Kretanja 15 KB 72dpi PDF

Kretanja
ASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST
28
Toby Bennett i Giannandrea
Poesio
Mima u Cecchettijevoj metodi
35
Roland John Wiley
Kontekst za Mariusa Petipaa
43
Andr Levinson
Duh klasinoga plesa
47
John Martin
Ideal baletne estetike
53
Akim Volinski
sadrzaj 8
Crois i effac
uvodnik:
Alastair Macaulay
04
klasicizmu
57
Razmiljanja o plesnom
Katja imuni
71
o
klasicnom
baletu
Andreja Jelii
07
Balet Romeo i Julija kao
Andreja Jelii
umjetniki most izmeu istoka
to je klasino u baletu? Uvod u
i zapada
Oraar Jurija Grigorovia

suvremeni klasik kao spona
nekoliko epoha
81
Svebor Seak
promiljanje osnovnih pojmova

10
Lynn Garafola
Silfida u novom svjetlu
_ Kretanja 15/16
kroz
izvedbe
19
93
Vera Krasovskaja
Jelena Miheli
Baletni sat Filippoa Taglionija
Potpuno drukiji spektakl
99
126
Igor Rui
Stephanie Jug
Osobni oslonac izvan okvira,
Pobratimstvo lica u svemiru/
I am 1984 / Tracks, Barbara
Uprizorenje ivotnih paradoksa
Matijevi i Giuseppe Chico

130
105
Mirna Ronevi
Katarina Kolega
O scenskom prostoru Jadikovke...
Sinhroni objekti Williama

134
Forsythea
Katarina eravica
odlazak
Djeji ugao angairana
111
138
Jelena Rajak
Maja Lui
Mrtvi poinju trati...
Milko paremblek baletni
lutkarska koreografija
In memoriam: no, Kazuo
umjetnik, koreograf, redatelj,

dramaturg ... i lutkar?
141
Lovorka Maga Bilandi
Vizualni inventar Geste za Tina
Milka parembleka
Milko
Sparemblek
146
Berislav Cimerman
Milko paremblek:
Gesta za Tina Od juga
do Josipa Severa
117
2. simpozij o djelu Milka
149
parembleka:
Jelena Miheli
Maja urinovi
Film prirodna ekstenzija
Gesta za Tina novi prilozi
paremblekove koreografske
za itanje koreoakta
vjetine
120
153
Davor imanovi
Katja imuni
Gesta za Tina kao pobratim-
O Milku parembleku u
stvo umjetnika u filmu
Televizijskim baletima
(1968.)
122
Sonja Novak
157
Milko paremblek kao poeta
Milica Zajcev
movens paremblekovo
Moji susreti sa paremblekom
utjelovljenje Ujevieve ene u

treoj epizodi koreoakta Gesta
za Tina (1988.)
Kretanja 15/16 _
8 uvodnik:
a tragu misli suvremene francuske filozofkinje Vronique Fabbri kako

suprotstavljanje klasinom baletu preesto ima vrijednost mita o postanku suvremenog plesa te poput svakog mita ne doputa mu sagledati to je sauvao od svog odnosa s tradicijom, odluka urednitva Kretanja da
temat novoga dvobroja posveti klasinome baletu bila je osnaena i inkluzivnom
ureivakom strategijom zanimanja za razliite oblike plesne prakse. injenica da
se, elimo li teorijski sidriti sintagmu klasini baletu nae konkretno suvremeno plesnoistraivako okruje, suoavamo s gotovo potpunim odsustvom strune
literature na hrvatskome jeziku, kako izvorne tako i prijevodne, ovu je odluku
usmjerila k izboru temeljnih tekstova o klasinom baletu, svojevrsnom uvodu u
njegovu teoriju i primjere povijesnog istraivanja.
Izvanrednu saveznicu u kreiranju temata O klasinom baletu imali smo u Andreji Jelii baletnoj pedagoginji i teoretiarki, koja se usavravala u lenjingradskoj
Akademiji ruskoga baleta A. Vaganove i predavala balet, povijest plesa i estetiku
plesa u Laban centru u Londonu. Entuzijastino podravajui izbor tekstova nae
gostujue urednice, anglosaksonskih i ruskih plesnih teoretiara, donosimo tako
prijevode nekih od temeljnih eseja koji problematiziraju baletnu estetiku i ideju
klasinoga baleta autori kojih su Andr Levinson, John Martin, Alastair Macaulay i
Akim Volinski, kao i suvremena historiografska propitivanja Vere Krasovskaje, Rolanda Johna Wileya, Lynn Garafole, Tobija Bennetta i Giannandree Poesija. Tome
se pridruuju dva vrijedna priloga hrvatskih plesnih istraivaa, baletnog umjetnika Svebora Seaka i gostujue urednice Andreje Jelii.
_ Kretanja 15/16
uvodnik: 8
Vronique Fabbri pie kako bi se plesna arheologija mogla provoditi kroz

analizu klasinog baleta, u duhu slinom onom koji je tjerao Benjamina da se zanima za pariku arhitekturu XIX. stoljea. Ispod eklektinih fasada XIX. stoljea
skriva se proces razliite vrste, razvoj eljezne i staklene konstrukcije koje e se
vanost utvrditi tek naknadno. Na isti nain moemo pretpostaviti da klasini i
akademski balet prikriva korjenitu promjenu u odnosu na tijelo i pokret, daleko od
toga da bude samo naslijee i ouvanje prijanjeg baleta. Na je temat, dakle,
poticaj dijalogu unutar plesnog istraivanja suvremenog plesa u odnosu na klasini balet i vice versa, dijalogu suvremene i klasine, plesne teorije i prakse.
U rubrici Kroz izvedbe na posredan nain se klasinobaletno u odnosu na suvremenoplesno prelama kroz prikaz predstave Nastup Studija za suvremeni ples
u tekstu Jelene Miheli Potpuno drukiji spektakl a razara u tekstu Katarine
Kolege Sinhroni objekti Williama Forsythea. Kazalini i plesni kritiar Igor Rui
pod naslovom Osobni oslonac izvan okvira analizira predstave I am 1984 i Tracks
nae meunarodno priznate izvoaice i koreografkinje Barbare Matijevi koja u
koautorstvu s Giuseppeom Chicom gostuje primjerice u Centru Georges Pompidou u Parizu, na ljetnom Festivalu u Avignonu, u bekom Tanzquartieru, briselskom Kaaitheateru. Spomenimo kako u narativu premreenom brojnim referencama, izrazito konceptualne predstave I am1984, virtualno plee i jedna hrvatska
klasina balerina Mia orak Slavenska.
U rubrici Odlazak posvetu velikom but umjetniku Kazuo nou koji nas je
napustio prole godine napisala je i izbor njegovih tekstova prevela plesna teoretiarka i vrsna prevoditeljica Jelena Rajak.
A drugi, gotovo zasebni dio ovoga dvobroja Kretanja ini zbornik tekstova s 2.
simpozija o djelu Milka parembleka odranom krajem prole godine u Zagrebu,
koji je inicirala, osmislila i s mnogo znanstvenoga nadahnua moderirala kritiarka
i povjesniarka plesa Maja urinovi. Nastavak je to istraivanja umjetnikoga
korpusa Milka parembleka i nastavak arhiviranja povijesnih injenica hrvatskoga
plesa kako bi bile dostupne buduim plesnim istraivai(ca)ma. Kao svojevrsni
dodatak zborniku tekstova s 2. simpozija, donosimo tekst Milice Zajcev, srpske
plesne kritiarke i teoretiarke, o koreografijama Milka parembleka kojima je
osobno nazoila te razgovor s koreografom, kao uvid u recepciju paremblekova
djela na podruju i u doba bive Jugoslavije.
Kretanja i ovim dvobrojem nastoje na predstavljanju raznolikih dinamika unutar plesnih diskursa elei kreirati dispozitiv za reverzibilnost plesne teorije i prakse,
elei navesti na istraivanje plesne teksture, na itanje plesa i plesanje itanog.
Katja imuni
Kretanja 15/16 _
8 o klasicnom baletu:
< Paka iz Labueg jezera, HNK Zagreb, foto: Nada Dogan >
_ Kretanja 15/16
o klasicnom baletu: 8
4 andreja jelii
to je klasino u baletu?
Uvod u promiljanje osnovnih pojmova
intagma klasini balet ula je u iroku upotrebu ne

samo u hrvatskom nego i mnogim drugim jezicima.
U svijesti spremno izaziva niz poznatih asocijacija:
od labudica i gracioznih, kao pero lakih ena u bijelom do
znojnih vjebi na tapu i mitskih baletnih papuica. S druge
strane, apriorno pretpostavljana monolitnost pojma i presumpcija duge, statine tradicije, polazite je za mnoga, esto brzopleta i povrna etiketiranja i kategorizacije koje se
susreu ne samo (oekivano) u laikom dnevnom diskursu,
nego i (problematinije) u publikacijama, medijima i javnim
dokumentima.
Po prvi puta u svojih devet godina izlaenja Kretanja
objavljuju temat koji se iskljuivo i sustavno bavi baletom. A
na takvom prvom koraku ini se bitnim jasno odrediti predmet i pokuati definirati osnovne pojmove. Cilj temata je
pruiti osnovu za bolje razumijevanje i utemeljeno tumaenje
nekih od sredinjih kategorija vezanih za baletnu umjetnost.

Na primjer, sve ee nailazimo na pojavu da se, u raznim
kontekstima, balet kao generiki pojam suprotstavlja plesu. Vidi
najnoviji dokument Kultura znai sve: Strategija razvoja kulture u
gradu Zagrebu koji je nedavno izdao Savjet za kulturu Gradskog
odbora SDP-a Zagreb, (www.scribd.com/doc/58085979/Kultura-dokument, str. 22.-25.). Pri emu je apriorna pretpostavka da
se zna to je balet, a pod plesom se misli na sve ono ostalo,
obuhvaeno nazivom suvremeni ples. Premda je, naravno, ples
baletu generiki nadreen pojam koji ga obuhvaa (i balerine
pleu, zar ne?). Mnogo bi se latentnih konotacija moglo iitati
iz ovakve kategorizacije koja je rezultat neznanja, ali i jo uvijek
otre podijeljenosti nae plesne scene na baletne i suvremene
plesae.
Specifini rakurs dodatno uvjetuje profesionalna pristranost

gostujue urednice pa se razmatranju prilazi sa zamjetnom
sklonou k povijesnom motritu i to s naglaskom na ruske
i anglosaksonske izvore. Pozornost odabranih teorijsko-kritikih i historiografskih tekstova od onih antologijskih iz
prve polovine prolog stoljea do analiza eminentnih suvremenih autora usmjerena je na temeljne stilske i povijesne
kategorije te na nekoliko kljunih umjetnikih linosti. Temat
upotpunjavaju i dva eseja domaih snaga.
Dakle: klasini balet. Na to zapravo mislimo? Govorimo li o definiranom i kodificiranom sustavu pokreta, poza i
koraka te metodama koritenim pri njihovom uvjebavanju i
izvoenju koje karakteriziraju specifian stil izvedbe, primjerenost sintagme klasini balet moe biti upitna. Uzmemo li
u obzir da naziv balet potjee izravno od talijanskog balletto
- vrste plesne predstave koju su za dvorske sveanosti koreografirali renesansni uitelji plesa (susree se kao forma i
u glazbi toga vremena), jasno je da se, etimoloki gledano,
pojam balet prvenstveno odnosi na koreografsku kazalinu
formu, na oblik plesne predstave, a ne na nain, stil plesanja. Za taj sluaj vie bi odgovarao naziv klasini ples koji
se esto nalazi u literaturi. injenica je, meutim, da se oba
nerijetko koriste kao sinonimi.
estoj zbunjenosti pri definiranju baletnog klasicizma
doprinosi to to se povijesno-stilska kategorizacija u baletu razlikuje od uobiajenih kronologija povijesti knjievnosti,
glazbe i likovne umjetnosti. Unato antikim (dakle klasinim) uzorima koji su, prvenstveno u pogledu tema, inspirirali
osnivae prve plesne akademije u Parizu (1661.) i njihove
Kretanja 15/16 _
nasljednike iz doba prosvjetiteljstva, bez obzira na zasade
akademskog klasicizma koji je u plesnoj tehnici i izvedbi
ustanovljen i razvijan od XVII. stoljea, pravi baletni klasicizam razvija se sustavno tek u drugoj polovini XIX. stoljea
i to nakon baletnog romantizma. Dostignua XIX. stoljea
- u plesnoj tehnici, u koreografskim metodama i estetskim
idealima, kljuna su za razumijevanje svih kasnijih razdoblja
i razvoja baletne umjetnosti. Razliite relevantne aspekte
razmatraju stoga u ovom tematu ak etiri teksta iji autori
u istraivanju primjenjuju suvremene historiografske i analitike metode. Esej Lynn Garafola Silfida u novom svjetlu
koji je uvodnik njezine istoimene knjige, revizionistikim pogledom na romantini balet rezimira njegove bitne znaajke
koje su velikim dijelom ugraene u kasniji klasicizam. Baletni sat Philippoa Taglionija Vere Krasovskaje rigoroznom
evaluacijom povijesnih izvora svraa pozornost na osebujni,
no u izvorima obino krivo interpretirani izvedbeni stil legende romantinog baleta Marie Taglioni, koji se temeljio
na karakteristinoj plesnoj tehnici njezinog oca. Kljuni, a
danas praktiki zaboravljen element klasinih baleta XIX.
stoljea, jezik mimske geste i njezin suodnos sa standardiziranim rjenikom dnevnih baletnih vjebi, na primjeru nama
manje poznate metode talijanskog virtuoza i pedagoga Enrica Cecchettija, prouavaju Tobby Bennett i Gianandrea Poesio u eseju Mima u Cecchettijevoj metodi. A drutveno-povijesne i umjetnike okolnosti kljune za razumijevanje
sredinjeg lika baletnog klasicizma, Mariusa Petipaa, uz duboko poznavanje izvornih materijala i oiglednu simpatiju za
objekt svog istraivanja, prua Roland John Wiley u Kontekstu za Mariusa Petipaa.
Pojam klasini balet upotrebljava se na nekoliko razina
interpretacije, no razlike meu njima nisu uvijek eksplicitno izraene. Prva i osnovna je razina umjetniko-povijesne
forme, to jest oblika koreografskog kazalinog djela koji se
odnosi iskljuivo i razmjerno precizno na konkretno povijesno razdoblje i geografsku lokaciju. To je druga polovina
XIX. stoljea u ruskom Sankt Peterburgu. Ta se forma vee
uz konkretne umjetnike i njihove radove: uz ime i osobito
takozvane velike balete Mariusa Petipaa i donekle, njegovog asistenta Lava Ivanova. Mogue je precizirati umjetnike znaajke tog povijesnog anra i odrediti njegove izvore u
romantinom baletu i dotadanjoj tradiciji akademskog plesa
(danse dcole). Mogue je utvrditi njegove utjecaje u mijeanju osebujnih nacionalnih znaajki francuske, talijanske,
danske i nastajue domae, ruske kole. Takoer je mogue
pratiti njegov utjecaj na razvoj baleta u XX. i XXI. stoljeu, no
pri tome zadrati jasnu povijesnu odreenost pojma. U tom
smislu rekla bih da govorimo o povijesnom klasinom baletu, to ograniava upotrebu naziva na vrlo usko razdoblje i
iskljuuje njegovu primjenu na bilo koje djelo nastalo izvan
(prije ili poslije) navedenog povijesnog razdoblja. Na takav
_ Kretanja 15/16
se nain sam naziv vrlo esto (implicitno) upotrebljava: kad

kau klasini balet mnogi zapravo misle iskljuivo na velike
Petipaove ili Petipa-Ivanovljeve balete kasnog devetnaestog
stoljea poput Trnoruice, Oraara i Labueg jezera.
Povijesni klasini balet dodatno zanimljivim ini njegova
uloga u stvaranju baletnog kanona. Navedena su djela okosnica toga kanona, a u Petipaovom dugogodinjem ruskom
djelovanju nalazimo i poetke za dananji kanon tipinog
historizma . Premda je Petipa svake godine kreirao nekoliko
potpuno novih baleta u kojima je esto reagirao na dogaaje
u svijetu, a na poetku karijere prenosio je na carsku scenu
nedavne parike uspjenice, ime je odravao suvremenost
repertoara uobiajenu za to vrijeme, on zapoinje i jo
vanije zadrava trend obnova i novih postava starijih baleta, veinom iz prethodnog, romantinog razdoblja. Time
u stvari udara temelje povijesnom repertoaru i osigurava
kontinuirano izvoenje baleta poput Giselle, Paquite, Gusara (Le Corsaire), ije su originalne postave iezle s matinih pozornica. Upravo u Petipaovim doraenim i u skladu
s vlastitim umjetnikim naelima adaptiranim redakcijama
poznajemo danas te i veinu drugih preivjelih romantinih
baleta (ili njihove dijelove). Stoga je mogue da bude u pravu i onaj koji balet Giselle naziva romantinim i onaj koji ga
svrstava u klasine balete. I naravno onaj tko ga naziva klasikom mislei pri tome ne na odreenu povijesnu ili stilsku
kategoriju, ve na uzornost djela ija je vrijednost opepriznata i vanvremenska; na pripadnost kanonu.
Razina nadpovijesnog anra podrazumijeva niz prepoznatljivih formalnih i strukturnih znaajki koje su bile definirane u konkretnoj povijesnoj situaciji, to jest na prethodnoj
razini umjetniko-povijesne forme, ali su kao naela zadrane i nakon toga razdoblja te se kao formula primjenju
Pod historizmom podrazumijevam naglasak na izvoenju
povijesnih djela baletnog romantizma i klasicizma XIX. stoljea
zamjetan u repertoarima veine dananjih baletnih ansambala i
trupa. Kako istie Viktor mega govorei o slinom paradoksu
suvremene nesuvremenosti u glazbi (Od Bacha do Bauhausa,
Matica hrvatska, 2006., str. 809.-810.), ta je pojava posljedica,
meu ostalim, ovisnosti umjetnika o publici kojoj je vanije
prepoznavanje nego upoznavanje. Stvaranje baletnog kanona
u kojem dominiraju djela XIX. stoljea relativno je suvremena pojava koja se uvruje tek nakon Drugog svjetskog rata.
Za inspirativan prikaz okolnosti stvaranja baletnog kanona u
Velikoj Britaniji vidi Beth Genn, Creating a canon, creating the
classics in the twentieth-century British ballet, Dance Research,
svezak 18., br. 2., 2000.

Libreta su nerijetko odraavala suvremena svjetska zbivanja: scena podvodnog carstva iz njegova prvog cjeloveernjeg
baleta Faraonova ki (1862.) bila je alegorija na britansko-francusko nadmetanje oko prevlasti pri konstrukciji Sueskog kanala;
Ki snijega (La Fille des Neiges, 1876.) bio je njegov odgovor na
arktike ekspedicije Nilsa Nordenskjlda, a Roxana, crnogorska
ljepotica (Roxane, la Belle de Montenegro,
1878.)
< FOTO:
??? bila
> je reakcija na
balkanska zbivanja u rusko-turskom ratu.
ju na kreaciju novih radova u kasnijim razdobljima. Sukus
znaajki originalnih Petipaovih velikih baleta moe se opisati kao kombinacija istih plesnih scena divertismana, scena pantomime i nacionalnih (karakternih) plesova u okviru
narativnog, cjeloveernjeg baleta u kojem je prepoznatljiva
osnova akademski ples hijerarhijski strukturiranog ansambla
i virtuoznih solista, s dominantnom ulogom balerine. Tako
anrovski definiran klasini balet moe biti osmiljen i koreografiran i u kasnijim razdobljima pa je primjerice Frederick
Ashton poznat kao jedan od najizrazitijih predstavnika klasinog baleta u XX. stoljeu. Po slinom principu u ovu se
razinu moe ubrojiti i jedan dio sovjetskih baleta, osobito
onih nastalih pod utjecajem prve prave sovjetske uspjenice, Crvenog maka (1927.). Kasnijem sovjetskom anru tzv.
dramskog baleta pripada Romeo i Julija Prokofjeva i Lavrovskog; karakteristike i utjecaj ovog znaajnog djela analiziraju
se u eseju Svebora Seaka Balet Romeo i Julija kao umjetniki most izmeu istoka i zapada. Moj esej Oraar Jurija
Grigorovia suvremeni klasik kao spona nekoliko epoha
pozicionira Grigorovia kao povratnika Petipaovim naelima
te istie Fjodora Lopuhova kao kljunu kariku u lancu koji
povijesni klasini balet povezuje s dvadesetim stoljeem.
Sljedea razina je razumijevanje klasinog baleta kao
nadpovijesnog stila. Pojam je mnogo iri i elastiniji od prethodnih. Nadilazi i istovremeno obuhvaa razna povijesna
razdoblja i anrovske odrednice. Definira ga nain izvedbe
temeljen na naelima i kvalitetama akademskog, klasinog
plesa, artikulirajui prepoznatljivu sutinu koja se razlikuje
od drugih scenskih izriaja. U svakom povijesnom razdoblju
ona evolvira reagirajui na nove okolnosti. Stoga, premda
se Balanchinea kao autora Apolona musageta u povijesnoj
periodizaciji istie, zajedno sa Stravinskim, kao predstavnika
neoklasicizma, u irem smislu u kojem njegovi baleti manifestiraju prepoznatljive, univerzalne osobine baletnog klasicizma, on je i kreator klasinih baleta dvadesetog stoljea. Esenciju baletnog klasicizma pokuavali su odrediti pisci
raznih razdoblja i etiri takva teksta objavljujemo u ovomtematu. U svom utjecajnom eseju Duh klasinoga plesa
inspirativno ju je dvadesetih godina prologa stoljea definirao ruski baletni kritiar Andr Levinson. Pronalazio ju je u
sutinskoj ljepoti plesnog koraka, u tehnici koja jest ples
sm. I John Martin, u svom neto kasnijem eseju pod nazivom Ideal baletne estetike, propitkujui s modernistikih
pozicija prirodu i osnovni medij umjetnosti baleta, nalazi od
Crveni mak, ignorirajui Fokinove reforme i postrevolucionarne eksperimente, nastavlja tradiciju klasinog anra strukturom koja u mnogoemu slijedi Petipaove originale. Revolucionarna tema kineskog ustanka prezentirana je tradicionalnim
koreografskim metodama klasinog akademizma. O tom baletu
vidi Elizabeth Souritz, Soviet Choreographers in the 1920s, Dance
Books, 1990.
govor u akademskim pravilima apstraktnog pokreta. Akim

Volinski, vjerojatno najintrigantniji baletni kritiar svih vremena, sutinu klasinog plesa tumai iz njegovim formama
imanentnih znaenja. Njegovo razmatranje principa crois i
effac hvalospjev je suptilnoj izraajnosti klasinih koraka i
poza, za mnoge besmislenih; pravi izazov publici, kritiarima, pedagozima Esej Alistaira Macaulaya Razmiljanja o
plesnom klasicizmu, uz mnotvo asocijacija i citata iz povijesnih izvora, prati povijesni razvoj baletnog klasicizma i
proiruje koncept na neoekivana podruja modernog i postmodernog plesa.
Baletna tehnika i njezin precizno definirani leksik osnova su klasinog, ili naprosto baleta definiranog u smislu nadpovijesnog stila. Ta je tehnika oblikovala i uvjetuje
nain kretanja plesaa: karakteristina vertikala, otvorenost
nogu iz kukova prema van, izrazita izduljenost, pruenost,
elastina i precizna artikulacija nogu i stopala te dojam lakoe i gracioznosti prepoznatljiv u izrazitoj vjetini koja granii
s virtuoznou. Neki autori dodali bi kljuan pojam jasnoe
oblika i ritmova te samootkrivajuu prirodu klasinog stila;
pokret je izloen, pokazuje se, svraa na sebe panju. Selma
J. Cohen rekla bi da niti jedna od ovih osobina nije sama po
sebi dovoljna kako bi se stil opisao kao klasini balet, niti je
jedinstvena tom stilu. Pa ipak, njihova kombinacija kreira neto jedinstveno, dodajmo prepoznatljivo. Koreografe koji
ih do odreene mjere koriste, ak kada u drugim elementima
odstupaju od tradicionalnih stilskih odrednica i uvode nove,
prepoznajemo kao baletne moda malo vie ili malo manje
klasine koreografe: od Petipaa i Balanchinea, preko Kiliana, Eka, Duatoa, parembleka, do Forsythea
Naposljetku, na najopenitijoj razini i u uvjetima dananje erozije granica izmeu baleta i suvremenog plesa, u prvi
plan izbija jedan potpuno neumjetniki kriterij kategorizacije
baleta, onaj institucionalni. U krajnjoj instanci, baletom se
nazivaju ona djela koja se prezentiraju u kazalinim ustanovama nacionalnim ili gradskim kazalinim kuama te trupama koje u svojem nazivu imaju rije balet i koje imaju ansambl plesaa koji je proao baletnu obuku i pohaa dnevne
baletne vjebe. Bez obzira na poetiku koreografa ije se djelo
u takvom kontekstu postavlja, ono se prezentira kao balet. Koreografija Waynea McGregora koju se kad ju izvodi
njegova vlastita trupa Random Dance smatra suvremenim
plesom, postaje tako baletom kad se postavlja u Covent
Gardenu ili La Scali. A unato tome to na repertoaru ima
Cunninghama ili Sashu Waltz, baletni ansambl Parike opere
ostaje baletni ansambl. No ovdje ve zalazimo u podruje
nekih drugih definicija i moda, nekog drugog temata

Selma J. Cohen, Problems of Definition, u Next Week,
Swan Lake, citirano iz R. Copeland i M. Cohen (ur.), What is
Dance?, Oxford University Press, 1983., str. 341.-345.
Kretanja 15/16 _
< Marie Taglioni u Silfidi, prema A. E. Chalonu >
10 _ Kretanja 15/16
4 LYNN garafola:
Silfida u novom svjetlu*
iti jedno doba nije uinilo vie za utvrivanje predodbe o baletu i definiranje njegove sutine od
romantikih desetljea 1830-ih i 1840-ih. Upravo
u tim godinama koje su se poklopile sa Srpanjskom monarhijom u Francuskoj i s rastuom plimom nacionalizma u drugim zemljama, nastao je balet kakav znamo danas. Iako su
pojedini njegovi elementi, od nadnaravnih tema do izuzetno
vane upotrebe pice (papuice za ples na vrcima prstiju,
op. ur.), prethodili romantizmu, tek u tom razdoblju su se
kristalizirali u novu, koherentnu cjelinu. Rezultat je bio ponovno otkrivanje baleta kao moderne umjetnosti.
Puno izraenije nego njegovi prethodnici, romantini1
balet bio je internacionalni pokret. Cvjetao je od Napulja do
New Yorka, Buenos Airesa do Sankt Peterburga, zahvaljujui
dijelom pohodima svojih plesakih zvijezda koje su oaravale publiku tijekom dugih, esto viegodinjih turneja, a dijelom ekstenzivnim angamanima svojih baletnih majstora,
koji su u periferijskim kazalitima postavljali balete ije su
* Ovaj tekst je uredniki predgovor Lynn Garafola knjizi Rethinking the Sylph koju je 1997. objavila izdavaka kua Wesleyan
University Press. Zbirka od deset eseja renomiranih meunarodnih autora nudi revizionistiki pogled na romantini balet:
utemeljeni na suvremenim istraivakim pristupima i metodama
oni u novom svjetlu interpretiraju karakteristine aspekte razdoblja koje je odredilo identitet baleta do dananjih dana. Tekst
objavljujemo uz ljubazno osobno odobrenje profesorice Garafola
i izdavake kue Wesleyan University Press.
originalne produkcije nastale u baletnim prijestolnicama

Parizu i Londonu. No postojala su barem jo dva izvora toga
meunarodnog prometa i oba su bila izrazito netradicionalna. Jedan je bila usluga koju je nudila Parika opera popularni naziv za Acadmie Royale de Musique zahvaljujui
kojoj su kazalita i operne kue mogle nabaviti partiture s
biljekama za balete koje su eljele kopirati na svojim vlastitim pozornicama. To je podrazumijevalo ne samo postojanje
repertoara koji je prelazio nacionalne granice nego i tada
novu ideju da je glazba jednako kljuna za identitet baleta
kao pria. Nipoto nije sluajno da najraniji baleti koji su
preivjeli u dananjem repertoaru, pa makar u iskvarenom
obliku Vragolasta djevojka (La Fille mal garde), Silfida
(La Sylphide), Giselle potjeu iz razdoblja romantizma. 2 Po
prvi puta balet se shvaalo kao kombinaciju tekstova, a ne
kao neto to je prepoznatljivo iskljuivo po svom libretu.
1 U hrvatskom jeziku bilo bi ispravno koritenje pridjeva
romantiki balet kako bi se oznaila pripadnost romantizmu kao
umjetnikom razdoblju. No poto se u upotrebi ustalila sintagma romantini balet, u daljnjem tekstu se zadrava taj oblik.
(op. ur.)
2 Iako je prva produkcija Vragolaste djevojke bila 1789., obnova u Parikoj operi 1828. na novu glazbu Ferdinanda Herolda
postala je original toga djela i prethodnik peterburke obnove
Lava Ivanova 1885. (na muziku Petera Ludwiga Hertela) od koje
potjee veina modernih produkcija. Genealogija Giselle je kompliciranija. Taj balet je premijeru doivio u Parikoj operi 1841.
Kretanja 15/16 _ 11
< Lik Fanny Elssler na ukrasnoj kutijici >
Drugi znak i izvor internacionalizma romantinog

baleta bila je iroka rasprostranjenost njegove ikonografije.
Litografija, izumljena u posljednjim godinama osamnaestog
stoljea, dala je velik poticaj tiskanju i proizvodnji brojnih,
relativno jeftinih slika. George Chaffee, jedan od velikih kolekcionara devetnaestostoljetnih baletnih grafika u 20. stoljeu, pie:
U umijeu tiskanja razdoblje romantizma je bilo jedno od najvanijih razdoblja u cijeloj povijesti. Nikada prije
niti nakon toga nije iz tiskara izlazilo toliko prezentacijskih knjiga albuma slika sa ili bez teksta; poklon-knjiga
ureenih bogato poput raskonih srednjovjekovnih molitvenika Moda koja se javila 1820-ih i prerasla u pravo
ludilo 1830-ih, dovela je do udruivanja, do suradnje izi ostao na repertoaru do kasnih 1860-ih. Meutim, moderne
produkcije imaju izvor u obnovi koju je Marius Petipa postavio
za Carsko kazalite u Sankt Peterburgu 1884. Upravo je to bila
verzija (uz dodatak nekoliko plesova Mihaila Fokina) koju su
Ruski baleti (Ballets Russes) prikazali 1910. u Parikoj operi, a
Nikolaj Sergejev postavio za ansambl Parike opere 1924., za
Drutvo Camargo (Camargo Society) 1932. i Vic-Wells balet 1934.
Iako je Petipaov brat Lucien bio originalni Albrecht, nije jasno
do koje mjere je Petipa obnavljao izvornu baletnu koreografiju ili je preraivao, osobito u staromodnom drugom inu.
Programska knjiica Ruskih baleta navodila je Petipaa kao autora
plesova i mizanscene, a kao autore libreta Vernoya de SaintGeorgesa, Thophilea Gautiera i Jeana Corallia, koji nije bio
libretist nego jedan od dvojice originalnih koreografa. (Drugi i
vaniji, Jules Perrot, nije bio ni spomenut.) Najslavniji od svih
romantinih baleta, La Sylphide, imao je premijeru u Parikoj
operi 1832. i, kao ni Giselle, nije preivio 1860-e. 1892. Petipa
ga je obnovio iako taj balet u Rusiji nikada nije postigao status
svetosti kakav je imala Giselle. Veina dananjih produkcija
potjee od verzije koju je 1836. postavio August Bournonville za
Kraljevski danski balet. Od tog vremena ovaj balet nikada nije
siao s repertoara danskog ansambla.
12 _ Kretanja 15/16
meu umjetnika i pjesnika kakva nikada do tada nije bila

poznata.3
Od svih baletnih grafika najcjenjenije su bile francuske.
Iako su mnogi umjetnici bili stranci, prijestolnica te cvjetajue industrije grafike kao i prijestolnica romantinog baleta
bio je Pariz. Opskrbljivao je domae trite, ali takoer,
kako navodi Chaffee, bio je veliki izvozni centar. Dapae,
kvaliteta francuske izrade bila je tako visoka da su inostrani
uzorci ponekad odailjani u Pariz da tamo budu iscrtani u
kamenu i tiskani.4 Sami prikazi bili su vrlo raznoliki, od akcijskih prizora, scenografskih nacrta i ploa za kostime, tehnikih ilustracija, do karikatura i portreta te grupnih scena. A
nalazili su se posvuda u knjigama, albumima, portfeljima,
asopisima, na naslovnicama notnih izdanja, ukraavali su
zidove domova nie srednje klase. Marie Taglioni nije nikada
plesala u SAD-u, ali moglo je se vidjeti na naslovnicama notnih izdanja objavljenih u Philadelphiji i New Yorku meunarodnu zvijezdu stvorenu dijelom zahvaljujui tehnologiji.
Iako su romantike grafike mogle imati razliite teme,
bile su prije svega povezane s balerinom. Ona je u njima stalno prisutna kao to je prisutna u pisanju tog razdoblja: ikona enstvenosti, graciozna, izazovna, tajanstvena. Sa svojim
produhovljenim pogledom i prozranim suknjama, obitavala
je svijet udaljen od doma i ognjita: samotne doline, maglovite obale jezera, tajne proplanke i divlje vritine koje su u
baletu, ba kao i u prozi, poeziji i operi veliale romantiku
ideju prirode, ak i onda kad su je oznaavale kao neko egzotino prebivalite na rubu europske civilizacije. (Jedan od
razloga to su takvi pejzai bili toliko popularni na baletnoj
pozornici bila je njihova novina; izum plinskog osvjetljenja
ih je tek u nedavnoj prolosti uinio moguim.) esto su je
prikazivali u letu, kako izmie rukama eljnog ljubavnika. Ili
bi edno stajala na velikoj koljci, vizija koja je muila koliko
svojom blizinom toliko svojom djevianskom pojavom. Kako
god da se pojavljivala, zraila je ljupkou koja je bila oita
u naklonu glave, u delikatnom rumenilu njezina obraza, u
vitkosti njezina struka, u vrcima prstiju koji su jedva doticali
staze posute cvijeem. ak i kada su je prikazivali u drutvu,
uvijek se razlikovala od ostalih.
Predodba o balerini kao o stvorenju odjelitom, otjelovljenju ljepote, elje i drugosti, nije umrla s romantikom
epohom. Ona ustraje i danas unato ogromnim promjenama u ukusu i povremenim izazovima homoseksualnih radikala, poevi od Sergeja Djagiljeva, koji je njezine atribute
nastojao ustoliiti u novoj, androgenoj vrsti muke zvijezde.
Dananja balerina, naravno, ne izgleda vie kao njezina romantika prethodnica: ona je izduljenija, gipkija, bra i no3 George Chaffee, Three or Four Graces; a Centenary Salvo,
Dance Index 3, br. 9-11 (rujan-listopad 1944.), str. 141.-142.
4 Ibid., str. 157.
gatija akrobatkinja savitljiva poput gumene vrpce. No ona

ostaje otjelovljenje pomodnog tijela koje mravi ili se deblja,
ovisno o tome kako se ideal mijenja: figure poput pjeanog
sata tijekom fin de siclea, mrava poput Twiggy u kasnim
ezdesetima (prologa stoljea, op.ur.), a danas udo fizike snage i spretnosti. Iako joj se tijelo promijenilo i ponekad
odijeva unitard, biciklistike hlaice ili zvonaste hlae, njezinim osnovnim odjevnim predmetom ostaje ono to je bilo u
razdoblju romantizma tutu. To je, kako u svom foto-eseju
ene slabog srca i elinih prstiju pokazuje Judith ChazinBennahum5, bila u poetku adaptacija duge sveane haljine
moderne kasnih 1820-ih, ba kao to je prototip pice bila
tada modna, niska satenska cipelica. Ovi prototipovi proli
su kroz ogromne promjene, no za razliku od [baletnih] haljina i cipela koje su im prethodile i koje su se takoer temeljile
na suvremenim modelima, od toga vremena nadalje postale
su balerinin znak prepoznavanja. Bez obzira na to je li tutu
dug (kao u Giselle, Les Sylphides ili Serenadi), kratak (kao u
Labuem jezeru ili Trnoruici), ili ima oblik jastuia za pudranje kakav je volio George Balanchine, on ostaje njezinom
vanvremenskom uniformom, ba kao to je pica, bilo da je
proivena (kakva je bila u poetku) ili s vrstim zadebljanim
vrhom (kakva je postala u 1860-ima), mekana, tvrda ili iupanog ona, njezina osebujna obua.
Naravno, romantini balet vie je od tutua i pica, ak
ako oni i jesu najvidljiviji od svih balerininih novih obiljeja. Kao to Lisa C. Arkin i Marian Smith istiu u svom eseju
Nacionalni ples u romantinom baletu,6 1830-e i 1840-e
podudarale su se s pravim pravcatim ludilom za plesovima
utemeljenim na folkloru, koje je u jednakoj mjeri zahvatilo pozornice i plesne parkete. U Parikoj operi, slubenom
sjeditu i mjestu od kuda se irio baletni romantizam, nacionalni ples javljao se u vie od tri etvrtine programa kue,
i to i opera i baleta, dok su javnim balovima, bez obzira na
to jesu li udovoljavali ukusima elite ili popularne klijentele,
dominirale polke, mazurke i onaj raniji etniki uvoz, valcer. Iako samoj Francuskoj nije nedostajalo folklorne tradicije, ogromna veina nacionalnih plesova na francuskoj pozornici dolazila je iz europske manje razvijene periferije june
Italije, panjolske, kotske, Tirola, istone i srednje Europe:
oni su predstavljali primitivno drugo koje e mar francuskog kolonijalizma kasnije identificirati iskljuivo sa Srednjim
istokom. No ak i tada, prikaz nacionalnih plesova otkrivao
je postojanje egzotino-erotske hijerarhije. Sa svojim zavodljivim oblinama i arapskim utjecajima, panjolski ples je predstavljao Orijent ugnijeen u srcu same Europe.
5 Women of Faint Heart and Steel Toes; peto poglavlje u knjizi
Rethinking the Sylph (op. ur.).
6 National Dance in the Romantic Ballet; prvo poglavlje u knjizi
< Fanny Elssler u solu La Cachucha iz baleta epavi avo J. Corallija, 1836. >
Poput kostima, nacionalni plesovi bili su oznaka autentinosti i dobavljali su lokalni tih. A opet, u rukama koreografa od ugleda kao to je bio Jules Perrot, mogli su sluiti
i narativnim i dekorativnim ciljevima. U baletu Eoline ija je
radnja smjetena u poljsku pokrajinu leziju, osmislio je jednu od kljunih scena baleta kad heroina podlegne hipnotikoj sili zlog Rbezahla potpuno u idiomu mazurke, velikog poljskog nacionalnog plesa. Kako autorice zamjeuju, to
je bio jedan od mnogih Perrotovih nacionalnih pas u kojima
se vana psiholoka i emocionalna preobrazba dogaala za
vrijeme samog plesa. Kasnije, ta vrsta transformacije bit e
izraena samo u klasinom idiomu.
Danas je praktiki nemogue zamisliti sredinju vanost
takvoga materijala u baletu romantike ere jer je njegova
veina ili uklonjena ili je izgubila svoju dramsku i narativnu
funkciju kada je djela poput Giselle obnavljao Marius Petipa
u drugoj polovici devetnaestog stoljea. Dapae, romantini
baleti filtrirani kroz rusku carsku tradiciju kao i originalna
djela poput Trnoruice i Labueg jezera tretirali su nacionalne plesove kao zamjenjive divertismane. U isto vrijeme,
Kretanja 15/16 _ 13
< Lucien Petipa i Carlotta Grisi u znamenitom skoku iz baleta

La Pri J. Corallija, 1843. >
sami plesovi sve su se vie kodificirali, a izvori njihovih originala, s izuzetkom panjolske, postali su praktiki ogranieni
na neposredne susjede carske imperije na zapadu Maarsku, domovinu ardaa i Poljsku, rodno mjesto poloneze i
mazurke.
Iako su nacionalni plesovi kljuni dio romantinog baleta, ballet blanc balerina u djevianski bijelom mnogostruko replicirana ansamblom bio je radikalno nov. Za razliku
od scena zasnovanih na nacionalnim plesnim oblicima, bijeli
je balet bio zamiljen u klasinom stilu, naime, u internacionalnom ili nadnacionalnom leksiku akademskog plesa
(danse dcole). Podrijetlom s francuskoga dvora, akademski
ples je proao kroz brze promjene nakon Francuske revolucije, kada su cipele s potpeticama i glomazne haljine odbaene i zamijenjene sandalama i tunikama. Izmjena kostima
omoguila je viestruke okrete, lagane skokove, dramatino
14 _ Kretanja 15/16
visok raspon nogu, akrobatske podrke i visoke poluprste

(relevs) koji su sad uli u baletni rjenik, slavei heroizam
tek osloboenog tijela. Dok u osamnaestom stoljeu podjela
na kazalini i drutveni ples nije uvijek bila sasvim jasna, do
1830-ih podruje koje su dijelili uglavnom je nestalo, osim u
sluaju nacionalnih plesova. Nadalje, s rairenim prihvaanjem plesa na pici, enska tehnika ula je u razdoblje dotad
nezabiljeenog razvoja i nezamislive virtuoznosti. Ako je romantiko razdoblje bilo prvo koje je pobralo plodove tehnikog napretka prethodnih etrdeset godina, bilo je prvo
i u stvaranju univerzalnog baletnog jezika usporedivog
s elitnim oblicima francuskog i talijanskog koji su poinjali
zamjenjivati lokalne dijalekte. Bez obzira na zaluenost nacionalnim plesovima, za vrijeme romantikog razdoblja su
panjolski bolero i talijanska tradicija grotteschi oboje vitalni plesni idiomi osamnaestog stoljea postali neka vrsta
lokalne osebujnosti koja je na meunarodnom planu mogla
postojati samo kao oblik egzotike.
Kao opa i poopavajua pojava, novi akademski ples
bio je i striktno rodno odreen. Tehnika osamnaestog stoljea nije pravila zamjetnu razliku meu spolovima. To se,
meutim, promijenilo s tehnikim napretkom ranog devetnaestog stoljea, ime je zapoeo proces razlikovanja koji je
na kraju preobrazio balet u umjetnost koju izvode ene, o
enama, za mukarce. Najdramatiniji primjer bio je ples na
pici, koji ne samo da je postao iskljuivo enski nain izraavanja (iako bi teoretski tehniku mogli koristiti i mukarci)
nego i metafora enstvenosti to je i bilo istinskim predmetom romantinog baleta. Ali pica nije bila jedino oruje u balerininom rastuem arsenalu. Balerina je uzurpirala
adagio i posvojila njegove skladne poze i lagane, otmjene
pokrete sve to je neko bilo u domeni plesaa plemenitog
stila danseur noble. Njezin ples je iznad svega naglaavao
lakou i gracioznost, kvalitete koje su smekavale upotrebu
sile u pokretima koji su tu silu iziskivali. Kako su muke uloge
sve vie plesale ene obuene u mukarce, romantini balet
ne samo da je feminizirao reprezentaciju mukosti nego je i
same mukarce uinio suvinima. Kao to pokazuju neumjerene rijei kritiara Julesa Janinea na temu mukoga plesaa,
romantinom baletu nita nije bilo dalje od izraenih miia
i snanih pokreta pravih mukaraca. Njegovi osvrti, koje je
odabrao i preveo John Chapman,7 otkrivaju da je Marie Taglioni promijenila ne samo nain na koji se plesalo nego i
nain na koji se gledalo ples.
Iako paneuropski fenomen, feminizacija baleta pojavila se ranije i sveobuhvatnije u Francuskoj nego na drugim
mjestima. U Italiji, kako nas podsjea Giannandrea Poesio
u eseju Blasis, talijanski Ballo i muka silfida,8 mukarci su
zadrali svoj teritorij, ak i oni koji su se specijalizirali za ples
u francuskom stilu. Blasis je, komentira autor, bio predstavnik prosvjetiteljstva puno vie nego zastupnik romantizma,
premda se njegova karijera preklapala ba s romantizmom.
Iako je obuio prvu znaajnu generaciju balerina La Scale
koje su sve od reda pokazale izuzetnu vjetinu plesa na pici,
njegovi tehniki prirunici prikazivali su kao normu muko
tijelo i gotovo ignorirali ensko. Poput Augusta Bournonvillea u Kopenhagenu, Salvatorea Taglionija u Napulju i ostalih
baletnih majstora ije su se karijere odvijale van podruja
djelovanja Parike opere, Blasis je ostao vjeran tradiciji mukog plesa kasnog osamnaestog stoljea: bio je to stil slobodan od utjecaja romantizma i plesna tehnika koja e tek u
budunosti poeti odraavati radikalne promjene najavljene

plesom na vrhovima prstiju.
Poloaj mukog plesaa nije bio jedina razlika izmeu
francuske i talijanske verzije baletnog romantizma. Kako
istie Lavinia Cavalletti u svom eseju o Salvatoreu Taglioniju,9 stricu Marie koji je skoro pola stoljea doslovno vladao
kazalitem San Carlo (Teatro di San Carlo) u Napulju, talijanska publika nije nikad potpuno podlegla zavodljivostima
nadnaravnog. U Napulju, ba kao i u Milanu i Rimu, povijesne teme koje su se oslanjale na antiku, renesansu, ili na blia razdoblja poput osamnaestog stoljea, zadrale su svoju
vanost razlikujui na taj nain talijanski izraaj romantizma
od onog francuskog. To ne znai da romantiki elementi nisu
dopirali u djela Taglionija ili Blasisa, ili da je publika juno od
Alpa ostala potpuno nesvjesna repertoara koji se stvarao na
sjeveru. Premda Marie Taglioni nije nikada plesala za svojeg
strica u Napulju, njezine sezone u La Scali bile su pozdravljane burnim odobravanjem. U Rimu, koji je tema eseja Claudie
Celi,10 pojave Fanny Elssler u Teatru Argentina izazivale su
provale mahnitog, neobuzdanog oduevljenja. Gotovo isto
toliko uspjean bio je i nastup Lucile Grahn u baletu Catarina, ou la Fille du bandit, danas preimenovanom u Caterina
degli Abruzzi, ija je radnja smjetena u brdovitom predjelu
negdje zapadno od Rima: ono to je bilo egzotino u Londonu gdje je djelo doivjelo premijeru, tu je bilo udaljeno
samo dan puta. Uvozni proizvodi sa sjevera redovito su se
prilagoavali talijanskom senzibilitetu. Giselle koju je Antonio Cortesi postavio za La Scalu, imala je pet inova; produkcija Domenica Ronzanija u Teatru Argentina imala je tri.
Imala je i sretan zavretak u kojem su se Giselle i Albrecht
(ili Alberto, kako su ga ovdje nazvali) jedno drugome kleli na
vjenu vjernost.
Ba kao to se definicija egzotinog mijenjala s promjenom lokacije, mijenjalo se i znaenje nacionalnih oblika izraavanja. Za kozmopolitsku publiku Pariza i Londona plesovi
poput bolera, mazurke ili tarantele imali su prvenstveno dekorativnu svrhu i osiguravali baletu lokalni tih, autentinost i blagu dozu primitivizma. Drugdje pak, ti isti plesovi
postajali bi izraaj domoljublja i elje za nacionalnim samoopredjeljenjem. Tako, na primjer, u zemlji poput Poljske, koja
je odavno bila prestala postojati kao nacionalni entitet, djelo
poput Krakovjanske svadbe potvrivalo je vitalnost kulture
ugroene svakodnevnim potiskivanjem ili podvrgnute rusifikaciji, kako je to opisala Janina Pudelek u svom eseju
o varavskom Wielki kazalitu.11 Slino tome, Konji grbo-
7 Jules Janin: Romantic Critic; deseto poglavlje u knjizi

8 Blasis, the Italian Ballo, and the Male Sylph; esto poglavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).
9 Salvatore Taglioni, King of Naples; deveto poglavlje u

knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).
10 The Arrival of the Great Wonder of Ballet, or Ballet in
Rome from 1845 to 1855; osmo poglavlje u knjizi Rethinking the
Sylph (op. ur.).
Kretanja 15/16 _ 15
< Balerina en travesti: La Piron u ulozi Franza u Coppliji >
nji se u Rusiji s njenom frankofilskom elitom, podudarao s nacionalistikim komeanjima u slikarstvu i glazbi iako
ga je postavio Francuz za zabavu upravo te elite. Isto tako,
u Rimu, koji je tek trebalo osloboditi od francuskog jarma,
mase su eksplodirale patriotskim oduevljenjem kada je enska regimenta bersagliera na kraju baleta Bianca di Nevers
skladno umarirala iz kulisa u kacigama okienim perjanicama Garibaldijeve vojske nacionalnog osloboenja.12 Iako se
rijetko promatra u ovom kontekstu, romantini balet doprinosio je retorici nacionalizma devetnaestog stoljea i pomagao u njezinom rasprostranjivanju.
Ta retorika, kao i drugi diskursi
s kojima se romantini balet sudarao,
oglaavala se jezikom i umjetnou
koju se sve vie poistovjeivalo sa
enskim. Ne samo da su ene dominirale pozornicom svojim brojem ve
su je preplavile i kao glavne zvijezde
baleta s naslovima poput Betty, Ondine, Catarina, Giselle i Esmeralda.
Ako je glavni lik ogromne veine baleta bila ena, tada je sam romantini
balet bio meditacija na temu enstvenosti njezine mistine neuhvatljivosti, nedokuivosti i bezbrojnih utjelovljenja. Kritiar Thophil Gautier
pisao je o kranskim i poganskim plesaicama; najslavniji primjer
prve bila je Taglioni kao Silfida, a druge, njezina velika suparnica, Fanny
Elssler u vatrenoj cachuchi koja je postala njenim zatitnim znakom.13 No
to je prejednostavna kategorizacija za
sestrinstvo koje je pokazivalo toliko
razliitih lica. Ona previa danseuse en travesti ili travestijsku plesaicu, tu udnu priliku koja je nosila odjeu prineva,
mornara, vojnika i ljubavnika te protjerala sa scene mukarce, na mnogim mjestima sve do dvadesetog stoljea. Kao
i ples na pici, travestija je bila osobitost izvedbe koja se u
romantikom razdoblju preobrazila u konvenciju eksplicitno
povezanu s rodnom reprezentacijom. No dok je pica uve11 Ballet Dancers at Warsaws Wielki Theater; sedmo poglavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).
12 Gallop delle bersagliere (galop bersaljera) koreografirao je
Paul Taglioni za balet Flik e Flok, a zatim ga je rimski impresario
Vincenzo Jacovacci dodao baletu Bianca di Nevers. Za diskusiju
o politikim aspektima Taglionijeva baleta vidi Caludia Celi i
Andrea Toschi Alla ricera dellanello mancante: Flik e Flok e
lUnit dItalia, Chorgraphie,1. br. 2 (jesen 1993.), str. 59.-72.
13 Za Gautierov osvrt na balet La Tempte iz 1834., gdje se ovaj
izraz po prvi puta pojavio, vidi Gautier on Dance, ur. i prev. Ivor
Guest (London: Dance Books, 1986.), str. 15.-16.
16 _ Kretanja 15/16
la ene u podruje vjenog djevianstva, idealiziranu verziju

zasebne enske sfere, muka odjea, sa svojim trikoima koji
su otkrivali noge, proglaavala je njihovu seksualnu dostupnost.14 U stvari, u romantikom razdoblju kada je tradicionalna [plesaka] obuka u krugu obitelji ustupila mjesto institucionaliziranom kolovanju u akademijama, produbila se
veza izmeu baletnih plesaica i odreenih oblika prostitucije. To se dogaalo ne samo u glavnim prijestolnicama uitka
poput Pariza, ve i u onim manjima poput Varave, gdje su,
kako pokazuje Janina Pudelek, baletne plesaice rado prihvaale zatitu bogatih mukaraca,
ak i onda kada su to bili Rusi.15
Mnoge od ovih tema okupile su se
u baletu La Rvolte au srail, haremskom baletu koji je Filippo Taglioni koreografirao za svoju ker Marie samo
godinu dana nakon Silfide. Djelo je,
kako u svome eseju otkriva Joellen A.
Meglin,16 bilo odjek feministikih diskursa Saint-Simonovaca dok je u isto
vrijeme otkrivalo velik dio [enske]
noge u sceni u kojoj haremske zarobljenice Mahometa, maurskog kralja
Granade, oblae ratniku odjeu kako
bi se borile za svoju slobodu. Vojni
manevri u izvedbi baletnih amazonskih regimenti poluili su ogroman
uspjeh i lansirali anr koji se na sceni varijetea zadrao sve do dvadesetog stoljea. Tema doma i obiteljskog
ognjita i njezin odnos prema neljudskome koji Sally Banes i Nol Carroll
istrauju u eseju o La Sylphide,17 takoer su nadivjeli razdoblje romantizma. Dapae, kod Petipaa je taj kontrast postao organizirajuim principom, metafizikim potpornjem, ak osnovom
za tragediju. On povezuje romantini balet i sa suvremenim
stremljenjima u operi gdje se takoer pojavljuju teme vjenanja i ludila. Kako objasniti trajnu privlanost Giselle i po14 Za potpuniju diskusiju ove teme vidi lanak Lynn Garafola: The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet, Dance
Research Journal 17, br. 2 (1985.-86.), str. 35.-40.
15 Za diskusiju ekonomskih uvjeta koji su povremenu prostituciju inili praktiki nunom za plesaice Parike opere tijekom
istog tog razdoblja, vidi lanak Louise Robin-Challan Social
Conditions of the Ballet Dancers of the Paris Opra in the 19th
Century, Choreography and Dance, 2, br. 1 (1992.), str. 17.-28.
16 Feminism or Fetishism: La Rvolte des femmes and
Womens Liberation in France int he 1830s; drugo poglavlje u
knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).
17 Marriage and the Inhuman: La Sylphides Narratives of
Domesticity and Community; tree poglavlje u knjizi Rethinking
the Sylph (op. ur.).
miriti postmodernistiku antipatiju prema baletnoj politici

s nekorektnim zadovoljstvom koje nam prua umjetnost
toga baleta, sve su to pitanja na koja Jody Bruner nastoji
odgovoriti u eseju18 koji se oslanja na ideje psihoanalitiarke
i knjievne kritiarke Julije Kristeve. Analizirajui kontradikcije kojima balet obiluje, ona pokazuje da je sporazum ipak
mogu.
S romantikim razdobljem poela je velika feminizacija baleta kao drutvene prakse. Zbog razloga koji nisu do
kraja jasni, ta se pojava najranije pojavila i najdulje zadrala u Francuskoj. Ovdje je ve 1830-ih baletni zbor (corps
de ballet) postao gotovo iskljuivo enski, a vodei muki
plesai postali su meta kontinuiranih ljutih napada. Krajem
1840-ih nesrea je ve bila na vratima za mukarce poput
Luciena i Mariusa Petipa koji su ili pobjegli iz zemlje (sluaj
Mariusa, koji je 1847. g. otiao u Sankt Peterburg) ili su nali
menaderske poloaje van same pozornice (sluaj Luciena
koji je postao glavni baletni majstor Parike opere 1860. g.).
Jules Perrot koji je veinu 1840-ih i 1850-ih proveo radei
u inozemstvu, zavrio je svoju karijeru poduavajui ene u
Parikoj operi to je onaj proelavi, sjedokosi mukarac s
Degasovih slika. Nije stoga iznenaujue da se tek neznatan
broj mukih plesaa osrednje kvalitete pojavio u desetljeima
koja su slijedila. U koli Parike opere broj djeaka je strmoglavo pao, kao i u La Scali, iako talijanska predrasuda pre18 Redeeming Giselle: Making a Case for the Ballet We Love
to Hate; etvrto poglavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).
ma mukim plesaima nije nikada bila tako posvemanja kao

francuska.19 ak i u carskom baletu u Sankt Peterburgu, gdje
su se mukarci zadrali na pozornici tijekom cijelog stoljea,
plesau plemenitog stila (danseur noble) prijetilo je lagano
izumiranje. U stvari, u oi je upadala injenica da se do kasnih 1890-ih, kada je pedagoki rad Enrica Checchettija poeo donositi plodove, nikako nisu uspijevali pojaviti nasljednici Pavela Gerdta, Petipaovog ostarjelog vjenog Princa.
Kako je sam balet nastavljao cvasti (osobito na popularnoj sceni), bilo je samo pitanje vremena kada e doi do
oskudice muke radne snage. Poetkom 1850-ih, poslove
koje su nekada drali mukarci poele su zauzimati ene.
Glavni meu njima bilo je poduavanje. Kada je Marie Taglioni preuzela sat usavravanja u Parikoj operi 1858. g., uvela
je trend koji se nastavio praktiki bez prekida sve do Drugog
svjetskog rata. ene su pouavale i ostale satove baletnih
vjebi stvarajui tako potpuno ensku sferu unutar okvira
mukog rukovodstva i administracije operne kue. Nadalje,
razdoblje neposredno nakon romantizma svjedoilo je pojavi
prve znaajne skupine ena koreografkinja. Meu njima bila
je i Marie Taglioni koja je postavila Le Papillon za Opru
1860. g.; Elizabetta Menzeli koja je koreografirala plesove za
19 Prema Nadii Scafidi, u La Scalinoj koli bile su 1838. upisane trideset i dvije djevojice i osam djeaka. 1853. g. odnos je
bio dvadeset i osam naprama dva, a 1868. trideset i devet naprama nula. (La Scuola di ballo del Teatro alla Scala: lordinamento
legislativo e didaticco nel XIX secolo, dio 1., Chorgraphie,
proljee 1996, str. 62.).
< Ilustracije u Blasisovom Traktatu o teoriji i praksi umjetnosti plesanja, 1820. >
prvu Aidu (izvedenu u Kairu 1871. g.); Madame Mariquita,
koja je radila kao baletna majstorica u Folie Bergreu i Kominoj operi (Opra-Comique); Katti Lanner koja je imala
slinu ulogu u Gradskom kazalitu (Stadt-Theater) u Hamburgu i Kazalitu Empire u Londonu; i Giuseppina Morlacchi
koja je adaptirala niz romantinih i postromantinih baleta
za ameriku publiku. 20 Njihov rad bio je daleko od originalnog i s iznimkom baleta Taglionijeve, bio je kreiran za
popularne provincijalne ili manje prestine scene, no samo
njihovo postojanje izazov je ideji da su ene koreografkinje
izum dvadesetoga stoljea i osobito, modernog plesa.
Rastua prisutnost ena koreografkinja, fenomen koji
se velikom brzinom nastavljao tijekom cijelog devetnaestog
stoljea, sve je prije negoli unaprijedio umjetniki status
baleta. U neku ruku, ak ga je i oslabio, povezujui balet s
graanstvom drugog reda u umjetnikom poretku. U stvari,
modernizacija i aristokratizacija baleta koju su pospjeili Djagiljevljevi Ruski baleti u 1910-ima i 1920-ima, utoliko
ukoliko je podrazumijevala istisnue ena povezanih sa starim baletom i njihovu zamjenu mukarcima identificiranim
s novim, imala je barem djelomino namjeru korigirati
ono to se s mnogih strana, osobito onih ruskih, percipiralo kao ozbiljna rodna neravnotea. ak i ako je balerinina
falika pica (u provokativnoj frazi Susan Foster)21 ostala
izvor ljubomore, balet je sada postao prevana umjetnost da
bi ga se prepustilo samo enama.
Koliko god snane bile reakcije protiv rodnih konvencija devetnaestoga stoljea, one i dalje zasjenjuju sadanjost.
Dapae, niti politika niti naroito zauzimanje nisu uspjeli vratiti satove unazad u ono vrijeme kada su mukarci nadmono vladali baletnim pozornicama. Iako je Parika opera utemeljena puno prije poetka romantizma, tek je u razdoblju
vila i silfida balet, kao vjerojatno najslavniji od svog njenog
potomstva, dobio klasini leksik i rodni identitet umjetnosti kakovu poznajemo danas. Kao prvi uistinu meunarodni
plesni pokret, romantini balet bio je svjedokom umjetnikih
i drutvenih praksi i ideologija iji se utjecaji i dalje osjeaju
na pragu dvadeset prvog stoljea. Plesaice danas moda i
ne oponaaju Marie Taglioni (osim, mogue, u drugom inu
Giselle), ali jo uvijek mogu crpsti nadahnue iz sestrinstva
20 O E. Menzeli, vidi Ann Barzel, Elizabetta Menzeli, Dance
Chronicle 19, br. 3. (1996.), str. 277.-288.; o Lanner vidi Ivor
Guest, Ballet in Leicester Square; the Alhambra and the Empire
1860-1915 (London: Dance Books, 1992.), str. 93.-96.; o Morlacchi, vidi Barbara Barker, Ballet or Ballyhoo: The American Careers
of Maria Bonfanti, Rita Sangalli and Giuseppina Morlacchi (New
York: Dance Horizons, 1984.), str. 122.-167.
21 The Ballerinas Fallic Pointe, Corporealities, ur. Susan Leigh
Foster (London: Routledge, 1996.), str. 1.-24.
18 _ Kretanja 15/16
balerina tog razdoblja ija je nijema poezija zavela matu cijelog jednog vijeka savrenstvom i snagom svoje izvedbe.
S engleskoga prevela: Andreja Jelii
Lynn Garafola, povjesniarka plesa, kritiarka i kuratorica,

profesorica je na plesnom odsjeku Barnard koleda, Sveuilita Columbia. Plesne kritike objavljivala je u asopisima
Dance Magazine, The Nation i Times Literary Supplement,
a postavila je, meu ostalima, i sljedee izlobe: Ples za grad:
50 godina New York City baleta; te za Njujorku javnu knjinicu: 500 godina talijanskog plesa; blaga iz kolekcije Cie
Fornaroli (s Patriziom Veroli); Njujorka pria: Jerome Robbins i njegov svijet; Djagiljevljev teatar uda: Ballets Russes i njegove posljedice. Najpoznatija je kao autorica meunarodno priznate knjige Ballets Russes Sergeja Djagiljeva
(Diaghilevs Ballets Russes, 1989.), i u novije vrijeme Plesna
batina dvadesetog stoljea (Legacies of Twentieth Century
Dance, 2005.). Urednica je nekoliko plesno-povijesnih knjiga, meu kojima se istiu one o baletu poput Dnevnika Mariusa Petipa, lanaka o plesu iz dvadesetih godina Andr
Levinsona i knjige eseja o Ruskim baletima Ballets Russes
and Its World.
<Marie Taglioni u Silfidi, A. E. Chalon >
4 Vera Krasovskaja:
Baletni sat Filippoa Taglionija*
srpnju 1819. godine Filippo Taglioni doputovao je u

Be kao premier danseur 1 , a od 1821. godine zauzeo je mjesto baletnog majstora. U jesen je poslao
po svoju enu i djecu. Marie je bila u osamnaestoj godini.
Zamislimo susret buduih nerazdvojnih saveznika. Nelijepa djevojka posluno se preodjenula u plesnu haljinu i opustivi oi, sloivi gotovo kod koljena svoje dugake ruke,
stala je pred oi oca koje su je promatrale kritikim, ocjenjivakim pogledom. Gotovo u istoj takvoj pozi nakon desetak
godina zamrijet e u otvoru visokoga prozora krilata silfida
Marie Taglioni. Za sada je pak ostavila iza sebe monotoni ivot u siromanom staniu mimo kojeg je, ne dotiui ga se,
tekla arena parika vreva. Iz tog ivota sjeala se samo svakodnevnih satova glazbe s majkom i plesanja, naizgled nita obeavajueg, kod Jeana-Franoisa Coulona 2. U svakom
sluaju, ona nije bila ta koja se mogla nadati mjestu u Operi,
ak niti mjestu plesaice u baletnom zboru. Tamo su primali
samo uz dozvolu Augustea Vestrisa, a on je ne bi uzeo u
svoju klasu. Uostalom, otac ju nije zbog nekih, samo njemu
* Ovaj je lanak ( ) preuzet iz asopisa
Sovjetski balet ( ), 1989., svezak 1, br. 44.
1 Prvi plesa; tradicionalni francuski naziv za vodeeg plesaa, prvaka u baletnoj trupi (op. ur.).
2 Jean-Franois Coulon (1764.-1836.), plesa u Parikoj operi,
bio je jedan od najpoznatijih francuskih uitelja baleta u prva tri
desetljea devetnaestog stoljea (op. ur.).
poznatih razloga niti pokuavao tamo namjestiti. Sada je

objavio da e je obuavati on osobno.
Otkuda je mogla znati da je on, zagledan u njen skromni lik, udubljen u tu zatvorenu, otuenu pojavu, osjetom
vanrednog umjetnika nasluivao do tada prikrivene vrline
i gradio svoju koncepciju plesa, u svemu oprenu kolama
Vestrisa i Pierrea Gardela 3. U meuvremenu, pounim je tonom kazao:
ene i mlade djevojke ne smiju crvenjeti gledajui te
dok plee, tvoj ples mora biti strog, profinjen i pun ukusa.
Ova reenica izraavala je estetski kredo Filippoa Taglionija. Kasnije ju je uo i zapisao budui direktor Parike opere
Louis Vron 4, upravo onaj pri kojem je odigrana premijera
Silfide (La Sylphide) u njoj su se kolske verzije plesa preobrazile za prikaz na sceni. Taj se ples rodio i oblikovao u
lekciji baletnom satu Filippoa Taglionija.
3 Pripadnici dvaju plesnih dinastija: Pierre Gardel (1758.1840.), mlai brat i uenik Maximiliena Gardela, bio je solist i
glavni koreograf Parike opere te direktor (1799.-1815.) i vrlo cijenjeni uitelj njene baletne kole. Auguste Vestris (1760.-1842.),
sin boga plesa Gaetana Vestrisa i otac Armanda, najpoznatiji
europski plesa svoga vremena, svoje je osobno umijee i stare
tradicije kao uitelj prenio, meu ostalima, Didelotu, Bournonvilleu i Perrotu (op. ur.).
4 Vron, Louis. Mmoires dun bourgeois de Paris, f.3., Pariz,
1854., str. 304.
Kretanja 15/16 _ 19
< Marie Taglioni kao Flora u baletu Zefir i

Flora, litografija prema A. E. Chalonu >
20 _ Kretanja 15/16
Taj isti Vron usporedio je nain poduavanja Taglionija
s lekcijama Vestrisa. Sat gospodina Taglionija bio je posveen samo plesu, pisao je Vron.
Mademoiselle Taglioni radila je po tri-etiri sata na dan.
Obilni znoj, iscrpljujui umor, suze nita nije smekavalo
srce tog oca koji je matao o slavi za talentiranu nositeljicu
svoga imena Slino umjetnicima velikih epoha u slikarstvu, g. Taglioni-otac osnovao je novu kolu plesa potpuno
razliitu od stila i filozofskih osnova kole Gardelovih i Vestrisovih. U sutini, te dvije kole predstavljale su upadljiv
kontrast: Vestris je poduavao draesnosti i zavodljivosti;
bio je senzualist i zahtijevao je potkupljujue osmijehe, skoro bestidno poziranje, gotovo nepristojne poloaje. Nerijetko sam imao prilike uti njegovo cinino obraanje uenicama: No duice moje, privlanije, koketljivije; morate nas
uvjeriti u svoju strast kako bi i za vrijeme i poslije vaih pas
parter matao o tome da s vama zgrijei.
kola, stil i rijei g. Taglionija-oca govorili su o sasvim
drugome: on je zahtijevao gracioznu lakou pokreta, eterinost, elevaciju i osobito ballon5; no keri nije dozvoljavao
ni jedne geste, niti jednoga pokreta koji bi zanemario stidljivost i dolinost Vestris je htio da pleu kao u Ateni,
slino bakanticama i kurtizanama. G.Taglioni zahtijevao je
od plesa naivnost gotovo mistinu i pobonu.
Parafrazirajui poznate rijei Gautiera o Fanny Elssler i
Marie Taglioni, Vron je zakljuio: Jedan je poduavao poganskome plesu a drugi je, dozvolite usporedbu, ispovijedao
ples na katoliki nain.6
Ispovijedao ga je neumorno, okrutnou inkvizitora,
brusei, uslonjavajui i transformirajui kerin stil i maniru. No kao uitelj i koreograf ostajao je praktiarom i nije
posezao za teorijom. Njegov baletni sat moemo si predoiti zahvaljujui dvama izvorima. 1859. godine Lopold Adice, uenik Philippoa i strastveni poklonik umjetnosti Marie
Taglioni, iznio je u svojoj knjizi osnovne zahtjeve toga sata.
Sam Adice vodio je vjebe za muke plesae u Operi izmeu 1848. i 1863.godine, a od 1863. do 1867. obuavao je
prvi razred djeaka u koli pri Operi. 1876. godine, kada je
ples Marie Taglioni ve preao u sferu legende, ona je sama
nabacila skicu uspomena o oevom poduavanju. 1942. godine njezin biograf Landre Vaillat naveo je taj zapis u knjizi
Taglioni, ili ivot plesaice.7
5 Ballon je sposobnost plesaice da se tijekom skoka zadri u
zraku ostavljajui dojam besteinskog lebdjenja. Pojaava se gotovo neprimjetnim odrazom i doskokom pa se ini da plesaica
izmeu skokova jedva dodiruje pod. Razlikuje se od pojma elevacija koji oznauje sposobnost da se postigne visina u skokovima,
a podrana je snanim odrazom (op. ur.).
6 Vron, L. op. cit., str. 303.-304.
7 Vaillat, Landre. La Taglioni ou La Vie dune Danseuse. Pariz,
1942., str. 74.-77.
1937. godine izvadci iz Adiceovog rada uli su u zbornik

Klasici koreografije izdan u redakciji Mihaila Borisoglebskog
i E. esnokova. Tekst je dobio naslov Tradicije francuske
kole plesa. Naveden francuski naziv originala Thorie de
la gymnastique de la danse thtrale, to jest Teorija vjebi kazalinoga plesa, svjedoi o slobodi izdavaa. Sloboda je pak rezultat netonog stava o Filippou Taglioniju kao
potomku francuske kole plesa i nastavljau njene tradicije.
Toga stava pridravali su se znaajni istraivai.
A. Levinson u knjizi Romantini balet pie: Marie Taglioni u ijim ilama nije uzalud tekla skandinavska krv, plesala
je ono o emu je razmiljao Kant, pjevao Novalis, matao Hoffman. No proavi strogu francusku kolu, ona je latinskim
pismom prikazivala germanska matanja.8 Prva reenica
zadivljuje smjelom tonou usporedbe. No drugoj se moe
prigovoriti: latinskim pismom koristili su se razni romanski
narodi, ukljuujui Talijane. Filippo Taglioni, roeni Talijan,
uenik talijanskih majstora, do dvadesete je godine nastupao na kazalinim scenama u domovini. Samo etiri godine
usavravao se u klasi Coulona i plesao u Parikoj operi.
U zborniku Klasici koreografije eseju Leopolda Adicea
prethodi lanak Ljubov Blok9. Istraivaica se poziva na navedene rijei Levinsona i potkrepljuje ih citatom iz Adicea:
Ovaj baletni sat sluio je kao svakodnevna vjeba glavnom
uzoru francuske plesne kole Marie Taglioni. I pridodaje: to se neminovno tumai kao: ovaj baletni sat Filippoa
Taglionija.10 Meutim originalni tekst Adicea zvui drugaije: Ovaj baletni sat sluio je kao vjeba plesaici koja je
bila glavnim uzorom francuske scene Marie Taglioni.11
Razliitost itanja je bitna jer ples Marie Taglioni, postavi
na kratko vrijeme uzorom francuske scene, nije postao uzorom francuske kole. kola je uvala svoje stare pozicije. Nije
sluajno to se na francuskoj sceni ustalila vladavina inozemnih balerina. Uenice francuskih pedagoga koji su uvali
tradicije domaeg plesa, nisu se mogle nositi s virtuoznou
8 Levinson, Andr. Ballet Romantique. Pariz, 1929., str. 11.
9 Ljubov Blok (1881.-1938.), ki ruskog kemiara Dmitrija
Mendeljejeva i ena pjesnika Aleksandra Bloka, bila je dramska
glumica te povjesniarka i teoretiarka baleta. Njeni su novi
metodoloki pristupi utjecali na razvoj tih plesnih znanosti. Suraivala je s Agrippinom Vaganovom na knjizi Osnove klasinoga
plesa, a kapitalno joj je djelo Pojava i razvoj tehnike klasinog plesa
( ), 1937.,
objav. 1987.(op. ur.).
10 Blok, Ljubov Dmitrijevna. Filippo Taglioni i njegova kola
( ), u Klasici koreografije (
), Lenjingrad-Moskva, 1937., str. 185.
11 Adice, Leopold. Thorie de la gymnastique de la danse thtrale. Pariz, 1859., str. 74.
Odlomak iz Adiceove knjige koji opisuje tradicionalne baletne
vjebe objavljen je u knjizi Selme Jeanne Cohen (ur.), Ples kao
kazalina umjetnost, Cekade, Zagreb (1992.), prijevod Kruna
Tarle (op. ur.).
Kretanja 15/16 _ 21
gostujuih plesaica. Poetak najezde stranaca oznaili su
otac i ki Taglioni. Uza sve to njihov umjetniki sustav ostao
je u svom savrenom obliku jedinstven i nije imao izravnih
nasljednika.
Vrijednosti baletnoga sata Filippoa Taglionija mogue je
objasniti mudrom irinom uiteljevih shvaanja. Odbacujui
afektiranu maniru izvedbe koju je na svojim satovima usaivao Vestris, Taglioni nije zanemario osnove francuske kole pohranjene u lekcijama Coulona. Sudei po Taglionijevoj
metodi, cijenio je mekou, fluidnost i protonu gracioznost
koju su razvijale vjebe francuskog majstora. No Taglioni je
nastojao postii organski spoj tih kvaliteta sa sigurnom vrstinom i snagom talijanskoga plesa. Uz to, ogranienost talijanskoga plesa pantomimom nadvladavao je neusiljenou
francuske plastinosti. Takoer, razumno je primjenjivao
dostignua najnovije virtuoznosti koja je svoje izvore imala
u praksi francuskog akademizma, ali ga je daleko nadmaivala. Prema svjedoanstvu Augusta Bournonvillea, unuk
Gaetana i sin Augustea, Armand Vestris, odgojio je u Beu
dvije izvanredne uenice, Brugnoli i Heberle, koje su, jedna
za drugom, oduevljavale austrijske ljubitelje baleta. Obje
su postale uzori koje je oponaala mlada Marie Taglioni.
Pod iskusnim vodstvom oca nauila je uskladiti besteinsku, ptijem letu podobnu lakou Heberleove s besprijekornim radom na prstima Brugnolijeve. Nikakva sila nije mogla
zasmetati njenoj udesnoj sposobnosti da zastane u zraku.
I dok su fanatici zduno uvjeravali da je taj talent u potpunosti dar prirode, mi znalci divili smo se zapanjujuoj tehnici i s potovanjem promiljali njenu uzornu primjenu.12
Armand Vestris je kao baletni majstor samo iskoristio
dostignua austrijske i talijanske kole. Taglioni je takoer cijenio poletnost prve kole u plesu Austrijanke Terese
(Therese) Heberle i tehniku plesa na vrcima prstiju druge
u plesu Talijanke Amalije Brugnoli. No za razliku od Armanda Vestrisa, silovitu talijansku tehniku umotao je u kantilenu francuskog plesa.
Ideju o toj tehnici prua osvrt Gazette de France na gostovanje Amalije Brugnoli i njezinoga supruga Paola Samenga na sceni Talijanskog kazalita u Parizu, koje je odrano
dva tjedna nakon premijere Silfide. Anonimni autor pozivao
se na ogromnu reputaciju Brugnoli u Italiji i zakljuio:
Smjelost mme. Brugnoli je opravdana, naravno, urimo
nadodati, ne tako kao smjelost mlle. Taglioni, zato jer nema
slinosti izmeu nadarenosti jedne i talenta druge. Taglioni
u potpunosti utjelovljuje graciju i savrenstvo svega to je
plemenito, isto i elegantno. Mme. Brugnoli zadivljuje pokretnou nogu, izvanrednom vrstoom pica i izazovnom
neusiljenou poza. Ona plijeni i zapanjuje u stilu i maniri
12 Bournonville, August. My Theatre Life. London, 1979.,
str. 48.
22 _ Kretanja 15/16
talijanskog plesa. Ali mi smo, kada se radi o plesaicama,

takvi nacionalisti da se ne moemo u potpunosti predati
slikovitoj i bujnoj neobinosti Brugnolijeve. Na ukus sklon
je zainatiti se pred izobiljem gesta i pokreta koji nisu proeti gracioznou, nas vrijea sve to napominje spretnost i
trikove hodaa po uetu. A toga ima malo previe u maniri
mme. Brugnoli i Samenga.13
Filippo Taglioni oslanjao se na kerine uroene kvalitete
koje su odredile njenu stilsku maniru. A u toj maniri, prema
slikovitom izrazu Levinsona, odraavala se prisutnost skandinavske krvi naslijeene od majke veanke.
Jasno je da Taglionijeva lekcija nije nastala iz vakuuma.
Do toga vremena ve se kristalizirao opeeuropski sustav
klasinog plesa. Kao kodeks pravila prihvaen je na dugi niz
godina Elementarni teorijski i praktiki traktat o umjetnosti plesa koji je svjetlo dana ugledao 1820. godine. Autor
traktata Carlo Blasis bio je sunarodnjak Filippoa Taglionija. No uio je i zapoeo karijeru plesaa u Francuskoj, pod
vodstvom Pierrea Gardela. Najvei majstor predromantinog baleta, Gardel je Blasisa nadahnuo principima francuske kole koje je ovaj saeo u svom traktatu. Ovdje se treba
zaustaviti na razlikama meu radovima Blasisa i Adicea, to
jest meu nastavnom metodikom majstora francuske kole
i kole Taglionija. U konanici, razlike nisu bile velike, ali su
bile principijelne. S jedne strane, Adice je tvrdio da je Taglionijev baletni sat u osnovi blizak satu Blasisa. S druge strane,
vrlo je vjerojatno da je Blasis bio onaj koga je Adice, ne nazvavi ga nikada imenom, gorljivo napadao. Najjasnije su se
razlikovali pogledi na pantomimu.
Blasis je priznavao i potovao pantomimu. Trei dio njegove knjige Kodeks Terpsihore naslovljen je O pantomimi
i znanjima neophodnim pantomimskom glumcu.14 Proglaavajui pantomimu duom i uporitem baleta, Blasis je
ueno analizirao njene odlike podupirui svoje teze navodima iz starih i novih autora. Zanimljivo je da je ne spominjui Noverrea, utljivo odricao njegove zasluge: Baleti starih
koreografa tek su slabe i nepotpune skice u usporedbi s
Telemahom, Psihom, Prometejem to jest s baletima Pierrea Gardela i Salvatorea Viganoa.
Adice je, naprotiv, odbacivao prvenstvo pantomime i
utvrivao prednost plesa u baletnoj predstavi. Potujui Noverrea, s njim je na tu temu zapodijevao spor:
Noverre je po naem miljenju najvei koreograf; pa
ipak, njegov autoritet ponekad treba otkloniti. U svojoj
knjizi on esto brka obuku s izvedbom, mehanizam nogu s
igrom glumca; izriui ponekad neoprostive besmislice, on
13 Mme Brugnoli et M. Samengo, La Gazette de France;
Thtre Italien; Danse. 1832., 30. oujka, str.2.
14 Blasis, Carlo. The Code of Terpsichore. London, 1828., str.
111.-136.
otkriva da ga ne odlikuju znanja iz podruja teorije plesa.
Na kazalini ples je istinska i ozbiljna umjetnost zasnoEvo primjera:
vana na vrstim pravilima i neizbjenim zakonima; ba kao
to se tie pozicija, svi znaju da ih ima pet Broj ne
i slikarstvo i glazba s kojima je usko povezan.
znai nita i o njemu nipoto ne raspravljam; naprosto kaOsim toga, naa kola, tonije reeno tehnika, posjeduem da je dobro te pozicije znati, no jo ih je bolje zaboraje nebrojena sredstva: ballon, adagio, snana tempa18 , terre
viti, te da se umjetnost velikog plesaa sastoji u tome da ih
terre,19 rad na prstima sve su to anrovi meu kojima se
na zgodan nain izbjegava.
moe odabrati ono to odgovara sklonostima uenika ne
Ovi su reci prava zabluda.15
pribjegavajui smicalicama koje uniavaju umjetnost. A sve
Adice nije bio u pravu. Reci su svjedoili ne o zabludi,
je to, kao to smo ve rekli, sadrano ne u tijelu i ne u rukanego o dubokoj vjeri Noverrea i drugih koreografa njegova
ma, nego u nogama.20
vremena u prvenstvo pantomime zbog ijeg je savrenstva vrijedilo zaboraviti kol< Baletna papuica i kastanjete Marie Taglioni. >
ska pravila plesa. No Adice je bio u pravu
s pozicije praktiara romantinog baleta.
Za njih su rijei Noverrea doista izgledale
kao neoprostive besmislice koje poniavaju ples. Jer ples je i do pojave Silfide ve
bio postao sreditem baletne predstave.
Silfida je pak otkrila iroko polje za razvoj
izraajnog plesa pomou dotjerivanja njegovih virtuoznih metoda. Kao idealni obrazac jedinstva ideje i njena otjelovljenja ona
je dovela do toga da se plesne metode koje
su ve postojale u praksi europske baletne
scene percipiraju kao inovativne.
Razliitost pogleda bilo je mogue otkriti i u prosuivanjima dvaju plesnih teoretiara.
Podrobno opisavi vjebe za noge koje
su bile dijelom baletnog sata, Blasis se koncentrirao na vjebe za tijelo i ruke. Plesa
koji dobro dri ruke, pokree ih graciozno
i u skladu s istinskim pravilima umjetnosti,
pokazuje da je proao pravu kolu Nije dovoljno da pleu
Polemiki zanos Adicea nije potkrijepljen konkretnim dosamo noge, plesati moraju i ruke i tijelo, smatrao je Blasis i
kazima. Jer bit spora nije se sastojala u razlikama tehnike
predlagao niz posebnih vjebi.16
pojmu (snanog i slabog) pulsa. Karakter izvoenih koraka
Adice je osporavao maglovite formulacije Blasisa i istii pokreta bio je usko povezan s glazbenim pulsom i ritmom
cao kredo svoje kole. On pie: Vi kaete da su stabilnost,
tipinim za odreene vrste plesa pa su se one nazivale temps
preciznost, lakoa, mekoa, bljesak, elevacija i snaga odli(npr. temps dlvation koraci uzdizanja, elevacije, tj. skokovi;
ke plesaa. Slaemo se. No sve su to odlike nogu, a noge
Blasis je ono to danas podrazumijevamo pod baletnim adagiom
nazivao grand temps). Dakle temps se u baletu najprimjerenije
se pak, po vaem novom sustavu, ne podvrgavaju dovoljnoj
17
prevodi kao vrsta koraka ili pokreta (npr. temps lev doslovno,
vjebi. Nakon nekoliko stranica Adice precizira svoje stauzdignuti korak) ili njihov skup (npr. temps li povezani korak),
vove:
15 Adice, L. op. cit., str. 99.-100.
16 Blasis, C. Umjetnost plesa ( ), u Klasici
koreografije, str. 111.
17 Adice, L. op. cit., str. 81.
18 Vjerojatno je da u franc. originalu stoji izraz temps fort
(franc. doslovno snano vrijeme) to je uz temps faible (slabo
vrijeme) bio tradicionalni pojam u glazbi najblii dananjem
a snana tempa iz Adiceovog teksta najvjerojatnije se odnose

na plesanje temeljeno na (plesno i glazbeno) energinim koracima (op. ur.).
19 Prijevod s franc. bio bi - vezan uz zemlju. Oznaava baletne
pokrete u kojima se stopala praktiki ne diu od poda. Upotrebljava se takoer kako bi se karakterizirao prizemljeniji, za pod
vezani ples, za razliku od plesa temeljenog na elevaciji. U upotrebu je sa slinim znaenjem uao i izraz parterni ples (op. ur.).
20 Adice, L. op. cit., str. 87.
Kretanja 15/16 _ 23
nego ciljeva zbog kojih se tehnika usavravala. Filippo Taglioni, junak Adiceove knjige, prekrasno je poznavao Blasisove lekcije. No ponavljajui mnoge od tih lekcija, negirao je
Blasisov naglasak na stilu koji je u baletu carevao poetkom
XIX. stoljea. Uvodei novu, prostornu dimenziju plesa, irei njegove granice na zemlji i u zraku, razvijao je kvalitete
stabilnosti i poletnosti i do krajnjih granica uveavao [fiziko] optereenje. Adice je s ponosom tvrdio kako su uenici
Taglionija radili est stotina etrdeset i osam pokreta na tapu prije nego bi preli na sredinu dvorane, gdje bi se te iste
vjebe ponavljale. 21
Toga se sjeala i Marie Taglioni: Od est sati najmanje
dva su bila posveena vjebama nogu, i to po tisuu za svaku. One su osobito mukotrpne, suhoparne i dosadne. No to
je jedino sredstvo da se ojaaju tetive i postigavi njihovu
elastinost, krene put savrenstva. Nikada, ak ni na samom
vrhuncu slave, nisam zanemarivala te vjebe jer su one razvijale vjetinu i inile teke stvari lakima.22
Adice nije cijenio temperamentne no neisto izvedene kombinacije pokreta; bez uvijanja im je pretpostavljao
kombinacije izvedene precizno i s bljeskom. Meu njih su
se u prvom redu ubrajali attitudes koji razvijaju disanje, 23
pripreme k piruetama i stabilnost na poluprstima neophodna za izvoenje solo adagia.
Nakon opih pripremnih vjebi poinjao je dio sata posveen, slijedei terminologiju Taglionijeve, razvijanju aplomba
ili adagia. Pojam aplomb potie iz davnina. Njegov izraajni
smisao bio je fleksibilan pri emu je esto kod koreografa raznih epoha oznaavao sposobnost odravanja ravnotee, tj.
stabilnosti poze koju je plesa zauzeo na podu. No svaka se
epoha, shvaajui aplomb kao vanu poetsku boju u opoj
paleti izraajnih sredstava, koristila tom bojom na svoj nain.
Nije se mijenjala sutina, nego svrha postupka.
S prvenstvom koje je davala mukoj izvedbi, blie svih se
semantikog znaenja rijei aplomb pridravala koreografija
XVIII. stoljea. Plesai glavnih uloga usavravali su eljeznu
nepominost poza oznaujui i zaokruujui njima prikaz herojskih likova.
U plastici baleta XIX. stoljea plesaica je, istisnuvi partnera, promijenila izraajni smisao pojma. Do toga vremena
klasini ples ve je raspolagao irokim izborom poza za pokazivanje aplomba. Njima su se sluili majstori predromantinog i romantinog plesa. No dvije izvorne poze attitude
i arabesque mogue je uvjetno nazvati amblemima tih stilova u njihovom idealno apstrahiranom obliku.
21 Ibid., str. 79.
22 Ovdje i nadalje citirano iz knjige Vaillat, L. La Taglioni ou La
Vie dune denseuse.
23 Ovdje attitude podrazumijeva svaku pozu, to jest, pozu
uope, za razliku od konkretne poze koju se tim izrazom oznauje u rjeniku klasinog plesa (op. aut.).
24 _ Kretanja 15/16
Amblem predromantizma bio je attitude. U svim njegovim varijantama tijelo izvoaa nastavlja vertikalnu liniju
potporne noge, a u koljenu savijena radna noga i razliiti poloaji ruku stvaraju ornament koji se grana i doslovno omata
cijelu, na podu vrsto uzemljenu, figuru. Tu pozu doivljavamo kao profinjenu spiralnu aru, kao detalj vinjete koja se
zaplie u procesu plesa. Sjetimo se Istomine i Pukina. Tla
joj se takla noga hitra, a druga krui sporo, [ona se] smota, razmota se u struku,24 otjelovljujui lik nimfe koja plijeni
zemaljskom, enstvenom gracioznou.
Amblem romantizma, jasno izraen u praksi Taglionijeve,
bila je arabeska (arabesque). U razliitim verzijama ove poze
stabilnost je djelovala varljivo nepostojanom: radna noga se
pruala, a tijelo, odmiui se od potporne noge, ustremljivalo se za rukama protegnutim u dalj i u vis, u fluidnu prostornost horizontalnih linija. August Ehrhard, autor knjige o
Fanny Elssler, spomenuo je tu pozu u kojoj je prekomjerna
duljina udova stvarala iluziju beskonanosti linije koja se protezala od vraka prstiju na rukama do vrka stopala. Tako je
ak i iz [svojih] neskladnih proporcija Marie Taglioni izvukla
zanosan efekt. 25 Sudei po prikazima Taglionijeve ona je
odravala ravnoteu u arabeski ak i pri maksimalnom otklonu teita od potporne noge. Kut nagiba njene figure u odnosu na pod inio se nezamislivim i stoga je nepomino fiksirana poza stvarala iluziju leta. Leta bestjelesnog, to znai
lienog putenih ari.
Taglioni je izvodila solo adagio koristei se aplombom i
dajui privid besteinskog raznim pozama u parternim plesnim odlomcima. Uvrstivi se na cijelom stopalu ili na visokim poluprstima jedne noge, fluidno i mekano je razvijala
drugu prema naprijed, nazad ili u stranu, a ruke su zadravale
prozrano nijansiranje gesti. Plesaica na sceni nije naglaavala prijelaze iz poze u pozu i nije dozvoljavala da se primijete pripreme za pokrete koji su zahtijevali osobito naprezanje
miia. Tehniki trik rastvarao se u tekuim linijama plesa ne
pokazujui se nikad kao oiti dokaz u korist tehnike.
Miii su se uvjebavali na baletnom satu. Zadravajui
se na jednoj nozi, zauzimala sam poze koje su zahtijevale
polagano razvijanje, sjeala se Taglioni.
to je poza bila tea, tim sam ju dulje teila ouvati, stiui nabrojati do sto prije nego bih je napustila. Upornost
mi je dozvolila u potpunosti ovladati pozama. Treba ih izvoditi zadravajui se na poluprstima jedne noge, to jest pridignuvi petu tako da se ona ne dotie poda. Vjeba je teka,
24 Avdotja Istomina (1799.-1848.) bila je slavna balerina u
peterburkom carskom kazalitu. Jedan od njezinih mnogobrojnih poklonika bio je i Aleksandar Pukin koji ju je ovjekovjeio
stihovima iz Evgenija Onjegina (op. ur.). Prepjev: Ivan Slamnig,
Rijeka: Otokar Kerovani, 2009.
25 Ehrhard, August. Fanny Elssler. Une vie de danseuse. Pariz,
1909., str. 164.
< Marie Taglioni kao Silfida i Paul Taglioni kao James, slika F. G. Lepaullea >
no zanimljiva: u njoj tijelo treba pokretati s velikom gracioznou, ravnoteom i sigurnou. U tom anru zasnovanom
na primjerima iz starine postigla sam takvo savrenstvo da
sam koristila poze kad sam se eljela odmoriti. Meutim,
druge umjetnike poze obino zamaraju i zbog toga su gotovo zaboravljene. Danas se aplombom ili adagiom nazivaju
groteskne grupe koje se izvode s osloncem na plesaa
Adice je vanim dijelom Taglionijeva sata, dijelom koji je
ukljuivao cijeli kompleks vjebi, smatrao pripremu k piruetama. Jednom vrstom vjebi razvijala se gipkost i elastinost
stopala: plesaica se odguravala petom od poda i podizala
na poluprste ili na prste stopalo je u piruetama postajalo
jedinim uporitem. Druge vjebe uile su kako drati lea
to jest skupljati njihove miie u vrstu os krunih pokreta.
Tree su koordinirale rad nogu i tijela s rukama koje su pirueti davale zamah i smjer, pomaui zadravanje u osi. Marie
Taglioni besprijekorno je ovladala cijelim kompleksom, no
svakodnevno ga ponavljajui nije piruete, kao ni pice, ui-
nila posebnim mamcem svoga plesa. Njen ples odvijao se

ne istiui napor i bljesak okreta. Piruete su trebale djelovati
kao da iskrsavaju nehotice. Bljesak je bio zamijenjen zagasitim prelijevanjem okreta koji nisu naruavali opu kantilenu
plesa i njegova unutarnjeg, u sebe uronjena, spokoja.
Mijenjao se i sadraj tehnike rada na prstima. Zbog toga
je vjerojatno izum te tehnike legenda pripisala Marie Taglioni. U stvari, u trenutku debija plesaice ta je tehnika ve
postojala. Jo 1815. godine, Genevive Gosselin se na sceni
Opere podizala na vrke prstiju u ulozi junakinje Didelotova
baleta Flora i Zefir (Flore et Zphire). Istovremeno, tom su
se metodom koristile i druge virtuozne plesaice na scenama
raznih europskih drava. No kod Marie Taglioni metoda se
pojavila s drugom funkcionalnom namjenom, dobila je drugo
poetsko svojstvo i time iznenadila suvremenike. Prethodnice
znamenite balerine podiui se na prste nastavljale su vegetacijske motive enskog plesa, razvijale su sliku cvijeta koji
stremi ka suncu, no ostaje privren za zemlju u koju pro-
Kretanja 15/16 _ 25
dire korijenima. Taglioni je dizanju na prste dala drugi izraajni smisao. Ranije je uspon na prste bio krajnjom tokom,
krunom izraajne evolucije plesaice. Sada je postao tokom
odvajanja od zemlje u zrak, tokom kojom je poinjao let.
Efekt je dopunjavao izraajna sredstva uobiajene [plesne]
plastike i postao osnovom kvalitativno nove izraajnosti te
se zbog toga poeo shvaati kao tek iznaen, novatorski,
kao efekt koji mijenja samu bit baletnoga plesa. Koreograf
XX. stoljea Mihail Fokin zorno je razotkrio ovaj fenomen
nastanka romantike estetike i preobrazbe u njoj ve postojeih metoda. U impresionistikim sjeanjima njegove openijane nalazila se uistinu genijalna crta. Izvoaica solo
mazurke zadravala je u podizanjima na poluprste pozu attitude s rukama rairenim u stranu. Na kraju plesne fraze ona
tu pozu premjeta na prste i u njoj se na sekundu zadrava,
pojaavajui dojam poleta krilatim treptajem ruku.
Osebujnosti tehnike Marie Taglioni i istou njezina izgovora osiguravala je struktura baletne papuice. Dugotrajno odravanje ravnotee i beumnost lebdjenja bili su
mogui zahvaljujui mekanom i elastinom onu koji je dozvoljavao osjetiti povrinu poda i zadrati se na njemu due
vremena. Sve vea brzina i okretnost tehnike rada na prstima usavravala je baletnu papuicu za raun unutranjeg
potplata koji je bio umetnut u sam vrh papuice, a kasnije
i impregniran ljepilom. Takva umjetna tvrdoa vrha papuice dozvolila je usavravanje okretnosti plesa na prstima no
iskljuila je dugake stanke i polagana tempa plesa na poluprstima.
Poze na prstima su se, poput mosta koji spaja klizanje
nad zemljom i let, organski uklapale u tkanje taljonijevskog
plesa. Uskoro su druge plesaice vratile ples na zemlju i poele uslonjavati tehniku rada na prstima. Izgubivi znaenje
prijelazne etape ta je tehnika ubrzano poela uveavati virtuoznost u tempima (temps) parternog plesa. Umjesto letiminih poza kada se izvoaica zadravala na vrcima prstiju
jedva se dotiui zemlje, nikli su pokreti na prstima koji se
vrsto zabadaju u zemlju odluno je gazei. Scenu su prekrivali kieni skokii na pici presijecajui je poskocima na
prstima dviju ili jedne noge, piruete su se s visokih poluprsta
dizale na prste. Najvjerojatnije je upravo na takvu tehniku
mislio Adice kada je Marie Taglioni hvalio za to to se nije
posvetila anru plesa na pici koji nipoto nije bio njezina
specijalnost iako je u njemu bila izvanredno vjeta. Vjeta
u sferi izraajnosti koju je sama izumila, no ne i u sferi plesa
koji se razmetao tehnikom eline pice. Razlika izmeu
tehnike rada na pici Taglionijeve i njezinih mlaih suvremenica zorno se otkrivala u solo varijacijama Pas de Quatrea
koji je 1845. godine postavio Perrot.
Glavnim izraajnim sredstvom plesa Taglionijeve bio je
ballon. Nije sluajno to je najvanijim dijelom vjebi smatrala razvijanje tehnike skoka. Nazivajui tu tehniku tekom,
26 _ Kretanja 15/16
opasnom i napornom, plesaica se podrobno zadrala na

pliu koji osigurava lakou skoka. Objanjavajui kako skok
mora proizlaziti iz pete, bez sudjelovanja tijela, izjavljivala
je: Sputala sam se u pli koliko god je bilo mogue polaganije i dublje, tako da bez naklona tijela dodirnem rukama
zemlju i to samo savijajui koljena i drei se vrlo uspravno.
Zatim, uspravljajui se isto tako polako, bez trzaja i napora,
podizala sam se na same vrhove prstiju. Ponovno savjetujui ponavljanje plia nebrojeno puta, Taglioni je dobavljala kako je zahvaljujui tim vjebama presijecala scenu u
jednom ili dva skoka, zadivljujui osim toga okretima oko
sebe u zraku. Precizirala je: Moji doskoci su bili beumni
jer su se zemlje doticali uvijek najprije prsti, a onda se polako
sputala peta. Oboavala sam plesove u kojima sam lebdjela
gotovo ne osjeajui pod. Ja sam uistinu vibrirala u zraku.
Od plia doista uvelike ovisi mekoa i lakoa skoka. A letei,
vibrirajui u zraku let razlikovao je ples Marie Taglioni od
plesa i prethodnih i kasnijih izvoaica.
U letu koji se izvodio naizgled bez ikakvog napora vanu
ulogu imale su ruke. Istovremeno se slaui i sporei sa svojim oboavateljem Adiceom, Taglioni je tvrdila:
Uspjela sam postii veliko savrenstvo u postavi ruku.
Za mene ruke nikada nisu bile samo ispomo u tekoama.
Uvijek su bile gipke. ake su se takoer kretale graciozno.
Meutim, moje su ake bile dosta velike i mnogo sam na
njima radila. Jer pojavljujui se pred publikom prirodno je
da se izlae kritici. Zbog toga treba na sebi prouiti sve,
treba vidjeti svoje nedostatke i nastojati, koliko je to mogue, promijeniti ih u vrline. Ja, na primjer, nisam bila lijepa:
gornja polovica moga tijela mogla je biti i privlanija; bila
sam mrava, premda ne i ispijena; noge su mi bile izduene,
no skladno graene; stopala neobino mala i profinjena.
Umjela sam kao nitko hodati po sceni. Na posljetku, riskirajui da izazovem podsmijeh, rei u da sam imala produhovljene ruke i noge. Izbjegavala sam grimase i prenemaganje. Dok sam plesala smijeila sam se, no nisam se smijala.
Bila sam sretna.
Bila ona, ili se samo inila spokojno sretnom, poetskom
spokoju podvrgavala su se sva tempa njenog allegra. To je
plesu davalo dojam gotovo improvizirane prirodnosti. Glazba je plesaicu odnosila u let. A i tamo je fluidna protonost
linija ukidala rascjep meu skokovima i doskokom. Proza
svakodnevnih vjebi u kojima su se po mnogo puta ponavljali plis u osnovnim pozicijama, svi mogui battements, cijeli
niz zamaha vrsto ispruenim i elastino savijenim nogama,
sva ta proza arobno se preobraavala u poetsku iluziju kao
pero lakog poleta. Ballon je imao prednost pred elevacijom;
ne trzaj u zrak nego dugotrajnost lebdjenja u zraku, dugotrajnost ponekad prividna, varava posljedica hipnotskog
djelovanja cjelokupne koncepcije umjetnikog uprizorenja.
Primjer takvog djelovanja naveo je njemaki pisac Ludwig
Brne: Ona se, u stvari, uope nije micala, nije se dizala niti
sputala: neto ju je povlailo prema gore i sputalo dolje,
zrak i zemlja natjecali su se u tome tko e njome ovladati.26
U izvedbi Taglionijeve u prvi plan je istupao solo ples.
Uostalom, ona je i u duetima ouvala neovisnost. Ponekad
ju je s partnerom povezivao drhtav komad ala. Povezivao
simboliki jer partner, udaljen za cijelu duljinu ala, nije ni
mogao pruiti nikakvu stvarnu pomo. Slijedei partnericu,
on je u duetu bio samo pratnja njenom vodeem glasu.
U drugim duetima svaki sudionik imao je samostalnu dionicu: pokreti su se ili poklapali ili razjedinjavali, kao izmjena
replika. Cjelokupna kompozicija otvarala je prostor za neku
vrst natjecanja meu partnerima, dozvoljavajui postizanje
prvenstva ovisno o talentu i majstorstvu.
Takvu kompoziciju razradila su pokoljenja koreografa i
izvoaa. Filippo Taglioni obnovio je njenu formu zbog kerinog virtuoznog plesa u kojem je duljinom svoga leta i stabilnou poza na podu obino pobjeivala partnere. Samo
jednom je Marie Taglioni, u susretu s leteim plesaem
Julesom Perrotom, pretrpjela poraz. To ipak nije promijenilo njene stavove. titei estetsko prvenstvo starinske forme
dueta, odluno je izjavila: Danas aplombom ili adagiom nazivaju groteskne grupe koje se izvode s osloncem na plesaa koji po vanjtini napominje klauna. On vue partnericu s
jedne strane na drugu, tjera je da se vrti i podie je u zrak
uz pomo vlastitih miia. U tome nema nikakve zasluge i,
iskreno govorei, nepristojno je. Mislim da kipar ili slikar ne
bi poeljeli prikazati takva prenemaganja.
Odluna osuda duetnih podrki bila je, osim openitim
estetskim razlozima, izazvana i obiljejima osobne prirode.
Suparnitvo, taj vjeiti bauk scenskih veliina, upozoravalo
je na sebe u zapisima sedamdesetogodinje Silfide: Za poetak toga neukusa moemo biti zahvalni sestrama Elssler.
Starija, Theresa, bila je krupnoga, ak prekrupnoga stasa.
Preodijevala se u mukarca i sa spretnou koja joj je ve
26 Brne, Ludwig. Pariskie pisma (Lettres de Paris). Moskva,
1938., str. 180. Zanimljivo je da Brne nije podnosio balet, to
njegove dojmove ini to znaajnijim. Prije navedenog citata on
pie: balet me uvijek dovodi u stanje stranog bjesnila Volio
bih prepoloviti ruke i noge tih plesaa kad uokolo skau kao
luaci i luakinje i svima je jasno da nitko ne zna to radi, to
osjea, to misli, kamo eli ii; kada zauzimaju poze na jednoj
nozi, a drugu prekrienu pruaju u zraku kao putokaz; kada se
vrte naokolo poput zvrkova i izvode smijene trzaje nogama
ovjek zaista mora izgubiti strpljenje. Na to sam bio spreman, no
bio sam ugodno iznenaen. Balet [Flora i Zefir] je bio predivan.
Sadravao je misli, osjeaje i radnje koje i pristaju toj njenoj
umjetnosti (...) Flora me osobito razdragala. Kombinaciju takve
oaravajue draesti i umjerenosti u svim pokretima, udruenu
s takvom okretnou, nisam vidio ni kod jedne plesaice. (citirano prema www.nederlandsmuziekinstituut.nl/en/collections/
web-presentations/taglioni/2-the-making-of-a-dancer, preuzeto
14.07.2011., prijevod s engl. i op. ur.).
ula u naviku, vrtjela je sestru Fanny. Cjelina je imala snaan

efekt no to se nije moglo nazvati umjetnou.
Udesom Marie Taglioni, uza sve vrline njezina jedinstvenog dara, uza svu, pa makar i kratka vijeka ni s kim podijeljenu slavu, bilo je stvaranje vlastitog neponovljivog stila.
Bio je to stil koji je u sebe snano upio idealne predodbe
romantiara o umjetnosti i odbacio norme protekloga vremena. No u svome istom obliku stil se pokazao nepostojanim, premaio je snage ak i samih stvaralaca, Filippoa i
Marie Taglioni.
Vjerni uenik Filippoa Taglionija, Adice, strogo je osuivao nauku lelujanja bedrima, izvijanja struka i zauzimanja gracioznih poza. Ljubov Blok, ponirui paljivo u rad
Adicea takoer je zaslugama Taglionija-oca pripisala odricanje od svih tih napasti svojstvenih stilu prethodne epohe.
Pisala je: Naglaeni erotizam i pojaano pokazivanje drai kole Augusta Vestrisa Taglioni je za svoju ki u potpunosti odbio; njezinu plesu on je predao ponosnu i skromnu
zatvorenost putem linija ija se izraajnost krila ne u enskim
arima, ve u ivoj geometriji plesa.27
Istraivaica je pronicljivo shvatila nepodudarnost estetskih ciljeva kole Vestrisa i kole Taglionija i iz toga je izvela
iroku generalizaciju. No na tome se zaustavila i zaobila
unutarnji konflikt izmeu kole Taglionija i njegove vlastite
koreografske prakse. A rtvom tog konflikta, istina dobrovoljnom rtvom, bila je Marie Taglioni. Estetski sadraj njezina plesa, svjesno i odluno razraen u oevom baletnom
satu, nije ba uvijek nalazio oslonac u njegovim baletima.
S ruskoga prevela: Andreja Jelii
Vera Mihajlovna Krasovskaja (1915.-1999.), kritiarka, doktorica umjetnosti, profesorica i akademiarka, bila je jedna
od najznaajnijih povjesniarki plesa u poslijeratnom Sovjetskom Savezu i Rusiji. Njen opirni istraivaki rad i mnogobrojne publikacije utjecale su ne samo na razvoj estetske misli i znanstvenog promiljanja baleta nego i na suvremenu
koreografsku praksu u Rusiji. Autorica je sveobuhvatne etverosveane povijesti ruskog baleta (1958., 1963., 1971. i
1972.) i povijesti zapadnoeuropskog baleta, takoer u etiri
sveska (1979., 1981., 1983. i 1996.). Napisala je niz biografija i monografija: Anna Pavlova (1964.); Niinski (1974.);
Natalija Dudinskaja (1982.); Nikita Dolguin (1985.); Agrippina Vaganova (1989.) te lanaka, enciklopedijskih lanaka, rasprava i dr. Njeni tekstovi prevedeni su na engleski,
njemaki, eki, poljski i druge jezike, a pisala je i za mnoge
inozemne asopise.
27 Blok, Lj. op. cit., str. 183.
Kretanja 15/16 _ 27
4 Toby Bennett i Giannandrea Poesio
MIMA U CECCHETTIJEVOJ
METODI*
Ovaj lanak posveen je Lauri Wilson, plesaici, uiteljici i zaljubljenici u
Cecchettijevu metodu, koja je umrla tijekom pisanja ovog lanka, 14. svibnja
1999., u dobi od 98 godina.
pismu ravnatelju Carskog baleta u Sankt Peterburgu iz 1891., talijanski plesni umjetnik Enrico Cecchetti odbio je poziv da postane repetiteur klasi
djeaka, tvrdei da je on maestro di perfezionamento, to
znai baletni majstor koji radi samo s profesionalnim ili poluprofesionalnim plesaima.1 Iako u to vrijeme Cecchetti nije
imao mnogo iskustva kao uitelj, ve se tada vidio kao nasljednik tradicije Giovannija Leprija, kod koga je studirao u
Firenci i Carla Blasisa, koji je poduavao Leprija u Milanu.
Ni Blasis, a niti Lepri nisu nikada bili zadueni za takozvane
poetne lekcije koje su se bavile osnovama baletne umjetnosti. Obojica su stekli nacionalnu i meunarodnu reputaciju
kao majstori usavravanja (maestri di perfezionamento) ili
zavrni uitelji, da koristimo izraz koji je upotrijebio Richard Barton u Notes Upon Dancing. 2
Dunost majstora usavravanja bila je profiniti ve savladane vjetine onih koji su pohaali njegove/njezine satove, 3
a takvu je dunost mogao obavljati samo iskusan i talentiran
plesa, sposoban prenijeti tajne izvedbene tradicije. Iako je
vrlo malo poznato o strukturi i sadraju satova usavravanja
(perfezionamento satova),4 onih nekoliko dostupnih izvora
upuuju da je, kako bi se razvili i poboljali odgovori plesa* Mime in the Cecchetti Method preuzet je iz asopisa
Dance Research, svezak 18., br. 1. (2000.), uz ljubazno osobno
odobrenje obojice autora i izdavaa Edinburgh University Press,
www.euppublishing.com.
28 _ Kretanja 15/16
a na specifine stilistike i interpretativne kvalitete, veina

vjebi bila usmjerena na sekvence ekstrapolirane iz trenutanog koreografskog repertoara. Upravo su u satovima usavravanja bili obuhvaeni svi elementi koji su se poduavali u
uobiajenom osmogodinjem plesnom kolovanju u talijanskim akademijama, pripremajui time u potpunosti plesnog
umjetnika za karijeru.
U kontekstu zavrnih lekcija dakle, uz tehniku vjetinu svakog plesaa njegovao se i njegov/njezin umjetniki
potencijal, pa ne udi da su mnogi nizovi plesnih kombinacija (enchanement) kodificirani tijekom devetnaestog stoljea
ukljuivali koreografske komponente koje se nisu odnosile
iskljuivo na tjelesnu vjebu. Meu njima nalazili su se uobiajeni baletni mimski pokreti5 usmjereni na obogaivanje
1 Cecchetti, E. (1891.), Letter to Ivan Ivanovich Roumine,
Director of the Imperial Ballet, rukopis, 21. rujna. Nacionalni
arhiv Sankt Peterburga, 21, 3935, 131.
2 Vidi Blasis, C., preveo na eng. R. Barton (1847.), Notes Upon
Dancing (London: Delaporte), str. 56.
3 Ovu dunost su mogli obavljati i mukarci i ene, kao u sluaju Caterine Berette, direktorice La Scaline baletne kole. Kada
se primjenjuje na plesaicu koristi se odgovarajui talijanski
izraz u enskom rodu - maestra di perfezionamento .
4 Letimian opis nekih devetnaestostoljetnih satova usavravanja moe se nai u Blasis, C. (1847.), Notes Upon Dancing
(London: Delaporte); u Vuillier, G. (1899.), La Danza (Milano:
Corriere della Sera); Cucchi, C. (1903.), Venti Anni di palcoscenico
(Roma: Voghera), i u Monaldi, G. (1905.) La Regine della Danza.
odreene plesne sekvence nekom vrstom narativnog ili mezumijevanje teatralne prirode i svrhe odreene kombitaforinog znaenja.
nacije te nas tako uvesti u oblike narativnosti i izraajnosti
Tijekom devetnaestog stoljea u Italiji mimska se gluma
baleta devetnaestog stoljea.
smatrala temeljnom vjetinom, uglavnom stoga to se ballo,
Iako je opepoznato da je Cecchetti bio jedinstven
tadanji dominantan talijanski nacionalni koreografski anr,
umjetnik iji je talent ukljuivao nesravnjivu virtuoznu tehvelikim dijelom oslanjao na uporabu konvencionalnog jeziniku i nenadmane mimske vjetine, nikada nije provedena
ka gesti. Tako je umjetniki i koreografski nauk eminentnih
analiza njegovih izvedbi pa se o raznim ulogama u kojima je
plesnih teoretiara i pedagoga druge polovice osamnaestog
pokazivao svoj umjetniki eklekticizam zna vrlo malo. Ipak,
stoljea kao to su Gasparo Angiolini (1731. 1803.), Salzanimljivo je napomenuti da iako je od svoje esnaeste govatore Vigan (1769. 1821.) i Carlo Blasis (1795. 1878.),
dine na programima navoen kao primo ballerino assoluto
znaajno utjecao na strukturu i sadraj devetnaestostoljetili baletni prvak, tijekom svoje karijere nije plesao niti jednu
nog talijanskog plesnog kolovanja. Iz opsenih ilustracija
prinevsku ulogu. Nizak i nabit, Cecchetti nije imao tjelekoje obogauju Blasisove prirunike oito je da se ispravna
sne preduvjete za plesaa plemenitog stila (danseur noble),
izvedba umjetnikih poza i kazalina smislenost gesti smaali je utjelovljavao ideal karakternog ili plesaa grotesknog
trala jednako znaajnom kao i
tipa (de caractre ili grotesque),
ispravna izvedba koraka.
< Enrico Cecchetti oko 1899. >
barem prema tjelesnoj kategorizaRjenik i sintaksa devetnaeciji mukih baletnih plesaa koju je
stostoljetne baletne pantomime
iznio Carlo Blasis u svojoj raspranisu nikada bili kodificirani na isti
vi Trait Elmentaire, Thorique
nain kao to je kodificiran baletni
et Pratique de lArt de la Danse
idiom pa su stoga sekvence koje
iz 1820.
ukljuuju konvencionalne mimPrema klasifikaciji ranog deske znakove, a koje se i danas
vetnaestog stoljea postoje tri
izvode ili poduavaju, od vitalne
anra mukog plesaa: plemenivanosti za istraivaa. Ovakvi
ti, poluozbiljni i groteskni, a veiizvori omoguuju duboko razuna baletnih trupa, ne samo onih
mijevanje dinamike, muzikalnosti i
talijanskih, imala je prvaka (priizvedbene kvalitete gesti. K tome,
mo ballerino) u svakoj kategorididaktike upute koje se odnose
ji. Titule primo ballerino i primo
na ispravnu izvedbu cijele kombiballerino assoluto, mogle su se
nacije ili pojedinog koraka, mogu
tako primijeniti i na grotesque
objasniti i ispravnu izvedbu prateanr, gdje se pridjev groteskni
e geste. I obratno, razumijevanje
ne smije shvaati kao omalovaamimske geste moe omoguiti ra5 U ovom eseju autori koriste izraz mima te ga tako i prevodimo, otvarajui moebitno prostor za semantiko razlikovanje
mime i pantomime u kontekstu baletnog diskursa. Ova se dva
termina u teoriji i praksi esto preklapaju. U najirem smislu
mima je jezik gesti kakvim je ovjek komunicirao prije razvoja
verbalnog izraza i artikulacije jezika. Prisutna oduvijek, mima s
vremenom dobiva nova znaenja i funkcije - od izraajnog pokreta u drevnim religijskim obredima i plesovima te neto jasnijeg
znaenja u antikom grkom kazalitu kao sastavni dio tragedija
i komedija uz pjevanje, plesanje i govorenje. Od plesnog i
govornog kazalita mima se odvojila za vrijeme antikog Rima
postavi samostalna forma, tj. pantomima (od lat. pantomimus,
panto sve; mimos glumac, imitator svega). Pojam pantomima
moemo doslovno prevesti kao njemoigra. U osamnaestom stoljeu kada idealom kazalinog plesa postaje imitacija stvarnosti,
pantomima, temeljena na mimskoj stiliziranoj prirodnoj gesti,
postaje okosnicom baletne predstave. U klasinim baletima
devetnaestog stoljea pantomimske scene koje konvencionalnim
baletnim jezikom geste priaju radnju, izmjenjuju se sa scenama istog plesa. (U dananjim izvedbama zbog svoje komplek-
snosti i nerazumljivosti nekolovanom gledatelju te se scene

esto izostavljaju.)
Pojmovnik teatra Patricea Pavisa takoer razlikuje mimu i pantomimu: mima se shvaa kao originalno i nadahnuto stvaranje,
dok je pantomima oponaanje neke verbalne prie koja se pripovijeda gestama u svrhu objanjavanja. (...) Mima tei poeziji,
proiruje svoja sredstva izraavanja, nudi gestualne konotacije
koje e svaki gledatelj slobodno protumaiti. Pantomima prikazuje niz gesti kojima je cilj zabaviti publiku i koje zamjenjuju niz
reenica. Ona vjerno denotira smisao prikazane prie.
Mima je dakle, iri pojam za kazalinu tehniku (a od 20. stoljea
i samostalni kazalini anr) upotrebe lica, udova i tijela kojom
se izraavaju emocije i dramska radnja i kao takva nalazi se u
temeljima baletne pantomime. U tom smislu koriste izraz mima
Bennett i Poesio kada raspravljaju o znaenju izraajnih, mimskih gesti u Cecchettijevoj metodi poduavanja. Izvori: Culturenet.hr; Encyclopedia-Britannica; G. B. L. Wilson, A Dictionary
of Ballet, Casell&Comapany LTD, London 1961.; Patrice Pavis,
Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus, 2004. (op.prev.)
Kretanja 15/16 _ 29
vajui, kako je to u svojem komemorativnom govoru objasnila Tamara Karsavina6.
ak i kratko istraivanje kazaline i dramske prirode uloga koje je Cecchetti stvorio i izveo tijekom svoje duge karijere pokazuje da su sve pripadale karakternom anru, anru koji ne treba brkati s onim to se naziva karakterno u
dananjoj baletnoj terminologiji. Karakterna uloga (role de
caractre) zahtijevala je prilino izazovnu kombinaciju glume
i virtuoznih majstorluka koja je odraavala konkretnu dramsku funkciju te uloge unutar predstave. Meu najzanimljivijim primjerima devetnaestostoljetnih karakternih uloga koje
je kreirao ili plesao Cecchetti su: jodlajui laar u Excelsioru
(1881.), pijani, ali lukavi lopov Diavolino u Cattarina ou la
Fille du Bandit (1888.), div Hurricane u Talismanu (1888.),
skakavac u Les Caprices du papillon (1898.), Plava ptica u
Trnoruici (1890.) i zao patuljak u Dolly (1890.). Ovoj listi
treba dodati i iskljuivo pantomimske uloge koje su takoer
bile dio njegovog repertoara grotesknog plesaa: majka u
Vragoljastoj djevojci ruskog Carskog baleta, stari Markiz u
arobnom ogledalu i zla vila Karaboza u Trnoruici.
Cecchetti ne bi mogao plesati ili stvarati ove uloge da
nije bio obdaren jedinstvenim eklektinim interpretativnim
talentom, osobinom koju su kritiari redovito i jednoglasno
hvalili. Ipak teko je rei do koje je mjere ta karizmatina teatralnost bila posljedica njegovog talijanskog kolovanja ili je
proizala iz njegove umjetnike osobnosti. Imajui na umu
da je talijanski koreografski anr ballo davao vie vanosti
mimskoj glumi nego takozvanom francuskom ili tehnikom plesu, veina devetnaestostoljetnih plesaa kolovanih
u Italiji stekla je meunarodno ime zahvaljujui sposobnosti pretvaranja tradicionalnih jednodimenzionalnih baletnih
uloga u dovrene i vjerodostojne kazaline likove. Tako nije
sluajnost da je Cecchetti u carsku baletnu kolu u Sankt Peterburgu bio pozvan 1893.7 prvenstveno kao uitelj mime,
a ne baleta, te je nekoliko generacija peterburkih plesaa
poduavao ispravnoj uporabi talijanskog jezika znakova. ini
se, pak, da od trenutka kada je doao u London Cecchetti
vie nije poduavao mimu i tamo je zapamen iskljuivo kao
uitelj baleta. U to vrijeme, kao posljedica Fokinove koreografske reforme, upotreba konvencionalne baletne mime
ve je bila zamijenjena ekspresivnijom i manje rigidno utvrenom uporabom prateih gesti.
Kao samoimenovani nasljednik tradicije majstora usavravanja i kao glavni predstavnik i uitelj umjetnosti talijanske
baletne mime, [Cecchetti, tj.] Cecchettijeve metode podu6 Karsavina, T. (1954.), Tribute to maestro Cav. Enrico Cecchetti
1850.-1929., rukopis komemorativnog govora, Rudolf Steiner
Hall, London, 17. sijenja.
7 Za vie detalja o Cecchettijevom prvom zaposlenju na Carskoj baletnoj koli vidi sljedeu Poesijevu knjigu, The Dancing
Maestro.
30 _ Kretanja 15/16
avanja naroito su zanimljive i korisne za povijesno istraivanje. Osobito su korisne jer su zabiljeene do najsitnijih
detalja i jer niz uitelja koji nastavljaju prouavati i poduavati njegovu metodu nikada nije prekinut. Ovo je velikim
dijelom posljedica utjecaja Cyrila Beaumonta koji je 1922.
osnovao Cecchetti Society, organizaciju koja je vrlo brzo
postala dijelom londonskog Carskog drutva uitelja plesa
(Imperial Society of Teachers of Dancing). Najpotpuniju zabiljeku Cecchettijevog poduavanja nalazimo u kljunom
radu Cyrila Beaumonta i Stanislasa Idzikowskog, Priruniku
teorije i prakse klasinog kazalinog plesa (Cecchettijeva
metoda) (A Manual of the Theory and Practice of Classical
Theatrical Dancing (Mthode Cecchetti))8,(nadalje Prirunik). Uz jo dvije knjige9 izdane nakon Cecchettijeve smrti,
ovaj izvor daje nam ideju o njegovim lekcijama u Londonu od
1918. do 1923.10 Na se esej takoer referira i na dva izuzetno zanimljiva razgovora s Laurom Wilson, plesaicom Djagiljevljevih Ruskih baleta (Ballets Russes) i Cecchettijevom
uenicom.11 Promatrani zajedno, ovi izvori mogu se koristiti
da donekle osvijetle Cecchettijevo poduavanje. Ovdje nije
mjesto za detaljno ispitivanje njegove plesne tehnike, nego,
primjerenije ovom istraivanju, prate se razliite vrste dokaza
koje upuuju na vanost koritenja mimskih gesti u njegovom poduavanju.
Veliki dio zabiljeenog Cecchettijevog rada sastoji se od
niza od oko trideset adagio vjebi koje se prilino jasno mogu
podijeliti u dvije grupe. Prvu ine vrlo formalno izgraene
vjebe velikim dijelom temeljene oko dveloppa, releva i
grand ronde de jambe en laira. One su esto varijacije jedna
druge, sadre dosta ponavljanja, a struktura im je jasno utemeljena na Cecchettijevim teorijskim principima; primjer je
vjeba Huit relevs12 (osam releva, op. prev.) koja se veim
dijelom sastoji od serije dveloppa i releva u svakoj od Cecchettijevih osam pozicija (ili smjerova) tijela. Druga grupa
adagio vjebi dosta je razliita s obzirom na strukturu one
obino ne slijede opetovane formalne obrasce, a esto sadre posebnu uporabu ake, ruke, glave i torza koja izgleda
Beaumont, Cyril i Stanislas Idzikowsky (1922.), A Manual
8
of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Mthode
Cecchetti) (London: C.W.Beaumont).
9
Craske, Margaret i Cyril Beaumont (1930.), The Theory and
Practice of Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) (London: C.
W. Beaumont) i Craske, Margaret i Derra de Moroda (1979.), The
Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet (Cecchetti
Method) (London: ISTD) (prvi put objavljeno 1956.).
10 Ne smije se zaboraviti da niti jedan od ovih izvora nije
izravno pripisan Maestru (Cecchettiju) osobno. Postoji, ipak,
kratki Cecchettijev rukopis iz 1894., New York Public Library,
Dance Collection.
11 Wilson, Laura 1997. i 1998., neobjavljeni razgovori s Tobyem Bennettom.
12 Beaumont i Idzikowsky (1922.), str. 184.-9.
13 Wilson (1997.).
14 Nain dranja ake 1) u vjebama na tapu (barre) i na sredini, 2) u adagiu i allegru i 3) en arabesque (Beaumont i Idzikowsky,
1922., str. 22.).
nom preciznou). Tu su i glumaki prirunici Il Corago iz

1628., DellArte Rappresentativa Andree Perruccija iz 1699.
i Lezioni di declamazione Antonija Morrocchesija iz 1832.
U tim glumakima prirunicima s velikom su panjom dane
upute izvoaima koje se tiu i ekspresivnih i onih isto ornamentalnih prateih gesti. Na primjer, i u Il Corago kao
< E. Cecchettijev privatni sat s Anom Pavlovom >
blia baletnoj mimi nego strogo klasinim ports de bras koji

se koriste u vjebama usmjerenim na tehniku.
Izraajni i umjetniki potencijal ovih adagia dodatno je
pojaan odreenim strukturalnim znaajkama. Kao to je
ve reeno, izraajna grupa adagia ne sadri jednostavne
uzorke koji se ponavljaju, ve je koreografski daleko sloenija. Takoer, u govornoj tradiciji postoje razne varijacije trajanja i tempiranja koraka unutar kombinacija i ponekad njihovih detalja, a Prirunik te informacije o adagima uope ne
sadri. Ovaj podatak, zajedno s gesturalnim sadrajem djela,
potvruje ideju da je Cecchetti ohrabrivao uenike da razviju
vlastitu, moda jedinstvenu interpretaciju ovih vjebi.
Prema Wilsonovoj, Cecchetti nije objanjavao stilski karakter svojih kombinacija. No imajui na umu njegov navodni problem u jasnom sporazumijevanju na engleskom jeziku
i vremensko ogranienje kratkih vjebi ansambla u Ruskim
baletima (koje su prema Wilsonovoj trajale samo jedan sat),
nemogue je utvrditi do koje je mjere Cecchetti bio zainteresiran za propisivanje konkretnog stila ili izraajnosti. S druge
strane, odreeni detalji su mu bili vrlo vani Wilsonova je
izjavila: stvar na kojoj je [Cecchetti] osobito inzistirao bila
je kako tono drite prste. Takoer je tvrdila da ste uvijek morali koristiti [prste] kao da slijedi jo neto , a Cecchettijevu izvedbu odreenog pokreta ake opisala je
kao gibanje svile tih prilino zdepastih malih aka, apsolutno
prekrasno jer pokret je dolazio iz prstiju, a ne se samo iz
zapea.13 Prema tome, iako Beaumont i Idzikowsky jednostavno opisuju tri najvanije pozicije ake14, izgleda da je
Cecchetti oekivao da se velika pozornost obraa na detalje
pokreta ake i prstiju.
Ta panja na detalje ake i prstiju izrasta iz dobro utemeljene talijanske tradicije koja donosi niz pravila kako o ornamentalnoj tako i ekspresivnoj uporabi ruku na sceni. Vrijedno je pamenja da su ova pravila, kao i veina pokreta koji su
u jednom trenutku postali pokreti baletne mime, bili preuzeti
iz teorije i prakse glume, a izvorno su inili dio umjetnikog
repertoara putujuih glumaca commedie dellarte. Dugo
prije objavljivanja specijaliziranih tekstova o talijanskoj baletnoj mimi pravila o koritenju ruku, ake i prstiju na sceni
bila su u stvari temeljito razmatrana i kodificirana u raspravama koje se gotovo i nisu bavile plesom kao izvedbenom
umjetnou. Meu najzanimljivijim primjerima nalazimo
akademske disertacije poput knjige Giovannija da Bonifacija iz 1625., lArte dei Cenni te one Vincenza Requena iz
1797., Chironomia (u kojoj je dinamika i ispravna izvedba
svakodnevnih i kazalinih pokreta izloena gotovo znanstve-
i u Perruccijevoj DellArte Rappresentativa, glumce, plesae

i pjevae se podsjealo da geste mogu biti jednostavne ili
sloene, u emu su se potonje oslanjale na spajanje svakodnevnih pukih pokreta s kazalino profinjenim i metaforiki
narativnim pokretima. U tim su tekstovima, tovie, i estetske i tehnike sloenosti kazalinog pokreta promiljene u
detalje. Preporuke o pozicijama prstiju, o savijanju runih
zglobova i o dinamici gesti su dopunjene instrukcijama o
tome kako ugoditi svaku gestu prema tekuoj radnji kako
bi se stvorila protonost i kontinuitet i o tome koja bi se aka
trebala koristiti ovisno o skrivenim znaenjima koje im je pripisivala tradicija; na primjer lijeva se prema tradicionalnom vjerovanju smatrala negativnom ili avoljom stranom
stoga i pridjev koban (eng. sinister) prema talijanskom
sinistra ili lijevi. Slinosti ovih uputa i onih iznesenih u
radovima Carla Blasisa, Vincenza Bounsignorija ili Serafina
Kretanja 15/16 _ 31
Torellija,15 koji su bili usmjereni na ples ili baletnu mimu, je
oita pa dubinsko istraivanje ovih zajednikih mjesta otkriva kako su formule izvorno zamiljene za jednu umjetniku formu bile prenesene na drugu, postajui tako njezinim
integralnim dijelom. Kao takvi, ovi principi inili su temelje
umjetnosti koju je prakticiralo nekoliko generacija umjetnika
talijanske baletne mime, ukljuujui i Enrica Cecchettija.
Pokret povezan s baletnom mimom koji se esto pojavljuje u Cecchettijevim vjebama je onaj koji se obino naziva gestom dobacivanja poljupca; pojavljuje se i u adagio
vjebama kao i u allegru - u kombinacijama skokova. Gestu karakterizira pokret ake koja prolazi pokraj (ili dotiui) usne, a potom se kree od tijela (kao da se otpuhuje ili
dobacuje poljubac). Ruka se prua prema naprijed voena
nadlanicom dok se ne postigne gotovo potpuna ekstenzija
ruke i ake s dlanom okrenutim prema gore (to je trenutak
kada je poljubac odaslan). Ovaj je pokret obino praen
pokretom tijela koje putuje u istom smjeru kao i gesta ake,
a zanimljivo je da je esto povezan s promjenom smjera. Put
ake kad prilazi licu varira s obzirom na kontekst; ona ponekad krui oko lica tako da krene gotovo od vrha glave,
nastavlja oko ruba lica i stie neposredno ispod brade prije
nego to proe blizu usana i krene prema van ovaj kruei
dio geste nalazimo u usmenoj tradiciji, ali ne i u Priruniku,
izvoru u kojemu esto nedostaju detalji. Neki uitelji upuuju
da za mukarce gesta moe kretati iz srca, a ne od usana, u
tom se sluaju ruka i aka pruaju na slian nain, ali iz prsa
u visini srca.
Efekt Cecchettijeve upotrebe geste dobacivanja poljupca je dvostruk: daje fokus i smjer pokretu koji slijedi i daje
plesau mogui doslovan ili izraajni oslonac za razvijanje
svoje interpretacije plesne kombinacije. Fokus geste dobacivanja poljupca ide od mene (plesaa) k tebi; ti
moe biti publika ili drugi lik na pozornici i u tom sluaju ovakva gesta moe znaiti uspostavu dijaloga. Ti moe biti i
apstraktan, a u tom sluaju pozornost je usmjerena gotovo iskljuivo na pokret i njegovo otvaranje prostoru na formalniji, nenarativan nain. Na konkretnijoj, tjelesnoj razini,
usredotoenost pokreta u glavi, oima, ruci i aci moe za
posljedicu imati drugaiju dinamiku pokreta i upotrebu prostora pa se na taj nain ove dvije funkcije, ona srodna mimi
i ona funkcionalna, teko razdvajaju. Molly Lake, Cecchettijeva uenica, opisala je nain kretanja kojemu je majstor poduavao: ta fluidnost, kontinuitet i osvajanje prostora, ta
skoro animalna kvaliteta spajanja jednog pokreta s drugim
15 Vidi Blasis, C. (1844.), Studii sulle Arti Imitatrici (Milano:
Guiseppe Chiusi) i Blasis, C. (1857.), LUomo, Intellettuale Fisico e
Morale (Milano: Giglielmini). Takoer Buonsignori, V. (1849.),
Lezioni di mimica (Pisa) i Torelli, S. (1896?), Lezioni di Mimica,
rukopis, Archivio Storico del teatro Alla Scala, Milano.
32 _ Kretanja 15/16
i sugerirala da je jedan od imbenika koji doprinose toj kvaliteti pokreta lagana i fluidna koordinacija ruku, nogu, ake
i tijela koja doputa plesau da prirodno upadne u one pokrete i ritmove koji ine plesnu kvalitetu.16 U istom lanku
Lakeova ali za gubitkom ba te kvalitete pokreta, kvalitete
koja vjerojatno ovisi o gesturalnoj koordinaciji ruku i gornjeg
dijela tijela sloenijoj od one koju nalazimo u akademskim
ports de bras. Ako je tome tako, tada bi Cecchettijeva kvaliteta pokreta mogla biti nerazrjeivo vezana uz njegovu neakademsku upotrebu ruku u mimi srodnim gestama.
Gesta dobacivanja poljupca vjerojatno je jedna od najproblematinijih u Cecchettijevim vjebama. Izgleda, u stvari, da nema mnogo slinosti s pokretom koji se u vokabularu
talijanske baletne mime uobiajeno koristi za poljubac ili
dobacivanje poljupca, a koji podrazumijeva polukrunu
akciju obiju aka u laganoj kretnji od usana prema gore i od
lica. Pokret koji propisuje Cecchetti izgleda da je razvijen iz
onih sloenih gesti opisanih kod ranih teoretiara talijanskog
kazalita koje smo naveli ranije. Prema devetnaestostoljetnim prirunicima baletne mime, jedan takav sloeni pokret
koji je simbolizirao ensku ljepotu sastojao se od stilizirane
baletno-mimske akcije ake koja je oznaavala milovanje
opisujui lice i od lake razumljivog pokreta dobacivanja
poljupca u kojem se ruka kree od usana. Zanimljivo je primijetiti da je drugi dio ove geste stilizacija puke ekspresije
koja je jo uvijek u upotrebi u nekim junim talijanskim regijama, a koja komentira neto naroito lijepo ili savreno.
Prema logici baletne mime, sloeni pokret tako saima uzrok
i posljedicu akcije: lijepo lice izraeno pokretom milovanja, to je metaforiki dio sloene geste potie entuzijastini komentar, a to je pokret poljupca. Zanimljivo, izgleda
da je taj zadnji dio sloene geste zadran u Cecchettijevom
radu, dok se kruenje oko lica koje mu prethodi, pojavljuje
tek sporadino. Kao gesta baletne mime dobacivanje poljupca nema nikakvu komunikacijsku svrhu to bi bio sluaj
da se radi o pravom pokretu dobacivanja poljupca; ona
ostaje, umjesto toga, subjektivna tvrdnja koja ne zahtijeva
odgovor. No, kada se izvodi kao dio Cecchettijevih vjebi,
ova gesta cilja na odreeni odnos s gledateljima, bilo da su
to drugi plesai ili publika.
Jo jedna vrlo neuobiajena upotreba geste u pokretu
koju nalazimo u Cecchettijevom radu je u koraku rond de
jambe jou. Plesa izvodi mali dvostruki rond de jambe en
dedans nogom podignutom nisko ispred sebe, dok je tijelo
znatno nagnuto prema naprijed, a ake rade kruni pokret
jedna oko druge poput [mornarskog, op. prev.] poputanja
konopa17 i kao da se igraju (jou) sa stopalom. Zavretak
16 Lake, Molly (1976.), Cecchetti Remembered, The Dancing
Times, LXVII, br. 794, studeni, str. 89.
17 Wilson (1997.).
ovog pokreta je relev u liniji Cecchettijevog attitude croise pri emu se noga koja je izvodila rond de jambe odvodi
prema nazad, a torzo se prenosi naprijed. Zanimljivo je da
tekstualni izvori za ovaj korak18 ne koriste izraz jou, no to
je naziv koji se prenosio usmenom tradicijom dok biljeka u
jednom tekstualnom opisu govori da je Maestro Cecchetti
objasnio kako plesaica treba stvoriti dojam da se igra sa
svojim stopalom19.
Vano je primijetiti da se priroda naziva ovog koraka
(jou) odraava u prateem mimskom pokretu, vjerojatno
jednom od najpoznatijih u repertoaru baletne mime. U skladu s navodima nekolicine izvora o baletnoj mimi, akcija presavijanja jedne ruke preko druge u neprekinutom krunom
kretanju, predstavlja stilizirani ekvivalent junotalijanskom
pukom pokretu koji prati ili iskazuje sreu i radost. Baletno
strukturiran kruni pokret ruku u kojem su obje ruke ispruene prema nebu, a ake se vrte oko zglobova opisujui polukrune uzorke u zraku, preslikava prema tome slobodniju gesturalnu akciju. U svojem uobiajenom obliku baletni mimski
znak za ples ima izrazitu kvalitetu prema gore jer pokret
previjanja ruku zapoinje u visini struka, a zavrava kada se
obje ake prekrie iznad glave. Zato se ini neobinim da je
u konkretnom sluaju koraka rond de jambe jou Cecchetti
propisao akciju ruku u svojevrsnom kretanju prema dolje, u
kojem je torzo savijen prema naprijed, a ruke poseu prema
stopalu kao da se njime igraju . No valja se podsjetiti da
se mimska gesta za ples u nekim baletima takoer koristila
kao pokret aranja koji poziva ili tjera stopala da se kreu.
Kao takav jo se uvijek moe vidjeti u nekim obnovama Pas
de quatrea iz 1845. postavljenima tijekom dvadesetog stoljea, gdje Marie Taglioni, kleei na sredini scene, takvom
gestom poziva stopala svojih kolegica da se pokrenu i pridrue u plesu. Slino, pojam veselja svojstven takvoj gesti
prilino je dobar odjek ideje igre koju sugerira francuski
termin jou.
Postoji tendencija da se baletna mima i baletna plesna
tehnika odvoje u dva zasebna podruja koja se poduavaju
odvojeno. Analiza nekih preivjelih koreografskih odlomaka
poput onih zabiljeenih u [sustavu plesnog zapisa prema,
op.ur.] Stepanovu kao i neke devetnaestostoljetne plesne
kombinacije i koraci koji se i danas poduavaju, otkrivaju da
su neki baletni majstori teili povezivanju ovih dvaju aspekata. Analiza ekspresivnije grupe Cecchettijevih kombinacija
govori da je on pokuavao isto. A to je, u mnogim sluajevima, stvarna integracija; geste sline mimskima esto se uklanjaju i zamjenjuju akademskim ports de bras, ali ako prihvatimo ove geste kao integralni dio pokreta, posljedica njihovog
uklanjanja bit e djelomini gubitak dinamike, prostorne i
18 Craske i de Moroda (1956.), str. 34. i 38.
19 Craske i de Moroda (1956.), str.35.
izraajne kvalitete plesa. Zabrinjavajue je da je u suvremenom poduavanju Cecchettijevog rada vidljiv gubitak upotrebe gesti. Primjer je adagio Pas de lAlliance gdje se plesa
iz poloaja crois devant kree prema naprijed i prelazi na
ispruenu nogu na arabesque. 20 Wilsonova je opisala pokret
gornjeg dijela ruke u ovom odsjeku kao pokret koji zapoinje iznad glave i sputa se dovodei prste blizu usana te se
zatim otvara prema naprijed voen nadlanicom. Efekt izrazito podsjea na gestu dobacivanja poljupca; u stvari, Wilsonova je pokret ruke opisala vrlo grafiki rekavi izvij ga
na van kao gusjenicu. 21 U zapisu ovog pokreta u Labanovoj
plesnoj notaciji [kinetografija, op. ur.] dr. Ann Hutchinson
Guest biljei slian put ruke. 22 Meutim, u dananjem poduavanju ruka najee ide direktno: kree iznad glave, prati
periferni luk i stie naprijed u standardni arabesque poloaj
s dlanom koji gleda prema dolje, a ne prema gore kao u
Wilsoniinoj verziji. Ova verzija je takoer zabiljeena u zapisu adagia iz 1978. 23 metodom Benesheve notacije pokreta
(Benesh Movement Notation) i prati striktni klasini port de
bras koristei standardne pozicije ruku, za razliku od kienije
Wilsoniine verzije koja takoer pokazuje i naglaeniju upotrebu torza. Zanimljiva biljeka ovom adagiu je informacija
da je sastavljen u spomen zavretka Prvog svjetskog rata i
da ga je prvi put plesala Tamara Karsavina 1918. 24
Ovo istraivanje odabranih baletno-mimskih gesti u Cecchettijeviom radu potie stanovita povijesna i tehnika razmatranja. Prisutnost ekspresivnih pokreta u Cecchettijevoj
tehnici pokazuje da je, u skladu s tradicijom satova usavravanja, smisao ovih vjebi bio u razvijanju i uveavanju ne
samo plesaeve tehnike, nego i teatarske vjetine. Kao
takve, one su uglavnom bile namijenjene umjetnicima koji
su ve postigli visoku razinu baletne prakse i bili spremni za
scenu.
Dokazi isto tako upuuju na to da je Cecchetti, kao i
talijanski maestri di perfezionamento, u svom poduavanju
koristio dosta materijala iz repertoara. Primjerice, poznati
ballott-korak iz prvog ina Giselle nalazimo u Cecchettijevom radu25, a identian je koraku koji se i danas izvodi u tom
20 Vidi Beaumont i Idzikowsky (1922.), str. 150., br. 10 (str.
166. u izdanju iz 1940.).
21 Wilson (1997.).
22 Ovaj zapis je zabiljeen u ranim 1960im i vjerojatno potjee isto od Laure Wilson, vidi predstojeu publikaciju Hutchinson Guest, Ann i Toby Bennett, Labanotation of the Cecchetti
Work. (Knjiga je pod nazivom The Cecchetti Legacy izala 2008. u
izdanju Dance Books, London., op.ur.).
23 Pilkington, Linda (1978.), Syllabus of the Professional Examinations in the Cecchetti Method as Taught by Miss Nora Roche
(London: The Royal Ballet School), str. 115.
24 Ryman (1998.), Rymans Dictionary of Classical Ballet Terms:
Cecchetti (Toronto: Dance Collection Danse Press/es), str. 121.,
takoer biljeka u The Manual (1922.), str. 148.
25 Craske i de Moroda (1979.), str. 81.
Kretanja 15/16 _ 33
baletu. Sljedei primjer je kombinacija Deux grands jets en
tournant (en avant) pos cabriole devant croise et relev en 5me position koji prema Craske i de Moroda potjee
iz starog baleta Paquita.26 Ovaj se korak, meutim, ne nalazi u dananjim izvedbama baleta iako nije jasno referiraju
li se Craske i de Moroda na Petipaovu verziju ovog baleta ili
na raniju koreografiju Josepha Maziliera iz 1846. Diskutabilno je jesu li i druge kombinacije preuzete iz baleta koji su mu
bili poznati, no ini se izglednim da je u svojim plesnijim
koracima Cecchetti svoje uenje temeljio na repertoaru koji
je poznavao.
ini se, dakle, da su pokreti koji su grekom smatrani manje vanim ukrasnim ostacima jednog prolog baletnog ukusa, zapravo jedina preivjela svjedoanstva starih kazalinih
praksi iz kojih su potekli. Kao to smo rekli, postoji snana
veza izmeu tih gesti i narativnih pokreta koje su koristili putujui glumci commedie dellarte te se moe sa sigurnou
tvrditi da su ti naizgled povrni dekorativni pokreti preivjelo svjedoanstvo jedne davno izgubljene kazaline tradicije. Ipak, povijesna vanost ne bi trebala biti jedini razlog za
ouvanje koritenja ovih gesti u Cecchettijevoj metodi i za
inzistiranje na njihovoj preciznoj izvedbi. Osim njihove veze
s prolim izvedbenim tradicijama, bilo baletnim ili dramskim,
i osim openitijih stilskih implikacija koje se odnose na Cecchettijevu metodu kao sredinju komponentu konkretnih
dvadesetostoljetnih koreografskih kreacija, ovi pokreti jo
uvijek imaju praktinu funkciju unutar suvremene baletne
scene. Kao to je nedavno pokazala praktina demonstracija naina na koji su se Cecchettijeve vjebe i uz njih vezane
mimske geste izvorno mogle izvoditi, a koja je temeljena na
primarnim izvorima 27, ti pokreti jo uvijek zaokupljaju duh
izvoaa i izazov su za njihove interpretativne vjetine. Dosljedno tome i zadane vjebe i plesne predstave temeljene
na tim naputcima stjeu odreenu umjetniku potpunost
koja nadilazi jednolinu, gotovo cirkusku tjelesnost s kojom
je baletni ples, na alost, povezan danas. Tako kroz dubinsko
istraivanje izraajnih mogunosti koje nude tehnike kao to
je Cecchettijeva, balet ponovno postie svoju istinsku izvedbenoumjetniku sr.
S engleskoga prevela: Iva Nerina Sibila
26 Craske i de Moroda (1979.), str. 77.

27 Vidi Bennett, Toby (1998.), Cecchetti, Movement and the
Repertoire in Performance, Proceedings of the Society of Dance
History Scholars.
34 _ Kretanja 15/16
Toby Bennett je proelnik plesnog odsjeka Sveuilita Roehampton u Londonu gdje predaje baletnu tehniku, kinetografiju i anatomiju. Bivi plesa Baleta kraljevske valonske
opere u Belgiji i poznavatelj Cecchettijeve metode koju je
izuavao s poznatim strunjacima, objavljivao je radove o
njezinim suvremenim primjenama, meu ostalima: The Cecchetti Legacy: An analysis and description of the Cecchetti
Method of Classical ballet; Working with the Cecchetti
Method: Technique and style in contemporary ballet training; Cecchetti then and now: some thoughts on the Cecchetti heritage; Cecchetti, Movement and the Repertoire
in Performance.
Dr. Giannandrea Poesio, povjesniar i kritiar plesa i kazalita, strunjak je za mimsku tradiciju commedie dellarte
i baletnu pantomimu devetnaestog stoljea, a radio je na
rekonstrukcijama starih baleta, kao povijesni konzultant te
koreograf/redatelj s kazalitima Kirov, La Scala, Opera u Pisi
i dr. Pisao je za asopise La Repubblicca, La Nazione, Choreographie i Dancing Times, od 1994. je stalni baletni kritiar
magazina The Spectator, a od 1998. urednik asopisa Choreologica. Predaje na Londonskom Metropolitan sveuilitu i
predsjednik je Europske asocijacije povjesniara plesa.
< Marius Petipa oko 1899. >
4 John Wiley:
Kontekst za
Mariusa Petipaa*
obzirom na svoju veliku slavu, Marius Petipa ostaje poprilina nepoznanica. Veina navoda o njemu
pati od manjka injenica ili nedovoljnog konteksta
te prua tek poneki znaajan detalj u mnotvu openitih generalizacija. Te navode ine memoari, poevi od Petipaovih
vlastitih [13,14] dirljivih, ponosnih, ali nepreciznih i sebinih i uspomene plesaa; povijesti plesa i zbirke povijesnih
izvora, iji autori predodbu o Petipau ponekad manipuliraju
[10, 21, 22, 23]; slubeni dokumenti na kojima se navedeni
izvori zasnivaju [npr. 25]; studije pojedinih baleta [2, 8, 9,
20]; i objavljene kritike od kojih su neke ponovno tiskane u
novim izdanjima [15, 19, 33]. Unato svojem obujmu, ti su
izvori, zbog oskudnosti podataka o njegovu ivotu, nedostatni za stvaranje mjerodavne biografije. Na pozornici toliko
razvikani Petipaov stil plesanja podloan je, zbog stoljetnog
fizikog prenoenja od plesaa do plesaa, gotovo sigurnoj
korupciji. Suvremene izvedbe moda jo uvijek mogu predati
neto od onoga to je Petipa stvorio na svojim izvoaima,
ali koliko i koliko tono, nemogue je odrediti. Unato tomu,
znaenje Petipaove umjetnosti predmet je irokih interpretativnih studija [3, 4].
* lanak A Context for Petipa preuzet je iz asopisa Dance
Research, svezak 21., br.1., (2003.) uz ljubazno osobno odobrenje
profesora Wileya i izdavaa Edinburgh University Press, www.
euppublishing.com.
1
U ruskom jeziku glavno znaenje pojma koreografija
() koje se iskristaliziralo krajem 19. stoljea, odnosi
Nedokuivost Petipaa kao osobe znai da je njegova

vanost u povijesti baleta velikim dijelom zasnovana na reputaciji. Hvale njegovih suvremenika preraskone su da bi
bile tek puko laskanje i ukazivale bi na povijesni znaaj ak i
da niti jedan balet nikada nije bio sauvan. Primjedbe Aleksandra Pleejeva, kritiara, povjesniara baleta i Petipaovog
prijatelja, su propos. U predgovoru knjizi Na balet [17],
objavljenoj 1896. g. povodom obiljeavanja Petipaove pedesete obljetnice na ruskoj pozornici, on je ve mogao govoriti
o Petipaovoj neiscrpnoj mati koja je proizvela mnotvo
djela privlanih zbog svojeg umjetnikog ukusa, originalnosti i sadraja. Osobito vana ocjena Pleejeva stie 1931.,
dugo nakon to je prolo Petipaovo doba: on je bio najvei
koreograf koji je svojim poetskim stvaralatvom i estetskim ukusom posve zaduio suvremeni balet. On doputa
da je koreografija1 na odreeni nain napredovala od Petipase na plesnu umjetnost openito (vidi Russkij balet, Enciklopedija.
Moskva: Soglasije; Bolaja rossijskaja enciklopedija, 1997.), pa
su se, na primjer, poznate ruske i sovjetske baletne kole nazivale koreografskim uilitima, to je oznaavalo da obuavaju
plesnoj umjetnosti. Ue znaenje koje se odnosi na stvaralaki
in kreiranja plesne kompozicije ili baleta, uobiajeno kod nas
i na zapadu, je sekundarno. U tom smislu trebalo bi shvatiti i
primjedbu Pleejeva koji je elio rei kako je plesna i baletna
umjetnost u cjelini napredovala od Petipaove smrti. Kako je
autor lanka R. J. Wiley, inae dobar poznavatelj ruskog, u svom
originalu ipak upotrijebio engl. rije choreography, odluili smo,
uz komentar, zadrati doslovni prijevod. (Sve biljeke u ovom
tekstu su prevoditeljiine.)
Kretanja 15/16 _ 35
ove smrti, ali u svom temelju, njezinom osnovom su ostali
zavjeti Petipaa, naeg peterburkog Noverrea [16, str. 244].
Na stranu moan kompliment, no pozivanje na Noverrea
ukazuje na problem: njegova slavna Lettres sur la danse et
sur les ballets (Pisma o plesu i baletima) bave se estetikom
i filozofijom. Sretna okolnost to kasniji narataji posjeduju
tu i druge sline rasprave ne pribliava nas ivotima autora
nita vie nego tiina koja okruuje Petipaa.
Pleejev ilustrira dva problema. Poput ostalih uenih
poznavatelja baleta tog vremena, on u svojim napisima
izbjegava bilo kakvo sustavno bavljenje Petipaovim ivotom. Razlog za to nije jasan moda nesklonost odavanju
intimnih detalja prijateljeva ivota ili pisanju formalnog ivotopisa no taj propust predstavlja ogroman gubitak jer
su on i drugi vani pisci, poput Sergeja Hudekova i Nikolaja
Bezobrazova 2, bili meu Petipaovim najbliim pouzdanicima
i znamo da su ivjeli u vrlo ivom drutvenom i profesionalnom miljeu. Bili su u mogunosti locirati Petipaa u baletnom
svijetu Sankt Peterburga, ali nisu to uinili. Drugi je problem
to Pleejev pie s autoritetom osobe koja se nalazi na mjestu dogaaja, za itateljstvo koje uiva tu istu prednost. Petipaova veliina se sama po sebi podrazumijeva i ne zahtijeva
objanjenja. Takva pretpostavka, poto je potekla od peterburkog baletomana, dozvolila je sovjetskim komentatorima
tvrdnju kako su Petipaovu umjetnost podravali afektirani
esteti i nakon njezinoga prirodnog ugasnua, to je progresivne koreografe nakon prijeloma stoljea natjeralo da privedu ples ozbiljnome ovdje i sada. Usklaivanje vrlo razliitih
ocjena Petipaa, bilo da su one carske ili sovjetske, daljnji je
izazov za utemeljenje uravnoteenog povijesnog konteksta
za njegov ivot i rad.
2
Sergej Hudekov (1837.-1927.) bio je novinar, baletni kritiar i povjesniar, dramaturg i pisac, urednik i izdava poznatih
novina Peterburka gazeta. Napisao je libreta za nekoliko baleta,
meu ostalim sudjelovao je u stvaranju nekih scena Bajadere
Minkusa/Petipaa. Nikolaj Bezobrazov (1848.-1912.), general i
aktivni dravni savjetnik (to je bila jedna od najviih dravnih
slubi u carskoj Rusiji), bio je cijenjeni baletni kritiar i poklonik akademske baletne tradicije. Obojica su, kao i A. Pleejev,
bili poznati peterburki baletomani pripadnici uglednog kruga
mukaraca iz viih drutvenih slojeva, strastveni ljubitelji i
iskusni poznavatelji baletne umjetnosti koji su nazoili svim
predstavama, esto i probama te poznavali poimence sve plesae, a meu balerinama redovito imali tienice. Bili su u bliskim
odnosima s baletnim i kazalinim ravnateljstvom i njihovo
je miljenje bilo izuzetno utjecajno, osobito kad se radilo o
napredovanju plesaa. Osobito utjecajan bio je Bezobrazov koji
je kasnije suraivao i s Djagiljevim. Za (kritian i pristran) opis
djelovanja i utjecaja peterburkih baletomana s prijelaza 19. u
20. stoljee vidi engl. prijevod dijela dnevnika direktora carskih
kazalita A. Teljakovskog: Balletomanes by V. A. Telyakovsky,
Dance Research, svezak XIII., br. 2, 1995., str. 77.-88.
36 _ Kretanja 15/16
Razloimo problem: trebamo integrirati Petipaovo dostignue u kulturalnu misao njegova vremena, no prvo moramo tono odrediti u emu se to dostignue sastoji. To je
temeljni izazov: efemerna umjetnost udruila se s nestalnim
pohvalama svjedoka i praktiara, bez potrebe za ikakvim
manifestom, kako bi idolizirala umjetnika prvenstveno na
osnovi reputacije. Integracija koja se ovdje predlae obino
slijedi detaljni prikaz umjetnikovog ivota, no u ovom sluaju
u nepovoljnom smo poloaju zbog oskudnosti biografskih
podataka o Petipau. Povrh toga, negativnoj slici koja se o
njemu sloila iz nekih, za citiranje osobito vrijednih, memoara kao diktatora koji je kad ga je direkcija konano liila
vlasti, nelijepo napustio scenu dozvolilo se odvratiti pozornost, a u nekim sluajevima i zamijeniti, objektivniju prosudbu njegove umjetnosti.
U oekivanju malo vjerojatnog pojavljivanja nekog iscrpnog izvora o Petipau, no doputajui mogunost novih
otkria o njemu iz neoekivanih lokacija, preostaje da se detaljno ispria i ocijeni stvarnost konteksta kakav je sada.
Prva znaajka konteksta je da postoji jo dokumentacije,
uz pretpostavku da ruski arhivi dre pod kontrolom fiziko
propadanje i ljudsko krnjenje svojih kolekcija. S ovim povezani izazovi su rasprenost i identifikacija. Prikupiti kompletan Petipaov ivotopis znai pronai sva mjesta na kojima se
on spominje u arhivima i tisku gdje god da je radio. U Rusiji
to bi ukljuilo osvrte na njegove balete u dnevnim novinama
i raznim drugim izvorima kojih je pozornost bila usmjerena
na trenutak sadanjice, i to u Sankt Peterburgu i Moskvi,
izmeu 1847. i 1903., a i nakon 1903., kako bi se procijenio utjecaj njegove ostavtine. Problematina odluka da se
osobni arhivi u ruskim repozitorijima organiziraju pod imenom osobe koja je prikupila njihov sadraj ili koja ih je posjedovala u vrijeme njihova preuzimanja, stvara tekoe za Petipaovu biografiju koje nadilaze svaku matu. Osim goleme
dokumentacije glavnih birokracija (poput carskih kazalita i
[Peterburkog] kazalinog uilita), to bi zahtijevalo identifikaciju svake osobe iji je ivot Petipa ikada mogao dotaknuti
studenata, kolega, suradnika i pretraivanje njihovih arhiva. To bi takoer podrazumijevalo pretraivanje policijskih
i sudskih registara kako bi se ustanovilo kako esto i zbog
kojih razloga je Petipa prekrio zakon to je dokazivo u
barem jednom sluaju koji je promakao njegovim biografima, vjerojatno manje zbog pijeteta autor, a vie zbog iste
nevjerojatnosti otkrivanja [tih informacija]. A nita od ovoga
ne uzima u obzir nepretkazivu raznorodnost osoba koje su
skupljale Petipaove memorabilije, a koje bi bile pohranjene
pod imenom posljednjeg vlasnika.
Projekt koji zahtijeva takve hiperbole da bi se samo opisao, prevelik je da bi se ostvario u ivotu jednog uenjaka,
to objanjava lanane citate istih izvora u tekstovima o
Petipau. Prikupljanje njegove biografije zadatak je za veliki
odbor strunjaka iji bi rad podravala dravna zaklada. A
ipak, dokumentarno naslijee prikupljeno pod Petipaovim
imenom iznenaujue je bogato. Veina njegovih baletnih libreta bila je objavljena, a ostavio je i impresivan niz rukopisa
koji biljee raznolike sadraje vane u njegovu stvaralakom
radu. Popisima plesaa, skicama elemenata scenografije i rekvizita te formacija plesaa na sceni, birokratskim zapisima i
kojeemu drugom, udijeljena je minimalna pozornost jer su
razbacani i enigmatini: njihov odnos sa stvaralakim procesom nije jasan, na njima nisu navedeni datumi i ako ih nije
oznaio teko je utvrditi na koji se balet dani dokument
odnosi. To su radni papiri koji u svojoj cjelini izazivaju frustraciju jer su njegovi najtrajniji baleti meu njima najslabije
zastupljeni.
Druga znaajka konteksta, oevidna premda ponekad
izgubljena u maglici reputacije, je Petipaovo mjesto u opem
poretku stvari. On je svoju rusku karijeru zapoeo kao putujui plesa koji je znao prepoznati dobar rad i koji je uspio
privremeno zaposlenje pretvoriti u uspjenu karijeru. To to
mu je vrlo brzo bila povjerena obnova parikih noviteta, govori koliko o njegovom daru za postavljanje baleta toliko i o
njegovom nedavnom boravku u Parizu, jer proi e desetljee prije nego e njegov koreografski potencijal biti zamijeen. U Rusiji on je uvijek bio podanik krune, to je znailo da
je morao znati svoje mjesto: kao plesa, kao protg Julesa
Perotta, kao konkurent Artura St-Lona, i vie od trideset
godina, kao prvi baletni majstor 3.
Pokornost koju je Petipa iskazivao svojim nadreenima
bila je koliko prirodna, zbog razlike u inu, toliko i problematina, jer njemu je nedostajao onaj inostrani presti koji ih
je inae tako impresionirao kod uvezenih baletnih majstora.
A nedostatak meunarodnog ugleda zasigurno je izazivao
napetosti kada se od njega oekivalo da primijeni svjee mu
dodijeljeni autoritet nad plesaima iji je drutveni rang bio
slian njegovom. Neki plesai odmah su omalovaili njegovu
pretencioznost i obezvrjeivali ga zbog drugih razloga. Stavovi Josifa Kesinskog [12], Ekaterine Vazem [30], Nikolaja Soljanikova [24] i Aleksandra irjaeva [18] prema Petipau
3
Povijesno, uloga baletnog majstora podrazumijevala je
cjelokupno umjetniko rukovodstvo ansamblom, od biranja
repertoara, koreografiranja novih baleta i naruivanja glazbe,
do podjele uloga, voenja proba i dnevnih vjebi. Premda bi
suvremeni naziv koreograf bio primjeren za oznaavanje osnovne
Petipaove uloge koreografiranja novih i obnove starih baleta,
odluili smo zadrati originalni izraz zbog povijesne autentinosti i njegova ireg znaenja koje je podrazumijevalo vee odgovornosti i status. Takvo znaenje pojma baletni majstor ne treba
brkati s njegovom dananjom uobiajenom upotrebom, gdje
oznaava osobu odgovornu za uvjebavanje repertoara i u nekim
sluajevima, odravanje dnevnih baletnih vjebi. U ruskom rije
baletmejster i danas prvenstveno oznaava osobu koja kreira i
postavlja balete, dakle koreografa.
i carskom baletu djeluju ljutito i kivno. ak kad izuzmemo

osobno iskrivljavanje koje se kod memoara moe oekivati,
svi su oni sovjetskog podrijetla i daleko su trpkiji od uspomena umjetnika iz emigracije poput Matilde Kesinskaje [6,
11], koja je profitirala upravo od onih privilegija na koje su
se drugi alili, i Tamare Karsavine. Politika bi ovdje mogla
igrati ulogu.
Kakve god da su bile Petipaove afektacije a s vremenom je na njih stekao puno pravo znamo da je bio u stanju, poput sluge u grkoj komediji, manipulirati svoje gazde
u vlastitu korist. To nije nigdje tako oito kao u njegovom
vjenanju 1854. s Marijom Sergejevnom Surovikovom, sedamnaestogodinjom diplomanticom Peterburkog kazalinog uilita. Iako ju je sigurno volio, bio je oprezan kako bi
ouvao svoje povlastice te je otrpio detaljno osobno ispitivanje i utroak znatne koliine slubene tinte, to se protegnulo do carevog osobnog odobrenja, kako bi zadrao svoje
francusko dravljanstvo i rimokatoliku vjeru, a ipak dobio
dozvolu da oeni pravoslavnu Surovikovu. Koristi od takvog postupanja su indikativne: Petipa je od carskih kazalita dobio desetogodinji ugovor u vrijeme sklapanja svoga
braka (to je izuzetak u karijeri tijekom koje su dominirali jedno- i trogodinji ugovori), ne na osnovi zasluga, nego
zato to je njegova nevjesta kruni dugovala deset godina
slube u zamjenu za svoje obrazovanje4 i bilo joj je zabranjeno da napusti carska kazalita dok taj dug nije bio otplaen.
Posljedino i njezin je suprug morao biti zadran. Brak je zavrio svaom, rastavom i Marijinom smru. No prije nego je
isteklo tih prvih deset godina, on je postao baletni majstor, a
ona njegova vodea balerina.
Bez obzira na okolnosti koje su Petipaa mogle nagnati da
posegne za lukavstvom, nuno je prisjetiti se kako je njegov
glavni posao bio da ugodi dvoru. Oekivati od njega da slijedi svoju umjetniku zvijezdu ili da misli kako je zadovoljstvo
njegove javne publike neophodno njegov glavni zadatak
bilo bi u direktnom sukobu s njegovom stvarnou. Takva
bi bila i tvrdnja da je bio neprilagodljivi tradicionalist nesvjestan svega novog, uzmemo li u obzir poloaj njegovih pokrovitelja, njihove sklonosti i ukuse, i jednostavnu injenicu da
su u bilo kojem trenutku mogli prekinuti njegovo zaposlenje.
ak i na kraju Petipaove karijere nisu se na to odluili i on se
Uenici baletne kole u Carskom kazalinom uilitu imali
4
su besplatno obrazovanje (ope i umjetniko) i plaen stan,
hranu i kolsku uniformu, a zavretkom kolovanja osigurano
stalno zaposlenje u carskim kazalitima; baletni umjetnik bio je
dravni zaposlenik, ba kao bilo koji drugi dravni slubenik.
Besplatno kolovanje otplaivalo se dravi odreenim rokom
rada u carskom kazalitu, a nakon toga plesa je mogao potpisati ugovore s drugim trupama. Ako je dostigao rang solista prvaka, s trideset i est godina starosti dobivao je visoku doivotnu
dravnu mirovinu.
Kretanja 15/16 _ 37
opirao plimi eksperimenata stvarajui svoje zadnje radove za
carevo privatno kazalite u Ermitau.
Trea znaajka konteksta mjera je u kojoj je Petipaova
djelatnost kao dvorjanina utjecala na njegovu ostavtinu.
Najmanje treina njegovih baleta postavljena je za krunidbe, carska vjenanja i ostale dravne prigode koje nisu bile
otvorene za javnost. Ballet grand spectacle5, Petipaovo
glavno postignue, ini, ironijski, skroman postotak njegova
stvaralatva ako gledamo naslove. Glasovit zbog svoje raskoi, formule i najimpresivnijeg primjerka, Trnoruice, anr
je takoer vaan jer su njegov kraljevski sadraj i vizualni sjaj
djelo Petipaa dvorjanina. S toga polazita, moemo postaviti pitanje o integraciji Petipaovog postignua u kulturalnu
misao njegova vremena: je li ballet grand spectacle bio
Gesamtkunstwerk, kako su Alexandre Benois i ostali tvrdili i
ako je, je li Petipau za to odano duno priznanje?
Kreator bilo kojeg kazalinog djela u posljednjih 150 godina koji svjesno integrira sve njegove sastavne umjetnosti
suoava se s usporedbom s Richardom Wagnerom koji je
skovao izraz Gesamtkunstwerk kako bi izrazio osobitosti tog
totalnog umjetnikog djela. Petipa je vjerojatno zamislio
ballet grand spectacle nesvjestan Wagnerovih rasprava,
no tenja ka Gesamtkunstwerku, svejedno pod kojim nazivom, bila je prirodan cilj Petipaa kao baletnog majstora,
cilj koji je u njegovu svijetu nailazio na toliko iroko razumijevanje da nije izazivao puno komentara. Dok su plesanje
i scensko dogaanje pripadali njegovu vlastitu djelokrugu,
usko je suraivao s drugim strunjacima stvarajui posebne efekte mainerijom i specijalno komponiranom glazbom.
Ovo drugo oitovalo se ili implicitno, u njegovoj suradnji s
kompozitorima specijalistima6, ili eksplicitno, kada je radio
5 Ballet grand spectacle ili veliki balet (rus. boljoj balet)
opravdano se moe nazvati anrom koji je ustanovio Petipa svojim prvim cjeloveernjim baletom Faraonova ki (1862.). Vizualno spektakularni, bogato opremljeni tri- do petoinski baleti
u kojima je redovito sudjelovao ogroman broj plesaa, statista i
uenika baletne kole, bili su zasnovani na detaljnim libretima
iji se stvarni svijet redovito mijeao s fantastinim nadnaravnim svjetovima. Strukturno su se oslanjali na odmjereno izmjenjivanje pantomimskih i plesnih scena. Dominantan klasini,
akademski ples, koji je Petipa doveo do formalnog savrenstva
oslanjajui se osobito na usavrenu tehniku enskog plesa na
pici, alterniran je radi raznovrsnosti s karakternim (stiliziranim
narodnim) plesovima. Plesni oblici poput solo varijacije i pas de
deuxa formalno su kanonizirani. U izvedbi veeg broja solista
i vjeto kombinirani s manjim ansamblima i plesovima cijelog
baletnog zbora, inili su velike zasebne scene zasnovane na
istom plesu, tzv. divertismane. Njihova inventivna orkestracija
poivala je na klasinim principima sklada i simetrije, a izraajni
potencijal oitovao se u Petipaovoj sposobnosti da matovitom
upotrebom akademskog leksika stvori najrazliitije ugoaje,
raspoloenja i emocije.
6
Petipa je veinu svoje koreografske karijere suraivao sa
slubenim baletnim skladateljima carskih kazalita poput Cesarea
38 _ Kretanja 15/16
s autsajderima, u njegovim poznatim instrukcijama ajkovskom7 i drugima. Nije prezao ni pred odreivanjem boja i
materijala za kostime, ak ni onih koje je za Trnoruicu dizajnirao njegov ef 8 , a ve 1868. nalazimo ga kako vlastitom
rukom potpisuje crtee Charlemagnea 9 za Le jour et la nuit
(koji nije postavljen na scenu do 1883.): compos par Marius Petipa.
Petipa je vjerojatno slijedio Noverreova upozorenja
objavljena gotovo cijelo stoljee prije Wagnerovih, osjetivi
srodnost s njihovim racionalistikim arom. To je jasno kako
iz njegovog naina rada tako i iz rezultata, jer Petipaov koncept Utopije, prilagoen razliitim okvirima radnje i prie,
ostaje za osamnaesto stoljee tipina vizija lijepih djevojaka
okienih cvijeem i zlatom - takorei Noverreove igre i uici.
Dok je istina da Petipa nikada nije teio pronicanju u dubine
Pugnija s kojim je kreirao 20 baleta (ukljuujui Faraonovu
ki, Konjia Grbonjia i dodatke u Adamova Gusara) i Ludwiga
(Lona) Minkusa (skladao je 16 Petipaovih baleta ukljuujui
Don Quixotea i Bajaderu). Oni su bili vrsni profesionalci koji
su izvrsno poznavali suvremenu baletnu scenu i plesne oblike
toga vremena, a njihova je glazba bila pristupana: melodiozna,
izrazito plesna, impulzivna i bogata raznovrsnim ritmovima i
tempima. Naivnost glazbe bila je u skladu s naivnou baletnih sadraja (Vera Krasovskaja. International Encyclopedia of
Dance, ur. S.J. Cohen. Oxford Univesrity Press, 2004., svezak 5,
str.155.), a odreeni stavci bili su lako meusobno zamjenjivi
i/ili nadopunjavani, pri emu je skladatelj u potpunosti slijedio
potrebe koreografa i sklonosti same balerine. Poloaj slubenog
baletnog skladatelja ukinuo je 1886. tadanji direktor ruskih
carskih kazalita Ivan Vsevoloski, kako bi podigao standard
baletne glazbe.
7 Za razliku od slubenih baletnih skladatelja carskih kazalita, ajkovski se niti nakon svojeg moskovskog debija s Labuim
jezerom (1877.) nije smatrao strunjakom za baletnu glazbu.
Prihvativi 1889. suradnju na Trnoruici prihvatio je i sugestiju
kazalinog direktora i libretista Vsevoloskog o izravnoj suradnji
s koreografom Petipaom koji je ajkovskom dao detaljan plan
svakog ina s opisima tone radnje i plesova, ukljuujui duljinu
i karakter glazbe koju je elio. Kako navodi Nol Goodwin (International Encyclopedia of Dance, ur. S.J. Cohen. Oxford University
Press, 2004., svezak 6, str 116.) u skladateljevim dnevnicima
nema naznaka da su ga ti zahtjevi smetali, a glazba, koja Petipaa
ne slijedi ropski ve muziki matovito razrauje zadane teme,
svjedoi da su upute bile pomo vie nego prepreka. Precizne
upute Petipa je dao ajkovskom i pri pripremi Oraara (1892.), a
na slian nain suraivao je i s drugim velikim ruskim skladateljem Aleksandrom Glazunovim na baletu Rajmonda (1898.).
8
Ivan Vsevoloski (1835.-1909.), diplomat i ovjek istananog ukusa, imenovan je 1881. direktorom carskih kazalita u
Moskvi, a od 1886.-99. u Sankt Peterburgu. Kao veliki potovatelj ajkovskoga, naruio je od njega balet Trnoruicu za koji je
sam napisao libreto te Oraara. Bio je autor dekoracija i kostima
za Trnoruicu i 25 drugih baleta, meu ostalima Oraara i
Rajmonde.
9 Adolf Josifovi arlemanj (Charlemagne)(1827.-1901.), ruski
akademski slikar i grafiar, od 1859. dvorski slikar, autor skica
za kostime za mnoge Petipaove balete. Autor je i niza crtea i
akvarela baletnog ivota i scena iz baleta.
primordijalnih instinkta ovjeanstva kao to je to bilo u Wagnera, olako svoenje njegovih velikih baleta na ueerenu
vizualnu gozbu nedvojbeno je nepravedno. Svakako bogati neposrednim uicima, oni su ukraeni dubljim simbolima,
istraujui, kako i odgovara mediju, znaenje snova, a u svojim opetovanim pokazima nemoi silnika suoenih s nepredvidivim okolnostima, u doticaju su i s ruskom povijesnom
operom i vagnerijanskom muzikom dramom desetljeima
prije nego su ove zahvatile carsku pozornicu. Petipa je takve ideje uinio prihvatljivima u djelima koja su se smatrala
otmjenima i relevantnima, a najbolja od njih zadrala su pozornost nekoliko generacija.
Wagnerove muzike drame ne mogu ni u kojoj mjeri
podnijeti usporedbu s Petipaovim baletima kao ostvarenje
Gesamtkunswerka, a najmanje je to mogue kod njegovih
ranih produkcija na pozornici u Bayreuthu. Vagnerijanci oklijevaju priznati da je za Wagnera Gesamtkunstwerk bio hipotetini cilj neostvariv u praksi, a kada se radi o priputanju
suradnika s vlastitim autonomnim dostignuem, Petipaov
rad s ajkovskim proizveo je daleko dublje i trajnije rezultate nego to su to uinili Wagnerovi nasljednici s Virginijom
Zucchi10, to je iz dananjeg motrita na bayreuthskog majstora bila bizarna suradnja. Ako je danas u modi kritizirati
zamke Petipaovog ballet grand spectacle poput suvika
nad-narativnih plesova, ako nismo u stanju uivati u izobilju
koraka i poza onako kako su to mogli poznavatelji njegova
vremena, to nije nita gore od prikrivanja smijeka pri pogledu na Wagnerove pretjerane rajnske keri koje vise sa ica11,
ili strepnje pri iekivanju jo jednog izljeva Wotanove runske muke. Integrirana umjetnika djela Petipaa i Wagnera
mogu biti razliitog podrijetla i voditi do neodrivih usporedbi, ali kao izraaj kulturnih aspiracija svoga doba, Petipaov rad se mnogo uspjenije pribliio ostvarenju. Kao mjera
uspjeha, Petipaov prvi veliki balet, Faraonova ki, odrao se
na sceni desetljeima bez prestanka, dok je Beyreuth, unato
Wagnerovom geniju, morao zatvoriti svoja vrata na sedam
godina nakon prvog festivala 1876.g. kako bi nadoknadio
velike gubitke Gesamtkunstwerka.
Niti jedan umjetnik ne moe ustrajavati zauvijek i to to
je itko uope mogao pomisliti da je Petipa u stanju nastaviti kao prvi baletni majstor u dobi od 85 godina, nakon 65
10 Wagnerova supruga Cosima koja je nakon kompozitorove
smrti preuzela odgovornost za prezentaciju njegovih opera, pozvala je 1891. slavnu tal. balerinu V. Zucchi da koreografira poznati Venusberg bakanal u operi Tannhuser . Pokuaj Zucchi da
odgovori na zahtjevan glazbeni predloak oslobaanjem pokreta
od konvencija klasinog baleta, ocijenjen je kao neuspjean.
11 Wagnerove scenske upute za Rajnske keri (likove iz
njegova ciklusa Prsten Nibelunga) zahtijevaju plivanje, ronjenje
i druge vodene igre pa se tradicionalne inscenacije oslanjaju na
nevidljive dugake ice s kojih pjevaice vise.
godina na pozornici, praktiki mu je osiguralo bolan pad u

nemilost. Puka mudrost koja se koristi kako bi se objasnila
etvrta znaajka konteksta, Petipaove zadnje godine, suvie je pojednostavljena: njegova koreografska smrtna agonija proizala je iz njegovog hrabrog no uzaludnog pokuaja,
hranjenog egom ili samoobranom, da se suprotstavi rastuoj
modernistikoj plimi. Svakako postoje podaci koji pomau
objasniti ovu pretpostavku ali oni su samo djelomino konzistentni sa zdravim razumom, a kamo li s injenicama koje
imamo te ukazuju na puno kompleksniju stvarnost. Petipaovo zdravlje slalo je upozoravajue signale, premda s prekidima, jo od 1880-ih upuujui na mirovinu kao mudar izbor;
ozbiljna bolest dijagnosticirana je 1890-ih, a ivot u fizikoj
boli i nemoi bio je pozadina za tuan ton njegovih postojeih dnevnika sve do 1907. [5]. Dok samo moemo biti zahvalni to je ostao u slubi tijekom 1890-ih, iz dananje perspektive mudrom odlukom bi se inilo povlaenje u mirovinu
u 1899., kao to je to uinio njegov mentor, direktor carskih
kazalita Ivan Aleksandrovi Vsevoloski. Odlazak u mirovinu bio bi tada vjerojatno uz uvjet, koji mu je ionako na kraju
bio zajamen, da ostane u slubi do kraja ivota bez ugovora. To bi mu tada dozvolilo (kao to se u stvari i desilo) da
postavlja svoje zadnje balete u carskom Ermitau, u kojem je
Vsevoloski bio imenovan direktorom, i da na zahtjev prua
savjete i praktinu asistenciju redovnom kazalitu.
No Petipa nije otiao u mirovinu i trajno pitanje ostaje
zato. Vsevoloskog su naslijedila dva direktora u isto toliko godina, a niti jedan se nije s osobitim potovanjem odnosio prema Petipaovoj umjetnosti. Prvi, princ Sergej Volkonski
uinio je Sergeja Djagiljeva lanom osoblja carskih kazalita
i pristao na baletni Gesamtkunstwerk u produkciji njegovih
prijatelja12. Drugi, Vladimir Teljakovski bio je zastupnik modernog slikarstva i za njega je obeshrabrivanje Petipaa postalo stvar umjetnike politike [26, 27, 28, 29]. Uspjelo mu
je navesti Petipaa na odlazak, no samo zahvaljujui drakonskim mjerama koje su budua pokoljenja ocijenila niskim, u
najmanju ruku stoga to je Petipa u zadnjih est godina rada
o prokleta bolesti kreirao osam novih produkcija, obnove
12 Volkonski je Djagiljeva, nakon njegovoga trijumfalnog
uspjeha kao glavnog urednika godinjaka carskih kazalita, postavio 1901. za direktora produkcije Delibesovog baleta Sylvia u
Marijanskom kazalitu. Djagiljev je kao suradnike - scenografe/
kostimografe angairao prijatelje A. Benoisa i L. Baksta te ostale
lanove kruga oko asopisa Svijet umjetnosti (Mir iskusstva) iji
je bio glavni urednik i koji su kasnije bili okosnicom poetaka
njegovih ruskih sezona u Parizu. Namjera je bila da se kao koreografe baleta angaira brau Legat najistaknutije meu mladim
plesaima (A. Benois: Reminiscences of the Russian Ballet. London: Putnam, 1945., str. 211.-212.). Premda je taj projekt propao
i Sylviju je na kraju koreografirao Petipaov asistent Lav Ivanov,
Volkonskijeva bliskost s Djagiljevljevim krugom direktno je
ugroavala Petipaov autoritet i poloaj.
Kretanja 15/16 _ 39
svoje prve ruske inscenacije (Paquita), svojeg prvog hita
(Faraonova ki) i jedne od svojih najtvrdokornijih uspjenica
(Bajadera), a da se ne spominju novi plesovi za Rubinsteinovu operu Feramori i Mozartovog Don Giovannija.
U takvim okolnostima uobiajeno objanjenje je zastarjelo. Aleksandar Gorski, Petipaov nekadanji uenik, odlazi
u Moskvu gdje je postavljen za baletnog majstora i razvija
reputaciju modernista (uspomena na njega proslavljena je
tek nedavno, 2000. g. u velikom tiskanom izdanju s komentarima i dokumentima [1]). 1902. g. njegova prerada Petipaovog Don Quixotea prenesena je u Peterburg kao uvreda
starijem kolegi. Mihail Fokin, jo jedan od Petipaovih uenika, razdraen je fosiliziranom birokracijom carskih kazalita
i nakon svojih prvih radova postavljenih u Sankt Peterburgu
povezuje se s Djagiljevim, stvara svoje slavne parike balete
i proglaava svoj rad nouvelle vague (novi val) u usporedbi
s Petipaovim. U meuvremenu, ve 1904. Isadora Duncan
nastupa u Sankt Peterburgu i obara s nogu publiku, ukljuujui Fokina. Inovacije ovo troje navodno su Petipaa pomele
sa scene.
Koliko god da su morala imponirati ova opovrgavanja
Petipaovog stila, djelo Gorskoga, Duncanove i Fokina pokazalo se mnogo manje vitalnim nego je to izgledalo u njihovo vrijeme. Samo pregrt Fokinovih radova je preivjelo,
koreografija Gorskoga je mrtva osim uloge Dvorske lude u
Labuem jezeru, a na stil Duncanove, uz dunu suut zbog
traginosti njezina ivota, gleda se kao na povijesni artefakt.
Ta prosudba, nadalje, nije proizvod stoljetnog promiljanja;
ona je ve uglavnom uvrijeena do 1920. g., a u sljedeem
desetljeu Pleejev Petipaa usporeuje s Noverreom, potpuno svjestan Djagiljevljeve smrti samo dvije godine ranije.
Do 1931.g. Petipaova rehabilitacija ako se moe govoriti
o rehabilitaciji je zapoela, pripremajui za njega uzvieno
mjesto u povijesti baleta.
injenica da se to dogodilo unutar jedne generacije nakon Petipaove smrti, generacije koju je omeo Prvi svjetski
rat, revolucija 1917. g., ruski graanski rat i umjetniki pomaci razdoblja nove ekonomske politike i prve petoljetke,
navodi na pitanja o tome koliko je zaista bio iscrpljen njegov
rad. Ona govori neto i o opravdanosti tako lakog pripisivanja njegova umjetnikog silaska sa scene silama modernizma
(Don Quixote Gorskoga, na primjer, bio je povuen nakon
osam predstava). Govori neto i o tome zato je Petipa ostao
upregnut u jaram tako dugo nakon to bi i najelementarnija razboritost nadvladala ego i zato je svaki pojam nakon
Petipaa u prvom desetljeu dvadesetog stoljea upuivao
u prazninu, to sugerira njegovu nepatvorenu popularnost
i carsku naklonost. Nadalje, radovi drugih koreografa bili
su primljeni bez naklonosti, ak s izravnim protivljenjem u
krugovima jednog dijela peterburke trupe i njezine baletomanske klike koji su podravali Petipaa. Takva reakcija bila je
40 _ Kretanja 15/16
ograniena ba kao to je njihov zahtjev da se Petipa vrati u

kazalite nakon baletnog trajka 1905.13, bio beznadno nepraktian. No usmjeriti arite kritike na njihovu monarhistiku politiku to je marksistiki gambit navodi na krive
zakljuke i skree pozornost s njihovog istinskog poznavanja
umjetnosti baleta. U svojem ponaanju moda su bili nasljednici baletomanskih otkaenjaka iz 1860-ih14, ali razlikovali su kvalitetu od nekvalitete i nisu se bojali izrei to glasno.
Njihov jasan pogled na Petipaov repertoar, njegove simbolike komponente, njegovu virtuoznost i istu ljepotu dobre
plesake izvedbe, ine se uvjerljivijim itanjem baletnih okolnosti toga vremena od modernistike hipoteze - ina povijesne interpretacije koji je tim okolnostima nametnut kasnije.
Nakon revolucije 1917. g. kontinuirano zagovaranje i
obrana klasinog plesa od strane kritiara poput Akima Volinskog, nekad odbaenog kao osobenjaka (ali ponovno tiskanog nakon promjene reima 1991. g [32]), uzimalo se
vrlo ozbiljno. Njegovo estoko negodovanje povodom modernizirane verzije Oraara Fjodora Lopuhova15 naslovljeno
je citatom iz Pukina gdje se koreograf usporeuje s bijednim
malerom koji kalja Rafaelovu Madonu [31]. Ova uvreda je
napominjala i suradnju Gorskog sa slikarskim nouvelle vague i novinsku karikaturu iz 1910. koja je prikazivala Fokina kako drei kantu s bojom u jednoj, a etku u drugoj
ruci, mae tamnosmeu boju na polugole ene. Obnova
klasinog baleta u Sovjetskom savezu u 1930-ima, nakon
desetljea prepunog sporova o pravom smjeru umjetnosti,
ponovno naglaava pitanje je li Petipa uope ikada izgubio
ugled, ako se ne uzimaju u obzir prepreke njegova osobnog
ivota i fiziko slabljenje. im su udaljenije 1910-e tim vie
Fokin i Gorski djeluju kao kvaritelji iji se pravi dar oitovao
u osuvremenjivanju Petipaove ostavtine. Duncan je moda prakticirala istinski novu umjetnost, no njezin nedostatak
tehnike sprijeio je bilo kakvu relevantnost za stil zasnovan
na danse dcole (akademskom plesu).
13 U listopadu 1905., pod utjecajem revolucionarnih zbivanja
u zemlji iz veljae, dio baletne trupe Marijanskog kazalita, u kojoj je nakon Petipaovog odlaska poloaj prvog baletnog majstora
ostao slobodan, potpisao je rezoluciju direkciji sa zahtjevima
za veom umjetnikom slobodom, samoupravom, naputanjem
dotadanjeg birokratskog kazalinog ustroja i poveanjem plaa,
te organizirao trajk. Uprava je brzo smirila baletnu revoluciju,
ali neki su plesai dobili otkaz, a Sergej Legat, natjeran da protiv
volje potpie deklaraciju o vjernosti kazalinoj upravi, okonao
je ivot samoubojstvom. Njegov brat Nikolaj promoviran je u
studenom na poloaj drugog baletnog majstora, dok je Petipaovo
mjesto i dalje ostalo prazno.
14 Meu notorno manina, ponekad ekscesna ponaanja prvih
oboavatelja baleta i balerina polovice 19. stoljea pripadalo je
i navodno ceremonijalno serviranje i jedenje baletnih papuica
Marie Taglioni.
15 Vidi esej A. Jelii u ovom broju:
Oraar Jurija Grigorovia - suvremeni klasik kao spona nekoliko epoha.
Bavljenje Petipaom namee klasine probleme povijesnog istraivanja. Traganjem i istraivanjem moemo nai
samo dio injenica i okolnosti jednog prolog vremena, a
upravo kroz to pronalaenje ocjenjujemo svoj predmet. Rizik
pogreke obrnuto je proporcionalan koliini i kvaliteti znanja. to se tie dedukcije i zakljuaka, znanstveno traganje
slino je policijskoj istrazi. Strunjak mora izdvojiti i identificirati pogrene informacije, suzdrati se od preuranjenog
prihvaanja onoga to je dostupno i vidljivo nautrb onoga
to nije i odbaciti svu onu logiku koja zadovoljava umove
dananjice, ali koja bi zbunila dapae zabezeknula umove
razdoblja koje istraujemo. Mi tek moramo s dovoljno detalja nanovo sloiti Petipaov svijet kako bi nam bilo dostupno
neto vie od najosnovnijih kontura. No potrebno je sakupiti
jo mnogo, mnogo znanja.
Peterburgu. Memoari Kesinske]. Prev. Arnold Haskell. London: Victor Gollancz Ltd., 1960.
7. Karsavina, Tamara [Platonovna]. Theatre Street. The Reminiscences of Tamara Karsavina [Kazalina ulica. Uspomene Tamare Karsavine]. Revidirano izdanje. New York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1961.
8. Konstantinova M[arina Evgenjevna]. [Trnoruica]. Remek-djela baleta. Moskva: Iskusstvo, 1990.
9. Krasovskaja, Vera [Mihajlovna]. Marius Petipa and the Sleeping
Beauty. Prev. Cynthia Read. Dance Perspectives 49. Proljee 1972.
10. Krasovskaja, Vera [Mihajlovna].
XIX [Ruski baletni teatar druge polovine XIX. stoljea]. Moskva i Lenjingrad: Iskusstvo, 1963.
11. Kesinskaja, Matilda [Feliskovna]. [Uspomene].
Moskva: Artist. Reisjor. Teatr. 1992; novo izdanje, Moskva: Olimp
Astrel, 2001.
12. Kesinski, Jos[if] Fel[iksovi]. Nekoliko izvadaka iz mojih me-
moara koji dotiu uspomene Mariusa Iv[anovia] Petipa. 2 sveska.

Moskva: Dravni centralni kazalini muzej A. A. Bahruina, fond 134,
br. 2.
13. Petipa, Marius. ,
Roland John Wiley, doktor muzikologije (Harward) i profesor na Fakultetu glazbe, kazalita i plesa Michiganskog sveuilita, jedan je od vodeih svjetskih strunjaka za glazbu
ajkovskog i balet u kontekstu devetnaestostoljetne tradicije, osobito ivot i rad ruskih koreografa Lava Ivanova i Mariusa Petipaa. Sudjelovao je kao produkcijski konzultant u obnovama Labueg jezera i Oraara Kraljevskog baleta (Royal
Ballet) u Londonu. Kao dobitnik prestinih dotacija (Guggenheim i Mellon zaklade i dr.) detaljno je istraivao izvorne
materijale u Rusiji i SSSR-u, na emu su temeljene njegove
knjige: Tchaikovskys Ballets (1985.), A Century of Russian
Ballet (1990.) i The Life and Ballets of Lev Ivanov, Choreographer of The Nutcracker and Swan Lake (1997.), a za
potonju je dobio nagradu de la Torre Bueno Prize za najbolju
knjigu o plesu te godine.

[Memoari Mariusa Petipa, solista Njegovoga Carskoga Velianstva i baletnog majstora carskih kazalita]. Sankt Peterburg: Trud,
1906.
14. [Petipa, Marius] Russian Ballet Master. The Memoirs of Marius
Petipa.[Ruski baletni majstor. Memoari Mariusa Petipa]. Ur. Lillian
Moore. Prev. Helen Whittaker. London: A. & C. Black, 1958.; ponovni
tisak London: Dance Books, bez datuma.
15. Petrov, O[leg Aleksejevi].
XIX . . [Ruska baletna kritika druge polovine
XIX. stoljea]. Ekaterinburg: Sfera, 1995.
16. Pleejev, Aleksandr. (a 50 ) [ega se sjeamo (nakon 50 godina)]. Paris, 1931.
17. Pleejev, Aleksandr [Aleksejevi]. (1673-1896) [Na
balet(1673-1896)]. Sankt Peterburg: A. Benke, 1896.; drugo izdanje,
Sankt Peterburg; T. A. Perejaslavcev i A. A. Pleejev, 1899.
18. irjajev, A[leksandr] V[iktorovi], .
CITIRANI IZVORI
[Peterburki balet.
1. . . . .
Iz uspomena plesnoga umjetnika Marijanskoga kazalita]. Ur. Ju. O.
. [Baletmajstor A. A. Gorski. Materijali, uspomene, lanci].
Slonimsky. Lenjingrad: Sverusko kazalino drutvo, 1941.
E. Suric i E. Bjelova sastavljaice. Sankt Peterburg: DB, 2000.
19. Skaljkovski, K[onstantin] A[pollonovi]. ;
2. Demidov, A[leksandr Pavlovi]. . [Labue jezero].
, [U kazalinom svijetu. Za-
Remek-djela baleta. Moskva: Iskusstvo. 1985.
paanja, uspomene i rasprave]. Sankt Peterburg: A. S. Suvorin, 1899.
3. Gaevski, Vadim Mojsejevi. [Divertisman]. Mo-
20. Slonimski, Ju[rij Josifovi]. .
skva: Iskusstvo, 1981.
[Labue jezero P. ajkovskoga]. Lenjingrad: Dravno muziko izda-
4. Gaevski, V[adim Mojsejevi]. . [Petipaov dom]. Mo-
vatvo, 1962.
skva: Artist. Reisjor. Teatr, 2000.
21. Slonimski, Ju[rij Josifovi] i dr., urednici, .
5. Garafola, Lynn, ur. i prev. The Diaries of Marius Petipa [Dnevnici
, , [Marius Petipa, Materijali, uspo-
Mariusa Petipa]. Studies in Dance History, 3/1. Proljee 1992.
mene, lanci]. Lenjingrad: Iskusstvo, 1971. Objavljeno na njemakom
6. H.S.H. The Princess Romanovsky-Krassinsky [Matilda Kesin-
kao Marius Petipa. Meister des klassischen Ballets. Selbstzeugni-
skaja]. Dancing in Petersburg. The Memoirs of Kschessinska. [Ples u
Kretanja 15/16 _ 41
se, Dokumente, Errinerungen, ur. Eberhard Rebling. Berlin: Henschelverlag, 1975.
22. Slonimski, Ju[rij Josifovi]. [Majstori baleta].
Lenjingrad: Iskusstvo, 1937.
23. Slonimski, Jurij, Marius Petipa iz [Majstori baleta]. Prev.
Anatole Chujoy. Dance Indeks, VI (1947.-1948.), str. 100.-44.
24. Soljannikov, N[ikolaj] A[leksandrovi]. Uspomene. Ur. N. A.
uvalov; knjievna obrada Nonna Soljanikova. Tipkani dokument.
Sankt Peterburg, knjinica peterburkog odjeljka sveruskog kazalinog drutva, inventarni br. 35-R2.
25. Sankt Peterburg, Dravni povijesni arhiv, fond 497, op.5,
ed.hr. 2467, O slubi baletnog majstora Mariusa Petipaa.
26. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevi].
1898-1901 . [Dnevnici direktora
carskih kazalita 1898-1901 Moskva]. Moskva: Artist. Reisjor.
Teatr, 2002.
27. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevi].
1901-1903 - [Dnevnici direktora carskih kazalita 1901-1903 Sankt Peterburg]. Moskva: Artist. Reisjor. Teatr, 2002.
28. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevi]. [Uspomene]. Ur. D. Zolotinski. Kazalini memoari. Lenjingrad i Moskva:
Iskusstvo, 1965.
29. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevi]. 1898-1917
[Uspomene 1898-1917]. Sankt Peterburg: Vremija, 1924.
30. Vazem, Ekaterina Ottovna. , 1867-1884 [Uspomene balerine sankt-peterburkoga Velikog kazalita, 1867-1884]. Moskva i
Lenjingrad: Iskusstvo, 1937.
31. Volinsky, A[kim] Lj[vovi]. Bijedni maler.
[ivot umjetnosti], 1923., br. 7 [20. veljae], str. 4.-5.
32. Volinsky, A[kim] Lj[vovi]. a [Knjiga ushita].
Lenjingrad: 1925.; ponovno izdanje Moskva: Artist. Reisjor. Teatr., 1992.
33. Wiley, Roland John, prev. A Century of Russian Ballet: Documents and Eyewitness Accounts 1810-1910 [Stoljee ruskoga baleta. Dokumenti i navodi oevidaca 1810-1910]. Oxford: Oxford
University Press, 1990.
42 _ Kretanja 15/16
4 Andr Levinson
Duh klasinoga plesa*
e postoji nita tee od nastojanja da se sutinski

estetska pojavnost plesa svede na jezine formule.
Uobiajene metode analize ne koriste mnogo kada
se bavimo ovom umjetnou koja je, prvenstveno, znanost
pokreta. Plesa u pokretu sklad je ivih formi, volumena i
obrisa iji se meusobni odnosi neprekidno mijenjaju zbog
kretanja u kojem oblici nezaustavno teku. Krajnje smo
loe opremljeni za prouavanje svega to je u mijeni ak
i za razmatranje samog kretanja. Hvatamo se za stvari koje
miruju kao da su orijentiri u turbulentnom kaosu. Moderni
inenjer, primjerice, eli li prouiti mehanizam rotirajueg vijka, nesumnjivo e zapoeti svoje prouavanje time to e
zaustaviti i rastaviti motor kako bi jasno razumio konstruktorove tehnike metode. Plesa ima prilino irok tehniki
rjenik, no taj je rjenik koristan samo njemu. ak e i najupueniji gledatelj s velikim tekoama deifrirati njegove hijeroglife - ne zbog neukosti niti zbog vlastite gluposti, nego
stoga to u svijesti laika nazivlje plesne tehnike ne asocira
na odgovarajue miine radnje. Upravo stoga to je umjetnost plesa tako osebujno nerazgovjetna nikada nije imala
* lanak The Spirit of the Classic Dance antologijski je tekst
koji ovdje objavljujemo u cjelini (nepotpuna verzija pod nazivom
O biti klasinog plesa u prijevodu Krune Tarle objavljena je u
knjizi S. J. Cohen Ples kao kazalina umjetnost, 1992.), a preuzet
je iz Theatre Arts Monthly (1925).
Svi navodni znakovi u tekstu su autorovi (op. prev.).
odgovarajuu estetsku filozofiju. Koreografska misao a tu

ve upadamo u uporabu neprikladnog i zavaravajueg izraza bila je oduvijek osuena na izraavanje kroz parafraze zvune, no uplje i neprecizne. Morala se zadovoljiti
nestalnom, nepouzdanom pomoi analogije koja je, prema
Nietzscheu, najizvjesniji put u pogreku. Plesu pristupamo
uz pomo analogijskih hipoteza i mislenih navika kojima se
koristimo kada razmatramo ostale umjetnosti, a neminovni rezultat je da neuhvatljivu dinamiku plesa zamjenjujemo
shvatljivim injenicama nepokretnih umjetnosti.
Veliki Noverre, kojeg je Garrick nazvao Shakespeareom
plesa, a Voltaire Prometejom koji je jo uvijek najznaajniji i najtemeljitiji teoretiar koji je pisao o ovom predmetu iznad svega je teio ukljuiti ples u grupu imitativnih umjetnosti. Carlo Blasis onaj isti, napomenimo, koji je
utemeljio teoriju klasine poduke junaki se borio kako bi
na iole uvjerljiv nain povezao spektakl plesa i poeziju govorene drame. Ostali su shvaali ples kao strogo ogranien na
izraavanje vrlo odreenih ideja, rtvujui ga time i brkajui
s pantomimom. Izgleda da su na ovu umjetnost svi nagomilavali pogrene atribute i dodatne terete u svojim naporima
da iskupe, makar donekle, same plesne pokrete.
Ne pada mi napamet nitko tko se posvetio znaajkama
svojstvenim iskljuivo plesu ili tko je nastojao formulirati zakone naroito za ovu umjetnost [i to] njezinim vlastitim sadrajem. Poznati povjesniari plesa ija sam imena ve na-
Kretanja 15/16 _ 43
veo nabrojali su, opisali i analizirali odreeni broj temeljnih
plesnih pokreta i postavili empirijske zakone prema kojima
se izvode njihovi elementi. Zornova gramatika potpuna je u
svom opisu grae, a nedavna Cecchettijeva rasprava neprocjenjiva je kao metoda poduavanja. No jo nikada nitko nije
pokuao portretirati sutinsku ljepotu plesnog koraka, njemu priroenu kvalitetu, njegov estetski razlog za postojanje.
Ta se ljepota pripisuje osmjehu plesaa, slikovitosti njegova
kostima, sveopoj atmosferi koja ga okruuje, usklaenosti
njegova tjelesnog ritma s ritmom glazbe ili pak s emocionalnom privlanosti baletnog libreta; ali nikada se ta ljepota ne
pronalazi u konturama pokreta samog, u gradbenim vrijednostima jedne poze ili u uzbudljivoj dinamici skoka u zraku.
Sve ostale umjetnosti nameu se plesu kao uitelji. Blasis je
ak uporno tvrdio da bi plesa u svakom trenutku trebao
biti primjeren model kiparu Canovi. Ali statua je pokret zarobljen i zamrznut, vjean zatvor jednog odreenog oblika. I
dok je istinito da se svaki pokret razlama na trenutke akcije i
trenutke mira, samo se za te trenutke mira, trenutke stabilne ravnotee, a ne za sveukupno kretanje plesa, moe rei
da nalaze analogiju u skulpturi.
Siguran sam da bi artiljerac koji je temeljito upoznat s
kretanjem projektila i koji je sposoban precizno izraunati
putanju granate, snagu eksplozije koja ju je pokrenula, kao i
domet izbaenog projektila, mogao mnogo lake otkriti naelo plesaevog skoka, nego neki pjesnik slobodnog uma,
ma koliko velianstven bio njegov stil. To je zato to topnik
djeluje sa znanjem dinamike. Nesumnjivo, njegov cilj je iskljuivo materijalan isto razaranje dok je udnja plesaa
stvoriti ljepotu i ta ga udnja potie da koristi svoje znanje
mehanike te ona na koncu i ovladava tim znanjem. On podvrgava svoje miie strogoj disciplini; kroz napornu vjebu
on podinjava i prilagoava svoje tijelo zahtjevima jedne apstraktne i savrene forme. U konanici on fizioloke imbenike miinu kontrakciju i oputanje u potpunosti dovodi
pod nadzor nadmonog ritma plesa. Zbog toga je odvajanje
gimnastikih elementa plesa od njegove idealne sutine tako
teko. Plesaeva tehnika nije kao mehaniko funkcioniranje
lutke pokretljivih zglobova; to je tjelesni trud neprekidno potican ljepotom. Ta tehnika nije dodatno pojaanje njegovoj
umjetnosti, niti je puko sredstvo osmiljeno za lako osvajanje
aplauza, kao (prema Stendhalu) umjetnost stihotvorca. Tehnika je sma dua plesa; ona jest ples sm.
Meu mnotvom razliitih tehnika upravo je tehnika takozvanog klasinog plesa naziv koji oznaava stil plesanja
temeljen na tradicionalnoj baletnoj tehnici nadvladala u
Friedrich Albert Zorn objavio je 1887. u Leipzigu Gramatiku plesne umjetnosti (Grammatik der Tanzkunst). U knjizi koja je
ubrzo prevedena na engleski i ruski, detaljno opisuje uvrijeeno
baletno nazivlje svoga vremena i koristi inovativni sustav plesne
notacije (op. ur.).
44 _ Kretanja 15/16
zapadnom svijetu. Izgleda da je ona u potpunom skladu ne

samo s anatomskom strukturom Europljanina nego i s njegovim intelektualnim tenjama. Tu tehniku nalazimo u svim
onim zemljama gdje je ovjek oblikovan poput nas i gdje
razmilja na na nain. Ono malo pouzdanog znanja koje
imamo o sustavu tjelovjebe starih Grka opravdava nae povezivanje nekih od njihovih naina s onima u nama suvremenom plesu. Univerzalnost klasinog stila danas osporava
samo orijentalni ples, koji u kamboanskom baletu nalazi
svoju najviu i najpotpuniju ekspresiju. Velianstven procvat
plesa u panjolskoj sam po sebi trag je potisnute, ali ne i razorene orijentalne civilizacije.
Protivnici klasine plesne tehnike grade se da ju smatraju
akademskim sustavom koji su plesu proizvoljno nametnuli pretjerani sitniavci i koji je ve davno zastario. Tono je
da ona rekapitulira iskustvo stolje pa tako nalazimo da su
neke od njezinih temeljnih ideja prihvaali i plesni uitelji
talijanske renesanse. Upravo su oni bili prvi koji su raskinuli s
idejom takozvane horizontalne koncepcije plesa temeljene na uzorcima i figurama koje su biljeila plesaeva stopala
na podu neto poput njegova plana kretanja. Skice koreografa sedamnaestog stoljea koje na papir preslikavaju krivudav put nacrtan na podu stopalima plesaa posljednji su
tragovi te horizontalne ideje koja je postupno zamijenjena
vertikalnom koncepcijom plesanja oblikovanjem pokreta u
prostoru. Ovaj vaan proces, tako plodonosan u svojem razvoju, tekao je kroz dva stoljea i zaudo, niti jedan od onih
mnogih kroniara plesa, koji, kao to sam ve rekao, bez
iznimke preferiraju pristupiti ovoj temi kao pisci, glazbenici
ili povjesniari ljudskog ponaanja, nije ga niti dotaknuo. Budui da su verbalne formule koje slue oznaavanju plesnih
pokreta i poza ostale praktiki nepromijenjene sve ovo vrijeme, povrni promatra sklon je previdjeti taj razvoj.
Neupitno je da se znaenje ovih formula mijenja sa svakim pokoljenjem. Pet osnovnih pozicija, koje su abeceda
plesa, moda se ine istima za Feuilleta, koreografa Grand
Sicle i za gospoicu Zambelli da spomenem jedan od
najljepih cvjetova suvremenog klasinog plesa. No to nije
zapravo tako. Prema Feuilletovim skicama sauvanima do
danas, stopala u prvoj poziciji ine tupi kut. U moderno doba
ona su u prvoj poziciji u jednoj, ravnoj liniji, a u ostalim pozicijama su u paralelnim linijama. Ovo se moe doimati kao
Raoul-Auger Feuillet bio je francuski plesa, koreograf i autor sustava plesne notacije za vrijeme vladavine Luja XIV. te lan
Kraljevske akademije plesa koju je ovaj osnovao. Sedamnaesto
stoljee, u kojem su Francuskom vladali Luj XIII. i Luj XIV. Voltaire je nazvao jednim od najveih stoljea u povijesti. Otuda
naziv Grand Sicle veliko stoljee (op. ur.).
Carlotta Zambelli bila je znamenita prvakinja Parike opere
u Levinsonovo vrijeme, takoer posljednja velika inozemna
baletna zvijezda u peterburkom Marijanskom kazalitu
(1901.)(op. ur.).
triav detalj vezan uz napredak i promjene, imamo li na umu
Isadoru Duncan kako plee Beethovenovu simfoniju. Ali ta
gotovo neprimjetna razlika, taj lagani pomak u geometrijskoj liniji, ta stopala koja se otvaraju pod kutom od tako
mnogo stupnjeva, predstavljaju silno vanu steevinu koja
omoguuje nebrojene kombinacije i raznolikost. Taj triav
detalj zapravo je ostvarenje onog osnovnog principa i polazita klasine koreografije kojemu je trebalo dva stoljea da
prevlada otvaranja tijela tonije nogu plesaa iz centra
tijela prema van.
Ponekad se zateknem kako gledam na povijest modernog plesa kao na neku oaravajuu, ali potpuno nejasnu
fantastinu priu kojoj treba klju kako bi otkljuala svoje
tajne. Taj klju lei u razumijevanju onoga to plesa ima na
umu kada govori o otvaranju tijela. Kretanje u orijentalnom
plesu je koncentrino. Koljena se gotovo instinktivno pribliavaju i savijaju, zaobljene ruke grle tijelo. Sve tei prema
unutra. Sve se slijeva u jednu toku. S duge pak strane, pokret klasinog plesa je eks-centrian ruke i noge pruaju
se prema van, oslobaajui se torza i irei prsni ko. Cijeli se
prostor plesaeva bia, tijelo i dua, iri. Praktino oitovanje
ovoga moe se lako uoiti ili moda bolje, osjetiti, u kolovanom tijelu plesaa klasinog baleta. Plesa otvara kukove i
rotira obje noge cijelom njihovom duljinom od struka nanie,
jednu od druge, od centra tijela prema van, tako da se obje,
iako okrenute u suprotne smjerove, nalaze u profilu prema
publici. Pet takozvanih osnovnih pozicija puke su izvedenice i varijacije ove otvorene postave tijela, a razlikuju se po
nainu kako se stopala slau jedno do drugoga, kriaju ili
su udaljena jedno od drugoga. U petoj poziciji, u kojoj su
stopala potpuno prekriena, prsti do peta, nalazimo pravo
otjelovljenje ovog naela otvaranja to jest, duha klasinog
plesanja. Peta pozicija je Taglioni; trea je bila Camargo. Izmeu njih lei cijelo stoljee eksperimenata i polagane, mukotrpne asimilacije. Ortopedske maine, ti pravi instrumenti
muenja koji su se koristili u Noverreovo vrijeme kako bi uenici postigli otvorenost, danas se ne bi tolerirali. Ali potrebno
je nekoliko godina svakodnevnih vjebi, poevi od osme ili
devete, da bi se plesa osposobio da bez napora izvodi ovu
mehaniku majstoriju.
U ovom trenutku, itatelj moe upitati to se dobiva tom
teko postignutom pobjedom nad prirodom. Upravo to tijelo plesaa se oslobaa uobiajenih ogranienja nametnutih
ljudskom kretanju. Umjesto da je ogranieno na jednostavno
kretanje unazad i unaprijed a to su jedini smjerovi u kojima
se ljudsko tijelo kad djeluje na uobiajen nain, moe kretati
s lakoom i elegancijom - otvaranje nogu dozvoljava slobodno kretanje u svim smjerovima bez gubitka ravnotee: una Autor namjernim odvajanjem prefiksa eks naglaava smisao vancentrian, koji izlazi iz centra prema van (op. ur.).
prijed, unazad, ustranu, ukoso ili kruno. Stvarni domaaj

pokreta znatno je povean, a kako se stopala sada kreu u
paralelnim linijama, jedno drugome ne smetaju te su mnogi inae nemogui pokreti time olakani. Kao dobar primjer
mogao bih citirati entrechat - bodar pokret u kojem plesa
skoi visoko u zrak i prekrii noge nekoliko puta prije nego
se ponovo prizemlji. Ovaj efektni pokret preplitanja uvjetovan je otvaranjem tijela u protivnom bi plesaeve noge
zapinjale jedna o drugu.
Dosadnog li izvjetaja, mogli biste rei, a sve to u nastojanju da se neto kae o tako neuhvatljivoj i varavoj stvari
kao to je ples! Ali uvjeravam vas da je opravdan, jer sama
iluzija ove udesne umjetnosti koja naizgled zanemaruje
sve prirodne zakone zavisi o pametnom upravljanju tjelesnim naporom. Plesa je dakle tijelo koje se kree u prostoru u skladu s bilo kojim eljenim ritmom. Vidjeli smo kako
otvaranje tijela izuzetno poveava taj prostor, odgurujui
nevidljive zidove krunog stupa zraka u sreditu kojeg se
plesa kree i dajui mu ono izvanredno istegnue tijela koje
u potpunosti nedostaje u orijentalnom plesu te umnaajui
do vrijednosti beskrajnog smjerove pokreta i njegove razne
strukture u prostoru. Ono okruuje okomicu ravnotee tijela vrtlogom krivulja, segmenata kruga i lukova; izbacuje
tijelo plesaa u velianstvene parabole, savija ga u ivue
spirale; stvara cijeli svijet oivljenih formi koje bude u nama
mnotvo ivih dojmova koji su atrofirali zbog naeg uobiajenog naina ivota.
Nisam nastojao razjasniti vie od jedne bitne i presudne
znaajke klasine tehnike. Bogati razvoj plesa iji se zamah
iz pokoljenja u pokoljenje poveava, podudara se s postupnom razradom principa otvorenosti.
Ako je na poetku klasinog razdoblja ples sluio tek
kako bi dao pravilnost i eleganciju dranju i vladanju savrenog dvorjanina, ili ako je za vrijeme ftes galantes jo
uvijek bio skakutav i afektiran, postupno je postao uzvien
i preobrazio se do te mjere da je danas pozvan izraziti najuzvienije emocije ljudske due.
Nakon to je nadahnue razdoblja romantizma stvorilo
ideju plesa elevacije, bio je potreban samo jo jedan korak
da se plesa uzdigne na prste. Bilo bi zanimljivo znati u kom
se tono trenutku pojavio ovaj drugi odluujui faktor. Povjesniari plesa, na alost, o tome nam ne govore. No bjelodano je da se ta reforma pripremala barem pola stoljea.
Peta cipele se povisila, rist se zaoblio, prsti su se savili prema
dolje biljka vie nije bila ukorijenjena u tlo. Dogodilo se to
da je stopalo jednostavno odbilo ostati ravno. Teilo je izdu U doslovnom prijevodu izraz znai galantne zabave, a
odnosi se na zabave s igrama, plesovima i glumom koje je bogato
francusko plemstvo organiziralo u razdoblju rokokoa u svojim
gradskim palaama i vrtovima (op. ur.).
Kretanja 15/16 _ 45
iti vertikalne linije svoje strukture. Odustalo je od svoje prirodne metode funkcioniranja kako bi pomoglo da se ostvari
estetski cilj. I tako, kada se plesaica uzdie na vrhove prstiju, ona se otima prisilama svakodnevnog ivota i ulazi u
zaaranu zemlju kako bi se izgubila u idealnom.
Da bi se tijelo discipliniralo do tog savrenog djelovanja,
da bi se nainilo plesaa od gracioznog djeteta, nuno je zapoeti time da ga se dehumanizira, odnosno time da se nadvladaju navike obinog ivota. Njegovi miii ue se savijati,
njegove se noge uvjebavaju u otvaranju iz struka prema
van kako bi mu poveale ravnoteu. Njegov torzo postaje potpuno plastino tijelo. Njegovi se udovi pomiu samo
kao dio kretanja cijelog tijela. Njegov cijeli obris poprima
apstraktnu i simetrinu kvalitetu. Vrstan je plesa umjetno
bie, precizan instrument prisiljen podvri se strogoj svakodnevnoj vjebi kako bi izbjegao ponovno zapadanje u svoje
izvorno, obino ljudsko stanje.
Njegovo cijelo bie postaje proeto onim istim jedinstvom i istom usklaenou s krajnjim ciljem koja tvori oaravajuu ljepotu zavrenog aviona, na kojem svaki detalj,
kao i cjelokupni dojam, izraava jednu vrhovnu svrhu brzinu. No dok je avion zamiljen u korisne svrhe a ideja
ljepote nametnula mu se sluajno neprekidna preobrazba,
nazovimo je tako, klasinog plesaa iz obinosti prema idealu, rezultat je nesebine elje za savrenstvom, neutaive
ei za nadmaivanjem samoga sebe. Prema tome, uzvieni
cilj pretvara njegove mehanike napore u estetsku pojavu.
Moete se zapitati ne predlaem li ja da je plesa stroj? Da,
svakako! stroj za proizvodnju ljepote - ako je uope mogue zamisliti stroj koji je sam po sebi iva, dahom pokretana
stvar, podlona najfinijim osjeajima.
S engleskoga prevela: Iva Nerina Sibila
46 _ Kretanja 15/16
Andr Levinson (1887./83?/-1933.), ruski baletni, knjievni i likovni kritiar, svojom je erudicijom, otrinom zapaanja i sustavnim pristupom te britkim, beskompromisnim
stilom, uzdigao plesnu kritiku dvadesetog stoljea na novu
razinu. Objavljivao je u peterburkim asopisima Apollon,
ivot umjetnosti (izn iskusstva) i novinama Re, a nakon
emigracije u Francusku u novinama Comoedia, Candide i
asopisima La Revue Musicale, Theatre Arts Monthly, Lart
vivant. Kao uvjereni pobornik klasine tradicije u baletu,
znanstvenom dosljednou je obrazlagao njegov povijesni
razvoj i estetsku sutinu. To je bila osnova otrih kritika Fokinovih koreografija i Djagiljevljevih Ruskih baleta za koje je
tvrdio da naglaavanjem glazbe, kostima i scenografije te tenjom k prolaznoj popularnosti obezvrjeuju ples. Objavljene su mu knjige Mastera baleta, Stari i novi balet, La danse
au thtre, Ballet Romantique, La Danse daujourdhui, Les
Visages de la Danse te biografije Ane Pavlove, La Argentine,
Marie Taglioni i Sergeja Lifara. Predavao je na Sorbonni i nagraen je ordenom francuske Legije asti.
4 john martin
IDEAL BALETNE ESTETIKE*
ajnaprednije to je do sada reeno o jo uvijek neostvarenom modernom baletu sadrano je moda u

Lifarovu Koreografovu manifestu. Iako je tekst
nepotpun, barem je autor imao hrabrosti smjelo se uhvatiti
u kotac s problemom. Kao to je u modernom plesu nebaletnog tipa ve uinjeno, i u baletu se neizostavno mora odbaciti, barem u razdoblju samopreispitivanja, gomilanje pomonih sredstava glazbe, dekora, drame i koncentrirati
se na vlastitu prirodu i sutinski medij. Taj medij je, oevidno,
akademski kodeks apstraktnoga pokreta koji je izgraivan
stoljeima i od kojega se kroz svoju povijest balet nikada nije
potpuno odvojio. Upravo to je ono to treba biti ispitano iz
nove perspektive, kao neto vie od tradicionalnog fetia,
neto u emu doista lei korijen baletne estetike.
Ne eli li obezvrijediti kodeks u cijelosti, balet nuno
mora umjesto oijukanja s romantizmom, nalaziti svoju naj* Prevedeno prema The Ideal of Ballet Aesthetics iz Introduction to
the Dance, New York, Norton, 1939.
Sergej (Serge) Lifar, solist Djagiljevljevih Ruskih baleta,
a nakon njegove smrti solist i dugogodinji glavni koreograf
baleta Parike opere, zalagao se za prvenstvo plesa u baletnoj
predstavi te za njegovu nezavisnost od glazbe, scenografije i
kostima. Svoje nazore iznio je u manifestu objavljenom 1935. etiri godine prije izdavanja Martinove knjige Introduction to the
Dance (1939.) u kojoj je izvorno objavljen tekst Ideal baletne
estetike. Vidi Le manifeste du chorgraphe, u Ginot, Isabelle
i Michel, Marcelle, La danse au XXe sicle, Larousse, Paris, 2002.,
str. 44. (op. ur.).
potpuniju snagu u karakteru klasine umjetnosti. Jedino klasini pristup omoguuje objektivan rjenik i objektivan nain
postupka, a akademski kodeks kao takav lien je sposobnosti izraavanja ljudske emocije pa ak i imitacije prirode.
I ekstaza i mimezis iskljueni su iz njegova naela i njegove
povijesne prakse. Iako je zasnovan na ivim ljudima u svojim je korijenima kodeks razvijan vrlo hladno, od eksperata
koji su traili eleganciju dranja, gracioznost geste i openitu profinjenost pokreta, daleko od gruboga svakodnevnog
utilitarizma, sve kako bi se postiglo idealizirano ponaanje.
Ekstaza je, oevidno, neprimjerena takvom programu kao i
oponaanje koje se fokusira na realistino umjesto na idealno. Osnova dvorskoga plesa bila je takva da ak i kad je
uvedena svojevrsna dramska radnja, igranje uloge bilo je
vie simboliko nego realistino, a pantomima to je mogue udaljenija od prirode; zadravala je u najboljem sluaju samo skicoznost prirodnih gesti pridajui im skladnost
i uravnoteenost obrisa sve dok ne bi postale dekorativne,
makar i nerazumljive. Zbog sutinski realistinog karaktera
pantomime to je ini otpornom na apstrakciju u oblikovanju, ona je nuno bila odvojena od formalnih elemenata plesa i ograniena na vlastite ulomke, slino recitativu izmeu
opernih arija.
Tijekom razvoja ovoga sustava idealiziranih pokreta, osobito nakon to se balet profesionalizirao, njegov se domaaj
proirio gimnastikom vjetinom pojedinih izvoaa, otkriima novih naina za uveanje ili rafiniranje spektakularne
Kretanja 15/16 _ 47
privlanosti te praktinim scenskim potrebama, ali nikad uvoenjem prirodne geste. Kodifikacija je bila racionalna i zasnovana na geometrijsko-estetikim principima, ne obazirui se
na prirodu tjelesnih pokreta u svakodnevnom ivotu i prisiljavajui balet da se prilagodi shemi eljene prakse napreui
se ili ak katkada inei nasilje nad samim sobom. Radi se
o potpuno artificijelnom sustavu, u doslovnom smislu rijei,
konstruiranom iskljuivo u svrhu estetskih rezultata.
Svaki napor uvoenja realistikih ivotnih impulsa (a bilo
ih je mnogo) sklon je unititi klasinu svrhu baleta i ponititi njegovu apstraktnu unikovitost. Sustav se sam po sebi
uvijek odupirao tim zadiranjima i prvom prigodom se iznova potvrivao izazivajui zbunjenost kod svojih reformatora.
Najvei od njih, Mihail Fokin, shvaao je da za ispunjenje
svojih bogato zamiljenih romantikih ciljeva mora poduzeti
drastine korake kako bi podinio tu tradicionalnu snagu i mi
ga zatiemo kako nuka plesae da ostave akademski rjenik
u baletnoj dvorani i slijede prirodu. U stvaranju svojih velianstvenih kazalinih sinteza on je doista udaljio balet od
klasicizma toliko koliko je mogue, a da to jo uvijek bude
balet. Sljedei korak nuno bi bio izostavljanje akademskog
vokabulara i iz baletne dvorane te izravno okretanje subjektivnome pokretu. (Dodue, u svojim Silfidama on je balet
doveo istom klasicizmu blie negoli je ovaj bio tijekom duljeg vremena, kao da je elio ukazati kako je njegovo glavno
zanimanje u iskuavanju drugih puteva bilo potaknuto uvjerenjem, a nikako neodgovarajuim shvaanjem tradicionalnih naela.)
Smjerajui sintezi Fokin je doveo balet do krajnjega cilja
koji je prvo zahtijevala renesansa i inilo se kako se tu vie
nema to dodati. Potpuno suprotno tome, meutim, balet
se pokazuje sposobnim biti ne samo jednim (iako dominantnim) elementom u sintezi nego postati samodovoljnim plesom. Logikom estetike sheme koja utemeljuje akademski
kodeks, balet posjeduje inherentne nezavisne potencijale; on
nije samo sredstvo za neto drugo - za uvjebavanje tijela, ili
interpretaciju glazbe, ili uprizorenje drame nego je samosvrhovit. Kao to kae Andr Levinson, najsposobniji baletni
moderni esteta, tehnika nije dodatno pojaanje njegovoj
[plesaevoj] umjetnosti... ona jest ples sm. Baletna supstanca, osnova njegova klasicizma njegov je tehniki materijal, ili jo tonije, tehniki pristup i teorija sadrani u njegovu
akademskom kodeksu.
Nije ga nipoto mogue ograniiti na kolske figure,
na jets i briss, entrechats i cabrioles. One su, doista, same
za sebe bez znaenja; njihova jedina funkcija je iluminirati idealizam koji ih utemeljuje oitujui svoja pravila i logiku. Prosjean plesa, naalost, mehaniki brza kroz njih bez
razmiljanja kao dijete kroz svoje molitve, ponajvie moda
stoga to danas te figure i sustav koji predstavljaju nisu nita
drugo nego vrsta jezika kojim se iskazuje neto drugo. Ipak,
48 _ Kretanja 15/16
najjednostavniji koraci i najotrcanije kombinacije mogu biti

oivljene i lijepe posredstvom plesaa kojih ih smjeta u njihovu sredinju estetsku shemu i ini ih jednostavno sredstvima da se ona pokae u vidljivoj akciji.
S osjeajem za jedinstvo i vrhunsku dosljednost te sredinje sheme invencija postaje lagana i logina, a ne vie
imperativ koji je sam sebi svrhom. U velikoj poeziji, velikom
slikarstvu, velikoj svjetskoj drami, opetovano su prizivani isti
jednostavni emocionalni odnosi, iznalaenjem svjeih vrijednosti u uvijek novim okolnostima; nema potrebe tragati stalno za psihopatskim varijacijama kako bi se sprijeilo da stare
tuge, bjesovi, mrnje i ljubavi postanu banalne. Slino tome,
da baletni praktiari bolje razumiju i intuitivnije doivljavaju
naela baletne estetike bilo bi manje potrebe stalno tragati
za pretjerivanjima i iskrivljavanjima samo za ljubav novoga.
Rjenik, meutim, nije nipoto uspostavljen i zatvoren,
iako je njegov princip apsolutan. Otrija dinamika dananjice, uveana sposobnost shvaanja ljepote mehaniki funkcionalnih linija i silnica, bolje razumijevanje vrijednosti sadranih u disonanci te nepokolebljivo napredovanje gimnastike
vjetine kod plesaa, obogauju novi rjenik, pri emu ne
samo da se ostaje unutar klasinoga principa nego ga se jaa
i oivljava.
Teorija geometrijsko-estetike osnove podrazumijeva
neto posve drugo od slaganja linija i volumena u predloke
isto vizualne dekorativnosti jednostavnom zamjenom ruku,
nogu i torz odgovarajuim brojem tapia i kugli. Tijelo je,
dakle, nemogue prevesti u beivotnu mehaniku budui da
i na vrhuncima baletne apstrakcije ono uvijek ostaje ivo. U
tome je, doista, sr baletne estetike, izvor njezinoga pogona. Radi se o velianju osobe kao osobe, o predstavljanju
njezine idealne sutine osloboene tereta racionalistikoga
svijeta uzroka i posljedica, pragmatikoga svijeta organskih
nagona i utilitarnih funkcija. Baletna estetika oprimjeruje
osobno dostignue apstrakcije i transcedentne samodostatnosti. U svojoj idealizaciji tijela ona se oslobaa svake potrebe za praktinim postignuima. Preusmjerava neka od tjelesnih ustrojstava u skladnije svrhe od funkcionalnih procesa
koji su ih oblikovali, a gdje je to mogue, ak zamjenjuje i
strukturalne elemente koji su nastali iskljuivo iz utilitarnih
razloga. Baletna idealizacija, poput svih ostalih idealizacija,
uporno se nastoji oduprijeti nesvjesnom usuglaavanju s dokazima onog istog realizma kojeg joj je krajni cilj istisnuti.
Stoga ona ne istrauje tjelesne mogunosti svakodnevnog
pokreta nego se koncentrira na prilagodbu tijela specijaliziranom sustavu pokreta uspostavljenom upravo za to. U
tome, dakako, balet nije poseban jer svi klasini plesovi Istoka postupaju od davnine isto. Razlike u rezultatima usporedive su s razliitim [kulturnim, op. ur.] idealima dok razlike u
samom procesu nema.
Ovim se ne zagovara ni mehanika dehumanizacija ni
stereotipna uniformnost za sve plesae. Zapravo, ako se
shvati prava priroda teorije, takve pogreke koje su uobiajene meu plesaima i neshvaanje gledatelja nee se vie
uope moi dogaati. ak i tako fin i osjetljiv kritiar poput
Levinsona pada u prvonaznaenu zamku. U svom poticajnom eseju Duh klasinoga plesa, nakon zalaganja za obuku plesaa koja nuno mora biti protivna navikama svakodnevnog ivota, on pie: Moete se zapitati ne predlaem
li ja da je plesa stroj? Da, svakako! stroj za proizvodnju
ljepote. To bi moglo biti tono samo kad bismo mogli pojmiti stroj koji posjeduje samosvijest i elju k arhetipskom savrenstvu. Preciznost i apstrakcija kretanja stroja, koji nema
izbora nego biti preciznim i apstraktnim, nijee sutinski vitalitet baleta, odnosno ulogu osobnosti u dostignuu tih ciljeva. Pokret stroja je puko kretanje, a baletni je pokret kretanje diktirano ukusom i selektivnou.
to se tie podvrgavanja krutoj disciplini, uporaba zajednikog kodeksa pokreta ne ini sve plesae slinima nita
vie nego to upotreba zajednikog jezika ini slinima sve
govornike. U potonjem sluaju postoje razlike u boji i visini
glasa, u modulaciji, u izboru rijei, to onemoguuje da dva
govornika budu identini u svom govoru. U koritenju baletnoga kodeksa postoje jednake takve razlike, neke od njih
uroene su tijelu i nesvjesne, a neke su s namjerom i matovitou usvojene. Postojanje specifinoga kodeksa zapravo izotrava razlike, sluei kao mjerilo u usporedbi s kojim
individualne varijacije djeluju dvostruko snanije. Proces je
automatski i ukljuuje podjednako rizik i priliku, jer rutinirani praktiar, koji ne posjeduje umjetniku snagu kojom bi
sustav koristio za vlastite ciljeve, neizostavno e dozvoliti da
sm bude iskoriten i prokazan u mentalnoj nagosti to vie
razotkrivajuoj budui da je on nije ni svjestan.
Najvee razlike su, naravno, izmeu mukog i enskog
plesa. Kako mukarci i ene upotrebljavaju iste kodificirane
pokrete to automatski naglaava njihove razlike i pomae
u idealizaciji sutinski enskog i sutinski mukog. Ponovno je ukljuen rizik i to daleko ozbiljniji, jer se tie dobrobiti
umjetnosti u cjelini. S plesaem koji nije umjetnik i s gledateljem koji to ne shvaa kao ogranienje, glorifikacija spola
lako postaje neposredna umjesto idealna. Bilo je razdoblja
u povijesti kada je balet zbog ustrajanja na fizikoj ljepoti i
koketeriji bio istisnut izvan kategorije umjetnikog i stjeran u
onu uljudnog svodnitva.
Naglasak na tom elementu u prolom stoljeu, s kritikim pismom Thophilea Gautiera kao sjajnim primjerom,
proizveo je teku situaciju za mukoga plesaa koji je bio
ugroen ne samo u prestiu nego i u odravanju muevnosti
svoje umjetnosti. Pristup samom akademskom kodeksu bio
je predominantno enski, a ak i danas kada se mukarci i
ene obrazuju zajedno, ali su ene daleko brojnije, vrlo je
vjerojatno da e ton poduke biti enski. Muki klasini plesa

stoga je prisiljen paljivo ovladati sustavom i koristiti ga u
vlastite svrhe umjesto nesvjesno preputati da njime ovladaju mekoa i zaobljene linije njegovih kolegica.
Sustav, doista, nije nikako inherentno enski, nego posve
neosoban; to je apstrakcija nasuprot kojoj se naglaava idealizirana mukost jednako kao i idealizirana enskost. Svoj
vrhunac u tom pogledu postie u klasinom pas de deuxu
koji je na odreeni nain simbol baleta. U njemu se najprije pokazuju statine kvalitete medija i plesaa i plesaice u
meusobnom odnosu ravnotea i sklad linija, snaga i stabilnost plesaa te lakoa i profinjenost plesaice koja se ne
iskazuje u slobodnom pokretu nego je suspregnuta i podrana [adagio kojim zapoinje pas de deux i koji je temeljen
na baletnim podrkama, op. ur.]. Tada slijedi dio za svakog
pojedinog od njih [muka i enska varijacija, op. ur.] u kojem
se idealizirano muko i ensko promatra odvojeno, u punom
i slobodnom djelovanju. Coda, nastavljajui aspekt slobodnog kretanja bez baletnih podrki, dovodi slijed do vrhunca
dionicom sjajne suigre spolova. (Kako rijetko vidimo pas de
deux otplesan s realizacijom barem neke od ovih njegovih
mogunosti! Uglavnom je reduciran na vrstu natjecanja u
kojem se partneri bore jedan s drugim za naklonost gledatelja.)
Ba kao to muke i enske kvalitete svojim specifinim
tonom obogauju zajednike kodificirane pokrete, tako ih i
individualne, osobne kvalitete mogu rasvijetliti. Ova potencijalnost moe, zapravo, biti proirena u podruje utjelovljavanja likova i dramske radnje.Takvo zastranjivanje [od istog
kodificiranog pokreta, op. ur.] moglo je biti potpuno nepotrebno plesaima ija su veliina duha, dubina prodiranja i
osobno shvaanje stila bili tako bogati i matoviti da su nam
mogli davati uvijek nove i zanosne nagovjetaje sebe samih
u idealizaciji, no teko je mogue oekivati veliki broj takovih
genija, a savren klasini plesa je, moda, najrjee od svih
stvorenja. Postaje stoga bitno proiriti doseg baleta omoguujui plesau umjetno poveanje njegova osobnog [umjetnikog] raspona. Ba kao to njegov prirodni karakter utjee
na njegov nain tumaenja utvrenih baletnih pravila, moe
to uiniti i usvojeni lik. Prema tome, balerina, u stvari, kae:
Da sam ciganka ili seoska djevojka, leptir ili odaliska, ovo bi
bio poseban ton koji bi poprimile moje arabeske i moje piruete. Ona se ne pretvara da je seoska djevojka ili odaliska, a
nije ni toliko realistino kostimirana kako bi nas se zavelo da
u to povjerujemo; ona samo pokazuje kako bi jedna takva
scenska linost mogla upotrebljavati utvrena naela akademskoga kodeksa da bi projicirala svoj vlastiti idealizam te
kako bi ta naela mogla reagirati na takvu upotrebu. Osobnost i individualnost same balerine nisu ni na koji nain podreene takvoj ulozi nego su, zapravo, osnaene.
Kretanja 15/16 _ 49
Dramske situacije donose sline prigode, a njihov odabir
od strane scenarista ili koreografa, pod uvjetom da je zadrana prava kvaliteta klasinog akademskog baleta, nee biti
diktiran uvjerljivou, psihologijom ili dramaturgijom, nego
sposobnou tih dramskih situacija da proizvedu iluminirajui rezultat pomou osnovnih pravila pokreta. Emocionalne
situacije nisu zamiljene da budu istinski dirljive i izazivaju
bilo kakvo suosjeanje, nego su konstruirane da bi ih se razumjelo i divilo im se s obzirom na njihove osjetljive i suptilne
varijacije na klasinu temu idealizirane apstrakcije. Vjerodostojnost nije ono emu se tei nego je vie neprijatelj kojega treba pobijediti, jer ako ona pobudi suosjeajnu reakciju,
to e samo zastrti pogled na plesaevu namjeru i istinsku
umjetnost. Logika, samodovoljna i nepogreiva logika sustava je od vrhovne vanosti, a vjerodostojnost na emocionalnoj ili realistikoj razini je opijat za umrtvljivanje upravo one
vrste razumijevanja koja se oekuje. Balet, zapravo, nije ni
glumev ni pripovjedaev medij.
Nedvojbeno nije ni slikarev medij, a ni glazbenikov. On
nije prostorna umjetnost u smislu da se bavi plesaevim odnosom prema njegovoj okolini; balet je bezvremena i besprostorna idealizacija njega i samo njega [plesaa], na pozadini vjenosti, ako hoete. Budui da plesa mora plesati na
sceni, mora postojati i neka vrsta dekora, ali njegova je prava
funkcija da sebe potpuno umanji, a uvelia plesaa. to se
tie kostima, plesa bez sumnje nije krojaka lutka; odjea
mora pokazivati njega, a ne on nju. Ovdje ne moe biti ravnopravnosti u suradnji, plesa je ili kralj ili sluga.
Situacija je gotovo jednaka i u odnosu na skladatelja,
jer kao to je dekor prostorni okvir za ples tako je i glazba
vremenski okvir i nita vie. Jednako je neprimjereno traiti
od koreografa da stvori ples koji e odgovarati ve gotovoj
glazbenoj partituri, kao to bi bilo neprimjereno traiti od
dramatiara da napie dramu koja bi odgovarala postavu ve
gotovih scenografija i kostima. Nije plesaev posao da uini
vidljivom glazbu nego skladateljev da vidljivim uini plesaa.
I opet ne moe postojati jednakopravnost; plesa je ili vrhovni ili podreeni.
Teorija tehnike
ez svojevrsnog uoavanja ovih problema, tehnika
akademskoga baleta neizostavno postaje tek zbirka
proizvoljnih i beivotnih akrobacija, a kao takva esto se pouava, a jo ee izvodi. Kada se, meutim, shvaa
njezina temeljna estetska intencija, rezultat je jednostavan
poredak pun ivota. Ako je idealizirana apstrakcija dua baletne tehnike, njezino tijelo, moglo bi se rei, jest dinamina
ravnotea. Plesa postaje ulni i osjetljivi objekt odravanja
ravnotee unato svim opasnostima, prizivajui ih i iskuavajui daleko izvan granica sigurnosti, suoavajui se s njima
bez napora, kao dokaz vladanja inercijom i ogranienjima
50 _ Kretanja 15/16
realizma. Teina, napor, pretjerano dramatiziranje savladanih tekoa sutinski su vulgarni i obiljeavaju skorojevia u
tom veliajnom drutvu.
Vertikalnost je kljuni pojam cijeloga postupka, kako
teorijski tako i praktino. Mehanika situacije zahtijeva jaku
vertikalnu os na kojoj e se izgraditi standardni stav. I zbog
okretnosti i zbog uinkovitosti ta os mora biti to je mogue
ua i koncentriranija kako bi polje nestabilnosti koje plesau
osigurava njegov izazov i njegovu pobjedu, dovela u njegov
neposredni doseg. Stoga je poloaj koji se moe smatrati
standardnim stavom onaj u kojem je plesa spreman za veinu svojih vjebi; njegovo tijelo je uspravno, otvoreno u kukovima, stopala su priljubljena tako da peta jednog dodiruje
palac drugog; noge, meu kojima se nigdje ne vidi prostor,
ine vrst stup; ruke su zaobljene prema dolje blizu ispred
plesaa, a prsti gotovo dovravaju njihov krug. To je najua
stabilna osnova koju plesa moe odrati i iz koje se moe
pokrenuti u bilo kojem pravcu u bilo kojem trenutku. Tako
vidimo da otvaranje nogu iz kukova prema van, zapoeto
u sedamnaestom stoljeu kako bi se dobila to ira fronta
[tijela], slui takoer u svrhu suavanja osnove; ono dovodi
okomitu os tijela izravno u pod kroz spojene lukove stopala
umjesto da joj dozvoli da se razdvoji u dvije linije kao kad bi
stopala bila jedno pokraj drugoga.
Na toj jasno uspostavljenoj okomici, odigrava se svaka
zamisliva varijacija. Ruke, osim lunih putanja koje se preklapaju, uspostavljaju i niz koncentrinih planova s ramenima
koja ine vodoravnu os. U spoju s nogama, one definiraju
takoer okomite planove koje tijelo uspostavlja oko svoje
uspravne osi; te posebice ostvaruju torzije u tim planovima,
kao kada je horizontala ramena postavljena tako da se kria
s horizontalom kukova. Ovako proizvedeno zakrivljenje zamjenjuje plonost i monotoniju jednostavnog plana naglaavajui trodimenzionalnost tijela sa svim joj inherentnim suptilnostima. Ono je takoer oitovanje mehanikog principa
opozicije koji je u temelju ne samo baletne tehnike nego i
tjelesnih radnji u svakodnevnom ivotu, a takoer i svake
druge stvari podlone sili gravitacije. Ovaj princip nalae da
ako se teina pomie na jednu stranu od sredinje osi, mora
postojati kompenzatorni otklon na suprotnu stranu kako bi
se odrala ravnotea. Balet taj princip neprestano dramatizira tako da zadrava svoju osnovnu okomitost usuprot najraznovrsnijim istezanjima i kontraistezanjima.
U potrazi za svojim temeljnim idealizmom, balet obino
preobraava mehaniku funkciju u estetiku. Upor nogama
dramatiziran je na nebrojeno mnogo naina, oslobaanjem
jedne ili obje noge za stvaranje nezavisnih uzoraka krianje
i prekriavanje u zraku, opisivanje lukova i krugova, pribliavanje vodoravnoj liniji leta pod razliitim stupnjevima te
vraanjem nogu u funkciju upora uvijek u pravom trenutku,
brino odravajui napetost, ali nikada ne prijetei katastro-
fom. Mekana koljena i zglobovi otklanjaju otrinu trenutka u
kojem je ponovno uspostavljen dodir s tlom nakon smjelog
otiskivanja u vis i dozvoljavaju tijelu da zadri svoju eksplozivnost omoguujui lakoj odraznoj sili odozdo da se, dok se
ono jo postupno sputa, odupre njegovoj teini.
Ruke, od kojih se u baletu u praktinom smislu iziskuje
manje, preputaju se slobodno kreacijama, katkada naglaavajui obrise velikih i openitih pokreta, katkada namjerno
kreirajui kontrapunkt. Uokolo sredinje uspravnosti i snage
tijela one stavljaju u pokret mekane, lagane, elegantno kontrolirane krune sile. I upravo tu se razotkriva plemenitost
baleta u onim rijetkim prilikama kada je doista prisutna.
Skorojevia e u takvom eterinom svijetu najvjerojatnije
razotkriti uporaba torza. Krivo shvaajui njegovu uspravnost kao ukoenost, on e dozvoliti da torzo postane teka
i kruta masa koju noge nose uokolo s nemalo napora. On
e zaboraviti da je okomita os tijela vitka i idealno, nimalo
opipljivija od zemljine osi. Jednako tako, podrazumijevat e
kako mu ruke poinju u ramenima umjesto da shvati kako
je njihovo ishodite u zajednikom centru na sredinjoj osi,
odakle oblikuju neprekinuti i integrirani dio cjeline, od vraka
prstiju jedne do vraka prstiju druge ruke, namjesto dvaju
prilino izlinih dodataka ija je beskorisnost oita, izuzev u
svijetu jela i pia te praktinih radnji.
Laka uspravnost trupa i poloaj glave nad njim ne donose
samo plemenitost stila nego pomau istaknuti igru izmeu
linije ramena i linije kukova, koja proizvodi suprotstavljenost
planova. Usmjerenost pogleda vaan je element u uspostavljanju raspona i intencije pokreta, a to iznova daje glavi strateku poziciju. Kod osjetljivog plesaa i lice e dati pozitivan
doprinos, mijenjajui se suptilno i u savrenoj suradnji s dijelovima tijela u pokretu bez obzira na psiholoka stanja i
emocije, ili ono to se katkada zove ekspresijom. Zasigurno,
lice nee otkriti utroenu energiju ili fiziko naprezanje kroz
koje obini smrtnik prolazi u stvaranju te uzviene apstrakcije sebe samoga, ali nee ih niti zaodjenuti u odvratnu masku
umjetnog osmijeha.
Sm rjenik pokreta razraen je iz pet temeljnih pozicija
stopal. One, izvedene otvorenih kukova, postavljaju stopala najprije petom uz petu u ravnoj liniji, zatim u istoj toj ravnoj liniji s razmakom od jedne duine stopala meu njima,
zatim s petom koja dodiruje luk drugoga stopala pa ponovno
u istom tom odnosu, ali s razmakom od duine jednoga stopala meu njima u smjeru prema naprijed te naposljetku, s
petom jednoga stopala uz palac drugoga. U praksi su te pozicije podlone promjenama i varijacijama, gotovo na isti nain kako se samoglasnik mijenja i varira govorom u odnosu
na svoju prvotnu istou. Postoji pet odgovarajuih pozicija
ruku te druge za glavu i ake, kao i osam smjerova tijela. S
tih se temelja izvodi sedam vrsti kretanja savijanje, istezanje (ili pruanje), uspinjanje (ili dizanje), skakanje, klizanje,
streloviti uzlet i okretanje. Pet poza zvanih arabesques u kojima dominira vodoravna linija, u velikoj se mjeri, iako ne iskljuivo, koriste kao poze klimaksa kojim zavravaju sekvence pokreta. Druga poza sline funkcije nazvana je attitude i
ona je prilagodba Bolognine uvene skulpture Merkura, koju
je Carlo Blasis uveo u balet u ranom devetnaestom stoljeu.
Iz tih razmjerno malo elemenata moe se postii neiscrpan
repertoar kombinacija, a kad se balerina popne na vrhove
prstiju ona dodaje novu dimenziju koja zapravo udvostruava raspon njezinih mogunosti.
Takva umjetnost, oigledno, postavlja velike zahtjeve pred gledatelja; ona je doista umjetnost za znalca. Koji
mora ne samo biti osvijeten i osjetljiv na estetsku osnovu
idealizirane apstrakcije, nego takoer posjedovati barem uzgredno znanje o tehnici i rjeniku eli li doista cijeniti prave
vrijednosti baleta. Posljedica toga jest da je striktno klasini
balet tijekom svoga postojanja konstantno imao malo publike; kanjen je zbog svoje klasinosti. Impuls suvremenog
modernizma sa svojom potragom za osnovnim gradbenim
elementima i njihovim nezavisnim formalnim tendencijama,
moe, ali i ne mora biti u stanju osvojiti iru pozornost posredstvom sutinski unificirajueg uinka njegovih postupaka, no kakav god bio rezultat, on [suvremeni modernizam]
otvara novi svijet klasinom akademskom baletu to se tie
njegovog osobnog integriteta. To ne znai ponovno uspostavljanje poloaja na visinama s kojih je pao nego dosizanje
perfekcije kakvu nikada prije nije uivao. Baletna tehnika je
neusporedivo sjajnija nego to je ikada u prolosti bila i sada
je po prvi put mogua perspektiva u kojoj temeljna energija
tehnike iskae u prvi plan i proima sve gradbene elemente
baleta. Kako je bivao postupno humaniziran, romanticiziran,
demokratiziran, balet je osvojio svjetsku slavu, ali po cijenu
svoga klasicizma. Je li to poeljno i u skladu s drutvenim
stremljenjima, drugo je pitanje.
Najvei broj baletnih umjetnika, razumljivo, previe su
blizu i baletu i neposrednoj mu tradiciji da bi promiljali njegove mogunosti na svje nain. Trenutani trend je, istina,
povratak klasicizmu, ali uglavnom u obliku povratka devetnaestom stoljeu, romantikom razdoblju, u stvari onome
to sada prolazi kao klasicizam! Oito je navika umjetnik
openito da se, kada osjete kako se posljednji veliki ciklus
njihove umjetnosti iscrpio, pokuaju vratiti velikom ciklusu
neposredno prije [ugasnua] i krenuti odatle. Klasicizam se,
meutim, tamo ne moe nai. Blasis, najvei teoretiar svoga
vremena, zalae se za sintezu, za glazbu i dramu, kao neto
samo po sebi razumljivo. Zapravo, cilj bi morao biti izabran
daleko dublje u prolosti, ni u jednom posebnom razdoblju
nego na razini temeljnih principa.
Moda ne smijemo traiti da nove vrijednosti budu otkrivene meu etabliranim baletnim ansamblima kojima su,
svjesno ili nesvjesno, usaene tradicije La Scale i Marijansko-
Kretanja 15/16 _ 51
ga kazalita, Fokina i Djagiljeva. Nije nemogue da je tamo
posljednja rije ve reena, barem za odreeno vrijeme, i
da bi u nekom novom podruju (moda u Americi, iako jo
nema naznaka ) slobodan koreograf mogao osjetiti klasinu
osnovu umjetnosti u njezinoj modernoj primjeni, preskaui
cijeli dugi razvoj prema romantizmu.
Zasigurno, tkogod on bio, morat e biti hrabar buntovnik, jer samo spominjanje takve ideje moe u ortodoksnim
krugovima zapjeniti usta. Morat e biti dovoljno snaan za
suoavanje s objedama kako unitava napredak i pokuava
vratiti kota unatrag. Ba kao to su moderni izraajni ples,
koji se u svojim metodama vratio osnovnim naelima svakodnevnog pokreta, osuivali zbog navodnog nastojanja da
oivi primitivizam, tako e se moderni balet suoiti sa salvama napada kada se vrati osnovnim principima sadranim u
akademskom kodeksu. Meutim, injenica je da pri povratku temeljnim principima nikada nema nazadovanja; jedino
je takvim povratkom mogue nauiti napredovati oslanjajui
se na vrste temelje.
S engleskoga prevela: Katja imuni
Ovime Martin kao da predskazuje vladavinu dominantnog

klasicista XX. stoljea Georgea Balanchinea. To to Martin tvrdi
kako o novom koreografu jo nema naznaka iako je ve pet
godina prije objave njegova eseja Balanchine koreografirao svoje
prvo ameriko remek-djelo (1934. uenici njegove i Kirsteinove
kole amerikog baleta izveli su sutinski klasinu Serenadu),
govori vie o umjetnikim traganjima velikog koreografa tijekom tridesetih godina, nego o nesposobnosti kritiara da uoi
blistavi koreografski talent (op. ur.).
52 _ Kretanja 15/16
John Martin (1893. 1985.) ameriki plesni kritiar i teoretiar. Smatra se jednim od zaetnika suvremene plesne kritike
kojom je, usmjeren na razvoj i afirmiranje modernoga plesa, uvelike utjecao na plesae i koreografe, posebice Marthu
Graham. Bio je dugogodinji kritiar The New York Timesa
(1827. 1962.), a njegova su najznaajnija djela The Modern Dance (1933.), Introduction to the Dance (1939.), The
Dance (1945.). Ostavtina Johna Martina (kritike, biljenice, osobna prepiska, fotografije, programi plesnih predstava
itd.) uva se danas u The Zachary Solov Foundation i dostupna je istraivaima. Vie o The John Martin Collection na:
http://solovfoundation.org
Crois i effac*
< Akim Volinski >
4 Akim Volinski
obinom ivotu ljudi i prirode nema nikakvih en

dedans i en dehors1 . Tim dvama pojmovima odgovaraju i u ivotu ih zamjenjuju dva druga pojma
koja se u francuskom jeziku oznauju rijeima crois i effac.
to je to crois? To je stanje organa ili stvari skupljenih u
kompaktni grumen prije njihova prijelaza u rastvoreno stanje. Ako stisnemo sve prste u aku, dobivamo crois. Stanoviti crois radi i ptica prije nego e poletjeti. No sve se to
deava nesvjesno, instinktivno, djelovanjem nasljednog mehanizma. Tu nema nikakve apercepcije2, nikakvoga voljnog
napora. Eto to je en dedans u ivotu, u prirodi to je nevoljni, nesvjesni i refleksni crois, za razliku od en dedans na
sceni koji je uvijek rezultat aperceptivno-voljnog nastojanja.
Crois se zamjeuje ne samo u osobnom nego i kolektivnom
ivotu ovjeka, u ivotu narodnih masa, sad napregnutih i
kanda nabijenih nenadano nagrnuvim drutveno-politikim
motivima, sad u procesu rjeavanja svojih raspoloenja burnim i silovitim pokretima. Pri tome zamjeujemo izvanrednu
pojavu. Ako se napetost nije uspjela razrijeiti oslobaajuim
pokretom, tada taj pokret sam postaje pripremnom etapom
za novi pokuaj izglaivanja suprotnosti. I sve se kree takvim putem nabijanja-pranjenja, od postaje k postaji, od
stupnja k stupnju, od osvajanja k osvajanju. Tu je put besko*
Tekst koji ovdje objavljujemo preuzet je iz novog izdanja
Knjige ushita ( ) objavljenog u Moskvi 1992. (ur.

Vadim Gaevski).
1 Pojmovi strunog baletnog nazivlja na francuskom: en

dedans u doslovnom prijevodu, na, prema unutra. Osim smjera
kretanja noge ili cijelog tijela, oznaava i tzv. zatvorenost, tj.
odsutnost rotacije nogu iz kukova prema van koja je osnova
baletnih pozicija i baletne tehnike, a koja se oznauje nazivom
en dehors - na, prema van. Crois znai prekrien i odnosi se na
poloaj tijela okrenut prema gledatelju pod kutom, pri emu
radna noga kria liniju tijela, tj. torza (sprijeda ili straga). Effac
doslovno znai prekriven, zasjenjen, a u baletnom rjeniku
oznauje poloaj tijela okrenut prema gledatelju pod kutom,
pri emu je dio tijela, tj. torza koji je udaljeniji od gledatelja
prikriven od pogleda. Volinskijevo tumaenje izraajne sutine
tih baletnih poloaja i smjerova nije izravno vezano uz njihovo
etimoloko znaenje (op. ur.).
2 Volinski konzistentno rabi izraz apercepcija koji u prijevodu znai svjesno opaanje. Na njemu gradi cijelu teoriju apercepcije koja podrazumijeva voljni, svjesno usmjereni, stvaralaki
aspekt duha (balet je za njega transcendentalna, produhovljena
umjetnost par excellence ). Gaevski istie tonost teorije apercepcije i s gledita psihologije umjetnosti i s gledita tehnologije
baletnog zanata, no dodaje da je njena pragmatina sutina
utopljena u bujici entuzijastinih rijei. (V. Gaevski, Akim
Volinski i peterburki balet ( A
)u Knjiga ushita ( ), Moskva, 1992., str.

21.)(op. ur.).
Kretanja 15/16 _ 53
naan, ba kao to je beskonaan sam ivot. Stanje crois
je stanje bremenitosti u najirem smislu te rijei. Led to
je crois. Rastopio se u vodu to je effac. No ve sama
voda javlja se nekom vrstom croisa za jo tekuiju, ireu
se paru. Sama je para u stisnutom stanju crois. U automobilu ona pokretom daje effac. A pokret pak, u raznim
oblicima i razmjerima, postaje as crois, as effac. Takav
je lanac prirodnih pojava. Pred nama prolaze na svakom koraku, posvuda, dva pola, dva karaktera, dva tipa djelovanja,
no oba su ona nesvjesna.
Uzmimo najjednostavniji sluaj effac u prirodi. Pu je
ispuzao iz kuice i pue nosei je na leima. Bez sumnje,
izaavi iz kuice on se raskrio i pokazao se svijetu. U nekom
smislu kao da je izaao en dehors. No to nije onaj en dehors koji uvijek svjesno oznaen vidimo na sceni, nego neki
njegov drugi vid, lien apercepcije te zbog toga predstavlja
sluaj instinktivnog effac. Isto je takvo kretanje raka-samca ili jea koji je isturio svoje bodlje. Sve je to effac, a ne
scenski en dehors u pravom smislu te rijei, uvijek promiljen
i voljan.
Sve to je crois hipnotski djeluje na gledatelja i okolinu.
Skupivi se u klupko maka izaziva uas u psu koji je napada. Zabrinjavajue djeluje i izgled pesnice ili ruke koja se
primila drka sablje. U ne tako davna vremena, izgled vojske
koja je zbila redove za napad utjerivao je strah neprijatelju.
U samom kolektivu, svaki pojedini ovjek u stanju crois djeluje zarazno na susjeda, uzbuujui i poveavajui njegovu
energiju, zarazno ga skupljajui u klupko zasieno buduim
djelovanjem. Nabijena puka djeluje hipnotski na strastvenog lovca ili vojnika. Ponekad se tunjava zavrava vrlo loe
nae li se u blizini nabijeni revolver. Teko je zadrati crois
u odreenim zatvorenim granicama toliko je nezadriva
njegova tenja da se razlije u najiri mogui effac. Erotske
bure predstavljaju niz istih takvih efekata istih takvih poriva strasnih croisa da prijeu u oslobaajui i utjeni effac.
Ako smireni effac nije dostignut uvijek postoji opasnost estokih konflikta i prolijevanja krvi.
Na klasinoj sceni oba ta osnovna motiva dobivaju drugi smisao i drugi karakter. I jedan i drugi su apereceptivni: i crois i effac, a zadatak obaju motiva je oitovati lik i
njegovo stanje. Ako je to stanje otvoreno, koreograf e ga
pokazati u poloaju effac. Ako je pak lik zatvoren, skriven,
nepristupaan, sav uvuen u sebe, udubljen u najskrovitija
mjesta svoje due, tada e nam ga baletni majstor pokazati
u formi crois.
Ako na sve ovo primijenimo scensku terminologiju otvorenosti (en dehors) i zatvorenosti (en dedans) tada moemo
rei da je na baletnoj sceni u svojim materijalno-tjelesnim
formama, svojim pokretaima, sve otvoreno, a tek smjerovi
sami mogu biti neotvoreni, usmjereni na sebe i na unutra.
Radi se, na primjer, kruni pokret, pirueta en dedans, k pot-
54 _ Kretanja 15/16
pornoj nozi i k odgovarajuem ramenu. To je njezin smjer.

A ipak, cijelo tijelo, ukljuujui i nogu koja proizvodi kruni
pokret, otvoreno je [en dehors] i usmjereno k publici svojim
izloenim stranama. Na taj nain, ne brkajui meu sobom
srodne pojmove, crois s en dedans i effac s en dehors,
moramo rei da su dva specifina nova pojma koja sada uvodimo sekundarni, no beskrajno produbljuju temu klasinog
plesa. Prirodna pojava uvijanja i odvijanja, zamatanja i odmatanja, tamna i nepotpuna, gluha i slijepa, koja u svakom
sluaju ne prelazi granice materijalnog otjelovljenja, ovdje
na sceni poprima visoki smisao. Ona se isti, osvjetljava i
produhovljuje u klasinom plesu, izraavajui njegovu uzvienu sutinu.
U baletu crois i effac susreu se na svakom koraku.
Svaki poloaj, svaka poza tijela ili njegova dijela uvijek je
jedno: ili je to skupljenost ili meka, za oi utjena raskrivenost. Skokovi, batteries, svi mogui okreti u zraku, svi oblici
udarajuih battements sve se to prema tehnici radi crois.
Neku piruetu mogue je zavriti ispruivi nogu na effac,
no finalu je mogue dati i drugi, u sebi usredotoeni oblik.
Jedna pojava u plesu naziva se attitude. Po svojoj sutini
attitude izraava trenutak duevnog kolebanja i uznemirenog mirovanja. Jedna noga stoji nepomino na podu, a druga je pruena otraga s mekanim pregibom u zraku. Upravo taj pregib moe biti izveden udubljeno ili ispupeno, na
crois i na effac i tada emo imati dva prizora s razliitim
obrisima. Pogledamo li glavu oi se ili obru od podignute
noge ili okreu k njoj. Tijelo takoer mijenja svoj poloaj.
Preinauje se cijela ekspresija tijela. U jednom sluaju, pri
attitude na effac, pred nama je plastini lik taknut lakim
povjetarcem. Oekivanje. U tijelu se osjea napetost. No
sve zajedno je bezbolno, mirno, ugodno i otvoreno. Plesaice bez gorue lave temperamenta pribjegavaju takvoj vrsti
attitudea. U drugom sluaju psiholoki utisak koji ostavlja
attitude teak je i uzrujan. U attitude na crois ve postoje
temperamentom raarene voljne toke i bez obzira na kolebljivi, rastrgani obris figure, sve zajedno odbacuje od sebe i
izluuje u prostor struju ognjene poezije. To isto treba rei i o
drugoj, attitudeu srodnoj figuri, arabeski, u kojoj umjetnice
raznih kategorija dostiu razliite efekte. A[nna] P[avlovna]
Pavlova bljetala je i gorjela svojim croisima, a njoj usporedni talenti, manje temperamentni, s manje dubokim i sloenim duama, naglaavali su obine arabeske na effac. Tu
se radi upravo o psiholokom motivu. Prema tom motivu se i
provodi granina crta koja odvaja scenski crois od scenskog
effac. Razni oblici ushita niu se i prelijevaju jedan u drugi:
ushit otvoren, radostan, udesno mek i ushit zatajeno-oprezan i duboko strastan.
S ruskoga prevela: Andreja Jelii
< Ana Pavlova u baletu Papillons oko 1911. (poza arabesque crois) >
Akim Lvovi Volinski (1863.-1926.) bio je jedan od najutjecajnijih ruskih baletnih kritiara 10-ih i 20-ih godina prologa
stoljea. Strastveni, enciklopedijski obrazovani ljubitelj i branitelj tradicija klasinog plesa koje je on smatrao otjelovljenima u koreografijama, ali jo vie u nadahnutim izvedbama
velikih ruskih balerina svoga vremena, bio je pravi teoretiar
i filozof baleta. Traio je vii smisao i promiljao sutinu klasinih pas. Kako je sam naglasio u predgovoru svojoj Knjizi
ushita (Kniga likovanij, 1925.) u kojoj je dao sustavno, no
poetski nadahnuto tumaenje opih principa i zasebnih elemenata klasinog plesa, njegova metoda bila je otkrivati
sadraj plesa iz same njegove forme. Od 1920. do 1925.
vodio je u Sankt Peterburgu kolu ruskog baleta koju je sam

osnovao; tekstovi Knjige ushita velikim su dijelom, prema
njegovom vlastitom iskazu, utemeljeni na njegovim predavanjima. Publici van Rusije bio je do nedavno poznat samo
po kratkom tekstu o vertikalnosti kao principu klasinog plesa (npr. u zborniku Rogera Copelanda i Marshalla Cohena,
What is Dance?, 1983.) i ponekom obavjetenijem osvrtu.
2008. je, meutim, izala knjiga Ballets Magic Kingdom
(urednik i prevoditelj Stanley J. Rabinowitz) koja obuhvaa
cijelu Knjigu ushita i vei broj Volinskijevih kritika. Autor iji
je doprinos definiranju klasinog plesa bio dugo skriven, dostupan je sada za iru publiku.
Kretanja 15/16 _ 55
< Summerspace Mercea Cunninghama, 1958. >
56 _ Kretanja 15/16
4 Alastair Macaulay:
Razmiljanja o
plesnom klasicizmu*
oramo se odluiti, rekao je Djagiljev, to

smatramo klasicizmom.
Izgleda da je mnogim naim koreografima danas stalo da

budu klasicisti i da veliki dio publike zanimaju definicije plesnog klasicizma te da rado pljeu onome to u plesu prepoznaju kao klasino. Kad sam o toj temi govorio na Konferenciji o koreografiji Sveuilita Surrey 1986. g. prijatelj je
naknadno komentirao: E, pa ovime si dirnuo u osinje gnijezdo. No osinje gnijezdo je postojalo cijelo vrijeme i ljudi su
u njega dirali ili od njega bjeali cijelo stoljee, pa i ranije.
I. Djagiljev protiv klasicizma?

esi li na mojoj strani ili Djagiljevoj? opisuje Arnold
Haskell pozdrav koji mu je uputila Ana Pavlova.
Ninette de Valois napisala je 1937:
Nepotrebno je tratiti vrijeme pokuavajui otkriti neku otroumnu politiku Ane Pavlove iz jednostavnog i vrlo izravnog razloga to je s obzirom na cjelinu, ta iznimna ena
Haskell, Arnold, Diaghileff, London: Golanz, 1935., str. 287.
Haskell, A., Balletomania then and now, London: Weidenfeld
& Nicolson, 1934., novo izdanje 1977., str 56.
Na ruskom jeziku ime slavne plesaice pie se Anna; kako je
kod nas uvrijeen fonetski oblik njena imena, taj oblik zadravamo u ovom prijevodu (op.ur.).
nije niti imala. Ona je zov klasine tradicije osjeala u vlastitom krvotoku To to je njen medij bio klasini balet
treba pripisati strategiji sudbine prije nego svjesnoj odluci
Ane Pavlove. Znala bi govoriti o svojim naporima za ouvanje klasinog baleta, vjerovala je u svoju misiju, odnosila
se prema djelovanju Djagiljeva s pravom konsternacijom, a
opet, inila stvari koje su mnoge stroge uvarice klasicizma
nalazile neprihvatljivima.
() Djelujui unutar neosvojivih zidina klasinog baleta, nije mogla zbaciti njegove vrste lance. Bio je prestar,
prepreden i strog; neumoljivo je zahtijevao svoje, sjao je
po njoj i kroza nju i naposljetku stekao presti koji ak niti
njezina smrt nije mogla ukloniti. Ana Pavlova postala je najveom ambasadoricom koju je klasina kola ikada poznavala.
Vano je uti ove rijei danas kada se deset puta vie pozornosti posveuje Djagiljevu nego Pavlovoj. Pavlova je bila
Valois, Ninette de, Invitation to the Ballet, London: Bodley
Head, 1937., str. 137.-139.
* Notes on Dance Classicism objavljen je kao lanak u
asopisu Dance Theatre Journal, svezak 5, br. 2, ljeto 1987. i dopunjena je verzija predavanja koje je Alastair Macaulay odrao
na konferenciji o koreografiji Sveuilita Surrey 1986. godine.
Odobrenje za prijevod i objavu lanka dobili smo od samog autora i sadanjeg glavnog urednika asopisa, Martina Hargreavesa.
1997. g. Macaulay je u istom asopisu objavio nastavak ovoga
lanka: Further Notes on Dance Classicism.
Kretanja 15/16 _ 57
zvijezda veliine jedne Garbo, to je djelomice bilo razlogom
za njenu odluku da ne ostane s Djagiljevim, ija je trupa naglaavala ansambl i uronjavanje u ideju svakog pojedinog
baleta. No druga je strana prie da repertoar Djagiljeva nije
mogao pruiti dovoljno mogunosti za plesaicu koja je, prema rijeima de Valois, bila najvea ambasadorica koju je klasina kola ikada poznavala. Ona je, na primjer, pet godina
prije Djagiljeva na zapadu prikazala Trnoruicu (ve tada u
skraenoj verziji); pokazivala je dijelove Paquite, Rajmonde,
Oraara i ostalih baleta devetnaestog stoljea iz repertoara
Marijanskog kazalita u Sankt Peterburgu, tekstove koji su
postali iroko poznati i koji su postali modeli kompozicije za
mnoge koreografe dvadesetog stoljea.
Kritiar Andr Levinson takoer je uvijek osjeao da postoje dvije estetike. Fokinove balete i plesove Isadore [Duncan] stavljao je s jedne, a plesanje Pavlove i staru tradiciju
Petipaa s druge strane. O Fokinu i novoj trupi Djagiljeva pisao je negdje oko 1914. g.:
ini mi se jasnim da je unato svim ivopisnim i ostalim krasotama novoga baleta, unato svoj raskoi razliitih
utisaka, vizualnih i glazbenih, kojima nas on zasipa, unato
svoj energiji, darovitosti i osobnom armu koreografa-inovatora put koji su odabrali M. Fokin i njegovi suradnici
za parike Festspiele put samoubojstva baleta na naoj
javnoj sceni. I kada ne bi bilo one velike konzervativne sile
kakva je klasina pedagogija nae baletne kole, neizvjesno
je kako bi daleko otiao taj balet na putu degeneracije.
Iz svega to Levinson kae (nastavlja time kako romantino sunce klasinog baleta vjerojatno jo nikada nije sjalo tako jasno, navodei osobito balerine Kesinskaju, Pavlovu, Preobraenskuju i Gelcer), kao i iz pogleda same Pavlove
i Kesinskaje, dobivate dojam da je tamo negdje u majici
Rusiji bio generator klasicizma. Imena koja povezujemo s tim
starijim klasicizmom osobito su ona Mariusa Petipaa i Marijanskog kazalita kazalita u kojem je carski balet nastupao
od 1889. g. I tako, kao to vidite, u osinje gnijezdo se zaista
diralo cijelo ovo stoljee. A mislim da je tako bilo i ranije.
U sezoni pripremljenoj za The Big Show u njujorkom
Hipodromu 1916. g. Ova skraena verzija trajala je 48 minuta,
a koreografirao ju je baletni majstor Pavlove, Ivan Clustine (op.
ur.).
Levinson, Andr, Ballet old and new, London: Dance Horizons, 1982., str. 47.-48. (prevedeno prema ruskom izdanju:
Starij i novij balet. Petrograd: Izdavatvo Slobodna umjetnost,
1918., (Levinsonov predgovor datiran je veljaa 1917.), str. 73.
Citat je iz tree glave pod naslovom Predmet spora u kojoj je
naziv prvog poglavlja Dvije estetike na to Macaulay usmjerava pozornost (op. ur.).
Peterburka baletna trupa najstarija je u Rusiji; od 1783.
nastupala je na sceni tadanjeg Velikog (Kamenog) kazalita,
a od 1885. baletne predstave se premjetaju na scenu novog
(sagraenog 1860.) Marijanskog kazalita. Petipa koji je u Rusiju
stigao 1847., nastupao je i koreografirao na obje scene (op. ur.).
58 _ Kretanja 15/16
II. Baletni klasicizam devetnaestog stoljea

lasicizam. Osnovna znaenja ove rijei u rjeniku
povezana su s kulturom i idealima stare Grke i
Rima. No u najmanju ruku od renesanse ljudi su urili kako bi tim izumrlim kulturama nametnuli, ili iz njih tumaili, svoje vlastite poglede i ideale. Kraljevske akademije Luja
XIV. pozivale su se na antike narode u svojim ustavima, a
vano je prisjetiti se da je izuavanje klasika bilo vitalnim
dijelom formalnog obrazovanja kako tada, tako i do sredine
dvadesetog stoljea. U dramskim baletima, osobito ballets
daction osamnaestoga stoljea, koristile su se teme iz grke
mitologije i rimske povijesti.
No rije klasian poela se puno intenzivnije primjenjivati za balet nakon osamnaestog stoljea, nakon to su
grko-rimske teme bile odbaene i kada se cijeli etos baleta
poeo mijenjati nakon to je originalni aristokratski model
uglaenog ivota izgubio svoju snagu. O Marie Taglioni (ne
najtipinijoj no najutjecajnijoj romantikoj balerini za koju su
francuski kritiari upotrijebili rije romantina niti mjesec
dana nakon njezina debija u Parizu 1827.) postoji sluaj od
osobitog interesa kada kritiar Castil-Blaze primjenjuje rije
klasina u dva znaenja. 1827.godine on pie da su Marie
Taglioni i Mlle Saint-Romain izrazito klasine jer se u njihovom stilu cijelo tijelo kree. To suprotstavlja naem klasinom plesu koji torzo, ruke i noge ostavlja nepokretnima,
ili bar u stanju ukoenosti i vrlo nedopadljive neaktivnosti.
Ono to prepoznaje kao klasino kod Taglioni i Saint-Romain skulpturalni je pokret implicitan u grko-rimskoj klasinoj umjetnosti. Za njega su romantiko i klasino uskladivi pojmovi - tvrdnja koju je stoljee kasnije iznio i Levinson
u svojoj biografiji Taglionijeve iz 1929. g. Ona nije bila, pie
Levinson, plesaica nove epohe kao to su to neki tvrdili,
nego stilistica stare burbonske monarhije. S njezinim plesom
tehnika tradicije postaje jezikom neiskazivog Zahvaljujui njoj postignuta je unutarnja iluminacija stila. Tradicionalni
ples bio je ugodna za gledanje vjeba; od sada unaprijed
izraavao je ono to pripada dui Pisci nedovoljno upoznati s povijesti plesanja nastoje dovesti u opreku romantini i
klasini ples.10
Mnotvo Levinsonovih razmatranja o klasinom plesu s
poetka dvadesetog stoljea i o njegovoj povijesti, pokazuje
mnogo razvijeniji pojam plesnog klasicizma od ranijih pisaca.
Neto se promijenilo tijekom devetnaestog stoljea i ranije
Guest, Ivor, Romantic Ballet in Paris, Princeton Book Company Publishers, 1980., str.79.
Castil-Blaze, Journal des Dbats, 16. rujna 1829., citirano u John Chapman, Dancers, Critics and Ballet-masters, Paris
1790-1850. Doktorska disertacija, Laban centar za pokret i ples,
London.
10 Levinson, A., Marie Taglioni, London: Dance Books, 1933.,
ponovno tiskano 1977., str.30.
pa se za balet vie nije podrazumijevalo oponaanje grkoje postigao neto analogno u odnosu na formalno savrenrimskog klasicizma nego posjedovanje svog vlastitog. Dao
stvo. Nije neznaajno to su sovjetski kritiari analizirali Pebih tri razloga za tu promjenu.
tipaovu koreografiju s obzirom na njene vlastite glazbene
Prvi lei u gubitku plemstva kao stilskog modela. Kako
vrijednosti, koristei osobito rije simfonizacija. Moda je
su se s giljotinom kotrljale glave, balet je za svoj stil mobalet ve jednom ranije bio doivio usporedivo strukturno
rao traiti nove modele. Njegova povezanost s drutvenim
savrenstvo, u danima barokne plesne suite Lullyja i Rameaplesovima vladajue klase poputala je, no zadrao je svoju
ua, no Petipaov arhitekturalni klasicizam bio je nov. Petipa je
sutinu kao umjetnost koja si za cilj postavlja fiziki ideal i
svakako poznavao zlatno doba baleta osamnaestog stoljea
ideal kretanja. Potaknut iznova klasinom umjetnou i skuli u nekolicini svojih djela, osobito Trnoruici, iskazao mu je
pturom balet je uredio tijelo i jezik plesaa prema geometrijpoast.
skim naelima poravnanja i proporcije. Ta naela ve su bila
Posljednji razlog je to su baletni koreografi slijedili Taimplicitna baletu no sada su se razvijala kako bi odgovarala
glionijevu u tome da danse dcole, akademski ples, stave
vie akrobatskom i protegnutom stilu
devetnaestog stoljea. Blasisovi tek< Trnoruica: Carlotta Brianza kao Aurora sa etiri kavalira, 1890. >
stovi dokaz su toga [novog] pristupa,
a novi stil na razliite su naine razvijale francuska, talijanska, danska i ruska
kola baleta tijekom cijelog devetnaestog stoljea. U tom tjelesnom klasicizmu prepoznajemo stare grko-rimske
principe izraajnog sklada, no oni su
do maksimuma izduljeni i akrobatizirani, tako da se grki i rimski ideali
uglavnom zaboravljaju, a njihovo mjesto zauzimaju formalna pravila samoga baleta. Levinson je jednom napisao:
Klasicizam naginje ka geometrijskoj
formuli, no u najodsudnijem trenutku
je kida i izbjegava.11 Kao opis klasicizma ovo nije naroito precizno niti
kompletno, no svejedno je zanimljivo
jer usmjerava pozornost na ironijsku
tenziju izmeu ljudskog tijela i iste geometrije u klasinom plesu.
Drugi razlog je to je balet, sukladno svom novom stilu, razvio kompleksan niz rjenika, oblika,
u samo sredite svoga rada, a ne kao neto uzgredno. To
sredstava, ritmova i struktura. Kompleksnost i virtuoznost
je vjerojatno vrijedilo i za barokni balet, no noverreovski
bile su dakako prisutne u baletu i prije Francuske revolucije;
ballet daction (dramski balet) nije prikazivao sam ples kao
no jezik i strukture baleta devetnaestog stoljea razvio je
predmet koreografije. Kritike ranog devetnaestog stoljea,
osobito Petipa u Rusiji kako bi prikazao klasicizam u jedslijedei model ballet daction, traile su prije svega priu i
nom drugom smislu. Petipaovo organiziranje plesaa bilo je
pantomimu, hvalei plesnu kompoziciju kao jedno od sekunklasino ne toliko u grko-rimskom smislu koliko u smislu u
darnih koreografovih dostignua. Tako nailazimo na parike
kojem taj izraz koristimo u glazbi osobito u klasinom stikritike baleta Pierrea Gardela i Filippoa Taglionija u kojima
lu Haydna, Mozarta i Beethovena. Ne tvrdim da su Petipa
se u pitanje dovodi ostvarenje koreografa i neki od njihovih
i ostali razvili plesne ekvivalente sonatne forme i ne namjebaleta proglaavaju se slabima, pridodajui kako su plesovi,
ravam sugerirati da su njihovi baleti istovjetni (u plesnom
dodue, bili izvrsni. Nakon toga, nova generacija kritiara,
smislu, op.ur.) Mozartovoj operi serii ili operi buffi. No balet
predvoena Thophileom Gautierom, poinje slijediti principe umjetnosti radi umjetnosti i shodno tome plesa radi
plesa, aplaudirajui postignuima romantinih balerina koje
11 Levinson, A. citiran u Kirstein, Lincoln, Classicism in
Ballet Alphabet, u Ballet: Bias and Belief, Dance Horizons, 1983.,
str. 312.
Kretanja 15/16 _ 59
naglaavaju plesne vrijednosti iznad svega ostalog.12 Ipak,
divertismani istog plesa poput slavnog Pas de Quatre-a
nisu se ustalili kao redovita koreografska forma i koreografi
devetnaestog stoljea nastavili su stvarati dramske balete.
Problem je: kako uiniti akademski ples sreditem baleta s
priom? Jer, kao to znate, dobar dio prianja prie u baletu devetnaestog stoljea ne obavlja se baletnim plesanjem
nego pantomimom. E pa ples moe postati centar drame
ako uinite da protagonistica boluje od plesnog ludila (kao
Giselle) ili ako ju uinite profesionalnom plesaicom (poput
Esmeralde, ili Nikije u Bajaderi). Na taj nain ples oito postaje sreditem prie. No Giselle i Nikija umiru te odlaze u
klasini zagrobni ivot carstvo istoga plesa.13 Kazalina
koncepcija nadnaravnih svjetova istoga plesa i likova koji
pleu po svojoj prirodi, bez potrebe za opravdavanjem svoga plesanja dramskim motivima, protee se od baleta asnih sestara u [operi] Robert le Diable i od La Sylphide; to
je bila koncepcija romantizma. Priajui priu o Vilisama
koje su izvorno nadahnule Giselle, Heinrich Heine je pisao:
Plesanje je karakteristino za zrane duhove; oni su suvie
prozrane prirode da bi prozaino hodali po zemlji, poput
nas.14 Stoga su mnoge uloge koje su balerine dobivale sredinom devetnaestog stoljea i kasnije, bile nadnaravne. To je
pak pomoglo razviti sljedeu koncepciju, da ples moe biti
ivotna sila, prirodno stanje za neke likove u dramskom baletu. Tako Aurora, lik iz bajke no smrtna heroina Trnoruice,
naprosto plee. Ples nije njezin posao niti je to njezina strast;
on je jednostavno, temeljno, njezina priroda. Moglo bi se
rei da nju, kada se nalazi uz svoje roditelje, prosce i dvorjane, koji se kreu obinim, neplesnim koracima, ples ini
nadnaravnom. I tako je ples predmet ovih baleta.
Prema tome, tjelesno, strukturno i dramski, klasini balet
Trnoruice i ostalih Petipaovih baleta ustanovio je novi plesni klasicizam, toliko profinjen, a opet ostvariv, da za mnoge
jo danas stoji kao jedini pravi klasicizam u plesu, ili najvie
dostignue plesnog klasicizma.
III. Glazbeni klasicizam i baletni klasicizam

travinski je rekao: Glazba ne moe izraziti nita
osim sebe same.15 No poto ples koristi ljude, postoji razlika izmeu plesne i glazbene ekspresije.
Obratite pozornost na razliku izmeu ovoga retka i sljede-
12 Chapman, J. op. cit.

13 Croce, Arlene, Keeper of the Flame, u Going to the Dance,
New York: Knopf, 1982., str 280.-283.
14 Heine u eseju Elementargeister, citirano u programskoj
knjiici baleta Giselle britanskog Kraljevskog baleta (Royal
Ballet).
15 Stravinsky, Balanchine, dokumentarni TV film. Vidi takoer Meaning u Goldner, Nancy, The Stravinsky Festival of the
New York City Ballet, Eakins Press, 1973.
60 _ Kretanja 15/16
ega, gdje Frederick Ashton pie kako je njegov interes kao

koreografa istoa plesa koji izraava samo samoga sebe
a time izraava tisuu nijansi i aspekata osjeaja te misterij
poezije pokreta.16 Da, klasini balet je izraajan. Kao to je
primijetila nekolicina koreografa, on ne moe biti apstraktna
umjetnost (u onom smislu u kojem to mogu biti glazba i slikarstvo) jer prikazuje ljudska bia. No ako ne moete prvenstveno prihvatiti ples radi plesa, njegova izraajnost e vam
promaknuti.
Neobina povezanost izmeu forme i ekspresije u umjetnosti nigdje nije neobinija nego u plesu. U toj umjetnosti
promatramo tijela sa svim onim prirodnim i neizbjenim kvalitetama koje su Delsarte, Laban i mnogi drugi primijetili, ali
promatramo takoer oblike i uzorke u koje ih ples i koreografi oblikuju, kao da tee k nekom apstraktnijem stanju.
Tvrdnja Waltera Patera da sva umjetnost tei k stanju glazbe ne moe biti tona za sve sluajeve, niti je neminovno
tona za svaku vrstu plesanja; no ona je tona, sugeriram,
za klasini ples
Klasini balet devetnaestog stoljea koji je svoje najsavrenije remek-djelo ostvario vjerojatno u Trnoruici, moj je
prvi znaajni primjer. No razlika izmeu klasicizma plesa i
klasicizma glazbe ostaje. Prirodna ekspresivnost tijela u pokretu jo je uvijek prisutna, kao i mimetska snaga velikog
broja najosnovnijih pokreta iako su obje preobraene svijetom oblika i uzoraka koji ini klasicizam.
Ples o plesu samome. Arnold Haskell uinio je zanimljiv
pokuaj da ga opie u sluaju klasinog baleta, sljedeim rijeima:
Klasicizam, u vrlo slobodnom prijevodu, podrazumijeva isto plesanje utemeljeno na pet pozicija, koje proizvodi
duge, graciozne linije, koje nije niti akrobatsko ni silovito,
niti bez dostojanstva; klasina plesaica, plesaica [je] savrene [tjelesne] grae i tehnike, koja se nije sluila preicama
u postizanju vjetine i koja pozornost svoje publike moe
zadrati samo svojim pokretom, bez izvanjskih literarnih zamisli koje bi je skrenule drugamo; klasini balet, balet koji je,
sve u svemu, kreiran za maksimalno iskoritavanje talenata
plesaice, fizikih i umjetnikih.17
I nastavlja:
Protivnik klasicizma, a time i samoga baleta, redovito
istie primjedbu da su koraci poput piruete, fouetta, pas
de bourrea, monotoni i besmisleni i da inteligentna publika zahtijeva neto vie. Naravno, monotoni su i besmisleni
kada ih izvodi beznaajna plesaica, no osim iste ljepote
16 F. Ashton citiran u Vaughan, David, Frederick Ashton and his
Ballets, London: A. and C. Black, 1977., str. 404.
17 Haskell, A. citat iz jedne ranije monografije u Balletomania
then and now, 1977., str 26. Vidi takoer Levinson o klasicizmu,
citirano u Kirstein, L. Ballet: bias and Belief, Dance Horizons,
1982., str. 10.-11.
linije koju prua profinjen pokret, klasini ples, da bi bio
pravi, mora biti pun karaktera. Ti koraci koje se toliko ogovara samo su poput glazbenih nota, ima ih ogranien
broj i sami po sebi ne predstavljaju nita. Uinak ovisi o
tome kako ih se kombinira i izvodi. Upravo klasicizam je
taj koji pomae plesaici da se izrazi, koji joj omoguuje
onu velianstvenu slobodu, naravno, ako je za to dovoljno
velika.18
Ovo je riskantni teren no Haskell je tu dodirnuo barem
dva zanimljiva podruja: a) odsustvo izvanjskih literarnih zamisli; b) izraajnost iste forme u plesu.
IV. Djagiljev, Balanchine i evolucija klasicizma

askellovi citati su iz poglavlja pod nazivom Pouke Trnoruice. Kronoloki gledano, nisam daleko
odmakao. A i rekao sam vrlo malo o Djagiljevu,
tom kolosu i katalizatoru i o njegovom odnosu prema klasicizmu. Uvijek je vano upamtiti, kada govorimo o tom ovjeku, kako je bio svjestan toga da se svijet mijenja, da u kulturi dolazi do radikalnih promjena. Pred kraj ivota je rekao:
ivot ne stoji na mjestu, on se mijenja. ().
Optuuju me da se prema klasicizmu odnosim s nemarom i prezirom. Gluposti! Klasicizam, poput svega ostalog,
evolvira. Moramo se odluiti to smatramo klasicizmom.
(). Znanost naeg kazalinog plesa je vrlo mlada. Dok su
klasino slikarstvo i kiparstvo nastali prije mnogo stoljea,
baletni klasicizam nastao je u osamnaestom stoljeu i razvio se u devetnaestom s baletnom suknjicom kao plesnom
uniformom prologa stoljea. Klasicizam je sveuilite modernog koreografa, no da bi se razvila kazalina kreacija ne
moemo ostati na razini akademizma. Svi smo uili algebru
i grki, ali ne da rjeavamo probleme ili govorimo grki. Plesa i baletni majstor dananjice moraju maturirati, ba kao
to Picasso mora znati anatomiju, a Stravinski svoje ljestvice (). Neboderi imaju svoj vlastiti klasicizam, oni su palae naeg doba. Klasicizam je sredstvo ali ne i cilj. Kada
se svede samo na restauraciju, moramo unititi otrov koji
djeluje na cijeli organ19
Divan govor. Mislim da Djagiljev ovdje govori o klasicizmu na dva razliita naina. Prvi je kada kae: Klasicizam je sveuilite modernog koreografa, no da bi se razvila
kazalina kreacija ne moemo ostati na razini akademizma.
(). Plesa i baletni majstor dananjice moraju maturirati.
On ovdje sugerira da je klasicizam naprosto akademsko baletno kolovanje. To gledite je blisko onome Fokina koji je
uvijek smatrao da je ta akademska obuka ona snaga koja je
nedostajala Isadori, unato svim ostalim njezinim vrlinama
kojima se divio. U veini svojih baleta Fokin je rijetko treti-
rao balet kao ita vie od akademske snage neophodne za

obuku plesaa. U nekoliko baleta osobito Les Sylphides i
Umirui labud Fokin je zapravo akademski balet uinio,
manje-vie, svojim predmetom. (Pojednostavimo li stvari i
ako svjesno preletimo preko dunkanistikih kvaliteta koje su
neki u njima otkrili, ipak ta djela nazivam meditacijama na
temu odreenih romantinih baleta 1830-ih i 40-ih godina i
na temu scena pored jezera iz Labueg jezera.) U tim i svim
ostalim svojim djelima Fokin je (rijeima Lincolna Kirsteina)
oslobodio balet sterilnog akademizma. No sam balet nije
predmet Petruke ili eherezade. A nije to niti plesanje.
18 Haskell, A. Balletomania Then and Now, str. 26.-27.

19 Haskell, A. Diagileff, str. 287.-288.
Drugo znaenje klasicizma koje Djagiljev upotrebljava

nalazimo kad on kae: Klasicizam, poput svega ostalog,
evolvira. Znaaj ovoga retka postaje oevidniji kada uzmemo u obzir pozornost koju je pridavao odreenim djelima u
repertoaru svoje trupe. Relevantno je to je Les Sylphides,
Fokinov jedini isto plesni balet, smatrao svojim omiljenim,
uvijek za njega paljivo dodjeljujui uloge i zadravajui ga
na repertoaru preko dvadeset godina. Osobita strast s kojom je producirao Uspavanu princezu20 1921.godine i njegova iskrena tuga kada je proglaena neuspjehom, takoer su
vani, kao i njegova primjedba: Uranio sam petnaest godi20 Djagiljev je za londonsku sezonu 1921., uz koreografsku
pomo Bronsilave Niinske i djelomino novu orkestraciju Igora
Stravinskog, pod nazivom Sleeping Princess postavio skraenu
verziju Petipaove Trnoruice. U prvoj postavi ulogu Aurore je
plesala slavna balerina biveg carskog kazalita u Sankt Peterburgu, Olga Spessivtseva. Raskona i skupa produkcija (autor
scenografije i kostima bio je Lon Bakst) koju su kritiari nazvali
prekrasnom katastrofom izvedena je u kazalitu Alhambra 115
puta, no nije prihodom s blagajne mogla otplatiti ogroman dug i
Djagiljev je skoro bankrotirao. Trupi su bili oduzeti svi kostimi
i scenografija i zabranjeno joj je nastupanje u Engleskoj do kraja
1924. (op. ur.).
< Aleksandra Danilova i Serge Lifar u izvornoj postavi

Balanchineova Apolona Musageta, 1928. >
Kretanja 15/16 _ 61
na s ovom produkcijom. 21 Najzanimljivija od svih primjedbi je ona koju je izrekao gledajui probu za Balanchineovog
Apolona Musageta (1928). To to on radi je velianstveno.
To je klasicizam kakav nismo vidjeli od Petipaa.22 Za razliku
od njega, Fokin je tvrdio 1934.: Iskreno, smatram da novije koreografije pate od istih pogreaka kao i pre-fokinovski
balet, samo s dodatkom pretencioznosti. (). Grke teme
poput Apolona Musageta ne bi se smjele plesati u baletnim papuicama, ba kao ni balet na isto rusku temu poput
Svadbe (Les Noces).23
Za Fokina Apolon Musaget (nadalje Apolon) morao je
biti balet o staroj Grkoj. Za Balanchinea to je bio balet o klasinom plesu. Jednostavno i grubo reeno, Balanchine je u
Apolonu ponovno postavio akademski ples, danse dcole,
u sredite koreografije. 24 U baletu se radi o stvaranju umjetnosti i dva glavna lika su bog glazbe i muza plesa. Stoga se u
baletu radi, i dramski i u stvari, o plesanju na muziku.
Balanchine je na sebe gledao kao na dio lanca. Kao mladi
koreograf u Rusiji postavio je veer pod nazivom Od Petipaa preko Fokina do Balanivadzea. 25 Prije ili kasnije izostavio je Fokina iz lanca zadravajui osobito potovanje samo
za Les Sylphides.26 No Petipaa je uvijek duboko tovao27 i
jedan od razloga zato toliko govorim o Petipau i devetnaestom stoljeu je taj to sugeriram da ako ne shvatite Petipaa
ne moete potpuno shvatiti Balanchinea (iako urim dodati
da Balanchineov rad prua jedan od najboljih kljueva za razumijevanje Petipaa).
Mjera do koje Balanchineovi novi (zaista novi) radovi rasvjetljavaju prolost uvijek impresionira. Veliki pas de deux
u Agonu s jedne je strane radikalno nov, a s druge se jasno
nastavlja na Petipaa: ak sadri koraie sa sitnim udarcima
stopala po nozi (battu, op. ur.) koje je Petipa u Trnoruici koristio kao detalj iz osamnaestog stoljea. Moe se interpretirati na nekoliko razliitih naina kao i sav plesni klasicizam.
Govorei o opem principu podrke u adagiu klasinog bale21 Fonteyn, Margot, Autobiography. W. H. Allen, 1975., str. 75.
22 Taper, Bernard, Balanchine, Colier Books, 1960., obnovljeno
izdanje 1974., str. 103.
23 Fokin citiran u Haskell, Balletomania Then and Now, str.
87. Svadbu Stravinskog na temu tradicionalnog ruskog seoskog
vjenanja za Djagiljeva je 1923. koreografirala Bronislava Niinska u oporom, minimalistikom stilu s utjecajima konstruktivizma i perkusivnom, izrazito ekspresivnom upotrebom pice. Za
Fokinove stavove o znaenju u baletu vidi njegov lanak Novi
balet u Cohen, Selma Jeanne, Balet kao kazalina umjetnost.,
AGM, 1992. (op. ur.).
24 Stravinski, Igor, Autobiography, London: Calder and Boyars,
1975., str. 143. Takoer vidi A. Croce: News from the Muses u
Going to the Dance, Knopf: 1978., str. 106.-110.
25 Taper, B. op. cit., str. 61.
26 Ibid., str. 215.
27 Brojni primjeri za ovo javljaju se u katalozima njegovih
baleta: vidi Repertory in Review i Choreography by Balanchine.
62 _ Kretanja 15/16
ta Germaine Greer pie u enskom eunuhu da enska uloga

izgleda pasivno i besteinski.28 Arlene Croce je odgovorila
da se s jednakom vjerodostojnou moe tumaiti kao da
prikazuje mukarca kao eninog roba. 29 Njezina je poanta da
je ova vrsta klasicizma dvoznana, esto dvosmislena. Ovdje
je spominjem jer bi dvoznana priroda Petipaove koreografije danas bila manje oita da nije bilo njezinih intenzivnih
varijacija i razvoja koji je Balanchine ugradio u svoju vlastitu
koreografiju. Ba kao to pas de deux u Agonu pokazuje da
su obje navedene interpretacije podrke u adagiu mogue,
on pokazuje i da su one mogue u Petipaovoj koreografiji.
V. Plesni klasicizam: nove definicije
vaj razvoj klasicizma odvijao se tijekom itavog
dvadesetog stoljea i potpuno opravdao Djagiljevljev stav da klasicizam, poput svega ostalog,
evolvira. Ali usporedo je postojala ona druga upotreba rijei
klasian koja se odnosi na akademsko kolovanje u baletu,
u kojem, kako kae Djagiljev, koreografi moraju maturirati.
teta je to jo uvijek nalazimo da se klasini balet i balet
upotrebljavaju kao apsolutni sinonimi iako bi trebalo biti oigledno da danas postoji mnogo baleta koji je vrlo daleko od
klasinog. Takoer je teta da balet kasnog devetnaestog
stoljea za mnoge ostaje simbol klasinog baleta: Balanchinea mnogi jo uvijek smatraju neoklasiarem. Neo, ali ne
i autentian proizvod. Ashton je, openito, prihvaeniji kao
klasicist, barem ovdje kod nas (u Engleskoj, op.ur.), samo
zato to je bio manje radikalan.
Jedan od najzdravijih novijih dogaaja zdravih za moderni ples, zdravih za balet, zdravih za semantiku zbio se
1944. Te godine Merce Cunningham poeo se po prvi puta
pojavljivati u vlastitoj koreografiji. Te je godine i John Cage
napisao vaan esej Dra i jasnoa. Jedno od njegovih zapaanja je da je moderni ples dosad bio graen na linostima.
Linost je stvar prekrhka da bi se na njoj gradila umjetnost. (to ne znai da joj nije mjesto u umjetnosti jer upravo je to ono to podrazumijevamo pod rijeju stil.) A balet
oito nije graen na neemu tako prolaznom, jer da je, ne
bi cvjetao kao to danas cvjeta, bez zanimljivih linosti i definitivno, bez doprinosa iije osobne poruke ili stava prema
ivotu.
Da balet ima neto ini se razumnom pretpostavkom.
Da je to to ima ono to modernom plesu treba, ovdje se
izraava kao stav.
Slijedi objanjenje da se naravno ne misli na entrechatsix, tour jet, rad na pici ili scenografiju i kostime, nego:
28 Greer, Germaine, The Female Eunuch, McGraw-Hill, 1970.,

str. 213.
29 Croce, A. The Two Trockaderos, u Afterimages, Knopf:
1978., str. 81.
< Apolon u suvremenoj postavi >
Les Sylphides, Labue jezero, praktiki bilo koji pas de

deux ili quatre, a trenutano, izvanredni Danses Concertantes30 posjeduju snagu i vitalnost upravo onkraj i odvojeno
od upotrijebljenih pokreta. Dobar ili lo, sa ili bez znaenja,
lijepo odjeven ili ne, balet je uvijek jasan u svojoj ritmikoj
strukturi. Fraze zapoinju i zavravaju na takav nain da
bilo tko u publici zna kada one poinju i zavravaju, i die
sukladno tome.
Balet posjeduje tradiciju jasnoe svoje ritmike strukture. Ta konkretna sredstva ne mogu se od baleta posuditi: ona su njegova osobna. No funkcija koju ispunjaju nije
osobna naprotiv, ona je univerzalna ().
S jasnoom ritmike strukture, dra ini dvojnost. Zajedno, one su u odnosu koji slii onome tijela i due. Jasnoa je hladna, matematika, neljudska, ali bazina i materijalna. Dra je topla, neodrediva, ljudska, suprotstavljena
jasnoi, i poput zraka.31
On nadalje sugerira da je kombinacija drai i jasnoe
ono to vrui jazz ini vruim. Ja sugeriram da su one ono
to klasini ples ini klasinim. Dra i jasnoa: nain na koji
30 Balet Georgea Balanchinea koji je te godine (1944.) koreografirao za Ballets Russes de Monte Carlo na glazbu Igora
Stravinskog (op. ur.).
31 Cage, John, Grace and Clarity (Four Essays on the dance) u
Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961.
su Cage i Cunningham razvili svoju vlastitu teoriju i praksu

ove dvojnosti trebao bi biti poznat svakome tko je upoznat s
njihovim pristupom kompoziciji i s njenim rezultatima.
VI. Filozofija klasicizma

rnoruica, Les Sylphides, Apolon, Agon, Summerspace Kako je plesni klasicizam evolvirao, njegova
velika remek-djela oznaavala su stalno odmicanje
od doslovnosti i reprezentacije. Poto se klasicizam neprestano redefinira, niti u jednom trenutku nije mogue rei:
To je to. To je klasicizam, definiran i objanjen. No kontinuirano propitkivanje o tome to je klasini ples osobito
je relevantno za rad plesnog kritiara pa bi bilo poeljno da
bude svjestan tradicije kritikog pisanja o toj temi. Nakon
Levinsona, kritiari koji su najdublje propitivali prirodu plesnog klasicizma su Edwin Denby i Arlene Croce. Prvo veliko
istraivanje koje je Croce provela u ovome podruju vjerojatno je i njezino najvanije, esej pod nazivom Balet bez koreografije (1967.) u kojem baca nekoliko dubinskih bombi
na niz koreografa koji su se tada (i od tada) bavili istim plesom pomodnim u baletu toga vremena. U tekstu uglavnom
govori o baletu i nekima od baletnih praktiara koji su malo
jae zastranili i onda odjednom kae sljedee:
Dobar dio onoga za to se ini da je proizalo iz konvencije i svrsishodnosti u klasinoj tradiciji u stvari je duboko tovanje odreene ivotne filozofije, odreeni pogled na
Kretanja 15/16 _ 63
< Arthur Mitchell i Diana Adams u Balanchineovom Agonu, 1957. >
svijet. I tako razlika nije tehnika nego filozofska pitanje

stava. Kako to da Merce Cunningham, na primjer, dok se ne
manje od drugih usuuje udaljiti od matrice konvencionalne baletne tehnike, jo uvijek izraava (negacijom i zaobilaznim putem ponekad isto toliko koliko jasnom potvrdom)
dojam povezanosti s klasicizmom dok Gerald Arpino, koji
radi prema klasinom baletnom planu i programu, stvara
balete koji su filozofski poremeeni?32
Prekrasna misao da je klasicizam vie filozofski nego
tehniki. Sad imamo problem kako definirati to je ta filozofija. Koristio sam neke staromodne rijei poput dra i sada
u upotrijebiti jo neke. Manire. I sustav moralnih normi.

Zasigurno poinjemo prepoznavati neko djelo kao klasino
kada otkrivamo da izraava skup manira i moralni sustav. U
svojem vlastitom ivotu vjerojatno se ne pokoravamo sustavu pravila ponaanja koji izraava Trnoruica, ali teko da
nam on moe promai. Ne tvrdim da klasicizam dozvoljava
samo jedan skup pravila.
Evo jo jedne staromodne rijei: etiketa. Bez obzira na
modu, gotovo sva drutva, mala ili velika, imaju svoje zasebne drutvene etikete, a isto vai i za razliite oblike klasinog
32 Croce, A. Ballets without Choreography u Afterimages,
str. 327.
64 _ Kretanja 15/16
plesa. Pod etiketom ne podrazumijevam samo precizna

pravila koja rukovode svakim detaljem ponaanja na nekom
staromodnom banketu: odgojen sam tako da su mi viktorijanske knjige bon-tona uvijek bile zabavne. No mnogi od nas
odgojeni su tako da smatraju, na primjer, da je pristojno nekoga pitati kako ste?, ali nepristojno na to pitanje dati toan odgovor i to je ono to podrazumijevam pod etiketom.
Naravno, sve to moe biti spojeno s dosta besmislica. ini mi
se udesno apsurdnim da je kako ste? u stvari primjeren
engleski odgovor na pitanje kako ste?33 Ta vrsta sistematske uljudnosti, suprotstavljena emocionalnim izljevima, opsjednutou sobom ili pretvaranju, moe postati besmislena.
Drutvena etiketa koju se ivi radi nje same, tek je uplja
fasada. I zbog toga sam upotrijebio izraze sustav moralnih
normi i skup manira. Nije stvar samo u sustavu, vane su
manire ispod toga. Prepoznajemo etiketu u Trnoruici, no
ono to balet ini sjajnim je odnos izmeu vanjske etikete
forme i vitalnosti poticaja koja lei u osnovi. Biva plesaica Mercea Cunninghama primijetila je nedavno kako samog
Cunninghama smatra vrlo osjeajnim i da je njegov nain
koreografiranja nain na koji se on nosi s osjeajima.
Randall Jarrel jednom je napisao: Klasicizam iskljuivosti je akademizam. Koreografija koja je raena po formuli, bez povezanosti s manirama i s onim poticajem u svojoj
osnovi, koreografija koja postaje sustav radi samog sustava,
posjeduje Cageovu jasnou bez Cageove drai. To je
suhi akademizam nalazim da ovu frazu upotrebljavam
upravo za one koreografije koje su uredno i pametno planirane, ali koje kao da nude urednost, sreenost, red i domiljatost radi njih samih.
U ovom trenutku mogli bismo razluiti klasicizam od
formalizma. Tuno je to se Mercea Cunninghama esto
smatra formalistom, kao da on dijelove tijela pomie u prostoru i vremenu poput nekih apstraktnih alatki. Dobar dio
onoga to itamo o Cunninghamu ohrabruje nas da razmiljamo upravo tako, no kada promatramo njegov rad opaamo da velik dio njegove duboke ljepote poiva u ideji
da manire ine ovjeka manire prema drugim ljudima,
prema vlastitom tijelu, prema prostoru. (Psihologija ga ne
zanima. Zanimaju ga antropologija i zoologija.34) Cunninghamov naglasak na plesaima kao solistima i njegovo odbacivanje psiholokog ekspresionizma ti aspekti njegova
rada predstavljaju oite izbore o manirama njegovih scenskih
drutava. 35
33 Prema tradicionalnim engleskim pravilima dobrog ponaanja, na uljudno pitanje How do you do? ne odgovara se nego
uzvraa istim tim pitanjem How do you do? (op. ur.).
34 Brown, Carolyn, Time to walk in space, Dance Perspectives, br. 34, 1968.
35 Macaulay, A. On the Clouds, Dancing Times, kolovoz
1985.; Macaulay, Umbrellosis, Dancing Times, sijeanj 1986.
Dapae, upravo s moralnog stajalita Cunningham bira
plesanje neovisno od glazbe. Ples je za njega sustav ponaanja: dio sustava je njegov instinktivni ili namjerni odabir da
se nastavi kretati ne slijedei zvukovni zapis. (A s jednako
odlunog i temeljnog moralnog stajalita Balanchine je odabrao koreografirati na muziku: velik dio ljepote Balanchineovih baleta lei u vrlo sloenom odnosu zvuka i pogleda, ba
kao to nezavisnost zvuka i pogleda pridaje Cunninghamovim djelima dramu, dostojanstvo, ak uzbudljivost. 36) Sve je
to dobro poznato, ili bi trebalo biti: ponavljam samo kako bih
stavio u kontekst klasicizma kao sustava moralnih normi.
Ako vam se rije moralne norme ne svia, pokuajte
rije ponaanje. U stvari, obiaji. Cunningham ima jedan nain ponaanja u odnosu na glazbu, Balanchine drugi,
ali njih dvojica ne ponaaju se na taj nain sluajno nego
pokazuju da su njihovi sustavi ponaanja na glazbu duboko i konzistentno razraeni. A promatrate li koreografiju i
neke od aspekata ponaanja koje ona ukljuuje plesae u
odnosu prema glazbi, prema drugim plesaima, prema vlastitim tijelima, prema prostoru pronalazite koreografsku
filozofiju, ili sustav moralnih normi. Ne tvrdim da je samo za
klasine koreografe pozornica mikrokozam svijeta ili osobitog naina ivota, ali klasicist, inei je takvom, uspostavlja
skup izvanjskih manira.
Nisam jo sasvim zavrio s povijesti plesa prije dvadesetog stoljea. Smatram da taj plesni klasicizam, ta udna tradicija prikazivanja plesaa potjee od manira ranoga baleta.
Balet koji se razvio u razdobljima renesanse i baroka bio je
usko povezan s dvorskim manirama, kao to se moe zakljuiti iz Castiglioneovog Dvorjanina37 napisanog poetkom
esnaestog stoljea. itate li na francuskom Saint-Simonove
opise ivota u Versaillesu stoljee i pol kasnije, ustanovit ete
da, kada opisuje ponaanje na dvoru, upotrebljava rijei poput rvrence i pirouette rijei koje su, premda u razliitoj
primjeni, postale dijelom dananjeg baletnog rjenika. ivot
u Versaillesu opisivali su kao un ballet perpetuel, neprekidan
balet kojem je koreografija bila [dvorska] etiketa.38 Nain
na koji se balet u to vrijeme razvijao bio je pretvaranje ovjekova sekularnog ivota u umjetnost, sustav dvorjanskih
36 Vidi Edwina Denbyja o Balanchineovoj muzikalnosti,
osobito u Dancers, Buildings and People in the Street, New York:
Horizon Press, 1965. (Caracole, str. 75.-76, Some Thoughts on
Classicism and George Balanchine, str. 83.-84.).
37 Castiglione, Baldassare, The Book of the Courtier (Dvorjanin;
u talij. originalu Il Cortegiano). Knjiga objavljena 1528. koja u
nizu zamiljenih razgovora opisuje karakteristike i kvalitete
savrenog dvorjanina (op. ur.).
38 Quirey, Belinda. U originalnom lanku nedostaju podaci
o publikaciji iz koje autor citira. Mogue je da je to May I have
the Pleasure? knjiga o povijesti drutvenog plesa ove poznate
strunjakinje za rani, osobito barokni ples (op. ur.).
manira rafiniranih u ples. To je bio horizontalni ples, danse

horizontale, progresivno kretanje plesaa na van, rukovoeno sustavom ponaanja. (Naravno, danse horizontale nije
bio samo to.) A njime je ustanovljena tradicija vrijednosti
koje prepoznajemo u onim plesovima koje danas nazivamo
klasinim.
Manire su povezane s izvanjskim ponaanjem, ponaanjem na van. Plesni klasicizam nije introspektivno ili ekspresionistiko prikazivanje ljudi. On pokazuje ivot onako kako
se ivi u trenutnoj kretnji. esto nam prua idealno ili idealistiko gledite. Upotreba plesnih tehnika, baletne ili drugih,
koje zahtijevaju jasnou, preciznost i strogost, predlau neku
vrstu savrenstva. Istinitost toga u klasinom baletu trebala
bi odmah biti oevidna. A iako je koreografija Mercea Cunninghama esto ukljuivala dosta takozvanog neplesnog ili
netehnikog materijala, i dok njegova djela posve sigurno
nisu aristokratska u smislu naznaene hijerarhije ili drutvene svijesti, njegova ekstenzivna upotreba istanane tehnike
jami da njegov rad nije demokratski u plebejskom smislu.
(Yvonne Rainer nazvala je Trio A demokratskim plesom
jer ga je mogao izvoditi bilo tko, kolovan ili ne.) Mnogi baleti prikazivali su utopijske poretke ili formalno kompleksne
ceremonije. To ne ini gotovo niti jedan Cunninghamov rad.
Njegove kompozicijske strukture kose se s tom vrstom idealizma ili perfekcije. No istananost, maksimalna jasnoa to
su glavni Cunninghamovi ciljevi.
Ako postoji smisao u kojem Cunningham nije klasicist
onda to nije u njegovoj upotrebi nevirtuoznog ili nebaletnog
materijala nego u razliitim nainima na koje on strukturira
svoj rad, koji nas toliko daleko odvode od tradicionalne koreografske vjetine i toliko jasno izbjegavaju i najmanji trag
konvencionalnog poetak-sredina-kraj- ili tema-i-varijacije- ili kumulativne-strukture- ili razvoj-i-rasplet-pristupa,
da bi nazivanje strukture nekih od Cunninghamovih djela
klasinom znailo rastezanje znaenja te rijei van svake
razumne valjanosti. Oito je da se jasan poredak plesa poput Dueta (1980.) gdje vidimo est muko-enskih parova
u nizu od est zasebnih dueta, gdje svaki od dueta nakratko
postaje kvartetom kad se prikljui drugi par u dubini scene, i
gdje se svi plesai, jo uvijek u parovima, vraaju na pozornicu za finale moe nazvati klasinim. No bilo bi daleko tee
nazvati strukturu Cunninghamovog djela poput Walkaround
Time (1967.) klasinom. Pa ipak, premda su Cunninghamove
strukture slobodnije ili udnije od struktura onih djela koje
nazivamo klasinima, moemo vidjeti da zbog toga to cijeni preciznost i jasnou, jer upotrebljava svoje kompozicijske
metode ne samo za smiljanje nego i za odabir, ograniavanje i proiavanje, njegova djela u svojoj organizaciji esto
karakteriziraju mnoge klasine vrline. Osobito me zanima
nain na koji koristi svoje metode kako bi svakom radu dao
Kretanja 15/16 _ 65
njegov vlastiti precizni formalni stil, kako bi redefinirao i dra
i jasnou u svakom djelu koje stvara.
VII. Probni sluaj

ritanski aljivine znali su govoriti o koreografskom
svetom trojstvu Petipa Otac, Balanchine Sin i Ashton Duh Sveti. David Vaughan je pisao o drugom
svetom trojstvu Ashtonu, Balanchineu i Cunninghamu
koje naziva ABC suvremenog klasicizma. 39 Spomenuo sam
svakoga od njih. O Ashtonu sam namjerno govorio najmanje jer je od te trojice uinio najmanje da proiri klasicizam u
nove oblike. Ipak, on je lokalni majstor i u potpunosti zasluuje svoj poloaj na bilo kojem popisu klasinih apostola.
Kao to svi znamo, Bog je umro 1983. Zanimljivo je da
su to neki koreografi shvatili kao ozbiljan problem. Kao to
je rekla Karole Armitage 1985.: Balanchine je mrtav, kako
dalje?40 Twyla Tharp je na slian nain govorila u intervjuima.41 ak i nakon Boga, klasicizam mora naprijed; ovi koreografi govore kao da ga njemu duguju.
Ne namjeravam navesti sve one koreografe koji su klasicisti dananjice. No volio bih diskusiju povesti iza Cunninghama i zbog toga u namjerno krenuti na nezgodan teren
govorei malo o Davidu Gordonu. Gordon je, poput Twyle
Tharp, Laure Dean i ostalih, postmodernist koji je koreografirao za baletne trupe. No ovdje govorim o tri rada koja je
njegova vlastita trupa pokazala u Londonu na prologodinjem [festivalu] Dance Umbrella. (Pisao sam o tome na drugim mjestima, no duan sam ponoviti neke od svojih misli.42)
U Nine Lives Gordon zapoinje pleui sa stolcem. Ono to
vidite nisu njegovi osjeaji za stolac, nego njegove manire
prema stolcu. To je ista ona dobrohotnost ista fantazija
koju je Astaire pokazivao pleui s vjealicom za eire.
Apsurdno, da, no djeluje tako da apsurdno osjeamo kao
prihvatljivo i uglaeno i logino i naravno, zabavno. Solo sa
stolcem slijedi tok ideja i predstavljen je neprekinutim tokom
pokreta. Kada je gotov, Gordon gradi varijacije na toj premisi mukarci, ene i stolci u sekvenci za sekvencom. Tema
i varijacije: vratili smo se na kvazi-glazbeni klasicizam organizacije jezika koji sam spomenuo u vezi s Petipaom i koji
takoer karakterizira dobar dio Balanchineove i Ashtonove
koreografije. No struktura ili jezik sami po sebi ne ine ovo
djelo klasinim, ini to injenica da oni promiu, uslonjavaju
i proiavaju sustav manira.
39 Vaughan, David, Ashton versus Cunningham?, Dancing

Times, kolovoz 1979.
40 Armitage, Karol, uivo: Meet the Choreographer, Dance Umbrella, studeni 1985.
41 Tharp, Twyla, intervju s Dale Harris, Ballet News, svibanj
1984.
42 Intervju D. Gordona s A. Macaulayem, Why Dance has to
be Gordons?, Guardian, 5. listopada 1985.
66 _ Kretanja 15/16
U My Folks postoji osjeaj tradicije koji sam spomenuo

kod drugih klasinih koreografa, osjeaj potivanja tradicije
u ovom sluaju etnike i nostalgine no takoer, u solu
Valde Setterfield, tradicije baleta Rajmonda (iji trei in je
niz baletnih varijacija na temu ardaa i mazurke. Gordon je
kreirao Setterfieldin solo vrativi se u New York nakon to je
vidio Antoinette Sibley kako plee Rajmondu s [britanskim]
Kraljevskim baletom). S druge pak strane, u ovom djelu nailazimo i na iroku primjenu rekvizita u ovom sluaju komada rastezljive tkanine a stjeemo i dojam ustroja koji
prenosi ples van okvira apsurdnosti i ukazuje na metodu u
Gordonovim manirama. A rezultat metode je taj da uvijek
moete pratiti plesae kao ljude, pratiti njihove radnje kao
to pratite ljudsko ponaanje, razmatrati njihovo ponaanje
kao primjer neke udne etikete. To opaamo na isti nain u
djelu bez ikakvih rekvizita, Offenbach Suite. I ono posjeduje strukturu i jasnou poput ostalih djela: Valda Setterfield i estero plesaa u prvom dijelu, istih estero i Gordon
u drugom dijelu, s polaganim, udnim duetom za Gordona
i Setterfield izmeu toga. Gordon je u intervjuu rekao: Ne
moete zauvijek govoriti Neu koristiti arabeske, attitude,
dvostruke piruete, i izgleda da je ovaj rad njegova formalna
najava da ak sa svojom vlastitom trupom, poinje koristiti
te korake. Offenbach Suite je u stvari meditacija na adagio s podrkom. Vidimo kako plesai zauzimaju poze, ostaju
nepokretni dok ih drugi plesai okreu ili pomiu na druge
naine; Gordon ovdje pokazuje ironiju. Jesu li samo lutke?
Zar su plesai sada jedni drugima rekviziti? Je li ovaj lutka,
ili je onaj rob? Ponekad vidimo kako [muki plesai] diu i
okreu ene kao da nisu ive, poput stolaca u Nine Lives ili
tkanina u My Folks, no ponekad vidimo da se ene kreu
samostalno U duetu Gordona i Setterfield ironija ostaje,
no u opetovanim visokim podrkama najizraeniji je dojam
velike ljepote i uravnoteenosti. Ovo nije balet o osjeajima,
to je ples o dvosmislenoj etiketi. Kao to sam ve rekao, takvu ironiju i dvosmislenosti nai emo u veini tradicionalnih
klasinih djela.
Ideju o Gordonu kao klasicistu ne elim gurati predaleko.
Pojam klasicizma zahtijeva klasini stil izvedbe kao i klasicizam koreografije. U Gordonovom radu stil je apsolutno ist
kod samih Gordona i Setterfieldove, no taj stil je dosta razliit od stila njihovih prateih plesaa ne biste ih ba mogli
nazvati, prema onome kako su se pojavili ovdje 1985., balerinama trupe (kao to ste Merce Cunninghama jo uvijek
mogli nazvati balerinom njegove). Takoer, vrlo je jasno da
su neki od njihovih suplesaa savladali arabeske, attitude i
dvostruke piruete manje uspjeno od drugih manje uspjeno nego to sami koraci zahtijevaju. Stopalo ili je prueno ili
nije. Preciznost klasicizma zahtijeva strogost. (Ove godine,
kada je Gordon ponovno upotrijebio jedan dio materijala iz
Offenbach Suite u svojem komadu Bach & Offenbach za
Extemporary Dance Theatre, kod veine plesaa vidio se ne
samo nedostatak preciznosti i strogosti nego i potpuni nedostatak objektivnosti u izvedbi. Umjesto toga, vidjeli smo manire koje su pokazivale svjesnost o prisutnosti publike i svraale pozornost ne na ples nago na osjeaje za koje su plesai
eljeli da publika pretpostavlja da ih oni imaju o plesu.)
VIII. Klasino tijelo

ada Gordon i ostali takozvani postmodernisti prestaju govoriti Neu koristiti arabeske, attitude,
dvostruke piruete i poinju preuzimati baletnu
tehniku, oni se moda laaju nove estetike i etike, a moda
i ne Roger Copeland je na ovim stranicama zastupao miljenje da to ne ine, da su ti postmodernisti oduvijek imali
neto zajedniko s ciljevima baleta43 no svakako poinju
koristiti potpuno novu prezentaciju tijela. (A to zacijelo mora
ukljuiti potpuno novu estetiku i etiku.)
lasicizam ovjekovjeuje ideju tijela koja proizlazi iz klasine umjetnosti. Najvee grke skulpture
usmjerene su na tijelo i tuju ga, u pokretu i mirovanju, kao neto velianstveno to je u stanju prikazati idealne principe geometrijske proporcije, kao neto izraajno
ne samo iz razloga reprezentacije ili geste nego kao nositelja
savrene forme.
Iz tog je razloga Adrian Stokes pisao:
Otvoreni, fiziki i skladni stavovi mramornih grkih bogova u kojima se emocija pokazuje tijelom otvorenim na van,
dramatizirani su klasinom tehnikom. U baletu svjedoci smo
otputanja snage, a ne njezine integracije, ba kao to se u
osamnaestom stoljeu ovjek predstavljao, pokazivao, otvaranjem svojih stopala prema van, irokim zamahom ruke i
laganim naklonom tijela.44
Andr Levinson usporedio je balet s orijentalnim stilom
plesa:
Kretanje u orijentalnom plesu je koncentrino. Koljena
se gotovo instinktivno pribliavaju i savijaju, zaobljene ruke
grle tijelo. Sve tei prema unutra. Sve se slijeva u jednu toku. S druge pak strane, pokret klasinoga plesa je eks-centrian ruke i noge pruaju se prema van, oslobaajui se
torza i irei prsni ko. Cijeli se prostor plesaeva bia, tijelo
i dua, iri.45
43 Copeland, Roger, The Objective Temperament - Post-Modern Dance and the Rediscovery of Ballet, Dance Theatre Journal,
svezak. 4., br.3, str. 6.-11., 1986.
44 Stokes, Adrian, Tonight the Ballet, London: Faber and Faber,
1934.
45 A. Levinson, The Spirit of the Classic Dance u Cobbett
Steinberg (ur.), The Dance Anthology, New American Library,
1980., str. 298. Vidi prijevod toga lanka u ovom broju Kretanja.
Levinson je polagao veliku pozornost otvorenosti nogu

i stopala te postupnom napredovanju baleta od otvorenosti
nogu pod tupim kutom, kako su to zabiljeili Feuillet i ostali
u baroknom baletu, do maksimalne otvorenosti kod Blasisa,
Taglionijeve i baleta koji je slijedio. Potpuna otvorenost, kako
on kae, iri raspon kretanja plesaice, olakava pokrete koje
je inae nemogue izvesti i poveava dimenzije nevidljivog
cilindra zraka oko plesaice u pokretu. U pravu je (iako nikako nije u pravu kada barokni balet tretira kao da je neka
primitivnija forma, tek na pola puta do potpuno otvorenog i
ispruenog baleta devetnaestog i dvadesetog stoljea).

no to vai za klasini balet od Versaillesa nadalje
je da nudi centrifugalni prikaz tijela. To je batina renesanse. Kenneth Clark u The Nude opaa
razliku izmeu mukog akta u grkom i renesansnom razdoblju:
Moemo to opisati ako kaemo da je antiki akt poput
grkog hrama, plosnati okvir prsiju nose kolumne nogu; dok
je renesansni akt srodan arhitekturnom sustavu koji stvara crkvu s centralnom kupolom; umjesto da zanimanje koje
skulptura pobuuje ovisi o jednostavnom frontalnom planu,
nekoliko osi zrai iz jedinstvenog centra.46
U svim stilovima klasinog baleta tijekom stoljea prisutan je centrifugalni, radijalni prikaz tijela. To je ono to
daje trajnu ljepotu i dra slikama plesaa iz doba Luja XIV. i
sjaj Lancretovim portretima Marie Camargo. A na potpuno
drugaiji nain, to je ono to je imala Isadora Duncan. Nalazim zanimljivim da kada Levinson i Stokes obznanjuju njezin
povrni helenizam ne razmatraju taj temeljni aspekt njezine umjetnosti. Smjetajui svoj centar visoko, ak u solarni
pleksus, Isadora vie naginje grkom arhitekturnom prikazu
tijela u kojem abdomen i noge nose gornji gestualni zabat.
No to je bio ozbiljan, a ne povran aspekt klasicizma u njezinom radu i zacijelo upravo ono to je njezinom plesu pridavalo onaj fenomenalni teatralni ushit i itljivost. Sa svoje pak
strane, njezin je utjecaj revitalizirao upotrebu tijela u baletu
ovoga stoljea.
U klasinoj skulpturi, od Polikleta do Michelangela, struk
je arite pozornosti, formaliziran i pun ivotnosti. A isto je
tako u klasinom plesu. Kao to je Denby jednom napisao:
elite li vidjeti koliko je dobar plesa (ili plesaica), promatrajte mu trbuh. Ako je u tom mjestu siguran u sebe, ako je
tamo toliko jak da se moe otvoreno predstaviti, tada moe
poeti plesati izraajno. Kaem trbuh jer trbuh obino gleda
ka publici; moglo bi se rei i struk, prepone ili predio zdjelice. (bez reference, op.ur.)
46 Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton

University Press, 1972. (u originalu nije oznaena stranica).
Kretanja 15/16 _ 67
Gotovo isto toliko vani su bedro i stopalo vaniji nego
u slikarstvu ili kiparstvu zbog njihove uloge u plesaevom
kretanju. Oni daju plesu poletnost i teksturu. Ne govorim
samo o baletu: u misli dolazi razliita, a opet kljuna vanost
bedra i stopala u plesnim stilovima Duncan i Cunninghama.
To su detalji, no kljuni detalji. Vratimo se cijelom tijelu
i Clarkovom The Nude. On zapaa koliko je ljudima renesanse bilo vano tumaenje Vitruviusove primjedbe da je
ljudsko tijelo model proporcije jer kada rairi ruke i noge stane tono u savrene geometrijske oblike, kvadrat i krug.
(Tako vidimo ovjeka kao mjerilo [svih] stvari.) Postignue
klasinoga plesa je u tome to dokazuje da ljudsko tijelo i u
stvarnosti, a ne samo u slikarstvu i kiparstvu, moe pokazati
idealnu formu u geometriji, harmoniji i ritmu da ovjek
moe biti ideal.
< Arthur Mitchell i Diana Adams u Agonu >
68 _ Kretanja 15/16
IX. Zavrne opaske

svojoj knjizi Prime Movers Joseph Mazo je govorio o tri pitanja kojima se bavi plesni klasicizam
vrijeme, prostor i spol.47 To je spominjao posebice u vezi s Twylom Tharp. Sve do godine 1976. kada je pisao,
ona je, prema njegovim rijeima, pokazivala zanimanje za
vrijeme i prostor, ali ne i za spol. No, to je bilo prije jedanaest
godina i u meuvremenu je uspjela nadoknaditi proputeno.
(Premda je Tharp, kada je ula za ovo njegovo tumaenje,
rekla: Pii svoju vlastitu povijest plesa, izmiljaj svoje vlastite lai.) Rodno pitanje i pitanje odnosa meu spolovima
za klasiciste je vano: prirodno, rodne razlike bile su meu
prvim stvarima na koje je pazila etiketa. Mislim da ete, ako
nabrojim imena Petipaa, Balanchinea, Ashtona, Cunninghama, Tharp i Alstona, moi primijetiti koliko promjenjivi mogu
biti odnosi prema rodnim i muko-enskim odnosima. Cunninghamova koreografija ne bavi se uvijek rodnim pitanjem
i nikada ga ne ini glavnim pitanjem, ali upravo to postaje dijelom Cunninghamova sustava ponaanja, njegove etikete.
Kod Petipaa i Balanchinea balerina se moe initi kao objekt
oboavanja, to samo po sebi moe biti neugodno ili otrcano no to koreografija ini fascinantnim. Jedan od efekata
umjetnosti moe biti da vas izmiri s vama tuim moralnim
normama.
Naglasak na plesaa, ne samo kao na pokretni objekt
pasivan u opem poretku stvari, nego kao na aktivnog sudionika u sustavu ponaanja plesnog djela takoer je oduvijek bio kljunom znaajkom klasicizma. Ne iznenauje da
se baletomanija48 razvila tamo gdje je klasina koreografija
dostigla vrhunac: to je jedan od prirodnih rezultata naglaavanja uloge plesaa u toj vrsti koreografije. U svom znaajnom eseju Misli o klasicizmu i Georgeu Balanchineu
Denby je ustvrdio za plesae New York City baleta: im je
toniji njihov stil, tim izrazitija i privlanija postaje njihova individualna osobnost na sceni.49 Croce je ovu tezu odabrala
kao temu svog vlastitog eseja Baleti bez koreografije. U
trenutku u kojem plesai postaju najobjektivniji, neosobni i
precizni u svom materijalu, ironino postaju i najblistaviji.
Vrlo je teko objasniti zato, vrlo lako osjetiti kako je to tako.
Jedno od novih djela koje me najjae fasciniralo i dirnulo
posljednjih godina, Doubles (1985.) Mercea Cunninghama,
djelo je koje ima dvije postave i koje naglaava razlike meu
47 Mazo, Joseph, Prime Movers, A. and C. Black, 1977., str. 280.

48 Baletomanija pojam koji u najirem smislu oznaava zanesenost baletnom umjetnou utemeljenu na njezinom dobrom
poznavanju. O povijesnim korijenima baletomanije u Rusiji vidi
uredniku fusnotu 2 u lanku Rolanda Johna Wileya Kontekst
za Mariusa Petipaa u ovom broju Kretanja (op. ur.).
49 Denby, Edwin, Some Thoughts on Classicism and George
Balanchine, u Dancers, Buildings and People in the Street, Horizon: 1965. str. 88.
lanovima svake od njih naprosto traei da pleu im je mogue preciznije.50
Koliko neosoban je klasicizam? Croce je 1971. napisala
o Twyli Tharp: Tema Twyle Tharp nije njezin ivot ili va, i
u tom smislu ona je klasina umjetnica.51 Od tog vremena
Tharp je kreirala poluautobiografske komade poput When
We Were Very Young (1980.) i Fait Accompli (1983.) te djela o modernom svijetu poput The Catherine Wheel (1981.) i
Bed Smells (1982.), kao i formalne, isto plesne radove. No
nisam siguran da ti radovi samo zato jer jesu o njezinom
ivotu ili vaem zbog toga neminovno nisu klasini. Nikada nisam vidio When We Weere Very Young. Bed Smells
i Fait Accompli (tada Untitled) vidio sam samo jednom. No
The Catherine Wheel je dobro poznat u Britaniji zahvaljujui
svojoj dostupnosti na videu i uinio mi se klasinim na nain
na koji je to i Oraar. To je prekompleksan rad da bih ovdje
o njemu raspravljao, no u njemu se radi o koritenju energije52 unutar sustava drutvenog morala; pria slui kako bi
ilustrirala tu temu, sve do zavrne proslave protone, idealne
upotrebe energije u utopijskom zakljunom Zlatnom dijelu.
U jednom eseju Balanchine je napisao: Koreograf se
ne okree od ivota nego k njegovom izvoru.53 Isprva, ovo
zvui manje kao Balanchine, a vie kao neki drugi, drugaiji koreografi. (Na pamet mi pada izreka Doris Humphrey o
modernom plesu koji djeluje iznutra prema van.) No Balanchineova primjedba je ipak vana u ovom razmatranju, jer
istie miljenje plesnog klasicista o stilu da je on utemeljen
na poticaju iz izvora, da prepoznaje taj poticaj kao pokreta
ivotne snage. Stoga ples otvara plesaevo tijelo i do odreene ga mjere mijenja, oplemenjuje, preobraava. Unutarnji
poticaj tako je ostvaren u vanjskom sustavu ponaanja. To je
dra o kojoj je Cage pisao, ije djelovanje obasjava [vanjski]
okvir jasnoe. Ona primjedba o energiji, njezinoj upotrebi
i kontekstu bila je naznaenim predmetom The Catherine
Wheel, a to je i implicitni predmet svih plesnih klasicista.
Govorio sam, i previe, o manirama. Stephen Petronio jednom me je pitao mislim li da klasicizam moe sadravati loe
manire. Misli na Karole Armitage, pitao sam, i potvrdio
je. ini mi se da Armitage u Drastic Classicism i The Watteau Duetu namjerno dramatizira napetost izmeu agresivnog poticaja i dvosmisleno formalnih manira. Slinu dramu
moete primijetiti u The Catherine Wheel i nekim radovima
Michaela Clarka, a primijetit ete je i u mnogim Balanchine50 Vreeland, Nancy, Dance Theatre Journal, svezak 3., br. 2,
1985. Croce, A. The America of Choreographers, New Yorker,
1, iv, 1985.; Macaulay, A.: On the Clouds, Dancing Times, kolovoz 1985.
51 Croce, A. Twyla Tharps Red Hot Peppers, u Afterimages,
str. 390.
52 Tharp na videu The Catherine Wheel.
53 Balanchine, G., Notes on Choreography, Dance Index,
svezak 4, br. 2-3, str. 30.
ovim djelima (samo pogledajte pas de deux iz Agona). No

mislim da bez obzira na svu estinu tih radova iz 1980-ih, oni
pokazuju da su njihove takozvane loe manire loe samo u
jednom kontekstu i da one mogu biti osloboene zapravo,
oslobaajue u nekom drugom.
Koreograf moe gledati na unutra, no klasini plesa u
predstavi ne sugerira introspekciju. Tu postoji osjeaj progresa, kao to smo ga imali u horizontalnom plesu i kao to postoji u klasinoj glazbi. Doris Humphrey, za koju se esto tvrdi da je klasicistkinja modernog plesa, ne smatram klasinom
u radovima koje sam vidio, zbog introspekcije, nedostatka
ironije i jednostranog osjeaja strukture u njezinoj koreografiji. Za mene ona je vrlo sistematina formalistkinja. U plesnom klasicizmu plesaeva energija prikazuje se kanalizirana
kroz sustave formi i uzoraka koji su isto toliko moralni koliko i
ritmiki ili geometrijski. Ideja sustava formi i uzoraka ja vana.
Zbog toga mislim da Trio A Yvonne Rainer, koliko god da je
fascinantan, nije klasian, dok The Fugue Twyle Tharp, koji u
nekim aspektima tjelesnog stila nije jako razliit, je.
Poticaj, moralne norme, oblici, geometrija i uzorci, jezik
i virtuoznost, dra i jasnoa to da jo kaemo? Moda
samo ovo: da u klasinom plesu vidimo prikaz ivota koji
se ivi prema sustavu, no kojega taj sustav ne inhibira nego
oplemenjuje tako da ostvarenje poticaja postaje vitalna snaga samog djela, a tijelo u kretanju doivljava preobrazbu.
Zbog toga to nije ekspresionistiki, moe se initi eskapistikim. No ples nije odijeljen od ivota, naposljetku, ples
je ivot. A od Versaillesa nadalje, klasini ples je dokazivao
tu injenicu. Ako gledajui klasini ples shvatimo da ne gledamo utopijski svijet nego ivot, oplemenjen i ureen ivot
u kojem agresija, osjeaji i senzualnost nisu potisnuti nego
koriteni unutar skupa manira ili su koriteni kako bi taj skup
manira proirili, tada poinjemo razumijevati njegove tajne.
Zakljuio sam ovo kao kraj propovijedi pa u u tom stilu
i zavriti: A sada naprijed k Petipau Ocu, Balanchineu Sinu
i Ashtonu Duhu Svetomu
Alastair Macaulay poznati je britanski plesni kritiar i pisac.

Plesnom kritikom se bavi od 1978., autor je biografije Margot Fonteyn i kolekcije intervjua s koreografom Matthew
Bourneom, bivi glavni plesni kritiar The Times Literary Supplement i glavni kazalini kritiar Financial Timesa. Predavao je povijest plesa na nekoliko koleda i fakulteta, meu
ostalima na Laban Centru u Londonu. Suosniva je poznatog
britanskog plesnog tromjesenika Dance Theatre Journal.
Od 2007. glavni je plesni kritiar za New York Times.
Kretanja 15/16 _ 69
< Oraar J. Grigorovia: Maa i igrake u sceni iz I. ina >
70 _ Kretanja 15/16
4 ANDREJA JELII:

suvremeni klasik kao
spona nekoliko epoha
Preko Lopuhova natrag k Hoffmanu, ajkovskom, Petipau i Ivanovu
ovod za nastanak ovog teksta bio je niz izravnih prijenosa baletnih predstava u sezoni 2010./2011. iz
moskovskog Boljoj teatra u zagrebakom Movieplexu. Meu njima se naao i balet Oraar Jurija Grigorovia. Grigorovi je, po mnogima, jedan od najveih ivuih
baletnih koreografa koji ove godine slavi 84 godine ivota i
65 godina umjetnikog rada, a njegovi se baleti, kojima je
stekao meunarodnu reputaciju i definirao 30 godina baleta
Boljoj teatra tijekom kojih je bio umjetniki rukovoditelj tog
poznatog ansambla (1964.-95.), opet postavljaju na moskovskoj i europskim scenama. Grigorovi je kod nas vjerojatno
najpoznatiji po svojem monumentalnom baletu Spartak na
glazbu Arama Haaturjana ija je dostupnost omoguena
poznatom filmskom verzijom iz 1977.g. Dominantne znaajke njegova stvaralatva prerasle su tijekom godina gotovo
u anr svakako jednu od karakteristinih formi sovjetske
baletne batine karakteristinu osobito za 60-e i 70-e godine dvadesetog stoljea. Diskusija o Grigorovievom Oraaru
povod je pak za upoznavanje s Fjodorom Lopuhovim (1886.1973.), rusko-sovjetskim koreografom i teoretiarom bale1 2003. g. objavljena je na engleskom knjiga prijevoda njegovih odabranih tekstova (Fedor Lopukhov: Writings on ballet and
Music, urednitvo i uvod Stephanie Jordan, prijevod Dorinda
Offord, University of Wisconsin Press).
ta do nedavno malo poznatim van granica Rusije. Njegov

utjecaj na Grigorovia je neprijeporan, ali u novije vrijeme,
osobito kao posljedica vee dostupnosti ruskih arhivskih i
drugih izvora te snaenja veza izmeu ruskih i europskih te
amerikih plesnih povjesniara i znanstvenika, sve je vei interes za njegov kreativni i teorijski rad koji se prepoznaje kao
originalan i znaajan doprinos promiljanju kljunih pitanja
baletnog modernizma prologa stoljea1.
azmatrajui koreografski rad Jurija Grigorovia ideja tradicije i njezine kreativne transformacije namee se kao jedna od sredinjih znaajki njegova
opusa. U ovom eseju cilj mi je rasvijetliti izvore i utjecaje na
stvaranje njegovog Oraara iz 1966. g. (Boljoj teatar, Moskva), pri emu osobito naglaavam znaaj Fjodora Lopuhova i apostrofiram kontinuitet njegovih idejnih i koreografskih
utjecaja kao kljuan u formiranju Grigorovieva sintetskog
pristupa koreografiji ovog baleta. Oraar P. I. ajkovskog
jedan je od nekoliko baleta koje se neupitno poistovjeuje s
tradicijom klasinog baletnog naslijea, a izmeu originalne
produkcije iz 1892. g. i Grigorovieve nove verzije doivio
je nekoliko obnova i novih interpretacija, to ga ini osobito
pogodnim za problematiziranje pitanja tradicije u Grigorovievom novom kreativnom pristupu. Koreografska tumae-
Kretanja 15/16 _ 71
nja Fjodora Lopuhova iz 1920-ih istiem kao dogaaje od
sredinje vanosti za to pitanje.
U lanku objavljenom 1974. pod naslovom Tradicije i
novatorstvo (u P. Gusev, 1974.) Jurij Grigorovi smjeta vlastiti kreativni pristup baletnoj koreografiji unutar tendencije
u sovjetskom baletu koja se javlja krajem 1950-ih, a koju
definira kao odreenu sintezu tradicija. Da bi se ona u potpunosti ocijenila, potrebno je osvijestiti znaaj prethodnog
razdoblja koje je uslijedilo kao neka vrsta konsolidacije ubrzo
nakon izrazito eksperimentalnih 1920-ih: 1930-e i 1940-e,
u kontekstu intenzivne promocije ideologije socrealizma, aktivno su pribliile balet dramskom kazalitu, nautrb razvijanja njegove izvorne, plesne forme i izraajnosti. U velikim
narativnim baletima toga vremena kojih je naglasak bio na
socioloki opravdanoj drami i iji su moda najpoznatiji i
najuspjeniji primjeri dramski baleti Leonida Lavrovskog poput Romea i Julije, ples je izravno proizlazio iz radnje. Koriten je i shvaan kao analogija rijei i ilustracija konkretnih
stanja likova. Prema rijeima samog Grigorovia, ta je tendencija dovela do praktinog nestajanja strukturnih formi
poput velikih, sloenih plesnih ansambala i koreografskih suita, a formalna raznolikost meudjelovanja solista i baletnog zbora svela se u koreografijama tog vremena na masovku2 (Grigorovi u Gusev, str. 10).
Ponovno koreografsko otkrivanje formalnih i izraajnih
kvaliteta plesa 1950-ih vee se uz intenzivnije vraanje
donekle zapostavljenim tradicijama klasinog repertoara 19.
stoljea i njegovih neposrednih reformatora. Koreografski
rad Grigorovia jedno je od glavnih otjelovljenja tog, tada
novog, pravca u sovjetskom baletu i moe se pratiti od njegovih prvih velikih baleta kreiranih za lenjingradski Kirovski
teatar: Kameni cvijet (1957.) i Legenda o ljubavi (1961.). O
tome e neto vie rijei biti u drugom dijelu ovoga eseja.
U navedenom lanku, Grigorovi imenuje tradicije koje
smatra odluujuim za svoj rad ovim rijeima: obnavljajui
principe plesno-simfonijske dramaturgije, vraamo se k M.
Petipau; borei se za jedinstvo komponenti predstave, citiramo M. Fokina; razraujui nove izraajne pristupe, oslanjamo se na F. Lopuhova (str.12). Tradicija sva tri koreografa
itljiva je u Grigorovievim baletima openito, pa i u Oraaru, no sugeriram da je utjecaj Fjodora Lopuhova mogue izdvojiti i istaknuti kao presudan imbenik u djelovanju tradicije i to preko dviju razina. Kao prvo, na openitijoj razini, to
je njegova uloga u ouvanju i oivljavanju na sovjetskoj sceni
principa, ali i konkretnih djela kreatora formalnog sustava
klasinog baleta 19. stoljea, Mariusa Petipaa te njegova
asistenta Lava Ivanova, kao i reformatora Mihaila Fokina, o
emu e detaljnije biti rijei kasnije. Time je Lopuhov doprinio stvaranju preduvjeta za ponovno okretanje toj tradiciji
2
Prijevodi s ruskog i engleskog su autoriini.
72 _ Kretanja 15/16
i za sintezu o kojoj govori Grigorovi. Na neto konkretnijoj razini, to je uloga onoga to Grigorovi prepoznaje kao
Lopuhovljevu osobnu umjetniku tradiciju, iz koje izdvaja
karakteristinu tenju k iznalaenju novih, suvremenih formalnih i izraajnih sredstava. Kao to emo vidjeti, analiza
utjecaja te tradicije je problematinija s obzirom na to da nijedan od Lopuhovljevih originalnih baleta nije preivio. Unato tome, mogue je govoriti o postojanju odreenog kontinuiteta izmeu dva koreografa i njihovih pristupa Oraaru,
osobito u onom segmentu u kojem oba slijede ideju sukus
koje bi se mogao definirati kao korak naprijed k izvorima,
odnosno povratak izvornim idejama ajkovskoga, Hoffmana, Petipaa i Ivanova.
Grigoroviev pristup reinterpretaciji Oraara dramaturki je i koreografski. Jedan od poticaja za preradu scenarija
potreba je za raskrivanjem dubine i dramske snage muzike
ideje ajkovskog: radnja se usko vee uz dramaturgiju glazbe, a to se postie i referiranjem na niz originalnih detalja iz
Hoffmanove prie, zapostavljenih u libretu originalne produkcije. Oba postupka u slubi su pak Grigorovieve preokupacije leksikom i kompozicijskim strukturama klasinog
baleta, koji za njega predstavljaju osnovu i dominantu baletne umjetnosti. Krajnji Grigoroviev cilj je stvaranje baletne
predstave koja odgovara zahtjevima svog vremena. Njegov
Oraar nije slatka baletna bajka za djecu ve predstavlja novo
plesno itanje ajkovskog koje moe zaokupiti suvremenog
gledatelja zato jer je koreografov cilj otvoriti unutarnji svijet
suvremenika (Grigorovi u Gusev, str. 13).
Fjodor Lopuhov i njegovi utjecaji

z povijesne perspektive, Grigoroviev rad na Oraaru
nastavlja se na niz ranijih ruskih i sovjetskih verzija ija
iskustva on uzima u obzir. Originalna produkcija Oraara
bila je premijerno izvedena u Marijanskom kazalitu u Sankt
Peterburgu 6. [18.]prosinca 1892. prema scenariju Mariusa
Petipaa i Ivana Vsevoloskog baziranom na obradi prie E. T.
A. Hoffmana, na glazbu P. I. ajkovskog i u koreografiji Lava
Ivanova 3. Revidirane verzije i obnove dali su Aleksandar Gorski 1919. g. u Moskvi, Fjodor Lopuhov 1923. (Petrograd4) i
1929. (Lenjingrad) i Vasilij Vainonen 1934. u Lenjingradu.
Utjecaj Lopuhova kompleksan je i kljuan, a zapoinje
njegovom obnovom Oraara koju je ostvario s Aleksandrom
3 Petipa je, po svome obiaju, priredio vrlo detaljan scenarij

slijedei ve uhodanu formulu kombiniranja akademskog plesa,
pantomime i karakternih plesova, no razbolio se poetkom
rada na postavi baleta i prepustio posao koreografiranja svom
asistentu Ivanovu koji je balet i zavrio posluno slijedei zadani
okvir.
4 Sankt Peterburg preimenovan je 1914. u Petrograd, a 1924.
u Lenjingrad. U tekstu se naziv navodi sukladno odgovarajuem
razdoblju.
irjaevim 1923., 30 godina nakon premijere originalne produkcije Petipa-Ivanova. Lopuhov, solist baleta Marijanskog
kazalita u Sankt Peterburgu, postao je ubrzo nakon revolucije (od 1922. g.) i umjetniki ravnatelj te baletne trupe (tada
Petrogradskog kazalita opere i baleta 5) i u toj ulozi zasluan
je za obnove, u stvari za ouvanje i restauraciju cijelog niza
baleta ruskog klasinog naslijea 19. stoljea. Oraar, kao i
zapoeo obnovu drugog remek-djela ajkovskog i Petipaa,

Trnoruice. Oslanjajui se s jedne strane na izvrsno pamenje (bio je kao plesa intenzivno angairan u cijelom repertoaru) i na delikatan osjeaj i razumijevanje originalnog
Petipaovog stila i intencije, a s druge, kako istie Souritz (str.
257.), na sposobnost kreativnog pristupa i kritikog miljenja, oistio je mnoge zaputene dijelove i brino nanovo
veina staroga repertoara carskog Marijanskog kazalita u

godinama nakon revolucije, u uvjetima iznurujue svakodnevice i materijalne oskudice s jedne strane i silovitih pritisaka lijevih pristaa nove umjetnosti s druge, vapio je za
obnovom. Predstave su se doslovno otrcale. Osim alosnog
stanja kostima i scenografije, sama bit veine baleta, njihovi
plesovi, poeli su gubiti umjetniku koherentnost i koreografsku izraajnost detalja, to je karakteristino za baletnu
umjetnost iji se radovi od generacije do generacije oduvijek uvaju fizikom, praktinom predajom. Neki elementi su
izostavljani, neki dodavani, preraivani, neki naprosto zaboravljani. Lopuhovljeve obnove (tako su nazivane u tisku
toga vremena) bile su stoga neto izmeu pokuaja restauracije originala i rekonstrukcije, tj. kreiranja novih elemenata u duhu originala. Prije Oraara, 1922. g. Lopuhov je
koreografirao i dodao, ne unakazujui originalnu Petipaovu koreografiju, neke nove dijelove baleta (Dobrovoljskaja,
1976., str. 71.-73.). Autorica Lopuhovljeve monografije A.
Dobrovoljskaja istie kako je njegove napore izuzetno povoljno ocijenio meu ostalima i Aleksandre Benois, veliki ljubitelj i poznavatelj Trnoruice, izjavivi kako je balet u obnovi
zablistao svojom prijanjom svjeinom (A. Benois: Pietet ili kounstvo, 1922., citirano u Dobrovoljskaja, 1976.,
str. 74.). Lopuhov se Trnoruici ponovo vratio 1923. kada je
postavio dodatno proienu, zavrenu verziju obnove, a u
sezoni 1922.-23. obnavljao je i Petipaove Rajmondu, Harlekinadu, Konjia Grbonjia te Gusara i Esmeraldu. Kako zakljuuje Dobrovoljskaja iz arhivskih materijala, znaajan doprinos ouvanju repertoara dao je i kao repetitor 6 Labueg
5 Marijansko kazalite (imenovano u ast carice Marije Aleksandrovne) preimenovano je 1917. u Dravno Marijansko kazalite; 1919. u Dravno akademsko kazalite opere i baleta; 1935. u
Dravno akademsko kazalite opere i baleta Sergeja Mironovia
Kirova; 1991. vraa mu se naziv Marijansko kazalite.
6 Repetitor u ruskoj tradiciji, osoba u baletnoj trupi zaduena za plesno uvjebavanje predstava s repertoara pri emu je
osnovni cilj paljivo ouvanje umjetnikog koreografskog,
stilskog i izraajnog integriteta baleta. Za ovu ulogu kljune
su koreografske, redateljske i pedagoke vjetine te temeljito
poznavanje znaajki svakog djela. Kod nas je za ovaj posao uobiajen izraz baletni majstor.
< Fjodor Lopuhov (prvi s desna) na pokusu obnove Giselle , 1922. >
Kretanja 15/16 _ 73
jezera, Giselle, Bajadere, Vragolaste djevojke te Fokinove
openijane i Polovjeckih plesova (isto, str. 75.,76.). Souritz
(str. 260.) navodi njegovu obnovu Fokinovih baleta Egipatske noi, Erosa i Paviljona Armide, a obje autorice istiu paljivu obnovu Don Quijotea A. Gorskog 1923. g. Lopuhovljev doprinos ouvanju tradicije golem je7 i kako istie Souritz
(str. 260.), zahvaljujui velikim dijelom njegovim naporima,
u petrogradskom kazalitu sauvane su za budunost brojne
originalne postave klasinog, prvenstveno Petipaovog naslijea8 te baleti reformatora, Fokina i Gorskog 9.
< Pahuljice u izvornoj Petipa-Ivanovljevoj postavi Oraara, 1892. >

7 Mnogi baleti do danas u nekim svojim elementima izvode
se upravo prema njegovim rjeenjima. Npr. njegova koreografija
varijacije Vile Jorgovana iz Trnoruice plee se u mnogim verzijama toga baleta, a mnogi ni danas ne znaju da to nije originalna
Petipaova koreografija.
8 Ovdje je nuno podsjetiti se kako su baleti biveg carskog
kazalita u godinama nakon revolucije prolazili selekciju partijskih tijela koja su prihvaala ili odbacivala njihovo zadravanje na sceni na temelju umjetnike i ideoloke podobnosti.
Lopuhov je, dakle, radio na obnavljanju odabranih i odobrenih
djela; mnoga od njih su u kasnijim redakcijama pretrpjela niz
izmjena,opravdavanih kako ideolokim tako i umjetnikim
razlozima. U svom uvodu spomenutom engleskom izdanju Lopuhovljevih tekstova, Stephanie Jordan pak upozorava da su neki
od originala koje je Lopuhov obnavljao, ve u vrijeme njegova
plesanja bili izmijenjeni u nekim detaljima. To zapaanje temelji
na usporedbi njegovih zapisa sa Stjepanovljevom notacijom
izvornih Petipaovih produkcija.
9 Lopuhov takoer samostalno koreografira od 1916. Neki od
njegovih baleta su: ar-ptica (1921.), Pulcinella (1926.) i Renard
(1927.) na glazbu Stravinskog, Plesna simfonija (Beethoven,
1923.), Crveni vihor (Deevov, 1924.), Bolt (ostakovi, 1931.).
Najuspjenijim mu se smatrao balet Ledena djeva (Grieg, ar.
Asafjev, 1927.).
74 _ Kretanja 15/16
U radu na Oraaru, Lopuhovu se prije svega mora pripisati prvi pokuaj paljivijeg sluanja i suvremenijeg koreografskog tumaenja partiture ajkovskog. Kako istie
Dobrovoljskaja, pozivajui se na pisanje samog koreografa,
Lopuhov je od samog poetka razmiljao o preradi originala,
smatrajui, vrlo kritino, kako Petipa i Ivanov nisu shvatili bit
glazbe ajkovskog (1976., str .78.). Lopuhov se u tom stavu slagao s Borisom Asafjevim10 koji zaziva: Neophodno je,
ve jednom, zaista uti to to je htio ajkovski, a ne to to
su u njemu ule i htjele uti 90-te godine (Asafjev: Petrogradskie kuranti u K novim beregam, 1923. br. 1,
citirano u A. Dmitrieva, 1974., str. 103.). Pri obnovi Oraara Lopuhov se drao restauratorskih principa iz svog rada na Trnoruici, meutim njegovo
osobno tumaenje partiture ajkovskog i tenja k
njezinoj vjernijoj, izraajnijoj interpretaciji bili su
oito u pozadini nekolicine novih kompozicijskih
rjeenja kojima je zamijenio koreografiju Ivanova.
Meu njima bila je i njegova nova koreografija poznate scene Valcera snjenih pahuljica s kraja prvog ina kojom je zamijenio originalni Ivanovljev
rad. U ovom sluaju, njegova obnova doekana
je na no pri emu je glavnina otrih kritika zanemarila pozitivne poteze i okomila se upravo na
tu novu koreografiju istiui kako je Valcer snjenih pahuljica Ivanova bio jedan od najuspjenijih
elemenata originalne produkcije. Svojim ispravljanjem originala Lopuhov je u ovom sluaju posredno doprinio definitivnom zaboravu i gubitku
Ivanovljeva Valcera pahuljica (Souritz, str. 261.)
ija se kompleksnost sauvala samo u relativno detaljnom
opisu u inae estokoj kritici Akima Volinskog iz 1923. g.11 Iz
pravednosti prema Lopuhovu treba istaknuti da je zahvat u
Ivanovljevu koreografiju bio donekle opravdan jer Oraar, za
razliku od Trnoruice, nekoliko ranijih sezona nije ni bio na
repertoaru, a ve prije revolucije nije davan u svojoj cjelovitoj prvobitnoj verziji (Dobrovoljskaja, 1976. str. 78.; Souritz,
1990., str. 261.) te su mnogi njegovi dijelovi ve bili bespovratno okrnjeni ili zaboravljeni.
10 Boris Asafjev, (1884.-1949.) ruski/sovjetski kompozitor,
muzikolog i kritiar koji je izvrio znaajan utjecaj na razvoj
baletne umjetnosti u SSSR-u. Napisao je nekoliko baleta meu
kojima: Bahisarajska fontana, Kavkaski zarobljenik, Kameni
gost, Plamenovi Pariza i dr. Suraivao je s F. Lopuhovim koji je
usvojio mnoge aspekte njegovog tumaenja glazbe ajkovskog, a
njegovi teorijski i kritiki tekstovi utjecali su na cijeli niz baletnih umjetnika.
11 Akim Volinski, Maljar negodnij, iznj iskusstva, 20. 02.
1923., br. 7. U engl. prijevodu vidi Vera Krasovskaya (2004.)
Ivanov, Lev, str. 564. i u Rabinowitz, S. (ur.), Akim Volynsky:
Ballets Magic Kingdom: Selected Writings on Dance in Russia,
1911.-1925.
Lopuhovljeva potreba za suvremenijom koreografskom
reinterpretacijom Oraara dola je do punog izraaja u njegovoj novoj, avangardnoj koreografiji iz 1929. koja je znaajno odstupala od originalne produkcije. Novo tumaenje
glazbe i potreba da se balet osuvremeni i obogati smislom
relevantnim za trenutak sadanjice, zahtijevala je prije svega
odmak od banalnog scenarija koji je koreografu nametala
tipina struktura baleta-ferie (fantastinog baleta u kojem figuriraju nadnaravna bia iz bajki, popularnog krajem
19. stoljea u Rusiji). anrovske odrednice rezultirale su u
originalnom Oraaru neloginom i dramski nepovezanom
radnjom. U Petipaovom libretu proslava Boia u domu
predsjednika Silberhausa12 i Oraareva bitka s
mievima iz prvog ina, narativno jedva da su
povezani s divertismantskom plesnom paradom
slastica i velikim pas de deuxom iz drugog ina.
Nije bilo sasvim jasno ni tko je glavni lik baleta.
Malu Klaru (kao i Fritza, njihove prijatelje i mieve) plesali su uenici baletne kole pa je prvi
in kod Petipa-Ivanova bio zasnovan na tehniki nezahtjevnim plesovima i obilju pantomime.
U drugom se pak inu, u kojem Klara preuzima
ulogu promatraice, kao vladarica zemlje slastica
pojavljivala glavna balerina sa svojim kavalirom,
u ulogama (kod Hoffmana nepostojeih) Vile
Draeje13 i princa Cocqueluchea14.
Zadanosti baleta-ferie tako su iz originalnog
baleta doslovno izbacile sve ono tipino hoffmanovsko dok je jedna od bitnih znaajki Lopuhovljeva radikalno preraenog scenarija bila upravo povratak Hoffmanu. U
njegovoj novoj verziji glavna junakinja opet je Maa (ruska
verzija Marie) iji je glavni partner sam Oraar, a izbaeni
su likovi Vile Draeje i njezinog kavalira. U balet su vraeni
mnogi izostavljeni dijelovi Hoffmanove prie poput motiva
oivjelih lutaka koji, kao i kod Hoffmana, doarava brisanje
granice izmeu jarkog svijeta djeje mate i stvarnosti, a u
baletu se pojavljuje u sceni prvog ina nazvanoj Lutke su
pravi ljudi. Za Lopuhova je bitna i Drosselmeyerova pria u
12 U Hoffmanovoj prii na temelju koje je raen libreto taj
lik se zove Doktor Stahlbaum, a njegova ki Marie u baletu je
preimenovana u Klaru, to je u prii bilo ime Marijine lutke.
Lopuhov je tvrdio da je do promjena dolo kako bi se likovi
aristokratizirali u skladu s ukusima peterburke dvorjanske
publike.
13 Fe Drage u originalu; dakle hrvatski prijevod Vila eera ,
premda prikladan i prihvaen, je nepravilan.
14 U prijevodu, ime princa je vrlo udno i znai hripavac
(kaalj). R. Wiley nudi interpretaciju prema kojoj se ime odnosi
na kolokvijalni franc. izraz tre la cocqueluche u znaenju
biti miljenik publike, odnosno zarazno popularni lik. G. Balanchine pak, misli da je lik trebao predstavljati bombon protiv
kalja (S. Volkov, str. 143.) muki bombon, vjerojatno kao
pandan enstvenoj draeji.
prii koja daje pretpovijest glavnih zbivanja jer objanjava

uzroke mrnje izmeu mieva i Oraara. To je pria o zaaranoj porunjeloj princezi Pirlipat koju oslobaa sin majstora
igraaka pregrizavi tvrdi orah Krakatuk, da bi potom pao
rtvom kletve Mije kraljice i sam postao grdobom-Oraarom, od ega se moe osloboditi tek kad ubije Mijeg kralja.
U Lopuhovljevom baletu su etiri scene dodijeljene toj povijesti igrake-Oraara i kako bi se istakla njihova izdvojenost od drugih dijelova radnje, plesala su ih djeca.
Inspiriran Hoffmanovim vjetim pripovjedakim isprepletanjem mate, sna i jave, Lopuhov je odgovarajui koreografsko-dramaturki izraz naao u radikalnoj fragmentaciji
< Pahuljice u Lopuhovljevom Oraaru, 1929. >
radnje: kako istie Dobrovoljskaja, djeji svijet mate i igre

suprotstavljen je i kontrapunktiran s prizemnim i ogranienim svijetom malograantine s jedne i s fantastinim no zastraujuim svijetom bajke s druge strane, u ak 22 zasebne
scene te dodatnom prologu i epilogu. U epilogu se sva nevjerojatna zbivanja, slino originalnoj prii, objanjavaju Mainim snom, odnosno igrom mate, ime balet dobiva uvjerljiviji narativni okvir koji je zadran u veini buduih verzija.
Mogue je tvrditi da je u Hoffmanovom fantastinom
predloku Lopuhov naao mogunost razvoja jedne od svojih trajnijih preokupacija - nestalnosti, pa i brisanja granice
izmeu stvarnog i fantastinog. Dobrovoljskaja ovako opisuje Lopuhovljev kreativni zamah u Oraaru: fantastika se
pojavljivala kao stvarnost, stvarnost je postajala neobjanjiva, a samo njihovo stapanje pridavalo je zagonetnost, dvosmislenost onome to se deavalo na sceni (isto, str. 207.).
U njezinim rijeima, moglo bi se iitati opreznu aluziju
na mogui koreografov kritiki komentar esto paradoksalne
i burne rane sovjetske svakodnevice. O takvom komentaru
danas je zbog nedostatka vjerodostojnih izvora nemogue
detaljnije govoriti, no Lopuhov je svoju sadanjicu otjelovio
vrlo konkretno u originalnim likovima-lutkama poput Krojaa, Gospoice, sestara milosrdnica i bolniara, koji se po-
Kretanja 15/16 _ 75
< Olga Mungalova u Lopuhovljevoj Ledenoj djevi,

1927. >
javljuju uz uobiajene tradicionalne lutke Kineza, Francuske

pastirice, Ruskog muika, Vojnika i dr. Na ajkovskijevu
temu Grossvatera15 u prvom inu postavio je ples makara
u kojem se mijeaju groteskni likovi nedavne ruske prolosti,
fantazije i sadanjosti: Carica i Car, General s epoletama,
Dvorska dama, Smrt s kosom, Vojnik s drvenom nogom te
inovnik s aktovkom, iji je karakter ulizice doista bio inspiriran jednim od predsjednika mjeskoma (isto, str. 218.,
219.). Najjai utjecaj povijesnog trenutka prepoznaje se ipak
u koreografovoj asimilaciji umjetnikih, osobito kazalinih,
utjecaja svog vremena. U potrazi za novim formama - izraajnim sredstvima koja bi balet uinila bliim suvremenom
trenutku, Lopuhov se nije libio nesvakidanjih, esto drskih,
eksperimenata. U novom Oraaru tako su jasno prepoznatljivi utjecaji Sergeja Eizenteina, Vsevoloda Mejerholjda te
cirkusa i music-halla. Balet ima formu tada popularne revije
pri emu izmjenjivanje brojnih scena ima neto zajedniko s
montanim postupcima novog sovjetskog filma; scenografija Vladimira Dmitrijeva (osam raznobojnih, lako pokretnih
vertikalnih ploha) je na tragu konstruktivistikih rjeenja, a
Lopuhovljeva istraivanja novih formi vode ga k uvoenju
plesa bez glazbe i plesa uz pratnju teksta te izraenih elemenata groteske, cirkuske akrobatike i prepoznatljivih formi
music-halla. Tako je scena linijskog plesa mjuzikholskih girlsica unijela u balet daak bezbrinosti ludih dvadesetih,
no zamiljena je vjerojatno kao kritika masovnog automatizma i tupe, mehanike poslunosti.
S druge strane, u obzir treba uzeti nezanemarive pritiske
i ideoloka ogranienja te iste sovjetske svakodnevice: Lopuhov je tako politiki neprimjerenog boinog Oraara bio
prisiljen smjestiti u kontekst Mainog roendana u kojem
je zabranjeno boino drvce zamijenio vrtuljak s lutkama.
15 Tradicionalna njemaka melodija u kojoj se izmjenjuju
taktovi u 3/8 i 2/4 mjeri.
76 _ Kretanja 15/16
S druge strane, pri svoj svojoj sklonosti eksperimentu uspio

se othrvati bizarnim zahtjevima radikalne ljevice poput onog
za uvoenjem sovjetskih lutaka i potpunim naputanjem
starog siea baleta (isto, str. 210., 231.).
Hoffmaniziranje baleta, provedeno kao smjela modernizacija - kroz fragmentaciju i izrazitu grotesknost nekih epizoda te upotreba akrobatike i satirika perspektiva kljunih
plesnih scena (npr. music-hall plesaice pojavljivale su se na
omiljeni Valcer pahuljica) u praksi je proturjeila osvjedoenom koreografovom pijetetu prema glazbi ajkovskog koji
se, meu ostalim, ogledao u koritenju cjelovite, neskraene
partiture. Lopuhovljeva smjela potraga za novim izraajnim
sredstvima proturjeila je u rezultatu kompozitorovoj viziji i
izrazitoj lirici glazbe.
Na neki nain, kontradiktornom se moe ocijeniti i njegova vjernost principima klasinoga plesa, jer kao da ju je u
pitanje dovodila slobodna, eklektina upotreba elemenata
drugih plesnih izriaja, a naroito gimnastikih i akrobatskih elemenata. No ta je prividna kontradiktornost ostavila
plodan trag u radu buduih generacija. Lopuhov je, unato posezanju za novim plesnim, dramskim i pantomimskim
sredstvima, u svom koreografskom jeziku zadrao vanost
i centralno mjesto klasinog plesnog rjenika. Ve njegove
paljive restauracije klasika, ali i iskorak k potpuno nadnarativnom, apstraktnom plesu zasnovanom samo na glazbi
koji je artikulirao u svojoj plesnoj simfoniji 1923. g. i o kojoj
e jo biti rijei kasnije, svjedoili su o potovanju i vjeri u
izraajne mogunosti klasine tradicije, njezinu fleksibilnost
i sposobnost razvoja. Upravo su akrobatski elementi poput
page, koluta, zvijezde, okreta s nogom la seconde uz pridravanje pete rukom, mnogostrukih okreta u podrkama,
ili visokih, akrobatskih podrki s opasnim padovima balerine u ruke partnera, doprinijeli kompleksnosti izvedbe, a s
vremenom su se, u raznim varijantama, i usvojili te dalje razvijali kao proirenja baletnog leksika koja danas smatramo
samorazumljivim, ak tradicionalnim. Plesna zahtjevnost
koju postulira Lopuhov glavni je razlog to u njegovu Oraaru glavne uloge Mae i Oraara nose balerina izvanrednih
tehnikih sposobnosti i snaan, virtuozan partner.16 Njihova
inspirirana razrada kompleksnih plesnih uloga doprinijela je
dubini i sofisticiranosti predstave.
Sa svim svojim inovacijama Lopuhovljev Oraar bio je
preradikalan za sovjetsku scenu i relativno brzo je skinut s
repertoara i zamijenjen daleko realistinijom interpretacijom Vainonena. Paradoksalno, Lopuhov eksperimentator, openito - Lopuhov koreograf, izgubljen je; niti jedan
16 To su u originalnim Lopuhovljevim postavama bili Olga
Mungalova i Petr Gusev koji su se s vremenom specijalizirali
za njegove akrobatske inovacije.
od njegovih originalnih baleta nije sauvan17. U sovjetskom
baletnom repertoaru ostao je zastupljen samo elementima
svojih restauracija poznatih klasika, premda i tu nadglasan
kasnijim interpretacijama. No kako je to u svojem lanku iz
1974. pronicljivo istakao Grigorovi, snaga i utjecaj tradicije
su raznovidni, oni se, na neulovljive naine, predaju (i) kroz
linost samog majstora ili predstave drugih koreografa koji
su pounutrili iskustva prolosti (Grigorovi u Gusev, 1974.,
str. 12.)18. Trajni utjecaj Lopuhova na sovjetske koreografe
odrao se ba na takve neulovljive naine. U sluaju koreografa koji su nakon njega pristupali Oraaru, proizaao
je iz njegova rada na baletu 1923. i 1929. i iz njegovih drugih vanih koreografskih istraivanja. Taj utjecaj na budue Oraare mogue je definirati kroz pet glavnih toaka na
koje smo u dosadanjoj analizi skrenuli pozornost: potovanje prema partituri ajkovskog i nastojanje na njezinom
paljivom tumaenju; okretanje k originalnoj prii E.T.A. Hoffmana; stremljenje k dubini sadraja i dramskoj cjelovitosti
baleta koju podrava jedinstvena tema; traganje za novim
izraajnim formama; ouvanje i razvijanje klasinog plesnog
jezika i naslijea.
U tih pet toaka, kao i u mnogim manjim detaljima, mogue je uspostaviti vezu Grigorovieva Oraara s Lopuhovljevim naslijeem iz 1920-ih i ustvrditi da je ono u znaajnoj
17 Lopuhovljevi umjetniki eksperimenti vie su puta dolazili
u izravni sukob sa slubenom ideologijom. Satiriki Bolt 1931.
na glazbu ostakovia bio je povod za prisilnu ostavku na mjesto
umjetnikog ravnatelja trupe. Eksperimente nastavlja kao ravnatelj baleta u Malom kazalitu opere i baleta, no nakon suradnje
sa ostakoviem na baletu Bistri potok (Svetlij ruej, 1935.) koji
je osuen za formalizam, opet je prisiljen na ostavku. Brisanju
njegova imena s liste podobnih umjetnika doprinio je i skori
obraun sa ostakovievom operom Lady Machbeth Mcenskog
okruga (1934.) u Pravdi (1936.), ime je najavljeno najstroe
dravno provoenje politike socrealizma. Iako je Lopuhov u
baletnim krugovima do kraja ivota ostao cijenjenim majstorom,
njegova aktivna koreografska karijera od tada je sporadina i na
zalasku. Za diskusiju baletnih 1920-ih i 30-ih u Rusiji vidi Souritz (1990.) i Mary G. Swift, The Art of the Dance in the USSSR,
University of Notre Dame Press, 1968.
18 U lanku Fjodor Lopuhov (Teatr, 1965. br. 7.) Grigorovi
tvrdi: Smatram au i sreom to se mogu nazvati uenikom
Lopuhova. Uio sam od njega i pleui u njegovim koreografijama, i repetirajui s njime uloge staroga repertoara, i naravno,
kada sam se sm poeo baviti koreografiranjem. Lopuhov je
djelovao na generacije ruskih baletnih umjetnika kao koreograf,
baletni majstor i umjetniki ravnatelj baleta Marijanskog/Kirovskog kazalita (1922.-30.; 1944.-45.; 1951.-56.); kao inicijator
i voditelj katedre koreografije na Lenjingradskom baletnom
uilitu (1937.-41.), a kasnije na Lenjingradskom konzervatoriju
(od 1962.); kao autor teoretskih radova: Putevi koreografa (Puti
baletmejstera), 1925.; ezdeset godina u baletu, 1966.; O koreografiji iskreno (Horeografieskie otkrovennosti), 1972. i brojnih
lanaka.
mjeri posluilo kao odskona daska za njegovu formulaciju

vlastite estetike i umjetnikih ciljeva.

ao to sam istakla na poetku, jedan od bitnih motiva u Grigorovievoj interpretaciji Oraara je povratak ajkovskom. U tome je on prvi pravi nasljednik
intencija Lopuhova njegovog potovanja cjeline kompozitorove partiture i nastojanja k njezinom novom promiljanju,
zapravo tonijem itanju. Lopuhov je u tom procesu ulazio
u plodnu razmjenu s Asafjevim i traio odmak od onog to
je muzikolog vidio kao naivno plesno tumaenje glazbe. O
tome svjedoe njegovi rani zapisi19 no prema sudu publike
i kritiara, u tome 1929. nije ostao dosljedan, zapostavivi
lirski karakter glazbe na raun eksperimentiranja sa suvremenim plesno-kazalinim metodama. Grigorovi tom nastojanju ostaje vjerniji. 20 On takoer koristi kompletnu partituru
ajkovskog, a njegov Oraar, voen prvenstveno glazbenom
idejom, od naivne djeje bajke prerasta u plesnu poemu kojoj je tema duevno odrastanje: buenje, rast i sazrijevanje
romantine ljubavi koja na svom putu prevladava sve prepreke. Njegovi junaci su Maa i Oraar koje, nakon slikovitih
scena obiteljskog slavlja, smjeta u okvir Maina sna kroz
kojeg ih prati na putu od transformacije lutke-Oraara u lijepog princa, preko zajednikog putovanja ka vrhu arobne
boine jelke, do zavrne scene sveanog vjenanja.
Takva dramaturka interpretacija glazbe bliska je ranijem
Asafjevom tumaenju ajkovskog:
Prijelaz od prostodunog djejeg straha k uznemirenosti
za svog, sada ve dragog Oraara, a od te zabrinutosti za
igraku k simpatiji za bajkovitog junaka iz sna. Dalje se
neprimjetno prelazi granica i u dui djevojice javlja se prvi
bljesak onog jo neshvaenog no privlanog osjeaja.[]
U svjetskoj glazbenoj literaturi nema [slinog]primjera koji
bi odgovarao procesu sazrijevanja due djevojice - od igre
s lutkama, do prvog svitanja ljubavi kroz matanja o hrabrom, muevnom junaku (B. Asafjev, 1944., elkunik, u Dmitrieva, 1974., str. 197.).
Praenjem poetskog naboja glazbe Grigorovi prvenstveno omoguuje uspostavljanje jedinstvene dramaturke
potke, vee emocionalne nijansiranosti i cjelovitosti sadraja. Na primjer, u duetu upoznavanja Mae i oivjelog Oraara-princa koji koreografira na andante nakon scene Bitke s
mievima, naznauje zaetak mladenake ljubavi kroz mje-
19 Putevi koreografa - Puti baletmeistera, 1925., Berlin:

Petropolis.
20 Grigorovi je isticao potrebu paljivog odnosa k baletnim
partiturama kao vanom dijelu tradicionalne batine baletnog
teatra; smatrao je nunim prevrednovanje nekih starih redakcija
ne samo ajkovskog nego i Prokofjeva (Gusev, str. 12.), to je
npr. bilo oito u njegovoj verziji Romea i Julije iz 1979.
Kretanja 15/16 _ 77
avinu njene panje izraene sugestivnim gestama i pozama te radosti susreta koja ipak ostaje oprezna u nizu unisonih pirueta i skokova plesai, unato oitoj privlanosti,
ostaju odvojeni, a Maa se na trenutke vraa u okrilje svoga
poznatog svijeta igraaka, da bi se tek na kraju sastali, u kulminaciji visoke podrke. Bujanje te ljubavi i sve veu bliskost
dvoje junaka Grigorovi zatim doarava njihovim doslovnim
plesnim putovanjem kroz Valcer pahuljica. Koreografiran na
temu zbornog pjeva, velikim jets u podrci i ekspanzivnim
sinkronim skokovima u paru, koji u irokim dijagonalama
prelaze prostor cijele scene, ovaj detalj prostornom slikom
putovanja naglaava temporalni element onog emocionalnog razvoja, duevnog rasta (Asafjev) ili traganja za idealom (A. Demidov, 2004.) koji se osjea u muzici ajkovskog i istovremeno stvara jasnu poveznicu s drugim inom.
Produbljivanjem i objedinjavanjem radnje, u odmaku od
tematske fragmentiranosti originalnog scenarija, Grigorovi
je opet na tragu Lopuhova, to je vidljivo i u preuzimanju
konkretnih postupaka: uokvirivanja fantastinih zbivanja
djejim snom i postavljanja Mae i Oraara kao glavnih likova koje pleu solisti (u baletu nema djece izvoaa). Dok
je Lopuhovljeva potraga za slojevitou, pod utjecajem radikalnih kazalinih tendencija 1920-ih, rezultirala prelamanjem
stvarnosti kroz prizmu groteske, satire i fantastike i problematizirala je za suvremenog gledatelja, Grigorovi dramskom
psihologizacijom odgovara na liriku glazbe unutar vlastitog
kulturolokog konteksta zrelog socrealizma 21. Razraujui ideju nove tendencije u sovjetskom baletu 1950-ih i
60-ih, iji je glavni predstavnik, zapravo artikulira vlastitu
umjetniku motivaciju: unutarnji svijet junaka postao je
glavnom oprugom radnje. Time Maa i Oraar, iako likovi
iz fantastine prie, postaju novi, suvremeni baletni junaci
ije duevno ustrojstvo i unutarnji svijet odgovaraju mislima i osjeajima suvremenog ovjeka (u Gusev, str.13.). U
Oraaru ta se metoda, zbog koherentnosti glazbene i dramaturke ideje, oituje kao jedna vrsta emocionalnog realizma u kojem se gledatelj moe poistovjetiti s glavnim likovima: u svojoj loginosti i emocionalnoj razumljivosti njegov je
Oraar daleko pitkiji, no i konvencionalniji od Lopuhovljeva.
Dok se s Grigorovievim koreografskim tumaenjem glazbe moe rei da je uinio znaajan korak naprijed k ajkovskom, da se konano odvojio od samo pribline paralelnosti s glazbom koju je kritizirao Asafjev (Asafjev u Dmitrieva,
str. 103.), jo vei korak naprijed uinio je prema Petipau. I
21 Narativni, esto povijesni sadraji Grigorovievih baleta na
prvi su pogled potpuno u skladu s normama kulturnih cenzora
njegova vremena. Njihovo alternativno itanje moglo bi otkriti
latentnu subverzivnost u njegovu snanom naglasku na sudbini
pojedinca iji ivot postaje poprite univerzalnih moralnih dilema i sukoba, najee s traginim ishodom (Spartak, Anastazija,
Romeo i Julija, Labue jezero).
78 _ Kretanja 15/16
tu je kljuan utjecaj Lopuhova ija je ve spomenuta osobna

koreografska i pedagoka prisutnost na lenjingradskoj baletnoj sceni osigurala ne samo kontinuitet prisutnosti tradicije
velikih klasika Petipaa i Ivanova nego i razvijanje ideje plesnog simfonizma na temeljima te klasine batine. Tu je ideju
Lopuhov praktino artikulirao u svojoj plesnoj simfoniji, baletu Velianstvenost svemira (1923.) koji je oslanjajui se na
akademski, klasini leksik, koreografirao na Beethovenovu
4. simfoniju. Ona je bila izraz jednog od njegovih najdublje
promiljanih principa, ideje da je plesni pokret, noen glazbom i oien od svakog plesu izvanjskog sadraja, sam po
sebi osnova baletne izraajnosti. 22 Zanimljivo je da se upravo za vrijeme Lopuhovljeve direkcije Kirovskim baletom u
1950-ima dogodio Grigoroviev kreativni raskid s dram-baletom kao dominantnim oblikom tadanjeg sovjetskog baletnog kazalita: njegov Kameni cvijet iz 1957. stavio je, nakon razdoblja ideoloke nepodobnosti, Lopuhovljev pojam
simfonizacije baleta u sredite kreativnog i teorijskog interesa. Kameni cvijet novim je vrjednovanjem Petipaovih tradicionalnih kanonikih oblika otvorio put koreografskim istraivanjima u kojima klasini leksik i strukture, osuvremenjeni
novim pristupima, postaju dominantno izraajno sredstvo.
Povjesniari i teoretiari pak, poeli su isticati ideju simfonizacije23, to jest odreenog formalizma autentinog plesnog jezika iji su kompozicijski i orkestracijski principi srodni onima u glazbi, kao jedan od glavnih argumenata kojim
zastupaju pravo baleta na autentinu izraajnost, a njegove
poetke locirali su u zaokruenom sustavu klasinog plesa
Mariusa Petipaa, osobito njegovim velikim, isto plesnim divertismanima.
U tom smislu, naprijed k Petipau prepoznatljiv je kao misao vodilja i u Grigorovievom Oraaru. Mnogi njegovi dijelovi kao da su direktna posveta starom majstoru: to je najoitije u klasinoj harmoniji velikih ansambl scena i osobito
u koreografiji adagia i elestine24 varijacije iz velikog pas de
deuxa u drugom inu. Izbor rjenika i kompozicijski pristup
u adagiu stvaraju atmosferu koja intenzivira ionako muziki
snanu asocijaciju na zavrni grand pas de deux iz Trnoruice. Grigoroviev adagio ne samo to podsjea na taj antologijski Petipaov duet nego u punom sjaju doarava Petipaov
raskoni aristokratski klasini stil i ne naruavajui njegovu
koherentnost, razvija ga, osobito sloenim i smjelim visokim
22 Meu plesaima u izvedbi ovog eksperimentalnog djela bio
je i mladi Georgij Melitonovi Balanivadze, poklonik Lopuhovljevih ideja. Kasnije je George Balanchine svojim koreografskim
interpretacijama velikih kompozitora stekao status jednog od
najveih koreografa 20. stoljea.
23 Jedna od najvanijih meu njima bila je Vera Krasovskaja.
Vidi njezin esej Baletni sat Filippoa Taglionija u ovom tematu.
24 elesta je glazbeni instrument zvuka slinog glazbenim
zvonima (Glockenspiel) izumljen 1886. Varijacija Vile Draeje
jedan je od prvih i najpoznatijih primjera njezinog koritenja.
< Maa, Fritz i iva lutka Oraar u izvornoj postavi 1892. >
podrkama. I poetak elestine varijacije za Mau (varijacije

Vile Draeje u originalu) baziran na njenim, prozranim arabeskama i jedva naznaenim attitudes u okretu, s profinjenom upotrebom paulements glave i lea, oda je kristalnoj
istoi Petipaovog klasicizma. Daljnja briljantna virtuoznost
balerininih en dedans i en dehors fouettes i bljesak munjevitih embotes en tournat po krugu koncentriraju pozornost gledatelja na efektnosti akademskog plesnog jezika,
ostavljajui poeziju glazbe u drugom planu Grigoroviu je
veza s Petipaom jo blia od one s ajkovskim.
Efektnost plesnog jezika, prije svega klasinog, no proirenog i obogaenog elementima drugih izriaja, najizraenija je spona Grigorovieve koreografije s tradicijom klasinog baleta 19. stoljea i idejom Lopuhovljeva simfonizma.
Prilagoavajui se suvremenom ukusu i zadravajui se u
okvirima velikih narativnih baleta, Grigorovi razvija izvjesni plesni formalizam pa tako u Oraaru, baletu s jasnim razvojem radnje, praktiki ukida pantomimu kao samostalnu
formu i sve elemente predstave rjeava plesno. To je osobito vidljivo u narativnom prvom inu gdje se plesni rjenik
iri po potrebi dramaturgije pri emu, u nekim elementima,
Grigorovi izravno preuzima neka Lopuhovljeva rjeenja. Na
primjer, Oraar-igraka kojeg Drosselmeyer donosi kao poklon, po uzoru na Lopuhovljeva Oraara iz 1929., plesaka
je uloga, za razliku od veine drugih produkcija u kojima je
Oraar predstavljen doslovno - drvenim lutkom. Gimnastikim elementima koje izvodi balerina nieg rasta prikazana
je mehaninost lutkova pokreta: paga je tako, kao i kod
Lopuhova, iskoritena kako bi iskazala lomljenje igrake.
paga je bila jedan od omiljenih i tada izrazito radikalnih Lopuhovljevih motiva u mnogim baletima, i u Grigorovievom
Oraaru zanimljivo je primijetiti jo jedan, gotovo doslovan

citat: paga je izrazito efektno upotrijebljena u intrigantnom
orijentalnom/indijskom duetu iz drugog ina koji Grigorovi koreografira na izvorni Arapski ples kave, gdje cijeli niz
polaganih, kontroliranih sputanja balerine u elegantno rastegnutu formu neodoljivo podsjea na pozu Mungalove iz
Lopuhovljeve Ledene djeve, ovjekovjeenu na poznatoj fotografiji iz 1927.
Plesni formalizam utemeljen na dominaciji klasinog leksika oituje se i u zamjeni tradicionalnih karakternih plesova iz divertismana u drugom inu klasinim idiomom. Iako
obojeni nacionalnim nijansama koje diktira glazba (panjolski, orijentalni, kineski i ruski par), ti plesovi pretvaraju se
u kratke i upeatljive unisone duete u kojima izrazitije elemente etninosti zamjenjuje rasplesana klasina virtuoznost
s dodatkom originalnih koreografskih rjeenja. Naglaena
upotreba pice nije sama sebi svrha ve ima jasan izraajni smisao: svojom karakteristinom otrinom i odsjenou,
koju gotovo imitiraju svojim pokretom i muki plesai, sugerira mehaniku lutkastost protagonista. Naime, Petipaove
slastice iz originalne produkcije Grigorovi je zamijenio likovima lutaka Mainih igraaka i prijatelja.
Odluka da u libreto uvede likove oivjelih Mainih lutaka jedan je od poteza kojima se Grigorovi, po uzoru na
Lopuhova iz 1929., referira na elemente Hoffmanove izvorne prie. Paljivi izbor tih elemenata pomae mu da osmisli
dramaturki koherentnu, loginu i za suvremene gledatelje
prihvatljivu radnju koja podrava cjelovitost baleta. Tako
Maine lutke oivjele u prvom inu postaju njezini vjerni
pratioci u svijetu mate i slijede je na njezinom putovanju s
Oraarom koje, naizgled paradoksalno, ne zavrava u Hoff-
Kretanja 15/16 _ 79
manovoj zemlji slastica Petipaovom Komfituerenburgu
za Grigorovievu priu o istoj ljubavi moda preapsurdnom
i infantilnom mjestu nego na vrhu arobne novogodinje
jelke. I sredinja uloga Drosselmeyera kao Mainog vodia
na tom fantastinom putovanju naglaava selektivno oslanjanje na izvorne detalje Hoffmanove prie. Ekscentrinost
i misterioznost (Demidov, str. 12.) Drosselmeyera, prikazana je, u skladu s navedenim Grigorovievim formalnim pristupom, originalnim plesnim pokretima i gestama gotovo u
potpunosti lienim uobiajenog baletnog glumakog patosa
i pantomime.
Grigorovieva vjernost tradiciji klasinog baleta i njegova spremnost na njezino proirivanje i kombiniranje s novim
izraajnim formama dominantna je znaajka njegova koreografskog stila i konkretno, njegova rada na Oraaru. To je
ujedno i najuoljiviji trag kontinuiteta Lopuhovljeva utjecaja
i naslijea: uz povratak ajkovskom i donekle, Hoffmanu te
tenjom k produbljivanju sadraja i njegovoj tematskoj cjelovitosti, potovanje klasine strukture i forme i vjera u njihovu fleksibilnost glavna je dodirna toka dvojice koreografa. Oba su u svojim reinterpretacijama originalnog Oraara
teili za nekom vrstom spone izmeu tradicije i inovacije,
iji je cilj bila baletna predstava koja e estetski i emocionalno, formom i sadrajem, zaokupljati njihove suvremenike. Ta je tenja, s naglaskom na eksperimentalnoj inovaciji,
daleko smjelije i provokativnije bila artikulirana kod Lopuhova. Grigorovi ju je sredinom 60-ih formulirao na novoj
razini i u novom drutvenom kontekstu, stavivi naglasak na
tradiciju, pri emu je faktor sinteze izdvojen kao glavni element inovacije. U ovom eseju zastupala sam stav da je upravo kroz prizmu Lopuhovljevih viestrukih utjecaja Grigorovi stekao preduvjete za svoj sintetski pristup u kojem je od
svih prethodnika usvojio i preformulirao ono najdugovjenije. Lopuhovljeva tradicija ostala je na sovjetskoj i danas,
ruskoj baletnoj sceni izraena kao snana idejna sila moda
najkonzistentnije ba u Grigorovievim baletima, kojima je
on uspostavio dugotrajan, dominantan koreografski utjecaj
koji traje do danas.
Andreja Jelii djeluje kao baletna pedagoginja (kvalificirana u lenjingradskoj Akademiji ruskog baleta A. Vaganove)
i suradnica Kretanja, Kulise.hr, Vijenca te Leksikografskog
zavoda. Autorica je prvih hrvatskih programa za sveuilini
studij iz podruja plesne umjetnosti (u postupku vrednovanja) i docentica klasinog baleta na Umjetnikoj akademiji u
Osijeku. Prije povratka u Hrvatsku predavala je balet, povijest plesa i estetiku plesa na Laban centru u Londonu gdje je
1993. stekla magisterij iz Plesnih studija (Dance Studies).
80 _ Kretanja 15/16
Izvori:
Belova, E., Dobrovoljskaja G., Krasovskaja. V., Suric, E., ernova, N. (ur.),
Russkij balet, Enciklopedija, Moskva: Soglasije, 1997.
Asafjev, Boris, Petrogradskie kuranti (1923.) u A. Dmitrieva, (ur.), Boris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzika, 1974., str. 102.-107.
_____________ . elkunik fragment iz knjige Muzika moej rodini
(1944.) u A. Dmitrieva, (ur.), Boris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzika, 1974., str. 194.-197.
Demidov, Aleksandr, Nutcracker, The: Productions in Russia, u S. J.
Cohen (ur.), International Encyclopedia of Dance, New York: Oxford
University Press, 2004., svezak 5, str. 9.-12.
Dmitrieva, A., Boris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzika, 1974.
Dobrovoljskaja, Galina, Fjodor Lopuhov, Lenjingrad: Isskustvo, 1976.
___________ , Lopukhov, Fedor, u S. J. Cohen (ur.), International Encyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak
4, str. 224.-226.
Hoffman, E.T.A., Oraar i Mionja u Dvije prie, Zagreb: Moderna
knjinica, 1922.
Grigorovi, Jurij, Fjodor Lopuhov, Teatr, 1965. br. 7.
Grigorovi, Jurij, Tradicii i novatorstvo u P. Gusev (ur.), Muzika i horeografija sovremennogo baleta, Lenjingrad: Muzika, 1974.
Gusev, Pjotr i dr.(ur.), Muzika i horeografija sovremennogo baleta, Lenjingrad: Muzika. 1974.
Krasovskaya, Vera, Ivanov, Lev u S. J. Cohen (ur.), International Encyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak
3, str. 560.-568.
Souritz, Elizabeth, Soviet Choreographers in the 1920s, London: Dance
Books, 1990.
Vanslov, Viktor, Grigorovich, Yuri u S. J. Cohen (ur.), International Encyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak
3, str. 308.-311.
Volkov, Solomon, Balanchines Tchaikovsky, London: Faber and Faber,
1993., str. 143.
DVD: P. I. Tchaikovsky / Y. Grigorovich: The Nutcracker, snimka predstave baleta Boljoj teatra, Arthaus Musik, 1989.
4 Svebor Seak:
Balet ROMEO I JULIJA

kao umjetniki most
izmeu istoka i zapada*
omeo i Julija (1940.) Leonida Lavrovskog (1905.1967.) i Sergeja Prokofjeva (1891.-1953.) nedvojbeno je sredinji narativni balet 20. stoljea. Shakespeare, Prokofjev i Lavrovski imali su ne samo prethodnike nego
i sljedbenike koji su pridonijeli da ovaj balet jo i danas ivi.1
Meutim, ova se verzija uvjerljivo moe percipirati kao najvanija i sljedee generacije smatrale su je izvornom. U ovom
eseju prikazat u drutveno-povijesni kontekst nastanka ove
znamenite produkcije te neke od njenih karakteristika koje
su bile od kljunog znaaja i za naredne verzije.
Njezina vanost lei u spajanju dvaju pravaca umjetnikog
razmiljanja, istonog, u tadanjem SSSR-u te zapadnog.
Nakon Ruske revolucije 1905. godine, Sergej Djagiljev, koji je
poetkom 20. stoljea vodio umjetniki pokret okupljen oko
asopisa Mir Iskusstva (Svijet umjetnosti) i svjetski poznatu
trupu Ballets Russes (1909.-1929.), ostao je u emigraciji na
Zapadu. Koristei ranije utjecaje carskog baleta, znaajno je
irio utjecaj na zapadnu umjetnost. Istovremeno u sovjetskoj Rusiji, tradicija cjeloveernjih baleta nastavljena je bez
prekida tijekom i nakon velike podjele uzrokovane revolucijom (Crisp&Clark 1974.:42). Moglo bi se rei da je tradicija
* Ovaj esej utemeljen je na odabranom materijalu iz prvog
poglavlja moje magistarske disertacije: Staging Shakespeares
Romeo and Juliet in the language of classical ballet, travanj 2010.,
University of New England, mentor - profesor Adrian Kiernander.
1
Odabir znaajnijih baletnih verzija Romea i Julije u prilogu.
ruskog carskog baleta, kojeg je vrhunac prema Timu Schollu

bio balet Trnoruica (1890.) u koreografiji Mariusa Petipaa
(1818.-1910.), time podijeljena na dva pravca, jedan koji se
zadrao na Zapadu i jedan koji je ostao u Rusiji u novom
drutveno-politikom okruenju.
Zanimljivo je primijetiti da je postojala razlika u ukusima
i preferencijama izmeu istonog i zapadnog poimanja baletne umjetnosti u prvim desetljeima 20. stoljea. Najbolje
je opisuje sam Prokofjev:
[Rusi] vole dugake balete koji traju cijelu veer; u inozemstvu publika preferira kraa baletna djela Razlika u
stajalitima proizlazi iz injenice da mi [Rusi] pridajemo
veu vanost radnji i njenom razvoju; vani se smatra da radnja ima sekundarnu ulogu, pa tri baletne jednoinke pruaju
mogunost upijanja velikog broja utisaka koje daju tri skupine umjetnika, koreografa i kompozitora u jednoj veeri (citat iz Balletmet/Romeo and Juliet 1998., online, para.52.).
Za razliku od ruskog naglaavanja naracije i radnje, naglasak na plesnom jeziku i njegovoj unutarnjoj izraajnoj
snazi poeo se razvijati kao pristup karakteristian za rad
baletnih koreografa na Zapadu u etrdesetim godinama
prolog stoljea. Izvrsno je opisan u tekstu o metodama rada
Anthonyja Tudora (1908.-1987.):
Plesa kao lik moe pridonijeti idejama o pokretu u Tudorovoj koreografiji. Ali kao plesau nije mu nikada doputeno da interpretira pokret. Margaret Black, Tudorova
asistentica na Julliardu kae: U Tudorovoj koreografiji ni-
Kretanja 15/16 _ 81
kada ne morate nametati osjeaj. Ne morate uiniti da pokret govori: on to ini sam, a Diana Adams razrauje dalje:
Tudor ne eli interpretaciju; on eli jednostavnost izvedbe.
Kada se on suzdrava od usmenog objanjavanja uloge plesaici, to je zato to ne eli da na nju utjeu osobni osjeaji
o toj ulozi. Pokreti sami po sebi moraju biti dostatni, bez
dodavanja interpretacije (citat iz Crisp&Clark, 1974.:49).
Pod utjecajem globalizacije, dananji istonoeuropski
baletni ansambli imaju slian repertoar kao ansambli na zapadu te ukljuuju i klasine i suvremene naslove. Time je
vanost sovjetske verzije baleta Romeo i Julija u kreaciji Prokofjeva i Lavrovskog jo znaajnija, jer je sredinom prolog
stoljea, u vremenu bipolarizacije, uspio umjetniki premostiti i spojiti dvije strane.
Gostovanje Romea i Julije Boljoj teatra u Londonu (3.
listopada 1956. s Galinom Ulanovom i Jurijem danovim u
naslovnim ulogama ) izazvalo je veliko oduevljenje i postalo
nekom vrstom modela po kojem su se ravnali autori nekoliko
sljedeih verzija 2. Nadolazee generacije koreografa preispitivale su Romea i Juliju, poevi od verzije iz 1962. godine za
Stuttgartski balet Johna Cranka (1929.-1973.) i iz 1965. godine za Kraljevski balet (Royal Ballet) u Londonu Kennetha
MacMillanna (1929.-1992.), povezujui na taj nain i nadalje
dvije umjetnike linije. Time je, nakon prvotnog predloka
Lavrovskog-Prokofjeva, razvijen potencijal za dugake narativne balete.
Prokofjevljeva partitura Romea i Julije
i njezina drutvenopolitika pozadina
ane Prokofjevljeve baletne partiture koje je komponirao u inozemstvu kao to su Le Pas dAcier i Ala
i Lolli napisane su pod utjecajem Djagiljeva (Serotsky 2001.: para. 1.). To su bili relativno kratki baleti. Po svom
povratku u SSSR 1933. godine, Prokofjev je stupio u ozraje socijalistikog realizma koji je slubeno proglaen 1934.
godine. Tumaio se kao istinit i povijesno konkretan opis
stvarnosti u svojem revolucionarnom razvoju. Zahtijevao je
patriotske budnice, po mogunosti s lokalnim ili folklornim
sadrajem, koje su podupirale komunistiku ideologiju i reim, na nain da budu jednostavne i pristupane masama
(Union of Soviet Composers online 2009.: para. 2.). Sve to
je odstupalo od ovakvih ideala smatrano je formalizmom i
osuivano zajedno s tzv. dekadentnom zapadnom glazbom.
Nepokoravanje reimskim umjetnikim pravilima moglo je
rezultirati ak i uhienjima (Serotsky 2001.: para. 2.).
2 Zanimljivo je spomenuti kako je po prvi puta londonska publika imala priliku vidjeti Romea i Juliju Prokofjeva prije toga, na
gostovanju zagrebakog Baleta 1955. godine, u koreografiji Margarete Froman (1890.-1970.) sa Sonjom Kastl i Zlaticom Stepan u
alternaciji Julije, te Nenadom Lhotkom u ulozi Romea.
82 _ Kretanja 15/16
Prokofjev je odluio napisati cjeloveernje djelo povodom svog povratka nakon etrnaest godina emigracije. U
novoj baletnoj partituri Romeo i Julija obilato je koristio lajtmotiv i izraavao dramski razvoj odnosa i likova kroz simfonijski razvoj glazbenih ideja. Povezao je kratke baletne brojeve u kohezivnu cjelinu, a Shakespeareovu priu o Romeu i
Juliji vrlo je uvjerljivo doarao glazbom i na taj nain izbjegao
formalizam (ibid.). Unutar takvog okvira, Prokofjev je uspio
odrati svoj umjetniki integritet, a istovremeno dobiti zeleno svjetlo za svoju predstavu. Unato trajanju od dva i pol
sata, partitura je vrlo kompaktna. Svaki trenutak, ukljuujui
i pasae za promjenu scenografije, pridonosi razvoju likova
ili radnje. Glazba je komponirana na takav nain da tematski
postavlja dogaaje na pozornici te je mnogo vie od puke
glazbene pratnje za ples. Meutim, Prokofjev je sam priznao
da njegove koncertne suite ne prate jedna drugu uzastopce
te da su neki brojevi kompilirani od razliitog materijala
(Serotsky 2001.: para. 3.). Moglo bi se ustvrditi da je uspio
sastaviti specifinu slagalicu glazbenih brojeva koji se mogu
spojiti na razliite naine, ovisno o kontekstu i koreografskoj
viziji. Time su Prokofjev i njegovi suradnici izgradili vrstu
konstrukciju za izvedbu ovog djela, koja je dovoljno elastina
da se njome moe relativno slobodno manipulirati. Pokazalo
se da je u buduim umjetnikim vizijama, u svim narednim
europskim i sovjetskim produkcijama, to postala ustaljena
praksa.
Zanimljivo je naglasiti neke detalje o procesu stvaranja
baletnog libreta koji osvjetljavaju ideoloki kontekst i njegov utjecaj na umjetniku interpretaciju. Prokofjev je 1935.
godine napisao detaljno razraen scenarij svog baleta Romeo i Julija, u suradnji s inovativnim sovjetskim dramatiarom i dugogodinjim prijateljem Sergejem Radlovim i Adrijanom Pjotrovskim, dramatiarom i uenikom Radlova. Prema
Morrisonu, Radlov je zamislio poznatu tragediju kao borbu
za pravo na ljubav mladih, jakih, progresivnih ljudi koji se
bore protiv feudalnih tradicija i feudalnih nazora o braku i
obitelji (lovelives.net/Discovery online 2008.: para. 2.). U
lipnju 1935. godine Radlov je napisao lanak za novine Sovetskoje iskusstvo (Sovjetska umjetnost) u kojem istie da
su sredinje teme ovog baletnog djela klasna borba, radikalni sukob izmeu komedije i tragedije, sraz mladih i feudalnog drutva (lovelives net/Chronology online 2008.:
para. 4.). U slinom eseju za Teatr i dramaturgija (Kazalite
i dramaturgija) izjavio je da je Romeo i Julija najprimjerenija
Shakespeareova drama za postavljanje na pozornicu u njihovom drutvu (lovelives net/Chronology online 2008.: para.
4.). Isticanjem takvog tumaenja poznate prie pokuao je
osigurati ideoloku prihvatljivost planiranog baleta, meutim s konanim prihvaanjem i izvedbom baleta bilo je mnogo problema.
< Galina Ulanova i Konstantin Sergejev u Romeu i Juliji, L. Lavrovskog.

Izvedba u lenjingradskom Kirovskom teatru, 1960.
Kretanja 15/16 _ 83
Teko je shvatiti da Romeo i Julija, jedan od najpopularnijih baleta 20. stoljea nije nikada bio izveden onako kako je
Prokofjev elio. Proao je kroz pet godina umjetnikog i politikog uplitanja prije baletne premijere (lovelives net/Discovery online 2008.: para. 1.). Balet je viekratno zabranjivan
i revidiran od strane sovjetskih politikih i kulturnih djelatnika, nakon ega je uslijedila prva provjera u bratskoj ehoslovakoj, u Brnu u prosincu 1938. godine. Koreografiju je
potpisao tamonji direktor baleta Ivo Vana Psota. Konano,
sovjetska premijera vrlo je uspjeno odrana u Lenjingradu
u Kirovskom teatru 1940. godine u koreografiji i produkciji
Leonida Lavrovskog. Meutim, i Lavrovski, i solisti Galina
Ulanova i Konstantin Sergejev, zahtijevali su promjene u baletnoj partituri. Na premijeri, Prokofjev je ustanovio da je
Lavrovski unio neke promjene u orkestraciju bez njegovog
doputenja, naglaavajui teksturu i pojaavajui dinamiku.
Dodana su i neka ponavljanja bez njegovog znanja. Prokofjev se bezuspjeno bunio protiv neovlatenih izmjena svoje
glazbe (lovelives net/Chronology online 2008.: para. 23.).
U oujku 1940. Staljin je odobrio zahtjev Odbora za kulturna pitanja za izvedbu baleta u Boljoj teatru u Moskvi.
Romeo i Julija obnovljen je s istim solistima 1946. za tu prigodu, a tijekom pedesetih godina prolog stoljea, izvoen
je na turnejama po inozemstvu s velikim uspjehom te je uao
u svjetski repertoar nakon ve spomenutog gostovanja u
Londonu 1956. godine.
Pristup Lavrovskog Romeu i Juliji
avrovski je uspjeno prenio Shakespeareovu dramu u
medij klasinog baleta, to je, moglo bi se ustvrditi,
i bio njegov glavni cilj, osobito ako se u obzir uzme
politika atmosfera i ideologizacija umjetnosti u Sovjetskom
Savezu, u kojem je u tom razdoblju bila dominantna uloga realizma i drame. U svom pristupu Lavrovski se odluio
za pojednostavljenu linearnu naraciju, koja je jo uvijek vrlo
uvjerljivo reflektirala sie. Fabula u originalu je, naravno, daleko bogatija, ali je Lavrovski vjeto ispustio mnogo literarnih detalja koji se ne mogu transformirati u medij baleta,
naglaavajui s druge strane fizike aspekte drame poput
plesanja i maevanja, kao i ljubavne scene koje su proirene i
uveane. Strukturalno, koreografski nune izmjene uspjeno
su provedene kako bi se dogaaji na pozornici predstavili
kroz pojednostavljenu linearnu naraciju koja doputa publici
da slijedi radnju, ali i da uiva u ljepoti plesanja.
Navest u samo jedan primjer takvog pristupa: nain
na koji Lavrovski modificira originalni Shakespeareov prikaz pojavljivanja Parisa, zadravajui do odreene mjere
pievu originalnu strukturnu intenciju, ali prilagoavajui
je baletnoj strukturi i njezinim zakonitostima. Shakespeare
ini strukturalnu paralelu izmeu scena koje kroz dramu naglaavaju upornost Parisa kao prijetnju nadama ljubavnika
84 _ Kretanja 15/16
(Gibbons 2006.: 41). Kod Shakespearea, Paris se na primjer,

pojavljuje kod Capulettijevih nakon smrti Tibalda i razgovara o predloenom braku; takoer, susree Juliju kod Patera
Lorenza. Kod Lavrovskog, u prvoj sceni umjesto razgovora
on fiziki ulazi u Julijinu sobu zajedno s njezinim roditeljima
to je baletu primjerena alternativa koja scenskom akcijom,
a ne tekstom, omoguuje kod gledatelja trenutno shvaanje
njegovih intencija. On ne susree Juliju kod Patera Lorenza,
ali dolazi u kuu Capulettijevih na dan njezinog vjenanja i
pronalazi je naoko mrtvu, to je u baletnom kontekstu daleko efektnije te dolazi na njezin sprovod. Na taj nain sauvane su Shakespeareove strukturalne paralele i osigurana
baletu specifina logika razvoja dramske radnje. Sukladno
tome, Paris ima veliku ulogu na Balu, za razliku od originala,
gdje nema nikakvog teksta u toj sceni.
Prokofjevljeva glazba uspjeno je praena u koreografiji,
premda se u nekim dijelovima s njom manipuliralo i kratilo je
s nekoliko pauza u tiini, to je sve doprinijelo eljenoj dramskoj tenziji predstave. Nekoliko Prokofjevljevih glazbenih
brojeva koji ne doprinose izravno razvoju radnje je izostavljeno (npr. Jutarnji ples te Interludij), to bismo mogli protumaiti koreografovim izbjegavanjem nepodobnih formalnih scena istog plesa. Takoer, moe se pretpostaviti da je
razlog narativna suvislost koja je postignuta kraenjem. Kroz
cijeli Shakespeareov original oito je brzo i zamjetno kratko
trajanje radnje. U baletu ne postoji odgovarajui nain da se
istakne brzi protok vremena, ali brza izmjena scena odaje
dojam ubrzanog protoka dogaaja. Novi koreografski brojevi zapoinju ve u prethodnom broju, anticipirajui sljedeu
scenu. Na primjer, na kraju Uvoda ve vidimo Romea prije
poetka njegove glazbe.
U cilju narativne suvislosti, vaan zadatak koreografa bio
je da likovi budu vrlo uvjerljivo prikazani. Na primjer, Romeo
je u Shakespeareovom originalu prikazan kao tipini elizabetanski melankolini ljubavnik, dok u baletu, zbog karakteristine neverbalnosti umjetnike forme, njegove promjene
raspoloenja nisu oite, ali je ocrtan kao mlad, kontemplativan i miran ovjek. Ono to je oito je da je u baletu prikazan vie herojski nego u originalu. U kontekstu navedene drutvenopolitike klime indikativno je spomenuti da je
godine 1919. Maksim Gorki (1868.-1936.) sanjao o heroju,
otmjeno samozaboravnom, strastveno zaljubljenom u svoj
ideal, heroju u pravom, irokom smislu rijei (citat iz Cohen
1992.:166) ime je opisao jednu od sredinjih umjetnikih
konvencija sovjetske Rusije. Ideja o heroju je, dakle, u skladu
s duhom vremena, ali i poimanjem da je mukarac onaj koji
mora biti oslonac i heroj. Takvo prikazivanje Romea donekle
je i nastavak Petipaove tradicije glavnih mukih junaka-prineva, to svjedoi o svojevrsnom nastavku tradicije carskog
baleta u sovjetskom baletu.
U skladu s naglaskom na
dramu je i nastojanje da se,
koliko je mogue, kroz pokret
predstave duhovite igre rijei i
dosjetke tipine za Shakespeareov tekst. Na primjer, kod Shakespearea Romeo opisuje glomaznu odjeu i kretanje poput
broda (Gibbons 2006.:148)
Julijine dadilje, a u baletu njezina figura i geste suprotne su
svim baletnim konvencijama,
ali su izrazito ekspresivne, blie
glumi nego plesu. Grube, preuveliane i nezgrapne dadiljine
geste odraavaju Shakespeareov tekst u kojem se ona esto
nenamjerno izraava nepristojno, nespretnim odabirom rijei
(Gibbons 2006.:150).
Slian primjer su sluge Capulettijevih koji pleu groteskni
ples oko Montecchijevih slugu
to konvenira njihovom vulgarnom rjeniku u Shakespeareovom originalu (1.1.). Na isti
nain, naglaen je kontrast izmeu komedije i tragedije, to
je osobito upeatljivo u prikazu lika Mercuzija. U originalnoj Shakespeareovoj drami, Mercuzio nema teksta u sceni
na Balu, ali u baletu Lavrovski postavlja Mercuzija izmeu
Tibalda i Romea anticipirajui kasniji tragini dogaaj kada
Mercuzio preuzme dvoboj s Tibaldom umjesto Romea. Lavrovski u sceni na Balu daje prostora Mercuziju, njegovom
izrugivanju Tibalda, ime govorom geste upeatljivo predstavlja i nijansira njegov lik i domiljatost. To je u neverbalnoj
baletnoj strukturi dobar nadomjestak za duhovite eskapade
iz Mercuzijevih govora (poput govora Kraljice Mab) koje je
nemogue baletno prikazati. Mercuzijeva smrt je predstavljena vrlo emotivno. On pokuava ponoviti korake koje je
imao sa svojom mandolinom u sceni Karnevala, ali ne uspijeva u tome; posre, spotie se i pada, vrlo uinkovito vizualno sugerirajui istjecanje ivotne snage iz tijela, ali nastavlja
svoju aradu do kraja. U pogledu jezika tijela, ova je epizoda
jednako uinkovita kao bilo koji od Shakespeareovih monologa i ostavila je trajni utjecaj na budue baletne verzije.
Moglo bi se rei da je Lavrovski bio izrazito uspjean u
predstavljanju pjesnikih slika i izraajne raznolikosti Shakespeareovog jezika u mediju plesa. Moja je teza da je mogue povui paralelu izmeu Shakespeareove proze, slobod-
< Galina Ulanova i Jurij danov >
nog stiha, soneta itd. i tipinih baletnih izraajnih sredstava

poput pantomime, karakternih plesova, povijesnih plesova i
vokabulara klasinog baleta koji proizlazi iz 19. stoljea.
Ve spomenuti naglasak baleta na itkom razvoju prie
moe se zamijetiti i u injenici da se likovi u nekim scenama
izraavaju pantomimom, a ne plesom. Uporaba pantomime mogla bi imati paralelu s prozom u originalu. Meutim,
pantomima koju kreira Lavrovski nije staromodni kodificirani
jezik gesta iz 19. stoljea, nego je vrlo realistina i nadopunjena jakim izrazima lica i glumom, u kojoj se protagonisti
vrlo uvjerljivo identificiraju s ulogama koje igraju. Moglo bi
se rei da je to u skladu s duhom vremena i naslijea metode Stanislavskog iz tridesetih godina prolog stoljea iji je
utjecaj bio znaajan i u plesnom kazalitu. Snani realizam
plesane drame bio je karakteristika ovog baleta koja je imala
najjai utjecaj na zapadnu publiku.
Ne moe se za svaki ples povui jednaka paralela s govornim jezikom, ali moglo bi se ustvrditi da scena Bala najvie slii rimi, s obzirom da se rima u veem dijelu drame
povezuje s formalnou (Gibbons 2006.:49). Lavrovskijev
kazalino efektan renesansni ples s jastucima karakteriziraju
Kretanja 15/16 _ 85
plemenito dranje tijela i prostorni elementi poput odreenih geometrijskih puteva kretanja po sceni. Koraci su sitni i
kreu se prema naprijed i nazad te prema partneru i od partnera. Prvi dio se plee u parovima, mukarci pokazuju svoju
galantnost, a ene svoju otmjenost, izraavajui znaaj, vrlinu i veliinu plemstva. Lagani koraci koji su u suprotnosti sa
snanom glazbom naglaavaju lakou s kojom Capulettijevi
izraavaju svoju vanost. Ovaj ples, koreografiran uz snanu glazbenu pratnju, postao je standard za mnoge kasnije
baletne verzije.
Koreografski inventivno sredstvo kojim se iznova pomae naglasiti karakterizacija razliitih likova je Lavrovskijeva
odluka da se samo Romeo i Julija te njezine prijateljice, izraavaju istim klasinim plesom. Time se oni jasno izdvajaju od ostalih likova i stavljaju u sredite pozornosti. Uloga
Julije se istie svojim plesom na pici: kao najotmjenije dijete plemenitake obitelji, njezin lik se izraava najsofisticiranijim stilom klasinog plesa - plesom na pici. Iako je u
cijelom baletu ansambl podreen drami, Lavrovski se ovdje
najvie mogue, ali jo uvijek ideoloki sigurno, pribliava
tradiciji romantinih i klasinih baleta 19. stoljea u kojima
enski ansambl ima kljunu ulogu, koristei se multipliciranjem glavnog lika u obliku njezinih prijateljica. U Shakespeareovom originalu Julija nema bliskih prijateljica, no njihovo
uvoenje u baletu omoguava vie prilika za pojavljivanje
klasinog plesa u koreografiji.
U skladu s tezom o paralelizmu izmeu Shakespeareovih i baletnih izraajnih sredstava uklapa se i Lavrovskijev
pokuaj da baletno prikae Shakespeareov sonet. Gibbons
(2006.:118) objanjava kako Romeove prve rijei pri njihovom susretu na Balu zapoinju sonet koji nastavlja Julija i
koji zavrava poljupcem. U koreografiji to se manifestira na
nekoliko razina. Prva je da se formalnost soneta odaje Romeovim ljubljenjem ruba njezine haljine na poetku scene.
Drugo su koreografski elementi kao to je kombinacija pirueta koju ona prvo zapoinje sama, a zatim nastavlja s Romeom u nizu podrki do kraja kombinacije. Tree je da je Julija
konano pronala partnera koji komunicira s njom kroz klasini ples. Njihov duet je najvii oblik klasinog plesa koji je
ovdje izjednaen sa sonetom u poeziji. Osim toga, utisak da
su idealan par potkrijepljen je glazbom koja je lirska, njena i
ljubavna te vizualnom kompatibilnou njihovih kostima koji
su usklaeni na nain da su njegov kolet i njezina mreica za
punu napravljeni od istog materijala. Formalnost njihovog
dueta je u skladu s tvrdnjom Gibbonsa da se oni u dramskom
originalu poinju izraavati kroz retorike i verbalne konvencije, a da kasnije razviju iskreni jezik svojstven njima samima
(Gibbons 2006:48). Stoga, njihovi naredni baletni dueti sve
su manje formalni, a sve vie izraajni.
U cilju dramske uvjerljivosti, Lavrovski stvara atmosferu slikovite renesansne Verone, prikazujui vrijeme i mjesto
86 _ Kretanja 15/16
< Scena dvoboja iz II. ina Romea i Julije, izvorna produkcija Boljoj teatra.
Scenografija i kostimi Pjotra Vilijamsa. >
radnje, ali scenu Karnevala koristi i kako bi predstavio tri razliite vrste plesa. Prvo su stilizirani narodni plesovi bazirani
na tarantelli i ciganskim plesovima. Drugi su prethodnici kazalinih plesova koji nas podsjeaju na commediu dellarte
u kojima se ve predstavlja odreen ekshibicionistiki virtuozitet, i trei je crkvena procesija, koja se odnosi na crkvene
misterije u srednjem vijeku. Plesna raznolikost i ivost ove

scene imali su izniman utjecaj i inspirirali kasnije produkcije
koje su se slino oslonile na neklasine plesove u ovoj sceni.
Kako bi prepriao Shakespeareovu tragediju Lavrovski se
koristio ne samo plesnim vokabularom, nego i realistinim
kazalinim elementima kao to su kostimi, rasvjeta i gluma,
koji su zajedniki predstavili Shakespeareovu tragediju, u

skladu s ideologijom socijalistikog realizma koji je zahtijevao iznimno realistini prikaz. Na primjer, maevanje je realistino, a ne baletno, ali je koreografirano tono na glazbu. Iako zbog obilne uporabe pantomime u nekim scenama
uope nema plesa, one su doprinijele uvjerljivom prijenosu
Kretanja 15/16 _ 87
originala u balet i njegovoj dramskoj snazi koja je toliko impresionirala zapadnu publiku. Izvoai su pomno birani prema svojim interpretativnim mogunostima i fizikom izgledu, a ne samo zbog svojeg plesakog umijea. Ulanova je
bila ve u srednjim godinama, ali za svoj je nastup kojim je
vrlo uvjerljivo prikazala Julijin lik, obasuta hvalospjevima i s
Istoka i sa Zapada.
Moglo bi se rei kako vrijednost ovog djela ne lei samo
u uspjenom prepriavanju Shakespeareovog originala, ve
ima posebnu vrijednost za baletnu umjetnost u irem smislu.
Moe se pretpostaviti da je najvea kvaliteta klasinih djela
u tome to se mogu primijeniti na bilo koje mjesto i vrijeme,
pa ak i u SSSR-u tog vremena, gdje je pria protumaena na
nain koji je nabolje odgovarao vladajuem reimu (kao pobuna mladih protiv feudalne opresije koja se primjerice moe
isitati u Capulettijevoj patrijarhalnoj dominaciji).
Ovdje se moe postaviti i pitanje prikrivene subverzivnosti autora, koji su u doba Staljina, pod fasadom ideoloki
prihvatljive prie, umjeli prikriti kompleksniju priu o ljubavi
i mrnji te o rtvovanju i iskupljenju. S jedne strane, balet
Romeo i Julija prikazan je kao pria u kojoj se, pod jakim
autoritetom, sukobljene strane moraju pomiriti radi opeg
dobra. Lik Princa Escalusa je otpoetka baleta prikazan kao
jaki autoritet, u ijoj bi se monumentalnoj pojavi mogla prepoznati asocijacija na samog Staljina. No zanimljivo je da se,
za razliku od Shakespeareovog originala, on ne pojavljuje u
zadnjoj sceni baleta, to je moda bila skrivena poruka koja
je govorila da diktatura ne moe upravljati ljudskim ivotima.
Sudbina Romea i Julije u Shakespeareovoj drami pokrenula
je vie promjena nego bilo koja naredba s vrha. U baletu je
to prikazano spektakularnim pomirenjem i pokajanjem zaraenih strana, pod paskom Patera Lorenza kao moralnog
autoriteta, a ne Princa Escalusa kao simbola dravne vlasti
(koji se u Shakespeareovom originalu [5.3.293] i sam proglaava djelomice krivim, to je u koreografiji izbjegnuto).
Osim toga, pria Romea i Julije metaforiki moe biti poziv
na pomirenje sukobljenih strana openito. To je moglo biti
opasno u vrijeme kada je svijet bio podijeljen na Istok i Zapad i njihova pomirba nije imala izgleda.
Na poetku ovog teksta objasnio sam kako je kompozitor prikrio svoj umjetniki izraz zadovoljavajui vanjsku formu koja se u to vrijeme traila. Koreografija i reija ovog
djela mogu se shvatiti na slian nain. Najvea vrijednost
koja je inspirirala sljedee generacije je to to su glazba i koreografija uspjeno doarale Shakespeareovu dramu i neke
od vrlina kao to su moralna pobjeda ljubavi, oprost, iskupljenje i pomirenje. Ta je dramska uvjerljivost najvie utjecala
na europske gledatelje jer je Lavrovski dao svojim plesaima
veliku slobodu u glumi i interpretaciji likova. Sljedee su se
generacije koreografa, vrsto se oslanjajui na Lavrovskijev
88 _ Kretanja 15/16
narativni okvir, polako odmicale od njega fokusirajui se na

daljnji razvoj plesnog jezika.
Na kraju, ako se moe rei da je Trnoruica bila najvanije baletno djelo na prijelazu 19. u 20. stoljee, Romeo i Julija
je djelo koje je premostilo dvije umjetnike linije koje su iznikle iz umjetnikog rasadita carskog Sankt Peterburga. Ne
samo da je Prokofjev napisao ovo djelo po svom povratku
sa Zapada, nego je, moglo bi se rei, s Lavrovskim i drugim
suradnicima napravio sredinje baletno djelo 20. stoljea,
ija je vrsta konstrukcija bila temelj za brojne nadolazee
verzije.
Svebor Seak roen je u Zagrebu 1962. godine, gdje je zavrio kolu za klasini balet i Jezinu gimnaziju. Usavravao
se na Akademskom uilitu A. Vaganove u Sankt Peterburgu, Rusija, a preddiplomski studij (BA /First Class Hons/) zavrio je na Kraljevskoj akademiji za ples u Londonu (Royal
Academy of Dance). Diplomski studij (MA /Hons/) zavrio
je 2010. godine na University of New England, Australija ,
gdje od sijenja 2011. ima status doktoranda. Meunarodno
je priznati baletni umjetnik i prvak Baleta HNK u Zagrebu,
dobitnik mnogobrojnih nagrada, s umjetnikim staem od
preko trideset godina. Uz znaajnu plesaku karijeru bavi se
i koreografskim radom, osniva je i umjetniki voditelj Baletne trupe Croatia i predsjednik je Hrvatskog drutva profesionalnih baletnih umjetnika od 2002. godine. Osim umjetnikim bavi se i znanstvenim radom, te povremeno sudjeluje
na svjetskim i meunarodnim kongresima CID UNESCO-a
kao predava.

IZVORI:
Cohen, Selma Jeanne (ur.),1992., Dance as a Theatre Art: Source
Readings in Dance History from 1581 to the Present, drugo izdanje,
Dance Horizons Book, Princeton Book Company.
Crisp Clement & Clark Mary 1974., Making a Ballet, Macmillan Publishing Co., New York.
Gibbons, Brian (ur.), 2006. (prvo izdanje 1980.), Romeo and Juliet,
The Arden Shakespeare, London and New York.
Serotsky, Paul 2001., Prokofiev (1891-1953) - Ballet Music: Romeo
and Juliet. www.musicweb-international.com.
www. lovelives.net
www.balletmet.org
www.wikipedia.org / wiki/Union of Soviet Composers
ODABIR ZNAAJNIJIH BALETNIH VERZIJA ROMEA I JULIJE

KOREOGRAF
GLAZBA
PREMIJERA
Eusebio Luzzi
L. Marescalchi
Teatro San Samuele, Venecija, 1785.
Filippo Beretti
Vincenzo Martin
Teatro alla Scala, Milano, 1788.
Ivan Valberg
Daniel Steibelt
Boljoj; Kameni teatar, Sankt Peterburg, 1809.
Vincenzo Galeotti
Claus Schall
Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazalita),

Kopenhagen, 1811.
Jean Cocteau
Glazba vremena Shakespearea

/ar. Roger Desormiere
Thtre de la Cigale, Pariz, 1924.
Bronislava Niinska &

George Balanchine
Constant Lambert
Ballets Russes, Monte Carlo, 1926.
Birger Bartholin
P. I. ajkovski
Ballet de la Jeunesse, Pariz, 1937.

Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazalita),
Kopenhagen, 1950.
William Christensen
P. I. ajkovski
San Francisco Ballet, 1938.
Ivo Vania Psota
Sergej Prokofjev
Statni Divadlo (Dravno kazalite), Brno, 1938.
Gyula Harangozo
P. I. ajkovski
Magyar Nemzeti Balett ( Nacionalni balet Madarske dravne

opere), Budimpeta, 1939.
Leonid Lavrovski
Sergej Prokofjev
Balet kazalita Kirov, Lenjingrad, 1940.

Balet Boljoj kazalita, Moskva, 1946.
Serge Lifar
P. I. ajkovski
Sergej Prokofjev
P. I. ajkovski
Salle Pleyel, Pariz, 1942.

Ballet de lOpra de Paris (Balet Parike opere), 1955.
Gothenburg Balet, 1965.
Tatjana Gsovsky
Leo Spies
Sergej Prokofjev
P. I. ajkovski
Opernhaus (Operna kua), Leipzig, 1942.

Deutsche Staatsoper (Njemaka dravna opera), Berlin, 1948.
Deutsche Staatsoper (Njemaka dravna opera), Berlin, 1960.
Anthony Tudor
Frederick Delius
Ballet Theatre, New York, 1943.
Birgit Culberg
Sergej Prokofjev
Cullberg Balet, Stockholm, 1944.; 1955.; 1969.
Margarita Froman
Sergej Prokofjev
Balet HNK u Zagrebu, 1948.
Dimitrije Parli
Sergej Prokofjev
Balet Narodnog pozorita, Beograd, 1949
George Skibine
P. I. ajkovski
Grand Ballet du Marquis de Cuevas (Veliki balet markiza de Cuevasa), Monte Carlo, 1950.
Constantin Nepo
P. I. ajkovski
Frederick Ashton
Sergej Prokofjev
Alfred Rodrigues
Sergej Prokofjev
Poul Gnatt
P. I. ajkovski
Ballets Russes, Monte Carlo, 1950.

Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazalita, Kopenhagen,
1955.
Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazalita La Scala), Verona,
1955.
New Zealand Ballet (Novozelandski balet), 1955.
Todd Bolender
P. I. ajkovski
Dance Drama Company, Brooklyn, 1958.
John Cranko
Sergej Prokofjev
Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazalita La Scala),

Venecija, 1958.
Stuttgarter Ballett (Stuttgartski balet), 1962.
Peter van Dijk
Sergej Prokofjev
Staatsoper (Balet Dravne opere), Hamburg, 1959.
Erich Walter
Hector Berlioz
Sergej Prokofjev
Staatsoper (Balet Dravne opere ), Wuppertal. 1959.

Deutsche Oper am Rhein (Balet Njemake opere na Rajni),
Dsseldorf, 1972.
Nadine Legat
Hector Berlioz/Charles Gounod
Legat school (Legatova kola), London, 1962.
Kretanja 15/16 _ 89
Igor Youskevitch
P. I. ajkovski
Ballet Romantique, New York, 1965.
Kenneth MacMillan
Sergej Prokofjev
The Royal Ballet (Britanski kraljevski balet), London, 1965.
Oleg Vinogradov
Sergej Prokofjev
Novosibirski baletni teatar, 1965.
Maurice Bejart
Hector Berlioz
Ballet du XXe Sicle (Balet XX. stoljea), Bruxelles, 1966.
Nicholas Beriosoff
Sergej Prokofjev
Zrich Stadttheater (Balet Gradskog kazalita Zurich), 1966.
Attilio Labis
Sergej Prokofjev
Rudolf van Dantzig
Sergej Prokofjev
Ruth Page
P. I. ajkovski

Het Nationale Ballet (Holandski nacionalni balet), Amsterdam,
1967.
Ruth Pages International Ballet, Chicago, 1969.
BalletMet, Columbus, 1981.
Alberto Alonso
Angel Vazquez
Ballet Nacional de Cuba (Kubanski nacionalni balet), Havana, 1969.
Igor erniev
Hector Berlioz
Lenjingrad, 1970.
Oscar Araiz
Sergej Prokofjev
Ballet del Teatro San Martin, Buenos Aires, 1970.

Joffrey Ballet, Chicago, 1977.
John Neumeier
Sergej Prokofjev
Stadtische Bhnen Ballett (Balet gradske scene), Frankfurt, 1971.
Nicolas Petrov
Sergej Prokofjev
Pittsburgh Ballet Theatre, 1971.
Elsa Marianne von Rosen
Sergej Prokofjev
Gothenburg Balet, 1972.
Tom Schilling
Sergej Prokofjev
Komische Oper, Berlin, 1972.
Juan Corelli
P. I. ajkovski
Balet Nacionalne opere, Sofija, 1972.
Nikolaj Bojarikov
Sergej Prokofjev
Teatar opere i baleta P. I. ajkovski, Perm, 1972.
Brian Macdonald
Harry Freedman
Canada Ballet Festival (Kanadski baletni festival), Ottawa, 1973.
Miroslav Kura
Sergej Prokofjev
Nrodni divadlo (Nacionalno kazalite), Prag, 1974.
Mario Pistoni
Sergej Prokofjev
Teatro dellOpera di Roma (Balet Rimske opere), 1974.
Veronica Paeper
Sergej Prokofjev
CAPAB Company, Cape Town, 1974.
John Grant
Sergej Prokofjev
Stadttheater (Gradsko kazalite), Lbeck, 1974.
John Cranko
Sergej Prokofjev
Balletto Teatro Regio di Torino, 1975.
Jorge Sansinanea
Sergej Prokofjev
Stadtische Buhnen (Gradska scena), Gelsenkirchen, 1975.
Michael Smuin
Sergej Prokofjev
San Francisco Ballet, 1976.
Gray Veredon
Hector Berlioz
Klner Tanz-Forum, 1976.
Oleg Vinogradov
Sergej Prokofjev
Mussorgski (Mali) dravni akademski teatar opere i baleta, Lenjingrad, 1977.
Rudolf Nurejev
Sergej Prokofjev
London Festival Ballet, 1977.

Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazalita La Scala), 1980.
Lorenzo Monreal
Sergej Prokofjev
Heinz Spoerli
Sergej Prokofjev
Ballett Basel (Balet gradskog kazalita), 1977.
Malcolm Burn
Sergej Prokofjev
Royal New Zealand Ballet (Kraljevski novozelandski balet), 1977.

BalletMet, Columbus, Ohio, 1992.
Jurij Grigorovi
Sergej Prokofjev

Balet kazalita Boljoj, Moskva, 1979.
John Clifford
P. I. ajkovski
Los Angeles Ballet Theatre, Pasadena, 1978.
Paul Mejia
P. I. ajkovski
Ballet Nacional de Guatemala, 1978.
Joyce Trisler
Frederic Chopin
Joyce Trisler Danscompany, New York, 1979.
90 _ Kretanja 15/16
Eugeniusz Jakobiak
Sergej Prokofjev
Opera /Opernhaus, Essen, 1979.
Richard Englund
Sergej Prokofjev
Ballet Repertory, Brooklyn, NY, 1980.
Michael Utoff
Sergej Prokofjev
Hartford Ballet, 1980.
Herman Rudolph
Sergej Prokofjev
Staatsballett (Balet Dravne opere), Berlin, 1981.
Yvonne Chouteau
P. I. ajkovski
Cincinnati Ballet Company, 1981.
Keith Martin
Sergej Prokofjev
Santa Barbara Ballet Theatre, 1982.
Irene Schneider
Sergej Prokofjev
Ballet des Ulmer Stadttheaters (Balet Ulmskog gradskog kazalita),

Ulm, 1982.
Horst Muller
Antonio Vivaldi
Nremberg, 1984.
Choo San Goh
Sergej Prokofjev
Boston Ballet, 1984.
Valerij Panov
Sergej Prokofjev
Koninklijk Ballet Flaanderen (Kraljevski flamanski balet), Antwerp,

1984.
Laszlo Seregi
Sergej Prokofjev
Magyar Nemzeti Balett ( Nacionalni balet Madarske dravne

opere), Budimpeta, 1985.
Vincente Nebrada
Sergej Prokofjev
Ballet Florida, Palm Beach, 1986.
Dennis Nahat
Sergej Prokofjev
Cleveland Ballet, 1986.
Amedeo Amodio
Hector Berlioz
Aterballetto, Reggio-Emilia, 1987.
Kent Stowell
P. I. ajkovski
Pacific Northwest Ballet, Seattle, 1987.
Ben Stevenson
Sergej Prokofjev
Houston Ballet, 1987.
Heidrun Schwaarz
P. I. ajkovski
Balletenensemble des Essener Theaters, Aalto- Theater (Baletni

ansambl essenskog kazalita), 1988.
Loris Gai prema Cranku
Sergej Prokofjev
Teatro Massiomo di Palermo (Balet kazalita Massiomo), 1989.
Fabrizio Monteverde
Sergej Prokofjev
Balletto di Toscana (Toskanski balet), Prato, 1989.
James Canfield
Sergej Prokofjev
Pacific Ballet Theatre, Portland, 1989.
Robert North
Sergej Prokofjev
Ballet du Grand Thtre de Genve (enevski balet), 1990.
Bertrand At
Sergej Prokofjev
Ballet du Rhin, Mulhouse (Rajnski balet), 1990.
Angelin Preljocaj
Sergej Prokofjev
Ballet de Lyon (Lyonski balet), 1990.
Massimo Moricone
Sergej Prokofjev
Northern Ballet Theatre, Blackpool, 1991.
Bruce Wells
Sergej Prokofjev
Jochen Ulrich
Sergej Prokofjev
Tanzforum, Kln, 1991.
Jurij Puzakov
P. I. ajkovski
Michael Corder
Sergej Prokofjev
Nigel Burgoine
Sergej Prokofjev
Moskovski dramski balet, 1992.

Den Norske Opera & Ballett (Norveki nacionalni balet), Oslo,
1992.
Cincinnati Ballet, 1992.
Birgit Scherzer
Sergej Prokofjev
Saarbrcken Staatstheater Ballet (Balet gradskog kazalita), 1993.
Francis Patrelle
Sergej Prokofjev
Dances Patrelle, 1993.
Stephan Thoss
Sergej Prokofjev
Schsische Staatsoper Dresden /Die Semperoper Dresden (Balet

Saske dravne opere), 1994.
Jean-Christophe Maillot
Sergej Prokofjev
Les Ballets de Monte Carlo, 1996.
Nacho Duato
Sergej Prokofjev
Compaa Nacional de Danza, (Nacionalna plesna trupa),

Santander, 1998.
Radu Poklitaru
Sergej Prokofjev
Boljoj teatar, Moskva 2003.
Mauro Bigonzetti
Sergej Prokofjev
Aterballetto, 2006.
Kretanja 15/16 _ 91
Peter Martins
Sergej Prokofjev
New York City Ballet, 2007.
Sasha Waltz
Hector Berlioz
Krzysztof Pastor
Sergej Prokofjev
Scottish Ballet (kotski balet), 2008.
Charles Jude
Sergej Prokofjev
Ballet National de Bordeaux (Nacionalni bordoki balet), 2009.
Thierry Malandain
Hector Berlioz
Malandain Biaritz Ballet, 2010.
Jolle Bouvier
Sergej Prokofjev
Ballet du Grand thtre de Genve (enevski balet), 2010.
Aleksej Ratmanski
Sergej Prokofjev
National Ballet of Canada (Kanadski nacionalni balet), 16. studeni

2011.
HRVATSKE PRODUKCIJE
KOREOGRAF
GLAZBA
PREMIJERA
Margareta Froman
Sergej Prokofjev
Ana Roje & Oskar Harmo
Sergej Prokofjev
Balet HNK u Splitu, 1956.
Maks Kirbos
Sergej Prokofjev
Balet HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, 1958.
Dimitrije Parli
Sergej Prokofjev
Ivica Serti
Sergej Prokofjev
Oskar Harmo
Petar Ilji ajkovski
Waczlaw Orlikowsky
Sergej Prokofjev
Dimitrije Parli
Sergej Prokofjev
Waczlaw Orlikowsky
Sergej Prokofjev
Francisc Valkai
Sergej Prokofjev
Balet HNK u Splitu na Splitskom ljetu, 1996.
Dinko Bogdani
Sergfej Prokofjev
Staa Zurovac
Sergej Prokofjev
Yuri Vamos
Sergej Prokofjev
92 _ Kretanja 15/16
kroz izvedbe: 8
8 kroz izvedbe:
Kretanja 15/16 _ 93
8 kroz izvedbe:
94 _ Kretanja 15/16
kroz izvedbe: 8
< Foto: Danko Stjepanovi >
4 JELENA MIHELI
Potpuno drukiji spektakl
oreografi obino slijede jedan od ova tri pristupa:

slue se postojeim vokabularima ili ih alteriraju mijenjajui u njima one konstituirajue elemente koji
pripadaju cjelokupnoj ideji, ili pak zapoinju od nule stvaranjem vlastitog vokabulara iz osnovnih komponenti pokreta.
Hrvatski koreograf Matija Ferlin u predstavi Nastup za Studio za suvremeni ples, bavio se, meu ostalim, idejom takozvanog istog pokreta, ispranjenog od svakog vokabulara
ili bolje rei tehnike i znaenja, pokuavajui plesaice iznova
nauiti kretanju, skinuti slojeve koje su njihova tijela upamtila s godinama treniranja.
Predstava na taj nain ponire u sr pokreta i izlae ga
kao takvog, razlae ga na temeljne komponente secirajui
motoriku tijela. U Nastupu je stav o suvremenom plesu kao
slobodnom doveden u pitanje kreirajui vlastiti sustav koji
otkriva novo slobodnije tijelo, a apsurd je u tome to su za
takvo to plesai trebali uloiti prilian napor da bi ponitili
drugi, onaj ograniavanja svog pokreta kroz svladavanje razliitih tehnika koje su trebale osposobiti plesako tijelo. U
ovom sluaju bio je potreban napor u oduavanju.
Preston-Dunlop, Valerie, Looking at dances a choreological
perspective on choreography, Verve, London, 1998., str. 80.
Predstava Nastup premijerno je izvedena u Zagrebakom
kazalitu mladih u veljai 2009.
Nastupu su tjelesnost i forma gotovo jedina preokupacija. Plesaice su odjevene u trikoe boje koe
koji omoguuju uvid u tjelesnu grau i svu panju
usmjeravaju na skulpturu tijela u pokretu. Pastelne boje prelijevaju se i u scenografiju kojom dominira topla konstrukcija
sastavljena od nekoliko spojenih tepiha koji svojom mekoom potpomau lake (udobnije) kretanje plesaica. Naime,
koreografija zahtijeva este padove i kretanje na koljenima,
pri emu je ovaj scenografski izbor prije svega vrlo praktian i obazriv naspram plesaica. S druge strane, zaobljenost
rubova tepiha tvori kulisu koja odvaja izvedbeni prostor od
onoga za odmor. Trei je doprinos scenografije cjelokupnoj
izvedbi osjeaj izoliranosti, zatienosti, inkubacije plesaica.
Tople, pastelne boje kojima dominira ljubiasto-roza, pridonose atmosferi djeje sobe prostor u kojemu mlada tijela
ue prve pokrete, upoznaju domete svoga tijela, prihvaaju
ga kao novu mogunost komunikacije s okolinom, a prije
svega kreu se kako se nikad vie nee, kada im u tijelo bude
upisano nataloeno znanje o pokretu i kada bude pratilo
uhodane obrasce. Djeji su pokreti u poetku potpuno refleksni da bi ih ono ve tijekom prvog mjeseca ivota poelo
kontrolirati miiima. Godinu dana kasnije dijete ui pokrete
Kretanja 15/16 _ 95
8 kroz izvedbe:
tako to imitira ljude oko sebe, ui postojee obrasce kretanja koje inae ne bi mogao nauiti.
Uz samu scenografiju, vana je i lokacija odabrana za
premijeru. Scena Istra, kao jo uvijek najvea, a i najprikladnija scena za plesne predstave u Zagrebu (vjerojatno i u Hrvatskoj), daje izvedbi i notu grandioznosti, uz dodatnu injenicu kako u predstavi za hrvatske prilike plee velik broj
plesaica, njih pet: Petra Hraanec-Herceg, Nataa Mihoci,
Roberta Milevoj, Ana Mrak i Ana Vnuec. Spomenuti kontekst, pa i sam naslov predstave Nastup upuuje na neto spektakularno. Ova predstava to i jest, ali ne spektakl
kakvog bi oekivala publika, ve spektakl tijela u slobodnom
pokretu.
zbor glazbe takoer ima nekoliko uloga. Prvi je kompozicijski. Naime glazbenu podlogu ini kompilacija od dvanaest pjesama iste izdavake kue, kanadske Constellation Records. Svaka pjesma odgovara jednoj sceni, odnosno
jednoj cjelini predstave izmeu kojih je stanka od otprilike
2 minute. Dovoljno dugo da publika meu sobom prokomentira ili promisli o vienom i dovoljno kratko da ne narui
koncentraciju za gledanje i pripremi gledatelja, kao i izvoaice za novu cjelinu. eljeli smo takoer fokus prebaciti sa
scene na publiku, dati im vremena da proitaju opsenije
tekstualne materijale u programskoj cedulji, da razgovaraju,
pruiti im mogunost prave socijalizacije koja tijekom predstava inae nije dozvoljena..., komentira sam autor.
Druga je uloga glazbene podloge naravno ona koja podrava pokret, bilo ritmiki, bilo atmosferino, ali ne na nain da ilustrira pokret ili obrnuto, ve da potakne na razmiljanje o onom to se dogaa na planu zvuka i korelaciji toga
s tjelesnim akcijama plesaica.
Trea je uloga ona neizravna. Iako je Constellation Records neovisna izdavaka kua, ona je prilino utjecajna i
promiljena u svome djelovanju koje i na politikoj ili aktivistikoj razini ima veze s Ferlinovim koreografskim idejama.
Glazbenici koji izdaju pod njihovim okriljem kreiraju djela u
eksperimentalnim glazbenim anrovima. Constellation Records poznati su po antikorporativnim stavovima s misijom
djelovanja koje se kritiki odnosi prema tendencijama unutar glazbene industrije, ali i ire. Jednako tako i koreografski ova predstava ima kritiki odmak od suvremene plesne
industrije, umjetnike produkcije plesa koja svoje proizvode prezentira u atraktivnim paketima za svjetsku publiku,
serviranima kroz ustaljene obrasce prokuanih i pomodnih
plesnih tehnika, stilova i kombinacija. Iako kontekst ove
predstave slijedi obrasce plesne umjetnosti kao proizvoda
uturi, Nevenka, Psihomotoriki razvoj djeteta u prve dvije
godine ivota, Naklada Slap, 2008., str. 33, 34, 63.
http://en.wikipedia.org/wiki/Constellation_Records
96 _ Kretanja 15/16
za trite, ono ime se ona bavi i to publika na kraju vidi

upravo je suprotno sirov i neizbruen pokret koji jednako
kao od plesaica zahtijeva i napor od publike kojoj se ne daje
samo gotov proizvod za konzumaciju i kulturnu razonodu,
ve joj se daje mogunost detaljnog promatranja pokreta i
razmiljanja/raspravljanja o vienom meu pojedinim scenama. Ova predstava u cjelini je neto prilino drugaije od
onoga to obino imamo prilike vidjeti na domaoj sceni (a i
prilikom stranih gostovanja i festivala), a i plesaice koje smo
navikli gledati kao da imaju neko novo tijelo.
Predstavu koreograf posveuje jednome od autora pod
okriljem Constellation Recordsa, Vicu Chesnuttu, preminulom mjesec dana prije premijere, u vrijeme rada na predstavi,
ijoj folk-rock pjesmi When the bottom fell out u potpunosti
preputa jednu od scena. Chesnutt je ameriki glazbenik i
tekstopisac u ijim pjesmama prevladavaju teme o smrtnosti i ranjivosti koje nesumnjivo proizlaze iz vlastitog iskustva
ivota u invalidskim kolicima i djelominog oteenja ruku
koje ga ipak nije sprijeilo u sviranju gitare, koristei samo
jednostavne akorde. Zanimljivo je kako jedna od njegovih
pjesama nosi naslov plesne reformatorice Isadore Duncan, a
spomenuta pjesma koju Ferlin koristi u predstavi, s njegova
posljednjeg albuma, moe se itati i kao posvetu ivljenju
bez suzdravanja, riziku, uivanju u neogranienom kretanju, doslovno - slobodnom padu. Ovo je ujedno jedina glazbena podloga koja ukljuuje tekst, a s obzirom i da je naglaena injenicom da je u vrijeme njezine reprodukcije scena
prazna, rije je o kljunoj sceni predstave.
epostojanje plesne tehnike osnovna je karakteristika koreografije. Publici je izloen, nazovimo ga,
sirovi pokret. Da bi to postigli, i koreograf i plesaice morali su uloiti specifian napor te je, osim ishoda
izloenog publici, u ovom sluaju jednako vaan pristup tijelu u procesu rada. Da bi se pojasnio taj napor, potrebno je
istaknuti znaenje tehnike u plesnoj praksi:
Plesna praksa je praksa utjelovljenja. Rije je prije svega
o procesu koji oformljuje ideje, a u plesu se to dogaa na
dvostrukoj razini, onoj izmeu ideje i pokreta te izmeu pokreta i plesaa, a upravo je taj odnos ili proces utjelovljenja
pokreta u plesau kompleksniji nego to se obino doivljava. Ovdje nije rije samo o udomljavanju pokreta u plesaevoj fizikoj pojavi, njegovim miiima, kostima, koi, ve
je potrebno angairati itavu osobnost, osobu svjesnu svog
ivog tijela, i tog svog iskustva, namjere koja stoji iza pokreta. Da bi utjelovio neku tehniku plesa se mora identificirati
s cijelom njezinom kulturom, mora se dovesti u odreeno
stanje uma, jer svaka plesna tehnika ima odreene prioritete
Sisario, Ben, Vic Chesnutt, Singer and Songwriter, Dies at 45,
New York Times, 25. prosinca 2009.
kroz izvedbe: 8
i odnose prema materijalu i interpretaciji. Fiziko i psihiko

svladavanje tehnike, pri emu se jedno nadovezuje na drugo,
s vremenom postaje dio tjelesne memorije, upisano u tijelo,
postaje dio plesaeva identiteta. Oduavanje od nauenih
plesnih tehnika plesau znai i naputanje svog identiteta.
procesu je naravno bila prisutna odreena doza

frustriranosti. Plesaice su u predstavu dole sa
svojim definiranim habitusima i traili smo na
koji nain e preko tog nekog utopijskog koncepta odmaknuti svoju tehniku, a zadrati ono objektivno to im je tehnika dala, odmaknuti takozvanu plesnost.
U radu smo dosta koristili termin effort. Za nekoga tko
se ne bavi plesom, za svaki pokret potreban je vei, naglaen effort. Time se stvarala percepcija da je pokret jako
teko izvoditi, kao i dojam specifinog amaterskog koda pokreta. Dobivala se jaina, snaga koja nije bila realna samom
pokretu. S druge strane, zanimalo me postii razliku izmeu
Preston-Dunlop, Valerie i Sanchez-Colberg, Ana, Dance and
the performative, Verve, London, 2002., str. 7-8 (prijevod s engleskog: J. Miheli).
Effort je unutarnji impuls iz kojeg proizlazi pokret, termin
preuzet od Labana, vidi u: Laban Rudolf, The Mastery of Movement, Macdonald & Evans, London, 1960., str. 10.
jednostavnog pokreta koju bi napravio neplesa naspram

plesaa. Takoer nam je bilo dosta bitno potovati greke.
Greku koja bi se dogodila kroz improvizaciju bismo tretirali kao jednako znaajnu. I trea stvar shvatili smo da je
unutar sustava puno lake raditi na principu zadatka, taska u odnosu koreograf-plesa, nego automatski kretati u
rad kroz filter sustava dok improvizira. To je plesaicama
ini mi se bilo najtee, prepustiti se metodi improvizacije,
ali ne u kodu u kojem se inae kreu, vezanom uz njihovu
plesnost, nego unutar sustava Nastupa, a pritom zadrati
znanje o kompoziciji, sluanju i svemu drugome o emu i
inae moraju voditi rauna dok improviziraju. Sve u svemu,
cijeli je proces karakterizirao jedan vrlo predan rad.
ublici je ponueno dvanaest scena intenzivno tjelesnog materijala, koji poziva na preputanje i uivanje u tijelu, njegovoj formi, motorici, plesnim tijelima kojima je oduzet individualni plesaki identitet, tako
da pokret izvan konteksta djeluje kao amaterski, ali boljim
promatranjem itekako svjestan temeljnih plesako-scenskih
znanja. Svaka scena za sebe moe se izdvojiti, ili iitati prema nekom internom kodu iz kojeg se gradio.

Iz razgovora s autorom snimljenom u Zagrebu 2. rujna 2011.
Kretanja 15/16 _ 97
8 kroz izvedbe:
Prva scena predstave moe se opisati kao isprobavanje
ravnotee. Plesaice dugo balansiraju na jednoj nozi, svaka
u svom tijelu pokuavajui nai granice ravnotee. Najprije
individualno, a s vremenom ulazei u grupno koordiniranu
koreografiju. Tom prilikom naglasak je na suradnji svih dijelova tijela, posebno udova, u postizanju ekvilibrijuma.
Poetkom druge scene dominira plesaica koja iskuava
dokle see granica njezine kinesfere prilikom razliitih tipova
skokova, odnosno koliko njezini udovi mogu dosegnuti daleko van centra tijela potpomognuti skokom. Druge tri plesaice naglim trzajima izoliraju pokret, dok peta kroz prostor
napreduje uzastopnim poskocima. Kasnije izmjenjuju uloge,
stupajui povremeno u unisone sekvence sastavljene od
kombinacije prethodno demonstriranih akcija spajajui skokove, izolacije, balansiranje, tranje i isprobavajui kakve
sve nove pomake one u kretanju donose.
Trei dio uvodi ritam kao komponentu pokreta. Vano je
rei kako se plesaice ne oslanjaju na glazbu, ona je paralelni
entitet koji korespondira s onime to se dogaa u tijelima.
Plesaice sve do tada nauene vjetine i akcije stavljaju u
ritmiki kontekst brojnih repeticija, ime izvedba dobiva na
dinamici.
Nasuprot prethodnoj sekvenci, slijedi spor, koncentriran i
priguen solo u kojem se plesaica kree gotovo po jednoj
ravnoj liniji povezanog toka.
Nauiti kako padati jedna je od vanijih tehnika koje
plesa treba svladati ukoliko eli svoj instrument odrati to
dulje funkcionalnim. Moe se rei kako je to jedna od vanijih vjetina uope. U petoj sceni plesaice padaju na sve
mogue naine. Zanimljiv je kraj scene kada plesaice ostaju
gotovo nepokretno sjediti na stranjici, leima okrenute publici, naginjui se naprijed poloaj iz kojeg je najvie napora
potrebno uloiti za daljnji nastavak kretanja.
Dio est pomie panju s funkcionalnosti i dosega pojedinanog tijela na odnos dviju izvoaica, dakle na kompoziciju kretanja. itava je scena izgraena na zrcalnom odnosu
dviju plesaica.
Slijedi kompozicija ruku koje se pomiu kroz prostor. Plesaice laganim hodom obilaze scenu dok rukama formiraju
razliite oblike kojima ispituju njihov doseg i potencijal. Ponekad hod mijenja frontu, ponekad prelazi u lagani trk, a pokreti ruku se meusobno nadovezuju, povremeno stupajui
u duet, tercet ili kvartet da bi se on isto tako brzo raspao.
U osmom dijelu izvoaice aktiviraju i prostor izvan postavljene scene u sceni, ulazei i izlazei iz nje, a pokret je
suprotstavljen izmeu obuzdanog i neobuzdanog.
Deveti dio je prva velika grupna sekvenca koju plesaice
izvode zajedno, istu koreografiju, ali izbjegavajui potpunu
unisonost i ujednaenost. Iako su pokreti koje izvode jednaki, svaka ih izvodi dajui mu osobnost umjesto izbjegavajui
je. Niti stoj na glavi kojim zavrava scena nije jednak, svaka
98 _ Kretanja 15/16
naoigled uspravlja noge u svoje vrijeme, svaka ga poinje

razliito, jedna desnom, druga lijevom nogom, kako kojoj
odgovara. Razliitost tijela je u prvom planu.
U desetoj sceni izvoaica uope nema te je publika preputena samo praznoj sceni i glazbenoj podlozi u kojoj je
prvi puta u prvome planu vokalist (ranije spomenuta pjesma When the bottom fell out). Panja publike se tako od
poetka predstave iri s pojedinanog na ope pa sada jedino moe promatrati scenu i usredotoiti se na pjevani tekst
(zvuni kontekst koreografije).
Uvod je to u zadnju scenu, koja je scena igre, kontakata meu plesaicama, izraza lica. Poput djece koja postaju
potpuno svjesna mogunosti svojega tijela i drugih tijela oko
sebe, uputaju se u igru i preputaju se uivanju u tijelu i
pokretu. Ba u toj sceni otvara se prostor onom imbeniku ili
bolje rei nuspojavi pokreta kao sredstva komunikacije jednoga tijela s drugim emociji.
redstava Nastup ponovno otvara pitanja kojima se

bavio postmoderni ples 70-ih i 80-ih godina prolog stoljea. Konceptulano, Ferlin se slui pristupom
takozvanog analitikog postmodernog plesa sedamdesetih,
koji je za cilj imao redefiniranje polemika ezdesetih, naglaavanjem koreografskih struktura i stavljanjem u prvi plan
pokret kao takav. S druge strane, Nastup zahtijeva svoju
novu, specifinu vrstu amaterske virtuoznosti, u odnosu
na osamdesete ije koreografije su esto karakterizirali sirova energija i interes za razliite vrste tehnike virtuoznosti
kao kontrast na mirne plesove prethodne generacije, zahtijevajui iznimnu snagu, vjetinu i izdrljivost.
Ako se pak osvrnemo na nama blii, hrvatski kontekst,
Nastup estetski podsjea na razdoblje osnutka Studija za suvremeni ples i prvog desetljea njegova rada, kraj ezdesetih
godina prolog stoljea, na izgled tadanjih plesnih produkcija, posebno se to odnosi na kostim, ali i na umjetniki duh
koji je tada bio ne samo za nae, ve i za svjetske razmjere
itekako progresivan.10 Zbog toga je i za sam ansambl ova
predstava vana kao podsjetnik na njegov znaaj i poloaj na
domaoj plesnoj sceni ususret njegove 50. obljetnice rada.
Jelena Miheli, diplomirala novinarstvo, institucionalno i
izvaninstitucionalno se obrazuje u klasinom baletu i suvremenom plesu, stipendistica DanceWeb-a. Autorica tekstova,
videa i dokumentarnih filmova o plesu. Bavi se istraivanjem
plesa na filmu i videu. ivi od profesije odnosi s javnou.

Banes, Sally, Terpsichore in Sneakers, Weslean University
Press, 1987., With new introd., str. xxi-xxv.
10 Vidi prijevode kritika austrijskog tiska u povodu nastupa
Studija za suvremeni ples na austrijskoj televiziji, u Razvoj suvremenog plesa: Ana Maleti ivotopis, Maja urinovi, Hrvatski
institut za pokret i ples, Zagreb, 2008., str. 103 106.
kroz izvedbe: 8
< Foto: Julien Correc / Popamine >
4 igor Rui
Osobni oslonac
izvan okvira*
I am 1984/Tracks, Barbara Matijevi i Giuseppe Chico
bjektivnost, kao kategorija u onome to bi trebalo

biti umjetnika praksa, teko je koliko i na koncu
nevano pitanje. Osim toga, objektivnost je uvijek objektivna samo ako je se tako gleda. Zato za interpretaciju ove ili one vrste umjetnosti i nije nuno otkriti poetak,
izvor, ili moda ak i prapoelo. Drugim rijeima, nije vano
odakle je, ponekad ak nije toliko vano niti to je, nego to
radi. Konano, dakle, zaista nije vano jesu li sve informacije
koje Barbara Matijevi spaja u kontinuum osobne povijesti u
predstavi I am 1984 - ili zvukovi i njihovi opisi kojima barata
u nastavku najavljene trilogije, komadu slinom koliko i razliitom pod naslovom Tracks - istiniti ili nisu. Vano je to
rade. Nama - kao gledateljima, primateljima poruke, imaginarnoj i zbiljskoj publici uhvaenoj u trenutku nalik ispovijedi, manipulativnoj koliko i iskrenoj.
Iako predstava-predavanje jest legitimna, ak gotovo ve
kanonizirana izvedbena forma, u domaem se, ak i novom
plesu i kazalitu, ona nije pojavljivala, barem ne u raspoznatljivim i vanijim omjerima. Inozemni gosti koji su, veinom putem festivala, ovdje odrali sline seanse, od Roberta
Wilsona preko Dragana ivadinova do Walida Raada, nisu
pronali svoje nasljednike u domaoj izvedbenoj praksi, iako
* Ovaj je tekst prvotno objavljen u emisiji Odeon (urednica:
Agata Juniku) Treeg programa Hrvatskog radija, 16. rujna 2010.
potencijala ima. Tu se nije primila ak jedna jo hibridnija

forma koju koriste Jrme Bel ili Xavier Le Roy - s pokaznom
vjebom plesa i pripadajuom eksplikacijom; tek ju se u naznakama moe pronai u nekim radovima Irme Omerzo i Jasne Vinovrki. Iskorak Barbare Matijevi i njezinog partnera i
- kako se sam potpisuje scenarista Giuseppea Chica, time
je vaniji pa je sasvim logino da je nakon prvotnih pozitivnih reakcija na I am 1984, rad iz 2008. godine, sljedei korak
u onome to bi trebala na koncu biti trilogija, naslov Tracks,
samo godinu dana kasnije ve koproduciran od strane inozemnih partnera i praizveden u briselskom Kaaitheateru. Domaa se kazalina javnost, ili njezina umorna veina i dalje
naalost pita je li to kazalite, apstrahirajui izvedbenost kao
kategoriju, a izgovorenu rije u koju se inae zaklinje ovdje
jednostavno - ne eli uti. No, to je ve drugi problem, koji s
ovom trilogijom ima sve manje poveznica.
I am 1984 naizgled je ispovijed koja pokuava naslovnu
godinu i vlastiti razvoj u njoj i nakon nje kontekstualizirati
gomilom provjerenih i/ili nadopisanih i nadopunjenih injenica iz globalne sfere, svijeta zabave, sporta, politike... i svega izmeu. Naizgled jednostavni koncept zahtijeva i takvu
realizaciju pa Barbara Matijevi, trenirana, a jedno vrijeme
ak i karijerna plesaica i koreografkinja, ovdje jednostavno
dri predavanje pred ploom na kojoj simplificiranim crteima stvara mapu sjeanja, asocijacija i takozvanih objek-
Kretanja 15/16 _ 99
8 kroz izvedbe:
tivnih, povijesnih injenica. Poveznice izmeu njih nalik su
samorastuim pripovjednim svjetovima bujajueg kalvinovskog tipa, a diskurs tee u gotovo pravilnim amplitudama naracije koja se od govornog subjekta i njegove/njezine osobne
povijesti odmie u globalnu i opu. Izvoaica flomasterom
crta po ploi pa je slika mentalne mape na koncu izvedbe
zaista sasvim konkretan prikaz kaosa koji donosi sjeanje,
psihogram i asociogram istodobno, jedan od vjernijih prikaza unutarnjeg krajolika i naina kako se po njemu putuje i u
njemu orijentira.
Definira li to putovanje eljeni raspored sinaptikih putokaza, ili virtualne memorije Wikipedije, potpuno je svejedno.
Mentalna mapa godine kad su odrane Olimpijske igre u Sarajevu i Los Angelesu, kad je Apple postao uzbudljiva novost
koja e nam se tek obiti o glavu, a povijesni se avatar Barbare
Matijevi nepovratno zaljubio u balet, ni ne slui tome da
bi se u njoj itko snalazio. Ova injenina koreografija, ples
podataka na vertikali ploe, samo je dimna zavjesa vjerodostojnosti, nakupina materijalnih dokaza za subjektivnost
sjeanja i identiteta. Na slinom tragu radi i bazina pojavnost izvoaice, kao i njezin nastup pojaano dobrohotne ali
suzdrane uiteljice, namjerno odvojene od objekta prouavanja. Dvojnost koju iskazuje time to sama o sebi govori u
treem licu, iako priznaje postojanje veze, stvara odvojenost
koja nije tek klasini proces kvaziznanstvene objektivizacije pozicije takozvanog neutralnog istraivaa, nego je i ispitivanje sasvim osobnog problema pokuaja iskoraka iz
sebe same. Blago ironijski pristup injenicama ne staje kada
izvoaica govori o sebi kao djevojici od est godina, iako
je - s nejasnom dozom njenosti u glasu koji inae zadrava
stamenu uvjerenost predavaice i gotovo ledenu odbojnost
sveznajue pripovjedaice i autoritativne autorice - ipak jasno da joj distanciranje nije u potpunosti uspjelo. Namjerno!
Kao to je jasno i da jo nije pronala, a moda nikad ni nee,
stanje savrenog ekvilibrija, trenutak kad se materija prevara
u istu ideju. Rije je o citatu memoara balerine Mije Slavenske koja je na pozornici, prema vlastitoj tvrdnji, uspjela dostii to savrenstvo pozicijom u kojoj se tijelo ponitava u korist
reprezentacije, na nain da vie ne postoji funkcija odvojena
od tijela ili tijelo u slubi izraza. Bio taj izraz baletna sekvenca
ili napad u amerikom nogometu. Barbara Matijevi ne daje
odgovor na pitanje postaje li u tom trenutku umjetnik, ili
vritelj radnje, sam svoj avatar, jer ako radi, a ponekad i ivi
za tu ideju, njezino konano i potpuno ostvarenje istodobno je i realizacija cilja i ponitenje sebe. Tonije, ne daje ga
u prvom dijelu trilogije, ali ga, naravno modificiranog, nudi
u nastavku.
Treba pritom neizostavno napomenuti da i po svojoj dramaturkoj liniji I am 1984 trai nastavak, jer zavrava citatno, iako poinje kao klasini uvod u predavanje. Ponovno
je rije o bizarnosti - opisu svjetskog prvaka u igranju vi-
100 _ Kretanja 15/16
deoigre Pacman, koji opisuje to mu se dogaa kad igra, a

to kad mora obaviti malo kompliciraniji shopping. Njegova
interpretacija je da se priprema na isti nain, mentalno i fiziki, sve dok se ne pretvori u svog avatara u ovom sluaju
Pacmana samog, a pred sobom, umjesto, zbiljskog popisa
namirnica i duana, vidi tek mete iz navodno virtualnog svijeta igre. Tko u tome ima pravo na nestajanje i ponitenje, a
tko tek preuzima ulogu, ak i ako je tek za jednog gledatelja,
onoga koji i igra, nije tako lako otkriti. Naizgled, to je izvoaica i autorica koja jednostavno ponavlja neiji tekst, dok
tekst radi na njoj kao izuzetoj jedinki i umjesto nje lako je
vizualizirati sluenog gamera koji se ne snalazi u zbiljskom
svijetu ako ga ne prevede.
Meutim, to drugo radi Barbara, a to bilo tko u publici? Pria se ionako dotie primatelja onoliko koliko on, ili
ona, imaju razvijenih receptora, od okidaa kao to su eventualne biografske slinosti, ili tek anegdote osobnog razvoja,
preko poznavanja polusluajno izabranih injenica koje tvore
onaj realni kostur prie, pa sve do pokuaja prisjeanja vlastitog sebe u godini o kojoj je rije i pripadajuoj dobi. Ponovno je rije o manipulaciji, jer slika koju Barbara Matijevi
nudi njezina je slika koju eli ponuditi, a tome prua i dokaz
- kratkom, umetnutom autoironinom opaskom da je kao
djevojica zaluena baletom fotografirala sebe u ogledalu u
odgovarajuim pozama. No, kako tijelo jo nije bilo utrenirano, ponekad je nogu drao stolac, ali izvan okvira ogledala i,
posljedino, izvan okvira fotografije. injenini okvir to ga
nudi prvi dio trilogije ini upravo isto - skriva oslonac. A svoj
razlog otkriva, djelomino, tek u nastavku.
Ako je poetak sage Barbare Matijevi i Giussepea Chica bio personificiran naslovom I am 1984, iz naslova Tracks
- osim injenice da se zaista u tom nastavku slui zvunim
isjecima - moe se itati i programatska potraga za tragovima, osobnim prvenstveno, ali ne samo njima. Paradoksalno,
dok prva predstava-predavanje puno vie govori o osobnoj
povijesti, ba kao to puno vie govori i u smislu koliine
izgovorenog, druga - koja nastoji podrati donekle i oekivanu funkciju slubenog nastavka, to podrazumijeva i
objanjenje prethodnika i najavu velikog finala - otvorenija
je kao sustav, bitno manje ispovjedna i osobna. Struktura joj
jest slina, pojavnost gotovo identina, ali je likovnosti konkretizacije mentalne mape pridodana i trea, ili u ovom sluaju ak esta dimenzija - katalog zvukova. Ako su prve tri
one isto prostorne, a etvrta je, kau, vrijeme, osobno vrijeme subjekta tu je vjerojatno peta, a zvuk je onda ta esta
dimenzija. Manje pretenciozno reeno, zvuk je jedna od ravnina kojima putuje ova pria. Meu tim zvukovima ima izgubljenih, poput posljednjih snimki izumrlih jezika te ugodnih
i antidepresijskih te sasvim obinih glazbenih citata.
Barbara Matijevi ponovno zavodi na pogrean put;
preko audio citata i ilustracija s jedne i prie o akustikom
kroz izvedbe: 8
Kretanja 15/16 _ 101
8 kroz izvedbe:
krajoliku, s druge strane - i dalje potkovana nepreglednou
asociranih injenica citiranih i skinutih s mree svih mrea od pabirenih uzoraka sklapa slagalicu jednog od moguih,
alternativnopovijesnih zbrojeva te po mnogoemu prijelomne 1989. Krucijalna godina svjetske povijesti - u kojoj je i
objavljena moda proroanska Fukuyamina knjiga iji naslov
zaziva njezin kraj - u osobnom razvoju avatara izvoaice
gluhoj sobi nakon odreenog vremena uje vlastiti krvotok,

subjektivni idealizam kao kola miljenja ili tek nain kako da
se sa to manje ozljeda prohoda ljudsko trajanje i na kraju,
tonovi koju su nedostajali kad se Mjeseeva sonata prevedena u Morseov kod vratila iz svemirskog prostranstva.
Rjenikom internetskih pretraivaa, ovo nisu tragovi nego tagovi, ne stupnjevi propadanja u pripovjednu
nije imala tako presudnu ulogu kao 1984., ali ve je jasno

da konkretne godine, kao i injenice, u rasteru koji slau ove
dvije produkcije ne igraju veliku ulogu. Tek sporadino spominjanje politikih procesa, s ponekim detaljem koji upuuje
na istinsku sudbonosnost te 89. - poput podatka da je rije
kamarad tada nestala iz rumunjskog rjenika ali su, istodobno, Rumunji tek tad doznali da ih ostatak svijeta prepoznaje po mitu o grofu Drakuli - ponovno je tek zvuna,
govorna scenografija potrage za tragovima osobnog. Narativ, nabacan i asocijativan poput djeje igre u kojoj svaka
sljedea reenica treba zapoeti rijeju kojom je prethodna
zavrila, tek je niz iz kojeg treba, derivacijom naizgled sluajno spomenutih pojmova, rekonstruirati ne vie osobnu
povijest, nego slijed pitanja koja nisu nuno, a nipoto nisu
samo osobna. Redom, ti tragovi su: katalog nestalih zvukova, antidepresijski tretmani, bijela buka, injenica da ovjek u
(fuku)jamu, nego konstitutivni elementi nastavka potrage za

savrenom ravnoteom iz prvog dijela trilogije. Njihova je
funkcija na koncu terapijska, jer se njihovim spajanjem slijedi introspektivni niz koji jest osoban utoliko to pripada
autorskom djelu, moda je donekle i osoban jer vjerojatno
reflektira odreene zapitanosti, osobne ili umjetnike, samih autora predstave, ali je i univerzalan jer nije preskriptivan. Taj niz je ponuda koju se moe i odbiti, kao to ga se
moe slijediti tek djelomino, isputanjem nota koje iz ovog
ili onog razloga ne odgovaraju mentalnim mapama, unutarnjim krajolicima i identitetima gledatelja. Od onih koji i
dalje vjeruju u uvodne rijei iz I am 1984 Citius, altius,
sportius do onih kojima Beethoven ak i bolje zvui bez ponekog tona, ukoliko nije blasfemino takvo to uope pomisliti. Barbara Matijevi je kroz dva kolska sata ili dvije seanse
uspjela doi od jednog do drugog, kao to je i od fascinacije
kroz izvedbe: 8
klasinim baletom, prakse koja je pri samom vrhu ljestvice
okamenjenih i nepromjenjivih umjetnikih disciplina, dola
do koreografije rijei(ma) i pojmov(im)a; rupiaste, nepotpune strukture s praznim poljima koja tek oekuju popunu.
Individualnu, naravno. A nee biti tragino i ako pokoje polje
ostane prazno.
U klasinijoj terminologiji njezin bi se rad mogao nazvati
i storytellingom, ali suvremenim koji ne potuje zakonitosti
konzistentnosti fabule niti ima klasine strukturalne dijelove,
ve je prianje prie koje/a zavodi. Neto poput suvremene
1001 noi, koja je popila sve modernistike i postmodernistike postulate te gradi svijet za sebe, dovoljno zbiljski i
injenino ukotvljen, dovoljno slobodan za nestvarnost i neistinu.
Ukoliko neto nije ono kakvim se prikazuje, to bi trebao
biti falsifikat. Ponekad jest tako, ali veinom je rije tek o enigmi. Kao i svaka kvalitetna predstava i ova je rebus. U treem, navodno neutralnom licu jednine. Autoreprezentacija
ionako ima vie lica, tonije, onoliko koliko sama odlui da
e ih imati, ak i ako ih kolokvijalno elimo zvati tek maskama. Meutim, lice koje uzima Barbara Matijevi kad govori
o estogodinjoj B. M. nije samo maska. Bila bi da je rije o
glumici i to kvalitetnoj, koja si doputa profesionalno zadani
izlet u drugi identitet, no - s plesaem, tj. plesaicom, nije
tako. Prezentacija sebe u dvije ipak razliite umjetnosti jedno
je od temeljnih pitanja ovog projekta, kao i svih preklapanja
plesa i uvjetno reeno, drame. On ih ujedno izbacuje iz klasine orbite i postavlja u parametre izvedbenih umjetnosti,
gdje istovremenost bivanja sobom i bivanja drugim - sa svim
reciprocitetima i nesuglasjima to ih donosi ak i jezina konstrukcija - drukije, a moda i slobodnije die.
Ako se ini da je plesaica Barbara Matijevi ovim korakom odluila da, moda samo za odreeno vrijeme, a moda
i zauvijek, prestane plesati, ne znai da je izdala ples, niti da
je odustala od sekvencioniranja materijala, montiranja i preslagivanja autorskog rada s donesenim i tijekom rada stvorenim materijalom - to sve koreografija, ali i reija, jest. Ovisi
samo kako se postave parametri jednog ili drugog. Individualna odluka za Rije umjesto Pokreta, za injenicu umjesto
Dojma, nije pogrena, naravno. Ali nije ni tonija. I pogrijeit
e svatko tko iskorak u urjeenje tumai hijerarhijski, kao
primjerice jo jedan ili konani dokaz o nadmoi dramskog
kazalita nad plesom, ili suvremenim plesom. Strukturni pomak u povijesti plesa koji je tu dominaciju ne samo opovrgnuo, ve svaku raspravu o njoj uinio bespredmetnom, dogodio se jo prije desetljea i vie - valom autora i produkcija
koji je zasluio vjerojatno za potrebe medijske prezentacije
simplificiran i na koncu kratkoroni, termin think dance.
Stoga, ne treba se pitati zato je, a jo manje kako, Barbara Matijevi odluila koreografiju misli realizirati rijeima, a
ne pokretom, ve se treba pitati to je time dobila. I to su
dobili gledatelji. Ona, vjerojatno, autorsko zadovoljenje i potvrdu da se najbolje stvara kad se rastvore vlastiti problemi,
ali tako da se to ne vidi na prvi pogled i tako da se u tome
mnogi mogu prepoznati. I nimalo manje vano, bezbolno
skidanje pica.
Gledatelj pak dobiva osobnog modanog Pacmana iju glad
ne zadovoljava prisjeanje, ili vrlo jasno sjeanje, na trenutak gdje ga je zatekla vijest o atentatu na Kennedyja, Titovoj
smrti, padu Berlinskog zida, poetku akcije Oluje... Te potrebe su nam, ili samo njemu, ionako ve zadovoljili svi vanjski
faktori, od medija do udbenika povijesti. Ve je sad vrijeme
za neto osobnije kopanje po prividu savrene ravnotee,
kako bismo moda, nostalgino, od onoga to je otilo u
nikad do kraja istu ideju ponovno stvorili materiju. Bit sjeanja, pogotovo osobnih, i jest da su neproduktivna, samozavaravajua i naravno, subjektivna.
Prva dva dijela trilogije Barbare Matijevi i Giuseppea
Chica - uz dramaturku suradnju Sae Boia i glazbenu Damira imunovia na drugom njezinom dijelu - u konanici
pokuavaju zatvoriti krug koji dostupnou podataka ne nadopunjuje elju za osobnim sjeanjem. Istodobno, oni grade
strukturu koja, moda paradoksalno, nudi nain da se jedanput, iznimno, preokrene uobiajena perspektiva i da osobna
povijest postane, ak i ideoloki primarna. Kao to zapravo
i jest - kritikama koje bi spominjale solipsizam i eskapizam
unato. Barbara Matijevi ima pravo na nju, anonimni koautori Leksikona YU mitologije takoer, ali i dananji adolescenti, pa i djeca, s kamerom u svakom mobitelu... Svi oni ispisuju svoje godine prole upisujui, samima sebi, same sebe
tada i - sada. Ili, reeno revitaliziranom parafrazom krilatice
izvuene iz naftalina, a nastale u vremenima kad se i drukija zbilja inila moguom: Ako se osobna povijest ne slae s
injenicama, to gore po injenice!
Igor Rui, novinar, urednik i kazalini kritiar. Na Radiju 101

radio od 1998. do 2011., a od 2009. i kao urednik Redakcije kulture. Danas slobodnjak sastalnim angamanom na tportalu. Objavljuje na Prvom i Treem programu Hrvatskog
radija, u Vijencu, Kazalitu, Frakciji.
8 kroz izvedbe:
kroz izvedbe: 8
4 Katarina Kolega
SINHRONI OBJEKTI
WILLIAMA FORSYTHEA*
azvoj novih tehnologija od osamdesetih je godina,

a posebice devedesetih, dosta utjecao na suvremeni
ples, odnosno na koreografe koji su rabili raunala
za svoje umjetnike procese i izvedbe. Raunalne animacije
nerijetko su u predstavama ravnopravni partneri plesaima,
programeri su postali neizostavni suradnici koreografima,
osobito u posljednje vrijeme kada su raunalni programi postali vaan alat za pokuse i istraivanja u plesu.
Forsythe i raunala
olim razmiljati u algoritmima, priznao je, primjerice, koreograf William Forsythe za BBC novinaru
Johnu Tuseu, a to dokazuje i njegovo kontinuirano
zanimanje i istraivanje interakcije izmeu raunala i plesaa. Raunala u svoj rad prvi put uvodi poetkom devedesetih godina u predstavi Like Alie/n a (action) or Eidos: Telos
gdje je raunalnu tehnologiju rabio kako bi stvorio nasumini sustav koji plesai mogu sami dizajnirati, ponekad i uivo
tijekom predstave.
Raunalna aplikacija Tehnologije improvizacije: alat za
analitiko oko plesa, koju je osmislio 1994. godine, danas
se koristi irom svijeta u mnogim profesionalnim plesnim
kompanijama, sveuilitima, studijima plesa, postdiplomskim studijima iz arhitekture i srednjim kolama. To je bio
* Ovaj je tekst prvotno objavljen u emisiji Odeon (urednica:

Agata Juniku) Treeg programa Hrvatskog radija, 30. lipnja 2011.
polazni rad iz kojega je deset godina kasnije nastao online

interaktivni projekt koji nudi interdisciplinarnu edukacijsku
platformu. Nakon toga Forsythe se posvetio projektu koji
dubinski istrauje koreografsku strukturu i tehniku. Rije je o
Sinhronim objektima, projektu koreografske vizualizacije
premijerno predstavljenom 2009. godine. Tu smo sintagmu
izmislili, a bliska je ideji znanstvene vizualizacije, objanjava programerka Norah Zuniga Shaw, koja je uz koreografa
Forsythea i raunalnu animatoricu Mariu Palazzi autorica
tog projekta. Sinhrone objekte predstavila je zagrebakoj
publici na simpoziju Algoritamske refleksije koreografije: od
koreografije do softvera i natrag koji je u travnju ove godine organizirala skupina Badco. Da bi razumjeli rad cirkulatornog sustava, znanstvenici ulaze u tijelo i slikom prikazuju
to nam taj sustav ini. Mi zapravo inimo istu stvar, samo
to je izvor naih informacija drugaiji. Umjesto da uranjamo u tijelo kako bismo promatrali cirkulatorni sustav, mi
uranjamo u tijelo plesa i promatramo strukturu, koji su sustavi organizacije, kako ih moemo uiniti vidljivima. Mogli
bismo rei da je to neka vrsta alata kojim se koreografska
struktura jasnije otkriva. Koreografska vizualizacija, meutim, proizvodi i nove ideje. To znai da od informacija koje
smo pronali u strukturi, stvaramo neto novo. Ne zanima
nas pohranjivanje podataka, ve kanaliziranje novih ideja
novog plesa, novog umjetnikog djela ili nove filozofske
razmjene ideja. Na je fokus koreografska struktura jer ona
razotkriva duboke strukture plesa.
8 kroz izvedbe:
Koreografski objekti
oreografija i ples su dvije razliite i sasvim drugaije prakse, pie William Forsythe u eseju Koreografski objekti koji je bio polazina toka za Sinhrone objekte. Razmiljajui o koreografskim objektima
Forsythea je zanimalo je li mogue da koreografija stvori autonomne izraze svojih temelja, koreografski objekt bez tijela.
Koreografski objekt nije nadomjestak za tijelo, istie Forsythe, nego alternativni pogled za razumijevanje kako je akcija organizirana. Koreografski objekt je model potencijalne
tranzicije iz jednog stanja u drugo u bilo kojem zamislivom
prostoru. U idealnom sluaju koreografske ideje bi u toj formi stvorile pozorno i razliito itanje koje bi pobijedilo brojna, nova i stara, koreografska razmiljanja. Kako jo moe
izgledati fiziko miljenje kljuno je Forsytheovo pitanje koje
postavlja u mnogim radovima.
U projektu Books of Grningen fizike ekspresije, primjerice, izgledaju kao rast drveta kroz vrijeme. U Scattered Crowd koreografski objekt ine etiri tisue bijelih balona koji lebde u zvunoj struji. Jedna od plesaica opisala
je taj projekt kao zrani pejza odnosa: distance, intime,
odluke. To istiem zato to je na jednak nain mogla opisati
ples koji mi stvaramo u raunalu, kae Norah Zuniga Shaw
objanjavajui kako se u toj predstavi jasno vidi Forsytheovo
propitivanje fizikog miljenja te koreografsko zanimanje za
odluke, kompleksnost, izvedbu koja se dogaa u meuprostorima izmeu publike, objekata, okoline. Sve te stvari dolaze zajedno dok gledate bijele balone.
Scattered Crowd, pie u eseju Propozicije za rub - Koreografski objekti Williama Forsythea filozofkinja Erin Manning govori o kvaliteti kretanja kroz, o bjelini, prozranosti, lakoi. Koreografija se sastoji od beskonanog broja
neznatno razliitih brzina, varijacija, osjeta. Te su vrijednosti u materiji i od materije, aktivne u prijenosu iz sile u oblik.
Te individualizirajue vrijednosti daju okoliu specifinost,
povijajui naine na koji se tijela kreu s njime i kroza nj.
Pokret pak stvara vremenske volumene koji nastanjuju konfigurirajuu atmosferu. Koreografija za Forsythea nije strogo
o ljudskim tijelima. Ona je o stvaranju prostora-vremena
doivljaja.
U projektu City of Abstracts prolaznici su se mogli gledati na video monitorima. Raunalo je biljeilo njihove pokrete i stvaralo male koreografije. Nae fizike akcije, smatra
Forsythe, nai svakodnevni pokreti stvaraju i oblikuju zajednicu. Tu lei politiko znaenje plesa. Zato stvara prostore
gdje ljude postavlja u nove, nepoznate odnose kako bi drugaije razmiljali o svojim socijalnim sferama i inei to istrauje njihov vlastiti potencijal za akciju. Kad se pokrene, na
monitoru se stvara slika vrapca. Raunalo biljei pokret i

Erin Manning: Propozicije za rub Koreografski objekti
Williama Forsythea, Frakcija, No. 47/48, jesen, 2008.
pokazuje ga slikom, prisjea se Norah Zuniga Shaw dodajui: Ono to je zanimljivo jest da se to radilo na tramvajskim
stanicama i ostalim javnim prostorima i upravo to pokazuje
sredinje zanimanje nae kompanije kako fiziko miljenje
moe izgledati kroz akciju publike.
Sinhroni objekti
inhroni objekti putem raunalnih grafika,
softverskih programa, zvuka i videa otkrivaju
sustave organizacije u Forsytheovoj predstavi
One Flat Thing, reproduced iz 2000. godine.
Koreografija One Flat Thing, reproduced ansambl je
predstava koja ispituje klasine koreografske principe kontrapunkta. On se stvara kroz interakciju triju sustava organizacije: materijala pokreta, znakova koje si plesai meusobno zadaju kako bi promijenili pokret ili tijek pokreta te
poravnanja, to jest kratkih sinhroniziranih pokreta. Da bi se
poigralo idejom koreografske vizualizacije, treba razdvojiti koreografiju od plesa, objanjava Norah Zuniga Shaw. To
znai da treba zamisliti gdje su se ideje dogodile, da je mogue izraziti koreografske ideje bez plesaa. S tim je razmiljanjem Forsythe zapoeo projekt. Nakon svakog pokusa
ispitivao nas je razna pitanja koja su nam pomogla u razumijevanju plesa. Neka od pitanja bila su na primjer kako bi
taj ples jo mogao izgledati, kako zvui, kako postoji, kako
se ini, koje su sve njegove mogunosti. Za nas koji ne dolazimo iz polja suvremenog plesa, tijekom gledanja predstave
One Flat Thing, reproduced, javila su se brojna pitanja: to
bismo trebali razumjeti dok gledamo? Je li to jednostavno
kaos ili je improvizacija? Generiranjem tisuu razliitih odgovora, pojavilo se i pitanje kako u tijelu moe izgledati fiziko razmiljanje. To je zapravo isto pitanje, ali ima razliite prostore miljenja. Zato sudjelujemo na pokusima i nakon
pokusa ostajemo s plesaima u studiju i govorimo im to
smo vidjeli, to smo razumjeli i to jo moe stajati iza toga,
na koji drugi nain ideje moemo uiniti eksplicitnima.
Proces dekodiranja predstave bio je kreativni dijalog koji
se tijekom trogodinjeg rada vodio izmeu unutranjeg programiranja i vanjskog promatranja, analitikih potreba i estetikih interesa, u uskoj suradnji s Williamom Forsytheom i
plesaima Jill Johnson, Christopherom Romanom i Elisabeth
Waterhouse.
Iza tog projekta stoji kolektivna inteligencija, napominje
Norah Zuniga Shaw. To znai da su na njemu suraivali ljudi
iz razliitih podruja: geografije, fizike, dizajna, arhitekture, plesa, a neprestana razmjena razliitih iskustava ini
taj rad tako uzbudljivim. Mi imamo odreenu vrstu politike
koja ples, tonije koreografiju, smjeta u sredite interdisciplinarne razmjene. Kad nam je Bill [William Forsythe] objasnio svoju koreografsku metodu, njegove organizacijske
principe, uporabu prostorne geometrije i njegovo stvaranje
kroz izvedbe: 8
vizualne kompleksnosti, osjetili smo povezanost jer je sve
to bilo vrlo blisko organizacijskim sustavima u naim disciplinama raunalnoj grafici, geografiji, animaciji, glazbi,
statistici i drugim. Tada smo prestali pratiti linearnu priu
koju smo traili u predstavi i posvetili smo se kompleksnim
odnosima izmeu razliitih uzoraka. Na taj smo nain konano mogli proitati ples.
Proces rada na projektu
uradnici iz razliitih podruja prije svega su trebali
razumjeti koreografske principe kontrapunkta kako
bi osmislili metode za kvantificiranje podataka i njihovo pretvaranje u objekte. Taj proces za nas tee od plesa
do podataka, a zatim od podataka do objekata. Imamo dakle ples, podatke i objekte. Poinje od plesa i razumijevanja
plesa kao koreografskog izvora. Koreografski izvor pritom
ne mora uvijek biti ples, mogao bi biti i matematika, akcija
pjeaka na trgu ili na tramvajskim stanicama, igra svjetla
na vodi bilo koji kompleksni fenomen pokreta. U naem
sluaju to je iskljuivo ples jer je za razumijevanje Sinhronih objekata vaan fokus. Isto tako Sinhroni objekti
nemaju namjeru predstaviti cjelokupno stvaranje plesa ili
Forsytheova procesa. Zato je na fokus bila koreografska
struktura predstave One Flat Thing, reproduced. Taj proces
redukcije otvara razne mogunosti. to se mene tie, ja sam
svoj dio napravila empirijski, koristei znanstvenu metodologiju redukcionizma. Bavila sam se pitanjem kako iz plesa
mogu izvui podatke jer za rad na vizualizaciji potrebna je
baza podataka. Podatak je numeriki prijevod koreografske strukture, no to nije raunalno generirani podatak. Ljudi misle kad je jednom neki plesni komad u raunalu da
samo treba pritisnuti dugme kako bi izali brojevi. No, to
nije tako. Nai su podaci runo raeni, vrlo su slini metodi kojom se, primjerice, koristi etnolog kad eli razumjeti
sustav srodstva. Ako eli doznati u kojem ste odnosu s nekim, on e vas intervjuirati, vae e izjave kasnije grupirati
u bazu podataka. Mi smo isto tako radili s naim podacima.
Intervjuirali smo sedamnaest plesaa i cijelo smo vrijeme
vrlo intenzivno radili s koreografom. Pitali smo ga, primjerice, kako naziva pokret koji nastaje kad plesaima zadaje
odreeni znak ili uputu, je li za njega odreena grupa pokreta tema ili bi je nazvao drugaije. Postavljanje terminologije vrlo je vano. Sam ples sadri kolektivnu inteligenciju kompanije, ali pojedinac, ak ni Forsythe ne zna cijeli
ples. Mi smo htjeli pronai ono to vidimo u plesu i kako
sve te interpretacije moemo vizualizirati. Zato smo skupili sav oralni materijal, pretvorili ga u numerike podatke,
iz ega su nastale vizualizacije koje nazivamo objektima.
Ti su nam eksperimenti pomogli da putem jezika slika dekonstruiramo kompleksne principe kontrapunkta. S nama
su radili i geografi koji su biljeili gdje se plesai u svakom
trenutku nalaze i iz toga su stvarali mape koje su bile raunalno generirani podaci. Iz tih podataka nastaju objekti. Svi
objekti zapravo objanjavaju. Oni su uzorci rada, elimo ih
uiniti eksplicitnima, elimo da ih vidite na odreen nain i
zato stvaramo vizualizaciju, trodimenzionalnu animaciju za
koju je potrebno razumijevanje naina rada raunala - kako
raunala uzimaju brojeve i kako ti brojevi mogu generirati razliite vrste forme. Nai objekti nisu nadomjestak za
ivu izvedbu predstave One Flat Thing, reproduced, nego
oni nude drugi pogled za razumijevanje Forsytheova rada i
sagledavanje skrivenih koreografskih struktura.
Od tijela do objekta
akon intervjuiranja plesaa i koreografa Norah
Zuniga Shaw podatke je podijelila u dvije kljune
skupine na prostorne podatke koji su dobiveni
gledanjem video snimke predstave te na atributivne podatke
dobivene intervjuiranjem plesaa i Williama Forsythea.
Prostorni podaci dobiveni su stvaranjem koordinata koje
su nastale biljeenjem svake pozicije plesaa, snimljene iz
gornje i donje perspektive. Kombinacijom koordinata tih dviju perspektiva dobila se trodimenzionalnost za svakog plesaa i svaku njegovu lokaciju. to se tie atributivnih podataka,
oni se temelje na tri plesna sustava: na materijalu pokreta,
znakovima i poravnanju. To znai da sadre informacije koje
su plesai davali programerima tijekom pokusa. Kada su dali
ili primili znak koji je okida novog pokreta ili kada su bili
svjesni da pleu svi jednako, rekli su to programerima, biljeili su kada su improvizirali, a kada su slijedili koreografske
upute to jest kada su izvodili teme. Kasnije su, radi bolje jasnoe, teme podijelili u brojeve, prema redoslijedu kojim se
pojavljuju u plesu.
Zahvaljujui prikupljenim prostornim i atributivnim podacima, bilo je mogue otkriti uzorke organizacije plesa koji
su posluili za stvaranje objekata. Svaki se pokret tako na
raunalu moe vidjeti u razliitim oblicima apstraktnim ili
konkretnim. Na vie monitora mogue je vidjeti ples razliitih tijela plesaevih, geometrijskih, animiranih u oblike namjetaja i slinog. Njihova dubinska struktura je ista i u tome
je bit sinhronih objekata.
O projektima poput ovoga u posljednje se vrijeme dosta
govori, naziva ih se postmedijskim fenomenima. Ja izraavam koreografske ideje kroz animaciju, ali najvanije jest
to to se svi postmedijski trenuci dogaaju u timovima i
kolektivu, istie Norah Zuniga Shaw. Da bismo ostvarili sinhrone objekte, koristili smo se razliitim metodologijama
od onih plesnih i dizajnerskih, do metodologije raunalne
grafike i geografije do statistike. Zahvaljujui multidisciplinarnosti izmislili smo novu metodu. Ta divna sinergija izmeu plesa i naeg kreativnog procesa u potpunosti odgovara potrebama suvremenog drutva. Smatram da je, u tom
8 kroz izvedbe:
kroz izvedbe: 8
socijalnom smislu, upravo kontrapunkt metaforiki vaan i
vrijedan proces. Na povrini on pokazuje razliitost, neslaganje, sloenost, ali zapravo u dubinskoj strukturi postoji
visoki stupanj jedinstva i panje. To me podsjea na dananji ivot svi smo razliiti, razliitih nacionalnosti, jezika,
struka. U toj razliitosti moemo privui pozornost, postii
razumijevanje, pronai trenutke zajednitva, tolerancije za
konstantnu promjenu i razliitost.
Ti su objekti, smatra trea autorica projekta, raunalna
animatorica Maria Palazzi u svom eseju Objekti, nain razmjene ideja o plesu, vizualizaciji sloenosti, o interpretaciji
umjetnikih radova na neuobiajen nain. Namjera im je da
potaknu korisnike na razmiljanje o tome to vide u plesu.
Filozofski pogled na Sinhrone objekte
ilozofkinja Stamatia Portanova o Sinhronim objektima razmilja na tragu Forsytheova razmiljanja
o koreografiji bez tijela. Njezina osnovna teza jest
da je i digitalni rad ideja bez tijela. Izloila ju je na simpoziju Algoritamske refleksije koreografije: od koreografije do
softvera i natrag.
Prije nego to postane tehnika ili tehnoloka aplikacija
ili orue, volim razmiljati o digitalnom kao o ideji. Ideji
koja ima neogranien broj kombinacija. To je za mene digitalna ideja. Apstraktna ideja bez tijela. To je idealni algoritam. Neprestano rastavljati stvari na elemente i beskonano ih kombinirati. No, to se dogaa kad se susretnu
koreografska i digitalna ideja? U Sinhronim objektima
vidjeli smo da nastaje vizualizacija koreografije i izvedbe
na nov nain. Cilj tog projekta bio je zbiti sloenost plesa, njegovu kompoziciju pokreta i kontrapunkta, u odreen
broj objekata mapa, grafikona, tabela, animacija kako
bi se ta sloenost prikazala na drugaiji nain. Objekt je u
isto vrijeme operator koji premjeta sloenost plesa u druga
polja od plesa u glazbu, arhitekturu, statistiku ili geografiju. Ali to je s idejom koja lei iza te vrste prijevoda? Filozof
Alva Noe, koji je takoer suraivao na projektu Sinhroni
objekti, smatra da su ljudi ivotinje koje se slue alatima.
Stvaramo alate kako bismo proirili naa tijela, ali i alate za
proirenje naih misli. Takva vrsta alata je primjerice matematika notacija. Prema njegovu miljenju Sinhroni objekti su model za ples. To je instrument za promiljanje njegove sloenosti i razumijevanje ili vizualizacije koreografske
strukture. Pritom smatram da se vizualizacija preklapa s miljenjem. Pitati se kako projekt moe jo izgledati isto je kao
i pitati se kako se jo koreografski projekt moe promiljati.
Ono to proizlazi iz tehnologije je razliit nain gledanja
na pokret koji sam imenovala kao osjeaj za strukturu. Pod
time podrazumijevam naine na koje je misao ve utkana
u tijelo, ona nije razdvojena izmeu tijela i uma. Osjeaj
za strukturu nam doputa da neto stvorimo: poravnanja,
znakove, redoslijed pokreta sve to moemo nazvati apstraktnim modelima ili idejama. Zanimljiv pristup razmiljanju o Sinhronim objektimadolazi od empirika Alfreda Northa Whiteheada koji smatra da je u procesima kao
to su Sinhroni objektinajvanija ideja koja stoji iza svih
kreativnih procesa. Taj projekt nas podsjea na to koliko
je vano imati ideju. Zahvaljujui idejama projekti se razlikuju u tijelu i kreaciji. Ideje proizlaze iz pukotine izmeu
prolosti i budunosti, u trenucima prekida. One sa sobom
donose novinu. Smatram da je vano otkriti kada se dogodilo to puknue, kada se pojavila novina, gdje se u procesu
pojavilo neto novo. Podaci dolaze iz prolosti, a novina je
procesuiranje injenica na razliite naine. Tu tehnologija
postaje bitna i primjeri poput Sinhronih objekata postaju
vani. Idealan model je otvorena ideja koja prelazi granice
izmeu razliitih disciplina, dozvoljava interdisciplinarnost
to je vrlo razliito od tehnikog pristupa koji teko prelazi granice. Upravo zahvaljujui idejama moe se prelaziti
iz jedne discipline u drugu, njihova neutjelovljenost omoguava komunikaciju. Ono to prolazi od jednog iskustva,
prakse ili trenutka do drugog jest neto nedefinitivno. No
to nedefinitivno samo precizira apstraktnu ideju koja moe
prelaziti izmeu razliitih polja. Najbolji primjer za to upravo su Forsytheovi Sinhroni objekti.
Ples i digitalna tehnologija
oetni cilj Sinhronih objekata jest, prema miljenju Marie Palazzi, istraiti, interpretirati i transformirati predstavu One Flat Thing, reproduced i na
taj nain pozvati sebe i druge u ples. Upravo zato svoj rad
ele podijeliti sa svima putem internetske stranice http://
synchronousobjects.osu.edu gdje se mogu pogledati Sinhroni objekti koji se, meu ostalima, pojavljuju i na razliitim svjetskim festivalima u obliku site-specific instalacija.
Sinhroni objekti samo su jedan od primjera interakcije
izmeu novih tehnologija i plesa. Naa skupina Badco. razvila je Whatever Dance Toolbox, a diljem svijeta mnogi plesai i koreografi razvijaju nove softvere i razmiljaju o razliitim nainima primjene raunala u svom radu, o tome kako
digitalne tehnologije stvaraju nove uvjete za koreografski
rad i prezentaciju suvremenog plesa.
Katarina Kolega je kazalina kritiarka i novinarka u redakciji Kulture Prvog programa Hrvatskog radija te honorarna
dramska pedagoginja u Zagrebakom kazalitu mladih. Plesne teme, intervjue i kritike objavljuje u vie emisija (kontinuirano surauje i na Treem programu Hrvatskog radija) a
zaloila se da emisija alica kulture dobije posebnu rubriku za
ples. Autorica je radijskog featurea Milana Bro i njezini Kaspovci te monografije Mala scena-dvadesetogodinje putovanje. Tekstove povremeno objavljuje u Vijencu i Kazalitu.
8 odlazak:
8 odlazak:
odlazak: 8
4 Jelena Rajak
Mrtvi poinju trati...
In memoriam: no, Kazuo

(Hakodate, 27. listopada 1906. Yokohama, 1. lipnja 2010.)
azuo no plesna je legenda. Uao je u povijest kao

jedan od utemeljitelja buta, suvremenog plesnog
oblika nastalog u poslijeratnom Japanu pedesetih
godina 20. stoljea, ali i kao najdugovjeniji izvoa koji je
nastavio plesati i poduavati ples takorei do svoje stote.
Truo ili star, smije postojati takav kakav jesi, stoga uvaj
ivot, reeno mi je. no nije plesao godinama usprkos.
Naprotiv, njegov je ples u starosti sve vie poprimao novu
dimenziju koja je ponajbolje ilustrirala njegovu ivotnu filozofiju, vjeru. Pleui, odgovarao je na temeljno pitanje to
je ivot? Kad su ga noge izdale, plesao je rukama, prstima,
leima, na koljenima. Stara krntija, kako je o sebi govorio,
poigravala se s neizvjesnou odlaui trenutak konanog
mirovanja.
nova plesna biografija vrlo je zanimljiva. Jo u srednjoj
koli, no je strastveno trenirao tranje, a svoj interes za tijelo i pokret potvrdio je studijem na Nacionalnom kineziolokom fakultetu u Tokiju. Presudan dogaaj u njegovu ivotu
u to vrijeme bilo je japansko gostovanje panjolske plesaice
Antonije Merc y Luque (1890.-1936.), poznate pod umjet* Citat iz istoimenog teksta Dead start running... objavljenog u monografiji Butoh. Shades of Darkness, koju potpisuju
Jean Viala i Nourit Masson-Sekine, u izdanju Shufunotomo Co.,
objavljenoj u Tokiju 1988. godine.

Dead start running..., u Butoh. Shades of Darkness, Jean
Viala i Nourit Masson-Sekine, Shufunotomo Co., Tokijo, 1988.
nikim imenom La Argentina. 1929. godine, siromani student no oaran je zvukom kastanjeta, udaranjem peta o
pod, sloenim koracima i okretima flamenca u obnovljenom
ruhu, ljepotom i gracioznou plesaice koja e otada ivjeti
u njemu, usadivi mu ples kao vokaciju. Tako, u elji da u
svoju nastavu tjelesnog odgoja uklopi i ples, ve tridesetih
godina poinje pohaati satove plesa kod zaetnika japanskog modernog plesa, Bakua Ishiija (1886.-1962.) te u koli
Eguchi-Miya, uenik Mary Wigman. Oduevljava se i Haraldom Kreutzbergom, kojeg je takoer gledao uivo. nov
stil poeo se oblikovati pod snanim utjecajem njemakog
ekspresionizma. Meutim, svoj prvi moderni plesni recital
no izvodi tek 1949., u 43. godini ivota. Poetak njegove
plesne karijere odgodila je mobilizacija i Drugi svjetski rat.
Pacifist i humanist u dui tijekom devet godina bit e svjedokom najveih ljudskih patnji i gubitaka na kineskom frontu
te kao ratni zarobljenik na Novoj Gvineji. Ta e se sjeanja
takoer ugraditi u njegov plesni imaginarij. Po povratku s
ratita, no intenzivno razvija svoj ekspresionistiki ples financirajui svoju plesnu karijeru nastavnikom plaom.
novi prvi javni nastupi privukli su Tatsumija Hijikatu
(1928.-1986.). Iz tog sudbonosnog susreta niknut e novi
plesni anr: but. Od 1956. do 1968. njih e dvojica suraivati nastupajui zajedno u nizu avangardnih happeninga
koje Hijikata koreografira i reira. Pravu prekretnicu u novu stvaralatvu predstavlja prvi solo koji je Hijikata za njega koreografirao, Boanstvena (Diviinu sho, engl. Divine)
8 odlazak:
iz 1960., inspiriran Genetovim romanom Gospa od cvijea.
Utjelovljujui starog transvestita prostitutku, no uranja u
divlji svijet marginalaca, otkriva nagonsku materijalnost tijela, sa svim elementima Hijikatine estetike runoe. But
je plod interakcije ova dva umjetnika i njihova dva komplementarna koliko i suprotna svijeta. no u butunosi dirljivost i duhovnost, usmjerava ga k unutranjosti, dok Hijikata
posebice radi na formi. S vremenom e se iz nova pristupa
razviti improvizacijski, a iz Hijikatina formalni pravac s pripadajuim imaginarijima. Zanimljivo je da se s godinom njihova razlaza obojica umjetnika privremeno povlae iz javnog
ivota. U novu sluaju, rije je o izuzetno introspektivnoj
fazi, pravoj krizi identiteta koja ga tjera da razvije svoj plesni stil. U to vrijeme pojavljuje se u plesnoj filmskoj trilogiji
eksperimentalnog reisera Nagana Chiakija, The Trology of
Mr. O (1969.-1973.) te gostuje u predstavama svojih kolega.
Konano e ga sluajan posjet umjetnikoj galeriji i pogled
na apstraktnu sliku geometrijskih krivulja Nakanishija Natsuyukija potaknuti da napravi koreografiju posveenu plesaici koja ga je pedeset godina ranije toliko dirnula. no
e ovdje dodatno razviti androginost Boanstvene do kraja
briui granice roda. Admiring la Argentina (1977.) koregrafirat e opet Hijikata, ali ostajui ovaj put iza pozornice, ime
otvara put novoj solo karijeri. Tako no u 74. godini, kao
netom umirovljeni nastavnik, gostujui 1980. na Meunarodnom kazalinom festivalu u Nancyju, kree u osvajanje
Europe i Amerike te ubrzo postie svjetsku slavu. To je ujedno i poetak internacionalizacije buta, koji pobuuje veliko
zanimanje, iako e mu dugo trebati da se oslobodi reputacije egzotinog objekta. Hijikata e koreografirati jo jedan
nov solo, Moja majka (1981.), a kasnija e nova djela
biti dueti sa sinom Yoshitom nom, kao to su Mrtvo more
(1985.), Lopoi (1987.).
Za nov ples kljuan je odnos spram pamenja i povijesti. Ples je sjeanje na njegovu osobnu, intimnu povijest,
na povijest plesa, na povijest ivota na zemlji. no plee
sjeanje na osobe koje su ga nadahnule. Svojim zazivanjem
i utjelovljavanjem, on odaje poast junacima svoje osobne
pripovijesti. Njegova su djela snana moda upravo zato to
on te likove niti simbolizira niti predstavlja pa se njihove slike
nikada ne stignu zamrznuti. Pleui sjeanje no zapravo
kontinuirano plee svoj odnos prema likovima u odsutnosti,
tako da se njegov ples napaja tom aktivnom relacijom. Pritom se premijeta as na jednu as na drugu stranu te relacije, as je on taj koji se sjea as je smo sjeanje.
Glavna junakinja njegove osobne pripovijesti njegova
je majka. Koliko god se zapadnjaci trudili presjei pupanu
vrpcu, toliko se no eli vratiti u majinu utrobu. Tako je
moda roena mnogo puta mehaniki preuzimana karakteristina figura buta: leei poloaj fetusa s podignutim skvrenim udovima i nestalnom ravnoteom koja oscilira oko
sakruma. Odvajanje od majke za na je istovremeno izvor

boli i pokretaka sila duhovnog putovanja prema korijenima vlastitog bia. U solu Moja majka utjelovljeni su i radost i tjeskoba novoroeneta izalog iz prenatalne okoline.
Tako tajna novih utjelovljenja enskih likova, iako je rije
o fenomenu karakteristinom za japansku kazalinu tradiciju i kulturu uope, proizlazi zapravo iz njegove intimne
(pri)povijesti.
Pripovijest je kljuan pojam i za razumijevanje nova
pristupa poduavanju plesa. no je redovito odravao satove plesa u svom studiju u Yokohami, koji se nalazi na brdacu pored njegove kue. U neformalnoj atmosferi studija, koji
vie nalikuje velikom dnevnom boravku nego plesnoj koli,
on bi prvo pola sata uvodio temu pripovijedajui, nadahnjujui svoje uenike za nastupajuu improvizaciju. U svom se
stvaralatvu takoer sluio kratkim poemama (but-fu, vrsta koreografskog zapisa) koje su sadravale ideje i skice za
odreene teme koje su se skupljale tijekom dana. Rijei su za
na neophodan instrument za stvaranje plesa. Za njega ples
poprima oblik samo ako postoji duhovni sadraj, a oblik je
promjenjiv izraz tijela voenog unutranjim glasom.
Kada bi definirao svoj plesni ideal, no ne bi prezao od
pojmova univerzalnog, istog, teei, kako u svom verbalnom tako i u plesnom izrazu, dosegnuti mistinu bit ljudskog postojanja. Stoga se njegove rijei moda mogu doimati
suvie apstraktnima, pomalo naivnima, nekima ak i jeftinima, a njegova eksplicitna vjera u Boga, moralizatorskom.
Vano je objasniti pojedine pojmove kojima no barata poput slobode, due, svakodnevnog ivota, mrtvog
tijela i ivog tijela. Plesa mora zaroniti ispod povrine
svakodnevnog ivota. U njemu nastanjujemo ivo tijelo,
sinonim za drutveno tijelo pojedinca, koje iskrivljuje prvobitne emocije i robuje krutim modelima. Mrtvo tijelo je tijelo
kojim plesa slobodno izraava svoju duu, oslobaajui
se uskih okova individualnosti. Otkad je kao mladi prihvatio
kranstvo, ideje ivota, smrti i ponovnog roenja za na
su bile glavni izvor inspiracije. Meutim, snaga njegova djela
poiva u tome to se svakodnevno iznova trudio svim svojim biem materijalizirati duhovne koncepte kojima se sluio.
Osim toga, iako se gotovo opsesivno vraao istim duhovnim pojmovima, no ih je esto ovijao poetskom lakoom.
Zato se u strukturi njegova jezika nazire krhkost, skromnost,
malenost zrna pijeska koje bi on, kako je govorio, volio da
moe pokloniti svojim gledateljima. nova poezija rijei savren je pandan njegovu plesu s kojim gradi koherentnu i sveobuhvatnu kozmogoniju. Bavei se ontolokim i duhovnim
preokupacijama, koje se istovremeno temelje u univerzalnim
tjelesnim iskustvima roenja, sazrijevanja i smrti, njegove rijei i ples prelaze granice kultura. Ba kao to je i novo tijelo, obiljeeno prolaskom vremena, na kraju egzistiralo onkraj
granica rase, roda i postojeih plesnih anrova.
odlazak: 8
Bibliografija:
Sondra Fraleigh, Tamah Nakamura: Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, Routledge, New York i Oxon, 2006.
Kazuo Ohnos World: From Without & Within, Wesleyan University
Press, 2004.
Maria Pia dOrazi: Kazuo no, LEPOS, Palermo, 2001.
Kazuo Ohno: Beauty and Strength, DVD, NHK S, 110 min., 2000.
Kako uiti plesati?

vaki put kad poinjem plesati, suoavam se sa zbunjujuim pitanjem otkud poeti?. Isto tako, kad
se pitam to je uope ivot, vidim dvije mogunosti.
S jedne je strane humanizam, utemeljen na dubokoj ljubavi
i idealizmu, s druge, pragmatizam, koji je izravno vezan uz
temeljne ljudske potrebe i elje.
Mislim da nai ivoti poivaju na tim dvama nainima
gledanja na ivot. Isto tako mislim da but ne moemo promatrati neovisno o ivotu koji ivimo. Zato sam zbunjen svaki put kad se zapitam otkud poeti. Kad ne bih osjeao tu
nelagodu kad poinjem plesati, to bi znailo da sam na neki
nain zanemario onaj aspekt plesa koji dodiruje sam ljudski
ivot. Ne mogu se oteti dojmu da se but raa upravo iz zateenosti teinom ljudskog ivota kao takvog.
But polazi od pokreta koje tijelo izvrava u svakodnevnom ivotu. Kada mi se netko obrati u elji da naui plesati,
kaem mu da e mu za to trebati barem pet godina. Prvo ga
uim analizirati i organizirati kretanje vlastitog tijela. U toj
fazi ne moemo znati je li to to radimo but ili moda produbljavanje spoznaje o onome to zovemo ivot. Moda
je i jedno i drugo, a moda ni jedno ni drugo. Tijekom procesa uenja kljuno je ne zanemarivati nijedan od ta dva puta
te smjestiti tijelo u sredite te dvojbe.
Pritom se javljaju mnogobrojna pitanja koja se tiu mudrosti u svakodnevnom ivotu, samopotovanja i potovanja
prema drugima, razumijevanja prirode. Patnja i radost, rane
koje ivot zadaje nama ili drugima, darovi prirode, kao i njezina razorna mo za mene su to temeljna pitanja. Rane na
naem tijelu naposljetku zacijele, ali uvijek postoje skrivene
rane, rane na dui. Ako nauite kako ih prihvatiti i s njima
ivjeti, otkrit ete bol i radost koje nije mogue izraziti rijeima. Dosegnut ete svijet poezije koji samo tijelo moe
izraziti.
Tako se u butu neke stvari mogu nauiti, a neke ne. Pretpostavimo, primjerice, da sat posvetimo radu na temu molitve upuene Bogu. Vi ete pokuati tijelom rei to ta tema
u vama budi. No ja smatram da ples koji doarava zadanu
8 odlazak:
temu putem jasno razumljivih slika, predstavlja tek prvi korak. Klju plesa lei drugdje. Istinski bitna stvar je kako ete
se nositi sa svim onim razmiljanjima o ivotu koje ta tema u
vama evocira te kako ete potom pristupiti ozbiljnoj ivotnoj
stvarnosti.
Ja vas o tome ne mogu nauiti nita. Samo vi znate odgovor na to pitanje. Nije li svrha vaeg plesanja upravo svjesno hvatanje u kotac sa ivotom?
Na poetku sam rekao da svojim uenicima kaem da
e im biti potrebno pet godina da naue plesati but. Tijekom tih prvih pet godina radimo na jednostavnim pokretima
i osvjetavanju stavova u svakodnevnom ivotu. No usporedo sa stvarima na kojima moemo raditi zajedno, treba
razvijati onaj drugi aspekt koji niti mogu izraziti rijeima niti
ga mogu pouavati.

A propos de lentranement, u Alternatives thtrales, br.
22/23, travanj-svibanj 1985., str. 90. ili What is a lesson, u
Butoh, Shades of Darkness, Shufunotamo, Tokyo, str. 176.
to elite rei kada kaete razumijem?

ani pada hladna kia. emu nas nain padanja kie
moe nauiti? Zamislite na trenutak razliite vrste
kie: ponekad kia po nama lijeva, a ponekad, pak,
blago sipi. Probajte se na radionici kretati poput kukaca.
Vjebanje tako preciznih i istananih pokreta pomoi e

vam u stvaranju vaeg plesa. Ljudi mahom misle da im promatranje prirode ne moe koristiti. Moda naprosto prirodu uzimamo zdravo za gotovo. Promatrajte prirodne pojave:
kia pada ne ulaui poseban trud, vjetar pue ne napreui
se. Ma koliko vjeto oponaali kiu, nikada u tome neete
uspjeti.
Kiu zaista nije mogue oponaati. Pitanje je: Zato onda
uope vjebati?
...
asluavi me, doimate se zbunjeni, kao da ne znate

otkud poeti. Zato ne biste poeli upravo od ne
razumijem!? Ne smijete se ustruavati zato to neto ne razumijete. Doista, uope nije vano ako vam se ini
da ne razumijete to radite. Savreno je pogreno misliti da
se sve moe racionalno objasniti. Uostalom, nije li upravo to
razlog zbog kojeg pleemo: zato to mnoge stvari ne razumijemo. To je u redu. Vana je samo da se krajnje predano
nastojite osloboditi briga.
ivot i smrt su nerazdojivi! Iako emo se jednoga dana
svi nai licem u lice sa smru, od ivota se ne moemo rastati. Koristite pokrete koje god elite. Glavno je da to inite
svim svojim srcem i duom.
odlazak: 8
e pleemo da bismo stekli iskustvo ili se razmetali talentom. Dakako, postoje fizike granice koje
odreuju to mi kao plesai moemo, a kljuno je
kako uspijevamo nadii te granice.
Naa dua, srce, duh spontano reagiraju na ljepotu. Te
reakcije nisu samo razumske. Pomno pazite kakvi su vai odgovori na ivot.
Moje postojanje ovdje meu planetima koji krue oko
Sunca, proeto je ivotom, a hrani ga moja majka i opojni
miris stabla trenje u punom cvatu. ivot iri ruke da me
bez imalo oklijevanja, s ljubavlju zagrli. Nemojte predviati ili
mentalno pripremati pokrete. Tako koite spontane reakcije
svoga tijela. Pokuajte pomicati ruke bez razmiljanja. Morate nadii logiku koreografije. Ljudska je vrsta preivjela i nastavlja ivjeti na Zemlji ne ulaui u to nikakav trud. Uspjeli
smo u tome, a da nismo morali o tome razmiljati.
Osjeti svijet oko nas, sunce, svoju majku, djecu... Kako
prua ruke kad si meu njima?
...
olimo promatrati cvijet u cvatu zato to inei to

i sami postajemo cvijet. ivima je gledanje poput
jedenja. Nemojte zaboraviti da isto vrijedi i za due
mrtvih koje ive u nama. One jedu kao to i mi jedemo. Hrane se putem oiju, putem koe. Ono to je hrana za nas ive,
ujedno je izvor hrane za mrtve.
Va ples mora nas emocionalno privui: sjetite se da vae
plesanje mora hraniti i ive i mrtve. Rijei naviru spontano
kad smo duboko dirnuti. Osjeaji nam oivljavaju kada jedemo sami sebe. No, trebamo li doista jesti tako slasnu hranu?
Samo nastavite obilato jesti sebe jer ste upravo vi ti iz
kojih vai osjeaji izviru, kao to je i uivanje u ivotu vae.
Gledajui vas moramo osjetiti kako strasno ljubite ivot. Traei od vas da pleete slobodno ne govorim vam samo da se
sluite svojim tijelom kao izraajnim sredstvom. Zaboravite
sve to ste ikada ovdje vjebali. Uope nije vano pa makar i
samo nepomino stajali.
...
ijekom jedne izvedbe osjetio sam da me i ivi i mrtvi

netremice promatraju. Mogli bismo rei da due mrtvih oivljavaju tijekom izvedbe. U teatru N, primjerice, rijeju ygen oznauje se svijet iskonske i istanane ljepote u kojem se duhovi pojavljuju. Teme komada teatra N
uglavnom se tiu ivota onih koji su nam prethodili, odnosno
dua pokojnika. Izvoa u teatru N na pozornici doarava
dogaaje koji su se zbili u prolim ivotima tih dua.
Meutim, ja ne oponaam neku osobu, odnosno duha,
onakve kakvi su bili za ivota. Toliko sam zahvalan svima
onima koji su ivjeli prije mene da elim plesati na nain da

ivim i hodam uz njih. Nema smisla nekoga povrno oponaati! Uz pomo mate moramo nadii puku slinost kako
bismo stvorili neto supstancijalnije. No, nemojte sluajno
pomisliti da je vaa mo imaginacije plod vaeg vlastitog
djelovanja! Ona je proistekla iz smjernica koje su nam dali svi
oni koji su nam prethodili. Moja mata nikako ne moe biti
proizvod djelovanja moga uma. (...) Mata se ne hrani samo
osobnim ivotnim priama nego i kolektivnim podsvjesnim
pamenjem. Tijekom tog nevjerojatno dugog razdoblja, koje
se protee od nastanka neba i zemlje pa sve do dananjeg
dana, nai preci su se, zajedno sa svim duhovima svemira, sa
svakim novim naratajem, taloili u naim duama. Ja sam,
vi ste, svi smo mi nita drugo doli sljedei sloj na svim tim
stvarima koje su se ve dogodile u neprekinutom lancu zbivanja. Sagledamo li stvari na taj nain, snaga nae mate
neprestano jaa postupnim nakupljanjem spoznaja koje primamo u naslijee.

Kazuo Ohno i Yoshito Ohno: Kazuo Ohnos World from Without and Within, Wesleyan University Press, Middletown, CT,
2004., str. 197, 202, 206, 207, 218.
8 odlazak:
Mrtvo more
lanine kojima je okrueno Mrtvo more sainjene
su od soli. Mislei da tu nita ne moe preivjeti,
iznenadilo me kad sam vidio malene glodavce kako
trkaraju izmeu stijena. inilo se kao da su se te ivotinje
hranile samom planinom te kao da ih je ta planina podigla
kao vlastitu djecu. Iznenada sam osjetio veliku bliskost s tim
ivotinjama, ja koji sam rastao u majinoj utrobi hranei se
njezinim ivotom. Nikada neu zaboraviti ta stvorenja koja
su, uspravivi se na stranjim noicama, skiala da im planina pripada.
Fetus osjea cijeli tijek vremena od postanka svijeta,
od nastanka prve stanice do dananjeg ovjeka. Kada fetus rukom dotakne drugu svoju ruku, to za njega predstavlja
vano iskustvo. Dodirnuo je svoju vlastitu ruku, ali ujedno i
ruku svoje majke te, ne znajui, ruku svemira.
ivot je zaetak svemira, svemir je zaetak ivota. Oni su
jedno. Dijete tako ne samo da je svjesno svog stanja postajanja nego i svog bivanja djetetom. Fetus je isto tako svjestan
svog bivanja fetusom.
Majina utroba je mala, ali fetusu je ona velika kao svemir, nevjerojatno velika, kao raj. Ne sadrei nita, ona sadri sve...
Na svom prvom putu u Izrael 1983. godine, stojei na
uzvisinama koje okruuju Mrtvo more, osjetio sam se baenim u pradavna vremena.
Prije pomicanja tektonskih ploa to je more neko bilo
povezano sa Sredozemnim morem. No spojevi su se zatvorili
pa je nakon razdoblja tropskih vruina nastalo Mrtvo more.
Pomicanje ploa i dalje se nastavlja ritmom ustaljenim ve
milijardama godina.
Kada sam pogledao oko sebe, uinilo mi se kao da stojim
u malenom zakutku te povijesti, dan nakon postanka svijeta.
Sva energija kozmosa kao da je bila koncentrirana u tim
ivotinjama koje su slobodno trkarale planinom. Dok su me
gledale, njihovo je glasanje odzvanjalo u mom srcu, poput
zbora koji slavi postanak svijeta.
Zar se ta milijardama godina duga transformacija, to
pomicanje tektonskih ploa ne nastavlja upravo zato to je
neki duh ostao zarobljen ili zaboravljen? Prebirui po mislima
kroz svu tu patnju, na tim planinama gdje trava ne raste, i
ja postajem duh, poprimam njegov oblik te pruam ruke da
ga dohvatim.
Nije bitno o kojem je duhu rije. Bitno je samo izai mu
u susret.
Duhu ivih.
Duhu mrtvih.

Biljeke s nova putovanja u Izrael posluile su kao predloak za istoimenu predstavu Mrtvo more, premijerno odigranu
1985. godine u Tokiju.
Duhu koji progoni smrt u vjenosti.

Povukavi se u osamu na planini, osjetio sam kako se u
meni tektonske ploe poinju pomicati. Stajao sam tamo na
izraelskom tlu koje je doivjelo tektonsko pomjeranje, kada
je do mene, kao niotkuda, poela dopirati misa za mrtve,
odzvanjajui patnjom starom koliko i svijet. Danas tektonske ploe nastavljaju plesati, a ja u svom srcu uvam odjeke
te mise.
U svojoj bih predstavi htio poeti s tom misom. Koncentirajui u sebi svu energiju duhova i bekog valcera, htio bih
plesati potpomognut snagom ivotinja s Mrtvog mora.

Notes by Kazuo Ohno, u Butoh, Shades of Darkness, Shufunotamo, Tokyo, str. 182-183.
Tekstove Kazua na odabrala i prevela Jelena Rajak
Jelena Rajak diplomirala je francuski jezik i komparativnu

knjievnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.1999. diplomirala je na Sveuilitu Paris 3 Sorbonne Nouvelle radom
o glumakom treningu ezdesetih u kazalinoj praksi J. Grotowskog, E. Barbe, P. Brooka i livingovaca. Paralelno je
zavrila dodiplomski studij suvremenog plesa na Sveuilitu
Paris 8, gdje je potom izradila magistarski rad na temu vizualizacije u treningu but-plesa. Bavi se istraivanjem na
podruju izvedbenih umjetnosti te prevoenjem knjievnih i
strunih tekstova (Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus,
2004., Poetika suvremenog plesa, Zagreb, Hrvatski centar
ITI, 2009.)
8 8 Milko Sparemblek:
< Foto: O. Alujevi >
8 Milko Sparemblek:
Uvodnik
Gesta za Tina novi

prilozi za itanje koreoakta
Uvod u zbornik radova sa 2. simpozija
o djelu Milka parembleka
rugi simpozij o djelu Milka parembleka odran je u nedjelju, 28. studenog 2010. u prostorima Vile Arko. Za razliku od prvog, slavljenikog (na
umjetnikov 80. roendan) susreta koji je pokazao potovanje i fascinaciju
paremblekovim djelom posve razliitih, osobnih ishodita i analitikih razina (i time
nam potvrdio da smo na pravom putu u svojim nastojanjima), drugi simpozij je suen
na zadanu temu: Gesta za Tina koreoakt u 13 epizoda. Rije je o svojevrsnom eksperimentu, jer smo tim povodom pozvali nova imena, mahom mlae znanstvenike
iz podruja knjievnosti, teatrologije, lutkarstva i likovne umjetnosti iz Zagreba i Osijeka, koji su kao gosti u plesnoj umjetnosti pristali prekoraiti uobiajena anrovska i
medijska ogranienja te sa svojih pozicija radoznalo i otvoreno pristupili ponuenom
redateljsko-koreografskom djelu. Koliko je tema istraivanja bila suena toliko su izlaganja Maje Lui, Katarine eravica, Sonje Novak, Stephanie Jug, Mirne Ronevi,
Lovorke Maga, Davora imanovia i Berislava Cimermana otvarala nove perspektive itanja istog djela i iznenadila i samog redatelja/koreografa smislenou moguih
interpretacija. Pristajui na pogled kroz paremblekovu kameru - u poetsko-misaoni
labirint uprizorenja/utjelovljenja pjesnika Ujevia, mladi autori su odabrali svoj ulaz
i zakotrljali klupko u nepoznato. Pritom su kreativno koristili alate i zanate, znanja iz
bliskih im teorija razliitih umjetnikih praksi. Njihov je susret donio neobinu svjeinu
ideja i uspostavio most izmeu medija i - nita manje vano - generacija to obeava daljnji ivot paremblekova djela.
G
esta za Tina poeziji pridruuje barem etiri konkretizacije: interpretativnu, koreografsku, dizajnersku i filmsku (redateljsku). Na koji nain su se
te kreativnosti susrele u slitini pokretnih slika i kako funkcioniraju kao
Milko Sparemblek: 8
novonastalo umjetniko djelo tema je Davora imanovia. Sonja Novak analizira

nain na koji je paremblek u epizodi Unutranji harem utjelovio Ujevievu poetsku
sliku ene i odnos izmeu ene i mukarca. Bavei se epizodom Pobratimstvo lica u
svemiru Stephanie Jug dolazi do simbolike plesa kao prijelazne stepenice izmeu
pokreta i prie, materijalnog (ogranienog tjelesnim mogunostima) i transcendentalnog (poruke, prie, tenje, ili umjetnosti openito). Esej Mirne Ronevi ita i ralanjuje scenski prostor epizode Jadikovka. Katarina eravica posvetila se epizodi
Djeji ugao, scensko-glazbenom kolau ostvarenom u lutkarskoj tehnici ginjola. Maja
Lui, bazirajui se na Jadikovki brani tezu o Milku parembleku kao redatelju i - lutkaru. Lovorka Maga imajui u vidu autorovo posezanje u vizualni inventar povijesti
umjetnosti, filma i fotografije, odnosno citiranje i insceniranje pojedinih kompozicija
otkriva slojevitu multimedijalnost djela. A Berislav Cimerman vidi paremblekovo
djelo kao sponu, savren fiziki, osjetilnii onirikiluk izmeupoetika Tina Ujevia
i Josipa Severa.
va zavrna teksta pripadaju vrsnim kolegicama iz struke i na neki nain

imaju karakter sinteze, odnosno ireg uvida u problematiku i povijesnu kontekstualizaciju televizijske koreografije/plesne reije. Jelena Miheli kree
od zanata, pokazujui na primjerima kako su se paralelno razvijali novi medij i televizijski redatelj paremblek. Katja imuni e pak sjajnim otkriem i u visokom stilu
zakljuiti ovaj temat: pronala je emisiju Francuske televizije iz 1968. godine koja je
tada ugostila koreografe koji su sudjelovali u raanju anra televizijskog baleta. Prvi
od tri znamenita gosta bio je Milko paremblek.
Maja urinovi
8 Milko Sparemblek:
4 davor imanovi
Gesta za Tina
kao probratimstvo umjetnika u filmu
oba slike svijeta esto je rabljen, a jo ee zlorabljen termin kojim se pokazuje, ili jo tonije,
prokazuje timung epohe. Rezultiralo je takvo
nagnue, svjedoci smo, mnotvom pojednostavljenja, pojeftinjenja i kreativnih devalvacija. No, nedvojbeno je kako
je taj i takav timung epohe svoj izraz i utoite naao najizrazitije i najprilagoenije upravo u filmu. Sve je muvi obiavao je rei, nedavno preminuli, Tomislav Gotovac. Pa je,
logino, i poezija postala muvi. Ma koliko se to sukobljavalo s temeljnim naelima njene naravi. S poeziji imanentnoj intimistikoj osami, s njenom nemogunou da ju se
konkretizira u tumaenje koje je konano, a osobito da ju se
jednoznano vizualizira. A u Gesti za Tina susreemo se, na
prvoloptakoj ravni, upravo s poezijom. No, Gesta za Tina
ipak je prije svega film. Umjetniko djelo dominantno obiljeeno umijeima Ujevia i parembleka, ali i nezamislivo bez
pridruenih kreativnih energija onih koji pjesme i tekstove
izgovaraju, zatim glumaca-plesaa, snimatelja, scenografa,
kostimografa, oblikovatelja svjetla i tona, montaera, skladatelja, glazbenika ... i svi su se oni pobratimili u naporu da
stvore neto novo. Ono to u konanici gledamo omeeno je, obrubljeno, dimenzijama zaslona. I ne nudi nam izbor
kojega bi imali kada bi slinu stvar gledali u kazalitu. Vidimo, odnosno usredotoeni smo na ono to vidi i na to je
usredotoen redatelj, i to onako kako to vidi snimatelj. Vrstu
energije i emocije koju nam posreduje Gesta za Tina nije

mogue posredovati komunikacijskim kanalom nijedne druge umjetnosti doli filmom. Nije na odmet prisjetiti se kako
filmski autori, sve tamo negdje do francuskih novovalovaca
nisu ba pretjerano sami sebe doivljavali kao umjetnike. Pa,
primjerice, mada danas uope ne dvojimo oko toga da je
John Ford umjetnik, on samoga sebe nije tako doivljavao,
ni u malom prstu malog mozga. No, to je ve druga pria.
Film je dakle, nedvojbeno rezultat kolektivnog kreativnog
nastojanja i umijea, a u filmu o kojemu je danas rije tom
su kolektivu pridruene stvarno brojne kreativne osobnosti.
Sve to podcrtavam zbog toga kako bi ukazao na naizgledne
nespojivosti filma i poezije, osobito imajui u vidu da je rije
o poeziji i poetskim tekstovima pjesnika ije djelo ustrajno
izmie ukalupljivanjima pojednostavljenja. I stoiki odolijeva masovnijem medijskom eksponiranju i eksploataciji. Takvoga se sloenog posla, eto, dohvatio Milko paremblek i
dobio zauujui rezultat. Nije mi ovdje, dakako, govoriti o
parembleku kao koreografu, ve o njemu kao filmskom autoru. Nije mogue ne primijetiti lakou koju je u komunikaciji
i suradnji, s nemalim autorskim timom, uspostavio redatelj.
Pa tako u Gesti za Tina snimatelj, recimo, nije tek tehniki
osposobljeno lice iji je zadatak da to tonije i to neutralnije zabiljei koreografiju. Slino je i s montaom kao i sa svim
drugim karakteristino filmskim umijeima. Meni osobno
Milko Sparemblek: 8
pravo je otkrie redatelj paremblek. Gesta za Tina uradak
je koji znalaki barata svim filmskim izraajnim sredstvima.
ak ako za potrebe ovoga izlaganja nakratko i zanemarimo
sadraj onoga to je snimljeno, o emu e zasigurno izlagai
koji slijede govoriti kud i kamo upuenije od mene, ovaj film
iznimno kvalitetno rabi jezik filma. Ritam filmskog izlaganja
u sretnom je dosluhu s koreografskim i poetskim sadrajem,
u najveoj mjeri i kao posljedica pomno promiljenog odabira montanih postupaka. Tako da je svaki rez, svako pretapanje u funkciji cjeline. Kao i briljivo birani kutovi snimanja
i filmski planovi. Kadrovi - duljinom ili kratkoom, statinou ili dinaminou, neutralnou ili subjektivnou odaju
olakava rubove znaenjskoj teini Ujevieve poezije. U tom

smislu znaenje izgovorenih rijei nije od presudnog utjecaja na gledateljev doivljaj filma. Svoje uinke poezija ovdje
ostvaruje posebnim stanjem jezika. A ples, u ovome sluaju,
kao posebno stanje pokreta, nije samo ilustracija izgovorenog, ve izgovoreno obogauje novim konotacijama. Tome
se pridodaju i uinci koje proizvodi glazba, scenografija, kostimi, ali sve to zahtijevalo je posebice umjenu upotrebu
specifino filmskih znanja.
Gesta za Tina podnaslovljena je kao koreoakt. Rodovski
moemo je svrstati u igrani film, kategorijalno moemo je
nazvati eksperimentalnim filmom. Ali ni sva mogua i nemo-
redatelja koji suvereno, ali nenametljivo vlada njihovim sugestivnim potencijalima. Posebice se to oituje pri upotrebi
autorskih kadrova koji filmu daju onu zaudnost bez koje je
poezija Tina Ujevia neproitljiva. A to i takvo pronicljivo
itanje u temelju je koreografskog uoblienja pa onda i filmskog, odnosno televizijskog uprizorenja.
Istovremeno, unato injenici da je nastala prije vie
od dvadeset godina, zanimljiva je modernost pa i aktualnost Geste za Tina. Naime, upravo ovih dana odrat e se
u Zagrebu etvrto izdanje festivala, prilino oksimoronski
naslovljenog kao Filmske mutacije festival nevidljivog filma. Ukratko, ovaj festival bavi se onim to je po logici stvari
nesnimljivo, to nije dio fizike pojavnosti, poput miljenja
ili osjeaja. To su dakle filmovi koji progovaraju svojevrsnim
meta jezikom i kompiliraju snimljeni materijal iz povijesti filma s novosnimljenim materijalom, takozvani found footage
filmovi. Nerijetko ovi filmovi pokuavaju postii neto to
bismo mogli nazvati opipljivom vizualnou. Naime, osjetila okusa, njuha ili dodira uglavnom su nam od slabe koristi
kada je rije o filmu. Film jednostavno, kod uobiajenog stanja stvari, ne podraava ta osjetila. A kada su mu potrebna
mora ih ukrasti kako bi stvorio potpunost iluzije. Gesta za
Tina krade taktilnost iz plesa i tako govorenju poezije priskrbljuje neposrednost koja nam je kao sluateljima i gledateljima nuna za punou doivljaja. Ples i visoko estetizirana stiliziranost svega to vidimo u ovome filmu, omekava i
gua uladienja nee nas dovesti do otkria koje bi ujednailo naa miljenja o ovome filmu, a o vrsti, kolikoi i kakvoi
osjeaja koje pobuuje u svakome od nas ponaosob - da i
ne govorimo. Moda je klju za gledanje ovoga filma onaj
isti klju kojim deifriramo umove u kutijici za miljenje
dok sami, jedan na jedan, reklo bi se danas itamo Ujevievu poeziju. ini mi se da upravo istovjetnosti toga kljua
zahvaljujemo plemenitost slitine od koje je sazdana Gesta
za Tina. Koja kao pokuaj vizualizacije poezije jest, u osnovi, konkretiziranje jednog tumaenja, jednog vienja, jednog
doivljaja. Snano popeaeno jedinstvenou paremblekove autorske i ljudske osobnosti. Ali kompatibilnost Ujevia
i parembleka nije u nekoj fiksiranoj toki, ve u slutnji, u
enji. Tako da Ujevieva poezija i Gesta za Tina nisu u bliskom srodstvu, ali se s jednakim pravom ponose zajednikim
pretkom.
Milko paremblek pokazuje da je bit umjetnosti uvijek i
svugdje ista, ma u kojoj se formi i mediju izraavali. Moda
je to upravo ona bit u kojoj je udio biti Tin, ispjevavajui
pjesmu koju sam parafrazirao za potrebe naslova i odrednicu intencije ovoga izlaganja.
Davor imanovi, prof. hrvatskog jezika i knjievnosti,
urednik, kolumnist i kritiar, autor scenarija. Zaposlen je u
Programu kulture Studentskog centra Sveuilita u Zagrebu;
na elu organizacije Dani hrvatskog filma.
8 Milko Sparemblek:
4 sonja novak
Milko paremblek kao poeta movens

paremblekovo utjelovljenje Ujevieve ene u treoj epizodi koreoakta
Gesta za Tina, 1988.
ematiziranje ene u prostoru, vremenu i drutvu

oduvijek je bila inspiracija umjetnicima. ena je kroz
povijest predstavljala mitski simbol prirode, ivota te
njegove ciklinosti i prolaznosti, ali najee i u prvom redu
je ona simbol majinstva. Slika ene odraavala je u isto vrijeme i slabosti, nagone te udnje kojima je iz vlastite nemoi sama podlijegala. Potrebno je samo sjetiti se primjerice biblijske prve ene Eve, ili mitoloke Pandore, koje nisu
odoljele svojoj znatielji. No, postoje i drugi arhetipovi ena
od majke, preko ljubavnice, vjerne supruge, patnice i pokajnice pa sve do femme fatale. Moderne psihoanalize tvrde
da u svakoj eni postoje karakteristike boginja. U nekima ivi
Atena, boginja mudrosti i umijea, u nekima Hera, boginja
braka ili Demetra, boginja ita i majinski arhetip. I Tin Ujevi je u svojim stihovima ene doivljavao na razliite naine,
ambivalentno as ih je uzdizao i bezuvjetno oboavao, as
odgonetavao, ponekad ak i proklinjao.
Usp. Julija Kristeva: Moi uasa. Ogled o zazornosti, Zagreb,
1989.
Usp. Jean Shinoda Bolen: Boginje u svakoj eni mitski arhetipovi u enskoj psihi, Planetopija d.o.o. Zagreb, 2006.
Iako je ostao okorjeli neenja, Ujevi je mnoge stihove

posvetio upravo enama, no ovaj se rad nee baviti analizom
Ujevievih stihova, ve, kako i sam naslov kae, nainom na
koji je Milko paremblek u treoj epizodi koreoakta Gesta za
Tina iz 1988. godine pod nazivom Unutranji harem u prostoru utjelovio Ujevievu poetsku sliku ene i odnos izmeu
ene i mukarca koristei u tu svrhu umijea scenografije,
kostimografije, glazbe te stihove, montane rezove i kombinacije slika i filmskih isjeaka. Ujevievi su stihovi posluili
kao izvor inspiracije tako da su, uz glazbu i vizualnu percepciju jednako vaan segment paremblekove kreacije. Ovaj
rad bi trebao ispitati postoji li odmak od Ujevievih stihova i
u kojoj mjeri? Koju funkciju ima plesni pokret spram stihova
i obrnuto? Koliko paremblekov koreografski i estetski stil
utjelovljuje Ujevievu poeziju te na koji nain?
paremblekov koreoakt je kola Ujevievih stihova i pjesama koji ine novu poetsko-plesnu cjelinu, odnosno koreografiju. Taj se kola stihova u ovdje analiziranoj epizodi Unutranji harem izmjenjuje i nadopunjuje klavirskom glazbom
za koju je zasluan Igor Savin na sceni Nenada Fabijania u
kostimima Ike komrlj.
Milko Sparemblek: 8
Na poetku epizode naga ena polako i graciozno izlazi
iz tame prema jarko osvijetljenom prozoru, otvara ga i gleda u daljinu. Pogled joj je sanjiv, zamiljen, a lice bez ikakve
snane ekspresije. Ono to ponajvie zaokuplja pogled su
njene iznimno velike grudi. Od pamtivijeka su velike enske
grudi simbol plodnosti, majinstva, enstvenosti, putenosti
tako upravo one nagovijetaju sve arhetipske slike ene
koje emo vidjeti u epizodi.
Za Freuda majine su grudi prvi objekt oralne komponente seksualnog nagona, a openito, u svijetu odraslih
grudi su erotski objekt i objekt poude svake osobe. S teorijom Sigmunda Freuda se moemo, ali i ne moramo sloiti, ali
nakon njega enski identitet napokon dolazi u arite znanstvenog istraivanja. Lena Lindhoff u svom radu Einfhrung
in die feministische Literaturtheorie napominje kako je
osnova feminizma upravo opisana psihoanaliza. Slino kao
krupni plan ene, opet bezizraajnog lica, ali irokog pogleda. Ona je jednostavno i kreposno odjevena; nosi iroku haljinu svijetle boje koja pokriva sve njene obline. U sljedeem
kadru mukarac u dugom tronom kaputu koji nepobitno
podsjea na sliku Tina Ujevia, vue krpenu lutku ene koja
e se kasnije opet pojaviti u nekoliko kadrova. Obujmio ju je
oko struka, a glava i ruke lutke vuku se po podu. Ova slika
nagovijeta da se, osim razliitih enskih arhetipova, fokus
epizode moe interpretirati i na sljedei nain prikaz ene
kao predmeta oboavanja ili pak kao submisivnog bia bez
vlastite volje koje se tijekom vremena preobrazilo u ono to
ena danas jest.
Plesna koreografija zapoinje plesom dviju plesaica odjevenih u koketnu, pomalo ak i erotinu kabaretsku
odjeu i eirie, poput recimo plesaica u famoznom Moulin Rougeu u Parizu. Njihov je ples zaigran, pokreti erotikom
i Jean Shinoda Bolen kada govori o karakteristikama boginja u svakoj eni, i Lindhoff polazi od pojma mita ene, to
prihvaa kao sliku koju drutvo projicira na enu stvarajui
tako nove obrasce ponaanja kao to su velika majka, grena
bludnica, dobra samaritanka; sve su to obrasci koji su oiti i
u ovoj epizodi.
Ovu sliku nage ljepotice na prozoru prekida isjeak iz nekog starog, crno-bijelog nijemog filma gdje je u kadru vidljiv krupni plan ene koja otvara prozor na brodu, no njen
je pogled i izraz lica izraajan, zauen i u as namrgoen.
Potom je vidljiva crno-bijela fotografija dame prekrivenog
lica do oiju, a slijedi krupni plan dame s cigaretom odnosno
cigarpicom. Lice joj je nekako otmjeno, strogo, aristokratsko, nedostino i zavodljivo. Iako ne plee, samo njeno lice
aludira na legendarnu paremblekovu Damu u crvenom iz
baletne freske Pjesme ljubavi i smrti po glazbi Gustava Mahlera. Naposljetku ovog kolaa slika, gledatelj vidi srednji
nabijeni i zavodljivi, a Ujevievi stihovi iz pjesme ene meu

kraljicama upotpunjuju doivljaj:
Boanske ene, sva ljepota svijeta
(...)
Ko e mi dati kljue vaeg uda
i odgonetku vae zagonetke.
Kakvo tajanstvo kriju vaa uda
i koje nade statue vam rijetke.
U pozadini scene nalaze se tri fotografije (dvije fotografije
enskog profila i jedna fotografija en face) i to vjerojatno
Grete Garbo. Njeno lice i lik, ali i aluzije na junakinje koje je
ova filmska diva s poetka 20. stoljea utjelovila na filmu kao
to su Ana Karenjina ili kraljica Kristina, u sutoj su suprotnosti s plesaicama kabaretskog, putenijeg izriaja. Osim toga,
kontrastira se slika idealne ene kakva je obino prikazana
na filmu i ene iz svakodnevice, kako Ujevieve, tako i paremblekove.
Sigmund Freud: Uvod u psihoanalizu, Matica srpska, Beograd

1969. str. 307.
Usp. Lindhoff, Lena: Einfhrung in die feministische Literaturtheorie. Verlag J. B. Metzler Stuttgart/Weimar, 1995.
Pjesme ljubavi i smrti valjda su najpoznatije djelo Milka
parembleka. Ova baletna freska praizvedena je 1980. u Ballet

de Lyon, a u Zagrebu je premijerno postavljena godinu dana
kasnije, 1981.
8 Milko Sparemblek:
Ovdje neizreeni Ujevievi stihovi iz pjesme ene meu
kraljicama ukljuuju: i lavska gordost, i plahota srne (...)
Svaka je od vas roena da vlada i da za prijesto prui mlijeno dijete (...) pred vaim likom koljeno se savi (...). Te je
stihove u kojima je prenaglaeno oboavanje ene, paremblek pretoio u plesne pokrete dviju djevojaka koji utjelovljuju sve to je Ujevi vidio u eni i vladaricu/lavicu i submisivnu ranjivu podreenu slukinju. Njihovi pokreti ukljuuju
skakutanje i izvijanje, zamamno njihanje bokovima, otvoreni
su i slobodni, nesputano puteni. Kako je Ujevi pjesnik rijei
i rijeima je opisao enu kao kraljicu i vladaricu mukog srca,
tako je paremblek ovom koreografijom postao poeta movens, odnosno pjesnik pokreta i pokretom doarao tu istu
sliku.
Ples dviju djevojaka izmjenjuje se s drugim slikama, npr.
njima dijametralno suprotna je djevojka obuena u djevojaki nevinu haljinu i eir i ljulja se na ljuljaki usred mnotva
cvijea znak je to za djeju razigranost, nevinost, veselje.
Osim toga, prikaz je to moralne slike ene kao dame koju
ona u drutvu mora odravati, a slijedi suprotna slika krpene
lutke koju trga pas i gazi ptica, gdje je ena prikazana kao
objekt na kojoj se ispoljavaju ivotinjski nagoni.
esta izmjena slika plesa i lica prikaz je enine sposobnosti transformacije to ukljuuje stoiko podnoenje patnje,
ali i iskren iskaz djetinje sree zbog sebe i drugih kada to
situacija zahtijeva.
Nakon ovog niza slika slijedi povratak dvjema plesaicama uz stihove iz Bezglavog dromedara: Ljubav je stara majinska zasjeda kojoj e do kraja nasjedati mlai narataji.
Zajedniki ples dviju djevojaka, as razliit, as sinkroniziran
nastavlja se potom opet uz stihove iz Bezglavog dromedara:
Ljubav je tuno promaena stvar kao aki stihovi. Stihovima i pokretom ovdje je opisana varljiva ud ene, njena nedokuivost mukom umu, njena fatalna privlanost, a
istodobno i nedostinost.
Nadalje, Zbog ene se vadi no i bode u crvenu tekuinu to drai ivce, stihovi su to kojima pjesnik Ujevi i koreograf paremblek aludiraju na povijesnu sliku ena za koje
i zbog kojih su se vodili ratovi poevi od grke ljepotice
Helene Trojanske i Kleopatre pa sve do Ivane Orleanske. No
poznate su i epizode gdje su ene zaustavljale ratove, potrebno je samo sjetiti se Aristofanove komedije Lizistrata u
kojoj se ene dogovaraju da obustavljanjem seksualnih odnosa, natjeraju mukarce da obustave rat.
Kao predmet oboavanja ovu je epizodu otvorila ona
naga ljepotica na prozoru: njeno je tijelo lijepo, mlado i ero Aristofanova Lizistrata i danas izaziva veliku pozornost
kritiara i publike jer je vjerojatno komedija koja meu prvima
prikazuje odnose meu spolovima, seksualnost, pa i opscenost, a
neki je smatraju i prvim feministikim i pacifistikim tekstom, a
sudei po broju izvedbi, aktualna je i danas.
tino i kao takvo predstavlja nedostupan predmet elje i

simbol udnje za ivotom. Otvaranjem prozora irom, ona
poziva gledatelja unutra, oito u svijet jednog unutranjeg
harema muke misli. Njena ljepota predstavlja predmet ljudskog, ali jo vanije, umjetnikog oboavanja izraen kroz
knjievni i plesni izriaj, a njena putenost i nagost doslovno
potuju peto naelo plesa Alaina Badioua te nagovijetaju dramaturku priu koja slijedi te je na kraju i zavravaju.
Tu dramaturku radnju ini ples mukarca i ene isprekidan
slikama plesa dviju plesaica prikaz je to rasta i promjene
ene od objekta do subjekta s vlastitom voljom te prikaz
snage individualne i kolektivne (samo)svijesti ene.
Prema Paulu Vleryju, ples je nain unutarnjeg ivota.
Ovdje je to prikaz ukupnosti enskog bia u svim svojim
ulogama uz verbalni ples Ujevievih stihova, gdje stihovi i
ples imaju za cilj stvoriti jedno univerzalno stanje u vremenu i prostoru koje, kao to to prema Badiouu ini svaki ples,
predstavlja oprostorenje misli o eni. Badiou kae da pleue tijelo koje se pojavljuje na podruju koje se prostorno
smjeta u skoranjost, je tijelo-misao, ono nije nikada netko.10 Tako ovdje niti jedna od plesaica ili slika ne predstavlja odreenu enu ve ideju, odnosno arhetip enskog. Prema Carlu Gustavu Jungu arhetip je obrazac instinktivnog
ponaanja koji je univerzalan i obuhvaa modele ponaanja
koji su manje-vie podjednaki u svima nama tisuama godina. Prema Jungu, korijeni arhetipova sadre temeljna iskustva cjelokupnog ovjeanstva i sadrani su u kolektivnoj
podsvijesti. U knjievnoj se kritici taj pojam koristi kako bi
se oznaila neka slika, motiv ili lik koji se uestalo ponavlja,
varira u mitovima, vizijama, snovima i u svim umjetnostima. Svojim uestalim pojavljivanjem dobiva na znaenju i
vanosti nekog temeljnog uzorka.11 Od poetnih kadrova,
jasno je da je u sreditu ove epizode ena. Prikazom lica i
tijela u razliitim situacijama i na razliite naine, paremblek
je pokazao Ujevievu enu kroz njene arhetipove: kao suprugu, zavodnicu, ljubavnicu, robinju, vladaricu. O njihovoj
razliitosti svjedoi i fizika razliitost lica i pojava plesaica,
dok plesni pokreti definiraju njihove razlike u osobnosti. Te
su razliitosti irokog raspona; od prenaglaenog erosa i putenosti do djeje naivne vrline i kreposti i natrag.
Osim prikaza enskih arhetipova, jo je jedan vaan element prisutan u koreografiji, a to je ples mukarca i ene
Alain Badiou: Ples kao metafora misli , str.15. Kretanja, br. 12.
asopis za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009.
Paul Vlery: Filozofija plesa, str. 10, Kretanja, br 12. asopis
za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI, 2009.
Alain Badiou: Ples kao metafora misli , str.15. Kretanja, br. 12.
asopis za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009.
10 Ibid.
11 Usp. Milivoj Solar: Rjenik knjievnog nazivlja. Golden marketing-Tehnika knjiga. Zagreb 2006. str 26.
Milko Sparemblek: 8
koji je dramaturki reiran tako da prikazuje razvoj muko-enskih odnosa i sve mijene do kojih u njemu dolazi. Taj
drugi sloj sadraja ovog plesno-stihovanog kolaa opozicija
je muko-ensko s naglaskom na razvoj ene u igri smjene
meusobne nadreenosti-podreenosti izmeu dva spola.
Pria zapoinje mitolokim prikazom nastanka patrijarhata; mukarac je taj koji zapoinje plesni dijalog, no ubrzo postane oito da se u sreditu radnje nalazi ena i njen
sveprisutni i bezvremeni doivljaj ivota i ljubavi. Mukarac
i ena sjede s dvije suprotne strane stola, to je konvencija
prikaza idealnog salonskog i graanskog braka. Mukarac
prua ruku i stavlja je na eninu, no ona svoju ruku srameljivo povlai, kako i dolikuje, jer ena treba glumiti nedostinu.
Taj susret ene i mukarca zapoinje stihovima iz pjesme III.
Tajanstva: Ti si mi rekla: Mojom stopom idi. Pokazat u ti
kako gospe ljube i taj pogled koji globus vidi. Prvi kontakt
zapoinje dodirom ruke i inicijativom mukog plesaa. Plesaica je odjevena poput krpene lutke, jednostavno i kreposno, djeje, a u rukama mukarca plee poput marionete.
On prelazi na njenu stranu te je zbaci sa stolice na koljena,
ali ona se uzdie. On dalje vodi i diktira ples, dok ena samo
slijedi njegove pokrete. Pokreti su joj ukrueni u zglobovima kao u lutke, lice bez izraza; ona nema svoje ja. Tijekom
njihovog plesa kao da je prikazan vjeni rat spolova, vjeni
odnos izmeu ene i mukarca.
Stihovi koji dalje prate njihov ples stihovi su druge strofe
pjesme Kolajna XXXI: Smrt je tvoja ljubav pri svakome kroku. Smrt je u tvom iu, u tvojem piu. Smrt je u tvom dahu i
u tvojem boku, smrt, i smrt, i smrt u Nadi i Otkriu. Tijekom
ovog dijela dolazi do promjene u odnosu ene i mukarca
oni su sada ravnopravni, u plesu, kao i u ivotu pruaju
balans jedno drugom.
U sljedeoj slici plesa ene i mukarca, pomak je oit
ena poinje voditi ples uz stihove: Ti si ona koje nema, a
ja sam onaj koji nije ovdje. Ja sam uzduni zmaj na vjetru i
pod kiom jeza utih odsustava. Plesnim pokretima u ovom
dijelu plesaica iz pasivne i objektne prelazi u aktivnu, subjektnu poziciju.
Na posljetku, u posljednjoj slici njihova plesa, na stolici
na kojoj je u poetku sjedila ena sjedi mukarac uz stihove iz Bezglavog dromedara: Nema vrata u moju eliju, moj
muk je mir bez prozora i dakle sasvim definitivan. ena sada
plee sama. Pokreti su joj drugaiji nego na poetku: sada su
glatki, podatni, iroki, slobodni. Ona sada iri ruke poput ptice koja iri krila. Nakon svoga plesa, ena prilazi stolici i baca
mukarca na koljena te mirno sjeda s druge strane stola.
Zavrni kadar slika je etiriju ena i lutke u crnom ipkanom donjem rublju, a stihovi koji prate sliku stihovi su iz naslovne pjesme Unutranji harem: Suvie krasnih die irom
bijela svijeta. Ne znam da ivu, ni kako, ni zato. Ni kada
minu, o kakav udes i kakav znak, pada u ispraznu tminu!
etiri ene su dama u crnom, dvije djevojke-plesaice i ena

kreposnog izgleda. Uz posljednje taktove klavirske glazbe,
obnaena ljepotica s poetka epizode zatvara svoj prozor.
Ovom je slikom paremblek okupio sve ene, zbog kojih je
ovaj svijet istovremeno i veseo i tuan, sve njihove najrazliitije osobnosti i sauvao svu njihovu ljepotu, krepost, snagu i
varljivu ud u jednom unutranjem haremu misli.
Iz vienog se moe zakljuiti da je Milko paremblek oito vrsni poznavatelj Ujevieve poezije te je i sam svojevrsni
poeta plesnog pokreta. Izostavljene je Ujevieve stihove iz
cjelovitih pjesama pretoio u plesne pokrete te njima utjelovio Ujevievu enu kroz univerzalan prostor i vrijeme prikazom razliitih arhetipova, odnosno svega onoga to ena
moe biti za mukarca i za svijet oko sebe te dramaturki
prikazao sveprisutnu problematiku muko-enskih odnosa.
Ujevievu je sliku ene utjelovio kroz koreografiju plesa
dviju plesaica koja se izmjenjuje s plesom ene i mukarca.
Te se slike ena mogu tumaiti kroz arhetip boginje od arhetipa Perzefone koja je bespomona, pasivna, ovisna i iekuje svog spasitelja, do boice Atene koja predstavlja monu
intuitivnu snagu i ispunjena je strau, stvaralatvom i bezvremenskim znanjem o ivotu. Ujevievim stihovima opjevana i estetikom paremblekova pokreta utjelovljena ena as
je vjerna i smjerna, strpljiva, ranjiva, as je strastvena, nestrpljiva, fatalna, temperamentna, voena ogromnom pokretakom snagom i energijom.
Kroz prikaz plesa mukarca i ene vidimo kako se ena
mijenja od submisivnog bia bez vlastite volje, do ene
koja otkriva ljubav noena intuicijom i preputena svojoj enji za drugim ljudskim biem s kojim bi realizirala svoju egzistenciju, do ene koja se opire izvanjskim manipulacijama,
bilo suprotnog spola, bilo kolektivne mase vlastitog roda.
Literatura:
Alain Badiou: Ples kao metafora misli u Kretanja, br.12. asopis za
plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009.
Jean Shinoda Bolen: Boginje u svakoj eni mitski arhetipovi u enskoj psihi. Planetopija d.o.o. Zagreb, 2006.
Sigmund Freud: Uvod u psihoanalizu. Matica srpska, Beograd 1969.
Julija Kristeva: Moi uasa. Ogled o zazornosti, Zagreb 1989.
Lena Lindhoff: Einfhrung in die feministische Literaturtheorie. Verlag J. B. Metzler Stuttgart/Weimar, 1995.
Milivoj Solar: Rjenik knjievnosg nazivlja. Golden marketing-Thenika knjiga. Zagreb 2006.
Paul Vlery: Filozofija plesa u Kretanja, br 12. asopis za plesnu
umjetnost, Hrvatski centar ITI, 2009.
Sonja Novak, naslovna asistentica na Katedri za njemaku

knjievnost na Filozofskom fakultetu u Osijeku, gdje je upisala poslijediplomski studij Knjievnost i kulturni identitet.
Radi na doktorskoj disertaciji o dramskim teorijama o nestanku tragedije iz kazalita 20. stoljea.
8 Milko Sparemblek:
4 Stephanie Jug
POBRATIMSTVO LICA U SVEMIRU

Uprizorenje ivotnih paradoksa
o se dogodi kada iskusan i matovit koreograf

sretne jak poetski izraz jednog pjesnika? Kada
pjesnika rije i pokret sjedine svoje snage?
Upravo taj scenarij moemo nai u koreoaktu Milka parembleka Gesta za Tina. paremblekova koreografija inspirirana Ujevievim pjesmama istovremeno nadopunjuje, interpretira i zaokruuje misaoni svijet tog znaajnog hrvatskog
pjesnika.
Dok su pokret, time i ples, neodvojivi segmenti kazaline umjetnosti, poezija se naoko fiksirala kao mrtvo slovo na
papiru koje se tek povremeno oivljava u recitacijskom ili
interpretacijskom itanju. No, da to nije nuna granica pjesnitva dokazuju mnogi primjeri. Na fenomen proirivanja
poetskog izraza plesom nailazimo i u samom svijetu poezije.
Tako na pjesnik Boro Pavlovi 1942. pie pjesmu pod nazivom Nacrti za ples, koja svjedoi o elji pjesnika za irenjem i nadopunjavanjem u podruju plesa. Pavlovievi
stihovi se tako poput plesa njiu po stranici papira, a opisi
doaravaju gibanje plesaeva tijela i misli koje ga potiu i
prate. Na trenutak se doima da jo samo mali korak dijeli ove
stihove i njihova itatelja da se preobraze u pokret i plesaa.
Na temelju slinih ideja Goran Rem izdaje svoju Studiju intermedijalnosti u hrvatskom pjesnitvu pod nazivom Kore Pavlovi, Boro: Nepoznat. Rane pjesme (1940-1943), Dora
Krupieva, Zagreb 1997., 65. str.
ografija teksta. U drugom dijelu svojeg istraivanja intermedijalnosti u knjievnosti nudi itatelju niz poetikih silueta,
izraz koji sam po sebi upuuje na vizualno i pokretljivo. Pojam intermedijalnosti unutar poezije ili knjievnosti openito
nee biti glavni predmet ovog rada, ve samo uvod u granice
umjetnikog stvaranja i probijanje istih. Stoga emo se vratiti
umijeu koreografije.
Koreografija je, kako tvrdi sam paremblek u filmu Jakova Sedlara, elja izraziti neto to se ne moe izrei rijeima.
Oslanjajui se pritom na Nietzscheovu jedinu prihvatljivu
ideju boga koji mora znati plesati, on tka jednu gotovo koreografsko-religioznu priu o plesu kao komunikaciji s Bogom, kao mostu izmeu misli, rijei, pokreta i bitka. S tim da
na izraavanje tijelom gledamo kao na gestu prema van,
kao osjeaj ili misao koji se ire u svijet i transcendiraju.
Prva reenica Biblije je: Na poetku bijae Rije i Rije
bijae od Boga. Upravo ta rije ee Ujevia i kao lajtmotiv
prati nas kroz cijeli koreoakt.
O, Boe, ee tvoja rije
i tijesno joj je u grlu,
Rem, Goran: Koreografija teksta. Pristup korpusu hrvatskog
pjesnitva iskustva intermedijalnosti (1940-1991) 2. dio, Meandar,
Zagreb 2003.
Ibid.; str. 20.
Nietzsche, Friedrich: Tako je govorio Zaratustra, Veernji
posebni proizvodi d.o.o., Zagreb 2009.
Biblija, Ivan 1:1-3
Milko Sparemblek: 8
i eljna je da zavapi.
Ta besjeda je lomaa
i duan sam je viknuti,
ili u glavnjom planuti.
Jer meni treba mona rije,
jer meni treba odgovor,
i ljubav, ili sveta smrt.
Ovi stihovi su meu prvima koji otvaraju koreoakt. Pojavljuju se doslovno u Jadikovki, ali su prisutni i u svim drugim epizodama. Bespomonost koju iitavamo iz ovih Ujevievih stihova biti e temeljna nota svih trinaest epizoda. A
ako pogledamo cijeli koreoakt, moemo primijetiti da kao
Ako su ljudi prema biblijskom tumaenju braa, nastala od istog oca i majke, dijele jedan duh koji im je udahnut,
tada je onaj drugi u kojeg ovjek upire prstom zapravo on
sam. Ili kako bi to Ujevi rekao: I svi se ponavljamo, i sni
su nai sami iz zajednikog vrela. To vrelo, taj bog iz kojeg
nastajemo i kojem teimo, nama je nedokuiv, neopisiv rijeima.
Ako ostavimo religiju po strani i vratimo se znanosti, doi
emo do slinih zakljuaka. Poznato je da je Afrika kolijevka
civilizacije, cijelo ovjeanstvo potjee iz iste kolijevke, dakle
svi su takorei braa koja dijele isti znanstveno opravdani
postanak, iste korijene, isti identitet. Svi smo mi preli iste
to pjesnika Ujevia ee Boja rije, tako i plesaa ee pokret koji iz njega izrasta, kroz njega se manifestira.
Naa analiza usredotoit e se nadalje iskljuivo na jedanaestu epizodu - Pobratimstvo lica u svemiru. Poetak
scene biljei Ujeviev navodni dvojnik koji se zaustavlja pred
zrcalom, pokuava se prepoznati, kako bi u konanici s nevjericom i nepovjerenjem u vlastiti odraz otiao dalje. Odraz
u ogledalu kao dislociran identitet osobe postat e jednim
od glavnih dramskih problema cijele scene. Zrcalna slika je
istovremeno netko drugi, ali sadri i ja individue koja se u
njemu ogleda.
Zrcala, koja jo od davnina predstavljaju neto arobno,
neshvatljivo drugo, onostrano, ovdje e kopirati kretnje plesaa koji stupa na scenu, to e dovesti do stvaranja jedne
osobite atmosfere mnogostrukosti, ali i zarobljenosti i tjeskobe.
U istaknutoj gesti razmiljanja plesa prati Ujevieve stihove: Tvoje misli nisu samo tvoje, to ga potie na to da
prstom uperi na vlastiti odraz u ogledalu. Ako pokuamo
parafrazirati tu sekvencu, doi emo do daljnjih pitanja: Tko
je taj ti? Koliko je mene u tom odrazu, u tom drugom? I
koliko je njega u meni?
puteve u mraku, kako bi rekao Ujevi, na putovanju kroz vrijeme i prostor, kroz razvoj od samog postanka, tj. roenja.
Lako je dakle uoiti elemente religijske, ali i znanstvene
predaje koja ve tradicijski nudi objanjenja o ljudskom postanku i s kojom se ovjek upoznaje u najranijoj dobi. Istovremeno, takvo shvaanje tradicije i multipliciranje zrcalima,
koje ovdje uoavamo, asocira nas na postmodernizam.
Efekt ponavljanja i zajednitva u kojem je teko govoriti o
inovativnosti, karakteristian je za postmodernistiko shvaanje svijeta. Prema tom shvaanju svi izvori su iscrpljeni i
originalnost nedostina. Svako stvaranje je u nekom smislu
kopija nekog drugog, jer nastaje na temelju ve stvorenog.
Ono to je za postmoderniste aleksandrijska knjinica, za
Freuda Id, za Ujevia jedna historijska dua, za parembleka
je pramemorija. To je onaj dio kojeg identitet/lice dijeli sa
svom ostalom braom i koji dozvoljava da se ovjeanstvo figurativno reeno zgura u isti pretinac. Svi su ljudi
isti/slini, a vee ih ono naslijeeno, uroeno. To je virtualna
knjinica koja obuhvaa cjelokupno znanje/iskustvo ovjeanstva, od samih njegovih poetaka.
No, vratimo se ponovno Bibliji. Bog ovjeku daje rije,
to je zapravo misao, koju ovjek zarobljava u nedovoljne, ali njemu jedine dostupne strukture. I upravo materijalna
forma tih struktura onemoguava i ograniava pravu snagu
darovane misli. Tek u meuprostoru pojedinih rijei stvara se
osjeaj, ono neopisivo koje transcendira i upuuje na pravu
Ujevi, Tin: Svakidanja jadikovka i druge pjesme, Veselin

Maslea, Sarajevo 1892.
8 Milko Sparemblek:
snagu izvorne misli. Isto se dogaa s plesom koji od izvorne
ideje, misli biva pretvaran u kretnje ograniene mogunostima pojedinih plesaa, openito tromou ovjekova tijela.
Zarobljena u jedan pokret, ta misao e odumrijeti. Dok taj
isti pokret utkan u niz pokreta, u pominu sliku, u glazbu,
u rije, odie ogromnim potencijalom iskonske misli, kontrastima ovjekovog bitka izmeu zarobljenosti i slobodne
volje, materijalnog i transcendentalnog.
Vratimo se koreoaktu ...i sni su nai iz zajednikog vrela. I hrana nam je iz nae ope zdjele. Ove stihove plesa
prati krunim pokretima, brzim ponavljanjima, skruenom
gestom klanjanja glave, tj. pokoravanja vlastite osobe dominanti mase.
Zvuna kulisa koja dominira scenom zvuk je metei, galame na, recimo, ulicama nekog grada. Taj mete upuuje
ne samo na onaj izvanjski faktor utapanja ovjeka u masi,
otuivanja i bezlinosti u gomili do kojih dolazi slijedom
niza drutvenih promjena, recimo globalizacije, ve i na onaj
unutarnji, onaj identitet koji dijelimo sa svima drugima. To
je amor svih onih koji su preko tog dijeljenog identiteta u
naoj (pod)svijesti, koji utjeu na nas i od kojih ne moemo
pobjei.
Jedino sebian peat nasred ela, kako ga Ujevi naziva, onaj trenutak identiteta kada ego nadvladava, ili se bar
ini da nadvladava ono podsvjesno, ono uroeno u ovjeku,
vraa naeg plesaa u prizemljeno, gotovo fetusno stanje
u kojem se on shvaa kao jedinka, kao istaknuti identitet.
Tako da moemo rei da je paremblekova koreografija ovih
Ujevievih stihova uprizorenje borbe ovjekova ega, njegovog ja i onog podsvjesnog, uroenog u njemu, tj. svih onih
drugih koji su mu prethodili i koji ga okruuju.
Gotovo razigrani ples plesaa kojeg dalje promatramo,
asocira na iskuavanje prostora, na pokuaj bijega od zrcalne
slike. Zauenost zrcalnom slikom, vlastitim tijelom, potencira kontrast materijalnog i duevnog u plesau. U jednom
trenutku plesaeva ruka radi pokret koji mu ostatak tijela ne
odobrava, drugom rukom odmie prvu, zapanjeno gleda u
zrcalo. Prikazuju se slike povijesnih linosti koje su oblikovale
dananju stvarnost.
Stih Stojimo ovjek protiv ovjeka, a naa krv, i poraz
svih, u klanju, opet je samo jedna historijska dua, parafrazira latinsku uzreicu homo homini lupus est i neminovno
budi osjeaj besmislenosti, pa moda ak i gaenja. Plesa
sada mirno stoji na jednoj nozi i u promatrakoj ukoenoj
pozi gotovo izazovno gleda svoj odraz da bi ovu statiku razbio opreznim ponavljajuim pokretima koji se dalje pretapaju u valovita kretanja koja upuuju na rastrganost identiteta
unutar mase i samog ovjeka unutar sebe. ini se neizbjean
zakljuak: ovjek je sam sebi vuk.
Tek oni oholi kako ih Ujevi naziva, pokuavaju odcijepiti svoje ja od drugih, istaknuti se, kontrolirati svoju sudbinu
izdvajajui je iz one ope, ljudske, to plesa oznaava stojei

mirno i drei nogu podignutu u rukama kao znak kontrole i ravnotee. Kontrast pruaju stihovi o oajnicima koji
se utjeu u ideju zajednike krivnje i sree, jedne zajednike
sudbine. Plesa ih prati pokretima koji asociraju na plivanje,
uzdravanje ja na povrini tek toliko da se ne utopi.
Slijedi snimka utapanja u vodi koja kontrastira snimci u
kojoj ena mijesi tijesto. I ponovno se postavlja pitanje identiteta i sudbine: kreira li ovjek sam svoju sudbinu, ili mu je
ona nametnuta i prije roenja, od strane neke vie sile?
Snimka iz Unutranjeg harema, u kojoj se muka ruka
pribliava enskoj, ovdje se ponavlja, podsjeajui nas na
cjelokupnu problematiku muko-enskih odnosa pomno razraenu u treoj sceni. Ako se opustimo u zajednitvu, koliki
dio sebe time gubimo? Nestaje li pojedini identitet unutar
tog kompliciranog odnosa, ili se on tek izgrauje, ili neto
tree?
Plesa tako figurativno, a povremeno i doslovno na jednoj nozi, balansira izmeu razliitih ideja koje zaokupljaju
velike umove nae povijesti pa time vjerojatno i idejnog nositelja ovog projekta, parembleka samog.
Iz fetusnog poloaja koji, kako smo rekli, simbolizira
jedinku, ego, plesa iri svoje tijelo pratei stihove koje u
ovdje saeti: Ja sam... daleko, raspreden, a ovdje u jednoj
niti... pa kad u ipak biti tako u mojoj biti? I upravo time se
vraamo na poetak, na onaj vapaj za odgovorom. Plesa u
nadi gleda prema gore, prionuo je uza svoj odraz u ogledalu,
nakon niza pokuaja bijega i skrivanja stoji u nadi, u iekivanju. to e ga doekati? Jedan odgovor je onaj bog prikazan u igrokazu dobra i zla (policajca i vraga) koji se ovjeku
usauje ve u ranoj djejoj dobi, a ovdje nas na to asociraju
kazaline lutke iz scene Djeji ugao.
Snaan Ujeviev poetski izraz ipak trai naine samoafirmacije i potvrde vlastita identiteta u sebi i drugima te u
konanici ustraje u borbi protiv utapanja u masi: Ja sam ipak
ja, svojeglav, i onda kad me nema... ja ivim i umirem u svijema; ja bezimeno ustrajem u brai. Ujevieva marioneta,
kao i plesaevi pokreti nagovjetaju taj nastavak borbe, ali
istodobno i nastavak zrcaljenja, mogli bismo rei kopiranja.
Ujevi je jedan, ali je u svima onima koji ga itaju i bez itatelja njegova poezija ne bi ivjela. Na isti nain koreograf
i plesai, iako moemo rei da su autonomni vlasnici svoje umjetnosti, svojih pokreta, svoj identitet mogu izgraditi
samo u odnosu na svoju publiku.
Ono to paremblek u Sedlarovom filmu naziva prvim
manifestacijama ivota: disanje, kontrakcija, ovdje u plesu
postaju simbolima ovjekovog ega, jedinke, razliitosti kroz
poze koje smo gore nazvali fetusnim stanjima.
Promatrajui sada cjelokupnu scenu, dolazimo do zakljuka da iako se sukob identiteta odvija unutar samog ovjeka, oku je vidljiv samo ako se manifestira prema van,
Milko Sparemblek: 8
pokretima, igrom nalija i njegova odraza. Ples kao troenje
energije vrhunske kvalitete, kako ga naziva Valry, ili kao
misao koja ima dugu i vijugavu povijest, to mu pripisuje
Badiou, ima povlatenu ulogu povezivati upravo tu neuhvatljivu energiju ili misao s prostorom koji je fiksan, ili moglo bi
se ak rei: teak, trom.
U ovoj relativno kratkoj epizodi paremblek je uspio pretoiti problem bitka, znaenja i svrhe ovjeka. To religioznim
motivima ne nudi toliko odgovor koliko nudi nain rjeavanja
problema: a rjeenje, ako i postoji je tamo gdje prvobitno
i poinje problem: unutra u ovjeku. Bog tragedije koji je
za Luciena Goldmanna uvijek prisutan i uvijek odsutan,10 u
paremblekovom koreoaktu postaje bog plesa, iju energiju
i prisutnost osjeamo kroz onu istu paradoksalnu napetost i
neizvjesnost koja prema Goldmannu obiljeava sam ljudski
ivot. To su polovi izmeu kojih svijest lebdi: vidljivo i nevidljivo, statinost i gipskost, dobro i zlo, sve i nita.
Na toj fiktivnoj skali, svaki ovjek odluuje eli li biti Taj
veliki dragocjeni ja ili mali skot od ebeta...11 kako je to sroio sam Ujevi, a promatrajui europske utjecaje i domete
ova dva velika umjetnika, Ujevia i parembleka, moemo
se sloiti da je njihova odluka odluno i jednoznano viknuta
u svijet. Ne, niti jedan nee biti zaboravljen, tko je bio veliki u svijetu,12 tvrdi Sren Kierkegaard. A Ujeviev uzvik jei
jo i danas, toliko godina nakon njegove smrti, to odjekuje
i u drugim stvarateljima poput Stanislave Adami koja mu
posveuje sljedee stihove: Ujevi je jedan: Svemira pjesnik
otvara neba.13
Prema svemu do sada reenom moemo zakljuiti da je
Ujevi stvaratelj koji je iznikao iz konteksta europske knjievnosti i svjetonazora, borac za identitet, kao i pjesnik koji u
svojim stihovima s prividnom lakoom opisuje svakodnevne
ivotne proturjenosti i prepreke. Teme koje ga zaokupljaju
su poloaj pojedinca u globaliziranom i politiki izmanipuliranom svijetu, kao i borba unutar samog identiteta pojedinca. paremblek, kao koreograf europskih razmjera i isku Valry, Paul: Filozofija plesa u Kretanja. asopis za plesnu
umjetnost, br. 12, 2009.
Badiou, Alain: Ples kao metafora misli u Kretanja. asopis za
plesnu umjetnost, br. 12, 2009.
Sedlar, Jakov: paremblek (film), Hrvatsko narodno kazalite
u Zagrebu, Zagreb 2002.
10 Goldman, Lisjen: Skriveni bog, Beogradsko izdavako-grafiki zavod, Beograd 1980., str. 133.
11 paremblek, Milko: Gesta za Tina (film), HTV 1988., epizoda 7.: Ne ulovih jarebice ni zeca
12 No, not one shall be forgotten, who was great in the world Kierkegaard, Sren: Fear and Trembling, 1843. str. 7 (http://www.
wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOPHY/Kierkegaard/Kierkegaard.-.Fear.And.Trembling.pdf - zadnji
pristup: 23.11.2010.)
13 Pobratimstvo lica u nemiru (Pjesnici Tinu Ujeviu), priredio
Mladen Vukovi; HKD Napredak, Split 2000., str. 11.
stava, odlazi korak dalje te Ujevievim stihovima daje jednu

novu dimenziju koja je meuprostorna, koja se igra s vidljivim i nevidljivim.
U savrenoj igri filmske tehnike, glazbe i zvukova, poetikog (meu)prostora te plesa koji je razigran, neoekivan,
nepredvidiv, a ipak precizno uvjeban i detaljno isplaniran,
paremblek na temelju Ujevievih stihova gradi kontraste i
tenje, tj. onu energiju koja obiljeava i opisuje sam ivot.
Izvori:
1. GOLDMAN, Lisjen: Skriveni bog, Beogradsko izdavako-grafiki
zavod, Beograd 1980.
2. Kretanja. asopis za plesnu umjetnost, br. 12, 2009.
3. KIERKEGAARD, Sren: Fear and Trembling, 1843. (http://www.
wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOPHY/Kierkegaard/Kierkegaard.-.Fear.And.Trembling.pdf - zadnji pristup:
23.11.2010.)
4. NIETZSCHE, Friedrich: Tako je govorio Zaratustra, Veernji posebni proizvodi d.o.o., Zagreb 2009.
5. PAVLOVI, Boro: Nepoznat. Rane pjesme (1940-1943), Dora
Krupieva, Zagreb 1997.
6. Pobratimstvo lica u nemiru (Pjesnici Tinu Ujeviu), priredio Mladen Vukovi; HKD Napredak, Split 2000.
7. REM, Goran: Koreografija teksta. Pristup korpusu hrvatskog
pjesnitva iskustva intermedijalnosti (1940-1991) 2. dio, Meandar,
Zagreb 2003.
8. SEDLAR, Jakov: paremblek (film), Hrvatsko narodno kazalite u
Zagrebu, Zagreb 2002.
9. PAREMBLEK, Milko: Gesta za Tina (film), HTV Zagreb 1988.
Stephanie Jug, naslovna asistentica na Katedri za njemaku

knjievnost Filozofskog fakulteta u Osijeku gdje je upisala
poslijediplomski studij Knjievnost i kulturni identitet. Radi
na doktorskoj disertaciji Motiv Odiseja i Penelope u suvremenoj europskoj drami.
8 Milko Sparemblek:
4 mirna ronevi
O scenskom prostoru Jadikovke
esta za Tina, televizijski koreoakt Milka parembleka iz 1988. godine, tretira temu ivota i djela
Tina Ujevia vodei gledatelja kroz putovanje njegovom svijeu. Uokviren ivotom i smru pjesnika, koreoakt kroz svojih 13 epizoda ne slijedi ugrubo kronologiju njegova ivota, niti su uvrtene pjesme kronoloki poredane,
nego je u osnovi svake epizode neka emocija, doivljaj sebe
ili svijeta, ve prema paremblekovu stavu da se plesom
moe izraziti, ne uvijek neki slijed dogaaja, ali neke emocije, neki odnosi. Svaka takva ishodina jezgra objektivizirana na sceni ini zaseban materijalno-osjetilni scenski prostor,
koji je pod nadzorom parembleka i koji e biti tema ovog
eseja. Analizirat u kako je komponiran scenski prostor epizode Jadikovka... u odnosu na prostor u kojemu on poinje
(izvorni) te u odnosu na prostor u kojem on zavrava (unutarnji prostor gledatelja).
Kako implicira sam naslov epizode te stihovi izraeni u
zvunom prostoru, izvorni prostor plesa (prostor iz kojega je
scenski prostor proiziao), duhovni je prostor Ujevieve antologijske pjesme Svakidanja jadikovka. Taj prostor ispunjava
gorko ljudsko iskustvo staromladosti starosti due usprkos
mladosti tijela, starosti zbog pomanjkanja volje za ivotom i
djelovanjem radi promjene, odsustva duevnih radosti. Prate
Vijenac, Matica hrvatska, Zagreb, br. 201, 2001., (Otvoriti
vrata kazalinim koreografima, razgovor Zlatka
Vidakovia s Milkom paremblekom).
ga osjeaji slabosti, nemira, oaja, patnje, samoe te gorine

potencirane beznadnom sjetom na ljepotu ivota koje nema,
a koja je oekivana i u koju se vjerovalo (i koja je u kontrastu sa stvarnou). Gorina se ne transponira u krik nego se
utapa u nemoi da se iz tog duevnog stanja pokrene, utapa
se u jadikovci. Mladost iz pjesme je pomirljiva, napola skrena i u svakom pogledu u korijenu skruena, (...) mladost
koja oekuje razumijevanje, pomo i ljubav ili u protivnom
- svetu smrt da se tako, jalova za ivota, otkupi svekorisnom smru. Strukturom je identina strukturi pjesnikova
bia. Ono to je bitno karakteriziralo linost pjesnikovu sudaranje nebrojenih suprotnosti u njemu, koje su ga razdirale
(...) tako da se te suprotnosti ne razdiru, ne razbijaju pjesmu
nego je naprotiv izvanredno homogeniziraju.
Kako je koreoakt scenska forma sastavljena od koreografije, poezije, scenografije, glazbe i filmskih postupaka, mnogo je moguih podjela prostora. Ovdje me zanima
prostor koji se tie plesaa i njegova neposrednog odnosa s
materijom, stoga prostor dijelim na plesni i scenski prostor.
Pritom plesnim prostorom smatram prostor tijela i njegova
izraavanja, a scenskim prostorom materijalni prostor, prostor u kojem i s kojim se plee.
Vlatko Pavleti: Ujevi u raju svoga pakla, Sveuilina naklada Liber, Zagreb, 1978., str. 48.
Dubravko Jelii: Pribliavanje sfingi (Proturjeni zagonetni
Ujevi), Znanje, Zagreb, 1979., str. 77.
Milko Sparemblek: 8
Plesni prostor
rostor plesa ini depersonalizirana, homogena skupina (zgusnuta, nivelizarana u cjelokupnom vizualnom izrazu), evocirajui time formu primitivne
zajednice. Kretnje tijela plesaa promotrit u kroz analizu
koreografskih fraza. U danom trenutku koreografska fraza
postaje reenica koja se razvija. Ne mora biti podvrgnuta
dramaturgiji ili pak moe. Koreografija je tekst koji je vrlo
precizan, u njemu jedna reenica imperativno dovodi do
neke vrste odgovora, kae paremblek. U kakvom su ovdje odnosu pitanja i odgovori? Analiza:

gom podignutom, svijenom u laktu dlanovima od sebe pri

emu se uspravno tijelo ukoenih lea vrti oko svoje osi; tonus tijela napet;
- tijela su u stanju zaokruenosti, spiralnim pokretima tijelima slijede krunu putanju: spiralne kretnje uspostavljaju
oprene tenzije u torzu, doputaju ih oputena torza, zaokruenost tijela se odraava u krunom obliku plesnog prostora; kruni prostor ini sjecite proimanja mikrokozmosa i makrokozmosa, ivot u cijelosti, zaziva ritualnu formu
primordijalne zajednice u osnovi koje je ravnoduno suprotstavljanje ivota i smrti;
- kotrljanje i klizanje niz padinu (teina ini osnovnu materiju kretanja pri kotrljanju se tijelo oslobaa vlastita tereta, odie i pada, dok je pri klizanju teina konstanta uslijed
poveane napetosti tijela);
- pokret gradira u odizanju od poda: plesai puu oslanjajui se rukama i potkoljenicama, odiu koljena pa ruke
(postupno i teko oslanjaju se na noge);
- rastrzana tijela: tijela su u opozicijama, energija difuzna, dojam je nestabilnog, razlomljenog, neuravnoteenog,
nemirnog, izbezumljenog tijela (naglaeno filmskim stroboskopskim efektom);
- tijela se centriraju, uspostavljaju napetost, okupljaju
energiju pokretima ruku prema glavama oblikujui ih u geste
zatite: prekrivaju oi, pa usta, pa ui, to se kao svakodnevne geste prizivaju da tite od neega, neugodnih vanjskih
utjecaja ili unutranjih preoptereenja, u osnovi je tih gesti
strah, tako nagomilane geste izraavaju intenzivno emocionalno stanje;
- pokret ima arhetipske motive borbe, imitira kretnje napada i obrane, u osnovi kojih je nagon za samoodrajem:
nagli iskoraci naprijed, ruke ispred tijela u funkciji zatite i
signalizacije zabrane pristupa, lea ukoena kao zatitni zid,
fraza zavrava gestom prekrivanja tijela jednom rukom, dru-
- krunim pokretima oko svoje osi torza se postupno svijaju iz vertikalnog u sagitalni poloaj: tijelo gravitira prema
dolje, odignute ruke, glava i dlanovi streme dolje, tonus tijela
oputen (plesai se prekrivaju ogrtaem kao platem);
- plesai su okrenuti leima, na glavama nose maske,
pokret gradira od geganja do skakutanja (oslobaajui nakratko tijelo od zemljine gravitacije), zatim polagano odiu
ruke u zrak (ujemo stihove: Kako je teko biti slab,/kako je
teko biti sam,/ i biti star, a biti mlad.);
- podignute ruke se vraaju natrag do glave, napipavaju
maske, prekrivaju ih rukama i sputajui glavu savijaju tijelo
u nagli kruni pokret, vraajui se u uspravan stav (ujemo
stihove: -O Boe, Boe, sjeti se/ svih obeanja blistavih/ to
si ih meni zadao.);
- ruke hvataju glavu, sljepoonice, (to kao gesta sugerira uenje, smuenost, oajanje, bezizlazno stanje), ruke se
postupno diu u zrak, pritom se tijela okreu oko svojih osi
(ujemo stihove: I znaj da Sin tvoj putuje/ dolinom svijeta
turobnom/ po trnju i kamenju,/ I kosti su mu umorne,/ i
dua mu je alosna,/ i on je sam i zaputen.);
- tijela se odiu od poda u skoku s rotacijom te padaju;
diu se u sjedei poloaj, savijaju se u torzu prema naprijed
pa prema natrag odiui tijelo od poda oslanjajui se na ruke
i noge, okretom za nogom obru poloaj, zatim se okreu
oko sebe s teitem u nozi pri emu se tijelo postupno uzdie u uspravan stav; plesai se kreu u stranu (dio plesaa
Vijenac, Zagreb, 2007. (Minuta koreografije na dan definicija

sjajnog dana, razgovor Mirte poljari s Milkom paremblekom)
8 Milko Sparemblek:
u jednu, dio u drugu paralelno), vraaju u centar te u suprotnu stranu i vraaju se u centar, zatim tekim naskocima,
smjerom ruku i glava gravitiraju ka podu (ujemo stihove:
O Boe, ee tvoja rije/ i tijesno joj je u grlu,/ i eljna je
da zavapi./ Ta besjeda je lomaa /i duan sam je viknuti,/
ili u glavnjom planuti.); tonus tijela pojaan uslijed jaanja
izraavanja emocija u stihovima, potencirano snanijim intenzitetom glasa koji izgovara stihove;
- tijela se ponovo uzdiui padaju te diu u sjedei poloaj (ujemo stihove: Jer meni treba mona rije,/ jer meni
treba odgovor,/ ili ljubav, ili sveta smrt.), zatim pokret ustupa mjesto meukadrovima koji su analogna dopuna rijei
ljubav i smrt, slijedi kadar s motivom utapanja kao vidom
samoukidanja;
- plesni prostor ini liniju, tijela se (u opozicijama ruku i
nogu) kreu naprijed, prema reetki, pred njom se uobliuju
u nakratko zaleenu gestu koja zrai zaprepatenje: usta su
otvorena, oi rairene, gornji dio tijela izvija se unatrag, ruke
su svijene u laktovima dlanovima okrenutima od sebe;
- tijela su u liniji, naslanjaju jedni drugima glave na ramena i miluju maske; pokret mekan u izraavanju njenosti;
tonus tijela oslabljen;
- pokreti imaju tendenciju mehaniziranja (plesai se gegaju s ukoenim nogama i ukoenom ruku u zraku);
- pokret ima tendenciju mlitavljenja, slabljenja;
- hodanje na koljenima i zaustavljanje pokreta u apoteoznu sliku;
- u scenski prostor izvan reetke hodajui ulaze silueta
Tina Ujevia i djeak, zaustavljaju se, promatraju i odlaze,
silueta podie djeaka (ujemo stihove: jer mi je muno biti
sam/ no muno je, najmunije/ biti ve star, a tako mlad!)
(vidljiva je zaokruenost koreografije u poloaju tijela, u grubom slijedu - kotrljanje niz padinu, uanje, sjedenje, kleanje, hodanje).
Iz analize je vidljivo da fraze odgovora oponiraju frazama
pitanja. Plesni prostor utemeljen je na opozicijama i unutar
tih fraza, u odnosu meu pokretima i unutar samih pokreta.
Opozicije su najizraenije u tonusu i smjeru tijela. Kontrasti
ne razbijaju koreografiju ve ju zaokruuju, tvore vrtlonu
strukturu. Pokret je zgusnut u sredini, uslijed eih opozicija. Intenzitet pokreta u globalu prati intenzitet emocija
pjesme, koji postupno jaa, u sredini kulminira te postupno
slabi. Zaokruenost je odlika koreografije, kao simbol vjenog ponavljanja i predvidljivog kraja. Struktura plesa tako je
identina strukturi pjesme.
Pokreti tijela odreeni su sadrajem duha pjesme. U
svojoj pojavnosti oni su jednostavni, bez suvine afektacije,
kako tijela, tako i izraza lica. Bazirani su na temeljnim figurama pokreta, odnosno pokretima svojstvenim ljudskoj svakodnevici (ustajanje, saginjanje, hodanje, padanje, skakutanje, kotrljanje, klizanje, uanje, kleanje). Time paremblek
slijedi put spram novih istina u plesu; traganje za primitivnom, primarnom, instinktivnom, visceralnom gestom u toj
naoj podacima preoptereenoj memoriji, kako sam naziva
put tradicije modernog plesa 20. stoljea, koja se poziva na
izraavanje emocija pokretom i emocionalno povezivanje s
gledateljem. Istraujui pokret koji adekvatno kanalizira duhovne dominante pjesme i pribliava ih gledatelju, paremblek intervenira u arhetipske oblike, ali i u geste, ne koristii
ih kao puke ornamente nego pretapajui ih u pokrete koji
zajedno sa svim drugim pokretima uspostavljaju esenciju
pjesme.
Scenski prostor
rostor u kojem se plee scenografijom je preobraen
u prostor tamnice. Odlika je tog prostora da korelira
sa sudbinom mladosti iz Ujevieve pjesme koja se
sastoji u nemoi da se iivi i samoostvari. Ta je mladost utamniena sama sobom i svojom slabou. Tamnica je prisilan
prostor, prostor u slubi pritiska nad ovjekom, s tendencijom
kanjavanja, slamanja volje, razaranja ovjeka. Tu tendenciju
moemo vidjeti u odnosu tamnice i plesaa koji s njom uspostavljaju emocionalni odnos. Plesai u nju padaju kao baeni;
pokret u njoj postupno slabi, mehanizira se, jenjava. Reetka
ima kljunu ulogu u ugroavanju plesaa: prilaze joj pokretima s motivima borbe, pribliivi joj se reagiraju afektivno
uobliivi se u gestu zastraenosti, na kraju klee pred njom
prihvaajui je kao svoju granicu. Reetka tako potie razvoj
osjeaja nesigurnosti i straha te pokornost. Ona ugroava
ve i samim bacanjem sjene, ime izaziva dojam pritiskanja
plesaa. Ipak, reetka gubi na zastraivosti time to je odignuta od poda, ne see do kraja scene u svojoj vertikalnoj, a
ni u horizontalnoj protenosti. Plesai ipak ne nastoje izai iz
tog prostora, to daje dodatnu teinu tragici njihova stanja.
Plesni se prostor u cijelosti ne rasprostire, osim u kratkim putanjama naprijed, lijevo, desno, kojima automatski slijedi povratak te u zatvorenoj krunoj putanji. Prostor je time samo
prividno otvoren, u njemu je mladost koja je zatvorena, koja
nema snage ni smjelosti prijei svoja ogranienja, bia koja
su otuena od onoga to istinski mogu. U prostor tamnice
uli su bacanjem, ostaju kleanjem.
Reetka uspostavlja i dijalektiki odnos izmeu prostora iza reetke i prostora izvan reetke -golog prostora koji
uveden na kraju epizode postaje nadmoan dajui prostoru
tamnice karakter mjesta, svrenosti, odreenosti u vremenu
i prostoru, te podprostora cjelokupnog prostora koreoakta,
prostora tame. Goli prostor zaokruuje itav scenski prostor, to je sugerirano i osvjetljenjem, ali i podcrtava prostor
tamnice linijskom putanjom hoda (dolaska, zaustavljanja i
odlaska) siluete i djeaka paralelnom s reetkom. Odlazak
siluete i djeaka, iako plesom i stihovima zaokruuje prostor,
ima i dimenziju naputanja tog prostora (i kretanja u novi).
Milko Sparemblek: 8
Odjea siluete i djeaka sugerira kako je rije o dva aspekta istog bia u istom su odijelu, koje je argument Tinova ivota, u kojem se za ivota mogao vidjeti. Pritom je
kod djeaka istaknuta bijela koulja, odnosno bijela boja ija
se sadrajna vrijednost penje do simbola. Ona je korelativni
konotator tiine, istoe, nevinosti, svjetlosti, praznine pune
potencijalnosti, to korelira s ponaanjem djeaka na sceni,
budnim promatranjem i upijanjem dojmova.
Vizualni karakter kostima plesaa unutar prostora tamnice takoer izaziva asocijacije koje su iznad materijalnosti.
Sive haljine i crni ogrtai na njima koreliraju s bojama prostora tamnice koja je siva, obavijena prostorom tame, crnilom.
Siva emanira neutralizaciju, neodreenost, surogat, ravnodunost, nepokretnost, beznae, a crna kraj mogunosti,
smrt, negaciju svake obojenosti, negaciju kontakta i ivota,
teka osjeanja, depresiju i duboku alost, ali i nepregledne
daljine i dubine, misteriju, jo nepoznato i neistraeno. Vidljivo je da su plesai obueni u stanje svoga duha; odjea je
njihov dvojnik, kao i tamnica. To se iskazuje i u odnosu plesaa s kostimima: kostim se svojim dimenzijama (dugaak i
irok) plesaima namee: osjea se kao teak, sputavajui,
vue nadolje, oduzima oblik, gui tjelesnu pokretljivost, produktivnost i ekspresivnost, oglaavajui zatoenost i neslobodu. Plesa je gotovo rtva odjee koju nosi, kao to je i
rtva stanja svoga duha. Aktivan odnos plesai imaju prema
crnom ogrtau navlae ga preko glave, prekrivaju se njime.
Crni ograta tako nagovjetava ono to se osjea i emu se
tei.
Crni ogrta skriva i maske koje su na poetku epizode vidljive na zatiljcima plesaa. Tako otkrivene pa skrivene,
izazivaju upitnost i zrae potencijalnou. Ponovo otkrivene i
stavljene na stranje dijelove glava plesaa (okrenutima leima) imaju funkciju obrambenog tita, ime kulminira pokuaj obrane (funkciju tienja prije toga imao je sam ogrta u
funkciji plata koji prekriva glavu te ruke u gestama zatite).
Tako maska djeluje kao pokuaj oslobaanja od straha i otuenja od patnje. Svojom hipnotikom moi djeluje na plesae: njihovi pokreti djeluju ohrabreno, gradirajui od gegenja
do ivahnog skakutanja. Potom maska djeluje kao da udvaja
svijest, sa svijeu o moi koja se iz nje crpi jaa i svijest o
stanju kada nije bila ni potrebna: plesa napipava lice maske, prekriva ga rukama i gura nadolje, potiskuje ga (ujemo
stihove: O Boe, Boe, sjeti se obeanja blistavih to si ih
meni zadao...). Napipavanje maske ima i dimenziju osvjetavanja neugodne povrine. Svojom upornou, kompaktnou, zatvorenou nadalje (i kada nije u prvom planu) nosi
dimenziju sudbine i daje trajnost njihovim osjeajima i odnosu prema svijetu. Maska, optereena ritmovima nemirnih
povrina, neiivljenih osjeaja ili bora tekih osjeaja, oima
koje zrae strah i tugu, okamenjuje njihove patnje. Time nosi
dimenziju smrti jer je smrt sutinsko preobraenje ljudskog
lica. Uspostavlja odnos ivog i mrtvog potiui degradaciju

ljudskog: pokret se mehanizira, kruti i opredmeuje te slabi,
mlitavi i nestaje. Maska tako djeluje svojim osnovnim svojstvom, dvojnou, potiui evoluciju duha plesnog prostora
do svoje konanosti, do sri.
Scenografija i kostimografija komponiraju scenski prostor djelujui svojom unutarnjom supstancijalnou, koja
korelira s unutranjom supstancijalnou pjesme. Osnovno
svojstvo im je uspostavljanje dvojnosti, koja se uzajamnou
elemenata unutar scenskog prostora oivljuje kao dvojnost
slabosti i teine, straha i osloboenja, ljudskog i opredmeenog... u sutini, ivota i smrti, emanirajui duhovni otisak
samog ivota, uokvirenog u pjesmi. Plesaeva se izraajnost
u odnosu sa scenskom bre i potpunije ispoljava.
Osim scenske izraajnosti vidljivog prostora, u komponiranju prostora bitnu ulogu ima i zvuna izraajnost, dakle
izraajnost zvunog prostora kojeg ine stihovi Svakidanje
jadikovke te glazba. Glazba prenosi atmosferu, komponirana je na motivu primitivizma jedan ritamski motiv ustraje u
repeticiji, montaom vokala eho izaziva pomutnju. Konanu
mo nad prostorom ima filmska izraajnost, koja osvjetljava
i odreuje granice scenske izraajnosti. Meukadrovima koji
djeluju analogijom podcrtava duhovne dominante: mehaninost, starost, mladost, slabost, smrt, samoukidanje, strah.
Zakljuak
otalitet scenskog prostora Jadikovke... odlikuje se
namnaanjem unutarnjih supstancijalnosti njegovih
fragmenata; sintezom snage pokreta, scenske i filmske izraajnosti omoguuje neposredno proimanje s duhovnim prostorom gledatelja. Kao takav, rezultat je paremblekova dubokog prodora u stvaralatvo pjesnika i izvrsne
dramaturgije. U svojoj pojavnosti je jednostavan (lien suvinosti), sublimiran na sutinu, a iza svake jednostavnosti na
sceni (ne uproavanja!) stoji ili dug razvojni put kojim se do
jednostavnosti dolo (jer, do jednostavnosti treba dorasti) ili
dugo preobraavanje ili vrenje neke sloenosti da bi se iz
nje izdvojio njen scenski sok ili sutina. A sutine su uvek
jednostavne: jednostavnost na sceni bre i potpunije, ubedljivije i reitije otkriva sebi odgovarajuu sloenost, nego to
sama sloenost, direktno, sobom, moe da se izrazi.
Mirna Ronevi, doktorandica je knjievnosti, izvedbenih

umjetnosti, kulture i filma na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje se posveuje teorijskom i povijesnom istraivanju
plesne umjetnosti.

Dr. Milenko Misailovi: Dramaturgija scenskog prostora,
Sterijino pozorje Dnevnik, Novi Sad, 1988.,
str. 322.
8 Milko Sparemblek:
4 Katarina eravica
Djeji ugao angairana

lutkarska koreografija
arijana upani Beni je u predgovoru svoje

knjige O lutkama i lutkarstvu napisala sljedee:
Lutkarstvo je scenska umjetnost, u mnogoemu slina glumakom kazalitu, samo to kod lutkarstva
postoji posrednik izmeu glumca i publike: lutka (...) kao
pokretna figura, odnosno scenska lutka namijenjena lutkarskoj izvedbi na pozornici. Lutka je metafora, pokret koji ju
oivljava daje joj smisao (...), te izvodi zakljuak: Lutkarstvo
je sinteza umjetnosti koja u sebi objedinjuje likovni, glazbeni, dramski, plesni i knjievni izraz, pa stoga nudi bezbrojne
mogunosti kreativnog izraavanja kako za djecu, tako i za
odrasle.
Ova se potonja reenica svakako ogleda u lutkarskoj koreografiji Djeji ugao, estoj epizodi unutar koreoakta Gesta za Tina, kojeg je vrhunski umjetnik, koreograf i redatelj
upani Beni, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam
international, Zagreb, 2009. , str. 7 8.
Ova specifina esta epizoda u tri slike je jedina cjelovita
lutkarska koreografija unutar koreoakta Gesta za Tina iz 1988.,
koji se sastoji od 13 epizoda, kratkih plesnih sekvenci napravljenih prema knjievnom predloku, odnosno odabranim pjesmama i stihovima Tina Ujevia. Lutkari koji su sudjelovali u ovoj
epizodi jesu Dragan Sui i Zoran Brankovi.
Milko paremblek posvetio Tinu Ujeviu. Djeji ugao kao

specifian kola lutkarstva, poezije i ivota Tina Ujevia, u
svojoj je osnovi baziran na jednoj bezazlenoj anegdoti iz ivota velikog pjesnika koji je jedne veeri zaspao na klupi u
parku i u to je naiao policajac te ga probudio i htio otjerati
mislei da je on obina skitnica. No, kad je shvatio da je to
Tin Ujevi, policajac se ispriao, a Ujeviu je bilo tim zabavnije jer policajac nije primijetio pravu skitnicu koji je spavao
podno klupe. Uvidjevi potencijal kojeg ova anegdota ima u
sebi i mogunosti izraavanja putem lutkarstva, paremblek
je u redateljskom i koreografskom pristupu Djejem uglu na
Kako saznajemo u filmu paremblek Jakova Sedlara iz 2007.,
Milka parembleka je oduvijek posebno privlaila poezija te je
esto u koreoaktima kretao od stihova i izuzetnih pjesnikih linosti. Stoga nimalo ne udi to je upravo ovaj koreoakt posvetio
Tinu Ujeviu, jednome od najosebujnijih i najiznimnijih hrvatskih pjesnika po svojoj poetici, estetici, ali i nainu ivota.
paremblek, koji iza sebe ima nekoliko desetljea profesionalnig umjetnikog djelovanja, upoznat je s mogunostima
lutkarstva, te je i u neka druga svoja djela znao ukomponirati
elemente lutkarstva, dramaturki se vrlo vjeto poigravajui
istima pa je tako npr. u Amadeus Monumentum (Napulj, 1991.)
koristio elemente teatra sjena te u Johannes Faust passion (Zagreb
2001.) velike krpene lutke.
Milko Sparemblek: 8
sceni oivio lutke ginjole. Kako bi je najbolje dramaturki
prilagodio normama i time dobio odlinu podlogu za tetar
ginjola, paremblek je namjerno, svjesno izmijenio ovu humoristinu i kako se na kraju pokazalo bezopasnu, ivotnu
situaciju/anegdotu.
to je to paremblek zapravo napravio s anegdotom?
Ostavio je situaciju susreta policajca i skitnice Tina Ujevia te je njihov susret ponovio i varirao u tri slike od kojih se
sastoji Djeji ugao. No, promijenio je meuodnos ova dva
lika te pria na kraju svake slike poprima nimalo ugodan zavretak po Ujevia. Dakle, radnja se odvija po noi. Na sceni
vidimo ulinu svjetiljku, u pozadini na tamnom platnu na
nebu, je uti mjesec, pored uline svjetiljke je klupa na kojoj spava skitnica (oigledno Tin Ujevi jer i da ne znamo
u kojima se pojavljuju, jesu pohotnost, velik nos, duguljasto lice, prenaglaeni, brzi pokreti, velike ruke kako bi lutka
mogla drati predmete (posebice tap ili batinu). Predstave
u kojima se koriste ginjoli karakterizira veliki broj brzih, ritmino nabijenih kratkih sekvenci/scena i u svakoj se opisuje
odreeni dogaaj i susret izmeu dva lika temeljen na njihovom sukobu (batinjanju) najee glavnog lika i nekog
drugog lika (njegove ene, ljubavnice, policajca, vraga itd.),
gdje nerijetko glavni lik proe bolje u odnosu spram drugih
likova, pa tako i u sukobu s predstavnicima zakona. Prema
ovome principu funkcioniraju najznaajniji predstavnici ginjola. Tako je u Rusiji ginjol poznat kao Petruka, u Italiji
Pulcinella (lik tipian za komediju dellarte iz 17.st.; najdua
je tradicija bavljenja Pulcinellom na Siciliji, u Napulju), Kasper
anegdotu lako ga indetificiramo prema vizualnom identitetu

lutke dugi sivi kaput, eir), a glava mu poiva na svenju
knjiga. Zatim dolazi Policajac, opazi ga, probudi, Ujevi mu
se obraa te ga Policajac uvijek po zavretku govora palicom
obori na pod. U svakoj epizodi Ujevi zbog izgovorenih rijei
biva pretuen na smrt. Na ovome principu je graena svaka
slika, a izmeu prve i druge slike se poput intermezza, pratei naslov epizode, u krupnom kadru pojavi nasmijeeno
lice djeaka koji gleda ovu predstavu, a izmeu druge i tree
slike pojavi se lice samoga Tina Ujevia. paremblek, u duhu
teatra ginjola uvodi jo jedan lik Vraga, o kojemu e vie
rijei biti kasnije u tekstu.
Zato se paremblek odluio upravo za teatar ginjola i
zato ove lutke najbolje odgovaraju ovakvome kontekstu
prie? Prije nego odluimo inscenirati odreeno djelo moramo poznavati karakteristike, mogunosti, specifinosti transformacija i pokreta lutke (runa, marioneta, tapna, stolna
itd.), kako bismo bili sigurni da smo odabrali pravu lutku za
priu koju elimo doarati, jer upravo zbog specifinosti izraajnih sredstava ne moe svaka lutka iznijeti svaku prii. Karakteristike rune lutke ginjola, koji inae potjee iz
Francuske, a kasnije je sam naziv ginjol uzet kao zajedniki nazivnik za sve lutke ovog tipa lutkarskog kazalita koje
dijele slinosti te manje razliitosti ovisno o zemlji i tradiciji
u Njemakoj, Jan Klaassen u Nizozemskoj te Punch u Engleskoj (iz tradicionalne predstave Punch and Judy). Za razliku
od drugih ginjola, predstave Punch and Judy zavre smru
mnogih likova koji budu prebijeni na smrt, jer Punch je prgav, svojeglav i buan lutak koji se na sceni bori samo za
svoje pravo da ivi kako hoe. Zbog takvog stava morao je
u svakoj predstavi biti najdominantniji. Kad god bi njegovu
samovolju netko pokuao naruiti, on bi sve redom ubijao,
bez obzira radi li se o djetetu, eni ili predstavniku vlasti, a
potedio bi jedino svoju ljubavnicu. Taj niz ubojstava vri
tapom u ruci koji je obino predimenzioniran spram lutke (upravo je dranje rekvizita kojima moe brzo i okretno
baratati specifinost rune lutke). Takav ve unaprijed znan
slijed dogaaja izazivao bi buru smijeha.
etverominutna lutkarska koreografija Milka parembleka, sadri u sebi mnoge navedene elemente znaajne za ginjole (graa lutke, pokret, sukobi, batinjanja, kratke scene),
a najvie slinosti dijeli s Punch and Judy u pogledu batinjanja na smrt, dodue u neto blaem obliku (u epizodi Djeji
ugao smru zavri samo jedan lik - Ujevi), kao i prema odabiru likova koji su karakteristini za ove engleske ginjole, a
upani Beni, Marijana O lutkama i lutkarstvu, Leykam
international, Zagreb, 2009., str. 20.
8 Milko Sparemblek:
koji se pojavljuju i kod parembleka Policajac i Vrag. Glavni
protagonisti, aktivni sudionici u sve tri slike Djejeg ugla jesu
maloprije navedeni Policajac, koji jedini ima palicu te preuzima pravu ulogu Puncha, Petruke jer na kraju svake scene
pretue na smrt drugog aktivnog sudionika skitnicu, Tina
Ujevia. Tako Policajac u ovoj epizodi mijenja i iskae iz
svoje tradicionalne uloge u kojoj najee on biva nasamaren. Lutka Vrag daje okvir epizode, ona zaokruuje priu,
smjeta je u eljeni kontekst. On se pojavljuje na poetku
same epizode, prije nego se razmakne paravan, na kraju svake epizode praen specifinom glazbom te na kraju epizode
kada daje svojevrsnu moralnu pouku.
Nabrojavi karakteristike ginjola i upoznavi se u kratkim,

najosnovnijim crtama s lutkarskom koreografijom Djeji
ugao, postaje vrlo jasno zato ba ginjoli najbolje odgovaraju ritmu i kontekstu epizode, a osim toga, paremblekovi
likovi lutke, s obzirom na vrijeme koliko su prisutni na sceni
dosta govore, a ginjole obino odabiremo kada lik odnosno
karakter puno pria... Bez teksta kojeg lutke izgovaraju i
koji upotpunjuje cijeli dojam, sama pojava lutaka na sceni
i njihovi pokreti ne bi imali toliki uinak. Kada progovore,
lutke recitiraju Ujevieve stihove i to ne samo iz naslovne
pjesme Djeji ugao, objavljene u zbirci Ojaeno zvono iz
1933. godine, ve iz etiri pjesme Tina Ujevia. Ono to
ih objedinjuje jest injenica da su pjesme vezane tematski
ili naslovom ili tekstom (Djeji ugao, Tiranija oeva) ili su
izvedene/izgovorene tako da odgovaraju konceptu djejeg
ugla. Imajui na umu da se tu radi o Tinu Ujeviu, to nipoto nije poezija za djecu, ve su u njoj izraeni odreeni
kompleksi, vlastita tragika koje je nosio u sebi i izrazio ih u
svojoj poeziji. Tako se u prvoj slici koriste odreeni stihovi
iz pjesme Djeji ugao i to sljedei: Ne izraziti se / Ne dobiti parnicu / Ja nisam velik / Nisam malen / Ni dubok /
Ni plitak / I niko mene ne zna. Ovdje se vrlo jasno aludira

Isto, str. 14.

Ujevi, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stama, Matica
na promjenu ivotne anegdote, jer je Ujevia u stvarnome

ivotu prepoznao policajac, no ovdje jer ga ne prepoznaje,
kao to je bilo ranije reeno, Ujevi dobije palicom po glavi i
zavri na podu. U drugoj slici koriste se sljedei stihovi: Samo
smo mi nenadomjestivi, s kretnjama lakata u svijetu, barem
svaki za se lino, mi u prolost nepremjestivi, za sutra nenagovjestivi, mi vlakna u kozmikom spletu, to osjeamo
dino i traimo sliku, a gubimo slino. To Ujevi govori gotovo kao kakvo proroanstvo te takoer bude pretuen. U
treoj slici prepoznajemo stihove iz dviju pjesama Tina Ujevia. Iz pjesme Lijepa naa tuina uzet je sam poetak: sjedi
ovjek u Rotondi, sanja ovjek o Giocondi, sanja ovjek o
golkondi i o nekoj ruskoj buni, sjedi ovjek u kavani, sanja
ovjek o havani i saharskoj karavani i o rui to se runi. Ova
pjesma ni naslovom ni tematikom nema doticaja s glavnom
idejom epizode, no izgovorena je u ritmu djeje brojalice te
se u njenom ritmu na sceni s jedne na drugu stranu ljuljaju
Policajac i Ujevi, pojaavajui dojam aljivosti i razigranosti
brojalice, koja pak zavri pogubno po Ujevia. Policajac potom pogleda na sveanj knjiga koji se nalazi na klupi i obori
Ujevia palicom. Neminovno je ova situacija vezana uz ivot
Tina Ujevia ako imamo na umu da npr. 1945. Sud asti
Drutva knjievnika Hrvatske (sic!) zabranjuje mu objavljivati vlastite tekstove tijekom pet godina. Osim toga autobigrafska obiljeja se oituju i u injenici da je Ujevi proveo
mnogo svog vremena u znamenitoj parikoj kavani Rotondi.
1915. 1918. Potuca se od nemila do nedraga Parizom,
esto boravei u znamenitoj kavani Rotonda, gdje se susree s mnogim kasnije slavnim osobama iz umjetnikog i politikog ivota10 . Tiranija oeva pjesma je kojom se zavrava
epizoda, a govori je Vrag: Oci biju djecu jer e ih nadivjeti,
jer su djeca bolja od njih, a nezahvalna kao zakon prirode.
Oci, biju djecu jer mrze njihovu sreu. Starci biju djeake jer
onda ih savjest grize, a to je kao da te netko miluje isto tako
vrlo slino11. Vrag, kojeg u ovoj epizodi doivljavamo kao
promatraa, koji ne intervenira (barem ne aktivno!) u dogaaje koji se odvijaju pred nama na sceni, itekako je povezan s
istima i utjee na njih. A sama injenica da upravo on govori
posljednje stihove u vidu moralne pouke, da je on taj koji
daje zadnju rije, konani sud, pojaava dojam besmislenosti
i surovosti ivota i odnosa velikih naspram malih, onih
iznad i onih ispod, dobra i zla. Da zaokruim priu o
stihovima, zanimljivo je da Policajac ne progovori ni jednu
hrvatska, Zagreb, 2005., str. 288-289.
Ujevi, Tin, Izbor pjesama II., priredio Ante Stama, Matica
hrvatska, Zagreb, 2005., str. 35.
Isto, str. 46.
10 Ujevi, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stama, Matica
hrvatska, Zagreb, 2005., , str. 44.
11 Ujevi, Tin, Izbor pjesama II., priredio Ante Stama, Matica
hrvatska, Zagreb, 2005., str. 171 172.
Milko Sparemblek: 8
jedinu rije on je taj koji djeluje i odgaja batinom; nema
vremena ni razumijevanja za razgovor, rijei. Nadalje, zanimljivo je da najvei dio odabranih stihova izgovara ba Tin
Ujevi, osim onih iz pjesme Tiranija oeva jer: Pridonosile su
tomu i gostionice i kavane, ulice i parkovi, gdje Ujevi nije
proputao govoriti svoje ishitrene i improvizirane ekstravagancije. Ali pjesama nije recitirao, kako su (mi) svjedoili
danas ve gotovo svi preminuli suvremenici.12
Tijekom svog ivota Tin Ujevi je imao doticaja s mnogim politikim reimima, no na kraju je ostao razoaran svim
politikim idejama te iskoriten i odbaen od istih, sasvim
se povukao iz politike. Prema tome, ove tri slike u kojima
biva pretuen na smrt od strane Policajca reima, moemo
protumaiti osim kao izokrenutu anegdotu i kao tri godine
politikog proganjanja Tina Ujevia. 1917. vraa srpsku putovnicu: Otkako ga (paso) imam, gospoda sa poslanstva
ne prestaju da mi prave nejbezonije intrige koje sabotiraju
svaki moj intelektualni rad... O tomu svemu sistematskom
proganjanju kroz tri godine ja sam se poblie objasnio u
mojim ranijim pismima gg. Trumbiu i Metroviu. Shrvan fiziki i psihiki, 1917. naputa svaki oblik politikog
rada.13 Stoga je paremblek napravio jo jedan odlian potez, odluivi se za ginjole jer je upravo progovaranje o bitnim drutvenim temama i problematici, zauzimanje aktivnog stava i angamana jo jedna od karakteristika ginjola.
...naravno, kroz metaforu i neizravno, bodrei ljude da se
pobune protiv nepravde. Obino je lutka zastupala narod
i njegove potrebe te je zato i bila omiljena meu pukom, a
prkosio je bilo kakvoj vlasti, ugnjetavanju i nepravdi, zbog
ega je nerijetko bio i proganjan od istih.14 Namjerno iskrivivi bezazlenu anegdotu iz ivota Tina Ujevia, stavljajui je
u kontekst njegovih stihova pod nazivom Djeji ugao, koji
nije nevin, naivan, djetinji, ve grub, surov, otar, poguban
za vlastitu djecu, paremblek je precizno postavio fragment
po fragment prie te homogenu lutkarsku koreografiju obojao umjetnikim, ali i drutveno angairanim jezikom, ostavljajui promatraima dovoljno prostora za domatavanje i
vlastitu interpretaciju pogleda na ivot iz djejeg ugla.
Literatura:
Kretanja. asopis za plesnu umjetnost; br. 12, 2009.
Sedlar, Jakov, paremblek (film), Hrvatsko narodno kazalite u Zagrebu, Zagreb, 2002.
paremblek, Milko, Gesta za Tina (film), Zagreb, 1988.
Ujevi, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stama, Matica hrvatska,
Zagreb, 2005.
Ujevi, Tin, Izbor pjesama II., priredio Ante Stama, Matica hrvatska,
Zagreb, 2005.
upani Beni, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam international, Zagreb, 2009.
Katarina eravica, asistentica teatrologije na Umjetnikoj

akademiji u Osijeku. Na Filozofskom fakultetu u Osijeku
upisala poslijediplomski studij; dobila stipendiju za izradu
doktorske disertacije na University of Alberta u Edmontonu
u Kanadi.
12 Ujevi, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stama, Matica

hrvatska, Zagreb, 2005., str. 31.
13 Isto, str. 46.
14 upani Beni, Marijana O lutkama i lutkarstvu, Leykam
international, Zagreb, 2009., str.17.
8 Milko Sparemblek:
4 Maja Lui
Milko paremblek baletni umjetnik,

koreograf, redatelj, dramaturg ... i lutkar?
a poetku bih svakako htjela objasniti kako se jedna mlada lutkarica nala na simpoziju koji se bavi
istaknutim baletnim umjetnikom Milkom paremblekom. Jedna sam od onih mladih ljudi koje je zahvatio taj
fatalni nedostatak informacija i osnovnih znanja iz plesne
batine o kojem pie Maja urinovi u uvodu aspisa Kretanja, u kojem su objavljeni tekstovi o djelu Milka parembleka sa simpozija odranog 1. prosinca 2008. godine. Taj
nedostatak informacija kriv je i za moje nepoznavanje Milka
parembleka i njegovog stvaralatva. Na sreu, upravo Maja
urinovi je osoba koja se pobrinula da ne samo studenti
ve i asistenti iz svih podruja (plesnog, glumakog, lutkarskog, teoretskog) Umjetnike akademije u Osijeku saznaju
tko je Milko paremblek i da uvide bogatsvo i specifinosti
njegovog stvaralatva.
Kako sam se plesom bavila samo amaterski i rekreativno
te ne pripadam strunjacima s podruja plesne umjetnosti,
nisam kompetentna promatrati paremblekovo stvaralatvo s plesnog aspekta ve sam mu se odluila posvetiti iz
malo drugaijeg ugla. Unato to me vieno oduevilo svojom plesnom i koreografskom energijom, odluila sam mu
se posvetiti s drugaijeg pogleda pogleda lutkarice. Razlog tome nije samo moja ogromna ljubav prema lutkarstvu
nego i paremblekova specifinost te moj osobni stav da on

u svome stvaralatvu ne koristi samo plesne elemente ve
i glumake pa ak i lutkarske, kojima sam odluila posvetiti posebnu pozornost. Odluila sam usporediti stvaralatvo
Milka parembleka s lutkarskim teatrom i njegove pristupe
plesaevom tijelu s pristupima lutkara lutkama.
Kao u svakoj umjetnosti tako je i lutkaru u lutkarstvu na
samom poetku itekako bitna vjera ne samo u ono to radi
ve u samu lutku. Lutkar ako ne vjeruje lutki nikako ne moe
postii ono to je zamislio i ne moe prenijeti ideju koju eli
jer lutka bez lutkarevog povjerenja nee uspjeti oivjeti. To
povjerenje da e lutka moi u potpunosti prenijeti emociju i
poruku koja se od nje zahtijeva, javlja se i u plesnom teatru.
Kako kae Darko Gaparovi (na ve spomenutom simpoziju) ideja treba sjesti najprije autoru kako bi je on onda
mogao prenijeti plesaima ije je usvajanje ideje u potpunosti itekako potrebno. Oni je moraju primiti ne samo mehaniki ve s punim ulogom vlastite kreativne moi imaginacije jer jedino tada eksplodira ona ozarujua radost stvaranja
koja se prenosi na publiku, proizvodei moan sinergetski
krug misli i osjeaja. Bez toga da plesa povjeruje u ideju i
lutkar u ideju i svoju lutku nema prijenosa izmeu izvoaa i gledatelja. Za istinsku umjetnost nije dovoljna izvrsna
Milko Sparemblek: 8
tehnika. Plesna tehnika koja e pomoi plesau da izvrti tri
piruete bez jednog treptaja okom i tehnika animacije lutke,
npr. marionete koja e na sceni plesati i kretati se tako da e
se gledatelj esto zapitati gleda li on stvarno lutku ili je to na
sceni ipak pravi ovjek. Ta tehnika je tu samo kao potpora
plesaevoj i lutkarevoj nutrini bez koje nema nieg. Tehnika
je samo kostur koji olakava dui da se izrazi preko plesaevog tijela ili neivog predmeta iji je cilj oivjeti (lutke).
U filmu Jakova Sedlara paremblek kae: Koreografija je
istovremeno zvanje, profesija, zanat, a ponekad se dogodi i
umjetnost. Lutkarstvo je takoer istovremeno zvanje, profesija, zanat pri kojem se ponekad dogodi i umjetnost. Takoer je to starinsko zvanje za koje je potrebno vrijeme. Vrijeme
koje danas u ivotu, ali i u umjetnosti rijetko imamo. Tehnologija se razvija i svijet se ubrzava. Ljudi vie nemaju vremena ivjeti, a kamo li stvarati i ivjeti umjetnost. U lutkarstvu
nam je to vrijeme potrebno kako bismo svaki put iznova dali
sebi (lutkaru) priliku da oivimo to mrtvo tijelo ispred sebe,
da mu udahnemo ivot i duu te da lutka oivi i ispuni svoju
zahtjevnu ulogu prijenosa emocije publici koju smo joj predodredili. Kada sve ostaje samo na zanatu i tehnici onda smo,
kako kae paremblek, zanatlije, ponekad smo primijenjena
umjetnost, a ponekad nam se umjetnost i dogodi. Svi teimo
tome da se dogodi, ali ne dogodi se svaki put. Kako izgleda
ples u kojem nema due i kako animacija koja nema due?
Mrtvo... Lutkar se uvijek oslanja na mrtvo tijelo lutke koja se
opet oslanja na ljudsko srce bez kojeg ni ona ne ivi. Koreograf se oslanja na plesaevo tijelo, ali takoer se oslanja na
njegovo srce bez kojega koreografija ne ivi. Bez srca i due
plesaa koreografija je samo niz pokreta koji gube smisao.
Lutka je, za razliku od plesaevog tijela i u stvarnom ivotu neiva, ali ja sada govorim o smrti na sceni. Lutka sve
zna o smrti zato to ona u njoj boravi i svaki put iz nje izlazi
kada joj lutkar ustupi (ustupi, a ne proda!) svoju duu, s nekim zadatkom to ga sam ovjek bez nje ne bi mogao obaviti u svom iskonskom strahu od smrti koji poprima bezbroj
oblija, prostora i stanja. (Luko Paljetak, Lutke za kazalite
i duu, str. 32.) Bez due nema umjetnosti.
elim progovoriti i o razlogu odabira ba jedne od ovih
dviju, na prvi pogled potpuno razliitih, a opet toliko slinih
umjetnosti. Koji je razlog da se kao izraajno sredstvo izabere ba koreografija ili lutka? Ja bih rekla da je to upravo
zbog njihovih specifinosti. paremblek kae da je koreografija nain da se izrazi neto to je nemogue izrei rijeima.
Lutkom opet izraavamo ono to je nemogue izrei ivim
ovjekom. Lutka moe sve to i ovjek ako to elimo. Ako ne
elimo, ne mora. ovjek, meutim, ne moe sve to moe i
lutka. Lutke imaju prednost to su antigravne. Ne znaju nita o tromosti materije, tom svojstvu koje se najvie odupire
plesu: jer sila koja ih vue uvis vea je od one koja ih prikiva
za zemlju. (Quorum, asopis za knjievnost, godina XI, br.1,
str. 191. - Heinrich von Kleist: O marionetskom kazalitu)

One nemaju granicu. Lutke mogu biti izvrsni plesai koji prkose gravitaciji jer to je u njihovom svijetu i u njihovoj magiji
mogue. Ove dvije umjetnosti spaja upravo ta upotreba pokreta i gesta kako bi se neto izrazilo. Ponovno u se pozvati
na film Jakova Sedlara u kojem je vrijeme u koreografiji istaknuto kao neto drugaije. U obje umjetnosti se neto to
se kae u nekoliko rijei moe izigrati da traje puno due. Ili
opet, neto to u dramskom teatru traje dugo moe se izrei
samo jednim pokretom.
Koreografija ovisi o plesaevom pokretu jer bez plesaevog tijela i njegovog pokreta nema koreografije. Kretanje je
takoer bitno i lutki jer: kretanje nije samo jedini mogui
nain postojanja lutke, ono je i sva njena filozofija, jer lutka
to je ovjek uope, ovjek kao takav, sav ovjek u pokretu,
pa kada lutka krene na put (a ona uvijek putuje, njoj je uvijek
nekamo ii),... onda to nije samo individualni poriv ovog lika
iz prie, to je bez dvojbe poriv ovjeka uope. Anabaza lutke
metafora je ivota kojeg nema bez kretnje. (Luko Paljetak,
Lutke za kazalite i duu, str. 22.)
Plesai i lutkari izraavaju se tijelom. Pleai svojim, lutkari posuenim. Sporazumijevaju se gestom. U koreografiji nema teksta. Posebnost ove dvije umjetnosti je upravo
u tome to se puno toga moe rei bez ijedne jedine rijei.
Iako glumac-lutkar u lutkarskom kazalitu danas lutku sve
vie i vie zatrpava rijeima, ali lutka se uporno, hrabro i mudro opire tomu sluei se vlastitim nainom izraavanja koji
je zapravo jezik i dija-sistem sna. (Luko Paljetak, Lutke za
kazalite i duu, str. 26.)
paremblek u svojem koreoaktu Gesta za Tina kree od
stihova izuzetne pjesnike linosti Tina Ujevia. Kod njega
je neobino to to koristi rijei. Ali on ih koristi u skladu
sa starogrkim postulatima harmonije i ritma koji povezuju
poeziju, pokret i glazbu (iz filma Jakova Sedlara prema scenariju Maje urinovi).
Tu nema nijedne suvine rijei. Svaka rije koju ujemo pripada upravo tom mjestu na kojem je izgovorena. Tu se osjeti
profinjeno baratanje rijeju i ritmom. Ovdje vidimo kako je
pokret glavno, ali nikako ne i jedino izraajno sredstvo Milka
parembleka.
Ritam je spojen s pokretom i kretanjem. Ritam je jo jedna
poveznica ove dvije umjetnosti. Ne samo da plesa i lutkar
moraju imati ritam nego bez ritma na sceni njihove umjetnosti ne postoje. Ritmom pokreta i kretnji puno se toga izraava. Ritam je u svemu. Ritam je sve. Ritam disanja plesaa,
ritam disanja lutke je bilo koreografije i lutkarskog teatra.
Kako bismo postigli da lutka uope pone disati, esto moramo uskladiti disanje nekoliko animatora koji animiraju istu
lutku. Oni moraju postati jedno tijelo i jedan duh.
Lutka i ovjek u predstavi postaju jedinstveno bie odriui se, svako sa svoje strane, dijela svoje prirode (vika
8 Milko Sparemblek:
ivota i vika smrti) u korist zajednikog scenskog postojanja pod zajednikim suncem reflektora, pod kojim, takoer,
kao ni pod pravim, nema nieg nova, nego je sve, na dojmljivo zauujui nain, drukije isto. Lutka ne stari, ne gubi
ljepotu i ne umire zamjenjuje samo smrtnu svoju komponentu (ovjeka, repro-materijal svoj) i ivi ivot boanstveno
vjean. (Luko Paljetak, Lutke za kazalite i duu, str. 23.)
Ve sam na poetku istaknula da sam se posvetila promatranju parembleka kao lutkara i elim istaknuti da njegov pristup plesaevom tijelu ima mnogo toga zajednikog s
pristupom lutkara lutki. Koreograf posuuje plesaevo tijelo.
Ono postaje zajedniki izraz, zajedniki instrument autorske
misli i plesaeve interpretacije kao to lutkar posuuje lutkino
tijelo (a ona njegovo srce) kako bi se spojili u jedno. Vraam
se na film Jakova Sedlara u kojem paremblek govori o odnosu koreograf-plesa za koji tvrdi da to mora biti itekako
prijateljski odnos. ak ga naziva ljubavnim odnosom. Govori kako koreograf mora voljeti svog plesaa kako bi u njega
pretoio svoju misao, tj. kako bi plesa od koreografa uzeo
onaj dio koji koreograf ne moe izraziti. Tako je i s lutkom.
Lutkar mora voljeti svoju lutku kako bi joj mogao udahnuti
ivot jer ona je ta koja u njegovo ime, umjesto njega moe
rei neto to on iz bilo kojeg razloga ne moe. Ili to barem
lutka moe izrei na potpuno jedan drugi nain. Bilo bi nemogue raditi u sukobu s plesaem/lutkom. paremblek ak
govori kako je to jedan bolan odnos jer plesau ponekad treba puno vremena da svlada specifinosti govora tijela pojedinog koreografa. Potrebno je voljeti svoju lutku, svog plesaa
kako bismo je/ga mogli ohrabriti jer bez toga se ne moe
dalje. Lutka i ovjek ostvaruju zajedniko postojanje svijeta.
Moje je miljenje da i koreograf i plesa ostvaruju zajedniko
postojanje nekog njihovog svijeta. Razlika je samo u tome
to je u lutkarstvu ovjek u stvarnosti prisutan u lutkinoj sjeni
na sceni dok je koreograf prisutan u koreografiji duhom.
Lutkarstvo vidim kao jedan oblik igre. I ples bi se moglo
tako gledati. Ta igra treba biti spontana u procesu stvaranja
i traenja najboljih moguih rjeenja, ali ona ne smije ostati spontana do kraja. Ona samo mora izgledati tako. paremblek tako, prema scenaristici filma Jakova Sedlara Maji
urinovi, odbacuje stav prema kojemu je sluaj zanimljiviji
od odluke i vraa se majstorstvu, treba precizno fiksirati sve
elementa predstave tako da oni izgledaju kao sluaj, a ipak
se u svom dogovorenom slijedu veu jedan na drugi kao i u
poeziji (za koju sam ve rekla da je poticaj paremblekovu
pokretu i u Gesti za Tina). Sve mora imati svoj razlog i svoju
funkciju. Tako je i u lutkarstvu. Naroito kada se radi o lutkarskoj tehnici koju animira nekoliko animatora.
Kad sam ve nabrojala mnoge slinosti plesne i koreografske umjetnosti, a sigurno kad bismo u tu temu zakoraili
jo dublje, naili bismo na jo mnogo toga - na kraju bih
se htjela osvrnuti na maske. Lutkari esto rade s maskama.
Mislim da bi se ak moglo debatirati o tome pripada li igra

s maskama u dramsku glumu ili lutkarsku glumu. Na nekim
lutkarskim akademijama igra s maskama ui se kao jedan od
lutkarskih naina igre i miljenja. Bugarska akademija NATFA
(National Academy of Theatre and Film Arts) ima ak poseban kolegij pokreta na kojem pripremaju budue lutkare za
njihov posao uei ih i specifinostima pokreta s maskom.
Mene na cijelo ovo lutkarsko-plesako razmiljanje upravo
i potaknula upotreba maske u Gesti za Tina Jadikovka.
Potom sam istraivala i druga djela Milka parembleka i
shvatila da u scenskim transformacijama paremblek esto
koristi masku i inzistira na plesakoj preobrazbi, pretvorbi u
drugi lik. Maska je arhetipski vezana uz ples, apstraktna ili
ritualna, ona sakriva, uznemiruje, zastrauje, udvostruuje,
zauuje, razdvaja i spaja, uspostavlja odnose izmeu slike i
Boga, ivih i mrtvih. Plesa intuitivno osjea kako maska sa
svakom njegovom kretnjom mijenja svoj izraz dodajui plesu nove dimenzije (prema scenariju Maje urinovi u filmu
Jakova Sedlara).
Na kraju postavila bih pitanje koje je u lutkarskom stvaralatvu tema mnogih debata postaje li ovjek lutka kada
stavi masku? Moemo li za takvu predstavu rei da je lutkarska? (Sve moe biti lutka jer lutka moe biti sve. - Luko
Paljetak, Lutke za kazalite i duu, str. 22.) Kad ovjek na
svome licu ima masku, nema vie mimiku lica ve svoje emocije mora pokazati pokretom i gestom to je opet osnovno
izraajno sredstvo plesnog teatra. Ali opet ni lutka nema mimiku lica i na slian nain pokazuje svoje emocije. to pripada kojoj umjetnosti? Moje osobno miljenje je da su danas
mnoge vrste umjetnosti itekako isprepletene. Dramski teatar
posuuje elemente plesnog, ovaj opet posuuje elemente
lutkarskog, dok lutkarski posuuje njegove i tako neprestano u krug. Smatram da to moemo nazvati isprepletenost
umjetnosti. I smatram da se protiv toga ne treba boriti jer to
moe samo obogatiti. Isprepletenost umjetnosti upravo je to
to ih danas ini ivima.
Kako je rekla Tuga Tarle na simpoziju odranom povodom 80-og roendana Milka parembleka riznica plesnog
kazalita je ogromna i u njoj je pohranjeno veliko bogatstvo
(glazba, pokret, poezija, svjetlo, kostimi, gesta, grimasa...).
Na samom autoru je to e iz te riznice dozvati na scenu. A
ja jo toj riznici dodajem i riznicu lutkarskog kazalita sa svim
njezinim bogatstvima u koja je paremblek svjesno ili nesvjeso zagrebao. Ja sam svoja razmiljanja iznijela, a sada
preputam drugima na razmiljanje o odgovoru na pitanje
Milko paremblek lutkar?
Maja Lui, glumica i lutkarica, via asistentica na Umjetnikoj akademiji u Osijeku. Doktorirala lutkarsku glumu na
Umjetnike akademiji u Bratislavi.
Milko Sparemblek: 8
4 lovorka maga bilandi
Vizualni inventar Geste za Tina

Milka parembleka
lojevito multimedijalno televizijsko djelo Gesta za

Tina, koreoakt u 13 epizoda (1988.) zauzima istaknuto mjesto u bogatom umjetnikom opusu Milka parembleka i u kontekstu produkcije Televizije Zagreb
koja je, po uzoru na inozemne kue, omoguila realizaciju
rada koji izlazi iz domene tzv. plesnog filma te na inventivan, strukturalno i vizualno dojmljiv nain objedinjuje elemente razliitih medija. paremblek u ulozi autora i redatelja
prisvaja iroko djelatno polje u kojemu se kao ravnopravni
elementi strukture pojavljuju plesne koreografije, Ujevieva
poezija i tekstovi, glazba, lutkarstvo te motivi i citati preuzeti iz vizualne memorije od detalja kompozicija iz povijesti
slikarstva, fotografije ili dizajna do scena sa starovima koji su
obiljeili svjetsku kinematografiju.
Djelo je hommage pjesniku Tinu Ujeviu iji stihovi i zapisi ine zvunu podlogu, unose narativni element i naznauju tematsku okosnicu koreoakta. Put i pria o pojedincu
metafora su za put ovjeka, a svaka od trinaest epizoda, koje
nose nazive Ujevievih pjesama ili su preuzete iz njegovih
stihova, ini zasebnu i zaokruenu jedinicu unutar sloene
vizualno-narativne strukture. U njima se na domiljat i suptilan nain problematiziraju razliiti aspekti ivota, odnosno
dotiu one teme koje su utkane u Ujevievo stvaralatvo: dihotomija, transformacija i intelektualno-psihika previranja
unutar pojedinca, poimanje i doivljaj ene, odnos pojedinca
i drugoga, pojedinca i drave itd.
Gesta za Tina protkana je kodovima i simbolima koji

se uspostavljaju izmeu slike, teksta, zvune komponente
/glazbe i plesnog pokreta te je itanje toga slojevitog djela
mogue na nekoliko razina. Posebno zanimljiv aspekt rada
predstavlja paremblekovo posezanje u vizualni inventar povijesti umjetnosti, a preuzeti citati su vie ili manje evidentni,
pojavljuju se na razliite naine i njihova je uloga u temeljnoj
strukturi djela viestruka:
1. Koritenje skulpture Tin Svana Vujiia kao lajtmotiva u razliitim epizodama koreoakta. Osim portreta, kojemu
je dodijeljena metaforika uloga, u djelu se povremeno pojavljuju i dokumentarne snimke i umjetnike fotografije koje
prikazuju Tina Ujevia.
2. Preuzimanje detalja ili cijelih slikarskih kompozicija,
kultnih portretnih fotografija, odnosno kadrova i scena iz
filmova kako bi se dodatno potencirala poanta epizode ili
ritmom njihove izmjene pojaao temeljni dojam/ideja plesnog pokreta. paremblek u potpunosti koristi mogunosti
filmskog medija i poigrava se s montaom te plesni pokret
(koji ini okosnicu djela) dodatno naglaava vizualnim sredstvima. Takav pristup koristi u pet epizoda (1. Rodio sam
se; 2. Jadikovka; 3. Unutranji harem; 5. Hymnodia;
11. Pobratimstvo lica u svemiru).
3. Stvaranje pokrenutih ivih slika (tzv. tableau vivant)
u kojima glumci rekreiraju motive ili preuzimaju poze s istaknutih kompozicija poznatih iz povijesti umjetnosti.
8 Milko Sparemblek:
Lik Tina Ujevia
staknuta uloga u Gesti za Tina namijenjena je gipsanoj
glavi Tina Ujevia koja se pojavljuje u nekoliko epizoda
i djelo je akademskog kipara Svana Vujiia. paremblek na poetku, u uvodu prve epizode (1. Rodio sam se)
naznauje svoj modus operandi i uspostavlja analogiju izmeu filmskih postupaka i izgovorene rijei te stvara zanimljiv kadar i skulpturu izolira na crnoj pozadini. Naime, dok
narator iznosi Ujevievu autobiografiju glava se pribliava i
izranja iz tmine te paremblek u ocrtavanju psiholokog profila primjenjuje pokretnu kameru, montane postupke (pretapanje, naizmjenine brze kadrove razliitih strana biste),
vjeto baratanje svjetlom i sjenom (i ekspresivnim potencijalom koji iz njih proizlazi), odnosno vizualnim sredstvima
ostvaruje skeniranje Tinove osobnosti. Kulminaciju uvodnog
dijela predstavlja trenutak u kojemu se skulptura viestruko
rasprsne uz pratnju znakovitih rijei preuzetih iz Ujevievih
pjesama Ja sam opaa koji se gubi u svome predmetu ()
i to vie se gubim u svijesti, sve mi je jasnije da ponor nema
dna. (Slika 1)
Posezanje u inventar vizualne memorije

paremblek koristi motive iz povijesti vizualnih umjetnosti te detalje slavnih slika i plakata, ili kadrove fotografija i filmova izolira iz njihova prvotnog konteksta i uklapa u svoje djelo stvarajui mreu znaenja. Odabir
pojedinih motiva usko je povezan s temeljnim dojmom i
atmosferom svake od trinaest epizoda i dodatno pridonosi njihovoj slojevitosti te generira brojne asocijacije i otva-
< Slika 2 >
< Slika 1 >
u kasnijim epizodama javlja kao sinonim otuenja (9. Kisele

ure) ili njezino raspadanje i truljenje simbolizira potpuni
rasap rezigniranoga pojedinca (12. Cvijee zelja). (Slika 2)
Iako su Ujeviev lik utjelovili glumci, u nekoliko se epizoda pojavljuju dokumentarne snimke i kadrovi koji prikazuju
pjesnika u njegovim ambijentima, u kavanama i na gradskim
ulicama. paremblek ih zgunjava u introspektivnoj jedanaestoj epizodi (11. Pobratimstvo lica u svemiru) u kojoj
koristi niz snimaka Tina Ujevia meu kojima se istie detalj poznate fotografije Milana Pavia, psiholoke studije iz
1953. (Slika 3)
Takve vizualno-verbalne analogije prisutne su u cijelom

djelu u drugoj epizodi (2. Jadikovka) protok vremena i
ogoljavanje due signalizira se skulpturom koja izbljeuje i
gubi crte Ujevieva lica pod naletima vjetra i pijeska, dok se
U epizodama 1. Rodio sam se, 2. Jadikovka, 9. Kisele
ure, 12. Cvijee zelja
Radi se o skulpturi Tin iz 1988. (gips, 30 x 22 x 26 cm). Podaci preuzeti iz: Trei triennale hrvatskog kiparstva, katalog izlobe, Zagreb, Gliptoteka JAZU, 1988., bez paginacije. Svan Vujii
se afirmirao tijekom 1980-ih s nizom portretnih skulptura.
paremblek i u odabiru stihova primjenjuje montani
postupak i kombinira misli iz razliitih izvora. Prvi dio preuzet
je iz pjesme u prozi Vreva, berba (1938.). Tin Ujevi, Izbor pjesama II, prir. Ante Stama, Zagreb: Matica hrvatska, 2006., str.
388-391.
ra nove mogunosti interpretacije. U Gesti za

Tina tako se izmjenjuju kompozicije nastale u
razliitim razdobljima od djela renesansnih
majstora poput Leonarda da Vincija i Matthiasa Grnewalda do ostvarenja slikara koji su
udarili temelje modernoj umjetnosti (Edvarda
Muncha ili Gustava Klimta) te Henrija Rousseaua. Intenzitet i ritam citiranja slika, fotografija
ili kadrova iz filmova varira, u djelu ih se pojavljuje preko trideset i koncentrirani su u nekoliko epizoda.
U prvoj epizodi (1. Rodio sam se) Ujeviev alter ego
dodiruje i prolazi kroz krug i kvadrat koji su rekreacija okvira u kojemu se nalazi Vitruvijev ovjek Leonarda da Vincija
(oko 1487.). paremblek citira i inscenira slavni crte te na
taj nain uspostavlja analogiju s humanistikom percepcijom
ovjeka kao sredita svijeta i polazita za iscrtavanje idealnih
Niz fotografija slijedi crte Josipa Vanite iz 1975. koji prikazuje Ujevievo lice.
paremblek je preuzimao djela koja je upoznao tijekom
boravka u inozemstvu kada je u slobodno vrijeme redovito
posjeivao muzejske i galerijske ustanove. Podatak dobiven od
Milka parembleka, 28. studenog 2010.
enstvenosti od crne Venere Josephine Baker do fatalnih

Marlene Dietrich, Grete Garbo ili Marylin Monroe. (Slika
6) U epizodi se citiraju i detalji lica s dvije slavne secesijske
slike Gustava Klimta koje prikazuju Juditu (1901.) i beku
pripadnicu visokog drutva Fritze Riedler (1906.) u kojima
je austrijski umjetnik utjelovio femme fatale fin de siclea.
Naime, Klimt je nekoliko puta slikao biblijsku priu o Juditi
koja je ubojstvom Holoferna spasila vlastiti narod, a tema
je uzeta i kao metafora moi koju suvremena ena ima nad
mukarcem. (Slika 7)
Peta epizoda (5. Hymnodia) donosi himnu roenju, ivotu i smrti. Asocijativni sklopovi aktiviraju se montanim
rekreira meuratno razdoblje vodi paralelne plesne linije

dviju solistica i muko-enskog para. U prikazu razliitih
utjelovljenja ene i koncepta enstvenosti posee za filmskim
kadrovima i slikama. Naime, u nejednakom ritmu pojavljuju
se fotografije i snimke glumica i plesaica koje su u prvoj polovici 20. stoljea bile sinonimom seksualnosti i utjelovljenje
skokovima, pravilnim i uznemirujuim ritmom vojnih bubnjeva te karakterom i sve brom izmjenom pokreta trojice
plesaa koji su popraeni dokumentarnim prikazima rovova,
kultnom fotografijom Roberta Cape iz panjolskog graanskog rata (Smrt panjolskog borca, 1936.), odnosno detaljima agitacijskih plakata iz Prvog svjetskog rata.10 (Slika 8)
Prolaznost, ivot i smrt sueljeni su i metaforiki prikazani
na razliitim razinama te paremblek konfrontira dva pola
detalj maloga Isusa s Madonne Litte Leonarda da Vincija
(1490.-91.) i prikaz njegove muenike glave i razapetog torza s Raspea Matthiasa Grnewalda (1523.-24.). (Slika 9)
Jedanaesta epizoda (11. Pobratimstvo lica u svemiru)
alegorija je samospoznajnoga procesa i odnosa pojedinca
prema povijesti dua koje paremblek doarava vizualnim
sredstvima, smjetajem solista u prostor ispunjen ogledalima
koji uslojavaju vizure (vlastite osobnosti), zvunom kulisom
< Slika 4 >
proporcija koje se ostvaruju u savrenim geometrijskim oblicima kruga i kvadrata. (Slika 4)

Druga epizoda (2. Jadikovka) obiluje citatima slika i
fotografija meu kojima se istiu detalji lica preuzeti s djela
Henrija Rousseaua (Dijete s lutkom, 1904.-05.) ili sa slavnog Krika Edvarda Muncha (1910.). Vrisak s ekspresionistike slike analogan je kriku otuenoga pojedinca u masi i
korespondira s izgovorenim Ujevievim stihovima iz pjesme
Svakidanja jadikovka. Slika i stihovi podcrtavaju asocijacije
koje budi amanistika/ritualna muzika praena dinaminim
montanim rezovima i pretapanjima, odnosno plesnom koreografijom zatoenog, unificiranog kolektiva u kojemu svi
nose maske, a koji se moe promatrati kao interpretacija suvremenoga mehaniziranoga svijeta. (Slika 5)
Trea epizoda (3. Unutranji harem) posveena je eni. paremblek u suzvuju Ujevievih stihova (Boanske ene, sva ljepota
svijeta () tko e mi dati kljue Vaeg uda i
odgonetku Vae zagonetke?) i muzike koja
< Slika 3 >
Milko Sparemblek: 8

Mukarac dodiruje, ulazi i prolazi kroz okvir univerzalnog
ovjeka (simbol savrenstva), naga ena je postavljena u njegovo
sredite, dok dijete tek promatra ono emu tei.
Pjesma je objavljena u zbirci Lelek sebra (1920.), a paremblek koristi pojedine dijelove kako bi dodatno pojaao i zgusnuo
dojam: Kako je teko biti slab, / kako je teko biti sam, / i biti
star, a biti mlad! () O Boe, Boe, sjeti se / svih obeanja
blistavih / to si ih meni zadao. () I znaj da sin tvoj putuje /
dolinom svijeta turobnom, / po trnju i po kamenju () I kosti
su mu umorne, / i dua mu je alosna / i on je sam i zaputen.
() O Boe, ee tvoja rije / i tijesno joj je u grlu, / i eljna je
da zavapi. / Ta besjeda je lomaa / i duan sam je viknuti, / ili u
glavnjom planuti. () Jer meni treba mona rije, / jer meni treba odgovor, / i ljubav ili sveta smrt.. Tin Ujevi, Izbor pjesama
I, prir. Ante Stama, Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. 87-89.

Iz pjesme ene meu kraljicama objavljene u zbirci Lelek
sebra (1920). Tin Ujevi, Izbor pjesama I, prir. Ante Stama,
Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. 92.

O nekima od njih (Josephine Baker i Greti Garbo) pisao je i
sam Ujevi.
10 paremblek koristi plakate koji su pozivali na akciju On
les aura! Julesa Abela Faibrea (1916.) i Boys! Come along Youre
wanted nepoznatog autora (1915.).
kavane/ulice, Ujevievim stihovima iz istoimene pjesme11 te

dvostrukim slijedom lica. Naime, plesa/pojedinac dva puta
gleda izravno u ogledalo (sebe) nakon ega slijedi dinamina i brza izmjena niza lica (fotografija i autoportreta) intelektualaca iz svih domena duha Antuna Gustava Matoa,
Miroslava Kraljevia, Rembrandta van Rijna, Ljudevita Gaja,
Leonarda da Vincija, Francisca Goye, Albrechta Drera, Mahatme Gandhija i drugih, kao i Henrija Rousseaua, Charlesa
Baudelairea, Alberta Einsteina, Miroslava Krlee, Igora Stravinskog itd. (Slika 10 ab)
< Slika 8 >
ive slike
sim ve spomenuta insceniranja motiva Vitruvijeva ovjeka u prvoj epizodi, paremblek na nekoliko mjesta u Gesti za Tina kreira scene koje u veoj ili manjoj mjeri podsjeaju na kompozicije slavnih slika12
i ikonografske teme poznate iz povijesti umjetnosti, a uloga
kojih je simbolikog karaktera Bogorodica s djetetom (5.
Hymnodia) ili Piet s Tinom (9. Kisele ure). (Slika 11)
Motiv djeaka Tina koji na poetku sedme epizode (7. Ne
ulovih jarebice ni zeca) nosi svijeu, blizak je luonoama
sedamnaestostoljetnog baroknog slikara Georgesa de la Toura te vizualnim sredstvima sugerira traganje i dileme koje su
naznaene u izgovorenim Ujevievim stihovima preuzetima
iz razliitih pjesama.13 (Slika 12)
Gesta za Tina postmodernistiko je djelo koje se gledatelju, ovisno o njegovu poznavanju pojedinih segmenata povijesti plesa, likovne umjetnosti ili filma, rastvara na razliitim
< Slika 7 >
< Slika 5 >

< Slika 6 >
8 Milko Sparemblek:
11 Na poetku: () tvoje misli nisu samo tvoje! () Mi smo

svi preli iste putove u mraku () I svi se ponavljamo () i sni
su nai sami iz zajednikog vrela. / I hrana nam je due iz nae
ope zdjele, / i sebini je peat jedan nasred ela, a na kraju:
Ja a sam ipak ja, svojeglav i onda kad me nema, () ja ivim i
umirem u svijema; / ja bezimeno ustrajem u brai. Radi se o
dijelovima pjesme Pobratimstvo lica u svemiru koja je objavljena
u zbirci Ojaeno zvono (1933.), ciklus Hrpe. Tin Ujevi, Izbor
pjesama I, prir. Ante Stama, Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str.
256-257.
12 Npr. u treoj epizodi (3. Unutranji harem) scena djevojke

koja se ljulja podsjea na jednu od najznaajnijih rokoko slika
Ljuljaku (1767.) Jean-Honora Fragonarda.
13 paremblek primjenjuje montani postupak te zapoinje sa
ivot je san, a san je ivot. Ispalih metke, ali ne ulovih jarebice
ni zeca. Zatim slijede stihovi iz pjesme Prosjak (1935.) Ja sam
onaj to eka za vratima, / to se vrze pod prozorom kue, / I ja
ekam , ja ekam satima, / da mi bace bakar, to mogue, da bi
zakljuio sa stihovima iz pjesme Tajanstvena (Lelek sebra, 1920.)
Ko sam i to sam, to u, koga volim, / () ne poznam nita,
a najmanje sebe.
Milko Sparemblek: 8
razinama. Asocijativno bogatstvo pojedinih epizoda, scena i
kadrova i sve reference koje se mogu iitati iz paremblekovih vizualnih sklopova ili odnosa koji se ostvaruju izmeu
pokreta, rijei, slike, glazbe i montae, zanimljiv su intelektualni izazov te izdvajaju ovo neuobiajeno, zanimljivo i posebno djelo u kontekstu hrvatskog plesnog filma.
10a Epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru kadar s plesaem,

Antun Gustav Mato, Rembrandt van Rijn, Albrecht Drer,

Mahatma Gandhi
10b Epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru Charles Baudelaire,

Albert Einstein, Miroslav Krlea, Igor Stravinski
11. ive slike Bogorodica s djetetom (5. Hymnodia) i Piet s

Tinom (9. Kisele ure)
< Slika 12 >
Popis ilustracija:
1. Epizoda 1. Rodio sam se kadrovi sa skulpturom Tin Svana

Vujiia
2. Kadrovi sa skulpturom Tin Svana Vujiia iz epizoda 2. Jadikov-

ka, 9. Kisele ure, 12. Cvijee zelja
3. Epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru detalj fotografije

Milana Pavia (1953.), detalj crtea Tin Ujevi Josipa Vanite

(1975.), kadar s plesaem
4. Epizoda 1. Rodio sam se kadrovi s glumcima i detalj Vitruvi-

jeva ovjeka Leonarda da Vincija (oko 1487.)
5. Epizoda 2. Jadikovka kadrovi s plesaima i detalji slika

Henrija Rousseaua (Dijete s lutkom, 1904.-05.) i

Edvarda Muncha (Krik, verzija iz 1910.)
6. Epizoda 3. Unutranji harem kadrovi s plesaima i detalji

fotografija i snimaka s Marlene Dietrich, Josephine Baker, Gretom

Garbo
7. Epizoda 3. Unutranji harem detalji slika Portret Fritze Riedler

(1906.) i Judita (1901.) Gustava Klimta
8. Epizoda 5. Hymnodia kadar s plesaima, dokumentarna snim-

ka s ratita, fotografija Roberta Cape (Smrt panjolskog borca,

(1936.), detalj plakata On les aura! Julesa Abela Faibrea (1916.)

i Boys! Come along, Youre wanted nepoznatog autora (1915.)
9. Epizoda 5. Hymnodia detalji slika Leonarda da Vincija

(Madona Litta, 1490.-91.) i Matthiasa Grnewalda (Raspee,

1523.-24.)
< Slika 11 >
< Slika 10a >

< Slika 10b >
< Slika 9 >
Lovorka Maga Bilandi, znanstvena novakinja na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu,
polaznica doktorskog studija povijesti umjetnosti. Bavi se
istraivanjem hrvatske moderne i suvremene umjetnosti te
vizualnih komunikacija.
12. ive slike citati kompozicija Jean-Honora Fragonarda (Ljulja-

ka, 1797.) i Georgesa de La Toura (Sv. Josip kao tesar, oko 1642.)
8 Milko Sparemblek:
4 berislav cimerman
Milko paremblek:
Gesta za Tina
Od Juga do Josipa Severa
oreoakt u 13 epizoda Milka parembleka Gesta za

Tina posveen je kultnom hrvatskom suvremenom
pjesniku Josipu Severu. Dakako, kao to se to vidi
iz samog naslova djela, ni paremblek, a dakako jo manje
Ujevi, posve sigurno nisu, ako tome i jest tako, to uinili svjesno. to je, zapravo, najvei mogui kompliment koji
je Sever, i danas iroj javnosti gotovo posve nepoznat autor, uope mogao dobiti. Naime, Josipa Severa pronali su
polusmrznutog u jednoj vei u blizini Autobusnog kolodvora u Zagrebu u sijenju 1989. (Sever, 2004.). Dakle, svega
nekoliko mjeseci nakon to je Gesta za Tina snimljena. No,
osim to je Gesta za Tina hommage jednom velikom pjesniku, pa samim time i svetkovina poezije uope, u kakvoj su
jo vezi to djelo i Josip Sever? Kao to je Jung pronaao argumente u prilog postojanja njegovog koncepta kolektivnog
nesvjesnog u stravinim motivima koje su u snovima vidjeli
njegovi pacijenti uoi Drugog svjetskog rata (Jung, 1989.1991.), paremblek je moda na nekoj razini koja ak nadilazi intiutivno, naslutio i Severov tragian kraj. A moda i nije.
Meutim, Duchamp je svojevremeno zapisao da se (...)
umjetnost pribliava granicama paradoksalnog spiritualnog
komuniciranja, do koga dolazi ponitavanjem samog materijalnog predloka kao osnove i privodei ga konceptu, ideji
(prema: Bonjak, 1998.). Na idejnoj razini tako postoji snano preplitanje Severova opusa i vizije koju nam je o Tinovom
pjesnitvu ponudio paremblek, jer je on onu osnovnu, vrlo
finu poetsku ideju koja se izdie povrh izgovorenih stihova
kao vodena praina povrh krijeste zvunog vala, doslovno

odveo u prostor, pravi trodimenzionalni prostor. Dobar Severov prijatelj, naalost takoer pokojni pjesnik Saa Merinjak, moda bi rekao da je to uinio slino kao to bog u
ruhu gurua gura ruku u predmetni prostor, kako glasi stih
iz njegove pjesme Drnji (Merinjak, 1993.). Dakako, rije je
o prostoru posve oienom od semantike. S obzirom na to
da su vana ishodina mjesta zrele Severove poezije upravo
ruska avangarda, zaum, Aleksej Jelisevi Kruonih - s kojim
je Sever prijateljevao u Moskvi - (Bonjak, 1997.) i Hljebnikov (poznat po svojem zvjezdanom jeziku) (Orai Toli,
2002.), dakle, poetike koje, u to je mogue veoj mjeri, nastoje dokinuti sva poznata znaenja, poglavito semantika
(Orai Toli, 2002.), to pak otvara jedan posve nov prostor interpretacije pa makar to bilo i u spiritualnom smislu,
kako to naznaava Dechamp (prema: Bonjak, 1998.). tovie, tezu o zaudnom dodiru paremblekova pokreta i novog pokreta poezije koji je predvodio Josip Sever prisnauje
(takoer nehotice) i Jean Baudrillard koji podsjea kako u
prouavanju modernih kulturnih fenomena (...) ne smijemo
zaboraviti silno ubrzanje koje dobivaju injenice razliitih, do
tada s mukom povezivanih podruja. Ne samo da se otvorio
prostor kulturnog i teorijskog sinkretizma (...) nego su se, kao
paralelni proces, sve injenice politike, povijesne, kulturne
opskrbile kinetikom energijom koja ih trga iz njihova prostora i izgoni u jedan nadrealan prostor (prema: Bonjak,
1998.). A to je ples doli upravo otjelovljena kinetika ener-
Milko Sparemblek: 8
gija koja ideje koje ga inspiriraju lansira u jedan nadrealan
prostor. Za arhitekturu tog prostora je, pak, podsvijest neobino vana pa ne udi stoga to Baudrillard zakljuuje kako
injenice u tom nadrealnom prostoru gube smisao (prema: Bonjak, 1998.). injenica je, meutim, da je Sever, koji
doista nije esto spominjao svoje uzore u tekstovima, upravo
Ujeviu posvetio stih Augustine, ti si gusta istina! (Sabli
Tomi, Rem, 2008.). Pa navedimo stoga jedan primjer tog
povezivanja do tada s mukom povezivanih podruja koje
su, kako se ini, paremblek i Sever izveli s lakoom, posve
prirodno i nesvjesno, kao to to, uostalom, jesu prvi impulsi
plesa. U estoj epizodi pod nazivom Djeji ugao, paremblek
inscenira lutkarsku etidu u tri varijacije, u kojima policajac
pendrekom udara pjesnika (dakako, Ujevia) i kombinira stihove, izmeu ostalih, iz pjesama Djeji ugao (Ujevi, 2000.)
i Tiranija otaca (Goranovi, 2008.). Pogledajmo to se dogaa ukoliko u tu rukovet ubacimo i Severovu pjesmu Pogreb
(prema Pavlii, 2008.)?
POGREB
odlaem pogled - i odlazim proklet
i glas mi bude od nerava - neravan
pla kad su zabijali avle
bio je nalik na crne avke
bilo je crno od batina vee
i razlupana aka groma
hladne i mrane kie zvee
po golim zjenicama kroma
Razvidno je da ta Severova odzvanjajua, gotovo pa
metalna atmosferska zlokobnost pjesme korespondira
uvelike sa paremblekovim pokuajem pribliavanja uvida u
izvor zla koje ljudi ine ljudima.
A stihovi Severove pjesme Izmeu majmunskih zidova
(Sever, 1989.) kao da prirodno dopadaju dramturgiji 10. epizode uljne cipele:
IZMEU MAJMUNSKIH ZIDOVA
u krevetu uim
u krevetu sam zvijer
u krevetu sam mjeren
mrnjom
izmeu majmunskih zidova
u krevetu zvijer sam
za rije
koja grize moje srce
i nisko se plodi
i odlikuje
mranim dahom
versa
mranim dahom
to se vrati kui
kao dah dachau
i pretvara
moj ha ha ha
u
ah
mahovina raste
krstari pauk
hvataju se kraste
po ranama
srca
grudni ko usnu upljinu
i lubanju
ispunja pamuk
majmunski zidovi krie
ekekek ekek krie
s
g p d
l r o
a e l
v m j
a a e
m
8 Milko Sparemblek:
a
jeran Zuppa je 24. listopada 1969. godine u tekstu pod naslovom Kasni, ali sretan poetak koji je
u Telegramu objavio u povodu izlaska prve zbirke
pjesama Josipa Severa Diktator zapisao sljedee: Znam da
u poeziji Josipa Severa, znam da u pjesnikoj zbirci Diktator
mnogo toga nastaje od jezika, a ne od miljenja, znam, dakle, da je u toga pjesnika jezina avantura vea od misaone,
ali znam i to da ova zbirka nedvojbeno pokazuje jednoga
mladog ovjeka kojemu je, s uvjerenjem bih to rekao: poezija
sve... (prema: Bonjak, 1998.). I doista, veina e na spomen poezije odmah povikati Ujevi!, dok je kultni status
Severu osiguran u razmjerno uskom krugu obavijetenih o
poetskoj sceni i dogaanjima. Kultni status Severu nije osiguralo samo njegovo djelo za koje se slobodno moe rei da
bi predvodilo tadanje suvremene svjetske poetske tokove
da od njih nije bilo odijeljeno nepropusnom branom iznimno
tekog zadatka prevoenja (to, dakako, nije vrijedilo za pjesme koje je Sever pisao na ruskom), ve i zbog naina na koji
je Sever ivio i zbog kojeg oni koji su ga poznavali tvrde da je
bio pravi (po)sveenik poezije. Nije stoga nemogue zamisliti kako za stolom u 4. epizodi Besmisleno i Sever sjedi za jednim stolom u gostionici, jer je esto, upravo u tom i takvom
miljeu on kazivao svoje stihove i to na, u najmanju ruku,
osebujan nain: (...) Sever je, drei do autorske recitativne
izvedbe, i to vrlo euforinih te brojnih averbalnih znakova
ukljuenih u izvedbu, nastojao tjelesnost svog teksta, onog
slovnog zapisa, ugurati u tjelesnost i protenost, te tako fluidne i doslovno jedinstvene strukture performancea, kao
svojevrsni konkretizam, piu o Severu Sabli-Tomi i Rem
(Sabli-Tomi, Rem, 2008.) te urevi (urevi, 2006.).
Dakle, i taj je dio Severova pjesnikog djelovanja u sinkronicitetu (na nain kako ga definira Jung) sa paremblekovim
nastojanjima pretvaranja poetskih struktura u konkretne,
pokretne slike. Kada se ima u vidu i tragian Severov kraj,
Ujevieve rijei (...) nitko ne rauna da je osnovana firma za
unitavanje talenta, kulture i duha, ona kod nas radi, ona je
svemona takoer odzvanjaju na nain da naznauju kako
postoji neki umjetniki zaarani trokut koji ine Ujevi, paremblek i Sever. Njegovo prouavanje, ma koliko se njegovo
postojanje inilo fantazmagorino ili ak nemogue, otvara
doista golem prostor interpretacijama, ba kao to to davne
1969. potie i Zuppa u svojem tekstu o prvoj Severovoj zbirci: Kritika danas ne moe vie traiti sigurnost ni u kakvoj
estetikoj misli, ve se mora oslobaati mnogih predrasuda da bi se uope dolo u blizinu jednog nagona koji je sve
napustio, da bi stala na put suvremene pjesnike avanture (prema: Bonjak, 1998.). Kako bilo, paremblek, inspiriran Ujevievim djelom, kao da je elio ispraviti pogreku na
koju nas je upozorio Platon u dijalogu Fedar ili o ljepoti
preko mita o egipatskom bogu Teutu, izumitelju pisma: U
dui onih koji ue, ovaj e pronalazak (pismo) uliti zaborav

nevjebanjem (zaputanjem) pameti, jer e se, uzdajui se
u pismo, sjeati samo pomou izvanjskih, stranih znakova, a ne pomou onih unutarnjih i neposredno. Nisi dakle
pronaao sredstvo za pamet (mneme, pamenje), nego za
sjeanje (hipomnezis, pounutrivanje) i svojim e uenicima
pruiti samo privid mudrosti, a ne istinsku mudrost (Platon, 1997.). Ako poezija predstavlja nae najsavrenije nastojanje da se uz nunu pomo rijei osvjeimo mudrou s
izvora tog pamenja, tada paremblek svojom umjetnikom
vizijom uvelike premouje taj jaz izmeu neiskazivog i izreenog u poeziji. Kada pak sad iznova proitamo Ujevieve
stihove Pobratimstvo lica u svemiru (Ujevi, 1964.), doista
nije teko ustvrditi da paremblek, ako nita, a ono sasvim
sigurno pobratimstvu izmeu Ujevia i Severa nije nimalo
zasmetao:
I svi se ponavljamo, i veliki i isti,
kao djeca to ne znaju jo ni svojih imena.
Literatura:
Bonjak, B. (1997.): Recepcija iskustava europskih avangardi i poezija
Josipa Severa, Republika 9 10, Zagreb (str. 130-141)
Bonjak, B. (1998.): Globalne diskurzivne prakse Josipa Severa ili
razlom postavangarde, Knjievna smotra, Matica hrvatska Osijek,
Osijek (str. 205-216)
Bulaja, Z., ur. (2000.): Klasici hrvatske knjievnosti (CD-ROM) Pjesnitvo, Bulaja naklada, Zagreb
urevi, M. (2006.): Ruenje orifikog hrama - antologija novije
hrvatske poezije, VBZ, Zagreb
Goranovi, P. (2008.): Tin Ujevi i Crna Gora; nacionalna zajednica
Crnogoraca Hrvatske i Hrvatsko graansko drutvo Crne Gore, Zagreb
Jung, C. G. (1989.-1991.): The archetypes and the collective unconscious, drugo izdanje, Routledge, London
Kretanja, 11/2009. Hrvatski centar ITI, Zagreb
Merinjak, S. (1993.): U ruhu gurua, Illyricum, 3P & T, Zagreb
Orai Toli, D. (2002.): Poetika nulte toke, Knjievna smotra, 123
(str. 53-59)
Pavlii, P. (2008.): Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Matica
hrvatska,
Zagreb
Platon (1997.): Fedar, Naklada Jurii, Zagreb
Sabli Tomi, H. i Rem, G. (2008.): Hrvatska suvremena knjievnost, Sveuilite Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku i Filozofski fakultet u Osijeku, Osijek
Sever, J. (1989.): Borealni konj, Mladost, Zagreb
Sever, J. (2004.): Svjea dama Damask trese, Lunapark, Zagreb
Ujevi, T (1964.): Poezija, Prosveta, Beograd, 1964.
Berislav Cimerman, mag. psych., bivi urednik kulture i kolumnist Jutarnjeg lista, kao i urednik beletristike zagrebake
nakladnike kue Profil. Bavio se urednikim i producentskim
poslovima na televiziji, izmeu ostalih za CNN i RTL, te dramaturkim na projektima Umjetnike akademije u Osijeku.
Milko Sparemblek: 8
4 jelena miheli
Film prirodna ekstenzija

paremblekove
koreografske vjetine
okrenute elektronske slike djeluju na imaginaciju i

na ono imaginarno mnogo jae od ivo prisutnog tijela na pozornici, rekao je Hans-Thies Lehmann. Ta
je snaga pokretnih ili pokrenutih slika inspirirala mnoge koji
se bave ivim tjelesnim pokretom, pa tako i hrvatskog koreografa Milka parembleka, umjetnika koji je mnoge svoje
komade za pozornicu transkribirao u prilino manji etvrtasti okvir, onaj magine kutije koju je 1884. godine patentirao njemaki inenjer Paul Nipkow, a zovemo ju televizija.
Namjera je ovog eseja zaustaviti kretanje tih silnih pokreta
u pokretu i staviti ih konano na vrlo konvecionalan papir,
kako bi se kreirao uvid u paremblekov filmski, ili bolje rei
televizijski jezik.
Snimanje plesa razvijalo se u nekoliko smjerova. S jedne
strane, tu je potreba biljeenja i snimanje koreografija s dokumentaristiko-arhivskom namjerom, a s druge, onaj je neto
kreativniji pristup ravnopravne uporabe kako koreografskih
tako i filmskih jezinih sredstava. Unutar te druge kategorije
razlikuju se tri podvrste plesnog filma, ovisno o tehnologiji,
naime televizijski, filmski i videodance. Na je plesni redatelj Milko paremblek, i to ini se najplodniji meu ostalima,
snimao televizijske plesne filmove, premda e kao koreograf
Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalite, CDU/ThK,
Zagreb/Beograd, 2004., str. 295.
na filmu biti upamen i po sjajno odraenom igranom filmu

Ljubavnici iz Teruela iz 1962. godine o kojemu sam pisala za
prvi simpozij. U svojim je televizijskim filmovima paremblek u poetku uglavnom snimao takozvane translacijske filmove (translation films) kojih je namjera odrati osjeaj ive
izvedbe, odnosno prikazati izvedbu to vjernijom, zadrati i
to bolje uveati vrijednosti koje je zadao koreograf, a kako
su iskazane kroz plesaa te doivljene od kazaline publike.
Jedina je razlika dakako to se ples dogaa na filmu, a ne u
kazalitu. Ubrzo je meutim i parembleka oarala filmska
gramatika zbog ega ga danas i mogu nazvati plesnim redateljem, jer ostavio nam je nekoliko uradaka koji su miljeni
samo i iskljuivo za televiziju, meu kojima se svakako istie
Gesta za Tina iz 1988. godine u produkciji Hrvatske radiotelevizije.
Sjedei tako satima pred televizorom, gledajui paremblekove snimke kronolokim redom nastanka, moe se i uiti
zajedno s njime, uiti se jo jednom zanatu kojem se pone-
Vidi U slubi nadrealizma, u Kretanja br. 11, Hrvatski centar

ITI, Zagreb, 2009., str. 49.
Naziv upotrijebila Virginia Brooks u eseju From Mlis to
Streaming Video: A Century of Moving Dance Images, u Mitoma
J., Zimmer E., Stieber D.A., Envisioning Dance on Film and Video,
Routledge, New York and London, 2002., str. 58.
8 Milko Sparemblek:
kad moe desiti umjetnost , a to je plesno reiranje. Za potrebe ovog eseja, nisu uzete u obzir sve postojee televizijske
snimke, kojih prema popisu Maje urinovi ima dvadeset,
ve samo njih polovica o kojima se najee govori, u rasponu od gotovo etrdeset godina stvaranja, a nuno je rei
i etrdeset godina ubrzanog napretka samoga televizijskog
i filmskog medija. Zapoet emo tako 1961. u Francuskoj i
Belgiji, a zaustaviti se na samome kraju milenija, 1999. na
ovim naim prostorima, u vrijeme kada je dravnoj televiziji
jo bilo stalo do snimanja vrijednih domaih umjetnikih djela, posebno onih efemernih kao to je ples.
U tom je razdoblju paremblekov filmski jezik evoluirao,
postajao sve hrabriji, precizniji i delikatniji, kamera je sve manje bivala promatraem, a sve vie ravnopravnim plesaem.
Judy Mitoma kae kako je kreiranje plesa za kameru prirodna ekstenzija vjetine plesnog umjetnika senzitivnost na
vizualnu formu, pokret, prostor, vrijeme i svjetlo, kao i strast
za komuniciranjem. Sve ovo je paremblek u svojim filmovima postupno razvijao, iako naalost ne u punini medija koji
u kreativnom smislu prua daleko vie, ali njega ini se nije
zanimao plesni film kao takav, za razliku od recimo hrvatske
autorice Vere Maleti koja je ezdesetih takoer snimala TV
filmove, ve je uvijek bio naklonjeniji prii, koreografiji i tijelu. S obzirom na tehnoloke mogunosti televizije, on je ipak
u slubi ideje uspijevao iz nje izvui maksimum.
I prije nego to krenem u detaljnije analize, na ovome
mjestu ipak treba kratko istaknuti okolnosti, zatim potencijal te limitacije televizijskog plesnog filma. Lijepo je to u
svome tekstu Dance as Television: A Continuing Challenge
opisao Jac Venza. Snimanje za televiziju bilo je u doba kada
je to paremblek poeo raditi, produkcijski najjednostavnije.
Mnoge su televizijske kue u okviru svojih kulturno-umjetnikih programa eljele umjetnost, osobito nacionalnu, pribliiti gledateljima pred malim ekranima i popularizirati je.
Moderni ples se pritom, za razliku od klasinog baleta, pokazao zanimljivim za vizualizaciju suvremenih glazbenih djela. Modernim su koreografima tako bila otvorena vrata za
suradnju s televizijskim kuama i tu se desila ljubav. Televizije su dobile priliku iskuavati svoje tehnike novotarije pokuavajui uhvatiti tijelo u pokretu, dok su koreografi dobili,
da podsjetim na Mitomu, prirodnu ekstenziju svoje vjetine.
Filmska si industrija koja je za razliku od televizijske bila pod
diktatom gledanosti i zarade, nije mogla priutiti takve eksperimente, dok se jeftina i ope dostupna video tehnologija
pojavila tek nakon paremblekova vremena.
Definicija koju paremblek upotrebljava za koreografiju,
vidi u dokumentarnom filmu Jakova Sedlara, paremblek, 2008.
Mitoma J., Zimmer E., Stieber D.A., Envisioning Dance on
Film and Video, Routledge, New York and London, 2002., str.
xxxi.
Isto, str. 2.-11.
Najoitiji potencijali plesnog filma su mogunost pribliavanja plesau, voenja i usmjeravanja pogleda gledatelja
na detalje inae slabo vidljive u kazalitu te igra s vremenom i prostorom. Kada filmska kamera ulazi u ples, filmski se
stvaratelj osjea nagnan iskoristiti prednosti njezine mobilnosti. U poetku gledana kao problem, a kasnije kao nova
mogunost plesnog filma jest pak promjena u perspektivi,
koja za razliku od klasine scene ija se perspektiva s udaljenou suava, kreira potpuno obrnut proces pa rad s kamerom zahtijeva prilino radikalnu reviziju prostorne strukture.
Kada pak govorimo o ogranienjima televizije, postaje nam
jasnije zato paremblek nije recimo, poput dananjih koreografa, svoje filmove snimao na razliitim lokacijama, ve je
gotovo uvijek radio u TV studijima. Televizijska tehnologija
onog doba bila je znatno slabija. Kamere su trebale vrstu
podlogu i puno svjetla koje je dobro kontrolirano, a to je bilo
mogue jedino u studiju. Jo je jedno ogranienje, ili moda
prednost televizije, injenica da ona ne trpi dugi format, ve
trai kratke i dinaminije oblike, koji olakavaju panju, jer
televizija se ne gleda na ogromnom platnu u kino dvorani, ve u kunim okolnostima kroz mali okvir, na drugome
kraju prostorije. Ona stoga tei to bliim kadrovima koji su
dramatiniji od ireg prikaza grupe plesaa koji na ekranu
djeluju poput mrava.
I kako se u tome svemu snaao paremblek?
Iskustva koja je imao radei na igranom filmu poput
Ljubavnika iz Teruela redatelja Raymonda Rouleaua, paremblek je kasnije pretoio, koliko je to bilo mogue, i na
televiziju, najprije u suradnji s drugim redateljima i koreografima (Andr Montoisy, Dirk Sanders, Pierre Badel, Pierre
Mainville), a kasnije i sam u dvostrukoj ulozi redatelja i koreografa. U osobitoj sceni sna najdojmljivije su superimpozicije, mijeanje vie slika jedne preko druge, to je kasnije
ponovno izvrsno iskoristio u prvoj sceni TV filma Epitaf za
Sreka Kosovela (1999.) u kojoj u istome kadru vidimo plesaa i izgarajuu fotografiju stvarnoga pjesnika. Scenu sna
paremblek je ponovio i u TV filmu Heroj i zrcalo (1961.), ili
mu je ona prethodila, s obzirom da je prema sadanjim podacima film nastao iste godine. Budui da nije mogao izvesti
jednake montane efekte prema kojima su plesai relocirani
u novi nestvarni okoli, u filmu Heroj i zrcalo je izmeu kamere i plesaa smjestio neto to izgleda poput zamuenog
stakla kojim je postigao snoviti izgled kadra te nejasne obrise
plesakih pokreta.
Karakteristika dobroga dijela paremblekovih filmova,
koje smo kategorizirali kao translacijske, uporaba je sred Deren Maya, Koreografija za kameru, u Kretanja 9/10, Hrvatski centar ITI, 2008., str. 24. (originalni tekst u Essential Deren:
collected writings on film by Maya Deren, PcPherson&Company,
2008).
Mitoma J., Zimmer E., Stieber D.A., isto, str. 35. i 196.
Milko Sparemblek: 8
njega plana u kojemu je vidljiva cjelovita plesaeva figura i
neposredni prostor oko njega, to je i logino najiskoriteniji
kadar kad je rije o plesnom filmu, ali i najkonvencionalniji.
Tek u kljunim trenucima paremblek u tim filmovima koristi
blizi kadar ili rjee detalj. Ovo je specifino za filmove Heroj
i zrcalo, Ljestve (1961.), Mlada ena i vojnik (1980.) i udesni Mandarin (1981.), iako je prisutno i u ostalim filmovima.
Detalj je esto lice, naglaavajui njegov izraz, ili maska, a
ponekad drugi dijelovi tijela poput dlanova.
televizije, odlian je TV film. Moda nije nevano spomenuti ovo kanadsko okruenje kojeg je plesno-filmska povijest neminovno obiljeena sjajnim umjetnikom Normanom
McLarenom iji je Pas de deux iz 1968. jedan od najljepih
plesnih filmova u povijesti medija. Prije svega, posebna je
lokacija odabrana za snimanje udesnog Mandarina, a radi
se o staroj tvornikoj hali, prepunoj betonskih stupova, ice,
vode, natrpanoj gumama i ini se da nije rije samo o TV
studiju koji je scenografski adaptiran na taj nain, ve djelu-
Film Fedra (1966.) ve je puno kreativniji u uporabi filmske gramatike. Sniman je u kompleksnoj scenografiji koja je
podijeljena na vie mikroscena, oponaajui stvarne vanjske
lokacije kroz koje plesai prolaze. U tom filmu dakle plesai nisu neprestano u istom okoliu, ve se on izmjenjuje s
vrlo finim osjeajem za filmsko vrijeme. I ovdje paremblek
koristi detalj, poput klonule ruke glavne protagonistice na
poetku filma kojom ukazuje na njezinu slabost. U Fedri je
i kamera ve pokretnija i ee pomae koreografu u psiholokom cizeliranju scena. Prisutno je poigravanje rakursima, poput gornjih rakursa koji odaju mo, vlast i odvojenost
Fedre od ostalih. paremblek koristi i vonje, kran te nagle
zoomove, ime kamera na vrlo neprirodan, time i posebno
efektan nain, opisuje ili mijenja plesaki prostor. Kamera
ak srameljivo dolazi i meu plesae, uvodi gledatelja unutar koreografije, a igra se i fokusima kako bi postigao veu
dramatinost. Osim toga prisutni su i razliiti efekti poput
usporene snimke i prilino zanimljivih takozvanih stop-motiona ili foto-snimaka koje koristi u trenucima kada se radnja
odvija u nekim udaljenim prostorima te kako bi se ubrzali
manje znaajni dijelovi prie.
Balada o neznanom vojniku uglavnom je translacijski
film, ali je u filmskome smislu njegova zanimljivost scena
vrlo polagane vonje u kojoj kroz kadar ulaze i izlaze po tlu
pali mrtvi vojnici. Ovdje pokret kamere zapravo akcentira
upravo statinost snimanih subjekata, njihovu nepokretnost,
nepovratnost i prekid ivota.
I premda je takoer translacijski, udesni Mandarin,
snimljen samo godinu dana kasnije u produkciji kanadske
je kao da je film doista sniman na lokaciji. paremblek vjeto uvodi gledatelja u napetu priu s blizim kadrovima lica
glavnih aktera i vonjama okruujui prostor u kojem e se
desiti radnja. Nakon toga ovako blizi kadrovi bit e vrlo rijetko upotrijebljeni i to samo u najdramatinijim trenucima.
U ovom filmu paremblek nije kao u Fedri bio zaigran razliitim filmskim sredstvima, ve ih je upotrijebio rijetko, ali
decentno. Na primjer usporenu snimku kotrljanja plesaa po
vodi ili vrlo dramatina scena sputanja Mandarina pokretnom trakom na scenu snimljena iz blagog donjeg rakursa u
prateoj vonji.
Film Mathilde snimljen je 1984. u Zagrebu. U njemu su
montane mogunosti bogato iskoritene s neprestanim rezovima kojima se postiu skokovi iz slike u sliku, dokida se
linearni slijed vremena pa tako i pokreta, da bi se postigla
maksimalna poetska dimenzija filma, s upeatljivim slikama
poput iezavanja tijela u pijesku.
Kronoloki slijedi Gesta za Tina. Izrazito kompleksan film
iz temelja miljen za medij televizije te u tom smislu koristi
sve njegove tehnike dostiivosti kako bi vizualizirao umjetniku ideju. Na ovom se simpoziju do u detalje govorilo o
Gesti za Tina iz razliitih aspekata pa u se usredotoiti kao i
do sada na meni osobno najzanimljiviji dio. I premda je cijeli
film u svojoj ukupnosti pomno i znalaki osmiljena cjelina,
sa scenama i slikama koje se pretau i smotreno podravaju
plesni pokret i koreografske namjere, dozvolit u si prosudbu kako je prva scena naslova Jadikovka, gledana iz tog vrlo
uskog kuta, najvie filmska. to to znai? Ona je vrlo dinamina i bogata plesnim pokretom, ali istovremeno je upravo
8 Milko Sparemblek:
kamera ta koja koreografira sliku, usmjerava na nain gledanja pa time i doivljavanja pokreta. Poetika je ove scene vrlo filmina. paremblek je u njoj dostigao upravo one
elemente koji plesni film, koji dijeli svoju estetiku i principe s
eksperimentalnim filmom, ine posebnim.
Kljuna je rije Ujevieve Svakidanje jadikovke - teina koja je u ovoj sceni naglaena upravo jednim filmskim
postupkom, konkretno isprekidanom slikom koja pokretima
pridodaje novu dimenziju koju nije mogue postii ivom
plesnom izvedbom. Ta je isprekidana slika efekt vjerojatno
dodan u montanom procesu. Naglasak je pomaknut na
gledatelja i njegov doivljaj elektroniki posredovane slike,
koja je oteana. Isprekidanost slike ljudskome oku nije ugodna i oteava gledanje pa je upravo na gledatelja, ne plesaa,
prebaen teret izvedbe. Uz stalne trzaje koje oko promatra
u slici, veze izmeu kadrova dodatno su naglaene dugim
pretapanjima i pretvaraju se u kratke kadrove s dvostrukom
ekspozicijom. Time je dodatno otean protok vremena, koje
je izrazito sporo u kontrastu s ritmom koji diktira pulsirajua glazba s udaraljkama kao osnovnim instrumentom. Osim
toga, jo je jedna zapreka stavljena ispred gledatelja, a to je
reetka koja dijeli kameru od plesaa i ije vertikale gotovo
neprestano ispresijecaju kadar. Kako je scena u kostimografskom smislu obiljeena svojevrsnim kontrastima, najvjerojatnije izvedenima iz odnosa star-mlad koji je est u tekstualnom predloku, tako se suprotstavljaju i otri uglati pokreti
s onim mekim i njenijima, te suprotnost naborane maske
na stranjem dijelu glave s rumenim mladolikim obrazima na
licima plesaa. Dualitet je postignt i filmskim sredstvima. U
drugome dijelu scene isprekidanost slike nestaje, a ei su
blizi kadrovi koji naglaavaju lica plesaa i detalje njihovih
kretnji. Vrhunac je kadar lagane vonje koja slijedi niz glava
poloenih na susjedno rame, a ije naborano starako lice
miluju njene ruke. Rije je o kljunome kadru koji odabire
njenost i ljubav kao jedini izlaz iz teine svakodnevnih jadikovanja.
Kronoloki slijedi film Pjesme i plesovi smrti (1998.), a
njega karakterizira esta repeticija, usporena snimka ili takozvani slow-motion, zatim efekti poput raspadanja slike,
dok je atmosfera istaknuta pomou realistine scenografije s
imitacijom kie, mjeseca i snijega.
I za kraj Epitaf za Sreka Kosovela, kao epitaf za kraj
milenija u kojem e televizija ustuknuti pred novim multimedijalnim virtualnim tehnologijama koje i plesni film vode
u neke futuristike cyberprostore. Vidljivo je kako je ovaj TV
film nastao u doba kada je televizijska tehnologija ve uznapredovala pa je paremblek upotrijebio i neke inovacije, dok
je i sama snimka puno kvalitetnija. Specifinost je ovog filma
uporaba detalja. Nekoliko puta u kadru se pojavljuju detalji
lica, ak samo oi. Osim toga, esta je repeticija, montanim
postupkom napravljeno uzastopno ponavljanje iste snimke.
Sada je ve koreografija pomaknuta iz klasinog studija, ali

ne na nain da je scena smjetena na neke vanjske lokacije
(u taj eksperiment paremblek nikada naalost nije uao).
Uporabom inovativne scenografije plesa je smjeten u neobina okruenja poput prozirne cijevi ili meu zidove koji mu
se primiu te tako smanjuju plesni prostor.
I premda se ve tridesetak godina prije Epitafa za Sreka
Kosovela paremblek u spomenutom filmu Fedra mjestimice
poigravao rakursima, tek u ovom filmu oni su doista esto
prisutni. Primjerice donji rakurs u sceni noenja lijesa ili ptija
perspektiva u sceni dueta s plesaicom pri emu se postie
naglaena geometrinost koreografije. Prvi puta u ovom filmu paremblek upotrebljava kameru iz ruke kako bi se pribliio plesau i uao u njegovu kinesferu, a time postigao
i dojam uznemirenosti, s obzirom da je snimanjem iz ruke
kadar nestabilniji, na to gledatelj nije naviknut. U jednom
trenutku paremblek ovdje upotrebljava i total, kojega do
tada, barem u filmovima koji se obrauju o ovome eseju,
nije bilo. Rije je o sceni u kojoj se poentira kruni oblik napravljen od lia unutar kojega se plesa kree, kao i njegova
svojevrsna zatoenost unutar tog prirodnog ogranienja. U
totalu je snimani objekt uvijek postavljen u odnos sa irom
okolinom, djeluje malen, minoran i nezatien. U posljednjoj
sceni Epitafa paremblek ak posee za dotad najupeatljivijim montanim efektom, pretvarajui ogledalo u vrata prema novoj dimenziji stvarnosti kroz koja izvoai prolaze. Eh,
da je taj efekt postojao 61, kada je paremblek radio Heroj
i zrcalo!
Jelena Miheli, diplomirala novinarstvo, institucionalno i

izvaninstitucionalno se obrazuje u klasinom baletu i suvremenom plesu, stipendistica DanceWeb-a. Autorica tekstova,
videa i dokumentarnih filmova o plesu. Bavi se istraivanjem
plesa na filmu i videu. ivi od profesije odnosi s javnou.
Milko Sparemblek: 8
4 katja imuni
O Milku parembleku u
Televizijskim baletima
(1968.)
etrdesetominutna emisija Les ballets la tlvision (Televizijski baleti) kao posebno izdanje iz serije
Micros et camras (Mikrofoni i kamere) u produkciji ORTF-a, emitirana je 27. prosinca 1968. godine. Trojica
koreografa, koje voditelj i redatelj emisije Jacques Locquin
oznaava kao onekoji su sudjelovali u raanju anra televizijskog baleta, a radi se o Milku parembleka, Dirku Sandersu i Jeanu Guelisu, promiljaju pitanja prijenosa plesa
na televiziju i detektiraju specifinosti plesnih djela stvaranih
upravo za taj medij, na nain koji i nakon pola stoljea moe
biti intrigantan suvremenom plesnom istraivanju.
ORTF (Office de radiodiffusion-tlvision franaise) su

francuski javni radio i televizija osnovani 1964. a deset godina
kasnije reorganizirani u sedam autonomnih organizacija od
kojih je jedna i INA (ili primjerice vrlo sluan Radio France, kao
i s velikim postotkom gledanosti TF1).
Dirk Sanders (1934.- 2002.) francuski plesa, glumac, koreograf i redatelj. Ples je uio u Njemakoj kod Kurta Joosa od
1950. do 1952., nakon ega se nastanjuje u Parizu i plee kod
Mauricea Bjarta i Rolanda Petita. Sudjeluje kao plesa u filmu
Bijele noi (1957.) Luchina Viscontija i kao glumac u filmovima
Privatni ivot Louisa Mallea (1961.), Ludi Pierrot (1965.) Jean
Luca Godarda i dr. Realizirao je brojne kratke i dokumentarne
filmove, televizijske emisije i serije, esto s temom plesa,poput
primjerice biografskih filmova o Janine Charrat i Zizi Jeanmaire.
Jean Guelis (1923.-1991.) francuski plesa i koreograf, osnovao skupinu Ballet Jean Guelis s kojom je gostovao u mnogobrojnim televizijskim emisijama, a sm kao plesa i koreograf u
televizijskim serijama te filmovima (primjerice Gervaisei, 1956. i
Sunevoj svjetlosti, 1960. redatelja Rena Clmenta i dr.).
Pripremajui se za sudjelovanje na 2. simpoziju o djelu

Milka parembleka pronala sam snimku ove emisije u integralnom obliku na internetskoj adresi www.ina.fr. Iza te se
adrese nalazi INA Institut national de laudiovisuel (Nacionalni audiovizualni institut) koji je javna ustanova komercijalnoga karaktera, osnovana 1974. kao rezultat radikalne
reforme cjelokupnog audiovizualnog sustava u Francuskoj.
INA je javni servis koji se dijelom financira od obvezne audiovizualne pretplate, a zaduena je za arhiviranje i ustupanje
svih sauvanih francuskih radiofonijskih i televizijskih uradaka. Izvanredan izvor istraivaima najrazliitijih podruja,
arhiva se kontinuirano dopunjava i dostupna je putem spomenute web stranice za veinu sadraja potpuno besplatno,
a jednim dijelom uz simbolinu novanu naknadu.
Koincidencija je da je desetak dana prije naega simpozija snimka emisije Televizijski baleti prikazana u Centre Nationale de la Danse u parikom predgrau Pantin, sredinjem
plesnom centru Francuske, u sklopu njihovih redovitih programa predstavljanja arhivske plesne grae. U Zagrebu, ne
samo da je predstavljanje odabranih dijelova ove snimke
uz simultani prijevod na hrvatski bio prvi susret sudionika
simpozija s emisijom nego i prvi susret Milka parembleka s
njom nakon sudjelovanja u snimanju 1968.
Sainila sam odabir ulomaka koji su se ticali iskljuivo
paremblekova sudjelovanja u emisiji Televizijski baleti i citata
njegovih predstava kako bih izlaganje, sukladno propozicijama
simpozija,svela na trajanje od dvadeset minuta.
8 Milko Sparemblek:
Emisija zapoinje najavnim logotipovima praenim glazbom iz televizijskog baleta Fedra kojeg je 1966. reirao Pierre
Badel, a koreografirao i ulogu Tezeja plesao Milko paremblek; potom slijedi ulomak iz televizijskog spektakla Kraljice
music-halla (koreografija Jean Guelis, reija: Jean Cohen) te
jedna od amblematskih scena klasinog baleta, scena balkona iz baleta Romeo i Julija.
Voditelj Jacques Loquin u off-u za to vrijeme govori: Na
televiziji, koreografi poput Guelisa, Sandersa, parembleka
i mnogih drugi povezanih s imenima redatelja poput Badela,
Kahna, Jeana Paula Carra i Avertyja, postali su predvodnici novog izraajnog oblika koji je poevi od baleta preko
velikih spektakala kao to su oni Cohena i Guelisa, vodio
postupno izvanrednim ritmikim poemama kakve su bile
Ivana na lomai, Kraljevi i prosjak, Fedra ili Sedam smrtnih
grijeha. Kako se uobliila ta evolucija i kako je prevedena
na jezik televizije, trojica koreografa koji su sudjelovali u raanju tog novog izraajnog oblika, Milko paremblek, Dirk
Sanders i Jean Guelis, odgovorit e na ova pitanja. No prije
no to progovorimo o toj televizijskoj revoluciji ne smijemo nikako zaboraviti odati poast onim slavnim klasinim
baletima koji su stoljeima oduevljavali generacije baletomana, inspirirali najvee skladatelje i omoguili otkria
izvanrednih plesaa ija imena su sinonimi za uzvienost
i ljepotu. Oraar, Labue jezero, Romeo i Julija (iz kojega
upravo gledamo scenu balkona), ostaju zauvijek veliki
plesni klasici. Televizijski gledatelj koji odlazi u Pariku operu gledati balete poput Labueg jezera i Oraara, a poslije
gleda te balete na televiziji, konstatira veliku razliku.
Na pitanje to misli o toj razlici Milko paremblek odgovara:
Naravno da postoji razlika. Labue jezero i baleti koje
ste maloprije spomenuli stari su izmeu sto, stodvadeset,
stoetrdeset godina. Oni su iznimno vana djela svojega
doba i puno su doprinijeli napretku baleta. Otkrili su odre Pierre Badel (r. 1928.) nakon zavretka Visoke kole za film
u Parizu postaje asistent reije, a od 1954., redatelj na Francuskoj televiziji gdje ostvaruje mnogobrojne realizacije u razliitim
podrujima, od zahtjevnih izravnih prijenosa preko dokumentarnih, sportskih i zabavnih emisija do opernih ili dramskih
uradaka poput Ukroene goropadnice (1964.), Male Dorrit (1961.),
Vase eleznove (1972.), Tartuffa (1975.) i dr.
enu formu istinitosti, ali je ta istinitost vezana uz tono

odreenu epohu, onu kraja feudalizma. Spektakl baleta
je prije svega bio pripreman za elitu. Za elitu govorim
o onima koji su imali novana sredstva. Vrlo lijepa su to
djela, ali za nas danas i vrlo opasna. Mi, ako hoete, vodimo odreenu borbu protiv tih djela. Nastojanja koreografa danas puno su dublja.Moemo tu spomenuti osobe
poput Bjarta, Rolanda Petita, Marthe Graham, naravno
Robbinsa, koji je izrazito mnogo uinio za na zanat, utemeljujui popularna djela koja su istodobno vrlo, vrlo dobro
komponirana, poput Prie sa zapadne strane, koja je puno
pomogla koreografima dananjice. Mi ivimo dakle jedan
period daleko sretniji od onoga koji nam je prethodio. ()
Prva koja je dovela balet na televiziju, pred uistinu veliku
publiku, bila je Aime Mortimer . Ona je izvanredno mnogo uinila za balet pozivajui u emisiju koja se zvala kola
zvijezda veinu aktualnih danas nama poznatih plesaa i
koreografa. Potom, golemi je posao nakon nje odradio Dirk
Sanders, koji je godinama radio naroito s Petitom, i iji su
rezultati apsolutno izvanredni. () Koja je uloga plesaa
ili koreografa u emisiji u kojoj sudjeluje? Je li plesa samo
dekorativni ili ritmiki element iz ega se ne razvija nita
drugo osim ritmike podrke slici?Mislim da je takvo gledanje opstajalo jako dugo i da smo mi [plesai, koreografi] bili
ljudi drugoga ili treeg plana. Ali unatrag nekoliko godina
napravili smo vrlo znaajne balete, balete od etrdesetpet
minuta, od jednoga sata koji su imali veoma dobar prijam
i kod publike i kod kritike i u direkcijama odgovornih za
produkciju. Uspjeli smo dokazati kako se moe reinkarnirati
s plesaima, dakle iskazati plesnom izraajnou, da tako
kaem, odreeni broj situacija, dogaaja. Vlastita izraajna sredstva dostatna samima sebi, koja ne trebaju drugu
Aime Mortimer (1901.-1978.) nakon uspjene karijere
operetne pjevaice dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog
stoljea ostvaruje pedesetih i ezdesetih karijeru televizijske
voditeljice i producentice. Najpoznatija je po emisiji kola
zvijezda iji koncept je bio da jedna pjevaka zvijezda predstavlja
nepoznatog, ali perspektivnog pjevaa ili pjevaicu, a veliku
ulogu u svojoj emisiji davala je plesnim realizacijama. Tako
primjerice na adresi www.ina.fr moemo vidjeti plesne ulomke
iz emisije kola zvijezda, poput, primjerice, jedanaestominutne
koreografije More (1960.) kojoj je autor i u kojoj ujedno duet s
Mariom Fris plee Maurice Bjart.
Milko Sparemblek: 8
podrku i koja pokazuju ples kao nezavisnu umjetnost, to

je neto to smo oduvijek htjeli pokazati na televiziji i to
polako na sreu poinjemo ostvarivati.
Na opservaciju Jacquesa Loquina da televizijska tehnika
koreografima namee temeljnu promjenu klasinog plesnog
pokreta i na njegovo pitanje uzrokuje li ta modifikacija i transformaciju stila,paremblek kae:
Treba poznavati probleme televizijske tehnike. Postoji
odreen broj pitanja koja treba rjeavati, prepoznavati, drati pod kontrolom, a to su: distanca, optiki izrez, rasvjeta, razliite opcije na planu odabira filma, direktni prijenos,
magnetoskop, kineskop, 16 mm vrpce, crnobijeli film, 35
mm vrpce filma u boji. Razlike su veoma velike i svaki put
radite drugu koreografiju, to je oito. Ali ima jedna druga stvar. Ja imam odreeno nepovjerenje vis--vis tehnike.
Znam da je nuno poznavati je. I imao sam puno sree kad
smo radili Ljubavnike iz Teruela s Rouleauom i Tcherinom,
jer sam puno nauio u to vrijeme. Neophodno je poznavati
tehniku, ali u isto vrijeme to je pomalo i uloga arobnjakova uenika i ako se previe zaigrate moete se izgubiti.
Osobno, ponajprije vjerujem u fiziku prisutnost mukarca
ili ene, u plesae na ekranu. vrsto vjerujem u to. I nikad
ne izostavljam plesaa. Vrlo rijetko ga zamjenjujem nekom
drugom stvari, primjerice planom okrenutom nekom objektu ili emu drugome. Vjerujem da prije svega kamera treba
istraivati tijelo, bilo u detalju: prst, ruka, usta, oko, bilo u
Raymond Rouleau (1904.-1981.) bio je glumac i plodan
kazalini i filmski redatelj. Nakon studija na Kraljevskom
konzervatoriju u Bruxellesu dolazi u Pariz i radi s Antoninom
Artaudom i Charlesom Dullinom, a tridesetih se godina
dvadesetog stoljea okree filmu i radi s Marcom Allgretom i
Georgom Wilhelmom Pabstom. Zajedno s Jean-Louis Baraultom
i Julienom Bertheauom osniva Glumaku kolu (1942.-1944.),
a potom vodi zajedno s Lucienom Beerom od 1944. do 1951.
Le thtre de luvre u Parizu. Ostvaruje brojne filmske i
kazaline glumake kreacije, kao i reije u kazalitu zasnovane
na tekstovima Rogera Vitraca, Jeana Cocteaua, Jean-Paula Sartrea, Bertolda Brechta, Georga Bernarda Shawa, Tennessee Williamsa, Edmonda Rostanda i drugih. Izdvojimo njegove filmske
reije Vjetica iz Salema (1956.), Hedde Gabler (1967.), Okretaja
zavrtnja (1974.). Plesni film Ljubavnici iz Teruela Raymond
Rouleau reirao je 1961., a koreografirao Milko paremblek koji
je uz Ludmilu Tcherinu i Miljenka Banovia plesao i jednu od tri
glavne uloge.
konstrukciji vie osoba: deset, dvanaest, etiri, pet, etc. Nemam strah od tehnike, ne, ali imam odreeno nepovjerenje
spram nje. Znam da se ne treba njome previe zaokupiti.
Treba je koristiti uvijek na crti onoga to elite rei, s ime
elite eksperimentirati u pojedinoj emisiji. Vano je ono to
elite rei i svaka slika u emisiji mora biti podreena tome.
Nije dobro prepustiti se zabavljanju s malim tehnikim otkriima koja vas trenutano zadovolje. Mogu to biti i velike
ugode: otkrivanje neke neobine slike ili distorzije slike, ali
prepustite li se tome, na kraju tehnika ovlada vama.
Ove paremblekove rijei ilustrirane su ulomkom iz televizijskog baleta Sedam smrtnih grijeha apostrofiranog ve
u voditeljevu uvodu, a u emisiji predstavljenog s nekoliko
duljih ulomaka. Nastao prema drami Bertolda Brechta i glazbi Kurta Weilla, za Francusku televiziju reirao ga je 1967.
Pierre Badel, a koreografirao Milko paremblek. Tempo je
rada tih godina bio brz, a paremblek esto poslovno putovao tako da nikada do ovoga simpozija nije vidio ni djeli
iz snimljenih Sedam smrtnih grijeha, a koji su, sudei po vienim ulomcima, iznimno zanimljivo koreografiran i reiran
televizijski baletni film. Potraga za cjelovitom snimkom i vie
podataka o njoj je u tijeku.
paremblek se u emisiji dotie i pitanja intimizma kao
koreografskog problema pri prijenosu plesnog pokreta u televizijski medij:
Kada scena postaje intimistika potrebno je svakako
drugaije tretirati pokret, smanjivati ga sve vie kako bi
iskoila, uveala se prisutnost umjetnika. Pribliavati kameru sa snagom, smanjivati do maksimuma [kretanje tijela]
kako bi se precizno moglo iitati to mjesto u koje prodire
kamera pokazujui pod najboljim uglom samo neki detalj,
pola tijela, glavu, ruku, profil, pokret ruke ili neto drugo.
To je jedan isto koreografski problem. Vidite, kad vi imate
primjerice dinamiko emocionalno jaanje u kazalitu jednostavno ga se moe pokazati takozvanom dinamikom augmentacijom pokreta. Posve suprotno je na televiziji: vrlo
esto vas tu emocionalna dinamika vodi ka smanjivanju
pokreta.
8 Milko Sparemblek:
Slijedi ulomak iz Fedre . U suradnji s redateljem Pierreom

Badelom paremblek je koreografirao tri televizijska baleta.
Fedru (1966.), Sedam smrtnih grijeha (1967.) i Graanina
plemia (1969.), a za prvospomenuti su i nagraeni na meunarodnom festivalu radija i televizije Prix Italia. Pa ako je
voditelj/redatelj Jacques Loquin emisiju Televizijski baleti
zapoeo zvunom podlogom iz Fedre, emisiju e i zavriti
ulomkom iz te zaudne i slojevite koreografirane tragedije.
Upitan o budunosti televizijskih baleta paremblek
meu ostalim kae:
Vjerujem da je budunost izvanredna. Izvjesna i uistinu izvanredna, ali je potrebno proi razdoblje zadobivanja
publike; potrebno je da nam publika povjeruje, da je uzmognemo zainteresirati, emotivno zainteresirati. Te da nas
potpuno prihvati, kao to prihvaa gledanje drama, zabavnih emisija, koncerata, nogometa, ragbija etc. Da prihvati
podjednako kako onaj kazalini balet tako i ovaj u televizijskom obliku.
paremblekov optimizam u pogledu demokratizacije koreografskoga iskaza usvajanjem televizijskog medija danas
moda djeluje anakrono. No transformiramo li sintagmu televizijski balet u plesni video ili plesni film vidjet emo da se
ta budunost zapravo ostvarila. Danas kada postoje brojni
festivali plesnoga filma, a Wim Wenders puni kino dvorane 3D filmom o Pini Bausch, neupitna je prisutnost i iroka
vidljivost plesnoga kretanja zabiljeenog kamerom. Naravno,
moemo rei kako William Forsythe svojim softverskim alatom Sinhroni objekti ovo pitanje zapravo anulira odvodei
Scenarij za ovaj televizijski balet napisala je Anne Branger
adaptirajui Cocteauov tekst i Euripidovu i Senekinu dramu, a
tekst su interpretirali Jean-Claude Arnaud kao pripovjeda, Denise Nol kao Fedra, Claude Giraud kao Hipolit, Claude Winter
kao Aricija i Paul-Emile Deiber kao Tezej. Glavne glumake uloge prisutne samo glasom udvojene su plesnim interpretacijama:
Fedru je plesala Claire Motte, Hipolita Jean-Pierre Bonnefous,
oboje tadanje zvijezde baleta Parike opere, a sm koreograf
paremblek utjelovio je Tezeja. Glazba koritena u ovom televizijskom baletu partitura je Georgesa Aurica izvorno pisana kao
narudba Sergea Lifara (1904.-1986.) za balet Fedra praizveden
u Parikoj operi 1950. koji se u aktualnoj sezoni 2011./2012.
obnavlja u istoj instituciji. Premijerna izvedba bila je 21. rujna
ove godine, Fedru je plesala Marie-Agnes Gillot, Hipolita Karl
Paquette, a Tezeja Nicolas Le Riche.
koreografiju daleko dublje u tehnolokom smislu, sondirajui

odnos ljudskoga tijela i tehnologije posve u virtualni svijet.
No gledajui Fedru iz1966. osjeaj virtualnosti je takoer
vrlo izraen. Ekspresivno tijelo plesaa Milka parembleka,
dramatino i lijepo njegovo lice ispod kazalino oblikovanog ljema ispred televizijske kamere u ulozi Tezeja i vlastitoj koreografiji posve sigurno ouuju i umnogostruavaju
(korpo)realnosti. I potvruju da kada je adekvatno zabiljeena ivotnost ljudskoga tijela, dakle pokret, da je ona neiscrpno intrigantna. Nije udno da emisija Televizijski baleti
iz 1968. zavrava tada ve dvadeset godina starim kadrom
iz Fedre u kojem paremblek u prvom planu skida ljem i
ostaje gledati pred sebe, dijagonalno pokraj kamere. Gesta
njegova snimljenog pogleda neto je to fascinira i danas.
Katja imuni diplomirala je dramaturgiju na Akademiji

dramske umjetnosti u Zagrebu i magistrirala teoriju plesa na
Sveuilitu Pariz 8 u Francuskoj. Bavi se radiofonijom (spisateljica/redateljica i voditeljica/autorica emisije Mali plesni
razgovori na Treem programu Hrvatskog radija), plesnom
praksom (koreografkinja) i teorijom (nezavisna istraivaica
i urednica u asopisu Kretanja).
Milko Sparemblek: 8
4 milica zajcev
Moji susreti sa
paremblekom
o kao uenica zavrnih razreda Srednje baletne kole Lujo Davio u Beogradu ula sam da grupa naih,
tada jugoslavenskih baletnih umjetnika, koja je otila na
Zapad, uglavnom prvo u Pariz, postie znaajne umjetnike rezultate u tada suvremenim baletnim trupama. Meu
njima je bio i Milko paremblek, solist HNK u Zagrebu, koji
je od 1953. godine ivio i radio u Parizu i bio angairan u
Parikoj operi i trupama Janine Charrat, Mauricea Bjarta,
Ludmille Tcherine, Milorada Mikovia i drugih. Kada sam se
poela baviti kritikom umjetnikog plesa pratila sam njegove umjetnike putove i saznavala da je bio balet-majstor u
Ballet du XXe sicle u Bruxellesu dvije sezone, zatim umjetniki direktor Gulbenkian baleta u Lisabonu etiri sezone,
umjetniki direktor Baleta u Lyonu dvije sezone, direktor
Baleta u Metropolitan operi u New Yorku tri sezone, kao i
direktor Baleta HNK u Zagrebu. Njegova bogata koreografska karijera od preko stotinu i dvadeset plesnih predstava,
preko stotinu kratkih postavki u operama, pa tridesetak za
film i televiziju, odvijala se na mnogim svjetskim meridijanima. Predmet njegovog interesa nije samo plesna umjetnost,
jer je podjednako uspjean plesa, glumac, koreograf, balet-majstor, reiser, majstor svjetla, kostimograf, scenograf,
baletni pedagog... Iz tog ogromnog umjetnikog opusa bilo
bi zaista teko izdvojiti ono najupeatljivije pa zato ovaj svoj
napis zasnivam na naim susretima, koji nisu bili esti, ali su
za mene bili dragocjeni.

U ovom napisu neu spominjati izvoae, odnosno druge
Gostovanje zagrebakog Baleta u Beogradu

oj prvi susret s koreografskim stvaralatvom Milka parembleka zbio se u prosincu 1976. godine prilikom gostovanja baletnog ansambla HNK
u Zagrebu kada su izvedeni plesna skica na Beethovenov
Opus 43, Sedam smrtnih grijeha Brechta i Weilla i Lica Luciana Berioa u njegovoj postavci - a ija je svjetska praizvedba
bila u studenom te danas davne godine.
Tada sam o ovoj predstavi napisala kritiki prikaz pod
naslovom Osmiljenost igrake umetnosti u kojem sam koreografski jezik Milka parembleka ocijenila kao zgusnut,
dinamian i raznovrstan. Prepoznala sam izvjesne utjecaje
Marthe Graham i Jos Limna u pogledu filozofske osmiljenosti postavke, naglaenu prisutnost dinamike scenskog
kretanja slino Bjartovom, isticanje kontinuiteta plesake
misli nezavisno od muzikih tokova kao kod Cunninghama i tenju za svojevrsnim totalnim teatrom poput najboljih
ostvarenja Nikolaisa. No, sve to je bilo sintetizirano osobnim
peatom mate i primjer tada suvremenog baletnog iskustva
plesnog teatra s tenjom da se od znanih plesnih elemenata
grade stalno nove i nikad ponovljene plesne cjeline. paremblekovi izvoai su po grupama simultano izvodili raznovrsne plesne kompozicije, gradili stalno pokretnu i dinaminu
plesnu scenu, koja je zbog bogatstva moguih asocijacija
ostavljala izuzetno snaan dojam.
autore pojedinih predstava, jer elim svu panju, s dunim

potovanjem, posvetiti Milku parembleku...
8 Milko Sparemblek:
Milko Sparemblek: 8
Nalije malograanskog morala u poznatom djelu Brechta-Weilla Sedam smrtnih grijeha paremblek je za zagrebaki Balet postavio standardno pri emu su se isticale dinaminou scene u kabaretu i filmsko snimanje.
Izvoenje komornog baleta Lice, postavljenog na elektronsko-vokalnoj osnovi, kakvu je dao kompozitor Berio,
paremblek je zamislio kao psiholoku studiju ene, koja tokovima svoje svijesti iz sadanjosti sagledava svoju prolost i
nasluuje svoju budunost. Njene misli pretoene u suptilno
stilizirane pokrete izraavaju se nizom plesnih tema, koje se
prepliu iskazujui frustracije iz djetinjstva, psiholoku borbu
za integritet linosti u zrelom dobu i strah od neminovne
starake iznemoglosti. U ovoj svojoj postavci paremblek je
pokazao izuzetan smisao za psiholoko nijansiranje u predstavljanju linosti, znao je iskoristiti plastinost suvremenih
plesnih formi i sainiti arhitekturu plesnih koraka, koja je
djelovala veoma sugestivno.
nih dueta, terceta i solistikih dionica, dok su igre ansambla

koji nosi radnju - bile, po mom tada iskazanom miljenju,
nedovoljno usuglaene sa sudbinskom dramatikom i lirskom
poetikom Mahlerovih pjevanja o smrti i ljubavi. Ples, znai,
u ovoj predstavi nije imao ravnopravnu scensko-umjetniku
vrijednost s muzikom, iako je ova, upravo svojim osobitostima nudila osmiljenije i matovitije vienje.
Bilo je u predstavi nejasne simbolike, nepotrebnih efekata
(mazanja lica sapunicom), dok je postavka bila vie usmjerena na kretanja, poze i pokrete iz prethodnih paremblekovih
ostvarenja. Pored toga, koreograf je i onako opsenu Mahlerovu partituru produavao plesom bez muzike, to nije doprinosilo stilskoj cjelini i plesnom i scenskom sadraju djela.
Baletni ansambl iz Zagreba uloio je nesebian trud i
znanje da to bolje izvede paremblekovu postavku Mahlerove muzike pa je zaista djelovao kao trupa iznimnih tehnikih kvaliteta.
Simfonija psalama
vije godine poslije gostovanja u Beogradu, u studenom 1978. prisustvovala sam premijeri zagrebakog Baleta na sceni HNK na kojoj je, pored
Serenade ajkovskog u prenesenoj koreografiji Balanchinea
i Plesa kadeta J. Straussa odigrana postavka Milka parembleka na muziku Simfonije psalama Igora Stravinskog - za
koju se znalo da se inae scenski ne izvodi. Ovo sasvim ekskluzivno djelo bilo je najbolji dio zagrebake premijere, jer je
do punog izraza dola misaona komponenta paremblekova
plesa. Njegove projekcije na rikvandu pozornice i kostimi bili
su skladna dopuna plesakoj radnji koja je tekla kontrapunktnim tokovima, kao i sam ivot, da bi na trenutke postala kolektivna, dramatina i u svojoj irini snana u tenji da
pronikne u one najskrivenije elje pojedinca te prui zrelu i
impresivnu plesnu interpretaciju bogatog kompozitorovog
muzikog kolorita, koja i pored vizualne ljepote ima unutranju snagu svojevrsnog razmiljanja kroz igru.
Trijumf misaone igre

a kraju kazaline sezone 1983./84. beogradska
publika je imala iznimno zadovoljstvo pozdraviti
trijumf misaone igre u predstavi Cattuli carmina i
Trijumf Afrodite, izvedenoj u koreografiji Milka parembleka
na muziku Carla Orffa. Jedino gostovanje poznatog koreografa u Beogradu bilo je umjetniki dogaaj koji se pamti.
Svestrano poznavanje naslijea i suvremenih tokova u baletnoj i uope kazalinoj umjetnosti, nesvakidanja sposobnost
sinteze vlastitog stvaralakog iskustva u smislu stvaranja
zgusnutog, snanog, a prije svega, dinaminog plesnog jezika, doli su do punog izraza u ovim paremblekovim koreografijama, koje sam i tada i sada s pravom smatrala vrhunskim ostvarenjima u baletnoj umjetnosti.
Destruktivna patologija ljubavnih odnosa rimskog pjesnika Katula i kurtizane Lezbije, njihovo ralanjivanje i sagledavanje kroz tokove svijesti, koje personificiraju Ipsitila i
Kelius, Promatra i Recitator, istovremeno Katul i netko drugi tko kao svjedok razmilja o apsurdnosti ljubavnih strasti
okosnica su paremblekove nadgradnje Orffove partiture.
Sluei se suvremenim poimanjem teatarskog prostora i vremena on uspijeva svoj plesni leksik saeti u ne toliko lijepu,
koliko sadrajno bogatu plesnu misao, koja se ponekad grana neoekivanim i apsurdnim tokovima, tenija i razumljivija
u dionicama za ansambl, a poneto hermetina, ali i intelektualno slojevitija u solistikim partijama i duetima.
Elementarna kozmika energija spojena s kultnim izvorima svadbenih sveanosti u kojima se slavi ljubav i srea
koje ljudsko tijelo svojom mnogostrukom ljepotom prua,
tako snana u Orffovoj partituri Trijumf Afrodite, u paremblekovoj postavi dobila je cjelovitu plesnu osmiljenost.
Raskone plesne linije, neprekidna plesna gradacija i sasvim
Anale u Osijeku 1981.

a Anale komorne opere i baleta u Osijeku, na koji
sam uvijek s velikim zadovoljstvom dolazila, 3. lipnja 1981. godine Balet HNK u Zagrebu izveo je
premijeru predstave Pjesme ljubavi i smrti Gustava Mahlera u koreografiji Milka parembleka, to je istovremeno bila
prva plesna interpretacija ove Mahlerove partiture na tadanjim naim plesnim scenama. Koreograf paremblek imao
je veoma sloen zadatak da ovu muziku osnovu bremenitu
raznovrsnim asocijacijama, toplu u melodici i uzbudljivu po
emocionalnoj i filozofskoj sadrajnosti nadogradi suvremenim plesnim jezikom. Moj dojam tada je bio da mu je
ostvarivanje takvog modernog baletnog spektakla djelomino uspjelo. Bila sam svjedok izvanredno skladno postavlje-
8 Milko Sparemblek:
osobito izraen emotivni naboj, vodile su k erotinom spajanju s univerzalnim poimanjem blagostanja i plodnosti.
Stalno novi i nikad ponovljeni dogaaji na plesnoj sceni,
nabijeni nepresunom plesnom energijom, to stalno izvire
iz plesakih tijela, kakvu je izmatao koreografski mag Milko
paremblek uinili su da solisti i ansambl beogradskog Baleta
ostvare pravi plesni praznik, koji se i poslije vie desetljea
pamti.
Ples u spomen Krlei
jubilarnoj, 125. sezoni Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu, prva premijerna predstava ove
ugledne teatarske kue donijela je dvije praizvedbe
domaih baletnih djela Tri sestre na muziku Tome Proeva
u koreografiji Vlaste Dedovia, gosta iz Ljubljane i Carminu
Krleijanu Frane Paraa u postavci Milka parembleka. Te
zimske veeri 5. prosinca 1985. godine na sceni HNK dogodio se jo jedan moj susret s Milkom paremblekom - koji je
bio istinska kazalina pjesma u spomen Krlei.
paremblekova i Paraeva Carmina Krleijana bila je suvremeno multimedijalno teatarsko djelo, nadahnuto lirikom
Miroslava Krlee, koje je u svim svojim komponentama plijenilo snagom iskonske izraajnosti. Voen sigurnom rukom
autora koji je istovremeno bio i dramaturg i reiser, ovaj Put
u etrnaest slika (kako je glasio podnaslov Carmine) kroz
stihove velikog hrvatskog barda, imao je kao osnovno izraajno sredstvo plesni pokret, kojem su se gotovo sasvim ravnopravno pridruili muzika, glumaka interpretacija poezije,
scenografija, kostimografija, igra svjetlosti...
Svaki od ovih dijelova predstave bio je do detalja briljivo
osmiljen da bi se najgori bunt i najsuptilnija lirika Krleinih stihova pribliili gledatelju i kroz totalni teatarski in.
Teme ove Carmine paremblek je odabrao izmeu onih sadraja koji se poput opsesije neprestano modificirani ponavljaju u Krleinom pjesnikom opusu. Tako smo na ovom
kazalinom putovanju bili suoeni s temama Prirode, Razapetog ovjeka, rtve matere, Ljubavi, ene, Besmisla, Bogova, Ljepote i Smrti te drugima.
Variranje ovih tema bilo je iz slike u sliku reijski izvanredno zamiljeno pa su prelasci iz raspoloenja u raspoloenje
tekli neosjetno, a teatarski opravdano. Prepoznatljiv koreografski leksik Milka parembleka (pored ostalog karakteristino naglaena druga iroka pozicija u blagom unju
i slikoviti ritmiki zamasi ruku) i ovdje je bio istanano matovit. Tijela njegovih plesaa bila su koliko plastina u mnogobrojnim pregibima, toliko i izraajna u plesnoj ekspresiji
vrhunskih dometa. To je bilo posebno uoljivo u zajednikim
dionicama ansambla i solista kojima je poinjalo i zavravalo
putovanje kroz Krleinu poeziju uz reminiscencije na Balade
i samog Petricu Kerempuha.
Zaista je teko, a ini se i nezahvalno, izdvajati najupeatljivije trenutke Carmine. Jer, Panove simfonije su uzbuivale raskonom strastvenou, Jesenje pjesme eleginim
vapajima uz simbole raanja i smrti; do krvi ogoljena, tipino
krleijanska atmosfera dominirala je u Misteriji i Gozbi, a
dramatina zlokobnost u Plesu barunice, dok su ustreptali
lirski izljevi uljepavali duet Plave ljepote due.
Iako je u Carmini krleijani kao multimedijalnoj predstavi
ples, ipak, bio u prvom planu u emu je najvea zasluga Milka parembleka, i svi ostali sudionici kompozitor, dirigent,
orkestar, scenografija, kostimografija, glumac, ansambl i solisti baletnog ansambla zagrebakog HNK svoj doprinos su
ostvarili s lakoom i entuzijazmom, to je doprinijelo da ovo
novo domae scensko djelo bude dostojno svoga literarnog
nadahnua - Miroslava Krlee, ija je etverogodinjica smrti tako s dunim potovanjem obiljeena.
Klasina muzika, suvremeni ples
travnju 1986. godine na sceni Cankarjevog doma
u Ljubljani imala sam jo jedan susret sa stvaralatvom Milka parembleka. Bio je to Baletni triptih, koji je izveo baletni ansambl SNG iz Ljubljane. Uzimajui
ovoga puta za temelj svojih koreografija poznata klasina
muzika djela, paremblek je u Baletnom triptihu nastavio
svoja istraivanja plesnog izraza, kako bi razliita raspoloenja Wagnerove Sigfridove idile i Mathilde, kao i Beethovenove Pastoralne simfonije uinio suvremenim u plesnom i u
irem teatarskom kontekstu. Pri tome se sluio svojim ve
poznatim plesnim jezikom irokih otvorenih pozicija, dubokih pregiba, istanane plastinosti trupa i ruku. Tako je uspio
svakom od izvedenih djela pruiti vlastito plesno obiljeje i
konciznu dramaturgiju.
Odlomak iz Wagnerove opere Siegfried pod nazivom
Zvuk ume i Siegfriedova idila, komponiran u znak zahvalnosti supruzi Cosimi za roenje sina, paremblek je smatrao
dramaturki srodnim i pogodnim za stvaranje novog scenskog djela ija je osnovna tema vjena ljubav, koja se bez
kraja i konca, poput spirale protee iz generacije u generaciju. Ovu vjenu temu postavio je u sedam simfonijskih
stavaka programski obiljeenih i utemeljenih na jasnoj simbolici i mitologiji.
Smjenjujui kovitlac igre ansambla (etiri tehniki odlina
plesna para) s izvjesnom statinou solista, posebno u sceni Raanje, paremblek upravo takvim kontrastom postie
uzbudljiv i sadrajan efekt. Iako sve ove plesne skice imaju
svoju emocionalnu i plesnu gradaciju vezanu uz temu kojoj su posveene (Oploenje, Novo bie, Ponovni zaetak i
dr.), ipak treba izdvojiti nadahnuto postavljen duet Roditelji
u kojem koreograf postie gotovo idealan sklad izraajnog,
plastinog pokreta i Wagnerove muzike partiture. Izvanredna igra svjetlosti dopunjavala je ovaj nesvakidanji scen-
Milko Sparemblek: 8
ski doivljaj, koncipiran u najboljoj tradiciji totalnog scenskog izraavanja.
Plesno oblikovanje pet Wagnerovih pjesama u ast Mathilde Wesendonck, kojima se dozivaju uspomene ve ostarjele ene na nezaboravnu ljubav s kompozitorom, pratio je
topli, barunasti glas mezzosopranistice Sabire Hajdarovi i njena dostojanstvena pojava, koja se uklopila u sjetnu
atmosferu plesne postave. Scensko osvjetljenje doaralo je
plaviastu izmaglicu davnih sjeanja i istaklo ljepotu pokreta
u ovom duetu i strasnom i romantinom, uz nagovjetaj s
mjerom ponuene erotinosti.
Sasvim drugo raspoloenje donijela je paremblekova
koreografska vizija Beethovenove Pastoralne simfonije. Drei se programskog karaktera partiture koreograf je postavio niz vedrih, suvremenih plesnih etida koje kao da su se
nadmetale raskonou oblika i raznovrsnou plesne arhitekture, kojima je bilo u potpunosti ispunjeno scensko vrijeme i prostor. U razliitim pastoralnim raspoloenjima odvijali
su se dueti, solo plesovi, skupne igre proete koliko vizualnom ljepotom, toliko i humanizmom i optimizmom. Bio je
to jedan, na naim scenama sve rjei, kazalini trenutak koji
svojom ukupnom vedrom ekspresijom postaje svojevrsna
estetska protutea neurozama, strahovanjima i stradanjima
suvremenog ovjeka, duboko zabrinutog zbog zloudnosti
mogue nuklearne katastrofe.
Plesna pastorala i liturgija
rvatsko narodno kazalite u Zagrebu prva je kazalina kua u regiji koja je zapoela 1990. godine
obiljeavanje dvjestote godinjice od smrti W. A.
Mozarta praizvedbom baleta Amadeus Monumentum na
muziku Exultate jubilate i Ave verum corpus te Rekvijema
slavnog kompozitora. Zamisao i ostvarenje ove kazaline
predstave djelo je Milka parembleka, hrvatskog i europski
poznatog koreografa i redatelja.
Njegovo ostvarenje u slavu Mozarta, Amadeus Monumentum, manje je raznovrsno i upeatljivo kao plesni, nego
vie kao ukupan kazalini doivljaj. Jer, bilo da se radi o rafiniranoj, kao od radosti satkanoj plesnoj pastorali idilinog i
neodoljivog arma na muziku Exultate jubilate i Ave verum
corpus iz prvog dijela zagrebake predstave, ili o dramatinoj
plesnoj liturgiji na muziku Rekvijema, utemeljenoj na osobnoj koreografovoj interpretaciji ovog djela kao tragike onih
koji ostaju, a ne onih koji odlaze - paremblek koristi svoj
ve prepoznatljivi autorski rukopis. Stoga oblikovanje scenskog prostora plesnim pokretima solista i ansambla i u jednom i u drugom dijelu predstave imaju isto ishodite, s tim
to se snanim gestama i uskovitlanim skokovima promiljeno pridruuju jedva vidljivi, minimalistiki pokreti u obliku
suptilnih treptaja aka, prstiju i vrata izvoaa. Oni su, ra-
zumije se, u skladu s muzikom osnovom, uvijek razliito

emocionalno iznijansirani.
Stoga nije sluajno to plesnu pastoralu i igraku liturgiju povezuje motet (Ave verum corpus), kojim se zavrava prvi i
praktino poinje drugi dio baleta Amadeus monumentum.
Lirsku toplinu emocija koja i plesno i muziki proima
prvi dio predstave, u drugom, rekvijemskom, smjenjuje niz
plesnih prizora praenih latinskim tekstom muzikog predloka, to ima za cilj potaknuti gledateljevu matu i prisiliti
ga da sam zaokruuje plesno-teatarske doivljaje. Ples preminulog, Samoa udovice, Pla uvarice ognjita, Udovica
i sin, Naricaljka samo su neki od naziva stavova Rekvijema
to se iskazuju suptilnom misaonou paremblekovih scenskih rjeenja, koja su i sugestivna i suvremena. Uoljivo je
da osim Mozart frizura plesaa i lika Udoviinog sina, potpuno slinog maloljetnom kompozitoru, sve ostalo je plod
teatarske matovitosti autora i njegovih vrsnih suradnika.
Izuzetnu i trajnu vrijednost ovog svojevrsnog spomenika Mozartu ine, pored koreografa, disciplinirani, vrijedni
i nadahnuti lanovi pomlaenog baletnog ansambla HNK.
Stoga je bilo veliko uivanje pratiti njihovu ujednaenu, poletnu i besprijekornu igru u kojoj baletni zbor nije zaostajao
za vrsnim solistima
I poslije vie od dva desetljea - praizvedba je bila 20.
travnja 1990. godine - osjeaj duboke posveenosti plesu i
muzici iskriavo pulsira i sada u onima koji su imali sreu da
ovo sjajno kazalino djelo ne samo vide, ve i doive.
Plesne biblijske freske
okviru programa 36. Splitskog ljeta, 24. srpnja
1990. godine susrela sam se s jo jednom udesnom predstavom Milka parembleka. Baletni ansambl HNK u Splitu izveo je u predivnom ambijentu mjeseine, empresa i pinija na Sustipanskom poluotoku biblijski
plesni omnibus Tri biblijske freske u koreografiji i reiji parembleka.
Tu iznimno umjetniki osmiljenu plesnu veer inila su
tri stilski i formalno razliita djela, povezana biblijskom tematikom, koja je koreograf postavio suvremenim plesnim
jezikom, znalaki koristei elemente postojeih plesnih tehnika. Pri tome ih je stavljao u slubu multimedijalnog kazalinog izraza, u kojem muzika, pjesma, govor, um, osvjetljenje, kostim inspiriraju isti plesni pokret, dajui mu i suptilnu
misaonost i upeatljiva vizualna obiljeja.
U postavci Simfonije psalama Igora Stravinskog paremblek je kao temelj uzeo kompozitorovu misao da su psalmi
pjesme egzaltacije, ali i ljutnje i osude, pa ak i proklinjanja,
pa je svoj scenski prikaz uzbudljivih stihova 39. i 40., a posebno 150. psalma zavrnog hvalospjeva, gradio razvojnim
pokretima koji bi se tek na trenutak zaustavili u odreenoj
8 Milko Sparemblek:
pozi da bi se ubrzo nastavilo njihovo tkanje, donosei slojevita scenska znaenja i budei nove asocijacije.
Osnova za niz zvunih situacija kompozitora Marka
Rudjaka bili su poznati stihovi na hebrejskom jeziku iz Pjesme nad pjesmama, koje je tretirao preteno komornim sazvujem to ih je proizvodio sastav kvinteta limenih duhaa, udaraljki i ljudskoga glasa, oscilirajui od istog pjevanja,
preko apata i krika do izgovorene rijei. Treba posebno
istaknuti veoma uspio zvuni snimak, nainjen u Splitu i Zagrebu pod dirigentskim palicama Vjekoslava uteja i Mladena Tarbuka, koji je s dosta napora odolijevao rock-muzici iz
oblinjih splitskih kafia i diskoteka.
Rudjakova partitura nadahnula je parembleka da praizvedbi ovog novog domaeg baleta posveti posebnu pozornost. Tako je poznatu biblijsku temu plesno tretirao kao
izraz tjelesne ljubavi (prihvativi time stav zadnjeg Sinoda
hebrejista o Pjesmi nad pjesmama) s tim to je tijela izvoaa
koristio kao izvorite erotike i senzualnosti. U ovoj njegovoj
postavci bili su prepoznatljivi i elementi hebrejskog narodnog plesa, to je na suvremen teatarski nain sugeriralo rastrganost izmeu ljubavnih razoaranja i nada u vrelini drevnih pustinjskih sumraka...
Roenje kao sredinja tema Bachovog Magnificata nadahnula je parembleka da u istoimenoj treoj plesnoj freski
velia radost nastajanja novog ivota s mnogo lirske poetinosti u plesnoj igri ena-trudnica i herojskim stavom te
dinaminim nastupom plesaa.
Sva tri izvedena baletna djela bila su sloena i teka u
izvoakom pogledu pa malobrojnom splitskom Baletu treba odati priznanje i za hrabrost i za marljivost. Pomo plesaa gostiju iz Zagreba, Beograda, Novog Sada davala je
odreenu dimenziju zajednitva ovom plesnom omnibusu na
biblijske teme, koji je zbog svojih koreografskih i izvoakih
dometa zasluio da bude vien i u drugim naim kulturnim
centrima. To se, iz svima znanih razloga, nije desilo.
Simpozij UNESCO-a o plesu
impozij Istraivanja i radovi u razliitim oblastima
igre umetnost, drutvo, misao, filozofija, koji je
odran u Beogradu od 16. do 18. rujna 1990. godine, organizirao je Meunarodni savjet za ples UNESCO-a u
suradnji s Narodnim pozoritem u Beogradu, a obuhvaao je
est tema, za koje su poznati svjetski baletni i plesni strunjaci pripremili svoja izlaganja. Sudionici iz Francuske, SAD-a,
SSSR-a, panjolske, Kine, ehoslovake, Obale Slonovae i
tadanje Jugoslavije (meu kojima su bili Irene Lidova, Jekaterina Maksimova, Vladimir Vasiljev) svojim su znalakim
pristupom plesu sa svih meridijana obogatili dotadanja saznanja o ovoj toliko raznovrsnoj umjetnosti.
Ovo je bila i prilika da osobno sretnem velikog koreografa Milka parembleka s kojim sam do tada razmijenila
samo nekoliko pisama sa eljom da ga upoznam sa svojim

kritikim prikazima njegovih predstava. Kako je naa reprezentacija na ovom znaajnom skupu bila veoma malobrojna,
nastup Milka parembleka je u mnogome popunio nebrigu
organizatora (s obzirom da je tada u naoj zemlji ve djelovalo i s uspjehom gostovalo u inozemstvu nekoliko dobrih
baletnih ansambala nacionalnih kazalinih kua). On je u
svom izlaganju govorio o korijenima totalnog teatra u svim
etapama razvoja baletne, odnosno plesne umjetnosti. Pri
tome je jedan dio izlaganja posvetio i naim koreografima,
to je, naalost, bila i jedina prilika da se na ovom simpoziju,
kojem je naa zemlja bila domain, uje i o jugoslavenskom
baletnom i plesnom stvaralatvu.
Postojale su mogunosti predstavljanja dosega domaeg umjetnikog plesa i putem video prezentacija, ali osim
izvanrednog kratkog baleta Milka parembleka nadahnutog
stihovima Tina Ujevia niti jedno nae djelo sudionici skupa
nisu vidjeli.
Vremena za pojedinane razgovore nije bilo mnogo, ali
sam sa zadovoljstvom sudjelovala u razmjeni miljenja sa
paremblekom i drugim sudionicima UNESCO-ovog simpozija na odreene teme.
Godine koje je odnosio vihor rata
eu rei nita novo ako tvrdim da svatko od nas
ima svoj put i nain da i u veoma tekim vremenima na odreeni nain sauva svoj integritet. Za
mene je to bilo nastojanje da sauvam plesne i kulturne mostove koje nikako nisam eljela poruiti. I u tome sam, bez
obzira na stvarne tekoe, prilino uspijevala.
Tada se za Zagreb iz Beograda putovalo vie od 24 sata preko Maarske to me nije sprijeilo da posjeujem baletne
predstave u HNK i tih godina kada su vihori rata prijetili da
se zaboravimo.
U vrijeme kad je paremblek preuzeo umjetniko vodstvo zagrebakog Baleta, u travnju 1993. godine bila sam
zaista oduevljena djelom Vasca Welenkampa Balade ... koje
donosi vjetar, koje su sjajno izvodili tadanji solisti i ansambl
zagrebakog Baleta. Obradovala me je i premijerna obnova
toliko dragog domaeg baleta avo u selu. U lipnju iste godine premijerno su obnovljeni balet Carla Orffa Carmina
burana koreografa Dragutina Boldina (1930.-1995.) i Trijumf
Afrodite Milka parembleka.
Na Dan hrvatskog glumita, 24. studenog 1997. godine najistaknutiji hrvatski i priznati europski koreograf Milko
paremblek dobio je zaslueno priznanje za ivotno djelo.
Ovu nagradu je veliki umjetnik odavno zasluio radei s razliitim umjetnicima, u razliitim plesnim sredinama, uvijek
opinjen ljudima koji glume bez rijei. On je stvarao tijekom duge karijere djela suvremenog plesnog senzibilite-
Milko Sparemblek: 8
ta, smjelo, a ponekad i riskantno istraujui izraajnost i
misaonost umjetnikog plesa i u formalnom i u sadrajnom
pogledu. Njegove plesne predstave uinile su ga cijenjenim
i poznatim na domaim i inozemnim pozornicama. Stoga
sam se iskreno radovala ovom njegovom priznanju. Oduevila me je i skromnost njegove rijei prigodom primanja priznanja: Ja sam samo jedan od koreografa svoje generacije.
To je sve... Malo je uistinu velikih poput Bjarta i Kyliana.
Ja sam samo solidan zanatlija kojemu se ponekad posrei
da mu se dogodi umjetnost. Dodajem to mu se gotovo
uvijek i dogaalo.
Iznenada u Parizu i na Ohridu
ada su poela mirnija vremena bila sam 1997. godine na velikom Baletnom festivalu u Parizu i zajedno
s kolegicama iz redakcije Orchestre uivala u odlinim predstavama u Teatru na Elizejskim poljima. Predstava iz
Monaka upravo se zavrila i u hodniku sam upoznala Janine
Charrat i Jeana Babilea, legende francuske baletne umjetnosti, koji su gostovali i u Beogradu. Kada sam ve krenula
iz kazalita ugledala sam Milka parembleka. Nisam ga sretala posljednjih godina u Zagrebu, tako da je ovaj iznenadni
susret izgledao naprosto nestvarno. Srdano smo se pozdravili i oigledno oboje obradovali to moemo razmijeniti najsvjeije informacije od kue. On se spremao na neki vei
put, ini mi se, u Junu Ameriku.
No, prolo je samo dvije godine do ponovnog susreta na
Ohridu, u Makedoniji.
Jedva smo odahnuli od bombardiranja Alijanse, a ve je
stigao poziv od moga kazalita Makedonskog narodnog
teatra u Skoplju (na ijoj sam sceni nekada davno plesala
kao lanica baletnog ansambla i solistica) da doem na novu
premijeru: Pjesme ljubavi i smrti na muziku Gustava Mahlera po ideji i koreografskoj realizaciji Milka parembleka, koja
je bila izvedena 14. svibnja 1999. godine u Skopju i u srpnju
iste godine u okviru programa Ohridskog ljeta. Poto nisam
mogla doi u svibnju na premijeru, poziv je vrijedio i za predstavu na Ohridskom jezeru na koje sam dola kao gost MNT.
I opet sam imala susret sa paremblekovim uvenim djelom,
a i s njim osobno.
paremblek esto inovira svoje postavke i ovaj put mi
se predstava inila boljom. Davno je bila prva verzija u Zagrebu pa mislim da sam tijekom mnogih proteklih godina
nauila vie i da su i moji dojmovi zbog toga dobili na zrelosti
kritiarskog rasuivanja. I ovoga puta koreografija Pjesama
ljubavi i smrti zadrala je autentian stil suvremenih leksikih opredjeljenja, oplemenjen senzualnou i tananim psiholokim nijansama. Mahlerova muzika, nadahnuta starim
germanskim narodnim pjesmama o progonjenim i poginulim
vojnicima u 30-godinjem ratu s poetka 19. stoljea, uz ironine, groteskne, ali i lirski ustreptale balade, imala je istinski
misaonog plesnog interpretatora. paremblek je superiorno

vodio predstavu, koja je znaila beskonano putovanje izmeu ljubavi i smrti kao osnovnog zakona cjelokupnog ljudskog
bivstvovanja, a makedonski baletni umjetnici su to prihvatili
na primjeran nain. Svojim istananim koreografskim rukopisom paremblek je, kao toliko puta do tada, na raznim europskim i svjetskim scenama, pokazao bogatu matovitost
u modernom, suvremenom plesnom izraavanju, koje svaki
dio izvoakog tijela koristi kao profinjeni instrument. Stoga
njegovi dueti, sola, terceti i upeatljive igre ansambla imaju
stalno uzlaznu tenziju, koja opinjava gledatelja. Pri tome je
uspio isprovocirati psihike i fizike potencijale makedonskih
plesaica i plesaa, to im je oslobodilo stvaralaku energiju i omoguilo da izraze svoju individualnost. Time su svi
zajedno podarili publici cjelovito baletno djelo, iste forme,
prekrasnih mizanscenskih rjeenja i snane dramaturke korelacije izmeu plesnih likova.
Za vrijeme boravka na Ohridu obavila sam veoma zanimljiv razgovor s Milkom paremblekom. Objavila sam ga
pod naslovom Unutranji pejza u asopisu za umjetniku
igru Orchestra (broj 14/15, ljeto/jesen 1999. godina, Beograd), a koji u priloiti na kraju ovog napisa.
Sve rjei susreti, ali s nadom
ova paremblekova postava kultnog baleta udesni mandarin Ble Bartka na sceni HNK u Zagrebu, bila je razlog da poetkom svibnja 2001. godine budem ponovno u glavnom gradu Hrvatske.
Usporeujui Parlievu koreografiju udesnog mandarina iz davne 1957. godine za beogradski, a zatim 1958. za
zagrebaki Balet (u Zagrebu se ova predstava zadrala na
repertoaru HNK do 1975. godine i izvedena je ezdesetjedan put) i sadanju postavu istog baleta Milka parembleka,
veoma jednostavno se moe rei da je Parlieva predstava
lirska, a paremblekova dramska. Jer, dok je Parli Bartkova
ekspresionistika sazvuja tumaio na poetian nain, dotle
je paremblek Bartkovu muziku i Langyjelov libreto shvatio
kao metaforu o fatalnosti enje i tragike koju ona sobom
nosi.
Snaga te tenje i strasti djevojku-prostitutku, koja je prisiljena raditi svoj posao pa ponekad u tome i uiva, on pretvara
u novu, drukiju linost, stvorenu Mandarinovim sudbinski
iskrenim osjeajem prema njoj. paremblek dalje, slijedei
dramaturgiju djela, nastavlja pokazivati plesom da je ponaanje protagonista ovisno o onome to drugi prema njima
osjeaju. Iz toga proizlazi i njegova plesna metafora o praznini koja nastaje nakon dugotrajne opsesivne udnje za dosezanjem cilja, a kada se on postigne, postaje, kao u ovom
sluaju, razlog konane smrti.
Polazei od takvog poimanja Bartkovog udesnog
mandarina paremblek i reijski i koreografski stvara izu-
8 Milko Sparemblek:
zetno upeatljivu baletnu dramu, robusnog plesnog leksika, u kojoj ak i naklonost biva izraavana oporim, agresivnim plesnim kompozicijama. Sve ostale komponente ove
predstave - vrsni izvoai, kostimografkinja, scenografkinja,
dizajn svjetla ine homogeni ansambl ove dramske baletne
predstave, koja je bez sumnje, ozbiljno, uzbudljivo i dragocjeno kazalino ostvarenje.
Koreoakt za Chopina
oetkom studenog 2008. godine imala sam jo jedan susret sa paremblekovim stvaralatvom. U
HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, u poletnom i tehniki
skladnom nastupu rijekog Baleta, odigran je njegov koreoakt Epitaf za Frederica.
Gotovo itavo stoljee dijeli paremblekov Epitaf za Frederica od Silfida ili prvobitno Chopiniane u postavci Mihaila
Fokina, prvi put izvedene u teatru Chtelet u Parizu 1909.
godine. Od tada u svojoj istoj romantinoj klasinoj formi ovo djelo ne silazi s repertoara mnogih baletnih scena u
svijetu. Na dobro znane i odavno drage melodije i ritmove
Chopinovih klavirskih kompozicija, koje je s autoritetom i uz
potovanje stilskih finesa i dinamikog fluida velikog kompozitora izveo pijanist Ruben Dalibaltayan, svoje vienje ivotnog puta Chopina Milko paremblek je postavio na njegove poloneze, valcere, mazurke, etide, stvarajui umjetniki
upeatljive plesne slike. U njima su kao vizije kroz igru suvremenih opredjeljenja promicale najznaajnije linosti i dogaaji, koji su utjecali na sudbinu velikog klavirskog sanjara. U
sjeanju ostaje lirski duet protagonista i zanimljiv svojevrsni
dijalog izmeu muzike i plesaa, iji odnos je personifikacija
Chopinovog stvaralakog nadahnua.
Susret Chopina i Georges Sand posjedovao je dramatinost i
slojevitost plesnog izraza iskazanog poznatim paremblekovim plesnim autorstvom. Ta sprega romantike i individualne
umjetnike snage, koja nagovjetava zlosretni zavretak njihove veze, bila je vrhunac ovog koreoakta. Ne treba zaboraviti da je koreograf poklonio posebnu pozornost traginoj
sudbini Chopinove domovine Poljske, posebno u zavrnoj
polonezi koja je imala dostojne izvoae u cijelom rijekom
baletnom ansamblu.
Nakon ove baletne veeri na kojoj je izvedena i premijera
Pjesme nad pjesmama Stae Zurovca, (dok je prethodno 28.
oujka 2008. godine Epitaf odigran u Rijeci zajedno s udesnim mandarinom, na posebnoj autorskoj veeri koreografskih djela Milka parebmbleka), bilo mi je, razumije se, veoma drago to sam i osobno iznenadila koreografa svojom
prisutnou i estitkama.
Razgovor na obali jezera

islim da ova kronika mojih susreta s djelima Milka parembleka i s njim osobno ne bi bila potpuna ako ne bih navela i sadraj naeg razgovora
na obali Ohridskog jezera u predveerju vrelog srpanjskog
dana 1999. godine. Ovaj intervju je, kao to sam ve navela,
objavljen pod naslovom Unutranji pejza u asopisu Orchestra br. 14/15, ljeto/jesen iste godine.
Ekskluzivno - Milko paremblek, koreograf

UNUTRANJI PEJZA
Vi ste svestrani kazalini ovjek. Da li biste sve to ponovo radili ili biste izabrali samo jednu od svojih teatarskih
profesija?
Posvetio bih se svim tim pozivima, jer oni su u biti isto. Kada
reirate operu ili balet (a to je mnogo kompliciranije) morate odluivati o kostimima, dekoru, svjetlu, slagati fragmente glazbe u jednu cjelinu sve je to isti teatarski posao. I
kada radite za film ili televiziju to je slino, samo su u pitanju
razliiti zahtjevi u detaljima. Ako arhitekt jedne godine ima
narudbu da gradi most, a druge crkvu za oba posla mu je
potrebno isto znanje. Na televiziji, kojom se takoer bavim,
radim fragmentarno, pa se zatim ti fragmenti, kao i na filmu,
slau u jednu cjelinu. Oni takovi ne mogu opstati u kazalitu.
To je, naravno, isti, koreografski posao, ali je tehnologija razliita. Sve je to za mene bio i jest izazov i ponovo bih uvijek
bio ono to sam danas, samo bih poeo ranije.
A kada ste poeli?
Poeo sam jako kasno, s devetnaest godina. A s druge strane, to je bilo dobro, jer sam studirao komparativnu knjievnost. Prije desetak godina Gallup je napravio istraivanje o
naobrazbi koreografa i na toj listi je bilo preko osamdeset
posto autsajdera koji nisu imali baletnu kolu, nego su doli
iz arhitekture, literature, glazbe Vidite Alvin Ailey je bio
bivi glumac, Alwin Nikolais bivi muziar, Martha Graham
je bila profesorica jezika i glazbe, Pino Mlakar arhitekta.
Da li baletne kole mogu odgajati koreografe?
Ne, ne mogu. Vidio sam kako se obrazuju izvrsni koreografi
u Juliard koli, ali nisam to zapazio na ogromnom Moskovskom institutu. U Juliardu predaju aktualni koreografi. Meni
je, na primjer, predavao Jos Limn. Studenti s tim koreografima rade jednu etrdesetminutnu predstavu nita vie. Na
tom radu dobivaju poduku kako se rjeavaju dramaturki,
glazbeni i drugi problemi. Generacija kojoj pripadam, a i ona
prije i poslije mene, ima mnogo zanimljivih ljudi koji nemaju
nikakvu kolu. Sada su, recimo, aktualni Na i Preljocaj. I
oni su se bavili neim drugim. Ima ogroman broj takovih pri-
Milko Sparemblek: 8
mjera. Pa se postavlja pitanje da li ponekad kratkovidnost
kole sprjeava da se dogodi koreograf, koji se dogaa vrlo
esto protiv kole.
Da li kole zaista nita ne pomau?
Mislim da tu a priori postoji jedan mali nesporazum. Mi
govorimo o baletu, a morali bismo govoriti o plesu. To je
mnogo ire podruje. Balet je samo jedan fragment velike,
ogromne porodice koja se zove ples. Balet je izmislila Europa to je za mene jo uvijek apsurd. Enigma je to kako je u
Europi stvorena klasina tehnika, koja je najapstraktnija od
sviju koje postoje. Ta tehnika nita ne znai, a pored svoje
vizualne ljepote ona nema nikakvog emocionalnog sadraja.
Kada se klasini pokreti naniu u sloenom ritmu, dinamici i
slijedu, oni ili daju ili ne daju rezultat. A to je vrlo zanimljivo.
Mislim da je bilo koja tehnika, bilo koja kola, dobrodola,
ako ozbiljno baratate tijelom. Balet je samo jedna od njih.
Imate danas ljudi koji baletnu kolu nisu ni pomirisali, mislim
klasinu, pa su sjajni plesai, koji na neki drugi nain doseu
plesnu tehniku. Ali, tehnika se mora znati, jer ako je posjedujete, onda se ne muite, ve ste slobodni da manipulirate
svojim tijelom kako elite.
Da li se klasinom tehnikom, ipak, mogu iskazati emocije i
intelektualnost u umjetnikom plesu?
Jedna tehnika ne sprjeava drugu. Isadora Duncan nije sprjeavala Anu Pavlovu i obratno. Danas mnogi pleu bosi, pa
u specijalnim cipelama, a i u tenisicama jedno ne sprjeava
drugo, ponavljam. Sve je pitanje talenta. Vaan je rezultat
koji se postie. Danas neki ljudi pleu goli, bosi, na picu i
jedno i drugo je prekrasno, ako je dobro. Sve je samo pitanje
talenta koji je primaran.
Hoe li i u sljedeem stoljeu opstati klasini balet?
Jedini teatar koji opstoji stoljeima je No i Kabuki kazalite. A mi nemamo nieg slinog. Nemamo tradiciju Kabukija
i Noa, koja se tako ljubomorno uva u Japanu. Mislim da
nitko ne moe ivjeti bez tradicije. U suprotnom si siroe,
bez majke i oca. Pretpostavljam da e ubudue biti drugih
pristupa velikim akademskim klasinim baletima. Kostimi
e, na primjer, biti sve skuplji, plesat e fantastini klasini
plesai i to e uiniti da budemo povezani s naom realnom
prolou. To ima svoju ljepotu, svoju iluziju. Ipak, u Europi
nema niti jedne dramske reije koja se zadrala od prolog
stoljea. Jedino to imamo iz prolog stoljea u teatru kao
nau, europsku tradiciju, to je tih nekoliko klasinih baletnih
predstava.
A muko Labue jezero Matthewa Bournea ili Giselle u
ludnici Matsa Eka?
To su varijante na velike teme, jer momentalno nema takovih tema. Velika europska mitologija je ve napravljena. Tu
su Elektre, Antigone, sve do Fausta. Posljednji veliki europski
mit je Kafkin Proces, koji predvia sve to se sada dogaa krivica a priori. Ljudi, ini se, nisu dovoljno uoili da je
Proces posljednje veliko djelo, koje eksplicira ovu Europu u
kojoj ivimo.
to danas plesaku tehniku ini sloenom?
Metode plesakog treninga kroz godine su se preispitivale i
ukazivale na to koja od njih donosi najbolje rezultate. Sada
su mnoge metode iza nas, a novi treninzi samo dodaju sloenost usvojenim plesnim tehnikama. Kao i u sportu. Bio sam
deset godina trka u atletici i veoma dobro znam kako se to
radi. Stoga uoavam da su metode sadanjih treninga plesaa sve savrenije i to zahvaljujui, prije svega, prethodnom
iskustvu. Sada, na primjer, ima nekih sitnica koje se vie ne
uzimaju iz kole Vaganove, ali je zato suvremeni rad lea
obogatio klasiku.
Od ega polazite u vaim razmiljanjima o koreografiji?
Evo, na primjer. Sjedim na obali i promatram vodu i vidim tri
sata baleta, jer se tu svata dogaa. Uvijek se radi o tome da
ovjek postigne ono to se u slikarstvu zove unutranji pejza, a ne samo izvanjski, baletni. Oni su uzajamno razliiti.
Koje su etape u stvaranju vae nove predstave?
Svako djelo se dogodi na neki drugi nain. Nekad je poticaj glazba, nekad dramaturka tema, ideja, za koju vi traite
muziki materijal. Pa se tako sve malo pomalo razvija. Ne
postoji recept, a kada bi ga i bilo bilo bi sjajno. Radili bismo
balet za baletom i svaki bi bio uspjean. Ipak, recept je bilo
prolo stoljee. Nakon to je Beethoven dao Viganu prijedlog koji se zvao Prometejeva bia u kojemu je jo 1801.
godine postavio ekspoziciju u prvom, razvoj dramaturgije u
drugom, veliki dio radnje u treem, a rjeenje i epilog djela
u etvrtom inu. I od tada se sto godina radilo isto. A danas
malo tko zna da je ta pravila postavio osobno veliki Beethoven. Bio je to uvjet za uspjeh. Sam gospodin Petipa ima
preko etrdeset i pet djela tog tipa.
Kako se pripremate za rad s baletnim ansamblom?
To se radi putem improvizacija na samom sebi u baletnoj
dvorani. Ako radite novo djelo, barem dva mjeseca radite
sami po nekoliko sati da biste nali bazni materijal. Taj bazni
materijal e sigurno biti promijenjen, ali ga treba imati. Idealno bi bilo da se u svakom djelu drukije ponaaju ljudi, tada
bi djelo samo definiralo nain svoga postojanja. U protivnom
tancate djela. Ipak, koreografska linost se uvijek mora
prepoznati. To je autentini autorski rukopis.
8 Milko Sparemblek:
Dozvoljavate li plesaima da svojim idejama uestvuju u
vaoj koreografiji?
Postoje koncesije, a to su koncesije tipu plesaa. Vidite to
se Lifaru dogodilo. Svi njegovi plesai su uestvovali u kreiranju njegovih postavki, i danas, naalost, izvornih Lifarovih djela nema. Ako se drugi umijea, onda nema autorskog
djela. Ono to radite, morate vrsto drati u svojim rukama.
Iz toga proizlazi pitanje da li je vae djelo ono to nadzirete
u svakoj njegovoj sekundi ili je ono happening. Ako je ovo
drugo, onda je ono ovisno o raspoloenju interpreta i vremenskih uvjeta.
Kako birate svoje interpretatore?
Rijetko kada se zabunim, ali veoma ovisim o ljudima. Deava se da vidim idealnog interpreta. Do ijeg se duhovnog
bia teko dolazi. Ali ipak, uspijevam radom. To je pitanje
velike strpljivosti, mira, vremena... Ponekad to traje tri, etiri
mjeseca.
Uspijevate li uvijek da izvui maksimum od izvoaa?
Pa, kako kada. Na primjer, skopska verzija moga baleta Pjesme ljubavi i smrti, koju sam nedavno radio, je dobra i dovrena do kraja.
Za kraj, kako ocjenjujete razvoj umjetnikog plesa danas
u svijetu?
Mislim da umjetniki ples danas ima blistav period. Samo u
Francuskoj radi preko 300 manjih i veih kompanija. To ubudue, sigurno, nee biti tako. Ali kao to u klasinoj glazbi
nee nestati tradicija, tako e opstati i tradicija i u umjetnikom plesu. Sada imamo postmodernu, koja slijedi Balanchineov princip strukturalizma, samo s drugim koracima.
Kod Balanchinea nema teme, a nema je ni kod Cunninghama. Smatra se da dramaturka i emocionalna tema zagauju
ples. To e, meutim, proi. To su valovi koji se talasaju gore
- dolje. Ipak, moete imati temu i ona nee nita nakoditi
djelu, a kojom e se tehnikom raditi ubudue to ne znamo
sada. Vidjet e se to e od svega toga ostati. Bit e novih
klasika koje e se obnavljati.
Sa srpskoga prevela: Maja urinovi
Milko Sparemblek: 8
IZVORI
Osmiljenost igrake umetnosti (Opus 43, Sedam smrtnih grehova,
Lica). Gostovanje Baleta HNK iz Zagreba u Beogradu. Koreografija
Milko paremblek. Borba, Beograd, 23. 12. 1976.
Misaona igra (Dela ajkovskog, J. trausa, I. Stravinskog Simfonija
psalama u koreografskoj verziji Milka parembleka). Borba, Beograd,
27. 11. 1978.
Unutranji pejza intervju s Milkom paremblekom na obali Ohridskog jezera. Orchestra, Beograd, br. 14/15, jesen zima 1999.
paremblekov udesni mandarin u HNK Zagreb. Danas, Beograd,
3. 5. 2001.
Teatralizacija mitova (Johanes Faust Passion u koreografiji M. parembleka na Histrija festivalu u Puli). Danas, Beograd, 24. 8. 2001.
Igrake pesme (Epitaf za Frederika koreoakt Milka parembleka za
Balet HNK Ivan pl. Zajc u Rijeci). Danas, Beograd, 6. 11. 2008.
Desetljeima uvani programi predstava koreografa Milka parembleka.
Pesme ljubavi i smrti (Gostovanje zagrebakog Baleta na XII analu

komorne opere i baleta u Osijeku). Borba, Beograd, 12. 6. 1981.
Trijumf misaone igre (Cattuli carmina i Trijumf Afrodite), koreografija Milka parembleka za beogradski Balet. Borba, Beograd, 19. 6.
1984.
Nepresuna baletna energija (Cattuli carmina i Trijumf Afrodite),
koreografija Milka parembleka za beogradski Balet, izvedena na 17.
BEMUS-u, 1985. Osloboenje, Sarajevo, 15. 10. 1985.
Igra u spomen Krlei (Karmina Krleijana), koreografija Milka parembleka za Balet HNK u Zagrebu. Pozorite, Novi Sad, 12/1985 i 1/1986.
Klasina muzika, savremena igra (Baletski triptih, koreografija Milka
parembleka za ljubljanski Balet. Izvedeno u Cankarjevom domu).
Pozorite, Novi Sad, 6/1986.
Plesna pastorala i liturgija (Amadeus Monumentum u spomen W. A.
Mozarta u HNK Zagreb, koreografija Milka parembleka). Pozorite,
Novi Sad, 5. 5. 1990.
Baletske biblijske freske Simfonija psalama, Magnifikat, Pjesma nad
pjesmama. Koreograf Milko paremblek za baletni ansambl (s gostima) HNK Split. Pozorite, Novi Sad, 10.1990.
Milica Zajcev, kritiarka umjetnikog plesa, po svom pedesetest godina dugom stau meu najstarijim kazalinim kritiarima u Beogradu, aktivna je i danas kao suradnica dnevnog i periodikog tiska. Nakon gimnazije i Srednje baletne
kole Lujo Davio diplomirala je na Institutu za filozofiju
Filozofskog fakulteta u Beogradu, ostavarila krau pedagoku i plesaku karijeru. Usavravala se na studijskim boravcima u SSSR-u, Kanadi i Francuskoj. Objavila je sedam knjiga
i priredila bibliografiju svojih radova od 1955. do 2007. Na
televiziji ostvarila vie obrazovnih emisija o baletu i veliki
broj portreta baletnih umjetnika.
Dobitnica je Sterijine nagrade za teatrologiju (1995.), nagrade Udruenja baletnih umjetnika Srbije za ivotno djelo i plakete za sudjelovanje u organiziranju Festivala koreografskih
minijatura, kao i nacionalne mirovine za vrhunski doprinos
nacionalnoj kulturi (2007.).
Setne balade (avo u selu i Balade... koje donosi vetar. Koreografija

Vasko Velenkamp Gulbekijan balet, izvoai solisti i ansambl HNK
Zagreb). Borba, Beograd, travanj 1993.
Paketi s hranom za plesae (Nova sezona u HNK u Zagrebu). Borba,
Beograd, 8. 11. 1994.
Poslednja nedelja aprila prva sedmica svibnja (Projekt Dunav balet). Naa Borba, Beograd, 22. 5. 1995.
Igra na obali reke (Prvi Dunav balet). Naa Borba, Beograd,18. 12.
1995.
U ast Dame u crvenom (Seanje na Maju Srbljenovi-Turku). Naa
Borba, Beograd, 12. 2. 1996.
Jubileji, nagrade, obnova (Nagrada parembleku za ivotnmo delo).
Naa Borba, Beograd, 29. 12. 1997.
Porez zatvara knjigu ( Hrvatsko izdavatvo). Naa Borba, Beograd,
6. 1. 1998.
Od ekspira do Fidelija (Zagrebaka kulturna hronika). Naa Borba, Beograd, 8. 1. 1998.
Misaonost igre Pjesme ljubavi i smrti u koreografiji i reiji Milka
parembleka za Balet Makedonskog nacionalnog teatra u Skopju i
Ohridu. Danas, Beograd, 9. 6. 1999.

Kretanja 15 KB 72dpi PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kretanja 15 KB 72dpi PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Kretanja

ASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST

Balet Romeo i Julija kao

umjetniki most izmeu istoka

to je klasino u baletu? Uvod u

Oraar Jurija Grigorovia

promiljanje osnovnih pojmova

Baletni sat Filippoa Taglionija

Potpuno drukiji spektakl

Osobni oslonac izvan okvira,

Pobratimstvo lica u svemiru/

I am 1984 / Tracks, Barbara

Uprizorenje ivotnih paradoksa

Matijevi i Giuseppe Chico

O scenskom prostoru Jadikovke...

Sinhroni objekti Williama

Djeji ugao angairana

Mrtvi poinju trati...

Milko paremblek baletni

In memoriam: no, Kazuo

umjetnik, koreograf, redatelj,

Film prirodna ekstenzija

Gesta za Tina novi prilozi

Gesta za Tina kao pobratim-

stvo umjetnika u filmu

Milko paremblek kao poeta

Moji susreti sa paremblekom

utjelovljenje Ujevieve ene u

a tragu misli suvremene francuske filozofkinje Vronique Fabbri kako

Vronique Fabbri pie kako bi se plesna arheologija mogla provoditi kroz

intagma klasini balet ula je u iroku upotrebu ne

Specifini rakurs dodatno uvjetuje profesionalna pristranost

se nain sam naziv vrlo esto (implicitno) upotrebljava: kad

govor u akademskim pravilima apstraktnog pokreta. Akim

< Marie Taglioni u Silfidi, prema A. E. Chalonu >

Silfida u novom svjetlu*

originalne produkcije nastale u baletnim prijestolnicama

< Lik Fanny Elssler na ukrasnoj kutijici >

Drugi znak i izvor internacionalizma romantinog

meu umjetnika i pjesnika kakva nikada do tada nije bila

gatija akrobatkinja savitljiva poput gumene vrpce. No ona

< Lucien Petipa i Carlotta Grisi u znamenitom skoku iz baleta

visok raspon nogu, akrobatske podrke i visoke poluprste

budunosti poeti odraavati radikalne promjene najavljene

7 Jules Janin: Romantic Critic; deseto poglavlje u knjizi

9 Salvatore Taglioni, King of Naples; deveto poglavlje u

< Balerina en travesti: La Piron u ulozi Franza u Coppliji >

la ene u podruje vjenog djevianstva, idealiziranu verziju

miriti postmodernistiku antipatiju prema baletnoj politici

ma mukim plesaima nije nikada bila tako posvemanja kao

Lynn Garafola, povjesniarka plesa, kritiarka i kuratorica,

<Marie Taglioni u Silfidi, A. E. Chalon >

Baletni sat Filippoa Taglionija*

srpnju 1819. godine Filippo Taglioni doputovao je u

poznatih razloga niti pokuavao tamo namjestiti. Sada je

< Marie Taglioni kao Flora u baletu Zefir i

1937. godine izvadci iz Adiceovog rada uli su u zbornik

talijanskog plesa. Ali mi smo, kada se radi o plesaicama,

a snana tempa iz Adiceovog teksta najvjerojatnije se odnose

nila posebnim mamcem svoga plesa. Njen ples odvijao se

opasnom i napornom, plesaica se podrobno zadrala na

ula u naviku, vrtjela je sestru Fanny. Cjelina je imala snaan

27 Blok, Lj. op. cit., str. 183.