Transmutacija, intersemiotiko prevoenje i strukturalna korelacija

Miroslav Huzjak
miroslav.huzjak@ufzg.hr
Uiteljski fakultet Sveuilita u Zagrebu
Saetak: Lingvisti kritiziraju vizualni jezik ukazujui kako nema osobine pravog jezika.
Prouavanjem slabosti jezika koje izlaze na vidjelo u problemima prijevoda, posebno knjievnosti,
predlaemo ublaavanje definicija. Svaki je prijevod istovremeno interpretacija, to ini likovni
pedagog svojim uenicima pouavajui ih. Intersemiotikim prijevodima iz jednog podruja u drugo
mogue je sauvati izraajnu dominantu koja ini sutinu pojedinog umjetnikog djela. Ta je
dominanta sutina koju treba poduavati u nastavi, a izbjegavati literarno tumaenje djela na
povrnoj, tematskoj razini.
Kljune rijei: intersemiotiki prijevod, prijevod i interpretacija, semiotika slike
1. Uvod: likovni pedagog kao posrednik
Suvremeni ovjek ivi u svijetu slika (slika u smislu vizualne pojave (engl. image) a ne
produkta slikarevog djelovanja (engl. painting) koje mu se nameu i podrazumijevaju svojom
plonom i kadriranom interpretacijom prostornosti i prenoenja informacija, ali i slika kojima je
prezasien, ne razumije ih i ne moe se s njima nositi. Razumijevanje slike je zastrto: slika moda
govori tisuu rijei, ali i tisuu jezika razliitih sustava koji ureuju svoje rijei kao znakove.
Metajezikom strukturalista, jezik sadri osnovne sastavnice: paradigme (znakove) i sintagme (naine
njihovog organiziranja). Stoga, tisuu rijei koje e slika izgovoriti bit e gramatiki sutinski
razliito organizirano ovisno o sustavu itanja koji odaberemo.
Na odabir nekih od mnogih sustava uvijek su prisiljeni likovni pedagozi, ija profesija
zahtjeva interpretaciju uenicima onoga to slika nudi. Uitelj je posrednik izmeu slike i uenika i
pozvan je da ono to slika moe ponuditi uini dostupnim njenim korisnicima. Interpretacija
pretpostavlja postojanje komunikacije; onoga koji poruku alje i onog tko ju prima. U sluaju
komunikacije ovjeka i slike moramo se zapitati: je li ta komunikacija jednosmjerna ili dvosmjerna?
Drugim rijeima, radi li se o prenoenju poruke koju slikar posredstvom slike prenosi gledatelju
(ime se implicira da je poruka jednoznana, a za eventualno nerazumijevanje je kriva ili
nerazumljiva artikulacija od strane slikara, ili ui zatvorene neobrazovanjem gledatelja), ili je slika
pasivna, a gledatelj je taj koji nita ne iitava, ve u sliku uitava svoje stavove, emocije, uvjerenja,
svjetonazor, moda ukus? Putuje li poruka od slike ka gledatelju, ili poruka putuje od gledatelja slici i
odbivi se od nje, poput sonara, donosi poiljatelju informaciju preoblikovanu u skladu s vlastitim
mogunostima itanja? Ukus kao osobnu kategoriju mirno moemo odbaciti jer ga je previe lako
oblikovati izvana, to moemo vidjeti na primjeru mode koja svake godine stvara novi ukus svojim
sljedbenicima. U pravom smjeru moe nas uputiti Kantov bezinteresni ukus, koji pretpostavlja
sposobnost da gledatelj odvoji ono to mu se svia od onog to mu iz nekog razloga treba. Slika
zapravo alje onoliko koliko iznosi obrazovanost, vjetina i senzibilitet slikara; gledatelj ulae
jednaki ulog zrcalivi u slici svoje obrazovanje, ali se uz njegovu recepciju jo vee i percepcija. Na
percepciju je mogue djelomino utjecati obrazovanjem i osvjetavanjem, to opet upuuje na
likovnog pedagoga kao posrednika izmeu slikara i njegove publike. Sve ovo podsjea na grkog
boga Hermesa koji je bio posrednik izmeu ostalih bogova i ljudi; Hermes je (poput kranskih
anela) srednji lan koji prenosi poruke i omoguava komunikaciju izmeu onih gore i onih
dolje. Hermes je stoga kumovao imenu discipline strukturalnog prouavanja komunikacije nazvane

hermeneutika. Kao i strukturalizam (i kasnije poststrukturalizam), i hermeneutika se bavi

prouavanjem znakovnih kodova, odnosno tumaenjem teksta i traenjem smisla montanog
postupka u procesu govora.
2. Problemi lingvistikih prijevoda
Pitanje glasi: moe li se rei kako je likovni pedagog (pomalo poput likovnog kritiara)
prevoditelj uenicima onog to slika govori? Ovo nam se sugerira koritenjem sintagme na kojoj
metodiki inzistiramo: vizualni jezik, na kojem se temelji itava metodika likovne kulture.
Prevodimo li s vizualnog na lingvistiki jezik? Ako umjetnost, prema Paulu Kleeu, nevidljivo ini
vidljivim, ini li likovni pedagog vidljivo razumljivim? Vidjet emo da odgovor na ovako
postavljeno pitanje nije jednostavan. Lingvisti su skloni odbaciti formulaciju vizualni jezik
koritenjem vrlo uvjerljivih argumenata: za rije, paradigmu nekog jezika, mogue je pronai
odgovarajui ekvivalent u drugom jeziku. S druge strane, ukoliko crtu proglasimo paradigmom
vizualnog jezika, za nju nikako ne moemo pronai ekvivalent niti u jednom drugom jeziku. Drugi,
jednako uvjerljiv argument za negiranje vizualnog jezika, je problem reverzibilnosti. Neko znaenje
prevedeno na drugi jezik bi se trebalo moi prevesti natrag na prvi jezik bez znaajnih gubitaka.
Ukoliko skladbu pretvorimo u sliku, povratak natrag u glazbu vie nee biti reverzibilan. Napokon, s
lingvistikog stajalita, ukoliko nema jezika, nema niti komunikacije; slika nikome ne govori nita.
Usprkos ovim argumentima, pokuajmo omekati pristup. Jedan suncokret se okree za
Suncem; na Sunev podraaj suncokret reagira. Reklo bi se da nekakva, jednosmjerna, komunikacija
ovdje postoji. Suncokret prima neki oblik znaka od Sunca i u skladu s njim djeluje. Ovaj primitivan (i
pomalo nategnut) oblik komunikacije nam otvara prostor u koji moemo staviti komunikaciju slike i
gledatelja. Sasvim sigurno vizualni jezik ne zadovoljava uvjete koji lingvisti oekuju od prijevoda,
ali i sami lingvistiki sustavi pokazuju probleme zbog kojih bi trebalo ublaiti kritiku vizualnog
jezika. Uteknimo stoga problemima lingvistikih prijevoda, podruju ve dobro istraenom i
elaboriranom, nadajui se u tom smjeru vrstim temeljima na kojima moemo graditi daljnje
postavke.
to je prijevod? Rjenici kau da je prijevod prebacivanje iz jednog jezika u drugi jezik.
Prijevod podrazumijeva davanje ekvivalenta nekog teksta, izraza, rijei. Je li to, kao to kau neke
definicije, prenoenje iz jednog skupa znakova ili simbola u drugi? Razmotrimo ovo: prenoenje iz
jednog skupa u drugi. Ovo bi znailo da svaki znak jednog skupa ima znaenje ekvivalentno
odreenom znaku iz drugog skupa. Ekvivalentnost znaenja u prijevodu, meutim, esto ne
funkcionira.
Prvo, zbog fraza. Fraze su karakteristini izrazi u odreenom jeziku, jezine cjeline koje se
ne mogu prevesti znak-za-znak jer tako postaju besmislene. Pokuaj prevoenja pozdravne engleske
fraze how do you do moe zavriti jedino frazom drugog jezika, recimo hrvatski kako si, gdje
niti broj rijei, niti njihovo pojedinano znaenje nisu ekvivalenti.
Nadalje, jezici imaju sinonime, razliite rijei koje isto znae. Meutim, iako naelno znae
isto, oni ipak sa sobom nose razliite konotativne referencije, odnosno asocijacije i emotivne reakcije
koje neke rijei ili izrazi pobuuju kod itatelja. Uz to, razlikujemo istoznanice koje su veinom
posuenice s hrvatskim parnjakom (apoteka ljekarna) i bliskoznanice koje su zamjenjive samo u
odreenim kontekstima (mu suprug, ena supruga). Bog otac nije Bog tata. Boquet znai kita,
struak, ali boquet se upotrebljava i za miris vina. Problem postaje oigledan prilikom koritenja
automatskog prevoditelja kod prevoenja teksta na neki jezik, a zatim s tog jezika natrag. Uberto Eco
(2006, str. 26) predlae da se u Altavistin alat za prevoenje upie The Works of Shakespeare i

prevede na talijanski jezik. Rezultat glasi: Gli impianti di Shakespeare. Obrnuti proces ovu reenicu
e prevesti kao: The systems of Shakespeare rezultat oigledno nije ekvivalentan.
Ekvivalentnost izmie i zbog toga to neka rije moe izraavati i dvije razliite stvari,
govorimo o homonimnosti. List moe biti dio noge i list moe biti dio biljke, luk je povre ali i
zakrivljenost ili oruje.
Postoje i drugi problemi: rijei dobivaju drugaije znaenje ovisno o kontekstu (kao i boje,
kao to znaju slikari). Uobiajena sintaksa Bog otac zvui udno kad se okrene: Otac Bog.
Knjiga postanka u engleskom prijevodu sadri rijei: The earth was without form and void, and
darkness was upon the face of the deep; and the Spirit of God was moving over the face of the
waters. Dva se puta spominje lice; lice nad bezdanom i iznad lica voda. Ako bezdan i voda
mogu imati lice, mogu li imati i noge ili prste?
Konano, rije nije pojava koju oznauje. Podsjetimo se: semioloki (gr. semeion je znak, a
semiologija ili semiotika je znanost o znakovima) gledano, znak (paradigma iz jezinog sustava) se
sastoji od oznaitelja i oznaenika. Rije lula spojena se s jednom pojavom koju moemo puiti, ali
samu rije ipak ne moemo puiti. Rije lula, dakle, nije tvarna lula, ve samo proizvoljni odabir
jedne zajednice da upravo tim zvukom oznae odreenu pojavu. Druga, anglosaksonska zajednica,
istu e tu pojavu oznaiti oznaiteljem pipe. Oznaitelj djeluje kao pars-pro-toto, dio za cjelinu.
Rije lula obuhvaa openito sve lule, a elimo li ju precizirati, dodat emo nove oznaitelje,
recimo stara ili rezbarena. Oznaitelj stara moe se pojasniti oznaiteljima oguljena ili
napukla. Stvara se dojam hvatanja vlastitog repa, dok se ne shvati kako su oznaitelj i oznaenik u
vrlo labavom odnosu oznaitelj je naime samo interpretator oznaenika, i nita vie. Zablude
poistovjeivanja oznaitelja i oznaenika este su prilikom gledanja umjetnikih djela; publiku neko
djelo moe oduevljavati ili vrijeati zbog motiva a ne likovnog izraza. Belgijski nadrealistiki slikar
Ren Magritte naslikao je svoju uvenu (vrlo realistinu) sliku lule, ispod koje je slovima napisao:
Ovo nije lula. ali li se on s gledateljem? Naprotiv, on je samo didaktiki iskren to nije lula, ve
samo prikaz lule. A razlika je golema.
Govorei o prevoenju s jezika na jezik, semantiki razlikujmo tekst na jeziku s kojeg se
prevodi od teksta na jeziku na koji se prevodi. Engleski nazivi su sorce i target izvor i meta, polazni
tekst i dolazni tekst. Uobiajeno je takve tekstove nazivati izvornik i odredite. Kako spoznati smisao
znakova i sintaksi izvornika kako bismo ih to bolje prenijeli u odredite? I tu se javljaju problemi.
Ameriki filozof i logiar Willard van Orman Quine (Eco, 2006) navodi ovakav primjer:
ukoliko lingvist eli odrediti znaenje neke rijei (na nekom nepoznatom jeziku) i pred uroenikom
pokae prstom na zeca koji prolazi, a uroenik izgovori gavagai, to jo uvijek ne znai da te
izgovorena rije znai zec. Moda je to ime tog odreenog zeca, moda zeeva openito, moda
oznaka za bie koje se kree ili moda za tranje? ak i prilikom dobre volje da se jedan znak (zec
koji tri) oznai drugim (pokazujui prst i gavagai), i da doe do ekvivalentnosti i zamjene znakova,
potrebno je poznavati kulturoloki kontekst, naine kako domoroci kategoriziraju vlastita iskustva,
imenuju stvari, pojave i dogaaje. Starim pojmovima ne mogu se objasniti nove pojave ili pogledi
(Uzelac, 2008).
Rezimirajmo: jezik je red u nainu na koji predstavljamo svijet (Eco, 2006.). Rijeima
pridajemo znaenje u onoj mjeri u kojoj su im znaenje pridali autori rjenika. Ali, rijei mijenjaju
svoje znaenje u raznim kontekstima. itajui neki tekst, znaenje procjenjujemo prema karakteru
teksta, prema njegovom pretpostavljenom svjetonazoru ukoliko tekst pripada
znanstvenofantastinoj knjizi, prihvatit emo drugaije kontekste znaenja nego prilikom itanja
prie smjetene u nae vrijeme. Prijevod nije samo prijelaz izmeu dvaju jezika, ve i izmeu dvije
kulture, dva svjetonazora i dva sustava.

Zbog toga ekvivalentnost nije nuno izvediva pri prevoenju. Prevoditi, dakle znai razumjeti
unutarnji sustav nekog jezika i strukturu nekog teksta danog u tom jeziku, i stvoriti dvojnika
tekstualnog sustava koji, s izvjesnom diskrecijom, moe kod itatelja proizvesti sline uinke [].
(Eco, 2006, str. 16)
3. Prijevod poezije
Svi su ovi problemi samo uvod u prave probleme koje prevoditelj doivljava prilikom
prevoenja umjetnikog djela, odnosno knjievnosti, proze ili poezije.
Jedan od zahtjeva koji bi prevoenje trebalo ispuniti je reverzibilnost. Reverzibilnost je
postignuta je ako je jedan tekst na prvom jeziku preveden na drugi jezik, a zatim je, preveden natrag
na prvi jezik, na neki nain zadrao isto znaenje kao izvorni tekst. Reklo bi se da je ovaj uvjet lake
ispuniti od uvjeta ekvivalentnosti, ali ne i u knjievnosti.
Eco navodi primjer Joyceova A portrait ot the Artist as a Young Man:
Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the
road
Paveseov prijevod je:
U vrijeme vremena, a bila su doista lijepa vremena, bila jedna muuukrava koja je silazila
putem
Oigledno se tekst nije mogao prevesti uobiajenim Bilo jednom, jer bi se izgubio izvorni
uinak (dva puta time, dva puta was); reverzibilnost je postala fleksibilna, jer uinak nije postignut
samo znaenjskim sadrajem, nego jo vie stilskim sadrajem, odnosno izraajem. Naalost,
najee je nemogue u potpunosti zadovoljiti obje reverzibilnosti. Ukoliko je u strofi talijanske
pjesme prva rije ime Silvia a zadnja salivi, anagram prve rijei, tada prevoditelj mora odustati ili od
znaenja, ili od anagrama, ili ak promijeniti ime. Za koju mogunost da se prevoditelj odlui? U
tekstu se moe procijeniti da je najvaniji ritam opisivanja, koji moe dovesti i do skrivenih stihova u
prozi, pjevni ton reenica. Tekst moe u sebi sadravati i skrivene referencije na neku drugu
knjievnost, intertekstualni citat, to prevoditelj mora moi prepoznati. U ime izraajne
reverzibilnosti, treba nanovo proizvesti isti uinak. U tom smislu, prevodei se nikad ne kae tono
ista stvar, ve samo otprilike isto, kako bi rekao Eco. Ako ne ide drugaije, prevoditelj stavlja
fusnotu koja predstavlja njegov poraz.
Prevoditelj mora pretpostaviti koja bi bila dominanta nekog teksta, na nju se usmjeravaju
izbori i zakljuivanja. Ovaj postupak Eco naziva pregovaranje, proces na osnovi kojeg se, da bi se
neto dobilo, odriemo neeg drugog. Poezija je jezik u jeziku, jedno posebno stanje istraivanja
materije jezika. U poeziji, reverzibilnost je lako postii na planu sadraja, ali teko na planu stila i
izraza. Ako poeziju ini odnos izmeu sadraja i izraaja, tada je izraz taj koji namee pravila
sadraju. Ovo je pravilo koje se gotovo u pravilu smetne s uma na nastavi knjievnosti u kojoj se
preesto od uenika oekuju mjesto i vrijeme radnje te kratak sadraj.
Ruski semiotiar Jurij Lotman rei e da lingvista tekst zanima kao izvor svjedoanstva o
strukturi jezika, a ne o informaciji sadranoj u poruci. Pogledajmo to na primjeru iz Danteovog
pakla:
GIUSTIZIA MOSSE IL MIO ALTO FATTORE:
FECEMI LA DIVINA PODESTATE,
LA SOMMA SAPIENZA E 'L PRIMO AMORE.
DINANZI A ME NON FUOR COSE CREATE
SE NON ETTERNE, E IO ETTERNO DURO.

LASCIATE OGNI SPERANZA VOI CH'INTRATE.

U hrvatskom prijevodu Mihovila Kombola:
Pravda nam tvorca vinjega potae;
boanska svemo, mudrost to sve znade,
i prva ljubav gradit nas zae.
to god stvorenja prije nas imade,
vjeno je, pa smo i mi vjena vijeka;
tko ue, nek se kani svake nade.
Dante vrlo strogo dri formu, kompoziciju svojeg djela: metrika mu je jedanaesterac, stihovi su
grupirani u tercine, a rima ima oblik ABA, BCB, CDC, itd. Prevoditelj mora paziti na sve to:
ponavljajue simetrije rima postignute su koritenjem zadnjeg sloga srednjeg stiha kao nositelja rime
u sljedeoj strofi. Tercine na veoj skali odjekuju u trodijelnoj formi cijelog pjevanja, to ini
sutinsku razliku izmeu komponirane knjievnosti i slobodnog pisanja jednog, recimo, novinskog
lanka. Ovo su temelji kojima se treba baviti nastava knjievnosti, potraga za izraajno-stilskom
dominantom koja ini sutinu svakog umjetnikog djela.
Moda nam ovakvo promiljanje moe objasniti zato E. A. Poe (u jeku romantiarskog
zanosa osjeajima i inspiracijom!) pie svoju Filozofiju kompozicije o Gavranu i tvrdi kako
nita u kompoziciji i nastanku tog djela nije bilo sluajno niti intuitivno. Baudelaire, iako izraava
sumnju u razvoj dogaaja koji Poe navodi, ipak priznaje kako nije loe pokazati itateljima koliko
posla zahtijeva bavljenje poezijom. I Baudelaire i Mallarm prevode Gavrana u prozi, pa se tu ve
radi o preradi i adaptaciji. Estetski uitak nije fiziki ili emotivni odgovor, nego pogled kako je taj
odgovor prouzroen, kojim tehnikama. Eco govori o nekoj vrsti tamo-amo izmeu uinka i
uzroka. (2006, str. 283). Ipak, uoimo i mogunosti manipulacije ukusom izlaganjem navikavanju,
kao i konformistikim odabirom ukusa okolice. Stoga na toj tamo-amo skali ukus pluta ovisno o
obrazovanju koje je pojedinac stekao za uzrok je potrebno biti obrazovan, za uinak ne. itatelju
prijevod treba omoguiti da sam rastavi taj mehanizam, da sam shvati metode kojima je postignut
uinak; Baudelaireov i Mallarmov prijevod Gavrana to ne omoguuje.
Pogled na prevoenje knjievnosti, odnosno umjetnikih djela, ukazuje kako naglasak na
izraajnoj dominanti usmjerava prevoditelja na analizu i interpretaciju, a na kraju prijevod mora
iznova biti miljen na drugom jeziku. U metodikom smislu, posve je besmisleno inzistirati na
doivljaju poezije na temelju osjeaja (to se u kolama preesto ini). Ukoliko je Stanko Vraz
napisao pjesmu o svojoj majci, i uenici napiu svoje pjesme o majci, je li Vrazova pjesma u
antologijama zbog toga to je on vie volio svoju majku od uenika u koli? Emocijama se vrlo lako
sklizne ka sladunjavosti, a daleko od sutine umjetnosti.
4. Intersemiotiko prevoenje i transmutacija
Udaljujui se od svih dosad navedenih primjera, okrenimo se prelascima iz jednog podruja u
drugo. Walt Disney je 1940. godine stvorio Fantaziju, film koji kombinira snimke s animacijama
stvarajui vizualni dojam skladbi koje izvodi orkestar. Moe li se ovdje govoriti o prevoenju?
Disney koristi i programnu i apsolutnu glazbu, a prilikom vizualiziranja programne glazbe trudi se
uiniti to apstraktno. Ne uspijeva sasvim, pozadine mu sugeriraju oblake a titrajui oblici su esto
vrhovi violinskih gudala; u svakom sluaju, rezultat mu je daleko slabiji od animacija uz glazbu
kanadskog animatora Normana McLarena.

Lingvisti sumnjaju u ovakve prijelaze i u ono to se njima izraava. Ne prihvaaju prijevod

kao adekvatan naziv za ovaj prijelaz, ali pristaju govoriti o adaptaciji i transmutaciji, odnosno o
preobrazbi. Ukoliko je mogue prevesti u glazbu jednu sliku, moe li se u glazbu prevesti Kantova
Kritika istog uma? I ovo pitanje treba ublaiti. U Moby Dicku Melville nijednom nije rekao
koja noga nedostaje kapetanu Achabu. U filmskoj adaptaciji John Huston je odluio da Gregoryju
Pecku nedostaje lijeva noga. U tom bi smislu adaptacija bila slina oblicima pjesnikih prijevoda, u
kojem smo, kako bi se naprimjer sauvala metrika shema ili rima, spremni poputati u drugim
elementima (Eco, 2006, str. 323). Pribliile su nam se transmutacija, adaptacija, prerada i odreena
vrsta prijevoda. Ovakav prijevod odabirom samo jedne razine supstancije priopava drugaiji
sadraj. Ali neto je ipak zadrano, ak tovie, neto sutinsko. Prvo je djelo uzeto kao predtekst za
drugo.
Moda nam je doputeno izvornik, koji se do sada iskljuivo smatrao djelom, zamijeniti nekom
pojavom. Slikar koji slika prema promatranju koristi motiv kao predtekst, radi transmutaciju,
adaptaciju, preradu, odreenu vrstu prijevoda i stvara svoje djelo odabirui sutinske dominante. Ne
prevode se lingvistiki pojmovi, ve zajednike sintagme ritam postoji i u glazbi i u filmu i u slici.
Nemogue je usporeivati let ptice i hod ovjeka, ali je mogue usporeivati superponirani pojam
kretanja. Nakon gledanja filma ne moe se izbjei itanje knjige, jer se radi o dva razliita semiotika
sustava, svaki sa svojim repertoarom mogunosti. ini se da zablude poinju u trenutku kad se od
filma oekuje literarni sadraj, odnosno scenarij.
5. Umjetniki izraz i interpretacija
Jo od Kanta prihvaamo kako na spoznajno-opaajni aparat su-proizvodi stvarnost kakvu
poznajemo. Klasina kartezijanska dihotomija subjekt-objekt biva prevladana kompleksnijim
shvaanjem prema kojemu je objekt upravo su-konstituiran subjektom barem objekt u onome
svojem smislu u kojemu nam uope moe biti
znan. (ani, 2007, str. 108). Novokantovac Ernst Cassirer, u djelu Filozofija simbolikih oblika,
razbija univerzalan kantovski kognitivni aparat u mnotvo kulturnih sfera koje konstituiraju razliite
dimenzije zbije. Cassirer kulturu shvaa kao sustav simbolikih sustava, odnosno blisko
strukturalistima znakove shvaa kao konstituense stvarnosti (odnosno svijeta). Ovo pripada struji
takozvanog jezinog zaokreta, koji u osnovi pretpostavlja da ne moemo vidjeti (ili doivjeti) ono
za to nemamo semantiki pojam (ili, jezikom psihologa Jeroma Brunnera, ako nemamo dostupnu
kategoriju). Zbilju treba interpretirati. Ova se ideja kasnije razvila u ikoniki zaokret, u kojem se
vizualni jezik superponira lingvistikom jeziku neke su stvari neizrecive. Filozof Ludwig
Wittgenstein je izjavio: Moje je miljenje, dakle, da sam u bti konano rijeio probleme
(Wittgenstein 2003, str. 27). Rjeenje je sljedee: filozofski problemi uope ne postoje ve su to sve
samo jezine zagonetke; ono o emu se moe govoriti treba izrei jasno, a o onom o emu se ne
moe govoriti treba utjeti. Ipak, ostavimo na trenutak govor o slici i pogledajmo govor slike same.
Kljuno je pitanje: to slikar ini dok, stojei pred jednom mrtvom prirodom, slika taj motiv na
svojem platnu? Erwin Panofsky (2002) e govoriti o interpretaciji ideje, eidosa, u materiju. Moemo
li govoriti o prijevodu na nekoj razini?
Ustanovili smo kako umjetnost, razvijajui nove opaajne kategorije, istovremeno
cassirerovski gradi svijet kao koncepte. Umjetnost svoju kombinatoriku i komponiranje temelji na
znakovima (vizualnim, zvunim, kinestetikim itd.) Znakove je mogue prevoditi ak i izmeu
razliitih sustava (intersemiotiki) pri emu se polazi od interpretacije a dolazi do transmutacije
(preobraaja). Ekvivalencija i reverzibilnost su na niskoj (ponekad i nikakvoj razini), to upuuje
kako ne moemo jednoznano pozitivno odgovoriti u korist prijevoda, ali opet odreene se

sutinske dominante prenose. Slika nejasno prenosi lingvistiko znaenje (figurativna slika), ali
precizno prenosi komplementarni kontrast ili proporcionalne odnose. Problem je samo u razini
komparacije ptica leti a ovjek hoda. Iako se let ne moe usporediti s hodom, neto sutinsko je
mogue usporediti apstrahiran pojam kretanja. Time umjetnost pomae graditi umove koji sebi
grade svjetove a to je i ono didaktiko u umjetnosti. To je smisao svake pedagogije, pa tako i
umjetnike.
6. Strukturalno koreliranje i interdisciplinarni odgoj za neoigledno
to iz svega ovog moemo zakljuiti? Prebacivanje iz jednog podruja u drugo posve je
neopravdano ako se ini na tematskoj razini besmislica je ilustrirati samo rijei naslova pjesme ili
temu neke poezije. Vidjeli smo kako je pri intersemiotikom prevoenju nemogue uspostaviti
ekvivalenciju i reverzibilnost ukoliko neverbalna podruja povezujemo verbalno. Tematskim
koreliranjem ne ostaje nita od prijevoda, sve vrijednosti umjetnikog djela se gube. Sutina poezije
nije u njenom znaenju ve u njenoj stilskoj konstrukciji, kompoziciji, metru, rimi, ritmu. Sutina
glazbe nije u njenom naslovu, veu glazbenom jeziku: tonu, dinamici, tempu, kontrastima i drugom.
U svakoj je umjetnosti izraajnost nadreena tematskom sadraju, pa je potrebno tako pouavati.
Intersemiotiki prijevod mogu je jedino na razini sintagme, strukture umjetnikog djela. Ritam se
moe prevesti ritmom (glazbe u ples ili sliku), kontrast se moe prevesti kontrastom (glasno-tiho u
svijetlo-tamno, recimo). Interdisciplinarnost, shvaena na ovakav nain, osposobljava uenike za
uoavanje neoiglednog koritenjem mentalnog napora. To nije jezik koji kaziva, ve jezik koji
ini, stvara (Eco, 2004). Mostovi meu disciplinarnim podrujima koji se ovako mukotrpno grade,
proiruju svijet i svijest uenika omoguavajui uoavanje zajednikih struktura u svojoj okolici.
Ovo je put ka univerzalnom jeziku, jeziku miljenja.

7. Literatura
1. Bai, M. (2004): Carmina figurata, likovno itanje muzike, Horetzky, Zagreb
2. Briski Uzelac, S. (2008): Vizualni tekst, studije iz teorije umjetnosti, CVS, Zagreb
3. Eco, U. (2004): U potrazi za savrenim jezikom, HENA COM, Zagreb
4. Eco, U. (2006): Otprilike isto, iskustva prevoenja, Algoritam, Zagreb
5. Panofsky, E. (2002): Idea, prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing,
Zagreb
6. Wittgenstein, L. (2003): Tractatus logico-philosophicus, Moderna vremena, Zagreb
7. ani, J. (2007): Semiozom stvoren svijet: Cassirer Goodman, Filozofska istraivanja, 109, God.
28 (2008) Sv. 1 (107-116)