Naslov originala: Andre Bazin, Qu'est-ce que le cinma ?

Otologie et langage
"7e art"
Les Editions du Cerf
Paris, 1958.
Prevela: Ivanka Pavlovic
Redakcija: Ai a Frange , Du an Stojanovic
INSTITUT ZA FILM
BEOGRAD - 1967

Premda su njihove posebnosti one

Koje svaki posebni umetnik poznaje,
Jedinstveni dogadaji koji su se jednom zbili
U jedinstvenom vremenu i prostoru,
U novom polju koje zauzimaju
Jedinstveno slu i da predstavi,
Postaje, premda i dalje posebno,
Jedna algebarska formula,
Apstraktan uzor zbivanja
Izveden iz mrtvih opita
I svaki ivot mora sam da odluci
Na ta ce se i kako primeniti.
W. H. Auden: Novogodi nje pismo, 1940

ONTOLOGIJA FOTOGRAFSKE SLIKE*

*Studija objavljena u Problemima slikarstva (Problemes de la peinture), 1945.
Jedna psihoanaliza plasticnih umetnosti mogla bi da smatra balsamovanje kao bitn
u cinjenicu svoje geneze. Na prapocetku slikarstva i vajarstva na la bi kompleks m
umije. Egipatskla religija, sva usmerena protiv smrti, vezivala je nad ivljavanje
neposredno za materijalno trajanje tela. Time je zadovoljavala osnovnu potrebu l
judske psihologije: boriti se protiv vremena. Smrt je samo pobeda vremena. Ve tack
i ovekoveciti puteni privid bica znaci otrgnuti ga iz reke trajanja i ukotviti g
a uz ivot. Bilo je prirodno da se spasu ti prividi u samoj stvarnnosti mrtvih, u
mesu i kostima. Prvi egipatski kip je ljudska mumija ustavljena i okamenjena alit
rom. Ali piramide i lavirinti hodnika nisu bili dovoljno obezbedenje od eventual
nog skrnavljenja groba; trebalo je i da se na drugi nacin obezbedi od slucaja, d
a se uvecaju mogucnosti ocuvanja. Stoga su kraj sarkofaga postavljali, pored p eni
ce namenjene ishrani mrtvaca, male kipove od pecene zemlje, kao neke rezervne mu
mije koje bi mogle da zamene telo ukoliko ono bude uni teno.Tako se u religioznom
poreklu vajarstva otkriva njegova prvobitna namena; spasiti bice putem privida.

A verovatno da za drugi vid iste namere, shvacene u aktivnom znacenju, mo emo da s

matramo i glinenog medveda izbodenog strelama u preistorijskoj pecini, magijsku
zamenu ive zveri, vracanje za dobar lov.
Zna se da je paralelni razvoj umetnosti i civilizacije oslobodio likovne um
etnosti tih magijskih namena (Luj XIV - Lois XIV - se nece balsamovati posle smr
ti; on ce se zaodovoljiti da mu Lebren - Lebrunn - napravi portret). Ali ovaj ra
zvoj je samo mogao da sublimi e, u skladu sa logicnom mi lju, tu neodoljivu potrebu
odbrane od vremena. Vi e se ne vjeruje u ontolo ko poistovecivanje modela i portreta
, ali se prihvata da nas portret podseti na model i tako ga spase od duhove smrt
i. Pravljenje slike se cak oslobodilo svake utilitarnosti usmerene na coveka. Ni
je vi e rec o nad ivljavanju covekovom, vec obicno o stvaranju idealnog sveta po sli
ci i prilici stvarnog, pa taj svet ima svoju nezavisnu vremensku sudbinu. "Kakva
je ta tina slikarstvo" ako ne otkrijemo iza svog apsurdnog divljenja primitivnu p
otrebu da nadvladamo vreme vecno cu oblika! Ako istorija likovnih umetnosti nije s
amo istorija estetike, vec pre svega istorija psihoogije, onda je to prvenstveno
istorija slicnosti-ili, ako hocete, realizma.
Fotografija i film u okviru tih sociolo kih perspektiva objasnili bi sasvim p
rirodno veliku duhovnu i tehnicku krizu modernog slikarstva koja se javila polov
inom pro log veka.
U svom clanku u casopisu Verve Andre Mallro (Andre Malraux) je pisao "da je
film samo najrazvijeniji oblik likovnog realizma cije se osnovo nacelo pojavilo
sa renesansom, a dostiglo svoj najvi i izraz u baroknom slikarstvu".
Istina je da je slikarstvo uop te ostvarilo razlicite vidove ravnote e izmedu s
imbolike i realizma oblika, ali u petnaestom veku zapadnjacki slikar je poceo da
napu ta glavnu i jedinu te nju ka duhovnoj stvarnosti izra enoj sopstvenim sredstvima
da bi izra avanje kombinovao sa manje ili vi e potpunim podra avanjem spoljnjeg sveta
. Odlucujuci dogadaj bio je, verovatno, pronalazak prvog naucnog sistema, u neku
ruku vec mehanickog: perspektive (da Vincijeva - da Vinci - mracna komora prete
ca je Niepsove - Niepce - kamere). Ona je davala umetniku mogucnost da ostvari u
tisak trodimenzionalnog prostora, gde ce predmeti moci da se rasporeduju kao u n
a em neposrednom opa anju.
Od tada su slikarstvo razdirale dve te nje: jedna cisto estetska - izra avanje
duhovne stvarnosti, gde se model prevazilazi simbolizmom oblika, i druga, koja j
e samo psiholo ka elja da se spoljni svet zameni sopstvenim dvojnikom. Ta potreba z
a iluzijom utoliko je br e rasla ukoliko je lak e bilo zadovoljiti je i malo po malo
je pro drala likovnu umetnost. Medutim, po to je perspektiva re ila problem oblika, m
ada ne i problem pokreta, realizam je morao da se prirodno nastavi tra enjem drams
kog izraza datog trenutka, to jest neke cetvrte psihicke dimenzije koja mo e da do
cara ivot u izvijuganoj nepomicnosti barokne umetnosti.
Razume se, veliki umetnici su uvek ostvarivali sintezu ovih dveju te nji: oni
su im dali redosled, potcinjavajuci stvarnost i utapajuci je u umetnost. Ali ip
ak je neosporno da se nalazimo pred dvema bitnim razlicitim pojavama, koje objek
tivna kritika mora da ume da razdvoji kako bi shvatila razvoj slikarstva. Potreb
a za iluzijom nije prestajala da nagriza slikarstvo iznutra jo od esnaestog veka.
Potreba cisto mentalna, neestetska po sebi, cije bi poreklo moglo da se tra i jedi
no u magijskom shvatanju, ali potreba stvarna, cija je privlacnost duboko poreme
tila ravnote u likovnih umetnosti.
Razmirice oko realizma u umetnosti prozilaze iz tog nesporazuma, iz me anja e
stetskog i psiholo koga, pravog realizma, koji je u stvari potreba da se izrazi zn
acenje sveta, istovremeno konkretno i bitno, i pseudorealiznma opticke varke (il
i varke duha) koji se zadovoljava iluzijom oblika. Zato srednjovekovna umetnost,
na primer, ne pati od tog sukoba; istovremeno i sna no realisticka i visoko spiri
tualisticka, ona ne zna za dramu koju su tehnicke mogucnosti otkrile. Perspektiv
a je bla praroditeljski greh zapadnog slikarstva.
A Nipes i Limijer su bili iskupljivaci. Fotografija je, zavr avajuci barok, o
slobodila plasticne umetnosti njihove zaokupljenosti slicno cu. Slikarstvo se u st
vari uzalud trudilo da nam da iluziju i ta je iluzija bila umetnosti dovoljna, d
ok su fotografija i film otkrica koja konacno i su tinski zadovoljavaju tu zaokupl
jenost realizmom. Ma kako ve t da je bio slikar, njegovo je delo nu no opterecivala

neizbje na subjektivnost, u slici je uvek ostajala sumnja zbog uce ca covjeka. Stoga
bitni fenomen u prelasku sa baroknog slikarstva na fotografiju nije u samom mat
erijalnom usavr avanju (fotografija ce dugo zaostajati za slikarstvom u pogledu re
produkovanja boja), vec u psiholo koj cinjenici: u potpunom zadovoljavanju na e glad
i za iluzijom sto je utoljava mehanicko reprodukovanje iz kojeg je covjek isklju
cen. Re enje nije bilo u rezultatu, vec u poreklu.
Zato sukob stila i slicnosti i jeste relativno moderna pojava od koje nije
bilo ni traga pre pronalaska fotografske ploce. Jasno se vidi da zaprepa cujuca ob
jektivnost ardena (Chardin) nije objektivnost fotografa. U devetnaestom veku je z
aista pocela kriza realizma ciji je danas mit Pikaso i koja ce istovremeno doves
ti u pitanje i uslove formalnog postojanja likovnih umetnosti i njihove sociolo ke
osnove. Osloboden kompleksa slicnosti, savremeni slikar ga prepu ta narodu, koji
ga na jednoj strani poistovecuju sa fotografijom, a na drugoj jedino sa onim sli
karstvom to se za njega zaista i zanima.
Originalnost fotografije u odnosu na slikarstvo pociva, dakle, na su tinskoj objek
tivnosti fotografije. Zato se skup sociva koji predstavlja fotografsko oko i koj
i zamenjuje ljudsko oko i zove "objektiv". Prvi put izmedu prvobitnog predmeta i
njegove predstave ne posreduje ni ta osim drugog predmeta. Prvi put se slika spol
jneg sveta stvara automatski bez stvaralackog uce ca covjeka i po strogom determin
nizimu. Licnost fotografa ucestvuje samo u izboru, usmeravanju, pedagogiji pojav
e: ma koliko bila prisutna u zavr enom delu, ona nije isto to i uce ce slikara. Sve s
e umetosti zasnivaju na covekovom prisustvu; jedino u fotografiji u ivamo u njegov
oj odsutnosti. Fotografija deluje na nas kao "prirodna" pojava, kao cvet ili led
eni kristal cija je lepota nerazluciva od njihovog biljnog ili metaloidnog porek
la.
Ova automatska geneza je iz korena poremetila psihologiju slike. Objektivno
st fotografije daje joj snagu uverljivosti koje nema ni u jednom slikarskom delu
. Ma kakve ble primedbe na eg kritickog duha, moramo da verujemo u postojanje pred
stavljenog predmeta, stvarno predstavljenog, to jest prisutnog u vremenu i prost
oru. Fotografija se koristi preno enjem stvarnosti sa stvari na njenu reprodukciju
. Najverniji crte mo e da nam pru i vi e podataka o modelu, ali nikada nece imati, uprk
os kriticnosti na eg duha, iracionalnu moc fotografije koja osvaja na e poverenje.
Slikarstvo postaje samim tim slabija tehnika slicnosti "erzac" postupaka re
produkcije. Samo nam objektiv daje sliku predmeta koja je u stanju da "oslobodi"
u dnu na e podsvesti tu potrebu da predmet zameni necim boljim no to je priblizna
imitacija: samim predmetom oslobodenim vremenskih stega. Slika mo e da bude neizo tr
ena, izoblicena, izbledela, bez dokumentarne vrednosti; ona deluje svojom genezo
m ontologije modela: ona je model. Otuda dra fotografija iz albuma. Te sive ili m
rke, skoro nerazgovetne senke nisu vi e tradicionalni porodicni portreti, to je uz
budljivo prisustvo ivota zaustavljenih u trajanju, oslobodenih svojih sudbina, ne
snagom umetnosti, vec vredno cu bezlicne mehanike: jer fotografija ne stvara vecn
ost kao to to cini umetnost, vec balsamuje vreme, cuva ga od truljenja.
***
Iz ove perspektive film izgleda kao vremensko dovr avanje fotografske objektivnost
i. Film se ne zadovoljava ocuvanjem predmeta zavijenog u trenutak, kao to su u ci
libaru netaknuta tela insekata iz davno pro lih doba, vec oslobada baroknu umetnos
t njene grcevite katalepsije. Prvi put je slika stvari istovremeno slika njihovo
g trajanja, mumija promene.
Kategorije slicnosti specificne za fotografsku sliku odreduju, dakle, i nje
nu estetiku u odnosu na slikarstvo. Estetske mogucnosti fotografije pocivaju na
otkrivanju stvarnoga. Odsjaj mokrog plocnika i pokret deteta ne izdvajaju se iz
tkanja spoljneg sveta zahvaljujuci meni; samo je bezlicnost objektiva, cisteci p
redmet od navika i predrasuda, od svih duhovnnih naslaga kojima ih je obavijala
moja percepcija, mogla da ih ponudi ciste mojoj pa nji, pa prema tome i mojoj ljub
avi. Na fotografiji, prirodnoj slici sveta koji nismo znali ili nismo mogli da v
idimo, priroda najzad vi e ne podra ava samo umetnost; ona podra ava i umetnika.
Ona cak mo e i da ga prevazide po stvaralackoj moci. Estetski svet slikara je
drukcije prirode nego svet koji ga okru uje. Ram zatvara jedan su tinski i bitno ra

zlicit mikrokozmos. Postojanje fotografisanog predmeta, naprotiv, ucestvuje u po

stojaju modela kao otisak prsta. Time se ono stvarno nadovezuje na prirodo stvar
anje umesto da ga zamenjuje nekim drugim.
Nadrealizam je to naslutio kada se obratio elatinu fotografske ploce da bi s
tvorio svoju likovnu teratologiju. Za nadrealizam estetski cilj je nerazluciv od
mehanicke celishodnosti slike i njenog dejstva na na duh. Logicno razlikovaje za
mi ljenoga i stvarnoga pocinje da se gubi. Svaka slika treba da deluje kao predmet
, a svaki predmet kao slika. Fotografija je i bila najmilija tehnika nadrealisti
ckog stvaranja zato to daje sliku u kojoj ucestvuje priroda: pravu halucinanciju.
Kori cenje tehnike opticke varke i do sitnice pa ljive obrade pojedinosti u nadreal
istickom slikarstvu dokaz su vi e za to.
Fotografija se zaista pojavljuje kao najva niji dogadaj u istoriji likovih um
etnosti. Istovremeno i oslobodenje i dovr avanje, ona je omogucila slikarstvu Zapa
da da se konacno otrese realistickog videnja stvari i da nade svoju estetsku nez
avisnost. Impresionisticki "realizam" krije iza svojih naucnih alibija suprotnos
t tehnike opticke varke. Uostalom, boja i nije mogla da uni ti oblik sve dok je ob
lik imao znacaj podra avanja. A kada se sa Sezanom oblik vratio na platno, nije se
svakako vratio pod uslovima iluzionisticke geometrije perspektive. Mehanicka sl
ika, suprostavljajuci slikarstvu suparni tvo koje je, prevazi av i baroknu slicnost, d
o lo do samog poistovecenja sa modelom, primoralo je slikarstvo da se i samo pretv
ori u predmet.
Paskalovska osuda je sada pusta ta tina, jer nam fotografija omogucava da se
na jednoj strani divimo reprodukciji originala koje na e oci ne bi umele da vole,
a u slikarstvu cistom predmetu cije opravdanje nije vi e moglo da ostane pozivanje
na prirodu.
Na drugoj strani, film je jezik.