NGrp red Ral iE} serie CINE. CINE -OJO aOGaanis) Coen murat) PCCM Cae Te CMR CRM cM TCC: Me tan eoo e Ce Lo POEM CMCC ML Cre Me CRN a LL GMM mat ere Mud CU Ula Ree CaM CSc RC ogg Prone M EMTs emetic er ce UL an ae SIC OI HMC aN ce Melicuciei coc Neo Sem eme CRMC MICE SU) POO enn Ca mer ar ear in esc ION CM Mate Mame Sem ttt Ma ce UC Rl emit tC Mn emu ecm lg PEM CEM eee MS cee MUL Psi ert ie Ma ome Meee Coe Ley mee Meee uR TCR ce ae aol ae eg Pe MeO CaM mu Cm de las “camaras vivientes” se deja sentir cada vez mas TMM enemas tales ACCC Maes gura 8@ Nos aparece como la de un nuevo Julio Verne eC Une a oe eC To kus innovaciones, lindantes a veces con la ciencia-liccién, PCR UCM Cie mu Nl me me ACNE CCM om eee mr Welt? 2 EL CINE OJO 5 editorial. fundamer: EL CINE 0JO.DZIGA VERTOVIn: Francisco Lins Traducciér y+ Indice MEDS i Presentacion ... Biografia ... ARTICULOS ... '... a fs CINE- O30 Th: i Babe 1 ten ell SELECCTEN DE LOS DIARIOS PERSONALES Filmografta .!: ¢ in en castellano dditorial Funviamentos, 1973 Coracas, 15. Maurid-4 Depésito tepals M_9.309- 1974 ISBN: 84.45.0128 i, de la Printed_in Spain. Imapreso en Esp: Indusirias Ferak, Magnolias, 49. Madrid -29 \ i : Diego Lara | i Diseno gritico:PRESENTACION La importancia adquirida desde 1960 por el cinc-verité y el desarrotlo de las modernas técnicas sobre las «edimaras vivientes» atraen la atencidn sobre los ensayos tcéricos de Diiza Vertov publicados en los aitos veinte y que sen préce ticumente desconocidos entre nosotros. Trauscurrides ya mds de cincuenta anos, el cineasta soviético se nos aparece como un nuevo Julio Verne (precursor de sulimarinos o de viajes a la luna), En sus escritos tedricos, que encerraban 4 vaces un poco de cienciw-ficcidn, se preveta ya para la rea- cidn y Ia técnica del film ciertos elemenias tadavia es- porddices, pero lanados a universalizarse 7 multiplicarse en un breve plazo. « . Ta publicacién, hace cincuenta atios, en lrevista Lef, dirigida por Maiakovski, de un texto del joven Hisenstein bre el «Montaje de atracciones» revise hoy menos im portancia que la publicacién en ese mismo numero de la revista de unos manifiestos de Vertov recogidos bajo el titulo de Perevorot («La revolucién de los kinoks» 0 «Ki- noks-revolucidns). «Kinok» era un nombre compuesto de dos palabras rusas: kino (cine) y oko (ojo), para desiguar un grupo de jdvenes entusiastas, primitivanronte cenntine dos Soviet Tronkh (el Consejo de los Tres) y agrupados en torno al joven Daiga Vertov. Podemos resumir sus principales aportaciones en tres nociones distintus y conplementaria: 1. EL montaje de registros (visuales y sonores) hie ado para una pelicula de montaje preevistente (anti wedrivas 9guas actualidales) 0 bien realizado para un film determi nado (docimental). 2° El] cineojo (kino-gluz) entendide como 1 medio (y un instrantento) para registrar la vida, ef movimiento, los Jonitlos, puro también para organizar estas yrabaciones por el mon‘aje. 3") La vida de improviso (Jizn-Vrasplokh), rodada con exclusion de cualquier pucsta en escena documental. Un eine-ojo tomando La vida de improvisto era una gran jn en 1923-25 y en Rusia, cuando se estabar utili zado cémeras maniobradas a mano y con ruido de ametra Hadora. Desde 1960 ha nacido la «cdmara-viviente>, capaz de regisivar el sonido y la imagen sin ser vista, 0 por lo menos sin alterur el comportamiento de los hombres a los gue observa y registra ¥ el dia de mafana habré wa mag. netoscapid, que, como los maynetdfonos de hoy, se levard gn el bolsilio y permaitird tomar lis imdgenes con we toral realidal visual, mediante cémaras-corbata andlogas a los inierocorbatas ue los reporteros de radio disimulan para intervinvar @ [os transetinites sin cortapisas. ‘El nicrite de Vertov fue Megar a imaginar, enarenta arias auites, las posibilidades abiertus por estas innovaciones (és icas, Sv iamaba «feutrrisia rso» y, al igual que su macs tro Matckovski, supo (de una forma u otra) anunciar y des. erihir los (iempos futuros, los tiempos a Tos qite vainos a entrar ahwrd, anticipu: (de «hat actualidad de Dziga Vertou». Georges (oul. Cahiers di Cinemia, atm. 144.) 46 10 RBIOGRAFI 1896: Denis Arkedieviteh Kaufmen nace (Polonia, entonces nexionada a la Ru Sibtfotecerios ty. meee vw lA TURN y 1897: § de septiembre. Nace su hermano Mijas) « zarista), Sus padres son 1906: Estudiante del ‘Liceb, escribe sus primeros poemas. | 912f918: Cursos en el Conservatorio de Musica de Byalistok. 1915: Nacimiento de,su ‘hermano mds jovén: Boris! Puenth gattst ee a 1914.16: Escribe potas (Macha), versos satfricos (Purisktevitch), en sayos (La caza en Kitoy; La pesca del salinén), ‘novelas de ciencia- ficeion (La mano de Hierro, La insurrecctdn!mejicana), Debi6 ser ‘en esta’ época cudndo,el joven Denis Kaufman que se proclama £m, itn eFunds el deem de Bziga Veriors con al que eo jnscribe en'el régistro civil. Dziga, derivado {de"an'nombre ucra- eet designe ln peonzn, seni Ben jsiieeasaente Las raed ied sin eeear, el movimmienio perpetuo (hace referencia tam tt nombre sgitanos). Vertov Seriea del aronibte rauo arta y significa girar, rodar. {3 1916-1917; Estudia, meditina, en San Petersburgo, En esta época funda un laboratorio;del (do, donde, provi ac Ba ob, Pomel aboraore de ie, ide oun monta ruidos (sterras, mecénicas, torrenites} maquinas, palabras, otettera), Sayre iacianes que sdlo posi ae muy rudimen- tarias, a falta ide micréfonos (inventados' désputs ‘de 1920) y de los medios'de 'montaje de sonido permitidos Tas! cints 1918:*”En primavera se pone a disposi ci, Y se convierts en redactor y montadorsefetdel primer notl- ciao de netuallgndesdet Estado sovieticg, el iKinonedelia @9 nie se TILEY Tal fecs vttit | 7 1919: De enero'a junio dirige 10 nimeros més de Kinonedetia. En nos 2 Peace tateabajar y iliza Tos antiguos numeros del Kinone te masas con sus cine | dae como para del oteril det en entyersario de la revo- ! As, Intento de translormar lus kivjoks en una organizaci clubs y corresponsales en toda Rus 1925: ‘Tres tltimos sximeros de Kinopravda, En este ano trabaja 4 tein As \dalagie! ao participa con’ el 'operador Ermoliov en bre el guidn de Adelaitte, 3 it tor St goer Sorea a Toarlisin, donde be. lbraban violentos ee ee ae | Sgpbatey contralosipléritos blancos,) jive: 10k, ives als y manfetos sobre ily, Ext fj, 19m can fo docaenios cbtsrldes ieee vet ste TF Jocumenal Mose (destraide ‘durante Ia. guerra). La > | BL 6 idelenend parte a ‘bordo del trenyde, propaganda Revolt | sexta parte del mundo, ° + elon nde genre 9 dgcumentalstn, yonstader neater eet: dette Areal Eau a asa i residerite} Kalini jue in” Ua id ‘ J-1928: undécimo aio. D. V. rompe con el Gaskine y trabaja ||, }vllaballel Presidente! Kalinin ue ana ek Gm 2 sraroste \ Toned VU. F KU. (Comiié Pan-Ueraniano del Cine y 1a Foto) We todas fas usias.| u if “ic ‘ibe el gui El thre de te L t Modas fas Rusias eae M cato period excribe el guién de El hombre de te ediara, Las Gil ete iat base a ata de te rate de (conhs Jug peliuiar basaday en el ciueofo empzan a. cener Sergio Radon fet gt proceso Mironow, fifi | nh fanfic eh Alcoa (eer, Frares Wigo, Carné), Wee aa ly BHA! Coan, vy ge gs 4 Estados Unidos, etc. 19213; Sigueay los} oni rentales: El tren’ def comité central, El.vapor |, Jinstrueter estrella roja, Historia de ta guerra,civjl, etc. 1929; Rueda BI hombre de ta edmara. Por desavenencias en el roda- 1 ay Te es coats at data ye Tumpe Con sit hermano. 15951 ba 3d eohetituys ol Consejo Tor Tret, con Svilova, st ' jmujer y colaboradora,, y su hemano. Mijail, recién;convertido en 1930: Primera pelicula sonora de D, Vii Entusiasno, Presentacion | operador, de gctiialidaces. En la primavera de}1923, el Consejo de en Europa y gran io de El honibre de la cdmura. Francia, P los Tres'se\ teen el grupo ce los Kingk}i (plural de Kinok). oH favinonc Boris Kaufman es el operador de J. Vigo en A propos Otras elleing iggtas fechas son’ E! .pré iBzerov y Univer fe Nice (desputs to seria de Elia Kazan). 1 ¢ ert e pra F ralngodn dee nom) Yamplcen de Nice (después lo seria de Elia Kazan). ‘)attrabajar.en| ravda, En diciembre: ste mismo afio ter- 5" . ‘i 4s 4, - | IMPRESS alee macy toorico gage tz cn abr Woy 4822 ans Taare, fa PHne iret de cine | dee niet com el la ce Rg Freon a rote pple dl cnc plies 1TGp ree Char 1 es FE isinlosoktae ronnie orice Begelce gar su adfmiracion por Eatsisin, 1 tl eisai en In ogra Pra elo 9321938: ‘Trabaja. sobre cl guldn de Tres cantos sobre Larin. Com + (BL 15'de matzolde 1923, publicacién én’ al [Pravda del artfculo troversia con el critico Nicolas Lebediev en In revista Profelars- ‘\de'D. ViiNuestro punto de vista, con el; titulo’ de, Nuevas, tenden- koe Kino. Ghat on el cine. 21 ‘de julio de 1923:' Primer'niimero de Kino-Ka- ‘cine Oe edatte st lendar lendarios). \ 934: i an y ro tat Ae ay 1934: Tres cantos sobre Lenin. ee nega Faia scrie: La vide de improvisto. a Leoria de ‘1a\vida dé Improviste,aparcce entre los kinoke hacia fines, de 1935-1936: Trabaja sobre el jguldin de Cancion de crn, 24 de abril i ‘comienzos!de]1924, Parece que esta teot ‘en principio cla- i Sere en nes ea Ah coms eA Kaul, su eae ae deducirla de Diseurso sobre Maiakovski en el aniversario de! pocts fur experiencias como operador, mientras alle, Vertov fue mon- 198%: Cancidn de euna y Sergio Ordionikidze, tador y nunca (o casi) operador. 7: Canciin de cuna y Sergio Ordjonikidse En 1924 sb prosigue el «cine-calendarion, D.'V. comienza a tra- 19385 7¥ee: havolitas | ajar envelguion de 2res canoe sobre Lenin (realizado sicte afios | mds tarde). Ampliacién del grupo de!kinoks, |que comprende ado- més a Kopalin/ Blelakov, A. Lemberg (operacor), Zotov y algt- 1939-1040; Proyectos de peliculas y auiones no realizalos. BComo ocros artistas durante Ta guera, D. V. y Svilova, se n Asia central, doncle se instalaron tos estudios, Alli feulas reportaje, baja para el noticiero de actualidades sovietico vedades del Dig). Reedila articulos y autobiogr: , tales como Autobiografia, etc, Participa, en mayo a discusién sobre el cine documental. En 1953 se entera de que estd enfermo de cancer, Muere en Méscti el 12 de Tebreva de 1954. ARTICULOS |, , NosoTROs A .. Variante del manifiesto, | vrqor Adoptamos la denominacién de Kixoks para diferenciar- nos de los «cineastas», rebaiio de traperos, que hurgan con cierta habilidad, sus antiguallas. idea eed No vemos relacién alguna entre la picardia y los cdlcu- los de Jos mercanchifles y el auténtico!«kinokismo». EI cine-drama psicolégico ruso-alemén, entorpecido por las visiones, y recuerdos de infancia se’ nos, aparece como una incapacidad. |” a tet ‘Al film de‘aVenturas americano, esté film repleto de di- namismo espectacular, a las puestas en! escena americanas a lo Pinkerton, el kinok le agradece la velocidad a que pasan ‘sus imagenes, los primeros planos. Esté bien, pero desorde- nado, no fundado/én un estudio preciso" del movimiento, Un grado superior al drama psicolégico}’ le’ falta, pese a todo, una base. ‘Trivial. Copia de una copi NOSOTROS ideclaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc, tienen la lepra. —iNo os, acerquéis a ellos! Heide qe a —jNo Ids :toquéis con los ojos! —Peligro' de muerte! —jContzgiosos!: i i NOSOTROS ‘afirmamos que el futuro'del arte :cinema- togrifico es la negacidn de su presente. i 15| La, muerte .de|la «cinematografia» resulta indispensable para que puedalyivir cl arte cinematogréfico. NOSOTROS hacemos in Namamiento a fin de acelerar su muerte. | Nosotvos protestamos contra Ia mezcolanza de las artes que muchos, califican de sintesis. La mezcolanza de alos colores, aun escogidos idealmente entre los matices del es pectro, Jamds noadaré el blanco, sino In sucledad. Se accederd'ajla,sintesis en ef cdnit du los nciertos de cada arte, nunca antes. NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los noks: musica, literatura y teatro; buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie} lo encontramos cn los movimientos de las cosas. NOSOTROS ‘hacemos un Ilamamiento: —para huir— los dulzones enlazamientos de Ja romanza, + el veneno de la novela psicolégica la opresién'del-teatro de bulevar '! ‘a volver Ia espalda a Ja mtisica ©") —para ‘huie— Extendamos el vasto campo, el espacio de las cuatro dimensiones (3 -+,el tiempo), a la busqueda de un material, de un metro y de un/titmo totalmente propios. . Lo epsicoldgico» impide al hombre.sex tan preciso como un cronémetro, pone.trabas a su aspiracién a emparentar- se con la maquina. | Nosotros no tenemos ninguna razén para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atencién en el arte del movimiento. La incapacidad de los hombres para mantenerse nos avergitenza ante las:maquinas, pero, qué.queréis que le ha- gamos, si los modos infalibles de la electricidad nos emo- cionan més que los empujones desordenados .de los hom- bres activos y lal corruptora molicie de los hombres pasivos. La alegrfa que nos proporcionan las' danzas de Ia 16 rras del ascrradero restilta mas comprensible y cerca la que nos proporcionan las piructas de los hombr NOSOTROS to querenos, por el momento, filmar nds al hombre, porque no sabe dirigir sux mavimnientas, Nos diriginos, a través de la poesta de la mdquina, de cl hombre rezayado hacia el hombre eléetrico perfecto, Mostrande a dala, del dia el alina de da suiquina, bine viendo al obrero mn amamte de su mesa de trabajo, at eam pesino de su tractor, al magiinista de su lecomoiors nosotros indueinios a ile lors en teadiy trabajo. inceanice, nosotros emparentamos a los hombres con tas 1 nosotros educamos hombres nuevos. El hombre nuevo, aligerado de su torpez y su desma: a, que poscera los movimientos precisos y ligeros de Ja miiquina, serd el noble tema de los films. NOSOTROS caminamos, con cl rostro descubierto, hacia el reconocimiento del ritmo de la maquina, de la admira- cidn por el trabajo mecinico, hacia In percepcién de ln be Hoza de los procesos quimicos; nosotros cantamos los te- rremotos, componemos cinc-poemas con las llamas y las centrales eldctricas, nosotros admiramos los morimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos dc los pro- veclores que deshumbran a las estrellas. Todos aquellos que aman su arte buscan la esencia pro- funda de st técnica, La cinematografia, que ticne los nervios embarullados, necesita un sistema riguroso de movimiento precisy, EL metro, el ritmo, Ia naturalezs del movimiento, su disposicion precisa en relacién con los ejes «de tas coorde- nadas de Ja imagen, y, quizds, de los cjes mandiales de las coordenadas (tres dimensiones + la cuarta, el tiempo) tie- nen que ser inventariados y estudiados por todos los erea- dores del cine Necesidad, precision y velocidad: tres imperatives que que quinas, 7planteams al inovimiento digno de ser filmado y proyec- tado. Ser uli exteueto yeométrico del movirr de la cautivadors cia de las indigenes, se pide al montaje El kivokisne es ef arte de orgenizar los movini necesurio: de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artistic rimico conforme a lux propieda- des det uvaterial y al ritmo interior de cada cosa. Los jutervalos (paso de uno a otro movimiento), y en ningxin ciso los mismos movimientos, constituyen el mate- (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los in- Jos) quienes arrastran la accién hacia el desenlace ci- acién del movimiento es la organizacién los intervalos, en el interior cada frase se distingue Ja ascensién, el punto culminanie y Ia caida del movimiento (que se manifiesta en uno u otro grado determinado), Una obra esti hecha con frases, al igual que una frase lo esti con intervalos de mo- vimiento, Mahiendo concebido un cine-poema o un fragmento, el kinok debe saber anotarlo con preeisién, a fin de darle vi en la pantalla cuando se presenten condiciones técnicas vorables. Evidentemente, el mas perfecto guién no podra suplir estas notas, al igual que el libreto no suple a fa pantomi- ma, iil igual que los comentarios literaries sobre las obras de Seriahin no proporcionan ninguna iclea sobre su misica. A Lin de poder represuntar un estudio dinimico sobre tuna hojs de papel, hay que poseer los signos grificos del movimiento. NOSOTROS varios en busca de ta cine-ganna, NOSOTRCE aemos y nos levantamos con el ritmo de Jos mavimientos, ralentzades y acelerados, corrieade lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nto, por media sto es lo que ios ter nético, La organ de Jos clem@nios, es decir, d de la frase, En nosotros, en cirenlo, en linea recta, en elipse, a derecha € izquierda, con los signos,m4s 0 menos, los movimientos se curvan, se enderezan, se desdoblan, se fraccionan, se multiplican por si mismos, atravesando’silenciosamente el espacio.;| El cine es igualmente el arte de imaginarilos movimien. tos de las, cosas em el espacio, respondienda ja los impera. livos dle la ciencia, es encarnacién del) suefio, del. inventor, sea sabio, artista, ingeniero o carpintero; jpermite realizar. gracias al kinokismo,, aquello que reat irrealizable en lavida, itis Ruins Dibujos en, movimiento, Croquis en a Proyec. tos de futuro tamuediato, Teoria de lajrelatividadjen la pan- talla. il tap NOSOTROS sallidamos la fantastical a de los. movimientos. Sostenidos por las alas de las hipétesis, nues- tros ojos, movidos por hélices, se dispersan, en el porvenir. NOSOTROS ereemos que se acercajel momento en que. podremos lanzar al espacio los huracanes|de movimientos retenidos por los lazos de nuestra téctica.), || Viva la geombtria dindmica, las carreras de puntos, de. lineas, de superficies, de voltimenes. « ‘Viva la poesia de Ja maquina movida y movjente, la poe-, sia de las palancas, ruedas y alas de acero, el.grito de hierro, de los movimientos, los cegadores guifios de, los chorros, incandescentes. : i (Publicado en Ia revista Kinofot, ation ie de 4922). Pri- mer programa publicado en’ la prensalpor'el, grupo de los, kinoks- docunentaliss, fundado por wes ‘én’ 1919, ve sig dibuta id Eph tigi vedio | a yaa Hn btes ela Vagily Vid 19.» er ann ios - RiwvoLuctON STON st PENOGRAMA: ih EXIRACTO bit UN BS | " Dziga VERTOV al Consejo de los Tres ' Mamamiento’ de |pri ipios*de' 1922 ici i iim psicolégico, de detective, satirico, de paisajes, poco importa el género; si le cortamos todos los temas y Sha, | We iMod sh’ trabaj dies desamparados’ dcjamos solamente los letreros, obtendremos el csqucleto Fadoe portel mance literario del film. Sobre este esqueleto, podemes colocar do} : ‘!iNosotras) rae fs piiblico de las sdlas!‘delcine, que su- frls como ‘una mlulal bajo cl fardo de’ las 'emociones que os recen, j!| (ret it [i CSET GIAEIYY + “fyNosotros; impacientes propietatids ldé'dines! perdonados todavia por lalgiliebra, Avidos por conseguir los restos de la mesa ‘alenianal yifuldg raramente, ameticatia, t Vosotros ‘eeperdis,"'agotados | por ‘los*recierdos, suspi- rais ensofiadoramente [bajo la luna! de}{ina! nueva! puesta en escenavienigeigithetos':.' (se ruega‘a! lad !pérsdnas’ sensibles queicierren lbs+8j08)} “Vosotros ‘espérdisilo que jamds sera. que'resulta vano esperar; ie ai ‘hit porat V Os doy'este Consejo de amigo:”' * alls Alzadilos sigh wi Pri ah stl la \\Miradia viledtro|alrededor, 114) ft 2° ji iaaui esta il nih pai aH RRB iyo veo NRE It DL abigis bates + ed ‘eémo las eripas'y los intestines |" "| de las ‘sensacjones fuertes cuelgan del Vientre de la cinematografia que la'espuela de la revolucién ha transpasado, Mirad como se arrastran, dejando sobre la tierra, que con cllo'tiembla de horror y repugnancia, tina huella ‘sangrienta. ‘ Todo ha terminado. 20 otros cine-temas, realistas, simbolistas, expresionistas, como: prefieran, Esto no cambiard en nada la situacion, La rela- cién seguira siendo Ja misma: esqueleto literario mds cine- ilustraciones. Asi son todos, casi sin excepeidn, los films de aqui o del extranjero. (Publicado en 1923 en Ja revista LEF, ntim. 3.) EXTRACTO DBL /-LAMAMIBNTO DEL 21-1-1923: El Consejo de los Tres a los cineastas: Cinco agitados afios de audacias mundiales han entrado en vosotros y salido sin dejar la menor huella. Los modelos «artisticos» de antes de la revolucién estan enganchados en vosotres como iconos y solamente hacia ellos se abalanzan vuestras devotas tripas. El extranjero os iene en vucstros errores al expedir hacia Ja renovada Rusia reliquias imperecederas de cine-dramas adervzaulos con una magnifica salsa, técnica. La primav i Megando, Se espera Ia reanudac la actividad de Jas cine-fabricas. El Consejo de los 1 Ef Consojo de fos Tres, formado por Daiga Vectow, Mi man, operador, y Elisa Svilova, montadora, era el irzing supr det {grupo de fas sdocumentales. Fuc Tundady en 1922,con indisimulada aprensién cémo los productores de cine hojean kes papinas de obras lite echo de puestas cu escena «propiadas. Circulan ya por el aire los titulos de dramas y poemas teatrales que se proponen adaptar. En Ucrania, y aqui, en Mosca, ya estin a punto de rodarse varios films inareados con’ todas las huellas de ka impo- tencia. Un jaan reteaso ténico, perdido durante el periodo de paro cl sentido de la reflexion activa, la orientacién hacia el psicod:ama en seis bobinas, es decir, la orientacién hacia el propio trasero, abocan de antemano al fracaso a toda experiencia de esta clase. E] organismo de la cinematogralia esta envenenado por la triple ponzofia de la rutina. Exigi- mos que se nos conceda la posibilidad de entregarnos a experivneias diversas sobre su moribundo organismo con cl fin «le ensayar el antidoto que nosotros hemos descubier- to: aceplamos probar previamente nuestro iedicamento en «ccbayas», a saber, en esbozos cinematograficos. RFSOLUCLON DEL CONSEIO DE 1.08 TRES DE 10-4-1923 La situacidin en el Erente del eine debe ser considerada como desfavorable. Como habia que esperar, las primeras realizaciones ru- sas recientes que hemos tenido ocasién de ver recuerdan los vieios modelos artisticos al igual que los nepmnan * recuer- dan Ia vieja burguesia. El anancio del repertorio que, este verano, aqui_y en Uerania, sera Nevado a Ja pantalla, no nos inspira confianza alguna, as perspectivas de un amplio trabajo experimental son das 9 Gltimo término, Nepaans Personos que utitizaban ta NEP. (Nueva politica ecunoinica? com medio de especulacion. Todos Ios, esfuerzos, los suspiros, las lagrimas y las es- peranzas, tadas las plegarias tienen como’ tinico objeto al cine-drama, ‘ a ell Por esta raz6n, sin esperar que los’Kinoks puedan po- nerse al trabajo, desaténdiendo el deseo’ de'estos iiltimos de realizar por s{,mismos sus proyectos, jel Consejo de los Tres desdeiia por, el momento el derecho, dé los autores y decide lo siguiente:, publicar inmediatamente a través de las actualidades, para que todo el mundo, 'los,utilice, los principios y, consignas de la revolucién, inminente; en con- secuencia y en primer lugar, se prescribe al kinok Dziga Vertav, conforme a la disciplina de partido, la publicacién de determinados ,fragmentos del libro Kinok-Revolucién, que explicitan con suficiente claridad la Haturaleza de esta revolucion... , CONSEJO DE LOS TRES j) 1 " Ejecutando’la resolucién del Consejo,de los Tres del 10-4, publicolos:siguientes extractos: | (ip 1. Tras examinar jlos films que nos Kan-llegado de Oc- cidente y de América y teniendo en cienta'los informes que tenemos ‘sobre el'trabajo y Jas investigaciones llevadas a cabo en el extranjero y entre nosotros, llego a Ja siguiente conclusién:, : inl La sentencia de muerte pronunciada por,los kinoks en. 1919 contra)todos los: films sin excepcién;,sigue siendo va- lida hoy. El.més atento examen no ha revelado el menor film, la mayor;busqueda que traduzcan la, legitima aspira~ cién de manumitir la cimara, reducida ia una lamentable esclavitud, sometida a la imperfeccién,y ala miopia del ojo humano, ei No tenemos’ nada ‘que repetir sobre el ‘trabajo de zapa que el cine lleva.a cabo contra la literatiira y el teatro, apro- bamos pleramente la utilizacién del.cine en todos los sec- 23lores de la cientia, ipero definimos estas funciones como accesorias, como; producto de ramificaciones secundarias. | Lolprincipal y lo esencial . es la cine-sensacién del mundo. zacion, Adoptamos, pues;! como punto de partida, la util de la cdmara,jen tanto que cine-ojo mucho més perlecclo- * nado que el ojo lhumano, para explorar el caos, de los fend- menos visuales' que lenan el espacio, '! el cineojo vive y, se mueve en el tiempo y'en el espacio y recoge y fija las impresiones de una forma totalmente dis- tinta a Ja del!ojo humano. La posicién ‘de nuestro cuerpo durante Ja observacién, la cantidad de aspectos que perci- bimos en éste o’aquél fendmeno concreto no obligin cn modo alguno a la camara, que, cuanto mAs perfeccionada std, mas y mejor percibe. *No podemos convertir nuestros ojos en mejores de tal y como han sido hechos, pero la cémara, por su parte, pue- de ser perfeccionada infinitamente. Hasta hoy, ocurrfa que un observador podfa atraer sobre st los reproches por haber filmado un caballo que sc de: plazaba con una lentitud escasamente natural (rodaje r4- pido de la manivela'de la camara); 0, por el.contrario, un tractor que araba un ‘campo a toda velocidad (rodaje lento do la manivela), etc. Se trataba, claro esté, de accidentes, pero nosotros pre- paramos un sistema, un sistema reflexionado'de casos de este tipo, un sistema de aberraciones’aparentes, de fend- menos buscados y organizados. Hasta hoy, nosotros violentabamos la camara forindo- la a copiar ‘el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor Io ha- bfamos copiado, mas contentos estébamos de las tomas. A partir de ahora, liberamos la cémara y la hacemos funcio- nar en unaidirectiéri lopuesta, muy alejada ya: de la copia Mostremios ‘la|puerta a las debilidades del ojo'humano. Profesamos'el éinboje, que, en el interior’ del caos del mo- 24 y vimiento, descubre la resultante del movimiento propiv; pro- fesamos el cinc-ojo y sus medidas del tictipo y del espacio, el cineojo que se eleva con fuerza y con posibilidades hasta fa afirmacién de si mismo. 2... Fuerzo al espectador a ver éste » aquél fenéme- no visual como me resulta mas ventajoso: mostrar. El ojo se somete a la voluntad de la camara y se deja divigiy por clla hacia estos momentos sucesivos de la aecicin que, por cl camino mas corto, mds clare, conducen a In cine-frase hacia la cumbre o el fondo del desenlace. . Ejemplo: filmacién de un combate de boxer, no desde cl punto de vista del espectador que asiste al misino, sino Tilmacién de los gestos succsivos (golpes) de los boxea- dores. Ejemplo: la filmacién de unos bailariv cién desde el punto de vista del espectador sentado en una sala y siguiendo un ballet en el escenario. En un ballet, cn efecto, el espectador sigue de forma des- ordenada, ahora el grupo de bailacines, ahora, al azar, este vostro en particular, ahora las picrnas, serie de pereepcio- nes dispersas, diferentes para cada espectador. No se trata de presentar todo esto al cinc-espectador. El sistema de Jos gestos sucesivos cxige que los bailari los boxeadores scan filmados en el orden de exjosicion de las Figuras puestas en escena y que se sigticn unas a otras, de forma que proyecten cl ojo del espectadur sobre los st- cesivos detalles que tienen que ver con toda necesidad. La cémara earrastra» cl ojo del espectador de Jas ma- nos a las piernas, de Jas piernas a los ojos, ete., rn el orden mas ventajoso y organiza los detalles gracios a un montaje cuidadosamente estudiado. no es la filma- 3... Hoy, en el alo 1923, caminas por una valle de Chicago y yo te obligo a saludar al camarada Yoloda que camina, en 1918, por una calle de Petreg ponde a tit saludo.Ove ejemplo: Se bajan a tierra los ataudes de héroes del pucblo (filmado en Astrakan en 1918), se cierra la tum- ba (Cronstadt, 1921), salva de eaiiones (Petrogeado, 1920), cterny recuerdo, se descubren (Mosca, 1922), estas cosas se combinan entre si aunque se trate de un moterial ingra- to, gue no ha sido filmado especialmente para ello (ver ef Kinopravela, nim. 13). Igualmente, hay que sefialar agut el montaje del saludo de las multitudes y el montaje del salu- do de las maquinas al camarada Lenin (Kinopravda, nti- mero (1), filmados en lugares distintos, en momentos di- versos. Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he pues to, a Ui, a quien te he creado hoy, en una muy extraordi habitacion que no existia hasta este momento y que yo he creado igualmente. En esta habitacién hay doce paredés que he cogido en Jas diversas partes del mundo. Yuxtaponien- do las vistas de las paredes y algunos detalles, he cons guido disponerlis en un orden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma, sobre los intervalos, una cine- frase que es, justamente, esta habitacién, Yo, cine-ojo, yo creo un hombre mucho més perfecto gue aquel que creé Adan, yo creo millares de hombres distintos segiin distintos disefios y esquemas precstable- cidos. Yo soy el cine-ojo. Tomo los brazos de uno, mas fuertes y hébiles, tomo las piernas de otro, mejor construidas y mas veloces, Ia cat de un tercero, mas hermosa y expresiva, y, por el montaje, yo creo un hoinbre nuevo, un hombre perfecto. 4... Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecinico. Yo, maquilia, os muestro el mundo como s6lo yo puedo verlo. Descle ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco 26 y me alejo de los:objetos, me deslizo por debajo, ‘salto por encima de ellos, ;avanzo junto al hocico ide: un:caballo -al galope, me sumerjo'a toda marcha eniel interior de la mu- chedumbre, corro‘ante los soldados, que} cargan, me tumbo sobre mis espaldas,ime elevo al mismoiitjetnpo que uni aero- plano, caigo.y.alzo,el vuelo.con los cutrpds:queicaen y:que vuelan. Este soy;yo,japarato, que me he lanzado a.lo largo de la resultante, bordeando el caos de los;movitnientos, fi- jando el movimiento.a,partir del movimiento jsurgido de Jas mas complicadas,combinaciones, sj uti 6). Liberado,del imperativo de las 16,17 dmégenes por se- gundo, liberado de,los marcos del tiempa yidel espacio, yux- tapongo. todos, los puntos del universo alli donde los haya fijado. Math dik AW dad wet ‘ hug Mi via conduce.a la creacién de una, nueva percepcién del mundo, Por esta jraz6n yo, descifro,de/una,forma nueva un, mundo, que °F ifiaeansetde, HW ily jets wes 5." /poRRINBAN lity’ man detacubl ‘bio Plotdo. Bl ofdé no estd al Recto, el ojo no etal ota escucha, ’ Division. dé funciones, ‘Giudada siento, cae ee ae de Ia fe as "eatrb, del cinematografo des efusiones, 8 H/F We why tealnte, oy ite cle Dentro del’ caosi;de los movimientos, fel ojo con’ toda simplicidad, entra en Ia'vida junto a los'qlie ‘corren, huyen, se lanzan y seiatropellan. ' nis Ha transcurridojiun dia de impresiones' visuales, ¢Cémo recrear las impresignes de.este dfa enjun todo eficaz, en un. estudio visual? Si hay que fotografiar érj}a jpelicula todo Jo que ha vistoeljojo, naturalmente el resultado sera una | 27barahunda. Si se monta cientificamente todo lo que se hit fotografiado, ya seré algo més claro. Si se tiran los escom- bros embarazosos, todo ello qucdaré ain mejor, Obtendre- mos una auxiliar de la memoria organizado por impresio visuales recibidas por el ojo ordinario. El ojo mecénico, la cAmara, que rehusa la utilizaciin del ojo humano como pensador esttipido, busca a tientas cn el interior del caos de los acontecimientos visuales, dejéndose atraer o rechazar por los movimientos, el camino de su mo- vimiento propio o de su propia oscilacién, y efectiia exp ricncias de alargamiento del ticmpo, de desmembracién del movimento 0, por el contrario, de absorcién del tiempo en si mismo, de engullimiento de los afios, esquematizandy de esta forma procesos de larga duracién, inaccesibles para cl ojo normal. Para ayudar‘a la maquina-ojo, existe cl kinok-piloto, que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confia a él para experimentar el espacio. El futuro conocera al kinok-ingenicro, que dirigiré los aparatos a distancia. Gracias a esta accién conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que di- rige, observa y calcula, la representacién de las cosas, inclu- so las més banales, se revestiré con un frescor poco hab tual y, por ello mismo, digno de interés. ..Cudnta gente Avida de especticulo utiliza la culera del pantalén en los teatros. Huyen de lo cotidiano, de la «prosa» de Ia vida, Y, sin embargo, el teatro casi nunca constituye algo mas que una infame falsificacién de la vida misma, unida a un conjunto, sin pies ni cabeza, de melindres corcograficos, de nuisica vocinglera, de artificios de iluminacién, de decorados (que van desde el embadurnamiento al constructivismo), a veces 28 ven el exvelemre abajo de un maestyo det verbo. dustipa ido por tudo este Farrage. Alqunos jrandes maestros de la escena destriyen el te tro desde su interior, rompiendo fas viejas formie: y pro chinmado nuevas cousijuas de trabajo on el teatro, pclidiy al ausilin de le bivsquisnics (np: onte en si misma), el cine (honor y elorin gt C1), los lie teratos (no demasiado mal por sf mismios), las Yorstruccio- nes (a veces algunas resultan felices), los automéviles (gcomo no respetar a Jos automoviles?), ch lire ron Tusil (cosa peligrosa ¢ impresionante en la guerra), pero tedo clly no vale un pito, ni al por mayor ni al detall. Fs teatro y nada ni No solamente no se tral de ua mezela realizada se No podia ocurrir de otra forma, Nosotros, los kinoks, adversarios resteltos de li sinte- s antes del momento adccuado («no se aleanzarsi la sin- tesis més que cn el cénit de los logeos: realizadoss). enim: prondemos que resulla vano mezclar alguns tnipayies de toe gros: el desorden y Ja ausencia de sitio simplemente matan din excel de una sintesis, sine apenas . Fintrad, pics, en Ta vila Allfes donde trabajamos nosotros, ducitos de In vista, organizadores de la vida visible armados con el cine-ojo presente en todas partes y cuande es preciso, MK ex dande trabajan Tos duefios de fas palabras y. de los sonides, tos riuosos del mantaje de la vida audible. Y yo, tengo la audacia de’afadirles, ademis, al ofdo mecinico onmipre- sente y el pabellén, cl radio-teléfono. av arena es cer S10, eS las cinc-actualidades, las radio-actualidades. Promote obtener por todos los medios un desfife de tos kinoks en ta Plaza Roja cl dia en que los futuristas saquen el primer mimevo de las radio-actualidades moniides «Pathé» o «Ganmont» (ac- ), ni siquiera del Kinopravda (actus desi polinens), sino de autentions aciuatitades kinks, pio harizonte vert cho de aconiecimientos visuals descitvados por . fraumentos de autén- Hew enerera (hago una diferencia con respeeta a ta del te (re) rennidos en los intervalos en una suma acumuladora, Esta estructura de la obra cinematogréfica permite des. arrollar cualquier tema, sea éste coinico, inigico, de truea je © cualquive oto. Nido radica en esta o aguella yuxtaposieion de situa ciones visuales, todo radica en lus intervalos, wrdinaria flexibilidad del montaje permite in- toducir en el cine-esiudio los motivos politicos, econémico © de ott indole que deseemos. En consecuencia, 4 partir de hor, no hay ya necesidad algana de dramas psicold- gicos 19 jolicfacos en el cine, no hay ya necesidad alguna de puesite. Ln eszena teavrales fotogratiadas por la pelfeuln A partir cle ahora, ya no se adplari mas a la pantalla a Dostoicwski_ y Nat Pinkerton, nl? S884 include en ta nuova ncepeidn cle las aetuali- ahiittes, KRosueliumente entran en ¢l embrollo de ta vida 1) 11 cineajo que contesta la representacién visual del mundo dada por el ojo humano y que propone su propio ayo woos, y 2) EI kinok-momad de o rinutos de ta ver desde este r que organiza los vida vista por prime: estruel nate TA GRTANTANCION De NA CINE-ESTACTON EXPERIMEN FI erpaehe de rodaje y la vedaccién det Kinopravda han sid’y suprimidus. Se ha formado un pequedo nude de colaboradores, bien soldados por una disci duu constiiuye ky primera cine-estacion experimental 30 La organizacién tiene como finalidad, en el frente de las uuctutlidades y de la experimentacién, Ja de derribar, a través de un trabajo organizado, el frente de desesperacion causado por-el para u otras razones, aunque solamente oct va en uno de sus sectores. La experimentacién, ademas de - todo, debe ser considerada igualmente como una especie de fermento que arrastra a los colaboradores concernidos a cooperar fogosamente y éste constituye un medio seguro y experimentado. ’ Perspectiva a largo plazo (objetivo fijado): un instituto de invencién y de perfeccionamiento permanente; envite de Ja calidad mundial de los productos de la industria, cine- faro de la URSS. ‘Advertencia a aquellos que puedan sonrefrse: cuanto mas elevado es el objetivo, mas fuerte es el ardor de los hombres para unirse a fin de trabajar como arreos. Ahf reside la garantfa del éxito final. Clases de films. Kinopravda, Actualidades-relimpago. Actualidades cémicas. Estudios para las actualidades, Cine-reclamo. Experimentacién. iones: Las actualidades-relimpago muestran los acontecimien- tos en Ja pantalla el mismo dia en que se producen. EI Kinopravda, revista periddica, es un boletin de infor- macién de propaganda. Por cine-reclamo, hay que entender los films de las em- S que anuncian sus productos (reclamos-trucajes, ca- pr L 's, cine-anuncios), tor aLLos denominados encargos de produccién se dividen en film cientifico (si Ja finalidad del film tiene un cardcter de demostracién cientifica) y film de reclamo (si la finalidad del film es tinicamente el anuncio). in mi opinién, no debe cxistir un tipo intermedio, films de paisajes encargados por las empresas de produccién, y no hay que pasar por ello mas que en caso de extrema estu- pidez del cliente o de la imposibilidad de convencer! Toda filmacién artistica esté naturalmente dirigida ha- ccia el taller. PERSONAL Y PROBLEMAS DE ORGANIZACION Un jefe de la cine-estacién y dos instructores a sus denes: uno, encargado de la organizacién de los rodajes, del control y de la contabilidad sistematicos, asi como de las relaciones con las provincias y el extranjero. Dos opera- ores titulares (con derecho a invitar, segiin las necesida- des, a operadores del centro de produccién). ‘Una red de operadores de provincia que trabajan bajo contrato, de forma andloga al trabajo de los correspunsales de provincia. Una ligazén paralela con el depésito, el laboratorio y la sala de montaje. He aqu{ una relacién de personas bien avenidas agrupa- das a mi alrededor, todas las cuales gustan de trabajar con- migo. 1. E. Barantsevich: clectromecdnico, con conocimien- tos de aviacién y deporte, rapido y espabilado, Ie gusta la experimentacién. 2. I. Beliakov: antiguo alumno del G. I. K.*, dibujante {écnico, cémico de cardcter, ayudante de realizacién, con conocimientos de montaje, puede reemplazar a una ayu- © Gossudartsvenny Ins tografico de Estado). 32 iL Kinematografi (Instituto specialista en rétulos, le gusta br expe- men taciss 3. M. Kaufman: alumno del G. 1. K., hace eine + fate grafia, conoce el automsvil, con conocimientes: de clectro- iécnica, Fraga y de ajuste, Ie gusta Ja experimentacion. 4. A, Lemberg: operadar, conoce ef trabajo de tabe toriv, hace fotogratia, fue el primer operador que selendis conmigo los nuevos ingtodos de montaje y de rodaje, vive, astilo, le yusta la experimentacion, 5. B, Frantsisson: opevador, conoce cl dibujo animade, ardiente en el trabajo, iwido de ideas nuevas y de experi- mentacién, orientado hacia Ia invencién, Bajo unas minirnas condiciones favorables, obtendremos un grupo de creacién de chogue de gran [uer2. La mojor utilizacion posible de los colabovador dos cstara en funcién del juste reparto de atribucio cada uno de cllos, de Jas condiciones materiales ¢, igualmente, de los retrasos en ef trabajo debidos «1 razo- hes al margen de Ta voluntad de fa estacién experimental. Los relrasos y paradas durante el trabajo planilicado con) el Factor mas peligroso y cngendran, gencralmente, una decepeién para el trabajador y una aversién hacia una | bor sin salida, La climinacion de estos retrasos por ¢l Goskina * u or- mos dirigentes todavia més altos constituye Ia waran- xito para nuestra cmpres: 3% con condiciones desfavorables, cl inejer esque- sién perder un considerable sizmpe en ple- gani tia de Si cho ma des organ se a ella Los fracasos termporales y Jas decepeiones resuitar ine- de Ia cohesién de los calabor; én similar de los demas scctores vitables. Mucho depende doves y de ky reorganii del cine. lemmatenrsfien de Estisde, Goskina: Orjganizacitn ¢Nonteo de seis meses tendremos. una primera idea le los resultados del abajo de ki cineestacién experimental y lontru ste unsafe tendremos ana segunda. destinads a ta direceidin del Gos- ww de 1923. Tddilo) (ov fon, fechado el 5 de ma CINIERECLAMO Clases de cine-reclanos 1 Kechana en su fornte ids simply (10 @ 20 m). re plo: ua incendio en la cabina de proyeccién de an cine. Me hay medio de apagarlo, Nadie piensa en el extintor. De pronto, se dan cuent: de que hay uno. El extintor de espumma «oyntyr» apaga el fuego en un abrir y eerrar de vios 2. Rect iie-aetuatidades (10 a 30 \n). Ejomplo: se inserta en una ints de aciuatidades: hab inales, verbigracia, en el Kinopravda, ka descarga de un uansatk.ntico en Petrogrado, Se descargan tractores Ford- son, Hist un tren, Moset, Los tractores Hegan a su de a fievi Teclmoimport. 3. Rechuno-trucaje (10 a 40 in). : (dibujos animados, maquetas), in muchacho calle reparticndo «polvo magico» que hace que damente. Los perritos Fjem corre por todo Craze y se hinche desmesur adquieren ef tamaiio de brifalos, Tos caballos. parecen ms mus, favs personas sv transforinan en gigantes. Cogen al pe qucne, be quitar ste polvo y se utiliza para also til, Se aie 3 masa y el pan se hace grande como una casa, El -o» es Ia levadura fabricada por la cerveceria cht con xpolvo mi de ‘Trejgorni, |. Reelanio-caricatura {50 a 100 m). Daré como ejemplo la caricatura El suefio, que es un reclamo para la oficina eB] Motors. Realizacién del opera- dor B, V. Frantsisson. Dibujos animados. Un total de 2.100 dibujos. Cada dibujo es filmado aisladamente. La serie de dibujos-imagenes sucesivos forma el film. despacho de un presidente de trust. No hay clientes. Va a quebrar el trust? Desamparado, el presidente regresa 4 su casa, Durante la noche tiene un suefio: un motor rue- dla, el gas de escape forma las letras M.O.T.OR. A este suefio le sucede otro, El espacio interplanetario. Las estrellas. En- tran en el plano, por una parte, un motor en marcha y, frente a él, el globo terrestre. Se desprende del motor la le- ira M, que se dirige hacia el eje del globo y une el globo con cl motor como una correa de transmisién. La energia del motor hace redar Ia tierra. A cada revolucién, el globo restre lanza, una tras otra, a la pantalla las letras ‘OR, La majiana siguiente, El presidente del trust se despier- periédico de la mafiana esta colocado en su mesilla la de noche. En un lugar destacado se lee: «Oficina de anun- cios El Motor». Corre a la direecién indicada para colocar un anuncio, Una semana més tarde. Los clientes hacen cola en el st. u 5. Reclamo-imprompt (50 a 150 m). | tinico film-impromptu visible en Rusia es Ef automé- vil, encargado por el Gourn * * Goum: grandes almacenes de Moseit, 35iif \Hal sido realizado en tres dias, fuera del estudio. Resumen: Unos padres vicncn a Mosc para ver a su ja, que corteja con un malabarista moscovita. Apenas * salidos de la cstacién, los padres se ven continuamente + agredidos por una palabra incomprensible: «Goum». Ven- dedores ce periddicos corren, distribuyendo prospectos «Goum». En la escalera de la estacién, un desconocido, con sombrero hongo, se acerca a ellos, les abraza como si fuc- ta de la familia y se eclipsa. Se dan cuenta de que les ha pegado en los brazos ctiquetas «Goum». Encuentro en Goum de la chica y del moscovita. Este hace juegos malabares con los productos. La chica regresa de paseo. Sus compras estan colocadas sobre la mesa. Llegan los padres con su maleta, se echan en brazos de su hija y retroceden bruscamente. Sobre Ja mesa, todos los paquetes estin marcados: «Goum, Goum, Goump... Miran su maletas. Unas etiquetas con que aparezca, Estos espectadores ven ‘ina paisa cinematogréfica por primera o segunda vez, io comprerces, todavia el gusto por cine-rasca-tripas, n R y cuando, tras los eartissas» acicalados, aparecen en la pan- talla auténticos campesinos, se animan y miran con todos sus ojos. Ante Ja mirada de los espectadores, un auténtico tractor, algo de Jo que ellos sélo han ofdo hablar, ara una hecté. rea en pocos minutos. ‘Todo el mundo habla, grita, pregunt ta, Acabados los «artissas», son los suyos, los auténticos; quienes ocupan Ja pantalla, Ningin gesto teatral desacredi- ta la pantalla, ahoga la confianza de los campesinos. Esta abrupta frontera entre la percepcién del cine-drama y de las actualidades ha sido notada en cualquier parte don: de el cine pase por primera, segunda o tercera vez, en cual- quier parte donde el veneno aun no ha entrado profunda: mente, en cualquier parte donde la necesidad de'las dulzu- ras envenenadas de los dramas artisticos con besos, suspis ros y asesinatos aun no ha sido creada. éCUINOL» O LA vipa? Era el tiempo en que los perfiles del movimiento cine! ojo comenzaban apenas a dibujarse, en que teniamos que decidir si seguir el paso del cine artistico para fabricar, con toda Ja cofradta de realizadores, productos de cine-destila- n, ocupacién Iucrativa y autorizada por la ley, o si de clarariamos Ia guerra al cine artistico y empezariamos a plantear el cine desde el principio. ‘ éxGuifiol» o Ia vida?, preguntdbamos al espectador. «Guifiol, respondian los contaminados incurables. «La vida, la conocemos, no queremos saber nada de’ ella, Disk muladnos la vida, esta aburrida vida fy «La vida», respondian Jos espectadores no contamina. dos © todavia no contaminados incurablemente. «No co! nocemos Ia vida, no hemos visto la vida. Conocemos nuestro pueblo y diez kilémetros alrededor, mostradnos la vida», 23.I, Bye Li j » Si realmente queremos clucidar la cuestién- de la in- + fluencia de los films en el espectador, hay que ponerse de ‘acuerdo cn dos puntos: +) 1) gSobre qué espectador? 1 9) aDe qué influencia sobre el espectador se trata? Para el cliente asiduo a las salas de cine, el drama-ar't tico en el programa acta como cl pitillo 0 el cigarro del fumador. El espectador intoxicado por la cine-nicotina ma- ma Ja pantalla, que le cosquillea los nervios. Un film hecho con material proporcionado por la actualidad desembriaga al espectador ampliamente, y, para hablar en términos de gusto, se le presenta como antidoto de desagradable sabor. ‘Todo lo contrario ocurre con el espectador intacto, que tho conoce el cine y que, en conciencia, jamds vio un film art{stico, con el film que le mostremos empezara a for- marse, a habituarse, Si tras la serie de nuestros Kinopravda, Je mostramos un film artistico, el sabor que sentiré serd tan amargo como el que se experimenta al fumar por pri- mera vez, Bastante tenemos con el cine-tabaco que nos proporcio- na el extranjero. A decir yerdad, hay mds colillas viejas que no pitillos. Los cine-pitillos pasan en las mejores salas, pero las cine-colillas estén destinadas al campo, a las masas. 4Qué quieren probarnos nuestros realizadores, cuando, imitando a ciertos modelos extranjeros, adosan a su pro- ducto etiquetas rojas? Ni quieren ni pueden probar nada. ‘Trabajan sobre un espectador intoxicado y le venden mer- cancfa contaminada y, para que no recuerde a las mercan- clas zaristas, les afiaden. un aspecto y un perfume revolucio- nario y le prenden un nudo rojo en cl sitio descado. Poco descosos de participar en cl sucio negocio que con- A UNA ASAMBLEA DE KINOKS is. 4 , siste en prender un nudo oj i jo al lugar inadecuado, los ionoks han lanzado, por tanto, después de los diecinueve inopravda, esta gran experiencia: la primera serie del Cine- ja, que, con todos sus defectos, debia alzarse (y se ha al rao efestivamente) para bloquear el camino al drama ar ¥ orientar en otra direccién al m r lstea Jenni nos una parte de I PRINCIPIO DEL CINE-OJ0 Establecer a relacién de clase visual (cine-ojo) y audi- tiva (cineotdo) entre los proletarios de todas las naciones y de todos los paises en la plataforma del desciframiento comunista de Jas relaciones mundiales. Desciframiento de a vida tl y como es ecion de c aqhesitn &© 10s hechos sobre Ia concienca de los tra Accién de los hecho: i i sy no de la interpret - 2as, de los versos. ei haa Rechazar hacia la periferia de la concienci : a a de Ia con ont echarat hci ciencia to que suele Colocar en el centro de Ia atencién Ia es lends ania ncién la estructura econd- seat higar de los suoedéneos de la vida (representacin teatval, cine-drama, etc...), los hechos (grandes y pequefios) ctiidadosamente seleccionados, fijados y organizados, ele- ridos tanto en Ia vida de los trabajad i la de los trabajadores mismos con a de sus eneinigus de clase, _ 75INSTRUCCIONES PROVISIONALES A 10S CIRCULOS «CINE-0JO» 1, Introduce Nuestro ojo ve muy mal y muy poco; por ello, los hom- bres hanyimaginado el microscopio para ver los fenémenos invisibles, han inventado el telescopio para ver y explorar los mundbos lejanos y desconocidos, han puesto a punto Ia cémara para penetrar mas profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y habr que tener en cuenta en lo sucesivo,| Pero Ja camara no ha tenido suerte. Fue inventada en un moménto en que no existia pats alguna en que no reina- ra el capital. La burguesfa tuvo la diabélica idea de utilizar este nuevo juguete para divertir a las masas populares 0, mas exaétamente, para desviar la atencién de los trabaja- dores de su objetivo fundamental, la lucha contra sus dueiios. | En el interior del opio eléctrica de Jas salas de cine, los proletariés mas o menos hambrienios distendian sus ufos de hierro, y, si ibirse de ello, se sometian a la des moralizadora influencia del cine de sus sefiores. Los tea- tros son ¢aros, no tienen muchas localidades. ¥ los sefiores obligan a‘la cémara a difundir las realizaciones teatrales en las que sé ve cémo los burgueses aman, sufren, «se ocupan» de sus obreros, en las que se ve a estos scres superiores, a esta aris(ocracia, diferenciéndose de los seres infer (obreros, campesinos, etc.). En la Rusia anterior a fa Revolucién, el cine de los se- forcs cunhplia cste mismo papel. Despuds de la Revolucion de Octubse, el cine asumié a dificil tarea de adaptarse a la nueva vida: Jos actores que encarnaban a los funcionarios dei Zar se pusieror a encarnar a los obreros, las actrices Te a: que interpretaban a las damas de la Corte, gesticulan ahora con estilo soviético, z Pero muy pocos, entre nosotros, han comprendido que todas estas gesticulaciones se mantienen esencialmente en- tre los limites de la técnica y de la forma burguesa del, tea- tro, Conocemos muchos adversarios del teatro contempo- rdneo, que, al mismo tiempo, se muestran ardientes parti: darios del cine en su forma actual. . Todavia son poces los que advierten irate auc, el cine no teatral (con excepcién de las actualidades y de}: ale gunos films cientificos) no existe. Todas las representaciones teatrales y todos Jos films stdin construidos exactamente de Ja misma forma: un dra- maturgo 0 un guionista, mas tarde un director o realizador, més tarde actores, ensayos, decorados y una representacién ante el’ piblico. Lo principal, en el teatro, es Ja interpre- tacién del actor, de forma que todo film construido sobre un guidn y sobre la interpretacién constituye una represen- tacidn teatral; por ello no hay diferencia alguna entre las realizaciones de directores de tendencias distintas. Todo ello concierne al teatro en su totalidad, indepen- dientemente de las corientes y de la orlentaci6n, indepen- dientemente de la actitud respecto al teatro en si. , Todo esto nada tiene que ver con lo que constituye la auténtica vocacién de la cdmara, a saber: la exploracién de los hechos vivos. E] Kinopravda ha hecho comprender claramente que se puede trabajar fuera del teatro al mismo paso que la,revo- lucién, El «cine-ojon continua la obra de creacién de un cine soviético rojo, iniciada por el Kinopravda, \ El trabajo det cine-ojo. 1 Sobre la base de los informes de los cine-observadores, el Consejo de! cine-ojo clabora el plan de orientacién y dé alaque de las cémaras en el medio viviente en perpetua 7transformacidn. El trabajo de las cAmaras recuerda el.de los fagentes de In G.P.U., que ignoran qué les espera, pero cuya bien definida misién es sacar de los transfondos de{/embro- No de la vida un problema concreto, un asunto concreto, y ponerlos.en claro. - “"g) El kinok-observador escruta atentamente el medio y. as personas que Ie rodean y se csfuerza en ligar entre sf thechos, heterogéncos en funcién de caracteristicas generales “glespecificas. El tema lo proporciona el dirigente al obser- wvador-kinok, b) El dirigente del circuto, o cine-explorador, distribu- ye Jos temas a los observadores y, al principio, ayuda a cada Yobservador a hacer un resumen de sus observaciones. Cuan- deel dirigente ha recogido todos los restimenes, Jos agrupa ‘Meu vez, para hacer permutar los datos separados hasta que Ja‘estructura del tema esté suficientemente clara, “A,grandes rasgos, podemos clasificar en tres categorias Jos temas a dar a un observador que se inicia: F1) Observacién de un lugar (¢j.: el club de lectura ru- ral, la cooperativa); “ijn2) wObservacidn de personas u objetos en movimien- fo (ej su padre, un pionero, el cartero, un tranvia, etc). {iW 3)‘ Observacién de un tema, independientemente de una persona o un lugar determinados (e), de temas: el agua, ef pan, el calzado, los padres y los hijos, Ja ciudad y el campo, as lagrimas, Ia risa, etc.). jis Bl-dirigente del circulo debe esforzarse en aprender a manejar un aparato fotografico (y, mis tarde, una camara) para fotografiar los acontecimientos de la observacién mas impresionantes con vistas al periédico rural. El peridédico mural Cine-ojo sale mensualmente, 0 cada, dos semanas; ilustra fotogréficamente la vida de la fabrica, del taller o de Ja localidad, convoca campafias, pone lo mis posible en evidercia Ia vida que le rodea, hace agitacién y propaganda, y organiza. El dirigente del cfrculo determina 78 su trabajo de acuerdo con la célula de los kinoks rojos y depende directamente del Consejo del Cinc-ojo. | <) El Consejo det cine-ojo csta al frente de'toda la or- ganizacién, En él participan un representante de cada circu- Jo de kinoks-observadores, un representante de los kinoks no organizados y, provisionalmente, tres representantes de Jos kinoks-productores. fist En su trabajo practico cotidiano, el Consejo det cine-ojo se apoya en cl aparato técnico que constituye Ja célula de Jos kinoks rojos. darsatala ae los kinoks rojos debe ser considerada como una Fabrica entre otras, en la que la materia prima propor cionada por fos kinoks-observadores es transformada en cine-obras. ( La célula de los kinoks rojos debe ser igualmente consi- derada como un taller de ensefianza y de demostracién gracias al cual los circulos de pioneros y de komsomoles accederdn al trabajo de produccién. i Todos los circulos de kinoks-observadores serén_parti- cularmente impulsados a producir futuras series de cine- ‘ojo. Ellos scran los autores-creadores de todas las cine- obras del futuro. Este paso de la creacién por un solo autor 'o un grupo de personas a Ia creacién de masa conduciré igualmente, en nuestra opinién, a acelerar el naufragio del cine artistico burgués y de sus atributos: el actor gesticulanth, la fabula- guién y los juguetes costosos que son los decorados y cl gran sacerdote-realizador. : 3. Consignas elementales. | 1. El cinedrama es cl opio del pueblo. 2, jAbajo los reyes y reinas inmortales de Ja pantalla! Vivan los mortales normales filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. 193, jAbajo los guiones-fabula burgueses! Viva la vida tal y como es. 4. El cine-drama y Ja religién son un ar mortal en manos de Jos capita Por la demostracién de nuestra cotidianeidad revolucionaria, arrancaremos estas armas de las mianos del enemigo. El drama artistico actual es un vestigio del viejo mun- do, Es una tentativa para deslizar nuestra realidad revolu- cionaria en el interior de formas burguesas. 6. Abajo la puesta en escena de Ia vida cotidiana: fil- madnos de improvisto tal y como somos. 7. El guién es una fabula inventada sobre nosotros por un hombre de letras, Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de cualquier persona, 8. En Ia vida, todos nosotros nos dedicamos a nuestros asuntos sin impedir trabajar a los demas. El asunto de los kinoks es filmarnos sin impedirnos trabajar. 9. {Viva el cine-ojo de la revolucién proletaria! 4, Los kinoks y el montaje. En el cinematégrafo artistico, se ha acordado sobreen- tender por montaje el encofamiento de escenas filmadas por separado, en funcién de un guién més 0 menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significacién radicalmen- te distinta y lo enticnden como organizacién del mundo vi- sible, Los kinoks distinguen: 1) El montaje en ef momento de ta observacién: orien- tacién del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento. 2) El montaje después de la observacién: organizacion mental de lo que se ha visto en funcién de determinados in- i ticos. 3) Bl montaje durante el rodaje: orientacién del ojo are mado con la camara hacia el lugar inspeccionado en el pun: to 1, Adaptacién del rodaje a algunas condiciones que ha~ yan podido modificarse. 4) Bl montaje después del rodaje, organizactén, a grosso modo, de lo que se ha filmado en funcién de indicios.de base, Basqueda de fragmentos que falten durante el mon- taje. 5) La ojeada (bisqueda de fragmentos de mmontatel orientacién instanténea en cualquier medio visual para re> coger las imagenes de ligaz6n precisas. Facultad de atencién, excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presién. 6) El montaje definitivo, puesta en evidencia dé los te~ mas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganizacién de todo el material en la mejor sucesién posible, Puesta en relieve de Ia base del film. Reagrupamien to de las situaciones de idéntica naturaleza, y, tinalmente, cdileulo cifrado de agrupamientos de montaje., Cuando las condiciones de rodaje no permitan la obser! vacién previa, por ejemplo, en el caso de que la cAmara siga, algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos pri- meros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5. na Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje ur gente, puede permitirse Ja fusién de varios puntos. En los demds casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, ef montaje es ininterrumpido, desde la primera observacion hasta el file definitive. ‘ Los kinoks y et guidn. ; Resulta totalmente pertinente hablar aqui del guién. Aplicado ‘al sistema de m wntaje definido mas arriba, el guién literario anula de entrada su sentido e importancia, La ra= , z6n de ello radica en que es el montaje, la organizacién del material vivido, lo que construye nuestros films, al-contras 81.+ glo que los dramas artisticos, cn que construye Ja: pluma del’ hombre de letras, é anh @Significa esto que trabajamos a la buena de Dios, sin eflexién ni planes? Nada de esto. AvePero si queremos comparar nuestro plan: previo con cl ‘planide una comisin que investiga, por ejemplo, el aloja- lento de los parados, el guién debe compararse a la expo- \sicién de esta encuesta redactada antes de Ilevarse a cabo. HiWi\gCémo actua en este caso cl cine artistico y cémo actdan Hos /kinoks? ef ‘ites kinoks organizan su film basdndose: en cine-docu- mentos reales relativos a la encuesta. *%i! Después de poner a punto un guién literario de mucho | ,efecto, los realizadores colocarin en él cine-lustraciones re- \ereativas, un par de besos, tres lagrimas, un asesinato, nu- thes corriendo bajo la luna y una paloma, Al final, pondrén ‘aun ¢iViva...!» y todo acabaré con la Internacional. + As{ son, con escasas variantes, nuestros cines-dramas de propaganda. © Si un film acaba con la Internacional, la censura, ha- } ‘bitualmente, lo deja pasar, pero el espectador se siente sicm- pre un tanto molesto al oir el himno proletario en un am- Diente tan burgués. Bl guidn es producto de una sola persona o de un grupo de personas; cs una historia que estas personas quieren ha- © (cer vivir en la pantalla. tYs\iB8te deseo no nos parece criminal; pero que se cleve sta clase de trabajo al rango de tarea esencial del cine, que “se suplanten los auténticos films por estas cine-historias, ‘que se ahogen todas las posibilidades maravillosas de la cé- jumara en nombre del culto‘al dios del drama.artistico, todo siiello es algo que somos incapaces de comprender y que, que- ‘ide bien claro, no aceptamos en modo alguno. “4. .No entramos en los cines para tragarnos: estos cucntos ‘de nepmans, machos o hembras, que se acomodan en los ‘palcos de nuestras mejores salas. ‘ha No derribamos el cine artistico para calmar a fas masas trabajadoras con nuevos sonajeros y para diverlir su con- ciem ‘ Nos hemos puesto al servicio de una clase determinada, la de campesinos y obreros, que todavia no ha sido englu- tida por la dulzarrona tela de arafia del drama artistico. Hemos Iegado para mostrar cl mundo tal yicémo es, y desvelar a los trabajadorcs Ja cstructura burgucsa del mundo. i. 4 ‘Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fendmenos que les afectan y les rodean Queremos dar a cada trabajador, con su arado y su mesa de taller, a po- ilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan al mis- mo tiempo que él en los distintos puntos del mundo, y de ver igualmente a sus enemigos, los explotadores. Damos nuestros primeros pasos en el terreno del cine y por ella nos denominamos Kinoks. El cine actual, con- cebido como actividad comercial, al igual que el cine con- cebido como sector del arte, nada tiene en comin con ef trabajo que nos corresponde, \ Incluso cn el aspecto de Ia técnica, solo tenemos que ver muy parcialmente con el denominado «cine artistico», puesto que la ejecucién de las tareas que nos hemos pro- puesto exige una concepcién distinta de Ia técnica, No tenemos la menor necesidad de inmensos estudios, de decorados grandiosos, como tampoco de realizadores «grandiosos», de egrandes» artistas y de mujeres fotogéni- cas asensacionales», Por el contrario, nos son 1) medios de transporte 2) pelicula de alta sensibilidad, i 3) pequefias cémaras a mano super-ligeras} 4) aparatos de iluminacidn igualmente ligeros, 5) un equipo de cine-reporters super-rapidos, 6) un ejército de kinoks-observadores. Distinguimos en el interior de nuestra organizacién: i 83:1) los kinoks-observadores, 2) los kinoks-operadores, 3) Jos kinoks-constructor 4) los kinoks-montadores (hombres y mujeres), 5) los kinoks-técnicos cle laboratorio. No ensefiamos nuestros procedimientos de cine-trabajo mds que a los komsomoles y los pioneros, depositando asi nuestro saber y nuestra experiencia técnica en manos de la juventud obrera en ascensa. No dudamos en afirmar a los realizadores respetables y no respetables que Ia cine-revolucién acaba apenas de em- pezar. Nos mantendremos firmes, no abandonaremos ninguna posicién hasta que el relevo de acero de la juventud no esté dispuesto, Cuando esto ocurra, pasando sobre la cabeza del cine artistico burgués, marcharemos todos juntos hacia cl cine de la Unién sovistica, hacia el cine universal, marcha- remos hacia Octubre, ién de reconocimniento. EL cine-ojo y su primera mis El montaje de la primera serie del Cine-ojo se cfectud de acuerdo con el esquema dle montaje indieado en el eapi- tulo anterior de este articulo, Mencionemos los siguientes temas de la primera seric: 1. «Nuevo» y eviejo». 2. Nitios y adultos. 3. Cooperativas y mereados, 4. Ciudad y campo. 5. Tema del pan, 6, Tenia de la carne, 7. El gran tema: aguardiente, cartas, cerveza, nego- cios turbios; «Ermakovka», cocaina, tuberculosis, locura, muerte. Es éste un tema qué me resulta dificil de definir en una sola palabra, pero"que opongo aqui al tema de lo sano. y revigorizador. Se trata, si ies parece bien, de esta parte de la terrible herencia gue hemos recibido del régimen burgués y que nuestra reyolucién no ha tenido todavia tiempo y posibili- dad de barr. 84 Ademds del montaje de los temas (su coordinacién y el de cada tema en particular), hemos procedido al montaje de la escena aislada (ataque del campo, llamada a la: ayu- da, etc, 4 Como muestra de escena no limitada en el tiempo yrel pacio, y obtenida gracias al montaje, quiero citar la dan- de mujeres ebrias en Ia primera parte del Cine-ofo. Fueron filmadas en distintos momentos, en distintas lo- calidades, y montadas en un todo tnico. De esta misma forma fueron montades el establecimien- to de bebidas, el mercado y todo lo demas. Como modelo de moniaje de una instanténea fimitada en el tiempo y el espacio, puedo citar el envio de los colores el dia de Ia apertura del campo. 53 vistas pegadas sucesivamente ocupan una longitud de 53 metros. A pesar de su rapidfsima sucesién en la pan- talla (cada tema sdlo permanece un cuarto de segundo), la presentacién de este fragmento es adecuadamente percibi- da y no fatiga la vista (verificado en un espectador obrero). Defectos de ta primera serie del cine-ojo. El principal defecto a sefialar es la excesiva longitud del film. ‘ No hay que olvidar que, al principio, los films) artisti cos sélo tenian uno o dos actos, y que su longitud sél aumenté progresivamente, " E] terreno del cine-ojo es un terreno nuevo, y hay que ampliar con prudencia la porcién ofrecida al espectador, para no fatigarlo y echarle en brazos del cine artistico. Esperando abrir una brecha en las grandes salas de cine, hemos aceptado la exigencia de dar un film en seis actos y... hemos cometido un error que debemos reconocer,;En cl futur, habré que corregirlo y realizar pequefios films de. distintas clases, que podrin, segtin se desce, mostrarse por separads o agruparlos en un programa. Podemos conside- 85| rar igualmente un defecto Ia excesiva envergadura de la primera scric, cl excesivo mimero de temas entrecruzados, en detrimento de la profundidad de cada uno de ellos, Esta forma de proceder para la primera serie, no cs de bida a Ja casualidad, nos ha sido dictada parcialmente por Ja intencién de presentar aqui una amplia exploracién y, con las préximas series, penctrar mds profundamente en la vida a partir de esta exploracién, Esta forma de proce- der se ha igualmente hecho, en parte, inevitable porque, para llegar hasta el final en cada uno de los temas del cine- ojo habia que gastar mucho tiempo, mucha iluminacién ar- tificial y rodar muchos dibujos animados. Al implicar el gasto de tiempo un excesivo gasto de di- nero, la iluminacién artificial cojeaba de ambos pies y la mesa de animacién se encontraba ocupada tan a menudo que nos vimos forzados a contentarnos con una caricatura de 10 metros y una decena de rétulos luminosos. \, Cito unicamente estos defectos, no porque sean los uni- cos, sino porque precisamente estas insuficiencias y estos errores son los que hay que tener en cuenta en primer ttr- mino y porque hay que extraer de cllos las necesarias con- clusiones para nuestro trabajo futuro. Lo que hemos perdido y to que hemos ganado al estre- nar la primera serie. Hemos perdido temporalmente algunas posiciones en el plano de Ja organizacién y de Ia técnica, Nuestras reuniones comunes se han hecho més raras y algunos de los miembros del grupo han ahandonada practicamente el trabajo y se han desmoralizado; la direccién central se ha debilitado y, de alguna forma, Ia base de la organizacién de todo el asun- to se ha resqucbrajado. Estas pérdidas en el plano de la organizacién, en estos momentos, han sido compensadas casi en su, totalidad. La més importante de todas las posiciones técnicas que 86 hemos tenido que descuidar provisionalmente es cl rodaje de dibujos animados (filmacién separada de cada imagen). Hace mucho ya que nos ocupamos de la animacion, nos hemos dedicado a Ja misma desde los primeros mimeros del Kinopravda, ya que estimamos que se trata de un arma -esencial eri Ja lucha contra el cine artistico. Para entrenarnos, hemos filmado por este procedimien- to distintas cosas, necesarias 0 no, como rétulos luminosos, cartas, boletines, caricaturas, reclamos, cuadros, etc. No hemos dejado cle declarar en las asambleas y la pren- sa que lo que hacfamos en este terreno servia tinicamente para entrenarnos y prepararnos para una empresa seria en un terreno distinta e indispensable. Cuando los kinoks pasaban las noches en blanco filman- do caricaturas, dibujos humoristicos, etc., en condiciones extremadamente penosas, debfan aferrarse a la esperanza de que pronto no habria tiempo que perder, que muy pronto pasarfamos al auténtico trabajo de animacién, segtin el plan de los kinoks. Hemos preparado obstinadamente fa fusién de las ac- tualidades y del film cientiftico, y el dibujo animado es un procedimiento que debe jugar en ello un papel decisivo. «Dibujos en movimiento, croquis en movimiento, la teorfa de Ia relatividad en Ja pantalla», esta era la directriz dada por el primer manifiesto de los kinoks redactado a finales de 1919, incluso antes de que se presentara en el extranjero el film La teorta de ta Relatividad de Einstein. Por el hecho de que estabamos acaparados por el tra- bajo en Ia primera serie del Cire-ojo, nuestro primer film clentffico, El aborto, en cl cual ha tenido parte importante cel kinok Beliakov, no ha sido ligado al material docume: tal que figuraba en nuestro plan, sino a una pequeiia hi toria de amor de segundo orden. Como habia que esperar, la fusidn del cine cientifico y del drania no se ha producido, El material dramatico adquiere un aspecto miserable y 87palido junto a las tomas cientifieas, El cardcter cientifico mismo de un film como éste parece sometido a caucién por el hecho de esta vecindad eartisticas. Resulta claro que, si no hubiera habido el trabajo en el cine-ojo, no habriamos perdido esta posicién y habriamos. aprovechado una ocasién tan magnifica para crear un film sano, interesante, y de alto nivel cultural. Quede claro que no cederemos esta posicién que hemos conguistado. Ocurra a través de un acuerdo con la seccién de films cientificds que se ha constituido sobre nuestra base téc- nica, 0 empezando desde cero, continttaremos este trabajo. El Kinopravda y los cine-calendarios han sufrida un poco, pero ah también hemos reabsorbido nuestras pérdi- das en un 80 %, El mundo del cine comercial ha recibido con hostilidad la primera serie del cine-vjo, para mayor alegria de los rew lizadores} actores y toda clase de cinegrandes sacerdotes. Las grandes salas de cine ni siquiera han entreabierto sus puertas a esta «cosa infamen, La popularidad de Ia consigna «Cine-ojo» no deja por alle dé admenine, Une ouilellue de arefaulos consagrados a la primera serie ha conquistado un lugar en toda la prensa comunista, soviética, teatral y cinematografica. Vemos cémo surgen circulos «cine-ojo», ete . Todos los dias, al abandonar una sala de cine después de ver un film artistico, alguien se pone a escupir, disgus: tado por primera vez, y a pensar de nuevo en el cine-ojo. A medida que se propaga la consigna «cine-ojo», la po- pularidad, de esta denominacién aumenta. Corresponsales obreros de distintos érganos de prensa describen, los hechos de Ia vida cotidiana y firman «el cine: ojo»; en Taroslav se ha abierto una sala de cine con el nom- bre de «Cine-ojo»; en Moscti se ha visto ay sobre car- teles un «cine-ojo» en una cola de pavo real; notas de pren- 88 sa y caricaturas sobre el citte-ofo son ahora hechos co; rrientes. . Pero si’se puede perdonar al corresponsal obrero del’ periédico Komar"* haber firmado «El cine-ojo» las peque-; figs escenas que ha observado a escondidas, no se:puede) por el contrario, perdonar al cine «Cine-ojo» no haber cele- brado su inauguracién con la proyeccién de la primera se- rie del Cine-ojo, sino con La Tumba india 0 algo parecido, Aunque nos haya apartado del trabajo de organizacién y, privado de algunas posiciones técnicas, el rodaje de:la pri+ mera serie del Cine-ojo ha enriquecido nuestros conocimien- tos y nuestra experiencia, En el curso de este trabajo, nos hemos verificado, sobre todo, a nosotros mismos, Hemos visto mas clara, més coti+ cretamente, cudles serdin nuestras préximas tareas. Hemos visto mas de cerca las dificultades con que topae remos, y aunque no las hayamos superado por completo; ahora las conacemos y concebimos la forma de enfrentar: nos con ellas, Hemos aprendido mucho en este combate y_ Ia leccién no seré desaprovechada. iat Hemos dejado de ser tinicamente experimentadores, asue, mimos ya nuestras responsabilidades frente a ta persona del espectador profetario y, frente a los comerciantes y es: pecialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy filas a la espera de un rudo combate. i ll (Publicado en la compilacién de articulos Por los cami? nos del arte, edicién de Proletkult, Moscu, 1926. Texto lige: ramente abreviado.) ai ‘A PROPOSITO DEL FILM «EL UNDECIMO ANo» | Fe Camaradas, El undécimo afio, al igual que 1a primera! erie del Cine-ojo, al Komari Bl Mosquito, us} i + parte del mundo, constituye uno de los modelos, uno de los gdneros del film no interpretado. En mi calidad de autor del film presentado hoy, quisiera | atraer vuestra atencién sobre los siguientes puntos: En primer lugar, El undécimo afio esta escrito en cl len- guaje cinematografico mas puro, en el «lenguaje ojo». El + undécimo afio ha sido concebido para la percepcién visual, para cl «pensamiento visual». "En segundo lugar, El undécimo afto esta escrito por la 4) cémara en el Ienguaje documental, en el lenguaje de los \hechos fijados sobre celuloide. +}. Bn tetcer lugar, El undécimo afto esté escrito con cl len- guaje socialista, con lenguaje del desciframiento comunista de Jo visible. ‘Antes de que empectis a discutir el film, quisiera res- ponder igualmente a algunas preguntas del mayor interés | que me han sido planteadas estos dias, después de la pre- sentacién del film en el «Ermitage>. Primera pregunta: ino caen en el simbolismo determina- das imagenes de El undécimo afio? No. No cacmos en el simbolismo. Pero en el caso de que determinadas imagenes o frases de montaje perfectamente logradas Ileguen a alcan- | mar un valor de simbolo, ello no nos produce el menor pa- nico y no nos creemos obligados a desecharlas del film. Pensamos que film simbolista e imagenes construidas sobre el principio de lo racional, pero que acceden a un valor sim- bélico, son dos acepciones totalmente distintas. “Segunda pregunta; gpor qué utilizdis imdgenes comple- jas, el foto-cine-montaje? Recurrimos a las imagenes com- | plejas para mostrar la simultancidad de la accion, para po- “\tner en relieve un detalle en cl interior de una cine-repre- + sentacién general, o bien para confrontar dos o mas hechos. “ Hablar de trucaje para explicar este método no corresponde ‘a la'realidad. 4 Tercera pregunta: gno os parece que algunas de las pri- meras partes estén mejor montadas que las ultimas? Nos i) han planteado varias veces esta pregunta en estos tiltimos dias, Esta impresién es cngaiiosa. La primera parte se on- cuentra aparentemente a un nivel de percepcion jvisual mas facil, La cuarta y quinta partes son de construccién més compleja. Tienen mas de investigacién del montaje que las dos primeras; estan, mis que la segunda y torcera, vucltas hacia el porvenir de Ja cincmatogratia. Hay que decir. que Ja cuarta y quinta partes son a las primeras lo que la facul- tad a Ja escucla secundaria, Resulta 6gico que un montaje mas complejo fuerce al espectador a experimentar una ten- sién mayor y exija, para ser percibido, una especial atencion. Cuarta pregunta: gf undécimo afio ha sido realizado sin guién? Si, El undécimo afio, como todo fiml cine-ojo, ha sido realizado sin guién. Sabéis que, especulando so- bre este rechazo del guién, nucstros multiples oponentes han intentado presentarnos como adversarios por principio del trabajo planificado. Cuando, contrariamente a las ideas que sobre ello se tienen, los kinoks consagran al plan pre- liminar un trabajo y una atencién infinitamente superiores a los de los cineastas del cine interpretado. Antes de abor- dar el trabajo, estudiamos con gran cuidado el tema dado, desde todos los Angulos, cstudiamos lo que se haya escrito sobre la cuestién, utilizamos todas las fuerzas que permi- tan hacernos una idea lo mas clara posible. Antes de empe- zav el rodaje, estableccmos los planes temdtico, metédico y cronolégico. En qué se distingucn estos planes de un guién? En que sc trata del plan de operaciones de la cdmara para determinar, en la vida, cl tema dado, y no del plan de pues- ta ent escena de este mismo tema. ! YEn qué sc distingue cl plan de rodaje de una batalla auténtica del plan de pucsta en escena de una serie de esce- nas de batalla separadas...? La diferencia es aproximada- mente Ja misma que entre un plan de cine-ojo y un guién de cine artistico. La tiltima pregunta se refiere a los rétulos, y ha sido planteada de esta forma por numerosos camaradas: ¢cmo a1se explica la profusién de rétulos en La sexta parte del mundo y su reducido mimero en el fim E undécimo afio? En La sexta parte del mundo, nos hemos enfrentado a una experiencia de puesta entre paréntesis de los rétulos, crean- do Ia serie especffica del «vocablo-tema» En el film El undécimo ario, el «vocablo-tema» desapa- rece y la importancia de los rétulos es muy reducida, El film estd construido sobre el entrelazado de cine-frases sin recurrir a los rétulos. 2Cudl es la mejor experiencia?, gla primera o Ia segunda? Considero que ambas, experiencia de creacign de un «vocablo-tema» y experiencia de su supre- sién, ambas tienen la misma importancia, y resultan del mayor interés, tanto para el cine-ofo como para el cine so- viético en su totalidad, (Bstenograma abreviado de la intervencién de D. Vertov en una discusién sobre el film, que tuvo lugar en la A.K.R.K. el 16 de febrero de 1928, Inddito). EL HOMBRE DE LA CAMARA EL trabajo sobre el film El hombre de la edimara ha exi- lo mayor tensién que los trabajos precedentes del cine-oj Ello se explica, tanto por la multiplicidad de localizaciones colocadas bajo observacién como por la complejidad de tas operaciones técnicas y de organizacién durante el rodaje. Las experimentaciones en el plano del montaje han adqui- rido una tensién extrema. Las experiencias de montaje han sido Hevadas a cabo sin interrupcién, El film El hombre de la edmara es un film rectilineo, un film de invencién que desmiente brutalmente el slogan de los alabanceros: «cuantos més tépicos hay, mejor». Ello nos impide, como realizadares de este film, a pesar de nues- tra gran fatiga, pensar en el descanso. Hay que presionar a Jos alabanceros para que retiren su slogan a propésito de | este film, Ef hombre de ta edmara exige ser presentado con el maximo espiritu inventivo. En Jarkov me han preguntado: «Cémo se explica que usted, un partidario de los rétulos patéticos... nos presente de pronto El hombre de ta edmara, un film sin palabras, sin rétulos?» He respondido: «No, no soy partidario de los ré- tulos patéticos, ni siquiera de los rétulos en general: jesto lo han inventado ciertos criticos!». 1 ed En realidad, después de rehusar los estudios, los acto- res, los decorados y los guiones literarios, el grupo eine-ojo ha Tlevado a cabo una lucha por la depuracién decisiva, por el cinelenguaje, para diferenciarlo completamente’ del len- guaje del teatro y de Ia literatura, Asi, en La sexta parte del mundo, los letreros estan colocados, por decirlo de al- guna forma, entre paréntesis en el interior del film y pues- tos en relieve en el vocablo-radio-tema construido ‘en con- trapunto. Hy ‘

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