Kota Angeli Radovani, Autoportret, 1953.

Kosta Angeli Radovani, Self-Portrait, 1953

V o j i n Baki, Autoportret, 1952.

Vojin Baki, Self-Portrait, 1952

R A D O V I I P U 12-13/1988-1989 (325-328)

Tonko Maroevi
Institut za povijesne znanosti Sveuilita u Zagrebu
Odjel za povijest umjetnosti
Znanstveno-teorijska rasprava
predana 18. 7. 1989.

Baki-Radovani:
paralelizam ili polarizacija

Saetak
Vojin Baki i Kosta Angeli Radovani svakako su najistaknutiji hrvatski
i jugoslavenski kipari formirani neposredno prije drugoga svjetskog
rata, a bitno djelatni u poratnim godinama, kada snano utjeu na pro
mjene senzibiliteta i na sam status plastikog djela. U prvom poratnom
desetljeu (1946-1956) njihov je rad imao neka zajednika svojstva, a
nakon toga njihovi su pojedinani putovi zavrili u izrazitim krajnosti
ma. Ovaj se lanak posebno bavi ulogom povjesniara
umjetnosti
Milana Preloga kao njihova kritikog suputnika, budui da je on pripa
dao istom narataju i moda najpotpunije shvatio razloge novog odnosa
prema spomenikim
zadacima i motive kreativne preobrazbe u smjeru
istoe i sinteze.

T. Maroevi: Baki - Radovani: paralelizam ili polarizacija

Gledani iz aspekta sadanjeg trenutka, iz vizure zrelih i sasvim

definiranih opusa, stvaralaki profili suvremenih hrvatskih
kipara Vojina Bakia i Koste Angelija Radovanija doista
imaju malo zajednikoga. Mnogi ih jamano doivljaju i kao
izrazite krajnosti: Bakia kao najuglednijeg i najizrazitijeg
predstavnika radikalne apstrakcije, a Radovanija kao najvi
talnijeg i najupornijeg nasljednika figuracije. Koliko god da
su navedeni termini izgubili polemiku snagu, a tonost ili pri
mjerenost nije ih ba nikada krasila, ne moemo porei nji
hovu funkcionalnost na razini opeg, nespecijalistikog snala
enja, pa stoga niti zanijekati da ukazuju na oigledne razlike
u osnovnim polazitima i nainima prihvaanja navedenih
umjetnika.
Gledani iz perspektive njihova formiranja, Baki i Radovani
takoer nemaju gotovo nita zajednikoga. Prvi je kolovan u
Zagrebu, u Krinievoj klasi, posredstvom kojega je mogao
najizravnije uhvatiti kontakt sa srednjoevropskom (ekom)
kiparskom problematikom, ali se prirodom svojega dara u
ranoj fazi uputio prema Maillolu, a neto kasnije i prema rodenizmu. Drugi je diplomirao na milanskoj Breri, kod profesora
Francesca Messine, koji ga je svojim primjerom mogao uputiti
na neorenesansne modele i klasicistiku savrenost, ali se on
vrlo brzo odluuje za izravnost opserviranja i krajnju jasnou
modeliranja. Dakle, nuno pojednostavnjujui, Baki je od
poetka razvio poseban smisao za obradu povrine, za kaptiranje sitnih svjetlosnih preljeva i naglaavanje oblikovnih prije
laza, dok se Radovani preteno usmjerio na vrstu konstruk
ciju i organsku strukturu.
Pa ipak, usprkos takvim ili slinim suprotnostima, uobiajilo
se traiti komplementarnosti i interferencije u djelovanju te
dvojice osobito istaknutih skulptora, moda i ne samo stoga
to predstavljaju oite vrhunce obnoviteljskih nastojanja u
itavom jugoslavenskom prostoru etrdesetih i pedesetih
godina ve i zbog toga to je rije o vrnjacima, pripadnicima
istoga narataja, koji se uglavnom vie nije trebao odreivati
prema metrovievskim uzorima, ve je poelio traiti pri
kljuke na (onda) aktualnije tokove ili nalaziti plastiku auto
nomiju mimo retorike ili verizma.
Doista, Baki i Radovani su u razdoblju neposredno prije dru
goga svjetskog rata postigli poetnu odreenost izraza, to ih
je udaljila od prevladavajuih struja akademskog realizma ili
od uljepane stilizacije. Generacijski odmak od tada dominirajuih autora kao to su Metrovi i Krini, Augustini i
Radau uinio ih je odmah ozbiljnim obeanjima. Uz ranopoginulog Ivu Lozicu ili znatno suzdrajniju Kseniju Kantoci,
njih dvojica su ve na prvim izlobenim koracima, na repre
zentativnim kolektivnim smotrama (1939, odnosno 1940), uka
zali na mogunosti novih putova.
Pun razvoj njihove darovitosti oitovao se meutim u porat
nim godinama. Kao tridesetogodinjaci dosegnuli su stvara
laku zrelost u situaciji koja je istodobno nudila anse i postav
ljala posebne zahtjeve pred kiparske djelatnike. Naime
pobjedniko postrevolucionarno raspoloenje jamano je sti
muliralo memorijalne i enkomijastike zadatke i prirodno
teilo monumentalizmu i glorifikaciji. Kiparstvo je tako dolo
u prvi plan javnog zanimanja i oficijelne narudbe, jer je
moglo zadovoljiti potrebe kolektivnih rituala i projekciju
dugoga trajanja, ali se od autora trailo i podvrgavanje pri
lino vrstim naelima prezentacije i reprezentativnosti. Tako
zvana socrealistika poetika imala je povremeno karakter
prave dogme.
Svakoga na svoj nain, i Bakia i Radovanija, mimoile su
krajnosti prilagoavanja smjernicama trenutka. Ponajprije,
njihov se mladenaki zanos gotovo prirodno rimovao s

potencijalnim vitalizmom skulpture koja je slavila ljudsku lje

potu i snagu. U toj fazi, zatim, oni nisu ni htjeli ii mimo antropomorfnih premisa, a Radovani se od njih zapravo nee uope
udaljavati. Osim toga, bogatstvo njihova izraza uspijevalo se
snai i ostvariti i unutar mimetikih konvencija, bez posebnih
ustupaka gestualnim ili scenskim pretjeranostima. Konano,
najprestiniji pothvati spomenikog obiljeavanja prvih porat
nih godina bili su dodijeljeni kiparima potvrenima jo u
zemljakom periodu, koji su svakako bili skloniji tenden
cioznom realizmu ili oficijelnoj statuarnosti (imajui pritom i
odgovarajua ranija iskustva, posebno u sluaju Augustinia
i Radaua).
Baki i Radovani se, razumljivo, nisu nikada ogledali na
nekom zajednikom zadatku niti su okuali mogunosti surad
nje. Ali puno desetljee (od 1946. do 1956) radili su u nepo
srednom susjedstvu, dijelili su prostorije istoga ateljea (s jo
nekoliko drugih autora). Znakovito je moda da je to pret
hodno bio Metroviev radni prostor, i ini se loginim da su tu
dospjeli upravo oni koji e razmaknuti ogranienja njegove
plastike batine. U tom desetljeu, a posebno pedesetih
godina kada je i inae popustila stega kulturno-politikog
voluntarizma, oba su kipara ostvarila prve osobne apogeje, ne
samo nekoliko vanih realizacija na otvorenim prostorima
nego i niz bitnih materijalizacija vlastitih vienja i doivljaja.
Na rane pedesete godine uglavnom se i odnose sluajevi kri
tikog ili publicistikog povezivanja Bakia i Radovanija kao
svojevrsnog fenomena. Katkad su bili tretirani ak kao dioskuri modernog, suvremenog skulpturalnog shvaanja, odno
sno zagovornici bitnih i temeljnih vrijednosti kiparstva, kojima
se nuno vratiti nakon deskriptivnih i neorganskih digresija
poraa. Sve do katastrofalnog poara 1956. njihov je atelje bio
privlaan svjetionik za gotovo sve mlae, ambicioznije i
radikalnije kiparske snage iz svih jugoslavenskih sredina, a nji
hovi (meusobno nuno razliiti) primjeri i te kako poticajni
za nadovezivanje i razradu.
Ako je tradicionalni, akademsko-akademijski establishment i
imao odreenih rezervi prema Bakiu i Radovaniju kao prota
gonistima novih tokova i kao reprezentantima obnove, koja je
dovodila u pitanje steene pozicije tadanjih ivih klasika
hrvatskog i jugoslavenskog kiparstva, injenica je da su ta dvo
jica onda mladih stvaralaca ipak izborili relevantne moguno
sti rada i afirmacije. Za dvosmislenost i dijalektinost tre
nutka simptomatino je to su za izlaganje na venecijanskom
bijenalu 1950. u paviljonu Jugoslavije odabrani upravo oni, ali
u drutvu s Augustiniem, Kriniem i Radauom.
itava javnost, dakako, nije dijelila takvo salomonsko rjee
nje. tovie, mnogi su, i ne bez razloga, smatrali kako Baki i
Radovani predstavljaju dinamiku opoziciju staroj gardi
provjerenih vrijednosti i neosporna drutvena ugleda (s time
da bi eventualno Krini mogao uspostaviti nekakvu morfolo
ku kariku prema svojim izravnim uenicima). Primjerice,
Radovanijeva samostalna izloba 1952. u Zagrebu, u Salonu
U L U H - a , doekana je od najsvjesnijeg dijela kritike kao
odreen prijelom i prekid s uhodanom tradicijom, a Bakieva
jo smionija okuavanja istih godina bila su primana kao pole
mian obraun s magistralnom linijom i kao prolegomena
avangardnih nastojanja. Stanovita odmazda, s pozicija moi,
takoer nije izostala: Bakieva skica za spomenik pjesniku
Zmaju Jovi Jovanoviu (1953) i nekoliko prijedloga za spome
nik Marxu i Engelsu nisu prihvaeni (1951-1953), ak su odbi
jeni s vrlo estokim pasatistikim formulacijama; Radovanijev
nagraeni projekt na natjeaju za spomenik u Jajincima (1958)
ostao je neizveden. Na liniji je slubene reakcije i prestanak
rada novoosnovane Akademije za primijenjenu umjetnost u

Zagrebu, na kojoj je Radovani vodio katedru kiparstva (1950-1952). Oigledno se duo iznimno snanih i zahtjevnih moder
nih kipara teko mogao uklopiti u vladajue kriterije Akade
mije, kao kolske, obrazovne ustanove, a jo tee konformirati
normama Akademije per excellentiam (JAZU), onda vrhov
nog i represivnog autoriteta in artibus.
Jedna od civilizacijskih oznaka i kulturnih tekovina pedesetih
godina u naem prostoru svakako je bilo i organiziranje izlo
be velikoga suvremenog engleskog kipara Henrya Moorea u
zagrebakom Umjetnikom paviljonu (1955). Radovani je
sudjelovao u pripremanju tog pothvata i ak putovao sa slav
nim gostom po Istri i Sloveniji, premda se na prvi pogled ne bi
moglo rei da su iste krvne grupe, a jo manje da na autor
ima bilo kakvih stilskih dugovanja ili obvezujuih posudbi. S
druge strane, u stvorenoj klimi vee tolerancije i razumijeva
nja za ekstreme, to ih dijelom utjelovljuje i Mooreov vie no
pouan primjer, bit e lake nai mjesta i za kasnije Bakieve
prodore.
O svemu tome povijest je ve neto kazala, a svakako e jed
nom trebati sustavnije prouiti i prilike i ostvarenja tih raz
mjerno nedavnih, a toliko ve dalekih i ne vie lako shvatljivih
dana. Ovaj put inilo nam se opravdanim posvetiti odreenu
panju svjedoanstvu jednoga dobro upuenog i iznimno moti
viranog suputnika, povjesniara umjetnosti Milana Preloga.
Pregledom cjelokupne kritiarske produkcije epohe uvjerili
smo se da mu nema premca u objektivnosti prikaza i trijeznosti
izriaja, premda je izrazito angairan u afirmaciji novih pri
nosa i obrani od nerazumijevanja onih opusa koje iznimno
potuje, a to su upravo djela Bakia i Radovanija, njegovih
generacijskih suputnika, s kojima se dugo i dobro poznavao,
druio i prijateljevao.
Medijevalist po formaciji, a posebno po obranjenoj disertaciji
(1951), Prelog je svoje prve tekstove objavljivao s podruja
suvremene umjetnosti. Uostalom, i zapoeo je s prikazima
modernih evropskih slikara jo u predratnom Obzoru, a
nastavio je s tumaenjima suvremenih domaih autora u Vje
sniku i Naprijedu pedesetih godina. U nekoliko navrata
predstavljan je u javnosti upravo kao likovni kritiar, a u tek
stovima te vrste obraivao je i tako kljune i karakteristine
pojave kao to su Frano imunovi i Oton Gliha, jamano
vrhunci (ne samo) onodobnoga naeg slikarstva. Zanimanje za
suvremenu umjetnost nije ga nikada napustilo, pa je i u fazi
kada se preteno bavio urbanizmom, sociologijom i teorijom
umjetnosti ostavio trag aktivnog praenja aktualnih likovnih
tokova. Nije li njegovo uvrtavanje ivih, djelatnih i ak mla
dih umjetnika u najstroi sintezni pregled cjelokupne hrvatske
umjetnosti (objavljen u Enciklopediji Jugoslavije) pravi i
primjereni oblik kritike akcije?
Naravno, najkonzistentniji korpus Prelogovih kritikih teksotva posveen je Kosti Angeliju Radovaniju (Likovna ostvare
nja Koste Angeli Radovanija, Vjesnik, 23. 11. 1952. i Zapis o
Kosti Angeli Radovaniju, Umjetnost, 7-8, 1958) i , osobito,
Vojinu Bakiu (Djelo Vojina Bakia, Pogledi, 1953; Vojin
Baki, mala monografija Naprijeda, 1958. i Dva vida spome
nika revoluciji, Arhitektura, 1-2, 1961). Nastali u toku ita
voga prevratnog desetljea, ti rani radovi Milana Preloga
ine bitan prinos razumijevanju utemeljenosti i inovativnosti
dvaju istodobnih, a ipak tako raznorodnih kiparskih poetika.
Unato tome to su dijelom objavljivani u novinama, rije je o
relativno dugim i studiozno zamiljenim tekstovima. Vidi se
takoer da nije rije o nekoj kampanjskoj zauzetosti, ve o
sustavnom praenju dvaju individualnih tokova. Pratei kro
nologiju ustanovit emo da se tekstovi o pojedinim autorima
susljedno izmjenjuju, te ne tee nekom konanom zakljuku

ili cjelovitom profilu, premda su oni posveeni Vojinu Bakiu

svakako blii pravoj monografskoj studiji i imaju snaniji
peat afektivne pristranosti i sociopoetike partajnosti.
Prelog se klonio ne samo pretjeranog naglaavanja vlastitog
izbora po srodnosti ve i konkretnijeg usporeivanja dviju
pojava koje su ga oigledno i te kako zaokupljale. Stoga nije
napisao nikakav kumulativni prikaz, kao to je to, primjerice,
uinila kiparica Olga Jevri (Vojin Baki - Kosta Angeli Rado
vani, objavljeno u beogradskim Vidicima, 19-20, 1956). On je
najveu moguu panju posvetio pojedinanim ulozima,
pustivi itatelja da sam deduktivno izvede neke openite pret
postavke.
tovie, u tekstovima o Radovaniju Prelog uope ne spominje
Bakia, kao to u napisima o Bakiu dosljedno ne imenuje
Radovanija. Ali ih u jednom i u drugom sluaju logino podra
zumijeva, pogotovo kad redovito govori o (tada) srednjoj
generaciji koja je pedesetih godina odvano stupila na popri
te i preuzela kreativnu tafetu od ve zamorenih, iscrpljenih i
repetitivnih protagonista konvencionalne spomenike plasti
ke. Preloga posebno potie razgovor o socijalnoj funkciji skul
pture, o drutvenom statusu javno sankcioniranih kiparskih
znakova, osobito onih posveenih obiljeavanju revolucije, pa
uzima rije da izbori pravo novog vremena na novi izraz.
Kao pripadnik istoga narataja shvaao je potpuno problema
tiku relevantnih evropskih i svjetskih tokova, a ba praenjem
konkretnih opusa dvojice kipara upoznao je razliite mogu
nosti odgovora na izazove trenutka. Pokazalo se da informiranost o tekuim tendencijama nije u nunom suglasju s poetolokim izborima. Prelog je od onih povjesniara umjetnosti
koji su sazrijevali usporedno s nosiocima pojava o kojima su
pisali, te mu nije bilo teko priznati svoje dugovanje i rado se
pozivao na iskustva i ak na formulacije metjerski upuenijih
majstora svojega posla. S druge strane, nije se dao kapacitirati
ni kondicionirati tuim vrijednosnim sudovima, a pogotovo
nije zlorabio svoje povjesniarske temelje za bilo kakve futuroloke prognoze ili mehanike evolucionistike projekcije.
Razmatrajui neposredno pred smrt vlastite tekstove o Bakievu djelu, ne bez ponosa je smio ustvrditi kako se ne treba
odrei niti jedne (davno) napisane rijei, a mirna srca moemo
proiriti taj njegov dojam i na sve ostale njegove napise, u
prvom redu na one posveene skulpturi Koste Angelija Rado
vanija, kojom se ovdje takoer bavimo.
Prvi Prelogov napis o Radovaniju nije jo jednoduan u sudu
i - udno, s obzirom na datum (1952!) - najblii je minucioznoj
formalnoj analizi, koja tek podrazumijeva valorizaciju.
Glavne vrijednosti za koje se pisac kod kipara zalae jesu, da
mnemotehniki skratimo, koncentracija, karakterizacija i konkretizacija. Stav je moda najbolje ekspliciran u razmatranju o
portretu Nade Dimi, koje je snano oblikovana mirna gla
va... produkt koncentracije vanjske forme... paralelno s kon
centracijom karakterizacije na najhitnije elemente. Onda
uobiajena dihotomija vanjske i unutarnje forme, ili ak
forme i sadraja, ne prijei nas da vidimo kako Prelog
prepoznaje bitnu Radovanijevu vokaciju u nastojanju sinteti
ziranja skulpturne mase, k redukciji detalja ili pak u tenji
za zgunjavanjem svih detalja u monumentalnu zatvorenu
formu. Govorei radije o nastojanjima nagoli o ostvarenjima,
vidi ih jo u umjetnikovoj tenji da realizira to zatvoreniji
oblik, to jednostavniju skulpturalnu masu: blok koji svojim
glavnim obrisima izraava osnovni likovni doivljaj.
Poznavatelji Bakieva idioma - iz te faze, a i inae - mogli bi
u navedenom opisu naslutiti i temeljne odrednice tog drugoga
kipara. To je, najvjerojatnije, i Prelogu bilo bjelodano, pa
ipak se prilikom pisanja o Bakiu posluio znatno drukijom

argumentacijom i drukijim formulacijama. Naime, prvi Pre

logov tekst o Bakiu, nastao sljedee godine nakon navoenog
prikaza Radovanijeve izlobe, nosi pretean biljeg polemikog
odnosa prema uglednom, autoritativnom i autoritarnom iriju
(u sastavu izrazite literarne teine, no slabo sklonom likovnim
specifinostima: Miroslav Krlea, Velibor Gligori i Josip Vidmar), koji je sasjekao kiparov projekt spomenika Marxu i
Engelsu za istoimeni beogradski trg. Osim temperamentnog
tuka na utuk, ta je Prelogova studija ponudila i portretnu skicu
itava Bakieva dotadanjeg kiparstva, s naglaskom na ima
nentnoj logici ma kako isprekidanog i skokovitog razvojnog
puta.
Karakterizacija Bakievih radova, u prvom posveenom mu
tekstu, kretala se u rasponima od afirmacije djela sa snanim
i jednostavnim oblikovanjem mase, s naglaenom statikom
kamene jezgre i izrazitou primarnih oblika, pa do konsekracije neto kasnijih radova (prije 1950!) nevjerojatne unu
tarnje napetosti (na mjesto igranja s 'vanjskim' rekviziti
ma). Apogej kiparovih stremljenja, prema tumaevu milje
nju, ostvaren je u novom jedinstvu povrine i cjelokupnog
volumena, odnosno u najjednostavnijoj organizaciji volu
mena u prostoru, ime je dokinut kompromis koji je domini
rao u skulpturi na razmeu prologa i novog stoljea, kom
promis izmeu primarnog i sekundarnog u skulpturi, tj. izme
u samog skulpturalnog volumena i obrade njegove povrine.
Drugi tekst o Bakiu bio je sasvim sintezan i jezgrovit, kratka,
mala monografija. Uz minimalnu rekapitulaciju nekih pret
hodnih teza, naglasak je na tada najnovijim ostvarenjima (iz
1956), koja su objanjena kao rezultat procesa stvaralake
sinteze. Cilj tog procesa, dodaje pisac, jest najii, najjed
nostavniji skulpturalni oblik, u kojem neki konkretni doivljaj
moe nai svoju prostornu, tjelesnu egzistenciju. Zatim sli
jedi neto kao zakljuak: Nastajui na samoj granici 'figuralnog' i 'apsolutnog', Bakieva skulptura postala je udesna rav
notea velikih, istih oblika apstraktne ljepote i konkretnih
sadraja, koji su u njima zgusnuti.
Drugi pak zapis o Radovaniju intoniran je citatom iz teksta
samoga kipara, koji je postavljen kao motto: Kad bi moderna
umjetnost bila samo revolt protiv ovjeka koji se idealizira, taj
bi stav, ve po sebi, nosio vrijednost i dostojanstvo novog ala
ta, jedne nove, autentinije humanosti. U tom znaku slijede
razmatranja o Radovanijevu antiklasicizmu i o njegovu pravu
na izbor prea, kao reakciji na ogranieni pasatizam dalma
tinskog ambijenta i kao stavu koji je uroen i nekim drugim
mediteranskim, a posebno talijanskim umjetnicima kasnih
razdoblja.
Morfoloke opaske i ovaj put govore o htijenju za to iim
skulpturalnim oblikom, o koncentraciji na one najhitnije
elemente ili o najjednostavnijoj skulpturalnoj realizaciji
jedne likovne egzistencije, najkrae reeno: o procesu
redukcije. A posebnost pozicije formulirana je na sljedei
nain: Po stvaralakoj metodi, koju je izabrao, Radovani uvi
jek iznova stoji pred problemom ostvarivanja sklada izmeu
konkretnog sadraja i iste forme.
Bitna, ista, jednostavna i reducirana - kazali smo ve - tako
er je, i ne samo u tom trenutku, Bakieva skulptura. Proi
tajmo kako je vidi njegov kolega kipar, naime sam Radovani,
u tekstu pisanom u povodu rasprava o neprihvaanju Zmajeva
spomenika i objavljenom u beogradskom NIN-u 8. studenoga
1953: Njegova dananja plastika nije neki uproeni reali
zam. Ona je naprosto graena istim plastikim kategorijama,
potuje narav materijala, a nastoji oko vrijednog, suzdranog
ivotnog stava. Ne treba dvojiti da bi autor isti tekst mogao
potpisati i kao komentar na vlastite kiparske radove.

Paradoks je meutim to su slini rezultati i stavovi dvojice ve

afirmiranih i povijesno sudbonosnih stvaralaca samo ishod tre
nutane konvergencije, i to e se iz te toke njihove putanje
zrakasto iriti i udaljavati. Konstitutivnih razlika potpuno je
svjestan i njihov povlateni, iako ne u svemu nepristrani prati
lac i tuma. Prelog naime pie u povodu Radovanija: Kao
rezultat tog racionalnog ispitivanja i samoispitivanja, javlja se
i ona konzekventnost kojom Radovani ve godinama, bez
nekih bitnijih oscilacija, slijedi jasno ocrtani put. Ta racional
na, analitika koncentracija stajala je i na samom njegovom
poetku, iz nje stalno izvire ona udesna disciplina. U sluaju
Bakia, iste 1958, isti autor zakljuuje pak sasvim drukije:
Moemo posve jasno sagledati smisao alternative, koja se
tada (prije deset godina) pojavila pred Bakiem. Trebalo je
odluiti: ili zastati kod postignutih rezultata (koji su ve bili
znaajni i priznati) ili napustiti izraajna sredstva, koja su bila
iscrpljena. Ukrutiti se u vlastitoj maniri ili poi dalje. Baki je
odluio da pode novim, posve svojim, putem.
U ovom kontekstu nije toliko vano to je Bakiev put Prelog
slijedio s jo dva teksta: jednim je popratio njegove znaajne,
premda u sri raznorodne, spomenike zahvate na poetku

Summary
Tonko Maroevi
Baki - Radovani: Parallelism
or Polarization?

ezdesetih godina, a drugim je, in extremis, sasvim kratko

sumirao gotovo itav umjetnikov curriculum, prigodom go
stovanja na Treem triennalu hrvatskog kiparstva 1988. godi
ne. Najhitnije je to je u pravi as povjesniar umjetnosti znao
otkriti neko jedva zamjetljivu polarizaciju i intuirati buduu
pragmatinu opoziciju, koju bismo svojim rijeima mogli iska
zati kao razliku izmeu rasta u dubinu i ekspanzije u irinu.
Prelogovo itanje Bakia i Radovanija nije se, dakako, zbilo
sub specie aeternitatis, ali jest u ozraju temeljnog razumijeva
nja problema, koji mu je u svakom trenutku vaniji od osob
nih sklonosti i biografskih specifinosti. Zlorabei poznatu
nam injenicu da e isti povjesniar u sljedeem, sedmom
desetljeu gotovo jednaku panju posvetiti analizi dvojice
kipara iz dalmatinskog Quattrocenta, djelatnosti Jurja Dalma
tinca i Bonina Milanca - ma koliko to bilo u drukijem kljuu
i s drukijim premisama, bez mogunosti vrijednosnih uspo
redbi - usuujemo se rei da je Prelog jedan od rijetkih
modernih kritiara koji je suvremene umjetnike promatrao sa
slinom objektivnou i ne bitno razliitom aparaturom kao i
stare majstore. Potovanje koje im je time ukazao zasluuje
da bude shvaeno i barem dijelom uzvraeno.

when they had a strong influence on changes of sensibility and

the status of plastic artifacts. In the first post-war decade (1946-1956) their works were marked by certain common characteri
stics, but afterwards their paths diverged sharply. This paper
concentrates on the role of the art historian Milan Prelog who
was in a sense their critical fellow-traveller. He belonged to
the same generation and perhaps understood most throughly
Vojin Baki and Kosta Angeli Radovani are certainly the most the reasons for their new approach to the designing of great
significant Croatian and Yugoslav sculptors formed immediate public monuments and the motives which prompted their creative
ly before World War II and fully active in the post-war years, transformation in the direction of purity and synthesis.