551

158
159
TEMA BROJA
Glumac je mrtav, iveo glumac!

Maria Shevtsova
Marco De Marinis
Thomas Irmer
INTERVJU
Romeo Castellucci
DRAMA
Wolfram Lotz
Adresa svemir - nekoliko poruka
Dupont vs. Medenica
Iako predstavljaju klie, podele o kojima u

govoriti su u funkciji ve dugo vremena i i dalje
su neka vrsta etikete. Zapadnonemaki glumci
su, radi samosvojnijeg razumevanja svojih uloga,
prvenstveno crpli iz linog iskustva. Nasuprot
njima, za istononemake se smarta da su
svoja najbolja umea stekli kroz intelektualnu
analizu likova koje su igrali. Zapravo, u pitanju
je kasna konfrontacija Stanislavskog (njegovog
naslea) i Brehta (epskog pozorita). Glumci ove
druge kole prekoravani su zbog svog hladnog,
racionalnog i iskljuivo cerebralnog pristupa;
prvi su ismevani kao sentimentalni, isuvie
psiholoki i od krvi i mesa. Uprkos ideolokom
i estetskom pojednostavljivanju, ove debate su
nosile zrno istine do pojave postdramske glume.
Paradoksalno, njen naizgled ne-glumaki nain
izgradile su obe kole, a oblikovalo pozorite
koje je i dalje zahtevalo pravog glumca (sluajevi
Ulriha Mihea i Tomasa Timea).
Tomas Irmer
Kojoj koli pripada?
Na naslovnoj strani:
fotografija iz predstave Pastorov crni veo
Romea Kasteluija
(foto: Jelena Jankovi)
teatron
158/159
PROLEE/LETO 2012
teatron
asopis za pozorinu umetnost

Broj 158/159
Godina XXXVI
YU ISBN 0351-7500
Glavni i odgovorni urednik:
Ksenija Radulovi
Urednitvo:
Aleksandra Jovievi
Anja Sua
Ivan Medenica
Slobodan Obradovi (sekretar)
Dizajn i prelom:
Milan M. Miloevi
Jezika redakcija:
Ljubica Marjanovi
tampa i povez:
Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovieva 20
Tira: 400 primeraka
tampanje zavreno septembra 2012.
Izdava
MUZEJ POZORINE UMETNOSTI SRBIJE
Beograd 11000
Gospodar Jevremova 19
e-mail: office@mpus.org.rs
www.mpus.org.rs
asopis TEATRON finansira
Ministarstvo kulture Vlade Republike Srbije
2
TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012
SADRAJ
UVODNIK
EDITORIAL
TEMA BROJA: GLUMAC JE MRTAV, IVEO GLUMAC!

Marko De Marinis, Glumac je mrtav, iveli glumci! 9
Marija evcova, Od glumca do performera / delatnika:
od Stanislavskog do Grotovskog i Teatra Zar 18
Tomas Irmer, Kojoj koli pripada? 26
OGLEDI
Nataa Dela, Osnovne odlike dva glavna perioda u radu
Muharema Pervia kao pozorinog kritiara 31
Ksenija Radulovi, Kir Janja - stranac u ivotu 45
SAVREMENA SCENA: KRITIKE
Olga Dimitrijevi, Recepcija kao drutveni fenomen 55
Ivan Medenica, Mizantrop u marketinkoj agenciji 58
Slobodan Obradovi, Maja i mi 61
Tamara Barakov, Jasan i hrabar koncept 64
Milena Pejovi, Ba kao i u ivotu 66
Ivana Ani, ovjek koga nije bilo 68
Gorica Pilipovi, Don Hoze u prvom planu 70
Milena Jaukovi, Pria - i priroda plesa 72
PROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
SADRAJ
MEUNARODNA SCENA
Bojana Jankovi, Evropskim liftom do britanskog politikog pozorita 75
Jelena Novak, Pevajui rod, performativnost glasa i
vokalno preruavanje u Domovini" Lori Anderson 81
Tina Peri, Grka tragedija je kao polarna zvezda,
intervju sa Romeom Kasteluijem 85
DRAMA
Volfram Loc, Adresa svemir - nekoliko poruka 91
PRIKAZI KNJIGA
Boko Milin, Igra sa nestalim svetom 129
Lada ale Feldman, Polemike i apologije 131
Ivan Medenica, Ka delikatnoj ravnotei izvedbenog i znakovnog 133
HRONIKA MUZEJA
Tatjana igi, Povodom Pozorita u mojoj koli" 147
Maja Ugrenovi, Zato podravam ovaj projekat? 149
Olga Milanovi, Dramska primadona 150
Jelica Stevanovi, arobnica klasinog i modernog 152
IN MEMORIAM
Gordana Krajai, ivan Saramandi (1939 2012)
Gordana Popovi Vasi, Aleksandar-Saa Zlatovi (1949 2012)
Ksenija ukuljevi Markovi, Veroslava Petrovi(1936 2012)
Mirjana Radoevi, Dragovan Jovanovi (1937 2012)
Aleksandar Milosavljevi, Milica Kljai Radakovi (1928 2012)
Svetozar Rapaji, Branka Miti (1926 2012)
156
158
160
161
163
166
UVODNIK
ema broja u ovom Teatronu nosi isti naslov kao i 14. Meunarodni simpozijum pozorinih kritara i teatrologa, odran krajem maja ove godine u Novom Sadu, u organizaciji
Sterijinog pozorja i Meunarodne asocijacije pozorinih kritiara (IATC) Glumac je
mrtav, iveo glumac!. Temat je, dakle, izbor od nekoliko najsveobuhvatnijih i najprovokativnijih
naunih izlaganja s ovog skupa. Naslov ne implicira, kako su se neki zabrinuli, da nam u savremenom teatru, posle drame (fenomen postdramskog) i reije (fenomen postreije), vie nije
neophodan ni glumac i da moemo da ga zamenimo drugom umetnikom pojavom; performerom, recimo. Glavno je pitanje, naprotiv, da li je i kako dananji glumac osposobljen za ono
pozorite u kojem treba da igra neto bitno drugaije od dramske fikcije, odnosno od doslednog podraavanja psiholokih i drutvenih modela iz stvarnog ivota.
Ova razmiljanja zasnivaju se na teorijskim hipotezama poznatog nemakog teatrologa Erike Fier Lihte. Pomeranje umetnosti glume od scenske reprezentacije fikcije ka ,,istom prisustvu i artikulisanoj energetskoj razmeni s gledaocima jedna je od optih tendencija u savremenom, umetniki radikalnom pozoritu. Ta se tendencija u ovakvom pozoritu jasno ispoljava, ali
ona je, kao to tumai Fier-Lihte, opta odlika svakog teatra. Glumeva akcija na sceni uvek i
neprestano oscilira, ak i u jednom istom izvoenju neke predstave, izmeu oznaavajuih postupka i ispoljavanja telesnog (fizikog), reprezentacije i prisustva, ,,znaiti i ,,biti. Ako ponemo
od te tvrdnje, kakve to onda izazove postavlja pred umetnost glumca? Da li je glumac obuen
u tehnici Stanislavskog spreman da tu dualnost osvesti i njome se kreativno igra? Da li ta samosvest treba da se razvije u prethodnoj glumevoj edukaciji? Da li su tehnike Mejerholjda, Brehta,
Grotovskog ili Barbe od bitnog znaaja u tom pogledu? Da li je kontinuirani timski rad s istim
rediteljem i saradnicima (koncept ,,trupe) vaniji za ovaj proces od edukacije?
Na ovu i srodne teme za Teatron piu neki od vodeih evropskih teatrologa i kritiara, uesnika Simpozijuma. Teatrolog i profesor Marko De Marinis (Bolonja) razvija tvrdnju da u savremenom pozoritu glumac vie nikako nije jedinstvena pojava, ve krajnje fragmentirana, tako
da se moe govoriti o tipologiji glumakih funkcija (glumac-figura, glumac-instrument, virtuelni
glumac, glumac meanac, performer...). Neki od njih nastavljaju, iako esto u bitno promenjenom obliku, glavnu tradiciju umetnikog teatra 20. veka onog zasnovanog na radu velikih
reditelja-pedagoga, a u kojem je glumac bio glavni stvaralac dok su drugi tipovi (funkcije)
glumaca u savremenom pozoritu mnogo radikalnije i nemaju nikakvu vezu s ovom tradicijom.
Teatrolog, pozorini pedagog i profesor Marija evcova (London) takoe razmatra nekoliko vrsta
glumaca ili glumakih funkcija (glumac-performer-delatnik), ali samo u jednoj razvojnoj liniji
pozorita 20. veka (Stanislavski-Grotovski), te dubinski, znalaki i s oseajem za nijansu analizira
njihove slinosti i razlike, s naglaskom na aspektu duhovnosti. Kritiar i profesor Tomas Irmer
UVODNIK
(Berlin) se poigrava klieima o dva tipa glume u Nemakoj

(oseajna, zapadnonemaka, u duhu Stanislavskog VS. racionalna, istononemaka, u duhu Brehta), pokazujui da u
tim klieima ima istine, te da je proimanje ova dva pristupa
dalo znaajne rezultate u umetnosti glume posle ujedinjenja Nemake.
U rubrici Ogledi mlada doktorandkinja Nataa Dela razmatra dve faze kritiarskog rada Muharema Pervia (do odlaska iz Politike i po povratku u nju), ukazujui na promene
u stilu, vrednosnom sudu i argumentaciji, dajui tako bitan
doprinos analizi poetike jednog od naih vodeih pozorinih kritiara. Rekonstrukcijom predstave Kir Janja (1977),
u reiji Dejana Mijaa, Ksenija Radulovi analizuje odnos
ovog reditelja prema Jovanu Steriji Popoviu: ova predstava samo je deo rediteljevog opusa zasnovanog na delima
Popovia, u kojem je izvreno uspelo prekodiranje anrovskih i stilskih obrazaca - i to inovativnim tumaenjem dela,
u potpunosti blisko duhu savremenog gledaoca.
Stalni kritiari Teatrona, Olga Dimitrijevi, Slobodan
Obradovi i Ivan Medenica, piu o predstavama koje su
obeleile, svaka na svoj nain, zavretak prole sezone u
beogradskim pozoritima: kao najvea, ali i diskutabilna politika i umetnika provokacija (Zoran ini), umetniki zahtevna produkcija za mlade ili nostalgine (Maja i Ja i Maja)
ili konvencionalno osavremenjivanje velike klasike (Mizantrop). Polaznici kritiarske radionice Criticize this! pratili su 57.
Sterijino pozorje, na kojem je predstavljeno nekoliko novih
domaih praizvedbi, kao i inovativni rediteljski koncepti autora iz zemlje i regiona. Naa operska kritiarka Gorica Pilipovi pie o novoj postavci opere Karmen, u reiji Neboje
Bradia koji je radnju osavremenio i premestio u doba panskog graanskog rata, a baletska kritiarka Milena Jaukovi
analizuje novu predstavu Bitef dens kompanije, zasnovanu
na ekspirovim Sonetima, a kao pokuaj da se problematizuju i stvaralaki promisle neki od moguih pristupa koreografskom transponovanju velikih dela svetske literature.
U Meunarodnoj sceni stalni saradnik Teatrona iz Londona, Bojana Jankovi, kritiki analizira glavne dogaaje
ovogodinjeg LIFT-a, vodeeg londonskog pozorinog festivala, a koji se ove godine digao iz pepela. Posebnu panju posveuje dokumentaristikom projektu trupe Rimini
protokol, 100% London, koja se prilagoava izvoenju u
razliitim gradovima (i shodno tome menja naslov), a koja
6
je u Londonu detektovala neke drutvene i etnike tenzije.

Jelena Novak istrauje odnos izmeu pevajueg tela i glasa
u postoperi Homeland Lori Anderson: navedeni aspekt istraivanja u ovom delu postaje mesto kreativne potrage kroz
koje se pomeraju granice muzikog teatra i postopere. Tina
Peri autorka je intervjua s jednim od najzaajnijih evropskih reditelja, Romeom Kasteluijem.
U ovom broju publika u Srbiji ima priliku da se prvi put
upozna s Volframom Locom, jednim od najprominentnijih
nemakih dramatiara mlae generacije. Adresa svemir
nekoliko poruka (prevod: Bojana Deni) tekst pisan u tradiciji antidrame, rasprava je o jezikom skepticizmu, o jeziku
politike (ne)koreknosti, o surovosti detinjstva, odrastanja
i ivota.
Boko Milin pie prikaz o znaajnoj knjizi autora Svetislava Jovanova, Junak i sudbina: poetika nemake romantiarske
tragedije, u kojoj se razmatra odnos subjekta i anra percipiran kroz odnos junaka i sudbine u nemakoj romantiarskoj tragediji, konkretno delima Egmont (Gete), Valentajn
(iler) i Dantonva smrt (Bihner). U tekstu Ka delikatnoj ravnotei izvedbenog i znakovnog ili kolac za Aristotela, ali slab,
Ivan Medenica prvo iscrpno prikazuje sve teze provokativne
knjige Florans Dipon Aristotel ili vampir zapadnog pozorita
njenu teoriju da je Aristotel u Poetici nasilno iupao atinsku
tragediju iz njenog izvornog ritualnog i scensko-muzikog
okvira, sveo je na dramski tekst i tako zapoeo tekstocentrinu tradiciju zapadnog pozorita a onda polemie s brojnim autorkinim tezama, zalaui se za delikatniju ravnoteu
izmeu znakovnih i/ili mimetikih aspekata pozorita i onih
ritualnih i izvedbenih. U ovom bloku preuzimamo i prikaz
teatrolokinje iz Zagreba Lade ale Feldman, objavljen u
Politici, o znaajnoj knjizi Dramatic and postdramatic theater:
ten years after, zborniku naunih radova s istoimene meunarodne konferencije koja je, na temu sudbine postdramskog teatra, odrana na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu 2009. godine.
Hronika muzeja predstavlja noviju produkciju Muzeja
pozorine umetnosti Srbije: izlobe o glumicama Veli Nigrinovoj i Oliveri Markovi, i edukativni projekat Pozorite u
mojoj koli.
U rubrici In memoriam opratamo se od kolega koji su
nas napustili izmeu dva izdanja asopisa.
EDITORIAL
he topic of this issue is the same as that of the 14th International Symposium of Theatre Critics and Scholars, held in Novi Sad in late May this year, which was organised by the Sterijino
Pozorje and the International Association of Theatre Critics (IATC) Glumac je mrtav, iveo
glumac![The actor is dead, long live the actor!]. We therefore bring you a selection of the most comprehensive and provocative talks from this gathering. The title is not to imply, as some are concerned, that
in our contemporary theatre after drama (the phenomenon of the post-dramatic) and directing (the
phenomenon of post-directing) we now no longer need the actor either, and that the actor can be
replaced with, for example, a performer. On the contrary, the main point is whether the contemporary
actor is prepared for the theatre where he needs to perform something considerably different from
dramatic fiction, or do more than consistently follow the psychological and social models from real
life.
These reflections are based on the theoretical hypotheses of renowned German theatre expert
Erika Fischer Lichte. Moving the art of acting away from the stage representation of fiction to a pure
presence and articulated exchange of energy with the audience is one of the most general trends
in the contemporary and artistically radical theatre. This tendency is clearly manifest in this kind of
theatre, but, as explained by Fischer-Lichte, it is also a general characteristic of any theatre. The actors
action on stage is always in continuous oscillation, even when performing in the same play, between
the signifying actions and manifesting the corporal (physical), the representation and the presence
between the signifying and the being. If we take this statement as our point of departure, what kind
of challenges does this pose for the actors art? Is the actor trained in technique of Stanislavski ready to
awaken that duality and to creatively play with it? Should this self-awareness have already developed
in the actors previous education? Do techniques of Meyerhold, Brecht, Grotowski, or Barba have important significance in this respect? Is a continuous team work with the same director and collaborators (the concept of a troupe) more important for this process than education?
Teatron magazine carries articles written on these and similar topics by some of the leading European theatre scholars and critics who participated in the work of the Novi Sad Symposium. Theatre
scholar and professor Marco de Marinis (Bologna) develops the argument that in the contemporary
theatre the actor is by no means a unique phenomenon, but one so fragmented that we might also
speak about the typology of an actors functions (actor-figure, actor-tool, virtual actor, a mixed actor,
performer). Some of these types continue, albeit in a very changed form, the main tradition of artistic theatre of the 20th century the theatre based on the work of great directors and pedagogues
where the actor was the most important artist while the other types (functions) of actors are much
more radical in the contemporary theatre and do not have any connection with this tradition. Theatre
scholar, pedagogue, and professor Maria Shevtsova (London) also discusses several types of actors
or artistic functions (actor-performer-doer), solely looking at one development line of the 20th century theatre (Stanislavsky-Grotowski), and analyses their similarities and differences in expert depth
and with a fine sense of subtle shading, keeping the focus on the spiritual aspect. Critic and profes-
EDITORIAL
sor Thomas Irmer (Berlin) plays with clichs on the two types
of acting in Germany (the sensitive, Western German type, in
the spirit of Stanislavsky VS. the rational, Eastern German type,
in the spirit of Brecht), demonstrating that there is some truth
to the clichs, and that the blending of these two approaches
hasled to significant artistic achievements in the art of acting
after the reunification of Germany.
In our Essays section young PhD student Nataa Dela reviews the two phases of the work of critic Muharem Pervi (till
he left The Politika newspaper and after his return to it), pointing
to the changes in his style, judgement statements and argumentation, thus giving a significant contribution to the analysis of the poetics of one of our leading theatre critics. With a
reconstruction of the play Kir Janja (1977), directed by Dejan
Mija, Ksenija Radulovi analyses the directors attitude to Jovan
Sterija Popovi: this play is one of the several in the directors
opus based on the works of Popovi. In these plays the director
successfully re-coded the genre and style models- with an innovative interpretation of the original play, completely in keeping with the spirit of contemporary audiences.
Teatrons resident critics, Olga Dimitrijevi, Slobodan
Obradovi, and Ivan Medenica, write about the plays which,
each in its own way, marked the end of the season in Belgrade
theatres: the biggest, and the most questionable political and
artistic provocation (Zoran ini), the artistically very demanding production for the young or the nostalgic people (Maja i Ja
i Maja [Maja and I and Maja]), or the conventional modernisation of a great classic (Mizantrop [Le Misanthrope]). Participants
of the critical workshop Criticise this! followed the work of the
57th Sterijino pozorje, with several premieres of Serbian plays,
and innovative directors concepts by authors from Serbia and
the region. Our opera critic Gorica Pilipovi writes about a new
staging of Carmen, directed by Neboja Bradi, who modernised it by setting the action at the time of the Spanish civil war,
and ballet critic Milena Jaukovi analyses the new show of
Bitef Dance Company, based on Shakespeares Sonnets, as an
attempt to problematize and creatively examine some of the
possible approaches to make the choreography to some of the
great works of world literature.
In our International Scene Section, our correspondent
from London, Bojana Jankovi, presents an analysis of the
main events of this years LIFT, Londons leading theatre festival, which this year managed to rise from the ashes. Bojana
Jankovi devotes special attention to the documentary project
of the Rimini Protocol troupe, 100% London, which is adapted to
being performed in different cities (changing the title accordingly), and which detected some social and ethnic tensions in
London. Jelena Novak examines the relationship between the

singing body and voice in the post opera Homeland by Laurie
Anderson: the said aspect in this work becomes the point of
creative search which extends the boundaries of musical theatre and post opera. Tina Peri conducted an interview with one
of the most important European directors, Romeo Castellucci.
In this issue Serbian reading public has a chance to meet
Wolfram Lotz, one of the most prominent German dramatists
of the younger generation. Adresa svemir nekoliko poruka
[Address Space-several messages] (translated by Bojana Deni),
a text written in the tradition of anti-drama, a debate on language scepticism, the language of political (in)correctness, the
cruelty of childhood, growing up, and life itself.
Boko Milin brings us a review of an important book by Svetislav Jovanov, Junak i sudbina: poetika nemake romantiarske
tragedije [Hero and Destiny: the Poetics of German Romantic Tragedy], which examines the relationship between the subject and
the genre perceived through the relationship of the hero and
his destiny in German Romantic tragedies, more specifically
in Egmont (by Goethe), The Wallenstein (Schiller), and Dantons
Death (Bchner). In his text Ka delikatnoj ravnotei izvedbenog i
znakovnog ili kolac za Aristotela, ali slab [Towards a Delicate Balance between the Performative and the Signifying, or a Stake for
Aristotle, but a Small One], Ivan Medenica first gives a detailed
account of the thesis of the provocative book by Florance
Dupont Aristotel ili vampir zapadnog pozorita [Aristotle or the
Vampire of the Western Theatre] her theory that in his Poetica
Aristotle forcedly removed Athenian tragedy from its original
ritual, stage and musical framework, shrank it to mere dramatic
text, and thus started the textocentric tradition of the Western
theatre and then questions the numerous statements of the
author, arguing for a more delicate balance between the signifying and/or mimetic aspect of the theatre and the ritual or
performative ones. In this section we also carry a review by Zagreb theatre scholar Lada ale Feldman, also published in the
Politika newspaper, on a prominent book entitled Dramatic and
postdramatic theater: ten years after, a collection of articles from
the international conference of the same name which was held
at the Dramatic Arts Faculty in Belgrade in 2009.
The Museum Chronicle section looks at the latest productions of the Theatre Art Museum of Serbia: exhibitions about actresses Vela Nigrinova and Olivera Markovi, and an educational
project entitled Pozorite u mojoj koli [Theatre in My School].
In our In memoriam section we say a final goodbye to those
of our colleagues who passed away between the two issues of
our magazine.
TEMA BROJA
GLUMAC JE MRTAV, IVEO GLUMAC!*
Marko de Marinis
GLUMAC JE MRTAV,
IVELI GLUMCI!
Savremeni preobraaji jednog identiteta i jedne funkcije
a poetku izlaganja o hipotezama i pitanjima koja su postavili organizatori Simpozijuma (posebno Ivan Medenica) postavio bih dve preambule.
PRVA PREAMBULA:
PRISUSTVO NASUPROT REPREZENTACIJI ILI PRISUSTVO I REPREZENTACIJA
ini mi se da je pozorina teorija odavno usvojila stanovite da konstitutivna dvodimenzionalnost kojom se odlikuje pozorina predstava, a naroito scenska igra, pripada bilo
prisustvu bilo reprezentaciji. Kad sam ja u pitanju, ve tri decenije, od objavljivanja knjige
Semiotica del teatro1 pa sve do najnovijih priloga2, istiem kako se u svakoj pozorinoj pred1
M. De Marinis, Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo, Milan, Bompiani, 1982 (trad. anglaise: The
Semiotics of Performance, Bloomington, Indiana University Press, 1992)
M. De Marinis, Reprsentation, prsence, performance: pour un dialogue entre Nouvelle Thtrologie et

Performance Studies, dans Performance et savoirs, sous la direction dAndr Helbo, Bruxelles, Editions De Boeck
* Izbor radova s 14. Meunarodnog simpozijuma pozorinih kritiara i teatrologa, odranog 26-27.
maja u okviru 57. Sterijinog pozorja u Novom Sadu. Organizatori: Sterijino pozorje i Meunarodna asocijacija pozorinih kritiara (IATC). Predsedavajui: Dr Ivan Medenica.
TEMA BROJA:
Mario Bjaini, I am America
stavi kao konstitutivni elemenat moe uoiti dimenzija

samoreferentnog predstavljanja, samooznaavajue materijalnosti, drugim reima upuivanja na sebe, a ne upuivanja na ,,drugo u odnosu na sebe, produkcija (ula, realnosti)
a ne reprodukcija. U istom tom periodu, naputajui oblast
semiotike, Euenio Barba govori o pre-ekspresivnom nivou glume, koji se tie samog prisustva glumca.
Oigledno je da postoje vrste predstava u kojima se ova
dimenzija prisustva-samoreferentnosti, a koju bih nazvao
performativnom, pokazala jaom i vanijom nego u drugim.
Naime, ne moe se porei, kao to je i podvueno u pozivnom tekstu Simpozijuma, da je pozorite XX veka obeleila istinska kriza reprezentacije. Takva kriza pretvara se u
praksi u stalnu napetost sa ciljem prevazilaenja reprezentacije, ali donekle i same predstave kao reije. (I ovde moram navesti jedan citat iz svoje knjige iz 1983. pod nazivom
Universit, 2011, pp. 5363; Id., New Theatrology and Performance
Studies: Starting Points Towards a Dialogue, The Drama Review, 55:4,
Winter 2011 (T-212), pp. 6474.
10
Al limite del teatro3, iji je prvi naziv, ne sluajno, bio Kriza reprezentacije, i u kojoj sam se bavio upravo ovom pojavom.)
Ako poemo od Apije do Artoa, od Grotovskog do Karmela
Benea, od Living teatra do Bruka, ovaj napor ka prevazilaenju pokree razliite poluge (glumac, prostor itd.) i uvek
cilja jedan ili vie temelja pozorita reprezentacije (ili reije):
tekst, lik, mimezis, fabulu, fikciju, probu itd.
Ipak se moramo zapitati kao to to s pravom ini Ivan
Medenica da li se zaista, ako nastavimo da pravimo predstave i penjemo se na pozornice, moe prevazii reprezentacija-fikcija, ili se moramo zadovoljiti da samo malo pomerimo granice unapred, a da ih istinski ne prestupimo. Arto,
Grotovski i Bene, da navedem tri amblematine linosti u
ovoj oblasti, bili su, po svemu sudei, svesni problema, a
koji je sigurno vezan za ono to se u uvodnom tekstu Simpozijuma definie kao prirodna sklonost publike prema
dramskoj fikciji, prema percepciji lika i drugih elemenata
3
M. De Marinis, Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella ricerca

teatrale degli anni Sessanta e Settanta, Firenze, La casa Usher, 1983.
MARKO DE MARINIS: GLUMAC JE MRTAV, IVELI GLUMCI!
narativa. Ranije sam ve govorio4, navodei Kristijana Meca

(Christian Metz), o skopofiliji koja posmatraa neodoljivo
navodi da narativizuje i pretvori u fikciju sve ono to mu se
prua da vidi (eksperimenti sprovedeni u okviru ISTE to su
potvrdili).
DRUGA PREAMBULA: SMRT ILI KRIZA GLUMCA?
Ovde se neposredno pozivam na glavnu temu Simpozijuma.
Ve godinama se bavim se pitanjem glumca na savremenoj sceni, a posebno njegovom krizom, a moda ak i
njegovom smru.
Morali bismo se ipak prvo osvrnuti na jednu injenicu:
skoro svako doba najavljivalo je smrt pozorita, pa tako i
smrt glumca u pozoritu. Prema tome, bolje bi bilo govoriti
o krizi, naravno ne u uobiajenom, ali iskrivljenom i nepreciznom znaenju involucije, dekadencije, nestanka, nego u
znaenju koje je mnogo adekvatnije u naunom smislu
sloenosti, problematinosti, preobraaja ili metamorfoze.
U skladu s tim, naslov Simpozijuma mogao bi se pokazati efikasnim, barem kao provokacija, pod uslovom da
pree iz jednine u mnoinu: Glumac je mrtav, iveli glumci! U
svom izlaganju baviu se upravo ovim prelazom iz jednine
u mnoinu.
Prvo treba razjasniti sledee: govoriti o krizi (ili ak smrti)
glumca za mene danas, pre svega, znai konstatovati kako
je identitet glumca postao fragmentaran, rasparan identitet. Ta fragmentacija/rasparavanje dovela je do krize jedinstvene slike koju je glumac, uprkos svemu, ouvao, tokom
XX veka (iako su se u okviru ove jedinstvene slike mogle
javiti brojne i duboke razlike izmeu raznih sluajeva) i do
granjanja viestruke tipologije glumaca koje, u odreenim
sluajevima, ak vie ne moemo da nazivamo glumcima,
nego nekako drugaije, paljivo upotrebljavajui kvalifikativne prideve.
4
M. De Marinis, Lesperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica

della ricezione teatrale, Documenti di Lavoro e pre-pubblicazioni del
Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica di Urbino, nn. 138139, novembre-dcembre 1984, pp. 136 (en particulier, p. 16). Mecova
knjiga na koju sam se pozvao zapravo je Le signifiant imaginaire, Paris,
UGE, 1976.
Dogaalo mi se da, na primer, govorim o glumcu figuri,

virtuelnom glumcu, glumcu meancu, socijalnom glumcu,
glumcu pripovedau, performeru5.
U ovoj tako raznolikoj fenomenologiji, u igri su, pre svega, razliiti pristupi prema velikoj tradiciji reditelja-pedagoga iz prethodnog veka i korienje njihovog naslea koje
se najpre sastoji kao to znamo u dodeljivanju glumcu centralnog mesta u pozorinom stvaralatvu i, shodno
tome, u ideji i praksi ekspresivnog prisustva glumca obdarenog izuzetnom stvaralakom nezavisnou, odnosno
pravim scenskim i dramaturkim autorstvom. Tim povodom u Italiji se govorilo o figuri glumca umetnika (Claudio
Meldolesi) ili glumca pesnika (Antonio Attisani) da bi se
ukazalo na struju koja proima itav vek, polazei od poslednjih velikih glumaca s kraja XIX veka, a naroito od Eleonore Duze (Eleonora Duse) do Eduarda de Filipa (Eduardo
de Filippo), Darija Foa (Dario Fo), Karmela Benea (Carmelo
Bene), Karla ekija (Carlo Cecchi), Lea de Berardinisa (Leo
de Berardinis) (naravno, i linosti kao to je Arto uvek su
vezane za ovu struju). Lino sam mnogo radio na pojmu
dramaturgije glumca6.
Posmatrajui stvari iz tog ugla, zapazili smo da neki ranije navedeni preobraaji (na koje u se vratiti) jasno prekidaju ovu tradiciju. To je, na primer, sluaj glumca figure ili
virtuelnog glumca. U drugim sluajevima (glumac pripoveda, socijalni, meanac), umesto o jasnom raskidu radije
treba govoriti o transformaciji ili prenameni ovog naslea,
naroito centralnog mesta glumca stvaraoca.
U tom smislu javlja se zanimljiva pojava, barem na prvi
pogled. Oblast umetnikog pozorita (o komercijalnom
pozoritu nema potrebe govoriti) koje je odralo uske
veze sa strujom glumaca stvaralaca XX veka, ostaje upravo
najtradicionalnija, i dalje vezana za pojam pozorita usredsreenog na tekst, shvaenog kao reija i reprezentacija;
tradicionalna oblast protiv koje se novo pozorite i reditelji-pedagozi neprestano bore tokom itavog XX veka, od
Mejerholjda do Grotovskog. Ipak, upravo odavde, iz ove
5
M. De Marinis, Dopo let doro: lattore post-novecentesco tra crisi e

trasmutazione, Culture Teatrali, 13, automne 2005 [en ralit: 2006],
pp. 728.
M. De Marinis, In cerca dellattore. Un bilancio del Novecento teatrale

[En qute de lacteur. Un bilan thtral du XX sicle], Roma, Bulzoni,
2000.
11
Tomas Riards, The Living Room
oblasti ili njene blizine, izranja figura neointerpretatora koji

podrazumeva glumca koji nastavlja da radi u kontekstu likova i dramskih situacija, ali koristi novine koje su otkrili
reditelji u prolom veku u svojoj glumi i, pre toga, u nainu
na koji odabira tekstove i na njima radi ne zaboravljajui
sugestije koje dolaze iz domena koje neki nazivaju performativnim pozoritem i o emu u kasnije govoriti. Naveu nekoliko imena znaajnih u Italiji: Fabrizio Gifuni, Elena
Bucci i Marco Sgrosso, Ermanna Montanari, Enzo Vetrano
i Stefano Randisi, Maria Paiato, Enzo Moscato, Francesca
Mazza, Angela Malfitano.7
Nasuprot ovome, u najnaprednijim oblastima umetnikog pozorita dananjice, koja je trebalo da budu prirodni
naslednici struje reditelja-pedagoga, konstatujemo kako se
esto ovo naslee potpuno odbija i, kao to sam upravo
7
Povodom onoga to ovde nazivam glumac neointerpretator,

vidi G. Guccini, Biografic-theater. Osservazioni sulle rigenerazioni
contemporanee dellattore interprete, in: Identit italiana e civilt
globale allinizio del ventunesimo secolo (Actes du colloque, Budapest
2930 septembre 2011), d. Ilona Fried, Budapest, 2012, pp. 97109.
12
rekao, prekid ili raskid esto je mnogo jasniji.

U drugom inu predstave Julije Cezar iz 1997. u reiji Romea Kasteluija (Romeo Castellucci), posle Kasijeve smrti
iznad scene se sputa crni oblak na kojem je na francuskom
napisana reenica u Magritovom stilu: Ovo nije glumac. Tri
godine ranije Kastelui je objavio teorijski lanak Glumac:
ime mu ne odgovara i nedavno je upotrebljen kao naziv
performansa za est mladih osoba, to svedoi o njegovoj
dugotrajnosti. U tom lanku, ponovo objavljenom u tomu
Epopea della polvere (Epopeja praine) iz 2001, Kastelui
predlae izvanrednu novu definiciju ljudskog bia na sceni:
Glumac nije onaj ko ini, nego onaj ko prima. Onaj ko
je ,otet (oduzet), ije telo saie pod vatrenim pogledom
gledalaca. [...]. Glumac: ime mu ne odgovara. Ne sledi nikakav in. [...] Glumac vie nije onaj ko deluje, nego onaj ko
trpi delovanje pozorinih dasaka. [...] Soma ostaje i ne govori. Soma-glumac je konfigurisan kao ist pasivni entitet.8
8
R. Castellucci, Attore: il nome non esatto, dans Epopea della polvere.

Il teatro della Socetas Raffaello Sanzio 19921999, Milano, Ubulibri,
2001, pp. 8182.
U leksici najnaprednijih grupa iz poslednje dve generacije avangardnog pozorita u Italiji, moda upravo na tragu
primera Societas Raffaello Sanzio, koji pripada prethodnoj
generaciji, re glumac esto biva zamenjena drugim reima, ne sluajno. esto se govori o figuri, slici, simulakrumu. A zapravo, upotreba glumaca (ili, bolje reeno,
njihovih tela) u predstavama ovog sektora umetnikog pozorita, moe se poistovetiti s upotrebom slika ili materijala
koji se stavljaju na isti nivo s ostalim vizuelnim i zvunim
scenskim sredstvima: predmetima, priborom, prostorom,
svetlou, zvukovima itd., i to u odnosu savrene meusobne zamenljivosti s virtuelnim slikama (zato se ponekad
govori i o virtuelnom glumcu). Ili je re o zvunim slikama,
glasovima a uopte ne o pravim glumcima.
Sada emo se posvetiti nainu na koji pozorine produkcije najuglednijih trupa ovog tipa u Italiji (od Motus do
Fanny & Alexander, od Teatrino Clandestino do Masque; od
Muta Imago do Pathos Formel, od Citt di Ebla do Nanou
sa Socetas Raffaello Sanzio na elu) esto preskau glumca
kao stvaralaki subjekat i ekspresivno prisustvo, te se dele
na dve plodonosno suprotstavljene tipologije: s jedne strane, predstave-slike i predstave-instalacije, odnosno isto vizuelne i multimedijalne postavke u kojima se glumac, ako
i preivi, jednostavno svodi na sliku, ikonu, telo-soma, i, s
druge strane, koncerte u kojima je glumac samo glas.
Jedan mladi italijanski kritiar, osvrui se na IX epizodu (Marselj, 2004) ciklusa Tragedia Endogonida u izvoenju
Societas Raffaello Sanzio, ispravno je govorio o graninom
iskustvu protiv tradicije glumca u XX veku. [...] Rad [koji]
konano odbacuje nametljivost i neophodnost glumca u
korist ritmine modulacije [baluginio] svetlosti i zvukova9.
Nedavno je Silvija Mei (Silvia Mei), jo jedan predstavnik mlade kritike, osvrui se na trupe poslednje generacije
(Muta Imago, Orthographe, Citt di Ebla, Santasangre, Zaches Teatro, Teatro Persona, Anagoor itd.) napisala:
Ove mlade trupe nisu se ustruavale da postave antipozorina pitanja, usled toga to dolaze iz oblasti likovnih i
lepih umetnosti, video-tehnologije. Pojam glumca doiveo
je preobraaj ne bi li se definisao u svetlosti filozofskih pojmova figure, simulakruma, some. Tradicionalni performativni okvir pretrpeo je rascep zbog predloga novih strategija koje se tiu akcije i ne-akcije i uspostavljanjem dispozi-
tiva koji je usklaen radije s vizijom, a ne toliko s pogledom.

Svedoci smo udvostruenja figurativne i likovne snage scene, koja postaje hiperscena, zahvaljujui potpori u tehnologijama i/ili razvijenim zanatskim vetinama. Putem glumca,
ili uprkos glumcu, ova hiperscena se umnoava,pokree i
preobraava.10
Polazei od primera ovog tipa (koji se, barem tako mislim, mogu lako uoiti i u ostatku sveta), javlja se snano
iskuenje (kojem nisam mogao da odolim pre nekoliko
godina)11 da se govori o istinskom epistemolokom raskidu
u nainu na koji poslednje generacije misle i bave se pozoritem. Svoju ulogu u ovom raskidu, i to ne sekundarnu,
sigurno su odigrale tehnoloke inovacije, od multimedijalnosti do hipermedijalnosti, uz prodor novih medija (new
media) i digitalnog. Ipak njegovi temelji zalaze duboko u
mentalitet ili, u svakom sluaju, u kulturu i imaginarno kod
mlade pozorine generacije. Ovaj raskid omoguava nam
da ponovo upotrebimo jedan skoro zaboravljeni termin
koji je pao u nemilost, a to je reprezentacija, dajui mu
novu semantiku, originalnu u odnosu na prolost, i to tako
to se iz te lekseme brie skoro svaka crta dramsko-fiktivno-ekspresivnog, te se ona ukorenjuje u problematiku koja
je esencijalno umetniko-vizuelna, s kljunim terminima,
videli smo ve, kao to su slika i figura.
Ipak, ne treba suvie uoptavati. To to sam upravo rekao tie se samo jednog sektora novog umetnikog pozorita, onog u kojem su jasniji prekid i diskontinuitet izmeu
XX i XXI veka. No, postoje i druge oblasti u kojima je ovaj
raskid manje jasan i u kojima opstaje vie elemenata kontinuiteta sa strujom reditelja-pedagoga XX veka, iako u novom obliku i u novoj ulozi.
U ovim sluajevima, umesto da govorimo o istinskom
epistemolokom raskidu koji negira/brie glumca kakvog
je osmislio XX vek, bolje je govoriti o trenutnim preobraajima identiteta-funkcije savremenog glumca.
Verovatno ove dve pojave danas zajedno opstaju. U
trenutku kada se, usled epistemolokog rascepa, o emu
11
F. Acca, Lattore e il suo dopo, Culture Teatrali, 13, cit., p. 34.
10
S. Mei, La nouvelle vague du thtre italien: le dernier dfi pour un

thtre iconographique, relation prsente au Colloque International
Surmarionnettes et mannequins: Craig, Kantor et leurs hritages
contemporains (Charleville-Mzires, 15 17 mars 2012), en cours de
publication dans les actes.
M. De Marinis, Dopo let doro..., art. cit, pp. 16 et suivantes.

13
TEMA BROJA:
Tragedia Endogonidia, Societas Raffaello Sanzio
sam govorio, stvaraju uslovi za sasvim drugaije ponovno

osnivanje, ponovno raanje pozorita, pozorinog iskustva,
danas se istovremeno dogaa i preobraaj identiteta-funkcije glumca.
Ovaj preobraaj naroito je energian u oblasti performing arts, u plodnom dijalogu izmeu aktulenog uspostavljanja postdramskog i najivljih elemenata razliitih
tradicija koje su ponovo iznikle tokom prethodnog veka.
Prema reima Tomasa Riardsa (Thomas Richards)12, upravo na graninim takama, edge-points, izgleda da je glumac postdvadesetog veka, preobraavajui se i obnavljajui, sposoban da povrati neoekivanu ivotnu snagu i
da ponudi nove identitete: polimorfne, mutirajue, trajno
podlone novim definisanjima. Privremene ali efikasne.
Posebno u govoriti o glumcu pripovedau, socijalnom
glumcu i glumcu meancu. Ovde je svakako re o fenomenolokim, a ne o normativnim klasifikacijama, to pravi
12
T. Richards, The Edge-Point of Performance (1997), dans Id., Heart

of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, London-New York, Routledge, 2008.
14
razliku izmeu glumakih modaliteta (ili performativnih) a

ne meu vrstama glumaca. A to znai da, izmeu ostalog,
jedan glumac moe da koristi vie od jednog modaliteta.
Treba jo jednom istai u emu je razlika izmeu ovih
preobraaja i kategorija o kojima sam govorio: glumac figura, glumac slika, glumac soma, virtuelni glumac itd. Razlika
lei upravo u injenici da kod ovih poslednjih kao to sam
ve rekao uoavamo skoro potpuno odbacivanje identiteta-funkcije glumca, onako kako su oni definisani tokom
XX veka, dok se u tipologijama preobraaja, kao kod glumca pripovedaa ili socijalnog glumca, taj identitet-funkcija
ne odbacuje nego postaje predmet preoblikovanja koje ne
raskida u potpunosti s nasleem XX veka.
Glumac pripoveda (storyteller). Prvo to treba rei je da
se glumac pripoveda ne podudara s glumcem solistom ili
monologizatorom. Razlika meu njima je, pre svega, u drugaijem odnosu izmeu pisanja i govora. Glumac solista je i
dalje, po obiaju, glumac teksta (glumac koji ita ili glumac
koji govori tekst). Nasuprot njemu, glumac pripoveda radi
na govornim vetinama, na improvizaciji, pa i onda kada
polazi od postojeeg teksta. Pored toga, on obino na

sceni izlae neizmenjen identitet13, odnosno ne glumi, ne
postaje lik, moda samo retko i nakratko, ve pripoveda. U
Italiji se kao primer mogu navesti imena kao to su Moni
Ovadia, Marco Paolini, Marco Baliani, Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta, Mimmo Cuticchio i mnogi drugi.
Socijalni glumac (ili glumac razliitosti). Pod pojmom
socijalnog glumca ili glumca razliitosti podrazumevam
onog koji nastupa u takozvanim socijalnim pozoritima,
odnosno pozoritima koja deluju u sferama slabosti (fizike ili mentalne) i marginalizacije. Ovde mislim bilo na
ne-glumce, odnosno na zatvorenike, na hendikepirane, na
imigrante, politike izgnanike itd., bilo na profesionalne pozorine radnike, na glumce, reditelje, pisce itd., koji biraju
da rade u tekim situacijama, pokazujui kako su socijalna
efikasnost (ponekad ak i terapeutska) i umetniki kvalitet
usko povezani, meusobno se upotpunjavaju i osnauju.
Dovoljno je pomenuti imena Pipa Delbona (Pippo Delbono) i njegovu istinsku zvezdu Bobo, trupu Compagnia della
Fortezza (sainjenu od zatvorenika zatvora Volter u Toskani,
pod rukovodstvom Armanda Punca [Armando Punzo]) ili
u Evropi druine La Compagnie de lOiseau Mouche et
Candoco Dance Company.
Socijalni glumac kao jedan od oblika preobraaja savremenog glumca podsea nas, s jedne strane, na neverovatnu socio-antropoloku efikasnost pozorinih tehnika (ili,
bolje reeno, primarnog pozorita), ali nam omoguava, s
druge strane, da otkrijemo nove i nezamislive oblike umetnosti i lepote: odnosno primorava nas da ih vidimo tamo
gde nas lenjost, konformizam i strah preesto spreavaju
da ih prepoznamo u drugaijem, u drugom, drugde. Zahvaljujui tome, socijalni glumac vri neverovatno i izuzetno oivljavanje pozorita kao prakse drugosti.
Glumac meanac. Vie volim da govorim o glumcu meancu nego da prihvatam ustaljenije termine kao to su
multietniki ili interkulturalni glumac, jer ovaj izraz meanac bolje saima distinktivne crte koje su svojstvene
ovom obliku postdvadesetovekovnog glumca.
Naime, glumac meanac nije ni iskljuivo ni uglavnom
onaj glumac koji radi u multietnikim i interkulturalnim
okolnostima, odnosno s glumcima i gledaocima iz razliitih kultura, jezikih zajednica, civilizacija (kao u sluaju pionirske i sada ve klasine druine Pitera Bruka /Peter Brook/ Bouffes du Nord i pozorita Thtre du Soleil Arijane
Mnukin /Ariane Mnouchkine/ iz Pariza, ili, kad je u pitanju
Italija, Teatro delle Albe de Ravenna iju druinu sainjavaju
glumci regije Romanja i mladi imigranti iz Senegala).
U mom znaenju, glumac meanac je onaj koji umetniki, pozorino radi na sopstvenoj interkulturalnosti-multietninosti, odnosno na viestrukim identitetima i kulturnim razlikama u samom subjektu, svakom od nas, razlikama koje su sastavni deo onog to nazivamo ego, subjekat,
pojedinac. (Ovde se uvek treba podsetiti Remboovog stiha
Ja to je neko drugi.) Francuski antropolog Mark Oe (Marc
Aug) tim povodom govorio je o sutinskoj ili intimnoj
drugosti",14 a Pjeroro ijake (Piergiorgio Giacch), osvrui se na vie-manje isti predmet, govori o vertikalnoj
drugosti15.
Posmatrani iz ovog ugla, glumci druine Teatro delle
Albe u Raveni savreni su primeri glumaca meanaca, i to
ne samo i ne prevashodno zbog njihove dugotrajne saradnje s mladim senegalskim imigrantima, nego zato to su,
zahvaljujui toj saradnji, bili u mogunosti da postepeno,
umetniki, izmire raune sa sopstvenom intimnom i linom
drugou, potisnutom, zaboravljenom, nepoznatom: seljakim poreklom, dijalektom Romanje, predanjem seoskih
pripovedaa te italijanske regije (fuler), to su ponovo otkrili
zahvaljujui predanju afrikih griota s kojim su ih upoznali
Senegalci.
Vrhunski primer glumca meanca u Italiji nesumnjivo je
Askanio elestini (Ascanio Celestini): njegov rad na priama usmene tradicije centralno-june Italija je takoe rad na
seljakom identitetu i na tom maginom svetu (navedimo
izraz uvenog etnologa Ernesta de Martina), u kojem je otkrio svoje poreklo zahvaljujui svojoj porodici, ocu i najvie
baki.
Drugi izvanredan primer glumca meanca kod nas je
Pipo Delbono (ve sam ga pomenuo u kontekstu socijal-
13
15
G. Guccini, Teatro e narrazione: nuova frontiera del dramma, dans

Il Novecento: Un secolo di cultura: Italia e Ungheria, ds. I. Fried et
E. Baratono, Budapest, ELTE TKF, 2002, p. 219.
14
M. Aug, Il senso degli altri. Attualit dell'antropologia (1994), trad. it.,

Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 114.
P. Giacch, La verticalit e la sacralit dellatto, dans Testimonianze e
riflessioni sullarte come veicolo (Opere e sentieri, vol. III), ds. A. Attisani
et M. Biagini, Roma, Bulzoni, 2008, p. 125.
15
nog glumca, to potvruje da ne elim da razlikujem tipove

glumaca nego tipove glumakih modaliteta ili glumakih
intervencija). Njegov rad s marginalizovanim pojedincima,
ludima, zasniva se najvie na tekom i bolnom pomirenju
sa sopstvenom razliitou-marginalnou-ludilom, tako to
zahteva pravo na nju, na nain koji je istovremeno radostan
i razularen, protivei se represivnom i konformistikom
drutvu. A obeleje umetnike izmeanosti nosi i nain na
koji Delbono kontaminira, mea, brie razliku izmeu visokog i niskog, stranog i uzvienog, negovanog i potroakog: Pazolinija i lake muzike, Alena Ginzberga i Rafaele Kare,
televizije i Pine Bau, Orijenta i varijetea, burleske, cirkusa.
U zakljuku bih eleo da dotaknem sluaj izraza performer koji za mene predstavlja poseban problem, budui da
njega ne mogu jednostavno svrstati u tipologiju aktuelnih
glumakih preobraaja kao to sam to pokazao u ovom
izlaganju tako to u ga staviti na isti nivo kao i ostale.
Prvo to treba istai jeste da se termin performer, isto
kao i u sluaju termina performans u odnosu na pozorite, moe smatrati i optijim i specifinijim u poreenju sa
terminom glumac.
Kao entitet-koncept optiji od glumca, termin performer moe se koristiti za oznaavanje bilo kog tipa umetnika na sceni: od glumca-interpretatora do zabavljaa-komedijaa, od pantomimiara do plesaa, od pripovedaa
(storyteller) do pevaa. I to se moe primeniti u istorijskodijahronijskoj perspektivi: performerima se mogu nazvati
ongleri, lakrdijai, minstreli, putujui pevai, operski pevai, plesai, pantomimiari, a svakako i dramski umetnici. U
tom smislu, izraz performer oznaava ono to je u pozorinoj antropologiji Barbe definisano kao ovek u situaciji
organizovane reprezentacije16.
Kao pojam ili entitet ueg znaenja od glumca, performer moe oznaiti posebnu vrstu glumca ili, bolje reeno,
scenskog umetnika: na primer, stvaraoca umetnosti performansa, a naroito bodi arta, glumca u onome to se danas
naziva performativnim pozoritem17, a moda ak i glumca pripovedaa. A moe oznaiti i poseban ugao gledanja
16
E. Barba, Le cano de papier. Trait danthropologie thtrale (1993),

Montpellier, LEntretemps, 2004.
17
J. Fral, Thorie et Pratique du Thtre. Au-del des limites, Montpellier,

LEntretemps, 2011.
16
na glumca i njegov scenski doprinos (rad glumca posmatran s performativnog stanovita, odnosno kao proizvodnostvaralaki proces). I, najzad, performer moe da ukae na
specifian nivo glume i glumake dramaturgije: nivo izvoenja, odnosno prisustva konstitutivni nivo, kao to sam
rekao na poetku. Barba je ovaj nivo nazvao preekspresivni
nivo.
Priznajem da nisam naklonjen sve zastupljenijoj tendenciji (na koju upuuje i uvodni tekst Simpozijuma) koja od
performera pravi neku vrstu paspartu izraza, slabi sinonim
rei glumac, a tie se umetnika koji rade na postdramskoj
sceni proetoj vie-manje radikalnim odbacivanjem svih
glavnih koeficijenata teatralnosti u XX veku, polazei od
glumca stvaraoca, preko reprezentacije, naracije itd. U tom
pogledu, performer se obino koristi kao sinonimfigure
ili slike ili instrumenta, pa tako i za oznaavanje pravih antiglumaca, o kojima sam ranije govorio.
Ne slaem se i zato to je pozorite XX veka bilo svedok
sasvim drugaije koncepcije, mnogo jae od performera.
Naravno, ovde se pozivam na koncepciju koju je razvio
Grotovski. Sasvim suprotno onome to se danas deava,
kada termin performer postaje zamena za figuru, somu
itd. ne bi li se sankcionisalo radikalno slabljenje glumca kao
interpretatora i stvaraoca i gubljenje svakog oblika autorskog i dramaturkog prava, u tradiciji Grotovskog (koja je i
te kako jo iva) termin performer (ili doer) koristi se kao
eksponencijalno uveanje funkcije autor-stvaralac koju
ispunjava glumac, funkcije koja se moe nai u izvornoj sutini performera kao oveka od akcije.18
Od osamdesetih godina, Grotovski radije govori o performeru umesto o glumcu, ne bi li uputio na rad glumca
izvan okvira, posle, bez predstave, u sutini na rad na sebi samom i na uticaje koje trpe oni koji ga vode, u smislu energetskih transformacija, ili promena stanja svesti ili naina
percepcije.
Re je o sloenom i vie nego zanimljivom predmetu
istraivanja koje je Grotovski sprovodio poev od 1986,
pod nazivom Umetnost kao sredstvo prenosa, osnivajui
Workcenter iz Pontedera, uz usavravanje vebe Motions i,
pre svega, nekoliko performansa pod nazivom Action, rad
18
J. Grotowski, Performer, dans Jerzy Grotowski. Testi 19681998 (Opere

e sentieri, vol. II), ds. A. Attisani et M. Biagini, Roma, Bulzoni, 2007, pp.
8388.
koji su posle smrti poljskog majstora 1999. nastavili Tomas

Riards (Thomas Richards) i Mario Biaini (Mario Biagini):
Downstairs Action, Action, An Action in Creation, The Letter.
Nedavni rezultati radova Workcenter-a iz Pontedera, a
naroito oni koji su zapoeti 2008. nastankom dveju razliitih ekipa koje vode Riards i Biaini, pokazuju koliko su bili
varljivi utisci o konanom odvajanju Umetnosti kao sredstva
prenosa od pozorita, a time i performera od glumca: Dies
Irae, The Letter, ali naroito The Living Room, koju je kreirao
Riardsov tim, i I am America prema Ginzbergu, nastala u
Biaijevoj ekipi, uopte ne predstavljaju obian i jednostavan povratak pozoritu, kao neki zaokret ili, jo gore, javno
odricanje. Naprotiv, one su veoma zanimljiv primer postdvadesetovekovnog preobraaja pozorine predstave i
identiteta-funkcije glumca, primer okrenut budunosti koji
e se jo dugo ozbiljno analizirati.
Umesto da upotrebljavamo izraz performer u njegovom generikom i slabom smislu, ili, nasuprot ovome, da
rizikujemo da od njega napravimpo posebnu vrstu glumca (zapravo antiglumca), pre bi trebalo, po mom miljenju,
prepoznati znaaj performativne dimenzije u savremenom
pozoritu i u nainu na koji funkcioniu razliiti vidovi glumakog preobraaja o kojima sam govorio.
Nisam siguran da li zaista treba govoriti o performativnom pozoritu kao to to ini ozet Feral (Josette Fral), ali
je na savremenoj sceni nesumnjivo vana dijalektika izmeu teatralnosti i performativnosti koju je ova kanadska naunica teoretizovala. Izvesno smo ve decenijama svedoci
pojave koja bi se mogla nazvati performativizacijom pozorita i koja opseda pozorite na vie nivoa, od dramaturgije
do reije, glume. U tom pogledu moe se napraviti razlika
izmeu tri glavne operacije:
1) (Promenljiv) primat dimenzije prisustva, samoreferentne reprezentacije, samooznaavajue materijalnosti,
upuivanja na sebe, potovanje dimenzije reprezentacije,
fikcije, naracije, upuivanje na drugo u odnosu na sebe;
2) Tenja ka dekonstrukciji (delimino promenljivoj)
forme drame i forme reije, preko upotrebe dispozitiva koji
su, na kraju krajeva, isti kao oni koje je Leman (Lehmann)
definisao kao postdramske: parataksa, simultanost, igra s
gustinom znakova, reija muzike, vizuelna dramaturgija,
korporalnost, prodor realnog, dogaaj/situacija; ali i fragmentacija, nepotpunost, diskontinuitet.
3) Promiljanje pozorine predstave ne vie u smislu

dela-proizvoda ve u smislu dogaaja i relacije, a koje karakteriu fiziko koprisustvo glumca i gledaoca i energetska razmena izmeu njih, kao i korporalitet kao sutinska
dimenzija bilo za jednog bilo za drugog.
Tim povodom u zakljuku bi bilo zanimljivo navesti definiciju performansa Marine Abramovi:
Odluujui aspekat performansa je neposredan odnos
sa publikom, prenos energije izmeu publike i performera.
ta je to performans? Neka vrsta fizike i mentalne konstrukcije kojom se umetnik postavlja naspram publike. [...]
Performans je direktan prenos energije.19
Preveo sa francuskog Marko Dra
19
M. Abramovi, Body Art, dans Marina Abramovi, Milano, Edizioni

Charta, 2002, p. 13.
17
Marija evcova
OD GLUMCA DO PERFORMERA / DELATNIKA: OD

STANISLAVSKOG
DO
GROTOVSKOG I TEATRA
ZAR
Goldsmiths, Londonski univerzitet i Meunarodni istraivaki centar Interweaving Performance Cultures, Freie Universitt, Berlin (saradnica)
lumac nije od jue. Meutim, injenica da taj entitet postoji bar od antike nipoto ne umanjuje znaaj pitanja koje su sebi samima postavili Konstantin Stanislavski i Vladimir Nemirovi-Danenko 1898. godine, kada su osnovali Moskovski hudoestveni teatar (MHT): ko i ta je glumac ili glumica i ta on ili ona moe postati?
Poznato je da su Stanislavski i Nemirovi-Danenko osamnaest i vie sati raspravljali o
razlozima za i protiv nove vrste umetnosti smiljene za to novo pozorite i o tome koja
vrsta glumaca bi trebalo da ga nastanjuje.1 Pria nam je postala tako bliska, a dostignua
koja su iz nje proizala naizgled tako samorazumljiva da lako moemo zaboraviti potres
koji je Moskovski hudoestveni teatar izazvao preokretanjem utvrenih konvencija. Te
konvencije nisu bile povrni efekti, ve su bile duboko ukorenjene u pozorinoj praksi i nije
ih bilo lako ukloniti: glumac kao zvezda; glumac kao mirant (kaboten Stanislavskog);
glumac koji sm nabavlja kostim, obino zato da bi skrenuo veu panju na sebe poto
je povezanosti uloge s kostimom, dekorom i drugim glumcima pridavan mali ili nikakav
znaaj; glumac kao nekakav prosjak u neizvesnoj profesiji koju prate ravi radni uslovi i
jednako ravi ljudski odnosi. Razmiljanja Stanislavskog o tim i drugim iniocima izloena
su detaljno i vrlo precizno, a ipak tako dirljivo u Mom ivotu u umjetnosti, gde su opisani
uslovi koji bi mogli izgledati kao da pripadaju nekom drugom, drevnom dobu kad ne bi
bilo oigledno da i danas postoje u mnogim uspenim pozoritima, da i ne pominjemo
ona koja se bore za opstanak.2
1
Vidi Konstantin Stanislavski, Moj ivot u umjetnosti, prev. Ognjenka Milievi, Omladinski kulturni centar, Zagreb
1988.
Isto.
18
MARIJA EVCOVA: OD GLUMCA DO PERFORMERA/DELATNIKA
Nije samo ukidanje okotalog stanja to neto novo

to donosi MHT, koji je posle 1917. godine revolucionarna
avangarda, predvoena Mejerholjdom, briljantnim glumcem druine, proglasila ne samo buroaskim ve i starim
a Vahtangov , drugi sjajni uenik MHT-a, ak ga je proglasio mrtvim 1921. godine.3 Ali ak i ovih nekoliko osnovnih
razmiljanja Stanislavskog i Nemirovi-Danenka o budunosti pozorita imaju sutinski znaaj za razumevanje nekolikih pitanja koja su, kad je re o glumcu, kljuna za ovaj
rad. Prvo se tie ideje o pozoritu sa stalnim ansamblom,
koje ne samo to pojaava igru pojedinanog glumca zahvaljujui koordiniranoj igri svih glumaca u meusobnoj
interakciji, ve i podie kvalitet celine ono zajednitvo u
glumakoj usredsreenosti i energiji koje je, kao u matematici, vee od zbira sastavnih delova. Drugo pitanje se tie
ideje da je glumac vie nego glumac: da je svakako vie od
dvorske lude-zabavljaa i da je bie vredno panje i mimo
neposredno opipljivih dostignua, poev od njegove svesti
o samom sebi. U taj domen, tako znaajan Stanislavskom,
Grotovski je uneo onu gotovo nevidljivu suptilnu energiju
koja je svest s one strane ega i koja je za njega, kao to e
uskoro biti jasno, bila preduslov za preobraaj glumca najpre u performera, a zatim u delatnika.
Pozorite sa stalnim ansamblom, koje je jedno od trajnih svetskih naslea MHT-a i kome je kasnije Breht doprineo planski osmiljenim ansamblom zahtevalo je da
kvalitet igre, pojedinane i zajednike, bude ponovljiv a ne
sluajan. To znai da su glumci morali da uvrste ono to
su ostvarili i da se razvijaju sa svojim ulogama. Za taj proces Stanislavski je skovao termin partitura, koji je Grotovski
preuzeo (kao i Mejerholjd pre njega) da bi podrobno opisao kako glumac treba da radi, a da to istovremeno bude
i spontano i disciplinovano: cilj je bio da sprei glumevo
preputanje fantaziji, koje je za Grotovskog bilo isto to i
narcisizam4; partitura je, kao i u muzici, davala okvir, a
time i strukturno ogranienje slobodi kreativnosti. Paradoksalni spoj fiksiranja i promene u glumakim reenjima
uvek u vezi sa slinim mutacijama drugih glumaca za3
, , (beleke
Vahtangova, lanci i seanja), prev. na engl. Doris Bradbury, Progress
Publishers, Moskva 1982, 140 141.
Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prev. Dragoslav Ili, Studio

Lirica, Beograd 2006.
htevao je repertoarsku strukturu. Repertoarsko pozorite

sa stalnim ansamblom je onda omoguilo ne samo stalni posao ve i neprekidno istraivanje vetine i umetnosti
glume bez ega bi se glumci, smatrao je Stanislavski, vratili
rutinskim trikovima (cabotinage), to bi onemoguilo neprekidno otkrivanje kao glavnu svrhu glume.
To pitanje neprekidnog procesa glumevog istraivanja ne moe se dovoljno podvui jer je dugo bilo u senci
ideje o treningu glumca, koji je bio reduktivistiki shvaen
kao osvajanje tehnike. Tragovi takvog instrumentalistikog
shvatanja treninga mogu se nai ak i u irem, idejno bogatom nastojanju Euenija Barbe, koga ovde navodimo
zbog njegovog neumornog insistiranja na treningu i koji
je u celom svom opusu, i praktinom i teorijskom (o kom
svedoe brojni tekstovi), podravao istraivaki pristup
Stanislavskog u pravljenju pozorita. Ali instrumentalistiki pristup uenjima Stanislavskog korien je, pre svega, u
pragmatinim anglo-amerikim kulturama, gde je naglasak stavljen na tehniku i primenu tehnike jer se polo od
pretpostavke da je tehnika alat koji omoguuje glumcu
da postane majstor svog zanata.5
Sve ovo ne znai da Stanislavski nije cenio trening glumaca. On ga je sigurno cenio i njegov projekat da otkrije kako glumac moe da glumi i iz kojih razloga naveo ga
je na istraivanje, nalik laboratorijskom, i na system koji
su njegovi saradnici u MHT-u gotovo od samog poetka
ismevali. I on sm o svom projektu govori prilino potcenjivaki. Na primer, kada pominje kako su se glumci MHT-a
alili da je on pretvorio probe u laboratorijske eksperimente, a glumci ipak nisu zamorii, on prihvata njihovu ironiju,
svestan da njegov projekat nalaenja produktivnih, mada
ne i konanih, metoda glume mirie na grandioznost6; a
ipak je nastavio poto je ve 1910. bio gotovo prognan
iz MHT-a i osnivao je studio za studiom kako bi razvio i
ojaao svoja istraivanja.
Ne moe se porei da je priprema glumaca za Stanislavskog imala sutinski znaaj. Treba, meutim, imati na umu
da ta priprema nije toliko bila stvar tehnikog treninga, koji
je Stanislavski izjednaavao s dresurom, koliko promilje5
Iz tog pristupa proizala je knjiga: Bella Merlin, The Complete Stanislavsky

Toolkit, Nick Hern Books, London 2007.
Stanislavski, Moj ivot u umjetnosti.

19
Konstantin Stanislavski
nog, svesnog i istraivakog rada glumca na sebi. Ta fraza,

koja se nalazi u naslovu njegovih radova o razvoju glumca, jasno ukazuje na to da trening u smislu dresure, pa i u
smislu alata, nikako nije bio njegov glavni cilj. Cilj je bio
buenje i odravanje kapaciteta neki od njih su, dodue,
podrazumevali najosnovnije tehnike kao to je, na primer,
uenje da se svira po notama koji mogu biti apsorbovani,
organski preobraeni i kanalisani u igru i u predstavu.
Za ovu raspravu kljuni znaaj ima injenica da instrumentalistika tumaenja Stanislavskog danas uglavnom
tee da te kapacitete stave u slubu psiholokog realizma,
za koji su njegov sistem i metoda fizike radnje iz tridesetih godina dvadesetog veka zapravo i bili projektovani
projektovani utoliko to se njegova estetika, i glumaka
i rediteljska, vrtela oko psihoemocionalnih i psihofizikih
aspekata ljudskog ponaanja, a zadatak glumca bio je da te
aspekte uverljivo prikae na sceni. I neinstrumentalistika
tumaenja, koja bismo mogli nazvati organskim, uglavnom
se kreu u okviru tih parametara. Ona su, u celini gledano,
potekla iz ruskih pozorita, gde su uenici Stanislavskog
20
neposredno, usmeno prenosili njegovo uenje svojim uenicima i tako nastavljali estetiku psiholokog realizma. Posebno treba pomenuti Leva Dodina (uenika Borisa Zona,
koji je bio uenik Stanislavskog) u Dramskom teatru Mali u
Sankt Peterburgu: sposobnost glumaca tog pozorita da
u sebi otkriju sredstva za izraavanje emocionalnih stanja
svojih likova prosto nas ostavlja bez daha. Meutim, slobodno korienje imaginacije tokom tog rovanja po sopstvenoj unutranjosti ima kljuni znaaj za otelovljenje
emocija, poto je u tradiciji Stanislavskog, koja je preneta
Dodinu, jasno da pozorini realizam nikad nije pitanje pukog preslikavanja realnosti.
Dodin prilagoava princip neprestanog istraivanja
preuzet od Stanislavskog i koncipira trening (a i on, kao i
Stanislavski, razlikuje trening od dresure) kao sveobuhvatnu aktivnost: od formalnog kolovanja glumca do njegovog razvoja na probama i dalje, do njegovog kontinuiranog
razvoja u izvoenjima i ponovljenim izvoenjima na repertoaru tokom vie godina. Trajanje ima sutinski znaaj za
Teatar Mali i reditelji i glumci tokom vremena modifikuju
svoj rad. Dodin taj proces naziva beskrajnim putovanjem
na kom zajedniko otkrivanje podstie koautorstvo glumca i reditelja na svakom stupnju rada, to na kraju vodi do
predstave koja se deli s publikom.7 Trening se ne zaustavlja
na tome jer interakcija glumca s gledaocima stvara nove
naine opaanja i izvoenja predstave. Starije predstave na
repertoaru trpe neke promene i zato to novije predstave
na njih bacaju novo svetlo. Pored toga to doprinosi neprestanom treningu glumaca Teatra Mali, moglo bi se rei
da ovo sloeno ukrtanje, u kome uestvuju i gledaoci bez
obzira na svoju anonimnost, podstie neprestani trening
reditelja Dodina.
Neinstrumentalistiki pristupi dolaze i iz zemalja nekadanje sovjetske sfere politikog uticaja, gde su ruski
uitelji predavali Stanislavskog (kanonizovanog u vreme
staljinizma) generacijama glumaca i reditelja koji su onda
osnovali lokalne kole glume zasnovane istovremeno na
vladajuem uticaju i na kulturnim specifinostima. Istaknuti primeri su Gruzija i Litvanija, gde su reditelji, zajedno sa
svojim repertoarskim pozoritima, izgradili snanu estetsku
7
, Baltic Seasons, Sankt Peterburg, 2009. Na

engleskom: Journey without End, prev. Anna Karabinska i Oksana
Mamysin, Tantulus Books, London 2006.
protivteu psiholokom realizmu u vidu visoko teatralizovane groteske, apsurda ili nadrealizma. Imamo na umu,
recimo, Roberta Sturuu u Gruziji i Ejmuntasa Nekroiusa
i Oskara Korunovasa u Litvaniji. Kod sve trojice posebno
pada u oi to da im je kolovanje u tradiciji Stanislavskog
olakalo odvajanje od psiholokog realizma, ali da se istovremeno oslanjaju na principe koje je Stanislavski izgradio
za glumca, a koje su oni prilagodili svojim zamislima.
injenica da su se ti principi pokazali korisnim izvan
svog prvobitnog okvira navodi nas da se zapitamo da li bi
oni bili beskorisni za pozorite koje jo nije sasvim odbacilo
verbalne scenske tekstove (mada jeste odbacilo ono to
Tomas Irmer naziva dobro skrojenim komadom, s poetkom, zapletom, raspletom i krajem), ali koje se u svakom
ili u gotovo svakom drugom pogledu moe odrediti kao
postdramsko pozorite.8 Drugim reima, da li je ona vrsta
glumca o kojoj ovde raspravljamo nezamisliva u toj vrsti
pozorita (pri tom treba imati na umu da nije re o pozoritu ne-glumaca koje je u Irmerovom izvrsnom eseju olieno u Rimini Protokolu)?
O tom pitanju moemo raspravljati na ovom simpozijumu. Sada bi trebalo da se pozabavimo drugim kljunim
pitanjem, pokrenutim ranije to jest idejom glumca koji je
vie od glumca. U ovom posebnom kontekstu to ima veze
ne samo s glumevom sveu o samom sebi kao svesnom,
osetljivom i prijemivom performeru (jo ne u smislu koji
Grotovski pridaje toj rei) ve i s glumcem koji ima jo jednu dimenziju osim one vidljive i neposredno fizike. Za Stanislavskog ta nevidljiva dimenzija obuhvata emocije koje
glumac ui da materijalizuje u predstavi. Meutim, njegov
unutranji ivot u kom prebivaju emocije sedite je neeg
jo veeg, to je Stanislavski nazvao ivot ljudskog duha9.
Glumaki trening ima zadatak da razvije taj duh, da razvije to ljudsko bie koje je glumac tako da gluma prevazie igru i izvoenje. to vie glumac duhovno raste, to njegova sredstva postaju ira. U isti mah, to vie ljudsko bie
duhovno raste, to se ono vie razvija u pravcu koji je Grotovski nazvao vertikalnost, to jest uspinje se na lestvici (da
se posluimo biblijskom slikom) koja vodi ka boanskom

moemo to zvati vizijom savrenstva, transcendencijom
ili bogom.10 im oseanje te transcendencije prome igru
glumca, ona prevazilazi banalne tehnike i spaja se s nevidljivom dimenzijom koja pokree ljudski ivot.
Grotovski se uzdravao od pominjanja verskih konotacija uprkos svojoj katolikoj kulturi, koja stalno izbija na
povrinu u njegovim predstavama u pozoritu Trinaest redova u Opolu i Teatru Laboratoriji u Vroclavu (19571969).
Ona je vidljiva pre svega u ranim varijantama figure muenika, koja dostie vrhunac u arhetipu Hrista muenika
u Postojanom princu (1965). tavie, taj arhetip predstavlja
muenikovo-glumevo mahanje kroz plamenove, to je
uvena fraza Antonena Artoa na koga Grotovski rado upuuje, kako asocijacijama u svom teatru tako i u razliitim
pisanim izjavama.11 Njegova katolika kultura jednako se
moe uoiti u epitetu ,,svetog glumca ime Grotovski aludira na ideju koja je fundamentalna za njegovu koncepciju
glumca, naime da gluma nije posao ve pozvanje. Pored
toga, gluma je posveena i utoliko to nije ni komercijalna
ni banalna: ona nije ograniena svakodnevnim, koje je za
Grotovskog anatema i koje ga je navelo da odbaci svako
realistiko predstavljanje. Njegovo odbacivanje svakodnevnog dobilo je oblik u montanim strukturama i stilizaciji u teatralizaciji u njegovim ranim predstavama koje
su nalikovale Mejerholjdovim, a zatim i u njegovom istraivanju psihofizikih, mentalnih, emocionalnih i duhovnih
energija koje iznutra napajaju glumca. Glumac se uputa u
takav proces kao u lini obred, i to ga ini svetim. Olienje
takvog glumca je, naravno, Riard eslak.
Ono to Grotovski duguje Stanislavskom snano se vidi
u svetoj varijanti njegovog odbacivanja realistikog predstavljanja; on otvoreno priznaje taj uticaj i kae: ,,Ja (sam)
nastavio njegovo istraivanje, a nisam samo ponovio ono
to je on ve otkrio.12 injenica da je to tvrenje iskazano
u kontekstu refleksija o prirodi impulsa koji dinamizuju
radnje glumca i ine ih istinitim, a ne lanim (la u tom
10
,, (,,Nova
nemaka drama posle pada Berlinskog zida), , br.
34 , 2011, 199218.
Vidi Tomas Riards, Rad s Grotovskim na fizikim radnjama, prev. Jelena

Kovaevi, Clio, Beograd 2007
11
Grotovski, Ka siromanom pozoritu
12
Riards, Rad s Grotovskim na fizikim radnjama, 115.
Stanislavski, Moj ivot u umjetnosti.

21
TEMA BROJA:
Bertolt Breht
smislu mogla bi se nazvati glumljenjem glume) jasno

pokazuje ta Grotovski duguje, izmeu ostalog i ne na poslednjem mestu, eksperimentisanju samog Stanislavskog
s impulsom kao proivljenim, stoga i istinitim principom
artikulacije u ovde i sada, upravo u ovom trenutku, a ne
pre ili posle njega. U tom aspektu, koji Grotovski naziva zanatskom vetinom glumca a to je sposobnost tanog i
preciznog otelovljenja (sve manje od toga bilo bi emocionalno samoizraavanje, koje je Grotovski prezirao) prebiva i unutranji, duhovni razvoj glumca.
Katolika kultura uinila je Grotovskog osetljivim na
nematerijalne dimenzije ljudske egzistencije, to ni na koji
nain nije ugrozilo njegov afinitet prema istonim religijama, koje je prilino dobro poznavao. One su podstakle
njegovo zanimanje, kako lino tako i ono u slubi pozorita,
za praksu joge. Interesovanje za verska uenja i praksu joge
napajalo je ve njegove eksperimente u Opolu i verovatno
najavilo njegova putovanja u Indiju kasnih ezdesetih godina; ta putovanja su osnaila njegovo traganje za duhovnim koje ni u kom smislu nije reduktivistiko. Ali Grotovski
22
je tragao i za telesnim sredstvima oslobaanja glumevog

duha. Nita od toga nije bilo u protivrenosti s onim sutinskim elementima koje je pokupio iz katolianstva, kao
to ni injenica da je Stanislavski prihvatio vebe za oputanje i disanje (prana) nije protivreilo njegovom duboko
usaenom pravoslavlju. U stvari, pravoslavlje je bilo u jezgru njegovog bavljenja ivotom ljudskog duha, a istraivanje hinduizma, koje je u velikoj meri podstakao njegov
asistent i prijatelj Leopold Sulericki, navelo ga je da preispituje uticaj tih uenja na razvoj glumca koji se u isti mah
nuno razvija i kao ljudsko bie. Tako zamiljen i praktikovan razvoj nije mogao biti samo horizontalan, u vremenu.
On je bio i vertikalan u prostoru i vremenu u smislu koji tom
pojmu pridaje pravoslavlje.
U ovim takama zbiva se suptilan ali snaan proces preplitanja. Tu se, pre svega, prepliu pravoslavlje i komponenta hinduizma sa svetovnom zaokupljenou pozoritem
(Stanislavski se nikad nije bavio liturgijskom ili nekom drugom vrstom obredne kompozicije za verske svrhe). Drugo,
tu je preplitanje pravoslavlja i katolianstva koje je kod Grotovskog posledica sistematskog usvajanja Stanislavskog.
To drugo preplitanje olieno je u pojmu duhovnog koji se
neprestano razvija i koji je u poetku bio zasnovan na svetom glumcu, ali je zatim sve vie ugraivan u koncentrisana, vrlo strukturisana istraivanja onog to je Grotovski nazvao razliite izvorne tehnike. To je obuhvatalo posebno
sufijsku i amansku praksu, meu njima i haianski vudu,
i pevanje pesama joginskih pesnika iz Bengala. Ta istraivanja usledila su posle izjave Grotovskog 1970. godine,
izreene prilino apokrifnim tonom kom je bio sklon, da
ivimo u postteatarskoj epohi13.
Za tu epohu on je izumeo parateatar, koji je, metaforiki
reeno, bio teatar susreta meu ljudima a ne konstruisanja predstava; a susreti, ne sasvim razliiti od hipijevskih hepeninga, zamiljeni su tako da uesnicima omogue radosti prodiranja u sebe (termin koji je ovde preuzet iz opisa
svetog glumca i primenjen na ne-glumce u neglumakoj
situaciji) uporedo s radostima upoznavanja drugih ljudi. Susret je u tom kontekstu zamiljen kao transparentan, bez
drutvenih maski, u neem to se uz punu svest o mogunosti parodiranja moe okarakterisati kao paraspiritu13
Navedeno u: Zbigniew Osinski, Grotowski and His Laboratory, PAJ

Publications, Njujork 1986, 120.
alni dogaaj, koji nije tako razliit od hipijevskih okupljanja

u slavu ljubavi.
Meutim, reeno ozbiljnijim tonom, parateatarske
manifestacije bile su zapravo koraci u istraivanju glumca koje je Grotovskog dovelo dotle da napusti glumca u
korist performera. Drugim reima, postteatarska faza Grotovskog poklopila se s krajem njegovog rediteljskog rada.
U isti mah ona je odluno najavila pomeranje panje na
razvoj ljudskog bia na vertikalnoj lestvici. Mada je vodila
i nadole, ka neuspesima i razoaranjima, ta lestvica imala
je cilj stremljenje nagore. Performer je bio putnik koji vie
nije otelovljavao fikcionalna tela i due jer su oni deo pozorinog sveta igre; a pozorite, bez obzira na svoje estetske
strukture (psiholoki realizam, stilizacija, apsurdizam i bilo
koji drugi izam ili post koji e biti izumljen), predstavlja
neto drugo, neto to nije tu to nije prisutno, mogli bismo rei. Za razliku od stanja koje vlada u teatru per se, performer nastanjuje samo samog sebe i unutar osobe koja
se veito razvija i manje traga za momentom prisutnosti
u radnji. Slavni esej Grotovskog o performeru ne mora se
tumaiti.14 Dovoljno je dodati da je Piter Bruk skovao frazu umetnost kao sredstvo prenosa da bi njom oznaio tu
poslednju fazu puta Grotovskog, puta koji je trajao ceo ivot. Tako je Bruk priznao razliku koju je Grotovski povukao
izmeu Brukovim reima pozorine kreativnosti i pozorita kao sredstva prenosa pomou kog se moe razviti
unutranje duhovno traganje15.
Na osnovu te razlike Grotovski je razdvojio pozorite
predstavljanja i pozorite prisutnosti; u ovom drugom performer je zamenio glumca. Performer ni na koji nain nije
pokuavao da prikazuje (ili podraava) bilo koga drugog,
pa nije morao da podrava nikakav narativ i nikakvog junaka. Drugo, performer je tkao performans iz svakog koraka
duhovnog unutranjeg traganja, i to u tolikoj meri da je
tok tih koraka bio sm sadraj predstave: predstava je bila
proces. Dalje, to je bio proces aktiviranih energija koje su
dobijale oblik, to posluiemo se reima samog Grotovskog ,,ne trai da pravi montau u gledaoevoj percepciji,
nego u umetniku koji izvodi. Ovo je ve postojalo u prolosti, u drevnim misterijama.16 Glumac, za razliku od performera, radi na viziji koja treba da se pojavi u gledaoevoj
percepciji17.
Treba napomenuti da fraza predstava je bila proces
ne sme da se pomea s paralelnom pojavom u radu Roberta Vilsona ili u radu Elizabet Lekont s Grupom Vuster, da
imenujem samo neke od mnogih koji su adaptirali izreku
Daspera Dounsa da znaenje nije cilj onda kada delo
govori iskljuivo o sebi, to jest o procesu sopstvenog nastajanja. Zaista, meu nekoliko inilaca po kojima se praksa
procesa kod Grotovskog razlikuje od one kod severnoamerikih stvaralaca jeste usredsreivanje Grotovskog na ivot
ljudskog duha. Duh u smislu koji su toj rei dali Grotovski
i Stanislavski nema veze s pomenutim stvaraocima usredsreenim na skup sredstava koja se koriste u kompoziciji.
Po formulaciji Grotovskog, u teatru prisutnosti pitanje
performera stavlja naglasak ne na interakciju izmeu performera i gledaoca, ve na akciju performera kao stvaranje
energija koje su dovoljne same po sebi na smo stvaranje/nastajanje. Zapravo, od 1986. do 1999. godine, dok je
razvijao tu praksu u Pontederi sa Tomasom Riardsom i Mariom Bjainijem, Grotovski nije toliko govorio o performeru koliko o ,,delatniku.18 Pojam delanja (uvek u suprotnosti
s glumom) isticao je linu, ak privatnu prirodu montae u
teatru prisutnosti. On je istovremeno naglasio novu definiciju predstave kao ,,akcije i gledaoca kao oevica.
Gledalac ima kljuni znaaj za pozorite predstavljanja
u svim njegovim manifestacijama, izmeu ostalog verovatno i za pozorite ne-glumaca, koje smo ranije pomenuli.
Oevidac pak nema kljunu ulogu; on moe, ali ne mora,
biti pozvan da prati akciju. On je donekle u poloaju gosta
koji je tu, u jednoj zatvorenoj situaciji, da bi podelio ono
to njegov domain eli da ponudi iz svoje duhovno-fizike spremnice. U tom smislu, primeuje Grotovski, testirase
kvalitet dela, pa delo nije isto privatna stvar. 19 Nijansa
16
Riards, Rad s Grotovskim na fizikim radnjama, 127.
17
14
Performer in Schechner, Richard i Lisa Wolford, ur., The Grotowski

Sourcebook, Routledge, London i Njujork 1997, 37680.
15
With Grotowski: Theatre is just a Form, Grotowski Institute, Vroclav 2009,

40.
Isto.
18
Isto, o terminolokom pomaku kojim performer i delatnik ( ,,doer)

postaju sinonimi.
19
Isto, 138.
23
TEMA BROJA:
Jei Grotovski, Postojani princ
nije isto ovde ima sutinski znaaj jer pokazuje da akcija nije neto ezoterino. Ovako Grotovski skree panju na
njenu konkretnost:
,,U umetnosti kao sredstvu prenosa, sa stanovita tehnikih elemenata, sve je skoro kao u izvoakim umetnostima: radimo na pesmi, na impulsima, formama kretanja,
ak se pojavljuju tekstualni motivi. I sve je reducirano na
samo ono to je neophodno, dok god se ne pojavi struktura, jedna tako precizna i razraena kao u predstavi: akcija.20
Pominjanje pesme u ovom kontekstu je diskretno, ali
ipak ukazuje na sredinji aspekt rada delatnika, a to je unutranje putovanje. Pesma je sredstvo povezivanja s nepoznatim i nesvesnim skrovitima u telu pohranjenim, da
tako kaemo, u njegovim elijama. Kada prodre u njih, ona
oslobaa ovo ili ono strujanje koje ini duhovno sopstvo
ako je sopstvo (ili sopstva) prava re za to. Meutim,
bez obzira na adekvatnost te rei, povezivanje je glavna
stvar; a ono raa pitanje dokle delatnik moe da ide u injenju pre nego to ono postane nepristupano za oevi20
Isto, 130.
24
ce. Drugim reima, iako oevidac nije neophodan, ta bi, u

izvesnoj taki, bio njegov smisao? Po miljenju Grotovskog,
provera kvaliteta dela mogla bi biti korisna delatniku, ali ta
je vrednost dela za oevica? Da li putovanje delatnika postaje okida za povezivanje oevica sa sopstvenim najdubljim emocionalno-duhovnim sopstvom (sopstvima)? Ili
je to posrednik, zamenik koji oevica obavezuje da ostane
na distanci kao kad svetenik u crkvi izvri obrede koji bi
trebalo simboliki da se obraaju svima, ali pretpostavljaju
hijerarhiju mesta i poretka u obredu, pa vernici ostaju na
bezbednom rastojanju?
Kakvi god bili odgovori na ova pitanja, vredno je napomenuti da se izdanci umetnosti kao sredstva prenosa
pojavljuju, moda ne uvek namerno kao grotovskijanski,
u pevakom pozoritu osnovanom u Poljskoj, i da su tu
bez mnogo muke nakalemljeni na tradiciju pevanja u toj
zemlji. Pevako pozorite koje je najzanimljivije sa stanovita ovog teksta jeste Teatar ZAR u Vroclavu, pre svega zato
to pevanje u tom pozoritu ima vrhunski kvalitet jer mu je
data prednost nad svim drugim aspektima dela; a onda i
zato to ono potpuno obuhvata duhovnu dimenziju koju

je istraivao Grotovski, iako on na to pozorite nije neposredno uticao; i na treem mestu zato to je ono zadralo
pojam ,,performera i gledaoca. Teatar ZAR nema nikakvih
nedoumica o tome da je ono to se u njemu zbiva pozorite. etvrto, ZAR zaista ima cilj da podstakne povezivanje
gledaoca s njegovim sopstvenim emocionalno-duhovnim
biem, to znai da ispunjava cilj duhovnog putovanja, ali
zaobilazi delatnika i njegov potencijal ili, tanije, zaobilazi
solipsizam. ZAR se nada da e na taj nain uspostaviti oseanje jedinstva, koliko god neuhvatljivo, izmeu performera i gledalaca i, to je jednako vano, izmeu samih gledalaca. Pastva tu nema svetenika koji za nju radi (ili koji je
na neki nain simboliki predstavlja) poto su svi lanovi
zajedno, jednaki i diu kao jedan.
Iako je okvir drukiji, ovo moda nije sasvim razliito
od traganja Stanislavskog za emocionalnim jedinstvom
koje se postie empatijom izmeu pozornice i gledalaca.
Ono to je u posebnom kretanju od glumca ka gledaocu
u Teatru ZAR radikalno drukije jeste izriito duhovna priroda ivot ljudskog duha, da se vratimo na formulaciju
Stanislavskog eljenog ujedinjenja. A uslovi da se ono dogodi ostvaruju se pesmom i pevanjem: pesmom, posebno
polifonom, koja ima religijski karakter izmeu ostalog,
pogrebnim sveanim pesmama, pravoslavnim himnama,
irmosom iz vizantijske liturgijske tradicije, liturgijskim pesmama iz hrama Sioni u Tbilisiju, uskrnjim pesmama bratstva Kastelsardo na Sardiniji; pevanjem zato to ono otvara
prostor za sluaoce-gledaoce koje zvuk pokree pre svega
na instinktivnom nivou. Zvuk i disanje izvoaa stvaraju
energiju koja se uliva u energetske tokove gledalaca.
Zvuk u triptihu Teatra ZAR (20032006) jedinim komadima koje je pozorite komponovalo tokom deset godina
postojanja obuhvata, pored pevanja, zvuke koje pevaiperformeri stvaraju svojim telima (udisanjem, trupkanjem
nogama, udaranjem dlanovima po podu, padom tela), raznim predmetima (zemlja, pomorande, ae za vino i vodu
koje padaju, inije i kante koje se na razne naine sputaju
na pod) i muzikim instrumentima (zvona, ela, violine, klavir, bubanj). Ali sonosfera uvek dobija signal od kljua i tona
pesme koja se peva i boje glasova koji je pevaju. tavie,
sonosfera upravlja kinetikim kvalitetom pokreta zajedno s
datom vrstom imaginarija kretanja koje se stvara. Povreme-
no, posebno u prvom delu triptiha, Gospelima detinjstva,

ona odreuje koja se vrsta narativnih fragmenata moe pojaviti ili makar nagovetaja narativa koji se probijaju kroz
tok celine. injenica da su polifone pesme koje se izvode
uglavnom, ako ne i iskljuivo, hrianske jemi sakralni kvalitet predstave, mada Jaroslav Fret, koji predvodi Teatar ZAR,
insistira na tome da grupa nije sebi postavila duhovnost
za cilj, da ne raspravlja o duhovnosti i da njeni lanovi ne
pripadaju nuno nekoj verskoj zajednici.21
Sve ukazuje na to da je savremeni avatar performera
peva-izvoa pokreta (i povremeno govornik), po uzoru
na performere Teatra ZAR, a koji nudi hibrid pozorita predstavljanja i pozorita prisutnosti. To to za glumca nema
mesta u tom svetu ne znai smrt glumca jer on nastavlja
da ivi u drugim vrstama pozorita (Dodinov psiholoki realizam i Korunovasova sceninost, koje smo pomenuli u
ovom tekstu, a spisak bi se mogao nastaviti razliitim formama pozorita koje danas imaju prevlast u Evropi). Ona
vrsta performera koja postoji u Teatru ZAR prosto proiruje
raspon performera, a njeno istraivanje, makar i kratko,
moe biti katalizator za nijansiranije razumevanje sloenosti pozorinog stvaralatva i pozorinih anrova u prvim
decenijama dvadeset prvog veka. Nijanse su jednako vane i za rad onih stvaralaca koji odbacuju anr ili ukidaju
granice meu anrovima kako bi pokazali da anr zapravo
ne postoji. Ti stvaraoci mogu polagati pravo na status singularnosti, sluajnosti ili izuzetka u moru aktivnosti sve dok
ponavljanjem ne steknu neko ime.
elim da se zahvalim Meunarodnom istraivakom
centru Interweaving Performance Cultures za istraivaki
projekat iz kog je nastao ovaj rad.
Prevela s engleskog
Slavica Mileti
21
Neobjavljeni intervju s Jaroslavom Fretom, 10. decembar 2010.
25
Tomas Irmer
KOJOJ KOLI PRIPADA?

Rasprave o glumakim metodima posle ujedinjenja Nemake i kasnije
UVOD
ako predstavljaju klie, podele o kojima u govoriti su u funkciji ve dugo vremena

i neka su vrsta etikete i dalje. Zapadnonemaki glumci su se, radi samosvojnijeg razumevanja svojih uloga, prvenstveno oslanjali na lino iskustvo. Nasuprot njima, za
istononemake se smarta da su svoja najbolja umea stekli kroz intelektualnu analizu likova
koje su tumaili. Zapravo, u pitanju je kasna konfrontacija Stanislavskog (njegovog naslea)
i Brehta (epskog pozorita). Glumci ove druge kole prekorevani su zbog svog hladnog, racionalnog i iskljuivo cerebralnog pristupa; prvi su ismevani kao sentimentalni, isuvie psiholoki i od krvi i mesa. Uprkos ideolokom i estetskom pojednostavljivanju, ove rasprave
su nosile zrno istine do pojave postdramske glume. Paradoksalno, ovaj naizgled neglumaki
nain izgradile su obe kole, a oblikovalo pozorite koje je i dalje zahtevalo pravog glumca
(sluajevi Ulriha Mihea i Tomasa Timea).
POETAK
Kada sam naiao na nova istraivanja o mojoj temi, onako kako je ona data u programu,
zaista sam osetio potrebu da ukljuim jo skorijih primera za raspravu koja je na pomolu u
nemakim pozorinim krugovima. Neki od vas su ispratili Teatertrefen koji se prolog vikenda zavrio u Berlinu i sigurno su primetili sukob o kom u sada govoriti, moda sa dozom
strasti ili sumnje.
1. Stanislavski protiv Brehta, zapadnonemaki protv istononemakog:
kliei, posledice i nesporazumi u devedesetim godinama 20. veka
Nae vienje toga ta je pozorite mahom je zasnovano na glumcu. Na nae vienje
toga kako odreena pozorina predstava funkcionie velikim delom utie nain na koji glumac glumi i gradi svoju izvedbu. Ponekad je ova ideja lako razumljiva i njeni elementi su do
kraja ralanjeni. Ponekad, kada smo suptilno ukljueni i teko da moemo da razluimo ta
je glumcu dolo prirodno, a ta su on ili ona izneli pomou vidvljivih pokuaja otuenja ili
transmogrifikacije, to nije tako lako.
Takoe, na na sud u velikoj meri utie i struno znanje i sistematino grupisanje glumakih stilova. U Nemakoj ve nekoliko decenija postoje dve grupe, polarizovane poput
26
Herbert Fri
razliitih hemisfera ili kontinenata. Prva se oito doivljava

kao naslee Stanislavskog, a druga kao linija koja vodi od
Brehta do dananjih dana. Ova dihotomija implicira da su
temelji prve grupe u psiholokim okolnostima nekog lika i
njegovog unutranjeg sveta. Druga bi prvenstveno trebalo
da se bavi njegovim drutvenim okolnostima, pri emu se
podrazumevaju i okolnosti uloge u pozoritu kao takve. Ovo
su svakako kliei, ali su i dalje u funkciji i predmet su neprestane rasprave.
Pored toga, ovi koncepti nose zasebne konotacije u okviru podeljenog sveta nemakog pozorite pre i posle ujedinjenja. U klietiranom shvatanju teatra, od glumca na zapadnonemakoj sceni se oekuje da sve crpe iz linog iskustva,
koristei sopstvenu biografiju, da bi izneo biografiju svoje
uloge. Nasuprot njemu, od njegovog istononemakog kolege se oekuje da iznedri konstrukt onoga to zna o ulozi i
onoga to on u ulozi nije. Dakle, oba metoda bi mogla biti
prikladna u zavisnosti od opte strategije odreene predstave, a mogu se i sjediniti i uticati jedan na drugog. Naravno,
ovde nailazimo na itav splet dihotomija: emocionalno i ra-
cionalno, toplo i hladno, cerebralno i od krvi i mesa, naizgled

prirodno i namerno tehniko. No, ak je i stvarni rad glumaca
oblikovan ovim konceptima koji su se oformili uprkos injenici da su obe kole postojale na obe strane Berlinskog zida
do 1989. Jedino objanjenje koje za ovo mogu da ponudim
jeste da je svakako postojala ideoloka tenja da se rad glumaca svede na dve pojednostavljene kategorije.
Jednom prilikom intervjuisao sam pokojnog Ulriha Mihea, koga ste moda gledali u filmu koji je osvojio Oskara, ivot drugih, gde igra ulogu oficira tazija. Predmet naeg razgovora bili su zaokreti koje je Mihe pravio da bi se odvojio od
pozorita i kategorizovanja glumaca. U jednom trenutku on
je ak pobegao na Floridu da bi radio sa Badom Spenserom,
to mu je, naravno, vratilo elju za nemakim pozoritem.
Ipak, Mihea je ova tema, koja se ticala dve kole i posledica
koje imaju po um glumca, veoma zanimala. On sm je svakako bio sposoban da sjedini ta dva pravca, budui da je to
smatrao neophodnim za izvoenje. Mihe je koristio termin
modeli i bio je izuzetno osetljiv kad je u pitanju to ta oni znae za glumca. Na neki nain, njegova polazna taka bilo je to
27
Ulrih Mihe
koliko lino iskustvo ulazi u ulogu. Njegov termin ego je bio

pomalo pogrdan, budui da je crpljenje iz linog iskustva i
ispoljavanje ega doivljavao skoro kao sinonime. No, ono to
se oekivalo od glumca je svakako zavisilo od zahteva koje
je reditelj iznosio. Ipak, Mihea je kola iskustva provocirala,
izmeu ostalog zato to nije mogao da doivi odreena ivotna iskustva koja su bila tipina za njegove vrnjake. Dakle,
rediteljska instrukcija Sea se kada si 1970. popuio previe trave u Indiji i oseao se potpuno izgubljeno inila je da
se Mihe osea izgubljeno. Meutim, on je to doivljavao kao
izazov, te je otiao u Salcburg i Be da bi dokazao da ume
da glumi i sa duom i srcem koje krvari. Zapravo, Mihe je bio
toliko ubedljiv da je ove rasprave uinio zastarelim, iako se
njima i dalje bavio deset godina kasnije.
2. Neglumaki nain u tenji za autentinou
tokom dvehiljaditih
Deset godina kasnije, dakle oko 2000, na nemakoj sceni
pojavio se novi fenomen. Naime, mnogi su svoja stanovita
preoblikovali da bi u poletu nove pozorine estetike pronali
28
naizgled neglumakog glumca. Odluivali bi se ili za dobro

obuenog i ak ponekad dobro poznatog glumca koji kao
da je samo predoavao ulogu ili za neglumca u pravom
smislu rei, koji je mogao da postigne slian rezultat. Ovo je
u nemako pozorite najverovatnije dolo iz holandskog ili
flamanskog teatra, budui da su holandski i belgijski uslovi
za rad trupa bili znatno drukiji od nemakog ansambal-sistema koji se raspadao i u kojem je ego predstavljao zaista
efektno sredstvo takmienja. Meutim, holandski i flamanski
glumci su delovali znatno oputenije, pa se prvo koristio termin podgluma, a onda i negluma. Dobar primer za ovo su
Nitkompani ili Vivijan de Monk, koja je iz ove teatarske forme
izala kao prava zvezda. U okviru ove forme, sedenje i puenje cigarete u nespektakularnoj scenografiji moglo je ak
da iznedri spektakularnog Riarda Treeg. Ili, na primer, Ujka
Vanja Luka Persevala u kom su glumci samo sedeli na stolicama i dramu izvodili u formi askanja. Tada sam Persevalu
rekao da je profesor koji je pomalo liio na Marlona Branda
odlian i pitao ga gde je naao tog glumca. Njegov odgovor
je glasio: on je dramaturg, ne glumac, ulogu sam mu delom
dao da bih mu pomogao u tretmanu posle izleenja raka.
Neglumaki nain je, naravno, raznovrstan i duboko
je ukorenjen u fenomenu koji ima isto toliko oblika. Ja ga
nazivam pozoritem autentinosti, a povezan je sa poricanjem rutinske teatralnosti, istraivanjem novih formi dokumentarnog teatra i artikulisanog stava prema optoj krizi
prezentacije (predstavljanja) pozorita i u pozoritu. Rimini
Protokol iz principa ne bi angaovao glumce, ve eksperte1
i favorizovao informaciju vie nego umetniki izraz. Perseval
je Tomasa Timea, svog protagonistu u produkcijama ekspira, doivljavao kao glumca koji je proao kroz sve kole
i modele, da bi ih na kraju napustio i postao Tomas Time. U
skladu s kritikom Ulriha Mihe, ego glumca je zamenjen njegovom linou kao materijalom na sceni. Ovo je zapravo
uloga glumca u pozoritu autentinosti, koje pretenduje na
to da prevazie princip pretvaranja i da se do prikazivanja
lika doe tako to se uloga samo igra. Sada treba biti neko
na sceni, a ne igrati zaokrueni lik iz istorijski ili drutveno
dalekog sveta. No, ne sme se prevideti da ovo moe ceniti
1
Eksperti je jedan od izraza koje trupa Rimini Protokol koristi za

izvoae svojih predstava koji nisu profesionalni glumci ve strunjaci
u stvarnom ivotu za problematiku kojom se data predstava bavi, tj.
amateri koji tu problematiku oliavaju u stvarnom ivotu. Prim ured.
John Gabriel Borkman, Vegard Vinge
samo umetniki obrazovana publika, sposobna da razume

probleme predstavljanja.
3. Kontrareakcija: teatar artificijelnosti posle 2010.
Pozorite autentinosti je, pored svega, teatar kao teatar.
Impuls da se pozorite prevede u teatarsku formu umetnike stvarnosti ili ne vie teatar, bio je potpuno legitiman, ali
i kontradiktoran. Da je Tomas Time postao automehaniar
umesto glumca minimalistikog scenskog izraza, on ne bi
vie bio glumac. U tom smislu, kao to znamo, uvek je postojao odreeni okvir koji je neglumaki nain definisao kao
pozorini instrument u okviru pozorita.
Kao odgovor pojavio se kontrapokret koji nije eleo da
prihvati taj okvir eksperimentisanja i okrenuo se ka drugim
granicama estetskog istraivanja. Ovaj, kako ga ja nazivam,
kontrapokret najbolje se ogleda u dva skoranja primera iz
berlinske Folksbine. I jedan i drugi glume i glumcu prilaze
na nov nain. Iako vrlo razliiti, i jedan i drugi se slue slinim
strategijama: artificijelnou, preterivanjem i potpunim suprotstavljanjem neglumakom nainu. A ipak se umnogo-
me razlikuju.
4. Artificijelnost s obuenim profesionalnim glumcima: Herbert Fri
Herbert Fri, koji je igrao kod Roberta Vilsona i u skoro
svim predstavama Franka Kastorfa, nedavno se vratio pozoritu kao reditelj a ne kao izrazito ekspresionistiki glumac
po emu je bio poznat i hvaljen. U ezdesetoj godini ivota
sebe je nazvao mladim talentom. Friov teatar je izuzetno
artificijelan u svim svojim elementima, a od glumca pravi
produktivan znak hiperekspresionistikog, akrobatskog pozorita. Fri od teatra artificijelnosti zahteva da se suoi sa
teatrom autentinosti. U pozorinom smislu, njegov teatar
nije nita manje autentian. Fri tvrdi da je ak i u ovom kontekstu njegovo pozorite autentinije zato to upoljava sva
sredstva kojih je glumac u neglumakom nainu morao da
se odrekne. Pri tome on, naravno, radi sa obuenim i iskusnim glumcima.
29
5. Artificijelnost sa meovitom podelom koju ine

i glumci i neglumci: Vegard Vinge
Jon Gabrijel Borkman Vegarda Vingea i Ide Miler u Prateru, maloj sceni Folksbine, predstava je o kojoj se u Nemakoj trenutno najvie govori, a ujedno predstavlja jo jedan
primer artificijelnog tetatra. Glumci moraju da nose maske
nalik na junake crtanog filma, a tehnoloki razvijen zvuni
sistem prenosi unapred snimljene replike. Podelu ine raznorazni ljudi, ne prevashodno glumci. Diskutabilno je trajanje i krajnje otueno prisustvo. Vinge i Miler igraju glavne
uloge, ali iza maski mogu se ne identifikovati kao glumci,
budui da je ovde maskiranje iskljuivo kolektivni projekat
u kom se niko od svih sedamdeset saradnika ne istie, niti
je tu da pokae sebe.
6. Zakljuak
ta moemo da zakljuimo iz ove grube i, na neki nain,
neujednaene skice o granicama glume? Na veliko iznenaenje, glumac u sve veoj meri postaje znak ili potpis bilo
da je posredi neglumaki nain, kao spoj lika i linosti, Friovo potpuno preterivanje u vidu artificijelnog preruavanja ili pozorite Vegarda Vingea u kom glumac, uprkos potpunom otkrivanju kroz neverbalne inove, postaje nosilac
znaka. Moda je ovaj razvoj neto sa im Ulrih Mihe, kao
veliki majstor glume 20. veka, nije mogao da izae na kraj.
Njegova prekretnica, Hamlet u reiji Hajnera Milera iz 1989,
ipak je potkrepljen njegovom linou i iskustvom, a on je
postao znak pozorine istorije. No, to ne mora da znai da
su stare borbe 20. veka davno prevaziene, budui da ih
sreemo u svim naim pozoritima. A i zato da ne? Autentinost pozorita ogleda se u igri.
Prevela s engleskog
Staa Bajac
30
OGLEDI
Nataa Dela
OSNOVNE ODLIKE
DVA GLAVNA PERIODA
U RADU MUHAREMA
PERVIA KAO
POZORINOG
KRITIARA
1. UVOD
1.1. Predmet, cilj, hipoteza
Rad je zasnovan na pretpostavci da postoje odreene razlike i oprenosti izmeu ranih
i kasnih pozorinih kritika1 Muharema Pervia.
Teorijsko uporite rada je knjiga Sanje Nikevi Kazalina kritika ili neizbjeni saputnik,
kao i tekstovi istaknutih pozorinih teoretiara Bernara Dorta, ora Banija i drugih. Teorijska znanja iz pomenute literature obrazlau, analiziraju i nastoje da dokau odreene
korelacije izmeu pojmova angloamerike i evropske kritike, odnosno kritike spolja i kritike
iznutra. Na osnovu tih teorijskih okvira pokuala sam da analiziram neke kritike Muharema
Pervia.
Predmet rada su sledee Pervieve kritike: Mnogo vike ni oko ega (1975), Apsurdi
birokratskog mentaliteta (1969), Dua pati, tela nigde nema (1975), Pohvala utnji i mudrosti (2001), Kotana ili kako se osloboditi (2000), Kako su se voleli Dule i Marela (2005).
1
Ako u tekstu postoji odrednica kritika, misli se na pozorinu kritiku; kada je re o knjievnoj kritici, bie
posebno naglaeno.
31
OGLEDI
Istraivanje je obuhvatilo ukupno est kritika2, po tri kritike

iz svake faze kritikog rada Muharema Pervia. Prva faza
rada podrazumeva period od Pervievog dolaska u Politiku
1966. godine, sve do kraja sedamdesetih godina kada privremeno naputa Politiku. Njegov povratak u Politiku 1999.
godine oznaava poetak druge faze rada, koja traje sve do
2011. godine, do kraja njegovog ivotnog i radnog veka.
Muharem Pervi je dao izuzetan doprinos srpskoj knjievnosti. Aktivno je pisao kritike, eseje i strune tekstove
o najznaajnijim linostima i njihovim delima. Najveu panju posvetio je Ivi Andriu, Milou Crnjanskom, Mei Selimoviu. Upravo zbog njegove velike pasije, u odabranim
pozorinim kritikama moe se naslutiti stalno referisanje na
Andrievu poetiku, to je jedan od razloga zato su pomenute kritike odabrane za predmet ovog rada.
Takoe, Pervi je svoj ivotni i radni vek posvetio tumaenju nacionalnog, domaeg knjievnog stvaralatva, pa
smatram izazovnim usmeravanje istraivanja ba prema
njegovim kritikama predstava po tekstovima domaih autora.
Istiem da je cilj rada imanentna analiza teksta Pervievih pozorinih kritika, a ne tumaenje kritika kao proizvoda
ideolokog, politikog i drugih irih okvira u kojima je stvarao Muharem Pervi. Iako je evidentno da je takva kontekstualizacija prisutna i bitna i da se razlikuje u njegove dve
kritike faze, ona nije predmet ovog rada.
Cilj rada je da se analizom Pervievih pozorinih kritika
utvrdi prisutnost elemenata angloamerikog i evropskog
modela kritike, te kritike spolja i kritike iznutra. Na taj nain
pokuala bih da dokaem hipotezu da su u ranim radovima
ovog pozorinog kritiara bili prisutni elementi evropskog
modela i kritike iznutra, dok je vremenom Pervieva kritika
postala kritika spolja, te da je, kao takva, u najveem broju
sluajeva bila refleksija na neki iri dutveni kontekst, i da
se, krajnje uslovno, moe dovesti u vezu i s angloamerikim modelom. Takoe, rad bi trebalo da prui odgovor na
problemsko pitanje koje se odnosi na stil i jezik Pervieve
kritike.
Metode kojima sam se sluila u radu su: metoda analize
sadraja, komparativna metoda i metoda diskursa.
1.2. Teorijsko uporite

U knjizi Sanje Nikevi3 jasno je utvrena distinkcija
izmeu delovanja pozorine kritike u angloamerikom i
evropskom kontekstu. Osnovna razlika izmeu ove dve
struje ogleda se u injenici da je kritika u angloamerikom
kontekstu najee novinarska kritika, dok je evropska kritika akademska, univerzitetska. Angloamerika kritika insistira na novinarskom znanju i iskustvu, dok evropska kritika
zahteva fakultetsko obrazovanje, teorijsku potkovanost. Cilj
angloamerike kritike je da proda novine, da zaradi, dok
evropska kritika nastoji i da prosvetli, naui. Forma pozorine kritike se takoe razlikuje: angloamerika kritika se
pie u formi recenzije, prikaza, izvetaja, uvek istiui vredonosni sud, esto i u vidu grafikog prikaza kako bi ispunila osnovnu funkciju i posluila itaocima kao svojevrsni
kulturni vodi, dok kritika u Evropi ima oblik naune studije,
ona analizira, obrazlae. Angloamerika kritika opisuje, insistira na linom sudu, koristi jednostavan jezik, tei da informie itaoca da li je neka predstava vredna gledanja ili ne,
dok evropska kritika analizira, koristi struan jezik, tei da
teorijski obrazloi svoj stav.4 Mo kritike je, takoe, razliita:
angloamerika kritika ima mo da neku predstavu skine sa
repertoara ili da od nekog umetnika naini zvezdu5, dok
evropska kritika nema toliku mo, ali uspeva da utie na
pojedine pozorine tendencije i da odri dominantnu poziciju, zahvaljujui injenici da su pozorini kritiari ujedno
i selektori festivala, lanovi irija itd. Posmatrajui ove dve
kritike tendencije u okviru prednosti i mana, angloamerika kritika je duhovita, ima upotrebnu vrednost6, jasna je,
informativna, ali esto senzacionalistika, povrna, uvredljiva, dok je evropska kritika obrazovna, pouna, ali neretko
pretenciozna i nerazumljiva.
Ipak verujem da je ova podela Sanje Nikevi isuvie
3
Nikevi, Sanja, Kazalina kritika ili neizbjeni saputnik, UAOS/Leykam,

Zagreb, 2011.
Ovo se odnosi na sm vrh pozorine kritike u Evropi, jer inae i u

evropskoj kritici ima urnalizma.
5
2
Predmet istraivanja su kritike predstava raenih po tekstovima

domaih autora kako bi se mogle pronai veze sa elementima
knjievne kritike koju je Pervi aktivno pisao.
32
Misli se prevashodno na uticaj pojedininih kritiara, prvenstveno

njujorkih, i to onih iz najuticajnijih medija.
U smislu praktine koristi za prosenog itaoca.
NATAA DELA: OSNOVNE ODLIKE DVA GLAVNA PERIODA U RADU MUHAREMA PERVIA KAO POZORINOG KRITIARA
dramatina, zasnovana na samim distinkcijama i kontrastima. Smatram da u stvarnoj praksi ove razlike nisu u toj meri
oprene, jasno definisane i da nije mogue toliko egzaktno
i jasno povui crtu izmeu ovih kritikarskih tendencija. To
bi znailo da u domenu evropske kritike, pored toga to
imamo analitike, pa i poune tekstove, ujedno uoavamo
sluajeve vrlo duhovitih, dovitljivih, humornih kritika. Takoe, nalazim diskutabilnim odreenje nerazumljiva, pretenciozna kritika, smatrajui da funkcija kritike, pored toga to
treba da bude pristupana itaocima, mora da sadri elemente koji bi ukazali da je re o kritiaru sa kredibilitetom, a
to se postie zasnivanjem kritikog miljenja na teatrologiji,
nauci i teoriji knjievnosti, srodnim disciplinama i referisanjem na umetnike i naune autoritete.
Slino je i sa angloamerikom kritikom koja insistira na
novinarskom pristupu, ali ujedno sadri elemente koji ukazuju da je njen pisac osoba koja je upuena u pozorite,
kako bi kritiarevo miljenje bilo relevantno, pa makar i za
iru publiku. Dodala bih da jedna tendencija ne iskljuuje
elemente druge, naprotiv, poseduje ih, ali prikrivene, manje dominantne, manje uoljive.
Stoga bi trebalo napomenuti da je ova komparacija dve
kritike struje zasnovana na oprenostima i distinkcijama,
ali da u stvarnom kontekstu te razlike nisu u tolikoj meri naglaene, te esto istaknute odlike jedne struje vae i deluju
u kontekstu druge.
Govorei o kritici spolja i kritici iznutra, pomenuti pozorini teoretiari istiu bitnu razliku i odlike ove dve vrste kritike. Kritika spolja predstavu stavlja u iri socijalni ili kulturni
kontekst, za razliku od kritike iznutra koja je tumai i shvata
prevashodno u okvirima njenih zakonitosti. Naravno, to ne
znai da evropski kritiari svoje kritike ne stavljaju u iri kontekst; naprotiv, esto se referiu na ostala umetnika ostvarenja autora, na aktuelne politike teme i intelektualne
trendove, ili pak pominju repertorasku politiku pozorita o
kojem piu. or Bani istie: Kritikom iznutra smatram onu
kritiku koja se bavi funkcionisanjem pozorinog dela kao
celine, na emu se zasnivaju njene sopstvene zakonitosti i
neposredna funkcija, a kritika izvana bie za mene ona kritika koja, polazei od dela, svoj sadraj nalazi u odjecima i
asocijacijama to ih delo izaziva u kritiaru kao u obrazovanom i obavetenom gledaocu (Bani:1986, 19). Jedan
od vidova kritike iznutra je sluaj kada pozorini strunjak
ukazuje na eventualne propuste u toku rada na predstavi7, to samim tim govori da je kritika iznutra esto korisna
za korigovanje greaka tokom procesa rada, za razliku od
kritke spolja koja je uvek data nakon realizacije predstave.
Jo jedna tehnika razlika izmeu ove dve kritike lei u injenici da je kritika spolja uvek pisana, dok kritika iznutra to
ne mora biti. Ipak, istakla bih osnovnu distinkciju izmeu
ove dve vrste kritikarskog delovanja, gde je kritika iznutra
prvenstveno usmerena ka imanentnim strukturama umetnikog dela, dok kritika spolja pozorinu predstavu dovodi
u vezu sa irim drutvenim kontekstom. Takoe, smatram
vanim istai da ova distinkcija izmeu kritike spolja i kritike iznutra nije u toj meri utemeljena na oprenostima i
distinkcijama, jer i kritiar iznutra, iako prevashodno svoju
kritiku bazira na imanentnom umetnikom delu, ipak zalazi u sferu ireg drutvenog konteksta. Tako e, na primer,
jedan kritiar iznutra posredstvom odreenih asocijacija
napraviti niz digresija na raun autorskog opusa pisca ili
reditelja, ili e tumaiti predstavu u duhu vremena u kojem je stvarana. Na taj nain dolazi do razliitih preplitanja,
dodirivanja i uklapanja onoga to zovemo odlikama kritike
iznutra i kritike spolja.
1.3. Empirijsko uporite
Empirijsko uporite rada zasnovano je na injenici da
postoji razlika izmeu kritikog delovanja Muharema Pervia ranijih godina i posle njegovog povrataka u Politiku.
Evidentne su promene u njegovom stilu, jeziku, formi i sadraju njegovih kritika nakon 1999. godine.8
Analizom ovih registrovanih razlika pokuau da potvrdim hipotezu postavljenu na poetku rada i pruim relevantne odgovore na postavljeno problemsko pitanje.
Bani navodi primer dramaturga koji poseuje probe i kritiki posmatra

proces stvaranja predstave.
Napominjem da je predmet ovog rada imanentna analiza teksta kritika,

a ne njihova kontekstualizacija.
33
OGLEDI
2. RANE KRITIKE MUHAREMA PERVIA

Pod ranim kritikim radom Muharema Pervia podrazumevaemo kritike iz prvog perioda kada je pisao za Politiku,
odnosno od 1966. godine do kraja sedamdesetih godina
XX veka.
2.1. Maksim Crnojevi, po drami Laze Kostia, reija
Branislav Miunovi, Beogradsko dramsko pozorite,
1975.
Muharem Pervi kritici predstave Maksim Crnojevi daje
pomalo ironian naslov Mnogo buke ni oko ega. Re je o
naslovu-zakljuku (urn.) koji ukazuje na kritiarev sutinski sud o predstavi. Koristei ovu ekspirovu sintagmu, Pervi vrlo jasno ukazuje na pretencioznost predstave velika
oekivanja, a mali rezultat. Ovu nau pretpostavku kritiar
obrazlae u daljem tekstu Umesto da oivi tekst, predstava je nestala u njemu (Pervi, Politika:1975, 17). Ova kritika
je pokazatelj da Pervi nije oduvek bio blag, obazriv i popustljiv kada je re o nedostacima predstave. U ranoj fazi
svog kritikarskog rada umeo je da bude otar i direktan.
Tu Pervievu osobinu gotovo da ne poznaje njegova kasna
kritika. U kritici za Maksima Crnojevia vrlo otvoreno i argumentovano elaborira, po njemu, neuspenu predstavu.
Pervi je piui kritike koristio znanja svoje osnovne vokacije.9 Kao akademski obrazovan kritiar on je, zahvaljujui
svojoj kompetenciji i profesionalizmu, adekvatno uspevao
da analizira pozorinu predstavu. Mogli bismo ga svrstati
u evropski model, koji podrazumeva fakultetski obrazovanog kritiara, dobro pripremljenog i najee obrazovanog
iz oblasti humanistikih nauka. Od kritiara se oekuje i
njegovo intenzivno samoobrazovanje unutar predmeta o
kojem pie (redovitim posjetama kazalitu, uenjem, itanjem), kao i njegovo dugogodinje bavljenje pisanjem o
kazalitu (npr. pisanje o kazalitu u nekim studentskim asopisima) (Nikevi:2011, 78). Pervievo knjievno znanje
je upotpunjeno pozorinim iskustvom, jer se od 1958. godine bavio pozorinom kritikom (pored toga to je pisao za
Politiku, prva iskustva stekao je piui i ureujui studentski
list Student. Ovo ukazuje na Perviev viedecenijski anga9
Diplomirao je na Katedri za optu knjievnost Filozofskog fakulteta u

Beogradu.
34
man u domenu pozorine umetnosti i knjievnosti, gde je

stekao pozorine kompentencije i znanja.
Pervi insistira na dramskom tekstu, ukazujui na taj
nain na svoje suvereno poznavanje knjievnosti. On nas
ui kakav je Maksim Crnojevi Laze Kostia: u rasponu izmeu lirike i tragedije stvorio je Laza Kosti svog Maksima
Crnojevia, ili nema gotovo nieg u ovom delu to nije od
sutinske vanosti (Pervi, Politika: 1975, 17); uspostavlja
distinkciju izmeu onoga emu je teio pisac i Miunovieve pozorine realizacije: U ovakvom tumaenju Maksim Crnojevi se pomera prema onim dramama i dramatiarima
kojima se, upravo, Kostieva dramaturgija suprotstavljala
(Pervi:1975, 17), a potom se referie na Isidoru Sekuli itd.
Kritiar se prevashodno oslanja na dramski tekst, ali mu
ne posveuje isuvie panje kao to e to initi kasnije u
svojim kritikama. Ovaj put dramski tekst mu slui kao parametar za ono to je dobro, kvalitetno, vredno panje u
predstavi. Tako i zapoinje svoju kritiku, citirajui Isidoru
Sekuli, istiui majstorstvo Laze Kostia i ve na samom
poetku ukazujui na glavni potencijalni problem postavke Kostieve drame: Osnovno je otud pitanje kako pomiriti
ove dve, meu mnogim drugim protivnostima koje Kosti
dovodi u vezu, kako uskladiti lirsku pesmu, koja, kako kae
Isidora Sekuli, ne sme biti tea od leptira, dakle, ne sme...sadrati ni oseaj, ve samo gracioznu stilizaciju oseaja i ono
najtee, tee od olova, tragediju (Pervi, Politika:1975, 17).
Pervi insistira na oprenosti, kontradiktornosti, vieslojnosti dramskog teksta i ukazuje na veliki rizik postavke predstave takvog literarnog predloka. Jasno je da ova paralela
zapravo treba da kae da li je reditelj uspeo ili ne u realizaciji
svoje ideje. Tanije, moemo pretpostaviti da Pervi istie
sloenost dramskog teksta kako bi ukazao da mladi reditelj
nije dorastao ovakvom projektu. U nekoliko navrata Pervi
i pominje mladost reditelja i ostalih uesnika u predstavi.
Upravo je to jedna od razlika izmeu njegovih ranih i kasnih
kritka. U svojim kasnim kritikama Pervi pokazuje odreenu popustljivost prema mladima i njihovim idejama, esto
se ini da im je naklonjen, da je spustio kriterijum u proceni,
da ih esto opravdava, dok u ovom konkretnom primeru
moemo uoiti da Pervi ukazuje na propuste prouzokovane upravo neiskustvom i mladou umetnika. U nekoliko navrata insistira na injenici da je na predstavi radila
neiskusna ekipa stvaralaca, te pie: mlad reditelj sa ekipom
svojih vrnjaka, mladoliki ansambl, mlade i kolovane generacije (Pervi, Politika:1975, 17). Naglaavanjem njihove
mladosti Pervi zapravo pronalazi razlog za neuspeh predstave. On kae: Ima li smisla ovom mladolikom anasamblu,
reditelju Miunoviu, i glumcima zamerati to su Maksimu
Crnojeviu pristupili ne izgradivi sopstveni koncept tragizma, ako ovaj koncept nedostaje i vremenu u kojem ive
(Pervi, Politika:1975, 17). Moda se ini da Pervi insistiranjem na njihovoj mladosti pronalazi delimino opravdanje
za lo utisak koji je na njega ostavila predstava i da gotovo
edukativno ukazuje na injenicu da zbog svoje mladosti
nisu mogli da spozanju koncept tragizma, ali s druge strane, istovremeno istie nedostatke koji nemaju velike veze
sa godinama i ukazuje na neuverljivost i lo glumaki izraz:
Pa ipak, zar od jedne mlade i kolovane generacije glumaca ne bismo smeli da oekujemo vie samosvojnosti, vie
sveine, ivotvornosti (Pervi, Politika:1975, 17). Vrlo otro
skree panju na manjkavosti, smetnje, prepreke koje su
osnovni razlog za ovakvu njegovu kvalifikaciju predstave.
Tako e Pervi uoiti: u okvirima kolskog kovencionalnog
tumaenja, u okvirima akademske korektnosti i suvinosti, problematine intonacije, gestikulacije koje umesto
da snae ono to glumac govori odaju govornika od koga
je ono to govori jae, izvetaenost kretnji (Pervi, Politika:1975, 17). Kritiareva otra re je uoljiva i u oceni pojedinanih glumakih interpretacija. Tako za edomira Petrovia kae: U Petrovievoj igri, naalost, nije bilo mnogo onog
to prevazilazi okvire kolske glume (Pervi, Politika:1975,
17), a potom taksativno nabraja imena glumaca i dodaje
kod kojih je ova nesroenost jo izrazitija (Pervi, Politika:1975, 17). Za razliku od svojih kasnih kritika, Pervi ovde
ne izostavlja, ne taktizira, naprotiv ne pokuava da potedi
nikoga, umesto toga on imenuje sve uesnike, napominjui njihove pojedinane i grupne manjkavosti. U kasnim kritikama Pervi e izostaviti, opravdati, preformulisati ono to
po njegovom miljenju nije dobro, dok ovde vrlo precizno,
direktno i otro komentarie propuste. Pojedinana kritikovanja zavrava optim utiskom o predstavi, istiui: Ova
predstava nas ne uznemirava, nita ne pita, ne zabavlja nas,
ona ak nije ni dosadna! (Pervi, Politika:1975, 17).
Kritiar se prevashodno bavi optim utiskom koji je na
njega ostavila predstava. Pervieve kritike pronalaze u najveoj meri oslonac u znanjima o knjievnosti, to se moe
primetiti u njegovim nastojanjima da istakne vieslojnost

dramskog teksta, dok su njegova uporita u teatrolokoj
analizi mnogo skromnija. Zapravo, tek u pojedinim trenucima Pervi komentarie samo neke od elemenata pozorinog aparata, oslanjajui se na teatarska znanja, ali najee
istiui opti utisak, bez prethodnog udubljivanja i obrazlaganja. Tako, na primer, ukazuje na muziku predstave, ali
samo konstatujui da se muzika kompozitora Bore Tamindia nije uklopila u gotove oblike, ali da je samo u reim
trenucima bila u dodiru sa Maksimom Crnojeviem (Pervi,
Politika: 1975, 17). Tako dobijamo uvid o krajnjem utisku koji
je muzika ostavila na kritiara, ali ne saznajemo nita vie o
vrsti muzike, nainu izvedbe, iz kog razloga je neodgovarajua, ili pak u kojim trenucima je uspela da ostvari svoju
funkciju.
Slino je i sa kretanjem glumaca u prostoru. Pervi nas
upuuje da je re o formalnom i ceremonijalnom mizanscenu koji je uvlaio glumce u problematine intonacije
(Pervi, Politika: 1975, 17), ali ne moemo uoiti vie od
krajnjeg utiska, kao da nedostaje elaboracija, objanjenje,
saznanje kakav je konkretno taj mizanscen i ta je to to je
u njemu formalno i ceremonijalno.
Naravno, Pervi e kasnije obrazloiti svoj stav o predstavi, ali detaljno i permanentno traei uporite u knjievnom, a tek ponekad e pruiti veoma uopten komenatar u pogledu nekog scenskog elementa. Svaki od ovih
uoptenih komentara iz oblasti pozorita Pervi posredno
objanjava, istiui prenaglaenost, preteranost, ali tek u
poreenju s elementima knjievnog, i na taj nain daje
potpuno objanjenje i svoju viziju zbog ega je ovako procenio predstavu.
Iako bismo Pervievu analizu glumake izvedbe i dramskog teksta mogli shvatiti kao analitiki pristup koji, kao
takav, sadri odlike evropske kritike, njegovi izriiti vrednosni sudovi i komentari na pojedine teatarske elemente
(izostavljanje elboracije, objanjenja) ukazuju na odlike
angloamerike kritike. To bi moglo da se shvati da je Pervieva kritika preteno evropska dok se oslanja na knjievnu
nauku i teoriju, ali u pogledu onog to je isto pozorino
zadrava osobine angloamerike kritike.
I dok je u svojim kasnim kritikama esto bio sklon upotrebi raznorodnih epiteta, metafora, pa i itavih pesnikih
slika, ovde je bio veoma rezervisan u hvali. Samo konstatuPROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
35
OGLEDI
je: Uzdrano, oplemenjeno, bezmerne i protivrene strasti

Kostievih junaka izrazili su Azra engi kao Fileta i u izvesnom stepenu Goran Sultanovi kao Milo (Pervi, Politika:1975, 17).
Pervi je mnogo konkretniji, prozainiji u kritikama ranijih godina. Kroz kritiku pokuava da edukuje itaoce o
disbalansu izmeu dramskog okvira i realizacije predstave. Zato kroz itav tekst pokuava da podui itaoca da je
problem u iskrivljenom, nepotpunom shvatanju Kostia i
da predstava iz tog razloga nije uspela da ispuni zadatak.
Predstava Maksim Crnojevi nije uspela da izgradi balans
izmeu opreno postavljenih tragizma i lirike, pa je zala u
podruje teatralnosti i izvetaenosti, koju Pervi tako otro
kritikuje.
Pervieva kritika Maksima Crnojevia preteno sadri
elemente evropske kritike, jer je re o akademski obrazovanom kritiaru s izuzetnim profesionalnim iskustvom, koji
koristi strune termine i znanja iz nauke o knjievnosti i teorije, elaboraciju, analizu, edukativni pristup, ali takoe su,
u neto manjoj meri, prisutne i odlike angloamerike kritike, poput upotrebe izriitih vrednosnih sudova, te isticanja
pojedinih teatarskih elemenata samo kroz komentar, bez
dalje elaboracije i analize. To bi znailo da su Pervieve rane
kritike preteno evropske orijentacije, ali da to ne iskljuuje
pojedine odlike angloamerike struje. Takoe, kritika Maksima Crnojevia jasno ukazuje da se predstavi pristupilo
ne izlazei iz okvira analize umetnikog dela, to je odlika
karakteristina za kritiku iznutra koja je, kako je Bani rekao,
uvek vie vezana za ispitivanje predstava u njihovoj osobenosti (Bani:1986, 20).
2.2. Neista krv, po romanu Borisava Stankovia, reija Gradimir Mirkovi, Narodno pozorite u Beogradu,
1975.
Naslov kritike Dua pati, tela nigde nema uvodi nas u
osnovni predmet Pervievog diskursa. Sm naslov najavljuje da predstava Neista krv sadri odreeno protivreje.
Iz ovoga moemo pretpostaviti da je pomenuta predstava
zasnovana na disbalansu izmeu predstavljenog i doivljenog.
U uvodnom poglavlju kritike Pervi naglaava da pred36
stava nije revolucionarna, ali ipak istie njenu relativnu uspenost: Iako ne predstavlja preokret u shvatanju Stankovieve literature, ova predstava, razvijena u obnovljenom,
ali u tradicionalnom kljuu, predstavlja korak dalje u tumaenju Stankovievih dela na naim scenama (Pervi, Politika:1975, 17). Jedna od osnovnih zamerki koju iznosi Pervi
je prikazivanje, odnosno insistiranje na ikonikom, a ne tumaenje i stavljanje u prvi plan simbolikog, prenesenog.
Pervi ukazuje na nedostatke predstave koristei vrlo
smele konstrukcije. Izmeu ostalog, on kae: Mirkovi je
naslutio, ali nije imao tri iste da je oslobodi dekorativnog
folklornog rama (Pervi, Politika:1975, 17). Za razliku od kasnih kritika gde se Pervi trudio da eskivira ili zaobie negativne sudove, ovde vrlo otvoreno zamera reditelju i ukazuje na nedovoljno udubljivanje u ideju dramskog teksta.
Meutim, iako je u svojoj ranoj fazi Pervi sklon elaboraciji, analizi, didaktikom pristupu, to ukazuje na elemente
evropske struje u kritici, izriit vredonosni sud kojem je Pervi sklon karakteristian je za angloameriku kritiku.
S obzirom na osnovnu profesiju kritiara, ne udi to
tako suvereno ukazuje na nedostatke najpre u Mirkovievoj dramatizaciji Neiste krvi, a potom i u njegovoj rediteljskoj postavci. On kae: Postoji u Stankovievoj literaturi
jedno specifino samooplakivanje, omraza na stvarnost, i
jedan lani romantizam koji ne bismo smeli veito i zanavek uzimati zdravo za gotovo, kao to ne uzimamo za gotovo samodramatizaciju kojoj se predaju junaci ehovljevih
drama, ili: I ova predstava je u odnosu na ono to odista
pie u Stankovievom romanu blaeno stidljiva i uzdrana (Pervi, Politika:1975, 17). Istiui preveliku uzdranost
i pogreno tumaenje Stankovievog romantizma, Pervi
ukazuje da predstava nije prenela izvornu emociju Neiste
krvi: samooplakivanje i junjaku strast. Na prvom mestu te
nedostatke obrazlae upotrebom doslovnih, jednoznanih
elemenata scenskog predstavljanja. Za kostim kae: Mlade
i bele Vranjanke Boana Jovanovi do grla je obukla ostavljajui iza jeleka i belih koulja njihove grudi za koje je odmerena Isidora Sekuli rekla da vise preko ograde, potom
dodaje: Folklorna stilizacija, dosledna dodue, i sa vie ukusa, invencije nego obino, prepokriva mesnate obline, ovaj
romantiarski duh karakterie itavu predstavu, kostime
Boane Jovanovi, kao i scenografiju slavljenika Miomira
Denia, a za koreografiju kae da je na nivou gole rei i fol-
klorne kretnje (Pervi, Politika:1975, 17). Tumaenjem ovih

pozorinih elemenata, Pervi ukazuje na nedostatke iji je
cilj nedubinsko, oekivano tumaenje dela.
Posebnu panju posveuje pozorinom mehanizmu,
analizirajui ga od dramskog teksta do kostima, a svaki element dovodi u vezu s krajnjim produktom predstavom.
Ovde se mogu naslutiti elementi kritike iznutra, jer je re o
kritici koja ostaje u oblasti pozorinih funkcija i znaenja. U
ranijim radovima Muharema Pervia kritika je prevashodno
usmerena na samu predstavu.
Posredstvom ove konkretne predstave Pervi kritikuje
jednosmernost tumaenja Stankovievih dela. Ipak ne negira potencijalnu popularnost predstave, ba zbog injenice da ne odstupa od postojeeg poimanja stvaralatva
ovog pisca. Jo jedan nedostatak na kojem insistira Pervi,
a nasluuje se u nazivu kritike, jeste poetika umetnikog
dela koja pokuava da se prenese kroz verbalizaciju, a ne
kroz istinsku radnju. Sve to to je u Stankovievoj dramaturgiji plahovito, mahnito, furiozno, brutalno, erotsko, teko
se moe izraziti na nivo gole rei i folklorne kretnje (Pervi,
Politika:1975, 17). Pervi je kao osnovnu manjkavost predstave izdvojio insistiranje na ednosti, zatvorenosti.
U svojim ranim kritikama Pervi iznosi sve preteranosti i neuverljivosti. Tako je i ovde. Za Sofku Vere uki kae:
Izvesna sumnjiva dramatika pratila je njene sumnjive visoke i jake tonove, ili: ono to je Sofki Vere uki, pre svega, nedostajalo, to je ludilo i zanos devojakog tela koje se
budi i trai svoje (Pervi, Politika:1975, 17). Za gazda Marka
Branislava Jerinia istie izvesno nepotrebno spoljno dimenzioniranje, Todora Ksenije Jovanovi, sva iz jednog albenog, trpeeg tona, stava, boje (Pervi, Politika:1975, 17).
Interesantno je da je u kasnijim radovima Pervi vie panje posveivao elementima koji su ga oduevili, dok ovde
kritiku usmerava ka propustima. U kasnim kritikama Pervi
je umeo itave pasuse da posveti pojedincima, a ovaj put
pozitivan utisak o nekim lanovima ansambla usputno komentarie na kraju kritike, ne posveujui im veliku panju,
ve samo konstatujui da su se povremeno izdvojili.
Kritika analiza inilaca pozorinog mehanizma ima
didaktiku funkciju. Analizirajui ih, Pervi ukazuje koji su
nedostaci kostima (zatvorenost), scenografije (prevelika
folklorna stilizacija), koreografije (dominantna verbalizacija), glume (stilizacija), a na taj nain ukazuje itaocima kako
funkcionie pozorini mehanizam, koji su njegovi elementi,

koji nedostaci i prednosti konkretne postavke, pri emu bi
onda Pervieva kritika mogla pripasti evropskoj struji koja
ima izraenu edukativnu funkciju.
Isti sluaj je i sa dramskim tekstom. Osvrtom na dramski
tekst, Pervi obrazuje, ui i upoznaje itaoce sa knjievnim
osobenostima dramskog predloka. Na ovaj nain kritika
nije samo recenzija ili komentar na neto to se odigralo,
ve ima i aktivnu edukativnu funkciju. Tako kritike postaju svojevrsni udbenik ili literarni renik; Pervi nas ui ta
je to stankovievtina, ega su simboli Sofka, Kotana ili
efendi Mita. I ne zaustavlja se samo na Stankoviu ve ide i
korak dalje citirajui Hakslija. Pervi kae: Ovakvu vrstu svojevoljnih ludaka Haksli nalazi kod Dostojevskog, i opisuje ih
kao emotivne onaniste, koji su se neobuzdano prepustili
prostranstvima mate, i: Pokuaji ovakvih ljudi da ostvare
svoje onanike snove zavravaju se katastrofom (Pervi,
Politika:1975, 17). Na ovom primeru vidimo da pored toga
to saznaju kakvi su Stankovievi ljudi, itaoci mikro koracima upoznaju i poetiku Dostojevskog i rad Hakslija. Na ovaj
nain Pervi potpuno podrava ideju o funkciji pozorinog
kritiara u Evropi: Njegov je glavni zadatak kako vrijedna
djela iz umjetnosti pribliiti, protumaiti, onima koji ta djela
bez njegove popularizatorske i klasifikatorske pomoi ne bi
bili u stanju potpuno prihvatiti (Plenkovi, prema Nikevi:2011, 86). Tako kritiar svojim znanjem i obrazovanjem
posreduje izmeu idejne sutine i skrivenih znaenja, s jedne, i pozorine publike, s druge strane.
Kritika je isuvie ograniena fizikim prostorom, ali Pervi i u tom skuenom trostubanom prostoru uspeva da
saopti itaocima jo nekoliko korisnih, znalakih injenica
iz knjievnosti i pozorita. Upravo ta izraena edukativna
funkcija, zasnovanost na teatrolokom i knjievnom znanju,
analitinost, govore da pomenuta kritika preteno sadri
elemente evropske kritike, a analiza prevashodno usmerena na samu predstavu govori da je re o kritici iznutra.
37
OGLEDI
2.3. Sumnjivo lice, po drami Branislava Nuia, reija Mata Miloevi, Jugoslovensko dramsko pozorite,
1969.
Muharem Pervi je ve u prvom pasusu kritike predstave Sumnjivo lice ukazao na edukativni karakter ove kritike. Pervi ne samo da analizira i procenjuje predstavu ve
ukazuje i na jednu uspenu postavku dramskog klasika.
Na ovaj nain Pervi prua neku vrstu saveta i znanja pozorinim stvaraocima i uesnicima koji se uputaju u takav
posao, ili pak obrazuje itaoca i osposobljava ga da uoi
prednosti i nedostatke postavke klasika. On kae: Oteti se
inerciji i sklonosti za podraavanjem, gotovo je pola uspeha u ovom poslu; osloboditi ih se, znai vitalnosti jednog
komediografskog opusa pridruiti matu i sveinu teatra
koji neiscrpnost jednog dela dokazuje neiscrpnou sopstvenog jezika i izraza (Pervi, Politika:1969, 12). Pored toga
to ima ulogu posmatraa i analitiara, kritiar bi trebalo
da prua smernice, pokazatelje, upute, jer na kraju kritiar
ima posredni uticaj u izgradnji ukusa pozorine publike.
Za prosuivanje umetnosti nije presudna veina glasova,
nego primjerena osposobljenost onih koji sudove donose
(Platon, prema Nikevi:2011, 81), a Sanja Nikevi dodaje
da kritiar treba da titi publiku od nje same i da upravlja
kazalitem u dostojnom smjeru (Nikevi:2011, 81). Pored
toga to daje objanjenje o dobro postavljenoj predstavi,
Pervi svoje itatelje upuuje i na obaveznu literaturu
smog Matu Miloevia, istakavi da je pomenuti reditelj
ve u nekoliko navrata uspeo ne samo da realizuje ve i da
obogati tumaenja Nuia. Pervi ukazuje na uspean rad
Miloevia navodei: reditelj se nije postavio kao kolski
prosvetitelj i ideolog, ili on nije pristao da po svaku cenu
rtvuje smeno u korist uozbiljavanja i produbljivanja Nuia (Pervi, Politika:1969, 12) i na taj nain je edukovao
itaoca kako je reditelj uspeo u svojoj nameri. Ovde nasluujemo jednu od glavnih tendencija evropske kritike poduavanje i obrazovanje itaoca.
Pervieva kritika svoju intenciju da prosveti pokazuje i
upotrebom knjievne terminologije. On izdvaja Miloevievo poznavanje kontrasta i paradoksa, veto rukovoenje
pamfletskom dekorativnou i istie da je re o Nuievoj
komediji naravi. Svojim knjievnim znanjem Pervi bogati
svoj kritiki rad i pokuava da predoi itaocu (gledaocu)
38
ono to je odluujue u predstavi i rediteljskom postupku.

To zapravo govori da Pervi ne insistira iskljuivo na utisku
koji je predstava ostavila na njega i koji bi eventualno mogao preneti i na gledaoce, ve i na elaboraciji, analizi, argumentovanju znaajnih elemenata ove postavke i prua
objanjenje zato je Miloevi odoleo svim izazovima koje
pretpostavlja postavka dramskog klasika. On ukazuje da i
tamo gde je pribegavao poentama, nadgradnji i osmiljavanju, Miloevi je to, izuzimajui finale, inio izbegavajui
ovetalu idejnu i socijalnu retoriku (Pervi, Politika:1969,
12) i na taj nain ui itaoca ta oekivati i kako prepoznati
uspenu predstavu.
Meutim, dok Pervi u sredite panje stavlja svoje
knjievnoteorijsko znanje, primeujemo da se vrlo malo
oslanja na teatrologiju. Prema izboru terminologije moemo zakljuiti da je Pervi insistirao na knjievnom, dok je
teatroloko zapostavio. Samim tim, vie se bavi dramskim
tekstom ukazuje na Miloevievo bogaenje izvornog
teksta, produbljivanje osnovnog znaenja, ali o konkretnim
scenskim elementima on samo dodaje na kraju kritike: Kostimi i scenografija Milenka erbana kreirani su sa ukusom,
duhom i razumevanjem sveta Nuievih komedija (Pervi,
Politika:1969, 12). Ipak, veu panju posveuje glumcima
i glumi, pa kae: Reiti kapetan Jerotije Panti zadavao
je poprilino tekoa Ljubii Jovanoviu, ali ih je iskusni
glumac, ipak, makar u poslednjem asu, nekako savladao
oslanjajui se u kritinim trenucima i na rutinu i na improvizaciju, precizan u gestu i kretnji, valjano usmeren kostimom i maskom, Nikola Simi je sa lakoom izlazio na kraj
sa pisarom Viom, za pisara iku Ljube Tadia kae: Ovog
tiranina malog formata i velikog vinopiju, Tadi je kreirao sa
pronicljivou i matom glumca koji se ne oslanja na komedijske automatizme, ve u liku koji tumai trai onu jedinstvenost koja kreaturu pretvara u ivo i punokrvno ljudsko bie, a za interpretaciju Dragoljuba Milosavljevia Gule:
U svom dosledno sprovedenom stavu osobe koja ini sve
to se od nje ne oekuje i, kako se kae, udara s neba pa u
rebra, ukraen svim odlikama koje jedan pijun ne treba da
ima, Aleksa unji se nametao kao veoma duhovita parodija pijuna (Pervi, Politika:1969, 12). Ovde bismo dodali da
najveu panju posveuje fenomenu glume i glumcu, dok
su ostali pozorini elementi pomenuti samo kao komentar
ili informacija.
Pozivanje na teatroloka i, uopte, teatarska znanja prisutno je u mnogo manjoj meri nego kada je re o knjievnim. Ovde treba dodati da Pervi dok se oslanja na knjievnost itaoce obrazuje i ui, analizirajui pojedine elemente
predstave, to je karakteristika evropske kritike tendencije,
ali kada prua kratke, faktografske komentare na raun nekih teatarskih elemenata10, tu se jasno uoava prisutnost
odlika angloamerike kritike.
U svojim kasnim kritikama Pervi naglaava utisak koji
su na njega ostavili pojedini elementi predstave, a u ranim
kritikama, osim to ih izdvaja, trudi se da ih i obrazloi, objasni, argumentuje. Ipak, ova pojava karakteristina je uglavnom kada je re o Pervievim uporitima u knjievnom:
tada on otkriva uzrono-posledini odnos opteg utiska
i postupaka koji su doprineli takvom utisku, a ne bavi se
preteno linom impresijom. Kritika je evaluacija i analiza
predstave prema prihvaenim estetskim principima, kritika
se razlikuje od prikaza (review), u kojem se predstava procjenjuje prema osobnom ukusu prikazivaa (Mobley, Jonnie
Patricia, prema Nikevi:2011, 130). Pervieva usklaenost
sa ovom pojavom govori o dominaciji elemenata evropske kritike u njegovom stvaralatvu, ali pojedini kritiarevi
komentari, kao to su oni na raun kostima i scenografije,
ipak ukazuju da neki delovi kritike imaju oblik recenzije, te
ukazuju na osobine angloamerikog modela. Takoe, kao
i u veini ranih kritika, Pervi svoje interesovanje zadrava
u okviru same pozorine predstave i na taj nain ostaje u
domenu onoga to nazivamo kritikom iznutra.
10
To se ne odnosi na glumce i glumu, jer prema ovom segmentu

predstave Pervi ima analitiki pristup.
3. KASNE KRITIKE MUHAREMA PERVIA

Kasnim kritikama Muharema Pervia smatramo kritike
objavljene posle Pervievog povratka u Politiku 1999. do
kraja njegovog radnog i ivotnog veka 2011. godine. Takoe, kao i u sluaju Pervieve prve faze kritikog delovanja,
ni ovde predmet analize nee biti kontekst njegovog rada
ve iskljuivo imanentna analiza kritika.
3.1.Jegorov put, tekst i reija Vida Ognjenovi, produkcija Grad teatar Budva, 2001.
U kritici predstave Jegorov put Muharem Pervi najpre
objanjava, tumai i analizira sm dramski tekst, kojem
gotovo da posveuje veu panju nego predstavi. Prevashodno se bavi delovanjem Vide Ognjenovi kao dramskog pisca, a tek ponekad izdvoji pojedine komponente
njenog rediteljskog rada. U prvom pasusu Pervi pie:
Ognjenovieva nije pisac stranke ivota; bolje se osea i
snalazi u knjigama, legendama, hronikama, kazivanjima,
zapisima sa istorijskih puteva i graevina (Pervi, Politika:
2007, 137). Kritiar je eleo da istakne same uzroke nastanka ovakve predstave na taj nain to je zaao u poetiku Vide
Ognjenovi i njeno interesovanje za sakralno, duhovno, folklorno. Razlog nastanku ove predstave Pervi je pronaao
u literarnim sklonostima autorke.
Perviev stil je veoma poetian, nean, reit. Piui
o temama i motivima koji se vezuju za stvaralatvo Vide
Ognjenovi, koristi niz snanih, afirmativnih rei: neimar,
kreator, pesnik, misterija stvaranja, vere, sue, ludi zanos, mitopoetski svet (Pervi, Politika: 2007, 137). U njegovom jeziku dominiraju vieslone rei, izvedenice, arhaizmi,
gnomski izrazi, a, s druge strane, primetno je izostavljanje
kliea, argonizama. Pervi upotrebljava raznolike elemente jezika, figurativne izraze, slikovitost, zahvaljujui emu
njegov jezik poseduje svojevrsnu ivost. Upotreba inverzije
utie da delovi njegovih kritika zvue kao svojevrsna proza
u stihu ili pak kao retoriki tekst. Inverzijom postie ekspresivnost u izrazu. Na taj nain naglaava pojedine delove
svoje kritike, ukazujui na ono to je dovedeno u vezu sa
irim drutvenim kontekstom, a ne iskljuivo pozorinim.
Pervi je svoje knjievno iskustvo upotrebio u povezivaPROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
39
OGLEDI
nju Jegorovog puta sa poetikom i motivima koji su karakteristini za Andria. Pervievo bogato knjievno znanje utie
na njegovu odluku da pie o pozoritu koje je prevashodno dramsko, ono koje se zasniva na literarnom predloku.11
Pervi zakljuuje: Poput Andria, kome ovaj tekst, stilom i
duhovnou, razmiljanjima o udu, brbljanju i utnji, najvie duguje, Ognjenovieva u istorijskim, kulturnim, narodnim izvorima i junacima nalazi zgodno mesto i prostor
da razvija sopstvene misli, ideje, opsesije, da plasira svoje
uvide i komentare (Pervi, Politika: 2007, 137). injenica da
je Pervi svoj radni status izgradio na kritikama i tumaenjima knjievnih dela, prevenstveno Andrievih, uoava
se u njegovim stalnim tendencijama da predstavu Jegorov
put najpre posmatra sa stanovita dramskog teksta. Poetiku teksta Vide Ognjenovi posmatra u relaciji sa poetikom
Ive Andria, a naglaava i zajedniko uporite u biblijskim i
folklornim izvorima.
ak i kada govori o ocu Jegoru, Pervi tumai sm lik
a ne i izvedbu glavnog glumca. Vrlo detaljno, sutinski, otkriva sr dramske radnje i na taj nain pokuava da predoi ta se to deava u predstavi, bavi se fabulom i upuuje
gledaoca na opakost i varljivost rei (Pervi, Politika: 2007,
137). On se ne zadrava iskljuivo na onome to je video i
doiveo u pozoritu, ne ostaje u okvirima umetnikog dela,
ve osnovnu problematiku predstave stavlja u iri drutveni
kontekst. On kae: Zamislite, uzgred budi reeno, ta bi se
dogodilo kada bismo se svi, u ovom brbljivom svetu, odluili da makar na jedan dan u nedelji, ni re ne progovorimo!
Bila bi to, moda, i korisna, preporuljiva vrsta verbalnog
posta (Pervi, Politika: 2007, 137). Pervi naputa okvire pozorinog, predstavljenog i zalazi u prostor optesocijalnog.
Tako nam ukazuje na elemente svoje line estetike i ideologije, iz kojih moemo zakljuiti da bi svet u kojem ivimo
bio bolji kada bismo ponekad manje govorili. Komentarom
socijalnog konteksta Pervi ukazuje na funkciju naslova
Pohvala utnji i mudrosti, u kojem glorifikuje utnju i dovodi je u vezu sa mudrou. Ovim dokazuje da su u njegovim kasnim kritikama bili prisutni elementi kritike spolja,
za koju Bani kae da se fokusira na ire odjeke i asocijacije
koje predstava stvara u savremenoj kulturi i drutvu (Bani,
11
To, naravno, ne znai da je Pervi pisao iskljuivo o dramskom pozoritu;

naprotiv, poznate su i njegove kritike o predstavama s Bitefa, od kojih
bismo neke danas nazvali postdramskim.
40
1986:19).
Pervi je blagonaklon, na trenutke, ini se, i popustljiv.
Gotovo da ne izdvaja manjkavosti, iako u jednom trenutku ukazuje na potencijalne slabosti rada Vide Ognjenovi,
koristii se vrlo diplomatskim, odabranim reeninim
sklopovima. Pervi kae: Ponekad, Ognjenovieva se izlae riziku da njena sopstvena misao bude zaguena istorijskom materijom koja njenu linu sliku i viziju valja da iznese, uspostavi, otelotvori (Pervi, Politika: 2007, 138). I tu se
zaustavlja kao da vodi rauna da ne zaotri misao. Slinu
tendenciju moemo uoiti u Pervievim komentarima o
glumcima. Za one koji su ga oduevili, poput Svetozara
Cvetkovia, Nade argin, Nenada Jezdia, njegov jezik je
bio pun lirskih, slikovitih izraza. Tako je Cvetkovi Jegorovu
utnju uinio reitom, Nada argin je u bogatoj igri oivela lepu, treperavu duu, tananu, oseajnu, bistru, dirljivu,
hitru, brzoreku, a Nenad Jezdi je sa oaravajuom dozom
komike igrao Lazara. Ovde moemo uoiti da kritiar koristi pesnike slike kako bi itaocima preneo utiske koje su
na njega ostavili izvoai. Iako se ini da kritiar nije bio
odvie oduevljen igrom pojedinaca, njegova kritika re
je i dalje bila izrazito obzirna, gotovo opravdavajua. Tako
je za Irfana Mensura rekao: Moda su i reditelj i artificijelni Kancelijer Irfana Mensura odvie potiskivali slabost, jad,
nesigurnost, muku, sve ono to e Kancelijera dovesti do
samoubistva (Pervi, Politika: 2007, 138). Dok je u ranim kritikama Pervi bio vrlo direktan, britak, ovde je veoma umeren u negativnim procenama; on ne kudi, u pomenutom
sluaju se ini da je pruio izgovor za nedostatak predstave. Tako njegova kritika ostaje u dimenziji afirmativnog.12
ak i kada govori o kostimu i scenografiji, to ne ini kao u
svojim ranim kritikama, ve koristi pesniku sliku kako bi
pruio podatak o njima: Od boje peska i neba, do crne niti,
ili podloge istorije, kretali su se kostimi Ljiljane Dragovi i
scenografija Geroslava Zaria (Pervi, Politika: 2007, 138).
Spojem analitikog i knjievnoumetnikog, Pervi svoje
kritike transformie u eseje i ini ih tekstovima koji se mogu
promatrati i kao zasebne jezike tvorevine nezavisno od
predstave na koju se odnose. On koristi svakodnevni govor i upotpunjuje ga raznorodnim arhaizmima, citatima,
pesnikim slikama, stilskim figurama i na taj nain utie da
12
U smislu da kritiar svoje tekstove zasniva na pohvalama.
njegovi tekstovi imaju estetsko dejstvo na itaoca.

U odnosu na rane kritike Muharema Pervia, ovde uoavamo pristupaan, dopadljiv jezik primeren iroj italakoj publici, mnogo manje strunih termina, manje elaboracije, vie opisa, pa bismo zato mogli da zakljuimo da su
elementi koji dominiraju ovom kritikom karakteristini za
angloameriku orijentaciju. S druge strane, moramo dodati i da taj slobodan, kontekstualan, lirian, ekspresivan stil
nikako nije odriv u angloamerikoj, izrazito novinarskoj
(informativnoj) kritici, te da, kao i veinu Pervievih kritika,
ni ovu nije mogue svesti iskljuivo na jednu kategoriju ili
tendenciju.
3.2. Kotana, po drami Borisava Stankovia, reija
Jug Radivojevi, Teatar Bojan Stupica, 2000.
Pervieva znanja iz oblasti knjievnosti i knjievne kritike uticala su na to da sutinu pozorine predstave posmatra kroz mogunosti dramskog teksta. Pervi na samom
poetku kritike Kotana ili kako se osloboditi ukazuje na
razlike izmeu Stankovieve Kotane i ove Juga Radivojevia. Uoava da je prostor predstave razliit u odnosu na
onaj koji je Stankovi pretpostavio u didaskaliji. Kritiar tako
upuuje itaoce na razliku izmeu predstave i dramskog
teksta. Meutim, i pored toga to nam pokazuje da prizor
nije kao Stankoviev, naglaava da je atmosfera Vranja i
bolnija, i dramatinija i surovija (Pervi, Politika: 2007, 117).
Pervi daje detaljan opis atmosfere, ali ne tur, faktografski,
ve slikovit i deskriptivan. Gore golemi mesec, dole suva,
ispucala zemlja. Pustinja. Miriu jo uspomene, darovi mladosti. [...] Samo nekoliko dana ili godina, i ve smo na ivici
groba; kad se zavesa podigne, Mitke je na groblju (Pervi,
Politika: 2007, 117). Ovaj pasus Pervieve kritike pokazuje da je re o svojevrsnim proznim umetnikim delima, o
emu svedoi jezik pun slika Nema ni soba, ni balkona, ni
jata belih Vranjanki, ni kikotanja. Ni bata, ni divljih rua, ni
uvelih utih dunja, ni bosioka. Ni veselog pocikivanja i poigravanja (Pervi, Politika: 2007, 116, 117). Uz pomo ove
pesnike slike mi moemo da vidimo svet juga i junjaka.
Zahvaljujui paljivo odabranim epitetima (golemi mesec,
suva, ispucala zemlja, golo, svedeno, odvano) italac Pervieve kritike moe da domata i igru i Vranje. Cepkanje
reenica, izdvojenih izraza u slubi itavih reenica (kao u

primeru Pustinja), gde jedna re itaocu omoguava da
nasluti prazninu, samou, pusto; izostavljanje pomonih
glagola (kao u primeru Kotana Milene Vasi, burna, gorda,
neprozirna) ukazuju na stil koji pored slike prenosi i emociju, na knjievnoumetniki stil koji se odlikuje visokim stepenom estetinosti i ekspresivnosti. Pervi je, takoe, sklon
upotrebi elipsi13, asindentona14, polisindentona15. I sm naslov ove kritike je elipsa, to daje ivost, dinamiku izraza, a
takoe je podesno sredstvo za privlaenje panje italaca.
U Pervievoj kritici pojedini delovi i pasusi, a neretko i ceo
tekst, jedna je nova pesma, esej; dekorativan, slikovit, metaforian, pun simbola, raskonih epiteta, alegorijskih prikaza.
Iako Pervi koristi mnogobrojne stilske figure i pie jezikom karakteristinim za jednog uivaoca knjievnosti,
jezik njegovih kasnih kritika je ipak blizak mainstream publici. Koristi svakodnevni jezik, ali ipak u njemu svojstvenoj,
estetizovanoj formi. Izbegavanje elitistikih, pretencioznih
termina, njegove kritike je inilo dostupnim i prihvatljivim
za prosenog itaoca (gledaoca). Takav stil uinio je njegove kritike onakvim kakve su se smatrale prihvatljivim u angloamerikoj kritici koja pretpostavlja da formalni stil koji
se koristi u esejima i lancima objavljenim u znanstvenin
asopisima potpuno je neprimjeren novinskoj kritici (Nikevi:2011, 86). S druge strane, slobodne digresije, stalna
referisanja ili poetinost nisu odrivi u angloamerikom,
novinarskom stilu. Tako da i u ovom sluaju Pervieva kritika sadri elemente obe kritike tendencije.
Predstavu Kotana ne poredi samo sa dramskim tekstom Bore Stankovia ve i sa poetikom Ive Andria. Meutim, komparacijom stila dva pisca ne izlazi iz okvira knjievnog, jer u prvi plan stavlja utemeljenost obe poetike u
predanju, folkloru, to je utvrdio u svom opusu knjievne
kritike, pa ova veza ne predstavlja novinu stvorenu kroz realizaciju predstave.
Meutim, kritiar poreenjem Stankovia i Andria do13
Izostavljanje delova reenice koji su prema sintaksikim pravilima njene

gradnje nuni, ali se i izostavljeni mogu razumeti iz konteksta.
14
Izostavljanje veznika.
15
Ponavljanje istih ili nekoliko razliitih veznika izmeu nekoliko rei ili
reenica.
41
OGLEDI
lazi do linih asocijacija koje nastaju iz slika njihove poetike.

Pervi kae:Ima mnogo rei sintagmi kojima bismo mogli
priblino oznaiti ono to se u ljudima u ovakvim trenucima dogaa: al za mladost, neostvareni, proerdani snovi, osujeenost, tuga, seta, tamnica iz koje se teko izlazi
(Pervi, Politika: 2007, 117). Tako on pronalazi veze izmeu
pozorinog dela i linih stavova, a potom razmatra ta se
dogaa u ljudima zazidanim u tamnicama, te tako pokazuje da je, u ovom sluaju, re o kritici spolja.
U kritici se jasno uoava pozitivan utisak koji je na kritiara ostavila Milena Vasi u ulozi Kotane: od ukupno osam
paragrafa o predstavi, ak tri su njoj posveena. Veoma su
jasni njegov sud i ocena, koji su bezrezervno hvalili glumu i
pesmu ove glumice. Piui o Kotani Milene Vasi, Pervi je
koristio svoj pesniki stil, sklonost ka korienju velikog broja epiteta i snanih metafora: ona je burna, gorda, neprozirna, oaravajua, ne glumi ovu pesmu, ali u njoj otkriva duboku dramatinost. Kotana prerasta u komad orefejskog
zaaravanja, lepota i pesma junakinje su ono neosvojivo,
to mami, priziva, razara i ostaje nepristupano i na kraju
Pervi jo dodaje da nikada nije video Kotanu kojoj je verovao kao Kotani Milene Vasi (Pervi, Politika: 2007, 117,
118). Ono to je novina u odnosu na rane Pervieve kritike
je nain na koji govori o glumcima. U ranim kritikama Pervi je hvalio, ali veoma podesno, obazrivo, dok u ovoj kritici
moemo naslutiti moda i preteranu naklonost, presnane
komplimente upuene jednom stvaraocu predstave.
Milena Vasi je moda dobila najvie prostora u Pervievoj kritici, ali nije jedina koja je ostavila dobar utisak na
kritiara. On kae: Lagano se otapa i raslojava autoritativni
HadiToma u bogato stepenovanoj izvedbi Miodraga Radovanovia, ili Mitke je jedna od najboljih uloga u bogatoj
karijeri ike Milenkovia (Pervi, Politika: 2007, 118). Moda
bismo mogli pomisliti da je ovo jedan od pokazatelja da je
re o angloamerikom modelu, jer su za njega karakteristini vrlo saeti, neobrazloeni sudovi, ba kakav je i ovaj o
izvedbi Milenkovia. Sanja Nikevi kae: Taj raspon izravnih emocija u Evropi se ne moe zamisliti ni u utoj tampi, a kamoli u dnevnim novinama ili politikim tjednicima
(Nikevi:2011, 95). Meutim, uviamo da prethodno izneti komentari o igri Milene Vasi nikako ne pripadaju saetoj,
britkoj kritici karakteristinoj za angloameriko podruje.
U analizi Pervieve kritike uoili smo neformalni, nena42
uni stil, izriite vredonosne sudove i opise, to su svakako

odlike angloamerike kritike, ali opirnost (opsena hvala
Milene Vasi), ono pesniko, slobodno i ekspresivno odlike
su koje ne vae u pomenutoj tendenciji. Stoga bi valjalo
naglasiti da je Pervieva kritika varijabilna, te da poseduje
elemente i jednog i drugog modela kritike, pa je ne moemo jednostavno i precizno definisati ili svrstati u neku od
kategorija.
3.3. Smrtonosna motoristika, po drami Aleksandra
Popovia, reija Egon Savin, Atelje 212, 2007.
Kao i veliki broj svojih pozorinih kritika, Pervi i kritiku predstave Smrtonosna motoristika zapoinje citatom.
Referisanjem na Aleksandra Popovia, Pervi potvruje
pretpostavku da je jedan od najznaajnijih elemenata njegovih kritika dramski tekst. U prvom pasusu svoje kritike
kae: Tako je govorio Aleksandar Popovi: Natovek, ne
daj Boe, ne ni ovek koji zvui gordo, ni ivot, ve ovei, ivoti, ljubav, ali ne ona slavna, sjajem rei obasjana
(Pervi, Politika: 2007, 105). Pervi ne koristi jednostavan,
faktografski uvod kako bi pruio osnovne informacije u vezi
sa predstavom, ve koristi intertekst putem kojeg e itaoci
biti uvedeni u pitanja koja predstava pokree. To znai da
centralni predmet Pervieve kritike ini dramski tekst, koji
ujedno slui i kao putokaz itaocima o onome to ih eka
u predstavi.
Pervi se nadovezuje na Popovievu misao, pruajui
sopstvenu viziju o malom oveku, tako da probija okvire
pozorinog i prodire u iri kontekst, antropoloki i drutveni. Kao da nita nije tako veliko, ojaeno, ali otporno i ivotvorno kao ovaj Popoviev ljudi, koga, istina, moe ubiti,
ali ga ne moe izjesti. Moe ga kinjiti i iskorenjivati, ali ga
ne moe satrti i iskoreniti (Pervi, Politika: 2007, 105). Pervi ne govori samo o drami ili predstavi ve i o fenomenu
malog oveka, njegovoj neunitivosti ak i u savremenom
drutvu. Predstava Smrtonosna motoristika je samo uporite za izraavanje Pervievog miljenja u vezi sa celokupnom slikom sveta. Tako se uklapa u ono to Bani kae za
kritiku spolja, objanjavajui je kao ishod jedne prie u granicama imaginarnog, podstaknutog samom predstavom
(Bani:1986, 24). Predstava je za Pervia inicijalna kapisla za
njegova lina tumaenja sveta, on ne izdvaja, ne istie elemente pozorinog mehanizma, ne bavi se imanentnom
strukturom scenskog dela, ve polazi od njega kako bi nam
predoio svoje misli, oseanja, stavove. Vie nema naunosti, teorijske potpore kao u ranijim kritikama, ve dominira
lino oseanje sveta potaknuto predstavom koju je gledao.
Izostavljanje naunog stila, a insistiranje na svakodnevnom
jeziku, govori o odlikama angloamerike kritike, dok referisanje na iri kontekst ukazuje na elemente kritike spolja.
Pervi i kae: Ono ega nema, to je nedosegnuto, ono
to nam nedostaje kada nam uskrate i oduzmu sve to ivot ukraava, upravo je to ivo meso Popovievih tragikomedija, ili farsi, kako pisac nerazmetljivo, i najee, naziva
svoje komade (Pervi:2007, 105-106). Upotreba prvog lica
mnoine ukazuje da je kritiar i sebe svrstao u red malih
ljudi, to takoe ukazuje da mali ljudi nisu samo deo Popovievog sveta ili sveta predstve Egona Savina, ve je to
stvaran svet; drutvo u kojem ivimo je puno onih kojima
je sve oduzeto, nepristupano. To potvruje i kritiarev opis
dobrodunosti Svete Apostolovia: Pervi se pita da li ima
jo toliko dobroudnih i naivnih ljudi. Sanja Nikevi upotrebu zamenice mi dovodi u vezu sa pozicioniranjem pozorinog kritiara na mesto umetnikog arbitra, gde je to
glas jedne umetnike estetike, jedne teorijske paradigme
(Nikevi:2011, 99). Ipak, ova konstatacija se ne bi mogla
odnositi na Pervia, jer ovde nije re ni o kakvoj arbitrai;
naprotiv, on sebe izjednaava sa malim ovekom, itaocima, celim svetom... Zato bih, pored ove funkcije zamenice
mi koju je obrazloila Sanja Nikevi, dodala i ovu koja je
prisutna kod Pervia, a to je upotreba zamenice mi u funkciji izjednaavanja, poistoveenja sa itaocima.
Kao i u veini svojih kasnih kritika, koristi priliku da pohvali, ne istiui nedostatke ili pogreke. Odabranim reima istie muziku kao dragocenu dimenziju predstave, a
Isidora Mini, Nada Sekuli, Milica Mihajlovi, Tanja Pjevac,
Ana Frani igraju s neodoljivom prisnou i toplinom, Mladen Andrejevi nas je uverio sa puno duha da istoriju ne
ine samo istorijske uloge, Dubravka Mijatovi je uverljiva
u brutalnosti ojaenosti (Pervi, Politika: 2007, 106). Perviev jezik je pun komplimenata, laskavih rei, saoseajnih
tumaenja, ali u vidu komentara sa izriitim vredonosnim
sudovima, karakteristinim za angloameriku kritiku.
Muharem Pervi neguje poseban stil u svojim kritika-
ma; s jedne strane, to je svestan izbor rei, motiva, linih

promatranja izgraenih na velikom pozorinom i knjievnom znanju i iskustvu, a s druge strane, to je izrazito pitak,
lep jezik koji je deo njegove prirode. Kombinovanjem ove
dve vrste izraza, Pervi nas vodi do svoje line spisateljske
poetike i pogleda na svet.
4. ZAKLJUAK
Pozorine kritike Muharema Pervia pisane za Politiku
mogle bi se podeliti u dve faze: rane i kasne. U analizi kritika est predstava, od kojih tri pripadaju periodu rane, a tri
periodu kasne faze njegovog kritikog rada, dola sam do
sledeih zakljuaka.
U prvoj fazi Pervi je predstave analizirao u okviru pozorinog mehanizma, pa kritike iz ove faze prevashodno
imaju osobinu kritike iznutra. To moemo uoiti najvie u
nastojanju kritiara da razmatra elemente pozorinog mehanizma, ostajui pri tom u kontekstu konkretne predstave. Meutim, ne bismo smeli ovu klasifikaciju da shvatimo
kao pravilo, jer Pervi i u svojim ranim kritikama esto tekst
zavrava stavljajui predstavu u neke ire drutvene ili intelektualne kontekste. I mada je u svojim kasnim kritikama
skloniji kritici spolja, Pervi uvek polazi od same predstave,
a zahvaljujui svom iskustvu uspeva i da dopre do onog
mesta koje Bani naziva pogledom s pola brda. Naizmeninou dve krajnosti, pribliavanja ili udaljavanja, unutarnjeg ili spoljnjeg, kritiareva aktivnost moe dospeti na
svom dugom putu do idealnog pogleda, pogleda sa pola
brda (Bani:1986, 24).
Rane Pervieve kritike sadre mnogo vie elemenata
evropske kritike, na prvom mestu pie ih iz pozicije strunjaka, akademski obrazovanog kritiara, koristi strune
termine, prevashodno iz oblasti knjievnosti; analizira, promatra i procenjuje i, na kraju, ukazuje na jasnu tendenciju
da naui, prosvetli i obrazuje itaoca. Kasna faza Muharema
Pervia je blia angloamerikim odlikama kritike: izbegava
strunu terminologiju, napisana je vie kao komentar, recenzija, oslobaa se tendencije da obrazuje gledaoca, a
postaje vrlo itljiv tekst, izrazito dopadljiv itaocima.
Pervi se u ranoj fazi trudi da svoj jezik usmeri na konkretne informacije, pa je znatno jezgrovitiji, nauniji, vie
43
OGLEDI
faktografski, ali ipak je veoma izraajan, insistira na odreenom stilu. Iako je u svojoj kasnoj fazi osloboen naunog,
teorijskog, Pervi ipak koristi mnogo tropa, pesnikih slika,
referenci, pie mnogo slikovitije, prozranije i emotivnije. I
mada su u njegovoj kasnoj fazi dominantni elementi angloamerike kritike, on ipak poseduje svojevrsni stil koji nije
mogue podvrgunuti apsolutnoj klasifikaciji, jer koristi jezik
koji se odlikuje citatnou, intertekstom, poetinou, izraajnou.
Kako se menjao Perviev stil, tako su se javljali i drugaiji vrednosni sudovi. Tako je evidentno da je u svojoj ranoj
fazi bio otriji, kritiniji, pronicljiviji, dok je u drugoj fazi iskazao neverovatnu blagost, tolerantnost, popustljivost. Zato
je njegova re u prvoj fazi direktnija, otrija, konkretnija, a
u drugoj fazi upotrebljava eufemizme, perifraze, a re mu
je blaa, poetinija, nenija. Ovde bih dodala da je Pervi
u svojoj kasnoj fazi drastino snizio kriterijume u proceni
predstava i njenih elemenata, ali da je to ujedno i deo njegove line poetike kasnijih godina.
Smatram da je veoma bitno naglasiti da Perviev stil
nije mogue lako uvrstiti u neku od klasifikacija, selekcija
i podela. I tamo gde je mogue registrovati pojedine elemente neke od kategorija, uvek postoji element one druge, oprene dimenzije. Pervi nikad nije bio iskljuivo blag
ili otar, pristup u njegovim kritikama nije uvek iskljuivo
spolja ili iznutra, i kritike mu ne pripadaju jednoobrazno angloamerikoj ili evropskoj struji. Muharem Pervi je svojim
specifinim stilom i jezikom stvorio kritike koje nisu iskljuivo kritike ve su to ujedno i autentini, produhovljeni, vizonarski eseji koji su kombinacija razliitih disciplina: filozofije,
knjievnosti, teatrologije i drugih.
5. LITERATURA
1) Bani, or, Dramski kritiar: utopija, biografija, nedoumica, Pozorina predstava i jezik kritike, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1983.
2) Bani, or, Pogled sa pola brda, Kritika u pozoritu i kritika izvan pozorita, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1986.
3) Dort, Bernard, Tri rei o pozoritu, Pozorina predstava i
jezik kritike, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1983.
4) Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd,
44
1978.
5) Nikevi, Sanja, Kazalina kritika ili neizbjeni saputnik,
UAOS/Leykam, Zagreb, 2011.
6) Pervi, Muharem, Apsurdi birokratskog mentaliteta,
Politika: 20144, Beograd, 1969.
7) Pervi, Muharem, Bravo majstore, Armon, Beograd,
2007.
8) Pervi, Muharem, Dua pati, tela nigde nema, Politika:
22336, Beograd, 1975.
9) Pervi, Muharem, Mnogo vike ni oko ega, Politika:
22335, Beograd, 1975.
10) ivkovi, Dragia, Renik knjievnih termina, Romanov,
Banja Luka, 2001.
Ksenija Radulovi
KIR JANJA
STRANAC U IVOTU
Rekonstrukcija
predstave Kir Janja
Jovana St. Popovia
u reiji Dejana Mijaa
(Udruenje filmskih
glumaca Srbije, 1977)
redstava Kir Janja, po jednoj od najpopularnijih i najigranijih komedija Jovana

Sterije Popovia, spada u srazmerno retka ostvarenja koja je Dejan Mija realizovao izvan klasine pozorine institucije. Ovaj projekat ostvaren je u produkciji
Udruenja filmskih glumaca Srbije, s idejom da bude igran kao predstava putujue, neformalne pozorine grupe. Premijera je odrana 5. decembra 1977. godine u Domu kulture
Studentski grad.
Kir Janja je jedan od sedam dramskih tekstova koje je Mija postavio po delima Jovana
St. Popovia (ukupno je ostvario devet predstava na osnovu tekstova ovog pisca, Pokondirenu tikvu i Rodoljupce reirao je dva puta). U ovom delu rediteljevog opusa re je o izuzetno znaajnom autorskom tumaenju pisca, zasnovanom na akcentovanju savremenih
znaenja u klasici 19. veka, ali i uspelom prekodiranju osnovnih anrovskih i stilskih obrazaca dramskih dela. Paradigmatian je primer Pokonirene tikve (Srpsko narodno pozorite,
1973), kao radikalno i konzistentno izmetanje Popovia u odnosu na tradicionalnu sliku
vojvoanskog graanstva pretprolog veka. Pomenuta premijera bila je istinska prekretnica u srpskoj i jugoslovenskoj reiji druge polovine 20. veka. Ubrzo potom usledila je postavka enidbe i udadbe (Narodno pozorite Sombor, 1975), u kojoj je, takoe, crno-bela
slika Popovievih likova zamenjena vieslojnim i savremenim tumaenjem zasnovanim
na istraivanju tamnih strana ljudske prirode, antropolokom pesimizmu i relativizovanju
komediografskog zavretka.
Opiran razgovor s uesnicima predstave Kir Janja objavljen je u asopisu Scena, a intervjue je, u nekoliko faza rada, vodio Feliks Pai.1 Ovaj tekst bie nam dragocen izvor
1
Druina Kir-Janja (razgovore vodio Feliks Pai), Scena, broj 2, martapril, Novi Sad 1978, 418.
45
OGLEDI
Milena Dravi kao Juca
saznanja prilikom analize predstave. Naalost (i pored toga

to je nastala u produkciji Udruenja filmskih glumaca Srbije), predstava nije snimljena u video-tehnici, pa je otud
naa rekonstrukcija istovremeno i pokuaj da ona bude sauvana u formi analize scenskog ostvarenja.
Pre rekonstrukcije predstave Kir Janja naveemo ukratko i vanije dramaturke osobenosti ovog Popovievog
dela. U tradicionalnim tumaenjima ovaj tekst se najee
sagledavao kao komedija naravi i dovoen je, ne bez odreenog povoda, u relaciju s tematski slinim komedijama
svetskih klasika drame, kao to su Tvrdica Molijera, Aulularija Plauta i druge. U sreditu radnje je imuni grki trgovac
Kir Janja, koji, usled sopstvenog tvrdiluka, biva predmet
podsmeha i komikog igosanja. I Kir Janja, poput veine
drugih Popovievih glavnih likova komedija, predstavlja
stub, stoer jedne ,,krnje porodice. On je, naime, udovac,
46
ponovo oenjen, ali i sa erkom iz prvog braka. To je gotovo

tipian porodini obrazac najpoznatijih Popovievih komedija: i Fema u Pokondirenoj tikvi je udovica sa erkom, Marko
u Lai i paralai takoe, a Maksim u Dandrljivom muu ivi
u drugom braku sa erkom iz prethodnog. Interesantno je
da su u svim navedenim primerima u pitanju enska deca,
a da je dramsko prisustvo same ,,mrtve due (odnosno,
pokojnog suprunika) iz ,,prethodnog ivota glavnog lika
najee svedeno na minimum, to ipak ne implicira da nimalo ili nikako ne utie na radnju dela (recimo, povodom
Pokondirene tikve, Neboja Romevi navodi da scenski
prostor u toj komediji definie samo jedna linost Pera
opanar, Femin pokojni suprug, koji na pomalo morbidan
nain upravlja radnjom; isti autor ukazuje da u tom komadu, ali i u Popovievim komedijima uopte, nije dovoljno
istraen tanatoloki aspekt: u skladu s konvencijama anra,
KSENIJA RADULOVI: KIR JANJA - STRANAC U IVOTU
smrt nije tema koja se pominje, ali je ona istovremeno i preduslov da se sama komedija desi i predstavlja temu kojom
je proeta radnja komada) 2.
Osnovno Mijaevo polazite u Kir Janji jeste okolnost
da je glavni lik stranac, Grk koji ivi meu Srbima. Pomenuta injenica, uglavnom zapostavljana ili previana u
prethodnim postavkama iste komedije, viestruko je uticala i na znaenjski nivo predstave. Pojedini tumai ovog
dramskog dela naglaavaju, pored ostalih osobenosti, i Kir
Janjinu nacionalnu pripadnost, njegovo oseanje stranca
u novoj sredini. Petar Marjanovi navodi da se moe govoriti o dvostruko nepovoljnom okruenju u kojem ivi i
Popoviev Grk Kir Janja. On objanjava da su nevolje koje
doivljava ovaj bogati trgovac, naglaeno tedljiv i solidno
obrazovan Grk (doljak iz Moreje, iz grkog dela Osmanskog carstva), posledica njegove nedovoljne sroenosti s
okruenjem u tuoj i kao velikoj veini izbeglica u svim
zemljama i vremenima njemu nesklonoj sredini, ali podsea i na kancelara Carevine Austrije izmeu 1821. i 1848.
godine, Klemensa Meterniha, iji je reim guio nacionalne
i slobodarske pokrete. Otuda naglaena sumnjiavost vlasti
prema Grcima, koji su 1821. digli ustanak na Peloponezu
(gde se nalazi Moreja) protiv osmanske vlasti. Ustanike
liberalne ideje mogle su biti podsticajne i narodima u Carevini Austriji3. Do ovih saznanja Marjanovi je doao i na
osnovu istraivanja Neboje Romevia o poreklu Kir Janje.
Pozivajui se na dosadanja otkria Petra Skoka, Bratoljuba
Klaia i Mirona Flaara, Romevi dolazi do zakljuka da su
okolnosti pod kojima je Janja doao u Vrac ostale manjevie nepoznate, ali i da ne moemo pouzdano utvrditi ni
Janjino poreklo. On obrazlae i razloge zbog kojih se Janja moe smatrati autohtonim Grkom, a ne Cincarinom.
Sagledavajui konkretan istorijski konteks to ukljuuje i
konzervativnog austrijskog dravnika Meterniha, Janjinu
Moreju kao simbol otpora Romevi navodi sledee: ,,
Imajui u vidu Janjinu bezopasnost i naivnost, sva je prilika
da je Janja, kada su previranja u Moreji ve poela, izbegao
za Austriju i zapoeo ivot u Vrcu. Biti Grk u tim vremenima
2
Neboja Romevi, Rane komedije Jovana Sterije Popovia, Pozorini

muzej Vojvodine, Novi Sad 2004, 26, 216.
Petar Marjanovi, Poeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorita,

Pozorini muzej Vojvodine, Novi Sad 2009, 97.
bilo je asno, a biti na bilo koji nain vezan za Moreju jo

i vie. S druge strane, biti Grk predstavljalo je i opasnost i
trailo diskreciju. Janja se stalno kree izmeu te dve krajnosti: hvalisanja i isticanja svoga porekla i elje da ostane
nezapaen. injenica da su Grci nerado gledani u Austriji
i latentna opasnost koja im preti, mogu biti obrazloenje
Janjine tedljivosti: on ne ulae u nekretnine, on ne troi na
bilo ta to ne moe poneti u izbeglikoj panici. Gotovina i
brzi konji: Janja razmilja kao ovek sa iskustvom izbeglice.
tavie, Janja pretvara papirni novac u srebrni, ili u dukate,
dakle u univerzalno plateno sredstvo. 4
Kir Janjino poreklo odredilo je i osnovno reenje scenskog prostora. Scenom bez klasinih vrata i prozora dominirali su kovezi razliitih veliina. Oni su imali funkciju
delova dekora, ali su, asocirajui na putovanje, nagovetavali i Janjinu privremenost u mestu boravka, njegovu poziciju
linosti bez domovine. Naravno, ti su kovezi bili uklopljeni
i u etno obeleje sredine u kojoj se radnja odvija (prethodno smo ve napomenuli da je reditelju, kroz rad lektora s
glumcima, bio vaan i autentian vojvoanski akcenat, a
krinje su, kao to je poznato, predstavljale uobiajen deo
pokustva vojvoanskih porodica). Neboja Romevi
podsea da je u komediji Kir Janja ostvareno, uz jedinstvo
vremena, i jedinstvo mesta. Taj, jedinstveni scenski prostor
opisan je samo jednom ideosinkratskom karakteristikom
kojom je, zapravo, i zaokruen njegov smisao i semioloki
znaaj. Naravno, posredi je krinja sa novcem, koja od ikonikog znaka izrasta u metaforu itavog dela, kao ogledalo
u Pokondirenoj tikvi. krinja je i geografski i simboliki centar
sveta ovog veselog pozorja. Gravitaciona mo krinje ini
da svi likovi krue oko nje po orbiti srebroljublja. 5
Reditelj se opredelio za postupak multiplikacije ovog
simbola, pa je na scenu postavio itav niz krinja. O toj
scenografiji govori Vladimir Mareni: ,,Iako nigde nije bilo
uobiajenih prozora i vrata, svuda su bili neki ulazi i izlazi.
U dogovoru s rediteljem, napravio sam petnaestak krinja
raznih veliina i s raznim motivima: sve su bile posebno
pravljene i cela scena bila je njima obeleena. One su imale vie funkcija. Recimo, celokupna rekvizita vadila se iz tih
krinja. Jedna krinja, postavljena uspravno, bila je ifonjer,
4
N. Romevi, 227228.
Neboja Romevi, Isto, 29-30.

47
OGLEDI
Branislav Lei (Mii) i Milena Dravi (Juca)
a u narednoj sceni otvarala se kao da su to vrata. To je bilo

i praktino: putovalo se na turneju tako to su se krinje
pakovale jedna u drugu, od najmanje do najvee.6 Scena
je bila uokvirena parom crnih anela, to nije bilo jedino
prisustvo slinog amblema ili simbola u Mijaevim postavkama tog perioda.
Kostim u Kir Janji odgovarao je duhu realizma, s jedva
primetnom notom stilizacije. U izgledu glumaca sve pojedinosti su briljivo osmiljane, pa je, primera radi, sve do beogradske premijere traena konana verzija perike koju je
nosio glumac Rade Markovi, kao Kir Janja. Vladimir Mareni kostime opisuje na sledei nain: ,,Kostim je bio u skladu s dekorom, s pomenutim krinjama, po tome to je u
osnovi bio realan, pripadao je tom sterijanskom bidermajer
vremenu, ali je imao i neku specifinost, jedno blago posa6
48
Vladimir Mareni u razgovoru s K. Radulovi.
vremenjivanje. I krinje su bile realne, a opet nenormalne,

tanije nenormalno postavljene. Jer, bilo ih je veoma mnogo, jasno je da ih niko u kui ne dri u tolikom broju; na njima se sedelo, u njima su se drale stvari, to je i normalno,
ali i nije sasvim uobiajeno.7
I reditelj smatra da ovaj Kir Janja odgovara duhu realizma. Na pitanje Feliksa Paia o moguoj komparaciji tri
Popovieve komedije koje je do tog trenutka reirao, Dejan
Mija odgovara sledee ,,...Pokondirena tikva je groteska. enidba i udadba je stilizovana predstava, ima i neeg farsinog... oni se kreu kao mehanike lutke, kao nestvarna bia.
Neku vrstu zaudnosti postigli smo u toj predstavi time to
smo pokuali da oponaamo lutke, marionete. Kir Janja pak
treba da bude drutvena komedija ostvarena sredstvima
7
Isto.
hiperrealizma.8 Inae, Neboja Romevi navodi da je Kir

Janja utemeljen, pre svega, u ekonomske i pravne okolnosti ivota i zakljuuje da novac, trgovina, pekulacije i
administrativna sveprisutnost drave daju najobjektivniju
sliku od svih Popovievih komedija9.
Mogue da je na odabir realistikog postupka delom
uticala i svest o specifinim zahtevima recepcije datog trenutka. Odbacujui pomisao o predominaciji zabavljake
dimenzije Kir Janje, reditelj ipak smatra da to treba da bude
,,neka vrsta drutvene narudbine. ,,Sterija je, pre svega, viestruko zanimljiv kao dramski autor. Njegovi tekstovi su,
da navedem samo taj najbanalniji podatak, kolska lektira
i obavezni u nastavnom gradivu. kolska deca su, na neki
nain, obavezna da gledaju predstave po Steriji. Ja sam
video nekoliko takvih predstava i shvatio da deca gledaju
uglavnom jednog loeg pisca.10 Kao i toliko puta u Mijaevom rediteljskom opusu, komedija je i ovde bila polazite
da se ne izostavljajui i humornu stranu teksta i predstave istrauje vieslojna priroda Popovievih karaktera i sumorna slika sveta uopte.
Do tada je, u klasinim tumaenjima dela, Kir Janja najee bio predstavljan kao olienje ljudske izopaenosti, a
ostali likovi neretko su bili u njegovoj senci. Kao i prethodno, u sluaju Feme iz Pokondirene tikve, i Kir Janja je, poput
ostalih likova, dobio nove obrise u postupku karakterizacije lika. Kao to je Femina elja za noblesom odraz duboke
osujeenosti i usamljenikog ivota u provincijskoj amotinji, tako je i Kir Janjina gotovo patoloka vezanost za novac
posledica njegove nesigurnosti, odbrambeni mehanizam
usled pozicije stranca u sredini koja mu nije naklonjena.
Naveemo jo neka objanjenja koja dodatno relativizuju
stereotip tvrdice. Kao i Fema u Pokondirenoj tikvi, kojoj savremeni tumai ne osporavaju cilj nego pogrean nain na
koji pokuava do njega da doe, tako i Janja postaje predmet podsmeha onog trenutka kada se njegova elja za uvanjem imetka pokae hipertrofiranom. Petar Marjanovi
navodi i niz Janjinih pozitivnih osobina, meu njima i one
koje se mogu pripisati veini ljudi (osim to je naklonjen
svojoj porodici, on je i korektan trgovac i poslovni partner),
ali i neke okolnosti koje objanjavaju njegov strah i tvrdiluk

(pored porekla, to su i znatno mlaa ena u iju vernost s
razlogom ne veruje, neudata erka, uspostavljanje novih
pravila i obiaja u poslovnom svetu, gde se, u izmenjenim
okolnostima, ne snalazi; naelno posmatrano, Janja je istovremeno i lukav i lakoveran...). 11
Drugi likovi nisu kao do tada bili u senci naslovnog, a
njihove pojedine, ne naroito uzorne osobine, koje su u
prethodnim scenskim ostvarenjima imale tretman ,,simpatinih nevaljalstava (recimo, lokalni armer Mii), pokazane su u naglaenijem svetlu. Moguno je ak tvrditi da u
ovakvom vienju Kir Janje nema pozitivnih likova, a gotovo
je izvesno da svi zavravaju tragino. Najotriji rediteljski
zaokret u odnosu na izvorni anr komedije jeste samoubistvo koje Kir Dima poini na kraju predstave. I jedno i drugo
nas vodi ka jo jednoj osobenosti mnogih Mijaevih reija
deifrovanje predstave od njenog zavretka, ali ukazuje
i na poznati, dvosmisleno intonirani kraj komedija Jovana
Sterije Popovia, u ovom sluaju ak i radikalno prekodiran.
U tumaenju lika Janjine supruge (igra je Milena Dravi), reditelj polazi barem od dveju okolnosti: prvo, Juca
potie iz oficirske porodice i drugo, majka ju je udala za
znatno starijeg Kir Janju. (Na taj nain i ovi podaci postaju podsticajni za pronalaenje i ugraivanje novih znaenja u odnosu izmeu suprunika. Nijedan odnos u ovom
tekstu, miljenje je reditelja, ne treba da ostane jednostran:
,,Naa zamisao i jeste u tome da ono to se deava tim ljudima ne moe biti nimalo jednosmerno, niti oseanje Juce
prema kir-Janji, niti kir-Janje prema Juci, ili kir-Janje prema
Katici, ili Katice prema Miiu, ili Miia prema drugima.
Svaki dogaaj komplikuje te odnose i pokazuje bogatstvo
mogunosti kod tih linosti.12 Polazna pretpostavka vezana za Jucu jeste da je ona, kao oficirska ki, dobila solidno
obrazovanje i imala u roditeljskoj kui odgovarajui drutveni status, ali kako je rano ostala bez oca, ostala je i bez
odgovarajue materijalne sigurnosti. Znaajna inovacija
je i potenciranje jedne naznake, gotovo usputnog detalja
koji postoji u Popovievom dramskom delu. To je Jucino
flertovanje van braka, a u ovoj predstavi i konkretna brana
Dejan Mija u Druina Kir Janja, 910.
N. Romevi, Nav. delo, 51.
10
Dejan Mija, u: Druina Kir-Janja,5.
11
Opirnije o tome: Petar Marjanovi, Poeci srpskog profesionalnog

nacionalnog pozorita, 97107.
12
Dejan Mija u: Druina Kir-Janja, 7.

49
OGLEDI
Rade Markovi kao Kir Janja
prevara koju ona poini s lukavim armerom Miiem. Da

osnov za tako neto postoji i u Popovievoj komediji ukazuju i pojedini autori, meu kojima i Jovan Hristi, dodajui, ipak, da pisac svesno nije razvio sve mogunosti koje
pomenuti motiv prua, imajui na umu sasvim odreeni
nivo recepcije svojih savremenika, onovremeni ,,horizont
oekivanja srpske publike. U skladu s navedenim, Hristi
smatra kako ,,u Sterijinim komedijama moemo zapaziti
jednu gotovo paradoksalnu situaciju: da se njegovi komini karakteri, moglo bi se rei, prelivaju preko okvira dramske
prie u koje nikako ne mogu da se smeste13. Hristi navodi
i odgovarajui primer, scenu u kojoj Juca poduava mladu
pastorku Katicu (Neda Arneri) pravilima ponaanja dame,
a ova dalje insistira: ,,Boe moj, ja vam neu nita preoteti.
13
50
Jovan Hristi, Sterijine komedije I njihova dramaturgija, u: Eseji, Matica

srpska, Novi Sad 1994, 144.
(Umiljava se.) Kaite mi, slatka mamice, medena mamice.

Znate kako nisam ono papi kazala.14 Jovan Hristi podsea
da u dramskom delu nismo saznali ta je bilo to ,,ono i da o
tome moemo samo da nagaamo. ,,Bez te kratke izmene
replika, Juca je obina ena udata za tvrdicu, iji su zahtevi
sasvim prirodni, pa ak i minimalni: da joj kupi eir. Ona je
ak i dobroudna, i sve Juce koje sam u pozoritu imao prilike da vidim bile su nezlobive, malo otre mlade ene, rtve poroda svoga supruga... Meutim, Sterija je znao i vie
od toga: on je znao, i u jednom trenutku nam je pokazao,
nalije ene koja se za novac udaje za oveka koji je preao
pedesetu, to u ono vreme nije bila mala stvar, njenu bezonost i osionost kojoj doputa da u dve kratke replike iz14
Svi citati navedeni prema: Jovan Sterija Popovi, Izabrane komedije I

drame I, Nolit, Beograd 1987, 155.
bije na videlo da se vie nikada ne pojavi. U toj sceni, Juca je

karakter daleko sloeniji od prie u kojoj se nalazi i dramske
funkcije koju u toj prii treba da ima, samo to bi razvijanje takvog Jucinog karaktera zahtevalo i jednu drugu priu
koju Sterija nije napisao i za koju je mislio da njegovi gledaoci jo nisu sasvim spremni.15 Taj ,,karakter daleko sloeniji
od prie i to ne samo u sluaju Juce ima u vidu i Dejan
Mija kada reira Kir Janju. Dosta godina kasnije reditelj na
sledei nain objanjava svoje vienje glavnog lika: ,,Kir Janja je olienje potrebe za lepotom, mladou i atraktivnou svoje ene. Ona je moralno problematina, ali on nije
mogao da joj odoli. Sebi je kupio to zadovoljstvo. To je ona
fromovska distinkcija imati ili biti a njegova je elja i da
ima, ali i da bude voljen i potovan. Poto smatra da se ljudi
moraju primorati da imaju odreen odnos prema meni, da
iskazuju ljubav, on to mora da plati. Novac je mo, a to ide
dotle da je danas u virtuelnom svetu novac i sm virtuelan,
pitanje je da li postoji uopte to ni maheri sa berzi vie
ne znaju. On je to jo onda shvatio: opasna je igra biti posednik novca as ima, as nema, a on onda i personifikuje taj novac kroz zlato i sline vrednosti, kao da je to bie
koje treba sauvati i braniti ga. Oko njega su ena, erka i
svi koji ele da ga pljakaju, da ga lie svih tih zadovoljstava.
Za razliku od Dria, kod kojeg su starci okamenjeni u toj
strasti, ovo je vitalan ovek, on i dalje posluje. Ali umesto
da rizikuje u biznisu, on rizikuje tednjom, ispituje koliko se
moe postii bukvalno tednjom. 16 To je sloen lik, a Rade
Markovi je racionalan glumac. Taj glumac treba da ide u
fantaziju, da se kree u realnosti kao u snu. ao mi je to
Zoran Radmilovi nikada nije igrao Kir Janju. To je lik s dva
pola deaka mladost i senilnost na kraju lestvice ivota,
krtost i istovremeno erotska uznesenost. Izmeu da dva
pola i treba napraviti igru, igrati na oba.17
Neverna i osiona Juca u zavrnom delu predstave pokazuje izvesno saoseanje prema Kir Janji, ali i prema starom,
nemonom sluzi Petru, na kojem do tada najee iskaljivala svoj bes. Ni motivacija njenog neverstva nije jedno15
Jovan Hristi, Sterijine komedije I njihova dramaturgija, 145.
16
Petar Marjanovi objanjava da se, paradoksalno, u sluaju Kir Janje

krtost javlja kao oblik rasipanja. Vie o tome: P. Marjanovi, Poeci
srpskog profesionalnog nacionalnog pozorita, 98.
17
Dejan Mija u razgovoru s K. Radulovi.
strano objanjiva: Juca je razoarana jer u braku nije dobila

ono to eli (recimo, zbog Kir Janjinog cicijaluka, nikako ne
moe da kupi nov eir), ali, u isto vreme, ona je usamljena relativno mlada ena. Juca se i razlikuje od nekih drugih
enskih likova Popovievih komedija, iako i sama podrava
volju za promenom, imanentnu enskim likovima u delima
ovog pisca. Ali osnovna situacija u koju je pozicioniran ovaj
dramski lik ipak je umnogome razliita ona nije klasina
malovaroanka skuenog duha, ve inteligentna osoba u
atmosferi palanake amotinje, iji sivi, jednolini ivot vremenom postaje sve neprijatnije izvestan i do kraja prepoznatljiv, nepromenljiv. Kada Juca, primera radi, stotinu puta
zatrai od svoga mua novac za eir, to jo i izaziva efekat
komike; ali kada ona, bivajui stotinu i prvi put odbijena,
shvati da se u tom braku do kraja njenog ili Janjinog ivota
oigledo nita nee promeniti, onda njen poloaj prestaje
da biva komian i postaje tragian. Jedan naoko usputan i
banalan, u osnovi komian detalj, ponavlja se toliko mnogo
puta sve dok ne postane pouzdani pokazatelj duboke osujeenosti koja raa frustraciju. Neboja Romevi smatra da
su Juci nova haljina ili novi eir potvrda da ipak nije pogreila, i, to je jo vanije, to bi bila potvrda i za palanaku
sredinu. Posebno nam se ini znaajnim zapaanje istog
autora da je Jucino opsesivno pitanje, na koje ne uspeva
da nae pravi odgovor odricanje od ljubavi zarad novca, i
da se u tom stalno pro et contra Juca ne osea ni kao devojka ni kao ena, to je glavni uzrok enigmatinog odnosa
prema Miiu 18.
Umesto mladi lokalni armer i ,,simpatian nevaljalac,
notaro Mii je u predstavi postao gotovo opskurant, hohtapler visokog ranga. Tome je umnogome doprinelo tumaenje Branislava Leia, a o pristupu liku glumac kae:
,,Prvi utisak o njemu dobio sam u razgovoru sa Dejanom.
Interesantno je kako su se stvari poele odmotavati. itajui neke analize Kir Janje i kritike ranijih predstava... utvrdio
sam da Miia svi smatraju za armantnog ljubavnika koji
pretenduje da zaprosi Katicu. I, samo se kod Isidore Sekuli
javlja mala sumnja: da je Mii ipak neodreen, jer koristi
vlast u privatne svrhe. Znai ta klica je postojala, i bacio
sam se svom snagom da to to vie provuem kroz lik. Po
mom oseanju, Mii je pre svega eksploatator, kolovana
varalica koja eli da to vie prigrabi za sebe, da obezbedi
18
N. Romevi, Nav. delo, 129.

51
OGLEDI
budunost na lak nain, koristei pr tom sve to mu je na

dohvatu: vlast, svoju mladost, svoj arm, svoj mangupluk...
On je kao pijavica koja sie sve oko sebe. On sistematski
napada Janjinu kuu. On je sistematski pronaao kir-Janju i,
preko Juce, uspeo da se uvue u njegovu kuu, da bi kasnije odbacio Jucu zarad mlae Katice. Ono to osvoji, on jednostavno pogazi. Ide ka vrhu. Jedna linost koja se moe
sresti i danas...19 U takvom vienju, Mii postaje i predstavnik novog doba, u prvom redu novog naina poslovanja:
njegov je stil svakako beskrupulozan, ali su njegove metode savremenije i efikasnije u odnosu na Janjin tradicionalni
nain trgovanja. Mogue je da je ovakvim tumaenjem lika
Miia anticipirana i pojava novih beskrupuloznih poslovnih ljudi koja je u narednim decenijama postala neodvojiv
deo srpske stvarnosti. Ali u skladu s promenama drutvene
paradigme, Petar Marjanovi ukazuje da je mogue predvideti i drugaiju koncepciju lika Miia: ,,Ne bi trebalo sumnjati ni u to da e u nekoj od predstava naeg vremena
(u kojem caruju basnoslovno imuni i politiki uticajni novi
bogatai) Kir Janjin zet, notaro Mii, uprkos svojoj vetini i
grabeljivosti, biti predstavljen kao sitna riba koja se moe
kupiti za mali novac, a podatak da se za iste pare oenio
erkom svog sponzora, dooa i zelenaa, bie motiv za iskljuivo groteskne smejurije.20 Ovako vienje Marjanovia
dodatno potvruje Popovievu svevremenu aktuelnost,
mogunost da tumai razliitih generacija i epoha u dela
pievog komediografskog opusa ugrauju znaenja imanentna svome dobu.
Janjina ki Katica, za koju Neboja Romevi smatra da
je najslabije napisan lik i da se teko moe govoriti o njenim
ciljevima i motivima, kao i da je ,,neobrazovana i nepripremljana za drutvo, priprosta i posluna21, zamiljena je kao
,,prava tatina ki, jedina koja razume oca i pokazuje nedvosmislenu naklonost prema njemu, a moda i ne toliko
priglupa koliko podlona manipulaciji od strane okruenja.
,,Postoji jedna scena u kojoj je Katica skoro beslovesno bie.
Ona je sve to akumulirala, pa je to moralo u jednom trenutku i fiziki da je ugrozi. I onda je kriknula, a od tog krika
je i sama bila zabezeknuta. To nije bio revolt, niti plaenje

neprijatelja, ve je sve to organski proisteklo iz nje, iz celokupne njene konstelacije. To odjednom bude, i ponovo se
vrati na staro. U pitanju je kompromis kae reditelj o liku
Katice. 22 Ulogu starog sluge Petra tumaio je tada ve penzionisani glumac Milan Ajvaz. Ma koliko u osnovi izazivao
saaljenje, u predstavi ni stari ogluveli sluga, prema kojem
se ukuani ponaaju ravo i grubo, nije prikazan kao jednoznano pozitivan lik: recimo, kada dobije novac od Miia, Petar izda svoga gospodara Janju, poljubi ruku Miiu
i pokae da e mu uvati strau dok je ovaj na ljubavnom
sastanku s Jucom.
Ve smo napomenuli da su posebno otre rediteljske
intervencije nainjene u vezi s likom Kir Dime. Scena s Kir
Janjom i njegovim sunarodnikom Kir Dimom, u zavrnom
delu predstave, jedna je od kljunih za razumevanje ovog
rediteljskog koncepta. Po reima Dejana Mijaa, jo na prvoj probi bilo je reeno da e Kir Dima izvriti samoubistvo.
(Podseamo na rediteljev obiaj da se pre poetka rada na
predstavi moraju reiti takozvana vorna mesta, to je esto
vezano upravo za reenje poetka i zavrnice.) ,,inilo mi se
da jadikovka u beskraj, koju je napisao Sterija, nije dovoljna
poenta za priu koju mi hoemo. Tu mora da se srui jedan
svet, da doivi poraz jedna velika iluzija, mora da doe do
spoznaje uzaludno utroenog ivota.23 Kir Dima je poput
Kir Janje trgovac grko-cincarskog roda, ali ipak vieg poslovnog ranga nego to je to sluaj s njegovim sunarodnikom. U predstavi, ali i tumaenju Mie Tomia, zamiljen je
kao neka vrsta mafioza, ,,kuma grko-cincarske trgovake
kolonije: elegantan je i uzvien, otmenog ponaanja i odevanja, ponosan na svoje poreklo i distanciran od obiaja
priproste sredine u kojoj ivi. Objanjavajui inferioran odnos Janje prema Kir Dimi, Petar Marjanovi koristi paralelu
upravo u duhu ovog tumaenja: on smatra da je Kir Dima,
u njihovom trgovakom poslu ,,neka vrsta Don Korleonea
(junak romana Marija Puza Kum, po kome je Fransis Ford
Kopola snimio glasoviti film), jer je, po preutnom pravilu,
kir Janja prinuen da kir-Dimi da sve to mu ovaj zatrai: od
19
Branislav Lei u: Druina Kir-Janja, 9.
20
Petar Marjanovi, Poeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorita,

103.
21
Neboja Romevi, Nav. delo, 129.
52
22
Dejan Mija u razgovoru s K. Radulovi.
23
Dejan Mija, u: Druina Kir-Janja, 9.
novca na zajam (veoma krupna svota od 10.000 forinti24)

do keri za enu 25. Kir Dimina veza s Janjom ima i jednu
posebno osetljivu taku: koristei okolnost zajednikog
porekla, kao i statusa stranaca, on kod svoga sunarodnika
svesno izaziva boleivost, izvesni nacionalni resantiman. U
odreenoj meri on i manipulie Janjinim strahom i emocijama, esto pominjui njihovu teku sudbinu u neprijateljskom i nepotenom okruenju. Najzad, u predstavi je
potencirana scena u kojoj tedljivi Janja ipak daje poveu
sumu novca propalom Dimi, bezuspeno pokuavajui
da sprei katastrofu nekoga ko mu je jedini blizak, oveka
u ijem se identitetu i sm pronalazi. Kir Dimina tragedija uslovljena je dvostrukom motivacijom: na jednoj strani,
ulaskom u ozbiljne godine kada poinje rekapitulacija uraenog, ali i proputenog u ivotu (usled potpune posveenosti trgovini i opasnim pekulacijama, esto na ivici hazarderstva, kod njega je re i o proputenim zadovoljstvima),
ali i ulazak u ozbiljnu finansijsku krizu. Kada propadne na
oba plana, Kir Dima, u stilu zapadnih berzanskih pekulanata dvadesetih godina, revolverom izvrava samoubistvo. U
toj smrti Janja prepoznaje, predosea i neto od sopstvene
sudbine. Nakon Diminog samoubistva nakon, dakle, traginog odlaska jednog (ako ne i jedinog) njemu srodnog
i slinog bia, njegovog sunarodnika i uzora, Janja ostaje
sm sa enom koja ga oigledano ne voli i vara ga, ali ostaje
i gubitnik nove metode poslovanja za koju nije spreman i
kojoj nije dorastao, a ije je olienje lukavi notaro Mii.
Otud Janja i postaje stranac ne samo u svojoj sredini nego
i u ivotu uopte.
Kako ne raspolaemo inspicijentskim/suflerskim primerkom teksta Kir Janje, nismo u prilici da izvrimo detaljniju analizu rediteljevih dramaturkih intervencija, ali je,
makar iz jedne reenice u kritici Feliksa Paia, uoljivo da
je Dejan Mija i ovde pribegao tekstu drame na nain koju
mi je i inae blizak: ,,precrtavajui... poneki red ili delove po-
zorja, saimajui scene...26. Na kritike emo se osloniti i u

valorizovanju glumakih dostignua, uz napomenu da su
najstariji i najmlai lan podele, Milan Ajvaz kao sluga Petar
i Branislav Lei kao notaro Mii, ostvarili uloge kojima je
reditelj bio najzadovoljniji.27
Deo kritike nalazi da je predstava glumaki heterogena,
po stilu ili razliitim dometima vrednosti. ,,Glumci su igrali
dobro, ali previe za svoj raun, navodi Slobodan Seleni.28
,,Glumci su igrali disciplinovano ono to je Mija hteo, i ponegde su uspevali, a ponegde ne, smatra Jovan Hristi.29
Razume se da je najvie panje posveeno naslovnom liku.
Dejan Peni Poljanski pie: ,,Ako je jedna generacija imala Peru Dobrinovia, druga Rau Plaovia, naa dananja
dobila je svog kir Janju Radeta Markovia.30 Feliks Pai
smatra da je Markoviev Grk ,,glumaki doraen u ideji, ali,
naroito u prvom delu, pokato sluga ideje31
Za ulogu Juce deo kritike smatra da je to do tada najzrelija pozorina rola glumice Milene Dravi. Iz tekstova se
uglavnom moe zakljuiti da je ona Jucu zasnovala na postupku komike stilizacije koju je, povremeno, razvijala i do
groteske. Blie realistikom pristupu bila je Katica Nede Arneri; u tekstovima je uoen i talenat tada mladog Branislava Leia kao Miia. O preostalim dvema ulogama Jovan
Hristi pie: ,,Dve savrene komike minijature ostae mi
dugo u seanju: to su sluga Petar Milana Ajvaza i kir-Dima
Mie Tomia. O tim dvema ulogama nema se ta pisati, treba ih videti. Treba videti kako Mia Tomi gradi lik kir-Dime
od najsitnijih pojedinosti u glasu i pokretu, kako je Petar
Milana Ajvaza kao i svaki seljak nainjen od dva ili tri
otra i odluna poteza; u ta dva naina igre videli smo dva
26
Feliks Pai, u: Druina Kir-Janja, 17.
27
Dejan Mija u razgovoru s K.R.
28
24
Inae, autor putem analize poslovnih transakcija kao i detaljnog

popisa Janjine imovine, pokazuje da je ovaj trgovac bio i ostao bogat
ovek. Marjanovi smatra da e italac savremenog tranzicionog doba
biti u prilici da doe do novih i neoekivanih zapaanja. Vie o tome:
Petar Marjanovi, Poeci srpskog profesionalnog pozorita, 102.
Slobodan Seleni, Humanizovani Janja; Politika ekspres, Beograd,

12.decembar 1977. (Izuzev teksta Jovana Hristia, sve ostale kritike
objavljene su i u: Druina Kir-Janja, 1418.)
29
Jovan Hristi, Pozorite, pozorite II, Beograd 1982, 68.
30
Dejan Peni Poljanski, Drugi program Radio Beograda, 6. decembar

1977.
25
Petar Marjanovi, Oima dramaturga , Srpska itaonica i knjinica Irig,

Novi Sad 1979, 1415.
31
Feliks Pai, u: Druina Kir-Janja, 17.

53
OGLEDI
ivota, dva naina postojanja. 32

Nakon dela turneje predstave Kir Janja, iz razgovora
Feliksa Paia s autorima, ali i iz Mijaevih novinskih intervjua, primetna je izvesna bojazan reditelja da predstava ne
podlegne trivijalnim zakonima trita. U tom kontekstu, a
u jednoj vrsti kolegijalne polemike, Dejan Mija kae: ,,Nikada nisam imao previe altruistiko poverenje u ljude. Ne
vidim zato bismo mi bili izuzeti. Ja sam, na primer, bio zagovornik striktne uranilovke u dohodovanju, ne zato to ne
cenim vie Radeta nego Leia, ve zato to je pozorite, po
mom oseanju, jedan oblik odricanja. Ko je na istaknutijem
mestu, mora vie da se odrie... Ja bih takoe iao u slobodan status kad bih naao svoje pozorite. Ali, shvatio sam
da ga verovatno nikada neu imati.33
32
Jovan Hristi, Pozorite, pozorite II, 68.
33
Dejan Mija, u: Druina Kir-Janja, 13.
54

Olga Dimitrijevi
RECEPCIJA KAO
DRUTVENI FENOMEN
ZORAN INI
Autorski projekat
Olivera Frljia
Atelje 212
remijera koja se ove pozorine sezone moda najvie oekivala je autorski projekat Olivera Frljia Zoran ini. Ovde se Frlji, koji po drugi put reira na Velikoj
sceni Ateljea 212, hvata ukotac sa traumom skorije lokalne istorije ubistvom
premijera. ture najave u medijima davale su nam povoda da oekujemo puno toga: bavljenje pozadinom ubistva, raslojavanje sadanjeg odnosa razliitih grupacija prema liku i
delu ubijenog premijera, propitivanje tog odnosa, propitivanje njegove same politike. Svakako smo mogli oekivati i saoptavanje direktnih politikih stavova sa scene i nesumnjivo
izvesnu provokativnost. Ali da krenemo redom.
Predstavu otvara pevuenje pesme Hriste boe ispred makete Hrama Svetog Save
(pesma koju je Jedinica za specijalne operacije i te kako volela da pevui u razliitim prilikama), da bi potom glumci pojedinano doli do proscenijuma i ruke umoili u bure sa
natpisom nova srpska istorija. Tako crvenih/krvavih ruku svako ponaosob sasipa publici
u lice tekst zbog vas smo..., koji nabacuje i nie traumatine dogaaje iz logino novije istorije: od genocida u Srebrenici do razbijanja gej parade i Cecinog kunog pritvora. Zbog vas smo... prebacuje publici odgovornost za sve to, uz zavrnu odgovornost za
ubistvo Zorana inia. Nakon krvavljenja ruku u buretu istorije sledi niz prizora scenski
razraenih na razliite naine, koji daju niz komentara na toponime srpskog nacionalizma
(srpski grobovi i srpska zemlja), ta lei iza rei demokratija (rat, kraj, krademo...), na ulogu
crkve, samo ubistvo premijera, ulogu Vojislava Kotunice i, konano, na sm proces proba.
Umetniki kvalitet pojedinanih scena dosta oscilira, neke su bolje (poigravanje slovima
od kojih se sastoji re demokratija), a neke loije uraene. Pre svega, scena sasluanja
Vojislava Kotunice dok Kotunica sedi s one strane demokratije, ostali glumci (od kojih
polovina i dalje ima uniforme JSO-a) hodaju scenom gore-dole i u istom bunom maniru
kao u uvodnoj sceni postavljaju pitanja. Takoe, scenski znaci, umesto da budu efektni
pamflet, esto bivaju krajnje predvidljivi kao kada popovi koji su pucali u figuru koja
55
predstavlja pokojnog premijera skidaju mantije i ispod njih

se ukazuju uniforme JSO-a.
Glumaki ansambl dosta slono deluje na sceni, i sve
ove scene prelazi vrlo energino. Dodue, u pojedinim
scenama njihova izvedba varira. U prvoj sceni vei efekat
ostvaruju oni (pre svega Ivan Jevtovi) koji vrlo mirno govore tekst, umesto prenaglaavanja. Takoe, ini se da su
neke indikacije pogrene: neshvatljivo je emu emotivno
drhtanje u glasu Branislava Trifunovia kada govori o porodinom stablu reditelja predstave, i Tamare Krcunovi dok
nam predstavlja stvari koje je ini imao u trenutku ubistva. Ipak, oni svi zajedno ine prilino kompaktan ansambl
koji svojim zalaganjem pre svega stoji iza onoga to izvodi
na sceni.
Meutim, ini se da najvei problem predstave ne lei
toliko u pojedinanim slabim reenjima, ili glumakoj igri,
koliko u njenoj samoj politici. U jednoj od kljunih scena
glumac koji predstavlja inia, sa crnom kapom preko
glave simbolom osuenika na smrt biva izveden pred
56
nas, dok se ita optunica graana Srbije protiv njega. Ova

optunica obuhvata sve ivo od peenja vola na Palama,
preko ateizma, do vere u bolje sutra. Ispada da je nezadovoljstvo inievom politikom, i levo i desno i liberalno,
podjednako vodilo ka mecima ispaljenim u njega. Pucanj
u ivo meso u ovoj sceni pretvara figuru inia iz metafore u ivog oveka koji je tragino zavrio zbog nesrenih
istorijskih okolnosti i nespremnosti drutva da ga prihvati i razume. Eventualna kritika problematinih momenata
inieve politike (da navedemo samo privatizacije i uvoenje veronauke u kole, na primer) ovde se obesmiljava,
jer bi ona, u ovakvoj scenskoj postavci, postala deo korpusa
i kontinuiteta zloinake politike. Ako u trenutku kada popovi pucaju u ivo telo na sceni ini postaje od metafore
iva i tragina linost, kroz ovakav manipulativni humanizam (dodatno se i inieva deca pominju nekoliko puta u
predstavi) svaki kritiki argument spram inieve politike
svodi se na jedan od stepenika koji su vodili ka njegovom
ubistvu, i potom ka razvlaenju mrtvog tela.
OLGA DIMITRIJEVI: RECEPCIJA KAO DRUTVENI FENOMEN
Ova scena suenja graana Srbije Zoranu iniu, i desno i liberalno politiki orijentisanih, tako oznaava sve graane kao krivce, uz pripadnike crkve i JSO kao neposredne
izvrioce ubistva. To je scena optunice koja ukazivanje na
kolektivnu odgovornost graana Srbije sa poetka predstave pretvara u kolektivnu krivicu, koja je, jo kako je Hana
Arent pokazala, politiki vrlo problematian pojam. Ako se
iz tog krivog kolektiviteta izdvaja jedan kojem se sudi u
ovom sluaju Kotunica onda to vrlo lako moe ostaviti
utisak da je Kotunica rtveno jagnje. Posledino, ako se
sa kolektivne krivice prelazi na pojedinanu, zanimljivo je
kako predstava zanemaruje sva ostala konkretna imena i
univerzalizuje krivicu na nivo celog drutva. Ne pominju
se pojedinci i grupe koji su moda profitirali od ubistva, a
realno danas imaju vie moi nego u ovom trenutku prilino marginalni Vojislav Kotunica. Politike snage koje nisu
predstavljene na sceni su igrom sluaja preteno one snage, i stranke, u ijim rukama je danas koncentrisana najvea
mo.
Nepromiljeno baratanje kolektivnim i individualnim
krivicama ne zaustavlja se samo tu. Dok nam se na poetku prebacuje odgovornost za genocid, devedesete i sve
ostalo zakljuno sa ubistvom Zorana inia, tokom predstave uplovljavamo u talase identifikacija i empatije, te zajedno sa glumcima tugujemo nad suzama Ruice ini i
klimamo glavom na sasluavanje Kotunice. Na tom putu
od prozivanja do sapatnitva saveznitvo koje se sklapa izmeu publike i autorske ekipe abolira i publiku i autore od
odgovornosti. U tom kontekstu Brehtov citat o politikoj
nepismenosti, koji zauzima centralni deo jedne od scena,
ispostavlja se, ne odnosi se na prisutne u sali, i postaje samodovoljni obraun sa (politiki nepismenom) masom.
Citat podrazumeva postojanje politiki nepismene mase.
Meutim, ovakva postavka predstave svojim reenjima
sugerie da se ta masa nalazi izvan pozorita, da ona nije
videla i/ili razumela predstavu, nije prola kroz zajedniku
katarzu glumaca i publike, nije uzela uee u ovom samoproklamovano politikom inu. Zoran ini tako na
kraju upada u zamku prebacivanja odgovornosti na iroke
narodne mase koje ne razumeju ili ne znaju dovoljno, dok
istovremeno zaobilazi i abolira graanstvo koje dolazi na
angaovanu i skupu predstavu.
Kao takva, ova predstava sasvim lepo ide ruku podru-
ku sa politikom Velike scene Ateljea 212 na kojoj istinske

subverzije, provokacije i politike radikalnosti ve neko vreme nema (od Kose preko Sedam i po do Zbogom SFRJ, da
pomenemo samo neke od predstava sa repertoara), uprkos tome kako se predstave na toj sceni same predstavljaju.
U kontekstu samog Frljievog rada teko je oteti se utisku
da je ini rediteljski i idejno proseno ostvarenje, koje
proputa priliku da dublje promisli politike, drutvene, pa
i pozorine probleme kojima se bavi. To moda najbolje
ilustruje itanje zapisnika navodnog prislukivanja ekipe
predstave. Fingiranje zapisnika, kao postupka koji otvara
mogunost za propitivanje i preispitivanje procesa rada,
ovaj put se zaustavlja na pukom traarenju ko je kada izaao iz podele, kako je Frlji naputao probe i iao iz zemlje
pa se vraao, sa kim se sastajao itd. U slinom maniru je
postavljen i poetak predstave, kada nam se saoptava rediteljeva nacionalnost i navodni ugovor potpisan sa marketinkom agencijom. Sve to deluje da je deo predstave ne bi
li malo zainilo celu stvar i pokrenulo kontroverzne reakcije
radi njih samih. Odustvo te unutranje politike, umetnike
i moralne debate, koja bi se uspostavila unutar predstave
same, doprinosi utisku da je sve pomalo povrno uraeno, i i te kako utie na to da predstava gubi potencijalnu
drutveno kritiku otricu. ini se da su umetniki i politiki
kvalitet predstave neodvojivi, da je izvesni ideoloki nemar
u tretmanu tema praen scenskim nemarom i obrnuto.
Na kraju, uz povrno odraene scene, dobijamo i povrnu
politiku, koja je moda hrabra na prvu loptu. Sa te strane
tano je da smo u institucionalnom prostoru dobili kratak
kurs onoga to se u Peaniku pria ve godinama, i da to
izaziva reakcije nacionalista koji e se mahom po internetu
zgraavati nad scenom povraanja po zastavi. injenica je
i da se do sada predstava uspostavila kao drutveni fenomen, injenica je i da je dovela do toga da graanskom
scenom dominiraju ocene kako je u aktuelnom politikom trenutku neukusno govoriti o umetninim dometima
predstave, i kako je kritikovanje ove predstave en general
politiki reakcionarno. Ali takva recepcija vie govori o stanju drutva nego o predstavi samoj to jest da ozbiljnijeg
i ideoloki raznovrsnijeg i kompleksnijeg preispitivanja skorije prolosti u javnom prostoru skoro da nema. To je ve
problem samog drutva i stanja u kom se nalazi domae
pozorite.
57
Ivan Medenica
MIZANTROP U
MARKETINKOJ
AGENCIJI
MIZANTROP
autor: an-Batist
Poklen Molijer
reditelj: Egon Savin
Narodno pozorite,
Velika scena
58
ao primer izuzetne otvorenosti Molijerovog Mizantropa, usled koje likovi i njihovi odnosi, kao i anr i znaenja ove komedije, presudno zavise od rediteljskog i
glumakog tumaenja, An Ibersfeld kae da nam sm tekst ne govori ni to kako
se junak Alsest prvi put pojavljuje pred nama: da li ulazi na scenu mirno ili usplahireno,
hodajui ili trei... U reiji Egona Savina na Velikoj sceni Narodnog pozorita, ova dilema
Ibersfeldove razreena je na originalan nain: Alsest je ve tu dok ulazimo u salu, jer lei na
sceni s knjigom ispod glave. Ova upeatljiva slika nagovetava, dok se ne izgovori ni prva
replika adaptiranog Molijerovog teksta (Savin je uzeo i dodatno preradio adaptaciju iji je
autor Jan Kot), nekoliko moguih, moda i protivurenih odlika Alsestovog lika: meditativnost, smirenost, ekscentrinost.
Kada pak progovori, Alsest mladog i darovitog Nikole Jovanovia potvruje se kao
smirena i zrela osoba, a to bitno odstupa od rairene predstave o ovom liku kao naprasitom, mladalaki ljutitom i stoga kominom. U celom toku predstave Jovanoviev Alsest
dosledno zadrava taj stav ozbiljne, stamene i nekako monolitne linosti, to pak odgovara drugoj krajnosti u istoriji tumaenja Molijerovog junaka i, shodno tome, drame
ija je on neosporna osovina. U ovoj struji tumaenja Alsestova reakcija na pomodarstvo,
neiskrenost i licemerje, drutvene pojave koje ga izuzetno uznemiruju, vie je razoaranost
nego osuda, tuga nego srdba, melanholija nego kolerinost, to ga sve ini pre traginom nego kominom rtvom sveta kome niti moe niti eli da pripada.
To drutvo u koje Alsest ne eli da se uklopi Savin pretvara u na svet marketinkih
agencija: Alsestova ljubav, Selimena, vlasnica je jedne takve agencije. Vetina ulepanog
prikazivanja svih moguih mana i nedolinosti ini da je marketinka agencija veoma
dobar savremeni ekvivalent za salonski ambijent francuskog 17. veka ondanju fabriku
javnog mnjenja i drugih drutvenih lai. Kotova i Savinova aktualizacija na delu je i u
pojedinanim reenjima: sredovenu usedelicu ljubomornu na Selimenu, Arsinoju, Duanka Stojanovi Glid je donela, u prepoznatljivom komiarskom maniru, kao energinu,
monu, manipulativnu i autoritativnu politiarku koja voli

viski i ene, dok je svita sujetnih, licemernih i dekadentnih
dvorjana svedena na dopadljiv i farsian prikaz dananjih
politiara nieg ranga a istih ovakvih osobina (Oront Branka
Vidakovia, Akast Ljubivoja Tadia i Klitandar Miloa orevia)... Japanski element u enterijeru marketnike agencije
(niski stolovi, jastuci za sedenje, klizei paravani...) i, posebno, japanski maniri kao to je skruena ena koja izuva
goste, deluju kao samodovoljni geg koji, valjda, treba da
oznai povrno i pomodno oponaanje azijskog life style-a
u savremenom miljeu meunarodnih korporacija (scenografija Borisa Maksimovia).
Osim osavremenjivanja, ovakva postavka Alsesta i njegovog okruenja ima i tu svrhu da istakne da su oni dva suprotna sveta, da naglasi crno-belu vrednosnu podelu meu
njima. Tako otro razlikovanje moe da funkcionie kada je
u pitanju odnos Alsesta i pomenutih nosilaca drutvene
moi (u drami dvorjana, u predstavi savremenih politiara),
ali zato postaje problematino na relaciji izmeu junaka i

ljudi koji su mu, pored svih nesporazuma i sukoba, ipak bliski: Selimene i prijatelja Filenta. Sledei zahteve rediteljevog koncepta, Aleksandar urica dosledno igra Filenta kao
licemera i komformistu koji izdaje prijatelja prilagoavajui
se svetu njegovih neprijatelja, iako ovaj lik prua prostor
za mnogo sloenije i sveobuhvatnije tumaenje. U dramski neizotrenom i scenski bledunjavom tumaenju Nine
Jankovi, lik Selimene ostaje na krajnje spoljanjem stavu
koristoljubive, ali ne ba zloeste poslovne ene.
Najvea rtva crno-belog zaotravanja je, naalost, sm
Alsest Nikole Jovanovia. Kao to je istaknuto, ovaj Alsest
je monolitni karakter, dosledno iskren, ozbiljan i plemenit,
bez vidljivih protivurenosti i/ili unutranjih lomova, to
u zavrnom rezultatu znai ravan, jednodimenzionalan,
apstraktan, uopten, dosadan... To nije problem Jovanovia, jednog od naih vodeih glumaca najmlae generacije, jer je on pokazao veoma svedena, promiljena i suptilna
59
SAVREMENA SCENA
glumaka sredstva u postavci ovog Alsesta. To je, naprotiv,

rezultat sveproimajue rediteljske teze da je Alsest usamljena i neshvaena plemenitost, a svi ostali, na ovaj ili onaj
nain, u ovoj ili onoj meri fuj, fuj.
Sve i da ne ivimo u ovom beznadeno stranom svetu
i dobu sveopte gramzivosti, marketinke povrnosti i lai,
pokvarenosti i sebinosti, kako lokalno tako i globalno, bila
bi sasvim razumljiva Savinova potreba da opravda Alsesta
i da potpuno stane iza njega. Ne samo reditelji ve i veina
drugih intelektualaca se, bar od uvene Rusoove odbrane
Alsesta i romantiarskog poleta koji se u to isto doba razvija, esto identifikuje s ovim namorastim, hirovitim, ljutitim,
samoljubivim, ali estitim, doslednim i hrabrim borcem za
istinu, a protiv sveprisutne drutvene lai. Ovakavo tumaenje, meutim, povlai rizik da se desi upravo ono to se
desilo u Mizantropu Narodnog pozorita: da se jedna vieslojna, polemina, bezobrazna i protivurena komedija (ili
drama) svede na skoro pa komad s tezom u smislu redite60
ljevog nedvosmislenog opredeljivanja za Alsesta... Ovako

se dobila solidna repertoarska predstava koja graanskoj
publici prua mogunost da u klasici pronae jasne i jednostavne odgovore na izazove drutva u kome ivi, ali koja
nije, kada se ima u vidu sjajna dramska osnova koju prua Mizantrop, intelektualno, drutveno i umetniki smela,
podsticajna i provokativna.
Slobodan Obradovi
MAJA I MI
MAJA I JA I MAJA
autor romana:
Sreten Ugrii
adaptacija:
Milan Markovi
reija: Anja ua
Bitef teatar
redstava Maja i Ja i Maja nastala je na osnovu dramaturkog tiva u ijoj se osnovi nalazi nekoliko vorita: istoimeni roman Sretena Ugriia iz 1993. godine,
njegova originalna scenska adaptacija iz 2012. koju potpisuje Milan Markovi, ali
pre svega popularni deiji serijal Maja slikovnica, delo ilustratorsko-spisateljskog dvojca iz
Belgije, Marsela Marlijea i ilbera Delaja (Marcel Marlier i Gilbert Delahaye). Za one koji su
premladi da bi se njihovih radova seali ili za one koji su zaboravili da su oni uopte postojali, treba rei da su dogodovtine devojice Martine (kako se glavna junakinja zove u
originalu) predstavljale svojevrsni bestseler u okvirima deije literature. Od svog nastanka
1954. godine i sklapanja ugovora sa francusko-belgijskom izdavakom kuom Kasterman
(zaslunom i za publikovanje avantura antologijskih strip-junaka kao to su Tintin i Korto
Malteze) desetine miliona primeraka Maje prodato je to na francuskom, to u prevodu na
druge jezike, a nakon pedesetak izdanja koja su Delaj i Marlije potpisali kao tandem, Marlije
1969.godine poinje da kreira samostalni serijal deijih slikovnica pod nazivom Jean-Lou
and Sophie.
U sluaju jugoslovenske verzije, na kojoj su odrastale generacije iz vremena bratstva
i jedinstva, i Martine i Sophie, zvale su se jednostavno Maja, a njen brat Jean-Lou postao
je Mia. Marlijeove ilustracije u kojima prte ivopisni detalji iz svakodnevice (jer avanture glavne junakinje nisu imale elemente bajkovitog u sebi) maestralno oslikavaju deiju
znatielju u svetu odraslih, gde im se sve ini as poznatim a as ne. Da li zato to su bile
pune nekog starinski lepog optimizma ili zbog neeg drugog, tek one su izuzetno dobro
komunicirale sa vremenom bive Jugoslavije. Maja i Mia su bili od one dece koja se nikada ne ale. Ni na ta. Zbog toga Sreten Ugrii upravo taj fenomen koristi za okosnicu svog
romana, nastalog u vreme raspada zajednike drave. Deca iz njegovog romana o odrastanju, za razliku od neke preanje dece (koja su ivela jugoslovensku verziju kapitalizma,
negde izmeu zakletve Titu i Dizniju) postavljaju pitanja. Ukljuujui i ona nezgodna.
Politika. Oni se, naravno, i dalje zovu Maja i Mia, situacije u kojima se nalaze i dalje su svakodnevne, ali je njihov kontekst, tokom poslednje dekade dvadesetog veka na prostoru
61
SAVREMENA SCENA
bive Jugoslavije, ali i u Evropi, drastino promenjen. Dok

je originalna Maja ivela u Belgiji, u velikoj lepoj kui okruenoj batom, gde je svaki dan predstavljao pravu pravcatu
avanturu, Ugriieva Maja je ivela u svetu balkanske bezonosti, svetu koji je pogan, drskiji i od najobesnijeg deteta.
U takvim okolnostima anse za sreno detinjstvo, ak i na
nivou metafore, bile su ravne nuli.
ezdeset godina od nastanka originala i dve decenije
od nastanka Ugriievog romana Milan Markovi rekontekstualizuje fenomen Maje, koja je danas jedan od delia kolektivnog seanja u postjugoslovenskom vremenu,
neto kao pare istorije socijalistikog detinjstva ime se,
uostalom, i bavi regionalni multidisciplinarni projekat Seanje na Maju, nastao pod pokroviteljstvom Evropske kulturne fondacije i u okviru programa Balkan Incentive Fund
for Culture. Pored teorijskog nivoa koji ukljuuje saradnju
studenata filozofskih fakulteta iz Beograda i Zagreba (to
je prvi zajedniki projekat ove vrste od raspada SFRJ) i uz
62
uee istoriara i antropologa iz Srbije, Hrvatske i Slovenije, a u saradnji sa beogradskim umetnicima, sa rediteljkom
Anjom Suom na elu, i zagrebakim umetnicima okupljenim oko nezavisne umetnike organizacije De Facto (Ksenija Zec, koreografkinja i Saa Boi, dramaturg), nastala je
predstava u kojoj se seanje na prolost filtrira kroz savremenu drutvenu stvarnost.
Problemi koji se u njoj napadaju nisu toliko blisko povezani sa ksenofobijom, homofobijom, nasiljem u porodici, rasizmom i nacionalizmom, koliko sa ovdanjim trendom da se sve te pojave guraju pod tepih. Njih nema. One
ne postoje. Kao to ne postoji ni ljupka devojica Maja (to
je jedna od prvih informacija koja se daje publici pre nego
to se dalje krene sa dekonstrukcijom mita). Duhovita preglumljenost iz jedne od poetnih scena, u kojoj ansambl
uz idilinu muziku Igora Gostukog i uz koreografiju Ksenije Zec odigrava Majino pospremanje kue (iz jedne od
OLGA DIMITRIJEVI: TEME, TEZE I FLOSKULE
slikovnica iji se sadraj ita publici), nadalje se prezentuje

samo onda kada je potrebno demistifikovati imaginarni
svet kojim caruje nevinost. U suprotnom, kada ruiastih
naoara nema, glumci zauzimaju distancu prema povienim tonovima i teatralnosti preanjih gestova, a sve ono
to se inilo kao aljivo i pitko postaje suprotnost koja nije
daleko od komara. Tako lepravi kostimi Maje Mirkovi (a la
irli Templ) u tom surovom obrtu postaju udica na koju se
pecaju nasilnici skriveni unutar porodice, a stilizovana scenografija Zorane Petrov, sa pokustvom nalik onom koje se
d videti u kuicama za lutke, postepeno postaje prostor
u kojem e se nadalje problematizovati pitanje istine pred
kojom se najee zapue ui ili zatvore oi (a nekad i oba
istovremeno). Pitanje realiteta jeste ono to se najdetaljnije
problematizuje u predstavi Maja i Ja i Maja. Bilo da je re
o poigravanju sitnim, ali ne i nebitnim, nijansama nekada
zajednikog jezika, u sceni u kojoj Maa Daki i Damjan Kecojevi iitavaju naslove slikovnica, nalik popularnim voditeljskim parovima iz stare Jugoslavije (Maja i Mia putuju
vozom - Maja i Mio putuju vlakom; Maja u zoolokom vrtu
Maja u Beogradu) ili da je re o situaciji u kojoj Jelena Ili
preuzima ulogu Maje-romske devojice, okruene salvama
skrivenog ali i otvorenog rasizma. Odnos onoga to bismo
voleli da jeste i onoga to nam se stvarno deava nadalje
se produbljuje dokumentarnim priama koje ansambl deli
sa publikom (po principu igre istine), bez ikakve izvetaenosti, ali sa sve vreme prisutnim ironinim otklonom spram
forme dokumentarne drame. Izvoai uskau i iskau iz
uloga, nije bitno ko igra sebe, ko Maju, ko Miu, ko mamu,
ko tatu ili psa uu, nije bitno ni ko kome ta govori, bitno
je samo ono to je izgovoreno. Tako se anegdote iz detinjstva, koje u sebi imaju elemente realnog, prepliu sa onima
koje su smiljeno namatane, sve dok se granica izmeu
mogueg i nemogueg, tokom svoje pozorine prezentacije, u potpunosti ne izgubi.
Slino je i sa scenom u kojoj glumci sa infantilnim zanosom priaju o super moima koje su kao deca posedovali. One u nekom trenutku deluju kao politika provokacija
(Ja sam radila u ministarstvu pa sam imala super mo to
se zvalo tender da to raspiem a da niko ne zna, pa moj
drugar dobije posao), ponekad kao socijalna (Kad sam ja
bila mala imala sam tu super mo da na jednoj planini uz
pomo lopate leim homoseksualizam), a ponekad kao

provokacija koja pristie iz gender korpusa (Ja sam imao
mo da ene plaam manje samo zato to su ene.), ali
sve te situacije deo su nae recentne postjugoslovenske
stvarnosti. To to ona u sebi neretko poseduje elemente
apsurda, onog koji bi trebalo da gledamo u pozoritu namesto to ga ivimo na dnevnoj bazi, nema veze sa Majom,
devojicom iz Brisela. Ona, kao to je ve reeno, ne postoji.
Druga je stvar to nedunost njenog ludila pleni svakoga
ko je sretne kako kae Sreten Ugrii na jednom mestu u
svom romanu. Sa Briselom je ve druga pria. Prestonica EU
stvarna je koliko i nemanje dravne granice na jugu Srbije.
Kako bi se Maja snala na Kosovu, ostaje nepoznanica. A
Srbija je uasna zemlja i dobro je to ne postoji uje se
u jednom momentu tokom predstave. Sve moe biti i nita
nije istina.
63
Tamara Barakov
(Beograd)
JASAN I HRABAR
KONCEPT
57. STERIJINO POZORJE

- selekcija nacionalne
drame i pozorita
64
prkos znatno redukovanom broju premijera u protekloj sezoni, moe se rei da

je selektor 57. Sterijinog pozorja, Ksenija Radulovi, vodei se visokim kriterijumima, oformila selekciju jasnog i prilino smelog koncepta. U vreme kada se
pozorita okreu izrazito komercijalnom sadraju, ovogodinje Pozorje daje prostor autorima koji zadravaju kritiki odnos prema drutvu, savremenim temama pristupaju hrabro i
direktno, istovremeno istraujui nove dramske i scenske forme. Dok je prethodno Pozorje
obeleio dokumentarni teatar, ove godine fokus se ipak vraa na dramski tekst i, to je
posebno znaajno, na stvaralatvo mladih pisaca. Pored predstave nastale po drami nae
vodee dramske spisateljice Biljane Srbljanovi (Nije ivot biciklo), u selekciji su se nale
dve praizvedbe dramskog teksta novih autora: Olge Dimitrijevi (Radnici umiru pevajui) i
Radmile Smiljani (Bunar).
Koliko god u rediteljskom i dramaturkom pristupu odabrane predstave bile razliite,
polazile one od dokumentarne grae ili dramskog teksta, kroz gotovo svaku se provlai
problem odnosa roditelja i dece. Negde je taj porodini sukob centralni fokus predstave:
u Nije ivot biciklo erka pokuava da rei problematini odnos s ocem koji umire, dok je
u predstavi Bunar izraen motiv patrijarhata, ali kroz figuru manipulativne majke. S druge
strane, u Ocu na slubenom putu, po tekstu Abdulaha Sidrana i u reiji Olivera Frljia, vrlo je
znakovito da odnos roditelja prema detetu gotovo i ne postoji, i to ne samo zbog bukvalnog odsustva oca koji je na izdravanju kazne i nedostatka emotivnije privrenosti roditelja
prema deci, ve i kao rezultat Frljievog koncepta isticanja dva nivoa stvarnosti i dva adekvatna stila igre. Kako se kompletna pria o Jugoslaviji prelama kroz seanja starca Dina,
s jedne strane je njegovo emotivno proivljavanje, a s druge izraena distanca i odsustvo
psihologizacije kod svih ostalih, i to upravo zato to oni pripadaju svetu Dinovih seanja.
Intresantno je da je tema Jugoslavije, toliko zastupljena prole godine, sada tretirana drugaije. Osim Oca na slubenom putu koji jeste na trenutke jugonostalgian, ostale predstave istrauju ivot posle ratova i raspada drave, nemogunost ljudi da se snau u vremenu
tranzicije. U Hipermneziji rediteljke Selme Spahi drutveno-politiki kontekst provlai se
suptilno i prefinjeno, bez pamfletskog i ilustrativnog, karakteristinog za predstave do-
kumentarnog tipa sline tematike (Kukaviluk, Roeni u Yu,

Proklet bio izdajica svoje domovine). Kroz pismo roditeljima
otkriva se zastraujua slika odrastanja jedne generacije u
represivnom sistemu i ratovima.
S druge strane, u predstavi Radnici umiru pevajui, koja
je po scenskoj poetici bila moda najradikalnija na Pozorju, odnos oca i erke nenametljivo se provlai kroz priu
o stradanju radnika. Preko melodramske matrice, parola i
prepoznatljivih pamfletskih reenica radnika privatizovane
fabrike, Olga Dimitrijevi ostvaruje slojevit kritiki odnos
prema uvoenju nemilosrdnog kapitalistikog poretka. Radikalnost se vidi i u rediteljskom konceptu (Anelka Nikoli) i glumi: distanca prema likovima, prizori koji su neretko
reference na slike iz socijalistikog perioda, dok se ekspresivnost u glumi ostvaruje kroz prethodno nasnimljene glasove glumaca.
U takmiarskom programu nala se i predstava raena
po novom tekstu Biljane Srbljanovi, ali ne u reiji Slobodana Unkovskog, kako je veina oekivala, ve Anselma
Vebera u izvoenju nemakog teatra aupilhaus iz Bohuma (Nemaka). S obzirom na niske umetnike domete
predstave Unkovskog, a zbog znaaja samog teksta, ovim
je napravljeno pomirljivo reenje. Neka rediteljska reenja,
poput preteranog insistiranja na korienju video-bima i
prisustvu muziara na sceni, kao i projekcija slike mrtvog
oca, deluju ilustrativno i suvino jer se, recimo, dramski precizno problematizuje odnos drave prema crkvi i kako se
on odraava na obine ljude, pa projekcija sahrane Patrijarha deluje nepotrebno. Ipak, zbog tanije postavke likova,
posebno odnosa DebelaRopac koji je, uklanjanjem lika
Aleksandre (ovo je intervencija same autorke) bolje uoblien, Veberovo itanje daleko je verodostojnije od tumaenja Unkovskog.
Prilino je diskutabilan odabir dveju predstava za takmiarski program - Plodnih dana Borisa Lijeevia i Jelene Kislovski Lijeevi i Bunara, u reiji Egona Savina. Lijeevievi
Plodni dani ne uspevaju da problemom dobijanja deteta
i prolaska kroz neuspele vetake oplodnje ostvare otriju kritiku drutvenih prilika, pritiska drutva na pojedinca
da bude roditelj i nametanja krivice to mu to ne polazi za
rukom, potvrujui da ono to se u stvarnosti desilo u pozoritu ne mora samo po sebi biti znaajno, ve da zahteva
temeljniji dramaturki razvoj. S izuzetkom Milene Predi,
Nije smrt biciklo, aupilhaus Bohum
iji se lik suoava s problemom apsurdne administracije,

ostali likovi, posebno enski, preteno predstavljaju tipske
slike, vrlo esto nacionalno odreene Crnogorka, Hrvatica. Osnovni problem predstave Bunar nalazi se u samom
dramskom tekstu: pria o manipulativnoj majci koja pokuava da odvoji sina od ene nerotkinje daje priliku za dublju
analizu problematinih odnosa Srba prema Muslimanima
u posleratnoj Bosni, meutim Bunar ostaje na nivou optih
mesta. Sutinski problem je u postavci likova sina Miloa
i snahe Jasmine: lieni slojevitosti, oni su od poetka do
kraja isti - nije jasna tragika razapetost izmeu dve ene
i nemogunost izbora prenaglaeno slabog Miloa, dok u
sluaju Jasmine odlazak od mua deluje iskonstruisano.
Bez velikih ansambl-predstava ambiciozno raenih po
znaajnim delima, ovogodinja selekcija bila je okrenuta
kamernim predstavama koje svojim radikalnim poetikama
pomeraju granice teatarskog izraza.
65
Milena Pejovi
(Podgorica)
BA KAO I U IVOTU
Radnici umiru pevajui

autor: Olga Dimitrijevi
reija: Anelka Nikoli
produkcija: Bitef teatar
i Hartefakt fond,
Beograd
57. Sterijino pozorje
(selekcija nacionalne
drame i pozorita)
66
ada opustoene fabrike, trajkovi, trajkovi glau, odsijecanje prsta, bahati preduzetnici, njihove jo bahatije ljubavnice i, u ovom nizu neizostavne pjevaljke,
postanu opte mjesto medijskih izvjetaja, kako onda pozorite da govori o svemu ovome? Mlada Olga Dimitrijevi, pisac drame Radnici umiru pevajui odluila da to
uini vrlo jednostavno i banalno, ba kao i u ivotu, kako navodi na kraju uvoda drame, te
je itav njen sadraj ispunila ve pomenutim optim mjestima.
Ovo je socijano angaovani crni mjuzikl preplavljen melodramskim elementima. Kombinacija mjuzikla i melodrame moe se na prvi pogled uiniti kao laka pozorina forma,
ali u ovom sluaju svaka reenica ispunjena je tekom i sumornom emocijom. I ba kao i
u ivotu, u ovoj predstavi su sve stvari krajnje predvidljive. Ta predvidljivot je krajnje opravdana, jer efektno distancira gledaoca od potencijalnog uivljavanja, otrijenjavajui ga i
upuivajui na drutvenu svijest i odgovornost.
Svi likovi su zapravo vie tipovi nego profilisane individue. Njihov govor je preplavljen
frazama, a najintimnije emocije pretoene su u melodije popularnih narodnih i turbo-folk
pjesama, ba kao i u ivotu. Briljantna rediteljska intervencija komada se zasniva na razdvajanju glasa od tijela glumaca. Naime, itava drama je snimljena na matrici koja u izvedbi
slui kao plejbek. Na asocijativnom nivou ovaj postupak moemo vezivati za turbo-folk
kulturu, na simbolikoj razini sugerie oduzimanje prava na govor ili moda ak i svjesno
odustajanje od njega, dok na scenskom nivou matrica strogo kontrolie glumaku izvedbu. Snimljenji materijal artikulisan je u maniru psiholokog realizma koji kulminira kada na
kraju predstave radnica koja umire besomuno ponavlja da e da ,,umre jer ne eli da joj
djeca ive u ovoj dravi. Na nimalo lak scenski zadatak, u kojem je trebalo svojim tijelom
Radnici umiru pevajui (foto: Jelena Jankovi)
da uspostave odnos prema matrici, glumci su vrlo uspjeno odgovorili, realizujui ga minimalnim gestom: svedenim, skoro geomertijskim pokretima, bez naznaka mimike.
Osim zauzimanja oponentnih ideolokih pozicija, svi likovi
i oni koji predstavljaju rtve (radnici i koji sijeku prst i oni
koji ga ne sijeku) i delati (politiari i novi vlasnici) imaju isti
tretman na sceni svima je oduzet prirodni govor, odnosno omoguena samo tehnika reprodukcija. Indikacija je
jasna ovo nije samo kritika drutva ve svakog pojedinca,
bez obzira na staleku pripadnost, to formira to drutvo.
Glumci igraju na gotovo praznoj sceni, u tek malo pomjerenom kostimu, pod jasnim radnim svjetlom, to se moe
tumaiti kao ujednaavanje pozicije fabrikih i pozorinih
radnika. Ako uzmemo u obzir da na kraju i aplauz dolazi
sa plejbeka, teko se otgnuti utisku da pozicija publike u
ovom tranzicijskom ludilu nije znatno drugaija od one
koju smo vidjeli i uli sa scene.
67
Ivana Ani
(Zagreb)
OVJEK KOGA
NIJE BILO
Pisar Bartleby
autor: Herman Melville
reija: Milo Loli,
Mini teatar, Ljubljana
57. Sterijino pozorje
(selekcija Krugovi)
68
animljiv se paradoks dogodio ove godine na Sterijinom pozorju. Pripovijetka

Hermana Melvillea Pisar Bartleby iz 1856. godine, koja je posluila kao tekstualni
predloak za istoimenu predstavu slovenskog Mini teatra iz Ljubljane, a u reiji
mladog srpskog redatelja Miloa Lolia, pokazala se suvremenijom, preciznijom i umnogome bitnijom od suvremene drame mlade glumice i dramaturginje Radmile Smiljani
za predstavu Bunar. Dok se Smiljanikini patetini, stereotipni likovi koprcaju u koktelu
navodno bezizlazne situacije, kozmike determiniranosti sudbine i grandiozne tragike koja
zavrava neuvjerljivim inom (od tri zla, lik sina izabira tree: smrt), tiha snaga koja izvire iz
Melvilleova teksta upozorenje je iz prolosti upueno naoj sadanjosti, ali i budunosti.
Pria o Bartlebyju pria je o pristojnom i bezbojnom mladom ovjeku, novom zaposleniku pisarskog ureda na Wall Streetu kojeg vodi Pisar, narator predstave. Na zaprepatenje
svog poslodavca, Bartleby odbija izvravati sve zadatke osim golog prepisivanja, da bi na
kraju odustao i od te, jedine aktivnosti koja ga ini pisarom. Nain na koji to ini simptomatian je: radije ne bih (slovenski radije bih da ne zvui jo snanije) postaje gotovo
mantra, univerzalni simbol otpora prema svemu to ga okruuje.
Bartleby tako odbija i biti i imati identitet, obitelj, prijatelje, stambeni prostor (noi
u uredu), slobodno vrijeme itd., pa ak i pravo na pauzu za ruak. U potpunoj anihilaciji
svoje individualnosti, u vrhunskoj askezi, on zapada u stanje nepokretnosti, metaforike i
doslovne, ne miui se iz ureda ak ni kada ga Narator/poslodavac zamoli da ode. ini se
da Bertleby, unato apsolutnom, iako pasivnom otporu, ne moe ili ne zna izai iz kapitalistikog sustava u kojem ne eli sudjelovati. Ovdje se, zaudno, krug zatvara i dolazi do
paradoksa: istodobno negirajui sustav odbijanjem individualnosti, kompetitivnosti, ali
SLOBODAN OBRADOVI: GRMLJAVINA BANKROTA
Igor Samobor
i pokornosti te potvrujui ga svodei se na ovjeka

bez svojstava, zamjenjivi kotai stroja Bartleby postaje
izvorite trajnog unutranjeg kretanja u drugima.
Takav odnos sadraja i forme ocrtava i reija. Postavljajui glumce viestrukih dramskih identiteta - Igora Samobora, koji uglavnom utjelovljuje Pisara, a ponekad i
Bartlebyja, Sandija Pavlina, koji veinom glumi zaposlenika
karicu, a ponekad i Pisara, te Janeza Starinu kao Purana, a
katkada i karicu - za stol i ograniavajui njihovo kretanje,
redatelj gotovo da svodi reiju na itau probu, glumca na
pripovjedaki mehanizam, a funkciju predstave na ruenje
teatarske iluzije i dojam najieg, najjasnijeg pripovijedanja. No, upravo se u diskrepanciji izmeu oekivanog i
zbiljskog, u osjeaju da je Bartleby prisutan iako je fiziki
odsutan sa same scene, nalazi magija predstave. On je, dakle, lik kojega nema, a kada se o njemu govori, gotovo nita
se ne saznaje.
S druge strane, Pisar je lik koji pripovijeda iz prvog lica,
no svoju priu mehaniki ita kao da je pravni spis, a ,,oivi
tek pri pokuaju objanjenja Bartlebyjevog ponaanja koje
proizvodi trajnu zbunjenost one vrste koju ne mogu rijeiti ni razum, ni tekst, ni predstava. Moda zato pisai stol
igra dvostruku simboliku ulogu: sekularne javne ispovjedaonice i osuenike klupe, dok su magnetofoni sredstva policijskog biljeenja nezabiljeivog, ali i izvori trajnog
uma, trajne nelagode. Upozoravaju na opasnost da postanemo Pisar, ali i Bartleby.
Napomena: Autorke tekstova o predstavama 57. Sterijinog pozorja su polaznice regionalnog edukacijskog
programa iz oblasti pozorine i, generalno, umetnike kritike Criticize this! (http://www.criticizethis.org/)
69
Gorica Pilipovi
DON HOZE U
PRVOM PLANU
KARMEN
autor: or Bize
Reija: Neboja Bradi
Narodno pozorite
Beograd
70
U vezi s najnovijom postavkom Karmen parafrazirala bih Ivana Medenicu u njegovim

teatrolokim istraivanjima da li je, naime, mogua rekonstrukcija, dekonstrukcija ili aktualizacija u reiji operske klasike? Ali ovo pitanje samo raa nova. ta uiniti s operom koja
je prikazana bezbroj puta i najee na isti nain? Iz prostog razloga to samu materiju
opere nije mogue menjati, osim ako to nisu dela XVII i XVIII veka gde su znatan deo toka
reitativi, te se njima moe manipulisati. Drugo, koje bi to bile referentne postavke iz prolosti koje bi posluile kao eventualni uzor? Da li one uopte postoje? I, konano, s muzikom
u apsolutno prvom planu, a dramskim tekstom, tj. Libretom, u drugom, ta moe jedan
reditelj? A mnogi meu njima se danas sve vie interesuju za operu, moda ba shvatajui
je kao izazov, kao prevazilaenje ogranienja njim samim.
Neboja Bradi se ve u nekoliko navrata dokazao kao uspean operski reditelj i tom
delu svoje karijere moe mirno da doda i Bizeovu Karmen. Sredstvo kojem se danas esto pribegava u inscenaciji klasinih operskih dela prenoenje radnje u drugi vremenski
okvir, u drugu, obino dananjem vremenu bliu epohu, neu rei aktualizaciju, primenio
je i Bradi premetajui radnju u doba panskog graanskog rata. Time se svakako dobilo
na uverljivosti i pribliavanju ambijenta dananjem gledaocu, ali nita vie od toga. Vrlo
efektno deluju vojnici u frankistikim uniformama, kao to autentino izgledaju radnice u
fabrici duvana, ili prolaznici na ulici autorka odlinih kostima je Katarina Grei-Nikoli. I
scenograf Geroslav Zari je na sasvim odgovarajui nain prilagodio svoj koncept optoj
ideji, stvarajui funkcionalnu konstrukciju koja je i fabrika i vojniko utvrenje, i planina i
krma, a u komplementarnom, jarkom, crveno-zelenom koloritu. Posebno je upeatljivo
Zarievo reenje poslednjeg ina s monumentalnim, gvozdenim vratima arene, pravom
modernistikom skulpturom inspirisanom glavom bika, ali zlokobnom i zastraujuom.
Odlian nagovetaj traginog kraja.
No, vratimo se poetku. Dakle, premetajui radnju u tridesete godine XX veka Bradi
je ostvario vizuelnu uverljivost, pojaanu i naturalistikim momentima svi pue, to je
sasvim oekivano i logino s obzirom na to da je posredi fabrika cigareta, te potpuno priroeno nekim likovima, mao-oficiru, na primer. Ali ta se ovim postupkom prenoenja u
drugu epohu promenilo u odnosu meu samim likovima, u samom toku fabule gotovo
nita. Pred nama je dobro poznata ljubavna pria izmeu Karmen i Don Hozea s jednom
finom razlikom u postavci glavnog mukog lika: zahvaljujui malim duhovitostima u gestu,
u ponaanju, Don Hoze u poetku nije nikakva opasna vojniina ve dobrica, ak naivko
koji strada u mrei jedne femme fatale. Na Korejac Hon

Li, koji je i u proloj postavci Karmen na sceni Beogradske
opere pre nekoliko godina tumaio isti lik, ali kruto i neosloboeno, sada je bio prirodan i vet. S obzirom na to da
se s vremenom nametnuo kao na najbolji tenor, akumulirao je scensko iskustvo i razvio se u pevaa sposobnog
za najrazliitije uloge setimo se samo kominog princa
iz prologodinje produkcije opere Zaljubljen u tri narande
Sergeja Prokofjeva. Mada jo ponekad u glasu ima onaj nepoeljni efekat planog tona, Li je peva izuzetne vokalne
kulture, finog fraziranja i snanog glasa. Naalost, on odlazi
iz Beograda.
Ako u budunosti ne budemo imali Don Hozea, svako
prikazivanje Karmen e biti dovedeno u pitanje, jer u ovom
trenutku, naalost, nemamo ni pevaicu za glavnu rolu.
Dragana del Monako je tumaila ovu ulogu na premijeri,
ona je odavno ima na svom repertoaru, ima i odgovarajuu scensku pojavu i glumaki talenat, ali to nije dovoljno.
Ona nema odgovarajue vokalne kvalitete njen glas je
mutan, nerazaznaltljivih samoglasnika, neujednaene boje
meu registrima, nesiguran u intonaciji.
Meu ostalim tumaima glavnih uloga istakla bih Suzanu uvakovi-Savi, koja je svojim snanim, voluminoznim
glasom doarala lirski lik Mikaele, Dragoljuba Bajia kao
porunika Zunigu, odlinog pevaa sa instinktom najboljeg glumca, Darka orevia kao krijumara Remendada,
standardno pouzdanog i glumaki autentinog, i, posebno, mladog Pavla arkova u ulozi krijumara Dankaira, koji
se istakao i scenskom pojavom i glasom oekujemo njegove budue uloge s posebnom panjom. Hor je tradicionalno dobro pripremio ore Stankovi, ako izuzmemo
sitna razmimoilaenja s orkestrom na poetku, iz nejasnih
razloga. Hor se, inae, iz opere u operu dokazuje kao izvanredan grupni lik, kao ljudski resurs velikih mogunosti. U
ovom sluaju posebnu ar je predstavljao deji hor, koji je
delovao ne samo svojom ljupkou ve i odlino savladanim zadatkom pevanja na originalnom, francuskom jeziku.
Meu Bradievim najboljim scenama su upravo dve horske
tua meu enama u fabrici i doek toreadorske povorke,
prva takoe dovedena do naturalizma i druga veoma inteligentno i efektno realizovana sa licima uzbuenih posmatraa u prvom planu, a ne predmetom njihove fascinacije.
I baletski ansambl je dao svoj doprinos ovoj predsta-
vi. Pored oekivanih scena flamenka u krmi, pri emu se

poetak II ina, isprva iza zavese, pokazao vrlo matovitim,
igrai su uestvovali i u baletskim vinjetama izmeu inova kojima je ilustrovana ili nagovetena glavna nit radnje posebno je u tom smislu uspela vinjeta s igraicom
i Eskamiljom. Koreografiju potpisuje Emilija Jovanovi. A
muziki rukovodilac celog projekta, dirigent Srboljub Dini,
inae umetniki direktor Opere u Bernu, bio je nenametljiv,
siguran autoritet. Ve od prvog tona pokazao je da eli izuzetno kultivisan, plemenit zvuk partiture koja se ponekad,
sasvim pogreno, vulgarizuje. Nita nije bilo napadno, ak
ni u trenucima najblistavije orkestracije, nita nije prekrivalo
pevae, sva duvaka sola bila su na svom mestu, sve grupe
izjednaene. Dini je, dakle, doao kao gost, nadamo se da
e to i dalje initi, kao to emo, po svoj prilici, u takvoj poziciji ubudue sluati i Hona Lija, najveu zvezdu ove predstave.
71
Milena Jaukovi
PRIA I PRIRODA
PLESA
SONETI
koreografija:
Dunja Joci, Dalija Ain
Thelander i Leo Muji
Bitef teatar
72
akon plesnih ostvarenja Otelo i Boanstvena komedija, odabir ekspirovih Soneta za polazite tri samostalne koreografske vizije ukazuje na istrajavanje Bitef
dens kompanije u nastojanju da se problematizuju i stvaralaki promisle neki
od moguih pristupa koreografskom transponovanju velikih dela svetske literature.
Autor prvog dela ovog koreografskog triptiha je koreografkinja Dunja Joci, diplomac
ugledne plesne akademije u Roterdamu. Ovaj, inae, puki biografski podatak svakako da
na ovom mestu ne bi bio posebno pomenut da ovo ostvarenje Jocieve nije sobom pruilo oigledan primer uinka jednog ozbiljnog koreografskog kolovanja koje neumoljivo
insistira na studioznom pristupu, beskompromisno zaobilazei svaki vid proizvoljnosti u
koreografskom postupku strukturisanja plesne grae. Upravo je ovakav nain pristupanja koreografskom zadatku obeleio rad Jocieve koji je, kao i ostala dva ostvarenja, pred
sobom imao zadati literarni predloak, to predstavlja koreografski izazov posebne vrste.
Opti koreografski manir, stvaralaki svakako podstaknut koreografskom poetikom Gaja
Vajcmana i Roni Haver, kao i naini sprovoenja scenskog postupka, pomno osmiljenog
u svakom svom segmentu, uinili su da ovaj rad Jocieve, iako nevelikog obima, uistinu
moe biti prepoznat kao reprezentativni predstavnik roterdamske kole koreografskog
miljenja. I zaista, ono za ta bismo mogli da kaemo da daje peat ostvarenju Dunje Joci
i njenoj scenskoj artikulaciji ovog pesnikog dela, postavljenoj daleko od svakog ilustrativnog pristupa, jeste vrlo prostudiran i dosledan koreografski koncept, koji je, kao takav,
autorkinoj ideji pribavio vrsto strukturno uoblienje. Ozbiljan tretman muzike partiture
(grupa autora), kao i ostalih pripadajuih komponenti i njihovih uloga u igrakom ostvarenju, odao je utisak posveenog istraivakog odnosa prema problematici graenja jedne
sloene scenske strukture, kakva je, nesumnjivo, koreografska. Ovde bismo, takoe, eleli
da istaknemo vidni dosluh autorkine opte zamisli sa preciznim i delotvornim reenjima
dizajnera svetla Nikolom Zaviiem. Energini, vrsto voeni koreografski izraz ove autorke nadahnuo je, sasvim oekivano, tehniki precizno, ujednaeno i kompaktno izvoenje
Milice Pisi, Strahinje Lackovia, Nikole Tomaevia, Miloa Isailovia i posebno upeatljive
Nevene Jovanovi.
Istoj knjievnoj grai Dalija Ain Thelander pristupila je sa stanovita ispitivanja problema ljudske seksualnosti. Nain na koji je autorka, kroz izvoenje Ane Ignjatovi Zagorac,
usmerila svoje scensko vienje ove, teorijski i te kako zastupljene i umetniki potentne
teme, pokazao je, po ko zna koji put, da se pomanjkanje jasne koreografske koncepcije teko moe nadomestiti programskim referisanjem na velike teme i velike pisce. Nastojanje
da se, po svaku cenu, istraje u hermetinom izrazu koji je ve nagovetavan u dosadanjim
Foto: Jelena Jankovi
radovima ove autorke, ne bi predstavljalo mogui izvor nedoumica, niti kakav poseban problem, da se iza njega dalo
naslutiti ozbiljnije i produbljenije idejno i scensko-koreografsko promiljanje zadatog problema. Time bi mnoga, uistinu zanimljiva i obeavajua koreografska reenja, ali ve
odavno uoena u radu slavnog Vima Vandekejbusa, bila
izdignuta iznad ovog, zateenog nivoa nedovoljno elaboriranih, pukih koreografskih i scenskih predloga. Takoe, ini
se da insistiranje na ponavljanju tih preuzetih motiva, kome
se, tokom gledanja, teko mogao nazreti kraj ba tako lako,
nema svoje bitnije utemeljenje. Iako se, i te kako, moglo
osetiti autorkino nastojanje da repeticiju uini postupkom
per se, ova namera, tako tretirana, pretenduje na veoma sloen i teko dostian domet, da to ponavljanje svoj smisao,
delotvornost i efektnost crpe i pronalazi u sebi samom. Za
realizaciju ove, inae veoma inspirativne, ali i vrlo zahtevne
autorske intencije, od presudnog bi znaaja bilo vanredno
poznavati mehanizme i zakonitosti graenja koreografske
strukture, kao i posedovati istanano, znalako oseanje za
sagledavanje koreografske celine. Uz pretpostavku raspo-
laganja ovom vrstom stvaralake kompetencije, ne bi se

prela ona tanka granica, kada ovoj, potencijalno krajnje
lucidnoj koreografskoj zamisli, ne preti da sklizne u monotoniju, to se, naalost, u ovom radu dogodilo. Odlian
i inicijalno izuzetno efektno postavljen kontrast izmeu
minimalistikog koreografskog izraza i barokne nabujalosti
muzike Henrija Persla, ostao je tako nerazraen, preputen
scenskom i koreografskom tretmanu koji je, ini se, isuvie
olako odustao od dubljeg traganja.
U odnosu na prethodna dva autora, Leo Muji je svoje koreografsko vienje ovog, prema nekim teoretiarima,
najintimnijeg ekspirovog dela, znaajnije proeo lirskim
tonom. Uz Bahovu muziku, pomenutim igraima (Lackovi,
Isailovi, Tomaevi) ovde su se prikljuili Ahen Ataljanc i
Dejan Kolarov. Budui da se Mujiev izraz nalazi direktno
na liniji priznatog i decenijama prisutnog koreografskog
stila, zastupljenog u najznaajnjim evropskim koreografskim centrima, od autora se oekivalo da svoj izraz u veoj meri podvrgne stvaralakim postupcima oneobienja,
snanijeg autorskog peata. Ovako, teko da delo moe
73
Foto: Jelena Jankovi
pretendovati na to da savremenom gledaocu prui mnogo vie od ugodnog oseanja prijatnosti. To je i razlog to
se, i pored injenice da je posredi krajnje korektno sazdano ostvarenje, ipak nismo mogli oteti utisku izvesne doze
prozainosti celokupnog autorovog koncepta, koja je, na
momente, pobuivala ravnodunost. Pa ipak, Mujiev rad
je podstakao i vidno inspirisao sve protagoniste, koji su se
nametnuli svojom izuzetno posveenom i osmiljenom interpretacijom. Posebno istiemo nastup Miloa Isailovia,
koji je nenametljivo, krajnje suptilno odabranim igrakim
sredstvima, skrenuo punu panju na neobinu posebnost
svog igrakog dara.
U ovom osvrtu lako je zapaziti da smo trima tematski
objedinjenim koreografskim ostvarenjima pristupili prvenstveno sa stanovita analize njihovih koreografskih i interpretativnih dometa. Meutim, ostalo je da otvorimo jo
jedno, zapravo, sutinsko pitanje. Ako je svako od ova tri
dela podjednako ostavilo na nas utisak da je ispred svakog
od njih mogao stajati naslov bilo kog drugog literarnog
dela, onda nam se, sasvim prirodno, namee i pitanje: a
gde su (nestali) ekspirovi soneti? Ova predstava nam je,
74
jo jednom, ukazala na to do koje mere je odnos literarnog polazita i potonjeg koreografskog uoblienja sloen i
nepredvidiv, usled nesagledivog broja moguih veza koje
se meu njima mogu uspostaviti. Ukoliko smo se nali u
situaciji da o koreografskim i igrakim aspektima jednog
savremenog koreografskog dela moemo govoriti u potpunosti part, to se u ovom sluaju pokazalo kao i te kako
mogue, ne ukazuje li to na osnovanost slutnje o mogunosti postojanja, zapravo, najvieg stepena emancipacije
koreografske tvorevine od svakog literarnog predloka? I
da li nae, esto mehaniko i inercijom izazvano nastojanje
da po svaku cenu u plesnom ostvarenju iznaemo priu
koja bi vrsto korespondirala sa knjievnom potkom, predstavlja u stvari svojevrsno nasilje nad prirodom samog plesa i njegovim strukturisanjem, koje je nebrojeno puta, kroz
primer najpriznatijih ostvarenja u njegovoj prolosti, dokazalo da koreografskom postupku pun legitimitet ne moe
pribaviti nita to lei izvan njega samog, ako na delu nije
onaj, pojmovno neuhvatljiv, nerv istinskog koreografskog
dara.
MEUNARODNA SCENA
Bojana Jankovi
EVROPSKIM LIFTOM
DO BRITANSKOG
POLITIKOG POZORITA
Gostovanje nekih stranih predstava ili koprodukcija sa stranim pozoritima na ovogodinjem LIFT-u, jednom od vodeih britanskih pozorinih festivala, kao to su Na vae oi, 100%
London ili 20/20, moe da bude inspiracija za prodor politikog pozorita u Veliku Britaniju i
to onog koje na sceni prikazuje vie od savreno nauenog teksta
ondonska verzija Bitefa, LIFT (London International Festival of Theatre), bijenalna

smotra reprezentativnog britanskog, evropskog i svetskog pozorita, ove godine pokuava da se i zvanino digne iz pepela. Osnivai festivala, Rouz Fenton
(Rose Fenton) i Lusi Nil (Lucy Neal), poslale su LIFT 2001. godine, na dvadeseti roendan,
u hibernaciju, proglasivi sopstvene ideje potroenim, formu festivala dosadnom, a celu
manifestaciju daleko od prvobitne zamisli o promovisanju alternative u mejnstrim. Pet
godina kasnije, Fenton i Nil su se povukle sa rukovodeih pozicija, a na njihovo mesto je
doao, posle nekoliko sezona protraenih u previranjima, Mark Bol (Mark Ball), dotadanji
direktor cenjenog live art festivala Fierce! Ovogdinje izdanje LIFT-a tek je drugo pod ovom
umetnikom upravom, ali prvo za iju je pripremu Bol imao pune dve godine (a ne samo
nekoliko meseci).
U olimpijskoj godini od pomoi je bio i izdaan budet, koji se u prethodnih 12 meseci
slio u manifestacije kulture (Olimpijada se, naime, smatra prilikom da se London milionima
turistista pohvali ne samo sportskim ve i umetnikim programom): LIFT zato ove godine
ima ak 20 predstava (2010. bilo ih je est), a meu odrabranima ima i kultnih i relativno
nepoznatih imena. Festival je otvorila dugo isekivana i najavljivana prestava Gec (Gatz),
75
Na vae oi, Gob Squad
u postavci veterana off Brodveja, trupe Elevator Repair

Service. Ova osmosatna postavka Ficderaldovog Velikog
Getsbija, u kojoj glavni glumac na sebe preuzima mamutski
zadatak scenskog itanja cele knjige, dekonstruie paradigmu anglosaksonskog pozorita u kome je kraj svakog
rediteljskog koncepta. S druge strane, poseban podanr selekcije ine bliskoistone predstave, koje se uglavnom bave
fenomenom arapskog prolea; premda je namera svakako
bila da se fokusira na istorijske dogaaje, stie se utisak da
je nacionalna pripadnost, a ne umetniki dojam, bio glavni
kriterijum u odabiru ovih predstava.
Nacionalnu selekciju, pomalo oekivano, predvodi Forced Entertainment; uz njih aposolutni favorit ove selekcije LIFT-a je britansko-nemaka trupa Gob Squad, koja ve
godinama obitava u Berlinu. Predstava Na vae oi (Before
Your Very Eyes) u London stie, dodue, pravo sa smotre najboljeg nemakog pozorita, Berliner Theatertreffen-a, ali to
ne ometa britanski pozorini patriotizam. Projekat je raen
76
u koprodukciji sa flamanskim centrom CAMPO i u podeli

nema nijednog profesionalnog glumca; umesto toga scena je preputena grupi tinejdera, zarobljenih u prostoriji ograenoj jednostranim ogledalom, a odrasla publika
stavljena je u ulogu voajera, kome nikad dosta prilika da
pijunira mladost. Deca su, s druge strane, izloena stalnim uputstvima mehanikog enskog glasa da za odrasle
izvedu ceo svoj ivot od kasnog puberteta, preko zrelog
doba i starosti, do smrti. U ovim inscenacijama oni su, dakle, tek marionete, jer detaljni siei dolaze od odraslog glasa. Odrastanje tako postaje duboko izmanipulisano doba:
umesto slobode izbora, naslednicima se prua tek mogunost da se ugledaju na svoje neslavne pretke, koji e uiniti
sve da dobronamernim savetima eleminiu svaki nagovetaj revolta. Tako ostajemo lieni za lucidnost koju bi u
predstavu unela naivnost prosenog trinaestogodinjaka,
a izloeni smo pesimizmu i cininosti autora predstave,
ije je, reklo bi se, duboko uverenje da je ivot uglavnom
BOJANA JANKOVI: IZAZOVI BRITANSKOG POLITIKOG TEATRA
100% London, Rimini Protokoll
obeleen razoaranjima, dosadom, razvodima, proputenim prilikama i depresijom uopte. Jasno je da je namera
bila da se mladalaka neiskvarenost sukobi sa fatalizmom
krize srednjeg doba, ali rezultat je tek dvosatno mrcvaranje
nad optim mestima: svi tinejderi su naime darkeri, a svi
pedesetogodinjaci su gojazni dosadnjakovii. Bezobrazna
i provokativna zamisao da se publici omogui naslaivanje nad nesrenom budunou bezbrinih naslednika
metastazira u puku pozorinu zloupotrebu maloletnika,
kojima se ne daje gotovo nijedna prilika da se voajerizmu
suprotstave sopstvenim scenskim odlukama. Koliko je takva odluka mogla da bude umetniki produktivna vidi se
jedino u retkim trenucima kada su tinejderi suoeni sa video-snimcima sa poetka rada na predstavi. Dve godine i
oko tona hormona od klinaca su napravili pubertetlije koji
na sopstvenu prolost gledaju s puno samoironije i nimalo
samosaaljenja. Umesto toga, predstava Na vae oi prolazi
gotovo iskljuivo u lamentiranju nad protraenom mlado-
u i bezbrojnim pokuajima da se jo nedozrelim generacijama predoi da e za deceniju, dve ili tri i oni biti podjednako nesreni. Obraun sa zloupotrebom uticaja koje
na mlade generacije imaju svi sa linom kartom pomalja
se, u nagovetaju, tek kroz scenografsko reenje koje od
mlaanih glumaca pravi zarobljene laboratorijske mieve,
a od publike sauesnike u eksperimentu sabotae njihove
budunosti. Opsednutost kultom mladosti ne elaborira se,
meutim, dalje od ove inicijalne podele uloga, to za posledicu ima podrazmevanje krivice svih odraslih i omalovaavanje individualizma sve dece.
Shodno tradiciji, Rimini Protokol je na LIFT stigao sa
projektom koji doivljava metamorfozu od grada do grada.
U reiji Helgarda Hauga i tefana Kaegija predstava 100%
London zahteva od grada domaina da obezbedi reprezentativan uzorak stanovnitva u ovom sluaju, izmeu
ostalog, tano 50 ena, 50 mukaraca, 59 Britanaca, dvoje
iz Istone Evrope, 17 srenika koji poseduju nekretnine i
77
20/20, tekst i reija: anina Karbunariju
dve bebe. Ovaj statistiki presek Londona itava dva sata

izloen je navali pitanja, od politikih, preko linih, do gotovo anegdotskih. U inscenaciju je uloeno taman toliko
truda da predstava ne postane zamorna, ali od poetka je
jasno da je cilj Rimini Protokola, pre svega, da testira sve
stereotipe, predrasude i uvreena miljenja o Londonu, a
ne da impresionira rediteljskim reenjima. Ispostavie se
da je stvarnost poprilino drugaija od naslova koje redovno serviraju i levo i desno nastrojene novine. Dve treine
stanovnitva Londona potpuno je nezainteresovano za
imigrante kao kategoriju, oko pola je protiv Olimpijade, a
ogromna veina barem jednom meseno razmilja da ga
napusti. Ideja da se u potrazi za uzorkom svakog grada
krene od jedne osobe koja e, preko poznanika i prijatelja, izvoaki tim dovesti (tokom priprema) do poslednje, u
Londonu se rui zajedno sa statusom multi-kulti kosmopolisa, jer se ispostavlja da etnike manjine ive izolovano, u
enklavama. Producenti predstave 100% London stigli su do
78
32 uesnika, kada se ispostavilo da niko od to tada pronaenih ne poznaje nikog pakistanskog porekla. Neki mitovi
dobijaju svoju potvrdu; klasni sistem je iv i zdrav, pa je socijalnu mobilnost iskusilo tek desetak Londonaca, a odgovori na pitanja o besplatnom kolstvu i zdravstvu otrkivaju
grad koji ve decenijama balansira izmeu dve politike
opcije (a pomalo i izmeu amerikih i evropskih navika).
U vremenu recesije, kada obini smrtnici slue uglavnom
kao potvrda surove statistike, Haug i Kaegi gotovo potpunu kontrolu stavljaju u ruke prosenog glasaa, odriui se
pregoleme mogunosti da uzorkom a i rezultatima ovog
pozorino--sociolokog istraivanja, manipuliu. Ono malo
malverzacija to su reditelji sebi dozvolili tie se, pre svega,
pozorinog protokola, te tako oni manje stidljivi a zanimljiviji meu uesnicima dobijaju vie scenskog prostora. Sve
ostalo je sasvim transparentno, a pogotovo nedvosmislena
pitanja koja se uesnicima postavljaju i njihovi podjednako
nedvosmisleni odgovori. Ova predstava stoga ne preten-
BOJANA JANKOVI: EVROPSKIM LIFTOM DO BRITANSKOG POLITIKOG POZORITA
Na vae oi, Gob Squad
duje da iznese hrabre, unapred razraene politike teze,

ve da javnost suoi sa potencijalno sumornom istinom.
Svaki grad koji pristane da udomi ovaj projekat rizikuje da
otrkije neprijatne injenice o rasizmu, homofobiji, siromatvu, mentalnom zdravlju i zadovoljstvu svojih graana. No,
u Engleskoj ovakvi projekti ne smatraju se toliko politiki
relevantnim koliko drutveno korisnim. To je verovatno
razlog to je predstava 100% London gurnuta ak u Hakni,
gotovo na periferiju grada, dok je u nemakoj prestonici na
premijeru berlinske verzije dola Angela Merkel lino (Boris
Donson, gradonaelnik Lodona, pozivnicu je jednostavno
ignorisao.)
Boje Istone Evrope ove godine branile su dve predstave: Minsk 2011 Beloruskog slobodnog pozorita (Belarus
Free Theatre) i 20/20 u reiji i po tekstu anine Karbunarije
(Gianina Carbunariu). U oba sluaja re je o predstavama
koje juriaju na politike teme, ali je kontekst sasvim drugaiji. Mnoge lanove beloruske trupe godine prismotre i
redovnih poseta zatvoru primorale su na emigraciju; Minsk

2011 obraunava se sa represijom kroz prizmu seksualnosti
i seksi oiljaka koje neposluni graani kriju ispod odee.
Nasuprot njima, Karbunariju je nova, opteprihvaena zvezda rumunskog pozorita, iji tekstovi i reije gotovo uvek
zalaze u probleme tranzicije, u rasponu od emigracije do
korupcije. Njena (polu)dokumentarna predstava 20/20,
koja je pre dve godine bila u selekciji Krugova na Sterijinom
pozorju, u fokus stavlja sukobe u multietnikom transilvanijskom gradu Targu Mure iz marta 1990.
ta je nemire izazvalo i ko ih je rasplamsao do danas je
ostala misterija lokalnoj policiji trebalo je dva dana da zaustavi tuu rumunskog i maarskog dela stanovnitva. Dogaaji su zainteresovali i mnoge strane medije, koji su svi
odreda stali na maarsku stranu, a pristrasnost je ila dotle
da je video-materijal falsifikovan. Dvadeset godina kasnije
Targu Mure je ponovo grad prenapregnute kohabitacije, a
sukobi su gurnuti pod tepih, bez ikakve namere da se o njiPROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
79
MEUNARODNA SCENA
ma ikad progovori. U takvoj situaciji prvobitna namera da

se od intervjua sa uesnicima tih dogaaja, rtvama i politiarima, saini verbatim komad, neslavno je propala, jer je
ekipa predstave naletela na zid stoikog utanja: nikome
ko se usred nemira naao u ulozi znaajnijoj od sluajnog
prolaznika na pamet nije padalo da daje bilo kakve izjave.
Ovo kolektivno odmahivanje glavom moglo je da poslui
kao zamamna podloga za razvijanje teze o ustrojstvu preutkivanja i potiskivanja. Umesto toga, Karbunariju se okrenula pisanju dramskih scena koje bi, verovatno, trebalo da
popune rupe u dokumentarnom materijalu. Rezultat je poprilino nesrena kombinacija zbilje i fikcije: red monologa
o optim mestima tranzicije neko je u kapitalizmu otkrio
preduzetniki oportunizam, neko misli da se pod aueskom bar znao red, a svi zajedno kukaju o korupciji red
mlakih scena o svakodnevnim dogodovtinama u multietnikoj sredini (s naglaskom na predrasudama i tekoama
simultanog prevoenja). Predstava kulminira scenom u kojoj dve tinejderke, razliite nacionalnosti, ale nad propalim multikulturalizmom. injenica da ak i veno entuzijastini mladi imaju tek dovoljno energije da konstatuju kako
meusobno najbolje komunicarju na engleskom, umesto
da u vezi s tim pitanjem neto zapravo uine, dobra je refleksija dometa ove predstave.
Karbunariju je otkrila nacionalni tabu iz sfere neslavne
istorije, a onda nastavila da oko njega obigrava i dramaturki i rediteljski. Potpuno odsustvo novih politikih teza
svoj odraz nalazi u podjednako nerazvijenom pozorinom
jeziku. Prazna pozornica, multietnika glumaka podela,
glumci koji tekst govore na maternjem, zvaninom, engleskom i francuskom jeziku i politiki korektni titlovi (osim
engleskog, stalno su prisutni i maarski i rumunski prevod),
scenski su ekvivalent neprestanog konstatovanja problema iz drame ija je tema valjda toliko teskobna da ne
podnosi teret scenskog razmatavanja. No, ovakav odnos
spram politikog pozorita u Istonoj Evropi i nije sasvim
stran nemo u obraunvanju sa skorijom istorijom epidemija je koja ne zaobilazi pozorine reditelje, a za jeftine
poene dovoljno je na predstavu nalepiti politiki prefiks.
Premda se moda tako ne ini, LIFT je, bez obzira na
domete individualnih predstava, ove godine uspeo u svojoj osnovnoj nameri: da engleskoj publici otkrije produkciju
koja se na Ostrvu ne via svaki dan. Sudei po prijemu, a i
80
kritikama, dobar deo posetilaca sa festivala je otiao verujui da su ove predstave odraz evropskih trendova. To moda
i nije sasvim tano, no ne mora biti tragino. Ako je uinak
Bitefa u Srbiji ikakav pokazatelj, u narednom periodu Velika Britanija moda moe da se nada veem broju politiki
nastrojenih predstava, koje na scenu postavljaju vie od savreno nauenog teksta.
Jelena Novak
PEVAJUI ROD,
PERFORMATIVNOST
GLASA I VOKALNO
PRERUAVANJE U
DOMOVINI
LORI ANDERSON
ema ovog teksta je odnos izmeu pevajueg tela i glasa i reinvencija tog odnosa
u postoperi1 Homeland (Domovina, 2007) Lori Anderson (Laurie Anderson).2 U
studijama opere i muzikog teatra pevajue telo kao materijalni nosilac znaenja
najee se podrazumeva i ne preispituje. Meutim, materijalnost pevajueg tela proizvodi znaenja, tavie ona postaje centralni problem u nekima od skoranjih dela muzikog
teatra. Homeland se namee kao povod za pisanje o ovoj temi jer je u ovom delu veza
izmeu pevajueg tela i glasa postala mesto kreativne potrage kroz koje se pomeraju granice muzikog teatra i postopere. U ovom delu Lori Anderson peva i svira sa bendom na
sceni dok koristi harmonajzer kako bi manipulisala izvoenjem roda sopstvenog glasa.3
Delo se kree u graninoj oblasti izmeu nekoliko disciplina performans arta, rok koncerta i muzikog teatra. Homeland, takoe, intervenie i u svetu postopere preispitujui
praksu proizvoenja mukog glasa enskim telom (i obrnuto) u operskoj istoriji.
Tehnologija omoguava vokalnu maskaradu koja ima vanu ulogu, kako u ovom
ostvarenju tako i u mom tumaenju istog. Homeland poiva na sukobu vokalnih sfera
koje donose Lori Anderson i njen muki alter ego Fenvej Bergamo (Fenway Bergamot).
Ova dva glasa ne dijalogiziraju. Tekst dela ide preko dramskih principa u konvencionalnom
smislu, nema konvencionalnog zapleta, ali postoje fragmentrne prie koje konstituiu
portret savremene Amerike. Nain na koji je muzika kreirana i izvedena nije strukturiran
1 Postopera je opera koja je istovremeno postdramska i postmoderna.
2 Album Homeland Lori Anderson objavio je Nonesuch Records 2010. godine kao komplet CD i DVD. Pre toga,
od 2007. do 2009, delo je izvoeno irom evropskog i amerikog kontinenta. Prisustvovala sam koncertu u
Lisabonu 2007. godine.
3 Harmonajzer (harmonizer) je sprava koja menja visinu tona u realnom vremenu izvoenja.
81
MEUNARODNA SCENA
dramskim tekstom, i to je donekle tako zbog neobinog

naina na koji je album produciran poput kolaa sastavljen od materijala snimljenih na razliitim lokacijama na
kojima je delo izvedeno, a na kojima je kasnije u studiju
montaom intervenisano. Homeland se sastoji od jedanaest pesama i jednog instrumenatala: 1. Transitory Life, 2. My
Right Eye, 3. Thinking of You, 4. Strange Perfumes, 5. Only an
Expert, 6. Falling, 7. Another Day in America, 8. Bodies in Motion, 9. Dark Time in the Revolution, 10. The Lake, 11. The Beginning of Memory, 12. Flow (instrumental).Tekstovi pesama
bave se pitanjima poput politike inostranih poslova Sjedinjenih Amerikih Drava, ekonomskog kolapsa, erozije linih sloboda, kontrole i sigurnosti u Sjedinjenim Amerikim
Dravama danas.
Lori Anderson je napisala stihove, komponovala muziku, producirala album, svirala nekoliko instrumenata na
njemu i pevala i govorila i kao Lori Anderson i kao Fenvej
Bergamo. Stil pevanja koji Anderson upotrebljava u ovom
delu oslanja se na melodije iji je opseg mali, tako da pevanje esto deluje kao prenaglaen govor. Glas Lori Anderson
je osenen filterima i/ili zvukom violine. Ponekad i deonica
violine imitira govorne melodije. Uz pomo harmonajzera
Lori Anderson proizvodi ono to je konvencionalno smatrano mukim glasom. Izvodei vokalnu maskaradu, ona
pro/izvodi i muki identitet koji kreira za taj glas. Ona se
oslanja na injenicu da je odnos izmeu roda i glasa performativan. S alter egom Bergamoom ona insistira na binarnoj
opoziciji izmeu glasa i roda, ali samo da bi problematizovala ono to zauzima znaajno mesto u veini njenih projekata: izbegavanje stereotipne pozicije ene na sceni. A ta
se scena, u sluaju Lori Anderson, prostire izmeu razliitih
disciplina i anrova: ona balansira izmeu figura rok muziarke i pevaice, violinistkinje, umetnice performans arta i
multimedijalne umetnice.
Samo u numeri broj 7 ovog ostvarenja Another Day
in America Fenvej Bergamo, muki glas govori sa scene.
Taj govor je izraajan i spor, prati ga muziciranje ansambla,
a u nekim momentima se enski ili muki glasovi koji su
prethodno nasnimljeni mogu uti iz zvunika preko ovog
glasa. U svim ostalim numerama Lori Anderson izvodi sopstvenim glasom. Intervencije na njenom glasu u momentima kada se ona pojavljuje kao Bergamo preispituju funkciju i status ene na muzikoj sceni.
82
ISTORIJA VOKALNOG MASKIRANJA:

OD GLASA AUTORITETA DO RODNE FIKCIJE
Prema sopstvenim reima, Lori Anderson koristi muki
glas kako bi problematizovala poziciju ene na sceni. Njeno
interesovanje za performativnost glasa evidentno je od poetaka njene karijere i fascinacije radovima pesnika Vilijema
Barouza (William S. Burroughs) koga je prvi put susrela na
Konvenciji Nova u Njujorku 1978. godine. Ovaj umetnik
uticao je na Lori Anderson preispitujui tadanje moralne
vrednosti Sjedinjenih Drava.4 Ta konvencija je bila i prva
prilika u kojoj je Lori Anderson govorila mukim glasom uz
pomo harmonajzera. Neto kasnije, 1986. veza Anderson
sa njenim alter egom prerasta iskljuivo vokalnu dimenziju. Ona ostvaruje delo pod nazivom What you mean We?
(1987), u kome istrauje dramsku tenziju izmeu sopstvene pojave kao Lori Anderson i njenog mukog klona. Ovaj
put ona to ne ini samo vokalnim sredstvima ve i vizuelno,
uz pomo videa. Nakon toga, ona ve poinje redovno da
oblai muki glas.
U delu Homeland muki alter ego Lori Anderson dobija
oficijelni identitet. Ovaj lik ak izlazi iz realnosti ivih izvoenja dela. Bergamo poinje da vodi privatni ivot. Njegova fotografija figurira na omotu CD/DVD izdanja dela, on
poinje u javnosti da govori o Homeland-u, a Lori Anderson ak ustanovljava i njegov feisbuk profil prezentujui na
njemu klipove koji ga pokazuju angaovanog u kampanji
promovisanja njenih nosaa zvuka i izvedbi, izvetavajui
sa raznih lokacija nakon koncerata, ili pregovarajui sa njenim izdavaem. 5
Blie i direktnije objanjenje svrhe vokalne maskarade
nalazi se u reima same umetnice: Nosim audio-maske u
mom radu elektronski, ja mogu biti prodavac cipela, dementni policajac ili neki drugi karakter. Ja to radim da bih iz-
Laurie Anderson: The Record of Time, Sound in the Work of Laurie Anderson, Lyon, Muse dArt Contemporain de Lyon, 2002, 93.
5
Vidi video-klipove sa Fenvejem Bergamoom:
http://www.nonesuch.com/media/videos/
laurie-anderson-homeland-the-crash
http://www.facebook.com/pages/Fenway-Bergamot/116460365031587
Accessed February 25, 2011.
begla oekivanja toga ta znai biti ena na sceni.6 Izbegavanje stereotipnih situacija vezanih za status i funkciju ene
kompozitorke i izvoaice predstavlja konstantu u opusu
Lori Anderson. Ona preispituje identitet kompozitorke i
izvoaice i vokalno i svojim fizikim izgledom. U delu Homeland ovo preispitivanje je, kao to je to ranije bio sluaj
u ciklusu United States, dovedeno u blisku vezu sa kultunim
praksama i odnosima moi u razliitim drutvenim strukturama u Americi u kojoj Lori Anderson ivi. Ona koristi svoju
vizuelnu pojavu kao kritiko sredstvo. Ona dodaje brkove,
prenaglaene obrve i oblai se u muko odelo. Ali ona i dalje ostaje prepoznatljiva kao ena, jer mimezis koji stvara
funkcionie kao groteska, ona izvodi (perform) znake mukosti, ali samo da bi ih ironino komentarisala.
Anderson pokazuje kroz karakter Fenveja Bergamoa
kako je identitet kroz performativnost glasa vezan za rod.
6
Block, Laurie Anderson in Her Own Voice, 42. Citirano prema: Susan
McClary, This is not a Story my People Tell: Musical Time and Space According to Laurie Andersson, u: Feminine Endings: Music, gender and
Sexuality, Minnesota, London, University of Minnesota Press, 1994, 139.
Ona kao da demonstrira kako bi trebalo itati gender fiction prema teoriji Judith-e Halberstam. Kreiranje roda kao
fikcije pretpostavlja da emo mi nauiti kako tu fikciju da
itamo. Da bismo pronali put do posttransseksualne ere,
moramo nauiti da itamo fikciju roda, moramo nauiti kako da uivamo u rodu i kako da postanemo publika
za mnogostruke izvedbe roda kojima smo svakodnevno
svedoci.7 Lik Bergamoa pokazuje kako se rod izvodi glasom.
Tekst koji Bergamo donosi je melanholian, on donosi
aljenje za onim danima koji su proli i koji su zamenjeni
dananjim svetom pasvorda, bankovnih kartica, eksperata i
sl. Fenvej zapoinje monolog u Another Day in America priajui o novom poetku:
And so finally here we are, at the beginning of a whole
new era.
The start of a brand new world.
7
Judith Halberstam, F2M: The Making of Female Masculinity, in: Janet

Price and Margaret Shildrick (Eds.), Feminist Theory and the Body, A Reader, New York, Routledge, 132.
83
MEUNARODNA SCENA
And now what?

How do we start?
How do we begin again?8
Da je ovaj tekst bio izveden glasom Lori Anderson moglo bi se pomisliti da ona njime eli da govori o nekoj novoj
istorijskoj ili politikoj eri. Ali injenica da je tekst izveden
Fenvejevim vetaki proizvedenim glasom ini da je novi
svet o kome ona govori zapravo svet drugaije rodne hijerarhije. To je svet u kome se pojavljuje rodna fikcija, onaj u
kome ena moe da govori i glasom koji je konvencionalno
smatran mukim. Materijalnost glasa menja znaenje izgovorenog teksta, i to je manifestno pokazano ovim delom.
Homeland je primer problematizacije odnosa izmeu
tela-glasa i roda, a u funkciji socijalne kritike. Sm naziv dela
je ironian komentar Lori Anderson na sopstvenu zemlju u
kojoj je, kako ona ironino primeuje, homeland security
znaajna dravna strategija. Domovina bi trebalo da bude
metafora za sigurno, bezbrino mesto koje vie ne postoji
za Lori Anderson:[...] its a fuzzy word that Americans dont
use. You know, its kind ofsounds a little like fatherland
or sounds kind of German. [...] So, pairing it with a bureaucratic word, it rhymes with, of course, security into the
American ear. You dont just say homeland. The next word
is security9. Melanholino oseanje gubitka je prisutno u
delu. Ono to zokuplja panju ove umetnice je distopijska
dimenzija situirana u represiji i kontroli koje homeland security donosi Americi, i znatan deo teksta dela je zaokupljen time.
Eklektian skup muzikih jezika i kolana metodologija
dela mogu biti shvaeni kao tenja da se konvencionalni,
jedinstveni modernistiki identitet shvati kao neprijatno
mesto distopije. Potreba Lori Anderson da konstantno
probematizuje konvencionalne pozicije kao one koje bi
trebalo da budu izbegavane je i njena rekcija na distopijsku dimenziju drave u kojoj ivi, kao i na konvencionalne
umetnike pozicije. Vokalna maskarada u tom procesu suo8
Laurie Anderson, Homeland.
Amy Goodman, Performance Artist Laurie Anderson on War, Art and

Her Latest Work, Homeland
http://www.democracynow.org/2008/7/23/
performance_artist_laurie_anderson_on_war
Pristupljeno: 22. jul 2012.
84
ava nas sa pitanjem kako ena moe da preuzme glas autoriteta, da ga karikira, i u isto vreme izrazi melaholiju usled
distopije koja je utisnuta u taj glas.
Tina Peri
GRKA TRAGEDIJA JE
KAO POLARNA ZVEZDA
Intervju sa Romeom Kasteluijem
svetskom pozorinom pejzau Romeo Kastelui predstavlja blistavu, a na

italijanskoj sceni i veoma usamljenu figuru autora koji intenzivno i beskompromisno traga za originalnim pozorinim izrazom. Jo je znaajnije to da on
podjednako uspeno zna i sme da bude originalan i u odnosu na samog sebe. Njegovo
nepristajanje da bude zatoenik sopstvene prepoznatljive i markantne poetike, koju karakterie sinergija umetnikih sredstava prevalentno vizuelnog i zvunog tipa, ritmino
smenjivanje scena razliitih svojstava i intenziteta, prisustvo glumaca-figura naglaene i
neuobiajene telesnosti, itd., rezultiralo je nekolicinom radova baziranih na tekstualnom
predloku, s izletima u neorealizam, realizam, i najzad, neoklasicizam. Nakon predstave O
konceptu lika kod Bojeg Sina (Sul concetto di volto nel Figlio di Dio), koja je svojom provokativnom temom uzdrmala italijansku javnost izazvavi ak uline demonstracije, otpoeo
je rad na ciklusu Crni pastorov veo, koja, po reima autora, predstavalja produetak preispitivanja iste problematike. Pet godina nakon velikog uspeha Brisela #4 na Bitefu, Kastelui
je Beogradu, odmah nakon Avinjona, predstavio svoj poslednji rad, stilski raznovrsnu a
znaenjski veoma kompleksnu predstavu Four season restaurant, u kojoj tekst suptilnim
rediteljskim sredstvima biva dekonstruisan, ali nekim udom ostaje netaknut u svojoj poetskoj lepoti.
Koji je odnos izmeu gestova i teksta u predstavi Four season restaurant?
U ovoj predstavi odnos izmeu gestova i rei je veoma specifian. Gestovi su direktna posledica znaenja rei, to su pleonastini gestovi, namerno retorini, govore previe;
mogu se povezati s neoklasinim skulpturama, podvlae, naglaavaju ono to se govori,
daju auru reima. Zbog svega toga predstava deluje starinski, ak staro. Time preispitujemo sve ono to se normalno smatra loim teatrom, teatrom 19. veka, dakle radimo na proiavanju gestova, koji su potpuno vetaki, artificijelni, kao statue. Jer Helderlinove rei
su kao kipovi, statine, istorine, zato se i gestovi pune istorijom. Statue su gestovi koji su
85
SAVREMENA SCENA
Fotografije iz predstave Pastorov crni veo (foto: Jelena Jankovi)
isklesani da bi se sauvali u istoriji, opstali u vremenu. Dakle,

u ovoj predstavi imamo gestove koji ele da obelee istoriju. To je zapravo kontradiktorno, jer Empedokle, glavni lik,
tei ka samoubistvu, ne egzistencijalnom ve estetskom,
duhovnom, filozofskom. Meni je bilo zanimljivo da naglasim ovu razliku, Empedokle eli da nestane sa ovoga sveta i
da d takav primer graanima, a mnogo mi se dopadala ta
protivrenost: nestati putem gestova koji su statue.
Dakle osnovna inspiracija za predstavu je bio Helderlinov tekst?
Potpuno. To inae nije moj nain rada i ovo je neto sasvim novo za mene.
Mene je zbunilo to to se u programu festivala nigde ne navodi ovo delo i njegov autor. Najpre sam mislila da je to sluajna omaka, a onda sam saznala da je to
vaa izriita elja. S druge strane, naslov predstave se
poziva na Rotka i na restoran koji mu je naruio slike.
86
Meutim u predstavi nema nijedne direktne reference na Rotka...

Da, Rotko je odluio da poznatom njujorkom restoranu ,,Four Season Restaurant, ne isporui slike koje su mu
oni naruili. On ih je ve naslikao, itavu seriju ogromnih
gigantskih slika, a zatim se predomislio i vratio im novac.
Ovo odbijanje je postalo legendarno u istoriji umetnosti,
jer je postalo umetniki gest. Sve se ovo desilo u trenutku kada je poetkom ezdesetih nastajao pop-art, raala
se nova svest o bolesti drutva koja se zvala bulimija slika.
Rotko tome kae ne, Endi Vorhol kae da, to je bio presudan trenutak. U svakom sluaju, Rotko je meni posluio
kao povod za jedno ne, isto takvo koje izrie i Hederlin u
Empedoklovoj smrti. To je paralela, koja ne mora ni da bude
poznata, koja je posluila da uspostavim strukturu dela,
mada postoje i mnoge druge paralele s Rotkovom i Helderlinovom filozofijom. Obojica su, na primer, bili opinjeni Grkom (uvek se na to vraamo). to se tie odsustva
imena teksta i autora to je bila moja elja: onda se kae
idemo da vidimo Empedokla, ali nije u tome stvar. Ovo jeste

Helderlinov Empedokle, ali mada moe da deluje paradoksalno, nije on predmet ove predstave, nisam eleo da se
pomisli da je ovo moje itanje Empedoklove smrti. I u Avinjonu, gde su vrlo stoga u tome, insistirao sam da se ne
pojavi naslov i autor teksta. Zatim su ljudi prepoznali tekst,
ali ja sam hteo da se to desi naknadno.
Vratimo se gestualnosti. Da li se u vaem radu ona
generie pre svega kao forma koja upuuje na samu
sebe, doslovno, ili kao nosilac znaenja?
Oba, zavisi od konteksta. U nekim radovima, kao to je
Hey girl!, gestovi su skoro ples, oni su odvojeni od znaenja,
to je predstava skoro bez rei, a gestovi imaju isto estetsko
znaenje, kao linije koje se iscrtavaju u vazduhu i iz kojih
se naziru geometrijski oblici. U drugim sluajevima, kao to
je ova sadanja predstava ili predstave kao to su Orestija,
Julije Cezar, gestovi su bili nosioci smisla.
Glumac je u vaem teatru najee sveden na sliku,

na pojavnost, na telo. Da li moemo da zakljuimo da
su za vas prostori psihikog manje zanimljivi za istraivanje?
Za mene postoji velika razlka izmeu psihe i psihologije. Etimologija rei psiha je dua, dok psihologija ima veze
sa miljenjem. Ja sam, dakle, potpuno za psihiko pozorite, ono koje se bavi duom; pa ak i psiholoko. Ali kome
pripada psihologija? Ne glumcu, ne liku. Ako govorimo o
psihologiji, onda je to psihologija gledaoca. Samo ta psihologija moe da mi bude zanimljiva. Naravno da sam jako
daleko od psiholokog teatra u smislu Stanislavskog. Po
meni to u pozoritu ne funkcionie.... Ali ne bi trebalo to da
kaem, moda mi za dve godine ba to bude zanimljivo,
zaista, u sutini sam na sve spreman, ne sledim neku odreenu kolu, nemam metod. Bolje bi bilo da kaem da me
sada ne privlai psiholoki teatar, verovatno zato to mi je
to kao gledaocu dosadno, ne dira me, ne uzbuuje, ostavlja me potpuno ravnodunim.
87
U jednom intervjuu kaete da u teatru ne podnosite sentiment, za razliku od oseanja i oseaja...Da li

psihologiju vezujete za sentiment, sentimentalizam?
Sentimentalizam je veoma jednostavno oseanje koje
ljude ne dira duboko, to je druga strane medalje cinizma,
odelo koje se obue i svue jednostavno, previe jednostavno. Na primer, televizija se sastoji iz lakog sentimentalizma, ali nema oseanja i oseaja, niega to ti dira nerve,
to govori o tebi, to te uvlai u predstavu. Dakle, sentimentalizam je dvodimenzionalna navika, nema posledice, dok
emocije i oseaji rade na mnogo dubljem nivou.
to se tie rada s glumcima, da li ste radili nekad sa
njihovim linim materijalima? Koliko oni imaju uticaja
na tok predstave? Koliki je njihov doprinos?
Oni imaju veliki uticaj, oni su osobe, svako od njih ima
poseban nain da shvati gest, re, disanje, vreme... Ali nikada nisam radio s njihovim linim materijalima, to je za
mene tabu. Nikada ne bih uao u realnu psihologiju glu88
maca, ne dopada mi se i prezirem onoga ko to radi. Jer

neko time ucenjuje glumce. Poznajem mnoge sluajeve
glumaca koji su zbog toga skoro poludeli, od psiholokih
pritisaka. To je strano. Njihova kreativnost je pak neto drugo. U nekim predstavama glumci imaju veliki doprinos, u
drugim manji, jer su vezani za koreografske strukture, kao
na primer Four season restaurant. Ona ima snanu strukturu
i rekao bih da ne postoji prostor za tako neto. Ali na primer
u Hamletu, Hey girl! glumci su dali mnogo od svog kreativnog potencijala. Ali to je neto sasvim drugo u odnosu na
njihovu psihologiju. Naravno da njihovo iskustvo uvek ima
veze, ali nije nikada objekat, poetna taka.
Kaete da je pozorite sredstvo kojim se stvarnost
obustavlja. S kojim ciljem?
Postoji paradoks koji nisam ja izmislio, fikcija moe da
stvori vie smisla nego stvarnost. Stvarnost ne moe da ponudi smisao. Zato? Zato to je previe banalna, ili zato to
nas razoarava, zato to je repetitivna, ili jednostavno zato
to ne umemo da je itamo... Jer i to postoji. Ponekad je

stvarnost previe sloena da bismo uspeli da je deifrujemo. I zato, da bismo je razumeli, treba da je obustavimo,
suspendujemo. Uz pomo fikcije moemo da imamo drugaji pogled na stvarnost, indirektan, kao da je u pitanju
ogledalo. Pozorite je ogledalo, kao i knjievnost, slikastvo,
muzika... Potrebno nam je neto da nam skrene pogled sa
stvarnosti, jer u nju smo uronjeni, ne moe nam biti zanimljiva.
U vaem teatru gledalac, usled snanog i sveobuhvatnog iskustva koje ga potresa, kao da uranja i
rastae se u nekoj natpersonalnoj dimenziji; poput
mitova i rituala u prastarim vremenima, kada je pojedinac uranjajui u kolektivno iskustvo pronalazio univerzalni smisao sopstvene nesree, utehu za svoju teku sudbinu. Kakav smisao nudite vaoj publici? Da li
gledaoci iz iskustva predstave mogu da izau ojaani?
Ne znam, ima predstava sa kojih neki ljudi izlaze puni

bola, a drugi s oseanjem olakanja, to zavisi od line prie
svakog gledaoca. Rekao bih da je tano da se gledalac u
pozoritu, i samo u pozoritu, mnogo vie nego u drugim
poljima izraavanja, osea kao deo zajednice. Sama injenica da se nalazite na jednom mestu sa dosta drugih ljudi
tie se zajednice. Takoe je tano da pozorite kao umetnost iri svest, raskrinkava problem, dovodi u krizu. Svrha
grkog pozorita nije bila da prui utehu. Katarza je re koju
je izmislio Aristotel. Benjamin se pitao ta je to katarza, gde
je to oseanje olakanja i osloboenja, udio se zato ga
ne vidi. Za Benjamina je katarza bila smeh, smeh etvrte
satirie drame, koja je sluila da umanji teret prethodne tri
tragedije, da smehom razbije teskobu. Dakle, za Benjamina
je katarza nervozan, histerian smeh koji moe da sagori
teskobu koju je tragedija proizvela. Zadatak pozorita je da
stvori krizu, u nama samima i u gradu. Jer tragedija je vrsta
umetnosti stvorena za grad, ona nema veze s prirodom ili
89
MEUNARODNA SCENA
sa slobodnim duhom, ve s problemima vezanim za zajedniki graanski ivot. U grkoj tragediji, na primer, raa se
pravo. Prva slika suda nalazi se u Eshilovoj Orestiji, tamo se
prvi put sudi jednom oveku. Putem pozorita individua je
dovedena u krizu, jedina uteha, ako moe biti utehe, jeste
da ja gledam neto to me pogaa i mogu to da delim s
drugima. Biti u zajednici, to je prijatno, a tragedija je neprijatna, uvek je tu bol, uvek zlo, uvek. ak i kod Molijera, u
Tartifu, tamo gde je smeno, ak i tamo je zlo.
A gde je dobro?
Dobro se sastoji u injenici da taj bol moemo da sagorimo zajedno. Pozorite je u stanju da na scenu iznese
probleme, da ih sagori, da ih osvesti. Za Grku kljuna re
je svest, to je ve mnogo u odnosu na problem, biti ga svestan. To je ve iskupljenje. Sredstvo da se preivi.
esto u vaim predstavama birate spektakularne
scene. Koja je njihova funkcija? Koja je funkcija buke,
zagluujue buke?
Buka, zvuci, muzika u mom pozoritu stvaraju dramaturko tkanje. Muzika nema dekorativnu ulogu, ve ima integrativnu funkciju dramskog tkiva. Ponekad je samo muzika dovoljna, to je ve drama; zvuci su ponekad kao likovi,
oni imaju svoju ekstremnu dinamiku; mogu biti mekani,
tvrdi, veliki i mali volumeni. Zvuk je koncipiran kao prostor,
kao puno i prazno. Isto vai i za intenzitet scena, koje su
nekad sasvim ravne, dugo vremena se nita ne deava,
a onda se iznenada pojavljuje uzlet, koji za kratko vreme
dostie veliki intenzitet i direktno pogaa telo gledaoca. U
sutini to je muziki princip, harmonijski. Izvesni elementi
se vraaju i stupaju u rezonancu jedan s drugim tokom cele
predstave. To je moda neprimetno, logiki neuhvatljivo, ali
oni su prisutni na podsvesnom nivou. Ponekad su jake scene koncipirane po muzikom principu, slue da probude
gledaoca.
Dajete veliku vanost publici. Da li mislite da je potrebno da publika bude na neki nain edukovana da bi
mogla da komunicira s vaim predstavama?
Po meni ne, nije potrebna posebna priprema, kola i sl.
Svi treba da mogu da vide predstavu. Jer u mojim predstavama ne postoji jedna stvar koju treba shvatiti. Svako razu90
me ono to hoe, sva itanja predstave su legitimna. I ko

kae, ovo je meni odvratno, izlazim, odlino, to je ispravno.
U vaim poslednjim radovima ispitujete odnos oveka i Boga...
Rekao bih da je umetnost roena istog dana kad je roena religija, zajedno su roene. Zatim su se odvojile, ali
one su jedno. Obe, na razliite naine, odgovaraju na ista
pitanja, na istu potrebu. Mogli bismo opet da se podsetimo
antikog pozorita, koje je za mene najvanija referentna
taka. Ne postoji nita osim antikog pozorita, ono nije
stvar prolosti, nije arheologija. Grka tragedija je za mena
kao polarna zvezda koju uvek vidim. A antiko pozorite
upravo iznosi na scenu krizu izmeu bogova i ljudi. To nisu
predstave za vernike ili za nevernike, nisu za Boga ili protiv
Boga. To su radovi koji insceniraju krizu, odnosno prazan
prostor izmeu bogova i ljudi. Pozorite je roeno u tom
procepu. Zapadno pozorite nastaje kada bogovi umiru.
Istono pozorite je pozorite za bogove, sa bogovima.
Moemo se setiti samo Noa, ili indijskog, balineanskog
pozorita, to su molitve. Zapadno pozorite nije u stanju
vie da se moli. Mi ne znamo kako da se molimo, ne znamo
kome da se molimo. Dakle, to je tema koja se tie svih. To
nisu nikave komplikovane stvari, ve veoma jednostavne.
Jer u sutini nema mnogo stvari kojima se treba baviti, to
je uvek to.
DRAMA
Volfram Loc
ADRESA SVEMIR NEKOLIKO PORUKA

Narudbina TT Stckemarkt-a 2010.
Uz podrku Bundeszentralle fr politische Bildung
91
DRAMA
S nemakog prevela
Bojana Deni
Redaktor prevoda
Peria Perii

S. Fischer Verlag 2010
Sva prava su zatiena. Prava za scensko izvoenje/objavljivanje moraju se dobiti iskljuivo od:
THEATER & MEDIEN
Uwe B. Carstensen
Hedderichstrae 114
60596 Frankfurt am Main
Tel. 069/6062-273
Fax 069/6062-355
Prevod na srpski pomogao:
Goethe-Institut
92
VOLFRAM LOC: ADRESA SVEMIR NEKOLIKO PORUKA
DRKADIJE, NALAZIMO SE U EKSPLOZIJI!
Tekst u zagradama re je o komentarima pisca (Prim. prev.)
93
DRAMA
I. KRATKA UVERTIRA
Na sredini pozorinog foajea drvena kolevka. U kolevci zavoji zguvani u klupko (ovalno, veliine odojeta). Kraj kolevke,
na batenskim stolicama, sede dvoje dece deak i devojica.
Deak na glavi nosi pohabani eir, devojica maramu. Iza
njih, za drku metle, horizontalno postavljene na dva stalka,
vezan je stari arav. Na aravu je neko prstima oslikao palmu
u boji. Iza platna pojavi se sestra Inge.
SESTRA INGE: Nisam sigurna da li umiremo?
Tumaramo unaokolo, to je izvesno
A ptice cvrkuu.
Verovatno su laste.
Negde vetar duva
Kroz breze, neko
Prelazi ulicu
Neko svetlo se upali, a neko ugasi
Zazvoni budilnik
Ili telefon.
Ponekad nam srce
Obuzme bol
A ponekad radost.
Ponekad se lisica posere
U ipraje, kako se to ve kae
I onda padne kia
Ili zasija sunce.
Ali ponekad, kada sam uvee
Sma na terasi
Koja se nalazi iza garae
(garae iza moje kue)
Onda lepo moe da se primeti
Pri pogledu na nebo
Meu zvezdama, ta sam ono htela da kaem
Izmeu
ta moe da se primeti
ta bi to trebalo da bude?
Nita. Pre svega
Dobrodoli.
elela bih da zahvalim pozoritu
elimo da zahvalimo pozoritu
94
Tanije: deca
Sa dejeg onkolokog
Sa, dakle, dejeg odeljenja
Za obolele od raka, kako se to ve kae,
Ovdanje klinike
ele da zahvale pozoritu to i oni
Mogu, eto, da se oprobaju kao glumci.
Upravo deci
Koja su bolesna, deci je
Vano da se oprobaju.
Nadam se da e vam se, potovana publiko, dopasti naa
mala priredba. Ne ljutite se ako ne bude ba sve ilo po planu budui da je sve dar-mar i da nita ne funkcionie. Ovo
su, ipak, deca, ovo, ipak, nije pravo pozorite. Pauza. Ovo,
ipak, nije pravo pozorite.
Sestra Inge odlazi u stranu. Iza arava pojavljuje se troje dece
(sa Odeljenja za onkologiju gradske klinike). Na glavama im
eiri, a u ruci demperi i tapovi.
1. PASTIR: Videli smo anela.
2. PASTIR: Na njivi, bili smo kraj naih stada.
3. PASTIR: Kad se pred nama pojavio aneo.
Pauza.
1. PASTIR: Rekao je: ne plaite se.
Pauza.
2. PASTIR: Ali mi smo se, ipak, uplaili.
Pauza.
3. PASTIR: Da, tako je.
Pauza.
SESTRA INGE: Gde se to dogodilo? Ne znamo tano. Na
nekom polju, bie da je bila no, ta to znai? Da je bio
mrak, bio je, dakle, mrak na njivi kraj stada kada se pojavio
aneo i ta onda:
BALTAZAR: Na nonom nebu pratili smo je.
1. PASTIR: Aneo potom ree:
Pauza. Letimice razmene poglede.
2. PASTIR: Donosim vam veliku radost.
TRI MUDRACA U HORU: Pratili smo zvezdu da bismo videli dete.
3. PASTIR: Danas roen je va Spasitelj!

Idu ka kolevci, a idu i pastiri.
Pauza.
SESTRA INGE: Tako su svi stigli do tale.
SESTRA INGE: Polje je potom zasijalo, ne bee vie no,
ve dan. A aneo ree:
1. PASTIR: Pronai ete dete, dete to povijeno u pelenama u kolevci lei.
Pauza.
MELHIOR Mariji: Doli smo izdaleka da vidimo dete.
MARIJA: Pa evo ga.
2. PASTIR: To nek bude vam znak

Pauza. Tri mudraca i tri pastira priblie se kolevci i gledaju.
3. PASTIR: Dete nek bude vam znak, ree aneo.
1. PASTIR: Evo ga, stvarno.
Pauza. Brzo razmene poglede.
Pauza.
TRI PASTIRA U HORU: Potom smo krenuli u potragu za
detetom.
GASPAR: Pa to je dete.
Hodaju nekoliko koraka i stanu po strani.

Iza arava pojavljuje se jo troje dece. Nose krune od zlatnog
papira, zaogrnuti platovima od starih zavesa, a svako od njih
troje nosi i kutijicu obojenu u zlatno. Dete koje igra Gaspara
nije ofarbano u crno, kako je uobiajeno, ve u plavo.
Pauza.
MELHIOR: Na nonom nebu ugledali smo svetlost. Verovatno zvezdu, ili kometu ili ta li ve. Svakako, svetlost, svakako svetlost koja se jasno videla u tami.
BALTAZAR: Ovde, evo ga, dete.
GASPAR: Ta svetlost bila je nae obeanje.
1. PASTIR: Dete, evo ga ovde, stvarno.
BALTAZAR: Nae obeanje da roen je Spasitelj.

Pauza.
Pauza.
2. PASTIR: Dete, evo ga.

Pauza.
Pauza.
MELHIOR: Pratili smo svetlost da bismo videli dete.
MELHIOR: Stvarno, evo ga. To je dete, stvarno. To je stvarno...
GASPAR: Svetlost nas je vodila.
Zbunjeno stoje i gledaju u klupko zguvanih zavoja. Nakon

95
DRAMA
izvesnog vremena, jedan od njih krene paljivo da odmotava klupko. Ostala deca polako se pribliavaju pa i ona lagano poinju da odmotavaju klupko. Odmotavaju ga sve bre i
bre. Potom se (tek tako) na plafonu foajea upali protivpoarni
alarm: sa plafona, utei, na scenu pada arena, svetlucava
kia. Deca stoje kraj kolevke i klupko odmotavaju li odmotavaju.
II. RUPA KOJU KOPA PAS
Levo u dubini gotovo prazne scene mali plast prua, podno
prua zguvan list papira. Na plastu prua sedi patuljasti
Purl vajcke i gricka eernu repu. Na sredini scene stoji Lum.
Ima takozvanu spastinu diplegiju, to e rei: noge su mu
jako iskrivljene na unutra (glumac ovaj invaliditet ne treba da
glumi, ve, zaista, da ga ima). Lum dugo i nepomino samo
tako stoji, a onda:

PURL VAJCKE: psuje sebi u bradu
LUM: U stranu, vie za sebe
Bilo jednom jedno mesto
Kua!
Bila jednom jedna kua
Kad bi tako neto postojalo!
Stajala je neto
Podalje od ega?
Podalje od sela
I okolo-naokolo, da, oko kue
Na malim stablima rasle su kruke i jabuke
Izmeu stabala tih malih
Jeste!
unjalo se maaka etrnaest.
Maaka!
Prva je bila tigrasta i imala je
ta, na emu?
Belu fleku na elu
Druga je bila ria, opala je
Trea je bila mrava i crno-bela
etvrta je esto leala kod stepenica za podrum Na emu?
Gluposti!
I spavala, peta se zvala Rupfi
Sva je bila olindrana, ali draga
Crna, onako...
esta je bila crna
Ma kojeta!
I sedma, takoe
A i osma, hramala je, nakon to je

Jedva sila s nekog drveta
Ni to nije istina!
Devetoj je falila jedna noga (imala ih je jo tri)
Deseta je bila stidljiva a pronicljiva
Jedanaesta se zvala Gustav, bila je veoma debela
Dada...
Dvanaesta je imala dva uha
Ma nemoj!
96
Kao i sve ostale, trinaestu

Malhen, zgazio je auto poto je
Ispod ijeg?
Zaspala ispod auta nekog pravnika
Kakva besmislica!
I zamaukala...

Lum se ljutito okrene ka Purlu vajckeu.
LUM: Zato mi ne da da ispriam?
PURL VAJCKE: Pa eto, ovde smo.
PURL VAJCKE: Zato to je besmislica!
LUM: I ta to treba da znai?
LUM: Nije besmislica!
PURL VAJCKE: To znai da smo, dakle, eto ovde.
PURL VAJCKE: Nego?
LUM: I nas ima samo ovde?
LUM: Moja seanja.
PURL VAJCKE: Da, a gde bismo jo mogli da budemo...
PURL VAJCKE: Pa ti nikakva seanja i nema.
LUM: Ne znam. I ta sad?
LUM: Otkud ti to?
PURL VAJCKE: ta i ta sad?
PURL VAJCKE: Zato to si... Zato to smo mi samo likovi

u pozorinom komadu.
LUM: Pa ta e sad da se desi?

PURL VAJCKE: Nemam pojma.
LUM: Stvarno?
LUM: Ali neto mora da se desi.
PURL VAJCKE: Da.
PURL VAJCKE: Pa dobro, neto e ve da se desi.
LUM: I zato sam onda upravo ispriao sve ovo?
LUM: A ko odreuje ta e sad da se desi?
PURL VAJCKE: Zato to je tekst takav. Izgovarao si tekst.
PURL VAJCKE: Ne znam. Moda komad?
Pauza.
LUM: I ta e prema njemu sad da se desi?
LUM: A make? One nisu postojale?
PURL VAJCKE: Ne znam. Oigledno, nita posebno.
Purl vajcke odmahuje glavom.
LUM: Ali ekaj, mora da postoji neka radnja?
LUM: Ali...
PURL VAJCKE: ta je?
PURL VAJCKE: Otkud ja znam? Otkud ja znam da li postoji neka radnja?
LUM: Pa ta radimo onda ovde?
LUM: Pa dobro, mora da postoji neki razlog zbog kojeg

97
DRAMA
smo ovde.
PURL VAJCKE: Da, verovatno, ne znam.
Dua pauza. Lum se zbunjeno okree, Purl zagrize eernu
repu.
PURL VAJCKE: Dete. Jedino mi ono pada na pamet. Pauza. Onda vie i ne bi bilo vano postoji li nekakva radnja,
onda to vie, ini mi se, vie i ne bi bilo tako vano. Postojalo bi dete koje bi odnekud izalo i onda bi bilo tu. I to bi
onda bilo ono najvanije.
LUM: Dete, to bi bilo lepo. Nego...
LUM: Mora da postoji makar neki razlog. Ne moemo da

budemo ovde tek tako. Mora da postoji neko opravdanje,
neto zbog ega smo ovde.
PURL VAJCKE: Ja bih mogao da dobijem dete.

Pauza.
PURL VAJCKE: Nemam pojma.

LUM: Hm. A ja?
LUM: ta bi mogao da bude razlog?
PURL VAJCKE: Pa dobro, ti bi onda bio otac. A bio bih i ja.
PURL VAJCKE: Lum...
Lum se odvue do plasta prua i bespomono sda na pod.
LUM: Mislim, neto zbog ega bismo mogli da budemo
ovde?
Pauza.
PURL VAJCKE: Pa dobro, moralo bi da bude neto emu
bismo i mi mogli da doprinosemo. Neto to bi postojalo
zato to postojimo i mi...
LUM: I ta sad?
PURL VAJCKE: Ne znam. Prosto, saekaemo sve dok ne
dobijem dete.
LUM: Da, saekaemo sad to. Pauza. I kada e ga dobiti?
PURL VAJCKE: Lum!
LUM: Ali ta bi to moglo da bude?

LUM: Samo pitam. Ba se radujem.
PURL VAJCKE: Nemam pojma. Pauza. Moralo bi da bude
neto to bi bilo ovde, to bismo i mi bili, to bi ovde bilo
zahvaljujui nama...
PURL VAJCKE: Da, radujem se i ja.

Pauza.
Pauza.
LUM: Dobro, ali ta?
Samohrani Klaus Alberts ulazi na scenu zdesna. Smesta prelazi preko scene, odlazi nalevo i odande upuuje ukoen pogled
ka plastu prua i tu potom ostane da stoji.
Pauza.
PURL VAJCKE: Dete.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Lumu i Purlu. Moram da

ispriam ovu priu.
Hilda!
Lum ga zbunjeno gleda.

Pauza.
LUM: Molim?
98
Ja zaista moram da ispriam ovu priu.

ta mi drugo preostaje?
Lum i Purl gledaju ga upitno.
Sad u da ispriam priu, je l moe?
Sad u da ispriam priu o smrti svoje erke, je l moe?
Sad u da ispriam priu o smrti svoje erke Hilde, je l
moe?
Pauza.
O smrti svoje erke Hilde, je l moe?
Pauza.
PURL VAJCKE: Pa, da, ako elite...
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Hilda je dola kui iz kole, a ja sam napravio frikadele sa pariskim argarepicama.
Jeli smo, a ona je potom rekla: Frikadele mi se ne sviaju,
ali pariske argarepice su veoma ukusne. To je rekla. Dva
minuta kasnije, jedna pariska argarepica jednostavno mi
je skliznula s viljuke i otkotrljala se pod sto. I ja sam se dao
pod sto, ali nisam je naao. Traio sam je i traio, ali, jednostavno, nisam je naao. Pomislio sam: moda mi je skliznula
u dep od pantalona (deava se ponekad), ali ni tamo je
nije bilo.
Nakon ruka proao sam hodnikom pored Hildine sobe, a
ona je upravo razgovarala sa svojim kanarincem Flicijem.
Rekla mu je: Ti samo kreti, kretalice mala. Otiao sam, zatim, u drugu sobu. Ni sam ne znam zato. U tom trenutku,
Hilda je u hodniku uzviknula: Idem na fiziko. A ja sam joj
odvratio: Aha. Pauza. Onda je otila. Nakon nekoliko minuta krenuo sam na posao. U parku sam proao pored nekog
grma. Tu sam spazio nekog psa, srednjeg rasta. Kopao je
rupu u tom iblju. Zastao sam i pomislio: kakvu li on to rupu
kopa? Pas je svojim prednjim apama kopao jo neko vreme, a onda je, nakon izvesnog vremena, prestao da kopa.
Osvrnuo se zatim i skrenuo do kante nedaleko odatle, zalajao dva puta, jo malo pronjukao i zamakao u gusti. Ja
sam nastavio dalje. Hilda je otprilike u isto vreme, biciklom
prelazila put iz Pomsena gde ivimo, ka Grostajnbergu,
gde joj se odravao as fizikog. Odjednom joj se neto

ispreilo na putu i Hilda je pokuala da to izbegne i pri tom
je sve sa biciklom zavrila u jarku. To i nije bilo tako strano,
poto se nita nije desilo. Ustala je iz jarka i pogledala ta
joj se to ispreilo na putu. Bila je to baena kartonska aa
iz nekog fast-food restorana. Na ai je isprintan bio lik nekog plavog oveuljka, a pored, u oblaiu za tekst pisalo
je: get crazy! get juicy! get cool! Hilda je podigla au, ba
je zanimalo ta je lik: ivotinja ili ovek? Ali to uopte nije
bilo tako lako razaznati: lik niti je bio ovek, niti ivotnija.
Ve jednostavno, nekakav smeni, plavi oveuljak sa irom
otvorenim, okruglim oima. Tu je Hildu pokosio srebrnosivi Subaru i bila je na mestu mrtva. U to vreme, ja sam sedeo na klupi u parku, upravo istresavi svoju cipelu u koju
je upao kameni. I nakon to sam cipelu ponovo obuo,
shvatio sam da je kameni jo uvek unutra, mora da ga
nisam dobro istresao.
Dua pauza.
LUM: I onda?
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: I onda nita!
LUM: Ali to nije nikakva pria!
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Jeste, to je pria koju sam
hteo da ispriam!
LUM: Ali kakve to veze ima jedno s drugim?
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Nikakve!
LUM: Zbunjeno. Ne razumem.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Ali to je upravo to!
LUM: ta?
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Toliko dugo sam razmiljao o tome, jer ni sam nisam najbolje razumeo. Nisam
mogao da pronaem nikakvu vezu. No, onda mi je odjednom sinulo!
99
DRAMA
LUM: ta?
Zauje se huk male sove.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Da ne postoji nikakva

veza! Hilda je umrla, eto i to se deava. Pauza. Najpre, tu su
pariske argarepice, zatim pas kopa rupu, zatim Subaru
je srebrnosiv, a ja, istovremeno, u cipeli imam neki kameni i onda se negde drugde u vasioni neto desi, u isto ili,
pak, u neko drugo vreme, a da ovek o tome pojma nema.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: To je Flici, kanarinac. Gladan je.

Samohrani Klaus Alberts podigne mlitavu ruku u znak pozdrava, potom povijenih ramena odlazi sa scene udesno. Pauza.
LUM: Jesi li razumeo ono sa psom?
Pauza.
Pauza.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Da, tu pomoi nema!
PURL VAJCKE: Pa dobro, pas je kopao rupu.
Tiina. Lum, Purl i samohrani Klaus Alberts sede, tj. stoje unaokolo i zbunjeno gledaju u pod. Tiina, tj. stajanje unaokolo traje
preterano dugo, a minut potom:
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Ali da ovo nisam ispriao
Postao bih robot bola.
Da ovo nisam ispriao
Postao bih robot bola.
Da ovo nisam ispriao
Postao bih ipak robot bola!
Pauza.
Sestra Inge, zaogrnuta crvenom kabanicom, zdesna ulazi
na scenu. Zastane i za sebe izgovara ono to sledi. Lum i Purl
vajcke posmatraju je ljubopitljivo.
SESTRA INGE: I tako su, eto, sedeli i ekali da se desi ta
god da se desi. Zvezde su kruile nebom, vreme je prolazilo
kao to to uvek ini, kao to je, uostalom, i red. No, iznenada, kako to ve sluaj katkad nalae, njih dvojica pronalaze
neto: cedulju.
LUM: I vi ste upravo zato i ovde da biste ispriali?

SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Da. Pauza. Eh, ne znam.
Pauza. Nita ne razumem. Pauza. Verovatno sam ovde iz
istog razloga kao i svi ostali tek tako.
PURL VAJCKE: Mi nismo ovde samo tek tako. Mi smo
ovde zato to emo dobiti dete.
Sestra Inge odlazi sa scene udesno. Lum i Purl vajce zbunjeno

gledaju za njom.
LUM: Mi smo, navodno, otkrili cedulju?
PURL VAJCKE: Ne znam ni sam... Mogue da misli na onu
to tamo stoji itavo vreme. Pokazuje na zguvanu cedulju
podno plasta prua.
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Dete?

LUM: Aha. I ta sad?
PURL VAJCKE: Da. Jedno koje e po roenju najpre biti
malo, a onda sve vee.
PURL VAJCKE: Moda neto pie na njoj? Zagrize eernu

repu.
LUM: Da, ba jedno takvo.

SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Jeca. To je dobro znati.
Tiina.
100
Lum pokuava da ustane. Usled njegovog invaliditeta, to je veoma dug i muan proces koji deluje kao da je koreografisan,
no, ini se da pokreti podleu sopstvenim zakonima (pokreti su
tako osmiljeni da najpre deluju kao neuspeli pokuaji, no, taj
neuspeh kao da polako otvara mogunost iz koje se uspeno

raa pokret). Da se proces zavri potrajae, a da se i Lum, konano, uspravi. Lum se cedulji potom priblii za korak, sagne
se i podigne je (takoe s puno muke, ali mnogo lake u odnosu
na prethodni pokuaj). Odmota je i dva puta je okrene.
PURL VAJCKE: I ta je?
LUM: Izgleda kao stranica pozorinog komada.
PURL VAJCKE: Bie da je to stranica iz ovog pozorinog
komada! Kakva boanstvena, tupava sluajnost! Kakva srea! ta pie?
LUM: Izbezumljeno gleda u papir. Ne znam.
PURL VAJCKE: itaj ve jednom! Moda pie kada emo
dobiti dete!
LUM: Izbezumljeno gleda u papir, a u nekom trenutku pusti
da mu i ruke vise. Ja... Ja sam samo idiot... Ja sam u ovom komadu samo idiot. Pauza. Purl vajcke ga gleda ljubopitljivo.
Purl, izgleda da ne umem da itam. Evo me u komadu i ta
sam idiot! Sakati idiot koji ne ume ak ni da ita!
PURL VAJCKE: Ne ume da ita?
LUM: Ne, izgleda da ne umem...
PURL VAJCKE: Ali, Lum... To to ne ume da ita... To nije
strano. Ne moe zbog toga da bude idiot.
LUM: Ma hajde! Ja sam ovde samo zato to je komadu potreban idiot. Sakati idiot koji nita ne ume ak ni da ita!
To sam ja...
PURL VAJCKE: Ali, to nije istina! Ti si ovde zato to e dobiti dete. Dete koje emo dobiti mi, ono je, takoe, i tvoje.
Zato smo ovde...
LUM: Misli?
PURL VAJCKE: Pa, naravno.
Pauza.
LUM: Promuklog glasa. Moda si u pravu. Pauza. Je l moe
da mi proita? Moda pie kada emo dobiti dete?
Purl vajcke odlae eernu repu u stranu i uzmima list papira.
Dok ita ono to sledi, to se zaista i deava:
[Purl vajcke ita i ovu reenicu. Za to vreme, na sceni se zdesna pojavljuje neman s kineskom vazom i zbunjeno odlazi na
sredinu scene; deluje potpuno izgubljeno.
NEMAN Vie u vazu:
Moj otac je svemirsko ubre
Moja majka je svemirsko ubre
Ja sam svemirsko ubre.
Moj nekadanji nastavnik engleskog je svemirsko ubre
Kao i nastavnik matematike.
Vetar je svemirsko ubre
I svetlo
I dim.
Svemirsko ubre!
Mojeg srca otkucaji
Televizijski programi
O mojoj socijalnoj kompetenciji
Svemirsko ubre!
Nai jadi svi
Nadanja i bli
Lastaviji cvrkuti:
ubre! ubre! Svemirsko ubre!
Drvo u dvoritu
Grm u pustari
Na livadi trave vlat
Svemirski otpad!
Svi nai zeii
Uice i nosii
Svetla u noi
Uz spana krompir
Svemir, svemir
Noevi i viljuke
Kande i kljove
Kaine i Avelje
Izgradnja kule vavilonske
Svemirsko ubre!
101
DRAMA
Sve, sve!
Svemirsko ubre!
Svemirsko ubre!
Svemirsko ubre!
UT: Zabava. Prodere se.

Samo da ne zavlada praznina.
Neman, zbunjena, odlazi sa scene udesno. Nakon toga, Purl

vajcke prestaje da ita i vrti se nervozno]
Kaem to sada ovako i moda isprva deluje nerazumljivo,

no, voleo bih, ukratko, da pokuam da objasnim ta, zapravo, mislim. Trebalo bi i ovo da znate: sa dvanaest godina,
leao sam nou u krevetu. (Do sada je sve sasvim normalno). Ali te noi, nisam mogao da zaspim i zijao sam u tamu
pred sobom. U nekom trenutku pomislio sam: to je, dakle,
sada, to. I to ba sada.
Spopade me, tada, neverovatan strah, strah od smrti, ne
znam kako to da objasnim: strah od toga da u nestati
u univerzumu; toliko sam se uplaio, dok sam leao i pomislio sam: ba sada. Ba je bilo gadno. Shvatio sam da
moram da promenim svoj ivot, da moram nekako da ga
promenim, da se to nikad vie ne dogodi, da se takav jedan trenutak nikad vie ne ponovi. Tada sam se bacio na
sportski aerobik, kao i na golf i indijaku, uputio na splavarenje brzacima, trenirao breakdance i brzopotezni ah,
skateboarding, mini-golf, windsurfing, bacanje balvana s
ramena i curling, trenirao squash, jahao ponija, bavio se
freeclimbingom, namazan uljem rvao u ringu i igrao petank, bavio se lovnim streljatvom, sankao u woku, igrao
vaterpolo, trenirao downhill biciklizam, maoretski ples i
show dance, borbe u koridi, tipp-kick, gaao iz luka i strele, bavio se gimnastikim akrobacijama disciplina toak.
Pohaao batik kurseve, bio lan hardrock coverbenda, bio
u Udruenju maketara, radio na jednom slobodnom radiju, bio u Udruenju nemako-turskog prijateljstva, u Uniji mladih i Mladim socijalistima. Nakon mature, izuavao
sam: kognitivne nauke, sistem klimatizacije za zgrade, jezik i kulturu Tibeta, ekotrofologiju, romanistiku iberijskog
poluostrva, dizajn pakovanja i vazduhoplovni inenjering,
dramaturgiju i dramsko pisanje na Univezitetu umetnosti,
urban management, tehnologiju obrade drveta i plastike,
Evropske studije, predkolsku i kolsku pedagogiju, bioinenjering, fagot, nauno novinarstvo, psihologiju uspeha u
biznisu i obrazovanju (ovo drugo osnovne studije), studirao tehnologiju mainogradnje, za nastavnika engleskog
u osnovnoj koli, administraciju u umetnosti i medijima,
nanostrukture, pomorske komunikacije, teorije kulture sa
Pauza.
LUM: Rezignirano. ta... ta sad to treba da znai?
PURL VAJCKE: Ne znam... Ali o naem detetu ne pie nita...
LUM: Ali, moralo bi makar...
PURL VAJCKE: Ne znam ni ja... Kasnije... Kasnije, kada se
uspostavi kontekst... Ako kontekst uopte bude i postojao...
Razumeemo tada...
LUM: Misli?
Purl vajcke odlae papir u stranu i uzima eernu repu. Nervozno je presee pogledom. Zauje se huk male sove.
III. ASTRONOMIJA UASA
Na stativu, na sceni s leve strane tanjir satelitske antene. Pomou vie kablova povezan je s aparatom u obliku kutije koji
je tu odmah pored. Kabl mikrofona ukljuen je u aparat. Mikrofon lei na podu, pored tanjira satelitske antene. Tehologija
naprave zasniva se na mogunosti da tonske signale pretvara u radio talase koji, pak, doseu duboko u vasionu. U centar satelitskog tanjira ugraen je crveni laser, koji se pali kad
naprava alje signale (signali se alju pritiskom na najvee,
najcentralnije dugme). Laserski zrak uperen je u samo sredite
tavanice gledalita i sam po sebi nije neophodan, osim za optiko naglaavanje procesa koji se odvija. Iza naprave nalazi
se, jedva vidljiv, mali plast prua. Tamo i dalje sedi Purl vajcke.
Lum sedi ispred njega na podu i ne vidi se. Upravnik toka (UT),
zaogrnut crvenom kabanicom, stupa na scenu sleva.
102
Pauza.
teitem na istoriji, prostorno planiranje, luikosrpski, kao

i dizajn pedagokih sredstava. Zavrio praksu kod EADS u
Fridrihshafenu, u berlinskim gradskim novinama Zitty, kod
Snogard Computers GmbH, u gradskom pozoritu u Kemnicu, u FuP Kommunication, u jednom call-centru Deutsche
Bahn u Koblencu, u redakciji asopisa Neon, u gerontolokom centru St. Vincenz u Bad Ripoldzau, u firmi industrijskih
motora i rezervnih delova Hermansdorf, kod Kopps Coiffure
u Davosu, zavrio praksu u prodavnici bicikla Sauerborn i u
firmi CeNano GmbH&Co. KG, u prodavnici prehrambenih
namirnica Milla i u utoj tampi Bild am Sonntag. Radio kao
animator u Robinsonclubu na Fuertaventuri, backpackovao
po Australiji, ileu, Zauerlandu i Junoj Francuskoj, radio
kao brodski kuvar na kruzeru Aida, zavio semestar u Limi i
Salcburgu, bio stipendista DAAD-a u Vajomingu, dobio radnu stipendiju za biciklistike tehnologije kulturne fondacije Sachsen, nagradu za mlade talente prvu flautu grada
Hatingena, izdavao alternativni asopis Serijske tendencije,
imirglovao i izbajcovao sav nametaj u svom stanu i selio
se sve sa nametajem 14 puta, pomagao pri berbi jabuka u
Zarlandu, kupovao i prodavao kampere i jet-skije na internetu, isprogramirao jednu kompjutersku igricu u kojem je
onaj ko igra DJ i u galaksiji po imenu Ultrion organizuje
pljakake napade, ali ima i seksualne avanture, pri emu
za avanture mora da odgovori na izvesna pitanja, snimio
kratki film Gospoa Miler je usamljena u kojem jedna starija gospoa u berlinskoj starogradnji, vazda moli svoje komije studente da joj kupe kafu, a na kraju se ispostavi da
ona uopte ne pije kafu, ve to radi samo da bi s nekim
askala, blogovao sam i tvitovao, isprobao alternativne stilove ivljenja, plastiniranje i uzgajanje eri-paradajza i biu
iskren ne kajem se. Naprotiv. Za onaj trenutak straha koji
sam onomad doiveo, a koji preti da prodere sve u oveku, ostao sam, sreom, uskraen. Jedino nou, pre nego
to bih zaspao, strahovao sam nakratko da e, dakle, da e
moje bie ponovo da oseti ono od pre, da e se taj trenutak vratiti, no, onda zaujem kako moj kompjuter u tami
tiho kri i zuji i smiruje me saznanje da on (i to tokom cele
noi) besplatno downloaduje kojekakve stvari sa interneta.
To me smiruje i pomae mi da zaspim.
ta hou da kaem? Re je o tome da treba voditi ivot koji
nije muan. I ja verujem da sam nauio da ispunjen ivot
zavisi iskljuivo od jedne jedine stvari zabave. Formulacija
je, naravno, preotra. Hou da kaem da od toga i zavisi da

li e praznina da zavlada ili ne i da li e ovek da je osetiti
da, radi se i o tome. Samo da ne zavlada praznina! To, kad
me pitaju, uvek kaem.
Uostalom, to je ovde moj zadatak: zabava. Ja sam ovde
upravnik toka. ta to znai? ta to treba da predstavlja? Tu
sam da bih onom postojeem obezbedio strukturu, malo
ga moderirao. elim da nam, ovde, svima bude prijatno, da
bude pomalo i informativno i da se veeras sve odvija po
planu... A ta ete vi ovde?
LUM: Ja sam Lum.
PURL VAJCKE: Purl vajcke.
UT: Pitao sam: ta ete vi ovde?
PURL VAJCKE: Mi...
UT: Pitao sam: ta ete vi ovde?
PURL VAJCKE: Mi... Mi smo likovi... U ovom pozorinom
komadu...
UT: Likovi! Nema ovde nikakvih likova!
PURL VAJCKE: Ali mi...
UT: Vas, ovde, uopte nema! Vi se, ovde, uopte ne pojavljujete!
PURL VAJCKE: Ali mi emo dobiti dete!
UT: Dete! Kakvo dete? Niko ovde nee dobiti nikakvo dete!
PURL VAJCKE: Hoe. Lum i ja, mi emo dobiti dete. Zato
bismo inae bili ovde?
UT: Vas ovde uopte nema! Niti ete dobiti dete vi se
ovde uopte i ne pojavljujete!
PURL VAJCKE: Ali ve smo se pojavili. Gde bi to onda trebalo da se pojavimo, ako ve ne ovde?
103
DRAMA
UT: Ja sam upravnik toka u ovom komadu i moete mi

verovati meu nama vi se ovde ne pojavljujete! To je
sasvim sigurno!
DEBELA ENA: Da. Ja sam, dakle, debela ena koja je jednom bila gost u talk-show emisiji Brit.
UT: Samo da ne zavlada praznina! Priajte nam jo!
LUM: Ali mi se pojavljujemo, zar ne?1

UT: Ne, sasvim sigurno! ta ste vi uopte: dva homo-mutanta! Zato biste se ba vi pojavili ovde, mutanti, vi ak nemate ni svoj homepage!
DEBELA ENA: Ja sam, eto, bila pozvana kad je tema bila

Punaka i taka ili sramota? I bila sam trea na redu. Stoji,
dakle, tako, kao ja sad ovde, najpre iza kulisa i, na odreeni
znak, ue pred publiku. Ja sam, eto, onda sela i publika je
apludirala i navijala.
LUM: Ali...
UT: I onda?
UT: Nema ali! Nije nita lino, ali deca se ovde ne raaju.
Mi, ovde, elimo da damo re istorijskim i medijskim linostima. elimo da ujemo njihove prie, njihove namere
elimo da saznamo ta motivie ljude?! Nas jo zanima: ta
ljude pokree, ta ih dotie?! Kako sa svojim ivotom izlaze
na kraj, a kako sa svojom okolinom?! To nas zanima. O tome
se ovde radi. A zatim, naim gostima elimo da pruimo
priliku da svoje namere pomou ove naprave ovde... Pokazuje na tanjir satelitske antene... Poalju u svemir kako bi oni
tamo mogli da saznaju: ta nas ljude motivie, ta nas pokree, ega se plaimo, za ime udimo, emu se nadamo,
kakav nam je puls, ukratko, ko smo mi uopte?
LUM: A ta je s nama?
UT: Ne ljutite se na mene, ali vi ovde nemate nikakvu funkciju iz jednog jednostavnog razloga budui da se vi
ovde ne pojavljujete. Nisam to smislio ja, ja sam ovde samo
da bih se zalagao za opte dobro, da bih svemu obezbedio
kakvu-takvu strukturu.
Stoga, zadovoljstvo mi je da kao prvo, pozdravim: debelu
enu koja je bila gost u talk-show emisiji Brit.
Debela ena koja je bila gost u talk-show emisiji Brit, pojavljuje
se na sceni zdesna.
UT: Dobrodoli! Pauza. Moda da nam najpre kaete neto
o sebi?
1
SVE SE POJAVLJUJE I PST! VE GA NEMA.
104
DEBELA ENA: Onda mi je gost, koji je bio pre mene, rekao: Toliko si debela! Kada bih s tobom morao u krevet,
plaio bih se da mi ne zgnjei jaja.
UT: I ta ste Vi na to odgovorili?
DEBELA ENA: Ja, eto, na to nisam odgovorila ba direktno. Pauza. Bio je to svojevrsni nesporazum budui da ja do
tada, eto, uopte nisam ni razmiljala o seksu sa nekim gostom iz talk-show emisije. Ali ja sam, ovaj, smatrala, kako da
kaem: smatrala sam (smatram i dalje) njegov strah ne ba
sasvim opravadanim, no, takoe smatram da je opravdano
artikulisati tu vrstu straha kad ga ovek ve poseduje nezavisno od toga da li je takav strah po sebi opravdan ili nije.
UT: Ali kako ste vi na to odreagovali?
DEBELA ENA: Ne znam ni sama: ispriala sam ono to mi
je vano, ono to sam ionako htela da ispriam. O trenutku
koji sam doivela nekoliko meseci pre snimanja. Bila sam
u kupovini, bilo je veoma hladno... na kratko sam zastala
u ulici u kojoj ivim: isto da spustim kese... i bilo je veoma
svetlo budui da je bilo veoma hladno; pri sputanju kesa,
zatvorila sam na trenutak oi i na trenutak sam se osetila
kao... zvuae, verovatno, smeno, zato to sam tako debela... ali na trenutak sam se, eto, osetila kao da sam ruin
grm. Kao ruin grm s korenom koji prodire u zemlju, koji se
sve vie grana, do najfinijih ilica, duboko, sasvim duboko u
zemlju. I za trenutak, kao da sam, kroz koren, osetila fluidnu
unutranjost zemlje, uinilo mi se da kroz korenje mogu da
osetim kako se zemlja kree, ali ne ravnomerno, ve kako

vrluda, kako vrluda vasionom budui da nije okrugla kao
lopta, ve neravnomerno, poput krompira, kao kakav propali krompir... i ba u tom trenutku, uinilo mi se da mogu
da osetim ba to... i u tom trenutku, osetila sam da sam jedno sa zemljom i to je za mene bilo veoma uteno. Pauza. A
to onda nije bilo emitovano u montai su izbacili taj deo.
UT: Izbacili?
DEBELA ENA: Pa eto, na kraju se uopte nisam ni pojavila
u emisiji. Izbacili su itav moj nastup.
UT: Uopte niste emitovani?
DEBELA ENA: Ne, umesto toga, emitovali su drugog gosta, izvesnog bankarskog slubenika, srednjih godina (inae, veoma simaptian gospodin). On je za osam nedelja
oslabio trideset kilograma.
UT: Nemojte, molim vas, pogreno da me razumete, ali,

dolo je, naime, do nesporazuma. Mi, ovde, re elimo da
dmo istorijskim i medijskim linostima i mi smo, naravno,
poli od toga da ste vi gostovali na televiziji. vi se, u izvesnom smislu, niste pojavili i vas, u tom smislu, uopte, i
nema, budui da vas nisu emitovali. Vi ste, da tako kaem,
niko i nita, kako se to ve kae. Pauza. Mislim da ete vi
to razumeti. Da smo to ranije znali, da vas uopte nisu ni
emitovali, mi bismo, naravno, i vas i nas potedeli ovog neprijatnog trenutka...
Pauza.
DEBELA ENA: Da, razumem. Nije mi bila namera da vas
obmanjujem. Trebalo je da se prethodno preciznije izrazim.
Izvinjavam se.
UT: Dobro, nije toliko strano. Za nas je to jedna neprijatna
situacija i, u sutini, morali bismo da opozovemo va nastup no, to nije mogue...
UT: Trideset kilograma za osam nedelja!

DEBELA ENA: Da. Smislio je novu metodu koja je, kako
tvrdi, svojevrsna autourinoterapija.
DEBELA ENA: Da... Izvinite, molim vas, zbog itave situacije... No, najbolje e biti da ja sad, jednostavno, samo
odem, a vi, jednostavno, nastavite dalje, kako bi me ljudi
to pre zaboravili i mene onda, u tom smislu, vie nee biti.
UT: Sopstvenim urinom?

UT: Hvala na veoma dubokoumnim predlozima!
DEBELA ENA: Deluje gadno, ali navodno, veoma je zdrava. Svaki put kad bi osetio glad, on bi popio au svog urina. Nakon toga, tvrdio je, ne bi vie imamo nikakav apetit.
I na taj nain, oslabio je zaista trideset kilograma za osam
nedelja, to je ve poprilino. Zato i nisam ljuta to me nisu
emitovali, jer za mene je upravo trenutak koji sam doivela,
predstavljao toliku utehu, te verujem da bi ta pria mogla
i drugima da pomogne. Meni je, zapravo, stalo do toga da
pokaem da ak i u ovom propalom svetu, postoje trenuci
utehe2, budui da ni sm nastanak sveta nije u potpunosti
savren. I kad ovek to zna, kad zna da se uprkos svemu,
ili upravo usled svega toga, moe oseati zatieno, to je
vano budui da ovek s tim, jednostavno, ne moe stalno
da se nosi. Ponekad je potrebna mala uteha, jer to je ljudski.
Zato bih ba to rado poslala putem vae naprave.
2
PTICE NE POSTOJE. ONE LETE IZNAD KUA.
DEBELA ENA: Izvinite... Brzo i neupadljivo, koliko je to u njenom sluaju mogue, ona odlazi udesno sa scene.
UT: Pozdravimo, dakle, naeg prvog gosta: amerikog istraivaa Konstantina Samjuela Rafineska! iveo je od 1783.
do 1840. Dobrodoli!
Konstantin Samjuel Rafinesk ulazi na scenu zdesna.
RAFINESK: Zdravo.
UT: Gospodine Rafinesk, elim odmah da vam kaem jedno: mi, ovde, ne elimo nikoga da obmanjujemo, a vi, kao
na gost, imate pravo da znate zato ste danas ovde. S
jedne strane, pozvali smo vas, naravno, kao istraivaa, a s
105
DRAMA
druge, naravno, kao nekog... Kako bi se to moglo rei... Ko

se pogubio! To kaem samo zato da biste znali na emu ste.
RAFINESK: Pa, dobro, okej...
UT: To ne bi trebalo da vas uznemirava.
RAFINESK: Dobro, u redu.
UT: Moda da najpre kaem neto o Vama. Kao istraiva,
delovali ste u mnogim oblastima, recimo kao botaniar,
ihtiolog, ali, zato ne rei i to u oblasti istraivanja indijanskih jezika. Vai savremenici, meutim, nikada vas nisu
ozbiljno doivljavali.
RAFINESK: Da, pa dobro, to je tano, ali...
UT: Opisali ste bezbroj riba i biljaka?3 Vai savremenici smatrali su (a danas je, uostalom, i nauka istog miljenja) da sve
to ste, zapravo, uinili, bilo je to to ste novootkrivenim
vrstama podarili nova imena.
vario po kukavijem cvetu, najednom mi je sinulo da jedan

kukaviji cvet s drugim, naime, nema nieg zajednikog!
Cvetovi jesu iste boje, ali samo ako se ovek ne zagleda ba
detaljno. Paljivo sam osmotrio to cvee i to sam preciznije gledao, postajalo mi je sve neprijatnije. Prilikom preciznijeg posmatranja, to cvee nije imalo nieg meusobno
zajednikog, bilo je, dakle, sasvim razliito. Tad mi je sinulo
da nauka pokuava da uvede red tamo gde reda uopte i
nema! Priati o neemu to, uzgred budi reeno, uopte
nije istinito, samo da bi se prialo! Shvatio sam da nauka,
u sutini, pokuava da u itav haos unese harmoniju! Trao
sam van sebe proplankom i uopte vie nisam mogao da
se smirim.
UT: Sada biste morali da nam kaete ta je, ovaj, to saznanje
predstavljalo u kontekstu vaeg rada!
RAFINESK: Shvatio sam da svaka pojedinana biljka, svaka
pojedinana ivotinja mora da bude opisana! Tako i nikako
drugaije! Tu, na proplanku, smesta sam poeo da zapisujem i imenujem svaku biljku! Do kraja svog ivota, istraio
sam 114 kvadratnih metara zemljine povrine!
RAFINESK: Ne, to nije sasvim tano...

UT: Zbog ega su vas onoliko ismevali!
UT: Nego?
RAFINESK: Znam, to se stalno ponavlja, no, posredi je veliki nesporazum. Pojasnio bih, ako mi dozvolite?
UT: Upravo zbog toga ste i ovde!
RAFINESK: Dakle, jednog majskog dana, 1835. bio sam na
putu to mi je ve dugogodinji obiaj, u blizini Apalaa,
pretraujui jedan umski proplanak u potrazi za retkim i
neotkrivenim biljkama. Na proplanku je rastao livadski korov, tzv. kukaviji cvet, rastao je, da tako kaem, nekonstrolisano. Budui da nieg drugog i nije bilo, u nekom trenutku
seo sam da pojedem svoj sendvi sa mortadelom i krastaviima. Pri otpakivanju, krastavi je ispao iz sendvia i zagubio se negde meu kukavijim cvetom. Traio sam ga, ali
ga meu kukavijim cvetom nisam pronaao. I dok sam ro3
SEAM SE PILETA, KAKO BEZ GLAVE TRI PRANJAVIM DVORITEM.
106
RAFINESK: Pa ta? Ja sam istraiva. Nije sve u slavi i priznanju. Re je o tome da ljude ne bi trebalo da smatramo
za glupake, da prestanemo da im serviramo bajku kako je
svet ureen i da je sve u redu kad nita nije u redu! Svet
je u haosu!
UT: U redu, gospodine Rafinesk. Pauza. Kad smo ve tu gde
jesmo, zanimala bi me i sledea tema: vi ste 1836, na drevnom prajeziku objavili knjigu mita o nastanku sveta, takozvani Walam Olum. U meuvremenu, ispostavilo se da je
re o falsifikatu, dakle, da taj tekst, nisu sastavili Indijanaci,
ve lino vi.
RAFINESK: Ne, ve je i tu opet dolo do izvrtanja injenica,
moram, dakle, da pojasnim: ja nikad nisam tvrdio da su Indijanci napisali taj tekst!
UT: I zato ste ga onda napisali na indijanskom jeziku?
RAFINESK: Ne, ne, morau da razjasnim i to, u jednom

mitu, u jednom mitu o nastanku sveta, re je, dakle, o nastanku svega.
ii! Re koja e u svakom plastu prua zaista precizno obuhvatiti svaku granicu i svaku iglicu i svaku bubicu i svaki
atom.
UT: Da, potpuno ste u pravu!
UT: Kakve bubice, gospode boe!
RAFINESK: Pa, eto, kada sam pokuao da zapiem istinu,

istinu o svemu a to bi morao da bude prioritet ubrzo
sam shvatio da na jezik funkcionie poput nauke: rei tvrde da znae neto posebno, a zapravo one do te mere sve
pojednostavljuju da se nita vie ne da prepoznati!4 Stolica
nije jednostavno stolica, postoje najrazliitije vrste stolica...
RAFINESK: Da, ili, pak, nikakve bubice, ali, svakako jezik koji
znai sve! Svojevrsni prajezik! Tu sam, nastanak sveta, poeo da opisujem jezikom koji se sastoji od glasova koji istovremeno mogu da znae i sve i nita! Nikad nisam tvrdio
da su tekst napisali Indijanci! Hteo sam samo da pronaem
jezik koji bi svetu priliio!
UT: Ma, kakva stolica? Kako ste uopte doli do stolice?
UT: Aha. To sve zvui sjajno. Ali vi nam neto preutkujete.
RAFINESK: Uzmimo, evo, ovo prue, ovde. Pokazuje na

plast prua gde sedi Purl vajcke. Nije to tek neko tamo prue!
RAFINESK: Kako to mislite?
UT: Nego ta je?

RAFINESK: Njega, eto, ini jo neto, ine ga granice, pogledajte. Klekne i krene da prebira po pruu. Purl vajcke prilino je iznerviran, ali ini se da Rafinesk to i ne primeuje. A
na granicama su iglice, mnogo iglica, a na svakoj granici
mnogo razliitih. A na ovakvom pruu ima buba, prljavtine itd, a sve se to sastoji od atoma i drugih stvari.
UT: Radi se, naime, o tome da ste vi taj tekst potom jo

i preveli na na, kako ga vi zovete pojednostavljeni jezik!
Time ste uinili upravo ono to ste drugima zamerali: sve
ste ponovo pojednostavili!
UT: Moe biti?!
RAFINESK: Da... Sluajte... Priznajem da to i nije ba bilo

najpametnije... Radilo se, naime, o tome... Da... Radilo se o
tome... O tome da sam taj tekst, tekst na prajeziku, dao svojoj majci koja se oduvek interesovala za ono ta ja radim.
Onda ga je proitala, no, poto ga je proitala, sneveselila se. Nije ga razumela. Rekla mi je: Ne razumem, ja sam
jednostavno prestara za te moderne stvari. Nju je veoma
rastuilo to to nije razumela. Pauza. Toliko mi je bilo ao,
bila je tako razoarana! Pauza. I ja sam za nju, potom, taj
tekst preveo na normalan jezik kako bi ona mogla da ga
razume...
RAFINESK: Pa, dobro, onda nema buba. Ali ono sa granicama i iglicama i atomima to stoji.
UT: ime ste sve ponovo pojednostavili i na izvestan nain

obmanuli vau majku i sebe, kao uostalom i sve!
UT: ta hoete time da nam kaete?
RAFINESK: Eto... Da... Ja bih... Verovatno ste u pravu... No,

bilo je, znate, to da se ona, naime, veoma radovala... I nekako...
UT: Odakle Vam sad bube?

RAFINESK: Pa, ne znam ni sm, moe biti da ima i buba.
RAFINESK: Da se ovakvo prue ne moe jednostavno i

samo nazvati pruem! Potreban je jezik ije rei ne znae
samo: iliili, ve istovremeno mogu da znae:
4
KOKOS PALME I DRUGE STVARI KOJIH ZAPRAVO I NEMA.
UT: Vama je, dakle, vaa gospoa majka bila vanija od istine!
107
DRAMA
RAFINESK: Ne bi se to ba moglo tako... Ja... Ja ne kaem da

je to bilo ispravno, samo to...
vi onda recite tu re. Panja!
UT: U redu. Da zakljuimo, dakle, s porukom koju ete izgovoriti u ovaj aparat, kako bismo je poslali u svemir. ta biste
voleli da kaete?
Upravnik toka potura Rafinesku mikrofon, potom, pristisne

najvee i najcentralnije dugme na napravi: pali se laserski zrak
uperen u smo sredite tavanice gledalita. Upravnik toka
ohrabrujue klimne glavom u pravcu Rafineska.
Pauza.
RAFINESK: Mama.
RAFINESK: Ja bih, eto, rado rekao... Ja bih rado rekao ono

od malo pre, da...
Upravnik toka nanovo pritisne dugme, laserski zrak se ugasi.
UT: To biste voleli da kaete? Onda bolje recite da ste mamin sini to je makar uverljivo.
UT: Gospodine Rafinesk, hvala vam od sveg srca to ste bili

gost u naoj emisiji!
RAFINESK: Ja vama zahvaljujem!
RAFINESK: Ali... Eto...

UT: Sluajte, ja nisam ravnoduan prema onome to ovde
radimo. Ovo ovde je moj zadak i bio bih vam zahvalan kad
biste ga i vi tretirali ozbiljnije. Ne bih voleo da kaete neto
u svemir u ta i sami, na kraju krajeva, ne verujete. Mi, ovde,
ne pravimo budale od sebe.
UT: Dovienja! Dobronamerno spusti svoju ruku na Rafineskova ramena. Samo da ne zavlada praznina!
Rafinesk klimne glavom, smeka se, pomalo izvestaeno i potom odlazi sa scene udesno.
UT: Pozdravimo politiara Ronalda Pofalu!
RAFINESK: Ne, ja sam veoma ozbiljan, ak i kada... No, dobro, istina je da ja, zaista, veoma volim svoju majku. Pauza.
Moda bih u vau napravu zaista mogao da izgovorim sledeu reenicu: Majko, volim te. Ili neto tome slino. To je
iva istina.
UT: Da, ali ipak ne, sve je to sjajno i bajno, ali to je mnogo
mnogo je. Treba poi od pretpostavke da potencijalni primalac nae poruke, uopte i ne govori na jezik i da najpre
mora da ga deifruje to vie ima da se deifruje, to je
tee. Informacija zato mora da bude to je mogue preciznija, to je mogue saetija! Iskazana jednom reju!
Na scenu zdesna stupa pravi Ronald Pofala (moe biti zamenjen i nekim drugim politiarem).
UT: Gospodine Pofala, dobrodoli!
POFALA: Zdravo, da, zdravo...
UT: Znate, vi ste ovde da nam iznesete vae namere!5
POFALA: Da. Da. Zato sam i uao u politiku.
UT: Dakle izvolite!
RAFINESK: Ali kako sve to da samem u jednu re?

UT: Pa vi, na primer, recite jednostavno: majko ili mama!
RAFINESK: I vi mislite...
UT: Naravno, to da ne? Ja u sada pritisnuti ovo dugme, a
108
POFALA: U sutini, stalo mi je do toga da, konano, prestanemo

Da zamajavamo ljude! Moramo, konano, da prestanemo
s tim!
5
LIE KOVITLA UZALUDNOM ULICOM
Moramo, konano, da prestanemo ljude da zamajavamo

time da je penzija sigurna!
Da e trina ekonomija drave blagostanja opstati takva
kakva je!
Da e sistemi socijalne zatite opstati zauvek onakvi kakvi
su!
Moramo da prestanemo da zamajavmo ljude injenicom
da se drava blagostanja jo uvek d spasiti! A drava blagostanja samo to se nije raspala u jedno veliko nita! Raspada se trina ekonomija drave blagostanja, sistem socijalne zatite!
I sve to je bilo nestaje, ljudi i ivotinje,
Biljke, dim i praina, zatita ivotne sredine i emigrantsko
poreklo...
Pa i automobilska industrija! Univerzum se iri bre,
Nego to kree se svetlost, prostor i vreme proimaju jedno
drugo u potpunoj tami
I ova republika skuplja se, u toj neshvatljivoj venosti, u jednu taku,
Sistemi socijalne zatite skupljaju se u toj neshvatljivoj venosti u jednu taku,
Koja davno ve prestala je da postoji, i ve je nestala, nestala,
O emu jo da priam, nestaje i moj govor, to izlazi iz mojih usta,
I nestaju i moja usta pa i ja u svetu po kojem hodim
Poput idiota, punog ljubavi, dok zvezde u eksploziji postaju
ista vatra
Iskra zavitlana u svemir, na mesto koje nikom ne predstavlja
interes,
Ve iskljuivo oaj i kad ta svetlost stigne do nas, vie nema
Do koga da stigne, samo praznina, galaksija koja se uvre
u crnu rupu,
Koja sve usisava i negde drugde nastaje zvezda i pit!
Eksplodira
Dok jedna galaksija prodire drugu u kojoj je moda pre
milijardu godina
ivela neka riba na etiri noge u nekoj bari, po imenu Peterhen,
Ili nekako sasvim drugaije, to nikoga ne zanima budui
da nikoga nije bilo
Niti e ikoga biti ko bi to video, kvazar, kvazar, isijava u hladnou
U rupi koja isparie, protezanje u jednom velikom nita,

Prde sranja iz kojeg nastaju prostor i vreme to jedno je
te isto,
Beskraj to zrai kosmikim zraenjem
Koje zavrava u naem DNK dok nam iz creva ne iznikne rak
Sveanost stvaranja, prirasta poput galaksija, galaksija koje
se
Meusobno prodiru, ne bi li i sme nestale u svojim srcima, crnim rupama,
Dok neko iz razonode snima ambulantna kola svojim mobilnim telefonom to se u
Njegovoj ruci raspada u pepeo u pepeo u pepeo
Koji oduvae kakav supervetar, u tom sferoidu
Koji nita ne znai budui da je ve nestao, im se neto
drugo, beznaajnije
Otvori u ekspoziji ne bi li u njoj nestalo, isijavajui svetlo ni
za koga i ni za ta, nekuda drugde gde niega nema, gde
ni prethodno
Niega i bilo nije, a neko je mislio da ga je bilo, a o emu
niko i ne zna
A vie ni on sm (ko?), u galaksiji, providnoj meduzi
U plimama i osekama kosmikog okeana koji je davno ispario poput kapljice
Na veitom suncu...
Pauza.
Nalazimo se u eksploziji.
Pauza.
Nalazimo se u eksploziji.
Pauza.
Nalazimo se
U nasilnom
Nezamislivom
U potpunosti nebitnom
Uasnom...
Napravi udan pokret rukom po vazduhu.
... Bumu.
Ronald Pofala deluje kao da e da zaplae, ali se nekako obuzdava. Za trenutak klekne, uzme svoju kravatu u ruke i pilji u nju.
UT: To ste hteli da nam saoptite?
POFALA: Da, naravno.
109
DRAMA
UT: U redu. Da li biste mogli, dakle, tu poslednju re (i molim vas ne vie od toga) da izgovorite u ovaj mikrofon
kako bismo mogli da je poaljemo u svemir?
Pauza.
POFALA: Naravno.
UT: Pritisnuu ovo dugme i onda morate da je izgovorite
ovde u mikrofon, u redu? Panja! Pridrava Pofali mikrofon i
pritisne dugme na napravi. Upali se laserski zrak.
IV. HILDA I KLAJST

Upravnik toka nije vie na sceni, bie da je, dakle, otiao sa scene (inae bi i dalje bio na sceni). Na sceni i dalje tanjir satelitske antene kraj plasta prua gde i dalje sedi Purl vajcke. Od
Luma vidimo samo njegovu frizuru, dakle, on je i dalje tu.
Kako Purl vajcke otpone monolog koji sledi, smesta poinju
da rade dim-maine koje sa svih strana, uz piskutavi zvuk, isputaju dim, tako da se za nekoliko sekundi nita vie ne vidi.
Tokom monologa, stalno se pali jedna pa druga dim-maina
tako da se vidik i ne razbistri, a pitanje maina guta sve izgovoreno.
POFALA: Bum.
Upravnik toka nanovo pritisne dugme, laserski zrak se ugasi.
UT: Gospodine Pofala, hteo bih najsrdanije da vam zahvalim: bili ste zaista prijatan i izrazito nekomplikovan, profesionalan gost! Najlepe hvala!
POFALA: Nema na emu.
Ronald Pofala ustaje. Pauza.
POFALA: I ta sad?
UT: Samo da ne zavlada praznina!
Upravnik toka se najsrdanije prua ruku Ronaldu Pofali. Pofala se zagleda u neto pred sobom, potom brzim korakom
nestaje sa scene udesno.
LUM Ka Purlu vajckeu: ovek je zaista, ostavio tuan utisak...
Purl vajcke, utonuo u svoje misli, gleda oko sebe.
LUM Purlu vajckeu: ovek je zaista, ostavio tuan utisak...
Purl vajcke, izgubljen u mislima, potvrdno klimne glavom.
Tama, munje i gromovi.
PURL VAJCKE: Na ovom svetu nismo zatieni

Ili makar nismo ovde, dakle, ovde gde upravo jesmo, nismo
Zatieni, mi smo kao plutajui plamiak
Na mranom okeanu
ta god plamiak na okeanu
I trai, a za ta
Zapravo i nema objanjenja, ta to
Plamiak uopte na okeanu i radi
I kako bi to uopte funkcionisalo,
To ne znamo, ali tu smo,
Gde smo. Boravimo u
Naim telima, naim telima
Koja dolaze iz sveta (kako god)
I u isti se vraaju, ali mi se
Uopte nikuda ne vraamo
Jer niotkuda i nismo doli
Mi ak ni iz ega i ne dolazimo
Mi smo samo, eto, ovde6
Samo prisutni, kao plamiak
Na mranom okeanu.
I ako ovde, ovde na ovom
Turobnom okeanu sednemo na livadu
(ak kada to i nije mogue, ali to sa
Okeanom i plamikom samo je slika), ako, dakle,
Sednemo na livadu u mekanu travu
Ostajemo meu nama, a pod nama
Jo uvek nalazi se livada, sedimo tamo po sredi
Kao odbaeni televizor
6
110
AS SI TU AS NISI.
I ne moemo da se usaglasimo
Ma koliko to eleli, ma koliko za tim
U dubini due udeli
Da na ovom svetu budemo zatieni.
ovek modernog doba ivi u...
LUM: Ba bi bilo lepo da si tako neto rekao.
LUM: Da li smo mi taj moderan ovek?
Uporedo s poslednjom izgovorenom reju, dim-maine prestaju da rade. Tiina.

Magla sve vie nestaje, scena postaje sve vidljivija: na sredini
scene, jedan pored drugog, na batenskim stolicama8 sede Hilda i Klajst, zatvorenih oiju. Hilda nosi preveliku majicu sportskog drutva Grostajnberg, Klajst je (kako se dalo i pretpostaviti re je o Berndu Hajnrihu Vilhelmu fon Klajstu) u kostimu
svog vremena i na potiljku nosi areni kaket. Klajst ima a to
znamo od istoriara umetnosti govornu manu: blago muca,
pri emu razvlai suglasnike i gri lice. Nakon izvesnog vremena, zauje se huk male sove. U tom trenutku, Hilda i Klajst otvaraju oi. To je trenutak ponovnog roenja.
Pauza.
PURL VAJCKE: Jesmo. Pauza. Nismo. Ne znam! Ali, ako ja
ovde imam monolog, ti ne moe tek tako da me prekine!
Ako me prekine za vreme mog monologa, onda moj monolog i nije vie monolog!
Pauza.
LUM: Izvini... Nije mi bila namera. Nisam razmiljao. Izvini,
nisam eleo da te uznemirim.
PURL VAJCKE: Da, ali toliko strano i nije. Postavio si potpitanje i to bi moralo da je mogue a da ja, pri tom, ne
preteram u reakciji, kao to sam upravo uinio.
KLAJST: To je, dakle, ono to dolazi nakon smrti...

Pauza.
Pauza.
PURL VAJCKE: Ma, u redu je, nije toliko strano. Jedino
to... to nisam zavrio.
LUM: Izvini. Biu od sada miran.
PURL VAJCKE: Ma ajde, ma kakvi, nisam hteo da ti zabranim da pria. Nisam ba tako mislio. Samo sam na lepi
nain hteo da kaem, dakle, da ovek, dakle, vie nije poput
ivotinje, ili biljke, zatien u prirodi ili na svetu, ve da je iz
ovog sveta istrgnut, a razlog tome je verovatno to to je
shvatio da mora da umre, to je ono to oveka odvaja od
sveta. Ali, ako ovek nekog voli, onda s tom osobom moda... Dakle, moda ta osoba moe da ga zatiti. Moda ljubav i postoji da bi... kad ovek ve na ovom svetu i ne moe
da bude zatien, ono, ipak, na izvestan nain7... moda bi
mogla da ga zatiti neka druga osoba. I kad ovek nekoga
voli i s njim onda ima i dete, onda moda moe da bude
mali svet za sebe, svet u svetu u kojem je, moda, u poptunosti zatien. To sam hteo da kaem samo lepim reima.
HILDA: Nakon smrti?

KLAJST: Upravo sam bio na Vanzeu, u malom jarku na obali, onda sam umro.
Pauza.
HILDA: A ja?
KLAJST: Pa, i ti si umrla.
HILDA: A ja sam upravo bila na putu od Pomsena ka Grostajbergu.
KLAJST: Umrla si. To se deava brzo.9
Pauza.
8
PLASTINIM, BELIM, KUPLJENIM NEKIM PARAMA U BAUMARKTU.
NETO, DAKLE, POPUT DOMOVINE, TA GOD TO ZNAILO!
DA, DA, KAO DA JEDNOSTAVNO PRELAZI IZ JEDNE SOBE U DRUGU.

111
DRAMA
HILDA: A ko si ti?
trenutku shvati da e umreti i to kako je sve, zapravo, sranje

i da se nita ne uklapa.
KLAJST: Klajst.
HILDA: Da se ne uklapa ta?
HILDA: Ko?
KLAJST: Klajst! Zapravo Bernd Hajnrih Vilhelm fon Klajst.
KLAJST: Sve. U parku, drvee i klupe, ljubav i realnost, mi, s

naim enjama i ova priroda.
HILDA: Zove se znai Bernd?
HILDA: Kikoe se. To zvui smeno.
KLAJST: Da, zapravo... U sutini, zovem se Bernd, da.
KLAJST: Shvatio sam to sa etrnaest godina. Jo onda kada

sam vikende provodio kod kue u Frankfurtu na Odri (a
radne dane uvek u Berlinu kod privatnog nastavnika), ve
tada sam pokuavao da sklopim motor marke Simson. Tanije, ram motora sam nasledio od svog ujaka, ali moped
nije imao motor, jer su ga ukrali cigani.
HILDA: I zato smo ovde?

KLAJST: Pa zato to smo umrli.
HILDA: A zato umiremo i onda smo ovde?
HILDA: Sinti i Romi.

KLAJST: Ne znam. Verovatno, tek onako. Pa to i jeste uasno.
HILDA: Ali ja sam ivela zato to sam erka svog oca.
KLAJST: To je samo puka sluajnost.
HILDA: Neka je i tako, dobro je.
KLAJST: Dobro; ne, nita nije dobro. U tvojim godinama i ja
sam rado iveo. Ali to je samo zato to ovek ne zna koliko
je sve nesavreno i da e umreti.10
HILDA: Da, ali nisam ni ja ba glupa. I ja znam da ovek
umire, umrla sam i ja.
Pauza.
KLAJST: Da, posredi je, zapravo, poseban sluaj. Pauza.
Ne znam ni sm. Pauza. ta hou da kaem: ovek se, kao
i dete, jo uvek nalazi u jednom takvom nevinom stanju,
u takvom rajskom stanju ili tome slino. Hou, dakle, da
kaem: ovek jo uvek ne shvata kako je. I onda, u nekom
10
112
PROZOR NA IZLOGU RADNJE TO NA VETRU KLAPARA.
KLAJST: Ili neko od njih, ni sm vie nisam siguran. U svakom sluaju, sve delove motora sam, deo po deo, morao
da naruujem i trajalo je itavu venost dok nisu bili isporueni. To je bilo mnogo pre pada Zida. To, ovek, danas ne
moe ni da zamisli. Jednostavno, nije bilo mogue otii u
radnju i neto kupiti. Bila je to planska privreda. Sve je moralo da se naruuje, i zavisno od toga koliko bi ovek sree
imao, to bi onda, moda nekada, i bilo isporueno.
HILDA: I ta je bilo s mopedom?
KLAJST: Ah, da! Od svog deparca sam, dakle, mogao da
naruim uvek samo deo ili dva. Tako sam, vikend za vikendom, ugraivao nove delove u motor, i to je trajalo preko
godinu dana. Nisam imao predstavu o motoru, ali imao
sam eksplodirani dijagram motora M-53 koji sam hteo da
sklopim...
HILDA: ta si imao?
KLAJST: Eksplodirani dijagram. To je uputstvo na kojem su
naslikani svi sastavni delovi motora koji kao da su u dijagramu upravo eksplodirali: kako bi ovek mogao da vidi kako
i od ega je sastavljena celina. Kako su pojedinani delovi
pristizali, ja sam tako sklapao motor pomou eksplodiranog dijagrama motora M-53. Nisam mogao da doekam
da ga zavim. Kada sam jednog junskog dana 1793. dobio
poslednji deo semering radilice, bio sam izvan sebe. Popodne sam ga ugradio i bio je gotov, moj moped. Bio sam
srean kao nikad do tad. Pauza. No, kad sam hteo da ga
startujem nije hteo da upali. Iako sam svaki deo ugradio
ba kako je stajalo u eksplodiranom dijagramu! Pauza. Pomislio sam: upaliu ga u pokretu. Seo sam na moped i zaleteo se, ali nije se upalio. Nisam hteo da prihvatim da ne radi.
Sklopio sam ga kako treba. Nisam hteo da prihvatim da,
ipak, ne funkcionie. Prolazio sam Frankfurtom, tj. trao sam
Frankfurtom sedei na svom mopedu i nadao se: upalie u
nekom trenutku. Ne seam se vie koliko dugo sam trao
Frankfurtom pored mopeda, ali, u nekom trenutku, u predgrau Gubena pao je ve mrak, te sam izaao na reku Odru
i odatle nisam vie imao kud.11 Srce mi se odjednom steglo.
Stajao sam tu na obali, to jest sedeo na svom mopedu koji
nije palio. Onda sam spustio pogled i ugledao svoje noge
kako, levo i desno s mopeda, landaraju po zemlji. Shvatio
sam: te noge, samo su meso, besmisleno meso. Pauza. To
je zaista bilo strano.
najstranije. Pauza. Ah, kakva glupost! To i ne moe tako da

se kae.
HILDA: Moe, sad sam razumela. Ali ne slaem se s tobom.
KLAJST: to?
HILDA: Zato to sam ja volela ivot. Mnogo vie nego smrt.
KLAJST: Ma, nee biti da je ivot bio neto bolji. Mogu da
razumem da oveka zavedu odreene stvari. Dok sam na
Vanzeu sedeo u malom jarku, malo pre nego to u umreti, za trenutak sam pomislio: koliko je lepo kad vetar arlija
kroz kronje breza. Za trenutak nisam vie eleo da umrem.
A onda sam se setio Henrijetinog raka, raka materice. Bujanje, zapravo, nimalo drugaije od bujanja breza.13
HILDA: Henrijete?
KLAJST: S njom sam bio na Vanzeu, u tom malom jarku, s
Henrijete Fogel.
HILDA: Fogel? Kao ptica?
HILDA: I ta je onda bilo s mopedom?

KLAJST: Da.
KLAJST: Ne priam o mopedu. Ve o umiranju!
Pauza.
HILDA: Pa zato onda pria priu o svom mopedu a ne o
umiranju?
KLAJST: Ali priam o umiranju. Priam o mopedu, ali, zapravo, priam o umiranju.
HILDA: Pa reci onda, konano ta je s umiranjem?
KLAJST: Pa dobro. Dakle, najstranije u tome to ovek
mora da umre, verovatno je injenica da to ograniava ivot pa se zbog toga i rauna ono to se deava u ivotu.12
A kada bi se desilo neto smisleno, onda bi sve, logino,
i imalo smisla. Ali nita se smisleno ne deava. To je ono
HILDA: Dok sam jo bila iva, imala sam i ja jednu pticu

kanarinca Flicija.
KLAJST: Aa, tako.
HILDA: U svojoj sobi, u kavezu. Preko dana, kada sam bila
kod kue, putala sam ga i mogao je malo da leti po sobi.
Ili sedeo je ili skakutao po ivici kreveta i posmatrao me dok
radim domae zadatke. A nou, kada ne bih mogla da zaspim, ula bih ga kako u mraku skakue po kavezu, kako
tiho kljuca sipinu kost, ili udara o granice koje sam mu
13
11
KAD SUNCE NESTAJE U RECI, TO JE NEOPISIV TRENUTAK
12
OSE NAJEZNICE (ICHNEUMONIDAE) SVOJA JAJA PRVENSTVENO

POLEU U TELO GUSENICE LEPTIRA.TEK IZMIGOLJENA LARVA OSE
NAJEZNICE PRODIRE GUSENICU IZNUTRA I TAKO JE UBIJA. TO JE TAKO.
NAJRAZLIITIJE VRTE JOGURTA.

113
DRAMA
uvek donosila, ili o plastinu pijalicu za vodu. Kad god bih

ga ula u mraku, znala sam da nisam sama.
I kad god bi me uo da ulazim u kuu, po povratku iz kole
ili sa fizikog, tako bi se obradovao i odmah zapevao.
sam pokuao da joj objasnim da je svet jedna velika grozota!

PURL VAJCKE: I nama nije ovde ba sve po volji, naprotiv!
Ali ne pomae ni veito vajkanje!
KLAJST: Kanarinci ne pevaju, oni samo jezivo krete i pite.

HILDA: Ne, on je pevao.
KLAJST: Ali to je bilo samo jezivo kretanje!
HILDA: Ne, nije bilo kretanje, ve pevanje.
KLAJST: O tome se i radi! Kao i sa brezama: uine ti se lepim, ali kad shvati, onda shvati da one i nisu nita drugo
do glupavo, jezivo bujanje!14 Tako ti se to kretanje uini
kao pevanje, ali ono to nije: to je kretanje pernate grudve
pune ptijih govana!
KLAJST: Aha, a vi zato samo tako sedite na plastu prua!

Jad se imenom makar mora nazvati!
PURL: Ne mora, re je o tome ta ovek s njim uradi!15 ovek je odjednom ovde, ali inae nije, inae nije nigde. ak
i kada su uslovi jezivi, ovek mora da vidi, da neto, ipak,
uradi za sebe!
KLAJST: Je l da? A ta vi radite?
PURL VAJCKE: Mi smo reili da dobijemo dete.
Pauza.
HILDA: To nije istina!

KLAJST: Ali ni to ne pomae! To nee popraviti stvari!
Hilda hitro ustane i odlazi do ivice scene gde une, okreui
glavu od Klajsta.
KLAJST: Nisam tako mislio! Pauza. Ne pomae ni da se veito...
PURL VAJCKE: Ostavite jadnu devojku na miru! Ona je
upravo umrla, a vi joj priate kojekakve gluposti!
PURL VAJCKE: Moda ih nee popraviti, ali popravie ih

za nas, za nas e se sve popraviti!
LUM: Kada dobijemo dete, brinuemo se o njemu, pobrinuemo se da se detetu naemo, onda neemo biti ovde
tek tako, ve biemo tu za dete, nae dete.
Pauza.
Ustaje i Klajst.
KLAJST: O, boe blagi!
KLAJST: A ta vi, uostalom, hoete od mene? Ko ste vi uopte?
PURL VAJCKE: Zovem se Purl vajcke, a ovo je
Lum, i sada bih vas zamolio da devojku ostavite na
miru. To to vi priate, niko nije u stanju da istrpi!
KLAJST: Aha, a vama je ovde ba kao sve po volji! Samo
14
KOMADI NAMETAJA IGRAJU PO SOBI. STAJAA LAMPA PEVA, KNJIGE

SA POLICA KLIU, KORPA ZA VE SE SMEJE, POMONI STOI URLA OD
SREE. AH, POJMA NEMAJU DA E UMRETI.
114
LUM: Tako e biti!

KLAJST: U tom sluaju!
PURL VAJCKE: Prekinite da zbijate ale! Nabijte va cinizam sebi u dupe! Pauza. Sasvim smo svesni da verovatno
izgledamo kao dva bolida invalida, ali i mi imamo pravo na
svoju porciju sree! A nae dete bie naa srea, naa jedina
15
O, PROKISLO MLEKO, O, MACO KIMI, NA SAMRTI.
srea i veoma je drsko to na taj raun zbijate ale, vi i va

jebeni cinizam!
KLAJST: Znam. Nisam ni eleo sebe da pravdam.

LUM: To ne bi ni pomoglo. to je reeno, reeno je.
Neto narui tiinu.

KLAJST: Jeste, to uopte nisam ni poricao.
KLAJST: Okej, nisam eleo da... Namera mi nije bila da vas...
LUM: Onda ne razumem, ta elite da opovrgnete?
LUM: Ali jeste.
KLAJST: Dozvolite da objasnim. Pauza. Nisam hteo da
zbijam ale. I verovatno delujem cinino i ne elim da se
pravdam uprazno, no, nesporazum je posredi, ako mislite
da me se sudbina drugih ne tie. Tie me se i pokuavam
da ukaem na to kakve su okolnosti to u mojem sluaju
znai: dovoditi ih u pitanje i ne prihvatati ih ak i ako se na
njih uticati ne moe, ili ba zbog toga to se ne moe. Ako
drugima i delujem cinino, to mi nije bila namera, ve je u
pitanju svojevrsno oajanje koje, pri tom, dolazi do izraaja.
PURL VAJCKE: S cinizmom je uvek tako, ali to nije opravdanje.
KLAJST: U redu, okej. Ja sam i rekao da ne treba da bude
opravdanje. No, moda ne bi bilo loe kad biste pokuali da
me razumete i kad to kaem, kao to rekoh, ne mislim na
opravdanje. No, moda moete zamisliti da sam, pre nego
to sam umro, sa Jetom, sa Henrijetom, sedeo u malom
jarku. I da je Henrijeta imala rak grlia materice, to jezivo
bujanje. ta mislite koliko je jezivo meni bilo? Ne moete
ni da zamislite ta je Henrijeta meni bila16. I ta vi oekujete
kako ovek da se nosi s tim, a da ostane sasvim pribran?
Imam i ja pravo na to da makar vi pokuate da me razumete.
LUM: Da, upravo zbog toga i nije dobro cinino se ophoditi
prema drugima.
KLAJST: Ne elim uopte nita da opovrgnem! Samo sam

rekao da biste mogli da pokuate i mene da razumete. No,
time nisam hteo da pravdam svoje ponaanje.
LUM: Ali, to ne bi bilo mogue, ak ni tako.
KLAJST: Da, pa to sam i rekao.
LUM: Zato se onda stalno vraate na to?
KLAJST: Ja sam samo rekao da biste mogli da pokuate i
mene da razumete. No, nisam mislio da se pravdam!
LUM: Onda sam vas, verovatno, pogreno razumeo. Ako je
tako, ao mi je. Pauza. To i dalje ne znai da smatram da je
va cinizam na mestu.
KLAJST: Ni ja.
LUM: O tome ste morali unapred da razmiljate. Ne vredi
pravdati se naknadno.
KLAJST: Nisam to ni radio!
Upravnik toka pojavljuje se na sceni zdesna. Zauujue, njegova kabanica nije vie crvena, ve plava (moderna kraljevsko
plava).
UT: Gospodine Klajst, dobrodoli! Drago mi je to ste doli!
KLAJST: Da ponovim: nisam hteo da opravdam svoje ponaanje, ve samo da pokuam da objasnim...
LUM: Ali to stvari nee vratiti na staro.
16
REI KUU GRADE, ALI U NJOJ DA SE IVI NE MOE.
KLAJST: Pa...
UT: Kao to vam je, verovatno, ve reeno, ovde je re o
tome da nai gosti pomou ove naprave alju poruke u
svemir.
115
DRAMA
KLAJST: A gde su vai gosti?
KLAJST: Ali ja to ne elim.
UT: Vi ste na gost!
UT: Moete jednu re da poaljete u svemir. I to je svojevrsna prilika za vas.
KLAJST: Aha. I sad bi trebalo neto da kaem?

KLAJST: Izvinite, ali ja to...
UT: Tako je. Trebalo bi da kaete neto o sebi i svetu i kakvim Vam se ini. Uopte, kako ga vi doivljavate. No, ne
brinem se kad ste vi u pitanju, vi ste, ipak, pisac i sigurno
moete u trenu da izvuete neto iz rukava.
UT: U redu. Preformulisau, kad ste ve tu, kad ste, ovde,

ve gost, zgodno bi bilo kada se ne biste bavili iskljuivo
sobom i svojim oseanjima, ve kada biste sebe, recimo,
stavili u slubu opteg dobra.
KLAJST: to bih onda izgovorio u tu napravu?

UT: Tako je.
KLAJST: Ne znam kako to da izvedem, da kaem neto o
svetu, o sebi, neizrecivom oveku. Voleo bih da mogu da
iupam svoje srce i da ga poaljem u svemir
UT: Ali ovde ste!
UT: Ne, ne, bie dovoljno da kaete samo jednu re!
UT: Niko ovde nije svojom voljom! Svi su, svako je ovde
igrom sluaja! Ali ta je tu je! I ja sam ovde, igrom sluaja,
ali ne gubim vreme i ne mislim samo na sebe, ve pokuavam da se zauzmem za opte dobro. A i vi bi trebalo da
porazmislite na koji nain smisleno da se zauzmete. Stoga
bih vas zamolio ...
KLAJST: Jednu re?

UT: Da, ali nikako vie od toga!
KLAJST: Ali, to nije mogue. Jezik jo uvek nije u stanju da
obuhvati svet, nije dovoljan ak ni za zaudno umiranje,
kako onda da
KLAJST: Ali ne svojom voljom! Ja sam ovde, igrom sluaja!
KLAJST: Ali ja ne elim!
UT: Jezik, jezik! Treba da kaete samo jednu re!
UT: Ne moete tek tako da budete ovde i govorite: ne elim!
KLAJST: Ne, to nije mogue, zato to...
KLAJST: Mogu!
UT: Jednu re! Pae vam, valjda, na pamet jedna re!
UT: Ko je ovde, taj ima da se zauzme za opte dobro, mora

da bude od koristi za sveopte dobro!
KLAJST: Ne razumete me. Nije mogue! Jednostavno, ne

elim!
116
KLAJST: Ali, ja uopte ne elim da sam ovde! eleo sam da

me nema, ne elim da sam ovde!
KLAJST: Ali ja ne elim da budem od koristi za uasno sveopte dobro!
UT: Sluajte, posredi su dobre namere. Re je i o tome da

se mladom autoru, poput vas, prui platfroma za plasiranje
vaih namera.17
Pauza.
17
UT: Biu sasvim otvoren: nemam strpljenja za vae ponaanje. Pauza. No, dobro. Ako ne elite, moraemo onda sve
JATO GALEBOVA PENTRA SE ISPONOVA PO APARATU ZA FILTRIRANJE

VODE.
ponovo da isplaniramo i neto drugo stavimo u prvi plan,

a vi porazmislite o svom stavu. A u nastavku imaete jo
jednu priliku da budete od koristi i da neto poruite svemiru.
UT: Izaite ponovo u ivot.

Hilda i njen otac, drei se za ruke, sasvim lagano izlaze sa scene udesno i nestaju.
Veoma duga pauza.
Nakon izvesnog vremena, tiinu zapara:
Klajst seda na batensku stolicu.

PURL VAJCKE: I mi elimo nae dete.
Lepo, kad gospodin pisac ve nee, onda i svi drugi ima
da ute ko zaliveni. No, na vama je da razmislite kako ete
ovde da se ponaate! Pauza. Nastavljamo dalje sa sledeom
takom. Nastavljamo, dakle, dalje sa sledeom takom.18
Zauje se huk male sove.
Nakon manje pauze, zdesna pojavljuje se samohrani Klaus Alberts skamenjenog lica. Ostaje da stoji na bonoj ivici, iznenada ugleda Hildu koja jo ui na proscenijumu. Gleda je netremice. Nakon nekoliko trenutaka, Hilda podigne pogled i ugleda svog oca. Nekoliko trenutaka posmatraju jedan drugog.
UT prilazi samohranom Klausu Albertsu i uzima ga za ruku.
UT zatim Albertsa (koji netremice gleda u svoju erku) vue za
sobom do sredine proscenijuma gde se Hilda u meuvremenu lagano pridigla. UT samohranog Klausa Albertsa postavlja
naspram njegove erke. Hilda i njen otac netremice pilje jedno
u drugo. Potpuna tiina. UT, koji se nalazi tik do njih, svakom
stavi ruku na rame.
UT: Gospodine Alberts, vraam vam vau erku Hildu koju
ste izgubili u jezivoj saobraajnoj nesrei.
Pauza.
Nae dete.
UT ne reaguje.
LUM: elimo nae dete. Molim vas.
UT: Ve sam vam rekao da vi ovde neete dobiti nikakvo
dete.
Pauza.
LUM: Molim vas.
UT: Ne.
LUM: Ali ovaj ovek je svoju erku, ipak, dobio nazad; zato
mi, onda, ne moemo da dobijemo nae dete.
UT: Zato to ne moete.
Samohrani Klaus Alberts i Hilda pilje jedan u drugog jo koji

trenutak. Iznenada, samohrani Klaus Alberts niice pada pred
Hildu i prima je u naruje, a i Hilda svog oca prima u naruje.
Telo samohranog Klausa Albertsa podrhtava, kao to podrhvata telo nekoga kojeg gue suze.
Nakon izvesnog vremena, Hilda i njen otac prestaju da se grle,
samohrani Klaus Alberts potom lagano ustaje, uzima erku za
ruku. Bespomono se okree ka UT.
LUM: Ali mi ne elimo nita drugo. Mi samo elimo nae

dete.
UT: Ne moe. I taka.
PURL VAJCKE: A ovom oveku moe da se vrati njegovo
dete koje je umrlo u saobraajnoj nesrei. Zato mi, jednostavno, onda ne moemo da dobijemo nae dete?
SAMOHRANI KLAUS ALBERTS: Hvala.

UT: Zato to ne moete.
UT nemo klima glavom.
Svi se ukipe.
LUM: Ali mi samo elimo....
18
GOLUBOVI SVE ZASERU U BELO.

117
DRAMA
UT: Tako je kako je. I kraj prie.

PURL VAJCKE: ta to treba da znai: tako je kako je?!
Ova devojka je bila mrtva, mrtva i sada je ponovo iva, iva
sa svojim ocem, dakle, ta treba da znai:
tako je kako je! Mi samo elimo nae dete i nita vie od
toga! Dajte nam nae dete!
sakriven iza tanjira satelitske antene. Klajst, na sredini scene,

sedi na jednoj od dve batenske stolice.
KLAJST: Morate da se branite.
Pauza.
LUM: A kako?
LUM: Molim vas!

Pauza. Klajst kao da je preuo pitanje.
PURL VAJCKE: Kada ova devojka moe da oivi, kada
moe ponovo da oivi i vrati se svom ocu, iako je bila mrtva, pa moemo i mi valjda da dobijemo nae dete! Zato
mi onda ne bismo dobili nae dete? Zato?
UT: Zar vam ba nita nije jasno, vama bolidima invalidima?
Kako ne razumete? Hilda nije ponovo iva! To je samo ovde
tako kako bi postojalo neto to uliva nadu! A Hilda je
mrtva! U stvarnosti, to nije mogue, nije mogue Hildu vratiti u ivot! Voleo bih da je drugaije! Ali kad je neko mrtav,
onda je mrtav i ne moe se nikad vie vratiti!19
Lum i Purl vajcke pilje u pod, zaprepaeni. UT u oajanju prelazi rukom preko lica. Potom se okree i odmahujui glavom,
udesno izlazi sa scene.
LUM: A kako?
KLAJST: Nemojte vie da uestvujete.
LUM: A kako vie da ne uestvujemo?
KLAJST: Tako to ete odbiti.
LUM: A kako da odbijemo? Nas niko nita i ne pita!
KLAJST: Pa, tako to ete se stvarno usprotiviti, usprotiviti
stvarno!
LUM: Ali kako da se usprotivimo?
V. DUNI, VETRE, GRUNI!

Slike se pomaljaju iz tiine:
Jedna, veoma debela ena tri poljem, desnom rukom epala
je malu zmiju za vrat. Zmija joj u ruci landara tamo-vamo.
Vrata praznog lifta otvaraju se, potom opet zatvaraju, a onda
ponovo otvaraju.
Mi ui u plastinoj flai Cole, na nekoj klupi u parku.
Automat za brojanje para to prebraja listove toalet papira.
Beli pesak curi iz nene ruke i vetar ga raznosi po tirkiznoplavom moru.
Trula jabuka to iz trave lebdi ka drevetu u vis.
Slike potom utonu u tiinu.
Purl vajcke jo uvek sedi na plastu prua. Lum je pokraj njega,
19
VETICA MALA, UPRAVO JE UILA DA LETI KAD JE POKRAJ NJE PROE

KORNJAA I UPITA JE: TA RADI? A VETICA E NA TO: BACIU INI
NA TEBE, SMESTA! I KORNJAE VIE NE BI I KRAJ.
118
KLAJST: Tako to neete uestvovati u onome u emu

uestvujete.
LUM: Ali kako to da uradimo?
KLAJST: Znate ta, mislim da ovek mora da se zauzme!
LUM: Da se zauzme!
KLAJST: Da, da ne saginje glavu, da veito ne saginje glavu!
LUM: Ali kako to konkretno izgleda, ta treba da uradimo?
KLAJST: Moda da insistirate na onome ta vam je vano?
LUM: To smo ve uradili. ta treba jo da uradimo?
KLAJST: Verovatno da jo intenzivnije insistirate na vaem

zahtevu.
KLAJST: To je ve neto. ak i ako nije od pomoi.

LUM: Da, to je neto. Ali nae dete...
LUM: Da, ali kako to da izvedemo?

PURL VAJCKE: Nedostaje nam.
KLAJST: Tako to ete jo intenzivnije insistirati!
LUM: Ali kako da jo intenzivnije insistiramo?
UT se pojavljuje na sceni zdesna. Jo uvek deluje ljutito. Kabanica koju nosi, sada je zelena. Ali to nije ona zelena, boja nade
(Zato bi zelena, uostalom, bila boja nade?)21
KLAJST: Tako to ete, pomou sredstava koja vam stoje

na raspolaganju, intenzivnije insistirati na vaem zahtevu,
makar tako ja mislim.
UT: Klajstu. Jeste li razmislili?

KLAJST: Jesam.
LUM: Ali kojim sredstvima?

UT: I?
Tiina.
KLAJST: Neu.
KLAJST: Ne znam ni sm. Nekakvim.
Tiina.
Pauza.
LUM: Ali mi ih nemamo. Mi smo, eto, ovde, mi smo sve to
mi imamo.
Izvinite. Ne ljutite se na mene, molim vas. Jednostavno, ne

mogu.
Tiina. UT seda pored Klajsta na drugu batensku stolicu.
Pauza.
KLAJST: Ma, zaista, ne znam. Zaboravite.
UT: U redu. Pauza. elim da vam ispriam jednu priu. Vi

ste, kao pisac, verovatno prijemljivi za prie, zar ne?
Pauza.
Klajst slegne ramenima i pilji u pod.
Makar imate jedno drugo. Pauza. Makar imate ljubav.20
O blizancima Liroju i Paulu.

Liroj i Paul su odrasli kod svoje majke u gradu Falkenbergu
u junoj pokrajini Brandenburg. Nikad nisu upoznali svog
oca. Kada su Liroj i Paul imali esnaest godina, majka im je
umrla od raka. Oba brata su to doivala strano. Prestali su
da idu u kolu i poeli su da piju. (I to se nekako d razumeti.) iveli su od socijalne pomoi, niim se nisu bavili i svaki
dan sastojao im se u tome da u stanu imaju ta da piju, piju
i da piju. Obojici je, vremenom, bivalo sve gore. U nekom
trenutku, Liroju je bilo dosta i rekao je svom bratu: Paul, ovo
ne moe vie ovako. Ne moemo ovako da ivimo. Ovde
Pauza.
LUM: Da. Pauza. Ljubav. Da, to se verovatno moe tako nazvati.
Pauza.
PURL VAJCKE: Da. To je istina. (Rekao bih.)
Pauza. Ne gledaju jedan u drugog, ve postieno u pod.
20
NERAZUMLJIVI ISKAZI DOPIRU KROZ ZVUNIKE
21
MRAVI SU ULI KROZ VRATA TERASE. POSTEPENO RAZMETAJU

NAMETAJ.
119
DRAMA
smo, ivimo na grbai drugih ljudi i sami ne radimo nita,

ve samo pijemo, pijemo li pijemo. Hajde da uzmemo stvar
u svoje ruke, hajde konano da uzmemo ivot u svoje ruke.
No, Paul je na to svom bratu odgovorio: A ime da se bavimo? Sve je besmisleno. Liroj je znao da njegovom bratu
nema pomoi. Ustao je sa sofe u otiao. Naao je mali stan
i prijavio se za posao u mnogim preduzeima u Falkenbergu, preko biroa rada, i nakon izvesnog vremena dobio je
posao u lokalnom distributivnom centru Deutsche Post AG.
Zaraivao je skromno, ali, ipak 25 evra vie nego socijalna
pomo koju je primao. Njegov brat Paul nastavio je da loe
i srce mu je bivalo sve tunije i praznije.22 Kada je Paul, pijanica, napunio dvadeset etiri godine, vie nije mogao da
izdri. Uputio se svom bratu Liroju da ga zamoli za pomo.
Na putu ka svom bratu, prolazio je, dakle, kroz Falkenberg
i stigao do naselja s vikend-kuicama i okunicama. Iza ivice, ljudi su rotiljali kobasice kupljene u supermarketu.
Paul je zastao da udahne miris rotiljskih kobasica. Prvi put
nakon toliko godina, Paul je opet osetio da se neto poput
ljubavi vraa u njegovo telo. No, ve je bilo kasno: Sruio
se i pao u ivicu. Kada su ga ljudi iz vikend-naselja pronali,
Paul je ve bio mrtav. U dvadeset etvrtoj godini, umro je
od ciroze jetre. Njegov brat Liroj koji je u nekom trenutku
odluio da vie ne ivi na raun drugih, ve da pronae posao, mogao je sebi, od novca koji je svaki mesec stavljao u
stranu, da kupi flet-skrin televizor. Ne ba onaj najbolji, ali
ipak... A od materijalnih stvari mnogo vanije bilo to to je
Liroj oseao zadovoljstvo: drugima vie nije bio na grbai
kao njegov brat Paul, ve je dao svoj doprinos zajednici,
dravi, kao to, na primer, i u kolama postoje kompjuteri
sa internet vezom, ili kao to su i nemaki vojnici na misiji
u Hindukuu.
UT gleda Klajsta s puno iekivanja. A ovaj jo uvek pilji u pod
ispred sebe.
Razumete li pouku prie?
Klajst slegne ramenima.
Pouka ove prie jeste to da je dobro, jednostavno, ne prepustiti se svojoj tuzi, koja je verovatno opravdana, da je do22
JEDAN-DVA, JEDAN-DVA, TEST, TEST.
120
bro ne ivotariti iskljuivo na raun drugih, ve se aktivirati

u korist sveopteg dobra.
Pauza. Klajst ne reaguje.
I stoga u vam dati jo jednu ansu da odavde poaljete
poruku u svemir.
UT gleda u Klajsta s puno oekivanja.
KLAJST: Ne mogu. Nije da neu. Hou, elim to vie od bilo
ega. Ali, jednostavno, ne ide.23 Svet ne mogu da izrazim
ni u hiljadu rei, a kamoli u jednoj. Jezik nije dovoljan. Jezik je nedovoljan da zaista izrazi ono to jeste, da je svet
pun smrti24, da se udnovat krompir to klija, valja uasnim
svemirom, kroz svemir u kojem e vremenom sve nestati kao u crnoj rupi. Kad se to tako kae, onda je to samo
jedno bla-bla, no, ta se time misli, ta to u dubini due za
nekoga predstavlja, to se ne moe izraziti. A da bi se bilo u
stanju izraziti, morao bi se izmisliti jedan sasvim novi jezik,
jedan prajezik, jedan indijanski jezik. Jezik koji bi znaio sve,
a ujedno nita. Koji ne znai nita, a ujedno i sve. Ali ja
posedujem samo ovaj obian jezik. I njime to ne mogu da
iskaem. Bila bi to la, jedna smena la.
Tiina. UT ustaje.
UT: U tom sluaju, vae postojanje ovde, niim vie ne d
se opravdati.
Klajst slegne ramenima.
Kad je ve tako, moraete smesta da se izgubite. Ovde niste
ni smeli da budete.25
Klajst podigne pogled.
Gubite se! U ime budunosti, sadanjosti, prolosti: gubite
se odavde!
23
DRVEE I RE KUA.
24
PRAINA U UDUBLJENJU CRNOG KONOG KAUA.
25
TOMAS KIRHNER BACIO SE U OAJANJU KROZ PROZOR S ETVRTOG

SPRATA, ALI KO JE UOPTE TOMAS KIRHNER?
Klajst bespomono gleda UT. Slegne potom ramenima i lagano ustaje. UT mu pokae nadesno. Klajst sneveseljen lagano
odlazi udesno sa scene i potom ga nema.
I ta sad?
Ovo, za mene, lino predstavlja razoaranje.

Da su svi saraivali, onda bi svemu mogla biti obezbeena
malo vra struktura, onda bi ovo svima moglo da predstavlja i oslonac. Ali kad neko nee da, u tom sluaju, to
onda i nije mogue. ao mi je te stalne kuknjave, ovo nije
onako kako bi ovek eleo, a nije ni ono. Uvek je neto. Naravno. Sve je haos. itav univerzum i ta ti ja znam. Ali, ovek onda mora da se sabere, umesto stalno da zanoveta.
UT: A ta vi opet hoete?27
LUM: Mogli biste vi umesto njega da poruite neto u svemir.
PURL VAJCKE: A sad malo mi.
PURL VAJCKE: Vi dobro znate ta mi hoemo.

LUM: Mi hoemo nae dete. Molim vas.
UT: Samo me nervirate. Kao i sve druge vaom glupavom
idejom o detetu. Kakva glupost. Rekao sam vam: dete ovde
neete dobiti. Zato neete da mi poverujete?
LUM: Ali zato? Zato?
UT: Ja? Ne, nisam siguran. Sasvim iskreno, ja nisam taj intelektualni tip. Smatram da je moj zadatak da pravim ponude,
da otvaram mogunosti. Da obezbedim strukturu.
UT: Tako je, kako je.
LUM: Ali ve ste toliko toga ispriali.
Pauza.
UT: Naravno, imam i ja ta da ispriam, ali postavlja se pitanje, da li to svemiru moe da bude interesanto. A ja, u
svakom sluaju, smatram da treba da bude zabavno.
UT: U redu, ne elite da prihvatite. Dete ovde neete dobiti

i to iz dva razloga:
1. Zato to vas ovde nema.
2. Zato to ste (izvinite to u ovo morati da kaem) dva sakata invalida. Kada biste dete i dobili veoma je verovatno
da bi i ono bilo sakati invalid, da bi i ono bilo beskorisno za
sveopte dobro.28
LUM: Pa, recite onda.

Pauza.
UT: Da, dobro, verovatno. Zato da ne. Onda bi se, ipak, poslale tri poruke, a tri je dobar broj, trea srea, to bi davalo
utisak celovitosti26, utisak strukture.
UT kratko razmisli, potom uzme mikrofon, pritisne dugme i
crveni laserski zrak se upali. S velikim oduevljenjem izgovara
svoju poruku:
Zabava.
PURL VAJCKE: I to je neko objanjenje!
LUM: Ali ko kae da smo mi beskorisni? Da je nama bilo

doputeno i mi bismo u svemir neku poruku...
UT: Pitali ste me za razloge, dozvolite mi onda da zavrim!
Dakle: 3. Zato to je sluaj tako hteo. Neki dobiju dete iz kojekakvih razloga, ta ti ja znam... Tako je to, naime, u ovom
svetu.
Pritisne dugme: laserski zrak se ugasi.
PURL VAJCKE: Neemo dozvoliti da nam servirate kojekakve izgovore. Mi nita nemamo. Mi smo ovde i polae-
26
27
FUSNOTA JE NAPOMENA, IZDVOJENA IZ GLAVNOG TOKA TEKSTA

NE BI LI TEKSTU OBEZBEDILA NEOMETAN TOK. U SVAKOM SLUAJU,
IZDVOJENA JE IZ TOKA TEKSTA.
SNENE PAHULJICE TO PADAJU U POTOK.
28
PTICA TO SE ZALEE U PROZOR NEKE POSLOVNE ZGRADE.

121
DRAMA
mo pravo na nau sreu. Polaemo pravo na nae dete.
UT: Prekini!
Tiina.
PURL VAJCKE: Dajte nam nae dete smesta!
UT: Ne mogu da vam ga dam.
UT: Ne mogu da vam ga dm! Pa nisam ja sve ovo ovde sam

smislio!31 Nisam vas smislio ja! Ja sam ovde da bih svemu
mogao da obezbedim bilo kakvu strukturu. Ja, ovde, samo
uestvujem! Ne mogu da vam ga dam, vae dete!
Purl vajcke najednom poskoi s plasta prua.29

PURL VAJCKE: Urla. A zato da ne?30
UT: Zato... Zato to vi ovde neete dobiti dete. Jednostavno, tako je.
Purl vajcke baca se na pod i obema rukama pokuava da zapui nos.

LUM: Purl!
PURL VAJCKE: Nije jednostavno tako! Nije tako! To je

nae dete! Mi smo samo zbog njega ovde! Samo zbog njega! Dobiemo, dakle, nae dete!
UT: Nee moi, razumite me ve jednom.
PURL VAJCKE: Hoe! Mora da moe! Moi e!
UT: Ali...
PURL VAJCKE: Mi emo vas naterati! Mi emo vas onda
naterati!
UT: A kako ste to mislili da me naterate, ja sam samo...
PURL VAJCKE: Dajte nam nae dete, inae izvriu ovde
samoubistvo!
UT: Gluposti, prekinite s tim besmislicama...
PURL VAJCKE: Dajte nam nae dete! Inae izvriu
ovde samoubistvo!
UT: Prekini s tim besmislicama! Ja nisam u prilici... Nije to

moja...
Purl vajcke lei na podu vrsto stegnutih vilica zapuivi nos
obema rukama: oi su mu razrogaene, telo mu se trese. Lum
je ustao, pilji u Purla vajckea koji nepomino lei na podu. Preplaeno, u oajanju, hvata se ponova za glavu, skrene pogled
pa ga ponovo uperi.
UT se okrenuo, stoji i ne mie se. Dok se Purl vajkce bori sa
smru,
JEDAN GLAS NADJAA SVE:
Duni, vetre, gruni i malog invalida sa sobom ponesi!
Duni, vetre, gruni i malog oveuljka sa sobom ponesi!
Rado smo ga gledali
Ulivao nam je radost32
No, u isti mah u srce, ulio i tugu
Srea mu ne bee naklonjena
I sve nade minule su,
I sve enje minule su
U ovom nemilom svetu.
29
TAKOZVANI SUPERKLASTERI, PORED FILAMENATA, TVORE NAJVEE

STRUKTURE DO SADA OTKRIVENE U SVEMIRU. DOSTIU PROTEZANJE I
DO NEKOLIKO STOTINA MILIONA SVETLOSNIH GODINA I SASTOJE SE OD
NEKOLIKO HILJADA GALAKSIJA. SAZNANJA O SUPERKLASTERIMA ZA
SADA SU VEOMA OGRANIENA (KAO TO OGRANIENA JE I BATA, ILI
ULICA). TAKO, NA PRIMER, JO UVEK NIJE JASNO DA LI SUPERKLASTERE
ODRAVA ISKLJUIVO GRAVITACIJA, ILI SU SE GRUPISALI USLED
DRUGIH POJAVA, NA PRIMER, USLED STRAHA?
30
HARINGE EKAJU U FRIIDERU.
122
31
ESTOG AVGUSTA HILJADU DEVETSTO ETRDESET PETE, U OSAM

SATI I ESNAEST MINUTA, VOZAICA TRAMVAJA TERIKO FUDI JE
SVOJIM TRAMVAJEM PRISTALA NA STANICU PRE ELEZNIKE STANICE
U HIROIMI, KADA JE ZADESIO JAK GROM. KAD JE DOLA SEBI, SVE
OKO NJE GORELO JE. TERIKO FUDI, UBEENA JE DA JE ONA IZAZVALA
KATASTROFU, USLED KRATKOG SPOJA GORNJIH INSTALACIJA NA
TRAMVAJA
32
MIKROSAN, SEDEI NA WC-OLJI.
Takav je kakav, pa to ti je.33

Duni, vetre, gruni i uzmi ta ti pripada!
Dri nas u svom naruju
I ne puta nas.34
Ti si venost
Ti si beskonanost
Ti si otac i majka
Poetak i kraj.
Duni, vetre, gruni i kreaturi toj se saali!
Na poslednju re, telo Purla vajckea opusti se, ruke mu skliznu
s lica. Lum se mrdne iz svoje ukoenosti i krene da tri ka Purlu
vajckeu (onoliko brzo koliko mu invaliditet dozvoljava).
Shvata da je Purl vajcke mrtav. Telo pone da mu podrhtava,
usta mu se iskrive da ispuste krik, ali krik ne isputaju.
UT rukama pokriva lice.
Lum, poput ranjene zveri, poinje da tri i krivuda scenom. Tri
brzo koliko mu njegove sakate noge dozvoljavaju. Telo mu
drhti i samo tihi mu se otme uzdah kao da zbijen je kricima
koji nikako da se oslobode. Kree da svira pompezna, tuna
muzika.
Pali se maina za kiu.35
33
ADAM RODI SITA, A SIT RODI ENOSA I ENOS RODI KAJINANA, I KAJINAN
RODI MALELEILA, I MALELEILO RODI JAREDA, I JARED RODI ENOHA,
I ENOH RODI MATUSALA, MATUSAL RODI LAMEHA, I LAMEH RODI
NOJA, I NOJE RODI HERBERTA, I HERBERT RODI VILHELMA I VILHELM
RODI FRIDRIHA, FRIDRIH RODI KARLA I KARL RODI RUDIJA, RUDI RODI
TOMASA, TOMAS RODI VALTERA, VALTER (KOJI JE KAO ELEKTRIAR,
ITAVOG SVOG IVOTA RADIO U JEDNOM TE ISTOM PREDUZEU) RODI
KARSTENA, KARSTEN RODI KEVINA, I KEVIN SE MOTA UNAOKOLO, DIE
POGLED KA DRVEU, KA DRVOREDU U ULICI, I ODLAZI U NABAVKU,
A UVEE, GLEDA NEKU EMISIJU NA TV-U, U KOJOJ AMERIKANCI PO
MAARSKIM ZAMKOVIMA ODLAZE U LOV NA DUHOVE, S DIGITALNIM
APARATIMA TO SLIKAJU U TAMI, I KATKAD SE NA FOTOGRAFIJAMA
NETO I VIDI, SVETLUCAJUE TAKE, ALI TO JE SAMO PRAINA TO
BLESNE KAD I BLIC, GLUPA SLUAJNOST, NITA DRUGO.
34
SEOBA ABA PO MAGISTRALNOM PUTU.
35
PLAKANJE SE NE D NAUNO OBJASNITI. OSOBA U EKSPERIMENTU

ZAPLAKALA JE, KADA JE JEDNOM, KAO DETE, POSEKLA RUKU, DOK JE
NOEM GULILA TAP, I KRV JE IKNULA. JEDNOM JE PLAKALA, DOK JE
GLEDALA NEKI FILM: MEDVED KOJI SE SPRIJATELJIO SA ESKIMSKOM
DEVOJICOM, LEAO JE MRTAV U NEKOM JARKU. JEDNOM JE
ZAPLAKALA USRED NOI, ODJEDNOM JU JE SPOPAO STRAH OD
Deca sa odeljenja za onkologiju, pojavljuju se i sveanoj se procesiji pridruuju u svojim kostimima iz scene s kolevkom. Jedan
po jedan, prilaze malom leu Purla vajckea i na nejake grudi
njegove sputaju mu darove:
Privezak za kljueve Doje bank,
Rolnu kuhinjskih ubrusa i na njoj nacrtanu raketu
Jedan CD-R
Jedan gajtan sa uko-utikaem ili ta ti ja znam
Trulu granicu,
Poklopac pene za brijanje
Puevu kuicu
Joystick.
Deca kratko stoje u tiini, potom nastavljaju dalje.36
UT navlai kapuljau svoje zelene kabanice i s puno tuge gleda
na scenu. Potom nestane tako to raspri se u vazduhu.37 Pompezna, tuna muzika naglo prestaje. Zvuci maine iz koje lije
kia, mogu se sada jasno uti.38
Scenski radnici izlaze na scenu. Po leu Purla vajckea, poinju
da reaju prue.39
Lum drhti i tri svuda po sceni, oiju razrogaenih od uasa.40
VI. PROSTOR SE IRI

Tamo gde je prethodno bila scena, sada je beskrajno crno
more. Iz mora tri tanjir satelitske antene, a na mestu kojem je
umro Purl vajcke, iz tamne vode pojavljuje se plast prua. Na
njemu sklupan sedi Lum. Dugo se uje um mora.
SMRTI. JEDNOM JE ZAPLAKALA, KADA JE U DRVENOJ KUTIJI UGLEDALA

KUNIA KOJI JE EKAO DA MU SE DONESE HRANA, A ONA JE BILA TA
OSOBA KOJA MU JE DONELA HRANU I POGLEDALA GA.
36
PITANJA GLASNO IZGOVORENA U ZARALU CEV.
37
UTILOVKA BOANSTVENO CVETA NA OBRONCIMA JALOVINE.
38
MILOSRE.
39
TRAVA RASTE IZ OIJU DESIKE DOBLER, TRAVA RASTE IZ UIJU PETERA

KOLERTA, TRAVA RASTE IZ USTA ROLFA BELMANA, TRAVA RASTE IZ LEA
SOFIJE ELIZABET MELNER, TRAVA RASTE IZ USTA GERHILD TRAUNERT,
TRAVA RASTE IZ DUPETA HERBERTA KISTERA. ZELENA, ZELENA TRAVA.
40
SMEH NA KRAJU HOTELSKOG HODNIKA.
123
DRAMA
LUM: Ja i ne umem nita drugo, nego da budem ovde. Dakle, evo me.
Znam da sam idiot. I stoga moda i delujem smeno41 ili je
to zbog mojeg invaliditeta, kako god. Ali, otkako sam ovde,
eznem, eznem za detetom, naim detetom.42 I eznem
jo uvek. enja nikad nije nestala. Ali to vie i nije ona ista,
vedra enja, ve enja to boli. Nemam nikoga vie. ak
nikoga kome bi mogao da poaljem SMS (ili nekoga s kim
bi ovek uvee neto skuvao, neto zdravo vegetarijnsko43,
41
ZEBA INKAVICA KAE: III-IJUI
42
NE MOE SE REI DA SREA NE POSTOJI. SREA POSTOJI. NEKADA JE,

ZAISTA, SASVIM REALNA, NA TRENUTAK JE SASVIM REALNA. POPUT
MALOG ELEKTRINOG UDARA, SREA PRODIRE SASVIM DUBOKO U
SRCE. NO, TAMO KAD STIGNE, GOTOVO JE.
43
SALATA KRISTALKA, PUTERICA, KRECAVA SALATA, SALATA ROMANA,

SALATA OD PARGLI, AJSBERG SALATA, PASTA SALATA, VODOPIJA,
CIKORIJA, ENDIVIJA, RUKOLA, BLITVA, SPANA, VODENI SPANA,
LOBODA, KLICE, PORTULAK, ZIMSKI PORTULAK, MALABAR SPANA,
INDIJSKI SPANA, NOVOZELANDSKI SPANA, SPANA S NOVOG
ZELANDA, AMBU, LIE JUTE, PUSTINJSKA RUA, DNEVNI CVETAC,
NPR. UTO- CRVENI DNEVNI CVETAC, JAGODASTI SPANA, DIVLJI
SPANA, KISELJAK, MEDITERANSKI KUPUS, GORUICA, STONA REPICA,
PODZEMNA KELERABA, BELA REPA, ULJANA REPICA, KUPUS RIBANAC,
CRNA GORICA, STRAH OD SMRTI RODITELJA, UKRASNI KUPUS, KARFIOL,
KARFIOL ROMANESCO, BROKOLI, KELERABA, GLAVICA KUPUSA, CRVENI
KUPUS, BELI KUPUS, PROLENI KUPUS, KELJ, PROKELJ, LETNJI KUPUS,
TOSKANSKI KUPUS, DOMAI KUPUS, REPA, REPA OGRTICA, KINESKI
KUPUS, PAK CHOI, JESENJA TIKVA, LIE REPE, ARTIOKE, CUKINI,
HOKAIDO BUNDEVA, MUSKATNA BUNDEVA, SMOKVOLISNA TIKVA,
GORKA TIKVICA, TIKVA SUDOVNJAA, SUNERASTA TIVKA, PARADAJZ,
TIR, PATLIDAN, AVOKADO, BAMIJA, HLEBNO DRVO, UTA ROTKVA,
STONA REPICA, PAKANAT, REN, ROTKVICE, CRNA ZIMSKA ROTKVA,
VASABI, KROMPIR, PANSKI ZMIJAK, KOREN PERUNA, KRBULJICA,
KOREN LOTOSA, LUK, MLADI LUK, BELI LUK, CRVENI LUK, PRAZILUK,
SREBRNJAK, SREMU, SEMERING RADILICE, CRVENI BUBREASTI
PASULJ, PASULJ BISER, BORANIJA, CRNI PASULJ, BELI PASULJ, SOJA,
GRAAK, GRAAK GLATKOG ZRNA, GRAAK NABORANOG ZRNA,
GRAAK EERAC, DINOVSKI GRAK, LUCERKA, OBINA LUCERKA,
LEBLEBIJE, SOIVO, VUJAK, BOB, KONJISKI BOB, POLJSKI GRAAK,
SLATKI GRAAK, AKONITOLISNI PASULJ, AZUKI PASULJ, BRAON SOIVO,
MUNGO PASULJ, BAMBARA-KIKIRIKI, SPORTSKI GOLF ASOPISI, VIGNA
UMBELLATA, VIGNA VEXILLATA, VIGNA CRNOOKICA, DINOVSKI PASULJ,
KRAVLJI PASULJ, CRVENI GRAM, ZEMLJANI ORAH, KONJSKI GRAM, GOA
PASULJ, MEKSIKI KROMIR, LABLAB, GUAR, SVINJSKI PASULJ, GRAAK
S MADAGASKARA, DAJKON REPA, BELI SLEZ, JAPANSKA RAVENOVA
STABLJIKA, KORIJANDER, IOKA, KINOA, VEDSKA REPA, VODENA
MIMOZA, MANIOKA.
124
ili s kim bi otiao na izlet, te takve male stvari)44

Poeleli smo dete. Da smo ga dobili, da je nou, recimo,
lealo u kolevci i spavalo, ovek bi mogao da prie kolevci,
da ga ugleda i zna: to je to, dete. Moda bi i postao mali
invalid, mali idiot, ali to ne bi bilo strano. Ono bi bilo tu,
i mi bismo bili tu za njega, nali bismo se detetu i oko nas
stvorio bi se mali, zlatni ator. Mali, zlatni ator koji bi nas
titio od besmisla sveta.
Ali mi nismo smeli da dobijemo dete, tek onako.
Ja sedim ovde, a oko mene prostor se iri sve do u apsolutnu venost. A ta to znai? To znai da sve to postoji, sve
vie se udaljava, sve se vie razilazi. To znai to.45
Tiina.46
Nasukana neman zatekla se u moru s kineskom vazom47i gleda zbunjeno.
NEMAN: Vie u vazu.
Moj otac je svemirsko ubre
Moja majka je svemirsko ubre
Ja sam svemirsko ubre.48
Moj nekadanji nastavnik engleskog je svemirsko ubre
Kao i nastavnik matematike.
Vetar je svemirsko ubre
I svetlo
44

TRI DIMENZIJE PROSTORA I DIMENZIJA VREMENA TVORE
ETVORODIMENZIONALNI KONTINUUM. OVAJ KONTINUUM NAZIVA
SE PROSTOR-VREME. U OVOM KONTINUUMU POSTOJI JO JEDAN
ZAKON, ZAKON KAUZALNOSTI. ZAKON KAUZALNOSTI PREDSTAVLJA
SVEUKUPNOST SVIH IZJAVA, SVIH DOGAAJA, KOJI MOGU UTICATI
JEDNI NA DRUGE. NEGDE IZMEU, ZA STOLOM SEDE OTAC I MAJKA.
OTAC KAE: DODAJ MI, MOLIM TE, SALAMU. MAJKA MU JE DODA.
ONA KAE: EVO, IZVOLI. OTAC KAE: SAD E EMISIJA GINTERA JAUHA
NA TELEVIZIJI. I OTAC I MAJKA PRETVARAJU SE ODJEDNOM U PEPEO.
I VETAR DUNE I ODNESE IH SA SOBOM PA ZAVIJA OKO KUE, TAKO DA
SVE PODRHTAVA.
45
PARTIJE PING-PONGA NA SKLOPLJENOM STOLU.
46
UVEE, IZVLAE DAVLJENIKA NA OBALU. IZA DINA, PALE SE ULINA

SVETLA.
47
BESMISAO OTPOZADI: OASIMSEB
48
AK NI ZVEZDE VIE NISU ZVEZDE, VE LAMPICE NI NA KAKVOM

NEBESKOM ATORU ITD, I SL.
I dim.49
Svemirsko ubre!
Mojeg srca otkucaji
Televizijski programi50
O mojoj socijalnoj kompetenciji
Svemirsko ubre!
Nai jadi svi
Nadanja i bli
Lastaviji cvrkuti:
ubre! ubre! Svemirsko ubre!
Drvo u dvoritu
Grm u pustari
Na livadi trave vlat
Svemirski otpad!
Svi nai zeii
Njihove uice i njihovi nosii51
49
POSLEDNJEG UTOGLAVOG SLAVUJA, NAKON TO JE PROGLAEN ZA

IZUMRLU VRSTU, PRONAAO JE POTANSKI SLUBENIK, DEF RASEL,
ORNITOLOG AMATER, U PREDVEERJE SEDMOG APRILA HILJADU
DEVETSTO EZDESET PRVE, U SVOJOJ BATI U LAURENSU, JUNOJ
KAROLINI, IZA ORMANA SA BATENSKIM ALATOM. MALA UTO-SIVA
PTICA IVELA JE, TEKO DIUI, SAMO JO KOJI MINUT.
50
OPTE OBRAZOVANJE I OBRAZOVANJE OBLAKA.
51
JEEVI SE, U INDIVIDUALNIM KLOPKAMA STRUJOM OAMUUJU I

OTVARANJEM VENA NA VRATU, OSTAVLJAJU DA ISKRVARE I UGINU.
KRV, NEOPHODNA ZA PROZVODNJU IVOTNIH NAMIRNICA,
NOEM I CREVOM ISISAVA SE U KONTEJNER ZA MEANJE. JEEVI
TOKOM KRVARENJA, SA POPRENOG TRANSPORTERA, DOSPEVAJU
NA TOBOGAN. IVOTINJE SE, NAKON TO SU ISKRVARILE, LIFTOM
PREBACUJU DO PARNOG POSTROJENJA GDE VISE SA TRAKE. ZATIM,
SLEDI IENJE ETKASTOM MAINOM. NAKON TOGA, IVOTINJICE
SE U VISEEM POLOAJU UVODE U PARNI TUNEL. JE, NAKON
AUTOMATSKOG RAZVEAVANJA, DOSPEVA U MAINU ZA UKLANJANJE
BODLJI. NAKON TOGA LIFTOM SE PREBACUJE DO TRAKE ZA DODATNU
PRERADU. JEEVI SE, POMOU PROTEZNOG TRANSPORTERA, KROZ BIMAINU ZA SUENJE (UKLANJANJE OLABAVLJENIH BODLJI, SUENJE),
KROZ PLAMENU PE (GDE SLEDI SPALJIVANJE PREOSTALIH DLAKA I
BODLJI) I KROZ BI-MAINU ZA VLANOST (UKLANJANJE ZAPALJENIH
BODLJI GUMENIM UDARALJKAMA) KONANO ISPORUUJU ZA
IENJE I DEKONTAMINACIJU. SLEDI UKLANJANJE OIJU I UIJU. U
NASTAVKU PROCESA SLEDI VAENJE ORGANA, DELJENJE I ISPIRANJE
TELA JEA, PRE NEGO TO SE DOTINI ORGANI NE ISPORUE NA
ISPITIVANJE. NAKON TRIMOVANJA JEEVIH POLOVINA SLEDI MERENJE
I KLASIFIKACIJA. POLOVINE SE POTOM, POMOU AUTOMATSKOG
TRANSPORTERA, PREBACUJU U HLADNJAE ZA JEEVE, GDE SU
SPREMNI ZA PREUZIMANJE.
Svetla u noi52
Uz spana krompir
Svemir, svemir
Noevi i viljuke
Kande i kljove
Kaine i Avelje53
Izgradnja kule vavilonske
Svemirsko ubre!
Sve, sve!
Svemirsko ubre!
Svemirsko ubre!
Svemirsko ubre!
Neman kratko stoji, gleda zbunjeno. Odjednom ispusti vazu.
LUM: I sad sve slomljeno je.
Vaza, itava, pluta po tamnoj vodi.
Neman hitro gaca po nabujalom pliaku i nestaje.
Lum nepomino sedi.54
Tiina.55
Nakon izvesnog vremena, pojavljuje se Klajst u barci i vesla, a
52
GRAD JE SPOKOJAN. USTER SPAVA, TRGOVAC MALOPRODAJE SPAVA,

SPAVA VATROGASAC, SPAVA OPTIAR, SPAVA MESAR, SPAVA KEYACCOUNT MANAGER, SPAVA OVEK BEZ POSLA, SPAVA PAS CVEARA,
SPAVA DRVO U PARKU, BANKOMAT, SPAVA ASISTENT, SPAVA POTPUNI
KRETEN, SPAVA STRAH, SPAVAJU KREDITNI PLANOVI, SPAVA NEUKUSNA
TETOVAA IZNAD DUPETA, FINANSIJSKA KRIZA SPAVA, SPAVA
GOSPOA VELKBRON, SPAVA MILER NASTAVNIK LATINSKOG, MACBOOK SPAVA, GUMENO DRVO SPAVA. SVE SPAVA. GRAD SPOKOJNO LEI
POD SVODOM NEBESKIM.
53
SA SOBOM U GROB PONET RECEPT SOSA ZA ROTILJ.
54
ECEKAT REE LENOHIMU: IZAI U POLJA, DOBRO SU ZASEJANA. I

LENOHIM IZAE U POLJA, NO, OVA SU BILA PUSTA I PRAZNA. VRATIO
SE POTOM ECEKATU. A OVAJ MU REE: IDI DO DIVLJIH PELA I SKUPI
NJIHOV NEKTAR SLATKI KOJI SU MARLJVIO PRIKUPILE. I LENOHIM ODE
TAMO, NO, PELE SU NESTALE, I OSTALO JE SAMO SASUENO TRNOVO
IBLJE. VRATIO SE POTOM ECEKATU. A OVAJ MU REE: POPNI SE DO
ZVEZDA I UZMI NJIHOVU SVETLOST I POJEDI JE. I LENOHIM SE POPE DO
ZVEZDA, NO, ONE SU BILE SAMO TAMNE GRUDVE OD PESKA I PRAINE.
VRATIO SE ECEKATU. A OVAJ MU REE: SVE SVOJE NADE POLOIO SAM
U TEBE, NO, TI SI ME OBMANUO. TADA JE LENOHIM PRIMETIO DA NI
ECEKATA VIE NEMA, OSEAO SE KAO DA MU JE SRCE IZELA VEITA
GLAD.
55
JEDAN KRAJ UNIVERZUMA S DRUGIM NEMA NIKAKVE VEZE.

125
DRAMA
iznad barke oblee jato galebova. Klajst je u indijanskoj nonji.

Kako vie ne nosi svoj areni kaket, vidi se da jo od samoubistva na Vanzeu, vie nema mozak. Crna rupa zjapi mu na
potiljku.56
Kako se svojom barkom zaustavi pored tanjira satelitske anteNE, POINJE MUCAJUI DA RECITUJE WALAM OLUM:
KLAJST INDIJANAC: Sayewi talli wemiguma wokgetaki57
Hackung kwelik owanaku wak yutali Kitanitowit-essop
Sayewis hallemiwis nolemiwi elemamik Kitanitowit-essop
Sohawalawak kwelik hakik owak awasagamak...
Lappinup Kitanitowit59 manito manitoak

Owiniwak angelatawiwak chichankwak wemiwak...
Urla dok peva (samo samoglasnike teksta).
...Wtenk manito jinwis lennowak mukom
Milap netami60 gaho owini gaho
Namesik milap, tulpewik milap, awesik milap, cholensak
milap
Makimani shak sohalawak61 makowini nakowak amangamek62
Recituje sve glasnije, slogove izgovara sve nerazgovetnije, sve

manje muca.
...Sohalawak gishuk nipahum alankwak
Wemi-sohalawak yulikyuchaan
Wich-owagan kshakan moshakwat kwelik kshipehelep
Opeleken58 mani-menak delsin-epit
56
OLJA SNEGA
57
NEMA VIE KREDITA NA KARTICI.
58
126
NA ZAVOJU UMSKOG PUTA RASLA JE MALA UMSKA BREBERINA.

CVETALA JE U SUMRAK. A TUDA JE, ONDA PROAO JE. KADA JE HTEO
DA SMAE LIST MALE BREBERINE, OVA UPLAENO POVIKA: NEMOJ ME
JESTI, JA SAM MALA BREBERINA. NO, JE NIJE RAZUMEO JEZIK MALE
BREBERINE I SMAZAO JE LIST. NAKON IZVESNOG VREMENA, PROAO
JE ZEC. KADA JE I ON HTEO DA SMAE LIST MALE BREBERINE, OVA
UPLAENO POVIKA: NEMOJ ME JESTI, JA SAM MALA BREBERINA. NO,
NI ZEC NIJE RAZUMEO JEZIK MALE BREBERINE I SMAZAO JE JEDAN
LIST. NAKON IZVESNOG VREMENA, DOAO JE JAZAVAC. KAD JE HTEO
DA OTKINE POSLEDNJI LIST MALE BREBERINE, OVA UPLAENO POVIKA:
NEMOJ POJESTI MOJ POSLEDNJI LIST, JA SAM MALA BREBERINA. NO,
NI JAZAVAC NIJE RAZUMEO JEZIK MALE BREBERINE I SMAZAO JOJ JE
POSLEDNJI LIST. TAKO JE MALA BREBERINA OSTALA BEZ I JEDNOG
LISTA, KADA POJAVI SE SRNA. POTO JE SRNA HTELA DA SMAE CVET
MALE BREBERINE, OVA U OAJANJU POVIKA: NEMOJ ME JESTI, NEMOJ
JESTI MOJE CVETOVE, ELIM DA IVIM, JA SAM MALA BREBERINA. NO,
SRNA NIJE RAZUMELA JEZIK MALE BREBERINE I NAMERAILA SE DA JE
POJEDE, KADA ODJEKNU GROMKI PRASAK I SRNA SE PRETURI. IZ IBLJA
IZVIRIO JE LICENCIRANI LOVAC, EPAO JE SRNU NA IZDAHU I ZAVEZAO
JE UZ IVICU PUTA, PRI EMU JE MALU BREBERINU NEMARNO ZGAZIO.
SRNU JE POTOM RASPORIO, IZDUBIO JE CELU, STAVIO JE U PLASTINE
KESE, A ISTE U SVOJ RANAC, OISTIO JE VODOM UNUTRANJOST SRNE,
PREBACIO JE PREKO RAMENA I TEKA KORAKA ODGEGAO SE DO SVOG
LANDROVERA, KOJEG JE PARKIRAO NEDALEKO NA PROPLANKU. NA
PUTU KA KUI, SA RADIJA, ULA SE PESMA (NOTHING COMPARES TO
YOU), KOJA JE LICENCIRANOG LOVCA PODSETILA NA MLADOST KOJU
JE PROVEO SA SVOJOM, U MEUVREMENU PREMINULOM, MAJKOM,

NA SELJAKOM IMANJU NA RECI MOZEL. TADA GA JE SPOPALA VELIKA
TUGA I SUZE SU KRENULE DA MU RONE NIZ LICE I PADAJU PO SEDITU
AUTOMOBILA PRESVUENOG PLAVOM VETAKOM KOOM.
59
CRTEI, NACRTANI FLOMASTEROM, IZBLEDELI OD SUNCA.
60
DANI KOJI SU PO NEEMU BILI POSEBNI.
61
62
TERAJ SE.
DONA MATOVA, SLUBENIKA CALL-CENTRA, U VEE, SEDAMNAESTOG

SEPTEMBRA, DVE HILJADE ESTE, NAKON TO JE U SVOM STANU U
MEKONU, U DRAVI DORDIJA, NA TELEVIZIJI ODGLEDAO EMISIJU O
NORVEKIM RELIJIMA SA ZAPRENIM SANKAMA ZA IZNAJMLJIVANJE,
NAKON TO JE POKUAO DA RAZGOVARA SA SVOJOM SESTROM
KAREN I OBJASNI JOJ DA NE ZNA TA SVOJOJ MAJCI DA POKLONI
ZA EZDESET PRVI ROENDAN, NO, NIKO NIJE PODIGAO SLUALICU,
NAKON TO JE PLASTIFICIRAO SLIKU SVOJE MAKE MILI KOJU JE
ISPRINTAO IZ KOMPJUTERA, NAKON TO JE JO JEDNOM, NAKRATKO,
IZAAO IZ KUE DA BI U SUPERMARKETU, PRED ZATVARANJE, KUPIO
PARMA-UNKU ZA DORUAK, PREGAZIO GA JE AUTO IZ PRATNJE
IZVESNOG NASSINOG KONVOJA. NJEGOV STAN JE OTKAZAN, MAKA
MILI DOSPELA JE U AZIL ZA MAKE ALL ABOUT ANIMALS U MEKONU,
U KOJEM JE, ZAJEDNO SA DVANAEST DRUGIH MAAKA, U NEKOJ
PRAZNOJ PROSTORIJI, PROVELA DEVET MESECI. MILI JE POTOM
DODELJENA BRANOM PARU ELDI, BENU I MELISI ELDI KOJI SU JOJ
NADENULI IME STRAJDER. (ZA SADA JE SVE U REDU). STRAJDER SE
BRZO NAVIKLA NA NOVI DOM. OTPRILIKE DVA MESECA NAKON TO JE
PORODICA ELDI USVOJILA STRAJDERA IZ AZILA ZA IVOTINJE, MELISA
ELDI DOBIJA PISMO OD SVOJE TETKE (S OEVE STRANE) U KOJEM
JOJ OVA ALJE NOVANICU OD HILJADU DOLARA. UBRZO POTOM,
TETKA JE POZVALA LINDU DA JE ZAMOLI DA JOJ VRATI NOVANICU
KOJU JOJ JE POSLALA GREKOM, HTELA JE, NAIME, DA JOJ POALJE
STO DOLARA. ISTE VEERI, BEN S PROZORA SPAVAE SOBE POSMATRA
VEERNJE NEBO NA KOJEM SE VELIKI, PUN MESEC JASNO VIDI. KAD
BEN POGLEDA MALO BOLJE (BLAGO SUZI KAPKE) UINI MU SE DA
NA POVRINI MESECA VIDI NEKAKVE KOMPLEKSE ZGRADA. SKRENE
MELISI PANJU NA TO, NO, OVA GOLIM OKOM NIJE U STANJU NITA
SLINO DA RAZAZNA. BEN ODLAZI U PODRUM PO SVOJ DVOGLED,
Sohalawak uchewak, sohalawak pungusak

Nitisak wemi owini wdelisinewuap...
Urla, ne pravei razliku izmeu slogova tj. slova.63
...Kiwis, wunand wishimanitoak essopak
Nijini netami lennowak, nigoha netami okwewi,
nantinewak
Gattamin netami mitzi nijini nantine
Wemi wingi-namenep, wemi ksinelendamep, wemi wullatemanuwi...
se pri tom, jedna drugoj, a potom se jedna od druge udaljavaju, a onda ponovo pribliavaju. Krue jedna oko druge u zanosnom letu i tiho cvkuu. Evo me, leim u travi. Prepodne zvao
me je neko: glas sa automatske sekretarice saoptio je da sam
osvojio auto. Nakon izvesnog vremena, spustio sam slualicu.
Tumarao sam stanom i rukom brisao prainu sa ormana, odgovorio sam na jedan e-mail i pozvao majku, ali nikoga nije
bilo kod kue. U supermarketu kupio sam: mleko, hleb, virle,
smrznuto pove i hranu za make, a platio karticom. Noge su
me nosile naseljem, ljunkovitim putem, kroz polja. Evo me,
leim ovde, pod vedrim nebom. Vreme je, u stvari, zaista lepo.
Klajst iz vode vadi mikrofon satelitske antene. Potom iz barke

pritisne dugme na aparaturi. Upali se crveni laserski zrak.64
Klajst urla poput ivotinje, urla dok ga glas ne izda, sve dok
potpuno ne zanemi. A onda urla i dalje. uje se tihi um talasa.

VII. APORIJA
Negde drugde, ne vie u pozoritu. Na levoj strani kiosk brze
hrane, na desnoj nekoliko breza. Iza nebo. U daljini, uju se
zvuci magistralong puta.
Tri laste lete od breza do kioska i nazad, i tako u krug. Priblie
NO, NE PRONALAZI GA. SLEDEEG DANA, BEN I MELISA, SVOJIM
MICUBIIJEM ODLAZE DA SE PROETAJU PO OBLIENJEM PREDELU
ZA REKREACIJU WALKERLAKES. NAKON TO SU SE PARKIRALI IZMEU
JAVOROVIH STABALA, MELISU IZNENADA SPOPADNE OSEAJ KAO
DA JOJ SE SRCE SLEDILO. NO, OSEAJ JE ODMAH NESTAO. KAD JE
BENU TO HTELA DA SAOPTI, BENA VIE NIJE BILO, A NI MICUBIIJA,
A NI STABALA JAVOROVIH, IZMEU KOJIH SU SE PARKIRALI, NIJE VIE
BILO NI OBLINJEG PREDELA ZA REKREACIJU, NI WALKERLAKESA, NI
AUTOPUTA, NI KOPOVA LJUNKA, NI AERODROMA U MEKONU, NI
DVD PLEJERA KOJI SU MELISA I BEN DOBILI NA POKLON OD SVOJE
ERKE DENIFER, NI ALIGATORA U MOVARAMA FLORIDE, A NEMA NI
DINOVSKOG TOKA U BEKOM PRATERU, NESTALE SU REKE ELBA I
RAJNA, NESTALI SU I ALPI I VIRLE IZ LONCA, KAO I LONAC, NESTALA JE I
LJUBAV I MRNJA I OAJANJE I SREA I TUGA. OSTAO JE SAMO LAGANI
POVETARAC KOJI UMI U LIU NEKOG GRMA KOJI JE UPRAVO NESTAO,
TO SE, U NAJMANJU RUKU, SASVIM SIGURNO MOE USTVRDITI.
63
KRATKE ETNJE PO PARKU KLINIKE.
64
KADA OVEK, JEDNOM SMRTI POGLEDA U OI, U TU CRNU RUPU,

STVARNOST SE TADA IZOKRENE, PREVRNE, PADNE I RASPRI SE. SVAKA
FUFA NEKOG OSTAVLJA I ODLAZI KUI U JEDNO VELIKO NITA.
127
DRAMA
BELEKA O PISCU
Volfram Loc je roen 1981. u Hamburgu. Pie drame, scenarija, kratku prozu, poeziju. Jedan od osnivaa i urednika
knjievnog asopisa Minima.
Dobitnik vie profesionalnih priznanja, meu kojima je i
Klajstova nagrada 2011.
128
PRIKAZI KNJIGA
Boko Milin
IGRA SA
NESTALIM SVETOM
Svetislav Jovanov,
Junak i sudbina poetika nemake romantiarske tragedije
Sterijino pozorje, 2011.
vojevrsno skoro arheoloko istraivanje sveta ideja od kojih su bile graene

nedosegnute visine poslednjeg, od tri istorijska perioda u kojima je tragedija
zaista postojala i pomou kojih mi, u stvari, i moemo da definiemo ovaj pojam, predstavljalo je, kako se italac odmah moe uveriti, odvano uputanje u igru sa
nestalim svetom koji e nam se tek posle itanja ukazati kao da lei nadohvat ruke, iako
se nalazi stotinama i hiljadama godina daleko.
Taj vremenski ponor je za autora Svetislava Jovanova predstavljao podruje preko
kojeg je itaoca bilo potrebno da prevede bezbedno, ali bez biranja lakih puteva po kojima bi kretanje moda ostavilo itaoca u uverenju da su oni stvoreni lako i jednostavno,
a ne tokom tri hiljade godina razvoja ovekove misli i razmiljanja o sebi i svojoj vrsti, i to
posredstvom umetnosti, ba kao i filozofije.
Jovanov predano obrazlae pravila po kojima je potrebno ii da bi se saznalo ono to
savremeni ovek uzima zdravo za gotovo, a to nije uvek bilo tako lako shvatljivo, prepoznatljivo i prihvatljivo. Kako je nastao pojam junaka i kako se razvijalo poimanje sudbine
ini prvi, savesno uraen i neophodan deo ove ozbiljne knjige, iji se izuzetan znaaj ve
sada moe prepoznati.
Autor svoju disertaciju o junaku i sudbini, tim kljunim elementima nemake romantiarske tragedije, naravno poinje na samom poetku istorije tragedije, u vremenu
nastanka antike civilizacije i tragedije kao njenog priznatog najvieg dometa, koji se
ukazuje kao greben sa najmanje tri nama poznata i sauvana vrhunca poetikom Eshila,
Sofokla i Euripida, kod kojih se, kao to se moe videti, i te kako razlikuje shvatanje znaaja, ali i naina upotrebe junaka i sudbine u drami.
Reima autora: Pri delovanju Nunosti kao sudbine u antikoj tragediji postoje uoljive varijacije. U Eshilovim tragedijama Nunost, po pravilu, oliava veliko, pravedno ustrojstvo sveta. Kod Sofokla pak Nunost poprima elemente vieznanosti, a njeno delovanje
ukazuje se junaku kao udaljena enigma, izraena kroz proroanstva (Edip, Filoktet), ili kao
plod delovanja neusaglaenih boanskih naela (Antigona). Najzad, u Euripidovom opuPROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
129
PRIKAZI KNJIGA
su Nunost funkcionie u junaku posredstvom dominantne

strasti, dok je u okviru zapleta sve prisutnija kao prozvoljna
mo sluaja ili Tihe (Tuche)... Antiku tragediju odlikuje koncept junaka iji se identitet oblikuje kroz sueljavanje individualnog aspekta i instance nunosti, daimona.
Definiui antiku kao polaznu taku ka kojoj se, u periodima kojima se ova knjiga bavi, ponekad stremilo i kao cilju,
Jovanov ukazuje na osnovne oblike jasnog razvojnog niza.
U njemu, primetiete, nema francuskog klasicizma, koji se
mogao u doba nemakog romantizma videti kao umetnika i kao filozofska suprotnost, ali je zato uverljivo obraen
Vilijem ekspir, iz ijeg dela prirodno proizlaze i Gete, i iler,
i Bihner. Njihovim se trima najreprezentativnijim tragedijama autor bavi tek poto uspostavi vienje pojmova junaka
i sudbine kod ekspira kao nezaobilazne elemente razvoja
tragedije u budunosti.
Naime, univerzalni poredak u ekspirovoj tragediji proistie iz pogleda na svet zasnovanog na naelu Prirode. U
okviru ovog poretka ili plana Prirode, ovek kao pojedinac
zauzima istaknuto, ali i dalje utvreno mesto, tako da je delati prirodno i iveti sa stvarima kakve su one uistinu znailo prihvatiti dodeljeno mesto u ovom planu... Istovremeno,
isticanje junakove tenje za neogranienom individualnom
emancipacijom znai da se dovodi u pitanje metafiziki
karakter Prirode kao naela univerzalnog poretka... Da bi
predoio to iri spektar vidova individualne emancipacije,
ekspir upotrebljava razliite modalitete odnosa individualne tenje i uloge: idealistiki, ekspanzivni i i sintetiki modalitet. ... Re je o situaciji u kojoj nastaje raskorak izmeu
junakove elje da ostvari autonomiju i slobodu i delovanja
instanci Prirode kao sudbine u njemu samom.
Takav svet ekspirovih tragikih junaka, od Romea i Julije, Magbeta, Koriolana i, konano, Hamleta, ini pozornicu
na kojoj e se pojaviti Egmont, Valentajn i Danton, u novim svetovima gde e i pojam sudbine biti neto novo, ba
kao to su i junaci neminovno sasvim novi.
Period nemakog romantizma bio je, uz sve svoje modalitete, poslednja stilska formacija u kojoj je tragedija bila
postavljena na jednako visoko mesto kakvo se shvatalo da
je imala u doba nastanka ove dramske vrste i jedino doba
kada joj se, posle elizabetanaca i klasicista, zaista pribliila na idejnom i umetnikom planu. Vano je napomenuti
da je Jovanov uzeo u svoju studiju dela koja su imala ne
130
samo kontemplativni nego i pravi pozorini scenski ivot,

ne samo u svoje doba.
Nemaka romantiarska tragedija takoe nastaje u
doba koje se moe oznaiti kao prelomno. Sa modernom
slikom sveta obeleenog promenema vezanim za pozni
osamnaesti i rani devetnaesti vek, javlja se i nova sudbina.
Mesto nunosti i prirode ovde zauzima istorija, kao nosilac moderne tragike spoznaje sveta, a sukob junaka sa
njenim zakonima omoguava i upravo eljeno anrovsko
svojstvo tragiku prirodu te borbe.
U svakom od tri pojedinana sluaja (Gete, iler, Bihner)
Jovanov posle analize dolazi do zakljuaka koji govore o
onome to ini prirodu njihovog stvaralatva posebnom,
ali blisko povezanom sa osnovnim duhom epohe. Kada je
re o Geteu, tragiki sukob u Egmontu je nepomirljivi sukob izmeu individualizovanog junaka koji na reprezentativan i imperativan nain zastupa subjektivni princip, s jedne,
i Istorije kao sudbine, s druge strane. Sa dodatnim teretom
uticaja Kanta i razvoja vlastite prakse u skladu sa sopstvenom filozofskom milju, iler realizuje i novog partnera u
junakovoj igri: iler je u trilogiji o Valentajnu, oblikujui
vojsku kao realnu linost i masu ljudi afirmisao kolektivni
lik kao ubedljiv i neophodan sastavni inilac istorijskog vieg pozorja. Sa sveu o delima svojih velikih prethodnika,
Georg Bihner se u Dantonovoj smrti opredeljuje za novi vid
prikazivanja afirmacije putem negacije ishod sukoba u
Dantonovoj smrti jeste egzistencijalna propast (smrt) tragikog junaka, ali i potpuna samodestrukcija subjektivnog
principa kao modela samoostvarenja individue.
Junak i sudbina Svetislava Jovanova se pojavljuje pred
itaocima kao delo velikog teatrolokog i kulturnog znaaja koje dostojno nastavlja misao i delo velikih prethodnika
i poslenika na ovom polju, Sretena Maria i Jovana Hristia,
iji je uticaj blagotvorno prisutan u ovoj knjizi koja iziskuje poznavanje filozofije, ali i nudi znanja o pozoritu iz svih
epoha u kojima se ono stvaralo i o kojima je autor u njoj
pisao.

Lada ale Feldman
POLEMIKE I APOLOGIJE
Dramatic and Postdramatic Theater Ten Years

After,
ur. Ivan Medenica,
Fakultet dramskih
umetnosti
Beograd 2011.
bornik Dramatic and Postdramatic Theater Ten Years After, koji okuplja izbor
priloga s istoimenog simpozija odranog 2009, moda nije prekretniki dogaaj kakav je u proteklom desetljeu bila knjiga Hansa-Thiessa Lehmanna Postdramsko kazalite, ali je sasvim sigurno jednako toliko nemimoilazni njezin kritiki appendix. Sm predmet kontroverze saeto, primjereno i izazovno u uvodnom tekstu obrazlae
urednik, dr Ivan Medenica, a dao bi se ugrubo svesti na sljedee pitanje: to je pojam
postdramskog kazalita znaio za povijest i teoriju kazalita, to pak za dnevnu kazalinu
kritiku i iru publiku, u smislu estetskoga odgoja - onoga to je Anne Ubersfeld svojedobno nazvala kolom za gledatelje - a to za kazaline umjetnike, u smislu legitimacije,
ali i trine etikete? Naposljetku, to njegova recepcija donosi tzv. malim kulturama, sa
slabijom izdavakom i znanstvenom infrastrukturom i utjecajem? Zbornik koji je na ta
pitanja pokuao odgovoriti iznimna je rijetkost akademske produkcije, ponajvie zato to
se rijetko na istoj, ravnopravnoj simpozijskoj razini okupljaju i velika teorijska imena zapadnjake teatrologije, kao to su ne samo Lehmann nego i Elinor Fuchs, Patrice Pavis i
Marco De Marinis, te, s druge strane, mlai ili pak teatrolozi matine i susjednih sredina,
da i ne govorimo o lokalnim umjetnicima kao to su Oliver Frlji i Vlatko Ili. Rijetko, tovie, takvu raspravu ba i inicira pomenuta mala kultura, kojoj je svojstvena ravnomjerna,
nepristrasna apsorpcija razliitih tradicija miljenja, tumaenja i vrednovanja, pa je utoliko
i najbolje mjesto na kojemu se mogu propitati preutne pretpostavke o zapadnjakim
centrima (akademske) moi koji odluuju o estetskoj dominanti i pertinenciji teorijskih
paradigmi. Zbornik nije tipini produkt meunarodnih simpozija ve i zbog svojega razmjerno znatnog jezinog mnogoglasja, lanaka na srpskom, engleskom, francuskom i
talijanskom. Valja nam to istaknuti jer je pitanje prevoenja, meujezinih susreta i nesporazuma drastino izbilo upravo povodom Lehmannove knjige: posebna je vrijednost
da je na simpozij bila pozvana njezina prevoditeljica na engleski, Karen Jurs-Munby, a
131
PRIKAZI KNJIGA
indikativno je saznati i da Talijani nisu knjigu preveli, pa ju

je De Marinis itao na francuskom!
Pomenuto mnogoglasje postaje tako simptomatino za paradokse suvremenoga stanja na polju i kazaline
produkcije i njezinih diskurzivnih pratnji, a ujedno oituje
intrigantne razlike u tipu zahvata u predmetni povod. Prvi
paradoks je oit gubitak nekog superiornog sredita s kojeg se moe panoramski motriti svekolika, hajde ne ba
svjetska, ali barem zapadnjaka kazalina produkcija 20.
stoljea, osobito ona posljednjih desetljea, a da se svejedno Lehmann takvoga motrita latio. Ne manjka stoga
glasova koji Lehmannu predbacuju znatnu redukciju kompleksnosti i raznolikosti u suvremenom kazalitu pod svoj
problematini kiobranski pojam, no znakovito je da se
Lehmannov obuhvatni naum spremno pripisao njemakoj,
hegelijanskoj tradiciji. Znademo li koliko danas, iz razliitih,
jezinih i trinih razloga, teorijskom produkcijom dominiraju razliite anglo-amerike kole , taj e nam nagli povratak teorijske klackalice natrag u srednjoeuropske vode
ukazati na razloge zbog kojih se suvremena teatrologija
donekle pojavom Lehmannove knjige uskomeala i poela
prestrojavati, praviti neke svoje navlastite bilance. Zanimljivo je u tome svjetlu uoiti koliko i Fuchs i Pavis inzistiraju
ne samo na problematinosti svih triju leksema predmetne
sintagme post, dramsko i kazalite, nego i na autorovoj neosjetljivosti za izvaneuropske kulturne prakse, kao
i zaneestetske i nefikcijske kulturne manifestacije, jer su
to preokupacije koje su dominirale paradigmom izvedbenih studija i njezinim interkulturalnim europskim odjecima
vanim idejama na kraju 20. stoljea, koje su, meutim,
kao ideje iscrpile svoju provokativnost. Indikativno je, osim
toga, promotriti jasan rascjep izmeu polemikih, s jedne, i
gotovo apologetskih istupa, s druge strane, s time da meu
prvima dominiraju ba gosti iz bijeloga svijeta. Pavis i De
Marinis pokuali su tako raistiti upavi teren Lehmannovih apodiktikih sudova, ali i, dodala bih, stimulativnih poetsko-esejistikih eskapada, koje utemeljuju njegove teorijske revizije. Upravo napor oko definicija i tipologija koji
u zborniku prevladava svjedoi o prilinoj konfuziji koja
trenutano u teatrologiji vlada, osobito kada se ona nastavlja sluiti terminima kao to su reija, dramski tekst i glumac, kao da oni odnedavna nisu doivjeli pravu pravcijatu
eksploziju.
132
Meutim, jedan polemiki glas, glas Olivera Frljia, izdvaja se po svojem napadu na implicitni politiki kvijetizam
Lehmannove vizije, koju Frlji ak optuuje za sukrivnju u
utapanju kazalita u kulturnu industriju i neoliberalistiku
logiku: je li postdramsko, kako u uvodu istie i Ivan Medenica, i samo postalo trino poeljno obiljeje, jamac i alibi
kojim se stjee financiranje, dobivaju nagrade, ostvaruje
planetarna karijera?
To je svakako posljednji i kljuni paradoks dananjega
stanja svijeta, ali rekla bih da ne pripada boljkama Lehmannove studije nego upravo redukciji njegovih razmatranja. Stoga su mi se, kao moda i najgovorljiviji tekstovi u
zborniku, pokazali prilozi Ane Tasi i Vlatka Ilia, koji sjajno
demonstriraju dananju imbrikaciju teorije i prakse, jednako neizbjenu koliko su to i intermedijalna preplitanja i
drubenitvo estetike i politike.
Meunarodna akademska zajednica doista je tako dobila vrlo poticajno tivo: sintagma postdramsko kazalite
teko se dade odrediti u svojemu dosegu, a da za sobom
ne povue polemike i apologije i upravo je tu njezinu najveu vrijednost pripomogao obznaniti ovaj zbornik.
Napomena:
Tekst preuzet iz kulturnog dodatka Politike, jul. 2012.
Ivan Medenica
KA DELIKATNOJ
RAVNOTEI
IZVEDBENOG I
ZNAKOVNOG
ILI
Kolac za Aristotela ali slab
O knjizi Florans Dipon

Aristotel ili vampir
zapadnog pozorita
(prevod: Mirjana Mioinovi, CLIO, Beograd
2011) i povodom nje.
ko je Aristotel zaista vampir zapadnog pozorita, onda se Florans Dipon na

njega obruila s jednim od najveih i najiljatijih koeva u istoriji prouavanja
pozorine umetnosti. Otrina i drastinost njenih stavova zaustavlja dah, knjiga se ita kao uzbudljiv avanturistiki roman o najveoj zaveri u kulturnoj istoriji. Ona
vas nekada ushiuje i uznosi, nekada iritira do granice da njenu autorku otpiete kao
intelektualnog egzibicionistu, ali vas neprestano dri u aktivnom, polemikom gardu. U
ovom prikazu prvo u predoiti neke od glavnih, temeljno elaborisanih teza autorkine
argumentacije, a onda, naravno, neu odoleti iskuenju da zadam nekoliko kroea u njene slabe take.
***
Iako se trudi da se prikae kao nauno nimalo pravoverna, knjiga Aristotel ili vampir
zapadnog pozorita metodoloki je vrsto usidrena i pregledno, mada ponekad neobino, organizovana. Polazna taka Florans Dipon, ugledne francuske fakultetske profesorke
rimske knjievnosti, upravo je analiza rimske komedije, ali sa stanovita kulturne antropologije. Razlog ovog metodolokog zaokreta, moda i radikalnog za punokrvnu klasiarku
kulturna antropologija umesto teorije i istorije knjievnosti lei u najdubljim korenima
autorkine argumentacije.
Nastupaji s antropolokog stanovita, F. Dipon prilazi rimskoj komediji ne kao vanoj etapi u razvoju evropske dramske knjievnosti, koja stvara estetski kontinuitet izmeu grkih korena i renesansnog, klasicistikog i jo poznijeg naslea, ve kao potpuno
osobenoj i od nas udaljenoj kulturnoj praksi, duboko ukorenjenoj u ondanjim drutvePROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159
133
PRIKAZI KNJIGA
nim/religijskim ritualima. Glavni autorkin argument je da u

osnovi rimske komedije nije logika dramske naracije, ve
obredna logika. Tekst komedije se pie iskljuivo za obred
posveen odreenom bogu i po narudbini upravnika
igara (editora); poinje prologom u kome prologus trai
od gledalaca da budu paljivi, tihi i posveeni kako bi se
ostvarila pojaana panja primerena ritualu (stanje duha u
kojem gledalac treba da se, putem komikog rastereenja,
oslobodi dnevnih interesa i briga); u tu svrhu koristi tipine izraze kojima svetenici vode vernike u obredu (utite, pratite me, podrite me...) ili poziva glasnika/liktora
da nametne ritualnu tiinu, jer on ima zakonsko pravo da
upravlja ritualom igara1; predstava se zavrava pozivom da
se aplaudira, ali aplauz nije estetska podrka ve nain da
se iz ritualne situacije vrati u ivotnu, svakodnevnu.
Drugo lice rituala je njegova izvedbena, ludika priroda, koja u rimskoj komediji sebe ne prikriva ve, naprotv,
rado i duhovito razotkriva i to metateatralnim postupcima
glumaca (obraanjem publici u toku radnje, na primer). U
tom ludikom performansu, kako F. Dipon naziva igranje
rimske komedije, tekst nije uzrono-posledino i hronoloki vrsto povezana pria ve sinopsis nalik onom za komediju del arte, kratak sie koji slui kao ovlani narativni okvir
za kombinovanje kulturno kodifikovanih, publici unapred
poznatih elemenata komike scenske igre tipskih uloga
i situacija. Postoje razni dokazi da su ti sinopsisi (argumentum na latinskom) nevani: kad se predoavaju u prologu
esto su namerno nerazumljivi u svojoj mehaninosti i zamrenosti; deava se da se pria ne odigra do kraja ve se
rasplet prepria; lica iz sinopsisa ponekada nemaju identitet dok se doslovno ne maskiraju u ulogu u komiki tip
s kodifikovanim karakterom i izgledom (zaljubljeni mladi,
lukavi rob, pohlepna hetera...).
Dipon ovako detaljno analizira proces upanja komedije iz okvira rimskog religijskog rituala ludi scenici ne zato
to je zanima samo ova pozorina forma, ve zato to na
ovom primeru objanjava opti, po njenom miljenju pogubni fenomen tekstocentrini pojam teatra koji falsifikuje ovu umetnost tako to je nasilno izmeta iz njenog autentinog, religijskog (drutvenog) i izvedbenog konteksta.
Rimska komedija je, drugim reima, studija sluaja na kojoj
1
Florans Dipon, Aristotel ili vampir zapadnog pozorita, CLIO, Beograd

2011, 113.
134
ona zasniva i detaljno iskuava svoju provokativnu teoriju,

ali nije ni glavni predmet niti meta njenog ispitivanja. Ta
ast pripada, naravno, Aristotelovoj Poetici.
Nasuprot iroko rasprostranjenom shvatanju da je Aristotel gradio zakljuke na umetnikoj praksi velikih tragiara kao to su Eshil, Sofokle i Euripid, da je prepoznavao i
teorijski uoptavao poetike odlike ovih konkretnih dela, F.
Dipon smatra da on u Poetici formulie samodovoljne i neutemeljene teorijske kategorije. Aristotel je izmeu ostalog i zato to, kao stranac, nije shvatao atinske drutvene i
religijske rituale tragiku umetnost pogreno razumevao,
smatra F. Dipon, kao samostalnu estetsku (i to knjievnu)
kategoriju, a ona je bila nerazdvojni deo horskih, dakle muzikih takmienja, kao najbitnijeg dela najbitnijeg gradskog
verskog praznika, Velikih Dionisija.
U prilog ovoj tvrdnji, F. Dipon navodi injenice iz istorije pozorita, pre svega one optepoznate, ali i neke ree
navoene. Tragiki pesnici su bili pesnici: pisali su horske
pesme i neto prateih dijaloga, i to iskljuivo kao materijal
za scensko-muziku izvedbu (a ne za itanje) koju su oni
smi, kao dirigenti i/ili kompozitori, orkestrirali za takmienje tragiara. Pripremali su je sa horovima koje im je dodelio arhont, selektor ovog najvanijeg programa u okviru
Velikih Dionisija, a koje su inili obini graani iji se umetniki zadatak ovde proimao sa inodejstvujuom ulogom.
Svrha takmienja bila je nagrada koju je dodeljivao rebom
izabran iri, ali ne izriito tvrdi F. Dipon po kriterijumu
estetske vrednosti teksta ve na osnovu ukupnog moralnog i drutvenog uinka izvedbe. Da bi se pobedilo, ne
treba se drati pravila kompozicije teksta, ve znati osetiti
trenutak (kairos) i biti s njim u saglasju. Ova teko prevodiva
re kairos definie ritualni, istorijski, politiki kontekst, duh
vremena te godine...2 Glavni argument, jasno je iz svega reenog, jeste da se atinska tragedija, isto kao i rimska komedija, kulturno-istorijski falsifikuje ako se iupa iz izvornog,
izvedbenog i ritualnog konteksta, te svede na puki tekst
na priu kao podraavanje radnje.
Pominjanjem prie kao podraavanja radnje spajamo
dve autorkine glavne optube na raun Aristotela koje
jedna drugu uslovljavaju. Zanemarivanjem ovog njenog
predoenog izvornog konteksta, Aristotel razvija koncept
2
Isto, 20.
IVAN MEDENICA: KA DELIKATNOJ RAVNOTEI IZVEDBENOG I ZNAKOVNOG
tragedije ije je sredite tekst, tanije pria. Za autorku su

pojmovi predstavljanja (mimezis) i prie (mitos) glavni problemi Aristotelove teorije, dok joj je proiavanje
(katarzis) od sekundarnog znaaja, jer je ona samo nuna
posledica isticanja prie.
F. Dipon ima teorijski problem s Aristotelovimmitosom
koji, zbog jezikih nedoumica, ostavlja u grkom originalu,
zato to se vri koncepcijsko nasilje kako nad znaenjem
ovog pojma tako i na nad njegovim mestom/znaajem u
grkoj tragikoj praksi. Od Aristotela mitos vie nije ono to
je bio lepo oblikovani govorni iskaz koji snano deluje na
sluaoce i gledaoce i onda kada iznosi moralne strahote
ve postaje spisateljski postupak fikcionalne obrade dogaaja iz stvarnosti (ili izmatavanje nepostojeih) iz kojeg dalje, po principu vrlo stroge suboridinacije, proizlaze
drugi delovi tragedije (likovi, govor, misli, muzika i scenski
aparat). Za Aristotelov koncept tragedije nema presudan
znaaj neko iskustvo koje se tie cele zajednice i koje joj
se predoava energetski delotvornim (ritualnim) scenskomuzikim iskazom, ve nain na koji pisac fikcionalizuje to
iskustvo, a po u sebe zatvorenoj logici izlaganja. Aristotel
istovremeno razlikuje i dovodi u nunu meuzavisnost mitos i mimezis: pria je samosvojno umetniko/spisateljsko
podraavanje radnji delatnih ljudi, bilo stvarnih radnji bilo
onih koje su se mogle dogoditi u stvarnom ivotu.
Pojam katarzis direktno proistie iz ovako uspostavljene geneze tragikog teksta kao takvog: kao odvojenog
od svog izvornog drutvenog/ritualnog okvira. Katarza
nije konkretna, fizioloka, energetska i spiritualna reakcija
publike na ritualno-tragiko iskustvo, ve uivanje u formi
(mitosu) kojim se trenutno potiru, iste neprijatna oseanja izazvana uivljavanjem u sadraj te iste forme (patnje,
stradanja, smrti)... Poslednji korak u ovom, kako ga F. Dipon
vidi, visoko konceptualnom nasilju koje Aristotelova teorija
vri nad praksom atinske tragedije, u smislu njenog svoenja s rituala (za gledaoce) na tekst (za itaoce), jeste nastanak pojma drame, a koji Aristotel koristi, iako vrlo retko, kao
sinonim za tragediju, kao oznaitelja za sve tekstove u kojima se podraavaju delatni ljudi. Drama e uskoro postati,
kako je F. Dipon jezgrovito zove, avet Poetike, u smislu da
e od sinonima za atinsku tragediju mutirati u samostalnu
knjievnu tvorevinu, nosioca glavne, tekstocentrine struje
zapadnog pozorita.
Teorijsko tumaenje razvoja koji tragedija, zahvaljujui

Poetici, prolazi od muzikog rituala do knjievnog teksta, F.
Dipon dopunjuje i nekim kulturno-istorijskim, pa i politikim razlozima. Re je, pre svega, o zanemarivanju posebnosti pojedinanih kultura grkih gradova F. Dipon s pravom istie da nemamo vrstih dokaza o postojanju tragike prakse izvan Atine zarad normiranja svegrke kulture
u duhu filolokog pokreta iz Aleksandrije, tj. helenistikog
projekta makedosnkih kraljeva, u ijoj je slubi Aristotel bio.
Jednom kada tragedija postane tekst, kada izgubi vezu s
konkretnim religijskim ritualom grada Atine, ona postaje
graa za nova tumaenja u potpuno razliitim grkim, i ne
samo grkim, okvirima: postaje opte dobro helenistike,
kasnije i celokupne zapadne kulture.
F. Dipon nastavlja istraivanje u dva pravca. S jedne
strane, prikazuje periode i pojave iz istorije pozorita koji su
dali kljuni doprinos u utemeljivanju aristotelizma pozorita-kao-teksta dok, s druge strane, tumai neke znaajne
istorijske pozorine forme/anrove koje su mu izmakle. U
izboru tih perioda i pojava ima arbitrarnosti i proizvoljnosti,
o emu e vie rei biti u drugom delu ovog teksta, posveenom kritici autorkinih glavnih hipoteza.
F. Dipon kree od prikaza istorijskog procesa utemeljivanja aristotelizma kao kanonskog vida zapadnog pozorita, pri emu pravi jedan od svojih najradikalnijih zaokreta
u odnosu na rasprostranjena shvatanja. Tvrdi da za proboj
aristotelizma nisu toliko vani renesansa i klasicizam (14
17. vek u Italiji i Francuskoj), periodi kada je Poetika prevoena, tumaena i iz nje izvoena brojna poetika pravila, u
rasponu od pojmova verovatnog i dolinog do tri famozna
jedinstva, koja e se zatim, u tekstovima uticajnih kritiara
kao to su aplen, opat DObinjak i drugi, nametati ondanjim dramatiarima kao norma. Razlog ovog ekscentrinog
stava ne nalazi se toliko u tome to F. Dipon naglaava da
ivo pozorite iz perioda klasicizma nije marilo za dotine
teorijske rasprave, te da su se u njegovom sreditu skrivale
i sasvim nearistotelovske pojave (Molijerovi komedije-baleti), koliko u tome to nju zanima kako se aristotelizam uvrstio u modernom pozoritu, onom koje se razvija od 18.
veka i koje je esto oglaavalo autorka tvrdi neuspeno
upravo raskid s aristotelizmom.
U osnovi nove zavere protiv teatra nalazi se opet filozofija, ovaj put prosvetiteljska. Karlo Goldoni eli da podari
135
PRIKAZI KNJIGA
dostojanstvo lakrdijakoj glumi komedije del arte i da od

puke zabave napravi ogledalo za vrednosti venecijanskog
graanstva 18. veka. Ovaj prosvetiteljski projekt ostvaruje
odbacivanjem narodne, ludike tradicije komedije del arte,
te preobraajem ove imanentno scenske forme u dramski
anr. Umesto scenarija za glumaku improvizaciju sada
imamo aristotelovski zaokruene dramske prie, umesto
nepromenljivih, kodifikovanih i iz foklora proisteklih tipova
(maski) imamo likove koji, iako nisu u potpunosti realistiki, podraavaju linosti iz ivota; umesto zabave za mase
dodao bih i aristokratiju jer ona rado prihvata ovaj anr
imamo modele za identifikaciju graanske publike. Deziluzionistiku igru potiskuje i Didro koji se, u Razgovorima
o Vanbranom sinu, zalae se da se na sceni ostvari u sebe
zatvoreni svet dramske prie (pretea naturalistike konvencije etvrtog zida), i to tako to e se glumci ponaati
kao u ivotu, prirodno govoriti tekst koji, prema konceptu
graanske drame francuskog prosvetitelja, treba da se pie
u prozi. Kao posledica sloenog spleta kulturno-istorijskih
inilaca pre i za vreme Francuske buroaske revolucije, koje
F. Dipon pregledno razlae, gradi se ideal izuzetnog, neponovljivog, boanski nadahnutog glumca koji nema vie
nita s bulevarskim zabavljaem iz prethodnog vremena.
Najbolji primer takvog glumca u Parizu poetkom 19. veka
bio je Talma, ija igra nije imala uporite u scenskim konvencijama nije, dakle, imala nieg metateatralnog ve
je, naprotiv, najvernije mogue (za shvatanja onog vremena) podraavala modele iz spoljanjeg sveta, bez obzira na
to da li je re o stvarnim ljudima ili rimskim skulpturama
(legenda kae da je Talma u svojoj slavnoj ulozi Bruta drao
nogu kao na skulpturi)... F. Dipon tako oznaava Goldonija,
Didroa i Talmu kao ambleme prve aristotelovske revolucije, one s poetaka modernog teatra. Njihov aristotelizam
ogleda se u odbacivanju tradicionalnih izvoakih kodova kojima se glumac moe majstorski (metateatralno) da
poigrava, a sve zarad ideala scenske iluzije: u sebe zatvorenog glumakog podraavanja likova i radnji iz ivota onako
kako ih je pisac prethodno obradio.
Na slinim ideolokim i estetskim osnovama poinje
da se razvija krajem 19. veka i druga aristotelovska revolucija: ona koja proistie iz pojave umetnosti reije. Dipon
energino odbacuje utemeljenu tvrdnju da se s pojavom
reije teite pozorita premeta s tekstualnih struktura na
136
scensku igru, na performativnost. Panja koju reija poklanja scenskom prostoru, glumevom telu i njegovom kretanju u tom prostoru, osvetljenju, muzici i drugim pozorinim sredstvima nije, tvrdi F. Dipon, u svesnoj teatralnosti i
ponovo pronaenoj ritualnosti ve samo u funkciji teksta,
prie. Detaljno izgraen naturalistiki dekor u pozoritu Andre Antoana nije prostor za igru ve reprodukcija prostora
dramske fikcije koju je smislio pisac. To je samo korak dalje
u Didroovom odvajanju prostora iluzije od prostora publike, ukidanju razmene meu njima, svoenju pozorita na
vizuelno i auditivno udvajanje tekstualnih struktura.
Za dalje razmatranje reije autorki je posebno bitna Antoanova tvrdnja da reija ne treba samo da prui scenski
okvir dramskoj fikciji, ve da tim okvirom omogui razumevanje, tumaenje dotine fikcije. Da bi pokazala da od
Antoana teatar postaje itanje teksta, autorka navodi jednu
njegovu bitnu izjavu: Reija bi trebalo... ne samo da prui
pravi okvir radnji ve i da odredi njen istinski karakter i stvori odgovarajuu atmosferu.3 (kurziv I.M.)... Za F. Dipon, rad
Stanislavskog je samo razvijanje naturalistikog projekta, a
koji e on poentirati metodom glumakog proivljavanja.
Tu se aristotelovsko podraavanje potpuno potvruje i ak
udvaja: glumac se ponitava pred likom iz drame, a lik se
potire pred uzorom iz ivota avetinjskim psiholokim sadrajem. Jedina teatarska istina je izvanteatarska: ona koja
upuuje na stvarni svet.
Vie od izrazitog scenskog iluzionizma u naturalistikom teatru Antoana i realistikom Stanislavskog, autorki
u modernoj reiji smeta koncept predstave-kao-itanja.
Reditelj ita i dramski tekst tako to vri prekodiranje njegovog znakovnog sistema, lingvistiko-literarnog, u sistem
scenskih znakova gestikih, mimikih, plesnih, muzikih,
ritmikih, hromatskih... To prekodiranje je, zapravo, i dalje
pisanje ali razliitim scenskim jezicima ili pisanje preko
pisanja, kako kae An Ibersfeld, rodonaelnica semiologije pozorita, nauke koju F. Dipon optuuje da zaokruuje
aristotelovski projekt u modernoj reiji. Ona priznaje da je
Ibersfeld htela pozorite otro da razgranii od knjievnosti,
te da za francusku semiolokinju teatar nije puko prevoenje na jezik scene dramskog teksta koji bi van nje postojao kao autonoman i dovren (kako implicira Poetika). Ipak,
3
Isto, 81.
kako tvrdi F. Dipon, semiologija pristupa teatru i dalje sa stanovita teksta, s tim to umesto jednog sada postoje dva:
knjievni i scenski. Gledaoci i dalje itaju tekst (sada i jedan
i drugi), a ne dele snano zajedniko (ritualno) iskustvo. Dakle, umesto dogaaja iji je koautor, gledalac je distancirani
tuma znaenja. itanje scenskih kodova imanentno je i
teatru koji uzdie F. Dipon, ritualnom i izrazito ludikom, ali
su, prema njenom miljenju, scenski kodovi u ovom drugom (rimskoj komediji, na primer) deo narodne tradicije
te ih publika automatski prihvata (samorazumljivi su, ne
moraju da se itaju), dok su scenski kodovi u modernom
teatru rezultat pojedinanog rediteljskog koncepta, esto
su veoma intelektualni i hermetini pa publici skoro treba
uputstvo za itanje.
Po neverovatno smeloj autorkinoj tezi, treu aristotelovsku revoluciju sprovode ni manje ni vie nego Breht i
njegovi sledbenici! Meu njima je i teoretiar Bernar Dort
koji i ovaj teatar dovodi pod okrilje semiologije pozorita. F.
Dipon provokativno tvrdi da je jedan od najeih kritiara
Aristotela zapravo sledbenik grkog filozofa i to zato to je
razlog Brehtovog odbacivanja pozorine tradicije proistekle iz Poetike, pre svega famozna katarza, a autorka smatra,
kao to smo videli, da ovaj pojam ima sekundaran znaaj u
aristotelizmu. Nasuprot tome, Breht u sredite svog epskog
pozorita stavlja, a pod nazivom fabula, mitos ili priu koju
F. Dipon pak smatra sredinjom kategorijom aristotelizma.
Probau da maksimalno pojednostavim i skratim komplikovanu argumentaciju kojom F. Dipon eli da opravda
tvrdnju da je Breht aristotelovac uprkos sebi4. Breht ima
problem ne toliko s katarzom (proiavanjem oseanja)
ve s onim iz ega ona proizlazi: uivljavanjem publike u
oseanja koja nastaju iz mimezisa, podraavanja delatnih
ljudi. Dakle, Breht napada katarzu da bi se, zapravo, sukobio s uivljavanjem koje, istie F. Dipon, Aristotel kao psihiku aktivnost gledalaca nigde izriito ne pominje; moe
se ak rei da Breht koristi Aristotelove pojmove mimezisa
i katarzisa da bi utvrdio postojanje onoga to on vidi kao
neophodni prelaz meu njima, a to je uivljavanje. Dobro
je poznato da Breht napada uivljavanje jer je to psihiki
proces koji ukida kritiki i politiki aktivan odnos gledalaca
prema fabuli. Zato je fabula sredinja kategorija Breho4
Isto, 89.
tovog epskog pozorita? Pre svega, brehtovska fabula nije

dramska pria u kojoj se podraavanje radnje organizuje
samo po unutranjoj logici fikcije, ve prilino ravno izlaganje dogaaja, neosetljivo na zahteve dramske napetosti.
Fabula je, dakle, sutinski znaajna zato to je ona razumljiva reprodukcija istorijskog drutva5, to direktno omoguuje, zahvaljujui niskom nivou fikcionalnosti, nauno,
kritiko praenje i, sledstveno tome, itanje, razumevanje
tih socijalnih i istorijskih mehanizama, a to je, znamo, za
Brehta glavni cilj pozorita. uvena Brehtova sredstva ouavanja koja se u tu svrhu koriste nisu, istie F. Dipon, izraz
samodovoljne teatralnosti i/ili ritualnosti; naprotiv, ona su
potpuno u funkciji politikog itanja predstave. Dakle, svi
zlodusi aristotelizma koje proganja F. Dipon su tu: mitos,
usmerenost na izvanpozorinu stvarnost (kod Brehta: istorijsku, socijalnu, politiku), gubljenje ritualnog i spektakularnog, predstava kao tekst za itanje.
Kada zavri s tumaenjem sve tri epohalne revolucije
koje su dovele do uvrivanja aristotelizma u modernom
zapadnom teatru, onom koje se razvija od 18. veka, F. Dipon izlae i disidentske sluajeve: tri nedramska scenska
oblika koji su nastajali i pre i posle Aristotela. Jedan od njih,
rimska komedija, autorki je posluio kao studija sluaja za
vrlo detaljnu analizu deritualizacije pozorita, te njegov
preobraaj iz scensko-muzikog performansa u dramski
anr, a to sam ve prikazao. Druga dva sluaja takoe su
anrovi muzikog pozorita, a koje smo danas, u kritikama
i reijama, skloni da falsifikujemo redukujui ih na njihovu
narativnu, knjievnu osnovu: to je sma atinska tragedija i
Molijerova komedija-balet.
Autorka polazi od radikalne pretpostavke (na primeru
Molijerovog dela Graanin plemi) da komedija-balet nije
dramski tekst s plesno-muzikim interpolacijama ve obrnuto balet u koji su umetnute dijaloke deonice iz komedije. Jedan od argumenata je da srean kraj dela nije proizaao iz rasplitanja zamrene intrige (to su pravila anra
komedije), jer se ta intriga ovde svodi na povrnu prevaru
koja se lako otkriva i, po logici naracije, iziskuje nove peripetije. Do njih, meutim, ne dolazi, jer delo koristi i najpovrniji povod da se preseli s terena dramske naracije na
teren baleta: drugim reima, srean rasplet intrige je samo
alibi za raskoni turski balet koji je, zapravo, glavni razlog
5
Isto, 97.
137
PRIKAZI KNJIGA
dela. Ono je, naime, nastalo zato to je Luj XIV eleo da gleda raskonu tursku ceremoniju koja je onih godina bila
popularna na francuskom dvoru. Dakle, razlog komada je
raskona muziko-plesna priredba kao oblik samopotvrivanja drutvene elite, a dramski delovi su tu vezivno tkivo:
plemika sredina je neophodna kao opravdanje za zabavu s plesom i muzikom, a motiv pokondirenosti graanina
je umetnut zarad komike. Ludika sutina dela ogleda se
i u njegovoj metateatralnosti, u spajanju stvarne situacije
dvorske ceremonije i dramske fikcije. Komad poinje razgovorom uitelja plesa s uiteljem baleta, to priprema
pojavu komikog junaka (uvod u komediju), ali je elja tog
junaka da postane plemi ono to, u obrnutom smeru,
pravda prisustvo muziara i plesaa na sceni (uvod u muziko-plesnu priredbu). Svet muziara i plesaa direktno
upuuje na dvorjane u publici, njima se i obraa, dok glavni lik dramske fikcije, graanin urden, postaje gledalac u
vlastitoj prii. Rasplet prie urden postaje plemi istovremeno je i vrhunac baleta: sa svim drugim izvoaima, a
moda i publikom, urden igra poslednji ples.
Za kraj svog obrauna s Aristotelom, F. Dipon ostavlja
ono to bismo moda oekivali da itamo na poetku: dokazivanje teze da je atinska tragedija, suprotno argumentaciji iz Poetike kako to autorka shvata, muzika i ritualna
praksa. Muziku komponentu tih tragedija mi danas u potpunosti zanemarujuemo, pod izgovorom da o njoj nemamo svedoanstva, te ovaj anr izjednaavamo sa, kako autorka provokativno tvrdi, njenim iscepkanim tekstualanim
delovima. Posmatrana u svom kulturno-istorijskom okviru,
atinska tragedija je, istie autorka, nizanje horskih pesama
koje imaju muziku pratnju i sporadinih dijalokih delova.
Razliiti muziki oblici svirani na aulosu razvijaju razliita
oseanja, a ona nameu odgovarajue ritmove i ak sadraje tragedije. F. Dipon iznosi vrlo smelu tvrdnju da se varijacije koje u narativnoj obradi iste grae prave Eshil, Sofokle
i Euripid (mit o Orestu i Elektri) mogu objasniti muzikom
strukturom ovih tragedija, a koja je primarna. Ta njena analiza detaljna, argumentovana i zbog svega toga sasvim
ubedljiva pokazuje kako, u zavisnosti od toga u kojem se
momentu tragedije peva komos (zajednika pesma hora i
glumca/glumaca), koji likovi i kojim redom uzimaju uee
u njemu i koju drutvenu grupu zastupa hor, konkretna narativna obrada mita, ili pria, preuzima (od emocije izraene
138
muzikom i pesmama) neko od moguih znaenja: recimo,

da li je Orest osvetnik od poetka ili to postaje tek u jadikovki sa sestrom.
Kao to je reeno, muzikom razlogu atinske tragedije
Dipon dodaje i ritualni. Horske pesme, glavni element tragedije, pevali su efebi mladii u zavrnoj fazi inicijacije u
ratnike i graane. Sm taj trenutak ritualnog prelaska iz stadijuma deaka u stadijum zrelog mukarca bilo je upravo
pevanje horskih pesama u tragedijama. Preklapanje ovih
ritualnih i muziko-scenskih inova moe se objasniti time,
kao to to radi an-Pjer Vernan, da efeb prvo mora da bude
drugo da bi postao ono to treba da bude: zamena identiteta imanentna je pak kako tragikim predstavama tako i
bogu u iju se slavu one izvode, Dionisu. Pri tome, to nije
samo drugost glumca ve i drugost budueg slobodnog
graanina i hrabrog ratnika koji se sada pojavljuje u ulozi
nedolinog porekla (horovi esto predstavljaju ene, robove, tuince ili sve to zajedno) i nedolinog ponaanja (jadikovke sa lupanjem u prsa).
***
Namerno sam posvetio moda i neprimereno veliki
prostor predstavljanju svih glavnih tvrdnji koje Florans Dipon razvija u knjizi Aristotel ili vampir zapadnog pozorita,
i to iz vie razloga. Poto ih je veina suprotna rairenim
znanjima o istoriji pozorita i njegovim teorijskim tumaenjima, u njenim stavovima ima malo onog to podrazumevamo ili znamo odranije, te ih je, naunog potenja radi,
trebalo prvo detaljno prikazati i razjasniti. Iako je misao F.
Dipon kristalno, klasicistiki jasna, a prevod Mirjane Mioinovi znalaki i jeziki izuzetan (to je zasluga i lektorke Ljubice Marjanovi), u nekoliko sluajeva ipak su bila potrebna
i razjanjenja: recimo, kritika semiologije teatra ili Brehtovog aristotelizma. Neskromno mislim da sam zgusnutim
tumaenjima autorkinih hipoteza pomogao njihovom boljem razumevanju. Time sam stekao i moralno pravo da u
uem i u polemiku s tim stavovima.
Poeu od onog to sam izostavio u predstavljanju knjige, a to je njen zakljuak pod znakovitim naslovom Nekoliko naina da izaemo iz savremenog aristotelizma i da se
ne dosaujemo u pozoritu. Ovakav naziv jasno kazuje da
svrha knjige nije bila samo to da se kocem probode vampir zapadnog pozorita, Aristotel i njegova Poetika, te da
se objasni kako je ovaj teorijski aparat, pojmovi mimezisa
i mitosa pre svega, falsifikovao kulturno-istorijski kontekst
atinske tragedije, u smislu njenog nasilnog izdvajanja iz ritualnih i muziko-scenskih oblika onog doba, a zatim porodio i dominantni, hegemonistiki koncept zapadnog pozorita kao onog zasnovanog na znaaju i znaenju teksta.
Pored toga, Dipon oito eli i da ponudi perspektivu savremenom pozoritu kako da izae iz arisotelizma u kome se,
provokativno tvrdi ona, gui vie nego to je to bio sluaj s
klasicistikim teatrom 17. veka. Glavni krivci su savremena
reija (i dramaturgija kao njena ispomo) jer svode pozorite na novi oblik pisanja teksta, a koje gledaoce zadrava
u poziciji italaca i tumaa, umesto da ih vrati u izvornu,
ritualnu i muziko-izvedbenu situaciju u kojoj kolektivno
iskuavaju i dele snano iskustvo.
Iako je na smom poetku knjige ustvrdila da se prevlast prie u zapadanom pozoritu, ta velika avet Poetike,
zavrava s onim to Hans-Tis Leman zove postdramskim
pozoritem, Florans Dipon sada i ovoj vrsti predstava negira
da moe biti istinska alternativa aristotelizmu i to zato to:
komadi u celosti ili iskljuivo graeni na efektima metateatralnosti (postdramski komadi), u stvari su intelektualni
performansi, samo atraktivni i ubrzo dosadni6. Ovde je
problem u njenom razumevanju postdramskog, jer je ono
za Lemana vie prezentacija nego reprezentacija, vie deljeno nego priopavano iskustvo, vie proces nego rezultat,
vie manifestacija nego oznaavanje, vie energetika nego
informacija7. Iz ove reenice, iz izraza energetika, prezentnost, procesualnost, deljeno iskustvo i manifestacija,
vidi se da je postdramsko veoma blisko, ako ne i istovetno
ritualnom, energetskom iskustvu ostvarenom izmeu gledalaca i izvoaa, a koje Florens Dipon nalazi u atinskim
tragikim i rimskim komikim predstavama, te ezne da
obnovi i u savremenom pozoritu. Kao i u pojmu pozorita
za koje se zalae francuska autorka, tako se i postdramskom
teatru komunikacija s publikom ne svodi na jednosmeran
prenos informacija, scensko oznaavanje koje gledaoci
6
Isto, 175.
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU i TkH, ZagrebBeograd, 2004, 111.
treba da deifruju ili verodostojnu reprezentaciju (pojam

se koristi kao sinonim za mrski nam Aristotelov mimezis)
nekog izvanpozorinog sveta. Kada se ima u vidu da je,
dakle, u oba ova pojma pozorita sutina u onome to je
iskustveno, ritualno i nemimetiko, nije jasno zato Dipon
postdramske predstave odreuje kao intelektualne performanse. Ona pretpostavljenu intelektualnost i pripadajuu joj dosadu izvodi, kao to vidimo iz njene ve citirane
reenice, iz izjednaavanja postdramskog s metateatralnim, to je dvostruko problematino. Pre svega, osveivanje scenskih mehanizama (metateatralnost) je samo jedan
od mnogobrojnih efekata ili prosedea postdramskog. to
je jo binije, u postdramskom pozoritu metateatralnost
nije (ili nije samo to) sredstvo intelektualnog poigravanja/
razotkrivanja scenskih kodova, ve je, naprotiv, nain da i
izvoai i gledaoci postanu svesni da zajedniki grade i,
samim tim, dele iskustvo koje nazivamo pozorina situacija i da za njega preuzimaju odgovornost, ak i politiku.8
Dakle, metateatralnost u postdramskom nije intelektualna
igra ve u duhu onoga to sma F. Dipon trai od pozorita! nain da se osvesti situacija zajednikog, deljenog,
ritualnog iskustva dve grupe ljudi. Na osnovu svega ovoga
moe se, bez ikakvog zazora, zakljuiti da je, zapravo, re o
tome da Florans Dipon ne razume najbolje ni Lemana ni
pozorite o kome on pie.
Njeno nerazumevanje radikalnih scenskih praksi dananjice najvie dolazi do izraaja u jednom kratkom poetnom poglavlju u kojem, samo na osnovu njegovih izjava,
bez analize njegovih predstava, proglaava i flamanskog
autora Jana Fabra za aristotelovca! Poto se ni F. Dipon ne
trudi da na primeru njegovih predstava, a ne samo izjava,
dokae ovu provokaciju, neu ni ja gubiti snagu na polemiku: samo u podsetiti da na spisku velikih postdramskih
umetnika druge polovine 20. veka, Leman stavlja Fabra na
drugo mesto9.
Iz cele knjige Aristotel ili vampir zapadnog pozorita izbija autorkin al za mlados, a to je, nadam se, jasno i iz ovog
prikaza. Aristotelova teorija je kriva to teatar nije vie ono
8
O konceptu postdramske politinosti vid. Ivan Medenica, Novi vidovi

politikog u pozoritu: sluaj ex-YU, Teatron 154/155, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd 2011.
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, 23.

139
PRIKAZI KNJIGA
to je bio nekad, u doba atinskih tragedija i rimskih komedija: radosna ili ozbiljna svetkovina u kojoj zajednica, performativnim inovima, obnavlja i potvruje glavna verovanja i
vrednosti na kojima se zasniva. Jednostavno, Florans Dipon
ali, kao i nemali broj drugih mislilaca i stvaralaca u modernom i savremenom pozoritu, to ova umetnost vie nije
ritual. Logino je onda to upravo meu tim istomiljenicima, pristalicama teatra-kao-rituala, oan pronalazi eljenu
savremenu alternativu hegemonistikom aristotelizmu.
Meutim, autorka je i u ovom pogledu veoma radikalna, jer
izdvaja samo praksu jednog umetnika kao istinsko vraanje
izgubljenim ritualnim korenima onu Tadeua Kantora.
Izdvajanje Kantora, kao i autorkino sasvim saeto tumaenje ritualnih matrica njegovog pozorita, nisu sporni.
Meutim, pored toga to ne navodi jo neke bitne primere modernog neoritualnog teatra da ga uslovno tako
nazovemo kao to je rad Grotovskog i nekolikih trupa
amerike pozorine avangarde iz ezdesetih, Florans Dipon
pravi jo jednu, veu greku: ne uvia u kom kontekstu,
odnosno u kojoj i za koju zajednicu stvara Kantor. Njegov
uveni komad Mrtvi razred, na primer, igran je u prilino
skuenim prostorima i skromnim uslovima (takva je bila
i njegova scenska poetika) i za dosta malu zajednicu: pre
svega, za potovaoce avangardnog pozorita koji dolaze,
po pravilu, iz kruga intelektualne elite. Dakle, ako ovde
govorimo o zajednitvu izvoaa i gledalaca u ritualnoj
svetkovini kojom se odaje posmrtna poast stradalima u
pogromima 20. veka to je jedno od glavnih poetikih
i tematskih odlika Kantorovog rada onda teko moemo da se referiemo na ogromne spektakle drutvenog
samopotvrivanja kakve su bile grke tragedije. Pre je re
o tajnim ceremonijama male, ranohrianske zajednice u
mranim katakombama Rima koja se klanja neprijatnim i
opasnim istinama onim o pogromu hriana, odnosno,
u Kantorovoj verziji, o pogromu Jevreja, antistaljinista i drugih rtava raznih tiranija 20. veka.
Ovo poreenje je, verovatno, sasvim nategnuto, ali
pogaa vanu metu: nemogunost da se u savremenom
svetu pozorite ponovo uspostavi kao jedna od najvanijih
ustanova prazninog drutvenog samopotvrivanja. Potpuno se slaem sa Florans Dipon da je ritualnost najvea
snaga dananjeg pozorita. Ali ta snaga proistie iz toga to
je osveena pozorina situacija (predstava-ritual) kao
140
trenutna, intenzivna i obavezujua razmena meu ljudima

istinska alternativa mnogim (nazadnim) odlikama nae
dekadentne civilizacije. Pre svega mislim na otuenost, nedostatak empatije i solidarnosti, pasivnost, neodgovornost,
kult pojavnog, vene mladosti i uspeha, politike zloupotrebe i sve drugo to je, manje ili vie direktno, posledica terora sveta medija i njihove manipulativne projekcije stvarnosti. Imajui u vidu da su upravo savremeni mediji, pre
svih televizija, danas glavni okvir samopotvrivanja zajednice iako oni, zapravo, perverzno i nihilistiki razgrauju
zajednicu i njene glavne vrednosti kao to su dotina solidarnost i odgovornost onda je teatar-kao-ritual manjinska, subverzivna i zaverenika praksa. On nikako ne moe
da bude veinska, afirmiua i praznina, kako Florans Dipon prieljkuje da se desi ako bi se nekako, volebno, obnovio antiki pojam pozorita uniten aristotelizmom. Ne
samo da ne moe da se obnovi nego ni ne treba, jer snaga
ritualnog u dananjem teatru nije u potvrivanju ve, naprotiv, u otporu... Prosto je zapanjujue da F. Dipon uopte
ne uzima u obzir svet savremenih medija i za njega vezano
potroako drutvo, ak ih nijednom reju ne pominje u
knjizi, kada prieljkuje da se pozorite obnovi kao veselo
ili tuno ritualno i praznino samopotvrivanje zajednice.
U ovom primeru kristalie se i jedna dilema opteg reda.
Kada tei obnovi pozorita kao praznika i/ili rituala, FloransDipon ne uzima u obzir, kao to smo videli, civilizacijske
posebnosti naeg doba, odnosno injenicu da u sveprisutnoj i sveproimajuoj medijskoj kulturi status i znaaj pozorita vie ne moe da bude isti. To je posebno zauujue
kad se setimo da glavno polazite knjige Aristotel ili vampir
zapadnog pozorita pripada kulturnoj antropologiji da je
autorkina glavna zamerka Aristotelu i aristotelizmu to to
istru tragiku praksu iz konteksta doba, odnosno kulture u
kojoj je nastala. Dakle, otvara se prostor za pretpostavku da
Florans Dipon, gore analiziranom neadekvatnom i nemoguom projekcijom spasa zapadnog teatra, zapravo radi
to isto, te tako izneverava vlastitu metodoloku poziciju:
razmatranje pozorinih praksi u njima imanentnom kulturno-istorijskom okviru. To je ta dilema opteg reda.
Moe se otii i korak dalje i izneti provokativna tvrdnja
da vlastiti metodoloki pristup Florans Dipon ne izneverava
samo na marginama svog istraivanja kad predlae kako
da se dananji zapadni teatar otrgne aristotelizmu ve i
u njegovom sreditu, u onome to su mu osnovne pretpostavake. Njena argumentacija je utemeljena, razvijena i

uverljiva kad se tumai izvorni, ritualni i muziko-izvedbeni
kontekst atinskih tragikih predstava. Meutim, kada se teite prenese na tvrdnju da Aristotel u Poetici, u sadejstvu s
prosvetiteljskom filozofijom sofista i helenistikom tradicijom pohranjivanja pisane kulture (konkretno aleksandrijskom filolokom kolom), falsifikuje tragiku praksu, onda
se tu javlja problem. Zato bi Aristotelov teorijski koncept
tragedije nuno bio nasilje i falsifikat zato to se razlikuje od
izvorne tragike prakse Eshila, Sofokla i Euripida? Aristotel
je iveo i stvarao sto godina posle njih trojice, kada se izvorni kulturno-istorijski kontekst tragedije a pre i nezavisno
od Poetike! poeo da menja. Tragedije su se redovno prepisivale i neke od njih se ponovo inscenirale upravo na bazi
tog pisanog teksta, najvee aveti aristotelizma po shvatanju
Florans Dipon. Tu bi onda pukao veliki i nerazreiv paradoks:
aristotelizam je stariji od svog izvora, Aristotelove Poetike!?
Bez elje da se gubim u istorijskom detaljisanju, u utvrivanju tane hronologije, samo elim da naglasim da se
helenistiko utemeljenje tragedije-kao-teksta deava, reklo
bi se, ne samo zahvaljujui Poetici nego i mimo nje. F. Dipon
nijednu re ne kae o mogunosti da je Aristotel razvijao
zakljuke upravo na odnosu koje je njegovo doba imalo
prema tragikom nasleu klasinog. Ako je ova neambiciozna i usput nabaena pretpostavka iole tana, onda bi se,
da se vratim na poetnu tezu, ispostavilo da Florans Dipon
izneverava vlastiti metodoloki pristup. Ona istie kulturno-istorijske posebnosti doba u kome se tragedije raa, ali
potpuno ignorie one u kojima Aristotel pie o tragediji. U
Eshilovo vreme tragedija je bila muziko-izvedbena i ritualna praksa, kako je tano predstavlja F. Dipon, ali je u Arsitotelovo doba ve postajala, i nezavisno od Poetike, knjievna
tradicija. Zato se jednoj kulturi sve priznaje, a drugoj sve
odrie? Dipon ima odgovor na ovu zamerku: ona svoenje ritualne i muzike prakse tragedije iz klasinog doba na
knjievnu tradiciju helenizma tumai kao ideoloki zahvat,
evrocentrinu hegemoniju... Ovoj vrsti argumenta, uz sav
rizik da se bude optuen upravo za taj mrski evrocentrizam, moe se samo odgovoriti istom merom: optube da
su motivi za odbranu pisane kulture ideoloke prirode iskljuivo su ideoloke.
Pored toga to se, sasvim suprotno proklamovanom
metodolokom stajalitu, odbacuju posebnosti helenistike kulture arhiviranja knjievnosti, u ovome se nazire jo jedan problem opteg reda. U nastavku, Dipon e argumentovati kako se u modernom pozoritu, u tri kljuna (kontra)
revolucionarna poteza, postepeno ustoliuje aristotelizam
koji je danas bespogovoran, a zatim e u istoriji pozorita,
pre svega onom koje prethodi 18. veku, ali i u nekim kasnijim oblicima (bulevarsko pozorite, na primer), nalaziti
iskorake iz ove negativne, ali konstantne kulturno-istorijske
tendencije. Florans Dipon te procese stavlja, dakle, u jasnu
istorijsku perspektivu: nasuprot onome to smo dosad mislili, aristotelizam ne dostie vrhunac u poetici klasicizma,
ve on, naprotiv, stalno jaa i konano odnosi prevlast u
moderno doba, pod uticajem pojave reije, prosvetiteljstva
i nekih drugih pokreta u kulturi. Ovim se tvrdi da se odnos
dve paradigme zapadnog teatra, ritualno-performativne
(izvedbene) i tekstualno-reprezentacijske (znakovne), svodi
na kontinuirani proces bar od 18. veka i prosvetiteljstva
podreivanja jedne drugoj. Da bi dokazala ovu hipotezu,
Florans Dipon selektivno bira periode i pojave iz istorije teatra koje analizira kao primere. Ali pre nego to pokuam da
pokaem da je odnos ove dve paradigme znatno sloeniji,
da se ne moe svesti na neprotivurene istorijske tokove,
samo u se jo kratko zadrati na problematinosti izvoenja tekstocentrine tiranije u zapadnom pozoritu iz
Aristotelove Poetike, neambiciozno nudei jedan slabaan
argument.
Tvrdnju da Aristotel u svojoj teorijskoj konceptualizaciji tragedije odbacuje muzike i scenske strukture u korist
tekstualnih, F. Dipon zasniva na nedvosmislenim stavovima
iznetim u Poetici. Navodi se ova Aristotelova teza: jer, tragedija vri uticaj i bez javnog prikazivanja i bez glumaca10.
Meutim, F. Dipon veto zaobilazi da se uhvati u kotac s takoe nespornom Aristotelovom tvrdnjom da tregedija ima
est delova priu, karaktere, govor, misli, scenski aparat
i muziku kompoziciju od kojih samo prva etiri mogu
da pripadaju tragediji kao tekstu, dok poslednja dva odreuju tragediju kao predstavu... Drugim reima, da li to to
je jedan aspekt nesporno vaniji od drugog znai da se taj
drugi potpuno odbacuje? Vrednosna razlika koju Aristotel
pravi ne potire injenicu da su svih est delova, po njegovom shvatanju, konstitutivni za tragediju. Ta konstitutivnost
10
Florans Dipon, Nav. delo, 23

141
PRIKAZI KNJIGA
scenskog aparata i muzike kompozicije svedoi da i Aristotel, nasuprot onome to tvrdi F. Dipon, konceptualizuje
tragediju kao scenski, a ne knjievni oblik. To to izvedbenim svojstvima na jednom mestu prua konstitucionalni
status, dok na drugom, gore citiranom, tvrdi da tragedija
ostvaruje dejstvo i bez njih, to samo znai da Poetika nije
teorijski nedvosmislen tekst, kako nas ubeuje F. Dipon.
Ona je, naprotiv, esto nejasna, tako da je vrlo rizino iz nje
izvoditi nedvosmislene zakljuke kao ovaj da Aristotel uzdizanjem prie pretvara tragediju iz izvedbene u knjievnu
praksu, a to e zatim poroditi tekstocentrinu paradigmu
koja ovladava zapadnim teatrom. U prilog svojoj argumentaciji, Florans Dipon tumai kao nedvosmislenu injenicu
jo jedan sporan deo iz Poetike. Nema dokaza da se vreme
koje Aristotel predvia za tragediju famozna 24 asa
svodi na trajanje prie a ne izvedbe, ali je Dipon opet izriita: vreme izvoenja zamenjeno je vremenom naracije11.
Poetiki zahtev da dramska pria traje 24 asa nije, kao
to znamo, Aristotelov. To je jedna od tvrdokornih aristotelovskih dogmi nastalih u renesansi i overenih u klasicizmu u istom onom klasicizmu za iji teatar F. Dipon eli
da dokae, u svojim vrtoglavim teorijskim lupinzima, da je
bio manja rtva aristotelizma od modernog pozorita! Ovu
zbunjujuu tezu F. Dipon zasniva na stavu da se dramatiari onog vremena nisu pridravali aristotelizma koji su
formulisali kritiari toga doba, a dokazuje je, kao to smo
videli, na primeru komedije-baleta. Pre svega, ve u smom
dokazivanju da je Molijerova komedija-balet par exellence
muziko-scenska i ritualna forma, F. Dipon zanemaruje nekoliko vanih pretpostavki: da se Molijer trudio da, verovatno upravo u skladu s klasicistikim (itaj: artistotelovskim)
zahtevima, pronae to verodostojnije dramske razloge za
muziko-plesne delove, kao i to da se u kasnijoj tradiciji
izvoenja ba ti delovi neretko izbacuju, te ovi komadi svode na dramske strukture (slino sudbini atinske tragedije
u potonjim vremenima). Ali ako i moe da dokae antiaristotelizam komedije-baleta prevlast izvedbenih struktura
nad dramskim Florans Dipon teko moe tu tezu da razvije kada su u pitanju drugi komadi klasicistikih autora. Tvrdnju o prevlasti ritualnih i muziko-scenskih oblika autorka
ne moe da razvije u analizi ne samo Rasinove tragedije
ve ni Molijerove velike komedije: Tartif, Mizantrop, Don
11
Isto, 24
142
uan. Zato o ovim delima i autorima mudro uti.

To to neke od ovih komedija nesumnjivo imaju metateatralne delove kao to je, na primer, scena Don uanovog istovremenog udvaranja dvema devojkama, a koja
kao da je iskoila iz scenarija komedije del arte ne menja
mnogo stvar. Ta je metateatralnost, u smislu tragova izvedbenog, upisana u sm dramski tekst. Ovi tragovi svedoe
da je komad sigurno zamiljen za izvoenje a ne za itanje,
ali to ne potire injenicu da je on do nas doao kao manje
ili vie aristotelovski zaokruen tekst koji nam daje, kao dananjim glumcima, rediteljima i kritiarima, svu slobodu da
te tragove osvestimo i istaknemo ili da ih pak zanemarimo.
Uzgred, treba imati u vidu da se metateatralnosti javlja
na dva razliita nivoa: kao osveivanje scenskih mehanizama u smoj drami12 (najbolji primer su, naravno, Pirandelovi komadi), ali i kao pozorino razotkrivanje pozorita,
na Brehtov, Mejerholjdov ili neki trei nain: dakle, pomou
razliitih scenskih postupaka. Odnosi ta dva nivoa metateatralnosti su raznorodni. Pored oigledne kombinacije da
se metateatralni komad postavi na isti takav nain ima i
alternativnih kombinacija: da se iluzionistiki komad (naturalistiki, recimo) u inscenaciji denuncira kao ist scenski
materijal, ili da se, naprotiv, scenski potpuno ignoriu metateatralni aspekti u jednom deziluzionistikom komadu
(da se, recimo, i likovi glumaca i likovi dramskih lica u reiji
est lica trae pisca glumaki oblikuju kao isti nivo stvarnosti).
Primedba da su tragovi izvedbenog ve upisani u tekst
mogla bi da se uputi i jednom od glavnih i najubedljivijih
delova autorkine argumentacije: analizi rimske komedije.
Iako je, ponavljam, tvrdnja o ritualnim i muziko-scenskim
matricama ove komedije veoma detaljno i argumentovano izvedena, ipak ostaje pitanje kako te matrice dolaze do
nas: da li samo putem vrhunske rekonstrukcije ondanjih
predstava koju prave istoriari pozorita ili zahvaljujui
i zapisima (da ne upotrebim mrsku nam re drama) tih
muziko-scenskih rituala, a koje danas moemo da itamo
u antologijama rimske knjievnosti? Postoji jo jedan argument da je tekst prenosnik izvedbenih matrica i u rimskoj
komediji: komadi koji su nam ostali iza Plauta i Terencija u
12
O tome vid. Zoran Milutinovi, Metateatralnost: imanentna poetika u

drami 20. veka, Studentski izdavaki centar, Beograd 1994.
anru fabule palliate jesu, kako razlae Florans Dipon, i

rezultat ritualne i, uopte, izvoake prakse rimske kulture,
ali im je glavno polazite Menandrova novoatika komedija. Adaptacija koju su vrili Plaut i Terencije je, pre svega,
prevodilaka u doslovnom znaenju rei (prevoenje s grkog na latinski), to znai imanentno spisateljska. Legenda, uostalom, kae da je Terencije i umro u brodolomu dok
je iao u Atinu po novi kontingent Menandrovih komada:
putovao je, dakle, da bi doneo tekstove, svitke papire.
Pre nego to pokuam da poentiram ve pomenutim
argumetnom da je odnos ritualno--performativne i tekstualno-reprezentacijske paradigme zapadnog pozorita
sloeniji nego to prikazuje F. Dipon, te da se ne moe svesti na istorijski proces zamenjivanja jedne drugom, jo bih
samo, kao avolji advokat, napomenuo da je udno to je
F. Dipon preskoila da izdvoji nekoliko formi ili anrova koji
bi bili veoma solidna potpora njenoj inae lelujavoj tezi da
je, paradoksalno, aristotelizam bio slabiji u pozoritu predmodernog perioda. To su, prvo i pre svega, sakralni oblici
teatra u srednjem veku, meu kojima se naroito izdvajaju
misterijski ciklusi. Oni imaju glavne antiaristotelovske tekovine koje velia F. Dipon: a) ritualni kontekst, jer je re o
svegradskoj svetkovini utemeljenoj u potvrivanju osnovnih verovanja i vrednosti zajednica hrianskih a koja
je mogla da traje i nekoliko dana i, shodno tome, potpuno
odloi redovne gradske aktivnosti, b) scensku a ne tekstualnu strukturu, jer je re o ciklusu sastavljenom od velikog
broja manjih predstava-epizoda koje se odvijaju simultano
na raznim mestima u gradu i na za njih posebno osmiljenim pozornicama, ija je narativna osnova uvek ista biblijska graa te ona, s obzirom na tu kodifikovanost, nije bila
predmet posebno kreativnih spisateljskih obrada (kao i u
komediji del arte, i ovde su sauvani samo scenariji predstava, jer je njihov izvedbeni aspekt bio mnogo vaniji od
knjievnog: zato su i autori tekstova za misterijske cikluse
obino ostajali anonimni).
Drugi primer mogla je, paradoksalno, da bude tekstualna graa za scenu jednog od, kako se danas smatra,
najveih pisaca svih vremena ekspira. Iako to zvui kao
svetogre, danas je dobro poznato da ekspir nije bio prevashodno pisac, ve pozorini ovek u najirem znaenju
rei. Pisao je za scenu, a ne za itanje, o emu svedoe brojni konkretni podaci. Od celokupnog njegovog opusa 37
drama, nekoliko narativnih poema, stotine soneta samo

su dve narativne poeme objavljenje s njegovim znanjem,
dok su mnoga izdanja njegovih drama, bilo da su objavljena za njegova ivota ili posle, nastala na osnovi sekundarnih tekstova glumakih ili ispicijentskih primeraka pa
se zato deavalo da u zavrno izdanje ue i ono to nije
sm ekspir napisao, ve je bilo zapisano na marginama
rukopisa, kao trag izvoenja, kao glumev ili ispicijentov
komentar izvedbe.
I mimo ove arheologije teksta, postoje dokazi da su
ekspirovi komadi posledica jedne veoma konkretne drutvene i kulturne prakse. Stilska neujednaenost njegovih
dela stih, ozbiljne teme i uzvieni stil naspram proze, komikih delova i prizmenog humora u jednom istom tekstu
moe se tumaiti i time da je, kao pozorini profesionalac,
morao da zadovolji sve slojeve svoje raznorodne publike,
da je pisao pojedinane prizore imajui u vidu kulturne
kodove odgovarajuih slojeva publike da su, drugim reima, razliite kulturne prakse upisane u tekst, da je ta njihova raznorodnost u korenu stilske, tematske i anrovske
neujednaenosti komada. Metateatralni delovi su takoe
veoma prisutni: u rasponu od toga to je komad o kraljevskoj svadbi, a u kojem se deavaju i druga ljubavno-erotska
spajanja, i sm pisan za proslavu konkretne svadbe (San
letnje noi), do toga da su neke otvorene i iskrene ispovesti zlikovaca, zapravo, ugovor s publikom da e ona biti
sauesnik u glumi koja e se pred njom odigrati (uvodni
monolog Riarda III u istoimenoj drami). Poslednje, ali ne
i najmanje bitno, istorijske drame Vilijama ekspira imaju
i karakter ritualnog obnavljanja zajednice jer se u njima, i
pored sve ironije i subverzije koju prepoznaju pre svega
moderni tumai, potvruje tjudorski mit, ideoloka osnova
elizabetanskog drutva.
***
Kada na smom kraju podvuemo crtu, ostaje da se
odgovori na kljuno pitanje koje pokree viestruko provokativna i inspirativna knjiga Aristotel ili vampir zapadnog pozorita Florans Dipon. To pitanje nije kolika je odgovornost
Aristotelove Poetike za razvoj i konani trijumf koncepta zapadnog pozorita kao tekstualno-reprezentacijske prakse,
143
PRIKAZI KNJIGA
ve neto drugo, istovremeno i optije i znaajnije.

Pomenuta praksa svodi se na podraavanje stvarnosti
(psiholoke, socijalne, istorijske) koja postoji izvan smog
teatra. Podraavanje se ostvaruje jednim ili dvama, u ovom
drugom sluaju subordiniranim znakovnim sistemima (tekstovima): dugo je postojao samo dramski (spisateljski), a od
19. veka javlja se i scenski (rediteljski). Ono stavlja gledoaca
u poloaj da, radi emocionalnog uivljavanja ili, naprotiv,
kritikog distanciranja, prihvata i ita sve pokrete, izraze,
zvukove, rei, slike i druge fenomene na pozornici kao
znakove. Nasuprot tome, tvrdi Florans Dipon, postoje, ili su
postojale pre trijumfa aristotelizma, forme i/ili anrovi koji
artikuliu pozorinu situaciju kao (ritualni) dogaaj kao
izvedbeni okvir za energetsku i emocionalnu razmenu izmeu izvoaa i publike, odnosno za njihovo zajedniko
iskuavanje jednog snanog i obostrano obavezujueg
iskustva. Kao to sam ve nekoliko puta nagovetavao, sutinsko pitanje nije da li je prva od ove dve paradigme rezultat aristotelizma ve da li su one tako otro razdvojene,
da li se smenjuju u istorijskom kontinuitetu i da li je prva,
znakovna, zaista oblik dekadencije, odumiranja moi i znaaja pozorita u drutvu u poreenju s prvom, izvedbenom.
Pre svega, treba rei, a u odbranu reije kao autonomne
umetnosti i semiologije teatra kao njene najadekvatnije teorije, da sloeno i promiljeno oznaavanje razliitim
scenskim sredstvima, objedinjeno modernom idejom reije, nije puko dupliranje knjievno-lingvistikih znakova
drame. Jednostavnijim reima: reija nije scenska, vizuelnoauditivna reprodukcija knjievnog teksta ak ni onda kada
se tei vernoj inscenaciji drame. Semiologija pozorita pokazuje, odnosei se prema drami kao viestruko poroznom
tekstu (ispunjenom raznorodnim prazninama), da se dramske strukture i njihov smisao konano uspostavljaju tek rediteljskom i glumakom praksom, da drama bez scenskog
itanja gotovo da i ne postoji (ta elaboracija proistie iz
savremenih teorija knjievnog teksta koje autorski autoritet
dodeljuju itaocu, a ne piscu). Izmeu ova dva teksta ne
samo da ne postoji subordinacija, kako sugerie Florans
Dipon, a u smislu da scensko duplira/reprodukuje dramsko, ve su oni esto u sukobu. Gledalac tada ne dolazi do
smisla praenjem dva teksta koja razliitim sredstvima, ali
meusobno usklaenim i neprotivurenim, podraavaju
neku spoljanju stvarnost, ve mora da odgonetne znae144
nje tog sukoba, te razlike. Naelo razlike izmeu scenskih i

dramskih znakova, ali i izmeu razliitih scenskih znakova
(mogue su nepodudarnosti i izmeu glumakog stila, kostima, muzike), vodi nas na teren Brehtovog teatra ili, jo
ire, dekonstrukcijskog razmiljanja u pozoritu.13
Ovim je oborena pretpostavka o podreenosti rediteljskog teksta pievom, ali nije teza Florans Dipon da se obe
prakse svode na tekstocentrinu aktivnost pisanja/itanja,
koja publiku stavlja u poloaj upravo itaoca. Kada reditelj svoj tekst namerno, koncepcijski sukobljava s pievim
kako bi se iz deifrovanja njihove razlike nagovestio opti
smisao, gledalac je tada jo vie italac. Ovakvo itanje
je izrazito intelektualna praksa, a F. Dipon upravo eli da iz
pozorita odstrani hermetinost proisteklu iz hermeneutikih zahvata. Meutim, ono je ujedno i izuzetno slobodna,
sloena i kreativna igra u kojoj se uloge stvaraoca i itaoca
mogu izmeati. Dakle, u ovakvom pozoritu, gledalac se ne
podreuje tekstovima (dramskim i scenskim), ve postaje,
slobodno se igrajui njima, koautor dela. Tumaenje postaje stvaranje, itanje postaje pisanje, te se moe rei da u
ovom teatru postoje tri teksta: piev, rediteljev i gledaoev. To nije dekadencija teatra u smislu svoenja publike na
pasivne konzumente slika stvarnosti koje im serviraju pisac
i reditelj. Ono moda nema onu snagu otpora savremenom medijskom drutvu koju sam pripisao neoritualnom
pozoritu, ali takoe moe da bude, pokretanjem vrlo kontemplativnog i kritikog stava, vid otpora tom istom drutvu, uronjenom u pasivnost, nekritinost, konzumerizam,
izbegavanje odgovornosti.
Koliko god bio slobodan, kreativan i razigran (ili razigravajui), ovakav vid recepcije u pozoritu svodi se ipak i tu
je, ponavljam, Florans Dipon izvesno u pravu na itanje
dramskih i scenskih tekstova, te njihovih raznovrsnih moguih relacija. Iako ti tekstovi, kao to smo videli, nisu dovreni, te se bitno preoblikuju u interakciji s publikom, oni
ipak, u nekom vidu (za razliku od dramskog, scenski tekst
obino nema skriptoralni oblik) postoje pre stupanja izvoaa i gledalaca u energetsku, misaonu i emocionalnu razmenu pre poetka predstave. Dokle god se pretpostavlja
13
O semiolokom pristupu drami i reiji, kao i o misli dekonstrukcije u

reiji, vid. Ivan Medenica, Klasika i njene maske, Sterijino pozorje, Novi
Sad 2010.
postojanje estetskog predmeta kao predmeta recepcije

nekog, na primer, vieslojnog teksta reije tu smo na
terenu tradicionalne estetike. Sutinski estetski zaokret, koji
je ukorenjen u posebnosti izvoakih umetnosti, nastupa
kad na mesto predmeta stupi dogaaj. Predstava vie nije
ono to se deava na pozornici i to, kao esteski predmet,
primaju gledaoci svojim ulima, oseajnim aparatom, miljenjem. Predstava ne postoji izvan pozorine situacije, ona
je sma ta situacija: onaj neprekidni energetski i duhovni
protok na relaciji pozornica gledalite u kojem obe strane
uslovljavaju jedna drugu. Predstava nije predmet predoen
publici, ona je sm ritual, dogaaj u kome su reakcije publike nezamenljiv i ravnopravan konstituent umetnikog ina.
Florans Dipon se nalazi upravo na ovoj estetskoj poziciji,
pa zato ovako kritikuje aristotelizam sakriven u rediteljskom
teatru: Re autora, koja pripada knjievnom svetu, sugerie
da je gledalac italac predstave. Reditelj, poput dramskog
pesnika, stvara jedan predmet predstavu a ne dogaaj.
Stvaranje i primanje bivaju razdvojeni.14
Florans Dipon je filolog, te ne mora da prati najnovija
istraivanja iz oblasti studija pozorita ili studija izvoenja.
Takoe, njena knjiga Aristotel ili vampir zapadnog pozorita
objavljena je 2007. godine, dok je The Transformatvie Power
of Performance na engleskom jeziku izala 2008, ali u nemakom originalu 2004. i to pod naslovom koji je za nas
ovde od presudnog znaaja: sthetik der Performativen (nisam naao podatak da li je objavljena i na francuskom). Da
nije svih ovih okolnosti, te da oito nije imala mogunost
da je proita, bilo bi neprihvatljivo da se Florans Dipon nijednom ne poziva na jednu od najbitnijih knjiga savremenih studija teatra, iji je autor jedan od vodeih nemakih i
svetskih teatrologa, Erika Fier-Lihte. Kao to naslov na nemakom jasno kazuje, Fier-Lihte se upravo zalae za novu
estetiku estetiku performativnog (ili izvedbenog) a koja bi
bila primerena posebnostima izvoakih umetnosti, kako
smo ih upravo predstavili. Dakle, estetika u ijem sreditu
ne bi bio umetniki predmet, manje-vie nezavisan od recepcije publike, ve predstava-kao-dogaaj: kao skup svega
onog to se deava na fiziolokom, energetskom, emocionalnom i misaonom planu izmeu gledalaca i izvoaa na
mestu i u vremenu predvienim za izvedbu. Jasno je da se
u ovim razmiljanjima Fier Lihte nadovezuje na savremene studije izvoenja (performing studies), a koje su izgleda,
to je opet zbunjujue, potpuno nepoznate Florans Dipon
jer ih ne pominje ni na jednom mestu, iako se celo njeno
istraivanje moe smestiti i u taj metodoloki okvir.
Podudarnost izmeu stavova dve naunice je, dakle,
oita. Obe izdvajaju pozorinu paradigmu u kojoj drama,
reija i druge scenske umetnosti ne grade predstavu kao
umetniki predmet namenjen potonjoj recepciji (predstava kao znakovni sistem), ve kao dogaaj, ritual, zajedniko iskustvo gledalaca i izvoaa. Ipak se u neem bitnom
sutinski razlikuju. Florans Dipon smatra da je ideja teatra
kao knjievnog i scenskog oznaavanjg dominantna, hegemonistika paradigma, proizala iz Poetike. Njoj se sve
slabije suprotstavalja ritualni i muziko-izvedbeni koncept,
a iz kojeg je potekla istorija zapadnog pozorita.
Nasuprot njoj, Fier-Lihte ne prihvata razlikovanje i kulturno-istorijskim okolnostima uslovljeno smenjivanje znakovnih i izvedbenih oblika ili perioda zapadnog pozorita.
Za nju je jedina estetska realnost pozorita kroz celu njegovu istoriju performativna, izvedbena. To ne znai, meutim, da su razliiti sistemi dramskog i pogotovu scenskog
oznaavanja odbaeni. U svojoj dijalektikoj misli, Fier Lihte smatra da se oni proimaju, da su oznaavajue prakse
imanentne pozoritu, ali da su, u smislu konstitutivnosti,
podreene performativnosti. Prisutno, artikulisano telo
uvek zrai sa scene i, delujui na publiku, stvara izvedbeni
efekat, dok tek na drugom mestu, sekundarno, ono moe
da neto i znai: da preciznim pokretom, mimikom, gestom, glasom... oznaava neto izvan smog sebe, da podraava neku objektivnu stvarnost. Fier-Lihte poentira da
je pozorina situacija uvek performativna (to je kao tautologija), ali da se iz nje mogu izdvajati oznaavajui postupci
koji, na trenutke, ak mogu dominirati scenskim dogaajem: u jednom trenutku, gledalac percipira pokret glumca
kao ist izraz njegove artikulisane scenske energije, dok se
ve u narednom on moe shvatiti kao znak koji upuuje na
dramski lik. Jasno je da Fier-Lihte nastupa kao estetiar i
da zato zanemaruje kulturno-istorijsku perspektivu: ovakav
odnos izvedbenog i znakovnog je za nju estetska konstanta pozorita kroz istoriju, te tu nema prostora za smenu razliitih oblika i/ili stilova izvedbenih i znakovnih kako
14
Florans Dipon, Nav. delo, 74.
145
PRIKAZI KNJIGA
ovu problematiku vidi Florans Dipon.15

Iako je, kao to se iz ovog kratkog pregleda moe samo
naslutiti, argumentacija Fier Lihte utemeljenija od elaboracije koju prua Florans Dipon, moda bi za sm kraj, a kao
uvod u novu studiju, mogla da se ponudi kompromisna
varijanta. Bez obzira na epohe, pravce, stilove, pozorite je
uvek i svugde primarno dogaaj, izvedbena situacija, ali se
iz njega mogu na trenutke izdvojiti i opaanju gledalaca
nametnuti neki oznaavajui, reprezentacijski postupci.
S druge strane, to ne znai da u dijalektici izvedbenog i
znakovnog nikakvog uticaja nemaju ba posebnosti odreenih pravaca, stilova, kultura, na emu insistira Florans
Dipon(kao to smo videli, ne uvek dosledno)... Postaje pozorini periodi i oblici/anrovi u kojima se oznaavajue i/
ili reprezentacijsko vie izdvaja iz univerzalne i vene izvedbene situacije (naturalistiki teatar, recimo) i druge gde e
se klackalica nagnuti na drugu stranu (misterije, komedija
del arte, komedije-baleti, bulevarsko pozorite...).
Zakljuak bi, dakle, bio sledei. Izvedbeno i znakovno
u pozoritu nisu otro kulturno-istorijski razdeljeni; izvedbeno je primarno (nuno), a znakovno sekundarno, iako
znakovno nekada moe da se, na trenutak ili ak i due, izdvoji i nametne; iako je subordinirani odnos izvedbenog i
znakovnog estetska konstanta pozorita, pojedini periodi
(epohe, kulture, pravci) ipak pomeraju taj odnos u jednom,
odnosno u drugom pravcu. Eto, tako ja vidim tu sutinsku,
a delikatnu estetsku ravnoteu u pozoritu.
15
146
Vid.: Erika Fisher-Lichte, The Transformative Power of Performance,

Routledge, 2008.
HRONIKA MUZEJA
Tatjana igi
POVODOM POZORITA
U MOJOJ KOLI
POZORITE U MOJOJ KOLI

Izloba i edukativni projekat
Muzeja pozorine umetnosti
Srbije
autor: Irina Kiki Stojkovi
rojekat Pozorite u mojoj koli poeo je izlobom u Muzeju pozorine umetnosti Srbije krajem 2011. godine. Ve je otvaranje
ove izlobe pokazalo da e biti uenika koji su zainteresovani za
saradnju (otvaranju izlobe, osim ovakvim povodima uobiajene publike,
prisustvovalo je i petnaestak uenika osnovnih i srednjih kola). Izloba je
koncipirana kao prikaz fotografija, plakata i kostima iz predstava koje su
igrane na beogradskim scenama, a iji su naslovi deo obaveznog kolskog
programa osnovnih (prvi deo) i srednjih kola (drugi deo galerije Muzeja).
I tako je sve poelo
Osnovna ideja projekta je da se uenici ukljue i upoznaju sa onim ta
sve pozorite jeste, bilo kao aktivni uesnici radionica, bilo kao gledaoci i
sluaoci, konzumenti pozorinog stvaralatva. U sadanjoj, prvoj fazi realizacije projekta uestvovali su samo uenici onih beogradskih kola koje
su bile zainteresovane da sarauju sa Muzejem (to je bio jedini kriterijum).
Moe se postaviti pitanje zato bi neko danas beogradskim uenicima nudio razgovor o dramama koje su u kolskom programu, gledanje snimaka
negdanjih izvoenja predstava koje su deo kolske lektire, odlazak u pozorite. Pa njima je sve to nadohvat ruke! Stanje na terenu je sasvim drugaije veliki broj uenika beogradskih osnovnih i srednjih kola nikada nije
uao u pozorite (a pitanje je odlaze li nekada u pozorite i njihovi profesori), niti misle da zbog neega tamo i vredi ulaziti. Odlazak u pozorite u
veini kola vie nije obaveza (smatram da obavezni, prisilni odlasci mogu
147
HRONIKA MUZEJA
biti samo kontraproduktivni).

U projekat su se ukljuili uenici koji vole pozorinu
umetnost, ali i oni drugi koji pre toga ni po koju cenu ne
bi tamo uli. ta ih je privuklo tome da sarauju na ovom
projektu? Projekat je nudio pogled i upoznavanje pozorita
iznutra, s one strane koja pozorinoj publici ostaje skrivena. Koju kolu treba zavriti da bi se bio apta?, Kako glumci uju, a publika ne uje inspicijenta?, Kako se pomeraju
cugovi?, Zar je ovo sva minka koju imate u pozoritu? To
su bila samo neka od pitanja i komentara prilikom obilaska
Beogradskog dramskog pozorita. Razgovor s glumcima
posle predstave Ne igraj na Engleze bio je dogaaj o kome
se u koli euforino prialo!
Pokuaj sastavljanja pitanja za intervju podrazumevao
je prethodno itanje dramskog teksta, odlazak na predstavu, zakazivanje razgovora sa rediteljkom, organizaciju snimanja i fotografisanja.
Dopisujui skrivene scena otkrili su da za ovaj poduhvat nije dovoljno protrati kroz dramski tekst (uenici
najee doivljavaju drame kao lake za itanje, zbog, u
poreenju s romanima, nevelike duine), nego da on zahteva nov, dubinski i analitiki pristup tekstovima koje su
ve poznavali. Razmiljati o karakterima u kontekstu razvoja
lika, jeziki prilagoditi dopisanu scenu autorovom stilu, ne
izneveriti ve postavljene odnose meu likovima, za mnoge je bio poseban izazov. Za jednu grupu uenika, a i za
mene, najlepi trenuci bili su oni provedeni u razgovoru s
profesorom Ivanom Medenicom posveeni znaaju, smislu
i svrsi pozorine kritike. Iako ovo nije tema koja je interesantna mnogima, mojim uenicima i meni otvorila je prostor
za zajedniku raspravu i promiljanje o predstavama koje
smo gledali.
Teko je ve sada rei koji su dometi ovog programa, ali
ono to smatram izuzetno znaajnim jeste da je interesovanje za pozorite i dramu probueno kod nekih uenika koje
pozorina i dramska umetnost nisu privlaile. Zanimljivo je
da uesnici u projektu nisu bili uenici koji se amaterski
bave glumom ili reijom. Iskreno se nadam da e neki od
uesnika projekta Pozorite u mojoj koli postati dramaturzi,
organizatori, reditelji, kritiari, ali i ljubitelji dramske umetnosti, radoznala i kritiki orjentisana pozorina publika.
Namee se i pitanje naredne faze, koraka koji e uslediti.
Kako pozorina umetnost nije jedan od kolskih predmeta
148
u naem obrazovnom sistemu, nadam se da ovaj projekat

nee zamreti, ve da e se iriti i da e u njemu uestvovati vei broj beogradskih kola. Zamiljam da e neko imati
dovoljno sluha da nas podri, da emo se umreiti i da e
projekat Pozorite u mojoj koli s vremenom postati prisutan
diljem Srbije. Ako moe No muzeja, to ne bismo mogli i
mi?
Napomena: Izloba Pozorite u mojoj koli autorke Irine
Kiki Stojkovi, kao deo ireg edukativnog projekta, otvorena je 28. decembra 2011. godine u Muzeju pozorine
umetnosti Srbije. Izlobu je otvorila Tatjana igi, profesorka knjievnosti u Filolokoj gimnaziji.
Maja Ugrenovi
ZATO PODRAVAM
OVAJ PROJEKAT?
ovodom projekta Pozorite u mojoj koli mogla bih neto da kaem iz perspektive nastavnika koji predaje u srednjoj strunoj koli. Radim u Grafikoj koli
koja, pored uobiajenih tamparskih zanimanja, koluje i tehniare za oblikovanje grafikih proizvoda, kojima je u popisu zadataka koje treba da naue da rade i
plakat. Zato je moda za nau kolu bilo posebno interesantno uestvovanje u ovom
projektu. U vremenima kada niko nema prostora za saradnju sa kolama i jedva isplivava
u svakodnevici, razmiljajui o kolarcima samo kao o nepotrebnoj komplikaciji, saradnja
Pozorinog muzeja i kole ispostavila se kao neto tako potrebno i osveavajue za obe
ustanove. Izlazak iz uionice je uvek podrazumevao lake uenje, a uz to, doavi u Muzej,
nali smo se na mestu tako drugaijem i zanimljivijem od svih akih iskustava.
Zamislite kakvo je otkrovenje kada saznate kako se pozorini plakat razvijao kroz vreme ili kada u jednom efikasnom i vrlo informativnom pregledu dobijete uvid u irom
sveta raene plakate, za Hamleta na primer. Riznica podataka je tu u naem gradu. Iako
je internet udo, moemo mlade povesti u istraivanje onoga to mogu da doive i
sopstvenim ulima, tada e elektronski podatak ostati tamo gde mu je i mesto, on e
biti samo inicijacija, polazna taka iz koje se stie u realan svet, ako kroimo na ulicu,
doemo u muzej ili pozorite.
Govorei sa stanovita rada u koli, u ovakvoj saradnji mi o nastavnim sredstvima
ne moramo da brinemo kada ve postoji ustanova koja moe da nam prui primere od
snimaka predstava, preko arhive u tampanoj i elektronskoj formi, do ulaska u pozorite
iza scene, to je sigurno bio i najatraktivniji deo ove saradnje.
Za ake u naoj koli je karakteristino da vole konkretnost. Oni su traili konkretna
saznanja, koja e primeniti na konkretan zadatak, iz ega e izai sa konkretnim iskustvom, za konkretnu buduu profesiju o kojoj ve sada imaju ideju. Tako smo mi u Muzeju potraili podatke ba o pozorinom plakatu, o emu nam je Irina Kiki, kustos-bibliotekar, predavala saeto, to ilustrovala primerima i spremno saraivala da aci dobiju
afirmaciju svog rada u prezentovanju rezultata.
Dobit je bila iznenaujue viestruka, od toga da ste nekoga uveli u instituciju za
koju nije znao ni da postoji, a kamoli da mu je otvotrila vrata samim svojim postojanjem,
preko privlanosti malih doivljaja da ima priliku da porazgovara sa Nikolom urikom,
do toga da si o svom buduem poslu saznao na najprofesionalnijem nivou. Nije mala
korist ni to da su aci bili ukljueni u proces razmiljanja onda kada su se tome najmanje
nadali!
149
HRONIKA MUZEJA
Olga Milanovi
DRAMSKA PRIMADONA
AUGUSTAVELA NIGRINOVA
(Ljubljana, 1862Beograd, 1908)
Izloba Muzeja pozorine umetnosti Srbije
autor: Olga Markovi
150
ugustaVela Nigrinova, roena Slovenka, posvetila je svoj glumaki dar Narodnom pozoritu u Beogradu. Kao glumica druge
generacije bila je due od dvadeset pet godina u prvim redovima beogradske scene. Dok formiranje stila srpske pozorine umetnosti
prolazi istorijske procese, Nigrinova ostaje tipian primer snane glumake
individualnosti, te kao nosilac obimnog i raznorodnog repertoara ostavlja
samo njoj svojstven, lini peat.
Nigrinova je roena u Ljubljani 1862. u porodici Auguste (r. Dim) i Augusta Nigrina. Od estoro dece, etiri od pet keri bavile su se scenskom
umetnou: Marija, Augusta, Matilda i Gizela. Augusta je rano napustila
kolovanje u samostanu i postala lanica Dramske kole Dragoile Odijeve. Sa etrnaest godina debitovala je u Ljubljanskom deelnom gledaliu,
kao Ledi Klarens u Sirotici iz Lovuda. Tokom est godina odigrala je nekoliko
desetina uloga i posle smrti ugledne glumice Cecilije Potkarjkove, preuzela njen repertoar. Najznaajnija uloga Nigrinove na ljubljanskoj sceni bila
je Debora u istoimenoj drami Mozentala.
Posredovanjem Davorina Jenka, efa orkestra i kompozitora, dvadesetogodinja Augusta naputa Ljubljanu i postaje lan Narodnog pozorita
u Beogradu. Pozorini odbor, sa direktorom Miloradom Petroviem apaninom na elu, angaovao je Nigrinovu 28. avgusta 1882, na osnovu tri
izvedene uloge: Debore, Eboli (iler, Don Karlos) i Esmeralde (arlota BirhPfajfer, Zvonar Bogoridiine crkve u Parizu).
Uporedo sa scenskim angamanom, Nigrinova priljeno ui srpski jezik.
U pozoritu sarauje sa istaknutim srpskim glumcima: Milkom Grgurovom,
Toom Jovanoviem, Miloem Cvetiem, Miloradom Gavriloviem i drugima. Prvu poznatu kritiku posveenu igri Nigrinove na sceni Narodnog pozorita u Beogradu objavio je Todor Vilovski u asopisu Videlo 1885. posle
premijere Cvrka arlote Birh-Pfajfer. Njeni rezultati u periodu prilagoavanja pozitivno su ocenjeni i najavljen je dolazak na srpsku scenu izuzetne
umetnike linosti. Stalni lan beogradskog pozorita postaje 1888. Posle
prerane smrti Toe Jovanovia njen nerazdvojni partner na sceni je istaknuti glumac i reditelj Milorad Gavrilovi.
OLGA MILANOVI: DRAMSKA PRIMADONA
Desetogodinjicu rada u Beogradu Nigrinova obeleava gostovanjem u Srpskom narodnom pozoritu u Novom Sadu poetkom 1892. Pored Esmeralde, tumai glavne uloge u komadima Onea, Getea i Paljma. Zahvaljujui
najznaajnijim kritiarima kraja devetnaestog i poetka
dvadesetog veka moe se suditi o njenim ostvarenjima i
popularnosti koje je uivala kod beogradske publike. Pored Vilovskog, njen umetniki dar prepoznali su i dr Boa
Nikolajevi, Antun Gustav Mato, Danilo ivaljevi, Vojislav
JovanoviMarambo, dr Kamenko Suboti, Jefta Ugrii i
drugi, uveni evropski glumci kao i Gustavo Salvini i Sumbatov-Juin, partneri na beogradskoj sceni, i francuski istoriar i putopisac Alber Male.
Svoj ugled Nigrinova uvruje turnejom u pozoritima Zagreba, Praga, Ljubljane i Osijeka, izmeu 1901. i 1903,
izvodei najuspenije uloge u komadima Nuia (Tako je
moralo biti), Dime Sina (Dama s kamelijama), Sardua (Madam San en), Sudermana (Otadbina), Gimere (U dolini),
Meterlinka (Mona Vana), Onea (Livniar). Repertoar Nigrinove kree se u rasponu od salonskih drama i komedija
Dime Sina i Sardua, romantinih heroina evropske klasike i
psiholoko realistikih komada Ibzena, Sudermana, Meterlinka... U ekspirovim dramama tumaila je: Gonerilu, Porciju, Ofeliju, Dezdemonu, Juliju, Beatrie, Katarinu, Ledi Anu.
Odigrala je i Tolstojevu Anu Karenjinu. Zapaena su njena
ostvarenja u dramama domaih pisaca: Okrugia Sremca,
Cvetia, Veselinovia i Brzaka, Nuia i Iva Vojnovia.
Nigrinova se isticala lepom pojavom, glumakim temperamentom, uroenom energijom. Iako njen repertoar,
pisan za velike tragetkinje devetnaestog veka, nije bio u
skladu sa modernim dramskim tendencijama, ona je odigrala mnoge uloge koje su bile bliske ozbiljnim problemima savremenog oveka.
Poetkom1906. Nigrinova je imala operaciju koja joj
je ugrozila ivot. Svoju skromnu imovinu zavetala je najboljem prijatelju, zemljaku i zatitniku, Davorinu Jenku. Na
scenu Narodnog pozorita vraa se 1907. i 10. oktobra proslavlja dvadesetpetogodinjicu rada u Beogradu. Izabrala
je Magdu iz Sudermanove Otadbine. Kao i ova, dramska
junakinja je napustila zaviaj i protiv elje roditelja izabrala
slobodu i slavu. Beograani su joj priredili ovacije i obasuli
je poklonima. Odlikovana je Ordenom Sv. Save IV stepena.
Poslednja godina Velinog ivota puna je hrabrih napora
da intenzivno ivi na sceni, zanemarujui linu tragediju.

Nastup u ulozi Sarduove Teodore 15. maja 1908. nagovestio je kraj. Nigrinova je umrla poslednjeg minuta 1908.
godine. Predstavnici kulturnog ivota Beograda, prijatelji i
potovaoci njene umetnosti oprostili su se u ogromnom
broju od svoje Avguste, VelikeVele, srpske Sare...
Vela Nigrinova je vladala beogradskom scenom due
od etvrt veka, ostvarivi oko etiri stotine uloga. Njenom
smru nestala je jedna od poslednjih dramskih primadona
srpskog glumita. Do poslednjih dana bila je vezana za Narodno pozorite u Beogradu, kome je podredila lini ivot.
Postojanom posveenou pozorinoj umetnosti ostala je
na svom tronu, koji je posle njene smrti dugo ostao upranjen.
Napomena: Izlobu je 29. marta 2012. otvorio ambasador Republike Slovenije, g. Milan Predan.

151
HRONIKA MUZEJA
Jelica Stevanovi
AROBNICA
KLASINOG I
MODERNOG
OLIVERA MARKOVI
(19252011)
Izloba Muzeja pozorine
umetnosti Srbije
autor: Mirjana Odavi
152
oev od ovogodinje Noi muzeja, svi potovaoci i oboavaoci

velike dive naeg glumita, Olivere Markovi, u Muzeju pozorine
umetnosti Srbije mogu ponovo da uivaju u njenim arima, zahvaljujui autoru izlobe posveene ovoj umetnici, muzejskom savetniku
Mirjani Odavi.
Ko ne zna ko je Olivera Markovi!? Od strunjaka, kritiara, pozoritnika,
ljubitelja teatra i filma, do miliona TV gledalaca, slualaca radija i italaca
novina i asopisa svih fela i generacija. Vie od sto izuzetno raznorodnih,
vrhunski odigranih pozorinih uloga, 63 snimljena filma, 13 TV drama, 26
serija i vie ou-programa, pedesetak radio-drama, nebrojeno nezaboravnih lagera i romansi, naroito ruskih... To je (samo) impresivna statistika
koja slika opus dive naeg glumita; sve ono to ini suinu i osobenost
njenog umetnikog trajanja nemogue je i opisati. Kako sve to prikazati
u dve skuene prostorije Muzeja pozorine umetnosti Srbije? Kako jedan
ivot pokreta i glasa, kako jedno dugo trajanje u vremenu i prostoru, ispunjeno neprekidnim linim i umetnikim transformacijama, doarati nemutim materijalnim svedoanstvima? I kako, pri tom, doneti neto novo o
nekome o kome se, bar naizgled, sve zna? Ve vie puta smo se uverili da
Mirjana Odavi zna kako.
I ovom prilikom, autorka izlobe Olivera Markovi (19252011) vodi nas
ivotnom i pozorinom stazom koju je probijala i sledila velika umetnica,
od najranijeg detinjstva u kojem se rodila njena sudbinska ljubav prema
teatru, preko Akademskog pozorita, studentskih dana u prvoj generaciji
Pozorine akademije u klasi Mate Miloevia, pa angamana u Beogradskom dramskom, Srpskom narodnom i, najzad, Narodnom pozoritu u
Beogradu, u kojem ostvaruje najvei broj uloga, od Darje u Tihom Donu
(1967) do svog poslednjeg pozorinog ostvarenja, Mame u Makdoninom
komadu Sakati Bili sa Inimora (1998). Meutim, Odavika se ne zadovoljava samo mudrim odabirom znaajnih trenutaka u ivotu umetnice i njenih
znamenitih rola, niti znalakim, iskusnim okom odabranim fotografijama
koje e na najbolji nain doarati pojedine dogaaje. Ona je dosledna u
ostvarivanju nimalo lakog zadatka koji je sebi postavila (kao da svaki po-
JELICA STEVANOVI: AROBNICA KLASINOG I MODERNOG
kuaj oivljavanja tako neuhvatljive tajne jednog umetnika

nije dovoljno komplikovan i nezahvalan) i iz izlobe u izlobu nas zadivljuje svojom vetinom da svaku novu postavku kreira po meri umetnika kome je posveuje, u svakom
segmentu od sadraja do forme.
Olivera je bila arobnica koja je, kako kae Vida Ognjenovi, klasike pretvarala u moderni teatar, a nove uloge
koje su za nju pisane postajale su klasika posle njene interpretacije. Zahvaljujui umeu Mirjane Odavi, ova retka
osobina umetnice se materijalizuje pred oima posetioca
izlobe im ue u Muzej gde ga, kao u ateljeu starih majstora, doekuju neuramljena slikarska platna raznih dimenzija, a sa kojih ga, posredstvom modernih uda tehnike,
obasjavaju blistavi foto-portreti Olivere Markovi (obrada
fotografija i tampa Ivana Mari). Na njima Olivera zavodnica i naivka, dama i seljanka, devojurak i starica, anelak
i karakondula, spadalo i heroina, bludnica i majka, otrokona i duebrinica... uvek drugaija a uvek Olivera. Dok
pokuava da odgonetne svako od nekoliko desetina tako
razliitih a tako monih, snanih lica koja zrae sa svakog
platna, posetilac e svakako zastati pred vlikim plazma-ekranom sa kojeg ga Odavika, obilato koristei blagodeti
savremene tehnike, podsea na najblistavije trenutke Oliverinih nezaboravnih filmskih i televizijskih ostvarenja, ali
i nekih pozorinih koje su sreom zabeleene kamerom
(video-prezentacija Predrag Toni). Angaujui sva njegova ula, autorka ove izvanredne izlobe posetiocu sve
vreme prua i jedinstven doivljaj vraanja u neka mirnija i
romantinija vremena i prostore, u koje ga vode jedinstvene i neponovljive Oliverine romanse. U vitrinama, izmeu
nagrada i drugih sitnih uspomena, poneki neni cvet podsea na neodoljivu enstvenost velike umetnice.
Kao i uvek, izlobu prati katalog mudro odabranog
i prezentiranog sadraja, ali i forme koja nedvosmisleno
odraava estetiku izlobe i linost umetnice (dizajn Jovan
Tarbuk). Autorka pred itaoca najpre donosi svojevrstan
portret Olivere Markovi, zabaleen jezgrovitim i nepogreivim perom Vide Ognjenovi u Odluci irija povodom
dodele Dobriinog prstena (1997), u kojem stoji i: U stilu
najbolje engleske kole, menjala je ne samo masku ve i
hod, gest, glas, dranje, mimiku i sve je to radila na svoj
nain koji se ne moe oponaati. Kad se sad osvrnemo na
sve te linosti koje su ivele na naim scenama, vidimo da
Olivera Markovi nije samo glumica ona je itav jedan

veliki, glumaki ansambl. Posle kratke zahvalnice koju je
dobitnica izgovorila istim povodom, katalog prua itaocu
savremeno, pregledno, po godinama prikazan kratak ivotopis umetnice, kao i poglavlje Prijatelji o Oliveri Markovi,
u kojem se nalazi i posveta Mire Stupice: Kada bi me pitali
ko je to i ta je to velika rasna glumica, rekla bih: gledajte
Oliveru Markovi i odmah ete saznati. Olivera je bogatstvo po veliini, po raznovrsnosti, po vrednosti, po trajanju,
po neutaivoj strasti svojoj prema svome pozivu, a sve to
obilje njeno zakieno je scenskim armom i enskom lepotom. Potom slede Re kritike, te iscrpan popis pozorinih uloga i nagrada, a sve to proarano nekolicinom
odabranih reenica same Olivere, poput: Nikad nisam bila
ni Ofelija ni Julija, niti sam volela takve uloge. Poela sam
kao zavodnica i naigrala se takvog repertoara od glupaa
i prevejanih, od opajdara do dama iz visokog drutva, ili:
Pozorite je ljubav. Pesma je zadovoljstvo. Filmu, a naroito televiziji, dugujem popularnost, a pozoritu svoje najbolje uloge.
Olivera Markovi je bila velika zvezda, iji se sjaj daleko video, od onih iji se sjaj vidi dugo poto se one same
ugase, moda i zauvek. Jedan blesak u tom sjaju je i ova
izloba.
Napomena: Izlobu je 21. maja 2012. otvorio glumac
Vlasta Velisavljevi.
153
IN MEMORIAM
IVAN SARAMANDI (1939 2012)

ALEKSANDAR-SAA ZLATOVI (1949 2012)
VEROSLAVA PETROVI(1936 2012)
DRAGOVAN JOVANOVI (1937 2012)
MILICA KLJAI RADAKOVI (1928 2012)
BRANKA MITI (1926 2012)
IN MEMORIAM
IVAN SARAMANDI
(1939 2012)
a Markovdan, u svetao majski dan, javlja mi se

gospoa Ksenija Radulovi, direktorka Pozorinog muzeja, sa molbom da napiem prilog za
Teatron o ivanu Saramandiu.
Rekoh da pristajem sa najveim zadovoljstvom, ali se,
po sputanju slualice, pokajah za izgovorene rei. Kako
mogu sa zadovoljstvom, i to najveim, da piem o oveku koga vie nema, a koji mi je bio drag i kao ovek i kao
umetnik?! Kao i na vest o njegovoj smrti, i sada dok o njemu
piem, u meni treperi srce seanjem na susrete na sceni
ili u dvoritu kue u Aranelovcu gde bi dolazio da poseti
majku. Na sceni je bio monik: Atila Bi Boji sa glasom
koji je bio dar Boji, Konak u Borodinovom Knezu Igoru,
besmrtni car Boris Godunov Modesta Musorgskog. Ali bio
je veliki i u tzv. malim ulogama, redovno je dobijao gromki
aplauz na otvorenoj sceni kao uitelj muzike Don Bazilio
u Rosinijevom Seviljskom berberinu, ak vei od glavnih
protagonista, ili, smejui se kao sm avo, kao Mefisto u
156
Gunoovom Faustu. S druge strane, u senci i mirisu aranelovakih lipa, uzimajui gitaru u zagrljaj, znao je da zapeva,
za svoju duu i due svih nas, starogradske pesme i ruske
romanse. Voleo je da se ali i glasom i priom, da ue i u
tenorske role jer je pesmom mogao da izrazi sve, punim
srcem i neprekidnim dahom, monim forte kroz dve oktave
i svojevrsnom mikromimiarskom glumom koja je pratila i
vladare i komine likove i zaljubljene i one koji sumnjaju da
su voljeni. Redovno je drao ruku na grudima, blizu srca,
ini se dodirujui treperenje sopstvene due.
Uvek je sumnjao u sopstvenu kreativnost; bio nezadovoljan i kada je dobijao ovacije na sceni. Verovao je da
uvek moe i bolje. Moda je u tome i bila sutina njegovog
stalnog uspona; nije se uljuljkivao komplimentima, lovorikama, slavom; bio je ponosniji na boanstveni glas koji
je imala njegova supruga, Milka Stojanovi, nego na sopstveni. Govorio je da su svi u njegovoj porodici imali lepe
glasove, ak i mnogo lepe od njegovog i pominjao svog
dalekog pretka koji je uao u pesmu:
Ide banda,
Pesmu vodi Saramanda!
Upravo ti njegovi preci imali su pola lepog parka Bukovike banje koja je knjazu Milou zapala za oko. Saramandii su mu poklonili tu rajsku pitominu podno Bukulje, a knjaz
im je velikoduno podario dva srebrna pitolja!
I ivan se drao tih ukorenjenih principa, dajui na stotine humantitarnih koncerata! Imao je obiaj da kae:
Vie volim da radim za dabe, nego da sedim za dabe!
Radio je neumorno, do poslednjeg daha! Radio je u
bati, na sceni, prelazio hiljade i hiljade kilometara i pevao!
U Rusiji kao da je roeni Rus, bilo da su u pitanju bile
romanse ili operskle arije. Nije imao ambicije da ih snimi,
pevao je, ini mi se, u stvari samo za svoju duu, uvek, jer je
to bila potreba njegove due, njegov alter ego!
ak i na kritike, koje je voleo da uje, odgovao bi:
Ma mani to, nego kako je Tvoj sin genijalac?
A operu je voleo iznad svega. U TV novostima je pre
tridesetak godina (1981) izjavio:
I kao umetnost i kao ustanova, opera je za mene bila
ne re sa velikim O nego sa svim velikim slovima OPERA,
neto lepo i veliko...
Radi opere je ostavio pevanje u Orfeumu, gde je za
IN MEMORIAM
jedno vee zaraivao itavu platu operskog prvaka i, dobivi aplauz na audiciji (to nije uobiajeno), uao u Narodno pozorite. Tu je bio i knez i kralj i car kako je, opratajui se od njega, zabeleila u Politici dr Branka Radovi, bio
na verdijevski bas i ruski bas i bas za sva vremena, kako
je zapazio upravnik Narodnog pozorita gospodin urovi
na komemorativnom skupu u njegovoj drugoj kui na
Trgu Republike, upravo na njegov roendan 2. aprila 2012,
postao iva legenda kako ga je jo dok je bio iv nazvao
dirigent Dejan Savi!
ivan je imao ljubavi za sve oko sebe: voleo biljke, negovao cvee, imao kolekciju kaktusa, svako drvo sm zasadio u svojoj bati... Zatitniki je voleo svoju sestru i sestrie... Voleo da vozi bicikl i kola, da gnjura i pliva, da peai
i, razume se, do kraja ivota imao deaku zaljubljenost u
svoju Milku, to je ilo do strasnog oboavanja.
U operskom svetu posebno je voleo Don Kihota i prava
je teta to mu se nije pruila prilika da ga oivi na Velikoj
sceni Narodnog pozorita; ali na sceni Raa Plaovi 2001.
tumaio je oba Servantesova junaka u Masneovoj Smrti
Don Kihota (to je bio svojevrsni poduhvat bez presedana),
na besprekornom francuskom jeziku, sa najprefinjenijom i
najtananijom psihologizacijom naslovne linosti dostojne
najplemenitijih literarnih portreta Dostojevskog: bio je samilosan, sa nervom, delikatan, plemenit, inilo se sav od
mate satkan, neumoran i neracionalan u tim poslednjim
trenucima ivota u kojima jo ezne za (betovenski) dalekom dragom:
itavu godinu mi traje dan kad ne vidim svoju Dulsineju
Uvek bliska i uvek daleka zvezda mojih putovanja...
Istovremeno, bio je udesno ivi Sano, sav od stvarnosti, mesa i krvi, kukavni i moleivi sluga koji moli da njegova milost ne bude lenja i da ustane da zapovedi i kuda da
se ide a on e traiti i nai ono to tamo nema.
Moda je i ivan, u litrama znoja i kapima krvi neophodnim da bi se isklesao lik Borisa Godunova tamo negde gde je sada, naao ono to ovde nije bilo, neke mirise,
zvuke i nenosti za svoje neno i ranjivo srce koje je iznenada prepuklo i neke ljude koji ga i tamo vole, sa njegovom
gitarom i glasom koji grmi i suze i smeh izmamljuje.

Gordana Krajai
157
IN MEMORIAM
ALEKSANDARSAA
ZLATOVI
(1949 2012)
rilikom proslave koju je Narodno pozorite u

Beogradu priredilo AleksandruSai Zlatoviu
povodom dvadesetpetogodinjice umetnikog
rada 2001. godine, on se u prigodnom programu dirljivo
zahvalio svima koji su mu pomogli na umetnikom putu,
svima sa kojima je radio, svima sa kojima je iveo, ak i
neznanim kolegama koje dele njegov napor na izgradnji
scene a ostaju u drugom planu kada sjaj pozorinog
spektakla doivi uspeh. Trideset pet godina rada nije slavio,
etrdeset nije doiveo. Umro je 23. juna 2012, gotovo
iznenadno, svakako prerano.
Ljubav za pozorite i muziku gajio je jo kao dete, o
emu svedoi jedna sveska iz muzikog vaspitanja u
njegovoj zaostavtini u kojoj je, pored pedantno ispisanih
muzikih pojmova, i nekoliko ilustracija koje se oigledno
odnose na muziki period o kome je re. Imao je sreu da
u detinjstvu upozna kostimografa Anu Nestorovi koja ga
158
je uvela u svet pozorinih iluzija. Kada se posle zavrene

gimnazije trebalo opredeliti za fakultet, prirodan izbor je
bila Akademija primenjenih umetnosti. Odsek scenografije,
u klasi profesora Milenka erbana, zavrio je 1976.godine.
Studije je proveo kao izuzetno predan ak, ivei izmeu
Narodnog pozorita u kome je radio kao statista i asova
kod izuzetnih profesora kao to su Mila Rajkovi, Dragutin
Tavri, Ljubodrag Jankovi, Zora Davidovi, ak Kuki.
Po zavretku studija njegov profesionalni rad poinje
1976. godine predstavom udo u arganu Ljubomira
Simovia, u reiji Primoa Beblera, u Kruevakom pozoritu.
Zatim se reaju brojne predstave u pozoritima Srbije,
ali i cele Jugoslavije. Radio je u Niu, Novom Sadu, Tuzli,
Zrenjaninu, Valjevu, Kikindi, Rijeci, Novoj Gorici, Puli, Zenici,
apcu, Poarevcu, Splitu, Osijeku, Somboru, Kragujevcu,
Podgorici, Beeju, Subotici i Beogradu. Od 1981. do 1985.
godine bio je stalni scenograf Narodnog pozorita u
Subotici, a od 1993. Narodnog pozorita u Beogradu.
Dug je spisak reditelja sa kojima je Zlatovi saraivao:
Primo Bebler, Goran Cvetkovi, Milorad Beri, Velimir
Mitrovi, Branko Plea, Vladimir Putnik, Itvan Lanji, Ferenc
ik, Zoltan Baracijus, Mihail Virag, Itvan Sabo, Ljubomir
Majera, Slavenko Saletovi, Arsa Miloevi, Boko Pitalo,
Nenad Ili, Marjan Bevk, Dragoslav Todorovi, Neboja
Bradi, Srboljub Stankovi, Zlatko Sviben, Dejan Mija, Vlado
tefani, Gradimir Mirkovi, Vladimir Jevtovi, Melina Pota,
Kokan Mladenovi, Zoran Ratkovi, Ivana Dragutinovi,
Bruno Klimek, ali je imao naroito dobru i dugogodinju
saradnju sa Radoslavom Zlatanom Doriem i Dejanom
Miladinoviem.
Sa Radoslavom Doriem saraivao je od mladosti na
dramskim i operskim predstavama (prvi komad koji su
zajedno radili bio je Milobruke Jovana Sterije Popovia za
Pozorite na Terazijama 1981. godine, a poslednji, opera
Evgenije Onjegin Petra Ilia ajkovskog za Narodno pozorite
u Beogradu 1999. godine). Sa Dejanom Miladinoviem
ostvario je vie scenografija za operske predstave (od
Otadbine Petra Konjovia 1983. godine do svoje poslednje
scenografije za Plat akoma Puinija 2011. godine).
Repertoar na kome je Zlatovi radio bio je vrlo
raznovrstan: od klasinih i savremenih drama i komedija
domaih i stranih autora (udo u arganu, Kralj Betajnove,
Dundo Maroje, Arsenik i stare ipke, Miolovka, Prosjaka
IN MEMORIAM
opera, Ujka Vanja, Dr, Sumnjivo lice, Kate Kapuralica, Smrt

trgovakog putnika, Ukroena goropad, Mreenje arana,
Revizor...) do mjuzikala i opereta (Kandid, Kneginja ardaa,
Saloma...), deijih predstava (Eskimska bajka, Lepotica i zver,
Ivica i Marica...) i njemu omiljenog anra opere (Otadbina,
Atila, Luija od Lamermura, Knez od Zete, arobna frula,
Adrijana Lekuvrer, Figarova enidba, Trubadur, Bal pod
maskama, Nabuko, Plat...). Ovo su samo neke od 150
predstava u kojima je uestvovao kao scenograf.
Saraivao je sa mnogim kostimografima, najee sa
Milankom Berberovi, koja ga je uputila u tajne zanata, te
je za mnoge predstave i sm radio kostime (Kralj Betajnove,
Idem u lov, Ljubavi Dorda Vaingtona i mnoge druge). Za
pojedine predstave uradio je i zapaene lutke (Sluga Jernej,
Kukuriku za edin roendan).
Najvea pozorina ljubav AleksandraSae Zlatovia
bile je opera. Divio se operskim pevaima i oseao
strahopotovanje prema operskim divama. Ovaj
najsloeniji i najlepi pozorini anr za njega je postajao
vea realnost od same stvarnosti kada je bio u prilici da
radi operske predstave. Smisao za istorijski trenutak kome
odreeni komad pripada nije ga nikada naputao i ono
to karakterie njegove scenografije je smisao za epohu.
Ma koliko jednostavnim ili osavremenjenim jezikom bila
izraena inscenacija, uvek postoji neki detalj koji ukazuje na
autentino vreme zbivanja komada. Tome su dobar primer
mjuzikl Kandid ili opera Tajni brak.
Sprega savremenog vizuelnog jezika i istorijskih
likovnih injenica davala je simbolini smisao njegovim
scenografijama, ukazivala na potovanje autora i vremena
u kome je komad nastao i oplemenjivala modernizaciju
klasinih pozorinih dela. Uravnoteena distanca izmeu
prolog i sadanjeg davala je otmen karakter njegovim
scenografijama i istovremeno ukazivala na sutinu
njegovog poimanja pozorita, ali i ivota, to je u ovom
sluaju bilo gotovo isto. Ima u njoj (scenografiji S.Z.)
skrivene a prisutne poezije, elegancije i duhovitosti,
napisao je 1991. godine Branko Plea.
Druga odlika Zlatovievog rada je sklonost ka lepoti.
Izborom, rasporedom i ravnoteom elemenata na sceni
uspeva je da upitomi i najgrublju dramsku radnju. ubrita,
razvaline, zgarita, memljivi prostori, tamnice sve se kod
njega mora ozariti tragom lepog kao nekim porokom kojeg
Saa Zlatovi ne moe da se lii uprkos temi. Njegovi mali

veliki svetovi su lepi, primetio je Radoslav Zlatan Dori jo
1984. godine, na poetku njihove saradnje.
Njegove makete i skice koje je mnogo puta izlagao
na samostalnim i grupnim izlobama imaju osobenosti
po kojima e se pamtiti. Makete deluju teko i masivno,
sugeriui realan prostor scene, za razliku od skica koje
su izvedene lakim potezom, esto kao kroki, razliitim
tehnikama (kola, pastel, olovka u boji, tu).
Korienje
nekonvencionalnih
materijala
ili
nekonvencionalno
korienje
klasinih
rekvizita
ukazivalo je na matu i potrebu za igrom, to je bila
jedna od osnovnih osobina ovog umetnika. Duhovit i
drueljubiv, radoznao i bez zavisti, detinje promenljivog
raspoloenja, osetljiv i eljan priznanja, najveu zauenost
i povreenost oseao je zbog grube rei, najveu tremu
pred premijeru, a najveu radost kada bi se sa ostalim
uesnicima u predstavi poklonio publici. Doiveo je
aplauz na otvorenoj sceni, priznanje saradnika i mnoge
nagrade za svoj rad. Postigao sam skoro sve to sam
eleo, a ipak bih najvie voleo da budem ponovo student
prve godine na Akademiji..., rekao mi je ne tako davno.
Ovim podseanjem na linost i delo AleksandraSae
Zlatovia mi mu se sada zahvaljujemo za ono to je uspeo
da nam prui svojim radom, darom i prisustvom meu
nama, u nadi da njegov ivot upravo ponovo poinje.
Gordana Popovi Vasi
159
IN MEMORIAM
VEROSLAVA PETROVI
(1936 2012)
ada odlaskom iz ivota i iz redova muzejskih radnika

ode strunjak od ugleda, koji je ceo svoj stvaralaki vek posvetio struci kao Veroslava Vera Petrovi,
muzejski savetnik Muzeja pozorine umetnosti Srbije, onda taj
tragini dogaaj pogaa itavu muzejsku struku i profesiju.
Godine 1965. Vera Petrovi, roena Beograanka, iz
ugledne porodice, stupila je u muzejsku slubu. Nalazei se u
okruenju vrsnih starijih strunjaka bogatila je svoje znanje iz
muzejske struke. Vrlo brzo je krenula u sistematsko prouavanje, istraivanje srpske pozorine umetnosti i prikupljanje dragocenih podataka i predmeta za Muzej pozorine umetnosti
Srbije.
Vera Petrovi je rukovodila dragocenom muzejskom Zbirkom arhiva, prireivala izlobe, pisala naune radove, sudelovala u svim strunim i drugim vanim poslovima Muzeja i
na tom poslu istrajala do kraja svog radnog veka punih 35
godina.
Rezultati istrajnog delovanja i stvaralatva Vere Petrovi
pokazali su se ve od poetka kada je, u saradnji s kolegama iz
Muzeja, kreirala veliku i znaajnu izlobu Sto godina Narodnog
160
pozorita u Beogradu (1868 1968), koju je priredio Muzej pozorine umetnosti Srbije.
Posebno poglavlje njenog muzejskog rada jesu brojne
muzejske postavke i katalozi za izlobe, uistinu monografije,
uraeni znalaki, na visokom profesionalnom nivou, koji su se
odlikovali istraivakim poduhvatima i kompletnom naunom
aparaturom.
Ovom prilikom nije mogue pobrojati ta je sve i koliko
radila i uradila Vera Petrovi na polju srpske pozorine umetnosti, ali je sigurno da je njen doprinos struci veoma znaajan.
Njene izlobe, radovi, jubilarne veeri u ast Narodnog
pozorita, pozorinih umetnika i njen celokupni struni rad
postali su uzor mladim kustosima koji su pristizali u Muzej. Postavila je visoke kriterijume u strunom radu, uzor kako treba
raditi i stvarati u struci, napraviti izlobu i pisati kataloge izlobi
ili zbirki, napisati radove iz pozorine i muzejske delatnosti.
Kao strunjak i kolega bila je veoma ozbiljna kada je izricala miljenja i ocene o izlobama, katalozima i knjigama muzejskih strunjaka. Umela je da ohrabri, da pohvali i da d dragocen savet, pravi i konstruktivan.
Nakon penzionisanja ostala je vezana za Muzej i bila dragocen konsultant svima, naroito mlaima, koji su ostali u Muzeju posle nje.
U profesiji i privatno bila je veoma prijatna i mila koleginica
naa Veroka, kako smo je svi iz milote zvali, cenili, istinski
voleli i druili se sa njom neprekidno.
Sa Verokom sam radila i saraivala vie od etrdeset godina, od prvih dana naeg istovremenog dolaska u Muzej pozorine umetnosti.
Bila sam i ostala veoma bliska s Verokom u svemu, u radu
i u ivotu. Ponosna sam to mogu da kaem da sam joj bila
koleginica i prisna prijateljica tokom itave nae karijere, a i kasnije. Na poslednji susret se dogodio u njenoj kui samo 15
dana pre njenog ivotnog kraja.
Rastanak s Verokom je teak i neprihvatljiv za mene i za
sve kolege, drugare i prijatelje koji su je znali, cenili i voleli.
Ostajem u bolu za naom Verokom i ona e uvek biti u
mislima sa mnom. Nadam se da emo opet biti zajedno.
Ksenija ukuljevi Markovi
Napomena: govor s komemoracije odrane 31. avgusta na
Novom groblju u Beogradu.
IN MEMORIAM
DRAGOVAN JOVANOVI
(1937 2012)
everovatno je koliko se sudbina nekad ljuto

poigra sa ljudima koji su toliko davali od sebe
i iz sebe, a svet napuste neprimeeno, gotovo
zaboravljeni.
Dragovan Jovanovi, filmski i pozorini reditelj, pisac
scenarija, drama i radio drama, direktor Muzeja pozorine
umetnosti Srbije, osniva Teatroteke i idejni tvorac i realizator nagrade Dobriin prsten, osniva filmskog festivala u
Sopotu, izdava vie od dvadeset knjiga o glumcima, dramaturg Jugoslovenskog dramskog pozorita, direktor Jugokoncerta ljuti navija Crvene zvezde i verni Madera,
miljenik lepeg pola, nean suprug i otac, umro je 11. jula
ove godine u Beogradu.
Roen je u Mladenovcu 1937. godine. Meu prvim takozvanim kontroverznim intelektualcima sedamdesetih i
osamdesetih godina prolog veka, erudita sa zavrena dva
fakulteta, svetske knjievnosti na Filozofskom i dramaturgije na Akademiji dramskih umetnosti u Beogradu, umetnik
i preduzimljivi poslenik u kulturi, ovek koji je svet dovodio

u Beograd i sm delao u svetu, poslednje trenutke ivota
proveo je sm, u skromnoj sobici Gerantolokog centra
Beograd na Vodovcu. Penzija mu je bila tek za namirivanje trokova Doma, poneki prijatelj bi mu doturio za lekove. Skromni krevet, slike i gomile knjiga, friider, nekoliko
stolica i sto na kojem je ispisivao stranice knjige za koju je
verovao da e biti objavljena. Naslovio ju je Saga o Srbima
koja je poinjala sa 1941. godinom...Ispisao je, rukom, nekoliko hiljada stranica.
Okruen onim to mu je preostalo, slikama aka Kukia,
Jova Radulovia, ikonom Svetog Nikole, crno-belim fotografijama susreta sa Duanom Matiem, Bojanom i Mirom
Stupicom, Batom Putnikom, Boidarem Timotijeviem... Ali
i sa Lujem Aragonom i njegovom enom Elzom Triole... Seanja na onu burnu, 1968. godinu, kada je radio kod an
Luj Baroa, a drugovao sa Vilarom, Klodom abrolom, Godarom i drugim intelektualcima toga vremena.
Dragovan Jovanovi je bio izuzetno zgodan mukarac. Privlaio je panju ne samo pojavom ve i sonornim
baritonom i grlenim smehom. Leporek i ovijalan, umeo
je da dri banku, kako se kolokvijalno kae, najee u
svom omiljenom drutvu zvezdaa u restoranu Madera
ili u Klubu knjievnika. Mnoge slavne Beograanke ne kriju da su bile zaljubljene u njega, ne samo dok je studirao
dramaturgiju na Akademiji dramskih umetnosti. Bila je to
prva klasa, u kojoj su stasavali i pisac, potonji dugogodinji
upravnik Narodnog pozorita u Beogradu VelimirVeca Luki, knjievnica, rediteljka i ambasadorka Vida Ognjenovi...
A on, zaljubljen u prelepu Ruskinju, glumicu Ljudmilu
Lisinu. Ona mu je igrala u filmu za koji je napisao scenario i
koji je reirao Devojka s Kosmaja. Dragovan je toliko voleo
Ljudmilu da je pisao lino Hruovu da d saglasnost da
Ljudmila dobije dozvolu da napusti tadanji Sovjetski Savez
i doe u Jugoslaviju da mu bude supruga!
Dragovan Jovanovi je bio ovek koji ne odustaje. Pripisuju mu estu bliskost sa politiarima, a on sm je, po
sopstvenom priznanju, najvie cenio i drugovao sa Draom
Markoviem, jedinim politiarem od rei. Protiv Miloevia
je lupao u erpe i duvao u pitaljke. Napadan da je antidemokrata, a jedini se usudio da brani ivojina Pavlovia!
esto svestan da upada u mission impossible tvrdoglavo je
udarao i glavom u zid, ako treba, i uspevao. Hruov je
161
IN MEMORIAM
razumeo ta je ljubav izmeu ruske glumice i srpskog reditelja. Oenio se Lisinom, dobili su sina Igora, koji je danas
uspean slikar i scenograf. Igor odavno ivi s majkom u Tel
Avivu. Igor se javljao ocu, ali ga nije i poseivao, prema jednoj Jovanovievoj izjavi.
Boravei ezdesetih godina prolog veka u Parizu, druei se svakodnevno sa Baroom, Godarom, Aragonom,
dobio je poziv od Bojana Stupice da mu bude asistent u
Jugoslovenskom dramskom pozoritu. Kako odbiti jednog Stupicu?! Pariz je zamenio Beogradom, a drugovanja
s novim prijateljima Ljubom Tadiem i Mirom Stupicom, s
legendama fudbala Miljanom Miljaniem i Acom Obradoviem, poznatim advokatima, ali i politiarima.
Hedonizam je bila jedna od boljih osobina Dragovana
Jovanovia. Voleo je dobar zalogaj, ali je umeo i sjajno da
spremi pasulj, sarmu, podvarak... U piu nije nikad preterao.
Svakodnevna hodoaa u Maderu bilo je vie od dobrog
zalogaja, bilo je to mesto razmene raznih sportsko-kulturno-politikih i drutvenih kombinatorika, izvor vanih informacija, plasiranje novih viceva, intelektualnih nadmetanja.
iveo je ivot punim pluima, ali mu se kreativno i davao.
Posle Milene Nikoli, sestre Ljubie Jovanovia, i dr Petra Volka, trei po redu upravnik Muzeja pozorine umetnosti Srbije je osamdesetih godina bio Dragovan Jovanovi.
Oronulu kuu trgovca Boia, u kojoj je Muzej jo 1953.
poeo rad, Jovanovi je uspeo da renovira. U kamenom
podrumu, iza zdanja, otvorio je Teatroteku. Poput mrava sakupljao je arhivske snimke pozorinih predstava iz fundusa
RTS-a, Zastava filma i drugih filmskih kua. Sauvao je to
pozorino blago od zaborava i prireivao dva puta nedeljno besplatne projekcije sa prvih VHS kaseta. Bila je to specifina publika, ne samo studenti budui glumci i reditelji
ve i fanovi, kako bi se danas reklo, glumakih legendi. Teatroteka je radila i posle odlaska Jovanovia iz Muzeja, sve
do kraja 20. veka.
Dragovan Jovanovi je u svom mandatu pokrenuo i akciju snimanja fono-zapisa velikih glumaca. Prvi je u Muzej
uveo video-sistem, tako redak u ono vreme.U te etiri godine, koliko je bio direktor Muzeja, doao je na ideju da se replika prstena Dobrice Milutinovia dodeljuje svake godine
po jednom srpskom glumcu kao nagrada za ivotno delo.
Godine 1980. prvi dobitnik je bio Ljuba Tadi. Priznanje
mu je urueno u stenjenim prostorijama Muzeja. Sledei
162
laureat ove i danas najvee staleke nagrade bila je Mira

Stupica, tada udata za Cvijetina Mijatovia. Veliki prijem
na kojem je bio i tadanji predsednik Jugoslavije Cvijetin
Mijatovi, prireen je u hotelu Metropol. Naalost, danas
i posle 28 godina, na sveanosti uruenja, koje organizuje
Udruenje dramskih umetnika Srbije, niko se ne seti da bar
pomene ime osnivaa ove nagrade Dragovana Jovanovia.
Koliko je posveeno vodio ovu znaajnu ustanovu srpske
kulture, Muzej pozorine umetnosti Srbije, naravno uz tadanju znatno bolju materijalnu situaciju u zemlji, pokazuju
i njegove meunarodne aktivnosti. Tada su u Beograd, na
poziv Jovanovia, doli direktori pozorinih muzeja iz sveta,
a on je bio gost na Meunarodnom simpozijumu pozorinih muzeologa u Njujorku.
Zaljubljenik u pozorite, Dragovan Jovanovi je, sa Radomirom Bajom aranoviem, osnovao Teatar u podrumu. Objavio je monografije o dvadesetak glumaca, a kapitalno mu je delo Tito, pozorite i film. Ne manje od pozorita
bio je vezan i za film. Autor je nekoliko antologijskih filmova
nagraivanih kod nas i u svetu, pisao je filmske scenarije, ali
i radio drame.
Ipak ga prepoznaju kao reditelja filma Devojka s Kosmaja (1972), u kojem je bilo dovoljno tek nekoliko kadrova da
u epizodi blesne talenat tada mladog Milana Laneta Gutovia. Slede filmovi Protiv Kinga (1974), Miris zemlje(1978),
Bekstvo, Sablazan (1982) i nekoliko kratkih dokumentarnih
filmova. Za film Drugi ovek 1972. dobio je najvee priznanje, Zlatnu ruu na Meunarodnom filmskom festivalu u
Karlovim Varima. Po scenariju Velimira Vece Lukia reirao je film Sablazan. Ovaj film, s prelepom Tanjom Bokovi
u glavnoj ulozi Nemice zaljubljene u srpsko seljae koga
je igrao tada student glume Ljubivoje Tadi, bio je vie
nego smelo delo, ali krajnje istanano reirano, pria nam
Ljubivoje Tadi. To je, zapravo, prvi erotski partizanski film,
sa smelim, gotovo eksplicitnim scenama voenja ljubavi.
Ostale uloge tumaili su Mira Stupica, Ljuba Tadi i Mihajlo
Kosti Pljaka. Ovo Jovanovievo ostvarenje prikazano je u
Jugoslovenskoj kinoteci, 3. septembra ove godine, povodom smrti reditelja.
Prisea se Ljubivoje snimanja tih erotskih, vruih scena
u hladnom, kamenom podrumu Muzeja pozorine umetnosti. Reditelj Jovanovi je, kae, iao po otrici, vodei
rauna da ne povredi oseanja, istananim ukusom, uvek
IN MEMORIAM
izuzetno dobro pripremljen za snimanje. Naalost, kae Tadi, zbog glasova da film moe da bude zabranjen, a radi
uea na Pulskom festivalu, iz filma je iseena najlepa ljubavna scena.
Posle razvoda od Ljudmile Lisine, u vreme kad je bio
u drugom braku s poznatom novinarkom Vesnom Prljom,
1987. godine ovaj brani par odlazi u Brazil.Vesna je bila dopisnik Tanjuga, a Dragovan Jovanovi je nastavio da reira
u pozoritima Rio de aneira. Meu najboljim predstavama
jedne sezone bila je njegova inscenacija Prie o Jovu. Istovremeno je u Muzeju moderne umetnosti u Riju odrana
retrospektiva filmova Dragovana Jovanovia. Uspeh kakav
do tada, a ni od tada, niko s naih prostora nije imao na tlu
June Amerike! U meuvremenu se vratio u Beograd i postao zamenik direktora Zavoda za meunarodnu kulturnu,
naunu i tehniku saradnju. Jedno vreme je bio i direktor
Jugokoncerta. Uprkos vrstom muzikom jezgru tradicionalista i optubi da skrnavi Kolarac, favorizovao je mlade talente. Jovanovi im je kao direktor davao onu toliko
vanu prvu ansu da svoj prvi koncert odre ba u srpskoj
muzikoj Meki, na Kolarcu. Danas su to nai velikani koji
su napravili internacionalnu karijeru Jadranka Jovanovi,
Aleksandar Serdar, Nataa Veljkovi...
Osim ovih dubokih kulturnih belega, iza Dragovana
Jovanovia ostaje i jedan od naih najznaajnijih filmskih
festivala, onaj u Sopotu, koji je uao u petu deceniju postojanja! Podno Kosmaja, u ovoj umadijskoj bajkovitoj optini Sopotu, davne 1972. godine, zahvaljujui ideji Dragovana Jovanovia i dogovoru s tadanjim vlastima, poele
su ivot Slobodarske filmske sveanosti. Prve su odrane u
decembru, ali ve idue godine festival se odrava u julu,
da bi objedinio tri vana datuma, 2. jul Dan optine Sopot,
4. jul Dan borca i 7. jul Dan ustanka Srbije. Festival je bio
meunarodni, a Jovanovi je optuivan da eli da konkurie Festu! Jer, koncept je bio dva domaa i sedam stranih
filmova koji se bave temom odbrane ovekove slobode i
dostojanstva. Izdrao je i te optube, naravno uz podrku
srpskog gazde Drae Markovia. Dovodio je filmove i iz
Vijetnama, Zanzibara, Obale Slonovae..., jedan dan je bio
posveen stvaraocima Sai Petroviu, Mikiju Stamenkoviu,
Purii oreviu, Kosti Gavrasu, Sergeju Bondaruku... iri je
bio sastavljen od lanova Vea narodnih heroja iz svih republika i pokrajina kome su pridodati javni i kulturni radnici.
Festival je prolazio scile i haribde... Od meunarodnog festivala postao je lokalni, a promenjen mu je i naziv u Sofest!
Njegov inicijator i osniva, Dragovan Jovanovi, dobitnik je
Statuete slobode za celokupan filmski doprinos.
Poslednju deceniju ivota Dragovan Jovanovi se iz
Beograda preselio u rodni Mladenovac. Dok ga je zdravlje
sluilo, drao je kolu za mlade glumake talente i reirao
predstave u Domu kulture. Naruenog zdravlja, 2005. preao je u Gerontoloki centar Beograd, na Vodovcu.
Penzija je jedva pokrivala trokove boravka u skromnoj
sobici. Za lekove su pripomagali retki prijatelji. Pokuavao
je dva puta da dobije nacionalnu penziju. Prole godine,
olako, skinuli su ga sa spiska. Ovaj, trei pokuaj kandidature, naalost, nije doekao. Sahranjen je pored roditelja, na
mladenovakom groblju.
U jednom intervjuu, Dragovan Jovanovi, koji je, hteli to
neki da priznaju ili ne, ipak bio kao nekakav svetionik srpske pozorine i filmske umetnosti, rekao je neto kao dijagnozu svoga ivota:Uvek sam bio dran ovek. Svima sam
govorio u lice ta mislim.Vodio neke svoje ratove. Moda
sam zato, posle svega to sam uradio i obiao, stigao ovde.
Kada se pomene njegovo ime, ljudi pomisle na Devojku s
Kosmaja film u kojem se prepliu ljubavna pria i politika,
ba kao to je esto bivalo u ivotu ovog umetnika i kulturnog stvaraoca. Danas na You Tubu, sve je vei broj posetilaca njegovog poslednjeg TV- intervjua, snimljenog u sobici
starakog doma, i poslednje reenice date novinaru, kao
mali savet: Budi svoj, ne daj se i voli!
Dragovan Jovanovi zasluuje svojim delom i vizijama
koje je uspeo i da ostvari da bude svrstan meu umetnike
ugraene u temelje srpske kulture.
Mirjana Radoevi
163
IN MEMORIAM
MILICA KLJAI
RADAKOVI
(1928 2012)
ada smo je pozvali da odigra malu rolu u Ujkinom snu F. M. Dostojevskog, u dramatizaciji
i reiji Egona Savina, bila je iznenaena odve dugo je, ree, bila u penziji pa se pribojava kako e
se snai na sceni. Poto smo je podsetili da je samo pre
nekoliko godina ,,punom parom igrala ulogu Verke u
predstavi Poljubi sjaj ugaslih zvezda, inscenaciji komada
Dragana Stankovia a u reiji Marina Maleevia, odgovorila je da su tada s njom u podeli bili i ,,njeni Anelija
Vesni Vasiljevi i Milan mit, pa je, veli, bila sigurnija.
Ipak je ulogu Majke u Ujkinom snu, sirote starice izbezumljene zbog bolesti i bliske sinovljeve smrti, Milica
prihvatila. Igrala ju je, uprkos sve eem poboljevanju,
redovno i ulaui energiju na kojoj bi joj mogle pozavideti mnogo mlae kolege. Igrala je predano, punom
164
snagom, ne bez fino dozirane patetike, kao da je nisu

pritiskale godine, uvek uzbuena ve i zbog same injenice da je u teatru, na sceni...
Nedavno, u novinskom intervjuu, Milica je govorila o
razlici izmeu pozorita svoje mladosti i zrelog glumakog perioda, te ovog dananjeg, u koje nije ulazila samo
da bi igrala svoju rolu nego i kao redovna publika koja
ne samo da prisustvuje svakoj dramskoj premijeri ve ne
proputa ni mnoge reprize.
Oni to u potrazi za senzacijama i aferama samo povrno prelistavaju novine verovatno nisu ni obratili panju na ovaj intervju, ili su, u najboljem sluaju, prepoznavali al penzionisane glumice za minulim vremenima
kada je, naravno, sve bilo i bolje i lepe, kada je teatar bio
hram u koji su i glumci i gledaoci ulazili s potovanjem,
kada je meu glumcima vladala drugaija atmosfera,
kad se znalo ko je ko... Reju, kada se znao red.
Paljiviji itaoci, ili oni skloniji ozbiljnijem tretmanu
pozorine umetnosti, mogli su pak da registruju diskretan prekor koji uvaena glumica zapravo izrie dananjem vremenu u kojem se pozorite sve manje razlikuje
od puke zabave; kada se u njega s obe strane i na ulaz
namenjen publici, ali i slubeni stupa kao u samoposlugu ili kancelariju. Dakle, s namerom da bude obavljena kupovina ili odraen posao.
Razume se, kao predstavnica stare pozorine garde,
Milica Kljai Radakovi je i na premijere i na reprize dolazila u svom najsveanijem izdanju, a tu ne mislim jedino
na sveanu odeu. Sm dolazak u teatar je podrazumevao njen sveani ton, sveani nain obraanja kolegama,
prijateljima i potovaocima, svaani hod...
U njenom obraanju sa ,,Mila moja ili ,,Mili moj nije
bilo nadobudopsti kojoj su pokatkad skloni bardovi, niti
ophoenja s visine ili diskretno provuenog cinizma.
Ovakav poetak reenice nije, takoe, bio ni uvod u vajkanje ili predavanje. Ne, bio je to iskreni Miliin nain da
iskae ljubav i radost zbog susreta.
Nije Milica, dakle, alila samo za vlastitom mladou i
ulogama koje je neko igrala, nego prvenstveno za vremenima u kojima je teatar imao sasvim drugaiji smisao,
kada su ga mnogo vie cenili i oni koji su ga stvarali,
IN MEMORIAM
ba kao i oni koji su ga pohodili da bi uivali u predstavama. I u glumi!

Kao devojica je jo tokom Drugog svetskog rata
bila oarana pozoritem gledajui u Kovinu, gde je nakon kraeg boravka u Somboru s porodicom izbegla
iz rodnog Slavonskog Broda, gostovanje Banovinskog
pozorita. U Somboru se docnije druila s amaterima
Okrunog narodnog pozorita. Oni su je i nagovorili da
doe na probe, a potom i da zaigra manje uloge. Prva joj
je bila uloga Nepoznate dame u Golsvordijevoj Srebrnoj
kutiji. U somborsko Narodno pozorite je primljena 1947.
da bi 1951. godine prela u Suboticu (1951/52), odakle
1952. prelazi u sarajevsko Narodno pozorite, zatim u
Narodno pozorite ,,Toa Jovanovi, Zrenjanin, a sledea stanica njene karijere bie Srpsko narodno pozorite,
u kojem ostaje do penzionisanja, 31. XII 1986. godine.
Odigrala je vie od 130 uloga, a samo u SNP-u oko
80. Saraivala je s najistaknutijim rediteljima: Tanhoferom, uvakoviem, Hanauskom, Leiem, urkoviem,
Mijaem, Orekoviem, Beloviem, Savinom...
Teatru, i to takoe Srpskom narodnom pozoritu, pripadala je i njena sestra, sada ve pokojna Maca Kljai,
legendarna suflerka.
U buduoj Enciklopediji Srpskog narodnog pozorita
bie zapisano: ,,Tumaila je jake dramske uloge, karakterne, psiholoki sloene. Iz uloge u uloge dokazivala je
svoj izuzetan talenat. Talenat i volja omoguavali su joj
da savlada i najtee uloge, pa i one koje joj po njenoj
prirodi i sklonostima nisu odgovarale. Svaki lik davala je
sa puno ljubavi i emocija, predavala se potpuno, uvek
nova i na svakoj predstavi ostavljala je utisak da joj je
ba ta uloga najdraa. Glumica sa jakim senzibilitetom,
uvek neposredna i dramski izraajna, uvek prirodna. Kod
publike je uspela da izazove snane emocije, a kritiari
su isticali njen veliki dramski potencijal i smatrali su da
je jedna od najboljih tumaa ljudskih drama na naim
prostorima. Ona sama je smatrala da bez velikog zanesenjatva nema ni pravog stvaralatva.
U enciklopedijskoj jedinici, meutim, nije zapisano
da je iz tek osnovanog Jugoslovenskog dramskog pozorita upravo Milici Kljai Radakovi, prvoj od ondanjih
glumakih zvezda Srpskog narodnog pozorita upuen

poziv za angaman. Bila je jedna od retkih koja se zahvalila i odbila, ostajui verna svom SNP-u.
Eto takva je bila Milica, a s njom je otiao jo jedan
daak prolih pozorinih vremena kojih uskoro nee
imati ko da se sea.
Aleksandar Milosavljevi
165
IN MEMORIAM
BRANKA MITI
(1926 2012)
apustila nas je vedeta naeg bulevara, zvezda

naeg muzikog pozorita, dugogodinja neprikosnovena prvakinja Pozorita na Terazijama.
Branka Miti je roena 1926. godine u Prilovici. Godine
1948. primljena je na studije glume na Visokoj filmskoj koli, gde su joj predavali Jozo Laureni, Viktor Stari, Dejan
Dubaji i Sava Severova. Po gaenju kole 1950. nije, kao
neke njene kolege, nastavila studije na tadanjoj Pozorinoj akademiji, nego se otisnula u profesionalni angaman,
prvo godinu dana u Narodnom pozoritu u Somboru, a zatim do 1954. u Narodnom pozoritu u Panevu.
Ve na tim prvim koracima mogla se naslutiti njena budua glumaka fizionomija i njena budua karijera. Meu
glumakim zadacima koje je ostvarila u Somboru i Panevu
istiu se, pre svega, uloge u tada popularnim srpskim komadima s pevanjem (ido Janka Veselinovia i Dragomira
Brzaka i Zulumar Svetozara orovia), kao i u italijanskim
i francuskim klasinim komedijama 18.veka (Goldoni, Bomare). Nije sluajno to su u njenoj daljoj bogatoj karijeri
166
veina njenih junakinja nosile ili srpska, ili romanska imena,

francuska, italijanska, panska, ili latinoamerika. Izgleda
da su je njen bujni scenski temperament, neodoljivi arm,
uroeno oseanje muzike i ritma i sposobnost da sentimentalnost oboji ironinim podtekstom i obratno, upravo
predupredili da se postepeno razvije u samosvojnu i nezamenljivu prvakinju nae varijante bulevarskog pozorita i
muzike komedije.
Kada je 1956. godine pozorite u Panevu ukinuto, dobar deo glumakog ansambla prebaen je u tadanju Beogradsku komediju. Meutim, Branka je pre tog talasa, koji
je u izvesnoj meri imao i socijalni karakter, 1954. godine kao
perspektivni glumaki kadar pozvana u Komediju, i od tada
pa do kraja svog radnog veka, pa i do smrti, ostala verna
svojoj terazijskoj matinoj sceni, tokom svih njenih perturbacija, promena imena i traenja i nalaenja koncepta.
Ve na poetku svoje terazijske karijere zablistala je
kao Sultana u Sterijinoj Zloj eni, u zamanoj dramaturkoj
obradi Josipa Kulundia i reiji Milenka Mariia. U ovoj
predstavi, ostvarenoj u okviru obeleavanja stogodinjice
Sterijine smrti, kao razjarena tigrica koja se pretvara u pitomo jagnje, imala je, kako je to doiveo Eli Finci, neodoljive trenutke invencije i ljupkosti. U njen repertoar srpske
komedijske klasike spadaju i Nuieve komedije, i to one
iz njegovog poslednjeg perioda, situirane u meuratnu
beogradsku kvazielitu, ispod ije urbane velikosvetske
glazure probija balkanski praziluk. Tako je, izmeu ostalog,
decenijama igrala Elu u Mister Dolaru, u reiji Marka Foteza,
a kasnije, u starijim godinama, Maru u komediji Dr, u reiji
Radoslava Doria.
Ipak, njena specijalnost je bila francuski bulevar. Ni tada
ni danas nai glumci i reditelji veinom nisu razumevali specifine zahteve bulevara. Kada su i postavljani bulevarski
komadi, igrani su najee sredstvima realizma, shvaenog
na srpski nain. Meutim, struktura bulevara nije mogla na
taj nain da profunkcionie i nije udo to su te predstave
veinom propadale, i kod publike i kod kritike. Kao retko ko
u naoj sredini u tim godinama, Branka je imala oseanje
za neophodni nivo bulevarske stilizacije, za suptilni, a ipak
eksplicitni ironijski otklon, za naglaenu, a ipak spontanu
govornu radnju, za tipizirane, a ipak raznobojne likove.
Zato su komedije Marsela Aara (Glupaa, u reiji Aleksandra Glovackog) i Andre Rusena (La mama, u reiji Radoslava
IN MEMORIAM
Doria), samo sa njom u naslovnim ulogama na terazijskoj

sceni mogle ubedljivo da oive.
Paralelno sa terazijskom karijerom Branka je popularnost sticala kao stalni lan televizijske ekipe RadivojaLole
ukia, u tada kultnim, prvim naim humoristikim serijama, zbog kojih su u doba emitovanja ulice i kafane bile prazne, a srca puna. Od nezaboravnih likova serija, kao to su
bile Graanin Pokorni, Servisna stanica i druge, Miodraga Petrovia kalje, Mije Aleksia, Dragutina Dobrianina, Mie
Tatia, Ljube Didia, okice Milakovia, arka Mitrovia,
Vere Iliuki, Danice Aimac, Branka je jedina doivela
pravu starost i otila iz ivota poslednja.
Poznato je da je ishitrena i neprirodna fuzija Beogradskog dramskog pozorita i Beogradske komedije, iz koje je
nastalo Savremeno pozorite, unazadila, ili bar poremetila
oba prethodna, uspena (svako na svoj nain) pozorita.
Paradoksalno, ali Branka je bila jedna od retkih kojoj je ta
nesrena fuzija donela kreativan napredak, otvorila njen
potencijal za muziko pozorite i od nje definitivno stvorila prvakinju, pre svega kao rezultat saradnje sa rediteljima
kao to su bili Jovan Putnik (sa kojim je tada bila u braku) i
Soja Jovanovi. Sa Putnikom je ostvarila ulogu Sofke u muzikoj komediji Majstori su prvi ljudi, nastaloj po motivima
Koste Trifkovia, na muziku Duana Kostia. Ova uspena i
ambiciozna predstava bila je umetniki zahtevna, ali u isto
vreme dopadljiva, i ak ju je Branko Dragutinovi ocenio
kao prelaznu razvojnu fazu ka jednom spedifinom anru
nae komine opere.
Prava zvezda Branka je postala u muzikim komedijama Soje Jovanovi. U tenji da stvori moderno bulevarsko muziko pozorite, Soja je otkrila savremene muzike
komedije Laku no, Betina virtuoznog italijanskog autorskog trija Garinei-ovanini-Kramer, ija dela i danas pune
rimski hram muzike komedije, Teatro Sistina, kao i Slatku
Irmu, francuskog tandema Brefor-Mono. Zbog tehnike
neuslovnosti terazijske scene, obe ove predstave, sa terazijskim ansamblima, izvedene su na Crvenom krstu. I jednu i drugu predstavu su nosili, kao neodoljivi scenski par,
Branka i uza Stojiljkovi. U obe ove predstave spojio se
visoki teatralizovani artizam sa nepresunom glumakom i
rediteljskom invencijom i neophodnom lakoom stila, koja
je ponekad ak bila autentinija od izvoenja u matinim
zemljama.
Predstave na Crvenom krstu otkrile su i novi i do tada

neslueni Brankin dramski potencijal. Uloge kao to su
Duanita u Tugovanki za gospodina arlija Demsa Boldvina, u reiji Aleksandra Ognjanovia, Roza u Zavetu Alfreda
Dijaza Gomeza, u reiji Marka Foteza, ili Marela u Smrtonosnoj motoristici A. Popovia, u reiji Neboje Komadine, likovi strasnih ena iz marginalnih socijalnih ili rasnih slojeva,
obeleenih traginom i nepravednom sudbinom, ostvareni
su, svaki na svoj nain, velikom i autentinom dramskom
energijom, potresno i uzbudljivo.
Ipak, moda je najvii domet Branka postigla ulogom
Anite u Prii iz Zapadnog kvarta (West Side Story) genijalnog
Leonarda Bernstejna, delu koje mnogi smatraju vrhuncem
mjuzikalskog repertoara, i po zahtevima (glumakim, vokalnim, plesnim) koje postavlja pred izvoae, i po umetnikim kvalitetima i po tematici. Naravno da Branka nije
bila Rita Moreno (koja je za ulogu Anite u filmovanoj verziji
dobila Oskara), kao to ni reija Antona Martija nije mogla
dosegnuti originalnu postavku Deroma Robinsa, niti su
tadanji terazijski ansambli mogli da se uporede sa virtuozima Brodveja. Zato su za beogradsku predstavu morala
biti pronaena veta prilagoenja reijsko-dramaturkokoreografske prirode, koja su inila da ovo delo u svoj svojoj
ogromnoj zahtevnosti postane u terazijskim okolnostima
mogue, a da se u celini bitno ne narui sloenost strukture i kompaktnost originala. To se, pre svega, odnosilo na
izuzetne igrake zahteve koji su se postavljali pred glumce.
Tako je i Branka uz mnogo truda dovela do visokog nivoa
glumaku i vokalnu deonicu, dok ju je u igrakim solima
morala zameniti primabalerina Irena Ki-Ocokolji. No,
uprkos tome, predstava je delovala autentino i umetniki
ubedljivo i moe se rei da je predstavljala pravi podvig, a
Branka je ostvarila potresnu i dramski raskonu kreaciju. I
pored toga to su njene vokalne mogunosti inae bile relativno skromne (a to je bilo vreme kada nije na sceni bilo
pojaivaa zvuka), u punoj meri je odgovorila sloenim
Bernstejnovim zahtevima, ponekad vie glumakim nego
pevakim sredstvima.
U postupku razdruivanja Savremenog pozorita glumci su se, kao deca posle razvoda neuspelog braka, slobodno
opredeljivali za Beogradsko dramsko pozorite ili za Terazije, bez obzira na to u kom su ansamblu bili pre fuzije. Iako je
znaajne domete postigla u stvari u predstavama na sceni
167
IN MEMORIAM
pozorita na Crvenom krstu, Branka je ostala verna svojoj

matinoj terazijskoj sceni. Postala je neka vrsta matrijarha,
pele matice svog pozorita i zatitnog znaka Pozorita na
Terazijama i kriterijuma umetnikog nivoa. Za razliku od
primadonskog manira, uvek je bila otvorena prema novim
generacijama i pruala svesrdnu podrku mladim snagama.
Nepresune energije, uvek u pokretu, i u dubokim godinama uvek na visokim potpeticama, irila je oko sebe osmeh
i stvaralaki optimizam, tako dragocen u naim ponekad
sumornim pozorinim okolnostima, i prenosila starinske
obiaje pozorinog profesionalizma i scenske discipline,
danas ponekad zaboravljene. Njena poslednja premijera
bila je predstava Pop ira i pop Spira, muzika komedija po
popularnom romanu Stevana Sremca, u reiji Juga Radivojevia. Branka je igrala ulogu tetka Makre, koja se u romanu
tek mestimino pominje, a u ovoj rediteljsko-dramaturkoj
obradi postala je lik koji, kao neka vrsta naratora i posrednika sa gledalitem, povezuje mozaiku strukturu predstave
u kompaktnu celinu.
Najzad je ostvaren viedecenijski, a ponekad se inilo i
neostvarivi, san terazijskih pozorinih generacija, koje su na
publiku prenosile ivotnu radost i glamur, a ivele i stvarale
u bednim i nepodnoljivim uslovima. Kada je posle mnogih
peripetija sveano otvoreno novo, iz osnova osavremenjeno Pozorite na Terazijama, konano sa scenskim uslovima
i uopte uslovima rada koje muziki anr zahteva, Branka
je u prigodnoj vremeplovnoj reviji, pod nazivom Svetlosti
pozornice, ponovo zasijala kao jedan od glavnih aktera, uspostavljajui most izmeu prolosti i novih dana.
Bulevarska i muzika pozorita ne mogu da opstanu
bez zvezda, ili bar zvezdica. Branka je bila zvezda koja je
najdue sijala u ovom anru. Kao i u sluajevima nekih
drugih znaajnih glumaca, njeno pripadanje odreenom
pozoritu i njegovom repertoarskom konceptu omoguilo
je da se jedna bitna strana njene glumake linosti razvije
u punoj meri, ali je, s druge strane, ograniilo ostvarivanje
i drugih dimenzija njenog glumakog potencijala. Iako je
postigla visoke domete u anru bulevara i muzikog pozorita, Branka Miti je tokom svoje duge karijere u nekim
ulogama, koje su se desile sticajem okolnosti, dokazala da
je lepeza njenih glumakih mogunosti mnogo ira. Njen
odlazak nas zato podstie i na razliita pitanja i dileme iz
oblasti veliine i bede glumakog poziva. Seajui se nje168
ne Sultane, Betine, Irme, Marele, Duanite, Anite, otkrivamo

kako danas prigodno zvui naslov jedne od njenih najuspenijih predstava:
Laku no, Betina!
Svetozar Rapaji
Projekat Pozorite u mojoj koli poeo

je izlobom u Muzeju pozorine umetnosti
Srbije krajem 2011. godine. Ve je otvaranje
ove izlobe pokazalo da e biti uenika koji su
zainteresovani za saradnju (otvaranju izlobe,
osim ovakvim povodima uobiajene publike,
prisustvovalo je i petnaestak uenika osnovnih
i srednjih kola). Izloba je koncipirana kao prikaz fotografija, plakata i kostima iz predstava
koje su igrane na beogradskim scenama, a iji
su naslovi deo obaveznog kolskog programa
osnovnih (prvi deo) i srednjih kola (drugi deo
galerije Muzeja). I tako je sve poelo
Osnovna ideja projekta je da se uenici
ukljue i upoznaju sa onim ta sve pozorite
jeste, bilo kao aktivni uesnici radionica, bilo kao
gledaoci i sluaoci, konzumenti pozorinog
stvaralatva. U sadanjoj, prvoj fazi realizacije
projekta uestvovali su samo uenici onih beogradskih kola koje su bile zainteresovane da
sarauju sa Muzejem (to je bio jedini kriterijum).
Moe se postaviti pitanje zato bi neko danas
beogradskim uenicima nudio razgovor o dramama koje su u kolskom programu, gledanje
snimaka negdanjih izvoenja predstava koje
su deo kolske lektire, odlazak u pozorite. Pa
njima je sve to nadohvat ruke! Stanje na terenu
je sasvim drugaije veliki broj uenika beogradskih osnovnih i srednjih kola nikada nije
uao u pozorite (a pitanje je odlaze li nekada u
pozorite i njihovi profesori), niti misle da zbog
neega tamo i vredi ulaziti. Odlazak u pozorite
u veini kola vie nije obaveza (smatram da
obavezni, prisilni odlasci mogu biti samo kontraproduktivni).
Tatjana igi
Povodom Pozorita u mojoj koli
www.mpus.org.rs

551

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

551

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

158

Glumac je mrtav, iveo glumac!

Iako predstavljaju klie, podele o kojima u

asopis za pozorinu umetnost

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

TEMA BROJA: GLUMAC JE MRTAV, IVEO GLUMAC!

PROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

(Berlin) se poigrava klieima o dva tipa glume u Nemakoj

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

je u Londonu detektovala neke drutvene i etnike tenzije.

PROLEE/LETO 2012 TEATRON 158/159

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

London. Jelena Novak examines the relationship between the

M. De Marinis, Reprsentation, prsence, performance: pour un dialogue entre Nouvelle Thtrologie et

Mario Bjaini, I am America

stavi kao konstitutivni elemenat moe uoiti dimenzija

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

M. De Marinis, Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella ricerca

MARKO DE MARINIS: GLUMAC JE MRTAV, IVELI GLUMCI!

narativa. Ranije sam ve govorio4, navodei Kristijana Meca

M. De Marinis, Lesperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica

Dogaalo mi se da, na primer, govorim o glumcu figuri,

M. De Marinis, Dopo let doro: lattore post-novecentesco tra crisi e

M. De Marinis, In cerca dellattore. Un bilancio del Novecento teatrale

Tomas Riards, The Living Room

oblasti ili njene blizine, izranja figura neointerpretatora koji

Povodom onoga to ovde nazivam glumac neointerpretator,

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

rekao, prekid ili raskid esto je mnogo jasniji.

R. Castellucci, Attore: il nome non esatto, dans Epopea della polvere.

MARKO DE MARINIS: GLUMAC JE MRTAV, IVELI GLUMCI!

tiva koji je usklaen radije s vizijom, a ne toliko s pogledom.

F. Acca, Lattore e il suo dopo, Culture Teatrali, 13, cit., p. 34.

S. Mei, La nouvelle vague du thtre italien: le dernier dfi pour un

M. De Marinis, Dopo let doro..., art. cit, pp. 16 et suivantes.

Tragedia Endogonidia, Societas Raffaello Sanzio

sam govorio, stvaraju uslovi za sasvim drugaije ponovno

T. Richards, The Edge-Point of Performance (1997), dans Id., Heart

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

razliku izmeu glumakih modaliteta (ili performativnih) a

MARKO DE MARINIS: GLUMAC JE MRTAV, IVELI GLUMCI!

polazi od postojeeg teksta. Pored toga, on obino na

G. Guccini, Teatro e narrazione: nuova frontiera del dramma, dans

M. Aug, Il senso degli altri. Attualit dell'antropologia (1994), trad. it.,

TEMA BROJA: GLUMAC JE MRTAV, IVEO GLUMAC!

nog glumca, to potvruje da ne elim da razlikujem tipove

E. Barba, Le cano de papier. Trait danthropologie thtrale (1993),

J. Fral, Thorie et Pratique du Thtre. Au-del des limites, Montpellier,

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

J. Grotowski, Performer, dans Jerzy Grotowski. Testi 19681998 (Opere

MARKO DE MARINIS: GLUMAC JE MRTAV, IVELI GLUMCI!

koji su posle smrti poljskog majstora 1999. nastavili Tomas

3) Promiljanje pozorine predstave ne vie u smislu

M. Abramovi, Body Art, dans Marina Abramovi, Milano, Edizioni

TEMA BROJA: GLUMAC JE MRTAV, IVEO GLUMAC!

OD GLUMCA DO PERFORMERA / DELATNIKA: OD

TEATRON 158/159 PROLEE/LETO 2012

MARIJA EVCOVA: OD GLUMCA DO PERFORMERA/DELATNIKA

Nije samo ukidanje okotalog stanja to neto novo

Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prev. Dragoslav Ili, Studio

htevao je repertoarsku strukturu. Repertoarsko pozorite

Iz tog pristupa proizala je knjiga: Bella Merlin, The Complete Stanislavsky

Stanislavski, Moj ivot u umjetnosti.