobuc i de t. O. Iosif ca despre reprezentanii transilvanismului
literar romnesc.
Problema transilvanismului a fost diferit perceput i dezbtut n publicaiile
romneti ale vremii. S-au nscut studii consacrate problemei Transilvaniei sub semntura lui
D. Popovici, Ion Breazu, G. Ibrileanu, E. Lovinescu, G. Clinescu, Ion Chinezu etc.
Existena unui specific literar ardelean este o idee acceptat att de literaii romni, ct i de
cei maghiari. Intelectualul ardelean, scrie Bucur Tincu, bazndu-se pe tradiie, servete
societatea, cel izolat i cel chinuit de dureri personale, cel snob i nnoitor universal sau
extravagant nu are ecou social. Caracteristica principal a intelectualului ardelean este
activismul i dinamismul n formare continu. (Todor, 1983, 306.)
Ion Chinezu formuleaz astfel n 1929: transilvanismul a fost ridicat la suprafa
atunci cnd Ardealul i-a ntors faa spre Bucureti ... vom cuta s vedem dac exist n
adevr un transilvanism generator de art, un suflet specific al acestei regiuni, o gndire
ardelean capabil s se cristalizeze ntr-o form literar proprie. Problema, astfel pus,
aparine geografiei literare.
Text aprut n Erdlyi Helikon, 1938, 35-41, i reprodus n Pomogts Bla, 2008, 537-543.
450
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ei bine, un astfel de transilvanism exist, a existat i atunci cnd nu a fost bgat n

seam, dup cum se poate lmuri i n literatura romneasc un suflet moldovean, muntean,
ardelean i oltean. Nu este scriitor mai de seam din Ardeal care s nu se fi rostit asupra
acestui transilvanism, socotit de unii drept axa literaturii de aici... problema a ajuns s aib o
adevrat literatur, din care nu lipsesc, firete, nici exagerrile unora, care merg pn
acolo c pot s descopere o mitologie secuiasc, nici glasurile de tgad nverunat ale L
art pour lart-itilor. (Chinezu, 1930, 15.) n volumul dedicat literaturii maghiare ardelene
(teza lui de doctorat) criticul i publicistul clujean rezum consideraiile sale asupra
transilvanismului, definit ca un fenomen al literaturii maghiare din Transilvania, un concept
de geografie literar: exist o not dominant n aceast literatur ardelean, o not care s
o deosebeasc de literatura din Ungaria? ntrebarea aceasta iau puso cu nfrigurare de
attea ori ziarele i revistele ardelene, i din discuiile ce sau urmat n jurul acestei
chestiuni, dicionarul literar al vremii noastre sa mbogit de un cuvnt nou:
Transilvanismul. I sa atribuit acestui cuvnt putere magic, de a coordona toate nzuinele
ardelene ungureti spre o int unitar care, n timp ce-i pstreaz legturile vechi cu viaa
intelectual a Ungariei, are menirea s dezvolte un spirit regional difereniat de ritmul
general al culturii ungureti... Trecutul istoric al Ardealului, ndrumat n alt albie dect
acela al Ungariei, a fost pus i el la contribuie pentru lmurirea transilvanismului. La
influenele exterioare, datorite mediului geografic, sau adugat elementele ce se desprind
din cercetarea istoriei. Sa insistat asupra contactului secular cu Romnii i Saii, asupra
multiplelor influene reciproce rezultate din acest contact i care ncetul cu ncetul au creiat o
mentalitate specific n care Romnii, Saii i Ungurii i gsesc unele note comune. Sa
accentuat de asemenea rolul istoric de mediator al Ardealului ntre dou lumi, ntre Apus i
Rsrit, rol cu deosebire important ncepnd cu penetraia protestantismului... se pot
desprinde cteva trsturi fundamentale ce caracterizeaz literatura maghiar ardelean...
Un adnc sentiment al naturii, un amestec interesant de conservativism i modernism, un
spirit de eclectism nivelator i un pronunat caracter etic. (Chinezu, 1930, 14-19
Dup studierea unei pri consistente din presa cultural interbelic (publicaiile Gnd
romnesc, Provincia literar, Cele Trei Criuri, ara noastr, Boabe de gru, Pagini
literare, Familia, Societatea de mine, Revista Fundaiilor Regale, Blajul i revista
Abecedar-subiectul prezentului articol), una din concluziile care se desprind este c
transilvanismul este combtut, criticat ntr-o bun parte a acestor articole, este abordat prin
prisma unei critici constructive n alte scrieri, precum exist i texte care dovedesc nelegere
i simpatie pentru fenomenul transilvanist. Se face o distincie clar ntre transilvanismul
ungurilor i ardelenismul, transilvanismul sau regionalismul romnilor. Ideea existenei unui
transilvanism transnaional sau a unui spirit transilvan comun este rar acceptat n presa
romneasc interbelic, dar ideea determinismului spaial-geografic al spiritului -idee
specific tuturor regionalismelor - este acceptat n foarte multe cazuri.
Nu ideea transilvan se respinge, prin urmare, ci contaminarea ungureasc a ideii
transilvane; de aceea romnii vor prefera termenul de ardelenism sau localism, pentru a se
evita eventualele confuzii cu regionalismul ardelenesc maghiar. Aceast definiie prin
opoziie trebuie ns judecat conform criteriilor acelui timp, fenomenul opoziional fiind
specific timpului i regiunii Europei Centrale. Trebuie spus, c n ciuda acestei delimitri
denominative, transilvanismul, ardelenismul i localismul creator vor opera cu aceeai
terminologie i cu acelai sistem argumentativ, cu dubl nrdcinare - geografic i istoric.
n continuare vom ncerca s surprindem reaciile revistei Abecedar la ideologia
transilvanist. Revista Abecedar a aprut n 1933 la Brad, precednd cu puin apariia, la Cluj,
a revistei Gnd romnesc i a Familiei la Oradea. Revista a cunoscut 52 numere, n redacie
aflndu-se Theodor Muranu, Emil Giurgiuca, George Boldea, Grigore Popa, Pavel Dan i
451
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mihai Beniuc. Sptmnalul aprut sub ngrijirea lui Emil Giurgiuca i al lui George Boldea
s-a vrut, de la bun nceput, o revist ardelean, un Abecedar pentru scriitorii Ardealului, dup
cum sugereaz un titlu din numrul 2 din 18 mai 1933. Ardealul dinainte de rzboiu a dat
literaturii romneti, la scurte etape, o contribuie proprie de poezie nfrgezit i nou plin
de sev autohton, uneori de un nvluit iredentism, totdeauna drapat de un farmec
patriarhal. Valorile literare se vrsar peste Carpai absorbite de mirajul rii, de unde
strlucirea lor sa rsfrnt n toate prile, scprtoare, nlesnind contemplarea din tuspatru punctele de orizont. Slavici a deschis la Iai ferestrele ctre Ardeal, interesul i
simpatia pentru specificul transilvan fuseser ctigate i nlturat repulsiunea, provenit
dela artificiile acelui fals curent de latinizare. n ochii scriitorilor din familia Junimei,
Ardealul ncepea s se curee de sgura crturreasc. (Giurgiuca- Boldea, mai 1933, 1-3)
Se trec n revist cteva nume de scriitori care reprezint ardelenismul n literatur: solarul i
echilibratul clasic Cobuc, candidul furar de rime care a introdus n literatur tema
dezrdcinrii - t. O. Iosif, O. Goga care a nchegat formula ideii naionale (aspect la care
vom reveni). O idee interesant care trebuie reinut este aceea c, dei Ardealul a produs
muli literai, nu a oferit i teren de afirmare pentru acetia, ba mai mult, literatura produs n
Ardeal trebuia s fie diferit: dar ceeace intereseaz acum e constatarea c Ardealul na
oferit un bun teren pentru nobila art i na reinut pe cntrei. S fie dintro repulsiune,
contractat prin latinism, fa de ce era clar,- din lipsa de zare larg a mediului intelectual,
ori un efect al preocuprilor politice care cerea poeilor un alt sunet, dect acela de
mrgritar, al lirei i nu eulalii amgitoare. (Giurgiuca- Boldea, mai 1933, 1-3) Nae
Antonescu apreciaz, n volumul Reviste din Transilvania, c Titlul noului sptmnal
dobndete caractere simbolice, Abecedar, revist literar, devenind nceputul unei puternice
micri de desctuare a energiilor creatoate, literare i artistice din Transilvania, canalizndule n direcia unei concepii realiste, cu puternice rdcini n tradiie dar i cu ferestre larg
deschise spre orientrile veacului. Aciunea disciplinat a grupului de colaboratori a nceput
cu inventarul literar al unui secol de creaie, un bilan n care se recunosc valori reprezentative
pentru opera respectiv, dar se constat i o situaie precar, o lips de ndrumare a literaturii
romneti din Transilvania. (Antonescu, 2001, 92)
Textul semnat de Emil Popa, Lacune, din numrul 7 din 22 iunie 1933, reia ideea
necesitii unei reviste de calitate pentru a promova spiritul transilvan i credina n apariia
unui scriitor pe msur. Sufletul acesta de mprosptare de care va trebui s pulseze orice
sat, nu va putea fi furnizat numai de capital, din cauza centrismului ei exagerat, i din cauza
acelui mozaic spiritual de tendine ncruciate, ecou al curentelor din apus. De aceea va
trebui s ne ndreptm ochii i spre alte ceti.
Va trebui s spiritualizm provinciile, sle redm viaa cultural din trecut... n
aceast ipotez Ardealul apare srac. Dela Luceafrul lui Octavian Goga nam mai avut o
revist de cultur care s mbrieze ntrun mnunchi scrisul ardelean... Credem ns n
apariia unui scriitor care s dea via unei reviste bune. (Popa, iunie 1933, 3) Scriitorilor i
intelectualilor de mine, crede publicistul, le revine sarcina de a respiritualiza provinciile, n
special Ardealul.
ntr-un numr din iulie 1933, la sfritul revistei, n notele de final adunate sub titlul
Carnet, apare un scurt text semnat de Emil Giurgiuca, care salut demersul revistei lui Ion
Chinezu, care ar putea, dup modelul helikonitilor maghiari, s impun o instituionalizare i
o organizare sistematic a vieii literare romneti din Transilvania. Una din multele lacune,
n Ardeal, este lipsa de coeziune dintre scriitori. Unii se neac n apele politicii de partid,
alii umbresc n jurul lor de singurtate. Ar trebui zidit o cetate literar (revist, editur)
care s strng laolalt pe cei mprtiai, aa cum Ungurii dela noi au zidit un Helicon
Transilvan (Erdlyi Helikon), masiv publicaie literar, pe lng care funcioneaz o editur
452
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bogat i de bun gust. Promovarea valorilor ar fi ajuns i, susinut de un nclzit aparat de

propagand, interesul pentru cartea de literatur (de pre) ar crete, un bun care nu se poate
schimba cu nici o alt conformaie spiritual. Se pare c d. Ion Chinezu, care la Cluj deine
crma unei reviste, a nscris itinerarului su i aceast int. Surprini de toamn cntreii
notri i-ar avea scutul i subt el un nou ritm de via spiritual ar bate n inima Ardealului.
(Giurgiuca, iulie 1933,7) Coagularea eforturilor de a da un suflu nou vieii culturale din
Ardeal ar putea fi soluia salvatoare. Giurgiuca susine, n repetate rnduri, necesitatea
gruprii scriitorilor ardeleni n jurul unei reviste sau edituri, n scopul promovrii valorilor i
al creterii interesului pentru literatur. (Daisa, 1972, 21)
n acelai numr din iunie 1933, cteva rnduri mai jos, ntr-un text semnat de Teodor
Muranu, ideea acestui nou curent de revigorare a vieii literare ardelene reapare, de data asta
autorul, care nu se semneaz, ofer i cteva nume: n noaptea de somn i de cocleal a
Ardealului scump pmnt romnesc, semnalizeaz tot mai multe focuri aprinse, s lumineze
departe. E scrisul viguros al noilor heralzi... E noua promoie de vistori i gnditori... O
generaie de pregtire i rbdare i druie ntiele fructe... Ion Chinezu, Olimpiu Boito,
Emil Cioran, Bucur Tincu, I. Breazu, E. Jebeleanu, D. Roca etc. sub primatul lui Lucian
Blaga i Aron Cotru. (Muranu, iulie 1933, 7)
n numrul dublu din 20-27 iulie 1933 Silviu Barde2 public, sub titlul Carnet, o tire
despre cea de-a opta reuniune a scriitorilor helikoniti la castelul lui Kemny Jnos din
Brncoveneti. Textul lui Barde e dovada faptului c exista un canal de comunicare ntre
tabere i c se inea cont de ceea ce se ntmpl n literatura proxim. Articolul e, de fapt, un
raport destul de detaliat despre ceea ce s-a ntmplat acolo, despre ce se mai public n
literatura maghiar sau despre ce asociaii mai apar. Dup cum se vede, scrie Barde,
camarazii unguri, mici i mari, desfoar o sgomotoas activitate. Noi o privim cantitativ.
Calitativ, rmne s se aprecieze singuri. Cu vremea, poate, i noi.... (Barde, iulie 1933, 8).
n articolul Noul suflet al Ardealului Grigore Popa ofer o descriere a vieii spirituale din
Ardeal, din care ns exclude regionalismul hotrnicit de ambiii individuale, admirabil
anacronism pentru ochiul abil al scruttorului de realiti actuale. (Popa, august 1933, 5-6)
Printre multele articole publicate n revist exist exemple numeroase de texte n care
se pot identifica idei similare cu cele ale transilvanitilor. Spre exemplu, n numrul dublu 1920 din 21-28 septembrie 1933 apare un text semnat de ctre George Boldea, text referitor la
scriitorul expatriat Peter Neagoe, din care transpare cu claritate convingerea autorului, c un
pmnt, un spaiu geografic d natere unui specific al operelor literare care apar acolo:
Opera scriitorului romn Peter Neagoe al crui nume sanun din departe cu modestia
unui clopoel sunat de vnt, revrsat cu fora unei ape n ghiabul limbei americane,
pstreaz, mbujorat de vioiciunea temperamentului su valah, respiraia cald a
pmntului nostru ntrupat n propria-i fptur. (Boldea, septemvrie 1933, 11)
n numrul 26-28 din 1933 apare articolul Transilvanism de Teodor Muranu3.
Mai nti se analizeaz termenul prin filier saxon, unde capt semnificaia de colaborare
Teodor Muranu folosea i pseudonimul de Silviu Barde, conform Dicionarului General al Literaturii Romne, 2005, p. 9.
articol pe deplin analizat n Pagini literare, an II, 15 sept. 1935, no. 6-7, p. 191. n articolul Fenomenul romnesc din Ardeal. Aici
regionalismele creatoare nu sunt considerate altceva, dect feele multiple ale aceleiai spiritualiti etnice. Popa folosete metafora plantei,
trunchiul creia simbolizeaz spiritualitatea romneasc n genere, iar tulpinele ei sunt variaiile regionale. Se citeaz o pagin ntreag dintrun articol al lui T. Muranu din revista Abecedar (nr. 26-28 din 1933), intitulat Transilvanism, care vine n sprijinul teoriei predestinrii
romnilor ardeleni pentru transilvanism, transilvanism care se refuz, ns, celorlali. Exist un transilvanism, un ardelenism, un
particularism artistic? Aceasta e problema. Ce este Ardealul? Un pmnt stpnit de o mare de rani romni. Printre ei nfipte cteva
burguri medievale, locuite de sai i cteva insule de maghiari colonizai prin veacuri pentru calcule politico-economice... din ntreg scrisul
literailor minoritari e imposibil s nimereti ceva viu, veritabil, ce s rspund la viaa i lumea Ardealului. Nu pentru c nar fi artiti tot
att de mari ca scriitorii romni, dar n scrisul lor nu te izbete freamtul unei mulimi... minoritarii nau o astfel de mulime a satului i a
pmntului... exist un transilvanism n literatur i art, specific unguresc, specific saxon - exist un transilvanism, sintez a celor trei
culturi, a celor trei popoare conlocuitoare? Nu exist3.
2
3
453
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cultural. Saii ardeleni sunt circumspeci i manierai, scrie Muranu, i citeaz dintr-un
articol al lui Zillich, aprut n Gndirea (anul XI, no. 9), cnd spune c pentru dnii e un
adevr devenit banal, c prin crearea Romniei Mari, nu sau unit numai regiuni cu tradiii
istorice deosebite, dar c i cercuri culturale, de structur eterogen, ntretaie acest
teritoriu. (Muranu , noemvrie 1933, 9-11) n ceea ce privete cariera maghiar a
termenului, acesta nu circula nainte de rzboi, ba mai mult, Muranu amintete de acea
hotrre a unui ministru al educaiei care a impus folosirea denumirii de Platoul de Sud-est n
loc de denumirea Ardeal. Noi, Romnii, n discuiile literare i politice, ntotdeauna i-am zis
ardelenism sau regionalism. Cuvntul transilvanism, dei cu mai mult savoare de latinitate,
scormonitor de ndreptite orgolii romneti dincoace de Carpai, e o numire, care nu ne-a
prea entuziasmat niciodat. Pentru Romni e mai dulce cealalt. (Muranu, noemvrie
1933, 9-11) Noiunea de transilvanism, precizeaz Teodor Muranu, a fost pus n circulaie
de minoritari, i dei are, n mod evident un substrat politic, a ptruns i a fcut carier mai
nti n cmpul literaturii. i cu credulitatea lor, muli publiciti romni hipergeneroi, ar fi
perseverat n alunecarea spre capcana abil ntins, dac d-l Albert Zathurecki ...n-ar fi avut
imprudena s se grbeasc cu un bilan al transilvanismului, demascnd, involuntar,
subnelesurile urmrite de Maghiari. Trezirea la realitatea ciudat afost destul de penibil
pentru toi publicitii romni, cari, nainte, mbriau cu simpatie discuia unui
transilvanism cultural literar. (Ne referim aici la ampla polemic literar din Patria,
Curentul, Calendarul). (Muranu, noemvrie 1933, 9-11)
Teodor Muranu ncearc deci o circumscriere a termenului, nu n sensul lui politic
promovat de minoritari, ci, spune el, n sensul lui literar. Astfel, transilvanismul este un
regionalism literar, un specific etnic, acea flor particular unei pri de lume, bucat
veritabil de via, care nu poate fi nbuit, care merit i trebue eternizat n art.
(Muranu, noemvrie 1933, 9-11) ntrebarea fundamental la care ncearc s gseasc un
rspuns este dac exist sau, dimpotriv, nu exist un transilvanism, un ardelenism artistic,
literar. Ardealul este, crede publicistul, un pmnt stpnit de o mare de rani romni, printre
care se afl cteva burguri sseti i cteva insule maghiare. Dac se pune problema
reprezentrii artistice a Transilvaniei, a exprimrii literare a specificului sufletesc, a spiritului
ardelean, nu iptul ntre rs i plns al ungurilor l poate exprima cel mai bine, nici gustul
pentru privilegii medievale al sailor. Dimpotriv, apreciaz Teodor Muranu, sufletul
transilvan, spiritul ardelean se poate exprima numai prin scrisul artitilor romni. O mass
compact de oameni ai pmntului, ai munilor i ai vilor, ai vremurilor bune i rele, ai
vnturilor i al ploilor dintotdeauna..... Slavici, Cobuc, Goga i Agrbiceanu. Arta acestor
scriitori nu este un moft al unor burghezi plictisii de confortul vieii urbane. Scrisul lor e un
bloc de via autentic a lumii ardeleneti. E clocotul de via vulcanic a unei realiti
umane, care i caut respiraia i trirea prin veacuri.... n scrisul acestora e, n adevr un
transilvanism viu, necutat, necomandat. Din crile lor, n orice moment, n orice parte de
lume, ai putea reconstrui viaa autentic, marea i singura realitate, care conteaz n
geografia acestui col de pmnt romnesc.
Din ntreg scrisul literailor minoritari e imposibil s nimereti ceva viu, veritabil, ce
s rspund la viaa i lumea Ardealului. Nu pentruc nar fi artiti tot att de mari ca
scriitorii romni, dar n scrisul lor nu te izbete freamtul unei mulimi, suport sentimental la
spatele scriitorului. (Muranu, noemvrie 1933, 9-11) Rspunsul la ntrebare este categoric:
un transilvanism transetnic nu exist. Maghiarii ardeleni, n toate aspectele lor, nau putut
produce aici ceva difereniat de cultura general maghiar. Saii rupi de veacuri de massa
german... duc o via alimentat mereu i direct din marea cultur teuton.
454
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n cultur, n limb i n obiceiuri, nici Romnii ardeleni nu se prezint cu ceva

deosebit, cu ceva difereniat de marea mass romnesc.... n domeniul creaiunilor literare
ns scriitorilor romni le-a succes s desprind ceva distinct din marea realitate a acestui
inut. Saii i Maghiarii conlocuitori nu cunosc i nu neleg specificul fr egal al acestor
artiti. Cnd vor ajunge s-l cunoasc, eliberai de orice prejudiii, vor fi de acord cu noi, c
n Ardeal exist numai transilvanismul literar romnesc. (Muranu, noemvrie 1933, 9-11)
Consemnarea principalelor probleme ale literaturii maghiare din Transilvania a fost o
preocupare permanent a revistei Abecedar. Se tie c scriitorii, artitii i oamenii de cultur
maghiar erau grupai n diverse societi i asociaii, aveau publicaii i tiprituri variate, pe
care revista le-a recenzat, cu mult bunvoin. Comemorarea poetului Arany Jnos a nscut
accente de simpatie poetului T. Muranu (ntre altele i un virtuoz traductor din opera
scriitorului maghiar), la fel s-a acordat atenie sporit poeziei lui Ady Endre, s-a comentat
presa literar maghiar i s-a luat atitudine precis, hotrt fa de ascunsele intenii
autonomiste ale doctrinei transilvanismului scrie (Antonescu, 2001, 93-94), fcnd referire
direct la articolul Transilvanism4 al lui T. Muranu din Abecedar, 1933, nr. 26-28, p. 9-11.
Romul Demetrescu scrie n articolul Renatere, c dup toate aparenele, Ardealul
ncepe s dea msura adevratelor ei fore creatoare. Dup generaia antebelic i dup
confesionalismul i regionalismul explicabil dar perimat al generaiei trecute, o nou generaie
ncepe s se impun. Anii din nemijlocita depire a rsboiului au pregtit n colile
romneti ale Ardealului o generaie de tineri n stare s-i cluzeasc sufletul la fulgerrile
unui ideal propriu... fapt este c tineretul ce se avnt la nceputul noului deceniu, pe scara
creaiei este nsufleit de sbuciumul ce a frmntat sngele poporului nostru cu vlaga
pmntului pe care trete i cu zrile naturii sale pitoreti. (Demetrescu, noemvrie 1933, 45.) n mod paradoxal, Romul Demetrescu nu aduce exemple de tineri scriitori impregnai de
nelinitile spirituale i orientate spre viitor, dar pentru ilustrarea literaturii perimate i
regionale din trecut, aduce ca exemplu, evident negativ, nuvelistica convenional i
ablonier a lui Slavici. Acest fel de literatur, crede publicistul, rmne tot mai lipsit de
interes, nvluit n cutele trecutului, care struie a-i ntuneca conturul i a se pierde n
amurgul istoriei. (Demetrescu, noemvrie 1933, 4-5)
n numrul 31-32 din 7 decembrie 1933 apare articolul Puncte cardinale..., semnat de
Grigore Popa, devenit ntre timp, membru al redaciei. Aici Popa vrea s ofere cteva
consideraii privitoare la fizionomia spiritual a Ardealului de ieri i de azi. nainte de Unire,
singura atitudine posibil pentru scriitorul ardelean era militantismul: acela de a-i formula un
crez i de a milita pentru el. Scriitorul ardelean, cnd nu este profet sau desrdcinat, este
rapsod. Tristeea personal este nuanat totdeauna cu nostalgia satului, a vieii patriarhale.
Scriitorul ardelean este o sgeat, care indic, prin puncte revelatoare, drumul poporului
su. Svcnirile scrisului su au corespondene adnci n lumea celor muli. El este un crainic
i un pribeag. (Popa, decemvrie 1933, 1-3) Acest tip de atitudine a fost impus, ca o formul
compensatoare, de opresiunea sau dominaia strin. Recursul la tradiie, la trecut, la istorie i
la lumea satului nu e nimic altceva dect un proces de compensare: scriitorul mprumut
trecutului i neamului virtuoziti, pe care amplificndu-le prin eforturi originale, le restituie
sub forma operelor de art... trecutul apas greu deasupra tuturor scriitorilor. (Popa,
decemvrie 1933, 1-3) n ceea e privete prezentul, punctele cardinale de orientare nu sunt nc
schiate. Era regionalismului a apus, crede Popa, i se impune ancorarea ntr-un cuprins mai
larg, n apele marelui cntec panromnesc, cu puternice rezonane general-umane. (Popa,
decemvrie 1933, 1-3) Ideea de baz a lui Popa este deci supremaia centrului fa de
provincie, fa de producia artistic regional.
4
Citat n mod eronat sub titlul de Transilvania de ctre Nae Antonescu, 2001, 96
455
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n numrul 49-52 din 25 martie 1934 se fac referiri la numrul 1 (ianuarie)/1934 al

revistei Erdlyi Helikon: organul literaturii maghiare ardelene oficiale, ntr-o ireproabil
nfiare extern, (care) nu prea mustete a transilvanismul al crui difuzor ar vrea s fie.
(Muranu, martie 1934, 20) Se comenteaz reacia lui Vita Zsigmond la articolul lui
Muranu Transilvanismul respectiv Renatere de Romul Demetrescu. n care d-l Vita vede
zorile unei noui generaii romne ardelene, care odat se va ntlni sufletete, n ceeace
numesc d-lor transilvanism (eterna obsesie), cu idealurile spiritualitii maghiare ardelene.
(Muranu, martie 1934, 20)
Nae Antonescu subliniaz dou merite ale revistei: depsirea mentalitii
smntoriste i combaterea tuturor formelor de regionalism (Antonescu, 2001, 92), citnd
cuvintele lui Grigore Popa din Abecedar (1933, nr. 13-14, pp. 1-2), Regionalismul hotrnicit
de ambiii individuale, admirabil anacronsim pentru ochiul abil al scruttorului de realiti
actuale, va lipsi din steaua fulgurant a generaiei mele. Un alt argument se citete, n
opinia lui Antonescu, i din cuvintele lui Romul Demetrescu din articolul Renatere, (aprut
n Abecedar, 1933, nr. 29-30, p. 4.): Deosebit de generaia trecut, a crui confesionalism i
regionalism explicabil, dar perimat, o intuia de vremurile n care dezorientarea tineretului
de astzi din Transilvania i clarific nzuinele n contemplarea dezinteresat a valorilor
spirituale naionale. Chiar paginile acestui modest dar viguros Abecedar sunt o minunat
dovad pentru afirmaia noastr. Cu toate c, la nivel retoric i discursiv, revista se pronun
mpotriva regionalismului i a transilvanismului, ideile cu care pornesc la drum i eforturile
pe care le fac (enumerate de Antonescu, 2001, 93, precum revigorarea i reorganizarea vieii
literare din Transilvania, promovarea spiritului critic obectiv, organizarea unei edituri sunt
toate replici sau variante ale demersurilor transilvanitilor maghiari grupai n jurul revistei
Erdlyi Helikon: promovnd o critic obiectiv,... nelegerea fenomenului literar
european,... pentru scriitorii romni se cere organizare i ndeosebi o editur, ... este elogiat
activitatea lui Ilarie Chendi i rvna lui G. Bogdan-Duic de a descifra comorile literare i
culturale ale Transilvaniei. (Antonescu, 2001, 93)
Interesant este, c dei autorii din Abecedar resping transilvanismul ca ideologie
regional, accept i promoveaz, n mod paradoxal, cteva din ideile lor, n special cele
legate de existena unui specific ardelean, idei legate de geografia literar5 i trsturile care l
definesc pe scriitorul transilvan. Astfel, n articolul programatic Abecedar pentru scriitorii
Ardealului (in Abecedar, 18 mai 1933, 1-3) George Boldea enumer cteva nume
reprezentative pentru categoria de scriitor romn specific ardelean: Slavici, Cobuc, t. O
Iosif, Goga. Ardealul dianinte de rzboiu a dat literaturii romneti, la scurte etape, o
contribuie proprie de poezie nfrgezit i nou plin de sev autohton, uneori de un
nvluit iredentism, totdeauna drapat de un fermector aer patriarhal. ... Slavici a deschis la
Iai ferestrele ctre Ardeal. Interesul i simpatia pentru specificul transilvan fuseser
ctigate i nlturat repulsiunea, provenit dela artificiile acelui fals curent de latinizare.
n ochii scriitorilor din casa Junimei, Ardealul ncepea s se curee de sgura crturreasc.
... Prin Cobuc, Ardealul ddea literaturii soare i clasic echilibru i nu tiu ce proaspt
parfum de basm. Prin Iosif un suspin i o nou tem: desrdcinarea. (Giurgiuca-Boldea,
mai 1933, 1-3)
Cu toate c Abecedar s-a vrut de la bun nceput o revist dedicat forelor creatoare ale
Ardealului, ideea transilvanismului este puternic perceput ca un brand maghiar, i nu e
promovat sub aceast denumire n articolele teoretice din revist. Dei Pomogts Bla scrie,
n volumul dedicat polemicii Jelsz s mthosz (Pomogts, 2003, 26) c revista Abecedar a
A se vedea Abecedar, 7 decembrie 1933, nr. 31-32 p. 10 , n care Grigore Popa vorbete de o geografie poetic, a propos de literatura
specific Nordului: s-ar putea face, desigur, o geografie poetic. Nu descriind muni sau dealuri, vi tectonice sau ponoare. Ci nscriind
corespondenele ntre paralele geografice i eul formator al poetului
5
456
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
fost o revist care simpatiza cu transilvanismul6, putem afirma c publicaia editat de Emil
Giurgiuca i George Boldea s-a vrut, ntr-adevr, o revist a Ardealului, a promovat spiritul
ardelean n literatur, fr ns a pune un semn de egalitate ntre ardelenism i transilvanism,
tratnd transilvanismul ca o ideologie cultural a intelectualilor maghiari, concurent al
ardelenismului literar romnesc.
Bibliografie
Antonescu, Nae, Reviste din Transilvania, Oradea, Biblioteca Revistei Familia, 2001.
Chinezu, Ion, Aspecte din literatura maghiar ardelean. Editura Revistei Societatea
de mine, Cluj,1930.
K. Lengyel Zsolt, A kompromisszum keresse, Editura Pro-Print , Miercurea Ciuc,
2007.
Ligeti Ern, Sly alatt a plma, Miercurea Ciuc, Pallas-Akadmia, 2004, p. 104
Kuncz Aladr, Erdly az n hazm, n Kuncz Aladr Tanulmnyok, kritikk,
Bucureti, Kriterion, 1973.
Neubauer, John - Cornis Pope, Marcel, History of the Literary Cultures of EastCentral Europe, vol II, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing Company,
2004.
Pomogts Bla, Magyar irodalom Erdlyben(1918-1944), Miercurea Ciuc, PallasAkadmia, 2008.
Ritok Jnos, Ketts tkr. A magyar-szsz egyttls mltjbl s a kt vilghbor
kztti irodalmi kapcsolatok trtnetbl, Editura Kriterion, Bucureti, 1979.
Todor, Avram P., Confluene literare romno-maghiare. Eseuri, ngrijirea ediiei, note
i prefa de Dvid Gyula, Editura Kriterion, Bucureti, 1983.
*Abecedar. Indice bibliografic ntocmit de Dona Daisa, Biblioteca Academiei RSR,
filiala Cluj, serviciul de documentare i bibliografie, Cluj, 1972, p. 21.
*Jelsz s mtosz, antologie i studiu introductiv de Pomogts Bla, Editura Mentor,
Trgu-Mure, 2003.
Articole
Barde, Silviu (Teodor Muranu), Carnet, in Abecedar, joi 20-27 iulie 1933, Anul I,
no. 11-12, p.8.
Boldea, George, Abecedar, joi 21-28 septemvrie 1933, Anul I, no. 19-20, p. 11.
Demetrescu, Romul, Renatere in Abecedar, joi 23 noemvrie 1933, Anul I, no. 29-30,
pp. 4-5.
Giurgiuca, Emil - Boldea, George, Abecedar pentru scriitorii Ardealului, in Abecedar,
joi 18 mai 1933, Anul I, no. 2, pp.1-3.
Giurgiuca, Emil, Carnet, in Abecedar, joi 6-13 iulie 1933, Anul I, no. 9-10, p.7.
Kuncz Aladr: Az erdlyi gondolat Erdly magyar irodalmban, in Nyugat, 1928.
Kdr Imre ,j romn folyirat Erdlyben, in Erdlyi Helikon, nr. 4 , aprilie 1930, pp.
340-341.
Kovts Jzsef, Legjabb erdlyi romn lra, in Psztortz, nr. 8, aprilie 1930, pp. 184185.
a fiatal nemzedket tmrt Abecedar cm folyirat pldul ersen rokonszenvezett a transzilvanista idelokkal
457
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Muranu, Teodor, Erdlyi Helikon, in Abecedar, joi 25 martie 1934, Anul I, no. 4952, p. 20.
Muranu, Teodor, Carnet in Abecedar, joi 6-13 iulie 1933, Anul I, no. 9-10, p.7.
Muranu, Teodor, Transilvanism in Abecedar, joi 9 noemvrie 1933, Anul I, no.
26-28, pp. 9-11.
Popa, Emil, Lacune in Abecedar, joi 22 iunie 1933, Anul I, no. , p.3.
Popa, Grigore, Noul suflet al Ardealului in Abecedar, joi 3-10 august 1933, Anul I, no.
13-14, pp. 5-6.
Popa, Grigore, Puncte cardinale... in Abecedar, joi 7decemvrie 1933, Anul I, no. 3132, pp. 1-3.
458
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
NEW READINGS OF OLD TEXTS: ANGELA CARTERS FAIRY-TALES

Delia-Maria Radu, Assist. Prof., PhD, University of Oradea
Abstract: For the British writer Angela Carter, folklore makes real life more exciting and is
much easier to infiltrate with different kinds of consciousness. Like putting new wine in old
bottles, as she had somewhere put it, Carter enjoyed playing with texts and re-writing,
treating European literature as a kind of folklore. Her stories in the volume The Bloody
Chamber are the result of her belief that reading is just as creative an activity as writing, so
most intellectual development depends upon new reading of old texts.
Keywords: Angela Carter, British, re-writing, fairy-tales, Gothic
Meant for children, traditional fairy-tales always deal with the problems people could
be faced with, and provide ways of overcoming them. At an age when they tried to understand
themselves and to give meaning to their surrounding world, children were given moral
education by the examples contained in these tales. Along time, the tales became more and
more refined, gaining other meanings, addressing both children as well as adults. Initially a
part of folklore, they penetrated literature as one of its sources of inspiration, being adapted
not only by the Romantics, but also by contemporary writers.
The Bloody Chamber and Other Adult Fairy-Tales, a collection of stories published in
1979 by the British writer Angela Carter and rewarded with Cheltenham Festival literary
prize, rewrites the tradition, adapting fairy-tales to the 20th century atmosphere. Angela Carter
was attracted to fairy-tales because they use imagination to reinterpret daily experience. She
keeps the essential of the tales she tackles, but changes details, shifts the perspective, or
creates a different atmosphere.
I dont mind being called a spell-binder. Telling stories is a perfectly honourable
thing to do. [] I do find the imagery of fairy tales very seductive and capable of
innumerable interpretations, confessed Angela Carter in an interview (see Haffenden,
1985:82-83). Her intention was to extract the latent content from the traditional stories and to
use it as the beginnings of new stories (Haffenden, 1985:84). She was also inspired by the fact
that Italo Calvino had started his career by writing a fairy tale book which had a
transformational effect on his subsequent writings. But Carter credits Jose Luis Borges as a
more important influence in her stories than the traditional fairy-tales she enjoys retelling in
her own fashion.
Carter gives prominence to her version of Bluebeards tale by making it the title story
of her collection. There may have well been a historical Bluebeard (see Duncker, 1986:232).
One of the possibilities is Comorre the Cursed, a native of Brittany, who lived in AD 500. He
was given to murdering his wives as soon as they were pregnant, and supposedly decapitated
the last one.
In Carters version, the traditional interaction between the powerful, sadistic husband
and his innocent, curious bride is retained, although translated into the settings of rich French
459
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
twentieth-century life, so that Bluebeard has a deliciously romantic castle in Brittany,

provided with a telephone on which he can call his stockbroker.
Carters story is given a new twist by using the virgin brides narratorial voice, rather
than using the objective third-person narrative. Daphne du Mauriers Rebecca and the French
writer Colettes biography Mes apprentissages have also been seen as influences on this
modern version of Bluebeards story (see Isabel Armstrongs considerations, 1992). It begins
with the image of the young bride, sleepless during the long journey by train, a train taking
her away from everything known before, from her previous life, and which bore me through
the night, away from Paris, away from childhood, away from the white, enclosed quietude of
my mothers apartment, into the unguessable country of marriage. (Carter, 1993:1)
Angela Carter seems to consider trains as fatidic elements breaking-off with a familiar,
cosy world of the past and taking the characters into a cold, hostile, and most often dangerous
future. We see that, for instance, in the novel The Magic Toyshop, where Melanie, the
heroine, sees the train as a kind of purgatory, a waiting time, between the known and
completed past, and the unguessable future which had not yet begun. (Carter, 1992:32) The
train is the symbol of the destiny that takes away the characters; it is linked to a physical
evolution, a progression towards a new life.
Although Perraults tale is well-known, so the outcome shouldnt be a surprise for the
readers, Angela Carter carefully drops premonitory clues along her story, which help us
foresee the the brides destiny. She suggests that the husband has a darker side, something to
hide covered by a mask-like face. Although he is much older than the bride, his strange,
heavy, almost waxen face was not lined by experience. Rather experience seemed to have
washed it perfectly smooth And sometimes that face, with eyes that always disturbed me by
their absolute absence of light, seemed to me like a mask, as if his real face, the face that truly
reflected all the life he had led in the world before he met me lay underneath this mask. Or
else, elsewhere in, perhaps, that castle to which the train now took us. (Carter, 1993:3)
The night before they got married he had taken her and her mother to the Opera, to see
Tristan, and she was wearing his wedding gift clasped round my throat. A choker of rubies,
two inches wide, like an extraordinary precious slit throat the flashing crimson jewels
bright as arterial blood. (Carter, 1993:6) As the choker of rubies foreshadows, later on, to
punish her for her curiosity, he will try to decapitate her. The same idea is suggested by
another image, in the way she sees him in the dark, during their night journey by train: I
could see his white, broad face as if it were hovering, disembodied, above the sheets,
illuminated from below like a grotesque carnival head. (Carter, 1993:7)
His castle is a strange place, at home neither on the land nor on the water, a
mysterious, amphibious place, contravening the materiality of both earth and the waves
(Carter, 1993:8), like the castles in the fairy-tales which give the impression of belonging to
other, imaginary realms. In its library, the first books she lays her eyes upon are meaningfully
entitled The Initiation, The Key of Mysteries, The Secret of Pandoras Box, and even the title
of the paintings hanging on the walls are significant: Sacrificial Victim, The Foolish Virgins,
Out of the Night We Come, Into the Night We Go.
Before their wedding night, he asks her to wear her choker and twines her hair into a
rope, lifting it off her shoulders. He kisses the rubies before kissing her, like in a kind of
strange, mysterious ritual known only by him, and she is to remain that way, not allowed to
take off the ruby choker or undo her hair. Then, the story goes on as we know it. The next
day, he tells his wife he has to go away, and hands her the bunch of keys which unlocks every
door in the castle. A single key remains unaccounted for, and he seems to hesitate whether to
give it to her, as well, or not, raising her curiosity. It is not the key to his heart, he answers her
460
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
question, rather the key to my enfer [...] it is the key to a little room at the foot of the west
tower, behind the still-room, at the end of a dark little corridor full of horrid cobwebs... It is
only a private study, a hideaway, a den. (Carter, 1993:18) While saying these words he
seems to bear the burden of a terrible, haunting secret, being torn between his duty to protect
himself and his awful secret, and his inner hope that someone might eventually discover the
truth and find a way to release him from the spell.
After receiving such precise and detailed directions, who could resist the temptation of
going to the forbidden room? Anyway, with her husband gone away so soon, the young lady
has nothing better to do; the house is being taken care of by the housekeeper, and she cant
spend her time unpacking, as a maid has already unpacked her trunks. What else to do, then?
Alone in her room, bored, with the bunch of keys in her hand, she hopes to find something
interesting to do, as well as something else, more important: I was determined, now, to
search them all for evidence of my husbands true nature... Perhaps I might find his real self
in his den. (Carter, 1993:25)
She begins by searching his office, an extremely impersonal room, which raises her
suspicions that there must be a great deal to conceal if he takes such pains to hide it. Then she
heads for the forbidden room. Just like he indicated, it is at the end of a long corridor, along
the walls of which were hung heavy, Venetian tapestries with mythological subjects, full of
swords and immolated horses. To her surprise, she discovers that it is her mothers brave
spirit that she has inherited and that drives her forward in her quest, along this creepy
corridor.
The secret den she wasnt supposed to enter turns out to be a torture chamber, full of
funerary urns, bowls of incense, instruments of mutilation, with a catafalque in its centre. She
remembers her feelings each time she struck a match to light the candles around the
catafalque and see its occupant more closely: it seemed a garment of that innocence of
mine... fell away from me (Carter, 1993:27), a very suggestive image for her progressive
initiation in the horrible secret of the house. Just like in Perraults tale, all his former wives
are hidden there, and the frightful thought that she was meant, in her turn, to join them, added
to this horrible scene, makes her drop the key into a pool of blood blood that she will not be
able to scrub away, however hard she tries, just as she will never be able to forget what she
has found out.
In the French oral version of Bluebeards tale, entitled Le Pre Jacques, there is an old
man locked in the castle tower who reveals her things about her husband. In Carters version,
the place of this old man is taken by a blind piano tuner, Jean-Yves, her single ally and
comfort during the short period before her husbands return, although what he reveals her is
not very encouraging. Her husbands lust for blood appears to be hereditary, as one of his
ancestors used to hunt young girls on the mainland with dogs, as though they were foxes.
Bluebeard soon returns, and she has to face him. When he asks for his keys, she goes
to fetch them, praying to God his eyes would fail him, that he might be struck blind. (Carter,
1993:36) The same image appears again the moment he has the proof of her disobedience:
he raised his head and stared at me with his blind, shuttered eyes... (Carter, 1993:36). Had
he been blind, he could not see the proof of her disobey, and this recurrent image of blindness
may be the clue for the reader that, eventually, after she escapes Bluebeards terrible
punishment, it will be Jean-Yves whom she chooses as partner, Jean-Yves, the blind pianotuner who is not able to see the mark of her sin, magically transferred from the stained key to
her forehead: No paint nor powder, no matter how thick or white, can mask that red mark on
my forehead; I am glad he cannot see it not for fear of his revulsion, since I know he sees
me clearly with his heart but because it spares my shame. (Carter, 1993:44)
461
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
When Perrault wrote down the orally transmitted fairy-tale, he changed some elements
to make it more suitable for bourgeois children. He wanted to convey patriarchal values
through his fairy-tales. However, Carter focuses on two periods of time simultaneously: the
time of patriarchy, and the time in which patriarchy is disappearing. She does this by placing
women in the center of her stories.
Countess Nosferatu, the main character of the short story The Lady of the House of
Love, is both the Sleeping Beauty and the Vampire Queen, plus the voracious witch of Hansel
and Gretel. Carter gives us a typical description of what a genuine last descendant of Vlad the
Impaler is thought to be: naturally, she inhabits a dilapidated, gloomy castle, with endless
corridors, up-winding staircases, and galleries where the painted eyes of family portraits
briefly flicker as one passes, a castle haunted by an army of shadows, in which she spends her
days lying in an open coffin.
Like Bluebeards castle, she is somewhere in-between, not belonging to a definite
realm: She has the mysterious solitude of ambiguous states; she hovers in a no-mans land
between life and death, sleeping and waking, behind the hedge of spiked flowers, Nosferatus
sanguinary rosebud. (Carter, 1993:124)
Yet, surprisingly, this vampire does not like the kind of life she leads: in her dreams
she would like to be human; but she does not know if that is possible as she bears the burden
of a hereditary vampirism it would be useless to fight. The young British officer who arrives
one day, after visiting friends in Vienna and deciding to explore the little-known uplands of
Romania is described as having a fundamental disbelief in what he sees before him
(somehow reminding us of Walser, the journalist who falls under Fevvers spell in Night at
the Circus, one of Carters later novels), a rational being who travels by bicycle in the land
of vampires and sees the funny side of it. He breaks the spell by kissing the countess
wounded hand and, thus, having a taste of her blood.
The symbol of the rose appears twice in the story: the roses which surround the castle
(like in the fairy-tale of the Sleeping Beauty), thickets bristling with thorns, with a heavy
scent inducing a sensuous vertigo, an abundance of roses reminding us of the funereal lilies
present in the Bluebeards story, The Bloody Chamber. When Countess Nosferatu dies, the
only thing the young officer takes away with him is her rose. If we consider the rose as a
symbol of regeneration (from ancient times, people used to put roses on tombs by virtue of
this very symbol), then we may see this withered rose which regains all its former bloom
and elasticity (when he puts it in water in his quarters, in Britain) as a reembodiment of the
Countess spirit, who avenges herself, even after her death. This might be one way of
explaining the abrupt ending of the story: next day his regiments embarks for France,
meaning he is sent to fight and die in the war, as a punishment of the rose.
According to Patricia Duncker, in fact, what the Countess longs for is the grand
finale of all snuff movies, in which the woman is sexually used and ritually killed, the oldest
clich of them all, sex and death. Only in death does she pass into womanhood, and the
handsome British cyclist passes out of the innocent security of fairy-tale into the terror of
history and the trenches of the First World War. (Duncker, 1986:232)
The sad, gloomy atmosphere of the story is, at times, enlivened by ironic, mocking
passages, as, for instance, Carters digressions about the officers means of transport on his
trip round the Carpathians: To ride a bicycle, writes Carter, is in itself some protection
against superstitious fears, since the bicycle is the product of pure reason applied to motion.
Geometry at the service of man! Give me two spheres and a straight line and I will show you
how far I can take them. Voltaire himself might have invented the bicycle, since it contributes
so much to mans welfare and nothing at all to his bane. Beneficial to the health, it emits no
462
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
harmful fumes and permits only the most decorous speeds (Carter, 1993:117), or the officers
plans concerning the Countess: We shall take her to Zrich, to a clinic: she will be treated
for nervous hysteria. Then to an eye specialist, for her photophobia, and to a dentist to put
her teeth into a better shape. Any competent manicurist will deal with her claws. We shall
turn her into the lovely girl she is; I shall cure her of all these nightmares. (Carter,
1993:129)
This is how a rational, twentieth-century young person might deal with such a weird
thing as a vampire. Even the title of the story could be explained from a twentieth century
minds perspective. Seeing her macabre bedroom, the British soldier remembers his colonel,
who had once advised him to go to a brothel in Paris where, apparently, the biggest attraction
was a lugubrious bedroom full of the perfumes of an embalming parlour, where a naked girl
would lay on a coffin, and give pleasure to her customers. Seen through the eyes of the
character belonging to a different century, the grotesque background, the cobwebs, the wormeaten beams, the ill-lit rooms, and even the girls ceremonial, seem all cheap, vulgar, suited
only for a brothel.
Yet I do believe she scarcely know what she is doing (Carter, 1993:127). Every one
of her gestures is seen and commented in a mocking-pitiful tone by the officers inner voice,
which sometimes mingle with hers. In fact, the entire narrative is a mixture of expressed and
hidden thoughts. A perfect host at the beginning, Countess Nosferatu gradually loses her selfcomposure, hurrying to get what used to be the final stage of the passers-bys visit: the
bedroom.
She continually studies the officer, torn between her lust for blood and her need to
feed and her inexpected attraction to him, her hope of finding a little love and compassion.
Thus, incantations like Suivez-moi. Je vous attendais. Vous serez ma proie. (Carter,
1993:125) alternate with thoughts such as: I dont mean to hurt you [...] Ive always been
ready for you; Ive been waiting for you in my wedding dress, why have you delayed for so
long?... It will all be over very quickly. Carter, 1993:124) Still, heredity, her ancestors
voices, are stronger than her, and it is only by chance that the young British officer doesnt
share the others fate. Only by chance does he exorcise the vampire and break the evil spell
forever.
The Werewolf is Angela Carters re-imagining of Perraults Little Red Riding Hood.
From the late Middle Age onwards, oral versions of the story circulated in France. Charles
Perrault based his Petit Chaperon Rouge on this oral tradition, adapting the folktale to convey
social manners to children of the bourgeois class. This changes of purpose and public belongs
to the general tendency in Europe from the end of the seventeenth century onwards, which
Jack Zipes calls the literary bourgeoisification of the oral folk tale. According to Zipes,
Charles Perrault turns the brave girl, who is perfectly capable of defending her life and
chastity, into a helpless and even stupid bourgeois type. (Zipes, 1983:26)
In 1812, the bourgeoisification of the precious little girl reaches its appex in the
brothers Grimms version. Little Red Cap brings her grandmother neither bread and milk, like
her orally transmitted ancestor, nor biscuits and butter, but a piece of cake and a bottle of
wine. Importantly, the girl and her grandmother are freed from the belly of the big, bad wolf
by the big, brave hunter.
In The Werewolf, Angela Carter unites the bad woolf and the good grandmother in the
character of the werewolf, making us question grandmothers goodness. Why does the
grandmother have to die? The answer is obvious: to enable the girl to take her place, i.e. to
sleep in grannys bed and prosper. The Werewolf is, then, a story about elderly people who
refuse to follow the natural cycle of life, and who deny their offspring to succeed them (Zipes,
463
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
1983:27). Jack Zipes goes on saying that this aspect of the story becomes more clear if we
look at the oral version, in which the wherewolf asks the girl whether she is taking the path of
needles or the path of pins, which refer to the needlework apprenticeship young peasants girls
underwent in certain regions of France, and which designated their arrival at puberty, when
the girl proves that she is mature and strong enough to replace the grandmother (Zipes,
1983:28).
Angela Carter reintroduced this aspect of the story as consciously as Perrault omitted
it. The later aimed at postponing the girls adulthood, describing the misadventure of a girl
who wants to enter adulthood too easily: she is eaten by a wolf and causes her grandmother to
go through the same fate. Carter revives the original version in a celebration of a girl passing
into adulthood, taking her fate into her own hands and replacing her grandmother. Carter even
takes the title of her story from the original folk-tale, as it is not about a wolf, but about a
werewolf.
The twentieth-century Little Red Riding Hood is only referred to as a child, who
lives in a northern country with cold weather and wild beasts in the forests. The people there
lead a hard life, and still believe in old superstitions. In such rough conditions, children grow
accustomed, from an early age, to dealing with hardships and managing by themselves in
various situations. That is why Carters heroine leaves for her grandmothers house not only
with some oat cakes and a little pot of butter, but also with her fathers hunting knife to
defend herself against bears or starving wolves, a knife she will not hesitate to use when
attacked by a wolf, whose right forepaw she slashes off.
Carters tales rarely rewrite one story only. The Werewolf, for instance, also contains
elements alluding to cruelty and mutilation, usually present in the Bluebeard-type stories. The
girl takes away the wolfs paw, which in her grannys house proves to be, in fact, a human
hand: chopped off at the wrist, a hand toughened with work and freckled with old age. There
was a wedding ring on the third finger and a wart on the index finger. By the wart she knew it
for her grandmothers hand (Carter, 1993:132), which explains why her grandmother had a
fever and had fallen into a fretful sleep, moaning and shaking. Pulling the sheet, the girl sees
that her granny was, indeed, missing a hand.
The following scene, in which the bad, split-personality grandmother is punished, is
linked, in a circular motion, to the beginning of the story, which presented the punishment of
the witches: The child crossed herself and cried out so loud that the neighbours heard her
and came rushing in. They knew the wart on the hand at once for a witchs nipple; they drove
the old woman, in her shift as she was, out into the snow with sticks, beating her old carcass
as far as the edge of the forest, and pelted her with stones until she fell down dead. (Carter,
1993:133)
The end of the tale leaves us convinced that the brave, innocent girl will live happily
ever after, as we are told that Now the child lived in her grandmothers house; she
prospered (Carter, 1993:133). Yet, we can not help wondering whether, after taking her
grandmothers place, she will not become, in her turn, another werewolf.
The story of The Little Red Riding Hood was also the starting point for Carters The
Company of Wolves, which was later transformed into a film. John Haffenden begins by
saying that Bruno Bettelheim disliked Charles Perraults version of the story, in which the
wolf gobbles the girl, because it points to a specific moral lesson you get what you deserve
if you stray from the path and give in to seduction. He prefers the later Grimm version, in
which a hunter finally rescues the girl and her grandmother from the belly of the wolf, only
to conclude that Carters version in The Bloody Chamber respected the oral version in which
the girl is not scared and lies down with the wolf. (Haffenden, 1985:83)
464
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
I enjoy writing fiction, Carter confessed in interviews, and I set myself a number of
tasks each time I write a story. [...] I am all for putting new wine in old bottles, especially if
the pressure of the new wine makes the old bottles explode (Carter, 1983:69) to break
fictions conventional borders, and to point towards new possibilities.
References:
Armstrong, Isabel (ed.). (1992). New Feminist Discourses. Critical Essays on Theories
and Texts. Routledge, London and New York.
Carter, Angela. (1983). Notes from the Front Line, in Michele Wandor (ed.). On
Gender and Writing. Pandora Press, London.
Carter, Angela. (1993). The Bloody Chamber and Other Stories. Penguin Books, New
York.
Carter, Angela. (1992). The Magic Toyshop. Virago Press Ltd., London.
Duncker, Patricia. (1986). Re-imagining the Fairy-Tales: Angela Carters Bloody
Chambers, in P. Humm, P. Stigant, P. Widdowson (eds.), Popular Fictions. Essays in
Literature and History. Methuen, London.
Haffenden, John. (1985). Novelists in Interview. Methuen, London.
Zipes, Jack. (1983). Fairy-Tales and the Art of Subversion. Heinemann, London.
465
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PERCEVAL-LECTEUR VERSUS LE GRAAL-TEXTE (JULIEN GRACQ)

Simona Jisa, Assist. Prof., PhD, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca
Abstract: The play entitled The Fisher King, published by Julien Gracq in 1948, brings again to the
readers attention a famous fragment from that matire de Bretagne, source of several legends.
Our analysis proposes to choose from the multitude of The Holy Grails meanings an aesthetic one,
transposing Knight Perceval in the situation of the reader and of the risk implied when asking the
correct question, fact that would have brought the enlightenment of The Holy Grails mystery, now
turned into a text allegory. The Fisher King illustrates, in this transposition, the authors figure,
to whom, a unique and correct answer to an essential question, would bring the cure from the
illness that defines and individualizes him. The Fisher Kings reflections and discussions make him
a competent exegete that chooses to perpetuate the Grail-text mystery, without exhausting its
ultimate meaning.
Keywords: text, reading, interpretation, Gracq, The Holy Grail
Premier veilleur
Voix du premier veilleur
Esprance dans le Sauveur!
Esperance dans le Sauveur!
Deuxime veilleur
Voix de second veilleur
Dlivrance Montsalvage !
Rdemption Montsalvage !
e
(I acte)
(IVe acte)
Argument
La pice de thtre Le roi pcheur, crite par Julien Gracq en 1948, fait preuve dune vritable
circularit, elle souvre et sachve par le mot esprance suggrant, ds le dbut, lattente dun
vnement qui pourrait dlivrer Montsalvage. Lesprance est aussi celle qui gnre un certain
horizon dattente dans le processus de la lecture, tandis que la dlivrance peut tre celle du sens
cach du texte, du message que tout texte littraire est cens transmettre ses lecteurs. La
dlivrance pourrait symboliser une naissance, celle du Sens, celle du Texte. La fin de la pice
remplacera le mot dlivrance par celui de rdemption , consacr par le registre du
466
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sacr. La rdemption est une dlivrance en ce qui concerne la libration de ce qui est corporel
et pcheur dans lhomme, afin darriver un certain niveau spirituel exig par la
mtaphysique chrtienne. Gomtriquement, la pice de thtre, tout en se dployant sur
lhorizontalit des trteaux (ou sur lhorizontalit de la page blanche) ralise, la fin, la
verticalit de la rdemption du spectateur-lecteur. Un effet de catharsis serait donc
prendre en considration.
Voil les arguments qui nous semblent suffisants pour tenter une interprtation esthtique du
mythe du Graal.
Le texte de Gracq puise dans la riche matire de Bretagne, pays de tant de contes et de
lgendes, plus ou moins paennes. Le choix des mythes du Moyen-ge est expliqu par
lauteur dans lAvant-propos de la pice : Les mythes du Moyen-ge ne sont pas des
mythes tragiques, mais des histoires ouvertes, ils parlent non pas de punitions gratuites,
mais de tentations permanentes et rcompenses (Tristan : la tentation de lamour absolu,
Perceval : la tentation de la possession divine ici-bas) vus sous un certain angle, ils sont un
outil forg pour briser idalement certaines limites. (pp. 10-11). On retrouve ici la
confession de lhomme de notre sicle, pendulant entre la ngation et laffirmation dun
absolu, dissimulant sous chacun de ses actes le besoin de mieux comprendre sa condition et
reformulant toujours les termes de son rapport Dieu. Cela justifie les paroles que Gracq crit
ensuite : La conqute du Graal reprsente il nest gure permis de sy tromper une
aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit. (pp. 11-12). Mais la vision
ouverte sur ces mythes se calque trs bien sur la conception dopera aperta (pour utiliser
la terminologie dUmberto Eco) ou sur lide de la littrature moderne qui soutient la pluralit
de sens dune uvre artistique et linachvement de son sens ultime.
Bien que, structurellement, la pice soit close sur elle-mme, grce lemploi des presque
mmes mots, du point de vue de contenu, elle est ouverte plusieurs interprtations, et le
lecteur peut, lexemple de Perceval de la lgende, partir la qute du sens ultime du texteGraal. Ce qui compte, en dernire ligne, nest pas darriver au but, mais cette errance pour
sapproprier le sens, autrement dit, laventure pure de la conqute du Sens.
Visions sur le Sens
1. Le Sens malade
Le Roi pcheur pourrait avoir lallure dune pice religieuse du Moyen-ge, mais, par la
gnralit des symboles, elle est devenue un dbat sur la condition de lhomme de nimporte
quelle religion ou poque. La rdemption suppose un tat de pch, mais le mal sera, ensuite,
exauc. Jugeant les choses du point de vue esthtique, cest le texte de la pice qui dcrit
lexpiation, cependant quimplicitement, le lecteur est contraint souffrir, en lui-mme, la
catabase et lanabase.
Le Sens malade ne peut se construire que dans un topos malade : Montsalvage est un
lieu clos, car le temps et la vie ny trouvent plus de prise (Amfortas, p. 99), ce qui fixe la
gographie dune rgion malade de temps et despace, mme si elle est situe sur laxe de
lintemporalit du mythe et bnficie dun paysage tout fait symbolique. La rplique de
chevalier Ilinot : Mais quoi bon de veiller, au creux de cette fort ternellement vide ?
Rien ne te menace, Montsalvage, mais qui te sauvera ? Tu te consumes seule. (p. 20)
instaure un tat dentre-deux dun pays puis par une attente interminable, qui le vide de
vie et de signification. Cest un pays du brouillard permanent, qui a emprunt un visage
denfer : Il semble que le jour ne se lve plus jamais tout fait. (Kingrival, p. 20).
Lespace clos du chteau et des forts qui lentourent semble couver une lpre qui emmure
le chteau . Tout est dcrit en termes de maladie, car Montsalvage est comme un fruit qui
467
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pourrit par le cur. (Ilinot, p. 24). Ce huis clos porte le visage du monde davant
larrive du Christ, un monde qui semble garder le mouvement de la chute du Paradis, une
catabase qui leur enlve les attributs de hros.
Le topos est donc en crise, une crise moule sur lattente dune rvlation qui se laisse trop
dsirer. Les paroles du chevalier Bohort : Attendre esprer implorer comme une vieille
femme agenouille sur son prie-Dieu. Quel mtier dhomme ! (p. 24) expriment
lopposition entre la vie du chevalier, vie, par essence, active, aventureuse, et qui a t
remplace par une vie passive, lattente de ce principe actif capable de faire mouvoir la
meule du temps . Il est clair que la non-rvlation du Sens tellement attendue, bloque toute
activit humaine, tout comme le non-dire du Verbe divin, apporte un non-faire des tres
humains. Les chevaliers (Kyot, Bohort, Lhelin, Yvain, Gornemanz, Ilinot, Kingrival)
tournent en rond, et le texte lui aussi, tant quun Pur ne viendra pas les dlivrer.
Le personnage du roi Amfortas reprsente la variante terrestre, physique et dgrade du Graal
mtaphysique : Amfortas a pris la place du Graal. (Kundry, p. 34). On pourrait dceler
dans la construction gracquienne de la figure du roi pcheur la conception platonicienne
du Ciel des Ides pures, visibles aux hommes par bribes, par clairs. LIde est rflchie sur la
Terre comme une Ide malade dans sa forme parfaite, dtruite, dgrade, mais cest cette
forme en crise qui est lunique modalit dentrevoir lessence divine. La diffrence
consisterait dans le remplacement de Lth, fleuve de loubli, par la blessure ouverte (comme
le Sens du Texte) du roi Amfortas. Ce nest pas une blessure de guerre, mais une blessure
symbolique, une punition inflige par le divin celui qui na pas su garder sa puret, impose
au serviteur du Graal. Kundry, en hypostase de Marie-Madeleine (ou de distraction
textuelle), est la cause visible de sa maladie, et elle, tout comme Amfortas, seront pardonns
au moment o un autre Trs Pur prendra la charge de la coupe sacre.
Amfortas vit la Passion dans les deux sens : lun se rfre Kundry cest une passion
charnelle, le pch de la luxure (pourquoi pas le Roi Pcheur ?) ; lautre sens envisage la
Passion christique qui, par la souffrance individuelle, assure la rdemption des hommes. Pour
cela, les alternatives dAmfortas sont deux modes dexistence : lune est celle de ltre choisi,
dpassant sa propre individualit par la valeur symbolique quil est appel contenir ; lautre
alternative est lexistence anonyme et banale, mais dont le prix sera la gurison. Le sorcier
Clingsor saura trs bien rsumer les choses : Toi, tu seras ton rang, rconcili, plus rien
quun homme parmi les hommes. Tu ne seras plus que cette chose peine supportable ; un
pauvre homme ordinaire, avec son corps valide et son pourcentage de chances de salut. Tu
nauras plus dimportance ! (p. 51). Ces paroles ne caractrisent plus lhomme du Moyenge, elles rvlent une problmatique de lhomme du XXe sicle qui met en cause le rapport
tre-tres, lide de la diffrence (interprtative aussi) qui nous individualise.
Amfortas a trouv une manire pour supporter sa souffrance : se consoler de vivre le mme
air irrespirable de la divinit. Il est devenu un entremetteur entre Dieu et les hommes, une
sorte de Mose isol sur sa montagne-blessure. II est celui qui, par sa plaie, a mis du clairobscur pour que les gens puissent vivre autour du Graal-lumire : Le Graal nest pas fait
pour la terre Kundry... Le Graal est lumire, et une lumire trop vive les effraie. Ils ont besoin
dun peu de clair-obscur. leur soleil, il faut des taches. Je suis la tache dont ils ont besoin.
(p. 69) Prtons-nous de nouveau notre jeu textuel : le clair-obscur pourrait fort bien
symboliser aussi la tache dencre qui se d-tache de la page blanche, vritable lumire
qui contient en soi les latences du texte futur, comme le Graal sa nourriture.
Amfortas reprsente aussi une nouvelle incarnation dHerms, messager des dieux, anctre de
lhermtique textuelle, jouant avec le cach-dvoil smantique du mystre du Graal : Ma
blessure est mon lieu avec les autres hommes, avec Montsalvage. Quelquefois il me semble
que je nexiste que par elle, que cest elle qui me rend visible. (p. 49). Le roi semble avoir
468
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
seulement une existence de symbole peru en termes de lien et de visibilit . Il est dans
le plan livresque, lquivalent de lcrivain, car il connat le secret du Graal-texte et le
transmet (tant le lien ) aux lecteurs (les quivalents de Perceval) par le langage
symbolique de sa blessure (ouverte comme une bouche ), le seul langage qui leur est
accessible ( visible ).
Lattente finie signifie pour lui dlivrance , non pas de sa libert enchane, mais de sa
signification spciale de gardien du Graal. Son dilemme est de choisir entre lannihilation de
son propre tre ou la continuation de sa souffrance physique. La blessure perdure
maintiendrait Amfortas responsable et personnage principal dans le rituel du Graal ; la
blessure gurie quivaudrait avec sa disparition textuelle. En dautres termes, sa mission
termine, le livre rvle son sens ultime et se clt irrmdiablement.
2. Les adjuvants textuels
Lermite Trvrizent prche la contemplation comme tant, selon lui, lunique moyen pour
servir Dieu, qui, lui seul, a le don de laction : ici cest le renoncement, la soumission la
rgie commune, et le salut l cest lorgueil, le choix singulier, la solitude, et la mort. (p.
64). Le prtre plaide pour lanonymat de ltre comme protection contre lhybris, dont on
pourrait accuser et Perceval et Amfortas. Les deux font partie du mme genre dindividus
pour lesquels laffirmation de leur tre, tout en tant soumise un but (soit-il celui de servir
Dieu), est la seule manire de respirer et de survivre. Le mtier dAmfortas roi
pcheur dit assez sur cet aspect : le rapport qui stablit est de supriorit nette (rappelant le
rapport divin-humain) le roi est pcheur, tandis que les autres sont ses serviteurs, ses
poissons dont le plus fameux sera Perceval ( remarquer laide quapporte le chevalier au
roi parti la pche dun poisson part).
Trvrizent essaie dattirer lattention de Perceval sur le risque de voir le Graal comme la
tentation premire (celle du fruit interdit) de la connaissance, car il y a la question : et si la
difficult ntait pas de vaincre, mais de savoir ? (p. 67). Dans cet ordre dides, le chevalier
devrait se transformer en sage, mais le visage que Perceval lui a montr est celui du chevalier
de la Table Ronde la recherche de lamour, de laventure et de la gloire : Lglise
dsapprouve en moi ces aventures troubles, et ce dsir paen du triomphe et de la dlivrance
qui est au fond de ton cur. (p. 68).
Lermite est incapable de penser en termes de libre-arbitre ce que chaque homme peut tre
pour sa destine, il laisse Dieu de dcider son sort. En prtre tibtain, Trvrizent ne veut pas
tre tromp par des illusions : Il ny a aucun lieu o lon puisse conduire dans ce monde
dillusions. Je lai tu sous mon regard et jai remis son salut aux mains de Celui qui nest
cach ici-bas nulle part. (p. 70). Ces phrases font natre une nouvelle dichotomie : le Graal
est vu par lermite comme image de la mort uniquement ; Perceval tente, au moins, de
rcuprer lautre ct du symbole, celui de vie, dans laquelle il a infiniment confiance.
Quel serait alors le rle de Trvrizent dans notre schma esthtique ? Sil refuse les illusions,
il pourrait, par consquent, refuser le livre, qui est fait dune matire imaginaire. Le texte est
mort pour lui parce quil na pas dexistence concrte ; seule laction de la lecture ferait
vivre le texte. Lermite est celui qui connat tout, Perceval le chevalier qui aime
laventure est celui qui ne connat pas, mais qui veut connatre et vivre cette exprience.
Dans le texte, la fonction de Trvrizent sera celle de linitiateur manqu, car il ne russit point
tablir la communication avec son disciple. Il a essay de linitier par la sagesse de ses mots,
mais Perceval est, en mme temps, homme de laction et de la parole.
Perceval est au dbut lquivalent du lecteur amateur, qui reste la surface du texte,
incapable de dceler la difficult de la mission quil devrait assumer. Perceval a encore toute
469
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sa libert de choix, tandis que Trvrizent a dj choisi le renoncement qui se traduit par une
mort tranquille la certitude . Certitude signifie valeur acquise et, dans un sens,
referme sur elle-mme, nexigeant ni mouvements de conscience pour son argumentation, ni
attente dune clarification de situation. Lantonyme de la certitude est, dans la pice, la
vie qui comporte un certain degr dinconscience, et dans les dmarches et dans le but
poursuivi : La vie cest toi qui te mets en route, ignorant et mal averti, dans la foret des
piges et des miracles, la recherche dun but imbcile, sans mme souponner les gouffres
sur lesquels tu poses le pied. (p. 69)1.
Perceval est ltre de laction accomplie ( dsirer et satisfaire ) o il ny a pas de place pour
lattente. Il vit son propre ge paradisiaque comme enfant chevalier vaillant et plein de vie
et de dsir. Cest un tre orient, son but est la qute du Graal. Lappel cette qute reste,
pour le moment, inconscient ou peru au niveau superficiel des grands mots dont il ne connat
pas encore le poids et les exigences : Le Graal est suffisance, extase et vie meilleure. II est
soif et tanchement, dpouillement et plnitude, possession et ravissement. (p. 59). Il est
intressant que Perceval utilise des formulations oxymoroniques qui ne font quattester la
richesse du Graal-texte travers ses multiples interprtations, bien que, parfois,
contradictoires.
Kundry joue, elle aussi, un double rle. Dabord, par sa beaut qui la fait devenir la cause de
la blessure du roi, elle est la femme tentatrice, femme du pch. Elle se repent de ce quelle a
caus, cest pourquoi elle est devenue linfirmire dAmfortas. Mais cest toujours ce charme
quelle tente sur le jeune Perceval, et la consquence en est lloignement du chevalier de sa
mission. Sur un plan esthtique, elle reprsente un moment de dtournement de lattention du
message, une distraction textuelle. En seconde hypostase, sa sduction nest autre que la
sduction du texte, grce sa rhtorique et son pathos. Mais, paradoxalement, elle essaie
aussi de faire revenir Perceval, effray par la vue de la blessure dAmfortas, en se servant
justement de ses charmes. Si elle choue, cest parce que sa ruse ne convient pas celui qui
doit assumer consciemment la fonction de gardien du Graal, et cest ce queAmfortas lui
reproche : Tu [Kundry] le poussais au Graal les yeux bands, comme le btail glorieux du
sacrifice. Jai prfr le traiter comme un homme. (p. 150).
Le dialogue entre Perceval et Amfortas du IIIe acte donne une possible cl de la pice.
Amfortas montre au jeune chevalier la responsabilit qui pse sur celui qui est le gardien du
Graal. Si, au dbut, celui-ci semble tre un lu de Dieu, le roi dmontre que, au fait, le choix
ne lui appartient pas du tout, mais que cest Dieu qui choisit. La libert humaine na, donc,
plus de place l o la connaissance de labsolu commence. Car tre le chevalier du Graal
signifie tre le chevalier de Dieu : Il est terrible pour un homme que Dieu lappelle vivant
respirer le mme air que lui. (p. 143). Lorsque Perceval dcouvre la blessure dAmfortas, il
est compltement horripil et veut renoncer cette aventure . Il entre dans une sorte de
Rsistance (noublions que la pice a t crite dans les annes 1942-43, sous lOccupation)
contre le Sens ultime du Texte.
3. Une rvlation manque
Le Texte-Graal est en mal de vivre/de sens parce quil nest pas questionn ; cest une
condition sine qua non pour quun Texte rvle son essence, celle du Lecteur qui sinterroge
sur les sens quil cache. Cette incuriosit est la faute la plus grave qui perptue sa mort.
On a affaire ici une situation dj rencontre dans la nouvelle gracquienne La Presqule, o lon oppose le monde alerte et alertant ,
monde de la hte insense, au monde de lattente pure, qui signifierait, pour Trvrizent, lattente de la vie daprs la mort.
1
470
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Le jeune Perceval semble tre fait pour la joie de la lecture, se refusant au sens unique
profond, mais dur supporter, et prfrant le sens lger, superficiel, aventureux, multiple.
Nomm le Pur, le Trs Pur, le Simple, llu ou le Sauveur, et dj obsd par la
prdestination de devenir le chevalier du Graal , il nest pourtant pas prt assumer ce rle
sacr, le transfert doffice est ajourn, le choix est repouss.
Possder le Graal cest arriver la certitude, au Sens unique ; pour Perceval cest renoncer
sa vie antrieure : Tu baigneras dans la certitude. (p. 139), Tu nauras plus daventures.
Il nen est plus qui possde tout ! (p. 139). Ces phrases sont comme des commandements
que profre Amfortas lIniti au chevalier novice pour lui faire part de la dshumanisation
( dpouillement ) quentrane le service du Graal. Dans le registre de lhorrible, la blessure
entrevue par Perceval est comme une bouche , prte rvler son essence celui qui
accepte ce mysterium tremendum et fascinans. Et les mots sang et sens forment une
heureuse et terrible homophonie. Trvrizent, lui aussi, prvient le nophyte : et si la
difficult ntait pas de vaincre, mais de savoir ? (p. 67) Il sagirait donc de passer de la
condition de chevalier celle de sage, mais Perceval nest pas prpar devenir
hermneute , cest--dire mdiateur entre le divin et lhumain. Laccs au Sens est trop
difficile pour lui, la fin ouverte de la pice prolonge lattente du mrissement de Perceval.
Julien Gracq ne tranche pas sur les causes de laphasie de Perceval au moment du passage du
Graal, le lecteur-spectateur ne sait pas exactement si cest un refus conscient, qui indique que
le personnage nest pas arriv la sagesse qui le fasse dnier la vie aventureuse et
sentimentale. Larmure que porte le chevalier le bloque dans son statut, elle ne peut pas se
faire ductile un simple tissu origine de la texture du Texte.
Conclusions
En fin de compte, pour Perceval, le transfert de fonction quivaudrait changer le rle de
lecteur avec celui de lauteur. Amfortas fait voir Perceval le vrai visage de celui qui est
chevalier du Graal, cest--dire de lcrivain. Perceval aura son Texte-Graal unique, mais
perdra le droit la libert des lectures .
Lexistence de la phrase-cl pour sapproprier le Graal : Quel nom est le tien, plus clatant
que la merveille ? illustre lespoir dans le pouvoir de rdemption par la parole, tant une
rptition de lacte divin qui a instaur le monde grce au pouvoir du mot prononc. Il se peut
que Julien Gracq glisse ici sa croyance, en tant qucrivain, dans la possibilit de sauver le
monde (symbolis par Montsalvage un monde sauvage ) par la force de la parole.
On a trouv pour le mot Graal , quoique sans preuves certes, une ressemblance avec le
mot krater, et on lui a rattach le symbolisme du lieu o la divinit a jet de la nourriture
(spirituelle aussi), tout en faisant de ce lieu une sorte de corne de labondance, chaque homme
tant invite cette Cne. Le Texte serait ce lieu o le lecteur est invit puiser ( pcher )
des significations varies. Et les pches peuvent tre multiples : pourquoi ne pas voir dans
le dpart final de Perceval la possibilit dun retour ultrieur, pour une nouvelle lecture du
message du Graal, faite un autre ge, filtre par une autre exprience, marque par un autre
horizon dattente ?
Bibliographie :
- Gracq, Julien,
Le
Roi
pcheur,
471
ditions
Jos
Corti,
Paris,
1989.
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
RELATIONAL SELVES IN PHILIP ROTHS PATRIMONY

Sorina Chiper, Assist. Prof., PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Philip Roths novel Patrimony is focused on the father-son relationship, covering
the last period in Roths fathers life. As the old mans illness progresses, so does the sense of
intimacy between Roth the father and Roth the son, to the point that the author feels as if he
were the father of his biological father. The article traces this growing intimacy, which
reveals an autobiographical self that is relational rather than individualistic. It also dwells on
the uses of memory as a resource for ones identity and as an ethical injunction to embrace
and maintain alive what came before.
Keywords: relational self, father-son relationship, Patrimony, Philip Roth, intimacy.
Introduction
In a dialogue with Stein recorded in Everybodys Autobiography, Dashiell Hammet
an American author of detective novels and short stories suggested that in the age when
there are no more genuine heroes or characters, a challenging topic for novelists is the
relationship between fathers and sons. Philip Roth took up precisely this challenge in
Patrimony, the book that covers the final years in his fathers life from the discovery of his
brain tumor up to Roths dreams of his burial.
The father-son relationship is featured in other works by Roth as well. What sets
Patrimony apart is the fact that the father is not the mighty target of ridicule, irony and bilious
attack, as it used to be the case in other novels. Unlike The Facts, for instance, Patrimony
depicts Philip Roths father as an elderly man devastated by the impending and uncontrollable
force of destiny manifested as irrational biology. This novel invites one to reconsider the
nature of the autobiographical self, which has long been conceptualised on the model of the
Cartesian self: an autonomous individual, a reasonable person, a solitary writer of his own
existence, who looks back on his life in a presumably honest way.
1. The father-son relationship
Philip Roths father, Herman Roth, was once a successful agent in an insurance
company.
In his old age, he was like a Samson whose Delilah had been weakness and disease. In
Patrimony, there is nothing fearful or awe-inspiring in the old Herman, just the recognition
that the will of the mind cannot determine the body to stay alive, whole and healthy.
Patrimony is built on the father-son relationship after the death of Roths mother,
Bess. However, Bess Ross was still alive in the fathers and sons memory and dialogue. For
Herman, she remained a standard against which he judged the other women whom he met
after her death; for Philip, she was the epitome of the self-sacrificing and self-effacing Jewish
mother, whose very obedience to the will of her husband caused her fatal heart-attack. In her
absence, though Herman was living with a woman, Philip took the maternal role of looking
472
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
after his father and nursing him. To overhear Herman tell Lil on the phone that Philip is like
a mother to me (Roth 1991: 180) came as a surprise since Philip would have expected to be
associated, in his fathers mind, with a father rather than with a mother. Previously, when
Herman listened to Philip and did as he instructed him to, Philip perceived it as a borderline
moment that demarcated the end of the era when his father had been issuing orders, expecting
the rest of the family to obey, and the beginning of a new area where he the son took on
the Fathers commanding role in the family:
I then spoke four words to him, for words that Id never uttered to him before in my
life. Do as I say, I told him. Put on a sweater and your walking shoes.
And they worked, these four words. I am fifty-five, he is almost eighty-seven, and the
year is 1988: Do as I say, I tell him and he does it. The end of one era, the dawn of another
(Roth 1991: 82-83).
Despite his self-conception as his fathers father, Philip accepted Hermans association
of him with a mother figure as valid, and launched himself into a discourse of praise for what
his father had taught him, i.e. the vernacular:
his description was, in fact, more discriminating than my commonplace
expectations while at the same time much more flagrant, unblinking, and enviably, unselfconsciously blunt. Yes, he was teaching me something, something coarser than could be
accommodated by my predictably vainglorious boyhood yearnings for a judicious, dignified
father to replace the undereducated father who I found myself half-ashamed of at the very
same time that his assailability, particularly as a target of anti-Semitic discrimination,
quickened my solidarity with him and hardened my hatred of his belittlers: he taught me the
vernacular. He was the vernacular, unpoetic and expressive and point-blank, with all the
vernaculars glaring limitations and all its durable force (Roth 1991: 181).
It was in the vernacular that Herman distilled the most enduring features of his
character, namely stubbornness and resilience. These were features that he carried in his
blood as the survival kit that allowed his family to escape the Holocaust and to make the safe
journey to the United States. Even though Philip seemed to ignore it, he had inherited these
features himself, as his Polish friend reminded him during a phone conversation. This
conversation was an occasion for Philip to admit that he felt connected to his father in ways
that, up to that point, had never been so clear. It also allowed Philip to elaborate on the
trajectory of his relationship with his father, from his youth to the moment when he became,
symbolically, his fathers mother.
As intimated in the quote above, the young Philip had been ambivalent in his
relationship with Herman. The fathers lack of formal education made him feel halfashamed and it stimulated his imagination to take his father with him, in his mind, when he
went to college for his classes. This act of mental generosity was meant to allow Herman, in
Philips day-dreams, to benefit by proxy from the education that Philips generation could
acquire. In positioning himself as his fathers double or medium in the classroom, Philip
strove metaphorically to reduce the widening gap between his fathers generation of Jews
in America and his own.
Philip seems to imply that to a certain extent, his fathers generation worked against
themselves, by pushing their sons through the American educational system so as to become
473
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
acculturated. Yet, in becoming Americans, they also acquired the force to distance themselves
from their parents legacy. It was precisely due to his American education that Philip could
take a critical look at his inherited cultural background and expose it in his prose. Philips
personal battle with Jewish values and mentalities, from the position of a first-generation
American, implied an inevitable fictional attack on his father as the embodiment of the Law,
of the all-mighty authority that required submission and expected the reproduction and
proliferation of the same cultural norms. In Roths own words, He wasnt just any father, he
was the father, with everything there is to hate in a father and everything there is to love
(Roth 1991: 180).
This love-hate dialectics defines Philips relationship to his father from the time when
the latter was powerfully healthy and driving me crazy with advice that was useless and
strictures that were pointless and reasoning that caused me, all alone in my room, to smack
my forehead and howl in despair (Roth 1991: 180) to the time of his physical frailty and
vulnerability as an aging man. The connection between the two became stronger as their
physical intimacy increased. After the death of his mother, Philip shared a bed with his father
and from his fathers room, he put off the man who was calling the father at night to scare
him. On another occasion, while crossing the street, Herman handed him his fake teeth in a
gesture that, for Philip, spelt the end of the physical estrangement that, not so unnaturally,
had opened up between us once Id stopped being a boy (Roth 1991: 152). A further step
across the divide occurred when Philip cleaned up his fathers shit his patrimony and
watched the old man bathing naked in the bath-tube. This is a critical episode in the account
because it highlights a touching moment of identification and Philips internalization of the
injunction that had been his fathers life-long motto: You must not forget anything (Roth
1991: 177).
2. Performative memory
For both father and son, memory was performative but in different ways: for Herman,
memory kept his European experience alive and reinforced his survivorship. It enabled him to
mark and reassert his presence, to position himself within a chain of historical events and a
network of family and community members. When making new friends, Herman placed them
on his memory maps in terms of locations they had shared and people that he had known in
the area as customers of the life insurance company that he had worked for. The stories that
he remembered allowed him to certify that he himself had been there, present in the history of
the neighborhood. On another occasion, when he fell ill, memory allowed him to make sense
of his brain tumor and overcome his terror:
on and on, remembering the illnesses, the operations, the fevers, the transfusions, the
recoveries, the comas, the vigils, the deaths, the burials his mind, in its habitual way,
working to detach him from the agonizing isolation of a man at the edge of oblivion and to
connect his brain tumor to a larger history, to place his suffering in a context where he was no
longer someone alone with an affliction peculiarly and horribly his own but a member of a
clan whose trials he knew and accepted and had no choice but to share. In this way did he
manage to domesticate his terror (Roth 1991: 71).
For Philip, memory was performative in that, in its conjunction with imagination, it
could help him recreate the father in artistic representation: I must remember accurately, I
told myself, remember everything accurately so that when he is gone I can re-create the
father who created me (Roth 1991: 177).
474
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Re-creation in a loop and renewed intimacy with the parents in imagination are
recurrent tropes in Patrimony. The book is precisely the result of Roths re-creation, for his
readers, of the father who created me, in full awareness of the narrative value or
appropriateness of episodes that he had allegedly promised his father to keep secret. In the
eyes of the son, Herman appeared as a family man, a hard-working sales-agent and low-level
manager for a company that should have beatified him for his dedication. He was a man who
allowed himself to be robbed without retaliation and who insisted on doing right, doing well
and doing good; a catalyst for the family association that he presided; and a person with an
extraordinary capacity for renunciation and iron self-discipline (Roth 1991: 79), for whom
memories were life sustaining: To be alive, to him, is to be made of memory to him if a
mans not made of memory, hes made of nothing (Roth 1991: 124).
3. Roths identity as a relational self
Roths fictionalization of his memories shows that he was probably more like his
father than he had been willing to admit. If in his previous autobiographical works, Roth was
careful to mark his difference from his father, Patrimony allowed him to acknowledge the
multiple points of convergence between them and to see the extent to which they mirrored
each other. When Philip himself had to undergo heart surgery, he became aware of the extent
to which their lives had been if not identical, so intermeshed and spookily interchangeable.
That was an occasion when he felt at one with his father, as he had felt in the past when
[he] used to smuggle him secretly into class with [him], the intellectual homunculus for
whose development [he] felt as responsible as [he] did for [his] own (Roth 1991: 225).
From a position of bewilderment I dont understand anything (Roth 1991: 129)
meaning his incapacity to grasp the depth of his connection to his father Philip came to
relinquish reason and to cherish their emotional connection and the celebration of life in its
most mundane manifestations that his fathers illness occasioned:
you clean up your fathers shit because it has to be cleaned up, but in the aftermath of
cleaning it up, everything thats there to feel is felt as it never was before once you sidestep
disgust and ignore nausea and plunge past those phobias that are fortified like taboos, theres
an awful lot of life to cherish (Roth 1991: 175).
Watching Herman bathe in the bathtub like a baby playing in the water (Roth 1991:
178) and cleaning after him, Philip experienced a renewed feeling of intimacy with his father.
This intimacy is dramatized after his heart surgery when, upon waking up, Philip went
through multiple identifications: with his father (who was also treading the thin line between
life and death); with his new self (as if he were a baby who had come to life through the
transplant of veins from his own body); with his old self (the son and father of his father, and
the father of his new baby-self); and with his mother:
.during those first few nights, . the thought that I was giving suck to my own
newborn heart provided hours of the most intense pleasure, sessions during which I did not
have to use any imagination at all to feel myself androgynously partaking of the most
delirious maternal joy I was as near to being the double of my own nurturing mother as,
during the anxious, uncertain hours on the eve of the bypass, I had come to feeling myself
transposed, interchangeable with even a sacrificial proxy for my failing father, choking on
475
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
his mortality at the dinner table. I was never a heart patient alone in that bed: I was a family of
four (Roth 1991: 226).
As Judith Butler noted and as the quote above aptly demonstrates, [p]eople we know
and lose become internal features of the self (Butler 1999: xv). On his hospital bed, Roth
felt united with his mother; in Patrimony, the depiction of the evolving relationship between
the increasingly debilitating father and the son revealed the internalization of the voice and
the thoughts of the father. This internalization of the father became apparent in the two
dreams that are related at the end of Patrimony.
In the former dream, Philip saw himself standing on a pier down in Port Newark,
about fifty years before, watching a defunct warship drifting blindly into shore (Roth 1991:
237). This dream lends itself to multiple interpretations: on the one hand, Philip interpreted
the ship as a symbol of his father and its state of desolation as an omen of the fathers
impending death. At another level, the ship was a snippet of family history concentrated in a
metaphor: the transatlantic journey of Hermans immigrant parents, the struggle to get ahead
in a society and a company that would discriminate against Jews, and the wrecking of
Hermans body by the brain tumor. Finally, the dream could have foretold of Philips state of
bereavement after the death of the father.
The latter dream, however, implied that even though Philip was the one who decided
when to put an end to Hermans life after hours of lying unconscious, Herman remained alive
in his subconscious as the embodiment of the Father. By telling Philip in the dream that as a
corpse, he should have been dressed in a suit and that Philip did the wrong thing, Herman
returned as the judge of Philips deeds; this specular apparition reminded Philip that, at least
in dreams, he would always remain his little son (Roth 1991: 237), wondering to what
extent, as a relational self, he performed the oughts and matched the ideals that his father had
expected from him (Anderson, Chen 2002: 624).
The end of Patrimony restates Philips anguish to do the right thing in life and in his
writing. This anguish was at its peak when Roth was praying to his father directly: Dont die.
Dont die until I get my strength back. Dont die until I can do it right. Dont die while Im
helpless (Roth 1991: 229). In that context, doing it right referred to his farewell from his
father, in real life. Patrimony can be read as a symbolic farewell as well, but one that, as
Roths dream seems to intimate, has misfired: I had dressed him for eternity in the wrong
clothes (Roth 1991: 237).
4. Concluding remarks
Patrimony is an autobiographical writing that focuses on the relationship between
Philip Roth and his father, Herman. Through Philip Roths identifications with his father and
with his mother, it showcases a view of the autobiographical self as relational rather than as a
monad. On the other hand, the very last line in the book You must not forget anything
(Roth 1991: 238) shows that the internalization of his fathers voice led to Philips
appropriation of the defunct mans motto and guiding principle in life. What he had been
doing rather unconsciously, i.e. remembering for the purpose of artistic (re-)creation, became
a conscious form of praxis: the work of memory and of commemoration, whose result is
Patrimony. By restating the fathers injunction to remember without attributing it to him,
Roth showed that he himself had become, symbolically, his father, and impersonated him by
taking over his life-long work of remembering.
476
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
References
Anderson, Susan M., and Serena Chen. 2002. The Relational Self: An Interpersonal
Social-Cognitive Theory in Psychological Review, vol. 109, No 4, pp. 619-645.
Butler, Judith 1999. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity.
Routledge: New York, London.
Roth, Philip 1991. Patrimony. A True Story. New York, London, Toronto, Sydney,
Tokyo, Singapore: Simon & Schuster.
1997. The Facts. A Novelists Autobiography. New York: Vintage International.
Stein, Gertrude. 1971. Everybodys Autobiography. New York: Cooper Square
Publishers.
477
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ELEMENTS OF CORPORALITY IN INTER-WAR LITERATURE

Lia Faur (Florica), Assist. Prof., PhD, Vasile Goldi University of the West, Arad
Abstract: When talking about the body, it seems to be, psichologically speaking, an interesting topic.
This interest has established itself in our memory and always places itself in new dimensions of
existence. The type (of discourse) proposed by us aims to create a certain profile for words regards to
body and corporality through re-reading, without meta-language, only through the arrangement of
some texts which could be key reception points of the initial message, in love, in he style of Roland
Barthes. The body as it is, as a raw material, the body as a prison, the carnavalesque body, are some
key ways studied in the oeuvre of some inter-war writers.
Keywords: body, corporality, existence, romantic discourse.
Corpul este originea identitar a omului, locul i timpul n care lumea prinde contur
ntr-o figur distinct. (David Le Breton Antropologia corpului i modernitatea)
Studiul corpului a preocupat omenirea dintotdeauna, de la corpul pcatului i pn la
corpul sublimului chiar dac pare ceva simplu, esena sa este greu de definit. Prin corp,
individul devine stpnul lumii asumndu-i autoritatea ca i cum lumea ar fi proprietatea sa.
Aceeai atitudine o are i asupra semenilor si, corpul i confer un pretext de superioritate,
ceea ce face s persiste o ndoial asupra lui. Aceast realitate se resimte cnd corpul este
tratat ca un obiect, cnd intervine iubirea ns, apare iluzia c ntre corp i exploatator se
creeaz o legtur. Corpul este implicat n propria pasiune pentru cellalt i se ofer pentru a-i
mplini i lui pasiunea. Plcerea se descoper doar dac va fi implicat i corpul ntre cele dou
spirite. Intervine teama de a nu fi considerat doar un obiect n dragoste. Ideea de frumusee
depinde n mare msur de percepia celui care iubete, corpul n sine nu este neaparat
frumos, organele sexuale dup cum remarca Freud1, nu sunt frumoase. Ideea de frumusee
depinde de convenii i de reprezentrile frumosului pentru cel care l admir. Brbatul vede
n femei cnd fragilitatea materiei verzi, cnd ferocitatea vreunui animal de prad, ceea ce i
excit senzaiile i l transform i pe el ntr-un corp cu aceleai trsturi.
Platon admite ca zeii ar fi plante . Asemnarea corpului cu vegetalul sau animalul este
frecvent n scrierile lui Camil Petrescu. Descrierea femeii abund de substantive sau
adjective care denumesc caracteristicile unor plante asemntoare cu ea. n Ultima noapte de
dragoste, ntia noapte de rzboi, ntlnim corpul Elei, un corp plin care se deterioreaz odat
cu pierderea ncrederii brbatului. Prin ochii lui tefan Gheorghidiu, corpul femeii sufer o
transformare ciclic, se golete de feminitate, devine vulgar. La nceputul csniciei, era
prezentat n termeni gingai i senzuali: Cu formele ei calde i vii, era ca o bucurie a serii 2,
sau Era vnjos i viu trupul, n toat goliciunea lui de femeie de douzeci de ani, tare, dar
fr nici un os aparent, ca al felinelor. Pielea neted i alb avea luciri de sidef. Toate liniile
ncepeau, fr s se vad cum, aa ca ale lebedei, din ocoluri. Snii robuti, din cauza minii
1
2
www.scribd.com/doc/...Angoasa-in-Civilizatie-Sigmund-Freud.
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Editura Curtea veche, Bucureti, 2009, p. 88.
478
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mele petrecute pe sub talie, prelungeau graios, ca nite fructe oferite, coul pieptului, ca sub
ei, spre pntec, cderea s fie brusc. Picioarele aveau coapsele tari, abia lipite nuntru cnd
erau alturi, lung arcuite n afar, din old la genunchi, ca i cnd feminitatea ei ar fi fost ntre
dou paranteze fine, prelungi3. Camil Petrescu descrie femeia cu rafinamentul stilistic al
unui poet. ntre suavitatea plantei i agresivitatea animalului, George Clinescu ar spune
Confuzie sau echivoc i ar lmuri lucrurile din perspectiva estetic: Cnd din eroare lum
floarea drept fiin, se nate alt reacie. tim perfect c ne aflm n lumea vegetal. Acest
regn intereseaz n msura n care sublimeaz cu cellalt. Dac ni se aduce pe masa de
disecie un trup statuar, nu vom suporta totui scoaterea intestinelor i privelitea organelor
sangvinolente. Dar o floare se taie fr repulsie. Anatomia ei rezum purificat anatomia
animal4. Transpunerea, prin comparaie, a corpului iubitei n plant sau fruct are loc n
momente de maxim tensiune erotic. Cei doi ndrgostii se ceart, se mpac, se rvnesc
unul pe altul. Dup o prima desprire, a lor, corpul rmne ns la fel de atrgtor: Aproape
nalt, cu talia subire i oldurile vnjoase, cu snii rzbind ghicii ca merele prin maioul
negru (stns pe ea cum e un arpe n pielea lui), aduna toate privirile5. n psihanaliz,
frumuseea este expresia libidoului6 ntr-o legtur permanent cu dorina sexual. Varietatea
criteriilor estetice este legat de multitudinea modurilor de percepie a corpului. Ela apare, pe
rnd, n ipostaze care se modific n funcie de tensiunile pe care le sufer brbatul: Era ntro rochie neagr, de sear, oblic decoltat, care-i fcea braele lungi nc mai albe, mai calde,
plinue, voluptuos ncheiate n umeri. gtul i cretea uor, cu linii suav rsucite din grumazul
gol i alb, spre rdcina prului, cci muchii ascuni urcau n ncolcirea de spiral, sub
pielea fr o pat, ca petala de trandafiri galbeni, a blondei7. Trsturile gndirii lui
Gheorghidiu se apropie de cele ale gndirii originare, primare, edenice. El, ca i Fred
Vasilescu, personaje nrudite, vd adesea femeia n termenii regnului vegetal i animal.
Comparaiile conduc spre animale cu snge rece i animale de prad.
Concepia despre corp este tributar concepiei despre persoan, iar n societile
tradiionale, corpul nu se deosebete de persoan. Corpul femeii se deznsufleete doar cnd
devine gol. n antropologia biblic, corpul nu este izolat de om, omul este corp i corpul su
este el nsui, iar cunoaterea nu este separat de corp. La populaiile din Noua Caledonie,
corpul uman se regsete n termenii regnului vegetal, dup cum aflm din studiul lui David
Le Breton, Voi ne-ai adus corpul, citndu-l pe Maurice Leenhardt: Parte inseparabil a
acestui univers n care se scald, corpul i mpletete existena cu cea a arborilor, a fructelor,
a plantelor ntr-un amestec de corespondene n care omul i fiina lumii fac schimb de
componente. Partea dur a omului, osatura sa, poart acelai nume cu inima lemnului, acelai
cuvnt desemnnd i resturile de corali aruncate de valuri pe plaj. Cochiliile terestre sau
marine desemneaz oasele care protejeaz, precum craniul. Pulpa sau miezul fructelor numesc
carnea i muchii. Rinichii i celelalte mruntaie poart numele unui fruct cu care se
aseamn. Plmnii, a cror form amintete de cea a arborelui totemic al canacilor, poart
numele acestui arbore. Ct despre intestine, ele sunt asimilate cu mpletitura de liane care fac
ca pdurea s fie mult mai deas. Corpul apare, astfel, la canaci, ca o alt form a vegetalului
sau, invers, vegetalul apare ca o prelungire natural a corpului. ntre aceste dou universuri nu
exist frontiere clare8. Personajele feminine seamn cu plante gingae, atunci cnd sunt
extrem de feminine, dar i cu animale mici sau de prad, cu snge rece sau cald, atunci cnd
ele stimuleaz virilitatea brbatului sau inteligena. Femeia e comparat adesea cu un arpe,
3
Idem, p. 98.
George Clinescu, Regnul vegetal n Principii de estetic, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1968, pp. 121-122.
5
Idem, p. 130.
6
www.scribd.com/doc/...Angoasa-in-Civilizatie-Sigmund-Freud
7
Idem, p. 147.
8
David Le Breton, Voi ne-ai adus corpul, n Antropologia corpului i modernitatea, Traducere din francez de Liliana Rusu, Editura
Cartier, Chiinu, 2009, pp. 27-28.
4
479
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
animal cu snge rece care interpretat psihanalitic ntruchipeaz psihicul inferior, psihismul
obscur, ceea ce este rar, tainic, de neneles9. Reptilele cu limba ascuit, trtoare i
ademenitoare sunt simboluri ale lumii edenice. Trupul de arpe nu respinge feminitatea, ci o
apropie: Coul pieptului, lmurit, lsa s apar ocolul ultimelor coaste, atunci cnd porneau
lateral, iar pntecele se strngea ca un trup de arpe10
chiar cnd e aproape goal i lene lungit pe nisipul cald, i se vorbete unei femei
frumoase cu trup de arpe i ochii limpezi, fr ndoial mai frumoas dect mbrcat, cum i
s-ar vorbi ntr-un salon11.
George Clinescu n Principii de estetic12 discut condiia poetic a plantelor i
animalelor n funcie de dimensiunea lor. Prin analogie, Ela, Doamna T., Maria Sineti i
Ioana Boiu sunt personaje de factur poetic, iar autorul face asocieri care definesc dorina
personajului i modul su propriu de manifestare: ca o pasre speriat (Maria Sineti)13, a
rmas ca o ieder fr sprijin (Maria Sineti)14, D o impresie de sensibilitate i pasiune
<<din cap>>, care are ceva din rigiditatea i artificialul tulpinei de crin, poate chiar din
fragilitatea trestiei15crin rou (Ioana)16, cu o mndrie de floare alb (Ioana)17. Ioana,
prin verticalitatea caracterului su i prin rceala sentimentelor seamnn cu un crin, al crui
parfum poate ucide, inspirat ntr-un spaiu nchis. Ea triete ntr-un spaiu nchis istoric,
alturi de un tat care nu dorete i nici nu se poate adapta timpului prezent. Acest aer
parfumat l va ucide pe Andrei Pietraru, tnrul care va renuna la o logodnic bogat, la o
slujb bine pltit i la un statut social de invidiat. Crinul penduleaz ntre serafic i
demonic. Dei fr corupie sangvin, el produce o intoxicaie care predispune la
prerafaelism. Paloarea lui e prea animal. Carnea livid, tubul drept sugereaz o fiin
paradisiac.18 Aceast floare va fi, chiar i uscat, atrgtoare n uscciunea ei. Plantele
crnoase seamn cu corpul vulgar al Emiliei, pe care Fred o compar cu o friptur de
cauciuc. Dac ar exista o asociere cu vreo plant, aceea ar fi una dintre acele plante prea
grase, mustoase i sangvinolente, crescute pe teren putrid, uneori greu mirositoare, care
strivite sub picior au aspect de animal ucis19, cum spune George Clinescu.
n bestiarul simbolic, tigrul trimite cu gndul la ntunecarea contiinei, necat de
valul dorinelor elementare dezlnuite20. Ela este vzut ca o tigroaic vag domesticit, n
care se deteapt pornirea atavic 21 atunci cnd, tefan Gheorghidiu primete motenirea
unchiului. n momentele lor de hrjoan, Ela nu se lsa cu una cu dou i lupta rencepea,
cci punea uneori n acest chef de pedeaps o nverunare de panter tnr care se joac22,
Era fr ndoial un paroxism, o und de nebunie n furia ei, cci avea n joc aceeai frenezie
ca animalele din jungl. Niciodat n-o iubeam att de mult ca n asemenea clipe i ar fi putut
s m omoare, dar la ispita asta n-a fi renunat. E ceea ce n-am ntlnit niciodat la alt
femeie, aceast impresie de a te juca pasionat cu o panter ntrtat.23
Apud Lhomme la dcouverte de son me: Structure et fonctionnement de linconscient, ed. a 2-a revzut i adugit, Geneva, 1946, n J.
Chevalier i A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Ed. Polirom, Iai, 2009.
10
Camil Petrescu, Patul lui Procust, op. cit., p. 295.
11
Idem, p. 305.
12
G. Clinescu, op. cit.
13
Idem, 179.
14
Camil Petrescu, Jocul ielelor, Studiu introductiv, tabel cronologic i bibliografie de Aurel Petrescu, Editura Albatros, Bucureti, 1973, p.
182.
15
C. Petrescu, Suflete tari, Editura Albatros, Bucureti, 1973, p. 23.
16
Idem, p. 103.
17
Idem, p. 101.
18
George Clinescu, Principii de estetic, op. cit., p. 122.
19
Ibidem.
20
Idem.
21
Camil Petrescu, Ultima noapte, op. cit., p. 64.
22
Idem, p. 66.
23
Idem, p. 98.
9
480
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Manifestarea slbatic a corpului feminin se mpletete cu tandreea plantei, a corpului

care este nc strns legat de arhetipuri. Aceast atracie stranie a brbatului se explic prin
mpletirea de instincte i seve dobndite ereditar. Dar, corpul, doar iubit poate fi transportat
ntr-o asemenea percepie de corp unic, androgin. mbriarea adevrat se nate n jurul
cuvntului, pe cnd cea a Emiliei este una care se ncurc precum un Osiris incapabil s se
nale de la nivelul htonian la cel ceresc24.
n Patul lui Procust, corpurile feminine sunt pline sau goale, iar cantitatea de vid
spiritual este direct proporional cu calitatea lecturilor i a scrisului. Doamna T. este
remarcat pentru fineea ei spiritual i reuete s rmn aa pn la capt. Corpul femeii
rmne, ntr-un fel, conservat n prima impresie, n timp ce corpul Emiliei seamn cu un vas
gol, frumos n strlucirea lui exterioar, dar incapabil de a-i umple vidul. Pentru c este iubit,
corpul doamnei T. este descris n termenii vegetali, dup cum l-am descoperit i pe al Elei n
momentele de voluptate: Cnd eram furios i sufeream din pricina ei, simeam un fel de
drojdie de satisfacie c snii, nici chiar atunci cnd era culcat pe spate, nu mai aveau acea
elasticitate dur de fructe []. mi plceau, parc mai mult ca oricnd, aceti sni molatici
i asculttori, care mi umpleau, cu greutatea lor drag, palmele, lundu-le forma, i mi
lipeam, cu o dureroas bucurie, obrajii de coapsele cu frgezimi molcome de petale25,
Dar cotul minii mele drepte, ale crei degete mi apropiau de buze brbia i gura ei, a
zdrobit, prin pnza cearafului, un fruct mic i elastic al pieptului, care m-a nfiorat26, Am
descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune c la fel n-am mai ntlnit
niciodat. Cum sttea aa, culcat pe spate, snii mici, privii de deasupra, abia se deslueau,
se nchega totui o zon molatic, deasupra creia, smburele mic, nconjurat de un bnu de
culoarea vinului, odihnea ca pe o perni discret27, (pntecul n.n.) ca mtasea
porumbului28, i sub apsarea buzelor simeai unduirile de floare tare ale acestui corp,
sprinten chiar cnd era nemicat29, Talia i era lung, nct snii sltai de tot acum, ca nite
nuferi culcai, preau susinui sus de coul pieptului, dac nu ai fi avut impresia c i trag spre
umeri muchii lungi ascuni sub piele30.
O simeam prin oland, cald ca un trup de pasre.31
Nu doar trupul femeii iubite determin voluptatea aprecierii vegetale, ci i acela al
persoanelor care ntr n spaiul intim. Este cazul Anioarei, verioara lui Gheorghidiu: Avea
obraji cu limpezimi de ou de porelan, ochii negri, mari ca nite migdale clasice32 , De
aproape de tot ns, triei accentuate a trsturilor i corespundea o frgezime prea molatic,
nesigur, a crnii, ca la o floare crescut n ntuneric33, Vzut n treact, pare o frumusee
mistuit de secrete grele, prad tuturor obsesiilor, cu dorine nempcate, deviate. n
intimitate, o senzualitate de copil i de slbticiune, fiindc are un corp proporionat i
molatic de felin. E fr msur ns n tot ce face. Acum e n ea o teroare de vietate ncolit
i istovirea ctorva nopi de insomnie)34.
Comparaiile sunt nenumrate, autorul continu s-i programeze personajele ntr-un
vocabular vegetal care separ femeia de luciditatea i intelectualitatea masculin, ntr-o
dimensiune suav i scuzabil: lujerii de crin, floare de cire, fruct rou, respiraie cald de
floare, floarea de mtase palid, fructe oferite, petal de trandafir galben garoafa buze,
J. Chevalier i A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri, op. cit.
Camil Petrescu, Ultima noapte, op. cit., pp. 177-178.
26
Camil Petrescu, Patul lui Procust, op. cit., p. 295.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
29
Idem, p. 296.
30
Idem, 297.
31
Ibidem.
32
Camil Petrescu, Ultima noapte, op. cit., p. 99.
33
Ibidem.
34
Camil Petrescu, Jocul ielelor, op. cit., p. 82.
24
25
481
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
seva n copaci, floare albastr, ca semn de recunoatere, un roi de fluturi deasupra unei
plante, grul copt, snii ca merele, caise strvezii, petala de trandafiri galbeni, plantele sub
privirea magic a fachirilor, floare de primvar, miez alb de fruct exotic, ochii ca nite
prune lungi, verzi etc. Asemuirea femeii cu regnul vegetal nseamn recunoaterea, din partea
lui Camil Petrescu a unei inocene cvasiparadisiace (literal, Edenul este grdina dintre ape),
nseamn apoi senzualitate i un anume hedonism cci fructele sunt ispititoare i prea uor i
nfigi dinii n ele. De aceea, ele se muc, se taie cu cuitul, se storc, ele au carne / pulp.
Vegetalul este un regn naiv, spontan, fr intelectualitate i fr indivizi, de unde accesele de
misoginie ale lui Camil. Gimnospermele sunt unisexuate, de unde, poate dorina de a fi una cu
persoana iubit, mai ales n momentele de criz. Cnd trupul femeii decade n atenia
brbatului, voluptatea crete: Cnd eram furios i sufeream din pricina ei, simeam un fel de
drojdie de satisfacie c snii, nici chiar cnd era culcat pe spate, nu mai aveau acea
elasticitate dur de fructe, c acum, cnd se mriser, alunecau uor, firete prea puin, nspre
coaste fr s mai afirme neastmprata mur, ca un sigiliu al voluptii, din vrful lor. Plinul
oldurilor nu mai avea liniile de lir de la nceput i era ciudat corespondena ntre impresia
aceasta de scdere, de atrofiere pur a lor i nflorirea molatic a snilor. Muchii coapselor,
care erau, n zilele dinti, ntini, seme, de la genunchi pn la old, acum se relaxau, mai
catifelai, mai dulci la pipit, imperceptibil, spre interiorul picioarelor. Dar att de
inexplicabile sunt ntortocherile iubirii, c acum, cnd o simeam nduioat alturi, tocmai
aceste scderi erau pentru mine prilejuri de voluptate. mi plceau, parc mai mult ca oricnd,
aceti sni molatici i asculttori, care mi umpleau, cu greutatea lor drag, palmele, lundu-le
forma, i mi lipeam, cu o dureroas bucurie, obrajii de coapsele cu frgezimi molcome de
petale, care altdat tresreau elastice i nervoase35. Brbatul lui Camil Petrescu are nevoie
permanent de confirmarea c femeia este a lui i doar a lui. Dorina de a avea n posesie
acest corp devine halucinant. Sufletul femeii este amestecat cu trupul, de aceea devine att
de consitent n memorie, dar trupul este esenial. n faa morii, i revine n minte trupul, din
nou trupul, dezlipit de suflet: Mai aproape acum dect sufletul femeii mele mi-e trupul ei,
cci senzaiile nc le mai triesc36. Pe toat ntinderea romanului, Elei i se dezvluie sufletul
doar atunci cnd i ngrijete prietenele bolnave sau copiaz pagini pentru mtua ei, moment
pe care Gheorghidiu i-l amintete n momentele de voluptate: Eu priveam ochii ndoliai,
care vegheaser nopi de-a rndul deasupra patului prietenei bolnave, mna palid care scotea
din camera suferindei ligheanul cu pansamente murdare schimbate, aceeai mn palid care
copia zeci de pagini pentru mtu. Am prins s caut n tot trupul acesta de prines dornic
sufletul, floarea gndului i a loialitii37. Replica pe care i-o spune la nceputul relaiei, ca
pentru sine, Destinul tu, fat drag, e i va fi schimbat prin mine 38, i confer dreptul de
via i de moarte asupra trupului femeii iubite. Iubirea fiind neleas ca o posesivitate
deplin. Att Fred Vasilescu ct i tefan Gheorghidiu pstreaz imaginea femeii iubite, a
corpului ei, ca imagine a minii pe care o recompun din ntmplri i gesturi. Corpul capt,
astfel, o consisten pe care ar pierde-o dac ar disprea i din raza virtualului. El se
reconstruiete n apele unei oglinzi limpezi pentru c ceea ce i amintesc cei doi sunt
momentele de graie ale cuplului. Asocierea corpului cu lumea vegetal i cu cea animal prin
comparaii frecvente las s se ntrevad o urm a puritii primordiale care nu poate fi
distrus de nimic din ceea ce nseamn percepia materialitii de astzi. Accente ale unei
lumi edenice n care plantele erau fcute ca s acopere, s mbie, iar animalul s inspire.
Cnd se vorbete despre corp, el apare, psihologic vorbind, un subiect atractiv. Acest
interes s-a cuibrit n fundul memoriei noastre i se aaz mereu n dimensiuni noi ale
35
Idem, pp. 177-178.

Idem, p. 233.
37
Idem, p. 98.
38
Idem, p. 66.
36
482
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
existenei. Forma propus este de a realiza un profil al cuvintelor care vorbesc despre corp i
corporalitate prin recitire. Corpul vegetal, corpul ca materie brut, sunt cteva ipostaze
studiate n opera lui Camil Petrescu.
BIBLIOGRAFIE:
Barthes, Roland. Fragmente dintr-un discurs ndrgostit, Traducere din francez de
Sorina Dnil, Editura Cartier, Chiinu, 2007.
Barthes, Roland. Incidente. Traducere de Iolanda Vasiliu, Editura Cartier, Chiinu,
2007.
Clinescu, George, Principii de estetic, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1968.
Le Breton, David, Antropologia corpului i modernitatea, Traducere din francez de
Liliana Rusu, Editura Cartier, Chiinu, 2009.
Chevalier, J., Gheerbrant, A., Dicionar de simboluri, Ed. Polirom, Iai, 2009.
Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Editura Curtea
veche, Bucureti, 2009.
Petrescu, Camil. Patul lui Procust, Editura Minerva, Bucureti, 1982.
Petrescu, Camil. Suflete tari. Jocul ielelor, Editura Albatros, Bucureti, 1964.
Petrescu, Camil. Versuri, Cu postfaa autorului, ESPLA, Bucureti, 1957.
Cri online:
www.scribd.com/doc/...Angoasa-in-Civilizatie-Sigmund-Freud.
483
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE POETICS OF NONSENSE AND THE ABSURD: LEWIS CARROLL VS. URMUZ
Andreea Sncelean, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Aggressed by the real world, which abounds in clichs, conventions, titles and
emblems that, in fact, hide the non-value, Lewis Carroll and Urmuz create a literature that is,
in its essence, fantastic and even oneiric (the latter aspect being more evident in Carrolls
books), in which, using the refined play with forms and meaning (essence), applied to
language, ambiguity is in its element. Thus, absurd universes are born, that do nothing but
underline the nonsense of reality and, more than this, sanction it through a type of humour
that confuses and snatches the readers mind out of the ordinary, of the commonplace that
erodes the spirit.
Keywords: absurd, nonsense, irrational, language, logic
Cunoscnd primele pulsiuni n secolele XVII-XIX, ndeosebi prin baroc, dar, ntr-o
anumit msur i prin romantism, criza avnd ca simptom principal sentimentul absurdului a
cunoscut punctul su culminant n secolul XX, dnd natere unui nou tip de literatur, cea a
absurdului. n prima parte a acestui secol, Antoine de Saint-Exupry afirma: Totul este
absurd. Nimic nu e pus la punct. Lumea noastr este alctuit din piese care nu se ajusteaz
unele cu altele. Dar nu materialele sunt de vin, ci Ceasornicarul. Ceasornicarul lipsete.1
Dup cum noteaz Nicolae Balot pe marginea acestei afirmaii, Ceasornicarul nu e
Dumnezeu, ci omul, care se simte strin, alienat, ptruns de artificial, lipsit de o ax a
valorilor, neavnd contact, prin propria-i neputin, cu verticalitatea transcendental.2 Astfel,
omul, care nu se mai mic dect pe o ax orizontal, unde cantitativul i abstractul domin,
ncepe s se simt nstrinat de propria sa umanitate, ca urmare a perceperii realitii ca pe o
lume ce se capitalizeaz, se birocratizeaz, se automatizeaz i, ntr-un final, pare a se
descompune, sentiment ce se transfer asupra propriei sale fiine. n acest context, limitele
raiunii sunt subliniate, cci iraionalul, de neptruns pentru logic, pare a domina existena.3
Iar n acest punct apare ceea ce teoreticianul absurdului, Albert Camus, n Mitul lui Sisif,
numea divorul dintre om i via, care nate sentimentul absurdului, avnd trei elemente:
dorina omului de a gsi unitatea din lume prin intermediul raiunii, pe de o parte,
iraionalitatea specific a lumii, pe de alta, i confruntarea dintre cele dou, ce rezult din
condiia limitat a omului ca fiin raional.4 ns omul absurdului nu este cel care se
resemneaz n faa acestui divor5, dup cum se ntmpl n cazul omului filosofiei
existenialiste, ci este cel care se revolt, urmnd afirmaia lui Miguel de Unamuno: Eu nu
accept raiunea, eu m revolt mpotriva ei ntruct tot ce e vital e antiraional.6
n acest context se contureaz o literatur a absurdului, n cadrul creia omul apare ca
fiin reificat, alienat, cuprins de anxietate i nesiguran, dar i de plictis, de indiferen i
Antoine de Saint-Exupry apud. Nicolae Balot, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti, 1971, p. 10.
Ibidem, pp. 10-11.
3
Ibidem, pp. 11-14.
4
Albert Camus, Faa i reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara, trad. Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu,
introducere Irina Mavrodin, Ed. I, Rao International Publishing Company, Bucureti, 1994, p. 136.
5
Ibidem, p. 140.
6
Miguel de Unamuno apud. Nicolae Balot, op. cit., p. 18.
1
2
484
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cinism, n faa unei lumi disclocate, ajungnd pn acolo nct parodia existent n lucruri
coboar n limb7, regsindu-se la acest nivel prin nonsens, paradox, cliee, echivoc,
incongruen etc. n ciuda faptului c niciun scriitor nu i arog titlul de scriitor absurd,
lumea literar nu s-a ferit s i numeasc astfel pe unii prozatori, dramaturgi sau poei ai
secolului XX, dar i, retroactiv, ai secolului XIX, printre care se numr Lewis Carroll,
Christian Morgenstern, Alfred Jarry, Kafka, Albert Camus, Urmuz, Eugen Ionescu, Samuel
Beckett.
n ceea ce privete forma literar care a precedat literatura absurdului, potrivit
consideraiilor lui Nicolae Balot n Lupta cu absurdul, aceasta este literatura nonsensului,
avndu-i ca reprezentani pe Edward Lear, Lewis Carroll i Christian Morgenstern. 8 Acest
aspect este confirmat de filosofia nonsensului conturat de Jean-Jacques Lecercle, care
definete acest concept ca la philosophie en riant9, care, asemenea literaturii absurdului, este
subversiv i constructiv n acelai timp.10 Alte puncte de convergen ntre absurd i
nonsens, asupra crora se va reveni n detaliu mai trziu, ar fi excesul de logic, subversiunea
limbajului i a raiunii, violena, zoologicul, artificialul, incomunicabilitatea etc. Totui,
diferena dintre cele dou concepte este nsemnat, dup cum se va vedea i n ceea ce
privete lumile create de Lewis Carroll i Urmuz, cci poezia [i proza] nonsensului nu
implic o agresiune susinut la adresa raionalitii i realitii lumii. Absurdul unei lumi
fictive [...] nu se rsfrnge asupra lumii reale dect sub forma caricaturizrii ei, a parodiei. 11
Dac situaia literaturii lui Lewis Carroll este destul de clar, dei acesta a fost
revendicat i de suprarealiti, Andr Breton fiind, totui, i cel dinti care l-a numit pe acesta
absurd12, n cazul lui Urmuz apartenena sa literar a dus la numeroase controverse, fiind
revendicat de avangarda romneasc. ns, dup cum observ Marin Mincu13, Nicolae
Balot14 i Lucian Boz15, pentru a aminti doar cteva nume, dac la o lectur superficial
prozele lui Urmuz par a dinamita literatura i realitatea, pentru a o reconstrui mai apoi
aleatoriu, la o analiz mai profund se observ maxima luciditate de care a dat dovad
scriitorul n crearea operei sale, condiie esenial a operei absurde potrivit lui Camus16, prin
care acesta agreseaz realitatea surprinznd i rednd absurditatea-i specific.
Dup cum observ Ion Biberi, n prozele lui Urmuz lumea real, fcut din coerene
i legturi logice, bazat pe determinism, fixat n contururi precise, crmuit de legi, se
desface din toate ncheieturile, se amestec, se estompeaz n fum, n cenuiu i n absurd.17
ns ceea ce omite exegetul este faptul c pentru omul absurd lumea nu este coerent, legile
dup care funcioneaz sunt doar aparente, aceast iluzie fiind dat de raiunea neltoare. De
fapt, lumea este iraional prin excelen, haotic i absurd. Astfel, printr-un paradox,
raiunea ajunge s se autoironizeze prin literatura absurdului, i mai ales prin umor, asemenea
unui arpe care i nghite propria coad, dup cum noteaz i G. Clinescu cu privire la opera
lui Urmuz.18 Nu este, prin urmare, de mirare c realitatea cunoscut ndeosebi prin
intermediul intelectului, cunoaterea (aceasta incluznd i valorile) dobndit de omenire cu
de Sanctis apud. Ibidem, p. 42.

Ibidem, p. 48.
9
Jean-Jacques Lecercle, Philosophy of nonsense: the intuitions of Victorian nonsense literature, Routledge, New York, Londra, 1994, p.
164.
10
Ibidem, p. 111.
11
Nicolae Balot, op. cit., p. 49.
12
Ibidem, p. 112.
13
Marin Mincu, Avangarda literar romneasc, antologie, studiu introductiv i note bibliografice de Marin Mincu, Ed. Minerva, Bucureti,
1983, p. 21.
14
Nicolae Balot, Urmuz, Ed. Dacia, Cluj, 1970.
15
Lucian Boz apud. Ibidem, p. 157.
16
Albert Camus, op. cit., p. 174.
17
Ion Biberi apud. Adrian Lctu, Urmuz. Monografie, antologie comentat, receptare critic, Ed. Aula, Braov, 2002, p. 57.
18
G. Clinescu apud. Adrian Lctu, op. cit., p. 59.
8
485
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ajutorul raiunii este pus sub semnul ntrebrii i nu doar att, este aruncat n aer de scriitorii
absurzi, aa cum fcuse Nietzsche n secolul XIX.
Revenind ns la lumea aa cum este perceput de absurzi, aceasta apare ca fiind golit
de valori, legi i etic, n sensul profund al cuvntului, cele promovate de realitate fiind doar
forme lipsite de fond, n sensul n care acestea nu respect manifestrile natural umane. Mai
mult, lumea, aa cum este ea nfiat att n opera lui Carroll, precursor al absurdului, i a
lui Urmuz, este lumea carcer a lui Pascal.19 Dei acest spaiu d impresia vastitii (ex.
locuina familiei lui Stamate, care, prin aglomerarea de obiecte, pare imens, are deschidere
spre infinit i e pe aceeai strad cu Nirvana; ara din Oglind e un teritoriu vast, al crui
capt nu poate fi vzut de eroin), este, de fapt, foarte limitat (familia Stamate triete legat
de un ru, ntr-o camer joas, aflat sub pmnt, iar ara din Oglind este parcelat sub
forma unei table de ah, unde personajele se pot mica doar dup reguli ce nu depind de ele,
dei nu sunt adevratele reguli ale jocului de ah). ns, dac Alice se elibereaz n cele din
urm din aceste lumi, trezindu-se din vis (de unde i acea lips a unei agresiuni susinute
din partea lumilor lui Carroll), eroii lui Urmuz nu pot face acelai lucru, dei ncearc. Tot ce
pot face este s renune n faa lui i s se consume la infinit, asemenea lui Stamate, fr a
putea, ns s scape din aceast lume. Probabil de aceea Alice nu sucomb, ci se revolt,
asemenea omului absurd al lui Camus, n faa acestei carcere absurde, cu personaje care o
agreseaz i cu ntmplri ce sfideaz logica, n timp ce personajele lui Urrmuz se predau n
faa absurdului.
Printre formele lipsite de fond specifice lumii absurde menionate anterior se numr
i birocraia, al crei sistem mpnzit de legi impersonale, de abstraciuni inexplicabile, se
substituie raporturilor umane.20 Astfel, att n lumile create de Lewis Carroll, ct i n cele
create de Urmuz, i face loc artificialul. n ara Minunilor i n cea din Oglind, personajele
se supun unor legi care nu le ia n considerare propria natur, legi specifice jocului, cel de
cri n primul caz, crile de joc-personaj fiind obligate s se supun unei ierarhii specifice, i
cel de ah n al doilea caz, unde acestea se mic n funcie de un destin impus n mod
artificial, ntreaga lume de dincolo de oglind prezentndu-se eroinei ca o imens tabl de
ah21. n plus, personajele sunt reduse la condiia lor de obiecte de ctre eroin nsi, care, n
finalul primei cri Alice, exclam: Cui i pas de voi? [...] Nu suntei dect un pachet de
cri de joc!22 Prin urmare, ambele universuri create de Lewis Carroll par a fi dominate de
aceast senzaie subtil de artificial, care, ns, se manifest cu mult mai mare violen n
cazul prozelor lui Urmuz. Aici, dincolo de aglomerarea de obiecte ce sufoc i care dau
senzaia unui univers din care natura a disprut aproape cu desvrire (ex. apartamentul
familiei lui Stamate este plin de astfel de obiecte) i a abundenei de instrumente folosite de
personaje n diverse scopuri: binoclul pentru a privi n Nirvana, cruciorul pentru a atinge
infinitul n Plnia i Stamate etc. (a se observa i titlul acestui roman n patru pri n care
obiectul are naintate n faa umanului), mecanizarea personajelor este aproape total. Acestea
par a pstra o frm din organicul uman, ns pe acesta se pliaz tehnicul care se
nurubeaz n fiin. Astfel, aceste fpturi par a fi fost reificate aproape total,
metamorfozate n obiecte, cum se ntmpl n cazul lui Turnavitu care nu a fost mult vreme
dect un simplu ventilator pe la diferitele cafenele murdare, greceti, de pe strada Covaci i
Gabroveni.23 Iar tehnicul ce este parte constitutiv a acestor fiine i afl manifestarea n
repetarea unor gesturi mecanice, artificiale ce creeaz impresia unor personaje-manechin,
Nicolae Balot, op. cit., 1970, p. 65.
21
Ibidem, pp. 91-92.
22
Lewis Carroll, Aventurile lui Alice n ara Minunilor, traducere de Radu Ttruc, ilustraii de Violeta Zabulic-Diordiev, Ed. Cartier,
Chiinu, 2010, p. 147.
23
Urmuz, Schie i nuvele... aproape futuriste..., ediie ngrijit, studiu introductiv i note de Ion Pop, cuvnt de ncheiere de Domenico
Jacono, ilustraii de Jules Perahim, Ed. Tracus Arte, Bucureti, 2012, p. 60.
19
20
486
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
marionet24, ntruchipnd burghezul supus conveniilor de tot soiul, trind o via-surogat. O

senzaie asemntoare, aici de ncercare de transformare a personajului n automat, este trit
de cititor i atunci cnd Alice este ndemnat de diverse personaje din ara Minunilor s
recite poezii pe care se presupune c ar fi trebuit s le tie pe de rost. Doar c memoria eroinei
este inundat de imaginaie, neputnd fi redus la un simplu aparat de reprodus poezii.
n aceste lumi, dup cum noteaz Balot cu privire la prozele lui Urmuz, accesoriile
tehnice n anatomia personajelor, forma lor, mecanica gesturilor, mecanizarea nsi a
programului lor de via, totul indic degradarea umanului n mecanic. Fatalitatea, perfectul
determinism care comand aceste existene fictive, lipsa total a libertii n acest univers, de
altfel lipsit de legi, este, de asemenea, un corolar al mecanizrii.25 Iar aceast observaie nu
poate s nu aminteasc de un fragment dintr-o scrisoare pe care Carroll a trimis-o unui
prieten: Do you ever play at games? Or is your idea of life 'breakfast, lessons, dinner,
lessons, tea, lessons, bed, lessons, breakfast, lessons, and so on? It is a very neat plan of life
and almost as interesting as being a sewing machine or a coffee grinder26 (Joci vreodat
jocuri? Sau ideea ta despre via este mic-dejun, lecii, cin, lecii, ceai, lecii, pat, lecii,
mic-dejun, lecii, i aa mai departe? Este un plan de via foarte ordonat i aproape la fel de
interesant ca al unei maini de cusut sau al unei rnie de cafea, trad. Andreea Sncelean).
Reducerea fiinei umane la un simplu mecanism, reiterarea sa este nsoit de un alt tip
de degradare, cea prezent prin trsturile animaliere ale fpturilor urmuziene. Unele dintre
personajele sale au aparenele unor psri: au cioc sau extremiti ascuite, au obiceiul de a
ciuguli, n timp ce unele dintre ele au relaii intime cu psri. n plus, un alt personaj pare a fi
alctuit din elemente ce aparin regnului vegetal, Ismail crescnd iniial n Grdina Botanic,
dup care a fost produs prin sintez. De asemenea, eroul din Plnia i Stamate vede printr-un
tub care i permite s priveasc n lumea dinafara locuinei familial doi oameni cum coboar
din maimu, care, departe de a fi un simplu joc de cuvinte, surprinde tocmai dezumanizarea
fiinei umane, posibilitatea rentoarcerii acestuia la animal27, dac nu se afl cumva deja n
acel punct. Aceeai ameninare se regsete i n prozele lui Lewis Carroll, unde zoologicul
inund lumile fantastice. Astfel, Iepurele Alb poart vest, ceas de buzunar i mnui, fiind
mereu n criz de timp, anunnd poate o posibil regresare a omului mereu grbit. Apoi sunt
fiinele intermediare, cum ar fi Valetul-Pete i Valetul-Broasc, care privesc prostete
cerul, toate acestea fiind fiine-amalgam, ce trdeaz criza omului modern, ameninat de
degradare.
Dup cum noteaz Pompiliu Constantinescu referitor la Plnia i Stamate, afirmaie ce
se poate extinde i la Lewis Carroll, universul creat de Urmuz satirizeaz burghezul fr
imaginaie28, ce pare a funciona mecanic i animalic, i ale crui comportamente, dei pot
prea inedite, sunt, n realitate, absurde i lipsite de substan. Acest aspect este confirmat de
ocupaiile majoritii personajelor urmuziene (Stamate, om demn, face parte din consiliul
comunal, slujb care a ajuns s l fac excesiv de nervos; fiul su, Bufty, ajunge, prin
interveniile sale, subef de birou; Turnavitu face politic; Cotadi este comerciant) , precum i
de preocuprile ce le ocup timpul liber (Cotadi lipete cu gum arabic diferii nasturi i
insecte moarte pe pielia fin i califelat a guei sale29, Stamate i familia sa privesc cu
binoclul n Nirvana i arunc n ea cu cocoloae fcute din miez de pine sau cu coceni de
porumb. Alteori, ptrund n sala de recepie i dau drumul unor robinete expres construite
acolo, pn ce apa, revrsndu-se, le-a ajuns n dreptul ochilor, cnd cu toi trag atunci, de
Ion Pop, Avangarda n literatura romn. Momente i sinteze, Ed. Minerva, Bucureti, 1990, p. 51.
26
Don L. F. Nilsen, Humor in Eighteenth- and Nineteenth-Century British Literature: A Reference Guide, Greenwood Press, Westport, CT,
1998, p. 241.
27
Nicolae Balot, op. cit., 1970, p. 49-50.
28
Pompiliu Constantinescu apud. Adrian Lctu, op. cit., p. 57.
29
Urmuz, op. cit., p. 70.
24
25
487
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bucurie, focuri de pistol n aer.30). Lumea aceasta de slujbai se regsete i n cele dou cri
Alice, unde Carroll satirizeaz unele valori, comportamente i atitudini burgheze: Iepurele Alb
o confund pe Alice cu menajera sa, lund n considerare doar aparenele31, Ducesa este o
mam frivol, preocupat de evenimente sociale i detestndu-i copilul32, ce, n cele din
urm, se metamorfozeaz n porc, Porumbelul este o reprezentare a mamei victoriene excesiv
de protective i isterice, al crei singur scop este acela de a-i feri cuibul de erpi (substratul
erotic este evident aici)33 etc. ns att n cazul lui Carroll, ct i al lui Urmuz nu se poate
vorbi doar despre lumea burgheziei, ci i despre omul vremii lor i al crizei spre care se
ndreapt n cazul scriitorului britanic, i al celei cu care deja se confrunt n cazul lui Urmuz.
Iar ceea ce depete observaiile anterior fcute este raportul obsesiv de ierarhizare i, mai
mult, dorina obsesiv de putere, de a domina, de a suprima i, prin urmare, violena i tirania
care abund n lumile fantastice ale celor doi scriitori.
Balot observ scindarea eroului urmuzian care se dedubleaz, acest aspect fiind cel
mai evident n cazul cuplurilor-erou al prozelor sale (Ismail i Turnavitu, Cotadi i Dragomir,
Algazy i Grummer, Plnia i Stamate etc.) care, dei par unii prin prietenie sau sentimente
erotice, sunt, n realitate, unii printr-o complicitate sadic, tiranic, exploatndu-i i
violentndu-i att pe ceilali, ct i unul pe altul i chiar devorndu-se reciproc, toate acestea
cu scopul de a stabili cine este stpnul. Aceast dualitate se observ i n cazul eroinei lui
Carroll, despre care aflm n Alice n ara Minunilor c pretindea cu tot dinadinsul a fi dou
persoane34, Alice devenindu-i propria autoritate n cteva rnduri, pn s intre contact cu
personajele celor dou lumi, care vor ncerca s i se impun ca stpni. Mai mult, motivul
cuplului apare i n lumile lui Carroll. Att personajele care sunt cri de joc, ct i piesele de
joc i au perechile lor, iar ntre ele se stabilete acelai raport de stpn-slug (ex. Regele i
Regina de Cup nu interrelaioneaz de pe poziii de egalitate, cci regina este cea care are
ultimul cuvnt).
Raportul de putere se afl n strns legtur cu cel de posesiune, care n lumea
capitalist, mercantil n care triete Urmuz este nfloritoare. Astfel, Emil Gayk o privete pe
nepoata sa ca pe proprietatea sa, de care poate dispune, dei, aparent, acestuia i pas de
bunstarea i educaia acesteia. Acelai raport se stabilete i ntre Stamate i plnie, care l
face s simt pentru prima dat divinii fiori ai dragostei, iar Algazy i Grummer, n ciuda
aparentei prietenii i afeciuni, ajung s se consume unul pe altul sub pretext c se gust
numai pentru a se completa i a se cunoate mai bine.35 Societate de negustori, de posesori,
lumea lui Urmuz sufer din pricina mpuinrii existenei. ntre a fi i a avea exist un raport
invers proporional.36 Astfel, cu ct aceste personaje au mai mult, amintind aici acea
aglomerare grotesc de obiecte din universurile urmuziene, cu att sunt mai puin, cutnd s
i umple existena tot prin posesiune. Iar aceast posesiune nu se poate realiza dect prin
violen.
Tirania inund att cele dou lumi n care se aventureaz Alice, ct i prozele lui
Urmuz, n cazul celor din urm aceasta fiind de un sadomasochism exacerbat. Fpturile care
populeaz universul lui Urmuz lovesc cu ciocul, i ncurajeaz pe ceilali s le provoace
durere, se muc i se consum una pe alta, se umilesc, fr a ine cont de faptul c sunt
prieteni, rude sau iubii, cci toate sentimentele lor sunt pseudo-sentimente. Ei nu simt cu
30
Ibidem, p. 78.
John Goldthwaite, The Natural History of Make-Believe: A Guide to the Principal Works of Britain, Europe, and America, Oxford
University Press, New York 1996, pp.127-128.
32
Ibidem, p. 128.
33
Andreea Sncelean, Femininity between Fantasy and Reality. Escaping to Wonderland, Lambert Academic Publishing, Saarbrcken, 2012,
pp. 61-62.
34
Lewis Carroll, op. cit., p. 17.
35
Ibidem, p. 95.
36
Nicolae Balot, op. cit., 1970, p 114.
31
488
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
adevrat nici dragostea, nici ura, ci doar dorina de a acapara, de a domina i a poseda. n
aceast lume golit de triri profunde, suferina personajelor nu nduioeaz, iar destinul lor
care i duce fie spre sinucidere sau spre fuga disperat nspre propria neantizare, tot o form
de agresiune, nu nate tragicul, ci tragi-comicul, genernd un surs amestecat cu oroare37.
Spre deosebire de personajele lui Urmuz, care folosesc ndeosebi gestica i ipetele
pentru a comunica, prnd a fi ntr-o degradare att de acerb nct nici nu mai pot
comunica verbal, fiinele din ara Minunilor i din cea din Oglind sunt violente ndeosebi
prin conversaie. ntr-adevr, n cteva ocazii Alice se simte ameninat fizic de buctreasa
Ducesei, de Porumbel i, mai ales, de Regina de Cup care i amenin pe toi cu tierea
capului, dar n cazul lui Carroll raportul stpn-slug se stabilete la nivel dialectic. Astfel,
dialogul se prezint ca o btlie, iar rostirea pare a fi gata s fie nlocuit n orice moment cu
violena fizic.38 Alice este agresat constant de personaje care o corecteaz, o contrazic, i
fac observaii nepoliticoase i crora pare s nu le pese ctui de puin de regulile unei
conversaii echitabile, bazate pe cooperare, respect, politee, calitate, adevr, empatie. O astfel
de situaie se regsete n scena unui ceai nebun din Alice n ara Minunilor, n urma creia,
eroina, care ncercase s poarte o conversaie politicoas cu cele trei personaje, se ridic
insultat i pleac dezgustat de la mas. La fel se ntmpl i n ara din Oglind, cnd i
ntlnete pe cei doi frai gemeni, Tweedledee i Tweedledum, care, dei Alice le sugereaz n
cteva rnduri c nu poate rmne mult timp, se decid s i spun nu cea mai frumoas poezie
pe care o cunosc, ci pe cea mai lung. n realitate, fpturile din aceste lumi nu numai c nu o
iau n considerare pe Alice, ci caut s i se impun ca stpni, cci n momentul n care relaia
dintre interlocutori pare a se echilibra, unul din personajele lumii fantastice ofer o replic ce
o pune automat pe Alice din nou ntr-o poziie de inferioritate.
Dup prerea lui Jean-Jacques Lecercle acest lucru este cel mai evident n discuia pe
care Alice o are cu Humpty Dumpty, precum i n scena procesului39. Ne vom opri asupra
celei de-a doua, aceasta fiind reprezentativ i n cazul prozelor lui Urmuz. Singurul scop al
procesului nu este acela de a afla adevrul i de a mpri dreptatea, ci de a stabili o ierarhie,
prin care autoritatea regelui s se impun i s l proclame nc o dat stpn peste restul
locuitorilor din ara Minunilor. Discursul regelui, ntrebrile pe care le adreseaz, afirmaiile
i concluziile la care ajunge eludeaz adevrul i echitabilitatea, aplicnd retorica i
sofisticria terminologic, bazndu-se pe ignorana celorlali, pentru a domina. Astfel,
acesta dorete s se pronune verdictul imediat dup citirea acuzaiei, intimideaz martorii
prin observaii personale, irelevante pentru proces, sau prin acuzaii de furt aruncate la
ntmplare, i se folosete de puterea sa i de cea a limbajului inclusiv pentru a scpa de
martorii nedorii, aa cum se ntmpl cu Alice. Deoarece aceasta se nlase i devenise prin
dimensiuni amenintoare pentru rege, acesta inventeaz o lege, legea nr. 42, conform creia,
datorit nlimii, Alice trebuie s prseasc sala de judecat. ns acest abuz de putere se
ntoarce mpotriva regelui, cci, cnd eroina refuz s plece i afirm crearea legii pe loc,
regele spune c este cea mai veche dintre legi. Dar logica nvinge, iar abuzul regelui se
ntoarce mpotriva sa: raionamentele sale i limbajul l trdeaz, cci dac ar fi fost cea mai
veche lege ar fi trebuit s fie cea dinti, Asupra problemelor de limb i de logic se va
reveni, ns, mai trziu. Ceea ce intereseaz n acest punct este arbitrariul procesului legislativ
dovedit de Carroll, care nu ine cont de fiina uman, nu o respect, cci acord ntietate unor
norme ptrunse de artificialitate i de bunul plac al unei fore opresive dornice de putere.
Problema sistemului juridic i a legii este, pe bun dreptate, una dintre temele majore
ale literaturii absurdului, regsindu-se i n prozele lui Urmuz. Parte a acestui sistem el nsui,
Wolfgang Kayser apud. Nicolae Balot, op. cit., 1971, p. 59.
Jean-Jacques Lecercle, op. cit.,p. 72.
39
Jean-Jacques Lecercle, op. cit., pp. 86-91.
37
38
489
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Urmuz avea o repulsie deosebit fa de datoria sa de a mpri dreptatea, considernd

procesul legii absurd, golit de sens i redus la simple formaliti care, ns, pot suprima omul
definitiv. De aceea, n prozele sale, unele personaje recurg la gesturi specifice acestui registru
n momente n care, n mod logic, acestea nu au niciun sens, sunt absurde, lund forma unor
ritualuri din care a rmas doar un automatism care merge n gol (ex. Stamate, dup ce i se
ofer plnia, se arunc, din diplomaie, cu faa la pmnt, rmnnd astfel n nesimire timp
de opt zile libere, termenul necesar ce, dup procedura civil, credea dnsul c trebuia s
treac pentru a putea fi pus n posesiunea obiectului40).
n contextul n care dreptatea pare a nu mai exista se pune i problema golirii de valori
a lumii, a desacralizrii i a demontrii a tot ceea ce prea imbatabil. Dac scriitorul britanic
nu merge pn la capt n acest sens, acesta fiind sarcastic fa de istorie (ex. atunci cnd
oarecele propune s i usuce pe cei care au notat n piscina de lacrimi spunndu-le cea mai
seac poveste i ncepe s le vorbeasc despre William Cuceritorul), fa de didacticism, prin
parodierea celor mai populare poezii victoriene cu caracter moralizator, i a sistemului
educaional n discuia pe care Alice o are cu estoasa-Surogat i Grifonul, i, mai ales, prin
aciunea subversiv constant asupra limbajului i logicii, asupra creia vom reveni n cele ce
urmeaz, Urmuz face acest lucru.
n opinia prozatorul romn, transcendentul este innaccesibil pentru fiina uman
limitat n cunoaterea ei de limitele propriei raiuni. Degeaba privete filosoful Stamate
infinitul nu l poate ptrunde. n acest context, omul lui Urmuz neag la rndul su
transcendentul. De aceea Nirvana se afl situat n aceeai circumscripie cu dnii [familia
lui Stamate], ncepnd lng bcnia din col41. De aceea Stamate pornete asemenea lui
Ulise pe mare, doar c ntr-o cltorie ridicol, nfruntnd chemrile Sirenelor42, dintre care
una se transform ntr-o plnie ruginit, punndu-se la dispoziia dorinelor erotice ale lui
Stamate asemenea unui obiect sexual. Miturile sunt demontate, sunt desacralizate, pentru a le
trasforma n ceva artificial, i pentru a le nlocui cu mitul mainist.43 Iar de aici, niciuna din
preocuprile nalte umane nu mai au nicio valoare, nici mcar tiina, cu att mai puin
filosofia, cci nimic nu poate fi cunoscut cu adevrat. n plus, omul lui Urmuz este att de
atrofiat ca fiin uman nct asemenea preocupri nu sunt niciodat serioase. Nu degeaba
Stamate, aparent preocupat de infinit, este att de profund tulburat de o voce femeiasc, o
voce de siren, ce mergea drept la inim44 i care se dovedete a fi cea a unei plnii.
Cultura nsi, dei menionat ca fiind de o importan deosebit n prozele sale, nu
are nicio valoare, cci fpturile ce populeaz lumea fantastic a lui Urmuz rmn la fel de
violente i de monstruoase cum erau. Astfel se explic i parodierea didacticismului, aa cum
apare aceasta n descrierea lui Ismail, unde acesta e prezentat ca ntr-un manual de biologie,
ntr-un stil detaat, obiectiv, clar i concis, mimnd pedanteria profesoral. n acest punct
Urmuz se apropie de Lewis Carroll, care este cunoscut pentru parodiile create dup poezii
pentru copii, care aveau drept scop educarea acestora45 46. Nu numai c scriitorul britanic le
schimb sensul, dar face ca poeziile din crile sale s aib tocmai morala opus originalului.
Astfel, dac poezia Cum albinua hrnicua urmrete ncurajarea hrniciei, versiunea lui
Carroll Cum micului crocodil este un elogiu adus lentorii i lsrii lucrurilor s vin de la
sine. Acelai este cazul poeziei Btrn eti, taic William, al crei original promoveaz
nelepciunea vrstnicului, viaa cumptat i credina cretin, n timp ce versiunea creat de
40

Ibidem, p. 78.
42
Ion Pop, op. cit., p. 47.
43
44
45
Don L. F. Nilsen, op. cit., p. 246.
46
Humphrey Carpenter i Mari Prichard. The Oxford Companion to Children's Literature, Oxford University Press, Oxford, 1999, p. 17.
41
490
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Carroll l reprezint pe btrnul William ca pe un avocat (din nou critic la adresa justiiei),
care i-a but minile i care recunoate c are mintea cam goal de gnduri.
n cele din urm, ntreaga parodie coboar la nivelul limbajului, iar punctele comune
ale celor doi scriitori sunt sonoritatea cuvintelor i rolul acesteia n crearea lumilor i a
fiinelor ce le populeaz, puterea nominal a limbajului, echivocul, clieul, automatismul,
avnd ca scop final dinamitarea limbii. n ceea ce privete sonoritatea cuvintelor, Lewis
Carroll a fost un maestru, inventnd cuvinte noi, folosindu-se de charabia, i anume crearea
de noi cuvinte folosind sunete specifice limbii proprii47, alturi de cuvintele-valiz, fiind
creatorul acestei tehnici (ex. slithy, toves, brillig etc. n poemul Jabberwocky). Acelai
accent pus pe sunet se regsete i la Urmuz, doar c n cazul su acesta se afl n strns
legtur cu valoarea nominal a cuvintelor, despre care sora sa, Eliza Vorvoreanu, afirm: i
plcea [...] i l fcea s rd... numele de persoane ce i evocau anumite firi, anumite
caractere.48 Un asemenea caz este cel al lui Turnavitu, care a avut pentru o lung perioad de
timp ocupaia de ventilator, astfel c simpla lui numire traduce trsturile sale constitutive.
La fel, Stamate nu poate fi dect cineva care lucreaz n consiliul comunal. n cazul lui
Carroll, numirea are acelai efect. Timpul devine astfel personaj, ia fiin, asemeni lui
Nimeni. Legea pe care o invoc Regele de Cup atunci cnd vrea s o alunge pe Alice din
sala de judecat este de ajuns s fie numit pentru a exista.49 Apoi, expresii precum Mad as a
hatter sau Mad as a March hare devin personaje, Plrierul i Iepurele de Martie, care se
comport ca nite lunatici.50
Echivocul, marcat de pluralitatea de sensuri, apare la ambii scriitori, acest aspect fiind
remarcat pentru prima dat de Tudor Vianu n Figuri i forme literare. Astfel, imaginea celor
doi oameni care coboar din maimu din Plnia i Stamate se bazeaz pe echivoc,
comportnd, ns, i sensuri antropologice. Tot aici, masa fr picioare, [...] bazat pe calcule
i probabiliti, mbin echivocul i clieul, n cazul celui din urm imitnd stilul specific
anunurilor publicitare51. La Lewis Carroll, acesta este folosit, ca n cazul lui Urmuz, pentru a
surprinde curgerea fireasc a logicii, deschiznd posibiliti infinite limbajului, dar i
universului creat. Astfel, atunci cnd Regele Alb din ara din Oglind o roag pe Alice s se
uite s vad pe cine vede pe crarea din pdure, acesta i rspunde c nu vede pe nimeni (n
limba englez, dubla negaie este imposibil; astfel, Alice ar spune c vede pe nimeni), la care
Regele i rspunde: Tii, grozav a vrea s am asemenea ochi [...]. S fii n stare s vezi pe
Nimeni!52
Dac echivocul este folosit pentru a lrgi perspectiva asupra a noi posibiliti de
semnificaii, clieele i automatismele apar tocmai pentru a sublinia platitudinea limbii care a
ajuns s fie sectuit de sensuri. Astfel, dup ce Alice o aude pe Regina de Cup rostind
pedeapsa decapitrii fr sens, dup bunul plac, fr ca aceast verbalizare s fie urmat de
consecine, nelege golirea de sens a clieului53, devenit automatism al unei fiine obsedate de
putere i de a-i tiraniza pe ceilali. Aceeai tehnic o folosete i Urmuz, doar c n prozele
sale recurena acesteia este mai puternic, subliniind formalitatea pur a comunicrii. n cazul
su, clieele, frazele gata-fcute, sintagmele mai mult sau mai puin osificate sunt prinse n
ineria calculat a textului [...], ce le dezvluie vacuitatea, procednd la montaje burleti sau
groteti, la asociaii descalificante pentru expresia tririlor fundamentale.54 Un exemplu n
acest sens este ritualul prin care Stamate caut s se pun n posesia plniei de care se
47
Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 21.

Eliza Vorvoreanu apud. Nicolae Balot, op. cit., 1970, p. 40.
49
Jean-Jacques Lecercle, op. cit., p. 91.
50
51
Tudor Vianu, Figuri i forme literare, Ed. Casa coalelor, Bucureti, 1946, p. 181.
52
Lewis Carroll, Alice n Lumea Oglinzii, traducere, prefa i note de Eugen B. Marian, Ed. Prut Internaional, Chiinu, 2005, p. 92.
53
54
Ion Pop, op. cit., p. 46.
48
491
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ndrgostise, alturarea clieelor i automatismelor la care recurge prozatorul subliinind lipsa

de substan a tririlor lui Stamate.
Toate aceste demontri i demascri ale limbajului, reconstruirea sa n structuri
neobinuite, au scopul primar de a surprinde logica obinuit. Lewis Carroll este considerat de
Balot marele maestru al subversiunii fictive a logicii, a raiunii55, cci, fie prin paralogism,
cum se ntmpl n cazul Reginei Albe care folosete exerciii specifice raiunii pentru a crede
lucruri iraionale, fie prin excesul de logic, unde Carroll ajunge s aplice limbajului chiar i
raionamente matematice (ex. cnd Alice spune c nu poate servi mai mult ceai din moment
ce nu a servit deloc i este corectat de Plrier care i spune c ntotdeauna poi lua mai mult
dect nimic), acesta suprinde intelectul. Astfel, raiunea se autopersifleaz, fiind btut cu
propriile-i arme i nelegndu-i astfel limitarea. La fel se ntmpl i n prozele lui Urmuz,
unde incongruenele sunt att de ordin logic (nu se ntmpl ceea ce ar trebui s se ntmple n
mod logic), de ordin natural (contrast ntre lucruri i ideile abstracte referitoare la acele
lucruri) i de ordin social (contrast ntre exigenele vieii i stereotipiile, schemele,
banalitile, conveniile sociale)56, toate acestea fiind subliniate anterior.
n concluzie, att cele dou cri Alice, ct i prozele lui Urmuz au numeroase puncte
comune, cei doi scriitori cutnd s deconstruiasc formele uzate care nu mai pot hrni
spiritul omului modern, surprinznd criza omului ntr-o lume pe cale de a se automatiza i
goli de sensuri profunde, recunoscnd, n acelai timp, iraionalitatea specific naturii. Astfel,
cei doi sunt considerai deschiztori de drumuri ctre o nou form de literatur care s
rspund nevoilor omului angoasat al secolului XX.
POSDRU/159/1.5/S/133652.
Bibliografie
Bibliografia operei
Carroll, Lewis, Alice n Lumea Oglinzii, traducere, prefa i note de Eugen B. Marian,
Ed. Prut Internaional, Chiinu, 2005
*** Aventurile lui Alice n ara Minunilor, traducere de Radu Ttruc, ilustraii de
Violeta Zabulic-Diordiev, Ed. Cartier, Chiinu, 2010
Urmuz, Schie i nuvele... aproape futuriste..., ediie ngrijit, studiu introductiv i

note de Ion Pop, cuvnt de ncheiere de Domenico Jacono, ilustraii de Jules Perahim,
Ed. Tracus Arte, Bucureti, 2012
Bibliografie critic
55
56
Balot, Nicolae, Urmuz, Ed. Dacia, Cluj, 1970.
*** Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti, 1971.
Camus, Albert, Faa i reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara, trad. Irina
Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu, introducere Irina Mavrodin, Ed. I, Rao
International Publishing Company, Bucureti, 1994

Ibidem, p. 45.
492
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Carpenter, Humphrey i Mari Prichard. The Oxford Companion to Children's

Literature, Oxford University Press, Oxford, 1999
Goldthwaite, John, The Natural History of Make-Believe: A Guide to the Principal

Works of Britain, Europe, and America, Oxford University Press, New York 1996
Lctu, Adrian, Urmuz. Monografie, antologie comentat, receptare critic, Ed.

Aula, Braov, 2002
Lecercle, Jean-Jacques, Philosophy of nonsense: the intuitions of Victorian nonsense

literature, Routledge, New York, Londra, 1994
Mincu, Marin, Avangarda literar romneasc, antologie, studiu introductiv i note

bibliografice de Marin Mincu, Ed. Minerva, Bucureti, 1983
Nilsen, Don L. F., Humor in Eighteenth- and Nineteenth-Century British Literature: A

Reference Guide, Greenwood Press, Westport, CT, 1998
Pop, Ion, Avangarda n literatura romn. Momente i sinteze, Ed. Minerva,

Bucureti, 1990
Sncelean, Andreea, Femininity between Fantasy and Reality. Escaping to

Wonderland, Lambert Academic Publishing, Saarbrcken, 2012
Vianu, Tudor, Figuri i forme literare, Ed. Casa coalelor, Bucureti, 1946
493
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE DE-SEXUALIZED WOMAN IN HARDYS THE WOODLANDERS BETWEEN

VICTIMIZATION AND EMPOWERMENT
Ioana Eparu, Assist. Prof., PhD, Petroleum-Gas University of Ploieti
Abstract: The idea of an active female sexuality was regarded during the nineteenth century
as unnatural, even perverted, and as a threat to the respectability of the Victorian household
and, by extension, to the entire nation. Therefore, the prevailing image of the Victorian
woman was that of a woman cloistered within the private sphere and her body enclosed and
unrecognized or, rather recognized as inferior. Taking as starting point Thomas Hardys
novel The Woodlanders, the paper focuses on the representation of women as objects and on
their reconfiguring as de-sexualized bodies, which are being remodelled and manipulated (by
father, husband or lover) in order to become submissive and comply with patriarchal values.
The instantiations of the female bodys manipulation and training will be revealed through
the use of Michel Foucaults theory on the docile body. However, the term de-sexualization
takes another interpretation, as borrowed from Foucaults line of thought, where it may be
interpreted as a form of empowerment through which the woman, by becoming vocal and
demanding her rights, actually gains power and manages to penetrate the public space, hence
redefining herself in a male-dominated society. De-sexualization indeed empowers women to
interact with the other sex, but it also triggers the loss or denial of their sexuality.
Keywords: female body, Foucault, de-sexualization, objectification, empowerment
In a society which put great emphasis on the objectification and cloistering of the
female body within the private sphere, emphasizing the sexual impulses that govern the
human being and challenging the prescribed ideas according to which women lacked passion
and erotic drive must have been a challenging task for a writer. The nineteenth-century
patriarchal discourse on women reconfigured the female body into a body that was easily
manipulated and submissive, rather than desirable. It was for this transformed, recreated
female body that a new discourse emerged, one which represented the woman as a machine
which could be handled as an object by the medical corpus of the age, whose determined,
fixed task was to decide whether the female body was capable of reintegration in the society
or had to be locked in an asylum or worse, disposed of among the outcasts of the society.
Medical experts provided supposedly scientific arguments to prove that, whereas men had
strong sexual drives, it wasnt fit for respectable women to feel the same. A leading figure of
this idea was Dr. William Acton (1818-1875), who argued that the majority of women
(happily for society) are not very much troubled with sexual feeling of any kind 1. For Acton
female sexual activity was highly evident in lunatic asylums, while healthy women were free
from these sexual drives, since they submitted the passions of the flesh to their husbands only:
The best mothers, wives, and managers of households, know little or nothing of sexual
indulgences () As a general rule, a modest woman seldom desires any sexual gratification
Acton, William, Prostitution Considered in its Social and Sanitary Aspects (1870) in Sheila Jeffreys (ed), The Sexuality Debates,
Womens Source Library, Volume VI. London: Routledge & Kegan Paul Ltd. 2001, p. 61
1
494
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
for herself. She submits to her husband, but only to please him2. In other words, a body
stripped of its sexual aura, de-sexualized and trapped in its domestic cage represented no
danger for the respectable society of nineteenth-century England.
This view of the female body as de-sexualized was encapsulated in the medical and
literary discourse by propounding an image of the woman as asexual, devoid of sexual desire.
Excess of sexual desire (most inherent in prostitutes and hysterics) had to be normalized
through a cautious process of discipline. Discipline of the female body triggered discipline of
female sexuality, hence the domestic female body had to be taught not to become receptive to
(illicit) sexual passion, otherwise it would have betrayed the unity of the society and thus
become a threat, a danger. The Victorian woman was expected to behave as purely as
possible; she had to control her behaviour, her sexual appetite and her speech so that she
could dominate and control the desires of the flesh; she was considered an extension of man,
devoid of passions and interested in maintaining peace and tranquillity in the home.
In Discipline and Punish, the French philosopher Michel Foucault developed his
thesis on the docile body, a type of body which is manipulated, shaped, trained, [it] obeys,
responds, becomes skilful and increases its forces (...) A body is docile that may be subjected,
used, transformed, and improved3. The variety of meanings conveyed by this single phrase
accounts for the transformation, reconfiguration of the body into a passive, manipulated and
obedient tool, which by training becomes an active body, a skilful body which gradually
increases its forces. By extension, we may apply Foucaults theory on the docile body to the
Victorian female body which is turned docile and becomes powerless in the nineteenth
century patriarchal environment and is consequently easy to manipulate. Thus, subjected to a
process of inferiorization, control and treated as a commodity, the female body becomes a site
of male domination. Such is the case of the female body in Thomas Hardys novels all
throughout Wessex, most female characters are reconfigured by male characters as desexualized so they could maintain their control and power over them. In a typical patriarchal
society, the restrictions imposed unto the female body restricted womens freedom and these
merely represented objects of trade, of inspection, bodies whose behaviour had to be
regulated since childhood in order to prove their usefulness and docility in later years, when
they had to be economically valuable. In this case, the woman was, without a shadow of a
doubt, a victim of destiny, of money and of her secondary position in the society.
However, I will assign another interpretation of the term de-sexualized, starting from
Foucaults idea that, during the nineteenth century, a whole movement of de-sexualization
took place and triggered the empowerment of women who, through their own desexualization, managed to empower themselves in order to interact, to speak the same
language as the other sex. However, taking into account the discourse of prudishness and
sexual repression which permeated the patriarchal Victorian society, it is practically
impossible to separate the concept of de-sexualized as empowered from the image of the
Victorian woman as passive, perceived as lacking a sexual body, submitted to male control,
hence a docile body, as I will show in the subsequent analysis.
Thomas Hardys The Woodlanders deals with love, courtship, issues of class position,
marriage and the status of women in the Victorian society. At the hub of the narrative Hardy
places the returned native Grace Melbury, an educated young woman, who comes back to her
patriarchal environment where she finds her father deeply interested in trading her marital
future to the most prospective suitor, hesitating between Giles Winterborne, the hard-working
but uncultured rustic and Edred Fitzpiers, the newly arrived mysterious doctor, a whole
2
Acton, William quoted in Marcus, Steven, The Other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century
England, New Jersey: Transaction Publishers, 2009, p. 31
3
Foucault, Michel, Discipline and Punish. The Birth of the Prison (1975), New York: Random House, 1995, p. 136
495
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
discourse which places Grace in the position of an auctioned object. Following Hardys
preferred narrative thread, this love triangle is disturbed by the appearance of the femme
fatale Felice Charmond, who complicates the relationships between Grace and the two suitors.
The novels major focus resides in highlighting the status of the Victorian woman and the
limited choices she had in a patriarchal society from the moment of her birth.
Grace Melbury represents the first instantiation of the de-sexualized woman turned
into a victim of the society in which she lives. Grace is the perfect example of patriarchal
oppression, of the woman turned into a docile and useful body, treated as an object by the
different men in her life: her father and her husband. The patriarch of the household, Mr.
Melbury, constructs his daughter as commodity and judges her value taking as starting point
the money which he had invested in her education. In this context, Grace becomes a social
victim within the patriarchal system which entraps her and thus limits her choices. Thus,
when it comes to marrying his daughter, the father demands repayment for his investment:
since I have educated her so well, and so long, and so far above the level of the daughters
hereabout, it is wasting her to give her to a man of no higher standing than he 4. Grace
becomes gradually an object of barter for Mr. Melbury, who is unable to perceive his
daughter as a woman, but as an item which he must re-locate as most profitably as possible.
Unsatisfied with the prospect of his daughter marrying the not so well-off Giles, Mr. Melbury
configures his daughter according to a plan: I have () that plan in my head about her 5,
according to which she should marry a man of higher position than his. When placing his
daughter within a pre-established schema, the father annihilates the daughters possible choice
from the very beginning and re-configures the woman Grace into the object Grace by
constantly disciplining her into forcibly participating into the predominant discourse of male
superiority and authority over female weakness and submissiveness.
We may say that the strategies of discipline directed towards Graces body represent
subtle tactics, since they are deployed without weapons or terror, encapsulating forces that
bear directly on her body, but without the use of violence. Grace is thus disciplined, turned
docile through a micro-physics of power6, i.e. a power which invests bodies by means of a
multifaceted network of subtle mechanisms. This micro-physics of power is, according to
Foucault, the power exercised on the body [and] is conceived not as a property, but as a
strategy, that its effects of domination are attributed (...) to dispositions, manoeuvres, tactics,
techniques, functionings; (...) one should decipher in it a network of relations, constantly in
tension, in activity, rather than a privilege one might possess (...) [and] the overall effect of its
strategic position an effect that is manifested and sometimes entrenched by the position of
those who are dominated7. Hence, in the context of the father-daughter relation perceived in
pecuniary terms, the dominated Grace has to prove the usefulness of her body.
For Foucault, the body is crossed by the intersection of a series of correlatives: power,
dominance, control and subjection, all expressed and further exercised in socio-political
relations. Even though for Foucault the bodys usefulness is measured in terms of production
(economic), he notes that the body becomes a useful force only if it is both a productive
body and subjected body8. Mr. Melbury gradually keeps his daughter under control, seen as
a way of protecting his investment and which in fact turned into his obsession, consisting in
sow[ing] in her heart cravings for social position9, which shows that the father wants his
Hardy, Thomas, The Woodlanders (1887), Oxford: Oxford University Press, 2005, p. 17
Ibid.
6
Foucault, Discipline and Punish, p. 26
7
Ibid.
8
Ibid.
9
Hardy, The Woodlanders, p.81
5
496
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
daughter to understand and internalize the power and importance of money and social
position.
Grace is trained into sheer docility and is continuously manipulated by outside forces
first of all, she is shaped and trained by her father to become an educated woman and marry
to her own advantage; she obeys her father in being ready to accept the suitor that had been
destined for her by her father; secondly, by Fitzpiers, the shrew seducer. Hence Graces body
is put to the test of discipline discipline seen as involving a whole technology of the body,
which is invested with relations of power and domination: it is branded, trained, worked,
observed, punished and lastly turned into a de-sexualized object.
In a Foucauldian reading, Graces body is re-configured by her father into a body as a
machine10, a body in which disciplinary procedures were used to optimize the economic
usefulness of the body, a significant moment in the development of capitalism, which
required the controlled insertion, implementation of bodies into the new machinery of
economic production11. In this context, Mr. Melburys de-sexualizing Grace entails a process
of torture for the daughter, who, upon returning in her native environment, lives the tragedy
of the exiled; she feels uprooted, alienated, gradually turning from an unpleased person to one
that is trying to please the others. However, in her case, as I shall demonstrate in the last part
of this paper, this process of de-sexualization performed onto her body by outer forces
transforms, re-configures Grace into a woman who will actually become empowered and raise
her voice above her oppressors.
Another instantiation of de-sexualization in The Woodlanders is provided by a female
character who resorts to self-mutilate her body out of economic reasons. Marty South is a girl
with little pretension to beauty12 and whose hands are hard, rough, red and blistering. It is
her hair which brands her femininity; her hair, in its abundance which made it almost
unmanageable, brown, even though its true shade was a rare and beautiful approximation to
chestnut13. It is through Marty that Hardy mirrors a harsh reality of the nineteenth-century
society, i.e. the economic hardships most poor peasant girls had to endure and which
eventually forced them into selling their own hair in order to survive: Young women in
England, who have beautiful tresses, are occasionally, we know, urged by poverty to part with
them for money to the hair-workers14. These girls were also providers of hair for the
boudoirs of [the] fashionable world15, ladies of the middle class who needed to embellish
themselves, to re-create their sexuality through artificial coils and curls, such being the case of
Felice Charmond who augments her charms in order to ensnare and betray men, thus hair
becoming a symbol of deceit (also used by Hardy in the depiction of Arabella Donn in Jude
the Obscure, when Jude discovers that his wifes enormous knob of hair is a detachable
piece).
It is lack of money and the realization that the man she secretly pines for (Giles)
would never take an interest in her which make Marty sell what she regards as her only claim
to beauty. Not only does she sell her hair, but she transforms this commercial process into a
ritual of self-punishment when she actually cuts it herself, thus completely de-sexualizing her
being. The process of de-sexualization brings about Martys inner struggle, the turmoil at the
thought of being deprived of her sexual, sensuous side: I cannot part with it: so there! 16; I
say I wont sell it to you or anybody17; I value my looks too much to spoil em18.
10
Foucault, Michel, The History of Sexuality. An Introduction, Volume 1, New York: Pantheon Books, 1978, p. 139
Ibid.
12
Hardy, The Woodlanders, p. 10
13
Ibid.
14
Rowland, Alexander, The Human Hair, London: Pipee Brothers & Co., 1853, p. 158
15
Ibid., p. 159
16
17
Ibid., p. 12
11
497
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
When Marty cuts her own hair and transforms it into commodity, she effects a ritual of
self-punishment. By altering her appearance, she also alters her relations to the onlookers. The
punishment is visible when Giles sees her and he is startled by her looks: your head () has
shrunk to nothing it looks like an apple upon a gate-post19, to which Martys heart
swelled20 and she could not speak21. Thus, by robbing herself of an important feminine
asset, Marty contributes willingly to her own de-sexualization by unmaking herself as a
possible object of desire for the man she longed for (Ive made myself ugly and hateful
thats what Ive done!22) by sacrificing her feminine looks.
A womans hair has always been evocative of her sexuality, and it has even been
claimed that a womans head hair is to the male a symbol of her pubic hair and hence of her
very womanhood23. Thus it comes as no surprise on the part of prudish Victorians to dictate
some rules of good behaviour for ladies in public, rules which stated that, after the period of
adolescence, women were supposed to put their hair up and only let it loose in more private,
intimate occasions. That is why, by contrast with the considerate ladies who would groom and
tie up their hair, a woman with loose, unkempt hair would be easily associated with loose
sexual mores. In the case of the unfortunate Marty, her short hair equates to lack of sexuality
and sensuousness, which is noticed by Giles, who immediately re-configures the woman
Marty into the object Marty, by comparing her head to an apple. Not only does Marty
participate into the process of her own de-sexualisation, but she is also de-sexualized and
objectified within the male discourse which associates hair with femininity.
The de-sexualisation of the woman occurs in this novel at the level of the ageing body
as well. Felice Charmond buys Martys hair in order to increase her charms and thus render
herself more attractive to Fitzpiers. Felice internalizes the process of ageing as one that
transforms her body from useful to useless. The useful body is a body that can be, in
Foucauldian terms, handled and trained24. Therefore she interprets her body as capable of
performing a series of functions considered useful by the patriarchal society, i.e. to meet a
prospective husband, marry him and settle down. The panic of an ageing body is translated as
her fear of becoming unacceptable, abnormal and unattractive in males eyes. Upon realizing
and further acknowledging the signs of ageing, Felice internalizes the end of her usefulness
on the market, usefulness which should be understood in her case as her power of attraction,
which gradually fades away. She therefore tries to make her body useful again by decorating
herself with artificial props (false tresses). When Fitzpiers discovers that Felices beautiful
hair was only a substitute, he re-configures his mistress as another, de-valuing her from a
sexual, sensuous woman to a de-sexualized, hence useless woman. Placed on a pedestal by
her lover and by the members of the community in which she lived, Felice becomes an/other,
associated with the womans other face, one that she had carefully kept confined, veiled, but
which was unveiled so as to reveal the unequal play of power relations in Victorian culture:
women pay for being other, for not being able to comply with the ideal(ized) standards
expected by the Victorian patriarchal system.
The other meaning assigned to the term de-sexualization in this paper was borrowed
from Foucaults line of thought and it is associated with a creative and interesting element in
the womens movement during the nineteenth century:
18
Ibid., p. 13
Ibid., p. 21
20
Ibid.
21
Ibid.
22
Ibid.
23
Cooper, Wendy, Hair: Sex, Society, Symbolism, London: Aldus, 1971, p. 65
24
Foucault, The History of Sexuality, p. 170
19
498
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The real strength of the womens liberation movements is not that of having laid
claim to the specificity of their sexuality and the rights pertaining to it, but that they have
actually departed from the discourse conduced within the apparatuses of sexuality. These
movements do indeed emerge in the nineteenth century as demands for sexual specificity.
What has the outcome been? Ultimately, a veritable movement of de-sexualisation, a
displacement effected in relation to the sexual centering of the problem, formulating the
demand for forms of culture, discourse, language, and so on, which are no longer part of that
rigid assignation and pinning-down to their sex which they had initially in some sense been
politically obliged to accept in order to make themselves heard. The creative and interesting
element in the womens movements is precisely that25.
Hence I will extract this Foucauldian perception of the term and apply it to Hardys
female character who is depicted as unsexing herself and renouncing for a moment at her
sensuous, feminine side, in order to find a common language, to become accepted and thus
understood by men. In order to achieve this, female characters in Hardys fiction are
generally presented as inverting the dominant/submissive paradigm and consequently placing
themselves in a position of power. In a male-dominated society like the Victorian one, where
women were often the victims of sexual oppression, it was difficult for women to even
consider the topic of female sexual agency and choice, since women were assigned, cloistered
to the private arena. In this context, we may say that de-sexualization represented a strategy, a
ploy bringing some significant changes in womens status.
Throughout the novel, Grace Melbury is presented as a woman who is subjectively
constructed by the male gaze, either the patriarchal gaze of her father, who seeks to entrap her
in his system of normalization (as discussed above, Grace is nothing but a plan and an
investment to Mr. Melbury, who is permanently seeking to restore his daughter to the society
she had been taken away from) or the gaze of desire enacted by both Fitzpiers and Giles upon
her body. However, towards the second half of the novel, Grace manages to achieve a certain
degree of independence and manages to elude the gazes cast upon her, as she is attempting to
configure an identity of her own: I am a woman now, and can judge for myself26 and thus to
defeat the constraints of the patriarchal society and the cultural context which define women
in negative opposition to men.
It is when Fitzpierss gripping infatuation with her comes to an end, towards the
second half of the novel and she becomes aware of her husbands liaisons and the fact that she
was a mere object which might bring his social integration in the Little Hintock community,
that Grace stops being a mere spectacle and the dominant / submissive position is thus
inverted. The narrator remarks that Fitzpiers had become a silent spectacle to her27, which
reveals the reversal of roles in the visual field as well. From object of both trade and
information, Grace reconfigures herself as an assertive observer of her own self and of her
life. Grace acquires a high level of knowledge the moment she ceases being the naive, country
girl, compared to a mere chattel28 in her fathers discourse. Foucault finely observed that
the function proper to knowledge is not seeing or demonstrating; it is interpreting 29. The
moment she becomes aware of the two mistresses in Fitzpierss life, Suke and Felice, Grace
internalizes her own tragedy and begins the process of interpretation: what she had seen,
gazed at up to that moment is transformed into bits of information that are further analyzed
25
Foucault, Michel, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. 1972-1977, New York: Pantheon Books, 1980, pp. 219220, my emphasis
26
27
Ibid., p. 185, my emphasis
28
Ibid., p. 81
29
Foucault, Michel, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1971), New York: Vintage Books Edition, 1994, p.
40
499
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
and internalized so that she is capable of empowering herself and deserting her cheating
husband.
Therefore it is through a painful and meticulous process of interpretation that Grace
manages to overcome the label she had been carrying for years and thus reclaim the
boundaries of her own body. It is the conversation she has with Felice, when they were both
lost in the woods, that helps Grace understand and recognize that the former had an affair
with her husband: O my great God! () Hes had you!30, and the episode in which both
mistresses come to Grace and Fitzpierss household in order to inquire about the latters
accident and Grace welcomes them with words full of bitter sarcasm: Indeed, you have a
perfect right to go into his bedroom () Wives all, lets enter together! 31. This is the
moment when Grace stops being the meek angel of the house type of woman and
reconfigures herself into an agent, a woman who is not afraid to voice the unhappiness and
humiliation in her own marriage. Later in the novel, when she rediscovers Giles, Grace is in
her turn re-discovered, re-configured by him as a new woman: () a new woman in many
ways whom he had come out to see; a creature of more ideas, more dignity, and, above all,
more assurance, than the original Grace had been capable of32. This new Grace speaks out
her mind and detaches herself from the role prescribed to her by the conventional, patriarchal
society and dares to make her(self) heard. She begins to make use of a high level of resistance
in order to break the conventions of the male-dominated system. According to Foucault,
where there is power, there is resistance33. In other words, resistance would not be possible
if there were no power relations present, and instead of taking on a passive, powerless role,
the subject Grace, by deploying resistance, takes part in the dynamics of these power relations
by changing and re-creating them.
As the above analyses have shown, the woman perceived as de-sexualized becomes in
Hardys novel a victim of the patriarchal system and she is made to adopt a passive position,
i.e. the position of the prey in front of the hunter. Victimized by the authority of the
patriarchal father (Grace), victimized and oppressed by the economic burdens she is subjected
to (Marty), victimized by a society that places high value on exterior beauty, without which a
woman feels she is unable to get a husband, marry, procreate, hence feeling unable to respond
to the pre-requisites of the society in which she lives (Felice), the female character in The
Woodlanders is being however offered temporary outlets in which to voice her unhappiness
and freedom of choice (Grace). As Hardys female characters are placed on a site of struggle
because they are preys to various forms of abuse, and they are rendered victims of oppressive
fathers, husbands or lovers, the female body in this novel is constituted itself as an object
through the methods inscribed within a male-modelled discourse. This act of objectification is
to be understood as an act of domination and control, which leads to the discipline and very
often punishment of the woman. Yet, Hardys novel also offers a reading of power as
productive, not only repressive, as power is coextensive with resistance, and hence it produces
positive effects. According to Foucault, where is power, there is a certain level of resistance34
to it as well, revealed in Hardys novels by those female voices who actually break the silence
and are delineated as active beings, empowered to vocalize their own self.
30

Ibid., p. 233
Ibid., p. 252
33
34
31
32
500
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bibliography
Acton, William. Prostitution Considered in its Social and Sanitary Aspects (1870) in
The Sexuality Debates. Ed. Sheila Jeffreys. Womens Source Library, Volume VI. London:
Routledge & Kegan Paul Ltd. 2001. pp. 42-57
Cooper, Wendy. Hair: Sex, Society, Symbolism. London: Aldus. 1971
Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison (1975). Trans. Alan
Sheridan. New York: Random House. 1995
Foucault, Michel. Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. 19721977. Edited by Colin Gordon. Trans. Colin Gordon and Leo Marshall, John Mepham and
Kate Soper. New York: Pantheon Books. 1980
Foucault, Michel. The History of Sexuality. An Introduction. Volume 1. Trans. Robert
Hurley. New York: Pantheon Books. 1978
Foucault, Michel. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences
(1971). Trans. Alan Sheridan. New York: Vintage Books Edition. 1994
Hardy, Thomas. The Woodlanders (1887). Oxford: Oxford University Press. 2005
Marcus, Steven. The Other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in MidNineteenth-Century England. New Jersey: Transaction Publishers. 2009
Rowland, Alexander. The Human Hair. London: Pipee Brothers & Co. 1853
501
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE ATYPICAL DIARY OF A POSTMODERNIST WRITER

Stanca Ioana Bucur, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Contrary to expectations, postmodernist writer Mircea Horia Simionescu offers the
readers a classic diary that displays a transparent equivalence between the writer, the
narrator and the main character of the book. Therefore, this autobiographic piece of
literature is not only the radiography of certain authentic thoughts and feelings experienced
by the writer, but also the stylistic expression of the social and historical realities of the
communist period.
Keywords: equivalence, authenticity, social, communism, classic.
Pn la jurnalele lui Mircea Horia Simionescu genul literar al jurnalului sau

memoriului a evoluat ca stil i perspectiv, critica literar observnd, firete, schimbarea de
viziune asupra posibilitilor oferite autorilor de ctre proza autobiografic. Fenomenul de
literaturizare a experienelor de via nu mai era nou la vremea cnd Simionescu i publica
jurnalele. n procesul de creaie intervine nu numai memoria, ci i starea de spirit n care se
afl scriitorul, fantezia, sau nevoia de a omite anumite detalii. Mircea Horia Simionescu
reitereaz ideea potrivit creia nu numai dorina de a te nfia drept un altul, de a configura o
variant fictiv superioar originalului, dar i atenia deosebit acordat structurrii
materialului i manierei de scris, stilului, genereaz aceast abatere de la veridicitatea absolut
a faptelor relatate. Exist deci ntotdeauna o distanare ntre cele dou instane: autenticitatea
biografiei i autenticitatea scrierii.
Criticul literar Mihai Zamfir explic aceast deviere de la adevrul faptic la adevtul
textual, astfel: omul nocturn este cel care relateaz ntmplrile prin care trece fratele su
diurn i le deformeaz n mod corespunztor, surprinzndu-le cu totul alt spirit i
atribuindu-le o semnificaie pe care n-o aveau. Operaia de atribuire, evident absent n
proiectul iniial, sfrete prin a <<falsifica>> intenia primordial i prin a transforma
jurnalul n noctal, adic n literatur, n pagin ce adopt fr s vrea regimul fictiv1.
n volumul su de eseuri critice intitulat ntoarcerea autorului, Eugen Simion
analizeaz posibilitile prozei autobiografice de a se sustrage ficiunii, ajungnd la concluzia
c chiar i cel mai sec jurnal, folosind mijloacele de expresie obinuite, mpinge inevitabil
faptele spre ficiune. (...) autobiografia, jurnalul, memoriile capt la o anumit treapt de
expresie literaturitate i trebuie judecate ca atare2. Acelai critic, referindu-se la trsturile
jurnalului, nota ntr-un articol: Orict respect ar avea autorii de jurnale pentru notaia sincer
i spontan, e greu de crezut c, dnd n vileag nsemnrile lor, nu ndreapt ceea ce este de
ndreptat i nu elimin fragmentele pe care spiritul critic matur le gsete facile3.
Timpul joac un rol extrem de important n redactarea unui jurnal. Mircea Horia
Simionescu i d seama de acest factor extern, deloc de neglijat: Fiind cel mai autobiografic
(toate operele sunt aa, dar acesta nu ascunde, ba o declar deschis), jurnalul i leag
Mihai Zamfir, Cealalt fa a prozei, ediia a II-a, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2006, p. 188.
Eugen Simion, ntoarcerea autorului, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981, p. 179.
3
Eugen Simion, Jurnalul intim, n Romnia literar, nr. 27, 2 iulie 1987, p. 4.
1
2
502
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
evenimentele de un timp bine determinat. Nu poate pluti n nedefinit. Anna Karenina poate s
se mite oriunde i mai ales oricnd. Jurnalul e al unei perioade din care nu poate iei. Este
foarte important ca fiecare capitol s se leasc sub acolada unui timp mereu amintit. De
aceea, eu n-a nsemna pe coperta jurnalului anul cnd lucrurile se desfoar, a nota vrsta
autorului nsemnrilor. Aceste note pe care le adun acum ar putea aprea peste 40 de ani sub
titlul: Jurnal 18. Nu se nelege nimic dac nu e prezent n marginea fiecrei nsemnri vrsta
scriitorului4.
La Mircea Horia Simionescu literatura de ficiune ofer multe informaii veridice
despre viaa autorului lor, pe de-o parte, dar pe de alt parte, jurnalele sale iau n rspr
conveniile genului i augmenteaz nclinaia spre ficionalizare a mrturisirilor5.
Acest fenomen de ficionalizare n numele literaturitii este prezent chiar din primul
volum autobiografic al lui Mircea Horia Simionescu, intitulat Trei oglinzi6. Aceast scriere e
destinat unui an din adolescena scriitorului, mai exact anului 1946. n contrast cu jurnalul de
tineree Trei oglinzi se afl un alt jurnal, intitulat Febra7, care cuprinde anii 1963-1971, adic
o perioad a vrstei maturitii.
Chiar dac aceste dou jurnale au ca subiect dou capitole diferite din viaa lui Mircea
Horia Simionescu, aflate la mare distan cronologic, autorul lor pare a fi neschimbat n
sensul c ambele volume reflect aceeai cutare struitoare, obsesiv pentru aflarea unui stil
absolut inedit, unic, pun n practic aceeai metod de rescriere a unor nsemnri mai vechi
prin omiterea de pasaje neinteresante sau incomode, i nu n ultimul rnd, relev atitudinea
scriitorului de asumare a propriei subiectiviti, credina sa n adevrul specific literaturii i nu
istoriei.
Pe coperta crii e redactat un fragment dintr-o scrisoare rmas neexpediat, adresat
de Mircea Horia Simionescu prietenului su Mircea Ciobanu, fragment din care se desprind
cteva idei ale autorului lor cu privire la jurnalul su i la modul n care a neles s-l
conceap, o caracterizare de fapt a propriului jurnal: Din lecturile mprtite ie i din
discuiile noastre, ai neles c n-am nici cea mai palid intenie s-mi pun condeiul n
serviciul istoriei, c obiectul meu de studiu i are limitele n spaiul dintre persoana mea i
pereii atelierului n care mi desfac pn la ultima fibr proiectele literare, nelinitile,
biruinele trectoare, eecurile recurente. Spre deosebire de istorie, dar spre folosul
literaturii, al adevrului propriu acesteia, aprecierile subiective, unele viu iritate, polemicile,
portretele subiate pn la caricatur, judecile intempestive, adesea nedrepte, intuiiile
riscate, rtcirile i obstinaia vicioas de-a relua cu fiecare nou zi cutrile, n ndejdea
unei descoperiri artistice cum n-a mai fost, toate aceste nsemnri disting jurnalul unui
scriitor de mai toate celelalte care, avnd rostul i utilitatea lor, i imagineaz c lucreaz
numai cu fapte incontestabile. n ce m privete, subiectivitatea i tacticile omisiunilor le-am
mnuit i-n alte scrieri, constrngndu-le s fac mrturisiri ricoate8.
Jurnalul Febra l nfieaz pe Mircea Horia Simionescu la vrsta maturitii, paginile
sunt nsemnrile mai mult sau mai puin zilnice ale bucureteanului de 35 de ani.
Acum el nu se mai bucur de grija i ocrotirea direct a mamei, ci i afl cminul
alturi de soia sa, Dorina, ntr-un apartament din capital, de pe Bulevardul Ana Iptescu.
Emoiile i gndurile legate de alctuirea Dicionarului onomastic i a Bibliografiei generale
se mpletesc cu nerbdarea dar i nelinitea unei noi ipostaze existeniale, aceea de a fi tat.
Mircea Horia Simionescu, Trei oglinzi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, pp. 102-103.
Gabriela Gheorghior, Mircea Horia Simionescu. Dezvrjirea i fetiizarea literaturii, Editura Muzeul Literaturii Romne, Bucureti, 2011,
p. 148.
6
Mircea Horia Simionescu, Trei oglinzi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987.
7
Mircea Horia Simionescu, Febra, Editura Vitruviu, Bucureti, 1998.
8
Mircea Horia Simionescu, Febra, Editura Vitruviu, Bucureti, 1998, pe coperta crii.
4
5
503
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dac n jurnalul anterior, Trei oglinzi, starea de spirit a tnrului Mircea Horia
Simionescu este influenat sau dictat de discuiile cu prietenii, cu fratele sau cu mama,
ameninarea cea mai mare fiind aceea a corigenei la unele materii de studiu, acum
ameninarea vine din partea Securitii: scriitorul se confrunt cu frica, cu sentimentul
permanent, aproape visceral, c va fi deconspirat i c va ajunge, datorit scrierilor lui, o int
i o victim. Deseori, speriat c vin jandarmii s-l salte, terge cu pensula nmuiat n tu
rndurile din jurnal, fapt de care i amintete cu regret: masacrul pensulei muiate n tu, n
seara cnd se pregtea (eu credeam c sunt vizat) arestarea Malvinei Urianu. Atunci jurnalele
mele le-am pieptnat ru, dar cu nemaipomenit rbdare, chiar cu metodic linite, stpnit
perfect. Pcat de acele multe bancuri (din jurnale). Trei Mercedesuri, la cele trei intrri, cu
civili citind ziare toat ziua; nea Vian mi btea n u din jumtate n jumtate de or,
tresream convins c au venit, eu mereu calm impus, cu pensula n mn, ascultndu-i
relatrile despre micarea de afar. Abia pe la 3 dimineaa m-am putut trnti n pat, adormind
butean9.
Ca i n jurnalul anterior, preocuprile lui Mircea Horia Simionescu rmn literatura i
muzica. Ascult la radio muzic de Bellini, Verdi, Wagner, Bach, ncearc cu disperare
mpreun cu nite prieteni de la redacie s-i procure nite discuri cu muzic simfonic i le
ascult la pick-up, lucreaz la romanele sale ori de cte ori prinde cte o pauz la redacie, sau
pn noaptea trziu n subsolul blocului, trimite manuscrisele prietenilor spre a afla prerea
lor, cel mai adesea lui Geo Bogza i lui Radu Cplescu, dar i vechilor amici din Trgovite,
Radu Petrescu, Costache Olreanu i Tudor opa.
Recitind filele de jurnal aparinnd acestei periode, scriitorul rememoreaz
ntmplrile i recurge la adugiri. Cuprinsul acestui jurnal e de fapt recitit n 1996, dup cum
arat notele de subsol care sunt datate i care aduc completri i lmuriri.
Retrospeciile pe care le declaneaz interviurile consemnate sau nregistrate cu ani n
urm, cum ar fi cel intitulat Discuii n legtur cu Tezaurul, schieaz din nou
personalitile amicilor cu vederi literare comune i ,bineneles, ale prietenilor si din ara
Rapetanului10 Trgovitea, dar o Trgovite care exist doar pentru rapetanezi, ca o oaz
de linite i regsire de sine. Citind amicilor fragmente de literatur, Mircea Horia Simionescu
le surprinde reaciile i i schieaz fiecruia portretul: Ascultate de un tip practic (Didel
Fole), de un literat de rafinament (Radu Cplescu), de un alt literat (acesta viguros i sobru
Radu Petrescu), al treilea literat, apropiat de modul meu de a vedea lucrurile i avnd un stil
format i matur (Costache Olreanu); de dou persoane cu vederi mic-burgheze (Ligia i
Cezar Micu), de o cochet, inteligent colaboratoare a gazetei, n rgazul ateptrii paltelor
din tipografie (Maria-Luiza Cristescu)11.
Pe lng aceste portrete se mai contureaz cel al mtui Jeaneta (Jeana), chinuit de
boal, de un cancer pulmonar, dar i chipul mamei aflate n postura de bunic foarte atent i
grijulie, al Dorinei, care nu obosete niciodat s-i ndeplineasc ndatoririle de gospodin i
care se dovedete a fi o mam priceput i extrem de iubitoare.
Dar cea mai pregnant figur rmne aceea a autorului jurnalului. Fa de volumul
Trei oglinzi, n Febra descrierile ocup un spaiu mult mai restrns, important fiind aici
modul n care fiecare ntmplare, situaie, gest, vorb i influeneaz autorului-personaj
gndurile i starea de spirit.
Astfel se contureaz portretul unui proaspt student la facultatea de litere din
Bucureti, care se descurc foarte greu din punct de vedere material i pe care cu multe
Mircea Horia Simionescu, Febra, Editura Vitruviu, Bucureti, 1998, p. 7.
Ibidem, p. 8.
11
Ibidem, p. 9.
9
10
504
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sacrificii l ajut mtuile. i ntrerupe studiile n anul II de facultate, mpins de cei trei F.
foamea, frigul, frica12 i prin interveniile secretarului-ef al ziarului Scnteia, Sorin
Mladoveanu, este angajat la secia Cultural-nvmnt-Sport unde rmne doar cteva luni,
fiind mutat la secia Scrisori. Aici i d seama c cei aproape patru zeci de angajai din secie
nu au alt sarcin dect s citeasc scrisorile pentru a le seleciona i tria n ncercarea de a se
gsi orice neregul sau ameninare la sigurana statului. Scrisorile cu problem erau
semnalate Comitetului Central, Securitii. Simionescu numete aceast period, de aproape
paisprezece ani, La galere13. De multe ori a ncercat s distrug scrisorile incriminatorii
aruncndu-le la closet, dar: Se mai ntmpla (...) s se mai descopere un ghemotoc de scrisori
n closet, tocmai din cele n care erau demascai dumani de clas, i completeaz n nota din
1996: Rupte, mrunite, fcute cocoloae, ale dracului scrisori refuzau s alunece n canal
dup repetatele trageri ale mnerului. Un oarecare vigilent le pescuia ...14. Pe parcursul
acestor ani n care lucreaz la Scnteia ntlnete tot felul de oameni de o conduit moral
ndoielnic, deseori referindu-se la ei cu apelativul struii15.
Dei de muli ani n Bucureti, Mircea Horia Simionescu se simte strin, dezrdcinat
i stingher n capital i-i amintete cu melancolie de Trgovite. Din 1968 lucreaz din nou
la secia cultural a ziarului, unde redacteaz diverse articole despre art i ia interviuri unor
scriitori, pictori, muzicieni. n acelai an debuteaz literar n Luceafrul cu povestirea Cum
l-am trdat pe Pascal, pentru ca un an mai trziu s debuteze n volum cu Dicionarul
onomastic, urmat n 1970 de Bibliografia general.
Aadar, pe tot parcursul acestor ani, n ciuda programului extrem de ncrcat de la ziar,
Simionescu nu renun la scris, reducnd drastic orele de somn, pn la extenuare. Studiaz n
timpul lungilor i plictisitoarelor edine figurile colegilor si, care l inspir n crearea
tipurilor umane ale Dicionarului su. Un astfel de personaj este noul redactor-ef al
Scnteii, Dumitru Popescu, care i cere lui Simionescu, n ianuarie 1969, s fie eful su de
cabinet. Dei nceac s-l refuze, nu reuete, i nici nu nelege motivul acestei favori.
Curnd i va da seama de falsitatea acestui Dumitru Popescu pe care l va numi att n jurnal,
ct i n volumele sale, Klam.
Programul ca ef de cabinet nu-i mai las timp pentru scris sau muzic simfonic, se
simte prizonier ntr-o situaie fr ieire. Din Rtcirile unui caligraf aflm amnunte despre
accidentul cu scuterul, sinuciderea fiind perceput de scriitor drept unica ans de eliberare
din comarul pe care l triete alturi de Klam. n jurnalul Febra, Mircea Horia Simionescu
face doar aluzie la acest eveniment din viaa sa pentru c din nou intervine un proces de
selecie, de omitere a unor fapte sau detalii pe care scriitorul le consider ruinoase: Nu cred
c am notat accidentul, ruinea, teama (...) sunt multe situaii, ntmplri pe care te sfieti s le
consemnezi n jurnalul intim, cu toate c, prin durat i iritri de fiece clip, i ocup o mare
parte a vieii16.
Revenind la birou dup acest grav accident, Mircea Horia Smionescu e ntmpinat de
atitudinea absurd, rece i ostil a efului su, deloc ngrijorat de sntatea subalternului su:
A te face s crezi nu numai c eti de prisos pentru treaba pentru care te-a luat lng el, de
altfel niciodat precizat, dar i de prisos (netrebnic) n general. Cum n-a simit nevoia unei
explicaii atunci cnd m-a adus n acest stabiliment al lui Kafka, nefcnd mcar efortul de-a
Mircea Horia Simionescu, Febra, Editura Vitruviu, Bucureti, 1998, p.59; Simionescu reia studiile universitare n 1963, la fr frecven,
i absolv n 1964, vezi paginile 60 i 225 din jurnalul Febra.
13
Ibidem, p. 52.
14
Ibidem, p. 51.
15
Ibidem, p. 43.
16
12
505
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
arta mcar cu degetul unde se afl scaunul pe care urmeaz s-l ocup, nici acum nu simte c
ar fi igienic s spun un cuvnt limpede, dup care s ne zicem <<bun-ziua>>17.
n luna august a anului 1970 este numit director al Muzicii din noul Comitet pentru
Cultur i Educaie Socialist.
Pe lng aceste detalii legate de viaa la Scnteia, aflm multe informaii interesante
cu privire la preocuprile literare ale lui Mircea Horia Simionescu. nainte de a fi numit ef de
cabinet, ori de cte ori rmnea singur n birou relua scrisul la Dicionarul onomastic, la care
lucra n paralel cu Bibliografia general. Aflm titlurile originale ale volumelor sale de proz:
Dicionar onomastic sentimental (pentru Dicionarul onomastic), Breviarul sau Istoria critic
a secolului 20 (pentru cel de-al patrulea volum al ciclului Ingeniosul bine temperat), Dincolo
de bine i de ru (pentru Toxicologia sau Dincolo de bine i dincoace de ru), i Tetralogia
erorilor sau Clavecinul bine temperat ( pentru titlul tetralogiei Ingeniosul bine temperat).
Experiena de la ziar i-a oferit material nu numai pentru caracterele Dicionarului, dar
i pentru procedeul de scriere a Bibliografiei: i datorez enorm ziarului. M-a disciplinat, m-a
forat s vd n fa realitatea, despre care aveam cunotine destul de vagi, mi-a deschis ochii
ctre ceea ce se ascunde n spatele cuvintelor uvoi, mi-a ascuit (scuze!) simul critic i m-a
ndemnat desigur fr voia lui s pricep c satira e o arm n mna celui care tie s o
mnuiasc. Nu trecuser trei ani de la angajare, i eu scriam Comentariul asupra lucrurilor
particulare, satir destul de strvezie la adresa struo-cmilelor, a lumii ntemeiate pe
simulacre. Ca s ajung la acest mod de a vedea i a face, n-a fost deloc greu: m-am mulumit
s ntorc lucrurile cu susul n jos. Experiena aceea mi-a oferit un procedeu, abia acum mi
dau seama de ctig, la scrierea Bibliografiei. Se va vedea. Deja sesizabil efectul n Leipzig
ora de carton, scris la sfritul lui martie, unde numai despre Leipzig nu e vorba, se nelege
de ce plasarea n geografia german: <<fenomenul german ne preocup n continuare>>18.
Paginile scrise sunt date spre citire prietenilor, prilej de a le contura profilul. Radu
Petrescu nu mai e n acest volum figura dominant ntre apropiaii scriitorului Mircea Horia
Simionescu, locul su fiind luat de Radu Cplescu, Mircea Ciobanu, Tudor opa i Timotei.
Pe lng aceste portrete masculine, n aceste file de jurnal, spre deosebire de volumul Trei
oglinzi, exist mai multe figuri feminine, fiecare simboliznd un tip de iubire, sau un fel de a
iubi: f de Diana Andreea se revars o dragoste patern, f de Dorina, dragostea
conjugal, fa de Geta, iubirea pasional, mistuitoare.
Comparnd cele dou jurnale, Trei oglinzi i Febra, notele celui de al doilea poart
ncrctura anilor i a experienei n arta scrisului, vdind mai mult migal asupra textului,
oferind mult mai multe informaii documentare mai puin subiective, chiar dac acestea sunt
susinute de argumentele personale ale autorului. Subiectele abordate sunt, de asemenea, mai
diverse dect n jurnalul adolescentului Mircea Horia Simionescu, fapt oarecum firesc, datorat
lrgirii orizontului de preocupri.
Fr doar i poate, aceste dou jurnale se completeaz unul pe cellalt i trebuie privite
n continuitatea lor, amprenta personalitii lui Mircea Horia Simionescu fiind la fel de
pregnant n ambele, chiar dac din punct de vedere al valorii literare, jurnalul Febra este
superior celuilalt, prin detalii i perspectiv, prin stilul de redare a faptelor, dintr-un unghi de
vedere mai complex, mai argumentat, prin faptul c nu exclude nici un domeniu din viaa
scriitorului, fie c e vorba de relaiile cu oamenii, cu colegii de la redacie, cu familia, sau cu
iubirile din viaa autorului, toate mpletindu-se cu pasiunea pentru scris, aceeai din anii de
liceu. Imaginea lui Mircea Horia Simionescu, aa cum se desprinde ea din cel de-al doilea
jurnal, Febra, este a unui individ mult mai ncreztor n puterile i n talentul su de scriitor
17
18
Ibidem, p. 395.
506
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dect fusese n adolescen, i mult mai puin nclinat s-i reproeze inferioritatea fa de
prieteni de-ai lui din aceeai breasl.
n acest jurnal, contrar obiceiului, scriitorul pune semnul echivalenei ntre autorul
real, narator i personajul principal, renunnd la tentaia mai veche de a disimula i a-i
inventa biografia. Astfel, aceste nsemnri autobiografice reprezint nu numai radiografia
unor stri de spirit autentice, ci i expresia stilistic a unor realiti sociale i istorice specifice
perioadei comuniste.
Bibliografie
Bibliografia operei
1.) Simionescu, Mircea Horia, Trei oglinzi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1987.
2.) Simionescu, Mircea Horia, Febra, Editura Vitruviu, Bucuresti, 1998.
Biografie critic
A. n volume
1.) Gheorghior, Gabriela, Mircea Horia Simionescu. Dezvrjirea i fetiizarea
literaturii, Editura Muzeul Literaturii Romne, Bucureti, 2011.
2.) Simion, Eugen, ntoarcerea autorului, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1981.
3.) Zamfir, Mihai, Cealalt fa a prozei, ediia a II-a, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 2006.
B. n periodice
1.) Simion, Eugen, Jurnalul intim, n Romnia literar, nr. 27, 2 iulie 1987.
507
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BTISSEURS DE POUSSIRE - POUR UNE POTIQUE DE LINSTANT

CRATEUR CHEZ PHILIPPE JACCOTTET
Dumitra Baron, Assist. Prof., PhD, Lucian Blaga University of Sibiu
Abstract: The focus of this paper is to investigate the various meanings of the relationship
that Philippe Jaccottet, one of the most distinctive voices in contemporary French poetry,
establishes with the specific moment of revelation and of creation. First of all we will identify
the conditions for the emergence of the creative instant that represents a kind of intersection
of the common things (related to immanence) and of the things that are exterior and distant
(related to transcendence). This encounter is due to the immediate revelation that illuminates
the soul. In the second part of our study we will take into account the way in which the instant
becomes a starting point for the creation. It is also through a discontinuous and fragmentary
writing that the poet attempts to reconstruct and to relive the intensity of this unique moment.
In order to accomplish this task the writer seeks the vitality of the instant in the images of the
sensitive and visible world. Disgusted nevertheless by the beautiful yet false metaphors,
Philippe Jaccottet turns to a poor, unfinished poetry, on the model of the Japanese haiku.
In the last part, the paper closely examines these transformations of Jaccottets experience of
the visible world and its link with the poetic.
Keywords: Philippe Jaccottet, creative instant, fragmentary writing, impersonality, (in)visible
world.
Selon Antoine Compagnon, Philippe Jaccottet fait partie de la gnration de potes qui
semblent les plus reprsentatifs de la recherche du lieu 1. Le questionnement autour de
cette notion reprsente une coordonne essentielle de la dmarche potique de lauteur :
Quest-ce quun lieu ? Une sorte de centre mis en rapport avec un ensemble. [] Dans les
lieux, il y a communication entre les mondes, entre le haut et le bas ; et parce que cest un
centre, on nprouve pas le besoin den partir, il y rgne un repos, un recueillement. (La
Semaison, II, p. 208)2
Dans son ouvrage portant sur le Tissu potique de Philippe Jaccottet (2004), Hlne
Samson considre que le concept de lieu sinscrit dans la pense dun monde htrogne o
se droule une vie elle aussi htrogne, telle que la modlise Eliade dans Le Sacr et le
profane. Le lieu permet daccder non seulement la perception dune densit spatiale et
temporelle confre par la relation avec la transcendance, mais aussi une densit dtre qui
ne peut tre quoccasionnelle, et dont le pote aspire traduire lunicit. 3 En faisant la
lecture du volume Paysage avec figures absentes nous constatons le rapport fondamental qui
se tisse entre le lieu et le temps, les deux coordonnes entrant en osmose : Tous les lieux des
Paysages sont aussi des moments marqus dphmre, crpuscule ou aurore, changement de
Antoine Compagnon, La qute du lieu , in J.-Y. Tadi (sous la dir. de), La Littrature franaise, dynamique et histoire, vol. II, Paris,
Gallimard, 2007, p. 742.
2
Toutes les rfrences luvre de Philippe Jaccottet renvoient au volume LEncre serait de lombre Notes, proses et pomes choisis par
lauteur 1946-2008, Paris, Gallimard, NRF, 2011, lexception du volume Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, NRF, (1976)
2006. Les rfrences contiennent le nom du pome/fragment cit (entre guillemets), le titre du volume (en italiques) et lindication du
numro de page.
3
Hlne Samson, Le Tissu potique de Philippe Jaccottet, Sprimont, Pierre Mardaga diteur, 2004, p. 6.
1
508
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
saison, apparition temporaire dun tang aprs de longues pluies. 4 Dans ce contexte, des
moments privilgis (piphaniques) correspondraient de vritables lieux privilgis . Cest
une caractristique identifie par Maurice lie dans son tude sur lthique et le potique dans
luvre de Philippe Jaccottet et dans laquelle la question du moment de rvlation est relie
la description de la coordonne spatiale : Cest qu Jaccottet la grce nest accorde que
par instants ; elle tient aussi des lieux privilgis. Les Paysages avec figures absentes
oscillent entre le mystre de lapparition et lapaisement que procurent certains lieux. 5
La mission du pote est de se laisser transformer dans un il 6 capable de tout
regarder, de tout observer afin de tout saisir. Nous partageons lopinion dAndrea Cady
lgard du fait que le regard potique de Philippe Jaccottet, mme sil porte sur le ct banal,
ordinaire des choses, est capable de rvler galement le ct central, essentiel de la vie.7 Le
pote est dailleurs conscient du pouvoir rvlateur du regard, celui-ci dpassant largement les
limites du langage : Quest-ce que le regard ? / Un dard plus aigu que la langue / la course
dun excs lautre / du plus profond au plus lointain / du plus sombre au plus pur / un
rapace. ( Oiseaux, fleurs et fruits , Airs, p. 144)
La posie de Philippe Jaccottet, tout comme la production potique de ses
contemporains Yves Bonnefoy, Andr Du Bouchet et Jacques Dupin, suppose lexploration
de lphmre afin de retrouver le vrai lieu , celui dune rvlation profane 8 et de tisser
ainsi un lien entre lphmre et lternel. Si le seuil reprsente le lieu potique de
Bonnefoy, Philippe Jaccottet choisit le verger dans lequel il voit la demeure parfaite 9.
Cest dans lexploration de llment vgtal, associ souvent leau et lair, que lon
pourrait trouver la source des moments piphaniques, des instants crateurs.10
Nous concentrerons notre attention sur les significations du rapport entam par
Philippe Jaccottet avec le moment spcifique de la rvlation et de la cration, avec linstant
porteur de perspectives nouvelles sur lexistence et sur la condition humaine. Nous
identifierons dabord les conditions propices au surgissement de linstant crateur, celui qui se
diffrencie des autres instants. Ainsi, cet instant unique devient une sorte de point
dintersection des choses communes (relevant de limmanence) et de tout ce qui tient du
dehors, du lointain (relevant de la transcendance). Cette rencontre est possible grce la
rvlation instantane, grce au moment fugitif qui illumine lme et qui donne envie tre
vcu de nouveau11.
Il est important de souligner le fait que linstant se retrouve associ une dimension
piphanique, rvlatrice, pleine de sens et dessence, le miracle (la grce) y tant associ.
Cette dimension extra-ordinaire, ce contact avec la vrit absolue du monde nest possible que
pour une courte dure, tout se mesurant en instants : Tout ce que jai, cest un espace tour
Michle Monte, Nymphes, barques et autres lieux dans luvre de Philippe Jaccottet , Babel [En ligne], 2 | 1997, mis en ligne le 11
juin 2012, consult le 29 novembre 2014. URL : http://babel.revues.org/2719
5
Maurice lie, thique et potique de Philippe Jaccottet , Noesis [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 15 mai 2005, consult le 29
novembre 2014. URL : http://noesis.revues.org/25
6
Lil : / une source qui abonde / Mais do venue ? / De plus loin que le plus loin / de plus bas que le plus bas / Je crois que jai bu lautre
monde ( Oiseaux, fleurs et fruits , Airs, p. 143)
7
The particularity of Jaccottet as a pote du regard is that though he never loses sight of the suchness of things, he will reach through the
total nexus of their revealed aspects to a central essence to something intangible. Andrea Cady, Measuring the Visible : The Verse and
Prose of Philippe Jaccottet, Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 7.
8
Antoine Compagnon, op. cit., p. 743.
9
Ibid., p. 745.
10
Gaston Bachelard tablit une distinction nette entre linstant et la dure : Le temps ne se remarque que par les instants ; la dure nous
verrons comment nest sentie que par les instants. Elle est une poussire dinstants, mieux, un groupe de points quun phnomne de
perspective solidarise plus ou moins troitement. Gaston Bachelard, LIntuition de linstant : suivi de Introduction la potique de
Bachelard par Jean Lescure, Paris, Denol, (1932) 1985, p. 33.
11
Bonheur dsespr des mots, dfense dsespre de limpossible, de ce que tout contredit, nie, mine ou foudroie. chaque instant cest
comme la premire et la dernire parole, le premier et le dernier pome, embarrass, grave, sans vraisemblance et sans force, fragilit ttue,
fontaine persvrante ; encore une fois au soir son bruit contre la mort, la veulerie, la sottise ; encore une fois sa fracheur, sa limpidit contre
la bave. Encore une fois lastre hors du fourreau. (La Semaison, I, p. 114)
4
509
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
tour / enneig ou brillant, mais jamais habit. ( Lignorant , LIgnorant, p. 35)

Linstallation dfinitive dans ces lieux et moments privilgis est malheureusement
impossible.
Linstant rvlateur favorise la concidence de lespace avec le temps, une rencontre
inhabituelle, linstant potique tant aussi la conscience dune ambivalence. Lacte crateur
sinsre dans le domaine des changements imprvus et linstant, dans son tat synthtique,
apparat selon Gaston Bachelard, comme un point de lespace-temps, raison pour laquelle il
faut prendre ltre comme une synthse appuye la fois sur lespace et le temps12. Il sagit
non seulement dune concidence des units spatio-temporelles, mais les tres aussi semblent
vouloir participer cette cration orchestre par le Temps : La prise de conscience de
lunicit et du caractre phmre de linstant exige que tout soit relativis : il ne sagira
jamais dun absolu, dune vrit gnrale, mais toujours dune possibilit, dun mouvement
de la ralit vcue auquel va succder un passage vers autre chose. 13 Dans son ouvrage
intitul LIntuition de linstant (1932), Gaston Bachelard dfinit la posie en tant que
mtaphysique instantane : En un court pome, elle doit donner une vision de lunivers
et le secret dune me, un tre et des objets, tout la fois. 14 Pour Jean Onimus, Linstant
est donc le lieu de la posie. [] Il est le point de rencontre de la conscience et du monde ; en
lui fulgure la prsence aux mille facettes, en lui sveillent tous les chos de lme. 15
son tour, Nicolas Grimaldi considre que linstant de la rvlation est un instant
dternit , un instant sans dsir , inattendu, comme un instant hors du temps 16.
Dhabitude, lcrivain doit avoir une certaine disponibilit de rception et de perception de cet
instant : Reois ces images, reois ces ombres, reois ces fumes ou ce rien. / Tu regardes
avec effroi tes mains changer, / tu es pris de vertige parce que bientt manquera la grce, ou la
force, / recueille donc (La Semaison, III, p. 341) Cette disponibilit de perception est tout
fait essentielle et se traduit par une sorte de sensibilit exagre , par une attention
croissante aux petits dtails de la vie17. En mme temps, elle suppose une certaine attention
ltat d impersonnalisation cratrice dans lequel se trouve le pote pendant lacte de
cration18.
Ce qui nous semble important dexplorer dans les lignes suivantes est la modalit de
(re)construction au niveau de lcriture proprement dite de cette exprience si pleine de
significations ; par quels moyens est-elle rendue par lcrit ? Est-ce que lcrivain cherche la
forme dcriture la plus approprie pour rendre cette fulgurance, par exemple une criture
fragmentaire, en essayant de transposer par lcrit la brivet de lvnement vcu ?
Dans ses crits (qui constituent un corpus htrogne compos de pomes, proses et
notes de journal), Philippe Jaccottet loue le dpouillement, la frugalit et le silence et
refuse lidentification de la posie limage surraliste, dans son exaltation encore
romantique et toujours rdemptrice 19. Pourtant, sa voix potique est bien singulire,
mlangeant modestie et discrtion tant au niveau scriptural quau niveau existentiel20. Jean
12
Gaston Bachelard, op. cit., p. 30-31.

Ariane Lthi, Pratique et potique de la note chez Georges Perros et Philippe Jaccottet, Paris, ditions du Sandre, 2009, p. 233.
Gaston Bachelard, op. cit., p. 103.
15
Jean Onimus, Philippe Jaccottet : une potique de linsaisissable, Seyssel, Champ Vallon, 1982, p. 49.
16
Nicolas Grimaldi, Le Dsir et le temps, Paris, PUF, 1971, p. 262.
17
Un simple souffle, un nud lger de lair, / une graine chappe aux herbes folles du Temps, / rien quune voix qui volerait chantant /
travers lombre et la lumire, / seffacent-ils : aucune trace de blessure. / La voix tue, on dirait plutt, un instant, / ltendue apaise, le jour
plus pur. / Qui sommes-nous, quil faille ce fer dans le sang ? (Leons, p. 231)
18
Conseils venus du dehors : certains lieux, certains moments nous inclinent, il y a comme une pression de la main, dune main invisible,
qui vous incite changer de direction (des pas, du regard, de la pense) ; cette main pourrait tre aussi un souffle, comme celui qui oriente
les feuilles, les nuages, les voiliers. (La Semaison, IV, p. 390-391)
19
20
Comme on sait, je suis plutt quelquun qui doute de lui-mme et de ce quil crit. Entretien avec Philippe Jaccottet par Mathilde
Vischer, Grignan, le 27 septembre 2000, disponible sur le site http://www.culturactif.ch/entretiens/jaccottet.htm (consult le 29 novembre
2014)
13
14
510
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Onimus observe que par rapport la posie moderne qui nous a accoutums des violences
verbales, des gesticulations effrnes, cris de rvolte, sarcasmes claironnants, clbrations,
etc. , dans la posie de Philippe Jaccottet on a affaire rien de tel. Une voix sourde,
presque terne, discrtement mesure, une posie ras de prose, dont les joyaux linguistiques
semblent se dissimuler. [] Comme si lauteur tenait passer inaperu, non point par
quelque fausse vanit, mais par une relle tendance sous-valuer son uvre, douter mme
de ses propres forces. 21 Labsence et le dtachement caractrisent sa potique : celle-ci est
dabord celle du sujet potique qui tend au dtachement et la dpersonnalisation volontaires.
Ds lors limage potique est comme trace en ngatif, puisquelle alterne le dpliement et le
repliement propres dune prsence absente. Ce qui se manifeste galement dans son langage
travers un travail de simplification, de dpouillement de lcriture et une volont de rduire
lessentiel. 22
Le choix de la manire instantane dexpression sexplique par la ncessit
quprouve lcrivain, pendant son geste de cration, de rester fidle autant que possible au
caractre minemment discontinu de son exprience. Lcriture suppose le moment bref,
insaisissable, imaginaire peut-tre ? o sanglier et tourterelle sont allis. (Paysages avec
figures absentes, p. 142) et devient une preuve difficile surmonter parce quelle a comme
objet de fixer ce qui est indcis et denregistrer le fugitif23 : Comme il est difficile de saisir
lessentiel ! On est toujours tent daller trop loin ou pas assez, dtre ou trop vague ou trop
prcis. Les choses devraient tre saisies brusquement, comme dun coup de fusil. (La
Semaison, II, p. 198) Observons que le phnomne de saisissement donne au pote,
lextrme limite , limpression que cest absolument un Autre, absolument tranger en
soi, qui est boulevers, puis qui agit, ou du moins, que le texte est crit dans un tat
littralement second 24. Il est important denvisager ainsi la double signification du terme
saisissement : le fait de saisir , lartiste se donnant comme mission de saisir cet
instant (le sens actif), mais aussi sentiment brusque, soudain, motion vive (le sens
passif) : Cest une faon dentendre ce que semble dire ce hameau qui sy attarde un
instant, par un dimanche froid davril. Une faon de se laisser emporter, orienter, exalter, sans
trop chercher comprendre. ( Hameau , Aprs beaucoup dannes, p. 424)
Lattitude de Philippe Jaccottet lgard des images reste sous le signe de
lambivalence et de lambigut : Dune part, il craint leur sduction, leur pouvoir
dgarement, et il tente de rsister leurs artifices qui risquent dentraner hors de la ralit.
Mais dautre part, leur pouvoir de figurer peut aider dcouvrir laltrit des choses et
donner forme la vision quon en a. 25 Parmi les figures, cest notamment la mtaphore qui
est employe, compte tenu aussi de son pouvoir de mdiation : on peut attendre delle
quelle permette de concevoir et dexprimer des relations entre le visible et linvisible, ou
quelle vienne suturer des rseaux disjoints, relier des lieux pars. 26 La mtaphore propose
une redescription du monde et offre la description la dimension potique qui lui
permet de dpasser les apparences saisies par la vue pour construire une vision du monde 27.
Dans lentretien que lauteur accorde Mathilde Vischer, nous pouvons lire laffirmation
suivante au sujet du travail potique et de lemploi de la mtaphore : je me dis parfois que la
21
Jean Onimus, op. cit., p. 10.

Simona Pollicino, Traduire la posie pour Philippe Jaccottet ou lidal de la transparence , La main de Tht, n1 (2013) - Genre et
traduction, mis en ligne le 04/11/2013, consult le 29/11/2014. URL : http://e-revues.pum.univ-tlse2.fr/sdx2/la-main-dethot/article.xsp?numero=1&id_article=Simona_Pollicino-739.
23
Georges Gusdorf, Les critures du moi, Lignes de vie 1, Paris, d. Odile Jacob, 1991, p. 59.
24
Catherine Lpront, Confrences de Tunis, Tunis, Institut franais de coopration, 2001, p. 4.
25
Hlne Samson, op. cit., p. 7.
26
Ibid.
27
Dans ce contexte, La posie se veut double image : image conceptuelle dune vision du monde - la mtaphore y contribue largement - et
image sensible - architecture phonique ou composition visuelle. Le texte peut alors sapprhender comme un tissu discontinu et lacunaire, un
lieu o sentrecroisent des fils. (Ibid.)
22
511
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
difficult de faire passer dans les mots cet merveillement est mieux rsolue quand limage, la
mtaphore, une cadence aussi bien, mest donne presque toute seule, lorsque je me laisse
aller la rverie. Il ne sagit videmment pas non plus de rsoudre cela en trouvant la cl de
ce que cette exprience signifie, mais bien de chercher le mot pour la dire de manire ce que
je ne sois pas trop insatisfait du rsultat, et ce que jaie limpression que quelque chose
dessentiel passe dans ces pages. 28
Le travail de pote est en mme temps un travail de rassemblement 29 des units
disparates : Je crois quelquefois que si jcris encore, cest, ou ce devrait tre avant tout
pour rassembler des fragments, plus ou moins lumineux et probants, dune joie dont on serait
tent de croire quelle a explos un jour, il y a longtemps, comme une toile intrieure, et
rpandu sa poussire en nous. Quun peu de cette poussire sallume dans un regard, cest
sans doute ce qui nous trouble, nous enchante ou nous gare le plus ; mais cest, tout bien
rflchi, moins trange que de surprendre son clat, ou le reflet de cet clat fragment, dans la
nature. Du moins ces reflets auront-ils t pour moi lorigine de bien des rveries, pas
toujours absolument infertiles. ( Le cerisier , Cahier de verdure, p. 383) Si nous pensons
la dfinition du mot poussire : mlange de particules solides, de nature trs diverse,
extrmement tnues et lgres, qui se maintiennent en suspension dans lair ou qui se
dposent sous forme dune pellicule poudreuse , nous en retenons les caractristiques
suivantes : htrognit, fragmentarit, diversit. Le pote lassocie galement lide de
poudre (et de poudroiement , qui est voque plusieurs fois dans ses pomes)30.
Philippe Jaccottet adoptera et suivra le modle du haku japonais, posie sans
images 31, au sujet duquel il note : une posie laquelle sa forme brve et stricte refuse le
moindre mouvement dloquence comme le plus simple rcit, interdit tout abandon la
fluidit musicale. 32 La posie est incapable de renoncer aux images, quil sagit ds lors de
justifier, la fois de critiquer et de reconqurir, lgal de toute la littrature moderne qui se
dfinit par le soupon lgard de la langue quand mme aime. Limage devra donc ne
jamais cesser dtre phmre ou furtive. 33 Dans une note des Paysages avec figures
absentes, le pote affirme lgard de cette forme potique dinspiration japonaise trouver
dans ce peu de mots louverture infinie qui me fait vivre (p. 155). Le volume dans lequel
prdomine lemploi presque exclusif du haku est le recueil Airs, publi en 1967, considr
par Jean Onimus comme une une suite de Ha Ku, avec moins de couleur - pomes en noir
et blanc - et des prolongements de mlancolie qui leur donne un accent particulier. 34 Hlne
Samson numre les traits distinctifs de ce volume : la brivet et la forme de ses pices ,
la prsence quasi exclusive du monde sensible et l'tablissement de rapport du moi au
monde , ltat de suspens dans lequel les pomes s'offrent au lecteur, d'o le nom si
vocateur de pomes-instants qui les dmarquent de la pratique antrieure des pomesdiscours. 35
Entretien ralis par Mathilde Vischer, Grignan, le 27 septembre 2000.
URL : http://www.culturactif.ch/entretiens/jaccottet.htm (consult le 29 novembre 2014)
29
Cest notamment le travail du rve et de la remmoration, fait pendant la nuit, qui favorise cet effort de recomposition des morceaux
collects par le travail diurne : Dans la nuit me sont revenues, avec une intensit pareille celle que produit la fivre, dautres images de
promenade ; au sortir dun de ces rves o lon voudrait que certain nud moite et vertigineusement doux ne se dnoue jamais. Cette fois-ci,
ctait toujours de la ralit, un morceau du monde, et un mme temps une espce de vision, trange au point de vous conduire au bord des
larmes (cela, donc, non pas sur le moment, mais dans la nuit qui a suivi, devant, telles quelles me revenaient, ces images insaisissables dun
fond de valle perdu o pourtant nous tions rellement passs). ( Hameau , Aprs beaucoup dannes, p. 419)
30
Une lampe invisible la lumire plutt faible, un faible jaune colore ces lieux quavive un parpillement, un poudroiement, un
saupoudrage lger de neige. ( Notes du ravin , Ce peu de bruits, p. 514) ou [] rien que des morceaux, des bribes de vie, des
apparences de penses, des fragments sauvs dune dbcle ou laggravant. Des moments pars, des jours disjoints, des mots pars, pour
avoir touch de la main une pierre plus froide que le froid. ( Aprs-coup , Ce peu de bruits, p. 524)
31
32
Philippe Jaccottet, Lorient limpide , Une transaction secrte, lectures de posie, Paris, Gallimard, 1987, p. 128.
33
34
Jean Onimus, op. cit., p. 52.
35
28
512
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Selon Pierre Campion, luvre de Philippe Jaccottet reste sous le signe dune
prsence qui doit tre (re)construite lcrit : en dernire instance Jaccottet ne parle,
presque toujours, que de ces minuscules et fugitives manifestations d'une certaine
prsence. 36 De cette manire, les pomes doivent fixer linstant vis par lauteur dans
une sorte dcrite vivante, une criture qui se prte rinventer tous ces nuds de reflets
perus dans des impressions fugitives. 37 Cest pour cette raison que lcriture suppose une
association des extrmes : Comme quoi il faut associer le proche et le lointain, linstant et la
permanence, le particulier et le commun et dans un seul moment de fracheur et comme
dinsouciance, non par application, insistance, labeur, etc. (La Semaison, II, p. 205) Le
pote pratique une criture qui cultive en gale mesure loxymore : Quelquun qui sloigne
sans aller nulle part (La Semaison, III, p. 338) Gaston Bachelard considre que la porte de
linstant potique est donc ncessairement complexe : il meut, il prouve il invite, il
console il est tonnant et familier. Essentiellement, linstant potique est une relation
harmonique de deux contraires. 38 Lemploi des oxymores confronte le lecteur des images
puissantes et paradoxales : La mort, pour un instant, a cet air de fracheur / de la fleur perceneige ( La semaison, notes pour des pomes, III , LEffraie, p. 19) Lassociation de la
mort au perce-neige (symbole par excellence de vie, de naissance) est dautant plus
significative quelle se fait par le biais de la caractristique olfactive et visuelle retenue (la
fracheur). Linstant se transforme ensuite dans un point de dpart pour la cration et cest
aussi par le biais de la cration, dune criture discontinue et fragmentaire, ressemblant
linstant initiateur, que lcrivain cherche reconstruire et revivre lintensit du moment
unique.
Lcriture jaccottetienne expose la pratique et la reconnaissance du fragment potique
comme matriau de cration : Mais peut-on laisser suspendus ainsi de longs intervalles ces
globes purs, sans rien qui les relie ? On prouve parfois le besoin de les intgrer dans une
continuit la prose qui peut-tre les ruine. (Paysages avec figures absentes, p. 127) Le
mtissage et la fragmentation viss par les crits sont visibles aussi au niveau typographique,
de la disposition des phrases et des mots : Suspendu au milieu de la page, ajour de blancs,
le pome na plus d'ancrage que la majuscule initiale, puisque le point de vient mme plus le
refermer. 39 Lcriture sefforce de rpter par lcrit ces intervalles de libert absolue, ces
errances significatives.
Le pote vise la simplicit mais les mots semblent lui regimber. Lisons le fragment
suivant, dans lequel la question du langage est ritre : Mots comme des gousses vides,
creuses. Je prends en horreur toute parole que jai dite, encore pleine dillusion et de
mensonge. (Btisseurs sur cette poussire. Btisseurs de maisons en poussire. Btisseurs de
poussire.) Je devrais prendre les paroles dans le corps, seulement dans la douleur, ou la peur,
bouscules, comme des pierres dans la montagne. (La Semaison, III, p. 337) Le texte entre
parenthses se donne lire comme un vritable document potique, dvoilant les dessous de
la cration ; nous prenons part au travail de cration et de formation du texte potique, au
travail de concision et de synthse de lexpression. De cette manire, nous assistons la
formation de la formule potique, rduite en elle-mme, construite laide des mots qui
implosent afin den retenir uniquement lessentiel : btisseurs de poussire . La
comparaison des mots avec les gousses vides, creuses exprime la mfiance du pote
lgard de la parole ( encore pleine dillusion et de mensonge ), lauteur ayant le sentiment
Pierre Campion, Dieu perdu dans lherbe. Lexprience du sacr chez Philippe Jaccottet , in Olivier Millet (d.), Travaux de
Littrature, La spiritualit des crivains, TL XXI, ADIREL, 2008, p. 489.
37
Vassilia Coraka, Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet : Approches parallles, Bern, Peter Lang, 2007, p. 117.
38
39
36
513
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dune perte qui est voque par le recours au syntagme employ par Hlderlin dans le pome
Mnmosyne : perdu la parole en pays tranger 40.
La dmarche potique de Philippe Jaccottet peut tre rsume par la formule btirsemer qui englobe la fois le geste de runion et de dispersion : Philippe Jaccottet sest
empar, lui aussi, de cette prdisposition organique de la parole potique qui, se dlivrant des
faussets de quelques raisonnements atypiques, rclame le retour au sens dune substantation
verbale ; le pome se lit partir de sa priptie terrestre ; pourtant, cette aventure, bien quelle
soit la terre dun homme, ne tarde pas reflter la condition universelle de lhumanit ; une
condition gouverne par les mmes niveaux dexpression que ceux de lindividualit de
lauteur, et surtout, par la soif de transformer llment fragile, banal de la vie en source
nourricire, promesse de la joie permanente de notre monde intrieur. 41 Btir avec/sur la
poussire (dont limage renvoie aussi aux graines) signifie travailler cette matire fragile,
inconstante, qui compte le passage du temps (le sable) et qui inscrit tout dans lphmre.
Quest-ce donc qui est en train de natre si lentement dans ces tourments ? Quest-ce qui se
passe de central et de profond, dont nous ne voyons que les manations multiples, les
projections linfini, et de quelle graine commune sont issus et ne cesse de sortir au dehors
ces oiseaux, ces sueurs, ces pierres ? Parfois, il nous semble que de soudaines ouvertures se
creusent devant nous dont la direction dsigne un centre, comme produites par la foudre, et si
quelque chose alors en nous se rpercute et gronde comme un branlement prometteur, dj
cest un autre jour, une autre nuit, et tout pourrait aussi bien sachever avant que rien ne se ft
produit [] La poussire souleve par le vent ou le souffle retombe sur la table ; la nuit est
pleine de poussire brillante. Pourquoi ce noyau est-il ouvert ? De quel autre sortit la force
quil la fait se fendre ? De quel trsor sommes-nous les espces disperses et dvalues ?
(La Semaison, II, p. 200) Maurice lie considre que la poussire brillante laquelle fait
rfrence le pote est constitue des fragments de paradis parpills sur terre , comme le
disait Hlderlin que Jaccottet cite42 : Le Paradis est en quelque sorte dispers sur la terre
entire, diffus partout, / et cest pourquoi il est devenu si mconnaissable. 43
Limage de la poussire, dans son travail paradoxal de construction, apparat dans
plusieurs fragments potiques. Elle semble couvrir44 lensemble du paysage construit, afin
den cacher les significations, ou bien elle devient une poussire allume 45 correspondant
la cendre parfume pour apparatre aussi comme limage dun temps rvolu46. Tout
comme la poussire est une matire sur laquelle le pote travaille, les nuages remplacent le
blanc du papier se livrant lcriture cleste : (Quelquun crit encore pourtant sur les
nuages.) ( Aprs-coup , Ce peu de bruits, p. 525) La main sera son tour remplace par la
lumire, cette dernire acqurant des caractristiques scripturales : Si ctait la lumire qui
tenait la plume, / lair mme qui respirait dans les mots, / cela vaudrait mieux. ( Ce peu de
bruits , Ce peu de bruits, p. 530)
Lemploi de la poussire traduit en mme temps la loi potique qui gouverne la
cration pratique par Philippe Jaccottet : partir du rien. L est ma loi. Tout le reste :
fume lointaine. (La Semaison, II, p. 195) Cette loi potique serait, selon Michael Bishop,
Plus aucun savoir qui suffise. Tous ont lair de parler sans peine, et tranchent ; moi, jai presque perdu ma parole en pays tranger, dans
mon propre pays, dans moi-mme. Il ny a presque pas un mot qui ne soit vid de sa substance, qui nchappe lusage, ou alors ils nont pas
de lien entre eux. Je voudrais crire selon le cours des paroles les plus simples, et je ne le peux pas. Quest-ce qui est arriv lhomme ?
Atteint par une flche invisible, sans nom. (La Semaison, III, p. 338)
41
Vassilia Coraka, op. cit., p. ix-x.
42
Maurice lie, art. cit.
43
Philippe Jaccottet, Observations et autres notes anciennes, (1947-1962), Paris, Gallimard, 1998, p. 68.
44
Transhumance. Troupeaux sur le mail, lune croissante, blements accords sa lumire. nes attachs au mur. Bliers, leurs combats,
les btes formant cercle, scne sacre. Le soir tombe. Poussire. (La Semaison, I, p. 115)
45
Vrit, non-vrit / se rsorbent en fume / Monde pas mieux abrit / que la beaut trop aime, / passer en toi, cest fter / de la poussire
allume / Vrit, non-vrit / brillent, cendre parfume ( Fin dhiver , Airs, p. 126)
46
Fruits avec le temps plus bleus / comme endormis sous un masque de songe / dans la paille enflamme / et la poussire darrire-t /
Nuit miroitante / Moment o lon dirait / que la source mme prend feu ( Fruits , Airs, p. 152)
40
514
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
celle de la conversion potique-crative du rien dans le domaine de l'existence et de ltre :

he is expressing a fundamental law of his poetics, that of the poetic-creative conversion of
nothingness into being. 47 Lisons dans ce sens le fragment suivant dans lequel la vertu
cratrice du rien est exprime : Lair tissait de ces riens / une toile tremblante. Et je la
dchirais, / force dtre seul et de chercher des traces. ( La semaison, notes pour des
pomes, XIV , LEffraie, p. 23)
Le geste dcriture suppose, divers moments, une rflexion approfondie sur lacte
dcrire : La difficult nest pas dcrire, mais de vivre de telle manire que lcrit naisse
naturellement. Cest cela qui est presque impossible aujourdhui ; mais je ne puis imaginer
dautre voie. Posie comme panouissement, floraison, ou rien. Tout lart du monde ne saurait
dissimuler ce rien. (La Semaison, III, p. 346) crire savre tre une entreprise douverture
vers lclat du monde, une faon dintgrer la lumire48 et de la rendre vivante parmi les
lignes des pomes49. Le geste dcrire et la main qui crit sont ainsi emplies de lumire et de
grce : dans le questionnement de Jaccottet, c'est l'image de la lumire qui apparat comme
la figure matricielle, figure mdiatrice entre le sensible et le spculatif, et figure insparable
de son ngatif, l'ombre ou la nuit ou la brume. 50 La main emprunte aux matriaux quelle
travaille les traits fragmentaires, devenant son tour tavele 51. Les images de la main
qui crit traversent les crits de Philippe Jaccottet : la main tant soit trop froide 52, soit
noue 53.
Il y a bien des endroits dans lesquels le pote se livre ouvertement en tant quartisan,
associant toujours lcriture linstant crateur. Le fragment suivant peut tre lu comme une
explication de sa creative method : Ainsi, ainsi faut-il poursuivre, dissminer, risquer des
mots, leur donner juste le poids voulu, ne jamais cesser jusqu la fin contre, toujours contre
soi et le monde, avant darriver dpasser lopposition, justement travers les mots qui
passent la limite, le mur, qui traversent, franchissent, ouvrent, et finalement parfois
triomphent en parfum, en couleur un instant, seulement un instant. cela du moins je me
raccroche, disant ce presque rien, ou disant seulement que je vais le dire, ce qui est encore un
mouvement positif, meilleur que limmobilit ou le mouvement de recul, de refus, de
reniement. (La Semaison, II, p. 195-196)
Lcriture aide recrer, laide des mots, les moments piphaniques54 et a ce pouvoir
de permettre le dcollage de ltre, tant une invitation au rve et au voyage partir des
instants, travers les mots, vers des tendues infinies : Jai su pourtant donner des ailes
mes paroles, / je les voyais tourner en scintillant dans lair, / elles me conduisaient vers
47
Michael Bishop, The Contemporary Poetry of France, Eight Studies, Amsterdam, Rodopi, 1985, p. 61.
La lumire est btie sur un abme, elle est tremblante, / htons-nous donc de demeurer dans ce vibrant sjour, / car elle sentnbre de
poussire en peu de jours / ou bien elle se brise et tout coup nous ensanglante. ( Le locataire , LIgnorant, p. 45)
49
Celui qui crit aura fait comme sil remplissait une coupe avec toute la lumire de lt, tout ce quil y a eu dans lt, puis, il laura
souleve pour la faire briller dans sa main avec tout ce quil y a dedans quil faudra avoir dit avant que le gel ne gagne ses doigts. Car
dj se replie lventail du jour. (La Semaison, IV, p. 367)
50
Suzanne Allaire, Parole dincertitude : le questionnement de Jaccottet : LEffraie, LIgnorant, Leons (Posie/Gallimard) ,
LInformation Grammaticale, no. 100, janvier 2004, p. 51.
51
Pages, paroles cdes au vent, dores elles aussi par la lumire du soir. Mme si les a crites une main tavele. ( Notes du ravin , Ce
peu de bruits, p. 520)
52
Une main trop froide pour tre encore de ce monde. ( Notes du ravin , Ce peu de bruits, p. 519)
53
( crire simplement pour que cela chantonne. Paroles rparatrices ; non pour frapper, mais pour protger, rchauffer, rjouir, mme
brivement. [] Jusquau bout, dnouer, mme avec des mains noues. ( Notes du ravin , Ce peu de bruits, p. 522)
54
Dans ces proses, partir dune rencontre que je pourrais dire gnralement illuminante, jai essay de cerner avec les mots ces
moments vcus comme de petites piphanies, souvent trs modestes, mais qui mont paru receler une sorte de parole tout fait essentielle.
Ces moments taient ceux de promenades sans but, sans intention littraire bien videmment, qui me mettaient en contact immdiat avec le
monde naturel. Jtais tonn par lintensit de lmotion que cela produisait en moi, au dbut tout fait surprenante, puis ensuite un peu
moins puisque que cela se rptait. Mon criture se singularise dailleurs peut-tre par le creusement de cette exprience, la fois pour la dire
et pour la faire rayonner. Il me parat essentiel de faire rayonner ce qui vous a t donn, pour des raisons profondment et essentiellement
humaines, notamment pour contrer le nihilisme. Par consquent, il est devenu pour moi absolument indispensable de dire cette exprience et
parce que je ne suis pas quelquun dextatique mais plutt de pondr et de rflchi , dessayer de comprendre ce que tout cela signifiait,
de dterminer sil tait vraiment lgitime daccorder tant dimportance la rencontre dune fleur ou dune prairie. (Philippe Jaccottet,
Entretien ralis par Mathilde Vischer, art. cit.)
48
515
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lespace clair ( Lhiver , LIgnorant, p. 33) Lexpression potique a ainsi des vertus
salvatrices, elle claire la vie, en laffirmant dans sa beaut resplendissante et en triomphant la
mort55.
Ce dcollage se fait pourtant aux dpens de ltre qui se livre un travail
deffacement. La formule rimbaldienne Je est un autre se traduit dans le cas de Philippe
Jaccottet par Leffacement soit ma faon de resplendir 56, formule que Jean-Pierre Richard
retient comme tant le mot dordre du pote57. Rester dans lombre 58 reprsente une
autre version de cette formule, comme nous pouvons lidentifier dans une note potique de
Philippe Jaccottet.
En conclusion, la posie de Philippe Jaccottet se donne lire comme une tentative
permanente de rendre prsents les instants vcus, de les inscrire dans la matire de la posie et
des mots. Pour accomplir cette tche le pote cherche cette vitalit dans des images du monde
des surfaces, du monde sensible et visible, de ce monde sr et certain quil peut figer en
images, ides et concepts. Dgot pourtant des belles mais fausses mtaphores, Jaccottet
embrasse la posie pauvre , inacheve, selon le modle des hakus japonais, proposant une
posie qui ne parle que de ces minuscules et fugitives manifestations dune certaine
prsence : Cent fois je laurai dit : ce qui me reste est presque rien ; mais cest comme une
trs petite porte par laquelle il faut passer, au-del de laquelle rien ne prouve que lespace ne
soit pas aussi grand quon la rv. Il sagit seulement de passer par la porte, et quelle ne se
referme pas dfinitivement. (La Semaison, II, p. 196)
Bibliographie :
Jaccottet, Philippe, Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, NRF, (1976)
2006.
Jaccottet, Philippe, LEncre serait de lombre Notes, proses et pomes choisis par
lauteur 1946-2008, Paris, Gallimard, NRF, 2011.
Jaccottet, Philippe, Entretien ralis par Mathilde Vischer, Grignan, le 27 septembre
2000, disponible sur le site http://www.culturactif.ch/entretiens/jaccottet.htm (consult le 29
novembre 2014)
Allaire, Suzanne, Parole dincertitude : le questionnement de Jaccottet : LEffraie,
LIgnorant, Leons (Posie/Gallimard) , LInformation Grammaticale, no. 100, janvier
2004.
Bachelard, Gaston, Lintuition de linstant : suivi de Introduction la potique de
Bachelard par Jean Lescure, Paris, Denol, (1932) 1985.
Bishop, Michael, The Contemporary Poetry of France, Eight Studies, Amsterdam,
Rodopi, 1985.
Y aurait-il des choses qui habitent les mots / plus volontiers, et qui saccordent avec eux / - ces moments de bonheur quon retrouve dans
les pomes / avec bonheur, une lumire qui franchit les mots / comme en les effaant et dautres choses / qui se cabrent contre eux, les
altrent, qui les dtruisent : / comme si la parole rejetait la mort, / ou plutt, que la mort ft pourrir / mme les mots ? ( Parler , Chants
den bas, p. 253)
56
Vers extrait du pome Que la fin nous illumine , Posie 1946-1967, Paris, Gallimard, 1998, p. 76.
57
Seffacer, cela pourra vouloir dire teindre sa rflexion, se laisser navement tre, mais aussi soublier soi-mme, souvrir sans arrirepense linfinie vrit externe du rel. [] leffacement dans lexistence et le langage apporte une solution. Il me confirme que cest en
ntant pas ou en tant le moins possible que finalement je serai, ou je serai un peu. Mort, et pourtant vivant, le pote soblitre donc luimme : cest un tnbreux, une ombre. Sa modestie revt ainsi une valeur mtaphysique: mais quel orgueil, quel espoir, quelle prire
aussi peut-tre en son dernier mot dordre : Leffacement soit ma faon de resplendir. Jean-Pierre Richard, Philippe Jaccottet , Onze
tudes sur la posie moderne, Seuil, Pierres vives , 1964, p. 338-339.
58
De ce dimanche un seul moment nous a rejoints, / quand les vents avec notre fivre sont tombs : / et sous la lampe de la rue, les
hannetons / sallument, puis steignent. On dirait des lampions / lointains au fond dun parc, peut-tre pour ta fte / Mois aussi javais cru
en toi, et ta lumire / ma fait brler, puis ma quitt. Leur coque sche / craque en tombant dans la poussire. Dautres montent, / dautres
flamboient, et moi je suis rest dans lombre. ( La semaison, notes pour des pomes, XIII , LEffraie, p. 22-23)
55
516
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cady, Andrea, Measuring the Visible : The Verse and Prose of Philippe Jaccottet,
Amsterdam, Rodopi, 1992.
Campion, Pierre, Dieu perdu dans lherbe. Lexprience du sacr chez Philippe
Jaccottet , in Olivier Millet (d.), Travaux de Littrature, La spiritualit des crivains, TL
XXI, ADIREL, 2008.
Compagnon, Antoine, La qute du lieu , in J.-Y. Tadi (sous la dir. de), La
Littrature franaise, dynamique et histoire, vol. II, Paris, Gallimard, 2007.
Coraka, Vassilia, Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet : Approches parallles, Bern,
Peter Lang, 2007.
lie, Maurice, thique et potique de Philippe Jaccottet , Noesis [En ligne], 7 |
2004, mis en ligne le 15 mai 2005, consult le 29 novembre 2014. URL :
http://noesis.revues.org/25
Grimaldi, Nicolas, Le Dsir et le temps, Paris, PUF, 1971.
Gusdorf, Georges, Les critures du moi, Lignes de vie 1, Paris, d. Odile Jacob, 1991.
Lpront, Catherine, Confrences de Tunis, Tunis, Institut franais de coopration,
2001.
Lthi, Ariane, Pratique et potique de la note chez Georges Perros et Philippe
Jaccottet, Paris, ditions du Sandre, 2009.
Monte, Michle, Nymphes, barques et autres lieux dans luvre de Philippe
Jaccottet , Babel [En ligne], 2 | 1997, mis en ligne le 11 juin 2012, consult le 29 novembre
2014. URL : http://babel.revues.org/2719
Onimus, Jean, Philippe Jaccottet : une potique de linsaisissable, Seyssel, Champ
Vallon, 1982.
Pollicino, Simona, Traduire la posie pour Philippe Jaccottet ou lidal de la
transparence , La main de Tht, n1 (2013) - Genre et traduction, mis en ligne le 04/11/2013,
consult le 29/11/2014. URL : http://e-revues.pum.univ-tlse2.fr/sdx2/la-main-dethot/article.xsp?numero=1&id_article=Simona_Pollicino-739.
Richard, Jean-Pierre, Philippe Jaccottet , Onze tudes sur la posie moderne, Paris,
Seuil, Pierres vives , 1964, p. 315-339.
Samson, Hlne, Le Tissu potique de Philippe Jaccottet, Sprimont, Pierre Mardaga
diteur, 2004.
517
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CAPABILITY OF THE LUDIC AND SYMBOLIC DISCOURSE TO

MYTHOLOGIZE THE HUMAN EXISTENCE: THE FOUNTAIN BY FANUS NEAGU
Gabriela Ciobanu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Fanus Neagus short stories have always drawn attention on the interesting
combination of fantasy or absurdity with real or seemingly real facts, on the apparent refusal
of the discourse to follow the logics coordinates of daily language, to observe the rigors of
mimetic narration. For instance, in the short story The fountain by Fanus Neagu, the
discourse itself seems to be more important than its real referent, therefore, the author
weaves a poetic narration characterized by ambiguity, a poetic prose in which the abstract
gains concreteness, the metaphor and the metonymy compel the reader to use symbolic keys
for reaching the true meaning of the story and the incantatory discourse projects the profane
world into universality. Life itself becomes myth when it is narrated, thus, the teller is able to
reconstruct his destiny, using a network of archetypal symbols which is often reinterpreted.
The Word is able to change life, so that the man can rewrite his fate using the language as
long as he has a special talent to fantasise; sometimes the word twists upon itself reinventing
and devouring itself in a text situated at the boundary of transitivity and self-referentiality.
Keywords: archetype, language games, imagery games, discourses, mythologizing.
Lumea pe care o construiete Fnu Neagu nu e total diferit fa de cea real sau cea a
operelor altor prozatori, e ns incantaie magic, e basm de spus la gura sobei cnd ninge
tulbure, e lume privit prin ochii copilului care simte nevoia s fabuleze (ca-n Izvor cu dropii
sau Covorul violet) sau prin cei ai primitivului care intuiete substana universului i o
exprim metaforic sau metonimic ntr-un limbaj n care concretul i abstractul se
amalgameaz.
Se produce astfel o mitizare a existenei prin discurs, cci discursul despre viaa
personajelor devine mai real dect viaa nsi. Astfel n povestirea Fntna, ca i n Dincolo
de nisipuri, cutarea apei este echivalat cu descoperirea esenei lumii, apa este substana
sacr a universului, asemntoare celei ce se regsete n Sfntul Graal. De altminteri,
arhetipurile culturale universale i cele specifice spaiului romnesc se ntretaie i creeaz un
univers magico-simbolic, o lume n care tainele cosmice se reflect n omul cu suflet-fntn.
Structurile iterative capt i ele o valoare ritualic, lanurile simbolice se ntretaie pe tot
parcursul istorisirii lui Scarlat Cahul care evoc episoadele-cheie din viaa sa ca o justificare
de a avea acces nemijlocit la universul etern.
Scarlat Cahul se pregtete s moar: i mulumesc, doctore, c-ai pus s m scoat n
chiocul sta de vi-de-vie. Aici pot s mor linitit. Este un sicriu viu cel n care se plaseaz:
chiocul este n sine o creaie uman, reprezentnd materialitatea brut, pe cnd vi-de-vie
este un simbol al vieii venice, al esenei divine i al euharistiei. n discursul lui Scarlat
Cahul sunt cteva simboluri care se repet, esnd o reea de imagini la grania dintre mit i
poezie: toamna, negura, cifrele trei i patru, via-de-vie, fntna, bostanul, luna i soarele,
porumbelul, inima pmntului, iepurele i celul pmntului.
518
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dac n alte texte1 ale lui Fnu Neagu capacitatea limbajului de a modifica lumea (de
a avea efect asupra timpului i a spaiului) este exprimat explicit, n Fntna, ideea este
ilustrat prin discursul personajului principal, dar i prin reproducerea dialogului dintre acesta
i iganul Ll, mai degraba un alter ego al su, umbra sau latura pmnteasc a celui ales s
izbndeasc n cutarea sa. Pn unde mergem, nea Scarlet?, ntreab iganul i se refer la
ct de adnc sap, dar spatul e cltorie nu doar spre adncul pmntului, ci i una magic de
iniiere, nu e doar coborre, ci i deplasare, adic evoluie, schimbare a condiiei, iar rspunsul
lui Scarlat este pe msur: Pn n fundul pmntului. n fundul pmntului, se ajunge, n
mitologia romneasc, printr-o prpastie sau printr-o fntn, acolo este trmul de dincolo
care ascunde ns minuniile lumii, bogia, norocul sau nelepciunea. Comoara cutat de
cei doi este apa, dar nu va fi orice ap cea care va ni din adncuri, ci una care amintete de
izvorul curcubeului (apa strlucea n zeci de culori, iar porumbelul pe care Ll l zrete n
oglinda magic a fntnei are i el gua stropit cu toate culorile de pe pmnt), chintesen
a tainelor lumii, licoare magic avnd puterea de a preschimba lumea: cine trece pe cmpia
noastr i bea, cnt i iubete pn la sfritul zilelor. De aceea, Ll crede, poate, c acolo,
n adncuri, pot s dea peste o balt cu broate jocul verbal se genereaz din dubla
conotaie a sintagmei, ironic i mitic: sensul depreciativ e dat de coborrea sacrului n
prozaic (prinderea broatelor, cu amnuntele acestui pescuit i de utilizarea termenului ntro expresie idiomatic: spune-i lui taica s nu mai trag ndejde ca broasca de pr), cellalt
simbolic este dat de asocierea tradiional a broatelor cu universul acvatic i cu cel al
fntnilor, avnd funcie de a cura apa, de a anuna ploaia sau, n unele mituri, de a
participa la actul cosmogonic, ajutnd la separarea uscatului de ape2.
Lumea pare rsturnat, cci naltul nu mai atrage dect n msura n care ia natere din
adncurile pmntului, simbolurile ascensionale fie sunt refuzate, fiind privite ca aparinnd
unei lumi ostile sau de neneles (cazul salcmului care amintete de moarte, fiind purttor al
suflului lumii de dincolo), fie devin semne ale coborrii, idealul cutat se ascunde n
adncurile pmntului, e inima-pmntului, iar miezul ei e moale, alb i amar ca a nucilor
crude. Asocierea inimii disprute cu miezul nucii crude reflect transformarea sentimentului
n intelect i nlocuirea iubirii cu discursul reflexiv pe tema acesteia. Altfel spus, cel care
descoper inima pmntului este cel sortit s aduc fericire cci miezul ei presrat n fntni i
face pe oameni s cnte i s iubeasc pn la sfritul zilelor, dar cel care i mparte
norocul cu toi oamenii nu mai poate cunoate iubirea dect n vis. n felul acesta, fntnarul
Scarlat Cahul poate fi asociat omului primordial sacrificat pentru a da natere lumii. Inima
pmntului pe care o mparte cu toi este, de fapt, inima sa, cci fntnile apar din dragostea
imens pe care Scarlat o transmite lumii, el este pmntul ale crui izvoare le caut.
Coborrea n adnc este i sondare a incontientului, dovad i ntlnirea miraculoas a Ianei,
figur fantasmatic desprins din visele sale. De aceea, pmntul nsui este vzut ca fiin
vie, despicat ntr-un act sacrificial, regenerator, iar apa ca substan vital, ca snge al lumii:
Am tcut i am nfipt cazmaua, rsucind-o. Apa a nit prin despictur, glgind cum
nete sngele cnd mplni cuitul n beregata porcului. Cu deosebire c sngele e cald.
Trecerea n derizoriu (o detensionare a momentului) se face prin referirea la tierea porcului,
conceput aici ca act sacrificial legat de nnoirea periodic a timpului, cci izvorul nseamn
nceput, renatere.
n Zeul ploii, de exemplu, exist o exprimare clar a transformrii cosmice sub impactul cuvntului sau dimpotriv a absenei acestuia:
Stai! Se rzgndi ea, i Btrnul nepeni la jumtatea drumului, speriind un stol de vrbii care ciuguleau gze din mciuliile unui ciulin cu
brae de candelabru. Fu o clip de tcere ncremenit n care toate elementele ieir din ordinea logic i intrar sub seducia despreunrii de
timp i sub seducia magic a Tulpinei remorcherul clcnd apa spre ostroave (...) se opri; lipovenii (...) scpar sticla de votc de-o
plimbau din mn-n mn i sticla atrna, mirat, ntre capetele lor; oile i iepurii i cprioarele (...) ascultau, cu botul vrt n und, cum se
scarpin vntul, Fnu Neagu, Dincolo de nisipuri, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2007
2
Ivan Evseev, Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timioara, 1994, p. 25
1
519
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pauzele descriptive devin i ele relevante pentru acest proces de mitizare a existenei:
Colo sus e prea mult tcere. Dintr-un capt n altul fumeg neguri, i att. E linite, cci
omul e zidit s se ntoarc la rdcin, n pmnt., sub vi. Aici bate vntul. Coboar de pe
struguri i-mi mngie faa. Lipsete de aici orice modalizator al incertitudinii, trirea sub
semnul miticului i al puterii magice a cuvntului este caracteristic acestei lumi n care
timpul subiectiv, interior devine timp cosmic, exterior. Universul imaginar e unul n care
structurile limbajului nceteaz s mai fie percepute conotativ. De aceea, naltul se
opacizeaz, se nchide i drumul spre moarte este unul spre sine, spre adnc. La captul
existenei, singura modalitate de a-i da sens acesteia este prin naraiune, omul i povestete
viaa i ese n povestirea aceasta fire de amintiri laolalt cu fire de gnd i de visare, n felul
acesta se prezint pe sine ca tot. n fa, n sus simboluri ale evoluiei n-a mai rmas dect
negura, semn c drumul s-a ncheiat, n jos ns, n sine, comorile continu s strluceasc, iar
sufletul-fntn al omului este cel care le pstreaz. ntoarcerea la rdcin, n pmnt, este
rentoarcere ritualic spre origini, ctre Mume, acolo unde totul este posibil, unde timpul
istoric nu mai are nicio valoare, este revenire la valorile sacre primordiale. Asocierea cu
timpul nceputurilor este dat i de prezena strugurilor, simbol al sferei (perfeciune, spaiu
nchis, univers in nuce) sau, poate, al mrului din Genez, ispit a eternitii, a cunoaterii.
Vntul este spiritul, suflul divin care anun separarea sufletului de materie, trecerea ntr-o
alt etap a vieii.
Descrierea creeaz o atmosfer n care nostalgia i mpcrea, armonia interioar par
s coexiste. Scarlat reface o lume, pe care nu o mai poate cunoate, prin intermediul
imaginaiei i al visrii: Miroase a mure coapte vntul, e pojar de mure pe cmp, nu-i aa?
Toamn bogat. Numai pepeni i iepuri n-au fost anul sta. Pepenii se fac muli cnd e
secet.... Murele sunt o metafor a ispitei, a erosului care se dezlnuie i care-i rmne lui
Scarlat inaccesibil, iar toamna exprim un final de existen mplinit. Scarlat a adus apa, e un
zeu al acvaticului i al pmntului n esen, dar pierde ansa de a descoperi pepenii i iepurii
pe care amintirile sale i leag de episodul erotic al ntlnirii cu Iana. Toamna este timpul
magic al regsirii de sine, dar i al sfritului, toamna se produce descoperirea inimii
pmntului, a apei vieii, toamna o ntlnete pe Iana i tot toamna i presimte sfritul. Este
vremea trecerii dintr-o lume n alta, din plan terestru n plan mitic (catabaz), din lumea real
n cea a viselor, din via n moarte, dar i un moment al mplinirii. Dragostea apare n
existena lui Scarlat trziu, cum singur remarc, nu mai e tnr i intrarea n declin este, la fel
ca n piesa lui Eugen Ionescu, Regele moare, proiectat asupra mediului exterior n care
toamna ese laolalt firul abundenei cu cel al morii.
Ieirea din timp se face prin intermediul cuvntului care se transform n simbol i
reface realitatea transpunnd evenimentele ntr-o atmosfer mitic, n anistoric. Astfel
descrierea realizat din perspectiva lui Scarlat accentueaz ideea de armonie, de ncremenire,
dar pune idealul sub semnul cutrii, al drumului de parcurs, prin simbolistica potcoavei: s-a
limpezit zarea, i luna - tot pe cer. E ct o jumtate de potcoav i a nlemnit deasupra
salcmului de pe hotar. n acest context, metaforizarea limbajului este un mod de a da
concretee ideilor, de a sugera derularea timpului n sens invers, spre nceputuri, de a accentua
nostalgia tinereii, ndeprtndu-se de prezentul n care idealurile se pierd, dispar asemenea
rndunelelor (Vd cum se torc pe sus fire de pianjen i-mi amintesc de cntecul sta care
spune despre rndunelele ce se duc i se pierd n rotocoalele de negur ca iglia n ochiurile
unui ciorap. Un cntec dulce i blnd, care-i d sntate...), de a transforma deprtrile ntrun cadru familiar, n care omul se poate regsi i n care poate fi eroul propriului destin.
Pn la descoperirea apei, Scarlat nu numete locul fntn, sunt puuri, gropi, numele
capt valene sacre este destinat doar universului magic, paradisului ascuns n adncuri.
Ordinea lumii este rsturnat, semn al remodelrii acesteia n funcie de propriile idealuri.
520
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Sunt frecvente asocierile lumii de jos cu imaginea paradiziac. De aici i antiteza dintre lumea
suprateran i cea subteran, dintre pmntul sterp i aria de la suprafa, dintre iadul care
pare s se fi extins n lumea de sus (pmntul tare ca o copit de drac) i raiul din adncuri
(dar pe dedesubt curge o grl). Lumii de dedesubt i se asociaz imagini ale universului
vegetal sau animal, ale vieii care nete ctre lumin, dar, de fapt, i creeaz propria
strlucire: apa fonete ca lstarul de plop , apa suia ntr-un singur uvoi, tremurtor ca
trestia, era ca o prigorie, parc a fi but must de iarb dulce, cci lumina se rsfrnge n
curcubeu. Acolo n adncuri lumea este mai pur, dovad copilul care se oglindete n apa
fntnii i tot ce se vede este frumuseea acestuia, e puritatea din ochii lui trecut prin oglinda
apei ntr-o lume a ideilor, a esenelor. De aici i mitizarea pe care o face i iganul Ll n
momentul n care acest univers i se reveleaz, discursul su ese o poveste despre pasrea din
adncuri, un porumbel (mesager divin prin excelen, dar i pasre a dragostei) cu gua n
toate culorile de pe pmnt i care face ou ca alea de Pati. Vopsite n coaja crora biatul
s-ar putea plimba prin anuri, cnd plou. Dar adncul pmntului lipsit de ap este i el
gur de iad la fel ca suprafaa ncins de razele soarelui (ntuneric i cald, parc intrasem
ntr-un sac cu fin oprit. Spam i sudoarea curgea de pe mine), numai apa are capacitatea
aceasta de a transforma universul subteran ntr-unul mitic.
De altminteri, caracterul autoreferenial al textului este pus n eviden ca i n alte
scrieri ale lui Fnu Neagu prin fraze-cheie care asigur punerea n abis: Vezi coarda de
ieder care atrn goal de pe streain? (...) Dac m-ar mai ine puterile, doar att a vrea s
mai fac: s m atrn de ea i s alunec n joc pn ajung pe fundul unei fntni., completate
de concluzia: sta a fost darul meu pe lume: s gsesc ap i s-i dau cep s curg ca unui
butoi cu vin. Naraiunea se genereaz prin sondarea adncurilor, a sufletului uman. Iedera
este simbol ascensional prin excelen, este pus n relaie cu imaginea viei-de-vie, un alt
simbol al vieii venice. Aici ns planta apare, mai degrab, cu simbolistica sa strveche
dect ca reflectare a celei cretine. Iedera este simbol al lui Dionysos, exprim senzualitate,
feminitate i masculinitate totodat, dar este asocialt i cu Osiris, zeul lumii de dincolo, al
subteranului. A cobor pe fundul unei fntni pe o coard de ieder, ducndu-i cu sine i
cazmaua, este ncercare de a sparge barierele lumii, de a lua n stpnire o lume a nemuririi,
dar i de a-i afirma dreptul de a tri o poveste de dragoste care i-a fost refuzat. Naratorul
caut n sine, n propria imaginaie ceea ce i lipsete lumii pe care o cunoate i demersul su
se transform n rentoarcere ritualic la origini.
Caracterul iniiatic al experienelor lui Scarlat Cahul este marcat ca n basme prin
reluarea cifrei 3 (3 sptmni sap pn d de ap, 3 zile petrece n compania Ianei), prezent
n ambele experiene cu valoare ontologic, prima este cea a cutrii tainelor lumii i a
descoperirii de sine, a doua a confruntrii cu visurile proprii i cu ispita Erosului.
ntlnirea cu Iana se face tot sub semnul viei-de-vie, a strugurelui zdrobit, adic sub
semnul metamorfozei luntrice. Asemenea apariiilor din basm sau din poemele romantice i
aceasta pare una intermediat de cufundarea n somn i-n vis. Dublul pmntesc al lui Scarlat
(iganul Ll) doarme i Scarlat reacioneaz ca i cum voina i este mpietrit (putea s
sparg ua pentru a iei, dar alege s priveasc exteriorul pe fereastr). Iana este asociat n
mitologia romneasc cu Iana Snziana (posibil Diana sau Persefona) care locuiete n
prundul mrii, zeitate acvatic i selenar (e sora Soarelui). Iana locuiete ntr-o vale, un
spaiu ambiguu, loc sacru protejat, ascuns sau, dimpotriv, unul infernal, n Biblie (Isaia,
22:7) apare i ca expresie a aspiraiei ctre perfeciunea spiritual, dar o aspiraie care are ca
punct de plecare universul material, senzorial. Valea aici este un spaiu oniric, dar i unul
iniiatic, o vale cu flori, cu fntni (toate creaii ale lui Scarlat spune Iana) cu marginile
prbuite. Sunt poate visurile de tineree ale personajului sau aspiraiile sale spirituale care
ntlnesc erosul. Descrierea gospodrii const n enumerarea unor elemente banale, un
521
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
conov (amintind de calul pe care-l stpnete Iana la prima ntlnire), o cuc n care e
nchis un iepure (n care Scarlat vede celul pmntului) i fntnile cu o ap de un albastru
nefiresc. Imposibilitatea de a transpune n cuvinte coloritul acesta al apei amestecate cu pelin
strivit, red caracterul personal al experienei prin care trece Scarlat Cahul: Soarele ruginea
n asfinit, dar apa n care se sclda Iana tot albastru scnteia. De vin era pelinul. Cnd se
sclda, Iana cobora n fntn doi snopi de pelin, juca cu picioarele pe ei, i zdrobea, i izvorul
cpta culoarea aia de vis, care mi-a rmas pentru totdeauna i nu semna nici cu sineala, nici
cu obrazul cerului. Numai eu singur mi-o pot nchipui, cci eu am stat la Iana trei zile.
Universul n care triete Iana justific dubla ei natur, zeitate selenar, a nopii, a
viselor i sor a soarelui (a raiunii) pe care-l stpnete prin eros. De altminteri pelinul este
asociat descntecelor, iar rolul su ca mediator erotic este clar evideniat de Iana. Greeala
personajului pare s fie aceea de a folosi pelinul uscat (bun pentru vin sau apa fntnilor) n
locul celui verde n ncercarea de a da curs tentaiei erotice. Pelinul pus n fntn poate
aminti de trasformarea apelor din scenele escatologice, Scarlat Cahul pare s fie prins ntr-un
joc ce amintete de cel al ielelor (s nu uitm de prezena celului pmntului i de asocierea
lui cu hora nebuneasc a ielelor), are viziunea unei lumi guvernate de magie i eros, dar se
confrunt i cu riscul pierderii contiinei. De altminteri, Iana i apare la ceasul cnd se
deteapt ielele, iar revenirea contiinei lui Scarlat, trezirea lui Ll i ncercarea de a-l gsi
coincid cu dispariia Ianei i distrugerea spaiului care-i aparinuse: Iana a lepdat rochia i a
cobort n fntn. Apa s-a revrsat peste margini i s-a tras ndrt, ntr-o zvcnire de fulger.
nspimntat, calul a nechezat i a lungit botul n lun. Bostanii de lng u s-au prbuit
singuri, c-un uruit prelung, i s-au rostogolit pe vale. Ua a nit din ni, fereastra a czut
n ndri, i-n cuca lui a ltrat de moarte celul-pmntului. n aceast destrmare a
visului, e interesant simbolistica bostanului, semn al abundenei, al regenerrii i al
imortalitii, element ambivalent cci este uneori asociat cultului morilor, dar reprezint i
inteligena i lumina solar. Prezena lor justific asocierea Ianei cu Persefona/Kore, fiind
expresie a bogiei pmntului, dar i a lumii de dincolo. Caracterul funebru al bostanului este
dat de utilizarea sa ca element al claustrrii: nainte de a pleca n cmpie, btea cte patru
scnduri, de-a curmeziul, pe u i pe fereastr. Mai nla n dreptul uii o grmad de
bostani. Casa n care este nchis Cahul amintete de imaginea sicriului, iar bostanii redau
metaforic pmntul care l acoper. Caracterul straniu al naraiunii este dat i de
reinterpretarea mitului strvechi, pentru c Scarlat apare el nsui n ipostaza de
Kore/Persefona (catabaza i anabaza eroului l ajut s se confrunte cu sine i s oglindeasc
n sufletul su un arhetip arhaic), este rpit, inut cu fora ntr-un inut al adncului, petrece
aici 3 zile (timp echivalent celor 3 luni de trai subpmntean n cazul zeitii htoniene), este
supus tentaiei erotice i, dei conduce apa vie ctre suprafa, el va gusta din apa morii:
Oamenii vin, scot din ele ap vie i rcoroas, i nu tiu c vinele de ap moart, cte au fost,
numai pentru Scarlat Cahul au fost... De aceea, ntr-o oarecare msur Iana nu este dect o
expresie a dublului su feminin, o reflectare n lumea etern a sa. ntlnirea Ianei este prob
de cunoatere de sine prin reflectare n oglind i nelegere a menirii sale. Odat cunoscut
lumea etern, nostalgia clipelor petrecute n spaiul iniiatic revine, e nostalgie a paradisului
pierdut, a originilor.
Numele Iana ns poate fi i o prelucrare a lui Ianus, pzitor al porilor, cel care
privete spre trecut i viitor deopotriv, zeu al nceputului i al transformrilor. Atributele
acestea par s fie caracteristice i pentru Iana, pentru c ntlnirea cu ea are valoare iniiatic,
marcheaz o metamorfoz sufleteasc, este sintez a trecutului i anticipare a viitorului.
Experiena pe care Scarlat nu a putut-o tri n lumea real, o ncearc n vis, iar apropierea de
moarte l ajut s-i regseasc sinele, se transform pe msur ce povestete n zeitate ce
rstoarn universul, l destructureaz, lumea pe care el a creat-o prin cuvnt, prin mitizarea
propriei existene dispare odat cu el: Dar ce groaznic scrie cumpenele! (...) S-a rupt
522
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lanul i gleile cad, izbindu-se de tuburile de piatr. Atunci se ridic i negura, cci se
produce ieirea din universul visului, revenirea la lumin, dar nu e rentoarcerea n contingent,
ci trecere permanent n spaiul sacru. Se produce o rsturnare a lumii, soarele devine bostan
n imaginaia lui Scarlat Cahul, rostogolit la vale de Ll. Prin aciunile lor, cei doi, odat
iniiai, au dreptul de a stpni universul, care este, evident, unul ficional, dar la fel de
important ca i cel real.
Finalul pstreaz aceeai ambiguitate a discursului artistic: Ct de strini am trecut
noi doi prin lume! Ap vie, ap moart, nimeni nu ne-a cunoscut!... Tematica alteritii
capt aici o nou semnificaie, cci, pentru cel neiniiat, devine imposibil distingerea
omului de umbra sa, a caracterului pmntesc, lumesc, de latura sacr a sufletului, de ceea ce
este peren. Exclamaia este ambigu i prin aceea c termenul strini poate fi privit ca o
apreciere a oamenilor obinuii care nu pot ptrunde sensul acestui demers iniiatic sau ca o
apreciere proprie, cei doi nu au reuit s se cunoasc nici ei cu adevrat n urma attor
peregrinri prin lume, omul este strin de el nsui, n sensul c poate s-i intuiasc
adevrata natur, dar aceasta i va rmne necunoscut pn n clipa morii, pentru c spiritul
i materia sunt strns legate, orict de diferite ar prea, se amestec asemenea vieii i morii.
De aceea devine greu de trasat o limit ntre apa vie i apa moart. Darul oferit de Scarlat
lumii ar putea s fie apa vie, a iubirii i a fericirii, aa cum sugereaz textul sau, aa cum pare
s se noteze n finalul acestuia, apa moart, cci le deschide apetitul pentru viaa iluzorie i i
face s uite de cea adevrat, sacr, a ideilor.
Fntna este un text n care jocul verbal i cel imagistic dau acel plurisemantism
naraiunii att de caracteristic prozei fantastice a lui Fnu Neagu. Simbolurile arhetipale se
integreaz firesc ntr-o poveste care se desprinde de banal tocmai prin capacitatea deosebit a
naratorului de a proiecta n mit existena uman. Pe msur ce istoria este relatat personajele
i modific dimensiunile, se desprind de universul material i trec grania n lumea visului,
naratorul fiind astfel un demiurg, cci povestea tinde s fie adesea mai real dect realitatea
nsi.
Bibliografie
Bachelard, Gaston, Apa i visele (Eseu despre imaginaia materiei), Editura Univers,
Bucureti, 1987
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Editura Univers, Bucureti, 2000
Bachelard, Gaston, Pmntul i reveriile odihnei, Editura Univers, Bucureti, 1999
Bachelard, Gaston, Aerul i visele (Eseu despre imaginaia micrii), Bucureti, 1997
Clinescu, Constant. Puterea naraiunii: Fnu Neagu n: Viaa romneasc, nr. 10,
octombrie 1988, p. 75-78
Cndroveanu, Hristu. Povestirile lui Fnu Neagu, n Romnia literar, nr. 10, 7
martie 1974, p. 4
Cndroveanu, Hristu. Un liric prin excelen: Fnu Neagu, n Albina, nr. 7, iulie
1978, p. 7
Chevalier, Jean i Gherbrant, Alain, Dicionar de simboluri, Editura Artemis,
Bucureti, 1994
Durand, Gilbert, Figuri mitice i chipuri ale operei (de la mitocritic la mitanaliz),
Editura Nemira, Bucureti, 1998
523
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, editura Univers,

Bucureti, 1977
Evseev, Ivan, Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Editura Amarcord,
Timioara, 1994
Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformrii, Editura Teora, Bucureti, 1999
Jung, Carl Gustav i Kerenyi, K., Copilul divin. Fecioara divin (Introducere n
esena mitologiei), Editura Amarcord, Timioara, 1994
Kernbach, Victor, Dicionar de mitologie general, Editura Albatros, Bucureti, 1995
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne. 5 secole de literatur, Editura
Paralela 45, 2008
Neagu, Fnu, Dincolo de nisipuri, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2007
Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, vol. III-IV, editura Litera, Chiinu, 1997
Simion, Eugen. Stilul fnuian, n Curentul, 3, nr. 116, 20 mai 1999, p. 19
Sorescu, Constantin. Fnu Neagu sau barocul i parabola, n Sptmna, nr. 597, 14
mai 1982, p. 3-7
524
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
OCTAVIAN PALER, CAMINANTE A JOURNEY FROM EUROPE TO MAYA

Lucia-Luminia Ciuc, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Being placed between allegorist and philosopher-traveler type, according to Tzvetan
Todorovs terminology in the We and the others study, Octavian Paler is a keen observer
penetrating into the essence of things. He performes in his travel journals a series of reflections,
assessments and cultural considerations, comparisons between cultures and civilizations rousing
surprising analyzes to the thinker. Caminante is not just a travel book as it looks at the first glance,
but a decryption / a reinterpretation, through Palers own experiences in the lands once mastered
by the Aztecs and Mayans, of the contradictions, of the struggle between civilizations, of the
different cultures, or of the mentality differences facilitating an intercultural dialogue with the
European classical models.
This paper aims to follow how is the other perceived in relation to his own identity and cultural
formation.
Keywords: otherness, journey, intercultural dialogue, Aztec, European models
I. Repere teoretice
Substantivul alteritate pare a desemna o calitate sau o esen, esen a celuilalt. Pe de
alt parte ns cellalt desemneaz lucruri foarte diferite : pe omul cellalt, pe aproapele nostru,
pe Cellalt.
Alteritate este antonimul identitii. Scriem Cellalt cu majuscul pentru a desemna o
poziie, un loc n cadrul unei structuri. n filozofie i antropologie ns, alteritatea este utilizat
mai mult pentru a desemna un sentiment, o influen, un regim : exist ceilali, care sunt diferii ;
sunt eu oare semenul lor ?
Tema alteritii a devenit o obsesie n Europa de astzi, ca rspuns la ascensiunea curentelor
xenofobe n lumea occidental. (Baudrillard, 2002: 5)
Aceast obsesie a dat natere la numeroase opere literare. Jocul care exist, nc de la
Platon, ntre Acelai i Cellalt ca genuri ale Fiinei (Sofistul, Tiamaios) apare la Moderni ca joc
ntre eu i non-eu. Este posibil ca textele consacrate astzi altului (l'autre) fie el strin,
imigrant sau marginal s fie un fel de travaliu de regenerare n faa unei componente care, n altul,
ar fi disprut sau e pe cale de dispariie. Putem numi aceast component aa cum a numit-o J.
Baudrillard, alteritate radial. Pentru a spune lucrurile n mod simplu, n fiecare altul exist Cellalt,
ceea ce nu este eu, ceea ce este diferit de mine, dar pe care-l pot nelege, chiar asimila i exist,
de asemenea, o alteritate radical, inasimilabil, incomprehensibil i chiar inimaginabil. Iar
gndirea occidental nu nceteaz s-l ia pe altul drept Cellalt, s-l reduc pe altul la Cellalt. A-l
reduce pe altul la Cellalt e o tentaie cu att mai dificil de evitat, cu ct alteritatea radical
constituie mereu o provocare i cu ct e mai hrzit astfel reducerii i uitrii n analiz, n
memorie, n istorie.
O condiie pentru cunoaterea alteritii este cltoria n acest sens Tzvetan Todorov face n
studiul su Noi i ceilali, o clasificare a cltoriilor, ncepnd cu secolul al XIX-lea.
525
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
a) Asimilatorul : este cel care cltorete pentru a asimila cealalt cultur, deci pentru a o
converti n realitate. Fie c e vorba de misionarul cretin sau de marxistul actual, ei sunt n
misiune ideologic, economic sau de orice fel..
b) Profitorul: este negutorul. Este cel care cltorete fr s aib vreun raport cu cellalt n
originalitatea i autenticitatea sa. El nu este, de fapt, pentru cellalt, dect alibiul unei alte
legi, cea a valorii, ceea ce e cu totul diferit.
c) Turistul este o categorie foarte complex pe care aproape fiecare a practicat-o.
d) Cltoria impresionist : este oarecum frumoasa cltorie din secolul al XIX-lea. Este o
cltorie n care intuiia, sensibilitatea conteaz, ba chiar i viziunea despre o ar. Fr a
ine seama de faptul c subiectul este cel care vorbete, care cltorete, cu viziunea sa
despre lucruri. El nu are pretenia s extrag din cltorie reguli universale, ci se bucur de
ea. Se bucur de diferen: prin asta este impresionist. El nu caut s universalizeze ceea ce
vede.
e) Asimilatul: n acest caz nu mai este vorba de asimilator, ci de cel care ptrunde cu adevrat
ntr-o cultur, care adopt un mod de via; este ntr-o anumit msur imigrantul. Deci, la
limit, este un cltor care nu mai este un cltor sau care nceteaz foarte repede s fie.
f) Exotul (l'exote): este cltorul, dup Segalen. Exotul este cel care pstreaz o distan, care
caut s menin o distan de strintate delectndu-se cu aceast diferen. Exist o
strategie a delectrii, a seduciei, care permite salvarea distanei; nu trebuie nicidecum s
ncerci s intri, s te confunzi, sau s te dezidentifici. Trebuie s menii distana i s cultivi
o tactic a acestei distane.
g) Exilatul: i el se afl la limita cltoriei. Poate fi cazul lui Descartes, care, aa cum tii, a
trit practic toat viaa n afara Franei, mai ales n Olanda.
h) Alegoristul: ia strinul ca metafor critic, el cltorete metaforic. Nu se afl niciodat cu
totul n ar strin, ci rmne n raport cu propria sa cultur, dar ntr-un raport critic. Altfel
spus, cealalt ar i servete de alegorie, de figur, pentru a emite o judecat, pentru a lua o
distan fa de propria sa teritorialitate. Este, aadar, ntr-o anume msur, un cltor
inteligent, dar care nu se descentreaz cu adevrat. El rmne centrat pe propria sa cultur,
nu-i pierde rdcinile, nu se exileaz nici mcar mintal, ci scoate din asta o mare
complexitate.
i) O alt variant / versiune a alegoristului este dezabuzatul, care nu cltorete dect pentru a
verifica pretutindeni superioritatea propriei sale culturi. Numeroase colonii franceze sau
americane n-au dect un discurs, cel al mizeriei acestei culturi americane: oriunde ar merge,
lucrurile sunt la fel.
j) Ultima categorie este cea a cltorului-filosof. Prototipul pentru el, este Montaigne. Este
o categorie oarecum ideal, un ideal-tip, i ne putem ntreba dac el exist cu adevrat. Filosoful
este ntr-adevr universalist, prin destinaie; ceea ce-l intereseaz este diferena n universalitate, n
principiu el nu este etnocentric. Scopul su este verificarea varietii, a diferenierii infinite a
valorilor, a culturilor i tentativa de conciliere ntr-o viziune universal a lucrurilor. ( Todorov,
1995: 45)
ncadrat conform acestei clasificri ntre cltorul de tip alegorist i cltorul-filosof,
Octavian Paler realizeaz n jurnalele sale de cltorie analize i comparaii i interpretri ale
diferitelor culturi.
II.
Octavian Paler este un scriitor pentru care cltoriile sunt doar un pretext de meditaie
profund asupra existenei actuale i trecute. Indiferent de specia sau de fomula literar pe care o
adopt, fie ea jurnal de cltorie: Drumuri prin memorie, Caminante, dezabatere, polemic,
526
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
coresponden, memorialistic: Mitologii subicetive, Scrisori imaginare, Viaa ca o corid, scrierile

sale au o trstur comun, aceea de a pune accentul pe cutarea sinelui prin memoriile interioare,
confesiuni i meditaii. Marin Sorescu consider c n scrierile lui, Octavian Paler, dovedete o
real capacitate de a teoretiza, de a depista problemele, de a le despica. ( Sorescu, 1985: 24)
Caminante. Juranl ( i contrajurnal) mexican este o carte scris cu prilejul unei cltorii pe
care autorul o face n Mexic. Calitatea atipic a acestui jurnal de cltorie este dat i de titlu
Caminante. Jurnal ( i contrajurnal) mexican, textul fiind construit din dou pri prezentate n
paralel: una ce prezint trirea prezent i una care ofer refleciile, aprofundarea ulterioar a
sentimentului iniial, rentregind imaginea general. Octavian Paler, cltorul atipic dup cum se
autodefinete n mai multe rnduri un etern diletant ntre profesionitii cltoriilor, un
anticltor, care nu este deacord cu termenul de carte de cltorie: De fapt, ce este o carte de
cltorie? Nu numai c nu-mi place aceast formul, dar nici n-o cred potrivit. Nu cred ntr-o
literatur slujnic a lui Hermes. Exist cri care pot fi generate de o cltorie, ca de orice alt
experien, dar asta e cu totul alteceva. ( Paler, 2010: 126), face o cltorie nu n spaiu ci mai ales
n cultur i istorie. Astfel jurnalul acestei cltorii, n Mexic este unul atipic pentru c Paler, nu
prezint pur i simplu un traseu cronologic, tipic cu ore precise de plecare sau de sosire, ci mai de
grab nfiaz o cltorie n memoria cultural-istoric a acestui popor, prezentnd puine elemente
ale prezentului, accentul cznd pe detaliile legat de trecut deoarece vine dintr-o cultur european
de care nu se poate desprinde i care-i ofer o alt gril de interpretare, fcnd ca tot ce pentru
descoperii este firesc pentru descoperitor s fie nefiresc i surprinztor. Abia dup parcurgerea
a mai bine de jumtate din text, cititorul poate realiza c periplul su mexican dureaz 13 zile, zile
numite de el sptmna aztec n cursul lunii septembrie, deoarece Paler face din lectorul su un
martor al unei permante pendulri ntre trecut i prezent, Mexicul de astzi hrnindu-se din seva
imperiilor mree.
i ncepe cltoria n Mexic ntr-un mod neobinuit, prin prezentarea unui tablou de
Mondrian, un tablou cu arbori far trunchi, cu coroana n jos, ntoars spre pmnt , spre rdcin
ca o ntoarcere spre origini, ntoarcere ce va fi punctul de plecare n analiza culturii i civilizaiei
mexicane dar nu numai deoarece autorul realizeaz o comparaie destul de ampl ntre modelul
european n care s-a format i modelul aztec-maya ce st la baza culturii mexicane. Ajuns n
Ciudad de Mxico pleac n explorarea oraului fr hart, pe nevzute i primul contact cu
Mexicul se face printr-o fiesta din care extrage primele trsturi ale mexicanilor. De la acest fiesta
nu lipsesc faimoasele tortillas fcute din fin de porumb i lapte de var, puternic condimentate care
ard buzele europenilor n timp ce mexicanii zmbesc ngduitor ( Paler, 2010: 30). Privirea
turitilor admirnd spectacolul de culoare i zgomot, l trimite pentru prima dat cu gandul la aztecii
care priveau cu acelai aer bastonul cu care conquistadorii ucidiau victima ndreptndu-l spre
ea. ( Paler, 2010: 30). Gestul unei tinere de a-i sufla o pulbere colorat i parfumat n obraz i
amintete de o lectur despre o srbtoare mexican veche care se defura la nspicatul grului
cand tinerele fecioare cu pieptul gol culegeau dansnd i cntnd flori, ntr-o procesiune solemn i
azvrleau peste spectatori polen. Dei vechii azteci considerau c beia i pune n legtur cu zeii
totui astzi pe durata srbtorii comercializarea de alcool este interzis.
La nceput crede c fiesta este un produs al unei lumi care se distreaz uor ( Paler, 2010:
32), ns dup ce lectureaz varianta franuzeasc a scrierii Labirintul singurii a lui Octavio Paz,
realizeaz c singurtatea este motorul veseliei: Altfel spus, mexicanul are nevoie de srbtori
pentru a-i combate tristeea, pentru a iei din sine nsui. Fr ele, fr zgomotul i strlucirea lor,
nu s-ar putea elibera, periodic, de materiile inflamabile pe care le poart n sine ( Paler, 2010: 32)
Astfel aceast srbtoare este de fapt un mijloc prin care mexicanul se descarc de toate tcerile
de pn atunci i se rzbun pentru frustrrile lui [...] Dansul se transform n sens. Sufletul se
elibereaz de zgur. Se limpezete. Tot ce-a fost msur se rzbun prin exces. ( Paler, 2010: 3234)
527
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Intrarea n acest lume n care trecutul dialogheaz cu prezentul se realizeaz treptat, erudiia
sa cultural jucnd un rol esenial deoarece ideile sale obinute n urma lecturii i a formrii
intelectuale se confrunt cu realitatea trecut i prezent a Mexicului. Acesta, privit prin ochii si
este o mpletire de mit, istorie i puin realitate, condimentat cu propriul sine. La nceput
contientizeaz c ederea sa mexican corespunde celor 13 zile ale calendarului aztec, care are n
centrul sau soarele i care reprezentau zilele destinate ritualului de ncheiere a unui secol aztec de
52 de ani, exact vrsta la care autorul face cltoria. Cltoria se dovedete, astfel, una de formare,
de descoperire i redescoperire. Ritualul presupunea o procesiune grandioas pe vechiul platou al
Tenochtitlnului unde ateptau ca steaua Aldebaran s treac peste firmament. Dac o facea,
cataclismele erau amnate nc 52 de ani. Pentru aceasta era nevoie de un sacrificiu uman, iar Paler
descoper din ce n ce mai mult acest civilizaie a sacrifiului i a cruzimii n numele existenei
umane: Zeilor azteci, bestiali i enigmatici, le plcea s troneze peste altare i cranii i s asculte
iptul rguit al vulturilor venii s devore viscerele celor sacrificai, aezate n vrful piramidei, pe
Piatra Inimilor. Preoii jupuiau cu propriile lor mini pielea victimelor i mprocau cu snge cald
imaginea zeului. ( Paler, 2010: 38) Omul n-a creat lumea, dar de el depindea ca ea s dureze au
nu. Ea exista ct vreme oamenii erau n stare s urce piatra sacrificiilor, cci totul se obinea prin
durere, prin suferin. i numai moartea putea ine dreapta balana vieii i a lumii. ( Paler, 2010:
39) Preuirea acordat jertfei de snge este marcat de autor prin observaia c n cronicile aztece,
semnul pentru snge e nlocuit adesea cu emnul pentru piatr preioas sau cu cel pentru
floare. A ucide un prizonier pe cmpul de lupt era de neconceput. El trebuia sacrificat pe
piramid, dup ritual. ( Paler, 2010: 39) Comparaia cu propria cultur este iminent Dar nainte
de a-i condamna pe azteci, s-ar cuveni s ne ntrebm dac noi suntem judectorii potrivii. Cel puin,
aztecii i svreau crimele pe fa i nu le negau. Dimpotriv, le ddeau un neles tragic. Preoii
lor dansau nbrcai n pieile celor sacrificai, nu-i arrau mnile curate ca Pilat din Pont. ( Paler,
2010: 40-41)
Att de important este sacrificiul, nct la reunirea zeilor dup eecul celor patru lumi, zeul
Nanahuatzin se arunc n flcri determinndu-i i pe ceilali s-l urmeze ca luna i soarele s
reapar. Zeii aztecilor n-au gsit aadar, alt soluie mpotriva morii dect moartea nsi ( Paler,
2010: 43) Sacrificiul iniial trebuia mereu rennoit pentru a ntreine ordinea cosmic. Sperana
nsi ntemeindu-se pe cruzime. ( Paler, 2010: 43).
Imaginea oraului Ciudad de Mxico dimineaa care ... pare istovit de fiest. Strzile
atrn ca nite brae inerte golite de snge. O linite friguroas apas zidurile. ( Paler, 2010: 45)
creaz prilejul de a evoca imaginea Tenochtitlnului, construit pe insule, n mijlocul unui lac, i s
aminteasc de zeul Quetzalcatl cruia aztecii dimineaa i dedicau dou picturi din sngele lor,
dar i de ntlnirea dintre Moctezuma i Cortez n timpul conquistei se finalizeaz cu uciderea
conductorului aztec, drmarea, ruinarea i incendierea treptat a Tenochtitlnului. Nimic nu mai
amintete astzi de oraul ngropat de spanioli, aa cum se ntmpl la Roma sau n Grecia.
Cuceritorii s-au dovedit, n acest caz, mult mai cruzi Spaniolii au fost mai nemiloi dect vizigoii.
Ei nu au cruat nici laguna, nici piramida, nimic. Au hotrt s construiasc o capital nou, s
transforme vechea istorie n deert. ( Paler, 2010: 46)
Paler consider i pe bun dreptate c exist orae care triesc pe baza unui mit, a unei
fantome, aa cum se ntmpl cu Elsinor, unde cltorul vine s-l caute pe nefericitul i
melancolicul prin al Danemarcei. La Ciudad de Mxico n locul Marii piramide sunt acum zgrienori, n locul brcilor din lagun automobile. Totui fantoma trecutului stpnete mprejurimile.
Dei aztecii considerau c venirea spaniolilor este un semn de la zei, Moctezuma l primete
pe Cortez ca pe zeul Quetzalcatl, ntors de pe mare, portretul su semnnd foarte mult cu cel al
entitii, i-i nchin cetatea fr rezisten, Paler critic violena i nepsarea cu care acetia
distrug orice rmi a civilizaiei strvechi. De aici i dualitatea existenei mexicane att la nivel
interior spiritual ct i la nivel exterior existenial, ntrebndu-se care este adevrata sa identitate.
E spaniol? E indian? Scriitorul evoc n acest moment o legend despre Moctezuma care pus n
528
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
faa unei decizii ce privete destinul unui copil cu dou capete afirm c imperiul su, asemenea
acelui copil, nu-i va gsi niciodat unitatea. ( Paler, 2010: 50) Peste timp, europeanul, strin de
aceste locuri, vede adevrul din cuvintele marelui aztec: Dar nu e simplu s trieti cu un suflet
scindat. Mexicanul aspir s-i recucereasc trecutul [...] Pentru c el nu mai poate fi nici spaniol
nici indian. ntr-un sat care e aproape un cartier al capitalei mexicane, pe muntele Milpa Alpa, se
vorbete nc... nahuatl, limba folosit de tolteci i azteci; vechile poeme ale lui Nezabualcoyotl,
prinul Texcoco, se recit la civa pai de zgrie-norii din Ciudad de Mxico; se cnt din chirima,
un instrument cu sunete ascuite pe care-l foloseau toltecii [...] E n cutarea unei mpcri luntrice
ntre cuceritor i cucerit, care s vindece pn la capt ruptura svrit de spanioli n sufletul
indian. ( Paler, 2010: 50-51) Totul pare s se afle n Mexic sub semnul dualitii arpelui naripat.
Zpezile acoper focul vulcanilor, stelele ard peste urletele acalilor din jungl iar pdurile
toreniale ale tropicelor se ntlnesc cu stepe pline de cactui [...] La rndul sau sufletul mexican e
un amestec de pasiune i reticene. Pasiunea l trte n afara sa, iar reticenele l fac s se
replieze. ( Paler, 2010: 56) ... exist dou Spanii. Una care i-a dat lui Columb, dintr-un tezaur
secatuit, sume importante pentru a achita cu ele costul expediiei. Alta care i-a dat lui Don Quijote
doar un cal, un scutier i o iluzie. Una care a amestecat crima cu rugciunea i n-a cunoscut mila.
Alta care n-a cunoscut consolarea. Una creia Columb i Corts i-au adus mii de tone de aur. Alta
creia blndul, uscivul i ncpnatul Don Quijote i-a dat ceva care nu se poate cntri. ( Paler,
2010: 25) i este surprins pentru c descoper asemnarea cu propriul sine Mexicul m-a facut s
reflectez la condiia mea de intelectual nscut ntr-un sat din care am plecat n plin copilrie.
Attor rupturi care exist n luntrul meu li s-a adugat una care le lmurete, poate, i le rezum pe
toate. Din ce n ce mai limpede am neles c tot ce e conservator n mine mi-a complicat
melancoliile i greelile. ( Paler, 2010: 58) Numai un suflet scindat poate pricepe zbuciumul
interior mexican i demonstreaz nc o dat c ceea ce ne nconjoar i se manifest este perceput
conform formrii, tririi i simirii noastre interioare. Poate c Mexicul nu e aa i l-am vzut
astfel numai pentru c eu sunt un personaj scindat. Sau este i m-am apropiat de el tocmai pentru c
mi seamn att de mult. ( Paler, 2010: 228)
Un alt aspect al duritii conquistei spaniole este surprins n momentul n care viziteaz
nchisoarea din san Juan de Ula, lng Veracruz. Fortreaa las urme adnci n sufletul
vizitatorilor, aa cum apa calcaroas prelins pe ziduri a lsat cicatrici. Starea de disconfort este
accentuat de ploaia care nu nceteaz s mai cad, o ploaie care macin i putrezete. Aici istoria
a renunat la nuane. Cel care ucidea i cel care ateapt s fie ucis se aflau fa n fa i se priveau
n ochi. ( Paler, 2010: 111) Asprimea i groaza inspirat de acest loc n-ar fi putut fi exprimat mai
bine dect n Spania, a crezut aici c istoria este un os ce poate fi zdrobit, o gur creia i se poate
pune clu, o minte care aiurnd, nu va mai protesta. i c justificrile, dac va fi nevoie de ele, vor
fi gsite. ( Paler, 2010: 112) i-l face s afirme Simt c dac mai stau mult ntre aceste ziduri ma
vindec definitiv de dragostea mea pentru Spania. ( Paler, 2010: 112). Oroarea nchisorii i ptrunde
i-i posed ngreunndu-le corpul i spiritul Ca s fii cu totul moral aici, ar trebui s simi c ochii
i ies din orbite, c nu mai poi respira, c i vjie capul, i dintre toate zgomotele univesului nu
mai auzi dect picturile de ap prelingndu-se pe perei; s nu mai existe cer, s nu mai existe
mare, s nu mai existe pmnt i arbori, ci numai o piatr, o piatr rece de peter pe care curge apa
[...] n loc de asta, ns, i spui c tu n-ai nicio vin pentru ce s-a ntmplat. Nu eti dect un
trector cumsecade care la un moment dat simte nevoia s nu mai aud dect ploaia de afar. (
Paler, 2010: 113) dar le d i prilejul de meditaie, i cum Paler este european referina sa este
filosofia greac Plecnd de la San Juan de Ula, mi-a fost greu s gsesc cusururi unei vorbe pe
care alt dat o socotisem prea rutcioas. Mizantropul e cel care reproeaz oamenilor c sunt
ceea ce sunt. ( Paler, 2010: 115).
Dar Paler nu ne ofer numai efectul Corts asupra civilizaiei vechi, ci se las ademenit,
tocmai pentru a contrabalansa, de civilizaia aceasta ascuns privirii celui neiniiat. Accesul nu este
facil nici pentru el fiind reticent la nceput, ns i cand ncepe a deslui tainele existenei mitice, nu
529
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
se poate desprinde de formarea sa cultural i de Europa care l-a format. Face cunotin cu zeul
suprem aztec, Quetzalcatl, prin intermediul unei piese de teatru Quetzalcatl, tragedie
antropocosmic care-i nfieaz istoria zeului Tulei ce se sacrific pentru binele omenirii, fiind
incendiat pe o luntre, ns inima lui zboar spre cer i devine luceafrul de diminea. Dei i
dorete s nu mearg la spectacol totui particip convingndu-se c uneori pierdem fr s tim ce
ans am risipit. ( Paler, 2010: 53) i c n mituri regsim nelesuri pe care cuvintele noastre nu
le mai poate exprima ( Paler, 2010: 53). Quetzalcatl i reamintete i c arborele universului are
dou brae. Unu bra al dragostei. Altul al durerii. ( Paler, 2010: 53). Nu nelege iniial piesa i-i
provoac uneori zmbete pentru c mintea mea de european, nvat cu alt gen de mituri, cu zei
care petrec n Olimp i nu se dau napoi de la adultere, nu era pregtit s neleag un zeu care s-a
trt n rn printre tufele de nopal pn i-a luat zborul spre cer dup ce a fost rege respectat i
nelept vestit la Tula. ( Paler, 2010: 54), ns contientizeaz c pentru a cunoate Mexicul,
trebuie s te adresezi mitologiei naintea istoriei. ( Paler, 2010: 54)
Incursiunea mitologic continu cu prezentarea zeiei cu fust de erpi Coatlicue, n urma
unei descoperiri arhiologice. Sculptura are trei metri nalime i dou tone greutate fiind considerat
cea mai fioroas, dup gustul european, din Olimpul aztec. Bestial i hipnotic. n loc de obraz,
ea are dou capete ngemnate de erpi. Pe piept i atrn un colier facut din mni tiate i din inimi.
Fusta de erpi dispus ntr-o reea romboidal, simboliznd pmntul, e prins cu o centur nchis
cu un cap de mort i cu doi erpi nodai n fa. ( Paler, 2010: 64) Portretul teribil al zeiei intr n
antitez cu plsmuirea ginga a zeilor greci Cum s i-o nchipui pe Coatlicue alturi de Venus
din Milo? Chiar dac adevrul e tot mai puin comparabil cu frumosul, e greu s nu le dai dreptate
grecilor care i-au fcut zeii frumoi i i-au atras spre plcerile omeneti. ( Paler, 2010: 65) n
aceeai idee este amintit i zeul Frumuseii i al Tinereii, Xochipilli, Prinul Florilor care este
reprezentat cu un cap de mort crispat ntr-o grimas nfricotoare. ( Paler, 2010: 66) La ntrebarea
care-i scopul acestor nfricotoare chipuri?, cltorul i gsete singur rspuns tot printr-o
ntrebare: Au urmrit aztecii s obin curajul prin team aa cum au vrut s obin ordinea
universului prin durere? ( Paler, 2010: 66) Dar s nu-i judecm pe sculptorii azteci dup criteriile
noastre. ( Paler, 2010: 67) Diferena cultural este punctat prin alte dou comparaii: n vechiul
Mexic, chipeul Paris ar fi rmas un simplu cioban anonim. Nicio zei nu l-ar fi cutat s-l fac
atributul frumuseii, ntruct frumuseea nu-i interesa pe acei zei. ( Paler, 2010: 67)
Zeul ploii Tlloc zeul care poart o masc de jad i are n pr o pasre quetzal cu pene
verzi somptuos revrsate. Trupul i e acoperit de coliere i bijuterii iar din mini cad pe pmnt
picturi de ploaie. ( Paler, 2010: 77) este cel ce patroneaz o bun parte a regiunilor mexicane fie
prin ploi nesfrite, violente, furtunoase la Veracruz, fie prin ploi mrunte i confuze, fie prin secet
prelungit n Yucatn. Comparaia cu mitologia greac se face i la acest nivel Prometeu, n
Yucatn, nu s-ar fi urcat n cer s fure focul, ci s lege norii sau ar fi spat ftni. Cci apa este aici
mai important dect focul. ( Paler, 2010: 177)
Dup cum se observ arpele este simbolul suprem fiind prezent att n aspectul zeitilor, n
arhitectur, n basoreliefuri, ct i n credina oamenilor.
Diferenele culturale se extind i la nivelul piramidelor care spre deosebire de cele egiptene
nu sunt pzite de sfinci ci de vulcani, sunt mai tinere cu aproape trei milenii i nu sunt necropole ci
temple de sacrificiu disprute astzi, ns la fel ca i celelalte sunt nvluite n mister, nimeni ne
tiind cum, cnd i cu cine s-au construit. A fost, oare, Teothuacnul capitala unui imperiu
necunoscut? i ce s-a ntmplat cu populaia sa? ( Paler, 2010: 73). Unii cred c Teothuacnul a
fost abandonat n plin dezvoltare. Arhiologii nu au descoperit n ruine niciun semn de decaden.
( Paler, 2010: 74)
Imaginea zeilor se mpletete cu celebrarea morii. Moartea este un element care face parte
din sacrificiul mexican reprezentnd de fapt mijlocul de purificare. Att de puternic este credina
n moarte nct ea este srbtorit: Obinuit s m tem de moarte, m-am mirat s-o vad, n Mexic,
530
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
srbtorit. Sigur, mi-am dat seama destul de repede c e vorba de o ncercare de a exorciza frica,
de a o readuce la proporii care pot fi ndurate... ( Paler, 2010: 62). Prjitura n form de cap de
mort i pinea adevrat a morilor, care se fabric n apropierea srbtorii, vin s confirme acest
lucru. Cadourile care se fac persoanei iubite, sicriul de zahr cu numele ncrustat, serbrile din
cimitir, l fac pe Paler s se nspimnte dar s i realizeze c fr un sceptru ironic, moartea ar fi
de nendurat ( Paler, 2010: 63). Moartea este un act de curaj aa cum reiese i din secvena cu jocul
de pelot. Pe pajitea dintre ruinele de la Chich Itza, ntlnete o aren de fotbal Basoreliefurile
din zidurile care mrginesc arena nfieaz cele dou echipe separate de discul morii. ( Paler,
2010: 210). Echipa care pierde meciul va trebui s fie sacrificat, cpitanul echipei victorioase
decapitndu-l pe cellalt cpitan pentru a recreea lupta dintre Quetzalcatl i Tezcatlipoca.
Senintatea condamnatului surprinde, ns e un act de curaj. Fluturele care st pe securea
execuiei reprezint nsi moartea, moarte care demonstreaz c Nu suntem pentru totdeauna pe
pmnt: doar puintel aici, zice un cntec vechi, dar acest puintel aici este singura bogie de
care dispunem. ( Paler, 2010: 212) i-l determin pe cel ce experimenteaz acum cunoaterea s
emit o certitudine: Cu siguran, nicieri n-am putea gsi un loc unde jocul cu moartea s fie
amestecat cu atta soare i unde chiar fluturii de piatr fac, parc, zgomot din pricina acusticii
speciale. ( Paler, 2010: 212), Fluturele, seor este spiritul morilor ntors ntre cei vii. ( Paler,
2010: 145), Aadar, lupttorii purtau un fluture pe piept nu pentru a fi aprai, ci pentru a fi mai
agresivi. ( Paler, 2010: 147)
Astfel prezentul se sprijin pe credina inexplcabil a trecutului. Dei detaliile despre trecut
abund, prezentul este vag conturat desprinzndu-se din fragmente disparate. De exemplu la ieirea
din Ciudad de Mxico observ cldirea unei bnci ce ntruchipeaz o piramid ce vines contrasteze
cu piramidele Soarelui si a Lunii, strnindu-i o serie de ntrebri: M ntreb ntreb, ce-au vrut s
sugereze arhitecii? Soliditatea? Faptul c banii vor nvinge timpul? C ei reprezint singura
mitologie prezent azi? ( Paler, 2010: 70). Cltoria cu trajinera din Xochimilco, Veneia
mexican ntr-un labirint lacustru, la lsarea serii i creaz iniial cltorului senzaia de parodierea
Veneiei, la limita farsei, regizat pentru uzul amatorilor de pitoresc. ( Paler, 2010: 79) ns pe
parcurs incertitudinea pune stpnire pe el i-i creaz senzaia de irealitate. Vizitarea nocturn a
casei lui Dolores Olmedo pentru admirarea tablourilor lui Digo Rivera i aduce n atenie trei
sculpturi Dansatoarea n repaos, Dansul pmntului i Dansul Soarelui subliniind nc o dat
importana dansului la mexicani.
Experiena sa mexican se continu cu o ntrecere ce charros ceva, dup cte nelg, ntre
corid, turnir medieval i serbare de cowboy. ( Paler, 2010: 83) pentru c aa cum fiecare ar este
cunoscut dup o prejudecat aa i Mexicul este cunoscut pentru sombrero, fiesta i pasiune, iar cel
mai bun mijloc de a le prezenta i ntruchipa este aceast ntrecere. Manifestarea este descris n
amnunt plecnd de la charro care este mbrcat cu pantalon i vest brodate cu fir de aur i argint
i, binenele, un sombrero somptuos, pn la mulimea euforic n care nu-i gsete locul e prea
vesel toat lumea din jur ca s nu fiu stingherit c nu pot intra n atmosfer. Fr ndoial sunt un
ru spectator. ( Paler, 2010: 85) Prezentarea i permite s rememoreze att vremea lui Cotez i
importana calului atunci i acum, n rzboi i parad, ct i desfurarea cestui tip de manifestare
care pare desprins dintr-un ritual religios n care amfitrion este preotul.
Un alt aspect sesizat este mncarea tradiional mexican, tortillia i butura pulque care
dezleag limbi.
Descoperirea oraului i se pare dificil, punndu-se att n ipostaza de gazd ct i n cea de
oaspete. Ajunge la concluzia c sunt orae n care trieti i orae care te gzduiesc temporar pe
cele din urm reuind s le cunoti oar din strad. Dorina de linite i teama de zonele
aglomerate este subliniat iar, atunci cnd plecat n vizitarea oraului alege s scape de agresiunea
traficului trecnd prin parcul Alemeda, parc ce-i prilejuiete o alt meditaie la diferena dintre
Frana, Spania i Mexic, plecnd de la comparaia facut de Unamuno ntre Frana i Spania:
Frana e rztoare i senzual. Spania e aspr i trist. Nu ai altceva mai bun de facut n Spania
531
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dect s te gndeti la moarte, n vreme ce Frana totul ndeamn la superficialitate. Despre Mexic
ca amestec ntre cele dou consider Bnuiesc c dincolo de superficialitate regseti mereu
pasiune care ezit ntre tristee i nevoia de spectacol. ( Paler, 2010: 92)
Descoperirea oraului i se pare dificil, punndu-se att n ipostaza de gazd ct i n cea de
oaspete. Ajunge la concluzia c sunt orae n care trieti i orae care te gzduiesc temporar pe
cele din urm reuind s le cunoti doar din strad. Dorina de linite i teama de zonele
aglomerate este subliniat iar, atunci cnd plecat n vizitarea oraului alege s scape de agresiunea
traficului trecnd prin parcul Alemeda, parc ce-i prilejuiete o alt meditaie la diferena dintre
Frana, Spania i Mexic, plecnd de la comparaia facut de Unamuno ntre Frana i Spania:
Frana e rztoare i senzual. Spania e aspr i trist. Nu ai altceva mai bun de facut n Spania
dect s te gndeti la moarte, n vreme ce Frana totul ndeamn la superficialitate. Despre Mexic
ca amestec ntre cele dou consider Bnuiesc c dincolo de superficialitate regseti mereu
pasiune care ezit ntre tristee i nevoia de spectacol. ( Paler, 2010: 92)
n faa vulcanilor contientizeaz sentimentul de singurtate, pe care l asociaz mexicanilor
Singurtatea lor seamn cu singurtatea ranilor care-i cur pmntul npdit cu tufe de
nopal. Violena cu care, oricnd, se pot trezi nu e strin de caracterul mexicanilor. ( Paler, 2010:
97) ns, n cazul su, vine din focul su luntric Linitea unui vulcan mi inspir o team confuz
i am impresia c n ea exist ceva perfid. i totui, nu m tiu a fi fricos (... ) Imaginea vulcanilor
deteapt n instinctele mele, poate, o fric special, primar, pe care nu m simt n stare nici s-o
explic. Poate i fiindc impresiile seamestec. ( Paler, 2010: 96-97)
Descrierea mexicanului obinuit se face trziu prin intermediul oferului, Enrique, care-i
nsoete n cltorie Cu prul negru, lins, cu ochii sumbri i melancolici, artndu-i dinii albi de
cte ori zmbete ( i zmbete des), Enrique e ceea ce s-ar putea numi un mexican obinuit.
( Paler, 2010: 131) Din relaia cu el se vede clar c simpatia are un rol important n relaiile unui
mexican cu strinii, c exist i n oameni ceva din misterul acestui pmnt crucificat ntre soare
i ploi.(Paler, 2010: 132).
Familia de mexicani este observat ntr-o zi torid la Uxmal. Femeile sunt vzute aproape ca
nite zeie coborte din templele maya, iar brbaii sunt un exemplu de putere i duritate stpnind
femeia Mai nti brbatul, adpostit sub un sombrero impuntor. El reprezint evident fora i
orgoliul. Se uit undeva n fa, ca i cnd nu l-ar interesa drumul pe care merge, ci numai problema
orizontului. Apoi, la un pas n urm, femeia i copii. ( Paler, 2010: 180)
Mexicul este astfel un spaiu al contrastelor, ntre ceea ce a fost i ceea ce este astzi, ntre
spaii cu vegetaie luxuriant i spaii n care lipsete apa primordial, ntre aparena i esena tririi
reale, cltoria fiind fcut, ns, de la nceput cu alt scop dect cel obinuit Nu sunt specialist n
civilizaia maya i n-am venit n Mexic ca s aflu ce scrie prin pliante. M intereseaz, mai degrab,
s bnui ceea ce nu-mi poate garanta nimeni c e real sau fals. ( Paler, 2010: 157) Mexicul
prezentat este un Mexic trit, simit, experimentat de nsui cel care-l viziteaz: Am vorbit prea
puin sau aproape deloc despre Mexicul viu, despre Mexicul de azi. Cine-mi va citi jurnalul va
spune, probabil, c n-am fost n Mexicul real, ci ntr-un Mexic al legendelor, al pietrelor, al
fantomelor. i nu va grei prea mult. ( Paler, 2010: 205)
Bibliografie
Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc, Figuri ale alteritii, Editura Paralela 45, Bucureti,
2002.
Cristea-Enache, Daniel, Convorbiri cu Octavian Paler, Bucureti, Corint, 2007.
Ferrol, Gilles, Guy, Jacquois (Coord.), Dicionarul alteritii i al relaiilor interculturale,
Editura Polirom, Bucureti, 2005.
Sorescu, Marin, Uor cu pianul pe scri, Editura Cartea romneasc, Bucureti, 1985.
532
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Paler, Octavian, Caminante. Jurnal ( i contrajurnal) mexican, Polirom, Iai, 2010.

Ricoeur, Paul, Soi- meme comme un autre, Paris, Seuil, 1993.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, vol. I, II, Editura Fundaia Naional Pentru tiin
i Art, Bucureti, 2008.
Todorov, Tzvetan, Noi i ceilali, Editura Univers, Bucureti, 1995.
Voicu-Alexandrescu, Ileana, Octavian Paler Mitopoetica eseului, Editura Alfa, Iai, 2011.
533
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE CONCEPT OF ECUMENISM

Claudia Creu (Valoban), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Nowadays, issues such as ecumenism, ecumenical movement, interreligious

dialogue, ecumenical prayers or even ecumenical services are increasingly discussed.
However, there are different views or positions pros and cons with respect to these
acceptations. Ecumenism cannot be treated with indifference, it involves opening towards our
fellow, this being achieved by accepting the dialogue and by accepting our fellow as dialogue
partner.
Keywords: ecumenism, dialogue, opening, accepting, partners.
CONCEPTUL DE ECUMENISM
I. 1.Ecumenismul n secolul XX
Paharul binecuvntrii, pe care-l binecuvntm, nu este, oare, mprtirea cu sngele
lui Hristos? Pinea pe care o frngem nu este, oare, mprtirea cu trupul lui Hristos? C o
pine, un trup suntem cei muli, cci toi ne mprtim dintr-o pine. (Corinteni, 10, 16- 17)
Dac unul este trupul i unul este sngele Mntuitorului, atunci una trebuie s fie i
Biserica. Biserica ntemeiat de Hristos este dumnezeiasc, este una, cci unul este i Hristos,
ntemeietorul ei, i este venic, este un trup i un Duh, o Evanghelie i o Biseric: Un
Domn i o credin, un Botez, un Dumnezeu i Tatl tuturor, care este peste toate i prin toate
i ntru toi (Efeseni 4, 4- 6)1.
n zilele noastre se vorbete din ce n ce mai mult despre ecumenism, micare
ecumenic, dialog interconfesional, rugciuni sau chiar slujbe ecumenice. ns, referitor la
ceea ce privete toate aceste accepiuni, apar diferite opinii sau poziii pro dar i contra a tot
ceea ce este legat de ecumenism.
Poziiile pro ecumenism se regsesc n locurile unde convieuiesc oameni de diferite
etnii. Pstorii lor trebuie s arate nelegere unii fa de ceilali pentru a le putea transmite i
pstoriilor ncrederea i nelegerea necesar pentru o mai bun convieuire. Aceste fapte sunt
transmise sau mai bine spus preluate mai departe, n ierarhii, pentru a ajunge la o posibil
turm i la un singur pstor.
ns nu peste tot se ntmpl acest lucru. Astfel apar i opinii contra ecumenismului.
Cele mai vehemente idei mpotriva acestuia se ntlnesc n rndul monahilor, care numesc
ecumenismul ca fiind cea mai mare erezie a veacurilor.
Dac stm bine i ne gndim ambele poziii sunt de acceptat, pentru c fiecare o
complecteaz pe cealalt. Dac antiecumenitii tind s se izoleze, acceptnd ca fiind dreapt
doar calea pe care ei au ales-o, cei care sunt de partea ecumenismului pot cdea n alt
extrem, cea a neclaritii, netiind exact de care parte vor s aparin, sau care religie e cea
mai potrivit.
1
Protosinghel Ioanichie Blan, Cluz ortodox n Biseric , Sf. Mnstire Sihstria, 1992, pag .10
534
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Astzi nu se poate tri fr dialog, acest lucru nsemnnd s trim izolai. Astfel,
putem spune c nu putem s nu fim ecumeniti, ns trebuie s cutm s-l transformm n
ceva benefic pentru noi. Sensul ecumenismului este de a apra viaa oamenilor i chipul lui
Dumnezeu care se afl n fiecare om de pe planeta noastr.
Astfel, ecumenismul nu se poate trata cu indiferen, el presupune deschidere spre cel
de lng noi, aceasta realizndu-se prin acceptarea dialogului i prin acceptarea aproapelui ca
partener de dialog. Ne vom referi mai departe la diferitele accepiuni ale ecumenismului
pentru a-l nelege mai bine.
I.2.Sensurile ecumenismului
Prin ecumenism putem nelege universalitatea unui sinod al Bisericii cretine
universale, adic existena unei singure Biserici cretine. Acest termen provine din gr.
Oikoumene, ceea ce nseamn pmnt locuit, lumea. Termenul este folosit i pentru
micarea ecumenic, ceea ce nseamn totalitatea propunerilor, dar i aciunile organizate
pentru realizarea unitilor cretine, n funcie de necesitile Bisericilor.
Un prim sens al ecumenismului ar fi acela de ncercarea tuturor confesiunilor cretine
de a colabora pentru nvarea cuvntului Evangheliei i de a ncerca nlturarea ereticilor.
ns aceast ncercare nu a avut un prea mare succes, ncepnd chiar de la Marea Schism,
datorit faptului c fiecare confesiune lupta pentru propria identitate, i mai mult, lupta pentru
o eventual atragere a celor mai slabi.
ns astzi, cei care ntradevr au neles adevratul sens al ecumenismului au realizat
i faptul c acolo unde sunt doi sau trei adunai n numele Meu, acolo voi fi i eu.(Matei 18,
20)
Un al doilea sens al ecumenismului l-ar putea reprezenta cunoaterea cretinilor
aparintori diferitelor confesiuni. Acest cunoatere reciproc ar putea duce la aplanarea sau
chiar eliminarea diverselor conflicte ntre diversele confesiuni, ea putndu-se realiza prin
diferite activiti la care pot participa reprezentani ai acestora i care au ca scop rezolvarea de
probleme morale i religioase.
Cel de-al treilea sens al ecumenismului ar putea fi colaborarea reprezentanilor
diverselor confesiuni pentru a soluiona probleme sociale. Reprezentanii Bisericilor au ajuns
astzi la concluzia c deosebirile ce exist ntre ele, pe linie de mrturisire a credinei, s nu
mai fie un act care mereu s produc tensiuni, ci s-i doreasc s-i ndrepte activitatea spre
un front crora le este comun: srcia, abandonul colar, avortul, abandonarea copiilor,
fenomenul morii albe(drogurile) i multe alte probleme i provocri la care este supus
societatea uman astzi.
I.3. Istoria micrii ecumenice

Aa cum am artat n capitolul anterior, termenul ecumenism este folosit i pentru a
desemna micarea ecumenic. Aceasta promoveaz refacerea unitii vzute a Bisericilor
divizate de-a lungul istoriei (din cauza factorilor teologici i neteologici), pe calea acordurilor
535
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i dialogului teologic, a mrturisirii comune, a cooperrii i asistenei reciproce

interbisericeti2.
nceputul micrii ecumenice dateaz nc din secolul XVI, cnd confesiunile ieite
din Reforma secolului, ncearc s reia dialogul cu Bisericile istorice, tradiionale, ns, n
forma ei actual, micarea ecumenic ia natere la Edinburg, n anul 1910.
Primele manifestri sub pecetea ecumenismului sunt: Via i aciune sau
cretinismul practic, care urmrete cooperarea interbisericeasc n vederea promovrii pcii
i slujirii umanitii. Iniiatorul ei a fost Nathan Sderblom, arhiepiscopul Bisericii Suediei;
Credin i organizare sau cretinismul teologic, care urmrete gsirea unei baze teologice
comune. Fondatorul ei a fost episcopul anglican american Charles Henry Brent; Consiliul
internaional al misiunilor creat n 1921, care are n vedere coordonarea societilor
misionare i unitatea mrturiei cretine n societate.3
Din fuziunea celor trei micri a reieit Consiliul ecumenic al Bisericilor care de-a
lungul timpului a avut opt adunri generale la: Amsterdam, Evanston, New Delhi, Uppsala,
Nairobi, Vacouver, Camberra, Harare. Acest Consiliul ecumenic bisericesc este instrumentul
micrii ecumenice prin care se descoper comuniunea descoperit de Biserici n micare
ecumenic.
Astfel, nu putem numi Consiliul Ecumenic al Bisericilor ca fiind o supra- Biseric i
nici un context n care au loc dezbateri teologice. Bisericile din care este alctuit Consilul
Ecumenic al Bisericilor (exist 330 de Biserici membre, care provin din 145 de ri i care fac
parte din toate confesiunile, tradiiile i culturile) fac parte dintr-o comunitate conciliar
care accept i mrturisesc mpreun un crez, denumit baz: Consiliul Ecumenic al
Bisericilor este o comuniune de Biserici care mrturisesc pe Domnul Iisus Hristos ca
Dumnezeu i Mntuitor, dup Scripturi, i, de aceea, caut s mplineasc mpreun chemarea
lor spre mrirea unui singur Dumnezeu, Tatl, Fiul i Duhul Sfnt, iar scopul acestui
Consiliu este de a chema Bisericile la unitate vzut ntr-o credin i ntr-o comuniune
euharistic exprimat n cult i via comun n Hristos i de a nainta spre unitate, ca astfel
lumea s cread.4 Consiliul Ecumenic al Bisericilor acioneaz n favoarea refacerii unitii
vzute a credincioilor pe mai multe planuri, i anume: n primul rnd lucrez pe planul
doctrinar, confesional, pentru c Bisericile au dobndit o separare, o diviziune n ceea ce
privete formularea i interpretarea tradiiei apostolice. Aceste diferene i divergene
confesionale au fcut ca Bisericile s nu poat practica comuniunea euharistic reciproc. Al
doilea plan este cel misionar, diaconal i social, care are n vedere felul n care Bisericile
transmit mpreun Evanghelia lui Iisus Hristos, dar i modul n care ele particip la
transformarea societii, din punct de vedere economic i politic. Acest lucru se refer la
sprijinirea de ctre Consiliul Ecumenic a Bisericilor membre pentru a rezolva diverse
probleme critice, naionale, dar i internaionale, ca: rasismul, violarea drepturior omului,
violena, refugiaii, minoritile, sinistraii. Soluiile oferite de Consiliul Ecumenic al
Bisericilor sunt panice, n ceea ce privete conflictele, promovnd astfel pacea, dar i
bunstarea. Pentru Consiliu, solidaritatea Bisericilor nu este altceva dect un alt nume pentru
unitatea vzut a acestora.
Acesta a mai fost numit i o cltorie comun, spiritual spre unitatea vzut sau
pelerinaj ecumenic5, datorit faptului c acesta ncurajeaz practicarea unitii deja
2
Pr. Prof. Dr. Ion Bria, Tratat de teologie dogmatic i ecumenic, Editura Romnia Cretin, Bucureti, 1999. p. 243).
Idem, pag. 244
Pr. Prof. Dr. Ion Bria, Ortodoxia n Europa, Editura Mitropoliei Moldovei i Bucovinei, Iai, 1995, pag. 119.
Idem, pag.120
536
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
existente ntre cretini, acest lucru putndu-se realiza prin rugciuni i manifestri comune,
reuniuni cu caracter spiritual.
Mitropolitul Antonie Plmdeal, cu referire la Consiliul Ecumenic, spunea c acesta
i Micarea Ecumenic se organizez n funcie de ideile susinute de ecumenism, iar n
Consiliul Ecumenic, fiecare Biseric i pstrez identitatea intact. E condiia sine qua non
pe care o cer toi cei care i se afiliaz. Fiecare vine i rmne cu tezaurul su de dogme i
tradiii i nu se las nici absorbit, nici reprezentat de Consiliu. Consiliul e doar un
catalizator.6
Existnd i contestatari ai acestei micri, unul dintre acetia afirma: Curatul i
adevratul ecumenism se exprim prin spiritul misionar al dorinei din toat inima i din tot
sufletul de a aduce toat lumea la Ortodoxie7.
I.4. Dimensiunile ecumenismului
Putem afirma c ecumenismul este de trei tipuri: ecumenism teologic, ecumenism laic
i ecumenism spiritual.
Ecumenismul teologic este cel care se refer la dialogul ntre teologii diferitelor
confesiuni cretine, adic dialogul ntre diferitele Biserici. Din acest tip de ecumenism fac
parte toi care l invoc pe Dumnezeu n Treime i l mrturisesc pe
Iisus Hristos ca Domn i Mntuitor. n cadrul ecumenismului teologic se ridic o
ntrebare: ecumenismul ar putea sau nu rodi dac l legm de eclesiologie? Un rspuns posibil
ar putea fi: existena unei eclesiologii acceptate de toi cretinii ar duce probabil la nflorirea
ecumenismului i la rezolvarea problemelor care se ivesc zilnic ntre reprezentanii diverselor
religii.
Ecumenismul laic se refer la relaia cretinilor folosit pentru a ajuta, prin activiti
diverse, la rezolvarea unor probleme ale oamenilor. Astfel, aici, se pune accentul pe felul cum
cretinii se mobilizeaz n sprijinul omului i deci al omenirii. Nu putem da natere unei lumi
doar prin inovaii tehnice i tinifice, ceea ce d via unei lumi, civilizate mai ales, este
credina n Dumnezeu, Cel care d acestei lumi pace, dragoste i adevr. Ecumenismul laic
este cel care urmrete mpcarea Bisericilor.
Ecumenismul spiritual reprezint transformarea interioar a omului. Acest
transformare interioar poate fi realizat doar printr-un singur mod i anume prin rugciune.
n cazul nostru vorbim de rugciunea ecumenic. Aceasta reprezint o ntrunire a frailor i
surorilor n Hristos, unde se mrturisete ceea ce se spune n Evanghelie, de ctre
Evanghelistul Matei Tatl vostru unul este, Cel din ceruri. Cu toate c fiecare i reprezint
propria religie, acetia se roag pentru unitate, cu toat sperana lor. Dar nu ne putem referi la
rugciunea ecumenic doar n sensul unei reuniuni a mai multor credincioi aparintori
diferitelor religii, ci trebuie s ne referim i la rugciunea individual, la convorbirea
individual a omului cu Dumnezeu, n care trebuie s regsim preocuparea pentru aproapele
nostru indiferent crei religii aparine. Astfel, putem spune c acest rugciune este jertfa pe
care o poate aduce un om lui Dumnezeu Tatl, prin Hristos Fiul, n Duhul Sfnt.
Antonie Plmdeal, Cuvnt nainte la P.I. David, Ecumenismul, factor de stabilitate n lumea de azi, Editura Gnosis, Bucureti, 1998,
pag. XIII.
7
Patrik, Barnes, Non-ortodicii. nvtur ortodox despre cretinii din afara Bisericii, Editura Egumenia, Galai, 2007, pag. 163
6
537
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
I.5. Dialogul dintre ortodoci, catolici i protestani

Dialogul interreligios se bazeaz pe rugciune i nu pe un schimb de idei. El are n
vedere rennoirea modului prin care i exprimi propria credin, numai c acest luru
presupune o gndire matur, o dorin de rempcare i de unire ntru adevr, dar i rennoirea
felului n care trieti aceast credin.
Atunci cnd cretinii se roag mpreun, Hristos este n mijlocul lor, iar visul unei
uniti este tot mai aproape de a deveni realitate. Nenelegerile dintre cretini pot fi nlturate
doar prin intermediul dialogului. Acesta este rezolvarea lor.
n ceea ce privete ecumenismul, pe plan mondial, avem trei mari religii care sper la
unitatea ntru Hristos, i anume: ortodoxia, catolicismul i protestantismul.
Biserica Ortodox sau Ortodoxia reprezint totalitatea Bisericilor locale, care
mrturisesc aceeai credin apostolic, din punct de vedere dogmatic, care folosesc ritul
bizantin, fiecare popor utilizndu-l n limba proprie, din punct de vedere liturgic i care sunt
automome i autocefale, adic au conductori autohtoni i sinod propriu, din punct de vedere
al organizrii. Patriarhul de Constantinopol este cel care coordoneaz relaiile interortodoxe,
consultndu-se cu primaii acestor Biserici.
Confesiunea sau Biserica Romano-Catolic este cea care a urmat tradiia apusean de
limb latin, cu centru la Roma. Biserica Romano-Catolic are o conducere monarhic,
piramidal, conductorul ei fiind numit Pap, iar ntreg clerul este celib.
Din romano-catolicism provine Confesiunea protestant care cunoate mai multe
biserici ce se conduc dup reformele iniiate de Martin Luther, Jean Calvin, Ulrich Zwigli,
Henric al VIII- lea i John Wesley.
Ne putem ntreba: de ce este mprit Biserica lui Hristos n attea pri? Aceast
separare a avut loc n anul 1054, la Marea Schism, cnd Biserica Rsritean (Ortodox) s-a
desprit de Biserica Apusean (Catolic).
Secolul XX a venit cu dorina de a reface unitatea Bisericii lui Hristos, cu dorina
cretinilor de a se ruga mpreun, de a vorbi fiecare despre credinele lor, cu referire la
credina unic, ce exista nainte de Marea Schism. De la aceast dorin a plecat i dialogul
ntre ortodoci i catolici, numit dialogul dragostei, care mai trziu s-a transformat n dialog
teologic (dialog oficial ntre cele dou Biserici surori).
S-a hotrt ca n acest dialog teologic, mai nti s se abordeze elementele care i
apropie sau care le sunt comune celor dou Biserici i apoi punctele care le despart. La prima
adunare a comisiei mixte de dialog primele probleme ridicate au fost cele ale primatului i
infailibilitatea Papei, care este socotit ca fiind nlocuitorul lui Hristos pe pmnt i problema
uniatismului sau a catolicilor de rit oriental cu care ortodocii nu erau de acord.
Pe parcursul adunrilor au fost dezbtute i alte probleme care au dus la discuii
aprinse ntre ortodoci i catolici. Dar ceea ce este important, este faptul c, de fiecare dat, sa ajuns la un punct comun care reprezenta raza de speran pentru adunarea urmtoare. Una
din cele mai reprezentative adunri a fost cea de la Balamand, unde se afl punctul de plecare
spre depirea problemei uniatismului, pe care, dei romano-catolicii o resping, n unele
enclitice papale este facut elogiul acestei uniri cu Roma.
Dac ne referim i la protestani, acetia, n materie de doctrin, se deosebesc destul de
mult de ortodoci i romano-catolici. Acetia susin faptul c ntre natura omului i har nu
exist absolut nicio legtur, iar cei care se mntuie se mntuie datorit lui Dumnezeu, omul
nu are nicio responsabilitate n mntuirea sa. Astfel se ajunge la predestinare, adic doar
538
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
oamnenii predestinai ajung s se mntuie. Acesta este respins de Biserica Ortododox, iar
Biserica Romano-Catolic i-a anatemizat pe toi care susin acest lucru.
Concluzia la care s-a ajuns, n ceea ce privete dialogul teologic ntre cele trei Biserici,
este c prin dialog, curaj i speran toate problemele pot fi depite.
I.6. Ecumenismul n Biserica Ortodox Romn

Biserica Ortodox Romn, n urma hotrrii Sfntului Sinod din 31 august 1961,
ntr n Consiliul Ecumenic al Bisericilor, fapt deosebit de important pentru c dovedete c
autoritatea bisericeasc i asum responsabilitatea vis- - vis de relaiile cu Consiliul
Ecumenic, dar i pentru c se demonstreaz libertatea Bisericii n ceea ce privete relaiile
externe.
n perioada 1961- 1991, teologia i practic ecumenic au fost constante, n general,
urmnd perspectiva dat de cei doi patriarhi Justinian i Iustin. Fiecare din ei i-a marcat
perioada cu accente specifice, n ceea ce privete elementele eseniale ale ecumenismului.
Astfel, patriarhul Justinian i-a lsat amprenta printr-un accent pastoral, contextual, pragmatic
i istoric, accent care corespundea, de fapt, spiritului su.
Micarea ecumenic pentru patriarhul Justinian a fost un proces de deschidere i de
reaezare a Bisericilor fa n fa, de colaborare practic i actual ntre Biserici desprite de
istorie, iar ecumenismul nu trebuia dect s duc la un mod de via deschis, care s susin
relaiile autentice de dreptate i pace ntre toi, s nsufleeasc i s alimenteze solidaritatea
ntre oameni, ntre culturi i ntre popoare.
Patriarhul Iustin a marcat perioada sa de patriarhat printr-un accent eclesiologic,
canonic. Astfel, atitudinea sa ecumenic a fost una mai exigent dar i mai restrictiv. El cere
a se fixa condiiile formale ale practicii ecumenice, printre care i respectarea libertii i
eclesiologiei proprii fiecrei Biserici locale, experienele ecumenice trebuind a fi acceptate cu
discernmnt, prin aplicare unor criterii specifice doctrinei Bisericii. Contextul eclesiologic n
care are loc dialogul ecumenic era foarte important pentru patriarhul Iustin, astfel unitatea
panortodox era mai important ca unitatea ecumenic.
Urmtorul patriarh, patriarhul Teoctist a pstrat principiile patriarhului Iustin, dar
insist asupra pstrrii logicii i consecvenei ntre dialogul teologic bilateral, dialogul
multilateral i practica ecumenic local8.
Actualul patriarh, Prea Fericitul Daniel, spunea ntr-un interviu cu referire la
ecumenism: Eu m autodefinesc ca un ortodox realist, nu ecumenist. i anume, ntr-o lume
pluralist din punct de vedere confesional, religios, nu putem s promovm Ortodoxia prin
izolare, ci prin dialog, prin cooperare. Avem milioane de romni ortodoci n afara granielor
rii, n ri majoritar catolice sau protestante. Ca atare, este inevitabil contactul i dialogul.
Iar din perspectiva angajrii noastre n micarea ecumenic, Biserica Ortodox Romn nu
este singur.
n aceast privin au fost multe hotrri panortodoxe care recomandau dialogul i
cooperare. Astfel, chiar dac Biserica Rus i Biserica Greac, uneori par a fi mai reticente,
sunt i ele angajate n mod oficial n dialogurile ecumenice internaionale, mpreun cu
Patriarhia Ecumenic.
8
Pr. Prof. Dr. Ion Bria, Ortodoxia n Europa, Editura Mitropoliei Moldovei i Bucovinei, Iai, 1995, pag. 124
539
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Important este nu faptul de a fi ecumenic sau deschis, ci n ce msur folosim dialogul

i cooperarea pentru a pune n eviden valorile Ortodoxiei. Dac noi folosim ecumenismul ca
o ans de a face cunoscut Ortodoxia, este benefic. Dac ne pierdem ns identitatea, dac ne
dizolvm atunci cnd dialogm, desigur c acesta poate fi un pericol. De aceea, un
ecumenism autentic n favoarea ortodocilor poate s-l fac numai acela care e bine pregtit,
care cunoate valorile perene ale Ortodoxiei i, n acelai timp, cunoate i care sunt punctele
comune sau punctele divergente cu alte confesiuni9.
ntr-o lume plin de incertitudini, inegaliti i asimetrii, avem o mrturie vie a
modului n care se poate realiza un echilibru pe plan mental i duhovnicesc, pe care ne-o ofer
printele Nicolae Steinhardt, scriitorul evreu, care s-a convertit la Ortodoxie, botezat fiind n
condiii incredibile n lagrul comunist.
Vom ncerca n studiul de fa s urmrim cum se regsete i n ce msur calea
aleas de acesta n drumul su ctre Hristos, n lucrrile sale.
Bibliografie:
1. BARNES, Patrik, Non-ortodicii. nvtur ortodox despre cretinii din afara
Bisericii, Editura Egumenia, Galai, 2007.
2. BLAN, Protosinghel Ioanichie, Cluz ortodox n Biseric , Sf. Mnstire
Sihstria, 1992.
3. BRIA, Pr. Prof. Dr. Ion, Tratat de teologie dogmatic i ecumenic, Editura Romnia
Cretin, Bucureti, 1999.
4. BRIA, Pr. Prof. Dr. Ion, Ortodoxia n Europa, Editura Mitropoliei Moldovei i
Bucovinei, Iai, 1995.
5. MARGA, Irimie, n dragoste i adevr, Dialogul teologic oficial ortodoxocatholic,de la Roodos la Balamand, Editura Paralela 45, 2000.
6. PLMDEAL, Mitropolitul Antonie, Cuvnt nainte la P.I. David, Ecumenismul,
factor de stabilitate n lumea de azi, Editura Gnosis, Bucureti, 1998.
POSDRU/159/1.5/S/133652.
http://www.nistea.com/blog/index.php/2007/09/20/36-patriarhul-daniel-ma-consider-a-fi-un-ortodox-realist-fara-teama-de-dialog
540
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
CULTURAL MATRICES. SCREENINGS OF THE POSTMODERN "HERO" IN

CYBERSPACE / LITERATURE
Simona Gruian, PhD Student, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca
Abstract: The purpose of this study is to highlight the phenomenon of demystifying the
ancient myths of the exemplary heroe in the postmodern imaginary. The pages of this study
try to demonstrate the differences between the man from the past and the present one,
emphasizing the idea of metamorphosis of the nowadays imaginary. Current imaginary is a
source of knowledge and a source of reappraisal of the past as questioning issues long
forgotten, it reconstructs on this basis a new cultural matrix, which is characterized by
originality and authenticity. Today the myth of exemplary hero represents an endless matrix
because, due to its transformation over the time, it gives to the artist the possibility for
ingenious combinations. This paper focuses on demonstrating how the ancient myth
interpenetrate in postmodernism, where we are the witnesses of the intertextuality show. Seen
from a particular perspective, the power of text regeneration - as it is perceived by the
postmodern - proves the mythical regeneration power of the creative imaginary. The study
brings in the foreground critical visions upon postmodern imaginary of personalities such as
Northrop Frye, Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard, Jacques Derrida, writers in whose
opinion the postmodernism is a synonym for decentralization, deconstruction, fragmentary
issues, and on the other hand, writers like U. Eco, G. Vattimo, G. Durand, John Barth, who
consider the demystification a new postmodern myth. The focus of this paper is also directed
towards the phenomenon of the mythical insertion in postmodern text and towards the
typology superman table, bringing into discussion the myth of the birth of the hero, from
Otto Rank or Joseph Campbell, to postmodern antihero.
Keywords:
myth,
deconstruction.
heroe,antiheroe,
imaginary,
postmodernism,
demystification,
Un prim sens care se poate stabili al cuvntului mit este acela de povestire
fabuloas cu caracter sacru, despre originea Universului, eroi legendari sau zei. Dac lum n
considerare faptul c n Grecia antic mythos nsemna sunetul articulat de gur i reflectm
asupra cuvintelor Genezei La nceput a fost Cuvntul i Cuvntul era Dumnezeu, mitul ar
putea fi interpretat drept o metafor a ascunsului, a necunoscutului. Ceea ce este cert este
faptul c de-a lungul timpului, mitologia a fost pus n relaie direct cu disciplinele filologice
i n mod special cu literatura, dar i n conjuncie direct cu psihologia, psihoistoria,
etnologia sau sociologia.
E.B.Taylor cel care propunea teoria animist a mitologiei n Cultura primitiv,
James Frazer Creanga de aur, sau Adolf Bastian cu teoria ideilor primordiale, pot fi
considerai drept deschiztorii de drumuri ai mitologiei. Emile Durkheim, Franz Boas, ori
Bronislaw Malinowski au denunat importana societii n transmiterea mitului, relevnd
importana difuzrii acestuia n snul unei societii, mitul fiind socotit drept o adevrat
codificare a religiei primitive i a nelepciunii practice, nefiind o poveste gratuit, ci
dimpotriv, o for de mare intensitate activ; nu e o explicare intelectual sau o imaginare
artistic, ci o cart pragmatic a nelepciunii primitive (Myth in primitive psychology). De
541
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
amintit ar mai fi aici i teoria ariilor mitice culturale a lui Leo Frobenius, n viziunea cruia
exist zone culturale care se nrudesc prin mit, aa-numitele zone mitogenetice, realiznd o
repartiie geografic a tipurilor de gndire mitic.
Pentru structuralistul Claude Levi-Strauss, mitul reprezint un sinonim al narativului
actului ritual, acesta legitimndu-se doar prin celebrarea ritualic i fiind o form a
primitivului de raportare la lumea n care triete. n Totem i Tabu, Sigmund Freud aplic
psihanaliza ca principiu al analizei mitului, identificnd o legtur strns ntre acesta din
urm i strile nevrotice, mitul fiind un vis colectiv al umanitii produs de nevroza activat
de complexele sexuale.
C. G. Jung consider mitul o expresie a incontientului colectiv, arhetipurile sale
putnd fi reperate n mitologia tuturor popoarelor. O expresie binecunoscut a arhetipului o
constituie mitul i basmul n care arhetipul se manifest n form specific cristalizat,
mitul precednd incontientul individual, cruia i-ar impune simbolurile sale arhaice. n
Amintiri, vise, reflecii1, acesta defineste ,,numinosul (concept al lui Rudolf Otto echivalent
cu sacrul): ,,ceea ce este inexprimabil, tainic, nspimnttor, cu totul altfel, nsuire
hrzit divinitii i nemijlocit experimentabil i arhetipul drept ,,structur fundamental
nereprezentabil, existent n stare latent n incontientul colectiv2. ,,Conceptul de arhetip
deriv din observaia adesea repetat c, de exemplu, miturile i povetile literaturii universale
conin anumite motive care reapar mereu si pretutindeni. Aceleasi motive le ntlnim n
fanteziile, visele, delirul si obsesiile indivizilor din ziua de azi. Aceste imagini si conexiuni
tipice sunt denumite reprezentri arhetipale.
Pentru Roland Barthes, mitul este un sistem semiologic secund n raport cu limba,
mitul fiind un metalimbaj, o poveste adevrat i n acelai timp ireal care transform
istoria n natur3. i Ernst Cassirer nelege mitologia ca form simbolic de gndire, mitul
avnd o for atotcuprinztoare fa de care celelalte categorii ale contiinei i cunoaterii
umane sunt secundare i abstracte. Prin mit, omul i construiete propria sa reprezentare
asupra lumii n care triete. Conform lui Franz Boas, fiinele mitice preexist ordinii actuale
a lumii, miturile cosmogonice sunt rezultatul unor reflecii despre originea lumii i ale
uimirii respectuoase n faa unor achiziii culturale i fa de nelesul riturilor sacre
(Mythology and Folklore).
Despre exemplaritatea miturilor vorbete i Mircea Eliade. Istoric al religiilor pasionat
de studiul miturilor de pretutindeni, acesta consider c funcia principal a mitului este de a
revela modelele exemplare ale tuturor riturilor i ale tuturor activitilor omeneti
semnificative, mitul viupovestete o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut
loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor (...). E aadar ntotdeauna
povestea unei faceri : ni se povestete cum ceva a fost produs, a nceput s fie. Mitul nu
vorbete dect despre ceea ce s-a ntmplat realmente. (...) n fond, miturile descriu diversele
i uneori dramaticele izbucniri n lume a sacrului (sau a supranaturalului)4.
n Iluziile literaturii romne5, Eugen Negrici circumscrie cteva dintre miturile unei
forma mentis romneti precum Mitul Vrstei de Aur, Mitul Paradisului Pierdut. De
asemenea, aplicaii ale mitului la actul literar, reflecii ale acestuia n mitocritic i n exegeza
mitic i arhetipal realizeaz N. Frye n Anatomia criticii, sau antropologia imaginarului a lui
Gilbert Durand, Mituri i semantism, n Structurile antropologice ale imaginarului; Decorul
C. G. Jung : Amintiri, vise, reflecii. Editura Humanitas, Bucureti, 1996, p.403
1
2
Op.cit. p.403
Roland Barthes : Mitul astzi, n Mythologies; trad. rom. n Romanul scriiturii,. Ed. Univers, Bucureti, 1987, pp. 94-112
4
Mircea Eliade: Aspecte ale mitului. Ed. Univers, Bucureti, 1978, pp. 5-6
5
Eugen Negrici: Iluziile literaturii romne. Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2008
3
542
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mitic al Mnstirii din Parma; Figuri mitice i chipuri ale operei, ori psihocritica lui Charles
Mauron - Des mtaphores obsdantes au mythe personnel.
n lucrarea Mitul naterii eroului, Otto Rank ncearc o abordare a metodei
psihanalitice la mitologia comparativ n baza asemnrilor cros-culturale ntre diferitele
mituri ce proiecteaz imaginea eroului, considernd legenda naterii acestuia ca o constant a
culturii tuturor popoarelor. Incursiunea sa n universul mitului naterii eroului are la baz un
demers comparativ al analizei miturilor eroice universale. Analogia stabilit de Rank este
aceea dintre ego-ul copilului i imaginea eroului mitic, aceasta din urm reprezentnd o
proiecie a fantasmelor retrograde ale copilriei, exemplaritatea lui datorndu-se n mare parte
frustrrilor copilriei, cci Suntem convini c miturile, cel puin la origine, sunt structuri ale
facultii umane de imaginare, care la un moment dat au fost proiectate din anumite motive
asupra cerului i se poate s fi fost transferate n mod secundar asupra corpurilor cereti, cu
fenomenele lor enigmatice. Semnificaia urmelor inconfundabile pe care acest transfer la imprimat miturilor nu trebuie subestimat ctui de puin, dei este posibil ca originea
acestor figuri s fi avut un caracter psihic, fiind fcut ulterior baza a calculelor astronomice
i astrologice, tocmai datorit acestei semnificaii. n afar de concepia astral, ideea rolului
jucat de viaa psihic trebuie creditat cu aceleai drepturi pentru formarea miturilor, iar
aceast cerin va fi justificat amplu de rezultatele metodei noastre de interpretare. Avnd
acest obiectiv, vom lua nti materialul legendar pe care se va ncerca o astfel de interpretare
psihologic pentru prima oar la o scar mare i vom selecta din marea mas a acestor mituri
eroice pe acelea care sunt cunoscute cel mai bine.6De asemenea, n viziunea aceluiai
cercettor, se pare c mitul eroului exemplar se datoreaz fenomenului de migraie sau
mprumut.
Desigur, continund linia de cercetare freudian, studiul lui Otto Rank reprezint un
punct de plecare n evidenierea unor legturi comune, care au stat la baza naterii mitului
eroului din Antichitate i pn n zilele noastre, ns acest demers al lui Otto Rank nu mai
poate fi considerat aplicabil pentru imaginarul culturii actuale, azi cnd discutm tot mai des
despre o dezontologizare a lumii, despre o desacralizare a miturilor de odonioar, o societate
raportat la gndirea slab, cum ar spune Giani Vattimo.
Pentru David Adams Leeming, mitologia este considerat drept o expresie n
simboluri i imagini a psihicului uman7. Realiznd o incursiune n aventura simbolic a
eroului universal, acesta stabilete opt etape ale monomitului eroului: etapa I- naterea
uimitoare, miraculoas a eroului; etapa II copilria un stadiu incipient al iniierii, n care
eroul primete un semn divin; etapa III pregtirea i meditaia eroului, incluznd aici i
tentaiile lumii la care este supus eroul; etapa IV- agonia nspre viaa de adult; etapa a -V-a
confruntarea cu moartea, la fel de unic precum naterea eroului; etapa a VI-a descinderea
n Infern i confruntarea cu forele rului; etapa VII - continuarea misiunii de ap ispitor,
nvingerea morii; etapa a-VIII-a ispirea, unirea cu cosmosul, devenirea.
Una dintre viziunile pertinente asupra mitului eroului i aparine lui Joseph Campbell.
Mitologul american propune o gril de interpretare care permite studiul miturilor reperate n
interiorul oricrei societi. n viziunea sa, eroul este un construct social care a parcurs trei
mari etape n devenirea sa ca model cultural. Aceste etape devin adevrate rituri de trecere
simbolice ale eroului: separarea de lumea profan, iniierea i n cele din urm rentoarcerea
sau metamorfozarea acestuia. Luke Skywalker, eroul trilogiei Star Wars este un exemplu
semnificativ al parcurgerii acestor etape ale devenirii eroicului.
6
7
Otto Rank : Mitul naterii eroului. Edit. Herald, Bucureti, 2000, p.7
David Adams Leeming: Mythology, The voyage of the hero. New York, Oxford University Press, 1998, p.146
543
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n viziunea lui Campbell eroul este brbatul sau femeia care a fost n stare s-i
depeasc limitele personale i istorice, ajungnd la formele umane normale i general
valabile (...) eroul a murit ca om modern, dar ca om etern, perfect i universal, a fost renscut.
A doua lui sarcin solemn este ca el s se ntoarc la noi, transformat i s ne predea lecia pe
care a nvat-o despre viaa renscut8. Fie c vorbim despre Prometeu, Ulise, despre marii
rzboinici ai omenirii, eroul ca sfnt, sau ca salvator al lumii, se pare c acceast aventur i
figur a eroului de odinioar a disprut, fiindc, aa cum spunea Zarathustra al lui Nietzsche,
acum Toi zeii sunt mori!, azi faptele eroului nu mai sunt cum erau n secolul lui Galileo,
fiindc nu numai c nu exist ascunzi pentru zei n faa telescopului i microscopului, dar
nu se mai gsete azi nicio societate dintre cele pe care zeii le susineau cndva. 9 Campbell
consider faptul c povestirea mitic are la baz diferitele arhetipuri ale eroilor exemplari,
care au parcurs un itinerariu iniiatic. Vorbind n ansamblu despre mitologie acesta red patru
dintre cele mai importante funcii ale acesteia: funcia mistic, cosmic, pedagogic i
sociologic. Raportat la aceste funcii, misiunea eroului exemplar este aceea de a aduce n
snul societii o pild vie, de a-i determina pe indivizi s se identifice cu experienele sale,
sau ca ntregul su itinerariu s aib efect moralizator. Azi, cnd se vorbete tot mai mult
despre o criz a valorilor,10 ipoteza lui Campbell asupra devenirii eroului pare s devin o tot
mai evident necesitate.
Pentru societatea postmodern eroul din textele clasice a murit. Locul su a fost luat
de supra-omul de mas despre care vorbete Umberto Eco, sau de anti-eroul postmodern
anunat de Ihab Hassan, o alt ipostaz a fragmentrii i multiplicitii lumii actuale. Personal,
vd n postmodernitate o vrst a multiplicitii ce se caracterizeaz prin abandonarea
linearului n favoarea asimetriei, diferenei. Michel Maffesoli identific, de altfel, o moarte a
eroului grec, Prometeu, simbol al tehnicii sau al progresului modernist, locul su fiind luat de
repetatele rencarnri ale lui Dionysos11. Acest schimb de roluri focalizeaz un erou
postmodern negativ i hedonist.
Identitatea postmodern deriv din supremaia unui soi de instrumentalism de tip
tehnologic care susine o combinatorie a semnului convertit n hiperreal. Contiina
postmodern se face remarcat printr-o viziune fragmentarist asupra lumii, printr-un joc
asumat al deconstruciei ce declaneaz un travaliu al pulverizrii asumate, iar n cazul
eroului, acesta a devenit el nsui o fptur cu o identitate pulverizat.
O carte de referin pentru tema adus n discuie este Sfierea lui Orfeu12 a lui Ihab
Hassan, care anuna, de altfel, marea criz a modernitii: incapacitatea limbajului de a mai
exprima ntr-o lume care i-a pierdut semnificaia, drept pentru care, literatura a experimentat
metafora tcerii prin operele lui Kafka sau Beckett. Aceast form a tcerii nu este dect un
semn al rupturii, un semn incipient al post-modernismului care aduce n prim plan disoluia
eului, anularea raiunii, fragmentarismul, dar i naterea de noi (hiper) realiti.
Tot Ihab Hassan este i cel care circumscrie figura antieroului, analizat ca atare n
Radical Innocence: clovnul, criminalul, alienatul, apul ispitor, rebelul fr cauz. Se pare
c astfel, omul societii contemporane i-a pierdut ncrederea n eroii homeric, iar dac eroul
epocilor trecute reprezenta o utopie a omului real, atunci antieroul devine o imagine distopic
a individului n societatea contemporan.
Joseph Campbell : Eroul cu o mie de chipuri. Edit.Herald, Bucureti, 2013, p.24

Idem, p.388
10
David Le Breton: Passions du risque, coll. Traverses, Paris, Mtaill, 1991, p. 118
11
Michel Maffesoli: L'ombre de Dionysos : contribution une sociologie de l'orgie. Coll. Sociologie au quotidien. Paris, Librairie des
Mridiens, 1985, p. 212
12
Ihab Hassan : The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. New York, Oxford University Press, 1971, 297p
8
9
544
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n ce sens este reconstruit identitatea eroului zilelor noastre? Cum se definete el ca

fantasm a spiritualitii postmoderne? Ideea pe care o lansm n acest studiu este aceea c nu
exist propriu-zis un erou postmodern. El este mai degrab un erou cu o identitate de tip
puzzle, construit n baza unui fragmentarism specific postmodernitii, sau o fiin rizomatic
ce se definete prin tot attea exerciii de demitizare ale eroilor secolelor trecute.
Conceptul de scriitur, aflat n centrul refleciilor criticii postmoderne, anuna
holograma unui text care se nate odat cu textul, n care demitizarea devine focarul intern;
mithos-ul este de-construit n spijinul poiesisului, arhitecturii textului: mitul nu se transform
n urma receptrii sale, ci prin organizarea arhitecturii narative. n timp ce n procesul
reactualizrii hermeneutice mitul viu este n general reluat n totalitatea referenial numai
pentru a fi citit altfel, din contr, aici el se vede supus unei munci creatoare de
destructurare13, pentru ca mitemele s devin nite electroni liberi de sens liberi s
supravieuiasc pe cont propriu sau s intre n noi asociaii, n termenii lui Wunenburger
poietica mitic reclam o logic a dezmembrrii-remembrrii, o logic ce nu i este deloc
strin, de altfel, eroului postmodern.
Deconstrucia, ca metod post-structuralist, poate s demonstreze felul n care n
postmodernism miturile sunt, pe de o parte, dezbrcate de conotaia sacralitii datorit
repetatelor interpretri, sau re-construcii, regrupri, prin experimentarea aluziei, citatului,
rescrierii i pe de alt parte, ele sunt particule ale arhitecturii textului, fiindc afirm
Jacques Derrida, Nu exist unitate i nici surs absolut a mitului. Vatra sau sursa lui snt,
ntotdeauna, doar nite umbre sau nite virtualiti insesizabile, inactualizabile i, mai presus
de orice, inexistente. Totul ncepe prin structur, prin configuraie i prin relaie. Nici
discursul cu privire la aceast structur a-centric care e mitul nu poate s aib un subiect i
un centru absolute. Pentru a nu rata forma i micarea mitului, acest discurs trebuie s evite
violena constnd n centrarea unui limbaj ce descrie o structur a-centric14.
Mitologiile lui Barthes sunt un rezultat al implementrii scriiturii descentrate propuse
de ctre Derrida, o dovad c, ntr-adevr, miturile sunt o chestiune care ine de discurs15, c
transformrile mitului se leag de indefinita sa generativitate16. Aa cum am afirmat
anterior, pentru Barthes, mitul este un sistem semiologic secund, ce ncorporeaz dou
sisteme semiologice, unul descentrat - limba, limbajul obiect - i mitul propriu-zis, pe care l
numete meta-limbaj, deoarece acesta e o a doua limb n care se vorbete despre prima17.
Citind mitul ca sistem semiologic, scriitorului i revine sarcina nu de a reprezenta realul ci de
a-l investi cu semnificaii.
Analiza semiologic ntreprins de Barthes propune pe lng semnificat i semnificant
i relevana semnului. Exist o antitez de substan ntre Semnificant i semn; primul este vid
iar al doilea este plin. Extrapolnd discuia, problema care se pune este aceea a umplerii
spaiilor, dup cum afirm Barthes nsui atunci cnd se refer la limbajul publicitar; n cadrul
textului literar umplerea spaiilor am crede c se pot realiza prin ceea ce Derrida numete joc
liber, cci, nu exist, pretutindeni, decit un singur joc, acela al semnului i al similarului, i
de aceea natura i verbul se pot incrucia la infinit, formnd, pentru cine tie s citeasc, un
fel de mare text unic18. Autoreferenialitatea textului implic o combinatorie a semnului.
Fragmentul trimite la ruptur, discontinuitate, anuleaz totalitatea, limitele structurii i
Jean-Jacques Wunenburger : Mitoforie:forme i transformri ale mitului n Aspecte ale mitului. Coord.Ionel Bue. Edit.Universitaria,
Craiova, 2001, p.24
14
Jacques Derrida: Scriitura i diferena. Trad. de Bogdan Ghiu. i Dumitru epeneag. Edit.Univers, Bucureti, 1998, p.384
13
Idem, p.86: Mulimea miturilor unei populaii e o noiune care ine de discurs.
Jean-Jacques Wunenburger : Imaginarul. Ed. Dacia, Cluj, 2009, p.18
17
Roland Barthes: Romanul scriiturii. Antologie. Trad. de Adriana Babei i Delia epeean -Vasiliu. Edit.Univers, Bucureti, 1987, p.174
15
16
18
Michel Foucault: Cuvintele i lucrurile. Edit. Univers, Bucureti, 1996.p.76
545
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
centralitatea, marc a viziunii tradiionale asupra operei literare. Dei se prezint ca o ruptur,
spaiu declanat n interiorul textului, cititorul va fi cel care va realiza irizarea sensului, ntrun joc intertextual propus de ceea ce nelegem prin statutul operei aperta. Logocentrismul
este abandonat n favoarea pluricentrismului. Acest joc al irizrii de sens este specific i
eroului postmodern, un erou care se legitimeaz prin tot attea posibile decantri de
semnificaie n msura n care acesta este aa cum spunea Salvatore Battaglia n Mitografia
personajului, copleit de povara lui Sisif: toate entitile istoriei i ale existenei, care mai
nainte colaborau cu el, au devenit nite stnci ce se prvlesc independent, n afara lui i n
afara existenei sale.19
Cu Mitologii Barthes realizeaz o fresc a miturilor noi ale societii de consum. Pe
urmele lui Barthes, civa cercettori Gilles Lipovetsky, Bernard Pivot, David le Breton,
Jrome Garcin20 au ntreprins un demers similar. Rezultatul: o mic antologie de mituri ale
societii actuale ntoarse cu faa spre tehnologizarea i virtualitate a lumii contemporane.
Cteva titluri sugestive n acest sens ar fi: Noua Ev, Noii ndrgostii, iPod, Zidane, Star
Academy, Telefonul mobil.
Dup Grard Lutte noiunea de erou, n sensul de model, reprezint reflecia dorinelor
i ateptrilor individului social, proiecia unui ideal imaginar al sinelui. Dac mediul familial
ofer primele modele de-a lungul existenei sale, aceste modele intr n confluen cu
influenele unor personaje mai mult sau mai puin populare din perimetrul sportului, sau al
scenei muzicale. Exemple de acest gen ar putea fi reperate n fenomenul Beatlemania, sau
Backstreet Boys ori Spice Girls, care marcheaz o zon a inflenei culturii pop. De asemenea,
fiecare generaie n parte i-a creat propriile star-uri, precum Elvis Presley, Jim Morrisson,
Madonna, Justin Biber.
Dac analizm cu atenie specificul cyberspace-ului, putem constata faptul c, n plin
er a tehnologiilor, acesta se legitimeaz deja ca o agor virtual21 ce adpostete o
comunitate cyber. Colectivitatea on line nu doar c reproduce structurile reale, ci le sporete
posibilitile, iar hyper-discursivitatea acestei lumi se legitimeaz cu aceleai noiuni cheie ale
postmodernismului: mbriarea discursului multinarativ, descentralizarea, fragmentarea.
Aducnd n discuie paradigma unui nou tip de erou, Scott Bukatman22 face referire la
denumirea convenional a unei noi subiectiviti pe care o impune ecranul computerului,
realiznd un demers comparativ asupra literaturii science fiction actuale i proieciile
filosofice ale lui Fredric Jameson, Donna Haraway, sau Jean Baudrillard, dar i abordri din
perimetrul mitologiei, Bukatman identific, astfel, un nou prototip al identitii n era
informaticii. Pe de o parte, acesta vorbete despre o criz a subiectului postmodern, dar
totodat i despre naterea unui subiect virtual. Putem s afirmm deci, c eroul postmodern
nu este doar un construct social, ci este i rezultatul unei proiecii nscute n snul agorei
virtuale, o societate cel puin paralel cu lumea real, capabil ea nsei de construcia unor
noi mitologii, sau eroi / antieroi, o lume a simulacrului n sensul lui Baudrillard.
Eroul timpului nostru este un produs al societii de consum, un supra-om de mas
destinat noii formule comerciale. Supraomul de mas se nscrie pe linia supraomului
nietzschenian, Zarathustra, sau acela al lui Dumas, Edmond Dantes; numai c n
postmodernitate acesta capt noi semnificaii, devenind un produs destinat unei mese de
cititori, construit n funcie de noua formul comercial a romanului de consum, ca o poveste
contradictorie n care chestiuni ideologice, logica structurilor narative i dialectica pieei
editoriale se ntreptrund ntr-un ghem problematic deloc uor de descurcat23. Alturi de
Salvatore Battaglia - Mitografia personajului. Traducere de Alexandru George. Bucureti, Editura Univers, 1976, p. 433
Jrome Garcin (coord.): Noile mitologii, Bucureti, Edit.Art, 2009
Steven G. Jones : Virtual Culture. Identity and comunication in Cybersociety. London, Sage Publications, 2002, p.89
22
Scott Bukatman: Terminal Identity. Duke University Press, 1993, p.206
23
Umberto Eco: Supraomul de mas. Edit. Pontica, Constanta, 2003, p.6
19
20
21
546
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
eroii amintii, Eco realizeaz o analiz complex a structurilor narative din proza lui Fleming,
considerndu-l pe James Bond drept un astfel de produs artistic al unui autor care a ales
calea basmului ce cere s fie consumat ca adevr, cci, Fleming e reacionar, tot aa cum e
reacionar la origini basmul, orice basm; e ancestralul i dogmaticul conservatorism static al
povetilor i al miturilor ce transmit o nelepciune elementar24.
Literatura fantasy, benzile desenate, dar i jocurile digitale fac abstracie de
discursul slab i consacr fel de fel de super-eroi, precum Harry Potter sau Frodo. Este
evident faptul c acetia se distaneaz de tipologia eroului clasic ntruct, eroul actual rescrie
mitul eroului salvator, identificat n constructe precum Batman, Superman, Spider-Man, XMan.
n discursul su asupra specificitii eroului postmodern, Joseph Campbell atrage
atenia asupra schimbrii postulatului eroului de la o perioad la alta, astfel nct, dac n
perioada premodern este posibil s recunoatem cteva transformri substaniale n tipologia
eroului trecerea de la eroul fabulos la eroul uman apropierea fa de cultura noastr ne
permite s constatm o transformare important n tipologia eroilor privilegiai de cultura
modern i postmodern cci, acolo unde am observat un erou exemplar constructiv, pozitiv
(pentru societatea sa) ...vom regsi din ce n ce mai mult un erou postmodern hedonist i
negativ ...diferiii eroi postmoderni nu sunt altceva dect reprezentri tot att de diferite ale lui
Dionysos.25
Dup un discurs de elucidare a devenirii i investirii figurii eroului n mentalitatea
social, Danny Fingeroth26 se ntreab n studiul su care au fost motivele pentru care eroul a
fost nlocuit de ctre super-erou? Sau, de ce avem nevoie de mai muli super-eroi i nu ne este
suficient doar unul singur? Intreaga nedumerire a autorului amintit nu e neaprat legat de
preocuparea sa nspre explicarea fenomenului de abandonare a eroului clasic n favoarea
super-eroului, ci, studiul su e focusat, mai degrab, pe explicarea nevoii de adoptare a unui
adevrat cult al super-eroului asumat de ctre societatea postmodern : suntem contieni c
avem un cult al super-eroului. Desigur, acest cult pare s se extind la nivelul ntregii planete
i poate c, ntr-un mod straniu, super-eroul este mult mai influent dect orice religie sau
substitut al acesteia. Dintr-un punct de vedere optimist, poate c super-eroul poate s unifice
lumea transgresnd graniele entice, religioase sau naionale.27
Din acest punct de vedere, s fie oare acest super-erou un construct cultural marc a
unei culturi globalizatoare ?
Eroi de azi, eroi de demult ... indiferent de axul timpului, omului i este mereu
specific ncercarea de a-i crea singur noi mitologii n care s cread, iar postmodernismul se
pare c exceleaz n reconstrucie mitic.
Revenind, ns la tipul de erou virtual, ar mai fi de subliniat faptul c, dup David
Lyon, nlocuirea crii tiprite cu ecranul T.V. sau al monitorului, e un indiciu al trecerii de la
logocentrism la iconocentrism28. Cultura postmodern a depit inclusiv acest stadiu dominat
de iconocentrism, e o cultur a virtualului, iar acest lucru e sesizabil i n ceea ce privete
statutul eroului n interiorul lumii virtuale, dar i ncercarea de virtualizare a lumii. n prezent,
exist programe sau jocuri computerizate care reproduc lumea, funcioneaz ca simulacre ale
realitii i ca lumi compensatorii prin intermediul crora user-ul poate s devin ceva cu totul
diferit de ceea ce este n lumea real, cci odat cu internetul lumea noastr a intrat ntr-un
labirint virtual potenial infinit, pe care dac l parcurgem construim un gnd n eter.
24
Idem p.163
Joseph Campbell : Puissance du mythe, Edit. Oxus, Paris, 2009, p. 259
26
Danny Fingeroth: Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. Ed. The Continuum
International Publishing Group, London, 2004, p.15
27
Idem: p. 20
28
David Lyon: Postmodernitatea, trad. de Luana Schidu, Editura Du Style, Bucuresti, 1998, p.40.
25
547
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Logndu-ne i cutnd link-uri nu facem altceva dect s intrm n regatul-Web n cutarea

unui loc. De obicei, pentru a afla informaii particulare parcurgem adevrate strzi
labirintice.29
Prin hipertext se inaugureaz trecerea de la textul bi-dimensional specific literaturii
condensate n cri de hrtie, la textul electronic, tridimensional, unul dintre modurile de
scriitur ale postmodernismului, strns legat de evoluia tehnologic a epocii postindustriale30. Termenul de hipertext a fost impus de ctre Nelson n anii 70 ca i scriere
non-secvenial ce permite user-ului (cititorului) s fac alegeri n timpul lecturii sale . World
WideWeb este un sistem de documente i informaii de tip hipertext legate ntre ele i care pot
fi accesate de ctre utilizatori prin intermediul internetului. Dincolo de funcia informativ a
sa, hipertextul aduce o schimbare n interiorul fiinei umane; limbajul rostit i scris se
transform n limbaj virtual, care particip la procesul cultural continuu de redefinire a
sinelui, a cunoaterii i a experienei. Aa cum hypertextul remediaz tipritura, hypertextul i
celelalte forme de scriere electronic particip totodat la reactualizarea acestor noiuni legate
de sine n decursul acestei vrste trzii a tiparului.31
Ficiunile hipertext sunt produse ale literaturii digitale, scurte nuvele sau povestiri
care sunt scrise n hipertext i care de cele mai multe ori, sunt acompaniate de imagine, film
sau sunet32. Exemple de astfel de ficiuni digitale ar fi Hypertext Hotel and Penguins (2007)
A Million Penguins project. Specific acestor ficiuni hipertext este interactivitatea. Cititorul
particip activ la construcia textului, autorul e unul multiplu.
Se pare c miticul Dedal e amputat; locul su e luat de un Dedal virtual, devenit peste
noapte un posibil erou, unul cu o mie de fee.
Bibliografie:
1. Barthes, Roland - Mitul astzi, n Mythologies; trad. rom. n Romanul scriiturii,. Ed.
Univers, Bucureti, 1987, 245 p.
2. Barthes, Roland: Romanul scriiturii. Antologie. Trad. de Adriana Babei i Delia
epeean-Vasiliu. Edit.Univers, Bucureti, 1987, 231 p.
3. Battaglia, Salvatore - Mitografia personajului. Traducere de Alexandru George.
Bucureti, Editura Univers, 1976, 478 p.
4. Bell, Alice: The Possible Worlds of Hypertext Fiction. Palgrave Macmillan. UK..
2010, 310 p.
5. Bolter, Jay David: Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of
Print, Lawrence Erlbaum Associates, 2000, 245 p.
6. Bukatman, Scott - Terminal Identity. Duke University Press, 1993, 319 p.
7. Derrida, J. Jacques: Scriitura i diferena. Trad. de Bogdan Ghiu. i Dumitru
epeneag. Edit.Univers, Bucureti, 1998, 423 p.
8. Campbell, Joseph Eroul cu o mie de chipuri. Edit.Herald, Bucureti, 2013, 313 p
9. Campbell, Joseph: Puissance du mythe, Edit. Oxus, Paris, 2009, 309 p.
10. Eco, Umberto: Supraomul de mas. Edit. Pontica, Constanta , 2003, 278 p.
29
http://www.moebiusonline.eu/fuorionda/labirinti.shtml
Ion Manolescu: Noiuni pentru studiul textualitii virtuale. Editura Ars Docendi, Bucureti, 2002, p.156
31
Bolter Jay David: Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Lawrence Erlbaum Associates, 2000, p.147
32
Alice Bell: The Possible Worlds of Hypertext Fiction. Palgrave Macmillan. UK.. 2010, p.3
30
548
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
11. Eliade, Mircea - Aspecte ale mitului. Ed. Univers, Bucureti, 1978, 310 p.
12. Fingeroth, Danny - Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about
Ourselves and Our Society. Ed. The Continuum International Publishing Group,
London, 2004, 278 p.
13. Foucault, Michel: Cuvintele i lucrurile. Edit. Univers, Bucureti, 1996. 189 p.
14. Garcin, Jrome (coord.): Noile mitologii, Bucureti, Edit.Art, 2009, 178 p.
15. Jones, G. Steven - Virtual Culture. Identity and comunication in Cybersociety.
London, Sage Publications, 2002, 458 p.
16. Jung, C. G. - Amintiri, vise, reflecii. Editura Humanitas, Bucureti, 1996, 512 p.
17. Hassan, Ihab - The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature.
New York, Oxford University Press, 1971, 389 p.
18. Le Breton, David- Passions du risque, coll. Traverses, Paris, Mtaill, 1991, 206 p.
19. Leeming, David Adams Mythology, The voyage of the hero. New York, Oxford
University Press, 1998, 234 p.
20. Lyon David- Postmodernitatea, trad. de Luana Schidu, Editura Du Style, Bucuresti,
1998, 345 p.
21. Maffesoli, Michel - L'ombre de Dionysos : contribution une sociologie de l'orgie.
coll. Sociologie au quotidien. Paris, Librairie des Mridiens, 1985, 358p.
22. Manolescu Ion: Noiuni pentru studiul textualitii virtuale. Editura Ars Docendi,
Bucureti, 2002; 289p.
23. Negrici, Eugen - Iluziile literaturii romne. Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2008,
412 p.
24. Rank, Otto Mitul naterii eroului. Edit. Herald, Bucureti, 2000, 156 p.
25. Wunenburger, Jean-Jacques- Utopia sau criza imaginarului. Editura Dacia, ClujNapoca, 200, 293 p.
26. Wunenburger, Jean-Jacques : Imaginarul. Ed. Dacia, Cluj, 2009, 212 p.
http://www.moebiusonline.eu/fuorionda/labirinti.shtml
549
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE LANGUAGE OF TIME IN VIRGINIA WOOLFS FICTION: MRS. DALLOWAY,

ORLANDO AND THE WAVES
Irina Elena Grigore, PhD Student, Ovidius University of Constana
Abstract: This paper aims to examine how language is depicted as a characteristic of modern
literature in Virginia Woolfs Mrs. Dalloway, Orlando and The Waves by means of describing
the aspect of time, both objective and subjective.
The idea of the novel as "a direct impression of life" comes from Henry James, implying a
filtering of experience through an individual sensibility (29). Regarding modern novels, the
modern subject was the nature of man and the growth of human consciousness. That
represented the main form of writing in the modern tradition, a form that was dependent upon
sensibility.
Narrative in the modernist novel typically follows the passage of time as it is experienced
within the minds of its characters, rather than the straightforwardly forward-moving plot of
standard realism. Time is conceptualized as an ordered arrangement of defined events, rather
than as an endless flow of experience in an indivisible continuity. The intellect analyzes time
as having measurable duration, but, according to Henry Bergson (1859-1941), the flow of
real time can only be known by intuition.
Time appears on various levels as the different characters in turn recall the past or look
towards the future, and often the only unifying element among these people is the moment of
time which brings them together. In her novels, Virginia Woolf uses the striking of a clock to
denote both the hours of an actual day and the shift from one figure to another and the
consequent change in her system of time.
Clocks and time take on a life of their own in Mrs. Dalloway, and their way of marking time
stands in contrast to the characters experiences of time, particularly in their relation to
memory. The one- day structure of the novel also reveals the exploration of an ordinary
mind in an ordinary day. For instance, mental time does not progress steadily forward, like
the clock time. This aspect is illustrated by the protagonist of the novel, Clarissa Dalloways
arrival at the flower shop in the morning. The present time is expressed by the moment when
Clarissa Dalloway sees the flowers, which brings her back to memories and sensations from
her past. Therefore, her novel becomes a modality of retracing life, of experimenting, of
exploring time, space, memory and consciousness, the concept of self, whether private or
public with an impact on the creation of identity.
Virginia Wools characters of Orlando provide an example for the distinction between
interior and the exterior time. There is often a dissimilarity between the short time that passes
in the fictional world and its correspondent in the characters minds, as they are able to
recall memories from various periods of time, or they are even able to transcend trough time,
as it will happen with the main protagonist in Orlando. Living to be approximately three
hundred and fifty years, Orlando, the main protagonist of the novel with the same name,
becomes a literary symbol of the continuity of each individual and the representation of a
fictional character able to transcend temporality and to win the battle with external time,
measured by the clock.
The inner consciousness voyage is expressed in Woolfs novel, The Waves as it takes the
form of a portrait representing the interlaced lives of six friends: Bernard, Neville, Louis,
550
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Jinny, Susan, and Rhoda. The novel is divided into nine sections, each of which corresponds
to a time of day, and, symbolically, to a period in the lives of the characters. Also, the
fragmentation of the self is suggested in the unusual form of the novel, which consists of the
soliloquies of 6 characters which express their inner experience with little or no reference to
the external events that would constitute the plot. In the novel mentioned, the characters are
constructed both by their own voice and by all the other ones voices, as they describe one
another in the course of the book.
All in all, one might consider that Virginia Woolfs novels represents the continuity of both
time and individual existence in contrast with the segments of chronological time as measured
by an inflexible clock. For Virginia Woolf, the past and present flow together and are as one.
The main concern of the Modernist novel is the existential discovery of a deeper,
mythical, more human self of identity. The exploration of a sensibility replaces the Victorian
purpose of telling a story. The Modernist novel contains a story which may be elaborate and
minimal, but it serves only as a vehicle for the exploration of sensibility on the part of the
author, which helps the reader discover himself. The Modernist novel liberates the reader
from the author's authority and gives him an autonomous condition, to shape the action and
determine the meaning in his or her own mind.
The idea of the novel as "a direct impression of life" comes from Henry James,
implying a filtering of experience through an individual sensibility (29). Regarding modern
novels, the modern subject was the nature of man and the growth of human consciousness.
That represented the main form of writing in the modern tradition, a form that was dependent
upon sensibility.
Time plays a crucial meaning in modernist representations. The novelist's concern
with time is a natural branch of the modern subject, a conscious awareness of the separateness
and unity of events that give density and meaning to the pattern of experience. One of the key
examples with which Henry Bergson expressed his theory of the fundamental incompatibility
between the intuitive and rational self was the experience of time.
Time, as it is lived freely by the consciousness, is very different from time as the main
figure of the clock and the calendar. Through subjective consciousness, time transforms into a
continuum in which past and present melt into each other. Bergson calls this la dure or
duration. Duration involves the experience of continuous pure memory from an awareness of
the present moment The rational mind, however, can only comprehend time by organizing it
into a linear sequence of measurable units, spatialising the real time of duration into
clock-time (Parsons 112). For Bergson duration and clock time are not separate phenomena,
because time only exists as duration. Bergsons theory of duration is simultaneously linked to
his concept of memory. In Matter and Memory (1896; 1911), mirroring the distinction he
makes between clock-time and real time, he argues that there are two kinds of memory:
habit memory, in which the mind consciously repeats to itself the scene of a previous event
or experience, and pure memory or contemplation, which is unconscious, imageless and
only revealed in dreams or moments of intuition.
The temporal heterogeneity highlighted in the modern narrative finds its theoretical
complement in the work of Mikhail Bakhtin. Conceptions of time and space, or chronotopes,
Bakhtin emphasizes, are representative of literature; they not only define generic distinctions,
but also determine the image of a person in literature as well. The novel makes the experience
of real historical time perceivable through the chronotopes embodied in its characters, forms,
551
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
and languages; as new senses of the relation of time and space prevail historically, new forms
arise to replace those that have literally become anachronistic.
According to Bergson, real time cannot be analyzed mathematically. To measure time
is to try and create a break or disruption in time. In order to try and understand the flow of
time, the intellect forms concepts of time as consisting of defined moments or intervals. But
to try and intellectualize the experience of duration is to falsify it. Real duration can only be
experienced by intuition. Time is conceptualized as an ordered arrangement of defined events,
rather than as an endless flow of experience in an indivisible continuity. The intellect analyzes
time as having measurable duration, but the flow of real time can only be known by intuition.
The main modern subject revealed in the modernist novels concerns the nature of man
and the growth of human consciousness. Consciousness is a persons measurement for the
nature and duration of time, as memory and history are its accumulation. The modern novelist
is alert to that time sense which runs through all, giving awareness of the relations between
fact and meaning, objects and ideas, outward appearance and inner reality; and he tries to
make the form of the novel in order to correspond to his perception of reality.
The modem writer has followed the course of science in the discovery of new methods
for ordering the element of time. It was Bergson who first pointed the direction away from the
calendar sense in fiction, with his theory of the fluid nature of reality and his emphasis upon
intuition rather than reason as a means of sensing its duration.
The novelist's concern with time is a natural outgrowth of the modern subject, a
conscious awareness of the separateness and togetherness of events that give density and
meaning to the pattern of experience. Also, the developments in the technique of the modern
novel are those relating to the problem of time.
Virginia Woolf is concerned with two experiments-one with the characters of the
novel and the other one with time. She does not trace the stream of consciousness as an end in
itself, moreover, she suggests the distinction between clock time and time as it is recorded in
the human mind. The form in which she creates her novels represents a poetic opening out of
the inwardness of the narrative and a new voyage into consciousness. The outlines of the
world in her novels are not fixed but are constantly merging into dreams or visions, while the
outer world is dissolved by the intensity of emotions or deliberately set aside in favour of an
inner world.
Time appears on various levels as the different characters in turn recall the past or look
towards the future, and often the only unifying element among these people is the moment of
time which brings them together. In her novels, Virginia Woolf uses the striking of a clock to
denote both the hours of an actual day and the shift from one figure to another and the
consequent change in her system of time.
According to Malcolm Bradbury, Woolfs sense of life was quite vivid, clear and
subjective; it was a shift from mind to mind. The novelists task was to dematerialize what
was material, to make the novel as a self creating species, writing a composition as well as a
decomposition (Bradbury 181). The new method in writing a novel has the specific structure
drawn from interior rather than historical time, this feature leading to the creation of the
psychological and experimental novels.
In Woolfs vision, the modern novelist was free from the traditional views of time,
identity and reality. The novel is able to manifest a new mode of perception by revealing the
real spirit of life, which for Virginia Woolf was nothing but a luminous halo (Bradbury
184). For Virginia Woolf, consciousness is flowing among and above the characters that also
share a common symbolic connection, such as the waves or the light-house.
552
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Virginia Woolf is concerned with the immediacy of experience in time, with the
complete experience of moment by moment and the change from one moment to another and
with the relative action of time on diverse personalities. Her art is in the first place
impressionistic; its aim is a vivid sense of present reality. The other marked influence on
Virginia Woolf's novels comes from seventeenth-century English writers, such as Donne,
Browne and Taylor.
Consciousness is constantly interposed between the world and the individual subject,
creating a new kind of contemplation, mixing the sensitivities of art and form with intensity in
the personal relationships of the characters, all these features representing the novelty of
writing fiction.
The very act of writing represents at times an attempt to escape the real world, or at
other times a sort of coming to terms with oneself, with the past, memories, longings, fears.
To Virginia Woolf writing became a therapy, a modality of exploring the existential labyrinth,
a disclosure of her inner states in the hope of finding a way to escape the labyrinth.
In her novels, consciousness is seen as the perceptual consciousness of the characters
in the present moment, in a world where time is divisible into a series of isolated parts. For
Virginia Woolf, consciousness represents a complex mixture between memory and
perception, while time is expressed as the mixture between past and present.
Virginia Woolf views time as highly personal, subjective and variable, in contrast to
the one measured by the clock, which represented the main concern of the traditionalist
writers. She rebels against clock time's being imposed upon human beings since, for them,
time based on observations of physical science is not natural. According to clock time, every
day measures the same length and every hour contains exactly one twenty-fourth of this
interval. This concept of time is expressed as a consequence in motion. Just as clock time is
based on the repetition of a spatial nature, so time in the human mind increases from its
repetitive nature, but on a personal level. Virginia Woolf s original interest is to express time
as a flux.
Mrs. Dalloway, originally called The Hours is set over seventeen chimed hours
(Bradbury 186) of one day in London in 1923.
For Virginia Woolf, London is meant to be a desirable place of writing, in which the
echoes of Big Ben can be reflected in her fiction in order to express the link between the
subconscious time and the mathematical one, measurable by the clock. As Laura Marcus
points out, London becomes a spectacle that reveals Virginia Woolfs fascination towards
the relation between the stream of consciousness and the city (Marcus 62).
Clocks and time take on a life of their own in Mrs. Dalloway, and their way of
marking time stands in contrast to the characters experiences of time, particularly in their
relation to memory. The one- day structure of the novel also reveals the exploration of an
ordinary mind in an ordinary day.
Virginia Woolfs technique of creating the novel contains the dissolution of traditional
limits of plot and character, the breakup between the human mind and the world from the
outside, her focus being on the apparently insignificant details about the external world.
Secondly, we should follow Bernard Blackstones concept that describes Virginia
Woolfs novel, Mrs. Dalloway, as an experiment with time. It is a mingling of present
experience and memory, for the most part in Mrs. Dalloways mind (71). Therefore, the
emphasis is on the concept of time as a constant flow; this time is the present but also the
past; it is linear and discontinuous.
553
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mental time does not progress steadily forward, like the clock time. This aspect is
illustrated by Clarissas arrival at the flower shop in the morning; her senses are taken to the
evening time as she thinks:
There were flowers: delphiniums, sweet peas, bunches of lilac; and carnations, masses
of carnations. There were roses; there were irises. Ah yesso she breathed in the earthy
garden sweet smell as she stood talking to Miss Pym who owed her help, and thought her
kind, for kind she had been years ago; very kind, but she looked older, this year, turning her
head from side to side among the irises and roses and nodding tufts of lilac with her eyes half
closed, snuffing in, after the street uproar, the delicious scent, the exquisite coolness. And
then, opening her eyes, how fresh like frilled linen clean from a laundry laid in wicker trays
the roses looked; and dark and prim the red carnations, holding their heads up; and all the
sweet peas spreading in their bowls, tinged violet, snow white, paleas if it were the evening
and girls in muslin frocks came out to pick sweet peas and roses after the superb summers
day, with its almost blue-black sky, its delphiniums, its carnations, its arum lilies was over.
(Mrs. Dalloway 13)
This passage exposes the idea of the interconnection between the past and the present.
The present time is expressed by the moment when Clarissa Dalloway sees the flowers, which
brings her back to memories and sensations from her past. Therefore, her novel becomes a
modality of retracing life, of experimenting, of exploring time, space, memory and
consciousness, the concept of self, whether private or public with an impact on the creation of
identity.
As Laura Marcus suggests, Virginia Woolf uses the narrative vehicles (70) in order
to explore the process of modernity, with its specific symbols- the motor care and the
airplane:
The violent explosion which made Mrs. Dalloway jump and Miss Pym go to the
window and apologize came from a motor car which had drawn to the side of the pavement
precisely opposite Mulberrys shop window. Passers-by who, of course, stopped and stared,
had just time to see a face of the very greatest importance against the dove-grey upholstery
() The motor car with its blinds drawn and an air of inscrutable reserve proceeded towards
Piccadilly, still gazed at, still ruffling the faces on both sides of the street with the same dark
breath of veneration whether for Queen, Prince, or Prime Minister nobody knew. The face
itself had been seen only once by three people for a few seconds. Even the sex was now in
dispute. But there could be no doubt that greatness was seated within; greatness was passing,
hidden, down Bond Street (Mrs. Dalloway 15-16)
In Mrs. Dalloway, the car, as well as the airplane represent the forms of social
organization, the state and commerce, with both connected and disrupted social consciousness
and collective life. The car and those who are in it symbolize the state, the nation animated by
the pedestrians, and a patriotic pride which the narrator reveals in its fluctuation. The
emotions and feelings stirred by the passing of greatness are meant to create the image of
the present seen from the perspective of the future, this present eventually becoming
prehistoric:
The enduring symbol of the state which will be known to curious antiquaries, sifting
the ruins of time, when London is a grass-grown path and all those hurrying along the
554
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pavement this Wednesday morning are but bones with a few wedding rings mixed up in their
dust and the gold stopping of innumerable decayed teeth. The face in the motor car will then
be known. (Mrs. Dalloway 20)
The sift of temporal perspective appointed in this paragraph suggests the
representatives of power as chronologically misplaced, and all they stand for- England, The
Empire, The Monarchy, the legacy of Victorianism and the denial of World Wars
consequences and the inevitable and unchangeable old form of order.
Clarissa Dalloway develops a linear sense of time that is her past, her present and her
projection of the future. The ongoing of the time as it is passing by increases her fear of
getting old, the agedness being compared with the icy claws that are threatening her youth,
as she has just turned fifty two.
Through the use of the indirect discourse, the narrator reports the thoughts from the
past and transposes them into present moments of the characters minds, as the basic form of
narration. A relevant example is the section of the novel describing Peter Walshs walk from
Clarissas house towards Regents Park: Where there is nothing, Peter Walsh said to himself;
feeling hollowed out, utterly empty within. Clarissa refused me, he thought. He stood there
thinking, Clarissa refused me. (Mrs. Dalloway 53-54)
While Big Ben reminds Clarissa of her oldness and her mortality, St. Margarets
serves another purpose. With St. Margarets, Virginia Woolf presents a time that appeals
more to the human spirit.
Ah, said St. Margarets, like a hostess who comes into her drawing-room on the very
stroke of the hour and finds her guests there already. I am not late. No, it is precisely half-past
eleven, she says. Yet, though she is perfectly right, her voice, being the voice of the hostess, is
reluctant to inflict its individuality. (Mrs. Dalloway 54)
Time changes everything, whether it is the spiritual level, physical, historical or the
social one. For Septimus Warren Smith, time is associated with death, with his memories that
are connected with his experience during the war and his alienation.
It is time, said Rezia. The word time split its husk; poured its riches over him;
and from his lips fell like shells, like shavings from a plane, without his making them, hard,
white, imperishable words, and flew to attach themselves to their places in an ode to Time; an
immortal ode to Time. He sang. Evans answered from behind the tree. The dead were in
Thessaly, Evans sang, among the orchids. There they waited till the War was over, and now
the dead, now Evans himself For Gods sake dont come! Septimus cried out. For he
could not look upon the dead. But the branches parted. A man in grey was actually walking
towards them. It was Evans! But no mud was on him; no wounds; he was not changed. I must
tell the whole world, Septimus cried, raising his hand (as the dead man in the grey suit came
nearer), raising his hand like some colossal figure (Mrs. Dalloway 77)
Time flows in uninterrupted succession and it is incapable of being measured by the
symbolical representations of hours, days, or months. A writer cannot refer accurately to such
arbitrary divisions as past, present, and future; yet, through the use of memory, the individual
is able to travel back and exist in the past before being swept along towards the future.
555
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Virginia Woolf expressed the idea that time exists only within the individual, therefore she
often chose experimental patterns of time for writing her novels, as it is the case of Mrs.
Dalloway.
Considered to be the longest and most charming love letter in literature (Goldman
65), and dedicated to her friend Vita Sackville-West, Orlando, the novel, is meant to represent
a diversion after Virginia Woolfs writing her experimental novels.
Virginia Wools characters are revealed through the stream of consciousness
technique, as it has been detailed and exemplified in the previous chapter. She uses this
technique in a prolific manner, calling it a tunneling and describing it as being: how I dig
out beautiful caves behind my characters: I think that gives exactly what I want; humanity,
humor, depth. The idea is that the caves should connect and each comes to daylight at the
present moment (A Writers Diary 59).
Virginia Wools characters provide an example for the distinction between interior and
the exterior time. There is often a dissimilarity between the short time that passes in the
fictional world and its correspondent in the characters minds, as they are able to recall
memories from various periods of time, or they are even able to transcend trough time, as it
will happen with the main protagonist in Orlando.
Living to be approximately three hundred and fifty years, Orlando, the main
protagonist of the novel with the same name, becomes a literary symbol of the continuity of
each individual and the representation of a fictional character able to transcend temporality
and to win the battle with external time, measured by the clock. The idea for such a novel
came to Virginia Woolf after she read Knole and the Sackvilles, a family history of a good
friend, Victoria Sackville-West. By creating one person, Orlando, who was to pass through
the Elizabethan, Restoration, and Victorian Ages, Virginia Woolf illustrates continuity in a
concrete manner by creating the figure of a hero in which time is dissolved.
The book follows Orlando from a young man during the Elizabethan Age to a woman
in October, 1928, the "present time." Orlando emphasizes a series of highlights which
combine the individual being created by history, and carrying forward the past into the
present.
Orlando, the writer, reflects upon the concept of time, through the use of the interior
monologue, comparing letters with nature, while he enjoys his loneliness in concordance with
it. Time seems to be suspended as everything follows its course in the nature, still, the
protagonist is not able to anticipate what will happen to him, what he will become and how
many years he will live:
Nature and letters seem to have a natural antipathy; bring them together and they tear
each other to pieces. The shade of green Orlando now saw spoilt his rhyme and split his
metre. Moreover, nature has tricks of her own. Once look out of a window at bees among
flowers, at a yawning dog, at the sun setting, once think 'how many more suns shall I see set'
() Orlando naturally loved solitary places, vast views, and to feel himself for ever and ever
and ever alone. (Orlando10-11)
The idea of temporality as an entity that in the end will stop is connected with the
ordinary people, the mortal ones, meanwhile Orlando, the poet, possessing a free and
independent spirit, will become immortal: Girls were roses, and their seasons were short as
the flowers () He was young; he was boyish () he was no lover of garden flowers only;
the wild and the weeds even had always a fascination for him. (Orlando 16)
556
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
As times goes by, Orlando becomes a fictional character that transcends every notion
of time and century, travelling around the world, knowing new people from different
continents and eras. As a poet in love, time passed with difficulty as he no longer wanted to
hide his feelings for the Russian Princess Marousha Stanilovska Dagmar Natasha Iliana
Romanovitch: Indeed, as the days passed, Orlando took less and less care to hide his
feelings.() Thus began an intimacy between the two which soon became the scandal of the
Court. Soon it was observed Orlando paid the Muscovite far more attention than mere civility
demanded (Orlando 24-25). But time keeps its own course without affecting Orlando while
he was making plans to live with the Russian Princess: Time went by, and Orlando, wrapped
in his own dreams, thought only of the pleasures of life; of his jewel; of her rarity; of means
for making her irrevocably and indissolubly his own(Orlando 29).
Orlando is able to transcend time without any obvious changes on his physical aspect,
when he is sent to Constantinopole: Orlandos day was passed, it would seem, somewhat in
this fashion. About seven, he would rise, wrap himself in a long Turkish cloak, light a
cheroot, and lean his elbows on the parapet. (Orlando 71)
In Virginia Woolfs novel, time produces changes in the aspect of the human being
sex, because Orlando becomes a woman, without having its manners and personality affected:
Orlando looked himself up and down in a long looking-glass, without showing any signs of
discomposure, and went, presumably, to his bath () Orlando had become a woman- there is
no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been.
(Orlando 83) Further on, we are facing with the female representation of Orlando. Lady
Orlando, did not seem to be mesmerized by the change of her sex: Young, noble, beautiful,
she had woken to find herself in a position than which we can conceive none more delicate
for a young lady of rank. (Orlando 84) Though, she was proud and happy of the change of
hers ex: Praise God that Im a woman! she cried, and was about to run into the extreme
folly. (Orlando 96)
Orlando transcends history by moving from one century to another. Through the use
of the geographical and architectural hints, Virginia Woolf relates the passage of time and
creates a clear distinction of what has been, what is yet to happen in Orlandos life and what
will remain in the end. Time becomes an invisible fluid, an antagonistic force, though
defeated by Orlando, who becomes a hero in the battle with the clock:
As the ninth, tenth and eleventh strokes struck, a huge blackness sprawled over the
whole of London. With the twelfth stroke of midnight, the darkness was complete. A
turbulent welter of cloud covered the city. All was dark; all was doubt; all was confusion. The
Eighteenth century was over; the Nineteenth century had begun. (Orlando 133)
In Orlando, both time and individual existence are in contrast to the measured
segments of chronological time as quantified by an inflexible clock. For Virginia Woolf, the
past and the present flow together and are as one. A character may change by contact with the
past as well as by contact with the present. Orlando, for example, symbolizes the continuous
imposing of the past into the present.
Living throughout centuries, Lady Orlando is able to make a distinction between the
present century and the previous one, because There was something definite and distinct
about the age, which reminded her of the eighteenth century, except that there was a
distraction, a desperation (176). Her life is compared with an immensely long tunnel in
which she seemed to have been travelling for hundreds of years widened (177).
557
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Orlando is both a historically encrypted biography of desire and a novel about a

fictional androgynous character able to become immortal as time is dissolved and it no longer
exists as an entity of delimitation between life and death. For Orlando, both man and woman,
time no longer exists. The past is not sealed and dislocated from the present. The clock is
defeated and it no longer represents a threat for the main character, who is not a victim of
temporality as other ones are, but it is the hero of time that becomes the owner not only of
multiple identities but also of multiple temporalities.
The third and last novel of my discussion written by Virginia Woolf takes the form of
an inner culture of soliloquies, The Waves.
The Waves reveals a portrait representing the interlaced lives of six friends: Bernard,
Neville, Louis, Jinny, Susan, and Rhoda. The novel is divided into nine sections, each of
which corresponds to a time of day, and, symbolically, to a period in the lives of the
characters. Also, the fragmentation of the self is suggested in the unusual form of the novel,
which consists of the soliloquies of 6 characters which express their inner experience with
little or no reference to the external events that would constitute the plot. In the novel
mentioned, the characters are constructed both by their own voice and by all the other ones
voices, as they describe one another in the course of the book.
The novel represents the continuity of both time and individual existence in contrast
with the segments of chronological time as measured by an inflexible clock. For Virginia
Woolf, the past and present flow together and are as one.
As Jane Goldman points out, The Waves is considered Woolfs most difficult, high
modernist text. The novel is beautifully stylised, poetical work (69) that alternates
descriptive pastoral passages with the sets of soliloquies by six characters, in parallel with the
descriptive images of the tides of the sea. From her perspective, The Waves appears to be as
much a novel about individuality and solitude, as about friendship.
The Waves experiments with a kind of relative time as recorded in six minds
simultaneously, that is the main six protagonists. The representative idea of continuity
respecting the historical order of the time appealed to Virginia Woolf; history seemed a
likely vehicle for explaining the relation of the individual and the present moment to the
stream of time. (Stern 4)
The passing of time is indicated by the ebb and flow of waves, the sunlight rising
higher and higher, steeping the garden in splendor, and the birds swelling into full chorus as
evening comes and maturity is at hand: The sun had not yet risen. The sea was
indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had
wrinkles in it. () The birds sang their blank melody outside. (The Waves 5)
Each character perceives the world around them differently but they all live at the
same time, as the images of the nature are mirroring in their eyes:
I see a ring, said Bernard, hanging above me. It quivers and hangs in a loop of
light. I see a slab of pale yellow, said Susan, spreading away until it meets a purple stripe.
I hear a sound, said Rhoda, cheep, chirp; cheep chirp; going up and down. I see a globe,
said Neville, hanging down in a drop against the enormous flanks of some hill. I see a
crimson tassel, said Jinny, twisted with gold threads. I hear something stamping, said
Louis. A great beasts foot is chained. It stamps, and stamps, and stamps. (The Waves 6)
From the beginning, the six main protagonists are represented in their childhood, as
they will develop and reach maturity at the end of the novel. Even if they are young, they are
558
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
able to open up their feelings to each other, as Susan suggests: Though my mother still knits
white socks for me and hems pinafores and I am a child, I love and I hate. (The Waves 7)
their strong friendship is demonstrated by Bernard statement, as he recalls the need of unity:
But when we sit together, close, said Bernard, we melt into each other with phrases. We are
edged with mist. We make an unsubstantial territory.
The passing of the time is revealed by the description of the sea at the end of each part
of the novel: The sun rose higher. Blue waves, green waves swept a quick fan over the
beach, circling the spike of sea-holly and leaving shallow pools of light here and there on the
sand. (The Waves 11) The characters seem to grow as another tide hits the shore, the parallel
between their development and the images of the sea being relevant: Now, said Bernard,
the time has come. The day has come. () I am going to school for the first time. () This
is my first night at school, said Susan(The Waves 24-126).
Bernard seems to be the one who desires to preserve the time, as he is expressing his
desire to become a writer that is able to leave something behind:
I note the fact for future reference with many others in my notebook. When I am
grown up I shall carry a notebooka fat book with many pages, methodically lettered. I shall
enter my phrases. Under B shall come Butterfly powder. If, in my novel, I describe the sun
on the window-sill, I shall look under B and find butterfly powder. (The Waves 28)
Meanwhile, Susan recollects her past memories and shows an excitement towards the
passing of the days:
For how many months, said Susan, for how many years, have I run up these stairs,
in the dismal days of winter, in the chilly days of spring? Now it is midsummer. We go
upstairs to change into white frocks to play tennisJinny and I with Rhoda following after. I
count each step as I mount, counting each step something done with. So each night I tear off
the old day from the calendar, and screw it tight into a ball. () I have torn off the whole of
May and June, said Susan, and twenty days of July. I have torn them off and screwed them
up so that they no longer exist, save as a weight in my side. (The Waves 30-32)
Time passes as an overflow of imperceptible moments, as the characters statements
suggest: Now, too, the time is coming when we shall leave school and wear long skirts, says
Jinny. The metaphor which Rhoda creates is meant to represent the symbol of her growing
compared with one of a tree, the impossibility of being immortal and suspending the time,
while Bernard announces their growing and the years of childhood that will disappear forever,
as they may have separates ways in life.
According to Malcolm Bradbury, The Waves is a prose, a poem, a flow, a novel
beyond the novel, a work where every atom is saturated, a combination of thought, sensation,
the voice of the sea, a book written to a rhythm, not a plot (189). Each character of the novel
is the representation of a moment that flows in time, their thoughts and statements being able
to suggest and to give hints about their growth, their maturity, their transition from childhood
through teenage and adulthood. Their thoughts and recollections of the past acts like an
interior monolog, an inner diary in which every aspect of their life, every emotion and
perception of the world is put down.
Bernard acts like a prophet able to anticipate what will happen in the future and he
presents the philosophical aspect of a human beings life. He sees more profoundly what life
gives him and he reflects upon it:
559
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Time has whizzed back an inch or two on its reel; our short progress has been
cancelled. I think also that our bodies are in truth naked. We are only lightly covered with
buttoned cloth; and beneath these pavements are shells, bones and silence. () it that I may
have children, may cast a fling of seed wider, beyond this generation, this doom- encircled
population, shuffling each other in endless competition along the street? My daughters shall
come here, in other summers; my sons shall turn new fields. (The Waves 63)
So it happens to Louis, as he reflects upon the passing on the time with its changes,
Percivals death, Susan becoming a mother. He compares their life with the clouds that
constantly change in the sky: Percival has died (he died in Egypt; he died in Greece; all
deaths are one death). Susan has children; Neville mounts rapidly to the conspicuous heights.
Life passes. The clouds change perpetually over our houses. (The Waves 64) Susan also is
able to perceive the flow of time and to feel the changes that occur: Summer comes, and
winter, said Susan. The seasons pass. The pear fills itself and drops from the tree. The dead
leaf rests on its edge. (79)
In Virginia Woolfs novel, nature is in concordance with the time and the characters
life. Time changes, so as nature and the human beings. The description of the nature is able to
suggest what will happen in the life of the characters: Some petals had fallen in the garden.
They lay shell-shaped on the earth. The dead leaf no longer stood upon its edge, but had been
blown, now running, now pausing, against some stalk. () And time, said Bernard, lets fall
its drop. () I have lost my youth. (The Waves 82)
Time follows its usual and monotonic course but the thoughts of the characters have
no longer identity, as the unity of feelings, emotions, reflections is created. It seems that
everybody thinks the same: Another day; another Friday; another twentieth of March,
January, or September. Another general awakening (The Waves 231). The characters are
about to end their journey in time, because the ultimate enemy will defeat them, the death:
And in me too the wave rises. Against you I will fling myself, unvanquished and unyielding,
O Death! The waves broke on the shore. (The Waves 254)
In The Waves, Virginia Woolf attempts to convey the idea of some continuous stream
of consciousness. Six characters flow along the stream, traveling from their childhood to
middle age. Different periods and events in their lives form the crests of waves, like moments
in contrast to the flux of time. Therefore, each wave represents the pattern of each character's
existence, from an initial period of growth and expectation to the culmination of the wave, or
fulfillment, and finally, to disillusionment and decline.
The novel becomes the expression of six identities that merge into a common lyrical
rhythm (189), as Malcolm Bradbury suggest. In The Waves, Virginia Woolf is concerned
with immediate experience. She records moment by moment the flux of consciousness, using
intensity as the basis of choice. Also, she marks the transition from one moment to another.
Life goes on against the steady beats of the clock because the existence of the subjective time
annihilates the measurable one. We are able to find out about the natural course of time
through the description of the waves and through the characters thoughts and inner
monologues.
Memory plays a central role in this process of becoming a self. The use of the present
tense focuses the attention on the characters and their thoughts as they are expressed at the
present moment, as a continuous overflow of inner monologues in relation to the passing of
the time. The description of the sun phases and the sea are related in the past tense, in order to
560
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
create the image that the characters have been there, on the beach, next to the sea and they
bring about the images of what that they saw, from their memories.
The Waves time is conceived of as a succession of individual moments, an overflow of
soliloquies, as Susan Dick suggests in her article entitled: Literary Realism in Mrs.
Dalloway, To the Light House, Orlando and The Waves (Sellers 68), in which the
conventional time is measured only at the subjective level, by the representation of thoughts
and interior monologues. Virginia Woolf had set out to annihilate the lines between
mathematical units of time and to convey time as a continuous stream, an unbroken unity;
therefore, the characters ideas and feelings laid down in the past continue to live in the
human mind of the present.
As a conclusion, one might say that multicultural dialogue and historical transition can
be achieved in literature, as well. With such fictional characters shaped by Virginia Woolf,
whether discussing about Mrs. Dalloway, Orlando and The Waves, time intertwines with
culture, stream of consciousness, history and monologue in order to create a specific language
characterized by a defying temporality.
Bibliography
A. Primary Sources
Virginia Woolf. Mrs. Dalloway, London: Penguin Books, 1996.
---. Orlando, London: Wordsworth Editions Limited, 1995.
---. The Waves, New York: Oxford University Press, 1998.
---. Collected Essays, Ed. Leonard Woolf, vol. 2. London: Hogarth Press, 1966.
B. Secondary Sources
Childs, Peter. Modernism. London: Routledge, 2000.
Ciugureanu, Adina. Modernism and The Idea of Modernity. Constanta: Ex Ponto,
2004.
Currie, Mark. About Time: Narrative, Fiction and the Philosophy of Time. Edinburgh:
Edinburgh University Press Limited, 2007.
Daly, Nicholas. Modernism, Romance and Le Fin de Sicle. Cambridge: Cambridge
Dick, Susan. Literary Realism in Mrs. Dalloway, To the Light House, Orlando and
The Waves. The Cambridge Companion to Virginia Woolf. Eds. Sue Roe and Susan Sellers.
New York: Cambridge University Press, 2000. 50-71
Bergson, Henry. Time and Free Will. New York: Harper Torchbook, 1963.
Blackstone, Bernard. Virginia Woolf: A Commentary. London: Hogarth Press, 1973.
Bradbury, Malcolm. The Modern British Novel. London: Secker and Warburg, 1993.
Briggs, Julia. Reading Virginia Woolf. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.
Cantor, Norman F. Twentieth-Century Culture: Modernism to Deconstruction. New
York: Peter Lang, 1988.
Goldman, Jane. The Cambridge Introduction of Virginia Wolf. New York: Cambridge
561
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
James, Henry. The House of Fiction. Essays on the Novel. London: Mercury Books,
1962.
Marcus, Laura. Writers and Their Work: Virginia Woolf. Plymouth: Northcote House,
1997.
Nicholls, Peter. Modernisms: A Literary Guide. London: Macmillan, 1995.
Onega, Susan. Narratology: An Introduction. New York: Longman Group Limited,
1996.
Parsons, Deborah. Theorists of the Modernist Novel: James Joyce, Dorothy
Richardson, Virginia Woolf. New York: Routledge, 2007.
Acknowledgement
I would like to express my deepest appreciation to my advisor, Professor Dr. Adina
Ciugureanu, who has been a tremendous mentor for me. I would like to thank her for
encouraging my research and for allowing me to grow as a research scientist.
562
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BENITO MUSSOLINIS PERCEPTION IN THE ROMANIAN INTERWAR PERIOD

(1919-1938)
Constantina Raveca Buleu, Scientific Researcher, PhD, Romanian Academy, Sextil
Pucariu Institute for Literature and Linguistics, Cluj-Napoca
Abstract: Much has been written about the ideological, political and cultural confrontations
of the Romanian interwar period and about the collective apprehension of the Iron Guard,
but less about the Fascist Italys, and especially Benito Mussolinis public and cultural
perception reflected by the Romanian newspapers, cultural magazines and books. Apart from
Alexandru Marcus extensive work, which will be thoroughly analyzed in my paper, Id like to
dedicate a few entries to Mussolinis perception in the Romanian interwar media by
contextualizing it with the intricate religious, intellectual and social ideas and fears of the
period. For instance, while the Fascist Italys social and architectural programs are highly
appreciated by many Romanian reformers, while a great number of Romanian intellectuals
Mircea Eliade is the best example had vivid connections with the great Italian scholars of
the period (Evola, Papini, Regazzoni etc.), Mussolinis political ideas about an allegedly
truncated Hungary raised skepticism in Bucharest. Italys interwar Romanian perception
is rather complex than enthusiastic, especially when we take into consideration the subtle
anti-Latin cultural trend of the period, heralded by leading intellectuals like Lucian Blaga.
The paper intends to provide a comprehensive understanding of a major cultural, social and
political item, by integrating it in the dominant intellectual dialogue of Romanias interwar
years.
Keywords: Mussolini, Fascism, Italy, Romania, interwar ideology and culture.
Uman: iat cuvntul. Cci ceea ce face din Benito Mussolini o figur singuratic i
unic n zona politic a veacului nostru e tocmai umanitatea. O umanitate vast de latin care
creeaz politica fr a se lsa alterat de ea, privete n adncurile vremii i, tot urmrind o
pmnteasc biruin, nu uit c biruina aceasta nu poate fi o adevrat biruin dect
numindu-se: Ideal. De aici, sensibilitatea, nelegerea, lrgimea de viziune ce au fcut din
acest aprig revoluionar o renviat personificare a echilibrului clasic. Ciudat, vor spune
muli... clasic, acest adversar al trecutului? Clasic, acest drmtor de principii? i totui,
aa este... Benito Mussolini iubete trecutul i valorile lui; ceea ce atac atunci cnd atac
trecutul, sunt ncremenirile nostre n trecut. Astfel, paradoxul e numai aparent; ca i atunci
cnd, democrat de ras pur, atac o fals democraie. Fiindc e fals1.
Scond din ecuaie orice background futurist esenial revoluionar i axat pe
distrugerea sensului tradiiei, a instituiilor istorice, culturale i morale i orice incongruen
ntre fascism i democraie, ceea ce demonstreaz discursul apologetic de mai sus al lui Ovid
Densuianu-Fiul, traductorul ctorva dintre scrierile lui Mussolini, printre care aceast
Ovid Densuianu-Fiul, Prefa, n: Benito Mussolini, O via (Vita di Arnaldo), traducere de Ovid Densuianu-Fiul, Editura Cugetarea,
pp. 8-9
1
563
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
biografie a vieii lui Arnaldo Mussolini i Jurnalul su de rzboi2, este fabuloasa imagine de
care se bucura liderul fascismului italian n spaiul romnesc interbelic. Umanitatea cel
dinti pilon al elogiului lui Ovid Desnsuianu-Fiul i dovedete selectivitatea nc de la
palierul subordonrii ei la Ideal, ns eueaz graie aciunilor militare i politice ale Ducelui.
Ct despre redimensionarea valorilor ncremenite ale trecutului care, n viziunea multora
dintre admiratorii lui Mussolini, i-au justificat aciunile , punctul nevralgic rmne
mprirea sferelor de putere din epilogul Primului Rzboi Mondial. Astfel, n Mrturii
strine asupra rzboiului italian. 1915-19183, lucrare aprut n 1933 n romnete, dar
tiprit la Editura Novissima din Roma, Benito Mussolini apreciaz c Italia a fost
nedreptit n discursul despre jertf al Marelui Rzboi i avertizeaz fotii aliai de
poteniala ncrctur amenintoare pe care resentimentul, puterea i eroismul o pot genera.
Voalata ameninare este lansat cu o consecutiv aciune preventiv, Mussolini negnd c
prefaa sa la volumul generalului Adriano Alberti ar echivala cu o declaraie de rzboi.
ns, declaraia de rzboi nceteaz s mai fie paradoxal exprimat n 1935, cnd,
acionnd n aceeai sfer a reconsiderrilor valorilor trecutului, Mussolini pune pe tapet,
odat cu invadarea Abisiniei, problema imperialismului colonial. Ironic, gestul demonstreaz
probabil canonicitatea clasic a colonialismului n ecuaia de putere a unei epoci n care el i
anuna disoluia revoluionar. Departe de a nelege raionamentele recuperative ale Italiei
mussoliniene, Liga Naiunilor, garantul principal al geopoliticii de dup Primul Rzboi
Mondial, reacioneaz negativ i impune sanciuni, susinute aproape autodistructiv de Marea
Britanie, ns dezavuate de state precum Germania i Japonia.
Rzboiul din Abisinia ocup multe pagini din periodicele romneti ale epocii.
Vremea, de exemplu, consacr nenumrate articole subiectului, acompaniate de fotografii i
caricaturi. n numrul 401, Felix Aderca4 diagnosticheaz lucid miza extraafrican a
conflictului i apreciaz c ceea ce urmrete d. Mussolini nu se deosebete prea mult de
ceea ce ndemnase pe ntii navigatori fenicieni s porneasc n mici corbii pn n insulele
de Miaz-Noapte ale Angliei, pe Cristofor Columb s caute Indiile spre Apus i s loveasc
cu botul Santei Lucia rmul neateptat al Americii. Conflictul european pe chestia Abisiniei
purcede din ntrzierea Italiei, care dac n-ar fi fost nfrnt n mijlocul veacului trecut, iar
soldaii ei mcelrii pn la unul, ar fi domnit astzi la Addis-Abeba ca Anglia la Bombay i
Frana la Fez, fr ca vreunul din principiile actuale ale dreptului popoarelor s fi fost
jignit.
n viziunea autorului acestui articol, scris la debutul conflictului abisinian, gestul lui
Mussolini demonstreaz, pe de o parte, persistena spiritului de cucerire n istorie, i, pe de
alt parte, imposibilitatea unor state de a face fa la echilibrul de fore al lumii, chiar i atunci
cnd ele se bucur de protecia Ligii Naiunilor, cum era cazul Abisiniei. Altfel spus,
darwinismul esenial justific totul ntr-un tablou politic n care state precum Abisinia nu
intereseaz pe nimeni, iar oameni de stat precum Mussolini strnesc admiraie graie
refuzului de a se lsa intimidai de ameninrile unei falimentare Ligi a Naiunilor.
Raionamentul darwinist opereaz i ntr-o analiz comparativ a potenialului energetic de la
palierul liderilor angrenai oficial n conflictul abisinian. Sub semntura aceluiai Felix
Aderca, Frontul abisinian5 descrie un mprat negru i anemic, fr nicio ans n faa
energiei agresive a unui Mussolini. Articolul apare ntr-un numr al revistei Vremea
consacrat acestui conflict, mpnzit cu fotografii i caricaturi, cu articole descriptive (cum este
Benito Mussolini, Jurnalul meu din rzboi. MCMXV MCMXVIII, traducere de Ovid Densuianu-Fiul, Cugetarea=Georgescu Delafras,
Bucureti
3
Id., Mrturii strine asupra rzboiului italian. 1915-1918. Prefa la cartea generalului de Corp de Armat Adriano Alberti, Novissima,
Roma, 1933, p. 14
4
F. Aderca, Prefa la Abisinia, n Vremea, nr. 401, 18 august 1935, p. 3
5
Id., Frontul abisinian, n Id., nr. 412, 3 noiemvrie 1935, p. 2
2
564
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Abisinia. Obiceiurile i cultura ei6, prezentare lipsit de iluzii i idealizri a unui spaiu
suspendat ntre sclavagism i standardele democratice ale Ligii Naiunilor, scris de Ieronim
erbu) sau de analiz politic, n care slbiciunile Ligii Naiunilor sunt deseori subliniate,
precum i cu discursuri centrate pe colonialism. n ultima categorie intr Italia i Liga
Naiunilor7, semnat de Anton Holban, convins c n viitor se va pune din nou problema
mandatelor coloniale i se va ajunge la ideea c nu un popor singur are dreptul de a civiliza
i administra teritoriile Africei i Asiei, ci acesta este un drept european, colectiv, care se va
exercita de colectivitatea populaiilor europene, reprezentate prin Liga Naiunilor, aspect
care, n viziunea romancierului, ar garanta pacea perpetu.
Contient de propensiunea romnilor de a admira personalitatea energic a Ducelui,
dar ceva mai prudent n administrarea ei, Aderca ia n considerare potenialele efecte ale
invaziei abisiniene asupra Romniei ntr-un articol8 publicat n numrul 403 al revistei.
Interesele Romniei n Abisinia amendeaz entuziasmul unora, explicabil prin
superficialitatea abordrii virtualelor consecine ale schimbrii raportului de fore n Europa.
Cu toate c nelege participativ efervescena suscitat de un rzboi colonial, al crui epilog ar
fi diseminarea civilizaiei mediteraneene la gurile Nilului, i nu ezit s-l plaseze pe Mussolini
n Marea Carte a istoriei, alturi de Hamilcar Barca, Cezar i Napoleon, Aderca ntrezrete
i posibila arie de periclitare n care ar intra Romnia n contextul noii ecuaii de putere i n
virtutea acceptrii unui precedent. Potrivit raionamentului desfurat de autor, propus cu titlu
de avertisment cititorilor romni admiratori ai Ducelui, integritatea i independena Abisiniei
sub protectoratul Ligii Naiunilor garanteaz pacea ntre popoare i respectarea integritii
statale, orice nclcare deschiznd calea ctre o suit de alte tentative la adresa unitii
naionale, implicit la adresa integritii teritoriale a Romniei. Astfel, seducia imaginarului
eroic devine inoperant sub aciunea impulsului patriotic.
Pe fondul acestui conflict, dincolo de legitimitatea lui i de reacia Ligii Naiunilor,
revine n atenia cititorilor i problema rasei, amplu dezbtut i de publicaiile romneti. Un
comentator, constrns de atmosfera inflamat a diplomaiei internaionale s pun sub semnul
ntrebrii viabilitatea organismului de la Geneva, este Mircea Nicolescu, ntr-un articol
intitulat Abisinia i conflictul intereselor9, publicat n numrul 399 din Vremea. Autorul
observ faptul c invadarea Abisiniei ncapsuleaz n fond o recidiv a imperialismului,
menit s consolideze prestigiul de mare putere al Italiei, n vreme ce reaciile demonstreaz
acutizarea problemei raselor n prima parte a secolului XX, simptomatic n acest sens fiind, nu
incidena rasismului european, ci invers, impulsul oamenilor de culoare de a se coaliza i
de a adera la problema Negusului. Comparaia, n cazul acestei regrupri intrarasiale n faa
unei ameninri externe, vine (uor marcat de ironie) dinspre perimetrul iudaic: Se tie c
un progrom ndreptat mpotriva evreilor umple sinagogile [...] n simpatia artat de oamenii
colorai Abisiniei este vorba tot de ras; o ras care, ns, n momentul cnd ia contiin de
sine, nu se ntoarce la Dumnezeu, ci se duce la Addis-Abeba.
Tonalitatea ironic se menine i n discursul lui E.A. Poulopol, din numrul 404 al
Vremii10, Homer n Abisinia, graie unei ludice suprapuneri a elementelor epopeii homerice
cu scenariul invaziei abisiniene, unde invocarea zeilor se traduce prin apelul la Liga
Naiunilor, iar comicul este asigurat de aventura concesiei petroliere a lui F.W. Rickett n
Abisinia, privit de unii comentatori drept o manevr politic menit s ntrzie aciunea
italian. Miza se configureaz n jocul intereselor Angliei i n ambiiile coloniale ale Italiei
Ieronim erbu, Abisinia. Obiceiurile i cultura ei, n Id., p. 11

Anton Holban, Italia i Liga Naiunilor, n Id., p. 8
F. Aderca, Interesele Romniei n Abisinia, n Id., 403, 1 septembrie 1935, p. 3
9
Mircea Nicolescu, Abisinia i conflictul intereselor, n Id.,, nr. 399, 4 august 1935, p. 2.
10
E.A. Poulopol, Homer n Abisinia, n Id., nr. 404, 8 septembrie 1935, p. 2
6
7
8
565
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mussoliniene, conflictul abisinian fiind din start impropriu numit, mai ales dac avem n
vedere faptul c n cadrul su rolul cel mai nensemnat l joac abisinienii.
Abisinia. Conflictul italo-abisinian11 al lui Al. Doboi reprezint un studiu amplu, ce
integreaz teorii privind originea populaiilor din arealul abisinian, precum i istoria aventurii
politico-militare a statului african. El se desfoar pagini ntregi sub auspiciile unei
obiectiviti tiinifice impecabile, dar sfrete ntr-o justificare a invaziei mussoliniene.
Primul ei argument ine de resentimentele trecutului, acelai trecut pe care Mussolini l-a
invocat n repetate rnduri ca fiind nedrept cu italienii. Un al doilea argument rezoneaz la
limita dintre teoriilor malthusiene i cele ale spaiul vital: cine cunoate strile din Italia i
d seama de necesitatea de expansiune a acestui popor, dintre cele mai prolifice (ajunge o
plimbare printr-un ora italian ca s vezi marele numr de copii). tim c nu exist aproape
ora mare de glob, unde s nu gseti un napolitan12. n sfrit, al treilea argument este
accentuatul sentiment naional al Italiei mussoliniene.
La polul opus, Realitatea ilustrat titreaz Rzboi sau pace pe coperta numrului
454, din 2 octombrie 1935, aplaud curajul trupelor abisiniene care ateapt confruntarea, n
ciuda precarei lor pregtiri militare, i apreciaz c salvarea ar putea veni din partea flotei
britanice din Mediterana; imaginea de pe copert arat civa soldai abisinieni i, pe fundal,
flota britanic, n vreme ce, n paginile revistei exist o serie ntreag de fotografii ce surprind
scene din viaa familiei imperiale abisiniene i scene de via cotidian, menite s
demonstreze bogia i varietatea civilizaiei abisiniene, impulsurile sale meritocratice i
propensiunea ei spre progres. Numrul consecutiv al publicaiei propune scenariul sumbru al
unui posibil rzboi ntre Anglia i Italia13, acompaniat de o impresionant colecie de hri cu
operaiuni militare, i apr opera constructiv-civilizatoarea a mpratului Hail-Selassi ntrun elogios portret intitulat n slujba Negusului14. Europa i imput multe constat autorul
acestui text nesemnat i greutile ntmpinate n ziua admiterii Etiopiei n Liga Naiunilor
au fost mai mari ca oricnd [...] Totui, trebuie s recunoatem ceea ce a fcut [...], a
motenit o ar slbatic, iar n timpul de fa domnete asupra unei ri pe jumtate
civilizat. Aceast oper constructiv el a trebuit s-o nfptuiasc atunci cnd n fiecare zi, la
fiecare ceas, se puneau la cale tot felul de uneltiri contra lui, fie de vasali, fie de prieteni i nu
rareori chiar de familia lui. Le-a cunoscut pe unele, s-a ndoit de altele i, n tcere, a cutat
s nbue totul15. Bogat ilustrat, numrul 456, consacrat btliei de la Adua, ctigat fr
drept de apel de italieni, dezbate interesele coloniale n subtextul unui articol despre Bogiile
Abisiniei16, prilej cu care este pomenit i Rickett, prezumtivul beneficiar al concesiunii asupra
petrolului, pgubit de invazia italian.
Acelai numr gzduiete o anchet realizat de Alex. F. Mihail n liceele bucuretene
Anchet prin licee17 privind legitimitatea rzboiului din Abisinia, ncercnd s obin
parametrii imagologici n care se plaseaz Mussolini i ipotezele privind viitorul politic i
militar al Europei. Explicit provocatoare prin ntrebrile puse, ancheta genereaz rspunsuri
diferite: multe circumscriu o legitimitate conflictual bazat pe legea evoluiei, pe impulsul
expansionist justificat de lcomia marilor puteri, n vreme ce alte rspunsuri sunt pacifiste,
susin rolul de arbitru jucat de Liga Naiunilor i anatemizeaz agresiunea mussolinian,
accentuat atunci cnd operant pare a fi identificarea de rol a Abisiniei cu Romnia. Destul de
des, anatema se extinde i asupra Angliei, acuzat de aceleai impulsuri imperialiste ca i
Italia mussolinian. La o privire mai atent, se observ c profesorii sunt infinit mai prudeni
Al. Doboi, Abisinia. Conflictul italo-abisinian, n Gazeta ilustrat, nr. 9-10, 1935, pp. 107-114
Ibid., p. 113
13
Un Strateg Necunoscut, Ce ar fi un rzboi ntre Anglia i Italia, n Realitatea ilustrat, nr, 455, 9 octombrie 1935, pp. 4-6
14
n slujba Negusului, n Id., pp. 8,18
15
Ibid., p. 18
16
G.R., Bogiile Abisiniei, n Id., 456, 16 octombrie 1935, pp. 4-5
17
Alex. F. Mihail, Anchet prin licee, n Id., p. 7-9
11
12
566
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i mai puin speculativi n formularea opiniei dect elevii limitndu-se la precizri de ordin
istoric i geografic i mult mai preocupai de virtuala evoluie a conflictului abisinian i de
influena acestuia asupra climatului politic i strategic mondial. Un posibil scenariu finalizat
cu victoria italian sfrete ntr-o Europ masiv influenat de ideile fasciste, mai cu seam
de dezirabilitatea unui singur om cu voin tare18 la crma statului. Orict de improbabil,
alternativa adic victoria abisinian ar echivala cu discutarea rolului funest al dictatorilor.
Numerele consecutive ale Realitii ilustrate funcioneaz ca un adevrat reportaj n
imagini. Fotografiile, hrile strategice i comentariile succinte sunt evident favorabile cauzei
abisinienilor, dar nu n mod necesar i anselor ei. Febrilitatea cu care este redat orice
informaie despre cultura i civilizaia Abisiniei (inclusiv un articol despre Woezero Manen,
Mata-Hari abisinian19) trdeaz anxietatea produs de spectrul unei alte conflagraii de
proporii i pune n dezbatere legitimitatea i limitele aciunilor lui Mussolini, chiar i atunci
cnd Ducele apare abia n planul secund al discursului. n opinia unui martor la realitile
economico-politice ale Abisiniei, Alexandre Grosjean20, artist care a petrecut un an i
jumtate la curtea imperial, o invazie italian ar avea multe anse s sfreasc precum
campania lui Napoleon n Rusia. O prognoz negativ privind ansele Italiei, de data aceasta
pe scena economico-politic a marilor puteri, ofer n acelai numr o analiz21 a efectelor
sanciunilor aplicate de Liga Naiunilor Italiei i apreciaz c ntreaga chestiune nu se poate
sfri dect n termenii capitulrii totale a Italiei.
Schimbnd registrul, un admirator fervent al lui Mussolini se dovedete a fi italienistul
Alexandru Marcu. Profesor la Universitatea din Bucureti, membru corespondent al
Academiei Romne, subsecretar de stat la ministerul propagandei n guvernul Antonescu.
(Moare n nchisoarea Vcreti, n 1955). ntr-un articol publicat n revista Familia (1
decembrie 1935, pp. 23-27), cu titlul Actualiti italiene22, el discut reaciile la invadarea
Abisiniei, nregistreaz cu entuziasm regruparea poporului italian pe fondul sanciunilor
generate de invadarea Abisiniei (operativ fiind n acest caz reacia de strngere a rndurilor
n faa unui inamic extern). n trena acestor reacii solidare are loc plecarea unor personaliti
italiene, precum Marinetti, eful colii futuriste, n Africa, ecou ludabil al gestului similar al
lui dAnnunzio, din Primul Rzboi Mondial. i dac tot este vorba despre predecesori pe
scena marilor gesturi patriotice, o alt figur plasat de Alexandru Marcu n backgroundul lui
Mussolini este Giosu Carducci, srbtorit cu fast la Bologna, n absena unui Papini bolnav.
Dincolo de instinctul patriotic rafinat al lui Mussolini, un alt temei de admiraie vizeaz
arhitectura mussolinian, realizri precum Cit Universitaria i Forul Mussolini, acum Foro
Italico, creaii ce indic solicitudinea musolinian pentru cultur.
Conferinele radiofonice, articolele i lucrrile consacrate de Alexandru Marcu lui
Mussolini, aprute deseori n condiii grafice de excepie, trdeaz simpatia organic a
autorului lor pentru Duce. Ameninat de unidirecionalitate, ea apare adeseori justificat prin
latinitatea confratern a romnilor i italienilor, dar i prin unele comentarii italiene pe
marginea scrierilor savanilor romni i, n consecin, de ecoul spiritului romnesc n
perimetrul italian. Un astfel de comentariu i aparine lui Mussolini nsui, subiectul su fiind
un studiu publicat de A.D. Xenopol n Rivista italiana de Sociologia, XIII, fasc. II, marzoaprile, 1909, intitulat Le leggi dellevoluzione sociale. n Xenopol discutat de Mussolini.
Extras din Studi italiani VII23, Alexandru Marcu reproduce varianta original integral a
18
Ibid., p. 9
R., Mata-Hari abisinian, n Id., nr. 458, 30 octombrie 1935, p. 9
20
Alexandre Grosjean, Un an i jumtate la curtea Abisiniei, Id., pp. 10-11
21
Un Strateg Necunoscut, Puterea i slbiciunea sanciunilor economice contra Italiei, n Id., pp. 21-22
22
Alexandru Marcu, Actualiti italiene, n Familia, nr. 9-10, decembrie 1935, pp.23-27,
23
Id., Xenopol discutat de Mussolini. Extras din Studi italiani VII, Bucureti, 1940
19
567
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
articolului publicat de Mussolini n numrul din 7 septembrie 1909 al revistei socialiste Il

Popolo, condus de Cesare Battisti, intitulat Levoluzione sociale e le sue leggi, articol
furnizat lui Alexandru Marco de Italo Lunelli, directorul Bibliotecii Comunale din Trento, ct
se poate de temtor n ceea ce privete redarea intact a textului mussolinian. n acest articol,
Mussolini comenteaz studiul lui A.D. Xenopol i adopt anumite segmente ale teoriei sale
evolutive mai ales legea evoluiei spiritului, apreciat ca lege genial24 , decripteaz o
influen din Edgar Quinet n raionamentul gnditorului romn i contrazice opinia prea
absolut25 a acestuia privind imposibilitatea unei rase superioare celei albe, oferind
contraexemplul chinezilor i japonezilor. n opinia italienistului romn, abordarea critic
mussolinian a studiului lui A.D. Xenopol dovedete participarea, orict de modest, pe
care a avut-o spiritualitatea romneasc la formarea i definirea ultim a Ducelui Italiei
noi26.
De altfel, omul nou implementat de Mussolini n Italia devine una dintre obsesiile
discursului romnesc din presa vremii. n numrul de Crciun al revistei Vremea din 1935,
intitulat Om nou, o serie ntreag de articole cicumscriu portretul acestei entiti politice
inedite. Pentru Vladimir Donescu27, omul nou forjat de voia Ducelui acioneaz sub imperiul
creaiei, muncii, organizrii i... rzboiului, n vreme n viziunea lui Petru Comarnescu 28,
omul nou al rilor cu dictatur difer fundamental de omul nou format n democraii. Dac
cel din urm e ghidat de o finalitate moral, cel dinti merge pe un tipar standardizat: tnrul
sacrificat pentru ar, educat n spiritul ordinii i disciplinei colective, privat de libertatea de
opinie, ancorat ideologic la palierul unor scopuri nobile i nalte i permanent provocat de
recorduri energetice. Omul nou italian noteaz Comarnescu a rspuns cu energia lui
unor scopuri imediate i interesate pentru patria sa.
Italia nou i plsmuitorul ei devin subiectul unei conferine radiofonice susinute de
acelai Alexandru Marcu la Radio Bucureti, n seara zilei de 3 martie 1941, conferin
tiprit ulterior la Institutul de Arte Grafice Universul. Pentru autorul ei, Mussolini este
plsmuitorul n tipare noi al poporului italian, deoarece este nvtorul poporului italian de
astzi, n nelesul cel mai aderent al cuvntului la toate realitile naionale29. n siajul
acestei aciuni pedagogice, munca, disciplina i libertatea ca mijloc, nu ca scop
circumscriu noua conduit a poporului italian, crmuit graie unei echilibrate combinaii de
dreptate i for, amndou garantate de centralitatea indiscutabil a Statului n ideologia i
aciunea mussolinian. Totul trebuie s se ntmple n Stat precizeaz italienistul romn ,
deoarece Statul reprezint contiina imanent a Naiei ntregi30. Iar dincolo de Stat se afl,
firete, Mussolini nsui, ntruparea Condotierului modern, n figura cruia se reunesc puterea,
cultura i religia.
Referina istoric pe aceast linie este una ct se poate de clasic: condotierul
renascentist Federico da Montefeltro, duce de Urbino, aa cum apare el n portretul pictat de
Piero della Francesca. Deloc gratuit sau exclusiv reverenioas, opiunea pentru ducele
renascentist permite inclusiv specularea apropierii geografice dintre Urbino i Predappio,
locul copilriei Ducelui interbelic. Condotierul de azi al Italiei apreciaz Alexandru Marcu
este un robust fiu al pmntului su, ntreg la minte, ntreg la suflet, cu braul puternic i
clctura solid. Un brbat n toat puterea cuvntului; un ntemeietor de ornduiri noi; un
guvernator de Naie; un ctitor de cultur; un nceptor de civilizaie; un spirit constructiv; un
idealist ntre realitile vieii i un realist ntre cele mai avntate idealuri; un armonizator al
24
Ibid., p. 7
Ibid., p. 6
26
Ibid., p. 8
27
Vladimir Dornescu, Omul nou, n Vremea. Om nou, Crciun 193, p. 3
28
Petru Comarnescu, Om nou n Italia, Germania i U.R.S.S., n Id., p. 11
29
Alexandru Marcu, Mussolini, Colecia Universul literar, 19, Institutul de Arte Grafice Universul, Bucureti, 1941, p. 7
30
Ibid., p. 9
25
568
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
realitilor cu idealul31. Atenuat funcional n ultima seciune a paragraful citat, plasarea lui
Mussolini n aria Idealului amintete de exclusivitatea de care ea se bucur n elogiul lui Ovid
Densuianu-Fiul, redat la nceputul acestei analize. n economia conferinei radiofonice pe
care o discutm, o alt referin cultural prestigioas n conturarea imaginii mussoliniene
este Dante, care, n Divina Commedia, vorbete despre marea Carte a Destinului i
profetizeaz apariia unui Dux, unui Duce ndrumtor32. De aici pn la Providen nu e
dect un pas, iar discursul apologetic al lui Alexandru Marcu l face.
Deloc surprinztor, oamenii provideniali genereaz adeseori pelerinaje. n acest caz,
avem de-a face cu pelerinajul lui Alexandru Marcu n Romagna i, mai cu seam n
Predappio, locul copilriei lui Mussolini, descris ntr-o elegant ediie aprut n 1940 i
dedicat Ducelui: A voi Duce, mentre la Romania legionaria in marcia, riconsacra,
volutamente oggi, questa memoria del suo pellegrinaggio di devozione alle Collina di
Predappio 193733. Este istoria ilustrat, liric pe alocuri, i absolut admirativ, a
pelerinajului, cu insisten asupra locurilor n care tnrul Mussolini a locuit (precum Forli),
cu detalii privind casa natal, atelierul tatlui, ruinele unei ceti din apropiere (Roca delle
Caminate), camera celor doi biei (Benito i Arnaldo), n care troneaz simbolic i profetic
portretului lui Garibaldi: Singura podoab pentru ochii lor de copii este portretul, n culori,
al lui Garibaldi, pe scrinul de zestre al mamei. nc de atunci s-a aprins astfel n ochii i
imaginaia aceluia care avea s mbrace cmaa neagr a fasciilor de lupt pentru o Patrie
nou, roul aprins al cmii aceluia care, n fruntea a O Mie de bravi voluntari, i-a fost
nainta i deschiztorul de cale34. Revine obsesiv n discurs centralitatea muncii n
ideologia mussolinian i n conduita italienilor din epoca lui Mussolini. Ultima parte a
jurnalului echivaleaz cu o tandr incursiune n istoria drumurilor care legau Roma de Dacia,
intersectate i fizic, dar, mai cu seam simbolic, cu drumurile pe care se plimba n copilrie
Mussolini, dovad c simpatia romneasc pentru Mussolini se poate arma retrospectiv prin
iele trecutului latin.
Mai puin apologetic, generalul Al. Corneanu, n Reflexiuni asupra discursului Dlui Mussolini inut la Milano la 1 Nov. 1936, lucrare parcurs de noi graie unui exemplar
dedicat manuscris lui Al. Lapedatu, analizeaz mai degrab sceptic fiecare punct al
discursului alarmant35, consecin a reaciei internaionale la invadarea Abisiniei (mai ales
a Ligii Naiunilor), decriptnd necesitatea de narmare a romnilor n perspectiva unui iminent
rzboi. Aliana germano-italian, cursa narmrii, febrilitatea diplomatic a marilor puteri i
rzboiul oratoric reprezint, n orizontul analizei generalului Corneanu, suficiente semnale
funeste.
Un argument suplimentar n favoarea narmrii Romniei ine de implicaiile unei
sintagme folosite de Mussolini pentru a descrie statutul Ungariei marea mutilat36 (n
urma Primului Rzboi Mondial). La fel de negativ i se pare autorului absena din discurs a
oricrei referiri la Romnia i Cehoslovacia. Virtuala ameninare a politici italiene la adresa
unitii statului romn, l determin pe autor s solicite Ducelui o redimensionare a interesului
politic vremelnic n favoarea unei judeci obiective a istoriei, a promovrii pcii ntre naiuni
i a activrii contiinei originii latine mprtite att de ctre italieni, ct i de ctre romni.
Analiza aloc un spaiu destul de generos eecului Ligii Naiunilor n gestionarea sanciunilor
consecutive invadrii Abisiniei, precum i reaciilor britanice la politica internaional i la
agresiunile Italiei, graie discursurilor lui Anthony Eden, prim-ministrul britanic. ns, dincolo
31
Ibid., 11-12
Ibid., 12
33
Id., Predappio Mussolini, Monitorul Oficial i Imprimeriile Statului, Imprimeria Naional, Bucureti, 1940, p. 5
34
Ibid., p. 24
35
Al. Corneanu, n Reflexiuni asupra discursului D-lui Mussolini inut la Milano la 1 Nov. 1936, Institutul de Arte Grafice Astra,
Braov, 1936, p. 3
36
Ibid., p. 7
32
569
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de jocul diplomatic, scenariul cel mai optimist i se pare generalului Corneanu pacea
armat37, unica form de pace posibil n climatul tensionat al epocii.
Un ecou retrospectiv al raionamentului lui Al. Corneanu l gsim n paginile
Vremii din 1935, unde E.A. Poulopol apeleaz la preceptele politologiei renascentiste
pentru a descrie atmosfera tensionat a Europei: Guicciardini spunea c o bun diplomaie e
aceea ce pregtete Principelui aliane n vederea rzboiului i-l ajut mai ale s ncheie o
pace favorabil38. Altfel spus, scopul diplomaiei nu pare a fi garantarea pcii, ci pregtirea
rzboiului, iar invadarea Abisiniei de ctre trupele mussoliniene demonstreaz acest lucru.
Pacifismul afiat al lui Mussolini n timp ce invada Abisinia devine subiectul unei
ficionalizri ludice la rubrica Humor din aceeai publicaie periodic. Aici, Radu Costea
imagineaz un savuros Discurs Mussolinian39 n care adun ntreaga gam de paradoxuri
ideologice i aciuni politico-militare din arsenalul Ducelui, ncepnd cu doctrina mea, o tii
cu toii, este pacifist, de aceea sunt sigur c nu mi se va opune rezisten pentru ca s nu
calc acest principiu, continund cu iubirea sa pentru democraie (mai ales, democraia
celorlalte state occidentale) i cu afirmarea dorinei italiene de a poseda colonii. Autorul
sfrete apoteotic, printr-o butad: pacifist, dar un rzboi mic nu stric.
37
Ibid., p. 15
E.A. Poulopol, Utile i nutile controverse diplomatice, n Vremea, nr. 397, 21 iulie 1935, p. 2
39
Radu Costea, Discurs Mussolinian, n Id., nr. 401, 18 august 1935, p. 4
38
570
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
DADA CURES THE WAR

Elena Monica Baciu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu-Mure
Abstract: The social- historical context of the birth of Dada potentates the anger of young
Dadaists revolted against the bourgeois society, that they deem responsible for the tragedy of
the war and denounces the absurdity of the world around them, healing the absurd by
deepening the crisis in the artistic plan. Dadaist echoes overcome the poetic space and can be
found in other areas and even different parts of the world allowing the measurement of the
size of dada phenomenon.
Keywords: war, absurd, young, dada, art.
Fiecare pagin trebuie s explodeze, prin seriozitatea adnc i grea, prin vrtej,
prin ameeal, nou venic, prin gluma strivitoare, prin entuziasmul principiilor sau prin felul
cum e tiprit(Tristan Tzara, Manifest Dada 1918)
Micarea dada nu poate fi disociat de Primul Rzboi Mondial pentru c fost

rspunsul violent dat de tinerii artiti la absuridatea rzboiului avnd curajul s vindece lumea
artistic prin chiar adncirea crizei n plan artistic. Dac expresionismul a fost expresia
colectiv i coerent a revoltei tinerilor nemi mpotriva sistemului imperial, DADA a fost
privind prin aceeai prism, un strigt de revolt a unor tineri mpotriva rzboiului1.
Cine au fost aceti curajoi care au pus n aplicare aceste idei radicale i ndrznee?
Tindem s credem n hazardul care a unit aceste personaliti, adesea antagonice, care au n
comun revolta mpotriva rzboiului i frecventarea acelorai cafenele din Zurich: Tristan
Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Walter Serner, sunt doar cteva nume
de tineri care se gseau la Zurich fie reinui acolo din cauza rzboiului, fie fugind de el,
diferii ca i profesie sau naionalitate.
Era de la sine neles c arta avea nevoie de o schimbare dup ce ntreaga omenire era
oripilat de cele ntmplate la Auschwits, totul n numele unei misiuni sacre de curenie i
ncadrare n tipare: Fiecare om s strige: e o mare oper destructiv, negativ de realizat.
S mturm, s curim. Curenia individului se afirm dup starea de nebunie. Fr scop,
ori plan, fr organizare: nebunia feroce, descompunerea."2 Crearea de art i nu crearea
unui anumit tip de art este scopul dada i n numele cruia vor fi sacrificate dogmele
tradiionaliste ale scrisului; dezbrcarea artei de haina pervertit a minciunii i expunerea ei n
cea mai inocent goliciune.
La Zurich dezinteresai de abatoarele rzboiului mondial, ne dedam la arte frumoase. n timp ce n ndeprtare bubuiau tunurile, noi
recitam, versificam, cntam din tot sufletul. Cutam o art elementar care trebuia, credeam noi, s-i salveze pe oameni din nebunia
furioas a acelor timpuri. Aspiram la o nou ordine, care s poat restabili echilibrul ntre cer i infern. Aceast art a devenit ndat
obiect de oprobriu general. Nimic de mirare n faptul cbandiii nu putuser s ne-neleag. Puerila lor manie a autoritarismului voia ca
arta nsi s serveasc la abrutizarea oamenilor Jean Arp , Dadalaand, tradus n englez de Ralph Manheim , Wittenborn, Schultz Inc,
New York, 1948, p 23
1
Tristan Tzara, Manifest Dada 1918, Dada 3, Zurich, decembrie 1918
571
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Doborrea idolilor raionaliti i umaniti aezai cu grija pe piedestal de luminaii ce

considerau Gndirea i tiina de-a dreptul divine i catastrofa amenintoare mondial,
declaneaz n mintea tinerei generaii semne de ntrebare asupra raiunii umane. Socialului
nu i se mai permite accesul n zona de creaie, opera devine produsul unei relaii directe cu
creatorul fr a cere artistului o adeziune la o estetic i o ideologie extrinsec. Artistul
creeaz opera pentru el nsui i o ncifreaz publicului pentru c altfel risc s devin un
produs de ziarist , raional , cruia i se opune arta. Cteva luni nainte de izbucnirea
rzboiului n Elveia are loc o mare dezbatere pe tema artistic, fiind lansate critici dure la
adresa modernitilor, cubitilor i asupra altor futuriti, deci pe de o parte nu este surpriztor
ca la Zurich va lua natere dadaismul.
Dada- un nume controversat a crui paternitate rmne i azi la fel de controversat sa nscut la fel de absurd n care nite tineri artiti, un cabaret, o revist i o colecie refuz tot,
se iau la har i scandalizeaz cu o senintate i seriozitate ce las impresia normalitii
acceptnd alienarea ca pe un dat firesc.
Nu este surprinztoare destul de recenta descoperire, care susine ideea c Tristan
Tzara ar fi ascuns tuturor faptul ca numele dada este al unuia dintre cei trei sfini care se
pomenesc n Calendarul Cretin Ortodox n ziua de natere a lui Tristan Tzara 16 aprilie 1896
pe stil vechi deci 28 aprilie pe stil nou. Amator de farse nu este deci de mirare c a ales
pentru a da un nume noii orientri artistice, aceast modalitate3 Pentru Huelsenbeck ,
cuvntul a fost descoperit la ntmplare mpreun cu Hugo Ball n timp ce cutau un nume
unei cntree de cabaret, Hugo Ball susine la un moment dat c propunerea sa a fost
acceptat de Tzara, Marcel Iancu spunea c Tzara a gsit numele n Dictionarul Larousse ca
mai apoi toi s-l accepte; multe preri fa de care Tristan Tzara nu manifest nici o reacie ,
acceptndu-le i respingndu-le deopotriv.
Simptom al unui mal du sicle, curentul dada nu reuete n prima faz dect s
rspund cu violen violenei, cu o revolt n stare brut i cu nihilismul caracteristic. Se
refuz totul, se neag cele mai adnci valori omeneti tocmai pentru a aduce o primvar
proaspt n literatur programul fiind anti-estetic, anti-raional i anti-idealistic:
DADA nu simte nimic, el nu este nimic, nimic, nimic
El este ca speranele voastre: nimic
ca paradisurile voastre: nimic
ca idolii votri: nimic
ca oamenii votri politici: nimic
ca eroii votri: nimic
ca artitii votri: nimic
ca religiile voastre: nimic () 4
Manifestul dada 1918 poate fi considerat absurdul n stare pur, citit n seara de 23
iulie 1918 este actul fondator al esteticii dadaiste care va cunoate o popularizare
internaional ntruct Piccabia va veni n Elveia s-l cunoasc personal pe Tristan Tzara,
iar Andre Breton l invit n Frana vznd n aceast abstractizare i absurdizare, sensul noii
ere literar-artistice. Tzara refuz logica, lupta lui nu este ndreptat doar mpotriva a ceea ce el
numete laboratorul formal al esteticului: art, literatur, ci mpotriva tuturor lucrurilor,
inclusiv a modului tradiional de via. Spre deosebire de celelalte curente de avangard,
dadaismul nu i propune s ntemeieze o nou coal, cu un program estetic, aa cum era de
3
4
Victor, Macarie, Dada: Un nume bine cutat, Caietele lui Tristan Tzara, nr.2-4, Editura Vinea, Bucuresti, 2000, p. 111
F. Picabia Manifeste cannibale dada, Bulletin Dada No. 6, 1920, n Dada, Zurich-Paris, 1916-1922, p. 213
572
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ateptat, ci dorete eliberarea de sub tirania dogmelor: Eu vorbesc mereu despre mine pentru
c nu vreau s conving. N-am dreptul s trsc pe alii n fluviul meu, nu oblig pe nimeni s
m urmeze. Fiecare i furete arta sa, n maniera sa, cunoscnd fie bucuria de a urca ca o
sgeat spre repausuri astrale, fie pe aceea de a cobor n mine unde mbobocesc flori de
cadavre i de spasme fertile. () Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de
nencredere fa de comunitate. Cei ce sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu
recunoatem nici o teorie. Ajunge cu academiile cubiste i futuriste, laboratoare de idei
formale. Arta servete la acumulat bani sau la a-i gdila pe drguii burghezi?5
Prezena constant a absurdului n programul dadaist este liantul care leag produciile
literare i artistice ale vremii din zone i coluri diferite ale lumii, pentru c dimensiunea
acestui fenomen nu este limtat nici din punct de vedere artistic, nici din punct de vedere
geografic, tentaculele sale se ntind n avangarda european. Micarea dadaist a fost
exportat la Berlin cnd n Germania nc era rzboi, la Hanovra i Clologne ntr-o ar
distrus traversat de multe idealuri revoluionare , la Barcelona i New York orae libere i
nu n ultimul rnd la Paris dup rzboi dup care mai cunote un al doilea ecou prin mediile
constructiviste precum Bauhaus Weimar, revistele De Stijli MA Budapesta-Viena ,
chiar Olanda sau Tokyo prin Murayama i revista Mavo.
La Berlin micarea dadaist poate fi considerat poate mai mult de natur politic,
pentru Richard Huelsenbeck fiind destul de uor s gseasc repede adepi ideilor sale
,materializate n prima manifestare dada de la 12 aprilie 1918 si atingdu-i punctul culminant
n jurul anului 1920 n care acelai autor public Dada sigt, Deutschland muss untergehen
, Enaunt Dada si Almanach Dada, ultima fiind o culegere de texte din operele a douzeci
de autori dadaiti. Kurt Schwitters , neacceptat de Huelsenbeck ns aprobat de Tzara
reconstruiete Dada singur extrgnd silaba Merz etalon pentru noua orientare Merz
urmrete nlturarea oricrui obstacol pentru a putea forma artistic. Libertatea nu nseamn
licen nfrnat ci produs al unei riguroase discipline artistice () Un artist trebuie s aib
dreptul, de exemplu s fac un tablou numai asamblnd hrtii sugative, dac tie s
formeze() Elementele artei poetice sunt literele , silabele cuvintele , frazele.6Prin aceasta
viziune personal dada, Kurt Schwitters creeaz o micare n sine , o ramura a dadaismului lui
Tzara .
New Yorkul primeste n 1915 un Marcel Duchamp cunoscut deja prin celebrul Nud
cobornd pe trepte i pe Francis Picabia care reuete aici s realizeze operele mecanice ce
vor fi mai apoi transpuse n opera sa poetic. 391 este revista condus de Picabia , care s-a
ngrijit ca fiecare text s fie nsoit de un relief propriu, acesteia adaugndu-se i unica New
York Dada n colaborare cu Man Ray .
Prezena constant a absurdului n programul dadaist este liantul care leag produciile
literare i artistice ale vremii din zone i coluri diferite ale lumii, pentru c dimensiunea
acestui fenomen nu este limtat nici din punct de vedere artistic, nici din punct de vedere
geografic, tentaculele sale se ntind n avangarda european.
La Paris, dup finalul rzboiului se ntlnesc o serie de artiti sub mna crora
fenomnul va cunoate o foarte mare expansiune, aprnd revistele Cannibale, Dadaphone,
Proverbe, Projecteur, Le Philhaou-Thibaou, Dadaglobe. Micarea dadaist a fost exportat la
Berlin cnd n Germania nc era rzboi, la Hanovra i Clologne ntr-o ar distrus traversat
de multe idealuri revoluionare, la Barcelona i New York orae libere i nu n ultimul rnd la
Paris dup rzboi un al doilea ecou prin mediile constructiviste precum Bauhaus Weimar,
5
6
Tristan Tzara Op.citate

Marc Dacy, apud Kurt Schwitters ,Dada revolta artei, Editura Univers , n traducere de Irinel Antoniu, seria III, vol. III, p. 47
573
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
revistele De Stijli MA Budapesta-Viena , chiar Olanda sau Tokyo prin Murayama i

revista Mavo.
La Berlin micarea dadaist poate fi considerat poate mai mult de natur politic,
pentru Richard Huelsenbeck fiind destul de uor s gseasc repede adepi ideilor sale,
materializate n prima manifestare dada de la 12 aprilie 1918 i atingdu-i punctul culminant
n jurul anului 1920 n care acelai autor public Dada sigt, Deutschland muss untergehen
, Enaunt Dada si Almanach Dada, ultima fiind o culegere de texte din operele a douzeci
de autori dadaiti. Kurt Schwitters, neacceptat de Huelsenbeck ns aprobat de Tzara
reconstruiete Dada singur extrgnd silaba Merz etalon pentru noua orientare Merz
urmrete nlturarea oricrui obstacol pentru a putea forma artistic. Libertatea nu nseamn
licen nfrnat ci produs al unei riguroase discipline artistice () Un artist trebuie s aib
dreptul, de exemplu s fac un tablou numai asamblnd hrtii sugative, dac tie s
formeze() Elementele artei poetice sunt literele , silabele cuvintele , frazele.7 Prin aceasta
viziune personal dada, Kurt Schwitters creeaz o micare n sine, o ramur a dadaismului lui
Tzara. New Yorkul primete n 1915 un Marcel Duchamp cunoscut deja prin celebrul Nud
cobornd pe trepte i pe Francis Picabia care reuete aici s realizeze operele mecanice ce
vor fi mai apoi transpuse n opera sa poetic.
Mai trziu vehemena i radicalismul tnrului Tzara se tempereaz i ntr-un interviu
acordat lui Georges Charbonnier autorul n cauz mrturisete Dada s-a nscut din cutarea
unui absolut moral .Ceea ce nu nseamn c n centrul preocuprilor sale nu a fost omul, n
deplintatea expresiei sale. Toata aceast negare era deseori pus sub semnul umorului mai
mult dect sub cel al dramaticului dar ascunzndu-se n spatele acestuia pentru c literatura
spune tot autorul este o activitate dac nu neglijabil, cel puin insuficient pentru a nlocui
manifestrile vieii. Cum manifestrile vietii din acea perioad n art, n societate i
cultur erau deja nihiliste autorul gsete prin aceasta un mod de a se revolta .
ns nu doar tiraniei formei i se adreseaz dada, ci este o lupt dus i mpotriva
sensului, pentru c el contest chiar principiul realitii, ba mai mult dorete cutarea armoniei
celulei interne. Negarea principiului realitii, adic efortul spiritului pentru a ordona lucrurile
dup mintea sau inima uman ne trimite cu gndul la nebunie, o nebunie cnd nostalgica,
cnd ndrcit pendulnd contient ntre masc i mesaj provocnd umorul. Cu o imaginaie
fr limite, dada aduce n planul artistic interjecii, onomatopee, care sunt o imitaie
exorcist a mainilor industriale, sociale i de rzboi anulnd umanul.
POSDRU/159/1.5/S/133652.
Bibliografie
1. Jean Arp , Dadalaand, tradus n englez de Ralph Manheim , Wittenborn, Schultz Inc,
New York, 1948
2. Tristan, Tzara, apte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, 1925-1930,
Editura Univers, Bucureti, 1996
3. Victor, Macarie, Dada: Un nume bine cutat, Caietele lui Tristan Tzara, nr.2-4,
Editura Vinea, Bucuresti, 2000
4. F. Picabia Manifeste cannibale dada, Bulletin Dada No. 6, 1920, n Dada, ZurichParis, 1916-1922
Marc Dacy, apud Kurt Schwitters ,Dada revolta artei, Editura Univers , n traducere de Irinel Antoniu, seria III, vol. III, p. 47
574
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
5. Marc Dacy, apud Kurt Schwitters ,Dada revolta artei, Editura Univers , n traducere
de Irinel Antoniu, seria III, vol. III
575
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
DIE TROMMEL ALS EINE NABELSCHNUR IM ROMAN DIE BLECHTROMMEL

VON GNTER GRASS
Monica Buoiu, PhD Candidate, Faculty of Letters, University of Oradea
Abstract: The idea of a drum-narrator appears in Heinrich Heines Ideen. Das Buch Le
Grand, in which a French drum major tells a German boy the heroic stories about Napoleon
and the changes to come in the history of humanity. By beating the drum, the barrier of
language is surpassed, the communication of the two protagonists being established in the
rhythm of the instrument, which becomes a vector of communication.
More complex significations receives the drum in the novel The Tin Drum by Gnter Grass.
Beside the role of a story-teller it becomes a witness of the personal and collective history, the
trustful repository of Oskar Matzeraths memory, which, like an umbilical cord, nourishes
Oskars story with memories of the past. It nourishes also the consciousness of the people
around him, influencing them in a positive or a negative manner. Oskars tin drum is the vivid
link between his past and present and between unconsciousness and consciousness.
Keywords: birth, consciousness, drum, umbilical cord, unconsciousness.
Volker Neuhaus meint, dass:

Immer wieder sind Versuche unternommen worden, etwa Oskars Trommel ber das
hinaus, was ihr in Oskars Erzhlung nach und nach an Bedeutung zuwchst, symbolisch zu
deuten und sie so in eine angeblich gemeinte Wirklichkeit zu bersetzen (). Die
Schwierigkeiten verstrken sich noch, wenn die Dinge nicht statisch, sondern dynamisch sind,
sich weiterentwickeln, wie Oskars Trommel, Amsels Scheuchen, Schnecke und Zweifel im
Tagebuch. Dies aber ist gerade das wesentliche Charakteristikum der meisten Werke von
Grass.1
Im Gnter Grass Roman erfllt die Trommel in erster Reihe die Funktion des
Erzhlers. Die Idee des erzhlenden Trommlers ist nicht neu. Sie stammt von Heinrich Heine.
Dem Schriftsteller des Jungen Deutschlands erschien im Jahre 1827 im zweiten Band der
Reisebilder, die Schrift Ideen. Das Buch Le Grand. In epistolarer Form geschrieben, berichtet
der Erzhler einer Madame, wie sich das Leben in seiner Heimatstadt, Dsseldorf, in der
Zeit der napoleonischen Kriege verndert hatte. Er hat als Schler die Besatzung von den
franzsischen Truppen erlebt und er beschreibt, unter anderem, wie er Franzsisch gelernt
hat, nicht von dem emigrierten franzsischen Professor, sondern von einem Tambour, der bei
ihnen lngere Zeit quartiert hat. Der Tambour hie Le Grand, war eine kleine, bewegliche
Figur mit einem frchterlichen, schwarzen Schnurrbart, worunter sich die roten Lippen trotzig
hervorbumten, whrend die feurigen Augen hin und her schlossen.2 Der Erzhler berichtet
mit Dankbarkeit ber ihn, der wie ein Teufel aussah, und doch von Herzen so engelgut war,
1
2
Volker Neuhaus, Gnter Grass, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Verlag J. B. Metzler, 2010, Stuttgart, S. 39.
Heinrich Heine, Ideen. Das Buch Le Grand, S. 47
576
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
und so ganz vorzglich trommelte.3 Der Tambour sprach nicht Deutsch, doch konnte er sich
sehr gut mit Hilfe seiner Trommel ausdrcken. Das Wort libert vermitteilte er dem
Burschen durch das Trommeln der Marseiller Marsch, das Wort egalit mit Hilfe eines
anderen Liedes, usw. Der Bursche verstand sofort, nicht die Sprache, sondern der Geist der
Sprache, und diesen lernt man am Besten durch Trommeln.4
Das Trommeln wird in dieser Erzhlung, und spter in dem Roman Die Blechtrommel,
von Gnter Grass, ein wichtiger Vektor der Kommunikation, besser gesagt, der
Metakommunikation. Die Sprache bekommt eine wenig wichtigere Rolle und die Hauptrolle
der Kommunikation ist von dem Trommeln bernommen. Die Sprache ist oft begrenzt, oft ist
sie Ursprung der Missverstndnisse. Die Trommel wird der Trger des Geistes der Sprache
und ist immer gut verstndlich. Bei Heine ist die Trommel der Liant zwischen zwei Menschen
verschiedener Muttersprachen, der eine, ein Kind aus Deutschland, der andere, ein
Erwachsener aus Frankreich, und noch ein Eroberer, ein Feind, dazu. Und doch verstehen sich
die Beiden, weil sie gemeinsam die universelle Sprache der Musik sprechen. Ihre Herzen
schlagen in dem einen Rhythmus, von der Trommel aufgezwungen, der Rhythmus der
napoleonischen Mrsche. Monsieur Le Grand trommelt dem Jungen die neuen geschichtliche
Ereignisse Europas vor. Die Trommel aus Heines Erzhlung erwhnt den Geist der Zeit am
Anfang des XIX. Jahrhunderts, als die Vlker Europas mit vielen Erwartungen an Napoleons
Frankreich blickten. Die Franzsische Revolution war damals der Anfang einer Reihe von
wichtigen Vernderungen, die in Europa und in der Welt stattfanden. In der Zeit war
Napoleon in den Augen der Deutschen der Reprsentant der Franzsischen Revolution und
der Vernichter der alten Feudalordnung.
Die neuen Rhythmen der Geschichte, getrommelt von dem Tambour, beeindrucken
sofort den Jungen. Sie lauten hoffnungsvoll in den Ohren des deutschen Burschen aus
Dsseldorf, ein Bursche der viel Acht fr den franzsischen Kaiser hatte, und ihm zuehren,
sehr leicht das Trommeln lernte: Ist nun das Trommeln ein angeborenes Talent, oder hab ich
es frhzeitig ausgebildet, genug, es liegt mir in den Gliedern, in Hnden und Fssen, und
uert sich oft unwillkrlich.5
Die Trommel des Tambours Le Grand ist ein Kommunikationsmittel, aber auch ein
Verbindungselement zwischen zwei Kulturen. Sie erzhlt die Heldentaten der franzsischen
Armee, die den Wind der sozial-konomischen Fortschritte in ihren Mrschen quer durch
Europa, mit sich brachte.
Die Trommel behlt ihre Rolle als Erzhler in Gnter Grass Roman Die
Blechtrommel. Oskar Matzerath, die Zentralfigur des Romans blickt zurck in die Zeit,
whrend er sich in einer Heil- und Pflegeanstalt befindet, wo er seine Lebensgeschichte
schreibt und diese seinem Pfleger, Bruno vorliest. Schon auf der ersten Seite des Werkes ist
der Leser in einer von Ambiguitt beherrschten Narration eingeleitet. Von Anfang an wissen
wir, gleich aus Oskars Gestehung, dass er ein unzuverlssiger Erzhler ist, teilweise, weil er
lgt: Der Gute scheint meine Erzhlungen zu schtzen, denn sobald ich ihm etwas
vorgelogen habe, zeigt er mir, um erkenntlich zu geben, sein neuestes Knotenbilde6 und
teilweise weil ihn sein Gedchtnis manchmal im Stich lsst. Der Erzhler ist von Anfang an
unzuverlssig, so wie auch die Perzeption der Realitt ist. Dieter Stolz ist der Meinung dass:
Das akute Krisenbewusstsein des Erzhlers, () ist nur das uere Zeichen dafr,
dass die Welt(geschichte) keinen erkennbaren Sinn hinter sich hat, die als heillos zersplittert
3
Ebd.
Ebd., S. 52
5
Ebd., S. 53
6
Gnter Grass, Die Blechtrommel, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2008, Mnchen, S. 9.
4
577
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
erfahrene Wirklichkeit insgesamt fragwrdig geworden und damit naiv realistisch erzhlend
nicht mehr adquat zu vermitteln ist.7
Zum Glck hat Oskar seine Blechtrommel dabei, die er mit Erlaubnis der Anstalt
tglich drei, vier Stunden sprechen lassen darf, sodass er Dank seinem Blech, ein reicher
Mensch, mit nachweislichen Grosseltern8 ist, weil die Trommel auch ber langvergangene
Zeiten, aus der Jugend seiner Grosseltern zu berichten kann. Als er sich der Genauigkeit
seiner Erinnerungen unsicher ist, fragt Oskar seine Trommel, die alles besser wei als er: Ich
habe heute einen langen Vormittag zertrommelt, habe meiner Trommel fragen gestellt, wollte
wissen, ob die Glhbirnen in unserem Schlafzimmer vierzig oder sechzig Watt zhlten.9
Die Trommel ist also ein zuverlssiger Zeuge der frheren Vergangenheit, eine
Stimme, die Ereignisse aus dem Leben seiner Vorfahren hervorbringt. Sie ist nicht nur ein
einfacher Erzhler, so wie in Heines Werk, sondern auch der Liant zwischen Gegenwart und
Vergangenheit. Durch sie bleibt Oskar in Verbindung mit seinen Uhrahnen und mit dem
Gedchtnis der Geschichte, weil sie die Rolle eines Triebriemens spielt. Durch sie kommen
die Informationen aus der Vergangenheit hervor. Man knnte auch sagen, dass sie die
Funktion einer Nabelschnur hat, weil sie die Gegenwart mit den Ereignissen der
Vergangenheit ernhrt. Die Gegenwart existiert auf Kosten der Vergangenheit, von ihr
ernhrt.
In der Szene in der Oskar seine eigene Geburt beschreibt, sagt er, dass als er das Licht
dieser Welt entdeckte, war seine geistige Entwicklung schon bei der Geburt
abgeschlossen10 und sein Hren recht hell, so dass er die Gerusche und Gesprche die
ringsherum ihn stattfanden, hren konnte. Sein Vater versprach ihm das bernehmen des
Familiengeschfts und seine Mutter versprach ihm am dritten Geburtstag eine Blechtrommel.
Whrend seine Eltern ihre Diskussionen weiter fhrten, lauschte der Neugeborene das
Flattern eines mittelgroen, haarigen Nachtfalters, der ringsherum der Glhbirnen flog. Oskar
war nicht in dessen Lichter- und Schattenspiel interessiert, sondern in sein Flattern, die er es
mit dem Trommeln assozierte. Der Falter trommelte.11 Oskar gesteht, dass der Nachtfalter
sein erster Meister im Trommeln war. Das kleine Insekt wei auch alles ber die Welt
Bescheid, so wie der kleine Oskar es wei und er schnattert, als ob er es eilig htte sein
Wissen loszuwerden12, als ob er seines kurzen Lebens bewusst sei. Oskar ist tief von dem
Falter beeindruckt, fhlt Empathie mit ihm. Er findet seine Eltern gar uninteressant und fhlt
sich neben ihnen einsam und unverstanden.13, so dass er sich mit dem Nachtfalter
identifiziert, der mit seinem Flattern an den Glhbirnen Oskars Leben prophezeit. Nicht nur
das Trommeln, sondern auch das zerbrochene Glas wird sein Leben begleiten. Oskar
entscheidet in dem Augenblick den Falter nachzuahmen und sein weiteres Leben mit dem
Trommeln verbringen. Der Nachtfalter und nicht das Horoskop hat ihm sein Schicksal
bestimmt. Oskar htte gern zurck in der embryonalen Kopflage14 gekrochen, doch die
Perspektive eine Blechtrommel zu besitzen und gleich dem Falter zu trommeln, hat ihn daran
gehindert, diesen Wunsch auszudrcken. Auerdem war es schon zu spt, weil er schon
inzwischen abgenabelt wurde.
Dieter Stolz, Gnter Grass zur Einfhrung, Junius Verlag, 1999, Hamburg, S. 128.
9
Ebd. S. 51.
10
Ebd. S. 52.
11
Ebd. S. 53.
12
Ebd.
13
Ebd. S. 54.
14
Ebd. S. 55.
7
8
578
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Die Assoziation zwischen dem Schnattern/ Trommeln des Falters und der Abnabelung
Oskars ist nicht zufllig. Die Funktion der Nabelschnur, zu ernhren und das Leben zu
besorgen, ist in Oskars Leben von der Trommel bernommen. Die Nabelschnur verbindet im
Mutterleib die Gebrmutter und das Embryo. Die Trommel ist eine Nabelschnur in Oskars
Leben. Nicht nur dass sie die Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet, aber sie bringt aus
den Tiefen von Oskars Gedchtnis seine Erinnerungen hervor. Durch sie trommelt Oskar sein
Wissen vor, so wie der Nachtfalter es tut. Die Trommel ist ein Vermittler zwischen Oskars
Unbewusstsein und seinem Bewusstsein.
Die Gebrmutter ist das Unbewusste, das Ungeschaffene, und das Embryo, in diesem
Fall, ist das Bewusstsein Oskars. Die Trommel ist ein lebendiger Organismus, der Gefhle
und Gedanken aus dem Unbewusstsein zu dem Bewusstsein Oskars vermittelt. Die Trommel
schlgt rhythmisch, so wie der Pulsus in den Blutadern schlgt. Das Schnattern des Falters hat
Oskar an die Gerusche, die er im Leib seiner Mutter bis vor kurzem, gehrt hatte, erinnert.
In den meisten Kulturen der Welt ist die Trommel nicht nur ein in den Kriegen
benutztes Instrument, sondern auch ein Symbol der Weiblichkeit, assoziiert mit der Grotte,
der Hhle, dem Uterus. Die Laute der Trommel sprt man in dem Bauch. (Se poate aadar
spune c, n toate culturile, toba este o cratofanie uranian, masculina sau htonian, feminin,
fiind n acest ultim caz, asociat cu simbolismul peterii, al grotei, al uterului: se spune despre
sunetul tobei c-l simi n burt.15)
Die Trommel ist der Speicher von Oskars Erinnerungen, sie wei alles, manchmal viel
mehr als ihr Meister. Der Trommler wei auch schon alles in der Stunde seiner Geburt und ist
gar nicht neugierig darauf, was ihm diese Welt noch anzubieten habe. Sein Wissen ist
essentiell, es ist das wichtigste und traurigste Wissen das ein Mensch haben kann, und zwar,
es ist die Tatsache, dass das Leben ein Ende hat. Dieses Wissen ist nicht eine Folge von
Lebenserfahrungen, sondern etwas, das Oskar mit sich aus der Welt des Ungeborenen bringt.
Der Keim des Bewusstseins ist schon vorhanden und besitzt das ganze Wissen, dass ein
Mensch in einem Leben besitzen kann. Er will dieses Wissen, gleich dem Falter, schnell wie
mglich austrommeln, will ihm loswerden, um dann wieder ins Nichtsein zurckzukehren.
Das Trommeln ist die Manifestation seines Wissens. Deshalb hat er die Nostalgie des
Nichtseins, deshalb bleibt er eng mit seiner Trommel verbunden, als ein Surrogat der
Nabelschnur, als eine Garantie, dass er den Weg zurck ins Paradies wieder finden wird. So
wie er es weiter im Roman bekennt, Oskars Ziel ist die Rckkehr zur Nabelschnur.16 Die
Trommel hlt ihn zusammen mit dem paradiesischen Zustand des Nichtseins verbunden. Er
befindet sich in einem Intervall, zwischen dem Unbewussten und dem Bewussten, beide mit
der Nabelschnur, das heit, mit der Trommel zusammen verbunden.
Dieter Stolz meint, dass:
Oskar ist und bleibt der gegen seinen Willen ins Geschehen Geworfene. Er ist
gezwungen, ein Leben im Ei zu fhren, ohne den ber den dadurch vorgegebenen Horizont
hinaussehen zu knnen.17
Oskar bleibt im Ei weil er unter den Glhbirnen der Welt keine Rolle bernehmen
will. Jede Handlung verweigert er. So bleibt er wegen dieser Nichthandlung in sich selbst
verkrmmert, passiv, wie ein Embryo. So unbeeinflubar ich als Embryo nur auf mich
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura Artemis,
1993, Bucureti,vol. III, p. 359-360.
16
17
15
579
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
gehrt und mich im Fruchtwasser spiegelnd geachtet htte, so kritisch lauschte ich den ersten
spontanen uerungen der Eltern unter den Glhbirnen.18 Aus dieser Perspektive betrachtet,
ist Oskar noch nicht geboren. Er hatte das Unglck gehabt geboren zu werden und will mit
dem Sein nichts zu tun haben, sodass er im Ei der Passivitt bleibt.
Obwohl er passiv im Leben bleiben will, kann Oskar den Proze des Werdens seines
Bewusstseins nicht verhindern. Es geschieht ohne seinen Willen. Dieter Stolz meint, dass:
das ewige Sein durch den endlosen Proze des Werdens abgelst [wird].19 Dieser endlose
Proze kann auch als Geburt betrachtet werden.
Otto Rank hat in seinem Buch Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung fr die
Psychanalyse gezeigt, dass die seelische Menschheitsentwicklung mit dem Unbewusstsein
im engen Zusammenhang steht. Aus dem Unbewusstsein kommt das Bewusstsein hervor.
ber diese Geburt hat Erich Neumann in seinem, im Jahre 1949 erschienenen Buch,
Ursprungsgeschichte des Bewusstsein, geschrieben, dass:
In der ontogenetischen Entwicklung hat das Ich-Bewusstsein des Einzelnen die
gleichen archetypischen Stadien zu durchstreiten, welche innerhalb der Menschheit die
Entwicklung des Bewusstseins bestimmt haben. () Normalerweise werden die
archetypischen Stadien strungslos durchlebt, und die Entwicklung des Bewusstseins erfolgt
in ihnen ebenso selbstverstndlich wie die physische Entwicklung in den Stadien der
krperlichen Reifung.20
So wie seine Kollegen und Vorgnger in dem Bereich der Psychanalyse, beginnend
mit Freud, hat Neumann, als Ausgangspunkt und Argumentation fr das Aufbauen seiner
Theorie, die Mythologie gewhlt. Die Frage ber den Ursprung des Bewusstseins ist synonym
mit der Frage ber den Ursprung des Universums. Diese Frage hat der Urmensch, ganz gleich
auf welchem Teil der Erde er gelebt hat, ob es in Europa, Asien, Afrika, oder Amerika war,
verschiedensweise geantwortet, von den Mythen der Kreation, bis zu der Kosmogonie. Die
Antworten der Mythologie waren Symbole, die man spter in den Reprsentationen der
verschiedenen Gottheiten findet. Als Symbol der Urwelt am hufigsten findet man den Kreis
oder die Sphre, oder das primordiale Ei, das Kern aller Ursprnge, aus dem dann die Welt,
das Universum entsteht. In diesem Kern ist alles vorhanden, alles, was man nach der
Kreation im Universum findet, ohne eine Differenzierung zu haben. Die Materie ist gemischt:
Wasser mit Erde und Himmel, Licht mit Dunkel, Wrme mit Klte, usw. Es ist ein Zustand,
in dem es auch keine Dimensionen der Zeit oder des Raumes gibt. Es herrscht Chaos, bis
pltzlich etwas Dramatisches passiert und der Wille eines Gottes das Ganze organisiert und
das Universum entsteht.
Erich Neumann macht eine Analogie zwischen den kosmogonischen Mythen und die
Geburt des Bewusstseins aus dem Unbewusstsein. Er meint, dass das Unbewusste
undifferenziert ist, similr dem Zustand vor der Entstehung des Weltalls. Es hat keinen
Beginn und kein Ende und es enthlt alles, was man dann nachher im Bewusstsein
wiederfindet. Als Symbol fr diesen Zustand hat Neumann den Uroboros vorgeschlagen, eine
Schlange, die sich aus ihr selbst ernhrt und zugleich sich selbst vernichtet, indem sie sich den
eigenen Schwanz isst. Das heit, dass das Unbewusstsein sich selbst gengend ist, Autonomie
hat und dass es sein eigener Ursprung ist. Leben und Tod sind zugleich vorhanden und die
eigene Regenerierung findet stndig statt. Im kollektiven Unbewussten lebt schon der Keim
20
Ebd, S. 4.
18
19
580
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
des zuknftigen Bewusstseins. Der Keim ist die ursprngliche Form des zuknftigen Ich. Er
lebt ins Unbewusste wie im Paradies. Es ist ihm warm und gut, er wird ernhrt, er hat gar
keine Verantwortungen, keine existentielle Fragen, er schwimmt glcklich im dunklen Ozean
des Nichtseins. Diese Lage ist gleich der Lage des Kosmos vor der Entstehung des
Universums. Es herrscht Chaos und Ambiguitt, Dunkel und Licht, Hhen und Tiefen, es gibt
keine moralischen Prinzipien, alles ist erlaubt, alles wird verzeiht. Wie gesagt, der Keim des
spteren Ich befindet sich aber dort, irgendwo im Unbewussten und nach der Geburt wird sich
das von jetzt an ins Licht tretende Ich, immer nach dem Urzustand des Nichtseins erinnern
und es wird lange Zeit noch die Nostalgie nach dem Nichtsein haben.
Die Analogie mit dem embryonalen Leben des menschlichen Wesens ist sehr deutlich.
Der Foetus lebt im Mutterleib beschtzt, so wie das Bewusstsein im Unbewussten lebt. Nach
Neumann, befinden sich in der embryonalen Phase Leben und Psyche zusammen. Nicht nur
dass sie geschtzt und ernhrt sind, aber sie haben auch keine Unannehmlichkeiten. Ein
wahres Paradies, das aber, leider, mit der Geburt, zu Ende kommt.
Wir sprechen von zwei Arten von Geburt: die eine, konkrete, physische Geburt eines
neuen Menschen, die andere, Abstrakte, die Geburt des Bewussten aus dem Unbewussten.
Die physische Geburt geschieht nur einmal und ist traumatisch, sowohl im physischen, als
auch im psychischen Sinne, so wie es Otto Rank beschrieben hat. Das Neugeborene kommt
aus einer Welt voller Angenehmheiten herein in eine ambivalente Welt, wo Leid und Freude
zugleich vorhanden sind. Dieses Trauma ist, nach Rank, der Ursprung aller anderen ngste
mit der sich der Mensch dann im Laufe des Lebens konfrontiert und deswegen versucht er es
immer wieder zu berwinden. Die zweite, abstrakte, Geburt findet nicht nur das eine Mal,
sondern stndig statt. Das Bewusstsein entwickelt sich und ernhrt sich aus dem
Unbewusstsein. Dort, in den dunkeln, tiefen Hhlen des Unbewusstseins befindet sich der
Ursprung des Bewusstseins. So wie das Neugeborene noch eine Zeitlang von seiner Mutter
abhngig bleibt, so ist auch das Bewusstsein abhngig von dem Unbewusstsein, und die
Beiden sind undifferenziert, bis zu dem Entstehen der Selbst-Identitt. Ein Individuum zu
werden ist ein schmerzhafter Prozess. Dieses Werden kann man auch als Geburt betrachten.
Und so wie die physische Geburt sowohl als ein physisches, aber als auch ein psychisches
Trauma betrachtet wird, kann man auch die Geburt des Bewusstseins aus dem Unbewussten
als Trauma betrachten. Man wird in die Welt der Realitt geschickt, eine Realitt voller
Gefahren und Unangenehmenheiten. Das Werden des Bewusstseins, des Ich, bedeutet die
Trennung von dem Unbewussten. Es bedeutet die Verbannung aus dem Paradies. Das Ich
wird von dem kollektiven Unbewusstsein differenziert. Das heit, dass es sich von nun an in
der schwierigen Lage befindet, Verhltnisse mit der Auenwelt und mit der eigenen Psyche
anzuknpfen. Diese Aufgabe ist nicht immer leicht und es ist kein Wunder, dass das
Individuum immer wieder den Wunsch hat, in das Stadium des Uroboros zurckzukehren.
Neumann meint, dass dieser ein normaler Wunsch des Menschen und keine Fixation ist.
Dieser Wunsch wird aber von dem Drang nach dem Bewusstsein ausgeglichen.
So ist es der Fall auch mit unserem Helden, Oskar. Er will sich nicht von dem
Mutterleib trennen, er will nicht hinaus ins Licht. Der Keim des Ich ist aber vorhanden und er
beschreibt seine eigene leibliche Geburt, als wre er schon auf der Welt gewesen. Oskars
Bewusstsein wurde vor Oskars Geburt geboren und befindet sich im Laufe des Romans im
Prozess der stndigen Geburt. Oskar steht in Verbindung mit dem Unbewusstsein aber auch
mit dem Bewusstsein. Er befindet sich zwischen den Beiden und verbindet sie durch die
Trommel-Nabelschnur. Dieter Stolz meint, dass: Der mythische Kosmos hrt auf zu
existieren, das geschichtliche Chaos beginnt, das tragikomische Drama nimmt seinen
absurden Lauf.21
21
581
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Oskar rebelliert gegen das Leben in dieser Welt und diese Rebellion drckt er in
seinem Trommeln aus. Er trommelt seine Verzweiflung, dass man ihn, ohne seine
Einwilligung, in die Welt hinausgeworfen hat. In eine Welt, ber die er schon vor seiner
Geburt Bescheid wei, dass es eine absurde ist. Man ist geboren, um zu sterben.
Der Trommler bringt auch ein bisschen Chaos in seine Umgebung herein. Er ruft
durch sein Trommeln das Gute oder das Bse in das Benehmen seiner Mitmenschen hervor.
Er bringt ihnen das Gute oder das Bse aus den Tiefen des Unbewusstseins hinauf in das
Bewusste. Man knnte sagen, dass, aus dieser Hinsicht, Oskar, mit seiner Trommel, die Rolle
einer Hebamme spielt. Er hilft mit seiner Trommel bei der Geburt besonderer Gefhle in den
Herzen seiner Zeitgenossen, gleich ob es gute Gefhle sind, wenn er als Jazzmusiker sein
Publikum beeindruckt oder schlechte Gefhle sind, wenn er sich schelmig benimmt. Oskar ist
sich dieser Fhigkeit bewusst. Er definiert sich selbst mit den folgenden Worten: () war
Oskar ein kleiner, das Chaos harmonisierender, die Vernunft in Rauschzustnde versetzender
Halbgott.22
Bibliographie
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicionar de simboluri. Vol. I, II, III, Editura
Artemis, 1993, Bucureti.
Grass, Gnter, Die Blechtrommel, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2008, Mnchen.
Magheru, Paul, Igna Alexandra Denisa, Radu Delia, Sala Dana, Tratat de literatur
universal i comparat, Vol. IV. Romantismul. Intertextualiti europene, Editura
Universitii, 2010, Oradea
Martini, Fritz, Geschichte der deutschen Literatur, Alfred Krner Verlag, 1968,
Stuttgart.
Neuhaus, Volker, Gnter Grass, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Verlag J. B.
Metzler, 2010, Stuttgart.
Sorensen, Bengt, Algot, Geschichte der deutschen Literatur Band II, Vom 19.
Jahrhundert bis zur Gegenwart, Verlag C. H. Beck, 1997, Mnchen.
Stolz, Dieter, Gnter Grass zur Einfhrung, Junius Verlag, 1999, Hamburg.
Trappen, Stefan, Euphorion, Zeitschrift fr Literaturgeschichte, 96. Band, Heft 1,
2002, Heidelberg.
Online Bcher :
Analytical Psychology, edited by Gerhard Adler, Tavistock Publications, London, first
edited
in
1961
http://books.google.hu/books?id=uHk9AAAAIAAJ&pg=PA29&lpg=PA29&dq=geburtssymb
ol&source=bl&ots=qhB9CZ6LZ&sig=UZEYgZfbBzx1p0fYjcZLZzJkthk&hl=hu&sa=X&ei=D7kLUP74M4nK0QXbxsTC
Cg&ved=0CFQQ6AEwBDgo#v=onepage&q=geburtssymbol&f=false Zuletzt aufgerufen am
22.07.2012.
Heine, Heinrich, Ideen. Das Buch Le Grand
http://gutenberg.spiegel.de/buch/386/1 Zuletzt aufgerufen am 15. 06. 2013.
Neumann, Erich, The Origins and History of Consciousness, Princeton University
Press, Princeton, New Jersey, 1995
22
582
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
http://www.amazon.de/Ursprungsgeschichte-Bewusstseins-ErichNeumann/dp/3530421855 Zuletzt aufgerufen am 10. 09. 2012.

Rank, Otto, Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung fr die Psychoanalyse,
1924, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien
http://archive.org/stream/DasTraumaDerGeburtUndSeineBedeutungFrDiePsychoanaly
se/Ipb_14_rank_1924_trauma_derGeburt#page/n0/mode/2u Zuletzt aufgerufen am 9. Sept.
2012.
Online Quellen:
http://www.theologie-vision.eu/bewusst/neumann1.htm. Zuletzt aufgerufen am 9. 09.
2012
http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1999/press-ty.html.Zuletzt
aufgerufen am 17. 06. 2013.
583
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MATERIAL ETHICS OF RELIGIOUS DIVERSITY IN YANN MARTELS LIFE OF PI

Drago Osoianu, PhD Student, Ovidius University of Constana
Abstract: This paper aims to establish an onto-epistemological connection between the realm
of animals and the realm of human beings within the context of the narrative discourse of the
novel Life of Pi. The binary and essential oppositions between reason and imagination,
atheism and religion, human and non-human, subject and object, culture and nature are
deconstructed in order to reveal a unity of homogeneous dichotomies. The concept of
Material Ecocriticism is applied to this work with the goal to highlight the fact that the
ethical energies of doing are pragmatically and semantically situated between the ontology
of being and the epistemology of knowing. These shallow contraries ought to be
comprehended through and within the larger context of immanence in which all beings and
objects share the same existential substance and in which they are axiologically equal. Thus,
the human and societal agencies encounter the agentive forces of Nature, which partially
reshape and renegotiate the cultural discourse. The main character, Pi, represents the
cosmopolitan thinker in terms of his multicultural and religious background. Through the
agency of imagination, he unifies the plane of immanence with the mythical and religious
state of the unconscious, and the ecology of society with the forces of animals and Nature.
Keyeords: Material Ecocriticism, immanence, agency, religion, Life of Pi.
Introduction
The novel Life of Pi displays a cultural journey towards a spiritual fulfilment, the
action gravitating around the main character, Piscine Molitor Patel. Etymologically and
semantically thinking, the word culture, with its Latin origins, means to nurture, to
cultivate, to grow, to eat, to educate, to worship, to inhabit. From a materialecocritical point of view, the cultural domain shares its semantics both with the ecology of
civilization and with the ecology of the environment, due to the fact that the human being
cultivates ones soul through education and the space of dwelling through physical work. The
neo-materialist renaissance (Iovino; Oppermann Material Ecocriticism: Materiality,
Agency, and Models of Narrativity 75) paradigm sublimates the linguistic-structuralist
approach, by which reality is a linguistic construct, and the postmodern-poststructuralist view,
by which the same reality is socially constructed. In cognitive terms, it rejects the dualities of
mind and body, culture and nature, psyche and reality, knowing and being, discursive and
material, human and animal, reason and imagination. Herewith, the generic culture does not
constitute a departure from the natural environment, but a continuance from and towards its
ancestral wild cognate.
In the light of this relationship between civilization and wilderness, another distinction
ought to be made between specific and alien cultures and religions, in this manner, three steps
of integrating cultural-theological alterity into the original religious space being defining for
Pi. The first is the multicultural aspect, which comprises distinct cultural groups with equal
social status; they exchange societal behaviors and features, but the final integration is
shallow. The second consists in the cross-cultural aspect, in which there is an obvious
584
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
intentionality to break boundaries by sharing related characteristics; the interrelatedness and

the openness in building a new community take place, at the same time, with preserving the
difference and alterity. The third step coincides with the inter-cultural aspect, by which
mutuality, acceptance, diversity, learning from each other and deep integration are
axiologically and pragmatically encouraged; here, reshaping the boundaries and renegotiating
the hierarchies of power represent something essential.
The last step is never taken by the main character, his geographical state being
located at the threshold between multi and cross aspects. There can be observed a
supposed multicultural amalgam of narrators, characters, events, cities, nationalities and
religions. Hence, the author has Spanish-Canadian origins and has lived in USA, Canada,
France, Costa Rica; the novels plot takes place in postcolonial times, when the period of
The Emergency coincides with post-British and national feeling of new-born identity; the
town of Pondicherry displays increased Indian, British and French diversity; Pi has a nomadic
and fluid multicultural personality, by accepting various nationalities (French, Mexican,
Japanese, Chinese, Canadian, Indian) and religions or philosophical systems (Hindu,
Catholic-Christian, Islam, Judaism, Agnosticism, Atheism, Zoology, Rationalism).
One Nation in the Sky
In this cosmopolitan, classless community and libertarian society (Bookchin 3),
however, hierarchies of power between the human and the animal realms, between different
nationalities and ethnicities, and between various system of belief are continuously reshaped.
The human beings have exported their inner hierarchies to the environment for further
exerting their will to dominate, because the very domination of nature by man stems from
the very real domination of human by human (65). A natural and, at the same time, a societal
law merges the domain of religion with the domain of wilderness: I know zoos are no longer
in peoples good graces. Religion faces the same problem. Certain illusions about freedom
plague them both (Martel 19). The wild animals are thought to be free outside the cages, but
the so-called freedom of natural environment faces multiple menaces, such as the fittest or the
strongest principle of survival, hunger, thirst, unpredictable weather conditions.
The animal freedom works as a metaphor for peoples religious believes, especially
for those who are free of any system of thinking, like agnostics. The social structures shape
the individual minds and hearts, but, at the same time, there is an idiosyncratic freedom of
choosing and imagining a real, fictional or religious system, and this choice influences the
general societal behavior. The agnostic, with ones dry, yeastless factuality (61), does not
have the seminal yeast of imagination, the essential tool for encapsulating, in the same
material world, the human mind and the religious ideal, the objective reality and the
imaginative-subjective world, the human flaws and the virtue of love. Religion and fiction are
both parts of the imaginative process, which requires horizontal and immanent faith on the
part of the listener or believer; Life of Pi is a story that will make you believe in God (X).
On the contrary, the atheist is to be admired because, as opposed to the agnostic, he or she has
a conviction that something or someone does not exist. In this manner, the atheist has, at least,
the possibility to believe, even though nothingness lacks the consistency of the reality;
looking deeper, one can notice the fact that this scarcity of reality resembles both with the
inconsistency of imagination and with the Hindu immersion into the mystic nothingness.
As having noticed, the plot and the major conflicts revolve around Pi, whose father
became a secular humanist and whose mother mildly preserved the ancient faith in millions of
deities and gods: I have been a Hindu all my life. With its notions in mind I see my place in
the universe. But we should not cling! A plague upon fundamentalists and liberalists1 (49).
585
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The family represents the origin point from which ones identity is structured in terms of
cultural and religious tenets. Being a socially constructed Hindu, acknowledging, in this way,
his locus in the vast universal ecology, the main character also displays personal freedom, by
which he rejects the overwhelming power of blind faith. Keeping a reasonable equilibrium
between the ethical karma, related to the intentional and teleological causalities of deeds, and
the Dharmic Rta, related to the universal logos of Cosmos, the cultural-religious-natural
opposition might be bridged. The cycle of birth and rebirth is imagined as a temple, a sacred
cosmic womb, a place where everything is born (49)
This sense of belonging to a specific religious place is connected to the feeling of
home: I owe to Hinduism the original landscape of my religious imaginationholy
mountains and deep seas where gods, saints, villains and ordinary people rub their shoulders,
and, in doing so, define who and why we are (48). The universal womb or the native land
represents the sacrosanct locus of transcendent imagination and platonic religion, the place in
which the demarcation between here and there, shallow and deep, ordinary and saint, evil and
good are overcome. All persons, objects, phenomena and places are fragmented parts, yet
consubstantial, of the same material reality, sharing a communion between identity and
alterity, and between cause, effect and scope. The contiguity of higher realms of existence to
the concrete and material subsistence is mirrored by the Trimurti deity Vishnu, the Preserver,
and his incarnated avatar, Krishna (52-3). Situated between Brahma the Creator and Shiva the
Destroyer, this god has a rhizomatic role in the universe and he has no beginning or end; it is
always in the middle, between things, interbeing, intermezzo (Deleuze, Guattari 25).
Described as a deity related to the color blue and clouds full of water, Vishnu
hypostatizes himself in the form of the ocean. The sea, as a pulsating nonhuman agent,
functions as a vital force (Models of Narrativity 81). Pis ethic, fictional and religious
imagination takes shape in order to from a cultural and theological influence on the
environment; conversely, the sacred nature carries out an agentive force over the human
discourse and behavior, especially in the moments of existential angst. This is the time of
religious awaking, when the fragments of truth, both of created environment and nature, are
reunited, when the ascetic and mystical powers of the human being are revitalized in order to
sublimate the immediate reality, when the sadhu reminds oneself that the inner atman
coincides with the ubiquitous Brahman. The former represents the personal soul, who tries to
deliver oneself from this elusory world, whereas the latter represents the supreme reality, who
(which) is here, there, within and beyond at once. It is interesting to highlight the fact that the
nothingness of the material reality is its true nature, and the ultimate deity only transcends the
immediate possibility of comprehension, but Ones existence is intrinsically linked to this
world; thus, the immanent materiality comprises both transcendent beings and inferior
creatures.
This transcendence within immanence, of course with a subtle paradigmatic shift, is
theologically translated into Christian tenets by the same Pi, who sees an evident resemblance
of a Hindu temple with a Catholic church, which is full of icons and statues, iconographic
symbols of the religious materiality of Christianity. Like any religious system, telling a
fictional story needs commitment and faith on the part of the listeners, this conformity having
biblical roots; even Christ used parables in order to convey His message: For we walk by
faith, not by sight (2 Corinthians 5:7); So then faith cometh by hearing, and hearing by the
word of God (Romans 10:17). On these lines, the conceptual category of faith is not
distributed vertically by transcendent revelation, but it has a horizontal and immanent nature,
feature that assures the conveying of the spoken reality from one human being to another. In
other words, ones imagination is fictionally heard and read in the same plane of existence
586
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
and this also constitutes the reason for the power of faith; the story and its telling occur in the
same spatial-temporal continuity.
Alongside faith, there is a more important act, namely the virtue of love: Hold fast
the form of sound words, which thou hast heard of me, in faith and love which is in Christ
Jesus (2 Timothy 1:13); And now abideth faith, hope, charity (love), these three; but the
greatest of these is charity (love) (1 Corinthians 13:13); For God so loved the world, that he
gave his only begotten Son, that whosoever believeth in him should not perish, but have
everlasting life (John 3:16); He that loveth not knoweth not God; for God is love (1 John
4:8). There is an affinity between the creation of Man in His image (of personal Logos) and
the creation of Nature in the image of logoi. In this sense, we can say that the world is
logically articulated or ecological created. Because of the fact that the reason of creation is
the intra-trinitarian love, which coincides here with logos and power, this logical love is
pervasive through the entire ecological system. Its manifestations include every possible
relation: the love between human beings, between animals, between humans and
environment, and even the elemental love, between a plant and its ecosystem or between and
an atom with another atom within a molecule. Therefore, this logic love constitutes the
intrinsic reality, the mesh or the animating force in which and by which all living and nonliving entities exist. As Pi says, Life is so beautiful that death has fallen in love with it, a
jealous, possessive love that grabs at what it can (Martel 6).
There is also an ascending force, of humanity, which is ecstatically (relationally, by
exiting energetically the essence) trying to give back the divine love. Doing so, throughout an
ascetic and contemplative act, the human beings appropriate liturgically the natural
environment, in order to sanctify it and to unite with God, becoming gods. In this manner,
Nature is not seen as a tool of exploitation, but an affectionate mode to jointly transcend to
God. This ascetic-mystical movement is possible due to the incarnation of Christ, who has
become part of this material reality. The agentive forces of Cosmos, having been again
hallowed and transfigured by the hypostatic union, have influenced the human religious and
cultural discourse in order to better integrate the human being into the larger ecology of
Nature. When Pi met Jesus Christ (48), He has already been a Man, who experienced the
cycle of birth and rebirth and who has recapitulated into His person the divine, the human and
nature. Thus, the ethical co-extensive agentive forces between the cultural discourse and the
natural text represent realities which cannot be denied.
Another monotheistic religion, which, nevertheless, radicalizes the Christian and
Trinitarian discourse of Domine-Deus and of the dominion of man over nature, is Islam.
The Takbir expression Allahu akbar (81), translated as God is great, represents the formal
short prayer for displaying faith; in other words, as having seen, faith is the means by which a
reality from beyond could be comprehended and conveyed as a fictional story. The devotional
Alhamdulillah consists in Praise be to Allah, Lord of All Worlds, the Compassionate, the
Merciful, Ruler of Judgment DayThis is an outbreak of divinity (123). This religious
mysticism, remotely related to the Islamic-Sufism of Lataif-e-sitta and to Hindu Chakra,
canalizes the believers energies towards extracting the intrinsic signs of Nature, in order to
find its divine beauty; conversely, the divine Signifier signals His presence and power
through the physical world. The material contingence means that the human being,
encouraged by mutual love, can meet ones Creator in this natural order.
The Islamic oikos, the encounter between God and ones creation, equals to the
locus of mosque, which was truly on open construction, to God and to
breeze.Immediately, it felt like a deeply religious contact (58). Feeling home inside a
cultural construction or in Nature represents the same sense of belonging to a consubstantial
nature, in which everybody and everything lives and occurs on the same level of existence.
587
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The openness does not allow closed spaces of solitude and essential oppositions between
various individuals and objects, in this sense, a continuity of space being epistemologically
constructed. The religious contact is possible through the agency of faith, the believer
taking for granted its theological characteristics of touching the untouchable through
imagination and the touchable through ones physical senses. The animistic breeze has
obviously agentive powers, influencing the act of faith, the human discourse, processes of
consciousness and unconsciousness. The devotional deepness directly relates to the deepecological and ontological threads that we share with the natural environment.
The Sky Is Here
The last Pis religious bond consists in Judaism, his academic research being related to
the cosmogonic vision of Lurianic Kabbalah (3), an esoteric and mystical school of thought,
which explained the relationship and also the distinction between the apophatic and a priori
Ein Sof, apprehended as God before any spiritual or material creation, and the finite universe,
in which all higher or inferior being live. The ship Tzimtzum, which moved with the slow,
massive confidence of a continent (98), amplifies the previous idea because it semantically
extends the Hebrew understanding of the act of creation. By contracting ones infinite light,
God allowed space and created light to exist, and, doing so, an empty space of free will could
be possible. In this way, the transcendent and ubiquitous deity is simultaneously absent and
present, within a post-spatial exile and immanent to the sephirotic energies of creation.
Symbolically speaking, the ship represents a metaphor for prohibiting the mono-cultural or
the simplified metanarrative of one single religion: all religions are true (chapter 23). The
myth of flood and of a reborn cultural hero, regardless of the Sumerian-Mesopotamian
Gilgamesh, the Puranic-Hindu Mann, warned by the avatar of Vishnu, or the HebrewChristian-Islamic Noah, represent, in essence, the same fictional hero, who sacrifices himself
in order to deliver humanity from death and to metaphorically marry the realm of the human
civilization, with its inner conflictual states of being, to the realm of wilderness, animals and
nature, in general.
Following the same theological perspective of inter-religious communion, one can
assert that the Hindu religion(s) encourage polytheism and, doing so, there is no problem in
accepting the religious connection of the other; nevertheless, the monotheistic religions face
multiple issues of hierarchies of power and domination, matters that could be shaded to a
certain extent. On this line, it is important to emphasize an ancient, post-Sumerian and
Semitic deity, called El, who, in the Canaanite religion, represented the Father of Creation,
humanity and all creatures. In the Hebrew tradition, El remained for a long time and, later,
it was translated as Yahweh, which means "El who is present, who makes himself
manifest", "he causes to be", or Elohim, which means God, Gods, powers. The plural
shows that the ancient deity of Judaism was conceived as being multiple and living
energetically within the created Nature. This biblical name was also taken by the Islamic
tradition, with Semitic, Arabic or non-Arabic origins, as Allah, which means the God,
having almost the same meanings as previously shown.
Concerning Christianity, Elohim was recognized as a divine name, Christ used the
words Eli (Matthew 27:46), but the religious multiplicity has been extended. In Ones
essence, God is one, but in Ones Trinity, God is multiple, existing and energetically
manifesting through the agency of three persons. These faces or theatrical masks
represent more than one prosopon, persona or hypostasis and fictionally tell a story
about the love between deities or between gods and humans. There is one god and multiple
culturally and historically constructed manifestations according to the multiplicity of
identities, civilizations and cultures: Why cant I be a Hindu, a Christian and a
588
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Muslim?...One nation in the sky?...Yes. Or none (Martel 79); Jesus, Mary, Muhammad and
Vishnu, how good to see you, Richard Parker!...Vishnu preserve me, Allah protect me, Christ
save me1 (95). Pis ecology of mind (Bateson 1) tries to maintain a homeostasis (354)
between his multiple religious systems and between the divine, human, cultural, natural and
animal realms of consciousness. The divine ought to be embedded into the human domain and
the human being embedded into the natural environment, all of them incorporated in the same
plane of pure immanence (Deleuze, Guattari 282).
This natural equilibrium is acquired through the agency of Pi and his consubstantial
foil, Richard Parker through multiple processes of identitary deterritorialization and
reterritorialization (Deleuze, Guattari 63), by which nature is married again to culture and
religion: we need to apprehend the world through interchangeable lenses of the three
ecologies: social ecology, mental ecology, environmental ecology (Guattari 134).
Symbolically speaking, from a judicial point of view, his name relates to the word plaintiff,
the person who initiates a lawsuit before a court, meaning that he defies the metanarrative of a
single objective truth, God or the perceived reality. Secondly, from a biological point of view,
it relates to the osmotic pressure, which enables the liquid equalization of two sides in the
cellular processes and it means the homogeneity of the dichotomy reason-culture and
imagination-religion-fiction-nature. Thirdly, from a physical point of view, it relates to
subatomic particles, which consist in one quark and one antiquark, and it means that, within
the same plane of existence, contraries inherently exist, like Pi and his tiger. Fourthly, from a
mathematical point of view, it represents the proportion of circumference over diameter of a
given circle and it is an irrational number and a universal constant. The meaning is that the
constant roundness relates to the unity of nature and its irrationality relates to the lack of
fixity, becoming of existence and the co-existing of contrary realities within the same
individual; the truth is fragmented and fictionally negotiated.
Thus, Pi tells his story by distancing from himself and from the monadic truth and,
doing so, the reader does not fully discriminate which version is true. The effect is intentional
and its purpose is to stress the importance of imagination and the importance for not choosing
a definite narrative: Isnt telling about something using words, English or Japanese
already something of an invention? (Martel chapter 99). The material imagination represents
the human perspective on the material nature, yet both the imagining person and the imagined
reality are parts of the same environment; imagination itself becomes immanent and material.
The natural environment projects itself as text, becoming an agentive force which influences
the human discourse: The agency of matter, the interplay between the human and the
nonhuman in a field of in a field of distributed effectuality and of inbuilt material-discursive
dynamics relates to narrativity (Models of Narrativity 79). Nonetheless, the process of
anthropomorphism does not mean that the realm of nature and animals is linguistically and
culturally conditioned by the human psyche; in fact, it stresses the horizontality of
communication in the same plane of existence, an approach which is obviously antianthropocentric and biocentric.
In this sense, the storied matter (83) unfolds its own meanings and, in the process of
becoming a text, displays a textual continuity and communion between the apparently
heterogeneous discursive-material fragments of religion, culture, imagination, animals,
objects, particles. All subjectivities become part of Pis material self (83) and the corporeal
dimensions human and nonhuman agenciesare inseparable from the very material world
within which they intra-act (84). Hence, Richard Parker and other hybrid animals take shape
within the materiality of the same fictional discourse, which is both imaginative and real: It
was not a question of him or me, but of him and me. We were, literally and figuratively, in the
same boat. Here, the conjunction and coordinates two parts at the same level of
589
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
morphological existence in terms of their literal-real and figurative-imaginative materiality; Pi

is Richard Parker: It is the plain truth: without Richard Parker, I wouldnt be alive today to
tell you my story (Martel chapter 57).
This process of becoming other, while remaining the same, is imagined in the novel
through the act of cannibalism: I stabbed him repeatedlyHis heart was a struggleIt
tasted delicious (chapter 99). Cannibalism represents an act of consuming identities by
subverting and deconstructing the opposition of self-other in order to preserve the former; this
act relates to a cross-cultural approach. The void of losing ones identity is filled by the
identification with the other and, doing so, the fragmented self is reorganized and reshaped,
and the binary opposition between the person who knows and the object of this knowledge is
overcome. There is no more a difference between the act of knowing and the act of being.
From a religious point of view, the Word was made flesh, and dwelt among us (John 1:14),
which means that the transcendent Logos embedded His logoi in this material reality,
sharing the same immanent body with all the human and nonhuman beings. The advice
Take, eat; this is my body (Matthew 26:26) also means that the liturgical and mystical act
of cannibalism equals to a material ethics (Models of Narrativity 85) which re-elaborates
the horizon of human action according to a more complex, plural and interconnected
geography of forces and subjects (86)
Conclusion
Conceiving world as the body of God or as a goddess, the universe and the natural
environment are, in this sense, holy and divine This pantheist vision, in which the divine
identifies with its creation, is different from the Western panentheist vision, in which God
inhabits the world while remaining essentially transcendent. Thus, the transcendence is
overcome by the pure plane of immanence, in which the natural system consists equally of
gods, human beings and animals, along with the ecologies of plants and mineral elements. An
ontic continuity of essence transcends the immanence of the world, in this way multiple
hierarchies of power being canceled. The polytheistic pantheon ensures, in the same time,
rhizomatic connections all over the cybernetic system, multiplicity being a theological
condition to resist the radical monotheism. Furthermore, the apparent ascetic vision of the
Natures rejection actually means that the scope is to unite or relate Brahman with atman,
Dharma with karma, the universal Self with the individual self. In this way, individual
subjectivities can sense the musical logos of Nature, find multiple agencies in it and
continuously reborn within a natural environment.
Arguing that the multiplicity of religions has, in essence, the same transcendent God
and Pis various theological thought and feelings share the same epistemological value, the
reader ought to disseminate the fragmented fictional reality in order to negotiate the religious
space, according to ones subjective construction. There is no better story due to the fact
that there is essentially one single story, of a boy who has become more-than-human (76)
within a post-humanist space, where a reconciliation of the materiality of our lives and of the
life of the environment (87) has occurred. The purpose of merging knowing with being,
in a differential becoming and partnership between different agents in creating reality
(84) is to bridge the discursive and the material, the logos and the physis , mind and body
(87). In other words, Pis imagination works as a mystical and fictional device to marry
different cultures, nationalities and religions in a single thread of (un)consciousness. His
religious imagination, part of the multicultural discourse, is intrinsically embedded in the text
of human civilization, which represents an objectified reality in the larger cybernetic system
of the universe. The natural ecology, along with its nonhuman beings, exerts an agentive force
towards the human discourse, becoming, in this way, a text. All gods, human beings, animals,
590
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
objects, particles, cultural and natural discourses and texts are incorporated in the same
immanent and material reality. The means by which the epistemic observer fuses with the
ontic observed, and vice-versa, consists in the ethical praxis of doing; the extent by which
the human discourse influences nature equals to the influence of discursive Nature on culture.
Bibliography
Bateson, Gregory. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology,
Psychiatry, Evolution, and Epistemology. Northvale: Jason Aronson Inc., 1972.
Bookchin, Murray. The Ecology of Freedom. The Emergence and Dissolution of
Hierarchy. Palo Alto: Cheshire Books, Inc., 1982.
Deleuze, Gilles. Guattari, Flix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
Gosling, David L. Religion and Ecology in India and Southeast Asia. London:
Routledge, 2001.
Guattari, Felix. The Three Ecologies. New Formations 8 summer (1989): 131-147.
Iovino, Serenella. Oppermann, Serpil. Material Ecocriticism: Materiality, Agency,
and
Models
of
Narrativity.
Ecozon@--European
Journal
of
Culture,
Literature andEnvironment 3.2 (2012): 75-91.
Iovino, Serenella. Oppermann, Serpil. Theorizing Material Ecocriticism: A Diptych.
ISLEInterdisciplinary Studies in Literature and Environment 19/3 (2012): 448-475.
Iovino, Serenella. Material Ecocriticism: Matter, Text, and Posthuman Ethics. In:
Literature, Ecology, Ethics. Ed. Timo Mller and Michael Sauter. Heidelberg:
WinterVerlag (2012): 51-68.
Iovino, Serenella. Steps to a Material Ecocriticism: The Recent Literature about
theNew Materialisms and Its Implications for Ecocritical Theory. Ecozon@--European
Journal of Culture, Literature and Environment 3.2 (2012): 134-145.
Iovino, Serenella. The Human Alien. Otherness, Humanism, and the Future of
Ecocriticism. Ecozon@--European Journal of Culture, Literature and Environment 1/2010:
53-61.
Martel, Yann. Life of Pi. Orlando: Harcourt, Inc, 2007.
Yannaras, Christos. Person and Eros. Brookline: Holy Cross Orthodox Press, 2008.
http://www.kingjamesbibleonline.org
591
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PLAYS OF LIGHTS AND SHADOWS/GAPS IN THE NOVEL

ORBITOR BY MIRCEA CARTARESCU
Diana Sofian, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The termite hill of the novel constitutes a labyrinth that the creative self uncovers
in building it out of its own substance. The alluvial wandering into the intro-projective
dimensions (reality-hallucination-dream) is rigorously guided by the genetic code of the text
which encapsulates the information transmitted to the self through a system of signs. These
signs are transcribed within the gaps and the whole of the labyrinth. In its searchconstruction, the self tries the significant power of the gaps into the labyrinthic veil of
illusion. Thus, the self submits to their rolethat of transporting it towards the blinding
light of the core of the core of the mind. The act of emerging towards oneself, towards the
book with covers of light, represents a process and a result at the same time. It is an
endeavor which involves the characters who create their author, the past events which have
become a prey to memory, dream and hallucination.
Keywords: Self, self-configuration, text, gap, light.
ncercnd s comprime ntr-o metafor principiul compoziional al Orbitorului, critica

literar s-a lsat sedus de cheile de lectur existente n text, sugestive la nivel vizual: roman
fractalic, roman-fluture, roman-vortex. ntrebat n repetate rnduri care este formula poeticonarativ dup care i-a construit romanul, Mircea Crtrescu a adugat i alte motive centrale:
lumile n lumi; ideea holonului si a holarhiei sau a lumilor in cascad, nscndu-se
unele din altele, spirala asimptotic, adic dezvoltarea nerezonabil, neverosimil, a unor
imagini. ns, n repetate rnduri, a subliniat c modelul cel mai adecvat este al termitierei.
Conform acestuia, elaborarea textului nu presupune pre-existena unui plan, de tip
arhitectural, a unui pattern, acesta conturndu-se cu de la sine putere, din mers, ca o
structur geometric perfect, nscris n chiar codul genetic al scriiturii1. Recent, la FILIT
2014, autorul a mrturisit c legtura lui cu literatura scris este cea dintre termit i
termitier, literatura fiind o prelungire a organismului su.
De trei ori n mod explicit apare n roman dezvoltat principiul acesta: o dat, n primul
volum, cu referire la fiina uman, asemnat unui tub digestiv cu ochi, larv astral care
nainteaz prin timp (Crtrescu: AS, 67), cutnd ieirea dintr-o lume pe care o presimte ca
nefiind a ei. A doua oar, n volumul al doilea, n dezvoltarea alegoriei rdatei care, omid
nc, sap la nesfrit prin lemnul copacului, ntrebndu-se dac la asta se reduce toat viaa
sa, dup care ncepndu-i meditaia, devine crisalid n care se dezvolt organele viitoarei
rdate, ntre care eseniali sunt ochii, organul de sim pentru lumin: dei locuia nc-n
miezul ntunecimii. Dar ochii ei chemau ei nii lumina, care n-ar fi fost deloc fr
presimirea vizionar a ei. (Crtrescu: C, 310). i a treia oar, n ultimul volum, relundu-se
n oglind imaginea metamorfozei larvei: Eram un cadru ngheat din filmul tridimensional
Anca Haiegan, Mircea Crtrescu la Phatasma, Dezbaterile Phantasma - Dezbaterea nr. 15, n Observator cultural, Nr. 313/martie
2006.
1
592
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
al lumii, o cutiu de lumin cpruie n noaptea fr limite i fr sfrit. Ne duceam viaa n

subteran, ca nite insecte livide i oarbe, cu peri lungi i fragili ce cutau permanent o
imposibil mntuire, cci i dac-am gsi o ieire din lumea noastr concav Horbiger avea
dreptate: trim ntr-o cavern spat n stnca nesfrit a nopii, luminai, din centru, de
soarele ovarian. (Crtrescu: AD, 133); n starea de Bardo a crisalidei, omida devine
nimf. Enigmatic i tcut, sumbr i oracular ca nimic altceva pe lume. Cci nu mai e o
fiin, ci o ax de simetrie, o muchie de sticl amorf a oglinzii. Aici burta se preface-n arip,
carnea n spirit, orizontalul n vertical, realul simurilor n realul de dincolo de lucruri, viaa n
ultra-via (Crtrescu: AD, 210).
n toate aceste situaii, larvele, forme nedecise ntre increat i perfeciunea creatului,
acioneaz asemenea unei termite: transform n labirint plinul lemnului sau al zidului,
neavnd organ pentru vedere sau avndu-l foarte puin dezvoltat. Atent s nu dea de lumina
care i-ar putea fi fatal, ascunznd n ntunericul complet al centrului construciei camera
regal, termita construiete un adevrat labirint, prin gurirea materiei, dar pstrnd intact
suprafaa acesteia, aparena de realitate, un labirint cu etaje superioare i cu subsoluri adnci,
acestea fiind adevrata construcie, cu strzi, pasaje, sisteme de ventilare.
Am insistat asupra acestor informaii tiinifice pentru c am considerat c autorul nu a
dezvoltat suficient principiul ales, din principiul labirintic al termitierei putnd fi extrase
nuanri interesante nu numai pentru modelul poetico-narativ, ci i pentru o gril
hermeneutic deosebit de cele de pn acum, aplicabil modului de configurare a eului n
Orbitor. Astfel, aa cum termita se ferete de lumin, construind vaste subsoluri i culoare
prin materia perforat, mergnd mai mult n adncime dect n nlime, la fel eul ntreprinde
incursiuni anabatice, rtciri laborioase prin spaiile ntunecate ale amintirii i visului,
ridicnd la suprafa, din materia extras, solide turnuri de lumin orbitoare, dar
nesemnificative dect n raport cu reeaua oarb de magistrale ale visului construite nainte
de a fi ochi care s vad.
Spre deosebire de termite, ns, eul crtrescian caut ieirea, lumina, contopirea cu
miezul miezului de lumin din adncul fiinei. Camera regal a labirintului su este, mai
nti, sala central a cavoului btrnului Catana, la mii de kilometri sub pmnt, apoi sala
tiutorilor, adnc i nalt ascuns sub bolta estei Creatorului ce va s se nasc, nscndu-i
poporul Crii, apoi sala cu bolt uria din Casa Poporului, unde se petrece mntuirea
postapocaliptic.
Pentru a ajunge aici, pentru a-i contempla fa ctre fa propriul sine, eul va
strpunge, autodevorndu-se, zidurile nautilului care l protejeaz, pereii de neltoare
oglinzi ai realitii, viselor, halucinaiei, amintirilor. Rtcirea aceasta pe culoarele Emoiei,
Iluziei, Amgirii creeaz o reea haotic, ilizibil, de cuvinte, rspunzndu-i, re-prezentnduse, proiectndu-se att pe orizontala paginii, dar i n adncul grosimii manuscrisului care-i
construiete, devorndu-l, autorul. Asemenea termitelor, acesta car cu el aluviuni pe meandre
halucinante, redefinindu-i realitatea proprie, cea a ficiunii, pe contururile unei realiti a
crei substan este nesemnificativ atta vreme ct nu devine poveste. Planul nu este exterior
fiinei care se caut pe sine n propriul labirint, ci este inerent acestuia, fiind, deci, nscris n
codul genetic al fiinei textului. Eul este ghidat cu precizie prin sistemul de goluri i plinuri,
luminate sau mbeznate, ale esturii iluziei pentru care el este suveica, corpul aerodinamic
care strbate n sus i n jos a patra dimensiune, timpul, pentru a-i vedea fiina pe de-antregul cartea cu coperte de lumin.
Manuscrisul este hierofantul deintor al misterelor ntunericului i luminii, nainte ca
acestea s aib un sens pentru ochii care nu tiu s citeasc. El este Creaia suprem i
Creatorul eului auctorial care va aduna n jurul lui poporul crii, luminndu-l orbitor.
Simultaneitatea aceasta a deschis o alt cale de interpretare, cu plecare din anti-elegia Omul593
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
fant a lui Nichita Stnescu: nenscut din Sine nsui, omul-fant e omul-absen, este starea
de tranziie, perfect ncremenit n provizoratul ei. Aa cum observ Mircea Martin, fiina se
suprapune cu Marele Tot, ntr-o identificare contient cu sine (Martin: 1969, 11-12).
Urmrind reeaua de noduri i semne a poemului, se remarc o analogie vdit cu
modalitatea de configurare a spaiilor identitare din Orbitor: la nceput, eul este pre-textual,
construit nainte de a se nate, din trecutul celor care i-au pre-existat: Omul-fant are
ndeprtate origini./El vine din afara:/din afara frunzelor,/din afara lumii protectoare/ i
chiar/din afara lui nsui. Apoi se textueaz, capt substan semnificant: Ia fiin
venind./Astfel, el se umple/cu imaginile diforme/atrnnd loase de marginile/existenei,/sau,
pur i simplu,/el adulmec existena/i ia natere lsndu-se/devorat de ea. Opacizarea
aceasta prin imaginare, re-prezentare, ngurgitare a existenei, asumare i transcendere a ei, i
d posibilitatea s ntrevad perfeciunea i s se lase contopit n ea: El se apropie, se
apropie/ntlnete sfera,/i are vederea aerului/i a simunurilor.. Apoi realitatea este reprodus, re-dat ei nii sub form secund, de poveste: mnnc frunza pe dinluntru,dar
nu se tie cine mnnc pe cine el exist numai ct s ia cunotin de existen, Nu se
tie dac ntre ochiul lui i ochiul lucrurilor/exist vreun spaiu pentru vedere. Devenind una
cu totul, el devine totul, dedublarea nefiind dect consubstanialitate cu necunoscutul, cu
alter-ego-urile sale: Retina omului-fant e lipit de retina lucrurilor/Se vd mpreun,
deodat,/unul pe cellaltunii pe ceilali/ceilali pe ceilali/Nu se tie cine l vede pe cine.
Eul crtrescian face incizii n estura realitii, o sfie i o mestec, o trece prin
sine. El face incizia, el creeaz fanta, el nsui devine fant. Puterea semnificativ a inciziilor
se refer la capacitatea lor de a decoda informaia din afar, de a transporta informaia
dinuntru spre n afar. Obiectele, fiinele, aerul ceos dintre multiplele ntre-zriri ale eului n
ntregul su, totul devine instrument, proces i rezultat n acelai timp. Nu exist preferine
ntre parte i ntreg, ntre sine i cellalt, ntre tot i nimic, ntre gol i plin, ntre lumin i
ntuneric, poziiile fiind permanent interanjabile, situaie explicit n text, n care intrarea i
ieirea sunt tot una: Orice carte putea fi o intrare orice tablou, orice gnd (Crtrescu: AS,
374). Scopul fiinei, n cutarea de sine, este de a gsi exact intervalul dintre loc i ne-loc,
ntredeschiderea: Trebuie s caui ieirea, acesta este scopul vieii tale() memoria care
preced memoria. Smna din care-am ieit i care este Ieirea (Crtrescu: AS 383).
Simbolul explicit al acestui demers este oglinda specularitate i speculativitate:
oglinda spaiu al recuperrii prin simultaneitate obiect re(con)stitutiv. Ea nu confirm, ci
scandalizeaz, frustreaz, deschide noi orizonturi de ateptare: Avansau mereu ctre centru,
printr-un tunel ce strbtea carnea gelatinoas a sferei, strbtnd mereu alte sli() ntr-un
trziu tunelul se nfund cu o poart de oglind limpede i pur. Curnd naintar att de mult,
nct lumina care-i orbise nainte devenise ntuneric adnc fa de cea din fa. (Crtrescu:
C, 352-353).
A te proiecta n oglind nseamn a trece de partea cealalt, a iei din tine, a perfora
lumi i a genera labirinturi pentru a crea identitatea lui unu n sine nsui, construcie i
constructor n acelai timp. Fereastra camerei lui Mircea devine instrument de recuperare prin
intensificare: Spaiul galben al camerei devenea i mai galben adncindu-se-n uriaa
fereastr (Crtrescu: AS, 9). Desprind golul exterior de acela interior, fereastra reflect
spaiul luminat dinuntru, crend o falie n ntunericul de afar, dublnd, aruncnd n abis i
astfel intensificnd spaiul apropiat, interior.
ntlnirea cu geamnul nseamn autocunoatere prin specularitate la puterea a doua,
rupere a sinelui de sine i aruncare a sa n abisul identitii Celuilalt: Lumea noastr devenea
schizoid, cci ce se ntea cu adevrat acolo era Duplicarea, Ruptura. Suprafaa oglinzii ntre
doi embrioni vistori, fa-n fa, atingndu-i aproape frunile boltite enorm, privindu-se cu
ochi fumurii. Aveau s vin pe lume gemeni monozigoi, dar nstrinarea avea de fapt s se
594
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nasc() i deodat Victor simi o durere copleitoare() parc orb fiind de cnd se tia, i se
deschiseser brusc ochii, i o cascad de lumin pur, intens, alb ca heroina, i nghease
instantaneu creierul la vederea fratelui su, pe care pn-atunci l privise doar per specula in
enigmate,i pe care acum l zrea fa ctre fa(Crtrescu: AD, 568).
Labirintul, spaiu de locuire i auto-definire a eului, este creat prin perforarea lumilor
suprapuse: vis, imaginaie, memorie. Revenirea repetat la noduri (sau instrumente ale
perforrii) evenimente, fiine, obiecte - nu are rolul de a umple goluri, rezolva indeterminri,
ci de a re-poziiona, ex-poziiona, insolita i ntri semnificaii. Totul poate deveni fant,
fisur ntre aceste lumi n lumi: amurgul e un portal, liftul - o enigmatic poart spre vid
(Crtrescu: C 25), mama - era marea mea poart de trecere.Doar prin dreptul mamei se
putea iei, aa cum ieim, n clipa morii, prin locul din cretet, dintre patru oase-mbinate
(Crtrescu: C37).
Somnul poate genera spaima de abisul interior, vzut ca o falie n eul contient, n
suprafaa lui continuu perceptibil. Cderea n infernul subcontientului se realizeaz prin
gurirea imaginarului, trecerea dincolo de acesta: Ruptura de continuitate a eului meu mi
provoca o strngere acid n plexul solar. ce-aveam s m fac dac, tot cobornd i
cobornd n catacombele imaginarului, aveam s-i perforez adncul i s m trezesc ntre
idolii ngrozitori, mnjii de snge i sperm, ai arhetipurilor? (Crtrescu: AS, 32).
Reconfigurarea sinelui din deconstruirea realitii, reactualizarea sa n genomul unic i
repetitiv presupune vzul n ambele direcii de aici rolul mediator al obiectului-fant i al
fiinei-fant, de deschidere spre dou universuri diferite, dar complementare, incluzndu-se
unul pe altul prin medierea de ctre un al treilea fanta. Este procesul numit de Stphane
Lupasco dualism antagonic un dinamism n stare de potenializare i un altul n stare de
actualizare: actualizarea unuia implic potenializarea celuilalt (LUPASCO: 1983, 63).
Rezultatul este o fecund ntreptrundere a golului cu plinul, a exteriorului cu interiorul, a
cunoscutului cu necunoscutul, a ntunericului cu lumina: Era att de dulce s te dizolvi n
bezn. S fii bezna, fr de margini, fr de amintiri, bezn nuntru i n afar. Atunci
simeai ct de accidental, de inutil, de improvizat era lumea, unde orice lucru, orice istorie,
orice form i orice gnd ar fi putut fi i altfel, sau ar fi putut s nu fie. n acele clipe de vis
copilul iubea ntunericul total i aseptic, att de curat n smna lui c, de fapt, nu putea fi
deosebit de lumina total, orbitoare, a fiinei. Cci aici ochiul, organul care ne vorbete despre
lumin, trivializnd-o-n limba grosier a senzaiilor, era cu desvrire exclus. Nu de acea
lumin era vorba, i nu de acel ntuneric. Ci de bezna orbitoare, de lumina adnc a celor cu
cecitate psihic, cei ce nu-i pot imagina ce este vzul. Sau de felul n care un mort poate
percepe lumina i bezna. Sau o piatr, sau un nenscut. Bieelul se sclda-n ntuneric, l lsa
s-i curg nuntru i n afara trupului, vieii, minii, destinului su. Foarte trziu se smulgea
din starea aceea de plcere nelimitat i-i continua cltoria. Deschidea ua opus i se afla
pe coridor, clcnd pe preul moale de crpe, acum golite de culoare. Tios i oblic, pe un
perete, cdea lumina de lun. Deschidea ua camerei lui i rmnea n prag, cu ochii larg
deschii, pregtit s nfrunte intolerabilul (Crtrescu: AD, 98).
Fanta este i filtru orice discurs despre sine este o interpretare, o filtrare a
semnificaiilor, o verificare a puterii acestora de a recupera realul i a-l transforma n adevr
al fiinei. Timpul i spaiul copilriei devin astfel de filtre: fiecare vrst i fiecare cas este
un filtru deformndu-le pe cele anterioare, amtestecndu-se cu ele, fcndu-le benzile mai
nguste i mai eterogene (Crtrescu: AS, 17).
ntmplrile exterioare fiinei, golurile i plinurile spaiilor pe care memoria le
strbate, nu sunt dect imagini ale sinelui contemplndu-se avid n oglinzile nscute prin
595
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
interferarea cmpurilor interproiective, zone de trecere fante create de vibraia acestora,

rspuns al cutrii febrile a unei ecstaze a unei ieiri din eul contient.
Orice amintire devine o transfigurare a spaiului i a timpului, o ieire spre
necunoscutul interior, o ntlnire a celuilalt din sine nsui. Trecutul este o proiectare o
aruncare nainte a eului recuperat din sensul ntmplrilor, obiectelor, fiinelor care au
contribuit la conturarea spaiilor identitare. Ele devin speculare, instrumente ego-scopice ale
unui sine ego-fant care-i creeaz i-i face cunoscut siei sinele. Amintirea, vedere n urm
cu ochiul minii, acioneaz ca o termit ce strpunge zidul grosier al maturizrii
(Crtrescu, AS, 74), asociat zidului marelui bloc ridicat peste osea, interzicndu-i vederea
Bucuretiului: Ce a rmas dincolo, naterea, copilria i adolescena mea transpar uneori prin
porozitatea uriaului zid, n zdrene lungi i enigmatice (Crtrescu, AS, 17)
Universul nscut nu e dect un labirint prin carnea metafizic, omogen i fr fibre
a trecutului absolut, fr fisur, care e Totul n care nu se tie cine i de ce a cscat rni
hidoase n trupul unitii fiinei, goluri care s-au lit tot mai mult, deprtnd grunele de
substan i lsnd un snge fotonic, glgitor, s circule ntre ele. (Crtrescu: AS 65-66).
Nostalgia reunificrii se repet n nostalgia noastr cea de toate zilele, ea nsi larva
nostalgiei celei mari i adevrate care, asemenea termitei, proiecteaz-n trecut ceea ce
presimte c e trecutul i viitorul nostru: caut adnc n subteranele, n beciurile, pivniele,
carcerele i grotele timpului ceea ce, poate, se gsete n aerul rarefiat al podului, cu
luminatoarele sale metafizice. Caut disperat un lucru care trebuie gsit, o ieire care trebuie
descoperit, dei tie c nu exist organ de sim pentru asta. Cutm ntotdeauna n sens
invers, dar cu ct cutm mai greit, cu att simim o mai mare certitudine i bucurie, cci
diametral opus nseamn pe aceeai ax, i asta este deja o legtur puternic. Vedem inta
noastr n oglind,n iluzie,dar prin asta tim c ea exist undeva n realitate. (Crtrescu:
AS, 70).
Astfel, fanta este i obiect i relaie n acelai timp: condiia transfigurrii o d
aezarea n fant, pentru c afar exist numai pentru c exist un nuntru care ia act de
aceasta. Aa cum observa Jean Burgos, din ntlnirea unor fore opuse, dar complementare,
se nate o realitate nou, care nu poate fi redus la niciuna dintre cele dou lumi ce o
condiioneaz. (BURGOS: 1988, 426). Sau, n opinia lui Dominique Maingueneau, spaiile
intermediare u sunt dect expresia unor negocieri dificile ntre un loc i un non-loc, un
spaiu parazitar care triete cu imposibilitatea de a se stabiliza(MAINGUENEAU: 1993).
Orice se poate transforma n instrument al negocierii dintre loc i non-loc: jaluzelele
unei ferestre strine sunt filtre ntre imaginat i necunoscut, obturnd realul, fragmentndu-l,
astfel c dunga de lumin rmas neacoperit las s treac prin ea chipuri, gesturi crora li
se imagineaz intenii i semnificaii (Crtrescu: AS, 12). n sens invers, distructiv, golul
devine plin i respinge: necunoscut, scara blocului e un gol solidificat: spaiul de dedesubt
i de deasupra era pur i tare i impenetrabil (Crtrescu: C, 112).
Spaiile exterioare sunt explorate de organul vzului care se nate nvnd s
priveasc, s-i asume, s interiorizeze, s transforme tcerea impermeabil a necunoscutului
exterior n vorbire-nelegere a fiinei interioare: Deschizturile pentru ui alergau pe lng
mine ca nite cadre de film derulate tot mai rapid() i curnd se contopir-ntr-o singur
fant ce urca-ntr-o spiral lung, un ghint n care m-nurubam urcnd ntr-o nire
dement(...) M-nurubam n linitea de cristal a-ntunecimii, eram singurul vestitor, singurul
punct de lumin, singurul cuvnt, singura informaie ntr-o lume ce nu trimite i nu primete.
Zburam n interiorul tcerii() i, firete, am ptruns prin acele membrane i, plin de ele ca
de-un pienjeni de lumin, am navigat spre centrul sferei ca o corabie. i-n centrul sferei
lumina s-a contopit cu creierul i cu urletul meu (Crtrescu: C, 26 -27).
596
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Glisarea aceasta repetat, nvrtejit pe axele visului-halucinaiei-memoriei, determin

strpungerea redutei finale: easta i se sparse-n ndri i ncepu s izvorasc din ea,
nestpnit,lumin (Crtrescu: C, 252).
n starea larvar a adolescenei, netrezit nc la contiina de sine, rolul de ieire, de
sprtur a nveliului crisalidei l joac poezia, care acioneaz ca un volet: dar nu spre
exterior, ci spre ceva nconjurat de creier, ceva adnc i insuportabil, mustind de
beatitudine(). Revelaia era ca un urlet de bucurie tcut()Erau strpungeri, ruperi ctre
cisterna de lumin vie din adncul adncului fiinei noastre, puncte de rupere ciuruind limita
interioar a gndirii (Crtrescu: AS, 17-18).
Cuvntul este, de la nceput, ntredeschiderea spre sine. Create din i prin cuvnt scris
pe estura de fibre a paginii manuscrisului, personajele au contiina imposibilitii
strpungerii, prin propriile puteri, a universului din care fac parte. Ele nu pot crea fante prin
care s comunice cu o realitate superioar, cci aparin autoreferenialului, intranzitivului:
Abia atunci am tiut din ce urzeal fac parte, i-am mai tiut c nu m pot smulge din ea
fiindc i carnea i mintea mea sunt esute din aceeai urzeal. Mai degrab o pasre esut n
modelul unei tapiserii ar reui s-i ia zborul, lsnd o gaur-n estur. (Crtrescu: AS,
209). Puterile lor pot fi, ns, ajutate, iluminarea realizndu-se de sus n jos, dinspre Creator
spre creat, care se las vzut, el nsui fiind organul vederii dinspre n afar spre nuntru i
invers: Aerul era nuntru gelatinos i ngheat, strbtut de coloane oblice de lumin cci
luminatoarele rotunde perforau din loc n loc semisfera gigantesc a boliio enorm pleoap
a prins ncetior s se descleieze pe jumtate de orizont i s lase, ca o lam de secure de aur,
s ptrund n hal o unghie de lumin orbitoare()ochiul se deschidea acum ctre o lume de
un grad mai nalt. (Crtrescu: AS 325-327). Personajele sunt fante prin care creatorul se
vede pe sine: O fiin cprui, un mare ochii vedea o milionime de suprafa prin fantele
pleoapelor lui Mr. Swann. (Crtrescu: C, 80), ori portaluri ntre lumile suprapuse: Tria,
tia acum, ntr-o carte cu coperte de oglinzi. Strbtea acum filele crii nainte i napoi, ca o
suveic, din ce n ce mai rapid, respins i amplificat de oglinzi, ptrunznd orice liter de tu
negru,carboniznd-o cu flacra cozii sale ca de comet (Crtrescu: C, 455).
Identificndu-se cu poporul Crii, Eul creator i dezvluie simultaneitatea condiiei
sale de constructor al labirintului i construct al acestuia. El i asum rolul de cuttor al
sinelui, al eului (fruct al oglinzilor) alturi de personajele sale: Gemnd i brobonindu-ne
cu o sudoare de snge-n aceast lume, nava corpului nostru, levitnd prin ea, transversal,
alturi de toate lucrurile ce se ivesc i dispar, dar nu pier, ci i continu solemn drumul
dincolo de membrana lumii, e totui nespus de senin(Crtrescu, AD, 553).
Tensiunile create n procesul negocierii dintre loc i ne-loc devin fecunde n timpul i
locul n care ele se rezolv i se sting, spaiu numit de Jung pleroma(SAMUELS: 2005,
176). Unitatea acesteia este anterioar compuilor care o alctuiesc, derivnd din necesitatea
fragmentrii, a complementaritii contrariilor, aa cum sugereaz Heidegger prin conceptul
de fant, ruptur, falie - riss, n englez rift (HEIDEGGER: 2008, 168). Existnd n spatele
realitii pe care o percepe contiina, este de neprivit: am rsrit ca s strpungem
membrana fragil a universului. Shahasrara nu era un lucru ce strlucea, era o ruptur-n
covor, n estura iluziei, prin care ptrundea lumina orbitoare de dincolo. Era floarea de
neprivit nlat din humusul creierului nostru, a crui ncordare suprem strpunge pn la
urm peretele infinit de gros al realitii(Crtrescu: AD, 569).
Procesul unificrii materiei cu antimateria i deci a transformrii n energie pur a
oricrei cutri a intrrilor i ieirilor desenate n labirintul literelor Crii este o fanta-genie
auctorial, o reconfigurare a spaiului identitar prin recuperarea sensurilor contrarii n
regsirea final. Acesta este, n lumina demersului nostru critic, sensul ultimului paragraf al
romanului: i poza strveche, decupat din acea lume, martor a ei i cale ctre ea, strluci
597
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
deodat cu o for distrugtoare, topind totul n jur, volatiliznd personajele iluzorii ale crii
ce tocmai se termina, zburnd n ndri edificiul de cristal, spulbernd pmntul, constelaiile
i galaxiile ultrandeprtate, anihilnd structura spaiului, a timpului i a cauzalitii, aa nct
faa cealalt a covorului, doar contiin i numai lumin, izbucni i se reinstal acolo unde
fusese ntotdeauna, acolo unde n-avuserm ochi de vzut ca s-o vedem i urechi de auzit ca so auzim, nu n afar, ci n interior, nu n jurul estei, ci nuntrul ei, ntr-o lume dens, ntr-o
lumin dens, arznd orbitor, orbitor, orbitor (Crtrescu: AD, 571).
BIBLIOGRAFIE:
CRTRESCU, Mircea, Orbitor, vol. Aripa stng (AD), Corpul (C), Aripa dreapt
(AD), Bucureti, Humanitas, 2008.
Burgos, Jean, Pentru o poetic a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda i Micaela
Gulea, Prefa de Gabriela Duda, Editura Univers, Bucureti, 1988.
HEIDEGGER, Martin, Ontologie. Hermeneutica facticitii, Traducere din limba
german de Christian Ferencz-Flatz, Bucureti, Humanitas, 2008.
Lupaco, Stphane, Dialecticile energiei, n Logica dinamic a contradictoriului,
Cuvnt nainte de C-tin Noica, Selecie, traducere din limba francez i postfa de Vasile
Sporici, Ed. Politic, Bucureti, 1983.
Maingueneau, Dominique, Le Contexte de luvre littraire , Paris, Dunod, 1993.
MARTIN, Mircea, Generaie i creaie, Bucureti, EPL, 1969.
Samuels, Andrew, Shorter, Bani, Plaut, Fred, Dicionar critic al psihologiei analitice
jungiene, Traducere din englez i studiu introductiv de Corin Braga, Editura Humanitas,
2005.
Acest articol a fost redactat ca activitate tiinific n cadrul proiectului CCPE
POSDRU/159/1.5./S/140863, Cercettori competitivi pe plan european.
598
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
OCTAVIAN PALER LYRICAL EPISTLER (INTERFERENCES IN TOPICS)

Szilagy (Szoverfi) Judith, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: In this paper we make an attempt at discussing a descriptive-analytical study of the

lyrical volume entitled Poems and the volume of essays entitled Imaginary Essays,
proposing a comparative reading of the two pieces of writing. This interdependence is a very
special feature of Romanian literature. Thus our analysis will focus on the two volumes
together. The simultaneous presentation of the two volumes provides a broader approach to
the symbolism belonging to the main coordinates of the authors writing. This symbolism can
be found in the pieces authored by him, all showing tendencies of a confession, all actually
being narcissistic self-analyses of the creator, who, by analyzing the world around us is
intermittently analyzing himself.
Keywords: self-analysis, epistler, narcissist, comparative reading
Octavian Paler este scriitorul prin excelen confesiv, care i rostete fiina i destinul
n cuvntul totodat meditativ i liric. Fie c vorbim despre Aventuri solitare, fie de jurnal sau
de Deertul pentru totdeauna, scriitura sa este una care atrage prin decupajul de memorie i
prin amalgamul de triri receptate de critica literar destul de sumar, poate i datorit
contextului postcomunist, ct i unei coerene confesive, aflat n detrimentul operei. Totui,
Nicolae Manolescu evideniaz latura profund de a fi a autorului: i place s se refere la
Montaigne care i scria eseurile n biblioteca din turnul unde se retrgea, care avea ns
ferestre de jur mprejur. Dac scrisorile sunt adresate apropiailor ntru iubire, singurtate i
nelepciune, precum Unamuno sau Camus (de la Paler a deprins, mai degrab dect de la
Montaigne, pe lng unele idei, arta nsi a eseului),1
Scrisori imaginare este un volum de 21 de scrisori fictive, adresate unor personaliti
de seam ale culturii i literaturii. Nicolae Oprea este de prere, c aceste scrieri nsumeaz a
serie de epistole fictive adresate unor spirite afine2
Volumul Poeme este un volum de poezii, care apare i n varianta individual, fr
eseurile din Scrisori imaginare, dar volumul de epistole nu apare separat fr poeziile
alturate.
n aceast lucrare vom dezbate o analiz descriptiv-analitic asupra volumului de
poezii Poeme i celui de eseuri Scrisori imaginare, propunnd o lectur comparativ a celor
dou opere.
Aceast interdependen este poate o caracteristic foarte aparte n literatura romn.
Astfel analiza noastr va viza cele dou volume mpreun. Necesitatea analizei n paralel
asupra acestor dou volume este confirmat de nsui autorul lor:
1
2
Nicolae, Manolescu, Istoria critic a literaturii romne 5 secole de literatur, Editura Paralela 45, Piteti, 2008, p. 1176.
Nicolae, Oprea, Opera i scriitorul, Colecia Deschideri, Seria Eseuri, Editura Paralela 45, Piteti, 2001, p. 113.
599
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Am nceput s am unele reticene fa de cuvntul eseu. Ele se datoreaz, poate, i

ambiguitii \ care face ca eseul s poate, n accepiunea curent, povara unui sens livresc. [...]
De fapt, vreau s spun c nu n bibliotec am gsit morala acestor scrisori imaginare adresate
unor umbre, dintre care unele mi-au dominat lecturile i foamea de a admira, ci pe strad, pe
rmul mrii sau printre amintiri. N-am urmrit aici mai mult dect s mrturisesc ceea ce am
aflat cu ajutorul inimii de la via. i, probabil, tot de aceea am aezat dup fiecare scrisoare
un poem, fiind hotrt s respect nu legile literare, ci ale melancoliilor care m-au mpins la
confesiuni.3
i exegeza literar se oprete asupra acestui aspect, Tensiunea ideilor i nlimea
moral a dezbaterii devin suportabile prin alternarea refleciei riguroase cu fragmentele lirice
sau autobiografice.4
Prezentarea concomitent a celor dou volume ofer o abordare mai ampl asupra
simbolisticii coordonatelor principale ale operei autorului. Aceast simbolistic se poate gsi
n toate scrierile autorului, toate tind ctre o confesiune, toate fiind de fapt analize narcisiace
ale eului creator, care prin analiza lumii nconjurtoare se autoanalizeaz continuu.
n primul rnd, structura compoziional a volumului de eseuri este tot simbolic
realizat, deoarece volumul cuprinde 21 de eseuri, cu 21 de poezii, fiecrui eseu fiindu-i
atribuit o poezie, iar fiecare scrisoare are un titlu semnificativ: primele apte sunt cele
apte iubiri5, urmtoarele apte sunt cele apte singurti6, iar ultimele sunt tot n numr de
apte i sunt cele apte nelepciuni7. n acelai timp, fiecare eseu este realizat sub aspectul
formal al unei epistole, adresate ctre o personalitate cultural-literar: Miguel de Unamuno,
Friedrich Hlderlin, Albert Camus, Stefan Zweig, Pierre Loti, Jacob Burckhardt, Nicolas
Chamfort, Rainer Maria Rilke, Jean Jacques Rousseau, Marcel Proust, Cesare Pavese, Oscar
Wilde, Herbert George Wells, Franz Kafka, Lucius Annaeus Seneca, Ren Descartes, Erasmo
de Rotterdam, Blaise Pascal, Andr Gide, Gustav Flaubert sau Lucian Blaga.
Cartea este structurat simbolic pe trei teme: iubirea, singurtatea i nelepciunea,
fiecare tem coninnd apte scrisori. Este important de remarcat afinitatea autorului pentru
numrul apte, un numr a crui simbolistic rmne inepuizabil, n felul acesta numrul
apte lumineaz drumul esenei umane prin timp i metamorfozeaz imaginea de la o etap la
alta8 Astfel acest numr marcheaz repetabilitatea, dar n acelai timp trecerea de la un ciclu
ncheiat la altul, care tocmai se deschide.
Cele patru teme prezente n aceast lucrare sunt: iubirea, singurtatea i nelepciunea,
dar pentru autor totul se simplific i orice poate fi infiltrat n via prin iubire. Pornind de la
aceast premis voi prezenta modul n care se reflect iubirea n aceast oper a lui Octavian
Paler.
Pentru aceast reflectare vom apela i la analiza anumitor teorii asupra iubirii. n
primul rnd, dac lum n considerare opinia lui Ion Biberi conform creia iubirea este un
termen general, cuprinznd totalitatea tendinelor, atitudinilor mentale i strilor afective de
Octavian, Paler, Scrisori imaginare, Editura Polirom, 2010, Iai, p. 7.
Nicolae, Oprea, op. cit, p. 113.
Titlurile: 1.) ntia iubire Scrisoare domnului Unamuno, 2.) A doua iubire Scrisoare domnului Hlderlin, 3.)A treia iubire Scrisoare
domnului Camus, 4.)A patra iubire Scrisoare domnului Zweig, 5.)A cincea iubire Scrisoare domnului Loti, 6.) A asea iubire Scrisoare
domnului Burckhart, 7.) A aptea iubire Scrisoare domnului Chamfort.
6
Titlurile: 1.) ntia singurtate Scrisoare domnului Rilke, 2.) A doua singurtate Scrisoare domnului Rousseau, 3.) A treia singurtate -Scrisoare domnului Proust, 4.) A patra singurtate Scrisoare domnului Pavese, 5.) A cincea singurtate -- Scrisoare domnului Wilde, 6.) A
asea singurtate Scrisoare domnului Wells, 7.) A aptea singurtate Scrisoare domnului Kafka
7
Titlurile: 1.) ntia nelepciune Scrisoare domnului Lucius Annaeus Seneca, 2.) A doua nelepciune Scrisoare domnului Descartes, 3.)
A treia nelepciune -- Scrisoare domnului Eras, 4.) A patra nelepciune Scrisoare domnului Pascal, 5.) A cincea nelepciune Scrisoare
domnului Gide, 6.) A asea nelepciune Scrisoare domnului Flaubert, 7.) A aptea nelepciune Scrisoare domnului Blaga.
8
Eugen Bidel, Mistica numerelor, Editura Herald, Bucureti, 1997, p. 200.
3
4
5
600
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
atracie, druire i nevoie de posesiune fa de persoane, valori culturale, fiine sau lucruri,
conducnd la elaborarea creatoare a valorilor i la destinuirea individului, prin nzuina de
identificare cu realitatea i intuirea armoniei universale9, putem evidenia c numai pentru
Octavian Paler principalul element de referin este iubirea, ci, i pentru ali autori,
teoreticieni. n procesul de crearea a lumii n devenire un element unificator este iubirea,
deoarece prin acesta s-a creat din Haos, Cosmos.10 Dac avem n vedere teoria lui Jose Ortega
y Gasset atunci ajungem la concluzia c prin iubire, care este un elan care se ivete din cea
mai adnc subteran a persoanei noastre11 ajungem la esen. Pornind din aceste teorii
ajungem la concluzia c n toate cele 21 de scrisori tema general-valabil este iubirea, pentru
c solitudinea poate fi combtut prin iubire, acceptare, iar nelepciunea nu-i poate atinge
apogeul fr iubire.
Primul eseu se ntituleaz ntia iubire Scrisoare domnului Unamuno; n aceast
scriere Octavian Paler remarc faptul c, Miguel de Unamuno n cartea lui, Viaa lui Don
Quijote i Sancho Panza pornete n cutarea mormntului cavalerului. Cei doi scriitori au
avut o admiraie aparte pentru Don Quijote, acest lucru fiind recunoscut n multe scrieri ale lui
Paler:
s declar c-l iubesc tot att de mult ct i dumneavoastr pe Cavalerul nostru. Al
nostru, adic al celor care, n fond, nu l-am dispreuit niciodat, chiar cnd am greit
ndoindu-ne de el, i n-am socotit c ar trebui internat ntr-un spital pentru a fi vindecat de
iluziile sale.12
Cu aceast admiraie pornete analiza ideilor lui Paler i Unamuno i ajung la un
moment dat la analize multiple:
Vorba dumneavoastr, domnul Unamuno, acela care sufer triete i cel care triete
iubete i sper chiar dac deasupra porii sale scrie Lasciate ogni speranza. i, poate, ceea ce
ni se cere n primul rnd nu e att curajul de a ridica piramide, ct curajul de a crede n
ele.13Aceast credin este tocmai ceea ce unete admiraia celor doi scriitoti pentru cavaler
i cutarea identitii a stelei strlucitoare, ceea ce Don Quijote a gsit deja, iar odat cu
gsirea acestei strluciri ar putea oricare individ, iubi cu adevrat aa cum a reuit personajul
lui Cervates, pentru c O dragoste adevrat e mai mult dect o iluzie.14
Dup acest eseu este plasat poezia, Aceeai vrst, n care poetul se identific cu
vrsta lui Don Quijote: Am exact vrsta la care Don Quijote i-a nceput aventurile,/ am
aceeai vrst i iubesc lumea la fel [. . .] Am aceeai vrst cu Don Quijote i drumul mateapt/ i n afar de un scutier, de Rosinante i de morile sale de vnt/ nu-mi mai lipsete
nimic.15 Prin aceast confesiune poetul i nsuete statutul de cltor, i asum din nou
condiia de cltor, pentru care cltoria nseamn autocunoatere, confruntare cu sine icu
dilemele sale.16, care crede n aventuri, n strlucirea interioar, n drumul ales i e contient
de faptul, c orice aventurier are nevoie de speran pentru a putea duce la bun sfrit
Ion, Biberi, Eros, Editura Albatros, Bucureti, 1974, p. 33.
Cf. Carmen, Mirela, Bleaunu, Eros i Thanatos n proza fantastic romneasc, Editura TipoMoldova, p. 13.
11
Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, Traducere de Sorin Mrculescu, editura Humanitas, Bucureti, 1991, p. 62.
12
Octavian, Paler, Scrisori imaginare, Editura Polirom, Iai, 2010, p. 10.
13
Idem, p. 17.
14
Idem, p. 19.
15
Idem, p. 22.
16
Nicolae, Oprea, op.cit., p. 113.
9
10
601
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
misiunea. Misiunea lui ca i poet este poate de a rspndi strlucirea din adncul inimii sale
prin care oricine poate primi o frm de speran i iluzie.
Ultimul vers al poemului aduce o noutate fa de ideile anterioare i anume faptul c
poetul mrturisete c totui i lipsete ceva fa de Don Quijote. Faptul c el s-a nscut dup
Descartes, poate sugera c nu poate rmne un aventurier n toat puterea cuvntului pentru
c, pe lng statutul lui de aventurier, el este i un gnditor, un om raional, i nu n ultimul
rnd, un om care din cnd n cnd se mai i ndoiete, conform lui Descartes, avnd i anumite
vise pe care le va realiza prin intermediul urmtoarelor concepte: Cogito ergo sum,
autoanaliz, indoial, iubire, speran, autoreflectare, aventur.
Al doilea eseu este A doua iubire Scrisoare domnului Hlderlin, aici nu avem eseul
propriu-zis doar poezia, n care Octavian Paler ncepe cu o ntrebare retoric citat din opera
lui Hlderlin: Ai scris undeva ntr-un vers: La ce bun poetul, n vreme de secat?.17 La
aceast ntrebare Octavian Paler rspunde adevratul curaj al poeziei nu este s cnte ploile
cnd toat lumea le vede, adevratul ei curaj e s vad cerul prjolit i s spere. i nainte de a
fi ploaie adevrat care ud cmpiile, ploaia s fie speran i cntec.18 Poetul are menirea de
a da ploaie, de a oferi omenirii sperana, poetul trebuie s fie un profet al speranei 19 i
poezia lui s se transforme ntr-o form a speranei. Metafora ploii are valene multiple
deoarece ntr-un studiu, Maurice Blanchot susine, c Hlderlin, vrea s scape de forma sa,
de limitele sale, pentru a se uni cu natura.20 Aceast unire poate fi perceput la nivelul
materiei originare al apei, dttoare de via, care la Hlderlin poate fi atribuit naterii, adic
nu numai la nivel primordial, ci, i la nivelul acelei ape, care constituie locul natal. Aici avem
contactul direct cu Octavian Paler pentru care Lisa natal este acel loc care e sursa tuturor
simbolurilor.
Unirea cu natura este vzut de ctre Gaston Bachelard, o iubire n totalitatea ei, fr
s tim de ce, sentimentul pentru natur este att de durabil n anumite suflete, tocmai pentru
c, n forma sa originar, el este la originea tuturor sentimentelor. E sentimentul filial. Toate
formele de iubire cuprind un element de iubire fa de o mam. Natura este pentru omul adult
[. . .] o mam atoatecuprinztoare, etern i proiectat n infinit. Sentimentul, natur este o
proiecie a mamei21. Astfel unirea cu natura este un lucru firesc pentru orice creator de art.
Pentru Octavian Paler natura este strns legat de simbolul apei, care e elementul originar,
care pentru poet poate fi interpretat ca natura mam dttoare de via, i n acelai timp e i
spaiul sacru al naterii, satul natal, Lisa.
Principalele coordonate ale poeziei lui Octavian Paler intitulate, Scrisoare domnului
Hlderlin sunt: poetul are menirea de a cnta sperana prin poeziile sale, aceasta speran
poate fi atribuit simbolului apei. Din aceea cauza tocmai apa este elementul predominant,
pentru c apa are foarte multe ipostaze, in multe scriei ale autorului: apa-mam, apaelementul primordial al creaiei, apa-sperana pur, apa-hran pentru toate fiinele lumii, apahran sufleteasc-speran.
Ca i concluzie, n poemul Scrisoare domnului Hlderlin, de accea trebuie ca tocmai
poetul s cnte ploile pentru c creatorul de art este poate singurul care are harul de a da o
und de speran omenirii prin arta pur, prin opera de art, care poate oferi adevratul
catharsis al sufletului omenesc.
Al treilea eseu A treia iubire Scrisoare domnului Camus, se concentreaz asupra
mitului lui Sisif, fiind unul din miturile cele mai preferate de Octavian Paler i, tocmai de
17
Idem, p. 23.
Idem, p. 23.
Idem, p. 23.
20
Maurice, Blanchot, Spaiul literar, Traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureti, 2007, p. 357.
21
Gaston, Bachelard, Apa i visele, Eseu despre imaginaia materiei, Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1995, p. 131.
18
19
602
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
aceea, se adereseaz prin aceast scrisoare, tip eseu lui Albert Camus pentru, c i el s-a
ocupat de Sisif, n lucrarea Mitul lui Sisif. Consultnd orice dicionar mitologic, aflm c Sisif
avea o inteligen extraordinar i aceata l-a ajutat s obin numeroase beneficii n toate
aspectele vieii. n schimb, Albert Camus vede n Sisif eroul absurd, deoarece este condamnat
s urce nencetat o stnc n vrful muntelui i apoi s i atepte coborrea. Repovestind mitul
lui Sisif, Camus creeaz o imagine extrem de puternica cu o for imaginativ care nsumeaz
intr-un mod emoionant coninutul discuiei intelectuale care o preceda n carte. Ni se spune
ca Sisif este eroul absurd, att prin pasiunile sale, ct i prin torturile sale. Dispreul su fa
de zei, ura sa fa de moarte, i pasiunea sa pentru via i-au adus acea ngrozitoare pedeaps
n care ntreaga sa fiin este muncit fr nici un rezultat22. Sisif este contient de acest
blestem, i tocmai n aceasta const tragedia sa. Nu e adevrat c, n timpul coborrii, el
nutrea sperana c va reui totui, c munca sa l va elibera de chinuri. ns Sisif este n mod
evident contient de dimensiunile propriei sale nefericiri. Tocmai aceast contientizare lucid
a destinului su transform chinul su ntr-o victorie. Aceasta trebuie s fie o victorie
deoarece nsui Camus spune:
l prsesc pe Sisif la baza muntelui. ntotdeauna cineva i poate gsi din nou povara.
ns Sisif ne nva ce nseamn adevrata fidelitate care neaga zeii si nalt stncile. i el de
asemenea trage concluzia c totul este bine. Universul de acum nainte fr stpn nu i mai
pare nici steril, nici inutil. Fiecare atom al acelei stnci, fiecare col mineral al acelui munte
ntunecat constituie o lume n sine nsui. Lupta nsi nspre nlimi este suficient pentru a
umple inima unui om. Trebuie s ni-l imaginm pe Sisif fericit.23 Viaa i chinul lui Sisif
sunt transformate ntr-o victorie, concentrndu-se asupra libertii sale, asupra refuzului de a
spera, i asupra contiinei absurdului acestei situaii. n acelai mod, Dr. Rieux este un erou
absurd n Ciuma, deoarece i el este condamnat la moarte, i el este prins ntr-un chin fr
sfrit i, asemenea lui Sisif, el continu s ii fac datoria, indiferent ct de nesemnificativ
este aciunea sa. n ambele cazuri conteaz puin pentru ce motiv anume ei continu s lupte
atta vreme, ct aceasta mrturie este pentru ncrederea omului n om i nu n abstracii i
absoluturi.
n Mitul lui Sisif se pot identifica bazele filosofice ale strinului, doctorului etc.
Acesta constituie punctul de plecare pentru gndirea lui Camus. El este preocupat aici, ca si in
alte opere ale sale, de oamenii i lumea lor, de relaiile dintre acetia, si de relaiile dintre
oameni i istoria lor personal. n Mitul lui Sisif, el se opune raionalismului filosofiei clasice,
care caut adevrurile eterne i universale sau o ierarhie de valori care este ncoronat de
Dumnezeu; el crede c adevrul se poate gsi printr-o intensitate subiectiv a pasiunii; el
susine ca individul este ntotdeauna liber i nconjurat de opiuni; el recunoate c oamenii
exist n lume i sunt legai n mod natural de aceasta; el este adnc preocupat de semnificaia
morii, de caracterul su inevitabil i de finalitatea sa. Absurdul este o revolt mpotriva zilei
de mine i astfel se mpac cu clipa prezent. Sinuciderea consimte c absurdul este final i
fr limite, n timp ce revolta este o lupt nencetat cu absurdul i aduce cu sine mntuirea
omului.
Putem vedea acum de ce Sisif este eroul absurd. El este contient de dificultatea
situaiei sale? Dispreul su fa de zei, ura sa fa de moarte, i pasiunea lui pentru via i-au
adus condamnarea de a rostogoli o stnc n vrful muntelui pe vecie, i el nu apeleaz nici la
speran i nici la vreun zeu nesigur. El este absurdul ultim, deoarece nu exist moarte la
captul luptei. Totul nu este haos; experiena absurdului este dovada unicitii omului i
fundamentul demnitii si libertii sale.
Albert, Camus, Faa si reversul, Nunta, Mitul lui Sisif, Omul revoltat, Vara, trad de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Moraru,
Editura Rao, Bucureti, 2009, p. 214.
23
Albert, Camus, op.cit, p. 216.
22
603
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Tot ceea ce rmne este soarta al crei rezultat este fatal. n afara acestei singure
fataliti a morii, totul, fericire sau bucurie, este libertate. Rmne o lume n care omul este
singurul stpn. Ceea ce l leg era iluzia unei alte lumi. Rezultatul gndirii sale, ncetnd s
fie fr speran, nflorete n imagini. Ea se bucura n mituri, cu sigurana, ns miturile cu
nici o alt dimensiune dect suferina uman i de aceea ea, este inepuizabil. Oamenii, ar
trebui, cu siguran, s reflecteze la miturile reconstruite n opera lui Camus. Octavian Paler
redefinete interpretarea lui Camus despre Sisif i adaug iubirea de via, considerat,
principala coordonat a vieii lui Sisif, tiind c vom muri, s gsim aici un argument pentru
a iubi i mai mult viaa24 O alt idee important n eseul autorului este urmtoarea:
M-am ntrebat atunci dac nu cumva e nevoie s suferim ca s discutm serios
despre fericire. Dac nu cumva drumul spre Paradis trece obligatoriu prin Infern. Numai cel
care a cunoscut dezndejdea poate nelege violena luminii din pictura lui Van Gogh. i
poate c Van Gogh ne cere nu att s cunoatem legile artei, ct legile suferinei. Cine a
cobort, o dat n Infern, va ti s preuiasc un rsrit de soare.25
Prin aceast invitaie la meditaie ajungem la poezia Nopile, n care noaptea este
simbolul, metafora central, care poate fi atribuit, Infernului lui Dante. n schimb aici
noaptea, poate fi i ntunericul, care nu are o conotaie tocmai negativ al unui nsingurat, care
se gndete mereu la iubita lui i are impresia c iubirea lor ntotdeauna a fost presat de timp
i de noapte, totdeauna pe ntuneric i ameninai totdeauna,/ mbriai sub ghilotina
mereu,/ totdeauna obsedai de timp i de noapte,.26 Urmtorul vers al poeziei, bntuii de
umbre n care ne recunoatem pe noi ilustreaz existena dual a fiinei omeneti, care
ntotdeauna trebuie s se raporteze la el nsui, dar, ntotdeauna se multiplic prin gnd.
Imaginea Genezei Universului este amintit, n urmtorul vers, care face referiri la prima
noapte a lumii. Aceast prim noapte ne introduce n vremurile primordiale, unde nu a existat
nc lumin. Lumina n toat lirica lui Octavian Paler, poate fi urmrit, ceea ce l face, un
adept al filosofiei blagiene. Antonimiile prima noapte- sfritul iubirii poate sugera
circularitatea Universului, al vieii, de care este de fapt ndrgostit Paler, de lumina vieii, de
mare, de soare , de nisip. Prin aceste elemente, ne cluzete la opera lui, Aventuri solitare,
unde dezbate iubirea lui nemrginit pentru ap-nisip-soare. Dragostea aceasta, care este
prezentat, confrom unei iubiri fat de o iubit, poate fi asociat dragostei de via, care
niciodat nu are limite, dac vorbim de Paler i sperana, care chiar dac ctoodat dispare,
amenint, niciodat nu poate fi suflat din sufletul autorului, care este un romantic nnscut.
Ultimele versuri ale poemului i totui dac va muri vreodat dragostea noastr,/ va muri nu
din pricina nopii,/ ci din pricin c noi nine am ameninat-o prea mult.27 sugereaz c
sperana, iubirea fa de aceast via nu are cum s se termine, iar dac vreodat se va sfri
acesta depinde numai de noi nine, aceste gnduri lirice dobndesc o autocunoatere
desvrit.
Eseul al patrulea din volumul Scrisori imaginare, este A patra iubire Scrisoare
domnului Zweig, unde autorul mrturisete:
c ntreaga mea experien de via m-a adus nu printre cei care au neles viaa, ci
printre cei care o iubesc. [. . . ] Vine o vrst cnd, ne dm seama, c un destin ratat a nceput
24
Octavian, Paler, op.cit, p. 23.

Idem, p. 34
26
Idem, p. 39.
27
Idem, p. 39.
25
604
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
totdeauna, prin a nu mai iubi nimic sau prin a iubi ru i, poate, n-avem nevoie de alt
nelepciune, pentru a ne apra de cei, ce pretind c trim ntr-o lume, fr speran i fr
sens; c nu merit s trim dect pentru a dispera pn la capt; i c e timpul, s auzim n
propriile noastre declaraii de dragoste sunetul nisipului. Existm nu pentru a plvrgii
despre absurditatea lumii, ci pentru a ne da o justificare. i uneori, e de ajuns duioia unui cer
de primvar, ca s ne reamintim acest lucru.28
Aceast meditaie, pe tema iubirii, scoate n eviden adevratele valori, asupra crora,
se va dezbate aceast eseu.
Urmtoarele idei, aeaz n relaie de antinomie, anumite stri, personaje literare,
istorice i nu n ultimul rnd interpretrile dilematice ale lui Octavian Paler, adic Ignacio de
Loyola Casanova, pustiu bordel, sfini escroci, nvini - nvingtori. Prin aceste
elemente aezate n contrast, dorete s scoat n eviden, latura romantic a gndirii lui, i
nu n ultimul rnd aspectele eseniale ale unei meditaii subiective. Acestei meditaii
subiective, i putem atribui versurile, care urmeaz acest eseu: Ceilali lupi m-ar sfia dac
ar ti/ c urletul meu e n realitate un plns. 29. n aceste versuri gsim o alt pereche de
antonime: urlet- plns, care accentueaz i mai mult latura romantic a autorului. Titlui
poemului, Impostur, creeaz legtura cu Casanova i Don Juan a cror via la nivel spiritual
poate fi o neltorie, deoarece Octavian Paler, nu consider aceste personaje legendare nite
nvingtori. Are impresia, c doar din punctul lor de vedere sunt nvingtori, sau eventual, din
unghiul de vedere al societii superficiale, care a fost vrjit de magismul acestor personaje,
dar, n realitate, aceti aventurieri erau nite nefericii care nu-i puteau gsi fericirea alturi
de nimeni, pentru c nu puteau tri adncimile vieii.
n urmtorul eseu, A cincea iubire Scrisoare domnului Loti, Octavian Paler
evideniaz latura de aventurier a autorului Pierre Loti, care poate fi comparat cu marii
aventurieri ai istoriei, Don Juan i Don Quijote. Evideniaz asemnrile i deosebirile dintre
autor i cei doi aventurieri, ajungnd la concluzia, c, chiar i Don Juan poate fi trdat i
singura lui justificare, ar fi apropierea lui de Don Quijote, Ar fi ciudat s auzim vorbindu-se
ntr-o zi despre cele 1003 mori de vnt ale lui Don Quijote.30 Prin aceast afirmaie, autorul
las deschis irul gndurilor, asemnrilor i deosebirilor dintre Loti, Don Juan i Don Quijote
lsnd libertate de interpretare cititorului. Dar totui mai altur, i acestui eseu un poem cu
titlul, Jocul. Deja titlul ne poate da o suit de semnificaii i legturi cu eseul anterior,
deoarece eroii, aventurieri amintii, n eseu vedeau lumea, viaa sub forma unui joc continuu,
fr sfrit i inepuizabil din punct de vedere al aventurilor. n primele versuri ale poeziei,
poetul, dintr-o scoic i cteva pietre, dorete s cldeasc o mare i un rm unde s stau pe
nisip31, dar devine contient, de faptul c, aceast ambiie a lui este imposibil. n afar de
aceste cteva elemente, mai are la dispoziie un nume ciudat, care nu este neles de nimeni.
Aici face referire la modul lui de a fi i la modul lui de a gndi ciudat, care nu era receptat
de lumea nconjurtoare tocmai ntr-un mod pozitiv. Poate va ajunge ca nici el s nu se mai
neleag ntr-o zi. Urmtoarele versuri, Srbtoarea s-a terminat,/ mi atept pedeapsa lng
tribunele goale32 pot fi imaginea ultimei zile din viaa real al autorului, cnd nu mai are
speran, din cauza aceea s-a terminat srbtoarea, tribuna e goal, acei oameni, care ar trebui
poate s-l judece lipsesc, dar eu am vzut arznd la amiaz un nor/ i-am auzit cntecul care
ngenunchea caii slbatici,/ i spun, rmul acela nu-i simpl poveste,/ au am vzut norul i-
28
Idem, p. 41
Octavian, Paler, op. cit, p. 49.
Ibidem, p. 60.
31
Ibidem, p. 61.
32
Ibidem, p. 61.
29
30
605
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
am ascultat cntecul/ i inainte de a m nvinge/ soarele m-a fcut fericit.33, aceste versuri
justific, credina poetului, n viaa de dincolo, credina lui, c dup ce sperana de pe acest
pmnt dispare, undeva departe, deasupra acelori nori, pe acel rm va exista fericire,
deoarece exist soare-lumin.
Urmtorul eseu, A asea iubire Scrisoare domnului Burckhart, analizeaz rolul
Parthenonului n istoria culturii, interpretarea acestui monument istoric, i pune foarte multe
ntrebri despre istorie, despre cum au prezentat unii istorici aceste evenimente i se ntreab,
dac ntr-adevr, noi trebuie s ne ghidm, dup analizele lor.
Pe tot parcursul eseului analizeaz evenimente culturale, istorice, mitologice dar
aceast meditaie ntotdeauna ajunge la latura introspeciei, cnd naratorul se autoadreseaz i
i dezvluie adevratele ntrebri la care dorete s primeasc rspuns, dar, e contient de
faptul c rspunsurile se ascund nluntrul su. Are certitudinea c monumentele istorice,
personajele istorice, mitologice, statuele ascund un trecut plin de culoare, marmura nu indic
o monotonie, materia prim al statuetelor este doar o masc ceea ce ascunde o lume cromatic
din toate punctele de vedere.
Octavian Paler afirm, ca i Oscar Wilde, c grecii ne ndemn, s schimbm maxima
spat de ei n marmur, Cunoate-te pe tine nsui!, cu o alta: Fii tu nsui!34, prin aceast
schimbare putem urma sfatul lor i putem descoperi c Pantheonul are un rol n prezent, i
anume, de a ne gndi la noi nine, nu numai la trecut, de a gndi c Afrodita nu este numai
zeia frumuseii, ci i zeia iubirii. Concluzia acestui eseu este transmis prin gndurile
autorului, Astfel neleg de ce toi cei care au vrut s distrug Parthenonul n-au reuit dect
s-l fac s vorbeasc mai limpede. Ca i marea, ca i soarele, el ne determin s privim mai
atent lucrurile din jur. [. . .] Cu ochii orbii de lumin voi spera s aflu un sens Pantheonului,
acolo unde singurii sculptori i arhiteci au fost marea, vntul i timpul.35
Poemul care i se altur acestui eseu este, Venus din Milo. n aceast poezie, apar
elemente primordiale: psrile ip ca la nceputul lumii, oamenii nva primele cuvinte,
naintea cuvintelor i naintea tuturor/ rnilor; trebuie s existe o tcere egal/ cu toate
cuvintele., apa limpede. Aceste elemente ne sugereaz o ntoarcere la Genez unde a
existat cuvntul cel dinti, care avea aceea putere de a spune totul; n acelai timp a existat
i apa limpede, care a avut puterea, de a spla totul, sau, a fost prezent tcerea, care are
egal cu toate cuvintele. Toate aceste elemente primordiale sunt undeva pe o insul, dar
unde exist aceast insul? Credina poetului n existena acestei insule poate fi justificat prin
verbul trebuie. Prin acest verb, poetul dorete s ne conving, de anumite lucruri, dar, n
acelai timp vrea s se conving pe sine. n cutarea acestei insule, prin ntrebrile puse
domnului Gauguin, poetul ne i rspunde tot cu o ntrebare: Unde este aceast insul dac nu
n noi nine? Cutarea de sine, este pentru Paler i n aceast oper un act narcisic, o
autopersiflare prin care poate avea cunotin profund de lume. Urmtoarele versuri se
concentreaz pe ntrebri referitoare la Pantheon i sculptura lui Venus din Milo, dac
omenire e de vin, c aceste obiecte de art au fost concepute, i din acel moment al
conceperii lor, perfeciunea a cptat alte dimensiuni: nu ne d un rspuns meditatorul nostru.
Ultima iubire din ciclul celor apte iubire este, A aptea iubire Scrisoare domnului
Chamfort, acest scriitor francez, neag totul, inclusiv iubirea, iar prin aceast negare, ajunge
s drme totul, S-ar zice c n clipa cnd am uita toate cuvintele i am deveni mui am
ajunge n faa lui Dumnezeu sau am deveni noi nine Dumnezeu. Dar n-am deveni dect nite
33
34
35
Ibidem, p. 61.
Cf. Otavian, Paler, op.cit., p. 70.
Otavian, Paler, op.cit., p. 76.
606
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
oameni fr speran.36. Octavian Paler vrea s rmn un om cu speran, din moment ce,
iubete viaa, marea, soarele, cuvintele, tcerea., Nu tiu dac ai fost vreodat dimineaa
devreme pe rmul mrii, cnd din negurile cenuii ale nopii se desprind treptat i capt
valutile, nisipul, se desprind treptat i capt contur valurile, nisipul, stncile, cerul,
pescruii.37 Concluzia pe care ne-o transmite aceast scrisoare imaginar este: Lumea nu e,
desigur, un produs al cuvintelor i ne putem apropia de lucruri i n tcere. Cu condiia, cred,
s le iubim. Cci a renuna la dreptul de a iubi nseamn, poate, a renuna, chiar s avem
dreptate.38 Poezia alturat acestui eseu este Digul. n acest poem, elementul principal este
apa, deoarece digul este o opritoare a apelor, iar dac vorbim de poetul Octavian Paler avem
certitudinea, c apa este un element esenial al vieii.
Urmtorul ciclu de apte eseuri sunt cele apte singurti, n care autorul se adreseaz
altor personaliti de seam, dup cum ar fi, Rilke, Rousseau, Proust, Pavese, Wilde, Wells,
Kafka.
ntia singurtate, este o confesiune adresat lui Rilke, care pare a fi mai degrab o
ncercare, de a iei din capcana singurtii, prin dialog. Solitudinea, este o tem frecvent, n
opera lui Octavian Paler, semn al unui temperament meloncolic, nclinat s priveasc lumea
din afara ei. O soluie, pentru a putea iei, din ghearele singurtii, propus de autor, este
amintirea, ca experien a recuperrii timpului pierdut, trecut. Axa cea mai important al
acestui eseu este Drumul care ne deprteaz de lume ne deprteaz i de noi nine. Am
nevoie s cred n mine, domnule Rilke, dar tiu c nu voi putea ajunge acolo unde s fiu eu
nsumi dect fiind solidar cu cei care iubesc aceleai lucruri ca i mine. Nu putem tri singuri
i toat singurtatea mea nu m-a nvat dect fiind solidar cu cei care iubesc aceleai lucruri
ca i mine. Nu putem tri singuri i toat singurtatea mea nu m-a nvat dect s caut, chiat
nluntrul ei, nceputul unei adevrate solidariti. Exist oameni singuri, dar nu exist omul
singur. Exilat n munii din suflet, probabil asta ai vrut s ne spunei sftuindu-ne s iubim
pericolele care exist.39
Poemul eseului adresat, lui Rilke i ntitulat Singurtate, strbate ca un ecou propriile
noastre solitudini: Voi care v ntoarcei acas/ i dup ce-ai nchis ua/ spunei bun
seara/ voi nu tii ce-nseamn s intri pe o u tcnd.40
Eseului A doua singurtate Scrisoare domnului Rousseau, i este alturat poemul,
Noaptea Sfntului Bartolomeu, n care poetul se simte bntuit de istorie i atept s
nvleasc vntul n cas,/ s m omoare din pricina melancoliilor mele.41
A treia singurtate, sau Scrisoare domnului Proust, se raporteaz la singurtate din
prisma memoriei, care ar putea fi o posibil salvare din ghearele solitudinii. Aceast
problematic a memoriei, este filtrat, prin viziune proustian i prin alegorizarea anumitor
istorisiri. Tot eseul este o autoreflecie, o autoanaliz pe baza experienelor trite, auzite i
experimentate direct, prin intermediul vieii, sau indirect, prin intermediul lecturii. Analiza
eseului, se nvrte n jurul memoriei, n jurul amintirilor, care pentru Octavian Paler nu par
inocente. ntoarcerea autorului, ctre el nsui, ctre labirintul din el nu este o experien
tocmai fr team. Asemnarea dintre autor i Proust se face pe baza acestei ntoarceri la
labirintul intern al memoriei, unde Proust s-a ntors n cutarea timpului pierdut i a reuit, s
sustrag timpul, care trece nencetat, dar, pentru Octavian Paler memoria seamn cu un lup,
care n orice moment, e pregtit s sar, sau poate c aceast memorie este un destin nedrept.
36
Octavian Paler, op. cit, p. 84.

Ibidem, p. 87.
38
Ibidem, p. 87.
39
Octavian, Paler, op. cit, p. 101.
40
Ibidem, p. 102.
41
Ibidem, p. 113.
37
607
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ns nu e chiar att de simplu s-i caui sprijin n afara memoriei.42- afirm autorul, care
nopile aude urletele lupilor, dar aceste urlete par a fi doar vocile intrerioare ale eului creator,
care bntuie sufletul lui.
Poemul care se atribuie, acestei scrisori imaginare, este Memorie, unde poetul
mrturisete c o pasre-mi trece noaptea prin somn43, iar aceast pasre are o singur arip,
cealalt s-a transformat n lan. Acest animal nu poate zbura, totui, cu aripa rmas sper, iar
pe cealalt, transformat, trte n zbor noaptea. Dimineaa, aceai pasre, este gsit
rstingit n acelai loc unde seara/ am lsat-o/ lovindu-i lanul cu aripa. Aceast imagine
sugereaz acea dualitate a fiinei umane, care chiar dac, i e foarte greu, sper, ncercnd
ntotdeauna un salt, un progres, dar din moment ce cineva/ ceva ncearc s-l opreasc, prin
nlnuire, nu mai poate mica, rmne static.
Drumul singurtii, este mult mai lung la Octavian Paler, dect drumul iubirii,
deoarece este mult mai anevoios, acest lucru poate fi demonstrat n urmtoarele patru scrisori
ctre Pavese, Wilde, Wells i Kafka unde solitudinea devine apstoare i chiar cteodat
pare, c nu mai exist ansa de ntoarcere din acest cenuiu existenial, unde, parc, a ars ceva
din sufletul autorului. Dac n eseul adresat lui lui Pavese, se vorbete despre sinucidere,
moarte, atunci n urmtoarea scrisoare, adresat lui Wilde, este vorba despre tablourile lui
Goya, care ilustreaz o lume plin de spnzurtoare, de snge, de oameni mpucai, de carne
zdrobit, de nebuni care rd i de alii, care omoar. Dup prezentarea acestei lumi, nu tocmai
plcute, autorul mediteaz pe diferite teme ajungnd s pun ntrebarea Trebuie s facem
experiene dureroase pentru a ajunge la arta cea mai adevrat?44 La aceast interogaie ne
ofer un rspuns Octavian Paler, dar, nu concluzionnd, lsnd libertate cititorului, ne relev
c prin experiena fericirii, putem dobndi curaj, nu avem nevoie de experiene att de
dureroase.
Urmtoarea scrisoare ilustreaz o lume a irealului, a fanteziei, a science- fiction-ului,
care pentru autor este o lume interensant ca obiect al lecturii, dar att i nimic mai mult,
deoarece poate ceea ce este inexplicabil sau imposibil, caut alte explicaii dect explicaii
umane.45
n ultima scrisoare din acest ciclu, adresat domnului Kafka, avem o prezentare
analogic dintre cele dou procese: cel al lui Socrate i cel al lui Kafa, analogie posibil, doar
n planul ideilor, deoarece vorbim de dou universuri dimensionale diferite, unul situat n
planul real, iar cellalt, n planul ficiunii.
Poemele acestor scrisori imaginare, sunt Lecie inutil de logic, Moartea lui Socrate,
Focul i Moartea cuvintelor. n primul poem amintit, poetul descrie drumul vieii, al
destinului, prin care fiecare individ pleac i sosete undeva, acest proces este unul logic,
atunci devine ilogic cnd nu mai sosete nicieri ...Spre ce ne ducem/ dac nu sosim
nicieri?46.
Urmtorul poem, Moartea lui Socrate, prezint solitudinea dat ca o sentin a vieii,
tcerea care mbtrnete sufletul, din acele vorbe, care nu puteau fi spuse, se scutur tcerea.
Ideea iniiat n acest poem este continuat n urmtorul, Focul, unde poetul neag c focul ar
fi fost descoperit, prin lovirea a dou pietre, i susine c ar fi aprut altfel, cnd singurtatea
primului om/ s-a lovit de prima ntrebare/ cnd un om s-a gndit s prefac rnile lui n
speran.47 Concluzia acestei descoperiri este cutremurtoare Poate focul n-a fost dect un
42
Ibidem, p. 137.
Ibidem, p. 138.
44
Ibidem, p. 165.
45
Ibidem, p. 169.
46
Ibidem, p. 152.
47
Ibidem, p. 180.
43
608
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mijloc de a lupta mpotriva/ cenuii/ cnd vulturii coboar n noi/ i ne temem. 48 Ideea c
focul ar fi doar un mijloc de a lupta mpotriva cenuii, afieaz imaginea pasrii Phoenix,
autoincendierea acestui personaj mitologic i renaterea lui din propria cenu, poate fi
atribui poetului, care prin catharsis are experiena de autodefinire continu, iar prin aceasta
ajungem la axa central a filosofiei lui Octavian Paler, sperana, autocunoaterea prin
cunoaterea lumii, prin iubire.
Ultimul poem al acestui ciclu, Moartea cuvintelor, n mod simbolic ilustreaz o lume
transformat n nisip, aceast transformare poate fi o ntoarecere la necuvinte, o reiterare pe
drumul iniial al exitenei i n acelai timp a asociere cu opera, Cartea de nisip al lui Jorge
Luis Borges, unde autorul din Buenos Aires ilustreaz un eu- rob al cuvintelor ca i Octavian
Paler.
Ultimul ciclu al acestor scrisori este, Cartea nelepciunilor, unde Paler ilustreaz
conceptul de sophianism tot prin apte scrisori adresate lui Lucius Annaeus Seneca,
Descartes, Erasm, Pascal, Gide, Flaubert i Blaga.
Prima epistol, ilustreaz o problematic mai veche, propus i n alte lucrri ale lui
Paler i anume apropierea de nelepciune i tiranie. n acest eseu, autorul i adreseaz lui
Seneca, foarte multe ntrebri la care el nu gsete rspuns, i prin care, dorete s scoat n
eviden, faptul c, chiar dac Seneca era contient de crimele i viaa de monstru a lui Nero,
totui a stat lng el, parc i-ar fi susinut aceast atitudine bizar a mpratului. Interogaiile
devin din ce n ce mai personale pe parcursul scrisorii i astfel i tensiunea crete, astfel eseul
capt un ton moralizator, ascunznd mesajul unei parabole actuale.
Urmtorul eseu se adreseaz lui Descartes, unde Octavian Paler dezbate ideea
ndoielii, a certitudinii i a raiunii, coordonate pe care le vizeaz Descartes n gndirea sa
filosofic. Se face referire la gndirea raional, la A gndi liber e mare lucru. A gndi
corect e i mai mare lucru49, la libertatea corectitudinii, ca parte a fericirii, la raiunea proprie
a fiecrui individ etc. Prin aceast scrisoare, ajungem la concluzia, c Octavian Paler crede n
raiune, dar el ca i om, creator are menirea de a crede n ideea c omul nu a venit pe pmnt
ca s fie un simplu obiect al morii, ci pentru a avea speran.
Urmtoarea nelepciune, se adreseaz lui Erasmus, nvatului din Rotterdam, acesta
se situeaz n ipostaza nsinguratului nconjurat de cri, astfel parc cei doi se aseamn, dar
Octavian Paler mrturisete c salvarea de nsingurare trebuie descoperit n nsi negarea ei:
dac nu facem nimic mpotriva tristeii, ar trebui s nu facem nimic n favoarea ei.50
Scrisorile patru, cinci i ase sunt niste meditaii pe tema fericirii, iubirea ca pasiune, elogiu
adus suferinei, fidelitatea unei idei, relaia dintre frumos i moral, frumos i drept.
A patra nelepciune e un dialog deschis cu lumea lui Pascal. Dihotomia este principiul
prin care reflecia i gndul ascuns se materializeaz. Vorbim astfel de o deprtare temporal,
cultural fa de Pascal, dar, totodat de o apropiere prin cunoaterea detaliului semnificativ i
metaforic. Sabia, cingtoarea de fier sau cuiele sunt simboluri ale luptei de a nelege o nevoie
de fericire.
Autorul vorbete la numrul plural despre negarea violent a anumitor lucruri care
lipsesc din via. Fa de aceast absen nu poate rmne indiferent. O alt absen, este lipsa
de fericire, astfel el scoate sabia mpotriva fericirii.51 Amintete despre acei oameni care nu
sunt interesai de fericire, acetia doar par a nu fi interesai, dei ateapt tandreea. Legtura
cu Pascal se face prin trimitere la cingtoarea de fier cu cuie dinluntrul lui, prin care acesta
48
Idem, p. 180.
Ibidem, p. 205.
50
Ibidem, p. 228.
51
Ibidem, p. 231.
49
609
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
reuete s menin spiritul treaz la datorie.52Totui omul care purta aceste elemente
ateapt s fie iubit fr s mai fie nevoit s cear el asta 53. Octavian Paler susine c
Pascal a adus servicii incomparabile iubirii, poate i mai mari dect poeii care au redus-o la
suspine n faa nopilor cu lun i la buchete de trandafiri.54 Prin aceste idei, Paler ajunge la
concluzia c i ndrgostiii parc ar fi fost obligai s arunce trandafirii din mn, i conform
zeiei Atena, s ia asupra lor, o lance. Poate aceste instrumente sunt acele obiecte prin care se
poate infiltra tandreea? Nu aflm acest lucru, dar Paler mai menioneaz c pentru a fi iubit
nu este nevoie doar de vorbe tandre, cumini, e nevoie de strigte, S strige cu toat puterea.
Octavian Paler l acuz pe Pascal de contestarea iubirii: Cci contestnd iubirea,
dumneavoastr ai smuls-o din somnolen. Spunndu-ne c brbatul care iubete o femeie l
ucide pe Dumnezeu, ne-ai obligat s nu ntrebm: ce fel de Dumnuzeu e acesta care urte
fericirea oamenilor?55 Ne promite o mprie n ceruri cu condiia s renunm la mpria
de pe pmnt. Lumea cerului devine un nucleu metaforic pentru o alt viziune a realului, care
va stpni, att atitudinalul etic al invidividului, ct i simbolistica timpului. Epistolarul are
curajul de a-i continua aventura exiatenial ntorcnd spatele realitii, att spre livresc, ct
i spre interiorul structurii umane, cum ar spune Nichita Stnescu numai cerul se schimb
deasupra, sufletul niciodat.56 Reveria cosmic, declaneaz i versul amplu dim poemul
Avem timp. Aceeai gam a fericirii, a bucuriei, a tandreii se dezvluie i n versul epuizat de
bocete i de o continu nefericire. Sentimentul speranei, e o promisiune a comuniunii, iar
finalul poemului poate fi o promisiune a desvririi, a realizrii de sine n clipa vieuirii
Avem timp pentru toate57 E o acolad utopic prin care se refuz realitatea prin nsi
concreteea aciunii, n sensul lui Hugo Friedrich este o derealizare a realului i o plonjare n
spaiul celest avem timp s ne facem iluzii/ i s rscolim prin cenua lor mai trziu./ [ . . . ]
avem timp s privim norii, reclamele sau un accident oarecare,58. Eseul dezvluie ntreg
cumulul de triri utopice, o hoinreal a eului, aflat n cutarea sinelui. Apropierea treptat de
viaa lui Pascal, e o ascensiune pe treptele lumii, astfel cutarea sinelui se realizeaz, ntr-un
traseu asimilabil (la nivel simbolic). Se nscrie n paradigma ncrederii, pe care o urmeaz i
Ion Murean, n eseul, nceput asupra bucuriei, sau Mircea Eliade n Fericirea concret din
volumul Oceanografie. Toate acestea sunt marca alteritii, cci fericirea are un sens i un
coninut, numai atunci, cnd o anvizajezi pentru altul59
Concluzia celei de a asea scrisoare adresat lui Flaubert este: ...sunt din ce n ce mai
convins c adevrata zei a frumuseii este Atena. Cea care ridic lancea, avertizndu-ne c
frumuseea nu se nate din spuma mrii, ci din sufletele care ard.60
Ultima scrisoarea, adresat domnului Blaga, are ca tem principal tcerea i rostul
tcerii. Prin aceast espitol, autorul se ntoarce lng muni, unde se simte n largul su, unde
are impresia c triete pe o alt lume, departe ce lumea real, unde parc totul capt sens,
unde simte o fericire deplin, i nu mai are nevoie de cuvinte. Acest loc e adevrata consolare
pentru sufletul lui, aici se poate descurca fr cuvinte pentru c inima lui nelege totul i fr
cuvinte. Golul din sufletul su, aici, se umple cu lumin, n care el devine parc, o umbr pe
acest rm al certitudinii definitive61 Melancolia este sentimentul care predomin la
ntoarcerea n acest sat, care bineneles este Lisa-natal, dar aceast melancolie poate e o alt
form a iubirii, mai complicat dar poate mai lucid, astfel ajunge la concluzia, c
52
Ibidem, p. 231.
Ibidem, p. 231.
54
Ibidem, p. 232.
55
Ibidem, p. 232.
56
Nichita, Stnescu, Fiziologia poeziei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1990, p. 268.
57
Octavian, Paler, op. cit , p. 240.
58
Ibidem, p. 240.
59
Mircea, Eliade, Oceanografia, Editura Humanitas, Bucureti, 2013, p. 67.
60
Ibidem, p. 254.
61
Ibidem, p. 260.
53
610
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nelepciunea e o iubire,care i cunoate foarte bine motivele, i nu las niciodat, s se

instaleze, suferina ci prin lumin ncepe s ard.
Poemele din acest ciclu, sunt de o expresivitate sporit, prima poezie este o elegie n
care sunt aezate n antitez urmtoarele imagini: flori - cratere de vulcani, rni - trandafiri,
ucigai -inoceni. n viziunea eului liric, e mult mai bine, dac totul capt o conotaie
pozitiv, toate elementele negative ale vieii sunt transformai, schimbai n bine, i toate
aspectele urte, n ceva frumos. Urmtorul poem, Cei care am fost la Troia are cinci pri
distincte, n prima parte, ne sunt prezentate elementele constitutive pentru viaa eului liric,
fr de care n-ar putea tri: dragostea, lumina, cerul, marea, sperana, puritatea, .... Toate
acestea l-au ajutat pe poet s-i triasc viaa cu intensitate, i n aceast via, se simte un
nvingtor i un nvins n acelai timp, deoarece imaginea Troiei, poate fi asociat celor
nvini, dar, prin faptul c poetul era mpreun cu persoanele iubite, nseamn c prin aceasta
se numr i printre nvingtorii pe acest drum al vieii, unde psrile albe i-au oferit
ntotdeauna speran i puritate sufleteasc i a ncercat s rmn credincios. n partea a doua
a poemului avem o meditaie liric cu accente de idil, n care toate nterogaiile retorice au
rolul de a contura acele trire negative, de care avea nevoie eul liric, de a putea nva, leciile
lui de via, si de a putea experimenta, latura negativ a vieii pentru a putea, i mai bine
aprecia, iubirea. Urmtoarea parte, cea de a treia, demonstreaz existena unui rm, al unei
plaje goale, al unor urme care ne fac vinovai, al iubirii, al amintirilor, al pescruilor, al
nisipului, al tuturor lucrurilor doar tinereea nu mai e.
Partea a patra, ilustreaz iubirea ca principalul concept important n via dup care se
ghideaz autorul poeziei, iar ultima parte a poemului ilustreaz un poet obosit, care are
impresia c ..nu ne mai separ de zei dect moartea.62 Concluzia acestui poem ar fi:
Suntem obosii, dar acum tim ceea ce tiu i zeii./ i poate chiar mai mult. Am descoperit n
noi nine/ lucrul cel mai important pe care trebuie s-l tie un om./ Aceast dragoste,/ aceast
lumin i vntul care ne cru,/ care ne oblig s ne-aducem totul aminte...
Al treilea poem, este Poveste simpl, unde poetul mrturisete c obrazul su viu
exist i l va arta sfincilor: ...pentru a arta sfincilor care dorm n deert/ obrazul meu
viu. Urmtoarele poezii sunt legate ntre ele prin tema timpului care accelereaz toate
ntmplrile vieii noastre, existena noastr, pare o curs continu fr sfrit n care avem
timp pentru toate n afar de tandree, Avem timp pentru toate. [ . . . ]/ Nu e timp doar pentru
puin tandree./ Cnd s facem i asta murim.63
n penultimul poem, apare imaginea mamei ca model, care a reuit mai toat viaa ei
s pstreze tcerea. Poetul mrturisete c el nu a reuit acest lucru, deoarece el este contient
c din tcere se nate, odat, un strigt, care mi umple gura de speran i lacrimi/ i de o
tristee nsorit/ ce-mi aparine, nu mai tiu,/ mie sau mormntului meu.64
Ultimul poem al ciclului este Cndva i ncheie toate cele trei cicluri. n aceast
poezie, apare imaginea nucilor btrni, sugernd nelepciunea, care, pentru Octavian Paler,
echivaleaz cu viaa plin de speran i iubire.
BIBLIOGRAFIE
I. Bibliografia operei
62
Ibidem, p. 220.
Ibidem, p. 240.
64
Ibidem, p. 255.
63
611
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
1. Paler, Octavian, Scrisori imaginare, Editura Polirom, Iai, 2010.

2. Paler, Octavian, Poeme, Editura Semne, Bucureti, 2008.
3. Paler, Octavian, Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache, Editura Polirom, Iai, 2012.
II. Bibliografia critic
1. Alexandrescu, Sorin, Identitate n ruptur, Colecia Studii Romneti, Editura
Univers, Bucureti, 2000.
2. Bachelard, Gaston, Apa i visele, Eseu despre imaginaia materiei, Traducere
de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1995.
3. Baudrillard J, Guillaume, Figuri ale alteritii, traducere de Ciprian Mihali,
Editura Paralela 45, Colecia Studii, Seria Topos Studii socio-umane,
Piteti, 2002.
4. Bleaunu, Carmen, Mirela, Eros i Thanatos n proza fantastic romneasc,
Editura TipoMoldova, 2011.
5. Blanchot, Maurice, Spaiul literar, Traducere de Irina Mavrodin, Editura
6. Bocan, Nicolae, Mitu, Sorin, Nicoar, Toader, Identitate i alteritate. Studii
de istorie politc i cultural, Editura Presa Universitar Clujean, ClujNapoca, 2000.
7. Bidel, Eugen, Mistica numerelor, Editura Herald, Bucureti, 1997.
8. Biberi, Ion, Eros, Editura Albatros, Bucureti, 1974.
9. Boia, Lucian, Istorie i mit n contiina romneasc, Editura Humanitas,
Bucureti, 1997.
10. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere de Tatiana Mochi,
Editura Humanitas, Bucureti, 2000.
11. Boia, Lucian, Romnia, ar de forntier a Europei, ediia aIV-a, Editura
Humanitas, Bucureti, 2012.
12. Burgos, Jean, Pentru o istorie a imaginarului, traducere de Gabriela Duda i
Micaela Gulea, prefa de Gabriel Duda, Editura Univers, Bucureti, 1988.
13. Camus, Albert, Faa si reversul, Nunta, Mitul lui Sisif, Omul revoltat, Vara,
trad de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Moraru, Editura Rao,
Bucureti, 2009.
14. Cornea, Paul, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti, 1988.
15. Crciun, Alexandra, Narcisismul i problemele reflecrii, Editura Paideia,
Bucureti, 2002.
16. Eliade, Mircea, Oceanografia, Editura Humanitas, Bucureti, 2013.
17. Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, Traducere de Sorin Mrculescu,
editura Humanitas, Bucureti, 1991.
18. Jurcan, Dan, Identitate i societate. Modele aspiraionale n tranziie, Editura
Eikon, Cluj - Napoca, 2005.
19. Levinas, Emmanuel, ntre noi: ncercare de a-l gndi pe cellalt, traducere de
Ioan Petru Deac, Editura All, Bucureti, 2000.
612
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
20. Liiceanu Gabriel, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i

filozofia culturii Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
21. Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne 5 secole de literatur,
Editura Paralela 45, Piteti, 2008.
22. Mazilu, Dan Horea, Noi despre ceilali. Flas tratat de imagologie, Editura
Polirom, Iai, 1999
23. Oprea, Nicolae, Opera i autorul, Colecia Dechideri, Seria Eseuri, Editura
Paralela 45, Bucureti, 2001.
24. Stnescu, Nichita, Fiziologia poeziei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1990.
25. Todorov, Tzvetan, Cucerirea Americii. Problema celuilalt, traducere Magda
Jeanrenaud, Editura Institutul European, Iai, 1994.
26. Todorov, Tzvetan, Noi i ceilali, traducere de Vlad Alexandru, Editura
Institutul European, Iai, 1996.
POSDRU/159/1.5/S/133652.
613
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MEMORIALISTIC LITERATURE BETWEEN HISTORY AND FICTION

Anca Hassoun, PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia
Abstract: After the collapse of communism, Romanian writers feel the need to recover the lost
time and to avail oneself of an opportunity to recreate their own writing, their own image and
also the face of the national literature. But the decades of totalitarian regime had a deeper
effect, so the postcommunist literary space is now filled with memorialistic literature, a
subjective form of discourse that betrades the need to recover a whole history. Titus Popovici,
a socialist realism writer, tries to retrieve his name with the novels published after december
1989, but his memorialistic literature comes to explain a personal history, an unique way of
being and becoming in an impossible era. So, a volume of stories (Cartea de la Gura
Zlata- 1991, republished in 1994 under another title Rul uitrii) and an
autobiographical novel which was published postum (Disciplina dezordinii) are not the
confessions of a former communist that feels the urge of redemption, but pages of historical,
psychological, sociological and, first of all, literary interest. Reading these books is an
attempt in reviwing the work of a talented writer and in understanding the mutations that led
him to embrace the communist doctrine, because the lustration is not a solution.
Keywords: memorialistic literature, communism, Titus Popovici, autobiography, autofiction
Odat cu Revoluia din 1989, scriitorii romni au simit nevoia s recupereze timpul
pierdut i s profite de libertatea cu greu dobndit pentru a-i recrea propriul scris, propria
imagine, dar i imaginea literaturii naionale. ns regimul comunist i pune amprenta i
asupra literaturii postdecembriste. Astfel, ntreaga literatur, nu doar din Romnia, ci din toate
rile europene care au trit sub acest regim dictatorial, a fost mpnzit de literatura
subiectiv, de tip confesiv. Fenomenul este explicabil, avnd n vedere nevoia oamenilor de
recupera o ntreag istorie.
Pe de-o parte, cei care au experimentat ororile nchisorilor i-au scris memoriile din
necesitatea de vindecare, de purificare; iar apoi le-au publicat pentru a rmne ca mrturii ale
represiunilor comuniste, contieni fiind de valoarea lor documentar. Pe de alt parte,
scriitorii, fie ei ptai de pactul cu regimul totalitar sau nu, i-au asumat acum rolul de
anticomuniti, realiznd, la rndul lor, c cei 45 de ani de dictatur nu pot fi recuperai doar
estetic, ci i istoric, ceea ce a condus la o reconfigurare a graniei ntre ficiune i nonficiune.
Mai mult dect att, pe lng nevoia scriitorilor specializai sau nespecializai de a (se)
destinui, apare interesul aproape exclusiv al cititorilor pentru literatura confesiv. Se public
i se cumpr jurnale, memorii, autobiografii, unele scrise n clandestinitate, ca literatur de
sertar, altele n exil, iar altele imediat dup recuperarea libertii de exprimare, n anii 90.
Titus Popovici, prozator ce debuteaz i se formeaz n plin realism-socialist, dar i
membru n C.C al P.C.R, este unul dintre scriitorii ptai de ideologia comunist care recurge
dup 89 i la literatura confesiv.
n anul 1991 apare volumul Cartea de la Gura Zlata despre care autorul mrturisete
c a fost redactat ntre anii 1975-1988, ca literatur de sertar. Gura Zlata este localitatea unde
614
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Titus Popovici i triete marea majoritate a timpului nc din anul 1963, cnd i
construiete o caban ntr-o zon montan, ce-i permite s se dedice celor trei patimi:
pescuitul, vntoarea i scrisul. Astfel, volumul cuprinde, pe lng povestiri ale aventurilor
trite la vntoare i pescuit, istoriile unor oameni care i-au mprtit patima, dar i reflecii
asupra propriei existene, asupra scrisului, asupra trecutului i viitorului.
n 1994, apare o nou ediie a Crii de la Gura Zlata, numit acum Rul uitrii,
creia autorul i mai adaug i subtitlul aparente povestiri de pescuit i vntoare, deoarece
aici sunt surprinse amintirile scriitorului, ale adolescentului intelectual ce credea cu ardoare n
partidul comunist, ale membrului C.C., iar vntorul i pescarul sunt nite simple mti ale
omului care ncearc s uite i s se uite; prin amintire se ncearc o modalitate de purificare,
de nelegere a lumii, de nelegere de sine; rememorarea este, de fapt, pentru Titus Popovici,
o ncercare de uitare, dar care nu este posibil fr o recunotere public i oficial a
greelilor, dup cum singur mrturisete, sau cel puin sper, n povestirea i totui..., care
ncheie volumul: Pcatul mrturisit e pe jumtate iertat.1
Dac nainte de 89 a gustat cu luciditate din apa rului Lethe, rul uitrii, trind n
sibaritism, pe trmul celor mori, unde Rvnita glorie de pescar o umbrise cu totul pe cea
literar2, dup 89 i dorete s guste din nou din apa rului uitrii pentru a reveni pe
trmul celor vii. Scriitorul vrea s ajung din nou n atenia lumii literare, urmnd cursul
rului Lethe din Divina Comedie, spre centrul pmntului.
Volumul Rul uitrii pare a fi un jurnal memorialistic, dar depete aceste granie
prin diversitatea tematic, arta narativ, artificiile compoziionale, galeria de portrete,
minuiozitatea descrierilor etc., ceea ce demonstreaz subtilul limen ntre istorie i ficiune.
Citite n cheie simbolic, dup cum nsui autorul ne sugereaz n subtitlu, povestirile din
acest volum sunt pline de tlc, umor, ironie, sarcasm, prefigurnd cele dou romane postume,
mai acide, n care sarcasmul se ngroa prin satir i parodie. n acelai timp, Rul uitrii
surprinde i drama unei contiine ncrcate care i accept soarta i care parc pare
nerbdtor s-i afle sentina: Nu exist scuze, nici justificri [...] fiecare este stpnul
liberului su arbitru n bine sau n ru. Nevoia de echilibru a existenei cere i aduce
ntotdeauna rsplata sau pedeapsa... Uneori mai curnd dect am fi dispui s suportm.3
Dup 4 ani de la moartea autorului, apare volumul Disciplina dezordinii, rmas n
manuscris, subintitulat roman memorialistic. Cartea vizeaz, ntr-adevr, destinul autorului,
fr a respecta ordinea cronologic a evenimentelor; autorul este i narator, dar nu ntotdeauna
personaj, deoarece, de multe ori, povestirea urmrete evenimente la care autorul a fost doar
martor sau chiar evenimente ce i-au fost relatate de alte instane i care nu au neaprat vreo
relevan n devenirea personal. Deci memoriile surprind att o istorie personal, ct i
istoria societii n care a trit i s-a format autorul. Avnd n vedere clasificarea literaturii
confesive fcute de Lejeune, Disciplina dezordinii s-ar ncadra mai bine n genul
autobiografic, dect n cel al memoriilor: o povestire retrospectiv n proz, pe care o
persoan real o face despre propria existen, atunci cnd pune accent pe viaa sa individual,
ndeosebi pe istoria personalitii sale4.
ns cuvntul roman din subtitlu intrig, deoarece, prin mrturisirea propriilor
amintiri, Titus Popovici i revendic (din nou) statutul de scriitor, poziionndu-i cartea pe
rafturile literaturii (de ficiune). E adevrat c i n Disciplina dezordinii autorul face uz de
limbajul artistic, de tehnicile literare, de expresivitatea estetic pentru a-i explica traseul
existenial, ns pentru Lejeune nu este suficient ca o autobiografie s se transforme n roman,
Titus Popovici, Rul uitrii, Bucureti, Editura Salut 2.000, 1994, p. 407
Ibidem, p. 54
3
Ibidem
4
Philippe Lejeune, Pactul autobiografic, traducere de Irina Margareta Nistor, Bucureti, Editura Univers, 2000, p. 12
1
2
615
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ci, subliniaz teoreticianul francez, caracterul romanesc ar trebui anunat pe copert. Avnd n
vedere c volumul lui Titus Popovici ndeplinete att criteriul autobiografic, ct i pe cel al
ficiunii, putem spune c Disciplina dezordinii este o autoficiune. Astfel, grania ntre
istorie i ficiune devine i mai sensibil n acest volum, ceea ce presupune i o interpretare a
lui din cel puin dou perspective, deoarece n povestirea aceasta n care naratorul i ia ca
tem propriul su trecut, sigiliul individual al stilului capt o importan special, pentru c
la autoreferina explicit a naraiunii nsi, stilul adaug valoarea autoreferenial implicit a
unui mod singular de elocuie5.
Aadar, expresia autobiografic devine un document att pentru recuperarea unei
biografii, ct i pentru recuperarea unei istorii a epocii comuniste prin ochii unui om din
interiorul partidului. Dar, dup cum bine se tie, orice istorie personal ntr-un regim
dictatorial este, n cea mai mare parte, dictat de istoria social-politic. Titus Popovici este
convertit la comunism i ia parte la viaa unei formaiuni politice de la o vrst fraged, cnd
lipsete discernmntul necesar pentru a distinge ntre bine i ru. Recunoate ns c i-a dat
seama destul de repede de absurditatea regimului comunist, dar nu se desparte de acesta dect
atunci cnd toate pericolele au trecut. Cu toate acestea, povestirea parcursului su politic i a
iniierii mult prea timpurii n comunism nu este, sau cel puin nu poate fi o form de
justificare, deoarece Naraiunea-confesiune, acuznd abaterea de identitate, reneag erorile
din trecut, dar nu-i declin prin aceasta responsabilitatea susinut n permanen de acelai
subiect.6
E adevrat c Disciplina dezordinii a fost citit de multe ori doar pentru dezvluirile
din interiorul vieii politice ceauiste, dar acestea vor conta mai puin cu trecerea anilor, dei e
de apreciat stilul comic-ironic pe care l adopt Titus Popovici n povestire. Mai important
este studiul unui istorii personale, deoarece e revelator n ceea ce privete biografia autorului,
dar, mai ales, n ceea ce privete formarea personalitii acestuia i devenirea sa n lume.
n prim plan va rmne i studiul literar, deoarece Disciplina dezordinii nu este o
simpl autobiografie, ci este autoficiune. Titus Popovici i-a folosit i aici virtuozitatea
literar, dup cum observ i Gheorghe Grigurcu: Nu mai puin, nelegnd a folosi dou
cerneluri precum celebrul Procopius din Cezareea, a dat n vileag, dup ceasul al
doisprezecelea, nevrednicia, impostura, turpitudinea unei crmuiri alturi de care s-a situat din
interes material. Calificarea sa de prozator, cu observaia ager i verbul alert i caustic, dau
acestei mrturii secunde un pre n sine.7
Aadar, literatura confesiv devine, cel puin pentru scriitorii specializai, i un spaiu
literar, cci, intrnd n propriul trecut i n propria interioritate nu nseamn o prsire a
ficiunii, aa cum nici ficiunea nu presupune o mistificare a realitii.
Bibliografie critic i teoretic
1. Grigurcu, Gheorghe, Duplicitatea lui Titus Popovici, n Romnia literar, nr. 47, 29
noiembrie-5 decembrie 2000
2. Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, traducere de Irina Margareta Nistor,
Bucureti, Editura Univers, 2000
3. Lejeune, Philippe, Nelinitea pe care cititorul o ncearc fa de istoria sa
personal..., traducere de Iulian Boldea, n Romnia literar, nr. 31, 3-8 august
2012, p. 23
Jean Starobinski, Relaia critic, traducere de Alexandru George, Bucureti, Editura Univers, 1974, p. 87
Jean Starobinski, op. cit., p. 93
7
Gheorghe Grigurcu, Duplicitatea lui Titus Popovici, n Romnia literar, nr. 47, 29 noiembrie-5 decembrie 2000, p. 15
5
6
616
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
4. Matei, Alexandru, Autoficiunea, control de rutin, n Observator cultural, nr. 184, 2

septembrie 2003, p. 26
5. Simion, Eugen, Romanul-memorii, n Cultura, nr. 113, 2008, p. 7
6. Simion, Eugen, ntoarcerea autorului, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1981
7. Starobinski, Jean, Relaia critic, traducere de Alexandru George, Bucureti, Editura
Univers, 1974
617
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FES-LA VILLE MERE DANS LA PROSE DE TAHAR BEN JELLOUN

Elena Chiriac, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava
Abstract: Hometown for all the benjellounien characters and for the author himself, Fez is
also the symbol of a bygone era, a golden age of Muslim culture. Closed universe, Fez has
symbolically embedded in the walls and in the arrangement of its streets the traces of an
Islamic tradition actively practiced.
Without having a direct opening to the Western civilization that corrupts, Fez acquires, in
Tahar Ben Jellouns prose, a maternal dimension proved by the efforts to teach its children"
the superstitions and the traditional practices of the Islam. It becomes a matrix space, a
source in which the characters return to reconnect with a forgotten or distorted past.
However, the city of Fez returns to the characters an identity that inevitably does not comply
with the conditions of modern life.
Center of the Muslim culture, Fez is also intimately linked to the self expression, making
possible the confessions of the characters. Guardian of the secret, brilliant storyteller and an
extraordinary gifted witch, Fez plays the role of a mother rather sensitive to the link with the
past than the modernity. Fez is surrounded by mystery, cultivates the sacred, and facilitates
the entry into the dreamland until the day when someone comes roam into its streets,
"communicate" with it for the only purpose of delivering his secrets.
Keywords: city space, Fez, the mother-town, the Muslim city, the identity town
1. Fs-la ville natale

Ville natale de tous les personnages benjellouniens, ainsi que de lauteur lui-mme,
Fs est aussi le symbole dun pass rvolu, dun ge dor de la culture musulmane. Univers
clos, la ville fassie porte symboliquement incrustes dans ses murs et dans larrangement de
ses rues les traces dune tradition islamique activement pratique. Sans avoir une ouverture
directe vers une civilisation occidentale qui corrompt, Fs acquiert, dans la prose
benjellounienne, une dimension maternelle par ses efforts de faire connatre ses enfants
les superstitions et les pratiques ancestrales. Omphalos de la culture musulmane, Fs est aussi
intimement lie lexpression du moi, privilgiant les confessions des personnages.
Gardienne du secret, brillante conteuse et sorcire aux dons extraordinaires, Fs incarne une
mre sensible plutt la liaison avec le pass qu la modernit. Elle sentoure de mystre,
cultive le sacr, facilite lentre dans le monde du rve en attendant quun jour, quelquun
vient arpenter ses rues pour dcouvrir ses secrets.
Dans ses romans Tahar Ben Jelloun revient constamment au chronotope fassi, car la
ville de Fs renvoie une exprience fondatrice, originelle. Cette dimension maternelle,
matricielle est rendue par lapproche invitable du corps fminin qui, par son origine nest
quun espace matriciel. Afin de souligner limportance essentielle de la ville fassie qui assume
pour ses personnages le rle dune mre, lauteur benjellounien lappelle parfois Fass1 au lieu
de Fs. Cette diffrence concernant la dnomination de la ville ralise une dmarcation
Appellation arabe pour la ville de Fs.
618
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
vidente entre la ville qui est enceinte du pass et de la tradition islamique et la ville qui
porte les traces de la modernit.
Le syntagme lire Fass est rcurrent dans la prose de lauteur marocain, car les
personnages essaient de dchiffrer, du point de vue culturel, les indices dune histoire
islamique qui se dvoile devant eux. Il est intressant de souligner que la ville-mre se trouve
sous le signe du ddoublement renforc dans le roman du dbut. Dans Harrouda, le
narrateur-enfant met en valeur deux expriences capitales de la vie dun garon. Dun regard
dtach provoqu par les deux vols entrepris, il dcrit, avec beaucoup de dtails, la visite au
hamman et la circoncision. Ces deux tapes importantes ne peuvent tre franchies que dans un
cadre matriciel, originel, traditionnel tel que la ville de Fs. Le ddoublement fassi est aussi
repris dans la construction des personnages qui se trouvent tiraills entre les deux cultures
opposes :
Lire Fass.
Remonter laxe spatial dun oued, axe de la symtrie insouponne qui crit deux
villes sur cran de terre rouge avec lencre blanchtre et le rsidu gris.
Jai dcid que ces deux villes sont jumelles parce que spares dans une mme
identit par la teinte diffrente, mme si elles se confondent et sinterpntrent en un lieu
circulaire, lieu de la rencontre initiale, espace fig dans ltreinte du saint, fils dun martyr.
On a dit que ce lieu permet la rconciliation de lhomme tourment avec la sagesse du saint
Moulay Idriss. Dire illusoire. 2
Fonde par Moulay Idriss, la ville des villes subit, au fil du temps, des
modifications territoriales importantes encore gardes qui expliquent le dualisme de la ville.
Le narrateur-enfant comprime en quelques lignes lhistoire de la ville marocaine et met en
relief sa dualit prouve par linterpntration de la nouveaut dans la tradition. Les villes
dans les villes dont parle le narrateur ne sont autres que Fs el-Bali, la ville ancienne o
larchitecture respecte les percepts islamiques et Fs-el-Jdid, la ville moderne qui a souffert
des influences essentielles occidentales. La description potique faite par un enfant renforce
encore une fois lide que la ville de Fs reste pour les personnages benjellouniens un espace
privilgi, une source culturelle et un lien qui noue avec un pass lointain. Mme partage en
deux et spare par une construction diffrente, la ville conserve une identit commune
devenue une sorte daxe central qui attache les deux parties et cre un tout entier. Ce lieu,
nomm espace primordial et berceau de la civilisation maghrbine 3par Robert Elbaz,
permet une communication pas tout fait ouverte entre lhomme moderne et lhomme
traditionnel. Les lments modernes ont souvent la tendance deffacer les lments culturels
traditionnels et cet effacement ou plutt cet obscurcissement est un motif pour lequel
linterrelation traditionnel moderne ne se ralise point dune faon harmonieuse. En fait,
comme laffirme le personnage-enfant, cette interrelation choue, car les coutumes activement
pratiques par les musulmans refusent de faire place la modernit qui prche plus de libert.
Ce manque de comprhension et dentente mutuelle est dvoil largement dans le
romanHarrouda, o Fs se transforme dune ville puissante, dune mre aimante et aime en
une ville oublie qui sauvegarde un pass dont peu de gens parlent et que beaucoup dentre
eux prfrent oublier pour vivre selon les conditions modernes. Elle devient une mre qui
perd ses enfants cause de ses voisions mal intentionns :
Fass se dpeuple et sparpille.
Tahar Ben Jelloun, Harrouda, Paris, Denol, 1973, p.48.

Robert Elbaz, Tahar Ben Jelloun ou linassouvissement du dsir narratif, Paris, LHarmattan, 1996, p.86.
2
3
619
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
La maldiction de lhistoire a trouv lieu de son criture. Cette cit, do a toujours

man le pouvoir se trouve prsent ensevelie dans les couches de loubli. Le protectorat a
dabord tent la ddoubler en la relguant aux confins de la diffrence : il a cr une ville
son image huit mille mtres de lancienne, dans la tradition de la laideur coloniale. Il a
mme russi la peupler de Fassis qui prfrent la voiture au mulet4.
Lautorit franaise est mtaphoriquement nomme LOgre dans le roman
benjellounien, car elle est vue comme un rgne tranger impos par la force, qui veut dtruire
une culture ancienne et convertir un peuple une modernit pervertie. De ce point de vue, la
ville fassie se vide de son peuple, tombe dans loubli et une partie essentielle de la culture
traditionnelle islamique disparat. Lespace commence perdre de sa valeur symbolique et il
devient creux, une coquille sans contenu. Marc Gontard dans Violence du texte soutient lide
que dans le roman Harrouda la ville de Fs est vue comme une ville en dclin dont le pass et
la liaison avec la culture musulmane traditionnelle nassurent plus la survie :
Loccidentalisation de Fass qui dbute avec le Protectorat franais et se poursuit durant
lpoque postcoloniale, est vcue, dans Harrouda, comme effraction de lenceinte, dchirure
de lidentit, que matrialise le ddoublement de Fass 5.
Cependant, les artisans qui se fient encore cet espace fortement imprgn de leurs
traditions luttent contre cet oubli et cette dchirure de la ville sacre 6. La ville devient
ainsi un manuscrit 7 dont la lecture libre un pass qui accorde une carte didentit aux
citoyens. Mais ce manuscrit est souvent mal compris par les autorits et il est destin
disparatre dans les brumes du souvenir. la fin de ce discours fassi, lenfant-narrateur donne
un conseil prcieux pour ceux qui veulent apprendre de plus sur la culture musulmane : Il
faut survoler la ville et laisser la mmoire fabuler 8.
Dans le roman Moha le fou, Moha le sage, Fs napparat pas explicitement dans le
texte, mais le personnage principal Mohammed, ddoubl parfois par un autre personnage
Moch, utilise dans son discours des syntagmes symboliques qui renvoient elle. Moha est
un prisonnier qui est accus d avoir port atteinte la sret de la Cit . Pour cette fausse
accusation, il est tortur afin davouer en fait ce quil na pas commis. Son discours a le rle
de lui protger en quelque sorte la raison et de rester le plus lucide possible. Cette protection
due la remmoration des beaux moments de sa vie ne lui pargne pas la souffrance
corporelle.
Pendant la torture de plus en plus insupportable, Moha accuse le rgime franais qui
dtruit la culture musulmane et efface lidentit du peuple, parle de la relation homme-femme
en islam et la catalogue dun malentendu ; il se souvient de lge dor de lislam, met en
relief les symboles essentiels de lislam et, de temps en temps, quand la douleur le force
conscientiser son tat corporel il dcrit, minutieusement, et parfois ironiquement les tapes et
les modalits du supplice.
Cependant, son discours remmoratif touche aussi la dimension maternelle, car
lenfant Moha abandonn par son pre est soign par une mre tendre, une source qui selon
nous renvoie la ville fassie : La source ma nourri. La source ma lev. La source ma
aim. 9. Son discours est charg de souffrance, non seulement dun chagrin physique que le
personnage est incapable de nier et de dpasser, mais aussi dun chagrin psychique marqu
par la relation avec lespace matriciel. Linvocation adresse une mre qui na pas de nom
4
Tahar Ben Jeloun, op.cit. ,pp. 82-83.

Marc Gontard, Violence du texte, tude sur la littrature marocaine de langue franaise, Paris, LHarmattan, 1981, 78.
6
Dans le roman Harrouda, le narrateur parle de Fs comme dune ville sacre, lue par le Prophte lui-mme pendant la nuit de Mirage
quand Mohammed, sur son cheval ail, accomplit lascension au ciel.
7
Tahar Ben Jelloun, Op.cit, p.86.
8
Ibidem, p.86.
9
Tahar Ben Jelloun, Moha le fou, Moha le sage, Paris, Seuil, 1978, p.141.
5
620
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mais que le personnage respecte beaucoup est un hommage ddi la ville Fass o il ressent
la nostalgie du pass :
O mre ! Tu mas port dans ton ventre ; tu mas port sur ton dos ; tu mas donn le
lait et les perles ; tu mas donn la parole et leau ; mre tant que je nai pas quitt ton corps,
je nai pas connu du chagrin.10
Espace matriciel, la ville de Fs est toujours associe au ventre, au corps fminin dont
le rle essentiel dans la vie est denfanter, de nourrir et dduquer ses rejetons. Cet espace
fonctionne comme une sorte de paravent contre
les afflictions de la vie quotidienne, un
lieu dvasion pour ceux qui narrivent pas trouver leur place dans le nouveau monde. Dans
le cas de Moha, le personnage chappe la douleur corporelle en revenant lorigine de son
peuple.
Dans La Fascination des images, Franoise Gaudin renforce lide dopposition qui se
cre entre un espace qui nourrit lapptit symbolique et culturel du peuple marocain et le
systme impos par le Protectorat franais que Moha stigmatise avec vhmence. Lexgte
affirme que Lespace se trouve rgi par deux forces antagonistes : dune par la Terre, source
de bonheur, de lautre, lordre, le systme, lAbstrait, opposant de toutes les qutes 11. De ce
point de vue le personnage benjellounien lance un appel la terre sacre, la seule qui puisse
sauver son peuple. Sa voix est une porte-parole de tous les autres qui se sentent injustement
traits par les autorits, oublis, inadapts aux nouvelles conditions imposes.
O Toi, Terre sacre do nous sommes sortis, Tu es humble tout en nourrissant toutes
choses ; nous savons que Tu es sacre, et que tous nous sommes parents avec Toi. GrandMre et Mre-Terre fconde, pour Toi il y a une place dans ce Calumet. O Mre, puisse ta
nation savancer sur le sentier de la vie, face aux vents violents! Puissions-nous marcher avec
fermet sur Toi! Puissent nos pas ne jamais hsiter! Nous et tout ce qui se meut sur Toi, nous
envoyons nos voix au Grand-Esprit! Aide-nous ! Tous ensemble nous crions comme un seul :
Aide nous!12
Cet appel adress la ville mre peut il tre vraiment entendu ? Fs peut-elle
restituer ses enfants une identit vole par des vnements malheureux ? Dans son article
Une brve histoire des villes maghrbines, Mohammed Naciri considre que la ville
musulmane intgre intimement lespace et la socit 13, donc la ville devient elle-mme
une carte didentit qui ne peut tre ni vole, ni perdue, car elle se trouve la vue de tous.
Dans La Prire de labsent, Tahar Ben Jelloun met en scne une ville secoue par une
guerre qui balaie tous les espoirs. Fs, la ville mre qui protge ses enfants et qui les duque
dans lesprit de la culture musulmane est oblige de les envoyer ailleurs afin dapprendre
lhistoire de leur pays. Les personnages principaux sont tous les trois des individus en marge
de la socit, car ils sont issus dun monde cach, ni par la culture islamique. Yamma, une
prostitue, Boby, un fou et Sindibad, un amnsique reoivent la mission dinitier un enfant
la culture et lhistoire marocaines. Celle qui confie lenfant aux trois individus est une sagefemme, une grand-mre appele Lalla Malika qui, selon nous, peut incarner la ville-mre. Elle
avoue la fois son statut de mre et la dimension maternelle de la ville : Ainsi, mon enfant,
tu es devenu, tu vas devenir, un autre. Arrach aux entrailles de Fs, tu es remis ses pierres
et sa terre chaude 14. Dans le roman, elle reprsente la voix qui connat bien lhistoire et la
culture du pays marocain et par lintermdiaire de la conteuse Yamma passe ces savoirs au
10
Op.cit., p.140.
Franoise Gaudin, La Fascination des images. Les romans de Tahar Ben Jelloun, Paris, LHarmattan, 1998, p.65.
12
Tahar Ben Jelloun, Op.cit., pp.136-137.
13
Mohammed Naciri, Une brve histoire des villes maghrbines , in Maghreb, peuples et civilisations, dr. Camille et Yves Lacoste, Paris,
La Dcouverte Poche, 2004, p.75.
14
Tahar Ben Jelloun, La Prire de labsent, Paris, Seuil, 1981, p.37.
11
621
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nouveau-n. Il est intressant de souligner que lenfant a besoin de suivre un itinraire

gographique pour acqurir ces informations.
De ville en ville, de village en village lenfant sapproprie spatialement et
temporellement une histoire qui risque dtre oublie. Fs, qui a incrust dans ses murs cette
histoire, est en train dtre dtruite et lenfant prend le rle de la ville et sauvegarde pendant
son trajet dans le pays les vnements et les personnages importants de la culture musulmane.
Fs narrive plus garder son statut de berceau de la tradition islamique 15 comme la
considre Nadia Kamal-Trense, car cause du flau de la guerre elle devient un cimetire, un
espace vide, un corps sans me. Le voyage permet lenfant de dcouvrir lhistoire de la
fondation de sa ville natale, les exploits du cheikh Ma-al- Aynayn, hros de la rsistance
saharienne ; il visite la ville Mekns avec ses vendeurs de souvenirs, les territoires dserts qui
abritent les survivants dAgadir, etc. Selon lopinion de lorientaliste Franoise Gaudin le
cheikh Ma-al- Aynayn nest pas seulement un symbole de la rvolte contre les pouvoirs
corrompus, mais aussi il runit la culture et la religion. [] Il unit galement lhistoire et la
morale 16. Ce personnage se rattache invitablement la ville fassie, qui comme une mre
qui a peur de perdre ses enfants -, verrouille ses portes afin darrter les influences
occidentales et finit par touffer et par tre hae :
Fs socit secrte ? Non, socit ferme. Elle verrouillait ses portes sur ses biens, sur
ses bijoux et jeunes filles la peau trs blanche et la chevelure trs longue. []
Si la mdina de Fs est faite de ruelles basses et troites, faite de labyrinthes sombres,
de pierres vieilles et lourdes, cest parce quelle couve, telle une mre, des certitudes fortes et
inbranlables. Ville sans marge. La marge est hors de lenceinte, au-del des murailles17
Cependant, cette opposition face la modernit ne peut pas tre alimente longtemps,
car les transformations spatiales et temporelles sont invitables et la relation homme-espace
est remise en question.
Le voyage quentreprennent les trois vagabonds ne sachve pas, car tous le trois
rendent leur souffle. Pourtant, lenfant accumule pendant le cheminement vers le sud des
informations fondamentales qui peuvent construire lidentit pour laquelle les personnages
benjellouniens mnent une qute assidue. Aprs laccomplissement partiel de litinraire
prvu, lenfant revient dans les bras protecteurs de Lalla Malika : ilrevient sa Terre-Mre,
pour reprendre la dnomination de Moha, un autre personnage benjellounien. En termes
bachelardiens, nous identifions dans ce retour lamour vident pour le lieu natal, pour un
espace protecteur qui indique lappropriation spatiale au plus haut niveau.
2. Fs-ville dpositaire du secret
Le secret est un des leitmotivs importants de la prose benjellounienne. Les histoires
des personnages se droulent surtout sous lempire du silence et de loubli. Chaque
personnage est n avec un destin charg des secrets plus ou moins lourds. Maintes fois le
dvoilement du secret quivaut un changement radical de la vie du personnage qui porte ce
destin. Dans ce processus de rvlation interviennent souvent des personnages adjuvants qui
parfois forcs par des vnements inattendus sortent de lombre et font des aveux essentiels.
La ville-mre, cette fois-ci, cache dans ses rues troites de graves secrets, et impose un
destin que les personnages ont souvent du mal supporter. Cest le cas de Zahra/Ahmed du
diptyque benjellounien qui est oblig de garder le secret sur sa vraie identit, de Radhia,
personnage du roman Les Yeux baisss, qui a inscrit dans les lignes de ses mains le chemin
Nadia Kamal-Trense, Tahar Ben Jelloun, lcrivain des villes, Paris, LHarmattan, 1998, p.48
Franoise Gaudin, Op.cit., p.81.
17
Tahar Ben Jelloun, Op.cit., pp.84-85.
15
16
622
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
qui conduit la dcouverte du secret. Dans Lenfant de sable. La Nuit sacre et Les Yeux
baisss, la ville de Fs napparat pas explicitement nomme, mais ses dimensions maternelle
et traditionnelle sont toujours mises en relief par le rapport quentretiennent les personnages
avec lespace. Cest ainsi que dans le diptyque de lauteur marocain, lhistoire du personnage
se situe dans une ville dont lune des rues est appele la rue dun seul 18. Mme si laccent
est mis sur le destin fabriqu du personnage, il est invitable de lire parmi les lignes du texte
linfluence dun espace ferm qui garde entiers des us et des coutumes de la tradition
islamique.
Ces coutumes musulmanes sont suivies la lettre par le pre du personnage
Zina/Ahlmed. Cest pour cette raison quil dcide dlever en garon sa dernire fille. Le pre
cache lidentit du nouveau-n pour se protger contre ses frres dont il revient le droit de
partager la fortune si leur frre na pas un hritier mle. Dun commun accord avec sa femme
et la sage-femme, le pre prpare larrive au monde de la huitime fille qui deviendra, pour
la prosprit de la famille, un hritier mle :
Nous allons sceller le pacte du secret : donne-moi ta main droite ; que nous doigts se
croisent et portons ces deux mains unies notre bouche, puis notre front.[]
Ainsi le pacte fut scell ! La femme ne pouvait quacquiescer.19
partir de ce moment le pre nie totalement lidentit fminine de sa fille qui
commence comprendre son statut privilgi dans une socit qui prfre plutt les hommes
aux femmes.
Larchitecture du roman respecte en quelque sorte larchitecture de la ville ferme en
soi-mme par des portes dont le seuil peut tre franchi si les personnages sencadrent dans la
tradition musulmane. La ville met aussi son empreinte sur le destin des personnages et les
oblige vivre selon les coutumes institues sans accepter des influences du dehors. Ahmed,
mme sil est lhritier de la fortune de son pre, reste enfermer dans la ville natale afin de
protger et de sauvegarder des pratiques ancestrales. Quand il est libr de son secret par le
pre en train de rendre son me, Ahmed retrouve son tat fminin et laffirme haute voix.
Mais pour que cela soit possible il est ncessaire de quitter sa maison, de senfuir de Fs. Une
fois le secret dvoil et les coutumes transgresses, le personnage ne peut plus vivre dans
cette ville, car il devient dj un mauvais exemple, une mauvaise influence occidentale.
Jtais dj une trangre 20 affirme Zahra/Ahmed aprs la mort de son pre qui vingt ans
la oblig(e) daccomplir un faux destin.
La mme chose se passe dans le village o elle arrive aprs son enlvement par le
Cheikh. Gardien de sept secrets, le Cheikh prend la dcision de lui confier les nigmes afin de
lui gagner lamiti. Cependant, la fin de la confession le personnage est forc de quitter le
village, de ne pas se souvenir jamais de cette rencontre, car le dvoilement des secrets
entrane la perte de lidentit et mme de la vie de ceux qui y habitent:
Entre lui et nous il y a un pacte, un serment : ne jamais livrer ltranger nos sept
secrets. Chaque secret quil dvoile est un peu de notre peau qui sen va. Nous perdons les
couleurs sur notre visage, puis les dents, puis les cheveux, puis le sang, puis la raison, puis
lme et enfin la vie.21
La dcomposition graduelle dont parle lenfant villageois peut tre compare la
transformation identitaire que les gens de lislam subissent en relation avec les influences
Dans Giacometti. La rue dun seul, Paris, Gallimard, 2006, Tahar Ben Jelloun parle au dbut de son essai dune rue si troite quil est
impossible de passer plus dune seule personne. Cette rue se trouve dans la ville de Fs et, cause de son troitesse, elle porte le nom de la
rue dun seul . Lauteur marocain fait cette approche grce la sculpture filiforme de Giacometti.
19
Tahar Ben Jelloun, LEnfant de sable, Paris, Seuil, 1985, p.23.
20
Tahar Ben Jelloun, La Nuit sacre, Paris, Seuil, p.1987, p.55.
21
Op.cit. p.49.
18
623
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
modernes. De ce point de vue lenfant nest que le gardien dune tradition musulmane qui
assure une identit ses pratiquants. La ville-mre qui, auparavant, offrait une modalit
dvasion du monde rel, voir Harrouda, Moha le fou, Moha le sage, se transforme dans
une mre tyrannique qui refuse ses enfants dautres connaissances que celles qui
proviennent delle-mme. Elle touffe les personnages, les enferme dans un cadre limit et les
oblige vivre plutt dans le pass que dans le prsent.
De la mme faon se construit le roman Les Yeux baisss o la protagoniste Radhia
porte inscrit dans les lignes de sa main un secret qui apportera son village la richesse. Elle
est choisie conduire les villageois sur le chemin vers la dcouverte du trsor cach. Mais
jusqu lge convenu, le secret est sauvegard par la grand-mre de Radhia seul but
dviter les vengeances et lenvie de sa tante Fatouma qui se considre la gardienne du trsor.
La protagoniste est le seul tre qui puisse entretenir une relation harmonieuse avec la terre, car
elle est duque dans la tradition musulmane qui lui confre le droit de toucher la terre
sacre :
Toutes ses pierres sont poses sur une motte de terre trs brune, la substance mme
de notre vie, la terre de notre terre, le sable noir de nos passions, le lit profond dans lequel
reposent nos anctres, cette terre est habite par lesprit de nos parents et de parents de nos
parents ; elle est cendre ; si une main trangre la touche, elle devient braise et brle les
doigts de lintrus [] .22
La main trangre dont il est interdit de toucher la terre reprsente, selon nous, les
autorits franaises qui ont longtemps soumis le pays marocain. La mtaphore voile un fort
avertissement, les trangers qui veulent sapproprier et dtruire les secrets de cette terre seront
chasss. Dans ces affirmations nous lisons le refus vident daccepter les influences
trangres par peur de ne pas pervertir une culture qui rgne des sicles dans ce pays.
Cependant, la fille qui porte le secret se rend Paris avec sa famille aprs la mort tragique de
son frre. Les deux cultures portent leur premire guerre, car Radhia se heurte, ds le dbut,
la division du temps. Le pays marocain ne connat que le lever et le coucher du soleil, tandis
que la France divise la journe en vingt-quatre heures. Ce problme du temps la bouleverse
extrmement, puisque elle narrive pas sadapter.
Aprs vingt ans, Radhia retourne dans son village o elle dcouvre un arrt total, la
terre et les gens sont les mmes : Vingt ans ont pass et toujours la mme terre, le mme
horizon, les mmes questions. La terre, tendue perte de vue, ne prsente aucune
ambigit .23 partir de ce moment Radhia se rend compte que le changement vient delle,
du secret quelle porte et son retour est surtout d la dcouverte de cette nigme. Le trsor
cach dans les montagnes nest pas du tout de lor et de largent, mais il sagit dune source
deau, lune de plus prcieuse chose de la vie des villageois qui attendaient la pluie pour en
avoir un peu. Selon Mohammed Naciri qui fait une brve histoire de la ville musulmane
leau, a donc t, depuis les temps des fondations, le vecteur de lurbanisation et le principe
organisateur de son expansion spatiale .24
Lhrone vit un fort conflit intrieur, car elle est le symbole dune culture ancestrale
caractrise par le secret. De ce point de vue, lmigrante affronte avec difficult les
mandres de lacculturation franaise quelle traverse 25 selon laffirmation de Robert Elbaz.
De retour en son pays, Radhia se rend compte de grandes diffrences qui existent entre la
culture musulmane et la culture occidentale et elle est consciente que son identit musulmane
Tahar Ben Jelloun, Les Yeux baisss, Seuil, Paris, 1991, pp.10-11.
Op.cit.,p.253.
24
Mohammed Naciri, Op.cit., p.76.
25
Robert Elbaz, Op.cit., p.43.
22
23
624
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ne peut pas tre nie mme si elle a subi des influences occidentales. La ville-mre, tout
comme dans La Prire de labsent, exige de ses enfants revenir la maison.
Selon nous, la ville musulmane slecte toujours parmi les protagonistes
benjellouniens un personnage qui devient son porte-parole dans le monde humain. Comme
nous lavons dj vu, la ville devient maison, un espace qui la fois abrite, protge et
duque.
3. Fs - ville prison
La ville prison est bien mise en scne dans quelques romans benjellouniens o les
personnages se sentent enferms comme dans une cage. La ville-mre qui emprisonne, qui
touffe, qui trangle est reprsente dans le diptyque Lenfant de sable. La Nuit sacre et
Lcrivain public.
Zahra/Ahmed est condamn(e) par ses propres parents suivre un destin fabriqu :
tre le mle de la famille et sauver la fortune et limage de bon musulman de son pre. Elle est
emprisonne physiquement et psychiquement dans un monde qui ne lui appartient pas.
duque selon les coutumes des hommes, toutefois elle narrive pas nier sa corporalit
fminine, mme si elle la cache sous des vtements masculins. Si le personnage arrive
tromper les yeux vigilants des ses tantes et de ses oncles, il ne russit pas effacer la
transformation et les instincts de son corps. Zahra est consciente de son statut privilgi dans
un monde o le statut de la femme est infrieur celui de lhomme, mais la lutte quelle mne
est voue lchec, car le corps lui rappelle toujours quelle est une femme : je ralisai
combien ma vie dhomme dguis ressemblait une prison. Jtais prive de libert dans la
mesure o je navais droit qu un seul rle. Hors ces limites ctait la catastrophe 26. Le
personnage se trouve dans limpossibilit de sortir de rets dun destin impos, il a un seul rle
jouer et telle une marionnette il accomplit son numro. Mme aprs la morte de son pre qui
la libre du destin dtourn, Zahra vit son enfermement dans la dtresse et la solitude. Ses
surs lui doivent respect et obissance, mais en fait elles la hassent, car elle a empoch deux
fois de plus la somme dargent que revient une fille aprs la mort de son pre.
Jtais devenue la prisonnire de mon destin 27 devient une sorte de leitmotiv du
diptyque benjellounien, car le personnage se reconnat vaincu, lasse de lutter contre une
araigne qui tisse autour delle une toile de plus en plus paisse. La prison quelle fait cause
de lassassinat de son oncle nest quune autre tape que le destin lui a prpare. Enferme
dans une cellule Zahra vit lemprisonnement un peu plus dtache. Il ne se compare pas ce
quelle a d subir pendant vingt annes cache sous des vtements dhomme En prison je
trouvais la vie naturelle. Joubliais le besoin de libert. Lenfermement ne moppressait pas.
Je me sentais disponible .28 Cependant, elle ne peut pas nier lautre prison qui laccompagne
partout, qui la porte dans sa peau et dans sa raison.
Finalement, le personnage accepte son ddoublement qui, dornavant, fait partie
intgrante de sa vie et, surtout, qui lui offre une autre identit. Lidentit musulmane perdue
est remplace par une autre identit qui tente se plier aux nouvelles conditions de vie
apportes par le Protectorat franais. Zahra avoue quaprs vingt ans elle sest habitue sa
prison, car elle la ressent comme une carapace sur le dos 29 et quelle ne peut pas enlever,
car elle provoquerait la perte totale du personnage.
Tahar Ben Jelloun, La Nuit sacre, Paris, Seuil, 1987, p.143.

Tahar Ben Jelloun, LEnfant de sable, Paris, Seuil, 1985, p. 157.
28
Tahar Ben Jelloun, La Nuit, p.173.
29
Op.cit., p.172.
26
27
625
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Selon nous, cette acceptation du destin que lauteur marocain met en vidence par
lintermdiaire de son personnage quivaut un conseil pour le peuple marocain qui refuse
daccepter la prsence franaise dans leur pays et senferme dans la tradition musulmane pour
protger leur identit. La ville de Fs, dans ce cas, est un coffre qui dissimule dans son ventre
des joyaux dune importance culturelle essentielle et dont la cl appartient ceux qui
respectent la tradition qui a souvent une fonction magique , comme laffirme ElenaBrandusaSteiciuc30. Ville intrieure, elle prche le retour aux anctres, car, selon Vronique
Bonnet, Marc Kober et Khalid Zekri, Fs est perue comme un creuset "dauthenticit
marocaine " ou le modle intrieur dune identit nationale .31
Le personnage du roman Lcrivain public conoit aussi la ville de Fs comme une
prison. Enfant malade, il est oblig de vivre plusieurs annes dans un couffin. La rverie est
le seul tat qui laide survivre cette catastrophe. Il sentoure dimages cres partir de
son profond dsir de marcher. Mais ces images renforcent son tat maladif et focalisent le
lecteur sur une vision grotesque de la ville. Selon lenfant, fig dans son couffin, la ville est
un tyran qui profite de sa maladie afin de fermer toutes les portes vers lhorizon :
Toute ville natale porte en son ventre un peu de cendre. Fs ma rempli la bouche de
terre jaune et de poussire grise. Une suie de bois et de charbon sest dpose dans mes
bronches et a alourdi mes ailes. Comment aimer cette ville qui ma clou terre et longtemps
voil mon regard ? Comment oublier la tyrannie de son amour aveugle, ses silences lourds et
prolongs, ses absences tourmentes ?32
Enfonc dans son couffin qui devient, comme laffirme Zahra/Ahmed, une
carapace dans le dos du personnage, lenfant fait une caractrisation dtaille de lespace
qui pse lourdement sur lui. Le rapport de forces nest pas quilibr, car la ville lanantit
dans sa maladie en se transformant dans un monstre prt dvorer son enfant. Il peut se
sauver seulement par la parole que, dailleurs, il manie excellemment. Frustr par le manque
de la capacit motrice, le personnage se venge de sa ville-mre en lui crant un portrait
dogresse :
Mre abusive, fille clotre et infidle quand mme, femme opulente et mangeuse
denfants, jeune marie nubile et soumise, corps sillonn par le temps, visage saupoudr de
farine [..]. 33
La longue proraison sur la ville ne fait que dtourner le regard du lecteur de ltat
maladif de lenfant qui, contrairement ce quil laisse comprendre, sen rjouit. Lenfance
est, par dfinition, une exprience positive et, dans le cas de lcrivain public, elle est enrichie
par le rve. Tous les personnages benjellouniens arrivent un tat onirique seulement quand
ils vivent Fs. Quitter la ville natale signifie abandonner le songe et lenfance, refuser la
tradition et passer la maturit. Le dpart de lenfant Tanger o il cherche sa gurison
quivaut une rupture, un passage une autre tape de sa vie. Cependant cette rupture nest
pas totale, car la ville natale exige toujours un retour : Je sais, on ne quitte jamais la ville
natale. Elle vous poursuit, peuple votre sommeil de cauchemars, de rves prmonitoires, de
rappels lordre et au retour. [ ] Lappel de la terre est inscrit dans la chute du destin. On ne
peut y chapper . 34
Inscrite dans le paradigme de la tradition, la ville de Fs porte le stigmate dune mre
abusive qui oblige ses enfants lobissance et au respect des coutumes musulmanes. Les
destins des personnages sont crs de telle manire que les hros et les hrones bejellouniens
Elena-BrandusaSteiciuc, Horizons et identits francophones, Chiinu, Editura Cartier, 2012, p. 72.
Vronique Bonet, Marc Kober, Khalid Zekri, Introduction , in Lire les villes marocaines, Paris, LHarmattan, 2013, p. 9.
Tahar Ben Jelloun, Lcrivain public, Paris, Seuil, 1983, p.41.
33
Op.cit., p.41.
34
Ibidem, p.47.
30
31
32
626
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ont toujours affronter et dpasser un manque ou une dgradation. Ce handicap provoque

les personnages une interrogation sur leur identit et sur leur rle dans la machination du
destin. Lauteur marocain choisit daccorder la ville Fs une dimension maternelle surtout
pour souligner limportance de lidentit nationale laquelle les colonisateurs ne font
beaucoup de crdit. Tahar Ben Jelloun met en relief lattitude agressive de ceux qui veulent
imposer dans un pays musulmane une culture totalement oppose, laque. La ville de Fs,
mme ancre dans une tradition qui paralyse toute influence, est la source vidente dune
identit qui caractrise le peuple marocain.
"Note:
Cet article a t financ par le projet SOCERT. Socit de la connaissance,
dynamisme par la recherche, n du contrat POSDRU/159/1.5/S/132406, cofinanc par le
Fonds Social Europen, par le Programme Oprationnel Sectoriel pour le Dveloppement des
Ressources Humaines 2007-2013. Investir dans les Gens!"
Bibliographie :
Corpus dtude :
Ben Jelloun, Tahar, Harrouda, Paris, Denol, 1973.
Ben Jelloun, Tahar, Moha le fou, Moha le sage, Paris, seuil, 1978.
Ben Jelloun, Tahar, La Prire de labsent, Paris, Seuil, 1981.
Ben Jelloun, Tahar, Lcrivain public, Paris, Seuil, 1983.
Ben Jelloun, Tahar, LEnfant de sable, Paris, Seuil, 1985.
Ben Jelloun, Tahar, La Nuit sacre, Paris, Seuil, 1987.
Ben Jelloun, Tahar, Les Yeux baisss, Paris, Seuil, 1991.
Bibliographie critique :
Ben Jelloun, Tahar, Giacometti. La rue dun seul, Paris, Gallimard, 2006.
Bonet, Vronique,Kober, Marc, Zekri, Khalid, Lire les villes marocaines, Paris,
LHarmattan, 2013.
Elbaz,Robert, Tahar Ben Jelloun ou linassouvissement du dsir narratif, Paris,
LHarmattan, 1996.
Gaudin, Franoise, La Fascination des images. Les romans de Tahar Ben Jelloun,
Paris, LHarmattan, 1998.
Gontard, Marc, Violence du texte, tude sur la littrature marocaine de langue
franaise, Paris, LHarmattan, 1981.
Kamal-Trense, Nadia, Tahar Ben Jelloun, lcrivain des villes, Paris, LHarmattan,
1998.
Naciri, Mohammed, Une brve histoire des villes maghrbines , in Maghreb,
peuples et civilisations, dr. Camille et Yves Lacoste, Paris, La Dcouverte Poche, 2004.
Steiciuc, Elena Brndua, Horizons et identits francophones, Chiinu, Cartier,
2012.
627
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FRANK CAPRA: FROM POPULISM TO CIVIL RELIGION

Ofelia Tofan (Al-Gareeb), PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Frank Russell Capra, the American dream personified1, was one of the best
American movie director and the creative force behind major award-winning films during the
1930s and 1940s. His movies, Mr. Deeds Goes to Town, Mr. Smith Goes to Washington, Meet
John Doe, together with Its a Wonderful Life are often included in the category of the
greatest films ever made. And movies, like religion, with their symbols exerted a profound
influence upon the American imagination. Making from turning movies a profession, a creed,
Frank Capra transformed cinema into a (civil) religion. Film genres are generally defined by
a prominent auteur, and Frank Capras name is nonetheless associated with the populist
comedy movie. Obviously, Capras populism is more cultural than political, but it is no
wonder since his weapons are the reiterating and glorifying the virtues of Americas
symbols and praising the common American. Capras movies can be approached in terms of
civil religion, too. Civil religion deals with such symbols as historic figures (Washington,
Jefferson, Grant, Lincoln, etc) as prophets; sacred places (Grants Tomb, Lincolns Memorial
and others) as shrines; celebrations (Memorial Day, Thanksgiving Day, Fourth of July,
Veterans Day, birthdays of Washington, Jefferson, Lincoln, and so on). Frank Capra
expressed his creed at full in the film language making it crystalclear American perennial
values are the means by which one person can recover his or her moral strength, can help the
community, can help the society, can be a real American, a true believer in the precepts of
civil religion, a patriot. In his movies, Capra kept reminding the Americans of their ideals.
Keywords: Frank Capra, populism, civil religion, symbols, patriotism
INTRODUCTION
A great man and a great American, Frank Capra is an inspiration to those who
believe in the American dream (John Ford)
Considered to be the American dream personified2, Frank Russell Capra was one of
the best American movie director and the creative force behind major award-winning films
during the 1930s and 1940s. The Italian-born American director, writer and producer was
more a patriot then many other American-born citizens.
America in the 1930s, traversing the Great Depression, was facing a time of economic,
political and social hardship. Yet, the 30s were also the era of the great Studios who fulfilled
their role of entertainers the audience went to movie-theatres where screwball comedies,
glamorous musicals and fantasy movies meant to divert the grim realities of the time were
shown. Generally, Hollywood released escapist movies, in optimistic tones and with no
criticism vis--vis society, state authority, government, political institutions, and so on. But
1
2
According to Ian Freer, film historian.

Idem.
628
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
among the filmmakers of that period, Frank Capra, alongside with very few others, can be
considered an anti-establishment director.
Frank Capras movies, Mr. Deeds Goes to Town and Mr. Smith Goes to Washington,
Meet John Doe, together with Its a Wonderful Life are often included in the category of the
greatest films ever made. These can be watched and enjoyed on a simplistic entertainment
level, but there are also some more things told between the lines, so that they cannot be any
longer mere escapist films, created for mere enjoyment. There are strong issues being dealt
with about man and his relationship within the society he lives in, starting from the most
elemental problems concerning individuals, going to political corruption. There is a pervasive
sensation that city people are corrupt and vitiate all that they come in contact with, whereas
the simple, innocent country people are good-natured and un-perverted. The point is that it is
not the individual that is corrupted, but the society that corrupts the individual. Both
protagonists in the first two above mentioned movies live undisturbed in their small towns.
Things change when they go to city.
As a matter of fact, Capras characters are modelled on the belief that one man can
make a difference and help society, a sort of And so, my fellow Americans: ask not what
your country can do for you ask what you can do for your country.3
Movies, like religion, exerted a profound influence upon the American imagination.
We are surrounded by images. Images are but things representing something else, things
standing for something else. And when images are used to represent, they symbolize, and
symbolizing is the basis for (inter)communication. Cinema is a sort of communication
presenting us with recognizable figures, objects, and situations. And the symbols Frank Capra
used to render his ideas are by far recognizable they all refer to the American mode of
being, to the forefathers of the nation, to the most valuable reference points that marked the
becoming of the United States as it is. So, it becomes quite obvious why the Capra-esque
style won the hearts of the audience back in the 1930s, but not only then. As long as true love
for ones country will exist, and Americans will love their country, no matter what generation
is referred to, such movies will exert a certain influence upon those watching them.
As to the symbol-values Capra praised in his films, since he considered them as being
an important part of the Americas creationist myth, he must have had in mind George
Santayanas words: He who forgets history is doomed to repeat it and paraphrased it: A
country which forgets its past loses its identity, and definitely wanted to deter from occurring
such a thing and thus he brought his modest contribution to the process. Making from turning
movies a profession, a creed, Frank Capra transformed cinema into a (civil) religion.
Film historians and critics analyzed his movies and aligned him with various cultural
movements, such as Transcendentalism/Romanticism, Populism, Modernism, etc. True as it
is, civil religion made its debut in the world of humanities in the 1960s, and Capra stopped
directing in 1961, but nonetheless, Capras movies can be very well approached in terms of
civil religion. Civil religion deals with such symbols as historic figures (Washington,
Jefferson, Grant, Lincoln, etc) as prophets; sacred places (Grants Tomb, Lincolns Memorial
and others) as shrines; celebrations (Memorial Day, Thanksgiving Day, Fourth of July,
Veterans Day, birthdays of Washington, Jefferson, Lincoln, and so on). All the stock is as
well the property of the American state, of the American people, of the American patriotism
too, and, why not, of the American political movements.
Perhaps Capra was not truly a populist, in the political sense of the word, but
definitely he was a true patriot. He loved America and the Americans:
From
famous
President
John.
F.
Kennedys
<http://www.famousquotes.me.uk/speeches/John_F_Kennedy/5.htm>.
3
629
Inaugural
Address
on
January
20th,
1961
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
I fell in love with Americans, just fell in love with them. These goddamned Americans
I thought, they were so free on their own, individuals, not taking their hats off to anyone. If
somebody got sick theyd do something about it, I thought Americans were the gods of the
world. 4
Rather abruptly said and on a rough language, but the love he felt oozes through each
and every word, a real love affirmation made in the sincerest and limitless admiring manner.
And he loved America and the Americans not sententiously, not only on a level of making
affirmations, but he proved it to the full with each movie he made. What else such movies as
Why We Fight series5, for instance, or Mr. Deeds Goes to Town or Mr. Smith Goes to
Washington are if not instances meant to remind his fellow country people how great America
is and how they could find support and examples to follow in the great historic past, piled out
with numerous heroic figures?
Although among some critics Frank Capra does not have a reputation equal to those of
other directors, his best films are still popular with the audience. Probably it is his simple
vision, combined with a mastery of the film form itself that has made him so long-lastingly
popular. He will be always remembered and praised for his contribution to the American
thinking about individualism and democracy, for his optimism reflected in his movies
(explained in a way by his background: that of an immigrant who succeeded in climbing the
social ladder, and who sincerely loved his adopted country). Capra expressed his faith in
democracy, his confidence that good people could really reform the society and government,
and make things go well. He expressed his belief in the common man, often referred to in his
movies as the little guy/people.
In his movies, Capra kept reminding the Americans of their ideals.
FRANK CAPRA AND THE POPULISM
The perennial American ism with its roots extended at least as far back as the
American Revolution6 (George McKenna)
All dictionaries define populism as being a political philosophy, supporting the rights
and power of the people in their struggle against the privileged elite; the movement organized
around this doctrine; a political discourse that appeals to the general mass of the population.
However, the term populism derives from the Latin populus, people, in the sense of
nation and not in the sense of multiple individual persons, and, throughout history
populism has been a common political phenomenon.
In the United States of America, the movement has as starting point the principles and
doctrines of the late nineteenth century Populist Party, especially its support of agrarian
interests, opposing large business and financial interests, and combining elements of the left
and right, given its central tenet that democracy should reflect the pure and undiluted will of
the people.
Walter
Karp,
"The
Patriotism
of
Frank
Capra,"
Esquire
95
(February,
1981),
34<
http://xroads.virginia.edu/~Ma97/halnon/capra/capra.html>.
5
When Capra was assigned the mission to make some series which were supposed to motivate the U.S. soldiers, he confessed to have tried
to create "one basic, powerful idea" that would spread and evolve into other related ideas: I thought of the Bible. There was one sentence in it
that always gave me goose pimples: "Ye shall know the truth, and the truth shall make you free."
6
Wes D. Gehring, Populism and the Capra Legacy, apud George McKenna, American Populism, Greenwood Press, 1995, p.1.
630
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Deriving from the political doctrine, the other sense of populism, as seen by Wes D.
Gehring, is that of a celebration of rural and/or small-town life, mythic-like leader sense who
have risen from the people (also reflecting the movements often patriotic nature), an
adherence to traditional values and customs (mirroring the phenomenons strong sense of
nostalgia), anti-intellectualism (in an elitist sense), a faithfulness to honest labour, and a
general optimisms concerning both humanitys potential for good and the importance of the
individual.7
Film genres are generally defined by a prominent auteur, and Frank Capras name is
nonetheless associated with the populist comedy movie, a combination between the power-tothe-people genre and the romantic screwball comedy.
The political involvement is more obvious in Mr. Smith Goes to Washington, starting
with the protagonists name Jefferson Smith (the role being played by Jimmy Stewart), a
combination between the name of the real American hero, Thomas Jefferson and one of the
possible names of any American common man, Smith and going to the populist belief in the
Jeffersonian democracy, the core of the populism, the faith in a rural and small-town
America, with very little need of government interference.
And if Jefferson Smith succeeds in stopping the corruption in the United States
Senate, the protagonist with the same name in Meet John Doe, played by Gary Cooper, stops
a fascist-like organization, whereas Longfellow Deeds (again a combination, this time the first
name being that of a patriotic poet of the people, and the surname being the noun deeds,
describing a man of action), the hero in Mr. Deeds Goes to Town, stops a corrupt banker by
offering his money to the people for building small farms. Moreover, through their political
involvement, Capras protagonists celebrate real American heroes commonsense wisdom,
heroes such as Davy Crockett, Andrew Jackson, Daniel Boone and Abraham Lincoln, the
national treasure and model to be followed by every American. The scenes with Deeds
visiting Grants Tomb and Jefferson visiting Jefferson and Lincoln Memorials, respectively
denotes Capras patriotism, his creed in American tradition and values, and his strong
conviction that children should be educated in the respect of all these and to this purpose he
must have created the memorable scene in Mr. Smith Goes to Washington with the little boy
reading The Declaration of Independence for his grandfather, providing an authentic history
lesson.
Obviously, Capras populism is more cultural than political, he made an apolitical
populism part of his everyday vision, but it is no wonder since his weapons are the
reiterating and glorifying the virtues of Americas symbols and praising the common
American, as he admits:
The strength of America is in the kind of people who can plant a seed and sow the
grass. I wanted to glorify the average man, not the guy at the top, not the politician, not the
banker, just the ordinary guy whose strength I admire, whose survivability I admire. 8
FRANK CAPRA AND THE CIVIL RELIGION
We are a nation formed by a covenant, that is, by dedication to the libertarian and
egalitarian principles of the Declaration of Independence, and those principles comprise the
standard by which we must judge ourselves. 9 (Leo Marx)
7
Wes D. Gehring, op. cit., p.1.

See Capra's interview with John F. Mariani in Focus on Film 27 (1977), 46-47 qtd. <http://www.classicmovies.org/articles/aa083197.htm>
9
John Scharr, apud Leo Marx, The Uncivil Response of American Writers to Civil Religion in America, American Civil Religion, ed. by
Russell E. Richey and Donald G. Jones, Harper & Row, Publisher, New York, 1974, p. 244.
8
631
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Religion has been defined in many ways, for instance, starting from the Latin root religere, to bind together, religion is defined as the totality of those feelings, symbols, and
acts that bind a group together. In Denis Fustel Coulanges The Ancient City, as well as in
mile Durkheims The Elementary Forms of the Religious Life, it is defined as either a
correlate of the structure of a society or as a projection of the image of society into objective
and sacred symbols.10
As to civil religion, its definition varies; thus, in the case of sociology of religion, civil
religion is the folk religion of a nation or a political culture. As a political philosophy, civil
religion is a ritual expression of patriotism. In terms of sociology of religion, civil religion
comprehends the veneration of the past (political) leaders and of veterans, founding and other
national myths, and the religious manifestations (invocation of God in political speeches,
quotation of religious texts on public occasion or by political leaders) as well; whereas in
terms of a political philosophy, it encompasses parades, the display of the national flag,
singing of the national anthem, inaugural ceremonies, building monuments to commemorate
great leaders and events, the Pledge of Allegiance of the United States. Generally, the
manifestations overlap and include religious elements too.
According to William H. Swatos, Jr. Editor (Hartford Institute for Religious
Research), the notion of civil religion originates in the work of Rousseau, The Social
Contract, with echoes in Tocqueville. On the pages of Rousseaus work the simple doctrines
of the civil religion are outlined, namely the existence of God, the life to come, the reward of
virtue and the punishment of vice, and the exclusion of religious intolerance.
Civil religion began to have a major importance in the social scientific study of
religion when Robert Bellah published the essay, Civil Religion in America, in Daedalus in
1967. It refers both to a form of civic faith within a republic, and to public expressions of
religious faith in cultures where religion is more familiarly categorized as a private affair. In
respect to civic faith, the term derives from a phrase by Benjamin Franklin, when he made
proposals for an educational academy in Philadelphia in 1749 - the study of history, he
argued, would afford frequent opportunities of showing the necessity of a public religion.
Bellahs definition of American civil religion is that it is an institutionalized
collection of sacred beliefs about the American nation, which he sees symbolically expressed
in Americas founding documents and presidential inaugural addresses. It includes a belief in
the existence of a transcendent being called God, an idea that the American nation is subject
to Gods laws, and an assurance that God will guide and protect the United States. He sees
these beliefs in the values of liberty, justice, charity, and personal virtue and concretized in,
for example, the words In God We Trust on both national emblems and on the currency
used in daily economic transactions.
As Robert Bellah asserts, behind the civil religion at every point lie Biblical
archetypes: Exodus, Chosen People, Promised Land, New Jerusalem, sacrificial Death and
Rebirth. But it is also genuinely American and genuinely new. It has its own prophets and its
own martyrs, its own sacred places, its own solemn rituals and symbols. It is concerned that
America be a society as perfectly in accord with the will of God, as men can make it, and a
light to all the nations.11
As religion operates with symbols, civil religion has its own stock: its prophets, saintlike historical figures, such as Grant, Jefferson, Lincoln, Washington, the divinely appointed
10
11
Charles H. Long, Civil Rights Civil Religion: Visible People and Invisible Religion, American Civil Religion, p. 212.
Robert N. Bellah, Civil Religion in America, American Civil Religion, pp. 40 41.
632
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Moses who led his people out of the hands of tyranny 12; its scriptures: the Declaration of
Independence and the Constitution; its sacred places (Grants Tomb, Lincolns Memorial); its
celebrations (Memorial Day, Thanksgiving Day, Fourth of July, Veterans Day, birthdays of
Washington, Jefferson, Lincoln, etc). It is the religion of democracy and, according to Horace
M. Kallen, quoted by Herberg, democracy is the religion of and for religions; politically it
means the Constitution; spiritually, the idealism, which is so characteristically American. In
the civil religious perspective, America is a new order, initiated under Gods will and
flourishing under His benevolent providence.13
Civil religion has five meanings: first is the notion of civil religion as folk religion; the
second meaning is that of a transcendent universal religion of the nation; the third is that of
religious nationalism; the fourth is the democratic faith; and the fifth is that of a Protestant
nationalism.
As concerns Capra, the third and the fourth meanings prove to be the basis upon which
he erected his altar for praising and glorifying America. In the acceptance of the meanings of
religious nationalism, or the religion of patriotism, nation is not the church of national
religion, but the object of adoration and glorification, therefore the civil religion, as
archbishop John Ireland maintains, gives America its majesty, and to patriotism its
sacredness and force.14 And this is precisely what Frank Capra wants to echo in his films.
Nonetheless, movies, like religion, have exerted a profound influence upon the American
imagination.
Civil religion is based upon symbols, and so is patriotism. In his films, Frank Capra
pays homage to American traditions and values. He serves to his audiences from everlasting
veritable history-lessons, re-creating and recalling at the same time, Americas if not great,
at least better and more comprehensible past, expressing his faith in democracy, his
confidence in the good, un-perverted people who are able to alter their society and their
government. Capra tries to present American nation and the realities of the 30s, appealing to
his contemporaries sentiment of patriotism and for this, he uses Americas most valuable
treasures, namely the same symbols civil religion operates with, for developing and
maintaining an American imagined community.
CONCLUSIONS
Civil religion is the celebration of democracy, of the Constitution and national unity,
of social egalitarianism, of religion proper; it is the religionization of the national life and
culture, somehow moulded upon Thomas Jeffersons thought: religion, morality, and civic
responsibility. And that is precisely what Capra suggests in his movies. Even the language he
uses is the American vernacular: democratic, egalitarian, common, more colloquial, closer to
the raw.15 It is as clear as possible the worship of Constitution in America is not due to any
legalistic propensity, but to the fact that the Constitution embodies the principles of the
Declaration of Independence, where the individualistic and humanitarian creed, the faith in
the power of the implemented moral will received its classical statement. In the proportion
12
Idem, p.30.
Cf. Will Herberg, Americas Civil Religion: What It Is and Whence It Comes, American Civil Religion, pp. 78 80. The author alludes to
the one dollar bill. The reverse of the seal on the left features a barren landscape dominated by an unfinished pyramid of 13 steps, topped by
the Eye of Providence within a triangle. At the base of the pyramid are engraved the Roman numerals MDCCLXXVI (1776), the date of
American independence from Britain. At the top of the seal stands a Latin phrase, ANNUIT COEPTIS, meaning He (God) smiled upon
our beginnings. At the bottom of the seal is a semicircular banner proclaiming NOVUS ORDO SECLORUM meaning New Order of the
Ages, which is a reference to the new American era.
14
Donald G. Jones and Russell E. Richey, The Civil Religion Debate, American Civil Religion, p.16.
15
Cf. Donald G. Jones and Russell E. Richey, The Civil Religion Debate, American Civil Religion, p. 8.
13
633
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
America achieved a national consciousness, this creed and the faith became a national
conscience.
And thus, the audience once again are given a history lesson, are given a lecture,
nothing more but a sermon in terms of the civil rights. (Civil) religious faith is not only faith,
but it is faith in the triumph of the good. Besides, Americanism consists not of what
Americans believe to be true, but rather of what they believe in their attitudes, their
sentiments, their hopes and resolves, their scruples and maxims, or what are sometimes called
their valuations. And that is a moral meaning comprised in the civil religious sermon Capra
serves to his fellow country-people.
Frank Capra succeeded in being a poet, a poet of both the passionate American dream,
and the actual expression of the real world as he knew very well. For him, Americas dream
was the finest movements of desire and imagination can find expression in human live.
And for certain, Frank Capra expressed at full in the film language making it crystal
clear American perennial values are the means by which one person can recover his or her
moral strength, can help the community, can help the society, can be a real American, a true
believer in the precepts of civil religion, in other words, a patriot.
(Selective) Bibliography
Brinkerhoff, David B., White, Lynn, K. Sociology, University of Nebraska-Lincoln.
West Publishing Company, 1988.
Carney, Raymond. American Vision: the Films of Frank Capra. Cambridge University
Press, 1986.
Edgerton, Gary. Capra and Altman: Mythmaker and Mythologist, Literature Film
Quarterly_, 1983 no.1, 29
<http://xroads.virginia.edu/~Ma97/halnon/capra/capra.html (April 29, 2012)>.
Gehring, Wes, D. Populism and the Capra Legacy. Greenwood Press, 1995.
Richey, Russell E. and Jones, Donald G. eds. American Civil Religion, Harper &
Row, Publisher, New York, 1974.
Jowett, Garth, The Facts" of the "Censored Film: Theoretical and History
Approaches
<https://journals.ku.edu/index.php/jdtc/article/viewFile/1826/1789 (April 28, 2012)>.
McMath, Robert C., and Foner, Eric eds. American Populism: A Social History: 1877
1898. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1990;Populism. MSN Encarta
<http://encarta.msn..com./index/conciseindex/02/002C3000.htm, November 1, 2000 (March
29, 2012)>.
Olsen, Henry. Populism, American Style. National Affairs. Issue number 4,
summer, 2010 http://www.nationalaffairs.com/publications/detail/populism-american-style
(May 9, 2012).
***Encyclopaedia for religion and Society http://hirr.hartsem.edu/ency/PublicR.htm
(May 13, 2012).
http://www.famousquotes.me.uk/speeches/John_F_Kennedy/5.htm (May 12, 2012).
634
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FRENCH BORROWINGS FROM MIRCEA CARTARESCUS ORBITOR NOVEL

Cristina-Eva Sauciuc, tefan cel Mare University of Suceava
Abstract: The modernization of Romanian language through assimilation and integration of

the western lexical items is a complex phenomenon that started long before the first
translations of the late eighteenth century. Linguistic borrowings that have entered in the
Romanian language vocabulary, over time, have enriched its structure with new words and
with neological elements for the already present terms in the language, they have changed
and diversified, giving a heterogeneous character. If old lexical influences (Slavic, Greek,
Modern Greek, Turkish, Polish, etc.) were taken into account the internal structure of
Romanian lexis, which have enriched with that era specific terms, new influences (Latin,
Romanic and Germanic borrowings) contributed to its upgrading and development.
Keywords: borrow, modernization, french influence, neologism, Mircea Cartarescu.
Interferenele lingvistice, culturale i sociale au produs n sistemul limbii romne,

vzut ntr-o continu micare, reconstrucie i inovaie, multiple transformri de ordin
lingvistic. Una dintre aceste transformri este reprezentat de mprumuturile lexicale, lucru
posibil doar prin contacte lingvistice i interlingvistice.
Marius Sala definete mprumutul ca o consecin a faptului c exist anumite situaii
cnd unele cuvinte dintr-o limb nu au corespondente adecvate n alt limb i, de aceea, se
caut umplerea lacunei lexicale respective1, care se poate manifesta fie la nivelul lexicului
(lipsa unor cuvinte/sintagme), fie la nivelul cuvntului, din cauza faptului c acestea sunt
private de anumite sensuri necesare pentru o complinire semantic. Acest lucru ar fi putea fi
cauzat de faptul c, de cele mai multe ori, atunci cnd se mprumut un cuvnt, el nu se
mprumut cu toate sensurile pe care le are, ci numai cu unul dintre ele.
n Dicionarul de tiine ale Limbii2, mprumutul este un rezultat al contactului ntre
idiomuri, reprezentnd o form de manifestare a interferenei lingvistice. n acest sens, el
devine un proces de asimilare a unui element lingvistic dintr-un idiom n altul. Nu n ultimul
rnd, mprumutul a fost tratat n lucrrile de specialitate ca un mijloc extern de mbogire a
vocabularului unei limbi.
mprumuturile lingvistice care au ptruns n vocabularul romnesc, de-a lungul
timpului, i-au mbogit structura cu lexeme noi i cu elemente neologice pentru termenii deja
existeni n limb, l-au modificat i l-au diversificat, conferindu-i un caracter eterogen. Dac
influenele lexicale vechi (slav, greac, neogreac, turc, polon etc.) au avut n vedere
structura intern a lexicului limbii romne, pe care l-au mbogit cu termeni specifici epocii
respective, influenele noi (mprumuturile de origine latino-romanic i germanic) au
contribuit la dezvoltarea i la modernizarea acestuia. Fenomenul acesta este explicat i de
Mioara Avram care vorbete despre caracterul ospitalier al limbii romne i al capacitii
sale de asimilare/integrare a mprumuturilor pn i n mediul alofon3.
1
Marius Sala, op.cit., p. 233.

DL, Editura Nemira, Bucureti, 2001, p. 280.
3
Mioara Avram, Anglicismele n limba romn, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1997, p. 9.
2
635
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Referindu-se la diversitatea influenelor exercitate asupra limbii romne literare de-a

lungul timpului, Al. Graur realizeaz un inventar al acestora n funcie de ptrunderea lor n
limb: Spre deosebire de limbile romanice apusene, romna n-a primit mprumuturi din
latinete dect trziu i, direct, relativ puine. nti au venit din polon, iar n Transilvania,
probabil, din maghiar. n secolele XVII-XVIII, elementul internaional era reprezentat mai
mult prin cuvinte greceti, venite direct din grecete sau prin slav (alfavit, mihanizm etc.)
refcute mai trziu dup model apusean, adic trecute prin latin (alfabet, mecanism). Tot prin
greac au venit, mai ales n jurul anilor 1800, cuvinte franuzeti, italieneti i mai puine
englezeti, cu unele modificri de pronunare. Apoi, a intervenit, ca intermediar, rusa, prin
care au ptruns la noi numeroase elemente internaionale, majoritatea latineti, greceti,
franuzeti. n sfrit, n a doua parte a secolului al XIX-lea i n secolul al XX-lea, ne-am
adresat direct limbilor apusene, n primul rnd francezei4.
n evoluia limbii romne ns, orientarea spre mprumutul neologic latino-romanic
este mult mai veche de secolul al XIX-lea5, secol n care afluena termenilor neologici de
origine francez, italian i latin savant atinge apogeul (mai ales dup 1830, ncepnd cu
perioada paoptist), cnd tinerii intelecuali care fcuser studiile la Paris, au pus n circulaie,
prin intermediul domeniilor de activitate, numeroase cuvinte din limba francez, aceasta
devenind important element de cultur i civilizaie pentru limba romn.
Astzi elementul francez este nlocuit de cel englez, de structuri i uniti angliciste,
considerate modele externe6 ce revoluioneaz vocabularul romnesc, dup cum vom vedea
n capitolele ce vor urma.
Cu privire la procesul de adaptare n limba romn a mprumuturilor neologice,
indiferent de structura lor etimologic, acesta este unul de durat, determinat de presiunea
sistemului limbii i de aspectele acestuia i necesitnd o atenie sporit n ceea ce privete
comportamentul lor lingvistic: Adaptarea este un proces de oarecare durat, cu perioade de
fluctuaii, pn cnd cuvntul i gsete forma potrivit care s-l fixeze n sistemul existent.
Durata perioadei de adaptare depinde mai ales de frecvena n circulaie a cuvntului7.
Modernizarea limbii romne prin asimilarea i ncadrarea elementelor lexicale
occidentale este un fenomen complex, nceput cu mult timp nainte de apariia primelor
traduceri de la sfritul secolului al XVIII-lea. Umanitii de la sfritul secolului al XVII-lea
i nceputul secolului al XVIII-lea, cunosctori ai limbilor clasice i romanice apusene au
mbogit vocabularul cu neologisme latino-romanice, unele dintre acestea trdnd, fie printro filier polon, fie prin una rus sau una neogreac. Astfel, unele cuvinte (fantezie, parad,
neant) ntlnite n opera lui Ion Neculce sau altele (avocat, activitate, argument) la Dimitrie
Cantemir, constituie doar cteva exemple n acest sens.
Acest fenomen de nnnoire a limbii a devenit, pe parcursul secolului al XVIII-lea, un
fenomen de discontinuitate n continuitate, n sensul c reorganizarea lingvistic a nsemnat
nlocuirea elementelor vechi turceti i neogreceti cu structuri noi, ce corespundeau
aspiraiilor unei epoci de mari frmntri sociale, politice i culturale.
Pompiliu Eliade8 i, apoi, G. Ibrileanu9 au artat c nvaii de atunci, prin orientarea
latinist pe care au susinut-o, au fcut ca limba i cultura francez s devin foarte importante
n procesul modernizrii i s constituie, totodat, modele pentru romni.
Al. Graur, Tendinele actuale ale limbii romne, Editura tiinific, Bucureti, 1968, p. 278.
Vezi Stelian Dumistrcel, Lexic romnesc. Cuvinte, metafore, expresii, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1980, p. 25.
6
Valeria Guu-Romalo, Aspecte ale evoluiei limbii romne, Editura Humanitas Educaional, Bucureti, 2005, p. 247.
7
Iorgu Iordan, Vladimir Robu, Limba romn contemporan, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1978,
p. 314.
8
Pompiliu Eliade, Influena francez asupra spiritului public n Romnia. Originile. Studiu asupra strii societii romneti n vremea
domniilor fanariote, Editura Univers, Bucureti, 1982, p. 262.
9
G. Ibrileanu, Opere, vol. VII, 1979, p. 191.
4
5
636
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Influena francez a avut un rol decisiv la desvrirea caracterului modern al limbii

romne literare, ea pstrndu-i poziia principal ntre limbile moderne europene care au
exercitat influene asupra limbii romne. Exist cel puin dou motive care confirm acest
lucru. Primul are n vedere contiina originii romane comune a celor dou popoare i a
nrudirii lor lingvistice. Cel de-al doilea motiv, formulat de tefan Munteanu10, valorific
prestigiul cultural al Franei la nceputul secolului al XIX-lea i relaiile de ordin politic i
economic existente ntre Frana i rile Romne. Majoritatea elementelor noi sunt
mprumutate n secolul al XVIII-lea i, mai cu seam, la nceputul secolului al XIX-lea.
Inseria de termeni neologici s-a realizat la nivelul conceptelor, n funcie de domeniile
de activitate crora aparineau: tiinifice, politice, culturale, i nu n ultimul rnd, literare.
Domeniul tiinelor i al tehnicii conine o multitudine de neologisme de provenien
francez. D. Macrea11, ocupndu-se de studiul neologismelor cu etimologie francez, remarca
faptul c 27% din termenii tiinifici i tehnici sunt de origine francez. n scrierile moderne,
cele mai numeroase mprumuturi se dovedesc a fi tot din limba francez.
Romanul Orbitor al lui Mircea Crtrescu constituie un exemplu concret n ceea ce
privete utilizarea neologismelor de origine francez. Vom ncerca n cele ce urmeaz s
exemplificm cu citate din text frecvena acestor elemente neologice n textul literar, n
funcie de clasa morfologic n care se ncadreaz.
Clasa substantivelor neologice de provenien francez se dovedete a fi una bogat i
variat n textul literar:
abajur, abajururi < din fr. abat-jour: Lustra cu abajururi de sticl verzuie, unul
dintre ele ciobit de mult timp. (Aripa stng, p. 9);
Citeam adnc n noapte, tcerea iuia tot mai tare, uneori o insect se rotea zbrnind
n abajur, frigndu-se de becul fierbinte. (p. 27);
Din tavan coborau sute de ururi de tencuial, nct gndeai c te afli ntr-o peter a
comorilor, ca i un policandru vechi, cu abajururi de hrtie creponat. (p. 108);
adrenalin < din fr. adrnaline: Am ptruns n vestibulul cunoscut, reamintit cu un
nou val de adrenalin eliberat n artere. (p. 100);
Sculpturi n adrenalin, verzui-fosforescente, nchipuiau siluiri cumplite, sfrtecri i
rezecii, escorieri, ablaii, zdrobiri...(p. 154);
Un flux de adrenalin rece ca gheaa i coplei arterele. (p. 290);
alarm < din fr. alarme: Noroc c numai una sau dou dintre ele fuseser prinse
acas, cele care, cu muli ali bucureteni, se blazaser de prea multele alarme aeriene (p.
137);
alcov < din fr. alcve: ntr-unul din vise am deschis ua cea mai apropiat de mine i
am cobort o scar-n spiral, care ducea adnc, ntr-un mic alcov luminat electric, unde m
atepta una dintre aceste fete-ppui, crlionate i docile. (p. 11);
Mioara descuie i ptrunser ntr-un alcov care-o ls pe Maria fr suflare. (p.
127); [] domolindu-i nelinitea i sporindu-i ncntarea de a fi acolo, n alcovul impregnat
de parfumuri, lng diva aceea de necrezut. (p. 129);
[] trezete prinesele adormite n alcovuri de tain (p. 267);
alee < din fr. alle: pe aleile ntunecoase, certnd de la-nlimea geniului lor
perechile neprincipiale care veneau s se srute sub lun. (p. 150);
10
11
t. Munteanu, Vasile ra, Istoria limbii romne literare, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1978.
D. Macrea, Probleme ale structurii i evoluiei limbii romne, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1982, pp. 72-81.
637
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
[] s colinde aleile parcurilor, oprindu-se la cetenii de granit i de piatr alb i

fcndu-i s luceasc de curenie i bunstare. (ibidem);
alveol < din fr. alvole: Acum alveola ei se frmia ca ipsosul. (p. 13);
n tot acest timp, aerul era att de dens de alte mii de lepidoptere, nct cei doi pur i
simplu i respirau, trgndu-i, prin nri, n plmni, simindu-i cum se zbat n alveole i
expirndu-i din nou n amurg. (p. 202);
M-am ridicat i, privind n jur, mi-am dat seama c odaia ei era ngust i rotund ca
o alveol, cu pereii cptuii cu catifea neagr. (p. 236);
ambasad < din fr. ambassade: reeaua noastr diplomatico-securist mpnzind
ambasadele i reprezentanele (p. 283);
amprent < din fr. empreinte: Sub cerul sfrtecat de crengile goale, ele nsele
sfrtecate de un dor negru i ciudat, tnjind cu ochii languroi, i lsau amprenta degetelor de
la picioare pe iarba abia ncolit, picurat cu movul i galbenul cupelor mrunte, mirosind
mai degrab respingtor. (p. 49);
anvergur < din fr.anvergure: Desfurate, aveau acum mai bine de trei metri
anvergur. (p. 194);
aventur <fr. aventure: intrarea n marea aventur a detarii de prini (p. 242);
bizarerie < din fr. bizarrerie: bizarerie anatomic (p. 153);
briz < din fr. brise: Cum sufla o briz cald, dar rvitoare pentru pr, Maria i
scoase baticul din poet i i-l leg sub brbie. (p. 106);
broderie < din fr. broderie: O voce singur [...] mai esea o broderie sonor n
gelatina rece a slii (p. 278);
chimism < din fr. chimisme: de la chimismul metabolismului nostru pn la
complexele noastre (p. 200); chimismul interior mi se modifica (p. 259);
cinema < din fr. cinma: ntr-o sal de cinema (p. 104);
coleret < din fr. collerette: n costum de epoc, cu coleret la gt (p. 159);
com < din fr. coma: tulbureala comei i-a agoniei (p. 231);
corol < din fr. corolle: i copceii ca de madrepor, blcii n mucus, ce-i desfac
corolele n fosele nazale. (p. 214);
dantel < din fr. dantelle: ntregul cimitir era mbrcat n dantel de a de mtase
(p. 41);
demon < din gr. daimn; cf. fr. dmon: Erau demonii care ncepur s izvorasc din
cercul fermecat ca o ncolcire fabuloas de rutate (p. 44);
demoni de comar (p.169); demon interior (p. 232);
desen < din fr. dessin: ornamentat cu desene florale aurii (p. 135);
Nimeni nu ndrznea s urmreasc desenele nclcite ale fanteziei cu degetul pn la
originea lor mundan (p. 174);
efort < din fr. effort: Fcu efortul vieii ei ca s se-ndeprteze, ncet, de mormnt i
apoi s-o ia la fug (p. 114);
elit < din fr. lite: corpul de elit al ofierilor de securitate (p. 283);
etamin < din fr. tamine: Sub oglind era o mas de lemn de brad, cu sertar,
acoperit cu o bucat de etamin cusut grosolan. (p. 83);
feronerie < din fr. ferronnerie: feroneria vocilor (p. 267);
638
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
filet < din fr. filet: filetul cheii de siguran (p. 219);
filigran < din fr. filigrane: Pe fiecare corp lucios frunzulie de aur desenau un filigran
complicat. (p. 124); filigrane marmorate (p. 155);
garsonier < din fr. garonnire: Toamna trecut am nchiriat garsoniera, n care mam mutat progresiv (p. 94); ua garsonierei de pe terasa blocului vechi i sfrmicios (p.
151);
glomerul < din fr. glomrule: glomerule sudoripare (p. 68);
grifon < din fr. griffon: pe tronul suprem din craniu, ncadrat de grifoni (p. 206);
hialin < din fr. hyalin: ncerca s zreasc ceva prin substana tulbure, hialin. (p.
115); Perla de lng nar crescuse ct o boab de strugure, i n hialinul ei difuzau pnze
vagi, sngerii. (p. 170);
lavalier < din fr. lavallire: Cte o siluet n sutan sau una n costum i lavalier se
artau uneori la fereastra dinspre pode. (p. 173);
legist < fr. lgiste, germ. Legist: medic legist (p. 16);
lustr < din fr. lustre: lustra cu abajururi de stic verzuie (p. 9);
madrepor < din fr. madrpore: copceii ca de madrepor (p. 214);
magie < din fr. magie: toate credinele pmntului adposteau ochiuri fierbini de
magie
(p. 179);
mansard < din fr. mansarde: Stau mai departe pe scaunul meu, n mansarda mea cu
fereastr oval, la marginea unei galaxii. (p. 216);
metabolism < din fr. mtabolisme: chimismul metabolismului nostru (p. 200);
mobilier < din fr. mobilier: Intram n palatul de marmur, gol de orice mobilier (p.
77);
monotonie < din fr. monotonie: monotonia vocilor (p. 326);
morfil < din fr. morfil: zidurile se-nchegar, devenir strvezii-lptoase, apoi mate ca
morfilul
(p. 55);
nadir < din fr. nadir: nlndu-se spre Nadir (p. 323);
neant < din fr. nant: privirile lor, cum stteau acolo sus cap lng cap, delimtau
lumea sigur i civilizat, dincolo de care m-ar fi nghiit neantul (p. 222);
nimb < din fr. nimbe: nimb intens ca flacra ochiurilor de aragaz la ieirea din east
(p. 37); nimburile Dumnezeilor bizantini (p. 322);
noologie < din fr. noologie: ce corespunde punct cu punct cu vrstele teologiei,
noologiei, biologiei, geologiei i nadologiei sale (p. 327);
nostalgie < din fr. nostalgie: lsnd n urm regret i nostalgie (p. 16);
Atunci i chinuitoarea noastr nostalgie va fi ntreag, timpul nu va mai exista,
memoria i dragostea vor fi una, creierul i sexul vor fi una, i noi vom fi asemenea ngerilor.
(p. 61);
ocult < din fr. occulte: motiv ocult (p. 288);
palier < din fr. palier: Fiecare palier avea o alt culoare a dezolrii. (p. 24);
paralizie < din fr. paralysie: ntre timp, paralizia feei mele devenise total. (p.
266);
parc < din fr. parc: parcuri raionale; aleile parcurilor (p. 150);
639
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
racord < din fr. racord: Nu era nimic de desluit i totui totul striga dup desluire,
din ductul mistic al liniilor, din rbdarea maniacal a racordurilor, din rafinamentul culorilor
simeai c e ncifrat un mesaj (p. 84);
raport < din fr. rapport: raporturile dintre clase (p. 149);
recif < din fr. rcif: recif de corali (p. 117);
reflect < din fr. reflet: privind n ochi, ca hipnotizat, reflectul meu din oglinda
strvezie a ferestrei (p. 9);
strategie < din fr. stratgie: n condiiile noastre specifice, se impune o strategie la
nivel local. (p. 288);
suport < din fr. support: Galeria era luminat de tore nfipte n suporturi de metal
negru (p. 114);
surpriz < din fr. surprise: fiecare ntmplare se configura ca o surpriz debusolant
(p. 239);
torsiune < din fr. torsion: torsiuni spaiale (p. 192);
troglodit < din fr. troglodyte: troglodiii ce ieeau din grota sumbr a
cinematografelor
(p. 186);
verand < din fr. vranda: casa alb, cu verand i marchiz multicolor (p. 118);
versant < din fr. versant: Adunndu-i puterile, cum sttea n vrful scrii cu cte un
picior pe fiecare versant al ei, mpinse violent n umrul stng (p. 152);
vid < din fr. vide: vid insuportabil (p. 79);
vitrin < din fr. vitrine: Am ieit cu ea de mn, am traversat oseaua nzpezit i iam privit prul albastru n lumina vitrinelor de la farmacie (p. 11);
vitrinele pline de inscripii colorate (p. 198).
Dintre adjectivele neologice utilizate de scriitor n Orbitor identificm:
aerian < din fr. arien: De un rang mai nalt dect ngerii, aceti supra-veghetori i
ainteau din palatele lor aeriene privirile de acvil asupra muuroaielor de furnici (p. 275);
agresiv < din fr. agressif: ncepusem, de la o vreme, s i scriu poeme, unde, ntre
attea versuri gracile, feerice i agresive, m trezeam insernd uneori, fr nici o necesitate,
cte un pasaj de neneles, care-mi fusese dictat parc de cineva i care, cnd l reciteam, m
ngrozea ca o profeie mplinit. (p. 17);
arhitectural < din fr. architectural: Dincolo de acest al doilea rnd de cldiri, oraul
se-ntindea pn n zare, acoperind jumtate din fereastr cu un amestec tot mai mrunit, mai
confuz, mai indistinct, mai aleatoriu de vegetal i arhitectural, cu fleele plopilor nind din
loc n loc i cupole ciudate arcuindu-se ntre nori. (p. 12);
bizar < din fr. bizarre: crendu-i alt bizar baz organic (p. 58); bizare capricii
ale vreunui demon interior (p. 232); Fascinat de invocaia sa bizar (p. 332);
excitant < din fr. excitant: parfumul de hrtie prfuit, cel mai excitant parfum de pe
pmnt (p. 27);
fluorescent < din fr. fluorescent: reclame fluorescente (p. 12); un gaz uor
fluorescent ar fi umplut arcul gingiilor de cauciuc (p. 23);
iradiant < din fr. irradiant: coloana iradiant (p. 322);
monoton < din fr. monoton: plvrgeala monoton (p. 36);
640
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
opalescent < din fr. opalescent: Verdele stins, veninul opalescent devenea tot mai
dens, urletul mpietrit tot mai universal (p. 154);
ntr-o baie cu un lichid opalescent plutea, buhit, un fetus cu nelepi ochi orientali.
(p. 339);
opalin < din fr. opalin: Trista ntrebare se disipa atunci n golul opalin al ldoiului
colonial (p. 177);
ornamental < din fr. ornamental: arbutii ornamentali (p. 152); brdui
ornamentali
(p. 157);
previzibil < din fr. prvisible: viitorul previzibil(p. 22);
rectangular < din fr. rectangulaire: ntr-o noapte dup ce m condusese prin galeria
unei vile cu ferestre susinute de putti i ghirlande, apoi pe culoarele rectangulare cu nie n
care dormeau urne pntecoase, am ajuns ntr-o camer n ruine, prin fereastra fr tocrie i
plin de buruieni a creia ardea luna. (p. 77);
suplu < din fr. suple: corpul suplu al mainii de cusut (p. 122);
temporal < din fr. temporal: s-ar fi dizolvat n stnca osului temporal (p. 237);
stnca temporal ca roata mare a unui parc de distracii (p. 267);
terifiant < din fr. terrifiant: imaginea terifiant a tatlui meu (p. 14);
n legtur cu verbele neologice prezente n roman, frecvena acestora este una relativ
mare:
accentua < din fr. accentuer: Globii ochilor ti i vor accentua convergena. (p.
338);
a aciona < din fr. actionner: [] se-ntreba iar ce resort sau ce prghie s acioneze
pentru ca muchii cervicali ai fetei s se contracte i ea s-ntoarc privirile spre el (p. 203);
arbora < din fr. arborer: Rbufniri de vnt cald agitau prul i balonzaidele
trectorilor la intersecii, trozneau steagurile roii arborate pe faade, zburau plria cte unei
femei mai elegante n rsetele grupurilor de ucenici. (p. 186);
complota < din fr. comploter: comploteaz unii contra celorlai (p. 235);
concentra < din fr. concentrer: m concentram din toate puterile spiritului meu (p.
26); bezna se concentra n camer, nfurndu-m cu tristee (p. 236);
defila < din fr. dfiller: Defilau acum pe ecran nite armate. (p. 162);
detecta < din fr. dtecter: s-ncerce s detecteze din vreme victima (p. 176);
strduindu-se s detecteze nu tiu ce reflexe (p. 266);
developa < din fr. dvelopper: abia las loc unui strop de lichid scnteietor, de
gndire limpede, n care se developeaz rna structurat a lumilor (p. 63);
epuiza < din fr. puiser: Carnea e pmntul n care a fost sdit i pe care-l va epuiza
de resurse (p. 61);
eroda < din fr. roder: Val dup val, montrii izbeau dreptunghiul ghimpos al
falangei, l erodau, i smulgeau soldaii i-i trau n bezn. (p. 46);
escalada < din fr. escalader: escaladar mormane de moloz (p. 134);
estompa < din fr. estomper: Stteam aa pn se fcea complet ntuneric i oraul, ca
ntr-o ilustraie din vechi cri pentru copii, se estompa delicat sub norii de argint i de lun.
(p. 259);
exersa < din fr. exercer: ca s aib cu cine exersa-n timpul zilei (p. 248);
641
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
filtra < din fr. filtrer: Seara, lumina care se filtra prin feretile proprietarilor era roz
i plpitoare, ca-n vis. (p. 108);
inventa < din fr. inventer: mi se construia viaa, un artist metafizic inventa secund de
secund miliardul de amnunte (p. 82);
Vom inventa fiina ce-o s ne inventeze, dar nu va fi din lumin pur. (p. 336);
orienta < din fr. orienter: naintam prin flcri cu ochii strni, rnii, ncercam s m
orientez, aproape sigur c o luasem n direcie greit. (p. 87);
persecuta < din fr. perscuter: rzbunare a satului mpotriva unui Dumnezeu care i
persecuta (p. 34);
profila < din fr. profiler: Cte-o statuie se profila cafenie pe zaul nc glbui de la
orizont. (p. 111);
progresa < din fr. progresser: Priveam cum progreseaz nserarea de septembrie
(p. 249);
proiecta < cf. fr. projeter: avea s mi se interzic de-acum accesul la tot ce
proiectasem
(p. 13); Tot acest vis fetia ni-l proiectase ntr-un fel direct n creiere, de
parc noi nine l-am fi visat (p. 248);
refugia < din fr. rfugier: M-am desclat, mi-am scos cciula ud de zpad i
paltonul i m-am refugiat, ca de obicei, n camera mea din fa. (p. 25);
regresa < din fr. rgresser: a regresa, a te ntoarce, a cobor n miezul arhaic a minii
tale (p. 219);
relaxa < din fr. relaxer: androginii [] se reped spre grmezile de fibre striate, le
contract i le relaxeaz, le-ndreapt ctre ce vrea fiina noastr adnc, i degetul se mic, i
muntele se arunc n mare. (pp. 211-212);
simboliza < din fr. symboliser: Statuile de sus, din arcadele nroite de lun,
simbolizau vicii sau virtui. (p. 77);
transfera < din fr. transfrer: Vedem lumina cu nite ou cornoase pline de jeleu, o
transformm n implusuri electrice i-o transferm unei grmezi de mucilagii umede dintr-o
cochilie de calcar. (p. 213);
traversa < din fr. traverser: Trebuia s traversez oseaua i s m-nfund pe strduele
cartierului de vizavi. (p. 73);
trepida < din fr. trpider: Sala ntreag, cu popoarele adpostite n ea, trepida n
cutremur, cutremurare. (p. 344).
Referitor la rolul mprumutului lexical n sistemul limbii romne literare, Th. Hristea
este de prere c frumuseea unei limbi este dat, n primul rnd, de bogia, varietatea
vocabularului ei, de continua sporire a inventarului lexical, iar modificrile care au loc n
cadrul lui sunt, cel mai adesea, direct ori indirect legate de progresul societii umane, n
ansamblul ei, i n mod special de transformrile care se petrec n viaa material i spiritual
a unei colectiviti lingvistice12.
References
Theodor Hristea (coord.), Sinteze de limba romn , ediia a II-a, revzut i mult mbogit, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic,
p. 31.
12
642
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
[1] Avram, Mioara. (1997). Anglicismele n limba romn, Bucureti, Editura

Academiei Romne.
[2] Buzatu, Mihaela. (2007). Teoria contactelor dintre limbi; cu privire special
asupra contactelor ntre romn i englez, n "Philologica Jassyensia", an III, nr. 2(6), Iai,
Editura Alfa.
[3] Coeriu, Eugeniu (1997). Sincronie, diacronie i istorie Problema schimbrii
lingvistice, Bucureti, Editura Enciclopedic..
[4] (2001). Dicionar de tiine ale Limbii, Bucureti, Editura Nemira.
[5] Dumistrcel, Stelian. (1980). Lexic romnesc. Cuvinte, metafore, expresii,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic.
[6] Graur, Alexandru. (1968). Tendinele actuale ale limbii romne, Bucureti, Editura
tiinific.
[7] Guu-Romalo, Valeria. (2005). Aspecte ale evoluiei limbii romne, Bucureti,
Editura Humanitas Educaional.
[8] Hristea, Theodor. (1968). Probleme de etimologie: studii, articole, note, Bucureti,
Editura tiinific.
[9] Hristea, Theodor. (2000). Neologisme de origine latino-romanic impropriu
folosite, n "Studii i Cercetri Lingvistice", LI, nr.2, Bucureti.
[10] Hristea, Theodor. (1972). mprumuturi i creaii lexicale neologice n limba
romn contemporan, n "Limba romn", anul XXI; nr.3, Bucureti, Editura Academiei
Romne.
[11] Hristea, Theodor. (1995). Ortografia i ortoepia neologismelor romneti (cu
special referire la mprumuturile recente), n "Limb i literatur", anul XL, vol. II,
Bucureti.
[12] Hristea, Theodor. (1981). Sinteze de limba romn, ediia a II-a, revzut i mult
mbogit, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic.
[13] Iordan, Iorgu, Robu, Vladimir. (1978). Limba romn contemporan, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic.
[14]. Macrea, Dimitrie. (1982). Probleme ale structurii i evoluiei limbii romne,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic.
[15] Moroianu, Cristian. (2009). Etapele evoluiei vocabularului literar romnesc n
epoca modern, n Studii de gramatic. Omagiu Doamnei Profesoare Valeria Guu Romalo,
Bucureti, Editura Universitii din Bucureti.
[16] Munteanu, Eugen. (2005). Introducere n lingvistic, Iai, Editura Polirom
[17] Munteanu, tefan, ra, Vasile. (1978). Istoria limbii romne literare, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic.
[18] Pompiliu, Eliade. (1982). Influena francez asupra spiritului public n Romnia.
Originile. Studiu asupra strii societii romneti n vremea domniilor fanariote, Bucureti,
Editura Univers.
[19] Pruvost, Jean, Sablayrolles, Jean-Franois. (2003). Les neologismes, Paris,
Presses Universitaires de France.
[20] Sala, Marius. (1997) Limbi n contact, Bucureti, Editura Enciclopedic.
[21] Silvestru, Elena. (2008). Tendine actuale n limba romn, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti.
643
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
[22] Ursu, Despina, Ursu, N. A. (1970). Observaii asupra etimologiei neologismelor

n DLR, n ALIL, XXI.
[23] Ursu, N.A (1965). Problema etimologiei neologismelor limbii romne, n Anuar
de lingvistic i istorie literar, XVI, 1965, p.105-112.
[24] Zafiu, Rodica. (2001). Diversitate stilistic n romna actual, Bucureti, Editura
Universitii din Bucureti.
644
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
INTERCULTURAL AND IDENTITARY DIALOGUES IN THE DRAMATIC TEXT.

VLAD ZOGRAFI
Elena Iancu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: After the sedimentation of the experiences suggestive of a decadent era, Vlad
Zografi (b. 1960, Bucharest) illustrates the attraction and separation of cultures in Petru sau
petele din soare [Petru or the Solar Spots], the difference aiming both at a Soleil Couchant,
but also at a Soleil Levant. From the perspective of the Romanian space strategic,
transitory and suggestible one may note the dialogue between cultures (in the dramatic
time), translated into a complex discourse, which reveals characters projected in accordance
with the determination of history, memory, and identitary configuration.
Keywords: era, drama, culture, dialogue, imaginary
Prozator, traductor, personalitate activ n plan jurnalistic, editor al coleciei de cri

de tiin la Editura Humanitas1, Vlad Zografi este cunoscut ndeosebi pentru operele sale
dramatice (Isabela, dragostea mea, 1996; Oedip la Delphi, 1997; Regele i cadavrul, 1998;
Viitorul e maculatur, 1999; America i acustica, 2007; Petru, 2007; Toate minile tale,
2011), dup cum demonstreaz, printre altele, premiile obinute i desele nominalizri.
nscriindu-se n lista autorilor ce au depit divorul catastrofal2, cum nsui precizeaz,
dintre sfera umanist i cea tiinific, Zografi este un literat care a studiat fizica, domeniu
justificat prin apel la caracterul considerat curat, mai puin murdar ideologic n acea
perioad. Anul 1990 a marcat att obinerea unei burse doctorale la Paris pe linia specializrii
iniiale, ct i debutul su n Romnia literar cu o povestire, nsoit de prezentarea criticului
Nicolae Manolescu, dei punerea replicilor pe hrtie se nregistra din perioada studeniei 3. De
origine albanez, autorul puncteaz c din punct de vedere cultural, este sut la sut romn,
dramatismul temperamental prnd ns a aparine obriei. Simindu-se apropiat de cultura
rus, spaniol i german, nu se declar a fi filofrancez, cci: n Frana m-am simit oarecum
aa cum s-a simit Petru cel Mare cnd a ajuns la Paris, eu fiind poate mai puin barbar dect
acesta, dar destul de violent n reacii. Cultural, Frana mie-mi e strin. Eu am ajuns acolo
din ntmplare: ca n piesa lui Molire, Le Mdecin malgr lui4.
Aceast afirmaie trimite la Isabela, dragostea mea, volum aprut sub egida UNITER,
cu o prefa de Monica Lovinescu5 i cu o introducere de Marian Popescu, distins cu premiul
Eu m-am ocupat la un moment dat de cri de literatur i am renunat, pentru c gusturile mele sunt ntr-un raport destul de ru cu gustul
publicului.,
Iordache,
Andreea,
Interviu
cu
Vlad
Zografi,
Conferinele
aguna,
disponibil
online:
https://conferintelesaguna.wordpress.com/interviu-cu-vlad-zografi/.
2
Martin, Matei, Vlad Zografi: dramaturg & editor, Dilemateca, anul VII, nr. 71, 25 aprilie 2012, disponibil online:
http://dilemaveche.ro/sectiune/dilemateca/articol/vlad-zografi-dramaturg-editor.
3
Aruncnd podul n aer, n ultimul an de facultate, fiind mai liber, m-am apucat s sciu o pies. N-am terminat-o... era cam prin 1985. iam mai scris, mai am vreo zece piese, dar neduse la capt., n Popescu, Marian, Interviu cu Vlad Zografi: Eu nu pot s scriu teatru dect
despre o epoc decadent... i, de fapt, toate epocile sunt decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed. UNITEXT, Bucureti, 1996, p.7.
4
Iordache, Andreea, Interviu cu Vlad Zografi, Conferinele aguna, disponibil online: https://conferintelesaguna.wordpress.com/interviu-cuvlad-zografi/.
5
Constantinescu Marina afirm c : Am citit Petru n manuscris, nainte s fie pus la Satu-Mare. N-am s uit niciodat entuziasmul cu care
Monica Lovinescu i Virgil Ierunca au primit acest text. Piesele lui Vlad Zografi sunt att de actuale i de puternice aa cum s-a dovedit i
1
645
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pentru debut al Uniunii Scriitorilor, n care a fost inclus i piesa Petru sau petele din soare,
ce a obinut, la rndul su, premiul Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru, seciunea
romn. Reeditarea operei n 2007 la editura Humanitas presupune, pe coperta a patra, n
mrturia autorului, o nsumare de aspecte privind actul de facere a textului, precum i grile
de lectur i de receptare. Dup o decantare a experienelor6, scris n primvara lui 1995,
ntr-un timp scurt, cam o sptmn, piesa nu vizeaz ciocnirea civilizaiilor n ciuda
punerii fa n fa a dou lumi, a Occidentului i a estului Europei, ci evideniaz ntr-o
manier dramatic original, n schimb, specificitatea fascinant a fiecrei arii culturale
nfiate, perspectiva de creaie fiind cea a avocatului fiecrui personaj. Buna primire a
piesei a condus, pentru un anumit timp, la ideea continurii subiectului n variant ntoars,
prin aducerea francezilor n Rusia. Aceasta ar fi fost n viziunea lui Zografi ca un fel de
Rambo II sau Greu de ucis II , ceea ce l-a determinat s nu o mai scrie, contient fiind de
faptul c filmul las o amprent foarte puternic asupra imaginarului colectiv. Astfel, de
atunci, Petru a rmas o insul baroc, luxuriant i paradoxal, pierdut n mijlocul oceanului.
i, pentru mine, un capt de drum.
Avnd la baz vizita arului Rusiei n Frana, textul dramatic n dou acte prezint
cursul unei cutri continue a sinelui, a identitii (PETRU: Nu tiu cine sunt7, parc privind
n gol), a umanului, pn la urm, ntruct grotescul i comicul nghea, fcnd loc
meditaiei8. Fr intenia de a trata tematic istoria care este o femeie prea atrgtoare i mult
prea vicioas9, n ciuda referinei temporale precise din preambulul piesei (7 mai 1717) i a
utilizrii vorbelor adevrate ale lui Petru (Ei, da, trei vorbe... sau dou... Dar a trebuit s
scriu asta, c doar n-o s fac, aa, ca Eugen Barbu...), sustrgnd ncadrarea piesei, deci, n
categoria teatrului istoric, dar i a celui documentar, autorul precizeaz: Da, sigur, am citit
cartea lui Henri Troyat, apoi memoriile lui Saint Simon (...). Orice scriitor se sprijin i pe
altceva dect pe imaginaia lui10, menionndu-i n acest sens pe Dostoievski, ce i-a
conceput operele pornind de la cronicile de tribunal publicate, i pe Cervantes, ce a vizat
romanele cavalereti. De altfel, didascaliile iniiale, n afar de stabilirea cronotopului,
puncteaz un dialog textual. Pe lng portretul lui Petru ce nfieaz un brbat foarte bine
fcut, purtnd pecetea inteligenei, cel al lui Nikita Zotov, prinul-pap i mscriciul
acestuia, este conform descrierii abatelui Dubois: un pitic btrn (...), diform, de o urenie
insuportabil i cu un glas care aduce cu orcitul broatelor11.
Lista de dramatis personae, difereniat cultural (rui, francezi), ilustreaz plasarea lui
Petru pe prima poziie, ceea ce face trimitere la reamintirea lui Marian Popescu din cadrul
interviului anterior menionat, respectiv c n formele incipiente ale teatrului romnesc
aceasta se numea lista obrazelor. Cum obrazul sugereaz faa social, distinct de cea
personal / interioar, sunt relativ anticipate: reversibilitatea feelor, masca preferat de
ctre ar, respectiv afinitatea acestuia pentru deghizare, pentru diversiune. Jocul de rol stabilit
vizeaz rsturnarea poziiilor, asemenea celei din Prin i ceretor, cci, dac Zotov este
prezentat francezilor ca fiind arul Rusiei, Petru i asum statutul de marinar, al unui brav
punerile lor n scen, n Florescu, Judy, Dou lansri de carte n FNT, Ziarul Metropolis, 30 octombrie 2014, disponibil online:
http://www.ziarulmetropolis.ro/vlad-zografi-doua-lansari-de-carte-in-fnt/.
6
Eu, dou ri cunosc mai bine (...). n Frana am stat doi ani i jumtate iar n Rusia vreo apte sptmni (...). Iraionalul acesta rusesc i
tulbur (...). De-asta mi s-a prut mie subiectul att de interesant pentru o pies de teatru., n Popescu, Marian, Interviu cu Vlad Zografi:
Eu nu pot s scriu teatru dect despre o epoc decadent... i, de fapt, toate epocile sunt decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed.
UNITEXT, Bucureti, 1996, p. 8, 17.
7
Zografi, Vlad, Petru sau Petele din soare, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, p. 23.
8
indrilaru, Florin (coord.), O istorie a prozei i a dramaturgiei romneti, vol. II, Perspectiva personajului literar, Casa Crii de tiin,
Cluj-Napoca; Paralela 45, Piteti, 2011, p. 908.
9
10
Popescu, Marian, Interviu cu Vlad Zografi: Eu nu pot s scriu teatru dect despre o epoc decadent... i, de fapt, toate epocile sunt
decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed. UNITEXT, Bucureti, 1996, p.15.
11
646
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lup de mare. Cum nfiarea i difereniaz net, confuzia planeaz asupra nobilimii franceze,
dezvluind ns beia, nebunia sau spiritul ludic al lui Petru (Gsii-mi minile prieteni...
(...) Hai, hai, scotocii peste tot!12). Furnd ceasul din corsajul unei contese, acesta conchide,
rznd cu poft: Nu mai e ceasul! Am abolit timpul! Decret imperial: nu mai exist timp!13.
Scoaterea mselei funcionarului Jean, deoarece avea falca stng umflat, dezvluie natura
i pregtirea plurivalent a arului, totul pentru a ndeprta plictiseala, de altfel deplns de
galici (Eu sunt dulgher! (...) i artilerist. i pompier. i artificier. i boxer. i trage un pumn
zdravn celui de-al treilea conte care rmne ntins.14). Colecionar de mecanisme a cror
funcionalitate nu o nelegea ntotdeauna, pasajul inveniei inutile n interiorul creia se afla
un om fiind edificator n acest sens, Petru invadeaz lumea academic francez,
descoperind ns c soarele are pete, asemenea viziunii din opera lui Jonathan
Swift :PETRU: E un fel de boal a pielii soarelui, nici astronomii dumneavoastr nu pot
spune cu precizie dac boala e fatal sau trectoare... Dar mi-e team c nu exist scpare...
(...) M tem c ne aflm n faa unui zid peste care nu putem trece... Nici mcar minile
luminate...15. Deconcentrarea privind personalitatea lui Petru este sugerat i de schimbul de
replici dintre spionii aliapin i Smirnov care, obinuii s cerceteze planurile oraelor de
cucerit, se afl acum n cutarea anacronicului Pierre de la Manque, recomandat de Leibniz,
fostul consilier intim al arului: ALIAPIN: Auzi ce nume! (...) Nu-i nici un cinic n... (Se
strduiete s pronune corect:) Paris. (Se trntete pe jos.) (...) Petru azi d un ordin i mine,
dup ce bea o gleat de vodc, nu-i mai amintete nici cine e Delamac al tu16. Cinismul,
curent filozofic mort de dou mii de ani rezid n maniera existenial a acestuia, unul din
academicienii consultai punctnd: Era de la nceput ceva putred cu cinicii tia, prea se
mndreau cu propria lor mizerie. Czuser n exhibiionism. tii, sire, Antistene, un grec care
a trit cu patru secole nainte de Cristos, umbla mereu cu o manta gurit numai ca s atrag
atenia. De altfel, Socrate i-a dat o replic usturtoare. ntr-o bun zi, i-a zis lui Antistene:
Vd prin gaura mantalei tale toat vanitatea ta 17. Hegemonia cultural a Franei este
neneleas de ctre cei doi, cci, n agitatele hale ale Parisului, constat c brnza i
parfumurile put groaznic, vinul prnd a fi sirop de coacze:
ALIAPIN: Strintate blestemat! Ah, Rusia mea, Rusia mea! tia vodc n-au?
(...)
SMIRNOV: Ce i-o fi venit lui Petru? S m bat Dumnezeu dac ara asta merit s
fie cucerit.18
Deziluzia conductorului continu, pentru c filosoful, refuznd mutarea n spaiul
rusesc, spre deosebire de metresa Coco, enun imposibilitatea schimbrii oamenilor:
PIERRE: Fii pragmatic, Petru, tu n-ai nevoie s-i schimbi pe rui. (...)
PETRU: Dac nu pot schimba Rusia, atunci la ce bun s cuceresc lumea?
PIERRE: Dac i-ai schimba pe rui, atunci n-ai mai putea cuceri lumea19.
Dac ultima parte a existenei filosofului s-a desfurat n cimitirul Pre Lachaise20, de
la mori aflnd istoria Franei, separarea civilizaiilor este exprimat att prin spusele arului:
12
Idem, p. 25.
Idem, p. 23.
14
Idem, p. 24.
15
Idem, p. 115.
16
Idem, pp. 14, 49-50 (subl. a.).
17
Idem, p. 45.
18
Idem, pp. 12-13.
19
Idem, p. 62.
20
Autobiografismul este vizibil, dup rspunsul dat n Popescu, Marian, Interviu cu Vlad Zografi: Eu nu pot s scriu teatru dect despre o
epoc decadent... i, de fapt, toate epocile sunt decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed. UNITEXT, Bucureti, 1996, p. 14.
13
647
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
La noi craniilor le e fric s vorbeasc, au czut ntr-o muenie care m ngrijoreaz (...) 21,
ct i prin dialogul personajelor exponeniale celor dou spaii :
PETRU: Tu crezi c mie-mi place Europa?... Nu, Pierre, eu am detestat ntotdeauna
Occidentul. Dar mi-e team c e necesar...
PIERRE: La fel de necesar ca ploaia care cade peste cimitir. Hai, Petru, fii rus pn la
22
capt! .
Susinerea inflexibilitii umane i va aduce celui din urm moartea, pentru ca,
ulterior, Petru, n timpul diseciei, s caute rspunsul prin mruntaiele-i, amintind de scena
shakespearian de lng craniu, sau de cea din nger btrn, a lui Alexandru Sever.
Afeciunea nu prea exist pentru barbarul ar, cci, pltind-o prost pe Coco, i retrage
promisiunea fcut: Pe Evdokia, prima mea soie, am trimis-o la mnstire, am s-o trimit i
pe Ekaterina. Mnstirea e un loc foarte sigur, am impresia c arinelor le place...23.
Umorul dezvoltat la nivelul discursului dramatic este nsoit, printre altele, de
caracterul reflexiv ce vizeaz aspecte problematice ale existenei, totul putnd fi redus la ideea
unui Soleil Couchant, dar i a unui Soleil Levant24, cci, dac n final Zotov, obosit i
dezamgit, accept resemnat ntoarcerea n Rusia (Tristeea lui Zotov se transformn
disperare), Petru, fire energic, n ciuda senzaiei trite de moarte succesiv, simbolic,
prevede reluarea cutrilor: Las c mai trecem noi pe-aici25. Asemenea lui Caligula al lui
Camus, manifestrile lui Petru sunt consecine ale frmntrii interioare, astralul, universalul
unindu-i prin disoluie, ntruct ntr-o autoanatomie, acesta numete pmntul o
prelungire a sa, fiind creaia lui Dumnezeu, fiul Lui iubit, deci, pmntul e al meu...26
Elementele de metatextualitate nu lipsesc din text, ducele, ca un alter ego auctorial,
preciznd: Totul e improvizaie, prieteni! Textul piesei pe care o jucm nu conine suficiente
indicaii de regie. Chiar i autorul piesei, Creatorul nostru, improvizeaz fr ncetare... Sunt
convins c nici n clipa asta nu tie exact ce se va ntmpla peste dou minute. Urmrete doar
cteva principii vagi, cteva idei...27. n cadrul apart-ului, lui Zotov toate i se par decoruri
ale unui teatru ambulant rtcit ntre pmnt i ap28. Astfel, privat de funcia mimetic
iniial, la care s-a renunat n teatrul modern, decorul are caracter tridimensional i ocup
spaiul dramatic n totalitatea sa, fiind alctuit din elemente picturale i arhitecturale29.
Astfel, se constat nc o dat dualitile teatrului presupuse att de spaiul concret i cel
sugerat, ct i de timpul real i cel convenional, de timpul dramatic i cel scenic. Pentru a
exemplifica, n aceast privin, Marian Popescu punea n discuie dificultatea redrii
decorului actului I: Dar, o pia, aa cum ai imaginat-o tu n deschiderea piesei, este greu de
realizat pe scen. Se fac strigri, toat lumeaa strig, fiecare ce vinde, e mult populaie
scenic, iar apoi, n restul piesei, ea nu mai apare. Rspunsul lui Zografi vizeaz i relaia
dramaturg-regizor: E adevrat, dar nu sunt multe personaje. Mie mi-ar plcea ca un regizor
s vad n piesa mea i altceva, nu doar att ct se vede la prima vedere, iar dac a putea s
fiu un fel de regizor secund eu l-a ajuta s vad mai mult30.
Despre personaj, Zografi, numit fie c ar fi filorus, fie filofrancez, menioneaz:
Devine, relativ, simpatic. Ct despre final, ntr-adevr, se ntlnesc dou lumi, lumea rus, cu
Idem, p. 63.
23
Idem, p. 54.
24
Ghiulescu, Mircea, Istoria literaturii romne. Dramaturgia, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2007, p. 808.
25
26
Idem, p. 26.
27 I
dem, p. 78.
28
Idem, p. 82.
29
Milea, Doinia, Metamorfozele dramaturgiei romneti. Note de curs, Biblioteca Universitii Dunrea de Jos, Galai, p. 6.
30
decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed. UNITEXT, Bucureti, 1996, p. 10 (subl. a.).
21
22
648
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lipsa ei de msur, cu ieirile ei genialoide, i lumea francez, cartezian, cu o anume

inteligen, cu o finee a spiritului. Este o ntlnire urmat, ca orice ntlnire, de o desprire.
O desprire cu promisiune de revenire. Cum s-a i ntmplat... n orice caz, eu am scris piesa
pentru personajul Petru. Mi-a plcut, e un copil mare, cu idei, cu viziuni fulgurante, cu
iniiative, dar un tip infantilizat, bolnav... m rog, un amestec formidail, un om fascinant31.
Dintre punerile n scen, se disting cel puin dou, rezonante: cea de la Teatrul de
Nord din Satu-Mare, n regia lui Cristian Ioan (28 septembrie 1997), i cea de la Teatrul
Bulandra din Bucureti, n regia Ctlinei Buzoianu (21 martie 1998). Horia Grbea
noteaz c piesele lui Zografi, dramaturg de vocaie, foarte imaginativ n gsirea
materialului epic i psihologic, dar foarte riguros n urmrirea logic a premiselor enunate,
speculnd abil paradoxul, sunt ingenioase i conduse foarte sigur ca tehnic teatral, cu
dialoguri fireti, dar substaniale, ceea ce i-a atras pe regizori i pe spectatori32. Concepia
dramaturgului asupra teatrului este redat n linii mari prin apel la creaia lui Eugen Ionescu,
acesta afirmnd c totul mi se pare destul de tragic, i-n acelai timp ngrozitor de comic. (...)
E mai mult o apropiere n felurile noastre de a privi lumea33.
Petru sau Petele din soare presupune ncercri ale dramaturgului ntr-un discurs ce
dezvluie identiti, a reprezentanilor unor spaii culturale, dar i a celei creatoare de a pune
oamenilor cte un adevr sub ochi, ca s fie mai vaccinai n faa vieii34. Evideniind ntrun mod atrgtor dialogul dintre culturi, precum i cel existent la nivel textual, piesa
ilustreaz ntr-o viziune modern o epoc apus, n centrul creia joac un personaj cu o
natur pe ct de contradictorie, pe att de fireasc, ilustrnd, n raport cu celelalte figuri,
universalitatea umanului, prezentat i n diversitate, i n unitate.
Acknowledgement: The work of Iancu Elena was supported by Project SOP HRD PERFORM /159/1.5/S/138963.
Bibliografie
I. Corpus
Zografi, Vlad, Petru sau Petele din soare, Editura Humanitas, Bucureti, 2007.
II. Istorii i studii literare
Ghiulescu, Mircea, Istoria literaturii romne. Dramaturgia, Editura Academiei
Romne, Bucureti, 2007.
Milea, Doinia, Metamorfozele dramaturgiei romneti. Note de curs, Biblioteca
Universitii Dunrea de Jos, Galai.
indrilaru, Florin (coord.), O istorie a prozei i a dramaturgiei romneti, vol. II,
Perspectiva personajului literar, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca; Paralela 45, Piteti,
2011.
III. Sitografie
Cuti, Alexandru, Interviu cu Vlad Zografi: Elveia e o ar n care-i vine s te
sinucizi!, Kamikaze
decadente., Semnal teatral, 5-6 (9-10), Ed. UNITEXT, Bucureti, 1996, p.16.
32
Grbea, Horia, Vlad Zografi: Cine poate schimba oamenii?, Jurnalul.ro, 7 mai 2009, disponibil online:
http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/vlad-zografi-cine-poate-schimba-oamenii-506690.html.
33
Oprea, Maria, Vlad Zografi:Este foarte emoionant s vezi locurile de unde au venit ai ti, Asociaia Liga albanezilor din Romnia, nr.
156 , octombrie 2014, disponibil online.
34
Cuti, Alexandru, Interviu cu Vlad Zografi: Elveia e o ar n care-i vine s te sinucizi!, Kamikaze, disponibil online.
31
649
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
http://www.kmkz.ro/de-pe-teren/interviu-dezvaluiri/vlad-zografi%C3%83%C2%A2%C3%82%C2%80%C3%82%C2%9Eelvetia-e-o-tara-in-care-ti-vine-sate-sinucizi%C3%83%C2%A2%C3%82%C2%80%C3%82%C2%9C/.
Ciocan Ioana-Tatiana, Didascaliile- puni de legtur ntre nivelul textual i cel al
reprezentrii unei piese de teatru
http://www.upm.ro/facultati_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_eur
opeana/Lucrari5/IETM5_Part23.pdf.
Constantinescu, Marina, E o crim s ai idei, Romnia literar, Nr. 24, 1999
http://www.romlit.ro/e_o_crim_s_ai_idei.
Florescu, Judy, Dou lansri de carte n FNT, Ziarul Metropolis, 30 octombrie 2014
http://www.ziarulmetropolis.ro/vlad-zografi-doua-lansari-de-carte-in-fnt/.
Grbea, Horia, Vlad Zografi: Cine poate schimba oamenii?, Jurnalul.ro, 7 mai 2009
http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/vlad-zografi-cine-poate-schimba-oamenii506690.html.
Martin, Matei, Vlad Zografi: dramaturg & editor, Dilemateca, anul VII, nr. 71, 25
aprilie 2012
http://dilemaveche.ro/sectiune/dilemateca/articol/vlad-zografi-dramaturg-editor.
Oprea, Maria, Vlad Zografi: Este foarte emoionant s vezi locurile de unde au venit
ai ti, Asociaia Liga albanezilor din Romnia, nr. 156, octombrie 2014
http://www.alar.ro/n85/literaturac603/interviu_cu_scriitorul_vlad_zografi_este_foarte_emotionant_sa_vezi_locurile_de_unde_
au_venit_ai_tai-s1106.html
Zografi, Vlad, Nu m intereseaz modele, nu m conformez lor, Romnia literar, nr.
26, 2007
http://www.romlit.ro/vlad_zografi_nu_m_intereseaz_mdele_nu_m_conformez_lor.
650
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
VINTIL HOREA POLIVALENT WRITER

Mdlina-Violeta Drmin, PhD Student, University of Piteti
Abstract: The paper will focus on the writers versatility, taking into consideration the fact
that he has various pursuits: poetry, prose, essay, journalistic activity, literary criticism, etc.
Although he lived in exile, like Aron Cotru, Stefan Baciu, and Horia Stamatu, he made his
debut with a volume of poems in Romanian language. Vintil Horia is a representative writer
within the Romanian literature of exile, a writer of the past and the present. His journalistic
activity is remarkable, having written articles for Sfarm-piatr magazine, his creations
tackling different areas and directions (literary/ musical/dramatic chronicles, external
chronicles, interviews, translations). A personality with a vast culture, Vintil Horia remains
one of the controversial writers of the exile period.
Keywords: versatility, prose, poetry, journalism, exile.
,,Preocuprile intelectuale ale dlui Vintil Horia, sunt pe ct de complexe i variate, pe

att de surprinztoare. Poezie, nuvel, roman, eseistic, opera de exil a ilustului nostru
colaborator se mbogete din zi n zi, n acela timp, cu o intens activitate de confereniar i
colaborator la numerose publicaii. Impresionez n deosebi, la el, efortul de a ngloba n orice
ncercare de sintez, fenomenul romnesc n marile curente culturale contemporane. 1
afirma n 1959, probabil, George Usctescu, sub semntura generic (D.).
Scriitorul format n anturajul revistei Gndirea a iubit cultura romneasc i ca
exponent al exilului romnesc, mrturisete ntr-un interviu c i este uor s scrie ntr-o limb
strin, deoarece exilul l-a pus la multe ncercri i a reuit s se adapteze: ,,Am scris i-n
italienete anumite lucruri. Am scris multe articole n italienete i chiar i poezii. Dar limbile
de care snt ntr-adevr intim legat snt limba romn, francez i spaniol, fr doar i
poate.2
Vintil Horia se declar un romn n adevratul sens al cuvntului i totodat oscileaz
ntre a fi optimist i a fi pesimist: ,,n primul rnd, eu nu sunt un scriitor spaniol sau francez
de origine romn, ci, mai presus de orice, un ROMN. n al doilea rnd, vd Romnia aa
cum trebuie vzut de un romn, ntotdeauna dinuntru, din cadrul stilului pe care i l-a furit
pentru totdeauna orizontul n care s-a nscut. Sunt plin de dezndejde i de speran. Dac mai fi ntrebat, aa cum ntreab muli : cine eti, Vintil Horia ?, a fi rspuns : sunt
inamicul vrjmiei.3
Comentatorii strini l vd pe Vintil Horia ca un creator polifonic, eseist multilingv i
care are o curiozitate pluridisciplinar (Juan Bigote Gianfranceshi), un scriitor mpotriva
timpului (Gonzalo Fernandez de la Mora), o personalitate prin care ,,resuscit spiritul lui Vico
D., [Preocuprile actuale ale Dlui Vintil Horia...], n ,,Destin. Revist de cultur romneasc, Madrid, caietul nr. 11/1959, p. 262.
Horia Vintil n dialog cu Gelu Ionescu, n ,,Apostrof, anul I, nr. 2/1990, Cluj, p. 25 (Interviu transmis n cursul anului 1988, n cadrul
Actualitii romneti, la postul de radio EUROPA LIBER).
3
Angela Martin, Interviu cu Vintil Horia: Gndesc n limba romn, azi, ca i ntotdeauna..., n ,,Romnia literar, anul XXIV, nr.
38/joi 19 septembrie 1991, p. 7.
1
2
651
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(Aquilino Duque).4 n istoria literaturii romne el va rmne prin proiectul de romnism,

fiindc a avut ntotdeauna n minte imaginea Romniei, mereu s-a considerat romn i a lansat
acest proiect precum un crez pentru posteritate.
Angela Comnne considera c scriitorul a fost o personalitate important plurivalent
a literaturii romne din exil, care a reuit s se impun generaiilor anterioare prin opera sa:
,,Pote, journaliste, romancier, Vintila Horia, figure prdominante dans la littrature roumaine
dexpression espagnole et franaise de notre sicle, a eu une influence importante sur les
gnrations dont il a t le matre. Entrautres et non la moindre, mentionnons sa lutte contre
le comunisme, car, il crivait en 1990 le rcit Mieux mort que communiste.5
Recunoaterea valorii sale este punctat i n revista Punto y coma unde Vintil Horia
este plasat alturi de valori universale precum: Borges, Onetti, Orwell, Hesse, Eliade, Cline
etc., ,,pentru care lumea de azi e departe de a fi cea mai bun dintre lumile posibile.6
Poetul Vintil Horia face parte din generaia lui Aron Cotru, tefan Baciu i Horia
Stamatu, acetia avnd n comun faptul c au fost exilai, au avut acelai destin i au debutat
cu volume de poezii n Romnia.7
Primul volum, Procesiuni (1937), e construit n jurul axei iubire i moarte (Eros /
Thanatos), cu uoare influene din lirica lui Eminescu, Blaga, Macedonski sau Baudelaire.
Eul poetic apare nvluit ntr-o tristee inefabil.
n volumul Cetatea cu duhuri (1939), poetul i imagineaz o cltorie prin Bucureti
n care este bntuit de nite duhuri asupra crora i-au pus amprenta oameni de seam precum
Eminescu sau Caragiale, genii care nu au nicio reinere n a-l apostrofa: ,,Eti nc muritor
Vintil Horia / i-i pentru morii mari sortit Gloria. // Un tunet aspru-i despleti chemarea /
i risipi n umbr artarea. (Cntul al treilea)8
Culegerea de poezii Cartea omului singur (1941) evideniaz cele trei teme
fundamentale: iubirea, sacrul i cunoaterea. Aceste teme vor fi prezente i n romanele pe
care Vintil Horia le va scrie ulterior. Poemele sunt nvluite ntr-un fior de esenialitate.
Primul ciclu Brrile grele este strbtut de sentimentul creaiei, iar ciclul Zodiac erotic este
dominat de sentimentul dragostei.
Experiena exilului va fi transfigurat n volumul de poezii A murit un sfnt (1951),
unde sunt amintii i ali mari scriitori care au trecut prin aceeai experien: Dante, SaintJohn Perse, Benjamin Constant, Ovidiu etc. Volumul prezint trei etape importante din viaa
poetului: cea de la Viena, cea din Italia, la Assisi i Florena, i cea din Argentina.
Volumul Jurnal de copilrie, aprut n 1958, ,,adun frme de via n poeme cu o
concentrare a gndului nvalnic, n condiiile unei nlri posibile, datorate harului.9 Este
evocat perioada fericit a copilriei de la Aldeti, n care protecia patern i face simit
prezena.
Apud. Constantin Ciopraga, Un cavaler al spiritului, n ,,Jurnalul literar, serie nou, an III, nr. 27-30/octombrie 1992, p. 7.
Angela Comnne, II Vintil Horia n vol. Rencontre de dernire heure avec les crivains VIRGIL GHEORGHIU Montral et Paris et
VINTILA HORIA Madrid, Humanitas nouvelle optique, Canada, 1993, p. 51 : ,,Poet, jurnalist, romancier, Vintil Horia, figur
predominant n literatura romn de influen spaniol i francez din secolul nostru, a avut o influen important asupra generaiilor fiind
un maestru. Printre altele menionm lupta mpotriva comunismului, deoarece, el scria n 1990 rezumatul Mai bine mort dect comunist
(trad. DMV).
6
Apud. Cornel Ungureanu, Vintil Horia. Spiritul vienez, n ,,Jurnalul literar, serie nou, anul III, nr.23-26/septembrie 1992, p. 7.
7
Ion Rotaru, Vintil Horia, n vol. O istorie a literaturii romne de la origini pn n prezent, Bucureti, Editura Dacoromn TDC, 2006,
p.578.
8
Vintil Horia, Cetatea cu duhuri, Poem, Cu un portret al autorului de Claudia Cobizeva, Editura librriei Pavel Suru, Bucureti, 1939, p.
28.
9
Cecilia Lati, Autobiografismul lui Vintil Horia i renvierea imaginativ a lumilor traversate n vol. Polifonii creatoare, Editura
Universitii din Suceava, 2003, p. 107.
4
5
652
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dup 18 ani va publica un nou volum de poezie Viitor petrecut, aprut iniial n
Spania (1972), iar apoi a fost reeditat la Editura Europa din Craiova. Autorul apare aici izolat
de cei dragi, eul liric este mcinat de un conflict interior foarte puternic.
Vintil Horia este autor de referin pentru literatura exilului romnesc, un scriitor al
trecutului i al prezentului: ,,...un prozator cu merite indiscutabile nu numai n perspectiva
trecutului, reprezentnd linia unui simbolism mitic al istoriei i deci al personalitii istorice
(nu numai al istoriei romneti, ci i spaniole: Un mormnt n cer i unele eseuri din Destin),
ci i a prezentului; el este un scriitor a crui for nsufleete cteva bune romane i propune
cititorului, inclusiv celui strin (cci aceste cri au fost publicate mai nti n francez sau
spaniol), o viziune coerent, explicit, asupra istoriei i destinului european al romnilor.10
Opera sa epic este compus din peste douzeci de scrieri care se afl la grania dintre
povestire i eseu. Publicarea Trilogiei exilului (Dumnezeu s-a nscut n exil, Cavalerul
resemnrii i Salvarea de ostrogoi) ofer o imagine asupra exilului vzut din mai multe
perspective. Protagonitii romanelor sunt exilai din diverse motive i obligai s se adapteze
ntr-un spaiu care-i priveaz de o via obinuit. Moartea morii mele este un volum n care
sunt reunite nuvelele publicate de scriitor n revistele literare ale vremii. Vintil Horia se
impune ca prozator prin nuvele, opera sa aflndu-se la grania dintre cerebralitate i
sensibilitate. Prin proza de tip fantastic a reuit s se afirme ca un prozator excepional, la fel
ca i Cezar Petrescu i Victor Papilian: ,,Un fantastic, ns foarte departe de cel crescut din
rmiele de spaim preistoric, - aa cum l cultiv germanii. Ci un mod de intuire i de
reliefare linitit a unor perfecii de vis n relitatea brut.11
Romanul Dumnezeu s-a nscut n exil s-a bucurat de un succes rsuntor prin
atribuirea Premiului Goncourt, premiu care a generat un ntreg scandal: ,,Romanul acesta se
substituie oarecum propriului su destin de exilat, identificat prin poetul Ovidiu, n trista lui
izolare de la Tomis. Dar e ceva mai mult: urmrind viaa poetului latin, cu detaiile i
peripeiile ei ntre sciii localnici i ostaii romani, asistm la naterea poporului romn,
precum i la procesul de ncretinare. Exilul lui Vintil Horia a nsemnat prilejul sfnt de a-i
descoperi n faa lumii, zmislirea Neamului n chiar clipa ncretinrii, ceea ce reprezint o
plmdire de spiritualitate unic n istoria umanitii. Pentru aceast carte, la decernarea
premiului Goncourt, au srit asupra lui toate haitele comuniste din ar i de la Paris cu
falsuri i denigrri pentru iubirea lui de ar, o mare ruine pe piaa literar a vremii) peste
care el a trecut printr-un gest de superb cavalerism.12
Opera lui Vintil Horia ar putea fi asemnat cu cea a lui Mircea Eliade, o oper care
abordeaz ideile de fiin, sens i adevr13, o cale de a purcede spre cunoatere.
Volumul Credin i creaie (ediie ngrijit i prefa de Mircea Popa, Editura Eikon,
Cluj-Napoca, 2003) i propune s valorifice publicistica lui Vintil Horia. Culegerea de
eseuri nsumeaz trei capitole unitare: Cuvinte pentru alt nceput, Figuri romneti i Siluete
europene.
Eseurile lui Vintil Horia sunt de mici dimensiuni, dar cu toate acestea reuesc s
surprind probleme de istorie, sociologie i etic: ,, ncadreaz destinul unei ri unde,
totui, marile probleme au fost de ordin pragmatic i nu programatic, ci nerbdarea cu care se
fac judecile, suficiena tinereasc cu care se opereaz clasificrile, refuzurile, opiunile.14
Eseul Despre o nou nelegere a fantasticului prezint negarea ideii de art vzut ca
mimesis, arta reprezentnd de fapt un simbol. Arta cea mai important este fantasticul, o
Mircea Anghelescu, Vintil Horia, eseist, n ,,Adevrul literar i artistic, anul XIII, nr. 707/ 9 martie 2004, p. 13.
Ovidiu Papadima, Cronic literar. Vintil Horia: Procesiuni, n ,,Gndirea, anul XVII, nr. 2/ februarie 1938, p. 106.
12
Pan M. Vizirescu, Evocarea scriitorului gndirist Vintil Horia, n ,,Gndirea, serie nou, an II, nr. 2/10 ianuarie 1993, p. 7.
13
Mircea Eliade. Prefa n vol. Nostalgia originilor. Istorie i semnificaie n religie, traducere de Cezar Baltag, Bucureti, Humanitas,
1994, p. 5.
14
Mircea Anghelescu, Vintil Horia, eseist, n ,,Adevrul literar i artistic, anul XIII, nr. 707/ 9 martie 2004, p. 13.
10
11
653
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
evadare din lumea real, scriitorul face referire la opera lui Pavel Dan, V. Bene i Victor
Papilian: ,,Arta e descoperirea unui simbol. Misiunea artistului se poate asemna cu aceea a
omului din culise care ridicnd cortina dezvluie lumea nebnuit a scenei, o lume de
nelesuri limpezi i de fapte luminoase, pe care le ine n umbr perdeaua obinuit a vieii.
Artistul care copiaz realitatea nu face dect s redea faldurile i desenele fade ale cortinei.
Artistul care transfigureaz, care recreeaz realitatea imprimndu-i legile originale ale
propriului su suflet, mplinete misiunea adevrat a supraomului.15
Activitatea publicistic a lui Vintil Horia este una nsemnat. Din 1935 ncepe s
publice n Sfarm-piatr16. Mircea Popa remarc preferina sciitorului pentru regimurile
totalitare (majoritatea populaiei era lipsit de drepturi i liberti): ,,multe dintre ideile sale
sunt contaminate de spiritul ce domnea pe atunci n redacia acestei reviste de dreapta i c
uneori pledoaria sa politic mergea nspre regimurile totalitare din Spania, Italia i
Germania.17 n aceast revist pot fi ntlnite poziii antisemite, la Vintil Horia nu se poate
vorbi de aa ceva, poziia acestuia fiind una naionalist. Perioada comunist este aspru
pedepsit, fiind considerat o ,,glgie de javr jidoveasc a lui Karl Marx.18 Publicaiile
scriitorului sunt diverse, lsndu-se influenat de diverse direcii i abordnd mai multe
domenii: cronici literare, dramatice, muzicale (Matei Caragiale craiul ntunericului, II, nr.
15/1936; Romanul unei evoluii, II, nr. 53/ 1936; Imn pentru o vioar, II, nr. 55/1936; Cartea
iubirii, III, nr. 58/1937; Mateiu I. Caragiale, III, nr. 66/1937; Rposatul Sadoveanu, III, nr.
72/1937; Georges Duhamel sau elogiul burgheziei, III, nr.77/1937; Poemul revoltei, III, nr.
101/1937; Romanul lui Alain Fournier, IV, nr. 111/1938; ,,Lilioar. Poeme de Teodor
Muranu, IV, nr. 135/1938 etc.), traduceri (Fiul Tatlui de G. Papini, IV, nr. 124/1938),
poezie (Od pentru omul nou, II, nr. 13/1936; Rstignire n timp, II, nr. 20/1936; Timp, II, nr.
42/1936; Rug pentru ara noastr, III, nr. 63/1937 etc.), cronica extern (Conflictul dintre
Thailanda i Indochina francez, VII, nr. 63/1941; Portugalia n actualitate, VII, nr. 81/1941
etc.), interviuri (De vorb cu d. Petre G. Papacostea despre viaa i moartea marealului
Averescu, IV, nr.136/1938 etc.).
n 1939 va fi fondatorul revistei Meterul Manole, unde se simea ca acas. n paginile
revistei se regsesc mrturii despre menirea scriitorilor de a contribui la dezvoltarea culturii
europene, precum i efortul pe care trebuie s-l depun pentru a rspunde anumitor exigene.
Scopul revistei era aducerea unui spirit de moralitate, dar a avut un tiraj redus pn n 1940.
Vintil Horia se remarc i ca un foarte bun traductor. A contribuit i la propagarea
literaturii romne n limba spaniol. Traduce n spaniol opere ale unor autori francezi,
italieni, germani i romni: Panait Istrati (Ciulinii Brganului, 1973) sau George Usctescu
(Oamnei i realiti ale timpului nostru, 1961) etc. A tradus de asemenea dialogurile lui
Francisco de Holanda cu Michelangelo (1956), dar a realizat i prefeele unor opere scrise de
autori spanioli: Jos Lus Martin Abril, El banco sin respaldo, 1966 i Ramos Perera, Uri
Geller al descubierto, 1975.
Activitatea de critic literar a lui Vintil Horia este consemnat n cadrul revistelor La
Nacin, Sexto, Continente, Histonium, fondnd chiar i revistele Nouvelles dArgentine (Veti
din Argentina) i La Rumania (Romnia). A publicat mii de articole, studii i eseuri n diverse
publicaii din ntreaga lume, fiind considerat un critic literar excepional: Introducere n
literatura secolului XX (1976), Consideraii asupra unei lumi mai reale (1978), Poezia i
libertatea (1959), Prezena mitului (1956) i Literatur i disiden (1980) etc.
15
Idem, pp. 33-34.

Primul articol este Don-quijotescul Cervantes, n ,,Sfarm-piatr, an I, nr. 4 / 1935, semnat Vintil V. Caftangioglu, p. 9.
17
Vintil Horia, Credin i creaie, ediie ngrijit i prefa de Mircea Popa, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003, p. 6.
18
Vintil Horia, Cu Karl Marx la ceai dansant, n ,,Sfarm-piatr, an II, nr. 18 / 19 martie 1936, p. 9.
16
654
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n Consideraciones sobre un mundo peor (1978) scriitorul reia unele nume deja
menionate (Raymond Abellio, James Joyce, Dostoievski), caut un concept care s-l
nlocuiasc pe acela de umanism, adic un concept care s se opun cretinismului.
Scriitorul e preocupat n Poesa y liberdad (1959) de relaia care se stabilete ntre
literatur i politic, de poezia metafizic francez (Pierre Emmanuel, A. Bosquet, Pierre Jean
Jouve). Se pot remarca i preocuprile pentru literatura rus (La rebelda de los escritores
soviticos, 1960; Literatura y disidencia. De Mayakowski a Soljenitsin, 1980).
n Buenos Aires, Vintil Horia, va fi profesor de literatur romn, acest statut este
datorat numeroaselor scrisori de recomandare pe care le avea de la prietenul su Giovanni
Papinni. Comunitatea romneasc din Buenos Aires se va ocupa de integrarea scriitorului n
societatea argentinian. O carier universitar nfloritoare va avea n Spania, la coala
Oficial de Jurnalism, care a devenit Facultatea de tiine ale Informaiei, Unversitatea
Complutense. ntre 1980-1986 este profesor de Literatur Contemporan la Universitatea
Alcal de Henares.
Filosoful Vintil Horia public lucrarea Introduction dans lHistoire de la philosophie
roumaine moderne / Introducere n Istoria filosofiei romneti moderne prin care i dorea s
asigure o oper de sintez realizat din perspectiva exilului. Vintil Horia era pasionat de
lecturile filosofie, cum mrturisete, acesta fiind punctul de plecare pentru propria oper
filosofic: ,,Am fut adevrate pasiuni, nti pentru filosofia istoriei (pentruSpengler,
Toynbee, Ortega y Gasset, Jaspers, mai tziu pentru Sfntul Augustin i Vico); apoi pentru
psihologie, n special pentru Jung; am trecut apoi la filosofia tiintelor, graie att lui tefan
Lupacu, ct i ntlnirilor cu Heisenberg, Gonseth i alii ; pentru a afla n studiul
spiritualitii tradiionale i mai ales n esoterismul lui Ren Gunon i al lui Raymond
Abellio (cu acesta am fost prieten pn la moartea lui) o ncununare a efortului meu
gnoseologic.19
Bibliografie:
Anghelescu, Mircea, Vintil Horia, eseist, n ,,Adevrul literar i artistic, anul XIII,
nr. 707/ 9 martie 2004.
Caftangioglu, Vintil V., Don-quijotescul Cervantes, n ,,Sfarm-piatr, an I, nr. 4 /
1935.
Ciopraga, Constantin, Un cavaler al spiritului, n ,,Jurnalul literar, serie nou, an III,
nr. 27-30/octombrie 1992.
Comnne, Angela, Rencontre de dernire heure avec les crivains VIRGIL
GHEORGHIU Montral et Paris et VINTILA HORIA Madrid, Humanitas nouvelle
optique, Canada, 1993.
D., [Preocuprile actuale ale Dlui Vintil Horia...], n ,,Destin. Revist de cultur
romneasc, Madrid, caietul nr. 11/1959.
Eliade, Mircea, Nostalgia originilor. Istorie i semnificaie n religie, traducere de
Cezar Baltag, Bucureti, Humanitas, 1994.
Angela Martin, Interviu cu Vintil Horia: Gndesc n limba romn, azi, ca i ntotdeauna..., n ,,Romnia literar, anul XXIV, nr.
38/joi 19 septembrie 1991, p. 7.
19
655
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Horia Vintil n dialog cu Gelu Ionescu, n ,,Apostrof, anul I, nr. 2/1990, Cluj, p. 25
(Interviu transmis n cursul anului 1988, n cadrul Actualitii romneti, la postul de radio
EUROPA LIBER).
Horia, Vintil, Cetatea cu duhuri, Poem, Cu un portret al autorului de Claudia
Cobizeva, Editura librriei Pavel Suru, Bucureti, 1939.
Horia, Vintil, Credin i creaie, ediie ngrijit i prefa de Mircea Popa, Editura
Eikon, Cluj-Napoca, 2003.
Horia, Vintil, Cu Karl Marx la ceai dansant, n ,,Sfarm-piatr, an II, nr. 18 / 19
martie 1936.
Lati, Cecilia, Polifonii creatoare, Editura Universitii din Suceava, 2003.
Martin, Angela, Interviu cu Vintil Horia: Gndesc n limba romn, azi, ca i
ntotdeauna..., n ,,Romnia literar, anul XXIV, nr. 38/joi 19 septembrie 1991.
Papadima, Ovidiu, Cronic literar. Vintil Horia: Procesiuni, n ,,Gndirea, anul
XVII, nr. 2/ februarie 1938.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii romne de la origini pn n prezent, Bucureti,
Editura Dacoromn TDC, 2006.
Ungureanu, Cornel, Vintil Horia. Spiritul vienez, n ,,Jurnalul literar, serie nou,
anul III, nr.23-26/septembrie 1992.
Vizirescu, Pan M., Evocarea scriitorului gndirist Vintil Horia, n ,,Gndirea, serie
nou, an II, nr. 2/10 ianuarie 1993.
This work was partially supported by the strategic project PERFORM, POSDRU
159/1.5/S/138963, inside POSDRU Romania 2014, co-financed by the European Social FundInvesting in People.
656
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PROSE WRITERS BETWEEN POLITICAL PRESSURE AND ART: DIGRESSIONS OF

THE SOCIALIST REALISM
Mihaela Adelina Chisr-Viziru, PhD Student, West University of Timioara,
POSDRU/159/1.5/S/140863 Project
Abstract: The study takes into account the Romanian literature during the communist regime,
for which it offers a panoramic view, bringing into question the phenomenon of propaganda
and censorship, as essential prohibitive factors that disturb the natural course of literature.
At the same time, the image of the Romanian prose is focused, proving that it existed beyond
compromises and disagreements, a permanent concern of the writers to enlighten the socialrealist aspirations pattern. In this context there are briefly presented the works of the writers
Marin Preda and George Bli, who support the idea of aesthetic value in a scenery
suffocated by the imposed schematism of the communist period. Finally, there are, works that
foreshadowed a new paradigm in the Romanian prose, following a sinuous course from
socialist realism to the modern narrative techniques, which assured a relative normality of
the literary creation.
Keywords: communism, socialist realism, prose, Marin Preda, George Bli.
Unul dintre paradoxurile ncheierii celui de-al Doilea Rzboi Mondial este reprezentat
de doctrina comunist, care a acaparat nu numai teritorii i indivizi, ci i mentaliti,
pervertindu-le prin fora, deja, celebrelor msuri de reeducare. Arta, n genere i literatura, n
particular, au reprezentat puncte de interes pentru regimul comunist, care le dorea supuse
obiectivelor sale, dincolo de raiunile proprii acestora, de ordin estetic, artistic etc., etc.
Propaganda este un element esenial al regimului totalitar, iar n sprijinul acesteia literatura
este vzut ca un instrument care, dirijat corect, poate aduce beneficii partidului. Dintr-o
astfel de concepie, nu se poate nate o literatur cu pretenia autenticitii, pentru c direct
sau indirect, totul este replic, reacie, ripost, repliere defensiv, disperat sau inventiv,
statagem de supravieuire1. Literatura romn sub comunism este vzut de Eugen Negrici
drept un peisaj bizar, n culori sumbre, cu valene clieizante, pstrnd simulacrele
normalitii. n construirea acestui peisaj au existat mai multe etape, fiecare cu un rol precis i
cu repercusiuni care au marcat, inevitabil, oameni i texte, astfel c dac n primul deceniu
de comunism aparatul a impus o literatur numai de tip propagandistic, menit s sprijine
direct regimul, dup aceea, mimnd, vreme de nc trei decenii, normalitatea, el a continuat
s-i ndeplineasc i altfel misiunea, controlnd nu numai producia editorial, ci i
contiinele scriitoriceti nu foarte greu de sedus i de manipulat. Cumprnd contiinele gata
a fi cumprate, folosindu-se de mediocritatea grafoman i de oportunismul etern intelectual,
el a fost activ n organizarea de atrape, de piste false, de deturnri de energii 2. Primii ani ai
regimului comunist au impus literaturii un caracter propovduitor, cu scopul precis de a
convinge, de a adiiona ct mai muli partizani, ct mai multe contiine i, prin urmare, []
singura literatur acceptat oficial i difuzat cu vigoare prin toate mijloacele imaginabile a
1
Eugen Negrici, Literatura romn sub comunism. Proza, Editura Fundaiei Pro, [Bucureti], 2003, p. 11.
Ibidem.
657
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
fost cea de propagand i agitaie. Ea avea un repertoriu unic, hotrt la Moscova i dictat
de acolo. Oricare alt form de literatur ar fi fost avenit numai n msura n care putea servi,
propagandistic, elurilor partidului unic i respecta preceptele ideologiei i esteticii
comuniste3. Oricrui tip de analiz ar fi supus aceast form a literaturii pe care preferm s
o numim, cu un termen specific anatomiei, vestigial, nu ar releva alte valene dect cele strict
circumscrise scopului pentru care a fost creat i anume acela de a le [] insufla viitorilor
soldai ai credinei comuniste cultul sfinilor martiri (soldatul sovietic eroul civilizator;
comunistul care s-a jertfit pentru fericirea noastr), cultul apostolilor credinei (Lenin, Stalin,
Gheorghiu-Dej), cultul bisericii ocrotitoare (Partidul), cultul regatului ceresc paradisul
drepilor (Uniunea Sovietic), cultul omului nou, exorcizat, izbvit, mntuit prin dreapta
credin, vigilent, nfruntnd tentaiile pgne, trecutul ruinos, ncarnrile viclene ale
dumanului, bucurndu-se de trezirea la viaa cea nou (de la orae i sate) i rvnind la
beatitudinea, la fericirea promis i etern a dreptcredincioilor (raiul comunist)4. Cultul
sfinilor martiri, cultul apostolilor credinei (al conductorilor), cultul omului nou, cultul
regatului ceresc Uniunea Sovietic sunt expresii echivalente pentru metafora unei noi
religii n care literatura reprezint doar o roti i un urub, iar textele ablonarde un
instrument eficace de a inocula maselor calea cea dreapt. Cu un instrumentar frust, din care
se ivesc texte aflate la limita dintre patetism, ridicol i bizar, o asemenea literatur a existat i
s-a manifestat cu o vigoare aparte. Din acest punct de vedere, Eugen Negrici conchide c
nu fr amar ironie dac adunm anii n care, n U.R.S.S. i n rile ei satelite s-a
practicat, cu o tenacitate demonic, acest gen de art, s-ar putea spune c a fost unul dintre
cele mai lungi exerciii retorice de ilustrare a unor teme date din istoria literaturii europene5.
Amplul proces de furire a noii lumi presupune, pe lng propovduirea noilor precepte, i
nlturarea celor duntoare, adic ceea ce este cunoscut sub numele de cenzur. ntr-un
cmp semantic lrgit, acestui cuvnt des uzitat i se pot aduga ntr-o ordine aleatorie
vocabule de tipul control, suprimare, supraveghere, prohibire, blam, reprimare, fiecare
fiind o expresie a ceea ce reprezint impunerea unui hotar dur ntre adoratio i imprecatio.
Fenomenul cenzurii se nscrie n gama de practici prohibitive ale regimului, o for ubicu,
dispunnd de mai multe mijloace pentru a-i ndeplini sarcinile, acestea incluznd aciuni
tentaculare i, uneori, friznd absurdul. Exist numeroase studii care trateaz aceast
problematic a aparatului de control comunist, ns pentru materialele ilustrative coninute i
mrturiile celor care au avut experiene directe cu cenzura, menionm volumul colectiv
aprut n 2012, sub coordonarea lui Ilie Rad, Cenzura n Romnia. Chiar dac nu ne-am
propus un demers care s epuizeze problematica literaturii sub comunism, se poate sublinia c
propaganda, cenzura, teama, oprelitile de soiul i compromisurile contureaz peisajul bizar
al literaturii ntr-o form vestigial, care rezid n texte stereotipe, golite de esen artistic,
repetnd doar formule de slav i mulumire, adresate partidului sau conductorului.
Ceteanul ideal al societii comuniste reprezint, n esena sa, o fiin muncitoare,
preocupat de progres, nu o fiin gnditoare, cu preocupri nesntoase. n aceast
nelegere, intelectualul devine un periculos duman al clasei muncitoare, ceea ce edific
faptul c puterea comunist a debutat i s-a consolidat pretutindeni prin divorul radical cu
individul de valoare, n general, dar, mai cu seam, cu intelectualii"6. ntr-un astfel de climat,
literatura se scrie sub impulsul presiunii politice, scriitorii aflndu-se ntr-o poziie ingrat,
ntre art i compromis. ntreg fenomenul literar intr sub incidena constrngerii politice,
rezultnd adesea texte departe de dezideratele estetice, ns n limitele abordrii de fa este
supus ateniei proza, o parte a peisajului care dovedete c realismul socialist a existat i
3
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 19.
5
Ibidem.
6
M. Niescu, Sub zodia proletcultismului, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 357.
4
658
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
manifestat prolific, dublat fiind, cu toate acestea, de abile digresiuni ale autorilor. n aceast
ordine de idei trebuie menionat faptul c alturi de cedri i concesii, notabile sunt apariiile
care ncercau s menin o linie a normalitii, pentru care cu infinite dificulti, au putut fi
tiprite cteva romane (Bietul Ioanide, 1953; Toate pnzele sus!, 1954; Moromeii, 1955;
Strinul, 1955; Cronic de familie, 1957; Groapa, 1957) care preau c prelungesc tradiia
prozei noastre interbelice i pe care autoritile le numeau, nu ntmpltor, realist critice
(adic demolatoare ale societii burgheze). Sporadic, cte un volum de versuri (cum au fost
cele ale lui Tudor Arghezi, dup ridicarea interdiciei de publicare n 1955) reuea s
depeasc nivelul elementar al poeziei militante recomandate de partid. Neagreate, dar
tolerate de partid din pricina prestigiului literar sau politic al autorului sau din dorina
conducerii de a-i reface credibilitatea n rndul intelectualitii, sugernd nelepciunea i
generozitatea clasei muncitoare, apariiile de acest fel au un caracter cu totul excepional7.
Pe un coridor restricionar, ntre clieu i resurecie, proza romneasc rezist datorit
preocuprilor unor scriitori de a depi schematismul epocii, astfel c se disting opere care
eludeaz preceptele vremii, fiind ceea ce am putea numi digresiuni ale realismului socialist,
abile eludri ale normei impuse de doctrina comunist. Nu puine sunt exemplele n acest
sens, dar ne vom opri asupra a dou dintre ele: Marin Preda i George Bli. Primul
reprezint un etalon al prozei romneti din acea perioad (i nu numai), apreciat fiind mai
ales pentru construcia narativ a Moromeilor, o oper creia Eugen Negrici i atribuie,
dincolo de inerenta valoare literar, valoare documentar, pstrnd totodat regretul c [...]
generaiile postdecembriste nu vor putea nelege niciodat impactul pe care l-a avut aceast
carte asupra tritorilor acelor vremuri, nfometai de literatur adevrat, cu att mai mult cu
ct situaiile din roman, atmosfera i mentalitatea eroilor le devin din ce n ce mai strine. Ca
monografie a satului de cmpie din preajma celui de-al Doilea Rzboi Mondial, romanul se
nscrie, alturi de alte proze, n categoria crilor care vor da mrturie viitorimii despre o lume
care s-a stins8. Marin Preda reuete s impun un model, s ofere, aadar, o mostr de
literatur adevrat, ntr-un context nefavorabil, miznd pe surprinderea realitii, cu toate
transformrile ei, prin prisma unui personaj devenit un exponent al timpului su pe care l
triete cu o contin vie, filtrnd fiecare etap a devenirii istorice. Mrturie a ceea ce a fost,
dar i o oper de referin a literaturii romne, cartea lui Preda a rezistat timpului, ns n
contextul de fa importana ei este dat i de faptul c se plaseaz n contra direciei realist
socialiste, reuind s marcheze brea ctre firescul creaiei.
Cel de-al doilea scriitor avut n vedere, George Bli, se nscrie n aceeai linie,
surprinznd critica cu un volum de proz scurt, Conversnd despre Ionescu (1966), pe baza
cruia se pot catagrafia tehnici narative conducnd ctre o anume modernitate a scriiturii.
Cele zece texte ale volumului sunt veritabile demonstraii de stil, miznd pe surprinderea unor
aspecte din realitate, devenite pretexte pentru a studia ceea nseamn tehnica de construcie a
personajelor sau naraiunea ca suport al lumii ficionale. Inseriile cu accente ironice, ludice
sau psihologice sunt o alt caracteristic a prozei lui Bli, care l ndeprteaz de formatul
epocii. Continund pe acelai tipar,
George Bli va publica i ample construcii
romaneti, care n epoc trec drept digresiuni ale realismului socialist (Lumea n dou zile 1975, Ucenicul neasculttor - 1977), astfel c autorul subliniaz: Am reuit atunci s nel
vigilena oficial. Ironia este vehiculul care transport aici tragicul. Travestit i el deseori n
grotesc. A fost s ias, partea norocoas a aventurii. Fiindc sistemul comunist suspecteaz i
n cele din urm condamn ironia. Rsul i chiar sursul nfurie oficialitatea, cu toate c mo
Marx recomandase c trebuie s te despari de trecut rznd9. Lumea n dou zile reuete,
7
Eugen Negrici, op. cit., p. 17.

Ibidem, p. 133.
9
George Bli, ntre omul care vorbete i omul care scrie este un gol de netrecut, interviu consemnat de C. Stnescu, inclus n vol. Opere
III, Marocco (II), Cronologie de Marilena Donea, Editura Polirom, [Iai], 2011, p. 349.
8
659
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
aadar, s se sustrag de la atentul i complexul proces de supreveghere, rmnnd anecdotic

replica cenzorului: N-am neles nimic10. Fr a sesiza miza crii, cenzorul aprob
publicarea acesteia, motivnd c nu exist greeli ideologice, astfel c apariia ei nu ar leza
interesele partidului. Cu toate acestea, pentru Bli Lumea n dou zile este sursa de aur a
patimilor mele poltice! Cartea asta m-a situat mai sus n ierarhia literar a timpului. Aveam o
anume autoritate profesional. [] Dactilograma a stat vreo doi ani prin edituri i la cenzur.
Am avut noroc c cenzura nu se desfiinase! Btrnul profesionist a pus grila. N-a gsit ce
cuta. Restul nu-l interesa. Vezi, eu nu am scris-o ca pe un manifest politic. Era pur i simplu
un roman! O ficiune absolut, o vast construcie epic. [] mpiedicat s apar i tenace
vnat dup apariie. Nu i s-a putut face nimic, aa c n cele din urm a fost acceptat11.
Primind ncuviinarea pentru a fi publicat ca urmare a unei scpri a cenzurii, cartea lui
Bli se dovedete o altfel de proz n peisajul bizar al literaturii romne sub comunism,
impunnd o formul romanesc eclectic, susinut de o conformaie binar. Astfel de
momente rmn notabile n istoria literaturii romne, demonstrnd c dei creaia literar
fusese sufocat de schematismul i clieul canonului realist socialist, a existat o bre ctre
normalitate, au existat opere i scriitori care au asigurat evoluia fireasc a fenomenului
literar. n acest sens, perioada anilor '60 are o deosebit nsemntate pentru c se remarc
[] apariia unei pleiade de prozatori care deprinseser meteugul marilor alcturi narative
i ncepuser s prind gustul analizei, al problematizrii, al alunecrii n fantastic, al
multiplicrii planurilor i al complexitii stilistice. Prin N. Breban,
M. Preda, Al.
Ivasiuc, Aug. Buzura, C. oiu, G. Adameteanu, M. Ciobanu,
t. Bnulescu, S.
Titel, G. Bli, t. Agopian etc., proza romneasc prea s-i ntind abia acum aripile spre
un nou mare nceput12. Operele acestor scriitori se nscriu n tendina defensiv fa de
realismul socialist prin utilizarea unui bogat inventar de tehnici narative care susin formule
romaneti, indiscutabil, superioare calitativ celor aservite i care, ulterior, au trecut proba
valorizrii impuse de timp. Din punctul de vedere al periodizrii istorice, scriitorii generaiei
aizeciste a literaturii romne sunt cei care au semnat actul de fiinare a unei proze noi,
impunnd, n ciuda tiparului comunist, opere substaniale, devenite, ulterior, repere ale prozei
romneti.
Dincolo de concluzii, de enunuri bilan, care cuantific metehnele unui regim, cu o
atitudine reflexiv, considerm c urmtoarele aseriuni ale lui Emil Cioran pot fi citite ca o
sintez a celor spuse mai spus: Cultura romneasc este o cultur adamitic, fiindc tot ce se
nate n ea n-are precedent. (i n sens peiorativ). Fiecare reeditm destinul lui Adam; dect,
acesta a fost scos din paradis, iar noi dintr-un mare somn istoric. Adamismul poate paraliza
numai sufletele slabe, fr elan profetic, fr instinct combativ i voin de afirmare
personal. Nu c el n-ar fi susceptibil de a provoca crize i ndoieli, ci faptul de a rmne
nmrmurii n faa lui este revolttor13.
BIBLIOGRAFIE
AUCOUTURIER, Michel, Realismul socialist, traducere din limba francez de Lucia
Flonta, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
BLI, George, Conversnd despre Ionescu, Editura pentru Literatur, Bucureti,
1966.
BLI, George, Lumea n dou zile, Editura Eminescu, Bucureti, 1975.
BLI, George, Ucenicul neasculttor, Editura Albatros, [Bucureti], [1977].
10
Ibidem, p. 152.
Idem, Copilul e vrjitor i filozof, interviu consemnat de tefan Agopian, inclus n op. cit., p. 402.
12
Eugen Negrici, op. cit., p. 400.
13
Emil Cioran, Schimbarea la fa a Romniei, Editura Humanitas, Bucureti, [2007], p. 38-39.
11
660
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BLI, George, Opere III, Marocco (II), Cronologie de Marilena Donea, Editura
Polirom, [Iai], 2011.
CIORAN, Emil, Schimbarea la fa a Romniei, Editura Humanitas, Bucureti,
[2007].
NIESCU, M. Sub zodia proletcultismului, Editura Humanitas, Bucureti, 1995.
NEGRICI, Eugen, Literatura romn sub comunism. Proza, Editura Fundaiei Pro,
[Bucureti], 2003.
PISTOLEA, Vasile, Generaia 60 i redescoperirea modernitii/modernismului,
Editura Timpul, Reia, 2001.
PREDA, Marin, Moromeii, vol. II, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967.
RAD, Ilie, (coord.), Cenzura n Romnia, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2012.
Acknowledgement: Aceast lucrare a fost cofinanat din Fondul Social
European prin Programul Operaional Sectorial pentru Dezvoltarea Resurselor Umane
2007 2013, Cod Contract: POSDRU/159/1.5/S/140863, Cercettori competitivi pe plan
european n domeniul tiinelor umaniste i socio-economice. Reea de cercetare
multiregional (CCPE).
661
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
IDENTITARY PROJECTIONS IN LUCIA DEMETRIUSS MEMOIRS

Elena Filote (Panait), PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Written from 1975 to 1991, Lucia Demetriuss Memoirs were handed to Miron
Bergmann, being published only in 2005, 13 years after the passing of their author. In the
dense pages of the memoirs, Lucia Demetrius oscillates between the multiple stances of the
self, thus sketching an identitary project meant to save, culturally-wise, a conscience marked
by the tragic guilt of assuming a circumstantial rhetoric specific to the literature written
during the communist era. The image of childhood is complemented by that of a youth spent
amidst interwar cultural values, and rounded off with that of a woman who gets sincerely
engaged in the idealist programme of communism and ends up bitterly disillusioned. Writer
Lucia Demetrius binds the memories of these ages to various identitary projections (daughter,
prose writer, playwright, wife, and teacher), in a self-reflexive discourse which aims at a
return to self through writing therapy. The figures that inhabit the space of memory are called
out to indirectly reconstruct a fate which covers ages marked by significant socio-cultural
changes.
Keywords: memoirs, identity, memory, self-reflexivity, tragic guilt
Jurnalele, memoriile, autobiografiile scriitorilor care au traversat perioada comunist

i i-au supravieuit n diferite circumstane prezint astzi interes nu doar ca documente de
epoc, mrturisind despre realitile sociale, economice i culturale ale unui regim dictatorial,
ci mai ales ca scrieri ale sinelui, cu miz identitar. Astfel, ,,() dup 1989, spaiul literar
romnesc devine martorul proceselor de revizuire identitar prin scriiturile ego-grafice care
abordeaz, n formulele dinamice ale jurnalului, memoriilor, autoficiuni sau ficiuni
autobiografice, problematica identitii ex-captivului totalitar confruntat acum cu o
memorie a marii Istorii pe care o rescrie/retriete prin scriitura ego-centric, n
conformitate cu logica autobiografic a identitii individuale purttoare de adevruri
personale, deseori exprimate prin raportare direct la Adevrul social-istoric al perioadei
totalitare1. Situate din acest punct de vedere ntre ,,adevr i mistificare, pentru a folosi
expresia consacrat a Anei Selejan, din studiul2 su asupra memorialitilor romni din
generaia realismului socialist, scrierile autoconfesive publicate dup 1989 dau seam asupra
dinamicii unor contiine situate la intersecia Istoriei mari cu istoria personal.
Memoriile Luciei Demetrius au fost redactate ntre 1975 i 1991, dar scriitoarea nu a
consimit publicarea lor imediat, dup cum se pare c i-a cerut prietenului su, Miron
Bergmann (Miron Dragu, jurnalist la ,,Gazeta literar, emigrat din 1964 la Paris), cruia i-a
ncredinat aceast ,,mrturisire tulburtoare, ascuns de o nvluire pudic n grafia aproape
ermetic a cuvntului scris, cu o ezitare permanent ntre adevr i rezonana lui sonor3.
Destinul Luciei Demetrius a acoperit trei epoci distincte ale istoriei naionale: perioada
interbelic, regimul comunist i civa ani dup cderea acestuia, astfel nct Memoriile sale
Ifrim, Nicoleta, Identitate cultural i integrare european. Perspective critice asupra discursului identitar romnesc n perioada
postdecembrist, Editura Muzeului Naional al Literaturii Romne, colecia ,,Aula Mgna, Bucureti, 2013, p. 167.
2
Selejan, Ana, Adevr i mistificare n jurnale i memorii aprute dup 1989, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2011.
3
Bergmann, Miron, Istoria unor memorii, n Demetrius, Lucia, Memorii, Editura Albatros, Bucureti, 2005, p. XXV.
1
662
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
reprezint un proiect identitar care vizeaz recuperarea prin strategiile memoriei a

momentelor de continuitate i de clivaj ale avatarurilor imaginii de sine.
Figur controversat a literaturii noastre, Lucia Demetrius (1910-1992) a debutat sub
auspiciile generaiei autenticiste a anilor 30, cu romanul Tineree (aprut n 1936, scris la
ndemnul lui Camil Petrescu), urmat de un altul, Marea fug (1938). n aceeai perioad, i
mai apare un volum de nuvele, intitulat Destine (1939) i un volum de versuri, Intermezzo
(1939). Toate aceste scrieri se bucur de aprecierile criticilor vremii (Eugen Lovinescu,
Mihail Sebastian, Pompiliu Constantinescu, mai puin George Clinescu), promind un
destin literar de excepie: ,,Un naturalism romantic, cosmopolit i nevrotic, amestec de
aspiraii nesatisfcute, vaporoziti nostalgice i instinctualitate exaltat, tririst,
traverseaz scrierile ei interbelice care ar merita recitite4. Fiic de scriitor bine ancorat n
peisajul cultural al deceniilor interbelice, Lucia Demetrius are acces la cele mai importante
manifestri ale vieii literare a epocii. E primit la cenaclul lui Eugen Lovinescu, colaboreaz
la revistele literare (,,Vremea, ,,Rampa, ,,Adevrul literar), studiaz cu profesori celebri la
Conservator (cci era ndrgostit de scen, n ciuda unei timiditi anihilante) i la Facultatea
de Litere i de Filosofie din Bucureti (a fost studenta lui Nae Ionescu, Alice Voinescu, Tudor
Vianu i P.P. Negulescu). Pleac chiar i la Paris, n 1934, pentru a urma un doctorat n
estetic, dar e nevoit s se ntoarc n ar dup numai ase luni, din cauza lipsei mijloacelor
de ntreinere.
Perspectiva luminoas conturat prin acest avnt al nceputurilor literare ale Luciei
Demetrius se va cantona ns tragic ntr-o zon incert, iluzorie din punct de vedere artistic, n
care scriitoarea va rtci pn la sfritul carierei sale, ntr-o nefericit cutare de sine prin
formula realismului socialist. ,,() i frustrrile tinereii, i mai vechile sale convingeri
stngiste, i structura sa naiv-entuziast o vor mpinge pe scriitoare pe aceast cale. E un drum
pe care Lucia Demetrius l percepe ca pe un itinerariu ascetic ce pretinde lepdarea de sine,
renunarea la propria individualitate artistic i supunerea necondiionat fa de imperativele
realismului socialist5. Adeziunea la noile exigene ideologice impuse literaturii noastre dup
Al Doilea Rzboi Mondial din partea puterii comuniste reprezint pentru destinul literar al
Luciei Demetrius un moment de ruptur, chiar dac autoarea nu-l resimte ca atare, ci l
asociaz firesc cu structura sa sufleteasc nclinat spre idealuri umanitariste: ,,() Fata
blondin, mrunic i emotiv, cu figura de o blnd, ncpnat sfiiciune i umerii puin
adui care, n anii 30, btea la porile literaturii visnd la o carier teatral, devenise acum o
tovar matur, zeloas, autoare n serie de nuvele, romane, scenarii radiofonice i piese
moralizatoare de familie, cu conflicte ntre prini exploatatori i copii revoltai6. Aceasta
este cauza pentru care numele Luciei Demetrius este astzi contestat ca valoare cultural,
fiind surprinztoare miopia unei scriitoare att de inteligente i de promitoare fa de
mecanismul perfid i manipulant prin care regimul comunist aciona asupra contiinelor:
,,() E foarte curios cum scriitoarea, o femeie cultivat, aparinnd mediului literar autentic,
nu realizase c sub ochii ei se producea o rsturnare a valorilor7. Comparaiile ntre condiia
scriitorului din anii interbelici i cea din ,,obsedantul deceniu sunt cel puin subiective: ,,()
O epoc revoluionar dibuie, caut, ncearc, altfel nu se poate. n trecut, nainte de rzboi,
nu fusese mai bine s fii scriitor. Miron Neagu, editorul improvizat de la Sighioara, nu-mi
dduse un ban pe un volum de nuvele pe care l publicase. Fosta editur Cartea Romneasc
m plimbase pe drumuri luni de zile, fr s-mi spun deschis c refuzase de mult cartea pe
Cernat, Paul, Femei n faa oglinzii Partidului, n Cernat, Paul; Mitchievici, Angelo; Manolescu, Ion; Stanomir, Ioan, n cutarea
comunismului pierdut, Editura Paralela 45, Piteti, 2001, p. 96.
5
Bura-Cernat, Bianca, Fotografie de grup cu scriitoare uitate. Proza feminin interbelic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2011, p.
225.
6
Cernat, Paul, op. cit., p. 93.
7
Sndulescu, Al., ntoarcere n timp: memorialiti romni, Ediia a II-a, revzut i adugit, Editura Muzeul Naional al Literaturii
Romne, Bucureti, 2008, p. 366-367.
4
663
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
care i-o predasem, Teatrul Naional mi respinsese n 1939 o pies pe motive care nu stteau
n picioare. () Aa c acea epoc azi numit proletcultist care venea cu alte hibe nu era
mai rea pentru un scriitor dect cea dinainte de 23 august. Ba dimpotriv, cu toate scielile
la care era supus, exista o nou stim pentru scriitor, pentru artist n general. Se fceau Case
de Creaie, n care s se poat lucra n linite, se acorda spaiu n plus creatorului, n acea
mare lips de locuine, se creaser premii, decoraii. Erai chemat uneori la Comitetul pentru
Art sau la secia cultural a C.C.-ului, s fii ntrebat dac eti sntos, dac ai nevoie de ceva,
la ce lucrezi i ce planuri ai8. O astfel de naivitate este greu de neles i de suportat pentru
memoria cultural romneasc a acelor vremuri. Este de neexplicat cum o scriitoare lansat n
climatul literaturii intimist-autenticiste nu nelege c artistul adevrat nu are nevoie de spaiu
exterior, ci de libertate interioar, c acele aa-zise ,,condiii favorabile i atenii acordate de
mai-marii puterii erau de fapt modaliti de control abuziv. Mrturisiri ca cele de mai sus ale
Luciei Demetrius i amprenteaz tragic imaginea cultural, mai ales c scriitoarea nu resimte
nicio urm de cin, respingnd ceea ce Paul Ricur numete la repentance: ,,()
Spectacolul cinei publice uimete peste msur. () A mrturisi nite excese fr a
transmite nimic din convingerea de a fi avut dreptate, nseamn a folosi n cel mai economic
mod regulile jocului mrturisirii9 (trad. mea, E.F.).
Prin urmare, Memoriile Luciei Demetrius prezint interes i ca ,,dosar de existen,
document ce ar putea facilita recuperarea unui nume, n limitele demnitii i onestitii
morale i culturale revendicate n permanen de profilul uman i artistic pe care i-l
construiete scriitoarea pe parcursul celor peste 500 de pagini ale crii: ,,() Vreau s rmn
eu nsmi, s am cel puin meritul onestitii, autenticitii mele10. Memoriile ncep cu cteva
delimitri programatice, prin care autoarea insinueaz sugestia unei autoculpabilizri
nedublate ns de resentimente sau cin, ci asumate ca dat al condiiei memorialistului
generic: ,,Amintirile nu se pot obiectiva cu adevrat, ele sunt ale cuiva care, orict
s-ar strdui, a vzut cu ochii lui proprii, vede i trecutul cu aceiai ochi influenai de
personalitatea lui, de nclinrile lui, de receptivitatea lui, de credinele lui, de patimile lui. i
d osteneala s fie drept, s nu nfrumuseeze i s nu ureasc, dar e totui victima propriei
lui optici11. O victim a propriei sale optici a fost pn la urm i Lucia Demetrius, nu doar
ca memorialist, ci ca scriitoare a crei biografie traverseaz ,,dou rzboaie, o revoluie, o
evoluie social care ntemeiaz alt sistem i tinde spre alte eluri12.
Pentru Lucia Demetrius, scrisul memorialistic se situeaz n siajul scrierii operei
artistice:
,,() Las mereu amintirile pentru momentul n care nu voi mai putea scrie
literatur13. Scrise ,,pe apucate, ca substitut al preocuprilor literare, aceste memorii i ofer
autoarei spaiul compensator al valorificrii unor posibile nuclee artistice, inspirate din
realitatea nconjurtoare a vieii sale. Astfel, nu o dat, n Memorii citim despre episoade,
scene, oameni i mprejurri nfiate cu regretul c n-au fost descrise ntr-o nuvel, ntr-un
roman14. A scrie despre ceva echivaleaz pentru Lucia Demetrius, dup mrturisirile sale, cu
8
Demetrius, Lucia, op. cit., pp. 378-379.

Citatul n original: ,,() Le spectacle de la repentance publique laisse perplexe. () Avouer des excs sans rien concder de la conviction
davoir eu raison, ctait faire lusage le plus conomique des rgles du jeu de laveu. - Ricur, Paul, La Mmoire, lhistoire, loubli,
ditions du Seuil, Paris, 2000, p. 628.
10
Demetrius, Lucia, op. cit., p. 6.
11
Ibidem, p. 3.
12
Ibidem, p. 5.
13
Ibidem, p. 25.
14
,,() O carte de memorii cuprinde, n fond, povestea unei viei i, direct sau indirect, povestea unei istorii. Ele tind s se suprapun i s se
condiioneze n aa msur nct individul (naratorul, personajul aciunii) pare centrul istoriei. Atunci cnd citim amintirile cuiva avem acest
straniu sentiment c naratorul se afl ntr-un loc privilegiat i c istoria exist ca s-l justifice pe el. () Putem trage o concluzie: o carte de
memorii tinde s transforme o via ntr-un destin prin intermediul unei povestiri care nu respect legile ficiunii. O ficiune exist totui n
orice naraiune memorialistic: aceea care respinge ficiunea literaturii. Ea nu inventeaz n sens strict personaje, dar transform, dac este
9
664
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
,,o luare n posesie a ceea ce iubeti, iar a face literatur e ,,un act de iubire15, astfel c avem
de-a face cu o scriitoare lucid, contient pe deplin de rostul su artistic.
Alunecarea n ficiune, literaturizarea memoriilor reprezint pentru Lucia Demetrius
un risc asumat de la bun nceput, inerent condeiului unui scriitor-artist de vocaie: ,,Dac voi
luneca prea mult n povestirea celor trite de mine i a ecoului strnit n mine de aceste
evenimente, va fi ca i cum a scrie o nuvel, un roman al crui personaj principal voi fi eu, i
poate c aceste Memorii vor semna cu o bucat literar nchegat, n care ns nimic nu va
fi scornit, pe care n-o va mpodobi nici o (sic!) nscocire sortit s umple un gol sau s creeze
echilibru acolo unde a fost vreodat dezechilibru. n ce bucat literar scriitorul nu se
strecoar i pe sine, camuflat ntr-un chip sau altul?16. Aceast mrturisire retoric plasat la
nceputul crii n discuie ne ndreptete demersul de a ncerca o recuperare a imaginii
morale i artistice a Luciei Demetrius, aa cum a fost proiectat prin grila memoriei personale
n aceast ultim oper, considerat, dup cum i mrturisete lui Miron Bergmann, ,,cartea
crilor sale, ,,a doua mea via nevzut de nimeni, romanul meu secret, poate cel mai fragil
dintre crile mele17. Autoarea i transform amintirile evenimenial-autobiografice n
pretexte de analiz ale unei identiti care se vrea reabilitat memorialistic, contient de
riscurile compromisului artistic comis asupra operelor scrise n perioada comunist.
Asumndu-i rolul de cronicar al altor vremuri, Lucia Demetrius selecteaz prin
mecanismele memoriei figuri reprezentative ale epocilor evocate sau ale unor oameni
obinuii, dar importani la nivelul istoriei sale personale. Galeria este imens, de la scriitori,
critici, actori i actrie, la profesori, oameni politici sau funcionari de stat. Portretele acestora,
realizate cu miestrie artistic, completeaz de multe ori o imagine cultural acceptat, chiar
dac adugirile memorialistei sunt puternic subiectivizate: de exemplu, lui Tudor Arghezi i
este nfiat o latur mai puin ludabil, cci se pare c n prietenia ce-l lega de Vasile
Demetrius, tatl scriitoarei, investea resurse personale (sufleteti sau de alt natur) limitate.
n orice caz, portretele celorlali, dincolo de valoarea documentar, sunt n msur s
mrturiseasc, indirect, ceva despre autoarea lor, cci beneficiaz de lumini i umbre fcute
de un ochi artistic ndreptat mai mult spre nuntru dect nafar.
Demersul recuperator al istoriei personale prin mecanismele fireti ale memoriei
presupune reprezentarea stratificat a vrstelor n ordinea autobiografic a scriiturii: copilria,
adolescena i tinereea Luciei Demetrius sunt evocate ca repere ale unei epoci arcadiene,
dominate de figura idealizat a tatlui. Vasile Demetrius, supralicitat de fiica iubitoare ca
scriitor, era cunoscut n anii interbelici ca autor al unor romane tradiionaliste (de exemplu,
romanul Monahul Damian a primit n 1930 un premiu al Societii Scriitorilor) i ca director
al coleciei ,,Biblioteca pentru toi, prieten cu Gala Galaction, Tudor Arghezi i N.D. Cocea.
n Memorii, Lucia Demetrius i fixeaz portretul n efigia miticului: ,,() i-a pstrat pn la
btrnee privirea cald i luminoas, uurina n micri, glasul tnr, chipul slab i frumos
modelat, i chiar cnd viaa l-a grbovit sub griji i amrciuni, era destul s aib o scnteie
de bucurie sau de speran, ca s rsar din el adolescentul strlucitor i jucu, cu spatele
drept, cu ochi scnteietori, cu frunte limpede18. n spaiul scriiturii memorialistice, autoarea
compenseaz de fapt o deficien a scriiturii sale artistice, cci se pare c imaginea tatlui a
bntuit-o ca schi de personaj literar, imposibil ns de concretizat. Explicaia acestei limitri
n ceea ce privete sublimarea realitii n estetic este imensa dragoste filial, din cauza creia
o figur a realului, revendicat adesea de ficiunea artistic, nu a putut trece niciodat pragul
suficient de puternic, personajele reale ale unei epoci n personaje care au relevan, personaje memorabile, proprii literaturii. Simion,
Eugen, Genurile biograficului, vol. I., Fundaia Naional pentru tiin i Art, Bucureti, 2008, p. 20.
15
16
Ibidem, p. 6.
17
Apud Bergmann, Miron, op. cit., p. XXIV.
18
665
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dintre cele dou lumi; tatl Luciei Demetrius a rmas pentru ea un model obiectiv de cinste,
devotament, sinceritate i demnitate uman: ,,Am ncercat de cteva ori s prind n literatur
chipul lui, dar n-am izbutit. Unele pagini le-am rupt, altele au aprut, sunt inexpresive. N-am
putut s-l cuprind, s-l desenez. L-am iubit prea mult i poate c m-am temut de lips de
obiectivitate. i aici, cnd l descriu, am impresia c l srcesc. A fost cel mai mare noroc al
meu c l-am avut tat, i cea mai mare surs de lumin din viaa mea. M-a nvat dragostea
pentru oameni, mila, onestitatea. Nu l-am auzit pe tata niciodat minind, nici n glum, i nam auzit un cuvnt urt ieit din gura lui. Era de o buntate fr margini. Putea s se nfurie
uneori mpotriva nedreptii, necinstei sau prostiei, dar buntatea, iertarea, rzbeau. Putea fi
uor nelat. Credea oamenii pe cuvnt. Din marea lui nevoie de cinste i de omenie, i
nchipuia dat pe brazd cel mai mare ticlos cunoscut, dac acela i spunea privindu-l n ochi
c lucrurile stau altfel19. Sugestia mai adnc a acestui portret idealizat poate fi, ntr-o lectur
n cheie psihanalitic, transmiterea pe cale ereditar a unor trsturi exemplare de la tat la
fiic. Decupajul de mai sus din Memorii ar reprezenta astfel o proiecie identitar oblic, o
imagine de sine indirect conturat a scriitoarei, menit s-i justifice, tot indirect, partizanatul
ideologic cu un regim politic utopic, cci portretul tatlui cuprinde afirmaii cu caracter
aparent general, precum: ,,Foarte muli oameni naivi nu sunt nerozi, ci muncii de o mare
dorin de frumusee pe lume20. Paul Cernat remarc, de asemenea, c n unele interviuri din
anii 60, Lucia Demetrius ,,() nu-i reneag, oedipian, tatl real (pe care l-a divinizat), ci l
revendic, postum, n sprijinul adeziunii la politica partidului-printe. Din doliul psihanalitic
dup cel disprut, autoarea se salveaz proiectnd imaginea patern asupra unui tat ideal,
fragilitatea ei extrem are nevoie de un sprijin absolut cruia s i se devoteze21.
Elementul de continuitate care asigur coerena profilului identitar configurat n
paginile Memoriilor este sentimentul acut al alteritii, al diferenei tipologice fa de ceilali,
prezent la toate vrstele evocate printr-un complex al superioritii mrturisit ns cu
modestie: ,,ncepusem s am sentimentul c sunt altfel dect celelalte, mai bine sau mai prost
nu tiam, dar eram convins c simt cu alt intensitate, c neleg lucruri pe care ele (colegele
sale, n.n. E.F.) nu le pricepeau22. nelegem astfel cum ,,() identitatea poate supravieui n
plin paradox, adic rmnndu-i siei fidel i definindu-se totodat prin opoziia fa de
alii, dar totodat acceptnd s se schimbe i nglobnd alteritatea23. Privirea ndrt a
scriitoarei ajuns la vrsta senectuii recheam n memorie chipul copilei de altdat i scrisul
autoconfesiv recompune n oglinda timpului imaginea unei fete funciar melancolice (stare
numit de memorialist la un moment dat ,,tristeea mea din natere24), ,,slab, uric nc
din cursul primar, palid, cu mari cearcne sub ochi, prea scund25. Preocuprile culturale
ale acesteia aveau, pe lng nnobilarea fiinei, i scopul ascuns de a despgubi dezavantajele
aspectului fizic, potenate de o timiditate ieit din comun. n timp ce colegele de aceeai
vrst nvau secretele mondenitii (tenis, patinaj, ceaiuri dansante), Lucia Demetrius
frecventa cu tatl ei expoziiile de pictur, citea Baudelaire, DAnnunzio i Jules Laforgue.
Prieteniile din tineree sunt legate n funcie de aceste preocupri, astfel nct un portret ca cel
al Cellei Voinescu, prietena pe via a scriitoarei, recheam indirect o proiecie n oglind a
imaginii de sine, inclusiv n ceea ce privete dragostea pentru tatl adorat: ,,i ea citea i
recita din Baudelaire, nici ea nu se ddea n vnt dup tenis i patinaj i se emoiona n faa
unui amurg colorat (). Era scund ca mine () gata de extaz i exaltare ca mine. () i din
fericire dragostea ei pentru tata era mare, aa c i aici ne nelegeam26.
19
Ibidem, p. 14-15.
Ibidem, p. 15.
21
22
23
Deciu, Andreea, Nostalgiile identitii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 9.
24
25
Ibidem, p. 52.
26
Ibidem, pp. 52-54.
20
666
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
,,Feliilor de via evocate le corespund diferite ipostaze identitare, din al cror

caleidoscop se proiecteaz cel mai adesea n paginile Memoriilor imaginea omului de teatru
care a fost Lucia Demetrius. Timiditatea structural ce o caracteriza i o fcea, practic, inapt
pentru jocul dramatic n faa unui public a fost contrabalansat de pasiunea pentru scen i de
ncrederea n harul su actoricesc, cci ,,Foamea de a urca pe scen, de a ntrupa personaje
felurite, bogate n trsturi omeneti, de a da via trecutului mort, de a fi tu nsui altul, viu i
adevrat, de a tri la alt temperatur dect cea cotidian, de a crea fiine veridice, autentice
nu numai cu mintea, aa cum o face scriitorul, ci cu toat fiina ta, cu duhul i cu trupul tu
care devine i el altul, ca lutul n minile sculptorului, care se transfigureaz i el, foamea asta
nu poate fi comparat cu nici o alta, e o suferin necontenit cnd nu e satisfcut27. Cariera
teatral a Luciei Demetrius nregistreaz cteva momente definitorii; n 1932, cu sprijinul lui
Ion Marin Sadoveanu, e angajat ca actri i secretar literar la Teatrul Naional din Cernui,
condus pe atunci de Miu Fotino. Aici are parte ns numai de roluri nensemnate i rmne
neplcut impresionat de intrigile de culise ce alterau atmosfera general a instituiei: ,,()
mi se prea c m nbu n mediocritate, vulgaritate i preocupri nevrednice de artiti 28.
Idealul su dramatic rmne jocul scenic al actorului Alexander Moissi, datorit cruia
nelege nobleea i miraculosul actului teatral. i portretul acestui actor poate fi citit n cheie
narcisist-identitar, ca reprezentare indirect a unei laturi a personalitii scriitoarei, marcat
de aspiraia spre perfeciunea dramatic, spre desvrirea artistic: Moissi juca pe scen
,,() cu un glas miraculos, n care rsunau toate instrumentele muzicale pe rnd, cu un trup
nzestrat cu zeci de posibiliti de expresie, cu o privire de parc sorbea sal i spectator, dar
i o imens ntrebare despre destinul omului, despre rostul suferinei omeneti29.
Primul rol adevrat, Crina din Patima roie, de Mihail Sorbul, jucat chiar nainte de
plecarea definitiv din Cernui, e asumat n condiiile ncrederii unei dedublri la care Lucia
Demetrius se vedea expus n miezul marilor emoii: ,,() Ca ntotdeauna la marile emoii, a
ieit din mine alt fptur, una creia nu-i era greu nici s vorbeasc cu sens, nici s se mite
uor, o fptur a crei vibraie se comunica30. Halucinaia succesului repurtat e
supradimensionat: ,,() A doua zi nc rtceam pe drumurile mele spre vi, fr s neleg
pe ce lume m aflu, plutind31. Evocarea acestei experiene proiecteaz idealismul ontologic
al Luciei Demetrius, ca justificare posibil a convingerilor sale doctrinar-utopice de mai
trziu.
Un alt moment al traseului teatral al scriitoarei l reprezint colaborarea la trupa de
avangard ,,13+1, nfiinat dintr-un elan juvenil i coordonat de George Mihail
Zamfirescu, n calitate de regizor. Dei scriitoarea rememoreaz aceast perioad aceasta n
1982, cnd avea 72 de ani, totui memoria sa afectiv reuete s reconstituie atmosfera de
efervescen sufleteasc i druire n numele teatrului care i anima pe toi membrii trupei. De
imaginea lui George Mihail Zamfirescu (Gemi) se leag amintirea unei mari iubiri,
mrturisite n registru autoficional n romanul de debut Tineree: ,,() la douzeci de ani
fervoarea pentru teatru i febra dragostei amestecate, m fceau s triesc ca ntr-o
halucinaie32. Entuziasmul spumos al acelor luni s-a spulberat rapid, cci Sindicatul
Ziaritilor care nchiriase trupei o sal pentru repetiii i reprezentaii le nchide subit porile,
iar Gemi era cstorit, spre suferina mistuitoare a tinerei Lucia Demetrius.
Urmeaz o perioad de ntrerupere a legturilor cu teatrul, n care Lucia Demetrius
scrie proz i colaboreaz la reviste literare, dei chemarea vrjit a scenei, febra
27
Ibidem, p. 114.
Ibidem, p. 129.
29
Ibidem, p. 121.
30
Ibidem, p. 132.
31
Ibidem, p. 133.
32
Ibidem, p. 138.
28
667
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
spectacolului, nc o mai chinuia: ,,Cel care a clcat n viaa lui pe scen, fie i puin timp, ca
actor, ca regizor, chiar c sufer, nu uit niciodat mirosul culiselor, al cabinei, al scenei. E un
miros alctuit din duhoare de vopsea, clei i praf al decorurilor, din fard, parfum, fiare de
frizat ncinse, a cabinelor, de flori uneori tot din cabine, de puin duhoare omeneasc, un
miros care trezete numaidect amintirea emoiei dinainte, din timpul spectacolului, acea
febr de care nu scap nici cabotinul33. Dar, cu o luciditate exemplar, Lucia Demetrius se
desparte definitiv de jocul pe scen i refuz cteva propuneri care ar fi propulsat-o poate ca
actri, recunoscnd c tracul ar putea fi la un moment dat mai puternic dect ea i n-ar mai
putea ntr-o zi s ias n lumina rampei. Aa c opteaz s slujeasc teatrul din culise, ca
autoare dramatic sau ca regizoare. Dar abia dup Al Doilea Rzboi Mondial i se joac prima
pies, Turneu n provincie, deoarece n perioada tulbure dinainte, Liviu Rebreanu, director al
Teatrului Naional, refuz s-o primeasc spre reprezentare, din cauza originii evreieti a
scriitoarei (din partea mamei).
O alt ipostaz a Luciei Demetrius surprins n Memorii este cea de profesoar. Victor
Ion Popa, director la Teatrul Munc i Lumin, i propune n 1944 s predea lecii de actorie
i de istorie a literaturii dramatice la un Conservator Seral Muncitoresc. Aceast experien,
desfurat pe parcursul a patru ani, e aureolat n spaiul memoriei autoarei de lumina
pasiunii pentru meseria de dascl: ,,Foarte des consider acei ani, din 1944 pn n 1948 (dac
nu cumva chiar 1949) dintre cei mai fericii ani ai vieii mele. Meseria de profesor mi se
potrivea ca odinioar tatii aceea de nvtor. Motenisem de la el dragostea pentru tineret,
rbdarea, un sim pedagogic nnscut, o dorin aprig s detept n cei care tiau mai puin
dect mine interesul pentru cultur34. Incorigibil idealist, tnra profesoar va reui s se
apropie de elevii si, muncitori din echipele artistice sindicale, unii mai n vrst dect ea, s-i
disciplineze, s le rspund la ntrebrile existeniale care i frmntau, s le contureze o
educaie artistic. Evocat pe pagini ntregi, aceast experien e aezat la baza
devotamentului ulterior al Luciei Demetrius fa de mecanismul emanciprii comuniste: ,,()
Mai trziu am vzut biblioteci n fabrici, ale cror cri erau citite i rscitite pn la uzur.35,
afirm cu mndrie memorialista, revendicnd i pentru sine un merit n sensul culturalizrii
maselor muncitoreti.
Cel care o iniiaz pe Lucia Demetrius n misterele doctrinei marxiste i i faciliteaz
intrarea n partid este Nicolae Moraru, cunoscut n 1945, la Sindicatul Ziaritilor. n 1947,
scriitoarea se druiete ,,fr ovieli, cu fidelitate i statornicie, ,,complet i cu elan36,
intereselor Partidului Comunist.
,,() Adeziunea, care i va aduce premii de stat, ordine, decoraii i autoritate, are
semnificaia unei ntoarceri a refulatului. Dup o ndelungat ateptare, teatrul comunist ofer
Luciei Demetrius () mult-rvnita fuziune dintre art i via ntr-un moment n care arta i
viaa sunt vampirizate de modelul unic al realismului socialist37. Dar scriitoarea care n anii
interbelici scria o proz subiectiv-autenticist, individualist pn la egofilie ncrncenat, se
vede n stare i s sublimeze prin scris grandioasele prefaceri ale societii comuniste. Noua
ideologie la care ader cu toat sinceritatea nu este pentru Lucia Demetrius dect confirmarea
unor aspiraii umanitare mai vechi, motenite poate de la tatl su. Astfel nct atunci cnd
este solicitat s mearg pe antierul Salva-Vieu pentru a culege pe viu material faptic pentru
crile sale, se conformeaz fr ezitare. Experiena dur prin care trece (cazarea nghesuit
ntr-o barac, ria, hrana puin, frigul, oarecii etc.) e prezentat fr cosmetizri inutile, dar
i fr acuzaii.
33
Ibidem, p. 152.
Ibidem, p. 285.
Ibidem, p. 288.
36
Ibidem, p. 312.
37
34
35
668
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Piesa Trei generaii, scris n 1955 i avnd premiera n anul urmtor, a fost jucat
apoi cu mare succes de fiecare dat: ,,Trei generaii s-a jucat la aproape toate teatrele din ar
i la gale n limba maghiar i german. Cnd veneau strini, oameni de teatru n ar, erau
dui la Trei generaii. Unii plecau cu textul sub bra (Comitetul pentru Art tradusese textul i
n limbile francez i rus), hotri s-o recomande pentru a fi jucat n ara lor38. Impactul
pozitiv al piesei s-a datorat, probabil, trecerii n plan secund a mesajului tezist: ,,() Accentul
cade, ca n teatrul cehovian, pe atmosfer i pe sentiment, pe moravuri i tipologii, pe relaiile
umane din mai multe epoci39. Chiar dac i se mai fceau tot felul de icane de ctre
reprezentanii noii puteri, Luciei Demetrius i sunt jucate la Bucureti i n ar multe piese,
pentru care primete tot felul de premii i distincii. n teatrul scris dup 1947, autoarea
ncearc s mpleteasc temele vremii (rsturnarea clasei burgheze, triumful proletariatului,
naionalizarea marilor ntreprinderi) cu proiecia interiorizat a dilemelor condiiei umane, n
sperana, poate, a salvrii propriului efort creator. ,,() Admirat, cndva, de autenticitii
interbelici pentru misticismul ei erotic, autoarea nu se mulumete cu dogma proletar, cu
lozincile ritualice, vrea, dincolo de cuvinte, mistica socialismului real, arderea de tot n
furnalele iubirii de Partid ()40. Aa c, atunci cnd este izgonit din partid n 1950, pentru
c tradusese cndva Suferinele tnrului Werther, scris de ,,un neam, i alte cteva astfel
de pricini absurde, Lucia Demetrius sufer sincer: ,,() Cred c afar de moartea tatii, nimic
nu m lovise mai crunt n via pn atunci41. Abia dup zece ani e reprimit n graiile
partidului, i pn atunci, recunoate i ea, a fost martora unei perioade cumplite pentru
societatea i cultura romneasc: ,,Acei ani i cei urmtori au fost ani grei pentru scriitori.
Ceea ce ieea din mna i din capul nostru era judecat de oameni fr cultur n general, fr
pregtire, fr sensibilitate42. Cenzura comunist funciona fr gre, erau sancionate chiar
i scrierile ,,sincere, realizate n urma unei meticuloase documentary: ,,Fceai eforturi, cu cea
mai bun-credin din lume s scrii o literatur care s se adreseze ct mai multora, s fie
neleas de ct mai muli i n acelai timp s rmn literatur, s nu devin lecie 43. Ceea
ce nu nelege Lucia Demetrius este c aceste aspecte sunt n fapt incompatibile, i d dovad
de o mare naivitate artistic dac i mai pune problema unei posibile reevaluri estetice a
scrierilor sale angajate: ,,() nu tiu dac scrisul meu e vrednic de tcerea care l
nconjoar44.
Ca soie, Lucia Demetrius se reprezint cu discreie, dintr-un acut sim al pudorii, dar
i pentru c s-a cstorit trziu, la 42 de ani, cu C. Cristel (actorul Constantin Crstel), pe care
l-a cunoscut la Teatrul din Bacu, fiind convins c a fost cel mai nelept lucru pe care l-a
fcut vreodat. Episodul este relatat fr idealizri inutile, fiind ncadrat n retorica ,,moralei
comuniste: scriitoarea e nevoit s se ntoarc la Bucureti pentru c fusese vzut
plimbndu-se pe malul Bistriei mpreun cu C. Cristel, nefiind nc oficial cstorii. Cei doi
devin astfel actori ntr-o pies absurd, regizat de o gndire totalitarist-dominatoare, dar
scriitoarea nu-i sesizeaz mecanismul perfid.
Un gest simbolic pentru scriitura autoreflexiv practicat n paginile Memoriilor gsim
spre sfritul crii: n ziua cnd mplinete 75 de ani, Lucia Demetrius se privete n oglind
i i asociaz chipul cu unul din btrnii lui Rembrandt. I se pare c expresiv mai este doar
,,tragicul obosit al privirilor45. Din subcontient se insinueaz convingerea c ,,trecutul e
trecut i tot ce lumina fie i cu suferin aceast via s-a stins definitiv46. Veritabil topos
38

Petre, Elena Ruxandra, Lucia Demetrius. Ascensiunea i declinul unei scriitoare, Editura Magic Print, Oneti, 2009, p. 140.
40
Cernat, Paul, op. cit., p. 98-99.
41
42
Ibidem, p. 352.
43
Ibidem, p. 353.
44
Ibidem, p. 314.
45
Ibidem, p. 512.
46
Ibidem.
39
669
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
identitar, sinele construit pe parcursul discursului memorialistic, cumulnd diferite ipostaze

(fiica, prozatoarea, omul de teatru, soia, profesoara), se impune ca imagine definitiv n
oglinda unei memorii afective orientate spre propria interioritate a scriitoarei, dar nc
mictoare n oglinda memoriei culturale colective.
Bibliografie:
1. Corpus:
Demetrius, Lucia, Memorii, Prefa de Gabriel Dimisianu, Evocare de Miron
Bergmann, Ediie ngrijit de Ion Nistor, Editura Albatros, Bucureti, 2005
2. Referine critice:
Bura-Cernat, Bianca, Fotografie de grup cu scriitoare uitate. Proza feminin
interbelic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2011
Cernat, Paul, Femei n faa oglinzii Partidului, n Cernat, Paul; Mitchievici, Angelo;
Manolescu, Ion; Stanomir, Ioan, n cutarea comunismului pierdut, Editura Paralela 45,
Piteti, 2001, pp. 93-101
Deciu, Andreea, Nostalgiile identitii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
Ifrim, Nicoleta, Identitate cultural i integrare european. Perspective critice
asupra discursului identitar romnesc n perioada postdecembrist, Editura Muzeului
Naional al Literaturii Romne, colecia ,,Aula Mgna, Bucureti, 2013
Petre, Elena Ruxandra, Lucia Demetrius. Ascensiunea i declinul unei scriitoare,
Editura Magic Print, Oneti, 2009
Ricur, Paul, La Mmoire, lhistoire, loubli, ditions du Seuil, Paris, 2000
Sndulescu, Al., ntoarcere n timp: memorialiti romni, Ediia a II-a, revzut i
adugit, Editura Muzeul Naional al Literaturii Romne, Bucureti, 2008
Selejan, Ana, Adevr i mistificare n jurnale i memorii aprute dup 1989,
Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2011
Simion, Eugen, Genurile biograficului, vol. I., Fundaia Naional pentru tiin i
Art, Bucureti, 2008
670
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
HIROMI GOTOS EMPLOYMENT OF JAPANESE LANGUAGE IN OBASAN,

NAOMIS ROAD AND ITSUKA
Oana-Meda Ploanu, PhD Student, Babe-Bolyai University of Cluj-Napoca
Abstract: The purpose of this paper is to analyze Joy Nozomi Kogawas treatment of
Japanese language in Obasan, Naomis Road and Itsuka. Her protagonists are indicative of
the different attitudes adopted by the Japanese-Canadians subjected both to the Internment
and to the later policy of dispersal. The use of Japanese words is aimed towards signaling
cultural difference. It facilitates placing the white reader in contact with an unprivileged cone
of marginality similar to that previously experienced by Japanese Canadians. However, this
is not done excessively. In most cases the author accompanies these words with translations
and explanations, aiming at including, rather than Othering the Eurocentric reader. I would
like to analyze whether her linguistic choice is the result of desire to promote understanding
of the Japanese within Canadian society or to indicate that literature is not homogenous and
that linguistic and cultural distinction can constitute a barrier in decoding the text. I would
also like to show how various characters attitudes towards their multicultural heritage can
be traced in their choice of using or rejecting the Japanese language.
Keywords: Japanese Canadians, Othering, Japanese Language, Linguistic Barrier, Cultural
Difference.
The development of cross-cultural relational patterns within the Japanese diaspora in

North America was greatly influenced by intersecting layers of ostracism and stereotyping.
Subjected to isolationist, and later, dispersal policies as a result of being labeled alien threats,
the first generation of Japanese immigrants struggled to maintain their cultural heritage intact
while developing coping mechanisms to face the mainstream`s proclivity towards Othering.
As circumstantial others, bound to this definition primarily because of their visual markers,
the second generation perceived their marginality with increased acuteness. Having been
raised according to the same principles as the rest of their generational segment in Canada,
and to a great extent, being alienated from the Japanese culture and language, meant that they
identified to a greater extent with their white generational segment than the Issei 1 ever did.
Because of this, they perceived their isolation based on their minority status as unfair and
lacking foundation. It also prompted cultural confusion and a sense of shame, particularly in
those Nisei2 who were adolescents or young adults when the Internment took place. Joy
Nozomi Kogawa was only a child during her experience in Slocan and on the beet farms, but
the memories were vivid enough to prompt her to focus on this episode in the lives of
Japanese Canadians in her work.
This paper explores the specific employment of Japanese language in representative
texts of the Japanese Canadian diaspora. In this respect I have chosen to focus on Joy Nozomi
Kogawa who experienced both the post-Pearl Harbor incident Internment and the subsequent
Literally, the First Generation from the contracted form of the Ideogram ichi meaning one/first and sei meaning generation. It is used
to denominate A Japanese immigrant to North America.
2
Literally, the Second Generation from the Ideograms ni meaning two/second and sei meaning generation. It is used to denominate an
American or Canadian whose parents were immigrants from Japan.
1
671
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
policy of dispersal. Joy Nozomi Kogawas work centers on protagonists who primarily bow
to the stereotypical constructs associated with the Japanese by the white segment of the
population. Her 1981 novel Obasan is the first narrative focusing on the Internment of
Japanese Canadians during World War II. It was adapted as a childrens book in 1986, under
the title of Naomis Road. Itsuka was initially intended to be published under the name of
Emily Kato, its eponymous protagonist. It originally appeared in 1992 and was republished in
revised form in 2005. The differences in the two editions are indicative of the political
particularities of the periods in which they appeared, illustrating different degrees of interest
in the question of citizenship and socio-cultural affiliation. The latter novel is representative
not only for the identity struggle of Japanese Canadians, but it also focuses on problems
originating within the Japanese community itself.
Regardless of what level they experience isolation and Othering, her protagonists exert
different adaptive mechanisms to respond to their social circumstances. Obasan becomes
ossified in her silence, bred both by her proclivity to accept difficulty as the guise of shikataga-nai3 and by her inability to speak English. Thus, she can communicate neither with the
mainstream, nor with her Nisei nephew and niece, Stephen and Naomi. The latter, raised to
become model Canadian citizens, go to English-speaking schools and barely speak Japanese.
Thus Obasan . . . does not dance to the multicultural pipers tune or respond to the racists
slur. She remains in a silent territory, defined by her serving hands." (Kogawa Obasan 226).
She is described as having turned to stone (198) and that "the language of her grief is
silence" (14). She remains trapped in her inarticulateness when Stephen and Naomi leave and
her last - and what Naomi describes as her only - extreme and extravagant gesture (Kogawa
Itsuka 91) is to await for Stephen to come to see her on her deathbed. In the end, her long
waiting becomes another long last loneliness (91). Thus Obasan deals with the continuous
oppression by accepting it as unavoidable and unquestionable, hence her silence and retractile
tendencies in social interactions. Her dialogue interventions consist entirely of native words
and fragments of broken English, indicating the difficulties she had in communication
throughout her personal history as an immigrant.
On the contrary, Emily Kato, her sister, contrasts the practices of restraint and
propriety expected of, and thus artificially constructed as the image of, the Japanese woman.
She provides a much required counter-balance to the Obasan syndrome. She challenges longstanding stereotypical constructs of silence, being defined as a fluke of nature (117), a
megaphone (118) who never apologizes for anything (108) and a member of the get-thework-done-and-let-em-howl school, which earns respect but not much love (198). She is
the embodiment of free-will and initiative-driven individual that mainstream accused the
Japanese of being incapable of. But because of this, she is sometimes frowned upon by the
members of the Japanese community, even by her niece who considers her tiresome and
moves away from her apartment. For her both Japanese and English seem to come with ease.
Not only that, she has come to accept her multicultural identity as an integral part of her
identity, rather than a mere circumstantial development. Thus, she can militate for her rights
as a Canadian citizen without letting her Japanese-ness become a hindrance or a source of
bitterness. Her attempt to harmoniously integrate both becomes a source of amusement or
embarrassment for her interlocutors, depending on her choice of linguistic puns: Fee, fie,
fiddle-i-o/ Strumminon the old benjo (Itsuka 18) or O Susannah/ Cry all you want for me,
/For I come from British Columbia with /a benjo on my knee (Itsuka 19).
Naomi, their niece is described by Emily as a mere observer: Naomi Watcher Nakane
youre turning into a statue. The world is for living in, not for staring at (109) and a: Nonny
The expression is literarily translated as It cannot be helped and it signals a renunciation of the self to a destiny which lies outside the
influence of individual action.
3
672
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mouse (174). In Obasan, she is unable to develop adequate coping mechanisms to take her
outside the cone of mediocrity and marginality Obasans teachings have consigned her to. In
Naomis Road she again exhibits a tendency to react rather than act in getting answers to her
questions. At the beginning of Itsuka she is still silently staring at the world (12) and
generally avoids interactions that would imply relevant decision-making processes. Thus,
when she finally participates to the JACL activity her aunt keeps urging her to get involved
in, she feels insignificant as: the cardboard box in her backseat, taken along in case I might
be useful (111). Morty, the editor of the Japanese Canadian publication Bridge recognizes
this as a pathology in her: People like you, Naomi, they really disappeared you good (121)
and urges her to action: Come to a meeting of our Democracy group. Get undissapeared for a
change (121). Thus, initially, she is unable to integrate in either her cultural or mainstream
community. As a second generation Japanese Canadian she was raised to fit in with her
generational segment. Being perceived as different led her to experience racial shame and
reject her heritage: Im not really part of the community, I say hesitantly. Its my guess that
we dont really have a community at all. After all, as Aunt Emily puts it, we were all
deformed by the Dispersal Policy and grew up striving to be the only Jap in town. No, I
dont speak Japanese, wed say proudly (Itsuka 126). Naomi understands Japanese, as she
often acts as a mediator between the Issei and the reader. Although she does not speak it, she
attempts to ease the difference between herself and her generational segment for example by
explaining the etymology of some of the words used to describe the minority group she
belongs to: Nisei, which means second-generation Japanese-Canadian, is pronounced knee
say and sansei, third-generation, is son say (Itsuka 59).
Regardless of the degree of alienation Naomi experiences, it is implied that Stephen
was the most deeply affected by the Internment and the racial prejudice he faced long before
Pearl Harbor. He desires to escape his community bonds and the isolation it implied and
acquire what he believes to be the image of a cosmopolitan lifestyle: living in hotels,
appearing on television as a success story, becoming detached from everything but his
personal aspirations. He was an adolescent during Internment, and thus shared in the older
Niseis fear at the time that their future prospects would be compromised. Naomi sees him at
the beginning of Itsuka as walking the tight-rope of adolescence buffeted by the winds of a
fierce emptiness (20). After the Internment he remains in the rubble (22) and becomes
quick to anger (22), a trait highly uncharacteristic for the Japanese. He starts having
discriminatory tendencies. At first, he stops associating with those with Narrow and slanted
Japanese eyes (38), and later he will hate everything Japanese. Our horsetail hair. The way
we fold paper (39). However, like all such metonymic and minimalistic approaches - his
pursue of a successful career and maintaining the appearance of a high-end lifestyle his
choices alienate him from his ancestral community.
He is later portrayed as distinctly unable to achieve a sense of belonging: For
Stephen, the rootlessness must be even worse. Ive managed to be potted in the sticky prairie
soil, but hes wandering the world, a cut flower drinking in the fleeting applause of concert
tours (53). It is repeatedly suggested throughout the text that Stephen is the embodiment of
the maladapted individual, rather than of a successfully integrated multi-cultural personality.
He becomes a mere passenger in the life of the Japanese community, carrying its visual
markers but profoundly rejecting its form and content. Thus, he ignores his sisters pleas for
him to return to his aunts deathbed and Emilys suggestion that he help with the redress
movement. He refers to the latter as the result of a North American pathology (221) and
refers to the so-called little liberation movement (221) [as h]e waves his hand dismissing
us(221-222) as the absurdity of A bunch of myopic crybabies (222). He becomes alienated
from both communities, rejecting one and never to be fully accepted in the other. Even to his
sister Naomi, he becomes: so aloof that he`s vaporized himself onto a glass screen and at the
673
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
flick of a switch he vanishes. He`s turned himself into one of those unreal TV people. There
he was, like so many of them, wearing a decapitated rose on the lapel of his jacket. No stem.
No thorn. No roots (292). He limits his contact with his ethnic group to the bare minimum
and obstinately refuses to use the Japanese language in his interactions.
Thus, the protagonists perception of ethnic dissonance can be tracked to a certain
degree in their choice to employ native words within various communicational circumstances
in order to signal cultural difference. While the author does wish to signal cultural difference,
she does not wish to allow this to interfere with the reception of the text. In order to do that
she generally accompanies the native words with translations within the same sentence or
paragraph. I consider this as an acknowledgement of difference, but at the same time, an
indicative of a desire towards inclusion, rather than exclusion of the mainstream white reader.
She is aware that cultural difference can constitute a barrier, but that it ultimately should not
impede communication. Instead, she chooses to indicate her cultural heritage without placing
her readers in a cone of marginality. This is done perhaps to avoid generating feelings of
displacement similar to what she herself had experienced but also to minimize the perception
of cultural duality by doing what Linda Hutcheon refers to as absorbing the margin into the
center (The Canadian Postmodern 11).
Besides her obvious employment of native words, the author attempts to draw
attention to other elements relevant to Japanese dialogism and synergy. Thus, Obasan begins
by raising awareness to the omnipresence of silence: "There is a silence that cannot speak.
There is a silence that will not speak" (preceding 1). Japanese immigrants to North America
were circumstantially led to perpetuate a nonverbal mode of apprehension summarized by
the term attendance (Gayle 34). Attendance in the case of the Issei and the Nisei takes the
form of silence, represented by communicational anxiety or voicelessness which evinces
different attitudes towards the mainstream and the Japanese minority group. According to
King-Kok Cheung these silences can be: oppressive, inhibitive, protective, stoic and
attentive (26). They are identifiable to different degrees in the interactional patterns adopted
by each generation of Japanese immigrants towards members of both the Uchi4 and the Soto5
groups.
When the Internment uprooted and relocated the entire Japanese segment of the
population of Canada and The United States, the authorities faced a cooperative group,
adhering to their given label of model minority. This was translated as lack of assertiveness
and race-specific docility, being later perpetuated as justification for the Isseis refusal to
discuss the matter. As a people, the Japanese favor: Indirect communication, which is
achieved through tacit understanding (Iritani 90). Furthermore the Japanese rely on phatic
communication almost as much as they do on the semantic element, leading to a form of
dialogism which cannot be fully understood outside the sphere of the contextual. Thus,
Obasan manages to communicate more than a mere acceptance when she nods her silent
non-answer (Kogawa Itsuka 66). She indicates Gaman6 and Enryou7, the honed forms of
endurance and stoicism. When she does choose to speak English, she uses it to illustrate the
The term refers to ones closest group. Translatable as home or inside, it defines the group whose actions reflects most on the
individual, and at the same time, the group whose face the individual is trying to uphold. It is usually comprised of relatives and very close
friends, and in some cases, of members of ones institutional affiliation.
5
The term refers to everyone besides ones closest group. It is translated as outside and it comprises all those outside ones inner group.
6
The concept is derived from the practices of Zen Buddhism. It encompasses behaviors such as endurance, tolerance and self-denial, and
refers to facing difficulties with patience and dignity.
7
It is translated as hesitation or reserve. It is the hesitation of speaking in a manner or taking a course of action that would inconvenience
the people around you. At the same time it is the forethought or foresight characteristic to ones social position in a complicated
hierarchical system based on age, gender, social class, the Uchi-Soto dichotomy, etc., and the awareness of social consequences in case of a
failure to act according to ones station. It is quintessential to the Japanese system of thought and offers a manner to avoid conflict by
practicing self-restraint.
4
674
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Japanese-specific sense of On8 and Giri9. The word she chooses to repeat: Thank you.
Obasan says her all-purpose response. Thank you (you are kind). Thank you (I do not know
what you mean) (ibid 68) is indicative of her yasashii10 and her tendency to placate, rather
than impose. As Arigato, arigato. Its the constant habitual word of the issei (Itsuka 149),
she does nothing more than maintain the liaison with her generational segment which is
primarily distinguished from the generally more assertive mainstream by means of an
apparently (by contrast) behavioral passiveness. Through their choice of actions, the Issei are
described as those who seek to serve. Limited by their inconsequential knowledge of English,
they resort to a language of gestures and offering. Thus, in the case of Obasan: Even in her
last days, her hands, confused in the air, still tremble to serve (Itsuka 85). Mrs. Makino,
another Issei: makes bobbing bows as she approaches. Such decorousness. The dance of
humility and peace (147). An old issei they visit: offers his half-eaten bun offers and
offers in the way of the issei. Like my obasan in Cecil, he will offer all the way to the end of
the road (Itsuka 147). The language of offering and non-verbal communication thus become
just as important aspects of dialogism as verbal interaction. It makes the reader, much like
their interlocutors, never quite able to penetrate the sound barrier behind which the issei
move, nodding attentively, eyes politely downcast (Itsuka 37). This is why I consider it to be
just as relevant for signaling cultural difference as actual incorporation of native words is:
How well I know the issei, who will never ever complain. It's their code of honour
requiring them to gaman, to endure without flinching, that makes them the silent people of
Canadian nursing homes. From their early childhood in Meiji Japan, they witnessed the
poverty and the beyond-exhaustion labour of their fellow villagers, who bore suffering
without words, for the love of old parents, for the honour of ancestors, for the sake of the
whole. 148
The choice to employ native words rather than equivalents in the mainstream language
is both linguistic and cultural. Either one language does not have expressive mechanisms that
the author considers adequate vehicles for his ideas or one wishes to draw attention to the
presence of cultural heterogeneity. Rather than a source of interpretative difficulty for the
reader, these elements are seen as necessary to convey a particular cultural formation and
heritage. Thus they became staples of texts with multicultural background. Muna Shafiq,
referring to several texts which employ native words considers that this strategy obliges the
unilingual dominant language reader to seek meaning outside the dominant language (8). It
also signals the presence of the heterogeneous element within the socio-political
homogenizing framework. Furthermore, it allows multiple interpretations of discourse
depending on the degree of familiarity the reader has with the Japanese linguistic and cultural
element. As Diana Fuss points out: there is no natural way to read a text: ways of reading
are historically specific and culturally variable, and reading positions are always constructed,
assigned, or mapped (35).
Arun P. Mukherjee underlines that this strategy is aimed at promoting the readerships
awareness to the multi-cultural environment of which they are a part. It also presents diversity
as a necessary tool for improving acceptance of ethnicities and minorities on the one hand and
the leveling out of excessive arrogance and smugness about ones own culture (Teaching
Ethnic 170). Reading thus becomes an increasingly active process because the signs will not
reveal themselves according to traditional patterns of interpretation. The choice to encode the
text with native words represents the writers active attempt to indicate his distinct cultural
heritage. While complete and accurate decoding of the entire message thus may become
Translates as the debt of gratitude and implies a social obligation to return a favor.
Translates as the moral Duty or Obligation one inherently has towards elders, authority, spiritual deities, family, etc.
10
Translates as calm, composed and warm-hearted.
8
9
675
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
impossible for a reader who is not a member of the authors cultural background, the practice
of incorporating words from the authors native language remains a wide-spread mechanism
of indicating cultural difference and at the same time fighting against the socio-political
elements which try to condemn them to silence.
For example, in the work of Joy Kogawa, Obasan presents several instances of such
linguistic incorporation. The title of the work itself provides a first barrier to understanding
the novel. In translation, the word obasan approximates the English word aunt. Because
of the Japanese languages minimal grammatical inflexion and the fact that there are no
flectional ways of indicating plurality, obasan can be used to refer to either one of Naomis
aunts, or to both of them. At the same time, through extension obasan can be used to refer to
all women, either in the novel or outside it, which leads to multiple possibilities of
interpretation. Yasashi, a characteristic repeatedly associated with Naomis mother
indicates one of the most important characteristics of the ideal Japanese woman incorporating
the notions of tenderness, kindness and gentleness. These characteristics can be distinguished
to a certain degree from the depiction of her actions. However, the entire dimension of this
personality trait will remain hidden for the reader who is not familiar with Japanese culture.
The title Itsuka can literally be translated as someday. It is foreshadowed in Naomis
Road as the time when the Japanese Canadians will have regained their rights. But the notion
of itsuka involves more than mere expectation for change. It means endurance and the
ability to distance oneself from present circumstances, a behavioral trait which prompts one to
acknowledge the cultural gap between the Japanese and the mainstream:
The difficulty Pastor Jim has with the Issei seems to have something to do with a
sense of time. For Pastor Jim, the moment is now. Now () is the hour of decision. The
past with its sorrows is to be redeemed in the present. Truth is spontaneous. We are to stand
straight, look forthrightly in each others eyes and the more transparent our feelings, the more
we are trusted. But the issei! To them such demonstrations are aggressive, arrogant and, at
least, extremely rude. Pastor Jim, I suppose, must think they are mentally retarded or
emotionally dead. I know, however, that they are acutely sensitive and that their feelings are
all the more intense for being contained. It isnt that their emotions are being denied in the
present. Its that theyre not being squandered. The moments joy is being conserved, like
everything else, for tomorrows need. The moments pain is being attended to in light of
times healing. Itsuka, someday, things will be all right. We can endure. The slow-rolling
locomotive of their emotions bears a made in Japan label on it (37-38)
These emotional patterns become all the more relevant when reconstructing intended
meanings through a language of ambiguity and enclitics. Naomis half answers to Hanks
invitations for example are the perfect example of the use of Japanese specific evasiveness
and non-imposition. Her: Uh,() which is neither yes nor no (49) as well as her
acknowledgement Nh. Ive never been adept at the art of conversation (39) may seem the
result of indecision. However, if one were to analyze the Japanese language specific patterns
of ambiguity in formulating an invitation and answering to it, one would notice constructs
aimed at putting neither speaker nor interlocutor in a delicate position. For the Japanese,
Hanks invitation would seem to direct, too familiar and consequently, slightly improper. For
Naomi, so used to being in a position of communicational inferiority as a Japanese woman, it
is unusual, even difficult, to rapport to Hank as an equal. She does not wish to offend him but
at the same time, she is hesitant for fear that her behavior is too conspicuous within the rigid
social regulations of Japanese society. She describes her feelings at being invited out as an:
impulse is to look over my shoulder to see if anyone is in hearing distance. Im feeling
mildly mortified though I cant think why I should (Itsuka 49).
676
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
However, the reader is not always fortunate enough to receive a detailed depiction of
the thought process behind such an apparently ambivalent response. When asked to give an
opinion, the Japanese start off with and often limit themselves to an exhaling
onomatopoeia like: Maa (Itsuka 140) or Saa (69), described as: A punctuation sound. A
beginning of a thought. Or an ending (ibid). The latter in particular is used extensively to
mark an acknowledgement of what is being said and as a substitute for an argumentative
answer. It signals the interlocutors desire to keep silent over his thought process. To prompt
for further information would be considered impolite.
Kogawa also employs equivalents of sensory onomatopoeia in her texts. These are
words characteristic to the Japanese language which, without being directly imitative, indicate
ones perception of physical events, or the emotional impact a specific event carries over to
the interlocutor. Such examples are most obvious in Naomis Road, where there are several
instantiations of such attempts at translation: Clackity clack, clackity clack, clackity
clack (92), Bumpitty bump (93), Rumble rumble (93), Croak breep, Croak breep
(100), Plip, plop (101)
Kogawas use of the Japanese linguistic element serves as a marker of difference but
also as a necessary statement of cultural variability. Her texts, emblematic for the Japanese
immigrant prairie fiction, do meet the readers horizon of expectation by focusing on
characters with stereotypical, and thus predictable, shortcomings. I am primarily referring to
Obasan, Naomi (in Obasan) and Stephen. However, she also presents characters who
challenge stereotypes and are capable of liberating themselves from the constraints imposed
by cultural specific linguistic and behavioral practices. In this respect, Aunt Emily and, in the
latter part of Itsuka, Naomi exhibit a resourcefulness and assertiveness which challenged preconstrued notions of racial docility and passiveness. They represent cultural amphibians,
capable of operating with relative efficiency within their multicultural environment. Although
Naomi initially risks falling in the same self-imposed linguistic fast as Obasan and despite her
socially-retractile tendencies, she eventually manages to overcome her racial and gender
related inhibitions. Aunt Emily is the epitome of entrepreneurship and fluidity, contrasting the
Yasashii construct of the traditional Japanese women.
While these characters can cautiously be considered examples of multicultural success
stories, Obasan and Stephen fail in managing both perspectives their socio-cultural
circumstances would entail. Obasan, while loyal to Canada, fails to learn English and to adopt
the set of mentalities characteristic to the white mainstream. Because of this, she remains
isolated, but not at all begrudging her ostracism. For her circumstances are the result of
shikata ga nai, and because of this they are simply best forgotten. On the other hand, Stephen
chooses to abandon his community and deny involvement in any form of political action. He
considers that a radical break with his ancestry would allow him to better integrate within the
mainstream. While Obasan could barely speak English, Stephen refuses to speak Japanese.
They remain in this respect, Outsiders, on the margins of one group or other. The authors
choice in depicting their linguistic patterns also indicates the severe limitation of their
multicultural perspectives. Naomi and Aunt Emily are able to employ both communicational
codes are also comfortable with their amphibian/ multicultural identity. They are best able to
gauge the success and perspectives offered by the Redress movement. While the latters
desire to achieve citizenship as a Japanese Canadian becomes almost an obsession, it can
hardly be considered as having the same debilitating effect on her as the lack of multicultural
porousness had on Obasan and Stephen.
In conclusion, Joy Nozomi Kogawa portrays characters with different attitudes
towards the Japanese language and their distinct cultural heritage. In extreme cases, they
employ the Japanese language to indicate belongingness or reject it altogether in the hopes of
677
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
escaping prejudice. Middle ground representatives illustrate the best adaptive strategies and
are thus capable of successfully function within the mainstream, despite pervasive cultural
differences. Just as in the case of Stephen and Obasan, language represents a barrier, the use
of native words in the text aims at showing that cultural distance does exist in spite of
overarching homogenizing tendencies. It signals difference, identity assumption, as well as
successful integration of the margins in the center, without sacrificing the distancing effect
characteristic to multicultural literature.
Bibliography:
Cheung, King Kok. Articulate Silences: Hisaye Yamamoto, Maxine Hong Kingston,
Joy Kogawa. New York: Cornell University Press. 1993.
Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature and Difference. New York:
Routledge. 1989.
Gayle Fujita. To Attend the Sound of Stone: The Sensibility of Silence in Obasan.In
MELUS. Volume 12. Issue 3. 1985. Pp. 33-42
Hutcheon, Linda. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary EnglishCanadian Fiction. Toronto: Oxford University Press, 1988.
Iritani, Toshio. Group psychology of the Japanese in wartime, Great Britain: T. J.
Press Ltd., Padstow, 1991.
Kogawa, Joy. Itsuka. New York: Anchor Books, 1992.
---. Naomis Road.
---. Obasan. Toronto: Penguin, 1983.
Mukherjee, Arun P. Teaching Ethnic Minority Writing: A Report from the
Classroom. In Verduyn Christl (Ed.). Literary Pluralities, Ontario: Broadview Press, 1998.
pp 162-171.
Shafiq, Muna. Linguistic Hybridity in Gloria Anzaldua's Borderlands, Antonia
d'Alphonso's Avril ou L'anti-passion, and Hiromi Goto's Chorus of Mushrooms. In
Gonzales, Madelena and Tolron, Francine (Eds). Translating Identity and the Identity of
Translation. Newcastle: Cambridge Scholars P. 2006. Pp. 319.
678
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE TRAGEDY OF OTHELLO: FORGING AN IDENTITY

Maria Botnari, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The case of Othello as a tragic character becomes especially problematic in the
light of a racial discourse. Not only is Othello a tragic character, but he is a black tragic
character as well. The implications of his blackness upon himself (and those around him)
are equally important in bringing about his tragic fall. Yet, his tragedy cannot be limited only
to the problem of his skin-colour. As far as Othellos identity is concerned, it is clear from
the text that it undergoes a continual process of changes before the hero arrives at a final
state of awareness of himself as what he is. Before his tragic collapse, there are only moments
of self-identification on the background of a general inner crisis determined by the same fact
that Othello lacks identity and struggles to build one. This process exerts intolerable pressure
on the heros life especially because of his colour and race, and because Othello is the
instrument of two different cultural contexts and beliefs. The central aspects I discuss in this
paperOthellos race, status and identity ultimately turn to be important elements of an
algorithm that would describe the tragic characters existence in-between two opposite
cultures.
Keywords: tragic, race, status, identity, cultural conflict.
The Tragedy of Othello can be included among the plays in which the protagonists
identity and its perception have a major role in the development of the tragedy as such. It is
important to understand that Othello becomes tragic in the context of a world where he
pretends to be something that he is not. But who is Othello after all? He can be regarded as
the instrument of two opposing cultures: one from which the hero comesa dark, primitive,
savage worldand the European civilizationeducated, sophisticated, elegant.1 Within this
cultural captivity, Othello is involved in a protest of his own being, present in his attempt to
annihilate the savagery and integrate into the civilized world. Being the instrument of
both savagery and civility, the Moors identity is to be sought between the two.
Othellos process of identity forging is only one aspect of a much more complex
problem, and the Moors tragedy cannot and should not be reduced strictly to the issue of
race. My intention is to use the concepts of race, status, and identity in order to show that, as
a tragic character, the protagonist cannot be fully portrayed in the absence of these external
features or labels. In fact, whoever he is inside, for the audience, as well as for the characters
in the play, Othello remains a black man. In writing this tragedy, Shakespeare has sealed for
ever Othellos fate as being the Moor of Venice, and thus incarcerated him within this vision
of Moors. Othello, the Moor of Venice, cannot truly become part of Venice. His jealousy is
rooted in this fact and in his difference from Desdemona, a difference that Iago plays upon in
order to accomplish his evil pursuits. Among other things, in Shakespeare criticism Othello is
The idea of tragedy as a war of cultural forms is first presented in Codrin Liviu Cutitarus article, Tragedia ca Razboi cultural, published in
Vatra, nr. 6-7, 2013.
1
679
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
often regarded as ultimately embodying the stereotype of Moorish lust and violence, being a
jealous, murderous husband of a Christian lady.2
The problem of identity concerns Othello as a tragic character because it isolates him
as foreign to the European system. Not belonging to the class, he is always aware that he is
apart. Yet, Othello desperately has to fit in a society within the borders of which he is thought
not to belong to. Because the title of hero is something tangible, it offers him a sense of
identity. Although happy with his military role, the title of general and of hero is insufficient
to offer him an identity within the civilian realm, where his image remains that of a barbarian.
Throughout the play, Othello remains the Moor, surrounded by suspicion, prejudice, fear
and hatred. Being aware of this fact, and at the same time trying to ignore it, Othello attempts
in vain to be accepted in a European society. Since Othellos image of himself is largely
constructed by others, he constantly needs somebody to appreciate his merits and thus keep
his identity alive. The two pole-characters in this sense are Desdemona and Iago. Therefore,
the Moors tragedy holds in itself, to a great extent, the tragedy of a black man, caught inside
the Empire, but not belonging there. As A. C. Bradley wrote at the beginning of the twentieth
century, of all Shakespeares tragedies, Othello is the most painfully exciting and the most
terrible.3
Othellos identity is considerably designed from the outside by all those characters
that the Moor comes in contact with. That is why critics have often regarded Othellos social
and textual construction as a collective activity, or a community project, in Imtiaz Habibs
words4. Indeed, Othellos image is differently built by various characters in the play. Thus,
for the Duke, for instance, the Moor general is the strength of rulership, the image of power
with which authority savages its subjects that the Duke needs while for Brabantio, Othello
stands for the heathen with potions and charms that exercise mind control, the secret power
that the senator seeks.5 In the context of post-colonial criticism, Othello becomes the
completely re-written subaltern subject. [] the blank that Venices nationhood needs to
complete itself. 6
Proper names play a significant role in fixing a sense of identity.7 In Othellos case
this identity is unfixed when he says, Thats he that was Othello. Here I am. One way or
another, Othello unnames himself. He no longer identifies with his former person, and still he
holds within himself both he and I. Othello speaks of himself in the third person even
earlier, when he announces Othellos occupations gone (III. 3. 362) and in the Brothel
Scene when he said,
I cry you mercy, then.
I took you for that cunning whore of Venice
That married with Othello.
(IV. ii. 88)
Thus, Othello puts a distance between himself and his name. The self is divided.
After the murder of Desdemona, he refers to himself again as Othello:
Very many studies of Othello are dedicated to the problem of jealousy, and in the context of a racial discourse it is tightly connected to
Othellos origin and race. Some texts in Renaissance England spoke about lust and jealousy as well as black skin as being the result of a hot
climate.
3
A. C. Bradley. Shakespearean Tragedy. p. 74.
4
Imtiaz Habib, Speak of me as I am: T.S. Eliot, Othellos Subaltern Voice and the Politics of Ethnic Mimesis. Shakespeare and Race.
Postcolonial Praxis in the Early Modern Period. New York: University Press of America, 1999.
5
Habib Imtiaz, p. 136.
6
Ibidem.
7
James A. Calderwood. The Properties of Othello. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1989. p. 50.
680
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Do you go back dismayed? tis a lost fear;

Man but a rush against Othellos breast,
And he retires. Where should Othello go?
Calderwood asserts that the Othello of the Murder Scene is only an uncomfortable
role that the protagonist is trying to play, a once natural identity he reasserts but can keep
intact only momentarily before the old rage is upon him8.
By Act III, Desdemona herself has started to see in Othello that which she nevr
saw before (III. Iv. 100), and by Act IV she has totally lost sight of him:
Emil. Good madam, whats the matter with my lord?
Des.
With who?
Emil. Why, with thy lord, madam.
Des.
Who is thy lord?
Emil.
He that is yours, sweet lady.
Des.
I have none.
(IV. ii. 98-103)
When Lodovico arrives at the battlefield (Cyprus), he begins his study of events
mainly by questioning his knowledge of Othello: Is this the noble Moor whom our full
Senate/ Call all in all sufficient? . I am sorry that I am deceivd in him. (IV. i. 264).
Othello that was once so good has falln in the practice of a damned slave (V. ii. 291-92).
At this moment, Othellos confidence vanishes and he believes his wife to be a prostitute; he
becomes violent, roars out loud, falls down in a fit, and repeatedly calls himself fool. The man
who had been all in all sufficient (IV. i. 265) becomes a murderer as if yielding to some
inner compulsion.
At the very opening of the play, Iago speaks to Othello about Brabantios important
status in Venice:
Be assured of this,
That the magnifico is much beloved,
And hath in his effect a voice potential
As double as the Dukes. He will divorce you,
Or put upon you what restraint and grievance
The law, with all his might to enforce it on,
Will give him cable.
(I. ii. 11-17)
Othellos answer to Iago reveals his certainty that the service he has done to the state
will outweigh Brabantios complaints. A sort of eagerness to prove his merits is discerned in
his lines:
Let him do his spite.
8
Ibidem.
681
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
My services which I have done the signiory

Shall out-tongue his complaints. Tis yet to know
Which, when I know that boasting is an honor,
I shall promulgateI fetch my life and being
From men of royal siege, and my demerits
May speak unbonneted to as proud a fortune
As this that I have reached.
Therefore, whether Othello represents as much in Venice as Brabantio does and
whether he deserves to marry Desdemona is, without a doubt, a question of status. Othello is
right in his affirmations above. His military merits allow him to integrate into an otherwise
inaccessible society. His status derives from his martial services and royal ancestry. It is
with the help of these that he can claim further access to as proud a fortune/As this that I
have reached. According to James Calderwood, To win Desdemona is to acquire an
external property that will reflect his internal worth: he will be what he owns.9 In this case,
property equals identity and external recognition.
Moreover, in Venice status is life. To Brabantio, Desdemona would be Better dead or
never born than so ignominiously lost (I. 3. 194). After all, Othello celebrates another
victory when he takes Brabantios daughter, which was half his soul, and he celebrates it
publicly. To quote Calderwood, Even being a winner is not enough; you must be a
proclaimed winner.10
However, Othellos blackness is not annihilated in the process of this victory over
Brabantio. It is from this external, physical feature that an internal insecurity springs. In Act
III, when Othello looks within himself to find the cause of Desdemonas supposed attitude
towards him, he rests on the following explanation:
Haply, for I am black
And have not those soft parts of conversation
That chamberers have, or for I am declind
Into the vale of years.
(III. iii. 263-266)
Still, in the following line, Othello tries to ignore the facts. Therefore, he makes the
remark yet thats not much. These lines are proof to the fact that the protagonist is
constantly aware that he is in a society where he is regarded as a stranger, despite his efforts
to desperately fit there. Desdemona and Iago are individuals belonging to the white race that
would accept and value him for what he is. They represent the passages from the culture of
savagery to that of civility.
From behind the title of hero, Othello looks at the world somehow confident and
secure. Nonetheless, he never identifies with the fine man of European Culture. In his attempt
to adjust to the Venetian society, he also loses access to the Egyptian world to which he had
belonged. Therefore, losing all sense of direction, Othello becomes vulnerable and easily
controlled by Iago, who gains an important role in the moors making. Furthermore, Iago
has both the function of constructing and of destroying Othellos image in the Venetian
9
James A. Calderwood. The Properties of Othello. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1989. p. 26.
Ibidem, p. 29.
10
682
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
society. In post-colonial criticism, Iago is regarded not only as the generalized vehicle of the
irrationality of racism, but also the particular metaphor of Elizabethan colonial discourses
clueless writing out of its black other. Iagos writing of Othello is his erasure of Othello.11
In the end, Othello proves capable of violent and destructive feelings, which seem to
have been hidden by the accepted military forms. In this context, Robert Heilman describes
Othello as having the kind of mind which cannot penetrate the secret of its violence because it
has gone rigid with self-approbation.12 To Othello, all men, including himself, are what they
seem to be. After all, if one seems to be a hero, if all ones community agrees one is a hero,
the awareness of this title can give him positional assurance, to use one of Robert
Heilmans terms. The flaw that is identified here by the critic is that the soldier fails to
recognize that the title of hero does not cover all of him as a human being. How Othello
finally chooses to act upon the supposed infidelity of his wife becomes a measure of his
failure, not simply as soldier, but as man.13
As is common in tragedy, Othello is his own worst enemy. By the end of the play he
sees himself as such. A final moment of identification is realized before he commits suicide.
Not only does he identify with Venices traditional enemy, the Turk, but with that Spartan
dog, Iago:
And say besides, that in Aleppo once,
Where a malignant and a turband Turk
Beat a Venetian and traduced the state,
I took by th throat the circumsized dog,
And smote himthus. [stabs himself.]
(V. ii. 352-356)
Othello cancels his title of hero in a reunification with himself, only after he has
murdered Desdemona. He commits suicide being consoled by the fact that I have done the
state some service, and they knowt. (Act V, ii.). Therefore, he reconciles with himself
nurturing the idea of at least a partial affiliation to the culture of civility, even though he
ultimately identifies with a malicious Turk he once killed in Aleppo.
All in all, along the play, Othello is involved in a process of identity forging that takes
place within the boundaries of two conflicting cultural representations, savagery and
civility. The Shakespearean tragic character remains trapped, confined in the area of
interaction of both these cultural forces, the insoluble contradictions of which overcome him
to the point of collapse. In other words, these two conflicting dimensions contain him.
Moreover, he cannot dispense with either as well as he cannot identify with either. None of
them is to be annihilated, the only possible solution out of their deadly grapple entailing the
destruction of the protagonist. Being at the same time the hero and the barbarian, the Moors
tragedy lies at least to a certain extent in this failed act of self-creation.
Within Shakespeare studies, Othello is often regarded as a victim of cultural and racial
discrimination.14 Although, due to his military skills, Othello earned the title of general,
culturally speaking the Moor of Venice remains an outcast. In this sense, Europe becomes for
11
Habib Imtiaz, p. 138.

Robert B. Heilman, Magic in the Web. Lexington, Ky., 1956, p. 185.
Matthew N. Proser. The Heroic Image in Five Shakespearean Tragedies. New Jersey: Princeton University Press, 1965.
14
The works of critics such as Ania Loomba, Virginia Mason Vaughan and others speak in this respect, and point to the fact that Othellos
race is an important factor in the unfolding of his tragedy.
12
13
683
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
him a hostile and alien place where, beyond the superficial shining of political glory, his basic
perception is that of a barbarian. In an educated, sophisticated, elegant Venice, Othello is
regarded as a dark, primitive savage. Thus, the tragedy of Othello turns into a nightmare of
racial hatred and male violence15 where its protagonist is not only the product of a cultural
milieu but also a maker of cultural meanings.16
Bibliography
Primary Source
SHAKESPEARE, William. Othello. Ed. Kenneth Muir. London: Methuen, 1985.
Secondary Sources
BRADLEY, A.C. Shakespearean Tragedy.(3rd edition). London: Macmillan, 1992.
BROWN, John Russell. Othello: Sexuality and Difference. Shakespeare: The
Tragedies. New York: Palgrave, 2001.
CALDERWOOD, James L. The Properties of Othello. Amherst: The University of
Massachusetts Press, 1989.
HABIB, Imtiaz. Speak of me as I am: T.S. Eliot, Othellos Subaltern Voice and the
Politics of Ethnic Mimesis. Shakespeare and Race. Postcolonial Praxis in the Early Modern
Period. New York: University Press of America, 1999.
LOOMBA, Ania. Othello and the Racial Question. Shakespeare, Race, and
Colonialism. Oxford: Oxford University Press, 2002.
PROSER, Matthew N. Othello and Coriolanus: The Image of the Warrior. The
Heroic Image in Five Shakespearean Tragedies. Princeton: Princeton University Press, 1965.
VAUGHAN, Virginia Mason. Othello: A Contextual History. Cambridge: Cambridge
15
16
Ania Loomba. Shakespeare, Race and Colonialism. Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 32.
Virginia Mason Vaughan. Othello: A Contextual History. Cambridge: Cambridge U. P., 1994, p. 27.
684
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
CONSTANTIN CUBLEAN EMINESCU AS TRANSLATOR

Ioana tefan, PhD Student, University of Oradea
Abstract: A new perspective on the relationship between Eminescu and German world is
found in the study by Constantin Cublesan Mihai Eminescu ciclul schillerian. The
contribution of Constantin Cublesan in this area is a major one. The value of his work lies in
the fact that he does not identify banal influences of a classic poet in the work of M.
Eminescu. He highlights the translator side of Eminescu personality, a side which has been
avoided with finesse or confused with plagiarism. Translations, falling into a program
creation, have a unique value and prove Eminescu originality and universality.
Keywords: Constantin Cublean, Eminescu, Fr. Schiller, German world, translation
Un alt mod de abordare a legturilor dintre Eminescu i lumea german este dat de
Constantin Cublean n lucrarea Mihai Eminescu ciclul schillerian. Lucrarea cu un titlu nu
foarte promitor, datorit asocierii nefondate, reuete s contureze o latur a personalitii
eminesciene, mai puin reliefat de restul criticii, aceea de traductor, menit a fi un nou
argument pentru unicitatea i originalitatea lui Eminescu.
Criticul ncepe prin expunerea unor elemente biografice sau afiniti, care au
determinat apropierea lui Eminescu de lumea german i n special de Schiller. coala de la
Cernui se arat ca o instituie cultivatoare a spiritului romantic german. Exegetul susine c
profesorul Neubauer i-a insuflat tnrului elev dragostea pentru poeii romantici germani. Ca
o exemplificare practic l citeaz pe Ioan Massoff care afirm: Eminescu tia s recite pe de
rost, cu mul simire, buci ntregi din Fr. Schiller, poetul favorit al profesorului.1 Or,
alturarea lui Schiller i a poeilor romantici genereaz un mare semn de ntrebare: Cum a
ajuns Schiller s fie considerat romantic?! La fel ca i predecesorii si (G. Bogdan Duic, Zoe
Dumitrescu Buulenga) vede lectura liricii schilleriene ca o preocupare constant a tinereii
eminesciene. Autorul omite, ns, c acest elan pentru creaia clasicului german aparine,
numai i numai, perioadei de tineree, mai apoi dezavundu-l chiar n scrierile sale, dup cum
dovedete i Bogdan Mihai Dasclu pe urmele lui G. Clinescu.
n calitate de bun cunosctor al limbii germane nc de mic i avnd o predispoziie
sufleteasc pentru natur, Eminescu este bnuit c i-ar fi citit n adolescen pe E.T.A.
Hoffmann, Goethe, Keller, Heine, .a. Bnuiala se transform n siguran doar atunci cnd
apare numele lui Friedrich Schiller. Autorul mprtete opinia lui Dan Mnuc,
fundamentat pe cercetrile lui Frisch, conform creia lirica german din secolul ala XIX-lea
i era perfect cunoscut lui Eminescu, la toate nivelurile.
Exegetul analizeaz apropierea dintre Eminescu i Schiller prin prisma idealismului
sentimental al poetului german i din perspectiva unei aa-numite afeciuni. Pe aceasta din
urm, dac nu se refer strict la perioada tinereii, trebuie s o dezaprobm complet. i,
deoarece, percepe acest lucru ca pe o afinitate, se refer la ntregul sistem al gndirii i
creaiei eminesciene. Scrierile n care Eminescu a gsit lirica de idei, ce l-a marcat, sunt
1
Ioan Massoff, Eminescu i teatrul, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964, p. 22
685
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
urmtoarele, dup prerea lui Cublean: Die Gtter Griechenlands, Die Knstler, Der
Spaziergang, Die Worte des Glaubes, Votivtafeln. Ca nainta ce a mai ntreprins o analiz pe
linia influenelor ca urmare a unei afeciuni l amintete pe Ilarie Chendi, cu paralela dintre
Eminescu i Lenau. Ne ntrebm oare de ce nu a menionat-o pe Zoe Dumitrescu Buulenga
care prin termenul afiniti elective exprima acelai lucru. Ce-i drept, studiile sale sunt de o
real importan, i nu pot fi coborte la nivelul dezbaterii raporturilor dintre Eminescu i
Lenau. O astfel de legtur nu poate fi dovedit plauzibil, din orice unghi ar fi privit. i s-ar
putea spune la fel i despre raportul Eminescu Schiller, pn aici. ns modalitatea de
abordare din perspectiva traducerilor lui Eminescu din Schiller, arunc o nou lumin asupra
problematicii. Autorul nu caut nruririle lui Schiller n opera eminescian, lucru extrem de
incert, de altfel, ci abordeaz munca de traductor, ajungnd la o concluzie generalizat,
surprinztoare.
Prima poezie analizat este Sperana, aprut pentru prima dat n 1866, n Familia.
Ea este privit ca o adaptare dup Hoffnung de Schiller. Clinescu, citat n lucrare, nu
respinge nici aceast posibilitate, dar mai adaug, ca variante, influenele lui Herder sau
Brger. Amprenta originalitii eminesciene i face simit prezena n leit-motivul inexistent
n poemul schillerian: Cum mngie dulce, alin uor / Sperana pe toi muritorii!. Exegetul
este de prere c poezia trebuie citit, ca un prim manifest al atitudinii patriotice exprimat
prin mijloace poetice creia gazetarul Eminescu, de mai trziu, i va fi credincios o via
ntreag.2 Sperana particularizeaz sugestiv o tem comun. nelesul profund al titlului este
amplificat de regsirea acestui termen de apte ori n text. Autorul dorete s dovedeasc
faptul c poemul nu este o imitaie stngace a unui nceptor i nu poate trece neobservat n
multitudinea poeziilor nedesvrite, din prima etap a creaiei. Astfel, pe urmele lui Iulian
Boldea, susine implicaiile filosofice ale temporalitii date de pluralul timpuri. Acesta are
funcia de a-l apropia de sfera umanului, a multiplului i a curgerii.3 Exaltarea tipic a liricii
romantice este dat de gingaele clipe de afeciune sau de metafore ce sugereaz subtila
nfiorare. Idealurile umanitare, sentimentele de trire febril i druire pasional, Constantun
Cublean, le consider preluate de la Schiller. Apreciaz iniiativa lui Cristian Livescu de a
pleda pentru o lectur de subtext a poemelor publicate n Familia n vederea descoperirii
substratului metaforic. Pentru argumentarea utilitii unei astfel de lecturi aprofundate, cazul
poemului Sperana, este elocvent. Doar aa se poate deduce c textul schillerian a constituit
un stimul i se poate stabili o ndeprtarea ideatic4 de el. Constantin Giurescu vede
Sperana ca pe o influen, Iorga ca pe o prelucrare. Constantin Cublean susine c
Sperana, chiar dac e raportat la modelul schillerian, de care, oricum, nu poate fin
disjunct, prezint suficiente argumente artistice n favoarea unei liberti creatoare ce va
deveni la Eminescu un mod de apropiere, de asumare a unor teme i motive din autori strini,
pe care i le va ncorpora propriei viziuni, pn la pierderea, adesea, a identitii originale a
acestora, 5 El este de prere, c traducerile, n general, la Eminescu, devin nite creaii prin
capacitatea sa genial de a recepta i re-crea prin prisma unei gndiri filosofice ample.
Citndu-l pe Ion Gherghel, cu studiul su Schiller n literatura romn, evideniaz c din
alte 7 persoane care au tradus poemul Sperana n romn, doar Maria Cunan (1906) are o
tlmcire ce se poate considera reuit. Cublean nu se ndoiete c Eminescu ar fi dorit s-l
traduc integral pe Schiller. Subliniaz i spusele biografilor, cum ar fi G. Clinescu, care,
atest prezena la loc de cinste n geamantanul de cri al poetului, a volumelor lui Schiller.
ns, trebuie inut cont de schimbarea ulterioar a lui Eminescu. Urmtorul poem dezbtut
este Resignaiune, traducere ce dateaz din 1867. Dac Il. Chendi o consider nereuit, D.
Constantin Cublean, Mihai Eminescu ciclul schillerian, n Conferinele bibliotecii Astra, Nr. 91/2010, Sibiu, p. 18 19
Iulian Boldea, Ambivalena timpului la Eminescu, n Eminescu 2000. Studii i cercetri, Caiet aniversar editat de revista Trnava, Trgu
Mure, 2000, p.21
4
Constantin Cublean, Mihai Eminescu ciclul schillerian, n Conferinele bibliotecii Astra, Nr. 91/2010, Sibiu, p. 23
5
Ibidem, p. 25
2
3
686
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Vatamaniuc o vede mult superioar, mai ales lund seama de ncercrile de pn atunci: n
timp ce Eminescu o traduce integral, Maria Cunan nu reuete dect 15 strofe din 18. G.
Clinescu atrage atenia asupra implicrii personale n transpunere. La fel Ibrileanu, sau C.
Dobrogeanu Gherea, i ca un susintor febril Constantin Cublean, insistau asupra
spiritului de independen fa de modelul tradus, asupra implicrii personalitii i
originalitii n traducere. Un sistem de percepere a lumii similar, ce poate fi amplificat l
determin pe exeget s alture Resignaiune i Sperana, intuind chiar un program de creaie
axat pe acest model. Cublean accentueaz grija cu care Eminescu transpune elementele de
versificaie n limba romn, acordnd un rol esenial perfecionalismului prozodic, la fel ca
Fr. Schiller. Dou exemple ar putea fi Sperana cu versul dactil de 9 silabe i Mnua, cu
ritm trohaic de 16 silabe.
Din acelai program al traducerilor schilleriene face parte Hektors Abschied / Ector i
Andromache. Mult mai fidel originalului dect altele, poezia prezint idealuri clasice, n care
eroul se angajeaz cu patos romantic: imperativul sacrificiului pentru cauza general, e
desigur o tez a clasicismului, dar gesticulaia larg i patosul cu care eroul se angajeaz n
misiunea sa e, fr ndoial romantic6
Urmtoarea traducere dezbtut pe larg este Der Handschuh / Mnua. Geneza ei este
foarte important. Ea a fost cerut lui Eminescu, de consulul german de la Bucureti, Eduard
Grisebach, pentru publicarea n jurnalul Der Schalk de la Lipska, unde a aprut n 12 limbi.
Subiectul baladei propuse spre traducere i se potrivea perfect lui Eminescu, dezgustat de o
lume n plin decaden moral. Cublean realizeaz o comparaie ntre lucrarea lui Eminescu
i a predecesorilor C. Morariu, t. O. Iosif, I. Cassian Mtsaru, admind neta superioritate
a traducerii eminesciene: Eminescu red n limba romn ntreaga rapiditate, dinamica
aciunii, dnd, economic, dar sugestiv, culoarea de epoc tabloului i fixeaz n dialogul
condensat ideea moral, tlcul parabolei, i nu mai puin tipicitatea personajelor.7
Conchiznd, criticul privete ciclul schillerian ca pe o constant a preocuprilor lui Eminescu.
Aportul adus de Constantin Cublean n acest domeniu este unul major. Valoarea
lucrrii sale rezid n faptul c nu dorete s identifice banale influene ale unui clasic n opera
poetului romn. El pune n lumin latura de traductor a personalitii lui Eminescu, o latur
care pn acum a fost ocolit cu finee sau confundat cu plagiatul. Traducerile, care se
ncadreaz ntr-un program de creaie, au o valoare unic i dovedesc originalitatea, dar i
universalitatea eminescian.
Bibliografie
Academia romn, Institutul de Istorie i Teorie Literar G. Clinescu, Corpusul
receptrii critice a operei lui M. Eminescu, Secolul XIX, vol. I - III, Bucureti: Editura
Saeculum, I.O., 2002
Academia romn, Institutul de Istorie i Teorie Literar G. Clinescu, Corpusul
receptrii critice a operei lui M. Eminescu, Secolul XIX, vol. I - XXIX, Bucureti: Editura
Saeculum I.O., 2004 2011.
Boldea, Iulian, Ambivalena timpului la Eminescu, n Eminescu 2000. Studii i
cercetri, Caiet aniversar editat de revista Trnava, Trgu Mure, 2000
Clinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, II, Bucureti, Editura Minerva, 1976.
Cublean, Constantin, Mihai Eminescu ciclul schillerian, n Conferinele bibliotecii
Astra, Nr. 91/2010
6
7
Ibidem, p. 38
Ibidem, p. 47
687
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dasclu, Bogdan Mihai, Germanitatea i literele romne, Editura Ideea european,

Bucureti, 2006
Dumitrescu Buulenga, Zoe, Eminescu i romantismul german, Editura Eminescu,
Bucureti, 1986
Dumitrescu Buulenga, Zoe, Eminescu cultur i creaie, Editura Eminescu,
Bucureti, 1976
Ibrileanu, G., Studii literare, 1, 2, Bucureti, Editura Minerva, 1979.
Massoff, Ioan, Eminescu i teatrul, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964
Sorensen, Algot Bengt, Geschichte der deutschen Literatur, Band I und Band II, C. H.
Beck Verlag, 1997
Willer, Stefan, Poetik und Etymologie: Texturen sprachlichen Wissenes in der
Romantik, Berlin, Akad. Velag, 2003
Cercetare finanat prin proiectul MINERVA Cooperare pentru cariera de elit
n cercetare doctoral i post-doctoral, cod contract:POSDRU/159/1.5/S/137832, proiect
cofinanat din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane 2007-2013.
688
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FUNDOIANU-FONDANE : LE THORICIEN DE LA TRADUCTION DE POSIE

Cosmin-Gheorghi Prghie, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava
Abstract: This article proposes to envisage the side of the theorist of translation, which has
been Fundoianu-Fondane. Considering it was an assiduous practitioner of translation
(especially of poetry, translating from Yiddish dialect, German and French) and, moreover,
not stopping only to translate, Fundoianu-Fondane submitted the act of translation of
profound reflections. It is this intimate dialogue between practitioner and theorist, who has
made possible the birth of important theoretical reflections. Therefore, to configure the
translation theorist portrait, we have chosen to present chronologically, first with the
Romanian period of Fundoianu, and especially starting from the article 'Heine Translators'
published in Mntuirea. At the end of our article we mentioned the most important theoretical
reflections, that can be seen as preliminary to the modern theory of the translation of poetry,
being developed with great talent in Potique du traduire by the poet-translator-theorist
Henri Meschonnic.
Keywords: theorist, practitioner, translation, poetry, theoretical reflections.
Antoine Berman affirmait, dans son livre, qu Aucune theorie du traduire ne serait
necessaire si quelque chose ne devait pas changer dans la pratique de la traduction. 1
Dici nous pouvons dduire le fait que la thorie nest pas une recette conceptuelle qui
reste extrieure la situation traductive. Elle est le miroir o se reflet la pratique traductive ;
dans ce cas, nous parlons dun processus inductif : de la pratique vers la thorie. Et, bien sr,
la thorie productive pour lensemble des pratiques traductives.
Fundoianu-Fondane est la fois praticien et thoricien de la traduction. Ce dialogue
intime tabli entre le praticien et le thoricien de la traduction, cette harmonie interne et
productive a donn naissance plusieurs rflexions thoriques importantes sur la traduction
de posie.
Essayons desquisser dans les pages qui suivent le portrait du thoricien de la
traduction, partir de la priode roumaine de Fundoianu.
1.1. La priode roumaine de Fundoianu
En 1919, Fundoianu publie dans la revue sioniste Mntuirea, larticle Traductorii lui
Heine2 [Les traducteurs de Heine], divis en quatre partis. Dans cet article Fundoianu
commente avec finesse les traductions faites daprs Heine. videmment que sa pratique
traductive de la posie allemande constitue un avantage. Dans la premire partie de larticle,
Fundoianu affirme que Heine a t publi pour la premire fois, en traduction roumaine, dans
la revue Albina Pindului, patrone par Grigore H. Grandea. Cette revue continuait la tradition
1
Antoine Berman, Lpreuve de ltranger. Culture et traduction dans lAllemagne romantique, Gallimard, 1984, p. 39.
B. Fundoianu, Traductorii lui Heine (I), Mntuirea, Bucureti, I, 152, 19 iulie, 1919, p. 1 ; II : I, 152, 19 iulie, 1919 ; III : I, 163, 30
iulie, 1919, p. 1 ; B. F., IV : I, 166, 2 august 1919, p. 1.
689
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
impose par Heliade : traducea mult i mediocru. 3 [on traduisait beaucoup et

mdiocrement.] (Cest nous qui traduisons) Les vers sont traduits en prose, pour ne pas
perdre le sens.
Lun des traducteurs qui lui attire lattention est Gr. N. Lazu.
Traducteur assidu de Heine, Lazu attire lattention de Fondane par ce que le pote
considre comme une exception : les traducteurs roumains avaient tous senti et traduit les
pomes sentimentaux de Heine. Lazu est galement tent par les pomes ironiques. Dans la
traduction du pome Tannhuser, Fondane apprcie surtout linsolence du traducteur qui
rend le pome plus naf et plus archaque aujourdhui. 4
Un autre traducteur, non moins important de Heine est le pote-journaliste SteuermanRodion. Fondane affirme que lessentiel est, le rapport traducteur-auteur, laffinit entre le
pote et le pote-traducteur : la mme manire de sourire, de dire lironie et la mme
capacit de sourdre souffrance ainsi que laspect douloureux du sarcasme. Lexpression de
lironie a ici son autre visage : ce visage tragique, commun aux trois potes : Heine, Rodion et
Fondane.5
Dans la deuxime partie, Fundoianu propose une slection des meilleurs traducteurs
roumains : Rodion pour lpoque dEminescu, o le traducteur : se slujea esclusiv de
limba lui Eminescu [usait exclusivement de la langue dEminescu] ; Iosif pour lpoque de
Cobuc, o le traducteur usait dune langue mixte : aceea a lui Eminescu colaborat cu
lumina sensibilitii adus de cuvintele ardelenilor [celle dEminescu collabore avec la
lumire de la sensibilit apporte par les mots des Transylvains]; et le dernier grand
traducteur, Nemeanu, o : limba e venit pe urma poeziei lui Anghel i a curentului
simbolist. [la langue est venue sur la voie de la posie dAnghel et du courant symboliste.]
(Cest nous qui traduisons)
Dans la troisime partie, consacre aux traducteurs de Heine, Fundoianu
prend comme point de dpart linspiration non de lauteur, mais celle des traducteurs
eux-mmes. Deux traductions du pome Yehouda ben Halevy sont compares travers la
personnalit des traducteurs : lun est Nemteanu, lautre, A. Steuerman. Le fragment
comment est intitul Jrusalem : Jai eu limpression de lire deux textes diffrents deux
inspirations diffrentes. Le hasard leur a offert la mme anecdote le mme sujet. Deux
potes lun ct de lautre ont transform, dans deux modes diffrents de sensibilit, le
pome de Heine. () Sous le pome de Steuerman, une sensibilit tremblante, tandis que
chez Nemteanu, rien que des mots juxtaposs pourvus de signification. Ce qui explique le
fait qu vingt-deux ans dintervalle, la traduction de Nemteanu na pas russi faire
crouler la prcdente, incontestablement meilleure, meilleure aussi grce la sensibilit
juive dont la vibration est plus adquate celle de Heine.6
Dans la dernire partie, Fundoianu commente le pome Donna Clara traduit par A.
Steuerman, traduction qui est dans sa perspective incomparablement plus faible que Yehuda
ben Halevy. Marlena Braester affirme que : Fondane constate une fois de plus que le choix
du traducteur est aussi li au contenu du texte ; notamment cause du sarcasme qui convient
si bien au traducteur. 7
3
Ibidem
Marlena Braester, Les mots se meurent de changer de bouche : Fondane et lcriture de traduction, article publi dans la revue Les
Cahiers Benjamin Fondane, no. 7/ 2004, p. 71.

5
Ibidem
Ibidem, pp. 71-72.
Ibidem, p. 72.
690
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dans un autre article publi en 1920 dans la revue Rampa8, Fundoianu prend comme
point de dpart lintention de son ami-crivain Gala Galaction de retraduire la Bible. Il
souhaiterait : o Biblie pentru respiraia moral a plmnilor contemporani. [une Bible pour
la respiration morale des poumons contemporains]. Une Bible la porte de tout le monde.
O traducere fcut [] cu fraza de azi i vocabularul de azi [Une traduction faite []
avec la phrase et le vocabulaire daujourdhui] (Cest nous qui traduisons). Est-ce une
bonne solution ? Fundoianu, dans ce sens, donne un exemple propre. Il dit quil a la maison
une Bible enfin explique par plusieurs amoniers de S.M.L.R.D.P. (de Sa Majest Le Roi
De Prusse). Bien quelle soit explique par plusieurs amoniers, en ralit, cest luvre
anonyme de Voltaire. Ce qui attire lattention dans cette Bible est le fait que chaque
vnement est attentivement examin, contredit et pniblement ironis. Les explications
donnes par Voltaire, lui semble vraiment inutiles. Les interventions de lauteur du conte
philosophique Candide ou lOptimisme, prouvent imoralitatea istoriei [ limmoralit de
lhistoire]. Il conclut larticle par dire quil prfre la place dune Bible retraduite pour la
morale, la Bible dj explique de Voltaire pour Sa Majest le Roi de Prusse. (Cest nous qui
traduisons)
En outre, dans la revue Rampa9, dans un autre article publi en 1922, Fundoianu ne
reste pas neutre et indiffrent laffirmation faite par Aderca dans sa brochure la plus rcente,
intitule Personalitatea10. Soutenant que luvre dart peut trouver dans une traduction un
quivalent parfait, il trouve que les vers de Heine : Im wunderschnen Monat Mai,/ Als alle
Knospen sprangen , sont aussi bien exprims dans la traduction roumaine : n mai cnd
mugurii nfloresc/ i rde toat firea. Fondane trouve que cette affirmation faite par Aderca
est une erreur. Aderca ignore la puissance de suggestion de limage Als alle Knospen , qui
dsigne : o ntins privelite de belug, pe care i rde toata firea. [une vue tendue
foison o rit toute la nature] (Cest nous qui traduisons). Fundoianu conclut par dire que la
traduction roumaine ne fait que dtriorer limage du vers original.
1.2. La priode franaise de Fondane
Dans le bruillon de son article sur Bachelard destin aux Cahiers du Sud,
aprs avoir oppos Bachelard, qui privilgie limage et le rve, Paulhan qui voit dans
le lieu commun la source du langage littraire, il interroge : Entre Paulhan et Bachelard,
quel choisirais-je ? - Ni lun ni lautre, assurment. Car Fondane ne peut non plus rejoindre
la position de Bachelard, pour qui limage est llment essentiel de la posie. Or, pour
Fondane, la posie demeure essentiellement ce quon ne peut pas traduire. Et ce sont
ces lments intraduisibles qui sont les lments potiques premiers. 11 (Cest nous qui
soulignons)
Selon Fondane la posie reste intraduisible. La rponse est directe et tranchante. La
posie demeure essentiellement ce quon ne peut pas traduire. Et ce sont ces lments
8
B. Fundoianu, Traducerea Bibliei, Rampa, 28 iunie 1920, pp. 1-2, apud B. Fundoianu, Imagini i Cri, Editura Minerva, Bucureti,
1980, pp. 333-335.

9
B. Fundoianu, Critica Probleme vechi (III), Rampa, 5 martie 1922, p. 1, apud B. Fundoianu, Imagini i Cri, Editura Minerva,
Bucureti, 1980, pp. 180-183.

10
11
Ibidem, p. 182.
Monique Jutrin, Rflexions autour d'un panorama de la posie 1933-43, article qui peut tre visualis sur le site :
http://www.benjaminfondane.com/un_article_cahierAutour_d%E2%80%99un_panorama_de_la_po%C3%A9sie_fran%C3%A7aise_1933_43-183-1-1-0-1.html
691
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
intraduisibles qui sont les lments potiques premiers. Il y a, dailleurs, la mtaphore

vritable, organique qui ne peut pas tre spare de son rythme ni de ses mots. Et les
mots, rappelle Fondane, ont leur lgret, leur poids, leur longueur, leur son, leur tonicit,
leur capacit de rsonance et de suggestion. 12
Le rythme, la rime, le style, sont dautres lments potiques premiers. La
collaboration intime entre ces lments engendre la poticit, comme la plus importante
ralisation du pome. Avoir la mme position que Bachelard, pour qui limage est llment
essentiel de la posie, signifie rduire la notion de posie cette perspective subjective,
partisane, quasi-relle.
Aux yeux de Fondane, traduire limage, la mtaphore, aussi difficile que cette tche
puisse tre, ne signifie pas encore traduire la posie du texte. part cela La prsance
attribue limage, la mtaphore ( quoi lon rduit toute la posie, voir lAnthologie de
lAlbatros) souligne dans la posie son seulement lment traduisible ; et par la annihile le
discours potique dans ce quil a dessentiel. 13
La prsance accorde un lment potique premier signifie annihiler le discours
potique. La traduction dun seul lment potique premier ne signifie pas encore traduire le
pome. Sans la collaboration entre tous les lments potiques premiers, il ny a plus possible
la ralisation de la poticit du texte comme la seule capable driger un discours subjectiv
un discours potique particulier.
De mme, La posie est traduisible et intraduisible, disait Michel Deguy, car il y a
cette partie qui passe, mais il y a aussi un courant qui ne passe pas toujours. Il y a
toujours autre chose que limage.14
Il faut mentionner le fait que la posie nest pas un produit gratuit, par hasard, une
simple ingnierie textuelle voue lanantissement, mais elle est un produit particulier,
artistique qui enrichi le patrimoine littraire et culturel dune certaine poque et qui porte sans
doute les vtements dun certain courant potique. Et le pome ne passe quavec un
courant potique dont le traducteur devrait tre porteur. 15
Revenant larticle de Monique Jutrin, nous trouvons que Dailleurs, des notes au
bas de la page de ce brouillon nous font comprendre que Fondane avait lintention de
dvelopper ces rflexions sur la traduction potique, sur le rythme et la rime. 16
Regardons ci-dessous :
Dj dans une note de 1933 publie dans les Cahiers du Sud,[15] o il critique
vivement la traduction faite par Roger Vailland de lUlysse de Voronca, lon peut lire :
lesprit qui a prsid cette traduction me semble des plus navrants : il suppose que le vers
moderne nest quune prose frelate, et gure des rythmes obscurs, des similitudes savantes,
des obstacles invisibles, bref toute une technique obscure qui, pour tre libre de toute
domesticit, impose, nen nest pas moins assujettie des ncessits internes. 17
Concernant la traduction faite par Roger Vailland, Le pome na plus rien dun
pome car si la langue labandonne, il ne reste plus que des images, abondantes et
chevelues, il est vrai, mais dj anmies, surmenes. Le rythme est le critre
constamment mentionn par Fondane : cette traduction lui deplat parce quelle est
12
Ibidem
13
Marlena Braester, op. cit., p. 70.
14
Ibidem, p. 70.
15
Ibidem
16
Monique Jutrin, op. cit.
17
Ibidem
692
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
strictement littrale, presse, oublieuse de ses rythmes originels, sans le moindre quivalent
lexique et musical des trouvailles de loriginal. 18
Physiquement parlant, une phrase potique un vers a une vie que le traducteur ne
devrait pas ignorer : elle est faite de sons, de rythmes, de respirations, de coupures, cest-dire de signification porteurs dune syntaxe potique. 19 Henri Meschonnic affirmera plus
tard que Le rythme transforme le mode de signifier. 20
Concernant la traduction de la posie en vers, Fondane crit en 1943 : les vers
doivent rester des vers , Ce que les thoriciens de la traduction rpterons jusqu
aujourdhui en potique du traduire : le rythme en syntaxier , le Rythme est pivotal
Cest sur un point de rythme que tout peut basculer , pour ne citer que le pote-traducteurthoricien Henri Meschonnic, quelques dizaines dannes plus tard. 21
Dj nous pouvons tirer quelques conclusions. Nous pouvons esquisser une thorie
propre Fondane, visant la traduction de posie ; visant la potique du traduire.
a. Pour Fondane la posie demeure essentiellement ce quon ne peut pas traduire. Et
ce sont ces lments intraduisibles qui sont les lments potiques premiers.
b. Le rythme est pivotal. Une traduction qui nglige le rythme, nest quune prose
frelate.
c. Les vers doivent rester des vers.
d. Aux yeux de Fondane, traduire limage, la mtaphore, ne signifie pas encore traduire
la posie du texte. Et nous avons vu que la prsance attribue limage, la
mtaphore souligne dans la posie son seul lment traduisible ; et par l annihile le
discours potique dans ce quil a dessentiel.
Dans la posie tout est important et rien par hasard. Une mtaphore nest jamais une
figure isole : elle appartient un systme mtaphorique, un ou plusieurs rseaux
mtaphoriques. Chaque mtaphore est un lment constitutif du texte littraire total.22 Le
rythme est un lment essentiel du style dun auteur.
Ces traits inhrents contribuent la coagulation dune potique du texte, qui est
dfinie, selon Henri Meschonnic comme limplication rciproque des problmes de la
littrature, des problmes du langage et des problmes de la socit 23 et lhistoricit qui
fait quune uvre littraire soit durable travers le temps et dfinie non comme une
situation chronologique, mais la tenue des tensions entre le prsent pass passif et linvention
de modes nouveaux du voir, de dire, de sentir, du comprendre telle que cette invention
continue dtre invention bien aprs le temps, de sa trouvaille parce quelle est une invention
continue de sujet. 24
Ces lments potiques de prosodie devraient tre harmoniss dans la traduction. Et le
traducteur devrait tre conscient de cette tche.
18
Marlena Braester, op. cit., p. 71.
19
Ibidem, p. 69.
20
Henri Meschonnic, Potique du traduire, ditions Verdier, 1999, p. 128.
21
Marlena Braester, op. cit., pp. 69-70.
22
Paul Bensimon, Ces mtaphores vives La traduction des adjectives composs mtaphoriques, p. 83. Cet article a t publi dans la
revue Palimpsestes, no. 2, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999.

23
Ibidem, p. 140.
24
Ibidem, p. 29.
693
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
e. Luvre dart ne peut pas trouver dans une traduction un quivalent parfait. Eugne
A. Nida25 affirmera plus tard que la traduction devient impossible si par la notion de
traduction on comprend la reproduction absolue de tous les sens possibles de
loriginal. Lance Hewson, soutient quen ralit, lquivalence est un leurre, car le
concept dtourne lattention de lessentiel, le fait que chaque traduction est le rsultat
dune interprtation qui sincarne dans une deuxime langue-culture. 26 Quand
Fundoianu soutient quAderca ignore la puissance de suggestion de limage Als alle
Knospen , qui dsigne une vue tendue foison o rit toute la nature 27,
videmment que cette observation vient de son propre acte de lecture.
Aprs ce travail, nous sommes arrives la conclusion que les rflexions thoriques
de Fundoianu-Fondane sur la traduction, peuvent tre vues comme des prliminaires pour
toute une thorie sur la traduction de posie, dveloppe quelques dizaines dannes plus tard,
par le pote-traducteur-thoricien de la traduction Henri Meschonnic.
Bibliographie :
1. Atelier de traduction, numro 19/ 2013, Suceava.
2. Bensimon, Paul, Ces mtaphores vives La traduction des adjectives composs
mtaphoriques, publi dans la revue Palimpsestes, no. 2, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 1999.
3. Berman, Antoine, Lpreuve de ltranger. Culture et traduction dans lAllemagne
romantique, Gallimard, 1984.
4. Braester, Marlena, Les mots se meurent de changer de bouche : Fondane et lcriture
de traduction, article publi dans la revue Les Cahiers Benjamin Fondane, no. 7/
2004.
5. Fundoianu, B., Imagini i Cri, Editura Minerva, Bucureti, 1980.
6. Fundoianu, B., Traductorii lui Heine, Mntuirea, Bucureti, 1919.
7. Jutrin, Monique, Rflexions autour d'un panorama de la posie 1933-43, article qui
peut tre visualis sur le site :
http://www.benjaminfondane.com/un_article_cahierAutour_d%E2%80%99un_panorama_de_la_po%C3%A9sie_fran%C3%A7aise_1933_43183-1-1-0-1.html
8. Meschonnic, Henri, Potique du traduire, ditions Verdier, 1999
9. Nida, Eugene, Traducerea sensurilor, Studiu introductiv, interviu, traducere si note de
Rodica Dimitriu, Institutul European, 2004.
25
26
Eugene A. Nida, Traducerea sensurilor, Studiu introductiv, interviu, traducere si note de Rodica Dimitriu, Institutul European, 2004, p. 31.
Atelier de traduction, numro 19/ 2013, Entretien Lance Hewson (Suisse) avec Mugura Constantinescu (Roumanie),
Universitii Suceava, p. 19.

27
Cest nous qui traduisons.
694
Editura
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FROM OEDIP TO OIDIP

Ioana-Claudia Maior (Domnicar), PhD Student, University of Arts, Trgu Mure
Abstract: The study is focusing on the performance Oidip, directed by Silviu Purcrete,
premiered at the Radu Stanca National Theatre in Sibiu, in the spring of 2014, after the
texts King Oidip and Oidip at Colonos, by Sophocles, in a new translation from ancient
Greek, for the first time in prose. Aspects of literary and theatrical creation were noted, the
way the myth was rediscovered myth and what Purcrete has kept from it. I noticed how, from
the many versions of the myth, Purcrete has especially chosen those related to universality,
themes which remain valid over time. Thus, assuming that destiny chooses its victims by
chance factor, I saw the meanings that his Oidips destiny gain in relation to the myth, to
Sophocles play and Purcrete's show.
Keywords: aesthetics of the text, destiny, guilt, flah-back, flash ahead.
De ce Oidip?
Studiul de fa urmrete trecerea de la mitul oedipian la textele dramatice (Oedip
rege i Oedip la Colonos) ale lui Sofocle, de la textele lui Sofocle la scenariul original semnat
de Silviu Purcrete, i de la scenariu la reprezentaia teatral, cu titlul Oidip, aflat n
repertoriul Teatrului Naional Radu Stanca Sibiu.
Un aspect foarte important ine de faptul c spectacolul Oidip marcheaz rentoarcerea
lui Purcrete la tragedia greceasc, dup o pauz de aisprezece ani. Prima ntrebare care se
impune este: ce s-a ntmplat n aceti aisprezece ani n teatru, n general, i n teatrul
romnesc, n special, dar, mai mult, care au fost schimbrile din societatea romneasc, cum
ne-a fost influenat viaa i n ce direcie, i care a fost impactul acestor modificri asupra
felului n care spectatorul recepteaz actul teatral? Toate aceste ntrebri ne conduc la
ntrebarea central legat de valabilitatea mitului, a temelor propuse, pentru spectatorul
contemporan. Acest spectator contemporan care este foarte greu de ocat, ntruct povestea
lui Oidip n primul rnd ocheaz. Spectatorul contemporan triete ntr-o lume a
informaiilor i a imaginilor violente, o lume a nevrozelor, n care teme precum crima,
paricidul, infanticidul, fratricidul, sexualitatea, incestul au devenit redundante. i atunci ne
ntrebm dac pot avea aceste fapte (pe care spectatorul le consider fictive) efect asupra
spectatorului, din moment ce el este contient de jocul teatral, de ficiunea propus n cadrul
unei experiene teatrale. Pot ele provoca groaza, teama, mila, catharsis-ul?
O singur tem nu a fost elucidat de mii de ani: moartea tabuul morii; i aceasta va
fi tema central a spectacolului nostru.
Oidip este cel mai recent spectacol al lui Silviu Purcrete, realizat la Teatrul Naional
Radu Stanca Sibiu, dup un scenariu original, semnat de regizor i realizat pe baza textelor
Oidip rege i Oidip la Colonos, de Sofocle. Spectacolul beneficiaz de o traducere nou din
greaca veche, pentru prima dat realizat n proz, semnat de o echip de experi n greaca
veche: Constantin Georgescu, Simona Georgescu i Theodor Georgescu.
695
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Titlul spectacolului este sugerat de traductorii celor dou texte. Iniial, aceast pies
era numit simplu Oidip. Ulterior, dup ce a fost compus Oidip la Colonos, pentru a fi
distins de aceasta din urm, opera a primit numele de Oidip rege. Numele personajului
principal este n greac , transliterat Oidipous i citit (n epoca clasic) Oidipus. Dat
fiind faptul c n tradiia romneasc a fost ncetenit numele Oedip, dar pentru a respecta
totui originalul, noi am ales soluia de compromis Oidip.
Estetica textului dramatic
Ideea fundamental care strbate ntreaga pies este legat de cele dou principii
complementare: binele i rul. La Sofocle, binele i rul se identific cu rezultatele, cu
efectele, i nu cu faptele sau voina persoanei care le-a svrit.
Oedip nfptuiete rul cel mai ngrozitor pe care ni-l putem nchipui, un ru care ne
nfricoeaz, ne oripileaz, acela de a profana n chipul cel mai grav legturile de familie. El
ncalc dou dintre tabuurile fundamentale ale existenei umane: crima (mai mult dect att,
paricidul, i-a ucis tatl, iar ntr-un stat patriarhal acest fapt era de neegalat) i incestul (urmat
de procreaie), astfel c a dat peste cap tot ceea ce nsemna legea firii, legea zeilor i
ornduiala lumeasc. Cetatea a devenit o lume pe dos. Toate acestea s-au ntmplat ns fr
ca voina i contiina lui s fie ctui de puin amestecate1.
Muli l-au numit pe Oedip, vinovat fr vin, adic fr a fi contient de faptele sale,
de repercusiunile lor i de culp.
Efectul pe care l urmrete Sofocle prin tragedia sa este acela al unei emoii
puternice, care s nlocuiasc groaza cu mila. Efectul pe care i-l propune Silviu Purcrete
este efectul de miracol, miracol al existenei i, n special, al morii.
Scenariul i redescoperirea mitului
Pentru crearea scenariului dramatic, Purcrete se folosete de dou procedee, flashback i flash-ahead, realiznd o incursiune n procesul devenirii lui Oidip.
Piesa ncepe cu Oidip la Colonos i l vedem cum poposete n crngul sfnt al
Eumenidelor, condus de Antigona ochii i paii lui, care i descrie o atmosfer linititoare,
n timp ce spectatorii vd un loc pustiu i anost, semn c fiica lui dorete s-i ndulceasc
btrneile i s l protejeze. Dar foarte curnd, realitatea i se nfieaz sub forma sa cea mai
violent. Universalizarea mitului lui Oidip se face simit nc din momentul n care acesta
pomenete de neamul Labdacizilor, cci corul format din localnici reacioneaz imediat la
auzul acestui nume blestemat i prin injurii vor s l alunge de pe acest pmnt sfnt:
Ucigaule! Spurcciune! i-ai omort tatl i te-ai culcat cu maic-ta!!! Afar!. Rspunsul
lui Oidip este nsi esena piesei: Faptele mele, mai mult le-am ndurat dect le-am svrit.
Aa le-a plcut zeilor, care probabil purtau o veche mnie mpotriva neamului meu. Fcut-am
ce-am fcut, fr s tiu nimic., adic exact principiul vinovatului fr vin. Faptele lui Oidip
sunt repercusiuni ale unor decizii care nu i-au aparinut sau ale unor fapte svrite de alii i
care s-au abtut asupra lui fr ca el s poat face ceva.
Urmeaz un flash-back care ne situeaz n Theba, n palatul lui Oidip i al reginei
Iocasta, n mijlocul unei scene casnice, n care regina i ateapt regele, care va intra
victorios pe u; Iocasta deschide o sticl de ampanie din care se revars coninutul, aluzie la
lichidul seminal, dup care urmeaz un dans al pasiunii. Aceast atmosfer idilic este
ntrerupt brusc de corul care nvlete peste ei pentru a le vesti izbucnirea epidemiei de
cium i pentru a cere regelui s salveze, din nou, cetatea.
Ciuma, n spectacolul lui Purcrete este personalizat, e o artare feminin, o momie
plin de ml. Regizorul strecoar semne nc de la nceputul spectacolului. Ciuma este alturi
1 Ren Girard, Violena i sacrul, traducere de Mona Antohi, Bucureti, Editura Nemira, 1995., pp. 84-85
696
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de ei pe scen nc de la nceput, a ptruns n palat, se mpiedic de ea, i cu toate acestea

Oidip nu o vede. O simte, o miroase, dar nu o vede.
n urmtoarea scen, Creon sosete de la Delphi cu soluia n ceea ce privete ciuma:
Dai afar spurcciunea pe care o hrnii de atta timp la Theba, adic pe criminalul regelui
Laios, care s-ar afla ntre zidurile cetii. Oidip pornete o anchet ntru aflarea criminalului i
le vorbete cetenilor, adresndu-se de fapt n mod direct criminalului, prin care i cere s i
recunoasc fapta cci nu va suferi nicio pedeaps fizic, ci va fi exilat.
n continuare, textul ne ofer un al doilea semn, prin blestemul lui Oidip, de fapt un
autoblestem: Dar dac vei tcea l blestem pe fpta, oricine este el, s-i iroseasc viaa
nenorocit n ticloie, ca ticlos ce este. i m mai rog dac, n casa mea, ar ajunge s
mpart vatra cu mine, iar eu s-l tiu s cad asupra mea blestemele pe care abia le-am
spus!. Destinul vorbete aici prin gura personajului, ceea ce ne face s presupunem c acesta
are o bnuial foarte neclar n momentul acesta, aceea c el este criminalul. E un puternic
sentiment de vinovie inexplicabil, mai mult intuit dect raionat. Toate cuvintele pe care le
spune n acest blestem sunt de fapt verbalizarea unor fapte dinainte scrise, care odat rostite
nu mai pot fi ocolite, transformndu-se n aciuni. Al treilea semn, de o puternic ironie, vine
tot din partea lui Oidip: Acum eu sunt stpn pe ce avea Laios nainte, pe patul lui, pe
nevasta lui, pe cetatea lui. Nu m las pn nu dau de uciga. Am s-l rzbun cum l-a fi
rzbunat pe tata. Prin asta, el spune de fapt c i-a luat locul lui Laios, i-a substituit tatl;
printele a murit, iar copilul crete, i ia locul, i sngele tatlui curge mai departe prin venele
fiului. Dura ironie a sorii st n ultima replic, Oidip jur s l rzbune pe Laios, aa cum i-ar
fi rzbunat propriul tat, fiind investit prin asta cu o tripl ipostaz: aceea de rzbuntor, de
criminal, dar i de obiect al rzbunrii.
n urmtoarea scen asistm la interogatoriul profetului orb Teiresias, care, n
nelepciunea sa, tie c prin rostirea unor cuvinte ce descriu fapte deja ntmplate, va
reactualiza aceste fapte i nu dorete s fie el cel care d fru liber destinului. Dei vorbim
despre nite aciuni trecute, ntmplate, ct timp ele nu sunt cunoscute, recunoscute de ctre
fpta, repercusiunile nu vor aprea, e ca i cum nu s-ar fi ntmplat, dei gravitatea lor e de
necontestat. Teiresias afirm faptul c lucrurile au s vin de la sine, chiar dac el le acoper
cu tcere. Vor veni de la sine urmnd calea destinului i imposibilitatea ocolirii lui.
Dei subcontientul a vorbit n cteva cazuri n locul lui Oidip, n momentul n care
Teiresias i dezvluie faptul c el este ucigaul omului al crui uciga l caut, neag acest
lucru, refuz un adevr care i s-a artat sub attea forme, i de data asta n chip vdit, prin
mijlocirea prorocului Teiresias. Prefer s gseasc justificri politice n locul unui adevr pe
care el l-a presimit dintotdeauna. Din momentul acesta, Oidip este sigur c el este criminalul,
dar refuz s accepte acest lucru, inventnd tot felul de explicaii, care s anestezieze pe
moment durerea confirmrii adevrului. l acuz pe Creon de complot mpotriva lui i l
alung pe Teiresias. Ultimele cuvinte ale profetului i descriu lui Oidip att trecutul, ct i
viitorul: Plec, dar mai nti i zic: omul pe care l caui se va dovedi c este, n acelai timp,
frate i tat copiilor si, fiu i so al femeii din care s-a nscut, nsmnnd aceeai soa cu
tatl su i uciga al lui. Hai, du-te-n cas i chibzuiete la acestea. i abia apoi s spui c nu
sunt priceput n meteugul prorocirii. De acum nainte, Oidip tie adevrul, dar nu este cu
adevrat contient de faptele sale i evit ct mai mult posibil clipa nfruntrii cu destinul.
Obsesia acestui adevr i ntunec mintea, astfel nct isc o ceart cu Creon, punctul
culminant al acesteia fiind ameninarea uciderii celui din urm. Iocasta este cea care pune
punct disputei; precum o mam mpciuitoare l trimite pe Oidip n palat, ca pe un copil
neasculttor, iar pe Creon acas.
Oidip aude povestea din gura Iocastei, ntreaga poveste a uciderii lui Laios, n una
dintre cele mai cutremurtoare scene din ntreg spectacolul. Dup ce l-a certat ca pe un bieel
697
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
care a fcut o prostie, aceasta l ia la pieptul ei i n acelai timp i provoac plceri sexuale
pentru a-l calma. n clipa aceea, n Iocasta, apare succesiv, cnd imaginea soiei, cnd
imaginea mamei, cnd ambele suprapuse.
Urmtoarea scen este una casnic, n care cei doi iau micul dejun, ceai, pine prjit
i miere, iar discuiile despre uciderea lui Laios continu, Oidip vrnd s afle tot mai multe
detalii. Povestea auzit din gura Iocastei i trezete memoria afectiv a propriei poveti,
despre naterea lui i despre uciderea unui strin la ntretierea a trei drumuri. Dei oracolul
din Delphi i-a prezis c urma s svreasc paricid i incest, iar povestea cu uciderea regelui
Laios la ntretierea a trei drumuri era aceeai cu a lui, dei Teiresias i-a confirmat acest lucru,
Oidip nc refuz s cread. Refuzul de a crede este de fapt refuzul de a recunoate.
Purcrete ne arat acest lucru printr-un semn scenic plin de emoie i foarte puternic ca
sens: acelai simbol ciuma i servete regelui micul dejun. Pe msur ce Oidip ncearc s
gseasc tot felul de explicaii prin care s i justifice nevinovia, ciuma contiina i
contiena, nu i d voie s uite. i provoac un ru fizic, o grea inexplicabil, migRen, de
parc tot corpul se revolt mpotriva acceptrii adevrului. Ciuma le servete micul dejun:
lapte, ceai, unt, miere i pine prjit, le servete adevrul, dei acesta nu este numai lapte i
miere. Ciuma, contiina, contiena, destinul, apare materializat, simit pe corp, n corp,
Oidip o poart agat de propriul spate, precum un ornament, i se urc pn n cretetul
capului, muc animalic din el, parc vrnd s-i ajung la acea parte din creier care conine
adevrul asupra faptelor lui i vrea s l acceseze. Dar dincolo de durere predomin o stare
interminabil de grea, o grea cum doar cel mai mare ru al tuturor timpurilor poate s
provoace.
Dei nu mai are nicio ndoial, Oidip se aga totui, cu ultimele puteri, de cea din
urm speran: Ziceai c ciobanul la a povestit despre Laios c l-au ucis nite tlhari. Deci,
dac va spune acelai lucru, nu eu sunt ucigaul: un singur om nu poate fi totuna cu muli. Dar
dac va vorbi despre un singur cltor, asta nseamn c vina cade pe mine. Odat cu rostirea
ultimelor cuvinte i d seama c a ajuns la adevr, flash-back-uri i flash-ahead-uri se succed
cu repeziciune n mintea lui, iar repercusiunile sunt, din nou, de ordin fizic, declanarea unei
crize de epilepsie, pe care Iocasta o gestioneaz, din nou, cu calm. De data aceasta, ea este cea
care tie adevrul, fr nicio ndoial, ea accept adevrul, accept soarta, cci tie care este
singurul lucru care i-a rmas de fcut.
n urmtoarea scen se produce o rsturnare de situaie, o mic plcere vinovat a lui
Sofocle, pe care Purcrete o exploateaz din plin: sperana deart.
Sosete un vestitor din Corint care le spune c regele Polybos a murit. Oidip
srbtorete din nou cu ampanie, strngndu-i soia la piept, faptul c oracolele nu s-au
mplinit. Bucuria este brusc curmat de acelai vestitor: tii bine c fricile tale n-aveau
niciun rost. C doar Meropa nu i-era mam i nici Polybos tat. Te-au primit cndva n dar
din minile mele. Te gsisem prin vlcelele mpdurite ale Kithairon-ului. Te adusese acolo
un cioban i te lsase prad morii. Gleznele tale ar putea mrturisi ce i s-a ntmplat. Te-am
dezlegat: aveai picioruele strpunse. Iocasta acum tie cu certitudine, iar acest adevr i
provoac i ei un ru fizic, i provoac o criz de claustrofobie, care o determin s caute cu
disperare ieirea din ncpere, dintr-o ncpere care pare s fi rmas fr ui, dintr-o situaie
fr ieire sau cu o singur ieire, ieire cu sens unic. nainte de a pleca, i adreseaz soului ei
ultimele vorbe, ndemnndu-l la uitare, cerndu-i s uite ceea ce amndoi tiau foarte bine:
Nu mai bga totul n seam. Ce-a spus, a spus! Uit tot, c-s vorbe fr rost. Uit totul!
Nefericitule! Fie ca niciodat s nu tii cine eti. Acest niciodat nu dureaz foarte mult, cci
Oidip are nevoie de un ultim pion pentru a reconstrui harta vieii sale: ciobanul cruia i-a fost
ncredinat pentru a fi dat pieirii. Acesta este ultimul din lungul ir al celor care direct sau
indirect, prin semne, l-au condus pe rege spre aflarea adevrului. Fiecare prticic a
698
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
adevrului, care pn acum i-a fost artat pe buci, iese la iveal ca ntreg. Dei ciobanul tia
de prorocirea omorului i a incestului, nu l-a ucis. Oidip are o ultim ntrebare: de ce nu l-ai
ucis? nc mai vorbete despre sine ca despre un altul, dar ntrebarea lui este de fapt: de ce nu
m-ai ucis, pentru a m scuti pe mine de a face acest lucru? Rspunsul lui las n urm tcere,
dar din el se ntrevede sperana ntr-o umanitate care va supravieui: din mil.
Urmtoarea scen, povestit de un vestitor, este cea n care regina Iocasta se sinucide,
iar Oidip i scoate ochii folosindu-se de agrafele soiei sale. Oidip, plin de snge, iese din
palat, n faa cetenilor Thebei pentru c, i de aceast dat, tot el este cel care a dezlegat
misterul crimei regelui Laios.
Prin acest tulburtor monolog al su se face trecerea la Oidip la Colonos.
n prima scen a celei de-a doua pri, Ismena aduce veti din Theba, cum cei doi frai
se lupt ntre ei pentru tron; aceasta i spune un lucru extraordinar, care pare s nu l mire pe
Oidip, i anume c zeii l nal, deoarece rzboiul va fi ctigat de ctre cei de partea crora
va fi Oidip, iar Creon vine dup el deoarece vrea s l ngroape la poalele cetii.
Finalul este unul ciclic, cci de fapt povestea se reia cu prima scen a spectacolului.
Oidip se afl n crngul sfnt al Eumenidelor, unde este ntmpinat de ctre corul format din
localnici, care de data asta cunosc povestea lui Oidip i ntrebrile lor se transform n
exclamaii i dispre fa de faptele lui. Vor s l dea afar din cetate, pentru c prin faptele
comise murdrete cetatea. ns Oidip i ofer regelui Theseu un cadou nepreuit: strvul lui,
cu condiia de a-i oferi mormnt, cci Apollo a prezis c cetatea n care Oidip va fi ngropat
va ctiga rzboiul.
Un aspect foarte important este cel legat de viitorul mormnt al lui Oidip i de motivul
pentru care nu poate fi ngropat n Theba, ci doar la poalele cetii. Unul dintre cele mai
importante tabuuri era cel legat de mori; criminalul era automat exilat pentru c prezena lui
n interiorul cetii aducea cu sine mnjirea acesteia. Dei crima era cunoscut, odat ce pea
n alt cetate, acesta nu mai era considerat pngritor n ea, pentru c faptele sale nu aveau
legtur cu noul spaiu. Acesta este motivul pentru care cadavrul lui Oidip nu putea fi
ngropat n Theba, ci doar n afara ei, n timp ce n Atena putea fi ngropat.
Urmtoarea scen este cea mai ngrozitoare din ntreg scenariul. Este scena n care fiul
mai mare al lui Oidip, Polyneikes, vine pentru a-i cere s fie de partea lui n rzboiul pe care l
duce mpotriva fratelui, promindu-i c l va duce n cetate i va sta lng tronul su. Dup ce
l izgonete, acum are nevoie de ajutorul lui. Lui Polyneikes i spune Oidip cele mai
ngrozitoare vorbe pe care le-a rostit vreodat. Aflndu-se n preajma morii, nrit i acrit,
acesta i blestem copiii s se ucid ntre ei; este cel mai aspru blestem pe care ar putea
vreodat s l rosteasc vreun printe. Aceste vorbe ale lui ne umplu de groaz mai mult dect
faptele svrite: Pleac, nemernicul nemernicilor, ia cu tine blestemele astea: s nu nvingi
la Theba. S cazi n snge, fr onoare, ucis de frate-tu i el de mna ta. S v nghit pe
amndoi ntunericul morii, cci nu suntei copiii mei. Acum c-ai auzit acestea, du-te i anun
tebanilor i aliailor ti credincioi ce fel de daruri a fcut Oidip fiilor lui.
Dup acest moment de furie necontrolat, care a scos ce era mai ru dintr-un printe,
urmeaz ultimul monolog al lui Oidip, plin de lumin i de mister. Acesta pete de bunvoie
pe drumul spre moarte, pentru a se ascunde n mpria morilor, iar locul mormntului su
trebuie s rmn un mister pentru eternitate. Ultimele sale cuvinte sunt o nou prorocire: O
s v amintii de mine cnd n-oi mai fi!. Despre cine este vorba? Despre tebani, despre
atenieni, despre greci? Despre oameni, n general, cci de mii de ani oamenii i aduc aminte
de soarta lui Oidip i i vor aduce, pn la sfritul timpurilor.
Scenariul se ncheie cu Antigona cuprins de dorina de a vedea mormntul tatlui su,
dei tie c acest lucru nu i este permis, dei Ismena i spune c acesta nu are mormnt, c a
699
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
murit fr a avea loc de veci. Antigona este cuprins de o criz de isterie, ce ar putea anuna
debutul epilepsiei, dorindu-i moartea alturi de tatl ei: M-a cuprins dorina s vd, s vd
lcaul de sub pmnt. Du-m acolo i ucide-m! Ducei-m acolo i ucidei-m!
Dup cum am vzut, Silviu Purcrete a pstrat structura mitului, de care nu se
ndeprteaz foarte mult nici Sofocle, acesta adugnd de la sine doar episodul cu Oidip la
Colonos, care contrazice toate celelalte variante ale mitului. Oidip nu ajunge niciodat la
Colonos, el moare n Theba, pe care nu o prsete nicicnd, continund s domneasc orb.
Purcrete surprinde, prin scenariul su, esena mitului fiina uman i complexitatea
simirilor sale, durerea, dezndejdea, dar mai ales sperana. Cltoria lui Oidip la Colonos
este o ampl meditaie asupra morii. Oidipul lui Purcrete a murit din momentul n care
adevrul i-a aprut clar conturat, pn atunci s-a agat cu disperare de orice speran, c
totui nu el este acela, nu este el cel mai blestemat dintre oameni. La Colonos am vzut doar
un cadavru viu, care i cuta locul de veci, cci odat pierdut sperana, e pierdut i viaa.
Sensurile destinului sau despre factorul hazard
Miturile i ritualurile se strduiesc s ne atrag atenia asupra factorului hazard n
alegerea victimei, dar nou ne este foarte greu s le nelegem limbajul. S reamintim c
Oedip se declar fiu al lui Tyche, hazardul, al sorii celei darnice.
n anul 420, Sofocle scrie Oidip rege, la vrsta de aptezeci i cinci de ani. n 405, la
vrsta de nouzeci de ani, reia, sub o alt form, aproape acelai subiect, ca i cum ar ezita
nc asupra deznodmntului pe care i-l dduse, i atunci scrie Oidip la Colonos. Avnd acest
detaliu, poate deveni explicabil subiectul celui de-al doilea text, apropierea de moarte a adus
cu sine i o meditaie asupra a ceea ce va urma, asupra necunoscutului; neputndu-i explica
fenomenul morii, Sofocle decide c moartea lui Oedip trebuie s rmn un mister. El vrea s
mearg pn la captul gndirii sale, vrea s tie, la urma urmelor, dac zeii pot s
pedepseasc un nevinovat.
Un om i asasineaz tatl, fr s tie c este tatl lui i se cstorete din ntmplare
cu mama sa. Zeii l pedepsesc cu i pentru aceste crime, pentru care ei l destinaser nainte
chiar ca el s se fi nscut. Oidip se acuz de aceste greeli proclamnd nelepciunea divin.
Aici zeii i spectatorii se contrazic, moralitatea i contiina spectatorului nu i dau voie s l
acuze pe Oidip de aceste fapte de care el nu a fost contient i care i-au fost dictate de
dinainte. Dar legile zeilor sunt diferite de legile lumeti, aa cum afirm Andr Bonard:
stranie religie, moral suprtoare, situaii neverosimile, psihologie arbitrar2.
Dar cum poate persista credina ntr-o astfel de lume nedreapt, n care zeii se joac cu
suferina unui om nevinovat? Sofocle a selectat aspecte ale mitului care l-au interesat pe el,
autorul nu dorete ca spectatorul s neleag pe deplin logica lucrurilor ntr-o lume guvernat
de zei.
Sofocle pune accent doar pe faptele lui Oidip, dar pentru a nelege cu adevrat
aciunile zeilor, trebuie s ne ntoarcem la mit, i mai ales la faptele lui Laios. Una dintre
versiunile mitului relateaz un episod din viaa lui Laios, de dinainte de cstoria cu Iocasta.
Se pare c Laios nu numai c a ncercat s i ucid propriul copil, dar era i un pederast.
Potrivit mitului, Laios a fcut o pasiune pentru Chrysuppus, fiul cel mic, un fiu bastard al
regelui Peloponeziei i al nimfei Danais. L-a ademenit i l-a violat. Urmarea ne este relatat n
mai multe variante. Una dintre ele ar fi c acesta s-a sinucis. Urmare a acestei ntmplri,
Apollon l-a blestemat pe Laios s nu poat procrea, iar dac i se va nate un copil, acesta s
i ucid tatl i s se cstoreasc cu mama lui. Dup violarea lui Chrysippus, Laios s-a
cstorit cu Iocasta i a devenit rege n Theba.
2 Andr Bonard, Civilizaia greac, vol. II, traducere i note de prof. univ.dr. Iorgu Stoian, Bucureti, Editura tiinific, 1967, p. 81
700
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ntorcndu-ne la textul lui Sofocle, putem remerca cum fiecare moment tragic din
viaa lui Oidip recreeaz de fapt vina lui Laios. Sinuciderea Iocastei repet sinuciderea lui
Chrysippus, victima seduciei lui Laios. Sterilitatea copiilor lui Oedip este de fapt o moned
de schimb la nclcarea de ctre Laios a interdiciei de a procrea. Strpungerea de ctre Oedip
a propriilor ochi corespunde cu strpungerea gleznelor sale de ctre Laios.
Pentru a nelege al doilea mod prin care se manifest destinul, trebuie s ne ntoarcem
la Iocasta soia lui Oidip. Iocasta este instrumentul prin care divinitatea i trimite lui Oedip
dou semne care s-l conduc la aflarea adevrului. Regina intervine n disputa care
izbucnete ntre soul i fratele ei, vrnd s-l calmeze pe rege, s-l liniteasc n privina
declaraiilor lui Teiresias. Ea crede c va reui n aceast direcie dndu-i o dovad izbitoare a
zdrniciei oracolelor exact indiciul de care Oedip avea nevoie pentru a i se strecura
ndoiala n suflet: odinioar un oracol i-a prezis lui Laios c va pieri de mna fiului su. Or,
acest rege a fost asasinat de bandii, la o rspntie a trei drumuri, n timpul unei cltorii pe
care o fcea n afara cetii, iar singurul fiul pe care l-a avut fusese dus n muni, pentru a muri
acolo, la trei zile dup naterea sa. Aceast poveste spune totul despre ncrederea pe care
trebuie s o avem n oracole.
Tot Iocasta a dat n ceea ce privete moartea lui Laios unul dintre acele detalii aparent
neimportante, fr ca aceasta s se gndeasc n mod special la ce spune: a spus, n treact, c
Laios a fost asasinat la ntretierea a trei drumuri. Acest detaliu s-a scufundat n
subcontientul lui Oidip i a scos la suprafa o serie de amintiri refulate. Regele a revzut
dintr-o dat acea (aceeai) rscruce de pe vremea unei vechi cltorii, acea (aceeai) ceart pe
care a avut-o cu conductorul atelajului, pe acel btrn care l lovise cu biciul, mnia care l-a
cuprins i gestul final, lovitura care l-a condus la crim.
Odat cu trezirea acestei amintiri, Oidip nu mai contenete cu ntrebrile, spernd s
gseasc n omorul pe care i-l povestete o mprejurare care s nu se potriveasc cu omorul
ce-i amintete acum c l-a comis. Unde era aceast rspntie? Locul se potrivete. La ce dat
a fost acest omor? Vremea se potrivete. Cum era acel rege? Ce vrst avea? Iocasta rspunde
ca i cum i d seama de acest lucru pentru prima oar: la chip aducea puin cu tine. Exact n
acel moment att Iocasta, ct i Oedip tiu adevrul, iar celelalte dovezi sunt doar un protocol
pentru a ncheia procesul destinului su, aa cum se cuvine: Dintr-o dat Iocasta a neles.
ntr-o strfulgerare, ea unete cele dou oracole mincinoase ntr-o singur profeie
adevrat.3 Surprindem aici puterea ironiei tragice i a destinului...
Un amnunt totui nu se potrivete. Singurul slujitor scpat din masacrul de la
rspntie a declarat (noi tim c el a minit pentru a se dezvinovi) c stpnul su a fost ucis
de o ceat de bandii, iar Oidip tie c era singur: el pune s se caute acel slujitor, agnduse de acest amnunt greit, n timp ce spectatorul ateapt de la aceast ntlnire, catastrofa.4
Aceast dur ironie, acest joc al destinului este mult mai nendurtor dect toate
faptele lui Oidip svrite fr voia sa, iar spectatorii nu pot accepta aceast fapt a divinitii.
Dac zeii i bat joc de Oidip nevinovat sau vinovat din vina lor cum s nu resimim soarta
eroului ca o jignire adus umanitii? din acest moment, n sentimentul demnitii noastre
rnite, ne nsuim tragedia pentru a face din ea un act de acuzare mpotriva divinitii, un
document al nedreptii care ni s-a fcut.5 Dar nu avem dreptul s i condamnm pe zei, din
moment ce Oidip nsui nu i condamn. Noi i acuzm c au lovit un nevinovat: nevinovatul
se declar vinovat. Acceptarea aciunii zeilor de ctre Oidip, supunerea sa fa de autoritatea
lor n ncercarea n care l-au aruncat, ne avertizeaz c el a neles i a acceptat sensul
3 Idem, p. 88
4 Idem, p. 86
5 Idem, p. 91
701
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
destinului su i prin asta invit i spectatorii s descopere aceste sensuri alturi de suferina
lui.
n spectacolul lui Purcrete, ispirea const n chinuitoarea etap n care Oidip reface
filmul propriei existene.
nc din prima scen l vedem plin de snge, n crngul sfnt al Eumenidelor.
Demersul lui Purcrete este, n prim faz, unul analitic, ndreptat nspre trecut. Odat cu
ridicarea cortinei, odat cu nceperea spectacolului, aciunea propriu-zis a piesei este deja
ncheiat, i ceea ce vedem pe scen este repercursiunea ei Oidip n ultimele clipe de
dinaintea morii. Apoi, prin procedeul flash-back-ului (ne ntoarcem tot n trecut), Oidip nu
face altceva dect s rememoreze faptele care l-au adus n punctul n care se afl acum. Aa
cum am vzut n capitolul cinci, flash-back-ul, privirea n urm, aduce cu sine moartea n
viitor. Aceast teorie este demonstrat n spectacolul lui Purcrete.
ntregul demers al lui Oidip este acela al reconstruirii unui trecut i mai ndeprtat, a
unui trecut decis pentru sine, de ctre zei. Odat cu evoluia aciunii, acesta se ndeprteaz
din ce n ce mai mult de prezentul vorbirii, apropiindu-se, paradoxal, de trecut, i n acelai
timp, de viitor, cci odat ce ajunge s neleag originea naterii sale, are i revelaia morii.
Oidip duce o lupt permanent ntre acceptarea i negarea adevrului, iar modul n
care adevrul i se arat, treptat, cnd evident, cnd ascuns, cnd prin semne, cnd prin
mrturii, reprezint de fapt procesul violent al judecrii unui vinovat fr vin. Oidip este
rspunsul la tot ce i se ntmpl tatlui su, Iocastei mama i n acelai timp soia sa, cetii
i celor patru copii. Asupra cetii se abate ciuma, a crei soluie este el. Oidip este cel care a
adus-o n cetate, cci ciuma este pedeapsa paricidului, ciuma a luat natere n casa lui, n patul
pe care l mparte cu Iocasta. O vedem personalizat, un permanent locatar al lor, un al
cincilea copil, care cnd se cuibrete ntre ei ca un prunc, cnd st tolnit pe jos ca un cine
i regele se mpiedic de ea, cnd este servitorul care le aduce micul dejun, cnd devine un
parazit care se lipete de el, cnd se confund cu nsi persoana lui Oidip. Astfel, Oidip,
regele, trimisul zeilor pentru a proteja cetatea, se transform n cel care i aduce pieirea, este
n acelai timp cel care a adus ciuma i cel care trebuie s scape cetatea de ea. Dar cum s
fac acest lucru, dac ciuma este un fel de extensie a lui? Nu o poate face dect prin eliberarea
cetii de sub blestemul care a czut asupra ei, adic prin prsirea cetii.
Ciuma e o trimitere direct ctre pcatele svrite n cminul conjugal; este o
pedeaps pentru incest i procreare, iar pedeapsa este sterilitatea i moartea. Din aceeai
procreare incestuoas vine i pieirea neamului su, cci cele dou fete ale sale, Antigona i
Ismena vor muri sterpe, blestemul lui Oidip extinzndu-se i asupra lor. Acelai blestem cade
i asupra fiilor lui (de data aceasta aruncat chiar de ctre tatl lor): s nu nvingi la Teba. S
cazi n snge, fr onoare, ucis de frate-tu i el de mna ta. S v nghit pe amndoi
ntunericul morii, cci nu suntei copiii mei.
Oidip se schimb n urma procesului violent la care este supus, i apare sub o cu totul
alt form n Oidip la Colonos. n primele scene avem de-a face tot cu un Oidip fundamental
malefic. Spre final ns, odat cu apropierea morii, se produce o schimbare remarcabil:
Oidip rmne periculos, chiar nspimnttor, dar devine i foarte preios. Viitorul lui cadavru
constituie un fel de talisman pe care Colonos i Theba i-l disput vehement.
i n final, cnd n sfrit i gsete lca pentru mormnt, se produce un miracol, are
parte de un fel de ispire cretin, e plin de lumin i linite i l vedem n drumul su spre
moarte, cum duce n spate crngul sfnt ca pe o cruce.
Oidip nu este vinovat n sensul modern, n nelesul modern al vinei, ci este
responsabil pentru nenorocirile cetii i ale celor din jurul lui. Rolul su este al unui veritabil
702
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ap ispitor uman. Nimeni nu are de dat socoteal nimnui, cu excepia lui Oidip,
bineneles.
Valoarea pozitiv a tragediei i pozitivitatea spectacolului reies din atitudinea lui
Oidip: dei poate fi socotit drept cel mai nenorocit dintre oameni, faptele pe care le-a comis
reprezentnd cel mai mare ru pe care o fiin putea s l svreasc, acesta nu i acuz pe zei
pentru ceea ce i s-a ntmplat i, prin asta, ne oprete i pe noi de la a-i condamna. Prin acest
tip de atitudine, Oidip ne transmite mesajul c viaa e frumoas pentru c e unic. Acest tip de
abordare a propriei existene ne provoac nou, spectatorilor sentimente religioase, sentimente
de ispire. Sentimente cretine.
Bibliografie:
BERLOGEA, Ileana, Istoria Teatrului, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic,
1981.
BONARD, Andr, Civilizaia greac, vol. 1, vol. 2, Bucureti, Editura tiinific,
1967.
BONTE, Pierre, IZARD, Michael, Dicionar de etnologie i antropologie, Bucureti,
Editura Polirom, f.a.
DOMENACH, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, Bucureti, Editura Meridiane,
1995.
DRIMBA, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn azi, Bucureti, Editura Albastros,
1973.
FRENKIAN, Aram, nelesul suferinei umane la Eschil, Sofocle i Euripide,
Bucureti, Editura Pentru Literatura Universal, 1969.
GIRARD, Ren, Violena i sacrul, traducere de Mona Antohi, Bucureti, Editura
Nemira, 1995.
PANDOLFI, Vito, Istoria teatrului universal, vol. II, vol. III, Bucureti, Editura
Meridiane, 1971.
703
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
CARMEN, THE NOBLE WILD CHILD

Pusks-Bajk Albina, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Prosper Mrimes novella Carmen (1845), particularly with the myth of Carmen
herself, has evolved into literary and visual constructions of novel, opera, and cinema. These
constructions have allowed for a variety of reactions from the public that adhere to
presenting either a positive or negative image of the female figure, Carmen. It is through this
female figure that racial, gender, and sexual motifs, to name a few, have served as a reminder
of the various interpretations that the actual work has built upon. This essay explores themes
of the above mentioned concepts and also emphasizes how both male and female genders can
be subject to marginality and dichotomies of destruction of the other, as with Carmen.
Starting from this questionable dichotomy in literary and artistic representations of the
Rroma, the paper aims to examine the intrinsic duality of the stereotype in what the artistic
figure of Carmen is concerned. The indispensable freedom of the Roma "lifestyle" seems to be
the dominant and recurring theme of the fictionalizing and appreciating discourses around
the legendary Gipsy woman, created by Prosper Merimee while its opposite, i.e., the constant
primitivism of this mysterious figure, appears as the leitmotif of all the denigrating
discourses.
In the context of identifying the sources of an ambivalent cultural stereotype on the Roma
people, the history of multiple mystifications and of the circulation of certain fictions by
various types of discourse (anthropological, political, literary) pointed to an extremely
remarkable case that does the most to illustrate the creation of the modern myth of the
freedom/primitivism of the Roma people: the case of the birth of the most famous fictional
Roma character in history, Carmen.
Keywords: Prosper Mrime, Carmen, Roma people, Gipsy women.
The fundamental topic and the question that led to this article can be expressed
cocisely as follows: Why does the modern cultural imaginary generate a set of contradictory
representations of the Roma people, which, on the one hand, primitivize and belittle this
ethnic/racial group and, on the other, exalt and idealize the ethos of freedom inherent to the
lifestyle of the Roma people? As we see in Clark and Ivanics theory, the imagery largely
depends on the coercive practices of the dominant culture and its intrinsic discourse:
Society is not homogeneous; it is made up of different social classes and groups with
competing and often conflicting interests and ideologies operating, as we see it, in a
hierarchy. The dominant ideologies are those that have the power to project particular
meanings and practices as universal, as `common sense'. This power operates either by
winning the consent of others (hegemony, in Gramsci's terms) or, in moments of crisis and
instability, by coercion, forcing others either to follow or to avoid certain practices; the
ultimate coercion being the threat of imprisonment or death.1
See R. Clark and R. Ivanic, The Politics of Writing ,London: Routledge, 1997, p. 21.
704
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Starting from this questionable dichotomy in literary and artistic representations of the
Rroma, the paper aims to examine the intrinsic duality of the stereotype in what the artistic
figure of Carmen is concerned. The indispensable freedom of the Roma "lifestyle" seems to
be the dominant and recurring theme of the fictionalizing and appreciating discourses around
the legendary Gipsy woman, created by Prosper Merimee while its opposite, i.e., the constant
primitivism of this mysterious figure, appears as the leitmotif of all the denigrating
discourses.
In the context of identifying the sources of an ambivalent cultural stereotype on the
Roma people, the history of multiple mystifications and of the circulation of certain fictions
by various types of discourse (anthropological, political, literary) pointed to an extremely
remarkable case that does the most to illustrate the creation of the modern myth of the
freedom/primitivism of the Roma people: the case of the birth of the most famous fictional
Roma character in history, Carmen.
The worldwide popularity achieved in the social imaginary by the story of the Gitana
of Seville and the fact that this character continues to hold the leading position in the cultural
surveys related to the Roma people in 21st century mass media makes the mythogenesis of
the most famous fictional Roma character extremely relevant for the dichoyomy in artistic
representations of the Roma woman, as, on the one hand, the notoriety of the character
massively contributed to the stereotype concerning the intrinsic freedom of the Roma people
and, on the other, the history of the multiple origins of the myth perfectly illustrates the
mechanism by which the high intellectual discourses of the European modernity produced, in
the 18th and 19th centuries, a contradictory cultural construct, both anti-Roma and philoRoma.
Therefore, the retrogressive study of her ancestral descent in texts that established
Carmen as a central character in the culture and social imaginary of Europe is the major
sustaining factor of my theory. However, beyond the texts, what ultimately matters is the contexts and sub-texts that made the myth of Carmen possible and, at the same time, generated a
highly persistent cultural stereotype regarding an alleged wild/savage and free essence of the
Roma identity. Although fascinating in itself, the intertextual history that starts with Bizet's
opera and goes, through Mrime, down to the rather unknown origin of the Carmen character
in Pushkin's poem The Gypsies, is actually relevant primarily because it reveals the cultural
and intellectual contexts in which modernity fictionalizes the Roma identity, inventing a myth
of gypsies as the wildlings within the European continent. From this viewpoint, the aim of the
descent into the sub-texts of the myth of Carmen surpasses the limits of a historical interest in
the intellectual origin of a fictional story or in the reconstruction of the biographic and literary
circumstances in which Pushkin's poem, Mrime's story or the libretto of Bizet's opera were
created. As literary characters, `Gypsies' seem to be particularly appealing to Western
authors, almost as if they were endowed with an intrinsic aesthetic quality, a figurative
connotation that makes them, parodying Levi-Strauss' noted expression, `good to be written
about'. 2 The deeper goal is to show how an agenda of philosophical and identity-related
concerns of the Enlightenment is in fact transferred into the Romantic discourse with its
fascination with the idea of gypsy freedom, although it may look like the Romantic philoRoma attitude displaces the anti-Roma representations of Enlightenment anthropology.
Quoting a relevant piece of writing:
the [written] sign reflects social struggle - not just in terms of class, [... ]but also in
terms of gender, ethnicity and all contested areas of social life - and is itself a site of
struggle.3
2
3
C. Levi-Strauss, La pensee sauvage ,Paris: Plon, 1962

Clark and Ivanid, The Politics of Writing, Routledge, New York, 1997, p. 29.
705
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
To the extent that the research topic involved revealing the multiple origins of the
myth of Carmen and of the stereotypes on the freedom/primitiveness of the Roma people, the
analyses could have been organized either in ascending chronological order, from the
Enlightenment and Romantic roots of the myth to its relevance still persisting in collective
representations nowadays, or vice versa, regressively, from the contemporary relevance of
Carmen's image to the sources of its creators in the 18th and 19th centuries.From the
contemporary readings of Carmen's story to the intellectual context in which the libretto of
Bizet's opera was written, then to the exoticizing and primitivizing context of the story of
Mrime and finally to the meanings of Pushkin's poem and the Enlightenment and
orientalizing Romantic sources of the creation of The Gypsies, each and every aspect proves
to be significant in the build-up of the Carmen-phenomenon.
Even nowadays, in the 21st century, we still seem to put to work, in our portrayals of
the Roma people, the inherited logic of this contradictory cultural construct to the same extent
that we are still the inheritors of the cultural construct of our own modern identity, that is, of
an identity that has changed its agenda so often as to become complex and contradictory.
Narcissistically obsessed with the question "Who are we?" rather than "Who are they?",
modernity projected the successive agendas of its own identity-related preoccupations in this
form of a radical but convenient alterity (convenient because familiar owing to its social and
geographic proximity). The mythogenesis of the wild gypsy freedom, on both sides of the
myth, accumulates successive layers of anti-Roma and philo-Roma fictional representations
that mirror, first of all, and more than anything else, the relationship of the modern non-Roma
identity to the idea of freedom and the concept of civilization.
By representing a particular definition of reality as if it were the actual real thing,
written texts are likely to influence and guide the behaviour of individuals and help support
what Foucault calls a `regime of truth', which sanctions and enforces a particular set of values
and beliefs considered functional to the institutions in power. 4
To the extent that the wildness/savageness and freedom that the cultural stereotype
attaches to the Roma people primarily refer to a body, i.e., to the "uncivilized" or "hard-tocivilize" spontaneities of the individual bodies and to the essential freedom of the Gypsy
social body, the metaphors by which the modern cultural discourses attempt to grasp the
ungraspable identity of an alleged Roma ethos always refer not to a different spirituality, but
to a different corporeality. In other words, the metaphors describing the alterity of a (nonEuropean, non-civilized, non-adhering to the norms of modern society) way of living always
resort to corporeality: whether envisaged as an undisciplined individual body (in point of
drives, sexuality, hygiene, behavior) or as an uncontrollable social body (as it is either
nomadic or incapable of being politically disciplined because of the assumed inherent
freedom of the Gypsy ethos), the fictional portrait of the Roma people drawn by the European
modernity seems to put forth, with both repulsion and fascination, the idea that Roma people
experience their bodies in a different way than the civilized man, whose manners and norms
of coexistence remain unknown to these inherently free savages - either to the political
exasperation of the authorities, to the pseudo-scientific contempt of racist anthropologies or to
the exoticizing enthusiasm of the philo-Roma behaviours of Romantic descent.
Obviously, the plausibility of the assumption concerning the fascination and repulsion
that the free and undisciplined Carmen-figure exercises on the civilized man and on the
disciplined modern subjectivity needs to be tested beyond the limits of the texts that governed
the birth of the myth of Carmen, but these texts can surely be also read in light of this
assumption.
4
M. Foucault, Power/Knowledge ,Brighton: Harvester, 1980
706
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
As I will show, it was under the ideological regime monopolized by the Gage (nonRoma) that stereotypical representations of the `Gypsies' emerged as the only unchallenged
repository of the `truth' about this alleged `mysterious' people. With the words of Liegeois I
emphasize that stereotypes and legends concerning `Gypsies', far from being confined to the
literary sphere, permeate almost every area of public discourse, giving rise to a `constant and
repellent caricature of the nomad'.5
Prosper Mrime's novella Carmen is a blatant manifestation of the 19th-century
European fascination with the foreign and the exotic. The setting of the story in Andalusia (in
southern Spain) creates a colorful backdrop for the focus on the clash of cultures between
Europeans and Gypsies, an ethnic group that was widely despised in the public sphere but
romanticized by the popular imagination and the arts. The encounter with difference - leading
to both attraction and violences - is a theme that Mrime explores on many levels in Carmen.
The title and the plot imply that the novella revolves around the story of Carmen and Don
Jos, both members of minority populations, Gypsy and Basque, that were marginalized in
Spain.
However, Carmen is also a narrative of adventures abroad experienced by the French
narrator who recounts the tale, a scholarly traveler whose erudition, ironic detachment, and
well-informed outsider's perspective on Spain suggest a resemblance to none other than
Mrime himself, a learned civil servant and academician who traveled widely for his work
and his research on architecture and history. Mrime's six-month trip to Spain in 1830
initiated a lifelong friendship with the aristocratic Montijo family, including the daughter,
Eugenia, who married Emperor Napoleon III of France in 1853. Carmen apparently originated
in an incident recounted to Mrime in 1830 by her mother, the Countess Montijo.
Carmen blends the genres of travelogue, adventure story, and romantic novel in an
intriguing hybrid of fantasy and nonfiction. Mrime first published Carmen in 1845 in the
predominantly nonfiction journal Revue des deux mondes ("Review of the Two Worlds"),
without any indication that it was a novella rather than a travelogue like his four Lettres
d'Espagne ("Letters from Spain") of 1831-33. The narrator's classical allusions and eye for
details of topography, local customs, and language endow the narrative frame with an aura of
realism, and his agency (aiding Don Jos's flight from justice, succumbing to Carmen's
charms) obscures the boundary between the frame and the central plot.
Mrime's decision to shift the conclusion of the story from Don Jos's words
absolving himself of responsibility for the fate of Carmen:'The Cal are to blame, for
bringing her up as they did.' to the narrator's philological reflections reinforces the central
importance of language in the novella, which begins with a misogynistic Greek epigram:
Every woman is as bitter as gall. But she has two good moments: one in bed, the other in
death.and ends with an enigmatic Romany proverb: A closed mouth, no fly can enter.6
While the narrator sprinkles his account liberally with linguistic erudition, only
Carmen masters the art of language as persuasion, using Basque, Romany, and Spanish to
manipulate those around her. Her name, from the Latin carmen, which can mean a song,
poem, or magic spell - appropriate for a character associated with song, dance, and seduction
as well as with "Gypsy magic."
Carmen is not an epic tale of battles and thrones won and lost, though it is as filled
with sex, doom, and bloody incident as Macbeth, more explicit than I would have believed
possible for a novella published in 1845. Either Mrime was the Tarantino of his day or the
5
Jean-Pierre Liegeois, Gypsies and Travellers: Dossiers for the Intercultural Training of Teachers
Strasbourg: Council of Europe, 1987, p. 132.
6
Prosper Mrime, Carmen Paris: Pocket, 2004
707
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
literature of the time was a good deal more lively than we suspect. Its certainly more exciting
to read than Hugo.
Describing Carmen, the author immediately will put her in between two worlds, we
witness a contradictory cultural construct, both anti-Roma and philo-Roma:
I seriously doubt whether Seorita Carmen was of the pure breed; at all events, she
was infinitely prettier than any of the women of her nation whom I had ever met. No woman
is beautiful, say the Spaniards, unless she combines thirty sos; or, if you prefer, unless she
may be described by ten adjectives, each of which is applicable to three parts of her person.
For instance, she must have three black things: eyes, lashes, and eyebrows, etc. (See
Brantme for the rest.) My gypsy could make no pretension to so many perfections. Her skin,
albeit perfectly smooth, closely resembled the hue of copper. Her eyes were oblique, but of a
beautiful shape; her lips a little heavy but well formed, and disclosed two rows of teeth whiter
than almonds without their skins. Her hair, which was possibly a bit coarse, was black with a
blue reflection, like a crows wing, and long and glossy. To avoid fatiguing you with a too
verbose description, I will say that for each defect she had some good point, which stood out
the more boldly perhaps by the very contrast. It was a strange, wild type of beauty, a face
which took one by surprise at first, but which one could not forget. Her eyes, especially, had
an expression at once voluptuous and fierce, which I had never seen in any mortal eye. A
gypsys eye is a wolfs eye is a Spanish saying which denotes keen observation. If you have
not the time to go to the Jardin des Plantes to study the glance of a wolf, observe your cat
when it is watching a sparrow.7
Soon after meeting the narrator, she admits to sorcery and dealings with the Devil. The
writer, who admits to dabbling in it himself in his school days, in intrigued and wishes to see
her practice her art.
The bulk of the novella is the third part, the prison interview, as Don Jose tells the
story of his downfall to our author. Much of it will be familiar to fans of the opera, with the
fracas at the cigar factory and Carmen convincing the lonely young corporal to let her escape
before they reunite after his demotion and spell in the guardhouse. But there are several meaty
tales after Don Jose deserts that are disposed of or condensed by Bizet, elaborating on his
downward spiral that turns into a death-dance with Carmen. From the duel with his lieutenant
on, sin plucks on sin, as Shakespeares Richard noticed. Don Jose and Carmen join a small
band of smugglers, mostly bringing English goods in from Gibraltar, but when desperate or
when opportunity presents itself, they turn to robbery. He descends from smuggling to
robbery to outright murder, egged on by his lover. Theres little honour among thieves, and
the two best scenes are a running gunfight with the military where the bands dreadful leader
kills a wounded comrade by discharging a blunderbuss into his followers face, and a knife
fight between Don Jose and Carmens husband, the same leader who killed one of his
followers and then settled down to a game of cards. These incidents, the business of Egypt
as Carmen phrases it, are quite well-told and would stand up well against any of the authors
more frequently discussed here at Black Gate.
Meanwhile, Carmen grows increasingly distant and fatalistic, for her fortune-telling
keeps revealing that she must die, then Don Jose shortly after.
Its easy to forget what its like to be a stranger in a strange land in our world where
you can be both everywhere and nowhere. Don Jose, as an exile (he owes his army enlistment
to a knife fight after a tennis match in his youth), is urged into throwing away his rank over
7
Prosper Mrime, Carmen Paris: Pocket, 2004, p. 23
708
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
something as minor as a few words in his home tongue, albeit atrociously pronounced. The
novella does a great job of handling tribalism, whether its that of the Gypsy smugglers, the
military, the women at the cigar factory where Carmen works, or the church and aristocracy.
The fights and escapades, in their small-scale grit and sweat, convey an authenticity
that impresses. When you have a man whipping off his hat to use it as a shield in a fight
involving folding knives, the stakes of a bandits campfire seem every bit as great as a clash
of empires. Carmens alley escape introduces us once again into the exotic escapism of the
era:
At that moment we were passing one of the narrow lanes of which there are
so many in Seville. All of a sudden Carmen turned and struck me with her fist in the breast. I
purposely fell backward. With one spring she leaped over me and began to run, showing us a
fleet pair of legs! Basque legs are famous; hers were quite equal to them-as swift and as well
moulded. I sprang up instantly; but I held my lance horizontally so as to block the street, so
that my men were delayed for a moment when they attempted to pursue her. Then I began to
run myself, and they were at my heels. But overtake her! there was no danger of that, with our
spurs, and sabres, and lances! In less than it takes to tell it, the prisoner disappeared. Indeed,
all the women in the quarter favoured her flight, laughed at us, and sent us in the wrong
direction. After marching and countermarching, we were obliged to return to the guard-house
without a receipt from the governor of the prison.8
Mrime manages to cram a great deal of flavor into a few words, especially when
describing the busy, narrow streets of the cities and the dusty, lonely roads of the hills and
mountains. So on the rare occasions he resorts to a paragraph of description, it has all the
more significance.
And last, Carmen is a supreme example of an independent woman in a period,
patriarchal society (including that of the Romani, who dont let their women engage in
outright prostitution and frown on a woman taking lovers). Though theres no nonsense about
her being a match for a skilled man in a knife fight, shes worth any three men of the
smuggling band for her brains, audacity, and skill. Even Don Jose in his jail cell, though he
frequently calls her a devil, grants her that. Sex is both a tool and a pleasure in its own right
for her. While shes not a hostage to her loins, they do betray when she returns to Don Jose
multiple times when she might be rid of him. Her sexuality, to my mind, is more of a symbol
of the freedom she holds so dear. I would rank Carmen with Mitchells resourceful Scarlett
OHara or Austens uncompromising Elizabeth Bennet as one of the most memorable women
of literature.
The tale of deceit and intrigue in exotic Spain titillated readers.
I doubted whether that girl ever said a true word in her life; but when she spoke, I
believed her; it was too much for me. She murdered the Basque language, yet I believed that
she was a Navarrese. Her eyes alone, to say nothing of her mouth and her colour, proclaimed
her a gypsy. I was mad, I paid no heed to anything. I though that if Spaniards had dared to
speak slightly to me of the provinces, I would have slashed their faces as she had slashed her
comrades. In short, I was like a drunken man; I began to say foolish things, I was on the
verge of doing them.9
When observed thus at a safe distance, Carmen fascinated nineteenth century readers.
The novella did not merely seek to tell a tragic tale of bohemian Spain since, as Corry
Cropper notes, whether Mrimes narratives are set in the past or in an exotic world [...]
8
9
Prosper Mrime, Carmen Paris: Pocket, 2004, p.25

Prosper Mrime, Carmen (Paris: Pocket, 2004), p.25
709
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
their intent is to uncover what is being ignored in contemporary France.10 When treated as
more than just a novella, then, Carmen becomes a metaphor for the sometimes dangerous
influence and power of the marginalized Other. Mrimes narrative structure, however,
manages to mitigate the shocking immorality in the tale, and tames Carmen with a masculine
narrator, and a passionless, scientific context to neutralize her enticing danger and
seductiveness. Thirty years later, though, Georges Bizet eliminated safety from the narrative,
presenting the savage, seductive Carmen in all her exotic glory, complete with non-traditional
music. This rapprochement of the previously distant Other unsettled the Parisian audiences in
a way that few works had done before. Sorcery can and should be utterly mundane, at least
occasionally. In Carmen, beyond the frequent fortune-telling, theres a good deal of talk of
love charms and when will I see him again devices resorted to by desperate young lovers
that Romani and their ilk are only too happy to use in fleecing the gentiles. Take inspiration
from daytime television advertising. We can make our own sorcerers a little more believable
by having them continually sought for help (or desperate enough to earn some coin),
intervening with love lives, anti-aging remedies, help with finances and profitable
employment, seeking installation of or relief from pregnancy, and other everyday crises.
Prosper Mrime sets up a narrative duality in his novella by switching narrators and
frameworks several times. At the outset of the novella , an archeologist narrates from
Andalusia, where he and his guide, Antonio, encounter a man with a strange accent, and soon
discover him to be Don Jos, a notorious bandit. Antonio decides to turn Don Jos in, so the
narrator wakes him and warns him, and the chapter ends with Don Joss escape. This first
section introduces the reader to the Andalusian setting, creating an authentic expository
moment, emphasized by the lack of translation of foreign words. When Mrime references
an Andalusian or Basque word, he leaves the reader with only context from which to glean
the meaning. For instance, when the narrator and Antonio accompany Don Jos to a hotel, he
begins to sing and play the mandolin, and the narrator remarks, [s]i je ne me trompe, lui disje, ce nest pas un air espagnol que vous venez de chanter. Cela ressemble aux zorzicos que
jai entendus dans les Provinces , et les paroles doivent tre en langue basque. 11
Throughout the first three sections, Mrime s tactic of leaving the reader to guess the
meaning of the unknown words heightens the exotic verisimilitude of the setting , and causes
the reader of the novella to experience the same disorientation that affected the operatic
audience many decades later. The author subjects
them to a series of unfamiliar, foreign sounds that they must attempt to decipher
unaided. Because the narrator himself approaches the language from a standpoint of doubt, he
and , [I]I f I am not mistaken, I said to him, it was not a Spanish air that you just sang. It
resembles the zorzicos that I heard in the Provinces, and the words must be in Basque . 12
By extension, his audience are deprived of the essential aspects of communication,
language and meaning ,which might make a foreign Other considerably less unsettling and
more relatable. The narrators description of Don Joss music further highlights the very
same sense of unfamiliarity. He characterizes the voice as, rude, mais pourtant agrable,
and the song itself as, mlancolique et bizarre[.] 13 Mrime makes the reader privy to his
own point of view in his role as a scientist investigating a culture. This objective viewpoint,
coupled with the cultural authenticity of the language, infuses the first sections of the work
with the feel of an almost historical account of the Archeologists travels. Mrimes Don
Jos differs notably from his later operatic counterpart, partly. By virtue of the timing of his
introduction to the audience. The appearance and demeanor of the Don Jos of 1845 already
Corry Cropper , Prosper Mrime and the Subversive Historical Short Story, Nineteenth Century French Studies 33 ,1/2, 2004, 69
Prosper Mrime, Carmen (Paris: Pocket, 2004), p.25.
12
Idem. ,p. 35
13
Ibidem, p. 35
10
11
710
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bear the signs of all the troubles Carmen has brought upon him. The narrator first describes
the darkness of his once fair features, and goes on to note that, sa figure, la fois noble et
farouche, me rappelait le Satan de Milton. 14 The comparison to John Miltons Satan, the
epitome of the romantic anti-hero, only darkens the image of Don Jos further, giving the
reader little indication of whether they should trust or dislike this mysterious bandit. This
reference also echoes his description of Carmen as a servant of the devil, foreshadowing their
connection. This dynamic of Carmen as the inferior character disappears in the opera, in
which her character dominates the plot. In the second chapter, the narrator experiences the
culture of Cordoue (Crdoba) more intimately, at once including himself in it and separating
himself from it. Throughout the initial descriptions of the chapter, he primarily employs the
pronoun on ,meaning one. This relates him directly to the culture in question, while
establishing him definitively apart from them, maintaining a relative distance15. At the outset,
he witnesses a group of women bathing in a river, and describes, des cris, des rires, un
tapage infernal. [C]ries, laughter, an infernal racket . 16 Here again Mrime draws
attention to the disagreeable sounds created by the foreign characters. This chaotic sound of
the bohemian Other, even when not musically represented , speaks to an underlying
uneasiness surrounding the unavoidability of marginalized groups such as these women . It is
in this setting that the narrator encounters Carmen for the first time: Un soir, lheure o
lon ne voit plus rien, je fumais, appuy sur le parapet du quai, lorsquune femme, remontant
lescalier qui conduit la rivire, vint sasseoir prs de moi. Elle avait dans les cheveux un
gros bouquet de jasmin, dont les ptales exhalent le soir une odeur enivrante... lobscure
clart qui tombe des toiles, je vis quelle tait petite, jeune, bien faite, et quelle avait des trs
grands yeux.
One evening, at an hour when nothing was visible, I was smoking, resting on a
parapet of the quay, when a woman, climbing back up the stairs that led to the river, came to
sit near me. In her hair she had a large bouquet of jasmine, whose petals emitted an
intoxicating odor into the night...in the dim clarity coming from the stars, I saw that she was
small, young, good-looking, and that she had very large eyes. 17
In contrast with his later descriptions, the narrators first impression of her is purely
sensory (visual and olfactory, the most evocative of the senses). He sees a pretty, young
woman of alluring presence, and creates an almost innocent image of her at their initial
meeting. He describes her clothing as simple and black, and he sees her face as her mantilla
(scarf/shawl) slides to her shoulders. Her large eyes and small frame do little to betray her
duplicitous nature. This rather dispassionate description notwithstanding, the narrator clearly
finds Carmen s presence.
Alluring as he describes the intoxicating smell of the jasmine in her hair , further
eroticizing her. Having invited her to go get ice cream with him, he soon learns her identity,
and his description of her quickly changes, as her reputation has preceded her. He now refers
to her as, une servante du diable./ a servant to the devil.18 Even so, Carmen entices him
all the way back to her home, where they are surprised by her lover, Don Jos, who, despite
this betrayal, shows mercy on the man who previously allowed him to escape the authorities.
Only after leaving does the narrator realize Carmen has stolen his watch. Her deceptively
sweet appearance draws him in, but turns out to belie her nature. Therein lies a thinly veiled
metaphor for the exotic Other, suggesting that it seduces but cannot be trusted. Mrime
leaves little of this appearance to the imagination as he provides his readers with a [A]
Prosper Mrime, Carmen ,Paris: Pocket, 2004,p. 42
Evlyn Gould, The Fate of Carmen, Baltimore&London: Johns Hopkins UP, p.81
Prosper Mrime, Carmen ,Paris: Pocket, 2004 , p. 43
17
idem, p. 34
18
Mrime , op. cit. , p. 36
14
15
16
711
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
servant of the devil. In the image, the two occupy a room in disarray, and Carmen clings to a
much taller Don Jos, who simultaneously dominates the frame in centrality and stature and is
mostly overshadowed by Carmen. Mrime thus depicts Jos as the protagonist, but suggests
Carmens exotic allure attempting to overpower him. This watercolor demonstrates the
importance both of Jos as the main focus of the narrative and of Carmens effect on him.
The Oriental Other, Carmen, seeks to undermine the dominance of the central,
Western, character of Jos. Having learned that Don Jos has been imprisoned and having
gone to visit him, the narrator agrees to listen to his tale, and in chapter 3 , we begin to hear
Don Jos s story straight from his own mouth .This portion is the only part of Mrimes
novella that corresponds directly to the opera. Don Jos describes being stationed in Seville
near a cigarette factory full of alluring women who, se mettent leur aise, les jeunes surtout,
quand il fait chaud.69 . One of these exotic, uninhibited women is Carmen, with whom he
falls madly in love , and for whom he abandons his military duty. In Mrimes tale, unlike
in the opera, Carmen is already married to one of the bandits in the troupe she leads. The
Carmen of 1845 is much more deceitful, wild and faithless than Bizets later character, who
still shocked audiences, despite being a more tame, civilized version of her literary
counterpart.
The third chapter ends abruptly when Don Jos murders Carmen, and vows that, [c]e
sont les Cal qui sont coupables pour lavoir leve ainsi. [I]t is the cal who are guilty for
having raised her this way. 19According to Don Jos, the entirety of the blame lies with her
gypsy upbringing; the savage culture in which she was raised formed her treacherous nature.
The coming into public view of the the Carmen character tends to provoke feelings of
admiration, surprise and amazement.20 Such is the appearance of Carmen at the beginning of
the homonimous short story by Prosper Merimee. J'etais donc le nez sur ma chaine, quand
j'entends des bourgeois qui disaient: Voila la gitanilla! Je levai les yeux, et je la vis.C'etait un
vendredi, et je ne l'oublierai jamais21 Unable to govern his desire, the male character
seems indeed to be possessed by a demon. Similarly, in Merimee's Carmen Don Jose cannot
help falling in love despite himself: `J'etait fou, [... ] J'etait comme un homme ivre' (I was
crazy, I was like a drunken man). 22Carmen, for her part, displays an astonishing awareness of
her power over her lover. The intentional nature of Carmen's seductive behaviour is essential
to understand the textual functions performed by `Gypsy' female characters. There is a great
deal of audacity in Carmen's beauty and she seems to exploit her sexuality as a sort of
weapon, a challenge to the male's capacity to impose his will upon her. Like Pushkin's
Zemfira, she prefers to die rather than to give up her freedom: `Tu veux me tuer, je le vois
bien, dit-elle; c'est ecrit, mais tu ne me feras pas ceder [... ] Carmen sera toujours libre. Calli
eile est nee, calli eile mourra'. 23 This attitude of mockery and defiance contrasts with that of
non-'Gypsy' women. In Bizet's Carmen, for example, we are presented with an opposition
between the shy, innocent Micaela and the insolent, malicious `Gypsy', underlined by the
contrast between the former's fair beauty and the dark beauty of the `Gypsy'.
Mrime, op. cit. , p. 46

Paola Toninato, The Rise of Written Literature among the Roma: A Study of the Role of Writing
in the Current Re-Definition of Romani Identity with Specific Reference to the Italian Case, University of Warwick Centre for Translation
and Comparative Cultural Studies March 2004, p. 104
21
So there I was engrossed in my chain when I heard some townsfolk saying: "Here comes the
gitanilla. " I raised my head, and saw her. It was a Friday; I'll never forget it'. P. Merimee, Carmen at
autres nouvelles London: Harrap, 1962, p. 26; trans. by Nicholas Jotcham.
22
Mrime, op. cit. , p. 32
23
`You want to kill me, I can see that - she said - it is written, but you will never make me submit.
Carmen will always be free. Calli she was born, Calli she will die'. P. Merimee, Carmen at autres
nouvelles London: Harrap, 1962, pp. 67-68; my translation.
19
20
712
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The appearance of Micaela, a pretty, shy creature with tresses of fair hair, is very
different from the bold attitude of Carmen, as we read in the libretto. The emotions aroused
by `Gypsy' women represent the negative term of the manichean opposition between good
and evil, life and death. Such passions are always extreme, dangerous or even lethal; they
defy any rational order and may lead to a man's damnation and to his social death, that is, his
exclusion from civil society. What lesson can the reader learn from the tragic ending of a non`Gypsy"s love for a `Gypsy' woman? This negative finale could be interpreted in moral terms,
as the consequence of an infringement of well-established rules and conventions. On the other
hand, beneath the surface of this moral condemnation, we may detect a deeper message.
Passions involving `Gypsies' are not merely 'devilish: they are also highly ànti-structural' :
their violent and destructive nature is in symbolic opposition to more `constructive' forms of
love - i. e. marital love - which are officially sanctioned and recognized by the majority
society. A threatening and anti-structural character by definition, the female `Gypsy' is the
target of ambivalent feelings of attraction and revulsion. She is the object of an immoderate
desire, which stems from her own lack of restraint and morality: she represents a breach in the
hegemonic social and moral structures. In this sense, she epitomizes the condition of her
ethnic group, perceived as marginal and dangerous by the dominant society: the wild nature
of `Gypsy' lifestyle and customs is presented as a sign of their radical diversity and
incompatibility with the dominant social system. The readers may indeed sympathize with
these tragic heroines for their determination to defend their freedom at the cost of their life -a
form of celebration of the free spirit of the `Gypsy'. It is clear, however, that these
characters' heroic status is not meant to exceed the limits of the text: it is the outcome
of a textual fiction of the `Gypsies' which is ultimately functional to the reassertion of their
position as outsiders. From this point of view, the death of the `Gypsy' character may be
likened to a sort of expiatory rite which confirms the validity of the hegemonic order.
It is interesting to note that the status of `Gypsies' as outsiders granted them the right
of abode among other literary `deviants'. For instance, the fictional `Gypsy' bears significant
similarities with the character of the picaro, and, more in general, with the ranks of vagrants,
thieves and beggars dominating the `literature of roguery', 24 whose status was surrounded by
an unfavourable attitude (see the negative connotation of the picaro in the mid-sixteenth
century). It is not accidental then that the `Gypsy' characters should be found in genres which
are considered àlternative' to mainstream, classical literature such as comedy, burlesque
poetry, and the comic epic in macaronic. Neither is it surprising that the monstrous, hybrid
character of the `Gypsy' is located in experimental texts enacting an apparent reversal of the
hegemonic order and a triumph of the `carruvalesque' and the `grotesque'. In his work on
Rabelais, Bahktin emphasizes that in carnival, life is represented as turned ìnside out': the
laws, prohibitions, and restrictions that determine the structure and order of ordinary, that is
non-carnival, life are suspended during carnival: what is suspended first of all is hierarchical
structure and all the forms of terror, reverence, piety, and etiquette connected with it - that is,
everything resulting from socio-hierarchical inequality or any other form of inequality among
people. 25
In the final analysis, the conclusion of this study is that the story of the Spanish gitana
achieved universal notoriety and imposed Carmen as a paradigmatic Roma figure - defined by
24
See F. W. Chandler, The Literature of Roguery London: Boston, Mass: Archibald Constable,
Houghton, Mifflin, 1907, A. Parker, Literature and the Delinquent: The Picaresque Novel In Spain
And Europe, 1599-1753 Edinburgh: Edinburgh University Press, 1967,
See also R. Alter, Rogue's Progress: Studies In The Picaresque Novel Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1964, R.Bjorson, The
Picaresque Hero in European Fiction Madison: University of Wisconsin Press, 1977,
and H. Sieber, The Picaresque London: Methuen, 1977
25
M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984, pp. 122-123.
713
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
freedom from/resistance to the norms of modern society - for the very reason that the myth
was created in the wake of certain cultural representations of the Roma people that were
already combining, in the late 19th century, the motif of the gypsies' freedom with that of
their resistance to civilization. The public success of the story not only feeds on the deep
rooting of the ambivalent stereotype concerning the Roma people in the social imaginary, but
also decisively fuels this stereotype, consolidating an equally fictional, yet resilient, a
contradictory, yet persistent hetero-identitarian cultural construct.
ACKNOWLEDGEMENTS:
I would like to thank the POSDRU/159/1.5/S/133652 Project entitled Sistem integrat
de mbuntire a calitii cercetrii doctorale i postdoctorale din Romnia i de promovare a
rolului tiinei n societate for its substantial financial support in my research.
BIOGRAPHY:
1. Alter, Rogue's Progress: Studies In The Picaresque Novel Cambridge, Mass: Harvard
University Press, 1964
2. Bakhtin, M, Problems of Dostoevsky's Poetics Minneapolis, University of Minnesota
Press,1984
3. Bjorson, R., The Picaresque Hero in European Fiction Madison: University of
Wisconsin Press, 1977
4. Chandler, F., W., The Literature of Roguery, London: Boston, Mass: Archibald
Constable,Houghton, Mifflin, 1907
5. Clark and Ivanid, The Politics of Writing, Routledge, New York, 1997
6. Cropper , Corry, Prosper Mrime and the Subversive Historical Short Story,
Nineteenth Century French Studies 33 ,1/2, 2004
7. Foucault, M., Power/Knowledge ,Brighton: Harvester, 1980
8. Gould, Evelyn, The Fate of Carmen, Baltimore&London: Johns Hopkins UP, 1987
9. Jean-Pierre Liegeois, Gypsies and Travellers: Dossiers for the Intercultural Training
of Teachers, Strasbourg: Council of Europe, 1987
10. Merimee, P., Carmen at autres nouvelles, London: Harrap, 1962
11. Mrime, P., Carmen ,Paris: Pocket, 2004
12. Parker, A., Literature and the Delinquent: The Picaresque Novel In Spain And
Europe, 1599-1753, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1967
13. Sieber, H, The Picaresque London, Methuen, 1977
14. C. Levi-Strauss, La pensee sauvage ,Paris: Plon, 1962
15. Toninato, Paola, The Rise of Written Literature among the Roma: A Study of the Role
of Writing in the Current Re-Definition of Romani Identity with Specific Reference to
the Italian Case, University of Warwick Centre for Translation and Comparative
Cultural Studies, March 2004
714
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE AESTHETIC EPIPHANY IN JOYCES POETICS

Dana Kiosan, PhD Student, University of Bucharest
Abstract: The present paper focuses on the function of epiphany as an aesthetic category in
James Joyces poetics. Our reading aims at finding and relating the fragile moments of
awakening in Joyces Portrait and short-stories, their meaning for the reconfiguration of
the subject and the undermining of the emplotment implied by the emergence of the moment.
Our comparative approach quotes Walter Pater and the Romantics as sources of the temporal
shift from the narrative development of the chronos to the intense immobility of the kairos.
The Greek distinction, chronos/kairos revived by Frank Kermode in his Sense of an Ending
shows useful in emphasizing the similarities between Conrads moments of vision, V.
Woolfs moments of being and Joyces epiphany. It is this family portrait that we are
going to study thoroughly in order to delineate what Roger Griffin, in Modernism and
Fascism: the Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, calls the aesthetic
modernism.
Keywords: epiphany, chronos, kairos, James Joyce, aesthetic modernism.
Epifanie i timp kairotic

Pentru a nelege locul esenial pe care l ocup epifania n cadrul teoriei estetice
formulate i diseminate n scrierile lui James Joyce, este necesar s reconstituim, mai nti,
ascendena kairotic a termenului. O ascenden sinuoas pe care muli dintre criticii lui
Joyce o rezum la influena lui Walter Pater, cel din eseul despre Renatere i Marius
Epicureanul: Sight for both Pater and Joyce is antecedent to vision: the one sense more
capable than any other of affording insight, and the one sense most clearly capable of
seeing, metaphorically (...) Both authors promote the capacity of the eye, in Paters
phrase; we have seen how frequently Mariuss record of his visual impressions leads to
visions of tears in things1.
Din perspectiv cultural, remarcm, pe urmele lui Frank Kermode, n The Sense of
an Ending, o supravieuire a cuplului antic chronos/kairos, btrnul care-i devor copiii i
tnrul care se balanseaz ntr-un echilibru fragil pe un balon de spun ori o sfer. C lumea
cretin privilegiaz desfurarea liniar n locul clipei oportune, se datoreaz promisiunii
eschatologice pe care o putem citi, de pild, n Triumfurile lui Petrarca sau n gravurile
Renaterii. Astfel, o ilustraie (Greuter, 1596) la Triumfurile lui Petrarca reprezint, n
cadranul superior, un Dumnezeu geometru, nconjurat de ngeri i lumin, n vreme ce n
partea de jos, distingem vechea figur a lui Chronos, tot un btrn, ns lipsit de aripi sau de
car triumfal, aruncat ntro epav aflat n deriv. Persistena dimensiunii kairotice n
imaginarul cultural ca mod distinct de a face experiena timpului poate fi citit n tentativele
de a conferi kairos-ului conotaii cretine. El devine, secole de-a rndul, ocazia (occasio) de a
Scotto, Robert, M., Visions and Epiphanies: Fictional Technique in Paters Marius and Joyces: Portrait, James Joyce Quarterly,
Vol. 11, No. 1 (Fall, 1973) University of Tulsa, p. 47.
1
715
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
smulge virtutea din vrtejul Fortunei. n caz contrar, n locul vieii virtuoase apare figura
funest a metanoiei sau Penitenei, femeie cu chip ntunecat de melancolie i remucare2.
Odat cu primele semne ale secularizrii, cu accelerarea timpului istoric i
intensificarea contiinei subiective a timpului, reapare tensiunea dintre chronos i kairos.
Goethe reinventeaz kairos-ul numindu-l Augenblick, termen cu nsemntate metafizic n
idealismul german, dar i la Kierkegaard, Augenblick sau ieblik (Kierkegaard). Clip de
graie, prins fugitiv cu coada ochiului, n care trecutul, prezentul i viitorul se contopesc ntrun fel de totum simul accesibil omului. Dac pentru Goethe, Hlderlin sau Heidegger,
Augenblick reprezint un moment transcendent, literatura cunoate, nc de la autori timpurii
precum Montaigne sau Rousseau, semne ale unui regim temporal care promite luarea n
posesie a timpului liniar printr-o amplificare a simurilor i intensificarea, pn la electrizare,
a experienei subiective. Apare distana dramatic dintre timpul trit i timpul ceasornicelor,
msurat prin ncordarea imaginaiei i a memoriei de a spaializa i locui timpul cronic.
Romanticii englezi, Baudelaire i de Quincey formuleaz, n scrierile lor, posibilitile de a
experimenta eternitatea la scar uman. n al patrulea volum al Studiilor despre timpul uman,
intitulat Msura clipei, Georges Poulet3 observ trei forme prin care imaginaia, n colaborare
cu memoria, anuleaz succesiunea i instaureaz simultaneitatea: fenomenele paramnezice
(senzaia de dja-vu), pe care autorul francez le identific la Shelley si Coleridge, memoria
afectiv, capabil s renvie trecutul, altfel ters, la o intensitate comparabil momentului n
care a fost trit prima oar, la Doamna de Stal i Wordsworth i acel Augenblick goetheean,
anunat de pasaje din Rousseau i formulat n cteva din scrisorile lui Keats. Nu putem s nu
evideniem distana dintre fora retoric sau de aciune a kairos-ului antic, dimensiunea
moral a supunerii Fortunei de ctre virtute n cretinism i valoarea estetic a timpului
kairotic n romantism. Pentru romantici, posibilitatea de a cumula timpurile se datoreaz
imaginaiei, singura facultate capabil s citeasc unitatea n multiplicitate: Aux yeux de
Coleridge, la facult coadunative ou imagination, permet lesprit dchapper certains des
effets du temps, et, en particulier, la successivit radicale et la pulverisation, qui est un des
caractres les plus nfastes de la vie temporelle. Elle rduit le succesif linstantan , o, pour
employer encore une autre expression de Coleridge elle combine une multitude de
conjonctures en un seul moment de conscience4. Ce s nsemne aceast pulverizare dac nu
o reluare a dispersiei augustiniene, teama de moarte, de timpul cotidian i paloarea obiectelor
czute sub atenia unei sensibiliti teite? Reinem aceast aspiraie ctre experiena extatic
de sintez a timpurilor sub magnetismul senzaiilor exacerbate. Sub puterea imaginaiei, o
nou teurgie e re-inventat de romantici, de Blake, Baudelaire i de Quincey, timpul devine
panoramic, se spaializeaz: Dac pentru Baudelaire profunzimea spaiului este o alegorie a
profunzimii timpului, aceasta se datoreaz n primul rnd faptului c timpul este aici un
timp etalat, ale crui pri simultane, toate, se continu unele ntr-altele ca i pri ale
spaiului; precum i faptului c acest timp baudelairian, despuindu-se de mai toate
caracteristicile lui specific temporale succesiune, schimbare, discontinuitate, ireversibilitate
i substituindu-le caliti specific spaiale, nu-i pierde, cu toate acestea, n ochii lui
Baudelaire, calitatea lui proprie, esenial, de timp, aceea de a fi trit de ctre o fiin uman,
de a avea drept substan o experien uman5.
Cu scrierile lui Joseph Conrad i mai cu seam, teoretizrile din prefaa la the
The Nigger of Narcissus (1897), ne apropiem de modul n care Joyce nelege i folosete
2
Wittkower, Rudolf, Allegory and the Migration of Symbols, Thames and Hudso, 1977, pp 97-112.
Poulet, Georges, tudes sur le temps humain, IV, Mesure de linstant, Pocket, Paris, 1990, p. 160.
Ibidem, p.170.
5
Poulet, Georges, Metamorfozele cercului, traducere din limba francez de Irina Bdescu i Angela Martin, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p.
383.
3
4
716
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
experiena epifanic. Numindu-le moments of vision, Conrad surprinde fragilitatea acestor

momente strlucitoare, fora lor electrizant asupra limbajului i sensibilitii umane,
manifestarea plenar, n aceste fragmente bizare de timp, ale unui spirit profund uman care
unete fiinele laolalt: To snatch in a moment of courage, from the remorseless rush of time,
a passing phase of life, is only the beginning of the task. The task approached in tenderness
and faith is to hold up unquestioningly, without choice and without fear, the rescued fragment
before all eyes in the light of a sincere mood. It is to show its vibration, its color, its form; and
through its movement, its form, and its color, reveal the substance of its truth-disclose its
inspiring secret: the stress and passion within the core of each convincing moment. In a
single-minded attempt of that kind, if one be deserving and fortunate, one may perchance
attain to such clearness of sincerity that at last the presented vision of regret or pity, of terror
or birth, shall awaken in the hearts of the beholders that feeling of unavoidable solidarity; of
the solidarity in mysterious origin, in toil, in joy, in hope, in uncertain fate, which binds men
to each other and all mankind to the visible world.6.
n mod asemntor, Virginia Woolf vorbete despre acele moments of being
privilegiate, mostre ale timpului trit ce locuiesc partea ntunecat a lunii: It was a
sensation familiar to Virginia Woolf who distinguished between the part of life not lived
consciuously, but wrapped in a kind of nondescript cotton wool and moments of being
which reveal that all human beings are connected whithin a much greater scheme of things 7.
Scriitorul poate capta cu ajutorul memoriei i imaginaiei, asemenea unui aparat care
nregistreaz i astfel, restituie ca pe o band magnetic, intensitatea i adncimea acestor
momente cu existen autonom: in certain favourable moods, memories what one has
forgotten come to the top. Now if it is so, is it not possible I often wonder that things we
have felt with great intensity have an existence independent of our minds; are in fact still in
existence? And if so, will it be possible, in time, that some device will be invented by which
we can tap them? I see it the past as an avenue lying behind; a long ribbon of scenes,
emotions8. Mai mult, n eseul Literatura modern, maniera n care V. Woolf trateaz
controversatul (n epoc) roman Ulise, surprinde legtura adnc dintre epifanie i acele
moments of being, ca i cum un curent subteran locuit de un kairos transfigurat estetic ar
hrni poeticile ambilor scriitori: Viaa nu e o niruire de felinare aezate simetric; viaa e o
aur de lumin, un nveli semi-transparent care ne nconjoar de cnd ni se trezete contiina
i pn la sfrit. (...) Spre deosebire de cei pe care i-am numit materialiti, domnul Joyce este
un om al spiritului; preocuparea lui este s redea cu orice pre licririle acelei flcri luntrice
care i trimite mesajele prin creier ()9.
Tocmai n virtutea acestei nrudiri ntre autori moderni precum Marcel Proust,
Kafka, James Joyce, Virginia Woolf, studiul recent al lui Roger Griffin distinge ntre un
modernism programatic, revoluionar, reacionar, capabil s inaugureze un nou nceput i
modernismul epifanic, n care teoreticianul englez i situeaz pe autorii amintii tocmai din
perspectiva institurii unui regim temporal marcat de instantaneitate, re-spiritualizat: We
propose to call the type of artistic modernism that gravitates around unexpected and
unsustainable experience of the lightness of being, epiphanic, after James Joyces use of the
term epiphany to describe moments of this-worldly revelation10. Dac vorbim despre
inventarea prin mijloace estetice a unei forme de spiritualitate diferite de cea religioas, atunci
nelegem de ce sentimentul consubstanialitii fiinelor devine accesibil nu prin rugciune
Conrad, Joseph, The Nigger of the Narcissus. A Tale of the Sea, edite by Robert Kimbrough, WW. Norton, New York, 1979.
Griffin, Roger, Modernism and Fascism, Palgrave Macmillan, Londra, 2007, p. 63.
8
Woolf, Virginia, Moments of Being, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 67.
9
Woolf, Virginia, Eseuri alese. Arta lecturii, , traducere, prefa i note de Monica Pillat, Ed. Rao, 2007, p. 80.
10
Griffin, Roger, op. cit., p. 63.
7
717
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sau ritual, ci ip. nvers, pe calea senzaiilor exacerbate i a imaginaiei vii, corporalizate11.
Cderea vlului aezat peste simuri, limbaj i lume deopotriv i revelarea lacrimilor din
lucruri sunt posibile de acum la scar uman, ntr-o clip efemer asemenea existenei
omului. Dac experiena epifanic este una pur estetic, o percepie strbtut de fascinaia
propriei intensiti12 sau dac, dimpotriv, ea deschide orizontul unei transcendene create
dup chipul i asemnarea omului: Modernists had spontaneously rediscovered an ancient
vision of reality capable of erecting a new canopy woven from a fabric of a strictly monist,
this-worldly sacrality.13, rmne o problem deschis i foarte incomod pe care o vom
dezbate i n demersul nostru, cercetnd sub lentil poeticile lui Joyce.
El credea c este de datoria omului de litere s consemneze cu cea mai mare
grij aceste epifanii, innd seama de faptul c ele sunt momente dintre cele mai delicate i
efemere. (James Joyce, Stephen Eroul)
Epifanii joyceene
Joyce a nceput s noteze de timpuriu (nc din 1898) momente semnificative, frnturi
de conversaii, erori capabile s dezvluie trsturi ascunse, dar ncrcate de semnificaie ale
unor oameni i situaii din jurul lui. Multe dintre aceste notaii au fost rescrise i inserate n
Stephen Hero i Portrait, dup cum arat cu acribie A. Walton Litz14.
n Stephen Hero, accepiunea epifaniei este tomist, urmnd cele trei etape ale
experienei prin care obiectul devine, n contiina subiectului, strlucitor, radiant, de vreme
ce-i dezvluie esena, acea quidditas de care vorbea Sfntul Toma. Treptele aprehensiunii
estetice sunt mprumutate, din ce n ce mai critic i mai creativ de ctre Joyce, din esteticile
medievale ale proporiei i luminii: integritas, consonantia, claritas sau cunoatere,
recunoatere, satisfacie. Att n Stephen Hero, ct i n Portrait of the Artist as a Young
Man, teoretizrile estetice ale lui Stephen Dedalus sunt ritmate de aceste trei momente, ns,
dac le comparm cu atenie, mutaia este semnificativ, iar funcia epifanic adncit i
complicat cu accente din estetica romantic de secol XIX.
Astfel, n Stephen Hero, epifania este epifanie a obiectului deja re-cunoscut: After
the analysis which discovers the second quality the mind makes the only logically possible
synthesis and discovers the third quality. This is the moment which I call epiphany. First we
recognise that the object is one integral thing, then we recognise that it is an organised
composite structure, a thing in fact: finally, when the relation of the parts is exquisite, when
the parts are adjusted to the special point, we recognise that it is that thing which it is. Its soul,
its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest
object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant. The object achieves its
epiphany15. Vedem cum, n Stephen Hero, nu este nc vorba despre elaborarea unor
strategii de epifanizare a realului prin fora imaginaiei artistice, aa cum se va ntmpla n
Potrait, ct despre o aprofundare a concepiei tomiste n care se mai meninea nc un raport
de similitudo ntre cunosctor i cunoscut. Altfel spus, subiectul contempl jocul facultilor
perceptive i unitatea minii sale ncordate n actul (n trei timpi) contemplaiei estetice. ntre
procesul aprehensiunii estetice i raporturile subtile ale materiei sensibile i inteligibile
dispuse cu un scop estetic [Art, said Stephen, is the human disposition of sensible or
intelligible matter for an esthetic end]16 se stabilete o relaie de asemnare sau analogie :
Starobinski, Jean, Lil vivant II. La relation critique, d. Gallimard, 1970, p. 184.
Bohrer, Karl, Heinz, Instants of Diminishing Representation: the Problem of Temporal Modalities, n The Moment. Time and Rupture in
Modern thought, Edited by Heidrun Friese, Liverpool University Press, 2001, p. 115.
13
Griffin, op. cit., p.128.
14
Litz, Walton A., James Joyce, Princeton University, Twayne Publishers, Inc., New York, 1966.
11
12
15
16
Joyce, James, Stephen Hero, Ed. Theodore Spencer. New York: New Directions, 1944, p. 213 apud Litz, op.cit., p. 45.
Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Books, London, England, 1996, p. 235.
718
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Lucrul este ontologic predispus s fie considerat frumos, dar pentru a fi declarat ca atare este
nevoie ca beneficiarulrealiznd proporia ntre cunosctor i cunoscut, precum i relevnd
toare corespondenele organismului desvrit s se bucure deplin i liber de strlucirea, care
se ofer ochilor si, a acestei depline perfeciuni. Claritas este din punct de vedere ontologic
limpiditate n sine i devine limpiditate pentru noi, strlucire estetic, atunci cnd o viziune se
pronun asupra ei17. nsi aceast asemnare este epifanic, moment sintetic de maxim
intensitate care oglindete deopotriv armonia alctuirii omului i a lumii contemplate: En
rsumant trs rapidement cette interdependence entre limage et le diaphane dveloppe par le
Stagirite (principalement dans le De anima et le De sensu), nous dirons que la constitution de
limage est determin (1) par le regard dcouvrant la visibilit de lobjet convoit, (2) par la
presence de lobjet dans la lumire (ou plus prcisment dans un milieu lumineux) et (3) par
la mise en acte dune relation () qui dcouvre, dvoile la communaut dvidence
lumineuse existent aussi bien dans lobjet du regard que dans lil et dans lintellect, et qui
assure travers cette evidence de similitude piphanique le tranfert vers laltrit continue
(montre ou dsigne) dans limage de lobjet18. Rolul artistului va fi, n gndirea lui Joyce,
de mediator ntre the world of experience i the world of dreams. n acest non-spaiu
intermediar, diafan, a-diafan, un fel de mediu transparent prin care se propag acel flux
luminos pe care Sfntul Bonaventura l numea lumen (ipostaz a luminii diferit de lux i
splendor sau color), intervine imaginaia artistului, care distruge ntr-un singur gest expresiv
lumea n familiaritatea ei lipsit de strlucire i instituie haosul unui poem ciclic (Shelley).
Dac, ns, am pomenit noiunea de imaginaie, ne-am ndeprtat deja de sistemul tomist
(Sfntul Toma nu menioneaz nicieri, n sistemul su teologico-estetic, imaginaia, aa cum
observ Umberto Eco) i de estetica din Stephen Hero pentru a ne apropia de experimentele
din Dubliners i de nuanrile subtile din Portrait.
Odat cu povestirile din Dubliners, Joyce ncearc s transforme epifania n formul
narativ, altfel spus, s gseasc, pentru avatarurile teoretice ale momentului epifanic,
contrapartea cea mai expresiv i mai exact. Observm, n aceast etap a elaborrii esteticii
lui Joyce, originala sintez dintre resuscitarea imaginaiei de tip romantic i tentaia clasicist,
principiul impersonalitii operei de art19. Chiar dac epifania este un moment de maxim
intensitate, artistul va cuta, n mod paradoxal, o sublimare a emoiei i o suspendare a
propriei personaliti, de vreme ce opera, iar nu personalitatea autorului, este important.
Patetismul emoiei dobndete for i semnificaie universal tocmai atunci cnd este fixat
ntr-o expresie de ghea. Aceast paradoxal adecvare amintete de corelativul obiectiv
formulat de T. S. Eliot n celebrul eseu despre Hamlet. Articularea explicit a personalitii
autorului n oper ar slbi, n concepia lui Joyce, fora expresiv i simbolic a situaiilor
narative, a personajelor, a momentelor epifanice. Atunci cnd alege impersonalitatea
autorului, tipizarea situaiilor i a personajelor, Joyce nu este numai clasicist, aa cum
precizeaz Stephen n Stephen Hero: A classical style, he said, is the syllogism of art, the
only legitimate process from one world to another. (...) The romantic temper...is an insecure,
unsatisfied, impatient temper which sees no fit abode here for its ideals and chooses therefore
to behold them under insensible figures. (...) The classical temper on the other hand, ever
mindful of limitations, chooses rather to bend upon these present things and so to work upon
them and fashion them that the quick intelligence may go beyond them to their meaning
which is still unuttered20, ci i un artist-meteugar al lumii medievale, pentru care literatura
Eco, Umberto, Arta i frumosul n estetica medieval, traducere din limba italian de Cezar Radu, Editura Meridiane, Bucureti, 1999,
p.116.
18
Vasiliu, Anca, Du diaphane. Image, milieu, lumire dans la pense antique et mdivale. Vrin, 1997, tudes de philosophie mdivale ,
p. 279.
19
Eco, Umberto, Poeticile lui Joyce, Traducere din limba italian i prefa de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Piteti, 2007, p.
54.
20
Joyce, James, Stephen Hero, Ed. Theodore Spencer. New York: New Directions, 1944, pp 78-79, apud Litz, op.cit., p. 44.
17
719
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
este ars, ns, ar preciza Joyce, dincolo de orice scop practic (spre deosebire de Sfntul Toma
pentru care un ferstru de cristal nu este oper de art, fiindc nu-i ndeplinete funcia
practic), ci doar cu un scop estetic (tocmai de aceea, n speculaiile ironico-scolastice ale lui
Stephen din Portrait, un cap de vac nu este oper de art) : The artist, like the God of
creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of
existence, indifferent, paring his fingernails21. Epifaniile din Dubliners nu mai sunt momente
privilegiate n care subiectul unic i armonios se recunoate n coerena cosmic a lumii, ci
momente simbolice n care sunt denunate vidul i inutilitatea existenei22. Joyce intuise deja
trecerea la un nou mod de gndire, marcat de acea dez-ontologizare a imaginii23, de dispariia
orizontului metafizic i, odat cu aceast schimbare fundamental, ntregul spectru de
probleme pe care ntoarcerea imaginii artistice la statutul de fantasm, neleas platonician, l
presupune. El a cntrit estetic i filosofic limitele i atuurile unei atari mutaii i a ncercat s
evite tentaia nihilist, umbra crescnd a neantului care amenin arta odat cu
modernitatea. Joyce a neles c arta va prelua, n acest context, funcia sprititualizant,
simbolic a experienei umane. Ne apropiem de tezele artistice din Portrait i de epifanie ca
staz estetic: To speak of these things and to try to understand their nature and, having
understood it, to try slowly and humbly and constantly to express, to press out again, from the
gross earth or what it brings forth, from sound and shape and colour which are the prison
gates of our soul, an image of the beauty we have come to understand that is art24.
Astfel, o povestire precum Araby surprinde tocmai echilibrul fragil dintre momentele
radioase ale existenei i ofensiva neantului, dintre nclinaia ordonatoare a omului i vocaia
labirintic a lumii, echilibru pentru care arta trebuie s gseasc expresia cea mai artistic i
semnificativ cu putin. Lumea copilului ndrgostit de sora lui Mangan este vrjit, fraza
este poetic i eufonic, o litanie. Copilul i nchin fetei adevrate ceremonii erotice, i repet
numele, pe care, de altfel, noi nu l cunoatem, ca pe o rugciune pe care o poart cu el n
locurile cele mai potrivnice sentimentului erotic, ca pe o cup, citim. Bazarul Araby este
solemn ca o biseric, iar casa n care locuiete copilul mpreun cu unchii si are un fel de
grdin paradisiac cu un mr mare n mijloc. Doar c sub acest mr se afl o pomp de
biciclet ruginit, iar pelerinajul n perechea referenial a bazarului nu se aseamn celui
conceput n imaginaie, ci este coborre ntr-un loc ntunecos, spaiu al rtcirii, animat de
frivolitatea unei frnturi de conversaie ori de sunetul meschin al monedelor aruncate pe o
tejghea. Experiena epifanic nu este att un pol mistic, ct o fractur n textura cotidianului,
nelegem din ambiguitatea prin care ironia submineaz poeticitatea frazelor, pe care pagina
artistic ncearc s o sustrag vidului, transformnd-o n coninut semnificativ.
Dezvoltarea acestui complicat i extrem de personal sistem estetic i afl expresia cea
mai citat n Portrait. Distana dintre radiance i claritas va fi aici cu adevrat semnificativ.
Concepia joycean despre art i literatur, n spe, devine tot mai centrat pe experiena
subiectiv, prin urmare, ponderea influenei romantice crete. Chiar dac reia, n linii mari,
afirmaiile din Stephen Hero, accentele sunt dispuse, de aceast dat, diferit. Stephen
pornete, n dicuia cu Lynch, nu de la atributele obiectului, ci de la nelegerea aprehensiunii
estetice, adic a modului n care funcioneaz imaginaia. Analogia cu treptele adevrului i
nelegerea proceselor intelective sugereaz o posibil valoare epistemologic atribuit
literaturii, ns Stephen, sedus de ideea autonomiei estetice, nu trece dincolo de pragul simplei
analogii: Truth is beheld by the intellect which is appeased by the most satisfying relations
of the sensible. The first step in the direction of truth is to understand the frame and scope of
21
Joyce, James, Dubliners, Penguin Books, London, England, 1996, 245.

Eco, Umberto, op. cit., 73.
23
Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Traducere de Mugura Constantinescu, Ediie ngrijit i postfa de Sorin
Alexandrescu, Polirom, 2004, p. 227.
24
Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 235.
22
720
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the intellect itself, to comprehend the act itself of intellection. () The first step in the
direction of beauty is to understand the frame and scope of the imagination, to comprehend
the act itself of esthetic apprehension25. Sensibilitatea modern nu se mai poate ncrede ntrun orizont transcendent, divin, capabil s rzbat prin bezna materiei pn la gruntele de
spirit omenesc. Suspiciunea lui Stephen fa de aceast accepiune a lui claritas, n care
romanticii, ultimii, poate, mai credeau nc, este formulat explicit: The connotation of the
word (claritas, n.n.), Stephen said, is rather vague. Aquinas uses a term which seems to be
inexact. It baffled me for a long time. It would lead you to believe that he had in mind
symbolism or idealism, the supreme quality of beauty being a light from some other world,
the idea of which the matter is but a shadow, the reality of which is but the symbol. I thought
he might mean that claritas is the artistic discovery and representation of divine purpose in
anything or a force of generalization which would make the esthetic image a universal one,
make it outshine its proper conditions. But that is literary talk26. Pentru Stephen ns,
momentul radios este reinut de imaginaia artistului atunci cnd imaginea estetic este pentru
prima dat conceput n integritatea ei strlucitoare. Trimiterea la Shelley i la imaginaia care
se aseamn unui tciune care se stinge deschide calea unei noi concepii despre epifanie. Mai
mult, aa cum observ U. Eco, n Portrait noiunea de epifanie nici nu mai apare, de vreme
ce epifania survine, iar Stephen este interesat de modurile n care imaginaia epifanizeaz
artistic realul: n acest moment, Joyce renun la termenul nsui de epifanie pentru c, n
fond, amintea prea mult un moment de viziune, n care ceva se arat; n vreme ce acum l
intereseaz actul prin care artistul arat el nsui ceva (subl.a.) prin intermediul unei elaborri
strategice a imaginii27. Strategia este similar celei teoretizate de Shelley n Defence of
Poetry, o de-familiarizare a obiectelor i ordinii familiare, vinovate de teirea sensibilitii
omeneti i re-crearea unei ordini noi, sub regia inspirat a poetului vizionar. Calea poetului
legislator este indicat i de interpretarea lui Eco, ns noi credem c Joyce este mult mai
precaut n formularea i aplicarea literar a tezelor sale artistice. i este specific experienei
artistice, ntr-adevr captarea, explorarea i restituirea momentelor de intensitate pierdut
(influena lui Walter Pater este aici transparent), topite, altminteri, n indistincia fluxului
cotidian, ns ele rmn experiene subiective pe care artistul poate ncerca numai s le
comunice ntr-o form deopotriv general i expresiv (de unde utilizarea joycean a
simbolului i alegoriei). Tocmai de aceea, epifania este o staz, iar intensitatea momentului
autentic nu trebuie confundat cu vertijul provocat de false estetici, dornice s prind
individul n delirul unui discurs al ocului ori seduciei, de unde condamnarea artei didactice
i pornografice: Beauty expressed by the artist cannot awaken in us an emotion which is
kinetic or a sensation which is purely physical. It awakens, or ought to awaken, or induces, or
ought to induce, an esthetic stasis, an ideal pity or an ideal terror, a stasis called forth,
prolonged and at last dissolved by what I call the rhythm of beauty 28. Lumea des-vrjit mai
poate fi nc spiritualizat, ns numai n contiina individual, printr-o ntrziere i o
insolitare a proceselor percepiei n aa fel nct imaginaia s aib rgazul i materia necesare
instituirii propriului regim. Acest regim artistic i epifanic poate fi ns falsificat, ocultat i n
cele din urm uitat, dac esteticile parazit scurtcircuiteaz treptele contemplaiei estetice:
The desire and loathing excited by improper esthetic means are really no esthetic emotions
not only because they are kinetic in character but also because they are not more than
physical. Our flesh shrinks from what it dreads and responds to the stimulus of what it desires
by a purely reflex action of the nervous system. Our eyelid closes before we are aware that the
fly is about to enter our eye29. Radiance devine prin urmare staz luminoas i tcut a
25

Ibidem, p. 242.
Eco, Umberto, Poeticile lui Joyce, pp. 74-75.
28
29
Ibidem.
26
27
721
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
plcerii estetice, btaia vrjit a inimii. Comentatorii joyceeni au citit aici o reconsiderare a
noiunii aristotelice de catharsis, printr-o sublimare a sentimentelor de mil i groaz ntr-o
stoic ntoarcere ctre ritmurile interioare ale fiinei. Aceast teoretizare a momentului radios,
care se sustrage timpului cronologic printr-o ciclicitate ritmat, un fel de micare pe loc, este
magistral redat artistic n epifania fetei-pasre. Chiar dac extazul epifanic se consum n
timp, pe dou pagini, noi citim parc un singur moment atemporal, fiindc ritmul curenilor
interiori se nfoar n jurul experienei extatice, configurnd-o. Intensitatea emoiei este
surprins ntr-o manier muzical, incantatorie, ea ne amintete de una dintre refleciile
estetice ale lui Stephen Eroul: Pentru el, un cntec de Shakespeare care pare att de zglobiu
i firesc, att de ndeprtat de orice scop premeditat, se dovedete a fi rostirea ritmic a unei
emoii altfel incomunicabile n orice alt mod sau cel puin nu att de bine30. La fel cum, n
alt parte, n Portrait, limba i se ngreuna i ochii deveneau oglinzi reci pe care privirile
celorlali alunecau fr s-l ajung, nici n scena fetei pasre niciun cuvnt i niciun sunet nu
vine s tulbure puritatea extazului, asemnat unui trandafir care-i deschide petalele iar i iar
sau cu o maree luminoas care inund succesiv paradisul cu o putere tot mai mare.(observm
imagini simbolice, colorate erotic i religios, ns totodat ale unei ritmiciti perfect dozate)
n cele din urm, starea cea mai apropiat momentului radios este somnul, n care Stephen se
va afunda ca ntr-un alt fel de staz.
Ar fi insuficient s spunem c, odat cu Ulise, epifania estetic va fi abandonat
n defavoarea complicatei scheme alegorice, att de complicat nct Hermann Broch o
numete ezoteric31. O serie complex de simboluri i corespondene, o construcie
modular care-i escamoteaz schelria pe msur ce se scrie32 vine s ia locul vechii estetici
formulate n Stephen Eroul i Potretul artistului. Deja n Ulise, Stephen i amintete cu
ironic melancolie ambiia sa din tineree de a nota momentele epifanice: i aminteti
epifaniile tale pe verzi file ovale, nebnuit de profunde, copii de trimis n caz de moarte
tuturor celor mai mari biblioteci din lume, inclusiv celei din Alexandria?33. ns dac citim
cu atenie formulrile lui Stephen Daedalus, definiia pe care o d epifaniei cu cele dou
volete ale sale: manifestare spiritual neateptat, fie prin banalitatea vorbirii sau a
gesturilor, fie printr-o stare memorabil a minii nsei (subl.n.) descoperim c ea se
regsete cu prisosin pe antierul romanului Ulise. Nu gsim n Ulise toate bolgiile vieii
cotidiene ntr-un fel de eternitate suferind de prolixitate, dup Borges i nu avem acces la ea
prin acele instane de contiin deghizate n personaje? Dac privim strict tehnic, fr
judeci de tip auratic, aceast concis definiie a epifaniei, ea nu dispare n noua poetic alui
Joyce, cel din Ulise i Veghea lui Finnegan, principiul ei este la fel de activ. Promisiunea
kairotic, acel totum simul accesibil contiinei, este desfurat acum nu ritmic i erotizant ca
n scena fetei-pasre din Portret, ci prin mozaicul de stiluri i corespondene. Totui aceast
simultaneitate deseori obscur i halucinant, este compus, aa cum remarca H. Broch din
serii de simboluri care nfloresc ntr-un fel de plant mistic a sunetului, a muzicalitii, a
limbajului nsui34 pentru a se rentoarce la funcia sa intermediar i a trimite la alte serii ntrun flux fr nceput i fr sfrit. Contopirea celor dou fee ale epifaniei se realizeaz n
Ulise35 prin meteugite strategii i mijloace artistice mprumutate de la o ntreag tradiie
cultural, ns nu rmne totui ne-exorcizat spectrul incompatibilitii dintre barbaria vieii i
timpului cotidian i simurile peste msur ascuite ale artistului, nerbdarea lui de a confisca
o form superioar de cunoatere, ns de jos n sus, estetic, dinspre senzaiile corpului spre
Joyce, James, Stephen Eroul, traducere din limba englez de Mihai Miroiu, Ed. Rao, 2012, p. 96.
Broch, Hermann, Cration littraire et connaissance. Essais, dition et introduction de Hannah Arendt, traduit par lallemand par Albert
Kohn, Gallimard, 2007, p. 197.
32
Eco, Umberto, Poeticile lui Joyce, p. 115.
33
Ibidem, p. 82.
34
Broch, op. cit., p. 196.
35
Eco, Umberto, op. cit., p. 127.
30
31
722
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
afirmarea spiritului i certitudinea vieii?36. Dac arta este un con i n vrf este poezia, iar la
baz prpastia scrierilor uitate, s fie oare suficient stilul clasic, armtura homeric, pentru a
reinventa ordinea i a asigura trecerea de la un univers la altul37?. (Opera artistului, orict
de original i nonconformist, de apropiat vieii nsei38 tinde s ajung la periferia
umanitii existente39, aruncat sub ochii nesplailor ignorani, smn care se
rspndete pe orice fel de pmnt40. Astfel, ipoteza lui R. Griffin potrivit creia modernitii
epifanici ncearc s eas o nou bolt spiritual ntr-o epoc de criz a valorilor i
credinelor ne apare ndreptit, chiar i din perspectiva primejdiilor care amenin prbuirea
unui asemenea proiect. Exaltarea aparent romantic a lui Stephen atunci cnd atribuie
poetului un rol vital i o libertate nemsurat n faa semenilor si ne apare de acum ntr-o alt
lumin: Poetul este centrul fierbinte al vieii epocii sale, fa de care el se afl ntr-o relaie
mai important dect oricare alta. Numai el este capabil s absoarb viaa i s o reverse apoi
n lume, n mijlocul muzicii planetare. Cnd fenomenul poetic se face cunoscut n ceruri,
exclama acest eseist plutind n sferele nalte, este timpul ca judecile criticilor s in seama
de el. Este timpul ca ei s admit c aici imaginaia a scrutat profund adevrul existenei lumii
vizibile i c astfel s-a nscut frumosul, splendoarea adevrului. Epoca fie i dac se ngroap
n formule i mecanisme, are nevoie de aceste realiti care numai ele pot genera i menine
viaa, i ea (epoca) trebuie s atepte de la aceste nuclee vitale fora de a tri, certitudinea
vieii care i poate veni numai de la ele. n acest mod, spiritul uman se afirm ncontinuu41.
Bibliografie:
Bibliografie primar:
1. Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin
Books, London, England, 1996;
2. Joyce, James, Dubliners, Penguin Books, London, England, 1996;
3. Joyce, James, Stephen Hero, Ed. Theodore Spencer. New York:
Ner Directions, 1944:
4. Joyce, James, Ulysses, with an introduction by Cedric Watts, London, 2010
5. Joyce, James, Stephen Eroul, traducere din limba englez de Mihai
Miroiu, Ed. Rao, 2012
Bibliografie critic:
1. Bohrer, Karl, Heinz, Instants of Diminishing Representation: the
Problem of Temporal Modalities, n The Moment. Time and Rupture in
Modern thought, Edited by Heidrun Friese, Liverpool University
Press, 2001;
36
Joyce, James, Stephen Eroul, p. 97.

Ibidem, p. 95.
38
Woolf, Virginia, Eseuri alese. Arta lecturii, p. 83.
39
Broch, op.cit., p. 213.
40
Joyce, James, Stephen Eroul, pp. 234-235.
41
Ibidem, p. 97.
37
723
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
2. Broch, Hermann, Cration littraire et connaissance. Essais, dition

et introduction de Hannah Arendt, traduit par lallemand par Albert Kohn,
Gallimard, 2007;
3. Conrad, Joseph, The Nigger of the Narcissus. A Tale of the Sea, edited
by Robert Kimbrough, WW. Norton, New York, 1979;
4.Eco, Umberto, Arta i frumosul n estetica medieval, traducere din
limba italian de Cezar Radu, Editura Meridiane, Bucureti, 1999;
5. Eco, Umberto, Poeticile lui Joyce, Traducere din limba italian i
prefa de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Piteti, 2007;
6. Griffin, Roger, Modernism and Fascism, Palgrave Macmillan,
Londra, 2007;
7. Kermode, Frank , The Sense of an Ending. Studies in the Theory of
Fiction, Oxford University Press, 2000;
8. Litz, Walton A., James Joyce, Princeton University, Twayne
Publishers, Inc., New York, 1966;
9. Poulet, Georges, tudes sur le temps humain, IV, Mesure de linstant,
Pocket, Paris, 1990;
10. Poulet, Georges, Metamorfozele cercului, traducere din limba francez
de Irina Bdescu i Angela Martin, Ed. Univers, Bucureti, 1987;
11. Starobinski, Jean, Lil vivant II. La relation critique, d. Gallimard, 1970
12. Vasiliu, Anca, Du diaphane. Image, milieu, lumire dans la pense
antique et mdivale. Vrin, tudes de philosophie mdivale , 1997;
13. Wittkower, Rudolf, Allegory and the Migration of Symbols, Thames
and Hudson, 1977;
14. Woolf, Virginia, Eseuri alese. Arta lecturii, , traducere, prefa i note
de Monica Pillat, Ed. Rao, 2007;
15. Woolf, Virginia, Moments of Being, Harcourt Brace Jovanovich, 1985.
16. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Traducere de
Mugura Constantinescu, Ediie ngrijit i postfa de Sorin Alexandrescu,
Polirom, 2004.
17. Beja, Morris (2004-2005): The Seim Anew: Time, Memory, and Identity
in Joyce and Modernist Literature, Papers on Joyce 10/11
18. Deckard, Funk, Michael (2004): Aquinas after Joyce: Thomist Aesthetics
in light of Contemporary Art, Verbum VI
19. Feshbach, Sidney (Mar., 1972) Hunting Epiphany-Hunters, PMLA, Vol. 87,
No. 2
20. Hayman, David (Summer-Fall, 1998): The Purpose and Permanence of the
Joycean Epiphany, James Joyce Quarterly, Vol. 35/ 36
21. Jin, Ma (2011): James Joyces Epiphany and Virginia Woolfs Moments
724
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Of Importance, Studies in Literature and Language, Vol. 2, No. 1

22. Mller, Harro, Mieszkowki, Jan (Apr., 1996): Identity, Paradox, Difference:
Conceptions Of Time in the Literature of Modernity, MLN, Vol.111, No. 3
23. Scotto, Robert, M. (Fall, 1973): Visions and Epiphanies: Fictional
Technique in Paters Marius and Joyces: Portrait, James Joyce
Quarterly, Vol. 11, No. 1 University of Tulsa;
24. Wood, Sarah (aprilie, 2002): Epiphany and the Sublime, n The English
Review
725
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MISUNDERSTANDINGS REGARDING THE ROMANIAN VISUAL LITERATURE OF

THE AVANT-GARDE AND EXPERIMENT MOVEMENTS
Daniela Nagy, Assistant, PhD Student, Adrian Lesenciuc, Assoc. Prof., PhD, Henri
Coand Air Force Academy, Braov
Abstract: The current paper aims at defining the rapports between the Romanian literary
avant-garde and experiment, but equally at identifying the error sources with regard to the
frequent confusions, within the literary theory, between the avant-garde and the
experiment(alism), on the one side, and experiment and experimentalism, on the other side.
The paper focuses on a gradual passage from general theory, from theoretical approaches
existent within the world literature, toward those applied particularities of the Romanian
culture. The approach of the paper is in consonance with two relevant taxonomies: Brger
and Guglielmi. Furthermore, the paper highlights the role that the literary experiment, with
its possible expressions, may play upon the cultural changes and its relationships with the
literary avant-garde. This particular aspect of the paper is intended to clarify concepts and to
bring analytical insights only in case of those zones of the Romanian literature in which the
avant-garde and/or the experiment led to the production of visual literature.
Keywords: avant-garde, experiment, experimentalism, visual literature, misunderstandings
1. Avangarda i avangardismul
1.1 Avangarda. Termenul avangard poart n sine o form de mpotrivire oricrei
intenii de definire. ncercarea de a surprinde aceast manifestare artistic de frond, n
limitele clasice de definire, prin apel la un gen proxim i la diferena specific, echivaleaz cu
o situare n afara spiritului avangardist, care impune ruptura de canon. De altfel, pentru o
poziionare corespunztoare n raport cu avangarda, indiferent de posibilitatea sau
imposibilitatea surprinderii n structura gen proxim + diferen specific, exist dou
modaliti de apropiere: dinspre iniierea fenomenului i modul n care acesta se produce n
raport cu fluxurile neturbulente ale curentelor literare/artistice, respectiv dinspre finalitatea la
care manifestarea n sine conduce, dinspre obiectivele ndeplinite sau parial ndeplinite ale
acesteia. Un cunoscut teoretician al avangardei, Peter Brger (1984:l-li), asociaz cele dou
modaliti de apropiere unor teorii care au fost avansate de conaionalii si: o teorie pozitiv a
avangardei, n care aceasta este perceput n raport cu avansul fa de mainstream, la Adorno
- the avant-garde as the most advanced stage of art, respectiv una negativ, n care este
pus n eviden decadena, la Lukcs.
Avangarda nu a fost definit din interior i nici mcar nu s-a pus problema unei
asemenea definiii. Mai mult, afirma Ion Pop (1969:9), ncercarea de a defini micarea de
avangard ar prea promotorilor ei de odinioar un sacrilegiu, dac nu chiar un atentat la
viaa ei. Chiar dac literatura avangardist abund de manifeste, delimitarea terminologic
nu este precis, nu este consistent i se caracterizeaz prin formulri subiective. n acest
context, situarea n limitele novitismului prin ruptur, opoziie, subminare, decaden, revolt
nu nseamn definirea cii, ci clamarea programatic prin manifest, ntr-o form care mbrac
726
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
haina literaritii, care n sine poate fi frecventat ca literatur (Marino, 1973:200). Aadar,
manifestnd o important contiin autoreflexiv, literatura avangardist, n special ceea ce
poate fi numit literatura manifestelor, cum prefigura Ion Pop nc din 1969, se vede
incapabil de a ndeprta vlul ideologic care, n mod programatic, o nfoar, pentru a se
aeza obiectiv n peisajul literaturii.
n aceste, condiii, actul de numire n sine a reprezentat un gest de angajare radical.
Termenul avangard provine din rndurile tiinelor militare i desemneaz, n tactic, de
pild, formaiunea precursoare. Originea ntrebuinrii termenului militar, provenit pe filier
francez din avant-garde, n cmp literar/artistic se datoreaz socialistului utopic Henri de
Saint-Simon, care l-a utilizat cu sensul de avans n raport cu epoca, n planul creaiei
umane, cupol sub care a fost inclus elita artitilor, oamenilor de tiin i industriailor
care aveau s fie liderii noii ordini sociale (Pricop, 2009:32). Termenul i-a pierdut treptat
nelesul prim, fiind asociat curentelor artistice din preajma Revoluiei de la 1848, unde
trimitea tot la avansurile n plan creativ fa de fluxurile artistice ale vremii
Pornind de definiia militar i de la asumarea termenului, avangarda poart spre
cmpul semiotic al literaturii nu numai nelesul rolului de precursor, ci i cel al formei de
instituire, al raporturilor cu exterioritatea (ostil, n nelesul curent). Dat fiind i aceast
ncercare de ptrundere n profunzimile sensurilor pe care termenul avangard le angajeaz
naintea staturii raportului metareferenial, de trimitere la sine ca fiind avangard, putem
nelege c se reliefeaz aceleai dou ci deja amintite de configurare terminologic, n
limitele formei combative de expunere a avansului n fluxul literar al vremii, respectiv n
limitele noului intenionat, a ineditului ca form de expresie:
(...) avangarda sugereaz, cum se vede, promovarea a dou atitudini fundamentale,
dialectic legate ntre ele. Prima e, desigur, aceea a detarii, ndeprtrii, rupturii, traduse ca
act de negare i contestare a grosului trupei care este mulimea de scriitori-artiti fideli
tradiiei, conveniilor ca i unanim acceptate, prestigiilor trecutului. A doua sugereaz,
desigur, gestul novator, invenia, construcia inedit, deschiderea permanent spre zone
nefrecventate ale creaiei. (Pop, 2007:7)
Dar nu putem trece mai departe fr a sublinia asocierea imagologic a avangardei cu
dimensiunea sa polemic, chiar distructiv. Mai mult, chiar o atitudine autodistructiv,
degenerativ preexist n avangard. Brger (1984:20-23) definea avangarda ca instan a
artei, ce se critic nu doar pe sine (o atitudine degenerativ direct i explicit formulat n
manifestele nceputului secolului trecut), ci, mai ales, contextul instituional care i-a permis s
existe. Aceast atitudine a instaurrii prin eroziune produce un gol greu de surmontat de
traiectele literare i artistice lineare. n afara acestei direcii, trebuie menionate cteva nuane
n definirea avangardei. Motenitoare a unei naturi activiste din originea sa militar,
avangarda are rolul de a crea value not previously existent (Poggioli, apud Strong,
1997:23), de a nceteni spiritul critic i de a promova atitudinea critic n folosul schimbrii,
sau, mai mult chiar, de a se institui ca un experiment in transforming social life into art
(Hollier, apud Strong, 1997:24). Noul angajat presupune nu doar modificarea unei
perspective estetice, nu doar modificare a gustului, ci i educare a maselor, angajare a maselor
n art. Avangarda coboar, prin urmare, arta la nivelul simului comun.
1.2 Avangardismul. n intenia definirii, mai exact a delimitrii terminologice
riguroase - n cadrul creia nu se opereaz totui distincii lipsite de echivoc ntre avangard
i ncrctura ideologic a acesteia, adic avangardism micarea literar care face obiectul
studiului nostru poate fi surprins n urmtorul cadru restrictiv:
727
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Avangardismul nu poate fi neles n mod eficient dect ca un fenomen literar de

ruptur, schism i radicalitate. Desprinderea de tradiie se efectueaz, n cazul
avangardismului, ntr-un mod violent, n numele noutii absolute i al sincronizrii cu datele
civilizaiei moderne trepidante. (Boldea, 2002:186)
Dar aceast restrngere, aceast definiie negativ nu deschide perspectiva anulrii
ambiguitii terminologice, nici din exteriorul micrii. Nici mcar definiia pozitiv nu poate
conduce la anularea echivocului:
Ideea avangardismului presupune c progresul este ntotdeauna rezultatul unei revolte
a spiritului mpotriva unui status quo nepenit. Avangardismul este nrudit cu conceptul de
inovaie i modernitate. (Pricop, 2009:32)
n acest sens, s privim transformarea ideii de avangard (marnd pe cele dou
direcii de dezvoltare, n raport cu ruptura i cu inovarea) n avangard n aciune, sau
avangardism, care presupune, n primul rnd, transformarea ideii n aciune. Punerea n
eviden a sufixului ism asociat termenului avangard constituie, n sine, un act de
autoasumare i distanare de cei care se consider a se situa n avangard. Altfel spus,
avangarda ofer doar poziionarea temporal, n avans, n scopul securizrii siturii n fluxul
timpului, n Zeitgeist, n timp ce avangardismul presupune i arogarea unei superioriti a
poziiei n raport cu spiritul vremii sau cu tradiia. Sufixul ism, ntlnit i n compunerea
termenilor care desemneaz majoritatea curentelor artistice sau literare ale primei jumti a
secolului trecut asociate cu spiritul polemic al avangardismului: futurism, dadaism,
constructivism, suprarealism, expresionism etc., se regsete cu aceeai not de expresie a
voinei grupului tutelar, situat pe poziia de for, n raport cu ceilali. Ism-ul asociat
avangardei se situeaz, ca finalitate, n proximitatea unei zone fecunde, de natere a formelor
noi, fr ca formele respective s capete, de fiecare dat, chip explicit i n expresia literar,
nu doar n expresia programatic. Ism-ul, n esen, presupune asumare, situare contient pe
o anumit poziie, voin i finalitate asociate unui flux ideologic, cum remarca i Cirlot1, i
nu simpl situare ntr-un anumit perimetru, n cazul nostru, al avangardei, aflate n avans n
raport cu dinamica unei culturi. Dac avangarda poate fi neleas i interpretat n relaie cu
nevoia de nou, de inovare, de depire, avangardismul poate fi neles n relaie cu aciunea,
puternic motivat interior de o voin a cuceririi unui teritoriu artistic nou:
(...) muli dintre cei care au aderat la modalitile cele mai expresive ale artei
experimentale au fcut-o contient sau incontient, din sentimentul nelmurit de a se altura
unui proiect mitic, unei btlii glorioase n care rezultatul ntmpltor are mai puin
importan dect voina de a ndeplini acest ordin imperios, de a transforma o stare de lucruri.
(Cirlot, 1969:27)
Sintetiznd, putem nelege avangarda ca fiind o form de art inovatoare, asociat de
regul unei atitudini polemice fa de trecut sau prezent, dar ea trebuie demitizat n raport cu
Am vorbit despre fondul experimental i scientist al artei contemporane, prezentat cu mult succes de ctre Huizinga, analistul lui Homo
ludens, i artam c ismul se deosebete de stilul n cadrul cruia apare n mod contient, ca rezultat al unei voine anume orientat spre o
finalitate i nu ca ivirea unei puteri culturale ce acioneaz prin om (Cirlot, 1969:25-26)
1
728
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
formele de absolutizare induse de avangarditi, n intenia propriei lor delimitri de fluxul

regulat.
2. Noua avangard sau experimentalismul
Avangarda i experimentul au un fond comun. Avangarda nu este
antiexperimental(ist). Condiia avangardei este de a proiecta/promova experimentul. n acest
sens, exist dou modaliti de organizare a cmpurilor semantice avangard-experiment. Pe
de o parte, organizarea dup modelul clasic, datorat n special lui Guglielmi (1963), n care
experimentalismului i lipsete dimensiunea ideologic pentru a deveni avangard. Diferena
dintre avangard (istoric) i experimentalism este de natura finalitii: indubbio chel o
sperimentalismo l ostile della ultura attuale. la sua forma pi propria e sincera. Tuttavia
lo sperimentalismo di cui stiamo parland si oppone allavanguardia storica per evidenti
diversit di fini. (Guglielmi, 1963/2010). Ceea ce difereniaz la nivelul finalitii este ceea
ce, n cazul marinettian, de exemplu, poart numele de intenii expresive convingtoare
(convincenti intenzioni esspresive), avnd drept suport teoretic o baz ideologic improvizat.
Pe de alt parte, exist modelul extinderii sensului restrns al termenului experiment(alism) la
sensul lrgit, n care avangarda poate fi privit ca o form particular a experimentului,
caracterizat prin efervescen i printr-o atitudine negativ n raport cu tradiia, respectiv ca o
form particular de experimentalism cu finaliti ce includ eroziunea, subminarea sau chiar
negarea parcursului literar clasic:
Avangarda e astfel o faz de experiene, de necesar efervescen, o inevitabil
tulburare a unui univers ameninat cu stagnarea. Ei i sunt strine, n general, cristalizrile,
structurile definitive. Activitatea avangardist ar putea fi comparat cu un proces de reacie
chimic. Ea e analog fazei de distrugere a celor dou elemente ce se combin, timpului de
efervescen n care vechile structuri sunt negate i se pregtesc altele noi: dar se pregtesc
numai, se caut. Cnd etapa nedecis s-a terminat, cnd rezultatul cristalin, clar, poate fi
catalogat ca tare, nu mai exist dect posibilitatea altei distrugeri. (Pop, 1969:13-14)
2.1 Lmuriri terminologice. Aceast distincie ne determin s configurm o schem
de nelegere a termenilor avangard i experimentalism, cu meniunile care se cuvin. Persist,
n literatura de specialitate, o form de confuzie ntre avangard i experiment, pe de o
parte, i ntre avangard i experimentalism, pe de alta. Acest aspect se datoreaz unei
lipse de nelegere a substratului ideologic care delimiteaz avangardele de experimente
(Lesenciuc, 2006:133); Marin Mincu este mai categoric vizavi de aceast confuzie, pe care o
constat la cercettori cunoscui n domeniul avangardei2, punctnd c, de regul, nu se face
distincie ntre statutul estetic negativist al avangardei istorice i atitudinea constructiv
recuperatoare a experimentalismului, diferena fundamental fiind dat de contiina critic,
mai exact: Cnd fronda coninuitistic dispare i se lucreaz contient, cu o anumit
contiin critic, asupra formelor de expresie, nu mai este vorba despre poezie de
Mincu relateaz, n partea introductiv a studiului Avangard i experimentalism, ipostaza n care a constatat faptul c Bhar nu distingea
ntre cei doi termeni: Invitat de regretatul Al. Oprea la discuia despre avangard ce a avut loc, n toamna lui 1983, la Muzeul Literaturii
Romne, am putut constata, cu surprindere, c sunt muli cei care folosesc termenul de avangard fr o delimitare teoretic precis; chiar
Henri Bhar, cunoscut cercettor al teatrului avangardist, care participa ca oaspete de onoare la acea discuie, subsuma acestui termen
generic toate tentativele de nnoire ale artei din secol, fr a disocia ntre avangarda istoric (avnd estetica sa restrictiv) i
postavangardism. Polemiznd amical cu ilustrul oaspete am introdus n dezbatere termenul de experimentalism n accepia pe care i-o dau
italienii. Avangardismul ca Strum und Drang ar caracteriza etapa istoric de manifestare a ismelor din prima parte a secolului cnd este
preponderent negaia; acum sunt dislocate definitiv toate formele de expresie artistic anterioare, fr ca acest proces demolator s aib
totdeauna o justificare n planul creaiei. (Mincu, 2006a:31)
2
729
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
avangard, ci de poezie experimental (Mincu, 2006b:233). De asemenea, persist o

confuzie ntre experiment i experimentalism, confuzie pe care o face inclusiv Marin
Mincu (2006a), atand nota ideologic a ismului, pe care Guglielmi l asocia n literatura
italian unor grupri cu caracter experimental, cum ar fi, de exemplu, Grupo 63 sau
Novissimi, unor manifestri experimentale singulare n cmpul literar romnesc, cum ar fi
cazul unor scriitori ca Emil Brumaru, erban Foar etc. Dac experimentul vizeaz utilizarea
de modaliti sau tehnici noi, n scop experimental, experimentalismul include utilizarea
experimentului unei grupri care aduce noul n plan literar prin modaliti sau tehnici care se
impun publicului pe fundament ideologic. Experimentalismul (n nelesul italian la care face
apel Mincu) este, prin urmare, forma n care s-a manifestat impulsul novator al anilor 60,
cnd, n mod ironic, avangarda s-a trezit eund tocmai datorit unui succes uluitor i
involuntar (Clinescu, 1995:108). n condiiile n care nume mari ale literaturii universale:
Hans Magnus Enzensberger, Leslie Fiedler sau Irwing Howe anunau moartea sau
dezintegrarea avangardei, Angelo Guglielmi a dat un nume impulsului creator colectiv,
ncrcat ideologic (un suport ideologic preponderent constructivist): experimentalism, n timp
ce Peter Brger ddea alt nume: noua avangard sau postavangard. Ceea ce difereniaz cei
doi termeni este doar spaiul cultural care l propune.
n aceste condiii, nelegem c experimentalismul i noua avangard/postavangard
exprim aceeai realitate, redat difereniat, lucru pe care l remarc i Laureniu Ulici
(1987/2006:360): Pentru postavangardism, criticul [n.a. Marin Mincu] preia din critica
italian termenul de experimentalism, care a mai circulat la noi, n anii aizeci, n legtur
cu ecourile noului roman n proz i ale structuralismului n comentariul literar. Din
aceste considerente am ales s intitulm astfel subcapitolul, Noua avangard sau
experimentalismul, pentru a nchide taxonomia lui Brger nceput prin subcapitolul
precedent printr-o deschidere n taxonomia lui Guglielmi, ambele fertile n spaiul critic
romnesc, fr s se ntlneasc frecvent de pe poziii de egalitate.
Textul fundamental al lui Marin Mincu raportat la aceast tem, intitulat Avangard i
experimentalism, care a cunoscut mai multe stadii ale prezentrii (n diferite lucrri), este cel
care asigur cadrul de difereniere, dup modelul lui Guglielmi, ntre cei doi termeni. Mincu
alege contient apelul la taxonomia italian n dauna celei clasice, a lui Brger, avangard
istoric postavangard (postavangardism, aa cum apare n textul criticului romn).
Termenului experimentalism i se asociaz, aadar, nelesul pe care l cunoate n spaiul
cultural italian, fr a fi introduse n ecuaie toate coordonatele, inclusiv cele de natur
temporal (experimentalismul aizecist italian este, n esen, o form de expresie specific
unui cadru cultural i istoric saturat de avangarde, diferit de mediul cultural romnesc al
anilor aizeci, n care ncepea s se ntrevad sustragerea de sub suzeranitatea politicii
comuniste).
Dac pentru Mincu (2006b:5) avangarda indic ntotdeauna o schimbare profund n
modul de a concepe i a structura obiectul literaturii, care se produce n mod violent, care
induce ruptur la toate nivelurile n raport cu trecutul i cu viziunea paseist, literatura
experimentalist aduce noul fr nota ideologic asociat obligatoriu avangardei. Lund ca
punct de plecare distincia teoreticianului italian Angelo Guglielmi dintre avangard i
experimentalism, ale cror forme de manifestare difer radical, Marin Mincu dezvolt n
Romnia linia fecund a demarcaiei i pe falia deja format ntre avangarda istoric i noile
avangarde. Dac n cazul avangardei tendina dominant este distructiv, experimentul literar
se construiete pe fundament eminamente constructiv:
730
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Artistul experimentalist caut, cerceteaz, ia act de articulaiile formative ale operei pe

msur ce o realizeaz, pe cnd avangardistul lucreaz dintr-un impuls nihilist, indiferent de
orice intenie constructiv. (Mincu, 2006b:6).
Experimentalismul rmne singura form de manifestare posibil a noului, date fiind
circumstanele n care avangarda, n epoca de total libertate n care ne aflm, nu-i mai
poate avea nicio justificare (Mincu, 2006b:6). Din pcate aceste argumente ale lui Mincu
sunt anacronice i avangarda este posibil odat cu naterea noilor ideologii (politice, sociale,
culturale).
2.2. Avangard i experiment. O privire prospectiv. Pentru o mai corect
poziionare n raport cu experimentul obiect al analizei noastre ulterioare n teza de doctorat
am ales s ne situm n prelungirea ideii novatoare. Marii scriitori, afirm Pop (1969:14) nu
se complac n ideile avangardei, nu le accept. Avangarda nu propune marea literatur, dar
marea literatur se bazeaz pe dislocarea pe care o produce micarea avangardist. De regul,
marile spirite simpatizeaz cu avangardele, dar se disociaz de spiritul ideologic al
avangardismului. Este ceea ce Pop numete a fi cutarea poziiei de echilibru n dezechilibru.
ntr-o astfel de prezentare, ntr-un sistem n stagnare literatura care se desfoar
linear ntr-un anumit cadru istoric, social, politic i cultural avangarda produce o dislocare i
o repoziionare pe un alt palier. Avangarda are rolul de a rupe literatura, prin aciunea
violent, de un trecut care ar putea nsemna, n dezvoltare linear, atingerea iminent a
limitelor unei paradigme n epuizare. Marile spirite sunt oricum cu un pas naintea traiectului
cultural normal, cutnd orizontul unei noi paradigme. De aceea desprinderea de trecut este
fireasc, dar n aceleai limite se situeaz i distrugerea conceptual a sistemului credinelor.
Experimentul este forma fireasc de depire a unui cadru al produciei literare prin
invenie sau inovare stilistic, tematic etc. Inovarea este o form a schimbrii culturale
caracteristic climatului cultural, care necesit adaptarea la anumite tendine culturale
(receptarea decalajului de sincronicitate fa de literatura vestului de exemplu). Invenia, n
schimb, reprezint dorina individual de a aduce noul n planul produciei literare. Aceast
form pe care o mbrac experimentul nu presupune alinierea la anumite linii de for care
prefigureaz schimbarea, cum este cazul inovrii i adaptrii.
n esen, n ciuda faptului c avangarda prezint o important dimensiune
demolatoare, ea intervine n procesul schimbrii culturale prin forme care produc mutaii
profunde. Inovarea este insuficient dac nu este nsoit i de aciunea ideologic, n cazul n
care ideile necesit a mbrca chip practic.
Odat realizat ruptura, avangarda propune o form de mpmntenire a tradiiei
avangardei. Acesta este procesul firesc al morii oricrei micri avangardiste. Experimentul,
n schimb, poate continua att timp ct fluxul inovrilor premerge parcursul linear al
literaturii. Experimentul apeleaz la capacitatea de anticipare, la starea de voyance pe care o
proclama Rimbaud, i nu la revoluie. Experimentul poate gsi mereu un teren fertil n care s
produc noul, n timp ce avangarda este supus timpului, se angajeaz critic n raport cu un
trecut i cu o stare a literaturii precedente:
C avangarda n-a putut face abstracie (ca, de altfel, orice curent nnoitor) de unele
realizri ale literaturii precedente, c ea a negat doar o anume tradiie, descoperindu-i n
schimb rdcini ntr-o alta, i c a simit tot timpul nevoia unei justificri a apariiei sale
suspectate de ilegitimitate, se poate dovedi oricnd , cu argumente substaniale. Dar aceasta e
o lege creia i se supune inevitabil orice micare , ea nu se poate oferi dect parial notele
specifice ale atitudinii avangardiste fa de tradiie. (Pop, 1969:19-20)
731
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Experimentul, n schimb, este posibil ex nihilo, fr suportul sau legitimarea unei

anumite micri, al unei anumite grupri, sau al unui anumit curent. Abia pe acest considerent
al ntietii experimentului, fundament pentru o girare/promovare a aciunii purttoare de
idei, se poate instaura experimentalismul n nelesul lui Mincu (2006a:32), ca abandonare a
conveniilor, canoanelor, ca transformare a tradiiei n tradiie dinamic.
Aceste raporturi dinamice sunt cele care dau coordonatele definirii noii avangarde.
Din perspectiva lui Mincu (2006a:34), n acord cu critica literar aizecist din Italia,
avangarda secolului evolueaz spre experimentalism, dar regndete categorii care angajeaz
temeliile esteticului. n viziunea lui Umberto Eco, ar trebui s inem cont de dou direcii de
evoluie posibil a literaturii. Pe de o parte, cursul firesc al acesteia presupune experimente,
salturi inovative, urmate de manierismul imitatorilor:
... este denunat n primul rnd dialectica fireasc ntre invenie i manier care a
existat ntotdeauna n istoria artei cnd un artist inventeaz o nou posibilitate formal care
presupune o schimbare adnc a sensibilitii i a viziunii lumii, i imediat o armat de
imitatori ntrebuineaz i dezvolt forma nsuindu-i-o ca pe o form goal, fr a-i
surprinde implicaiile. (Eco, 2002:225)
Pe de alt parte, manierismul poate fi depit prin avangard i, chiar n condiiile
saturaiei i ale transformrii noului instaurat prin revoluie n tradiie, un gest de avangard
i consum repede posibilitile autentice, clamnd o nou invenie i, implicit, instaurarea
unei noi forme manieriste de manifestare. Prin urmare, avangarda nsi devine manier i
autosuficient siei (Eco, 2002:274). Avangardei i rmne doar posibilitatea s se instaureze
ca ntoarcere la tradiie.
3. nelesuri asociate experimentalismului
3.1 Suprapuneri de nelesuri. Experimentalismul sau postavangardismul sunt
fenomene asociate reformei n plan estetic, fr furia demolatoare a avangardei istorice.
Marin Mincu (2006b:31) consider c experimentalismul nu poate fi asociat formelor violente
de manifestare a avangardei n primul rnd datorit imposibilitii repetrii condiiilor care au
condus la revolt:
Este cert c aceleai condiii ce au generat fenomenul avangardist nu se mai repet n a
doua parte a secolului al XX-lea i ca atare nu mai poate fi vorba de aceleai efecte; n niciun
caz nu mai este repetabil nihilismul violent, ci se constat o alt atitudine am putea s-o
numim atitudine recuperatorie prin care se experimenteaz, se caut noi posibiliti
expresive.
Experimentalismul i literatura experimental presupun o angajare pozitiv n raport
cu anterioritatea i contemporaneitatea literar, spre deosebire de atitudinea critic nihilist i
sensul valorizator negativ prezent n avangarda istoric. Aciunea experimental nu vizeaz
coninuturile, crede Mincu, nu vizeaz doar coninuturile, am nuana noi, ci se orienteaz spre
modalitile expresive noi de captare a realului (Mincu, 2006b:32). Pe aceste fundamente
construit, desprindu-se de ideologia exprimat prin ismele nceputului de secol XX,
732
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
experimentalismul se angajeaz ntr-o reform estetic, transformnd, printre altele, i

avangarda n tradiie i depind-o la nivelul reformei n procesul de creaie. Abandonarea
canonului se produce fr pomp, iar erodarea acestuia este mai profund, de mai mare efect.
Desprindu-ne de perspectiva lui Guglielmi, adus n prim planul interpretrilor
romneti de Marin Mincu, dar i de cea a lui Peter Brger, chiar dac termenii postavangard sau neoavangard nu sunt perfect superpozabili experimentalismului, putem
constata c experimentul literar s-a produs i nainte de avangarda istoric, i n paralel cu
manifestrile ismelor, dar i ulterior, att n limitele unei moderniti n pragul epuizrii, ct
i n cele ale angajrii post-moderne. Ulrich Schulz-Buschhaus (2000), de pild, crede chiar
c denumirea de post-avangard (post-avanduardia) este preferabil cele de post modernitate,
care aduce n sine, n manier simptomatic, o situaie de impas. Pe de alt parte, fenomenul
actual nu poate fi numit avangard, care presupune imposibilitatea de conservare pe lung
durat a resurselor proprii de imprevizibilitate3, ci se poate gsi sub umbrela semantic a
expresiei banalizzazione quale consequenza di successo eccessivo, caracteriznd postavangarda. Din aceast perspectiv, Schulz-Buschhaus prefer s nlocuiasc nsui termenul
postmodern cu cel de post-avangard:
Se preferisco parlare di post-avanguardia invece di postmoderno, non che I
contenuti e le forme designati dal termine post-avanguardia mi siano molto pi simpatici di
quelli designati dal termine postmoderno. Volio dire che vedo i vantaggi del concetto di
post-avanguardia non nella qualit intrinseca dellestetica o della filosofia legata
generalmente a questo concetto, ma nella relativa chiarezza, nella relativa univocit
dellopposizione storica e tipologica che a questo concetto.
Mincu (2006b:42) bate i el spre aceast zon a suprapunerii nelesurilor termenilor
experimentalism (post-avangard) postmodernism: Accept i eu c, poate, termenul
experimentalism, pe care l-am preluat de la italieni, este puin forat, dar cel de
postmodernism (folosit ndeobte) mi se pare destul de vag pentru a fi funcional. Totui, el
nu se limiteaz la post-avangarda optzecist, ci se duce n zorii avangardei romneti, tratnd
avangarda ca atare i nu ca fiind completat de experiment.
Mincu, identificnd poezia experimentalist cu poezia postmodernist nc din 1986,
mareaz pe aceast apropiere forat ntre cei doi termeni, lrgind umbrela
experimentalismului (aici confuzia este evident, ntre poezia experimental i cea
experimentalist, cu nota ideologic aferent) pn nspre avangarda istoric romneasc,
chiar cuprinznd-o pe aceasta, ntr-o lucrare pe care o pune sub semnul Experimentalismului
poetic romnesc, similar ca form de expresie cu experimentalismul italian, manifestat n
principal n cadrul grupului I Novissimi. Prin experimentalism Mincu (2006b) definete acea
categorie de creatori literari, din generaii literare diferite, fr legtur ntre ei, fr
posibilitatea probrii vreunei filiaii artistice, dar a cror oper integral sau parial poate
interpretat prin prisma teoriilor textului. Aceast asociere servete strict teoriei pe care o
propune, fr a fi util i interpretabil ntr-o abordare obiectiv a experimentului n literatura
romn. Este imposibil de ce explicat de ce reprezentani ai promoiei 80, unii dintre ei
manifestnd spiritul de grup ca n cazul italienilor de la I Novissimi, a francezilor de la TelQuel sau a iugoslavilor din gruparea Klokotrism, aa cum sugereaz Mincu, sunt alturai
reprezentanilor promoiilor 70 i 60, dar i avangarditilor. Nici un gen proxim nu poate s
Acelai argument al imposibilitii valorificrii puterii contestatoare a artei avangardiste n a doua jumtate a secolului al XX-lea, utilizat de
mai trziu de Mincu (2006b:31) a fost adus n prim-planul dezabaterilor pe tema raporturilor dintre avangard i postavangard de Ph.
Sollers n Improvisations (1991:175); argument utilizat n constructul propriu de U. Schulz-Buschhaus: Lart est toujours contestataire; il
ltait en 1920-25 sous la forme de lavant-garde; il ne lest plus aujourdhui sous cette forme.
3
733
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
existe n raport cu o asemenea list de creatori n afara aceluia de scriitori romni din secolul
XX, gselnia lui Mincu, umbrela experimentalist explicnd o simpl punere mpreun a
unor nume care dau seama de o culegere de texte de critic foiletonistic. Experimentalismul
poetic romnesc este mai degrab o justificare a unei abordri particulare, servete interesului
lui Marin Mincu n propria afirmare ca teoretician al textualismului i avangardei i nu poate
fi luat n seam ca element de reper n proiecia studiului literaturii experimental(ist)e din
Romnia.
3.2 Posibile ci de analiz. n loc de concluzii. Mainstream-ul literar postbelic i
trage seva din parcursul avangardist romnesc, pe care l are ca model. Literatura romn
postbelic nu ncepe de la zero. Scriitorii experimentali i experimentalitii sunt cei care
marcheaz puncte de cotitur n traseul mainstream-ului (a se avea n vedere Nichita Stnescu
i generaia sa, inclusiv imitatorii i calchiatorii, respectiv generaia 80, cu valurile i
reverberaiile generaioniste ulterioare). Dar, dac experiment(alism)ul se caracterizeaz prin
schimbarea parcursului prin oper, nu prin fundamentarea teoretic, avangarda i micrile de
frond se caracterizeaz printr-un suport teoretic puternic, fr ca acesta s fie susinut i de o
oper important. De aceea, poate, nelegnd optzecismul drept micare de frond, drept
micare de opoziie n raport cu direcia anterioar (a se vedea manifestul lui Muina), ns de
pe alte poziii, care nu impun beligerana avangardei, putem asocia acesteia o form de
reeditare a avangardei istorice mai degrab dect una experimentalist. Un alt argument n
acest sens este dat de faptul c n cazul manifestrilor de avangard conteaz fiecare dintre
poeii/autorii care contribuie la instituirea/codificarea sistemului literar cruia i aparin, n
timp ce n cazul experimentului conteaz doar acele nume care au schimbat parcursul literar.
Experimentul literar este cel care vindec, practic, de isme, o literatur care i caut
parcursul de sincronicitate, n timp ce experimentalismul este deja angajant (n raport cu
termenul lui Brger, neoavangard) prin proiectul ideologic care i st la baz. De aceea
putem considera c, per ansamblu, a existat un parcurs avangardist care a inclus o form a
noii avangarde (revista de sintez Integral, opunndu-se ismelor i realiznd sincretismul
tendinelor), respectiv un parcurs experimental debolist, incluznd o form a angajrii
partizane, n nelesul lui Gianni Vattimo, mai exact optzecismul.
Experiment(alism)ul/neoavangardismul romnesc s-a concretizat prin voci solitare,
att n perioada manifestrii valurilor avangardiste autohtone, ct i n primele trei decenii
postbelice. De exemplu Ion Barbu, a prefigurat noua avangard integratoare i s-a distanat de
impulsul nihilist, contestatar al Contimporanului care l promova cu obstinaie, iar Nichita
Stnescu, a reformat semantic raporturile autorului cu propria-i oper i s-a plasat n
anterioritatea verbalizrii, ntr-un stadiu n care realitatea este prefigurat prin cuvntul nc
nenscut. Odat cu declinul modernitii, s-a nscut experimentalismul de grup, al generaiei
80, cu reverberaii decadiste ulterioare, generaie care s-a manifestat mai puin contestatar
dect avangarda istoric, dar s-a poziionat contestatar, totui, fa de un parcurs anterior
nesatisfctor. Problema principal a abordrii noastre este c, ntruct nici avangarda istoric
nu a fost complet integrat n contiina public, experimentalismul/neoavangarda nu sunt
acceptate n acest neles, ci n raport cu mainstream-ul, pe care l influeneaz la nivelul
poeticii impuse i al proieciei lingvistice aferente.
Bibliografie:
Boldea, Iulian. (2002). Simbolism, modernism, tradiionalism, avangard. Braov:
Aula.
734
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Brger, Peter. [1974] (1984). Theory of the Avant-Garde. Manchester: Manchester

University Press.
Clinescu, Matei. (1972). Conceptul modern de poezie. (De la romantism la
avangard). Bucureti: Editura Eminescu.
Cirlot, Juan Eduardo. [1963] (1969). Pictura contemporan. Traducere de Irina
Runcan. Prefa de Dan Grigorescu. Bucureti: Meridiane.
Eco, Umberto. [1962] (2002). Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile
contemporane. Studiu introductiv de Cornel Mihai Ionescu. Piteti: Paralela 45.
Guglielmi, Angelo. [1963] (2010). Avanguardia e sperimentalismo. n Angelo
Guglielmi, Il romanzo e la realt. Cronaca degli ultimi sessantanini di narrative italiana.
Milano: Bompiani.
Lesenciuc, Adrian. (2006). Poezia vizual. Bucureti: Antet.
Marino, Adrian. (1973). Dicionar de idei literare. Vol I. A-G. Bucureti: Editura
Eminescu.
Mincu, Marin. (2006a). Avangarda literar romneasc. De la Urmuz la Paul Celan.
Constana: Editura Pontica.
Mincu, Marin. (2006b). Experimentalismul poetic romnesc. Prefa de tefan
Borbely. Piteti: Paralela 45.
Pop, Ion. (1969). Avangardismul poetic romnesc. Eseuri. Bucureti: Editura pentru
Literatur.
Pricop, Lucian. (2009). Dicionar de teorie literar (DTL). Bucureti: Cartex.
Schulz-Buschhaus, Ulrich. (2000). Postmodernismo o post-avanguardia? n Giuseppe
Petronio & Massimiliano Spanu (eds.), Postmoderno? Roma: Gamberetti.
Strong, Berer E. [1961] (1997). The poetic avant-garde: the groups of Borges, Auden,
and Breton. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.
Ulici, Laureniu. [1987] (2006). Textul ca experiment (Contemporanul, nr.23). n
Marin Mincu, Experimentalismul poetic romnesc. Prefa de tefan Borbely. Piteti: Editura
Paralela 45. 359-361.
735
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
VASILE LOVINESCUS CONTEMPLATIVE ATTITUDE

Alina Brbu, PhD Student, tefan cel Mare University of Suceava
Abstract: The melancholy and the contemplation are in a relationship of interdependence

and, in a litteray text, their effect generates a tone elegiac backed by a serious register. In this
paper, I will try to pursue the consequences of a contemplative attitude in Lovinescus
writings. Melancholy means for Vasile Lovinescu a way of life, a literary theme, a symbolic
element.
Keywords: melancholy, contemplation, elegiac, Vasile Lovinescu, insulation
Dac a contempla nseamn a privi n chip admirativ un detaliu din natur, iar acest
lucru poteneaz eludarea criteriilor spaio-temporale, de sorginte factual, atunci definiia i se
potrivete lui Vasile Lovinescu, n maniera n care, pentru el, atitudine contemplativ
presupune tocmai retragerea din faa cotidianului i, deci, respingerea realului. Rezultatul l
constituie preocuparea contemplatorului pentru o dimensiune abstract ce se nal din
vestigiile concretului. Orice detaare de lume presupune o nchidere n sine nsui, adic,
implicit un proces de anamnesis, prin care se recupereaz particulele fundamentale ale
fiinrii proprii, dar i celei colective. Pentru aceasta din urm, un rol major l joac
principalul depozitar de amintiri al unei naiuni folclorul.
Spre folclor se ndreapt i Vasile Lovinescu, atunci cnd i d seama c el este
singura posibilitate de salvgardare a unui neam i de pecetluire a identitii spirituale a
acestuia. n plus, Funciunea Tradiional, apanaj al folclorizrii etnice i culturale, poate
deveni vehiculul care aduce adevrurile primordiale din zona nceputurilor pn n zilele
noastre. De aici, importana folclorului pentru analistul flticinean i, mai ales, grija lui pentru
conservarea datelor pe care acesta le imanentizeaz i care, generic, poart numele de tiine
Tradiionale. Acestea, dup prerea sa, sunt ameninate de caracterul distructiv al istoriei,
sinonim cu timpul cronologic, concret, asociat prezentului desacralizat. Astfel, fragmente din
marele ansamblu spiriual colectiv ajung evanescente n marele tumult al civilizaiei actuale.
ntr-o asemenea situaie, nici puterea tmduitoare a amintirii, cu valene nostalgice, nu-i mai
face efectul. Acest fapt este semnalat i repudiat de Vasile Lovinescu, prin ntreaga sa oper i
prin atitudinea manifestat. De aceea, el se transform ntr-un constant aprtor al folclorului
i al adevrurilor ancestrale, spre care se ndreapt ntotdeauna nvluit de melancolie i
arbornd o atiudine contemplativ.
Altfel spus, melancolia, dublat de nostalgie i de contemplaie, reprezint starea de
graie care contribuie la recuperarea unui timp pierdut, prin intermediul procesului de
rememorare. Or, acest lucru este exprimat i de crezul artistic i estetic al lui V. Lovinescu,
din care aflm ce anume mijlocete ntoarcerea spre origini i, mai ales, la ce este ea benefic.
Autorul unei astfel de teorii spunea urmtoarele: ,,Vrjmaul nostru de cpetenie este apatia
mental, cenua format de cadavrele noiunilor sedimentate de secole. Straturile lor au
nbuit n omul modern Amintirea, Anamnesis-ul, Dorul, Nostalgia obriilor1. Secretul
1
Lovinescu, Vasile, Creanga i creanga de aur, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1989, p.5.
736
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bsmuirii s-a pierdut odat cu destrmarea tiinelor tradiionale, ele nsele decupate dintr-un
cod sacru, specific nceputurilor. Reminiscene ale acestora ,mitul pstreaz nc puritatea
iniial, avnd un caracter autarhic i fiind saturat cu valenee simbolice. Considerat de
Lovinescu drept o epifanie a transcendentului sau a nemanifestatului, mitul este i o relevare a
adevrurilor primordial. ns, pentru a-l devoala, este nevoie de perspectiva unei gnoze oculte,
impregnate cu elemente soteriologice, coextensive nostalgiei i melancoliei. Acestea capt,
n gndirea lovinescian, funcia de recuperare a unitii piedute n sinteza desvririi.
Atras de pluridimensiunea cultural i spiritual a mitului, Vasile Lovinescu
mrturisete, n virtutea felului su de a fi, c ,,simul realitii m oblig s mitologizez
totul2. Pentru el, aadar, realitatea nsi impune condiia alteritii, unde sinele se refugiaz
ntr-o lume coextensiv dorinelor latent ale unui temperament melancolic.
Deci, pentru V. Lovinescu, tiinele tradiionale, ncorpornd folclorul, prin recursul la
mit, mister i simbol, ofer calea de propensiune spiritual, dup care tnjete eul scindat al
individului ancorat n modernitate. Istoria nseamn anularea trecutului mistic, dup cum
civilizaia presupune nlocuirea cutumelor ancestrale cu principii tiinifice demonstrabile. La
nivel social, consecinele poart, generic, numele de evoluie industrial, tehnologizare, ntrun cuvnt, progres tiinific, rspunztor de sucombarea tradiiilor primoridale, precum i de
schimbarea statutului empiric al vectorului mundan ntr-unul theoretic, ce st la baza
funcionrii noii lumi. ns, n aceast lume, nu toi indivizii se simt confortabil, aa c
spiritele decimate ale se rentregesc n urma unui amplu proces de cutare a armoniei
primordial. Este dorul metafizic dup puritatea i linitea nceputurilor, ce nu pot fi recuperate
dect cu ajutorul anamnezei, deci, printr-un efort relexiv, care nu exclude contemplarea,
meditaia i, chiar, melancolia.
Se poate vorbi, n acest fel, de o interrelaionare a categoriilor meditative cu registrul
elegiac ce le susine, precum i cu centrul lor de greutate comun evocarea unui trecut ct
mai ndeprtat de timpul prezent, cu care l pune, de altfel, n opoziie. Antiteza astfel creat
are rolul de a sublinia calitile incontestabile i infailibile ale dimensiunii paseiste originare.
Dup aceasta, duc dorul cei mai muli dintre cei ce atest o ncrctur melancolic aparte,
care, la nivel livresc, se transform n surs de inspiraie i, ulterior, de analiz. Aa stau
lucrurile i n cazul lui Vasile Lovinescu, cel care, prin felul lui meditativ, privete lumea
printr-o optic a melancoliei, de unde tonul de lament i registrul elegiac n care se nscriu
toate observaiile sale. Aa iau natere observaii de felul: ,,Timpul trece, cerurile sunt
nchise Aa c mi creez insule de amintiri, n care timpul este suspendat3sau ,,M opresc
o clip pentru c m simt npdit de tandre pn la extinciune4, ceeace nseamn c
autorul acestor fraze era contient de valenele melancolice ce au pus stpnire pe fiina lui i
n virtutea creia, i-a modelat un fel de-a fi. n acest sens, Vasile Lovinescu exclama retoric:
,,Eu, cu melancholia mea de exilat!5, explicndu-i confesiv starea despirit: ,,Singur, la masa
mea, rsfoesc o carte cu gravuri alchimice. Singur? Melancolia mea nlucete un umr stng
sprijinit pe umrul meu drept i o fa urmrind ieroglifele la fragment de secund 6, ceea ce
nseamn c semnatarul acestor rostiri a gsit o oarecare voluptate n restriciile sociale
impuse de melancolie, transformnd-o ntr-un modus vivendi, care i asigur materia prim
pentru modelarea universului fantasmagoric, pe care l proiecteaz condiionat de starea de
descumpnire sau chiar de depresie ce l caracterizeaz. Efecte directe ale melancoliei, strile
acestea i impun fondatorului de universuri virtuale coordonatele pe care trebuie s le urmeze:
n primul rnd, izolarea de lume, n al doilea rnd, retragerea n propriul ego, iar, apoi,
Lovinescu, Vasile, Scrisori crepusculare, Editura Rosmarin, Bucureti, 1997, p. 128.
Lovinescu, Vasile, op. cit., p. 160.
Ibidem, p. 47.
5
ibidem, p. 108.
6
Ibidem, p. 128.
2
3
4
737
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
meditaia cu rol curativ, pentru purificarea sufletului, dar i pentru recuperarea unor date ce
provin din lumi foare ndeprtate. Toate aceste consecine au fost confirmate i de crezul
estetic lovinescian, prin care autorul recunotea c ,,m simt la punctual de interferen a unor
lucruri stranii care se nvlmesc n mine fr mcar s catadicseasc s-i dezvluie
identitatea. n orice caz, pot s te asigur c este tot ce poate fi mai dezagreabil i depresiv 7.
Probabil c inefabilul de care pomenete Lovinescu transpare n caracteristicile semantice ale
melancoliei, aceasta fiind cea care, prin accepia peiorativ a termenului, conduce la
dezagreabil i la depresiv.
Toate aceste mrturisiri ale flticineanului reunite ntr-un volum, el nsui intitulat
sugestiv, Scrisori crepusculare, au menirea de a oferi un portret spiritual al lui Vasile
Lovinescu. Din acest punct de vedere, adjectivul crepusculare capt accepia de spaiu
intermediar ntre via i moarte, ntre realitate i fantezie i, chiar, ntre cele dou sensuri ale
cuvntului melancolie ,,tragic i desfttoare deopotriv8. Astfel, V. Lovinescu se
plaseaz cu scrisul su la interferena dintre dou lumi a trecutului anistoric, cruia spiritul
su meditativ i simte acut lipsa, i prezentul imund, deposedat de sacralitate. Pentru eludarea
coordonatelor desacralizate, soluia o constituie plonjarea temporal, dar i aceasta, la rndul
ei, se face pe baza unui exerciiu ascetic, de meditaie profund. Aceast strategie este
adoptat i de Lovinescu, n cazul cruia, melancolia reprezint rezultatul opresiunii
nedeliberate asupra contiinei sinelui, materializat ntr-o trauma ce-i va croi un loc
permanent n eul su abisal, marcndu-i felul de a gndi i privi lumea, ct i scriitura ca
modalitate de reflectare a silogismelor sale. De aceea, ntr-o scrisoare din 7 martie 1981,
autorul ei preciza urmtoarele: ,,Cred c fac o melancolie, din fericire cu rezistene care sunt
un fel de colac de salvare. Este o senzaie de vid, n sensul sinistru al cuvntului, un fel de
quoi bon? care m bntuie9, de unde reiese una din temele recurente universului livresc
lovinescian, i anume teama de vid. Dac prin vid nelegem nucleul experienei mistice
abordate de hermeneutul flticinean, atunci pmntul natal simbolizeaz convertorul
energiilor vitale, n care Lovinescu i gsete salvarea spiritual. Acesta este motivul pentru
care el face un adevrat elogiu peisajelor paradiziace din locul su de obrie, demonstrnd c
acesta este pstrtorul unor elemente tainice i iniiatice.
Moldova, ca inut natal, este idilizat i hiperbolizat la maximum, att n gndirea lui
V. Lovinescu, dar, mai ales, n scrierile sale, ajungndu-se, astfel, s se vorbeasc de
moldovenismul operei sale. Fr a fi, ns, acuzat c ar fi prtinitor, interpretul colindelor i
ghicitorilor din folclorul romnesc extinde discursul su laudativ, cu vdite accente
naionaliste, la ntreg spaiul carpato-danubiano-pontic, strduindu-se s demonstreze c aici
s-ar afla matricea spiritualitii europene. Astfel, Dacia Hiperboreean ar reprezenta un fel de
axis mundi, care, din fericire pentru emitentul teoriei, s-ar afla n chiar ara noastr, ceea ce,
din punct de vedere spiritual, ne-ar conferi un statut aparte. Acest trm sacru, devenit
obiectul de contemplaie al hermeneutului, care vede n spaiul mioritic un spaiu mitic,
imanentizeaz elemente realiste, dar i fabuloase, n egal msur. Aa s-ar putea explica
descrierea pe care nsui Lovinescu o face ntr-una din Scisorile sale crepusculare: ,,M
ntorceam de la o plimbare n plin fabul; pduri de argint, de fagi, de stejari, cu poiene n
care pteau cerbi i ciute. O mas enorm de tcere ncremenit, s-o tai cu cuitul. Simeam
aburul rsuflrii licornei i bourului alb, dar nu-i vedeam. Poate c mai trziu10.
Produsul fanteziei lovinesciene pare livrat din asocierea deloc ntmpltoare dintre
melancolie i contemplaie. Coroborate, cele dou ajut protagonistul s coboare n timpuri
imemoriale i s refac lumi disprute de mult. Astfel, se ajunge la crearea de dimensiuni
7
Ibidem, p. 22.
Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie, Editura Humanitas, Bucureti, 2009, p. 70.
9
10
Ibidem, p. 32.
8
738
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
virtuale, n care locul raiunii este luat de cel al fanteziei, cu ajutorul creia spiritul i gsete
desvrirea. Este i cazul lui Vasile Lovinescu, pentru care, att melancolia, ct i
contemplaia sunt prghii de care se folosete pentru a evada din contingentul auster ntr-un
mediu saturat de valori spiritual, necesare redempiunii la care aspir. Astfel, detaarea de
lume nseamn, de fapt, o ruptur de aceasta, cu attt mai mult cu ct izolarea i ofer
meditativului ansa de a se refugia ntr-o lume care nu beneficiaz de autonomie proprie i,
deci, nu are reguli proprii de funcionare, ceea ce nseamn c fiecare i poate institui un
sistem normativ spiritual, dup care s i ghideze existena.
Scrisul lovinescian ni-l prezint pe autorul acestuia ca pe iubitor de exil, un nsingurat
sau, aa cum nsui se caracteriza un capricant. Reies aceste trsturi morale i din Jurnalul
alchimic, pe care Lovinescu a ales s l in, nu pentru a consemna date cronologice, de natur
factual, ci pentru a-i exprima gndurile intime, frmntrile spiritual, meditaiile de
neneles pentru ceilali. Singura mrturisire obiectual despre felul su de a fi vizeaz tocmai
izolarea de lume i fuga de sine nsui: ,,O via ntreag am fugit de mine nsumi. Dar e prea
simplu spus. Am fugit de complexele mele de inferioritate, de spatial naturii mele. Asta e
adevrat, dar nu complet adevrat. n fond, fug de ocazia de a m gsi fa n fa cu
adevratul meu eu, cu Sinea11. Nempcarea cu propria condiie este o dovad a
incompatibilitii ntre ego i Sine, dou entiti complementare, dar ireconciliabile, ceea ce
poteneaz felul de a fi, de a gndi i de a scrie al lui Vasile Lovinescu. Astfel, pentru o
corect evaluare a operei acestuia, analiza ar trebui s porneasc de la structura sa
temperamental, unde att melancolia, ct i contemplaia sunt pilonii de susinere ai
universului su creator. De altfel, exegeza sa considera c melancolia a luat natere din
sentimentul zdrniciei fiinrii sale pragmatice12, de unde i obsesia ratrii pe plan social
tem frecvent utilizat de reprezentanii generaiei 30. n privina lui Vasile Lovinescu, exist
varianta n care aceast tem s fi avut corespondent chiar viaa lui private, dac lum n
calcul acea perioad a scriitorului cnd acesta, neavnd o slujb stabil, financiar, era
ntreinut de soia sa, Steliana Punescu. Aceasta, la rndul su, a avut o mare contribuie la
realizarea operei hermeneutului cu pretenii de simbololog, n sensul acceptrii demersului de
permanent cercetare i reflecie a acestuia, fr a-i reproa lipsa de activitate fizic sau
prelungitele edine meditative, cu scopul clarificrii unor chestiuni de origine esoteric.
Chiar faptul de a fi stat o vreme fr o ocupaie social (nici cnd a fost n cmpul
muncii, nu a urmrit, prin meseria sa, atingerea vreunui el professional!) are legtur cu
detaarea sa fa de lume, demonstrnd dezinteresul pentru aspectul pragmatic al existenei i,
totodat, aplecarea sa ctre un univers interior, mcinat de ntrebri de nedesluit. Se adaug
acestui exemplu preferina pentru consemnarea strilor spirituale n locul celor pragmatice, n
propriu-i jurnal, numit simbolic alchimic. Probabil c alchimia se refer tocmai la
transformarea activitilor factuale n uniti spirituale, care s-i asigure ntregirea armonic a
sinelui, n virtutea creia s-i coordoneze destinul dup principiul carpe diem. n acest sens,
ntr-una din paginile Jurnalului alchimic, autorul nota: ,,Tot ce e dat imediat e discontinuu,
deci divin, cci discontinuul e clipa. S dm mare importan, s privim ca pe oaspete regal
orice mirare, orice surpriz sufleteasc ce strbate pcla care ne desparte de lumea cauzal.
M gndesc la ocul ce ni-l d un peisagiu, orict de cunoscut ar fi el, cnd l privim brusc,
fr premediare13.
De altfel, melancolicul i contemplativul Lovinescu recunoate c a fost mereu
fascinat mai mult de aspectele transubstaniale ale omenirii, dect de problemele concrete ale
acesteia, mrturisind c, n timp ce dramele umane l lsau rece, un mit l putea sensibiliza
11
Lovinescu, Vasile, Jurnal alchimic, p. 266.

Apud Ioan Pop-Cureu, Magie i vrjitorie n cultura romn, Editura Cartea Romneasc, Polirom, Iai, 2013.
13
12
739
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pn la lacrimi. nseamn c adevrata existen pentru iubitorul de mituri este dus dincolo
de contingent, n parametrii contiinei individuale, format din pasiunea i studiul aprofundat
pentru folclor. Aa iau natere convingerile estetice, convertite n principii ontice de
funcionare a universului intim, care, n cazul lui Vasile Lovinescu, se afl la confluena
dintre doctrin, carte i destin individual. Acestea din urm, unite, indic traseul spre originea
spiritualitii, iar fondatorul acestei teorii a fost gnditorul francez, Ren Gunon, al crui
discipol a fost i flticineanul att de atras de folclor, precum i de toate chestiunile esoterice
ale acestuia. ncecnd s le dezlege, s le neleag i s i le asume, simbolologul cu viziune
de hermeneut este, practic, obligat la o atitudine contemplativ, n afara creia meditativul nu
ar avea acces la resorturile esoterice camuflate n niele realitii. Aa se explic lipsa
activitii fizice, propriu-zise, a contemplativului, care, niciodat, nu ar puteafi ncadrat n
tipologia lui homo faber. Acesta din urm este eroul activ, fptuitor, care nu ar putea, sub
niciun chip, s fie livrat melancoliei14. n perimetrul acesteia, ptrund doar acei indivizi care
au cultul contemplaiei i care, din punct de vedere temperamental, sunt ori melancolici, ori
flegmatici. Pentru acetia, activitatea propriu-zis este mai puin important n raport cu
edinele prelungite de meditaie, pentru explicitarea unor aspecte ce nusunt la ndemna
oricui. Ei sunt cei care au capacitatea ,,de-a sfini clipele cele mai banale ale existenei, ceea
ce nseamn mult mai mult dect a le ritualiza, reprezentnd suprema smerire n faa Minunii
i a Miracolului care ne ateapt oricnd pentru a transmute viaa i a o apropia de moartea
iniiatic15.
Se poate spune, c att melancolicul, ct i contemplativul transfer energia specific
exerciiilor fizice celor mintale, cu menirea clar de alimentare optim a centrului
spiritualitii individuale. De aceea, concluzia ar fi c accentul cade, mai degrab, pe
activitile interioare ce definesc preocuprile melancolicului. n virtutea acestora, V.
Lovinescu pleac de la atitudinea contemplativ, afiat la exterior, pentru a ajunge la
sublimarea introvertirii sale, ce-i condiioneaz felul de a fi i de a gndi. Cele dou stri sunt
complementare, fuzionnd cu personalitatea hermeneutului, astfel nct, pentru acesta, o
simpl plimbare pe dealurile Flticeniului ar simboliza un rit iniiatic de cutare a Graalului.
Deci, natura nu este doar element peisagistic, ce genereaz reacii admirative, ci
provoac ample procese meditative, la captul crora se proiecteaz iniierea spiritual. Pentru
Vasile Lovinescu, de exemplu, inuturile sale natale sunt loc de poveste, convertit ntr-un axis
mundi al propriului destin. Zon cu reverberaii fabuloase, Moldova a reprezentat pentru muli
scriitori o un punct de plecare, dar i un punct terminus pentru operele lor. De fapt, ,,n cultura
romn, Moldova a reprezentat aripa sentimental, melancolia, interesul pentru filosofie,
pentru poezie, o oarecare pasivitate n faa vieii16. n aceeai ordine de idei, eseistul
flticinean scria ntr-un articol despre meleagurile sale natal c ,,Lirismul peisajului
folticenean e constituit din suma senzaiilor oamenilor care l-au iubit i l-au nsufleit n i
prin jocurile copilriei, sau prin plimbrile de maturitate de-a lungul i de-a latul lui. Ce mod
mai direct i mai existential de identificare cu ambiana, cu o livad sau cu un huci, dect
integrarea simbolic n ele a unui hagialc, sau a luptelor ntre zei i titani, cu alte cuvinte,
ncierarea ntre haiduci i neferi, sau proiectarea oului lumii n toate direciile spaiului n
jocul oinei? i cnd n maturitate revii pe pajitile i n pdurile copilriei, vechile competiii
se rezolv ntr-un murmur armonic, zvon de pe cellalt trm17.
Nostalgia copilriei nu este altceva, n realitate, dect o extensie a nostalgiei dup
vremurile primordiale. De aici, ncrctura elegiac, tonul de tristee i atitudinea melancolic
a celui care le evoc, la care se adaug i procesul de contemplare, ca parte integratoare a
Apud Pleu, Andrei, op. cit.
Stanca, Dan, Contemplatorul solitar, Editura Institutul European, Iai, 1997.
16
Eliade, Mircea, Lpreuve du labyrinthe, Entretiens avec Claude-Henri Roquet, Paris, Pierre Belfond, 1978, p. 14.
17
Pagini bucovinene, Anul II, Nr. 5 (17), Mai, 1983.
14
15
740
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sinelui n armonia cosmic de altadat. Cu ct detaarea de contingent este mai pronunat, cu

att recuperarea datelor iniiale se face mai eficient, astfel nct se poate vorbi de melancolie
i de contemplativitate ca despre nite puncte de plecare n recuperarea puriii originare.
Dozate cu msur, acestea ofer operatorului ansa de a se refugia ntr-o lume ideal, pe care
o pot stpni prin imaginaie, dar i prin dorul de sorginte metafizic. Instrumentarul folosit n
acest sens l reprezint doctrina esoteric, spre care Vasile Lovinescu s-a ndreptat, de
exemplu, prin studiul su aprofundat cu privire la isihasm, buddhism, islamism i cabalism,
adic tot attea domenii ce i-ar prilejui acestuia iniierea spiritual. Este ceea ce Teodoru
Ghiondea numea ,,altitudinea duhului ntru care se nal i se contopete cu Adevrul divin,
dezvluind constelaii ideale unice, determinnd o emulaie care suprim hotare conceptuale
i sporete adncul i naltul din inima noastr adevrat18.
Afiliat spiritual acestui silogism abstract, hermeneutul cu vocaie de simbololog i
caut, de-a lungul existenei sale, numeroase ci de exaltare sufleteasc, precum i mijloace
de eludare a contingentului, pentru oportunitatea purificrii fiinei sale. Astfel, ajunge s
formuleze teorii de tipul ,,Cu tot aparentul su paradox, muntele e dinamic i marea e static!
Cci dinamismul este prin excelen autodepire, ieire din cadru, urcarea de la un nivel la
altul mai nalt. Iar agitaia nesfrit i monoton a Mrii e numai o nostalgie, cnd tragic i
furtunoas, cnd resemnat i molcom, a femelei care ateapt pn la istovire masculul
eliberator, linititor, care-i va da rost i linite n via. Marea nu e o devenire, ci ateptare,
neastmpr, perplexitate, ezitare19. Descrierea liric a principiului marin are la baz att
sfchematismul simbolic, folosit ca principal instrument de lucru de autorul pasajului, ct i
atitudinea nostalgic a celui care, pe un ton melancolic, inventariaz elementele fundamentale
ale genezei, prezentndu-le ntr-o manier personalizat de exemplu, vorbete de ,,efectul
dizolvant, enervant i nostalgic al mrii20. Acelai analist, fcnd alte observaii pe plan
extern, noteaz despre primvar c este o Renatere i nu o Natere, iar ,,sub zpezile albe,
infinite, sub Marea aceea aparent, ntins ca un linoliu, n pmntul negru, ngheat, mort,
fr nicio urm de vegetaie, st latent Viaa, stau ascuni germenii Devenirii i ai unei noi
triri21, ceea ce nseamn c spiritul melancolic lovinescian era, n egal msur, sensibilizat
de componentele suave ale naturii, precum i de cele impuntoare, transformndu-l ntr-un
contemplator al acesteia, fr a-i atribui, ns, o coordonat pasiv personalitii sale. De fapt,
n termeni lovinescieni, contemplativitatea nu este echivalentul lipsei de activitate, ci doar o
stare de spirit pregnant, ce configureaz traseul preocuprilor celui ce-o experimenteaz.
Explicnd aceast situaie n manier personal, autorul Monarhului ascuns noteaz
urmtoarele: ,,Realitatea este c ntr-o lume cu totul robit aciunii, cum este cazul timpurilor
noastre, contemplativul apare ca un lene i nelepul ca un nebun. Yoga cunoaterii directe a
Principiului, prin stabilirea unei legturi permanente cu el, cere imuabilitatea ateniei dar i a
activitii exterioare, redus la minimul necesar pentru a nu muri. n realitate, este o munc
mult mai grea dect muncile lui Herakles i dect orice cazn exterioar pe care ne-am
imagina-o noi22.
Deci, a contempla natura, de exemplu, nu presupune o conduit static i nici nu
imanentizeaz vreun principiu pasiv de viabilitate. Dimpotriv, gestul contemplativ nseamn
problematizare, frmntri nenumrate i capacitate diacronic de a recepta realitatea att de
pe poziie de subiectivitate, ct i de pe una de obiectivitate. Contemplativitate nu semnific,
aadar, absena activitii i nici anularea exerciiilor creatoare, ci ea trebuie interpretat ca un
veritabil tip de cunoatere triplu stratificat: intuitiv, imediat i nondiscursiv. Vzut ca o
Maestrul spiritual ;i calea, de Teodoru Ghiondea, n Discipoli gunonieni n Romnia, coord. Ahile Z. Verescu, Ed. Civitas, Bucureti,
2012.
19
Lovinescu, Vasile, Eseuri i amintiri, Ed. Pontifex, Bucureti, 2005, pp. 47-48.
20
Idem, p. 48.
21
Idem, p. 64.
22
Lovinescu, Vasile, Incantaia sngelui, Editura Institutul European, Iai, 1993, p. 45.
18
741
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
activitate dezinteresat, contemplaia nu este o stare vegetativ, ci este premisa unei stri
creatoare, ce-l silete pe individ s-i asume dezamgirile i s le purifice.
Efect direct al contemplativitii, melancolia contribuie, de asemenea, la purificarea
suleteasc a meditativului, fcndu-l s disocieze corect ntre laturile componente ale
existenei. Este i cazul lui Vasile Lovinescu, cel care, prin scrierile lui, se angajeaz ntr-un
lung proces introspectiv ce are ca baz observarea cu atenie a realitii nconjurtoare, pe
care a ncercat s o exploreze pe vertical i n spiral. Astfel, a avut ocazia coborrii pn n
strfundurile spiritualitii naionale, fie prin intermediul creaiilor literare populare, fie prin
analiza miturilor i a simbolurilor. Concluzia c acele timpuri erau superioare prezentului,
precum i convingerea c acestea sunt iremediabil pierdute au fcut ca tonalitatea scrierilor
lovinesciene s migreze de la trist la elegiac, de la regret la melancolie. De aceea, n opera lui,
se regsesc acordurile grave ale unui imn al dezndejdii, care i face simit ecoul prin crezul
estetic al autorului, dar i prin sfera semantic cel mai frecvent uzitat n text. Aa iau natere
convingeri artistice concretizate n fraze precum: ,,ntr-o perioad de ntunecare ciclic,
anumite funciuni spiritual central, a cror perpetuitate de-a lungul secolelor nu este dect
oglindirea eternitii Principiilor pe care le reprezint le nsumeaz n lumea Generrii i a
Morii se oculteaz dar nu pot disprea, mpcnd astfel taina i actul de prezen. Pe lng
ocultarea simpl, se adaug n unele cazuri i anumite scderi, cum este somnul, amoreala,
ineria, o ran mereu deschis i fr evoluie23. De altfel, tonul de lamento se propag n
toate aseriunile flticineanului, n cadrul crora apar sintagme ca dureroas elaborare,
arivism feroce, jertf sever, pcatele lor venic rennoite, nechemare incurabil, nobil
dezinteresare, prin care autorul i proclam tristeea metafizic, jalea cosmic, lamentaia
empiric triri ascetice diluate n melancolie i contemplaie.
Bibliografie:
o Cureu, Ioan-Pop, Magie i vrjitorie n cultura romn, Editura Cartea
Romneasc, Polirom, Iai, 2013.
o Eliade, Mircea, Lpreuve du labyrinthe, Entretiens avec Claude-Henri
Roquet, Paris, Pierre Belfond, 1978.
o Lovinescu, Vasile, Creang i creanga de aur, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 1989.
o Lovinescu, Vasile, Eseuri i amintiri, Ed. Pontifex, Bucureti, 2005.
o Lovinescu, Vasile, Incantaia sngelui, Editura Institutul European, Iai, 1993.
o Lovinescu, Vasile, Scrisori crepusculare, Editura Rosmarin, Bucureti, 1997.
o Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie, Editura Humanitas, Bucureti, 2009.
o Stanca, Dan, Contemplatorul solitar, Editura Institutul European, Iai, 1997.
o (coord. Verescu Z., Ahile), Discipoli gunonieni n Romnia, Editura Civitas,
Bucureti, 2012.
o Pagini bucovinene, Anul II, Nr. 5 (17), Mai, 1983.
Lucrarea a beneficiat de suport financiar prin proiectul cu titlul SOCERT. Societatea
cunoaterii,
dinamism
prin
cercetare",
numr
de
identificare
contract
POSDRU/159/1.5/S/132406. Proiectul este cofinanat din Fondul Social European prin
23
Idem, p. 13.
742
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013. Investete n

Oameni.
743
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
RADU PETRESCU THE DIARY IN THE NOVEL

Carmen Elena Florea, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Radu Petrescu is an outstanding novelist of the Romanian 20th literary century,
remarcable for the particular way of defining diary, all through his hard personal prose. The
inner eye of the master excelled in each manner of choosing the best way to write down the
sincere thoughts, expected critcs or the right call of his heart. Hidden emotions for the birth
of a great novel, Matei Iliescu, so closely watched by other testimonies, diaries kept in a
mirror of the mind and soul, Berenices Hair and The Third Dimension. The warmth of the
family and the light in the childrens smile are a true exam for that writer who used to give us
a serious perspective of his own personality, even when he exposed feelings nobody could
ever guess, thus, finding the best way to confess, only with the help of the diary. So much
beauty in so few lines, such a pleasure to read about the joy and the sorrows of a monument
of understanding, wisdom and gentle blow coming from a silent past.
Keywords: Radu Petrescu, diary, family, innocence, perspective.
Radu Petrescu poate fi considerat ef de coal de la Trgovite, fr a risca a fi

declasat. Nu valoric s-ar face diferenierea de prietenii si din renumitul grup, ci prin ineditul
scriiturii, nu n ultimul rnd, prin plecarea timpurie, care l-a mpiedicat s se exprime total ori
s lupte pentru propia-i supremaie. Prea mult modestie ar putea fi explicat de un infinit bun
sim, deloc rezistent n breasl, dar i de povara unei boli cronice care l-a i pierdut, de altfel.
Un motiv n plus s pledeze pentru introspecie, s fac din jurnal modul su de a fi, de a
respira, la propriu i la figurat. Cel corespunztor anilor 1957-1960, publicat postum, n 1984,
a fost intitulat A treia dimensiune. Paradoxal, actul editorial s-a petrecut dup cel al scoaterii
de sub tipar al lucrrii Prul Berenicei - ultima parte a destinuirilor grupate n tomuri,
urmrit n articolul prezent pn n 1963. Aceste dou mari titluri s-au detaat de multitudinea
nsemnrilor din cele trei (prevzute) Cataloage ale micrilor zilnice. Nu e ntmpltoare
alegerea unei alte denumiri, pentru acestea din urm, dat fiind c la Radu Petrescu jurnalul e
vdit literar, fr voia sa, n dauna unei agende finale sofisticate i intelectualizate.
O parte a criticii a gsit similitudini certe ntre Ocheanul ntors, cealalt interesant
parte a cunoscutei trilogii, care analizeaz anii tinereii i A treia dimensiune. Ne adaptm cu
greu la o lectur sobr, reprezentat de al doilea titlu, dup ce am lsat duios deoparte prima
parte de confesiuni, evocnd o perioad transilvnean de graie, a profesorului debutant de
limba romn. Gsim schimbri radicale, sub aspectul formei, al stilului, dar mai ales al
abordrii i al atitudinii adoptate. E greu de crezut c numai trei ani despart cele dou titluri.
Sigur, este tot Radu Petrescu, e recognoscibil, dar un altul, maturizat, apsat de grijile vieii de
familie, trind sub presiunea evenimentelor din orice capital european, ntr-o perioad
comunist grea. Un brbat care uit s se mai bucure de ineditul din viaa sa, pe care
dsclitul bistriean nu i l-ar fi oferit niciodat ntlnirea cu personalitile timpului,
documentarea la Biblioteca Academiei... i cam att, ar completa autorul nsui. Poate c nota
dominant a acestui jurnal este lapidaritatea. Cauzele sunt ns prea puin dezvluite, cititul
printre rnduri devenind antrenament de fan. Cenzura este, cu siguran, principalul motiv. Se
744
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
creeaz impresia, uneori, c maestrul scrie cu pistolul la tmpl, nu de team, ci dintr-o

infinit repulsie. Ne aflm la vreo 10 ani de la cderea monarhiei n Romnia: cum ar trebui
s scrie un literat cu origini nesntoase (este fiu de profesoar i de economist)? Trim n
plin perioad de pauperizare intelectual n ar; nu realizm ct de autentic era expresia
scap cine poate, dar putem privi napoi cu mnie ctre cei care au aruncat afar din
faculti copii merituoi, pe ai cror prini i timiseser la Canal. Strict personal, autorul trece
prin mari zbateri sufleteti. Vine n capital cu boemia profului de provincie, dornic s dea
peste cap Bucuretiul i descoper c nu-i ajung banii din salariu pentru cri (rsfoiete o
carte ntr-un anticariat, de vreo dou sute de ori i i promite, n glum, s o cumpere la a trei
suta revedere), c nu reuete sub nicio form s se transfere, s-i gseasc un serviciu mai
bine pltit, dei aceasta pare a fi principala sa preocupare. Noteaz, cu amrciune, cum i
scap un post printre degete, cum se umilete i se umple de noroi btnd drumuri pn n
Bneasa i ct de uor le iese acest lucru unor doamne a se citi, din nou, printre rnduri.
Meschin motiv, dar real, lipsa timpului conduce spre perplexitate. Numai transportul zilnic,
din Grdina Icoanei n Bneasa, la Institut, produce oboseal, filosofii grele asupra rostului
vieii, stri de boal, n sensul cel mai propriu al cuvntului. Adaptarea clasic vulnerabil i
traumatizant a provincialului prin vocaie (scuza este aceea c Radu Petrescu s-a nscut i
a trit primii 9-10 ani ai vieii sale, la Bucureti).
Marele ctig al Celei de-a treia dimensiuni, care ar putea-o situa n topul preferinelor
familiei, l constituie mrturiile venirii pe lume a copiilor scriitorului, Ruxandra i Iorguu
(ordinea ine de politee). n casa copiilor, aadar. Sunt pasajele cele mai calde i cele mai
numeroase din carte, graie crora descoperim un tat ndrgostit de celelate mari creaii ale
sale, dup cum rezult, i cele mai dragi (surclasnd patima pentru lectur, scris, tradus).
Timpul petrecut alturi de copii, att ct este el (pentru c, spre bucuria concitadinilor mei,
stteau mult la bunica Nicolau, la Cmpulung), este cel mai luminos. Condeiul devine blnd
i recunosctor, magia clipelor mrunte l reconstruiete pe Radu Petrescu din veacul
transilvnean de nesingurtate, doar n astfel de momente simindu-se mntuit. Cnd ne
vorbete de copii, scriitorul nu mai invoc lipsurile materiale, tristeile cotidiene, nereuitele
amare profesionale. Cu att mai mult, cu ct preocuprile literare riscau s devin, ironic,
strict hobby. La data nceperii acestui jurnal, n 1957, Radu Petrescu avea 30 de ani. Vrst
rotund, frumoas, dar i timp de reflecie, cotitur n via, prilej de bilan, rareori
mulumitor pentru cineva aflat n aceeai situaie. Ce face, ce simte scriitorul aflat n al treilea
deceniu de miraculoas trire pe Pamnt? Cum presimte vrstele creaiei sale i ale confrailor
si, cum i ordoneaz preocuprile intelectuale? Multe ovieli. n fond, vrstele sunt mai
ales pedagogice i avem o singur vrst real, a destinului nostru sau a conveniei sau a
operei. Victor Hugo de exemplu n-a fost niciodat batrn, dup cum Petrarca a fost matur
totdeauna. (A treia dimensiune, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1984) Sceptic, dar
constant.
Continu s scrie tributar gustului deschis pentru Pallady, pe care l caut cu ostentaie
prin consignaiile bucuretene. Paralela aceasta perpetu ntre attea muze ale artei l va fi
salvat deseori pe nsetatul de cultur, mai ales n clipele cnd aviditatea artistic-emoional nu
avea suficiente motive s se instaureze. Gsete alte bucurii, ntlniri de hazard cu titani, ca un
rspuns la o posibil nedumerire legat de stabilirea sa n Bucureti. Plimbare pn la 8 la
Herstru, unde vedem pe Arghezi. Ghete i pantaloni de acum o sut de ani... Se oprete s
priveasc bujorii, apoi dispare pe Jianu n jos, ntr-un automobil verde cu perdelue albe,
lucrate cu siguran de soia lui. (Ibidem, pag. 8) Fascinant este i legtura meninut cu
reprezentanii colii de la Trgovite, adus la rang de prietenie asumat, cu Tudor opa.
Privilegiul bucuretean de a se putea ntlni, schimba cri ori manuscrise, stabili ntlniri cu
colegi de generaie i de breasl. O victorie n faa micilor nefericiri mprtite mai viguros
acum, fr pudoarea cu care ne obinuise n etapa ardelean, generos prezentate n Ocheanul
745
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ntors. Pentru cititorii zilelor noastre, experiena este aidoma celei trite de prinii notri,
fascinai cndva de ntlnirile ori corespondena fireasc a marilor interbelici. Dup ploaie, la
5 sunt la Tudor ., lng biserica magnificului Filimon, s-i napoiez Unele nsemnri ntr-un
mic roman, cartea citit mie la Herstru acum doi ani i recitit de mine zilele acestea cu
mult interes. n mod cert, Ocheanul ntors este retrospectiva primei tinerei, poate cea mai
frumoas parte a vieii maestrului, fiind, cel puin teoretic, mai lipsit de griji, dei mai
provocatoare prin multe situaii inedite primul loc de munc, plecciunile la Bucureti
pentru un transfer, prima (i ultima) mare dragoste. Amintiri precum czutele frunze de
toamn din Cimigiul iubit. mpliniri ori dezamgiri, exuberante momente ori eecuri
neforate. Teama de a tri, de a trda viaa, spaima negrit fa de ceea ce ar putea fi dincolo.
Un respiro de tineree anticipnd vizionar viitorul nesigur.Tehnica circular a mersului prin
via, nu pentru a cuta perfeciunea, ci pentru a evita monotonia, rspunztoare de acte
deseori vorace. Tot optimismul moderat i justificat prin munc al scriitorului poate fi
sinonim cu mari nedumeriri i cu tristei existeniale: Viaa mea, vai, e fcut din elanuri i
blbieli, din ignoran i veleiti. De ce a ascunde asta? De ce m-a feri? Ea este tot att
de insignifiant ca i notele acestea. ...Norii, culise n micare. Rsritul soarelui, cdere de
cortin. Spectacolul st sub legea tcerii, a abstraciei... ( p. 219, 373) Descoperim un mare
admirator al artei plastice i o bunvoin a cultivrii acestui gust. i pstreaz preferinele,
dar evolueaz, firesc, ajungnd n stadiul de critic de art, prea ndrgostit de frumuseea
exterioar. Parc pentru a evita superficialitatea, se face urmtorul pas. Este i o
autorecunoatere a palprii valorii, o coal personal pe care a frecventat-o diligent toat
viaa i care a tiut s-i ntoarc frumoasa datorie, la timp. Expoziiile Luchian i Grigorescu
vzute de diminea. Cel din urm este, ntr-adevr, un mare desenator... ...n Vatr la Rucr
st, sub o foarte subire coaj, toat lumea de vibraii a lui Luchian. Capul de iganc, de
Luchian, vzut de nenumrate ori la Simu, abia azi l neleg intens, cci vd ct de larg se
mic pensula ntr-un desen... (Ibidem, 42) Plcerea folosirii culorii s-a transferat, ca nite
note bacoviene, n scris. Simbolistic() sau nu, decodificarea semic a acestora ine de
confidenialitatea condeiului. Poate c ar fi mai simpl proiecia mental pe o pnz aezat
neaprat pe un evalet, spre a asigura perspectiva corect i dorit. Nu este exclus s fi fost
chiar acesta scopul, tiindu-se c imaginea ideal poate ine loc miilor de cuvinte i are, n
plus, avantajul universalitii. Impietate s ncerc s traduc, dar remarc scrisul nud, din acest
punct de vedere, pentru zile ntregi.
n 28 decembrie, la final de an, o pagin ntreag n italian, tradus n subsolul
paginii, din respect pentru cititor. Iat, exemplul clar c vorbim o alt limb. Text din
Leopardi, natural. Romantici incurabili romnii, nu-i aa? Biei vistori, pierdui pe meleaguri
trace. i finalul lui 1957 previzibil, n conformitate cu ntregul jurnal de peste an, bilan de
plumb: 30 decembrie. Anul se sfrete cu noroi, dar i cu jalnice rmie de hermin pe
lng vreun gard mai ferit, ntr-o curte nevzut de soare. Cerul totui nu e albastru, ci
mut.31 decembrie. Astzi la fel. 1958. Teoretic, anunul iniial ne previne c jurnalul ine din
ianuarie pn n decembrie, practic este la fel de scurt ca precedentul. Forma literar tinde s
se deliterarizeze i atinge nivelul jurnalului propriu-zis. Nimic nu mai anun ficiunea, ci
geometria pur cu care ne ameninase cndva Radu Petrescu. Dac privim cartea n paralel, de
pild, cu jurnalul lui Alice Voinescu, ajung din nou la concluzia redactrii unui antijurnal,
care mi place, pe care l gsesc spectaculos prin ndrzneala pionieratului i care, nici sub
aspectul formei, nici sub cel al coninutului, nu poate fi plagiat. De ce un antijurnal? Dac tot
am luat n calcul posibilitatea susinerii unui manifest, atunci modalitatea aleas nu putea fi
dect aceasta, ca form a unui disident.
Scriitura continu s fie sobr i amar, pstrnd registrul anterior. Stilul complex i
negru, pe alocuri, taie neierttor, ori de cte ori se dorete formularea unui autorepro sau a
unui teribil regret. Dominanta acestei pri de confesiuni mi se pare a fi lipsa umorului.
746
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Epitetul citadin, pe care i-l mprumutasem eu termenului, nu se mai susine n capital, n

cetate, dei fusese descoperit cnd avea aclamaii rurale. Nici ironia nu mai este htr, ci
dureros de dur. O anumit nervozitate a gesturilor i a reaciilor ntrziate contravine
calmului fostului absolvent. Dispare numaidect i cldura nvluitoare de altdat, i
bonomia celui deprins a le rezolva cumva pe toate. Parc regretul de a te nva cu haina de
adult pedepsete, este incapabil s mobilizeze i continu s descurajeze. Trecuser numai opt
zile, nu se mai scrisese ceva esenial, dar cea dinti notaie este boom-ul jurnalului: anunarea
naterii primului copil, cea a lui Iorguu. Grozav cadou de tat, nceputul jurnalului noului an!
La zece dimineaa, pe un timp foarte deschis, azur i aur, o primvar n plin iarn, s-a
nscut Iorguu... (pag. 93) Acesta este Radu Petrescu. Pre de cteva zile, ct s-a obinuit cu
gndul c e tat, a tot primit felicitri din stnga i dreapta i s-a autoamgit cu fericirea sincer
trit i druit. Revine cu gndul la ea, pe care de acum nainte o va privi mai mult ca mam
i ca soie, dect ca iubit. Nu ntrzie s admit ct de frumoas este, recunoscnd, implicit,
ct de mult o iubete. Fidelitatea unui so invidiat. Ct de mult l ajut, ca suport moral, tnra
familie mereu aproape? Att ct s nu se autoconsume, respirndu-i propriul aer, att de
nemplinit profesional, implicit, personal. Cred c scriitorul i-a gsit sfritul prematur,
pentru c se autoconsuma, fr rezerve. Ea alb, subire, dar bine, poate cu o sensibilitate
mai aparent, mai fragil. Spune c Iorguu e foarte inteligent, discret i delicat... (pag. 94).
Bieelul avea 4 zile... Mare parte din tot ceea ce va scrie se va afla sub semnul acestui
extraordinar eveniment. Iorguu va fi omniprezent, tot aa cum ea aprea n Ochean. Un alt
tip de dragoste se grefeaz pe fondul deja existent, la fel de viguros i de sigur. Un inedit pe
care maestrul l absoarbe repede, cu bucurie ateptat. Ct de mult vindec dragostea, atunci
cnd niciun medicament nu te mai intereseaz, chiar dac tii c i-l permii i c te-ar putea
ajuta. Copilul este urmrit acas, cnd rde, cnd este ferit de vorbraia musafirilor, la vreo
aniversare sau la Cmpulung, de unde se trimit scrisori i fotografii, ai zice, de epoc. Cu el se
mndresc prinii, bunicile, dar mai ales strbunica, dup cum ne asigur scriitorul. I se
interpreteaz toate gesturile, se ncearc intuirea viitorului su, devine lumina blnd din viaa
tuturor, refugiul speculat. Iorguu este, de fapt, aa l i vede tatl su, Radu Petrescu n
miniatur. De aceea, adultul devine extrem de responsabil i i reordoneaz prioritile
intelectuale, spre a-i fi de folos, cu nvatura sa, micuului. Ca orice printe, i face griji, iar
ca ef al familiei i pune aceleai probleme dureroase existeniale. Sporesc marile ntrebri
ale vieii i, pe nesimite, se acord o importan neprevzut sectorului filosofic. Critica, n
orice domeniu, devine acerb, iar exigenele fa de propria persoan sporesc.
Iorguu i scoate picioarele de sub tejgheaua scaunului, se ridic n picioare innduse de sptar... Pus n cru... face promenade n sus i n jos, dar mai ales ctre bibliotec, de
pe rafturile creia trage cri. Am s-i art, cnd va fi mare, un Miron Costin mototolit de el
cu aceast ocazie. Cnd va fi mare? Vorbele deschid n faa mea o perspectiv care m
ameete, un gol n care mi-e fric s privesc. Va nelege el raiunea existenei mele i nu va
suferi oare de srcia prinilor si? Voi avea eu necesara energie de a tri s-l vd
mare?...Pentru mine, n fine, Iorguu e o enigm, o emblem misterioas a unei serii de
imagini care nc nu sunt, dar n mijlocul crora voi tri... Am o lacrim... Afar e lumin
mult. (pag. 193) Scriitorul simte direct patina timpului, albete, prilej nspimnttor pentru
ea. Are gnduri confuze i reacioneaz n consecin, lipsindu-i dorita organizare. Nebunie
total, se trezete vorbind despre Rusalii i despre Smbta Mare i este inexplicabil cum au
scpat la cenzur, n 1984, astfel de termeni. Din nou disident, i pentru anii la fel de plini de
nimicnicie, cnd a scris paginile. nc mai vrea s obin un post mai bun, dar nu n
detrimentul familiei i se propune un serviciu care ar fi presupus deplasarea ntr-o alt
localitate. Puncteaz n zilele cele mai triste aceleai note bacoviene, acum reduse la un singur
cuvnt: plou. Amestecat, arunc un ochi peste nite scrieri n italian, ncepe s se team de
moarte Galsworthy a murit n 1933, aproape halucinant: Rentlnesc ast-sear... neagra
747
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
apariie de la Dipa. (pag. 115) Nu mai recunoatem nimic din exuberana anilor trecui. De
parc cineva sau ceva l-ar fi obligat s schimbe totul, printr-o semirotaie de 180 de grade.
Pare a fi contient i ne insufl teama parcurgerii ntregului cerc. Parc experimenteaz,
curios s vad ct mai poate, pn unde mai poate ajunge. Nu este clar dac numai lipsurile
cotidiene pot produce o atare sincop, dac dezgustul luntric se va fi cristalizat numai prin
presiune extern, social, independent de voina sa. Ca i cum ar fi contactat o boal, fr si dea seama, pe care trebuia s o poarte cronic i n mod stoic. Plimbrilor relaxante le-a luat
locul privelitea steril, dar strident: Privit apusul soarelui, de pe podul Izvor, rou, peste
Dmbovia albastr... Lume pestri i totui pasiv, gunoi descrcat, aventurieri i
mechere, n fond imbecili, pe care apusul i umbrelele i nnobileaz trector. (pag. 142)
Cum rmne cu preocuprile intelectuale? Lungi drumuri prin anticariate, n cutarea lui
James Joyce (gsete, n final o ediie, nu n limba romn i noteaz ntr-o manier de care
ne era dor: traduc, domnule, primele fraze, din care rmne s ghicesc restul crii),
coresponden mplinit la Cluj, relaii fructuoase cu traductori fini, lectur vag, dar de
calitate. Se ascute, n schimb, acelai spirit critic, iar referirile pe care le face exaspereaz,
raportndu-ne la aceeai cenzur, care, nclinm s credem, ori n-a mai existat, ori nefericitul
n-a neles nimic din jurnal: Cazul Eugeniei Costea, roman ratat din punct de vedere al
construciei, dar att prima parte, ct i ce urmeaz sinuciderii lui Costea e foarte sugestiv.
Greeala lui Sadoveanu e de a nu-i fi dat seama c eroul principal, acolo, e Agripina.
Patele blajinilor place la nceput, apoi scriitorul parc s-a plictisit. (pag. 215)
Se confirm faptul c Radu Petrescu triete. Se poate amuza pe seama
observaiilor sale aparent deocheate i i ngduie cte un flirt, poate pentru a nu ne lsa nou
impresia c brbatul nu iubete frumosul, cnd e frumos, cu att mai mult, cu ct, tim, un
scriitor este totdeauna scuzat. Material de lucru, s zicem. Nimic obraznic ori, invers,
misogin, n notaiile sale, totui, att de mgulitor, pentru a lmuri lucrurile i n aceast
privin. Atitudinea este transparent, aezat sub o zodie de tipul... i lui Dumnezeu i
place. Pe Victoriei, ...vd naintea mea o brun cu picioare nalte, goale, n nite espadrile
ortopedice fr clci, cu o scurt fust bleumarin, peste care cdea, pn la jumtatea
feselor, o vest alb de ln; foarte fardat i remuant, ns cu adevrat frumoas i
deconcentrat, ceea ce-i ddea picantul naivitii. (pag. 146) n drum spre staia
troleibuzului, remarc o tnr femeie pe trotuarul cellalt i am impresia c sunt i eu
remarcat. M opresc n staie. Surpriz! i ea se oprete n staie. Eram doar noi doi. O
privesc ca din ntmplare. Foarte amuzant, o femeiuc, quelque admirablement bati, cu
mult caracter, decent mbrcat, toi brbaii care trec n autobuze i n automobile ntorc
capul dup ea i se uit la mine cu invidie. (pag. 175)
Finalul anului l gsete n verv creatoare. Scrie asiduu i pare mulumit, zbovete
multe ore la biblioteca de lnga Dalles, se bucur de calitatea desenelor maestrului (doamna
Adela Petrescu), pe care l primete constant n vizit, ncepe s vad din nou preaplinul vieii
prnzuri bogate n familie, Tolstoi delectant. Cumpr de la anticariat texte inedite,
aparinnd lui Balzac ori De Sanctis, ceea ce i produce infinit plcere. Din pcate, aceste
momente nu sunt recurente. O alt notaie, care va readuce n prim-plan coala de la
Trgovite: C.O. e foarte bolnav. ...Dei foarte bolnav, O. mi-a adus Povestirile sale, n care
admir abilitatea folosirii numelor proprii, mai cu seam n Un american n provincie.
Ultima parte a jurnalului, cuprinznd anii 1959 i 1960, este i cea mai scurt, relund
temele de interes cunoscute, dar dintr-o perspectiv mai binevoitoare. Cel puin la nivel
psihologic, criza acomodrii bucuretene pare s se disipeze. Fericirea de a-i urmri etapele
creterii lui Iorguu se amestec, inerent, cu constanta lectur formativ ori cu ntlnirile cu
celebritile nerecunoscute ale vremii, din domeniul cultural. Cu puin nainte de 11 ianuarie,
cnd l-am srbtorit pe Iorguu (20 de persoane), care a mplinit un an, am citit mult din
748
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Lucien Leuwen (ediie din 1950) i, normal, reiau acum Le Rouge et le Noir. (pag. 203)
Subiectiv, Radu Petrescu a pus bazele unui cenaclu la distan, prin vizitele de lucru, s
spunem, i prin coresponden. Revine la munca asidu, documentarea de bibliotec, ntru
reuita deplin a capodoperelor de mai trziu. Ct de constant autodidact se menine! Nume
mari, pentru noi icoane ale timpului, l nconjurau. Arghezi, Blaga, Sadoveanu, Clinescu.
Simion, Olreanu, Creia, opa, Breban, Ivasiuc, Buzura, oiu, Bli, D.R. Popescu.
Celebri, fie c schimbau cri sau manuscrise, bucundu-se de o critic sincer receptat i de o
prietenie irepetabil. Plic de la S. despre Sinucidere: ceea ce este nou i perfect realizat n
cartea asta mi se pare compoziia... M viziteaz P.C. Lucreaz la Nori. A citit olohov,
Alexei Tolstoi etc. Entuziasmat de Tragedia optimist a lui Vinevski. Regret din nou c nu
fac versuri. Trece o femeie pe lng noi i l ntreb, artndu-i-o: ct cost? (p. 265) Blaga
public ntr-o revist din Cluj poezii foarte frumoase, cam de felul Olarilor din Nebnuitele
trepte, din 1943. (p. 301) n lipsa greilor, scriitorul cerea, ocazional, opinia surorii, dar cel mai
des se consulta i i acorda ncredere absolut soiei sale. Lucrnd la propriile opere, avea
permanent nevoie de confirmri. i consolidase un public restrns, de calitate. Construcia
personal l-a preocupat permanent. Continuarea lecturii profunde se desvrea cu Croce,
jurnalul lui Goncourt, aa cum ne obinuisem, dar i cu reluarea Iliadei. Dac ceva nu i
atrgea atenia n mod deosebit, nota sec: Bel-Ami. Cnd descoper ntr-un anticariat un titlu
mare, clasic, pe care nu l avea acas, simte c rsare soarele pe toat planeta. Cumpr, spre a
reciti, noua ediie a lui Ion, prilej cu care se rentoarce i la lectura Hortensiei Papadat. l
gsete surprinztor pe Champfleury, rsfoiete cu devotament Universul i Contemporanul,
iar uneori face o critic literar acerb, dar strict n spiritul lui Koglniceanu abordeaz,
evident, cartea, nu persoana. Continu s scrie la roman, dar nu este niciodat satisfcut de
Matei, acuznd ruperea foilor, foarte des. Proza scurt, aflat n stadiul nsutitei reevaluri,
merge mult mai bine.
Micile obsesii, de tip Ulysse-le lui Joyce, nu-l prsesc i, n lipsa unei ediii ntr-o
limb cunoscut pe deplin, se mulumete cu studii literare ale altora, despre carte. Drumurile
la Biblioteca Academiei sunt mai numeroase ca oricnd, documentarea maestrului fiind
copleitoare. Participrile literar-mondene sunt de notorietate, iar ratarea unora dintre ele l
ntristeaz sincer: C. a trecut pe la 2, lsndu-mi o invitaie pentru srbtorirea lui M.S. la
Academie. Vorbete i G.C. Nu m pot duce la Academie, dar m emoioneaz gndul c,
dac a putea s m duc, l-a auzi din nou pe G.C. (pag. 308) Nostalgiile nu-l mpiedic s
devin obiectiv i acid, cnd este vorba despre aceeai mare personalitate a vremii: Oniria lui
G.C. apare azi rectificat, n Contemporanul. Forma prim era mai simpl, aici se vede
lipitura. Procedeul e amuzant pentru cine le cunoate pe amndou i le cunoate toat
lumea. (pag. 283) Referirile religioase sunt evidente, ntr-o perioad imposibil de ncadrat, din
acest punct de vedere. Dei nu mai noteaz nimic n jurnal de la Crciunul din 1959, pn la
Patele din 1960, nu evit s creeze astfel legtura ntre cei doi ani: buna dispoziie nceput
n Smbta Mare continu. Cenzura i este eminamente strin, minunat nepsare! Notele
bacoviene revin cu regularitate i se nscriu ntr-un registru, pe care l gsim codificat,
transpunnd stri sufleteti: Alb. Verde-olive. Bleu. La nivelul proieciei plastice, ultima dintre
culori, care apare spre finalul jurnalului, este cea a cerului senin din perioada transilvnean.
Lumina interioar crescendo a nuanelor se produce odat cu mbuntirea att de ateptat a
strii financiare, ntr-o perioad fast, cu foarte puin timp naintea unui eveniment major
petrecut n viaa familiei: Totui am fost numit. S-a fcut. Prof. S. mi-a dat decizia, sunt
ncadrat ca bibliograf, cu 900 de lei pe lun, care vor fi de fapt cam 950. Nu-mi vine s cred,
ns... (p.251) Scepticismul i dezamgirile cotidiene vin i din observarea unor chestiuni de
fapt divers, cu siguran nenregistrate de presa vremii. Noteaz rpirea unui copila, al unui
cunoscut, de ctre un pervers sau o explozie aberant care ucide doi soi; se minuneaz de
lipsa comunicrii cu vecinul din cas, pe care, totui, l respect i a crui dispariie ulterioar
749
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
l mic. La 33 de ani, Radu Petrescu acuz o oboseal cronic, justificat, dar care l sperie
zile n ir din jurnal consemneaz gradual acest fapt, fie c se afl la institut, fie c ncearc s
mai scrie ceva acas. D semne certe de mbtrnire, albete, slbete, fumeaz mult, se
plictisete i nu mai gsete verva-i binecunoscut, spune c se urete, prilej cu care i
recapt umorul citadin din trecut: Suntem amndoi ca dou umbre. Ea ns rmne
frumoas, eu devin respingtor. Am avut totui norocul s nu m nasc chior, surd, blbit,
chiop, pederast, cleptoman. (pag. 320)
Un alt mare ctig al jurnalului l constituie relatarea venirii pe lume al celui de al
doilea copil. Cu cteva zile nainte de naterea Ruxandrei, scriitorul insist asupra unor scene,
n care Iorguu acord mult atenie unei fetie, n obinuita-i joac, n parc. Pentru acele
timpuri, putem nota acest fapt drept un semn revelator. Mai mult, timpul acordat lui Iorguu,
cu care merge la plimbare sau pe care l urmrete prin curtea casei, i permite s observe
interesul juniorului pentru copaci, la numai un an i jumtate, ceea ce ar putea fi o premoniie
pentru cariera sa viitoare. Ruxandra pare s aduc pace i mplinire n casa scriitorului,
nchide parc un cerc ghinionist i ofer posibilitatea continurii binelui de altdat. Vineri,
14 august. La 8 fr 5 seara, ea a nscut o feti. La 8,20 le-am vzut pe amndou. ...Vin
acas cu cmaa ud n spate, obosit i dorind s dorm. (pag. 258)
Dei un prieten l felicit uor ironic pentru naterea copilei, reamintindu-i c Freud
era convins c fetele i iubesc mai mult taii, Radu Petrescu nu pierde nicio clip i ne
demonstreaz, ori de cte ori este cazul, ct de mult bucurie i aduc ambii copii, pe care,
lucru rar, cei doi soi intelectuali i cresc singuri, cu foarte puin ajutor din partea bunicilor.
Cu Iorguu, coala era deja fcut i lucrurile mergeau deja pe un fga cunoscut la Ruxandra.
Ca orice feti, ns, ea este deseori mai perspicace sau mai viclean i, dei mai mic dect
Iorguu, reuete s pun piciorul n prag - prilej de real ncntare pentru tatl aflat n postura
de neutru observator. l distreaz momentul cnd i aduce pachetul de igri, e cucerit de
zmbetu-i larg, ador fotografiile cu ea, trimise de la Cmpulung i se amuz cnd grija lui
Iorguu devine copleitoare nu-i ofer ceva din mncarea lui, ca s nu fac burta mare.
Nicicnd maestrul nu se plnge din pricina copiilor, dei, urmrindu-i preocuprile culturale,
e imposibil s nelegi cum a reuit s le mpace pe toate.
Stilului telegrafic i codificat din prima jumtate a jurnalului i rspunde echilibrat cel
al paginilor integrale, larg respirnd, din cea de-a doua parte. Recunoatem n spatele marelui
om-copil pe femeia puternic, dei fragil, n ochii maestrului, diplomat i, conform spuselor
sale, foarte rbdtoare. Perioada sarcinilor i cea a primelor luni dedicate creterii copiilor au
mpiedicat-o pe soia sa s rmn strict iubita de odinioar, dar nu i-au diminuat farmecul i
nici nu au afectat relaia unic dintre cei doi. Mai mult, nsui scriitorul este pus n postura de
a-i transfera o parte din dragostea necondiionat pentru soie, ctre cei doi copii, ceea ce i
nnobileaz capacitatea de a mpca spiritul artistic cu dificultile inerente, de dragul celor
mici. Tragem linie, concluzionm. Multe notaii despre familie, despre tot ceea ce se ntmpl
sau s-ar putea produce. Apar doamne vrstnice, cu siguran vecine ori prietene ale
bunicuelor. Este foarte des invocat Adela, mai ales n postura de mam ducnd un copil la
teatrul de marionete, desennd un rac, dar i n cea de critic atipic nu-i plac Macedonski i
Valery, i consider aproape triviali, cteodat, pe Iosif i Cerna sau, n domeniul su, se
distreaz cnd Ressu l face ramolit pe Arghezi, pentru c nu st locului, spre a-i realiza un
portret. Ruxandra este micul nou cadou, iar jurnalul se mplinete cu plusul informativ
constant despre Iorguu. nvat deja cu aceast formul de patru, cel mai greu pare s-i fie
maestrului vara, cnd ntreaga familie pleac n vacan la Cmpulung, fapt compensat
ulterior. Strile sufleteti astfel dezgolite sunt cteodat vindecate de pastelul artistic al
cuvintelor, pregtit ns numai pentru sezonul toamn-iarn: frig, ceruri de rubin stins printre
pomii goi, largi crduri de ciori. Lapidaritatea jurnalului poate fi pus i pe seama deciziei de
750
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
a acorda importan maxim prozei originale. Transcrie mult din O moarte n provincie, reia
Ce se vede, se consult cu cei cunosctori n privina Sinuciderii... Munc susinut pentru
ceea ce avea s fie capodopera sa, Matei Iliescu, am vzut, i cu bune i cu rele, n demersul
cel mai greoi, dar i cel mai sigur pentru definitivarea celei considerate ulterior a sa opera
magna. Este extraordinar, aadar, aceast abordare paralel i permanent a tuturor
lucrrilor, fapt care a condus i la omogenitatea valoric a operei. Finalul jurnalului surprinde
prin notaii din perioada srbtorilor cretine, zile care lipseau n anii mcinai de tristei
nespuse. Ajunul l gsete la Oper, grozav pseudopagin monografic despre acele timpuri
n Romnia. De Crciun merge din nou la Biblioteca Academiei, ca o ncununare a
numeroaselor ore de documentare petrecute acolo peste an, probabil pentru c este o zi
calendaristic obinuit. i la propriu, i la figurat, plou i ninge, ceea ce anticipeaz notaia
ultimei zile din an i din jurnal: Toat ziua bureaz subire i rar. Pe ntuneric, oraul este
sinistru. (pag. 327)
Rersritul vieii. Prul Berenicei este constelaia maestrului, pentru c rmne
martorul naterii capodoperei sale, romanul Matei Iliescu. Interesant pentru noi, i pentru c
este publicat numai cu un an nainte de marea plecare a scriitorului, n 1981, cu siguran
revzut n acea perioad, fie i ca scuz redacional. O dovad o reprezint inserarea
ocazional a unor pagini din caietele sale, datate din 1979, excelent prilej comparativ pentru
cititori. Destul de consecvent, cum eram obinuii, Radu Petrescu ne propune notaii din
ianuarie pn n decembrie pentru anii 1961, 1962 i 1963. Ultimul an inclus sub aceast
titulatur se sfrete n data de 17 iunie, cea n care ne anun finalizarea lui Matei al su,
cum deseori l va numi, exact n maniera n care ne ntiinase i n legtur cu naterea
copiilor si. Tonul general este unul preocupat, al unui intelectual determinat, focusat n
limbaj american, s-i duc munca la bun sfrit. Parc este un Gaudi truditor i venic
sacrificat, rspltit finalmente glorios de soart, pentru rbdarea demonstrat timp de mai bine
de 10 ani. O adevrat fabric s-a dovedit a fi Matei Iliescu. Tot ceea ce a citit autorul su,
pn n clipa ncheierii ultimului capitol, toate obsesiile literare, culturale, dar i refugiile
sentimental-paterne ori conjugale, totul a devenit coala paralel dezvoltat ntru finalizarea
romanului iubit. Nu cred s fi scpat cineva din anturajul su, n sensul cererii unei opinii
mai mult sau mai puin avizate. i aici era interesant critica receptat, pentru c romancierul
nelegea nonreaciile unora sau inea cont de ale altora. Confraii deveneau oricnd lmuritori
i se autosusineau temeinic, ea era purttoarea avizului suprem, iar ceilali sora sa, unele
cunotine arbitrare puteau avea orice lips a vreunei temeinice afirmaii, i acest lucru
conturndu-se drept o confirmare a unei valori, nededate oricui. Un lucru este cert, toat
lumea era pus n tem cu activitatea maestrului i toi erau pregtii pentru un drum destul de
lung. Iorguu nsui l ntreab, la un moment dat, exasperat, ce o s fac tatl su cnd el va
crete i e destul de neierttor cnd afl c va continua s scrie: dar o s fii btrn... Aa
cum l tim, foarte exigent cu sine, lund n calcul i greutile traiului familial n regimul
acum al lui Gheorghiu-Dej, post-stalinist (descris ntr-un jurnalul anterior), scriitorul pare s
fie pentru prima dat mplinit profesional i mulumit de eforturile sale, odat cu finalizarea
romanului. nsi ntreruperea n aceeai zi a volumului de fa comentat constituie o
recunoatere a acestei stri de graie i un omagiu autoadresat. Un ajutor evident au fost pacea
sufleteasc pe care i-o ddea tihnita via de familie, dar i modestia celui care se mulumea
cu puin, nu rvnea i nu invidia, dei avea ocazia s intre n case mari i s aspire la ceea ce
aveau i alii, mai puin nzestrai. Starea material relativ superioar anilor acomodrii
bucuretene i-a permis s renune la o parte dintre umilinele care l ngenuncheaser n trecut.
Chiar dac nici acum nu-i permite ...s cumpere o mare lucrare plastic (a ei) sau a oricrui
alt titan, tie s se bucure cnd merge la o expoziie, la oper sau cnd le cumpr jucrii celor
mici. Mai mult, ncepe s-i respecte concediile (noroc cu copiii, a spune, pentru c nu s-a
abtut niciodat de la a le oferi surprize), ducndu-se anual la mare, n special la Costineti,
751
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
prilej cu care nu uit s realizeze cteve portrete literare unor pitoreti necunoscui, fie ei turci
sau romni. Este nsoit uneori de maestru (soia sa, att de interesant depersonalizat, de
dragul artei), care picteaz grozav mai ales la cherhana. Accept s mearg i n excursii
organizate la Institut, iar acest minim confort, adugat, repet, celui familial, esenial pentru
reuita scriitoriceasc, a contribuit decisiv la fericita finalizare a operei sale. Nendoielnic, i-a
pstrat bunele vechi obiceiuri, respectnd incredibila rutin intelectual nmagazinat din
prima tineree: citete enorm, i construiete personalitatea consecvent i autodidact, prin
lecturi alese. Este la curent cu tot ceea ce este nou i acest fapt ramne o rar calitate.
M gndesc ct de uor i-a fost acestui francofil prin excelen, oricum, latin declarat
(a se vedea i patima pentru Croce) s se ndrgosteasc de Btrnul i marea aparinnd
ndrtnicului i, pe deasupra, americanului Hemingway. i asta fr s comenteze nimic (se
vor fi rsculat Clinescu i Sadoveanu), din contr, declarndu-se ulterior interesat de Pentru
cine bat clopotele. Confirmarea ne vine din fericitele inserri, paranteze de tip
camilpetrescian, din 1979, cnd Radu Petrescu dovedete a fi ajuns la maximum de maturitate
creatoare. Fraze nobile, condei desvrit, critic fin, nelepciune creativ, filosofie vestic
diluat n filon tradiional viguros. Un exerciiu viu, realizat peste timp, ca o poveste (sau ca
un nceput de alt roman experimental), pre de peste 15 ani de privire n oglinda retrovizoare
(un altfel de zolism), cnd aflm de cltoria sa n Londra i de comparaia remarcabil cu
Parisul. 1 ianuarie 1961. Pastel literar, familial i profesional, premoniial pentru ntregul an:
...umblu repede, gonit de singurtate, lsnd n urm cupola de cea vag luminoas de
deasupra aeroportului, nemulumit c nu sunt cu ea i cu copiii, nerbdtor s citesc hrtiile
luate n serviet, s termin, cu o pagin lsat pentru noaptea aceasta, povestirea nceput ...
Partea bun a acestui serviciu situat att de departe de cas i supus permanent dorinei de a fi
mbuntit, lsat pentru un transfer mai bine pltit, o constituie oferirea posibilitii de a mai
scrie n unele clipe libere - cnd nu erau necesare edinele ori deplasrile ori, i mai bine n
timpul nopii, cnd se ntmpla s fie obligatorie vreo gard. Cteodat apar remarci
referitoare la colegii de serviciu, iar acestea sunt notate cu discreie ori duioie, ceea ce ne
creeaz impresia unui mediu prietenos i plcut scriitorului. Un lucru este cert, aa cum
rezult din mai vechiul citit printre rnduri, att n relaiile cu superiorii, ct i n cele cu
persoanele aflate la acelai nivel, angajatul se bucur de un respect neascuns. Preocuparea
pentru scris poate produce transformri iremediabile n structura unui om de litere. Exist,
probabil, o specializare a celui nscut s scrie jurnal, roman, nuvel, ca s nu mai vorbim de
poezie. S-a druit aventurii paralele a jurnalului scris n timpul conceperii romanului i invers,
ceea ce a condus la un dublu consum. Sau, pentru a ne mpca pentru pierderea sa timpurie, s
admitem c a trit dublu, ca intensitate creatoare, n sensul propriu al cuvntului. l
redescoperim, recunoscnd: Pericolul jurnalului. Autorul inventeaz un personaj, apoi ncepe
s semene cu acel personaj. Este foarte explicabil de ce. ns artistul ca om se confund cu
opera, ori nu mai are de ce face art. S facem, deci, jurnal, ns distrugndu-l mereu, pe
toate cile, instalnd printre altele, peste tot, oglinzi... Personajul se ivete mereu i trebuie
ters de fiecare dat cu acizi, astfel nct s nu depeasc nivelul crii. (pag. 25) Aceast
declarat profesiune de credin se va obine greu, dincolo de sacrificii, boli, insomnii, munc.
ntr-o lume mult prea cuminte, este rechemat adulterul gndului: Am mers ctva timp
mpreun. Era o sear de var. Ea era ca i n zdrene dar, pstrndu-i toat feminitatea,
avea ceva ca de erou roman din Plutarh. ...Cnd ne-am desprit, i atunci ne-am desprit
pentru totdeauna, era acoperit de un frunzi bogat, prin care nu i-am mai putut distinge
faa. ... Nu regret dect timpul pierdut. (pag. 18)
1 februarie 1961. Trei pagini de jurnal, adic foarte mult, ai zice c este ziua de natere
a scriitorului (nefast observaie, va fi chiar cea a comemorrii, peste ani), pe care niciodat
nu a punctat-o, nici nu i-a acordat vreo importan. Ceva l determin s-i fac un bilan al
reuitelor sau al nereuitelor literare. Se bucur de procurarea pe sub tejghea a nuvelei lui
752
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Hemingway, ulterior ecranizare de Oscar, pe care o i citete de dou ori, chiar n acea zi,
realiznd o paralel ironic, n defavoarea sa, cu Sinuciderea. Achiziie neinspirat, pentru c
o mai primete cadou din dou pri, bineneles, fr s precizeze motivul bucuria celor din
jur, de a-l vedea fericit. Comic inventar de recunoatere a valorii sale. (Poftim, domnule
scriitor, de trei ori acelai btrn i aceeai mare...) Acord interes unor perioade petrecute
alturi de soia sa, rememoreaz o excursie n care i gsete o vin i comenteaz elogios
desenele ei, pe care le i pstreaz n mape, aa cum va face ulterior i cu cele ale lui Iorguu
ori ale Ruxandrei. Bilan. Arta l-a preocupat permanent i l-a inspirat deopotriv. Scriitorul
este urmrit permanent, se bucur de prezena sa n familie deseori, i urmrete avid
reuitele. l ntlnim n toate paginile jurnalelor sale, de altfel, fie la cte un vernisaj, fie cnd
finalizeaz un nud (piatr de ncercare a artitilor plastici) sau cnd propune discuii
specializate. Van Gogh reprezint o preferin declarat. Are privilegiul s vad dou tablouri
n expoziii bucuretene, cu dou ocazii diferite, probabil n cadrul unui schimb cultural ntre
ri. Pallady rmne, n schimb, referina absolut. Alturi de ea, merge deseori s vad
Luchian, Grigorescu, Petracu, tocmai pentru c poate avea i punctul de vedere avizat. ntr-o
astfel de atmosfer elegant plsmuit, ct de cumplit ne mai apare nvalnica impostur
comunist din viaa tinerei familii? Iat un exemplu dureros, care putea deveni exacerbat,
dac maestrul ar fi fost i martorul finalului anilor 80: Se drm muzeul i casa Simu.
Iorguu mi spune c va scrie pe o tabl Nu e voie (cum se scrie n parcuri Nu e voie s rupei
florile), apoi c va scrie el asta pe o hrtie i apoi, gndindu-se probabil c nu tie s scrie :
tata, s scrii tu pe o hrtie c nu e voie s drme muzeul. Miliianul va amenda pe
drmtori... De ce, drag biete? (pag.107)
Strigt disperat al adultului, prin ochii disideni ai copilului i ne ntrebm cu aceeai
spaim, cum de a scpat aa ceva la cenzur. i ca s ne fie tuturor clar, fie c suntem sau nu
absolveni de Litere, fie c plngem sau ne prefacem c nu putem: Drm i casa lui
Maiorescu. Meritm, ntr-adevr? Zdrobit, dorm ca un lein multe ore i nu m trezesc dect
pentru a scrie o foaie i jumtate n Matei al meu i a dormi din nou. (pag. 110) Pe fondul
acesta mobilizator, mai apar i inerenii nori negri ai grijei zilei de mine: Se ateapt noua
schem, redus. Am spus ctorva c mi este egal dac voi fi sau nu printre cei scoi. (pag.
114) i atunci, ce-i mai rmne de fcut nvatului? S i continue asidua documentare la
BAR, s traduc din Croce Goethe, Ariosto, Shakespeare, Corneille sau, ceea ce tie cel mai
bine, s scrie. Cnd i trece suprarea, are plcerea de a merge la Oper. Apar dou notaii
pentru Maetrii cntrei, la un an distan, de unde deducem c l ncnta Wagner. Astzi,
spectacolul nu mai este n repertoriul Operei Romne. Nu rateaz Oedip, nici Falstaff i nici
Orfeu la Ateneu, lsndu-ne marcat invidioi, cnd aflm de participarea Elenei Cernei. Cu
alt ocazie, ne mrturisete c s-a lsat furat de farmecul balerinei Liciu, care, prin familie,
era att de legat de lumea scriitorilor. Interesant este faptul c toate aceste evnimente
culturale nu erau ntmpltoare, ele producndu-se n preajma unei zile de natere a cuiva, nu
a sa, a Crciunului ori a Anului Nou. Descoperim o politee excesiv la Radu Petrescu, n
detrimentul su i uneori i al familiei, care i-a deschis unele pori, probabil, n jungla rea a
capitalei, dar care l-a i privat de foarte multe alte lucruri. Riscul prea bunei creteri conduce
spre timiditate, apoi spre frustrri i reineri, iar n cele din urm, la profunda nemulumire de
sine. A avut, totui, norocul s triasc n mijlocul unor intelectuali veritabili, care nu au
profitat de slbiciunea sa. Oare cum ar fi rezistat maestrul zilelor noastre? S ne gndim, de
pild, la ceea ce l-a mcinat att de mult, la imposibilitatea de a avea o ediie comprehensibil
din Ulysse-le lui James Joyce. La fiecare 20-30 de pagini de jurnal apare un drum n
anticariate n acest scop. Gsete i nuvele ale aceluiai Joyce, tot n german, cum tim c
gsise anterior i Ulysse, le cumpr i... alt chin cu traducerea. N-ar fi putut apela la unul
dintre prieteni? Din fericire, l salveaz Tudor opa, care i spune unde poate gsi o ediie n
francez a crii mult cutate i att de folosite ca material didactic pentru Matei. Dac nu
753
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
greim, prima ediie n limba romn a crii, tradus direct din englez, a aprut n anii 80 i
triesc sentimentul nefast c maestrul nu a apucat-o. La un alt palier, elegana aceasta
caracteristic celor nobili, aa cum s-a dovedit Radu Petrescu, a condus i ctre o metafor
generalizat, care i-a guvernat viaa. Perspectiva cam aceasta era, i pentru cnd se supra cu
ea, i cnd l enerva prostia omeneasc de aiurea pe strad, la serviciu, chiar i la Academie,
dar mai ales cnd interpreta, ca orice printe ndrgostit i fascinat, gesturile copiilor.
Ruxandra, n picioare n patul ei de lng bibliotec, ncearc s prind cu mna dreapt
raza de soare care-i supr ochii. Dar pn s ne dm seama de ce st cu mna dreapt n
sus, Iorguu ntreab: Ce vrea Ruxandra? Luna, i rspund i el caut repede printre
biscuiii lui, gsete unul n form de lun i l ine suspendat deasupra degetelor ei ridicate
n aer. (pag.12) De aceea, fiecare cuvnt stlcit, pronunat de cei doi, oricare gest mrinimos,
inexplicabil la un adult, toate ntrebrile fr vreun rspuns, care i se adreseaz, se transform
n poezie pur.
Revenim n 1961. An negru pentru literatura romn, cnd au disprut Barbu, Blaga,
Sadoveanu, motiv de ncrctur emoional covritoare pentru Radu Petrescu. Lui Blaga i
admir poeziile publicate postum n Contemporanul, iar la marele povestitor consemneaz:
...Trec pe la Ateneu, unde o mare mulime ateapt s poat intra s-l vad pe Sadoveanu.
...Cer nalt. Prin urmare, n via n-au mai rmas dect Arghezi, Clinescu i Al. Al.
Philippide i literatura romn este aproape decapitat. Muzeul Simu nc n-a expirat, poate
vor fi nevoii s-l dinamiteze. (p. 108) Ceea ce s-a i ntmplat, am vzut, spre consternarea
general. Dintre cei mari ai vremii, mai apar consemnai B., apoi un mare profesor a crui
dispariie ulterioar o deplnge, C., cu care se ntlnete deseori, un amic, cruia i duce
manuscrise la facultate, V., Horia Bernea i M.H.S., ca s-i numim pe cei apropiai, nu doar
simplu invocai.
Romanul de suflet este devorator. Uneori, slbiciunile i sunt sancionate de ea i
partea scris deja se reface. Alteori, mulumit, admite un sentiment de imens relaxare.
Omnisciena se confund cu opera i cu viaa nsi, ntr-un tablou nesigur de predat elevilor
hotri s neleag fenomenul obiectivrii autorului, n raport cu naratorul desemnat: Ieri nu
tiam c Matei va fi gata s adoarm ascultnd-o pe Dora. Integrare total n miezul aciunii,
aventur miraculoas, ca un joc de-a v-ai ascunselea, pentru cel instruit s scrie,
descoperindu-se mnat de necunoscutele ie ale propriei creaii. O ateptare nfrigurat,
surprinztoare i dorit, totodat. Una-dou pagini pe zi, consemnate pur i simplu, deseori
dublate de o stare de nervozitate obiectiv explicat: Mama consider c enervarea mea, cnd
las ua deschis, e o suceal i de aceea are grij s-o lase totdeauna deschis. ...Aproape
dou pagini. Mergnd n ritmul acesta, voi termina prima redactare a crii la patruzeci de
ani. A publicat-o cnd avea 43... Zile cnd recunoate c nu scrie nimic sau cnd un minim
efort cere o atenie i o ncordare deosebite. Apoi retorismul sincer, implicarea agitat
emoional, interpelarea propriei contiine de autor neinspirat. Organizarea specific
scriitorului responsabil, curiozitile menite s duc la cele mai bune alegeri. Procedeul
fostului domn profesor este unul al metodelor moderne de predare, formative, atunci cnd
ntrebrile construite nu sunt dect prilej de invitaie la o demonstraie pe care o bnuieti.
Construcia personalitii personajului intereseaz n cel mai nalt grad, iar grija aceasta este
din ce n ce mai evident. Ce trebuie inclus, ce nu trebuie omis, ce ar putea fi revelator sau,
din contr, inutil i banal. Consistena gndurilor amestecate, nelinitea fireasc deseori
provocat de un suspans, un impediment narativ vor fi, n cele din urm rspltite. Procedeul
este ns unul dureros, deoarece implic un timp nebnuit i rezultatul este, la prima vedere,
unul incert. Urmarea, deconcertarea ateptat, care apare tot premoniial, naintea altui
moment de graie. Merge la Costineti, de ziua Ruxandrei, cu ntreaga familie, ntr-un deja
obicei al casei. Se las prad deliberat artei plastice, semn al linitii sufleteti redobndite:
Peisajele de la Cmpulung ale maestrului, deosebit de frumoase. Culori foarte subiri i
754
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dense. La fel de bun i portretul doamnei Grigorescu. i pstreaz obsesiile, observnd

asemnri ntre Ulysse i Matei Iliescu. Consemneaz critic, obiectiv i cu prtinitoare
mndrie naional, un fapt extraordinar, cu valoare socio-literaro-monografic inestimabil
pentru noi, cei de astzi: M-am vzut astzi, la mine, cu trei tineri emineni prozatori, Gh.
Crciun, Gh. Iova i Mircea Nedelciu, autorul de curnd aprutei Aventuri ntr-o curte
interioar. Gh. Iova i Gh. Crciun au publicat doar o dat, n Vatra, iar ultimul, pe care l
cunosc prin pictorul Horia Bernea, mi-a dat s citesc mai de mult dactilograma unei cri
aflate acum n lectur la editur. Ei textueaz, operaie care nseamn pn la urm
anexarea scrisului de cel care scrie i a celui care scrie de scris, ori a interiorului de exterior
i a exteriorului de interior. (pag. 157) Prelungire a acestei stri de graie, ntr-un intermezzo
care aduce gnduri din 1979, Radu Petrescu noteaz i debutul su timiorean, datorat,
evident, marii profesoare, jurnaliste i doamne a literaturii bnene, Adriana Babei: ntre
timp, nicio veste despre roman. ...Zilele trecute mi s-a publicat, n nr. 25 al Orizontului
timiorean, un scurt fragment din el, parvenit la redacie prin gentileea doamnei Adriana B.
care sosete astzi dup-amiaz n Bucureti... ntlnire seara, la mine, cu dnsa i cu
Mircea Horia. Mica lume a celor mari. Indispoziiile vin, totui, i sunt cu att mai
devastatoare, cu ct prevestesc un orizont negru, pentru soarta aceleiai literaturi romne, pe
care preocuparea sufleteasc a maestrului nu a prsit-o niciodat: M.S. mi telefoneaz.
Domnule, nu te-am vzut dect de dou ori anul acesta... G.C. ine cursuri...Ciroz... Nu
neleg nimic. Pot nelege c G.C. are ciroz? (p. 248) Dei metafora jocului continu, prin
Ruxandra - Nu vreau miere goal. Dar cum? Plin, teama zilei de mine se menine.
Pastelul literar, numitor comun deja, se pstreaz ca amprent sufleteasc necodificat
i anul urmtor. Simbolistica anumitor culori de odinioar se transform n instrument
descriptiv direct, iar asemnarea cu un posibil tablou pictat imediat, dintr-o rsuflare a
inspiraiei momentului reveriei contemplative, este evident: Marea, violet aproape alb sub
cerul aproape alb, este la stnga sub noi, la mare adncime, i se umfl ca un voal, fr alt
consisten, divin imaterial. La dreapta noastr, soarele i-a pierdut toate razele i,
portocal vie, foarte moale, dispare ncet sub orizontul care se ridic pn ce spatele lui
aplecat nceteaz cu desvrire s se mai vad. (pag. 353) Umbrele acestea colorate ale unei
posibile incertitudini existeniale, de bun sim pentru oricine, cu att mai mult pentru un
intelectual posesor al unui propriu i mult prea individualizat sistem filosofic nemprtit
oficial prin vreo lucrare, pot fi prelung prevestitoare de moarte, dac ea nu ar fi nvins cu
superioritatea omului inteligent, profund, cinstit n munca sa, aadar, sigur pe el. Radu
Petrescu nu are nicio datorie la nimeni pe lumea aceasta, dar i este profund ndatorat menirii
sale: Moartea nu m sperie. Sunt chipuri de a o obine fr prea mult suferin. Pot prsi
ns crile mele? Iat ce st ntre mine i ea. Pregtirea formativ-intelectual urmeaz
invariabil paii lecturii, dar se confund mult mai repede cu spiritul critic intrinsec i
independent constituit, tocmai graie acestui att de vechi i de benefic demers. n plus, nu
mai tii ct pastel i ct poezie negrit poate s ascund un suflet chinuit de scriitor. Ct mai
este experiment n viaa sa, ct adevr, compromis cu lumea exterioar, mpcare cu erosul
intuit sau cu ceea ce deliberat i refuz, spre a nu strica ansamblul att de bine legat i druit
de Dumnezeu. Sensuri i sensuri.
De aici i pn la acea ironie htr radupetrescian nu mai e dect un pas. Inefabil
metafor. Tur-retur, s ne echilibrm cu dragostea pentru copii i pentru aproapele. Spiritul
disident uimete din nou, maestrul amintind cu amrciune lipsa hranei pentru cei mici,
pentru c aceasta nu mai era de gsit nu mai mnnc ou de o sptmn, de pild. Este i
motivul pentru care Iorguu promite s fac rost de mai muli bani, cnd va fi mare,
cumprndu-i un camion, spre a-i lua jucrii i mncare. Una dintre cele mai frumoase
notaii ne redezvluie sentimentalismul incurabil i duioia nespus a tatlui: Amndoi m
privesc din hol, prin ua pe care din cnd n cnd o deschide ea, i e ca i cnd doi ngeri
755
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
s-ar uita, prietenoi, la mine. (pag. 264) Altminteri, o scen, la care scriitorul pare s in
extrem de mult, vorbete de la sine despre lumina incandescent cald din casa sufletului
frumos al familiei Petrescu, despre fericirea trit de copii, dincolo de toate lipsurile
regimului, alturi de prinii lor: Iorguu i Ruxandra freac oglinzile cu brnz de vaci i
Ruxandra l freac pe Iorguu cu brnz pe spate, pe bluz. Trebuie s fiu sever, dei
spectacolul m azvrle ntr-al noulea cer... (pag. 296) n prima zi a lui 1963, maestrul se
strduia s-i alunge sentimentul c anul a nceput ru, dar nu se va fi nelat, de vreme ce
fusese mai tot timpul bolnav i nu reuise s finalizeze romanul. Tipurile de intermezzo din
1979 ne confirm dureri abdominale puternice, plecri urgente la spital, n noapte, fr vreo
finalitate fericit trei ani mai trziu l vom pierde pentru totdeauna. Graie acestui artificiu
compoziional, aflm de aprecierea sa pentru nume mari, oameni pe care i-a ntlnit ori pe
care, pur i simplu, i-a admirat sincer: Tia erbnescu (al crei roman Mai multe inele i
amintete de Blaga), Gheorghe Iova (cruia i se adresa cu apelativul domn, ca o recunoatere
a preuirii sale, dei era mai tnr, i pe care l apreciaz pentru c i ncredineaz
manuscrisele, naintea publicrii lor) pictorii Horia Bernea i foarte celebrul astzi Ion
Grigorescu (cel care, din vizit n vizit, i-a devenit ginere), Sorin Mrculescu, Mircea Horia
Simionescu (despre care aflm c a terminat Breviarul n 19 noiembrie) sau Emil Brumaru.
Fascinant plecarea la Londra, cel puin pentru nchiderea cercului obsesiei de-o via, James
Joyce: n faa grii Victoria, noaptea, sosind la Folkestone, unde un timp, a locuit Joyce...
Bibliografie
Mircea Benea, Radu Petrescu-Farmecul discret al autoreflexivitii, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2000.
Radu Petrescu, Prul Berenicei, Editura Cartea Romnesc, Bucureti, 1981.
Eugen Simion, Sfidarea retoricii, Editura Cartea Romneasc, Editura Cartea
Romnesc, Bucureti, 1985.
Alexandru George, Petreceri cu gndul i inducii sentimentale, Editura Cartea
Romneasc, 1986.
756
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
SENTIMENTAL SCORE IN AUREL GURGHIANU`S POETRY

Szab Zsolt, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Thoughtful temperament, balanced, slightly nostalgic, loving harmonies and

peaceful agitation, slow like the waters of Mure river crossing his homeland, Aurel
Gurghianu`s poetry is appropriate and regarded as related with the style and structure
cultivated by the collaborators of the Steaua journal where he worked a long time as deputy
editor. The sentimental score used by Gurghianu in his poems is a variate one, he has feelings
of love when he speaks about family; his homeland, Iclnzel from Mure county is also
evoked nostalgically, and in some poems we can read as well about the image of the perfect
woman, in Aurel Gurghianu`s view. In conclusion, this paper represents a radiography of the
main sentimental scores used by Aurel Gurghianu during his literary career, especially in his
poems.
Keywords: score, nostalgically, love, image, sentimental.
Debutul lui Aurel Gurghianu, n volum, se realizeaz odat cu publicarea plachetei de

versuri intitulat Drumuri (1954). Au mai urmat 13 volume de proz i poezie, care au fost
publicate antum, iar alte patru volume postum. Titlurile creaiilor literare adunate n volum,
publicate n timpul vieii scriitorului sunt:Zilele care cnt, 1957, Linitea creaiei, 1962,
Biografii sentimentale, 1965, Strada vntului, 1968 ,Ascult strada, 1969, Poarta cu sgei,
1972, Temperatura cuvintelor, 1972, Curenii de sear, 1976, Terasa i alte confesiuni, 1978,
Orele i umbra, 1980, Carnet, 1981, Numrai caii amurgului, 1982, Diagnosticul strzii,
1985. Volumele postume au fost publicate la iniiativa soiei scriitorului, Cornelia Gurghianu,
care ne-a mrturisit faptul c Aurel Gurghianu poate nu a fost promovat la adevrata sa
valoare, dar aceast promovare poate a lsat-o posteritii; dumneaei a nceput acest drum,
prin publicarea a patru volume scrise de soul domniei sale. Aceste volume sunt: Anotimpurile
cetii, 1988, Clreul din somn, antologie, 1991, Strofe prin timp, 1991, Mistuitoarele
ruguri, 2000. Cel din urm volum publicat n 2000 a fost ngrijit n mod special de d-na
Gurghianu, aceasta primind un ajutor important din partea Uniunii Scriitorilor din Bucureti,
loc n care s-a produs i lansarea ultimului volum scris de Aurel Gurghianu.
Temperament reflexiv, echilibrat, uor nostalgic, care iubete armoniile i agitaia
panic1, molcom ca apele Mureului ce-i strbat inutul natal, Aurel Gurghianu scrie o
poezie corespunztoare, nrudit, ca structur, ca aceea cultivat i de ali colaboratori
apropiai ai revistei Steaua. Ca i ei, nu e un poet al elanurilor dionisiace2, al atitudinilor
agitate, vulcanice chiar. Aurel Gurghianu e ns mai sentimentalist dect A.E. Baconsky sau
A. Ru, mai imagist dect Victor Felea, cu un registru de preocupri i impresii mai
tradiional dect oricare din confinii si3. Ispitele egolatre i sunt strine, dorina de a compune
alegorii, de a lua n dezbatere liric idei morale sau de a iei de pe meridianul propriu, ca s
mbrieze cu micri hieratice, timp i spaiu, cutnd rspunsuri noi, tulburtoare, la
Aurel Martin, Poei contemporani, Editura pentru literatur, 1967, pag.154
idem
3
idem
1
2
757
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ntrebri vechi i foarte vechi, de cnd e lumea, dar venic actuale, nu-l ncearc dect foarte
rar i am putea spune prin accident. Reacioneaz, n schimb, firesc la evenimentele de ordin
biografic. O amintire, o cltorie, o anumit situaie inedit sau analog uneia cunoscute
anterior, i declaneaz emoia. Deseori, aceast emoie este rezultatul unui flash-back n
memoria involuntar a scriitorului care transform gndurile sale ntr-un mini-univers specific
liricii lui Aurel Gurghianu. Evocarea unei ntmplri petrecute ntr-o anumit etap a vieii
sale, a unui episod sau a unei mprejurri de acelai ordin, capt un reazim n momentul
aternerii acelor gnduri pe hrtie. Strnit, emoia se rentoarce asupra elementelor ce au
provocat-o, tinznd s le valorifice semnificaia. Dup ce i-a pulverizat sonoritatea
anterioar, care era expresie a unei trasfigurri n diafan a existenei, dintr-un exces de
pudoare, poezia lui Gurghianu i-a impus curajul sinceritii dar nu ca pe o simpl disciplin
sau terapeutic sufleteasc, ci ca pe o ncercare de a proba posibilitile i virtuile limbajului
ca instrument poetic.Fiind sincer cu sine,cu depozitele ascunse ale lumii sale interioare,poetul
era, n acelai timp,sincer cu ntreaga lume i mai ales cu ansa exprimrii ei prin cuvnt
Nu putem spune c poeii contemporani ofer viitorului lor exeget atta material
documentar ct ofer Gurghianu Biografiilor sentimentale. Acestea, ca i n volumele
anterioare, cuprind referiri exacte la natura temperamental a scriitorului, la trecutul lui i al
familiei sale, la relaiile lui prezente, la cltoriile sale prin diferite coluri ale rii sau
cltorii n strintate. Din ultima plachet, cititorul afl, astfel, c poetul s-a nscut ntr-un
sat transilvan (Comuniune), c are prul nainte de timp, c n vara eliberrii patriei era
proaspt recrut, colindnd pridvoarele rii (Retrospecie n August), c nc tnr a fost
nvtor n sat, purtnd haine rneti ciudate care ar sta bine azi ntr-un muzeu al familiei
(Acolo), c mama i seamn la chip i poart broboad neagr nc din vremea tinereii
(Restituire), c tatl la patruzeci de ani a fost n prima conflagraie mondial ctana
mpratului, avea prul aidoma feciorului su mai mic, mini de aur nvate cu pligul i cu
coasa, i-i plcea s nchine cni de pmnt pline cu vin (Evocare), c cele trei surori au
preluat n cas sarcinile ce-i reveneau primului nscut n linie brbtreasc i apoi s-au
risipit, crendu-i fiecare cminul i propriul univers (Trei), c fratele mai mic perpetueaz
prin timp sufletul duios al prinilor (Fratelui), c unul dintre nepoi poart acelai nume ca
poetul (Urmaul), c un unchi, comandant de nav, a czut undeva pe Dunre, cmd vasele
romneti ntoarser prora spre apus (Pe o teras nalt la mare), c o fptur din alt spi
i de pe alte meleaguri, o Laura, ivit mai trziu pe alt rostire-n spiral e prezent
nencetat n gndurile lui (Celei prezente), c, n fine a vizitat hidrocentralele de pe Arge i
de pe Bistria, a vzut podul ce unete trmul romnesc de cel bulgar, a admirat frumuseea
mrii i, n fiecare var, triete sentimentul neuitatelor plaiuri natale. Luate n sine, putem
nelege aceste date informative pe care ni le ofer Aurel Gurghianu i totodat putem deduce
faptul c familia a nsemnat enorm pentru poet, nsemna totul, conform celor mrturisite de
soia scriitorului.
ncercarea lui Aurel Gurghianu de a transforma faptul biografic n materie liric,
generatoare de emoii cu adevrat ptrunztoare o mai ntlnim i la ali poei precum George
Cobuc n Mama sau la Octavian Goga n Btrnii, Apostolul sau Dsclia. n cazul poeilor
enumerai acetia reuesc s nu scrie nite biografii mai mult sau mai puin sentimentale, ci
adevrate autobiografii, n care sunt nsumate o suit de sentimente profunde, o micare
psihologic, un adevr moral, o realitate temperamental. De exemplu, Cobuc, evocndu-i
mama, o surprinde ntr-o stare menit a sugera drama ateptrii (i George nu mai vine!...)
i, simultan n ceea ce-l privea, drama omului nstrinat. Privite din acest unghi, biografiile
lui Gurghianu au tendina de mrginire la nregistrarea unor detalii exterioare, cronologice, s
sublinieze din cnd n cnd cteva trsturi caracteriologice, s descrie, s afirme existena
dintre poet i familia sa, fr a rscoli n straturile adnci ale contiinei, ale sentimentelor clar
definitorii pentru fiecare membru din familia sa.
758
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Un poem precum Celei prezente se detaeaz n contextul biografiilor prin

dramatismul mprejurrilor prezentate care ntovrete aproape fiecare vers, prin capacitatea
de interiorizare i de transfigurare:Visam ca ai mei s-i arunce nainte boabe de gru/ dup
vechi obiceiuri. S-auzi n urma ta,/ admirativ, vocile fetelor: frumoas mai e!/ Oricum,
zadarnic nu e nimic./ Tu eti prezent n cuvintele mele,/ n nuane fine ale gndului,/ n
gelozie i-n insomnii,/ n nerbdarea ntoarcerii cnd prsesc oraul,/ n ateptarea orelor
cnd m vei ntreba/ despre cele vzute, pe unde am umblat,/ despre oboseal sau scris/ i tiu
c niciodat nu-i voi putea ascunde nimic/ cnd o umbr de nour mi va trece pe chip.
Lecturnd aceste versuri, cititorul este martor la o confesiune a poetului n ceea ce
privete muza lui creatoare i dorina sa de afirmare. Este o expresie a unei triri de o adnc
sinceritate prin care Gurghianu ne certific nc o dat aplicaia sa ne spre poezia de notaie
seac, prozaic, nu spre comentariul retoric, ci spre lirica izvort din arderi interioare,
mrturisind la modul confesiv aspiraii, nostalgii sau chiar setea de realizare. E greu s spui,
n materie de dragoste, ceva ce nimeni nu a mai spus, s concurezi cu tradiii sau cliee
demult ntiprite n memoria cititorului, dar Aurel Gurghianu reuete s nale iubirii imnuri
de netgduit delicatee4:Toat noaptea voi asculta frunzele rtcind,/ ntrebndu-le cine
snt,/ ntrebndu-le de unde au venit./ Aa, odat, ntr-un august i tu,/ Fr s cunoti
semnele, te-ai ivit cu ploaia de var./ Treceai prin stropii rari fr s tii/ C vzndu-te,
cineva i-a schimbat sufletul de pn-atunci./ ntr-o singur clip. (Or de noapte) Cu fiece
clip te-ai smuls. Si durerea/ Cu cearcne viorii i-a umbrit zmbetul ochilor./ O inim-ai fost,
din care sngele fuge/ i iari se-ntoarce speriat. (Intimitate) Aici, ntr-o grdin a
Capitalei,/ duse de vnt solemnele foi./Se pare c pururi li-e dat s se-aeze/ numai pe unul
din noi./ i msur distanele/ asemenea timpului/ ntre via i moarte. (Distan)
Adrian Marino, observa n Contimporanul c Aurel Gurghianu este un suflet cast,
incapabil de pasiuni violente, un nesenzual chiar. n peisajul liricii erotice de la acea vreme,
Gurghianu aduce o not de elevat puritate i suavitate scond dragostea din zonele
manifestrilor ei telurice. Observm chiar o asemnare cu lirica erotic a lui t.O.Iosif, dar
modalitile de expresie ale poetului Gurghianu sunt altele.
Pentru a concretiza inefabilul, poetul apeleaz la resursele fanteziei, poate mai mult
dect n alte locuri. E ceea ce face cu succes i n piesele care alctuiesc ciclul Explozia
timpului. De data aceasta, sentimentele sunt generate de contemplarea peisajului, de ntrunirea
noilor raporturi aprute ntre om i natur, n condiiile socialismului. Materialul este
organizat n jurul unei idei cardinale, ea nsi bogat n semnificaii. n acest ciclu, dialogul
se poart cu apele rii, cu munii, cu hidrocentralele: Ceaa ptrunde prin pietre, ceaa te
fur/ i-ai merge, i-ai merge prin netiutul ei,/ Cu vaga senzaie c eti pe alte trmuri...
(Ceaa). Nscut i crescut ntr-o zon predominant muntoas-deluroas a satului Iclnzel,
Aurel Gurghianu evoc frumuseile naturii ntr-o manier fabuloas, accentuat de
muzicalitatea versurilor sugerat cu ajutorul chitarelor, viorilor sau violoncelelor fabricate din
lemnul acelor pduri:
Ghitare, violoncele, viori...i mai cte:/ Duh al pdurilor nchis ntr-o cutie cu
rezonan.../ Ce lin mi plimb degetele pe lemnul vrjit!/ Ascult. La noapte prin pdurile
Reghinului/ Vor cnta arborii-nali/ Atini de razele lunii ca de-un arcu. (Sinteza pdurilor)
Din punctul de vedere al organizrii interne, poezia lui Aurel Gurghian cea anterioar
volumelor Poarta cu sgei i Temperatura cuvintelor, pornea de la un principiu muzicalsimfonic,un nucleu iniial de melodicitate asociindu-i elemente asemenea ori consonante:
rezultatul era o incantaie verbal,in metru clasic sau nu,ridicat ntocmai unui ecou diafan,
de pe solul susintor al unui lirism colorat dupa caz de afect sau meditaie i care ar pstra in
4
ibidem
759
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
limitele unei anumite inute o prestan interioar pe care forul subiectiv era atent s o
respecte. Privind lucrurile din perspectiva momentului actual, se pare c s-ar putea vorbi
despre o anumit convenie liric n poezia lui mai veche;uznd de posibilitile oferite de
cuvinte o anumit convenabilitate a lirismului,niciodat pogort in zone de infern niciodat
lipsit de ceea ce s-ar putea numi o costumaie acceptabil pentru iesirea n lume,dei erau
destule semne c la subsolul proceselor afective,de sensibilitate i contiint, ale eului poetic,
ar zcea ascuns un univers de umbre.S-ar fi putut specula,pe aceast direcie tematic,ceea ce
critica noastr n-a fcut,totui,n jurul proceselor interne care raporteaz i determin,unul
printr-altul, cele dou teritorii, cel de lumin,esut muzical al versului scris, cel de
umbr,tinuit din pudoare,poate, al simirii.S-ar fi putut gsi,in acest caz sursa poeticii lui
Aurel Gurghianu n actul convertirii la convenabil frumusee a unui depozit dramatic
ntunecat,iar atunci,aspectul uneori comun al versului su ar fi aflat justificare n ceea ce ar fi
putut prea adevrata micare poetic, nescris n cuvnt, dar detectabil n procesul alchimic
al poeziei,n convertirea dramei n frumos diafan i pur. Poetica lui ar fi presupus deci un
exces de pudoare sau,i mai bine,o pudoare cu virtui transfiguratoare.
Ultimele dou volume, aprute, unul la editura Eminescu (Poarta cu sgei), cellalt la
editura Dacia (Temperatura cuvintelor), cu tot decalajul apreciabil dintre ele, pun piatr de
hotar unei cotituri decisive n poezia lui Aurel Gurghianu. Cea dintai impresie de lectur a
celui dinti volum amintit gsete deschise porile spre subterane;universul cu semnul minus
al suferinei i proceselor obscure, ne nconjoar: tema mai veche,a naintrii n vrst,
cunoate acum modulaii grave pn la terifiant,iar din vers se ridic,brutal n sinceritatea-i
brbteasc,ateptarea rece nspimntat a morii: ''Unde voi merge eu \ va veni si vremea cu
mine \ purtndu-m pe roi de ''floarea soarelui''\ca vara stins\ avnd pe ochi o dulce
gngveal\din glasul bocitoarelor \de-acut mil'' ;la fel, modulat pe registre grave , de
fapt, reluat n ipostaze de contratem,poezia nu mai presupune procesul diafanizrii
sentimentelor,i atitudinilor, ci deschiderea lucid a unui rece ochi asupra nelesului de
suferin al dragostei:Clipa rupe zilnic din mine \cte-o celul\ pe care nu i-o mai pot
drui``.n rest, versul, contorsionat dup profilul unui zbucium interior,abund n
solilocvii,viziuni de comar,exerciii pe portativul grotescului i al umorului negru.Pentru
acest capitol din poezia lui Gurghianu motto-ul cel mai potrivit ar fi urmtoarele versuri: e o
nopate a duhurilor\ care m caut...''Cea mai notabil realizare, Cai cu panaele negre, desen
oniric nfiorat de nu-tiu-ce semeie interioar a eului liric care-i gsete, ntr-o astfel de
imagine orgolioas, corespondent i punct de sprijin: Au trecut azi-noapte peste\ Siutghiol\
cai cu panaele negre \ca nite heruvimi\ ai adncurilor\lovind valurile cu potcoave-deargint.\Duceau brbai necai\ de pe plajele lumii\ i multe star-uri\ cu gturi de lebd\i cu
manteluri uoare\(Trecea i-o dragoste foarte veche \ de-a mea\risipindu-i seminele in aer\
ca o pstaie prea coapt.)Caii,\caii cu panaele negre!\Infuzia sngelui meu\i trecea
dincolo,\cu marea lor greutate,\ petrecndu-i, cu lacrimi n ochi,\n transcendent!''
Ce s-a petrecut,de fapt,cu poetica lui Aurel Gurghianu? Acelai volum din care am
citit pn acum ne arat nu numai schimbarea de decor pentru un act dramatic i sumbru, dar
mai ales o privire a lucrurilor (nelese fiind, sub acest cuvnt, marile teme poetice precum
istoria, moartea sau dragostea, deci lumea ntreag)dintr-o perspectiv de profunzime
subconstientic nocturn. Expresia foarte fericit, prin care noua ipostaz a eului liric,se
definete,ca somnambul al istoriei, ne indic nu o ndeprtare de real,de contingen ci o privire
a lui din interior,o scormonire a dimensiunilor i trmurilor ascunse. Contiina
istoriei,sentimentul participrii,al consubstanialitii cu un destin colectiv rmne;noua
perspectiv chiar l ascute, investindu-l cu mai largi posibiliti de cuprindere n nelesuri:
Oasele de mult mcinate\ i sting lent\ fosforescena lor ultim-n mine''. Sau grandioasa
imaginede comar uria i grotesc:'' De oboseal,\ braul legat i atrn greu\ca o reptil
umflat\pe care ade veacul si plnge''. Rezultatul final, pe care tocmai poezia final a
760
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
volumului l graveaz,este un transfer intim i profund de nelesuri ntre spaiul subiectiv i

zarea nalt a destinului umanitii,o trire a acestuia prin suferin,ca treapt de maxim
altitudine a participrii;poetica nsi are izvorul n suferin: M dor picioarele\ i totui
alerg prin sunete magice''... i,in continuare, prin fireasc elansare a nelesurilor :''m dot
braele\i totui ngenunchez i cuprind\ un lemn vechi\pe care e scris\nvierea morilor din
satul umil.\M doare sufletul \de mult lumin.\de-aceea m-nchin obscurelor drumuri\prin
care-am venit prin ploaia de mai\ cru sau poate pstor\ de la Munii Gurghiulu'.Iar
ntorcndu-se la problema principiului poetic,unitar, asupra creia ntrebam mai sus,aceast
subcontientizare a sentimentului istoriei este sincronic unei noi metodologii a cuvntului
poetic:o cutare a destinului de tain a cuvntului:''Mntuit de cuvinte,\nu le mai caut sensul,''
Ca augurii mereu ispitit \s consult mruntaiele psrilor... / Curge peste ochiul meu/ o
rn/ din mpria/ lui Ba-o-ba! Poezia nu mai este simpl comunicare ,ci, n primul
rnd,ntrebare: Care-i relaia?'' Contiina ruperii, a disjunciei,ntre sensul comunicant i cel
interogativ, cu nsemnat depozit de necunoscut,al cuvntului i,implicit,al poeziei,este att de
acut,nct dicteaz spaima unei explozii interne:''Copacul rocat\snger\ i m umple de
frunze\ i ghind,\acoperindu-mi mna\ n care in textele sfinte''O vulpe se furiseaz\ s-mi
pun foc''Disjuncie).
Avem impresia c volumul aprut la editura Eminescunu conine semne care s indice
continuarea procesului de prefaceriinterne ale artei poetice;fiind crescut tocmai din materia
ntrebrilor,ipotezelor i soluiilor succesive n jurul acestei teme ca i din reminiscene ale
mai vechii poezii a lui Gurghianu,crii i lipsete unitatea de atmosfer i tonalitate pe care
Temperatura cuvintelor o dezvluie cu gest categoric. Cci acest al doilea volum se nscrie pe
traiectoria unei ferme decizii: titlul nsui ne-o sugereaz cuvintele fiind utilizate intr-o stare
general,egal,aceea a unei febre interne,poetul fiind deci decis pentru utilizarea cuantamului
lor de combustie. Lectura consemneaz autoritatea total a unei noi scriituri; comparativ cu
poezia dinainte de Poarta cu sgei, risipirea mirajului melodic difuz si sunetul clar,decis, nu
al cuvntului-neles, ci, dac putem fi ateni la deosebire,al cuvntului -realitate i al
cuvntului-ntrebare. Versul lui Gurghianu, scurt i sincopat,dinamic pn la nervozitate,
transcrie acum o melodie rece si tcnitoare,sunet de clape stelare pe pavajul cerului ngheat.
Este evident c, pentru noua lui nfiare,au contribuit n bun msur nu neaprat
influenele,ct exemplul i ndemnullimbajului poetic modern. Sinteza personal s-a realizat
ns,dar ea nu poate fi probat prin exerciiu statistic,ci doar prin mrturia impresiei generale
de lectur. A noastr aceasta e.5
Dar, iat-ne, la captul unui adevrat proces evolutiv ,n spiral. Dup ce a ajuns s fie
mulumit de rezultatul examenului sever la care a supus cuvntul, deci dup ce a admis
calitatea nemijlocit sau mai puin mijlocit a relaiei lui cu obiectul ca i pe cea necesar a
restului, de neles nedezlegat,al acestuia,a fost, din nou, n situaia s-l utilizeze. S aib
cuvintele, cu temperatura mai exact i mai profund luat, la dispoziia creativitii poetice.
Poezia lui Gurghianu nu-i trdeaz micarea prim, oroginar, aceea de a poetiza lumea prin
muzicalitate. Ocolul prin trmul de dincolo s-a facut nu petru a se realiza, n final, o poezie
de pulsaie existenial, ci pentru a se recolta material proaspt si inedit pentru aceeai
nclinaie de a crea melodii prin cuvnt.Versul nu i-a ctigat un alt statut filozofic ori
existenial, ci, prin sondarea unor zone critice ncrcate de dramatism, o nou partitur
muzical.
Mircea Tomu, Istorie literar i poezie, Editura Facla, Timioara, 1974, pag.194
761
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BIBLIOGRAFIE
Aurel, Gurghianu, Ascult strada, Editura Tineretului, Bucureti, 1969
Aurel, Gurghianu, Temperatura cuvintelor, Editura Dacia, Cluj- Napoca 1972
Aurel, Gurghianu, Curenii de sear, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976
Aurel, Gurghianu, Drumuri, Editura De Stat Pentru Literatura i Arta, Bucureti
1954
Aurel, Gurghianu, Zilele care cnt, Editura Tineretului, Bucureti, 1957
Aurel, Gurghianu, Linitea creaiei, Editura pentru literatura, Bucureti, 1962
Aurel, Gurghianu, Biografii sentimentale, Editura Tineretului, Bucureti, 1965
Aurel, Martin, Poei contemporani, Editura pentru literatur, 1967
Mircea, Tomu, Istorie literar i poezie, Editura Facla, Timioara, 1974
Victor, Felea, Poezie i critic, Cluj-Napoca: Dacia, 1971
762
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE DISCOURSE OF DEFIANCE

Veronica Zaharagiu, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The Romanian Post-Avangarde developed between two clusters, the Surrealist
circle and the group of poets grouped around the short-lived "Albatros. The magazine and
the group itself did not impose a certain type of discourse, but it encouraged freedom of
expression, novelty, originality, authenticity and, moreover, the insurgence, in a charming
disarray of lack of any rules. The insurgent discourse brings all these different poetical
sensibilities together and, thus, creates a star: Geo Dumitrescu, the groups defiant and
impudent leader, whose poetry would create a true poetical school, inherited by Marin
Sorescu and most of the Romanian Postmodern poets.
Keywords: discourse, irony, insurgence, defiance, anti-poetry.
Geo Dumitrescu face parte din generaia pierdut ori, cu alt nume, generaia
rzboiului, alturi de Constant Tonegaru, Ion Caraion, Dimitrie Stelaru, sau, altfel spus,
grupul de la Albatros. Impunndu-se ca lider al grupului. n 1941 (la 10 martie), Geo
Dumintrescu scoate, mpreun cu un grup de amici (Dinu Pillat, Al. Cerna-Rdulescu, Tib.
Tretinescu, Marin Srbulescu, printre alii), revista Albatros, suprimat dup doar 7 numere.
Poezia contestatar promovat aici vizeaz dou aspecte: pe de o parte, ea exprim oroarea
fa de rzboi, pe de alta, neag vechile tehnici poetice.
Caracteristic tuturor le va fi ns percepia direct a unei realiti demitizate, nelese
polemic, n contradicie cu tendina eroizant, patriotard a poeziei acelor vremuri. Procesul
de refocalizare a realitii este extins i asupra subiectului liric, eroul principal n poezia lui
Geo Dumitrescu sau Ion Caraion. De altfel, lirica poeilor de la Albatros mizeaz pe
dominanta subiectiv1. Total diferit va aprea i perspectiva discursiv, unde poetul
exploreaz trmuri noi ale lirismului, cutnd temele considerate nepoetice i cuvintele
impure, ignobile ale limbajului cotidian. Geo Dumitrescu i generaia rzboiului nu se
mulumesc s fac poezie, ci suspecteaz nsui modul n care aceasta e creat, precum i
fundamentele ei. Bnuit de filistinism, de capitulare i afiliere la burghezie n nelesul dat
de Baudelaire i simboliti -, poezia va suferi asaltul revoltei tinerilor poei: teme, formule,
stiluri vor fi toate dinamitate.
Faptul c aceast modernitate zbuciumat se regsete n poezia generaiei pierdute
motiveaz o alipire a acesteia la avangardismul definit de Nicolae Manolescu. Aceast
apropiere este posibil cu att mai mult cu ct singura adevrat intoleran a acestui tip de
avangard este academismul, arta instituionalizat, mpotriva creia lupt i gruparea de la
Albatros. De asemenea, eliberarea formelor subiectivitii este mai mult dect evident n
poezia liderului de generaie Geo Dumitrescu, precum i varietatea registrelor stilistice. n
sprijinul acestei nrudiri vine i componenta etic a avangardismului lui Manolescu, ce se
extinde nu numai asupra literaturii n genere i asupra poeziei n spe, ci asupra ntregii
realiti. Substana poeziei lui Geo Dumitrescu este una etic, va scrie Manolescu, dar n mai
1
Coord. Gheorghe Crciun, Istoria literaturii romne pentru elevi i profesori, Editura Cartier, Chiinu, 2004, p. 733
763
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mare msur, i social, filosofic.2 Geo Dumitrescu resimte acut realitatea scoas din
ncheieturi. Ironia va aciona de multe ori ca un scut menit s apere sensibilitatea febril a
unui sentimental deghizat ntr-un teribilist nonconformist, ce sufer privind la spectacolul
lumesc greit din juru-i. Poezia va deveni astfel o ncercare de ndreptare a lui. Mimnd
indiferena, poetul va atinge problemele cele mai acute, ncercnd s scuture amoreala,
ineria ce mpiedicau bunul mers al lucrurilor.
Avangarditii pe linia descendenei baudelairiene sunt poeii culturii citadine, primii
heralzi ai vieii moderne3. Aici poate fi depistat o diferen ntre avangardismul istoric i cel
al gruprii de la Albatros. Cel din urm cultiv biografismul i realismul, primul, o realitate
pigmentat exotic cu un sim al spectacolului i senzaionalului. Sensul n care realul va fi
descoperit n poezia noastr din ultimul deceniu [deceniul 9, n.n.] nu va fi cel de la Tzara i
Bogza, ci cel de la Geo Dumitrescu4. O alt diferen ntre poezia lui Geo Dumitrescu i
avangarda istoric este mai clara implicare politic a poetului. Valorile - negate ori afirmate erau rareori direct politice n avangarda interbelic; erau, mult mai des, morale i sociale. Iar
fa de poezia de dup a sa, aceea a lui Geo Dumitrescu are n mult mai mare msur spiritul
furios, negator, al avangardei istorice. De aceea spuneam c n-o putem situa nici n
modernitate, nici n postmodernitate, ci mai degrab, n trecerea de la una la alta5. La fel va
privi i Mircea Crtrescu aceast generaie pierdut, gsind n poezia ei semne de
postmodernism i ncercarea, n acelai timp, a liricii romneti de a rmne sincron cu lirica
occidental6.
Oarecum n continuarea tradiiei avangardiste, Geo Dumitrescu vine, mpreun cu un
D. Stelaru sau un Constant Tonegaru, ntr-o a doua avangard s se rfuiasc, plin de avnt,
cu literatura ,,trecut, fad, cu ,,poezia ce moare de prea poezie7, ntrind deja o format
tradiie a frondei i a noutii8. Gh. Grigurcu vorbea, astfel, de un avangardism cronic,
manifestat ca dispoziie difuz de a epata, de a fi mpotriva curentului, un sentiment al
nnoirii,9. Din acest punct de vedere, contaminat de cronicizarea frondei, poetului i-ar fi mai
potrivit formula de avangardism popular, scrie Gh. Grigurcu, calchiat dup
suprarealismul popular, eticheta atribuit lui Jacques Prvert. Specific i-ar fi o vulgarizare a
unei experiene a avangardei, diluat i asociat unei bonomii cursive, unei comunicabiliti
sporite i chiar unei tendenioziti la limita jurnalismului, manifestat ncepnd cu Aventuri
lirice10.
Atacat deja de prima avangard, poezia n formele ei tradiionalizate, nchistate,
deformate la nivel de formule goale de sensibilitate sau viziune poetic va fi din nou luat
cu asalt de generaia '40. Gradul de realism, de autenticitate al expresiei lirice se va evalua
acum, scrie Ion Pop, n funcie de vitalitatea sau de uzura limbajelor motenite, avnd ca
rezultat o nou infuzie de realitate, dar i o mostr de antipoezie11.
Cea mai evident trstur a poeziei va fi fronda, ca i dorina de discreditare n prima
plachet de versuri, Aritmetic, i n antologicul Libertatea de a trage cu puca. Unghiul de
percepie, oricum generos la Geo Dumitrescu, va fi conjugat cu o sensibilitate ulcerat.
Scufundat n concret, poezia trebuia s uite att de abstraciuni, ct i de literaturizrile
excesive cu care ea i celelalte genuri copleeau realul. n acest sens vorbete i Petru Poant
Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, Editura pentru literartur, Bucureti, 1968, p.123
Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, p. 166
4
Ibidem., p. 232
5
Nicolae Manolescu, Despre poezie, ed.cit., p. 228
6
Cf. Mircea Crtrescu, op.cit.
7
Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Pun, Poezia ce vrem s o facem, apud Ion Pop, Jocul poeziei, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2006,
p. 195
8
Cf. Gh. Grigurcu, Teritoriu liric, Editura Eminescu, Bucureti, 1972, p. 36
9
Gh. Grigurcu, Existena poeziei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986, p. 47
10
Ibidem, p. 48
11
tefan Aug. Doina, Poei romni. Incursiuni n lirica romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1999, p. 380
2
3
764
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
despre o resurecie dubl, artistic i social. Poezia i literatura n general nu sunt separate de
via la Geo Dumitrescu i nu au voie s se ascund n turnuri de filde. Dimpotriv, arta
trebuie s fac parte activ din via i s nsoeasc mersul firesc al evenimentelor. Tocmai
de-aici vine sperana, ca i nevoia de certitudini, c, odat schimbat poezia, va putea urma
firesc i-o schimbare a realitii. Din aceast funcie existenial pe care trebuie s o aib
poezia la Geo Dumitrescu a ajuns Nicolae Manolescu la o negare a ironiei ca principiu
fondator i marc individual a poetului: s-a confundat spiritul su sarcastic i vehement cu
acela ironic i ngduitor al modernitilor12. Mai mult, criticul continu, distanndu-l pe Geo
Dumitrescu de modalitile umorist-democratice ale lui Adrian Maniu, Ion Vinea sau G.
Toprceanu13, pentru c e lipsit de tolerana glumea a celorlali autori numii de Grigurcu,
toi mai mult sau mai puin nite hedoniti i nite estei, gata s se amuze de orice, mandarini
ai gratuitii ludice. Din contr, ceea ce sare numaidect n ochi la Geo Dumitrescu este lipsa
umorului. El este un ptima, un fanatic, din spea crora se aleg marii dogmatici, un
sarcastic necrutor (nicidecum un ironic detaat), chiar dac stpnit, un polemist14. Tipic iar fi lui Geo Dumitrescu, aadar, sarcasmul i nu ironia, ns Manolescu vorbete, cu toate
acestea, despre poezii antifrazice, ca Libertatea de a trage cu puca sau Scrisoare nou, or
antifraza e marca cea mai transparent i evident a ironiei.
Ironia nu e i nici nu poate fi la Geo Dumitrescu doar o figur retoric de emfaz, de
mbogire i mpodobire a discursului, i nclinm s credem c n acest sens i neag criticul
ironia lui Geo Dumitrescu (ca, de altfel, i lui Marin Sorescu, a crui figur distinctiv n-ar fi
ironia, ci distanarea). Ironia nu se rezum ns la un ir strlucit i ludic de emfaze gratuite i
poate avea inte dintre cele mai serioase, dictnd o strategie a insurgenei i avnd,
necrutoare, rol demascator i satiric. Ironia poate fi mai mult dect jucria unui adolescent
rebel, devenind i arm i strategie demn de un lumpen al literaturii. Dac sarcasmul neag
totul, nendurtor, biciuind i descalificndu-i subiectul, ironia e mai ireat i mai
constructiv: pe de o parte, ea neag, discredintnd i zeflemisind, dar plasnd n locul
discursului promovat un altul, pe dos sau doar diferit, l promoveaz, indirect, pe aceasta.
Negaia ei nu e niciodat total i nici efectul de vacuum al materiei asupra creia se aplic nu
e complet, pentru c ironia aaz cu necesitate un alt sens n locul celui negat. Chiar atunci
cnd va satiriza i va lovi fr mil, fie din dorina de a corecta, fie de a sanciona, ea va oferi
i alternativa. Aceasta e plus-valoarea ei i avantajul pe care l are asupra sarcasmului. Or, la
Geo Dumitrescu nu se gsete o negaie pur, nici cnd e vorba de o retoric a negaiei, ca n
poezia nceputurilor. Cu Aventuri lirice, Nevoia de cercuri i Jurnal de campanie,
dimensiunea direct afirmativ va deveni tot mai evident, ironia se va calma i se va mblnzi,
pstrndu-i ns o prezen constant, fie de mediere a unei sensibiliti i-a unui patos care
nu se mai ascund dup deget, fie de discreditare a unor stri de lucruri sau mentaliti
nchistate.
Lucian Raicu recunotea n Geo Dumitrescu un ,,spirit demitizant prin vocaie, plictisit
de mitologie, nclinat s-i arate faa grotesc15. n poezia Aventur n cer, o surs de ironie
este pentru el cerul, spaiu predilect al evaziunii lirice. naintea specialistului n tablouri cu
lupa sa demistificant din poezia lui Marin Sorescu, Geo Dumitrescu va privi cerul printr-o
lunet crud, ce nu las loc de iluzii. Nimic din ceea ce oamenii i nchipuie despre cer nu
este adevrat. Demitizarea nu e numai crud, ci ajunge pn la grotesc. Prin intermediul
lunetei, eul liric ptrunde n intimitatea cerului, fapt nepermis pn acum nici unui muritor. i,
dup cum se va vedea, indecena i actul su de curaj i vor cere preul.
Nicolae Manolescu, Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. I. Poezia., Editura Aula, Braov, 2002, p. 51
De care l apropiase, ns, Gh. Grigurcu
14
Nicolae Manolescu, Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. I. Poezia., ed.cit., p. 51
15
Lucian Raicu, Structuri literare, Editura Eminescu, Bucureti, 1973, p. 187
12
13
765
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Stelele, dormind ,,burghez i dezumflate, sunt ,,rotunde, buhite i murdare/ i nici

una din ele, nu se mic. Dei ,,adevrata lor imagine lovete dur n convingerile comune,
nimic nu se compar cu atacul furibund mpotriva astrului selenar. Apuse sunt vremurile n
care luna putea fi numit ,,regin a nopii. Luneta scoate la iveal nici mai mult, nici mai
puin dect un ,,bordel selenar. Ba mai mult, pentru ca imaginea cuminte, chiar rece i
virginal s-i fie total compromis, poetul va fi i martor al concupiscenei ,,btrnei
libidinoase: ,,un nor masiv s-a depus masculin peste flasca grmad de sex-/ dedesubt, luna
se mai vedea doar o felie/ peste ochii muritorului perplex. Cu siguran c nimeni nu i-ar fi
putut nchpui c asemenea mscri se produc n ndepratul cosmos, dar lista lui Geo
Dumitrescu continu. Dup ce discrediteaz corpurile cereti ,,comune" - stelele, luna, soarele
-, poetul i ndreapt luneta fermecat spre deprtri, unde l zrete pe ,,Saturn-Logodnicul,
eznd pe oitea Carului Mare, cum ,,i medicamenta organele, cu indecen. Din nou
surprinde atitudinea lumeasc, prea uman n biologicul ei, la un corp ceresc.
Antropomorfizarea are aici accentuate intenii de degradare, pentru c presupun macularea cu
uman a unei lumi de dincolo, a unui trm metafizic dac nu prin spiritualitate, cel puin prin
ndeprtarea fizic de lumea preomenescului i-a tarelor sale.
Ca i cum dinamitarea cerului fizic n-ar fi fost de ajuns, poetul i ndreapt, nemilos i
neobosit, luneta spre religie, spre cerul-rai. Rezultatul e deja previzibil: un nou mit va cdea:
,,ntr-un col, departe de bordelul selenar,/ Satan i Cel-de-sus mestecau argumente ntr-o
teatral divergen. Dei joac inocena i stupefacia (,,n-a fi putut s-mi nchipui vreodat/
c ce-am vzut exist n realitate!..., ,,n-a fi crezut c exist n realitate/ ceea ce priveam
acum cu stupoare), mpreun cu o atitudine respectuoas sugerat de eufemismul ,,Cel-desus, Geo Dumitrescu procedeaz meticulos i calculat la o drmare a marilor mituri.
Nicolae Manolescu vede n acesta un ,,lumpen al literaturii, care se simte frustrat i se rzbun
(...). Nu att contra locurilor comune protesteaz aici poetul, ct contra duhului care-i anim
pe burghezii bogai i liberi s contemple frumuseile lumii16. nc o dat, burghezia e
neleas n primul rnd ca atitudine filistin, autosuficient n limitarea ei spiritual.
,,Grotescul a fost, n acei ani, singura figur posibil a tragicului la tinerii poei
bucureteni17. ocul e ns acolo att de mare, nct nsui eul liric pare desfiinat de luneta
demistificatoare: ,,am fugit rznd ca un nebun. Nu e numai o demascare a motivelor i
formulelor literare n Aventur n cer, ci o bre spre o realitate ,,ieit din ncheieturi. Spre
aceasta indic poetul i pe aceasta ar dori s-o dinamiteze. Semnificativ e faptul c luneta se
preschimb la finalul poemului n ,,fantastica (...) eav de tun". Zguduind literatura, Geo
Dumitrescu sper s zglie din temelii i realitatea.
Acelai rs sarcastic, grotesc, ntr-o fragil i nesigur echilibristic ntre raiune i
nebunie se ntlnete i n Psihoz. Surescitarea e tradus ntr-o idee fix i absurd: nasturele
ascuns n pumnul interlocutorului i conine sufletul (Uite, am aicea sufletul meu (arta
pumnul) (...) n pumn avea un nasture obinuit), solicitnd, emind i primind acelai hohot
plin de nebunie, ce se propag irezistibil (- Nu rzi, prietene? mi-a hohotit n nas./ i-am
rs, prostete, fr voia mea, - Sunt un om mort, prietene, nu rzi?/ un om naiv i mort...,
M-am uitat la nasture, la versul stupid,/ i-am rs, prostete, fr voia mea). Sinuciderea e
scurt, mecanic aproape: A desfcut pistolul din batist, ca dintr-o poleial,/ l-a dus la
frunte, s-a uitat la nasture i a tras.... Gesturile celor doi sunt mainale, comunicarea are loc
doar prin reacii mai degrab nearticulate, rsul alienat cheam un rs prostesc, ieit, aadar,
din sfera raiunii, nemotivat. Vocea e aproape abolit, privirile fiind mute (fr glas), iar
gestul extrem nu ntmpin nicio rezisten.
16
17
Nicolae Manolescu, ,,Romnia literar, nr. 33, 17 aug. 1989

Monica Lovinescu, ,,Unde scurte, Limite, Paris, 1978 apud Geo Dumitrescu, op. cit., p. 285
766
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Spleen-ul, plictiseala, oboseala, contiina mediocritii sau a zdrniciei sunt toate

implicate n conturarea unui peisaj sufletesc nruit cu intenie18. Nu exist autentic aici, ci
programatic, pare a sugera criticul literar. Postura poetului romantic, singularizat prin
misiunea sa soteriologic, e ntoars pe dos, n rspr ns, aa cum se ntmpl n Rnduri
pentru un eventual deces, unde poetul imaginat e ameninat de o ieire din scen nc nainte
de a-i prelua rolul de oficiant al misterelor poetice. Nimic nobil n-a rmas din figura mitic a
poetului, doar vicrerile ridicole i autopersiflante ale unui bietan ce-i plnge destinul
nemplinit de brbat fatal i de poet aproape netiut, aflat la nceput de drum, cu planuri i
ambiii planetare ns. n acelai studiu, Gh. Grigurcu vede i plngerea bacovian
transformat n produs secund, n atelierul unui meteugar incredul, aa cum se ntmpl n
poemul Literatur. Incredulitatea se refer ns mai degrab la posibilitile unui anumit tip
de poezie i la o realitate conturbat de absurdul rzboiului. Cutrile poetului se ndreapt
spre alte zone de materie prim a poeziei (sunt attea lucruri din care poi s faci o poezie!)
i prefer o alt cheie poetic, una mai frust i mai i-mediat, a limbajului comun. Criticul
literar consider c singurele momente pure ale acestei poezii se ivesc sub forma unor
halucinaii (inocene ale imundului), ca n poeziile Tabu sau Insomnie. Poeme surori,
ambele se nasc pe fondul unei singurti incomode i nelinititoare. n Insomnie, e
singurtatea eului poet, ce se lupt cu creionul i gndul, inerte. Foaia e totui alb. n Tabu,
e eul posibil ndrgostit, pentru care tcerea i plictiseala sunt att de concrete, nct capt
materialitate i sunt numrate ca prezene: Suntem trei cu tcerea!... (...) O musc
(plictiseala?) se plimb pe tavan . Sentimenul nelinititor vine, pe rnd, de la singurtatea
insomniac a eului: Dac a agita inexplicabil foaia,/ fitul hrtiei ar indica o prezen,/
ntunericul ar putea s devie alb i sonor.../ (Dar numai gndul sta e semn de demen!), de
la distorsiunea puinelor date ale realitii nocturne (Pereii pier irezistibil n infinit.) i de la
impresia inconfundabil a repetitivitii (Nu e prima dat cnd singurtatea mi se pare un
imens aisberg...).
Dincolo, n Tabu, singurtatea e mai degrab a insului comun, rmas fr pereche i
rspuns (Te-a ntrebat de ce-ai rs (acum un an!), prins iremediabil ntr-o lentoare nocturn,
cu percepia ncordat i acutizat (Uite, melcul tcerii nainteaz...). Tonul e meditativ,
atins de blazare i zdrnicie (Nimic mai inexistent dect un suflet!.../ Dar cnd o s pot
atinge cu mna un gnd/ din cireada care-mi defileaz n rnd/ n cadenatul visului
rsuflet?...). Impresia e de aceeai repetitivitate, de timp reiterat (am mai vzut undeva
noaptea asta treaz... final de prim strof, am mai vzut undeva noaptea asta treaz!...
final de ultim strof), ambiguitatea rmnd ns ntre autenticitatea sentimentelor eului poetic
i referine de biografie liric sau intertextual, cu posibile trimiteri la literaturizarea tririi.
Nu exist ns angoas la Geo Dumitrescu. Misterul e perceput acut, dar transformat n
metafore imunde, ns nu cu necesitate i ale imundului. Acesta apare mai degrab acolo unde
poetul nfrunt realitatea mitic, cu soarele ce umbl n pielea goal i cosmosul imaginat n
Aventur n cer, iar imaginile vor fi mai degrab groteti. Monotonie este i la Geo
Dumitrescu, prin aceleai ntrebri i sperane pe care le mijete poezia sa, de cutare a
certitudinii, a valorilor eticii personale, civice i artistice, pe care le-ar vrea regsite i n etica
social a contemporanilor si, dar nu e niciodat vaietul nesfrit al poeziei bacoviene, spre
exemplu, care i poart i-i plnge dramatismul nentrerupt, ntr-un destin inexorabil,
asumat pn la capt. Poetul e aici un revoltat i-un nelinitit, care caut febril, dar i oarecum
voalat, dorindu-i un scut de aprare a rolului de blazat frondeur cu care se prezint n
societate. Mai trziu, identitatea i se va fixa n militantul neobosit, care va nlocui poziia
singular i nsigurat a insurgentului orgolios, cu aceea a unei solidariti generoase i
18
Gh. Grigurcu, Existena poeziei, ed.cit., p. 8
767
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nflcrate, iar noile aventuri lirice vor fi traduse ntr-un vers amplu, curgtor i impetuos n
limbuia lui munteneasc.
Mai aproape de un sim al absurdului va fi poetul n poemele care au ca subiect direct
rzboiul. Acolo ia cunotin de o realitate golit de sens, de un prezent ce nu poate fi integrat
n logica normal a cauzalitii, a principiilor fireti ce guverneaz i aranjeaz percepia
realului, pentru c nu exist categorii pentru aceast realitate belic i belicoas.
O ironie mai dur va aprea n Jurnal de campanie, unde absurdul va fi generat tot de
rzboi i exprimat n limbajul agramat al colonelului, figur aproape expresionist prin
dorina de a-l face simbol negativ i ridicol. Poemul ncepe prin sugestia unui peisaj grotesc,
pustiit de noua condiie a omenirii, incompatibil cu inefabilul naturii: Pleac, fluture, du-te,
niciodat/ nu ieim din rzboi sau al artei: nu mai citesc, nu mai scriu. Starea eului e parc
de permanent veghe, de perpetu pregtire pentru rzboi, devenit condiie fireasc, gesturile
obinuite sunt toate suspendate, iar aciunile sunt reduse la mecanica fr sens presupus de
rzboi (dorm i eu mbrcat, mereu, cu rania-n spare,/ dorm pe mine, dedesubtul meu,
ngropat/ n cartuele trase,/ n cartuele lumii, mi frate..., lampa n-o mai sting, n-o mai
aprind). Adresarea e direct, iar fraternitatea invocat la modul ironic de un amar mi
frate.... Culmea absurdului se atinge prin strigtele ridicole i inepte ale colonelului, jalnice
ordine contradictorii i de-o retoric ilogic i gunoas: V ordon,/ trecei grla, trecei
grla albastr!, - Dar ns totui! Rcni colonelul -/ suntem oameni! Nu v lsai! V
ordon,/ trecei grla, treci grla amar -/ oameni suntem, v ordon tuturor, fr excepie,
Triasc Alfa i Omega, Cubitus i Radius,/ i celelalte constelaii surori! V ordon:/ nu v
lsai! V ordon: nu v lsai/ barb, ori lsai-v barb, v ordon:/ facei cum vrei!....
Cartuele goale vor ngropa, ncet, lumea i pe colonel odat cu ele, n malul ce urca mereu,
vznd cu ochii,/ n malul de cartue trase,/ fumegnde, fierbini,/ cartuele lumii, mi
frate.... Sarcasmul mizeaz pe o redundan ce transform comunicarea n zgomot, n simple
rcnete, deturnnd-o uneori n persiflare prin ordinele absurde i transformnd libertatea de
aciune n obligaie, la fel de belicoas i ea. Ironice expresii uzuale subliniaz grotescul
rzboiului, oameni suntem invoc i colonelul, mi frate va exclama i eul liric.
Comunicarea frizeaz cotele nebuniei, prin cntecul de lume nocturn i n netire, pierdut,
deuchiat, antagonic i sfietor pn la distrugerea posibilitii de comunicare: o,
draaaaga mea, iubiiita mea,/ o, viiiisuriiileee meelee sau: Eulampia/ singur s-a stins...,
pn cnd eul liric va ajunge s repete, mainal, ordinele aberante ale colonelului, lundu-i
locul, ntr-un trist i aberant rol: v ordon, trecei grla, trecei grla amar,/ prin toate
cartuele lumii, mi frate!....
n legendara Libertate de a trage cu puca, absurdul i gsete o exprimare sarcastic
i aproape antiliric. Poezia, tiprit iniial cu titlul Luna de la Trebizonda, n ,,Kalende, nr.
3, martie 1943, e generat de marea conflagraie care marcase att de multe sensibiliti
artistice. Poemul nu vizeaz un conflict anume; ajunge s spui ,,rzboi c s nelegi
,,absurd. Imaginile de la nceput sunt de altfel ndeajuns de gritoare: ,,n groapa neagr,
oamenii, ,,prietenii mei narmai, adic tot attea virtuale morminte, stau de vorb pe
ntuneric, ,,murdari, slabi i patetici ca n Shakespeare. Trimiterea livresc nu e aici
literaturizare a vieii, ci dimpotriv, materializare a tragicului i dramaticului din art.
Ndjduind ,,un atac peste noapte, oamenii nu mai reacioneaz ritualic la rsritul lunii
,,fr casc, de undeva din bezna ghimpat: ,,n-au czut cu feele la pmnt. Vremurile de
trire autentic, de comuniune primordial cu o Epoc de Aur au apus odat cu ,,belicizarea
naturii. Rzboiul ucide nu numai inocena omului, ci i pe a naturii. Dezabuzai, oamenii ,,au
prins igrile discutnd despre libertatea de a trage cu puca/ rezemai comod n groapa neagr
sau poate chiar pe cte-o piatr de mormnt". Nimic nu e surprinztor, nu mai exist mirare n
768
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
faa lumii, pentru c nu mai exist o ordine fireasc i pentru c iluziile lor au fost ucise de
libertatea total.
Printre ei se regsete i poetul care ,,nu e tnrul de 20 i civa ani, ci avea autorul
scriind aceste versuri, ci veteranul istoriei beliciste a umanitii, simbol al condiiei ei
bezmetice19. Autoironizndu-se, poetul intete att n realitatea iraional a conflictului, ct
i n literatura eroizant i patriotard, ce ncerca s motiveze ceva n afara firii; la asediul
Trebizondei, ,,ca un erou din Sadoveanu, eram viteaz i crud", la Waterloo, el se regsete
,,rostandiznd pe pragul unui veac,/ viteaz i inutil i graseiat la culme". Dup povestea
mcelurilor trecute, nlate eroic n vorbe sforitoare i rupte de realitate n literatura cazon,
oamenii se ntorc tot n ,,groapa neagr. Pentru a sugera c nimic nu s-a schimbat, c lumea
nu i-a revenit nc din stupiditatea total a rzboiului, poetul jur ironic pe ce are mai sfnt ,,pistolul cu douzeci i patru de gloane- c parc luna nsi e ,,aceeai/ cu care am
participat la asediul Trebizondei".
i Geo Dumitrescu va adopta libertatea de a trage cu puca i va trage mult, la modul
liric ns, n poezie, deoarece pentru a demasca realitatea, trebuia s demate nti literatura.
Confruntarea cu absurdul pe care l descoper sub forma unei realiti fr de sens,
aceea a rzboiului, i uneori, chiar a unei literaturi fr sens valoric, l aduce rareori pe Geo
Dumitrescu fa n fa cu nihilismul. Din contr chiar, atitudinea sa e anti-nihilist, cci
poetul crede n valori i tie c ele pot reaprea, n via ca i n literatur. Postura dezabuzat
a plachetelor de nceput poate fi apropiat de a aceea a unui nihilism de tip revoluionar, ce
incit fervent la schimbare, ce vrea s mite din temelii lumea i poezia, dar revolta sa e una
ce i simte ct se poate de reale ansele de reuit. Geo Dumitrescu e un poet care are
ncredere, att n oameni i-n poezie, ct i n ansa lor de a realiza o schimbare, iar demersul
su devine tot mai persuasiv cu fiecare nou formul poetic ncercat. Poezia revoltat a
nceputurilor va deveni o poezie social, cu o ideologie sincer pe care poetul o va
mprti prin poezia nu att din convingeri politice, ci estetice, ca sentiment poetic al lumii.
Lumea liric a lui Geo Dumitrescu nu e, ce-i drept, strin de unele accente ideologice
politice, dar poezia sa nu e tezist i nici instrument al propagandei politice. Ea e ideologia
poetic sincer a poetului, modul su de construi lumea i de a o reda apoi la modul liric.
Nihilismul su de la nceputuri nu e, astfel, dect un mijloc de respingere a nonvalorilor i de triere, apoi, a valorilor, demers realizat la umbra unei ironii teribiliste sau
muctoare la nceput, devenit apoi tot mai transparent n aciunea sa afirmativ, pn cnd
poetul va ajunge chiar s-i mrturiseasc strategia de auto-aprare, prin metaforizarea lui
Degringo, urmat apoi de confesiunea iremediabil solidar: ,,Cci cinele Degringo/ se afl
acum, credincios, nedesprit,/ lng ua mea,/ poate chiar undeva n mine.../ Firete,/ a fi
putut s nu v spun acest lucru/ de pe acum,/ i s v silesc s-l inei minte/ pn cnd v va
fi, poate, de folos -/ dar voi tii,/ de mult vreme tii c nu m pricep s mint/ i din aceast
pricin n-am s pot scrie niciodat/ pe poarta inimii mele:/nu intrai, cine ru! (Cinele
de lng pod). Dar nihilism autentic nu se va regsi la Geo Dumitrescu, poet ce crede sincer
n valori, n poezie, n oameni, n schimbare i care va rmne neclintit n credina sa,
devenind tot mai nflcrat i mai locvace n misiunea sa de poeta vates. Pus n faa
absurdului rzboiului, va ncerca s-l anihileze prin solidaritate i s-l previn prin
propovduirea poetic a unor alte valori, vdind, astfel, o ncredere nezdruncinat n poezie.
Bibliografie
Dumitrescu, Geo, Aventuri lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1963
19
Vl. Streinu, Poezie i poei romni, Editura Minerva, Bucureti, 1983, p. 430
769
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dumitrescu, Geo, Jurnal de campanie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1974

Dumitrescu, Geo, Africa de sub frunte, Editura Albatros, Bucureti, 1978
Dumitrescu, Geo, Nevoia de cercuri. Libertatea de a trage cu puca, Editura pentru
literatur, Bucureti, 1966
Dumitrescu, Geo, Poezii, ediie complet i definitiv, Prefa de Eugen Simion,
Curtea Veche Publishing, Bucureti, 2000
Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Editura Humanitas, Bucureti, 1999
Crciun, Gheorghe, Coord., Istoria literaturii romne pentru elevi i profesori, Editura
Cartier, Chiinu, 2004
Doina, tefan Aug., Poei romni. Incursiuni n lirica romneasc, Editura
Eminescu, Bucureti, 1999
Grigurcu, Gh., Teritoriu liric, Editura Eminescu, Bucureti, 1972
Grigurcu, Gh., Existena poeziei, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru literartur, Bucureti,
1968
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987
Manolescu, Nicolae, ,,Romnia literar, nr. 33, 17 aug. 1989
Manolescu, Nicolae, Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. I.
Poezia., Editura Aula, Braov, 2002
Pop, Ion, Jocul poeziei, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2006
Raicu, Lucian, Structuri literare, Editura Eminescu, Bucureti, 1973
Streinu, Vladimir. Poezie i poei romni, Editura Minerva, Bucureti, 1983
POSDRU/159/1.5/S/133652.
770
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
RELIGIOUS POETRY IN THE INTER-WAR CALENDARS

Antonina Silvia Frande Andone, PhD Student, Petru Maior University of Trgu
Mure
Abstract: In the pages of inter-war religious calendars one could find, besides the
acknowledged columns, a rich lyrical variety of religious inspiration. Along with other
contents of these publications, the aim of poetry was to make the Christian readers more
sensitive, to drow them near faith through affectionate, full of grace lines, which raised the
spirit, taking it closer to God.
The selected poets of this study, Zorica Lacu Teodosia, Florea Murean and Vasile Militaru,
are among the confessing saints of communist prisons, real practitioners of Christian
religion, whose work was intensely promoted through Christian publications as calendars,
but which was later forbidden, forgotten or ignored by the literary criticism.
Besides their doubtless literary value, the religious poems written by these poets influenced
the moral-religious profile of orthodox believers and raised from the desire of serving the
people asa fair guide on all virtues ways
Keywords : inter-war period, religious poetry, orthodox calendars, moral profile, Christian
religion
Calendarele i almanahurile au ocupat n istoria scrisului romnesc un loc important,

fiind crile care n mod periodic la nceputul fiecrui an ptrundeau n masele mari
cititoare.Varietatea coninuturilor suplinea lipsa crilor din cele mai multe case ale stenilor.
Pe lng rubricile consacrate, destinate vieii practice, cotidiene (tarife potale, previziuni
meteorologice, lista trgurilor, reclame pentru diferite produse i firme), calendarele acordau
un spaiu generos Prii literare. Poezii, legende, strigturi populare, poveti, povestiri
moralizatoare, ghicitori, cuvinte nelepte alctuiesc tabloul literar al calendarelor, adunate de
redactori pentru a veni n ntmpinarea mai multor categorii de cititori cultivai ori abia
desluind slovele.
Calendarele religioase cu precdere aduceau n faa cititorilor o bogat palet liric de
inspiraie religioas. Rostul poeziei era acela de a sensibiliza cititorii cretini, de a-i apropia
de credin prin versuri calde, pline de har, care nlau spiritul, l duceau mai aproape de
Dumnezeu.
Dintre cei ale cror creaii au fost publicate n calendare i amintim pe Zorica Lacu
Teodosia, Florea Mureanu i Vasile Militaru.
Zorica Lacu
Zorica a nceput s scrie nc din perioada adolescenei, iar din 1941 ajunge s publice
la revista Gndirea, nti poezii inspirate din mitologia greac i mai trziu cu tematic
cretin, pline de vibraie mistic.
Dei apare printre colaboratorii revistei Gndirea, paginile dedicate ei de ctre
critica literar interbelic i postbelic sunt modeste, iar lirica sa este analizat superficial.
771
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Motivele par a fi mai mult de ordin politic i ideologic dect valoric.Cu toate acestea Zorica
Lacu a fost considerat o poet minor.
Dei pus ntr-un con de umbr de critici, poezia Zorici Lacu este primit cu
admiraie i preuire de ctre reprezentanii Bisericii ortodoxe, fapt dovedit de publicarea
creaiilor sale n calendarele emise de episcopiile ortodoxe, de cea din Cluj n special.
Calendarul cretinului de lege rsritean pe anul 1947 public dou din poeziile
sale Pne i Spovedanie n paginile sale, care vor aprea anul urmtor n volumul Osana
Luminii.
Poemul Pne aparine volumului Osana Luminii care devine metafora central a
textelor, menit s ptrund misterul, taina rugciunii, relevndu-se permanent n vpaia
focului Iubirii fa de Cel ce este Iubire.Taina cea mare a Euharistiei, mprtirea cu Pinea
i Vinul cele mntuitoare, devin simboluri ale Poeziei. Simbolurile nu sunt n sens propriu, ci
taine ale lumii cretine ndumnezeite, ce se cer descoperite i implicit trite.i nu o trire
oarecare, ci o trire mistic, care presupune ardere luntric, eliberatoare.
Versurile transpun poetic ntruparea Mntuitorului prin Fecioara Maria a crei
castitate este plastic exprimat n sintagma :Maic nenuntit. Compararea rodului divin
matern cu rodirea pmntului prin forele naturii nu face altceva dect s aduc n lumin
Harul lui Dumnezeu ca dttor de via.
Jertfa lui Iisus are pe de o parte sensul bobului de gru care, pentru a aduce roade
nsutite, trebuie mai nti s putrezeasc.Aceasta este, n primul rnd, roada vertical, ce se
aduce pentru desvrirea personal a omului ce se sacrific. De aici vine sfinirea i
ndumnezeirea omului.Dar, pe de alt parte, aceast jertf, pe lng desvrirea personal
mai aduce road orizontal, cci gruntele de gru odat putrezit i apoi crescut,i multiplic
boabele . 1
O alt modalitate de interpretare i are originile n credinele populare: Dup
credina ranilor notri din unele regiuni, dac te uii mai aproape la boabele de gru bagi de
seam c pe fiecare boab de gru e nfiat faa lui Hristos.2
Ovidiu Papadima n cartea sa O viziune romneasc a lumii arat rolul grului n
spiritualitatea romneasc i mentalitatea plugarului romn : grul e i el o fiin care i are
sufletul ei i chiar contiina c vine cu jertfa ei n lumea de legi a universului. Analog,
Hristos, prin asumarea jertfei devine izvor de via pentru ntreaga omenire: i-ai hrzit
fiina Ta zdrobit,/ Acelor muli, cari venic flmnzesc.
Omenirea, n ateptarea venirii unui Mntuitor, i-a hrnit spiritul cu ndejdea vieii
venice, a mai rtcit calea, dar a cutat n permanen semne divine cluzitoare:
Smerii, cu slabe mini nesioase.
n ruga lor din veci te-au ateptat,
Cerind mereu frme luminoase.
Adresarea devine vie, autentic, simboliznd aceeai Tain mare a Euharistiei :
Cu snge i cu lacrimi frmntat,
n focul dragostei Te-ai copt, Hristoase,
i spre viaa venic Te-ai dat.
O alt poezie pe care o regsim n calendare este poezia Spovedanie. Trirea n
mediul mnstiresc dezvolt o poetic adnc ancorat n viaa duhovniceasc. Pcatul este o
1
2
Arhimandritul Paulin Lecca, Adevr i Pace, Tratat teologic,Editura Bizantin, 2003, pp.222-223
Lucian Blaga, Spaiul mioritic, n vol. Opere, 9, Trilogia culturii, Bucureti, Editura Minerva, 1985, p. 194
772
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
realitate metafizic, spiritual, legat de omul luntric. Spovedania prilejuiete convorbirea cu

Dumnezeu cci adresarea e direct, smerit, dar familiar. Doamne, dintr-a inimii
prisac/Dorurile-n roi spre tine pleac.
Dumnezeu a nscris n fiina credinciosului prin nsui actul creaiei o aspiraie fireasc
spre comuniunea cu El i cu semenii i de aceea Maica Teodosia i exprim nevoia intrinsec
de a-i mrturisi Domnului dorurile, ofurile, gndurile dearte care i ntin sufletul, i nu-i
permit s se mprteasc de harul lui Dumnezeu. Sufletul ( inima ) metaforizat devine
prisac din care gndurile - albine pornesc ntr-un urcu duhovnicesc anevoios spre cer.
Opiunile poetei au substan mai degrab teologic dect liric cci Mntuitorul nsui spune:
Din inim ies gndurile rele.(Matei 15,19). Legtura haric fiind rupt, drumul este
presrat cu ispite i cutri dearte, fapt contientizat prin exprimarea ndoielii: Lung-i calea
foarte, pn la Tine./Cum s-o afle bietele-mi albine? Sufletul acoperit de patimi se simte
dezorientat, nu mai tie calea spre Dumnezeu i nici nu are suficient credin c o va gsi.
Vanitile, deertciunile, amgirile acestei lumi iau chip de ieburi nflorite i
ademenesc sufletul spre popasuri- amnri ale ntlnirii cu Dumnezeu. n peregrinrile lui
prin lume, sufletul omenesc, neghidat de harul credinei, cade prad lucrurilor vremelnice,
preocuprilor mrunte, adun i bune i rele i, dei n aparen pare pe o cale bun, roadele
spirituale sunt infime: Fac popas n ierburi nflorite,/Spornic sug dulcea din
ispite/.Nespovedirea pcatelor atrage svrirea altor pcate i-n aceast situaie calea ctre
Adevr este de negsit:
i s bea din floare dac-ncearc,
Aripa de pulbere i-o-ncarc.
Din mcei, din crini, din mtrgun,
Mirul florilor n stupi l-adun.
Mustul dulce-luminos le-mbat.
Au uitat spre Tine drumul, Tat.
i totui ontologic, fiinial, omul l recunoate pe Dumnezeu ca printe cci i se
adreseaz Tat.Cu puterile cte au mai rmas dup ce a pctuit, ncerc s-i slujeasc lui
Dumnezeu:
Doamne, dintr-a inimii prisac
Dorurile cear or s-i fac
i din cear i-oi aprinde ie
Mne, la vecernie, fclie.
Cercetrile recente au adus la lumin argumente n plus care dovedesc faptul c opera
poetei merit s fie restituit lumii literare i iubitorilor de poezie religioas. Maria-Daniela
Pnzan realizeaz n eseul ei monografic prima sintez ampl asupra poeziei Zorici Lacu,
dup cum menioneaz prof.univ. dr. Ion Buzai n prefaa crii sale. De asemenea, Puiu
Ioni la rndul su rezerv un capitol din volumul su poetei Zorica Lacu intitulat :
Premise ale unei mistici feminine Teodosia (Zorica) Lacu, ca semn al recunoaterii
valorii sale literare.Cristina Neme n teza sa de doctorat Gndirea: poezia misticoreligioas, i dedic o analiz intitulat Poeta Zorica Lacu Teodosia sau Sacrul ncarcerat
sublinind necesitatea scoaterii din uitare a unei poete mistice valoroase.
Selectarea poeziilor Zorici Lacu pentru a fi publicate n calendare nu este
ntmpltoare. Claritatea i simplitatea harului ei versificator3 de o frumusee clasic,
3
Aspazia Oel Petrescu, In Memoriam Spice, Editura Elisavaros, Bucureti, 2003,p.128
773
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
desvrit, poteneaz i mai mult misterul i profunzimea gndului. Toate aceste caliti i
recomand poeziile ca pe nite comori spirituale pe care stenii erau invitai s le descopere n
calendarele religioase.Astfel, dup cum spunea i Maria-Daniela Pnzan4, poezia ei i-a
mplinit menirea: a ndumnezeit lumea, l-a adus pe Dumnezeu n sufletul credincioilor i i-a
nvat cum s-L vad i s-L iubeasc.
Florea Murean
Prezena creaiilor literare ale protopopului Florea Murean n publicaiile Episcopiei
Ortodoxe de la Cluj este urmarea fireasc a bogatei sale activiti literare, publicistice,
culturale n general.
Protopopul dr. Florea Murean a trit vremurile care au cerut jertfe Bisericii Ortodoxe.
A fost unul dintre spiritele luminate ale Clujului de odinioar. Slujitor de prim mn, dascl
iscusit, predicator avntat, misionar neobosit, omul acela masiv, cu un suflet ginga adpostit
ntr-o statur puternic, era i un purttor de cultur umanist n cel mai cuprinztor sens al
cuvntului; n biblioteca sa personal puteau fi vzute nu numai cele vreo zece volume din
opera Sfntului Ioan Hrisostom, ntr-o ediie de limb francez, dar i operele marilor clasici
ai literaturii naionale i universale.5
A colaborat la revistele Renaterea, Viaa ilustrat de la Eparhia Clujului,
Tribuna Ardealului, n anii de ocupaie (1940 - 1945), unde a fost redactor cultural. De
asemenea a fost membru n Societatea Scriitorilor din Romnia, filiala Cluj i n colectivul
Catedrei de Filosofie de la Universitatea Victor Babe Cluj.
Protopopul Florea Murean l-a sprijinit pe Victor Papilian i cenaclul su literar,
punnd la dispoziie casa parohial din str. Bisericii Ortodoxe nr. 10, unde locuia. La edinele
cenaclului participau personaliti ale elitei culturale clujene: Lucian Blaga, Victor Papilian,
Valeriu Anania, Ion Luca, Zorica Lacu, Valentin Raus, Ionel Bolboac, I. Crja-Fgdaru,
Victor Ilieiu, Iosif Maienan, C. Munteanu i alii.
Valeriu Anania, participant la edinele cenaclului din locuina protopopului prof. dr.
Florea Murean, i prezint acestuia portretul astfel: Om aezat, blajin i harnic, foarte iscusit
i cult, apoi activitatea: i puse numele pe o frumoas ediie a Cazaniei lui Varlaam, dar
treburile parohiei, multe i contiincios mplinite, i descurajau proiecte viitoare, de editor, pe
care i le-ar fi vzut dat n jurul unor pietre de temelie ale vechii noastre culturi.6
Prin alctuirea sa sufleteasc, Florea Murean s-a remarcat ca un preot i profesor cu
mare vocaie. Cu nelimitat credin i jertfelnicie a slujit Biserica, potrivindu-i viaa dup
nvtura Sf. Evanghelii, innd cu sfinenie la rnduielile Bisericii strmoeti.
Acest lucru transpare i din alctuirile sale versificate. Le numim astfel ntruct
poeziile sale par mai degrab interpretri ale printelui la pericopele evanghelice. De aici i
denumirea Tlcuiri cretineti sub care sunt reunite versurile sale:
Dumnezeu creind pe om, i-a dat dou mini i-o gur
Tu, dac vrei s fi om, ia i de-ac nvtur:
Nici odat s nu mnci, mai mult dect ai lucrat
Sau s lucrezi totdeauna, mai mult dect ai mncat.
Vorba e ca o sgeat
Maria Daniela Pnzan, Poezia religioas romneasc.Eseu monografic, Alba Iulia, Editura Rentregirea, 2006, pp.153-154.
Bartolomeu Anania, Cuvnt nainte, Grai i suflet romnesc, Editura Arhidiecezana, 1997, p. 23.
6
Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprini, Ediia a II-a, Bucureti, 1995, p. 133.
4
5
774
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
De-o arunci nu mai revine.

S nu fie otrvit
Cnd o-arunci ia seama bine
Din perspectiva simplitii vedem preocuparea de a transmite lectorului esena
respectivului pasaj, prin valorificarea maxim a pasajelor biblice i printr-o ct mai redus
contribuie prin cuvinte proprii. Poetul devine astfel un ndrumtor care i ajut pe fraii si
ntru credin s ajung la sensurile cuvintelor Scripturii i la Hristos, Cuvntul revelat.7
ns, pentru a putea indica calea cea dreapt, trebuie tu nsui s o cunoti, s o
nelegi, s te identifici cu ea. Existena interioar a lui Florea Murean a fost o permanent
cutare a lui Dumnezeu i a cilor Sale. Unul dintre versetele sale de suflet era cel din
Deuteronom, 4, 29: l vei gsi, dac-L vei cuta din toat inima ta i din tot sufletul tu.
Rutatea ntregei lumi potrivnic de i-ar fi
Totu tu s nizueti doar binele-a-l svri;
Binele i urmeaz calea, ctre lumi de infinit,
Strlucind peste mormntul celui ce l-a nfptuit
Rul ns, piere n clipa morii cui l-a svrit.
Tcerea omului a fost prima rugciune, crede printele, i n prezena ei s-a artat nou
Cuvntul. A cuta pe Dumnezeu, spune foarte frumos printele, nti de toate nseamn a
face tcere n noi nine. Prin opoziie, vorbirea deart, nstrineaz firea uman de
dumnezeire:
Clevetirea-i o otire
Cu ea de te rzboieti
Negreit c pgubeti.
Puterea ei se destram
Atunci cnd n-o bagi n seam.
Simplitate - esene - calea lui Dumnezeu. Astfel s-ar putea rezuma viziunea printelui
MureanPrin creaiile sale, el atrage atenia celor care au urechi de auzit: Dac dorim ntradevr o via liber, creatoare i desvrit, trebuie s ne predm Aceluia ce ne poate
elibera din mpria rului, pcatului i morii i a ne da tria de a realiza binele. S ne
supunem Acelui care din eternitate este stpnul libertii i desvririi.8
Vasile Militaru
Calendarul ortodox din Arad public creaiile poetului Vasile Militaru, devenit n
perioada interbelic unul dintre cei mai populari oameni de cultur din ar. Se spune c nu
exista cas de om care tia s citeasc, fr cel puin o carte de-a lui Vasile Militaru. De aceea
popularizarea poeziilor sale n calendare vine n ntmpinarea ateptrilor cititorilor de la sate
crora le-a mprtit din lumina nvturii i credinei sale.
Scrierile sale au un evident caracter didactic i moralizator. De altfel despre poeziile
din Vorbe cu tlc el nsui spunea c sunt scrise cu dorina de a folosi poporului drept o
cinstit cluz pe cile tuturor virtuilor. n fond Vorbele cu tlc sunt versificri accesibile
ale unor proverbe i cugetri, cele mai multe desprinse din nelepciunea popular, din opera
unor filosofi i mai ales din Sfnta Scriptur.
7
8
George Enache, Printele Florea Mureanu i calea simplitii n Ziarul Lumina, vineri, 8 ianuarie, 2010
ibidem
775
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Calendarul din 1943 aduce n atenia stenilor asfel de creaii n scopul formrii lor
morale:
Dac ceri pe ceretorul cruia o pine-i dai,
Raiul nu e pentru tine, nici tu nu eti pentru rai...
Miere chiar de i-ai da astfel, nu e fapt de cretin,
Cci, pn s-i guste mierea, i-ai turnat n ea pelin!
Cnd eti sus pe scara lumii, i crezndu-te om mare
Te uii jos la biata turm, cu dispre i cungmfare,
Nu uita c, sus pe munte de-ai ajuns chiar pn la nori
Legea firii e nenfrnt: ai suit? va s cobori.
Dup moarte, - nesfrit, te va cere iari viaa,
Cum, dup ce dormi o noapte, deschizi ochii, dimineaa,
Iar n viaa viitoare, vei avea sau nu dureri,
Dup binele sau rul svrit n via ieri!
Dup acelai model redactorii calendarului pe 1944 includ alte Vorbele cu tlc :
F-l n cea mai mare tain, cnd vrei s faci binele;
Lantunerec i lucreaz, mierea lor albinele!
Cnd te-a ridicat minciuna , - te drm orice rm ;
Adevrul cnd tenal,- nimeni nu te mai drm!
Ct de mare, bogia prin necinste adunat,
Niciodat, pe-a ta frunte nu e stem, ci o pat,
Care, ori ct ai spla-o, nu se terge niciodat.
Acelai calendar propune spre lectur cititorilor rugciuni al cror autor este tot Vasile
Militaru. Acestea fac parte din broura intitulat Spre mpria lui Iisus care cuprinde
rugciuni pentru diferite vrste, stri i ocazii: rugciunea colarului i a copilului bun, a
orfanului i a sracului, a bolnavului i a plugarilor; rugciuni de diminea, dup mas i
sear, pentru iubirea aproapelui, pentru iertarea pcatelor, pentru prini, pentru luminarea i
mntuirea sufletului.
Rug pentru ertarea pcatelor nchipuie starea cretinului aflat la spovedanie. Tonul
poeziei ns este lipsit de gravitate, mprumutnd din inocena copiilor care recunosc greelile
fcute, dar tiu c Dumnezeu ca un printe nelegtor i iubitor i iart:
Dumnezeule ndurate,
Iart multele-mi pcate
i-mi ajut, pe-al Tu plac,
Altele s nu mai fac!
776
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Versurile sale mprumut din simplitatea i melodicitatea poeziei populare:

S rmn fr de gre
Cum e floarea de cire,
Ca, din valea astei plngeri,
S m fac iubit de ngeri.
i tocmai din aceste afiniti ale sale cu limbajul popular vine i popularitatea de care
s-a bucurat creaia sa.
ranii se rgseau n comparaiile construite cu elemente din natur, cci cine
altcineva s neleag mai bine primenirea cmpului cu rou dimineaa sau cnturile psrilor
precum imnurile de slav aduse Creatorului? Tot astfel i sufletul omului tnjete dup
primenirea harului dumnezeiesc, ca purificat s nceap o via nou n Hristos, aducnd
laud lui Dumnezeu:
D-mi a darului Tu rou
Ca s ncep o via nou,
i s cnt pe-a ei poteci:
Slav Tatlui n veci!
Atitudinea de detaare de propriia-i fiin din Rugciune de pocin pune poetul n
ipostaza de judector al sufletului su. Poezia d impresia de convorbire familiar cu
Dumnezeu. Glasul poetul i revars amrciunea neputinei stvilirii sufletului de a colinda
pe ci ntunecate, fapt ce-l afund ntr-un abis al pcatelor. Ajuns rob pcatelor felurite (
pizm, minciun, plceri dearte, trufie, ur), sufletul este pus ntr-o comparaie plastic, tot
cu elemente din natur :
Cnd m vd ca pomul fr roadentrnsul,
Ale crui ramuri de omizi sunt pline,
Cum e plin de rele sufletul din mine.
Interpelarea final pune sufletul n faa unor adevruri nfiortoare. Perspectiva
prsirii trupului i a nfirii la judecat fr a avea nsoitor mcar o fapt bun este prilej
de meditaie pentru orice cretin preocupat de mntuirea sufletului.
Suflete nebune, oare ce vei face,
Cnd de trupul ubred mi te vei desface;
Cnd la judecat, nu vei putea duce
Nici o floare, Celui rstignit pe cruce?
n ciclul rugciunilor se nscrie i Rugciunea bolnavului publicat n acelai
calendar din Arad. n acest caz textul poeziei poate fi rostit ca o veritabil rugciune a omului
aflat n suferin. Adresarea este fcut ctre Maica Domnului, vzut ca liant ntre pmnt i
cer, mijlocitoarea oamenilor n faa lui Dumnezeu.
Smerit, cel bolnav tie c Dumnezeu nu-i ntoarce faa de la cei umili, pocii.
Frnt de umilin
Sufletu-mi la Tine vine s senchine
Mila Ta din ceruri peste el coboar,
Maic Prea-Curat, pururea Fecioar!...
n cea de-a doua strof divinitatea este implorat a nu da pedeaps pe msura
pcatelor. Se omite esena: boala nu este o pedeaps, ci o modalitate de ndreptare spiritual.
777
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cu mnia-i sfnt , Doamne, nu m bate,

Pentru nesfritu-mi numr de pcate,
Pocina este nsoit de fgduina pzirii poruncilor divine, pentru ca omul restaurat
s mearg pe calea lui Dumnezeu:
i m leg Iisuse, ca s nu mai cad
n pcate grele care duc la iad,
Ci s merg de-apururi pensorita cale
Care ducen raiul veniciei Tale...
Foarte populare n rndul cititorilor au fost creaiile de tipul fabulelor cu substrat
religios. Un astfel de exemplu este poezia ntuneric i lumin, publicat n Calendarul
Eparhiei Ortodoxe Romne a Timiorii (1942).
Alturarea antitetic este generatoarea altor construcii similare menite s releve
nelepciunea divin, care, n scop didactic, al pregtirii omului pentru viaa viitoare, las
dinadins lucrurile rele lng cele pozitive:
Lng verdea,
Putregai,
Iar lng noapte, diminea;
Lng cntri, a pus un vai,
Pe diamant l-anchis n zgur,
Lng noroi a pus un crin,
Iubirea sfnt lng ur
i fericirea, lng chin,
Pe vierme, l-a ascuns n floare
i lng miere-a pus amar,
Pe strv l-a pus lng izvoare
Nemernicia lng har
Expunerea versificat a unei istorioare despre doi frai unul bogat i cellalt srac
are drept el educarea moral a cititorilor. Bogatul, nemilos, nu-i ajut fratele dar face un titlu
de laud din acte de caritate ocazionale. La polul opus, fratele srac
n tain s nu vad nimeni de parcar face-o fapt rea, Aduce cte-un mort de foame, luat din ger,
Pe vremea grea,
mparte un ptrar de pine cu el sau ce d sfntul cer
Sfera oniric intervine n firul narativ ca i cadru de judecat a celor doi frai dup
moarte. Bogatul, plin de sine, este convins c judecata i va fi favorabil. ns, n faa lui
Dumnezeu, sufletul negru de pcate nu poate fi ascuns:
Iar milosteniile tale, pcate de loc nu-i spal,
C ele nau pornit din mil, ci numai ca si faci o fal.
Metaforele iscusit lefuite scot la iveal natura celor doi protagoniti:
Tu ai fost viermile din floare,
El diamant nchis n zgur...
778
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i simul estetic al poetului.

O dat ieit din sfera oniric, bogatul este fericit c totul a fost un vis. Nici prin gnd
nu-i trece c visul a fost o cale deschis spre a sa ndreptare. Astfel i rmne autorului rolul
moralizator de a se ntreba retoric:
Dar eu pe pctosl ntreb: nu crede bulgrul de tin,
C-i vremea, sufletul s-i treac dela ntuneric la lumin?...
Acest tip de lectur era adecvat mai multor categorii de vrst i cu siguran practicat
cu plcere nu doar pentru folosul sufletesc, ci i datorit versurilor curgtoare, scrise ntr-un
stil accesibil.
Hulit i blamat de unii, preuit i iubit de muli, ignorat de pe nedrept de critica
literar, Vasile Militaru va nfrunta cu senintate i tcerea, i contestrile, biruind prin crile
i nelepciunea sa, n care se exprim venicile adevruri, izvoare de buntate, pace i ntrire
sufleteasc pentru toi iubitorii de limb i cultur romneasc.
Bibliografie
Anania,Valeriu, Rotonda plopilor aprini, Ediia a II-a, Bucureti, 1995;
Blaga, Lucian, Opere, 9, Trilogia culturii, Bucureti, Editura Minerva, 1985;
Buzai, Ion, Poezia religioas romneasc, Antologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2003;
Carte de rugciuni, Imprimeria de Vest, Oradea, 1995;
Lecca, Paulin, Arhimandritul, Adevr i Pace, Tratat teologic, Editura Bizantin,
2003;
Mureanu, Florea, Grai i suflet romnesc, Editura Arhidiecezana, 1997;
Neme, Cristina Gabriela,teza de doctorat Gndirea poezia misticoreligioas,2011
Oel Petrescu, Aspazia, In Memoriam Spice, Editura Elisavaros, Bucureti, 2003;
Pnzan, Maria Daniela, Poezia religioas romneasc.Eseu monografic,Alba Iulia,
Editura Rentregirea, 2006;
Prian, Teofil, Arhimandritul,Gnduri senine,Editura ASAB, Bucureti, 2008;
Articole:
Anania, Bartolomeu, Cuvnt nainte n Grai i suflet romnesc, Editura
Arhidiecezana, 1997;
Periodice:
Calendarul cretinului de lege rsritean , Tiparul Tipografiei Eparhiei Ortodoxe
Romne, Cluj, 1947;
Calendarul cretinului ortodox, 1942, Diecezana Arad, Librrie, Editur i Institut
de arte grafice;
Calendarul Vieaa Cretin , editat de Chindri Vasile, Anul al-IV-lea, Editura
Vieaa Cretin, Kolozsvr-Cluj, 1942;
Calendarul Cretinului ortodox pe anul 1944, Diecezana Arad, Librrie, Editur i
Institut de arte grafice;
779
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Calendarul Cretinului ortodox pe anul 1943, Diecezana Arad, Librrie, Editur i

Institut de arte grafice;
Calendarul Eparhiei Ortodoxe Romne a Timiorii,1942.
POSDRU/159/1.5/S/133652.
780
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LUCIAN BLAGA IN THE BESSARABIAN POETIC CONSCIOUSNESS

Igor Ursenco, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: My communication aim at the way how in response to the official Soviet ideology
the Lucian Blagas creation becomes a kind of totem-intertextemma. During the 60s and
70s, the Bessarabian poetry makes of the Romanian predecessor's Pantheism the very
complementary ideology in which his archetypal symbols becoms true "semantic intertextual
attractors": The Silence, The Old / Archaic Things, The Light, The Star, The Longing, The
Zodiacal Signs, The Dusk, The Mystery, The Seed, The Blood, and The Four Stihiale Elements
(The Dust, Fire, Air and Water), as revived Expressionism items.
Keywords: The Bessarabian poetry in the broader Romanian literary context, Lucian Blaga,
semantical intertextuali attractors, Pantheism, resistance through culture
nchistat geopolitic i limitat la resurse lingvistice minime, lirica basarabean n

perioada ei sovietic ilustreaz antologic resorturile textului general infinit* ori a scriiturii
n opoziie cu scrierea1. Or, n cazul spaiului cultural dintre Nistru i Prut, radiografia celor
patru literaturi n comunism (oportunist, subversiv, disident, evazionist i sau estetic2)
propus de criticul i istoricul literar ordean Ion Simu devine monofucional, avnd n
vedere c se instituie ca esen deplin a poetului orfic ce renun benevol la vederea
fiziologic n favoarea viziunii . Folclorul romnesc i creaia lui Eminescu se vor fi
transformat nt-un soi de motoare cu ardere intern, dar poate singurul Lucian Blaga va
deveni o surs sui generis frecventat din scoar n scoar de generaiile poetice alternante.
nsui omul Blaga va deveni la un moment dat totem-intertextem3, situaie inedit
sugerat de poetul rus Fiodor Tiutcev ntr-un text datat cu 27 februarie 18694:
Noi nu putem anticipa
Cum slova ne va ricoa,
Cci empatia ne e dat
Ca harul cel de prima dat.
Roland Barthes vorbete despre imposibilitatea de a tri nafara textului infinit, fie c acest text este Proust, sau ziarul, sau ecranul
televizorului: cartea face sensul, sensul face viaa, Barthes, Roland, Texte (theorie du) / Enciclopaedia Univiversalia, vol. XV, 1968
1
Derrida Jacques, L ecriture e la difference, Paris: Seuil, 1967, p. 189
*
Ion Simu, Cele patru literaturi // Romnia literar, an XXVI, nr. 29/28, iulie-3 august 1993, p. 3-4
Dup cercettorii rui K. Sidorenko i V. Mokienko, intertextema cuprinde segmentul relaional al structurii coninutului implicat n
legturile dintre texte, de exemplu gramatical (derivare morfo-semantic, morfologie, sintax), lexical, prozodic (ritmico-intonaional),
strofic i compoziional, . ., . . , , ., - .-. ; -, 1999, . 22
2
3
Traducerea noastr original apud . . , ...:

,
,
,
...
4
781
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Vom gsi diseminate n solul fertil al verbului poetic de pn n deceniul 9 al secolului

XX toat plaja simbolurilor arhetipale blagiene pe post de atractori semantici intertextuali:
tcerea, lumina (soarele pe post de generator energetic), lucrurile (btrne), steaua, dorul,
cele patru elemente stihiale (rna, focul, vzduhul i apa), zodiile, gorunul, dar i amurgul,
taina / misterul, smna, sngele ca elemente de factur expresionist.
Aceti topoi recognoscibili por fi urmrii de-a lungul deceniilor ntr-o transfigurare
continu. Un exemplu antologic e chiar poemul Cine-ar putea (s spun mai limpede dect
noi bun dimineaa, iubire, moarte, lumin sau tcere), n care Victor Teleuc
traseaz prospectul psihanalitic al celor dou generaii care nu strivesc corola de minuni a
lumii5. Ecourile de mai sus risipite n corpul textului semnat de poetul basarabean fie
obsesiv-involuntare, emulativ-creatoare sau pastiate mimetic la aceste pre-texte blagiene
constituie un indiciu concludent al plasrii viziunilor pe ntreg eichierul poetic al anilor 6070.
E crezul estetic netemperat al lui Iulian Filip cum c prin stuful naiului / de partea
cealalt / strbunii / pn-n cer / rsufl doine, / pe care nemicate ciocrlii / fricoase freamt
/ s nu cumva s ne / destrame schimbul tainic / de mesaje (Suit pentru naiuri cu naiti).
E-n orice mult mai mult dect se vede rsun ecoul blagian i la Nicolae Dabija
i lucrurile-or curge peste tine, / i te-or strivi-nelesurule lor (Mai mult dect se vede):
Cntecul naiului / las / rni / n vnt./ Cerul se surp. / Apele cresc. / O sut de generaii /
mi fac semn / s vorbesc (Orheiul vechi).
Firete, uneori cutm s dezlegm / tainele cntului, fiindc ele / sunt mai uoare
dect / abisalele taine ale tcerii, e poemul intitulat Frescul rod prin care intervine i Leo
Butnaru n dialogul liric generaionist. De exemplu, i cntecul acela s-a pstrat, prin
metamorfozele poetice de rigoare, n doine, n acest moldav mister: / prin el comoara s-a
multiplicat. La rndul ei, Metamorfoza prerii e condiia ce rnduiete nelesul / din care
pn azi i ia puterea / i psalmul vechi, i imnul nou, i versul.
Astfel c argumentele poeilor Tainic tulburnd infinitul vor fi susinute i de
Vsevolod Ciornei n polemicul su text intitulat sugestiv Aer fr psri, neuitnd s declare
ulterior un rzboi n toat legea regimului politic vegetal:
Dictatura florii
n ara umbrei sale
i-n umbra sa sntem noi,
autori de utopii absurde,
de putciuri care nu fac dect
s se desprind cte-o petal
din corol pentru-a ne strivi / tot pe noi (ara florii).
E chiar lozinca ce va rupe ireversibil cu generaia-habitoare-a-cntecului-depasre (o etichet potrivit aplicat pe fruntea generaiiei aizeci) i creia plutonul
optzecist, care i succede temporal, va avea tot mai mult predispoziie de a-i da interpretri
echivoce. Sursele sale trebuiesc cutate inclusiv n ndemnul acestuia:
Poezia nu are s descifreze ci, din contra, are s incifreze o ideee poetic n simbolele i hieroglifele imaginilor sensibile numai c
aceste imagini trebuie s constituie haina uneie idei, cci ele altfel snt colori amestecate fr neles ..., Mihai Eminescu, Strngerea
literaturii noastre populare, mss 2257, f.61-62
5
782
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
s nu ne mistuim ntre mistere,

s nu ne ngropm n horoscoape,
S-ntrziem lumina sub pleoape,
S mai trim...,
S-ntrziem.
Deocamdat aicezistul Victor Teleuc i atenioneaz, n Tratatul de dragoste,
cititorul s fie atent: pretutindeni e smn de dor, prin arhipelagul necercetat de cuvinte /
umbl dorul ca o albin i-adun nectar / de-nelesuri cu multe alte-nelesuri. Te simi i te
respir o tain, un mister (n spulberul luminii) iat, prime facie, prisma unei ntregi cri
scrise de poetul nordic n ncercarea de a nu muri. Ea pare a fi inclusiv taina care l apr
pe Grigore Vieru, poetul simindu-se inevitabil ndatorat cu, cel puin, un Imn luminii:
Vatr
Lumina mi este.
(i ntunericul la fel!) (...)
Eu nu ngrdesc lumina,
Ci ntunericul:
Taina mea.
Urmndu-i ndeaproape congenerul ca un megie empatic stabilit la frontiera dintre
dou republici totalitare Republica Sovietic Socialist Moldoveneasc i Republica
Sovietic Socialist Ucraina , Ion Vatamanu crede c nva tainele vieii i Arta luminii:
Luminii m drui, acestei grele arte!
Srbtoresc i unic, ca-n ceas de cununie,
S unesc lumina i rna din cmpie.
n realitate poetul nva chiar intangibila Intrare n lumin:
De parc venicia i mn astzi norii,
Sub care-acum rzbat n toamna lor cocorii [...]
Pe brau-ntins cnd steaua razele-i nclin,
Cu fruntea pe arip s intri-aa-n lumin.
E un timp heraclitic i pentru alt cernuean, Simion Gociu, cnd dau i ierbile n
spic. / Povara seminei le pleac fruntea spre pmnt / i coapte, visele, frmnt n tulnic /
Aroma scuturat a luminii pe cuvnt.
Se pare c schema va fi adoptat n consens de ctre urmtoarea generaie poetic ce
va rspunde la numele generaia ochiului al treilea (Mihai Cimpoi). Rvna de Contopire cu
Marele Tot a lui Teo Chiriac, paznic la pleoapa soarelui cnd degetele lumii pornite s
cnte sens / fac gesturi supreme de lumin (Odaia cu porumbei), efort decelabil, ceva mai
nainte, i la Leonida Lari, care se leag treptat cu Totul, cuprinztor de inimi i venic
necuprins (Gndul).
783
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dar Marele Anonim are legea la cel ce s-arat / doar numai cu dar pentru lume, / i
dup ce-l las la poart / ascunde i urme i urme (Leo Butnaru). Anume despre zdrnicia
unei asemenea aventuri se lamenteaz i Ion Hadrc:
n zadar te mistui sub icoana sfnt,
Frumuseea lumii nainte-i, sus
Pn-i dibui chipul, rtceti cuvntul,
Pn-aduni cuvntul, anii i s-au dus
(Frumuseea lumii),
chiar dac experiena o triau, toto coelo, i predecesorii lui lirici, tovari egali ntru
experien poetic i canon estetic pe linia anxietii de a fi influenat emis de ctre criticul
american Harold Bloom:
E o frm de mister (...)
C vrem s-l bnuim n toate ...
Chiar tu eti o enigm-a mea
Pe care tare nu a vrea
Nici s-o dezleg, nici s-o destinui,
Ci-n tain lasu-te s-mi dinui,
Liviu Deleanu, Enigm,
Pstrm n noi o lume / nchis cu zvoare.
Mai bine tim s-ascundem / Dect a ine-afar,
Gheorghe Vod, Cine,
Aflu c i universul are orizonturi, (...)
dau pdurile la o parte,
mi croiesc drum prin muni,
apoi pesc peste dou postate de nori,
dar orizontul tot fuge de mine,
Ion Vatamanu, Orizont,
La suflet i-adevruri
mi umbl, la mistere.
La moarte dnsul umbl,
Dar zice c la miere,
Grigore Vieru, Poetul.
784
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Zadarnic e i datoria asumat de ctre Teo Chiriac de a le acorda sens lucrurilor

(Alt poem n trei pri), cci n realitate, aa cum stabilea predecesorul su Lucian Blaga,
ele ne-ncearc, ne mpresoar, ne iscodesc. / Suntem mprejmuii de atottiutoarele
(Atottiutoarele). n plus, fr ochi se uit-n lume / purttoarele de tlcuri, / nsctoarele de
lacrimi (De rerum natura).
n regia celor dou poeme blagiene, din care am selectat secvenele anterioare, sunt
turnate cu priceperea operatorului care a frecventat toate filmrile cu participares
Maestrului memorabila Fptura mamei de Grigore Vieru (Iarba tie cum te cheam, /
Steaua tie ce gndeti) sau Miez de iulie a lui Nicolae Dabija (Aicea m mai las iubit de
lucruri, / de floarea de salcm, de rul blnd ...).
A czut pe lucruri rou / sau numai o prere?*, nucleu semantic blagian din Rerum
natura, a diseminat n alte versuri ale acelorai doi autori cu pretenie nedisimulat de a fi
liderii generaiilor de creaie:
O stea mi-atinge faa,
Ori poate-a ta nfram ...
(Grigore Vieru, Sub stele trece apa),
Cnd, pe lucruri i-ntmplri,
se depun, tcut, uitri
tu, atoatetiutoare,
ezi de paz la izvoare ...
(Nicolae Dabija, Maica noastr).
Spre deosebire de poeii citai mai sus, afiliai blagian inclusiv ca structur
temperamental-psihologic, n cazurile Iulian Filip, Leo Butnaru, Arcadie Suceveanu sau
Teo Chiriac cum va confirma de altfel i practica lor poetic ulterioar se resimte din plin
interesul mai degrab la zi i preluarea stilizat a motenirii poetului mut ca o lebd:
Sunt aer, floare / i nour sunt, i bulgr de pmnt ...
Eu nu sunt eu. La mijloc e-o oglind
Ca-ntr-un focar adun stea i vnt
i-ncearc sens s-ajung, sens s prind
(Momentele definiiei),
Castanele-i deschid ca nuferii misterul,
surd clopotele-anun minunea (...)
Castanele, ca nuferii, deschid priviri de smbur
i-nchid ochii poeilor pstaie peste gnd ...
(Iulian Filip, Fruct i abur),
Originea sa folcloric e decelabil n Antologia de poezie popular realizat chiar de ctre Lucian Blaga pe post de culegtor al
nelepciunii populare:
Nu tiu, luna pe cer merge
Ori mndra la izvor trece ...
*
785
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Nelmurite linii i-au muiat

lipsa de certitudine
n orbita ochiului pur i rece [...]
lucrurile aud i simt nalta nepsare:
ele devin ca i noi chiar dac nu le atingem,
Cnd ceru-i verde / cnd steaua-i rece
piatra te vede / iarba m-ntrece [...]
Eu nu snt, cci snt / i-ai putea s m pierzi
printre nourii verzi / ntr-un arbore sfnt
(Leo Butnaru, Nelmurite linii i-au muiat).
Prin poemul Ochii ti, colega lor Lucreia Brldeanu recupereaz in integrum
angoasele Magdei Isanos, dezvoltate tot din arhiurma blagian, neleas n termenii
deconstruciei derrideene:
Din moarte-am s ies unde
i-n ce transfigurat?
Aceasta tehnic a neantizrii amintete izbitor cu poemul Ctre limba german scris
de ctre Osip Mandeltam n perioada 8-12 august 19326, i care d cum nu se poate mai bine
seama cum motivele germane venite prin filiera romnului Blaga simultan cu ale rusului
Mandeltam culmineaz specific n estetica saizecistilor basarabeni tritori ntr-un spaiu
cultural sovietic alienator, chiar daca fascinaia pentru pierderea n lucruri preferat de
poetul Gorunului ine primordial de o latur a arhetipului popular romnesc:
F-m, Doamne, ce m-i face,
F-m, Doamne,-un curcubeu.
Ulterior aizecistul basarabean Grigore Vieru i va canaliza structura tematic i
energetic cu abilitate de prestidigitator n cel puin dou dintre textele sale publice de factur
folcloric:
F-m, lume, ce m-i face,
F-m cerc la poloboace (...)
6
Traducerea noastr original :
Un grai strin mi fi-va inveliul,

i, cu mult nainte de a ndrzni s m nasc,
Eu liter am fost, un bob de strugur,
Am fost chiar cartea la care tot visai.
Pe cnd dormeam fr contur i-ntruchipare
Prietenia, ca un glonte, m-a trezit la via.
O, Divinitate Nachtigall, da-mi soarta lui Pylades
Ori smulge-mi limba, de netrebuin.
786
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
F-m la hotar semn

Numai nu picior de lemn!,
Cntecul bradului,
M-am amestecat cu dorul
Ca sngele cu izvorul [...]
M-am amestecat cu tine
Ca ce-ateapt cu ce vine,
Cu viaa, cu dorul
Venicia universului e perpetuat prin germinare, afirm Lucian Blaga n poemul
Mirabila smn, anticipnd principalul precept de-constructivist: ncntarea ce m
cuprinde n faa / puterilor n ipostaza de boabe, / n faa mrunilor zei, cari ateapt s fie
zvrlii / prin brazde [...]. Am vzut nu o dat smna mirabil / ce-nchide n sine supreme
puteri. Ideea e preluat, contrapunctic, de Pavel Bou Din smn:
Din smn n smn / Drumul vieii-neabtut /
Ctre basmul fr capt, / Ctre visul netiut, /
Ctre pinea de pe mas, / Ctre fructul prguit, /
Sun ceasul mplinirii / n smn cetluit.
i Vitalie Tulnic reacioneaz comprehensiv la (pre)textul blagian orice-nceput se
vrea fecund, / risipei se ded Florarul n doua dintre textele sale mai cunoscute: M-am
risipit / n toate cte snt: / n buzele micate a cuvnt,[...] n frmntarea cmpului setos, /
ploi ateptnd / i druind ploi verzi, de jos; [...] n pragurile / cte le-am trecut / i-n floarea
ncrustat / pe un scut. / De-a mai putea / cndva s-l ntregesc / acest avut ... / Ca iar s-l
risipesc!(Risip);
S ne ntindem palmele-amndou,
S-mbrim risipa de culori!
(***E linite n casa rii mele).
Vzduhul semine mic (Diafane semine ntr-aripate, / pe invizibile fire, / zburau
peste noi din veac n altul purtate ...) alt refren lansat lumii de ctre Lucian Blaga, se
dovedete a fi un cadru cultural fertil pentru scriitorii basarabeni7, prilejuind alte inter-texte
comensurabile cu efortul talentului fiecruia n parte:
Uoar, maic, uoar,
C-ai putea s mergi clcnd
Emulaia poetic se poate dubla instant dac ar fi s facem o paralel cu binecunoscutul catren al lui Nichita Stnescu, O
viziune a sentimentelor:
7
Spune-mi, dac te-a prinde-ntr-o zi

i i-a sruta talpa piciorului,
nu-i aa c ai chiopta puin, dup aceea,
de team s nu-mi striveti srutul?
787
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Pe seminele ce zboar
ntre ceruri i pmnt!
(Gr. Vieru, Fptura mamei),
Cum treci prin lunc, nu pui toat talpa,
Calci iarba ceea lin, i n tcere,
de parc te ai teme pn-i ei
ca nu cumva s i provoci durere
(N. Dabija, Acas).
Ali autori (aptezeciti) preiau motivul cu mai mult detaare, orientndu-l n direcii
mai mult sau mai puin explorate de prima linie. E cazul lui Iulian Filip, care ulterior se va
distana de liderii aptezeciti n favoarea unui stil post-modernist:
psri stau n aer, / contururi desennd
la pomul nc smbur, / visndu-i crengi n vnt,
Spaiu lng smn,
... tocmai cnd pmntul e cald
i bun de ncercat cu bobi de road
n-ai gsit alt timp s-mi iei n drum,
copil cu ochi negri i de prad?
Timp cu vrji.
Nu sunt rare nici emulrile blagiene trecute, iniial, de vama poetic a lui Grigore
Vieru:
Roditoare i att / ar fi livezile, / obinuite ar fi, / dac n-ar
mai fi copiii-poei ce cred / c primvara,-n nopi de mare
tain, / peste ochi de viin / i muguri de cais / plou cu
lapte dulce, / fcndu-i s-nfloreasc
(Leo Butnaru, Copiii-poei),
O s-i creasc, zice lumea,
Gru de-a dreptul din fereti [...],
Gru de-a dreptul din perei [...],
Gru de-a dreptul peste prag [...].
i trziu, la ochiul stelei,
Pe cnd ploaia contenea,
Casa mea, strbuna cas,
Cu cmpia semna.
(Vasile Romanciuc, Trec ploi peste casa-mi),
788
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Apleac-te. / Vei sta la rdcin / i cu suflarea-i vei

plesni smna / Ce-ateapt-o ploaie cald ca s vin. /
i-n soare mi-a-nflori atunci credina
(Lucretia Brldeanu, Gru).
Dincolo de sublimarea panteist a morii (fizice) se ntrezresc i accentele dramatice
de contopire cu Marele Tot. De exemplu, motivul Gorunului blagian al existenei simultane
n straturile ontologice latente s-a putut constitui n replici macro-structurate (poeziile
Aidoma copac, Eu neleg stejarul, Ghinda, n faa unui arbore btrn care poart
semntura lui Paul Mihnea) sau ca instrument de exploatare artistic: Aud n el (graiul) vecia
cum lucreaz / ca roiu-n scorbura de brad (Nicolae Dabija, Umil m simt n preajma istui
grai).
mpletite cu rubaiatele (2) ale lui Omar Haiam8, reaciile efector-stilistice ale lui
Pavel Bou materializate n poeme ca Lucruri, M vreau gorun, Plecciune sau Mame
sunt cu mult superioare, constituind, pe bun dreptate, obiectul unor studii pertinente9.
Sfietoarele formule blagiene adresate mamei Din adnc:
Mam, -- nimicul marele! Spaima de marele
mi cutremur noapte de noapte grdina.
Mam, tu ai fost odat-mormntul meu.
De ce mi e aa de team mam
s prsesc iar lumina?
i n Scrisoare:
Nu tiu nici azi pentru ce m-ai trimis n lumin [...]
de ce m-ai trimis n lumin, Mam,
de ce m-ai trimis?
au dobndit nexus cauzalis ntr-un spaiu al retoricii i intimitii false vibraii
edenice i unde patetice. S-i pronuni, cel puin, numele (luminii) / asemnare avnd cu al
mamei nume / i cu al iubitei nume [...] i ndeamn cititorul i Pavel Bou ea demiurg
devine i gropar.
Cnd am s mor, / s m ngropi / n lumina / ochilor ti, se roag i Grigore Vieru
femeii de pe urm, / femeii dinti (Cnd) sau micuei care e a ochilor lumin, / vzduhul
gurii... (Mi-e dor de tine, mam).
De moarte nu m tem, i voi plti tributul,

Mai ru ca ce cunosc n-oi fi necunoscutul.
tiu, viaa mi s-a dat pe-un foarte scurt soroc.
Sunt gata s ntorc la termen mprumutul
8
Lucian Blaga i poezia basarabean: temelii folclorice // Literatura romn postbelic: Integrri, valorificri, reconsiderri (sub
red. prof. M. Dolgan). Chiinu: Tipografia Central, 1998, p. 182-183; Botnaru T. Poetul gorunului blagian // tiina
(ARM),1995, nr. 4, p. 11
9
789
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Acelai refuz al dispariiei (fizice) se desprinde prin dialogul intrinsec cu Lucian

Blaga fie din conturul (i)real al fpturii poetului: Fruntea (se mrginete) -- / cu spada
dreapt a luminii. / Ochii cu lacrima. / Gura cu cele nespuse. / Ah, cine tie / Din care
parte / Poate nvli moartea! (Ah, cine tie), fie din Nemernicul foc al ambiiei umane
supreme: Egali pn-diminea / Vom fi eu i tu. / Doamne, / cum de-ncpem n noapte / Iar
n lumin nu?!.
Victor Teleuc arunc, sngernd, vlul, ntr-un textul intitulat ambiguu Blnda
lumin care i ea:
Numai mama se ndeprteaz tot mai mult
blnda lumin, care cu timpul i ea
se va deprta pn la un punct anumit
i va rmne ca o stea nstrinat de tot.
La Arhip Cibotaru sentimentul plecrii n Lumin e mai diluat, dac nu i pierde
chiar din calitile blagiene primordiale:
Va rmne vreun geam aprins,
Cnd vom pleca de-aicea cu totul?.
Deocamdat lumina e patria termen scris cu litere minuscule, i deci inexistent
pe planurile ontologice ale aizecistului Eugen Cioclea denunat cu un sarcasm dramatic ce
trimite n mod expres la experiena menipeelor scrise n cheie serios-ironic i pentru care
grecii antici aveau la ndemn termenul de spoudogeloion:
Ct mai pun pre pe tot ce vd i tiu
i am acoperire n lumin
i sunt doar ct mi poruncesc s fiu
i-n orice moarte e partea mea de vin,
ncercare de testament,
St mama mea n poart cu minile pe pntec
i eu fr-de cuvinte o rog s nu m nasc,
dar cum s m aud cnd toat-i ntr-un cntec,
de-o gingie nefireasc,
Moarte celebr.
Constatnd cu surprindere faptul c mai dispune de suficiente rezerve lirice, autorul
le exploateaz cu nedisimulat maliiozitate. Ca efect al boomerang-ului, acestea capt
contur de piese lirice tulburtoare pentru un autor care pretinde, n mod oficial, exact
contrariul:
Sufletul mi-a fost clopot necntat,
poem nnduit de fluturi.
Mam, cnd m-ai fcut, cnd n cmp m-ai lsat,
cu ce gndeai s m bucuri?,
790
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Clopotul necntat,
Copacii stau zgribulii n lumin,
ca ntr-o zpad de fluturi.
Iubito, vino aproape,
s-i sufr lumina n aceste inuturi,
Vine lumina.
Aa cum e i cazul textului Trecerea prin vad a lui Vsevolod Ciornei, ce trebuie
neles, probabil, ca pe o subtil profanare a consacratei formule blagiene: E ca abecedarul
simpl / aceast trecere prin vad; din toate cte mi se-ntmpl / doar moartea nu mi s-antmplat.
Registrul unui Departe amenintor (Tu taci. i mi se pare c nu te-am ntrebat./ Tu
nu apari i-mi pare c n-are rost s apari) l predispune pe eroul liric la o angoas
cosmologic previzibil:
Uite, plec din lume cnd s-ar prea c vin,
m risipesc n toate cu gndul s m-adun.
Vom remarca, pe post de observaie final, c basarabenii i asum prin rolul lor de
vitregii ai sorii calitatea de intermediari estetici ctigai din confruntarea estetic a celor
dou culturi europene, aa cum constata nc reformatorul liricii ruse Velimir Hlebnikov n
poemul Eu pentru voi sunt o stea10 (1908-1909):
Oh, dostoevskul nor rebel!
Oh, pukin sleit-amiaz-a zilei!
i noaptea pare fix ca Tiutcev, cel
Legat de nepmnteasc noastr fire.
Bibliografie general
a) n romn, francez i rus
Barthes, Roland, Texte (theorie du) / Enciclopaedia Univiversalia, vol. XV, 1968
Bncil, Vasile, Lucian Blaga, energie romneasc, Timioara: Editura Marineasa,
1995
Derrida Jacques, L ecriture e la difference, Paris: Seuil, 1967
Eminescu, Mihai, Strngerea literaturii noastre populare, mss 2257, f.61-62
Simu, Ion, Cele patru literaturi // Romnia literar, an XXVI, nr. 29/28, iulie-3
august 1993
10
Traducerea noastr original apud , :
, !
, !
, ,
.
791
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
. ., . . , ,
., - .-. -; -, 1999
b) Corpus belestristic autori basarabeni i cernueni
Brldeanu, Lucreia, Rou de cuvinte, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1988
Butnaru, Leo, Smbt spre duminic, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983
Bou, Pavel, Scrieri alese, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983
Cibotaru, Arhip, Spaii, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1971
Cibotaru, Arhip, ntre lume i cuvnt, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1976
Chiriac, Teo, Lucrare de control, Chiinu: Literatura artistic, 1987
Cioclea, Eugen, Numitorul comun, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1989
Cioclea, Eugen, Alte dimensiuni, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1990
Ciornei, Vsevolod, Cuvinte i tceri, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1989
Dabija, Nicolae, Ap nenceput, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1986
Dabija, Nicolae, Zugravul anonim, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1980
Dabija, Nicolae, Arip sub cma, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1985
Damian, Liviu, Inima i tunetul, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1981
Filip, Iulian, Nempcatul meter, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1978
Filip, Iulian, Hulub de pot, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983
Meniuc, George, Vremea Lerului, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1969
Meniuc, George, Florile dalbe, Chiinu: Editura Literatura artistic,1979
Popa, Nicolae, Timpul probabil, Chiinu: Editura Literatura artistic,1985
Romanciuc, Vasile, Genealogie, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1974
Teleuc, Victor, Scrieri alese, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1985
Tulnic, Vitalie, Culori i anotimpuri, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1974
urcanu, Andrei, Cmaa lui Nessos, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1988
Vatamanu, Ion, La mijlocul ierbii, Chiinu: Editura Lumina, 1967
Vatamanu, Ion, Ora psrii, Chiinu: Editura Cartea Moldoveneasc, 1974
Vieru, Grigore, Un verde ne vede, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1976
Vieru, Grigore, Taina care m apr, Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983
792
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ABOUT THE FEMININE GENDER IN THE FANTASTIC PROSE

Lucian Biceanu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: In this paper, we propose a research on the role that female character plays in the
shaping of the fantastic element, without pursuing a pretension of exhaustiveness in the
analysis of the phenomenon, but an overall crossing, in a random perspective, through a
number of authors and texts where the woman plays an important role in dealing with the
fantastic. Thus, we will structure the article around three forms of textual game with the
symbolism of the female: the games of darkness (the devil-woman), the games of attraction
(the seductive-woman) and the games with the fear (the monster-woman). Also, this paper
will try demonstrate that the demonic perspective about the feminine gender in fantasy prose
is not all the time a general theory.
Keywords: fantasy, female gender, prose, devil.
1. Jocul mtilor feminine n proza fantastic

Ar fi interesant de realizat un sondaj cu ntrebarea: La ce te gndeti n momentul n
care auzi cuvntul fantastic?. Este drept c de-a lungul timpului nimeni nu a dat o definiie
clar acestui concept, dar s-au propus mereu diverse teorii despre cum este fantasticul. n ceea
ce ne privete, rspunsul la ntrebarea n cauz nu este deloc uor de formulat: ne-am gndi la
basm, la evenimente miraculoase, la poveti cu fantome, vampiri i vrcolaci, la diverse
imagini SF i la multe alte aspecte ieite din comun.
Nu ne vom opri atenia asupra unei discuii despre cum ar trebui i cum a fost definit i
analizat conceptul de fantastic, ci vom prefera s facem o incursiune critic prin proza
fantastic, pentru a studia un fenomen inedit, extrem de des ntlnit: acela al rolului pe care l
joac personajul feminin n conturarea elementului fantastic. nc din cele mai vechi timpuri,
femeia nu a fost perceput ca o proiecie a unor deziderate normale, ea fiind trup furit (fcut
din coasta lui Adam), opus trupului brbatului, care e trup creat (creaie iniial divin).
Trebuie s specificm c n analiza pe care o ntreprindem nu urmrim nicio clip anumite
intenii misogine, ci doar o creionare a imaginii pe care o primete genul feminin n literatura
fantastic, n general. De asemenea, nu urmrim o pretenie de exhaustivitate n analiza
fenomenului, ci doar o trecere de ansamblu, ntr-o perspectiv aleatorie, printr-o serie de
autori i texte n care femeia ocup un rol important n desfurarea aciunilor fantastice.
Jean Delumeau, n lucrarea Frica n Occident, i oprete atenia n unul dintre capitole
asupra felului n care a fost perceput femeia de-a lungul timpului. nc din titlu, Agenii lui
Satan: femeia, descoperim caracteristica malefic pe care genul feminin o primete i care
pare a fi marca general n definirea ei ca un vector al fricii permanente resimite de brbat:
aceast cinstire a femeii de ctre brbat a fost contracarat de-a lungul timpurilor de frica lui
de cellalt sex, mai cu seam n societile cu structuri patriarhale(Delumeau, 1986: 194).
Cercettorul crede c nu e ntmpltor nici faptul c n multe culturi i revine tocmai femeii
rolul de a se ngriji de ritualurile mormntrii, considerndu-se c aceasta este mult mai
legat dect brbaii de marele ciclu venica ntoarcere care poart toate fiinele de la via
spre moarte i de la moarte spre via (Delumeau, 1986: 197). Din acest fapt reies i
multiplele poveti care plaseaz femeia n raport cu diferii montri ai morii, Moartea nsi
793
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
fiind vzut prin genul feminin. nfptuind pcatul strmoesc i mncnd fructul oprit,
femeia cade prad viciului i devine adjuvant al Diavolului. Acesta e primul element care
diabolizeaz genul feminin: prima mam a pcatului(Delumeau, 1986: 216), femeia este
arma Necuratului. Alte caracteristici negative care au transformat genul feminin ntr-un nefast
sunt: faptul c femeia ispitete brbaii chemndu-i spre pcatul sexual, vrjitoria i
farmecele, agent al idolatriei(Delumeau, 1986: 194), fcndu-l pe brbat s uite de alte
credine, ignorana, orgoliul i superficialitatea feminin, femeia-adulter etc. Toate aceste
aspecte au declanat apariia unei pctoase literaturi misogine, scrieri n care genul feminin a
fost denigrat i plasat sub semnul Satanei. Tot acest dispre rutcios, vehiculat pn n ziua
de astzi, este rezultatul, credem, al unei frici nscute n faa misterului unui gen complicat,
greu de neles de ctre brbat, care a ales mereu s l ignore i s l eticheteze cu cele mai
negative atribute. Aceasta este i cauza conturrii n literatur a unor multiple mti feminine
creatoare de fantastic, cci fundamentul oferit de istoria nefast a acestui gen este nelimitat
pentru a creiona poveti ct mai neobinuite.
Catalogul tematic fantastic propus de ctre Roger Caillois permite i cuprinde n toate
punctele sale o situaie concret de text n care regsim dezvoltat tema femeii creatoare de
cadru fantastic: pactul cu Diavolul (n Taina n care s-a pierdut Sonia Condrea de Laureniu
Fulga), sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anumit aciune s fie ndeplinit
(Aranca, tima lacurilor de Cezar Petrescu; Strania Domnioar Ruth de Laureniu Fulga),
strigoiul condamnat la o rtcire venic i fr el (Vera de Villiers de l'Isle Adam,
Domnioara Cristina de Mircea Eliade), moartea personificat, aprnd n mijlocul celor vii
(Masca morii roii de Edgar A. Poe), lucrul de nedefinit i invizibil, dar apstor, care este
prezent, care ucide sau care face ru (poate n Berenice de Edgar A. Poe), vampirii (Moarta
ndrgostit Th. Gautier), statuia, manechinul (Venus din Ille de Prosper Mrime;
Hierogamie de Vladimir Colin), blestemul unui vrjitor, care atrage o boal ngrozitoare
(Fitul mturii, seara de Vladimir Colin), Femeia-fantom, venit din lumea cealalt,
seductoare i ucigtoare (Galben i negru de Vladimir Colin, Lacrima i Femeia din
ntuneric de Victor Papilian), intervertirea domeniilor visului i realitii (Ultimul cer a lui
Sebastian de Vladimir Colin) etc.
Ne propunem astfel o analiz a felului n care este surprins genul feminin n proza
fantastic, el nsui productor de element neobinuit prin simpla sa prezen, structurnd
cercetarea de fa pe trei forme de joc textual cu simbolistica femeii: jocurile ntunericului
(femeia-diavol), jocurile atraciei (femeia-seductoare) i jocurile cu frica (femeia-monstru).
Trebuie s recunoatem c n majoritatea cazurilor cele trei mti invocate se ntreptrund,
genul feminin fiind n permanen un cumul de pulsaii diverse, misterul care l caracterizeaz
permind libertate total n manifestare.
2. Jocurile ntunericului: femeia-diavol
Aa cum aminteam i n prima parte a lucrrii, femeia este cel mai des asociat cu un
adjuvant al Diavolului, reiternd pcatul original i practicnd artele ntunericului. Astfel, nu
e nici un motiv de surprindere s vorbim despre vntoarea de vrjitoare i frica provocat de
ctre ideea existenei acestor creaturi. Interpretat ca o vast conspiraie mpotriva Bisericii
(Delumeau, 1986: 293) magicienii au reuit s suprvieuiasc de-a lungul timpului, n ciuda
pedepselor cu arderea pe rug, datorit/din cauza faptului c ei moteniser dintr-un trecut
deprtat formulele i liturghiile (nocturne) capabile s aduc fertilitate ori s loveasc n
dumani(Delumeau, 1986: 297). n paralel cu aceste idei, putem face referire la textul lui
Vladimir Colin, Fitul mturii, seara, pentru a discuta raportul ce se stabilete n acest caz
ntre vrjitorie i fertilitate. Descris ca un personaj macabru, o mturreas btrn arunc n
casa unei femei o pu hidoas din crp, motivnd c obiectul ciudat a czut de la geam: -E
a ta, rnji. A czut adineauri, i-am aruncat-o, ia-o!. nc din incipitul nuvelei avem clar
794
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
conturat o imagine clieu a vrjitoarei cu mtur, care arunc obiecte magice n casa
oamenilor spre a perverti locul sfnt. Hidoenia ppuii nu o mpiedic pe femeie s o
pstreze i s o aeze cu grij pe patul su. Acceptarea elementului vrjit n propria cas e una
din condiiile principale ale ndeplinirii magiei, iar femeia plimb, ca ntr-o trans, ppua
prin toate camerele locuinei sale vorbind cu aceasta i prezentndu-i noul cadru. Al doilea
element al realizrii vrjii st n izolarea de ceilali: magia se produce n absena unor martori.
Femeia realizeaz c e singur n cas, groaza o cuprinde n totalitate i n tot acest spaiu al
solitudinii, magia se produce: ppua din mna ei dispare, ia rn ultima camer apare un copil
(Odaia era la fel de rece ca toate cele vzute pn atunci, dar pe covor, n mijloc, zcea pe
spate un prunc gol.). Interpretnd n cheia fertilitii vrjitoarelor, acest bebelu poate fi chiar
modul prin care se realizeaz continuitatea acestei grupri oculte: plasarea parazitar a
urmailor n familii n care s creasc n afara oricrui pericol.
Vorbind despre o anumit familiaritate cu moartea(Delumeau, 1997: 44), Jean
Delumeau crede c singura fric provocat de gndul apropierii morii este cea nscut nu din
sfrirea vieii, ci cea fa de pcatul svrit pe parcursul vieii i mntuirea pe care e posibil
s nu o primim. Cercettorul e de prere c exist un anumit discurs macabru(Delumeau,
1997: 50), care ne poate pregti pentru a accepta, cu mplinire spiritual, moartea. Indiferent
de aceste aspecte, credem c omul a resimit i va resimi ntotdeauna o anumit team n faa
nimicniciei pierderii n moarte. Din aceast fric ascuns a omului se nate i nuvela Masca
morii roii de E. A. Poe. Trebuie s mai precizm nc un aspect important: moartea a fost
perceput mai mereu la genul feminin. Astfel, baricadndu-se n castel de frica Morii Roii,
prinul Prospero organizeaz un bal extravagand care s l fac att pe el, ct i pe invitaii s
uite de apropierea sfritului. Cele apte sli n care se desfura petrecerea, decorate ntr-un
amestec de gotic i fantastic, reprezint cadrul nchis al creionrii situaiei neobinuite:
apariia unei mti care avea chipul unui cadavru nepenit, cu vemntul vopsit n snge,
iar fruntea ei larg i trsturile obrazului fuseser stropite cu acea grozav culoare
purpurie(E. A. Poe, 1992:56). Moartea Roie, personajul care nu era invitat la bal i care
sosise pe drum de noapte, ca un tlhar, ajunge s transforme petrecerea ntr-un ceremonial al
morii. Aceasta e o alt form de fantastic care se nate din conturarea femeii ca adjuvant al
Diavolului, devenit Moarte roie i lund sufletele oamenilor pe lumea cealalt.
Femeia-diavol care i macin sntatea i care te conduce spre nebunie i crim este
cea care apare atent creionat n Berenice de E. A. Poe. Boala fr leac de care sufer
personajul eponim pare a fi un fel de posedare diavoleasc: o boal cumplit s-a abtut ca o
vijelie peste trupul ei; i chiar n timp ce o priveam, duhul ru al prefacerilor a rpit-o,
cotropindu-i minile, depinderile i tulburndu-i n chipul cel mai viclean i mai groaznic felul
de a fi(E. A. Poe, 1992: 8). Apelnd la pcatul erotic, Berenice i seduce vrul, care face o
obsesie pentru dinii albi ai acesteia. Dup moartea femeii-diavol, tnrul pare a deveni i el
posedat i sub impulsul obsesiei ajunge s profaneze mormntul lui Berenice i s i scoat cu
mult sadism toi dinii din gur. Tot acest joc al prezenei clare a Diavolului n om, a posedrii
i al dezumanizrii este rezultatul integrrii n text a genului feminin ca element catalizator al
fantasticului.
3. Jocurile atraciei: femeia-seductoare
Cntecul de siren al femeii-seductoare, care corupe brbaii n pcatul trupesc i
care anuleaz orice urm a religiosului i sacrului din lume, reprezint o alt masc pe care
genul feminin a primit-o de-a lungul timpului. Jocurile atraciei femine reprezint, poate, cele
mai intense i ampe forme care pot fi topite ntr-o proz fantastic. Femeia, nger demonic,
apeleaz la farmecele sale, la frumuseea i graia sa, la talentul ei matern i subjug brbatul,
care e att de slab n faa misterului feminin.
795
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n textul lui Vladimir Colin, Ultimul cer a lui Sebastian, ntr-un joc al cosmogoniei
magice, a realizrii de ceruri suprapuse n culori ct mai diverse, Sebastian ntlnete o
prezen magic, feeric: femeia mrii, o prezen graioas i misterioas care l vrjete i l
face s cad prad erosului. Fiind un element al nefatului, aceast prezen feminin i va
aduce personajului principal moartea, prin prbuirea din naltul cerurilor i anularea creaiei
prin visare. Iluziile lui Sebastian sunt destrmate de iluzia femeii cu plete de muchi verde.
ntr-un alt text, prozatorul romn dezvolt aceeai tem a pierderii n moarte prin cderea sub
jugul femeii-seductoare. n Galben i negru personajul masculin devine obsedat de o femeie
cu aripi frnte, care merge din farmacie n farmacie, cutnd Luminal. Acest nger ce
vieuiete printre oameni ajunge s devin o obsesie erotic, iar srutul pe care i-l vei fura s
fie unul al morii. Spaima i durerea contactului carnal l conduc pe brbat pe patul de spital,
ntr-o operaie din care nu reuete s scape cu via.
Dama de trefl este femeia din ntuneric pentru avocatul din nuvela cu acelai nume,
scris de ctre Victor Papilian. Jocul de cri este un alt viciu cotat drept pcat capital. Tocmai
din ndeplinirea pcatului se nate forma diavoleasc a femeii-seductoare: o femeie
misterioas, numit femeia din lumin, atrgtoare, a crei prime apariii este o iluzie n
oglind (care, dup cum tim, expune n general forme demonice, dintr-o alt lume). Ulterior,
ajunge s o ntlneasc i sub form carnal, ntr-un parc. Numit de ctre brbat femeia
fatal, acest demon al oglinzii i se druiete avocatului, care are impresia c totul se produce
n vis. Rentlnind-o, n preajma unor martori, femeia i mrturisete c nu e proiecia pe care
el o vzuse n oglind, ci doar o simpl fat care i s-a druit pentru a-i nela soul i pentru
a-l pedepsi. Dar pentru c avem o femeie care e dublu nscut din oglind, avocatul ajunge s
fie mpucat de ctre o alt femeie misterioas (care, conchide el, e una i aceeai femeie,
femeia unic, femeia fatal). n textul Lacrima, Victor Papilian dezvolt aceeai idee a
coruperii unui brbat de ctre o prezen feminin fantomatic, plsmuire a imaginaiei.
Proeicie a reginei Nefert-Iti i/sau a Criei Mitan, femeia din aceast nuvel este tot o for
malefic care tulbur gndirea i viaa personajului principal.
Textele n care alteritatea feminin, sub forma seductoarei, este ilustrat cel mai bine
i cel mai complet sunt, poate, dou nuvele ce i aparin scriitorului romn Laureniu Fulga:
Strania Domnioar Ruth i Taina n care s-a pierdut Sonia Condrea. n primul text, masca
femeii-seductoare i aparine personajului eponim, domnioara Ruth, damnat s i plng
sear de sear, prin cntecul viorii, iubitul mort ntr-un accident de tren. Sunetul viorii este un
sunet al subjugrii, al vrjirii brbailor, care cad prad magiei femeii: Domnioara Ruth e
blestemat, n vioara Domnioarei Ruth st nchis, ca o tain, propria noastr sentin; s
rmnem, adic, venic pe loc i s n-avem niciodat parte de alte orizonturi(Fulga, 1942:
34). Strinul care poposete pe meleagurile vrjite de cntecul viorii, ajunge s nu mai
prseasc acest loc i s se ndrgosteasc de femeia blestemat. Vioara devine obiectul
posedat de sufletul fostului proprietar, iubitul mort la domnioarei Ruth, prin care aceasta este
controlat, a crei via este mcinat de obiectul parazit: vioara lui i existena Domnioarei
Ruth, departe de a fi definite una de alta prin vreo grani i nici ncrucindu-se doar
temporar, ajunseser s realizeze un acelai corp comun i absolut, care se interzicea cu
vehemen altora(Fulga, 1942: 51). Dei femeia gsete n strin un dublu al fostului iubit,
prin care i poate finaliza marea dragoste, att prin act carnal, ct i prin sentiment, ea alege
s se sinucid, realiznd c aceasta e singur acale spre fericire. Fora malefic i maladiv de
seducie a genului feminin este explorat n toat putrea cuvntului, realizndu-se atmosfera
fantastic i creionndu-se o poveste nclcit, misterioas, care ine lectorul ncordat i
nsetat de aflarea finalului povetii. n cel de-al doilea text, personajul feminin eponim este,
aa cum observ chiar naratorul, o form de fantastic i real cu o detaare de fptur de
miracol i de aceea, n multe privine, inaccesibil oricui(Fulga, 1942: 316). Sonia Condrea
este femeia-seductoare care nu i propune s i ndeplineasc rolul, ci acioneaz potrivit
796
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
unui vechi blestem: prinii ei mori i prinii personajului principal mpart un blestem, care
le-a marcat existena. Furtul umbrei Soniei pare s i confere acesteia statutul de nelumit, de
mort-viu, cci numai oamenii au umbr. Pactul cu Diavolul pe care l face tatl personajului
principal, marcheaz destinul Soniei, fr voia acesteia. n ciuda acestui fapt, ea rmne o
masc a seductoarei, dar a aceleia care este ghidat de ctre Satana, fr voin proprie.
Salvarea i mntuirea fetei are loc prin moarte, dup un an de la furtul umbrei.
4. Jocurile cu frica: femeia-monstru
Aa cum remarc i Jean Delumeau, teama de damnare a fost resimit cu mai mare
duritate de sfini dect de oamenii obinuii(Delumeau, 1997: 382), dar acest fenomen nu a
mpiedicat apariia n literatur a unor numeroase texte n care se fac referiri la morii-vii,
aceti montri osndii s nu cunoasc lumea de dincolo, ci s bntuie printre cei vii.
Cercetorul dedic, n volumul din 1986, un capitol ntreg strigoilor, afirmnd c epidemia de
frig de strigoi, i mai ales de vampiri, s-a rspndit la sfritul secolului al XVIIlea(Delumeau, 1986: 137). Vorbind despre aceste personaje fantastice, autorul crede c ei
nu sunt nemuritori, ci mai degrab a-muritori o bucat de vreme; aceast amortalitate este
prelungirea vieii pentru o perioad indefinit, dar nu neaprat etern(Delumeau, 1986: 137).
Femeia nu a scpat nici din plasarea sub masca acestei categorii att de diverse a morilor-vii:
vampiri, strigoi, fantome, poltergeist etc.
Postularea contesei Aranka sub titulatura unei creaturi populare (tima lacurilor1), n
nuvela cu acelaii nume scris de ctre Cezar Petrescu, nu urmrete, credem, directa
simbolistic a divinitii acvatice invocate, ci una mult mai dezvoltat. Este adevrat c
Aranka devine stpn a Lacului turcilor, dar scopul ei nu este acelai cu cel al timei
lacurilor: ea nu urmrete necarea oamenilor pe care i ntlnete, ci dorete s-i fie
descoperit corpul ngropat n mlatin. De asemenea, apariia poltergeist-ul este cauzat de
blestemul ce urmrete familia Kemny i din care nu se poate scpa dect prin rit cretin.
Aranka este att o apariie fantomatic, ct i o creaie a spaiului demonic n care i
desfoar activitatea. Pentru c e vorba de un blestem, Diavolul i canalizeaz forele i
asupra contesei. n dezumanizarea fetei identificm toate formele care i-au afectat pe
strmoii ei: omorrea unor animale la vntoare, culminnd cu omorrea a doi soldai, boala
nelmurit, este bntuit de un poltergeist (vedenia alb de pe coridoare), atracia fa de
mlatinile din Lacul morilor aducndu-i sfritul: ultima dat a fost vzut seara, nainte de
apusul soarelui, cu barca(C. Petrescu, 2007: 173). Ultima imagine a fetei amintete parc de
cltoria spre Infern pe rul Stix sau de povetile japoneze, n care o fat conduce o barca cu
care transport spiritele spre Iad, fapt ce pune iar n eviden o supralicitare a fantasticului, o
simbolistic divers, amestecat, poate uor forat, dar care se plieaz adecvat, ca o pies
ntr-un puzzel. La rndul ei, va deveni stafie i va bntui castelul familiei Kemny. Avem,
astfel, o prim masc a femeii-monstru, o ntrupare fantomatic care i caut linitea etern.
Aceeai cutare necontenit a linitii i salvrii e regsim i n textul Domnioara Christina de
Mircea Eliade. Fr a mai insista pe analiza textului, trebuie s punctm totui apariia n
acest caz a unui strigoi, monstru care lrgete sfera mtilor pe care le poart femeia n proza
fantastic.
i n textului lui Villiers de l'Isle Adam, Vera, descoperim prezena unui strigoi sau a
unei fantome, mult mai slab sugerat ca prezen i ca identitate fantastic. O poveste despre
1
Cunoscut sub diverse denumiri: Stima Apelor, Femeia Garlei, Valva Apei etc., aceasta este o divinitate autohton a apelor dulci, o replic
romneasc a zeielor naiade de la Greci. Stima Apelor este o reprezentare mitic feminin, stpn a apelor, care se face vzut i simit
pe timp de noapte. Ea este o femeie alb i rece, st n ap i are piepii aa de mari c i d pe spate. Ca statur, este nalt i mbrcat n
alb. Ea apare i ca siren (jumtate pete i jumtate om), poate fi femeie, dar i brbat. Cnd iese la suprafaa apei, pe vreme rea i n
noptile cu luna, se scutura, umbla pe ulita ca un nor, se scald. Dac-i dai pace, nu zice la nimeni nimic, dar de nu, te muete, te sluete.
Umbl pn la miezul nopii, cnd ncep cocoii a cnta. Ea trage pe om la nec zicnd: Ceasul a sosit,/Omu n-a venit!, citat din articolul
tima apelor, de pe site-ul http://traditiidinromania.ro/legende/stima-apelor.html
797
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dragoste i moarte, al continurii iubirii i dup sfritul tragic al femeii, care nu reuete s
treac pe lumea cealalt, fiind nc prins de lanul iubirii. n acest caz nu putem vorbi de o
intenie neaprat malefic a personajului-monstru. Sergiu Pavel Dan remarc, referindu-se la
fantoma femeii, faptul c fiina ei plutete n odaie, dar el o vrea total dezrobit de legturile
Invizibilului; fanatic al unicei sale religii, el i sprijin exasperata credin n resurecia
fericirii pe armura sublimelor dogme ale pasiunii(Pavel Dan, 1975: 21).
Dac e s discutm despre femeia-monstru, nu trebuie s uitm de una dintre cele mai
amintite i mai controversate apariii ale acestui fenomen: vampirul. Hrnindu-se numai cu
snge i avnd mai mereu o puternic ncrctur erotic, aceast prezen fantastic este
foarte bine surprins n Moarta ndrgostit de Th. Gautier. ndeplinind i celelalte dou
roluri (agent al lui Satana i de femeie-seductoare), vampirul din acest text ncearc s
corup un preot i s l determine s renune la calea pe care i-o alesese. Hrnindu-se cu
sngele acestuia i bucurndu-se de trupul lui, femeia-vampir ajunge s fie renegat de ctre
brbat, care ncearc s o omoare, n cele din urm. Dup cum putem observa, nici aceast
alteritate din proza fantastic nu a fost ocolit de ctre genul feminin, mtile sub care putnd
fi plasat acest gen fiind multiple.
O alt ntruchipare a femeii-monstru este statuia, femeia de piatr ori manechinul:
aceast creatur inuman, care prinde via, se animeaz i atrage brbaii ntr-un joc al
morii. Un exemplu concret al acestui fenomen bizar este oferit n Hierogamie de Vladimir
Colin. Atras de misterul cercului mort, personajul principal ajunge s descopere un loc al
spaimei i al extazului: un portal n care, scufundndu-se, trezete la via statuia de piatr a
unei superbe femei, de care se ndrgostete subit i pentru care e dispus s i ofere viaa.
Femeia-monstru, nscut din adncul pmntului, un loc diabolic n care ncearc s i atrag
i prada. Salvarea brbatului vine de la btrnul care i spusese de locul magic al cercului
morii. Singura ran care i rmne tnrului din jocul cu moartea, este zgrietura provocat
de ghiarele femeii de piatr, pe mna creia vede, nainte de a disprea, sngele su.
Atunci cnd vorbim despre statuia animat, trebuie neaprat s amintim i de textul lui
Prosper Mrime: Venus din Ille. Minunata statuie descoperit ca adevrat artefact, prinde
via n urma atarii inelului. Este clar o prezen a diavolescului, a unor puteri negative ce
nu pot conduce dect spre moarte i suferin. Groaza pe care o poate provoca o astfel de
imagine reprezint, credem, nodul central al fenomenului n sine.
5. Despre un joc fantastic permanent
Indiferent de mtile pe care le ia genul feminin n proza fantastic, trebuie s
recunoate fora incredibil cu care aceasta reuete s contribuie la realizarea neobinuitului
i a supranaturalului. Din puinele exemple pe care le-am oferit n cercetarea de fa reuim s
creionm fora creativ pe care o poate reprezenta inseria elementului feminin n literatura
fantastic, jocul pe care l pornete n text fiind unul original, care i are rezervele i
fundamentul n tocmai istoria complicat a perceperii femeii n societate.
Putem, astfel, s vorbim despre un joc fantastic permanent n care femeia devine un
catalizator, fiind mai mult dect un simplu personaj. Cu toate acestea, observm c marea
majoritate a mtilor surprinse iau o form negativ, vechia percepie repulsiv asupra femeii
rmnnd neschimbat. Chiar i aa, este de apreciat fora cu care acest gen i-a impus
prezena ntr-o literatur att de complicat i att de frumoas, precum nsi frumuseea fr
margini a femeii.
Bibliografie primar
798
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
***, 1982, Proz fantastic francez, vol. I, II i III, Editura Minerva, Bucureti.
Colin, Vladimir, 1970, Un pete invizibil i 20 de povestiri fantastice, Editura Cartea
romneasc, Bucureti.
Fulga, Laureniu, 1942, Straniul paradis, Editura Cartea romneasc, Bucureti.
Papilian, Victor, 1988, Lacrima. Nuvele fantastice, Editura Minerva, Bucureti.
Petrescu, Cezar, 2007, Aranca, tima lacurilor, Editura Minerva, Bucureti.
Poe, E. A., 1992, Masca morii roii, Editura Orion, Bucureti.
Bibliografie secundar
Brion, Marcel, 1970, Arta fantastic, Editura Meridiane, Bucureti.
Caillois, Roger, 1975, Eseuri despre imaginaie, Editura Univers, Bucureti.
Delumeau, Jean, 1997, Pcatul i frica. Culpabilizarea n Occident, vol. I, Editura
Polirom, Iai.
*,1986, Frica n Occident. O cetate asediat, vol. I i II, Editura Meridiane, Bucureti.
Gregori, Irina, 1996, Singura literatur esenial. Povestirea fantastic, Editura
DUStyle, Bucureti.
Pavel Dan, Sergiu, 1975, Proza fantastic romneasc, Editura Minerva, Bucureti.
799
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
JANE EYRE: A FEMINIST PSYCHOANALYTIC PERSPECTIVE ON THE SOCIAL

STATUS OF THE VICTORIAN WOMAN
Maria-Viorica Arnutu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: In Jane Eyre, Charlotte Bront addresses feminist issues that reflect the social
background of nineteenth-century British society. This paper analyses the novel from a
feminist psychoanalytic perspective, revealing the manner in which Victorian women were
supposed to display themselves in order to please the ones watching: men the gender
oppressors who established chauvinistic rules by which they judged womens selfpresentation. Moreover, the analysis is also based on the reading of Jane Eyre as a woman
who fears motherhood and whose nightmares reflect the anxieties that most Victorian women
experienced in relation to this issue. The protagonists dream accounts take the form of
expression and, alternatively, that of repression. As the novel is widely considered
fundamentally confessional in nature, the heroines maternity-related fears are meant to be
read as journeys into the unconscious of the Victorian authoress herself. In addition, the
description of Janes sketches can also be regarded as valuable material for psychoanalysis
because it suggests her desire to have a powerful visual impact on the man she loves with the
esthetic beauty of her paintings which compensates for her plain-looking physical aspect. To
a certain extent, the need to be admired points to Bronts own frustration with herself falling
short of the Victorian version of feminine ideal. The protagonist paints sublime images that
reflect her innate qualities and unique inner life. Nevertheless, they are also indicative of her
lower middle-class social status that sets her culturally apart from inferior classes (that
cannot create or appreciate art). All in all, dream accounts, art description and relevant
scenes in the novel are insightful not only in terms of dissecting the writers repressed wishes,
but also regarding the main characteristics of the class membership of the average white
Keywords: feminist perspective, psychoanalysis, Victorian woman, feminine ideal, social
status.
In Jane Eyre, essential aspects of the social status of the lower middle-class Victorian
woman are depicted in the protagonists dreams, art and self-presentation. The dreams can be
analysed from a feminist psychoanalytic perspective achieved through the reading of Jane as a
woman who fears marriage (a form of imprisonment and annihilation of identity and
autonomy) and motherhood which is alluded to in the nightmares reflecting anxieties related
to maternity. Similarly, Janes paintings and sketches are suggestive of the manner in which
Victorian women were supposed to display themselves in order to please the ones watching:
men (the gender oppressors) who established chauvinistic rules by which they judged
womens self-presentation. Therefore, her art can also be analysed from both critical
perspectives.
800
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The Interpretation of Jane Eyres/Charlotte Bronts Dreams

Feminist standard readings of Janes dreams include the protagonists attempt to come
to terms with her childhood and Janes childlike powerlessness in relation to Rochester.1
However, taking into consideration the confessional nature of the novel, Bronts dislike of
children must have influenced her creative process. Therefore, despite the tendency (of
literary critics) to marginalise the impact of the writers fear of motherhood on her novel, the
protagonists conflicts with maternity are evident in: her nightmares of children, her
cool/distant relationship with Adle, her critique of Victorian idealisation of the
mother/child connection, her infantilized treatment by Rochester and her care-giving as a
pseudo-mother to her maimed husband.2 As a result, feminist analyses of Janes struggles
with maternity should focus on the way cultural assumption (of the Victorian womans selffulfilment through marriage and mothering) is undermined in the novel.
The children in Janes dream stand for an idea (which is the fear of motherhood) the
unidentifiable infants thus symbolising the burden of maternity to self-actualisation. This idea
is evident in the fact that even the dreams of children who are not in danger seem disturbing.
For instance, Jane remembers (with great fear) Bessies interpretation of dreams according to
which infants are a sign of trouble.3
At first, Jane dreams of children playing, crying, seeking her affection and (at the
same time) running away from her:
It was a wailing child this night and a laughing one the next: now it nestled close to
me, and now it ran from me; for seven successive nights to meet me the moment I entered
the land of slumber.4
This dream portrays motherhood as a series of contradictions and the recurring dreams
become even more threatening:5
I was burdened with the charge of a little child: [] which shivered in my cold arms,
and wailed piteously in my ear.6
I dreamt another dream, sir: [] I still carried the unknown little child: I might not
lay it down anywhere, however tired were my arms however much its weight impeded my
progress, I must retain it. [] I was shaken; the child rolled from my knee, I lost my balance,
fell, and woke.7
Cf. Godfrey, E., Jane Eyre, from Governess to Girl Bride, SEL, 45.4, 2005, 853-874 and Seelye, J., Jane Eyres American Daughters:
from the Wide, Wide World to Anne of Green Gables a Study of Marginalized Maidens and What They Mean, University of Delaware Press,
2005, pp. 83-4 apud. Lemaster, T., M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood as Obstacle to Self-Actualization in Jane Eyre,
http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February 2, 2010, paragraph 5
2
Cf. Lemaster, T., M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood as Obstacle to Self-Actualization in Jane Eyre,
http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February 2, 2010, paragraphs 1-24
3
Cf. ibid., paragraph 3
4
Bront, C., Jane Eyre, page 231 apud. Lemaster, T., M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood as Obstacle to SelfActualization in Jane Eyre, http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February 2, 2010, paragraph 3
5
Cf. Lemaster, op. cit., paragraph 4
6
Bront, C., Jane Eyre, Penguin, 1994, p. 279
7
ibid., p. 280
1
801
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In both dreams, Jane must endure an obstacle that prevents her from moving/travelling
freely: the child appears as weight that hinders progress. Her physical exhaustion and constant
carrying of the child evoke pregnancy.8
The hindrance (the child) that prevents Jane from moving in her dream is connected to
her famous soliloquy that touches upon feminist issues such as restraints against womens
social advancement:
Millions are condemned to a stiller doom than mine, and millions are in silent revolt
against their lot. [] Women are supposed to be very calm generally: [] it is narrowminded in their more privileged fellow creatures to say that they ought to confine
themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and
embroidering bags.9
This connection is suggestive of Janes fear of pregnancy which she believes would
prevent her from experiencing life freely. The protagonists reflection on womens lack of
freedom indicates that she is painfully aware of a limit which women cannot overpass. This
limit is a stationary mother role. The fact that Jane complains about the hardships of
motherhood (in this scene) is suggested by the allusions to maternity that her feminist speech
contains: the cooking of puddings (food edible for babies) and the knitting of stockings
(which is also a reference to motherly duty). The millions to whom the protagonist refers in
her soliloquy is such a great number that it must also include mothers.10 Furthermore, Jane
compares her own imprisonment to the confinement that mothers must endure and she
realises that their confinement is even greater: millions are condemned to a stiller doom than
mine.11 This realisation is also suggestive of the heroines fear of becoming a mother.
Therefore, the freedom that Jane desires (and mentions in her monologue) is unavailable,
primarily, to mothers and, as a result, the protagonist regards pregnancy (and, subsequently,
maternity) as a state which is dangerous for a womans selfhood (sense of self).12
The fear of motherhood expressed through dreams is indicative of the necessity of not
only feminist but also psychoanalytic readings. Janes dreams are authentic journeys into the
depth of the (protagonists/novelists) unconscious, such an achievement being rarely
encountered in Gothic novels at that time. In addition, the use of the heroines dream accounts
sometimes takes the form of expression and sometimes of repression, becoming the ideal
material for psychoanalysis.13
Charlotte Bronts daydream was to become a writer and one of her recurrent dreams
was the one in which her dead sisters (Maria and Elizabeth) became fashionably dressed and
criticised Charlotte (just the way upper class ladies would). The dream of becoming a writer
and the nightmares she often had are strongly connected and seem to be reflected in Jane Eyre
in which Bront tells the story of a young woman who like her sisters in the dream becomes wealthy and independent after lowly beginnings.14
The fact that Charlotte Bront created a heroine whose destiny involves the fulfilment
of the novelists repressed wishes suggests that she did exactly what Freud claimed that
Seelye, J., Jane Eyres American Daughters: from the Wide, Wide World to Anne of Green Gables a Study of Marginalized Maidens and
What They Mean, University of Delaware Press, 2005, pp. 83-4 apud. Lemaster, T., M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood
as Obstacle to Self-Actualization in Jane Eyre, http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February 2, 2010, paragraph 5
9
Bront, op. cit., p. 111
10
Cf. Lemaster, T., M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood as Obstacle to Self-Actualization in Jane Eyre,
http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February 2, 2010, paragraph 13
11
12
Cf. Lemaster, op. cit., paragraph 13
13
Cf. Thomas, R., The Advertisement of Jane Eyre, in Charlotte Bronts Jane Eyre: a Casebook, Edited by E. B. Michie, Oxford
University Press, 2006, pp. 47-77
14
Cf. ibid., pp. 47-77
8
802
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
writers do (in Creative Writers and Daydreaming): she obtained relief from a repressed desire
(of acquiring independence and wealth) by experiencing a fantasy/daydream through writing
the story that she would have liked to live. Bronts desire to acquire higher social status and
financial control over her own life manifested itself repeatedly in her dreams and, according
to Freud, only repressed wishes are expressed by means of dreams. Moreover, the fact that
she often had the same dream suggests that the tension caused by the unfulfilled desire was
overwhelming for her. This points to the dignity and self-control of the authoress who
successfully repressed her impulses for a long period of time and did not express them
directly. According to Sigmund Freud, fulfilling ones desire by means of creative writing is
socially acceptable (because it is achieved in a disguised form), whereas fulfilling it through
evident daydreaming is not. The way in which Bront satisfied her needs (through writing) is
proof of her disciplined mind and soul.
Bront was, in a sense, conscious of the relief that dreams can provide and, as a result,
allowed her heroine to escape tension by dreaming. Moreover, the writer was also aware of
the fact that accepting ones dreams (by verbalising their contents) is important for
overcoming the obstacles/the challenges that one faces in life. Therefore, she instinctively
knew that expressing the wishes and anxieties that manifest themselves in dreams is the
equivalent of acknowledging ones hidden (even forbidden) desires and also of refusing to
deny personal aspirations and true identity. This is why Jane Eyre feels the need to describe
her dreams in contrast with Bront who felt reluctant to tell her dream about the disturbing
change undergone by her two dead sisters.15 The heroine insists on making her dreams known
to others: Jane manages to tell Rochester the dreams she has despite his active interference. In
relation to this, (in a certain scene) the readers can notice the heroines refusal to yield to her
future husbands demand that she stop talking about her saddening dreams:
Look wicked, Jane I would rather be incensed than saddened. [] I thought, Jane,
you had told me all.
The disquietude of his air, the somewhat apprehensive impatience of his manner,
surprised me: But I proceeded.16
The most significant dreams in the novel are the ones Jane wishes to describe to
Rochester before their failed attempt to get married. The first one is strikingly meaningful (it
is full of hidden meanings):
I was burdened with the charge of a little child: [] I thought, sir, that you were on
the road a long way before me; and I strained every nerve to overtake you, and made effort on
effort to entreat you to stop but my movements were fettered, and my voice still died away
inarticulate; [].17
The child that Jane has charge of in the dream seems in its inarticulate wailing to
warn Jane against following Rochester and suffering Berthas fate. [] The thing that Janes
dream-self and her dream-infant have in common is their inability to speak authoritatively and
articulately.18
The second dream that Jane wishes to describe to Rochester is really an elaboration of
the first, an expression of the desire that her voice not die away without articulating her own
15

ibid., p. 279
18
Thomas, R., The Advertisement of Jane Eyre, in Charlotte Bronts Jane Eyre: a Casebook, Edited by E. B. Michie, Oxford University
Press, 2006, pp. 63-4
16
17
803
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
independence, financial and psychological.19 This dream reflects an inner conflict: the
heroine wishes to maintain control over her own life, but, at the same time, she is tempted by
Rochesters mastery over her (she wants to follow him down the road he travels). The cost of
yielding to the temptation of being with Rochester would be the loss of the baby (whose
destiny is identified with that of Jane), which would mean that she would lose control over
her own destiny. As a result, Janes desire to retain possession of this child (of her own life)
exceeds her wish to stay by her loved ones side.20
The heroines dreams seem to be what Freud claimed dreams, generally, are: an
expression of fears and repressed desires. The second dream described to Rochester is an
expression of two repressed desires: the wish to let a man control her life and the desire to
rebel against her status by abandoning the fulfilling relationship she has with Rochester in
order to satisfy a need that a Victorian woman should not admit to the need to be
completely independent. The dream also expresses the fear of losing her own voice to that of
her future husband. The anxiety and the wishes identifiable in the dream are also noticeable in
Janes restlessness before the wedding: she feels that Rochester attempts to offer her
expensive gifts against her will in order to transform her into one of his former lovers (whom
he treated this way) and change her identity. Jane wants to enjoy Rochesters gifts at the
expense of her own independence, but also wishes to become the opposite of the ideal
Victorian woman a female individual who rebels against social conventions and chooses not
to be submissive. Because both desires are shameful each from a different perspective
they are censored by the conscious part of the psyche and, therefore, they become repressed
wishes that manifest themselves in dreams. Moreover, the fact that, in her dream, Jane sees
Rochester lessening as he is farther and farther away, suggests that Jane wants him to
become less of a man and less of a rich upper-class gentleman in order to be able to marry
him without having to bear the thought that he is superior to her and can, therefore, dominate
her:21
I dreamt another dream, sir: [] I saw you like a speck on a white track, lessening
every moment. [] I was shaken; the child rolled from my knee, I lost my balance, fell, and
woke.22
Another meaningful dream in the novel is the one Jane has after she has discovered
that there is a Mrs. Rochester who makes her marriage impossible:
My daughter, flee temptation.
Mother, I will.
So I answered after I had waked from the trance-like dream.23
At this point in the novel, the heroine has only two options: to leave Thornfield (and
escape temptation) or to become Rochesters mistress. The dream she has helps her make a
decision. Janes account of the dream she has ends with the words I will (Mother, I will 24)
that could be spoken as a wedding vow to Rochester, but, instead, declare her independence
and power because psychologically they bring her into possession of herself. Janes vision
of herself (as a mother figure) in this dream is gradually formed in her unconscious and
19
ibid., p. 64
Cf. ibid., p. 64
21
Cf. ibid., p. 64
22
23
ibid., p. 316
24
Bront, loc. cit.
20
804
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
anticipated in her paintings (which, as any form of art, draw their material from the
unconscious):25
Admiring and Displaying Art
The purpose of the protagonists paintings is to excite admiration and amazement,
which is obvious in the gazers reaction. Bessie states that Janes artistic talent is a ladylike
quality and Mr. Rochester is surprised at the protagonists ability to achieve such uncommon
paintings:
As I saw them with the spiritual eye, before I attempted to embody them, they were
striking;
[] The drawings are, for a schoolgirl, peculiar. [] And what meaning is that in
their solemn depth?26
[] A drowned corpse glanced through the green water. The second picture contained
[] a womans shape to the bust. [] The third showed [] a head a colossal head. []
To paint them, in short, was to enjoy one of the keenest pleasures I have ever known.27
Janes painting and sketching reflect the desire to display as well as the need to watch.
For instance, Jane takes pleasure in the fact that Rosamond wants to show her painting to her
father, but also enjoys being able to analyse and copy a model such as the young and beautiful
Rosamond. Besides the desire to look and be looked at by the man she loves, Jane
(indirectly) expresses another wish that of having her paintings admired. Therefore, to the
active form of looking and the passive form of exhibiting (the pleasure of being watched by
Mr. Rochester), a more suitable way of sublimating and satisfying exhibitionist impulses is
added through Janes art. Nevertheless, her sketching and painting are not announced as a
form of display in the novel. On the contrary, they are represented in terms consonant with the
domestic feminine ideal.28 Her painting is represented as a private, solitary pastime. We learn
only incidentally that her work is displayed over the chimneypiece at Lowood; she agrees to
show her portfolio to Rochester only when, tipped off by Adle, he imperiously demands it of
her; and Rosamond Oliver discovers her sketches while rummaging in Janes drawers and
cupboards.29
All in all, Janes art is displayed in a discreet manner and is, consequently, represented
as different from Blanches art the performance at the piano which is meant to excite
admiration. Moreover, Janes manner of watching others and displaying herself is essentially
different from that of Mrs. Ingram. The latter thrives on other peoples attention, displays
herself in an unfeminine manner (that repels Mr. Rochester) and is not able to notice others
(as she fails to acknowledge Rochesters disapproval of her own behaviour).
The impulse to look as well as exhibit should not be analysed in sexually reductive
terms. This wish can be placed in the context of desire as psychoanalysis conceives of it, 30
but the issues of watching and displaying in Jane Eyre should not be analysed only from a
psychoanalytic perspective. They are connected to Bronts depiction of the concept of
Cf. Thomas, R., The Advertisement of Jane Eyre, in Charlotte Bronts Jane Eyre: a Casebook, Edited by E. B. Michie, Oxford
University Press, 2006, p. 67
26
Bront, op. cit., pp. 126, 128
27
ibid., p. 127
28
Cf. Newman, B., Excerpts from Subjects on Display, in Charlotte Bronts Jane Eyre: a Casebook, Edited by E. B. Michie, Oxford
29
ibid., p. 157
30
ibid., pp. 157-8
25
805
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Victorian femininity which should be discussed in feminist terms as well. Janes artistry is
meant to signify in social terms and to reflect Bronts exploration of the Victorian ideal
femininity. Through her painting and sketching, Jane displays her social status while avoiding
direct display of her person.31
The manner in which Jane Eyre displays herself reflects her innate qualities, her social
status as well as the Victorian version of ideal femininity (which she embodies). Janes art is a
means of displaying her innate qualities as well as a way of asserting her class membership.
Jane tries to paint the sublime and the subjects she chooses reflect the unique interior depths
(of the protagonist) which compensate for her plain physical aspect. Moreover, the paintings
are proof of the heroines nondomestic (even anti-domestic) impulses which also suggest the
uniqueness (distinctiveness) of her nature.32
As previously mentioned, Janes paintings are also indicative of her social status as art
fulfils the social function of legitimising social differences and pointing out the separateness
between the individuals who are able to appreciate (and understand) art and the ones who are
not (and belong to the lower social classes). Janes artistic creations indicate her radical
difference not only from those socially beneath her, but also from those belonging to the
upper classes who, unlike the heroine, create automatically and effortlessly. 33 Therefore,
Janes paintings set her apart from ladies such as Blanche whose purely performative [] art
seems distinctly soulless and brittle.34
Victorian Female Self-Presentation
The way female characters display themselves and are watched by men (particularly,
by Rochester) in the novel can be understood only if placed within a specific social context.
Credit depended on reputation and middle-class enterprise depended on credit.
Creditworthiness was indicated by signs of dress, speech and etiquette that displayed family
wealth in order to consolidate social ties. This social context accounts for the contradictions
between the negative and positive social meanings of display (that are identifiable in the
novel): Mr. Brocklehurst lectures the girls at Lowood against the display of physical beauty,
but his wife and daughters arrive at the school dressed fashionably and made-up. By placing
this contradiction within Victorian social context, it can be explained in terms of the divided
ideal of social duty that required wealthy women to maintain their families social position
through costly dress and self-presentation (through personal display) while requiring lowerclass women to respect the ideal of Christian duty which entailed humility and spirituality.35
Therefore, for upper-class women, personal displaying was a social duty. However,
even at this level, there is a contradiction: besides the negative and positive meanings of
social display already mentioned, there is another dissociation between positive and
negative self-presentation. Newman discusses this (second) contradiction/dissociation by
pointing out the difference between Blanches and Janes manner of displaying (themselves).
Jane does not enjoy being the centre of attention and prefers to be modest, refusing
Rochesters expensive gifts, whereas Mrs. Ingram likes being watched by others, but fails to
realise that her indiscreet manner of presenting herself is what repels Mr. Rochester:36
31

Cf. ibid., pp. 158-64
33
Cf. ibid., p. 161
34
Newman, loc. cit.
35
Cf. ibid., p. 161
36
Cf. ibid., p. 161
32
806
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Miss Ingram was very showy, but she was not genuine; [] To watch Miss Ingrams
efforts at fascinating Mr. Rochester, to witness their repeated failure herself unconscious
that they did fail [] was to be at once under ceaseless excitation and ruthless restraint. 37
Further on in the novel, Jane renounces the exhibitionistic display that her future
husband tries to impose on her (by asking the protagonist to wear jewellery and fashionable
items of clothing that he attempts to offer to her as gifts). It is this very quality (visible in the
heroines attitude) that makes Rochester love Jane. He admires the fact that the heroine is
different from the other women he has met (Bertha, Cline, Giacinta, Clara and Blanche) who
have displayed their charms in an indiscreet manner and have, finally, proven to be unworthy
of a gentlemans love. Janes originality (which seems to attract the man she loves) is
constructed as the Victorian version of ideal femininity: the protagonist embodies the ideal
domestic woman (who knows how to present herself) in contrast with Rochesters former
mistresses who appear as shamelessly exhibitionistic.38
Therefore, the second disassociation between positive and negative display (of
oneself) is related to the opposite manners in which a lady may choose to present herself:
discreet or indiscreet. Nevertheless, this perspective on Victorian womens self-presentation
can be considered a chauvinistic one since the way they display themselves is judged by the
ones who are looking/watching: men. As a result, the Victorian social duties (and the entire
mentality) previously presented may be regarded as directly connected to gender oppression.
However, aside from Victorian social context (which accounts for the feminist perspective on
female self-presentation), Jane Eyres wish to watch others and display herself can also be
placed within the context of desire as psychoanalysis conceives of it.39
In contrast with Blanche Ingram (who is showy and wants to be the centre of
attention), Jane Eyre does not wish to be noticed - she attends the party held at Rochesters
house trying to escape attention: I sit in the shade; [] the window-curtain half hides me.40
In this scene, Jane seems to fear being watched (or even noticed) by others. The protagonists
shyness/fear of attention is caused by her discontent with her social status and physical
aspect: she dislikes the fact that she is just a governess and not a beautiful/attractive lady such
as Blanche Ingram.41
Despite her fear of being noticed, Jane also seems to desire to be looked at by
Rochester: I feared or should I say, hoped? the allusion to me would make Mr. Rochester
glance my way; and I involuntarily shrank further into the shade: but he never turned his
eyes.42 Besides this socially inadequate wish to enjoy the attention of Mr. Rochester, Jane
also proves capable of a desire to watch which exceeds what can be satisfied in acts of moral
supervision. She takes great pleasure in watching Rochester at the party and she looks at him
in a compulsive and undisciplined manner:43
My eyes were drawn involuntarily to his face; I could not keep their lids under control.
[] I looked, and had an acute pleasure in looking a precious yet poignant pleasure []
with a steely point of agony. 44
Bront, C., Jane Eyre, Penguin, 1994, pp. 185-6

Cf. Newman, op. cit., pp. 155-8
39
Cf. ibid., p. 155-8
40
Bront, Jane Eyre, Penguin, 1994, p. 173
41
Cf. Newman, op. cit., p. 155
42
43
Cf. Newman, op. cit., p. 155
44
37
38
807
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Janes acute pleasure in looking indicates her wayward, undisciplined, libidinally

active, class-crossing desire.45
Jane Eyre provides readers with the depiction of typical patterns of watching and
displaying in Victorian society as Bronts fiction circles obsessively around the relationship
between concealment and selfhood, from the earliest writings onwards.46 Moreover, the
preoccupation with the power of the penetrating gaze in Bronts fiction is not peculiar to her
writing but can be located historically within a wider field (of literary and social concern)
which reflects the Victorians obsession with watching and displaying.47
Conclusions
This paper analyses Jane Eyre from a feminist psychoanalytic perspective based on
the reading of the protagonist as a woman who fears motherhood and whose maternity-related
anxieties offer great insight to the unconscious of the Victorian authoress herself. Moreover,
the description of Janes sketches and paintings can also be regarded as valuable material for
psychoanalysis because it suggests the protagonists desire to be admired and it points to
Bronts frustration with her own plain looking physical features that fall short of the
Victorian version of feminine ideal. All in all, dream accounts, art description and scenes
relevant for typical Victorian female self-presentation reflect the writers repressed wishes as
well as the main characteristics of lower middle-class women within a patriarchal society.
Bibliography
Bront, Charlotte. Jane Eyre. Reading, Berkshire: Penguin, 1994.
Lemaster, Tracy. M/Othering the Children: Pregnancy and Motherhood as Obstacle
to Self-Actualization in Jane Eyre. http://www.genders.org/g47/g47_wright.html, February
2, 2010.
Newman, Beth. Excerpts from Subjects on Display in Charlotte Bronts Jane Eyre:
a Casebook. Edited by E. B. Michie. New York: Oxford University Press, 2006.
Shuttleworth, Sally. Charlotte Bront and Victorian Psychology. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996.
Thomas, Ronald. The Advertisement of Jane Eyre in Charlotte Bronts Jane Eyre:
a Casebook. Edited by E. B. Michie. New York: Oxford University Press, 2006.
*This work was supported by the strategic grant POSDRU/159/1.5/S/133652, cofinanced by the European Social Fund within the Sectorial Operational Program
Human Resources Development 2007 2013.
45
Newman, op. cit., p. 156

Shuttleworth, S., Insanity and Selfhood, in Charlotte Bront and Victorian Psychology, Cambridge University Press, 1996, p. 39
47
Shuttleworth, loc. cit.
46
808
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
CONSTANTIN FNTNERU A MATURE DIARY

Melinda Crciun, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Constantin Fntneru is a forgotten writer of the generation of the 30s, whose
diary, edited by Aurel Sasu in the collection Restituiri, takes shape into a fascinating
discourse about the writers doom. Far from the Romantic pathos, we are faced with a mature
confession that hardly allows access into the depth of the being; the hardships of life cured
the writer of any illusions and inaccessible dreams. A classical structure, accustomed to
severe self-education exercises, the diarist reveals himself vaguely, slowly, in a concentrated
text, having in its core the need to write.
Keywords: author, diary, discourse, confession, doom.
Apariia jurnalului lui Constantin Fntneru a trecut aproape neobservat de la

momentul publicrii sale1, destin de care a avut parte, din pcate, i scriitorul, dar i restul
scrierilor sale. Efortul lui Aurel Sasu de a repune n discuie opera acestui talentat prozator,
poet, eseist, critic i traductor (opera restituit cuprinde poezie, roman, memorialistic,
jurnal, traduceri din francez, englez, dar i din limbile clasice greac i latin) s-a soldat
cu slabe ecouri dei majoritatea exegeilor care s-au aplecat asupra crilor sau articolelor sale
(cu excepia lui Ovid S. Crohmlniceanu2 i parial Mihai Zamfir3, care fac ns trimitere doar
spre romanul Interior) sunt de acord c are un discurs critic coerent, i o virtuozitate aparte n
mnuirea cuvntului nspre sensibilitate, motivate probabil de faptul c el crede n destinul
etern al scrisului. Frazele bine construite mbrac idei ce-i dovedesc i astzi pertinena n
discursul su critic, iar n ceea ce privete proza sa, Mircea Crtrescu susine c s-ar afla
undeva la baza postmodernismului romnesc4.
Ca i om, a fost un venic neadaptat; Eugen Ionescu, cu care a fost prieten n tineree,
spunea c nu se simte bine nici la ora, nici n cultur, nici printre oameni, nici singur5.
Provenit dintr-o familie de rani (Pui n ir indian, unul dup altul, din preistorie pn
astzi, strmoii mei mi apar toi ca rani, fr excepie. Nu admit nici o abatere, nici pe linie
femeiasc spre ora sau spre alt meteug dect lucrarea pmntului. Este o opacitate din care
mi sorb puterea de a ndura suferina trecerii mele la ora.6), revine n dou rnduri n satul
prinilor si, dar nici aici nu i va gsi linitea dect, poate n ultima parte a vieii, cnd
Eugen Simion n volumul I din Ficiunea jurnalului intim, ed.cit., p. 20, face trimitere la el i cteva sumare observaii cu privire la aceast
carte, considernd-o ...confesiunea unui om cultivat [...] srac lipit pmntului, nfricoat [...] marginalizat...
2
n Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, (Ediie revzut) volumul I, Editura Minerva, Bucureti, 1982, p. 496, spunea
despre romanul Interior c Dei scris prost, cu grele opinteli verbale [...], e o carte interesant ca document intelectual. Amendabil este
partea de final a paginilor dedicate scriitorului, mai ales c, fiind n via, a putut citi observaiile lui Crohmlniceanu: Pn a i se ntuneca
mintea complet, C. Fntneru a mai publicat lucrarea de critic: Poezia lui Lucian Blaga i gndirea mitic (1940), precum i volumul de
versuri Rsul morilor de aur (1940)., p. 498.
3
n Cealalt fa a prozei, ed. cit., pp. 173 174, n analiza prozei lui Max Blecher, autorul face trimitere i spre romanele lui Fntneru i
H. Bonciu, susinnd c Fa de paginile lui Blecher, paginile acestor autori atest cel mult coincidena de timp, iar Gesturile aberante ale
eroului neurastenic din romanul lui Constantin Fntneru se consum i ele n gratuitul pur.
4
Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, Postfa de Paul Cornea, Editura Humanitas, Bucureti, 1999, p. 293.
5
Apud. Constantin Fntneru, Cri i o alt carte, Ediie critic, prefa, ngrijirea textului, note, bibliografie i indice de Aurel Sasu, S. C.
Editura Minerva S. A., Bucureti, 1999, p. 6.
6
Ibidem.
1
809
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
avnd traiul asigurat de pensia primit de la Uniunea Scriitorilor, se reapuc de scris i

reuete chiar s publice cteva din Naraiuni n revista Argeul.
Acestei etape de via i datorm i Jurnalul su, 1 ianuarie, 1969 10 august, 1973,
un jurnal ce cuprinde o perioad relativ scurt din viaa autorului, dar avnd un coninut
extrem de interesant. nsoit i de cteva texte memorialistice cuprinse n capitolul Inedite al
volumului Cri i o alt carte, editat de Aurel Sasu, confesiunea lui Constantin Fntneru
demonstreaz faptul c nevoia de a ine un jurnal nu este, de aceast dat, motivat de
tinereea predispus spre intimism. Astfel l contrazice pe George Clinescu, n opinia cruia
diaritii sunt n general tinerii imberbi i femeile romanioase. Este adevrat c nu e
singurul diarist ce consemneaz n caietele intime la maturitate, dar confesiunea sa e marcat
de o nevoie aparte, nevoia de a lsa n urm, criticilor, biografilor i istoricilor literari date
care s-l scoat din anonimat i s-l nscrie definitiv n rndul scriitorilor. Avem, prin urmare
definit foarte clar destinatarul notelor intime, prin aceasta punndu-se sub semnul ntrebrii o
clauz fundamental a existenei jurnalului: confidenialitatea. Eugen Simion recunoate ns
c aceast clauz este implicit (sau de multe ori explicit) nclcat, prin natura uman
predispus spre dedublare sau prin nevoia de a mprti cu semenii anumite idei, atitudini,
sentimente. Prin urmare, fie declarat, fie ascuns, textul diaristic are un destinatar care nu
ntotdeauna coincide cu eul care scrie.
Constantin Fntneru diaristul, nu se dovedete a fi un personaj foarte diferit de eul
social, scriitura sa pare onest i spontan, iar jurnalul, susinut de memorii vorbete explicit
despre acest lucru. Trebuie s admitem c omind anumite pasaje considerate irelevante de
editor, s-ar putea s se fi pierdut o parte din semnificaia de ansamblu a scriiturii i s se fi
construit o imagine ambigu susinut tocmai de absena acelor pasaje, dar chiar i aa, cele
aizeci i trei de pagini, sprijinite de memorii, ntregesc imaginea unui personaj care nu se
ferete s numeasc strile sale, ci caut lucid o explicaie sau o justificare pentru a le susine
i a le expune coerent. A sosit ns vremea cnd suferina de orice fel nu se mai cuvine s fie
ns exteriorizat, ci, dimpotriv, ascuns.7, prin urmare tonul decent, sobru, aproape distant
frapeaz cititorul jurnalului, prin elegana discursului i coerena ideilor. Puine sunt pasajele
care sugereaz momente de dezndejde sau rtcire, dar i acestea sunt nregistrate cu mult
luciditate i detaare, dnd dovad de maturitate, dar i de o supra-cenzur autoimpus, ce nu
permite lamentaii, ohtturi sau alte mrci ale disperrii. Jurnalul se vrea o dovad a
existenei n lume a unui scriitor pasionat de literatur, necunoscut datorit unor conjuncturi
nefavorabile ce in att de mediul social ct i de felul su de a fi, dar care a trit cu sperana
c-i va vedea opera publicat i va putea reabilita un nume pe nedrept exilat, de vicisitudinile
vieii, din viaa literar.
n 26 ianuarie 1971, la doi ani de cnd i ncepe consemnrile n jurnal, asemenea
majoritii diaritilor, caut s lmureasc rostul paginilor scrise: Va veni vremea cnd se va
dori s se tie totul despre mine i cnd se vor cuta cele mai mici documente pe care le-am
lsat cu caracter autobiografic.(p. 452). Definind clar destinatarul, cuprinde ntre aceste
rnduri mrturia valorii operei i sperana, n acelai timp, c aceasta va ajunge cndva s fie
citit. O fraz optimist i pesimist n acelai timp oglindete, de fapt, chiar felul de a fi al
scriitorului. Contient de capacitile sale, el i-a analizat opera cu destul de mare obiectivitate
i a sperat, cel puin n ultima parte a vieii, n faptul c ceea ce scrie l va plasa n atenia
confrailor literai. Acest lucru nu trebuie confundat cu nevoia de a iei n fa, cu dorina de a
fi n centrul ateniei, ci este simpla expunere a unei dorine pe care n alt conjunctur dect n
intimitatea jurnalului n-o va expune. Fraza sincer cu care-i ncepe confesiunea n ziua n
care mplinea 64 de ani este, prin urmare, ecoul unei sperane ce-l ine n via i-i produce
energia necesar marii creaii, ce urmeaz s-l salveze de la a crete boboci de ra sau porci,
7
Constantin Fntneru, Jurnal, ed. cit., p. 446.
810
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
necesari supravieuirii i-l vor reintroduce n cercul de scriitori printre care ocupa un loc de
frunte n anii 30, nainte de a se mbolnvi. n acelai timp, pare contient c acest lucru nu se
va ntmpla curnd (va veni o vreme), de unde i nota pesimist, suficient de bine
camuflat, ca s nu deranjeze cititorul, care, la o lectur superficial ar putea interpreta
observaia citat ca o manifestare a vanitii. Fiind i victima unei nefericite ntmplri,
victima ignoranei unor confrai cercettori, cei de la Editura Enciclopedic Romn, care, n
1969 solicit Primriei din Leordeni date despre scriitor, precum i data morii sale,
Fntneru, suficient de lucid pentru a realiza c acest lucru nseamn practic faptul c pentru
ceilali el nu mai exist, simte nevoia de a reveni, mai avnd lucruri de spus pe scena
literaturii romne. Din punct de vedere uman, a fost probabil un oc destul de mare s
contientizeze faptul c unii l cred mort, prin urmare efortul de a nvia i de a se face auzit
prin intermediul creaiei sale revine aproape obsesiv n ntreg coninutul jurnalului.
Recitindu-i lucrrile sau pri din ele oscileaz mereu ntre satisfacie i nemulumire,
uneori ceea ce scrie l mulumete, alteori l face s se ndoiasc de capacitile sale creatoare.
Se ncpneaz ns i continu munca, n ciuda absenei ochiului critic extern, ce ar putea
judeca scriitura i confirma sau infirma propriile ipoteze, precum i n ciuda lipsei sprijinului
moral, att de necesar n anumite momente. Prin urmare, fraza citat este lipsit de orice urm
de arogan sau vanitate, este doar expresia unei nevoi refulate de a fi citit i apreciat ca
scriitor. Se pare c intuiia nu l-a nelat, dac inem cont c romanul su a fost reeditat de
curnd (sub ngrijirea Simonei Popescu) pentru a patra oar, numele su figureaz n toate
dicionarele de scriitori (mai puin n cel manolescian unde numele su apare doar n rnd cu
ai si confrai din generaia 30, fr a i se acorda vreo atenie deosebit) i ncepe s fie
redescoperit i de critica literar, dar mai ales de cititori.
Reeditarea ntregii sale opere sub un titlu pe care-l avea n vedere nsui autorul n
ultimii ani de via, permite cititorului o viziune de ansamblu asupra a ceea ce considera
Fntneru c-l va scoate din anonimat. Debutul, n 1932 cu romanul de factur gidian
Interior, i-a asigurat un loc destul de precis n literatur, situndu-l printre primele ncercri
de renovare a genului n direcia autenticitii. Impresia de artificialitate, sinceritatea brutal,
ipostaza reflexiv, dar i evanescena biografiei personajului sunt pe rnd amendate apoi
apreciate, ajungnd astzi a-l socoti pe autor un precursor al postmodernismului romnesc:
...prin cartea scris la douzeci i patru de ani i rmas unica lui oper n proz [publicat n
timpul vieii, n.n.], Constantin Fntneru este un precursor incontestabil al postmodernismului
romnesc.8
Fcnd parte dintr-o generaie de elit a culturii romne (Eliade, Noica, Eugen
Ionescu), avnd acces la clasicii greci i latini prin intermediul celor dou limbi pe care i le-a
nsuit pe parcursul studiilor sale, Constantin Fntneru se formeaz ca personalitate creatoare
ntr-o atmosfer propice, care ns, n cazul lui, se transform din interiorizare n complex,
apoi din eec n boal, renscnd creator spre finalul vieii dup ce, pe lng cltoria n
infern dintre anii 1942 1948, suferise i dezaprobarea societii n care tria ca un ters
profesor de limbi strine.9 Prin urmare, nevoia de a reintra n cercul literailor din care s-a
desprins involuntar prin izolarea la ar apare ca fireasc, fr a fi nsoit de infatuarea
aferent unei asemenea dorine. Interesante sunt sursele din care-i extrage fora necesar
scrisului. O surs important ar fi nevoia de reabilitare dup cele scrise despre el de
Crohmlniceanu: i trebuie neaprat s reapar ca s m reabilitez n contiina ntregii
familii, n urma aprecierii lui Crohmlniceanu. Amintirea mea s nu fie o ruine pentru toi
Mircea Crtrescu, op. cit., pag. 293.
La nceputul romanului autobiografic Slujba din hol, red cu umor ncercarea unui vr de a-l nsura cu fata popii din Topoloveni. ncercarea
se soldeaz cu eec, deoarece popa se ntlnete cu nvtoarea din Buditeni, care-l edific pe viitorul socru de probitatea pretendentului:
era un scriitor, prin urmare o paria a societii, o ruine a satului, nedemn de niciun fel de atenie.
8
9
811
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
aceia care vor purta numele Fntneru.10 Nevoia de a nota o astfel de observaie ine de un
resort intern guvernat de acea latur a fiinei pe care Jung a denumit-o anima. Aici ns nu
este vorba de starea de reverie de care vorbea Bachelard, pentru c Jurnalul, n ansamblul su,
are o arhitectur bine definit, o fraz nchegat, iar fragmentarismul inerent unei opere
diaristice se ncheag ntr-un discurs ferm, onest, fr efuziuni sentimentale sau lamentaii
adolescentine. Avem de-a face cu un scriitor matur, a crui experien de via l-a vindecat
probabil de ateptri nejustificate sau de autoiluzionri dearte, pe care s le verse n paginile
jurnalului.
Opera sa ficional se ncadreaz perfect n intimismul interbelic pe linia Blecher,
jurnalul, dimpotriv, aparent se situeaz la polul opus operei, fiind guvernat de raiune i
spirit. La o prim lectur, degaj impresia c raiunea primeaz, c scriitura obedient este
stpnit cu uurin, iar scriitorul ptrunde n mrejele creaiei ca un stpn absolut. Aflm c
traduce mult, din diferite limbi concomitent, ceea ce i ordoneaz gndirea, mai ales c el face
traducerile pentru sine i nu e constrns de niciun termen sau vreo alt cauz exterioar. Ieri
tradus un fragment din Caligula de Camus (II, 14), cu mult interes intelectual i cu gndul la
copilul crescut n tabra armatelor de la Rin (fiu al comandantului) i rsfat de soldai
(sndlu), cum l prezint Tacitus. Ajuns mprat, avea s devin teoretician i practician al
filosofiei absurdului! Ca ntr-un roman modern! Scriitorii francezi tiu s interpreteze cu folos
istoria. Teoria omului revoltat m-a interesat.( 3 ianuarie, 1969, p. 421) i totui, iat c
interesul intelectual e nsoit de gndul la copilul prezentat de Tacitus. Astfel de detalii, ce
compenseaz excesiva raionalizare a scriiturii, strecurate ntre rndurile jurnalului fr
posibilitatea de a putea fi lsate n afar de editor apropie scriitura i, implicit eul scriitor de
arhetipul feminin ce guverneaz acest tip de creaie. Preocupat de teoria omului revoltat, de
felul n care scriitorii francezi tiu valorifica istoria, diaristul gsete rgaz s numeasc
apelativul viitorului mare mprat, un diminutiv fr mare nsemntate, reinut, totui, fr
niciun fel de legtur cu restul textului. Astfel de inserii vom mai gsi, i acestea sunt doar
cele care s-au strecurat ntre impresiile generale, deoarece informaiile personale
nesemnificative, spune Aurel Sasu, mai cuprind date cu privire la activitatea didactic,
notaii cu caracter gospodresc, minore ntmplri de familie, scrisori primite i trimise soiei,
mici evenimente locale, exerciii de traducere din poezia universal sau ciudate cugetri
despre reptila malign i spiritul demoniac al numelui de oprobriu.(p. 15) Toate acestea
au fost lsate pe dinafar de editor, i considerate nerelevante pentru ansamblul operei
scriitorului.
Lumea exterioar a diaristului se rezum n prima parte la satul natal, cu ulie pline de
noroi, n care automobilul nu poate ptrunde, cu o cas n care este permanent alternat
prezena soiei cu absena ei, dar care l solicit pe scriitor mai mult dect i-ar dori la
ngrijirea gospodriei. Orizontul se lrgete apoi prin mutarea la Piteti pentru scurt timp i se
completeaz spre final cu o vizit la Bucureti. Cam aceasta ar fi schema dup care se mic
diaristul n cei trei ani narai, dar toate observaiile referitoare la realitatea nconjurtoare sunt
consemnate doar n msura n care au o legtur cu viaa sa interioar.
Notaia din 21 august, 1969, este concludent n acest sens: Iar singur.[s.n.] Zina a
stat aproape toat vara la tefneti. Are acolo pe Sftic, sora ei care, dei mai n vrst, duce
cu succes gospodria, ceea ce permite Zinei s se odihneasc, fr grij, cnd tie c
altcineva, competent, dirijeaz treburile. Sunt de acord c la Buditeni este trud mare, de
dimineaa pn seara, n aciuni de nimica: hran la psri i la porc, gtitul la buctrie,
lucrri de sezon n grdin i livad, i c toate aceste solicitri epuizeaz, fr satisfacia
spiritual a unei munci productive. neleg c Zina prefer s stea la tefneti fiindc acolo
se odihnete. Rmn la Buditeni cu sor-mia, Marioara, mai mic dect mine cu paisprezece
10
Constantin Fntneru, Jurnal, n Cri i o alt carte, ed. cit., p. 422.
812
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ani, deci nc apt de munca fizic, dar nu pot lsa tot greul pe dnsa. Astzi am btut prunii
cu prjina, am cules i am crat la butie.(p. 439) Sunt puine astfel de informaii n carte.
Jurnalul nu ne lmurete nici cu privire la relaia dintre soi, nici cu privire la cea dintre frai.
Ceea ce tim din mai multe notaii este c soia lipsete des, iar acest lucru provoac fie stri
de solitudine eului diarist, fie momente de ngrijorare, n cazul n care absena se prelungete
neanunat. Despre ndeletnicirile din viaa de zi cu zi, n afar de cea de la masa de lucru, tim
c i par o pierdere de timp, o consumare de energie n detrimentul crii. Nevoia de a crete
animale i a munci grdina i livada se nasc din raiuni economice, dar produc o permanent
frustrare11. Scriitorul, dei nscut la sat, nu se va obinui niciodat cu traiul agrest, dar nici
oraul nu-l atrage mai tare, vom vedea acest lucru atunci cnd se va muta pentru o vreme la
Piteti. n sat este aproape un anonim, uneori o ruine, tocmai pentru c este scriitor, iar
alteori inta unor rfuieli ascunse, neasumate: Nu sunt respectat n sat i localnicii tineri sau
btrni i arat cum pot desconsideraia. (p. 447) n aceste condiii este de mirare cum
reuete s-i menin echilibrul sufletesc, dat fiind faptul c societatea n care triete l
exclude, iar cea spre care aspir l crede mort. Particip la muncile din jurul gospodriei din
necesitate, fr s aprecieze nimic din ceea ce Blaga descoperise n satul tradiional. Este
adevrat ns i faptul c n Buditeni, prin ochiul scriitorului, nu descoperim nicio trstur
ce l-ar putea apropia de satul blagian. Este un fel de nchisoare ce-l ine prizonier n anonimat,
i consum o parte din energia necesar pentru a scrie, i provoac stri de angoas, practic l
exclude din viaa adevrat. La Buditeni anul se msoar cu sezonul estival, - cldur,
optimismul vegetaiei, belugul grdinii i livezii. Iarna, n general, nsemneaz frig, noroaie,
solitudine i maladii: rceal, grip, stri depresive de tot genul.[...] Consider iarna la ar o
nefericire. Personal nu pot lupta mpotriva ei i o ndur ca un damnat la o detenie absurd,
injust.(pp. 445-446) Despre bucuria i belugul verii ns nu gsim nicio consemnare, ceea
ce primeaz este acea stare decent exprimat de deprimare pe care i-o provoac venirea iernii,
stare ce se va repeta i n anul urmtor, concretizat n boala ce-l va mpiedica din a scrie.
Momentele de evadare din sat sunt notate i ele doar ca evenimente ce se leag de
viaa interioar. Consemneaz numrul la care se gsete redacia revistei Arge, fiindc
este identic cu al Zinei din tefneti, i m-am gndit c mprejurarea poate s-mi fie de bun
augur.(p. 456) Descrie felul n care arat oraul pentru a motiva absena notelor din jurnal:
ntrerupt de mult scrisul i nici n Jurnal nu am notat sistematic. M aflu ntr-o perioad de
acomodare cu oraul. ederea ndelungat la ar, lipsa de conversaie, neparticiparea la
circulaia urban, la zgomote i semnalizri, tocirea sensului vieii colective pe care l d
strada cu traficul vehicular, coloritul vitrinelor i semnificaia economic a firmelor au avut
influen asupra mea...(p. 458). Observ i descrie strada pe care st Matei Alexandru pentru
c nu s-a schimbat deloc n treizeci de ani: Sosit nainte de unsprezece dup mult bjbial
prin cartierul Bucuretii Noi, pn s gsim strada Duru, care, de fapt, nu este strad, ci o
uli desfundat cu noroi i bltoace, cum era acum treizeci de ani, cnd s-a construit casa, pe
cmp!( pp. 479 480)
Cam acestea sunt observaiile pe care le regsim n Jurnal, despre spaiul exterior n
care se mic autorul. Ele devin utile doar n msura n care se leag de anumite triri, explic
o anumit atitudine sau conduce spre vreo generalizare.
O prim coordonat ce strbate scriitura din Jurnal, asigurnd unitate textului, este
rbdarea, din care deriv atenia pentru detalii, pe care Ioana Em. Petrescu o extrgea din
natura specific feminin, un fel de transfigurare n spirit, plecat de la aplicarea rbdtoare a
Miercuri, 15 iulie, 1970, el noteaz: Stri depresive cu tendine de permanentizare, din cauza lipsei totale de satisfacii. Trebuie s-mi
pierd vremea dnd de mncare la boboci de ra, la pui de gin i la porci. Acestea nu sunt activiti, ci irosire a timpului! Mi-am simplificat
existena n mod tragic: nu cer dect s fiu lsat la masa mea din camer s pot citi, scrie i organiza publicarea operei. Nu mi se permite ns
nici aceast posibilitate., Jurnal, ed. cit., p. 444.
11
813
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mpletirii dantelelor12 tim din chiar prima pagin de jurnal c scriitorul traduce din diferite
limbi, fr iluzia de a publica vreodat aceste traduceri. Continu s le realizeze n ciuda
tuturor dezaprobrilor, (soia crede c fac o munc zadarnic p. 422), din diferite motive:
pe Valery l traduce pentru c Fac un simplu exerciiu pentru a-l nelege mai bine pe autor,
pentru a m informa, n amnunt, asupra ideilor acestei celebriti mondiale.(pp. 422-423),
din Alfred Jarry traduce pentru a nelege ce nsemneaz bufonad n literatur ca gen, la
Camus l intereseaz teoria omului revoltat, epistola Ad Pisones a lui Horatiu o traduce pentru
a o interpreta, chiar dac Dup dou mii de ani, cred c s-a scris atta despre aceast epistol,
nct ar cuprinde un raft de bibliotec. (p. 425). Legtura cu poetul englez Keats este de alt
natur. Poetul m intereseaz dintr-un punct de vedere asemntor cu al meu. A scris cu
contiina c are puin de trit, la fel ca i mine!(p. 429) (Raportul cu timpul este definit aici,
o alt coordonat de baz a textului, dar pn la a discuta acest raport merit amintii cel puin
civa dintre autorii pe care i mai traduce.) Kenneth Allot va fi tradus n timpul amiezii, n
locul orelor de somn pentru cunoaterea modului de a gndi poetic n Anglia
contemporan., cunoatere ce se impune mai ales c autorul a tradus buci reprezentative
din poeii francezi contemporani lui, deci o punere n paralel este binevenit. Mai exist
numeroase trimiteri spre traducerile fcute, am inventariat doar o mic parte a numelor cu
scopul de a evidenia situaia n care se afl scriitorul. Retras din lumea literar din motive
independente de voina sa, triete ntr-un sat n care nu se poate ajunge cu automobilul i
citete i traduce literatur contemporan parc mai asiduu dect numele sonore ce se afl n
primplanul vieii cultural literare. Cunotinele sale din celelalte arte, despre care aflm doar
tangenial din conexiunile pe care le face, vorbesc despre o solid erudiie consolidat dup
ani de studiu, despre care nu muli dintre contemporanii si aveau s afle. n aceste condiii,
rbdarea este un atribut de baz ce l-a inut activ n ultimii ani de via, cnd a fost permanent
mnat de dorina de a reveni pe scena literar. Din luna septembrie (1968) m-am pornit pe
activitatea febril a scrisului pe baza pensiei acordate de Uniunea Scriitorilor, care mi asigur
existena, nota el, n 19 februarie, 1969 (p. 429). O cauz exterioar iat, l ine departe de
scris, de luxul pe care s i-l poat permite doar la aizeci i unu de ani, dup mai mult de
treizeci de ani de cnd a debutat. Iar acum se afl n plin lupt cu sine i cu timpul, cu
necesitatea de a scrie i, n acelai timp cu dorina de a fi cunoscut i apreciat. Este o lupt
contra cronometru, deoarece se simte btrn i oscileaz mereu ntre a-i aprecia munca i a o
considera inutil. Remarcat nc din liceu pentru ambiia cu care a cutat mereu s-i nving
timiditatea, Fntneru scrie n fiecare zi fr a avea certitudinea c ceea ce scrie este valoros
i, implicit publicabil. Pregtete cu mult minuiozitate materialul (cel puin trei sute de
pagini), i ateapt un moment favorabil pentru a-i scrie lui Noica, (pe care-l cunotea din
tineree i cu care a fost n relaie de amiciie), cel care, credea el, l va ajuta s revin n viaa
literar. Pn la urm reuete s publice cu ajutorul lui Gheorghe Tomozei, n revista
pitetean Arge.
Ieirea din anonimat mi-ar da n primul rnd prestigiu la masa de lucru i mi s-ar
respecta condiiile necesare muncii de creaie. Dar aceasta pare s constituie o problem mai
grea dect creaia nsi.(p. 434) Exist muli scriitori pentru care condiionarea exterioar
st n calea operei. Att pe plan intern ct i n context mai larg, european sau mondial avem
numeroase exemple n care scriitori mcinai de constrngerile sociale, triesc la limita
subzistenei i sunt nevoii s-i sacrifice energia pentru a-i asigura traiul de zi cu zi. Fiecare
caz este special i diferit, aa cum fiecare personalitate creatoare este unic. Fntneru se
plnge foarte rar de acest lucru, dar frustrarea este mereu prezent, deoarece luciditatea i
permite o apreciere pertinent a propriei opere, de unde i nevoia unui ochi extern, care s-i
confirme sau, dup caz, s-i infirme supoziiile. Zbaterea permanent ntre Zi de mulumire:
Edgar Papu, Inventivitate i exactitate, n Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, volum realizat de Diana Adamek i Ioana Bot, Editura
Dacia, Cluj, 1991, p. 8.
12
814
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
am terminat capitolul inefabilul(p. 437) sau Mulumit c am rezolvat problema ncheierii

vol. I al operei Cri i o alt carte(p. 447) i Iar dezorientat n privina calitilor
literare.(p. 471) ocup un loc de frunte ntre temele ce s-ar putea desprinde din restrnsul
Jurnal. Oscilnd mereu ntre certitudinea valorii i lipsa ei, ntre a fi sau nu publicabil ceea ce
scrie, Constantin Fntneru nu se abate ns nicio clip de la elul pe care i l-a propus: Ceea
ce m preocup ns este ce trebuie s fac n puinii ani pe care i mai am de trit. n primul
rnd, firete, s public...(P. 453) Subordoneaz toate aciunile sale acestui scop, scrie
respectnd un program strict pe care i-l stabilete, recitete i corecteaz, dup care transcrie
majoritatea manuscriselor pe care le pregtete pentru a le ncredina unor reviste. Rbdarea
cu care face acest lucru ani ntregi, fr nicio certitudine de finalizare, trimite spre anima
despre care Bachelard spunea c este refugiul vieii simple. n acelai timp, o parte din
opera sa (Naraiuni) vorbete despre un trm de aur care exist aieve i spre care invit pe
lector s cltoreasc.(p. 445), iar scopul operei este [...] s fac pe lectorii ei eroi i eroine
pe trm transcendent. Dac nu reuesc acest lucru, opera nu are raiune s existe. (p. 441)
Iat c preocuparea nu se rezum doar la a publica, ci trebuie s publice texte care s respecte
un strict criteriu estetic. Drumul spre nfptuirea acestor deziderate este ns lung i anevoios,
iar diaristul recurge uneori la funcia cathartic a jurnalului, chiar dac nu acesta este scopul
su principal. Mult a vrea s se tie ceea ce se petrece cu mine, n mod intim, experiena
mea absolut inedit nu poate fi redat prin nici un complex de metafore spre a fi sugerat
lectorului.(p. 439) Iar jurnalul vine s suplineasc aceast nevoie. Destinat ab initio
cercettorului, interesat de viaa mea terestr, dar i lectorului care va cuta s vad n el
ca pe micul ecran, tot ce am vzut eu cu ochii mei n viaa mea terestr sau s aud tot ce am
auzit eu or am auzit spunndu-mi-se, n sfrit, pe ct e cu putin, s ia cunotin de toate
obiectele pe care am pus eu mna, de toate drumurile pe care am clcat...(p. 452), jurnalul se
elibereaz adesea de voina diaristului i scriitura alunec prin fiina sa, elibernd spaime,
angoase, dorine, nevoi, adic toate acele sentimente materializate n cuvinte, de care
maturitatea scriitorului a ncercat s fereasc jurnalul su.
Deprimat pentru c am ncetat s mai scriu n jurnal despre ederea mea n infern,
dei experiena de acum este poate cea mai important. [...] Sper ns s pornesc ntr-o zi i s
ncep o nou etap a jurnalului pe care a numi-o a apului ispitor, adic a suferinei
finale. Sper s gsesc un stil adecvat, un vocabular ad-hoc de care am nevoie.(p. 484) Prin
aceste rnduri, Fntneru a consemnat practic neajunsurile textului su, ce reies din lipsa unui
vocabular spontan, dar i a unui stil adecvat. Preocupat mereu de perfeciunea Operei finite, a
cutat s fac din jurnal ceea ce a fcut din restul textelor sale, privndu-l de cteva dintre
clauzele stabilite de Eugen Simion, dar realiznd, chiar i aa atipic, o scriere diaristic
interesant.
Contient de actul dedublrii, el nota la 31 ianuarie, 1971: ntr-un fel sunt un artist al
disimulrii, un deghizat. Oamenii din ambiana n care am trit ultimii ani, elevii de la coala
unde am predat, colegii din cancelarie, membrii familiei m dau drept ceea ce vreau eu s par
c sunt: un profesor, un crturar, un scriitor. Sub scutul acesta profesional, toi cunoscuii
mediului n care m mic vd n mine un om la fel ca toi ceilali, banal, fr nimic marcant,
distinctiv.(p. 454) Admind c eul este actorul principal al acestei scrieri, autorul se apropie
de remarca lui Freud care spunea c eul este eroul tuturor reveriilor13, de unde am putea
deduce c orice oper literar al crei protagonist este eul, ar fi rezultatul reveriei. Situaia
este ns puin diferit, iar acest lucru l-a observat i Jung, cu mai mare aplicabilitate pe textul
literar. La Fntneru eul diarist pare a purta involuntar o masc, dar aceasta este evanescent,
permite foarte repede accesul la adevrata fa, pe care autorul nu caut s-o ascund, ci o
Sigmund Freud, Scrieri despre literatur i art, Traducere i note de Vasile Dem. Zamfirescu, Prefa de Romul Munteanu, Editura
Univers, Bucureti, 1980, p. 13.
13
815
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
construiete mai mult de dragul celor din jurul su, dup ateptrile lor. Adevrata fa a
diaristului se contureaz prin tehnica detaliului semnificativ, dar trsturile sunt att de
disparat plasate n text, nct necesit un real efort pentru a le descoperi. Orice pagin scris n
jurnal se supune unui singur deziderat: efortul de a crea Opera, care s poat fi publicat
pentru a-l readuce pe autor pe scena vieii literare. Notaia aproape zilnic n jurnal este i el
un exerciiu de autodisciplinare, autorul mrturisind adesea c rndurile nu au calitatea
necesar unei scrieri deoarece sunt redactate seara, cnd este deja obosit, neatent sau incapabil
de a se concentra. Interesant este c la majoritatea scriitorilor diariti, jurnalul apare n
sincope de creaie, dar nu i la Fntneru. Acesta cnd nu scrie n jurnal nu scrie nici altceva,
de cele mai multe ori din cauze externe (este solicitat n gospodrie sau este bolnav).
ntrerupt scrisul i nici n Jurnal nu am notat sistematic., mrturisea la data de 14 februarie
(p. 458), cnd se mut pentru o perioad scurt la Piteti. Scrisul se desfoar dup un
anumit ritual (diferit de cel rebrenian, totui), autorul are deja o vrst la care tabieturile
formate i cer dreptul, prin urmare a redacta jurnalul este pn la urm a redacta oper, iar
aceasta necesit atenie i dedicare. Cu o alt ocazie mrturisete: ntreruperea scrisului i la
jurnal i n paginile romanului...(p. 437), de aceast dat generat de nemulumire i de o
senzaie acut de oboseal: Este un soi de suferin aproape neomeneasc!...Se datorete,
cred, situaiei anormale n care m aflu de a nu fi publicat nimic de atta vreme, de a fi socotit
mort de enciclopediti, de a nu fi dat nimnui s citeasc din literatura [s. a.] mea att de
nou! Consider ca un drept al meu s termin, s m odihnesc i s zic cineva c am fcut un
lucru bun.(p. 437) Prin intermediul acestei mrturisiri facem cunotin cu toate
nemulumirile scriitorului, adunate ntr-o singur fraz, dar care leag ca un fel de cordon
toate cele puin peste aizeci de pagini ale jurnalului. Scrie consecvent, dar nu public nimic,
deci este considerat mort, pentru c nu-l citete nimeni i, prin urmare, nu este apreciat. Cam
aa s-ar putea traduce notaia de mai sus a diaristului, cu ajutorul creia depistm cteva
coordonate din universul su luntric, ntre care, la loc de frunte se afl sentimentul acut al
singurtii: Zic existen tragic [s. a.] pentru c aa am fost, singur, de cnd m tiu pe
lume.(p. 449) Perceput acut uneori (Sunt tot singur, mereu singur, iar n jurul meu
ntmpin doar neajunsuri i motive de indispoziie p. 446 ), resemnat alteori (ncolo,
singurtate i tcere p. 441 ), singurtatea guverneaz multe din gesturile scriitorului. Se
grbete s publice deoarece, spune el, nici nu are cui s lase manuscrisele sale. Petrece att
de mult timp singur i n tcere, nct atunci cnd ajunge n ora, nevoit s susin o
conversaie, se teme c nu i va gsi cuvintele. ncurajarea confrailor literai l va scoate
pn la urm din amoreal i-l va face s spere c i va vedea opera tiprit. Puinele sale
momente de satisfacie intelectual sunt strns legate de acest aspect, completat de momentele
de mulumire la finalizarea vreunui capitol, de reuita re/transcrierii sau de mulumirea de
ordin fiziologic generat de somn i de bucuria de a visa. n momentul de fa somnul este,
aadar, singura mea desftare complet.[...] Cu alte cuvinte, n vise triesc n general
coninutul scrierilor mele, de aceea spun c somnul a rmas singura mea voluptate,
nepericlitat, pn acum, de nici o schimbare inerent naintrii n vrst.(p. 451) Perceput
ca evadare dintr-un cotidian neprielnic ntr-un univers compensatoriu parc de factur
romantic, visarea este pentru Constantin Fntneru, un lux pe care i-l poate permite.
Despre celelalte plceri nu pot s spun nimic cu aceeai preciziune. Plceri vestimentare nu
am. Plimbri, excursii, cltorii nu am putin s fac. La spectacole, restaurante, vizite,
ntruniri, edine, nuni, banchete, nu particip. Bucuria alimentaiei n cas mi este de
asemenea ngrdit de maladia hipertensiv.(p. 451)
Motivate parial de lipsa banilor, parial de starea sntii, ngrdirile pe care le
enumer autorul n aceste rnduri trimit, inevitabil spre constatarea lui Eugen Ionescu: eul nu
se simte confortabil nici mcar n singurtatea parial autoimpus. n complicitate cu aceast
singurtate ns, i va concepe opera de maturitate, o oper valoroas ce se restituie pas cu
816
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pas cititorului pentru care a i fost scris, dar care apare mult prea trziu pentru a-l mulumi pe
autorul ei. Cu gndul la marea revenire pe care i-o promite Gheorghe Tomozei (mi va face o
reintrare n literatur cu fastul cuvenit), Fntneru muncete nentrerupt, dup cum reiese din
ultima parte a jurnalului, scrie i transcrie, furnizeaz materiale, vrea s lrgeasc sfera
publicaiilor la care ar putea colabora i ncepe s-i scrie memoriile. Scriitorul renate la
gndul c opera i va fi publicat n timpul vieii, chiar dac i apar doar zece dintre Naraiuni
n revista Arge. Se mut la Piteti pentru o perioad, cltorete la Bucureti pentru a se
ntlni cu Matei Alexandru, care-i solicit memoriile, cunoate noi scriitori, este invitat la
diferite ntlniri i chiar membru n comisia de premiere a revistei Arge unde s-a vorbit
despre el mai elogios dect despre autorii premiai. Toate acestea hrnesc optimismul
scriitorului pentru a-i vedea cartea publicat, dar nu-i modific percepia despre lume, care sa conturat deja pentru cititorul jurnalului pn n acel moment. Ceea ce se schimb este
factura notaiilor: sunt mai scurte, se transform n simple consemnri tot mai laconice i se
ncheie brusc, dar rotund, la data de 10 august, 1973, ntr-o zi de vineri, cu promisiunea unei
reveniri superioare calitativ, care nu se va mai realiza ns. Autorul moare doi ani mai trziu,
fr a-i vedea opera tiprit. Din aceast perspectiv, avem n acest jurnal mrturia unei
sperane dearte, care a generat ns Opera i a repus n circulaie un nume devreme disprut
de pe harta literaturii ntr-un sat argeean, pentru a crete boboci de ra, a bate prunii i a
culege flori de tei. Sperana este alturi de singurtate, o alt coordonat de baz a jurnalului
ce confer unitate i coeren textului care, dac se citete fr atenia distras de
calendaritate, are o unitate interioar bine definit. Trecerea de la data de 19 septembrie,
1969, la 28 februarie, 1970, de exemplu, se face pe nesimite, cititorul neatent la dat nu
sesizeaz nicio schimbare de tonalitate sau de nuan ce poate lua natere din absena
nsemnrilor aproape o jumtate de an. Astfel, raportul cu timpul este lmurit. Timpul, n
jurnal, se msoar cu o unitate aparte: Opera. Adevrul este c lucrez ca s pot muri linitit.
mrturisete la 23 aprilie, (p. 433), 1969, stabilind clar c singura modalitate de a-l nvinge
este creaia. Trimiterile temporale au relevan doar n msura n care sunt legate de lucru.
Am trecut de jumtatea verii [...], dar n-am ajuns pn acum la capitolele eseniale...(p. 438)
sau n septembrie mplinesc anul de cnd lucrez la roman(p. 438), sunt doar cteva din
mrturiile n acest sens. Despre felul n care se raporteaz la moarte, tem inevitabil a
oricrui jurnal, sunt practic doar cteva rnduri creionate propriu-zis, toate trimiterile
subsumndu-se eforului creaiei. n 27 ianuarie 1971 noteaz ca esenial, s vorbeasc despre
lipsa temerii abjecte de moarte, ce pare s derive din optimismul generat de sigurana c-i
va vedea opera publicat. Astfel, situaia de a fi fost socotit deja mort i-a provocat o angoas
mult mai mare dect constatarea c are aizeci i patru de ani i poate oricnd s-i ncheie
viaa terestr, fr s [se] poat afirma c acest sfrit obtesc s-a produs pe neateptate.(p.
453) Tema morii deci, chiar dac exist, e att de slab reprezentat de indici lexicali nct se
subsumeaz total temei creaiei. Eul exist i se manifest n funcie de ceea ce scrie.
Chiar dac este extrem de restrns, din punct de vedere compoziional jurnalul analizat
s-ar putea divide n trei pri: o prim parte ce cuprinde impresii de lectur i observaii pe
marginea traducerilor, un jurnal de idei completat cu un jurnal de lectur practic, o a doua
parte confesiv, n care eul i expune angoasele, i raporteaz existena la sine i la ceilali n
funcie de creaiile pe care le concepe, expune preri despre moarte, lume i din nou despre
sine, i o a treia parte, o mrturie deschis despre necesitatea ca opera s-i poat fi publicat i
eforturile canalizate n aceast direcie. Aceast a treia parte cuprinde timida revenire pe scena
literar, care ns readuce sperana autorului de a fi citit, precum i confirmarea c ceea ce
scrie se ridic la exigenele valorice pe care i le-a impus.
Cunoscut mai degrab pentru statutul su de meditator al lui Noica, numele lui
Fntneru i rectig pe zi ce trece locul n literatur, iar prin reeditrile succesive, crile
sale devin tot mai cunoscute publicului larg. Contient de tnr de capacitile sale, public un
817
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
roman ndrzne n scriitur, versuri originale i, iat, un jurnal i pagini memorialistice care
s lmureasc ntregul su univers. Cele aizeci i trei de pagini ale jurnalului se construiesc
ntr-un discurs diaristic ce merit atenia lectorului nu numai pentru mrturia omului de
dincolo de scris, ci i pentru stilul aparte ce nglobeaz o experien de via i de scriere
profund originale.
Bibliografie
1. Barthes, Roland, Plcerea textului, Traducere de Marian Papahagi, Postfa de Ion
Pop, Editura Echinox, Cluj, 1994;
2. Blanchot, Maurice, Spaiul literar, Traducere i prefa de Irina Mavrodin, Editura
Minerva, Bucureti, 2007;
3. Clinescu, George, Fals jurnal, Cronicile optimistului, Editura Pentru Literatur,
Bucureti, 1964;
4. Clinescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Ediia a
doua, revzut i adugit, Ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti,
1982;
5. Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Postfa de Paul Cornea, Editura
Humanitas, Bucureti, 1999;
6. Crohmlniceanu, Ovid S. Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale,
(Ediie revzut), volumul I, Editura Minerva, Bucureti, 1982;
7. Fntneru, Constantin, Cri i o alt carte, Ediie critic, prefa, ngrijirea textului,
note, bibliografie i indice de Aurel Sasu, S. C. Editura Minerva S. A., Bucureti, 1999;
8. Fntneru, Constantin, Interior, Ediie ngrijit i studiu introductiv de Simona
Popescu, Editura Polirom, Iai, 2006;
9. Fntneru, Constantin, Slujba din hol, Ediie i ngrijirea textului de Aurel Sasu i
Arabela Prodan, Cuvnt nainte de Arabela Prodan, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2009;
10. Freud, Sigmund, Scrieri despre literatur i art, Traducere i note de Vasile Dem.
Zamfirescu, Prefa de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucureti, 1980;
11. Lejeune, Philippe, On Diary, edited by Jeremy D. Popkin & Julie Rak, Katherine
Durnin, Translator, A biography monograph, Published for the Biographical research
center by the University of HawaiI Press, 2009.
12. Lejeune, Philippe, Pactul autobiografic, Bucureti, Traducere de Irina Margareta
Nistor, Bucureti, Editura Univers, 2000.
13. Papu, Edgar, Inventivitate i exactitate, n Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu,
volum realizat de Diana Adamek i Ioana Bot, Editura Dacia, Cluj, 1991;
14. Simion, Eugen Ficiunea jurnalului intim, volumul I, Editura Univers, Bucureti, 2001;
15. Simion, Eugen, Ficiunea jurnalului intim, vol. I Exist o poetic a jurnalului?, vol. II,
Intimismul european, vol. III, Diarismul romnesc, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureti, 2001.
16. Simion, Eugen, Genurile biograficului, Bucureti, Ed. Univers Enciclopedic, 2002.
17. Zamfir, Mihai, Cealalt fa a prozei, Editura Eminescu, Bucureti, 1988;
818
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
INFLUENCE AND LEGACY: THE BRONT SISTERS AND ANNE RICE

Alexandru-Ionu Micu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Whoever controls the media, the images, controls the culture, said Allen
Ginsberg. Those born in the 20th century have the luck to enrich their minds with literary
masterpieces belonging to their predecessors. A novel or a poem is worth reading when it
boosts ones imagination, leading to introspection. I pause, while reading, to ponder over an
idea that impressed me; at the same time Im thrown back to various states and memories. Its
unbelievable what we discover about ourselves by simply reading.
Great writers have been inspired especially by classics. In the gothic genre we run across
Matthew Lewis, Anne Radcliffe or Edgar Allan Poe; at first, one would be surprised to learn
that novels Jane Eyre and Wuthering Heights include elements of the gothic. Illtempered characters wight for their loved ones and for their principles. Women silence men,
supporting their points of view; an image unbearable in the first half of the 19th century.
Novels belonging to the Bront sisters hold the same energy as they did a century ago. No
wonder they are avant-la-lettre and thought provoking.
Horror writer Anne Rice admits she was influenced by the Bronts; her vampires possess the
same force and cruelty like negative characters Heathcliff and Mr. Brocklehurst. They owe
supernatural powers, destroying everything around them. Moreover, misfit Catherine
Earnshaw resembles Rices creatures. They cannot find inner peace, struggling with dual
personalities. Catherines volcanic temper ends in no spiritual reconciliation; shes stuck
between her nature and patriarchal pressures. She belongs to Heathcliff for eternity, but
marries Linton.
Jane Eyre fights for freedom of speech, trying to win over mans authority; stubborn, smart,
she rejects St.Johns marriage proposal or Helens spiritual limits. Like Lestat (Interview
with the Vampire), she is willing to enforce her status in society in order to be accepted by
the mob. Thus, mentalities can be shaped slowly but surely in order to reach that particular
aim.
Keywords: passionate character, transcendental love, vampire, spiritual seclusion, crossing
boundaries.
What makes a skillful writer? Each one of us has someone they look up to; especially
when it comes to choosing your path in life. Writers influence each other a great deal. A work
of fiction sends energy to each and every reader. He/she, in turn, passes it on to another.
Popular novels like Jane Eyre and Wuthering Heights have been subjects of
discussions throughout decades. From constructing feminism and ones true identity to
rejecting patriarchal models and morals. Horror writer Anne Rice was inspired by the
Bronts characters; they reflect a passion for living, struggling to reach their aims.
The Bronts had a strict upbringing just like Rice did. She was raised as a Catholic and
that made her feel trapped, with no freedom. She was faithful to God until the age of eighteen,
when she decided to be an atheist. She wanted to see the world with her own eyes, with no
819
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
restrictions from God; she felt she had to put away God in order to grow up and see the world
as is. On the other hand, the Bronts had to cope in a male dominated society, in which the
woman was forbidden to hold her speech. This way, their novels picture secluded dwellings
in which characters must survive one with the other; the silence of the surroundings is
deafening and hard to bear. Women are held prisoners by dominating men who abuse their
power. In Jane Eyre, Mr. Brocklehurst, at Lowood school, is portrayed as a monster who
torments pupils both physically and psychologically.
Characters in Rices novels reflect their grief for having lost God; they have no hope
in salvation, rebelling against their state. They see it as unfair, like a curse. After thirty-eight
years of being an agnostic, Rice turns to God; she was proud to admit it, but she loved and
needed God all those years. However, a short while after embracing Church, she dismisses
any organized religious group. She believes in God and is a secular humanist at present. She
left the Catholic Church because of its fight against same sex relationships and against the use
of condoms in Africa.
If in most gothic tales, the settings used are remote castles, the Bronts use households
in this scope. Normal families are made up of adults hard to deal with, having nightmarish
childhoods.
Rice reached to the vampire as a metaphor of her Christ haunted self. She felt
abandoned and had to cry her disappointment through her characters. The Bronts felt
silenced by abusing males the way Rice felt silenced by the Church and its norms.
Mystery is a must when making up a story; there has to be some secrets, regardless the
genre of that piece of writing. No one knows about Heathcliffs past; he is described as
resembling a gypsy, being found in Liverpool by Mr. Earnshaw. As a newcomer and slavelike, he is humiliated and laughed at due to his condition; like Armand (The Vampire
Armand), he is tormented by the powerful and the rich. They take advantage of their position,
to inflict violence on the weak ones. Shockingly enough, even today, one observes the silent
hierarchy of power in all types of groups; from pupils to peers at the workplace. We act like
beasts, identifying the alpha and trying to defeat him/her.
Kidnapped from his Russian background, Armand is taken as slave by merchants,
overseas. He is believed dead by his family and suffers from loss, pain, until is bought by
Marius. Just like Heathcliff, he finds hard to adapt to the new lifestyle; the Renaissance
celebrated the beauty of life, the human body and the world. A tormented soul, Armand cant
grasp the others joy and approach to life. Unable to adapt, Heathcliff leaves Wuthering
Heights, knowing he has no reason left to stay here; thats because he overhears Catherines
discussion with Nelly. Disappointed by Catherines apparent unrequited love, he flees to start
anew.
Armand is taken too young into immortal existence. He plunges into a senseless,
savage world of people and supernatural creatures alike. Thats because they all act like
animals, hunting something that provides peace for a while. However, Heathcliff has to bear
humiliation and cruelty imposed by Hindley Earnshaw. He has patience, bearing it all, as long
as Catherine shared his pure, strong love for her.
Jane Eyre experiences, as well, moments of distress and disappointment. As
governess, she cant be closer to Mr. Rochesters ward; for, shes not a relative. But she isnt
viewed as distant as a servant is. Faced with rejection and lack of love, she explodes with
crisis and screams like any other child would do. After years of humiliation with the Reeds
and at Lowood school, she is unable to tolerate anymore contempt from anyone. Feeling
inferior, useless, she rebels against the morals of the time; it seems as if her job as a teacher
and governess is but a mechanical action done by a marionette. She feels like a prostitute,
820
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
having reached the ultimate level of low esteem. This way, she associates with mad Berths,
believing it is normal to feel that way. Thus, she sees herself at the margins of society. In the
end, it is Mr. Rochesters inner light that brings her hope; other characters interfere as well,
showing her kindness and encouragement. For example Mrs. Fairfax, St. John Claire and his
sisters. Still, all the while, Jane held her head up, kept going. No one around could have
assumed she is distressed. She stood up for her point of view and didnt give up believing in
equality between men and women.
When it comes to gender, Rice reverses patriarchal roles; she destroys healthy
principles such as traditional family, promoting homosexual relationships in her novels. She
sees no difference between males and females. Nor does Emily Bront. Both are fierce and
willed when expressing their ideas. Whereas Charlotte Bront is milder. Wuthering Heights
is encrypted and mysterious to most of us, even today. But why try to solve a puzzle, if there
wasnt any puzzle from the start? Wuthering Heights can be viewed as a state of mind, a
troubling tune that slowly ceased, ending peacefully.
Rices and Bronts works abound in lack of empathy, pain, terror and torment.
Characters are troubled by their other selves that come to surface. Lestat (Interview with the
Vampire) is unsatisfied with the 21st century world he is living in. He asks from recognition
from humans and wants to be all knowing. His selfishness and superiority suddenly disappear
when confronted with Gods image on St. Veronicas veil. He is wounded by divine light, not
having believed in Christ. Vampires search for the ray of light, for the answer that there is
inner peace and divinity. Louis and Armand feel bitters living as immortals among humans.
Furthermore, Heathcliff and Catherine are orphans craving for the light of hope, just like
Rices vampires do.
Jane earns a status in Victorian society and in Rochesters heart, but Heathcliff and
Catherines love ends tragically. Love transcends material world in both cases; while alive,
the two couldnt reunite. She was distracted by Lintons morality and was stubborn to belong
to the superficial, outer world. Still, in the end, she yearned for Heathcliffs affection.
Caludia (Interview with the Vampire) rebels against her two vampire companions
(Lestat and Louis) just like Jane rebels against men and the morals of the time. Claudia feels a
woman trapped in the body of a girl; for, she was made a vampire at a young age. She is
stubborn, feeling suffocated by her fathers care. Blaming Louis and Lestat for her condition
she decides to kill the latter. For, she was closer to Louis. On the otherhand, the woman is in
the way of homosexual relationships. Jealous on the little one, Armand decides to destroy
Claudia in order to get closer to Louis. Unfit in her position, she is killed in order to reestablish order among male vampires.
The absence of a mother proved a disaster for most characters in Brontss novels. But
for Rices characters, a mother is meant to increase the childs dependence on her. Its meant
to reduce the males masculinity; his over-identification with the mother leads to his
homosexual identity.
Lestat acquires a comic feature just like Heathcliff. The latters harsh tone and
appearance prove a bit funny when associated with Lockwoods uneasiness and confusion.
Lestat always appears safe and sound when believes him dead or gone. Ironic and selective as
usual, he acts like a spoilt brat. His ill-temper and liveliness are similar to Jane Eyres.
Numerous novels evolve around his vitality to steal the show and stand in the public eye.
Writers like the Bront sisters and Anne Rice, bring discussions to the table. They
dont judge or point the finger at someone or something; a writer achieves public recognition
if he/she offers readers thought provoking themes. Among many domains, Rice searched
mythology, the histories of Egypt or Italy in order to complete her novels. At the same time,
821
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Emily Bront was inspired by Novalis, Goethe, Schlegel, Hoffmann in order to create the
action in Wuthering Heights. Such authors are gifted because they practiced the use of the
supernatural, integrating it in our day to day busy lives.
Bibliography
Bront, Charlotte, Jane Eyre, Penguin Popular Classics, Great Britain, 1994.
Bront, Emily, Wuthering Heights, Wordsworth Classics, 1992.
Doane, Janice, Hodges, Devon, Undoing Feminism: From the Preoedipal to
Postfeminism in Anne Rice's Vampire Chronicles, in American Literary History,Vol. 2, No.
3
(Autumn,
1990),
pp.
422-442,
Oxford
University
Press
,
http://www.jstor.org/stable/489948, accessed on 12.09.2013, at 04:32.
Glen, Heather, The Cambridge Companion to the Bronts, Cambridge University
Press, UK, 2002.
Michie, Elsie B., Charlotte Bronts Jane Eyre. A Casebook, Oxford University Press,
New York, 2006.
Rice, Anne, Interview with the Vampire, Ballantine Books , New York, 1989.
The Vampire Armand, Random House , New York, 1998.
Stoneman, Patsy, New Casebooks. Wuthering Heights, Contemporary Critical Essays,
The Macmillan Press, UK, 1993.
822
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
TIME AND SPACE DISTORSIONS IN MIRCEA NEDELCIU`S WORK

Ana-Valeria Gorcea (Stoica), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: At the time when the theoretical concept of chronotope was introduced, the issue of
space and time and their indissoluble link was put into question, leading to multiple
interpretations. If Bakhtin highlights the temporal dimension in literature, the 20th century is
influenced by Michel Foucaults concepts of space and simultaneity. Starting from these
theoretical references, we will try to identify in this paper, the time and space configurations
in Mircea Nedelcius novel Zmeura de cmpie.
Keywords: Mircea Nedelciu, novel, time, space, place, heterotopias.
Raportul spaiu-timp desemneaz, conform dicionarului de filosofie1, forma de baz a

oricrei existene, spaiul reflectnd raporturile de coexisten dintre obiectele sau fenomenele
sau dintre prile lor, respectiv ntinderea, distana i poziia lor, n timp ce, categoria de timp
reflect durata de existen a obiectelor i fenomenelor, simultaneitatea sau succesiunea lor.
Aadar, fr timp materia ar fi pur i simplu imobil, iar fr de spaiu am exista doar sub
forma unei entiti asemenea divinitii pe care o preamrim; de aici rezult
indispensabilitatea raportului spaiu-timp i necesitatea acestora ca furitoare a universului
existenial.
O dat cu apariia conceptului teoretic de cronotop dezbtut de Mihail Bahtin,
interferena dintre temporalitate i spaialitate n cadrul operei literare aflate ntr-o legtur
indisolubil a fost pus n discuie, oferind multiple nuanri. Fa de dimensiunea
temporal a literaturii dat de Bahtin, ali teoreticieni de seam, precum Gaston Bachelard,
Michel Foucault, Yi-Fu Tuan, Marc Aug, constat, drept caracteristic a secolului XX,
prevalena spaiului asupra timpului. Gaston Bachelard n lucrarea Poetica spaiului, pune
accentul pe spaiu ce conine timpul:
Uneori credem c ne cunoatem n timp, dar nu cunoatem dect o suit de fixri n
spaii de stabilitate a fiinei, a unei fiine care nu vrea s se scurg, care, chiar cnd se ntoarce
n trecut n cutarea timpului pierdut, vrea s suspende zborul timpului. n miile sale de
alveole, spaiul conine timp comprimat. La asta servete spaiul.2
Am asistat n proza modern la desfurarea unei naraiuni n timp, ca apoi, n proza
postmodern, prevalena s o capete construirea prozei n spaiu. n acelai timp, importana
spaiului, fa de cea a timpului, mai poate fi argumentat de cele trei dimensiuni pe care le
are acesta, fa de o singur dimensiune a timpului. n plus, timpul nu ancoreaz nicieri,
deoarece are o singur direcie, doar nainte.
Teodor N. rdea, Petru V. Berlinschi, Anatol I. Eanu, Didina U. Nistreanu, Vitalie I. Ojovanu, Dicionar de Filosofie i Bioetic, A-Z,
Chiinu, 2003, pp. 275, 297-298.
2
Gaston Bachelard, Poetica spaiului, Seria Studii socio-umane, trad. Irina Bdescu, pref. Mircea Martin Gaston Bachelard ca educator,
Editura Paralela 45, Piteti, 2003, p. 40.
1
823
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Vom urmri n prezentul studiu, configuraii temporale i spaiale aa cum apar n

romanul Zmeura de cmpie (Ed. Militar, 1984) de Mircea Nedelciu, nsistnd, n special, pe
noiunile de spaiu i loc dezbtute de teoreticieni precum Michael Foucault, Yi-Fu Tuan,
Marc Aug3.
Cele dou concepte, spaiul i timpul, sunt parte integrant din universul pe care l
construiete prozatorul n vederea reprezentrii lumii reale, cu dimensiunile sale sociologice,
antropologice, psihologice sau politice n spaiul ficional.
Prin interveniile teoretice ale lui Michel Foucault, secolul XX ncepe sub patronarea
epocii spaiului i a simultaneitii4. Argumentele teoretice elaborate de Michel Foucault
privesc noiunile de spaiu i loc, acesta fiind interesat de spaii exterioare corelate cu sfera
public i introducnd conceptul de heterotopie5 n opoziie cu utopia. Heterotopia
desemneaz un spaiu existent n realitate care altur simultan mai multe configurri sociale
i chiar culturale. Acest spaiu este neles ca unul ce se afl ntr-un raport de divergen cu
continuitatea i normalitatea spaiilor uzuale. n viziunea lui Foucault, spaii precum
internatul, azilul, muzeul, biblioteca, librria, trenul, cimitirul, cazarma, teatrul,
cinematograful i chiar oglinda, sunt doar cteva dintre reprezentrile conceptului de
heterotopie elaborat de acesta, datorit capacitii spaiilor indicate de a fi amplasamente
altfel, ce dau iluzia accesibilitii. Termenul propus de Michel Foucault, heterotopia, poate fi
aplicabil prozelor lui Mircea Nedelciu mai nti, pentru c majoritatea spaiilor heterotopice
delimitate de Foucault exist n prozele sale, apoi, sunt relevante att relaia protagonitilor cu
astfel de spaii, ct i reflectarea spaiilor asupra personajelor ce dezvluie dislocri i grave
probleme identitare.
Ideea de spaiu a exercitat asupra scriitorilor o fascinaie aparte, instituindu-se ntre
spaiu i literatur o relaie complex ce se desfoar pe mai multe nivele, plecnd de la
spaiul efectiv al oraului, al satului, al naturii etc. sau de la spaiul imaginar i interpretativ ce
este proiectat n mintea cititorului i, ncheind cu spaiul pe care l parcurg personajele, de
tipul de scriitur i chiar de subiect.6 Proza lui Mircea Nedelciu nu rmne fr efectele
ordonatoare ale spaiului, inclusiv la nivel vizibil al paginii. Romanul Zmeura de cmpie, fr
a respecta o ordine cronologic a firelor epice, este sistematizat respectnd pricipiul listei7,
de la A la Z; capitolele sunt de ntindere diferit, de la cteva pagini, la cteva rnduri
capitolul S. Alte scenarii de pace, 5 rnduri i ncheind cu punctele de suspensie cum e
cazul capitolelor X i Y. Surprinztoare spaial sunt i capitolele n care se mbin diferite
stiluri funcionale. Stilul oficial e reprezentat, spre exemplu, de procesul verbal ntocmit de
Gelu n capitolul T prin care elucideaz ncrengtura de relaii i dezvluie posibilele origini
ale celor doi prieteni, Zare i Radu, i poteneaz misterul n jurul originii sale. Prin stilul
colocvial de tip epistolar se face apel la credine, idei, preri, respectiv, se actualizeaz
situarea personajelor n spaiu i timp, iar cel de tip memorialistic se definete prin amintirile
difuze ale protagonitilor despre perioada copilriei. Nu n ultimul rnd, stilul tiinific
corespunde teoriilor inedite ale lui Zare. Orict de ofertant i interesant ar fi o abordare a
Spaiile heterotopice dezbtute de M. Foucault; loc antropologic vs. non-locuri ncadrate de Marc Aug sau diferenele dintre space
and place discutate de Yi-Fu Tuan, respectiv topophilia i topofobia, sunt teorii importante ce dau prozei lui Mircea Nedelciu o anumit
dimensiune i se arat ca nite repere care merit luate n considerare tocmai pentru dicriptarea universului ficional al prozatorului, ce
dezvluie i influena pe filier francez asupra acestuia. Ni se pare relevant a aminti lucrrile lui Ionu Miloiu, Geografii semnificative.
Spaiul n proza scurt a lui Mircea Nedelciu, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2011 i Ramona Hran, Heterotopie i ficionalizare a spaiului
la Mircea Nedelciu, n vol. Dilemele identitii. Forme de legitimare a literaturii n discursul cultural european al secolului XX, Editura
Universitii Transilvania din Braov, 2011, analize care opereaz cu aceleai concepte i fa de a cror viziune nu ne putem distana.
4
We are n the epoch of simultaneity: we are n the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the
dispersed. n Michael Foucault, Of Other Spaces. Utopias and Heterotopias.
On-line at: <http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html>, [accesat, 12 nov. 2014]
5
Ibidem.
6
Ionu Miloi, op. cit., p. 15-16.
7
Sanda Cordo, Prefaa Cine snt fiii acelor tai?, la Mircea Nedelciu, Zmeura de cmpie (roman mpotriva memoriei), Editura Compania,
Bucureti, 2005.
3
824
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
spaiului scriptural, revenim la interesul prezentului studiu ce se axeaz pe identificarea

spaiilor heterotopice i pe evidenierea semnificaiei acestora ca amplasamente altfel, ce au
un impact asupra protagonitilor.
Despre mobilitatea personajelor i tendina acestora de a se afla n continu micare ne
dm seama de la primele proze scurte ale lui Mircea Nedelciu, iar cele din romanul Zmeura
de cmpie nu sunt lipsite de nomadismul specific. Cei trei protagoniti, Zare, Grinu i Gelu,
sunt surprini n continu micare: Zare ofer pe camion n diferite zone ale rii, de regul,
de cmpie; Grinu pedagog, ghid turistic, profesor; Gelu cel care cltorete cu scopul de a
rezolva puzzel-ul condiiei lor de orfani n cutarea identitii. De asemenea, personajele
circul dintr-o proz/ volum n alta/ altul cei trei orfani sunt anticipai de proza inaugural
Aventuri...; Zare e prezent n ultimul roman al prozatorului, Zodia scafandrului; Gelu
Popescu, cu iniialele G.P., traverseaz alte proze scurte din cele patru volume. Destinele sau
traseele celor trei, ca i intersectarea acestora pe parcursul romanului sunt surprinse n
intervalul 1973-1977, cinci ani n care acetia schimb mai multe locuri de munc, se mut
dintr-o parte n alta a rii, respectiv, sunt n cutarea punctului zero fie a locului natal, al
originilor, fie a spaiului surogat al celui natal. Spaiul cartografiat de tineri, n tot acest timp,
este unul ce ofer diversitate i varietate, iar parcurgerea lui este marcat iconografic de
obiecte care faciliteaz deplasarea (main, tren, autobuz...) precum i de apariia recurent a
unor spaii de tranziie, ale ederii provizorii, cum ar fi: gara, staia de autobuz, cafeneaua
etc.8 Toate spaiile enumerate mai sus, alturi de altele identificate n roman, precum
cazarma, internatul, casa de copii sau nchisorile, pot fi considerate spaii heterotopice ce au
rolul de a reliefa o lume real ficionalizat. Trecerea personajelor lui Mircea Nedelciu prin
astfel de spaii are drept efect un permanent sentiment al izolrii i nstrinrii. Nu n ultimul
rnd, spaiile nregistrate din permanenta micare a personajelor i conin ncastrate fixrile
temporale care se dezvluie ntr-o oscilare ntre atunci amintirile personajelor, strile de
aa-zis amnezie a lor din perioada rzboiului, a copilriei etc. i acum, timpul prezentului
ce nglobeaz trecutul i prevestete viitorul.
Trenul, n accepiunea lui Michel Foucault, i extrapolnd la romanul nostru,
autobuzul i maina sunt spaii heterotopice de criz, fr puncte geografice 9 ce ni se par a
deveni, tot n termenii lui Foucault, heterotopii de deviaie, tocmai pentru c indivizii ce se
perind cu aceste mijloace locomotorii au un comportament deviant n raport cu media sau
norma impus.10 Spre exemplu, n tren, Gelu asist n mod indirect la discuiile dintre un
tovar director i subalternul su, nregistrnd toate tririle i transfigurrile directorului la
povetile fr sfrit ale celuilalt, micarea mijlocului de transport i imaginile vzute pe
geam fiind pretexte pentru povestirile ce urmau. Dac la nceput directorul prea ncntat de
poveste, dar parc i ncepea s se team puin de volubilul su subaltern11, apoi, scena se
modific devenind un spaiu claustrant pentru acesta directorul se retrsese n colul dinspre
u i ncerca s respire, era transpirat tot, agasat. Subalternul era aproape de el i-i povestea
din nou ceva ce nu suporta contradicie12 sau directorul i drese puin vocea nainte de a
reui s-l roage pe Subaltern, cu o voce totui aproape de nerecunoscut, s deschid
fereastra13, ca, n cele din urm, directorul s-i dea seama cu adevrat de ct de periculos
este acest palavragiu subaltern al lui pe care l-a ascultat tot timpul cu gura cscat.14
Subalternul se adeverete a fi asimilatorul15 ce-i impune punctele de vedere cu toat
Ionu Miloi, op. cit., pp. 29-30.
Michel Foucault, art. cit., p. 5.
10
Ibidem.
11
Mircea Nedelciu, Zmeura de cmpie (roman mpotriva memoriei), Editura Militar, Bucureti, 1984, p. 149.
12
Ibidem, p. 151.
13
Ibidem, p. 161.
14
Ibidem, p. 170.
15
Aceast ncadrarea i aparine lui Tvetan Todorov ce stabilete 10 tipuri de portrete de cltori pe baza notelor de cltorie ale unor scriitori
renumii precum Chateaubriand, Victor Segalen i alii. Asimilatorul, n termenii lui T. Todorov, apare ca tipul colonialistului din Americi, n
8
9
825
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
superioritatea fizic pe care o poate folosi n acel moment pentru a-i domina asculttorul ce
pare a se prbui sub rafala de vorbe ale nverunatului povestitor.
Autobuzul, alt mijloc de transport n comun sau o alt etichet?16 de ce nu, a
regimului comunist , prezent n proza lui Mircea Nedelciu drept laitmotiv, simbolizeaz
contactul silit, din orice evoluie personal, cu socialul.17 Aceast forare a personajelor de a
lua contact cu mediul social este dezvluit de parcurgerea spaiului dinspre ora spre sat,
respectiv, de la sat la ora. Scindarea identitar se produce asupra personajelor tocmai prin
constanta navet ce poate fi vzut drept o strmutare a ranului de la sat pentru a lucra n
fabricile de la ora i a oreanului, ce reprezint intelectualul profesorul, inginerul,
agronomul, doctorul etc. , la sat. Aceast pendulare dintre sat-ora i ora-sat cu autobuzul
vzut ca instituie, capt diferite conotaii, n funcie de direcia de mers, i anume, atunci
cnd transport brbaii din satele ilfovene spre uzinele din capital, acesta devine o agora n
care exist mulumii, nemulumii i indifereni, n care critica este direct sau nvluit n
metafor sau deghizat n simpl glum18 ce ne trimite cu gndul la stilul mucalit i profund
al unui Ilie Moromete, ns adaptat subt vremi. Atunci cnd direcia de mers este dinspre
autogrile bucuretene spre satele din apropiere, se transform ntr-o ciudat sal de edine
n care se confrunt opinii i concepii, se fac schimburi de experien sau se tace
semnificativ. Datorit zgomotului produs de motor, discuiile nu sufer de prolixitate, ci snt
esenializate19, fcnd trimitere, de ce nu, la limbajul de lemn propagat de partid. Aceast
instituie nu este evitat de personajul Zare, care n capitolul D. Despre numere matricole
despre nume i eroi, sub titlul (DRUM), n scrisoarea adresat profesorului Valedulceanu,
analizeaz accepiunile acesteia ce nu poate fi nimit(, n.n.) obiect pur i simplu.20 Aceeai
presiune i mostr a existenei a momentului socio-istoric, este identificat de personaj,
amintindu-i funcii dintre cele mai diverse. Astfel, autobuzul:
poate fi luat drept fiin (drag i mult ateptat; rupi petale de margaret i te ntrebi:
vine nu vine, m iubete, nu m iubete?) i drept instituie (ce dac e pe patru roi? e destul
s se pun n micare i-l i auzi pe ofer: aici eu conduc!) i drept forum (am auzit ieri n
autobuz c...) etc. etc.21, n spatele cror ipostaze se remarc fina i, de ce nu, dureroasa
ironie a autorului.
ntre autobuzul, cu diverse ncrcturi semantice rata, cursa , ce transport categorii
sociale de colo-colo i camionul pe care tineri precum Zare l conduceau pentru a transporta
cereale sau materiale de construcie exist similitudini. Dac cel de-al doilea a avut un mare
rol n construirea socialismului22, primul a participat intens, alturi de jeepul GAZ, la
rspndirea lui (socialismului, n.n.).23 n sine, aceste obiecte devin mijloacele prin care
imaginarul colectiv este schimbat i adaptat la noile norme i reguli ale sistemului sau devin
obiecte utile de propagand.
cazul nostru, regimul comunist, ce se impune cu toat pleiada de credine i reguli ce trebuie respectate necondiionat. n mod mult mai
restrns, Subalternul este reprezentantul forelor Securitii ce i arat superioritatea, inclusiv fizic, prin insistena cu care i domin
interlocutorul. n Noi i ceilali. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad, colecia ,,Texte de frontier 29, Editura Institutul European,
Iai, 1999, p. 464.
16
O traversare, din volumul Mircea Nedelciu, Opere 1. Aventuri ntr-o curte interioar; Efectul de ecou controlat, vol 1, Seria Opere, Ediie
ngrijit i prefaat de Ion Bogdan Lefter, Editura Paralela 45, Piteti, 2014 p. 171.
17
Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vil I, A-D,
Traducere de Daniel Nicolescu, Doina Uricariu, Olga Zaicik, Laureniu Zoica, Irina Bojin, Victor Dinu Vldulescu, Ileana Cantuniari,
Liana Repeeanu, Agnes Davidovici, Sanda Oprescu, Editura Artemis, Bucureti, 1993, p. 161.
18
O traversare, op. cit., p. 172.
19
Ibidem, p. 173.
20
Mircea Nedelciu, Zmeura de cmpie (roman mpotriva memoriei), ed. cit., p. 42.
21
Ibidem.
22
O traversare, op. cit., p. 172.
23
Ibidem.
826
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mijloacele de transport amintite, spaii heterotopice sau non-locuri, n termenii lui

Marc Aug, prin disconfortul produs, prin puterea discreionar a persoanelor responsabile de
condusul lor, denot amalgamul, penuria general, fizic sau psihic, dar i un absurd al
existenei totalitare ce la micro-scar se poate identifica cu regimul comunist.
Autoturismul e un mijloc de transport ce nu e accesibil oricui i-i confer
proprietarului o poziie social superioar i libertatea de a-i alege traseul dorit, fa de
pasagerii trenului i al autobuzului al cror traseu e prestabilit, dnd impresia pseudolibertii.
Astfel, autoturismul este la dispoziia ta, ca ofer, i a pasagerilor. Cel care strnete praful pe
strzile din satul B. este tocmai preotul satului care vine cu:
un mic autoturism, un Fiat 850 [...] se oprete chiar n faa cutiei de pot [...] rmne
nemicat la volan pn ce norul de praf l depete, trece i de voi, cei care stai n calea
autobuzului, i se stinge apoi ca un fum, [...] un tip gras ntre dou vrste, coboar, ocolete
maina i face un gest incredibil. Pune n cutia potal un plic. [...] printele se urc n main,
o ntoarce i pleac n direcia din care a venit24, spre consternarea celor ce stau n staia de
autobuz n plin arit.
Trenul, grile, autobuzul, staiile de autobuz, internatul, orfelinatul, cazarma sunt
spaii pe care Zare, Gelu i Grinu le parcurg i reprezint, n termenii lui Marc Aug nonlocuri, fiindc n momentul intrrii n astfel de locuri, o persoan nceteaz a mai fi o
individualitate. Marc Aug susine c aceast tergere a identitii se face prin faptul c n
aceste non-locuri, indivizii sunt supui acelorai mesaje, respect semnele i rspund acelorai
apeluri.25 Spaiul non-locului nu creeaz nici identiti singulare, nici relaii; doar solitudine
i similitudine26, fapt ce face ca non-locul s fie definit drept opusul utopiei: el exist, dar
nu conine nici o societate organic.27 Efectul trecerii prin aceste non-locuri sau spaii
heterotopice se manifest asupra personajelor lui Mircea Nedelciu prin sentimentul izolrii i
nstrinrii ce reliefeaz chestionri identitare i problematica raportare la cellalt.
Cele dou accepiuni teoretizate de Yi-Fu Tuan space and place sunt, n
accepiunea acestuia, cuvinte familiare ce denot experiene comune, diferena dintre ele este
ntre ce ofer fiecare, i anume, securitatea oferit de loc, acel loc de care suntem ataai i de
care nu ne putem desprinde i, pe de alt parte, spaiul ce nseamn libertate la care aspir
personajele28. Chiar dac there is no place like home29, pentru personajele lui Mircea
Nedelciu, casa cu forma sa de cazarm, camer de internat, camera gazdei, camerele fetelor
vizitate i, n cele din urm, casa printeasc de care se nstrineaz sau este pus sub semnul
provizoriului prin scenariul lui Grinu este descris ca fiind un mediu claustrant care
contribuie vizibil la destabilizarea sentimentului de apartenen i fixitate30 la care aspir
personajele. Incapacitatea sau refuzul protagonitilor din romanul Zmeura de cmpie de a
stabili legtura cu spaiul natal, cu spaiul protector al casei, i menine n perpetua micare
de multe ori haotic i gratuit.31
Mircea Nedelciu, Zmeura de cmpie (roman mpotriva memoriei), ed. cit., pp. 54-55.
Ionu Miloi, op. cit., p. 50.
26
Marc Aug, Non-Places: Introduction to An Anthropology of Supermodernity, Trans. John Howe, Verso, London, 1995, p. 103, Apud
Ionu Miloi, Ibidem.
27
Ibidem, p. 112.
28
Cf. Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1977, p. 3.
29
[Nu este niciun loc ca acas, trad. n.] Ibidem.
30
Despre starea de fixitate vorbete Gaston Bachelard atunci cnd i construiete dialectica centrat pe analiza la nivel spaial a raporturilor
dintre interior i exterior. Primul nostru loc i univers este, dup afirmaiile lui Bachelard, casa, ca spaiu interior, care ne asigur unul din
elementele eseniale ale existenei umane, starea de fixitate. Fundamentul teoretic enunat de acesta sugereaz faptul c spaiul domestic
casa, trebuie s ofere att suport psihologic ct i un mediu protectiv menit s asigure un echilibru ntre rspunsul emoional pe care individul
l manifest n raport cu casa n care acesta locuiete. n Gaston Bachelard, Poetica spaiului, Seria Studii socio-umane, trad. Irina
Bdescu, pref. Mircea Martin Gaston Bachelard ca educator, Editura Paralela 45, Piteti, 2003.
31
Cf. Ionu Miloi, op. cit., p. 42.
24
25
827
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n concluzie, spaiile heterotopice amintite sunt nvestite n proza lui Mircea Nedelciu
cu multiple semnificaii ce se rsfrng asupra identitii personajelor.
Bibliografia operei:
NEDELCIU, Mircea, Zmeura de cmpie (roman mpotriva memoriei), Editura
Militar, Bucureti, 1984; ediia a II-a, Prefa de Sanda Cordo (Cine snt fiii acelor tai?),
Editura Compania, Bucureti, 2005.
NEDELCIU, Mircea, Tratament fabulatoriu roman cu o prefa a autorului, Editura
Cartea Romneasc, Bucureti, 1986; ediia a II-a, Editura ALL, Bucureti, 1996; ediia a IIIa, Cuvnt nainte de Sanda Cordo (Un obiect util), Avertisment la ediia a II-a 1996
(Mircea Nedelciu), Editura Compania, Bucureti, 2006.
NEDELCIU, Mircea, Proz scurt - Aventuri ntr-o curte interioar, Efectul de ecou
controlat, Amendament la instinctul proprietii, i ieri va fi o zi, prefaa de Sanda Cordo
(Mircea Nedelciu i proba clasicismului), Editura Compania, Bucureti, 2003.
NEDELCIU, Mircea, Opere 1. Aventuri ntr-o curte interioar; Efectul de ecou
controlat, vol 1, Seria Opere, Ediie ngrijit i prefaat de Ion Bogdan Lefter, Editura
Paralela 45, Piteti, 2014.
Bibliografie critic selectiv:
AUG, Marc, Non-Places: Introduction to An Anthropology of Supermodernity,
Trans. John Howe, Verso, London, 1995. (1st edition published in French as Non-lieux.
Introduction Une Anthropologie de la Surmodernit, 1992).
BACHELARD, Gaston, Poetica spaiului, Seria Studii socio-umane, trad. Irina
Bdescu, pref. Mircea Martin Gaston Bachelard ca educator, Editura Paralela 45, Piteti,
2003.
BACHELARD, Gaston, Poetica reveriei, Traducere de Luminia Brileanu, Editura
Paralela 45, Piteti, 2005.
BAUMAN, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or A Short History of Identity, In
Questions
of Cultural Identity, Stuart Hall and Paul du Gay, eds. London: Sage, 1996.
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicionar de simboluri. Mituri, vise,
obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Traducere de Daniel Nicolescu, Doina
Uricariu, Olga Zaicik, Laureniu Zoica, Irina Bojin, Victor Dinu Vldulescu, Ileana
Cantuniari, Liana Repeeanu, Agnes Davidovici, Sanda Oprescu, Editura Artemis, Bucureti,
1993.
FOUCAULT, Michel, Of Other Spaces. Heterotopias.
On-line
at:
<http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html>, [accesat, 12 nov.
2014]
RUTI, Doina, Dicionar de teme i simboluri din literatura romn, Ediia a II-a
revzut i adugit, Editura Polirom, Bucureti, 2009.
TODOROV, Tvetan, Noi i ceilali. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad,
colecia ,,Texte de frontier 29, Editura Institutul European, Iai, 1999.
TUAN, Yi-Fu, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and
Values, Columbia University Press, New York, 1990.
828
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
TUAN, Yi-Fu, Space and Place: The Perspective of Experience, University of

Minnesota Press, Minneapolis, 1977.
RDEA, Teodor N., BERLINSCHI, Petru V., EANU, Anatol I., NISTREANU,
Didina U., OJOVANU, Vitalie I., Dicionar de Filosofie i Bioetic, A-Z, Chiinu, 2003.
Acknowledgement: The research presented in this paper was supported by the
European Social Fund under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral
Operational Programme for Human Resources Development, as part of the grant
POSDRU/159/1.5/S/133652.
829
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
SYNTHETIC VERNACULAR: HUGH MACDIARMIDS POST-ETHNIC ANTISYZYGY

Oana-Maria Petrovici, Assistant, PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: One of the paradoxes of modernist literature is that, after the Great War also
known as the War of Nations, national identity is confirmed not by validating a tradition
based on a rediscovered ethnic coherence of a given cultural space, but by proposing a
utopian alignment of folklore, literary precedents, and linguistic innovation into a post-ethnic
metaphor. Hugh MacDiarmids poetry in synthetic Scots can be considered an intellectual
fantasy about an emancipated, polydiscursive, but idealized mindset. The paper aims to show
that synthetic vernacular, a result of mythopoeis just like the national myth, marks the end of
the latter in the very process of representing it, and MacDiarmids case illustrates this.
Keywords: folklore, syzygy, utopia, Scots, national myth
If we are to believe Freud well into another century, we need to play, and we need
fantasy. And artists need to write just as much as their readers need to delve into a book every
now and then and lose themselves in somebody elses fantasy looking for a familiar persona
to identify with. The need to escape reality leads to looking for efficient ways to induce and
maintain a trance, and all nations and cultures have their preferred methods, more or less
ritualistic, more or less democratic: shamanic practices, religious fervour, spiritual grace,
artistic practices, the use of drugs or even alcohol. All have now been recognized as
invariably legitimate ways to look for a parallel order of things, whether in individual
attempts or collectively. If the former have the privilege of subjectivity, personal freedom and
unrepeatable instances of artistic expression, the latter become prominent when intertwined
with some political interest. Nationalism is an old reality, albeit a recent theoretical concept,
but its underlying narrative invariably comes down to a product of fantasy. 1 Communities
bound by a common language, commensality, a given territory, a common form of worship
and a shared set of traditions identify themselves with a myth at a collective rather than
individual level. This myth may include references to some particular aspects in the life of
those communities, ie. personal relationships, social dynamics, a set of values and a pantheon
of ancestors, but its main purpose is to set apart a group of people by special features that
differentiate them from any other group at any given time.
Long before the time when the word nation took Ernest Renans meaning and before
the first theories of nationalism, the idea of national identity justified territorial claims, wars,
inheritance rights, cultural purism, and claims of (at least) cultural superiority. Still, as
Manning Nash shows in his book The Cauldron of Ethnicity in the Modern World,2 it was
more than mere commensality and shared beliefs: a community was considered a nation if it
also shared loyalty to the same authority ruler.3 Scotland first became a united kingdom in
850 AD. Before King Kenneth I (MacAlpin), the territory was divided between small
kingdoms with a mixture of populations of diverse origins and languages. In order to justify
1
Benedict Anderson, Imagined Communities. For reasons of space limit, this is not the place to elaborate on the theories of nation and
nationalism The idea of imagined unity is important, see p.184 in particular.
2
An extract of this book features in John Hutchinson, Ethnicity, pp. 24-28.
3
Susan Reynolds, Kingdoms and Communities in Western Europe (900-1300), p. 253.
830
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
territorial claims and alliances with the Catholic Church and other Christian kingdoms, king
Constantin II (900-943) decided it was now time to take measures to create a national identity.
He commissioned his bards to put together a text that was designed to be delivered as a
national myth. The myth traces an Egyptian princess named Scota, daughter of Pharaoh
Ramses II, who left Egypt shortly after the Israelites crossed the Red Sea. She wandered for
1,200 years in the deserts of the eastern Mediterranean, before crossing to Sicily and making
her way through the Pillars of Hercules (Straits of Gibraltar), through Spain and then across to
Ireland. In her baggage she brought the block of sandstone, weighing 152 kilograms, which
was reputed to have been used as a pillow by Jacob when, according to Genesis 28, he had his
celebrated dream about Jacobs Ladder (I am the Lord God of Abraham thy father, and the
God of Isaac: the land whereon thou liest, to thee will I give it, and to thy seed). From the
east coast of Ireland, Scota beheld her own Promised land Scotland and crossed over to it
with Jacobs sacred Stone.4
This was just the earliest record of royal mythopoeis, with a clear political purpose in
mind. Other attempts followed in the Middle Ages (the Bruce, William Wallace), the
Enlightenment (Bonnie Prince Charlie), in Romanticism (the Antiquarians and bards), and in
modernism.
The modernist period saw a search for those elements that illustrate continuity in
literary tradition. The first myth of Scottishness is a historical and political fantasy, but the
interwar Scottish revival saw an antagonistic co-existence of a nostalgic fantasy and a
reaction to it by means of an intellectual fantasy of what Scottish culture should be. But the
latter was as much of a fantasy as the former.
Technically speaking, the term fantasy is used in strict reference to a genre of fantastic
imagery and population. It derives its characters from mythology and relies heavily upon
allegory. If the first national myth of Scotland easily ticks the categories of fantasy, the
subsequent national revivals are represented by texts which do rely upon fantasy and
mythology, but where the former is a form of nostalgia, and the latter is historical mythology.
Heroes are hyperbolized avatars of real people, whereas enemies are equally magnified
reflections of historical villains. There is a difference though between folk mythopoeis (for
instance, ballads and stories about the likes of Bruce, Mary Queen of Scots, Bonnie Prince
Charlie, and Robert Burns himself!) and its intellectual counterpart. With direct reference to
Scottish literature, the second includes some famous cases of literary and social forgeries 5
based on a pre-existing corpus of literature not necessarily originating from the same, or a
homogeneous, cultural space. The Ossianic series is based on other poems which were edited
and complemented with James Macphersons own verse. Another historic example is Sir
Walter Scotts staging King George IVs visit to Scotland in 1822. 6 As a consequence of
moving the Scottish Parliament to London within the framework of the 1707 Act of Union,
the network of traditions and etiquette around the Scottish monarchy and Parliament had gone
into oblivion. In desperation, Sir Walter Scott, baronet, then appointed to organize a pageant
for the occasion, resorted to the existing Romantic literature on the Highlands (including his
own).
These two examples illustrate a wider interest in myth which goes beyond
Romanticism. In fact, Scottish mythopoeis continues well into modernism. But with Hugh
MacDiarmid it took a different turn as he reacted against previous lyrical effusions the
Magnusson, Scotland. The History of a Nation, p. 41. Constantine II himself provided the name Scota and a husband, Gaedel Glas
(Gathelos), a prince of Scythia and ancestor of the Picts. This addition was designed to connect the Picts genealogy to the Scottish
bloodline. It invited the Picts under the Scottish umbrella of the noble origin and gave them a history and an identity as a brotherly gesture
while putting a kings authority over them.
5
I use the term forgery as defined in the Dictionary of Literary Terms & Literary Theory, p. 465.
6
Michael Lynch, Scotland, A New History, p. 354.
4
831
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Kailyard writers and the Burns worshippers.7 The problem at the time was a declared
insurmountable national antisyzygy a split between mind and spirit, referring to the Scottish
writers inability to produce great Scottish literature in Scots.8 Despite a living tradition of
folklore (demonstrable in tradition, linguistic patterns, folk songs and stories, and costume
albeit debatable) and a constant preoccupation for writing about all things Scottish (not only
about the Highlands), the efforts to produce a national literature were blocked by a perceived
poverty of local material to draw upon, diglossia, and a sense of cultural inferiority as
compared to English literature. This explains the peculiar myth-making fervour around Robert
Burns, but only to the extent to which it fulfills a spiritual need to celebrate something which
is thoroughly Scottish. The problem, as Hugh MacDiarmid identified it, was that such forms
of worship were schizophrenic because, as long as the Scottish language could not be restored
at all levels of society and knowledge, the tradition, such as it was, was bound to remain stuck
in a myth.9 In other words, the heroes, otherwise real historical and literary figures, were fast
becoming legend material simply because there were few people left to read Scots and
capitalize on it. In fact, as he pointed out, his generation was barely able to read Robert Burns
in original.10
At this point, the Scottish antisyzygy was a metaphor for the gap created by the
English system of education between the job-seeking and the folk-promoting, a social pattern
which generally coincided with the gap between urban and rural communities.11 The two
possible solutions to close this gap attempted a reconciliatory representation of Scottish
culture: to write about Scotland in English for the sake of the contemporary English-speaking
audience in Scotland and elsewhere (which prevailed in the end), or to revive the pre-English
treasures and educate the younger readers in the tradition of their elders.
The history of Scottish literature shows that, in the early 20th century, many young
writers start with the second solution from a sense of patriotic duty, but then some of them
shift to the first.12 Young Hugh MacDiarmid (Christopher Murray Grieve) felt the main
priority in creating the premises for a representative Scottish literature was to start from a
unified base where there was none. Historically, Scotland is the home of many ethnic
minorities of diverse origins, local or immigrant.13 The language itself shows the same
characteristics. Consequently, how can we establish a pre-English canon in this context? Of
course, pre-English is not necessarily the same thing as Scottish, for that too is a historically
agreed convention. MacDiarmid came up with a revolutionary solution: a synthetic Scots
derived from all the linguistic sources within the established convention,14 plus literary
precedents and poetic imagery. His first two books of poems under this pen-name are
representative for this stage: Sangschaw (1925), and Penny Wheep (1926). He continued to
use Scots after that, but gradually turned to English to write his maturity works.15
See the Robert Burns piece in The Uncanny Scot.

Caledonian antisyzygy, Gregory Smiths phrase from his book Scottish Literature: Character and Influence (1919). Here, antisyzygy is
an oxymoron pointing to the harmonious co-existence of opposites in the Scottish culture.
9
In Lucky Poet, MacDiarmid accuses his nation of being a frustrated people, / Victims of arrested development unable to seize the
potential they have (p. 319).
10
This was not even new to Robert Burns contemporaries, but the information shocked the modernist generation. Catherine Carswells
biography of Robert Burns suggests that even the Bards admirers could not read his poems in Scots and were not familiar with his work; her
conclusion is that Burns was perceived more like a social fashion than a literary phenomenon.
11
Hugh MacDiarmid understands an ethnic hiatus between the Border region and the Highlands, as he shows in Lucky Poet, p.5 and the next.
12
See Roderick Watson
13
Matt McGuire, Contemporary Scottish Literature. A Readers Guide to Essential Criticism, p. 24. It still is, though in a different
combination. The idea is that unity in language and literature is a utopia, as it was during the Scottish Renaissance.
14
The convention was upheld by the Scottish Vernacularists, whom MacDiarmid actually despised for their lack of vision and futility of
scope since their only mission was to revive dead words. See John Baglow, Hugh MacDiarmid, the Poetry of Self, p. 48.
15
In fact, MacDiarmid wrote in Scots from 1920 to 1934, but it is not the aim of this paper to study the entire period. After the first two verse
collections, the matter of synthetic Scots is hardly surprising to his readers. See Kenneth Buthlay, Adventuring in Dictionaries, in Hugh
MacDiarmid: Man and Poet, edited by Nancy Gish, Edinburgh University Press, 1993, p. 147.
8
832
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The poems collected in Sangschaw and Penny Wheep seem to have found a bridge
between rural imagery and the outer space (the moon, rainbow, planets), and the atmosphere
is intimate, with a familiarity suggested by the playful use of language. The apparent
familiarity comes also from the variety of stanza and rhythm patterns that are easily found in
the folk tradition of ballads and songs. In fact, these two volumes were initially mistaken for a
fresh continuation of the Scottish crusade abandoned midway by the Kailyard writers (J. M.
Barrie, Ian Maclaren, S. R. Crockett).16 The perception was that MacDiarmid ransacked
John Jamiesons An Etymological Dictionary of the Scottish Language (Edinburgh:
University Press, 1808) because he needed more words to be able to accurately express
feeling and thought. In other words, synthetic Scots was considered the Scottish revived
vernacular, and the initiative was saluted as another attempt of continuing the tradition of
Robert Burns.
This is a cultural symptom of fantasy in anticipation in the sense that a poet is in fact
expected to search through dictionaries in order to create folklore, and the Doric 17 language
was equivalent to proper folklore. This, in turn, indicates a profound fracture in the readers
mental framework, the original meaning of the Caledonian antisyzygy: proper folklore is
conspicuously kept separate from contingent expression; it is fantasy in the Freudian sense, it
fulfills the need to play and delve in some form of art as a pleasure separated from rational
behaviour. They feel entitled to ask for their right to daydream, and poets must oblige.
Sangschaw and Penny Wheep lyrics come with diminutives, the predictable bonnie,18 a
sharp wit and the expected glossary also a sign of tradition, for collections of written
folklore literature had been glossed since the Antiquarians.
The themes in the early lyrics are constant features in MacDiarmids entire work (the
poets mission, nationalism, intellectualism, higher levels of perception, death, love, creative
energy, universalism, primordial myths etc.), but the synthetic Scots stage is significant for a
number of issues that MacDiarmid explains in many places. As shown above, the poet
promotes himself as different from mere Scottish Vernacularists. His first poems are written
in English the Grieve stream19 as they are called because they were written before the
persona Hugh MacDiarmid was firmly established and, apart from the predictable
nationalist view, they prepare the way for a shift to synthetic Scots. 20 The choice itself for the
change in language is a poetic decision. A well-established part of Scottish literary tradition is
the prolonged use of two styles in direct connection with language. Ever since the Makars, the
higher or noble themes had been rendered in anglicized words (or English by the time of
Robert Burns), whereas Scots was reserved to the lower-ranking topics and characters. By the
turn of the 20th century it was therefore a general understanding that literature in Scots was
the realm of rural, second-class, rough, primitive, parochial life outside the range of English
education and administration. However, this is a simplistic label even for MacDiarmids
contemporaries. To expect the Sangschaw and Penny Wheep poems to sound rural in the
name of tradition is to seriously overlook the heterogeneous nature of the Scots language. In
their own writings and translations, the Makars felt it necessary to borrow not only from
dialects, but actually from other European languages (French, Latin),21 which literally means
An article in The Courier-Mail Brisbane, of 26 January 1935, Contemporary Scottish Poetry (p.12), praises precisely the familiarity in
these first two volumes in contrast to the exclusivist language developed in later poems. The year and place are important because, at the end
of MacDiarmids Scots period and more than ten years since Sangschaw and Penny Wheep, when the poet expected his readers near and far
to understand his language and his fellow Scottish writers to follow suit, the first impression still prevails.
http://trove.nla.gov.au/ndp/del/article/35864381 (28.11.2014)
17
Generally used interchangeably with other two terms Lowland Scots and Lallans.
18
Iain Crichton Smith, Hugh MacDiarmid: Sangschaw and A Drunk Man Looks at the Thistle, in Studies in Scottish Literature: Vol. 7:
Iss. 3, p. 169-179, http://scholarcommons.sc.edu/ssl/vol7/iss3/5 (28.11.2014), p.172.
19
John Baglow, op. cit., p. 27. The earliest poems published in the Northern Numbers, the Scottish Chapbook and in other periodicals
prepare the Sangshaw and Penny Wheep, and even at that time indicate a heavy reliance upon dictionaries.
20
Kenneth Buthlay, Adventuring in Dictionaries, in Nancy Gish, Hugh MacDiarmid: Man and Poet, p. 147-148.
21
Roderick Watson, The Literature of Scotland, p. 29 and the next.
16
833
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
that MacDiarmids contemporary Vernacularists had an impossible task at hand. To make

matters more complicated, underneath the simple elements of the rural tableau, MacDiarmid
weaves a network of themes which are anything but parochial, and the network is alive, it
changes with every echoing reference to real or imaginary people and stories. His poetry
reveals an organic universe of language, feeling and intellect which did not have a historical
correspondent in Scotland, but artificially creates a model of union through art, an aspiration
fulfilled at the higher level of spirit rather than ethnicity.
The second issue against the Vernacularists is that Synthetic Scots is a collection of
folklore from a variety of sources, not just vocabulary. In his autobiography Lucky Poet,
MacDiarmid reviews the inventory of sources he used to build the synthetic Scots and
mythology: Scottish dialects, the Old Norse language and mythology, Gaelic literature, Gypsy
loans, Norwegian, the Orkney dialect, Icelandic mythology, Scandinavian poetry, as well as
medieval literature,22 an impressive acquisition from his teenage library readings. Another
source is Jamiesons Dictionary where he finds a vast treasure of mythology-bound words in
Scots.23 The muse Audhr [approximate spelling],24 the Deep-Minded, originates in the Old
Icelandic Laxdoela saga, but is a mixture of The serpent Midhgardhsormr [an approximate
spelling], or the Middle-Garths [Middle-Earth] Snake (a literal translation from the former
name, and one of many other names suggestive of its various meanings) which encircles the
earth or its variant the sea monster (which appears in The Sea-Serpent), and Yggdrasill the
tree of life / the sacrificial World Tree that will be developed in the later poems come from
Norse mythology, and so does the mead of poetry,25 which can relate to any instance in
MacDiarmids poems where a poet takes alcohol to an excess in order to explore parallel
worlds and unleash his imagination. As Heather ODonoghue shows, MacDiarmid reworks
the material in Jamiesons Dictionary to make the mythological reference more transparent,
and in fact combines elements from Celtic, Anglo-Saxon, and Norse Mythology to build
various facets of symbolic characters, including Scotland and the poetic voice.
The third issue regards the poetic devices and inspiration from other literary sources.
And the first source of literature is, again, Jamiesons Dictionary. It is in fact a complex work
that goes far beyond the lexicographic interest. By todays standards, the Dictionary is a
folklore collection in its own right.26 The entry-words are illustrated in samples, more in verse
than in prose, of old Scottish texts in quotation. Additionally, the dictionary provides detailed
descriptions of customs and celebrations, which considerably changes the modern perspective
on the use of this source. To ransack the dictionary for new words is very far from the truth,
what MacDiarmid did was to use27 a ready-made anthology which he himself supplemented
with his own readings and even references from music, sciences, the media and, as the long
poems (A Drunk Man Looks at the Thistle, To Circumjack Cencrastus) and later volumes
show, even from literatures and arts from other countries.28
Apart from the political propaganda which was not to the liking of his audience, the
increasing use of such references made later poems difficult to read. But even with the early
ones the problem of glossing and translation returned to plague MacDiarmid himself. He had
22
Lucky Poet, p. 328.

Heather ODonoghue, English Poetry and Old Norse Myth: A History, p. 175 and the next.
24
Idem, p. 180. The approximation follows MacDiarmids own pattern.
25
Idem, p. 175. ODonoghue even draws a parallel between the formula of the mead (blood, saliva, and honey brewed together and
accidentally mixed with god Odins vomit, according to legend) and the poets bad whiskey in the Drunk Man. She also mentions an English
poet, William Herbert, translator of Icelandic poetry from the original, whom MacDiarmid was familiar with.
26
Kenneth Buthlay, Adventuring in Dictionaries, in Hugh MacDiarmid: Man and Poet, edited by Nancy Gish, Edinburgh University
Press, 1993, p. 149-150. He shows that, in its turn, Jamiesons Dictionary used another source, the Gallovidian Encyclopedia, considered not
a very reliable instrument (p. 158).
27
Use, that is, take inspiration from, paraphrase, or simply take without quotation marks.
28
As Kenneth Buthlay shows, Jamiesons was not the only dictionary MacDiarmid borrowed from. He also used George Watsons
Roxburghshire Word-Book (published in 1923). Kenneth Buthlay, idem, p. 161-163. Other relevant sources are other peoples glossaries,
such as James Colville, or the drafts drawn-up and published prior to the publication of the Scottish National Dictionary.
23
834
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
to operate changes in the glossary of the revised edition of Collected Poems (1967) and again
to make them suitable for the American readers. The poetic material had become difficult to
read even for educated readers (despite the continuous reiteration of his poetics and varying
ideas about national culture and literature). It started from a tradition that was largely
unfamiliar to its public, and was distorted beyond recognition, to a point where any
generation of Scottish readers would find it impossible to play / daydream within the
rearranged folklore. In fact, the only familiar tradition remains the homogeneous pocket of
parochial songs and customs practiced in the same space by the same tribe. The difficulty for
the Scottish traditionalists was that even their vernacularism was cosmopolitan by default.
After the future Scottish poetry was imagined in Sangschaw and Penny Wheep, it was even
further reduced to an echo, for the unintelligible sound of something familiar29 was what the
poet aspired to, which in turn put an end to mythopoeis itself, as it reduced the process to just
hearing, but not producing anything coherent regardless of the legitimacy in borrowing from
linguistic, literary, or mythological sources.
Bibliography
Anderson, Benedict, Imagined Communities, New York, Verso, 1998.
Baglow, John, Hugh MacDiarmid, the Poetry of Self, McGill-Queens Press MQUP,
1987.
Carswell, Catherine, The Life of Robert Burns, Edinburgh, Canongate, 1990.
Cuddon, J. A., The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,
Penguin Books, 1999.
ODonoghue, Heather, English Poetry and Old Norse Myth: A History, Oxford
Gish, Nancy, Hugh MacDiarmid: Man and Poet, Edinburgh University Press, 1993.
Hart, Matthew, Nations of Nothing but Poetry: Modernism, Transnationalism and
Synthetic Vernacular Writing, Oxford University Press, 2010.
Hutchinson, John, Anthony D. Smith (eds.), Ethnicity, Oxford University Press, 1996.
Lyall, Scott, Hugh MacDiarmids Poetry and Politics of Place. Imagining a Scottish
Republic, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006.
Lyall, Scott, Margery Palmer McCulloch (eds.), The Edinburgh Companion to Hugh
MacDiarmid, Edinburgh University Press, 2011.
Lynch, Michael, Scotland A New History, London, Pimlico, 1998.
MacDiarmid, Hugh, Collected Poems, The Macmillan Company, New York, and
Collier-Macmillan, London, 1962.
MacDiarmid, Hugh, Selected Poems, London, Macmillan and Co., 1934.
MacDiarmid, Hugh, Lucky Poet, Alan Riach (ed.), Manchester, Carcanet, 1994.
MacDiarmid, Hugh, The Uncanny Scot. A Selection of Prose, London, Macgibbon &
Kee, 1968.
Magnusson, Magnus, Scotland. The History of a Nation, London, HarperCollins
Publishers, 2001.
Reynolds, Susan, Kingdoms and Communities in Western Europe (900-1300), Oxford
29
Matthew Hart, Nations of Nothing but Poetry: Modernism, Transnationalism and Synthetic Vernacular Writing, p. 57 and the next.
835
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Watson, Roderick, The Literature of Scotland, in Macmillan History of Literature, A.

Norman Jeffares (gen. ed.), Macmillan, 1984.
Studies
in
Scottish
Literature:
Vol.
7:
Iss.
3,
p.
169-179,
http://scholarcommons.sc.edu/ssl/vol7/iss3/5 (28.11.2014).
The
Courier-Mail,
Brisbane,
26
January
1935,
http://trove.nla.gov.au/ndp/del/article/35864381 (28.11.2014)
836
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
RADU G. EPOSU AND THE CHARACTERS EMANCIPATION FROM SLAVERY

Oprea Andreea Oana , PhD Candidate, Transilvania University of Braov
Abstract: This essay examines Radu G. eposus volume of criticism,The life and opinions of
the characters1, which describes the evolution of the Romanian literature. The special case
in this discussion is the relation between author, narrator and character.
Presenting the way the character of the Romanian novel evolves, beginning with the puppetlike character and finishing with the new age character in the writings of the 60s Generation,
one that has its own life, at the boundary of reality and fiction, Radu G. eposu also analyses
the authors strategies of shaping the novel and the development of the genre.
Moreover, using the theory of the three stages of the narrative process, the Romanian critic
divides the novel into three categories: transitive, reflexive and meta-novel.
Although very similar with Nicolae Manolescus book,Noahs Ark2, reaching the same
theme, with alike structures, what makes this volume unique and urges the need to be
brought into attention, as it deserves, is the different vision that Radu G. eposu uses.
Key words: character, author, narrator, transitive novel, reflexive novel, meta-novel.
n 1983, criticul Radu G. eposu public la editura Cartea Romneasc Viaa i

opiniile personajelor, un volum a crui miz este panoramarea universului romanesc autohton
de la nceputuri pn la scrierile generaiei60. Supuse analizei n ordine cronologic sunt
romanele reprezentative, capodoperele literaturii romne de la Dimitrie Bolintineanu cu
Manoil i ajungnd la Cartea Milionarului de tefan Bnulescu.
Specificul criticii practicate de Radu G. eposu n care personalitatea sa dominat de
melancolie este, aproape fr abatere, mereu acoperit de o masc a ironiei i atinge punctele
maxime i n acest volum n care tehnica riguroas este mbinat cu jovialitatea scriiturii.
Capacitatea exegetului de a nelege n amnunt universul romanesc i de a i aplica o gril
interpretativ compact din perspectiva jocului de putere dintre narator i personaj, mbrcnd
judecile de valoare ntr-un limbaj expresiv, uor ludic, fac din eseul despre emanciparea
personajului o sursa bibliografic care merit readus n atenie. Volumul urmrete evoluia
romanului care decurge din eliberarea personajului de sub dominaia autorului i dobndirea
independenei n relaia cu naratorul:
Teza principal este aceea ca personajul de roman se emancipeaz treptat de sub
tirania autorului, urmnd n plan specific revolta mai general a individului din ultimul secol
asupra transcendenelor de tot felul. Fiind iniial manevrat cu strictee de ctre narator,
personajul devine contient de sine i se autoanalizeaz sau chiar se autonareaz,
substituindu-se adesea naratorului (sau autorului). Din evoluia personajului decurge una a
romanului nsui.3
Radu G. eposu, Viaa i opiniile personajelor, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983.
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe: Eseu despre romanul romnesc, Bucureti, Editura Minerva, 1980-1983.
3
Nicolae Manolescu, Emanciparea personajului, n Romnia literar, an XVII, nr. 2, 12 ian 1984.
1
2
837
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Analiznd metamorfoza romanului prin prisma destinului personajului i al

parcursului acestuia pe drumul devenirii i independenei, Radu G. eposu propune o
mprire a romanelor n funcie de procesul narativ n trei categorii: romanul tranzitiv n care
personajul este lipsit de voin, romanul reflexiv n care personajul este i narator i ncepe s
aib contiin de sine, metaromanul n care personajul e i scriitor, fiind contient de
existena ficiunii.
Parc anticipnd eventualele obiecii ale criticilor i fiind contient de imposibilitatea
realizrii unei scheme general valabile, dat fiind complexitatea speciei i evoluia continu
att a personajului, ct i a formei narative, Radu G. eposu admite potenialitatea unor
hibrizi i chiar prezint cazul unor romane aflate la grani categorial: Bietul Ioanide e un
roman tranzitiv care anticipeaz metaromanul, ngerul a strigat e o sintez de roman reflexiv
i metaroman, nfurat n haina prozei tranzitive, n Ioana predomin reflexivitatea, dei
convenia e a metaromanului.4
Cartea criticului braovean este similar volumului semnat de Nicolae
Manolescu, Arca lui Noe, n ceea ce privete structura crii, urmrirea n mare a acelorai
scriitori i romane, realizarea unei tipologii tripartite, ns asemnrile se opresc aici.
Diferena major este semnalat la nivelul viziunii. Dei ambii au ca obiect al analizei
raportul dintre autor i personaj, Manolescu urmrete evoluia romanului din perspectiva
schimbrilor pe care autorul le resimte, n timp ce eposu i concentreaz atenia asupra
aciunilor personajului. Radu G. eposu descrie o independen total a personajului n cazul
celui de al treilea tip de roman, acesta prelund prerogativele scriitorului, opinie de care
Nicolae Manolescu se distaneaz vehement.
Relevante pentru stilul inconfundabil al volumului Viaa i opiniile personajelor,
marcat de expresivitate i liricizare a discursului, fr pierderea caracterului analitic sunt i
titlurile capitolelor eseului n discuie, denumirile alese deloc arbitrat, deoarece ele joac un
rol important n curgerea demonstraiei critice, reprezentnd stagii ajuttoare ale prezentrii
parcursului cronologic al personajului prozei romneti spre eliberare.
O prima categorie este aceea a titlurilor ce par c redefinesc, ntr-un cuplu de
vocabule, dominantele caracterului personajului discutat, urmnd ca pe parcursul analizei
suma tuturor elementelor fizionomiei s fie subliniat, rsturnnd acolo unde este cazul
expresiile clieizate, impuse de analizele critice predecesoare. Astfel c, Manoil al lui
Bolintineanu devine Copilul teribil, personaj pentru care lipsa de voin, de intenie este liter
de lege: sentimentele sale n-au identitate n sine, ci prin raportare5, personaj aleatoriu [...] e
simplu privitor chiar i n chestiunile cele mai intime 6, dar caracterul teribil provine din
ncercrile zadarnice ale autorului romanului de a i imprima personajului dandismul, de a l
transforma pe neateptate ntr-un tnr educat i la mod. Iar titlurile emblem continu:
Ciocoiul gentilom, Demonul btrneii, Geniul bufon, Domnul cu serviet.
O a doua categorie ce atrage atenia este aceea a cuplurilor antagonice de atribute
precum: Putere i trufie, Eros i filosofie, Noroiul i placa de gramofon, Diavolul i
mscriciul, denumiri ce rezum caracterul dual al personajului, ns nu fr a trda i jocul
intricat al celor dou instane: autor i personaj.
Interesante sunt i titlurile care, atribuite cte unui roman n parte, au forma unor
ipoteze de la care purcede ntregul efort critic deoarece miza crii este demonstrarea
existenei unei evoluii n triada: autor-narator-personaj. Aici sunt relevante titluri ca: Mtii
geniului, Sfritul jocului, Minciun i adevr romanesc, Emanciparea personajului.
Radu G. eposu, op.cit., p. 194.
6
Ibidem, p. 13.
4
5
838
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Alte titluri de capitole evideniaz cu o discreie abil esena romanului, lansnd n

discuie, prin construcii metaforice, mecanismele emanciprii personajului. O tragedie
ardelean surprinde tensiunea pe care Ion, personajul principal al romanului cu acelai nume,
o triete din cauza imposibilitii de a accede simultan la posesiune i posedare dect prin
transferul n imaginar a unuia sau al altuia dintre termeni[...]triumful n planul real i provoac
o trire n imaginar a absenei, dup cum izbnda simbolic i creeaz sentimentul unei
frustrri materiale7. Tcerile lui Moromete se refer la tceri ce ascund ironie, contiin de
sine i detaare de realitate; O plimbare pe strada ficiunii, plimbare n care monolognd
personajul submineaz autoritatea omniscient, refuznd s mai acioneze, el devine pasiv din
punct de vedere motric, ns ncepe s mediteze; Lumea buimac dominat de aiureala prin
care lumea i pierde identitatea original, apelnd la masc, dup convenia carnavalului8;
Povestirea n frac unde naraiunea se mbrac n hainele de gal ale phantasiei nlocuind
mimesis-ul9.
Dei o lucrarea bine construit, cu un discurs critic cursiv i logic, la o prim vedere,
volumul ar putea fi bnuit de fragmentarism din cauza tendinei criticului de a insista asupra
unei trsturi fizionimice a unui erou pentru a evidenia tocmai specificul acestuia sau, mai
ales, din pricina capitolelor finale unde atenia nu mai este ndreptat scrict ctre parcursul
pesonajelor romanelor, deviere argumentat prin faptul c n romane evoluia personajului
cade n plan secundar, ntietate avnd povestirea.
Calitatea de fin observator i lector intransigent a lui Radu G. eposu se face simit
pe parcursul nlnuirii analizelor care vizeaz raportarea permanent a personajului la
narator. n eseul despre Manoil de Dimitrie Bolintineanu ce deschide acest demers, criticul
remarc manipularea la care este supus personajul de ctre naratorul care l tranform ntr-o
marionet. Statutul personajului poate fi intuit i din subtitlul pe care Bolintineanu l ataeaz
crii sale: Manoil sau cderea i nlarea omului prin femeie, care trdeaz planul
scriitorului care i creeaz eroul ca pe o fiin creia i lipsete total personalitatea i putina
de a aciona prin propria voin: n fond, Manoil e un personaj aleatoriu. E simplu privitor
chiar i n chestiunile cele mai intime. Este golit de substan, fiind spectatorul propriului
eu10 De asemenea, criticul remarc i inversarea ordinii fireti a unui parcurs descendent a
individului, deorece punctul iniial este marcat de cderea lui Manoil pentru ca mai apoi s
urmeze o nlare, iar orice cdere este precedat de o nlare, artificiu explicat de Radu G.
eposu prin intenia autorului romanului de a i da eroului creat un plus de consisten.
Protagonistul este i narator doar pn la un moment dat cnd vocea lui Manoil este nlocuit,
spre final, de cea a unui narator care nu face altceva dect s imprime ntregului demers
impresia unei ieiri din spatele cortinei a individului ce a jucat destul de abil rolul
personajului principal ns, acum stul de a i mai ascunde identitatea i de a nu primi laurii
ce i se cuvin, se demasc destul de sec Naratorul, n fapt o deghizare a autorului, se arat un
tutore intransigent. Manipularea personajului n chip destul de strveziu mai d nc iluzia c
autorul este demiurgul, stpn absolut al feudei sale care e romanul. Manoil este, n chip
figurat, un roman despre sclavia personajului.11
Urmeaz o analiz amnunit a Ciocoilor vechi i noi, unde Filimon nu creeaz[...]ci
comenteaz.12 Deoarece Filimon realizeaz fizionomia personajului su n ntruchiparea
ciocoiului de tip nou, ca un real pericol social pentru civilizaie, fr o raportare la un
comportament real, pe parcursul ntregului roman, acestuia nu i se mai ofera nicio ans de a
7
Ibidem, p. 51.
Ibidem, p. 135.
9
Ibidem, p. 150.
10
Ibidem, p. 13.
11
Ibidem, p. 16.
12
Ibidem, p. 18.
8
839
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i schimba destinul. mprtind opinia lui George Clinescu, Radu G. eposu vede o
oportunitate a personajului de a fi devenit un erou de seam, avnd n vedere lecturile din
Machiavelli i Cezar, i dorina acestuia de evoluie, ncercri ns curmate din start i
transformate n parvenire de ctre narator. Rezultatul este unul uor de intuit, impresia de
lume artificial n care lecturile personajului- un model literar frizeaz cu ridicolul i nonsensul.
Dup o prim semnalare a unei confruntri directe ntre narator i personaj, n Mara
de Ioan Slavici atitudinea naratorului este uor ndulcit, fr a prsi prerogativele
omniscienei. Radu G. eposu evideniaz importana scrisorii din 3/15 septembrie 1874 prin
care Slavici i dezvluia lui Iacob Negruzzi proiectul de a scrie un roman care s combine
elemente din Dionisos al lui Eminescu i din Platon; destinuiri ce trdeaz interesul
scriitorului de a crea un personaj puternic cu abiliti de conductor al unei comuniti pe care
s o domine i s o educe. Naratorul i supravegheaz personajul cu scopul precis de a l
ajuta s triumfe n final, omnisciena prnd o form de dragoste printeasc pentru personaj,
deoarece i d mn liber protagonistei s se formeze, s i ctige ncrederea n propriile
aciuni i s i manifeste autoritatea dobndit, devenind: primul nostru personaj realist.13
Tnase Scatiu al lui Duiliu Zamfirescu reprezint o nou etap n evoluia
personajului deoarece manifestarea omniscienei este diminuat. Dei, pe alocuri exist
comentarii nengduitoare care ntrerup curgerea relatrii, evoluia naratorului este clar.
Devenind ludic, registrul este impregnat de oralitatea pe care protagonitii o afieaz pe
parcursul ntregii desfurri a aciunii, discursul este unul dinamic i firesc: Nu mai avem
aici mai nimic din morga aristocratic a naratorului din Viaa la ar[...] E vorba de o
adaptare a naraiunii la aciune, a stilului la caracter.14 Criticul observ ca fiind remarcabil i
nceputul de formare i autodefinire a personajului a crui personalitate se construiete i din
relaia cu ceilali protagoniti, astfel c, Tnase Scatiu are un complex de inferioritate care nu
este impus integral de ctre narator, o parte a acelor izbucniri fiind rezultatul
comportamentului boierului Dinu Murgule, pe care personajul nu l accept ca pe o stare de
fapt, manifestndu-se verbal brutal i apostrofnd la rndul su pe Costea. Lipsa apatiei i a
resemnrii att de prezente n romanele discutate anterior, asumarea individualitii, avntul
spre revolt, obsesia personajului sunt primele semne ale emanciprii i trezirii la via a
acestuia. Totui, ceea ce reproeaz Radu G. eposu acestui roman este faptul c efortul
depus pe toat desfurarea acestuia pentru a crea ceva superior este alterat prin finalul n care
personajul este omort cu maxim violen de rani, mecanism prin care autorul ine s
sublinieze triumful boierimii.
Criticul semnaleaz aceast fuziune a eroului cu naratorul i n romanul lui Liviu
Rebreanu- Ion. Pornind de la cei doi poli majoritari ai criticii, atunci cnd vine vorba de
personajul romanului lui Liviu Rebreanu i anume, Ion ca exponent al individului devenit
sclav al dorinei de a avea pmnt i Ion ca personaj construit de instana auctorial pentru a
servi drept simbol, Radu G. eposu demonstreaz c adevrul s-ar afla undeva la mijloc,
personajul n discuie fiind unul dintre precursorii emanciprii de sub tutela nchistatoare a
autorului. Tocmai pentru a nu crea un roman pur demonstrativ, naratorul din romanul Ion e
un narator-actor care fuzioneaz cu personajele, plictisit parc de aerul conveional al
povestirii.15
Dac expoziunea i desfurarea aciunii devenirii personajului le-au reprezentat
romanele deja amintite, exegetul plaseaz n punctul culminant romanul Craii de Curtea
Veche de Mateiu I. Caragiale i romanul camilpetrescian Ultima noapte de dragoste, ntia
13
Ibidem, p. 34.
Ibidem, p. 36.
15
Ibidem, p. 53.
14
840
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
noapte de rzboi, unde personajele sunt i naratori, iar importana comunitii este nlocuit
de primatul propriei persoane. Un pas nainte se face i prin interesulul pentru convenie,
detaare ce urmrete i afirmarea propriului eu. Naratorul pare c i schimb frecvent
mtile pentru a intra n pielea unui alt personaj ceea ce subliniaz existena unui nceput
rudimentar de fuziune ntre protagonist i narator: Personajul are o existen aburoas; face
impresia mereu c e n prim plan dar se retrage dendat, lsnd cocreteea realului pe seama
celorlali.16n ceea ce privete Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, dup o
succint caracterizare a personajului-narator care struie un timp considerabil asupra dramei
interioare, criticul puncteaz semnele definirii acestuia: existena propriei contiine, a unui
conflict interior, ezitarea n luarea unei decizii care se imprim i asupra naratorului.
n eseurile referitoare la Adela de G. Ibrileanu i Creanga de aur de Mihail
Sadoveanu, Radu G. eposu nu identifific elemente de evoluie a personajului, de aceea
alege s realizeze o caracterizare n amnunt a protagonitilor, n timp ce n ntmplri n
irealitatea imediat de Max Blecher subliniaz tendina de a continua pe aceeai linie
identificat n romanul lui Camil Petrescu.
Bietul Ioanide al lui G. Clinescu marcheaz nceputul unei noi etape a romanului
romnesc i anume metaromanul, unde criticul remarc o alian personaj-narator n care cel
din urm pare c formuleaz ceea ce personajul gndete. Rolul de observator intransigent al
naratorului a fost nlocuit de un spirit critic, naratorul devenind un comentator ce judec
personajele.
Incipitul acestei noi etape este scurtcircuitat de analiza Moromeilor, moment de
ntoarcere la fuziunea naratorului cu personajul. Aici Radu G. eposu identific i o evoluie
intern a romanului la nivelul naraiunii care trece de la explicitarea replicilor personajului n
primul volum, la independea personajului fa de narator n volumul cu numrul doi. Totui,
manifestari timide ale subminrii povestitorului omniscient sunt prezente n ntreg romanul
prin substituiri ale vocii naratoriale cu cele ale protagonitilor, crendu-se astfel efectul de
autenticitate prin oralitatea discursului.
Prin romanul lui Alexandru Ivasiuc-Vestibulul i ngerul a strigat de Fnu Neagu, se
marcheaz primele indicii indubitabile ale emanciparii personajului prin mecanismele
monologului. n acest tip de roman criticul identific o mutaie ce s-ar putea rezuma n
Privirea naratorului a slbit, fiind nlocuit cu ochiul minii.17 La D.R. Popescu vocea
narativ se multiplic, sporind ambiguitatea prin oferirea unor multiple ipoteze i posibiliti
deorece autorul i duce existena transcriind n registre ceea ce aude, ceea ce i este mrturisit
de naratorii capabili s i problematizeze propriile afirmaii.
Etapa metaromanului iniiat prin Bietul Ioanide capt deplintate cu Ucenicul
neasculttor al lui George Bli, Bunavestire de Nicoale Breban i Cartea milionarului de
tefan Bnulescu: Ultimele analize detaliaz din ce n ce mai vizibil, n concordan cu
obiectul lor, raporturile artistului cu scriitura, ale retoricii romanului cu realitatea lumii, ale
ideologiei cu istoria; personajele nsele erijndu-se n metafore ale mutaiilor. Concluziile sunt
i aici elocvente; La Nicolae Breban <lumea nu mai este ns o proiecie aa-zis epic, ci una
pur narativ. Parabola este noul mod de existen a romanului. Naratorul creeaz o lume doar
spre a-i arta limitele>18
Dac pe parcursul analizei direcionare ctre rolul i evoluia personajelor, maniera
critic utilizat putea fi zrit discret printre rnduri, capitolul ultim al acestei lucrri,
Emanciparea personajului, cu rol de postfa, expune o mbinare perfect ntre un proces
16
Ibidem, p. 57.
Ibidem, p. 134.
18
Mihai Botez, Radu G. eposu: Viaa i opiniile personajelor, n Ateneu, nr XXI, nr.5(174), mai 1984.
17
841
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
rezumativ al analizelor anterioare, unul de clarificare i trasare a unor linii generale asupra
cmpului naratologiei i romanului romnesc i un demers al expunerii metodei critice
aplicate textului.
ncadrarea spaiului romanesc n cele trei direcii; tranzitiv, reflexiv si metaroman este
precedat de un scurt istoric al slbirii gradate a puterii auctoriale pn la abdicare pentru ca
mai apoi, Radu G. eposu s reconstruiasc personajul noului roman al generaiei60 pe
vechile baze i s declare maniera critic aleas n analiza emanciprii personajului. Criticul
braovean realizeaz o legtura clar ntre metafizic i universul literar: Din planul mare al
relaiei <fiin-transcendenta>, criticul coboar metamorfozele n planul intra-literar,
realiznd o paralel a emanciprilor. Tipologiile romanesti in, n fond, i sunt determinate,
chiar dac nu imediat, de mutaiile din metafizic.19
Drumul de slbire a controlului pe care autorul l parcurge n proz i are obria n
atitudinea negatoare a lui Nietzsche privind divinitatea: Elanul negativist din planul
existenei s-a rsfrnt i n cel al literaturii, cu scopul fi de a suprima orice instan
dictatorial20 Refuzul controlului capt proporii urieeti atingnd pragul unei revolte
violente, urmat de forme ale sfidrii prin atitudini ironice i parodice.
Mutarea conflictului din planul spiritual n cel social a fost urmat de o revolt n
planul artistic unde se urmrea reducerea autorului la tcere, deposedarea acestuia de control
i putere, ns demersul s-a dovedit a conine o miz cu accente utopice deoarece n urm a
rmas lupta pentru putere dintre narator i personaj. Bineneles c ncetarea oricrui conflict
este urmat de un alt rzboi ficional: Masacrul nceput de Nietzsche, n plan filosofic i
continuat de teoreticienii noului roman, n plan artistic, nu s-a potolit ns odat cu ncercarea
de expulzare a autorului. O alt victim a venit la rnd- personajul21 cruia i s-a cerut
prsirea locului central.
Pornind de la analiza descrierii cafetierei lui Robbe-Grillet de ctre Jean Ricardou ale
crei concluzii vizeaz statutul de povestire, act narativ al cafetierei i expunndu-i
nemulumirea, pe alocuri, fa de limitele teoriei franceze a textului, Radu G. eposu i
creeaz propria metod de analiz prin comparaia personajului cu ideea de text: Dac textul
nu este suma unor reprezentri, ci semnificarea, printr-o procesualitate critic, a acestora, tot
astfel personajul nu este copia unui model empiric, ci constituirea analitic a unei structuri
dinamice aflate ntr-un permanet efort al definirii. Reprezentrii i se opune deci comentarea
i, precum textul e o continu structurare, i personajul e o continu devenire22 Caracterul de
construct, rezultat al efortului propriu i al aciunilor exterioare, pe care personajul l capt n
accepiunea criticului respinge radical receptarea acestuia ca tipologie sau caracter deoarece sar reduce la tcere potenialitatea determinarii i autodeterminrii, protagonistul unui roman
nefiind, n accepiunea exegetului, o tipologie, ci mai degrab o fenomenologie. Ducnd mai
departe teoriile textologiei franceze, criticul analizeaz romanul i personajele prin prisma
retoricii existenialiste care presupune un dublu caracter al obiectului supus analizei fiind
creat de text, dar explicat prin raportarea la existenial: eposu i numete metoda <retorica
existenial>, contnd pe faptul c <orice semnificaie din planul textului trece, n mod
inevitabil, n sfera mai larg a viziunii existeniale>i legnd <procesul scriptural>de o
<trans-semnificaie>.23
Emanciparea personajului marcheaz o evoluie nu doar la nivel retoric prin eliberarea
de sub autoritatea autorului, ct i o rupere a barierelor restricionale la nivel de coninut cnd
Al. Cistelecan, Radu G. eposu, n Cultura, nr. 323, 12 mai 2011.
Radu G.eposu, op.cit., p. 184.
Ibidem, p. 186.
22
Ibidem, p. 187.
23
Al. Cistelecan, op.cit.
19
20
21
842
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
eroul respinge categoriile metafizice, sociale i spirituale, o eliberare de sub orice tipar,
tendina evolutiv a personajelor fiind caracterizat de autodefinire i formare prin natura
relaiilor cu celelalte personaje, rsturnnd astfel toate premisele romanului.
Caracterul de neofit n tainele ficionale este imprimat personajului nc de la nceput
de ctre autorul care ofer potenialitatea metamorfozei personajului su deoarece creeaz un
erou fr personalitatea, ca o fil n alb pe care apoi o umple. Asumarea evoluiei prin negaie
atinge punctul forte n metaroman, unde personajul trece la chestionarea propriei existene, la
problematizarea propriei ficiuni. Negarea tuturor datelor din plan real a atras cu sine o
absena care trebuia completat, care necesit nlocuirea cu modele, problematic care i-a
gsit rezolvarea n actul imitaiei n plan abstract.
eposu identific existena a dou tipare n mecanismul imitaiei ca mecanism al
emanciprii. Pentru primul tip de imitaie, exemplul cel mai evident pe care criticul l alege
este cel al lui Dinu Pturic care are ca subiect al imitaiei modelele livreti preluate din
lecturile sale din Cezar, Plutarh si Machiavelli, ns ceea ce i lipsete protagonistului este
revolta. Cel de al doilea tip de imitaie surprinde parodierea modelului din dorina
personajului de a se detaa. Radu G. eposu atrage atenia n acest ultim capitol asupra
fenomenului de nlocuire al crizei printr-o noua criz pe msura ce slbesc categoriile
existenei, ceea ce nseamn emancipare a personajului, prolifereaz categoriile artei, ceea ce
nseamn o criz a personajului[...[ La captul emanciprii sale personajul descoper drama:
suprimarea iluziei atrage nevoia acesteia. Va trece, prin urmare, de la minciuna romantic la
adevrul romanesc.24
Nonconformismul personalitii dominate de dinamism a criticului, istoricului i
eseistului Radu G. eposu se difuzeaz asupra crii sale. Exegetul, care jongleaz ireproabil
cu melancolia ce i are izvorul n existen i atutidinea ironic plin de nerv, este greu de
atribuit unei categorii, de fixat nr-un tipar, mai ales c stilul discursului su ncearc s
surprind spontaneitatea, trirea din interiorul literaturii i a textului, miznd pe racordarea
vieii i a scriiturii.
Viaa i opiniile personajelor, o panoramare a romanului romnesc urmrit n evoluie
reuete, demonstrnd extraordinarul bun sim critic, credibilitate i obiectivitate a criticului,
s fac fa probei trecerii timpului, rmnnd o lucrare de referin n peisajul critic
romnesc.
Bibliography:
Botez, Mihai, Radu G. eposu: Viaa i opiniile personajelor, n Ateneu, nr.5(174),
mai 1984
Cistelecan, Al., Radu G. eposu, n Cultura, nr.323, 12 mai 2011.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe: Eseu despre romanul romnesc, Bucureti, Editura
Minerva, 1980-1983.
Manolescu, Nicolae, Emanciparea personajului, n Romnia literar, an XVII, nr.2,
12 ian 1984.
Pera Cosmin, Rafinament i intuiie, Bucureti, Editura Muzeul Literaturii Romne,
2012.
eposu, Radu G., Viaa i opiniile personajelor, Bucureti, Editura Cartea
Romneasc, 1986.
24
843
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ACKNOWLEDGEMENT: This paper is supported by the Sectoral Operational

Programme Human Resources Development ( SOP HRD), ID134378 financed from the
European Social Fund and by the Romanian Government
844
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
IONESCU / IONESCU. THE AVATARS OF HIS RECEPTION IN THE ROMANIAN

LITERARY SPACE
Gabriela Mihalache, PhD, University of Bucharest
Abstract: The moment Eugen Ionescu started to be a disputed literary voice coincides with
the publication in 1934 of his collection of essays Nu. Influenced by Lovinescus literary
views, the critics reacted virulently to Ionescus irreverent treatment of the prominent literary
figures of the time. On the other hand, some young writers tended to assimilate his negating
work with the Generation of 27, although Ionescu had already started to distance himself
from the movement, before the iron curtain separated him completely from the Romanian
literary environment.
In 1972, Ionesco is officially banned from the stages of his fathers country. Moreover,
under the menace of the censorship, his work was quite sporadically mentioned by the
Romanian critique. However, the 7th decade brings the publication of his Romanian play (in
Secolul 20 magazine, 1965) and the translation of the most important French plays (1968).
Thus, the critical discourse had time to adjust its direction and started to analyze his
innovations especially at the language level - from the perspective of the aesthetic
modernism. Despite his obvious polymorphism, the playwrights image, as reflected by the
Romanian critique, seemed to freeze in a more and more cryptic effigy.
The years 1991-1992 represent a new reception of Ionescu in the Romanian literary space.
The re-publishing of Nu (1991), the creation of anthologies for his journalistic essays give
birth to a renewed critical discourse, which repositions the writers Romanian debut in the
local historical and literary context.
The current study offers a comparative analysis of the three successive reception matrices of
the playwright within the Romanian cultural space, while placing them in the political and
ideological contexts that originated them.
Keywords: history of reception, Eugen Ionescu/ Eugne Ionesco, Romanian avant-garde
La nceputul lunii mai 1934, cteva dintre cotidienele vremii anunau apariia
volumului de critic fantezist i dramatic Nu, scris de unul din cei mai originali critici ai
tinerei generaii (Facla, 1934,11 mai) i preluat de Editura Vremea, dup ce Editura
Fundaiilor Regale l respinsese din cauza atitudinei necrutoare () fa de o bun parte
din scriitorii notri (Facla, 1934, 26 aprilie). Apariia crii fusese ns pregtit de autor cu
mai bine de un an n urm, iar atitudinea sa nu avea cum s fie o surpriz pentru cititorii
obinuii ai genului. Poziia scriitorului fa de critica literar, anti-lovinescianismul i
respingerea canonului modernist erau deja notorii. Studiul destinat lui Arghezi apruse n
paginile revistei Floarea de foc, nc din 1932 i provocase primul val de reacii, atrgndu-i
cronicarului apelativul de Brutus literar. n cotidianul Facla, ntr-un interviu din toamna
aceluiai an, 1933, tnrul publicist deconspira chiar cte ceva din alchimia viitoarei cri,
oferind cititorilor un ghid practic de orientare n pseudo-epica lui Nu:
845
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
iau hotrrea, de pild de a declara, pe timp de ase luni, c toate crile care mi
cad n mn sunt proaste. Pe alte ase luni c toate sunt geniale. Cum oriice se poate spune n
critic, pretind c pot dovedi, c-mi pot susine afirmaiile cu cea mai perfect dialectic
critic. Triez subire. i aceasta nc dovedete c critica nu-i dect un joc. Nu se poate tria
dect la joc. (Facla, 1933 nr. 813, 12 octombrie)
Seria repudierilor lui Nu este iniiat de Ionel Jianu, n paginile revistei Rampa i
completat de nume sonore. n articolul Eugen Ionescu - sau marioneta propriei vaniti,
Pompiliu Constantinescu l suspecteaz pe junele critic de o incurabil vanitate, presupus
cauz a unei fatale distopii i conchide triumfal - E. Ionescu nu este critic, este un biet om
ntr-o situaie extrem de critic n domeniul criticii literare - iar cartea lui, cea mai autentic,
mai ntristtoare comedie a generaiei sale. (Vremea, 1934, 24 iunie ) Dac seriosul,
temperatul P. Constantinescu, scos din fire (Simion, 2009: 81) de impertinena lui Nu, l
redusese pe Ionescu la statutul unui biet tnr nscut din scandal literar, erban Cioculescu,
unul dintre cei doi membri ai juriului care au votat mpotriva premierii, adopt post factum un
ton ceva mai ponderat, traversat de o ironie patern. El recunoate talentul de umorist savuros
al scriitorului, dar condamn punerea lui n serviciul brfelii, ca i atitudinea sa de
colegian neemancipat de apucturi puerile. (Adevrul, 1934, 23 august)
Micarea literar din mainstream, marcat de lovinescianism, recuz, aadar, fr
drept de apel volumul Nu i pe autorul su, cu argumentele autoritii academice i ale rigorii
critice.
Reprezentativ pentru ntreaga dezbatere pro i contra Nu, este poziia ambigu a lui P.
Comarnescu, care, simindu-se suspectat de lumea literar c ar fi votat pentru premierea
volumului dintr-o neneleas solidaritate de generaie, scrie n sptmnalul Vremea un
articol de justificare i se dovedete cu adevrat sceptic n privina destinului crii. Autorul
afirm c votul de ncredere acordat volumului ionescian vine din nevoia de a aduce la lumina
tiparului acest antidot pe msura mic i meschin a lumii de la noi, pentru a submina,
astfel, mitul ionescian ce sttea s se nfiripe n rndul tinerilor intelectuali, prini n mrejele
unui negativism gunos. Totui, Comarnescu i recunoate crii condamnabile din
perspectiva atitudinii academice, noua viziune experenialist att de preuit azi i
afirm c ar fi gsit n ea toate calitile i defectele unei atari perspective, caliti i defecte
care merit s fie ct mai bine cercetate, selecionate i corectate. (Vremea, 1934, 27 mai)
Astfel este ipostaziat imaginea incomplet pe care interpreii interbelici ai crii i-o
creaser, nereuind s concilieze cele dou registre ale sale, cel de analiz critic anticanon i
cel confesiv, al jurnalului de influen experienialist, care hrnete, salvnd de la
mortificare, marele corp.
Scriitorii generaioniti, civa dintre ei cu veleiti de cronicari literari, salut apariia
crii lui Eugen Ionescu, revendicnd-o noii direcii autenticiste. Octav uluiu va considera
volumul un interesant punct de plecare (Reporter, 1934, 13 iunie), promindu-i i un
rspuns - Ba da!
Pentru Mircea Vulcnescu, Nu este o carte foarte serioas a unui mare timid,
singura carte tragic citit. Cea mai entuziast cronic va aprea, ns, n paginile revistei
Facla. Cronicarul, George Ghidu, realizeaz un portret antologic al tnrului scriitor, acest
om sucit i mic la stat, pe care nu l-ai vzut nici la Academie, nici la Universitate, nici la
S.S.R, nici pe Calea Victoriei la Capa sau la Corso (Facla, 1934, 14 iunie) i invit
publicul s-l cunoasc, citind rnd cu rnd, de la prima la ultima pagin confesiunea critic
Nu (Facla, 1934, 14 iunie).
Concentrndu-se asupra laturii sale de studiu critic, condeiele consacrate nu aveau
cum s nu sancioneze gestul distructiv al lui Eugen Ionescu. Privind exclusiv aspectul de
846
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
jurnal netrucat, tinerii scriitori din generaia autenticitilor se regsesc pe alocuri n acest
exerciiu istovitor de sinceritate. Nici una dintre lecturile, evident trunchiate, nu va putea
clarifica opera. Lupta real se ddea deja n alt parte, pe terenul alunecos al schimbrii de
receptare i perspectiv propus de autenticiti, la siajul dintre generaii, iar Nu, anarhie sau
manifest, devenea, n cele din urm, doar un pretext.
Totui, privit n ansamblu, diagrama acestei polemici pune n relief i o neobinuit
interanjabilitate. n toiul confuziei cronicizate de receptare, a vehementelor afilieri sau
distanri, criticii de profesie tind s-l catalogheze pe Ionescu drept un eseist facil, rtcit fr
busol n limbul analizei literare. Cioculescu anticipeaz de cteva ori un posibil succes la
ramp, dac se decide s atace comedia (Revista Fundaiilor Regale, 1934, sept.: 655),
recunoscndu-i caliti scriitoriceti precum simul dialogului, poanta, ghiduia bufon. i
Streinu nclin s cread c Nu e mai valoros prin farmecul de scriitor i ascuiul peniei i
deplnge faptul c pentru atitudinea de respingere nostim a ctorva scriitori, E. Ionescu nu
prea e luat n serios. i e pcat att de inteligena sa jucue, ct i de poetul subtilelor Elegii
pentru fiine mici (Gazeta, 1935, 20 august). De partea cealalt, practicienii autenticismului
i-l revendic, dar ca pe un critic veritabil al generaiei lor. Vulcnescu vede n Nu o
maieutic a actului cu adevrat critic (Vulcnescu, 1996: 168), Ilovici l pomenete adesea
n cartea sa congener, Negativismul tinerei generaii, drept singurul contemporan cu o
posibilitate critic lucid (Ilovici, 1934: 33), admirndu-l (i pastindu-l) mai mult n
aceast calitatea dect n cea de poet. n fapt, nici unii, nici alii nu reuesc s se identifice
pn la capt cu butaforica sa utopie. Istoria literar va pstra, din aceast prim faz a
creaiei sale, n cteva rnduri, profilul studios, vioi, dar fr nici o convingere n seriozitatea
criticii (Lovinescu, 1998: 60) i mirarea lui George Clinescu de a nu mai ntlni de la o
vreme n publicistic pe tnrul cu talent de polemist, cu fraza alert i franuzeasc, cel
care a opus celei mai bune literaturi actuale, ntr-o carte trengreasc, un formidabil Nu.
(Clinescu, 1982: 915)
Ionescu va rspunde acuzelor aduse, ntr-o cronic de final de an, recurgnd la aceeai
savuroas (auto)ironie:
Acuzaiile ce ni se tot aduc, c am face pe deteptul, c luciditatea noastr lichefiaz
sau dizolv realitile, c nu iubim, c suntem cretin, c suntem copil teribil, ne-au intimidat
uneori, mai cu seam c ne-a plcut s ne lsm intimidai; cci ntr-adevr, dect s fii
singurul care vezi just situaia extrem de grea, de obositoare i de total intolerabil, este mult
mai reconfortant s accepi a fi singurul care se neal. () o! Doamne, ce fericire, ne-am
iluzionat, ne-am nelat oare? nu eti, prin urmare, negru-n cerul gurii; i exist un cer? o
gur? (Critica, 1935, 1 februarie)
Se delimiteaz de generaia sa, n special de criterioniti, chiar dac mparte obsesia
apartenenei la o cultur mic i sentimentul paricid (Petreu, 2001: 37) fa de generaia
precedent, intervine n polemica generat de articolul lui Zaharia Stancu, Generaia n
pulbere, de partea acestuia din urm i mpotriva lui Mircea Eliade, cu argumentul c tinerii
scriitori nu i-au gsit o realizare a expresiei culturale (Facla, 1936, 4 iunie) i continu
nestingherit s scrie cronic literar, pn la plecarea temporar, ca doctorand, n Frana.
La nceputul anilor 40 Eugen Ionescu prsete definitiv Romnia, dar continu s
provoace de la distan un nou scandal, prin articolul Fragmente dintr-un jurnal intim,
trimis revistei Viaa Romneasc. Criticile aduse armatei i vor atrage scriitorului
desolidarizarea comitetului de redaciei, un val nestpnit de injurii n presa de gen
(Dreptatea, Glasul armatei, Scnteia .a) i o condamnare n contumacie, la unsprezece ani
de nchisoare corecional i cinci ani de interdicie. n timp ce la Paris, Ionesco trecea drept
un cetean simbolic est-european (M. Clinescu, 2006: 57), un reacionar mpotriva
orientrii marxiste a tinerilor intelectuali francezi, consolidndu-i totodat i statul de
847
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dramaturg, n ara tatlui, devenit peste noapte un oarecare Ionescu, poet ratat i
dezechilibrat, intra aproape n anonimat.
Cronicile dedicate lui Eugen Ionescu sunt reluate timid n perioada dezgheului i
rmn tributare viziunii marxiste. Vladimir Streinu public, n Gazeta literar, un articol de
tranziie despre Rinocerii, opera unui Aristofan modern, stabilind legturi cu filmul lui
Hitchcock i demonstrnd, cu argumentele criticului, identitatea Ionesco-Brenger. ns foarte
curnd demonstraia sa prsete, printr-un artificiu scriitoricesc, zona analizei estetice, pentru
a se ndrepta spre cea a ideologiei politice. ntrebndu-se, firete retoric, dac n-ar fi fost mai
legitim ca eroul ionescian s opteze pentru organizarea rezistenei, Streinu pledeaz pentru o
societate activ, care, lund chiar exemplu lui Brenger, ar lupta mpreun pentru a salva
contiina de om i-l interpeleaz, cnd cu tandree persuasiv, cnd cu suspiciune acuzatoare
pe erou:
aciunile de mas organizate anume ca s asigure identitatea omului, sporesc pe
individ. Nu e aa, iubite Brenger? () Nu e aa c apolitismul, prin nepsare n faa
catastrofei, e nc un fel al societii burgheze de a favoriza rinocerita? () Ce altceva este
carabina pe care pui mna cu ntrziere dect o arm politic? Te-ar fi diminuat sau falsificat
n identitatea dumitale, prezena oportun a altor carabine? (Gazeta literar, 1964, 9 aprilie)
Aceast ncercarea de a integra profilul solitarului revoltat n angrenajul mecanismului
social bine uns, fr a impieta operei, devine reprezentativ pentru noul limbaj critic.
n primul numr al anului 1965, revista Secolul 20 public articolul Eugen Ionescu
inedit. Debutul Cntreei chele, semnat de P. Comarnescu, urmat de micua pies
Englezete fr profesor. n textul de ntmpinare Comarnescu insist asupra descendenei
dramaturgului, preciznd c folclorul romnesc i-a fost un bun sftuitor, autorul amintindui pe romnete de geniul limbii i de infinitele ei posibiliti (Secolul 20, 1965, ianuarie:
58). Evenimentul editorial trece discret n planul doi al presei culturale. ntr-o alt cronic a
aceluiai an, schimbnd complet registrul, Romul Munteanu l admonesteaz pur i simplu pe
dramaturg pentru c ar fi ostil fa de dramaturgia tradiional, ca i fa de unele aspecte ale
literaturii dramaticecontemporane. Pentru a-i ntri afirmaiile, criticul recurge cu oroare la
un inventar de eroi i teme desprinse din dramaturgia ionescian:
senili n stare de delir liric sau atini de o stranie amnezie, obsedai, masochiti,
femei-monstru, asasini, nevrozai, cadavre care cresc, case invadate de burei, mobile care
prolifereaz, acestea ar fi simboluri sau metafore cu care opereaz scriitorul n teatrul su,
parabolic sau alegoric i care pun n lumin mecanismele dereglrii de contiin.
(Contemporanul, 1965, septembrie)
Cnd nu este dat drept pild a degringoladei n care se afl teatrul burghez sau supus
rechizitoriului n scopul unei simbolice reeducri, dramaturgul, este pur i simplu reinventat.
n Tribuna aceluiai an, Emil Manu reactualizeaz activitatea literar a lui Ionescu, din
perioada sa bucuretean. Considernd cel mai interesant articol de critic i estetic literar
al lui Eugen Ionescu cuvntul introductiv pe care acesta l realizase volumului de poezie
rural-social Gloata, cronicarul acuz caracterul contradictoriu al prefeei lui Ionescu,
punnd faptul pe seama lipsei sale de informaii, deoarece nu citeaz pe nimeni. Nu cunoate
pe Maiakovski i nici pe ali poei de valoare. Pierde din vedere atitudinea antitradiionalist
pe care Ionescu o afieaz n amintita prefa, artnd c, din umbra paradoxurilor sale, acesta
ar susine de fapt poezia angajat:
Citite cu atenie, articolele lui Eugen Ionescu, printre rnduri, trdeaz ns o
concepie idealist mai puin tranant. n primul rnd, el accept o poezie social sub forma
de poezie de inspiraie social, n care s predomine emoia, ideologia fiind un element
intrinsec (Tribuna, 1965, nr. 44)
848
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mistificarea operei n scopuri propagandistice era, dup cum se tie, o practic curent
n comunism, iar piesele franceze ale lui Ionesco vor fi, n puinele cronici publicate n
prima decad a anilor 60, adesea reajustate pe divanul procustian al ideologiei marxiste.
Dar teatrul lui Ionesco era cunoscut n Romnia, n ciuda anilor de interdicie i a
cortinei de fier. Toate aceste intervenii, care ncearc s-l potriveasc pe dramaturg n
relieful noii ideologii, au cel puin rolul de a-l menine n actualitatea cultural de la noi. ntre
1964 i 1969 sunt reprezentate, pe diverse scene din ar, aproape toate piesele de pn atunci
ale lui Ionesco.
Pe fondul relaxrii cenzurii, discursul critic se repliaz pe linia modernismului estetic.
n 1967 Ov. Crohmlniceanu readuce n discuie importana volumului Nu, punnd problema
limitelor abordrii critice din interbelic i avanseaz ideea unei mutaii n actul receptrii:
Analizele ionesciene, prin rezultatele lor anihilante, nu demonstreaz c poezia lui
Tudor Arghezi sau lui Ion Barbu e proast, ci c modele criticii, aplicate a o valorifica, sunt
falimentare (Steaua, 1967, iulie: 47)
Al doilea moment de ruptur ntre Eugne Ionesco i ara natal se produce n iunie
1972, cnd piesele sale sunt scoase din repertoriile teatrelor romneti i mediatizarea lor
interzis. Rar, i cu pruden, cteva articole s-au publicat i dup aceast nou interdicie.
Revista Manuscriptum gzduiete un documentat i frumos ilustrat articol al lui Nicolae
Florescu, despre perioada interbelic a lui Eugen Ionescu, n care poeziile sale, polemicile,
dar i prietenia cu uluiu sau mariajul cu Rodica Burileanu sunt puse ntr-o lumin
nostalgic. (Manuscriptum, 1973, nr 2: 152-156). Confesiunea lui B. Brezianu, strecurat la
rubrica Valori romneti n univers, a unui ziar central, din aprilie 1973 o succesiune de
flash-uri din tinereea interbelic a generaiei n pulbere surprinde poate cel mai bine
imaginea scriitorului n epoc:
ne vedeam aproape zilnic, fie la barul automat de sub Cercul Militar, fie la
restaurantul popular cu autoservire Herdans. Eugen Ionescu era profesor de francez la un
liceu, dar pe la orele prnzului i fcea apariia la barele de aram de la geamurile cafenelei
Capa, din Edgar Quinet, unde generaia i avea sediul legiuit.() A plecat apoi n Frana
i anii rzboiului au ridicat un zid de plumb ntre noi. n preajma anilor 50, ntlnindu-l pe
Nicki Burileanu, mi-a spus c Eugen i Rodica au o feti, c o duc greu, grija cea mai mare
fiind pentru ei hrana copilului, ntr-o lume ulcerat de dezastrele rzboiului. (Flacra, 1973,
21 aprilie, nr. 17)
Imaginea dramaturgului pare c se ndeprteaz din ce n ce mai mult de mediul
romnesc, pentru care acesta rmne autorul unui teatru neconvenional, de limbaj, insuficient
asimilat, un autoexilat n jungla capitalist.
1991-1992 este perioada unei noi i efervescente ntmpinri a lui Ionesco. Reeditarea
lui Nu, i reunirea n volum a tuturor textelor semnate Eugen Ionescu provoac un nou val de
reacii. Vocile critice ale postmodernitii refac arcul peste timp cu presa interbelic i reaaz
n contextul istorico-literar autohton debutul romnesc al scriitorului. Afilierea sa la
generaia 27, dar i legturile cu avangarda romneasc sunt temele predilecte ale noii sale
receptri. Ionesco/Ionescu, nume simbolic repatriat, revine n atenia vieii literare romneti,
actualizat, fiind un caz atipic de scriitor ale crui texte interbelice sunt analizate prin grila
postmodernitii.
Pseudo-biografia Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo i paginile de jurnal
cuprinse n volumul Eu, sunt privite acum, din vecintatea autoficiunii, ca experiment antimodernist, aflat n cutarea unei expresii proprii sau ca anticipare a prozei autorefereniale:
Scriind despre Hugo, mpieliatul biograf nu face dect s se proiecteze pe sine n
pagin, lund distan de la altitudinea unei luciditi att de acute, nct putem spune c e una
849
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
corporal, asimilat pn la stadiul visceral. () Dac autorul l-a preferat totui pe Hugo,
poate fi i pentru c, dincolo de orice alt considerent, tnrul Ionescu era totui un frondeur
prea contient de limitele punk-ismului su avant la lettre. (Contemporanul. Ideea
european, 1991, nr. 11)
Tema interbelic acea vulnerabilitate ontologic de care vorbea N. Manolescu
tratat n maniera carnavalescului comic i absurdist nu avea cum s nu ating coarda
eclectismului rafinat (M. Crtrescu, 1993: 259) din epoca noii sale receptri. n linia
reinterpretrilor n cheie postmodern, O. Soviany vorbete chiar de o redare fragmentat a
eului, n prozele ionesciene de tineree.
Reeditarea lui Nu i apariia celor dou volume de publicistic romneasc sub titlul
Rzboi cu toat lumea vin pe fondul acestei schimbri de perspectiv n receptarea scrierilor
din tinereea dramaturgului. Contestatar al canonului modernist n epoca sa, Ionesco se
ntlnete n spirit cu micarea cultural a anilor 90, aflat ntr-un moment de reaezare a
canonului literar. Odat cu schimbarea de paradigm i acceptarea subiectivitii ca ipotez
critic, volumul de egocronici Nu (Simion, 2009: 60) e acum citit ca un act pasional de
criticism desprins de tradiia junimist, sau, n linia anunat de Crohmlniceanu n anii 60,
ca o afirmare a necesitii unei altfel de judeci critice (Luceafrul, 1991, nr. 37). Din
turbulent i impertinent, Nu devine tulburtoare, este cartea pe care chiar criticul de curs
lung o citete cu implicare, surprinzndu-i ipostaziate minuios inerentele ndoieli. Din
scandaloas, Nu devine confesiunea denudat de mtile autoritii i de armtura discursului,
care trdeaz o angoas a criticului de ieri i de azi, confruntat cu dificultatea de a judeca
infailibilul i cu sentimentul umilitor de a construi, cu efort, castele pe nisip. (Romnia
literar, 1991, nr. 27), o carte fr vrst a ncntrii i a supliciului de a fi critic literar.
Dac articolele din presa vremii, paginile de jurnal i amintitul Nu l recomandau ca pe
un exponent al generaiei lui Eliade, cotitura din cariera sa artistic ctre o form de teatru
care adesea a fost numit noua avangard i determin pe criticii anilor 90 s ia n calcul o
posibil filiaie cu enclavizata avangard interbelic i s pun respingerea paradigmei
lovinesciene pe seama rezonrii sale la un alt gen de sensibilitate. Ion Pop, Adrian Marino, H.
Zalis .a rescriu istoria tinereii ionesciene, n datele avangardei romneti. Dezrdcinatul
Ionescu, alturat grupului de la Unu i Meridian, are viziunea despre lume a unui
impresionism trecut prin prestidigitaia avangardei (Contemporanul, 1991, 11 octombrie),
procedeaz la o demistificare ndrznea a conveniilor, fie ele ale artei i literaturii, fie ale
existenei nsei,vzute ca fars, cum va afirma Ion Pop (Tribuna, 1991, 1 februarie), e
dominat de un narcisism care nu este numai al generaiei lui, ci devine, n mod particular,
apanajul unui tnr scriitor aflat pe lungimea de und a avangardei europene (Jurnalul
literar, 1990, 27 august).
Situat ntre dou limbaje literare, aflate n egal msur n cutarea autenticului
netrucat, adevratul Eugen Ionescu (Contrapunct, 1992, nr.28) se resemnific i se reaaz
n noul peisaj literar romnesc.
Istoria literar a anilor 2000 va ntregi profilul scriitorului, acum, n fine, clar conturat,
printr-o viziune mai detaat a epocii i a generaiei sale:
Nu se poate spune c generaia 27 suferea de un respect exagerat fa de naintai
ori fa de consacrai. Opera acestor tineri era una de decanonizare i semna bine cu aciunea
junimist din anii 60-70 ai secolului XIX i cu aceea a generaiei 2000 de astzi .
(Manolescu, 2008: 876)
Astfel, ntmpinat n urma noii sale receptri, cu entuziasm i promisiunea unei lecturi
prolifice, cronicarul nonconformist devine, n cultura romn, un etern avant la lettre, un
850
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
scriitor ale crui intuiii au prefigurat direcii noi, nu doar n dramaturgie, ci i n limbajul
criticii sau al ego-ficiunii.
Bibliografie:
BREZIANU, Barbu (1973 Eugen Ionescu, n Flacra, nr. 17, 21 aprilie
CLINESCU, George (1982) Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent,
Bucureti, Editura Minerva
CLINESCU, Matei (1993) Cinci fee ale modernitii, Bucureti, Editura Univers
CIOCULESCU, erban, (1932) Cronica literar, n Adevrul, 27 februarie
CIOCULESCU, erban (1934) Operele premiate ale scriitorilor tineri needitai, n
Revista Fundaiilor Regale, septembrie
COMARNESCU, Petru (1934) De ce am votat Nu, n Vremea, 27 mai
COMARNESCU, Petru (1965) Eugen Ionescu inedit. Debutul Cntreei chele, n
Secolul 20, nr. 1
CONSTANTINESCU, Pompiliu (1934) Eugen Ionescu - sau marioneta propriei
vaniti, n Vremea, 24 iunie
CROHMLNICEANU, Ovidiu S. (1967) Eugen Ionescu, critic literar, n Steaua,
nr. 7, iulie
Facla (1934) 11 mai, Bazar
Facla (1934) 26 aprilie, Bazar
FLORESCU, Nicolae (1973) Eugen Ionescu sau teribilismele unui sentimental
timid, n Manuscriptum, nr. 2
GHIDU, George (1934) Eugen Ionescu: Nu, n Facla, 14 iunie
GRIGURCU, Gheorghe (1991) Eugen Ionescu ntre absurd i junimism, n
Contemporanul. Ideea european, nr. 41, 11 octombrie
ILOVICI, Mihail (1934) Negativismul tinerei generaii, Bucureti, Editura Gruparea
Intelectual Litere
IONESCU, Cornel Mihai (1965) Metafora alienrii n Luceafrul, nr.18, 28 august
IONESCU, Eugen (1935) Anul literar 1934 i alii n Critica, nr. 1, 1 februarie
IONESCU, Gelu (1991) Anatomia unei negaii, Bucureti, Editura Minerva
LEFTER, Ion Bogdan (1992) Adevratul Eugen Ionescu, n Contrapunct, nr 98
LOVINESCU, Eugen (1998) Istoria literaturii romne contemporane, Chiinu,
Editura Litera
MANOLESCU, Nicolae (1991) Jurnalul de lectur al unui adolescent furios, n
Romnia literar, nr. 27, 4 iulie
MANOLESCU, Nicolae (2008) Istoria critic a literaturii romne, Piteti, Editura
Paralela 45
MANU, Emil (1965) Eugen Ionescu criticul literar, n Tribuna, nr. 44
MARINO, Adrian (1990) Cnd Eugen Ionescu debuteaz n Romnia, n Jurnalul
literar, an I, nr. 34, 27 august
MUNTEANU, Romul (1965) Eugen Ionescu, n Contemporanul, 10 septembrie
PANAITESCU, C. (1933) Azi ne vorbete dl. Eugen Ionescu, n Facla, nr. 813,12
octombrie
851
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PANDREA, Petre (1934) Eugen Ionescu, Nu, n Adevrul literar i artistic, 24

iunie
PECICAN, Ovidiu (1991) Punk. La anii treizeci, n Contemporanul. Ideea
European, nr 11
PETREU, Marta (2001) Ionescu n ara tatlui, Cluj, Editura Apostrof
POP, Ion (1991) Avangardismul tnrului Ionescu, n Tribuna, nr. 5, 1 februarie
RPEANU, VALERIU (1960) Condamnare fr drept de apel, n Luceafrul, nr. 2,
15 ianuarie
SIMION, Eugen (2009) Tnrul Eugen Ionescu, Bucureti, Editura Muzeul Literaturii
Romne
SOVIANY, Octavian (1991) Tnrul Eugen Ionescu i Victor Hugo, n .Apostrof,
nr. 7-8
STREINU, Vladimir (1938) Pagini de critic literar, vol. I, Bucureti, Fundaia
pentru Literatur i Art Regele Carol al II-lea
STREINU, Vladimir (1964) Rinocerita sau dilema individualismului, n Gazeta
literar, nr. 15, 9 aprilie
VULCNESCU, Mircea (1996) Chipuri spirituale. Dimensiunea romneasc a
existenei, Bucureti, Editura Eminescu
ZALIS, Henri (1992) Avangardismul ntre nfruntare i nzestrare, n
Contemporanul, nr. 24, 12 iuni
852
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
LA RCRITURE ET LA RACTUALISATION DES GESTES ET DES RITUELS

SACRS DANS LES ENFANTS DU SABBAT DANNE HBERT
Florentina Ionela Manea, PhD, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: Confined to her sanctum in the Dames du Prcieux Sang monastery, Sister Julie de
la Trinit experiences with great intensity what seems to be religious ecstasy. In fact, as in
most of Anne Hberts writings, the meaning of religious symbols and christian rites is
inverted and parodied. Her memories take us to mount B., during the nights of the Witches
Sabbath, where the dreadful couple Adlard and Philomne perform pagan services in front
of an audience, avid of spirituality other than that of Christianity. Attempting an analysis of
gestures and religious rites, we discover that beyond a parody which brings out the
counterpart of an often oppressive and alienating spirituality towards the realm of creativity,
the author unearths a common background of the ancestral sacred, carrying the reader to the
source of spirituality and its manifestation in the life of man.
Keywords: rewriting, sacred, ritual, spirituality, religion
Dans un spectacle de danse indienne, ce qui frappe dabord le spectateur est le rythme.
Cest un rythme trange, inconnu aux non-initis, car on ne retrouve rien de semblable dans
les danses europennes ou mme africaines. La parcimonie apparente des gestes, un certain
manque de dynamisme et les lments chorgraphiques presque gomtriques et trs styliss
donnent limpression de mouvement non-humain, du rythme tranger au mode des mortels.
Cette manire du corps de sexprimer, presque surnaturelle, est en fait une allusion au rle de
la danse : elle a toujours une dimension religieuse, rituelle et spirituelle. La danse indienne
tablit de nouvelles relations entre le rythme, la musique, le corps et la gestualit, des
relations esthtiques qui valorisent ltre humain un autre niveau que celui de lexistence
quotidienne. Limage dune danseuse indienne est celle de lharmonie des gestes, dune
parfaite matrise du corps et, implicitement, dune profonde connaissance de soi. La danse
indienne est une vritable technique corporelle et son apprentissage suppose un entranement
physique complexe, un systme esthtique mmoriser. Devant la danseuse indienne, le
spectateur sera toujours dans un tat de fascination, hypnotis.
Dans ce rseau communicationnel et esthtique, le geste a le rle dintgrer ltre
humain et de lengager corporellement dans un vritable rituel, car la danse a une origine
divine, accompagnant aux temples les rituels religieux, et matrialise lexaltation spirituelle
du croyant dans laccomplissement des offices sacrs. Certains gestes ont dpass le cadre
purement religieux pour se manifester dans lart, comme les moudras, positions codifies et
symboliques des mains et des doigts, ayant le rle dassurer la transmission des nergies, de
faire vibrer dans le mme rythme le corps et lme, dassurer la communion de lhomme avec
lunivers et la fusion de lme individuelle dans lme cosmique (brahman). Dans les danses
indiennes, les moudras peuvent complter esthtiquement ou remplacer les mots, la parole.
Avec des gestes habiles et dlicats, la danseuse peut voquer un oiseau, un fleuve, la
rencontre des deux amoureux, la lutte entre dieux et dmons. Le rle des mains est dautant
plus important quelles sont le reflet du corps et de lesprit humain et que les positions
853
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
rituelles de la main symbolisent la relation qui existe entre les vies intrieure et extrieure de
lhomme1. Cette valorisation du corps humain dans les rituels religieux est renforce, dans la
tradition indienne, par la communication constante qui existe entre ltre humain et le cosmos,
entre le macro et le microcosme. Non seulement le corps humain, mais aussi tout corps, tout
lment constitutif de ce monde est charg de sens et de son existence dpend lharmonie
universelle. La reprsentation des divinits indiennes sous diverses formes est une vidence
de cette conception totalisante du monde. Les dieux et les desses apparaissent au croyant
sous diffrents aspects, une divinit assumant plusieurs visages. Les images composites et
anthropomorphes refltent la croyance que la divinit runit les lments les plus disparates,
et justifient laspiration de lindividu vers une connaissance globale du cosmos, du monde
matriel et spirituel. Inscrit dans une dimension religieuse, le geste devient sacr, geste de la
prire, de la liturgie, de la dvotion, qui marque le passage de lespace-temps profane
lespace-temps sacr, qui ouvre le dialogue avec la divinit. Pendant la liturgie chrtienne, la
gestualit des croyants et du prtre reprend le sacrifice suprme divin, et, en ractualisant les
passions christiques, ils deviennent conscients de luvre divin et du changement opr de
Dieu, le Pre, en eux. Cette adhsion du croyant aux rythmes de lunivers sacr pendant les
crmonies et les services religieux est la raison dtre de toute gestualit sacre codifie.
Nanmoins, pour une crivaine comme Anne Hbert, la gestualit liturgique, avec ses
multiples facettes, a perdu son sens premier au sein de lglise. Pour lauteure canadienne, les
prescriptions corporelles pendant les messes et les services liturgiques se sont vides de sens,
elles sont des formes sans contenu spirituel ou motionnel, gestes rigides accomplis par
automatisme. Lglise savre incapable doffrir une rponse significative et adquate aux
questions et aux besoins de la communaut. Par contre, elle impose des comportements
codifis, soutenus dun discours excessivement moralisateur, qui offre limage dun Dieu
terrible et vindicatif et celle dun tre humain coupable, ds sa naissance, prisonnier de la lutte
dchirante entre son me et son corps. Lattitude accusatrice de lcrivaine qubcoise envers
les pratiques de linstitution clricale prend la forme dun discours parodique et critique. Dans
Les Enfants du sabbat elle synthtise le destin des fidles, hommes ou femmes, pris dans le
pige dun discours religieux alinant, qui ngocie le salut avec lhabilet dun marchand:
Nous sommes lis par les promesses et les interdictions. Nous sommes soumis la duret du
climat et la pauvret de la terre. Nous sommes tenus par la crainte du pch et la peur de
lenfer.2 Cest contre une autorit religieuse nocive que lauteure se rvolte, contre un systme
qui, sous lapparence de la conscration et du consentement divin, prend la lettre la
mtaphore du troupeau des fidles de Nouveau Testament. Lindividu na aucune valeur en
soi, ni mme lintrieur des espaces sacrs, le couvent ou lglise. Au couvent des Dames du
Prcieux Sang, observe la mre suprieure, la rcolte est abondante, car : Chaque anne
apporte sa cargaison frache de postulantes tries sur le volet. Une fille, deux filles, parfois
trois sont prleves par famille.3 Sur Julie de la Trinit, confronte lappel violent de la
vie, dsir de devenir pour lternit une religieuse comme les autres, me perdre parmi les
autres et ne plus donner aucune prise aucune singularit. Une petite nonne interchangeable
parmi dautres petites nonnes interchangeables, alignes, deux par deux, mme costume,
mmes gestes, mmes petites lunettes cercles de mtal4. La vie contemplative au service
divin implique en fait la mutilation du corps et de lme.
La contestation de cette autorit religieuse sassocie, chez Anne Hbert, une
dmarche plus audacieuse : celle de chercher ailleurs un autre type de spiritualit qui puisse
Flicie Artaud, Les mudras. tude des gestes sacrs, Mmoire de fin dtudes sous la direction de Jetty Roels et Eric Pauwels, Octobre
2002, p.5
1
Anne Hbert, Les Enfants du sabbat, ditions du Boral, Qubec, 1995, p.119
Ibidem, p.31
4
Ibidem, p.18
2
3
854
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
rpondre aux besoins profonds de lindividu. Peu importe si cette tentative savre sacrilge,
cruelle ou immorale. Ce qui est essentiel cest ressusciter la vie dans les corps et les mes
devenus insensibles, cest regagner ce corps meurtri pour un dieu qui reste muet aux
supplications des mortels. Sur Julie a cette conviction quand elle exclame : Je dfends ma
vie ! Je suis sre que je dfends ma vie !5
Cette qute de la vie saccompagne dune valorisation de ltre humain dans sa
totalit, une ide peu commode aux prceptes religieux qui imposent la mortification de la
chair et lattitude contemplative de lme. Dans Les Enfants du sabbat, la liturgie chrtienne
soppose la liturgie noire de la montagne de B. La gestualit et, implicitement, le corps,
vids de sens, du monde clos du couvent, sopposent la violence et la passion du corps, au
dynamisme du geste dans les rituels sacrilges.
Lauteure dcouvre dans le corps la possibilit dune libration, vivre dans son corps
reprsentant une manire de vivre compltement. Pratique frquente dans le christianisme, la
mortification corporelle atteste une certaine attitude envers le corps, conu comme une prison.
Pour assurer son salut, ltre humain doit chapper cette enveloppe de chair et dos, la proie
du dmon, et fortifier son me, premire redoute dans la lutte contre Satan, par une
mortification continuelle. La mise lpreuve du corps par des plerinages, des jenes et des
souffrances reprsente pour le fidle une manire de se rapprocher du sacr, de Dieu,
dassurer, aprs la mort et la dcomposition du corps, laccs de lme au Paradis Cleste. La
mortification du corps est la preuve de son dvouement, de sa renonciation tout ce que
reprsente le dsir, et laffirmation de sunir, en esprit, avec la divinit. Pour saint Paul, le
croyant doit glorifier Dieu dans tout son tre, dans lme (qui institue lhomme dans sa
vritable condition de vivant) et dans sa chair (sa condition de mortel, celle qui abrite
limpuissance de lhomme de faire la volont de Dieu, donc source de pch). Si, dans ce cas,
le corps nest pas apparemment laiss de ct dans luvre du salut, il nest pas, non plus, un
lment valoris dans la qute de labsolu. Avec lincarnation de Dieu, le salut (qui nest pas
dni du corps mais possibilit de traverser lesclavage de la chair pour ouvrir un avenir au
corps6) suppose la transfiguration de la chair, revenant ainsi au rle secondaire du corps.
En concordance avec cette vision chrtienne du corps, sur Julie de la Trinit est ds
le dbut du rcit, prsente au lecteur comme une prisonnire. Pour la mre suprieure, pour
laumnier Lo-Z Flageole et les autres religieuses, elle est la prisonnire du diable, qui, en
profitant de la faiblesse de sa chair, sest empar de son me. Pour sur Julie, la prison est sa
cellule, le couvent, ensuite son corps meurtri et rendu insensible par les mortifications
rituelles au nom dun salut qui ne rpond plus ses besoins spirituels et son dsir de vivre.
Dans sa tentative dsespre de se librer, sur Julie fera appel toutes ses ressources, aux
mensonges, aux soumissions dissimules, tout un arsenal de diableries et de rituels qui
plongeront le couvent dans le chaos.
Le roman est construit ainsi sur lopposition entre le couvent, espace clos et suffocant
o le temps scoule dans le rythme des liturgies et des prires, et la cabane de la montagne de
B., espace ouvert, o les habitants sadonnent des rituels sacrilges, violents et incestueux.
Au centre de ces crmonies se trouve le corps, comme objet dadoration/mortification et
agent dans laccomplissement des gestes rituels.
Conu comme lieu de lexprience religieuse, le corps est vid didentit. Au cours de
lexprience mystique, il est habit par un Autre (Jsus, Dieu), accentuant le sentiment
dalination que sur Julie prouve dj et qui marque le dbut de sa crise spirituelle. Les
Jean-Daniel Causse, Le corps et lexprience mystique. Analyse la lumire de Jacques Lacan et de Michel de Certeau, Cahiers dtudes du
religieux. Recherches interdisciplinaires 13/2013, p.8
5
6
855
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mortifications quelle simpose ou qui lui sont imposes ont le but dinfliger sa chair les
mmes souffrances qu la chair de Jsus, pour la ramener ainsi plus proche de Dieu : Que je
forme une croix, bien droite, avec tout mon corps endolori ! Que pas une jointure ne flanche
et ne craque ! Dieu lui-mme ne peut men demander davantage. Rduite ma forme de
croix, concentre sur leffort physique de durer en croix, je nai plus le loisir de penser moimme, ni au monde, ni Dieu, ni mon frre, Joseph. Personne. Rien. Mon corps seul
persiste. () Bien compter les Pater et les Ave. Surtout ne pas baisser les bras. Regarder,
bien droit devant moi, la lampe du sanctuaire, signe de la prsence relle de Dieu dans le
tabernacle. () Toutes mes forces ramasses en un seul point. Rester en croix le temps
prescrit.7Quand mme, malgr cette mortification corporelle qui est dcrite ds le dbut du
rcit (Tant que dura la vision de la cabane, sur Julie de la Trinit, immobile, dans sa
cellule, les bras croiss sur la poitrine, dans toute lampleur et la rigidit de son costume de
dame du Prcieux Sang, examina la cabane en dtail, comme si elle devait en rendre compte,
au Jour du Jugement dernier8) sur Julie ne parvient pas communier vraiment avec les
souffrances christiques. Les passions du Christ, vcues corporellement, sont le sacrifice rituel
qui permet le salut, Jsus tant la victime expiatoire qui assure la relation avec Dieu sur la
base de la Loi. Julie se mortifie en vertu dune promesse, mieux dit dun march avec Dieu,
qui, en change de son corps et de son isolement, devrait protger son frre, Joseph, parti la
guerre : Jai promis de rester dans ce couvent jusqu la fin de mes jours. Je lai promis. Se
plier la rgle, subir la loi. Je lai promis. () Je marche pour mon frre Joseph qui est la
guerre. () Que Joseph se repose un peu pendant que je mets pniblement un pas devant
lautre.9
un niveau parodique, le corps de Julie sera quand mme la preuve de la
manifestation de la divinit. Sa chair portera les marques qui rappellent les stigmates des
mystiques : la lettre J en majuscule grave lintrieur de ses paumes, les pieds et les jambes
griffs et gratigns10. Linitiale J, contrairement aux rumeurs du couvent, nest pas pour
Jsus sinon pour Joseph, son frre et sa passion incestueuse.
Par contre, sur Gemma semble passer par une mortification spirituelle et corporelle
qui donne la mre Marie-Clotilde lespoir que lune de ses filles sera canonise et rachtera,
avec ses souffrances, les pchs du couvent : Cest la cuisine quon a besoin de sur
Gemma. Cest de son dgout et de son horreur que nous viendra sans doute le salut. ()
Lconomie du salut. Le corps mystique du Christ. Sur Gemma souffre mille morts
quotidiennes. Son dgout est extrme, comme si on lavait prcipite dans un tas de fumier
pour y vivre et pour y mourir.11
Lexprience mystique transforme le corps dans une nigme, marquant la prsence de
lAutre en soi. Ce que lon a de plus intime, le corps, devient le lieu de la manifestation de
lesprit divin. La femme mystique, image prsente et parodie dans le roman, a ses sources
dans limage de la pit mariale, la dvotion de Madeleine, la diffusion des motifs fminins
comme la maternit spirituelle. La mystique fminine sappuie sur laffectivit, elle est
directement lie lmotion, comme possibilit daugmenter lefficacit de la grce divine et
du sacrement. Lintense motion qui accompagne lexprience mystique est ressentie au
niveau physique (sous la forme des souffrances: larmes, pleur, saignements, stigmates) et au
niveau spirituel, psychique. Elle prolonge la tradition asctique qui, en martyrisant la chair,
essaye de retrouver Dieu et lui permettre dagir, selon sa volont, dans le corps du croyant.
Ibidem, p.7
9
Ibidem, p.23
10
Ibidem, p.122
11
Ibidem, p.136-137
7
8
856
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Rien de semblable chez les Dames du Prcieux Sang. On a, en effet, limpression dtre en
prsence des femmes mystiques, mettant leur corps la disposition de lesprit divin, pour
quelles prouvent la jouissance mystique et que les pchs du monde soient ainsi rachets.
Mais ce nest quune ruse. Les stigmates de sur Julie, ses saignements intempestifs ne sont
que les signes dun amour incestueux. Les pnitences quelle simpose nont aucune
efficacit, et bien quelle suive les prescrits (rester debout, les bras croiss, ou genoux et
immobile, le regard fixant lautel et implorant la prsence de Dieu), cest une trinit
malfique, et non la Sainte Trinit, qui sempare delle. La gestualit rituelle rigoureuse qui
accompagne ses prires ne peut pas neutraliser les pulsions dun corps qui veut vivre : Sur
Julie, toujours genoux, les bras en croix, termine les Pater et les Ave de sa pnitence sans
aucune trace de fatigue, sauf un trs lger flchissement de ses bras. Sur sa face ple, une
vague lueur malfaisante.12 De son ct, Sur Gemma participe aux liturgies, le corps et
lesprit pntrs dune grande dvotion. Pour les autres religieuses, elle na ni beaut, ni clat.
Elle na plus dapparence. Cest quelle porte nos pchs. Elle est transperce cause de nos
pchs. Cest par ses blessures que nous vient la gurison. Ce sont nos maladies quelle
porte. Ce sont nos douleurs qui psent sur elle13. En ralit, les souffrances de sur Gemme,
loin de jaillir dun amour et dun complet abandon au Christ, sont la manifestation dune
arrogance dmesure, du dsir datteindre la puret et la saintet. Son corps ne porte pas les
marques dune communion divine, sinon dune surexcitation nerveuse qui la pousse
demander sans cesse Dieu les signes de Sa prsence visible qui la librent de toute
souffrance prouve dans son office la cuisine du couvent: Que je devienne vite une sainte
et que cela finisse ! Je veux mourir dans une apothose de roses blanches, sans pines,
lodeur suave. Vite ! Trs vite, mon Dieu ! Je nen puis plus. Je suis bout de larmes et
deffroi. () Ah, Dieu de mon enfance, Pre, qutes-vous devenu ? Et la blancheur de mon
me, au jour de mon entre au couvent, la voici prsent semblable une hostie miette,
pose sur une nappe sale.14 Cest sur Julie qui dnoncera cette imposture. Aprs des jours
de souffrances, sur Gemma sera dcouverte stupide et gare, comme au sortir dune
profonde ivresse. Elle est assise au bord de son lit, jambes pendantes, cuisses ouvertes,
dgoulinantes de sang. Elle mastique avec effort une bouche de viande crue, la passant dun
ct lautre de sa bouche dente.15 Son dsir de mourir comme une sainte, blanche et
transparente, ne peut pas se raliser. On retrouve ici, invers et parodi, le sacrement de
leucharistie, le corps et le sang du Christ, qui, au lieu dapprocher en esprit le croyant de
Dieu, macule la puret de lme. La posture de sur Gemma est, elle aussi, une parodie de la
gestualit qui accompagne la sainte communion. Le croyant se trouve genoux devant le
prtre, le corps et lme pntrs du dvouement et dhumilit, car le sacrement ractualise le
sacrifice du Christ en vue du salut. La religieuse, par contre, est dans un tat divresse, donc
inconsciente de limportance dun pareil geste sacr, dans une posture corporelle sacrilge et
offensante, ingurgitant la chair crue, symbole de ce qui est le plus vif et, la fois, de ce qui est
le plus vulnrable aux tentations du diable.
Les aspects que prend la femme mystique dans le couvent des Dames du Prcieux
Sang nous permettent de la ranger du ct de la folie, du dlire ou de la psychose collective.
Les surs, identifiant leur corps souffrant celui du Christ martyris, avec ses plaies, sa
crucifixion, dsirent incarner ces passions, permettant Dieu de semparer de leur corps sans
rgles ou limites. Mais leur exprience mystique prend une allure abjecte o la jouissance
prouve se conjugue lhorreur ou labjection. Il sagit alors de se livrer un Dieu sans
limites qui peut exiger nimporte quoi dans le domaine sacrificiel et dont, aprs tout, on
Ibidem, p.82
14
15
Ibidem, p.146
12
13
857
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pourrait tout aussi bien faire une figure du diable.16 Tout le couvent semble sombrer dans la
folie et dans le gouffre de lenfer. Les souffrances des surs malades de linfirmerie,
dpourvues de calmantes, saccompagnent de jurons, de blasphmes, des cris enrags vers la
divinit, des supplications: Sur Sophie, qui est plaine de plaies purulentes de par tout le
corps, rpte, tout essouffle : () Mon Dieu, ayez piti de moi. () Sur Angle, qui a vingt
ans, pelure doucement, presque tendrement, dune voix nasillarde, lancinante, sans jamais,
sarrte : Je ne veux pas mourir, pas toute de suite. Je ne veux pas .17
Lexprience mystique inscrit ainsi dans le corps le dpouillement de soi, le corps se
voit dpourvu de son sens, de ses traits essentiels, devenant un dchet, une souillure, les
prdicats inessentiels de ltre.18
Par contre, les rituels de la montagne de B., violents et sacrilges, se fondent sur une
valorisation du corps comme lment essentiel de la qute humaine du sens et
daccomplissement. Ltre humain nest plus peru comme lentit indfinie dune
communaut spirituelle, un corps parmi dautres, porteur du masque de la pit et dhumilit,
qui soffre, dans loubli de soi, Dieu, pour devenir lieu de Sa manifestation. En revanche, il
acquiert son individualit et la conscience de soi lors des rituels, qui lui forgent lidentit et
lui dvoilent la raison dtre. Les rituels sacrilges inscrivent Julie dans une ligne, ils gravent
sur son corps la descendance mystique qui constitue son pass et son avenir. Si la tradition
chrtienne et les rgles conventuelles obligent Julie renoncer son corps, donc son
identit, et vivre isole du monde, les rituels de la montagne de B. lui enseignent se
percevoir comme le ple dun systme de relations avec le cosmos, comme une srie de faits
naturels raccords aux rythmes organiques. Le type de spiritualit pratique par les habitants
de la cabane et par leurs acolytes se rattache une vision du monde qui reconnat, non
seulement dans ltre humain, mais aussi dans nimporte quel tre biologique, lexistence
dune force immanente, dun principe vital qui les animent et les mettent en communication.
La sorcellerie pratique par Philomne se fonde sur cette interdpendance dans le monde
vivant, ce qui la justifie conjurer, par exemple, les Puissances de lOmbre, les Dieux du
Nord, de lEst, du Sud et de lOuest19. Cette conception dynamique et complexe du monde
permet lofficiant de saisir les correspondances entre le micro et le macrocosme et de
contrler les forces vitales qui facilitent la transcendance de ltre humain. la fois, les
rituels magiques de la montagne de B. sont une manire de faire face langoisse existentielle
et au sentiment dalination, de compenser le vide spirituel creus par la religion catholique.
Les postures corporelles des participants renvoient aux rituels orgiastiques, la sexualit tant
lie, ds lAntiquit, aux cultes de la fertilit et la recherche de la totalit : Cette nuit-l,
grce longuent de Philomne () les chmeurs amis connurent le banquet et la fte de
leur vie. Ils communirent sous les deux espces, rendirent hommage la sorcire, dansrent
et forniqurent jusqu laube.20 Les rituels sont chargs de cette corporalit touffante, la
chair se dvoilant dans toute son organicit. Linitiation de Julie se fait premirement
travers le corps, glorifi et sacrifi la fois. Pour quelle devienne lgal de sa mre et de son
pre, le couple tnbreux de sorciers, elle doit subir une mortification rituelle du corps
accompagne du viol incestueux. La crmonie initiatique est une suite de gestes, symboles,
postures du corps et paroles qui parodie la liturgie chrtienne (le corps du Julie tant, lui
aussi, une image inverse du corps christique), tout en gardant la signification premire dune
spiritualit plus proche de la vie et des cycles naturels. Je suis nue sur la table de la cuisine,
Jean-Daniel Causse, Le corps et lexprience mystique. Analyse la lumire de Jacques Lacan et de Michel de Certeau, Cahiers dtudes
du religieux. Recherches interdisciplinaires 13/2013, p.2
17
18
19
20
16
858
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
couche sur le dos, la tte sur les genoux de ma mre. Il y a un cercle de carie blanche
dessin sur le plancher, tout autour de la table. Les quelques fidles () me fixent de leurs
yeux exorbits. Consentante et livres, je serai le cur de leur extase.21 Dans le cas du
chamanisme ou des rites initiatiques de certaines socits animistes, les souffrances
corporelles ou les tats induits par la transe et les drogues provoquent une rorganisation du
corps et de lesprit qui permet laccs au divin et une meilleure connaissance du sacr. Cest
aussi le cas de Julie qui avoue comme : Philomne me fait boire de grandes gorges dans la
tasse rouge. Je menchante du bruit de mon sang, entre mes cuisses, qui sloigne de moi,
avec une plainte douce et chantante.22 Cest une crmonie qui fait penser au rituel de la
danse indienne, fonde, comme celui-ci, sur le rythme, les gestes surs et stylise, la posture
presque inhumaine du corps, la fascination hypnotique du spectacle : Murmures dans
lassemble qui se met chanter plus fort, plus vite, avec violence, battant des mains, se
contorsionnant le corps23. Dans la danse indienne, le centre vers lequel converge lattention
est la danseuse, dont lexpressivit faciale, surtout les yeux, joue un rle essentiel. Cest le
regard de sur Julie qui fait peur et hypnotise, puisque, selon elle : jai les yeux jaunes,
comme ma mre et comme ma grand-mre. Toute une ligne de femmes aux yeux viprins,
venues des vieux pays.24 La pupille de son il est horizontalement fendue, comme celle des
loups.25 Les rfrences parodiques lArbre de la Vie sont frquentes dans le roman,
associes au diable, incarn par Adlard, et une seconde naissance de Julie, cette fois-ci
dans le monde de la connaissance sacre. La transmission de cette connaissance se ralise par
lintermdiaire de la dcouverte, violente, de la sexualit : Cest lArbre de Science, lArbre
de vie, le serpent qui a vaincu Dieu qui se trouve prsent plant dans ton corps, ma
crottinette moi. Tu es ma fille et tu me continues. Le diable, ton pre, ta engendr, une
seconde fois.26 La corps de la danseuse indienne est, lui aussi, assimil larbre, ce qui largit
le champ dinterprtation, larbre tant un symbole ancien qui renvoie lHomme, au cosmos,
et, par sa verticalit, aux ponts qui stablissent entre le monde matriel et spirituel, sacr,
donc une voie de connaissance. Le costume revtu par Adlard (cornes sur la tte, torse nu,
toffe noire cachant le bas du visage) renvoie non seulement au diable, mais aussi aux
divinits cornues, esprits de la nature et de la fertilit. Le mme symbole de la fertilit est le
geste que Julie voudrait accomplir aprs le viol: Je veux faire la roue devant le soleil, les
jambes ouvertes pour que lon voie ma blessure et que lon mhonore pour cela.27 La roue du
soleil avec laquelle se confond Julie, appartient une tradition spirituelle primordiale et
reprsente dans la tradition hindoue les cycles de la vie : naissance, vie, mort, renaissance,
mais aussi ltre humain, capable de runir le ciel, la terre et la lumire cratrice.
Si le corps sacrilge de Julie se construit sur ce riche symbolisme, le corps chrtien se
fonde sur une absence inaugurale. Labsence du corps du Christ dans le tombeau sest
continue dans le mpris envers le corps et labsence de Dieu qui tourmente les croyants.
ceux qui recherchent la prsence (prsentiam) de Dieu et soupirent aprs elle, la mmoire
(memoria) de Dieu est proche et douce ; cependant ils ne sont pas combls la recherche
de la prsence de Dieu, cest--dire une prsence qui comblerait le manque, Dieu rpond en
donnant la memoria, cest--dire une prsence qui est aussi absence, une prsence qui est en
creux28. Labsence de Dieu provoque lhystrie collective dans le couvent, au point de
substituer la prsence du Satan celle de la divinit. La prire collective devient sujet de
21
Ibidem, p.64
Ibidem, p.67
23
Ibidem, p. 67
24
Anne Hbert, Les Enfants du sabbat, ditions du Boral, Qubec, 1995, p. 92
25
Ibidem, p.91
26
Ibidem, p.69
27
Ibidem, p.65
28
22
859
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
moquerie, les chants sacrs sont interrompus par des clats des rires, les surs teignent les
cierges au cours de la liturgie (signe vident dune possession dmoniaque, semble-t-il),
tandis que la prire individuelle prend la forme des cris enrags vers Dieu, des menaces, de
ngociations ou dinvocations malfiques, ignorant la gestualit spcifique qui accompagne
linvocation du nom du seigneur : Elles viennent la nuit de prfrence sans rompre le silence
conventuel, ni mme sarrter. A peine un lger ralentissement de leurs pas dans le corridor.
Le temps de se concentrer. Elles supplient tout bas Dieu ou le diable. Aucune importance.
Pourvu quon les entende et quon les exauce ! Lavidit insatiable de celles qui ont renonc
tout, dans lespoir du miracle ternel29.
Ni mme les gestes essentiels du christianisme, le signe de la croix et le geste de
bndiction, ne gardent leur saintet. Parmi les moudras indiennes, lAbhaya-moudra
ressemble au geste chrtien de bndiction, assurant au fidle bienveillance et protection. La
Varadra-mudra, symbole de la compassion et de la charit est, elle aussi, rencontre dans le
christianisme, sous la forme de la bndiction divine (Jsus bnissant les bons chrtiens de la
main droite). Mre Marie-Clotilde fait usage de ces gestes, mais dune manire automatique,
vide de sens : debout, toute droite, contemple avec stupeur ses grandes mains, comme
spares de son corps30. Les bras en croix sur la poitrine ou la main sur le cur sont des
gestes symboliques forts dans le christianisme, semblables la moudra dincorporation de
Bouddha. La poitrine est, mtaphoriquement, le lieu de lintriorit du corps, partie la plus
intime de la chair. La personne subit une transformation de soi-mme lors de la contemplation
religieuse. Sur Julie nous apparait plusieurs fois dans cette posture, mais ce nest pas vers
Dieu que tout son tre se dirige, sinon vers la montagne de B., le seul endroit o elle a t
vraiment libre. Le geste chrtien est ainsi transfr une dimension religieuse considre
illicite, tout en oprant la mtamorphose spirituelle ncessaire sur Julie. Dans la personne
de sur Julie, mme limage de la pit et les gestes qui laccompagnent sont inverss. Les
mains sont dans la tradition indienne le symbole du corps, mais surtout de lorgane sexuel o
se trouvent les nergies lmentaires. Au sein du couvent, toute allusion la vie, et
implicitement la sexualit, doit tre bannie, les mains gardant le symbolisme instaur par les
images chrtiennes : la main de Dieu qui bnit, apaise les blessures et gurit les maladies.
Sur Julie russit rintroduire ce symbolisme ancien de la main, attach la sexualit. En se
rfrant son frre Joseph, son amour incestueux, sur Julie le substitue Jsus et le
considre : plus infiniment beau aussi. Cest lui que jadore en secret. () Jeffleurerai
doucement, avec ma main, son squelette sensible sous la peau nue, tendue. Jadoucirai toutes
ses douleurs. Je mettrai mes doigts, tel un baume, dans la blessure de son cur. () Je
recoudrai la blessure de son cur avec mes doigts.31
Utilisant la parodie, le sarcasme, lironie et parfois le rire, lcrivaine qubcoise jette
un regard critique sur le discours moralisateur catholique et linstitution clricale. Les
inversions et la rcriture parodiques visent non seulement des extraits bibliques, des
structures narratives ou des personnages des mythes judo-chrtiens. Par la rcriture et la
ractualisation des gestes dans un registre parodique, lauteure russit critiquer une religion
qui savre oppressive et ouvrir le champ des interprtations, permettant au lecteur de
dcouvrir dans la gestualit et la posture corporelle des personnages la manifestation dune
spiritualit primordiale.
Ibidem, p.22
31
29
30
860
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
*This work was supported by the strategic grant POSDRU/159/1.5/S/133652, cofinanced by the European Social Fund within the Sectorial Operational Program Human
Resources Development 2007 2013.
Bibliographie
uvres littraires cits:
Hbert, Anne, Les Enfants du sabbat, ditions du Boral, Qubec, 1995
Ouvrages critiques :
Courrier de lUNESCO, septembre 1993, Geste, rythme et sacr. La nostalgie des
origines
Artaud, Flicie, Les mudras. tude des gestes sacrs, Mmoire de fin dtudes sous la
direction de Jetty Roels et Eric Pauwels, Octobre 2002
Boquet, Damien, Corps et genre des motions dans lhagiographie fminine au XIIIe
sicle, Cahiers dtudes du religieux. Recherches interdisciplinaires 13/2013
Causse, Jean-Daniel, Le corps et lexprience mystique. Analyse la lumire de
Jacques Lacan et de Michel de Certeau, Cahiers dtudes du religieux. Recherches
interdisciplinaires 13/2013
Eliade, Mircea, Initiation, rites, socits secrtes, Paris, Gallimard, 1959
Fournier, Laurent Sbastien, Jeux collectifs et socialisation du corps dans les ftes
religieuses, Cahiers dtudes du religieux. Recherches interdisciplinaires 11/2013
Perifano, Alfredo, Le corps du diable entre thologie et sciences dans les textes contre
la dmonoltrie aux XVe et XVIe sicles, Cahiers dtudes du religieux. Recherches
Restif, Bruno, Le corps en prire des fidles catholiques, daprs les catchismes
imprims en France lpoque moderne, Cahiers dtudes du religieux. Recherches
861
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
"THE PATHOS OF THE AUTHENTICITY" ROMANIAN LITERATURE FROM THE

COMMUNIST PERIOD
Valentina Iliescu, PhD Student, Transilvania University of Braov
Abstract: Although all institutions were monitored by The Single Party. Because of this
constraining, the artistic side was very affected, namely literature from the communist period,
1947 - 1989. This crossing, "Freeze - thaw - freeze", resulted in retreat of intellectuals to
realist-socialiste precepts, some of them passing from Party converting the creative tools in
promoting the image of the tyrant, others fighting for freedom, supporting the treatment of
censorship. Changes that took place on the literary over the years 1947 - 1989 did nothing to
revive Romanian literature and benefit from "informal agreement" of the communist regime.
Remarkable moment of this period would be 1946 when there is subordination to the
Communist nation. 1964 is important because of the test to recover the past, the
diversification of prose and poetry, the assertion of several young artists on the literary level.
Another crucial moment from the communist culture is the indoctrination of people with a
nationalistic form of communism since 1971.
Keywords: communist regime, censorship, literature, creative freedom, writer position.
n Romnia, regimul comunist a fost cel care a pus stpnire pe tot ce se afla pe
teritoriu romnesc, acesta avnd n subordine toate instituiile statului precum i membrii
acestora. Pietrele de kilometraj ale literaturii scrise n comunism sunt: 30 decembrie 1947,
1953, 1956, 1964, 1971, 1981. (Eugen Negrici, Literatura romn sub comunism. 1948
1964, 2010: 14) Din punct de vedere cultural se disting trei perioade ale regimului comunist:
1947 1960 dogmatismul stalinist, o societate de tip totalitar, dictatorial, 1965 1971 - o
etapa de dezghe al literaturii romne din perioada comunist i 1971 1989 aa numitul
al doilea nghe al literaturii.
Literatura avea menirea s reflecte societatea comunist ntr-un chip tezist, astfel nct
valorile comuniste s fie n mod obligatoriu bune. Literatura perioadei realist-socialiste se
materializeaz printr-o poezie general epic care va pune n eviden categoriile sociale ce
construiesc comunismul, n primul rnd clasa muncitoare, i este atacat vechea ornduire
burghezo-moiereasc. Tot n aceast perioad sunt atacate fundamentele literaturii romne
nlocuind valoarea estetic cu propaganda.
Perioada ce urmeaz dogmatismului socialist, cea a dezgheului (1965 1971), este
una de nflorire a literaturii, avnd drept scop recuperarea literaturii romne i refacerea
experienelor interbelice. Acum, n aceast perioad de liberalizare, s-a ncercat o readucere n
prim plan a valorilor care se pierduser: structuri narative ale romanului francez, traduceri din
literatura european de ultim or, unele personaliti (ca n cazul lui Nichita Stnescu care i
extinde orientrile poetice spre al doilea val avangardist) tind s se perfecioneze spre o
anumit direcie novatoare.
n vara anului 1971, Nicolae Ceauescu pleac n delegaie n China, i revine n ar
cu alte idei ce vor schimba orientarea pe care o susinuse pn atunci, principii care vor
subordona din nou cultura regimului comunist. Dictatorul ine un discurs n faa Comitetului
862
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Executiv al PCR prin care propune o mutaie care presupune o form fundamentalnaionalist de comunism, aceasta privilegia ideea c Romania i romnul sunt considerai
superiori celorlalte naionaliti protocronismul.
Prin intermediului protocronismului romnesc, erau ilustrate originalitatea i
capacitatea de creaie i invenie a romnului, el fiind iniiatorul de principii literare romneti
i n strintate; de la creatorii notri naionali se inspirau scriitorii din Occident i nu invers,
compatrioii notri fiind autentici i originali. Propaganda dorea ca protocronismul s devin
principala direcie a criticii i istoriei literare pentru aservirea politicii naional - comuniste.
Protocronismul, ca fenomen, a evideniat [] chiar lupta pentru controlul definirii valorii
literare. (Eugen Negrici, Iluziile literaturii romne, 2008: 269) Artitii care au ncercat s se
afirme n acea perioad au simit pe propria piele efectele regimului prin intermediul cenzurii.
Dei multe documente nu au fost fcute publice, foarte muli scriitori povestesc modul n care
erau tratai atunci cnd nu aveau de gnd s publice ceva ce putea fi pe placul conductorului.
Teroarea comunist definit prin intermediul Propagandei i a Securitii i cenzura alturi de
instituiile de guvernmnt au avut menirea de a tirbi spiritul creator tocmai pentru a crea o
ar conform dorinelor tiranului. Minciuna care promova dictatura ceauist era dus mai
departe i prin intermediul revistei securitii Sptmna, condus de Eugen Barbu.
A treia etap a culturii din perioada comunist (1971 1989) a reprezentat un al
doilea nghe, o alt ncercare de a atrage scriitorii de partea regimului astfel nct imaginea
lui Nicolae Ceauescu ajungnd s fie adulat la modul extrem, agresiv, iar principiile
comuniste s fie transmise din nou cetenilor prin intermediul culturii. Literatura
propagandistic a reprezentat pentru cea necontaminat un obstacol; scriitorii care nu au
cedat insistenelor dictatoriale fiind nevoii s creeze constant opere prin care s i apere
principiile literar-artistice. Tot ce se afla sub tutela comunist, n ceea ce privete arta literar,
nu a fost un act voluntar al creatorilor ci a fost o reacie disperat de a supravieui.
Comunismul romnesc suprapune i ideea socialist a cultului personalitii lui Nicolae
Ceauescu, modalitate prin care imaginea tiranului era omagiat, dedicndu-i-se poeme,
fcndu-i-se portrete. nsui Ceuescu devine scriitor de cri filozofice i istorice devenind
un geniu cultural alturi de soia sa, Elena, care ajunge membr a Academiei Romne,
doctor n chimie, autoare de cri publicate n diverse limbi.
Dup liberalizarea din anii 1960 1971, considerat a fi o etap de reconciliere,
sistemul comunist redevine la formele iniiale de exploatare a laturii artistice, ajungnd s
verifice necontenit publicaiile din librrii, anticariate i biblioteci, chiar i scrierile de mic
ntindere, cele mai multe dintre ele fiind respinse de cenzur. ncepuse un nou episod de triere
a operelor literare i de exterminare a scriitorilor acestora, n special acelora din exil; numai
faptul c erau exilai era suficient pentru a le respinge crile. Se cerea creatorilor s
promoveze imaginea politicului romnesc, s conceap nite principii care s reprezinte o
form de lupt pentru o cultur militant n crearea individului socialist model. Acesta a
fost momentul de lefuire a intelectualilor dup normele idelogiei socialiste, mai exact dup
chipul i asemnarea conductorului, noile creaii ilustrnd poziia superioar, totalitar a
Partidului.
n Cartea neagr a comunismului, carte aprut dup ce regimul comunist a fost
nlturat de la putere, erau trecute toate faptele i evenimentele considerate de Securitate
neadecvate sistemului rii. n ciuda faptului c muli artiti nu s-au lsat influenai de sistem,
unii au cedat presiunilor i s-au pretat cerinelor, ajungnd astfel s scrie mpotriva voinei lor,
preamrind conductorul i modalitatea acestuia de a conduce statul, ns pe lng acetia se
aflau i scriitori care au slujit regimul comunist din proprie iniiativ, fr a fi forai de
nimeni. Propaganda urmrea controlarea individului n totalitate, n special modul acestuia de
a gndi i simi prin documente i scrisori de partid, Securitatea tortura intelectualul att fizic
863
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ct i psihic, cenzura aciona asupra mentalitii, blocndu-l i orientndu-l asupra normelor

instituite de ei, toate acestea fiind rezultatul muncii artistului. O form de propagand era
vizibil i la nivelul scrierilor clasicilor ntru educarea poporului. Prin intermediul acestei
micri se urmrea manipularea masei, dnd spre exemplu marii literai ai vremii care au avut
ncredere n cuvntul Partidului i care duceau un trai strlucit datorit acestuia, lumea
prezentat n operele lor fiind una zugrvit conform standardelor precizate de Putere.
Efectele distructive ale sistemului comunist sunt vizibile att la nivelul creaiilor
literare ct i n spaiul de funcionare dintre teroare i doctrin. S-a ncercat manipularea n
mas doar pentru ca cei aflai la putere s i ating scopul i pentru ca imaginea lor s rmn
autoritar. Cenzura comunist se deosebete de celelalte prin modalitile de supraveghere,
cele de pedepsire, tehnicile prin care ncearc reprimarea actului creator, de acaparare a
indivizilor pentru a fi prtai la aciunile lor, ncercarea de folosire a unui discurs standard i
acesta numai pentru a aduce laude sistemului i conductorului. Faza incipient a cenzurii
comuniste este considerat Convenia de Armistiiu dintre Guvernul Romn i guvernele
Naiunilor Unite din 1944. Aceast convenie viza supravegherea i ghidarea tiparelor, a
publicaiilor att din ar ct i cele internaionale, spectacolele de teatru i film,
corespondena scris i convorbirile telefonice, funcionarea librriilor, a anticariatelor i a
bibliotecilor publice. Astfel pentru a putea aprea, ziarele i celelalte periodice au nevoie de
autorizaia de apariie a Cenzurii Centrale a Presei, care se acord dup o prealabil cercetare
de ctre o Comisie special funcionnd la Direcia Presei a Ministerului Afacerilor Strine.
(Marian Petcu, Puterea i cultura, o istorie a cenzurii, Editura Polirom, 1999: 7 ) Muli
scriitori ai vremii i-au abandonat propriile convingeri tocmai pentru a preamri imaginea
conductorului, pentru a-i demonstra superioritatea i unicitatea.
Masa scriitorilor romni din acea vreme se mprea n mai multe tabere: una care a
refuzat vehement principiile i propunerile comuniste pstrndu-i convingerile i, n ciuda
cenzurii, a continuat s i desfoare activitatea, una care a renunat cu uurina la propriile
gnduri i simiri pentru a face pe plac tiranului i mai erau i cazuri n care unii scriitori
prestau serviciile lor n cinstea Partidului fr a le fi fost solicitat ajutorul sau chiar aritti care
nu se dedicau ntru totul voinei Tovarului.
Toate publicaiile, ncepnd nc din anii 50, erau verificate i necesitau aprobarea
securitii pentru a putea fi trimise n librrii, biblioteci i anticariate; crile i revistele care
urmau a fi publicate erau nregistrate i trimise PCR-ului pentru promovare. n momentul n
care erau descoperite scrieri care nu se potriveau principiilor promovate de socialism, acestea
erau imediat retrase de pe pia, iar n locul acelora apreau cri realist-socialiste pentru a nu
fi vizibil micarea ntreprins de Partid. Datorit numeroaselor publicaii, cenzura ntmpina
dificulti n selectarea acestora deoarece unele scpau neverificate i apreau n anticariate
sau n cadrul unor ntruniri literare. Pe umerii cenzurii cazuse o mare responsabilitate, aceasta
lupta pentru educarea poporului n spiritul Partidului, avnd n permanen sarcina de a instrui
i forma un lucrtor cu un nalt nivel politico-ideologic, acesta fiind obligat s citeasc cu
regularitate Scnteia, Lupta de clas, Komunist, Probleme ale pcii i socialismului.
Chiar i dup 1964 s-a ncercat un fenomen de splare a creierelor de ctre Partid.
Acest fenomen a reprezentat o aciune asupra populaiei, de tergere i uitare a trecutului
nostru, argumentnd faptul c ar fi fost strecurate cteva greeli n trecut, iar reprezentanii
regimului comunist ncercau crearea unui mediu propice creaiei, care mediu, pentru
comuniti, nu reprezenta dect educarea scriitorilor vremii n spirit comunist.
Regimul socialist dorea uniformitate n ceea ce privete exprimarea artistic i, mai
mult dect att, dorea ca tot ce era instituie n ar s fie subordonat sistemului. Pentru ca
ara s fie desemnat ca fiind una cultural, lectorii care nu aveau studii de stat erau obligai
s urmeze o coal seral sau fr frecven. Intelectualii reprezentau pentru Partidul unic o
864
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
arm n ncercarea de manipulare a populaiei, deoarece prin intermediul lucrrilor lor se

fcea educarea n mas. O alt micare ntreprins de Putere era ndrumarea, de fapt era un
cuvnt mai puin agresiv n comparaie cu cenzura, ns rolul ei era acelai, de ndoctrinare a
mentalitii individului cu principiile socialismului i educarea lui n stil politic favorabil
regimului.
Aplicnd un ideologism brut, nefiltrat, pe msura oamenilor care-l practicau, cenzura
instituional a obsedantului deceniu a supravieuit, se poate spune, o dat cu nsi
societatea n ntregul ei, ajutat indirect de celelalte instituii ale Gulagului comunist,
majoritatea intelectualitii interbelice fiind prin nchisori, lagre de munc ori cu domicilii
forate. (Radu Marin Mocanu, Cenzura comunist, Editura Albatros, 2001: 15) Se tipreau
masiv opere ale activitilor sovietici, acaparnd ntreaga mas a literaturii, celelalte fiind
respinse deoarece promovau imaginea trecutului.
Din punct de vedere cultural se simea nevoia unei autonomii n exprimarea ideilor.
n interiorul partidului se duceau lupte crncene pentru ca uniformizarea s aib loc, dar
existau i muli artitii n plin perioad de afirmare i care se prezentau neutri din punct de
vedere politic netiind de partea crei micri s fie pentru a duce un trai linitit. n ceea ce
privete scrierea creatoare, tema i aprinea, dar trebuia s respecte regulile sistemului politic,
produsul finit aparinnd n totalitate creatorului, povestea prindea contur numai prin
intermediul eului creator, acesta i atribuia singur caliti protagonistului, societatea era
descris prin ochii lui, iar desfurarea aciunii era conform voinei acestuia.
Anii comunismului absolut, 1947 1989, au reprezentat pentru istoria noastr o
perioad de tortur n care au fost ntreprinse aciuni cu caracter antinaional, ndoctrinarea
poporului, impnndu-se un nou model de gndire, diferit de cel tradiional, eliminarea elitei,
colectivizarea, marginalizarea unor scriitori, distrugerea unor cri fundamentale ale literaturii
romne, ideologizarea artei i culturii, ndeprtarea de lumea european i protocronismul.
Toat cultura care a aprut pe parcursul acestor decenii dominate de un regim
totalitarist au fost subordonate politicii PRM-iste ghidate de la Moscova astfel nct literatura
i artele s devin un instrument de propagand. n acest sens a fost declarat o singur
modalitate de creaie raportat la realismul socialist, modalitate care a dus la apariia ideoprozei i ideo-poeziei.
Partidul comunist a impus planificarea [], adic un soi de stahanovism cultural care
se conjuca cu ideea c opera se msoar n cantitate i mai putin n calitate. Primul Plan anual
economic i solicita pe scriitori nu numai la nivel de opinie i ecou favorabil, ci i la nivelul
proiectelor i direciilor tematice. (Cristian Vasile, Literatura i artele n Romnia
comunist. 1948 1953, Humanitas, 2010: 88)
Se punea accent pe activitatea literar-artistic, n special pe literatur, deoarece aceasta
avea o mare influena asupra poporului, i n aceast fel se ncerca educarea scriitorului n
spirit comunist pentru ca prin intermediul lor publicul cititor s i nsueasc atribuiile
partinice, pentru crearea omului devotat sistemului comunist. Scriitorii prtinitori regimului
aveau misiunea de a arta ct de eficiente sunt msurile luate de Partid i ce trai strlucit duc
cetenii, chiar i cei din clasa muncitoare i ranii. n centrul operelor literare se afla chipul
comunistului. De multe ori scriitorii erau solicitai pentru a crea o imagine prea-mrit a
dictatorului, erau nevoii s gseasc diverse apelative precum geniul Carpailor,
personalitate excepional a lumii contemporane, cel mai iubit fiu al poporului roman,
marele conductor, sintagme care l asemuiau pe tiran regilor, voievozilor prin care acesta
i asigura legitimitatea. Un alt punct pe care scriitorul devotat regimului trebuia s l
ndeplineasc era cel legat de statutul pe care omul din clasa muncitoare l are n societatea
comunist; creatorii erau dui direct la faa locului pentru a li se arta cadrul n care
865
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
muncitorul i desfura activitatea, condiiile minunate pe care le suporta precum i sumele

impresionante pe care acesta le ctiga, muncind pentru ca ara lui s i merite titlul.
Conform viziunii Tovarului Scriitorii notri trebuie s se arate demni de titlul nalt pe
care l-a dat scriitorilor Stalin titlul de ingineri ai sufletelor omeneti. Ei trebuie s
contribuie la educaia oamenilor muncii n spiritul ideilor nobile ale luptei mpotriva claselor
exploatatoare, mpotriva obscurantismului i inculturii [] s pun n central creaiei lor pe
eroul zilelor noastre omul muncitor. (Cristian Vasile, Literatura i artele n Romnia
comunist. 1948 1953, Humanitas, 2010: 88)
Mai mult dect att, unii indivizi literai erau dui pe teren, n centrele colectivizate,
n fabrici i uzine, pentru a purta discuii cu muncitorii, pentru a susine discursuri privitoare
la eficiena cu care activeaz Partidul unic n societatea romneasc de atunci. Uneori erau
date spre lectur anumite opere care ilustrau viaa de la sat i nu numai, ci i a utecistului.
Aceste scrieri ilustrau aspecte negative ale muncii i ale colectivitii rneti dar i cele
urbane, din care oamenii de rnd erau obligai s trag nvminte, iar acele fapte negative
prezentate s nu fie repetate de ctre ei. La dezbaterea acestor opere literare participau
specialiti n domeniu, autorii romanelor i critici literari, dar i reprezentani ai Puterii, iar
discuiile pe marginea textelor aveau loc n faa poporului.
Pe lng aceste dezbateri i ntruniri, nici pertractrile din cadrul cenaclurilor literare
nu mai sunt autentice, activitatea din interiorul acestora fiind controlat i influenat de
reprezentani ai Partidului unic. Astfel, unii scriitori care nu se ridicau la standardele cerute,
erau eliminai definitiv sau unii mai puin pricepui n domeniu erau trimii n mijlocul
clasei muncitoare pentru a-i educa pe oamenii de rnd n spirit socialist. Lsate la aprecierea
cenzurii, unele cenacluri erau desfiinate sau reduse la nivelul cercurilor literare, mai exact,
deveneau cenacluri uzinale cu activitate intens. Prin intermediul acestora se urmrea
promovarea tinerilor care aveau mintea limpede i puteau fi ndoctrinai, trecutul neputnd
s i exercite vreo influen asupra gndirii lor, iar opera creat de ei s ilustreze adevrata
fa a comunismului romnesc. ncercarea activitilor de implantare a doctrinei comuniste n
sufletul tinerilor artiti a fost una euat deoarece spiritul lor rebel nu a fcut dect s
denigreze imaginea Puterii i chiar s iniieze micri de protest i nu de propagand aa cum
s-ar fi ateptat unicul Partid.
Scriitorii i artitii erau convocai la ntruniri ct mai dese cu activitii culturali, care
aveau sarcina de a comunica Partidului ideea principal care se desprinde din operele celor
solicitai. n cazul n care unele pasaje dintr-o anumit oper a unui anumit scriitor prezent la
ntlnire punea ntr-o lumin proast o structur a regimului comunist, Securitatea era cea care
lua deciziile ntru pedepsirea acestor fapte prin care era denigrat imaginea rii, iar dac
scriitorul care a ndrznit s murdreasc onoarea naional, era pedepsit crunt, att el ct i
familia sa. Nu numai scriitori care negau vehement principiile i cerinele regimului comunist,
erau pedepsii ci i cei care se alturaser Partidului, dar care la un moment dat nu au mai
plcut cenzurii; artitii n cauz erau alungai din casele lor, le erau confiscate bunurile sau
chiar erau exilai.
Unele cri erau distruse nainte de a fi publicate; creaii ale unor personaliti ca
Eusebiu Camilar, Dumitru Stniloaie, Petru Dumitriu, Ion Caraion au fost sechestrate de
ctre securitate nainte de a vedea lumina tiparului. Printre acetia se numrau ns i scriitori
care se ncpnau s nu i ncalce principiile artistice i s nu devin nite marionete ale
unui partid politic, nclcnd regulile impuse de socialism i alegnd s i publice creaiile n
strintate. De asemenea, erau i cri de critic care elogiau ideologia socialist beneficiind
n acest sens de promovare i publicare n mas n ar dar i n strintate.
Regimului comunist din Romnia considera c poate manipula populaia mai uor n
condiiile n care mai muli scriitori se alturau Partidului unic. Propaganda afirma c artitii
866
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i-au nteles drepturile i accept politica partidului, fapt care a i fost demonstrate, singura
cale de ieire fiind acceptarea propagandei. Membrii cenzurii susineau faptul c ei nu
verific autorul, ci opera lui, ns efectele erau simite n principal de ctre autor prin tortur
fizic, dar i distrugerea operei n ntregime. n aceast situaie, scriitorul care nu s-a pretat
cerinelor Partidului nu mai avea anse de reuit, ntmpinnd piedici pe tot parcursul
carierei.
Partidul a intervenit n activitatea cenzorilor literari sftuindu-i s nu mai denatureze
ideile scriitorilor pentru c n acest mod ei nu vor mai putea niciodat s ating obiectivele
propuse de acesta n crearea unei imagini dictatoriale ideale. Pe lng aceste propuneri,
partinitorii comunismului urmreau i readucerea n prim plan a trecutului, dorind s
reconecteze idealurile autohtone. n cadrul acestei micri, s-au remarcat personaliti ca:
Mihai Beniuc, Eugen Barbu, Ion Brad, Marcel Breslau, Aurel Baranga, Ovidiu
Crohmlniceanu, Dan Hulic.
n ceea ce privete poezia anilor 1947 - 1962, la nivelul versificaiei, ea s-a aflat sub
tutela epicului, a baladei populare mai exact, iar mai trziu s fie mprumutate tehnici i teme
ale unor poei ca Vasile Alecsandri sau George Cobuc, sau chiar caracterul autobiografic i
descriptive, alturi de meditaie. Un grup de scriitori pregteau, n acelai timp, o form de
protest mpotriva deciziei luate, dorind ca manifestele i lucrrile lor n domeniul criticii i
istoriei literare s depeasc graniele naionale, s fie receptate i n afar tocmai pentru a
face ncercarea lor de ctigare a libertii posibil. Astfel se resimt efectele ncercrilor
scriitorilor de a aduce schimbarea, observndu-se o predare de armistiiu din partea
cenzurii, unele cri fiind publicate fr a mai fi verificate de lectorii cenzuratori. n ultima
vreme se remarc faptul c cele mai multe din observaiile care nu au caracter obligatoriu nu
se efectueaz de ctre edituri i redacii. (Radu Marin Mocanu, Cenzura comunist, Editura
Albatros, 2001: 50).
Un efect al interveniei PCR-ului n activitatea scriitorilor a fost acela al crerii unui
melanj dintre poezie i proz, al unui hibrid lirico-epic, deoarece poezia se dorea a fi de
natur narativ. Poezia devine tot mai agresiv, atacnd progresiv regimul comunist, i asta
pentru c poeii erau indignai de imaginea pe care o avea ceteanul n societatea sa dar i
peste hotare. Idealul poeilor consta n eliberarea de sub robie socialist a individului,
scriitorii tnjeau dup libera exprimare, doreau acceptarea adevrului i vizau n special
dezmeticirea poporului, instigndu-l la lupta pentru individualitate i libertate.
Poezia adopt o nou viziune artistic prin readucerea n prim plan a temelor
fundamentale ale lirismului: iubirea, natura depolitizat, trecutul voievodal i, mai mult dect
att, imprudena poeilor de a pune n centrul creaiilor trupul gol i voluptos al iubitei.
Proza, la fel ca poezia, a suferit un tratament dur de dezinfectare. Ajuni la saturaie,
prozatorii aveau ca surse de inspiraie imaginea dezumanizant a societii i individul
subjugat socialismului, puterea exercitndu-i dreptul de decizie absolut asupra ntregului act
creator. i totui, dup acea ncercare de liberalizare din anii 60 - 71, li s-a permis prozatorilor
ca personajele operelor lor epice s aib i defecte, conflictele creaiilor s fie mai complexe,
implicite, cadrul de desfurare al aciunii s fie unul cotidian epocii n care se scria, subiectul
s fie unul realist i nu fantastic ca n basm. n concluzie, genul epic devine mai diversificat.
Mesajul operei n sine trebuia s promoveze bogia inepuizabil a realitii, dar se afirm
repetat c scriitorul este dator s prezinte esena realitii, care, se ntelege, are caracter de
clas, este o esen de partid. (Eugen Negrici, Literatura romn sub comunism. 1948
1964, Editura Cartea Romneasc, 2010: 253)
867
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Recunoatere internaional: Aceast lucrare este susinut prin Programul

Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane (POS DRU), ID134378 finanat din
Fondul Social European i de ctre Guvernul romn.
Bibliografie
Clinescu, Matei, 5 fee ale modernitii, Editura Univers, Bucureti, 1995
Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Editura Humanitas, Bucureti,
2010
Dobrescu, Caius, Revoluia radial. O critic a conceptului de postmodernism
dinspre nelegerea plural i deschis a culturii burgheze, Editura Universitii Transilvania,
Braov, 2008
Doman, Dumitru Augustin, Generaia 80 vzut din interior, vol. I, Editura Tracus
Arte, Bucureti, 2010
Lefter, Ion Bogdan, Despre identitate. Temele postmodernitii, Editura Paralela 45,
Piteti, 2000
Lefter, Ion Bogdan, Flashback 1985: nceputurile noii poezii, Editura Paralela 45,
Bucureti, 2005
Lefter, Ion Bogdan, Recapitularea modernitii. Pentru o nou istorie a literaturii
romne, Editura Paralela 45, Piteti, 2001
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii romne contemporane, vol.I, Editura Minerva,
Bucureti, 1981
Mocanu, Radu Marin, Cenzura comunist, Editura Albatros, Bucureti, 2001
Muina, Alexandru, Paradigma poeziei moderne, Editura Aula, Braov, 2004
Negrici, Eugen, Iluziile literaturii romne, Bucureti, 2008
Negrici, Eugen, Literatura romn sub comunism. 1948 1964, Editura Cartea
Romneasc , Bucureti, 2010
Petcu, Marian, Puterea i cultura, o istorie a cenzurii, Editura Polirom, Bucureti,
1999
eposu, Radu G., Istoria tragic i grotesc a ntunecatului deceniu literar nou,
Editura Eminescu, Bucureti, 1986
Tismneanu, Vladimir, Condamnai la fericire: experimental comunist n Romnia,
Grupul de edituri al Fundaiei EXO, Sibiu Braov, 1991
Vasile, Cristian, Literatura i artele n Romnia comunist. 1948 1953, Humanitas,
Bucureti, 2010
Vattimo, Gianni, Sfritul modernitii. Nihilism i hermeneutic n cultura
postmodern, Editura Pontica, Constana, 1993
868
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
NATURE`S IMAGE IN ION HOREA`S POETRY

Anamaria tefan (Papuc), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: One of the chtonic reasons of our postwar poetry is the feeling of our connection
with nature, revived in the postwar period by Horia Ion a Transylvanian poet. In his poetry
stands out his joy for nature`s harvest, for the universe, for the emotional states which are in
line with the passing of seasons. Ion Horea`s nature is full of sap and its contemplation emits
either enthusiasm or melancholy, but always with a sense of fulfillment and vitality.
Keywords: nature, fertility, poetry, seasons, earth
Unul dintre motivele htonice ale poeziei noastre interbelice e sentimentul nfririi cu
natura, resuscitat, ns n perioada postbelic de poetul ardelean Ion Horea, a crui creaie e
izvort dintr-o fibr teluric. n poezia sa, se remarc disponibilitatea pentru bucuria
roadelor, pentru universul agrest, pentru strile de afectivitate aflate n deplin consonan cu
succesiunea anotimpurilor. Prin imaginarul naturist, poetul e n viziunea criticului Al.
Cistelecan un Pillat de Ardeal , care retriete un nou ciclu al reveriilor campestre i al
nostalgiilor iluminate.1
n studiul de fa ne-am propus printr-un demers tematic i hermeneutic s reliefm
ipostazele pe care le iau elementele naturii n spaiul imaginar al poeziei lui Ion Horea. Vom
insista att asupra ipostazei erotizate a naturii, ct i asupra simbolisticii roadelor pmntului,
considerate de Gaston Bachelard resurse poetice ale reveriei.
Poezia bucolic romneasc nu este ntotdeauna pur descriptiv, iar originalitatea lui
Ion Horea rezid tocmai n maniera sa de a realiza peisaje, astfel anul de studiu la Institutul de
Arte Plastice din Bucureti nu a rmas fr ecou. Pornind de la afirmaia celebr a lui Henri
Frdric Amiel care consider c peisajul este o stare a sufletului, constatm c n versurile
dedicate naturii poetul nu e un simplu spectator care contempl o realitate fizic, ci triete
ntr-un spaiu interior care i d senzaia de comunicare intim cu elementele firii. Existena
unei legturi strnse dintre interiorul uman i cel al naturii e confirmat de esteticianul
Rosario Assunto care consider c n momentul cnd contemplm un peisaj, suntem n acel
peisaj; i aa cum existena noastr este viaa pe care o trim, existena noastr n peisaj este o
trire n peisaj.2 n poezia Agreste asistm la o contopire dintre uman i vegetal, poetul
fiind contaminat de tririle nfiorate ale copacului: Ascult, i-n pacea nopii m nfior i tac,/
i-mprejmuit de umbre i de bucate coapte,/ Desvrit n sine-mi m simt ca un copac,/ Sub
lun petrecndu-mi cu psri mari de noapte. (Agreste) Gestul identificrii cu elementele
firii nu este artificial, ci se svrete firesc, neceremonios, pe nesimite, ca i cum omul ar
mbrca de cnd lumea fie saric mioas, fie coaj de copac.3 Dac ar fi s gsim ilustraii
plastice versurilor dedicate iernii, sugestive ar fi celebrele peisaje ale pictorului flamand
Bruegel: La noapte o s ning. Spun semne din amurg,/ Deasupra noastr fluvii de ciori
Al. Cistelecan n prefaa Ardeleanul definitiv la volumul antologic: Ion Horea, Bataia cu aur, ediie de autor ngrijit de Eugeniu
Nistor, Tg-Mure, Editura Ardealul, 2009, p. 12.
2
Rosario Assunto, Peisajul i estetica, vol. I, traducere de Olga Mrculescu i prefa de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane,
1986, p. 219.
3
Ion Oarcu, Prezene poetice, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1968, p. 136.
1
869
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
flmnde curg,/ i marginilor lumii parc le dau ocol./ Bisericile-s pline de ciori ca de
nmol. Tririlor afective li se confer astfel o corporalitate aparte, determinat de micarea
imens de panouri cu care lucreaz poetul.4
n poeziile n care apar exprimate sentimentele celor patru anotimpuri, criticul Emil
Manu identific o curgere sentimental egal, cu un comentariu al opulenei economice,
plasticizant prin metafore care definesc n esen un cosmos erotic.5 Pentru Ion Horea,
toamna nu e anotimpul stingerii, ci e un anotimp plenar, al pasiunilor n plin combustiune6,
cnd rsar iubirile rvnite i visul ndrzne. Instalarea anotimpului bahic aduce cu sine
suscitarea unor reacii senzoriale: Pesemne iar-i toamn mi-am zis i a fi vrut/ n clipa
ceea sfnt s-ncerc s te srut (Fonea lumina serii) sau, chiar afective: s-i spun ct se
poate, n ceaa/ ce cade pe noi ntr-o zi,/ s-i spun ct se poate iubi (Ct a fi vrut) n
imaginarul erotic al poeziei lui Ion Horea, ceaa constituie elementul iubirii, mediul bachicei
comuniuni sau simbolul ei.7: Din toamn-n ceaa dus de ploi s mai rmn (Mi s-a
prut) Mai ntodeauna, spectacolul iubirii se joac odat cu lsarea amurgului, cnd
umbrele alunec i aerul pare de foc i de platin. Nu doar toamna e un anotimp revelator
pentru vrstele iubirii, ci i celelalte anotimpuri, pe care poetul le personific prin atribuirea
unui comportament erotic. Fertilitatea primverii este solidar cu cea feminin, amndou
cunoscnd miracolul creaiei, n timp ce vara e nfiat cu senzualitate asemenea unei femei
voluptoase, care i desface bluza s-i spele snii goi. (Sentimentul verii). Iarna e un
anotimp simfonic n care reveria poetului, n mirajul saniei cu cai, ce zboar, amestec
elementele existenei n curgerea lor ireversibil, colorate totui cu melancolia erotic8: Hei,
coame negre, coapse i pulpe, voi, buiece,/ Cine v-a plans de mil c vremea voastr trece.
(Sentimentul iernii) Nu de puine ori, fiorul dragostei fuzioneaz cu elementele naturii, cu
timpul, cu materia aflat ntr-o stare perpetu de aciune: M-mbrieaz timpul, i-acum s
nu te mire/ Dac-i rspund deodat cu tot ce-mi dai iubire,/ Dac-n frunziul galben vd prul
tu i strngu-l,/ Eu, uneori sfiosul i orbul i natngul. (Hotar) Natura e erotizat, iar
frumuseea iubitei se developeaz din frunziul galben, ceea ce sugereaz sentimentul unei
comuniuni intime cu natura.
n economia imaginarului naturist al poeziei lui Ion Horea o not aparte o au
mirosurile roadelor, resurse ale reveriei, care deschid calea de acces spre trmul patriarhal.
Nscut din grne, din fn, din cucuruz, Ion Horea eman mireasma pmnturilor sfinte
ale Cmpiei Transilvaniei, rescriind cu nostalgie un spaiu bucolic n care reveria se
desfoar cu voluptate descriptiv ntr-un cadru natural ce-i precizeaz contururile din
relevana detaliului i din atmosfera evocatoare.9 Poetului i e de-ajuns s nchid pentru o
secund ochii pentru a adulmeca mirosurile dragi, ce i-au mblsmat copilria. Retras din
miezul tumultos al cotidianului, Ion Horea tie s respire trecutul i evoc cirezile de vaci i
aromele de lapte, mirosul de cimbru, tutunul de sub streini, mirosul de uic ce sentinde pn-la drum, i a carelor ncrcate cu borhot. Atunci cnd memoria inhaleaz aceste
miresme tari, ele devin plcute. Hotarul cu lanurile de gru i porumb, livada, anotimpurile
sunt depozitare de mirosuri pe care Ion Horea le pstreaz n recipientele memoriei olfactive
i din cnd n cnd le elibereaz pentru a-i deschide poarta spre lumea de altdat. Iarna lui
Ion Horea e nvluit de mireasma dovlecilor, a mmligii i a laptelui: Acele nopi de iarn
se-ntorc, acele nopi/ Cnd aromeau n cas din ler bostanii copi/ i parc lemne-n sob
pocnesc s mai anune/ Cum fierbe de cu sear i oala de grune /... / Cnd mmliga-n abur
cdea pe crptor / i laptele din oal i varza cu ulei ... (Remember), iar gerul nprasnic e
Andraoni, Dumitru, Poezii, 1967 n Steaua, XIX, 33 (218), martie, 1968, p. 101.
Emil Manu, Umbra plopilor n rev. Viaa romneasc, XVIII, 10, octombrie, 1965, p. 171.
6
I. Negoiescu, Scriitori moderni, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1966, p. 436.
7
Ibidem, p. 437.
8
Emil Manu, op. cit., p. 173.
9
Iulian Boldea, Metamorfozele textului, Trgu-Mure, Editura Ardealul, 1996, p. 10
4
5
870
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
resimit ca un vinars de prune. (Sentimentul iernei) n textura aceluiai poem, apare o

imagine sinestezic iradiant care red culoarea i aroma iernii: Prin curi butucii car
miresmele pdurii / i mucigai din beciuri. / i iari dai cldurii, / Ne-apropiem spre sear
de geamuri la perdele / S coborm amurgul de purpur cu ele... Poetul percepe lacom
parfumul toamnei, anotimp al mplinirilor i este copleit de abundena senzaiilor olfactive:
S muc din carnea zilei, s beau din vinul nopii,/ s duc n corf luna cu pepenii prea
copi,/ i smburii de stele s-i vntur i s-i strng./ S rspndesc mireasma acestui
anotimp,/ mprtiat n struguri, n piersici i gutui. (Anotimp) n ceea ce privete aroma
primverii, aceasta e emanat de mierea fagurilor i a florilor de ac: Ct-ntiprire dulce,
ct lamur de floare,/ de aci, trifoi i cimbru, din hotar, din bortoin./ Smalul cerului din
aripi prinde-n cupa lor s zboare/ cnd se vars urdiniul de mireasma zilei plin. (Fagurii)
Mirosurile puternice ale florilor sunt inhalate ca nite narcotice vag-artificiale, aa ca mai
devreme n grdina civilizat, lucullian, a lui Dimitrie Anghel.10 Primvara are puterea de al face s adulmece nu doar cmpul cu aromele de lut sau noua tineree a brazdelor de lut,
ci i revigorarea vieii rneti. Adeseori, o combinaie odoral insolit are rolul de a rechema
amintiri intime prin care scriitorul i poate retri trecutul, amestecul decantndu-se n
memorie: miroase dulce-a faguri i-a fum de blegar. Aceast experien odoral a fost
trit ntr-un timp ndeprtat i pentru a o putea renvia, poetul trebuie s viseze mult pentru a
regsi cu exactitate ambiana din copilrie care s echilibreze parfumul fagurilor cu izul
blegarului. ntregul univers rural, pe care Ion Horea l configureaz, se pstreaz n imagini
olfactive i ntotdeauna acestea vor avea un miros fragrant, deoarece fiece miros din
copilrie este o candel n camera amintirilor.11 Lecturnd poeziile sale, descoperim aceast
recuren a mirosurilor care reprezint un pion important n evocarea naturii i resusciteaz
reveur-ul, determinndu-l s triasc reveria dilatant.12
Cultivnd o poezie n care celebreaz toate roadele pmntului, nu doar pe cele
poetice, reinem ca surse la reverie legumele, gustul pentru ele apropiindu-l de Voronca, i
fructele cu carnaia aprins din cmara de fructe a lui Pillat, astfel fiecare fruct exaltat poetic
este un tip de lume fericit.13 Grdina poetului este o grdin miraculoas, care deschide cile
reveriei visate n anima, deoarece toate roadele pmntului au o frumusee aparte n cogito-ul
vistorului. Fructele celebrate reprezint centrul unui cosmos n care i-e bine s trieti, n
care eti sigur c trieti14, ns nu sunt nvestite cu puterea de a se metamorfoza n fiine cu
comportament omenesc ca cele din poezia lui Emil Brumaru. n poezia Ospul, Mirele i
druiete Miresei pere de aur ca luna n noapte, mere ca jarul n iarb, prune cu miez ca
fagurii dulci de albine. n alte poeme poetizeaz porumbul ce rsare n rndurile drepte,
tiuleii deteptai n fonetul metalic al lanului de cucuruz lng fasolea coapt i via
de harbuz, bumbacul i ovzul, cartofii rotunzi i strni n cuiburi sub tufe ruginite,
sfecla din cmpie, tomatele, morcovii, mazrea i bostanul. Nu uit s srbtoreasc leguma
prozaic cumu-i ceapa ce-i lcrimeaz vzul i care se bucur de atenie n poezia
Sentimentul primverii: Dar, ctre miezul nopii pe polii o s-nceap/ S lcrimeze iari
seminele de ceap,/ Uscate inimi, negre, i strnse-n mciulii./ De lng ape, rvna
pmntului trezi/ i-n ele-o bucurie a durerii i-un fior/ Al dragostei neplnse-n ncremenirea
lor. Cu ajutorul i prin intermediul unui fruct sau a unei legume, poetul regsete fericirea i
miresmele copilriei.
Bucuria muncii, a roadelor i a belugului cu pduri de cucuruzi, cu hotarul de
crumpeni, cu pmntul dus n rturi de turmele de porci, cu piuitul pleiadelor de pui, cu
Petru Poant, Radiografii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, p. 101.
Gaston Bachelard, Poetica reveriei, traducere de Luminia Brileanu, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p. 147.
Ibidem, p. 148.
13
Ibid., p. 158.
14
Ibid., p. 160.
10
11
12
871
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cirezile de vaci i aromele de lapte, cu jocul de boabe i psti ntr-un anotimp superb,
cnd zilele de aur le-auzi n bui cum fierb, e bucuria unui poet care i iubete sincer
melegurile natale: Aceast contopire de via i sublime / Cnd ne vedem n toate, din ce n
ce mai des, / Redai mereu tot altui i altui neles. (Sentimentul verii) Dragostea pentru
peisajul cmpenesc, pentru pmntul natal topophilia15 e exprimat uneori cu o doz de
patetism. ntr-un poem din volumul Coloan n amiaz denumit, nu ntmpltor Agreste,
poetul ne transmite emoiile sale prilejuite de lumea predilect a satului, fiind evidente tonul
confesiv i ncercarea de autodefinire prin aceleai elemente ale naturii: Hotarului asemeni,
mi-e sufletul prea plin / De lumea vegetal, de psri i insecte,/ De forma animal spre care
m nclin / Mereu n cutarea micrilor perfecte. // M-am ridicat alturi de plopul fonitor,
din umbra cltinat a slciilor pletoase, / mbrind azurul nalt, tremurtor / i transparent,
ca luna de forma unei coase. // M-am scuturat de greieri, i-ascult-i n amurg / Cum tremur
din aripi uoare i nguste! / Prin sufletul meu grne n valuri albe curg / i-n umbra lui
coboar verzuile lcuste. Criticul Dumitru Micu remarc la Ion Horea maniera de a poetiza
peisajul rural fr a evita componentele prozaice, vorbind nu numai de fntni, stupi, psri,
vi de vie, ci i de grajduri, anuri, nmol, mortciuni elemente ce transcriu ntr-un registru
plastic sentimentul thanatic: Atta ploaie cade c suntem mai btrni/ i cumpenele parc se
tem lng fntni./ Praiele vin tulburi i intr prin ogrzi/ i iau la vale garduri i mortciuni
i lzi,/ Nmolul peste anuri se-ntinde ca un pod/ i grajdurile-s prinse-ntr-un muget de
prohod/ i dealurile toate le vezi cum se topesc/ i curg mpuhoiete dintr-un trm ceresc./
Porumburile sure-s culcate sub noroi./ Din stupi, n vara asta n-a mai ieit un roi./ i holdele
sunt coapte de mult i-au mucezit/ Trifoiu-n brazde-i putred, de cnd nu a fost cosit. (ntr-un
trziu) Poezia lui Ion Horea are drept corespondent Lacustra lui George Bacovia conform
afirmaiei lui Al. Cistelecan i reprezint cel mai convingtor simptom al firii sale adnc
rneti: viziunea imersiunii lumii n acvatic de ntretie cu ngrijorarea subteran pentru
cataclismul agricol.16
Prin urmare, de-a lungul creaiei sale, poetul i pstreaz specificul ardelenesc, iar din
larga varietate a tematicii abordate poetul rmne un pastelist cu alonj alecsandrinian,
mbogit de Ion Pillat cu sentimentiul plasticitii senzoriale, i de Fundoianu cu intuiia
puterilor genezice ale materiei.17
Bibliografie critic selectiv:
Andraoni, Dumitru, Poezii n rev. Steaua, XIX, 33 (218), martie, 1968.
Assunto, Rosario, Peisajul i estetica, vol.I, traducere de Olga Mrculescu i prefa
de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1986.
Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, traducere de Luminia Brileanu, Piteti, Editura
Paralela 45, 2005.
Boldea, Iulian, Metamorfozele textului, Trgu-Mure, Editura Ardealul, 1996.
Cistelecan, Al., Poezie i livresc, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1987.
Al. Cistelecan n prefaa Ardeleanul definitiv la volumul antologic: Ion Horea,
Bataia cu aur, ediie de autor ngrijit de Eugeniu Nistor, Tg-Mure, Editura Ardealul, 2009.
Craia, Sultana, Orizontul rustic n literatura romn, Bucureti, Editura Eminescu,
1985.
Prin intermediul conceptului de topophilia, filosoful i geograful chinez Yi-Fu Tuan definete legtura afectiv dintre om i loc n lucrarea
Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, New York, Columbia University Press, 1990, p. 4.
16
Al. Cistelecan, Poezie i livresc, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1987.
17
Mihail Petroveanu, Traiectorii lirice, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1974.
15
872
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Dani Gabriela, Poezia bucolic romneasc, Bucureti, Editura Univers

enciclopedic, 2000.
Kenneth, Clark, Arta peisajului, traducere de Eugen Filotti, Bucureti, Editura
Meridiane, 1969.
Manu, Emil, Umbra plopilor n rev. Viaa romneasc, XVIII, 10, octombrie, 1965.
Negoiescu, I., Scriitori moderni, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1966.
Oarcu, Ion, Prezene poetice, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1968.
Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1974.
Poant, Petru, Radiografii,vol. I, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978.
Acknowledgement: The research presented in this paper was supported by the
European Social Fund under the responsibility of the Managing Authority for the Sectoral
Operational Programme for Human Resources Development, as part of the grant
POSDRU/159/1.5/S/133652.
873
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE IMAGE OF THE SMALL PROVINCIAL TOWN IN THE WORK OF DOMINIC

STANCA
Cristina Florentina Pop, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare
Abstract: Built in the spirit of the Literary Circle from Sibiu, Dominic Stanca will implement
in his artistic creation the cosmopolitanic characteristic of this group . Analyzing the
volume of poems " The street that riches the sky "or the story "Veselin's mill", and
,,Walderoda, unfinished text, we can see the outline of a province where life is consumed
with discretion, a world encrypted, but directed towards the Occident.The image of the
province is shaped idyllic. In the early twentieth century the city becomes a space of
tolerance, the conflicts, too small to change the quiet city, will turn off immediately. It is a
world of cafs, of beerhouses, of the salon where you can hear arrangements of Beethoven's
music, but also the world of those long walks on the streets. This transylvanian"Belle
Epoque" is unique in the Romanian literary landscape , the author manages to create an
ideal stronghold , a space of a cultural diversity, dominated by the desire to Westernization,
which according to the members of Sibiu's literary circle , could not suceed without the
German culture
Keywords: the town of province, cospomopolitanism, ideal stronghold, Dominic Stanca, Belle
Epoque
Spaiul periferic este puin abordat n literatura romn. Prin volumul de poezii Strada
care urc la cer, prin ampla povestire Moara lui Veselin, dar i prin Walderoda, text
nefinalizat, Dominic Stanca ilustreaz ntr-o manier original, atmosfera linitit patriarfal a
burgului transilvnean la nceput de secol XX. Nscut n Cluj-Napoca, ntrun ora multietnic,
aflat la interferena unor culturi diverse, Dominic Stanca i va forma idealurile adolescine sub
influena gndirii membrilor Cercului literar de la Sibiu, prin intermediul crora va lua contact
cu spiritul german.
Ortia copilriei autorului va prelua rolul de spaiu matrice, loc al paradisului
terestru, evocat att n poezie ct i n proz. Potrivit lui Ovid. Crohmlniceanu ,, Dominic
Stanca face s triasc literar o lume ardelean care prelungete efectiv, urbanistic, cutumiar
i spiritual, universul europocentral.1
n poezie imaginea oraului-himer, vzut ca utopie estetic, i va gsi similitudini cu
scrierile lui Gottfried Keller prin descrierile pitoreti ale burgurilor sale. Spaiul poetic descris
este cel al strzii, loc al evenimentelor fcute fr nimic spectaculos, al forfotei anodine de
fiece zi. Oraul este reprezentat prin imaginea strzii care de cele mai multe ori depete
cadrul concret i devine perimetrul unui ireal posibil, spaiu al desfurrilor fabuloase n
preajma oraului alb. Strada ,,care urc la cer./ Urc, urc i ntmpin cerul/ Ca o ieder
alb urc la cer. / Urc voioas i ntmpin cerul va fi martora micilor conflicte care vor
nsuflei oraul.
Crohmlniceanu, Ovid., Cercul literar de la Sibiu i influena catalitic a culturii germane,
874
Ed.Universalia, Bucureti, 2000, p 414
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Lumea fantast a Strzii care urc la cer, cu amalgamul ei de figuri atipice, i va gsi
corespondent n Moara lui Veselin ,, mica enciclopedie a vieii transilvane de nceput de
secol2 Firul epic este simplu: n prejma Patelui notarul Dumitru Vulcan i ateapt fiica s
vin acas de la pension. Deoarece trenul nu oprete la Ortie, ci numai la Simeria, notarul
trebuie s mearg cu trsura dup tnra Anicua. Pe drumul spre cas, acetia vor fi speriai
de Culai al lui Sonsolu, care la porunca avocatului Marcovinovici se deghizeaz n fantom.
Planurile avocatului sunt deturnate de contabilul Siminie Vlad care i va aplica o corecie
fizic pseudofantomei, i astfel se va nfiripa o idil ntre Anicua i tnrul salvator, dar
totodat va izbucni un conflict direct ntre avocat i contabil. ntr-un plan secundar, ne sunt
aduse la cunotin evenimentele care se vor succeda din cauza morii lui Veselin i a cutrii
unui nou proprietar pentru moara pe care o avea n arend acesta.
Lirismul poeziilor lui Dominic Stanca se va prelungi pn n firul epic al prozei, astfel
identificm aceeai candoare n descrierea strzii pe care locuia Siminie Vlad ,, strada
Dealului Himmelsberggasse cum o numeau saii, ceea ce pe romnete s-ar tlmci mai
potrivit:strada Dealului care urc n cer! i zu aa ! Cine a urcat odat strada Dealului, dac-a
avut fericirea s-o urce la o vrst tnr, a cunoscut n culmea ei un col din rai. Eu unul, cel
puin, n-a da-o nici pentru Mariahilferstrasse din Viena, nici pentru Poteca filosofilor din
Heidelberg, nici pentru Unter den Linden din Sibiu!3 Observm cum viziunea poetului se
suprapune cu cea a prozatorului, iar strada nu este doar loc al desfurrii cotidianului, ci i
spaiu care fascineaz ochiul contemplator. Burgul transilvnean pare a fi mai degrab sat
cetate ,,Aici n prejma oraului alb/ ntre ziduri czute, ntre slcii amare, / unde via de vie se
urc pe deal / i iedera verde se furieaz-n pridvoare...unde seara, spit coboar domol... cu
ppdii aurii, cu zvon de tlnci, / cu cele cteva capre care vin de pe deal. Observm cum
citadinul este invadat de elemente rurale, ,, cum urc la cer / strada prin smocuri de fn i
urzici, / pe sub prispele albe, de lemn sau de stei. Metropola este nlocuit cu micul ora
periferic cu ,, strdue vechi, mrginae,/ prin ziduri de piatr cu prag i prichici, / printre
casele scunde, cu porile-nalte, / cu glastre de flori n ferestrele mici. Strada, drumul prfuit
strjuit de cei o mie de stejari sdii n anul 1898, este locul gesturilor cavalereti ale lui Vlad,
spaiu al nfiripirii idilei dintre acesta i Anicua. Tot aici l vom gsi pe tnrul locotenent
Csiki care mpreun cu taraful lui Petric Tari ,,alint pe strune o serenad...sub fereastra
domnioarei Vulcan4, i tot aici tnrul nobil maghiar, printr-un gest de bravur, i va spla
umilina mpucnd calul care i gsise ntr-un moment delicat s l fac de ruine. Cetatea
ideal va fi veghet de depate de moar cea care macin nu numai grul, ct i destine
individuale i colective. Moara ,, ... macin i astzi grul bogat din mnoasa cmpie a pinii.
De-o parte e rul i zvoiul, de cealalt, elinele moi, livezile cu viini i gardul podgoriei.
Toate urc pe deal, spre culmea numit Olimp ( da, chiar aa!). n jurul ei se rsucete via de
vie i florile liliachii de viin o mpodobesc i astzi de jur mprejur. De sus, se vede orul, se
rumenete i, dac-l priveti de acolo, seamn c-o sfnt prescur.5
Oraul de provincie este cetatea n care viaa se consum cu discreie, scurgerea
timpului aduce n prim- plan realiti socio-culturale, evenimente mondene i conflicte mai
degrab insignifiante. Strzile pietruite l duc pe cititor n cafenele, berrie, saloane, sli de
licitaie, maialuri i magazine n care se pot gsi produse n ton cu moda vienez. Cu alte
cuvinte, strada surprinde o umanitate aflat ntr-o continu agitaie n jurul unor evenimente
banale. Ni se dezvluie o Ortie a bunului gust i a prosperitii, cu oameni gospodari care au
case aranjate i ncptoare: ,, O poart mare de lemn se ddu n lturi i trsura fcu zgomot
n curte. Toate curile sunt pietruite la Ortie, ca i strzile dealtfel. Chiar i dincolo de piaa
Ion Vartic, prefa la Timp scufundat, Dominic Stanca, Ed. Eminescu, Bucureti, 1981 p.XXIII
Dominic Stanca, Timp scufundat, Dominic Stanca, Ed. Eminescu, Bucureti, 1981 p. 306
4
Ibidem. p. 303
5
Ibidem. p. 286
2
3
875
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de fn, n mahala, cel mai umil gospodar i are curtea pavat cu pietre, ferit de noroi. 6
Prosperitatea comunitii este reflect de locuinele oraului, astfel casa avocatului
Marcovinovici ,,era o cas respectabil ( este i astzi ) c-un singur rnd, dar at de
ncptoare nct se aranjau adevrate baluri n saloanele ei.7
Potrivit lui Dominic Stanca, Ortia din preajma anului 1909 este o lume cosmopolit,
gsim o mic burghezie nfloritoare, tulburat doar de pasiuni i vicii minore, un univers
patriarhal dominat de tihn i armonie. Ortia nchide n ea o minimonografie a spaiului
transilvnean, model de cetate ideal pentru gndirea membrilor Cercului literar de la Sibiu.
Astfel, Sibiul, loc al mplinirii idealurilor cosmopolite, deci occidentale, ale ardelenilor
nevoii s se refugieze din Cluj-Napoca, va fi transpus artistic n Ortia subiectiv a lui
Dominic Stanca. Este o lume suficient siei, dar nu nchis, legtura cu exteriorul n cazul
nostru raportarea la Viena ca model occidentalizant se face prin preluarea anumitor tabieturi
zilnice. Remarcm, astfel, c n micul ora provincial regsim tot ceea ce este de trebuin
unei lumi moderne, orientat nspre civilizaia Occidental. Viaa ortenilor se desfoar
aproape monoton, i regsim jucnd biliard la Coroana, berria sasului Schulleri, fcnd
cumprturi la ,,cel mai nzestrat i modern magazin din partea aceea...unde gseai vigurile
cele mai bune, mtsurile cele mai fine, i plriile cele mai cu ic, fr s pierzi dou sau
poate chiar trei zile pe drum8. Pe lng magazinul lui Ulpiu Corvin, care era la concuren cu
magazinele nemeti din Sibiu i Braov, deci respecta trendul vienez, viaa cetii nu se
ndeprteaz de tradiiile autohtone romneti: udatul fetelor a doua zi de Pate.
n micul burg transilvnean trebuie remarcate multitudinea de personaje. Straniile
figuri din balade vor prinde via n universul prozei, astfel plrierul, croitorul, pantofarul,
precupeaa, nvtorul, lutarul, doctorul, ceasornicarul, cntreaa, avocatul, preotul,
negustorul etc vor fi alt faet a locuitorilor Ortiei. Figurile care populeaz acest spaiu
sunt dintre cele mai diverse: de la ranii romni Veselin, Nastasia, Filimon, Palaghia, ologul
Samoil Vinan, nvtorul Branga, doctorul Tincu, gazetarul Munteanu, studentul Tma,
lutarii Petric Tari i Duma, vizitiul Gavril, gospodarul Turdan pn la avocatul Oscar
Marcovinovici (,,amestec necurat de snge muntenegrean i austriac... compromis austromuntenegrean 9), notarul Dumitru Vulcan i familia acestuia, contabilul Siminie Vlad, hangiul
Picu, Schulleri ( sas ), Schelker cel care a cldit o moar ( sas), Muller a construit o baie
comunal (sas), evreul comerciant ,, unul singur n tot judeul, dar care ,, se bucura de stima
concetenilor si romni pentru c se numea Avram Iancu, locotenentul Csiki, Ulpiu
Corvin, baronul Ion Nopcea, Osvad - directorul bncii, medicul veterinar Gonczi, colonelul
pensionar Willi Rost, cpitanul de poliie Szolosi, judectorul Balogh i nu numai.
Naratorul se dovedete a fi un fin observator al lumii nconjurtoare, pare c nu i
scap nici un detaliu i ceea ce i privete pe cei din jurul lui. Astfel, sunt surprinse cele mai
neateptate caracteristici ale locuitorilor Ortiei: aflm c avocatul Marcovinovici avea nite
,,ochi mici neastmprai, venic lunecnd dup fuste...amesteca n aceeai oal fetele de
familie cu servitoarele, nevestele cele mai delicate cu precupeele. i numai dac interesul o
cerea se dedica unei singure cauze.10. n acelai registru plasm i descrierea prefectului Ion
Nopcea, cel care a motenit obiceiurile bunicului de a fi ispravnic i tlhar n acelai timp,
care ,, a jefuit-o i pe nevast-sa ntr-o bun noapte, pe drum11. Nepotul motenete nu numai
metehnele bunicului, dar vine n peisaj i cu alte slbiciuni care vor face din el un personaj cu
totul excentric: ,,Dup cum tia Samoil Vinan, cel beteag, prefectul ar fi avut la Bcini
6
Ibidem. p. 290
Ibidem. p. 292
8
Ibidem. p. 298
9
Ibidem. p.292
10
Ibidem. p. 292
11
Ibidem. p.299
7
876
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
patru feciori, o fat la Cstu, un fiu la Crpeni, doi gemeni la Rocani, un nc la

Chimindia, o fat mrioar la Vrmaga, alta la Balomir, un puradu fcut la Spini c-o
haramin, un gligan la Bala c-o mocan, altul la Hru i munul mic de tot la Romoel.12
Trebuie remarcat strategia naratorului de a se sustrage relatrii aspectelor negative
din viaa unui personaj. Anumite aspecte le aflm prin intermediul altui personaj cu rol
reflector, n cazul de fa Samoil Vinan, ologul satului, o figur des ntlnit la Dominic
Stanca. Avatarii acestuia sunt: Ion, clopotarul cel mut, neghiobul Culai al lui Sonsolu,
nebunul Mrian din Poaga, dar i nvtorul din Strada care urc la cer, personaj excentric
vizitat de diavoli. Samoil Vinan este cel care vede dracii cum ies de pe coul de fum al
morii lui Veselin, martor al morii morarului i totodat cel care tie cele mai tainice lucruri
din biografia locuitorilor Ortiei. Samoil reprezint gura satului, infirmitatea lui nu il
impiedic s surprind cele mai neateptate evenimente ale cetii deoarece ,, avea numai
picioarele betege, dar ochii ageri13.
Poate c cel mai pitoresc personaj este proprietarul berriei ,,Coroana, Schulleri, cel
care ascult de sfatul tatlui su de a se trage napoi de la butur: ,, Schulleri, cnd ridic
paharul, se trgea napoi, lsa capul pe spate i turna ct ar fi ncput de patru ori n pntecul
lui Mazlath, ptrupopul catolic din Aiud. Dac-ai fi msurat ct vin buse el ntr-o via, puteai
s umpli cu vrf butoaiele din pivnia lui Dumitrean din ard, a lui Ambrozie din Media i
tot mai prisosea destul butur s-mbei o garnizoan militar de ziua sfntului Iosif. De
altfel, Schulleri i avea un program zilnic: de la ase dimineaa la ora dou dup amiaza
supraveghea munca n fabric; la ora dou lua masa, dup care cu regulartate se spune ar
fi but zece litri de vin. Apoi dormea pn-n cealalt zi la orele ase, cnd o lua de la capt.
Uneori se ntmpla s nu respecte al treilea punct din program, conformndu-se n continuare
punctului doi.14
Nu putem s nu observm maniera ironic a autorului n conturarea figurilor care
populeaz micul burg transilvnean. Astfel, tehnica detaliului scoate la suprafa excentricul,
ineditul, caracteristicile care dau unicitate personajelor, dar care nu le scoate din contextul lor
banal. Orict de pitoresc ar fi zugrvii avocatul Marcovinovici, prefectul Nopcea sau berarul
Schulleri, ei nu devin excepionali, ci mai degrab, se subnscriu seriei de figuri care
populeaz un univers cotidian. Ceea ce este unic, reprezint, mai degrab, dup cum afirma
Victor Felea ,,efervescena suav-ironic a evocrii15, naratorul vibreaz afectiv alturi de
aceste figuri, iar ironia are mai degrab un gust dulceag. Remarcile ironice par, mai degrab,
rostite cu scopul de a tachina, verbul nu este tios, cuvntul ceart i mngie n acelai timp.
Limbajul devine subtil, ncrcat de candoare i compasiune, autorul pare nu de puine ori c
vrea s justifice coportamentul concetenilor: ,,Al dracului om Nopcea, ce s mai spun, dar
ale dracului i femeile!16 sau portretul fascinant al naivului Culai: ,,Culai ncremeni cu
buzele deschise, cu vrful limbii afar i cu igara n mn, uitnd s-o mai lipeasc. n
scfrlia lui mintea mcina att de ncet, nct nu putea cerne un rspuns imediat...17
Ironia pare s nsoeasc personajele de-a lungul ntregii lor vieii, astfel autorul, chiar
dac cu ngduin, arunc o pulbere de sarcarsm peste toate evenimentele. Iubirea dintre
Vlad i Anicua este prezentat ntr-o not idilic-romanat, eforturile avocatului puse la
temelia unor dorine meschine, devin ridicole, cltoria Nastasiei prin Rai i Iad dezvluie un
fantastic popular cu nuane comice, iar respectarea cu strictee a regulilor care stau la temelia
cetii, pare mai degrab, c smulge un zmbet ngduitor din partea cititorului.
12
Ibidem. p.299
Ibidem. p. 297
14
Ibidem p. 299
15
Victor Felea, Tribuna, nr. 48, an XXI, 1 decembrie 1977, p.2
16
Dominic Stanca, op.cit. p. 299
17
Ibidem. p.294
13
877
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n acest spaiu aflat la confluena culturii germane cu tradiionalismul autohton

romnesc retrograd mpregnat cu practici rudimentare ( popa Saturn a btut un par n pieptul
morarului Veselin pentru a se asigura c nu este strigoi), naratorul va mprti afectiv, acelai
traseu cu personajele sale. Astfel, nu de puine ori, constatm c textul devine o pagin
autobiografic: ,,Parc eu n-am fost student?! Ce-i drept n-am cunoscut ,,Altzecher-ul din
Viena, dar am cunoscut ,, Althermannstadt-ul din Sibiu...Ei, dar nu despre mine e vorba18.
Evenimentele la care particip personajele sunt prilej pentru autor, de rememorare a tiniereii,
iar ficionalul las loc aspectelor dintr-un real mai mult sau mai puin autentic: ,,Astfel
porneam i eu cu Petric Tari, pe care l-am mai apucat n via. Tari a cntat la nunta bunicii
mele, la botezul mamei mele, apoi la nunta ei i, nu de mult, la petrecerile mele.19 Nu putem
s nu reamintim influena catalizatoare, potrivit unui concept blagian, a culturii germane
asupra intelectualilor grupai n jurul Cercului literar de la Sibiu. n aceast logic oraul
provincial, n cazul nostru Ortia, se raporteaz la Sibiu, ca spaiu al sailor, al gndirii de tip
german, i la Viena, metropola care d tonul nspre occidentalizare.
Influena gndirii cosmopolite, orientat nspre spaiul vienez, se regsete n aproape
toate activitile rutiniere ale locuitorilor cetii. n primul rnd, remarcm opiunea familiilor
de mici burghezi de a-i trimite copiii la studii n spaii dominate de cultura german, Anicua
se ntoarce acas de la pension, iar Victora, fiul lui Corvin, nu poate s fie mpreun cu
familia de srbtori din cauza lucrrilor practice, el studind ingineria la Viena. Locuitorii
provinciei, aflai la confluena diferitelor etnii, vor mbrca obiceiurile autohtone romneti
ntr-o hain cosmopolit. Mnnc la srbtori din farfurii Meissen, doamna Vulcan se supr
pe servitoare care este romnc atunci cnd nu este atent i le sparge, afirmnd c cea din
urm nu tie s le aprecieze valoarea, familia Corvineti organizeaz petreceri n care se
servete prjitur i vin, btrnii joac Preference, fetele cnt ,, Fur Elise de Beethoven, dar
i romane romneti la mod, copiii recit poezii. Invitaii fac parte dintr-o categorie social
bine definit: mica burghezie. Astfel i regsim pe locotenentul Csiki, avocatul
Marcovinovici, nvtorul Branga, directorul bncii Osvad, doctorul Tincu, notarul Vulcan,
cu alte cuvinte: maghiari, austro-muntenegreni, sai i romni.
Obiceiurile locuitorilor devin mijloace de manifestare a spiritului emancipat,
cosmopolit care nvlie ntreaga comunitate. Naratorul ne prezint, aproape ntr-o manier
pedagogic, diverse metehne ale colectivitii, astfel aflm c ,, Steifvisite nseamn vizit
eapn, adic o vizit de scurt durat, la care se ade numai pe marginea scaunului i care
implic neaprat sacou negru, pantalon vrgat, pantofi de lac, cma scrobit, guler tare,
cravat neagr, batist de mtase n piept, mnui albe i bineneles halbilindru.20
Udatul fetelor a doua zi de Pate este prilej de peit, aici se nfirip idile amoroase i
mici ciocniri ntre adversari, i totodat, se afirm buna convieuire etnic manifestat prin
interpretri la pian, fcute de tinerele fete educate cu strictee, din compozitori germani,
maghiari, dar i romni. Educaia moral a fetelor era supravegheat ndeaproape de prinii,
Anicua este trimis la pension de unde trebuie s se ntoarc cu o educaie moral
desvrit, pentru ca dup cstorie s devin o doamn respectabil a societii. n acest
sens ,, Prinii nu obinuiau pe vremea aceea s-i lase fata singur cu un brbat, chiar dac
acesta era un tnr cumsecade.21
Dominic Stanca (re)creeaz o lume periferic doar din punct de vedere geografic,
personajele sale sunt legate ombilical cu lumea modern, ele respect acelai cod al Vestului
unde onoarea este aprat cu strictee, duelul cu toate regulile lui este soluia pentru orice
18
Ibidem. p. 300
Ibidem. p. 306
20
Ibidem. p. 343
21
Ibidem. p.307
19
878
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cavaler a crui orgoli este lezat. Totui, spiritul jucu al autorului taie din elanul micilor
cavaleri din provincie, el construiete nite eroi fr fapte eroice. Figurile masculine ale
Ortiei sunt nite pseudoeroi privai de contexte n care s i manifeste calitile, astfel
eticheta devine singurul bastion care trebuie aprat. Ortia este un spaiu al armoniei, astfel
c eroismul, faptele de bravur sunt nlocuite cu mici gesturi de multe ori artificiale, i mai
degrab comice: Vlad va fi salvatorul care se lupt cu o pseudofantom, infantilul Culai, cel
pus de avocatul Marcovinovici s o sperie pe Anicua ca dup aceea el s o poat salva i
astfel s o cucereasc, locotenentul Csiki fiind umilit i va mpuca fr nicio remucare calul
Bandi care ,,nu era un cal oarecare!...un pursnge alb, cumprat din herghelia lui Kendeffy...
descendent direct din armsarul mpratului Iosif al II-lea22 , iar ofensatul Marcovinovici l
provoac la duel pe Vlad, dar tot el gsete diferite pretexte pentru a amna momentul
confruntrii.
Locuitorii Ortiei sunt oameni harnici i responsabili, iar msura bunstrii este s ai
,, o cas cu dou rnduri, o trsur Sandlaufer, o iap alb i una blat, un cine SaintBernard i doi copii: un biat i o fat. Nimic mai mult nu-i trebuia unui cetean nstrit pe
vremea aceea...23, cu alte cuvinte, o lume aproape idil, un paradis casnic modern.
Sintetiznd, putem afirma c cetatea ideal este una multietnic, nu exist rivaliti
majore, spectaculosul d un pas napoi n favoarea cotidianului, iar obiceiurile din Imperiu
sunt preluate cu strictee i n provincie, dar fr a altera spiritul autohton.
Dup cum am mai afirmat anterior, burgul transilvnean este nvluit mai degrab n
armonie i toleran etnic, dar o analiz mai atent relev anumite aspecte ce in de o istorie
recent a romnilor ardeleni. Nicieri n text, nu exist referiri cu privire la existena vreunui
conflict ntre romni i sai, de obicei cei din urm sunt comerciani, iar romnii, indiferent de
categoria social din care fac parte, par a-i respecta. Lucrurile se schimb n ceea ce privete
relaia cetenilor romni cu cei maghiari, astfel autorul surprinde o realitate socio-politic din
Transilvania de la nceputul secolului XX. n primul rnd, este ilustrat procesul de
maghiarizare: proprietarul Barcsai este un fost Brcianu, Adam Kis ,, maestru de dans al
oraului care ,,dei purta nume maghiar, era romn greco catolic, unul dintre puinii greco
catolici aciuii la Ortie24 iar ,,Niculaie Cndea se numea n acte Kendeffy Miklos, dar s-a
numit cndva cu adevrat Cndea. Urmaii lui s-ar numi i astzi la fel, dac un strmo de-al
lor nu se vindea Angevinilor pentru o diplom i cteva privilegii, acum ase sute de ani.
Pentru romni ns, el a rmas tot Niculaie Cndea i chiar n inima lui numele era scris
romnete, cu toate c-n snge mai pstra cteva picturi din albstreala pe care Sigismund
ntiul o turnase cndva n vinele strbunicului su...25
Un alt aspect prin care l putem suspecta pe autor de prtinire naional, i cu asta de o
uoar ndeprtare de gndirea cerchitilor, este ilustrat din faptul c inima Anicuei este
ctigat de un romn, n defavoarea unui maghiar, umilit profund, i a unui austriacomuntenegrean. De asemenea, Nastasia dup ce cltorise n Iad i n Rai, vine la notar, la
ndemnul soului mort aflat n Iad deoarece a pctuit cu o unguroaic n Vinerea Mare, i i
spune c trebuie s vnd moara unui romn.
n aceeai ordine de idei, autorul mbrac haina eruditului, ne amintete pe alocuri c
cetatea transilvnean este spaiu al latinitii, deci a formrii i continuitii poporului romn,
iar celelalte etnii au gsit aici un spaiu propice dezvoltrii. Astfel aflm c Marcovinovici
este ,,advocat, derivat din latinescul ad voco26, c ,, brudina este un cuvnt de origine
22
Ibidem. p.295
Ibidem. p.298
Ibidem. p. 309
25
Ibidem. p. 315
26
Ibidem. p.285
23
24
879
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
dac...E bine i chiar sntos s ne aducem din cnd n cnd aminte c suntem daci27 iar ,,
Aperitivul a ajuns acolo n Regat o adevrat plag social. n Ardeal ns, se numete
pur i simplu gustare pstrndu-se inalterat termenul gustare din limba latin i nu se
servete dect n mod civilizat, n familii.28
Dup lecia lingvistic, autorul se simte dator s ne reamintesc anumite aspecte din
istoria Transilvaniei, astfel aflm c:,, Saii au venit aici n 1224, colonizai de Andrei al IIlea. Ei i-au cldit biseric, coal i case cu prvlie la strad...29, c la Coroana a poposit
generalul Averescu i Octavian Goga n drumul lor spre ebea, i c Aurel Vlaicu avea s
zboare ,,cu o main numit helicopter.
Concluzionnd, putem afirma c prin texte amintite n debutul articolului, Dominic
Stanca se apropie de cosmopolitismul citadin ardelean promovat de cerchiti, iar autorul nu
este doar ,, cronicar al ortiei ardelene30, ci i cel care reuete s creeze spaiul matricial, n
care problema aparteneni la o Europ cosmopolit este soluionat.
Bibliografie
Crohmlniceanu, Ovid. , Cercul literar de la Sibiu i influena catalitic a culturii
germane, Ed.Universalia, Bucureti, 2000
Stanca, Dominic, Timp scufundat, Ed. Eminescu, Bucureti, 1981
Felea Victor, Tribuna, nr. 48, an XXI, 1 decembrie 1977
Vartic Ion, Prefa la Dominic Stanca, Timp scufundat, Ed. Eminescu, Bucureti, 1981
27
Ibidem. p. 290
Ibidem. p. 319
29
Ibidem. p. 294
30
Ion Vartic, op.cit, p XV
28
880
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PARALLEL DESTINIES. THE SCHOOL FROM TRGOVITE

Elena Lazr (Burlacu), PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Retired by the force of things to huean platitude, the young Costache Olreanu,
seems to yearn from spiritual effervescence, in special the two, Mircea Horia Simionescu i
Radu Petrescu, remained good friends in the letters and others, though the life divided them.
Their correspondence proves that.
Keywords: friendship, literature, letter, city, new.
Retras prin fora lucrurilor n platitudinea huean, unde cu toii sunt nite (...)
adormii (prere exagerat, evident), tnrul Costache Olreanu pare s tnjeasc dup
efervescena spiritual trgovitean, n special a celor doi, M. H. Simionescu i Radu
Petrescu, rmai buni prieteni ntr-ale literelor i nu numai, chiar dac viaa i-a desprit. Iar
corespondena lor o dovedete:
n scrisorile viitoare i vom trimite mai mult material pentru revista ta i celelalte.
De-o bucat de vreme in discursuri ntregi asupra poeziei nou ( ) P.S. Trimite revista lui
Lzrescu iar el mie. (Dans un tour du monde !)1
n scrisoarea, datat 20.IV. 1946, ora 9 dim., Olreanu este preocupat de forma
poeziei sale care pare s-l nemulumeasc i pe amicul su trgovitean.
Frmntrile scriitorului n a obine simplitatea versului sunt evidente:
Vei spune: versul trebuie sintetizat, trebuie s aib precizie !
Da ! ( ) dar, peisagiul sufletesc pe care eu trebuie s-l redau este vast, foarte vast,
de milioane de kilometri. ( )
S nu crezi c nu revin asupra poeziilor mele. ( )
S nu crezi c sunt un copil pierdut al cauzei poeziei nou. Nu !!
Sunt dou chestii care m frmnt i anume:
1) valabilitatea pentru mine a poeziei pe care o fac acum i
2) nevalabilitatea poeziei mele de acum pentru ceilali.2
Dei luna mai i revars razele i albastru-i infinit peste spleen- ul poetului,
limpezindu-i gndurile, starea, tensiunile din familie, certurile, n special cu tatl, nu
contenesc.
Nu lipsesc nici disensiunile i pauzele de comunicare cu Radu Petrescu, fa de care
sunt lucruri care l apropie i lucruri care l distaneaz. Se resimte, ns, suferina lui
Costache, cauzat de tcerea prietenului su, nu odat acesta implorndu-l pe trgovitean s
revin la vechile sentimente, scriindu-i, ceea ce se va i ntmpla n viitorul apropiat.
1
2
. n Manuscriptum, an XXXIX, nr. 1-4, 2009, p. 151

. Ibidem , 157
881
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Exist o strns i consistent prietenie ntre membrii colii de la Trgovite,

benefic scrisului, n ciuda disensiunilor i diferenei de opinii, absolut inerente:
Drag oncule i Radule,
mi scriai c ar trebui s ne facem toi trei din ideile noastre o filozofie unitar. O
avem ntructva. Noi suntem, dup cum vd, ntr-o continu gsire a vreunei formule poetice.
Acum ne apucm de un fel, acum de altul i ne schimbm modurile i felurile de creaie dup
anotimp. Cnd idei sociale, cnd idei individualiste ! ( )
Noi toi trei avem un punct comun fiind ramurile aceluiai copac. Cile pe care am
apucat sunt totui foarte deosebite. Ceia ce cred c trebuie s facem acum e s nu decidem i
s afirmm ideile noastre pn cnd nu vom avea credina c ele sunt bune i valabile.3
i eternul feminin, indispensabil, n variatele lui ipostaze, existenei poetului, l
salveaz pe acesta de clipele de plictis generate de monotonia trgului n care se simte exilat
ori de mediocritatea unor dascli, profesorul de matematic sau chiar directorul, profesorul de
limba romn, rmas la concepiile literare, de pe vremea cnd i-a luat licena:
Ct despre mine, sunt n nceput de amiciie i dragoste cu o fat cl. 6 gen
mignion, blond, simpatic i unde mai pui c tie de Baudelaire, cnt din Grieg, n fine,
genial.4
n corespondena sa ctre Costache, M. H. Simionescu pare de asemenea vizibil
preocupat, teoretiznd, de natura i mai ales definirea i abordarea poziiei sale, a amndurora
dintr-un anume unghi, ncercnd a o ncadra n zona ilogicului, plecnd probabil din arta lui
Macario.
Poziia noastr se rezum deci la: sentiment adnc omenesc, exagerat n aa fel nct
aciunile, tablourile i totul s par ilogic. Nu trebuie s ne impunem o formul pentru
viitorul nostru scris dar trebuie s mergem pe drumul de pn acum natural, evoluat.5
Preocuparea scrisului celor doi (de fapt, trei!) este susinut, fr mari sincope. Sunt
puternic ancorai n proz, dar nici poezia i a ei doctrin nu sunt date uitrii, dup cum reiese
din rndurile acestei epistole ctre Costache Olreanu:
Costache, poezia noastr conine fr ndoial o not superioar de pamflet i pe
drept justificat () nu vei putea s negi c suntem nite sadici nnscui urnd societatea,
slvind individul. ()
Vreau s-i spun asupra scrisorilor mele c nu voiesc s fie literare. Motivul care m
determin este c am timp foarte puin pentru scrisori (iart-mi mrturisirea) i mi-ar fi greu
s scriu nti conceptul i pe urm s trec pe curat. () . Radu lucreaz la o istorie a
literaturii noastre; mi consult romanul meu suprarealist i e ncntat de el. Vreau i eu s-l
termin. Costache, trimite-mi material pentru revist, primesc orice. Vreau lmuriri asupra
noilor tale orizonturi. Fii sincer ca ntotdeauna. Nu pretind forma. Eu voi scrie regulat.
Trimite, trimite! 6
Febra scrisului (incluznd aici i susinerea revistelor) i absoarbe total, acaparndu-le
aproape tot timpul, ceea ce este uimitor pentru cei trei tineri literai care devin contieni, la o
vrst fraged de rolul lor n arena literar, de obstacolele pe care le au de trecut ca i de
3
4
5
6
Ibidem, p. 162
Ibidem, p. 173
Ibidem, p. 187
Ibidem, p. 183
882
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
misiunea i contiina pe care furitorul de cuvinte potrivite i-o asum n raport cu

posteritatea.
Relaia dintre prozatorul huean i prietenii si de condei, de-a lungul timpului, a
cunoscut suiuri i coboruri. Relaia lui Olreanu cu M. H. Simionescu s-a dovedit a fi mai
strns, cei doi, dup cum afirm trgoviteanul, semnnd, avnd mai multe lucruri n
comun, de unde i corespondena lor mai statornic, vibrant i plin de emoie. Sinceritatea
este cea care a fcut ca prietenia lor s dureze.
Pentru Radu Petrescu o scrisoare de la un amic este adaosul care transform calul
realitii n centaur. Corespondena are acest lucru esenial care asociaz peisajelor i
oamenilor, clipe fine, chipuri de aer, fantome transparente.7
Scrisoarea este i purttoare de destin. n cazul corespondenei scriitorilor interesul
pentru aspectul documentar crete, dar rmne aceeai posibilitate de a contura (...) nu
numai un roman al existenei ci i un roman al aventurii scrisului.8
Corespondena ntre cei trei membri ai colii de la Trgovite, este de o larg
respiraie intelectual, rafinament i disponibilitate pentru tot ce nseamn perfectibil n art,
pe drumul anevoios dar plin de bucurii, al scrisului.
BIBLIOGRAFIE
1. Benea, Mircea. (2000). Farmecul discret al autoreflexivitii. Cluj Napoca: Editura
Dacia.
2. Manuscriptum, an XXXIX, nr. 1-4, 2009
3. Petrescu, Radu. (2000). Ocheanul ntors. Bucureti: Editura All
POSDRU/159/1.5/S/133652.
7
8
Radu Petrescu. Ocheanul ntors. Editura All. Bucureti, 2000, p. 171

Mircea Benea. Farmecul discret al autoreflexivitii. Editura: Dacia. Cluj Napoca, 2000, p.203
883
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE SLUMS CONTEMPORARY ROMANIAN MIRRORS

Aritina Iancu (Micu-Oelea), PhD Student, 1 Decembrie 1918 University of Alba-Iulia
Abstract: We propose a rediscovery of the slums in the contemporary novel from two different
perspectives: on the one hand, a sensitive writing, born of a sympathetic , participative
attitude of a prose writer with an impressive stylistic confidence (Tudorel Urian), on the other
hand, a text written with verve and overflowing humour, a false novel of rumours and
mysteries, the way the author subtitled it. Put face to face, Antoniu si Kawabata, Iolanda
Malamens fascinating text, and Dan Lungus Raiul Gainilor recompose neighbouring
realities in different, but equally interesting manners. If the first novel offers an individual
form of salvation through artistic expression, the second text is successful in exorcism
through laughter. Both of them highlight the potential of the same thematic zone: the
marginal, the peripheric.
Keywords: slum/ outskirts, dysfunctional family, tramp, city, mirror.
Perifericul, marginalul n asociere cu imaginea oraului diform rmn teme la zi,

ofertante, care par s nu-i epuizeze potenialul. Modalitile n care se consum aceste
zone tematice sunt diferite, dar n egal msur fascinante. Ne vom opri n lucrarea de fa la
dou oglinzi romaneti ale mahalalei n literatura contemporan: Antoniu i Kawabata
scriitura sensibil, empatic a Iolandei Malamen i Raiul ginilor, textul lui Dan Lungu
caracterizat printr-un umor debordant. Dac primul roman ofer o cale de salvare individual,
prin exprimare artistic, al doilea reuete o exorcizare colectiv prin rs.
Aprut n 2007 la Editura Cartea Romneasc romanul Iolandei Malamen este o
carte despre dezumanizare, violen i degradare, dar fr tuele groase ale realismului
primitiv i fr exhibiiile noului naturalism erotic.1 Realitatea mocirloas n care se afund
personajele principale ale textului cei doi cloarzi, bastarzi ai speranei, pescuitori n
propriul ntuneric2 este doar pretextul de la care pornete autoarea pentru a construi ntr-o
oglind deformant spaiul salvrii, lumea ficional creat prin povestirile lui Antoniu.
Povestitorul i asculttorul sunt rolurile pe care i le asum personajele menionate n titlu,
numai c fiecare, la rndul lui, se deschide n mai multe ipostaze. Antoniu apare cu cele dou
existene antitetice (intelectualul tnr, nchis n armura superioritii autosuficiente i
cloardul), iar Kawabata cu cele dou ntrupri ficionale (btrnul vagabond, fost
brancardier, nchis pentru crim i Plcinica, tnra ceretoare, amestec de soare i miros de
scorioar, de muzic i farmec ciudat, de candoare i buntate3).
Povestea personajului principal se recompune treptat, prin reveniri succesive la
cealalt imagine, de dinaintea declinului autoimpus. Ceretoria e o peniten , o form de a-i
1
2
Doru Pop, Cum ne mbolnvesc povetile altora, n Apostrof, Cluj-Napoca, nr. 10 (209), anul XVIII, 2007.
Malamen, Iolanda, Antoniu i Kawabata, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 2007, p. 14.
Ibidem, p. 105.
884
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
rde n fa destinului sau n oglind propriei imagini de care l desparte brutal o dubl
pierdere: a iubitei i a tatlui.
Istoria celuilalt Antoniu se las ateptat i se dezvluie primului Kawabata ntr-o
mrturisire atent amnat. Tnr dintr-o familie educat i cu posibiliti materiale peste
medie pare predestinat unui traseu elitist. Suicidul mamei transform relaia celor doi brbai
(tatlun medic celebru i fiul-adolescent ambiios) ntr-o form de autism auster4.
Triete la 23 de ani o dragoste devoratoare pentru o femeie cstorit i mai n vrst, Ema,
dublul imaginii materne prin trimitere la personajul lui Gustave Flaubert. Iubirea vine dup o
perioad n care desconsiderase i evitase relaiile profunde i de lung durat pe care le
percepea ca piedici n calea realizrii profesionale. Inevitabil, aceast iubire are un
deznodmnt tragic: Antoniu pierde n acelai timp cele dou fiine care i centreaz
universul interior, tatl i femeia iubit devenit i amanta primului. Descoperirea este cu att
mai ocant cu ct trebuie s nfrunte o lovitur pe mai multe planuri, moartea celor doi i
contientizarea trdrii.
Alegerea lui Antoniu este o form de a supravieui unui oc emoional: refuznd
trecutul i afundndu-se n lumea mizer i nesigur a ceretorilor depete nebunia unei
realiti pe care nu o poate accepta. n dialogul cu Plcinica, ceretorul fixeaz aceast
diferen dintre el i Kawabata: Era un suflet cruia, la un moment dat, nu i s-a mai oferit
dect ansa minii ntinse i nu a mai avut de ales. M simeam ntr-un fel superior lui. Eu
alesesem. El nu. Aveam un ascendant i o detaare.5 Vagabondajul ca form de
supravieuire i ca efect al relaiilor intergeneraionale apare i n cazul personajului Mite
Cafanu din Amantul Colivresei, romanul lui Radu Aldulescu.
Iertarea nu vine, sentimentele refulate zeci de ani, ngropate ntr-o existen mizer n
care supravieuirea este condiionat de cerit, rbufnesc vii, incontrolabile ntr-un chinuitor
dialog cu cei vinovai: De ce te-ai sinucis mam, cnd aveam atta nevoie de tine? De ce
a trebuit s mori tat, numai fiindc ai violat cu slbticie ncrederea mea n tine i m-ai
nelat ca ultimul derbedeu?6
Textul ncepe, fr a le termina, numeroase poveti, avnd ca liant fragmente, piese
dintr-un puzzle ce reface n anumite puncte destinul personajului principal. Sertarele pe
care le deschide romanul ar putea fi fragmente din tot attea cri ale cloardului. Nevoia de
poveste tradus n dublu sens, de a spune i de a asculta, este o modalitate onorabil de
salvare din realitatea oraului diform cu excrescene monstruoase. Totui, ceretorul se
simte profund legat de viaa acestei capitale prfuite, murdare: Antoniu i iubete oraul. S-a
nscut aici, a copilrit aici, s-a maturizat i va muri aici. Este legat ombilical de el, ca un ft
de pntecele matern. N-a conceput niciodat c ar putea tri altundeva. Ideea asta l
scandalizeaz de-a dreptul.7
Aderarea Romniei la Uniunea European, momentul cheie n care este plasat
aciunea romanului, trezete dup mult timp atenia ceretorului Antoniu asupra realitii
istorice de la care se deconectase n mod contient. Iniial, i face sperane, iar apoi nelege
c pentru cei n situaia lui acest eveniment istoric nseamn pericolul evacurii i nu ansa
redempiunii: Uniunea European e o amgire i, nu tiu cum, dar dintr-odat, eu, care
Ibidem, p. 18.
Ibidem, p. 90.
Ibidem, p. 263.
Ibidem, p.169.
885
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
iubeam amgirile ca pe nite fiine n carne i oase, nu le mai suport, nu mai vreau s tiu de
ele.8
Ghetoul, spaiu blestemat , dar singurul acas la care se ntoarce personajul este
descris ca un apendice al oraului, care nu primete din partea autoritilor dect nume de
strzi, n mod ironic parfumate, pentru a acoperi mirosurile pestileniale, mizeria, srcia i
violena: ghetoul este o republic cu dezvoltare spectaculoas i cu legi bine definite. Cine-i
calc teritoriul i se consider locuitorul ei are toate ansele i toate drepturile democratice
s fie egal n disperare, srcie, boli, gunoaie, obolani i insecte cu cellalt. Baraca de pe
strada Ppdiilor nr. 8 este refugiul n care Antoniu i Kawabata i mpart puinul ctigat din
ceretorie, unde fostul student eminent la Filologie i scrie cartea, unde personajele se
salveaz prin povestire. Spaiul acesta, dei crescut ntr-o curte a gunoaielor este o floare de
mucigai, pentru c aici se regsesc valori precum prietenia, iertarea. ntr-o lume n care
butura, pungile cu aurolac i sexul sunt singurele forme de evadare, n locuina improvizat
a Profesorului aceste neltoare surogate ale plcerii sunt interzise. De aceea este posibil
prietenia cu a dou ipostaz a lui Kawabata, Plcinica, care reprezint chipul copilriei,
luminos i nepervertit, dublul ndeprtatei lui copilrii.9 Acest lujer vagabond i naiv
care sufer de Boala ngerilor definit ca o incapacitate de a percepe rul , urtul, ba chiar
mai mult de a le transfigure n ceva luminos, senin, are ansa resureciei sub o nou identitate:
reporteria cu nume pretenios, Genoveva. Dac n plan social este o o evoluie, n plan
sufletesc este o involuie, efectul unui pact diavolul, care i anuleaz unicitatea. Antoniu o
recunoate, dar Plcinica se preface iniial c nu tie cine este ceretorul pe care l
intervieveaz. Pierderea lui Kawabata, prin moartea btrnului cloard i prin transformarea
fetei, este definitiv i n absena destinatarului povestitorul i pierde sensul.
Exist totui ansa salvrii prin scrierea crii, proces cathartic, chiar dac autorului nu
i este recunoscut valoarea. ncercnd s-i publice scrierile, Antoniu este acuzat de tnr
redactoare c a furat manuscrisul. Treptat vocea lui ajunge s se confunde cu cea a autoarei:
n cele din urm, ficionalizarea este cauzatoare de moarte, pentru c Antoniu, dup ce iese
din oralitate i reuete s i scrie Cartea, trebuie s dispar. 10
Raiul ginilor, cealalt oglind romanesc contemporan a mahalalei la care ne vom
opri n lucrarea de fa, se leag de romanul Iolandei Malamen i prin fascinaia pentru
ritualul povestirii. Subintitulat fals roman de zvonuri i mistere textul lui Dan Lungu
urmrete apetena pentru poveste a unei mahalale dintr-un ora de provicie. De data aceasta,
nu mai e lumea ficional care izvorte din imaginaia bogat i rafinat prin lectur a
cloardului care a citit peste 2000 de cri, dar zvonurile i misterele care anim viaa
oamenilor de la periferie sunt expresia unei nevoi acute de a suplini srcia unei existena
banale. Pe strada Salcmilor, asfaltat doar pe jumtate (i acest aspect este dezvoltat ntr-o
micropovestire despre nunta Bucuretencii) faptul minor devine prin amplificare i
distorsionare eveniment demn de atenia micii comuniti.
Primul text de dimensiuni mai mari al autorului i permite s construiasc o lume
coerent, s-i dea o identitate, s alctuiasc, din frnturi de poveti i din gesturi mrunte o
lume real i o lume fictiv n acelai timp.11
Oameni cu origine modest, personajele lui Dan Lungu, devoreaz poveti noi i
vechi (mai ales din perioada comunist) cu plcerea pe care i-o ofer alunecarea din realitatea
8
Ibidem, p.165.
Ibidem, p. 104.
10
Doru Pop, Op. cit.
11
Constantin, Ctlin, O strad pe jumtate asfaltat, n Romnia literar, Bucureti, nr. 22, 2004.
886
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
monoton. Viaa strzii urmrit din faa ferestrei devine un spectacol gratuit, la fel de
interesant ca filmele sau emisiunile difuzate la televizor (dup revoluie). Aurora Sptaru este
cea care transform privitul la fereastr ntr-o adevrat art de a surprinde lumea n care
triete implicndu-se doar pe jumtate. Fereastra ofer privitorului, pe lng privilegiul
urmririi n direct (un fel de reality-show) o distan protectoare, reconfortant: eti martor,
nu i participant.
Eantionul de realitate cu care ne nvecinm cotidian12 ofer o umanitate divers,
personajele conturndu-se printr-o trstur ngroat . Aproape toi locuitorii de pe aceast
strad sunt foti oameni ai muncii, lucrtori n uzinele i fabricile patriei. Excepiile sunt rare
i acceptate ca nite ciudenii: Colonelul care are i cea mai mare cas de pe strad, Hleanda
nebuna care anunase cderea comunismului i familia Socoliuc marginalizat din cauza
femeii ce zcea bolnav de mai mult vreme n camera cea bun 13. Vila Colonelului
rmne un spaiu nchis ochilor flmnzi i curioi ai vecinilor, n care nu ptrunsese dect
Milica, pentru a da un telefon la ambulan. Ulterior, femeia povestise i repovestise n
nenumrate rnduri aceast ntmplare, ncercnd de fiecare dat s gseasc un nou amnunt
spectaculos pentru oamenii dornici s vad , mcar prin ochii altora ceea ce li se refuza.
Tractorul ifonat, bodega lui Ticu Zidaru, reprezint locul de ntlnire al brbailor,
unde se spun, uneori fr perdea povetile care le condimenteaz existena. Ca n Hanul
Ancuei ingerarea licorii bahice face parte din ritualul povestirii, iar povestitorul este premiat
pentru darul su. Se apeleaz nc din primele rnduri ale romanului i la tehnica anunului
publicitar, menit s capteze atenia cititorului: Ct era de lung strada Salcmilor, ntr-o
jumtate de zi, ntmplarea fcu ocolul tuturor curilor cu dou excepii14. Dac n volumul
sadovenian a doua povestire a comisului Ioni rmne nespus, ntmplarea la care se refer
naratorul n incipitul romanului este dezvoltat n capitolul VII. n finalul romanul, invazia
rmelor, elementul ieit din comun care mcinase imaginaia i curiozitatea unei periferii
nsetate de mister, primete o explicaie tiinific, banal. Visul premonitoriu al lui Relu
Covalciuc, descrie n manier suprarealist un rai al ginilor i declaneaz meditaia
personajului asupra propriului destin ntr-o not ridicol, comic: N-o s v vin a crede sau
o s zicei c-s oleac icnit, da parc-mi prea ru c nu-s i eu gin. Simeam c mi-ar fi
plcut n ipoteza asta de gin.15
Fie c este vorba despre raiul domestic din romanul lui Dan Lugu, fie c este
refugiul unui autoexilat, periferia i dovedete nc potenialul literar rmnnd n zona de
interes a scriitorului, dar i a cititorului de astzi.
Bibliografie
1. Constantin, Ctlin, O strad pe jumtate asfaltat, n Romnia literar,
Bucureti, nr. 22, 2004.
2. Cristea-Enache, Daniel, Romanul peltea, n Romnia literar, Bucureti, nr.
32, 2005.
3. Gherghior, Gabriela, Poeziaghetoului, n Romnia literar, Bucureti, nr.
37, 2007.
4. Lungu, Dan, Raiul ginilor, Bucureti, Ed. Polirom, , 2012.
12
Ibidem.
13
Lungu, Dan, Raiul ginilor, Bucureti, Ed. Polirom, , 2012, p. 5.
14
Ibidem, p.5.
Ibidem, p.141.
15
887
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
5. Malamen, Iolanda, Antoniu i Kawabata, Bucureti, Editura Cartea

Romneasc, 2007.
6. Pop, Doru, Cum ne mbolnvesc povetile altora, n Apostrof, Cluj-Napoca,
nr. 10 (209), anul XVIII, 2007.
7. Radu, Alex, Ceretorul fa cu literatura, n Cultura, Bucureti, nr. 4 (158),
2008.
888
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
TEXT AND INTERTEXT: THE ROLE OF THE SOCIOCULTURAL REFERENCES IN

CARAGIALE`S COMEDIES
Anda-Elena Moldovan, PhD Student, University of Piteti
Abstract: The work proposes to present the way in which Caragiales characters relate to the
events from the Romanian society from the 19th century. We shall analyse the common places
established from sapiential structures, from an intertextuality perspective (sayings, redes,
proverbs), common scripts, stylistic and linguistic structures. We shall show that such
elements, besides the function of contextualisation, fulfil a function in characterising the
characters, too.
Keywords: comic, character, intertextuality, architextuality, polyphony.
Lucrarea i propune s prezinte modul n care comediile lui Caragiale se raporteaz la

producia spiritual a societii umane n general i, n particular, a societii romneti din
secolul al XIX-lea. Vom analiza din perspectiva intertextualitii1 trimiterile i referirile
directe la datele sociale, politice, economice i culturale prezente n textele caragialiene.
Acestea se constituie n locuri comune, redate prin structuri sapieniale (zictori,maxime,
proverbe), scenarii intertextuale, structuri lingvistice i stilistice. Ele ndeplinesc o funcie
polemic, deoarece autorul, prin intermediul acestora, ntreine o relaie de complicitate cu
cititorul, ceea ce duce la crearea efectului de polifonie.2 Atitudinea autorului este ironic,
discursul su difereniindu-se n mod clar de discursul personajelor.3 Autorul face apel la
competena enciclopedic a cititorului, care trebuie s decripteze intenia ironic i s
restabileasc semnificaiile. Coerena textual devine astfel rezultatul muncii de interpretare a
cititorului, care trebuie s recunoasc operaiile de codificare n baza competenei sale
arhitextuale i intertextuale 4Autorul propune o lectur activ, cititorul model avnd calitatea
de co-enuniator, alturi de autor, la mecanismul de generare al textului.
Structuri sapieniale
Structurile sapieniale se caracterizeaz prin eterogenitate, fiind dificil de realizat o
delimitare clar ntre proverbe, maxime, zictori, vorbe de nelepciune.5 La nivel general,
proverbele sunt forme de cunoatere primitiv sau popular, se caracterizeaz prin vechime,
fiind nzestrate cu autoritate i nelepciune din btrni Rolul acestora este argumentativ. Se
face apel la argumente de autoritate, fie aparinnd unor oameni considerai importani, fie
nelepciunii populare. Personajele cu un statut social nalt apeleaz de obicei la maxime i
Kristeva, J., Problemele structurrii textului n Pentru o teorie a textului, Editura Univers, Bucureti, 1980, p. 266-272
Moeschler, J., Reboul, A., Dicionar enciclopedic de pragmatic, Editura Echinox, Cluj, 1999, p. 303-326
3
Vianu, T., Studii de stilistic, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968, p. 244
Manca, M., Limbajul artistic romnesc modern. Schi de evoluie, Editura Universitii din Bucureti, Bucureti, 2005, p. 191-192
4
Eco, U., Lector in fabula, Editura Univers, Bucureti, 1991, p. 118-119
5
Anscombre, J.Cl, Proverbe et formes proverbiales: valeur videntielle et argumentative, Langue franaise, no.102, p 95: Dentre, on se
heurte lobstacle (souvent signal)de la dfinition du proverbe. De ce point de vue, les dfinitions des dictionnaires sont de peu daide.[]
On se trouve confront une srie de termes proverbe, maxime, adage, aphorisme, dicton, , prcepte, sentence dont on se sent
confusment quils ne sont pas synonymes, sans pouvoir cependant tayer cette intuition.
Ruxndoiu, P, Proverb i context, Editura Universitii din Bucureti, Bucureti, 2003, p. 6-7
1
2
889
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sentine, pentru a-i etala aa-zisa cultur, n timp ce personajele cu un statut social modest
apeleaz la zictori i proverbe din fondul popular.6
Maximele au rolul de a pune n eviden contrastul dintre aparenta inteligen i
cultur a personajelor i realitatea care dezamgete. Autorul exploateaz ironia i efectul
polifonic produs de aceasta, pentru a releva tarele sociale. n complicitate cu cititorul, autorul
se amuz de greelile de limb ntlnite n exprimarea celor din clasele sociale nalte.
Categoria social cel mai bine reprezentat sub acest aspect este a politicianului demagog,
care i consolideaz argumentele prin apelul la o persoan important sau personalitate
marcant. De obicei, citatul este fie incorect din punct de vedere lingvistic, fie referina este
greit: Ric: box populi, box dei (123) n loc de vox populi, vox dei; Caavencu: oneste
bibere (215) n loc de honeste vivere; Scopul scuz mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta
(191) cnd de fapt citatul i aparine lui Machiavelli; Zoe: bon entendeur salut (185).
O alt categorie de maxime e constituit de cele create de personaje, artnd modul de
gndire i valorile acestora: Trahanache: Adevrat, bine zice fiu-meu de la facultate: unde nu
e moral, acolo e corupie, i o soietate fr prinipuri, va s zic c nu le are.(181) (ntr-o
soietate fr moral i fr prinip, nu trebuie s-o iei cu iueal, trebuie s ai puintic
rbdare(164); Caavencu: Istoria ne nva anume c un popor care nu merge nainte st
pe loc() c legea progresului e aa, c cu ct mergi mai iute, cu atta ajungi mai departe.
(214) ntr-un stat constituional un poliai nu e nici mai mult nici mai puin dect un
instrument! ((190); Leonida: mai ales cnd e republic, dreptul e sfnt: republica e
garaniunea tuturor drepturilor. (138)
Proverbele i zicerile se ntlnesc n special n exprimarea personajelor cu un statut
social inferior. Acestea au o puternic valoare argumentativ, pentru c se bazeaz pe
nelepciunea popular. Pornind de la autoritatea proverbelor, personajele caragialiene i
argumenteaz punctul de vedere: Jupn Dumitrache: Las, Zio, zic, i gseti tu norocul, na intrat zilele-n sac! Acu e vremea ta! Lac s fie, c broate destule! (80) Leonida: i de
colea pn colea, tura- vura, c-o fi tuns, c-o fi ras, l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un
copil.(134) Da o s-mi zici c cu ncetul se face oetul, ori c mai rabd, c n-a intrat zilelen sac. (137) Pristanda: Tot vorba bietei neveste, zice: Ghi, Ghi, pup-l n bot i pap-i
tot, c stulul nu crede la l flmnd (158)
Referinele culturale i sociale
Acestea au rolul de a ancora personajele n contextul epocii. Se observ c cele mai
multe referiri se fac la evenimente politice i istorice precum republica de la Ploieti, reforma
agrar, revizuirea constituiei, dar i la mentalitatea vremii. Climatul general este conturat prin
referire la personaliti precum Giuseppe Garibaldi, papa, Gambetta, Metternich, la romane
populare precum Dramele Parisului sau romane precum Portretul de George Sion.
Farfuridi face referire n discursul politic la plebiscitul iniiat de Al. I. Cuza i M.
Koglniceanu n 1864, prin care s-a aprobat reforma agrar i la problema revizuirii
constituiei i a legii electorale: Ce ziceam dar? la 1864, vine, m-nelegi, ocaziunea s se
pronune poporul printr-un plebiscit(208) Cnd zicem dar 64, zicem plebiscit, cnd zicem
plebiscit , zicem 64 (209) Iat dar opiniunea mea. Din dou una, dai-mi voie: ori s se
revizuiasc, primesc! Dar s nu se schimbe nimic; ori s nu se revizuiasc, primesc! Dar
atunci s se schimbe pe ici pe acolo, i anume n punctele eseniale Din aceast dilem
nu putei iei Am zis! (211) Modul n care personajul percepe evenimentele pune n eviden
Manca, M., op. cit., p. 200-203
890
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
incapacitatea logic i demagogia. Discursul su ncalc regula progresiei tematice prin

echivalena tem - rem i principiul noncontradiciei prin alturarea unor coninuturi opuse.7
Trahanache amintete de principiile politice ale lui Machiavelli, referindu-se la
comportamentul lui Caavencu, dar i de diplomaia prinului Metternich: Apoi, dac umbl el
cu machiaverlicuri, s-i dau eu machiaverlicuri. N-am umblat n viaa mea cu diplomaie;
dar dac e vorba s facem pe iezuitul a la Metternich, apoi s-i dau eu, neic(218) nsui
Caavencu reia nite cuvinte celebre aparinnd lui Machiavelli, ns le pune pe seama unui
om politic francez din acea vreme, Gambetta.
Un alt topos favorit este republica de la Ploieti .La aceasta se face referire n D-ale
carnavalului i n Conul Leonida fa cu reaciunea. n viziunea Miei, republica nseamn
violen, n timp ce pentru Leonida este spectacol: Mia: Da, vreau scandal, da pentru c
m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat c sunt republican, c-n vinele mele curge
sngele martirilor de la 11 fevruarie; ai uitat c sunt ploieteanc da, ploieteanc!(280)
Leonida: Dar, cnd am vzut, am zis i eu: s te fereasc Dumnezeu de furia poporului!.. Ce
s vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tmblu, lucru mare, i lume, lume de-i venea
ameeal, nu altceva. (134)
n Conul Leonida fa cu reaciunea, personajul principal face referire la personaliti
marcante ale epocii precum Giuseppe Garibaldi i papa, asupra crora emite scenarii
fanteziste8:Leonida: Hehei! Unul e Galibardi: om, o dat i jumtate!Ei, giant latin,
domnule, n-ai ce-i mai zice. De ce a bgat el n rcori , gndeti, pe toi mpraii i pe Papa
de la Roma? Efimia: i pe Papa de la Roma? Leonida: Ba nc ce! I-a tras un tighel, de i-a
plcut i lui. Ce-a zis Papa iezuit, aminteri nu-i prost! cnd a vzut c n-o scoate la
cpti cu el? M, nene, sta nu-i glum; cu sta, cum vz eu, nu merge ca de cu fitecine;
ia mai bine s m iau eu cu politic pe lng el, s mi-l fac cumtru. i de colea pn
colea, tura vura, c-o fi tuns, c-o fi ras, l-a tras pe Galibardi de i-a botezat un copil. (135)
Scenele de dragoste fac referire la lecturi curente n epoc: Dramele Parisului sau
romane precum Portretul de G. Sion, fredonat de Veta. Zia i mrturisete Vetei: Eram
ambetat absolut. Dramele Parisului cte au ieit pn acum le-am citi de trei ori.(90)
Scenariile intertextuale
Folosim aceast sintagm, n sensul pe care l prezint Umberto Eco. 9 Vom include
aici motivele literare care se constituie n locuri comune. Vom prezenta dou dintre cele mai
des ntlnite scenarii din comediile lui Caragiale, i anume scenariul de dragoste i scenariul
politic.
Scenariul de dragoste se regsete n piesele O scrisoare pierdut, O noapte
furtunoas i Dale carnavalului i exploateaz locurile comune ale retorismului romantic,
ceea ce duce la artificialitate i preiozitate. Se regsesc n piese atitudini, motive literare i
imagini devenite locuri comune n poezia preromantic i romantic.10 Se ntlnesc motive
tipic romantice precum:
- fuga amanilor: Tiptescu: Atunci, dac nu e alt scpare Zoe! Zoe! M iubeti
Zoe: Te iubesc, dar scap-m. Tiptescu: S fugim mpreun(187)
Moeschler, J, Dire et contredire, Pragmatique de la ngation et acte de rfutation dans la conversation, Thse de doctorat, Peter Lang,
Berne - Francfort / M, 1982, p.137
7
Cazimir, ., Caragiale. Universul comic, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967, p. 126-130
Eco, U., op. cit., p. 112-123
10
Sorescu, R., Metamorfoze ale liricii erotice n Structuri tematice i retorici-stilistice n romantismul romnesc (1830-1870), Editura
Academiei, Bucureti, 1976, p. 93-145
8
9
891
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
- sinuciderea din dragoste: Chiriac: Nu mai voi s tiu de nimic, nu mai tiu cine sunt!
Am vrut s m omor adineauri n curte, dar i-am vzut trecnd umbra peste perdeaua de la
fereastr, -am vrut s te mai vz o dat. ncai s mor lng tine, cum am trit. (99)
- nebunia, pervertirea simurilor i suferina din dragoste: Chiriac: Da! Sunt nebun,
firete c sunt nebun; m-ai nnebunit dumneata; dumneata s-mi tragi pcatul (99) Ric: ()
Sunt nebun de amor: da, fruntea mea mi arde, tmplele-mi se bat, sufr peste poate, parc
sunt turbat.(104) Mia: Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate,
pn la nebunie(262) Veta: Ce folos ct fericire am avut un an, dac ntr-o zi mi-am plnso toat! (98)
- gelozia extrem: Pampon: () i sunt turbat de gelozie! Toat noaptea n-am
dormit Mia: Ah! Mi-mi spui ce-i gelozia? Numai o noapte n-ai dormit? Nu tii nimic! Cte
nopi! (269)Veta: () Brbatu-meu sufere grozav de gelozie i e n stare a fi capabil s te
omoare. (107)
- dorina de rzbunarea pe fiina care a provocat suferina: Mia: () O s m
rzbun O rzbunare teribil! (272)
- motivul persecutrii de ctre destinul implacabil: Ric: Destinul m persecut
implacabil(117)
Se face apel inclusiv la imagistica floral, asociat cu delicateea femeii, aa cum
apare n versurile lui Ric: Eti un crin plin de candoare, eti o fragil zambil. /Eti o roz
parfumat, eti o tnr lalea! (89)
Scenariul politic se regsete n piesele O scrisoare pierdut, O noapte furtunoas i
Conul Leonida fa cu reaciunea. Locurile comune sunt: originea latin, patriotismul,
democraia, suveranitatea poporului, libertatea. Acestea se regsesc n discursurile
politicienilor, n articolele din gazete sau n discuii:
- afirmarea mndr a originii latine i apelul la Europa: Farfuridi: pentru ca s dm
exemplul chiar surorilor noastre de ginte latin (211) Leonida: Ei, giant latin, domule,
n-ai ce-i mai zice. (135)
- patriotismul: Caavencu: Ca orice romn, ca orice fiu al rii sale n aceste
momente solemnem gndesc la rioara mea la Romnia la fericirea ei!... (220)
Dandanache: n sntatea alegtorilor cari au probat patriotism i mi-au acordat asta
cum s zic de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor; (250) Ric: Da, familia e patria cea
mic, precum patria e familia cea mare; familia este baza societii. (126)
- democraia: Ric: Democraiunea romn, sau mai bine zis inta Democraiunii
romne este de a persuada pe ceteni, c nimeni nu trebuie a mnca de la datoriile ce ni le
impun solemnaminte pactul nostru fundamentale, sfnta Constituiune(84)
- suveranitatea poporului: Ric: Noi n-avem alt credin, alt speran, dect
poporul. Noi n-avem dect suveranitatea poporului; de aceea, n lupta noastr politic, am
spus-o i o mai spunem i o repetm necontenit tuturor cetenilor: Ori toi s murii, ori
toi s scpm!(123-124)
- libertatea: Leonida: Scoal, cocoan, i te bucur, c eti i dumneata mum din
popor; scoal, c-a venit libertatea la putere!(134) Ric: Cetene, suntem sub regimul
libertii, egalitii i fraternitii: unul nu poate fi mai sus dect altul, nu permite
Constituia. (125)
Concluzii
Articolul a urmrit prezentarea modului n care comediile caragialiene se raporteaz
contextul epocii. S-a observat prezena locurilor comune, forme de intertextualitate, prezente
892
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
prin structuri sapieniale, referine precise la personaliti politice i la evenimente, precum i

prin scenarii intertextuale, care preiau motive literare convenionale. Scopul acestor referine
nu este numai de a conferi pieselor o not de particularizare, ci i de a satiriza artificialitatea,
lipsa de cultur i ipocrizia personajelor.
Bibliografie:
Anscombre, Jean-Claude, Proverbe et formes proverbiales: valeur videntielle et
argumentative, Langue franaise, no.102, p. 95-107
I. L. Caragiale, Opere alese, anthologie i prefa Marin Preda, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 1972
Cazimir, tefan, Caragiale. Universul comic, Editura pentru Literatur, Bucureti,
1967
Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureti, 1991
Kristeva, Julia, Problemele structurrii textului n Pentru o teorie a textului, Editura
Univers, Bucureti, 1980
Manca, Mihaela, Limbajul artistic romnesc modern. Schi de evoluie, Editura
Universitii din Bucureti, Bucureti, 2005
Moeschler, Jacques, Dire et contredire, Pragmatique de la ngation et acte de
rfutation dans la conversation, Thse de doctorat, Peter Lang, Berne - Francfort / M, 1982
Moeschler, Jacques, Reboul, Anne, Dicionar enciclopedic de pragmatic, Editura
Echinox, Cluj, 1999
Ruxndoiu, Pavel, Proverb i context, Editura Universitii din Bucureti, Bucureti,
2003
Sorescu, Roxana, Metamorfoze ale liricii erotice n Structuri tematice i retoricistilistice n romantismul romnesc (1830-1870), Editura Academiei, Bucureti, 1976
Vianu, T., Studii de stilistic, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968
Acknowledgement
This
work
was
partially
supported
by
the
strategic
project
PERFORM,POSDRU159/1.5/S/138963, inside POSDRU Romania 2014, co-financed by the
European Social Fund-Investing in People.
893
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
FEMININE FASCINATION IN PANAIT ISTRATIS WORK

Gina Marian, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia Mare Northern
University Centre
Abstract: Thirsty of power or love, intriguing or devoted, faithful or misleading, seductive or

pious, women can have multiple hypostasis in the literary works. In Istratis work, the female
characters illustrate several typologies: the fatal woman, the mother, femme hadouk.
Istratis feminine ideal is the passionate woman, who celebrates the carnal love. Chiras
hedonism is the very law of nature. Finally, her daughter, Chiralina, will turn out to be
similar to her mother, a predestined victim, a toy of a world full of savage manners. Chira
Chiralina is a voluntary odalisque, a courtesan, but at the same time she is also vulnerable.
Her dream of being free ends in a harem.
When she becomes leader of the outlaws, lover and also mother of an outlaw/hadouk,
Floarea-Codrilor practically takes over the legacy from Chiras brother. The femme
hadouk sees the state of an outlaw as a state of freedom, but also as a warrant.
The figure of the mother is a recurring motif in Istratis work and it has, up to a point, as a
real model, Joia herself, the very mother of the author. In Codin, the 12 years old Adrian
Zograffi is the son of a single-mother laundress, similar to Istratis childhood situation.
Being an emotional temperamentally, Istrati looks for emotional reasoning, measuring the
endurance capacity of the individual, in the troubled areas of the human nature. The writer
believes that vice is an individual mischance, not an inevitable fate that threatens the human
nature. The sexual wanderings of Istratis characters were not his obsession, they were
simply part of his human inventory. Besides, in spite of the appearances, the Eros has a
secondary part in Istratis work, his ideals are: freedom, friendship, justice, that all bear the
visible marks of manliness.
Keywords: feminine stereotypes, courtesan, mother, femme hadouk, freedom
There is a mysterious correspondence between words and femininity, subsumed to the

power of conceiving, as "the female soul is the closest to the sources of Genesis". Thirsty for
power or love, intriguing or devoted, faithful or misleading, seductive or pious, women can
have multiple hypostases in literary works. In Istratis work, the female characters illustrate
several typologies: the mother, femme hadouk, the fatal woman.
In Istratis work most of the main characters are eponyms and they hold a special
balance, detectable even from the title: Chira Chiralina, Mo Anghel, Michael, Codin,
Neranula, Kir Nicolas. On the one hand the heroes are not only of humble origin but also
lowered in social class (Stavru- Dragomir is a homosexual lemonade seller, Cosma and Ilie
are smugglers, Codin is murderer, Michael is a homeless wanderer, Bakr, a forger), on the
other hand, most of the female characters also have the status of prostitutes. The purpose of
this work is to rehabilitate each of them.
Being an emotional temperamentally, Istriti looks for emotional reasoning, measuring
the endurance capacity of the individual, in the troubled areas of the human nature. The writer
894
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
believes that vice is an individual mischance, not an inevitable fate that threatens the human
nature. The sexual wanderings of Istratis characters were not his obsession, they were simply
part of his human inventory. Besides, in spite of the appearances, the Eros has a secondary
part in Istratis work, his ideals are: freedom, friendship, justice, that all bear the visible marks
of manliness.
In Istratis literary writings there is terrible sufferance and also love crimes. Through
the reference to "the four categories of love, with eight or ten shades, established by Stendhal
in De l'Amour: l'amour passion, l'amour-got, l'amour-physique and lamour de vanit, we
can recognize at Istrati his predilection for the former, in perfect agreement, as a matter of
fact, with his passionate nature, sometimes with the minor registry of physical love and,
maybe, only once, a special shade of love from vanity1 as it shows the exegetist GabrielaMaria Pintea in her monography dedicated to the writer.
The patriarchal and cosmopolitan world from Braila at the end of the 19th century
seems a setting taken from The Arabian Nights. Born from one of the three wives of a
Turkish father, the owner of an inn from Braila, Chira was particularly beautiful, made for the
life in the Serai, in other words for a voluptuous and refined cloister. Married by her father to
a blunt craftsman, the odalisk is not able to fulfill her duties as a wife so she improvises a
harem. After she has escaped from the excessive authority of her father, Chira realizes that
her husbands authority is no longer total, especially when she inherits the fortune. The only
right her husband has over her is to beat the living tar out of her, and her revenge is to keep
partying even more passionately. The more severely he beats her up the more euphoric the
parties are. Finally when her beauty fades away she is disqualified from Serai, and then,
unable to find a reason to live, she commits suicide. Unfaithful wife and a distorted mother,
Chiras behavior is immoral according to the social rules, amoral according to the divine rules
and perfectly normal according to her fatalistic belief that ignores the notion of the sin:
God has created me for lust, the way as He created the mole to live hidden from the
sunlight.()You, Chira, if, I suppose, you are not meant to live in that pureness that comes
from God and bring happiness, dont be a honest hypocrite, dont act as a virtuous. Dont fool
around with God, instead be what he made you to be: live your life the way you feel it, be
even a whore, but a kind-hearted whore! It is better this way2.
Even though she abandons her children, the readers and the critics still sympathize
with the courtesan and not with her honest husband. Attacking the authorities, Chira is
looking for an antinomical freedom. Having a passionate nature, like Cosma has, she wants to
live only for her pleasures. Chiras hedonism is her nature itself. Later, her daughter
Chiralina, will take after her mother, a predestined victim, the toy of a world of savage
morals. Chira Chiralina is a volutary odalisk, but at the same time she is also vulnerable. Her
dream of being free ends in a harem. When she becomes leader of the outlaws (hadouk),
lover and also mother of an outlaw (hadouk), Floarea-Codrilor practically takes over the
legacy from Chiras brother. The femme hadouk sees the state of an outlaw as a state of
freedom, but also as a warrant.
The figure of the mother is a recurring motif in Istratis work and it has, up to a
point, as a real model, Joia herself, the very mother of the author. In Codin, the 12 years old
Adrian Zograffi is the son of a laundress single-mother, similar to Istratis childhood
situation. But this laundress is acting as some exiled princess: she is distant, proud, decent,
interiorized and resigned in front of her fate. She constitutes the first model for Adrian, who
Gabriela-Maria Pintea, Panait Istrati, Bucharest, Publishing House Cartea Romneasc, 1975, pg.153.
Panait Istrati, Selected Works, 1st vol. The stories of Adrian Zograffi. Chira Chiralina, selected works, foreword and notes by Al. Oprea,
translated by Eugen Barbu, Bucureti, Publishing House:Editura pentru Literatur, 1966, pg.137.
1
2
895
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
will be different from the other children from Comorofca, the most notorious slum from
Braila.
At the beginning of the novel the Placement Office Adrian Zograffi, the alter-ego
character of Istrati, leaves his mother and begins his odyssey around the world, but not
without heartache. If, in his childhood Adrian Zograffis mother is an exception sacrificing
herself for her son and distancing herself from the world, when he becomes an adult, she
becomes the exponent of the society who imposes severity. She is not pressuring her son she
is just expressing her reproaches and her inducements. Her inducements aim everything that
Adrian loves rambling and his friendship with tramps. The price of freedom is the double
suffering of his mother: first because he is leaving her, then because of his revolting attitude.
Attacking the forgiving person of his mother, Adrian becomes alike the prodigal son
who left the citadel. Still, his mother is the anteriority that he needs for reference.
What is interesting about Istratis wrinting is the incapacity of the female characters to
nurture maternal feelings, as Gabriela-Maria Pintea remarks: Besides Joita, a formless figure,
but with an obssessive occurence, dominating the authors entire work, the other heroines,
except the insignifient Lucia from Le bureau de placement, they are distorted mothers3.
Codins mother is a monster, Nerantulas mother is confused by the appearence of her
child as if it were a miscalculation, and Chira and Floricica are missing maternal vocation.
In Neranula, both the Eros and the friendship are under the sign of fatality. The
beautiful servent, that receives the nickmame Neranula ( in Greek meaning bitter orange, but
at the same time the name of a song and of a dance of Greek origin) kisses and loves both
boys ( Marcu and Epaminoda), who will like each other, but in the presence of the girl their
jealousy will be triggered. In the absence of Neranula, who embodies their ideal for both of
them, the two rivals become in a fatal way friends. For five years their common life it is
nothing but the search and the evocation of their lover from childhood. When they find her in
a brothel in Constantinopol, the rivalty between them revives. Neranula embodies the
ingenue woman. From the point of view of the two lovers, although she is admiting the sort of
activities that she is performing in the brothel, Neranula remains the same childish girl she
once used to be, pretty, pure, with innocent eyes. She will have a dramatic ending the moment
when Epaminonda, jealous, pulls her underwater and they both die together.
Istratis feminine ideal is the passionate woman, who celebrates the carnal love: I like
the woman when she is seething of passion. I give myself in with phrensy, without thinking4.
His predilection for thin waisted women, elegant, refined coquetry suggest the
authors taste for women with a stylized appearence. Chira and Neranula on the one hand,
Floricica and aa Minca on the other hand, define two distinct images of eternal feminine
according to Istratis view. The first two are fascinating because of their temperament. They
are erotic characters similar to those from the Thringer House, embodying the female
incontinence incapable of true feelings, because these imply a representation, and the
representation implies reflection. Their emotional life reduces to basic instincts. The power of
these characters is in their ability to keep their feminity pure, rejecting any alloy that might
modify the substance.
Floricica and aa Minca are the rational characters, capable of feelings and also to
control them, even though they can represent their hapiness, they will not manage to be
happy. They want to influence their destiny but they only manage to have a sinuous history,
with plenty attempts to adapt to the actual situation, and finally all their attempts fail.
3
Gabriela-Maria Pintea, op. cit., pg.178.

Panait Istrati, Selected Works, the 6th vol. Neranula. Perlmutter Family. The Thistles of Brgan, Romanian version by Eugen Barbu,
edition and notes by Al. Oprea, Bucharest, Pubishing House: Minerva, 1974, pg.23.
4
896
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Floricica realizes that the biggest enemy of the happiness is the absolute: I am the one who
wished absolute happiness, without any boundaries, who wanted to dream looking at the sun
with opened eyes and Ive got my eyes burnt! You Cosmo were my sun for a moment from a
memorable night, and you are the one who thought me to clearly see in the real life. Since
then I am following my own path, carrying my cross, I have learnt many things and I am
returning to you more guileless than ever: I do not want bounderless happiness, the whole of
it, just for me5.
As much different they are the characters that populate the Istratian femenin gallery,
their role compared to that of the men is most of the time evil, embodying the fatal woman or
the dionysian woman(...) is projected as a threat to the masculine indentity(systemic,
apollonian, rational). The wives of Mo Anghel or Kir Nicola, the lovers of Codin or Cosma,
Nerranula, Floricica and Isaacs fiancee they all cause desisters. This is the reason why the
the sublime heroes are chaste.
On the other hand, the same way as Octavio Paz shows: the erotism is, first of all,
thirst for alterity6. Without The cOther, the Istratian heroes are incomplete. The lust for love
becomes a perpetual thirst, a poetic metaphor of self pursuit / discovery . This is in our
opinion the sense of the multiple sides of the Istratian Eros and of the femininity hypostases
drawn from the writers work.
Whether they are called Anastasia, Adela, Chira or Floarea, they all show free and
absurd hatred towards their children, they are atypical and as also Kim Song Sou shows it
contrary to the stereotypical image that maternal figure may have, the mothers from Istratis
work do not belong to the category of those who always sacrifices themselves for their
children" but they embody the "abandonment of motherhood ".
The symbolism of these names support their metaphoric or metonymic value. Thus, as
Cristian Ionescu shows, the name Adela "is of Germanic origin and had a clear meaning,
since it corresponds to the German word adal (germ. Adel 'nobility', Edel 'noble'). The
metonymic negative suggestion is obvious, as mother Adela determines in her relationship
with Neranula an unfair report of forces: fear, terror, anguish and anxiety determining an
obedient behaviour of the child to the brutality of her mother.
Codin's evil mother, Anastasia, has an old name, of Greek origin, "based on a
technical ecclesiastical term, anstasis, used also in pre-Christian era with the meaning of
'resurrection from the dead', but consecrated by the Church to denote 'Resurrection of Christ '.
The Greek noun is formed from the verb anasta-anistnai 'to stand up, to raise' and consists of
ana 'up' and * -sta- an Indo-European radical, represented in almost all languages of this
family (lat. stare i rom. a sta, gr. histnai, v.sl. stati, sanscr. stha-) ". It will bring death to her
only son, pouring hot oil down on his throat, but she will also free herself of the immense
hatred acquired and thus symbolically it will rise again.
Mother Chira leads a passionate life, being her own master, despite her husband's
violence. She lives as she wishes, right in front of her two young children (Chira and
Dragomir), inciting them to take after her: "I must say that, in my mother's house, I was living
in the hell of love. Everything was love: the two women, their lovers, the toilets, as well as
Panait Istrati, Selected Works, 2nd vol.Adrian Zograffis stories. Mo Anghel, selected works, foreword and notes by Al. Oprea, translated
by Eugen Barbu, Bucureti, Publishing House: Editura pentru Literatur, 1966, pg.287.
6
Octavio Paz, Duble flame. Love and erotism, translated from Spanish by Cornelia Rdulescu, Bucharest, Publishing House : Humanitas,
2003.
5
897
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the liqueurs, perfumes, songs and games. Even the funny and dramatic escape of the
courtesan seemed voluptuous and passionate; it had begun a life full of parties, pleasures and
wild love, that I was witness to and that my father could not prevent inspite all his brutality".
The Hypocoristic Chira entered the Romanian language in the XVth century, through
Slavic intermediary, but its etymology can be found in ancient Greek, where " krios means
'patron, master' and was often used as an epithet for various deities, especially for Zeus (as it
appears since Pindar); in Judeo-Hellenistic and then Christian period, Krios Theos becomes
identical with Thes God." The metaphorical meaning of the name of the two characters,
mother and daughter, is eloquent. Both Chiras (mother and daughter) become true masters of
physical pleasures.
This aspect of femininity, courtesan, excited the most the imagination of men.
Desired and blasphemed, adored and cursed she would always remain a challenge, no matter
what form it would take: the splendor of old times, involving beauty, grace and spirit,
triviality and vulgarity. In this sense,
Simone De Beauvoir shows that: "For the timorous puritan, the prostitute embodies
the evil, shame, disease, damnation, she inspires fear and disgust; does not belong to any man,
but gives herself to all and earns her living from this; through this she founds the redoubtable
independence of the goddesses - primitive mothers and embodies the Femininity that the
male society has sanctified , which remains full of evil powers". But the man needs the
woman's evil power, spell and curse in order to project on her screen those shadows of
mystery that surrounded the story of the passion and death of the soul thirsty of the nostalgic
androgynous reunification.
Floricica Floarea Codrului she also gives up her son, Irimia, when he is only two
years, abandoning him in a forest. Specific to the Romanian antroponymy, the feminine
Floarea is a local creation. Floarea is attested in Romanian language as early as the beginning
of the sixteenth century
continuing the latin form Flora (there is no historical or phonetic
impediment), which, moreover, is a 'Christian' name.
In Latin onomastics the names Florus, Flora are attested long before the Christian era
and are closely related to the well-known name of the goddess Flora from the Roman
mythology, goddess of flowers and vegetation. Similar meanings are assigned to this name
both by Domnia Tomescu, quoting Al. Philippide, tefan Paca and N. Drganu and Aurelia
Blan Mihailovici. By repeating the radical Flor- also in the diminutive Floricica it is
emphasized the metaphorical value of the characters name who becomes the mistress of a
nobleman after being the lover of an outlaw, then finally she will return back to her life in the
forest. The nickname Floarea Codrului emphasizes the beauty of the woman and her social
role, becoming, after the death of Cosma (at the end of the story Mo Anghel), captain of the
outlaws, aspect that is found plenary.
The only protective and loving mother who sacrifices her own happiness in favor of
his son, is Joia devoided of sensuality, eroticism and selfishness excerbates of the other
Istratian hypostasis of motherhood. As in other writers case (Ion Creang, Gorky) this is
modeled after the very real mother of the author. Autobiographical transcripts, including his
mother's real, support the documentary value and also the authenticity of the pages dedicated
to her: Mihai, The Placement Office, In The Mediterranean World, Sunset. The old form of
the hypocoristic Joia dates from the fifteenth century and came to us through Slavic
intermediary. The metonymic connotation suggests the etymological meaning of the name
Zoe, whose folkloric and diminutive is this name of "Indo-European origin, gr. zoe belongs
to the same family as it falls gr. bios ( Zenobia) ), lat. vita and rom. via".
898
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Regarding the fatal-woman, this typology can be illustrated by the eponymous

characters: Chira, Neranula, aa Minca, but also by Roza (from the Perlmutter family) and
Sultana (from Presentation of the Outlaws).
The carnal passion, orgiastic pleasure, luxury, the sensuality of the clothing and that of
the perfumes, the disobedience to any social, family or moral norms are some of the features
of both Chiras.
The metaphorical appellation Neranula (gr. 'little bitter orange"), given by Marco and
taken over by the Greek Epaminonda and also the nickname obtained through antonomasia,
Sacagia - as orphan who strayed into one of the slums from Brila was carrying water all day
supplying it for the houses from the neighborhood - do not seem to hinder the little girl who is
unwilling to unveil her true identity to anyone.
The three children fly the kite , run together, throw stones, lie on the grass in the
Greek neighborhood, frantically singing and dancing on the lyrics: "On the seashore, on
gravel / Neranula fundoti" and the girl shares a brotherly innocent kiss, araising jealousy
between them. Five years later, when they find her in a brothel in Constantinople, Marco and
Epaminonda suffer again. Epaminonda, cannot recover from grief and existential emptiness
that overwhelms him, and one evening, while Neranula is singing the same refrain
"Neranula fundoti!" in an outburst of madness, he stabs her. Although she survives, a few
years later, in front of the terrified Marco, Neranula who meanwhile had become Anicua,
will perish in the waters of the Bosfor drawn down by Epaminonda, who "grabbed her waist
and disappeared with her in the black waters".
The tendency to mystify the image of women, thus the idea of femininity, is the result
of the perception of the women as an alterity. Pointing out that the man projects in the
woman all his anxieties, dreams and fantasies, trying to find himself, as a projection in the
other person: "Appearing as the Other, the woman appears in the same time as a plenitude
being in opposition to this existence whose nothingness the man feels inside him; The Other,
being stated as an object in the subject's eyes, it is stated that in itself,as a conclusion, is a
human being. The woman positively embodies the absence that any creature carries in his
soul and, trying to retrieve it through her, the man hopes to fulfill himself".
An entire mythology is shown in this point of view: the androgynous perfection, the
nostalgia of searching ones soul - mate, the biblical idea of male female communion, which
are visible in the entire creation of Istrati.
Bibliography:
Blan Mihailovici, Aurelia, Dicionar onomastic cretin. Repere etimologice i
martirologice, Bucureti, Editura Minerva, 2003.
De Beauvoir, Simone, Al doilea sex, ediia a III-a, vol. II, traducere de Diana
Crupenschi, Bucureti, Editura Univers, 2006.
Evdokimov, Paul, Femeia i mntuirea lumii, traducere de Gabriela Moldoveanu,
Bucureti, Asociaia filantropic medical cretin CHRISTIANA, 1995.
Ionescu, Christian, Dicionar de onomastic, Editura Elion, s.l., 2001.
Istrati, Panait, Opere alese, vol.1 Povestirile lui Adrian Zograffi. Chira Chiralina,
selecie i note de Al. Oprea, traducere de Eugen Barbu, Bucureti, Editura pentru Literatur,
1966.
899
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Istrati, Panait, Opere alese, vol.6 Neranula. Familia Perlmutter. Ciulinii

Brganului, Ediie, prefa, traducere i bibliografie de Alexandru Talex, Bucureti, Editura
Minerva, 1974.
Musta, Ioana, Dialogul cu eternul feminin, Bucureti, Editura Roza Vnturilor, 1993.
Pintea, Gabriela-Maria, Panait Istrati, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1975.
Song Sou, Kim, Universul operei lui Panait Istrati, traducere de dr. Eduard Claudiu
Brileanu, Brila, Editura Proilavia, 2010.
Paz, Octavio, Dubla flacr. Dragoste i erotism, Traducere din spaniol de Cornelia
Rdulescu, Bucureti, Humanitas, 2003.
Tomescu, Domnia, Numele de persoan la romni. Perspectiv istoric, Academia
Romn, Institutul de lingvistic Iorgu Iordan, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic,
2001.
900
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE PARADOX OF THE COMIC IN EUGEN IONESCU AND RKNY ISTVNS

DRAMAS
Dek Julia, PhD Student, University of Bucharest
Abstract: In Eugen Ionescu's theater, comic and tragic are two sides of the same absurd.
Both in terms of semantics and axiology, between the two there is no antinomy but
interference, contiguity and overlap. However, these two elements will not melt into one
another; they coexist and repel each other. What seems to be a paradox is actually a
commonplace. Located beyond the landmarks, a priori, the comic becomes a source of tragic.
Simultaneously, the tragic finds its double in comedy in farce and parody. In Ionescus works
co-exist dual entities which interfere and there can be spotted a series of dual symbols from
the diurnal regime of images, marked by the postural dominance - symbols derived from the
model provided by Gilbert Durand in his work The Anthropological Structures of the
Imaginary (E.g. evanescence vs. weight, t contingent vs. metaphysical, comic vs. tragic.) In
what concerns rknyi Istvn, although less known as he didnt wrote in an international
language, his works had an echo throughout Europe and the United States also, his parts
being reviewed in periodicals such as The Washington Post or The New York Times and
played on the great stages of the world. The worldwide recognition had been attained with
the staging of the The Toth Family play which gained Le grand prix d humor noir in
Paris,1970."Drowning" comic into tragic and vice versa, coincidentia oppositorum,
dialectical antagonists, visionary vs. mimesis, ostranenie ("estrangement") and the "dance
macabre" of the absurd with the conscience that wont identify with the mechanism -are just
some of the common points of the two authors. Bringing rknys play into discussion is
designed to restore a mirror version of a gesture (adapted to the context) Eugen Ionescu
did when sketching in his work Notes and counter notes the Portrait of Caragiale. In the work
mentioned above, Eugen Ionescu stated that unfortunately Caragiale didnt write in a
language of international circulation therefore " he is probably the greatest of unknown
dramatic authors.
Keywords: absurd, tragicomic, paradox, estrangement, body language
n teatrul lui Eugen Ionescu, comicul i tragicul constituie dou fee ale aceluiai
absurd. Att din punct de vedere semantic ct i axiologic, ntre cele dou categorii nu exista
un raport antinomic ci unul de contiguitate ce tinde spre interferen, suprapunere dar nu
confundare, ntruct: mi-am intitulat comediile anti-piese, drame comice, iar dramele mele
pseudo-drame sau farse tragice, cci, mi se pare, comicul este tragic, iar tragedia omului e
vrednic de luat n rs. () Totui, aceste dou elemente nu se topesc unul n cellalt, ele
coexist, se resping n permanen unul pe cellalt; se pun n relief unul prin cellalt; se
critic, se neag mutual, putnd constitui astfel, datorit acestei opoziii , un echilibru
dinamic, o tensiune.1
Astfel, ceea ce pare un paradox este de fapt un loc comun: Eu n-am putut niciodat s
neleg diferena care se face ntre comic i tragic. Comicul, fiind intuiia absurdului, mi pare
1
Eugne Ionesco: Note i contranote, 1992, p.55
901
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mai disperant dect tragicul. Comicul nu ofer nici o ieire Spun disperant, dar n
realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speran2.
Sustrgndu-se ncercrilor de conceptualizare sau ierarhizare, situat dincolo de
repere, apriori, comicul devine surs a tragicului. Concomitent, tragicul i gsete dublul n
comedie, n fars: Tragedia nu vine din zona de unde ne-am atepta, () ci din extremitatea
opus fiindc i gsete noua surs n comic, n sfera cea mai de jos a comicului, cea mai
opus solemnitii tragice, farsa i parodia3
n piesele sale co-exist o dualitate a entitilor ce interfereaz, putnd fi reperate o
serie de simboluri schizomorfe din regimul diurn al imaginilor, marcate de dominanta
postural simboluri ce pot fi deduse din modelul oferit de Gilbert Durand n lucrarea sa
Structurile antropologice ale imaginarului (ex: evanescen vs. greutate; metafizic vs.
contingent; comic vs. tragic).
Dualitatea caracterizeaz opera lui Eugen Ionescu nc de la debut, volumul aprut n
1931 fiind structurat pe dou pri: Elegii pentru fiine mici, crora le opune contrapunctic
Elegii groteti constituindu-se o compoziie ironic, n sensul c fiecare element se reflect
n cellalt4. Aceeai structur o dobndete deopotriv publicistica sa n Note i contranote.
Dincolo de dualitate, intuim imaginea circular a tragicomicului ce i revendic
arhetipul n Ouroboros (dualitatea complementar). Dup cum observa Martin Esslin n Le
thtre de l absurde, nsi structura pieselor din noul teatru este circular, iterativ.
Imaginile i cuvintele reluate obsesiv n stilul sporovielii caragialiene relev vidul, prezena
golului, a absenei, ntruct limbajul golit de semnificaie trdeaz non-comunicarea: Cel
mai adeseori personajele mele spun lucruri foarte plate pentru c banalitatea este simptomul
non-comunicrii. n spatele clieelor, omul se ascunde.5 Avalana verbului genereaz la
Eugen Ionescu deconstrucia clieelor de gndire i limbaj, parodie, ironie, ludic i comic.
Alturi de limbaj, cellalt agent al tragi-comicului l reprezint corporalitatea.
Personajul fr nsuiri, posesor al unui nume irelevant: Jean sau Branger triete
mecanic, vorbete mecanic, gesturile i mimica sa denot reificare. Potrivit lui Henri Bergson
rigidizarea corpului viu devenit ca o main.6 constituie una dintre sursele generatoare de
comic.
Personajele reificate, friznd grotescul, relev marile obsesii/ angoase 7 (teme) ale
scriitorului. Cu toate acestea, grotescul nu deformeaz niciodat personajele pn la a nu mai
putea fi recunoscute n umanitatea lor.
Angoasa primordial a dramaturgului i a personajelor sale este moartea.
Am fost ntotdeauna obsedat de moarte. De la vrsta de patru ani, de cnd am tiut c
voi muri, nelinitea nu m-a mai prsit. E ca i cum a fi neles dintr-odat c nu era nimic de
fcut de scpat de ea i c nu mai era nimic de fcut n via. Pe de alt parte, am avut mereu
impresia unei imposibiliti de a comunica, a unei izolri, a unei ncercuiri; eu scriu ca s lupt
mpotriva acestei ncercuiri; scriu i pentru a-mi striga teama mea de moarte, umilirea mea
prin faptul de a muri. Nu e absurd s trieti ca s mori, aa este 8
Din viziunea deriziunii vieii i a iminenei morii deriv i celelalte obsesii:
izolarea, claustrarea, singurtatea, falsitatea, vacuitatea, nesigurana, banalul.
Ibidem
Jean-Marie Domenach, ntoarcerea tragicului, p.245
4
Alexandra Hamdan, Ionescu, nainte de Ionesco, p. 68
5
6
Henri Bergson, Rsul, Eseu despre semnificatia comicului, p.38
7
8
Ibidem, p. 233
3
902
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Eugen Ionescu opune automatismului, morii i banalului insolitarea i comicul. Prin

intermediul insolitrii, procedeu teoretizat i introdus de formalistul rus Viktor Sklovski,
universul cotidian, tern i anodin dobndete noi valene.
Daca examinam legile generale ale percepiei observm c aciunile, odat devenite
obinuite, se transforma in automatisme. Astfel, toate deprinderile noastre se refugiaz in
sfera incontientului si automatismului; ()Automatizarea nghite lucrurile, hainele, nevasta
si teama de rzboi. Pentru a reda senzaia vieii, pentru a simi lucrurile, pentru a face ca piatra
sa fie piatra, exist ceea ce se numete art. Scopul artei este de a produce o senzaie a
lucrului, senzaia care trebuie sa fie o vedere, i nu doar o recunoatere.
Comicul nseamn luciditate, nseamn a privi absurdul n ochi, a-l nfrunta. Comicul
lui Eugen Ionescu este revolta lui Camus:
Umorul nseamn libertate () Umorul te face s devii contient, cu o luciditate
liber, de condiia tragic sau derizorie a omului; Stilul iraional () poate dezvlui, mult mai
bine dect raionalismul formal sau dialectica automat, contradiciile aberante, stupiditatea,
absurditatea. Fantezia este revelatoare. Ct privete umorul, el nu e doar singura viziune
critic valabil, nu e numai spiritul critic nsui, ci contrar evaziunii, fugii care rezult din
spiritul de sistem ce ne trte, sub numele de realism, ntr-un vis ngheat, n afara oricrei
realiti umorul este unica posibilitate pe care o avem de a ne detaa ns numai dup ce am
depit-o, asimilat-o, cunoscut-o de condiia noastr uman comico-tragic, de rul
existenei. A deveni contient de ceea ce este atroce i a rde de el, nseamn s devii stpnul
a ceea ce e atroce.9
Ars poetica statuat de Sklovski opune actul vizionar celui mimetic, formula
regsindu-se att la Eugen Ionescu, ct i la scriitorul maghiar rkny Istvn. Insolitarea i
umorul constituie dealtfel punctul culminant al ntlnirii operelor celor doi scriitori.
Nscut n 1912 la Budapesta, eseistul, dramaturgul, scriitorul rkny Istvn
marcheaz n literatura maghiar efectul n oglind al celui produs de Eugen Ionescu n
literatura romn i cea universal. Dei ecoul operelor sale s-a propagat n ntreaga Europ i
n Statele Unite, piesele sale fiind recenzate inclusiv n periodice precum Washington Post10
sau The New York Times11 i jucate pe marile scene ale lumii, faptul c n-a scris ntr-o limb
de circulaie internaional a constituit un impediment n cunoaterea i recunoaterea mai
profund a talentului su.
Succesul mondial l cunoate odat cu punerea n scen a piesei Familia Tt,
dramatizarea romanului Jocul de-a pisica sau publicarea seriei de Nuvele-minut toate
traduse n aproximativ douzeci de limbi, printre care i limba romn. Ediiile n limba
romn au aprut la Editura Univers, n 1976, respectiv 1982.
n prefaa versiunii romneti a Nuvelelor-minut semnat de Alexandru Balaci, acesta
vorbete despre paradox i umorul tragic care-i caracterizeaz ntreaga oper12 precum i
despre faptul c Nuvelele minut se revendic primordial de la concentrarea ideilor n nuclee
vibrante i nu de la descriere13.
Pseudo-nuvelele sale sunt scrieri scurte, concise, metafore stranii, paradoxuri sublime
de o sensibilitate tulburtoare care incit la experiene revelatoare, dei toposul acestora
este cel mai adesea unul comun, dezolant sau anost, banal.
9
Ibidem, p. 157-158
Washington Post, January 23, 1976: The Tot Family is theatre-of-the absurd of the grotesque Hungarian style. Its American bow at the
Kreeger reveals a play of scampering, bitter wit ()
11
New York/ May 1, 1978: Catsplay is the best new play of the season: full of aching laughter and mocking heartbreak, both equally
exhilaratingCatsplay: charm, depth
12
Alexandru Balaci, Cuvnt nainte, n rkny Istvn, Nuvele-minut; Expoziia de trandafiri, 1982, p.5
13
Ibidem, p.6
10
903
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cea mai cunoscut dram a sa, Familia Tt, depete realismul i grotescul, sondnd
limita dintre raional i iraional, fapt prefigurat prin Ouroboros-ul simbolic din motto-ul
piesei: Dac un arpe (ceea ce constituie o raritate) se autodevor, ce rmne n urma lui: un
gol de un arpe? i exist oare putere care s-l constrng pe om s-i devoreze pn la ultima
frm firea sa de om? Exist? Nu exist?, Exist?...14
Prezena autorului n text i prefigurarea voit a destinului unor personaje prin
intermediul a ceea ce Derrit Cohn numea n studiul su Transparent minds narrative modes
for presenting consciousness n fiction psycho narration, situaie n care autorul/naratorul
nareaz contiina personajelor sale: La Mariska schimbarea a avut loc ncetior, treptat, la
gika, dimpotriv, cu viteza aceea imposibil de urmrit cu ochiul liber cu care trsnetul i
alege victima ()15, quoted monologue, procedeu prin care naratorul citeaz din contiina
personajului : Tt, constatase: M tem c nu se va sfri cu bine, drag Mariska, el i
prefigura cu o cutremurtoare clarviziune propriul destin sau narrated monologue, stilul
indirect liber converg toate ctre o depire a modernismului.
Segmentarismul, discontinuitatea, intertextul, colajul de genuri i specii literare,
dramatizarea (o particularitate a dramelor lui rkny Istvn este aceea c s-au nscut din
nuclee epice, dramatizate ulterior), finalul deschis, figurile retorice, relativizarea, inseria i
amalgamul de referine istorice, politice i psihologice prefigureaz postmodernismul.
necarea tragicului n comic i a comicului n tragic, coincidentia oppositorum,
dialectica antagonitilor, vizionarism vs. mimesis, procedeul de insolitare i dansul macabru
al absurdului cu contiina ce nu se identific cu mecanismul sunt numai cteva dintre
punctele comune celor doi autori.
Alte zone de interferen sunt: obsesia morii i reflexia acesteia n gndire, limbaj i
trup, (reprezentarea schemei duale: via vs. moarte, linite vs. forfota teluric, neschimbare,
definitiv vs. dezvoltare, variaie) ludicul, imprevizibilul, grotescul, parodia i ironia,
deconstrucia prin denunarea stereotipilor, a conformismului i a clieelor.
Ambii scriitori au manifestat o atracie deosebit pentru senzorial i surprinderea
contorsionrilor sufleteti i corporale ale unor personaje comune dar concomitent abisale,
anxioase, panicate, indecise, care au revelaia absurdului.
n aceeai ordine de idei, cei doi scriitori au desfurat o ampl i prolific activitate
literar ce nu se rezum la drame, ci nglobeaz proz i versuri, eseuri critice, publicistic.
n ceea ce privete diferenele, cea mai pregnant este modul de construcie a
limbajului. Dac la Eugen Ionescu exist o avalan a verbului ca principiu revelator al
absurdului, la rkny Istvn se contureaz laconismul expresiei i dialogul cu cititorul. Cel
din urm devine parte integrant a diegezei, participnd activ la dialog, acceptnd provocarea
lansat de autor n desluirea conotaiilor textului.
Fr a fi un demers exhaustiv, lucrarea i propune s reliefeze mecanismul i rolul
comicului n opera lui Eugen Ionescu, de numele cruia se leag metonimic nsui teatrul
absurd i rknyi Istvn un autor cu mai puin notorietate, raportat la scriitorul romn
dar care s-a bucurat de o oarecare recunoatere mondial, n pofida faptului c a scris n limba
maghiar, o limb fr circulaie internaional. Demersul meu de aducere n discuie a operei
lui rknyi vizeaz reluarea n oglind a unui gest desigur, adaptat la context a lui Eugen
Ionescu, care n Note i contranote public Portretul lui Caragiale, despre care afirm c
scriind () din pcate, ntr-o limb fr circulaie mondial, este, probabil, cel mai mare
dintre autorii dramatici necunoscui.16
Motto-ul dramei Familia Tt, versiunea n lb. romn, n Gloria/Jocul de-a pisica/ Familia Tt, 1976, p.212
Ibidem, p. 285
16
Eugne Ionesco: Note i contranote, 1992, p. 153
14
15
904
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n 1970, rkny Istvn obinea la Paris Le grand prix d humour noir cu piesa de
teatru Familia Tt. Eugen Ionescu afirma n studiul invocat anterior, c: O singur
demistificare rmne adevrat: cea care e produs de umor, mai ales dac e negru; logica se
dezvluie n ilogismul absurdului de care ai devenit contient; rsul e singurul care nu
respect nici un tabu, care nu ngduie construirea unor noi tabuuri, antitabuuri; comicul este
singurul n msur s ne dea puterea de a suporta tragedia existenei17 un motiv n plus,
pentru a descoperi universaliile i diferenele ce transpar din mecanismului aparent
paradoxal al comicului celor doi scriitori i raportul acestuia cu absurdul.
Bibliografie:
BALACI, Alexandru, Cuvnt nainte, n rkny Istvn, Nuvele-minut;Expoziia de
trandafiri,1982
BERGSON, Henry: Rsul. Eseu despre semnificaia comicului. Edit. Universal Dalsi,
Bucureti 1997
DOMENACH, Jean-Marie, ntoarcerea absurdului, Editura Meridiane, Bucureti,
1995
DURAND, Gilbert: Structurile Antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureti,1977
ESSLIN, Martin: Le thtre de l absurde, Paris, ditions Buchet / Chastel, 1963
HAMDAN, Alexandra: Ionescu, nainte de Ionesco, Editura Saeculum I.O,
Bucureti,1998
IONESCU, Eugen: Elegii pentru fiine mici, Editura Jurnalul Literar, Bucureti, 1990
IONESCU, Eugen: Teatru I, Editura Minerva, Bucureti 1970
IONESCU, Eugen: Teatru II, Editura Minerva, Bucureti 1970
IONESCU, Eugen: Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992
RKNY, Istvn: Gloria/ Jocul de-a pisica/ Familia Tt, Editura Univers,
Bucureti,1976
RKNY,
Istvn: Nuvele-minut/ Expoziia de trandafiri, Editura Univers,
Bucureti,1982
RKNY, Istvn: Drmk I-III., Palatinus, Budapest, 2001
17
Ibidem, p. 158
905
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
INDIA & MIRCEA ELIADE WANDERING THROUGH THE LABYRINTH

Mihaela-Alina Chiribu-Albu, PhD, Independent Researcher
Abstract: The study analyses already known facts about Mircea Eliade's destiny from a fresh
perspective, demonstrating that his Indian itinerary was a labyrinth. India was for Mircea
Eliade not only a geographical labyrinth, but a labyrinth within the writer himself, with
profound consequences on his future destiny. India is and will remain in the destiny of Eliade
the man, the scientist and the writer a templum-tempus of profound inner experiences: his
love for Maitreyi, visiting ashrams and dwelling for more than half a year in one of them, his
introduction to yoga and Tantra, and, above all, his belief in pursuing his own destiny
regardless of the consequences.
Keywords: destiny, experience, India, labyrinth, Mircea Eliade
Itinerarul indian al lui Mircea Eliade este analizat n diferite volume, studii i articole,
avndu-se ca punct de plecare lucrrile gndite sau publicate de el n timpul anilor petrecui la
Calcutta i dup ntoarcerea la Bucureti, de la articole pn la textele ficionale: volumul
India (1934), o colecie de articole ce descriu locuri, peisaje din itinerarul geografic, teza de
doctorat Yoga. Essai sur le origines de la mistique indienne (1936), romanele Isabel i apele
diavolului (1930), Lumina ce se stinge (1934), Maitreyi (1933), antier roman indirect
(1935) ficionalizarea unor pasaje din jurnalul indian, Soliloquii (1932), volum de filozofie
personal, derivat din caietele de nsemnri indiene. La acestea se adaug convorbirile radio i
scrisorile.
n toamna anului 1929, Mircea Eliade pleac n India pentru a studia sub ndrumarea
profesorului Surendranath Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta, filosofia indian.
Itinerarul indian dezvluie ns mult mai mult dect studiu academic; este o perioad de
puternice conflicte interioare, de cutri, nehotrre, iluzii i deziluzii, amgiri i dezamgiri.
India se dezvluie drept un itinerar plin de ncercri labirintice diverse, care l formeaz
profesional, personal, spiritual: A fost o perioad de trei ani de aventuri, de cutare
spiritual i de descoperire, de activitate ndreptat spre un scop i de experimentare
cuteztoare1.
Intrarea n labirint se produce, nti, pe un palier cultural i spiritual pe care pete
chiar din anii liceului, cnd descoper treptat orientalismul, alchimia, istoria religiilor. n
timpul studiilor universitare, se detaeaz de ceilali pentru c era singurul preocupat i
pasionat concomitent de Orient i istoria religiilor: Vechiul Orient ca i Orientul modern.
Gandhi precum i Tagore sau Ramakrishna [...]2. ncepe s investeasc timp i bani n
studiul limbilor ebraic i persan (cumpr cri de gramatic, de exerciii). Nu este doar
simpla dorin de a descoperi noi orizonturi culturale, ci cutarea n diversitate i dincolo de
ea, a omului esenial, exemplar, paradigmatic. Intuiete existena unor surse profunde, a
unor rdcini care coboar n preistorie, precum i marea importan a acestor izvoare uitate,
Mac Linscott Ricketts, Rdcinile romneti ale lui Mircea Eliade, vol. I, Bucureti, Criterion Publishing, 2004, p. 327.
Mircea Eliade, ncercarea labirintului. Convorbiri cu Claude-Henri Rocquet, Traducere din francez de Doina Cornea. Bucureti, Editura
Humanitas, 2007, p. 26.
1
2
906
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
pentru a nelege omul i destinul/menirea lui n univers: Eram student la filozofie i,

studiind filozofii, marii filozofi, simeam c lipsete ceva. Simeam c nu putem nelege
destinul omului i modul specific de a fi al omului n univers fr s cunoatem fazele arhaice
ale experinei religioase3.
Primul pas spre India l face, deci, din nevoia de a nelege esenialul pe care simte c
nu l va gsi doar n propria tradiie, ci cobornd [...] n profunzime. Vechiul Testament,
nti, apoi Mesopotamia, Egiptul, lumea mediteraneean, India. O dubl nevoie, dup cum
afirm ulterior: Ca s m neleg, ca s neleg...4. De aceea, n ultimul an universitar,
ncepe s studieze curentele ermetiste i oculte (Kabbla, alchimia), n filozofia Renaterii
italiene, subiectul tezei de licen. Peste ani, cnd a motivat decizia de a pleca n India, Mircea
Eliade a invocat aspiraia spre libertate i universalitate care l condusese anterior i ctre
Renaterea italian. Setea de universal l ndeamn s caute n India un nou umanism, mai
larg, mai temerar, s descopere modelul unui om universal. Italia constituie aadar poarta
spre India, pentru c, aflat acolo pentru a aduna informaii i a redacta teza de licen, i
completa n acelai timp informaia despre India, i n special despre filozofia indian, lucrnd
la Biblioteca Seminarului de Indianistic din Roma, dup cum va mrturi n Memorii. Aici i
se decide destinul, cnd descoper, n Prefaa volumului A History of Indian Philosophy,
mulumirile autorului Surendranath Dasgupta, cel mai ilustru istoric al filozofiei indiene,
adresate maharajahului Manindra Chandra Nandy de Kassimbazar, cu al crui ajutor financiar
fusese posibil publicarea lucrrii.
Intuiia i spune c trebuie s trimit dou scrisori: una adresat profesorului Dasgupta,
iar cealalt, maharajahului, explicnd situaia sa i faptul c i dorete s studieze filozofia
indian sub ndrumarea direct a unui specialist, la o universitate din India 5. Rspunsul
afirmativ (Dasgupta l accept ca student, iar maharajahul i ofer o burs pentru cinci ani),
primit la Bucureti trei luni mai trziu i deschide, fizic, drumul spre labirintul indian, spre
care va pleca cu sperana c, rupndu-se de R., de Cuvntul i de generaia al crei ef era,
de operele mplinite sau n gestaie, de familie, va nfrunta [...] la timp taina care m atepta
undeva n India, taina aceea de care nu tiam nimic altceva dect c se afla acolo ca s-o
descifrez eu, i c, descifrnd-o, mi voi revela totodat misterul propriei mele existene, voi
descoperi, n cele din urm, cine sunt i de ce sunt aa cum mi place s fiu, de ce mi s-au
ntmplat toate cte mi se ntmplaser, de ce m-au pasionat pe rnd substanele, plantele,
insectele, literaturile, filozofiile, religiile, cum am ajuns de la jocul de oin pe maidanul
Primriei la problemele care m munceau acum (s. n. M. C.-A.)6.
O Indie-minotaur, cunoscut treptat, niciodat nvins definitiv, care fascineaz i
atrage, deopotriv, prin tainele ei, dar mai ales prin potenialitatea de a conduce la descifrarea
tainelor universale i a sinelui. Aici, mi spuneam, cel puin deocamdat, nu mai am nimic de
fcut, pentru c trebuie s descifreze taina Indiei care este de fapt taina nsi a propriei
existene. Intuiia i spune c India reprezint un itinerar iniiatic profund, pe care, urmndu-l,
va descoperi cine este realmente: India m fascinase, m atrgea ca o tain n care parc
mi-a fi presimit destinul. Trebuia n orice chip s m rup de toi i toate i s ajung acolo7.
Ptrunderea n labirintul spiritual indian este anunat de publicarea n Itinerariu
spiritual a unui text labirintic, derutant, un amestec de ascez, exaltare metafizic i
sexualitate care rezum furia de a nu putea fi tot i n acelai timp. Este vorba de Apologia
virilitii, care proclama virilitatea drept un mod de a fi n lume, un instrument de cunoatere
i deci de stpnire a lumii. Semnificativ este faptul c, ajuns n India, descoper c virilitatea,
Ibidem, pp. 27 28.
Ibidem, p. 28.
Idem, Memorii, vol. I. Ediie i cuvnt nainte de Mircea Handoca. Bucureti, Editura Humanitas, 1991, p. 159 i Idem, op. cit., pp. 32 33.
6
Idem, Memorii, vol. I, ed. cit., p. 168.
7
Ibidem, p. 167.
3
4
5
907
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n accepiunea pe care el o dduse termenului, are un sinonim n cultura indian: vajna =

contiina pur8. Intrarea n labirint este motivat, peste ani, i din punct de vedere istoric, ca
un avnt pentru experien i cunoatere universal: Eram prima generatie romneasc
necondiionat n prealabil de un obiectiv istoric greu de realizat. Ca s nu sombrm n
provincialism cultural sau sterilitate spiritual, trebuia s cunoatem ce se ntmpl,
pretutindeni n lume, n zilele noastre9.
13 decembrie 1928 Mircea Eliade ptrunde efectiv n India, ce se dovete, de la bun
nceput, un autentic labirint, anticipnd anii ce vor urma: [...] galerii largi, lungi, pustii. Am
rtcit att ct mi-a ngduit brahmanul10. Intrarea propriu-zis n India pare, aa cum este
descris n Memorii i articolele de cltorie, o intrare fabuloas, de basm i paradis. De-a
lungul celor trei ani, va rtci de-a lungul rii, ncercnd s cunoasc prin experiene
autentice oamenii, cultura, spiritualitatea indian. Ceylon, Madura, Madras, Calcutta,
Kurseong, Lebong, Ghum, Darjeeling, Sikkim, Santiniketan, Kalighat, Benares, Allahabad,
Angra, Jaipur, Ambar, Ajmer, Udaipur, Birkaneer, Delhi, Hardwar, Rishikesh, Kapurthala,
Amritsar, Peshawar reprezint locuri reale dintr-un labirint geografic pe care scriitorul l
strbate n cteva cltorii11. Aventurile i experienele pe care le are confer fiecrui itinerar
labirintic valoare formatoare, iniiatic din diferite perspective. Participnd la festivaluri,
vizitnd temple i orae sfinte, intrnd n contact direct cu viaa real, cu oameni, cu tradiii,
cu prejudeci, Mircea Eliade a nvat leciile Indiei, solidarizndu-se cu cultura n care
voia s se iniieze: Nu m interesa numai latura erudit, filozofic, yoga i sanscrita, ci i
cultura indian vie12.
Vizitele la Santiniketan (Slaul pcii), unde l ntlnete pe Tagore13, iau forma unor
experiene ale fericirii, cum va mrturisi n antier, prin care se descoper fericit, bun,
respirnd binele i dragostea14. Aceast experien iese din sfera obinuitului i se circumscrie
extraordinarului15 care nate treptat un itinerar labirintic interior: Ceea ce e mai dureros,
mai extraordinar, este simultaneitatea sentimentelor pe care le descopr n mine. n aceeai
zi sunt un gnditor calm, sever cu lucrurile i cu mine nsumi, dar sunt i un june nevertebrat,
care i ntrerupe o lectur pentru o plimbare cu o fat n grdin16. Dup ce prsete acest
sla al pcii se simte nstrinat de sine nsui, aproape nerecunoscndu-se, pentru c
rtcete sufletete ntre stri diferite: de la calm neobinuit, fericire, bucurie,
linite, cureni vitali, regeneratori, stpnire extraordinar, niciun dezgust, nicio
ndoial17 trece la constatarea c exist n fiina sa o past inferioar, balcanic, neviril
[...]. Sunt fcut din mai multe substane, din mai multe toxine. Iubesc vulgaritatea18.
Din aceste ezitri, frmntri se nate firesc ntrebarea: Ce e de fcut?. O ntrebare
retoric din antier, rezumnd n ea meandrele labirintice, zbuciumul su, prnd uneori a se
Ibidem, pp. 147148.
Ibidem, p. 145.
10
Idem, Erotica mistic n Bengal studii de indianistic (1929 1931). Cuvnt nainte de Mircea Vulcnescu. Ediie ngrijit i prefa de
Mircea Handoca, Bucureti, Editura Jurnalul Literar, 1994, p. 158.
Despre locurile vizitate sau nu n India, despre mitul himalayan i nivelul de iniiere la care ajunge Mircea Eliade n timpul celor cteva
luni petrecute n preajma lui Swami Shivananda, v. Liviu Borda, The Secret of Dr. Eliade, n The International Eliade, Editor Bryan
Rennie, New York, State University of New York Press, 2007, pp. 101 130.
11
n studiul Pe urmele lui Mircea Eliade. Reconstituirea Palimpsestului indian, Sabina Fnaru reconstituie itinerarul spaial strbtut de
Mircea Eliade dintr-o dubl perspectiv: a trecutului, aa cum apare n relatrile scriitorului, i a prezentului. Cercettoarea merge pe urmele
lui Mircea Eliade, evideniind transformrile pe care timpul le-a adus acestui itinerar. De asemenea, sunt relatate ntlnirile cu nora i fiica lui
Maitreyi, vizita la pensiunea doamnei Perris, palatul maharajahului, casa lui S. Dasgupta, biblioteca n care Mircea Eliade a studiat.
12
Mircea Eliade, ncercarea labirintului. Convorbiri cu Claude-Henri Rocquet, ed. cit., p. 41.
13
Rabindranath Tagore, numele europenizat al lui Rabindranth Thku (1861 1941), a fost un scriitor i filosof indian din provincia Bengal,
supranumit Sufletul Bengalului i Profetul Indiei moderne, laureat al Premiului Nobel pentru Literatur n anul 1913.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Rabindranath_Tagore, accesat 20 noiembrie 2014, ora 14.30.
14
Mircea Eliade, India. Biblioteca maharajahului. antier, Bucureti, Editura Humanitas, 2008, p. 305.
15
Ibidem.
16
Ibidem, p. 314.
17
Ibidem, p. 312.
18
Ibidem, p. 314.
8
9
908
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
suprapune concepiei indice post-vedice, conform creia [...] orice experien e dureroas
prin nsi natura ei dinamic i pasager. Aadar, existena n toate nelesurile i limitele ei
e o vale a plngerii, pentru c experienele neplcute ntrec cu mult pe cele plcute, iar rarele
ceasuri de plcere sunt dureroase pentru c nu sunt eterne, ci urmate de alte stri mentale,
iar ncetarea unei plceri e o durere; plcerea e aadar o durere potenial19.
Itinerarul cultural poate fi, de asemenea, catalogat drept labirintic, pentru c st sub
semnul incoerenei, al fragmentarului. Tnrul nvcel trece cu nonalan de la studiul
asiduu al limbii sanscrite, la paginile de literatur (care se vor concretiza n dou romane
finalizate Isabel i apele diavolului i Lumina ce se stinge), de la pasiunea descifrrii unui
simbol tantric la scrierea Jurnalului. Aceste salturi de la un domeniu la altul provoac
deprimare i nasc invidie: De ce pasiunea aceasta incandescent pentru un lucru care mi
apare ntotdeauna, dup un rgaz mai mult sau mai puin lung, inutil, caraghios, strin? De
ce nu m pot fixa, s ajung i eu ntr-o zi un orientalist ca Tucci, ca Bogdanof? Ct de mult
nu invidiez eu cteodat creierele acestea monovalente, care nu sunt tentate dect de un
singur lucru, dar care ajung cu timpul s-l cunoasc, s-l stpneasc, s-l asimileze
total...20. Finalmente, labirintul limbii sanscrite se dovedete unul uor de strbtut pentru un
tnr cu o putere de munc extraordinar, cu o voin pe msur, ascultnd orbete sfaturile
lui Dasgupta: Asta a durat vreo trei-patru luni, pn ce am simit c ncep s m orientez n
ceea ce mi se prea pe atunci labirintul gramaticii sanscrite21.
Labirintul interior se dovedete ns itinerarul care i provoac cele mai puternice
zvrcoliri, urcuuri i coboruri, ezitri, ntrebri etc. Ajunge a tri obsedat de propriul
dualism: [...] dualismul meu, acest binom ipotetic care se desface i reface cnd la stnga,
cnd la dreapta soluiilor mele. Cteodat, asist la o adevrat simultaneitate dramatic:
orice gndesc, mi se pare c ar fi tot att de just contrariul22. Zbaterea interioar este legat
de cele mai diferite probleme existeniale. Timpul i curgerea lui dureroas sau ieirea din
mediocritate, de exemplu, i provoac adevrate crize sufleteti, l obsedeaz pn la
neurastenie. Salvarea, firul Ariadnei, este ntrezrit la modul retoric, n punctele eterne,
absolute, stabile. Altfel, impresia este de cutremurare n faa trecerii inexorabile ori de
nebunie: Cnd capt contiina timpului [...] m cutremur. Mi se pare c ori nnebunesc
ori trebuie s fac, urgent, o fapt mare23. Treptat, aceast fapt se va dovedi a fi dorina
lui de a se integra Indiei, pn la contopirea total cu istoria, cultura, felul de a fi i de a tri al
indianului.
Tulburarea i disperarea provocate de lipsa banilor (care ntrzie s soseasc, att din
ar, ct i din partea maharajahului) ori de lipsa scrisorilor, n anumite perioade, i sugereaz,
ca soluie pentru regsirea echilibrului i a linitii sufleteti, viaa de mnstire, rugciunea,
umilina, traiul simplu etc.24. Contientizeaz faptul c vrsta lui este un atuu pentru ceea ce
i-a propus cunoaterea sufletului indian. Profesorul Dasgupta consider c tinereea i ofer
ansa de a ghici lucruri eseniale, care au scpat europenilor maturi, sosii n India dup ce se
formaser, mpiedicai de erudiie sau de sentimentalism, n ncercarea lor de a se apropia de
sufletul asiatic. Aceste aprecieri l mping ntr-o munc istovitoare, pentru a-i mplini visul:
Ct de mult a vrea s ajung un indianist, s fiu cel mai bun elev al lui D.; i totui, n
acelai timp, m ntreb dac nu e zadarnic tot ce fac eu, toat munca mea...25 Cade
permanent n disperare, analizndu-i cu luciditate modul de a lucra, de a gndi i
contientizndu-i defectele ce l mpiedic a atinge scopul propus, mrturisind incapacitatea
Idem, Erotica mistic n Bengal, ed. cit., p. 166.
Idem, India. Biblioteca maharajahului. antier, ed. cit., p. 373.
21
22
Mircea Eliade, India. Biblioteca maharajahului. antier, ed. cit., p. 373.
23
Ibidem, p. 264.
24
Ibidem.
25
Ibidem, p. 326.
19
20
909
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de a renuna: Nu, nu, e inutil toat munca mea, toat voina mea e zadarnic. [...] Ca s
ajung un bun indianist, ar trebui s renun la patima mea de hoinreal, la multilateritate, la
gndire [...], la personalitate i la libertate. Prea mult...26 Nu va renuna la multe dintre
elementele enumerate, dar va nva n India lecia renunrii. Labirintul su interior nseamn
zbatere, gol interior, sil (de timpul risipit), incapacitatea de a nelege pe cei din jur sau de a
se face neles, un conglomerat de sentimente i stri, creatoare de confuzie i rtcire,
scrb de idei, sentimentul pustiului, al unei inutiliti universale27.
Exist, pe itinerarele strbture, ntmplri sau oameni care i arat drumul spre
centru. De exemplu, ntlnirea cu profesorul de englez de la Presidency College, care a dus
la creterea sufletului lui Mircea Eliade prin sperana pe care a sdit-o n el. Cunoscndu-l
i ascultndu-l, scriitorul a contientizat c omul poate traversa un itinerariu spiritual
complet atta timp ct exist perfecta conformitate ntre gnd i fapt28. Dar gndurile lui
rmn contradictorii, scond n eviden o scindare sufleteasc major. De la dorina de a
deveni indian trece la dorina de a rezista ispitei Indiei, despre care tie c are puterea de a-l
converti spiritual, printr-un ceva fascinant i demoniac, mpotriva cruia simte c trebuie s
lupte, s reziste, fiindc altfel ar putea fi anulat sufletete, divizat sau transformat substanial.
ntre fericire i nefericire, ncearc o autoprotejare mpotriva Indiei i a aventurii pe care
simte c o triete: S m pzesc de toat aceast magie din jurul meu. De la limba pe care
o nv la filozofia pe care o gndesc i la decorul al crui ritm mi-l nsuesc, totul e strein,
profund strein sufletului meu. [...] Aventura este o arm cu dou tiuri; de aceea mi i place
att29. Labrysul (securea cu dou tiuri) trimite direct ctre labirint i sugereaz astfel c
Mircea Eliade a parcurs itinerarele labirintice, contientizndu-le semnificaia faptul c ele
pot forma i transforma omul substanial: Eu i zic aventur, dar ndeobte se cheam via
liber. Orice via liber poate suprima un om, l poate anula sufletete, dar l i poate
diviniza, transforma substanial. M pot pierde sau m pot mntui [] S nu uit c m simt
prea bine aici, ca acest confort sufletesc s nu fie magic30.
Itinerarul iubirii l conduce labirintic de la carne la suflet i de la suflet la carne, de la o
iubire care a crescut i s-a mplinit aa cum i era destinul, pentru c a fost un lung,
beatific i totui terifiant vis de noapte de var31 alturi de Maitreyi, la vieuirea n carnal
alturi de Ruth sau Jenny. Dorina de umilire, de macerare, de pcat este perceput deopotriv
ca o tendin demoniac (strigtul ntunericului din mine) sau ca un balsam (dulce ca un
instinct pur)32. Minotaurul este el nsui, ncercnd s se elibereze de tot ceea ce percepe
drept ameninare, de imensa slbticie cu care se umilete: [...] procedez ca o adevrat
fiar cu mine nsumi, cu sufletul meu, cu memoria mea. Eram att de aproape de
combustiunea final, de extincia definitiv a crnii mele, a omeniei mele33.
Iubirea se dovedete finalmente un labirint care l coboar n Infern, ntr-o suferin
cumplit, dup cum va mrturisi n Memorii, o suferin declanat odat cu pierderea fetei
iubite ce nseamn, de asemenea, pierderea Indiei: Sufeream cumplit. Sufeream cu att mai
mult cu ct nelesesem c, odat cu Maitreyi, pierdusem India ntreag. Tot ce mi se
ntmplase pornise din dorina mea de a m identifica cu India, de a deveni cu adevrat
indian. [...] Aceast Indie pe care ncepusem s o cunosc, la care visasem i pe care atta o
iubisem, mi era definitiv interzis34. Infernul sufletesc presupune ur, risipire,
26
Ibidem, p. 267.
Ibidem, p. 271.
28
Ibidem, pp. 275 277.
29
Ibidem, p. 326.
30
Ibidem.
31
32
33
Ibidem.
34
27
910
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
descompunere, rzbunare mpotriva propriului eu, pe care simte c l poate domina prin
extazul pcatului: Cu ce poft mi bat joc de M., tvlindu-m n paturi streine, cu ce ur
mi ajut toate ororile s ias la lumin, s creasc, s m sufoce. Simt un adevrat extaz al
rului, al pcatului. Simt c numai pe acest drum mai pot ndjdui o experien final, ca
cea de ast var. Drumul drept, drumul luminos, mi-a fost nchis. Pe alt drum, de mijloc, nu
pot merge35.
Alungat din casa familiei Dasgupta, torturat de remucri, vlguit de insomnii, Mircea
Eliade experimenteaz un descensus ad inferos care echivaleaz morii i renvierii, pentru c
l va ajuta s sfie pnza esut de My, redevenind liber, senin, invulnerabil: Verificam
[...] credina c un exces de suferin strnete setea de eliberare, c, n fond, cu ct te simi
mai pierdut cu att eti mai aproape de mntuire, adic de eliberare; c situaia cu
adevrat tragic este cea a fericitului i mulumitului de sine36. Aadar, scinziunea
sufleteasc i gndurile contradictorii dovedesc o coborre n Infern, un Infern care l pune
fa n fa cu Minotaurul din el, un Minotaur nvins n repetate rnduri, dar niciodat rpus
definitiv. De ce? Pentru c Mircea Eliade rateaz atingerea centrului.
Ce anume poate dobndi valoare de centrum n experiena indian a tnrului Mircea
Eliade? Centrul experienei indiene se afl, fizic, n Himalaya37, iar spiritual echivaleaz cu
eliberarea sufleteasc i integrarea n India etern. Chiar dac, fizic, Mircea Eliade se situeaz
n centru, spiritual nu a reuit s l ating, nu a ajuns la acea emancipare sufleteasc prin care
sufletul se re-cunoate: [...] liberarea se confund cu emanciparea sufletului, cu acea
maieutic spiritual prin care sufletul ia cunotin de sine38. De ce rateaz? Pentru c nu
este capabil de renunare total. Chiar dac, pentru o vreme, se ndeprteaz de preocuparea
esenial studiul, nu reuete nici fixarea n spaiul puritii absolute, al ascezei 39, al
controlului total, nici depirea dorinelor i eliberarea de durere.
Centralitatea este, n viziune indian, purificarea simurilor i a minii, precum i o
form de coincidentia oppositorum, pentru c tman este jos i sus, napoi, nainte, la
dreapta, la stnga, iar cel care a depit dorinele i e eliberat de durere realizeaz acea
glorie a lui tman prin puritatea simurilor i a minii40. Revelaia sufletului presupune
eliberarea de dorin, de pcat, de team, de orice presupune experien mental sau fizic:
El e detaat de orice e sacru, dup cum e detaat de orice e pctos; pentru c el e atunci
deasupra oricrei dureri41. Aceast detaare nu echivaleaz cu ineria, ci cu transcenderea
tututor oscilaiilor psihice i cu atingerea unui echilibru vid de nsei principiile binelui i ale
rului.
Atingerea centrului se afl, aadar, sub semnul revelaiei interioare, al convertirii
sufleteti care anuleaz limite, valori, legi, impunnd iluminarea contiinei i integrarea ei n
firescul existenei, indiferent de forma pe care o ia acest firesc n diferitele concepii
religioase sau filozofice (n India echivaleaz cu integrarea n ritmul contiinei universale).
Svarga-ashram este spaiul n care simte c se poate regsi, pentru a putea ulterior s
experimenteze yoga tantric prin care spera s reueasc s se elibereze nu prin jertf, ci
prin transfigurarea vieii. Alturi de profesorul Dasgupta studiase suficient filozofia indian
pentru a ti ct e de greu s te eliberezi de iluzii, s te trezeti din vis. [...] M lsasem legat
37
n capitolul Simbolismul Centrului (pp. 33 63), din volumul Imagini i simboluri, Mircea Eliade evideniaz valoarea de centrum a
muntelui.
38
Mircea Eliade, Erotica mistic n Bengal, ed. cit., p. 40.
39
Impresioneaz n Memorii fragmentul ce descrie atitudinea btrnei sihastre care ghicete din priviri faptul c Mircea Eliade alesese o alt
cale, diferit de ascez: Am neles c drumul pe care apucasem, dei exaltat de atia maetri spirituali indieni, i repugna profund.
Btrna mea cenureas desigur nu credea c exist alt drum n afar de cel al ascezei i rugciunii, pe care-l alesese ea (Mircea Eliade,
Memorii, vol. I, ed. cit., p. 210).
40
Idem, Erotic mistic n Bengal, ed. cit., p. 81.
41
Ibidem, p. 82.
35
36
911
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
i fermecat de miraje. Iluzii i miraje de care nu se poate desprinde dect sfind pnza
esut de my i redevenind liber, senin i invulnerabil42.
n acest spaiu al muntelui, consacrat n toate tradiiile drept centru al lumii, Mircea
Eliade ncearc s se integreze Indiei eterne, acelei Indii n care, dup cum tia din
convorbirile cu R. Tagore, important este viaa spiritual pentru c e bucurie, e voluptate i
dans, [...] e inocen i e libertate, e dram i e extaz43. Abdic de la primatul spiritualului
prin intrarea ntr-un joc periculos: cade prad unei ispite magice pe care my i-o scoate n
cale i accept o cunoatere lucid i detaat, ngduit doar iniiailor, a trupului lui Jenny.
Rateaz astfel ansa de a se integra Indiei eterne, transistorice, pentru c nu exist beatitudine
i eliberare final dect prin renunare la capriciile pasionale, efemere, la simplele tulburri:
i, nc o dat, ignorana sau nepriceperea mea mi nchisese nc un drum ctre India cu
care voiam s m identific. Ratasem adoptarea mea de ctre Dasgupta i, deci, India
istoric. Iar, acum, n urm, ndat dup plecarea lui Swami Shivananda, pierdusem i
ansa de a m integra Indiei eterne, transistorice44.
Nu vom aluneca pe fgaul presupunerilor, imaginnd ce ar fi putut nsemna n
destinul scriitorului atingerea centrului din perspectiva integrrii n India transistoric. Ceea
ce scap ns oricrei incertitudini este constatarea c, ratnd centrul acesta, al integrrii n
spiritualitatea indian, Mircea Eliade i-a mplinit destinul de istoric al religiilor i a atins
astfel centrul altcumva i altundeva. Ratarea a reprezentat o lecie de via care l-a fcut s
contientizeze c locul unde posibilitile de creaie se pot manifesta cu adevrata lor for nu
este India, ci ara n care a crescut i s-a format. A neles c menirea lui n lume este aceea de
creator, iar limba i cultura romn reprezint terenul fertil n care elanul su poate rodi:
Ceea ce ncercasem eu s fac, i anume s renun la ereditatea mea occidental i s-mi
caut o cas sau o lume ntr-un univers spiritual exotic, echivala ntr-un anumit fel, cu
renunarea, nainte de vreme la toate posibilitile mele de creaie. N-a fi putut fi creator
dect rmnnd n lumea mea, care era n primul rnd lumea limbii i culturii romneti. i
n-a fi avut dreptul s renun la aceast lume dect dup ce mi-a fi fcut datoria fa de ea,
adic dup ce-a fi istovit posibilitile mele creatoare. A fi avut dreptul s m retrag
definitiv n Himalaya la captul activitii mele culturale, iar nu la nceputul ei. A crede c,
la 23 de ani, a fi putut sacrifica istoria i cultura pentru absolut era nc o dovad c nu
nelesesem India. Vocaia mea era cultura, nu sfinenia (s. n. M. C.-A.)45.
Ieirea din labirint se produce treptat, la fel ca intrarea. ntors n Calcutta, Eliade se
dedic studiului i se ndreapt ctre alte izvoare ale inepuizabilei Indii: [...] aceast
perioad se deosebea de celelalte faze ale vieii mele n India. [...] De data aceasta, nu mai
ncercam s devin un altul, imitnd un model indian, ci m lsasem atras de misterul attor
aspecte obscure sau neglijate ale culturii indiene46. Adun material pentru teza de doctorat,
dar i pentru lucrri pe care intenioneaz a le scrie, se dedic studiului n profunzime a unor
domenii dintre cele mai diverse: tantrism, alchimie indian, folclor, arheologie, religii
primitive etc. i are a doua tentativ de nvare a limbii tibetane (tot nereuit), sprijinit de
42

44
Idem, Memorii, vol. I, ed. cit., p. 217. n Jurnal, Volumul I. 1941 1969, ediie ngrijit de Mircea Handoca, Bucureti, Editura Humanitas,
1993, p. 456, Mircea Eliade mrturisete faptul c la maturitate a neles sensul adnc al celor dou experiene erotice: De abia acum,
meditnd asupra vieii mele secrete din India, i neleg sensul. n fond, existena mea indian a fost schimbat (mai precis anulat)
datorit ntlnirii a dou tinere fete: M. i J. Dac nu le-a fi ntlnit, sau dac, ntlnindu-le, nu m-a fi lsat antrenat n aventuri
iresponsabile viaa mea ar fi fost cu totul alta. Prin M. , am pierdut dreptul de a m integra Indiei istorice; prin J., am pierdut tot ce
crezusem c-mi furisem n Himalaya: integrarea mea n India spiritual, transhistoric. neleg, ns (de-abia acum!) c aa trebuia s se
ntmple. Cele dou fete mi le-a scos my n cale, pentru a m obliga s-mi vin n fire, i s-mi regsesc propriul meu destin. Care era:
creaie cultural n limba romn i n Romnia. Numai dup epoca de intens i frenetic activitate din 1933 1940, am avut dreptul s
m detaez de momentul romnesc i s ncep a gndi i scrie pentru un public mai vast, i ntr-o perspectiv universal.
45
46
Ibidem, p. 219.
43
912
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
prietenul su, Johan van Manen, secretarul Societii asiatice din Bengal. Toate aceste
preocupri i amintesc i, mai ales, i dovedesc c destinul su este legat de creaie, de cultur.
Pe lng preocuprile tiinifice, un alt fir al Ariadnei, ce l ajut s gseasc ieirea
din labirint, l constituie capacitatea de a uita, fapt ce presupune, pentru el, vindecare de tot
trecutul: M gndesc c, dup muli ani, voi uita tot din aceast Indie prodigioas voi uita
chiar i cele mai intime revelaii, nebuniile mele i drumurile. Ruth mi va aprea atunci un
nume ce nu evoc nici mcar o figur; M., o fat stranie, care m-a torturat i mi-a lmurit
cele mai nefireti bucurii, Franck, Van Manen, Jim, Bogdanof, D., Sen, Tagore nume,
cteodat figuri, cteodat idei47. Un fir care l va detaa de zbaterea vieii, indiferent de
perioada la care ne raportm.
Prin intermediul acestei capaciti de a terge trecutul, intuiete viitorul: un viitor ce va
dezvlui un Mircea Eliade care a uitat sau a ngropat n uitare India. Rndurile din Prefaa
fragmentelor din jurnalul indian publicate sub denumirea antier roman indirect:
Publicam hrtiile unui mort, despre fapte i oameni care acum nu mai sunt adic sunt
prea departe justific i explic atitudinea pe care Mircea Eliade o va avea jumtate de
secol mai trziu, cnd Maitreyi l viziteaz la Chicago. Chiar dac Maitreyi exist, chiar dac
a ajuns fizic din nou lng el, ea a rmas departe pentru totdeauna, iar ceea ce cndva fusese
dragoste se convertete n misticism, n sensul pe care Mateiu I. Caragiale l-a dat acestei
metamorfozri a iubirii [...] nu pe Wanda nsi o mai iubesc, nu fptura ei care, dac mai e
pe lume, e schimbat, ofilit, mbtrnit, ci amintirea, nespus de duioas i de dulce 48. A
ncerca s renvii o iubire mistificat i se pare lui Mircea Eliade de prost gust49. Modificarea
sufleteasc este asumat tot n antier: Nu m recunosc aproape nicieri n paginile sale50,
mrturisete autorul n 1935, structural altul, diferit de tnrul care plecase n India.
Ieirea propriu-zis din labirint este, pn la un punct, o abdicare: motivul imediat i
de natur exterioar al acesteia l constituie chemrile tatlui n ar, argumentate prin
dezonoare, ceea ce reprezint pentru familia unui militar o grav abatere. O plecare forat de
un tat speriat de planurile fiului, pe care scrisorile trimise n Romnia le dezvluiau puternic
legate de lumea Orientului. Conform opiniei lui Mircea Itu, motivul real al ntoarcerii sale n
Romnia l-a reprezentat nceperea carierei tiinifice dup acumularea experienei practice i a
unui bagaj de lecturi51.
Firul Ariadnei l cluzete ns i dup ntoarcerea n ar. Transfigurarea realitii n
ficiune i scrierea romanului Maitreyi reprezint un alt mod de a aboli trecutul i de a se
elibera de mrejele Indiei. De ce scrie romanul? Doar pentru un premiu i suma 52 pe care
acesta o aducea implicit? Categoric, nu. Transfigurarea realitii n ficiune (ct de puternic
este aceasta va rmne definitiv un mister, avnd n vedere c replica dat de Maitreyi Devi
n deceniul al optulea al secolului trecut confirm i infirm deopotriv povestea din
Maitreyi) reprezint o modalitate de eliberare de un un trecut pe care l dorete efectiv i
definitiv transformat n a fost odat: [...] simeam c trebuie s retriesc, ca s pot
consuma definitiv, aceast dram care-mi schimbase radical viaa silindu-m s renun la
toate proiectele pe care le fcusem n legtur cu ederea mea n India53. Scriitura l
salveaz de obsesia Indiei i confirm, o dat n plus, c Mircea Eliade nu a reuit s se
integreze nici Indiei pmnteti, nici Indiei eterne.
Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche, Bucureti, Editura Minerva, 1975, p. 75.
49
Mircea Eliade, Jurnal. 1970 1985, ediie ngrijit de Mircea Handoca, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, p. 102. Curnd dup aceea
ntlnire cu M. Dup aproape patruzeci i trei de ani. Totul mi se pare neverosimil, ireal, fals i, ntr-un anumit sens, de prost gust.
50
51
Mircea Itu, Mircea Eliade, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2006, p. 11.
52
20000 de lei, puin mai mult dect salariul lunar al unui lector universitar.
53
Mircea Eliade, Memorii, vol. I, ed. cit., pp. 257 258.
47
48
913
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Actul scriiturii este guvernat de contient (a dorit s scrie acest roman), dar i de
partea ascuns a fiinei sale, de subcontient: am constatat c, fr tirea mea, o fcusem n
parte, afirm Eliade despre modul n care a folosit toate aceste fapte i toi aceti oameni n
ceea ce se numete lucrri literare54. Cum altfel am putea explica conservarea numelor
reale, regretat ulterior de ctre scriitor? Dei peste ani, n Memorii, Mircea Eliade va
mrturisi c scrierea romanului se scald ntr-o baie de impersonalitate i reprezint doar o
mrturie in aeternum, c nu a scris nici pentru el, nici pentru Maitreyi55, considerm c, prin
retrirea iubirii i ficionalizarea ei, Mircea Eliade a scris tocmai pentru el i pentru a iei
din labirintul trecutului. Chiar dac, n decembrie 1932, cnd a nceput redactarea
romanului, nu a contientizat consecinele acestei decizii, hotrrea de a scrie Maitreyi i-a
anulat ultima ans de se rentoarce cndva n India56. n schimb, l-a eliberat: Redevenisem
liber57, mrturisete el, referindu-se la momentul martie 1933, cnd depune, la timp,
exemplarele pentru participarea la concursul Techirghiol-Eforie.
n concluzie, experiena trit n India este cea mai important i de adncime 58, iar
ea l-a maturizat pe Mircea Eliade din multiple puncte de vedere, chiar dac, dup cum
consider unul dintre cei mai importani discipoli, nu s-a schimbat radical n cei trei ani
petrecui n India59. Corespondena cu unul dintre prieteni dezvluie ns o schimbare
radical din perspectiva tnrului Eliade: De acum, triesc pentru cunoatere, pentru
propria cunoatere. Cred c am depit definitiv sentimentalismul. Elimin din contiin i
dizolv din subcontient toate reziduurile unei adolescene neemancipate de romantism, de
fecunditate, de retoric i mediocritate60.
India conine, in nuce, multe dintre ncercrile labirintice ce i vor marca destinul.
Istoricul religiilor i nva leciile fundamentale aici, iar notiele pe care le ia n timpul
popasului indian vor fi completate, detaliate, dezvoltate ulterior, devenind volumele tiinifice
ce l-au fcut celebru. i celebritatea scriitorului se datoreaz tot Indiei. Romanul Maitreyi,
care i-a adus faima i admiraia publicului (pe lng premiul n bani), are la baz o experien
de via ce l-a marcat profund; a transformat-o n ficiune tocmai pentru a se elibera de ea i
pentru a iei din labirintul n care se simea captiv. Niciuna dintre operele de ficiune create
ulterior nu va cunoate un succes similar.
Tot n India se afl i germenele destinului politic al lui Mircea Eliade. Admirator al
revoluiei spirituale iniiate de Gandhi, tnrul devine sensibil la politic. Civa ani mai
trziu, aceast sensibilitate l trdeaz i l arunc pe orbita unei micri de dreapta, ca
simpatizant sau legionaroid61, ulterior membru i susintor al acesteia.
India l-a transformat pe tnrul Eliade ntr-un alchimist62 care a adunat n sine
leciile eseniale ale unui spaiu cultural, spiritual profund, din care au nit ulterior operele
56
Ibidem, p. 258.
57
Ibidem, p. 268.
58
Mircea Itu, op. cit., p. 13.
59
Mac Linscott Ricketts, op. cit., vol. I, p. 523.
60
Mircea Eliade i Mihail Sebastian n coresponden cu Petru Comarnescu, n revista Manuscriptum, anul IX, nr. 4/1978 (33), p. 166.
Fragmentul face parte dintr-o scrisoare trimis, din Calcutta, de Mircea Eliade lui Petru Comarnescu, datat 22 aprilie 1929.
61
Cf. Virgil Nemoianu, Mircea Eliade ntre Bucureti i Chicago, n Romnia i liberalismele ei, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale
Romne, 2000, pp. 27 43.
62
Eliade nsui se ipostaziaz n alchimist, n antier: Sunt zile cnd mi simt creierul, inima, trupul ntreg, ca o uzin stranie n care se
adun substane vrjmae, culese din vzduh, din arbori, din cri substane care sunt necontenit prefcute, asimilate, toat aceast
alchimie pe care o ghicesc n carnea i n creierul meu. Nu tiu cum s exprim mai precis, fr nimic liric, alimentarea aceasta uria a
ntregei mele fiine. Parc a avea mii de guri i mii de brae, care culeg totul, adun totul, amestec totul i transform toate aceste
substane, streine mie, ntr-un snge i o inteligen care sunt ale mele. Firete, rndurile acestea sunt aternute n grab, i spun prost ceea
ce a putea spune frumos i simplu ntr-un alt moment. Dar sunt dator s nsemn acum, cnd o simt la lucru, activitatea aceasta de absorbie
a ntregei mele fiine. Am stat astzi mult vreme lungit n chaise-longue, i simeam cum intr n mine cicloane de lumin, de cldur, de
clorofil. Cteodat am impresia net c easta mea primete concret toate crile pe care le nghit, toate gndurile cu care m lupt, tot
haosul cruia ncerc s-i dau o form (India. Biblioteca maharajahului. antier, ed. cit., pp. 320 321).
54
55
914
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de valoare ce au confirmat universalitatea spiritului su. India este, indirect, iniiatorul

dialogului intercultural autentic al crui pionier a fost savantul romn.
Bibliografie:
1. Mircea Eliade i Mihail Sebastian n coresponden cu Petru Comarnescu, n
revista Manuscriptum, anul IX, nr. 4/1978 (33);
2. Borda, Liviu, The Secret of Dr. Eliade, n The International Eliade, Editor
Bryan Rennie, New York, State University of New York Press, 2007;
3. Caragiale, Mateiu I., Craii de Curtea-Veche, Bucureti, Editura Minerva,
1975;
4. Eliade, Mircea, Erotica mistic n Bengal studii de indianistic (1929
1931). Cuvnt nainte de Mircea Vulcnescu, ediie ngrijit i prefa de
Mircea Handoca, Bucureti, Editura Jurnalul Literar, 1994;
5. Eliade, Mircea, Imagini i simboluri. Eseu despre simbolismul mistico-religios.
Prefa de Georges Dumzil, traducere de Alexandra Beldescu. Bucureti,
Editura Humanitas, 1994;
6. Eliade, Mircea, India. Biblioteca maharajahului. antier, Bucureti, Editura
Humanitas, 2008;
7. Eliade, Mircea, ncercarea labirintului. Convorbiri cu Claude-Henri Rocquet.
Traducere din francez de Doina Cornea. Bucureti, Editura Humanitas, 2007;
8. Eliade, Mircea, Jurnal, Volumul I. 1941 1969. Ediie ngrijit de Mircea
Handoca, Bucureti, Editura Humanitas, 1993;
9. Eliade, Mircea, Jurnal. 1970 1985. Ediie ngrijit de Mircea Handoca,
Bucureti, Editura Humanitas, 2004;
10. Eliade, Mircea, Memorii, vol. I II. Ediie i cuvnt nainte de Mircea
Handoca. Bucureti, Editura Humanitas, 1991;
11. Fnaru, Sabina, Pe urmele lui Mircea Eliade. Reconstituirea Palimpsestului
indian, n Analele Universitii tefan cel Mare Suceava, Dosar critic
Mircea Eliade, nr. 2/2007;
12. http://ro.wikipedia.org/wiki/Rabindranath_Tagore, accesat 20 noiembrie 2014,
ora 14.30.
13. Itu, Mircea, Mircea Eliade, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
2006;
14. Nemoianu, Virgil, Mircea Eliade ntre Bucureti i Chicago, n Romnia i
liberalismele ei, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 2000;
15. Ricketts, Mac Linscott, Rdcinile romneti ale lui Mircea Eliade, vol. I II,
Bucureti, Criterion Publishing, 2004.
915
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE MASCULINIZATION OF FEMINITY IN THE POETRY OF MARIANA MARIN

Angelica Stoica, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The poetesses of the eighties generation masculinize the femininity. In our research
paper we propose an interpretation of Mariana Marins poetry based upon the horsewomens
myth. We depart from the premise according to which the feminine identity always implies
plurality, thus explaining the alteration of the self. Our interpretation focuses on solving the
masculine/feminine dichotomy which appears in the first volume published by the author, A
100 years war.
Keywords: feminism, femininity, myth, horsewomen, dichotomy
MASCULINIZAREA FEMINITII N LIRICA MARIANEI MARIN

n ultimul secol discuiile despre femei, feminism, feminitate au luat amploare, n
urma micrilor feministe, precum i datorit regsirii acestei teme n studiile de gen din
universiti occidentale. Dihotomia feminin-masculin rmne un subiect permanent de
dezbatere, crend interpretri i controverse din cele mai diverse. Aceast dualitate genereaz
o palet larg de opoziii, ce constituie teme de analiz i reflecie. n literatur poate fi
regsit la nivelul imaginarului poetic - n sens restrns - sau ca o dominant a structurii lirice
a poetelor - n sens larg.
Astfel termenul gen (engl. gender) a fost preluat din lingvistic i introdus n critica
feminist n anii 70 ai secolului trecut. Conform acestor teorii, genul desemneaz ,,o
construcie social-cultural, ncercnd s demonstreze c ,,subordonarea, inferioritatea,
slbiciunea femeii nu sunt dictate de natur, ci sunt constructe sociale, politice, istorice.1
Determinismul biologic freudian (,,anatomia este destin 2) a fost contrazis de ctre
cercetrile psihosociologice mai recente, iar micarea feminist i-a impus celebra afirmaie
cu caracter de manifest enunat de ctre Simone Beauvoir n Al doilea sex: ,,Nu te nati, ci
devii femeie.3 Prin aceast remarc, Simone de Beauvoir percepe femeia ca alteritate a
brbatului, ca ,,Cellalt, ca fiin marginal, idee avansat nc din Antichitate prin discursul
istorico-filosofice, tradiional androcentrice. Percepia asupra condiiei femeii i asupra
feminitii a variat de-a lungul timpului, femeia fiind divinizat sau demonizat, dup
mprejurri.4
Studiile realizate asupra acestei teme evideniaz anumite etapizri ale locului i
rolului femeii i feminitii. Astfel, antichitatea politeist cunoate multe reprezentri pozitive
ale feminitii, femeilor acordndu-li-se importante roluri n viaa public, privat, chiar n
sfera politic. Civilizaia greco-roman instaureaz dominaia masculin, plasnd brbatul n
sfera ,,cetii, a publicului, n timp ce femeia este circumscris mediului domestic.
Elena- Claudia Anca, Incursiuni n feminismul interbelic, Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2013, p. 72.
S. Freud, La disparition du complexe dÒedipe, n La vie sexuelle, Paris, PUF, 1999, p. 121.
Simone de Beauvoir, Al doilea sex, vol. II, traducere Diana Bolcu, Bucureti, Editura Univers, 1998, p.8.
4
Cf. Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din limba francez de Tatiana Mochi, Bucureti, Editura Humanitas, 2000, p.
133.
1
2
3
916
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cretinismul ntrete dominaia masculin. n Evul Mediu, femeia apare n discursul

masculin i ca surs de ispit a brbatului sau ipostaziat n vrjitoare. Jean Delumeau
realizeaz o analiz ampl acestui fenomen, evideniind femeia ca alteritate malefic, asociat
Satanei, generatoare de fric alturi de alte categorii marginale (evreul, musulmanul)5. n
perioada renascentist, femeia devine total subordonat soului, situaia lor juridic, legal,
fiind de ,,non-persoan, un statut similar minorilor. n secolul al XVIII-lea, J.J. Rousseau
construiete o serie de stereotipuri de percepere a dihotomiei masculin\feminin. Astfel,
brbatul este elementul activ, caracterizat prin for, autonomie, raionalitate, iar femeia este
elementul pasiv, slab, caracterul su natural fiind caracterizat prin team, fragilitate, ruine
etc. Voltaire i Diderot au contestat aceast opinie, exprimndu-se n favoarea lor. La mijlocul
secolului al XIX-lea, feminista american Margaret Fuller6 deplngea soarta trist a femeilor
epocii contemporane. Aceast marginalizare a femeii a continuat i n secolul al XIX-lea.
Filosoful britanic John Stuart Mill publica o lucrare n care compara situaia femeilor din
societatea contemporan cu cea a sclavilor.7 Secolul al XIX-lea a amplificat ideea influenei
nefaste a educaiei n rndul femeilor. Secolul al XX-lea va aduce schimbri majore n ceea ce
privete rolul femeii n societate: implicarea femeii n munca de pe front, ctigarea dreptului
la vot, educaia superioar oferindu-le unora impunerea n diferite domenii de activitate.
Aceast radiografie reliefeaz drumul oscilant al afirmrii spiritului feminin.
n ceea ce privete literatura, dosarul critic al poeziei feminine n literatura romn
adun cel mult o sut cincizeci de ani. O schimbare paradigmatic a liricii feminine se
configureaz n lirica feminin romneasc, mai ales, n timpul regimului comunist, ncepnd
cu anii `70. n psihologia poetelor, s-a strecurat ceva dramatic i, probabil, s-a materializat n
creaie frustrarea dominant generat de neputina de a se exprima liber. Pe de alt parte, este
posibil s se fac simit atitudinea de masculinizare a feminitii la unele poete. Criticul
Radu G. eposu ntrea ideea c i displace ,,mprirea pe sexe a literaturii. Evidenia ns n
lirica feminin a ultimelor decenii ,,un fel de rebeliune a simurilor i instinctelor, care
devanseaz cochetria ,,rncuei lui Cobuc, ,,pudoarea Steluei lui Alecsandri,
,,delicateea angelic a dscliei lui Goga.8 Paradigma pudibond a liricii feminine e
abandonat n favoarea ,,confesiunii directe, eliberate de artificii retorice. Domin n spaiul
poematic iptul furios, rictusul amar, iar poetele sunt ncrncenate, purtnd ,,obsesia
interioritii proprii. n aceast paradigm, se nscrie i poezia feminin a anilor `80.
Exist o clasic prejudecat: femeia, ca fiin sensitiv este legat de simuri, plcere,
iar brbatul este cerebral, apolinic. Aceast opoziie s-ar rsfrnge i asupra unei diviziuni a
trsturilor lirice, enunate de Marian Popa: ,,este rezonabil descoperirea sau atribuirea
caracterelor poeziei feminine ce ar fi dominat de simuri, impresie, intuiie, intimism,
delicatee, graie, pasivitate i n genere de tot ce poate fi considerat calitate sau defect
realizabil prin inducie sau deducie antinomic, antonimic, antagonic i antitetic n
raport cu ceea ce s-a repartizat brbatului: non / anti / acerebralitate, intelectualitate,
voliional, socializare, politizare. Brbaii se arat rar senzuali sau decis rezumaI la erotism
sau paternalism, glanduralitatea, erotismul i maternitatea sunt axiomatic pentru femei.9 O
permutare a liricii feminine materializat n tendina de masculinizare ar ntri sensul poeziei
femeilor: ,,puine poezii ale femeilor ar putea fi atribuite brbailor.10 Nota ironic a
analistului este amplificat, afirmnd c femeia vrea s fie brbat, c femeie care vrea s fie
Cf. Jean Delumeau, Frica n Occident(secolele XIV-XVIII). O cetate asediat, traducere, postfa i note de Modest Morariu, Editura
Meridiane, Bucureti, 1986.
66
Margaret Fuller, Femeia n secolul al XIX-lea, traducere de Cristina Ivanovici i Petronia Petrar; cuvnt nainte de Mihaela Mudure, ClujNapoca, Editura Limes, 2006, p. 113-114.
7
Cf. John Stuart Mill, The Subjection of Women, London, Longman, Green, Reader and Dryer, 1869.
8
Radu G. eposu, Istoria tragic &grotesc a ntunecatului deceniu literar nou, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, pp. 139-140.
9
Marian Popa, Femei n:Istoria literaturii romne de azi pe mine, II, Bucureti: Fundaia Luceafrul, 2001, p. 558.
10
Idem.
5
917
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ea nsi, ca femeie care vrea s se confunde cu poezia.11 Tabloul poate fi ncheiat prin
invocarea logicii aristotelice. Se tie c Aristotel rezerva femeii un loc inferior.
ntr-un dicionar aprut la Institutul European din Iai se pot remarca cteva notaii
despre imaginarul feminin, pus n opoziie cu cel masculin, dominant. De exemplu se
consider c sexualitatea feminin este adesea un ecou al celei masculine, iar ,,identitatea
feminin presupune presupune totdeauna pluralitate i se construiete n jurul unei ,,diferene
implicite, n sine ea este mereu Cellalt. Aceast particularitate, de a fi ,,fluid, ambigu i
deschis constituie o ameninare pentru ,,stabilitatea ideal a ordinii simbolice masculine:ea
merge n toate direciile n care el este incapabil a discerne coerena unui sens.12 Aceste
configurri regsite ntr-un dicionar despre postmodernism pot fi remarcate n poezia
Marianei Marin, a Martei Petreu, dar i a celei semnate de Angela Marinescu. Dup 1965 se
constat o prezen masiv a poetelor n literatura romn. Sunt diferene de substan liric
ntre veteranele Maria Banu, Nina Cassian, Ioana Banta i poetele generaiei `60: Ana
Blandiana, Constana Buzea, Gabriela Melinescu, Ileana Mlncioiu, ntre vocile celor din
generaia `70: Carolina Ilica, Daniela Crsnaru, Grete Tartler, Doina Uricariu i ultimele, dar
nu cele din urm, ale optzecistelor Marta Petreu i Mariana Marin. La aceste poete asistm la
masculinizarea feminitii. Ne propunem n studiul nostru ca, n raport direct cu aceast
supratem a feminitii, grila de receptare a liricii Marianei Marin s porneasc de la mitul
amazoanelor. Optm pentru aceast abordare pornind de la premisa c identitatea feminin
presupune totdeauna pluralitate, implicnd constant alteritatea eului. Astfel, interpretarea
vizeaz soluionarea dihotomiei masculin/feminin n volumul de versuri de debut: ,,Un rzboi
de o sut de ani(utopii i alte poeme de dragoste) ale poetei Mariana Marin.Titlul volumului
anticipeaz conflictul iminent i ipostaza autoarei de lupttoare, adic o metamorfoz
amazonian. n mod implicit, masculinizarea feminitii este echivalent cu o ntrupare a
amazoanelor, spirite de lupt surprinse n rzboi. Intenia este amplificat i de faptul c n
literatura contemporan prototipul lupttoarei renvie surprinztor de firav.
Povestea ,,lung i nclcit a amazoanelor, oferit de Adriana Babei este
copleitoare prin pluralitatea semnificaiilor ei, genernd multe reprezentri, idei ale condiiei
lupttoarei.13 n diacronie, autoarea a mobilizat ,,toate toposurile rzboinice ale literaturii,
ncepnd cu btliile din epopei i pn la nfruntrile nevzute ale sufletului i trupului, pe de
o parte, i de la strategiile seduciei puse la cale de ndrgostii, pn la ,, ctigarea unui joc
sau chiar a unui sens ntr-o disput, pe de alt parte. Platon considera, n antichitate, c ntre
meseria strategului i cea a rapsodului nu exist nicio deosebire. Mariana Marin declar
,,rzboi unui regim concentraionar, excluznd posibilitatea salvrii lumii prin art: ,,Tu tii
c zpada nu poate salva un rzboi de o sut de ani. (Apel n sala de disecie) n final, biruie
adevrul lui Socrate, care crede c poetul i rapsodul, spre deosebire de strateg, nu stpnesc
un meteug, o tiin, o metod, ci au un har, fiind inspirai de zei. n art, zice Socrate, totul
ine ,,de puterea divin. Ea pune n micare fapta rapsodului, nu chibzuita lucrare a minii,
cum i se ntmpl strategului pe cmpul de lupt. Toi susin c arta literelor i cea a armelor
se aseamn i i mprumut una alteia din legi. Adriana Babei concluzioneaz: ,,Cuvntul
i croiete-precum spada- calea spre victorie ntr-unul i acelai fel:ncepnd urzeala ordonat,
cu minte limpede i cazon disciplin, ca la rzboi, printr-un exordiu.14 Aceste similitudini
sunt susinute pn ctre zilele noastre.
Adriana Babei dezbate i etimologia
cuvntului - amazoan, cu accepiunile sale i un istoric al prezenei acestui personaj n
literatur.15 Din biografia mitic a acestora reinem: tatl lor a fost zeul rzboiului, Ares.
11
Idem.
Sorin Prvu (coord.), Postmodernism. Seria Dicionare. Iai: Editura Institutul European, 2005, pp. 273-274.
13
Adriana Babei, Amazoanele. O poveste. Editura Polirom, Iai, 2013.
14
Ibidem, p. 20
15
Primul care le pomenete n Iliada e marele Homer, apoi mai toi poeii i istoriografii le numesc aa:amazoane sau amazonide(Pindar,
Vergiliu). Strabon amintete:alizoane, alazoane, a- prefix privativ, dar i al unitii; i face pe cei care coboarla obria cuvintelor s-i
12
918
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mama e incert, iar legendele vorbesc despre mpreunarea lui Ares cu o zei,o nimf sau
chiar o muritoare.Spaiul n care ele ar fi trit este vast 16. Hermeneuii epopeilor homerice
limpezesc amnuntele referitoare la Ares-fiul cel urt de prini. Fr a ne ncurca n hiuri
etimologice, Adriana Babei dezleag mitul n aceast cheie: ,,Ares vorbete voalat despre
subterana agresiv din noi, freamtul destrmtor al prii de thanatos din noi. Acest frison
al distrugerii l nsmneaz zeul n clocotitorul snge al fiicelor sale, amazoanele, femei
nsetate de lupt, nfiorate de voluptatea morii.17
Aceast,, subteran agresiv, pe care Ares a transmis-o fiicelor sale, se regsete i la
condiia poetei Mariana Marin, mai ales n volumul su de debut. Poemele incluse aici ofer
impresia cititorului c a nimerit ntr-un spaiu dominat de tensiune i crispare unde poeta
nsi este o ciudat, pus mereu pe punctul de a purta o lupt de hruial cu un inamic
nevzut, ca ntr-un ,,rzboi al terorii, n care rareori rzbat gesturi ale feminitii, puse, i ele,
sub semnul autoironiei. Interpretarea critic a primului volum al autoarei capt i alte
conotaii mai trziu, prin Radu G. eposu18 care abordeaz ,,biografia luntric a poetei ca
pe un ,,spectacol al exorcismului demonic. Discursul liric modern are multiple semnificaii,
criticii dezvluind faete noi ale acestuia. Pentru c Mariana Marin este angajat n acest
,,rzboi de o sut de ani, imaginea interioritii este proiectat n ,,secvene contorsionate,
dominate de violen. Radu G. eposu postuleaz o estetic a rului, a lumii interioare n
cdere, n descompunere, cu rezonane baudelairiene. Poeta refuz identificarea cu sine:
,,Putreziciunea regsirii de sine, /-artndu-i colii de lapte;/ i pe cei de argint i de aur- am
spus.(Bruta). Orice detaliu al unei biografii luntrice este extirpat cu cinism i metamorfozat
n viziuni ncrncenate. Aceasta este o alt realitate, se poate numi ,,ntoars pe dos,
alimentat de ironii tioase. Imaginarul poetic este tulburat de aceste ,,contemplaii seci ale
alteritii. Punctul culminant al acestor viziuni contorsionate este atins de ,,autoscopie, acea
confesie,, deghizat... ntorcnd interioritatea pe dos, ca pe o mnu.19 Toate simurile par
devorate de privire, imaginile se deruleaz n panorame sarcastice. Fiina uman nsi este ca
o entitate mecanic, hilar i tragic: ,,Vorbeti, vorbeti/ -i mai ales umbli pe strzi fr
ttine, doar cu o uoar bial a capului/ i cu multe(oh, foarte multe)/bune intenii pentru
prima zi a anului.../i monstruozitatea poate fi contemplat! (Un mr dulce, dulce).
A intra n spaiul ficional al poemului presupune i surprinderea materialitii i
,,corporalitii discursului20, o caracteristic a discursului liric modernist. Mariana Marin este
n cutarea permanent a expresiei de sine i a lumii. Poezia sa produce o percepie rsturnat
a lumii: ,,Lentila se ntoarce mpotriva ochiului/- privirea se acoper cu pagini nescrise.../Gura
mea ronie un cuvnt lene, de iarn.(Ppua spnzurat). Poeta este nsi vzul, auzul,
mirosul, pipitul: ,,un orb i amintete gustul ierbii (Fericit), ,,Ah, prietene/Nebunia de a
gusta trandafir/ atrnai cu o ureche de rozul bun sim (Nebunia de a gusta un trandafir).
Aceast viziune asupra cuvntului ne readuce aminte parc lirica stnescian, poeta miznd
adesea pe dematerializarea concretului i materializarea abstractului. Astfel la Mariana Marin
cuvintele, noiuni din sfera abstractului, devin agresive, i ,,arat colii, sau, invers, o masc
de gaze are ,,memoria crpat; moartea este i ea reprezentat n chip hidos: ,,Vrei s treci
nchipuie amazoanele ca pe nite femei fr sn sau cu o singur mamel(mazos n greac nseamn ,,sn, ,,fr sn la figurat, pentru c
sub strnsura platoelor pieptul era de-a dreptul strivit. Despre ,,ama- muli nvai susin c ar fi adevratul prefix, nseamn ,,cu sau
,,mpreun cu, poate fi adugat unui alt cuvnt ncrcat de poveste, zone- ,,centur. Amazoanele sunt cele ce poart centur.
16
ara fr margini unde ar fi trit i luptat aceste femei- Amazonlandia- reprezentau zecile de trmuri, unele aflate la grania dintre mit i
realitate, unde anticii credeau c ar fi trit i luptat aceste femei.ara fr margini s-ar fi ntins, cu tot cu povetile ei din Libia n Sciia i din
nordul Turciei pn n Caucaz, din Tracia n Boemia, ba chiar peste mri i ri, n cele dou Indii. Grecii le trimiteau cu nchipuirea pe
aceste femei brbtoase dincolo de hotarele lumii lor civilizate, n negurile barbariei alturi de oameni ciudai. Ba chir alturi de montri.
17
Adriana Babei,Amazoanele. O poveste, Editura Polirom, Iai, 2013, p. 41.
18
Radu G. eposu, Istoria tragic &grotesc a ntunecatului deceniu literar nou, Editura Eminescu, Bucureti, 1993, pp. 83-84.
19
Idem
20
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu (coord.), Dicionarul scriitorilor romni (M-Q), Editura Albatros, Bucureti, 2001.
919
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mai departe/ dar posibila ta moarte i sare n fa cu un pntec greoi.(Apel n sala de

disecie)
Totalitarismul, interval istoric extrem de tensionat, dar i amplu, proiecteaz prezena
amazoanelor(stilizate sau nu) n imaginarul artistic avnd efectul hrtiei de turnesol, n funcie
de maniera n care se intensific ori se atenueaz un anumit tip de atitudine fa de elanul
emancipator feminin. Apelm la mitul amazonic n poezia Marianei Marin pentru a dezvlui
femeia masculinizat, puternic, care are curajul de a-i devoala opoziia fa de societatea n
care triete.
Poemul este una din realitile n care se refugiaz poeta. Victor Felea 21 descrie
,,utopia acestei construcii verbale care devine impact prea direct cu o lume discordant,
agresiv. Criticul pornete de la interpretarea titlului primului volum, punndu-l n relaie cu
poemul ce l deschide: ,,Sngeroii utopiti-din epoca foiletonistic..., poem dedicat lui
Nicolae Manolescu. Autoarea are impresia c se gsete la nceputul unui ,,rzboi de o sut de
ani, prin care ncearc s strbat cu un curaj specific tinereii ce nu se vrea nvins. Victor
Felea surprinde specificul ,,unei temporaliti istorice presante care se va proiecta n versuri
ntr-un limbaj aluziv i ,,critic. Este poemul narativ, alegoric din care iradiaz efectele unui
regim concentraionar: ,,Nu ai unde merge. Nimeni nu cltorete, cititorule!.
Este surprins n poem o referin la o perioad de ,,tranziie22, dezolant prin
preocuprile ei ,,vntoreti, prin lipsa de aderen la actele spiritului: ,,Ea a deschis ua cu
gesturi mici/ dar adevrul e c nu a mai gsit nimic / din ultimii cititori rtcii n sala de
lectur. / Un rzboi de o sut de ani, i-au surs // i a btut ceasul din turn / i ei s-au ridicat de
la mas; // i a strlucit ceasul pe mna marelui pdurar / i ei au nceput vntoarea; // i a
ipat ceasul de fier / i ei i-au nnoit unghiile lor istorice. // (...) Un rzboi de o sut de
ani!Rdem de ceasul din turn, de ceasul de mn / de ceasul de aur, de ceasul de fier...//
Numai trupul- nghiit de o gur care vede. Se poate sesiza n poem firul alegoric, pe schema
unor simetrii aluzive care ne duce cu gndul la problematica simbolic a baladei doinaiene
,,Mistreul cu coli de argint. Pe lng structura geometric, a simetriilor ce creeaz aceast
similitudine, mai adugm condiia artistului n lumea meschin. Ambele poeme se
construiesc pe motivul ,,vntorii. Prinul din balad devine vnat, este artistul nsetat de
absolut, n antitez cu ,,servitorii cu goarne. La Mariana Marin ,,vntorii, ,,pdurarul,
exponenii unor timpuri incerte i urmeaz vntoarea dup un timp citit pe ,,ceasul de fier,
,,ceasul de aur, ,,ceasul de mn; ei sunt raportai antitetic condiiei artistului, marcat n
poem ntr-un joc subtil: mai nti autoarea se adreseaz cititorului: ,,Nu-i fie team,
cititorule? Am prsit convenia cocoat a trecerii timpului. / Rd de ceasul din turn, de
ceasul de mn, / de ceasul de aur, de ceasul de fier... / n alt parte ne va purta srmana
pasre / pre versuri tocmit. Apoi se detaeaz de eul liric, numindu-se ,,ea i n ultimele
versuri, n manier conclusiv, pstrnd puntea de legtur cu cititorul noteaz la persoana
nti plural: ,,Rdem de ceasul din turn, de ceasul de mn / de ceasul de aur, de ceasul de
fier... Spre deosebire de emirul din balad, ancorat n absolut, ,,ea, una din ipostazele lirice
ale poetei, rmne cu luciditate n realitate. Acest rzboi al autoarei cu lumea i cu societatea
comunist evideniaz curajul acesteia, onestitatea similar i rzboinicelor amazoan ,,Masivele invazii, dar i retragerile n fundal ale imaginii rzboinicei sunt developate de un
ntreg context istoric i, la rndul lor, i dau acestui cadru un relief aparte.23
21
Victor Felea, Aspecte ale poeziei de azi III, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984, pp. 169-173.
Este citat n interiorul poemului un fragment din Jocul cu mrgele de sticl, de Hermann Hesse, n care se evideniaz rolul acelor grupe
izolate de artiti i oameni de cultur care au salvat ,,un grunte din tradiia sntoas, n timpul acelor decenii de tranziie. Ei au dovedit
spirit scuit de autoanaliz, ntr-o etap a unei aparente autoabandonri din contextul cultural. Al doilea poem, prin titlul sugestiv ,,O nuia de
sticl rmne n consonan cu titlul citat de autoare.
23
Adriana Babei,. op. cit, p. 176.
22
920
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Poezia de dragoste a Marianei Marin este extrem de simpl i direct n exprimare,

este scris ntr-un limbaj ce nu poart podoaba figurilor de stil.n poemele de dragoste, criticii
care au realizat interpretri mai recente24 surprind i imagini culturale, cu care poeta
polemizeaz pe ascuns. n plus, aceste comentarii noteaz i proiecia tririlor autoarei ntr-o
lumecare aparine unui regim social coercitiv. Este probabil un demers care explic ,,frica,
,,cruzimea, specific poeziei Marianei Marin.
Versurile deschid poezia tios: ,,Se iubeau, / dar nu pentru c se vedeau rar / -aa cum
s-a consemnat mai trziu. Mariana Marin propune o alt motivaie a iubirii.Se contureaz
aici prima imagine cultural, pe care criticii acestei antologii o amintesc. Poetul romantic
rememora o iubire ideal, unic ce trebuia s se mplineasc n ciuda tuturor greutilor i a
obstacolelor. Aceast imagine este banalizat cu timpul, i pierde acele conotaii
sentimentale. Mergnd pe firul istoriei, descoperimi imaginea medieval a iubirii,
trubaduresc, a dragostei ce crete n intensitate o dat cu distana ce i separ pe cei doi
iubii. Nici una nu este compatibil imaginii moderne, create de poet.
Exist de fapt a treia posibilitate care ntreine izbucnirea i pstrarea dragostei, n
acord deplin cu notele specifice liricii Marianei Marin. Astfel, cei doi se iubesc pentru c se
aseamn sufletete i ntre ei exist o ,,intersubiectivitate autentic. Nu sentimentele
pozitive sunt cele care stabilesc acordul ntre cele dou suflete, ci afectele negative:,, Se
iubeau pentru c aveau aceeai fric / i aceeai cruzime. Poezia Marianei Marin este
dominat de imagini crude, expresioniste, ,,trdnd n fond groaza i repulsia visceral fa de
realitatea agresiv a vieii cotidiene din regimul comunist. 25 Aceast realitate este notat
amnunit de poet, ntr-un ,,program poetic necrutor cu sine.:,, trebuie notat totul, spunea
/ maneta mea roas de via. / La ntretierea acestei lumi / cu imaginea sa despre sine / am
privit realitatea n fa.(Pumaho) Nu ai cum s fugi din faa acestei violene ce se poate
regsi peste tot: ,, realitatea ne-a ptruns i azi pe sub u.(Via de familie) sau ,,Totul este
att de departe, / nct sentimentele i-ar declara singure / legea marial. / Aici nimeni nu te
poate salva.(O cald nelegere uman). Plonjarea n imaginarul expresionist deschide cadre
ale spaimei, transcenderi ntr-o lume macabr.
Aceast spaim a poetei ne trimite analogic ctre alt poet expresionist, Ion Murean,
care traduce sentimentul ntr-o poetic a disperrii. Poezia este o ptrundere n fiina lucrurilor
cu luciditate, o mbolnvire de singurtate, neliniti i spaim: ,,Toat viaa am adunat crpe
s-mi fac o sperietoare / mi amintesc zilele n care ascuns sub pat mi desvream /
lucrarea / grmada de pantofi vechi pe care mi rezemam capul uneori / cnd adormeam / iar
acum cnd egata noapte de noapte sting lumina / i numai / bnuind-o acolo / ncep s urlu
de spaim.26
Regimul dictatorial pervertete sentimentele i omul. Frica de a fi persecutat l
transform n sclav, iar cnd se afl printre semenii lui mai slabi, omul d dovad de cruzime,
fiind n acelai timp la i sadic, un sclav cu apucturi de stpnitor. Acesta este un profil
psihologic al creatorului sub dictatur, creionat de criticii antologiei citate, care explic
iubirea tragic, dostoievskian, exprimat de poet. Destinul celor doi, implacabil, pare a fi de
a se iubi unul pe cellalt, dar i de a se chinui. Astfel, plimbrile ,,prin cartierele vechi nu
mai sunt cadre ale unor mrturisiri romantice, ci cadre ale manifestrii sadismului. Sfritul
radical sugerat de poet dovedete aceast transformare:,,praf i pulbere, //praf...Viitorul nu
Poezia romnesc- antologie de texte comentate i aprecieri critice, coord. Cezar Boghici, Gabriela Dinu, Florin indrilaru, colecia
Compact, Editura Paralela 45, Piteti, 2006, pp. 479-480.
25
Idem
26
Sentimentul spaimei, plastic radiografiat n ,,Poemul despre poezie(ars poetica dealtfel), pune n coresponden poezia lui Ion mUrean cu
cea a Marianei Marin. Mai ales lamentaia maliioas a lui Murean se regsete n lirica autoarei. Mariana Marin i dedic acestuia un poem
:,,Apel n sala de disecie n volumul ,,Un rrrzboi de o sut de ani, nsistnd asupra ideii de refigiu n realitatea poemului, din realitayea
hidoas.
24
921
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
exist pentru ei.Acest flanc al erosului este disputat i n lumea amazoanelor:,,ntre ur

nprasnic i iubire nfocat, ele rvesc chiar i regulile instaurate de tradiie pe un alt cmp
de lupt, cel erotic, care aaz fa n fa o femeie i un brbat. 27 Tragismul din poezia
Marianei Marin este dobndit n urma confruntrii directe cu o realitate sufocant i grotesc.
Ultimul gest al artistului, sugrumat de un regim totalitar este ieirea din scen. Cortina
cade, iar strigtul ,,Muzica!Muzica!, o trimitere intertextual spre ultima replic a ,,Scrisorii
pierdute, capt valene ironice. Nu spre o veselie general se ndreapt poeta, ci spre
dezastru, spre nebunie i moarte.
BIBLIOGRAFIE
I. Bibliografia operei
1. Marin, Mariana, Un rzboi de o sut de ani(utopia i alte poeme de dragoste),
Editura Albatros, Bucureti, 1981.
2. Marin, Mariana, Aripa secret, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1986.
3. Marin, Mariana, Atelierele, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1991.
4. Marin, Mariana, Mutilarea artistului la tineree, Editura Muzeului literaturii
Romne, Bucureti, 1999.
5. Marin, Mariana, Zestrea de aur, antologie de autor cu un text critic de Costi
Rogozanu, Editura Muzeul literaturii Romne, 2002.
II.Bibliografie critic
1.Adam, Georgeta,
Imaginarul poeziei feminine(o seciune de aur), Editura
Niculescu, Bucureti, 2010.
2.Anca, Elena-Claudia, Incursiuni n feminismul interbelic, Editura Ecou Transilvan,
Cluj-Napoca, 2013.
3.Babei, Adriana, Amazoanele. O poveste, Editura Polirom, Iai, 2013.
4.Bidu-Vrnceanu, Angela, Clrau, Cristina, Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Manca,
Mihaela, Pan Dindelegan, Gabriela, Dicionar de tiine ale limbii, Editura Nemira,
Bucureti, 2005.
5.Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Editura Humanitas, Bucureti, 2000.
6.Boldea, Iulian, Sciitori romni contemporani, Editura Ardealul, Trgu-Mure, 2002.
7.Boldea, Iulian, Pantea Aurel(coordonatori), Al. Cistelecan sau Bucuria exegezei,
Editura Limes, Cluj-Napoca, 2012.
8.Braga,Corin(coord.), Concepte i metode n cercetarea imaginarului. Dezbaterile
Phantasma, Editura Polirom, Iai, 2007.
9.Cistelecan, Alexandru, Poezie i livresc, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1987.
10.Felea, Victor, Aspecte ale poeziei de azi(***), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984.
11.Grigurcu, Gheorghe, Existena poezie, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1986.
12.Lefter, Ion, Bogdan, Fleshback 1985:nceputurile ,,noii poezii, Editura Paralela
45, Piteti, 2005.
27
Adriana Babei,op. cit., p. 496.
922
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
13.Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne(5 secole de literatur),

Editura Paralele 45, Piteti, 2008.
14. Popa, Marian, Femei n istoria literaturii romne de azi pe mine, Fundaia
Luceafrul, Bucureti, 2001.
15.eposu, Radu G., Istoria tragic & grotesc a ntunecatului deceniu literar nou,
Ediia a III-a, prefa de Alexandru Cistelecan,Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2006.
III. n periodice
1. Buzea, Constana, ,,Mariana Marin:Un rzboi de o sut de ani, n rev. Amfiteatru,
nr., 1982.
2. Crtrescu, Mircea, ,,Cronici partizane. Concepte i sentimente, n rev.
Amfiteatru, nr.11, 1982.
5. Felea, Victor, ,,Mariana Marin:un rzboi de o sut de ani, n rev. Tribuna, nr. 12,
1982.
6. Grigurcu, Gheorghe, ,,Marea tem a Marianei Marin, n rev. Viaa Romneasc,
nr8., 1991.
7. Lefter, Bogdan, I, ,,Cavalcada poetic, n rev. Amfiteatru, nr. 5, 1983.
923
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
RUSH HOUR BY GRAHAM SWIFT: THE CROSSROADS OF IMAGISM, HAIKU, AND

ROMANTIC LYRICAL POETRY
Irina-Ana Drobot, PhD, Technical University of Civil Engineering, Bucharest
Abstract: The purpose of this paper is to analyse Graham Swifts poem Rush Hour as situated
at the intersection of Imagism, traditional Japanese haiku, and Romantic lyrical poetry. Swift
is a contemporary writer whose poem can be analysed in relation to Ezra Pounds In A
Station of the Metro, to Virginia Woolfs moments of vision, and in relation to moments in his
own novels especially in relation to his own theory of capturing immediacy. By studying this
poem in particular, we can reach a better understanding of what makes up contemporary
poetry.
Keywords: poetic language, deviation, travelling, meditation, concrete imagery.
Introduction
The apparition of these faces in the crowd;/ Petals on a wet, black bough is the
entire text of Ezra Pounds poem titled In A Station of the Metro. Pounds poem is an example
of Imagism and brings to mind Japanese haiku, as it has a powerful visual effect despite being
composed of only two lines.
Ezra Pound was an integral part of the Imagist movement, which continues to
influence poetry today. Kao (2011) states: Although the Imagist movement was cut short by
World War I, Imagism has had a strong influence on Modernist poetry and beyond (Perkins,
1987). She believes that good poetry should show, not tell, and contain concrete and
specific imagery that forms a deeper meaning in the poem (Earnshaw, 2007). (Kao 2011)
This is what Pound and Swift achieve.
Graham Swifts poem titled Rush Hour is longer than Pounds A Station of the Metro.
However, he uses only a few lines in order to create very vivid images, bringing to mind
Pounds poem. For instance, the beginning lines The fog of their massed breath,/ The stillsleepy glitter of their eyes. looks a lot like contemporary English haiku. The rule 5-7-5
syllables is often omitted in contemporary English haiku, which try to adhere to the traditional
style of Japanese haiku, which is meant to be said in a single breath. These lines, like
Pounds, do not form a complete sentence. Swifts first line, just like Pounds, is focused on a
common noun (apparition in Pounds poem, fog in Swifts). In the second line, we have in
both poems a common noun accompanied by two adjectives (wet, black bough in Pounds
poem, and still-sleepy glitter in Swifts poem) as well as an alliteration: the b sound in
black bow and the s sound in still-sleepy. The very title of Swifts poem, Rush Hour,
suggests transportation and crowds, which are also present in Pounds poem.
Good poetry uses concrete imagery (like Swifts travellers in common means of
transportation) which is bound closely to an emotional aspect. This idea is part of Kaos
hypotheses (2011) regarding her definition of good professional poetry. The role of syntax in
creating the poetic experience was explained by Cureton: Syntax (i.e., the structure of words,
phrases, clauses, and sentences) is one of the major determinants of poetic experience.
924
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Curetons observations bring to mind Jakobson's projection principle, which treats poetic
syntax primarily as an instrument of parallelism and therefore of textual divisioning and
semantic coupling (Jakobson 1987: 117-266, Levin 1962, Lotman 1977).
Leech and Short drew attention to the use of parralelism and deviation in poetry.
These effects are achieved through syntax, semantics or pragmatics. There is no exact
definition of poetry, according to Leech and Short. The distinction they draw between poetic
and ordinary language is that Poetic language may violate or deviate from the generally
observed rules of the language in many different ways, some obvious, some subtle. Both the
means and motives for deviations are worth careful study. (1991: 5) They say that poetic
language is characterized by its standing out. Throughout the ages poetic language has been
used in many ways, which is why it needs to constantly reinvent itself. They believe, for
instance, that poetic language can include archaic words. Any deviation from expected
patterns of linguistic behaviour will bring about a reaction of disorientation and surprise
(Leech and Short 1991: 10). In his poem Rush Hour, Swift deviates from the usual short
haiku, while at the same time he preserves some of its features. The first two lines bring to
mind Japanese haiku through the juxtaposition of two images. However, a Japanese haiku is
traditionally composed of three lines, 5-7-5 syllables, with a dash that breaks the two ideas
and with a kigo, a reference to a season, which is missing in Swifts poem. The fog is a
reference to a natural phenomenon; it can also be interpreted as figurative when combined
with human breath: The fog of their massed breath. If we think of the figurative meaning,
we think of a crowd where individuals do not count, where differences are blurred. If we think
of the literal meaning, we think of the way they breathe when it is cold outside. Even this
literal interpretation of fog serves to make differences between people in a crowd blurred; it
makes their faces hard to distinguish. Figurative language, personification or metaphor, is
inadmissible in Japanese haiku, even though it is common in the poetry of our own culture.
The link between fog and breath would, in Japanese haiku, not be obviously stated but
implied indirectly through concrete imagery. We notice the absence of a verb in the two
opening lines of Swifts poem. Usually haikus make use of the present tense and the absence
of a verb is a sign of skillful craft.
Everyday life presented poetically

Pound explains what he meant by his short poem:
Three years ago in Paris I got out of a "metro" train at La Concorde, and saw suddenly
a beautiful face, and then another and another, and then a beautiful childs face, and then
another beautiful woman, and I tried all that day to find words for what this had meant to me,
and I could not find any words that seemed to me worthy, or as lovely as that sudden emotion.
And that evening, as I went home along the Rue Raynouard, I was still trying and I found,
suddenly, the expression. I do not mean that I found words, but there came an equation... not
in speech, but in little splotches of colour. It was just that - a "pattern," or hardly a pattern, if
by "pattern" you mean something with a "repeat" in it. But it was a word, the beginning, for
me, of a language in colour. I do not mean that I was unfamiliar with the kindergarten stories
about colours being like tones in music. I think that sort of thing is nonsense. If you try to
make notes permanently correspond with particular colours, it is like tying narrow meanings
to symbols. (http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm)
925
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Although Pound explains what he meant to achieve when he wrote his poem, readers
are still left to freely visualize and make use of their own imaginations. This is a feature of a
haiku poem. While offering visual images to the readers, relationships between and
interpretation of these images are left to the readers imagination. The Japanese custom of
writing haikus is for a group of students and their teacher to go out for a walk in nature, then
to express their impressions in haiku poems which afterwards will be discussed. The poems
will be analysed anonymously and then the authors will be revealed and the best poems will
be chosen. A haiku is written in the middle of nature in a moment of insight and inspiration.
For Ezra Pound, the moment of insight and inspiration does not come in nature but in the
metro in the city. He does use references to nature, though. The words petals, wet, and
bough create a visual image on which the image for faces and crowds is juxtaposed. Swift
makes use of references to nature first to express figuratively and visually the idea of crowds:
The fog of their massed breath. The smoky-blue dawn is an image connected to the idea
of dreams, as we see from the next lines. By leaving out connecting elements and the
expected verb in a sentence, Swift creates images that seem to remain still, to be part of the
poets impressions. Another effect achieved is that the reader is made to stop and watch these
images. One of the characteristics of haiku is the use of very few verbs usually in the
present tense or gerund. Haiku is written to preserve the essence and the force of the
phenomenon the poetic persona observes. Haiku is always about the present and ephemeral
moment; it is also a meditation on mans destiny in the middle of nature, of the world with its
phenomena, in this universe. Both Swift and Pound juxtapose images of nature with images
from city: men living in, and traveling through crowded places. Swift explicitly invites his
readers to see something deeper in these images: So this is their life, what they do every
day,/ [...] No, no, look again. Its not what it seems. Common incidents are reinterpreted
through the use of poetic language. This is also in line with Swifts novels, which deal with
the extraordinary in ordinary. Rifaterre believes that a poem says one thing and means
another (p. 1) (quoted in Culler 1981: 89). His theory adds to the understanding of Swifts
poem. When keeping this theory in mind, readers notice that a poem may at first appear to be
about one thing, but with further consideration they will see that it is actually about something
else. (Culler 1981: 89)
The crowds
Although Pound offered us his interpretation of his poem, readers are free to interpret
it in many other ways and to notice details which would place those images in another
context.
In Pounds poem, the faces are apparitions since they are not seen in detail by the
observer. The faces may not be distinct, as they lose themselves in the crowd. The focus is on
the crowd, not on any individual face. Then the observer moves from general to particular, as
he notices the detail of petals on a wet black bough. The movement can also be from inside to
outside, from the interior metro station underground to the outside where there are elements
of nature, such as rain and the bough. If the bough is black, it may be that the day is cloudy
and rainy, that the dark atmosphere from the underground is preserved in the overcast sky.
Moreover, the dark atmosphere, the lack of detail in the crowd's faces, and the fact that
the ones in the crowd are described as apparitions (suggesting a lack of substance) suggest
the loneliness and isolation of the observer in the city. He seems not to care for those in the
crowds - they are mere apparitions. Apparitions also suggest a kind of illusion, of being
surrounded by people but feeling lonely, since the observer cannot connect with anyone there.
926
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
People in big cities pass by crowds everyday, but in the end they do not connect and remain
lonely. The dark atmosphere reflects a dark mood. The underground and the bough might
remind the reader of the inferno. When one is depressed, one feels that one goes through the
inferno. Figuratively speaking the poem can be about going down, in the underground, in the
subway, where one feels like one is in hell due to one's loneliness. Depressed people often
have difficulty connecting with others, or finding the energy or empathy to spare for others,
and the others are thus apparitions without substance, difficult to see in detail. There is some
emotional detachment implied in not noticing details of the faces in the crowd. Also, the
speaker feels isolated and discriminated against - he is alone, while the others are united in a
crowd. From another viewpoint, the black bough and the metro (underground) are both dark
places and help us focus on details such as petals and faces. The black bough works as a
background for the petals; we imagine the petals as luminous in the dark. The same pattern of
patches of light against a black background is applied to the faces in a dark metro station.
The poem can also be about one of those quick glimpses as one walks or as one finds
oneself inside the moving metro. One sees crowds and then focuses briefly, in a flash, on the
details, on some flowers being held by a passenger in the metro. It is about busy city life, with
the high speed of living. There is beauty in those instants of everyday life in a busy city. The
author captures those moments of beauty just like in a haiku.
Baig offers a dark interpretation of the poem by Pound and compares it to The Love
Song of J. Alfred Prufrock by T.S. Eliot:
Both, Eliots Prufrock Song and Pounds Metro Poem, deal with the similar
contemporary issues in a critical tone. These poems launch a stark comment on the modern
man living in moral world of immoralities, darkened with the evils of capitalism, hypocrisy,
indifference, emotional and aesthetic downfall and social alienation. (Baig 108)
Everyday modern human life is compared to life in an inferno:
Eliots primary concern in the Prufrock Song is that of the hell to which human
beings are subjected every day of their lives. The Epigraph to this song has been taken from
Dantes Inferno. [] This hell of Prufrock is not his alone; it is shared by every human
being who ever lived. In Pounds view this could be interpreted as the hell of Usura in the
modern world, from where theres no escape for the modern man. The faces at the station
of the metro that Pound comes across are all searching their way out of the material hell,
however, theyre unable to pluck themselves off the wet, black bough. (Baig 108)
Despite the dark associations which would usually come to mind, the beauty of the
images remains. It is suggested by poetic language just like in Swifts poem. Petals on a wet,
black bough can only suggest, after all, an image of the beauty of nature. Swifts poem
shows us that the people in the crowd do not just go to work every day. The poem shows us
that their lives go beyond what seems at first sight: This smoky-blue dawn/ That hasnt yet
torn them from dreams,/ These lights on their faces. Swift suggests that there is a beauty to
life: a beauty that goes beyond routine. Once you visualize these images as a reader you move
beyond the level of interpreting the crowds and modern city life in a negative way, or of
merely thinking of their isolation.
927
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Travelling on common means of transportation and reflecting

Swifts poem, as well as Pounds, is made up of reflections and impressions of the
other passengers on common means of transportation. Swift also makes use of such
reflections in one of his novels, Shuttlecock:
I am struck by the way people behave on the Tube. They look at each other beadily
and inquisitively, [...] What goes on in the Tube is done with suspicion and menace. It is as if
everybody is trying to search out everybody else's story, everybody else's secret, and the
assumption is that this secret will always be a weakness; it must be something unpleasant and
shameful which will make it possible for its owner to be humiliated and degraded. [...] look at
any group of people in an Underground train. You won't see much laughter, smiling or even
talk. Not nearly as much, at least, as you'll see in any bus or railway carriage travelling
through the genial daylight. Ignore the people whose faces are conveniently sunk in books
and magazines. Watch the eyes of the others. Am I right? Everyone is trying to strip everyone
else bare, and everyone, at the same time, is trying not to be stripped bare himself. (Swift)
This kind of reflection brings to mind Virginia Woolf's short story An Unwritten Novel
where the narrator, while riding in a train, imagines possible characters and plots for a novel
based on her observations of another passenger whom she calls Minnie Marsh. There is
another poem by Swift where we have a reference to travelling. In his poem The Bookmark,
Swift suggests that imagination is a way to achieve a distance from oneself. The poetic
persona opens a book and notices an old bus ticket; he starts wondering about The story it
seems to want to tell (Swift 2009: 256). He wonders about the person who put the ticket
there and at the end of the poem we read You know, of course, it must have been you
(Swift 2009: 257). Here Swift suggests that there are images that touch us and strike us like
moments in haiku. He uses that image as a memory and places it in the past; it is also a
moment of reference, suggested by his use of the bookmark. Sometimes, those images of
what might have been/ Cant be so different now/ From images of things that really were,/
Memory and longing amounting to the same, as Swift claims in his poem We Both Know
(2009: 240). Swift is aware of the ephemerality of moments like those expressed in haiku. In
haiku, we express the here and now and what strikes us in the moment.
Conclusions
Swift expresses moments of visions in his poems, reminding us of Japanese haiku.
The focus on life in the city and moments of beauty replaces the traditional meditation on the
beauty of nature in Japanese haiku. Swift follows Virginia Woolfs footsteps in focusing on
the beauty of the city. Readers are familiar with the beginning of Mrs. Dalloway, the title
characters walk through London and her enthusiasm when experiencing moments of vision.
It reminds us in turn of one of Wordsworths sonnets. In Composed Upon Westminster
Bridge, Wordsworth presents London on the one hand as idyllic, on the other hand as dehumanized. According to Pike, the lines: The beauty of the morning; silent, bare/ Ships,
towers, domes, theatres, and temples lie/ Open unto the fields, and to the sky, show London
on a beautiful morning. In the last lines, London is not alive but lying still with its mighty
heart. Different perspectives of London show us that reality is fragmented, reflecting the
characters inner worlds and of their personalities. Their personalities are in a process of
change and evolution. This is the way the Romantics view the self in lyrical poetry:
928
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the romantics were fascinated with a particular view of the self, the self that Emerson
(1990) described as "that science baffling star [...] without calculable elements [which are] at
once the essence of genius, of virtue, and of life, which we call Spontaneity" (pp. 160-161).
The self is not rational and calculating, it is expressive and processual. (Streeter 2010: 238)
The fragmented reality does not reflect a rational view of the self, but an expressive
and processual one. Swifts poems are thus a mixture of Japanese haiku and of Romantic
moments of vision which view personality as changing through the characters observation of
present reality. Graham Swifts reflections on the novel1 are in line with this idea:
Todays news, which may be yesterday's anyway, will be eclipsed tomorrow.
One of the principal things novels can do is depict and explore this very transitoriness.
Theyre there to take the long view, to show change and evolution, human behaviour worked
on by time. But none of this means that novels, which can never be strictly of now, cannot
have their own kind of newness or have something which actually out-thrills the thrill of the
merely contemporary. They can have immediacy. (Swift 2011)
Swift shows the novels focus on character evolution and how the time separating us
from the time the characters live in becomes irrelevant, since the novel deals with universal
issues. What is more, he focuses on immediacy in his novels, just like in his poems. Rush
Hour depicts a transitory moment: that of travelers in a common means of transportation.
Some form of this moment will repeat almost every day, as many of these people travel back
and forth. However, the poets insight, and the connection between the travelers which creates
lyrical mood, is far more ephemeral. Although theoretically repeatable, this moment will not
have the same effect on the lyrical personas perception at all times. Swift refers to his
experience of this moment as this one, unrepeatable scene. To others such a moment may
pass unnoticed. The relation of this poem to Swifts novels is given by his concern with the
extraordinary in the ordinary. According to Lindsay, Swifts novels
deal with the extraordinary in the ordinary. His novels are about ordinary events in the
lives of ordinary people. However, in their voices Swift ponders some of the bigger issues of
life - death, birth, marriage and sex - as well as the everyday politics of relationships and
friendships. His intricate narrative patterns raise questions about the relationship between
personal histories and world events, between personal and public perceptions. (Lindsay 2002)
The extraordinary in the ordinary (about which Swift also writes in his poem
Unlooked-for: Ordinary moments that arent so ordinary at all) has to do with depth of
observation and situates Swifts poem Rush Hour in-between Imagism, Japanese haiku and
Romantic lyrical poetry. What the Romantics called moments of vision can go hand in hand
with the ideas of Japanese haiku. Both suggest a deeper level to reality. Imagism also borrows
from Japanese haiku the brief and concrete images which often suggest a deeper level than
just that of pure descriptive observation.
How is it possible to talk about haiku in a poem that is not written according to its
rules of form? Genre is a matter of the readers interpretation. This is how Jonathan Culler, in
1
Graham Swift on contemporary novels, in The Guardian, 4 June 2011.
929
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
his book on semiotic approaches to literature, The Pursuit of Signs (1981), introduces one of
Todorovs theories. Although the theory focused on the fantastic literary genre, Todorovs
approach can explain the operations readers do with any literary genre. The fantastic genres
striking feature is figurative language; in a similar way, the haiku has features which remind
readers of this kind of experience of special moments in everyday life) which gain their
attention. The reader must perform imaginative transformations on the various things seen
and heard, Culler (1981: 76-77) describes the readers analysis of Blakes poems. Readers
imagine and interpret. They do not stop at what they expect to be there or at what seems to be
there. They are drawn into imagining a genre which is only suggested by Swifts poem. The
first two lines of Swifts poem Rush Hour are perceived as a haiku. In an interview with
Catherine Bernard, entitled Graham Swift ou le temps du rcit (1996), Swift confirms this
when he explains his intentions when writing: much more important for me is the emotional
side of fiction. Whether or not they can say theyve discovered some truth by reading my
book, I want my readers to have had an experience, I want them to be emotionally involved. If
its not about truth, then fiction is about compassion. (1996: 13). Provoking emotion through
imagery is, after all, the purpose of haiku poems.
References
Baig, Mahrukh. A Comparative Analysis of Ezra Pounds In a Station of the Metro
and T.S. Eliots The Love Song of J. Alfred Prufrock, M. Phil Applied Linguistics, Lecturer
English University of Management and Technology, Lahore, Pakistan.
Culler, Jonathan. 1981. The Pursuit of Signs, Cornell University Press.
Graham Swift on contemporary novels, in The Guardian, 4 June 2011.
Graham Swift. Interview with Catherine Bernard. Graham Swift ou le temps du rcit.
Eds. Michel Morel, Jean-Jacques Lecercle, Jean-Louis Picot and Marc Pore. Paris: Editions
Messene, 1996. 9-18.
Kao, Justine T. 2011. A Computational Analysis of Poetic Craft in Contemporary
Professional and Amaetur Poetry. A Thesis submitted to the Department of Symbolic Systems
of Stanford University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Bachelors of
Science with Honors.
Leech, G., Short, M. 2007. Style in Fiction, London and New York: Longman.
Lindsay, Cora. 2002. Graham Swift, <www.contemporarywriters.com>
Streeter, Thomas. International Journal of Communication 4 (2010), Feature 237-240,
Body, the Romantic Self, and the Internet, University of Vermont.
Swift, G. Shuttlecock. London: Picador, 1997.
Swift, Graham. Making an Elephant. Writing from Within, New York: Alfred A.
Knopf, 2009.
930
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A CONFESSIONAL AND ESSAYISTIC EXISTENTIAL MODEL: INDIA

Mihaela Rusu, PhD Student, Dunrea de Jos University of Galai
Abstract: Already renowned, although he is only 27 years old, Mircea Eliade publishes in
1934 three books, completely different from each other, in point of both structure and
composition: ntoarcerea din Rai [The Return from Paradise], Oceanografie
[Oceanography] and India.
The volume India, published three years after his oriental experience, represents the travel
notes of the young Romanian student, a form of exotic literature, written both as a confession
and as a collection of essays, in which Indias spirituality and magical practices are recorded
with amazement and satisfaction by the European conscience of a man coming from a
marginal culture. Disappointed by the European existential model, which he discusses in his
tririst (roughly, philosophy of life) novels, Eliade is in search of a model of spiritual
existence in India, and discovers that, in this space unknown to the Europeans, the philosophy
of life may encounter the mythical, in a dialogue which he is willing to reveal to the whole
world.
Keywords: exotic literature, trirism (philosophy of life), orientalism, dialog, confessional
writing
n contextul n care Mircea Eliade i suine teza de licen pe o tem legat de

filosofia Renaterii, se pune ntrebarea care este momentul decisiv din existena sa care-i va
deturna energiile spre un domeniu de studiu cu totul nou lumii n care se formase. Studiile
asupra acestei perioade, arat c cei trei ani petrecui de Eliade n India, din 1928 i pn n
1931, au jucat acest rol hotrtor n devenirea sa. Tnrul de 21 de ani, care sosete cu
vaporul la Ceylon n 1928, nu este un simplu cltor dornic s descopere o lume exotic, pe
jumtate slbatic, pe jumtate arhaizat, este n primul rnd un erudit, nsetat de adevruri, el
caut s afle cum e posibil s te mpotriveti morii () inteligenei i vieii interioare
[Eliade, 2007: 139]. Se pare c modelele de existen ale lumii europene pe care le
descoperise de timpuriu prin lecturile sale vaste, nu-i revelaser rostul acestei cutri
spiritualizate.1 Eliade a avut nevoie de ntlnirea cu poetul indian Rabindranth Tagore ca
snvee i el, europeanul descendent ai unui Occident superb i mortuar, lecia Indiei:
India poate descoperi Europei nu un adevr, ci o cale, i calea aceasta o batem noi aici, n
India, de patru mii de ani. India poate nva c viaa spiritual (ah! ct de fad i de trdtor e
cuvntul acesta! dar d-ta nelegi ce vrem s spunem noi, indienii, prin via spiritual) e
bucurie, e voluptate i dans, cteodat tumultoas i slbatic asemenea ploilor Bengalului,
altdat calm i elevat asemenea culmilor himalayene. Viaa spiritual e inocen i
libertate, e dram i e extaz. [Eliade, 2007: 139]
1
A se vedea i Milea, Doinia, Mircea Eliade. Intelectualul. Exiluri, transferuri, identiti, comunicare susinut n cadrul sesiunii
tiinifice cu participare internaional cu tema Centenar Mircea Eliade i Mihail Sebastian, mai 2007, organizat de Centrul de cercetare
filologic i dialog multicultural - din cadrul Universitii 1 Decembrie 1918 din Alba Iulia. Publicat n Annales Universitatis Apulensis,
Philologica 8, tom1, ISSN 1582 5523.p.9-12.
931
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n momentul in care are contactul direct cu lumea indian, Eliade nu poate dect s
intuiasc lecia Indiei, pe care ulterior o va transpune n teza sa de doctorat despre yoga,
publicat mai trziu cu titlul Yoga. Essai sur les origins de la mystique indienne, pentru ca
abia dup zece ani de la plecarea din India s nceap lucrul la Prolegomene la o istorie a
religiilor indiene, lucrare care va deveni n timp opera sa tiinific de referin.
Publicnd n 1934 volumul India, Eliade ofer cititorilor din interbelicul romnesc
imaginea unui Orient fabulos i erudit un amalgam strivitor de tradiii i peisaje, de
obiceiuri, ntmplri i oameni, care e el nsui doar un fragment din creuzetul imens i att de
puin cunoscut al unei Asii contemporane. [Ciurtin, 2007: 8] Orientul lui Eliade este,
tematic, diferit de cel al paoptitilor, Alecsandri i Bolintineanu, care au surprins n scrierile
lor Orientul musulman, rspndit ntre Africa de Nord i strmtoarea Bosfor, dar tnrul
indianist are n comun cu predecesorii si romantici apetena pentru descrierile de natur,
superbe i patetice. ntlnirea cu Ceylonul are un puternic impact asupra tnrului cltor
care nu precupeete cuvintele n descrierea pictural pe care o face acestui spaiu pe care
niciodat nu-l va uita: Iat fii de stnc, lespezi rupte de cutremure, muni rsturnai, care
i arat rnile lor mpietrite, semnele strivirilor i detunturilor din alte ere. O nuditate
surprinztoare pentru ncletrile vegetale din jur. Lespezi pure, albe, fumurii, peste care apa
alearg n mii de vine, ap ce scald numai coaja. Ies cteodat din nvlmeala junglei i se
arat n soare, nude i moarte, fr s-o umileasc, fr s-o acopere sub iureul ei, pzind-o n
acelai timp de fraii haini de alturi, plantele, care ateapt cu mii de ochi s-o striveasc, s-o
treag de pe faa luminii i s ridice deasupra ei o jungl nou. [Eliade, 2007: 22] Dac n
scrierile epice, Eliade consider descrierile drept fragmente care paraziteaz coninutul
romanului, pe care i-l dorete spiritualizat, n eseurile i notele de jurnal care compun
volumul India, tnrul cltor, pus fa n fa cu mreia peisajului indic nu-i cenzureaz
impresiile. [Simion, 2011: 347]
Aplicarea conceptului de orientalism asupra unora dintre scrierile eliadeti, impune
aducerea n discuie a altor doi termeni: alteritatea i exotismul. Cltorind din Ceylon i pn
n Himalaya indian, tnrul Eliade experimenteaz exotismul oriental, dar nu ca pe o stare
caleidoscopic specific turistului i spectatorului mediocru, ci ca pe o reacie de oc, vie i
curioas, a unei individualiti puternice mpotriva unei obiectiviti pe a crei distan o
percepe i o degust [Victor Segalen apud Antofi, 2008: 86]. Confesiunile consemnate n
jurnal evideniaz dimensiunile multiple ale primei sale experiene indiene, precum i bogia
cultural a unei tri care pn la el nu mai fusese literaturizat de nici un alt romn. n afara
romanticilor paoptiti, scriitorii romni, n majoritatea lor, nu au fost interesai de
transgresarea propriilor frontiere. Mircea Eliade, n timp ce citea la Roma o carte a lui
Surendranath Dasgupta, afl despre o remarcabil ofert de-a studia n India, graie unei burse
generoase oferit de maharajahul Manindra Chandra Nandy. n mod cert, diferit fa de
colegii si de generaie, Eliade, descoperind aceast oportunitate, ia hotrrea de-a pleca n
India n vederea realizrii unei teze de doctorat axat pe studiul filosofiei yoga, fiind atras de
ideea de diferen spiritual dintre lumea occidental i cea oriental, ncercnd prin aceast
cercetare s-i justifice n faa contiinei propria esen, adic s-i ndeplineasc un vis
secret, acela de a totaliza contrariile. [Eliade, 1990: 37] Richard Reschika, monograful
american al lui Eliade, e de prere c interesul crescnd al acestuia pentru spiritualitatea
indian se explic prin pasiunea lui pentru existenialismul european. El are n vedere, att
existenialismul german, reprezentat n principal de Heidegger, ct i existenialismul francez
i trirismul romnesc din anii treizeci: Dup Eliade, gndirea indian putea s intereseze
Europa sub trei aspecte: mai nti tratarea feluritelor determinri ale omului, apoi elaborarea
problemei temporalitii i a istoricitii umane i, n fine, cutarea unei soluii la spaima i
disperarea care apar o dat cu contiina temporalitii. [Reschika, 2000: 20] Dup experiena
indian, Eliade ajunge la concluzia c existenialul a fi n situaie, adic a fi supus
932
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
temporalitii i istoricitii, i gsete soluia n existena n maya care refuz lumea aa

cum este, far a ajunge ns la nihilismul i pesimismul european. n filosofia indian se
refuz aceast lume i se depreciaz aceast via deoarece se tie c exist altceva, dincolo
de devenire, de temporalitate, de suferin. n termeni religioi, aproape c s-ar putea spune c
India refuz Cosmosul profan i viaa profan, fiindc este nsetat de o lume i de un mod de
a fi sacre () A te elibera de suferin, acesta este scopul tuturor filozofiilor i al tuturor
misticilor indiene. [Eliade apud Reschika, 2000: 21] Eliberarea prin suferin este pentru
Eliade o form de armonizare a contrariilor, fenomenul coincidentia oppositorum stnd la
baza concepiei filosofice eliadeti.
ntr-unul din studiile de referin ale culturii orientale, cercettorul Edward W. Said,
ncercnd s defineasc orientalismul, apreciaz c, n literatur, acest concept desemneaz
studiul presupunerilor ideologice, imaginilor i fanteziilor legate de o regiune a lumii numit
Orient. [Said apud Ghi, 2013: 30] n opinia cercettorilor romni, Orientul e o lume
efeminat, lasciv, pasiv, tulburat de pasiuni i puin atins de episteme, ntr-un cuvnt, un
univers bntuit de tirani i de hetaire. [Ghi, 2013:34]. Perspectiva lui Eliade asupra Indiei
se circumscrie n mare parte acestor opinii, dar n egal msur ofer i o not inedit asupra
acestei lumi diferite de spaiul identitar romnesc. Paginile reportajelor i povestirilor din
volumul n discuie surprind procesiuni impresionante i ritualuri mortuare, unele
emoionante, altele groteti prin nota de macabru: Cobor de la templu spre ghat, ctre una
din acele terase n amfiteatru, cu trepte de piatr, pe care se ard morii i unde se scald
vizitatorii. Scldatul era n toi i apa ajunsese aici btut cu ml, grea de petale i coroane.
() ct de frumoas i de ispititoare ar fi privelitea aici, cu privirea prins ct ine ochiul de
toate ghat-urile i templele oglindite n ape, tot nu te poi stpni s nu tremuri de ciud i de
scrb. Cci la drapta i la stnga ta se ard cadavre. i e peste putin de neles ct de
ngrozitoare e mireasma aceea de carne fript purtat de vnd de-a lungul malului. Poate de
aceea sunt hinduii vegetarieni [Eliade, 2007: 40] Alterneaz n paginile acestei cri
scrba nedisimulat, cu admiraia pentru ritualurile arhaice ale hinduilor, drumurile
istovitoare cu popasurile din temple i mnstiri, vntorile de crocodili n jungl cu
procesiunile de sfini, civilizaia englez cu mizeria indian, sublimul cu derizoriul. Ceylonul,
Bengalul, Benaresul, Amritsarul i Jaipurul sunt orae scldate n arome, n simfonii i litanii,
nvluite n pietre scumpe i aluri de mtase.
Tnrul cltor nu nu observ numai natura indian, arhitectura locurilor i
religiozitatea oamenilor, el analizeaz i femeia indian. Primele notele din jurnalul indian
zugrvesc tinere ncrcate de seducie i mister ntocmai scenariilor orientale prezentate n
detaliu n poemele romanticilor europeni : Femei de o fascinant frumusee, nfurate n
voaluri de mtase, cu prul despletit i picioarele goale, grele de brri () femei cu obrazul
alb i cu umbletul seme al indienilor de miaznoapte. Ochii poart n priviri, alturi de
inevitabila fascinaie a oricrei femei orientale, o mndrie reinut i forte [Eliade, 2007: 48]
Sunt ns i notaii care trdeaz uimirea europeanului care descoper cu neputin condiia
mizer a femeii hinduse: nc nainte de a cobor din tren am fost ameit de fetele care se
ofereau s ne duc bagajul. European, crescut n cultul eternului feminin, eram destul de
ncurcat n alegere. Pentru c erau prea multe fete care i ofereau serviciile i bagajele mele
prea puine. Alergau la fereastra compartimentului i luptau cu coatele mpotriva
concurentelor () Fetele poart bagajul ntr-o manier ciudat. l leag cu o frnghie, l
aeaz pe spate i-l susin cu fruntea, cu ajutorul unei fii de scoar. [Eliade, 2007: 71]
Eliade, europeanul cltor, observ toate aceste discrepane, admir inefabilul feminin i
consemneaz aparent indiferent luminile i umbrele Indiei.
Fie c este ucenicul care face traduceri din sanscrit cte 12 ore pe zi, yoghinul de pe
Himalaya sau simplul cltor, tnrul Eliade manifest, n perioada celor 3 ani ct a stat n
933
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
India, o preocupare tot mai mare pentru documentarea sistematic i, din dorina unei
cunoateri complete, i asum o iniiere autentic n legile i credinele hinduse n momentul
n care pleac n explorarea acestei ri, pornind din insula Ceylon spre Himalaya indian,
trecnd prin India central, Sikkim i
pasul Kaiber. Orientul lui Mircea Eliade este n primul rnd un spaiu geografic
deosebit de pitoresc, dublat ns frecvent de un spaiu mental, generat de facultatea
imaginaiei. Plecnd de la ideea c n acest spaiu nou, contiina sa este pus n faa a dou
lumi, una imediat i alta mediat prin amintire, Eliade nelege c se afl la o rscruce: pe de
o parte descoper o civilizaie mai veche, aprtoare a unei Weltanschauung anistorice i
asociale, dar spiritualiste [Ghi, 2013: 42], i, pe de alt parte, pstreaz n minte o
civilizaie mai nou, aprtoare a unei Weltanschauung istorice i sociale, dar raionaliste.
[Ghi, 2013: 42]. Din aceast conjugare permanet dintre cele dou lumi care-i disput
supremaia n contiina tnrului cercettor, se profileaz n penumbr alteritatea ca dorin
metafizic care tinde ctre cel absolut altul [Lvinas apud Ghi, 2013: 44] Acest dialog
permanent care se stabilete ntre cele dou spaii culturale dau via unei lumi spiritualizate,
ilustrate n eseurile acestui volum care transpun ntr-o manier eteroclit portretul unei lumi
necunoscute () n care miticul i existenialul triesc ntr-o conjugalitate monstruoas
[Simion, 2012: 349]
Dac ar trebui s definim spaiul literar de apartenen, ar trebui s pornim de la
prefaa crii, n care autorul atrage atenia c India nu e nici un jurnal de cltorie, nici un
volum de impresii, nici unul de amintiri [Eliade, 2007: 19], ci mai degrab o nsumare de
reportaje i povestiri care dau textului un caracter fragmentar i voit autentic, real. Dincolo de
impresia general de autenticitate, textul se supune ntr-o oarecare msur regulilor ficiunii,
dat fiind faptul c la fiction assure cet espace, le lieu du texte et de la condition humaine, o
lcrivain, narrateur parfois, revit les images de sa propre vie, de son propre trajet dans le
monde, de sa jeunesse. [Milea, 2010: 176] Contrar celor spuse de autor n avantextul
volumului, India este n egal msur alctuit din toate aceste negaii, ntruct n paginile ei
pot fi identificate clauza calendaritii, subtitlul jurnal i identitatea dintre eul social i eul
creator. n acelai avantext, autorul precizeaz c volumul n discuie nu este o carte unitar
asupra Indiei [Eliade, 2007: 19], afirmaie care se confirm n timpul lecturii, ntruct
scriitura, n parte eseistic, n parte diaristic, nu las loc abordrii necesare unei viziuni
unitare. Lectura fiecrei pagini dezvluie cititorului nu att omul care a plecat n India s scrie
o carte, s fac o tez de doctorat sau o carier, ci pe acela care a avut afiniti prestabilite cu
India [Ioanid, India n Ramuri, 1934 apud Dosarul Eliade IV, 2000: 166], care trdeaz o
mare dragoste pentru sufletul Indiei, pentru spiritul ei religios i metafizic i o mare
nflcrare pentru vegetaia, pentru fauna, pentru clima i pentru toate celelalte contingene
cosmice capricioase i luxuriante, sublime i fatale ale acestei tri. [Martinescu, India, in
Munca literar, 1934 apud Dosarul Eliade IV, 2000: 162]
Bibliografie
Antofi, Simona, Proza paoptist i postpaoptist. Reevaluri critice, Europlus,
Galai, 2008.
Ciurtin, Eugen, Anii biseci i seciunea ntre dou lumi, prefa la Mircea Eliade,
India. Nopi la Serampore. Secretul doctorului Honingberger, Cartex 2000, Bucureti, 2007.
Eliade, Mircea, ncercarea labirintului, Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
Eliade, Mircea, India. Nopi la Serampore. Secretul Doctorului Honigberger, Cartex
2000, Bucureti, 2007.
934
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ghi, Ctlin, Orientul Europei romantice. Alteritatea ca exotism n poezia englez,

francez i romn, Cuvnt nainte de Al. Cistelecan, Tracus Arte, Bucureti, 2013.
Milea, Doinia, Lcriture romanesque: narration, mmoire, identit, n La
Francopolyphonie. Langue, littrature, culture et pouvoir (Actele Colocviului Internaional
Francopolyphonie 5: Langue, littrature, culture et pouvoir , Universit Libre
Internationale de Moldova, Institut de Recherches philologiques et interculturelles, Chiinu,
26 mars 2010), Chiinu, ULIM, ICFI, 2010, ISSN 1857-1883, pp.175-181; URL:
http://www.box.net/shared/fibman7gnn.
Milea, Doinia, Mircea Eliade. Intelectualul. Exiluri, transferuri, identiti,
comunicare susinut n cadrul sesiunii tiinifice cu participare internaional cu tema
Centenar Mircea Eliade i Mihail Sebastian, mai 2007, organizat de Centrul de cercetare
filologic i dialog multicultural - din cadrul Universitii 1 Decembrie 1918 din Alba Iulia.
Publicat n Annales Universitatis Apulensis, Philologica 8, tom1, ISSN 1582 5523.p.9-12.
Reschika, Richard, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Saeculum, Bucureti,
2000.
Simion, Eugen, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei, Univers Enciclopedic
Gold, Bucureti, 2011.
***, Dosarul Mircea Eliade, volumul IV, Pro i contra, Cuvnt nainte i culegere
de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2000, reunind articolul lui P.
Martinescu, India din revista Munca literar, 10 iulie 1934 i pe cel al lui M.D. Ioanid,
India din revista Ramuri, nr.4-6, august-octombrie 1934.
THE WARMBLOODED GIPSY WOMAN AND THE GADJO IN LITERATURE

Pusks-Bajk Albina, PhD student, Petru Maior University, Trgu Mure
Abstract: The seductiveness exercised by the figure of the Other often becomes encapsulated
into a special concern with women. And, as a series of postcoloni alism theorists from
Edward Said to Gayatri Spivak have emphasised, the Other is always gendered. The image of
the Gypsy woman has historically occupied an important place in non-Roma works of fiction,
such as novels and films. At the end of the nineteenth century the allure of Gypsies,
Bohemians or Tsiganes emerged as a twin sister to the Orientalism and primitivism
popular among the European aristocratic and educated elites. In Central Europe at that time
the entertainment of the nobility and the military was invariably accompanied by choirs and
troupes of passionate Gypsy musicians. The literature, operas and operettas of the same
period evoke the enamoured fascination with Gypsy women on the part of men from nonRoma high society. The imagery of the warmblooded Gypsy, momentarily defying male
domination by her personal choice of a partner (a non-Gypsy, or Gadjo, possibly) is the basis
of a narrative structure found equally in Romantic writers like Prosper Mrime or Alexander
Pushkin and in realists such as Leo Tolstoy, and even much later in the work of contemporary
filmmakers like Emir Kusturica and Tony Gatlif. The Gypsy woman is thus constantly
presented as steeped in mystery and erotic passion thanks to sexual and psychological
qualities that are presumed exceptional.
935
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Keywords: Gipsy, Gadje, female norms, attraction
With their big, black, round eyes, the girls of the tribe have a dignified look and a
slender bearing; they clap their hands against their bewitching hips with a clink of necklaces,
earrings and bracelets.1 The seductiveness exercised by the figure of the Other often becomes
encapsulated into a special concern with women. And, as a series of postcolonialism theorists
from Edward Said to Gayatri Spivak have emphasised, the Other is always gendered. The
image of the Gypsy woman has historically occupied an important place in non-Roma works
of fiction, such as novels and films just as the passionate Gypsy musicians.2
The literature, operas and operettas of evoke the enamoured fascination with Gypsy
women on
the part of men from non-Roma high society. The imagery of the warmblooded
Gypsy, momentarily defying male domination by her personal choice of a partner (a nonGypsy, or Gadjo, possibly) is the basis of a narrative structure found equally in Romantic
writers like Prosper Mrime or Alexander Pushkin and in realists such as Leo Tolstoy, and
even much later in the work of contemporary filmmakers like Emir Kusturica and Tony
Gatlif. The Gypsy woman is thus constantly presented as steeped in mystery and erotic
passion thanks to sexual and psychological qualities that are presumed exceptional.
In this article, I examine the particular form that the gendered image of the Gypsy
Other takes in literature Gypsy' female characters, they are represented as having divining
faculties, as experts in the magic arts. They are frequently depicted as exotic creatures with a
diabolic ability to bewitch non-`Gypsy' males, who cannot help falling madly in love with
them' against their will. In the next part I will focus in particular on the stereotype of the
`femme fatale', which emerged in nineteenth-century European literature and greatly
contributed to shape the imagery of the Gage about `Gypsy' women. The role played by
`Gypsy' female characters in works by non-'Gypsy' artists appears to follow a recurrent
pattern. In many works, the `Gypsy' is at the centre of some intricate plot, often entailing child
stealing, the use of magic or various forms of trickery. `Gypsies' are here perceived as
synonymous with ruse, deception and double-dealing: they are ambiguous, mischievous
characters by definition. Female figures in particular are portrayed as malicious and
treacherous. In addition to hatching evil plots and harbouring hostile feelings against non`Gypsies', they are also employed to give the narration a magic connotation. This is
particularly evident in literary works by nineteenth-century authors, where the presence of
`Gypsy' female characters is generally surrounded by a magnetic aura.
The appearance of the `Gypsy' character on the scene tends to provoke feelings of
admiration, surprise and amazement. Such is the appearance of Carmen at the beginning of
the homonimous short story by Prosper Merimee In Victor Hugo's Notre-Dame de Paris,
Esmeralda appears as a supernatural creature, a dazzlingly beautiful 'vision':
Dans un vaste espace laisse libre entre la foule et le feu, une jeune fille
dansait. [... ] Elle n'etait pas grande, mais eile le semblait, tart sa fine
taille s' elanciat hardiment. Elle etait brune, mais on devinait que le jour
sa peau devait avoir ce beau reflet dore des Andalouses et des Romaines.
[... ] Ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c'etait une surnaturelle
1
2
Zaharia Stancu,atra [The tribe], Editura Militar , Bucureti, first edition 1968, 1986, p 91
As explained in Henriette Asso, Les tsiganes, une destine europenne, Gallimard, Paris, 1994.
936
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
creature3
Everybody seems completely absorbed in the contemplation of the `Gypsy' girl Àutour d 'eile tous les regards etaient fixes, toutes les bouches ouvertes' (around her,
all eyes were fixed and all mouths agape) - as if under a magic spell. Preciosa seems to
have an analogous effect on her audience:
El aseo de Preciosa era tal, que poco a poco fue enamorando los Ojos de cuantos la
miraban. De entre el son del tamborin y castanetas y fuga del baffle salio un rumor que
encarecia la belleza y donaire de la gitanilla, y corrian los muchachos a verla, y los hombres a
mirarla.4
This way of looking at `Gypsies' was quite widespread in nineteenth-century European
literature and contributed to establish Romani art as a recurrent literary trope. References to
`Gypsy' musical talent may be found in a wide range of authors, such as Cervantes,
Dostoevsky, Hugo, Tolstoy, Garcia. Lorca and many others. 5This is how Hugo describes the
singing talent of the young bohemienne:
`C'etait indefinissable et charmant; quelque chose de pur, de sonore, d 'aerien, d 'alle';
èile semblait chanter, comme l 'oiseau, par serenite et par insouciance'. 6
But besides the vague atmosphere of enchantment created by their talent as dancers,
`Gypsy' girls seem to excite rather insane passions among the non-`Gypsies'. In Notre-Dame
de Paris, Frollo (a priest and alchemist) is devastated by his passion for Esmeralda. The
features of this love are unmistakenly described by the victim himself as the result of a magic
spell with terrible consequences:
Oh! quelle desertion de toute vertu! quel abandon desespere de moimeme!
Docteur, je bafoue la science; gentilhomme, je dechire mon nom;
prete, je fais du missel un oreiller de luxure, je crache au visage de mon
Dieu! tout cela pour toi, enchanteresse! pour titre plus digne de ton
enfer! 7
In Romantic literature starts from an opposition between the autonomy and the
resistance of Gypsies to authority - these are the characteristics of the underlying symbol of
freedom the figure of the Gypsy . They are treated as a community who loves and keeps its
freedom and political resistance , despite all the shortcomings and persecution . The most
representative in this regard was Pushkins e great poem Gypsies 8; written in 1824 , the hero
of which, Aleko became a favorite in the whole nineteenth-century Russian literature . He
became a prototype for " the superfluous hero " later . Aleko escapes from the civilized world
3
Ìn a huge space left free between the crowd and the fire, a young girl was dancing. [... ] She was
not tall, but so boldly erect was her slim figure that she looked it. She was dark, but you could tell
that in the daylight her skin must have had that lovely golden sheen of Roman or Andalusian women.
[... ] Her black hair, her fiery eyes, she was indeed a supernatural creature'. V. Hugo, Notre-Dame de
Paris (Paris: Gallimard, 1975), pp. 62-63; trans. by J. Sturrock.
4
`Preciosa was so attractive that as time went on she won the hearts of everyone who clapped eyes
on her. Amid the sound of tambourines and the castanets, and the flurry of the dance, praises of the
beauty and grace of the little gipsy girl brought the lads running to see her and the men to gaze at her'.
M. de Cervantes, Vovelas Ejemplares (Madrid: Ediciones Ctedra, 1980), p. 64; trans. by C. A. Jones.
5
On the theme of Gypsy art and music within the body of European literature, see Djuric's article
`Rome Sinti nella letteratura', in Lacio Drom 3-4 (1993), pp. 18-32.
6
Ìt was both enchanting and indefinable: something pure, resonant, aerial and winged, so to speak;
[... ] she seemed to sing like a bird, out of serenity and a light heart'. From V. Hugo, Notre-Dame de
Paris, p. 86; trans. by J. Sturrock.
7
'I have abandoned all virtue, have abandoned myself in despair! I am a doctor but I sneer at
learning, a gentleman but I dishonour my name, a priest, but I have made myself a pillow of debauchery, I spit in the face of my God! All
this for you, you enchantress! To be worthier of your
hell! ' V. Hugo, Notre-Dame de Paris, p. 468; trans. by J. Sturrock.
8
A.D.P. Briggs, "Did Carmen come from Russia?" in English National Opera Programme., 2004
937
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
into an uncivilized existence : he chooses a nomadic Gypsy community for the scene of his
survival .The Rroma Vaida gladly accepts him , allowing him to share everything with them.
Only later does Aleko find out that the Gypsies are not only outside society, but also outside
historical time: once they had provided shelter to Ovid, during his political exile , act for
which the Gypsies have received the Orphic Songs , as a symbol of gratitude. Aleko falls in
love with the Vaidas daughter, Zemfira , who shares his feelings , so everything seems
perfect until we learn the secret of any Gypsy : they , free natures of birth,cannot become the
property of anyone, just like their love cannot be owned by anyone. Aleko cant bear the
girls unfaithful behaviour-a girl who would drive any man crazy with her beauty - and
becomes a murderer . The Vaida casts them out from his world , a world where no human
life nor love can become someone's property . Aleko yearned for his own liberty at the price
of Zemfiras freedom, which is unacceptable , so it is compulsory for him to return to where it
ran away from.
For the Romantic aesthetics bizarre impressions spiced with grotesque elements were
the long awaited expression of Otherness of the Gypsy in this case. The antagonism
between the bourgeois existence and the Gypsy intoxicates in the bud any attempts of
dialogue between the two groups . It is possible that Victor Hugo's novel Notre Dame de
Paris,9 written in 1831 to be the most successful example in this regard. Esmeralda is a street
dancer of Gypsy origins who is full of charm and compassion from birth, staying natural no
matter what she does . She is the center of the human drama of the story. Each and every
citizen of Paris is watching her incessantly, while she experiences the volatile moods of the
masses : at first, she is worshiped for her exceptional dance moves ,then w hated and despised
for being a witch; after which being praised for her dramatic rescue of Quasimodo . When the
king decides for her to be executed , he is firmly convinced that the Parisian crowd wants her
death. Esmeralda , the charming Gypsy girl is not able to make herself understood by the
people around her , though she fascinates them all, and everyone who comes into contact with
her, becomes a victim of her charms. In a world full of primitive superstitions , in which each
protagonist lives a world of obsession and hallucinatory visions, running towards a
predestined death Esmeraldas being a Gypsy is free ticket to the witches club . A highly
revealing twist in the plot of the novel is that she is not even a Gypsy , she was only
kidnapped and raised by them. The fact that she became a " Gypsy Witch " is due solely to
her surroundings and education - an issue worthy of the famous debate between Noam
Chomsky and Jean Piaget . 10 Her tragedy is the tragedy of a Gypsy Esmeralda . With a
similar catastrophe ends the love story between Don Jose and Carmen in the novel by
Prosper Merimee.
Unable to govern his desire, the male character seems indeed to be possessed by a
demon. Similarly, in Merimee's Carmen Don Jose cannot help falling in love despite himself:
`J'etait fou, [... ] J'etait comme un homme ivre' (I was crazy, I was like a drunken man).
Carmen, for her part, displays an astonishing awareness of her power over her lover. The
intentional nature of Carmen's seductive behaviour is essential to understand the textual
functions performed by `Gypsy' female characters. There is a great deal of audacity in
Carmen's beauty and she seems to exploit her sexuality as a sort of weapon, a challenge to the
male's capacity to impose his will upon her. Like Pushkin's Zemfira, she prefers to die rather
than to give up her freedom: `Tu veux me tuer, je le vois bien, dit-elle; c'est ecrit, mais tu ne
me feras pas ceder [... ] Carmen sera toujours libre. Calli eile est nee, calli eile mourra'. 11
9
Victor Hugo, The Hunchback of Notre Dame, Translated by John Sturrock. Penguin Classics, London, 1978
Language and Learning: The Debate Between Jean Piaget and Noam Chomsky, Routledge & Kegan Paul, 1980
`You want to kill me, I can see that - she said - it is written, but you will never make me submit.
Carmen will always be free. Calli she was born, Calli she will die'. P. Merimee, Carmen at autres
nouvelles (London: Harrap, 1962), pp. 67-68; my translation.
10
11
938
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
This attitude of mockery and defiance contrasts with that of non-'Gypsy' women. In Bizet's
Carmen, for example, we are presented with an opposition between the shy, innocent Micaela
and the insolent, malicious `Gypsy', underlined by the contrast between the former's fair
beauty and the dark beauty of the `Gypsy'.
The appearance of Micaela, a pretty, shy creature with tresses of fair hair, is very
different from the bold attitude of Carmen, as we read in the libretto. The emotions aroused
by `Gypsy' women represent the negative term of the manichean opposition between good
and evil, life and death. Such passions are always extreme, dangerous or even lethal; they
defy any rational order and may lead to a man's damnation and to his social death, that is, his
exclusion from civil society. What lesson can the reader learn from the tragic ending of a non`Gypsy"s love for a `Gypsy' woman? This negative finale could be interpreted in moral terms,
as the consequence of an infringement of well-established rules and conventions. On the other
hand, beneath the surface of this moral condemnation, we may detect a deeper message.
Passions involving `Gypsies' are not merely 'devilish: they are also highly ànti-structural' :
their violent and destructive nature is in symbolic opposition to more `constructive' forms of
love - i. e. marital love - which are officially sanctioned and recognized by the majority
society. A threatening and anti-structural character by definition, the female `Gypsy' is the
target of ambivalent feelings of attraction and revulsion. She is the object of an immoderate
desire, which stems from her own lack of restraint and morality: she represents a breach in the
hegemonic social and moral structures. In this sense, she epitomizes the condition of her
ethnic group, perceived as marginal and dangerous by the dominant society: the wild nature
of `Gypsy' lifestyle and customs is presented as a sign of their radical diversity and
incompatibility with the dominant social system. The readers may indeed sympathize with
these tragic heroines for their determination to defend their freedom at the cost of their life -a
form of celebration of the free spirit of the `Gypsy'. It is clear, however, that these characters'
heroic status is not meant to exceed the limits of the text: it is the outcome of a textual fiction
of the `Gypsies' which is ultimately functional to the reassertion of their position as outsiders.
From this point of view, the death of the `Gypsy' character may be likened to a sort of
expiatory rite which confirms the validity of the hegemonic order.
This is how Carmen charms him with a sexuality that makes her the constant center
of attention , and an icon of femininity at the sheer frontier of immorality.
Carmen, through her attitude, allows herself to be independent , and in the meantime
to avoid becoming the property of anyone , as stated by Sidiya V. Hartman :
Just like Zemfira couldnt bear any kind of chain around her ankles and couldnt be
owned by anyone, Carmen-in the same way- couldnt be enslaved by any love affair. Rather
the men around them are possessed by the devil after coming into contact with these charming
Gypsies. 12Both men are whites in trapped and fascinated by the beauty of the Gypsy ,
enslaved beauty and exoticism . Their greatest sin is trying to bind a freedom loving Gypsy .
How is the distance between Self and Other constructed through the use of a different
device, that of conceptualising the Other through its female figures? For the Gadjo, the Gypsy
and especially the Gypsy woman becomes a fantasised character and allows the imagining
of the Other. The question is why the female Roma is considered the most appropriate for
displaying this fiction of the Other. One might ask whether the practice of dressing up like
the women of the Other, as performed by Gadje, does not represent the expression of a vision
according to which, whatever they do, women cannot seriously endanger the foundations of
the political order. One might say, in this case, that transgression does not threaten the inter12
Saidiya V. Hartman , Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth- Century America.,New York: Oxford
939
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ethnic boundary. At the same time, we observe how crossdressing, completely de-sacralised
and de-ritualised, is transformed under certain conditions into a type of fashion, becoming the
out-and-out instrument of the dominant Gadje ideals and ideology. It is in this way that
Gypsy fashion, consisting of numerous clinking jewels, flounced skirts, brightly coloured
cloth and so on, is presented in Western ready-to- wear catalogues as associated with a
hypothetical nomadic lifestyle and the wind from the steppes. So the Gypsy de luxe
featured by one of Jean-Paul Gautiers collections in 2005 is associated with a rekindling of
passion in the warm-blooded Gypsy woman. Winking an eye to the hippy years, chic Gypsy
style sets the latest trend.13
Female clothing is indeed strongly highlighted throughout all kinds of non-Roma
representations of Roma. To give one example: in Zaharia Stancus novel (1986/1968) the
only character privileged with being described in bright colours (all the others are dark,
obscure, grey) is the young Lisandra, a Gypsy who defies her husband by loving his rival:
The woman, knowing down to the last detail what lay in store for her (a public beating) had
put on a yellow cotton skirt and a white silk blouse; her waist was narrowed by a belt and her
hair fastened behind her neck by a blue ribbon.14 The same is visible in filmic representations
of Roma, such as Emil Loteanus,15 where the main erotic scene centres on the interminable
removal of her skirts by the main female character Rada an act of undressing that never
extends to nudity.
How does one explain this stress on womens clothing in non-Roma representations of
the Roma, and in particular on skirts? A psycho-sexual mystery seems incarnated by skirts,
and they are also extremely important to the Roma themselves. Among the Kaldarari with
whom I worked, skirts (rotkia) constituted an object of prime importance. They are seen to
protect the pure environment from the pollution contained in the genitalia (mij). The ways in
which they are worn, washed or destroyed
trace the lines of demarcation between the pure and impure symbolic areas delimited
on the body (the lower part is polluted, the upper part is pure). Skirts evoke metonymically
the boundary between Roma and Gadje and this is why they are such an important item in
womens dowries.
This two in one female body the separation and yet unavoidable connection
between the two halves evidenced by the compulsory use of the skirt seems to be portrayed
also by the mermaids which often figure in acrylic mural paintings inside Kaldarari houses
throughout Romania and sometimes also on the faades of houses or on carts. These paintings
are remarkable for their good sense of composition and symmetry, albeit without always
respecting the rules of perspective. Bare-breasted mermaids called Pharaonnes more often
than not with blonde hair, hybrid and fantastic, languish in larger-than-life grandeur in
landscapes dotted with little lakes covered with water-lilies, or on seas with sailing ships
floating on the horizon. The Pharaonnes are centrally positioned and immediately visible on
the wall opposite the entrance of a house, or else on the outside, above the door. In the overall
composition, they seem to reign over luxuriant and peaceful paradise worlds. If it is true that
Kaldarari see Roma women as mermaids in a broader and metaphoric sense, so do the Gadje.
Although the Gadje have no knowledge of Roma ideas about the female body and the role of
the skirt, they nonetheless erotically emphasise Roma womens breasts and their enigmatic,
troubling, hidden lower body. In Loteanus film, Rada is repeatedly shown bare-breasted and
Lisandra and the other girls of the Gypsy tribe are said to have little breasts, like apples.16
13
See http://absolufeminin.nouvelobs.com/mode/mode2104_012.html(website accessed 20 February 2006).

Stancu, op cit, p 26
15
Emil Loteanu, Tabor Ukhodit v Nebo The Gypsy Camp Vanishes into the Blue , USSR, 1975
16
Stancu, op cit, p 93
14
940
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Elsewhere in Stancus novel the two halves of the body are reversed and the world is
turned upside down (signifying the war which overthrows the status quo). Thus Lisandra,
after having been beaten by her husband in front of the whole tribe, appears as follows in the
eyes of others (and of the author): Spread across her shoulders and back, her black, shiny hair,
wet and
mixed with mud and blood, covered like a piece of strange and barbaric clothing the
whole of her upper body. The other part, with its curves, remained totally naked.17
One should note this allegory, so explicit for a patriarchal reading: the endangered
world order is announced by a rebellious woman; an adulteress, beaten half to death, stands
up, the two halves of her body interchanged from the viewpoint of the mermaid whose lower
part of her
body is normally uncovered. Likewise the character of Sabina in the film Gadjo
18
Dilo shows complete nudity only as prelude to a catastrophe: the Romanians set fire to
Roma houses after Sabina is seen washing her hair, her breasts naked and skirts covering her
lower body. It is worth mentioning that the main characters in all these various
representations are males, as are the authors.
Just as in large numbers of images depicting colonial situations (postcards or press
pictures), in the media that I am discussing here the women of the Other are fantasised and
displayed as aesthetically attractive and hence sexually desirable. But representations of
Roma women are very different from the colonial images that emphasise the domestication of
women,19 or display them nude for pornographic purposes.20
Roma/Gypsy women by contrast are draped in coloured clothing that appears to come
straight from the theatre, the carnival or bacchanalia. But this scenario contains the classic
elements of sexual attraction vis--vis the Other. Depicting Gypsy women as mermaids, on
the other hand, appears more a question of seduction than of rape (which, for the subjects of
colonisation, takes the form of the pornographic image). This seduction, which opens the door
to a kind of theatrical fiction-world, has a strong erotic dimension. Mircea Eliades fantasy
short story illustrates this stress on seduction very well.21 Its protagonist is spiritually initiated
by a mysterious encounter with Gypsy women: they appear as creatures of dream, attracting
and bewitching, testing the hero and leading him like spiritual guides or misleading as
mermaids do! Out of the dream, the question arises of taming this woman of the Other:
washing her, dressing or undressing her, while still observing her natural beauty. These
paternalistic views and practices toward the Others women reveal a typical relation of
domination.
Despite this, I see no contrast between Gadje fantasies and Roma practices centred on
femininity, but rather a continuity that needs to be emphasised. For Roma, as much as for
Gadje, the lower part of the female Roma body remains hidden from sight as the taboo half.
The particular eroticisation of the Gypsy woman by the Gadje meets the Roma image of
femininity. One could state that skirts precisely institute Otherness in this figure of the
mermaid. This continuity between representations does not obliterate the interethnic boundary
but, on the contrary, constantly works to reiterate it. The representations of Roma and Gadje
17
Ibid, p 31
Tony Gatlif, Gadjo Dilo (France/Romania), 1997
19
Eric Savaresse, Montrer la Fminit, Figurer lAltrit.Le Corps des Femmes Indignes dans lImaginaire
Colonial Franais Partir de lIllustration (19001940), in Le Corps dans tous ses tats : regards anthropologiques , Gilles Botsch and
Dominique Chev, CNRS, Paris, 2000, pp 3952
20
Boris Wastiau, Les Plaques Sensibles de la Mmoire Ethnographique. Congo Belge 18901930, in
Xspculations sur limaginaire et linterdit , Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard and Roland Kaehr, MEN,
Neuchtel, 2003, pp 23965
21
Mircea Eliade, La ignci,Pe strada Mntuleasa, At the Gypsy Womens Place.On Mantuleasa Street, Humanitas, Bucuresti (first edition
1969), 2003
18
941
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
women do not coincide but significantly overlap and help to reinforce a cultural politics that
is unfavourable to the aspirations of Roma to achieve the prerogatives of citizenship freely
granted to other Romanians. These registers accord Roma both a ritually marginal place and
the function of answering a bacchanalian need,22 rather than considering them as part of an
overarching and effectively shared culture. And the museum is only one example of the
representation of the Gypsy Other at work in other cultural institutions, both formal and
informal. Every cultural form that I have discussed (the fair and museum, fantastical or realist
novels and feature films) ceaselessly proclaims a Roma/Gypsy femininity turned into a
fantasy by the Gadjes coordinates of the unconscious: they emphasise a costumed, fictional
Gypsy heroine, herself a disguised form of seduction in all its meanings. In modern times, in a
more oblique way, as we have seen, romantic poetry and fashion all connive at a similar
attitude towards Gypsies. Although the modes of expression are not the same in all the
cultural products concerning Roma that have been mentioned here, it seems to me that it is a
question each time of the same poetics of the Other, based on a semantic configuration in
which the categories woman and Gypsy are closely related. The Gadje way of thinking
about Roma through their womenfolk is also related to the absence of women in the museumbased discourse of Nation and Peasant. To de-poeticise, in order to politicise, as Anik Imre
puts it, does not seem part of the vision underlying institutional thinking for the immediate
future, either in the Museum or in other Romanian institutions. In her words, poetry and
irony function to distance ideal femininities from actual women and to silence the gender
politics of representation.23
In this sense and more generally one might reflect that the way in which the female
body is imagined is mirrored by the role that society accords to women in politics.24 This also
relates to more general paradigms: the control of the Other is achieved through the
manipulation of the image of his women.25 this institution exploits stereotypes of Gypsies to
project an image that is oneiric, absurd and carnivalesque, and it does so at least in part
through the utilisation of women and images of femininity. Beyond the continuities between
representations of the Roma/Gypsy woman by both Roma and Gadje, what is at stake is the
unquestioned creation of a depoliticised system of thought that works to ghettoise the Roma
in the Romanian imagination and self-conceptualisation.
At the heart of this representational system resides the female body and its appearance:
the Gypsy costume is dislocated and instrumentalised in an elitist Gadjo world. In other
words, the cultural use of the body in the context of dislocation appears to utilise to perfection
the means offered by the system of Rom meanings translated into a pure objective: that of
domination. This coherence as concerns the representation of the feminine is an efficient
means of maintaining the status quo of gender in Gadje and Roma societies and of conserving
the inter-ethnic boundary.
Bhattacharyyas tales titled The story of the exotic dancer from her book Tales of
dark-skinned women: Race, gender and global culture. In it, she describes an interpretation of
Salome, whose character can relate to that of Carmens :
The term bacchanalia, originally the feast of Bacchus in Roman antiquity, is a synonym for orgy. This term is used in Mattijs Van De
Port, Gypsies, Wars and other Instances of the Wild: Civilization and its Discontents in a Serbian Town , Amsterdam University Press,
Amsterdam, 1998. Van de Port uses it to speak of the feasts of unreason (lumpovanjie) celebrated by Serbs, who have Gypsy musicians
play in bars.
23
Anik Imre, Hungarian Poetic Nationalism or National Pornography? Eastern Europe and Feminism With a
Difference, in Violence And The Body. Race, Gender and the State , ed Arturo Aldama, Indiana University Press,
IndianapolisBloomington, 2003, pp 3958, p 57
24
As argued in Moira Gatens, Imaginary Bodies, Ethics, Power And Corporeality, Routledge, LondonNew York, 1996
25
As argued in Gayatri Chakravorty Spivak, Selected Subaltern Studies , ed with Ranajit Guha,
Oxford University Press, Oxford, 1988; and in Laura Nader, Orientalism, Occidentalism and the
Control of Women, Cultural Dynamics , II:3, 1989, pp 32355.
22
942
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
So in translation, Salomes dance becomes a performance of the body struggling to

become free of material constraint, the twitching of flesh which itches to be revealed. In the
story reworked through Western performance, Salome mesmerizes because she demonstrates
the bodys need to be confirmed through sight, and for sight to confirm the body. She refuses
her veils and reveals her flesh. Instead of being sublimely indescribable, the story becomes
one in which sight fixes the previously unseen and no troubling mystery remains.26
Carmen can be seen as a subject of spectacle; she mesmerizes and enchants with her
body and knows she is a threat. She uses this in her favor to indulge in the most cunning and
sexual acts. In her book Thinking the Difference, Luce Irigaray argues that women are still in
a state of social and cultural subjugation, even those who believe they are free and
emancipated. Why? Because the order that lays down the law is male.
After being taken in by the soldiers (Don Jos is one of them) because she slashed a
womans cheek in the cigar factory, she uses her tactics to convince him to let her escape.
Carmen quickly recognizes that don Jos is In his article Visions of Salome: The Femme
Fatale in American Popular Songs before 1920, Larry Hamberlin defines Salome as an
archetypal exotic femme fatale whose dance before Herod and the beheading of John the
Baptist offer a potent mixture of decadent obsessions: murder, incest, female sexuality, and
the mysterious Orient In her book Thinking the Difference, Luce Irigaray argues that women
are still in a state of social and cultural subjugation, even those who believe they are free and
emancipated. 27 Following Jayna Browns analysis of possession from her book, Babylon
Girls, Possession works as a trope for the mimetic contact Europeans sought. It becomes a
poetic refrain in the anthropological writings of discovery, of lart negre. Possession was a
key concept for French ethnographers and artists during the surrealist period. To be possessed
promised a reconnection with repressed aspects of the self; it promised a reunification of self,
alienated by modern life 28 Carmen will not be anyones property, and for this, she must
embody the femme fatale figure. According to Mary Anne Doane and her book Femme
Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, The femme fatale is the figure of a certain
discursive unease, a potential epistemological trauma. For her most striking characteristics,
perhaps, is the fact that she never really is what she seems to be. She harbors a threat which is
not entirely legible, predictable, or manageable [] But the femme fatale is situated as evil
and is frequently punished or killed29 This is vital to the myth of Carmen because Carmen, as
a whole, represents one who goes against the norms and constraints of a male dominated
society. As stated by Colmeiro, Carmens body is a constant reminder of her resistance to
domination. Gender: she resists male domination; sexuality (her desires are free and
uninhibited, and create fears of emasculation); race (as a Gypsy, she illicits fears of
miscegenation); religion (she practices occult magic and is repeatedly seen as a devil and a
threat to Christian faith); and politics (Carmen not only continually resists both civil and
military authority; she also obliterates geo-political borders 30
Both don Jos and the narrator are captivated by Carmens persona and charm. They
perceive her as an ideal beauty with enchanting physical attributes, but as a threat to society
and to the male gender. They believe she is wicked because she can tell ones la baji and
cause enchantment and obsession towards man. This construction parallels with Patrick
26
Gargi. Bhattacharyya,Tales of dark-skinned women: Race, gender and global culture. London:
UCL Press, 1998. Print., p330
27
Thinking the Difference: For a Peaceful Revolution. Translated by Karin Montin. New York,
Routledge, 1994, p. 14
28
Jayna.Brown, Babylon Girls: Black Women Performers and the Shaping of the Modern,London: Duke University Press, 2008., p.255
29
Doane, Mary Anne. Femme Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York:
Routledge, 1991, p.1-2
30
Colmeiro, Jos F. Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain.
Comparative Literature. Vol. 54, No. 2 (Spring 2002): p.144
943
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Bades book, Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women, where he states the
following: Of course wicked women had always existed in art as in life, and there had
always been men who feared female sexuality or who took a masochistic delight in fantasies
of fatal women. The superstitions that women are bringers of ill-luck and that they sap men of
their virility and creativity, that they are tainted with evil and devious and mischiefmaking by
nature are, in more or less primitive forms, universal. 31
She does not want to be subjugated or dominated by anyone. She is showing resistance
and is not afraid of the consequences. The Roma woman embodies the heroic defiance of free
spirit, desire, and natural instinct over the social governing modernity. She is the idealized
image of the bohemian. But for those same reasons she also represents a symbolic threat. Her
natural freedom warrants her autonomy, as she will not be tied to any man, and this
constitutes a permanent threat to the confused identities of don Jos, the French narrator, and
ultimately Mrime
But Gypsies , girls and women are not only provocative and victims of fate, they are
also spokespersons of destiny . It seems that the most recognized occupations of Gypsies are
thievery and fortunetelling. Taken any appearance of them in literature, Gypsies seem to be in
extremely good relations with the future, which can be based on the fact that they are outside
historical time . As in Baudelaire 's poem about nomadic Gypsies or Bohemians , they are
uprooted in the present moment, but feel at home in the future.
while Carmen incarnates the principles of freedom espoused by bohemians, her
independence threatens the male dominated social and narrative order 32 It is not surprising
that Carmen fails to conform to any mans orders. She does not want to yield to anyone and
refuses to change or be saved With regards to possession, Saidiya Hartman states: The
disregard of sexual injury does not divest slave women of gender but reveals the role of
property relations---the possession of the enslaved---and racial subjugation in the constitution
of gender and sexuality. Possession occurs not via the protections of the patriarchal family
and its control of female sexuality, but via absolute rights of property. Therefore terms like
protection, domesticity, and honor need to be recognized as specific articulations of
racial and class location. The captive female does not possess gender as much as she is
possessed by gender---that is, by way of a particular investment in and use of the body. 33
Although Carmen does not wish to be held captive by anyone, she allows her body to
be used for the purpose of gaining fame, luxuries, and envy. She refuses to be possessed and
wants to be free. Following Luce Irigarays premise on love, The elevation of love to its
human and divine identity is, from the point of view of the genesis of our culture, womens
concern. And when women are banished from love or dispossessed of it, when their divinity
as lovers is forgotten, love once more becomes drives that verge on animality, disembodied
sublimation of them, or death 34 Carmen and don Joss love-hate relationship, cause an
obsession with one other, but yet, a resistance towards ownership and consumption. In his
book , The Scene of Harlem Cabaret: Race, Sexuality, Performance, Shane Vogel discusses
modes of nightlife performance that parallel with the scene of the cabaret. One argument that
coincides with the relationship between the Roma girl and the Gadje male is their actual
interaction with one another. They seem so close, yet so far from each other, and both resist in
31
Patrick. Bade, Femme Fatale: Images of evil and fascinating women. London: Ash & Grant Ltd.,
1979,p.9
32
Colmeiro, Jos F. Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain.
Comparative Literature. Vol. 54, No. 2 (Spring 2002), 138
33
Hartman, Saidiya V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in NineteenthCentury America. New York: Oxford University Press, 1997, p.100
34
Luce, Irigaray, An Ethics of Sexual Difference. Translated by Carolyn Burke & Gillian C. Gill.
New York: Cornell University Press, 1993, p.95
944
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
conforming and accepting to the norms imposed by themselves35. It is this interplay of

closeness and distance, acceptance and refusal, connection and disconnection, concentration
and distraction that shapes the cabaret as an intimate formation, the perpetual disorganization
and reorganization of sound, bodies, sightlines, The woman is supposed to leave her family,
live with her husband, take his name, let herself be possessed by him physically, bear his
children, bring them into the world, and raise them36
Carmens actions speak for themselves when warning don Jos about not wanting to
abandon her malicious ways. Carmen lives to use her body, magic, and charm to have her
way with the men in her life. Colmeiro states that The pressure to stop Carmens devilish
magic and menacing charm and, ultimately, to make her conform is clearly felt from the
beginning of the narration. Because he is unable to tame Carmens independent spirit, the
only way for don Jos to put an end to these practices is to put an end to her life37
Carmens dead body allows don Jos to be free. He has now possessed and consumed
her. In the film, he stabs her, she falls to the floor and he lays her on a pedestal, covered with
her rose.
The Gipsy girls performance may be attractive to the reader and audience because
she projects exoticism and sexuality as a woman. Her body is beautified and she is strong and
fearless. This parallels with Jayna Browns point on burlesque women and their bodies. She
states that Burlesque women were robust in constitution, physically agile, and sexually
expressive, combining in their acts the properties of unbounded appetite with physical
stamina. What I emphasize here is that female spectacles relied on particular fantasies of the
working womans body38. From the first introduction of Carmen as seen on screen and read
in the novella, she is seen as a spectacle to those around her. She resists domination and goes
against the norms of society; thus falling under the femme fatale motif. Grosz explains that
we can think of the body as a productive and creative body which cannot be definitely
known since it is not identical with itself across time. The body does not have a truth or a
true nature since it is a process and its meaning and capacities will vary according to its
context39
There is one particular scene in both novella and film where Carmen exhibits a sense
of resentment and defensiveness after her first sexual encounter with him. According to
Colmeiro: Contemporary critical readings of the Carmen myth, particularly in cultural studies,
follow two contradictory tendencies. Those informed by feminist theory see her as affirmation
of free will, independence, and liberation; those informed by postcolonial theory seek to
unmask the misogynist and racist undertones toward the other, which ultimately neutralize
those emancipatory impulses. 40
Both characters portray attitudes of resistance, marginality and oppression, but strive
for an acceptance of each other. Both the Gipsy girl and white male fight to arrive to a utopian
state of mind by catering to each others needs, but are not able to reach this; thus one must
consume the other through death. The romantic cons After careful analysis of Carmen in both
Mrimes novella and Arandas film, it can be concluded that the figure of Carmen embodies
exoticism through her iconicity as a gypsy, and follows a construction and deconstruction of
35
Shane,Vogel, The Scene of Harlem Cabaret: Race, Sexuality, Performance. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2009, p.63
36
Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. New York, Cornell University, Press, 1985, p.15
37
Jos F., Colmeiro, Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain.
Comparative Literature. Vol. 54, No. 2 Spring 2002, p. 139
38
Jayna , Brown. Babylon Girls: Black Women Performers and the Shaping of the Modern.
London: Duke University Press, 2008, p.99
39
Idem, p.60
40
Jos F., Colmeiro, Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain.
Comparative Literature. Vol. 54, No. 2 Spring 2002, p. 128
945
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the feminine myth. It is through both male and female protagonists that issues of race,
marginality, sexuality and resistance unfold to arrive at a state of reconfiguration through the
other,17 possession and consumption. It is through the death of the other that the male gender
can arrive to a utopian state of mind because he is able to possess the highest of his ideals.
Don Jos clearly symbolizes bourgeois honor, duty, and possessiveness, yet he also
embodies the fatal attraction to the life of freedom outside of bourgeois conventionality
offered by Carmen 41. In order to free himself, as well as Carmen, he must end her life. With
this act, consumption and possession has been fulfilled.
ACKNOWLEDGEMENTS:
I would like to thank the POSDRU/159/1.5/S/133652 Project entitled Sistem integrat
de mbuntire a calitii cercetrii doctorale i postdoctorale din Romnia i de promovare a
rolului tiinei n societate for its substantial financial support in my research.
BIBLIOGRAPHY:
1. Asso, Henriette, Les tsiganes, une destine europenne, Gallimard, Paris, 1994
2. Bade, Patrick, Femme Fatale: Images of evil and fascinating women. London: Ash &
Grant Ltd., 1979
3. Bhattacharyya, Gargi, Tales of dark-skinned women: Race, gender and global culture.
London:UCL Press, 1998
4. Briggs, A.D.P. "Did Carmen come from Russia?" in English National Opera
Programme., 2004
5. Brown, Jayna , Babylon Girls: Black Women Performers and the Shaping of the
Modern. London: Duke University Press, 2008
6. Colmeiro, Jos F., Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental
Spain. Comparative Literature. Vol. 54, No. 2 Spring 2002
7. Doane, Mary Anne. Femme Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New
York:Routledge, 1991
8. Eliade, Mircea, La ignci, Pe strada Mntuleasa, At the Gypsy Womens Place.On
Mantuleasa Street, Humanitas, Bucuresti (first edition 1969), 2003
9. Gatens, Moira, Imaginary Bodies, Ethics, Power And Corporeality, Routledge,
LondonNew York, 1996
10. Hartman, Saidiya V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in
Nineteenth-Century America. New York: Oxford University Press, 1997
11. Hugo, Victor, The Hunchback of Notre Dame, Translated by John Sturrock. Penguin
Classics, London, 1978
12. Imre, Anik, Hungarian Poetic Nationalism or National Pornography? Eastern
Europe and Feminism With a Difference, in Violence And The Body. Race, Gender
and the State , ed Arturo Aldama, Indiana University Press, Indianapolis
Bloomington, 2003
13. Irigaray, Luce, An Ethics of Sexual Difference. Translated by Carolyn Burke &
Gillian C. Gill, New York: Cornell University Press, 1993
41
Idem, p. 136
946
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
14. Language and Learning: The Debate Between Jean Piaget and Noam Chomsky,
Routledge & Kegan Paul, 1980
15. Merimee, P., Carmen at autres nouvelles , London: Harrap, 1962
16. Nader,Laura, Orientalism, Occidentalism and the Control of Women, Cultural
Dynamics , II:3, 1989
17. Port, Mattijs Van De, Gypsies, Wars and other Instances of the Wild: Civilization and
its Discontents in a Serbian Town , Amsterdam University Press, Amsterdam, 1998
18. Savaresse, Eric, Montrer la Fminit, Figurer lAltrit.Le Corps des Femmes
Indignes dans lImaginaire Colonial Franais Partir de lIllustration (1900
1940), in Le Corps dans tous ses tats : regards anthropologiques , Gilles Botsch
and Dominique Chev, CNRS, Paris, 2000
19. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. New York, Cornell
University, Press, 1985
20. Spivak, Gayatri Chakravorty, Selected Subaltern Studies , ed with Ranajit Guha,
Oxford University Press, Oxford, 1988
21. Stancu, Zaharia, atra [The tribe], Editura Militar , Bucureti, first edition 1968,
1986
22. Thinking the Difference: For a Peaceful Revolution. Translated by Karin Montin. New
York, Routledge, 1994
23. Vogel, Shane,The Scene of Harlem Cabaret: Race, Sexuality, Performance. Chicago
& London: The University of Chicago Press, 2009
24. Wastiau, Boris Les Plaques Sensibles de la Mmoire Ethnographique. Congo Belge
18901930, in Xspculations sur limaginaire et linterdit , Marc-Olivier Gonseth,
Jacques Hainard and Roland Kaehr, MEN, Neuchtel, 2003
947
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE LIVE CITADEL IN HALLIPAS CYCLE

Simona Galachi, PhD, Metropolitan Library of Bucharest, Bibliographic Information
and Multidisciplinary Research Centre
Abstract: This article is a foray into Hortensia Papadat-Bengescus interwar Bucharest as

seen through the eyes of some of her characters in Hallipas Cycle, who travel or walk
through the "Live Citadel". The research is an analysis of a corpus of literary texts from the
cultural anthropology perspective. The paper focuses on answering few questions as: How
people used to live at that time, what diseases they feared the most, what was their outlook on
family, education, how did they have a good time, what were the most innovative things in
terms of comfort and culture, what the streets and the public places looked like, what were the
newest occupations they could undertake, how people used to behave in the public means of
transportation, what means of transportation they used, how men and women behaved
towards each other inside the family and in the public places, how men and women came to
know each other, what were they obsessed about. The houses variations of the interior
decorations depended on the social category of the persons who inhabited them, so did the
way of living, of socializing, of raising their children, of dressing up, of having fun, of
travelling. Places with names that sound familiar to us, contemporaries, used to be populated
by other businesses and trades than today and the people of that time were different in
behaviours, in mentalities and occupations. The public places that are taken into account are
streets, trams, markets, the Stock Exchange, cinemas, sport clubs, art galleries, courts of law,
the University and private boarding schools. Here density of population reached its highest
values. This article will also offer a depiction of Bucharest during various weather conditions
such as after raining, during the winter.
Keywords: Bucharest, means of transportation, food, occupations, places.
Hortensia Papadat-Bengescu (1876 - 1955) is a Romanian writer of the interwar

period as her most important works were published during this period. The present paper
focuses on aspects of Bucharest, the capital city of Romania, as seen travelling along with
Hortensia Papadat-Bengescus characters in her Hallipas Cycle1, where we may discover a
Bucharest at the beginning of the 20th century, full of people with specific manners, certain
ways of living in certain environments causing certain diseases. Social cast dictated the places
they attended.
The upper class: This category included deputies (politicians), land-owners, artists,
princes etc.
They hired nurses, mentor teachers for their children in order to give them a proper
education ever since these were young. When their children grew up they were able to go
The Hallipas Cycle is constituted of the novels that have the members of Hallipa familiy in the center of their plot: Fecioarele despletite
(The Dishevelled Maidens - 1926), Concert din muzic de Bach (A Concert of Bachs Music - 1927), Drumul ascuns (The Hidden Road 1933), Rdcini (Roots - 1938). The edition used for all citations is: Papadat-Bengescu, Hortensia, Opere, vol. 1-3, Bucharest, Fundaia
Naional pentru tiin i Art, Romanian Academy, 2012.
1
948
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
abroad and obtain University degrees which they would make use of later when they came
back in Romania.
Such was the case for Elena Drgnescus child since she was the wife of a deputy.
She had instilled strict rules for her boy, Ghighi, whom she had rationalized the food, the air,
the recreation (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 563). Dia, Norys sister, had also been
raised and educated by her Swiss mentor teacher, Mado. Dia had attended schools abroad for
a long time in Geneva. Prince Maxeniu had also benefited from an English nurse who had
taken pity on him for being the son of a dishevelled maiden Zaza, the French cabaret star.
Each and every Hallipas child had gone abroad to obtain a diploma Hallipas Twins had
gotten a degree in Pharmacy and Bacteriology in Germany, Mika-L had been at Notre-Dame
de Paris, Coca-Aime and Elena had been in Switzerland. Marcian, Prince Maxenius cousin,
was the son of a nurse and under her disciplining influence he had become a worldwide
famous musician.
Young ladies got married to whom their fathers ordered them to or they feared they
might have become spinsters (e.g. Aneta Pascu, Tana, Gramatula). Elena got married to
Drgnescu in order to save her legacy and signed the cession her father asked her to. Dia
obeyed her fathers will Boyar Dinu and got married to Vranas son who was bankrupt but
possessed a social title. Coca-Aime got married to her mothers husband Dr. Walter in
order to avoid poverty, and Dr. Walter had observed his wifes pray to help Coca-Aime with
this. Marrying out of love or searching for love was a rare case and mostly it was meant to fail
one way or another: Elena took many years with interruptions and highs and lows in relating
to her lover, Marcian; Mika-L never found love no matter how many relationships she had
tried; Mini was divorced of her rich husband.
Partnerships between man and woman were started out as trades. Ada Razu married
Prince Maxeniu for the sake of his title of nobility and he wanted to save his lands with her
money. Dr. Walter had based his fortune on Salemas riches. Ada married Lic in order to
push him into politics and gain advantages out of his position she had gained ownership on
the Princes horses and stables and was using them for races to drain her money.
Thus Elena now lived in the only house in Bucharest where all the taps worked and
Mini also benefited from the warm running water to take long pleasant baths with a sponge in
a tub. Elena owned the only store with musical instruments in Bucharest and she was able to
organize concerts with artists: The music shop, shadowy and cool there behind, under the
stairs leading to the upper floor, was crowded and noisy towards the entrance and at the desks.
That autumn, the Opera held the record of solicitations as well as it used to hold it some other
time for the symphonic poems (A Concert of Bachs Music, p. 683). Bach was preferred out
of snobbism and a tendency to project a serious image onto the society, although Mozart was
perceived as jolly and pleasant ladies loved Dr. Rims play of Don Juan on a violin,
admitting they had grown tired of that lugubrious atmosphere their whole life was
impregnated with.
Dr. Rim used to play chamber music once a week at the Schmidts. There, Mr. Schmidt
a pharmacist played the double bass, Dr. Rim played the violin or the flute, Mr. Tuchte,
owner of a model dairy, played the cello and Mrs. Schmidt played the piano. Together they
formed a perfect quartet and they had fun.
Elenas house, as well as Dias, was open to visits for coffee and tea at certain
hours, a fix time of the day, complying to a strict program and rules. Dia was in charge with
taming the servants (Roots, vol. 2, p. 469). Visitors were served sweet wines and various
cookies (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 565). Dias fix program of meals bothered Nory
949
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
who had not been raised into such a noble environment as Dia, and used to eat at any time of
the day, whenever she felt hungry.
Dia and Elena held accounting books, they checked things up, they knew how to
handle their familys finances.
The upper class representatives all spoke foreign languages such as French, English,
German. Ada addressed Lic in French in the street although she was actually insulting him.
Dia wrote letters in French. Elena knew English. The writer uses neologisms to designate the
newest aspects of technology in the Romanian language wattman (for the tramcar driver),
hall, golden party, bob-sleigh, sex-appeal, sandwich etc.
In Lascr Catargiu Avenue houses were still rare and newly built. Elenas house in
Lascr Catargiu Avenue included a music chamber (room) where people gathered and
listened to classical music be played on piano, violin etc. Furniture was made mainly out of
walnut and Cordoba leather (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 562). Her husband came
from a family of publicans who sold a lot of wine and had big deposits in Dealu Spirii (a
place in the very centre of Bucharest).
Men offered financial help to the whole family and to the extended family inclusive of
sisters, sisters in law etc. Elena kept on living together with her sister in law, Tana, even after
Drgnescus death as well as Dia kept on sharing her life with her step mother, Cornelia,
with her sister in law Ms. Deleanu after Deleanu died. Strangers felt obliged out of
principles to help poor unhappy persons who were innocent victims of fate: Mika-L got a
dowry from Gramatula who was no consanguineous relative of hers, then Tana wanted to
offer her another big dowry and arrange a family life for her and her child. Dr. Walter married
Coca-Aime his wifes daughter only to keep his promise to his wife and to help her, to
protect her without going to bed with her because he did not appreciate her as a wife or as a
human though she was an ideal of physical beauty.
These people showed respect towards ancestors and hung their portraits on the walls
of their palaces. At his house the Barodin Palace next to Calea Victoriei, Dr. Walter had
Salemas portrait right at the entrance. Salema had been his mistress though she was old and
fat and a bankers wife and he owed her the construction of the sanatorium at the end of
Kiseleff Highway and the whole fortune of his becoming a famous physician, owning his own
private clinic too. While his lover Salema was still alive he had acquired lots of costly objects
of art paintings, bibelots, furniture, carpets (The Hidden Road, vol. 1, p. 847) bearing
notorious names like Lalique, Van Beers etc. The sanatorium was also a museum at the same
time, it was equipped with state of the art technology and a laboratory where he studied and
searched for new toxic substances. He did not enjoy going to clubs and coffee shops, he hated
social gatherings, he hated showing off. He had the latest automobiles a Rolls, a Buick and
a Chrysler. Coca-Aimes friend, Cora Persu, used a Buick to travel inside Bucharest. Elena
also had a fancy automobile, a Lincoln. Dia had a Chrysler and the coachman had been sent to
a driving school.
Doru Hallipa kept his mothers portrait at the entrance hall of Prundeni house.
As regards the future, that is marriage, pensioners were true modern bourgeois and
had in mind three kinds of candidates: the tennis comrade, the billionaire producer and the
nobleman with a title but no money left in his pockets (The Hidden Road, p. 866). For such
purposes young ladies went to clubs, e.g. the Sports Club. There one could see how pairs got
to link and split (id., p. 1034). Cora Persu attracted Coca into a dangerous game. They got out
of the car and walked in the street flirting with different kinds of men. The fun was to study
their reactions and those reactions depended on each type of a man that was being mislead
young wolves, old dirty lewd jerks, don juans, workers etc. The girls quickly and suddenly
950
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
climbed back into the car. Yet, at times rape was one step away from happening because the
young lady was unprotected by an adult of the family, out in the city the driver himself was
a danger even though he was employed by that very young ladys family (Coca-Aime).
Coca-Aime took her mother out at the opticians on Calea Victoriei (Victorys
Avenue) to buy a lorgnette so that they could go to the horse races and watch them. At
painting expositions men wore monocles: there were two categories of monocles: the
diplomatic monocle and the snobbish monocle (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 573).
These people went to balls where they could hear all kinds of variants of style and
tone: polite sentences, compliments more or less skilful, discussions, complicated or careless,
cancans, jokes (...) and the young peoples jargon young club members friends (The
Hidden Road, vol. 1, p. 979).
For such parties or for auctions people mostly ladies but men, too went out to buy
certain materials such as taffeta or laces or satin or crepe de Chine, silk etc., then went to the
tailors to have them made. Dia went to a fashion house in the centre to renew her wardrobe.
Lics tailor is very busy with famous clients and earns a lot of money out of this business.
Right after his marriage with Ada, he went to have some sport suits tailored, and Prince
Maxeniu wore a sportsman suit in order to please Ada though he was not keen at all on sports
and horses. The race course was a place where high-society loved to gather around and
socialize Coca-Aimes young friends (Zossima, Pejan, Bubi, The Persus Sisters etc.),
Lenora, Lic, Ada, Maxeniu etc. Ada took great care of her horses and had hired specialized
personnel for them.
Ada took Prince Maxeniu out in the city in their dog-cart so that everybody could
notice them better and acknowledge her as a Princess since she came from a tradesmans
gipsy family and now she had climbed up the social ladder. They also had a car but the dogcart provided more visibility out in the city. As a counterexample, Dr. Walter always travelled
in his automobile with the windows closed so that nobody could see him.
The Hallipas also owned a dog-cart which they used to travel everywhere. Mini, a
friend of the family, used their dog-cart to get back to Bucharest where she felt best. She
loved the Live Citadel especially for the comfort it brought.
The wealthy families employed coachmen, drivers, gardeners, land administrators who
were agricultural experts. Drgnescu died at Walters clinic of heart failure. Rich people
only were the clients of Dr. Walter.
Dia had the most modern suitcases. She cared a lot about her furniture and allowed no
one to wipe them from dust. She had a house at Izvor and used to have another one in
Plantelor Street. The furniture was Empire style. Dr. Walter furniture was Empire, too. Dia
kept inside goblins, embroidered pillows, brocade etc. Her second husband had been killed on
a national feast day by a knife, in front of the Athenaeum, for a low mean reason adultery
but the public opinion had speculated that it was a political assassination. Dia and Mado had
the habit of watching the shop windows in Paris or in Bucharest in order to memorize
models of blouses and knit or sew them later from memory.
Dias house in Plantelor Street was built in the Renaissance style. Hortensia PapadatBengescu adds that most of the buildings of our capital were built in this style: this style used
to be the jewel of our capital before the war (Roots, vol. 2, p. 514) (i.e. World War One).
Dia also used to own a stable of race horses which she used to rent and make money out of it.
We are also told about a baroness who switches off the lights in order to save money.
(Roots, vol. 2, p. 511) The rest of the country was not electrified, but in the capital the richest
people had even electric bulbs. Nory daydreamed and her vision contained a Venetian
951
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
lantern (id., p. 481). Even the richest had debts and we hear that the real estate prices were
rising.
Women had their secrets they kept from the men in their families and they had a hard
time disclosing them to men. These secrets referred to diseases that affected the feminine sex
womb cancer, haemophilia etc. Lenora feels ashamed to confess her bleedings to her
husband, Dr. Walter as well as she had felt ashamed to avow Doru Hallipa that she had been
raped by the Italian painter and decorator. Madona also feels ashamed to tell her husband, Dr.
Caro, that she was suffering from haemophilia. She confessed it to Nory when her death came
closer and in the meantime the whole relationship with her husband got ruined because she
refused to make sex with him and thus they suspected each other of cheating and both were
acting jealous towards each other.
Men went to nightclubs where women danced and sang half naked.
There was a new fashion in the city: the woman had to be slim, hipless as the
mannequin de Maison Lys: without the pelvis of life, created not to bear children but the last
models of Premet, some silk scarf on an inexistent body, wearing a tiger fur, with a small
insolent head that was painted in such a way that the life of the skin should not be felt (The
Dishevelled Maidens, p. 464). Eliza, Doru Hallipas second wife, was not shaped according
to the newest model (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 513), according to this new
fashion, she was a bit fat.
The middle class was in full ascension and it referred mainly to physicians, artists or
others who gained access to the high society.
Dr. Lina Rim was native of Tecuci, a province town. She had access to rich clients and
had thus gathered a nice amount that allowed her at least in theory to buy a beautiful,
artistic house that her husband, Dr. Rim, appreciated and longed for. They were actually
living in a poor house with poor furniture that was poorly decorated. It was Linas peasant
furniture that she had brought from Tecuci. She felt compelled to give up her child, Sia,
whom she bore without being married, in order to be able to graduate from Faculty of
Medicine and become a respected and wealthy gynaecologist.
Mr. Ipolit Persu was a member of scientific commissions but his house had almost no
furniture and the furniture was scarce, poor and cheap. His daughters did not benefit from a
high education and lost their time with uneducated young people, and were quite cunningly
towards everybody. They went to the Sports Club to access the high society, they were
manipulating Coca-Aime to bring Dr. Walters Lincoln (automobile) and played wicked
games on young men in the street, endangering Coca-Aime. Boyar Dinu Dias and Norys
father used to attend the Royal Club (Roots, vol. 2, p. 515).
Dr. Caro started out poor. When they lived in Berthelot Street, his wife Madona used
to do the laundry for other people to earn money and they had bed-bugs in that flat. Madona
complained that the campaigns against bed-bugs were inefficacious. He gradually grew rich
and bought a Chrysler automobile. He got to be a lecturer at the faculty, too. He decorated his
cabinet and bought state-of-the-art devices such as the radioscopy equipment (Roots, vol.
2, p. 475) in order to please his high-life clients ladies who needed abortions, or needed
help in child labour, or needed appendectomy etc. As Dr. Lina, he practiced gynaecology and
surgery and this proved to be an inspired choice from the point of view of the financial future.
As midwife Mari complains that people had given up midwives services and started
to ask for physicians only for such cases. Now midwives grew poor because they were losing
all their clients.
Dr. Rim was a professor at the Faculty of Medicine, he also had artistic
preoccupations such as collecting paintings and stamps, playing the violin and the flute but he
952
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
did not gain as much as his wife. The Hallipa Twins were working in the facultys laboratory,
in the underground, doing a work of research, and they hardly gained anything since they had
to fight their father, Doru Hallipa, at the court of law, in order to win a mere house where they
could live.
Dr. Caro and Dr. Rim had also benefited from a musical education, they both played
the violin and other instruments.
Lic feels tempted to go to the Stock Exchange that had just appeared in our country at
that time but he heard that people committed suicide and the atmosphere in there was
extremely crowded and stifling. Jobless people like Lic tried to earn money out of fortune
games (playing cards etc.) or by misleading others in trades and negotiations. He also felt free
to have a rest in other the gardens of other people.
New jobs had entered the market at that time. These were deemed as honourable:
tram ticket seller, shop assistant or fiddler (Roots, vol. 2, p. 503), typewriting and
manicure (The Dishevelled Maidens, p. 518): The suburbian girl had disappeared and was
exotic, and the new professions, the urban ones, typewriting and manicure, had shaped the
form of the suburb. The driver was the quintessence of the suburban boy moulded by
mechanics as by fire, to take a form that yesterday still used to lead to anything (id., p. 518).
The electrician had new perspectives ahead.
Fiddlers had replaced their old romances with the chimmy and the Mon home (id., p.
516). The modern troubadours wore long waistcoats, long shoes, shaved faces, rare hair with
no haircut, forced movements, rigid walk, disgust and laziness, true or fake exhaustion to let
one know that their temperament was the lack of temperament. They did not know that their
partners had to be scanty mannequins; on narrow busts they had to wear breasts that
scabrously pointed out in an unsuccessful attempt as any voluptuous form, meaningless faces,
exaggerated eyes, lanky arms. Models that had been created for the new dances or out of the
ferment of the ultimate ideas of extreme civilization. It was the European model, whose
structure had emerged of the slow transformation phenomenon, in conflict with the sudden
accidents. (id., p. 516).
Mothers educated their children according to the heroes they had met in books or on
the silver screen, at the cinema.
Nory Dias younger step sister and Boyar Dinus bastard daughter had been taken
to the schools in Bucharest (Roots, vol. 2, p. 563). She had gone to Pitar Mo Nuns School,
then she had graduated two faculties Law (Political Economics) and Philology. She became
a feminist and helped women by providing her services to a non-profit woman assistance
organization. She worked at the Palace of Justice that was extremely crowded.
Eleven years younger Aneta Pascu gives Nory the impression that students in her
(Norys) generation were not garbage and they paid their taxes, their rent, their meals
(Roots, p. 398), they did not go begging for money to strangers.
Aneta inherited her obsession of coming and living in Bucharest from her mother in
Vaslui who remained with her eyes stuck on the window for hours and hours. She was the
daughter of a bailiff and the sister of a magistrate who worked at the Palace of Justice. She
wanders through Bucharest a lot and through her eyes we can get a more detailed image of
our capital. We learn that the best cheese pies in Bucharest were sold by Dragomirs.
The streets were full of eating houses and pub houses one next to another. One
fashionable tavern was in Piaa Teatrului (Theatres Square) (id., p. 313). There was an
Atheneum in the Tei area, too, except for the one we still know nowadays.
953
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Nory remembers that she and her student fellows used to invade the confectioneries on
Elisabeta Avenue and they paid the bills by turns. As she walked in the street with Aneta, the
air was full of smoke and it smelled like fried fat.
In Elisabeta Avenue there was also a cafeteria where students could come and have
lunch. Groups of dancers were gathering there after having an edible meal. They removed
three or four tables in the middle of the hall and then someone was playing a cottage piano
and the others began to dance in pairs. The others were talking and watching and getting
friends with each other. It was at this place that students from the faculties of Medicine or
Law or Mathematics were roaring their verses, political ambitions, aspirations to the Nobel
Prize, they played their musical compositions romances.
Madona was a poor person, from a poor, numerous family, student at Philology, and
she sewed her own gowns and she taught her younger brothers.
Students in Norys generation had fun trying to enter the concert room at the National
Theatre free of charge. They normally got their free places but once they came in too big a
number. Yet, they still asked for their places and made such a noise that some lady thought a
revolution had started. The police came but then they erased the whole thing as if nothing had
happened.
At that cafeteria professional issues were discussed and big decisions were taken.
They decided upon the topics of the conferences, they drew artistic programs for the benefit
of the sports club of the students of Medicine. Dr. Caro loved to sing in a tenor voice and to
play football, too.
Lic has an apartment in the Pake Protopopescu area, he bought it after marrying Ada
but it looks quite poorly furnished and he barely lives there anyway.
Aneta goes to pay a visit and brings bonbons to the lady of the house but the lady
midwife Mari was not at home, in tirbei Avenue, so Aneta came back to the student hostel
and shared them with her colleagues. Bonbons were quite a luxury.
There was a student hostel in Diaconeselor Street, a pension in Blcescu Street.
(Roots, vol. 2, p. 322). There were lots of hotels: Metropol Hotel (id., p. 322), Boulevard
Hotel (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 490). In Grivia Street there were many hotels. At
the corner of tirbei Avenue one could find whores (Roots, vol. 2, p. 596).
The Association for Womans Assistance where Nory worked was located in
Amzei Square.
Calea Victoriei was preferred by everybody for walks. But Aneta had no clothes to
wear. And she was always hungry. She hardly had any money to pay her rent at the student
hostel. She had come to Bucharest against her parents will who were ashamed that their
daughter would be a student, so they refused to send her money. The mentality was that
Bucharest had ruined lots of geese girls (Roots, vol. 2, p. 467) and being a female student
meant becoming a lost woman. From time to time her mother sent her cozonac cake that
she baked at home, in Vaslui, and she sent her some small amounts of money.
Aneta went to the Court of Law to look for her brothers help with money but he also
felt ashamed with her and chased her away. The Court of Law looks like an inferno, full of
people. But one can have a meal there, too. Nory carried sandwiches in her purse.
There were confectioneries on Calea Victoriei. There was one on Academiei, too. A
rich exhibition of sweets were tempting passers-by: shelves of bonbons, fruits, ice-creams,
pies and mysterious creams, cakes, chocolates, biscuits.
Slicing devices for ham existed, too, at that time, and people could buy small
quantities of Prague ham. (Roots, vol. 2, p. 503).
954
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
At Iancus they sold raw meat, beef, calf, pork. And the place was full of people. On
alleys they sold hot sausages, livers, hot meatloaves, burgers and other traditional specialties.
Bakery specialties were sold by pedlars at the Palace of Justice.
Next to this Palace, in front of a hospital, a new bridge was planned to be built over
Dmbovia River the dirty water(id., p. 774). A new avenue was planned in the same area,
too (id., p. 774).
The clock at the University was fascinating for Aneta. She found Bucharest as a
paradise, and its dwellers as miraculous beings (id., p. 339).
The streets were full of taxis, coaches, automobiles, dog-carts and trams.
We find out that the tram had its final station at the end of Pake Protopopescu Avenue.
Brtianu Square was woven in a network of trams and policemen were everywhere the
place watching the traffic (Roots, vol. 2, p. 512).
Aneta travels by tram a lot. Men have a habit of pinching ladies butts. Aneta tries on a
frotteur experience and the people in the tram take her for a hooker, so they call the police and
then Nory has to take Aneta to Dr. Caro to prove that Aneta is still a virgin.
People tried to enter the cinema without paying tickets, at that time, too. Aneta went
there to find a lover and many times she entered for free (Roots, vol. 2, p. 638). In the halls of
the cinema groups of women approached single men. Photos and pictures on the walls of the
cinema halls were nice (id., p. 647).
At sunset, in halls, next to shops, on the platform of the tram station or next to houses,
at the tables of restaurants and coffee shops, men and women were waiting. Many were late.
Many did not come at all to meet their dates (id., p. 632-633).
Because she walked too much all around Bucharest, Aneta had remained without
shoes, too, and she dreamt of wearing Kayser stockings like one of her colleagues at the
student hostel.
Small desks selling stamps could be found in the streets.
At the Atheneum painting expositions were held. Famous painters such as Blaa sold
their paintings there. Visitors came, looked stunned at his paintings and bought them only
because he was famous.
The newest art streams had arrived in our capital, too. Mika-L tried to launch herself
into the prismatic art. Dr. Rim collects stamps showing naked women and he is so passionate
about it that he gets very anxious when losing one notebook full of precious stamps.
Bucharest was a crowded place which Mini missed if she had to go outside of it even
for one day. She was so happy to recognize Cercul Militar, just by seeing it she was sure that
she was home, in the Live Citadel.
Summer rains never put a sad face to the city. The shop-windows were colourful like
beautiful ladies and the Citadel was steamy and fresh with washed gardens and fat land (The
Dishevelled Maidens, p. 553).
She could go and choose jewellery and watches Schwartz even. They went to Capa
even if it rained. There they could meet Prince Maxeniu.
Mini reports one cold winter night when she had to go to the North Station (Gara de
Nord). Trains were not heated and people got frozen inside them. The heating pipes were
frozen, too, as well as the waiting room of the chief of station. Fog looked like the Polar
atmosphere. The Citadel was surrounded by a yellowish light (id., p. 464). The Citadel was
955
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
noble, big, luminous (id., p. 468). It was a charming city (id., p. 473). Mini was afraid of
unfamiliar places in Bucharest but her fear was mixed with pleasure (id., p. 481).
She loves the National Theatre area where Cmpineanu Street and Matei Millo Street
come across. At this theatre high-life gentlemen came dressed up in tail-coats and military
decorations and they put up serious, gloomy, anxious faces. (Roots, vol. 2, p. 402).
Nory was in love with cities, too. Bucharest, Galai, Oradea, Arad were all the same to
her commercial and industrial centres because feminism could thrive there.
After rains, the capital was stained by small mudholes. In the afternoons, the
inhabitants were all asleep in their high quiet mansions. (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p.
561).
Doru Hallipa had become a citizen of Bucharest after marrying Eliza. Upon his first
wifes request, he reluctantly became a driver of his own car whose engine he inspected
complying to a ritual, so that it could work properly. The smell of burnt gasoline was
unpleasant though (id., p. 536).
Houses were unique by their rez-de-chausee (ground floor); beautiful gardens with
climbing plants and fir-trees were transplanted, balconies gave the impression of a white,
elegant, perfumed lady; new modern buildings had popped up and gave an impression of
disproportion. (id., p. 537).
At night Bucharest looked like an emanation of its citizens souls. Sentimental
emanations that sometimes smelled of drunkenness and at other times exhaled volatility as
lyricism (id., p. 592). Inhabitants were dissipated like separate individuals, like dismembered
spare-parts that later were to become each at its turn an initial spring of new activities (id., p.
592).
The Live Citadel looked like a thousand small lights in the dark. Mini thinks that
the Live Citadel cannot have been built by a shepherd, no, once a traveller had wanted to
seek a shelter for his lover, so he had built the first nest (id., p. 593).
Behind the windows ladies were judgemental and imagined they understood the lives
of their neighbours. This is the example of Vera who lives right across Linas house and
watches Lic visit Sia and kiss her in the street (A Concert of Bachs Music, vol. 1, p. 794).
The opinion of the Swiss nurse Mado was that Bucharest is a city composed of all the
provinces of your country. It has no specific face yet, which one could make up a new
homogenous paste (Roots, p. 773).
Either poor, or rich, what diseases did the inhabitants of Bucharest fear the most?
Pneumonia and lung tuberculosis seem to keep the record of deaths among men at that
epoch. Pneumonia killed Doru Hallipas mother, Calliope, in The Man Who Passed By. She
had merely gone out on a torrential rain and got pneumonia. Drgnescus sole brother died of
lung tuberculosis when young. Ghighi, his son, survived pneumonia when being a child.
Prince Maxeniu struggles with lung tuberculosis and dry pleuresies ever since he was a
young boy but a period of physical strain puts him down to bed to never recover again.
Cerebral chills (Roots, p. 760), as they called the meningitis, was a fatal disease, too,
along with typhus. Paralysis and heart failures killed mostly men. Zazas husband, Prince
Maxenius father, died of a stroke. Drgnescu died of heart failure due to a congenial
malformation.
Haemophilia killed Madona, Dr. Caros young wife. Womb cancer killed Lenora after
the first successful attempt to remove the tumour. Breast cancer killed Maxenius mother
because she was reluctant of having her breasts resected in order to have her life saved.
956
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
People also died of accidents as is Norys case. She is eaten inside by an anxiety
caused by her womb malformation which makes her an outcast, as a hermaphrodite, and
prevents her from having a sex life with her husband at all. Her first sexual act was felt like a
rape.
Neurosis killed the teenager Ghighi he committed suicide after registering strange
symptoms in the throat area.
Women fainted, they were consumed by neurosis: e.g. Lenora fears to admit to her
husband Doru that she was raped because she wants to avoid losing him. She also feels
ashamed of admitting the womb cancer symptoms to her third husband, Dr. Walter. Madona,
Dr. Caros wife, fails to inform her husband about her anaemia caused by haemophilia for the
same reason the fear of losing him. Neurosis consumes her, too, when she puts up jealousy
scandals. Lenora had set the bed on fire causing burns to her skin. Her first husband had shot
himself to death out of jealousy or for financial distress. Mika-L threatens with suicide and
commits suicidal acts. Her first new-born got born dead because she was beaten during her
pregnancy she was not married and her mother hated her because she was the product of a
rape.
Aneta, consumed by a long struggle with neurosis, wanted to imitate the wattmans
getting off the tram in an elegant curved movement but she succeeded losing her legs.
Abortions killed women like Sia. She was a special case, though, because she had a
two-way vagina another malformation. Hallipa Twins had been born as identical twins that
were surgically set them apart by doctors at birth.
Some people at that time healed themselves with homeopathic remedies. Cornelia,
Norys mother, is given Nux vomica (Roots, vol. 2, p. 528). Urticaria and eruptions on skin
(occurred after the ingestion of homeopathic remedies) are considered hygienic and cleansing
according to the homeopathic principles (The Dishevelled Maidens, vol. 1, p. 432).
Before getting married, Nory is happy about being a virgin and she goes having sex
for the first time when approaching her midlife, because thus she can avoid abortions,
haemorrhages, hysteria that come altogether with marriage (Roots, vol. 2, p. 798). She was a
passionate feminist and saw many women suffer for these reasons in hospital. When she
finally wanted to become a woman after refusing to be neither man, nor woman she
ironically discovered her hermaphroditism.
Dr. Rim suffers from rheumatism and hypochondria.
These were the people who populated Bucharest between the World Wars from
Hortensia Papadat-Bengescus perspective. Many of their manners got lost on the way to us
as did street names, buildings, trades and businesses, diseases, mentalities and means of
transportation, architectural styles, occupations.
Bibliography:
Bucuretiul interbelic 1935. [Articles on Bucharest published in the weekly
magazine ,,Realitatea ilustrat, 1935], Bucharest, Tritonic, 2009.
Cernat, Paul, Modernismul retro n romanul romnesc interbelic, Bucharest, Art,
2009.
Chioaru, Dumitru (coordonator), Oraul i literatura, Bucharest, Art, 2008.
Craia, Sultana, Feele oraului, Bucharest, Eminescu, 1988.
957
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu depre romanul romnesc, vol. 1 & vol. 3, 2nd
edition, Bucharest, Eminescu, 1991.
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne. 5 secole de literatur, Piteti,
Paralela 45, 2008.
Olteanu, Radu, Bucuretii n date i ntmplri, Bucharest, Paideia, 2002.
Papadat-Bengescu, Hortensia, Opere, vol. 1-3, Bucharest, Fundaia Naional pentru
tiin i Art, Romanian Academy, 2012.
Rpeanu, Valeriu, Scriitori romni dintre cele dou rzboaie mondiale, Bucharest,
Cartea Romneasc, 1986.
Tuvene, Silvia, Cinci fee ale Bucuretiului n romanul interbelic, University of
Bucharest, Faculty of Letters, 2012 (PhD thesis).
958
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
MICHAEL CUNNINGHAMS MODERN MICROCOSM OF VIRGINIA WOOLFS

WORK
Simona Lozovschi, PhD Student, Alexandru Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The present article aims at revealing through Michael Cunninghams novel The
Hours the backbone of Virginia Woolfs work. This American writer had the intuition of this
organizing principle and brought it into contemporaneity. Still, Cunningham not only
emphasized the elements of this structure, but also highlighted the strong connection between
Woolf, her characters and her readers, each of them living the same life. Last but not least,
Cunningham, willingly or not, succeeded in writing about Wolf in Wolfs uniquely feminine
and sensitive style.
Keywords: feminism, Virginia Woolf, Michael Cunningham, modernism, sexuality
Woolfs Art is centrifugal. It moves continuously from centre to margins; it strives to

expand its limits, to overcome its flaws, to surpass genre-boundaries. But also, Woolfs Art is
permanently longing for order, for a system of small hierarchies. Throughout her literary
activity, Woolf struggled to find the necessary tools by the means of which to express her
own reality and vision, to express the centre of her creations. And from that centre derive and
expand, like beams of light, the particularities of Woolfs fiction.
Hence, in the heart of Woolfs novels lies despite the apparent fragmentariness and
fracture a solid shape, a well-structured backbone. Joan Bennett analysed this pattern
common to all her novels:
This does not mean that Virginia Woolfs art is incapable of communicating
experience that is wide as well as deep. But to do so she had to invent conventions as rigid as
or more rigid than the old ones that she discarded. This she does in her four most satisfying
novels, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse, The Waves and Between the Acts. There are certain
resemblances between them in structure and style. In each case a small group of people is
selected, and through their closely interrelated experience the reader receives his total
impression. In each case also certain images, phrases and symbols bind the whole together.
However, we believe that the backbone of Woolfs novels does not end with the
choice of characters and style, but goes beyond that. The elements that form the structure of
her fiction are recurrent themes, ideas, predilections that had dominated Woolfs life and
literary creations; elements from her life that contradicted and baffled her mind. She therefore
transposed into her art all humanity, all emotions, desires and conflicts that constitute her
world, since behind the layers of Woolfs novels lies her own life. In other words, all the
feelings and ideas that transpire in her works are, most of the times, doubled by genuine
moments of being.
On that account, in The Hours, Michael Cunningham had the intuition of the backbone
behind Woolfs novels. He extracted the structure and emphasized its components so as to
stress the way in which all her novels communicate, as well as to emphasize the caves built
behind her fiction caves, tunnels filled with meaning. From the outside, Woolfs art seems
959
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
serene and peaceful, but deep down in its chore, precisely like a volcano, rest smouldering
emotions, raw feelings, instincts.
In just a few hours, Cunninghams novel tells the story of Virginia Woolf, Clarissa
Vaughn and Laura Brown. A few hours that enclose the essence of their beings and
encompass all their lives. Cunningham brings Woolf into his territory; or he moves his
territory closer to her. He shares Woolfs literary creed of portraying life in art, life in all its
facets and colours; life and death (time), life and ugliness (mental disorder), life and attraction
(love), life and loneliness (alienation), life and the way in which it structures Woolfs fiction.
In an interview for BOMB Magazine, Michael Cunningham pinpointed the core of Virginia
Woolfs work: Its difficult to imagine anyone more acutely aware of the simple wonder of
being alive. Thats what Mrs. Dalloway is, after all. Its a testament to the terrors and marvels
of the everyday.
Life and time. The lives of the three female protagonists are intermingled and closely
connected, though they occur in different temporal dimensions. They are so alike that the
worlds of each protagonist are peopled by the same individuals; same voice, different names,
different identities. Cunningham uses concrete, exact temporal limits, not to help us fix the
events in a particular temporal dimension that separates he protagonists, but, on the contrary,
to help us see the powerful connection between characters despite physical boundaries.
1921, 1949, 1999 three temporal dimensions constantly intermingled in
Cunninghams novel. Three destinies that merge together into one pure and authentic
dimension, namely life, since from both Cunninghams and Woolfs novels life transpires
victoriously. All temporal boundaries are erased because what matters is the intimate
connection between human beings and their emotions, feelings, impressions.
Life and mental disorder. Woolfs Septimus and Cunninghams Richard are victims
of lifes ugliness, even Woolf experienced lifes ambivalent and contradictory character and
transferred it to her protagonists.
This theme is closely connected to the one of alienation. Virginia, Septimus and
Richard Brown represent the alien, the obscure. Their lives are permanently echoed by voices,
headaches and disillusions. Still, in the midst of chaos, sufferance and despair, they feel a
more accurate, keener sense of Life.
Virginia Woolf carefully constructed a web-like structure for her characters. She
placed them on the edges of the web and they slowly move towards the centre until the
structure becomes intricate and all the threads meet in the centre, be it Clarissas party,
Percival, Mrs Ramsay etc. Michael Cunningham placed in the centre of his novel the complex
relationship between Clarissa Virginia Laura.
Septimus Warren Smith and Richard Brown are outsiders. They are not part of the
web since they have, voluntarily or not, removed themselves from the physical world. Instead,
they have their own internal worlds which offer deaths safety.
As Virginia herself experienced, the farther one is from the centre, the closer he
actually is from the meaning it encloses, from its powerful energies. Hence, Virginia,
Septimus, Richard Brown and, indirectly, Clarissa Dalloway (when, at the party, she
identifies herself with Septimus choice) are closer to the centre of the web by being at a
considerable distance from it. In this way, the distance offers them safety and allows them to
have a multiple perspective on life: Death was defiance. Death was an attempt to
communicate, people feeling the impossibility of reaching the centre which, mystically,
960
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
evaded them; closeness drew apart; rapture faded; one was alone. There was an embrace in
death.1
They are more sensitive and sensible than other characters; their senses are more
responsive to lifes amalgam of sheer impressions. As an example, in the first pages of
Cunninghams novel, Virginia Woolf, though she had already taken the decision to commit
suicide, cannot stop to sense life:
She walks purposefully toward the river, certain of what shell do, but even now she
is almost distracted by the sight of the downs, the church, and a scattering of sheep,
incandescent, tinged with a faint hint of sulphur, grazing under a darkening sky2
Or Richard who, in the midst of chaos, in the heart of pain and misery, is much more
aware of lifes cruelty than any other character:
But there are still the hours, arent there? One and then another, and you get through
that one and then, my god, theres another. Im so sick. [] Ive felt it for some time now,
closing around me like the jaws of a gigantic flower. Isnt that a peculiar analogy? It feels the
way, though. [] Its a sort of juicy, green, thriving progress. Toward, well, you know. The
green silence. Isnt it funny that, even now, its difficult to say the word death?3
Or Septimus who perceives a forceful feeling of lifes cruel ambivalence: It was at
that moment (Rezia had gone shopping) that the great revelation took place. A voice spoke
from behind the screen. Evans was speaking. The dead were with him. [] Communication is
health; communication is happiness. Communication, he muttered4
Jeremy Hawthorn observes the fact that Septimus is a sort of hero manqu, who
willingly accepts death in order to preserve his own existential unity5 It can thus be said that
they all chose deaths freedom over life. Like the fools from the classical dramatic writings,
they utter absurd words; words that seem meaningless to the outside world; from the powerful
vortex of life, they articulate sounds that cannot be understood by others. Still, as absurd as
they may seem, they are, in fact, close to life.
Life and love. In all the three dimensions from Cunninghams novel, the women
experience lesbianism or feel attracted towards female sensibility, voluptuousness and
intimacy. These elements appear in Woolfs novels too, be it Nevilles attraction to Percival,
or Clarissas love for Sally, but in Cunninghams book they are emphasized (for example, the
complex relationships Louise Richard Clarissa Sally) so as to express Woolfs
endeavour to stop all conventionalism and shyness in art since they are all part of life:
Kitty nods against Lauras breasts. The question has been silently asked and silently
answered, it seems. They are both afflicted and blessed, full of shared secrets, striving every
moment. They are each impersonating someone. They are weary and beleaguered; they have
taken on such enormous work.
Kitty lifts her face, and their lips touch. They both know what they are doing. They
rest their mouths, each on the other. They touch their lips together, but do not quite kiss6
Still, life and love do not imply only sexuality, but motherhood as well, and her
characters seem to be endowed with negative feelings towards motherhood, perhaps because
Woolf herself could not have children on account of her precarious condition: One cannot
bring children into a world like this. One cannot perpetuate suffering, or increase the breed of
1
Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, p. 202

Michael Cunningham, The Hours, p. 3
3
Michael Cunningham, op. cit., p. 198
4
Virginia Woolf, op. cit., p.104
5
Jeremy Hawthorn, Divided Selves apud Blooms Literary Themes: Alienation
6
2
961
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
these lustful animals, who have no lasting emotions, but only whims and vanities, eddying
them now this way, now that7 In the same manner, Laura Brown feels that: Here, then, is
daily transition. With her husband present, she is more nervous but less afraid. She knows
how to act. Alone with Richie, she sometimes feel unmoored. [] she loses direction. She
cant always remember how a mother would act.8 Therefore, for them being a mother is
another mask they have to wear; a mask that separates them from their souls; that divides their
selves.
Last but not least, one of the elements that constitute the backbone of Woolfs fiction
is the characters incapacity to express their love. For example, Richard Dalloway finds it
difficult to utter his feelings:
The time comes when it cant be said; ones too shy to say it, he thought, [] to say
straight out in so many words (whatever she might think of him), holding out his flowers, I
love you. [] But he could not bring himself to say he loved her; not in so many words. []
She understood, she understood without speaking; his Clarissa.9
Furthermore, apart from highlighting the pattern of her fiction, Michael Cunningham
illustrates in The Hours Virginia Woolfs complex personality: a woman of such brilliance,
such strangeness, such immeasurable sorrow; a woman who had genius but still filled her
pocket with a stone and waded out into a river.10
The ending of the novel is remarkable since it encloses Woolfs literary creed. Laura
Brown is, in fact, Richards mother. Richie becomes Richard, and Laura becomes part of
Clarissas dimension; the reader enters the world of the protagonist. One notices, once more,
the strong, complex and yet beautiful caves behind the characters; the intimate connections
established between Woolf and her readers, Woolf and her protagonists, her readers and her
protagonists.
Come in, Mrs. Brown, she says. Everythings ready.11 Laura Brown. The same
Mrs. Brown that patiently waits for everything to be ready; for the evolution of British
literature; for the Georgian writers to rescue her. The same Mrs. Brown of which Virginia
Woolf wrote in an essay entitled Mr. Bennett and Mrs Brown: There she sits in the corner
of the carriage that carriage which is travelling, not from Richmond to Waterloo, but from
one age of English literature to the next, for Mrs. Brown is eternal, Mrs. Brown is human
nature, Mrs. Brown changes only on the surface, it is the novelists who get in and out.
Woolf invites us into her art and, implicitly, into her life. She lays it down before us,
leaving to our appreciation whether to embark on this journey or not. Michael Cunningham
engaged in this quest without hesitation and his great revelation, his epiphany is:
Yes, Clarissa thinks, it's time for the day to be over. We throw our parties; we
abandon our families to live alone in Canada; we struggle to write books that do not change
the world, despite our gifts and our unstinting efforts, our most extravagant hopes. We live
our lives, do whatever we do, and then we sleep it's as simple and ordinary as that. A few
jump out of the windows or drown themselves or take pills; more die by accident; and most of
us, the vast majority, are slowly devoured by some disease or, if we're very fortunate, by time
itself. There's just this for consolation: an hour here or there when our lives seem, against all
odds and expectations, to burst open and give us everything we've ever imagined, though
everyone but children (and perhaps even they) knows these hours will inevitably be followed
Virginia Woolf, op. cit., p. 99

Virginia Woolf, op. cit., p. 127
10
Michael Cunningham, op. cit., p 42
11
Ibidem, p. 226
8
9
962
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
by others, far darker and more difficult. Still, we cherish the city, the morning; we hope, more
than anything, for more.
Heaven only knows why we love it so.12
Bibliography:
Bennettt, Joan, Virginia Woolf: her art as a novelist, second edition, London,
Cambridge University Press, 1964. Print
Cunningham, Michael, The Hours, New York, Picador USA, 2002. Print
Hawthorn, Jeremy, Divided Selves in Harold Bloom (ed), Alienation, Blooms
Literary Criticism, New York, Infobase Publishing, 2009. Print
Spring, Justin, Michael Cunningham in BOMB Magazine, No. 66, New Art
Publications, pp. 76-80, 1999, http://www.jstor.org/stable/40425918, 13/11/2014, 10:48. Web
Woolf, Virginia, Mr. Bennett and Mrs. Brown, Collected Essays, Leonard Woolf
(ed.), Vol. 1. London: Hogarth, 1966. 319-337. Print
Woolf, Virginia, Mrs. Dalloway, London, Penguin Books, 1996. Print
12
Ibidem, p. 225
963
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE VILLAGES THEME IN LUCIAN BLAGAS POETICAL WORK

Ioan Gheorghior, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: In Lucian Blagas poetry the reader discovers a village placed in the world s
center, in the cosmic burnt forest but it has also mythical prolongations .
Blagas village has four different images: the first one is the wonders village with his
natal Lancram full of Gods flavors, with a unique and small spring, left under the clod;
the second one is the childhoods village, a image of the lifes heaven recalling his infinite
memories ; the third one is the uninhabited village that brings him after twenty years, the
undesirable situation of being estranged; the fourth and last one is the image of the village
as a grave, where he wishes to be buried, in accordance with his lyrical testamentary wish,
after he would be casted out from this life.
Keywords: Blaga, village, Lancrm, heaven, testamentary
Creznd c venicia s-a nscut la sat, Lucian Blaga considera c omul satului
triete n jaritea cosmic, pe linia de apogeu genial, a copilriei. El mitizeaz izolarea i
arhaitatea satului romnesc. Aceste observaii ale lui Ov.S. Crohmlniceanu pot fi
completate cu altele asemntoare1, toate ducnd la concluzia c satul este, pentru Blaga,
centrul lumii, ce se prelungete n mit, n timp ce oraul e locul unde omul i pierde
sentimentul cosmic. Patru ipostaze ale satului se pot descoperi, aprofundnd poezia lui Blaga:
satul minunilor, satul copilriei, satul nelocuit i satul-mormnt.
1. SATUL MINUNILOR. Poetul propovduia, la un moment dat, o cruciad a
copiilor, ndemnndu-i s se risipeasc prin sate, prsind marile orae. El gsete suficiente
motive pentru ca aceia care au plecat s se ntoarc la vetrele lor:
Eu cred c vejnicia s-a nscut la sat.
Aici orice gnd e mai ncet,
i inima-i zvcnete mai rar,
ca i cum nu i-ar bate n piept,
ci adnc n pmnt undeva.
Aici se vindec setea de mntuire
i dac i-ai sngerat picioarele
te aezi pe un podmol de lut.
Uite, e sear.
Sufletul satului flfie pe lng noi,
ca un miros de iarb tiat,
ca o cdere de fum din streini de paie,
1
Ov. S. Crohmlniceanu, Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, vol.II, Bucureti, Editura Minerva, 1974, p. 224 i urm.
964
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ca un joc de iezi pe morminte nalte.

(Sufletul satului)
Cosmosul expresionist este refcut de Blaga n spaiul satului romnesc., scrie
Marin Mincu2. Este ca ntr-un templu pgn prefcut n bazilic. Totul este cmpenesc,
idilic, material, e de prere ns G. Clinescu.3
Satul e plin de-aromele zeului/ ca un cuib de mirosul slbticiunii, iar minunea
nete ca macu-n secar (Satul minunilor). Poemul conine imagini aproape antonime ca
sens acelora din volumele anterioare care se refereau la imaginea satului 4: fntnile, pe care
altdat le gseai pe la rscruci, acum sunt fntnile darului harului, n preajma crora
bolile dispar, fcnd loc vieii i cntecului (ip lstunii). E prezent aici divinitarea
(zeul), precum i tainele (minunea). Finalul poeziei amintete de un timp al miracolelor,
festiv (duminica fiind zi de odihn pentru Creator): Cocoi dunreni i vestesc de pe
garduri/ dumineca lung i fr de sear.
Poetul simte nevoia s sugereze i locul naterii:
Sat al meu, ce pori n nume
sunetele lacrimei,
la chemri adnci de mume
n cea noapte te-am ales
ca prag de lume
i potec patimei.
Spre tine cine m-a-ndrumat
din strfund de veac,
n tine cine m-a chemat
fie binecuvntat,
sat de lacrimi fr leac.
(9 mai 1895)
Blaga evoc satul ca pe un reper metafizic5, cruia i se atribuie valori definitorii n
plan ontologic: prag de lume sau potec patimei.
n alte poeme, cum ar fi Izvorul, apare i numele satului natal, Lancrm:
mprii s-au prbuit.
Rzboaie mari ne-au pustiit.
Numai n Lancrm subt rzor
Rmas-a firav un izvor.
Poetul se duce s vad ipotul ori de cte ori se ntoarce n sat; acolo l ntmpin
pragul i sub crugul albastru, n Lancrm, i stau alturea cele potrivnice, ziua i
noaptea:
Ct de domol se-mpletete insul acolo cu legea,
Lucian Blaga, Poezii. Introducere, tabel cronologic, comentarii i note critice de Marin Mincu, Constana, Pontica,
1965, p.162.
3 G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Ediia a II-a, revzut i adugit, Ediie i prefa de Al. Piru,
Bucureti, Editura Minerva, [1941], 1982, p. 878.
4
Ibidem, p.244.
5
Ibidem, p. 252.
2
965
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Ct de firesc lng vetre se leag

prin vremi voinicia i soarta
i cum se revars durerea n tlc mai nalt totdeauna.
Triesc nc mumele. Unde ele se tnguie-n jale pgn,
unde lacrima cade-n rn,
rndunica mai ia i acum cte-o gur de tin
s-i fac sub streain casa
(Orizont pierdut)
2. SATUL COPILRIEI. Satul e locul copilriei, al paradisului vieii. Pentru
Eminescu, copilria reprezint vrsta de aur, pentru Arghezi, spaiul misterului, prin jocurile
de limbaj (Cartea cu jucrii). Pentru Blaga, copilria este o lume a candorii i a credinelor
naive, n care fabulosul strbate realul, este o mitologie a dorului de cas. Satul copilriei e
locul unde ptea cu alii gtele-n ariniti.
i-mi mai aduc aminte:
ntr-un lan de cnep
o sperietoare pestri de paseri
se sprijinea
n par ca vnturi s-o aline.
Ciorchine de turbri avea cercei,
O vrabie-i fcuse cuib n plria ei.
Rdeau copiii toi de ea,
Dar mie mi-era mil
i-o iubeam.
(Din copilria mea)
Copilria e polul opus marginii blagiene, ca simbol al sfritului, al prbuirii de
suflet din alte poezii.6 E vrsta la care omul nelege limba psrilor. Sperietoarea de psri
comptimit de copil e un simbol al altei lumi, de aceea e luat n derdere de neamul
psresc; ea poate fi vrsta cealalt a omului: aceea a a maturitii.
Blaga descoper, ntr-o prim etap, universul rural natal ca pe o realitate sufleteasc,
materializat ntr-o anumit atmosfer (sufletul satului), binecunoscut nc din copilrie;
apoi, elogiaz universul autohton, axndu-se pe convingeri filozofice7.
Lumea copilriei e legat i de smna mirabil/ ce-nchide n sine supreme puteri,
cnd poetul, despoiat de veminte, intra n cada de gru, cufundat pn la gur n boabe de
aur, i simea pe umeri o povar de ru:
i-acuma, n timpuri trzii, cnd mai vd
cteodat grmezi de semine pe arii,
anevoie pun cumpt fierbintei dorini
de-a le atinge cu faa.
De-alintarea aceasta m ine departe doar teama
6
7
Ibidem, p. 129.
Ibidem, p. 162.
966
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de-a nu trezi zeii, solarii,

vistorii de visuri tenace, cumini.
(Mirabila smn)
Amintirile nvlesc n lumea adultului din satul cu coperiurile negre: drumul pe
unde mna dobitoacele sfinte cu biciul, arinii sub care smulgea aripi din snge de paseri,
morile fantastice, casa unde i-a fcut intrarea n cntecul zilei, plinicarul, ura pe care-i
arunca dinii de lapte, poarta ntunecat, unde punea frunz de leutean pentru a apra de
strigoi laptele i ugerul vacilor:
Pe-aici mi-am trecut trupul gol al copilriei
prin flacra anilor.
Pe-aici s-a furiat i vremea
ce mi-a adus desvririle n ru.
Totul a fost un joc despletit
n lumin mare pe ulii.
Dar:
Dobitoacele sfinte s-au dus subt pmnt.
Sngele de paseri e mut.
Vreau s rmn aici
cntare pentru trecut
peste odihna pietrelor.
(Cntare pentru trecut)
Cnd soarele-n zenit ine cntarul zilei, poetului i e dor de copilria sa, o
caut i sufer c nu o regsete:
Numai sngele meu strig prin pduri
dup ndeprtata-i copilrie,
ca un cerb btrn
dup ciuta lui pierdut n moarte.
Poate a pierit subt stnci.
Poate s-a cufundat n pmnt.
n zadar i-atept vetile.
Numai peteri rsun,
praie i cer n adnc.
Snge fr rspuns,
o, de-ar fi linite, ct de bine s-ar auzi
ciuta clcnd prin moarte.
(n marea trecere)
E peste tot o beie de vegetal, de fructe, de animalitate rece. Sunt preferate fpturile
cu snge rece care se nclzesc la soare, acelea mimetice, nemicate, care se confund cu
buruienile: oprlele, lcustele. Boii n lan deteapt imaginea melcilor., remarca G.
967
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Clinescu.8: m miram c ei nu vd/ cu vrful coarnelor ca melcii,/ i boii- boii-i rumegau

cldura de sub slcii (Din copilria mea).
Dezamgit de neputina sa, poetul se aseamn cu un uciga i nchide cu pumnul
toate izvoarele,/ pentru totdeauna s tac,/ s tac.
3. SATUL NELOCUIT. Satul pe care Blaga l cutreier, dup douzeci de
ani, i aduce nedorita ipostaz de strin. Nimeni nu-l recunoate, cu excepia vntului, i a
plopului de aur. Turnul se va uita dou ore n urma sa, nedumerit.
Totul ct de schimbat! Casele toate sunt mult mai mici
dect le-a crescut amintirea.
Lumina bate altfel n zid, apele altfel n rm.
Pori se deschid s-i arate uimirea.
(Sat natal)
Satul i ofer poetului rentors n lumea acestuia- altdat mirific, ideal i sacrmoara seac ce macin lumin-n gol, rzboiul de esut pus dup u, esnd singur,
fntni care la ulii rele/ glei coboar i ridic/ n cerul jefuit de stele, cuiburi n copaci
arznd cu flcri i oule pocnind: Duhul rului tot vine/ n sat nelocuit s pasc/ iarba
morilor de bine. (Vraj i blestem). Simbolistica blagian e, aici, limpede: moara seac
nseamn zdrnicie, fntnile sunt abisurile cunoaterii, dup u se pun obiectele magice
(rzboiul de esut), uliele rele sunt cele bntuite de duhuri, au rscruci, sunt ncurcate.
Eul liric e i el la o rscruce a cunoaterii, n punctul iniial. Prezena lui sub forma unei
umbre ce cade pe zid ne relev imposibilitatea dezlegrii misterului, mai ales c experiena
are loc pe creasta nopii, n punctul zero al cunoaterii.
Uneori, apare un apocalips blnd i rustic, cu naiviti de mozaic ravennat 9, cu
cmpii aureolate, dar cu pluguri ca nite mari paseri negre/ ce-au cobort din cer pe pmnt.
Ca s nu le sperii-/ trebuie s te apropii de ele cntnd (Plugurile).
Poetul este foarte trist i plnge n hohote deasupra leagnului su, gsit ntr-un
ungher, invadat de pianjeni i de cari, i i amintete de copilria n care nu suferea, ca
acum, de prea mult suflet, n care nu era aa de obosit/ de primveri, de trandafiri, de
tineree i de rs. (Leagnul) E o viziune expresionist de apocalips modern a satului blagian
nelocuit, opus aceleia a satului minunilor, tot de sorginte expresionist, dar mai ndulcit,
cci fusese trecut prin substratul folcloric. n satul ideal, fntnile aveau puteri magice: n
preajma lor, bolile se stingeau, viaa lund locul acestora, iar misterul era relevat ( tainele sunt
coapte, iar minunea nete ca macu-n secar).
4. SATUL MORMNT. Poetul e foarte explicit cnd e vorba s-i aleag locul
unde s fie ngropat. Dac va muri pe un trm netrebnic, ruinos, patru prieteni, cei din
urm prieteni, vor ndeplini dorina testamentar:
s m luai de unde voi fi fost czut,
pe-un drum de sear sau n miez de noapte
n satul meu pe umeri s m ducei
ntins pe Lun ca pe-un scut.
( Cuvinte ctre patru prieteni)
G. Clinescu, op. cit., p. 876.
.Ibidem, p. 878.
968
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
ntr-un poem intitulat Cuvntul din urm, Blaga se simte alungat de drumuri, prsit
de semeni, ameninat de psri, blestemat, i crede, asemenea unui rzboinic nfrnt, c se va
afla, dup moarte, n preajma Domnului:
Cu cnele i cu sgeile ce mi-au rmas
m-ngrop,
la rdcinile tale m-ngrop,
Dumnezeule, pom blestemat.
Satul blagian este, de fapt, o realitate a unui alt trm, descoperit trziu, dup aprige
confruntri n contiin10. Avem de-a face cu un sat- necropol, misterul lui e misterul
nopii.
*
Satul miracol, satul copilriei, satul nelocuit, prsit, ori satul mormnt. n oricare
dintre aceste ipostaze ar fi, satul are, n alctuirea sa, meri, arini, brazi sau plopi pe sub care
umbl ursul cu crin, tmduitor, cerbul cutndu-i ciuta disprut, ce parc vrea s bea
din ap, numai cerul, mnzul negru ca ogorul, sltnd n ocol, ori taurul nenjugat,
printre coarnele cruia soarele vine n sat. Este satul peste care zboar ciocrlia, Hristosul
psresc ce descnt pcatele/ peste toate satele, i puiul de cuc, noul voevod,/ fiul
pdurii, i mierla neagr. Plugarul, stihuitorul, olarul sau zugravul trec dinspre primvara
n care sun ramul, sun glia, n care pomii simt dureri de muguri i n care nc-odat iar
i iar/ a iubi e primvar, n care risipei se ded florarul, spre vara cu moale cldur,
cnd pmntu -ntreg e numai lan de gru/ i cntec de lcuste cci acestea dou se pare c
erau anotimpurile preferate ale poetului.
Satul blagian, vzut de la cumpna apelor sau din ndeprtatele curi ale dorului,
fascineaz cititorul prin detaliile memorabile.
BIBLIOGRAFIE
1. *** Lucian Blaga interpretat de.... (1981). Studiu, antologie, tabel cronologic i
bibliografie de Emil Vasilescu.
Bucureti: Editura Eminescu, colecia
Biblioteca critic.
2. Blu, Ion. (1986). Lucian Blaga. Bucureti: Editura Albatros.
3. Blaga, Lucian. (1995). Poezii (introducere, tabel cronologic, comentarii i note
critice de Marin Mincu). Constana: Editura Pontica.
4. Clinescu, G. [1941]. (1982). Istoria literaturii romne de la origini pn n
prezent. Ediia a II-a, revzut i adugit. Ediie i prefa de Al. Piru. Bucureti:
Editura Minerva.
5. Crohmlniceanu, Ov. S. (1974). Literatura romn ntre cele dou rzboaie
mondiale, vol.II. Bucureti: Editura Minerva.
6. Gan, George. (1976). Opera literar a lui Lucian Blaga. Editura Minerva,
Bucureti: Editura Minerva.
7. Gheorghior, Ioan. (2011). Ipostaze ale satului n poezia lui Lucian Blaga.
Vatra veche, nr. 5: 9-10.
8. Simion, Eugen. (1978). Scriitori romni de azi, vol.II. Bucureti: Editura Cartea
Romneasc.
10
Ibidem,.p. 163.
969
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
SHORT HISTORY OF POST-WAR JOURNALISM FROM IAI

Maria Lucreia Sturtzu, PhD Student, Petru Maior University of Trgu-Mure
Abstract: The paper entitled History of post-war journalism from Iai aims to identify and
to make a chronology of literary magazines appearance from Iasi, especially after the Second
World War to the present. For each publication, in part, I reviewed the editorial staff
composition and the literary and artistic specific of the publications which approached at that
time. There will be not missing the names of the most important collaborators of that time.
Keywords: history, journalism, Iai, post-war, magazine.
Lucrarea de fa se dorete a fi o trecere n revist a publicaiilor culturale ieene din

perioada postbelic, respectiv anii 1948-1989. Nu se urmrete o privire analitic sau de
specialitate, ci doar o inventariere a apariiilor publicistice literare ieene din perioada
amintit, semnalndu-se i structura colectivelor redacionale sau scurte precizri ale
seciunilor ce intrau n formatul publicaiilor. n acelai timp, lucrarea de fa ofer i un
sumar selectiv al unor nume din cultura romn, care semneaz n paginile respectivelor
periodice. Titlurile publicistice ieene se succed n funcie de perioada n care au fiinat,
cronologic, ncepnd cu debutul perioadei postbelice romneti. n acelai timp, lucrarea mai
ofer i trimiteri bibliografice cu privire la existena i, n unele cazuri, la prestaia
redacional i colaboraional existente n revistele respective.
,,Iaul nou, avnd subtitlu Almanah literar al Uniunii Scriitorilor din R.P.R., apare ca
publicaie lunar, din mai 1950 pn n aceeai lun a anului 1954 i reprezint o continuare a
culegerii Pentru pace i cultur luptm (1949-1950), conform I. Hangiu1. n lipsa unui
articol-program, menioneaz Hangiu, este repodus, n primul numr, opinia redaciei despre
Plenara Scriitorilor din R.P.R., Filiala Iai. Componena redaciei nu este precizat, dup cum
este remarcat i de D.G.L.R.: ,,I.n. rspunde mai ales unor imperative politice, propunndu-i
s devin o publicaie ,,n slujba maselor largi de cititori. Aproape fiecare numr ncepe cu
un grupaj de versuri, a cror tematic este racordat la directivele ideologice i politice ale
momentului: lupta pentru pace, alegerile, ndeplinirea planului stat, condamnarea
imperialismului etc.2 D.GLR menioneaz, la fel, nume de colaboratori, numindu-i ,,poei
ieeni consacrai3 pe Mihai Codreanu, Otilia Cazimir, George Lesnea, N. aomir etc. i, pe
lng ali diveri autori obscuri ce aparin diferitelor segmente sociale, sunt prezente i
numele lui Mihai Beniuc, Nicolae Labi, care, conform Dicionarului, ,,public aici primele
versuri (Fii drz i lupt, semnat Nicolae, 8/1950)4. Ali colaboratori enumerai, privind tot
poezia, sunt: t.Cazimir, D. Ignea, Drago Vicol, Darie Magheru, Ion Gheorghe, Ion Horea.
Referitor la seciunea de proz a revistei, tot DGLR menioneaz c ,,sunt publicate nuvele
Hangiu, Ion, Presa romneasc de la nceputuri pn n prezent. Dicionar cronologic 1790-2007, volumul III 1945-1989, Comunicare.ro,
Bucureti, 2008, p. 118.
2
Academia Romn, Dicionarul general al literaturii romne (D.G.L.R.), coordonator general) Eugen Simion, vol. 3-E/K, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureti, 2005, p. 557.
3
Ibidem
4
Ibidem
1
970
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sau fragmente de romane5 ce aparin unor autori ca: Dumitru Alma, Costache Anton, Mira
Iosif .a. Despre critica publicat n revist, Dicionarul noteaz c este bine reprezentat i
amintete numele lui: Nicolae Barbu, Constantin Ciopraga, Dimitri Costea, Lucian
Dumbrav, Iorgu Iordan, Al. Dima. Traducerile ocup i ele un loc ct de ct reprezentat doar
de cele ale literaturii sovietice ori din alte literaturi ce aparineau ,,lagrului socialist i foarte
rar din Schiler (Al. A. Philippide) ori Lenau (Labi i aomir). Mai este menionat pe final
un aspect de ordin tehnic, Dicionarul subliniind c revista preia maniera de structurare a
rubricilor de la ,,Viaa Romneasc.
n concluzie, revista ,,Iaul nou este socotit de D.G.L.R. drept ,,o publicaie tipic
pentru primul deceniu al literaturii proletcultiste din Romnia6.
,,Iaul Literar, revist a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., apare la Iai, ncepnd cu
luna august 1954, pn n luna aprilie 1969. De la numarul 8/1965, apare cu subtitlul ,,Revist
a Uniunii Scriitorilor din Republica Socialist Romnia. D.G.L.R. consemneaz: ,,n 1957
comitetul de redacie este alctuit din Andi Andrie, N. Barbu, Dimitrie Costea, Florin Mihai
Petrescu, Horia Zilieru, Liviu Leonte, Dan Bdru, redactor-ef fiind N. Barbu, care de fapt
conduce publicaia de la nceput pn n 1966.7 Publicaia lunar continu ,,Iaul nou, care
i-a derulat existena din mai 1950, pn n martie 1954, conform I. Hangiu. Tot el amintete
de urmtorii colaboratori ai primului numr din 1954: Nicolae Labi, Otilia Cazimir, Andi
Andrie, Al. Dima, D. Corbea, Gh. Mrgrit, C. Ciopraga. Primul numr al revistei prezint n
Cuvnt nainte un elogiu adus vechiului Almanah Iaul nou, care i ncetase apariia,
subliniindu-se faptul c acesta ,,are meritul de a fi promovat scriitori tineri care s-au afirmat
prin lucrri valoroase n literatur.8
ns, n acelai Cuvnt nainte, va exista i o critic fa de ceea ce nu a reuit s fac
vechiul colectiv de redacie care, ,,(...) insuficient orientat politic i ideologic, a ocrotit
manifestri strine de spiritul partinic, de care trebuie s fie adnc ptruns literatura noastr
nou. Prin publicarea unor versuri cu vdite reminescene formaliste, cu un pronunat caracter
idilic sau apolitic, precum i a unor bucai de proz care ddeau o imagine fals realitii,
sectorul de poezie i proz al almanahului s-a ndeprtat de temele pricipale ale actualitii.
(...) noua revist ,,Iaul Literar se angajeaz s fie o tribun adevrat, pus n slujba maselor
largi de cititori, constructori ai socialismului n patria noastr i neclintii aprtori ai pcii.
(...) Scriitorii notri au neasemuita fericire de a tri i a cunoate o epoc fr precedent n
istoria omenirii epoca biruinelor socialismului, (...). Avem datoria sfnt de a fi la nlimea
acestei epoci, de a crea opere realist-socialiste.9
ncepnd cu 1960 este semnalat de ctre D.G.L.R., acelai autor, I. Hangiu, prezena
unor rubrici permanente: ,,Versuri i proza, ,,Medalioane, ,,Cronica literar, ,,Recenzii,
,,Revista revistelor. Vor colabora la paginile cu versuri: loan Alexandru, Andi Andrie, Al.
Andrioiu, Tudor Arghezi, Camil Baltazar, Lucian Blaga (Catrenele fetei frumoase, 4/1961),
Demostene Botez, Radu Boureanu, Radu Crneci, Otilia Cazimir, Const. Th. Ciobanu, tefan
Aug. Doina, Mihu Dragomir, Victor Eftimiu (Fr.Villon recit balade, 9/1957), Ovidiu
Genaru, Nicolae Labi (Marul celor puternici, 1/1954, Dac toate acestea fi-vor uitate,
12/1957), George Lesnea, Mircea Micu, Mihai Negulescu, Simion Stolnicu, Corneliu Sturzu,
G. Tutoveanu (Vou celor tineri, 1/1956), N. aomir, N. Tutu, Haralambie ugui, Horia
Zilieru. Proza i va avea i ea reprezentani de seam n paginile revistei: G. Clinescu
(Scrinul negru, fragment, 2/1958), Ion Istrati, Ion Lncrnjan, Mihail Sadoveanu (Nada
florilor, fragment, 10/1955), George Bli, tefan Bnulescu, Eugen Barbu, Eusebiu
Academia Romn, Op. cit., p. 557.
Ibidem
8
Hangiu, Ion, Op. cit., pp. 203-204.
9
Ibidem
5
6
7
971
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Camilar, Mircea Radu lacoban, Aurel Mihale, Traian Coovei, N. Tic, V. Voiculescu (Zahei
orbul, fragment, 1/1967). Sandu Teleajen apare cu fragmente din ,,evocarea dramatic I.L.
Caragiale (6/1962), iar articole de critic i istorie literar semneaz: Al. Dima (Problema
tipicului la Ibrileanu, 1/1955), I.D. Ludat (Activitatea lui Ibrileanu la presa progresist
dintre 1890-1900,1/1955), Gavril Istrati (Dou variante ale Mioriei, 4/1957), Al. Andriescu
(Probleme artistice ale limbii literare, 8/1960), Tudor Vianu (Observaii asupra metaforei
poetice, 10/1961), N.A. Ursu (Cntarea Romniei, oper a lui N. Blcescu, 12/1961), Tiberiu
Rebreanu (nceputurile literare ale lui Liviu Rebreanu, 3/1961), Agatha Grigorescu-Bacovia
(Bacovia, student la Iai, 12/1961), Al. Oprea (nceputurile literare ale lui Panait Istrati,
1/1961), Adrian Marino (Critic i semnificaie, 12/196, Clasic i modern, 6/1968), Al. A.
Philippide (Insemnri despre romantism, 3/1969), Dan Mnuc (Maiorescu i critica literar
de pn la 1867,7/1967). n acelai timp, semnalm i prezena n paginile revistei a
numeroase cronici literare, note i recenzii, semnate de Gh. Agavriloaie, I. Damaschin,
Constantin Ciopraga N.I. Popa, Val Panaitescu, Liviu Leonte, Mihai Drgan .a. Printre
recenzii prezentate, amintim Tablou geografic de Geo Bogza (2/1955), Aventur n Lunca
Dunrii de Mihail Sadoveanu (3/1955), Primele iubiri de Nicolae Labi (11/1955), Moromeii
de Marin Preda (1/1956). n revist sunt publicate i medalioanele Bogdan Amaru (9/1956) i
G.M. Zamfirescu (10/1956), de asemeni articole consacrate omagierii scriitorilor Ion
Agrbiceanu (10/1962), Tudor Arghezi (5/1965), Mihai Codreanu (7/1956), Friedrich Schiller
(5/1955), C. Dobrogeanu-Gherea. Sunt amintite de D.G.L.R. i necrologuri, de exemplu:
Camil Petrescu (5/1957), G. Tutoveanu (9/1957), La moartea M. Codreanu (10/1957), M.
Sadoveanu (10/1961). Sunt publicate i texte sau scrisori inedite: Ion Pillat, Pagini inedite de
coresponden (3/1963), Scrisorile lui G. Toprceanu ctre G. Ibrileanu, publicate de
Grigore Botez i Mihai Bordeianu (7/1963). Traducerile, ocup i ele un loc nsemnat, G.
Mrgrit traduce din P. Neruda, C. Teodorescu din Maiakovski, G. Lesnea din Esenin. Iaul
Literar a nsemnat i locul unde au debutat poei, prozatori i critici: Adi Cusin, Corneliu
Sturzu, Dan Mnuc, Mihai Drgan .a. Printre alte nume de rezonan care au fost
colaboratori i ai acestei reviste, amintim: Ioana Postelnicu, Florin Mihai Petrescu, Lucian
Raicu, Ov. S. Crohmlniceanu, D. Micu, Gh. Bulgr, Maria Platon, V. Adscliei, Ctin.
Parfene, Emil Manu.
Revista ,,Cronica apare la lai n 12 februarie 1966, ca sptmnal politic, social i
cultural, editat dc Comitetul de Cultur i Educaie Socialist al judeului lasi. Revista va
fiina pn n 1989. Directori, care au condus redacia acestei reviste, sunt: C. Ciopraga
(1966-1970), Liviu Leonte (1971-1979), Ion ranu (1979-1989). Aceasta ,,continu tradiia
revistelor ieene antebelice, dar i propune s reflecte o actualitate cultural mult mai larg,
pe linia ideologic de rigoare. Rubricile sunt grupate tematic (,,Cronica artelor, ,,Cronica
literelor, ,,Cronica actualitii, ,,Cronica tiinelor, ,,Cronica ideilor, ,,Opinii,
,,Interferene etc.); rubricile ,,Un poet, ,,Un prozator sunt destinate tinerilor scriitori. Se
organizeaz anchete, reportaje, mese rotunde (,,Tradiie i inovaie n proza actual, 1971,
,,Momentul actual n critic si istorie literar, 1972)10, dup cum este precizat n
Bibliografia esenial a Literaturii Romne. Primul ,,colegiu de redacie al publicaiei, care a
funcionat cu mici modificri peste dou decenii, era compus din Otilia Cazimir, Alexandru
Dima, Ion Creang, Ilie Grmad, Dan Hatmanu, Gavril Istrate, George Lesnea, Petre
Mlcomete, Cristofor Simionescu, Achim Stoia, Nicolae aomir11, noteaz D.G.L.R.. Ali
colaboratori cunoscui nc de la apariia primului numr sunt: Petru Comarnescu, Nicolae
Barbu, tefan Oprea, Constantin Ciopraga, Corneliu Sturzu, Adi Cusin, Mircea Radu Iacoban,
Mihai Drgan. Numrul 1, din 12 februarie 1966 cuprinde un Cuvnt nainte unde apare
Bibliografia esenial a Literaturii Romne, Scriitori/ Reviste/ Concepte, coordonator, Dan Grigorescu, Editura Enciclopedic, Bucureti,
2003, pp. 263-264.
11
Academia Romn, Op. cit., vol. 2-C/D, p.494.
10
972
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
notat: ,,La Iai ideile generoase i sentimentele nltoare n-au lipsit; o strlucit tradiie, n
acest sens, constituie un imbold de viitor. Contribuind la valorificarea ntregii bogii a
tradiiei culturale romneti, vom continua drumul exemplar al publicisticii ieene, reprezentat
n trecut de ,,Dacia literar, ,,Propirea, ,,Convorbiri literare, ,,Contemporanul, ,,Viaa
romneasc, ,,nsemnri ieene ()12 dup cum apare i n I. Hangiu. Valentin Tacu, n
D.G.L.R. face adugiri la formatul colectivului de redacie iniial, amintind i de redactori-efi
adjunci: Nicolae Barbu, Corneliu Sturzu, Corneliu tefanache, iar pe postul de secretar de
redacie, pe M. R. Iacoban. La zece ani dup apariia revistei ,,Cronica, n a 5-a edin a
Cenaclului literar Junimea, perioada postbelic a acestuia, din 30 ianuarie 1976, poetul
Corneliu Sturzu este invitat a-i prezenta o autobibliografie, dup cum noteaz memorialistul
muzeograf, Constantin Parascan; aici, poetul va puncta i despre importana, n acea vreme, a
publicaiei respective, spunnd: ,,Apariia ,,Cronicii acum 10 ani a fost un eveniment
ntr-adevar fundamental pentru destinele culturii i ale literaturii ieene. Spun aceasta din mai
multe motive. (...) Pentru noi, cei care am fcut parte din prima redacie a ,,Cronicii, a
constituit un moment crucial nu numai n destinele noastre de scriitori, dei i ,,Cronica a
avut rolul ei n stimularea activitii noastre creatoare, de romancieri, de poei .a.m.d. (..)
gazetari, publiciti, scriitori care-am pornit la drum cu urmtoarea deviz: Aceast revist s
fie o revist a tinerilor talente din Iai. i ntr-adevr, atta vreme ct am lucrat acolo i atta
vreme ct exist aceast revist ea se menine ca o tribun de afirmare a scriitorilor tineri
(...)13. D.G.L.R. mai noteaz c nc de la primele numere ale revistei, aceasta s-a adresat
majoritii personalitilor culturale i din ar, amintind de Adrian Marino (Cluj), Iorgu
Iordan (Bucureti), Demostene Botez, Aurel Ru, Dumitru Radu Popescu, Marin Sorescu .a.
Poeii publicai, n general, sunt din Moldova: Emil Brumaru, Horia Zilieru, Ioanid
Romanescu, Mihai Ursachi, Ion Chiriac, Nicolae Turtureanu, Ovidiu Genaru, Ana Mlea,
Aura Muat, Haralambie ugui, iar despre poetul George Lesnea, Dicionarul subliniaz c ,,e
prezent n paginile revistei pn la sfritul vieii sale, fiind un fel de simbol al publicaiei.14
Dicionarul mai noteaz c privind proza i dramaturgia colaborrile sunt mai puin
numeroase, ns nu pot fi trecute cu vederea scrierile lui Corneliu tefanache, Gerorge
Bli, M. R. Iacoban, tefan Oprea, Ion ranu, Andi Andrie, Ion Istrati .a. Critica este i
ea reprezentat ,,cu seriozitate de ctre Al. Andriescu, Liviu Leonte, Mihai Drgan, Zaharia
Sngeorzan, Magda Ursache, Florin Faifer, Ioan Holban .a. Implicarea politic a revistei este
considerat cea ,,impus n toat ara15.
,,Convorbiri literare va fi ultima revist literar i de cultur din perioada postbelic
ieean, pe care o vom avea n discuie. ,,Convorbiri literare, revist literar editat de
Uniunea Scriitorilor, apare la Iai din 1970, n continuarea revistei ,,Iaul Literar i ca serie
nou a C.l. (1867-1944): lunar (1970-1971), bilunar (1972), apoi lunar (1973-1989), dup
cum apare n Bibliografia esenial. Revista este are la fiecare apariie un redactor-ef, dup
cum urmeaz: D. Ignea (1970-1971), Corneliu tefanache (1972-1976), Corneliu Sturzu
(1977-1989). Conform I. Hangiu, primul colectiv redacional, condus de D. Ignea, are n
structura sa pe: Andi Andrie, Horia Zilieru, Ion Istrati, Florin Mihai Petrescu. Iar printre
colaboratori ai primului numr din mai 1970, sunt amintii: G. Lesnea, N. I. Popa, N. aomir,
Ion Brad, Al. A. Philippide, George Macovescu, Corneliu Sturzu, Dumitru Radu Popescu, Al.
Dima, Adi Cuzin, C. Ciopraga, Nina Cassian, M. Ursachi, L. Leonte, Dimitrie Costea, D.
Irimia, Radu Negru etc. Tot n primul numr al C.l., redacia public un editorial, avnd titlul
,,Continuitate: ,,Dou decenii, revista ,,Iaul literar a ritmat creaia scriitoriceasc din
vechea cetate, a lansat nume, a ctigat adeziuni, a contribuit la ntregirea configuraiei
12

Parascan, Constantin, Istoria Junimii postbelice 1975-1990, Editura Timpul, Iai, 2011, p. 40.
14
15
13
973
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
scrisului contemporan romnesc n urma unei publicistici angajate i a ideii de

responsabilitate cu care socialismul investete presa literar. Reliefnd coordonatele pozitive
de pn acum, revista preia un titlu cu stim, care aduce cu el vigoarea unor alte decenii de
tradiie definitorie. (...) i continu apariia de pe treapta unei experiene superioare i cu
obligaia cert a unei inute care nu trebuie s dezmint.16, dup I. Hangiu. Din colectivul de
redacie din 1982 fceau parte: Andi Andrie, Daniel Dimitriu, Ioanid Romanescu dup
D.G.L.R.. n aceeai surs se regsesc i titlurile seciunilor din revist, anume: ,,Convorbiri
critice, ,,Restituiri, ,,Literatura i coala, ,,Dicionar literar autobiografic, ,,Critica
poeziei, prozei i critica criticii, ,,Cronica ideilor literare etc., ,,apar materiale variate, bine
documentate, care fac din C.l. o revist de inut, cu un profil bine conturat17. Dintre
colaboratorii revistei, la seciunea poezie, sunt menionate numele urmtorilor scriitori: G.
Lesnea, Radu Boureanu, Mihai Beniuc, t. Aug. Doina, H. Zilieru, Gh. Tomozei, N.
aomir, Ovidiu Genaru, C. Sturzu .a., la seciunea de proz apar nume ca: Mircea Micu,
Romulus Guga, Ion Istrati, I. Lncrnjan, M. Ciobanu; studiile critice i eseurile au ca
semnatari pe: C. Ciopraga, Mihai Drgan, G. Macovescu, M. Ungheanu, N. Manolescu, Al.
Paleologu, Laureniu Ulici, Al. Andriescu, Virgil Cuitaru, C. Pricop .a. Nu lipsesc nici
istoricii literari: Al. Piru, A. Marino, erban Cioculescu, Al. Ivasiuc, C. oiu etc. Se acord
deopotriv atenie literaturii contemporane, dar i scrierilor vechi (inclusiv cronicarilor) sau
celor inedite, att din secolul trecut, ct i din actualitate, ce aparin sau vorbesc despre:
Eminescu, Labi, Z. Stancu, M. Codreanu, Maiorescu, Toprceanu, Arghezi .a. Numere
speciale sunt dedicate unor nume importante din literatura romn: T. Arghezi (5/1980) sau
M. Sadoveanu (10/1980). Printre ali colaboratori se mai numr: Ana Blandiana, Aurel Sasu,
Radu Negru etc.
De completat ar mai fi, dup cum noteaz i M. Petcu n Istoria jurnalismului din
Romnia n date. Enciclopedie cronologic, faptul c revista ,,Convorbiri literare public
anual, ncepnd cu 1979, Almanahul Convorbiri literare, din ianuarie 1982 public
suplimentul, condus de Ion Beldeanu, Pagini bucovinene, iar n perioada 1983-1987 editeaz
Argonaut: supliment de literatura SF, de cltorii i aventuri al revistei Convorbiri literare.
Legat de Pagini bucovinene, Dan Mnuc noteaz: ,,Regimul instaurat dup 1944 s-a strduit
s distrug asemenea tendine, care puteau oricnd scpa de sub control, deteriornd
caracterul monolitic al ansamblului. De aceea, o publicaie precum Pagini bucovinene,
propus de foarte mult vreme, a putut aprea, din 1982, doar cu mari dificulti i doar ca
supliment al Convorbirilor literare18. Despre suplimentele revistei i despre nc unul,
,,Fortus, amintete i memorialistul Constantin Parascan, n Istoria vieii culturale i literare
i a muzeelor ieene n ultimele trei decenii comuniste (LIX): ,,Numrul din august (1985) al
Convorbirilor literare apare mpreun cu dou suplimente: Pagini bucovinene (4 pagini)
i Fortus (8 pagini); la p. 1, Corneliu Sturzu scrie despre Fortus Numele renumelui, adic
despre Lupta cu ineria, Studioul de poezie, despre Adi Cristi, Nicolae Panaite, Cassian
Maria Spiridon, Aurel tefanachi, Alexandru Tacu; la pagina 5 a FORTUS-ului despre
Studioul de poezie i invitaii si scriu: Cezar Ivnescu, Marius Robescu, Ioanid Romanescu,
George Pruteanu, Liviu Antonesei, Ion Chiriac, tefan Oprea, Vasile Constantinescu, Lucian
Vasiliu: apar aici i poeme de: Adi Cristi, Dan Moisii, Nicolae Panaite, Aurel tefanachi,
Cassian Maria Spiridon, Alexandru Tacu; n Convorbiri din decembrie public talentaii
poei junimiti: Mariana Codru, Nichita Danilov, Carmen Jgheban, Radu Andriescu, Lucian
Vasiliu (). Convorbirile literare din 1985 au, ca i pn acum, o deschidere spre ntreg
spaiul cultural-literar romnesc, primind numeroase semnturi nc de la primul numr, din
ianuarie: Grigore Ilisei, Augustin Z.N. Pop, Stelian Baboi, Liviu Antonesei, Alex tefnescu,
16

18
http://convorbiri-literare.dntis.ro/MANUCAaug.html
17
974
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Adrian Oprina (C. Pricop), George Pruteanu, Corneliu tefanache, Al. Clinescu, Val
Condurache, Al. Dobrescu, Constantin Pricop, Nicolae aomir, Ion Gheorghe Pricop, Vasile
Mihescu, Horia Ursu, Constantin Matei, Dan Mutacu, Cicerone Sbanu, Virgil Cuitaru,
Florin Pietreanu, P. George (G. Pruteanu), Al.I. Fridu, I.P.-Sireteanu, H. ugui, Constantin
Coroiu, Val Gheorghiu, D.N. Zaharia, D. Scrltescu, Ovidiu Nimigean, M. Vicol, L.
Dumbrav, Ioan Herescu, Victor Mitocaru, Natalia Cantemir, D. Diaconu ()19.
,,Ediia special din decembrie 1989 () marcheaz ncheierea i, concomitent,
nceputul unei noi etape.20 dup cum apare i n D.G.L.R..
n final, se cuvine a preciza c, att revista ,,Cronica, ct i ,,Convorbiri literare, au
reprezentat nu doar pentru Iaul postbelic, ci pentru mult mai mult din cultura i literatura
romn, un segment de pres care a oscilat permanent ntre o ,,aliniere la ideologia
regimului politic existent pn n 1989 i o ,,acoperire a unor coninuturi care aveau un cu
totul alt scop dect urmrirea unei ,,linii trasate de partid. Echilibrul, ns, ca orice echilibru,
a fost, poate, de multe ori prea fragil. Rmne ns de luat n calcul depozitul literar de
valoare (poezie, proz, dramatugie, critic i istorie literar), girat, din punct de vedere
cultural, de aceste reviste ieene postbelice, care, credem, cu greu poate fi contestat ulterior.
Bibliografie:
Academia Romn, Dicionarul general al literaturii romne (D.G.L.R.), coordonator
general) Eugen Simion, volumele 2-C/D i 3-E/K, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti,
2005.
Bibliografia esenial a Literaturii Romne, Scriitori/ Reviste/ Concepte, coordonator,
Dan Grigorescu, Editura Enciclopedic, Bucureti, 2003.
Hangiu, Ion, Dicionar al presei literare romneti (1790-1990), ed. II, revizuit i
completat, Bucureti, 1996.
Hangiu, Ion, Presa romneasc de la nceputuri pn n prezent. Dicionar cronologic
1790-2007, volumul III, 1945-1989, Comunicare.ro, Bucureti, 2008.
Parascan, Constantin, Istoria Junimii postbelice 1975-1990, Editura Timpul, Iai,
2011.
Petcu, Marian, Istoria jurnalismului din Romnia n date. Enciclopedie cronologic,
Editura Polirom, Bucureti, 2012.
Rad, Ilie, Incursiuni n istoria presei romneti, Editura Accent, Cluj-Napoca, 2009.
Sitografie:
http://convorbiri-literare.ro/
http://convorbiri-literare.dntis.ro/MANUCAaug.html
http://convorbiri-literare.ro/?p=2995
19
http://convorbiri-literare.ro/?p=2995
20
975
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE DRAMATIZATION OF SYMBOLICAL DISCOURSE IN MIRCEA ELIADES

LITERATURE
Lorena Valeria Stuparu, Scientific Researcher III, PhD, Institute for Political Sciences
and International Relations of the Romanian Academy
Abstract: In stories such as Farewell, General uniforms and Incognito in

Buchenwald, but also in the novels Nineteen roses and The Forbidden Forest written
by Mircea Eliade, the issue of theater and actors art formulated in the discourse of different
characters is one of the favorite ways to highlight the fundamental themes of literary creation
of religious philosopher: time and epiphanic variants of sacred-profane binomial
hermeneutic.
The quality of the theatrical spectacle to achieve the absolute in the ephemeral, to embody in
a limited time an idea which is repeated endlessly, but not ever happen again in this time of
the game gives the measure of unique act which is happening at a given time on the stage and
also join in the great time of repetition.
Just as in the case of plastic arts is revealed the continuity between religious attitude and
artistic attitude, when analyzing the dramatic art Eliade proceeds on the assumption of
sacred roots of the profane theater.
The specific difference is not ignored: while the ritual scenario belonged to the economy of
the sacred and triggering religious experience, engage community salvation, the secular
drama by defining its own system of values causes experiences of a completely different
nature (aesthetic emotions) and follow an ideal of formal perfection perfect stranger to the
values of religious experience. At the same time, however, Mircea Eliade encourages its
readers to see in the theatrical show a ritual art or even a form of initiation, a mystery.
Discourse of actors is centered on the idea of abolishing history and freedom through
dramatic spectacle which leads to the possibility of deciphering the meaning of life in a high
register.
Keywords: theatrical spectacle, actors discourse, abolishing history, historical time, sacredprofane
1. Rennoirea limbajului teatral prin rentoarcerea la limbajul religios

Literatura lui Mircea Eliade nu poate fi desprit tranant de opera filosofului i
istoricului religiilor, n ciuda declaraiilor de independen ale celei dinti, formulate de
autorul nsui mai cu seam n note diaristice sau n interviuri. Cu toate acestea, fantasticul i
realismul specifice literaturii eliadeti, locul acordat funciei creatoare a simbolului religios
convertit estetic accesibil prin receptare i interpretare, concepia despre teatru ca joc cu
semnificaie sacr, implic, pe lng hermeneutica ncreztoare a structurilor antropologice
ale imaginarului, o concepie despre creaia i experiena artistic.
976
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Despre o posibil hermeneutic a experienei artistice pe care o implic opera lui

Eliade, Adrian Marino remarca: Estetica sa radical antiformalist, antiestetizant,
antibeletristic nu este nici speculativ (...), nici erudit istoric (...) Ea are o orientare
antropologic, fenomenologic, morfologic i comparativ1.
Este un truism valoarea estetic a documentelor de care dispune istoricul se
regsete n descifrrile sau decodrile creaiilor artistice n aceast cheie, dar i n
potenialele surse de inspiraie coninute. Posibilitile interpretative ale simbolismului
religios sunt experimentate de Eliade n special n domeniul artei plastice, al artei dramatice
i al creaiei literare, iar fora inspiratoare a acestora strbate toate locurile literare n care
Mircea Eliade valorific imagini i simboluri religioase, de cele mai multe ori fr o
intenie special i n acest caz fcndu-i apariia o dat cu semnul (Tudor Vianu) n opera
unui scriitor, ele devin simboluri artistice.
Tot astfel cum n cazul artei plastice este descoperit continuitatea ntre atitudinea
religioas i atitudinea artistic, n cazul analizei artei dramatice Eliade pornete de la ipoteza
rdcinilor sacre ale teatrului profan. Diferena specific nu este nici de data aceasta ignorat:
n timp ce scenariul ritual aparinea economiei sacrului i declannd experiena religioas,
angaja salvarea comunitii2, drama profan definindu-i propriul sistem de valori provoac
experiene de o cu totul alt natur (emoiile estetice) i urmeaz un ideal de perfeciune
formal perfect strin valorilor experienei religioase3. n legtur cu acest subiect, tratat n
termenii relaiilor care mediaz ntre experiena metafizic i experiena dramatic, George
Usctescu vedea n aa-numitul teatru al absurdului un astfel de exemplu: Acest teatru
simbolizeaz un efort metafizic care i gsete n limbaj fora cea mai autentic, o adevrat
ntoarcere la limbaj (...). n realitate, limbajul devine, ca experien metafizic protagonistul
celei mai importante experiene teatrale contemporane4. n acest sens, exerciii de recuperare
prin limbajul teatral ncrcat de sensuri religioase i metafizice a unei valori soteriologice
pierdute sunt chiar nuvelele lui Eliade Adio, Uniforme de general i Incognito la
Buchenwald, romanul (sau nuvela mai lung) Nousprezece trandafiri i cteva pagini din
Noaptea de Snziene.
Adio pune problema limbajului indirect al actorilor ca limbaj secret, dup modelul
limbajului iniiailor. Ca orice limbaj secret i acesta poart un mesaj, producerea
indirect de sens realizndu-se prin intermediul simbolurilor pe care le vehiculeaz. Cortina,
convenia care separ publicul de actori devine un simbol al separrii sacrului de profan:
esenialul se afl n spatele ei, iar atunci cnd actorii i propun s joace ca i cum ea exist
i totodat nu exist5, misterul care se petrece pe scen rmne totui de neptruns. Cci n
timp ce spectatorii (mpreun cu o parte dintre actori) dezbat problema acestui gen nou de
spectacol, lucrurile se ntmpl, piesa are loc, fr ca aceasta s fie vzut n ntregime. Este
un mod subtil de a spune c n lumea modern spectacolul dramatic transpune cu mijloacele
specifice artei jocul manifestare-ascundere a sacrului. Contrar unei ntregi tradiii simbolice
teologico-filosofice, s-ar prea c n loc de a fi oglinzi ale fiinei divine, lucrurile se comport
mai curnd ca o cortin care chiar i atunci cnd se ridic, mai mult ascunde dect arat. Cu
toate acestea, Eliade, punnd n relaie de dependen direct capacitatea de nelegere cu
tiina de a privi, ajunge la o formul ca aceasta, care pare a veni direct din Ioan Scotus
Eriugena: (...) este aceeai lumin ascuns pretutindeni, n toate lucrurile, ct ar fi ele de
1
Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980, p.352.
Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977, p.9.
3
4
Ibidem.
George Usctescu, Ontologia culturii, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1983, pp.142; 144.
Mircea Eliade, Proz fantastic, vol. III, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1991, p.65.
977
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
urte6 spune, prin personajele sale, Mircea Eliade iar opera sa literar este consacrat n
bun msur structurii epifanice a existenei umane ce se desfoar n mijlocul unor lucruri
aparent banale, dar care privite cu atenie dezvluie semne cu ajutorul crora receptorul are
acces la tainele universului ordonat simbolic. Aceast piatr sau aceast bucat de lemn sunt
pentru mine o lumin i privind aceast piatr, sau poate pe cealalt, mi vin n minte multe
lucruri care mi lumineaz sufletul afirma Johannes Scotus Eriugena n secolul al IX-lea
ca premise ale unui silogism prin care ajunge la concluzia care permite comparaia de mai
sus: Dac eu, privind piatra, fac aceste consideraii i altele asemntoare, ele devin pentru
mine lumin, iar aceasta nseamn c ele m lumineaz. Aceste afirmaii, potrivit
interpretrii estetice a lui Werner Hoffmann (complementar acelora din domeniul
antropologiei imaginarului) ilustreaz c pentru cel ce caut prin percepia senzorial
altceva, vrnd s cunoasc ceva ascuns, fiecare dat al percepiei va avea o dimensiune
suplimentar7.
n cutarea i observarea acelui altceva n actul percepiei se ntlnesc dimensiunea
religioas i estetic a experienei artistice (i acesta, consider, este unul dintre postulatele
viziunii centrate pe epifanie a fantasticului realist eliadesc), iar cnd percepia devine
receptare i creaie artistic, privitorul sau artistul, aa cum sesizeaz Hoffmann poate
desigur s ajung la un compromis ntre nevoia sa de simboluri i lumea perceptibil i s
ncerce s slujeasc doi stpni. Mai mult, el poate s ajung i la concluzia c tendina
iluzionist de imitaie ndeprteaz de ceea ce e propriu i nvluie semnificaiile
simbolice, pe care nu le poate accentua ndeajuns. Pe baza acestor convingeri apare cu
necesitate nevoia de a dispune de noi convenii formale8.
Or, discursul n termeni simbolici despre teatru i n egal msur dramatizarea (i
estetizarea) simbolului religios n scrierile literare eliadeti se nscrie n tendina acestui
proiect recuperator i totodat nnoitor al artei moderne, de cutare a unor noi convenii
formale. Astfel, de exemplu, n experimentele dramaturgice pe care le propune Eliade n
opera literar (cu deosebire n Nousprezece trandafiri), deopotriv actorii care interpreteaz
personajele i spectatorii se transpun n personajul colectiv, identificndu-se cu acesta. Este
formula teatrului ca mister i ritual pentru care au optat mari dramaturgi i regizori ai
secolului XX, iar actorul i spectatorul romn i pot aminti o astfel de experien trit n
stagiunea 1990/1991 a Teatrului Naional din Bucureti. n Programul trilogiei antice
regizate atunci de Andrei erban, dup numele actorilor din distribuie se poate citi c
Publicul este invitat s urmreasc aciunea piesei deplasndu-se mpreun cu actorii dintrun spaiu n altul, n funcie de desfurarea aciunii i s-i ocupe locurile pe scaune n
momentul n care acest lucru le va fi indicat de actori. Este evident afinitatea ntre o astfel
de opiune regizoral i ipoteza pentru care opteaz Eliade, dezvoltnd-o mai ales n nuvele : a
teatrului ca iniiere, ca spectacol sacru, ca prelungire n actualitate a ritualurilor arhaice.
Astfel nu numai actorii, dar i cei din public retriesc momente din trecut, iar aceia care
reuesc s se identifice cu ceva din timpul spectacolului trec prin aceeai experien final
cunoscut n practica yoga,
concentrarea total, avnd ca rezultat identificarea
nentrerupt a celui care mediteaz cu ceea ce el mediteaz.
Revenind, ca i Nousprezece trandafiri unde autorul i exprim prerea c
spectacolul reflect structura istoriografiei, nuvela Adio (ntre altele) are totodat un
pronunat caracter autobiografic: autorul care intenioneaz s scrie piesa al crei proiect este
redat n nuvel este istoric al religiilor; ar vrea s exprime un neles simbolic, dar nu pleac
6
Mircea Eliade, Proz fantastic, vol. IV, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1992, p.82.
Werner Hoffmann, Fundamentele artei moderne, Bucureti, Ed. Meridiane, 1977, p.109.
Ibidem.
978
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
de la o idee precis, dup cum el nsui o declar. Un lucru ns este clar: Adio, acest
cuvnt, ca i gestul coborrii cortinei simbolizeaz amndou moartea lui Dumnezeu
proclamat de Nietzsche9. n final, acest personaj dublu se hotrte s nu mai scrie piesa,
pentru c imaginndu-i cum ar decurge reprezentaia, ajunge la concluzia (de fapt testeaz
ipoteza) imposibilitii de a descrie taina, care chiar atunci cnd este intuit, este imposibil
de explicat. Acest mod transparent al simbolului de a fi enigmatic n percepia actului
artistic n care se mbin dispoziia filosofic, estetic i religioas deopotriv se nscrie n
demersul formal tipic postmodern pe de o parte de regsire a valorilor discreditate de
modernitate i pe de alta de afirmare a unor coninuturi noi. Prin urmare, pe de o parte, dac
prin acest discurs despre o pies de teatru Eliade reitereaz ntr-o nuvel adevrul universal
religios c Taina trebuie trit de fiecare, c ea nu poate fi explicat pe de alta, din punct
de vedere estetic aduce un detaliu inovator care dincolo de o concepie scenografic i
regizoral transmite un mesaj filosofic: cortina, ntr-o prim instan, semnific grania dintre
sacru i profan. Autorul textului literar vrea s transmit un mesaj religios cu ajutorul unui
simbol artistic. Pe de alt parte, purtat de un simbol artistic i condus n conlucrarea dintre
autor i cititor spre o decodificare religioas n actul lecturii, mesajul transgreseaz grania
dintre estetic i profan.
Astfel, ntr-un mod ambivalent i enigmatic Mircea Eliade i ncurajeaz cititorii
s vad i n spectacolul teatral, paradigmatic ca form de art ritual, o tain. O
reprezentaie teatral presupune c spectatorii vd o parte din adevr, vd spectacolul ca
rezultat al unei aciuni foarte complexe. Cortina se coboar (cu excepia unor cazuri de
experiment teatral foarte recente) pentru ca spectatorii s nu vad chiar totul; adic felul n
care se pregtesc i se schimb decorurile, cum se pregtete actorul s intre n scen sau s ia
o pauz; pentru c sunt multe lucruri pe care spectatorul, chiar dac le-ar vedea, nu le-ar
nelege, sau nu i-ar folosi n receptarea actului artistic. Pentru iubitorul de art este suficient
vizionarea spectacolului.
Este aici i o parabol despre cunoatere i credin: tot astfel Dumnezeu, fctorul
celor vzute i nevzute ne arat att ct este necesar pentru a crede, pentru a ne mntui, din
mreia i frumuseea Creaiei, fiecare lucru, fiecare act i conine propria-i cortin. Aceasta
este o alt formul a hierofaniei, care arat i ascunde n acelai timp i sub acelai raport,
care ncalc logica obinuit. Din acest punct de vedere, teologii, filosofii, oamenii de tiin
sunt criticii de teatru ai Creaiei. Ei nu se mulumesc doar cu plcerea estetic sau cu
bucuria duhovniceasc a spectacolului divin, ncercnd s-i explice motivaiile
regizorului sau scenografului, sensul textului i al jocului actorilor. Se pare c dintre
cei interesai de Creaie numai artistul i misticul sunt oarecum inoceni n privina judecrii
operei dumnezeieti, a transmiterii corecte a mesajului acesteia care trebuie s se realizeze la
nivelul creaturilor, n imanen.
n nuvela Uniforme de general problema receptrii este tratat din aceeai
perspectiv a funciei religioase pe care o preia spectatorul n condiiile n care artistul i-a
trdat adevrata sa vocaie, aceea de a-i sluji i omagia pe zei10. Schimbarea termenilor
relaiei act artistic-receptare, nu nseamn ns i suprimarea mesajului religios al artei: actorii
cnt i interpreteaz pentru ngerii din om11. Ieronim Thanase (cu acest nume predestinat,
sintez ntre numele personajelor Ieronim i Euthanasius, tnrul clugr i sihastrul din
nuvela Cezara de Mihai Eminescu, acest protagonist apare i n nuvela Incognito la
Buchenwald i n romanul mai scurt Nousprezece trandafiri) descoper sensul mntuitor al
spectacolului, n nelesul c jocul teatral transformnd obsesia i nenorocul n spectacol12
Mircea Eliade, Proz fantastic, vol. III, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1991, pp.71; 72; 74.
Mircea Eliade, Proz fantastic, vol. IV, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1992, p.22.
11
Ibidem, pp.24-25.
12
Ibidem, p.35.
9
10
979
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
devine un simbol al aprrii de teroarea istoriei. Funcia salvatoare a spectacolului este

revelat i n Incognito la Buchenwald, cu un accent n plus pe ideea mistic de libertate
interioar, la fel de greu de cucerit ca i cea exterioar13.
Ideea abolirii istoriei prin intermediul spectacolului dramatic l obsedeaz i pe Dan
Bibicescu din romanul Noaptea de Snziene. Destinul fiind pentru acesta poriunea de timp
pe care ne-o ngduie istoria, deci un aspect dramatic al timpului, rolul spectacolului va fi
acela de a-l exorciza, de a-l sili s se manifeste ntr-un timp concentrat14. El face parte din
categoria personajelor cu atitudine estetic.
Posibilitatea de nelegere a sensului vieii i al artei pe care o ofer teatrul este intens
dezbtut de protagoniti n Nousprezece trandafiri. Reprezentaia teatral n zilele noastre
este (...) singura ans de a cunoate libertatea absolut (...) pentru c nu are nimic de-a face
cu libertile de ordin social, economic sau politic15. Autorul definete aici teatrul ca
iniiere16, ca exerciiu de anamnez17, ca spectacol sacru18, ca prelungire n actualitate a
ritualurilor arhaice. Personajul principal (scriitorul Pandele) i nelege propria via datorit
iniierii sale ntr-un alt mod de a concepe arta, ceea ce nseamn totodat un mod de a
ptrunde n universul magiei. n concepia lui Mircea Eliade, magicul i misticul se
ntreptrund, acest fenomen fiind definitoriu i n cazul amestecrii experienei artistice cu
experiena religioas.
Sensul vieii i se reveleaz celebrului scriitor Pandele prin evadarea dintr-o lume care
risc s devin o imens nchisoare colectiv, ntr-o alt dimensiune a existenei, nebnuit
de ceilali. Autorul dramatic devine invizibil pentru a-i regsi iubita uitat, Euridice,
actria care interpreta acest rol n piesa scris de el cu treizeci de ani n urm, o pies mai
mult religioas dect filosofic dei avea ca titlu Introducerea la cea mai veche
metafizic19. Ca i n nuvela Secretul doctorului Honigberger, avem de-a face n acest text
cu o trezire, cu o iluminare echivalent cu regsirea propriului sine, operaie alchimic
soldat cu o dispariie n trmul nevzut, Shambala20. Cci aceia care urmresc
reprezentaiile trupei lui Ieronim i reuesc s se identifice cu spectacolul (n care dispare
convenia public-actor), trec prin aceeai experien final cunoscut n practica yoga,
concentrarea total, avnd ca rezultat identificarea nentrerupt a celui care mediteaz cu
ceea ce el mediteaz, deci o transmutare a cunoaterii nsei n posesiune 21. Acesta este
misterul dispariiei lui Pandele mpreun cu doi tineri actori (Niculina i Laurian), care i
trimit povestitorului din cnd n cnd un buchet de nousprezece trandafiri (simbolul
discreiei i al iubirii). Acest episod poate fi descifrat la rndul lui n cheie amanic, dac
reinterpretm rolul celui care i caut iubita potrivit codului propus de E.R. Dodds. Dup
acest autor Orfeu reunete profesiunile de poet, magician, nvtor i profet. ntocmai ca n
cazul unor amani legendari din Siberia, la auzul lui vin s-l asculte psrile i fiarele. Ca i
amanii de pretutindeni, el face o cltorie n infern i motivul su este unul foarte curent
printre amani, anume s rectige un suflet rpit. n sfrit, eul su magic supravieuiete n
forma unui cap cnttor i continu s fac profeii muli ani dup moartea sa; () putem
spune c Orfeu este un personaj trac foarte asemntor cu Zamolxis un aman mitic sau un
prototip al amanilor22.
13
Ibidem, p.61.
Mircea Eliade, Noaptea de Snziene, Bucureti, Ed. Minerva, 1991, vol.II, pp.278-279.
15
Mircea Eliade, Nousprezece trandafiri, Bucureti, Ed. Romnul, 1991, p.78.
16
Ibidem, p.76.
17
Ibidem, p.66.
18
Ibidem, p.29.
19
Ibidem, p. 18.
20
Mircea Eliade, Patanjali i Yoga, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 24.
21
Ibidem, p. 105.
22
E.R. Dodds, Dialectica spiritului grec, Traducere de ctrinel Pleu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1983, p.173.
14
980
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n Jurnal, la un moment dat Eliade i propune s insiste asupra importanei

amanismului pentru o istorie comparat a misticii. Dup Eliade, experiena extatic a
amanului arhaic i gsete corespondena n tradiia mistic cretin, anume n acel
raptus mysticus la care face aluzie Sfntul Apostol Pavel n Epistola I ctre Corinteni, c a
fost rpit n rai i a auzit cuvinte de nespus, pe care nu-i e iertat s le rosteasc. Experiena
amanului este important prin mesajul ei despre moarte: eroismul amanului, care nfrunt
moartea pentru binele celorlali, mrete i fortific ncrederea omului n propriul su mod de
a fi. amanul devine un model (s.a.) pentru c arat c se poate face ceva (s.a.), c demonii
pot fi nvini i bolile provocate de ei pot fi vindecate, demonstreaz c nsi moartea poate
fi neleas i deci dominat (), moartea este echivalat unui rit de trecere ctre un mod
de a fi, spiritual, adic sfrete prin a constitui o iniiere (s.a.)23.
Or, scriitorul Pandele (nume probabil voit nensemnat, dac nu chiar ridicol)
supravieuiete magic, epifanic prin opera lui reeditat i dup dispariia fizic i, mai
mult dect att, i anun prezena prin acel simbol fizic, buchetul de nousprezece trandafiri
trimis cu regularitate discipolului su, un tnr scriitor avnd i rolul de impresar, de fapt
povestitorul. Privit astfel, ca soluie a ieirii din istorie, i, ntr-un fel, ca paradox al
eliberrii n via (deci ca mod de realizare a necondiionatului una dintre modalitile
sacrului), ca mod de armonizare a vieii care se scurge n durata strict cu timpul oprit n
eternitate al artei, teatrul deine un loc privilegiat ntre tehnicile profane cu funcie
eliberatoare; nu numai pentru c este o form de ritual prin care se reactualizeaz momente
din trecut, sau pentru c ofer actorului (un fel se aman24) posibilitatea de a tri
evenimente altfel imposibile, sau pentru c descoper un alt ritm temporal. Dar calitatea
timpului teatral i condiia actorului fiind interdependente, actorul se purific, ncarnnd
alte existene i alte destine, ceea ce l ndeamn pe Mircea Eliade s cread c noiunea de
karma poate fi regsit n teatru (Jurnal, Chicago, fr dat, 1969). Ca eveniment ce se
desfoar n timp, dar care se poate repeta la nesfrit, n plin istorie linear, teatrul este
n acelai timp o viziune ciclic a istoriei (personaje apuse renasc n timpul
reprezentaiei) i totodat un simbol al destinului (care se repet, fiind totui mereu altul),
de aceea este un loc de realizare a coincidenei contrariilor, care pot fi, ntr-un plan teoretic,
esteticul i profanul.
Adrian din nuvela n curte la Dionis este tot un fel de Orfeu modern care ncearc s
o salveze pe Euridice din infernalul timp istoric, ndemnnd o cntrea misterioas s
cnte versuri despre pacea paradisiac, spre a-i mblnzi pe oameni prin Verb.
Dac pentru un comentator ca George Usctescu temele fundamentale ale creaiei
literare eliadeti sunt Mythos, Eros, Thanatos i Logos25, putem aduga c versiunea literar a
simbolismelor religioase i filosofice pe care o propune Mircea Eliade nu ndeplinete numai
funcia de a scoate la iveal reziduurile unor astfel de simbolisme care continu totui s
structureze contiina omului modern, dar i pe acela, remarcat de I.P. Culianu, de a produce
noi simboluri.
Aa cum am ncercat s art, prin combinarea simbolurilor religioase dezafectate cu
secvenele vieii profane a personajelor, Eliade recreeaz o semantic special, cu o dubl
deschidere: filosofic-discursiv i artistic, n deschiderea artistic ntrezrindu-se imaginea
idealizat a omului, aa cum apare n deschiderea filosofic. Personajele se comport n cele
mai multe cazuri ca i cum ar fi citit crile de filosofia religiei scrise de Eliade i ar inteniona
s duc mai departe gndul autorului. (De exemplu, cele mai multe personaje sunt preocupate
de problema timpului i au propria lor teorie n aceast privin). De asemenea, se poate
Mircea Eliade, Jurnal, Volumul I, Bucureti, Humanitas, 1994, pp. 241; 242.
Ibidem, p.92.
25
Jorge Uscatescu, Time and Destiny in the novel of Mircea Eliade, Filosofia Oggi, Anno X, N. 1, 1978, p.76.
23
24
981
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
desprinde o tipologie n funcie de transparena sau opacitatea la semnele sacre ale acestei
lumi. Personajele deschise ctre experiena sacrului au aceast intuiie fundamental: pentru
a fi suportat, realitatea nu trebuie mistificat. Este suficient s fie privit cu atenie
jumtatea vizibil a simbolurilor care i sunt consubstaniale, pentru a reconstitui, cu
mijloacele imaginaiei, partea lor invizibil. Dac simbolurile religioase pot fi intuite i
exprimate, se poate spune c ele ndeplinesc o funcie artistic. Dac stau pentru lucruri din
regimuri diferite, dar a cror legtur exist n absolut i poate fi reconstituit cu mijloacele
intelectului, atunci ele ndeplinesc o funcie filosofic-discursiv.
Coleg de generaie cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu la rndul su opta pentru un
teatru nu simbolist, ci simbolic; nu alegoric, ci mitic; avndu-i sursa n angoasele noastre
eterne; un teatru n care invizibilul devine vizibil, n care ideea se face imagine concret,
realitatea sau problema se ncarneaz26 dup cum observa Jacques Le Marinel. Acest gen
de teatru n care imaginea scenic joac rolul determinant este o replic la criza limbajului,
manifestat n trecerea de la cuvnt la discurs, de la drama reprezentrii, consecin a
socializrii limbajului, la pierderea sinelui n aparenele jocurilor de limbaj. Crizei
limbajului artei teatrale i s-a rspuns prin umor ca mod de creaie privilegiat cu o veritabil
dimensiune poetic dar dincolo de acestea Ionescu urmrete cercetarea unei realiti
eseniale, uitate, nenumite (Cf. Notes et contre-notes), iar n aceast cutare, limbajul
cuvintelor se cere depit, pentru a gsi alte coduri, precum acelea ale picturii sau ale
muzicii27.
Artnd c depirea crizei limbajului artei dramatice poate veni i din utilizarea
codului limbajului religios i filosofic, Mircea Eliade pledeaz n nuvelele sale pentru teatru
ca simbol, iar discursurile personajelor axate pe simbolistica religioas comunic sensurile
existeniale i adevrurile fundamentale pe care le realizeaz spectacolul teatral. Este vorba pe
de o parte, aa cum am artat, despre rennoirea limbajului prin rentoarcerea la simbolurile
religioase n actul teatral, n jocul actorilor, n scenariu, n regie. Iar pe de alta, despre teatrul
nsui ca simbol.
2. Teatrul ca simbol. Funcia destinal a spectacolului
Calitatea spectacolului teatral de sugestie a umanitii i a absolutului n efemer, de a
ntruchipa ntr-un timp limitat o idee care se repet la nesfrit, dar care nu se va mai repeta
niciodat n forma acestui timp al jocului d msura actului unic ce se petrece la un moment
dat pe scen i se nscrie totodat n marele timp, al repetrii. Aceast concepie a dramatizrii
simbolului religios la nivelul reprezentaiei scenice deschide posibilitatea unei abordri
antropologice, avndu-i ca protagoniti pe omul arhaic i omul modern sau omul
religios i omul estetic. De repetat, se repet doar modelul pentru c actorii, dei
interpreteaz mereu aceeai pies, o fac mereu altfel. Este probabil ca interpretul muzical s
regseasc de mai multe ori la rnd aceeai armonie i este probabil ca actorul s regseasc
de mai multe ori la rnd aceeai modulaie a glasului, aceeai expresivitate n totalitate a
chipului i a gestului. Cu toate acestea, jocul lui nu rmne mai puin unic i paradoxal, pentru
c el revine ritmic, la acelai rol, n timp ce viaa lui nainteaz n timpul istoric. El triete n
dou lumi, n lumea spectacolului i n lumea ca spectacol, spre deosebire de omul arhaic
participant la spectacolul ca nsoind cultul i identificndu-se cu el ntr-o lume care doar
minimal delimiteaz planul spiritual de cel existenial i cu att mai puin diferitele activiti
spirituale ntre ele28. Raportat la credina cretin, ceea ce deosebete fundamental discursul
artistic al dramei teatrale de discursul religios ritual, poate fi rezumat prin dou scurte
26
Jacques Le Marinel, La mise en question du langage dans le nouveau thtre, Presses Universitaires de Lille, 1981, p. 277.
27
Ibidem, p.387.
Ion Ianoi, Neart-art, Bucureti, Ed. Meridiane, 1983, p. 143.
28
982
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
poveti: a) Au fost odat ca niciodat personaje care au trit ntmplri extraordinare i care
au murit ntr-un mod exemplar, dup ce au spus lucruri memorabile. Dar ele renvie mereu pe
scen sau n imaginaia noastr, n actul lecturii i al reprezentrii. Renvierea lor const
n imitarea actoriceasc a vieii lor, ntr-un mod mai mult sau mai puin fidel fa de text, sau
mai personal interpretat; b) A fost mai nainte de toi vecii Fiul lui Dumnezeu care s-a
nscut din Fecioar, care dup ce a trit ca un om obinuit, a nceput s-i nvee pe oameni
lucruri greu de acceptat n condiie pmntean, care a fcut minuni, care a fost ucis, dar a
renviat n realitate i s-a nlat la ceruri. i care se jertfete i renvie n realitate o dat cu
fiecare Sfnt Liturghie.
Dac destinul este poriunea de timp pe care ne-o ngduie istoria i totodat un
aspect dramatic al timpului funcia spectacolului este aceea de a exorciza destinul (...), a-l
sili s se manifeste lng tine, pe scen, ntr-un timp concentrat, i tu s scapi, s rmi
spectator, s iei din Timp (...)29 dup cum spune Dan Bibicescu din Noaptea de Snziene.
Ca i Eliade care mrturisete n Jurnal intenia de a intitula nuvela anurile, Btlia de la
Oglindeti (s.m.), acest personaj scrie o pies de teatru despre ntoarcerea de la Stalingrad.
Ceea ce este un mod de a spune c teatrul fiind o form de manifestare a memoriei
colective cu mijloacele artei, face posibil abolirea prezentului, participarea la alte
evenimente dect acelea care se petrec n realitatea imediat i, prin aceasta, are el nsui
funcia de a genera realitate. Reprezentaia teatral, ca gest de eliberare de timpul istoric, este,
pentru Eliade, o atitudine fa de destin, echivalent cu dominarea temporalitii prin creaie.
Loc de realizare a coincidenei contrariilor, teatrul ca eveniment ce se desfoar n timp,
dar se poate repeta la nesfrit, n plin istorie linear ca o culme a rafinamentului cultural
pe care, ca odinioar la vechii greci, l poate realiza oricnd istoria este o viziune
temporal n care istoria linear i istoria ciclic se ntlnesc, n care oamenii devin nemuritori
pentru c renasc o dat cu fiecare spectacol, n timpul reprezentaiei (viziune ciclic a istoriei)
cnd se pot ntlni oameni din timpuri diferite, personajele i spectatorii. n teatru istoria
trecut triete ntr-o istorie prezent, viei care s-au ncheiat renvie cu fiecare spectacol, se
repet; de aceea teatrul este un simbol al destinului i un simbol de gradul doi al istoriei.
Este, ntr-un anumit fel, o concepie apropiat de viziunea teatral despre lume tipic baroc, n
care teatrul este neles ca imagine i simbol perfect al vieii care la rndul ei este privit ca
spectacol nentrerupt, ca reprezentaie.
Dar contemplarea istoriei ca spectacol nu elimin rostul iniiatic, transfernd drama
n domeniul gratuitii. A vrea s evadezi din istorie prin spectacol, s te salvezi ca actor prin
joc i ca spectator prin contemplaie nu presupune numai un spaiu artificial, dar i un spaiu
ritual; nu numai un timp artistic, dar i un timp mitologic reintegrat: acolo unde gndurile
i gesturile se purific de determinaiile reale, care sunt ale omului istoric al momentului
i n acelai timp ale personajului anistoric. Este un joc care devine prin reluare realitatea
autentic n care actorul/omul, fiina czut n condiia istoric abolete timpul, preia roluri
demiurgice sau profetice, personific destinul. Spaiul de joc este un spaiu al identificrii
planului raiunii cu planul faptei, a obiectului cu subiectul meditaiei; act i contiin a
actului; dramaturgie i demiurgie.
Experimentele teatrale propuse de Mircea Eliade prin discursul personajelor nuvelelor
i romanelor sale (exersarea proprie n arta dramatic fiind un alt subiect) arat c istoricitatea
omului acumulat prin trecerea timpului ncrcat de evenimente profane condiioneaz n mod
pozitiv capacitatea de creaie n sensul c dac nu ar exista obstacolul de depit (teroarea
istoriei), omul nu ar rmne altceva dect un diletant al paradisului, cum se exprim ntr-un
loc Emil Cioran.
29
Mircea Eliade, Noaptea de Snziene, Bucureti, Ed. Minerva, 1990, vol.II, p. 279.
983
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
La vremea redactrii textelor literare eliadeti pe care le-am avut n vedere, nu numai
n studiile de antropologie a imaginarului era analizat componenta religioas a spectacolului
teatral, dar i n studiile de estetic. De exemplu, A. Villiers vorbete despre funcia sacr a
actorului n Formes de lart, formes de lesprit30. De aceast funcie sacr ine i rolul
actorului de inspirator pentru autor, despre care vorbea Jean Girardoux: Actorul nu este
numai un interpret, el este un inspirator, el este manechinul viu prin care atia autori
personific cu toat naturaleea o viziune31.
n plus, dimensiunea religioas a spectacolului teatral sugereaz implicarea
transcendenei n istorie, iar prin aceast recuperare a istoriei ntr-o form teatral
(Domenach) efectele tragice i absurde sunt purificate: Totdeauna limbajul teatral a fost
mbinat cu limbajul esenial al vieii, dar n epoca recent, el a invadat toate domeniile att de
mult, nct a provocat un fel de teatralizare a Istoriei32. Ceea ce inseamn, pe de o parte, un
mod de a privi istoria real ca reprezentare total realizat cu mijloacele regizorale,
scenografice i actoriceti, dar i o transpunere n toat complexitatea ei (inclusiv
metadiscursiv) n spectacolul propriu-zis, pentru a fi retrit i pentru a exorciza tragicul
istoriei, cci o istorie din care a fost izgonit interpretarea tragic scenic purificatoare, risc
s retriasc drama n realitate. Aceast funcia exorcizant ndeplinit de o trup de teatru
experimental i-o imagineaz i Mircea Eliade n romanul Nousprezece Trandafiri :
Spectacolul ilustreaz modul de a fi al evenimentelor istorice i totodat structura
istoriografiei(). Personajul Serdaru mrturisete c nu l-a citit pe Hegel, dar crede c-i
nelege sistemul de gndire pentru c l-am trit de attea ori,n viaa de toate zilele, i mai
ales l-am retrit repetnd anumite spectacole sub direcia lui Ieronim33. Pentru a reflecta
structura istoriografiei, spectacolele respective, concepute ca exerciiu de anamnez, ncep cu
celebra expresie (devenit replic) hegelian Prin Napoleon,Spriritul Universal a intrat clare
n Istorie (expresie pe care de altfel o invoc i Domenach), continu cu dialogul dintre
Hegel i reprezentanii istoriografiei contemporane, revenind ntr-un mod cu nimic mai
fantezist dect cel filosofic la evenimentele exemplare i pluralitatea semnificaiilor
acestora i, pe de alt parte, la rolul accidentelor cauzativ importante n istoria unui popor.
Legat de mesajul prin care Eliade i ncurajeaz cititorii s vad i n spectacolul
teatral o form de art ritual sau chiar de iniiere, o tain eliberatoare n contextul n care
discursul actorilor este centrat pe ideea abolirii istoriei i a libertii n cadrul unui regim
concentraionar prin intermediul spectacolului dramatic, Nicolae Steinhardt i scria lui Mircea
Eliade: Am citit Nousprezece Trandafiri (). N-ai cunoscut, din fericire, nchisoarea. Dar
intuiia artistului e tot att de puternic i de precis ca experiena existenial a unui om de
rnd. Ai neles perfect c liberatatea absolut nu ne este accesibil dect atunci cnd nu
mai avem nici un fel de libertate. Dar absoluta libertate nu poate fi dect n nchisoare sau
ntr-o situaie analog, n total nelibertate. Am resimit o ciudat emoie citind nuvela unde
se afl cuprins fraza despre libertatea absolut. Ca acea bucuroas emoie pe care, mereu,
mi-o strnete rostirea de ctre un altul a unui adevr ce mi se prea tinuit n adncul cel mai
intim al fiinei noastre34.
A. Villiers, La fonction sacre de l'acteur, n Formes de lart, formes de lesprit, Ed. par Ch. Lalo. Et. Sourriau, PUF, 1951.
Jean Girardoux, Girardoux par lui-mme, cf. Odette Aslan, Lart du thtre, Paris, ditions Seghers, 1963.
32
Jean-Marie Domenach, ntoarcerea tragicului, Traducere de Alexandru Baciu, Bucureti, Editura Meridiane, 1995, p135.
30
31
33
Mircea Eliade, Nousprezece trandafiri, Bucureti, Ed. Romnul, 1991, pp.79-80.
Nicolae Steinhardt, Nicu Steinhardt ctre Mircea Eliade, n Postlegomena la felix culpa. Mircea Eliade, evreii i antisemitismul,
Volumul I, Culegere de texte de Liviu Borda, Ediie ngrijit de Mihaela Gligor i Liviu Borda, Cluj-Napoca, Presa Universitar Clujean,
2012, pp.115-116.
34
984
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Altfel spus, privitorii ca la teatru se recunosc sub semnul unei teologii a nostalgiei
(Carl Olson)35 i aceasta este o dovad n plus c abordarea teatrului i a artei speciale a
actorului formulat n discursul personajelor eliadeti reprezint una dintre modalitile
privilegiate de a valorifica prin limbajul artistic problema timpului i a variantelor epifanice
ale binomului hermeneutic sacru-profan i, legat de acestea, ideea abolirii istoriei i a
eliberrii prin intermediul spectacolului dramatic revelator al destinului.
Referine bibliografice
1. Domenach, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, Traducere de Alexandru Baciu, Bucureti,
Editura Meridiane, 1995.
2. Dodds, E.R., Dialectica spiritului grec, Bucureti, Ed. Meridiane, 1983.
3. Eliade, Mircea, Solicvii, Bucureti, Humanitas, 1991.
4. Eliade, Mircea, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1977.
5. Eliade, Mircea, Proz fantastic, vol. III, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne,
1991.
6. Eliade, Mircea, Proz fantastic, vol. IV, Bucureti, Ed. Fundaiei Culturale Romne,
1992.
7. Eliade, Mircea, Noaptea de Snziene, Bucureti, Ed. Minerva, 1991.
8. Eliade, Mircea, Nousprezece trandafiri, Bucureti, Ed. Romnul, 1991.
9. Eliade, Mircea, Patanjali i Yoga, Bucureti, Humanitas, 1992.
10. Eliade, Mircea, Jurnal, Volumul I, Bucureti, Humanitas, 1994.
11. Eliade, Mircea, ncercarea labirintului, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1990.
12. Eliade, Mircea, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952.
13. Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, n Mircea Eliade, Drumul spre centru, Bucureti,
Ed. Univers, 1991.
14. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis Han, Bucureti, Ed. tiinific i
Enciclopedic, 1980.
15. Girardoux, Jean, Girardoux par lui-mme, n Odette Aslan, Lart du thtre, Paris,
ditions Seghers, 1963.
16. Hoffmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Bucureti, Ed. Meridiane, 1977.
17. Ianoi, Ion, Neart-art, Bucureti, Ed. Meridiane, 1983.
18. Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980.
19. (Le Marinel), Jacques La mise en question du langage dans le nouveau thtre, Presses
Universitaires de Lille, 1981.
20. Steinhardt, Nicolae, Nicu Steinhardt ctre Mircea Eliade, n Postlegomena la felix
culpa. Mircea Eliade, evreii i antisemitismul, Volumul I, Culegere de texte de Liviu
Borda, Ediie ngrijit de Mihaela Gligor i Liviu Borda, Cluj-Napoca, Presa
Universitar Clujean, 2012.
21. Usctescu, George, Ontologia culturii, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1983.
22. Uscatescu, Jorge, Time and Destiny in the novel of Mircea Eliade, Filosofia Oggi, Anno
X, N. 1, 1978.
35
Carl Olson, The Theology and Philosophy. A search of the Center, Hampshire and London, MacMillan Academic and Professional LTD
Houndmills, 1992.
985
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
BETWEEN UNIVERSAL AND NATIONAL: FEATURES OF EMINESCUS SONNETS

Teodora Elena Weinberger, PhD Student, Technical University of Cluj-Napoca, Baia
Mare Nothern University Centre
Abstract: Entitled Between universal and national features in Eminescus sonnet, this study
proposes the analyse of the most illustrative of Eminescus sonnets, classified according to
the major themes as Love, Time and Poetry. This analyse aim is to find out the national
features which every literary work possesses in the same time being universally, as Lucian
Blaga says in The Trilogy of Culture.
A brief history of the sonnet as a lyrical species sounding Love with delicacy, from its origin
the old Arabian love poetry( qasid), then passing through different epochs, points out that the
sonnet keeps up structural constants and themes, also receiving original characteristics,
integrated in literary ideologies, national features and in the own vision of the authors.
According to Evolutionism statements, there are universal themes in Art, constants coming
from fundamental human experiences, but we cant ignore Culturalism ideas that confer to
every culture a specific style represented by cultural patterns as the stylistic matrix of
Lucian Blaga.
In the case of Eminescus sonnets, there are studied the layers: phonetic, lexicological, that of
images, of poetic ideas and the metaphysical one, having in view to find elements belonging
to this Romanian stylistic matrix.
Sonnets principal constant (besides the fixed form) being the theme, this is which will dispose
into categories the eminescian sonnet.
Love, the major theme of the sonnet, having profound implications into the other themes,
presents the whole gamut of feelings, phases of Eros in Platos philosophy of The Banquet.
Grouped together in two great categories according to the reaching degree of perfect
initiation, the sonnets will set off the Love as an understanding act and also the spiritual
Love.
Love as a contemplation is identified in the sonnets Im staying in your veranda and To love
in secret, suffering Love in the sonnet Thinking at you, by reaching in the end the last step
of Absolute Beauty revealing in the sonnets When itself the voice... and Its autumn outside.
Afterwards, the theme of Time can be divided depending on the attitudes adopted by the
creator: resignation or struggle. The ephemeral human condition is stated in the message of
the sonnet Time passed on, and the struggle against the Time appears in The deep sea.
The theme of Poetry, with its saving role, includes both the creators profession of loyalty
followed in the sonnet Iambus, as well as the Poetry in the battle against Time, aided by
eternal Love in the sonnet There are many years....
After analyzing the layers of the most valuable eminescian sonnets, it is ascertained the
interweaving of the universal elements such as: the Love Myth, Platos philosophy,
Schopenhauers philosophy, the Poetry Myth, - with elements belonging to the Romanian
stylistic matrix: the ineffable longing, the Dacian Myth, the life attitude, the rhythm of the
Romanian space, the formative aspiration and the Childhood Myth.
Structural method leads both to the universal and national dimension exploration of a literary
work, from evolutionist and culturalist anthropological perspective.
986
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Keywords: sonnet, national, universal, theme, anthropological

Iubirea este un invariant fundamental, caracteriznd ntreaga existen a omenirii,
precum i literatura, pentru care tema iubirii este central, ndeosebi n liric. Printre speciile
genului liric cu form fix, cu origini ndeprtate n secolul al VII-lea - n vechea poezie
arab de dragoste, pentru ca s inspire peste secole poezia trubadurilor provensali, sonetul
avea ca tem o iubire spiritualizat, investind-o cu valori absolute, sacre.
Umanismul Renaterii a contribuit la dezvoltarea acestei specii de fin analiz a
iubirii, datorita concepiei optimiste, de ncredere n om i deplina comuniune a acestuia cu
natura. Att Renaterea italian, prin sonetul petrarchist ce ilustra toate nuanele
sentimentului, coninnd i tema timpului complinind-o pe cea a iubirii, ct i Renaterea
englez, prin cele 154 de sonete ale lui William Shakespeare caracterizate prin fora
dramatic deosebit, specific stilului su, au constituit repere fundamentale n evoluia
universal a speciei sonetului.
Aproape disprut n secolul al XVIII-lea, n Clasicism, sonetul renflorete datorit
importanei acordate sentimentului n perioada romantic. Iubirea spiritualizat, mitul
androginului platonic, se reactiveaz n timpul acestui curent cruia i este propriu
subiectivismul i nzuina de evadare dintr-o realitate diferit de cea ideal.
n literatura romn, la nceputul Romantismului, n perioada de autonomizare a
poeziei ca gen literar, au existat ncercri de adaptare a poeziilor cu form fix la teme
specifice autohtone. ns adecvarea perfect a semnificantului la semnificat va fi obinut abia
n ultima jumtate a secolului al XIX-lea, de ctre Mihai Eminescu , care abordeaz aceast
specie doar n deplin armonie cu viziunea sa.
De la apariia sa, trecnd prin epoci culturale diferite, sonetul a pstrat invariani
structurali i tematici, primind totodat elemente noi, originale, pri integrante ale
ideologiilor literare, specificelor naionale i viziunilor proprii ale creatorilor. Chiar dac
evoluionitii credeau c universalitatea legilor evoluiei explic existena unor trsturi
comune ale societilor ajunse la acelai stadiu de evoluie, rmne valabil i concepia
culturalismului, referitoare la stilul specific fiecrei culturi. n acest sens, modelele culturale
(patterns) , conform lui Alfred L. Kroeber si Clyde Kluckhohn 1, i gsesc corespondent n
matricea stilistic definit de Lucian Blaga n Orizont i stil din Trilogia culturii, avnd
componentele: orizontul spaial, cel temporal, atitudinea fa de via, accentul axiologic i
nzuina formativ.
Exist teme permanente, universale n art, provenite din experiene umane
fundamentale: viaa, moartea, iubirea. Dar tema nu ilustreaz dect unul din aspectele operei
literare. Viziunea auctorial genereaz imaginile, creeaz stilurile.
Tot culturalismul susine influena educaiei care transmite nc din copilrie modelele
caracteristice unei culturi. n cazul lui Eminescu, spiritualitatea ancestral, folcloricul, i-a pus
amprenta irevocabil pe gndirea artistic eminescian, fapt ndelung demonstrat de generaii
ntregi de critici. Este interesant ns de studiat modul n care marele poet romn impregneaz
cu filonul naional aceast specie att de dificil prin forma sa fix, sonetul.
Sonetele eminesciene, realizate ntre anii 1873 1883, anii deplinei maturiti
artistice, dezbat toate temele consacrate ale sonetului, de la nuanele iubirii la ecourile grave
ale timpului i declamaia profesiunii de credin a creatorului. Pentru a determina specificul
sonetului eminescian, este necesar analiza celor mai reprezentative sonete aparinnd temelor
iubirii, timpului i poeziei. Conform principiului modern al formalitilor rui, mbogit de
1
cf. Achim Mihu, Antropologia cultural,Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, pp.89-91.
987
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
teoreticienii Wellek i Warren, se vor studia straturile: fonetic, lexical, imagistic, ideatic (al
lumii, universului liric) i cel al calitilor metafizice, urmrind elemente aparinnd matricei
stilistice romneti, aa cum a fost ea definit de Lucian Blaga n Spaiul mioritic.
Tema iubirii, tema major a sonetului ca specie literar, cu implicaii profunde n
celelalte teme, are o gam ntreag de reprezentri, prezentate ca faze ale sentimentului erotic
n Banchetul lui Platon, a crui filosofie despre iubire st la baza mesajului att n Renatere
ct i n Romantism.. Principalele reprezentri ale iubirii pot fi grupate n dou mari categorii:
iubirea ca act de cunoatere i iubirea spiritualizat.
Aparinnd primei categorii, i anume cutrii frumosului fizic, una din treptele
platoniciene ale iniierii desvrite, este sonetul Stau n cerdacul tau. Analiznd stratul
sonor al sonetului, observm alternana tonurilor grave (o, u) cu cele alerte, vioaie (e, i),
opoziie fonic ce sugereaz complexitatea sentimentului uman, ntre nostalgie i speran.
Aceast alternan corespunde ntru totul dorului mioritic, sentiment inefabil romnesc: Stau
n cerdacul tu.Noaptea-i senin. / Deasupr-mi crengi de arbori se ntind, / Crengi mari
n flori de umbr m cuprind / i vntul mic arborii-n grdin.
Stratul lexical cuprinde cuvinte aparinnd registrului cosmic,natural : stele, lun,
lumin, ntuneric, vntul, ninsoare. Este o viziune romantic, potrivit totodat spiritului
romnesc, ce caut originile, reintegrarea n elementele eterne, cosmice, sau altfel spus,
conform lui Lucian Blaga, aspiraia transorizontic.
Planul imagistic, cu epitetele cu rol de emblem: umeri de ninsoare, sugernd
puritatea iubitei, aspiraia spre cunoaterea spiritual, se complinete cu planul universului
poetic, dezvluind viziunea auctorial. Prezenta lunii, astrul refleciei romantice, mpreun cu
simbolismul imaginilor, confer sonetului eminescian Stau n cerdacul tu valene ale
sacrului, categorie estetic omniprezent n lirica sa de dragoste. Sentimentul iubirii este
ridicat la altitudinea de sens suprem al vieii. Alternana lumin / ntuneric imagini
simbolice (fiin / nefiin) ce deschid, respectiv nchid universul acestui sonet, reflect
aceeai concepie despre iubire, vzut ca fiind unicul motor al vieii, n lipsa ei
nemairmnnd dect Thanatosul.
Este ilustrat mitul iubirii ca realizare uman suprem 2, aspiraie continu spre
transcendent, nemurire. Iubirea este sens al vieii, iar sacralitatea sentimentului aduce cu ea
categoria estetic tradiional a sublimului. Accentul axiologic pentru via i atitudinea
anabazic, ascendent, caracteristici ale matricei stilistice romneti, sunt cuprinse n aceast
viziune auctorial eminescian.
Alt sonet eminescian ce dezvolt motivul iubirii-contemplaie este Iubind n tain. Din
nou muzicalitatea versurilor este realizat prin opoziii fonice vocalice, corespunztoare
ritmului mioritic al spaiului ondulat.
Iubirea trece pe nesimite spre o nou etap platonic a iniierii desvrite,
cunoaterea moral, cutarea frumuseii sufletului: A celui suflet ce pe al meu tie.
Aspiraia spre comunicarea erotic prin privire, la Eminescu mbrac o form lipsit de
ornamentri, cu excepia epitetelor de mare putere de evocare simbolic: duioaselor
mistere (epitet evocativ moral) sau dulcea-nvpiere (dulce - epitet specific eminescian,
investind cu intensitate sentimentele, exprimnd apropierea interioar 3). Epitetul antitetic,
oximoronul ucigtoare visuri de plcere creeaz emoia tipic eminescian, osciland ntre
durere i voluptate 4, care se potrivete cu ritmul mioritic i sentimentul dorului.
Mihai Cimpoi, Spre un nou Eminescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1995, p.186.
Edgar Papu, Concentrarea intensiv dulcele eminescian n Poezia lui Eminescu..Elemente structurale, Editura Minerva, Bucureti,
1971, pp.93-94.
4
Tudor Vianu, Epitetul eminescian.Categoriile estetice ale epitetelor n Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iai, 1974, pp.199-211.
2
3
988
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Intensitatea tragic a iubirii, purificarea realizat prin ardere, confer iubirii dulcenvpiereacelai sens absolut al vieii.
Atunci cnd iubirea, ajuns n faza cunoaterii morale, ntlnete dezacordul dintre
real i ideal, ea se transform n suferin. Acestei categorii, iubire-suferin, i aparine
sonetul Gndind la tine, n care vizualul contemplaiei trece n faza reflexivitii, privirea
devenind gndire, viziune.
Muzicalitatea se mbogete cu o imagine auditiv: De ce n noapte glasul tu
nghea?, imagine ingenios compus prin acordarea unei nsuiri tactile unei realiti din
sfera auditivului.
Perechea de epitete, evocativ: clipa de dulcea i apreciativ: amar etern, creeaz
la Eminescu antiteza ideal / real, i nc o dat sensurile adnci ale dulce-amarului, emoie
tipic eminescian, de provenien mioritic, dar i romantic (Romantismul fiind caracterizat
prin antiteze).
Sacrul i sublimul universului liric cuprins n sonetul Gndind la tine const n
aspiraia continu spre plenitudine, nostalgia apropierii, credina n via: Cci dorul meu
mustrri o s-i tot spuie / i srutndu-te am s te cert / Cu dezmierdri cum n-am spus
nimruie. Sunt cele dou faete ale dorului romnesc, deprtarea luntric, jalea,
dezamgirea exprimat prin atributul termic rece din al doilea catren, i nostalgia
apropierii (Edgar Papu, Poezia lui Eminescu), care se concretizeaz n senzaiile tactile din
acelai catren i din ultima terin.
Ultima treapt a procesului de iniiere desvrit n dragoste, dup filosofia
platonician, este dezvluirea frumosului n sine, spiritualizarea sentimentului erotic.
Absolutul iubirii cunoate doua forme de concretizare n sonetul eminescian: iubirea-amintire
venerat i iubirea salvatoare.
Sonetul Cnd nsui glasul este strbtut de motivul iubirii ajuns amintire venerat.
Adecvarea limbajului la mesaj reiese chiar din stratul fonetic, n primul rnd prin sugestia
vocalic, alternnd constant tonurile grave cu cele vioaie, armoniznd cele dou reprezentri
ale dorului.
Sonetul prezint n plus i o muzicalitate intern, reieit din intensificarea sugestiei
ecoului, intensificare realizat prin repetiiile: aproape, mai aproape, ce pregtesc fericirea
ntlnirii spirituale. Este o atitudine anabazic, n timp ce transcendentul coboar, prin apariia
sacr a iubitei.
Muzica tactilitii 5 atribuie sonetului sublimul senzorial al atingerii imateriale a
iubirii din ultima terin: Cu geana ta atinge-m pe pleoape.
Stratul lexical cuprinde cuvinte din sfera religiosului i oniricului: evlavii, pace, blnd,
vis, corespunznd perspectivei sofianice asupra vieii, nelepciunea constnd n cutarea
divinitii.
n planul imagistic, dobndirea nelepciunii prin cunoatere desvrit a iubirii
spiritualizate, Eminescu o exprim valorificnd fora simbolic a epitetelor evocative, ce
invoc categoria estetic a sacrului. Aa este dulci evlavii epitet rar, evocativ fizic pentru
termeni morali, asociind sublimul mplinirii prin epitetul dulce cu sacrul sens al iubirii ca
trire major creia i s-a ridicat un altar; sau blnd nsenina-vei unde epitetul stereotip
blnd primete o for de evocare a dimensiunii angelice a iubitei.
Sublimul apare aici n dimensiunea metafizic, sacr, conferit iubirii, dar i n
perfeciunea senzorial a comunicrii spirituale cu amintirea venerat.
5
Edgar Papu, Eminescu ntr-o nou viziune, Princeps Edit, Iai, 2005, pp. 60-61.
989
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Erotica sonetelor, prin definiie n cutarea absolutului spiritual, ajunge i la ultima

faz a realizrii echilibrului grecesc ntre frumos, bine i adevr. Aceasta ultim faz
platonic, generatoare de nelepciune i armonie prin perfeciunea Ideilor pure, confer
iubirii rolul salvator, aa cum este prezentat n sonetul Afar-i toamn.
Muzicalitatea intern este realizat de repetiia cu funcie intensiv a coborrii
reflexive spre mitul ancestral: n juru-mi ceaa crete rnduri-rnduri.
Epitetul vechi exprim durabilitatea credinei n idealul etic, portia de evadare din
tomnatecul, dezolantul prezent - prin basmul vechi al znei Dochii.
Iubirea ns, liman salvator, readuce vistorul romantic din transcendent n imanent,
cu ajutorul sinesteziei: Deodat-aud fonirea unei rochii, / Un moale pas abia atins de
scnduri/ Iar mni subiri i reci mi-acopr ochii.
Sacrul, i implicit sublimul, este prezent prin invocarea mitului strvechi i prin
apariia diafan,angelic a iubitei(epitetul rece exprimnd aici angelicul), putnd remarca att
atitudinea anabazic, ct i accentul axiologic pentru via, dar i timpul fluviu, mitic.
Menirea creatorului de a lupta contra adversitii timpului, eterniznd n versuri fiina
iubit, este o viziune auctorial ce apare nc din timpul Renaterii italiene, la Petrarca.
Tema timpului poate fi delimitat n funcie de cele dou atitudini adoptate : de
resemnare sau de lupt.
Timpul distrugtor, efemeritatea condiiei umane, sunt ilustrate n sonetul Trecut-au
anii. Pe lng sonoritatea nostalgic i sobr a vocalelor deschise (a, o, u), lui Eminescu i
este din nou proprie o muzicalitate intern, realizat de imagini auditive purttoare de sensuri
profunde, prin muzica tcerii: Mut-i gura dulce-a altor vremuri, care creeaz o atmosfer
de suprem dezolare, nstrinare.
Sonetul reliefeaz ireversibilul aciunii timpului att vizual, ct i auditiv i dianoietic,
reflexiv. Comparaia vizual Trecut-au anii ca nouri lungi pe esuri creeaz oniricul
specific tehnicii romantice. Metaforele zarea tinereii care evoc trecerea timpului, sau
gura dulce-a altor vremuri( n care epitetul dulce are din nou rolul evocativ de a sugera
fericirea iremediabil pierdut), sunt ntregite de o nou imagine vizual halucinant ce
marcheaz depersonalizarea: Iar timpul crete-n urma mea , m-ntunec, m-ntunec fiind
o metafor verbal biologic-cosmic.
Ideea neptrunsului este exprimat prin eresuri, rednd alturi de creterea vizual a
timpului, inaccesibilitatea la lumea magic,pur, a copilriei.
Mitul vrstei de aur a copilriei,izvor al imaginaiei creatoare, este n centrul viziunii
auctoriale eminesciene din Trecut-au anii, n perfect consonan cu conceptul blagian de
cultur minor, venic tnr, din Geneza metaforei i sensul culturii. 6
Sublimul rezid n lupta tragic, inegal, a fiinei umane impotriva condiiei efemere
:Cu mna mea n van pe lir lunec, alegndu-se ca remediu la suferin ceea ce
Schopenhauer numea nirvana, cu nelesul de haos, nefiin( m-ntunec), i nu Absolut,
ca n spiritualitatea indic.
Lupta contra timpului, ntr-o original viziune cu accente reintegratoare, apare n
sonetul eminescian Adnca mare. Din punct de vedere al muzicalitii, n acest sonet
predomin armonizarea vocalelor ce exprim optimism, cu cele sugernd nostalgie, ntr-o
structur perfect adecvat semnificatului contemplativ reintegrator.
Lucian Blaga, Geneza metaforei i sensul culturii n Trilogia culturii, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969, pp.267-270.
990
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Stratul lexical prezint aciunea timpului prin antiteza dintre efemeritatea condiiei
umne i perenitatea elementelor naturii, cmpul semantic al naturalului primordial, al
cosmicului (mare, lun, stele) predominnd.
Tehnica imagistic eminesciana apeleaz la imagini vizuale sugestive ce redau
ravagiile timpului, simbolic nfiat ca element primordial, marea: i mic lumea ei negrumrea.
Perenitatea elementelor naturii este simbolic reprezentat n fora evocatoare a
epitetelor adnca mare i antica mare , n cel din urm antica fiind similar epitetului
frecvent eminescian vechi , ce indic durabilul.
Faptul c n ultima terin din Adnca mare , marea primete noile atribute umane
indiferent, solitar, evideniaza mesajul eminescian profund de contemplaie sceptic
pn la identificare cu cosmicul, transcendentul. Arma eminescian contra timpului este
exprimat implicit, prin intermediul contemplaiei estetice, surs a imaginaiei creatoare.
Contemplaia estetic este cellalt remediu schopenhauerian la suferina vieii, i Eminescu o
armonizeaz cu nirvana (neleas acum ca Absolut), creia i adaug elemente panteiste i de
animism, caracteristice concepiei populare romneti despre lume i via. Mai mult, n
simirea eminescian putem identifica aceast aspiraie transcendental, reprezentat prin
mare , cu ritmul mioritic al spaiului ondulat, al unui anume melancolic sentiment al
destinului, () alternan de suiuri i coboruri 7 .
Datorit concepiei renascentiste care elogia fora creatoare a omului, arta i n spe
poezia, devenea purttoarea sacrului, n timp ce geniul creator avea atribute ale divinitii.
Este o concepie vehiculat i de Romantism i ea se concretizeaz n tema poeziei, ce
exprim rolul orfic al poeziei, puterea acesteia de a lupta contra timpului.
Motivul referitor la exigena estetic i modul de constituire al actului creator, poate fi
urmrit n sonetul Iambul. Muzicalitatea eminescian cunoate i o manifestare intern,
semantic, prin imaginile auditive ce sugereaz modul de adecvare al ritmului, element al
formei poetice, la coninutul ideatic: exprimarea dragostei - iar cu dulce glas i mple
gura, a inspiraiei folclorice - De poi s-auzi n el al undei opot , sau a sentimentelor
patriotice Ce aspru mic pnza de la steaguri.
Din punct de vedere lexical i imagistic, Iambul conine, n centrul primului catren,
cuvntul-cheie mierea , ce simbolizeaz miezul lucrurilor, esena 8, adic profunzimea.
Aceast esen pune n eviden tehnica exterioar de mare for sugestiv la care ajunsese
Eminescu n perioada maturitii artistice, prin folosirea epitetului necesar 9. Comparnd un
element al formei, msura versului, cu mierea, poetul romn atrage atenia asupra rostului
semnificantului de a fi perfect adecvat semnificatului, exprimnd esena ideii poetice.
Epitetele blnd i puternic, asociate versului, i confer proprieti caracteristice
dorului romnesc i patriotismului romantic.
Valoarea programatic d fora sublimului, iar universul ideatic se compune din ideea
prevalenei ideii poetice, autentic (sentiment, revolt) i folcloric autohton, asupra formei.
Poezia n lupta contra timpului este tema sonetului Sunt ani la mijloc, ilustrnd
indisolubila legatur dintre Iubire, Poezie i Timp, ca teme ale sonetului. Iubirea este eterna
surs a artei, arta n chip de elogiu suprem al iubirii constituind singura arm uman
contra timpului.
Lucian Blaga, Spaiul mioritic. Influene modelatoare i catalitice n Op.cit., p.246.

Gilbert Durand, Regimul nocturn al imaginii.Coborrea i cupa n Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca,
Editura Univers, Bucureti, 1977, p.246.
9
Tudor Vianu, Epitetul eminescian n timp n Op.cit., p.217.
7
8
991
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Din perspectiva fonetic, alternana sonurilor este n concordan cu dureros de

dulcele profunzimii sentimentelor exprimate. n plus, imaginea auditiv imprim muzicalitate
intern, i cnturi nou smulge tu din lir-mi exprimnd funcia orfic a poeziei, de
convingere prin farmec.
Stratul lexical cuprinde cosmicul (stea) specific setei romantice i mioritice de absolut.
De asemenea, identificm n semnificantul eminescian, ca dovad a perfectei adecvri a
formei la coninut, timpul verbal Perfectul Simplu (ntlnirm, iubirm), pentru exprimarea
aspiraiei de aducere a departelui ct mai aproape.
Eminescu contureaz unicitatea iubitei prin metafora minune, care mpreun cu
epitetul sfnt atribuit ceasului , creeaz atmosfera de sacru a iubirii. Invocaia din al doilea
catren, prin metafora razei privirii, i comparaia din prima terin: A ta apropiere /() Ca
rsrirea stelei n tcere, aduc n plus iubirii caracteristici cosmice, absolute.
n sonetul Sunt ani la mijloc, arta e un elogiu al unicitii iubirii, prin descrierea fidel
a profunzimii ei, dar i a arderii, a purificrii prin iubire: Privirea-mi arde. Trecerea iubirii
prin faza ultim platonician, a spiritualizrii, i atribuie virtui purificatoare, salvatoare, aa
cum o arat versurile terinelor:inima-mi de-adnc o linitete, Se stinge-atunci o via de
durere.
Este o sublim contopire a mitului iubirii cu cel al poeziei n sonetul eminescian, lupta
contra timpului manifestndu-se prin invocarea ceasului sfnt i a meninerii lui n prezent, n
eternul azi, venicie a iubirii spiritualizate. Astfel Eminescu realizeaz n sonetul Sunt ani
la mijloc imaginea complex a iubirii surs a artei, prin armonia sublim dintre gravitate i
incandescen a dorinei. Despre gravitatea, religia erotic eminescian, George Clinescu
afirma : Aa iubete poporul, o singur dat. 10 Este vorba tot de legtura puternic a celui
mai mare poet romn cu spiritualitatea i sistemul de valori al poporului, prin accentul
axiologic pentru via i atitudinea anabazic, n cutarea transcendentului.
n urma analizei stratificate a principalelor sonete eminesciene aparinnd temelor
majore, s-a putut constata armonizarea mitului iubirii, a filosofiei platoniciene, a filosofiei
schopenhaueriene, a mitului poeziei, cu elemente din matricea stilistic romneasc dorul,
mitul dacic, atitudinea anabazic, ritmul spaiului infinit ondulat, accentul axiologic pentru
via, perspectiva sofianic, mitul copilriei. Cci aa cum spunea Lucian Blaga : O matrice
stilistic () rmne un puternic organ de asimilare a influenelor strine. 11
Oricrei convenii poetice, Eminescu i confer specificul matricei stilistice romneti,
timbrul inefabil al dorului generator de aspiraii transcendentale.
Prin metoda structural se poate explica att dimensiunea universal, ct i cea
naional a unei opere literare, din perspectiva evoluionist dar i culturalist antropologic,
realizndu-se scopul de cunoatere a gndului artistic i a mecanismelor sale.
Ptrunznd n mecanismul de creaie, n cel al fanteziei creatoare, nelegem literatura
din perspectiva universalitii, a eternului cuprins n mesajul su, n scopul realizrii funciei
10
11
G.Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol.II, Editura Minerva, Bucureti, 1976, p.231.
Lucian Blaga, Spaiul mioritic n Op.cit., p.257.
992
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
specifice, cea metanoietic. ns caracterul naional se relev chiar prin modul de asimilare al
universalului, i acest aspect nu poate fi ignorat.
Bibliografie
1. Blaga, Lucian, Trilogia Culturii, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti,
1969.
2. Clinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol.II, Editura Minerva, Bucureti, 1976.
3. Cimpoi, Mihai, Spre un nou Eminescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1995.
4. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel
Aderca, Editura Univers, Bucureti, 1977.
5. Mihu, Achim, Antropologia cultural, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
6. Papu, Edgar, Eminescu ntr-o nou viziune, Princeps Edit, Iai, 2005.
7. Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu.Elemente structurale, Editura Minerva,
Bucureti, 1971.
8. Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iai, 1974.
9. Weinberger, Teodora Elena, Influene shakespeariene n sonetul eminescian,
Editura Citadela, Satu Mare, 2013.
993
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
TED HUGHES AND R. S. THOMAS ADVOCATES OF ECOTHEOLOGY?

Ioana Baciu, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The essay is an exploration of the eco-sensitive mythologies advanced by Ted

Hughes and R.S. Thomas, focusing on the Biblical narratives they engage with, the
relationship between nature and andro- and anthropocentricity in their proposed
mythological framework. Ecotheology and ecocritique propose revisionist readings of
modern civilization that oscillate between the rejection of anthropocentricity and the
inevitable return to an all too human perspective. Ted Hughes and R.S. Thomas, while
voicing anti-modern stances and bemoaning the usurpation of spirituality by technology, are
also makers of poetry, thus inherently occupying, God-like, a superior plane in their
relationship with nature. The crux for both is to be able to forge viable alternative spiritual
models without succumbing to the rationalizing arrogance of Fallen Man. By denouncing, in
Crow, the debased Creation of industrialized modernity, Hughes expresses a primordial
yearning, almost a death-wish, for the return to paradisiacal Nature. The raw, instinctual
predators of the volumes preceding Crow (The Hawk in the Rain, Lupercal, Recklings,
Wodwo) are no longer a spiritual refuge for the seeker of authenticity. In Crow, the most
pessimistic of Hughess volumes of poetry, nature is contaminated beyond repair: it has
become post-nature, a wasteland witnessing the predictable agony of fallen man and fallen
nature. For R.S. Thomas, though, nature preserves its redemptive quality despite its
quintessential inscrutability: like God himself, nature is enigmatic and compelling for reasons
that exceed mans capacity of understanding, a thing the poet-priest occasionally struggles to
accept.
Keywords: Ted Hughes, R.S. Thomas, technology, ecotheology, ecocriticism
This essay is an exploration of the eco-sensitive mythologies advanced by Ted Hughes

and R.S. Thomas, focusing on the Biblical narratives they engage with, the relationship
between nature and andro- and anthropocentricity in their proposed mythological
framework. Genesis is a crucial chapter for any mythology, but particularly relevant in the
terms of ecotheology not only are all living things created, but they are assigned roles and
ranks that give preference to human. The original sources of what has been dubbed and
exposed as Christian anthropocentrism and mysogyny1 are Genesis 1.262 but especially
3.16-19, the verses describing Gods punishment for Mans transgression.3 Besides death,
man and woman are given additional burdens to remind them of their fall: Eves lot is to give
Alongside the story of the beginnings of creation, that of its destruction the apocalypse that sees the Earth consumed by fire, is the main
ecological concern for retrieval and resistance ecotheological readings alike. In the Second Letter of Peter, 3.10 (But the day of the Lord
will come like a thief, and then the heavens will pass away with a loud noise, and the elements will be dissolved with fire, and the earth and
the works that are upon it will be burned up.), some theologians read the destruction of the earth as proof of its inferiority to the human part
of creation. However, others argue, this only a step in the renewal of both heaven and earth, the purging of all living things in the wake of the
Second Coming of God: Revelation, 21.1:And then I saw a new heaven and a new earth; for the first heaven and the first earth had passed
away, and the sea was no more. .
2
Let us make man in our image, after our likeness; and let him have dominion over the fish of the sea, and over the birds of the air, and over
the cattle, and over all the earth, and over every creeping thing that creeps upon the earth.
3
The most influential piece of ecotheological scholarship, the founder of ecotheology and the deposer of Christian anthropocentricity, is
Lynn White Jr.s 1967 article The Historical Roots of our Ecologic Crisis. He does not argue that Christianity is entirely ecologically
unredemptive, though, proposing St. Francis of Assissi as a potential patron saint for ecologists. (p. 5)
1
994
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
birth in pain and obey her spouse4, while Adams sin affects Creation in its entirety: cursed is
the ground because of you; in toil you shall eat of it all the days of your life; thorns and
thistles it shall bring forth to you; and you shall eat the plants of the field. In the sweat of your
face you shall eat bread till you return to the ground ()5 .The enmity between man and
nature is established ; divinity condemns Adams progeny to a life of strife, of effortless
attempts at placating an adverse, unruly nature.
Thus, to the fore of religious doctrine is the tragedy of Adam and Eve - that of having
inflicted upon all of mankind the stigma of original sin. The Western obsession with man as
measure of all things, so deeply embedded in the fabric of modernity since Renaissance, has
neglected to disseminate a balanced account of the creationist Christian myth.
Anthropocentric readings of the Bible fail to notice that there is, indeed, a difference between
nature before and after the fall. The exile from Eden coincides with the exile from a state of
natural grace for both the human and the non-human, who inhabit their ekos as peers, not
enemies. Paradise lost represents the loss of home for man and nature alike. After the flood,
God decides mans original sin (evil from his youth) is to blame for his repeated
transgressions, and vows never to put an end to Creation again:
() the Lord said in his heart, I will never again curse the ground because of man, for
the imagination of mans heart is evil from his youth; neither will I ever again destroy every
living creature as I have done. While the earth remains, seedtime and harvest, cold and heat,
summer and winter, day and night, shall not cease.6
Nature should not be made victim to the transgressions of man; fallen nature, however,
is subjected, in its turn, to the dominion of man. Noahs righteousness prevents the complete
extinction of humankind, and the aftermath of the flood sees divinity outline, once more, the
terms of a pact between man and his maker, a pact that reinstates mans dominion over all
living things:
And God blessed Noah and his sons, and said to them, Be fruitful and multiply, and
fill the earth. The fear of you and the dread of you shall be upon every beast of the earth, and
upon every bird of the air, upon everything that creeps on the ground and all the fish in the
sea; into your hand they are delivered. Every moving thing that lives shall be food for you;
and as I gave you the green plants, I give you everything.7
The second chapter of Genesis contains, however, a description of a significantly
dissimilar relationship between Man and Nature from the one pictured above. During the first
day of Creation, preceding the forging of all non-human life, God creates man out of dust and
breathes life into him. God singles out man for Eden8, to till it and keep it9, while the rest of
Creation follows as his companions and helpers10.The prophecies that announce the second
coming of God and the final salvation of man from mortality the return to the Edenic
condition make even clearer the paradisiacal state of harmony within Creation: The wolf
shall dwell with the lamb, and the leopard shall lay down with the kid, and the calf and the
lion and the fatling together, and a little child shall lead them. 11 The Darwinian theory of
struggle for the survival of the fittest is dismantled; predator and victim dwell in peaceful
togetherness marking the end of history and of violence: The suckling child shall put his
()your desire shall be for your husband, and he shall rule over you., Gen. 3.16
Gen. 3.17-19
6
Gen. 8.20-22
7
Gen. 9.1-4
8
Gen. 2.8-9:And the Lord God planted a garden in Eden, in the east; and there he put the man whom he had formed. And out of the ground
the Lord God made to grow every tree that is pleasant to the sight and good for food, the tree of life also in the midst of the garden, and the
tree of knowledge of the good and the evil.
9
Gen. 2.15
10
Gen. 2.16: It is not good that the man should be alone; I will make a helper fit for him.
11
Isaiah 11.6.
4
5
995
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
hand over the hole of the asp, and the weaned child shall put his hand on the adders den.
They shall not hurt or destroy in all my holy mountain.12
But before a recolonization of the original ekos be possible, the human and the nonhuman are cast into a world of hardship. As Dwight Eddins points out, the animal realm and
its struggle for survival are, for Ted Hughes, exponents of the Schopenhauerian will13, the
vitalistic animus central to all things living. The animal poems from Lupercal and Wodwo
belong to a web of pre-Christian mythology that embraces nature and violence. Hughes is
admires the non-human that fights claw and tooth for its survival, oblivious of the
rationalizations of the modern mind. Hawk Roosting (Lupercal) proposes the point of view of
the eponymous bird, a perfect specimen of Creation flawlessly designed to kill. There is no
falsifying dream/Between my hooked head and hooked feet, for the sharp anatomy of beak
and talons is the hawks only possible destiny, redemptive of mans many choices that may
prove falsifying instead of liberating. The legitimacy of the predators license to kill is
based on purity of instinct: I kill where I please because all is mine./There is no sophistry in
my body:/ My manners are the tearing off of heads ()14. In Pike15, the submarine of
delicacy and horror is another example of perfect Creation, unchanged, unabated from its
purposes since its emergence into existence: Killers from the egg; the malevolent aged grin,
The jaws hooked clamp and fangs/Not to be changed at this date;/ A life subdued to its
instrument. In Thistles (Wodwo), the harshness of the Nordic land, nourished by the
underground stain of a decayed Viking16 is transposed into the resilient stalks that renew
cyclically, with the stubbornness of warriors: Mown down, it is a feud. Their sons appear,
/Stiff with weapons, fighting back over the same ground. The vegetal counterparts of the
fanged hawk and pike, the thistles embody natures overpowering will, a nature that will even
survive man.
For Hughes, the embodiment of this healthy prehistoric vitality is the non-human in
the guise of the animal, while for Thomas this vitality dwells in the landscape. A bestiary
(otter, thrush, wolf, skylark, fox, hawk) of predators populates Hughes poetry in praise of the
diversity of the natural, but this gives way to the anarchic principle embodied in Crow, the
ultimate scavenger of the cityscape. Hughes is careful to choose this particular bird as a
symbol of inadequacy and randomness despite the darkness of its plumage, crow is a
debased variant of the raven, without majesty, superficial. His propensity for shiny, glittery
things is well-known. The pessimism, nihilism and controversy of Crow (1970) explore the
mysterious entities that escape both human and divine control. Hughes describes the human
condition at its most vulnerable, subject to randomness, very dissimilar to a Christian, New
Testament God of love and forgiveness. Crows is a world that has not been created from
chaos into order by an all-knowing, almighty divinity, but one projected from chaos onto
chaos, misbegotten, thwarted, an accident of creation.
Crow engages with Christian doctrine as a means of critiquing and deconstructing the
seminal grand narrative of Western thought. According to Ryan Hibbet17, Hughes inverts the
phallocentric orientation of Christianity, by restoring the feminine and the demonic to
consciousness, while Paul Bentley18 explains the abundance of dismembered body parts of
Crow by way of the Bahktinian theory of the carnivalesque. Crow or the fallen modern
Man, for that matter is reduced to the state of a child before the mirror stage, when he
12
Isaiah, 11.8-9
Dwight Eddins, Ted Hughes and Schopenhauer: The Poetry of the Will, Twentieth Century Literature,(1999), 45: 1, p. 94
14
Ted Hughes, New Selected Poems 1957-1994, (London: Faber and Faber, 1995), p.31
15
Idem, p. 41
16
Idem, p. 55
17
Ryan Hibbet, Ted Hughess Crow: An Alternative Theological Paradigm, Literature & Theology, 17:1 (2003), p. 18
18
Paul Bentley, Depression and Ted Hughes's Crow, or Through the Looking Glass and What Crow Found There Twentieth Century
Literature, 43:1 (1997), pp 29-30
13
996
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
becomes aware of a coherent self, distinct from others. By rewriting Genesis, Hughes finds a
way of accommodating Nature in midst of theology, which he perceives as rejected by the
masculinist Christian tradition:
The subtly apotheosized misogyny of Reformed Christianity is proportionate to the
fanatic rejection of Nature, and the result has been to exile man from Mother Nature - from
both inner and outer nature. The story of the mind exiled from Nature is the story of Western
Man.....Since Christianity hardened into Protestantism, we can follow nature's underground
heretical life, leagued with everything occult, spiritualistic, devilish, over-emotional, bestial,
mystical, feminine, crazy, revolutionary, and poetic. (The Spectator, pp. 81-83)19
Crow, then, embodies Christianitys other, a rejection of the theory of divine design
and order. Faced with Crows blunders, God is a father overcome with pity and helplessness
in educating his inadequate progeny. Hughes, thus, proposes a Resistance Type A 20 reading
of the Bible, attempting to embed the others of Christianity in its very fabric.
Lineage opens with In the beginning was Scream. The ultimate expression of trauma
is preferred to the Biblical Word of Revelation. In Genesis, the speech of Divinity is
performative, for the commands of God (Let there be light) coincide with their enactment.
By degrading the creative power of logos to the inarticulate primitivism of scream, Hughes
offers his view of man and his likeness to God. There follow fourteen lines introduced by
who, paralleling the lineage of Adam who follows in the book of Genesis. The subsequent
births are violent, mortal ones, metaphors of the birth of man after the fall, of Eve begetting in
pain: the scream begets Blood, Eye, Fear, then Wing, Bone, Granite, then Violet, Guitar and
Sweat proceeding finally to Adam, Mary and God. He, in his turn, begets Nothing, the
originator of Never/ Never Never Never who, in due course, is parent to Crow. The byproduct of this lineage and heir to Man and God, Crow reinstates the cyclicality of death and
the doom of the human condition, reiterating the scream for Blood from the first two lines of
the poem. However, the ambivalence of blood as both symbol of life and token of a violent
severance of life endow the poem with a circular quality, of civilization held prisoner between
a violent inception and a similarly tortured agony. The progeny of this orgy of pain demands
that it be fed with Blood/Grubs, crusts/ Anything a pathetic underling Trembling
featherless elbows in the nests filth. Like the rest of Creation, Hughes seems to say, Crow
hasnt asked to be born he is an accident, just as the rest of mankind, surviving on the
discarded scraps of modernity.
The gospel according to John, the most poetic and beautifully written of the gospels,
opens with the same formulae as Genesis In the beginning but the act of creation per se,
the use of the verb-establishing agency in God created the heavens and the earth is replaced
by sheer presence: In the beginning was the Word. In the Bible, thus, the Word inhabits,
dwells, occupies space, being one with divinity, being divinity itself. The gospel goes on: He
was in the beginning with God; all things were made through him, and without him was not
anything made that was made. In him was life, and the life was then light of men. The light
shines in the darkness, and the darkness has not overcome it.21 The antithetical pair
light/darkness is consistently used oxymoronically by Hughes in Crows Fall, a parodic
parallel to Lucifers fall. White in the beginning, Crow becomes jealous of the suns
brightness, attracted by brightness (as by all things that glitter) upsettingly similar to his own,
Quoted by V. Madhukumar, in Ted Hughes's Poetry - The Problem of the Evil of Self-Consciousness, Language in India, 11: 3 (2011), p
392
20
In the Introduction to Greening Paul. Rereading the Apostle in a Time of Ecological Crisis (Waco, Texas: Baylor University Press, 2010),
the authors embark on a survey of ecotheological thought. Attitudes towards green readings of the Bible are classified as follows: theories of
Recovery or Retrieval (the Bible has been misinterpreted/mistranslated, it is not originally anthropocentric or mysogynistic) versus
theories of Resistance(of types A - some biblical texts are, indeed, counter-ecological and must be exposed and resisted, and B the Bible
is rightfully andro- and anthropo-centric, ecology is rejected). p 31
21
The Gospel According to John, 1.1-5
19
997
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
and attacks it, to the effect of crows charring, justifying his idiotic behaviour by claiming that
Up there, ()/ Where white is black and black is white, I won.
Crows awkward stupidity exposes the absurd futility of order-bestowing myth. The
Crow and the Birds, for instance, enumerates in deceivingly lyrical tone the diversity of
ornithological creation taking possession of a man-made cityscape. The eagle soars through a
dawn distilling of emerald, while the curlew trawled in seadusk through the chime of
glasses the metaphors pertain to analogies in the sphere of trivial human activity, the
distilling of wine, the dark green glasses of the bottles in which the alcohol will be stored, its
implied consumption between dawn and dusk, the vapid clinking of glasses touching. The
birds criss-cross in flight the residual noises of urban modernity, trying to extricate
themselves: And the bluetit zipped clear of lace panties/ And the woodpecker drummed clear
of the rotovator and the rose-farm/ And the peewit tumbled clear of the laundromat. Crow,
unaware as always of the deeper significance of things, and emphasizing the very lack of any
significance, abstracts itself from the fate of his fellow birds, ransacking the rubbish of the
city: Crow spraddled head-down in the beach-garbage,/ guzzling a dropped ice-cream.
Nature and religion are akin, in the sense that, confined by language, they are both
inadequate at encompassing divinity thus, they both make use of metaphors to express the
inexpressible:
A poet must be able to claim... freedom to follow the vision of poetry, the imaginative
vision of poetry. . . . And, in any case, poetry is religion, religion is poetry. The message of
the New Testament is poetry. Christ was a poet, the New Testament is a metaphor, the
Resurrection is a metaphor; and I feel perfectly within my rights in approaching my whole
vocation as priest and as preacher as one who is to present poetry; and when I preach poetry I
am preaching Christianity, and when one discusses Christianity one is discussing poetry in its
imaginative aspects. The core of both are imagination as far as I'm concerned.. . My work as
poet has to deal with the presentation of imaginative truth.22
Opposed to Hughes theology of resistance, Thomas functions along irretrievably
Christian patterns. Despite occasional oscillations between faith and doubt, Thomas is
essentially a rehabilitator of theology, sharing with Hughes an abhorrence of modernity and
the machine. In his early poetry, informed primarily by the beauty of the Welsh hills where
God teases his poet-priest in a game of hide-and-seek, of alternating presence and absence,
Thomas offers a rather anthropocentric view on Creation. Nature is praised as the ultimate
proof of divine craftsmanship, but the voice of the poet-priest is superior, self-conscious,
masculinist. The peasants and their wives are barred from the ministers transcendent insights.
The priest-poet deplores the lack of imagination of the human dwellers of Gods creation, the
backwardness of Prytherch, who fails to raise his eyes from the land and search for the higher
order of things. As if plucked directly from an Old Testament primitivism, Iago Prytherch
resembles an Adam or a Cain without self-consciousness (A Peasant : There is something
frightening in the vacancy of his mind23), the essential man of dust, spending his life
grappling with the land that gave life to him and will receive his body after death. It is a life
of hardship in a landscape that repays toil with the thorns and thistles of Gods banishment
from Paradise: This is the land where men labour/In silence, and the rusted harrow/Breaks its
teeth on the grey stones.(The Minister24). Forest Dwellers25 speaks of Men who have hardly
uncurled/from their posture in the/ womb. Naked. Heads bowed, not/ in prayer, but in
contemplation/of the earth they came from,/that suckled them on the brown/milk that builds
Cf. William V. Davis, R. S. Thomas: Poet-Priest of the Apocalyptic Mode, South Central Review, 4:4 (1987), p. 92
R. S. Thomas, Selected Poems, The Stones of the Fields (1946), p. 1.
24
Idem, The Minister (1953), p.7
25
Idem, Between Here and Now (1981), p. 145
22
23
998
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
bone not brain. This primitivism is not redemptive, neither is the opposite world, governed
by the almighty machine. The priest-poet alone seems to be able to communicate with the
Maker. Thomas treatment of the feminine is also significant. When he does relinquish the
masculine, intellectualized existential concerns and probe the otherness of femininity, it is
often a portrait that pales when compared to that of the man. In Anniversary26, the
communion between man and wife is ambiguous. They open the door /To friend and
stranger, but who opens the womb/Softly to let enter/The one child/With its huge hunger.?
Is it God, is it the husband? It is both husband and wife? The woman is seen only in the
posture of vessel/passive recipient, just like nature, to be filled with the life-giving agency of
creative masculinity. The womb, the female body27, is not useful unless given purpose by
the agency of God, the husband or the poet priest. There are no women who think, ask
questions, (nor are men, for that matter, except Thomas who does all the thinking and asks all
the questions on behalf of the congregation) or simply exist except as a counterpart or helper
for man. In The Woman28, God justifies the creation of Eve in terms of the generations that
would navigate/by those great stars. Her lot is domesticity: Hers is the clean apron, good for
fire, /Or lamp to embroider as we talk slowly/in the long kitchen, While the white
dough/Turns to pastry in the great oven29(Farm Wife). We do hear Walter Llywarchs
perception of the spouse (Walter Llywarch30: I took instead, as others had done/ Before, a
wife from the black pews), Gods or the priests, but never the womans.
The moors are essentially edenic, paralleling Gods incomprehensibility to the human
mind, but their inhabitants are not. God himself, in the later poetry of R.S.Thomas, is
imagined as a crafty technocrat, operating the destiny of humanity behind an elaborate
switchboard (God smiled. The controls/ were working: the small /eaten by the large, the
large/ by the larger B.C, p.208)/;The mythology of a species:/ Jesus Christ? Muhamad ?
But only/the wind is real. We have tried /personalizing it as divine breath, / but the answer of
the universe /is OM! OM!31. Hughes prefers the theological alternative of nature as
instinctual goddess, fertile and perseverant, the vital energy that will ultimately prevail,
surviving even the destructiveness of man, a force of post-natural propensity in its democratic
embracing of creation and destruction, life and death. Thomass Christian model, while
praising creation, subjects it to Almighty Divinity one cannot be too sure whether nature is
praiseworthy in itself, or just because it is the expression of Gods majesty. The moor
becomes a Church, the farmers toil for a living in the field as temporary tenants of Gods
estate, the land is a canvas on which the Makers brush continuously paints an already
completed scene. Thomas allows nature to inhabit the poems, but the lyrical voice that utters
the praise is that of the priest-poet: he blesses the moors, with their sinful and righteous alike,
but he rationalizes/intellectualizes the non-human.
500 years after Luther, theology in Western civilization undergoes a postmodern
reformation by meeting ecological concerns half-way and embracing the ethics of ecothought. Ecotheology and ecocritique propose revisionist readings of modern civilization that
oscillate between the rejection of anthropocentricity and the inevitable return to an all too
human perspective. Ted Hughes and R.S. Thomas, while voicing anti-modern stances and
bemoaning the usurpation of spirituality by technology, are also makers of poetry, thus
inherently occupying, God-like, a superior plane in their relationship with nature. The crux for
26
Idem, Tares (1961) p.43

Tony Browns essay, Eves Ruse: Identity and Gender in the Poetry of R.S. Thomas, explores the instances in Thomas poetry where the
woman is seen as a creature of flesh, a seductress who distracts the male from its intellectual pursuits. (published in English: The Journal of
the English Association, 49:195 (2000), pp 229250)
28
Idem, Frequencies (1978), p. 121
29
Idem, Poetry for Supper (1958), p.40
30
Idem, Tares, p. 42
31
Idem, Preference, p. 244
27
999
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
both is to be able to forge viable alternative spiritual models without succumbing to the
rationalizing arrogance of Fallen Man. By denouncing, in Crow, the debased Creation of
industrialized modernity, Hughes expresses a primordial yearning, almost a death-wish, for
the return to paradisiacal Nature. The raw, instinctual predators of the volumes preceding
Crow (The Hawk in the Rain, Lupercal, Recklings, Wodwo) are no longer a spiritual refuge
for the seeker of authenticity. In Crow, the most pessimistic of Hughess volumes of poetry,
nature is contaminated beyond repair: it has become post-nature, a wasteland witnessing the
predictable agony of fallen man and fallen nature. For R.S. Thomas, though, nature preserves
its redemptive quality despite its quintessential inscrutability: like God himself, nature is
enigmatic and compelling for reasons that exceed mans capacity of understanding, a thing
the poet-priest occasionally struggles to accept. The Christian pattern embraced by Thomas
interprets Creation as the irrefutable proof of divine almightiness, but not without frustration
at its capricious elusiveness of a God that sometimes seems to inhabit the fields, like a
Church32, while at others the moors bear witness to an overwhelming absence33. Despite its
rhizomic branching, ecocritique seems to be developing along counter-postmodern lines,
endorsing a return to a unitary worldview that, surpassing solipsism and fragmentariness,
acknowledges and respects otherness. The interconnectedness principle of ecocriticism can
be identified in current critical trends, following a postmodernity that allows feminism,
postcolonialism, New Historicism, Cultural Studies not only to co-exist democratically, but
also engage with one another in interdisciplinary fashion.
Bibliography:
Bentley, Paul, Depression and Ted Hughes's Crow, or Through the Looking Glass
and What Crow Found There Twentieth Century Literature, 43:1 (1997), pp 27-40
Brown, Tony, Eves Ruse: Identity and Gender in the Poetry of R.S. Thomas,
English: The Journal of the English Association, 49:195 (2000), pp 229250
Davis, William V., R. S. Thomas: Poet-Priest of the Apocalyptic Mode, South
Central Review, 4:4 (1987), pp. 92-106
Eddins, Dwight, Ted Hughes and Schopenhauer: The Poetry of the Will, Twentieth
Century Literature, 45: 1 (1999), p. 94
Hahn, Claire, Crow and the Biblical Creation Narratives, Critical Quarterly, 19:1
(1977), pp 43-52
Hibbet, Ryan, Ted Hughess Crow: An Alternative Theological Paradigm, Literature
& Theology, 17:1 (2003), p. 18
Horrel, David G., Hunt, Cheryl and Southgate, Christopher, Greening Paul. Rereading
the Apostle in a Time of Ecological Crisis (Waco, Texas: Baylor University Press, 2010)
Hughes, Ted, New Selected Poems 1957-1994 (London: Faber and Faber, 1995)
Madhukumar, V., Ted Hughes's Poetry - The Problem of the Evil of SelfConsciousness, Language in India, 11: 3 (2011), p 391-400
The Moor: It was like a church to me./ I entered it on soft foot, /Breath held like a cap in the hand. It was quiet./ God made himself felt,/
Not listened to, in clean colours/ That brought a moistening of the eye,/ In movement of the wind over grass., Piet, p.61
33
J. D. Vicary, Via negativa: Absence and Presence in the Recent Poetry of R. S. Thomas
32
1000
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Perry, Sam, Hoping for the Reciprocal Touch: Intimations of the Manus Dei in the
Poetry of R.S. Thomas, Literature & Theology, 21:2 (2007), pp 178-97
Santmire, H. Paul, Ecology, Justice, Liturgy: A Theological Autobiography, Dialog:
A Journal of Theology 48:3 (2009), pp 267-78
Scigaj, Leonard M., The Ophiolatry of Ted Hughes, Twentieth Century Literature,
(1985), 31:4 pp 380-98
The Holy Bible (Oxford: Oxford University Press, 1971)
Thomas, R. S., Selected Poems (London: Penguin Books, 2004)
Vicary, J. D., Via Negativa: Absence and Presence in the Recent Poetry of R. S.
Thomas, Critical Quarterly, 27:3 (1985), pp 41-51
Westover, Daniel, A God of Grass and Pen: R.S. Thomas and the Romantic
Imagination, North American Journal of Welsh Studies, 3:2 (2003), pp 19-38
White, Lynn Jr., The Historical Roots of Our Ecologic Crisis, Science: New Series,
155:3767 (1967), pp. 1203-1207
1001
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE FEMINIZED SACRED VS THE POETIC IMAGINARY

Cristina Sava, PhD, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The Symbole of the Absolute, seen through the ambivalence of the feminized Sacred,
theoretized and poetized brings us in the proximity of anthropological strucutres of the
imaginary. The existencial archetipology of the primordial unity, between the human being
and the Being, argues the dual isomorphism as an archetip and Symbol in the mythic Systems.
The mystery of the feminized Sacred represents a presence of the undefinable and
unquantifiable totality through an inner-self balancing of the self reflexing. The
inexpresssible limit in the poetic language uses reporting to the transcendence/ light, to the
mystery space in the poetry of the silence, where the silence becomes an absolute mystery to
everyone, communicable through the fervor of elementary living.
Keywords and phrases: the feminized sacred, the dual isomorphism, the poetry of the silence.
Sacrul i dezvluie chipul parial, vzut, auzit, n general trit, respins sau acceptat,
dar nicidecum echivalat prin cuvinte care ar putea uza de o anumit ostentaie n ncercarea de
a dialoga cu Absolutul. Poetul modern i propune, ca obiect ultim al discursului, tocmai
dezvluirea esenei sacrului pentru care imagineaz diferite ipostaze echivalente, metaforice.
De aici i femininul sacru, avnd ca temei textul biblic (Galateni 3). Chipul venicului, prin
care poetul distinge sensibilul naturii firave a destinului uman, chipul femeii iubite, creatoare
de valori, relativizeaz obsesia spiritului, sentimentul de ncredere i plenitudine, o revelaie a
tainelor Marii Creaii.
Dat fiind faptul c dintotdeauna sfinenia i creaia s-au exclus, poetul rmne, mereu,
el nsui i i construiete propriul semnificat saturat de originar, de arhaic. Sacrul, n opinia
artizanului de cuvinte, reprezint variabile i nu constante ale tuturor religiilor, iar emoia
religioas se reduce la ira deorum uneori, alteori se regsete ntr-o form tulburtoare, o
sensibil nrudire cu mistuitoarea org, generat de iubirea a crei for este manifestat
printr-o mnie stins. (Otto 1996: 29) Pe de alt parte, ipostaza de sacru feminizat reduce la
tcere limbajul comun, degradat, devitalizat, surs de alienare i reinventeaz un limbaj
poetic. Are loc regresiunea spre o tcere decadent. Tcerea i Cuvntul ajung la o coabitare
simultan antagonic i intercondiionat. Pentru c nu se dezvluie dect fragmentar n zonele
verbului, tcerea continu s fie asaltat de cuvnt, iar cuvntul se ncpneaz s ptrund
zonele tcerii. Tcerea se manifest impasibil, provocnd n felul acesta cuvntul care
ncearc s i-o nchipuie sub diferite forme, strns legate de fiina uman. Asistm pe
parcursul discursului liric la un dublu joc: unul, de feminizare a sacrului care provoac verbul
i cellalt, de chip tcut al cuvntului, strnit de imaginile feminizate ale veniciei.
n alchimia sacrului, aa cum apare n creaia lui Tudor Arghezi, Dumnezeu - femeiaidee, din Psalmul de tain sau psalmul dragostei, demonstreaz ncrctura sentimentului
religios, preocuparea poetului pentru relaia sufletului cu Dumnezeu prin prisma femininului
ca latur existenial. Tensiunea dintre cuvnt i tcere reclam o combustie uimitoare i,
atunci, poetul religios prefer prezena unui sacru feminizat de care se poate apropia mult mai
real n fidelitatea rostuirii cuvntului. Cele dou ipostaze ale femeii, metafore opuse ca
1002
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
modalitate de transfigurare, au acelai impact intens asupra poetului-visare, o dat, ca

disponibilitate imaginativ i proiectiv asupra poetului-trunchi i, mai apoi, ca un
consemn al ncrncenrii i vulnerabilitii asupra poetului-pdure. Femeia din psalm are
legtur cu dezlnuirea pasional, mistic a cntecului, a poeziei: Tu ce mi-ai prins de
cntec viaa/ cu brae strnse de grumaji/ i m-ai pornit ca s mi-o caut/ la tine-n palme i-n
obraji. Imaginea Femeii, o imagine himeric a viziunii i rostului sacralitii, aceea de
lumin (Ioan1), este subsumat iniiatului extatic, orfic i creeaz n termeni solemn-ironici o
imagine absolut (Eu sunt lumina lumii: Unde i-s minile s-ntoarc/ n aer cile luminii?/
Unde sunt degetele tale/ s-mi caute-n cunun spinii?). Chipul femeii-idee apare epurat
printr-o decantare platonic de tot ce e prea pmntean (Balot 1979: 138); inspirat, ca de
fiecare dat, de starea omului din luntru, poetul creeaz o form de epifanie, Apparuisti
Deitas, o imagine a unui sacru fals prin care psalmistul erotic rstoarn elogiul n
blasfemie. Un contrast izbitor de mireasm i secure, penetraie subtil-senzual, cvasimistic, i ptrundere organic, nu mai puin senzual (Balot 1979: 139), ne determin s
nelegem c pentru Arghezi metaforele feminitii sugereaz un eros cosmogonic;
inversiunea acelui aducere-aminte subliniaz amgirea, pentru ca, mai apoi, s produc
emergena metaforei, uimitor de agreste, a unei femei senzuale, devenit secure: nfipt-n
trunchiul poetului; se instaleaz inevitabil moartea iubirii spirituale: Tu ce scrutezi,
scondu-i snii/ pe jumtate din veminte/ Ca s-i srute focul gurii,/ cuprini de mini cu
luare-aminte/ (...)/ i-ascult-n snul tu suspinul/ iubirii, cucerit murind. Muza Suprem Iubita este, de fapt, cea care l-a ndreptat definitiv pe calea creaiei, a poeziei: Tu ce mi-ai
prins de cntec viaa/ cu brae strnse de grumaji,: i m-ai pornit ca s mi-o caut/ la tine-n
palme i-n obraji. Femininul sacru n ipostaza fiinei iubite are un destin tragic, mimnd
idealul, ca n final, cum e de ateptat, jertfa suprem s fie tot crucificarea pe altarul iubirii, o
litanie lauretan, precum Rosa mystica: Pur trandafir, btut n cuie/ de diamant, pe crucea
mea ori Stella matutina, din aceeai litanie: i care-n fiece micare/ pierzi cu-o petal cteo stea. Referindu-se la tonalitatea diferit, elegiac a poemelor ce consacr avatarurile iubirii
moarte nainte de a se nate, Nicolae Balot consider c psalmul acesta trebuie pus n
conjuncie cu atitudinea de invocaie a iubitei.
n Psalmul de tain, considerat drept o poezie monumental i grea a zborului
sufletesc ctre lumin (Clinescu 1985: 808), paradisul promis i pierdut, revelarea tainei se
transform din certitudine n amgire, n nlucire, n himer; magia Prezenei sacrului
feminizat, reprezentnd sursa cntecului, nsi lumina i frumuseea tainic a naturii par a fi
fost lsate ca s m mint. Drama arghezian strbate o cale lung a ndoielii, a cutrii
ncrncenate i dezndjduite, a lui Dumnezeu, pentru existena Cruia se solicit dovezi
palpabile: Unde sunt degetele tale/ s-mi caute-n cunun spinii?/ i oldul tu culcat n
iarb,/ pe care plantele-l cuprind/ i-ascult-n snul tu suspinul. Aceast chinuitoare
frmntare ar putea semnifica esena atitudinii psalmistului, definind, succint i sintetizat,
principalele manifestri ale dilemei argheziene, n ncercarea lui, de a fi auzit de divinitate. Se
poate spune c sub semnul unei cunoateri, nc, ambigue, ideea revelaiei sacrului feminin
primete conotaii variate n spaiul efemeritii umanului, conducnd la identificarea polilor
metaforici ai rupturii violente, din erotica arghezian, brbat-femeie, respectiv om-dumnezeu.
Dualitatea tririi lirice, credin i tgad, reprezint o rsturnare de situaie i de atitudine
specific arghezian, ilustrnd ambivalena golului i a plinului, a sacrului i a profanului,
prezene tutelare.
Pentru Lucian Blaga, femininul sacru devine poezia iubirii, configurat n expresii
lirice, comparabile uneori celor din poemul Faust. Misterul feminin nseamn prezen a
totalitii indefinibile i necuantificabile printr-o echilibrare luntric a reflexiunii de sine.
Omul, scufundat n matricea originar a unirii firii eternului cu cea a vremelnicului, afl
iubirea ca modalitate de cunoatere care se asociaz cu emoia religioas. (Streinu 1966:
1003
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
241) Sentimentul erotic se reduce la contemplarea puterii germinative a naturii, la suprema

ncntare a supranaturalului n contopirea cu pulsaiile firii (De prea mult aur crap boabele
de gru/ (...)/ De prea mult aur crap boabele de gru./ Ici-colo stropi de mac). Fiina uman
se dizolv treptat n universul perceptibil, integrndu-se ritmurilor eterne ale firii (fr
dorini, fr mustrri, fr cini/ i fr-ndemnuri, numai trup/ i numai lut). Femeia, fiin
teluric, adun n ochi, n chip misterios, cuvintele Creatorului (Psalmul 119), lumina
cereasc ntr-un cntec contemplativ, sugernd suflul fiinei care rspunde actului creator n
raport cu metafora luminii. Cntecul echivaleaz, n imaginaia poetului, cu o prelungire a
genezei, cu un limbaj cosmogonic, supunndu-se cntecului dominator care face sa
transgreseze limitele propriului eu (Ea cnt/ i eu ascult). Sperana renaterii sufletului prin
cntul iubirii nu poate fi posibil dect ntr-un spaiu ancestral, unde are loc regresiunea spre
condiia materiei, treapta necesar ctre o nou fiinare. Blaga nu iubete pentru iubire, ci
pentru a o depi, contemplnd revelaia sacrului. Poetul consider c erosul este singurul
Dumnezeu cu infinit de multe ipostaze (Blaga 1990: 93), determinnd o succesiune de reprezentri unificatoare, n care senzorialul, concretul se ntreptrund cu spiritualul, cu
abstractul. n concepia sa filosofic, iubirea este al doilea surs al tragediei noastre. Sau
poate, totui, ntiul (Ibidem: 189).
Poemul n lan este substitutul simbolic al naturii nsi, o schematizare a erosului.
Paralela metaforic, natur femeie, permite identificarea prezenei arhetipului, a principiului
existenial, fervoarea elementaritii (cu gene lungi ca spicele de orz/ Ea strnge cu privirea
snopii de senin ai cerului/ i cnt). Tcerea prin ascultare, o condiie a renaterii divine, n
nfiarea ei de leagn chtonian (Ion Pop, 1981), devine singura cale prin care se poate
ajunge la identificarea cu natura nsi. Teologul Henry Scougal sublinia c Slava ca i
Iubirea lui Dumnezeu constituie un mister deschis n faa cruia doar ateptarea i ascultarea
pot identifica chipul ascuns al venicului absolut, c valoarea i excelena unui suflet se
msoar prin obiectul iubirii sale. (Scougal 2010: 62) Iubirea este Cuvntul care vorbete
sinelui prin tcere, n mod limitativ, protejnd misterul, i acesta, dincolo de mesajul unui
prea plin al fpturii, acel prea mult, poate prea identic n gndirea poetului cu cellalt, de
prea mult suflet, conducnd la scenariul imaginar, rezultat din starea unor dorine refulate
(numai trup/ i numai lut), descifrabile printr-o gril a interpretrilor psihocritice (Eu zac
...,/ fr dorini, fr mustrri, fr cini/ i fr-ndemnuri). Cunoaterea sacrului feminin se
metamorfozeaz, devenind o cunoatere mut a existenei prin reducerea limbajului la un
statut secund. Aceast atitudine este cu att mai incitant cu ct scap nelesurilor clare,
proiectnd emoia n spaiul fascinant al necunoscutului, adncind i mai mult tcerea. Pentru
Blaga, absolutul este mister deschis minus cunoatere, iar taina sacrului feminizat construiete
spaiul imaginilor duale, luciferice paradisiace prin conceptele unei gndiri filozofice clare,
bine definite: cu ct se nainteaz n cunoatere, cu att sinele se adncete n mister, altfel
spus mister, revelaie, din nou mister.
n creaia lui Adrian Maniu, poezia sacrului feminizat devine actul unei iubiri grave,
act pe jumtate intelectiv, pe jumtate emoional, alturndu-se enigmaticului cosmic,
imposibil de apropiat prin intermediul cuvintelor. n poemul ntiele stele, poetul transfer, n
elementaritatea liniilor picturale, graia, ingenuitatea, luminiscena, depind limitele nguste
ale programului parnasian (Tomu 1968: 194) Expresionismul lui Adrian Maniu nseamn
timpul primordial n perimetrul unei dimensiuni emoionale, astfel nct, identificarea iubitei
cu divinul se realizeaz ntr-o dinamic vitalist. Confuzia iubitei cu natura aparent, cu
vegetalul nu este altceva dect o form a nstrinrii de divin, dar nu a pierderii iubirii/ iubitei,
ci, dimpotriv, exist o anumit ambiguitate ntre invocarea femininului sacru cu lauda iubirii.
Cufundarea n mit, n mediul rural primitiv, n lumea misterelor ancestrale reprezint o
revalorificare a relaiei cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, n timp ce, transferarea
impulsurilor nostalgice asupra existenei bucolice face ca tensiunile interioare s fie
1004
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
reprimate. ntreaga poezie penduleaz ntre mai multe instane personale: eu/ea (Eu zac/ Ea
cnt. Ea cnt/ eu ascult) sau ntre mai multe categorii ale fiinrii: trup/suflet (eu/trup, ea
suflet). Momentul descoperirii iubirii, a valorii ei existeniale i a semnificaiei metafizice
creeaz imagini n care senzualitatea este amestecat cu idolatria. Imaginea copilei presupune
ntoarcerea la vrsta inocenei (obrazul copilei), simbolizat i de sintagma ntielor stele;
o inocen stilizat, un hieratism atitudinal; surprinderea vrstei n asociere cu sentimentul
nevinoviei, al neputinei (Lacrimi s-au artat), marcheaz imperfeciunea umanului n faa
zdrniciei clipei. Imaginea sincron a lacrimei de la nceputul i sfritul poemului,
articuleaz un ciclu perpetuu al vieii, o coborre pentru a desvri urcarea ctre Nenelesul
misterium al existenei. Se identific, astfel, o tristee care nu este metafizic precum la Blaga,
ci moral, dezvoltnd o stare enigmatic, atitudine ce nstrineaz, oarecum, umanul de divin.
Focul divin, element purificator, este exprimat prin metafora buzelor calde, sugernd
puterea pasiunii erotice surprins n clipa iubirii ce marcheaz o existen. (Bachelard 2000:
84-85); buzele calde ale iubitei fac parte din simbolistica mitic a focului, care deine un loc
esenial n imagistica iubirii ca fenomen vital cosmic sau personal. (Doina 1980: 61)
Salvarea sufletului prin funciile eului incorporat (...), concentreaz n sine semnele totalitii
cosmice (Pop 1981: 86) i reprezint o ipostaz a corporalizrii divinului, cu energie i
vitalitate supranatural. Cerul feminizat, roul aprins, ivit din intensitatea unor triri
interioare, trimite la un afectiv extatic. Spaima extatic a sacrului, un tremendum fascinans se
revars peste pmnt ca ntr-o oglind i devine umbr a unui cer contorsionat. Dac n
poezia lui Blaga, umbra deine toate calitile tensiunii metafizice, fiind nvestit cu nsemnele
ironiei tragice (fr dorini, fr mustrri, fr cini/ i fr-ndemnuri, numai trup/ i numai
lut), la Adrian Maniu, umbra i lumina au aceeai origine i converg mpreun, protejnd
umanul; umbrei i corespunde imaginea vlului vechitestamentar, un myster, urmat de un
tremendum fascinans. Umbra ca i vlul, ambele ascund n ele formele reale ale existenei i
le scufund n tcere. Experiena dureroas a zidului, pe care umbra l ridic ntre fiina
uman i absolut, i afl expresia n poetica tcerii, capabil s emit metafore revelatorii
despre Cuvnt prin cuvnt: Poezia se nate din cuvnt dar i datorit unei anume rezerve fa
de cuvnt. Poetul creator se vede pus n n rivalitate cu demiurgul, devine un personaj asaltat
de interogaiile de tot soiul, invadnd sinele, blocat de umbrele care i interzic s descifreze
taina nenelesului pentru a depi dilema ntre cuvnt i tcere.
Sacrul feminin aduce, n imaginarul poetic, chipul durut al tririlor i tainelor
luntrului, cu tot ce ine de refuzul rostirii n detrimentul unei interiorizri fecunde. Poezia
tcerii ia chipul nfirii universului, transferndu-i atributele chipului fiinei umane, n
manifestrile ei obiective, favoriznd imagini n sine pur poetice. Accentul cade, aadar, pe
fiina uman, aflat n situaia de a se ndoi de harul divin, fr de care, cuvntul omenesc,
nlat pn la rangul de concurent al Cuvntului, nu ar putea parcurge transcendena, obligat
s se retrg n tcere. Cuvntul, considerat inexpugnabil, este nlocuit cu tcerea ca element
al numinosului. Tcerea devine universul de minuni care se petrec n afara cuvintelor. Fiina
contempl universul sinelui sub diferitele aparene, fr s apeleze la cuvinte. Rolul tcerii
este de a incita, se poate spune, cuvntul omului, ns nu pentru a da curs dialogului ateptat
cu ardoare. Ceea ce urmeaz tcerii, Cuvntul, se manifest sub dublu aspect: ca principiu i
ca ntruchipare; deformeaz sau ascunde sensul sentimentului n sine: ceea ce nu se spune este
mai adnc dect ceea ce s-a spus.
Prin feminizarea sacrului, se stabilete o conexiune de natur sacerdotal, unde fiorul
veniciei polarizeaz o bucurie iraional, o trire a desvririi n mister, cu un mereu ritmic,
aducnd scenariul iubirii ingenue, contemplarea timpului, n contextul unui spaiu fascinant,
cu iradiante declanri ale sublimului spiritual i afectiv, o suferin dureros de dulce.
Concepia sofianic, potrivit creia transcendentul coboar n imanent, atrage revenirea
1005
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
omului la o lume a nelesurilor primordiale, a armoniilor sinergice, printr-un limbaj al

nceputurilor simplitii, contemporane cu Dumnezeu. Sursul tcerii contruiete imaginarul
poetic, n care muenia sunetului reprezint nceputul unui destin, frmntat de drama
expresionist a incertitudinii, cu fulguraii ascensionale de tip arhaic, marca celebr a
condiiei omului creator. Chipurile definite ale sacrului feminin, nscrise n imaginarul poeziei
tcerii, nu pot dect a fi abordate contemplativ.
Bibliography
Arghezi, Tudor, Printre psalmi, Antologie, Ediie ngrijit de Roxana Sorescu, Editura
Art, Bucureti, 2010.
Bachelard, Gaston, Poetica reveriei, Traducere din limba francez de Luminia
Brileanu, Prefa de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Piteti, 2005.
Balot, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, Bucureti, 1979.
Blaga, Lucian, Luntrea lui Caron, Ediie ngrijit i stabilire text: Dorli Blaga i
Mircea Vasilescu. Not asupra ediiei Dorli Blaga. Postfa Mircea Vasilescu. Editura
Humanitas, Bucureti, 1990 (reeditat 2007).
Blaga, Lucian, Opera poetic, Ediie ngrijit de George Gan i Dorli Blaga, prefa
de George Gan, Editura Humanitas, Bucureti, 2007.
Boldea, Iulian, Simbolism, modernism, tradiionalism, avangard, Editura Aula,
Braov, 2002.
Clinescu, G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Ediia a II-a
revzut i adugit, Ediie i prefa de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureti, 1985.
Cistelecan, Al., Poezie i livresc, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987.
Gan, George, Lucian Blaga. 0pere 1. Poezii antume, Ediie critic i studiu
introductiv, Editura Minerva, Bucureti, 1982.
Heideger, Martin, Originea operei de art, Traducere i note Thomas Kleininger i
Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureti,
1995.
Otto, Rudolf, Despre numinos, n romnete de Silvia Irimia i Ioan Milea, Editura
Dacia, Cluj, 1996.
Pop, Ion, Lucian Blaga universul liric, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1981.
Maniu, Adrian, Lng pmnt, Editura Cultura Naional, Bucureti, 1924.
Streinu, Vladimir, Pagini de critic literar, vol. I-II, Editura pentru Literatur,
Bucureti, 1968.
Tomu, Mircea, Cincisprezece poei, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1968.
1006
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE MANOLESCU MOMENT

Roxana-Oana Mndru, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: Behind every concept and literary movement or change of direction, there are the
people that theorized and nurtured them. The history of Romanian literature is ripe with such
changes and movements and the people behind them went on in history, as the pillars of
Romanian culture. From Nicolae Iorga to Eugen Lovinescu and from George Clinescu to
Nicolae Manolescu, these are the people that had a radical influence over the field of
literature, culture and literary history. The last in this line of imposing figure is Nicolae
Manolescu, a name sure to create controversies and to polarize the opinions in the Romanian
literary world. The purpose of this short study is to analyze the effects of Manolescus
theories and published work in the Romanian literary community and to identify the changes
and influences of what has been defined as the Manolescu moment, through his works. This
study is proposing an overview of the most defining of Manolescus activity and published
works, both through the eyes of detractors and admirers, so, at the end, we could get a
broader view of the meaning of the Manolescu moment in the Romanian literature.
Keywords: moment, postmodernism, influence, chronicle, literature.
Nicolae Manolescu este un nume cu darul de a strni vii controverse n comunitatea

literar romneasc i chiar i dincolo de graniele acesteia. n pofida tuturor acestor
controverse sau poate chiar datorit acestora, rolul su de critic, exeget i istoric literar nu
poate fi negat.
Nscut n 1939, ntr-o familie de intelectuali, a purtat iniial numele de Nicolae
Apolzan. n anul 1953 ns, prinii si sunt arestai n timpul guvernrii lui Gheorghe
Gheorghiu-Dej, pe motive politice, iar tnrul Nicolae va fi adoptat i crescut de bunicul
matern al acestuia, lund numele de Manolescu.
Dup studiile pre-universitare de la Sibiu, devine, n 1962, liceniat al Facultii de
Filologie a Universitii din Bucureti. De la aceeai Universitate, va obine n 1974 titlul de
Doctor, cu teza intitulat Opera lui Titu Maiorescu. Cercetarea nceput n teza sa de doctorat
va sta la baza a ceea ce va deveni mai trziu cartea sa, Contradicia lui Maiorescu.
Necesitatea scrierii unui atare volum este justificat, crede Manolescu, de faptul c studiile
asupra operei i biografiei lui Titu Maiorescu de pn atunci, erau vinovate de o politizare
excesiv. De aceea, spune el, e nevoie de un nou tip de analiz. Una deopotriv critic,
biografic i chiar psihanalitic, un exerciiu de hermeneutic necesar.
Din 1963 i ncepe cariera didactic, prednd deopotriv studenilor romni i strini
literatur romn, m cadrul Facultii de Filologie a Universitii din Bucureti. Obine n
1990 titlul de profesor titular.
n paralel cu cariera sa didactic, Manolescu desfoar ns o prolific i prodigioas
activitate de critic literar, ncepnd cu o cronic literar n Gazeta Literar. Vreme de zece
ani, ntre 1962 i 1972 este cronicar al revistei Contemporanul. Continu apoi, pentru aproape
treizeci de ani, din 1972 pn n 1989, s fie vocea critic a Romniei Literare, o bun parte a
1007
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
acestor trei decade revista fiind sub conducerea lui Gheorghe Ivacu. Dup 1990 accede n
funcia de director i de editorialist al Romniei Literare. Din 1997 este membru
corespondent al Academiei Romne, iar din 2005 este preedinte al Uniunii Scriitorilor din
Romnia. n 2006 a fost numit n funcia de ambasador al Romniei la UNESCO1.
Pe plan publicistic, debuteaz n 1966 cu volumul Lecturi infidele. 1968 vede apariia
a dou volume, pe deoparte Metamorfozele poeziei, un studiu deosebit de valoros, de sintez a
poeziei interbelice romneti, iar pe de alt parte i apare volumul Poezia romna modern de
la George Bacovia la Emil Botta. Antologie, volum care va fi ns retras din librrii la scurt
timp de la apariie i distrus. Volumul n cauz va fi re-editat abia dup 1990. n 1970 va fi
publicat o reluare i o completare a tezei sale de doctorat, sub titlul Contradicia lui
Maiorescu. Volumele publicate n 1986, monografia critic Introducere n opera lui
Alexandru Odobescu i ceea ce va consacra monografiile atipice n stil manolescian
Sadoveanu sau utopia crii, marchez un punct de cotitur n scrierile lui Manolescu, i o
concentrare a ateniei sale aproape obsesive pentru romanul romnesc i evoluia acestuia2.
Aceste dou volume publicate n 1986 vor fi, ntr-un fel, punctul de pornire pentru
cele trei volume publicate ntre 1980 i 1983, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc.
Andrei Terian, n volumul su aprut la Editura Muzeului Naional al Literaturii Romne, n
2013, sub titlul Critica de export, considera aceste eseuri ale lui Manolescu drept fiind unul
dintre scrierile critice romneti care pot fi distribuite cu succes n afar, deoarece cuprind o
viziune global asupra romanului romnesc i o ncercare de ncadrare a acestuia n cadrul
unor tendine mai mari, europe sau chiar globale, mai degrab dect o viziune pur regional
sau chiar naional. Aceste eseuri sunt, crede Terian, poate cele mai cuprinzatoare sinteze
privind romanul romnesc3.
Manolescu consacr n aceste trei volume o nou tipologie a romanelor romneti,
preluat n linii mari de la academicianul american Wayne C. Booth din Retorica romanului a
acestuia, considernd c exist trei vrste n istoria romanului romnesc. El preia tipologia
coloanelor greceti pentru a denumi aceste trei vrste, numind astfel vrsta doric, vrsta
ionic i vrsta corintic. n prima vrst, Manolescu introduce romanele clasice i pe cele
realiste sau omisciente, asociindu-le coloanei greceti dorice, uimitoare prin simplitate i
durabilitate. Vrstei ionice, o vrst care continu s consacre frumuseea n durabilitate i
consisten, dar care i adaug i o parte ornamental prin capitelul n form de papirus, i
corespunde romanul la persoana I. Romanele lui Camil Petrescu sunt definitorii dar nu
singulare n aceast categorie.
n fine, vrsta corintic caracterizat de un bogat stil ornamental dus aproape pn la
o suprancrcare a formelor, este apanajul romanului postmodern, de la Nicolae Breban la
Augustin Buzura i de la Constantin oiu la tefan Agopian.
ntre 1977 i 1981, i apar apte volume de Teme, care cuprind eseuri i criticfiction. n
1995 public Crile au suflet, care reia o serie din ideile din Teme.
Se remarc la Manolescu o tendin de reluare a vechilor idei prin republicare i
revizuirea continu a unor volume. n aceeai categorie se ncadreaz a doua ediie din Despre
poezie, reluat n 1987, n care face o introducere profund n analiza poeziei cu toate speciile
literare ale acesteia. n acelai spirit public a treia ediie la Contradicia lui Maiorescu n
20004.
1 Laszlo Alexandru, Criticul literar Nicolae Manolescu, Editura Dacia, 2003; ediia a doua, revzut i adugit, Editura Paralela 45, 2009,
pp. 19-23.
2
Ibidem, p. 29.
3
Andrei Terian, Critica de export, Editura Muzeului Naional al Literaturii Romne, Bucureti, 2013, pp. 123-126.
4
Idem, CRONICA LITERARA/ Nicolae Manolescu public i privat, 25 martie 2010, Ziarul de Duminic accesat pe 9 noiembrie 2014.
1008
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Cariera politic a lui Nicolae Manolescu se reflect n volumul Dreptul la

normalitate: Discursul politic i realitatea, un volum de eseuri i editoriale pe teme politice
publicate n revista Romnia literar la nceputul anilor 90.
Cea mai de seam contribuie n ceea ce privete literatura romn o face ns prin
volumele de Istorie Critic a Literaturii Romne. Primul volum, aprut n 1990, leag istoria
literaturii romne de primele scrieri n limba romne, odat cu Scrioarea lui Neacu din
Cmpulung. Se ntinde apoi pe perioada romantismului timpuriu i a literaturii postpaoptiste, la Hasdeu i Alexandru Odobescu. Acest prim volum se nchide cu capitolul
dedicat romanului postpaoptist. n 1999 apare Poei romantici, prima parte din al doilea
volum al Istoriei critice a literaturii romne. Conine analize ale operei lui Vasile
Crlova, Ion Heliade Rdulescu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu i Vasile
Alecsandri.
Ultima ediie revizuit a Istoriei Critic a Literaturii Romne apare n 2008, ntr-un
eveniment special n cadrul Trgului de Carte Gaudeamus. Meritul acestei istorii st n faptul
c este prima lucrare de aceast anvengur de la George Clinescu ncoace. n general, ns,
asemenea lucrri, oricum ar fi ele, nu las indiferent lumea literar, mai ales dac prelungesc
discuia pn n contemporaneitate, ori o limiteaz la aceasta, aa cum s-a ntmplat cu
Istoriile tiprite anterior de Marian Popa n 2001 sau de Alex tefnescu n 2005. Ct privete
lucrarea lui Manolescu, o prim parte a acesteia, mai restrns, a aprut pentru ntia oar n
1990 i a fost reeditat n 1997 i n 2002, oferind o imagine aproximativ,dar azi confirmat,
a ceea ce ar fi fost s devin ntregul5.
Istoria Critic a lui Manolescu este un fenomen unic n literatura romn din acest
punct de vedere. Pe deoparte, ea pornete pe acelai drum bttorit, asociind nceputurile
literaturii romneti cu nceputurile limbii romne i lund drept punct de pornire Scrisoarea
lui Neacu de la Cmpulung.
Aceast modalitate i este specific lui George Clinescu, dar nu i lui Nicolae Iorga,
care pornete istoria literaturii romne de la poezia popular, considernd c putem vorbi de
existena unei literaturi romneti, cu mult nainte de apariia unei limbi romne scrise i deci
cu mult nainte de scrisoarea lui Neacu de la Cmpulung.
Iorga pornete de la faptul c poezia a aprut nainte prozei, liricul naintea epicului i
folclorul naintea cultului. Iar pentru literatura noastr romneasc, punctul de pornire trebuie
cutat deci n cnturile populare iniiale i mai apoi n scrierile bisericeti6. Clinescu n
perioada interbelic i Manolescu n zilele noastre, leag ns literatura de limb i de scris.
De aceea, cred ei, doar odat cu apariia primelor documente scrise n limba romne, cu
caractere chirilice la acel punct, se marcheaz apariia de facto a literaturii romne.
Periodizarea pe care Manolescu o impune este una de curent i tendin literar.
Primul volum este dedicat astfel literaturii medievale, cu o perioad cuprins ntre 1521 i
1787 i neoclasicismului i iluminismului dintre 1787 i 1840.
Criticul ncadreaz restul literaturii n trei mari seciuni: Romantismul cuprins ntre
1840 i 1889, Modernismul dinte 1889 i 1947 Contemporanii din 1947 i pn n 2000,
acordndu-le acestora din urm un numr aproape egal de pagini cu cel dedicat ntregii
literaturi anterioare.
Vocile critice care se ridic la adresa Istoriei Critice a lui Manolescu vorbesc despre o
absen a unei delimitri perioadice, la nivel de concept i curent literar, n cadrul
Romantismului, ntre paoptism i junimism. Nuanrile se petrec, attea cte sunt, doar la
Tudor Cristea, Nicolae Manolescu Foiletonul critic i eseul speculativ ca istorie literar, n Hermeneia, Societate Zine de Literatur i
Arte, 26 Mai 2009, consultat pe 9 noiembrie 2013.
6
Nicholas M. Nagy-Talavera, N. Iorga- O biografie, Institutul European, Bucureti, 1999, p. 123.
5
1009
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nivel de autor antologat i nu la nivel de curent literar aa cum s-ar fi cuvenit. O alt critic la
adresa lui Manolescu vine din ncercarea aproape obsesiv a acestuia de a demonta mitul lui
Eminescu, sub justificarea, oarecum raional, c orice form de cult e mortificant.
Tudor Cristea l nvinuiete pe Manolescu de tendina criticii sale de a fi mereu pus pe har,
apostrofrile, punerile la punct aproape retorice se observ mai mult ca n alt parte, mpreun
cu superficialitatea abordrilor i cu aspectul foiletonistic. Respingerea obstinat, spune el, a
ideii unui Eminescu plutonic (i ieit din aria biedermeier) este parte component a acestui
demers. Lund n considerare eventualul gust al tinerei generaii vzut cu asprime n postfa,
criticul mut accentele, punnd Antropomorfism n locul textelor grave i Mai am un singur
dor , o poezie evident important, considerat ns adevrata capodoper, n loc de Od. (n
metru antic), ilustrativ, spune Manolescu, pentru poezia de concepte goale. Pe de alt
parte, criticul pare a se certa cu toat lumea care crede altceva despre Eminescu, condamn
exegezele ca pe ceva pedant i inutil, iar cnd e de acord c I. Negoiescu a dat, alturi de
Maiorescu i Clinescu, o interpretare valabil, se strduiete s-o contrazic la fiecare pas7.
O alt critic la adresa lui Manolescu, vine din periodizare. Saltul pe care acesta l face
de la romantism la modernism este considerat de unele voci precum Tudor Cristea sau Paul
Cernat ca fiind prea brusc. Manolescu acord Modernismului perioada zbuciumat cuprins
ntre 1889 i 1947, amestecnd n acealai uria ceaun al Modernismului deopotriv
simbolismul, tradiionalismul, realismul, naturalismul i micrile de avangard n toat
desfurarea lor, de la dadaism la expresionism i de la integralism la suprarealism . Sau dup
cum spune Ion Bogdan Lefter, n cazul modernismului, sub umbrela conceptual a marelui
curent literar i cultural, i gsesc locul i simbolismul, i parnasianismul, i
instrumentalismul, i prerafaelismul, i decadentismul i poezia pur, i avangardele, ca i
poriunile nonreziduale ale smntorismului, poporanismului i mai ales ale ortodoxismului,
ale criterionismului i ale tradiionalismului mai neutru8.
Trecnd peste ideea c modernismul ar fi nu doar un curent cultural, dar i unul literar,
ar fi de observat, mai nti, c, la noi, utilizarea acestul concept creeaz oarece confuzii,
ntruct, n afara unui modernism n sens larg care nu este, ns, chiar aa de primitor nct si nglobeze i pe Gherea, i pe Cobuc sau Goga, i pe Galaction, pe Nicolae Iorga,
Delavrancea, Hoga, Iosif, Al. Davila sau Ronetti-Roman, exist i unul n sens restrns
orientarea de la Sburtorul. Explicaia opiunii pentru poriunile nonreziduale ale
smntorismului sau poporanismului este ns aceea c Manolescu evit, prin acest aproape
sofism, a se ocupa tocmai de smntorism i de poporanism. Plasnd sub umbrela
modernismului dou epoci literare destul de diferite, dar mai ales reprezentani ai unor curente
i orientri distincte, dei nrudite, autorul Istoriei critice... renun la o observaie clar pe
care o fcea G. Clinescu , observaie pe care a preluat-o fidel ns n Metamorfozele poeziei,
conform creia tradiionalismul interbelic, n care am putea include chiar i ortodoxismul este,
spre deosebire de cel de la nceputul secolului, tradiionalism al lui Cobuc, Iosif sau Goga,
dar i al lui Galaction, Hoga ori al primului Sadoveanu, tot o form de modernism9.
Ultima parte a Istorie Critice..., dedicat Contemporanilor, are o ntindere aproape la
fel de mare precum cea a volumelor dedicate restului epocilor literare romneti. Dei acelai
Tudor Cristea gsete de cuvin s critice nu numai ntinderea acestei pri dar i
periodizarea sa, de la 1949, pn n 2000, dac discuia despre valoarea calitativ asupra
literaturii romne scris n aceast perioad este nc deschis, simpla valoare cantitativ a
acesteia necesit un studiu de cel puin aceeai amploare ca cele dedicate literaturii romne
care a precedat aceast perioad.
7
Tudor Cristea, Op. Cit..

Ion Bogdan Lefter, Nicolae Manolescu: de la cronica literar la "Istoria critic...", Editura Paralela 45, 2009, pp. 45-49.
9
Tudor Cristea, Op. Cit..
8
1010
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Un capitol intitulat Un lustru de tranziie. Realismul socialist ilustreaz ceea ce pna

nu demult numeam generaia rzboiului sau generaia pierdut (i regsit) apoi
realismul socialist, care s-s manifestat, la noi, imediat dup 23 August, devenind dominant
i impunnd un canon oficial pe care criticul l urmrete cu obstinaie manifestndu-se,
dincolo de orice schimbare la fa, n cazul generaiilor mai vechi, n tot decursul perioadei
comuniste, pn cnd e nlocuit de cel optzecist. Manolescu d aici partea teoretic cea mai
ntins din cartea sa: Regimurile comuniste sunt cele mai dogmatice din istorie, n plus,
niciun altul nici fundamentalismul catolic din trecut, nici acela islamic din prezent, ca s nu
mai vorbim de dictaturile de dreapta din Europa i America de Sud a secolului XX n-a
controlat ntr-o msur comparabil societatea, economia, colectivitile, instituiile, legile, ca
i indivizii, credinele, gndirea i intimitatea persoanei. Regimurile comuniste sunt singurele
cu adevrat totalitare. Opinia sa despre literatura scris sub comunism este mai moderat:
Proteic i cameleonic, avnd, ca Ianus, dou fee, aceast literatur pune azi o mare
problem: ea a avut, n chipul cel mai inextricabil, doi autori, unul, romancier, poet sau
dramaturg, cellalt, cititorul, criticul, interpretul10.
n secvena urmtoare, Literatura nou. Generaia '40 se st, pornind de la
ghilimelele din titlu, sub semnul unei aspre revizuiri. Pe aceast cale se ajunge, probabil, la
incipitul caragialesc al micului text despre Beniuc, care nu este doar un autentic poet realistsocialist, dar i singurul poet realist-socialist autentic. Mai condescendent este privit Maria
Banu, poate i pentru c N. Manolescu i-a consacrat un studiu introductiv la antologia
aprut n colecia Biblioteca pentru toi a Editurii Minerva, n 1989. Trecnd peste rest, nu
e deloc clar ce caut n acest sector autori mult mai tineri, ca Ion Gheorghe i Nicolae Labi.
Singura explicaie ar fi c sunt realist-socialiti, ceea ce, n cazul lui Ion Gheorghe, poet
neotradiionalist n ceea ce are mai bun, e o exagerare, Aceast situare este impus de matria
ideologizant cu care lucreaz N. Manolescu, dar i de caracterul nespecific al istoriei sale
literare11.
Tudor Cristea i reproeaz lui Manolescu c, n cea mai mare parte a seciunii
dedicate contemporanilor, el nceteaz, treptat, de a mai face critic n sensul c propune o
discutare a prerilor altora, dar rmne critic n sensul c integreaz, cu suprimri ori cu mici
intervenii de circumstan, propriile cronici literare. Astfel, secvena referitoare la poezie din
capitolul ce-i va fi dedicat lui Mircea Crtrescu, socotit pe bun dreptate un autor de mare
valoare, rezult din mbinarea, cu unele suprimri de pasaje, a trei cronici, aproape fr nicio
schimbare.
Dincolo de critici privind att forma ct i fondul Istoriei Critice, Manolescu are
meritul de a fi scris prima istorie literar romneasc de o asemenea anvergur, de la originile
sale (desigur, discuia despre plasarea acestora este nc deschis) i pn n 2000. Dincolo de
acuzaiile de foiletonism pe deoparte sau de partizanat i preferine de ordin politic pe de alta,
valoarea operei lui Manolescu este incontestabil. Modul su critic, acela de a se abate de la
cile bttorite urmate de alii, acele lecturi infidele dau istoriei literare scrise de el un aer
aparte, ceea ce va fi denumit manolescianism. Cercetarea sa aproape obsesiva asupra
originilor i evoluiei romanului romnesc precum i teoretizarea i conceptualizarea unor
aspecte privind poezia fac din Manolescu un avatar al culturii romne.
Pe lng cariera sa publicistic si didactic prodigioas, acesta mai are meritul de a fi
condus Cenaclul de luni. Acesta a fost un cenaclu literar al studenilor din Centrul Universitar
Bucureti. A fost iniiat de Radu Clin Cristea i condus de Nicolae Manolescu i a
reprezentat nucleul bucuretean al poeziei noii generaii, numit i generaia 80 sau generaia
n blugi.
10
11
Nicolae Manolescu, Istoria Critic a Literaturii Romne, Editura Paralela 45, Bucureti, 2008, p. 69.
Tudor Cristea, Op. cit..
1011
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nfiinat n anul 1977 i desfiinat n 1983 de secretariatul P.C.R. al Universitii

Bucureti, care l considera subversiv, acest cenaclu literar are meritul de a fi condensat n
jurul su i sub patronatul lui Manolescu, ceea ce va deveni generaia poetic postmodernist
din Romnia. Volumele colective emblematice ale grupului au fost antologiiile de poezie Aer
cu diamante de Mircea Crtrescu, Traian T. Coovei, Florin Iaru i Ion Stratan i volumul
Cinci, publicat n 1983, cuprinznd poezii de Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana
Marin, Romulus Bucur i Alexandru Muina12.
Dei s-a considerat un cerc literar dedicat aproape n exclusivitate poeziei, diveri
prozatori precum Gheorghe Crciun, Mircea Nedelciu i Sorin Preda au debutat i i-au citit
textelor n cadrul acestor ntruniri literare.
Manolescu i continu i astzi cariera de publicist i continu s activeze ca
preedinte al Uniunii Scriitorilor din Romnia i membru corespondent al Academiei
Romne. n 2009 public Via i cri. Amintirile unui cititor de curs lung. Continu s
publice diverse articole i editoriale att n Romnia Literar, ct i n alte publicaii culturale
i nu numai i pe blogul personal al acestuia.
Putem vorbi de un moment Manolescu ntr-adevr, deoarece munca deopotriv
publicistic, didactic si de ndrumtor de Cerc literar a acestuia a constituit un punct de
cotitur n istoria literarutii romneti. De la teoria sa privind vrstele romanului romnesc, la
istoria sa critic, cea mai vast lucrare de istorie a literaturii romneti din zilele noastre, la
contribuia sa n ceea ce privete consacrarea postmodernismului poetic romnesc, precum i
la reconsacrarea cronicii literare ca form de critic, toate acestea sunt repere de o vast
importan n literatura romneasc. Cu siguran, Nicolae Manolescu este o personalitate
polarizant, att prin prisma scrierilor sale, a lecturilor infidele, a ncercrii de demontare a
mitului lui Eminescu sau a activitaii sale critice din epoca comunist sau a activitii politice
din anii 90. Dincolo de acestea, Manolescu este i va rmne una din figurile de baza ale
culturii romne, alturi de nume precum Iorga, Lovinescu sau Clinescu.
BIBLIOGRAFIE
1.
Alexandru, Laszlo, Criticul literar Nicolae Manolescu, Editura Dacia, 2003;
ediia a doua, revzut i adugit, Editura Paralela 45, 2009.
2.
Cristea, Tudor, Nicolae Manolescu Foiletonul critic i eseul speculativ ca
istorie literar, n Hermeneia, Societate Zine de Literatur i Arte, 26 Mai
2009, consultat pe 9 noiembrie 2013.
3.
Lefter, Ion Bogdan, Nicolae Manolescu: de la cronica literar la "Istoria
critic...", Editura Paralela 45, 2009.
4.
Manolescu, Nicolae, Istoria Critic a Literaturii Romneti, Editura Paralela
45, Bucureti, 2008.
5.
Mihie, Mircea, Scutul lui Perseu. Nicolae Manolescu ntre oglinzi
paralele, Editura Curtea Veche, 2003.
6.
Nagy-Talavera, Nicholas M., N. Iorga, o biografie, Insitututl European,
bucureti, 1999.
7.
Niescu, Marin. Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Editura
Humanitas, 1996.
8.
Puia Dumitrescu, Daniel I.,Istoria Cenclului de Luni, tez de doctorat,
Universitatea Transilvania din Braov, 2013.
12
Daniel I. Puia Dumitrecu, Istoria Cenaclului de Luni, tez de doctorat, Universitatea Transilvania din Braov, 2013.
1012
SECTION: LITERATURE
9.
10.
11.
LDMD 2
Terian, Andrei, Critica de export, Editura Muzeului Naional al Literaturii

romne, Bucureti, 2013.
Idem, CRONICA LITERAR/Nicolae Manolescu-public i privat, 25 martie
2010, Ziarul de Duminic, accesat pe 9 noiembrie 2014.
Vakulovski, Mihail, Nicolae Manolescu, Editura Aula, 2000.
1013
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE MEMORY AS A MATTER OF LIVING IN SORIN TITELS DEJUNUL PE IARB

Camelia-Teodora Ghideu, PhD Student, University of Oradea
Abstract: Dejunul pe iarb deals with memory that prefigurates the center of life. Structured
in many parts by critics, the essence of the novel consists in the exploration of an universe
where memory figures in order to give a meaningful sense of life. The narrator apparently
relates facts without any significance. Sorin Titel succeeds in creating an unique world and
writing a story in which the protagonist establishes his own position in the world through the
mirage of memory. Thus, memory is not only a presentation of life or a narrative technique
adopted by the author, but also a matter of living in a microcosm in which the others
means an annihilation of the ego.
Keywords: memory, living, life, ego, world
Nimic ne este mai surprinztor n romanele lui Sorin Titel, Femeie, iat fiul tu,
Lunga cltorie a prozonierului, Clipa cea repede etc. dect felul n care scriitorul acord o
mare importan redimensionrii perspectivei universului ficional n ceea ce privete
viziunea despre lume prin alternana halucinant a lumilor paralele. Cu ajutorul memoriei se
cldete o lume n care pot fi atinse substraturile cele mai sensibile a fiinei umane pentru a se
ajunge la o revelaie.
Un roman care are drept miz memoria ca centru al vieii este i Dejunul pe iarb.
mprit n multe pri de critic (Elisabeta Lasconi), cartea exploreaz o lume n care
memoria i coordonatele sale fixeaz un sens n via. Sorin Titel reuete s creeze un
univers unic i s scrie povestiri n care protagonistul i stabilete propria poziie n lume
datorit mirajului memoriei. Astfel, memoria nu este numai un mod de prezentare a vieii sau
tehnic narativ, ea este un fel de a tri ntr-un microcosmos n care ceilali nseamn o
anihilare a eului.
Citatul din Scrisori ctre Regina de Soren Kirkegaard care deschide cartea Dejunul pe
iarb nu este ntmpltor; el anticipeaz rolul rememorrii : Pentru mine orice contact
armonios al idealului cu viaa se transform, se transifigureaz instantaneu ntr-o reamintire
i, n vreme ce se apropie de mine trecutul cel mai ndeprtat, acest contact mpinge napoi cel
mai recent trecut, ca s-l prezinte n clar-obscurul reamintirii. Dei clipa ne refuz astzi
ajutorul, dei scriind aceste rnduri ora n-a sosit nc, mi amintesc toate acestea ca un trecut
ndeprtat, n care durerea i pierde ghimpele i-n care melancolia i pstreaz toat dulceaa
ei. Al tu S. K1.
n prima parte a romanului este prezentat istoria unei familii. Ana este o femeie
atipic n ceea ce privete concepia general a lumii din mediul rural. Ea are un brbat, Paul,
de paisprezece, pleac de acas i revine dup doi-trei ani mbracat ca un brbat cu cizme
nalte, pieptar unguresc, vorbindu-se despre ea c ar fi devenit hoa de cai. n roman se
povestete despre biatul lor, Dumitru, obligat s se cstoreasc cu o femeie pe care nu o
iubete, dar care se ntoarce acasa dup moartea copilului lor, Titus, dup care se recstorete
1
Sorin Titel, Opere, 1. Schie i povestiri, Nuvele, Romane, Editura Fundaiei Naionale pentru tiin i Art, Bucureti, 2005, p.458
1014
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cu o regean de la Caracal, Veta, avnd cu aceasta doi copii pe Caius i Veta. Apoi, se
rentoarce acas cu Dumitru, fiul su. Este prezentat relaia lui Dumitru cu fiul su, Caius,
cruia i povestete i i d anumite sfaturi; n alt parte se relateaz despre lamentaiile lui
Simion, care a fost pe front i soia sa, Ana; nimic deosebit care s atrag atenia cititorului la
prima lectur.
n cea de-a doua parte este expus naterea misterioas a eroului prin care se
stabilete statusul su de ales: Abia cu aceast natere ns lucrurile ies din aproximaie i
legend i sub picioarele lui pmntul ncepe n sfrit s existe, ca apoi s vin un anotomp
n care s nceap s fie contient de existena a acestui pmnt pe care a fost aruncat cu
uimire i, pentru un timp, i pentru un timp poate prea scurt, s triasc n armonie cu el, s-i
neleag culorile i mirosurile, ntr-un cuvnt, s-l ating cu amndou minile; cci poate s
aib pentru o scurt vreme iluzia c se afl n centrul acestui pmnt primitiv. 2 Este vorba
aici despre ncercarea lui de a nelege lumea n care nebulozitatea, straniul, misteriosul devin
dominante.
Venirea pe lume a eroului este o etap important. Prima parte din aceast cltorie,
care este viaa, e populat de mo George, baba Cuca, maica Ana cu propriul lor univers:
grajdul, calea ferat, fabrica, cantonul de la Temereti, flori albastre i galbene, uncile
rocate, revistele vechi ronite de oareci, teancuri cu Monitorul Oficila, oglinda, pdurea
spart cu cioburile rmase printre cri, cldura mare, coala, coridoarele reci, ciment murdar,
dormitorul internatului din Lugoj, tiatul porcului, plecatul dup lemne n pdure. Toate sunt
coordonate ale copilului care compuneau viaa de zi cu zi a oamenilor. Se face remarcat o
monografie a satului cu toate nelinitile, bucuriile, plictisul, rutina, dar i entuziasmul intact al
oamenilor.
Prin memorie se evideniaz o lume cu coordonatele satului tradiional: satul era
cenuiu i posac, un frig neprietenos strecurndu-se sub haina veche i larg a tatei, i satul e
att de pustiu, doar maica Ana casc din cnd n cnd cu mult zgomot, ntovorindu-i
cscatul de un oftat adnc.3 Aceast lume oglindit n memoria e una dur, rece, plin de
frisoanele timpului care nu schimb nimic, nu d viaa.
Amintirile se succed n continuu, unele fiind de o rapiditate exuberant, bulversnd
mintea cititorului: o aglomerare centrifug de mici ntmplri, o lume n care niciun accident
nu se ntmpl, nimic ieit din comun, doar o lume n care se moare uor, dei oamenii i-au
pus sperana n ea; o lume cenuie, n care timpul trece destul de repede i care nu las nicio
amprent n sufletul eroului.
Istoria influeneaz destinul protagonistului: Poate admite c rzboiul s-i intervin
brutal n aceast lume, n care el crede, un rzboi care arunc deodat copilria n istorie,
creia ncercase s i-o sustrag, pentru c el aude prima dat de rzboi din gura altora i
pentru el rzboiul se petrece se va petrece undeva acolo sus, un rzboi oarecum homeric,
dincolo de oameni; asta pentru c primul film vzut din viaa luiera cu avioane... .4
Femeia contureaz lumea din partea a patra a romanului, iar anihilarea eului atinge
cote maxime: Mna ncet s-l mai asculte i micarea de a duce ceaca cu cafea la gur e
imposibil de fcut. Senzaie destul de ciudat, aceea de a simi prezena celorlali n timp ce
pe el nsui ncepe ncet, ncet s se ignore: un fel de anestezie total; nti mna stng, apoi
cea dreapt, nceteaz s mai existe, gur, ochi, gt, picior, piept, un fel de a iei din el, cnd
toate n afara lui continu, nvlesc spre el, se fac prezente cu brutalitate, nimic altceva ns
dect nite lucruri, golite de ceea ce el, existnd, ncerca s fac din ele, de acea rezonan
2
Sorin Titel, op. cit. p. 475

Idem, ibidem,p. 470
4
Sorin Titel, op.cit., p. 487
3
1015
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
interioar, care le ddea logic.5 Lucrurile sunt semnificative atta timp ct dau fru
memoriei pentru a forma o lume paralel aparte n care nici eul nu mai este valabil. Sorin
Titel a ntrezrit n modul su vivace moartea eului. Ceilali i lucrurile care l nconjoar
formeaz universul n care se triete cu adevrat.
Memoria formeaz o lume paralel n care eroul nostru ncearc s se regseasc, s-i
gseasc un pilon de supravieuire n viaa anost pe care i-o contest cu frenezie: Dar
pentru el ceilali existau, ceilali i toate lucrurile de care ei erau nconjurai. Existau prin ceea
ce sunt n stare s recheme n memorie.6 Antieroul triete ntr-un cerc nchis,el singur cu
lumea sa, dar are de ales ntre el, cu lumea lui fr niciun orizont, sau ceilali care, prin
memorie, au un sens n viaa lui. Odat ieit din propriul univers, el nceteaz s mai existe,
iar ceilali i lucrurile prind contur. El nu a nvat sau nu tie cum s triasc alturi de
oameni, ci numai prin ei; n acest lucru const drama lui existenial.
Pentru a-i rechema memoria, el devine dependent de ceilali care sunt un mijloc de ai tri viaa: ncercarea lui dea uita totul ct mai repede cu putin, de a ignora totul, de a
participa n mod real la viaa care se desfura n jurul lui. Sperana c pn la urm prezena
extraordinar a lumii s bruscheze aceast durere. Efortul de a prelungi un gnd destinul celor
din cafeneaua ultraplin, de a ncrca vorbele lor cu semnificaii! Ar fi vrut s se simt salvat,
eliberat prin aceast posibiltate, de a intra cu bruschee n existena altora.7
Singurtea grii, a nopii, amintirea femeii cu care i-a petrecut la un moment dat
timpul fac parte din universul multicolor al memoriei sale cu ajutorul creia i exprim starea
emoional sau depneaz amintiri pentru a gsi un sens n viaa sa. Oamenii care l
nconjoar, toate obiectele au un rol atta timp ct l determin s-i aminteasc sau s-i
formeze judeci: O voce care totui este o voce omeneasc, orict de ireal ar fi ea, orict de
impersonal! i el st acolo n ntuneric i-o ascult. Ptrunde n el vocea celuilalt om.8El
caut un trecut n care s se oglindeasc, s-i regseasc sensul n via pentru a putea tri,
i nu numai a exista n coordonatele unui timp sau spaiu. Eroul ncearc toate tertipurile pe
care le are la ndemn pentru a-i gsi un mijloc de supravieuire: Citise odat nite versuri
frumoase, care reueau ntr-un fel s exprime sentimentele lui de-acum.(Uneori, ne vine foarte
uor s intrm n pielea altuia, cu impresia fals c-am continuat s rmnem n propria noastr
piele, o anumit nclinaie n noi spre clovnerie, spre mimare exterioar.9
n Dejunul pe iarb amintirea mamei este completat de cea a copilului : ... i cum
fuge nepstor prin aceast lume nins, tot aa cum fuge, fr s o opreasc fuga acestui copil,
fr s-o poat ns opri el, el fuge undeva n faa lui pe poteca ngust printre snzienele albe
i galbene i el nu vrea s se opreasc cu toate c tie c poate nici nu tie c prin oprirea lui
timpul s-ar opri i el, dar el fuge, fr s se ntoarc o singur clip privirea, fr s ezite o
clip, fr s priveasc napoi, fuge fr tristee sau nostalgie, fr s simt oboseala i nici
prin gnd nu-i trece s se opreasc aa c nimeni nu poate s-i vad sursul, pemtru c surde
n el, nuntrul lui, naintea lui e drumul, poteca ngust, lcustele verzi care i sar din cnd n
cnd n fa, un copil care acolo, din nou acolo10. Copilul este mai mult dect o amintire,
este o stare a fiinei sale pe care vrea s-o recupereze, e un moment de mult uitat, dar care
rzbate n interiorul su, e scnteia care-i lumineaz viaa, or lumea adevrat se afl
ntotdeauna n mijloc, n Centru .11ntoarcerea la copilrie, la paradisul uitat anuleaz
profanul i nvestete existena cu o funcie sacr. Copilul devine centrul universului a crui
5
Idem, ibidem, p. 502

7
8
Sorin, Titel, op.cit., p. 505
9
10
11
Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 27
6
1016
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sacralitate trebuie recuperat. E intrarea ntr-un timp sacru, atemporalitate: i chiar el e

undeva la mijloc, la mijlocul cmpiei, sau la mijlocil pmntului; i cnd ntinde minile
simte cum soarele aluneca de-a lungul minii lui drepte, i se pare c nelege acest declin al
soarelui i chiar el aluneca puin ntr-o parte i acesta este timpul pe care probabil pentru
prima dat l simte, timpul msurat prin alunecarea soarelui.12
Att elementele ce in de profan , ct i cele care aparin sacrului sunt rspndite n
toat opera lui Sorin Titel. Este interesant felul n care sacrul poate fi identificat ntr-un mod
subtil n centrul ntmplrilor mici, aparent fr nicio semnificaie. Rememorarea ndeplinete
o funcie sacr prin strile pe care naratorul le retriete sau cele pe care le strnete
interlocutorului. Dejunul pe iarb este pledoarie pentru viaa care trebuie trit i retrit n
limitele posibilului. Se pot depi graniele prin trirea vieilor celorlali. Astfel, memoria
devine un mijloc de a fi ntr-o lume n care ceilali devin un substitut al eului minimalizat.
Bibliografia:
Eliade,Mircea, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 1995
Lasconi, Elisabeta - Oglinda aburit, oglinda lucioas sau Sorin Titel: universul
creaiei, Editura Amarcord, Timioara, 2000
Titel, Sorin, Opere, 1. Schie i povestiri, Nuvele, Romane, Editura Fundaiei
Naionale pentru tiin i Art, Bucureti, 2005
Cercetare finanat prin proiectul MINERVA- Cooperare pentru cariera de elit n
cercetarea doctoral i postdoctoral, cod contract: POSDRU/159/1.5/S/137832, proiect
cofinanat din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane 2007-2013.
12
Sorin Titel, op.cit., p. 497
1017
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A PERSPECTIVE UPON COMMUNISM. RADU TUDORAN, SUB 0 GRADE

Jeanina Simona Cacuci, PhD Student, University of Oradea
Abstract: The last volume of Sfrit de mileniu, Sub zero grade by Radu Tudoran is one of the
best novels of the cycle. The freedom gained after December 1989 allowed the writer to
change the perspective from the other volumes with a new vision upon the social and political
reality, id est the Soviet ocupation from the years 1944-1953, covering both the climate of the
times and the charachters products of the political regime. By continuing the story of the
Alcibiade family, the writer follows the ramifications of exterior pressure on the family
environment and on the individual and outlines the general abjection. Radu Tudoran
caricatures, blames and delineates an episode from Romanian history through scenes of the
grotesque, or, on the contrary, of the tragic which embeds the specific of abnormal times.
Keywords: history, communism, grotesque, tragic, family.
n anul 1978 cnd aprea romanul Casa domnului Alcibiade, primul din ciclul epic
denumit iniial Cronic la sfritul mileniului, simplificat ulterior n Sfrit de mileniu, Radu
Tudoran inteniona s scrie o dare de seam, declaraia sa de martor la evenimentele
secolului al XX-lea. Dup apariia a nc cinci volume, ultimul n anul 1989, ciclul urma s se
finalizeze cu un epilog, date fiind circumstanele socio-politice ale vremii. Astfel, romanul O
sut una lovituri de tun se ncheie cu memorabilul 23 august 1944. ntmplrile din
decembrie 1989 marcheaz un punct de cotitur n evoluia ciclului Sfrit de mileniu. Intenia
iniial a scriitorului era ca, dup finalizarea celor ase romane deja aprute, cronica s se
ncheie cu un epilog, ns libertatea de expresie ctigat dup revoluia decembrist l
impulsioneaz s continue saga familiei Alcibiade i descrierea secolului XX, n sperana de a
aduce naraiunea la zi cu momentele sfritului de mileniu. Anul morii (1992) l surprinde
lucrnd la aceast continuare, scriitorul dorete s prelungeasc biografia eroilor si, intenie
enunat n volumul al aptelea: Lsnd la o parte morii, Teofana, Toma i Traian, toi
disprui n chip tragic, ceilali din familie nu i-au terminat rolul, ei vor alctui firul principal
al acestei cri, i al urmtoarelor, pn la sfritul mileniului1. Din pcate, ambiia lui
Tudoran s-a materializat ntr-un singur roman Sub 0 grade, moartea sa mpiedicnd
finalizarea altor volume, rmase n stadiu de proiect i nepublicabile, conform ultimelor
dorine ale autorului, cuprinse n prologul din volumul final: Interzic, cu limb de moarte, s
se publice orice n-a fost tiprit pn astzi, n afar de volumul al aptelea (Sub 0 grade) din
Sfrit de mileniu, neterminat, avnd 430 pagini, aflat pe biroul meu2.
Naraiunea din acest ultim roman colport zbuciumul luntric al scriitorului de a se
deprinde cu o libertate nou ctigat. Libertatea n gndire, mrturisete Tudoran, se nsuete
cu mult mai mult dificultate dect libertatea politic, exprimndu-i astfel ngrijorarea pentru
redactarea romanului n conjunctura socio-politic postdecembrist.
n pofida rezervelor autorului, volumul al aptelea este un ctig pentru ntregul ciclu,
mbogit prin relatarea care surprinde foarte bine teroarea ocupaiei sovietice. Naraiunea
1
2
Radu Tudoran, Sub 0 grade, Editura Arta grafic, Bucureti, 1994, p.17.
Ibidem, p. 6.
1018
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
scruteaz anii dintre faimoasa ntoarcere a armelor mpotriva Germaniei i moartea lui
Stalin i reliefeaz concludent climatul anilor 1944-1953.
Ponderea istoriei n naraiune este gradat de la un roman la altul; planul istoric, la
nceput doar fundal pentru planul ficional, se ealoneaz n relatri tot mai cuprinztoare,
pn la punctul n care, n Sub 0 grade, istoria mic, familial, este n totalitate invadat i
dominat de marea istorie. Viaa individual sau de familie poart amprenta comunismului
stalinist i este denaturat, deconstruit de programul ideologic. Mecanismul micro i macro
social este avariat de dictatura infiltrat n toate aspectele vieii i d natere unei societi
degradate, lipsit de valorile umane normale. Anormalitatea se insinueaz la toate nivelurile,
ca un proces de mbolnvire de la exterior spre interior, ncepnd cu planul macrosocial i
culminnd cu psihologia individului, puternic alterat prin ndoctrinare.
Atmosfera haotic este amplificat de trimiterea intertextual la romanul 1984, de
George Orwell. Distopia guvernat de Big Brother, id est Stalin, nu este dect o variaie pe
aceeai tem, o alt imagine a realitii politice din Romnia anilor 40-50.
Personajele menite s ilustreze ororile regimului politic i climatul inerent sunt Titus
i Tadeu, doi dintre fiii domnului Alcibiade. Asemenea lui Victor Petrini din Cel mai iubit
dintre pmnteni al lui Marin Preda, Titus i Tadeu, profesori de matematic, sunt demii de
la catedra facultii din Iai, respectiv Cluj. Destinele celor doi surprind singurele soluii de
evadare dintr-un mediu corupt: moartea sau rezistena prin opoziie.
n cazul lui Titus este urmrit un proces cumplit de dezumanizare, impus de
rsturnarea sistemului de valori. Sunt eradicate consecutiv toate reperele individuale,
ncepnd cu planul profesional, apoi viaa familial i culminnd cu resorturile interioare ale
personajului. ntors de pe frontul rusesc, de unde scpase ca prin minune, Titus este
confruntat att cu degradarea profesional, ct i cu moartea soiei sale Alga, necinstit i
ucis de soldaii rui din ar, prezen obinuit a vremii. Sunt anihilate astfel dou repere
vitale ale personajului care, numit profesor de limba rus i de gimnastic ntr-o coal rural,
cade ntr-o rutin dezumanizant, nstrinat de vechea lui pasiune matematica. Este
imaginea unui regim politic inhibator, unde orice nvtur n afara doctrinei comuniste este
descurajat sau chiar nbuit.
Rmas fr opiuni care s nu i pericliteze integritatea moral (i fizic la o adic),
Titus plnuiete s fug din ar mpreun cu prietenul su Honoriu, prin intermediului
ambarcaiunii Hercule. Iar cnd planul lor este descoperit de autoriti i evadarea devine
imposibil, Titus alege moartea n focul cathartic al varniei din localitatea natal, gest care
traduce momentul de revolt (singura posibil), a omului ajuns n pragul aneantizrii.
Un alt fapt determinant n decizia personajului este descoperirea trdrii lui Tiberiu:
singurul care cunoate inteniile lui Titus, n afara celor implicai, este fratele su. Cnd Titus
descoper c plecarea fusese sabotat de un membru al familie sale, valorile umane sunt
dezechilibrate n totalitate i familia i pierde semnificaiile.
Cunoscut din celelalte romane ca un ins cu trsturi blamabile, n Sub 0 grade, Tiberiu
devine imaginea fidel a oportunistului. El recurge la tertipuri variate pentru a fi acceptat n
rndul comunitilor: se cstorete cu Ana Passionaria, comunist fanatic, i convinge
familia s adopte noua ideologie, numindu-i burghezi pe cei care o refuz, i trdeaz fratele,
totul cu scopul de a-i asigura o poziie confortabil de favorit al regimului.
Prin Ana Passionaria, Tudoran creeaz o caricatur a femeii comuniste. Aceast antieroin se situeaz la antipodul Anei Odeta, protagonista din Dunrea revrsat, i ea o
ipostaz a tovarei. n romanul din 1961, concesiile fcute regimului politic sunt foarte
evidente. Nimic din elanul muncitoresc al Anei Odeta nu are o conotaie negativ, dimpotriv,
munca pe antierul naval este un proces de catharsis prin care protagonista este reintegrat n
1019
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
societate. Dac n Dunrea revrsat statutul de femeie este inferior celui de tovar i
presupune o oarecare egalitate e sexelor, fr a duna feminitii eroinei, n Sub 0 grade,
tovara Ana Passionaria, contrar numelui su, este antiteza tandreii feminine. Nu exist
pasiune n afara regimului comunist, iar alctuirea ei feminin servete numai la atingerea
idealului politic. Ana Passionaria este o reprezentare exacerbat a ndoctrinrii, a individului
dedicat trup i suflet programului comunist. Instituia cstoriei i relaia de cuplu sunt
deconstruite i transformate ntr-o imitaie ridicol: Nu snt fecioar, dar n-am fcut nici o
greeal fa de partid. n numele lui Marx, Engels, Lenin i Stalin, i druiesc fecioria mea
politic. Jur c n-ai s neli niciodat partidul!3. Declaraia rizibil a femeii nu este scutit
de ironia acid a naratorului: Era sublim! Nu cerea credin pentru sine, ci pentru marea sa
familie!4. Aceeai atitudine este evident n continuare, cnd gestul erotic este ndeplinit ca o
munc de partid sub supravegherea tovarului Stalin al crui portret atrn deasupra patului.
Idila Anei Passionaria cu Gheorghe Buzatu, tovarul prim, frizeaz grotescul i
arjeaz devalorizarea fundamentelor umane. Personajul feminin i onoreaz numele numai
prin voluptatea cunoscut odat cu alturarea momentului erotic a unui scop politic,
intensificat de funcia partenerului: Tovarul prim o electriza de la prima atingere, fiind
copleit de importana rolului ei n clipele acelea, cnd n ea parc i revrsa fora ntreg
judeul5.
O nfiare a defeminizrii este i portretul Anei Pauker. Analizat dintr-o perspectiv
dubl a lui Tadeu i a personajului narator, fizionomia tovarei prilejuiete comentariile
caustice ale naratorului: Tadeu se gndea c grumazul ei era tocmai bun pentru ghilotin. n
ce m privete, nu mi-am scpat prerea nici astzi, cnd ea nu mai triete. Cnd o vd n
fotografii, sau n filme de arhiv o proiectez imediat cu faa n jos, legat pe bascula mainii
de tiat capete6.
Opusul personajului oportunist este Odor. El ntruchipeaz convertitul naiv, deoarece
adopt ideologia nu din dorin de parvenire, ci din ncredere n progresul ctre o societate
superioar. Abilitatea partidului de a spla creiere i de a manipula este cuprins n gestul
neateptat al lui Odor. Dup convertirea la noua credin, el d foc manuscriselor adunate
ntreaga via. Imaginea ndoctrinrii sugerat de pervertirea personajului cu cele mai solide
principii cu greu ar putea fi egalat de o alt reprezentare.
Teroarea politic se infiltreaz i n destinul lui Tadeu. Deportarea Fridei, soia sa, i a
mamei acesteia n lipsa brbatului nu este dect o pies infim din puzzle-ul perioadei
comuniste, ns contureaz elocvent specificul vremurilor. La fel ca Titus, Tadeu este un
inadaptat, dar spre deosebire de fratele su, el alege o alt formul de rezisten i finalul
romanului l surprinde n rndurile partizanilor. Intenia declarat a scriitorului este s fac din
Tadeu un personaj simbol, ntruchiparea mpotrivirii, mobilizat exclusiv de acest impuls: Nam vrut s-i mai atribui lui Tadeu nici un fel de sentimente. Am vrut s fac din el un om fr
suflet, o main condus de o singur idee, incapabil s raioneze n afara acesteia, cci pentru
a raiona e nevoie de mai multe idei, sau mcar de dou, ca s poat fi puse una n corelaie cu
alta. Ideea lui Tadeu era s se mpotriveasc7. Extrapolnd, aceast tipologie poate fi aplicat
i personajelor produse de regimul comunist, mainrii politice care funcioneaz ntr-o
singur direcie: aplicarea directivelor i atingerea scopurilor partidului. Procedeul utilizat de
Tudoran trimite nc o dat la societatea absurd, populat de personaje la fel de aberante.
Radu Tudoran, op. cit., p. 90.

Ibidem.
Ibidem, p. 443.
6
Ibidem, p. 429.
7
Radu Tudoran, op. cit., p. 450.
4
5
1020
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Analiza contextului socio-politic i permite scriitorului chiar unele mrturisiri

personale. Represiunile comuniste nu l-au ocolit, iar cele cteva rnduri despre lipsurile
suportate fac aluzie la interzicerea crilor Oraul cu fete srace sau Un port la rsrit,
incluse n lista operelor indezirabile: Aceti pgubai, care cred c mie nu mi s-a naionalizat
nimic, uit crile scrise de mine, care n-au mai putut s apar, plus cele pe care nu le-am mai
putut scrie, n anii cnd m aflam pe culmea aptitudinilor mele; ele au nsemnat fiecare o
moioar, ba chiar un domeniu mai mare, cci se retipreau una dup alta, de mai multe ori pe
an, aducndu-mi recolte mai numeroase dect poate s dea pmntul n clima noastr 8.
Atrgnd atenia asupra sa, Tudoran d caracter universal unei experiene personale, deoarece
n aceeai postur s-au aflat toi scriitorii care au refuzat s i compromit integritatea operei
i s scrie n favoarea regimului. Pe de alt parte, intenia scriitorului poate fi de a clarifica
anumite aspecte ale destinului su scriitoricesc i de a puncta acele momente de cumpn care
i-au determinat cariera artistic.
Opera monumental creia Radu Tudoran i-a dedicat ultimii 16 ani din via (poate
chiar mai mult dac ne gndim i la gestaia romanelor) dovedete nc o dat stilul n
permanen rafinat al scriitorului i o for epic ne-egalat n opera tudoranian.
Cele apte romane compun oglinda retrovizoare (parafraznd titlul unui jurnal de
cltorie al autorului), n care Tudoran privete napoi fr furie, din poziia scriitorului ajuns
la vrsta nelepciunii, cu o perspectiv profund i cuprinztoare asupra trecutului, i
recapituleaz o via de om trit sub presiunea unor momente tulburtoare, retrit prin actul
artistic.
Bibliografie:
Opera ediii consultate
1. Tudoran, Radu. Sub 0 grade, Editura Arta grafic, Bucureti, 1994.
Ibidem, p. 413.
1021
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
PRECHRISTIAN AND CHRISTIAN ELEMENTS IN TEFAN BNULESCUS

MISTREII ERAU BLNZI
Ingrid Tomonicska, PhD Student, Transilvania University of Braov
Abstract: The short story of the Romanian writer, tefan Bnulescu, The Boars were mild
[Mistreii erau blnzi] is transgressed, intended or not, by symbols which can also have
meanings in pre-Christian or Christian mythology, some of them in both. Even though the
geography of the village form the Danube Delta seems hidden under the layers of mythology,
in fact, it is a very real, cruel society, no different from another by & through its adulterous
people, aggressiveness, lack of empathy and common sense, rejection of Otherness etc.
Keywords: tefan Bnulescu, short story, Christian elements, pre-Christian elements, symbol
Mistreii erau blnzi deschide volumul de nuvele Iarna brbailor (1965) i este
considerat de Nicolae Manolescu o remarcabil naraiune de sine stttoare 1. Istoria
prezentat este cea a unui tat care dorete s i ngroape copilul i nu gsete o limb de
pmnt uscat, totul petrecndu-se n timpul unei furtuni apocaliptice. Istoria contureaz un
eveniment real, verosimil, dar sub straturile cruia ntlnim la tot pasul elemente ale
cretinismului sau ale unei lumi arhaice, traversat i transgresat de credine.
Nuvela ncepe cu imaginea personajului principal, Conradt, care vslete n mijlocul
unei naturi dezlnuite: De coastele brcii se lovesc buci de ghea i crengi rupte,
amestecate cu plavie, cu frunze vechi i cu pene de cormorani i de strci. Furtuna trte apa
n vrtejuri printre copaci i hiuri.2. Personajul se afl n antitez cu aceast furtun:
aproape nu se observ [] micrile linitite3 ale acestuia. De fapt, pare mai degrab
deconectat de lumea real. Aflm acest lucru prin apariia urmtorului personaj aflat lng el,
n barc burduhnosul diacon, care i vorbete, dar care nu primete nici un rspuns.
Chiar din incipit suntem inserai n lumea plin de superstiii a oamenilor Deltei
Dunrii (pentru c acesta este locul unde marea furtun se dezlnuie). Diaconul, numit de
soia lui Conradt printele Ichim, ncearc s porneasc o discuie cu Conradt vorbindu-i
despre un stejar btrn i solitar ( nici un copac nu se mai afla n jurul lui pe o distan de vreo
sut de metri) care a fost smuls de furtun. Acest stejar se uscase de foarte muli ani (30), dar
oamenii nu vroiau s-l taie, pentru c ziceau c era viu, doar pentru c sttea drept ca
lumnarea. Pare frica omului primitiv fa de natura pe care nu o nelege pe de-a-ntregul, iar
din aceast cauz o venereaz. Diaconul e vocea raiunii prin constatarea faptului c, stejarul
era putred i gol pe dinuntru, iar oamenii care credeau c e viu sunt proti4. Acesta pare un
moment al adevrului, desacralizarea stejarului, punctarea faptului c, de fapt, oamenii nu
aveau de ce s-l ocoleasc.
Manolescu, Nicolae, Iarna brbailor n Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. II Proza. Teatrul, Ed. Aula, Braov,
2001, p. 145.
2
Bnulescu, tefan, Mistreii erau blnzi n Iarna brbailor, Ed. Eminescu, Bucureti, 1979, p. 11.
3
Idem, p. 12.
4
Bnulescu, tefan, Op. cit, p. 12.
1
1022
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Putrezimea, goliciunea i cderea lui prevestesc distrugere, prpd, deoarece este

arbore sacru n nenumrate tradiii, este nvestit cu privilegiile supremei diviniti cereti,
pentru c atrage trsnetul5, adic ia asupr-i mnia zeilor. Este sinonim cu fora6, iar cderea
lui ne duce cu gndul la lumea fr vlag moral i fizic a satului din Delt, care se va
contura pe parcurs. La fel ca stejarul, satul este izolat de lume, la kilometri deprtare de alte
aezri, care, pe timp de furtun, nu pot fi accesate. Aceast lume dezrdcinat se datoreaz
i faptului c stejarul este axis mundi n numeroase culturi (de la greci, celi, siberieni, evrei,
popoarele cretine etc.), fiind un instrument de comunicare ntre Cer i Pmnt, chiar
echivalentul unui templu7. Spaiul sacru anulat prin cderea stejarului este cutat pe tot
parcursul nuvelei, iar absena lui are ca urmare imposibilitatea de refugiu, lipsa comunicrii
sau, dup cum spune Nicolae Manolescu, toat lumea vorbete, pe un adnc fond de
incomunicare8 Este simbolul locuitorilor: i etaleaz puterea, iar pe dinuntru e putred
Astfel, trebuie curat n mod obligatoriu de aceast furtun care va deveni apocaliptic i, n
acelai timp, purificatoare.
Pe lng faptul c este un loc pctos unde furtul, violul, adulterul, mercantilismul
sunt la ele acas, unde dac nu ar fi nvtoarea, care e mai mult moa i felcer9 i ine
loc i de primrie, naterile i morile nici mcar nu ar fi notate (precum n culturile
primitive), este i un sat care ucide intelectualii. Diaconul se plnge c a fost cineva, a fost
un spirit nalt, i s-a pierdut printre aceti oameni simplii. Vorbea doar n somn i afla
despre ce spuse de la soia lui, care povestea vecinelor. Diaconul era suprat pe ea, nu pentru
c povestea vecinelor, ci pentru c soia lui l fura. De fapt, rstlmcea vorbele sau reda
doar ceea ce nelegea ea din ele, de parc nu ar fi inut cont de drepturile de autor ale
soului ei. Tot ce nseamn spirit poate fi eradicat aici, anotimpul i oamenii fiind att de aspri
nct l-au fcut pn i pe un poet delicat ca Ovidiu s ipe gros, afirma diaconul.
ntre aceste coordonate ni se prezint o lume a interdiciilor (ne)scrise i (ne)spuse. O
astfel de interdicie este cea conform creia femeile sunt supuse i i pot exprima prerea
sau pot vorbi doar ntre ele. Un astfel de aspect apare n cazul soiei lui Conradt sau al Vici.
Soia lui Conradt este ntrebat de diacon unde crede c este mai potrivit s ngroape copilul.
Femeia este mirat c i se cere prerea i i gsete o plcere tot mai mare n a vorbi, chiar
dac cei doi brbai nu o aud din cauza furtunii, iar ea este contient de acest lucru. Ei i se
pare c se afl ntr-o alt lume, unde pn i cuvintele mor. Ea se afl, de fapt, nu foarte
departe de a nghea, de a muri, lucru neobservat de cei din jur. Pn i identitatea ei o aflm
prin intermediari. Numele i situaia social ei ne este spus de ea, dar prin citarea cuvintelor
unui brbat, cumnatul ei, ca i cum ea nu ar exista dect prin relaionarea cu ceilali: mam a
copilului lui Conradt, soie a lui, cumnat a lui Vlase.
n momentul n care o femeie d voce unui gnd propriu sau nu este ascultat i / sau
este izgonit, ambele situaii fiind ntrupate de Vica. Asemenea Casandrei, ea prezice ruperea
Dunrii, dar nu este crezut de nimeni: m-au izgonit. M-au alungat i de pe uliele cu ap s
m rup mistreii. [] O s ajut la copii, la btrni. Unde-o fi nevoie. C apa vine i mai
mare. Vine mai mare, nene Conradte. Se aude, o tiu c se aude, c am trit tot alungat.
Prezicerea ei se va adeveri. Vuietul apei ncepe s se nteeasc, chiar dac nici unul din ei nul ia n seam.
Ea poate ndeplini i rolul apului ispitor, care, n religia mozaic, era atins pentru a i
se transmite pcatele, oamenii creznd c au scpat de pcate prin uciderea acestui ap. Cnd
se afl n pragul unei catastrofe, oamenii au nevoie de cineva pe care s dea vina pentru
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Dicionar de simboluri, Vol. III, P-Z, Ed. Artemis, Bucureti, 1994, p. 264.
Idem, p. 264.
Idem, pp. 264-265.
8
Manolescu, Nicolae, Op. cit., 146.
9
Bnulescu, Op. cit., p. 14.
5
6
7
1023
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
suferinele lor. Vica este persoana ideal pentru acest lucru, pentru c nu i se cunosc originile,
nu este acceptat n comunitate. Atunci cnd Vlase o alung din sat, nvinuind-o de toate
problemele lor (mbolnvirea vacii lui Vlase, atacurile hoilor), parc am asista la procesul
unei vrjitoare din Evul Mediu, aflat n faa unui inchizitor nemilos i care, oricum s-ar
apra, nu ar avea nicio ans. Poate tocmai pentru c nu face parte din comunitate, ea
reprezint vitalitatea, voina de a supravieui acestei catastrofe. Ea se afl pe o bucat de
pmnt uscat cu cei alei, iar Fenia, soia lui Conradt, simte cum Vica eman o cldur la
dogoarea cruia ea se poate nclzi.
Putem vedea n ea i mitul Mariei Magdalena, a unei femei care se ciete: cnd i cere
lui Conradt s o protejeze de furia satului analog vuietului apei. Ideea de femeie deczut o
anun fratele lui Conradt, tot prin intermediul Feniei (primind i ea astfel un rol de
medium), pentru c o numete pe Vica iepotin (pe care i el o dorete), care s-a iubit cu
Gur Spovidu, un ho din mprejurimi; iar Fenia o numete stricat cnd o vede n
apropierea dunelor albe unde vor s nmormnteze copilul.
Din orice perspectiv am privi-o pe Vica, ea este nconjurat de o aur legendar cu
cntece proprii, care prezint naterea i copilria ei mitizat (originea necunoscut, natur
care protejeaz i o hrnete pentru a supravieui, un tat legendar care a fost omort de mai
multe ori i nviat de ape), la fel ca n cazul oricrui erou. Tot ea este prezentat ca avnd
puteri magice i este asemnat cu paparudele.
Un element ce se deplaseaz din perioada pre-cretin n cea cretin este motivul
ngroprii celui mort n pmnt. Credina n necesitatea ngroprii celui mort este arhaic,
aprnd n diferite culturi la triburi africane, n China sau la grecii antici, la care este
nrdcinat convingerea c soarta sufletelor depinde de ndeplinirea de ctre cei vii a
ritualurilor cuvenite fa de cadavrul mortului. Sufletul mortului lipsit de nmormntare nu-i
gsete tihna n viaa de apoi. Grecii acordau o mare importan mplinirii ultimei datorii fa
de cel mort. Nimic din religia greac nu ocupa un loc att de important i nu afecta att de
profund starea de spirit a credincioilor ca atitudinea fa de cei mori. Moartea n sine nu
insufla grecilor o fric deosebit, dar ideea c dup moarte cadavrul ar putea s rmn
nengropat i s fie dat prad cinilor li se prea groaznic10. Necesitatea ngroprii mortului
influeneaz pn i natura. n momentul n care se hotrsc s ngroape copilul n dunele de
nisip, parc i furtuna se potolete, vntul se linitete i plou din ce n ce mai rar, parc
sufletul celui mort i-ar gsi, n sfrit, linitea. Hotrrea de a-l ngropa, se pare, nu ajunge
pentru c vuietul apei, abia auzit un timp, ncepu s creasc din nou11: Interesant este c
instrumentul ngroprii copilului este Vica. n timp ce prinii sap cu disperare o groap n
nisipul alb, barca este luat de apele desctuate, iar Vica sare n barc i o conduce spre unul
din cele dou spaii uscate ale satului, spre coal (pmntul i casa lui Vlase fiindu-le
refuzate), unde, mpreun cu nvtoarea dup cum afl prinii de la oamenii satului se
pregtete s ngroape copilul. La aflarea vetii, Conradt ridic ochii i vede mistreii venind
cu apele. Vederea lor i provoac rsul (form de eliberare, desctuare), care devine hohot i
este urmat de steni. Este pentru prima oar cnd Conradt va vorbi i va fi despre / ctre
Vasile, mistreul acela btrn i chior, de parc venirea mistreilor anun eliberarea lui din
rolul de luntra, de Charon i preluarea rolului de ctre Vica, o Sibyll a Deltei n aceast
ipostaz. n mitologia greac, Sybilla parcurge cu Enea drumul lui Charon n sens invers, spre
lumea celor vii, restabilind ordinea. n acest rol, ea este acceptat de ctre comunitate, care
parc s-a mblnzit, la fel ca mistreii.
Printre elementele pre-cretine gsim simbolurile animaliere sau cele patru elemente
primordiale care dein locuri de cinste n toate culturile / religiile lumii.
10
11
Tokarev, Serghei Alexandrovici, Religia n istoria popoarelor lumii, Ed. Politic, Bucureti, 1976, p. 382.
Bnulescu, tefan, Op. cit., p. 30.
1024
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Simbolul psrii apare sub multiple forme n text de la pasrea din visul printelui
Ichim la cioara neagr. Acest simbol are semnificaii variate n diferitele culturi ale lumii
reprezentnd legtura dinte cer i pmnt, avnd rolul de mesager sau de ilustrnd sufletul
omenesc. Ca mesager ceresc, apare n literatura chinez, iar n Islam este simbolul ngerilor,
astfel prezicerea cntului i zborului lor este egal cu interpretarea mesajului divin. Pasrea
migratoare apare n Upaniade ca referire la credina n migrarea sufletului din trup n trup
pn la zborul final spre acel cuib n care i va gsi n sfri adpost mpotriva pericolelor
transmigrrii12. Imposibilitatea gsirii acestui loc de odihn este sugerat de printele Ichim
prin referire la condiiile istorice: ai s vezi, cocorii n-au s mai vin de la sud n primvara
asta. Peste Grecia i Italia cte psri au s poat trece? Rommel e nc n Africa. O s
rmnem numai cu vrbiile13, suferina local dilatndu-se n global.
Pasrea se afl n relaie i cu Geneza cretin la nceputurile Facerii (1,1), duhul
lui Dumnezeu se purta ca o pasre, deasupra apelor primordiale14 i nu numai. n visul
printelui Ichim apare pasrea alb care, prin aciunea ei de a bea lapte, contribuie la crearea
unei lumii, sacre prin puritatea ei, unde diaconul dorete s se mute mpreun cu soia sa
pentru c acolo n-o s ne mai nece apa n fiecare an15.
Pasrea ca simbol al nemuririi sufletului16 sau al sufletelui-pasre poate fi
relaionat i cu fiul lui Conradt, pentru c psrelele reprezint adesea nu numai sufletele
morilor, adic sufletele eliberate, n drum spre patria lor din ceruri unde i ateapt
rencarnarea, ci i sufletele copiilor17. Sufletului lui i caut locul dup cum tatl su caut
un loc pentru a-i ngropa corpul loc care, n mitologiile centro-asiatice, siberiene i
indoneziene este copacul, pentru c sufletele-psri se aeaz pe crengile Arborelui
lumii18.
Un simbol al morii sunt ciorile care se aflau n vrful dunei i nu vor s plece nici
cnd Conradt se apropie de ele. Cnd le lovete, ele se ridic, dar nu zboar prea departe, ci
fac cerc n jurul lui. Cioara este un simbol ambivalent, avnd conotaii negative (din cauza
coloritului), dar i pozitive. Valenele ei funerare sunt ilustrate n credinele populare, dar i n
unele religii.
Cioara mai este cunoscut i pentru alte semne prevestitoare. Astfel, ea este
prevestitoare a belugului casei, a recoltei bune, pentru c atunci are de unde fura. Cioara mai
este cunoscut i ca pasare care prevestete schimbrile meteorologice, anunnd, n special,
vremea rea i, important din punctul nostru de vedere, ploaia19.
Simbolul mistreului este de origine strveche, el ntruchipnd autoritatea spiritual.
Aceast simbolistic poate fi valabil i datorit proprietii mistreului de a dezgropa i de a
se hrni cu fructele stejarului arborele sacru, axis mundi20. Un aspect al simbolisticii
mistreului rezid n caracterul su hiperborean, deci primordial. El este avatarul sub care
Vishnu a readus pmntul la suprafaa apelor i l-a organizat21. Prezena lor masiv din final,
venirea lor cu apele simbolizeaz purificarea locului, reorganizarea lui, un nou nceput
(animalul reprezentnd i ciclicitatea). Acetia pot fi interpretai i ca degradarea umanului n
sub-uman deoarece porcul slbatic este i simbolul desfrului i a brutalitii22 (fratele lui
12
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Op. cit ., vol. III, P-Z, p. 24.
14
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Op. cit ., vol. III, P-Z, p. 25.
15
16
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Op. cit., vol. III, P-Z, p. 25.
17
Idem, p. 26.
18
19
Srbu, Georgiana, Psrile prevestitoare. Cioara i cucul n Cultura, nr. 274 / 20.05.2010.
20
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Op. cit., vol. II, E-O, p. 306.
21
Ibidem
22
Ibidem
13
1025
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Conradt, oamenii satului fa de Vica). Imaginea mistreilor agresivi, n stare s atace omul
chiar pe teritoriul lui, subliniaz simbolistica lui n cretinism, unde este vzut ca demon,
asociat patimii i prpdului23. Ei sunt i elementul care declaneaz criza de isterie a lui
Conradt, de fapt, mistreul care se afl n fruntea turmei, Vasile. Este recunoscut de Conradt,
datorit colului lips. Conradt spune c acu zece ani mistreul i-a mncat din mn, dup care
aflm c mistreul acesta a trit i pe timpul tatlui lui Conradt. Prin acest lucru devine un
animal fr vrst, magic, totemic. Comuniunea aceasta dintre animal i om s-a desfcut
datorit pcatelor oamenilor, iar mistreii au devenit agresivi, dumanii oamenilor, iar
refacerea echilibrului este posibil doar n moment de criz, cnd mistreii se mblnzesc i, n
frunte cu conductorul lor, Vasile, parc i prezint jocul oamenilor, care sunt distrai de
salturile lor i i accept la fel cum Vlase, conductorul oamenilor, se mblnzete la
vederea Vici goal i vrea s o accepte.
Pmntul i apa sunt dou element vitale, primordiale. Emersiunea pmntului din
ape, desprirea celor dou se gsete n miturile genezei aproape tuturor culturilor / religiilor.
O variant interesant este cea din hinduism, unde Vishnu transformat n mistre aduce la
suprafa pmntul, putndu-l ntr-un col. (Re)acoperirea pmntului de ctre ape, n schimb,
este asociat, n general, conceptului de pedeaps a divinitii, glia suport, iar cerul
acoper.[] este complet supus principiului activ al Cerului24. Apele (active) acoper
pmntul, furnd-i omului unul dintre elementele eseniale necesare supravieuirii. Oamenii
satului din Delt nu au pmnt, nu au unde s triasc, unde s-i ngroape morii Asta-i
tot. Nu-i pmnt.[] N-avem unde-i nmormnta copilul! Nu-i pmnt mcar pentru o
groap25. Pn i diaconul, cnd este ntrebat de cei doi lutari igani ce s cnte, el le zice c
ceva cu pmnt i iarb c s-a sturat s aud bocete timp de treizeci de ani.
Simboluri cromatice directe sau indirecte apar legate mai ales de alb sau negru. Albul,
culoare puritii, apare n visul printelui Ichim prin pasrea alb, creatoare a unei lumi tot
albe un fel de pmnt pietros din lapte, grind de lapte tare, de lapte mpietrit, unde
subcontientul lui (pentru c apare n vis) l atrage. Pmntul sacru visat de Ichim se
materializeaz n nisipul alb n care se vrea nmormntat copilul i pe care stau ciorile (negre),
semn al doliului.
Printre elementele de cretinism identificate n text apare ideea de pedepsire a
pcatelor, un motiv care apare de mai multe ori, la diferite nivele, de la micile pcate casnice
(adulterul) se trece, prin cele ale comunitii (izgonirea Vici), la cele globale (rzboiul).
Diaconul ne arat c ne aflm n timpul rzboiului mondial, din aceast cauz nu puteau
ajunge psrile cltoare n Delt: din cauza pcatelor, lumea moare sub o ploaie de ghiulele,
iar natura rupe legturile cu aceti oameni simpli, care nu pot tri dect n concordan cu
ea.
Ideea de Cel Ales are mai multe ipostaze n nuvel. Apare sub forma mitului cretin al
lui Noe, Alesul antediluvian, Conradt aprndu-ne la un moment dat asemenea lui Noe care
caut o bucat de pmnt unde s ancoreze, ntr-o lume a potopului. Aceasta poate fi ipostaza
celui ales de Dumnezeu pentru a supravieui i a ntemeia o lume nou. Alesul Christic poate
fi identificat n imaginea copilului lui Conradt, care urmeaz a fi nmormntat. El reprezint
sacrificiul celui fr de pcate, pentru ca ceilali s poat supravieui, chiar dac acetia sunt i
rmn pctoi. Ideea este accentuat de bocirea copilului de ctre mama sa, mpreun cu o
pctoas (idee sugerat, pentru c Vica bocete, de fapt, respingerea ei de ctre comunitate):
Vica ncepu s boceasc, Fenia ncerc s boceasc mai mult dect ea, s-i acopere celeilalte
23
Idem, 307.
25
24
1026
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
vocea [] i Fenia fu mulumit o clip de plnsul Vici copilul era astfel omenit cum
trebuie de plnsul tnr al fetei26.
O urm a mercantilismului, regsit i n Biblie, ne este prezentat prin fratele lui
Conradt, singurul care are grdina nc uscat, dar care, atunci cnd i se cere s le dea un loc
unde s-i nmormnteze copilul, se scuz prin faptul c nu ar avea unde s pun nutreul
pentru animale (are ase vaci!). Acesta pare ori un primitiv care lupt pentru supravieuire i
cruia animalele i se par mai importante pentru c reprezint o surs de hran, ori un avar al
zilelor noastre cruia i se pare c srcete dac rmne fr cteva vite. Pare orice, doar un
bun cretin nu! El este indignat i pentru c tatl hoilor, Andrei Mortu i datoreaz viaa apei
blestemate care l-a nviat i astfel poate s-i prade pe steni, lipsindu-i de bunurile lumeti.
Dup toate acestea i vorbete de lucruri materiale cumnatei sale venite s cear o
palm de pmnt uscat, i de faptul c Vica care este considerat de oameni fiica lui Andrei
Mortu vrea s pun mna i pe soul ei. (Aici dm peste alte pcate. Vica nu a sucit doar
capul familitilor, dar se pare c i pe cel lui Hogea din Bagdad, dublu pcat.) Cumnata i
ine partea, dar cnd Vlase vrea s-i arate c apa freatic e mult prea aproape de suprafa,
iese o ap curat, iar ea i sftuiete brbatul s fac fntn. Spune c e pcat s spurce
pmntul ngropnd copilul. Intr n cas i mulumete la icoane pentru apa curat, dup ce
mulumete Feniei c a trecut pe la ei, pentru c altfel nu gseau apa aceasta! Este de fapt
partener egal a soului n aceast situaie.
Consider c nuvela reverbereaz elemente cretine i precretine care, uneori, nu pot fi
disociate, sunt fee diferite ale aceleai monede (exemplul stejarului care este simbol cretin i
precretin totodat) i care, sub stratul mitic, ascunde realiti crude ale societii, cum ar fi
adulterul, agresivitatea, preferina pentru valorile materiale, fa de cele spirituale, lipsa
bunei-cuviine i a empatiei, presiunea comunitii asupra individului, neacceptarea celor care
nu se conformeaz tiparului etc., adic trsturi umane. Iar ieirea din matc nseamn
pedeaps urmat de purificare, ciclicitate, adic un nou nceput, care va avea aceleai
finaliti, pentru c istoria se repet.
BIBLIOGRAFIE:
Bnulescu, tefan, Mistreii erau blnzi n Iarna brbailor, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1979.
Chevalier, Jean, Gheerbrandt, Alain, Dicionar de simboluri, Vol. III, P-Z, Ed.
Artemis, Bucureti, 1994.
Manolescu, Nicolae, Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. II,
Proza. Teatrul, Ed. Aula, Braov, 2001.
Srbu, Georgiana, Psrile prevestitoare. Cioara i cucul n Cultura, nr. 274 /
20.05.2010.
Tokarev, Serghei Alexandrovici, Religia n istoria popoarelor lumii, Ed. Politic,
Bucureti, 1976.
26
Idem, p.34.
1027
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE FEMININE MYSTERY IN HORTENSIA PAPADAT-BENGESCUS SHORT

PROSE
Mihaela Stanciu (Vraja), Assistant, PhD Student, Technical Construction University of
Bucharest
Abstract: In the interwar period, as well as afterwards, Hortensia Papadat-Bengescu was

generally considered an antifeminist, but the articles she published in the magazines of those
times, as well as her works bring to discussion the woman and her role in society, justifying
therefore the special interest given to women. Even if the writer didnt assume this role with
an exacerbated militancy, when she creates her characters she keeps the leading role for a
woman to the detriment of a man, as he is rather the element that completes her image. In the
short prose, the feminine mystery derives of motives such as sickness, solitude, the search for
happiness and love, the womans condition in society. In what regards Hortensia PapadatBengescu, we notice that she doesnt write in favor of women, and neither does she try to
portray them favorably; however, for us, the concept of feminine literature starts taking shape
in connection to her works.
Keywords: femininity, feminine mystery, feminine literature, love, solitude.
Dictionaries define feminism as a social movement which militates for the equality of
rights between women and men in all areas of activities. Even if she declared: Im not a
feminist1 and she considered that everything is between a man and a woman, a report of
possibility of intellectual work. Women are physically weaker. And because the physical
sustains the intellect, its only natural that she is intellectually placed on a lower level 2,
Hortensia Papadat-Bengescu also signs articles with feminist accents, as we notice in The Veil
Rises (Se ridic vlul), an article addressed to men, in which the writer tries to define the
feminist movement, as well as to establish her role in the literature of this kind: What is
feminism? Its the mystery of a veil. A veil beneath which time covers the woman and one
which hides the light of social realities from her. [] Today the light broke forth triumphant.
The woman only asks what cant be otherwise. [] The feminism, so visible in her main
desires, still fights the shadows of the public opinions bewilderment. [] In the shadows of
the sheltered workshop, where I only ask the chisel to be faithful to the thought, I believe she
asks to take nobodys place. She doesnt want to take she wants to share if it is true that
she shared the concerns and the needs, and even the work. [] Few are those who can carry
the sword and the pen. In the war you carry, Im no chief and no soldier, but still I think that I
am naturally comprised in the peaceful lines of your army. And if out of the absolute retreat
of the literary work, from where I will value your efforts, but from where I dont think I will
exit to the public arena, I will be of no real use to you, maybe I am a small example that one
can work outside the restriction of the household occupations, as well as beside it, without
Dan Petraincu. Viaa de tain a unei scriitore nedreptit de publicul romnesc, in Rampa, year 19, no. 5489 (the 4th of May 1936), page
3.
2
Ibidem.
1
1028
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
these activities to become enemies.3 The article is published shortly after the writer had
published her first short prose volume, Deep Waters (Ape adnci).
Even if E. Lovinescu declares that literature is not generally a womans vocation4,
he writes the foreword to the first anthology of this genre, The Evolution of the Feminine
Writing in Romania (Evoluia scrisului feminin n Romnia)5, while feminine literature in the
interwar period was not seen as a notion, nor did it have a good timing with the waves of
feminism; on the contrary, it was even marginalized; Hortensia Papadat-Bengescus writing
leads to a mental pattern of womens literature, as Elena Zaharia-Filipa states, so that we
can detect in Lovinescu the signs of an interest weak and sporadic for us for a theory of
femininity in literature, and even for the definition of what we nowadays call feminine
writing6.
When they gloss upon the theme of womens literature, Nicolae Balot admits that
writers such as Madame de Stal, Virginia Wolf, Katherine Mansfield, Simone de Beauvoir
and, for us, Hortensia Papadat-Bengescu are intellectual writers, fully equal with respect to
their relation to the word with men.7
Although Hortensia Papadat-Bengescu doesnt strike by adopting a definite feminist
position, she tackles with themes and traits that connects her works to those of feminine
literature in general, as the writer Olga Caba observed: The best interwar Romanian writer
was, no doubt, Hortensia Papadat-Bengescu. She had the great worth of creating characters
without necessarily planning to take her place among them by setting aside one or more of
them, replacing them with her corrected I, a typical attitude of the feminine writing.8 When
she glosses upon the specific of feminine prose, Olga Caba states that first of all, the woman
will be deprived of the larger horizon of the masculine spirit. She will necessarily be the
second string. However, first of all, she will try, according to her nature, to seduce through
her writing too, through her personal style, through the absurdity that characterizes her, by the
fact that she thinks of completely different things compared to those men think of, which
leads her prose to whole other meanders, more unexpected.9 In the same interview she gives
to Liana Cozea, the writer makes a comparative study between Hortensia Papadat-Bengescu
and Emily Bront, concluding that they both have common coordinates and they dont
captivate only through style, but also through more substantial qualities which crept into the
art of writing despite their femininity, in whose eyes the treacherous nature dropped,
intentionally or by mistake, an ingredient usually destined to the male. They will not seduce
through style, but they will find the right tone to create real living characters, justified to the
last fiber, and they will take the storyline right from the hands of destiny to spin it on. These
chosen women, these true writers are few. The others are only writers10.
Here is what Emilia Humpel (Titu Maiorescus sister) wrote, a distinct public voice,
generic for the entire plethora of the women that were aware of the fact that change comes
with education: The more solid instructed the woman is, the more her judgment will be more
developed the less she will settle for the conventional quirks of the past to appreciate things
and their placing among the high or the low ones.11 Certainly, from the orientation of women
Hortensia Papadat-Bengescu. Se ridic vlul, in Sburtorul, year I, no. 38 (the 3th of January 1920), pages 282-283.
E. Lovinescu: Aqua forte, Editura Contemporan din Bucureti, 1941, page 317.
5
Mrgrita Miller-Verghy, Ecaterina Sndulescu, Evoluia scrisului feminin n Romnia, foreword by E. Lovinescu, Editura Bucovina,
Bucureti, 1935.
6
Elena Zaharia-Filipa, Studii de literatur feminin. Editura Paideia, Bucureti, 2004, page 5.
7
Nicolae Balot, Arta lecturii, Cartea Romneasc, Bucureti, 1978, pages 349-350.
8
Olga Caba, Specificul prozei feminine, in Familia, series V, year 25 (125), no. 4 (284), (April 1989), page 11, reproduced in Liana
Cozea, Prozatoare ale literaturii romne moderne, Biblioteca Revistei Familia, Oradea, 1994, pages 268-269.
9
Ibidem, page 268.
10
Ibidem, page 269.
11
Emilia Humpel, O ptrime de secol, in Unirea femeilor romne, year I, no. 1 (the 24th of January 1909), page 14, reproduced in Alin
Ciupal. Femeia n societatea romneasc a secolului al XIX-lea, Editura Meridiane, Bucureti, 2003, page 64.
3
4
1029
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
towards education, reading and the study of foreign languages, in the 20th century the feminist
movements in Europe started to grow. With Virginia Woolfs essay from 1929, A Separate
Room, the existence of a feminine literature starts being taken into consideration. Later,
Simone de Beauvoir, along with the philosopher Anne Zelenski, the lawyer Gisele Halimi, the
writer Claire Etcherelli and the actress Delphine Seyrig, launches with a fervent activism the
idea of The Manifest of the 343 (the 5th of April 1971), by which 343 women signed admitting
they had had an abortion. From here to the legalization of the abortion in France (The Veil
Law in 1975) not many steps were made. In 1949 Simone de Beauvoir had created a
revolution by the book The Second Sex, which quickly became a bedside book of feminism.
In those one thousand pages she wrote she circulates sayings such as: We are not born, but
rather we become women or If the woman wants to be equal to the man, she must become a
man, this is why With women we witness, right from the start, a conflict between their
autonomous existence and their request to be something else; they are taught that, in order to
be liked, they must try to be liked, they must turn themselves into objects, to give up on their
self-sufficiency. They are treated like living dolls and they are denied their freedom; this way,
a vicious circle looms, because the less they make use of their freedom to understand, the less
resources they will find in it, the less will they dare to assert themselves as subjects; if they
would be encouraged, they might prove the same living exuberance, the same curiosity, the
same spirit of initiative, the same boldness as men. This often happens when a little girl is
given a manly education; she is then spared of many problems.12
Even if for us the concept of feminine literature starts taking shape with the works of
Hortensia Papadat-Bengescu, we must mention that up to her there were other texts too that
tackled with a womans condition in a hostile society. A relevant example is that of Sofia
Ndejde, who defends womens rights and, as Elena Zaharia-Filipa thinks, she is the author
of the first feminine novel13; despite the fact she didnt achieve the same notoriety as other
international supporters, we must mention that Sofia Ndejde appears now in a dictionary that
reunites the offices of the European feminism from the 19th and the 20th centuries14.
With respect to Hortensia Papadat-Bengescu, we notice she doesnt write favoring
women, nor does she try to present them in a favorable position. The woman from the early
prose of Hortensia Papadat-Bengescu doesnt follow the road (at least the mental one) that
those times still enforced on her, so she doesnt necessarily dream of marriage and maternity,
but simply of love, whether it feeds out of imagination, as femininity means more than love,
more than maternity: this is why for Bianca Porporata the soft blowing of the wind is an
alluring caress that turns it into the lover to which the feminine character obediently responds:
I have a lover, Juan! He was with me tonight. He came, without me taking any notice,
through the dark garden and he took me from behind my forehead, gentle, as the thin hair
dispersed and the toil of the day scattered. He kissed my neck without me being able to
reprimand him, on my bare neck, where I get upset and I dont want to; he walked without
permission, before I could stop him, and he slowly slipped under the large sleeve up to the
shoulder, he made me shudder when he gripped my breast, he glided along my ankles like a
shiver, through the opaque pores of the coat, he slipped everywhere, young and refreshing,
like a shield bearer from northern lands, and I stood on the spot where he got hold of me and,
defenseless, I let him play as he wished. [] He rarely holds me in deadly arms of
destruction, hits me and banishes me, but tonight I am barely touched by the wind as sly as a
Simone de Beauvoir, Al doilea sex, vol. I, translation by Diana Bolcu and Delia Verde, foreword by Delia Verde, Editura Univers,
Bucureti, 1998, page 274.
13
Elena Zaharia-Filipa, cited work, page 4.
14
Francisca De Haan, Krasimira Daskalova, Anna Loutfi, Biographical Dictionary of Womens Movements and Feminisms in Central,
Eastern and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries, Central European University Press, Budapest & New York, 2006, pages 360362.
12
1030
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
squire. (To Don Juan, to Eternity, Writes Bianca Porporata Lui Don Juan, n Eternitate, i
scrie Bianca Porporata).
Glossing upon the fight against the feminine mystery, E. Lovinescu admits that
Hortensia Papadat-Bengescus literature is feminine by the object of its study [], manly by
the strict scientific process, by the tone and by the elimination of sentimentality and
sentimentalism15. Despite this, when she writes about the conception of passion, the reviewer
thinks that however, Mrs.s H.P.-Bengescus heroines are not feminists. Their only concern
is the spasm of the heart, which the writers ear perceives and decomposes, while the eye
pervades to the depths of their souls, unveiling the delicate game of emotions.16 Tudor Vianu
doesnt neglect the subject of feminism in the writers literature either, asking rhetorically:
So: feminine literature? Yes and no. Because, by the intellectual force of the analysis,
Hortensia Papadat-Bengescu surpassed the somewhat narrow frames of what she called, with
the tone of an obvious underestimation, feminine literature.17
Analyzing the aspects of femininity in the writers works, Tania Muina states that no
discussion that has women or femininity as a subject can ignore the roles that women have
with those around them relatives, friends, acquaintances. Because beyond the eternal
feminine there are relations, conflicts with the exterior world.18
In Hortensia Papadat-Bengescus prose, the man is not only the relative, the friend or
the acquaintance, but also the betrothed, sometimes the husband or the lover; there are
situations, namely in the short prose, when the man is a projection that is part of the womans
imagination. Anton Holban emphasizes that in a completely feminine environment the male is
seen as an intruder: The atmosphere in Women, Among Themselves (Femeile, ntre ele) is
completely feminine, whence the boy who comes to invite Mary to play tennis is thrown back
like a ball with an invisible tennis racket.19 The feminine route from the novels is a winding
one, as the character experiences tangled situations of a questionable morality; the roles
follow one after another with great speed from mothers with illegitimate children to women
who marry and remarry, then become lover-wives442w in love or they are only greedy for
wealth.
As Florin Mihilescu remarks, Hortensia Papadat-Bengescus characters impress
right from the start in two apparently contradictory ways: by their unity and by their variety.
Especially in the period of her first creations, the unity was ensured by the quasi-singularity
of the perspective. The storyteller identifies most of the times with the writer herself. The
exterior realities were fully reported to only one consciousness.20 In her first works, the
feminine characters tell their stories either directly, by monologues or dialogues, or indirectly,
by means of letters, but the masculine projections are mostly imaginary.
If femininity defines the overview of features that make the specific of the feminine
nature, the question that inevitably rises is this: what kind of character renders the early works
of Hortensia Papadat-Bengescu?
As in the first works prevails the introspective discourse, we cant always follow the
characters classification in certain typologies, but there are situations in which details about
the socio-economical or socio-cultural position they have are disclosed; for instance, Alina
E. Lovinescu, Scrieri I. Critice, edited by E. Simion, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969, page 344.
Ibidem, page 343.
17
Tudor Vianu, Scriitori clasici romni, anthology, chronology, critical references and bibliography by Ion Nistor, foreword by Ion Biberi,
EdituraAlbatros, Bucureti, 1998, page 259.
18
Tania Muina, Ipostaze ale feminitii n romanele Virginiei Woolf i ale Hortensiei Papadat-Bengescu, Editura Muzeul Literaturii
Romne, Bucureti, 2013, page 134.
19
Anton Holban, Opere, vol. III, introductory study, edited, notes and bibliography by Elena Beram, Editura Minerva, Bucureti, 1975, page
28.
20
Florin Mihilescu, Introducere n opera Hortensiei Papadat-Bengescu, Editura Minerva, Bucureti, 1975, page 54.
15
16
1031
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
from The Sea (Marea) is a wealthy woman: Then, a friend of mine, Alina, invited me to get
accommodated on her estate, at the towns outskirts, although she was unable to keep me
company, as she only stays there during the six warmer months of the year. Adriana from
Adrianas Novel is also a well-circumstanced woman, even if that is not enough to make her
happy; from the societys elite, the wife of a prefect from a large province, the object of
contemplation, admiration and envy of sixty people that formed the top of parasitism of
provincial nobility, then gradually decreasing to the different classes towards the towns
outskirts, known to everyone because her man was strong and rich and because she was
elegant and proud, one day she eloped with someone unknown, a petty employee, a small
musician who added his insufficient art to his modest job as a clerk in a bank. How? Why?
Since when? Manuela from The Woman in Front of the Mirror (Femeia n faa oglinzii) is
also part of the same high society, she goes to soirees, even if they dont please her: During
the day of the soiree she lounged quietly, because everything that could stop her could not
displease her. She would have gladly given up; that is precisely why nothing ever happened.
In Sultana Craias opinion, the novel characters too cant be placed in a table of elements,
strict and encompassing, but most of them can be inserted. In Hortensia Papadat-Bengescus
literature, women are not angels, nor demons, but only females. Built on canvassing seasoned
with introspection, the novels of this writer have a feminine perspective sometimes also
feminist but not essentially different from that of male writers.21
In Simone de Beauvoirs opinion, the womans way of dressing has a double nature;
it is destined to show the womans social dignity (her standard of living, her wealth, the
environment to which she belongs), but at the same time it materializes the feminine
narcissism; her apparel is a uniform and an ornament.22 Moreover, the woman is defined
through her clothing, she is made complete by it because to care for her beautification, to
dress oneself is an effort which allows her to assimilate her own persona, just like she
assimilates her home through her housework; then her self seems chosen and recreated by
her.23 In Hortensia Papadat-Bengescus novels, the clothes and the ornaments are a subject
that gets a clearer contour than in the short prose: for instance, Ada Razu had rings with
stones as big as a tunics button on her black hands with shivering fingers (The Disheveled
Virgins Fecioarele despletite); Mini Persu is captivated by some jewels in a show-window:
the emerald was truly amazing, the filigree was an ethereal lace, and the bracelet was a hand
cuff of massive gold. A delight for a greedy look at beautiful and expensive objects. (The
Disheveled Virgins Fecioarele despletite), and Lina from the same novel would randomly
buy today a ready and untried dress, usually green or blue, tomorrow a silk or a velvet cloak,
according to the season, and hats that, truth be told, always had red feathers or flowers.
However, we cannot state that in the authors early prose the subject is a totally neglected
one; in her short stories there are some situations in which we observe that the charm of the
character is rendered not only through the description of the womans body, but also through
the pieces of clothing and the accessories; for instance, Mrs. M. wears a purse with a rim of
old silver polished in a strange lizard emblem (Women, Among Them Femei, ntre ele),
while Manuela from The Woman in front of the Mirror (Femeia n faa oglinzii) puts on the
black mousseline dress that encircled only the waist in a netting of small black pearls or
enveloped too in supple fabrics, she softly sways inside the rustling folds. The dark velvet,
that of the small hat, would place a strip on the forehead, whitening it. A sneer would crush
the mouth without breaking its arch, under the short veil that was barely touching her lips. In
the letters in The Sea (Marea) too the author glosses upon the clothing and the accessories:
Last night I wore a black dress. It is not new, on the contrary, but there is something in its
Sultana Craia, ngeri, demoni i muieri, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, page 76.
Simone de Beauvoir. Al doilea sex, vol. I, cited edition, page 274.
23
Ibidem.
21
22
1032
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
shape that is harmonious. I like black: its like a background canvas on which the face
emerges. One of my own said to me: You have a low cut, arent you going to put something
around your neck? You have a golden thread, with an enamel butterfly, its nice. Yes, its
nice, but I wont put it on. Why? Because an uncovered neck is prouder, its like a swans
neck. On the opposite side we also notice the character that lacks grace not because of her
age, but mostly because she doesnt know how to dress herself, like Lady Ledru from Women,
Among Them (Femei, ntre ele), who has two locks of brown temples, smooth as always, her
coil of well-combed pigtail, her dress with a white collar and her sanguine face. [] Swiss
and a widow. As a Swiss, she dresses disagreeably, as if she intends in every detail of her
apparel to take any charm away from the clothes and from the body.
Of womens age one speaks indirectly24, as the author says, giving the impression that
she is trying a projection of the character who doesnt say her age. Actually, Hortensia
Papadat-Bengescu classifies her heroines from this point of view. Sephora from the short
story bearing the same name is a young girl who is 19 years old, confesses she is 16, and the
person listening to her could swear shes lying and that she is no more than 14. Shes a child!
Shes always laughing lively and the timbre of her laughter is crystalline; about Mrs. M.
(Women, Among Them Femei, ntre ele) the author says: I used to contemplate with
sympathy that odd autumn beauty of hers, apparently even more delicate now, with the tones
of faded petals on her face, with the admirable body under smoky veils, a color adopted by
the simple and deliberately blackened elegance of the lovely woman who seemed to surround
herself with the melancholy of gray clothes to be in harmony with the delicate sunset of life.
When she brings to discussion the subjectivism from Hortensia Papadat-Bengescus
short stories, Anton Holban highlights that the author brings forth theories that find their echo
in the objective texts. She also tries harmless little theories, usually graceful, sprinkled
everywhere, which sometimes may have been agreeable if reduced to a single phrase and
which, however, by the detailed exposure, by the excessive insistence, burdens. 25 Moreover,
he strengthens his statements by some examples drawn from the authors texts themselves.
For instance, The woman and the man do not love in the same way. The woman forgets all
that happened before an excerpt that can be found in Women, Among Themselves (Femei,
ntre ele), as well as in The Woman in Front of the Mirror (Femeia n faa oglinzii); other
times we find the same idea in different words and texts: In the middle of the crowd,
speaking, laughing, I feel alone, I isolate myself and I reflect clearly within myself, I lie in
wait and with an amazing quickness I judge, I weight, I think, I dream and I cannot mix my
life with theirs in a homogeneous paste; something odd always comes off, something with
other substance, which cannot be combined or in the middle of the world you are no longer
the person you are in your intimacy, I almost dont recognize you anymore you have a grain
of misanthropy. You say: I feel great and perfectly well by myself By yourself. Such
flexible words! (The Sea Marea), a theory that can also be found in a fragment from The
Woman in Front of the Mirror (Femeia n faa oglinzii). Manuela was now watching absentminded. From the place she was in, as well as from the middle of the dance, she was watching
as if from a great distance and she was watched the same way. A free circle was mapped
around her, one that separated her from the crowd. And in this isolation there was
contentment, as well as pain.
An opinion at least different from that of those that talk about the subject of femininity
is developed by Sorin Alexandrescu in the article The Slippery, the Feminine Necessary
24
Hortensia Papadat-Bengescu, Opere, vol. I, critical edition and notes by Eugenia Tudor, foreword by Constantin Ciopraga, Editura
Minerva, Bucureti, 1972, page 176.
25
Anton Holban, cited work, page 15.
1033
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
(Alunecosul, necesarul feminin), in which he starts with the idea of Toril Moi26, according
to which the woman is a biological concept, the feminism a political one and femininity a
cultural one, and he concludes that in the Romanian culture the empowerment of some
specific categories, like that of women, didnt start yet. Moreover, with respect to Romanian
literature, in this case Hortensia Papadat-Bengescu, the becoming of the author took the form
of a castration: How else could we name the process by which Lovinescu corrects the
wrong beginnings of Hortensia Papadat-Bengescus first works, bringing her on the right
tracks of the objective prose? A maturation welcomed by the Romanian criticism in the
Romanian why not call it phallocratic culture, but its analysis might reveal unexpected
axiomatic structures in its interpretation, of which we are not even aware (any longer).27
In the interwar period, as well as later on, Hortensia Papadat-Bengescu was
considered, almost without appeal, an antifeminist28, as Bianca Bura-Cernat observes, but the
articles which bring to discussion the woman and her role in society that she published in the
magazines of those times, as well as her works, justify the interest given to the second sex.
Even if the writer didnt assume this role with an exacerbated militancy, when she builds her
characters she keeps the leading role for the woman to the detriment of the man, as he is
rather the element that completes her image.
Bibliography:
Alexandrescu, Sorin, Alunecosul, necesarul feminin, in Secolul XX, no.7-9 (1996),
pages 17-20, reproduced in Identitate n ruptur: mentaliti romneti postbelice, Editura
Univers, Bucureti 2000, pages 306-311.
Balot, Nicolae, Arta lecturii, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1978.
Biographical Dictionary of Womens Movements and Feminisms in Central, Eastern
and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries (Francisca de Haan, Krasimira
Daskalova, Anna Loutfi), Central European University Press, Budapest & New York, 2006.
Bura-Cernat, Bianca, Hortensia Papadat-Bengescu: puin feminism, in Revista 22,
no. 106 (the 24th of May 2011), page 9.
Caba, Olga, Specificul prozei feminine, in Familia, series V, year 25 (125), no. 4
(284), (April 1989), page 11, reproduced in Liana Cozea, Prozatoare ale literaturii romne
moderne, Biblioteca Revistei Familia, Oradea, 1994, pages 268-269.
Craia, Sultana, ngeri, demoni i muieri, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti,
1999.
de Beauvoir, Simone, Al doilea sex, vol. I, translation by Diana Bolcu and Delia
Verde, foreword by Delia Verde, Editura Univers, Bucureti, 1998.
Holban, Anton, Opere, vol. III, introductory study, edition, notes and bibliography by
Elena Beram. Editura Minerva, Bucureti, 1975.
Humpel, Emilia, O ptrime de secol, in Unirea femeilor romne, year I, no. 1 (the
24th of January 1909), page 14, reproduced in Alin Ciupal, Femeia n societatea romneasc
a secolului al XIX-lea, Editura Meridiane, Bucureti, 2003, page 64.
Lovinescu, E., Aqua forte, Editura Contemporan din Bucureti, 1941.
Lovinescu, E., Scrieri I. Critice, edited by E. Simion, Editura pentru Literatur,
Bucureti 1969.
Toril Moi, Feminist, Female, Feminine, in The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism, edited by
Catherine Belsey and Jane Moore, New York (1989), pages 117-132.
27
Sorin Alexandrescu, Alunecosul, necesarul feminin, in Secolul XX, no.7-9 (1996), pages 17-20, reproduced in Identitate n ruptur:
mentaliti romneti postbelice, Editura Univers, Bucureti, 2000, pages 306-311.
28
Bianca Bura-Cernat, Hortensia Papadat-Bengescu: puin feminism, in Revista 22, no. 106 (the 24th of May 2011), page 9.
26
1034
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Mihilescu, Florin, Introducere n opera Hortensiei Papadat-Bengescu, Editura

Minerva, Bucureti 1975.
Miller-Verghy, Mrgrita, Sndulescu, Ecaterina, Evoluia scrisului feminin n
Romnia, foreword by E. Lovinescu, Editura Bucovina, Bucureti, 1935.
Moi, Toril, Feminist, Female, Feminine, in The Feminist Reader: Essays in Gender
and the Politics of Literary Criticism, edited by Catherine Belsey and Jane Moore, New York,
1989, pages 117-132.
http://www.torilmoi.com/wpcontent/uploads/2009/09/Feminist_Female_Feminineocr.pdf, accessed on the 27th of October 2014.
Muina, Tania, Ipostaze ale feminitii n romanele Virginiei Woolf i ale Hortensiei
Papadat-Bengescu, Muzeul Literaturii Romne, Bucureti, 2013.
Papadat-Bengescu, Hortensia, Se ridic vlul, in Sburtorul, year I, no. 38 (the 3rd of
January 1920), pages 282-283.
Papadat-Bengescu, Hortensia, Opere, vol. I, critical edition and notes by Eugenia
Tudor, foreword by Constantin Ciopraga,Editura Minerva, Bucureti, 1972.
Petraincu, Dan, Viaa de tain a unei scriitore nedreptit de publicul romnesc, in
Rampa, year 19, no. 5489 (the 4th of May 1936), page 3.
Vianu, Tudor. Scriitori clasici romni, anthology, chronology, critical references and
bibliography by Ion Nistor, foreword by Ion Biberi, Editura Albatros, Bucureti, 1998.
Zaharia-Filipa, Elena, Studii de literatur feminin, Editura Paideia, Bucureti, 2004.
1035
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
THE BEHEADED CHILD. TRAUMA AND RESILIENCE IN ADICHIES NOVELS

Daniela-Irina Darie, PhD Candidate, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: The image of war within the Nigerian space erupts with a tremendous potential of
dehumanizing. Chimamanda Ngozi Adichie reveals the horrors and the consequences of
watching those horrors from a psychological perspective which defines a particular
worldview, a proposal for understanding not the reasons underlying an act, but the reasons
for the inability to react. When the society collapses, the human being tries to adapt or perish.
In Adichies novels Purple Hibiscus (2003) and Half of a Yellow Sun (2006), the rules of the
game called everyday life have been altered and the characters react in extra-ordinary ways.
Adichies characters are incapable of interiorizing the atrocities and as a result, they cease to
define themselves as products of normality, mediate on a crossway between acting toward
rebellion or toward assimilation and transformation. Adichie is the voice of the wound
inflicted by the Biafran war, a battle asserting the tragedy of believing in balance and the
right to intimacy. The trauma of war, a shattering experience in itself, escalates in social
illness, when inflicted by African on African. Nigerians gained their independence, but the
futility of such a lesson in history is once again proven to be the only stable assertion.
Adichies narrative enterprise is distressing, not by insisting on the substance of horror, but
by describing it minutely, with a rationality that belies the grotesque of the images darkening
her writing. In Purple Hibiscus and Half of a Yellow Sun, Adichie analyses African culturerelated behaviors and artifacts as witnesses of the traumatic history of African wars, stressing
the silence and the distorted voicing of a freedom lost to its own meaning. The representation
of war in Adichies novels is in itself a testimony of desolation and meaninglessness, and its
reverberations in modern African literature are signifiers for a profound social guilt.
Keywords: Biafran war, trauma, politics, African symbol, Igbo heritage
War is a recurrence which tends to learn nothing from history. Traumatizing,

deforming, picturing grotesque and painful images in the eye of the innocent, it leaves its
imprint in the very core of our being. But after the blood was shed, after the song was
screamed, after the tears were restrained unto forgiveness, humankind must move on. And
this is, in short, the message one of the representatives of the third wave of African writers
challenges us with. I was born seven years after the Nigeria-Biafra war ended, and yet the
war is not mere history to me, it is also memory, for I grew up in the shadow of Biafra. I
knew vaguely about the war as a child that my grandfathers had died, that my parents had
lost everything they owned. [] I was aware of how this war haunted my family, how it
colored the paths our lives had taken.1 Chimamanda Ngozi Adichie writes about experiences
which have been transformed, in time, in oral history. And oral history, oral tradition, oral
literary creation are all signifiers of a worldview which remain at the core of the African
creative reign. Half of a Yellow Sun and Purple Hibiscus are both attempts at shaping
Chimamanda Ngozi Adichie, African Authenticity and the Biafran Experience, Transition, No. 99 (2008), pp. 42-53, published by
Indiana University Press, <http://www.jstor.org./stable/20204260>.
1
1036
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
significance, through striking symbols in which the body and the lack of voicing become
symptoms of an incomprehensible experience.
Half of a Yellow Sun belongs to the genre of contemporary trauma fiction not only
because it focuses on the experience of a historical event, the Biafran war (the Nigerian Civil
War), but because of its characters psychological collapse against the death and starvation
of a million or more Nigerians.2 Whereas Igbo writers strived to redeem the Biafra War as a
cry for liberty, or as a cruel absurdity, nonetheless necessary for the creation of the new
multicultural Nigerian state, Adichie refrains herself from reasoning with the atrocities of the
beligerant darkness. She limits her writing to scenes and episodes harshly delineated, and
from which the horror is allowed to speak for itself, with a sometimes so profound voice, that
history becomes a perpetuated nightmare, in which the power of pen is substituted for the
impotence of soldiers armed only with sticks engaged in fighting well-armed Nigerian
troops.3
In Ropes of Sand: Studies in Igbo History and Culture, Adiele Afigbo4 highlighted the
two-fold event of a foreign traumatic imposition on the autonomy of Igboland: in the late
nineteenth century, with the British imperialism desecrating and misleading by gunboat
treaty the densely-defined Igbo villages, and a second trauma, maybe more profound and
lasting because it was driven by another African culture, Yoruba. Adiele refers to the Biafran
war (1966-1967), a war of secession, a war of delineating two African world views within the
boundaries of the same Nigerian space.
The heroes of Half of a Yellow Sun learn how to survive their traumas, how to redefine
their why with reference to the newly-created state of being. We will attempt to follow
Olanna and Kainene, the rich twins, Ugwu, the subordinate identified with his masters, and
Richard, the writer, in Adichies recourse to her ancestry of symbols invested with the
macabre function of forbidding dark memories.
A core instrument in defining a traumatic experience sublimated in an artifact, as the
subject of pain refuses to absolve itself of the guilt of testimony, the image of the calabash is
carved by Adichie so detailed and flowing like a memory. The calabash becomes more of a
symbol than of a historical representation, as the remembrance of their content will be,
delineating the horrid memory of an ever-present past.
The woman with the calabash nudged her, then motioned to some other people close
by.
Bianu, come, she said. Come and take a look.
She opened the calabash.
Take a look, she said again.
Olanna looked into the bowl. She saw the little girl's head with the ashy-gray skin and
the braided hair and rolled-back eyes and open mouth. She stared at it for a while before she
looked away. Somebody screamed. The woman closed the calabash. Do you know, she
said, it took me so long to plait this hair? She had such thick hair.5
2
Amy Novak, Who Speaks? Who listens?: The Problem of Address In Two Nigerian Trauma Novels, Studies in the Novel, Vol. 40, No. 1/2,
Postcolonial Trauma Novels (Spring-Summer 2008), pp. 31-51, <http://www.jstor.org/stable/29533858>.
3
Chikwenye Okonjo Ogunyemi, The Poetics of the War Novel, Comparative Literature Studies, Vol. 2, No. 2 (Summer, 1983), pp. 203-216,
published by Penn State University Press, <http://www.jstor.org/stable/40246397>.
4
Adiele Afigbo, Ropes of Sand: Studies in Igbo History and Culture, cited in Lily G. N. Mabura, Breaking Gods: An African Postcolonial
Gothic Reading of Chimamanda Ngozi Adichie's Purple Hibiscus and Half of a Yellow Sun, Research in African Literatures, Vol. 39,
No. 1 (Spring, 2008), pp. 203-222. Published by: Indiana University Press, <http://www.jstor.org/stable/20109568>.
5
Chimamanda Ngozi Adichie, Half of a Yellow Sun, New York: Anchor Books, 2006, p. 111.
1037
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
An object of tradition and communion, the calabash is also a coffin, a grotesque

reliquary for the annulment of a potentiality. The (his)story of the beheaded child will
perpetuate in Olannas memory as an oral history, a history which will be documented in the
evasive book of the novels historian, Ugwu.
Olanna [] tells him how the bloodstains on the woman's wrapper blended into the
fabric to form a rusty mauve. She describes the carved designs on the woman's calabash,
slanting lines crisscrossing each other, and she describes the child's head inside: scruffy braids
falling across the dark-brown face, eyes completely white, eerily open, a mouth in a small
surprised O. 6
The rusty mauve of the shrine cries the desperation of a mother who is incapable of
coping with losing her son. The braided hair, as a routinely loving gesture, tries to annihilate
the act of killing, the disappearance of the innocent victim. The minuteness of Adichies
description translates a terror too alien to be interiorized. The eyes completely white, eerily
open to a tragedy beyond the human comprehension witness individual and even collective
acts of sociopathic climaxes. As Michael Harris Bond highlighted, we are well conditioned
to find the pain and distress of violence, along with their accompanying embodiments in
coagulated blood, amputated limbs, emaciated frames, severed limbs, and death masks,
abhorrent,7 but Adichies mother is left without any countermeasure to her daughters death,
one of many. Ollana thought about the plaited hair resting in the calabash. She visualized the
mother braiding it, her fingers oiling it with pomade before dividing it into sections with a
wooden comb.8 She thinks, she visualizes the past, the peaceful gestures of the other reality,
before the trauma. Adichie subtly invites us to recourse in the self, and to an abandonment of
the horrid paintings of war for the small moments cherished by a frightened psyche.
This horrible act of crime is far from being unique in the moral and social chaos of
war. The German women, who fled Hamburg with the charred bodies of their children
stuffed in suitcases, the Rwandan women who pocketed tiny parts of their mauled babies,9
all of them were trying to cling to some dissolute hope that their childrens death isnt yet
written. Mothers preserve parts of their dead babies, braiding their hair as in the homely acts
of peace before the war, care for the decaying bodies, because denying is the only rational
way to cope. The image will haunt Olanna the entire journey through the perils of war.
Motherhood refused to her will amount to a severed head which, in the end, could have been
any childs head, including hers.
One way of surpassing the psychological strain of trauma is to invest it with
forgiveness. A humanist intellectual in the world of horrors, Olanna tries to behave decent,
to understand and give meaning to the abhorrent background against which she performs.
Before death, we are equal, we all sound like the bleating of a goat. The most powerful man
in the state, Sardauna, begs for life, Mmee-mmeemmee, please don't kill me, mmee-mmeemmee!, and in the sandstorm drawn in the distance of the living eyes, his hate remains with
his bleating of forgiveness. Even if the Sardauna was an evil man, as Aunty Ifeka perceived
him, even if he hated everybody who did not remove their shoes and bow to him, still, they
Idem, p. 66.
Michael Harris Bond, Culture and Collective Violence: How Good People, Usually Men, Do Bad Things, in Boris Droek, John. P.
Wilson (eds.), Voices of Trauma. Treating Survivors Across Cultures, New York: Springer Science and Business Media, LLC, 2007, p. 46.
8
Chimamanda Ngozi Adichie, op. cit., 2006, p. 111.
9
Idem, p. 66.
7
1038
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
should not have killed him, 10 it is Olannas resolution. Life remains within Gods cognition
and will, even in the chaotic Lagos, where [] the killings were organized, where [] the
Northerners picked out all the Igbo soldiers and took them away and shot them.11 Whatever
mask would they wear, the organized killings remain killings, and Adichie denies them
the potentiality of creating new orders or of establishing new states of equilibrium. For the
Nigerian authoress, the scene of murder is so incomprehensible that it must be reduced,
minimalized and grounded in obscure places of imagination, where only ants could live and
die, because they are killing us like ants. Did you hear what I said? Ants. 12 The witnessing
eyes have seen plenty, as Obiozo says: I saw a whole family, a father and mother and three
children, lying on the road to the motor park. Just lying there.13 Vultures are feeding on the
bodies dumped outside the city walls, and war means to acknowledge what the eyes see:
teachers hacked down in Zaria, a full Catholic church in Sokoto set on fire, a pregnant
woman split open in Kano.14
The reaction of the listener is denial. Denial and the surge of loneliness in the storm of
wording the pointless atrocities. Death must be felt in the private space of the inner self, it
must be altered to a meaning sustained by the reflective thinking of the rationale mind. As
Adichie maintains, this is what war denies to its sufferers, the moment of intimacy with life
itself. Adichies teenager, Ugwu, retreats, because it is too much, words are too heavy and
bloody and their heralds are viciously reiterating them as a newly-bred litany of delusion.
() Ugwu no longer listened.It started in Kano rang in his head. He did not want to
tidy the guest room and find bedsheets and warm the soup and make fresh garri for them. He
wanted them to leave right away. Or, if they would not leave, he wanted them to shut their
filthy mouths. He wanted the radio announcers to be silent too, but they were not. They
repeated the news of the killings in Maiduguri until Ugwu wanted to throw the radio out of
the window.15
In 1993, researchers in the psychopathology of trauma noted: Humans in general
have an inherent need to make sense out of and explain their experiences. This is especially
true when they are experiencing suffering and illness. In the process of this quest for meaning,
culturally shaped beliefs play a vital role in determining [] a particular explanation.16 From
this perspective, Adichie translates the trauma of the Biafran war into a storytelling, a trauma
which must be understood in terms of powerful, even resounding images, colors absolved by
the blood in whose red they nourish the purple of the resilience. As such, African context, and
specifically the Igbo culture, is permeated by a system of beliefs and traditions which,
colliding and coalescing into the siege of the traumatic event, would transform it in the
impetus of resilience. As Moodley and West underlined, cultures provide many alternative
pathways to healing and integration of extreme stress experiences which can be provided by
[] culture-specific rituals, conventional medical practices and community-based practices
that offer forms of social and emotional support for the person suffering the adverse,
maladaptive aspects of a trauma.17
10

Idem, p. 103.
12
Idem, p. 107.
13
Ibidem.
14
Ibidem.
15
16
M. Smith, M.K. Lin, R. Mendoza, Non biological issues affecting psychopharmacology: Cultural Considerations, cited in Boris Droek,
John. P. Wilson (eds.), Voices of Trauma. Treating Survivors Across Cultures, New York: Springer Science and Business Media, LLC, 2007,
p. 396.
17
R. Moodley, W. West, Integrating traditional practice into counseling and psychotherapy, Thousand Oaks, CA: Sage Productions, 2005.
11
1039
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The power of Adichies writing resides in her appeal to visual markers and the
interplay they invoke in their encounter with the frailty of human life. Olanna sees first the
smoke, rising like tall gray shadows, she smells the scent of burning. On the strange,
unfamiliar street, she paused for a moment because of the flames billowing from the roof,
with grit and ash floating in the air.18 She sees the bodies, crumpled like rug dolls in the
derision of the theatrical display, in the ungainly twist, surrounded by the complex universe
which used to be the brain of her uncle, now nothing more than something creamy white
oozed through the large gash on the back of [her uncles] head.19 The cuts on Aunty Ifekas
naked body were smaller, dotting her arms and legs like slightly parted red lips, 20 and the
red of the smile is substituted by the vivid lesions of a desecrated icon. The traumatic event
remains incomprehensible, less it could be reshaped and imagined in the language of the
living. The reaction is visceral, before being rational: Olanna felt a watery queasiness in her
bowels before the numbness spread over her and stopped at her feet.21
The dream-like quality of the scene is amplified by the smoke, within which the
human shapes drift like plumes of smoke, the curtain between acceptance and the refusal to
comprehend the blood-stained grotesque of the axes and machetes the shapes instrument. The
arms transform the obscurity in an artisanship of a monsters mind.
The crime is subject to the same necessity of explanation as the life itself, inasmuch
they nourish themselves from the same questions and collide in the same lack of answers. The
why and the rationality behind it remains at Gods mercy, as His was the will to kill
entire families. And beyond Allahs will Olanna sees so many bodies, like dolls made of
cloth. Abdulmalik, the executioner of the whole family, is, and what an irony, Olannas
uncles friend, once a familiar face, now the mask of the death trade. It was Allahs will,
he calls in Hausa. And Olanna discovers that the once friendly intimate, now a soldier, has
become a killer-soldier, one motivated by a contorted religious belief that Igbo are mystically
ordained to be Yorubas victims. The bodies are merely obstacles which are not for stepping
aside, but for stepping over. A womans headless body, becoming the elongation of the
bodiless head of the child, two images forcefully brought together in an attempt of making
sense of the meaninglessness.
Allah does not allow this, Mohammed said. [] Allah will not forgive them. Allah
will not forgive the people who have made them do this. Allah will never forgive this. They
drove in a frenzied silence, past policemen in blood-splattered uniforms, past vultures perched
by the roadside, past boys carrying looted radios. 22
God is the only one surpassing the trauma and able to retaliate against the perpetrators.
Adichie proposes multiple ways for re-balancing the storytelling and the history making,
because, among others, religion is a way of anchoring the mind to a sense of normality.
Another element of the traumatic process is experienced by Richard, and it is shame,
shame at not feeling anything besides relief that his helplessness in protecting his friends
remained undiscovered, selfish return to the gilt of being an outsider powerless against the
cultural clash between two alien cultures. He could not have saved Nnaemeka, but he should
have thought about him first, he rationalizes his own too humanly boundaries, he knows that
his perception of the present alters in a perception of a false image, one in which he ceases to
18

Ibidem.
Ibidem.
21
Ibidem.
22
19
20
1040
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
be consumed by the others death. He stared at himself and wondered if it really had
happened, if he really had seen men die, if the lingering smells from [] bloodied human
bodies were only in his imagination. But he knew it had certainly happened and he questioned
it only because he willed himself to.23
When Olanna describes the horrors seen and experienced in her escape toward home,
she tries to purge her unbalanced mind by transferring the images into somebody elses
memory. A slight movement of the fingers denies the fact of death, a chimera or the illusory
investment of a frail no said to images too horrible to grasp. The bodies are like a poorly
wiped blackboard, they are objects left behind by the interpreters from a morality with an
implausible title such as Death is forever.
The fact that the traumatic event is periodically remembered, and the real or symbolic
association with the event triggers a psychological re-activation of the memory,24 headless,
bodiless, limbless, this less signifying the loss of something, something that must be
relived, until death comes so close that Adichies characters themselves become less.
That night, she had the first Dark Swoop: A thick blanket descended from above and
pressed itself over her face, firmly, while she struggled to breathe. Then, when it let go,
freeing her to take in gulp after gulp of air, she saw burning owls at the window grinning and
beckoning to her with charred feathers.25
Adichie conjures up bleak colors, or darknesss shadows, creating a scene so obscure
and pervaded by fears that dissolution becomes a solution and a preservation. The Dark
Swoop is a suspended form of existence, from which the choice for life or for death stays
both in the hands of the tormented, and in the hands of the tormentor, balancing on the same
center, the remembrance, again and again. The Dark Swoop is a symptom, a result of their
dissociation from the strenuous events, and impossible to express, less in an opaque silence, a
silence within which any attempt at identifying the wording is futile, the experience is
viscerally felt, so incongruous with the normal flow of human evolution, that possesses
another language, one unknown to normality.
Olanna is initially incapable to recount her Dark Swoops, she wanted to ask
[Odenigbo, her husband] to stop being ridiculous, but her lips were heavy. Speaking was a
labor. When her parents and Kainene visited, she did not say much; it was Odenigbo who told
them what she had seen.26
The reactions to abhorrent trauma reflect the same stillness invoked by Adichie in
expressing the tragic past: Olannas mother collapsed; she simply began to slide down as if
her bones had liquefied until she half lay, half sat on the floor, Kainene cries for the first
time since she and Olanna were children.
In his attempt to bring solace to a grieving family, Richard wants to give meaning to
his presence, to be the magnanimous angel who brought the last hours of their son to them,
in search of his own redemption. But the death of the son takes away any other significance,
the people surrounding the grieving close circle are still shadows, alike shadows pursuing a
tradition rendered meaningless by the loss, because Richards visit is not defined by the last
23
Idem, p. 115.
Ana Muntean, Anca Munteanu, Violen, traum, rezilien, Iai: Polirom, 2011, p. 167.
25
Chimamanda Ngozi Adichie, op.cit., 2006, p. 117.
26
Ibidem.
24
1041
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
hours of their son, it is not a reality of consequence, its only an attempt at understanding the
only reality that mattered: their son was gone.27
Richard, like Olanna, conjures his demons, in purges in which he hopes his memory
would suppress itself, but instead everything took on a terrible transparence and he had only
to close his eyes to see the freshly dead bodies on the floor of the airport and to recall the
pitch of the screams.28 Madness appears to be the expression of a freedom, but the escape is
denied by the lucid mind. A mind enough lucid to write calm replies to Aunt Elizabeth's
frantic letters and tell her that he was fine and did not plan to return to England, to ask her to
please stop sending flimsy air-mail editions of newspapers with articles about the Nigerian
pogroms circled in pencil.29 The foreign press describes the atrocities of the Biafran war as a
result of ancient tribal hatreds, portraying Nigerian people as a sum of violent tendencies,
because Nigerians were so naturally prone to violence that they even wrote about the
necessity of it on their passenger lorries.30 Although the account presented by the Observer
advances the hope in the survival of the Igbos, there was a hollowness to all the accounts, an
echo of unreality.31
But trauma isnt limited to blood, and fragments of the body, it finds expression in the
uprooting of a social group which had interiorized a way of perceiving life as a philosophical
debate, not as a struggle for survival, as an issue opened and closed around the rich tables, in
normal houses, glamorous and civilized. The war affects people and places, all the same, and
houses become as alien as the events destroying them. Such a house could only be part of a
nightmare, and Adichies descriptions assimilate it with the war, its invasion of privacy, the
disruption of the social fabric, the disruption of normality, because there was nothing normal
about the house. The thatch roof and cracked unpainted walls [] the cavernous pit latrine in
the outhouse with a rusting zinc sheet drawn across it to keep flies out. 32
A sense of belonging to a community still circumscribes itself to the lens through
which the new world, the world of trauma, is perceived. People, with different backgrounds,
different worldviews, different ways of expressing the same commitment to the remembrance
of the bloody shadows, join together in small gestures, in duging through the rubble to find a
child who most surely is dead, in covering the body of a woman laid next to a burning car,
her clothes burned off, flecks of pink all over her blackened skin.33 As the smoky smell of
burning brings tears in eyes and the evasion of the singular thinking, Okeoma and Master
join the digging through the rubble, and in this, they cope with the strange and distorted
reality surrounding them, investing at the social level, on which the resilience acquires one of
its core dimensions: compassion enhancement, empathy and active selflessness towards the
others.34 A knock on the door fills with relief, maybe this time, they would sit down and
talk properly,35 would share thoughts and fears, would share an equilibrium so fearfully
necessary within core of the annihilating turmoil of war. But war has the malevolent capacity
of destroying sand castles in the bloody hues of the swollen eyes. Edna came in crying, her
eyes swollen red, to tell her that white people had bombed the black Baptist church in her
hometown. Four little girls had died.36
27

Ibidem.
Ibidem.
30
Ibidem.
31
Ibidem.
32
Ibidem.
33
34
St. Joseph and P.A. Linley, Growth following adversity: Theoretical perspectives and implications for clinical practices, Clinical
Psychology Review, No. 26, Elsevier, pp. 1041-1053, <www.science.direct.com>, cited in Ana Muntean, Anca Munteanu, Violen, traum,
rezilien, Iai: Polirom, 2011, p. 251.
35
36
Ibidem.
28
29
1042
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Kainene, Olannas sister, an intellectual resiliently anchored within the words of

academic titles, witnesses the same leveling effect of the war trauma. Another beheading, and
the same reaction, the mental blockade and the psychological diversion following it. The
piece of shrapnel, wheezing by Kainenes embrace with Richard, takes away in a moment
Ikejides head. The body was running, arched slightly forward, arms flying around, but there
was no head. There was only a bloodied neck. Kainene screamed.37 The burial is swift, like
any burial in the novel, without words, only measured and precise gestures, meant to
annihilate the memory of the act itself: He came back with a raffia bag. Richard did not look
as Harrison went over to pick up Ikejide's head and put it in the bag. Later, as he grasped the
still-warm ankles and walked, with Harrison holding the wrists, to the shallow grave at the
bottom of the orchard, he did not once look directly at it.38
The silver-white signs of the planes in the air, the blood, the stillness, the shallow
grave, the long minutes of amorphous silence, they all possess something unnatural, and
Adichie amplifies this strange background which is viewed with an eerie blankness by
Kainenes eyes. The slow motions, Kainene changing her dress, wet by water like blood, the
boom-boom-boom of mortars, the quickening rattle of gunshots39, wait for a resolution, for
an interruption in the flow of time, one which should be able to reverse the emptiness in a
meaning. How could shrapnel cut off Ikejide's head so completely? Kainene asked, as if
she wanted him to tell her that she was mistaken about the whole thing.40 She is trying to
erase the memory of the symbolic crime, the symptomatic denial reverberating in the darkness
of the alien gesture. Kainene wants to dream of Ikejide, of a living vibrant friend, but she
woke up every morning and remembered his running headless body clearly while, in the safer
blurred territory of her dreams.41 She finds a way out of her blurred lifeless dreams, in
observing the effects of the war around her. The twenty people living in a space meant for
one and about the little boys who played War and the women who nursed babies and the
selfless Holy Ghost priests Father Marcel and Father Jude42 bring about a manic vibrancy,
behind the shadowed eyes, life circling the massacres in which Inatimi, member of the
Biafran organization of Freedom Fighters, had lost his entire family, and now returned to
assure, through education, a kind of normality for the refugees. Where does Inatimi, a deeply
traumatized Igbo, the power to push the game farther? In his God. And Inatimi's god was
Biafra. His was a fervent faith in the cause. When I lost my whole family, every single one,
it was as if I had been born all over again. [] I was a new person because I no longer had
family to remind me of what I had been.43
The terrifying images of the starving child, moving with small gestures impossible if
he had some flesh underneath the skin, of the taut globes that were their bellies, [and] their
buttocks and chests [] collapsed into folds of rumpled skin, is morbidly contrasted with the
fatness, the vibrancy and the livelihood of the flesh flies, reigning against the defeated and
humiliated humanity. Igbo nation has become the thick ugly odors of unwashed bodies and
rotting flesh from the shallow graves behind the buildings, flies () over the sores on
children's bodies, an ugly rash of reddened bites around their waists, like hives steeped in
blood.44
37

Ibidem.
39
Ibidem.
40
41
42
Ibidem.
43
44
Idem, p. 274.
38
1043
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Death ceases to exhume meaning because it had become so repetitive, becoming a

number in a tedious series, one for the burial.45 The reaction to this overly exercised
finitude must develop some buffering, a cushioning of rational thoughts and human intimacy,
in which Kainene could hate [the victims] for dying. To hate death is to love life, and
Adichies characters make a choice, to return to action, to return to the brutal reality, however
grotesque and torturing it may be. They turn to community and interpersonal experiencing, as
we see Olanna assuming the role of the provider for her child, fighting for a few grams of
dried egg yolk, because her child is sick. She learns from the people who all seemed used to
standing and waiting for a rusted iron gate to be opened so they could go in and be given food
donated by foreign strangers.46 In the beginning, she felt discomfited. She felt as if she were
doing something improper, unethical: expecting to get food in exchange for nothing. 47 But
the food was not for nothing, it was, as Adichie suggests, the price of their wounds, for their
blood, for their dismemberment.
Another symptom of trauma is silence, the incapacity of wording the horrors, which
go beyond the ordinary dictionary. Richard is incapable of writing about his war experience,
but he stops because the sentences [] sounded just like the articles in the foreign press, as
if these killings had not happened and, even if they had, as if they had not quite happened that
way. The echo of unreality weighed each word down.48 Ugwu remains also silent about the
traumatic events in which, as a combatant, this time, was forced to participate. By his silence,
he distances himself from the collective rape in which he was part, but he feels the need to
write down Olannas experience, as if this chronicle would redeem his own abhorrence, as if
his writing, the earnestness of his interest, suddenly made her story important, made it serve
a larger purpose that even she was not sure of. 49
The characters in Half of a Yellow Sun are endowed by their authoress with resilience,
a resilience which comes from a worldview that believed that no condition is permanent in
this world,50 or from the detachment of the (white) chronicler, the objectivity of the
observer, or the metamorphic capacity of the childhood.
The period covered by Purple Hibiscus is ambiguous, as a politically-charged period
sometimes is, regardless the culture which it tries to destroy. The pre-military coup struggle
of the Nigerian family is farther enhanced by the intellectual and strongly religious sense of
development. The grey land of waiting the thunder accumulates a malign energy, marked
by (a) small crowd gathered around the vegetable stalls, and triggered by (the) soldiers
(which) were milling around.51
In Purple Hibiscus, Adichie presents another type of trauma, triggered by political
violence, because, as Swiss and Giller (1993) underlined: A core element of modern political
violence is the creation of states of terror to penetrate the entire fabric of social relations, as
well as subjective mental life, as a means of social control.52
Market women were shouting, and many had both hands placed on their heads, in the
way that people do to show despair or shock. A woman lay in the dirt, wailing, tearing at her
short afro. Her wrapper had come undone and her white underwear showed. [] As we
45
Idem, p. 247.
Idem, p. 195.
47
Ibidem.
48
49
Idem, p. 286.
50
Christie Achebe, Igbo Women in the Nigerian-Biafran War 1967-1970: An Interplay of Control, Journal of Black Studies, Vol. 40, No. 5
(May 2010), pp. 785-811, published by Sage Publications, Inc., <http://www.jstor.org/40648606>.
51
Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, London: Harper Collins Books, 2012, p. 25.
52
Dora Black, Martin Newman, Jean Harris-Hendriks, Gillian Mezey (eds.), Psychological Trauma. A Developmental Approach, London:
Gaskell, Royal College of Psychiatrists, 1997, p. 148.
46
1044
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
hurried past, I saw a woman spit at a soldier, I saw the soldier raise a whip in the air. The
whip was long. It curled in the air before it landed on the womans shoulder.53
The voice of violence is, again, an overwhelming presence, and womens abuse by
soldiers is vengeful, petty and illogical. Both combatant parties seem equally dangerous,
and the image a child must not see is the image of a trauma a child must not feel. The whip
signifies both the physical trauma, and the lashes of the politically strained background.
Liberty is a luxury denied in times of social censorship, newspapers are an enemy that must
be silenced, and the images perceived reminded them of pictures from the front during the
civil war.54 The boarding of the publishing house is a killing without a victim, but
nonetheless it calls out for the victims still to fall. In the next edition of the Standard, the
detailed story relates that soldiers shot Nwankiti Ogechi in a bush in Minna. And then they
poured acid on his body to melt his flesh off his bones, to kill him even when he was already
dead.55 The men wearing black masks herald crime as a political interplay, and this time,
Adichie proposes a trauma that must be remembered: Remember the bomb blast at the
airport when a civil rights lawyer was traveling. Remember the one at the stadium during the
pro-democracy meeting. Lock your doors. Remember the man shot in his bedroom by men
wearing black masks.56
The death of Ade Coker, blown to pieces by a bomb delivered when he was at
breakfast with his family, states the installment of terror. The grotesque of Ade Cokers
charred remains spattered on his dining table, on his daughters school uniform, on his babys
cereal bowl, on his plate of eggs57 haunts Kambili in her nightmarish dreams, and
sometimes, Adichies main protagonist becomes the daughter, and her father, becomes the
charred remains. The traumatic event takes place in the same bleak, almost colorless
backdrop as Half of a Yellow Sun, and Adichie reiterates the Nigerian trauma, the beheaded
children, the tortured and raped women, the babies too hungry to move, the houses
resembling a mortuary, but her writing remains a proof of Afigbo's argument that colonial
rule and the Biafra War transformed Igbo society, but they did not destroy Igbo identity or
cultural soul.58 The resilience of Adichies characters resides in their cultural identity, in
their strong societal connections, and in their power to recuperate the vibrations of the past
and transform them in the waves of the future.
References
Books:
Adichie, Chimamanda Ngozi, Purple Hibiscus, London: Harper Collins Books, 2012.
----------------------------------, Half of a Yellow Sun, New York: Anchor Books, 2006.
Black, Dora, Newman, Martin, Harris-Hendriks, Jean, Mezey, Gillian (eds.),
Psychological Trauma. A Developmental Approach, London: Gaskell, Royal College of
Psychiatrists, 1997.
Droek, Boris, Wilson, John. P. (eds.), Voices of Trauma. Treating Survivors Across
Cultures, New York: Springer Science and Business Media, LLC, 2007.
53

55
Idem, p. 98.
56
Idem, p. 99.
57
Idem, p. 101.
58
Lily G. N. Mabura, Breaking Gods: An African Postcolonial Gothic Reading of Chimamanda Ngozi Adichie's Purple Hibiscus and
Half of a Yellow Sun, Research in African Literatures, Vol. 39, No. 1 (Spring, 2008), pp. 203-222. Published by: Indiana University Press,
<http://www.jstor.org/stable/20109568>, accessed: 10/11/2014 04:39.
54
1045
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Moodley, R., West, W., Integrating traditional practice into counseling and
psychotherapy, Thousand Oaks, CA: Sage Productions, 2005.
Muntean, Ana, Munteanu, Anca, Violen, traum, rezilien, Iai: Polirom, 2011.
Chapters in books:
Michael Harris Bond, Culture and Collective Violence: How Good People, Usually
Men, Do Bad Things, in Boris Droek, John. P. Wilson (eds.), Voices of Trauma. Treating
Survivors Across Cultures, New York: Springer Science and Business Media, LLC, 2007.
Articles:
Achebe, Christie, Igbo Women in the Nigerian-Biafran War 1967-1970: An Interplay
of Control, Journal of Black Studies, Vol. 40, No. 5 (May 2010), pp. 785-811, published by
Sage Publications, Inc., <http://www.jstor.org/40648606>, accessed 11/16/2014, 03:27.
Adichie, Chimamanda Ngozi, African Authenticity and the Biafran Experience,
Transition, No. 99 (2008), <http://www.jstor.org./stable/20204260>, accessed 10/25/2014,
12:03.
Joseph, St., Linley, P.A., Growth following adversity: Theoretical perspectives and
implications for clinical practices, Clinical Psychology Review, No. 26, Elsevier,
<www.science.direct.com>.
Mabura, Lily G. N., Breaking Gods: An African Postcolonial Gothic Reading of
Chimamanda Ngozi Adichie's Purple Hibiscus and Half of a Yellow Sun, Research in
African Literatures, Vol. 39, No. 1 (Spring, 2008), <http://www.jstor.org/stable/20109568>,
accessed 10/10/2014, 22:12.
Novak, Amy, Who Speaks? Who listens?: The Problem of Address In Two Nigerian
Trauma Novels, Studies in the Novel, Vol. 40, No. 1/2, Postcolonial Trauma Novels (SpringSummer 2008), pp. 31-51, <http://www.jstor.org/stable/29533858>, accessed 09/27/2014,
1:52.
Ogunyemi, Chikwenye Okonjo, The Poetics of the War Novel, Comparative Literature
Studies, Vol. 2, No. 2 (Summer, 1983), pp. 203-216, published by Penn State University
Press, <http://www.jstor.org/stable/40246397>, accessed 11/22/2014.
1046
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
VALERIU ANANIA OR THE NUANCES OF THE FANTASTIC ARISEN FROM

MYTHS
Doina Pologea, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The manner of approaching the fantastic in Bartolomeu Valeriu Ananias prose
presupposes imagining a twofold articulated universe: the real and the miraculous, the myth
and the present, which are simultaneous, identical in substance, functioning symbiotically.
The hero of Valeriu Ananias prose faces a dramatic identity crisis, suggesting the need for a
rediscovery of his roots. Our paper analyses the exotic novel The Foreigners from
Kipukua .
Key concepts: identity, search, myth, roots, miracle.
Valeriu Anania sau valenele fantasticului articulat pe mituri

Romanul lui Valeriu Anania Strinii din Kipukua , aprut n 1979 este singular n
peisajul literaturii romne. Dac am ncerca s- l integrm unei formule a fantastasticului,
cum ai prinde un fluture cu acul n insectar, el s-ar zbate cu toate aripile rsfirate n cerc,
obligndu-ne s pliem formula iniial pe o alta: semn c s-ar cere un fel de teorem
lrgit. Si lrgirea continund s se lrgeasc i mai mult, nu-i rmne dect s te ntorci la
cea mai simpl dintre teoriile privitoare la scrierile fantastice, cea enunat de Tzvetan
Todorov: Nimic mai fantastic dect omul nsui i aventura uman! Numind fantasticul
din scrierile lui Valeriu Anania mitologic nu vom grei. Doar c acestuia i se adaug i un
fantastic avnd ca surs miraculosul pur, plus un evantai ntreg de elemente de: roman de
mistere, (), roman exotic, roman senzaional, roman de groaz, roman de aventuri, roman
poliist (Dumitru Micu)1 i, n plus, frnturi de fabulos feeric.
Viziunea asupra fantasticului la Valeriu Anania este una nscut din nevoia de a spune
mai multe despre om i despre planul transcendent care-l ntregete, rotunjind o nevzut
sfer. Sau, dup cum ar spune Ion Biberi, este vorba despre acea viziune care include o
presimire a unei realiti totale a lumii i a propriei personaliti, prin mijlocirea unei
transgresri (...) a categoriilor de spaiu, timp i cauzalitate2. Semn al adevrului interior al
artistului, fantasticul griete despre faa nevzut a lucrurilor i a lumii, despre mituri ca o
patrie posibil, trimind la o alt patrie posibil, viaa revelat dincolo de via. In realitate,
ca i n mit, eroii lui Valeriu Anania se simt nite strini. Strini i nelinitii n cutrile lor,
fiindc adevrata lor patrie nu este aici i acum, ori acolo i atunci, iar ei nu tiu con-sacra
spaiul n care se afl, (...) n-au puterea deschiderii spre cer (Aurel Sasu). Nostalgia unei
patrii, de care sunt mistuii, este , de fapt, nostalgia reintegrrii n pmntul patriei divine.3
Intmplrile romanului se petrec n insulele Hawaii, cu popasuri n orelul
Bloomfield din statul Minesota i San Diego, n California. Naratorul, european de confesiune
cretin trece printr-o moarte (sau prin ceea ce alii numesc moarte), urmat de o nviere.
Cteva rnduri relatnd amintiri ale sale din nchisorile comuniste, parc scpate n goana
Dumitru Micu-Scurt istorie a literaturii romne, vol.III, Ed.Iriana, Bucureti ,1996,, pag.275
Ion Biberi-Eseuri literare, filosofice i artistice, capitolul Fantasticul, atitudine mental,editura Cartea Romneasc, 1982, pag 235
3
Aurel Sasu, n prefaa volumului Strinii din Kipukua, Editura Limes, Cluj-Napoca,2013
1
2
1047
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
condeiului, ne dau de neles c moartea ar putea fi asimilat cu conditia de pucria, iar

nvierea cu exilul (ambele trite de Valeriu Anania, care, supravieuind nchisorii, a locuit o
perioad n insula Oahu), doar c nvierea nseamn dobndirea unui statut incert, un fel de
pierdere de identitate, izvor al nostalgiei fr leac. Instrinarea se arat a fi ns un dat fiinial
de care sufer mai toate personajele crii (nviate din mori sau transgresnd dintr-o persoan
sau form n alt persoan), trind ca urmare agonia cutrii adevratei lor patrii.
La un conges de antropologie din California un vorbitor pune ntrebarea: ,,Cine sunt
eu? Iar toi cei din sal ncep s urle efectiv, ntrebndu-se: Cine sunt eu? Intrebarea, care
ncepuse prin a fi a unui ins, sfrete prin a deveni dram colectiv. O pun aproape toate
personajele crii, cu accente de dramatism care ating forme paroxistice. La final, oamenii nu
se mai recunosc unii pe alii: mirele nu-i mai recunoate mireasa, tatl nu mai tie cine este
fiica lui, o femeie poate fi femeie, oprl sau stnc, un om este i om i cine, pn cnd
nimeni nu mai cunoate pe nimeni. De fapt, personajele crii au dubluri zeieti, miturile se
ntrees cu realitatea, personajele re-triesc faptele relatate de mituri i repet gesturile
arhetipale, iar singurtatea , fisura interioar apare acolo unde omul realizeaz c nu intr n
tiparul arhetipului. (Si dac poveste nu e, nimic nu e! - pare s ne spun autorul). Neputina
fixrii sinelui n cadrele unei identi este descris, cu referire la participanii la congresul de
antropologie, ca o tristee a rdcinilor primare , pe al cror trunchi se fcuser prea multe
altoiuri, pe ale cror altoiuri crescuser altele, aa nct coroana de deasupra nu mai era n
stare s exprime un anumit soi de copac. Tot astfel se ntmpl i cu personajele crii.
Personajul numit, n primele pagini, Diana Kovalski i schimb numele i devine Niaulani
Namakana, ea este n acelai timp i zeia Anahola, dar i o enigmatic femeie -oprl pe
nume Kiha-Wahina. In finalul crii i se va spune simplu strina.
Un alt nstrinat, David Stevenson, primarul din Kipukua este unul i acelai cu zeul
hawaian Moemoe. Acesta a fost spnzurat de arborele ulu, dar a nviat prin jertfa soiei sale,
zeia Haumeea, care a rmas nchis n trunchiul arborelui, considerat de atunci sfnt.
Nedorind s-i recunoasc condiia de nviat, vzut ca o nenorocire, el hotrete s sacrifice
arborele ulu , deci memoria soiei i crngul dimprejur, pentru a construi o osea care s aduc
turitii lng craterul vulcanului. Fetele lui, Unauna i Kaena, care i ele au dubluri zeeti, i
se mpotrivesc. Aceasta ar fi intriga care adun la un loc un mnunchi de ntmplri i
personaje bizare, situate fie de partea primarului, fie a miturilor, a tradiiei care este chiar
sufletul acestui loc. Vechile mituri i prezentul sunt concomitente, se asimileaz i se nutresc,
se ntretaie, ctigul este al omului care triete racordat la mituri, prin care i activeaz
puterile sufleteti. Antologic este scena n care cele dou copile al primarului, Unauna i
Kaena, aflate la vrstele de patru i, respectiv, trei ani, mpreun cu doica lor Kuaana se
implic n elucidarea unei crime i danseaz dansul ancestral hula n faa unui igan spnzurat
de un copac, sub privirile uluite ale atrei, pentru a obliga trupul s se desprind i s cad la
pmnt, acesta fiind semnul c acolo s-a petrecut o moarte violent, nu o sinucidere:
Kuaana i Kaena continuau s danseze cntnd, cu trupurile vnturate i tlpile deabia mngind iarba.(...) Unauna a naintat uor pn sub picioarele mortului i, legndu-i
ritmul de cel al Kuaanei, a prins a se roti, tot de la stnga la dreapta, cu braele arcuite pe
lng cap. Dup numai cteva secunde, mortul s-a urnit uor, la nceput ovind, apoi se
rsucea dup micrile fetiei, n rotaie complet, o dat, de dou, de mai multe ori...Grozav
m temeam de o cdere dezagrabil. Dar Kuaana i Kaena au lunecat ntr-o latur i se
legnau din umeri i acum mortul nu numai c se rsucea , ci se i legna nainte i napoi,
asemeni copiilor cnd se dau hua. In cele din urm cureaua a plesnit i Parsley a czut pe
spate.
Cele 17 poveti, incluse n cele 17 capitole, foarte rotunde i avnd finaluri cu cheie,
deschiznd alte mistere, ar putea fi considerate de sine stttoare. Cel mai reuit final este
1048
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
cel al capitolului al XIII-lea. El cuprinde istorisirea unei clriri n noapte, de-a lungul
rmului oceanului, rstimp n care naratorul se las sedus de povetile, dar i cntecele pe
care i le mprtete vizitiul Ipu. La sfritul cltoriei, discutnd despre frica pe care
evenimente stranii precum paii de psl ai unui strigoi, femeia preschimbat n oprl sau
arborii care se mic fr vnt o inspir, Ipu comenteaz sec: frica mea era mult mai mare
pe vremea cnd eram viu (s.n.). Personajele i-au conservat intacte puterile ancestrale i-i
presimt rdcinile.
Realitatea e glisant, identitile sunt transferabile, incerte, dup cum incert este dac
aceia care ni se perind n faa ochilor sunt n via sau au murit. Trsturile personajelor,
transferabile de la unele la altele se estompeaz n ultimele pagini ale romanului,
amestecndu-se pn la contopirea ntr-o unic form de umanitate, embrionar. Sunt
nstrinaii care invadeaz stihial4. Ei sunt un fel de rinoceri ionetieni, monstruoi prin
pasivitatea cu care privesc spectacolul distrugerii crngului sacru i a arborelui sfnt ulu,
atacate cu securile. Dar n acelai timp erupe i vulcanul. O privelite sublim se arat,
fiindc arborele ulu arde ca un rug aprins care nu se mistuie. Autorul realizeaz un transfer
de simboluri, apelnd la rugul aprins , transferat din Vechiul Testament n mitologia
hawaian pentru a sugera c c arborele ulu, care pstreaz n el trupul unei jertfe- o fiin
care i-a dat viaa pentru salvarea semenului su- nu poate pieri niciodat. Sacrificiul, similar
cu cel hristic i cheam simbolul corespondent . Spectacolul erupiei vulcanului arat nc
o dat ct de fragile sunt liniile acelei plsmuiri pe care credem c o putem numi realitate.
Metafora timpului e amplificat tulburtor prin cea a genezei i a spectacolului cosmic, ntr-o
simbioz neobinuit de sublim al viziunii i de for simbolic a limbajului5, mai scrie
Aurel Sasu.
Personajele din Strinii din Kipukua gndesc mitic. Pe msur ce se autodescoper,
arat Dumitru Micu, ele dobndesc, prin luarea n posesie a naturii proprii, puteri, se
instaleaz n sacralitate.(). Drama crizei de identitate poate fi depit prin ntoarcerea la
rdcin6. In anul de graie 1979, cnd a aprut romanul Strinii din Kipukua, Valeriu
Anania i lua libertatea de a vorbi Romniei comuniste despre puterea omului de a se
ndumnezei, despre nstinare i cutarea altei patrii, cereti.
Adrian Marino, n Dicionar de idei literare, observa identitatea creatoare dintre
spiritul fantastic i cel poetic, dotate cu una i aceeai capacitate de a stabili raporturi
diferite ntre diferitele imagini7. Valeriu Anania s-a instalat n fantastic, n miezul mitului,
recunoscndu-i acestuia puterea de a elibera un susur, un izvor sau un torent de poezie din
cele mai rafinate i de a fora n interiorul fiinei. Aventura personajelor e o convenie prin
care ele se zidesc pe sine, aducnd la lumin fiina cea mai din adnc, a visului germinal.
Sau, dimpotriv, se surp pe sine, devenindu-i strini. Dar, aa cum zice un personaj, n
fiecare arbore cnt o vioar posibil, sufletul fiecrui om e un sla al Totului n ateptare.
Dac romanul Strinii din Kipukua a fost comparat cu Maytrei a lui Mircea
Eliade (Sorin Titel), cealalt carte de proz fantastic a lui Valeriu Anania, Amintirile
peregrinului Apter, aprut la Editura Cartea Romneasc n 1990 a fost comparat,
graie imaginaiei luxuriante, cu Numele trandafirului a lui Umberto Eco (Fevronia Novac).
Si aici universul este articulat pe mituri sau pe vechi legende esute, de data asta, n jurul
mnstirilor din Oltenia, iar omul este contemporan nu cu istoria, ci cu semnele lumii i
Mircea Zaciu Adrian Papahagi, Aurel Sasu (coordonatori)- Dicionarul esenial al scriitorilor romni, Editura Albatros, Bucureti,
2000, pag.27
4
Mircea Zaciu Adrian Papahagi, Aurel Sasu (coordonatori), Op.cit., pag.27

Dumitru Micu, Op.cit., pag.279
7
Adrian Marino-Dicionar de idei literare, Editura Eminescu .Bucureti, 1973, pag.660
6
1049
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
simbolurile ei8, de fapt, vorba poetului, cu fluturii, cu Dumnezeu. Si aici cutrile,

drumurile personajelor sunt zbuciumate ci ale aflrii sinelui.. Scriind povestirea Intlnire la
Vodia, autorul mrturisete c a aflat deodat dimensiunile interioare ale unui anumit mod
de abordare a fantasticului. Personajul Apter, cel care leag povestirile, altfel att de
deosebite ntre ele i stranii, este un personaj cu vocaia izvodirii tainelor i a izbvirii
sufletelor.
Bibliografie:
Micu, Dumitru-Scurt istorie a literaturii romne, vol.III, Ed.Iriana, Bucureti
,1996
Biberi, Ion-Eseuri literare, filosofice i artistice, capitolul Fantasticul, atitudine
mental, Editura Cartea Romneasc, 1982
Sasu, Aurel- Prefaa volumului Strinii din Kipukua, Editura Limes, Cluj-Napoca,
2013
Zaciu M, Papahagi M.,Sasu A. (coordonatori)-Dicionarul esenial al scriitorilor
romni,
Editura Albatros, Bucureti, 2000
Marino, Adrian-Dicionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureti, 1973
Mircea Zaciu, Adrian Papahagi, Aurel Sasu (coordonatori), Op.cit., pag.27
1050
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
A WORD WITH MANY FACES: GAME

Ioana Mihaela Vultur, PhD Student, Petru Maior University of Trgu Mure
Abstract: The presence of play in the poetical act has been debated by many literary critics.
Those who believe in it tend to see literature as a way of excaping from the strict rules of life.
While they create and write works, authors enter in another dimension. The words here have
other meanings and significance. As a result, the writer has free will to play with them. He is
like a game-designer who conceives his literary world as he wishes. Words are his favourite
toys and due to his ability of combining and using them in diffrent structures, many authors
give the impression that they are playing a childish game. Thinking and writing in a ludic key
offers writers the freedom to express all their thoughts and feelings, even though the play is
bizzare.
Keywords: play, ludic, words, author, freedom
Jocul mbrac diverse forme. l putem gsi n activitatea copiilor, a animalelor, a

maturilor. Domeniile n care acioneaz sunt i ele multiple. Filosofia, ca joc al minii, muzica
i dansul, vzute ca srbtoare, jocul minii i al minii din artele plastice, jocul de cuvinte, al
poetului sunt doar cteva astfel de exemple. Ceea ce unete toate aceste forme de manifestare
este competiia. Filosofii, dansatorii, muzicienii, artitii plastici, poeii, sportivii, copiii, toi
doresc s fie cei mai buni, s i ntreac adversarul. nc din primii ani ai vieii noastre ne
confruntm n astfel de domenii, iar forma de realizare este jocul. Filosofia, n form ludic,
mbrac iniial haina ghicitorilor i a mitului, la acestea copiii adugnd frecvente ntrebri
referitoare la cosmogonie, dac e s ne lum dup spusele lui Huizinga. Dar jocul poate s se
prezinte sub diverse tipuri. Tocmai o clasificare a jocurilor i-a lipsit studiului ntreprins de
Huizinga. O mprire exact i clar pe tipologii vom ntlni n studiul Les jeux et les
hommes, unde Roger Caillois are n vedere patru mari categorii: de competiie (agn), de
noroc (alea), de parodie sau de imitaie (mimicry) i de vertij (ilinx). Fiecare din aceast
categorie se afl la unul din cei doi poli: paidia i ludus. Pentru a putea realiza o astfel de
mprire au fost necesare anumite criterii clare, care au n vedere calitatea, instrumentul de
joc, numele juctorilor, atmosfera competiiei i locul.
Prima categorie de jocuri implic disciplina i perseverena, competiia fiind, n cele
din urm, bazat pe aceti doi piloni. Cu alte cuvinte, pentru a iei nvingtor ntr-un concurs
i pentru a demonstra c eti cel mai bun trebuie s urmezi un program clar stabilit, s nu te
abai de la principii i s perseverezi n ceea ce faci, s dai tot ce ai mai bun pentru a-i atinge
elul. La polul opus jocurilor de competiie, unde succesul depinde de aciunile juctorului, se
afl jocurile de noroc. n cadrul acestora, juctorii nu mai dein rolul principal, soarta este cea
care decide totul. Din acest motiv Roger Caillois vede o legtur strns ntre acest tip de joc
i divinitate, credina n ea. Toat acea munc asidu, tot acel antrenament ntlnit la primele
jocuri este surclasat aici de atitudinea pasiv, degajat a celor care sunt angajai n astfel de
activiti ludice. Urmeaz apoi categoria jocurilor de imitaie. Acest tip favorizeaz evadarea
ntr-un alt univers, ntr-o lume paralel, imaginar. n loc s vedem un ru care curge lin, prin
substituire va rezulta un balaur. Realitatea i chiar persoana juctorului sunt uitate pentru a
1051
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
mbrca o nou form, cu totul strin. Referindu-se la acest caz, Roger Caillois este de prere
c doar acum masca pe care o poart individul uman este parte component a corpului
acestuia i nu un accesoriu. Cu aceast categorie de joc abandonm destinul i ne rentoarcem
la rolul fundamental pe care l are juctorul, n acest caz, interpretul. Influena pe care o va
exercita asupra publicului i succesul i vor fi asigurate doar de calitatea propriei prestaii. n
fine, ultima categorie se bazeaz pe confuzie i dezordine. Teoreticianul atribuie regula
jocurilor de agn i celor de alea. n ceea ce privete celelalte dou categorii, ele sunt vzute
ca o improvizaie. Un rol aparte l joac aici contiina, ea fiind la cote maxime pentru
mimicry. Ilinx-ul cunoate doar disperare i panic, lipsindu-i puterea de organizare i
decizional. Caillois chiar atrage atenia asupra primejdiei care se ascunde n spatele acestor
jocuri. Starea de trans i de panic vor face din juctor un prizonier al unor dispoziii
neltoare, false, n care se crede stpn suprem. Astfel de jocuri sunt categorisite drept
negative.
Dintre toate cele patru categorii doar unul singur este nzestrat cu putere creatoare:
mimicry. Toate celelalte apar drept distrugtoare. Noi suntem de prere c i restul
categoriilor i arat partea constructiv-creativ. De exemplu, competiia agn al poate
determina mobilizarea juctorului n vederea obinerii celor mai bune rezultate. Pentru
aceasta, creativitatea i inventivitatea sporesc.
Sutton-Smith propune o repartizare mult mai diversificat a multiplelor tipuri de joc.
El le clasific n funcie de tipul de activiti pe care fiecare clas o solicit: de imaginaie, cea
desfurat n solitudine (rebus), cea care implic un comportament jucu (pcleli), o
prestaie scenic artistic, festivaluri i celebrri, concursuri.
Dup ce am prezentat clasificarea propus de Caillois, plecnd de la ea am putea
spune c, n cazul poeziei i a domeniului artistic n general, se constat o mbinare a agnului, mimicry-ului i a ilinx-ului. Competiie avem i n actul poetic. E suficient s ne referim
la marile curente literare, dar cel mai potrivit exemplu este cel din perioada avangardist,
competiia fiind dus la extreme. Perseverena este un alt atu al majoritii poeilor. Mimicryul este reprezentat de universul fictiv pe care poetul reuete s-l creeze n cadrul proiectului
su literar, un proiect care poate fi bazat uneori pe ilinx, cum este cazul dezordinii dadaiste.
Am putea spune c n cazul lor intervine la un moment dat i alea.
Aceste patru categorii sunt ncadrate de Roger Caillois n dou modaliti de joac
principale. E vorba de paidia, ea cuprinznd alea i ilinx-ul, i de ludus, el avnd n subordine
agn i mimicry. Prima o preced pe cea de a doua i a fost ntia form de joc cunoscut.
Paidia presupune o joac spontan, haotic, amuzant, creativ i de aceea poate fi vzut ca
nsi definiia distraciei. Singurul inconvenient pe care l prezint este dat de durata relativ
scurt n care se manifest. Odat ce acest gen de joac este invadat de reguli, atunci cnd este
formalizat, el devine un joc. Copiii sunt cei care valorific la cele mai nalte forme specia
aceasta de joac, folosindu-se n acest demers de orice obiect, conjunctur i spaiu. Paidia a
supravieuit i triete prin ei, fiecare avnd maniera proprie de a evidenia manifestrile
spontane ale instinctului de joc. Pn i jocurile de noroc tind s se alture ludus-ului, ele
formalizndu-se din ce n ce mai mult, spontaneitatea disprnd ncet.
n ceea ce-i privete pe poei, ei creeaz att mnai de paidia, ct i de ludus. Se
constat n acest caz capacitatea de a mbrca i de a expune realitatea cotidian printr-o
manifestare natural a unui univers fictiv. Artitii sunt copiii care se joac n curtea din faa
casei, cu tot felul de materiale banale, dar care, pentru ei, reprezint ceva inedit, care
genereaz de fiecare dat o nou viziune a lucrurilor.
Rmne interesant drumul pe care l strbate un joc n evoluia sa. Dar poate c nu se
produce o evoluie ci, din contr, o involuie. Dac urmrim parcursul amintit, orice joc este,
1052
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
n prima sa faz, o paidia. Dup ce intervine repetabilitatea, re-jucarea sau re-luarea lui, se
dezvolt anumite tipare, fapt care favorizeaz apariia ludus-lui. Ar rezulta c forma pur,
gratuit a jocului este aceea oferit de manifestrile spontane ale instinctului de joc i nu
poate fi vorba, aadar, despre o evoluie a acestuia. O posibil rentoarcere la paidia se
produce doar atunci cnd un juctor ar nclca regulile sau ar schimba ceva n desfurarea
obinuit a jocului respectiv. Tocmai aici suntem de prere c se plaseaz scriitorii
avangarditi. Stui de prea mult ludus n literatur i n cultur, n general, aceti scriitori nu
fac altceva dect s schimbe jocul, nclcnd regulile i fiind ntr-o permanent cutare a
inovaiei.
Raph Koster are o teorie interesant n ceea ce privete disputa ntre cele dou
categorii ale jocului. El i bazeaz ntreaga tez pe faptul c ntreaga via a individului uman
este guvernat de legi, de la cele mai fragede vrste ale copilriei i pn la moarte. Pornind
de aici i de la ideea c prima form de joc pe care o practicm este paidia, el ajunge la
concluzia c aceast specie este guvernat de mai multe legi dect a doua clas. Ludus-ul i
dezvolt propriile norme n timp ce paidia le mprumut de la viaa de zi cu zi, le modeleaz
i ni le inculc. n ciuda acestor argumente, chestiunea rmne discutabil. Dac paidia este
forma prim a jocului, aprut spontan, acest aspect nu implic existena unor reguli. Abia
dup aceast etap embrionar a jocului el ncepe s fie analizat, dezvoltat i mbuntit,
fiecare micare desfurndu-se dup un anumit set de reguli. ns, din cnd n cnd, juctorii
pot introduce noi elemente n joc, pot aduce inovaii la nivelul acestuia. Experimentnd, i
numai n acest stadiu, paidia revine. Iat i aspectul pe care l mbrieaz i scriitorii
avangarditi. Activitatea lor literar i publicistic graviteaz n jurul experimentului. Iar acest
lucru se rsfrnge i asupra cercului de cititori. Acetia, la rndul lor, sunt antrenai ntr-un joc
continuu. n ncercarea lor de a descifra mesajul textelor, ei nu fac altceva dect s
experimenteze o serie de posibiliti i variante, fiecare dintre acestea fiind o posibil pies
din puzzle-lul propus de artist. Iar dac dezordine este unul din cuvintele utilizate de Roger
Caillois pentru a caracteriza paidia, avem n faa noastr nc un element definitoriu pentru
avangardism.
Privit din perspectiva ludusu-lui i a paidi-ei, regula ne este nfiat diferit. Chiar
dac a doua categorie are n vedere o joac spontan, liber, ea presupune existena unor
reguli, care se contureaz n timpul jocului, pentru a fi perfecionate n cadrul ludus-ului.
Restricionarea manifestrii juctorilor n momentul de joc poate fi perceput ca o
caracteristic negativ a normei. Dar, aa cum afirm i Ion Pop, regula nu face altceva dect
s structureze spectacolul, neatentnd la spontaneitatea i inventivitatea lui.
Indiferent de categoria din care face parte, jocul presupune socializare. Chiar i n
momentul creaiei artistice, cel care creeaz este nconjurat de un public virtual, fapt care l
apropie de mimicry. Dup cum afirm i Gonzolo Frasca, ntreaga disput dintre joac
(paidia) i joc (ludus) se concentreaz n jurul formulei nvingtor-nvins. Jocul, de la nceput
pn la final, mbrac aceast form, n timp ce joaca nu mprtete asemenea obiective.
Frasca nu mprtete principiul clasificator al lui Caillois, argumentnd c o msurtoare a
regulilor presupuse de diferitele jocuri nu poate fi posibil. Singura distincie care se poate
face ntre cele dou forme este oferit de statutul de nvingtor i de nvins pe care l implic
ludus, statut care nu poate fi regsit i pentru paidia. Frasca merge pe drumul deschis de
Aristotel, care presupune ca mai nti regulile jocului s fie cunoscute pentru ca apoi s fie
puse n aplicare de ctre juctori, ca n final s se poat delimita clar ctigtorii i nvinii.
Pentru el, acesta este factorul care poate face diferena, dar aplicabilitatea lui este propice doar
n cazul lumilor cldite pe o structur dihotomic. Cu toate acestea, ambele noiuni implic
inter-relaionarea cu restul participanilor. Dar ele reprezint mai mult dect stabilirea unor
relaii cu cei din jur. n lucrarea Play the Message, Frasca vede joaca drept o activitate de
1053
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
nelegere a lumii. Rezult, astfel, dup cum am precizat la nceputul subcapitolului c, att
joaca, ct i jocul reprezint maniere de nelegere i de familiarizare cu mediul socio-cultural.
Dup cum am afirmat nc din deschiderea acestui capitol, activitatea individului
uman s-a aflat n aproape toate circumstanele sub umbrela jocului. n general, prin joc,
respectiv joac se nelege acea activitate specific vrstei infantile. Dar cercetrile au artat
c acest tip de activitate se rsfrnge i asupra adulilor. Avem aici dou aciuni. Una dintre
ele este ntreprins de subieci umani pe care i vom numi adult performers, iar pentru
participanii la cea de a doua vom utiliza termenul de adult spectator. n prima categorie
vom include actorii, sportivii, clownii, artitii, scriitorii. Acetia se folosesc de joc n
activitatea lor cotidian. Ei sunt antrenai fie de agn, fie de mimicry n tot ceea ce ntreprind.
Toi sunt nite practicieni ai ludicului dar, n acelai timp, ni-l mprtesc i nou, publicului.
n acest moment intervenim noi, adulii spectatori. Rolurile se pot inversa chiar dac acest
lucru se ntmpl la scar mic. De exemplu, un grup de indivizi alege s joace mim iar
atunci statutul de spectator este prsit pentru cel de performer. Un joc al fotbalitilor amatori,
desfurat n curtea din spate, este un alt exemplu n acest sens. Diferena ntre cele dou
categorii este oferit de statutul de munc specific primei grupe. Pentru adulii performeri
munca i joaca se confund, n timp ce pentru adulii spectatori ele reprezint dou domenii
distincte. Un doctor nu se va juca niciodat n timpul unei operaii dar va juca o partid de ah
sau alt joc n timpul liber. Operaia privit ca joc este posibil doar atunci cnd ea ndeplinete
statutul de competiie. Robyn M. Holmes, n Play: An Interdisciplinary Syntethis (Joaca: o
sintez interdisciplinar), e de prere c nu poate fi trasat o grani clar, exact care s
delimiteze munca de joac.Robyn M. Holmes consider c exist o interferen reciproc ntre
cele dou domenii. Astfel, chiar i atunci cnd fiina uman se ded jocului, n timpul su
liber, mintea sa, gndul su zboar spre alte probleme.
De cele mai multe ori munca i joaca au fost privite dintr-o perspectiv antagonist.
Aceast teorie a nceput s regreseze datorit contribuiilor aduse de Sutto-Smith sau
Schwartzman. Ambii teoreticieni susin c jocul nu presupune n toate cazurile destindere i
plcere, el putnd fi uneori chiar brutal, manipulativ, n timp ce la locul de munc poi s
ntreprinzi i activiti recreative, care s provoace ncntare. Prin natura sa, prin motenirea
ancestral, omul este dedat jocului. Comunitatea arhaic alterna cele dou activiti, acordnd
aceeai importan amndurora. Mrturie sunt festivalurile nchinate diverselor srbtori
agrare, dar i modalitatea de repartizare a acestora n decursul unui an. Astzi, munca tinde s
acapareze o mare parte din activitatea desfurat de ctre om, iar degajarea care o nsoea n
trecut se pierde treptat, totul fiind normat.
BIBLIOGRAFIE SELECTIV:
1. Clinescu, George, Principii de estetic, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1968
2. Clinescu, Matei, A citi, a reciti. Pentru o poetic a (re)lecturii, Ed. Polirom, Iai,
2007
3. Cornea, Paul, Regula jocului, Versantul colectiv al literaturii: concepte, convenii,
modele, Ed. Eminescu, Bucureti, 1980
4. Frasca, Gonzalo, Play the Message: Play, Game and Videogame Rhetoric, 2007,
http://www.powerfulrobot.com/Frasca_Play_the_Message_PhD.pdf
5. Huizinga, Johan, Homo ludes, traducere de H. R. Radian, Ed. Humanitas, Bucureti,
1998
6. Koster, Raph, A Theory of Fun for Gme Design, Paragliph Press, Phoenix, 2004
1054
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
7. Matache, Daniela, Feele jocului, Ed. Ardealul, Trgu-Mure, 2008

8. Nardo, Anna K., The Ludic Self in Seventeenth-Century English Literature, State
University of New York Press, Albany, 1991
9. Poe, E. A., Principiul poetic, Ed. Univers, Bucureti, 1971
10. Pop, Ion, Jocul poeziei, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1985, ediia a II-a, Casa
Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2006
11. Sale, Katie, Zimmerman, Eric, Rules of Play: Game Design Fundamentals,
Massachusetts Institute of Technology Press, 2004
12. Sutton-Smith, Brian, The Ambiguity of Play, Cambridge: Hadvard University Press,
2001
POSDRU/159/1.5/S/133652.
1055
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
AFRICAN WOMANHOOD AND THE TRAUMA OF SELF-ASSERTION

Daniela-Irina Darie, PhD Student, Al. Ioan Cuza University of Iai
Abstract: To understand womans position in Nigeria means to solve a philosophical

conundrum. The consequences of the societal incongruities and the traditional hierarchy in
an African family - as a part of this conundrum - are to be identified in the writings of modern
African women writers, such as Chimamanda Ngozi Adichie Purple Hibiscus (2003), Half
of a Yellow Sun (2006), and Americanah (2013). The fragments of native and Western
philosophy rarely combine in a coherent expression, and this lack of meaning is pursued in
the development of the African womans identity. Chimamanda Ngozi Adichie, the pathfinder
of the new generation of African writers, approaches the concept of womanhood with caution,
acknowledging the elusive outline of the African female character and of the circumstances
within which it evolves. Adichies novels highlight the biases of the Nigerian society, even if
we are referring to the modern one, a society that continues to dignify manhood by reducing
the woman to the archetype of the child-bearer, by regressing to primordial chants when its
structure threatens to become obsolete. Adichies women possess the strength of their
truthfulness, each of them is in her right to voice her fragment of philosophy. The village
woman, rooted in tradition and conjuring the supernatural forces of ancient witchcrafts, the
modern woman, independent and educated at Western schools, the mistress as intellectual
equal, or as a means of translating the race, the psychological disruption of the twin liaison,
which in African tradition, constitutes a highly culturally invested relation, all these pieces of
the ambiguous African womanhood receive dignity and reconnaissance in Adichies novels.
The conceptualization of African womanhood overtly denounces the alien dimension of the
Western influence upon the African diaspora. Adichie adds to the already conflictive literary
identity of Africa an incipient acceptance of the postmodern condition. For the African
woman of letters, the African canon must open itself to the Anglo-American creative
prospects, including the presence of the feminine voice, and acknowledging that diversity is
not necessarily a wrongful deed of the malevolent Western worldview.
Keywords: African feminism, cultural puzzle, Igbo woman, African diaspora, identity trauma.
Akachi Ezeigbos Vision and Revision, written in 1998, was challenging the literature
written by female authors for been largely focused on family issues and on the survival of
their husbands and children [] that they have kept to their roles as nurturers. 1 But in order
to construct an integrating, whole, female subject of African literature, one must de-construct
the threefold oppression of the Black woman of Africa: by virtue of her sex, she is
dominated by man in a patriarchal society; by virtue of her class she is at the mercy of
capitalist exploitation; by virtue of her race she suffers from the appropriation of her country
by colonial or neo-colonial powers. Sexism, racism, class division; three plagues2
1
Theodora Akachi Ezeigbo, Vision and Revision: Flora Nwapa and the Fiction of War, apud Marion Pape, Nigerian War Literature by
Women. From Civil War to Gender War, in Flora Veit-Wild, Dirk Naguschewski (eds.), Versions and Subversions in African Literatures 1,
Amsterdam & Union NJ: Editions Rodopi, 2005, p. 233.
2
Awa Thiam, Black Sisters Speak Out: Feminism and Oppression in Black Africa, Pluto Press, 1986, p. 118, cited in Beverly Guy-Sheftall,
African Feminist Discourse: A Review Essay, source: Agenda: Empowering Women for Gender Equity, No. 58, African Feminism Three
(2003), pp. 31-36, <http://www.jstor.org/stable/4548092>.
1056
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
In 2003, Chimamanda Ngozi Adichie published Purple Hibiscus, and Akachi

Ezeigbos assertion becomes a defunct signifier, maybe more so because the godly manly
character of the novel ends by being killed by the same nurturer of the family. Is Adichie the
voice of the womans counter-discourse in literature? Or only one episode in Africas struggle
for an identity in which the echoes of the Western ideology must be accepted?
On 17 October 2014, Chimamanda Ngozi Adichie was declaring for The Guardian:
In 2003, I wrote a novel called Purple Hibiscus, about a man who [] beats his wife [].
A journalist, a nice, well-meaning man, told me [] that people were saying my novel was
feminist, and his advice to me [] was that I should never call myself a feminist, since
feminists are women who are unhappy because they cannot find husbands. So I decided to
call myself a Happy Feminist.3
The research in areas such as feminism has embedded the concept of social death 4 as
the foundation for the remaking of the African woman. By social death, the researchers
understood the erasure of the basic social roles of the African woman, being banned from
activities which in the past had have defined her significance: marketplace and family. She is
apparently elevated in social status, but this seems to be an illusion, like many surrounding
womans self-assertion, more notable, African womans self-assertion. The liberated
African woman is pushed aside from her place within the community, with the reward of a
multiplied ego.
Purple Hibiscus advances the contradictory personality of Papa, seen through the eyes
of his teenage daughter. He is a highly appreciated member of the community, a fighter for
freedom, and an abuser in his home. Nobody knows about his crises of fury, nobody knows
that, beyond his incessant appeals to religion and the goodness of God, the eruptions of
darkness border with insanity.
The children witness the effects of the beatings their mother endures, without
rebellion, because a woman is just matter in mans hand, a mould which must be repeatedly
and fiercely reshaped according to its masters desire. Sometimes the abuse is rationalized,
reasons are promoted for the prosecution, but sometimes, nothing happens until the abuse
happens.
We stood at the landing and watched Papa descend. Mama was slung over his
shoulder like the jute sacks of rice his factory workers bought in bulk at the Seme Border. He
opened the dining room door. Then we heard the front door open, heard him say something to
the gate man, Adamu.
Theres blood on the floor, Jaja said. Ill get the brush from the bathroom.
We cleaned up the trickle of blood, which trailed away as if someone had carried a
leaking jar of red watercolor all the way downstairs. Jaja scrubbed while I wiped.5
The abuse is a reality so intimate with the African home, that even the blood, a
powerfully invested social image, does not trigger affects, the actions of the witnesses being
voided of significance, like in a role play without any affective charge.
Chimamanda Ngozi Adichie, I decided to call myself a Happy Feminist, interview with The Guardian, 17 October 2014,
<www.theguardian.com/books/2014/oct/17/chimamanda-ngozi-adichie-extract-we-should-all-be-feminists>.
4
Anthonia C. Kalu, Those Left Out in the Rain: African Literary Theory and the Re-invention of the African Woman, African Studies Review,
Vol. 37, No. 2 (September 1994), pp. 77-95, <http://www.jstor.org/stable/524767>.
5
Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, London: Harper Collins Books, 2012, p. 19.
1057
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
The incident describes a matter of fact in African society, in which marriages are
characterized by fighting, physical violence, and rape.6 The domestic violence reaches such
levels and frequency that tends to be perceived as a way of normality.
When Papas craziness achieves inhuman levels, when he breaks Jajas arm, but not
the right one, because it is the hand he writes with,7 and could bring fame and pride to his
father, Mama does nothing, except caring Jajas wound. Through her lack of reaction, Adichie
suggests a kind of fatality hovering over the African marriage.
The conflict evolves with subtlety, with small, almost trivial gestures, timid voicing of
a timid conscience coming into being, in its attempts to disrupt the historically establish fabric
of patriarchy. This male gendered ideology is marked, among other features, by the
exclusion of women from male power constructs, and the controlling of women in order to
appropriate from them.8
But this control loses part of its effectiveness in its clash with another powerfully
motivated and anchored construct of female individuation: motherhood. And motherhood,
balanced or imbalanced by the ideological and traditional systems, tends to trespass the
territories primordially deemed to be appropriated by males.
Predictably, at some point, Papa lashes at his daughter, Kambili, with the gestures of a
psychotic break, almost killing his child on a painting crying freedom, upon which he
comments nonstop, out of control, in a mix of Igbo and English, like soft meat and thorny
bones. Godlessness. Heathen worship. Hellfire.9 Mama decides to act, not by trying to push
her husband aside, or invoke a law to protect her and her children, because she knows very
well that in Africa, a woman is yet her husbands shadow, but by eliminating him forever
from her family. Adichie makes recourse to the idea of justified killing, a homicidal case,
ironically, representative for the American justice.10
Another figure, which is marked by firm and enduring brushes by Adichies pen, is
Aunty Ifeomas. Ifeoma is an intellectual, a professor at a college in Nsukka, and Adichie
creates her in contrast with Mama, her sister-in-law. Mama feels that a husband crowns a
womans life. It is what they want. And Ifeoma, a feminist trope-herald and unmarried,
replies: sometimes life begins when marriage ends.11 The death of Papa by the hands of
Mama will prove that this feminist trope could create alternative realities.
In Adichies Half of a Yellow Sun, we see so many types of women, in a generous
spectrum, from traditional to postmodernist and feminist, and these fragments, somehow
shattered pieces of the same puzzle, define, but only together, the future African woman, who
isnt a feminist, isnt a wife, isnt a provider of goods, isnt the subservient shadow of the
African male, but all of this.
How does a girl gain power in the traditional African family? By the disappearance of
the oldest boy. We see, in Half of a Yellow Sun, the character of Anulika coming into power
in place of her older brother.
Perhaps Anulika would be watching them. She was the oldest child in the household
now, and as they all sat around the fire to eat, she would break up the fights when the younger
ones struggled over the strips of dried fish in the soup. She would wait until all the akpu was
6
Marion Pape, op. cit., in Flora Veit-Wild, Dirk Naguschewski (eds.), op. cit., p. 239.
8
Ifi Amadiume, Re-Inventing Africa. Matriarchy, religion and culture, London & New York: Zed Books Ltd, 1997, p. 22 .
9
10
In approaching Adichies works, we must remember that she studied in USA and at the moment, she is migrating between Nigeria and
America.
11
Chimamanda Ngozi Adichie, op. cit., 2012, p. 39-40.
7
1058
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
eaten and then divide the fish so that each child had a piece, and she would keep the biggest
for herself, as he had always done.12
The dismissal of the uniqueness of a womans personality by subsuming her to a

sometimes long series of wives, as in the case of Ugwus grandmother, who was the second
of three wives and did not have the special position that came with being the first or the last,
so before she asked her husband for anything, she cooked him spicy yam porridge with
arigbe. 13 She is refused the wright to stand in front of her master-husband and speak, of
course about homely issues, because an African wife is not endowed with the intellectual
capacities which endow only the men.
A special accent in Adichies Half of a Yellow Sun is reserved to academic women,
women who had abandoned their bushy villages to study at the university from Ibadan or
outside Nigeria, and returned to belong, or to change.
One of them is Miss Adebayo, educated university woman, who drank brandy like
Master and was not an Igbo. Her voice rose above Masters voice, challenging and
arguing. She calls Master a sophist. Ugwu, listening from behind the door, does not
understand what a sophist is, but he did not like she called Master that. 14 The perception of
the fragment is ironic, because Ugwus lack of education, his inferiority in comparison with
Miss Adebayos credentials, are in stark contrast with the superiority he seems he is entitled
to only because he is a man.
An African woman possesses few landmarks against which to measure her capacity of
self-assertion, and one of them is through her sons. During her waiting in the lobby of the
airport, Olanna encounters a grandmother, who asserts, in thick, brown-teethed accent, that
my fellow women are jealous, but is it my fault that their sons have empty brains and my
own son won the white people's scholarship?15
Olanna is treated by her parents and the proximal society like an object of trade. Her
father expects her to accept a relation with the powerful and wealthy Chief Okonji, because he
needs a contract to be signed. And, after all, Olanna was used to this, being grabbed by men
who walked around in a cloud of cologne-drenched entitlement, with the presumption that,
because they were powerful and found her beautiful, they belonged together.16
But Olanna refuses to be the mythic silent Black woman, as Kalenda Eaton presents
her, which has often been misread and idealized during the revolutionary periods of Black
history. A quiet and willing supporter, working for the cause but [] not in the forefront of
activism.17 The only similitude Olanna shares with the ancient silent woman is her courage,
her heroic voice embodied by the presence in the background of the activism, teaching,
surviving, struggling with her nightmares, but refusing to be the subject, only the agent of the
post-war identity.
Olanna is the representative of the new wave of African womanism, she has the
courage of major decisions, all of them disapproved by her mother, a prototype for the pretty
useful accessory of which a man could be proud.
12
Chimamanda Ngozi Adichie, Half of a Yellow Sun, New York: Anchor Books, 2006, p. 18.
Idem, p. 22.
14
15
16
Idem, p. 34.
17
Kalenda Eaton, Womanism, Literature, and the Transformation of the Black Community, 1965-1980, New York & London: Routledge,
2008, p. 2.
13
1059
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Olanna was used to her mother's disapproval; it had colored most of her major
decisions, after all: when she chose two weeks' suspension rather than apologize to her
Heathgrove form mistress for insisting that the lessons on Pax Britannica were contradictory;
when she joined the Students' Movement for Independence at Ibadan; when she refused to
marry Igwe Okagbue's son, and later, Chief Okaro's son. Still, each time, the disapproval
made her want to apologize, to make up for it in some way.18
Self-assertion is associated with ones self, but maybe in the same qualifying range,
with the recognition from the other inhabitants of the range. This is part of the tragic destiny,
at least until now, of the African woman, this lack of acknowledgement from the African
Womanhood. Adichie highlights this element of distortion in defining a new identity for the
African woman by contrasting Miss Adebayo and Olanna. Both are educated, both are eager
to assert themselves, and both are ancestral enemies in winning a man. Miss Adebayo strives
to be identified with the postcolonial Africanism, and considers Olanna
unworthy of the competition, with her unintellectual ways and her too-pretty face and
her mimicking-the-oppressor English accent. [] Perhaps Miss Adebayo could tell, from her
face, that she was afraid of things, that she was unsure, that she was not one of those people
with no patience for self-doubt. People like Odenigbo. People like Miss Adebayo herself, who
could look a person in the eye and calmly tell her that she was illogically pretty, who could
even use that phrase, illogically pretty.19
Olannas sister, Kainene, is also an educated woman. A strong-willed and bright
businesswoman, she seems determined to prove that she is as good as the son her father
regrets he doesnt have. In contrast with Olanna, who, during crises, strongly asserts her
womanhood, Kainene strongly asserts her freely-assumed manhood.
Richard was bewildered by Kainene's busy life. Seeing her in Lagos, in brief meetings
at the hotel, he had not realized that hers was a life that ran fully and would run fully even if
he was not in it. It was strangely disturbing to think that he was not the only occupant of her
world []. Her work came first; she was determined to make her father's factories grow, to
do better than he had done. In the evenings, visitorscompany people negotiating deals,
government people negotiating bribes, factory people negotiating jobsdropped by, parking
their cars near the entrance to the orchard.20
Masters mother represents the past, the tradition, the witchcraft which always has
been womans reign, of the mythical, once again, nurturer of the hearth, the inflexible,
rightful, simple and essential archetypal mother. Anchored in her ancient ways, unwilling to
accept that world moves on, and maybe forward, Masters mother perceives present states as
threatening and abnormal.
I hear you did not suck your mother's breasts, Master's mother said.
Olanna stopped. What?
18

20
Idem, p. 62.
19
1060
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
They say you did not suck your mother's breasts. Master's mother turned to look at
Olanna.
Please go back and tell those who sent you that you did not find my son. Tell your
fellow witches that you did not see him.
Olanna stared at her. Master's mother's voice rose, as if Olanna's continued silence had
driven her to shouting. Did you hear me? Tell them that nobody's medicine will work on my
son. He will not marry an abnormal woman, unless you kill me first. Only over my dead
body!21
Not a typical African ancient mother, because she is a bearer of the godly wisdom; she
is a witch, she is a healer, she possesses the power of plants and prayers, of rituals and masks.
She is the symbol of the lost Africa. Her utmost fear is that her son would marry with a witch
who is controlling him, and the fact that he is still unmarried, while his mates are counting
how many children they have22 is a proof of a witchcraft as powerful as hers. But Olannas
greatest flaw seems to be her education. This liberated, cultivated, immorally beautiful
woman is ruined. Because too much schooling ruins a woman; everyone knows that. It gives a
woman a big head and she will start to insult her husband. What kind of wife will that be?23
And its only normal that, in fighting with her alien enemy, mother should appeal to the
dibia Nwafor Agbada, because any strange appearance is an illness, and an illness must be
treated with the man's medicine [which] is famous in our parts.24 The struggle for selfassertion of the two women is theorized by their agent, the son/lover Odenigbo, albeit
represented by Adichie as a useless radical philosopher, defines the very dilemma in which
postcolonial Africa questions itself:
Nkem, my mother's entire life is in Abba. Do you know what a small bush village that
is? Of course she will feel threatened by an educated woman living with her son. Of course
you have to be a witch. That is the only way she can understand it. The real tragedy of our
postcolonial world is not that the majority of people had no say in whether or not they wanted
this new world; rather, it is that the majority have not been given the tools to negotiate this
new world.25
Americanha is a Bildungsroman. A traumatic, alert and deep series of falls and ascents
between the worlds, the coalescence of puzzling fragments into personalities, each of them
asserting the right to a voice, the right to a unique individuality. Americanha creates
migrating women, the women of African Diaspora, challenging them with ancient patterns of
their source world, and alien frames in which they must adjust. Adichie challenges us with her
hybridization, her characters designed to transgress boundaries and to reshape social and
political prejudices.
Balancing between Africa, United States and England, Adichies women regain not a
gra-gra26 voice, as the intrepid African hustler from Lagos would have wished, but a
language without accent, transparent and fluid, as open to its reshaping. The language
Americanahs women speak is a language without roots, because the Diaspora woman claims
21
Idem, p. 75.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
26
Nigerian slang, meaning hustling, violent, aggressive.
22
1061
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
the liberty to migrate between her worlds, as the Nigerian intrepid travels from Dubai to buy
gold, to China to buy womens clothing. 27
In Americanah, Adichie returns to an image meant to haunt most of the African
modern writings: rape. But the raped of Americanahs buys condoms, because she is sure she
would be raped wherever she will serve. This act is symptomatic for the colonially-mediated
abused woman. A strange lack of understanding is contorting her face when her repeated
sacrifice is refused. Rape altered into a normality, suggests Adichie, is a consequence of the
patriarchal philosophy, and women exhibit all the symptoms of a Stockholm syndrome, not
very dissimilar with what Kambili, in Purple Hibiscus, feels for her abusive father, and with
what Joseph M. Carver termed the mystery of loving an abuser.28
The religious woman, enthralled in her exclusivist relation with God, asserts her
individuality as a conjuncture in these unending negotiations: She bartered with Him,
offering starvation in exchange for prosperity, for a job promotion, for good health. She fasted
herself bone-thin: dry fasts on weekends, and on weekdays, only water until evening.
[]Everyone tiptoed around her mother, who had become a stranger, thin and knuckly and
severe.29
This image is Adichies critique to the trauma impelled by the colonial period upon
the traditional mystical approach of the African world, but also defines one speck of the
spectrum of the African womanhood self-assertion, in which the powerful religious woman,
sister Ibinado (Americanah) claims her development. Sister Ibinado refuses to negotiate with
God, and her pastor, because she occupies a position of power in her social group.
She pretended to wear her power lightly. The pastor, it was said, did whatever she
asked him. It was not clear why; some said she had started the church with him, others that
she knew a terrible secret from his past, still others that she simply had more spiritual power
than he did but could not be pastor because she was a woman. [] She never laughed but
often smiled the thin smile of the pious. [] Sister Ibinabo, the savior of young females. []
But Ifemelu had always sensed, in Sister Ibinabo, a deep-sown, simmering hostility to young
girls. Sister Ibinabo did not like them, she merely watched them and warned them, as though
offended by what in them was still fresh and in her was long dried up.30
Bitter and hateful, sister Ibinado asserts herself only through the empowerment she
imposes on her male master, revenging her exclusion from the higher ranks of the group in
which she functions. Being refused the beauty and the sexual power of a woman, she tries to
formulate a philosophy of life in which this grey eminence politics would give her identity
substance.
Obinzes mother was a woman who kept to herself and asked no favors, who would
not lie, who would not accept even a Christmas card from her students because it might
compromise her.31 And still, this determined, honest, bright African educated woman would
cheat for her son, because truth had indeed, in their circumstances, become a luxury, and
her son needed the six-month visa to the United Kingdom which had been repeatedly denied
to him.
27
Chimamanda Ngozi Adichie, Americanha, New York and Toronto: Alfred A. Knopf, 2013, p. 22.
Joseph M. Carver, Love and Stockholm Syndrome: The Mystery of Loving an Abuser, <drjoecarver.makeswebsites.com/clients/49355>.
30
Idem, pp. 40-41.
31
28
29
1062
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Aunty Uju represents the hybrid woman, more intelligent and sensible than her
husband, and yet a voluntary subject to his agency. Ifemelus reaction to Aunty Ujus
dependency on The General, slaving and shaving for him, always eager to fade his flaws,32
is the urge to shake her into a clear-eyed self, 33 a self which would confer her existence
more than the shadowy bi-dimensionality dutifully glimmering along The Generals contours.
The same lack of substance, as in an unfinished psychological profile, haunts Ifemelus
friend, Jane, whose only landmarks in the development of an identity are the husband, an
unaccomplished Casanova, and her children. Jane inhabits an empty stage on which she is just
a propel.
The same concept of assertive propel is embodied by the dependence of the Black
womanhood on performing for a female public. Such a uniqueness can be achieved only
through the elimination/abstraction of another Black woman. She is one of those black
people who want to be the only black person in the room, so any other black person is an
immediate threat to her.34
Piece by piece, Adichie re-constructs the puzzle of African womanhood, in her
attempt to contradict Kristevas assertion that woman can never be defined, because her
representation goes beyond nomenclatures and ideologies.35 Adichie adds: But not beyond
herself (A/N).
Ifemelu rejects her being known by a man. His complete assuredness triggers her
defeating. How sordid it all was, hat she was here with a stranger who already knew she
would stay. [] She was already here, already tainted. 36 She hates that women all laughed
at the same things and said Gross! about the same things, because its like their roles were
being well choreographed. 37 She hates being perceived like an exotic species,38 a like the
tongue-speaking, strangely colored specimen brought back home by an adventurer.
Ifemelu is in herself an assertion in development. A complex of identities, a puzzle of
memories and assumptions, right or wrong, Adichies female protagonist in Americanah
collects, overtly or in disguise, the characteristics of all Americanahs women. The process by
which her self-assertion comes to fruition is alike some existential equation, hypotheses tested
and rejected, paths challenged, honored or dishonored, and this process of evolving and
devolving
is fundamental to migration [to African Diasporas identity, A/N] as it is fundamental
to Black womens writing in cross-cultural contexts. It is the convergence of multiple places
and cultures that re-negotiates the terms of Black womens experience that, in turn, negotiates
and re-negotiates their identities.39
Ojiugo, the free spirit of the postcolonial African woman, who wore orange lipstick
and ripped jeans, spoke bluntly, and smoked in public, provoking vicious gossip and dislike
from other girls, not because she did these things but because she dared to without having
lived abroad, or having a foreign parent, those qualities that would have made them forgive
32
Idem, p. 64.
Ibidem.
34
35
Julia Kristeva, Woman Can Never Be Defined, in Elaine Marks and Isabelle de Courtivron (eds.), New French Feminism, New York:
Schocken Books, 1981, p. 137, cited in Carole Boyce Davies, Black Women, Writing and Identity. Migrations of the Subject, London and
New York: Routledge, 1994, p. 52.
36
37
Idem, p. 93.
38
Idem, p. 145.
39
Carole Boyce Davies, Black Women. Writing and Identity. Migrations of the Subject, London and New York: Routledge, 1994, p. 2.
33
1063
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
her lack of conformity. [] They smoked and drank publicly together. They created
glamorous myths.40 Has lost her identity in her husbands. She became the subject whose
referentiality resides in the approval of her husband.
She would serve his food, a plate on a tray taken to him in his study or in front of the
TV in the kitchen. Obinze sometimes wondered if she bowed while putting it down or
whether the bowing was merely in her demeanor, in the slump of her shoulders and curve of
her neck. Nicholas spoke to her in the same tone as he spoke to his children.41 Her
sometimes ironic demeanor reminded Obinze of the gaudy theatrics of Nollywood films.42
Adichies intertextuality in Americanah migrates from mythical Africanism to
American woman-ism, and in between Ifemelu assimilates, interiorizes, transfers and
modifies patterns of thinking about her and her Otherness, functioning as a figure of
resistance to specific societal prescriptions and patriarchal assumptions about womans
place.43 She could constitute a matrix for the expression of African feminism, but also a
matrix for a comprehensive worldview, for a perception so translucent that every concept
would be able to find its meaning in it.
In the final invitation of the novel, the African space encounters and gently invades the
personal space of the African woman. Their coalescence signifies the reaching of a
continuous identity, one which assimilates fragments of assertions, including male selfassertion, on the bases of their common Africanism. The postcolonial alienation is finally
shared, and the burden of memory, in Wole Soyinkas words, equals the muse of
forgiveness. And by forgiveness Adichie understands not only the acceptance of Others
self-assertion, but also the shared effort towards a common value system within which each
expression of the Self must proceed and return to the expression of the Other.
Migration becomes, in Adichies acceptance, a trope for denying petrified social
fixities, psychologically inert frames of mind, still views upon a world in a continuous
absorption. We read not the denial of the roots, but the openness of the trope to non-fixity,
anti-essentialism and mobility as resistance44 to bondages of womahoods slavery. The defragmentation of African womans potentiality calls for a re-construction under new laws,
laws based on a multitude of self-assertions.
References
Books:
Chimamanda Ngozi Adichie, Purple Hibiscus, London: Harper Collins Books, 2003.
-----------------------------------, Half of a Yellow Sun, New York: Anchor Books, 2006.
-----------------------------------, Americanha, New York and Toronto: Alfred A. Knopf,
2013.
Amadiume, Ifi, Re-Inventing Africa. Matriarchy, religion and culture, London & New
York: Zed Books Ltd, 1997.
40

Idem, p. 175.
42
Ibidem.
43
Carole Boyce Davies, op. cit., p. 46.
44
David Atkinson, Nomadic Strategies and Colonial Governance: Domination and Resistance in Cyrenaica, 1923-1932, in Joanne P. Sharp,
Paul Routledge, Chris Philo, Ronan Paddison, Entanglements of Power. Geographies of domination/resistance, London and New York:
Routledge, 2005, p. 97.
41
1064
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Boyce Davies, Carole, Black Women. Writing and Identity. Migrations of the Subject,
London and New York: Routledge, 1994.
Eaton, Kalenda, Womanism, Literature, and the Transformation of the Black
Community, 1965-1980, New York & London: Routledge, 2008.
Marks, Elaine, de Courtivron, Isabelle (eds.), New French Feminism, New York:
Schocken Books, 1981.
Sharp, Joanne P., Routledge, Paul, Philo, Chris, Paddison, Ronan, Entanglements of
Power. Geographies of domination/resistance, London and New York: Routledge, 2005.
Veit-Wild, Flora, Naguschewski, Dirk (eds.), Versions and Subversions in African
Literatures 1, Amsterdam & Union NJ: Editions Rodopi, 2005.
Chapters in books:
Atkinson, David, Nomadic Strategies and Colonial Governance: Domination and
Resistance in Cyrenaica, 1923-1932, in Joanne P. Sharp, Paul Routledge, Chris Philo, Ronan
Paddison, Entanglements of Power. Geographies of domination/resistance, London and New
York: Routledge, 2005.
Pape, Marion, Nigerian War Literature by Women. From Civil War to Gender War, in
Flora Veit-Wild, Dirk Naguschewski (eds.), Versions and Subversions in African Literatures
1, Amsterdam & Union NJ: Editions Rodopi, 2005.
Articles:
Awa Thiam, Black Sisters Speak Out: Feminism and Oppression in Black Africa,
Pluto Press, 1986, p. 118, cited in Beverly Guy-Sheftall, African Feminist Discourse: A
Review Essay, source: Agenda: Empowering Women for Gender Equity, No. 58, African
Feminism Three (2003), pp. 31-36, <http://www.jstor.org/stable/4548092>, accessed
19/08/2014, 21:34.
Chimamanda Ngozi Adichie, I decided to call myself a Happy Feminist, interview
with
The
Guardian,
17
October
2014,
<www.theguardian.com/books/2014/oct/17/chimamanda-ngozi-adichie-extract-we-shouldall-be-feminists>, accessed 15/10/2014.
Anthonia C. Kalu, Those Left Out in the Rain: African Literary Theory and the Reinvention of the African Woman, African Studies Review, Vol. 37, No. 2 (September 1994),
pp. 77-95, <http://www.jstor.org/stable/524767>, accessed 21/11/2014, 14:21.
Julia Kristeva, Woman Can Never Be Defined, in Elaine Marks and Isabelle de
Courtivron (eds.), New French Feminism, New York: Schocken Books, 1981.
Joseph M. Carver, Love and Stockholm Syndrome: The Mystery of Loving an Abuser,
<drjoecarver.makeswebsites.com/clients/49355>, accessed 25/11/2014.
1065
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
WATER: FUNDAMENTAL ELEMENT OF LE CLEZIOS POETICS. OCCURRANCES

AND SIGNIFICATIONS OF THE AQUATIC ELEMENT IN DESERT AND ONITSHA
Mihaela Iuliana Marari, PhD Student, Al. Ioan Cuza University, Iai
Abstract: The present work aims at identifying and analyzing the main occurrences and
significations of water in two of J.M.G Le Clzios novels, Dsert and Onitsha, whose action
develop several similarities. The analysis will reveal mainly the positive aspects of the water,
because the protagonists closeness to the fundamental elements leads in general to an
organization of their own being around them, going thus far as the characters identification
with them.
Keywords: water, fondamental elements, sea, characters, baptism, ablution.
La manire dont J.-M.G. Le Clzio se rapporte la mer et le rle que llment

aquatique a dans sa vie et dans la conception de ses oeuvre sont la base de certaines
interprtations des occurrences et des significations de llment naturel. Dans la vision de
lcrivain niois, la mer implique la qute de soi, srigeant en permanence en un point de
mire, do lon part et lon retourne constamment: Le chemin de la vie est tout trac : de la
fuite de la ville au saut dans le monde, il faut passer par ltape de la mer. Cest la mer qui
ouvre demain. Une mer large, plate, o tout est possible au dessus de laquelle volent des
mouettes 1. Elev Nice, lcrivain se trouve toujours proximit de la Mditerrane, mais
il ny est pas attach, sy rapportant comme au seul point qui assure la possibilit de voyager
en bateau entre lEurope et lAfrique : Le seul enthousiasme que jai ressenti devant la
Mditerrane [] cest ce sentiment trange : en touchant cette mer, la vague que je fais avec
ma main peut se porter jusquau continent africain. La Mditerrane tant le seul pays
dEurope o lon peut communiquer par des vagues avec lAfrique 2. Pourtant, la mer, tout
comme la prdilection de J.-M.G. Le Clzio pour lAfrique, restent lcart jusquau moment
du voyage quil effectue avec sa mre et son frre pour retrouver leur pre, mdecin de
brousse au Nigria. Dailleurs, lexprience de ce dplacement quil effectue lge de huit
ans marquera toute son uvre, lcrivain aimant bien faire bouger ses personnages qui se
dplacent dun continent lautre en raison du dsir de quitter un endroit o ils finissent par
retourner, car celui-ci constitue, le plus souvent, leur unique possibilit de rcuprer leur paix
intrieure. Dans leur priple, les protagonistes cherchent dsesprment la compagnie des
quatre matires fondamentales : leau, la terre, le feu et lair qui prennent la forme de la mer,
du dsert, du vent ou des braseros.
Les protagonistes de Dsert et dOnitsha sont des jeunes qui essaient, tant bien que
mal, daffronter les difficults auxquelles ils se heurtent chaque pas. Laction du premier
roman suit deux plans parallles. Le premier met en scne le dplacement des nomades du
Sahara, qui, pousss par labsence de leau, cherchent un endroit o ils puissent tancher leur
soif. Le second fait voir le monde citadin travers les yeux dune jeune fille, originaire du
1
2
Grard de Cortanze, J.M.G Le Clzio, Paris, Gallimard, Culture France Editions, 2009, p. 19.
Ibid., 210.
1066
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Maroc, qui choisit daller vivre Marseille sans pouvoir sy intgrer et dcide finalement de
retourner au pays du sable pour accoucher proximit dun arbre, tout prs dune source en
vue de la prservation de la tradition locale et ancestrale. Nour et Lalla sont les noms des
protagonistes autour desquels laction du roman converge.
Quant Onitsha, la premire scne du roman renvoie lembarquement de Fintan et
de sa mre pour le sud du Nigria, pays situ dans louest de lAfrique, trajet pendant lequel
les deux voyageurs alimentent leur vision idalise du pays o ils vont se rendre au bout du
voyage et prennent conscience du fait que leur existence changera jamais ds quils y seront
arrivs. Laccent tombe, tour de rle, sur les msaventures du garon, les exploits du pre ou
les actions de la mre. Leau est, dans Dsert, ainsi que dans Onitsha, llment central du
mode de vie des personnages, cest pourquoi, en tenant compte des tapes qui marquent
symboliquement lexistence humaine, on identifie deux illustrations de la mme ralit, la
naissance et laccouchement de deux enfants, dans le proche voisinage des eaux. Il sagit de la
naissance de Lalla, du moment o elle devient mre son tour et de laccouchement dun
garon dOya sur une pave.
Leau a trois caractristiques essentielles : Source de vie, moyen de purification,
centre de rgnrescence 3 et, loccasion de la mise au monde dun enfant, elle fait voir ses
qualits de matrice de toutes les possibilits dexistence , de fondement du monde
entier , d essence de la vgtation 4. Le fait que Lalla lave le nouveau-n marque la
runion des poques et des gnrations5, tout en assurant une sorte dhygine sommaire, qui,
de faon symbolique, pourrait renvoyer un acte de purification. En observant la manire
dont Lalla fait ce geste, si la jeune fille tait chrtienne, il serait possible doprer un certain
rapprochement entre celui-ci et le baptme ou, de faon plus exacte, de penser une
prfiguration de ce sacrment6 : Lalla tient lenfant dans ses bras, elle coupe le cordon avec
ses dents, et elle le noue comme une ceinture autour du ventre minuscule secou de pleurs.
Trs lentement, elle rampe sur le sable dur vers la mer, elle sagenouille dans lcume lgre,
et elle plonge lenfant qui hurle dans leau sale, elle le baigne et le lave avec soin 7.
Quant Oya, elle accouche sur une pave au milieu de leau infiltre au bord du
navire et nourrit son enfant de son propre lait. En guidant son corps si chtif vers la pointe
de ses seins do coulait le lait 8. Et la scne continue, car [Fintan] entendait encore la voix
dOya, cette chanson quelle tait la seule entendre, une plainte, la vibration lgre de leau
du fleuve qui glissait autour de la coque 9. En ce qui concerne le lait, il est la source de vie
de lenfant, leau que la mre lui donne boire, ce que Gaston Bachelard appelle le premier
substantif buccal 10. En plus, la tte a t depuis longtemps rapproche de lacte sexuel11.
Un autre pisode par lintermdiaire duquel les deux romans peuvent tre rapprochs
et qui souligne encore une fois limportance et la symbolique de leau lintrieur de ceux-ci
revoie dautres rituels de purification.
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupiter, 1982, p. 165.
Mircea Eliade, Trait dhistoire des religions, Paris, Payot, 1959, p. 165.
Cf. Madeleine Borgomano, Dsert. J.M.G Le Clzio, Paris, Bernard Lacoste, 2005, p. 45.
6
Cf. Liviu Streza, Botezul n diferite rituri liturgice cretine, Tez de doctorat n Teologie, Editura Institutului Biblic i de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1985, p. 13-17.
7
J.-M.G. Le Clzio, Dsert, Paris, Gallimard, 1980, p. 422.
8
J.-M.G. Le Clzio, Onitsha, Paris, Gallimard, p. 199-200.
9
Ibid.
10
Gaston Bachelard, LEau et les Rves, Paris, Librairie Jos Corti, 1942, p. 134.
11
Roger Caillois, Le mythe et lhomme, Paris, Gallimard, 1938, p. 64-65. A propos dune telle association, Caillois reprend les observations
dEllis Havelok, consignes dans Psychologie sexuelle, III, traduction franaise, 1911, p. 25-26. Il note que la mamelle gonfle []
correspond au pnis en rection, la bouche avide et humide de lenfant correspond au vagin palpitant et humide, le lait vital et albumineux
reprsente la semence galement vitale et albumineuse. La satisfaction mutuelle, complte, physique et psychique de la mre et de lenfant,
par le transport de lune sur lautre dun liquide organique prcieux est une analogie physiologique vritable avec la relation entre un homme
et une femme au point culminant de lacte sexuel .
4
5
1067
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
Il y a, dun ct, le moment o Nour et son pre vont la rivire pour se laver avant
les autres : Dans la lumire grise de laube, lhomme et Nour se lavaient selon lordre rituel,
partie aprs partie, recommenant trois fois. Leau des puits tait froide et pure, leau ne du
sable et de la nuit. Lhomme et lenfant baignaient encore leur face et lavaient leurs mains,
puis ils se tournaient vers lOrient pour faire leur prire 12. Ce fragment renvoie de toute
vidence une ablution. Celle-ci doit avoir lieu avant les sacrifices et avant les entres dans
le temple 13 et son rle est, pour les musulmans, pas comme les autres. Une ablution purifie
dun crime, de la prsence nfaste des morts, de la folie, en abolissant les pchs et les
processus de dsintgration physique ou mentale. Qui plus est, elle prpare linsertion de
lhomme dans lconomie du sacr14. Le fait que les deux hommes se lavent avant les autres
peut tre interprt comme la matrialisation de leur dsir de sassurer laccomplissement
total de lablution et de prservation de la froideur et de la puret de leau en eux-mmes.
De lautre cte, dans Onitsha, Geoffroy Allen effectue une recherche des anctres de
Mero et dcouvre, laide dOkawo, la source deau vers laquelle Arsino, le premier tre
qui reoive le signe dHorus et dOsiris, avait conduit son peuple. Au moment de larrive au
bord du lac de vie, il frisonne devant leau qui jaillit comme au premier instant de lunivers.
Il fait froid. Il y a un souffle, une haleine qui vient de la fort. [] Geoffroy traverse leau, il
glisse sur les rochers. [] Okawho lui tend la main et laide se hisser sur les rochers qui
entourent la source. L, Geoffroy lave son visage, il boit longuement. Leau froide teint la
brlure au centre de son corps. Il pense au baptme, il ne sera plus jamais le mme
homme 15. Le narrateur livre les rflexions du personnage au lecteur, afin de lui montrer que
Geoffroy est tout fait conscient de limportance qua, dans son cas, limmersion et quil en
ressent les effets. Leau est considre comme le sige de lesprit divin 16 et dans le
christianisme, le baptme constitue linstrument principal de rgnration spirituelle 17,
car, symboliquement, lhomme meurt travers limmersion et renat, purifi, renouvel,
exactement comme le Christ a ressuscit de sa tombe 18, ce qui justifie la dernire partie de
cette citation.
Qui plus est, lexprience de Fintan va dans le mme sens que celle de son pre ; dans
son cas, le processus didentification au lieu, aux sources tant parachev par son bain dans
leau miab : Fintan sentit une fracheur agrable. [] Leau coulait sur sa peau, il lui
sembla quelle entait dans son corps et lavait sa figure et sa peur. Il y avait une paix en lui,
comme le poids du sommeil 19. De mme, cest toujours lui qui regarde les femmes se laver
dans un endroit secret, plein de rires et de chansons, un endroit o les garons ne pouvaient
pas se montrer sous peine dtre invectivs et battus. Les femmes entraient dans leau, en
dnouant leurs robes, elles sasseyaient et elles se parlaient, avec leau de la rivire qui coulait
autour delles 20, se trouvant dans le voisinage de la rivire dOmerun. Les significations de
llment aquatique senrichissent ainsi dune nouvelle valeur, puisque, selon, Gaston
Bachelard, les baigneuses, dont limage ne se reflte pas dans leau, donnent naissance un
dsir de possession physique et comme la fonction sexuelle de la rivire cest dvoquer la
nudit fminine 21, les femmes qui se lavent seront jeunes et nues.
Aux femmes qui dnouent leurs robes, tout en se laissant entraner dans ce jeu qui
accentue leur fminit et qui se doutent bien quelles pourraient tre regardes par des curieux
J.-M.G. Le Clzio, Dsert, d. cit., p. 21.
14
Cf. Ibid.
15
J.-M.G. Le Clzio, Onitsha, d. cit., p. 194-195.
16
17
Ibid.
18
Ibid., p.174.
19
J.-M.G. Le Clzio, Onitsha, d. cit., p. 161.
20
Ibid., 68-69.
21
12
13
1068
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
sopposent celles de Dsert. Elles arrivent une source deau et se lavent sans se cacher : A
lautre puits, les femmes se lavaient et lissaient leurs chevelures 22. Au jeu des premires se
substitue, dans le cas des deuximes, la prsence de la chevelure qui symbolise leau courante
qui possde des traits minemment fminins23 et cest Lalla dobserver que Naman le
pcheur associe la fminit leau : Naman le pcheur dit que la mer est comme une
femme, mais il nexplique jamais cela 24.
Bien que les deux protagonistes fminins ressentent lappel lmentaire et que leau se
trouve au centre de leur existence, Lalla et Oya ne peuvent pas tre considres de la mme
faon, car leur comportement dans la prsence ou dans la proximit de leau est diffrent.
En allant aux bains publics, Lalla en est la fois heureuse et dgote, ayant honte de
rester nue devant les autres cause de leur aspect physique rpugnant : Quand leau est
tombe du ciel comme cela pendant des jours et des nuits, cest quon peut aller prendre des
bains deau chaude. [] Les premiers temps Lalla avait honte, elle ne voulait se mettre nue
devant les autres femmes 25. Mais son attitude change au moment o elle constate que leau,
si belle, si pure, leau tombe directement du ciel dans la grande citerne, leau est si neuve
quelle doit gurir celles qui ont besoin .26 La possibilit de gurir des malades nous fait
penser la Parabole du paralytique de la piscine de Bthesda (Jean, V, 1-10) par analogie
avec le fait que les malades qui russissaient entrer dans leau aprs le passage de lange sur
elle, se remettaient et, lintrieur du mme roman, lHomme Bleu et Ma el Anine, le
fondateur de la ville de Smara et le prince des gens du sable.
En ce qui concerne Oya, elle est la base dexpriences tout fait diffrentes. Elle est
mre des eaux 27, desse noire [] qui [rgne] sur le fleuve 28 ou objet du rve de
Geoffroy. En plus, par laccouchement dun enfant et le dpart avec Okawho, elle srige en
possible continuatrice de la tradition de son peuple, place sous le signe du soleil qui est
marqu sur son front au moyen du symbole itsi. Rien que le passage dOya par la maison de
Maou dtermine larrive de la pluie : Ctait peut-tre cause dOya que Maou avait appris
aimer la pluie. Les mains ouvertes devant son visage, comme si ctait elle qui ouvrait les
vannes du ciel. Ozo, la pluie qui venait du haut du fleuve la vitesse du vent qui recouvrait la
terre gerce dune ombre bienfaisante. Chaque fin de laprs-midi, aprs le dpart dOya, elle
regardait la pluie arriver 29.
Il faut remarquer que bien que nous ayons insist dans cette tude sur les effets
bnfiques que la prsence de leau peut avoir dans la vie des personnages, il existe galement
des cas o elle acquiert des traits humains et dvient mchante30, bon escient. Lors dun
voyage, au moment o Fintan et sa mre se baignent, le cocher qui les accompagne leur
signale le fait quau mme endroit, une dame anglaise est morte lan dernier. Elle sest
noye 31. En plus, de retour sur le navire, Maou est atteinte par la fivre. Dailleurs, ce sont
les mfaits des hommes qui dterminent le changement dhumeur de leau, cest toujours
les gens qui cherchent la faire changer dattitude envers eux, pour que sa prsence ne leur
nuise pas, mais, une fois courrouce, leau fait preuve dinsoumission.
Mais, indpendamment de ces constations, les exemples que nous avons avancs au fil
du texte reprsentent, notre avis, une preuve de la prminence de llment aquatique sur
J.-M.G. Le Clzio, Dsert, d. cit. p. 17.
Cf. Gaston Bachelard, op. cit., p. 100.
24
J-M.G. Le Clzio, Dsert, d. cit., p. 157.
25
Ibid., p. 161-163.
26
Ibid.
27
J.-M.G. Le Clzio, Ontisha, d. cit., p. 79.
28
Ibid., p. 94.
29
Ibid., p. 153.
30
Cf. Gaston Bachelard, op. cit., p. 140.
31
J.-M.G. Le Clzio, Onitsha, d. cit. p. 44.
22
23
1069
SECTION: LITERATURE
LDMD 2
les trois autres. Cest leau qui fait agir et bouger les personnages dOnitsha et de Dsert,
cest sa prsence ou son absence qui dtermine et justifie le comportement des protagonistes
et la spcificit de leur milieu dorigine ou celui dadoption. Lalla, Nour, les Hommes Bleu,
dun ct, et Fintan, Geoffroy et Maou de lautre en constituent la preuve.
Bibliographie
Le Clzio, J.-M.G., Dsert, Paris, Gallimard, 1980.
Le Clzio, J.-M.G., Onitsha, Paris, Gallimard, 1991.
Chevalier, Jean ; Gheebrant, Dictionnaire de symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupiter,
1982.
Eliade, Mircea, Trait dhistoire des religions, Paris, Payot, 1959.
Borgomano, Madeleine, Dsert. J.M.G Le Clzio, Paris, Bernard Lacoste, 2005.
Cortanze (de), Grard, J.M.G Le Clzio, Paris, Gallimard/ Culture France Editions,
2009.
Streza, Laureniu, Botezul n diferite rituri liturgice cretine, Tez de doctorat n
Teologie, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne,
Bucureti, 1985.
Bachelard Gaston, LEau et les Rves. Essai sur limagination de la matire, Paris,
Librairie Jos Corti, 1942.
Caillois, Roger, Le mythe et lhomme, Paris, Gallimard, 1938.
1070
SECTION: LITERATURE
1071
LDMD 2

Iidentiitiiess Iin Metamorpphossiiss.. Liiterature,, Diisscoursse and Multiicultural Diialogue

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Iidentiitiiess Iin Metamorpphossiiss.. Liiterature,, Diisscoursse and Multiicultural Diialogue

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Iidentiitiiess Iin Metamorpphossiiss.. Liiterature,, Diisscoursse and Multiicultural Diialogue

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SECTION: LITERATURE

A RHIPELAG XXI P RESS

Desktop publishing: Dumitru-Mircea Buda

STRUCTURES AND FORMULAS OF THE COMIC TO I.L. CARAGIALE

TITU MAIORESCU THROUGH ALEXANDRU GEORGE AND VICEVERSA

MATEI VINIEC. SPECTACULAR FANTASIZING

DAYDREAMING AND LOVE (MARINA STROICI)

JEAN-PAUL SARTRE - A CONDITIONAL PLAY UPON FREEDOM

MULTICULTURAL PERCEPTIONS IN ELIZABETHAN ENGLAND: SHAKESPEARE'S

THE OPENING OF THE POEM

L'INSOMNIAQUE ET L'HOMME QUI DORT. UN TROMPE-LIL RHTORIQUE

THE GREAT GATSBY: A NEW YORK SUBLIME

THE ARCHAEOLOGY OF THE DREAM IN THE ROMANIAN POST-COMMUNIST LITERATURE

LIMAGINAIRE DE LA MATIRE CHEZ HENRY BAUCHAU: ENTRE ALLGEMENT ET

THE CONTEXT OF V.S.NAIPAULS COLONIAL AND POSTCOLONIAL NOVELS

NICOLAE BALOT, CAIETUL ALBASTRU A WAY TO THE SELF

QUASI-DICTATORIAL PROFILES IN HISPANIC AMERICAN POETRY AND THEATRE

THE STORY OF A PERFECT REVENGE: THE LIFE AND LOVES OF A SHE-DEVIL

THE ARTICLE WRITER

THE CASE OF CHRISTA WOLF: CONTRADICTIONS OF A WRITER UNDER A TOTALITARIAN

IN BETWEEN THE DIFFERENT LEVELS OF REALITY - THE MYTH OF EVERLASTING

PEOPLE, IDEAS, EMBODIMENTS

REFLECTIONS ON THE MYTHOLOGICAL REFLECTIONS IN THE FIRST VOLUME OF POEMS

OCTAVIAN PALER: UN OM NOROCOS. THE IMAGE OF THE ULTRAGIATE HUMANITY

2000-2003. THE CRITICAL RECEPTION OF MIRCEA IVNESCUS POETRY

REPRESENTATIVE PLACES OF ROMANIAN LITERARY BOHEMIA: CAPA

AUTOFICTIONAL FAMILY CONTINUITIES AND UN-CONTINUITIES IN IDENTITY: FATA DIN

ELIZABETH GASKELL A WOMAN OF MANY NAMES AND MES AND THE

MODALITY AND NEGATION IN MOXA S UNIVERSAL CHRONICLE

THE STUDY OF THE AFFECT IN SCIENCE-FICTION NOVELS

EKPHRASIS FORMS IN CONSTANT TONEGARUS POETRY

NARRATIVENESS AND TEMPORALITY IMAGERY IN THE ROMANIAN INTERBELLUM NOVEL

THE AMBIVALENCE OF THE LITERARY CHARACTERS EMOTIONS IN LIVIU REBREANUS

SACRED SIGHTS IN B. FUNDOIANUS POETRY

JEWISH IDENTITY IN PHILIP ROTHS THE CONVERSION OF THE JEWS

PATRICK MODIANO OU LIDENTITE RETROACTIVE

CONSIDERATIONS ON WATER SYMBOLISM AND SPIRITUAL REBIRTH IN MIRCEA ELIADES

THE PARADOX OF NORMALITY IN HERTA MLLERS NOVEL TRILOGY

THE ART OF PAMPHLET IN PAUL-LOUIS COURIER'S VISION

PHILIP LARKINS POETRY: DUAL ATTITUDE TOWARDS WOMEN

THE RELIGIOUS SYMBOLISM IN ILEANA MLNCIOIUS POETRY

THE MYTH OF SACRIFICE IN MASTER MANOLE BY LUCIAN BLAGA

LA DRAMATURGIE DU CRIME. DE WOYZECK A ROBERTO ZUCCO ET LE THEATRE

THE MYTHICAL CONSCIOUSNESS

ROGER CRAIK, THE ACADEMIC IN HIS POETIC POSE

THE THEME OF IDENTITY IN THE NOVEL ULTIMII BY BUJOR NEDELCOVICI

METAPHORS OF TIME IN ANA BLANDIANAS POETRY

EAST-EUROPEAN DISSENT AND THE ROMANIAN SPECIFIC ARCHITECTURE OF

LIBERTINISM AS LIMINAL EXPERIENCE IN THE NOVEL CASANOVA IN BOHEMIA BY

THE IMAGE OF THE TRANSYLVANIAN IDEOLOGY IN THE PAGES OF THE INTERWAR

NEW READINGS OF OLD TEXTS: ANGELA CARTERS FAIRY-TALES

PERCEVAL-LECTEUR VERSUS LE GRAAL-TEXTE (JULIEN GRACQ)

RELATIONAL SELVES IN PHILIP ROTHS PATRIMONY

ELEMENTS OF CORPORALITY IN INTER-WAR LITERATURE

THE DE-SEXUALIZED WOMAN IN HARDYS THE WOODLANDERS BETWEEN

THE ATYPICAL DIARY OF A POSTMODERNIST WRITER

BTISSEURS DE POUSSIRE - POUR UNE POTIQUE DE LINSTANT CRATEUR CHEZ

THE CAPABILITY OF THE LUDIC AND SYMBOLIC DISCOURSE TO MYTHOLOGIZE THE