Bauhaus (nem.

Bauhaus) ili punim imenom Dravna kola Bauhaus u Vajmaru je bila dravna
kola za arhitekturu i primenjene umetnosti, koju je 1919. godine u Vajmaru u Nemakoj osnovao
arhitekta Valter Gropijus (nem. Walter Gropius) (1883. - 1970.) a predavai su bili i Kandinski i
Kle.
Razlog osnivanja kole bila je ideja o stvaranju udruenja zanatlija-umetnika pod upravom
umetnika-predavaa, u cilju zajednikog istraivanja profesora i studenata u primeni novih
tehnika, materijala i oblika u arhitekturi, proizvodnji nametaja i proizvodnji upotrebnih predmeta.
Teorija izuavanja procesa opaanja i boja primenjivana su u praksi. Programi po kojima se radilo
u
Bauhausu
bili
su
veoma
napredni
za
to
vreme.
Kao rezultat, grupnog rada i klime velikog entuzijazma, koja je u Bauhausu vladala od faze
projektovanja realizacije, nastaju predmeti od kojih je potekao moderni industrijski dizajn.
Krajem 19. veka u Engleskoj se javlja ideja o povezivanju umetnika i industrijske proizvodnje kako
bi se ulepali industrijski proizvodi, a unitile imitacije i ki. Spajanje umetnosti i industrijske
proizvodnje pokrenuo je u Engleskoj Vilijam Moris (Arts and Crafts) ve krajem 19. veka, ali su
njihovi proizvodi bili individualni i bogato dekorisani, dakle nisu bili u skladu s modernim
nastojanjima. Pod njegovim uticajem 1907. godine u Minhenu je osnovan Nemaki savez
zanatskih i industrijskih proizvoaa (Deutsche Werkbund). Jedna od struja u tom udruenju
teila je standardizaciji (ujednaavanju) industrijskih proizvoda najbolje prilagoenih nameni, te i
novim
materijalima
i
tehnikama.
Delatnost Werkbunda unapreuje i razvija Valter Gropijus, te osniva specijalizovanu kolu za
istovremeno bavljenje svim vrstama oblikovanja Bauhaus, 1919. godine u Vajmaru, gdje su tada
na vlasti bili socijalisti (Vajmarska republika). S vrhunskim umetnicima i izvrsnim pedagozima
(Lionel Fajninger, Georg Muha, Paul Kle, Oskar lemer, Vasilij Kandinski, Laslo Moholj-Na itd.),
Valter Gropijus vodio je dva kursa: - materijali i tehnike obrade (rune i mainske); - crtanje,
projektovanje
i
teorija
oblika.
Prvi je direktor bio sam Gropijus, ali kasnije je direktor postao najpre Hanes Majer, a potom
arhitekt Ludvig Mis van der Roe, koji kolu pretvara u istu kolu arhitekture.
Godine 1925. kola naputa Vajmar i seli se u Desau gde je prema Gropijusovom projektu 1926.
dovrena zgrada Bauhausa. Sama zgrada je prelomno delo moderne arhitekture u kojem oblik
sledi
namenu.
kola se 1932. godine seli iz Desaua u Berlin, ali bauhausovce zbog njihovog internacionalizma,
liberalnosti i brige za oveka nacisti optuuju za levi socijalizam, i Hitler zatvara Bauhaus im je
doao na vlast. Dela profesora i studenata Bauhausa snano su uticala na industrijsku
proizvodnju
i
na
razvoj
industrijskog
dizajna
u
Evropi.
Mnogi
izvanredni
umetnici
pouavali
su
u
Bauhausu:

Ani Albers, Jozef Albers, Herbert Bajer, Marijane Brant, Marsel

Brojer, Avgust ernigoj, Lionel Fajninger, Naum Gabo, Valter Gropijus. Ludvig Hilberzajmer,
Johanes Iten, Vasilij Kandinski, Paul Kle, Gerhard Marks, Laslo Moholj-Na, Pit Mondrijan, Georg
Muha,Hinerk eper, Oskar lemer, Jost mit, Lotar rejer, Naum Slucki, Volfgang Tumpel, Gunta
tolc,
Ludvig
Mis
van
der
Roe,
Maks
Bil.
Delatnost

Bauhausa

Cilj te kole bio je stvaranje novog udruenja zanatlije-umetnika pod vostvom umetnikanastavnika u zajednikom traganju, i s uiteljske i s uenike strane, za novim tehnikama, novim
materijalima i novim oblicima koji e se primjenjivati na arhitekturu, namjetaj i upotrebne
predmete.
U Bauhausu su se odravali kursevi stolarstva, tkakog i keramiarskog zanata, slikarstva, grafike
i
fotografije.
Praktinom su radu bili dodati teorijski predmeti o percepciji i boji, i to prema programima vrlo
naprednim za to vreme, s konanim ciljem da u uenicima oslobode stvaralaku energiju.
Iz mnogostrukih kolektivnih aktivnosti koje je razvijao Bauhaus, u raspoloenju velikog zanosa, od
zamisli
do
ostvarenja,
proizlazi
moderni
industrijski
dizajn.
Fotografija i grafika ponovno se otkrivaju u Bauhausu gde se eksperimentie s beskonanim
mogunostima vezanima uz upotrebu fotografskog aparata: kola, fotomontaa, dvostruka
ekspozicija, uveanje negativa i ostala tehnika sredstva koja su danas u svakodnevnoj upotrebi.
Arhitektura, namjetaj i razni predmeti oblikuju se na osnovu upotrebljivosti. Estetska vrednost
nekog predmeta mora proizilaziti iz savrenog stapanja oblika i funkcije. Cela je Bauhausova
produkcija
obeleena
najveom
moguom
jednostavnou.
Prema shvatanju Bauhausa, predmetima ne treba dodavanje ukrasa koji bi skrivali ili popravljali
rune i bezobline delove, nego treba te delove oblikovati na lep, umetniki nain i predmet e biti
lep sam po sebi. Pod uticajem pojedinih pravaca moderne umetnosti ( ekspresionizma, kubizma i
naroito nekih grana apstraktne umetnosti), koji su teili pojednostavljenju i pronalazili nove
oblike, oblikovanja upotrebnih predmeta dobija novo znaenje postizanje funkcionalnosti
predmeta kao kreativan in. Ideje Bauhausa potuju se i danas u naelima industrijskog dizajna:
jedinstvo namene (funkcije), potovanja materijala i procesa serijske proizvodnje.
Bauhaus je oblikovanje i kontrolisanje plastino-prostorne okoline postavljao kao idealan cilj.
Program Bauhausa je bio otkrivanje osnove kreativnosti, zatim humanizacija funkcija predmeta,
racionalizovanje novih oblika i na kraju priprema za industrijsko oblikovanje. No drutvo nije bilo
zrelo da prihvati takve predmete i Bauhaus je ostao samo genijalna kola- priprema za budui
industrijski dizajn.

Hans L. Jaffe:
PAUL KLEE
ivot
Dogaaji iz ivota Paula Kleea nisu naroito znaajni u poreenju sa istorijom
njegovog djela, jer nita odluujue niti dramatino nije se desilo izuzev dva dogaaja
koja su uticala na gotovo svakoga u Evropi tokom prve polovine vijeka: I svjetski rat i
uspon nacizma. Klee je uvao svoj ivot izdvojenim koliko je mogue od tih dogaaja;
njegov umjetniki rad, i sam njegov ivot, ticali su se iznad svega razmiljanja i
istraivanja, iji rezultati su postajali sve jasniji kako se on razvijao.

Ono to je, dakle, bilo bitno u njegovom ivotu, jeste ovaj unutranji razvoj.
Grohmann, koji je pisao prvu detaljnu biografiju, uporedio je Kleeov ivot sa biljkom
koja raste iz godine u godinu, bez nekih naroitih datuma i injenica. Meutim, analiza
ovog unutranjeg razvoja morala bi se udruiti sa spoljanjim dogaajima koji teku
paralelno s njim. Ne toliko zbog toga to su oni uticali na njegovu aktivnost, koja kao da
se odvijala izvan vremena, ve zbog uticaja koji su njegovo delo i njegova linost imali
na druge umjetnike, njegove savremenike. Jer Kleeov ivot, koji je bio toliko povuen i
miran, postao je uzor za mali svijet umjetnosti i umjetnika, a nakon njegove smrti to je
postao za mnogo iri krug ljudi.
Paul Klee je roen 18. decembra 1879. u Munchenbuchsee, blizu Berna. Njegov
otac, koji je doao iz Turingije, bio je nastavnik muzike u kantonalnom koledu u Bernu;
njegova majka, koja je dola iz Bazela, takoe je imala muziko obrazovanje. injenica
da je Klee odrastao okruen muzikom bila je znaajna za njegov dalji razvoj; njegova
tenja ka harmoniji i njegov interes za apstraktnu strukturu muzikog perioda bile su
sutinske za njegov budui slikarski rad. Kroz itav ivot ostao je vjeran ovoj ljubavi
prema muzici, toliko ukorijenjenoj u njegovom djetinjstvu; bio je uistinu dobar violinist i
stalni posjetilac opera i koncerata.
Moda je jedina naroita stvar iz ovih ranih godina bila ovo muziko obrazovanje,
u svakom sluaju jedina stvar koja ga je izdvajala od ostalih djeaka. Kao i oni, iao je u
osnovnu kolu u Bernu od 1886, potom u srednju kolu od 1890. da bi u zimu 1898.
poloio posljednje ispite.
U kratkoj autobiografiji koju je Klee napisao nekoliko mjeseci prije smrti, u kojoj
govori o najvanijim fazama svog ivota, stoji: Spolja gledano, imao sam irok izbor
zanimanja. Moj kolski sertifikat znaio je da sam se mogao opredijeliti za bilo ta, ali ja
sam elio uiti za slikara, i uiniti slikarstvo mojom ivotnom profesijom. U to vrijeme
ustvari ak i danas to je znailo ii u inostranstvo. Jedini izbor koji sam imao da
napravim bio je izmeu Pariza i Njemake. Lina osjeanja su me odvela u Njemaku.
Potom se uputio ka bavarskoj metropoli, gdje je u poetku bio poslat u privatnu
umjetniku kolu. Njegovo umjetniko kolovanje i karijera poinju serijom crtea,
naroito studijama aktova. Ove skice sigurno nisu bile njegovi prvi pokuaji poznat je
album crtea iz kolskih dana ali jesu prvi radovi koje je smatrao dovoljno znaajnim
da ih nazove umjetnikim eksperimentima. To su tipini studentski radovi, i ne otkrivaju
u pravoj mjeri budueg slikara; to su radovi mladia koji se ui slikarstvu, ili kako je
rekao mnogo kasnije koji trai svoj put meu formama. Nastavio je da ui i
eksperimentie, kao i kasnije na Akademiji, sa Franzom von Stuckom, uzimajui kurseve
iz istorije umjetnosti i anatomije, i itajui, ne samo na polju umjetnosti i slikarstva nego
na svim poljima. Sa tehnike strane, poinjao je od detalja, na primjer, uio je grafiku
tehniku. Moda ga je njegovo muziko porijeklo nauilo da ako eli stvoriti istu notu,
mora perfektno ovladati svojim instrumentom. Do 1901. osjetio je da su njegove
pripreme zavrene; bio je zahvalan svojim nastavnicima, i oprostio se od Franza von
Stucka. Kad je okonao studije osjetio je da mora otputovati u Italiju i vidjeti djela
renesanse. U ljeto 1901. putovao je sa skulptorom Hermannom Hallerom iz Berna u
3

Milano i enovu, potom u Leghorn i onda u Rim, gdje je proveo zimu. Bio je u Napulju i
Istri 1902. i posjetio Pompeje; u maju se vratio u Bern.
Do 1906. je radio u Bernu, izuzev nekoliko intervala. Godine 1902. vratio se u
Minhen u kratku posjetu i tom priliko vjerio se s pijanistkinjom Lily Stumpf; ona je bila
doktorova kerka sa kojom se sprijeteljio zahvaljujui zajednikim muzikim interesima.
Godine 1904. posjetio je Minhen na due vrijeme, i tada je intenzivno prouavao
Grafiki kabinet. Prema djelima Beardsleya, Blakea i Goye osjetio je duboko divljenje,
ne samo zbog njihove tehnike ve i zbog njihovog stila. Izmeu 1903. i 1905. napravio je
10 gravira, nazvanih Invencije, jasno inspirisanih ovim velikim umjetnicima
grafiarima. Godine 1905. nakratko je posjetio Pariz sa prijateljem Bloeschom i slikarem
Moillietom, i jo jednom bio oaran djelom Leonarda da Vinija, koji je ostavio tako
snaan utisak na njega tokom putovanja u Italiju. Izgleda da nije sreo druge umjetnike
savremenike - foviste, na primjer, koji e uskoro postati poznati. Ali u radovima iz tog
perioda mogu se nai paralele sa drugim slikarima, recimo u primjeni tehnike slikanja na
staklu, koju su Matis i njegovi prijatelji primjenjivali u to vrijeme. Klee je zapravo bio
zainteresovan da nastavi svoja lina prouavanja: 1906. posjeuje Berlin, naroito da bi
vidio Muzej cara Fridriha, koji je osnovao Wilhelm van Bode, i u isto vrijeme posjetio
Jahrhundertausstellung, koja je pod Tschudijevom direkcijom, dala irok pregled
XXvjekovnog njemakog slikarstva. Ali ova kratka putovanja jedva da su prekidala
njegov kontinuiran rad u Bernu, kroz koji je nastavio da iri svoje umjetnike horizonte,
ne samo kroz slikanje i crtanje, ve i kroz muziku i literaturu.
U jesen 1906. desila se vana promjena u njegovom ivotu. Oenio je Lily
Stumpf i nastanio se u Minhenu, gradu u kome je poela njegova umjetnika edukacija, i
gdje je imao prvu samostalnu izlobu gravira iste godine. To e biti njegov dom do 1920.
i od poetka se sam izdravao i bio nezavisan od oca. Godine 1907. rodio mu se sin Felix
to je porodinom ivotu dalo novo znaenje. Klee je podijelio svoje vrijeme izmeu
kue i posla, dok je njegova ena zaraivala dajui asove klavira. Klee je postepeno
postajao poznat: 1908. izloio je svoja djela u Berlinu i Minhenu; 1910. izloba 56 djela
desila se prvo u Kunsthausu u Cirihu, potom u Bazelu, Bernu i Vinterturu; 1911. u
Tannhauseru u Minhenu se pojavila prva skupna izloba njegovih djela, i to ga je dovelo
u kontakt sa grupom umjetnika koji e se okupiti pod nazivom Blaue Reiter.
Godine koje je proveo u Minhenu ne samo da su ga uinile poznatim po prvi put,
nego su imale i dubok uticaj na nain na koji se njegov stil razvijao. Nove mogunosti su
se ukazale kada je otkrio belgijskog slikara Jamesa Ensora. 1909. prijatelj mu je dao
Ensorov crte kojem se naroito divio. Nekoliko izlobi u Minhenu takoe su proirile
njegove horizonte i ostavile znaajan utisak: dvije Van Goga 1908. i jedna Hansa von
Maresa iste godine, a 1909. izlobe Sezana i Matisa u Tannhauseru. Kleeov dnevnici iz
ovih godina meutim pokazuju da nije bio zainteresovan za figurativne umjetnosti;
muzika i literatura su mu takoe bile znaajne, 1911. ilustruje Volterovog Kandida. Ta je
godina promijenila njegov ivot u Minhenu na nekoliko naina. Upoznao je umjetnike iz
grupe Blaue Riter najprije Kubina, koji ga je posjetio kui i pokazao divljenje prema
njegovom djelu, potom Kandinskog, Mackea, Marca i druge te se osjetio prihvaenim u
4

naprednim intelektualnim krugovima. Jasno je da je u ovo vrijeme postao svjestan

sopstvenog umjetnikog identiteta i znaaja, jer 1911. poeo je da pravi katalog svojih
djela, unazad do prvih uspjenih studija iz 1899. U godinama koje su uslijedile imao je
izlobe u vicarskoj i uestvovao na slavnom Sonderbund-Ausstellung u Kelnu, i na
drugoj izlobi Blaue Rietera u Minhenu. 1913. njegova djela su izloena u Der Sturmu u
Berlinu i u Prvom Deutschen Herbst Salonu. Ali prije toga, 1912, stekao je vrijedne nove
utiske sa izlobi futurista u Minhenu i iste godine, tokom kratke proljene posjete Parizu,
upoznao je Roberta Delaunaya, smjelog eksponenta izuzetne forme kubizma, kao i
Daniel-Henria Kahnweilera, teoretiara kubizma. Takoe je posjetio Wilhelma Uhdea,
eksperta za njemaku umjetnost, koji je otkrio Carinika Rusoa. Kod Kahnweilera je imao
priliku da vidi slike Pikasa i Braka, kod Uhdea Rusoove; a sa Delaunayeom je imao duge
ozbiljne razgovore o teorijama i tehnikama ovih slikara. 1912. preveo je Delaunayeov
esej O svjetlu na njemaki, a 1913. prevod je objavljen u asopisu Der Sturm. Ali, iako su
1911. i 1912. bile iv i plodan period u Kleeovom ivotu, svi ovi utisci, i sve razmjene
ideja, kao da su ipak malo uticale na njegov rad; teko je uostalom uopte govoriti o
takvim uticajima, budui da su svi utisci koje je primao bilo iz djela prolosti ili iz svog
vremena, prolazili kroz razvoj u njegovom umu dok ne bi dostigli specifino njegova
znaenja. Tek poto je o otiao u Tunis u proljee 1914. sa Augustom Mackeom i
Louisom Moillietom, pojavilo se sve ono to je vidio, nauio i asimilovao u Parizu.
Putovanje je bilo kratko. Ovdje je sjeme posijano prethodnih godina, poelo da klija.
Klee je napisao u dnevniku: Boja me posjeduje. Nemam vie potrebe da je
obuzdavam, posjeduje me zauvijek, znam to. Ovo je otkrovenje ovog srenog vremena:
boja i ja smo jedno. Ja sam slikar.
Nakon tog otkrovenja, pourio je kui, preko Napulja, Rima, Firence, Milana, do
Berna, i tri dana kasnije bio je u Minhenu. Tu je zaronio u svoj rad i u narednim
mjesecima sakupio dugogodinju etvu.
Prvog avgusta je izbio I svjetski rat, ali ak i to jedva da je uticalo na njegov
unutranji ivot. Rat ga je dotakao preko njegovih prijatelja naravno: Kandinski se vratio
u Rusiju, Jawlensky je otiao u vicarsku, Gabriel Munter napustio je Njemaku i otiao
u Skandinaviju, Macke, Marc i Campendonk su pozvani u vojsku kao i mnogi francuski
prijatelji.
August Macke je prvi od Kleeovih bliskih prijatelja koji je poginuo u ratu, drugi
je bio Franz Marc. Nedelju dana nakon Marcove smrti, Klee koji je bio njemaki
dravljanin, pozvan je u vojsku. Vojniki ivot nije ga odveo od rada. Po izlasku iz
vojske, 1918. potpisuje ugovor sa dilerom umjetnikih djela Goltzom, do 1925. Prvi
rezultat ovog ugovora bila je velika izloba Kleeovih djela u Glotzovoj galeriji u
Minhenu. Katalog sa 362 djela daje jasnu sliku o Kleeovoj tadanjoj aktivnosti. Izloba je
izazvala divljenje meu avangardnim intelektualcima i umjetnicima i zaista uinila Kleea
slavnim. Iste, 1920. godine tampan je njegov esej Schopferische Konfession, kao i
ilustracije za Volterovog Kandida, ali ono to je najvie doprinijelo njegovoj slavi jesu
dvije monografije o njegovom djelu, jedna od H. Von Wedderkopa i druga od Leopolda
Zahna. 1920. Klee postaje jedan od najeminentnijih umjetnika modernog pokreta u
5

Njemakoj, a krajem te godine stie poziv iz Vajmarskog Bauhausa, osnovanog

prethodne godine.
Klee prihvata poziv bez oklijevanja, i poinje nova faza u njegovom ivotu i radu.
Prihvatio se svojih profesorskih dunosti sa velikom ozbiljnou, rijeen da uvede u
praksu svoje ideje o umjetnosti uopte i slikarstvu posebno, i sa tehnike i sa kreativne
strane. U narednim godinama nastavio je da radi na svojim teorijama, kao sintezi svega
emu ga je slikarstvo vodilo i ime je rezultiralo.
Januara 1921. prelazi u Vajmar, praen enom i sinom. Ostao je pri Bauhausu 10
godina do aprila 1931. Svakog ljeta putovao je u inostranstvo, i sva ta putovanja nala su
odraza u njegovom djelu. Kroz izlobe i publikacije, Kleeova slava se irila iz
provincijalnog Vajmara na ostatak svijeta. Godine 1924. je odrana prva izloba u
Americi, u New Yorku u organizaciji Catherine Dreyer. Iste godine zavrio se vajmarski
period Bauhausa, da bi novi poeo 1925. u Dessau, pod Gropiusovim novim motom:
Umjetnost i tehnika, novo jedinstvo. U prvoj godini u Dessau tampan je u Bauhaus
seriji knjiga Kleeov Pegagoki skicenblok, sa tekstovim sutinskim za razumijevanje
nove umjetnosti. Iste godine Klee je imao novu izlobu u Parizu, i predstavljen je na
velikoj nadrealistikoj izlobi koju je organizovao Andre Breton. Godine 1926. sa
porodicom prelazi u Dessau, u jednu od kua koje je Gropius dizajnirao za profesore
Bauhausa. Jedan od komija bio je Kandinski, koji predaje u Bauhausu od 1922. Njihovo
uenje i primjer bili su od izuzetnog znaaja za put kojim e umjetnost druge etvrtine
XX vijeka krenuti.
Sljedei vaan dogaaj u Kleeovom ivotu bilo je putovanje u Egipat krajem
1928. i poetkom 1929. Bilo je to kratko putovanje, kao i ono u Tunis 1914. i ovdje je
takoe naao potvrdu nekih svojih ideja a rezultati su se javili u djelima tokom naredne
godine. 1929. Klee je imao pedeset godina. Za njegov roendan Flechteim galerija je
organizovala veliku izlobu njegovih djela u Berlinu, koja je dala upeatljivu sliku o
Kleeovom doprinosu modernoj umjetnosti.
U meuvremenu, Klee je dostigao novu fazu u razvoju, elaborirajui ideje koje je
donio iz Egipta u slikama i gravirama izuzetno precizne strukture. Berlinska izloba
premjetena je u New York 1930. i Kleeovo djelo je predstavljeno u Muzeju moderne
umjetnosti kao jedno od najvanijih i najradikalnijih doprinosa modernoj umjetnosti i kao
prozor u novi koncept svijeta. Otprilike u sito vrijeme, njegove izlobe su odrane u
brojnim njemakim gradovima, i njegova slava inovatora je rasla.
Godine 1931. dogaaji koje je pokuavao da odri na distanci od svog ivota
poinju da prodiru u njega. Prisiljen je da napusti Dessau i prihvati mjesto profesora na
Akademiji u Dizeldorfu. Njegov ivot je sada izmijenjen. Izgubio je blisku saradnju sa
Kandinskim i Feiningerom, ali je sreo drugog kolegu iz vremena Plavog Jahaa
Heinricha Campendonka. Nije dugo ostao da radi u Dizeldorfu: uspon
nacionalsocijalizma i Hitlerov dolazak na vlast znaili su da nijedan veliki umjetnik nee
biti poteen, ma kako tih bio. Klee je bio meu prvima kritikovanim od nacistikog
reima. Krajem 1933. naputa Njemaku zauvijek i vraa se u Bern. Godine u Bernu, od
6

1933. do pred smrt 1940. bile su odluujue za njegov unutranji razvoj budui da nije
vie bio vezan za profesorsku dunost i nije bilo nikakvog spoljnjeg pritiska.
U Bernu je pogledao unazad na svoje djelo, smatrajui ga jednom organskom
cjelinom. Dopunio ga je, poboljao, i zaokruio. Drugim rijeima doveo je svoj raniji
rad u red, red u koji je oduvijek namjeravao da ga dovede. Sve to mogue da ima razloge
i u nekim dogaajima: prvo, publikacija Kleeovih crtea od 1921. do 1930. u izdanju koje
je pripremio Grohmann, u posljednjem trenutku sprijeena od Gestapoa; drugo, priprema
velike samostalne izlobe u Kunsthalle u Benu odrana 1935. Klee je bio zauzet
pripremom ove izlobe dugo prije no to se desila. 1935. njegova je aktivnost poela
polako da slabi iz nekih drugih razloga. U ljeto te godine pojavili su se prvi simptomi
bolesti, bolesti koja je umanjila njegov kapacitet za rad i konano se pokazala fatalnom
1940.
Godine 1936, iako se hrabro borio protiv napretka bolesti, nije bio u stanju mnogo
da stvara. Kad je poeo ponovo da radi 1937. njegov stil, njegov itav nain bio je
promijenjen. Izbor tema i simbola takoe se promijenio sada je tu preovladavala
tragedija. Sama bolest teko da je jedina bila razlog ove promjene. Sudbina Evrope i
sudbina umjetnosti u Njemakoj takoe mogu sasvim dobro objasniti iznenadni prelaz ka
traginom, naroito jer se to tako lino ticalo Kleea. Na izlobi degenerisane umjetnosti,
odranoj u Minhenu 1937, na kojoj je prikazana svaka forma umjetnosti nesaglasna sa
slijepom nacistikom dogmom, Klee je bio predstavljen sa 17 djela, a kada je Njemaki
muzej ien, drava je konfiskovala 102 njegova djela. Klee nije rekao nita o ovome, i
ta tiina njegovog oaja je sasvim razumljiva. Ali 1937. godina je donijela i neto
pozitivno: veliki slikari njegove generacije, Pikaso, Brak i Ernst Ludvig Krihner, posjetili
su njegov studio i bili u prilici da vide konane rezultate njegovog djela. Te su posjete
samom Kleeu dale osjeaj da je cijenjen od savremenika ijem se djelu sam divio.
Posljednjih godina ivota Klee se posebno koncentrisao na svoj rad; jedva da je
naputao atelje, osim kad je to njegova bolest zahtijevala. Napravio je izuzetak 1935. kad
su u enevi prikazana djela iz muzeja Prado i kad je prvi put imao priliku da vidi sa
velikim entuzijazmom djela velikih panskih slikara, kao i Boova, Brojgelova i
Mantenjina. Osim tog kratkog puta, ostajao je kod kue, ali je zato njegovo djelo kruilo
svijetom. 1938. imao je znaajan udio u Bauhaus izlobi u New Yorku, i dvije samostalne
izlobe u istom gradu; a Kahnweiler, koji se zalagao za Kleeove interese u Evropi,
priredio je dvije izlobe njegovih slika u Parizu.
Tokom ovog perioda, prije i nakon 60. roendana, naslikao je svoje posljednje
slike, kojima dominiraju figure i aneli koji kao da navjetavaju budui svijet. U proljee
1940. velika izloba u Kunsthausu u Cirihu sumirala je djelo ovog posljednjeg perioda,
od 1935. nadalje. 29. juna 1940. Klee umire u klinici u Muraltu. Na njegovom grobu u
Bernu stoje ugravirane njegove sopstvene rijei: U ovom svijetu ja ne mogu biti
potpuno shvaen. Tako da je bolje da sam meu mrtvima ili jo neroenima. Blie od
veine centru kreacije. A opet nedovoljno blizu.

Klee kao crta i grafiar

1899 1914
Prvi radovi u katalogu koji je Klee poeo da pravi 1911. potiu iz 1899. Te godine
bio je koncentrisan potpuno na crtee i gravire. Godine 1910. po prvi put je izloio
kolekciju svojih grafikih radova. U skladu sa duhom vremena poetak XX vijeka- i sa
ukusom njegovog profesora, Franza von Stucka, kao i sa radom njegovih velikih idola,
Blakea, Goye i Beardsleya, izabrao je liniju kao sutinski vid izraavanja. Dominacija
boje potvrdila se u savremenoj umjetnosti, prvenstveno u njemakoj umjetnosti, tek
kasnije, nakon 1906. Kleeove prve gravire, Djevica u drvetu, Komiar, na neki nain
su povezane sa simbolizmom kasnog XIX vijeka. Fuzija ljudske figure sa gotovo
japanskom formom drveta, realizovanom u vidu arabeske, u Djevici u drvetu podsjea
po stilu na Jugendstil crtee. Ali Komiar pokazuje lini nain na koji je ostvarivao
formu i sadraj. Tu je postignut efektan utisak realnog a umjetnikov humor savreno
ostvaruje unutranji konflikt slike u kontrastu crnog i bijelog.
Ekspresivna snaga Kleeove linije, i njen esto gorki sarkazam, javljaju se i u
graviri Susret dva ovjeka od kojih svaki pretpostvlja da je onaj drugi na viem rangu.
Tu je jasno da stilistiki Klee pripada negdje izmeu engleskih dekadenata i njemakih
ilustratora Jugenda i Simplicissimusa. Sa njima je dijelio potrebu da liniju ispuni
simbolikim i alegorikim kontekstom. Ali tokom ovih godina, Klee je shvatio da
najvaniji dio njegovog razvoja lei u elaboraciji stila prije nego u elaboraciji sadraja,
tako da kako stil bude sazrijevao, to e davati znaenje itavom djelu.
U godinama nakon 1905. otkrie nove tehnike pomoglo mu je da usavi i razvije
svoj grafiki stil: bilo je to slikanje na staklu. Tehnika, koja je imala popularne korijene i
jo uvijek se odrala u dijelovima bavarskih Alpa i u Austriji, znaila je otkrovenje za
Kleea zbog mogunosti koje je nudila. Uradio je raznovrsne eksperimente, poevi od
bijelog crtea na tamnoj pozadini. ivotinja doji mladune i Put sa kolima jesu dva
primjera ovog razvoja, koja su ga vodila ka vie piktorijalnoj tehnici; razlika izmeu
jedne cjelovite linije i mree mnogih linija pruala mu je nove mogunosti, naroito zbog
kontrasta sa vidljivom realnou. Ovaj kontrast je postao sasvim jasan ve prvih godina,
kada je radio gravire pune neobinih alegorija. Nekoliko velianstvenih crtea iz godina
koje su uslijedile pokazuju kako su njegova istraivanja napredovala. Skice poput Ovca
u tali, iz 1908. i crtei glavnog trga u Minhenu ili zbrke tokova na glavnoj stanici,
pokazuju na koji nain je nastojao da ujedini multiplicitet i da unese red u tu konfuziju.
Nije to radio tako to bi racionalizovao ono to je vidio, ve tako to bi prevodio sve
podatke iz realnosti u sopstveni jezik linija, inei da itav vidljivi svijet bude roen u
linijama i kroz linije.
Kleeov grafiki metod je dotad bio dovoljno razvijen da putem njega ostvari svoj
koncept svijeta, tako da zapoinje rad na ilustracijama Volterovog Kandida, koje je imao
na umu od 1906. ali nije zapoeo prije 1912. U to vrijeme je pisao (a to pokazuje njegov
konflikt sa svijetom, ne samo sa svijetom figurativne umjetnosti): ta jedan umjetnik
treba da bude: pjesnik, prirodnjak, filozof. Ilustracijama za Kandida traio je taku
susreta izmeu realnosti i umjetnosti, znajui da ga je njegovo grafiko tehniko
8

majstorstvo uinilo sposobnim da je pronae. Te ilustracije, u kojima je koristio

znakove prilino jasno i precizno, imaju jo jednu karakteristiku: znaaj koji je Klee
pridavao pokretu, ne samo vezano za kontekst crtea, ve pokretu koji znai razliku
izmeu injenice i akcije. to se toga tie, mogao je biti tih godina pod uticajem
ekspresionista koji e mu uskoro postati bliske kolege u Plavom Jahau i ije je polazite
bilo akcija i drama, a ne injenica. U ekpresionistikoj poeziji koja je pisana u gotovo isto
vrijeme, prekid sa tradicijom bio je jasan u dominantnoj upotrebi glagola koji izraava
akciju.
Klee e dugo i palljivo razmiljati o problemima pokreta. U svojoj Stvaralakoj
ispovijesti, koja je napisana 1918. ali se odnosi na ranije godine, a objavljena je tek
1920, kae: Pokret je sutina nastajanja. U Lesingovom Laokonu koji nas je zbunjivao u
mladosti, veliki znaaj dat je razlici izmeu vremenske umjetnosti i prostorne umjetnosti.
A kad pogledate na to paljivije, takva umjetnost ne predstavlja nita vie od akademske
iluzije. Jer prostor je takoe koncept koji je vezan za vrijeme. Ako taka postane pokret i
linija, za to je potrebno vrijeme, isto vai i za liniju koja opisuje ravan, i za ravan koja
definie prostor. Zar je plastino djelo stvoreno u jednom momentu? Ne, ono je graeno
dio po dio, kao kua. Ovaj naglasak na konstrukciji, na pokretu u dimenziji vremena,
moe se jasno vidjeti u ilustracijama Volterovog Kandida.
Na poetku eseja, Klee iznosi svoje miljenje o kreativnom grafikom procesu na
ovaj nain: Sutina grafike umjetnosti vodi lako i pravo u apstrakciju. Nesigurne,
bajkovite crte izmiljenih karaktera su fakti i istovremeno predstavljeni su s velikom
preciznou. to je istiji crte, to su vaniji elementi njegove forme, i to nesavreniji
moraju biti napori da se vidljivi svijet prikae. Elementi crtanja su ovi: take, energije
linije, ravni i prostora. (...) Oznaio samo kao elemente ctranja one koji vizuelno moraju
initi dio djela. Taj zahtjev ne znai da djelo mora biti komponovano samo od elemenata.
Elementi moraju proizvesti forme, ali bez rtvovanja samih sebe, upravo uvajui same
sebe. Nekoliko elemenata esto treba ujediniti kako bi nastale forme, predmeti, ili druge
sekundarne stvari: to znai, ravni komponovane od linija u meusobnom odnosu (recimo
tekua voda), ili strukture energije u treoj dimenziji (riba koja pliva unaokolo).
Zahvaljujui ovom obogaenju formi, mogunosti varijacija su beskonano uveane, a
time i anse za idealan izraz.
Jasno je da Klee smatra porijeklo formi izuzetno vanim, on sam nazivao je to
genezom. Figure u ovim ilustracijama komponovane su od linija, onih koje se kreu i
onih koje miruju, ali linije su nanovo roene kao energije. To gotovo da anticipira otkria
fizike, nuklearne elemente i njihovu energiju, kao to negdje anticipira i razvoj
figurativne umjetnosti ako se uporede Kleeove figure iz 1911. sa akometijevim
skulpturama u godinama nakon II svjetskog rata.
Kleeov grafiki rad iz ovih ranih godina, i nain na koji ga je opisao u eseju iz
1918. pokazuju da je bez sumnje ovo bio veoma znaajan period u njegovom kreativnom
ivotu. U to vrijeme jo nije upotrijebio boju i sve njene bogate mogunosti, ali kao
umjetnik bio je sasvim zreo. Kad je zapoeo studije, Klee je bio odluan da najprije
ovlada tehnikom figurativne umjetnosti, a za njega to je predstavljala grafika.
9

Zahvaljujui tome doao je do principa kompozicije koji e ostati konstantni u bogato

orkestriranom djelu zrelog perioda. Zrelost ne smije doi prebrzo ako se tei velikim
stvarima. Ono to je trebao da uini bilo je da kultivie svoj vrt (Kandid) i upravo to
je i radio.
Klee kao slikar
1914 - 1930
Junjako sunce bilo je ono to je Kleea uinilo slikarem. Ali ovo iznenadno
otkrovenje bilo je odavno pripremano. U to vrijeme Klee je osjetio da je kompozicija
manje vana od slobode imaginacije, tj da forma proizlazi iz muzike koju je esto zvao
improvizacijom psihe. Buna orkestracija boja Kandinskog u slikama iz perioda
Plavog Jahaa duboko je oarala Kleea, ali se nije osjeao spremnim da se i sam okua
kao slikar. Susret sa Delaunayom mora da ga je opskrbio novim idejama. Negdje u to
vrijeme, Delaunay je razvio varijantu kubizma, u kojoj (bez sumnje na tragu Seraovih
otkria i neoimpresionistike upotrebe boje) sutina nije bila predstava volumena ve
svjetla i boje, kako su Pikaso i Brak u poetku uradili. Klee je elio da primjeni kubistiki
metod na boju. Kako su kubisti razorili formu na sastavne elemente, tako je Delaunay
razrijeio sunevo svjetlo na komponente, tj na dugine boje. Boja je roena iz svjetla, a iz
sukcesije boje i prostora roen je pokret.
Boja je bila strana Kleeu do putovanja u Tunis 1914. Ali ve na prvim slikama
pokazao se njegov piktorijalni stil. Na tim prvim djelima vide se razlike od analitikog
kubizma, koji je Klee cijenio kako pokazuje njegov Oma Pikasu iz iste te godine.
Klee nije razbijao stvari na njihove elementarne forme, ve je poput Juana Grisa
komponovao stvari od elemenata koji su mu se same nudili dok je radio. Dva primjera
ovog metoda su Crvene i bijele kupole i Motiv iz Hammameta. Ta dva djela
pokazuju da Klee nije bio zainteresovan za prosto reprodukovanje objekata, ve da je
struktura formi postajala za njega nain za postizanje bogatijeg, slobodnijeg koncepta
realnosti. Osim toga, ova nova interpretacija mu je dozvoljavala da pusti svoju
imaginaciju da slobodno luta preko klavijature boja....
Posjeta Tunisu odredila je pravac Kleeove aktivnosti za mnogo narednih godina.
Osnovna stvar koju je donijela u njegov rad bila je upravo svijest o znaaju boje. Forme i
boje prodiru jedne u druge da bi stvorile figure. Plavo je identifikovano sa formom
trougla stvarajui plemenitu planinu koja se velianstveno uzdie iznad malih formi
prednjeg plana (Der Niesen). U muzici takoe, naroito kod Mocarta koji je bio
Kleeov omiljeni kompozitor, jedna posebna tema je udruena sa raznovrsnim manjim
temama.
U mnogim djelima slikanim ovih godina javlja se eho efekta koji je Tunis ostavio
na njega, kao u Pokretu gotskog portika ili Kamenolomu u Ostermundigenu iz 1915.
Na tim slikama Klee je pod uticajem arhitekture te se tu javlja arhitektonski princip
kubistikog slikarstva koji je takoe Sezanov. Za Kleea, arhitektura je znaila strukturu,

10

prema tome genezu formi iz elemenata. Upotrijebio je taj princip prvi put u Tunisu, a u
narednim godinama primjenjivao ga je mnogo slobodnije.
Njegova je zrelost znaila upravo to: sasvim slobodan odnos prema vidljivoj
stvarnosti. Kleeov rad se meutim nije kretao u samo jednom pravcu. Karakteristino je
za njega bilo da dok napreduje u jednom smjeru istovremeno se na drugom polju moe
vraati na prethodnu fazu. Stare i nove teme se preklapaju, obogaujui se meusobno.
Rezultat je bio jedan jezik znakova koji se progresivno razvijao. Stvarajui znakove koji
su davali formu onome to je sutinsko u prirodi bez toga da reprodukuje sam izgled
prirode, Klee je dakle stvorio jezik koji je za njega znaio klju realnosti. Primjer tog
metoda slobodne imaginacije jeste Invencija sa golubarnikom iz 1917. U njoj Klee
stvara od ritmino rasporeenih obojenih trouglova, kvadrata i krugova, arhitekturalne
slike koje su davale sugestiju golubarnika.
Da bi obogatio svoj jezik znakova, Klee je proirio svoje tehnike metode koliko
god je mogue. Will Grohmann, autor znaajne studije o Kleeovim tehnikama, zakljuio
je da je Klee doao do brojnih otkria vezanih za slikarske tehnike i da je konstantno
nalazio nove varijacije na njih. Znakovni jezik bio je blisko vezan za tehnike koje je
koristio. Improvizacija o kojoj je esto govorio kao o principu njegove kreativnosti nije
bila materijalne ve spiritualne prirode: bila je to improvizacija psihe, dok je njegov
materijalni rad bio baziran na strogo tehnikim principima. Grohmann je napisao da je
Kleeov atelje bio poput hemijske laboratorije. Bilo mu je jako vano da ima pri ruci sve
materijale koji su mu trebali za njegove tehnike eksperimente. Tehnika struktura
njegovih slika mogla je voditi novoj vezi i obogaenju njegove vizije svijeta i to je bio
Kleeov cilj.
Otprilike istovremeno sa slikama inspirisanim Tunisom i kosmikim slikama
Klee pie esej Stvaralaka ispovijest, u kojem objanjava osnovu svoje umjetnosti i
glavne kvalitete svog rada. Esej se bavi sutinskom temom od velikog znaaja za itav
XX vijek: Umjetnost ne prikazuje vidljivo, napisao je, ve nevidljivo ini vidljivim.
Tom izjavom objavio je budui tok svog rada.
Ranije, opisivane su stvari koje su bile vidljive na zemlji, stvari koje su ljudi
rado gledali ili koje bi voljeli da vide. Sada, realnost vidljivih stvari se proirila, i postoji
jedno rasprostranjeno uvjerenje da, u odnosu na cjelinu univerzuma, ono to moemo
vidjeti jeste samo izolovan dio te cjeline i da postoje druge beskrajne istine, sakrivene i
ogromne. Stvari su dobile proireno znaenje u poreenju sa naim ranijim racionalnim
iskustvima. Ovo se slae sa onim to je pisao u svom dnevniku 1917: Sve to je
prolazno samo je alegorija. Ono to mi vidimo jeste prijedlog, mogunost, pomo. Prava
istina lei na nevidljivim temeljima. Ono emu je on teio ilo je preko granica estetike,
u polje religije. Na kraju eseja Klee pie: Svaka energija zahtijeva komplementarnu
energiju kako bi dostigla stanje mirnoe u samoj sebi, budui rastrgnuta izmeu suprotnih
sila. Na kraju stvara se kosmos od apstraktnih formalnih elemenata u jedinstvu sa
konkretnim biima ili apstraktnim stvarima poput brojeva ili slova, kosmos toliko blizak
samoj velikoj kreaciji da je ponekad potreban samo dah pa da postane izraz religioznog,

11

istinska religija; umjetnost simbolino odraava kreaciju. Umjetnost je tako simbol, kao
to su zemaljske stvari kosmiki simbol.
Slika Vila R iz 1919. je primjer kako se takva slika svijeta prikazuje u
Kleeovom djelu. U strukturi formi, kao i u rasporedu boja, uvijek je prisutna teza i
antiteza: arhitekturalne kocke Vile nasuprot prostora, i ravne forme slova R, i nad svim
tim forme planina i oblaka sa suncem i mjesecom kao kosmikim i geometrijskim
kontrastima. To je pejza svijeta: ne vie strogo topografska reprezentacija realnog
pejzaa ve ideja velike kreacije i njenog daha.
Kao u ranom djelu, Klee stvara kosmos od apstraktnih elemenata, ali sada su oni
bogatiji i utvreniji. Otkrivi mogunosti boje, Klee je mogao prei sa kamerne muzike
na simfonijsku kompoziciju.
U prvim gravirama ve je upotrijebio forme na nain koji prevazilazi znaenje
samih formi. U zrelom djelu, forme i boje nisu imale drugog znaenja (alegorijskog) ali
su postale tako bogate i raznovrsne da su sadrale alegorije druge realnosti. Kako su
godine prolazile Kleeov svijet formi i njegov kreativni proces postaju otvoreniji za vee
interpretacije.
Umjetnik kao profesor
1921 1933
Kada je otiao u vajmarski Bauhaus, Kleeova situacija u pogledu njegovog
sopstvenog rada sutinski se izmijenila. Od kada je poeo da radi, nije obraao panju ni
na koga osim na sebe u svom kreativnom procesu. Sada, kada je poeo da predaje osjetio
se obaveznim da preispita osnove svog rada, kako bi mogao da uenicima da odgovore.
Teorija je pomo u klarifikaciji, rekao je. Njegova teorija slikarstva bila je u potpunosti
vezana za praksu; ona je bila produkt djela, njegov rezultat i komentar, i namijenjena da
objasni i prenese drugima umjetnike vrijednosti.
Do tada, Klee je biljeio ideje i otkria u svom dnevniku. Sada je istraivao ta su
one tano znaile i nastojao da jasno odredi osnovu i razvoj svog djela. Nastojao je da
njegov rad u Vajmaru bude sistematian i visoko disciplinovan. Napravio je plan, drao
se strogo kurseva koje je pripremio, zadavao zadatke i raspravljao o njima sa uenicima
naredne sedmice. Na ovaj nain njegova su se predavanja razvijala, i neke vane
zabiljeke su sauvane u Pedagokom skicenbloku, koji se pojavio 1925.
Smatraoje da njegova predavanja ne treba da se tiu jedino slikarstva ve i
razumijevanja svijeta, njegovih sila, zakona i tajni. Svojim uenicima, on je bio uzor, kao
to su to bili i Kandinski i Feininger. Njihovo djelo bilo je sredite njihovog pouavanja i
sluilo kao primjer studentima, jer Bauhaus nije teio ka edukaciji kakva je postojala na
Akademiji, sa zahtijevom za potinjavanjem pravilima. Umjesto toga, uitelj mora

12

pomoi uenicima da pronau sopstvene puteve kroz kreaciju, navodei ih da se zapitaju

zato slike postoje i moda sami pronau odgovore.
Klee je u sopstvenom radu postavljao to pitanje i tokom godina u Vajmaru dao
brojne odgovore. Najprije, postoji svijest da figurativna umjetnost moe osloboditi
ovjeka iz aka prave realnosti i pokazati mu mogunosti drugaijih, prostranijih formi
bia. Ako prepozna odreene zakone kreacije, i djeluje u skladu s njima, ovjek bi sam
mogao postati kreator, a umjetnost alegorija kreacije; jedinstvo izmeu vizije svijeta i
prakse umjetnosti Klee je nastojao da prenese svojim studentima.
Kleeove vajmarske slike na temu arhitekture su metaforike varijacije na temu
reda ili kompozicije. Geometrijski elementi, kao note razliitih skala, svaka
drugaijeg trajanja, formiraju red promjenjivog intenziteta. Ne udi da su arhitekturalne
slike u ovom periodu tako znaajne za Kleea. Arhitektura ili graditeljstvo, bili su centar
intelektualnog svijeta Bauhausa; bila je to katedrala budunosti, san koji je odredio
nastanak Gropiusovog instituta i ono to je on postao.
Ove kompozicije formalnih elemenata ne moraju se nuno interpretirati kao
arhitektura da bi zadrale svoje alegorino znaenje. Pod nazivom Ritmika ili Rast
boje od statike do dinamike iz 1923. jasno pokazuju kako elementi mogu stvoriti forme
bez rtvovanja samih sebe.
Slike sa muzikim temama, kao Fuga u crvenom, spadaju u najupeatljivije
primjere Kleeove umjetnosti i njegove vizije svijeta. Muzika, sa njenom strogom
tanou kompozicije i strukture, sluila je u Bauhausu kao model arhitekture. Kod kue,
Kandinski je pravio muziku, a Feininger je svirao kad nije slikao. Tako je fuga, sa svojim
pitanjem i odgovorom, za krug Bauhausa predstavljala alegoriju kreacije, kroz istu
upotrebu elemenata.
Pored muzikih tema, Klee je koristio konstruktivne, ili kako ih je on nazivao
apsolutne slike; Nestabilna ravnotea iz 1922. je primjer za to. U svojim
predavanjima, Klee je esto naglaavao da neke forme koje se sastoje od znakova, poput
strelice ili upitnika, mogu imati jednako pravo kao i druge forme, bilo imaginarne ili
stvarne. U ovom djelu je pokazao kako mentalni napor injenja nestabilne ravnotee
vidljivom moe da se ostvari u praksi preko formalnih elemenata. Umjetnost ne
reprodukuje vidljive stvari, ona postaje metaforom situacija koje nastaju iz nae vizije
svijeta.
Klee je ove slike nazivao apsolutnim jer je izraz apstraktno smatrao
nepreciznim i proizvoljnim, i jer je uvijek elio svoje slike odrati otvorenim za realnost.
Nije mnogo trebalo da sa ovih apsolutnih slika pree na slikarstvo zasnovano na principu
crtanja muzikih nota i njihovog rasporeivanja. Hladno u jednom vrtu vrele zone iz
1924. gotovo izgleda kao notni zapis, i struktura je muzika kompozicija, uinjena
vidljivom na papiru u pisanoj formi.

13

Tokom Kleeovog vajmarskog perioda, muzika je uvijek bila princip kompozicije,

i pored arhitekture, izvor inspiracije. esto muzika i arhitektura idu zajedno, recimo u
slikama koje se tiu pozorinih komada i opera. Ove slike su vjerovatno brojnije nego to
se zna, jer Klee je esto iao u teatar, i transformacija iz libreta u muziku akciju mogla
ga je odueviti kao transpozicija mentalnog koncepta u vizuelnu kompoziciju. Za Kleea
teatar je bio alegorija ivota. Crte Teatar lutaka nastao je iz malog pozorita koji je
napravio kod kue za svog sina Felixa. Takoe inspirisan operama i predstavama je crte
Scena bitke iz komino-fantastine opere Moreplovac iz 1923. Junak u malom amcu
bori se proiv tri fantastina morska udovita, na pozadini od plavo-crnih kvadrata; junak
zabada koplje u eljusti udovita iz kojih kaplju tri ogromne kaplje krvi. To je primjer
Kleeovog suptilnog, poetinog humora i takoe njegova varijacija na temu svijeta kao
pozorita. Crtei poput ovog su dio Kleeovih Invencija. U vajmarskom periodu, oni
esto predstavljaju onu iskrenu, prostodunu stranu njegove prirode. Oni podsjeaju na to
da je uivao u Aristofanu i Hofmanu i da je kao mladi nalazio inspiraciju u Kandidu.
Ovi crtei imaju istu grafiku vrijednost, teme i figure uvijek nastaju iz
elemenata koji onda stvaraju formu. Maina koja cvrkue iz 1922. je dio ove serije,
nastale iz bogatstva formalnih elemenata.
Grohmann je naglasio da Klee nije imao potrebu da se ugleda na prirodu; on ju je
prouavao u svom umu, kako je esto govorio na predavanjima. Na predavanju koje je
odrao u Jeni 1924. spomenuo je svoje miljenje na temu prirode i umjetnikog stvaranja.
To je bila sinteza teorija koje su sazrele tokom dugog perioda predavanja u Vajmaru i
odrazile se u njegovom djelu. Osnovna taka predavanja bio je odnos umjetnika prema
prirodi. Klee je umjetnika vidio kao bie koje je bez svoje volje, poput prirode,
stavljeno u multiforman svijet, i koje, htjelo ne htjelo, mora nai svoje odranje u
njemu. On se razlikuje od prirode, jedino u tome to moe da se izvue iz nevolje na
svoje specifine naine.
Klee je to pojasnio primjerom: Dopustite mi da se posluim alegorijom,
alegeorijom drveta. Uzmimo da je umjetnik donekle naao svoje odranje u ovom
multiformnom svijetu, u tiini. Pronaao je svoje odranje tako uspjeno da je mogao da
aranira serije fenomena i iskustava. elio bih da uporedim nain na koji su razmjetene
sve stvari u prirodi i u ivoti, ovaj itav zamreni red stvari, sa korijenom drveta. Iz tog
korijena utiu sokovi u umjetnika i prolaze kroz njega i njegove oi. Umjetnik se tako
nalazi na mjestu stabla. Potaknut silom ovog toka, on prenosi ono to je vidio kroz svoje
djelo. Njegovo se djelo razvija u svim pravcima, u vremenu i prostoru, kao lie drveta.
Niko nikad nije pretpostavio da lie drvea treba imati isti oblik kao njegovo korijenje.
Svako zna da ne moe biti precizne veze izmeu dna drveta i njegovog vrha. Oigledno
da moraju postojati razlike meu elementarnim njegovim dijelovima, jer su i funkcije tih
dijelova razliite. Ali ljudi nekad kau da umjetnik ne treba da bude razliit od svog
modela, iako je stvaralaki neophodno da on to bude. tavie, umjetnik je nekad u svom
kreativnom naponu optuen za impotenciju i svjesno falsifikovanje stvari. (...) On niti
slui niti dominira, on prosto prenosi. Njegova pozicija je skromna. On sam nije ljepota
lia, koje je samo prolo kroz njega.

14

U ovom predavanju, Klee je takoe opisao nain na koji umjetnik radi. On

pokuava da rasporedi formalne elemente tako isto i logino da je svaki neophodan ba
na tom mjestu i nijedan ne smeta drugome. Ali prije ili kasnije, i bez primjedbe laika, on
e primijetiti asocijaciju tako perfektnu da ga nita ne moe sprijeiti da je iskoristi ako
se ona moe izraziti na odgovarajui nain. To moe znaiti dodavanje neega to je
vezano za temu; atributi dodati elementu kao da su oduvijek bili tu. To se deava ako
umjetnik ima sree.
U vajmarskom periodu, ove asocijacije iz prirode su bile dosta znaajne, ali
njegova objektivnost bila je slina apstraktnoj umjetnosti. U svom predavanju on je to
formulisao kao kretanje od modela do prototipa; tragao je za kreativnim arhetipom svih
fenomena, ili kako je rekao tajnim izvorom na kome iskonski zakon hrani svoj razvoj.
Objasnio je znaenje svog djela i predmet nove umjetnosti na ovaj nain: Ritam naih
srca vue nas dole, dole u prvobitne dubine. Ono to je stvoreno ovim pokretom moete
ako hoete nazvati snom, ili idejom ili fantazijom... Iz toga neke neobine stvari postaju
realne, to je realnost umjetnosti koja proiruje ivot vie nego to se ini mogue. Zato
to te stvari ne prenose ono to se vie-manje vidi ulima, ve ine vidljivim ono to mi
posmatramo u tajnosti.
Klee je uvijek naglaavao da to se vizuelnih umjetnosti tie znaenje poruke jeste
vano, ali ne samo to. U svojim predavanjima nastojao je jasno da iznese svoju teoriju
kreativnih formi (1921-22). Pria slike poinje ak i prije nego to je prvi potez
napravljen, kroz elju za samoizraajem. Ali najsavrenija volja nije od koristi bez
neophodnih sredstava za izraavanje.
Strogost koja je odgovarala novim idejama Bauhausa po prelasku u Dessau 1925,
pojavila se i na Kleeovim slikama, kroz iste prave linije i krive, naroito u crteima.
Zamak koji treba biti izgraen u umi iz 1926. je primjer tog stila, koji, kako naslov
nagovjetava, asocira na tehnike nacrte. Takva djela, koja poinju kompozicijom
paralelnih linija ili kontrastom izmeu kristalastih i vegetativnih formi, nagovjetavaju
stil koji e Klee upranjavati u godinama u Dessau. To se ne moe sasvim nazvati novom
fazom, ve prije promjenom spiritualne atmosfere, u kojoj, umjesto graevina koje se
uzdiu ka nebu, graene hiljadama ljudskih ruku, Klee sada slika tehnike proizvode,
precizne i mainski pravljene.
Boja je, takoe, vana u ovoj promjeni, upotrebljavana daleko istije nego prije.
Na predavanjima Klee je govorio kako je boja najiracionalnija stvar u slikarstvu. Na
slici Uokolo ribe iz 1926. vidi se promjena u koncepciji boje. Geometrija, koja
oigledno ima mnogo vei efekat na koncept forme, kao da je nadvladala boju. Ali boja je
i dalje vana kao neto sugestivno i metaforino. Kako se sada oslobodila od bilo kakve
konkretne realnosti, boja je sada postala indikativnija za spiritualne vrijednosti.
Novi osjeaj prostora koji je postao veoma bitan Kleeu, naroito 1930, mogao je
potei iz dubokog utiska koji je na njega ostavio put u Egipat u zimu 1928-29. Iz ovog
putovanja je proistekla serija slika u kojima je Klee pokazao najveu zrelost i slikarsku
suptilnost: Spomenik u plodnoj zemlji 1929, Individualizovano mjerenje slojeva
15

1930., Glavni put i sporedni putevi 1929. Na svim ovim slikama, pruge, nekad divljih
boja, nekad svjeih luminoznih tonova, sugeriu iroke prostore, beskrajno pruanje
prostora.
Oko 1930. Klee je imao jo jednu ideju sa prostorom, ideju divizionistikih
slika. Na njima nisu linije, pruge i povrine formirale prostor, ve svjetlo. Take
razliitih boja pokrivaju povrinu slike, svjetlo proistie iz boje, pokret iz svjetla, a
prostor iz pokreta. Kod sidra je slika prostora napravljenog od svjetla, koji se iri
posvuda i nema granica. Divizionistika slika iz iste 1932. godine, Ad Parnasum
pokazuje izvrstan razvoj. Kao na ranoj Der Niesen iz 1915. udaljeni trougao planine
uzdie se iz prednjeg plana. Naslov bez sumnje sugerie mnogo vee dimenzije kasnije
slike.
Bern
1933 1936
U svoj rodni grad Klee se vraa decembra 1933. poto su mu nacisti zabranili rad
u Njemakoj. U Bernu je radio kao slobodni umjetnik, slobodan od profesorske dunosti,
administracije i brojnih socijalnih dunosti koje je podrazumijevao njegov rad u
Bauhausu. Sada je bio vie naklonjen meditaciji, preispitivanju proteklih godina rada i
ispunjavanju praznina u totalitetu svog djela.
Humor je nestao sa njegovih slika u isto vrijeme kad su nacisti napredovali,
vrijeme koje je prethodilo smrtonostnoj bolesti, a prevladala je atmosfera melanholine
rezignacije. Meu takvim slikama su Dijete posveeno za patnju 1935, Jutarnja tuga
1938.
Klee je usavravao radove iz prethodnih godina. Slikama stroge linearne
strukture, poput Zamka koji treba biti izgraen u umi, dodao je neobinu kompoziciju
Stvoritelja to je strukturi ranijeg djela dalo metafiziki smisao. Seriju slika sa
kontinuiranom linijom dopunio je crteom Divlje vode, a slikama sa slovima dodao je
Tajni ideogram koji po prvi put, kroz tamno krstasto presjecanje linija, ukazuje na
kasniju fazu njegovog stila. Osim ovih, bilo je slika koje su pripadale seriji sa teatarskim
temama, kao Figura iz istonjakog pozorita iz 1934.
Najznaajnije djelo iz godina u Bernu, tokom kojih je razvijao svoja ranija
dostignua, jeste Strah iz 1934. koji pripada grupi slika sa znakovima ili, kako ih je
Grohmann nazvao u njegovom katalogu, slikama koje su kao simboli, kao to je
Vatreni vjetar iz 1922. i druge iz priblino tog vremena. U svojoj rigidnoj, formalnoj
strukturi, slina je takoe divizionistikim slikama iz posljednjeg perioda u Dessau i
Dizeldorfu. Ono to je novo i karakteristino za ove kasne godine jeste emocionalna
atmosfera. Simboli, kao ruke sa strijelama u desnom uglu, kose zjenice kao prorezi u
velikim okruglim oima, nain na koji su ove forme pomjerene ulijevo pod pritiskom sila
s desna, sve to dolazi iz svijeta koji nije postojao ranije, svijeta represije.

16

Velika izloba odrana 1935. u Kunsthalle u Bernu i kasnije u Bazelu, pokazala je

jednu njegovu stranu prilino drugaiju od djela koja je slikao u isto vrijeme, i sutinski
drugaiju od duha tog stranog vremena. Ta djela su se pokazivala kao jedan tihi protest
protiv istorije doba, protiv nasilja i terora.
Tokom 1936. morao je zbog bolesti potpuno odustati od rada, da bi ponovo poeo
1937. To je godina kad je odrana izloba degenerisane umjetnosti i takoe godina
Gernike, preludijuma u tolika budua krvoprolia.
Posljednja djela
1937 1940
Prva razlika izmeu crtea do 1935. i onih iz posljednjeg perioda jeste u njihovoj
veliini. Do 1935. Klee je uglavnom radio u malim dimenzijama; Pikaso je s ogromnim
uvaavanjem govorio o njegovim radovima kao o minijaturama. Izuzetak je Ad
Parnassum, monumentalna slika iz 1932. Ostale male slike i crtei su na njihov
specifian nain mali teatar svijeta.
Veina slika nakon 1937, meutim, raena je na ogromnim platnima. Stil je na
njima takoe izmijenjen. Djelo iz serije povezane sa muzikom nosi naziv Herojski udari
gudala, muzika ideja koja teko da bi se nala u njegovoj mladosti, osim moda
ironino. Slina ovoj je slika Sivilo i obala; isti kompozicionalni elementi interpretiraju
temu na muziki nain na jednoj slici, a kroz pejza na drugoj.
Kreativni proces, meutim, nije izmijenjen. I dalje je polazio od motiva, da bi
onda doao do odreene, definitivne teme. Za Kleea je veoma vaan bio odnos izmeu
naziva slike i njene formalne strukture, to nije bila samo konana faza aktivnosti. Djela su
dobijala nazive ili bila krtena, kako je on to nazivao, tek nedeljama nakon zavretka.
Pokuavao je da prenese sutinu svojih asocijacija u rijei, esto veoma poetine, i bilo
mu je drago da slua interpretacije drugih ljudi.
Vaan aspekt Kleeove vizije slikarstva, naroito ove posljednje faze, bila je veza
izmeu mnogih slika koje izgledaju sasvim nezavisne. Njegova vizija svijeta ima duboke
korijene u tradiciji romantizma, koja je roena iz jednog osjeanja ivota koji je
prethodio izvornom identitetu ovjeka i prirode, identitetu svekolike kreacije, prolosti i
budunosti. Njegov savremenik Rilke, koji je imao isto to osjeanje, govorio je o
zajednikoj osnovi, korijenima svega to se razvija.
Ove dubine je Klee dotakao u svojim kasnim djelima, iznad svega. On je uvijek
imao kontakt sa podsvjesnim, mada nije forme svojih slika izvodio iz podsvjesti, ve je
podsvjest odreivala pravac kojim e one krenuti poto bi dobio ono to je nazivao
konkretnim odgovorom. Nakon 1938. figure demona postaju este na njegovim
slikama, izbijajui iz dubina, a boje postaju mrane, esto poput blata. Klee je potvrdio
ovaj zemljani (ili ak podzemni) karakter u mnogim nazivima koje je birao: Gea, drevna
boginja zemlje, Had, bog podzemnog svijeta. Osjeanje tragedije i gorine dolazilo je
17

prvenstveno iz samih slikarskih elemenata, kao u Oni pleu kroz strah iz 1938. Njihov
ples vie lii na odbranu nego na uivanje i kontrast izmeu divljih gestova i tamnih boja
indicira znaenje koje je dalo naziv slici.
Ista inspiracija povezuje seriju slika koje su tako snano sugestivne da se mogu
smatrati Kleeovim najzrelijim djelima: Ljubavna pjesma pod novim mjesecom i
Podvodni vrt, obje iz 1939.
Ali ne mogu se sve slike iz ovog kasnog perioda oznaiti kao tragine. Neke
poput Orijentalna slatkoa ili Park kod L iz 1938. zrae sopstvenom radou. Na
prvoj, pozadina je podijeljena na obojene dijelove sa tekim crnim znacima na njima, a
sjeanja na Egipat sugerisana su hijeroglifima piramide i palmi, dok je mjesec, kljuni
element u djelima nakon Tunisa, vezan za ranija doba. U Parku kod L takoe crni
znaci, uokvireni tankim bordurama, nalaze se na pozadini u raznim nijansama plave.
Sami znaci i pozadina imaju precizno znaenje, koje izaziva asocijacije na temu slike, i
ini njen eho.
Negdje godinu dana pred Kleeovu smrt, tema bolesti i smrti postajala je
dominantna na njegovim slikama, odnos ovjeka prema smrti i njegov prolaz u novi
ivot, sa Haronom kao simbolom tog prolaza. Grohmann je rekao da je Klee slikao
sopstveni rekvijem nekoliko mjeseci pred smrt.
Serija anela je poetak tog rekvijema. Klee je i ranije esto slikao anele, ali
1939. oni su mnogo ei i jasno vezani za smrt i onostrani svijet. Aneli su predstavljali
slikarski nain da se konkretno predstavi nadljudski svijet koji je on predvidio i prihvatio.
Oni se pojavljuju na raznovrsne naine i sa razliitim nazivima (Siromani aneo).
ena u narodnoj nonji iz 1940. teko da se moe opisati kao osoba koja dolazi
iz svakodnevnog iskustva; ona ve pripada sferi anela. Debeo crte asocira na bojeno
staklo, sa bojenim dijelovima izmeu linija koji daju utisak svjetla koje treperi kroz boju.
Smrt i vatra je misteriozna slika. Blijeda glava smrti pojavljuje se na crvenoj
pozadini, koja prema vrhu postaje svjetlija. Smrt nosi zelenu odoru i u ruci visoko dri
utu loptu kao kralj ezlo, a iznad glave joj stoje tri crne vertikale. Odozgo, s desna
prilazi figura, izvedena u samo nekoliko snanih crnih poteza.
Kleeovo posljednje djelo jeste mrtva priroda. Na crnoj pozadini, u desnom uglu je
sto sa kragom i statuom na njemu, a u u lijevom tri vaze razliitih boja. Na stolu
razbacani znakovi poput opalih granica. Gotovo u centru, visoko gore je disk mjeseca,
ut poput umanceta, a u dnu, pored stola bijela stranica sa nacrtanim anelom slinim
onima sa prethodnih slika, vrsto uhvaen sa dvije ruke. Da li se to Jakov rve sa
anelom? Slika je zasigurno majstorska u izboru boja i u crteu. Ali ta tano predstavlja?
Konana istina ne moe se saznati.
Znaaj Kleeovog djela

18

Nakon Kleeove smrti, postalo je jasno da se itavo njegovo djelo, u svom

kompleksnom totalitetu, mora shvatiti i odrati kao jedna cjelina. Osim slika postoajao je
veliki broj crtea koji su predstavljali preliminarne skice za djela, kao i veliki broj skica
koje je koristio u svojim predavanjima i uz ono to je pisao. Poslije II svjetskog rata,
Kleeovi prijatelji otvorili su fondaciju za sva ta djela, kako bi se izbjegla opasnost da se
ona konfiskuju kao vlasnitvo njemakog dravljanina, budui da je Klee uprkos svim
naporima da dobije vicarsko dravljanstvo, osto Nijemac do kraja ivota. Godine 1953.
njegov sin Felix postao je predsjednik fondacije.
Uskoro poslije Kleeove smrti, odrane su velike komemorativne izlobe u Bernu i
New Yorku, potom u Bazelu i Cirihu. Ali prava prilika da se vidi kompletna ideja ovog
raznovrsnog rada bila je izloba koju je organizovala Fondacija. Izloba je poela 1947. u
Bernu, potom u Parizu, Briselu i Amsterdamu, Cirihu i Bazelu 1948. i u sedam amerikih
gradova 1949. Godine 1953. Fondacija je postala dio Muzeja umjetnosti u Bernu.
Gropius je Kleea nazvao posljednjom moralnom idejom Bauhausa. Klee nije
imao jasno definisan put, kao Mondrian recimo. On je bio medijator izmeu razliitih
svjetova, i njegovo je djelo dostizalo svoje najdublje znaenje kroz sintezu, koja mu je
bila bitnija od svega. U njegovom djelu jedna fina mrea povezuje muziku, poeziju,
prirodnu nauku, filozofiju i slikarstvo.
U svom Principijelnom redu koji se bazira na predavanjima izmeu 1923. i
1924. napisao je: Izbjei sve monotone naine. Upravo raznovrsnost, umjesto
monotonije karakterie Kleeovo djelo. Ta polifonija, koja je takoe muziki koncept,
dolazi od naina na koji skuplja fragmente naeg svijeta u jednu cjelinu. Ne samo da
povezuje razliite discipline, ve ide preko vremena i prostora, harmonizujui grku
mitologiju sa dananjim ivotom i prevazilazei jaz izmeu egipatske kulture i modernih
vremena. Moda mu je svijet Istoka bio tako blizak zato to je taj svijet gledao na forme
kao na znakove, ne kao na stvari. Na svojim slikama, Klee koristi znakove sa krajnjom
briljivou, da bi realnost svijeta prenio u simbole, a istoa njegovih linija je nalik
zvuku violine. On sam je pravio takva poreenja: Postoji mjesto za duboku studiju
umjetnosti, a to mjesto je dugo bilo potrebno. Ono to se desilo u muzici krajem XIX
vijeka jeste samo poetak na polju figurativnih umjetnosti. Matematika i fizika daju nam

19

orue u vidu normi i izuzetaka. Dobra je ideja najprije se baviti funkcijom, a ne

perfeknom formom... Uimo se da gledamo iza onoga to je oigledno, i da razmatramo
stvari iz njihovih korijena.
Sva umjetnost je sjeanje na nae mrano porijeklo, iji fragmetni ive u
umjetniku, zauvijek.

20