Professional Documents
Culture Documents
Milan Damnjanović, Estetika I Razočaranje
Milan Damnjanović, Estetika I Razočaranje
Milan Damnjanović, Estetika I Razočaranje
lanovi redakcije
B ran ko B on jak, D anko G rli, M ilan Kangrga,
Ivan K u vai, G ajo P etro vi, R u d i S u pek,
P redrag V ranicki
Izdava
H rva tsk o filo zo fsk o d ru tv o
estetika i razoaranje
milan damnjanovi
estetika i
razoaranje
milan
damnjanovi
praxis
zagreb 1970.
AUTOR
S A D R A J
U v o d ........................................................... 9
I Da li nas estetika m ora razoarati (Es
tetika N. H artm ana: Slojevanje i po
javljivanje) ................................................. 17
II Razlikovanje lepog od umetnikog
(Fidlerovo diferenciranje estetike od
nauke o um etnosti) .
.
.
.4 7
III Ideja semantike (simbolike) esteti
ke (Suzana K. Langer: Shvatanje um etnosti kao simbolike form e) .
.125
Kritika teorije um etnikih simbola u
delu Suzane Langer .
.
.1 9 5
IV Smisao savremene estetike teorije
7
. 267
UVOD
U naslovu istaknuti motiv razoaranja u vezi
s estetikom ukazuje ne samo na jedno negativ
no stanje stvari, na mnoge nesporazume, na ne
sigurnost metode, na neodreenost predmeta,
na nerazvijenost estetike kao (filosofske ili
pojedinane) nauke, na epohalnu krizu estet
skih i umetnikih vrednosti i time uslovljenu
krizu same estetike teorije, na otvorenost i
nereenost estetikih problema uopte, ve se
time i pozitivno ukazuje na uvek iznova doiv
ljeno prvobitno oaranje u vezi sa estetikom,
to predstavlja i psiholoki uslov razoaranja
i uvek novi impuls da se u perm anentnoj krizi
ove nauke nae neki valjani poetak i prevazie alosno stanje u kome se ona jo uvek na
lazi. Tako se nereenost estetikih problema
ispostavlja ne samo kao motiv razoaranja (N.
H artm ann), ve i kao prednost i dignitet ljud
skog duha, jer bi definitivno reenje tih, kao i
drugih hum anih problem a znailo sm rt duha
(R. Bayer).
Konjunkcija estetike i razoaranja proistie
iz napetosti to uvek postoji izmeu sive es
tetike teorije i ive estetske stvarnosti, te
zelenog drveta umetnosti, tako da se sam
teorijski pristup kao konceptualizacija, kao
9
15
I
DA LI NAS ESTETIKA MORA RAZOARATI?
ESTETIKA N. HARTMAN A: SLOJEVANJE I
POJAVLJIVANJE
sofija misaono razmatranje predmeta (denkende Betrachtung der Gegenstande), za Ari.stotela, uprkos svih razlika, u osnovi vai isto,
dok se Hartmanova ideja estetike nalazi for
malno, tj. sutinski na istoj toj liniji. Jer, ako
je u filosofiji re o misaonom razmatranju
predmeta uopte, onda se estetika mora definisati kao misaono razmatranje lepih predme
ta, pa se onda konsekventno moe rei da
se estetika pie samo za mislioca. Estetika se
onda sastoji u prevoenju svega onog to je
dato u estetskom iskustvu, u umetnikoj sve
sti, tj. svega onog to se nalazi u intuiciji, opa
aju, oseanju itd. u misaonu formu.
Oigledno je da vrednost ovakvog odree
nja filosofije i estetike zavisi od toga to se
podrazumeva pod miljenjem. Jer ako nas vie
ne obavezuju ni Aristotelovo episteme theoretike, ni Hegelov pojam miljenja, onda je pi
tanje ta za nas danas znai miljenje. Mislilaki stav proistie iz mislilake egzistencije,
i pitanje je ta znai i je li danas uopte mo
guna mislilaka egzistencija. Moemo li jo
osigurati bestrasnu tiinu isto misaonog sa
znanja, kakvu je Hegel ne samo zahtevao ve
u sopstvenom ivotu ostvario. Konano, je li
ovek zaista egzistirajui pojam (existierender Begriff) kako ga je Hegel definisao?
Ako se estetika pie za mislioce i ako takva
estetika dovodi do razoaranja, onda moda
nije u pitanju miljenje kao takvo, miljenje
kao forma svesti, ve samo ono miljenje koje
je na delu u tradicionalnoj filosofiji, za koje
zna tradicionalna filosofija koja se zavrava
upravo sa Hegelom. Moda je Hartman u svo
joj Estetici daleko vie zavisan od tog tradi
40
45
II
RAZLIKOVANJE LEPOG OD UMETNIKOG
FIDLEROVO DIFERENCIRANJE ESTETIKE
OD NAUKE O UMETNOSTI
1. Fidlerovi spisi
U toku proteklih sedam decenija otkako
je um ro Konrad Fidler (Fiedler, 18411895),
jedan od najznaajnijih nemakih estetiara
druge polovine XIX. veka, njegovi spisi su u
vie mahova izdati, proueni i procenjeni. Nesreno nagla i sluajna sm rt prekinula je Fidlerovu mislilaku i literarnu aktivnost, tako
da je trebalo da njegovi izdavai ne samo sa
beru njegove ve objavljene spise, ve i da
posthum no publikuju rukopise koje Fidler n i
je stigao da dovri, a bez kojih se njegovo delo
ne moe tano proceniti. 1896. Hans Marbah
(M arbach) je prvi put, godinu dana posle Fi
dlerove smrti, sabrao i izdao njegove spise pod
naslovom Spisi o um etnosti (Schriften iiber
Kunst, Leipzig, S. Hirzel), ali bez Fidlerove
znaajne zaostavtine. Drugo, merodavno iz
danje priprem io je Fidlerov verni uenik Her
man Konert (Herm ann Konnerth) pod istim
naslovom Schriften iAher Kunst, Bd. I und II,
Piper, Miinchen, 1912/13; prvi tom sadri, po
red nekih drugih radova, glavne Fidlerove
*7
64
kakva nauka o umetnosti, pa ipak su umetnika svest i miljenje bili neophodna pretpostav
ka ove, kao i svake druge umetnike produk
cije. Tako je Fidler sa svojeg gledita relativno
na grki poetak. I, formalno sasvim slino,
kraj istorijskog razvitka. Mi, po Fidleru, ne
mamo prava da nau sadanjost smatramo za
kljunim krajem istorijskog razvoja.
Mi moemo stari problem reiti samo u
saglasnosti sa savremenim nainom (in Ubereinstimmung m it der gegenwartigen Art und
Weise) kojim se danas ljudskom duhu jedino
mogu objasniti ivotne pojave (II, s. 294).
Ovaj Fidlerov stav bio je s pravom primenjen
na njegovu vlastitu teoriju, da bi se objasnila
njegova pripadnost njegovom vremenu i nje
gova istorijski uslovljena pozicija.7 Meutim,
namee se pitanje kako se moe sagledati ovaj
Fidlerov stav o naoj nunoj vezanosti za savremeni nain u svakom naem postavljanju
problem a i u deproblematizaciji, s njegovim
shvatanjem o nepromenljivoj, nadistorijskoj
strukturi umetnike svesti. Njegov odgovor
je jasan i dosledan. Umetnika produkcija protie po imanentnim, venim zakonitostima na
e duhovne prirode, nae svesti. Ali su tumae
nja umetnosti, shvatanja o njenom poreklu i
sutini .podvrgnuta istorijski uslovljenim promenama. Moe se, po Fidleru, dokazati izvesna
ritm ika subjektivistikih i objektivistikih
shvatanja sveta u istoriji ljudskog duha; umet7) Hans Paret: Konrad Fiedler, filajiaJc u: Z eit.
schrift fiir A esth etik und allgem eine K u nstw issenschaft, Bd. XVI, 1922.
65
68
latnosti za umetnika: delanje je mnogo otmenije nego li posm atranje ili kontemplativna
nauka (s. 6).
U svim ovim stavovima moe se prepoznati
izvesna srodnost s Fidlerom. Stavie, intelektu
alistika, nauna crta moe se unekoliko saglasiti sa Fidlerovim uenjem, iako po njemu
pravi umetniki talent nadrasta svaku naunu
normu. Bitno je to to oba ova mislioca sma
traju da je konani cilj slikanja potinjen sna
zi vida. Jo jednu dalju duboku saglasnost s
Leonardom utvruje sam Fidler. On citira sledeu Leonardovu definiciju: Likovne um etno
sti se odlikuju od ostalih umetnosti koje stva
raju iluziju time to one odraavane predmete
prirode i unutranja otkria ljudskog duha
postavljaju pored dela prirode, u ulnom liku,
vetakim sredstvima koja su same pronale,
i tako postaje jedna ulno stvorena kerica
stvoriteljice. Fidler vidi u ovoj definiciji izre
ene jasne i zdrave osnove jedne valjane
umetnike prakse. Nalazi u njoj i sreno ree
nje, jer je time unapred iskljueno pitanje
koje u vremenima pogrenog idealizma, isto
kao i u vremenima realizma, igra veliku ulogu,
pitanje o predm etu prikazivanja.82 Pravo
slikarstvo govori istinu to dre i Leonardo i
Fidler, ali zato, po Fidleru, ta istina nije nika
kva istina podravanja. Da bi se razumelo na
koji nain Fidler, ipak, doputa podraavanje i
32) C. Fiedler: Ein K iin stler iiber K u nst und Kunstgelehrte, lanak u: Die G renzboten, Zeitschrift
fiir Politik, Literatur und Kunst, Leipzig, 1882,
Nr. 32.
69
kovne umetnosti, tako se njegov veliki savremenik, austrijski estetiar Eduard fon Hanslik
(Hansiick) teorijski bavio iskljuivo muzikom,
a uveni francuski knjievnik Gistav Flober
teorijom literature, i sve te razliite teorije ne
samo da izviru iz slinih idejnih pretpostavki,
ve i u svojim rezultatima pokazuju bitne saglasnosti, to su uoili i B. Kroe (Estetika kao
nauka o izrazu i opta lingvistika, prev. V. Vi
tezica, Beograd, 1934, str. 512/14), kao i K. E.
Gilbert (Gilbert) i H. Kun (Kuhn) u svojoj
Istoriji estetike (A History of Aesthetics, New
York, 1939, p. 547).
Kritiki treba odmah primetiti da je, ako
se umetnika kritika i teorija umetnosti i da
nas formalno dre tog metodikog ogranienja
da u procenjivanju i prouavanju umetnosti
uvek imaju u vidu samo jednu odreenu um et
nost, to svakako prednost u naunom i svakom
drugom pogledu, ali ne i u filosofskom. Jer
im do kraja promislimo misao da ne postoji
umetnost uopte, ve samo posebne umetno
sti, onda uviamo da ne moe biti ni posebnih
umetnosti koje bismo morali smatrati samo
empirijskim generalizacijama i pukim ime
nima, dok bi stvarno postojala samo pojedina
umetnika dela. Tako zavravamo u nominalizmu i poricanju mogunosti opte estetike i
filosofije umetnosti.
Fidler ne porie mogunost estetike, ali razluuje estetiku od teorije umetnosti, kao to
pojmovno razdvaja lepo od umetnikog. Od
reujui zakonitosti likovnog oblikovanja,
stvaranja i doivljavanja, Fidler eli da konstituie teoriju ili nauku likovnih umetnosti.
74
osnova. Ako se, naime, dopusti da u umetnikom delu sarauju i vanestetski faktori a
to se m ora uiniti onda se postavlja pitanje
saradnje tih faktora: kako ona protie i kako
je mogua, i kako se pri tome moe ouvati au
tonom ija estetske vrednosne oblasti. Moe se
pitati: da li estetsko u umetnikom delu treba
da se shvati kao jedna od vrednosti koja u
njemu postoji pored drugih vrednosti, u najbo
ljem sluaju kao prim a inter pares, ili je pak
estetska vrednost jedina vrednost u njemu.
Ovaj problem je postavljen u optoj nauci
o umetnosti. Predstavnici ove kole su ga dob
ro videli, i njihov problem se zasniva na stvar
nom stanju stvari. Utic je s pravom pisao da
se vie ne m ora izvoditi komina igra na jaje
tu tvrenjem da um etnost nema nikakva pos
la sa W eltanschauungom niti sa tendencijom.
Meutim, ostaje otvoreno pitanje da li su pred
stavnici ove kole uspeli da pri tom ouvaju
jedinstvo vrednosne oblasti o kojoj je re. Jer,
tano je da um etnost za svoje postojanje pret
postavlja ne samo kategoriju lepog nego i uz
vienog, ljupkog, traginog itd. Ali je pri tome
svaka od ovih kategorija sloena i u svakoj
od njih estetska vrednost odrednika. Moe
se uzeti, sa Uticom, da je itav svet zadat
umetnosti, ali se ipak ne moe sm atrati da es
tetska vrednost u um etnosti nema nikakve
privilegije! Ta vrednost se, zatim, ne iscrplju
je u oseajnom zahvatanju vrednih pojava
(im gefiihlsmassigen Erlassen wertvoller Erseheinungen), kao to pie Utic.
Sto se tie Fidlera, on je sm atrao da se za
konitost umetnikog oblikovanja zasniva na
85
savremenim nainom miljenja ( in (Jbereinstimmung mit der gegenwartigen Art und Weise). Kanta je, na primer, shvatao kao i njegovi
savremenici. H. Paret je utvrdio zavisnost Fidlerovu od tzv. fiziolokog idealizma i neokantovstva Helmholca (Helmholtz) i Fr. A. Langea. Fidler je otro pobijao naturalizam i bio
mu srodan, bar u jednom odreenom pogledu.
Tako se i sam problem razlikovanja lepog od
umetnikog koreni u objektivnim drutvenim
i duhovnim osnovama Fidlerovog vremena. Ovo
sada treba objasniti. To objanjenje na bitan
nain doprinosi razumevanju problema o kome
je re.
to se tie metode ovog objanjenja, treba
rei da se ovde n a j p r e usvaja metoda Riharda Miler-Frajenfelsa (Richard Miiller- Freienfels). On je traio stvarni, celoviti uvid u
sutinu umetnosti kao kulturnog fenomena,
kao objektivacije nadlinog i nesvesnog objek
tivnog duha. Sutina umetnosti se ne moe
psiholoki objasniti, pisao je autor Psihologije
umetnosti, dodajui: Nijedan tka ne zna na
emu tka, ili tanije: njegovo znanje je uvek
nedovoljno, upravljeno samo na ono to lei u
blizini, dok on sam stoji u slubi nadlinih sila
ije je orue. To vai u jo viem smislu za
umetnika, i upravo to daje umetnicima njiho
vo istorijsko znaenje. (Richard Miiller-Freienfels: Das Vberxvirkliche in der Kunst, u- Zeitschr. fur Asth., Bd. XXXII, 1938.)
Kako se sa ovog stanovita moe izbei fatalizam, to je pitanje koje e odmah biti do
dirnuto. Ali se odmah i bez rezerve moe prih
vatiti prvi stav R. Miler-Frajenfelsa u kome se
88
P o F . N o v o t n o m prostorna perspekti
va Sezanova slikarstva je liena sadraja, a e
la Sezanova umetnost daleka od ivota.4* Za
nas je u ovoj vezi znaajna konstatacija Novotnog da je H a n s f o n M a r e po srodnim
tendencijama blizak Sezanovoj umetnosti. Tre
ba stalno drati u svesti injenicu da su se Fidlerovi pogledi na umetnost razvili u prisnom
dodiru sa Mareovom umetnou i Mareovim
shvatanjima umetnosti. . . Sto je Fidler tako
odseno i energino stavio u iu svojih raz
m atranja problem o b l i k o v a n j a z a vi d1 j i v o s t moe se zaelo objasniti iz njego
vog linog stava prema umetnosti koji se naj
bolje osvetljava prisnim prijateljstvom prema
Hansu fon Mareu, ije se oblikovanje potpuno
kree onim stazama koje Fidler smatra pravim
umetnikim.44
Sa ovim poslednjenavedenim reima dobili
smo tranziciju ka kritici i interpretaciji Fidle
rove teorije umetnosti.
Jer o b l i k o v a n j e z a v i d l j i v o s t
{Utic), i s t o v i e n j e , prikaz onoga to
i s t o v i e n j e zatie u vidljivoj prirodi
(Zedlmajr), vienje koje hoe da bude samo
oko (Kornman) sve te formule su oigled
no meusobno povezane. Ako se, dalje, pro
misli da ovde vienje treba da bude oieno
od svih intelektualnih i oseajnih primesa
(Zedlmajr), da vienje koje hoe da bude sa
43) Fritz Novotny: Czanne und das Ende der trissenschaftlichen Perspektive, Wien, 1938, s. 136.
44) Emil Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunst
wissenschaft, d. I., 1913, str. 8.
108
III
IDEJA SEMANTIKE (SIMBOLIKE)
ESTETIKE
SUZANA K. LANGER: SHVATANJE UMETNOSTI
KAO SIMBOLIKE FORME
nisu neto bezoblino, to nema nikakve sopstvene strukture. Umetnika form a je kongruentna s dinamikim formama naeg emocional
nog ivota i unutranjeg ivota uopte. Umet
niko delo je ekspresivna forma koja kao celina moe reprezentovati neku drugu celinu,
iji elementi im aju analogne relacije. U Pro
blemima umetnosti Langerova dolazi do sledeeg kljunog stava:
Ono to diskursivan simbolizam znai za
nau svest o stvarima i naem odnosu prema
njima, umetnost znai za nau svest o subjek
tivnoj realnosti, o oseanju i emociji; ona ob
likuje unutranja iskustva i tako ih ini shvat
ljivim. Samo saznanje, uvid u sve faze ivota i
miljenja, proistie iz umetnike imaginacije.
U tome je kognitivna vrednost umetnosti.
(Ibid., str. 71.).
Polazei od marksistike teorije odraza,
er Luka (G. Lukacs) je doao do formalno
slinog zakljuka, da nauka izraava svest
oveanstva o objektivnoj stvarnosti, dok umetnost izraava samosvest oveanstva. (Vid.
Prolegomena za. marksistiku estetiku, na prevod, I960, naroito gl. VI, pododeljak 12, str.
216. ff.) Ovde se ne moe blie odrediti ovaj
zanimljiv odnos, ali je vano ukazati na sli
nost rezultata koji proistiu, uprkos velikim
drugim razlikama, iz sline polazne filozofske
pozicije: gnoseoloki posmatrano, teorija odra
za je srodna teoriji znaenja koja se zasniva na
ideji o odslikavanju sveta. Po Langerovoj,
trebalo bi razlikovati spoljanju realnost,
postojeu van naeg duha, i subjektivnu real
nost, na unutranji ivot, pa su nauka i umet165
TEORIJA PRIVIDA I
SISTEM FILOZOFIJE UMETNOSTI
dija u osnovi sluajna i epizodna, tragedija ima zatvorenu i finalnu formu; dok je u kome
diji osnovno ljudsko ivotno oseanje (life-feeling), oseanje raenja i samoodranja
(self-perseveration), u tragediji je bitan vital
ni ritam samounitenja, (self-consumation, Ibid., str. 350/51.)
U jednom dodatku svome delu Oseanje i
oblik Langerova je ukljuila i film u svoj si
stem filozofije umetnosti, tretirajui ga kao
jedan nov poetski modus. U filmu je prim ar
na iluzija virtualne sadanjosti, iji je modus
modus sna. (Ibid., str. 412.)
SIMBOL, PRIVID I IZRA2AJNOST
seanja u bezlinoj ideji o njima, koju inkarnira umetniko delo kao individualni simbol.
(F. F., str. 123.)
Kako um etnost nije puki izraz emocija, neartikulisani izliv nekog subjektivnog stanja,
ve logiki izraz u navedenom smislu rei, to
iz toga proizlazi da se umetniki simbol ne
tie aktualnog ivota emocija, ve samo njiho
vog imaginarnog ili prividnog ivota. Zajedni
ka logika forma simbola i modela oseanja,
logika slika emocija, koja je znaenje umetnikih simbola, odstupa od aktualnog i
vota (ve po definiciji simbola koji se, za
razliku od signala, ne odnosi na date objekte,
ve na konstruisanu formu, koja je, u isti mah,
iskustvena individualna stvar i pojam o njoj),
ali nije neto iluzorno. Znaenje umetnikog
dela jesu artikulisani vitalni ritmovi, dinami
ki modeli oseanja, logike projekcije elan-vitala.
Prema tome, umetniki simbol moe biti
samo prezentacija, a ne kopija oseanja, ili,
tanije, umetniki simbol je saznanje oseanja,
projektovano u bezvremeno artikulisanu for
mu. Umetniko delo objektivira ivot oseanja,
i to ne uvek onih koje je umetnik doiveo u ak
tualnom ivotu. (F. F., st. 374.) Umetniko de
lo predstavlja stvaranje emotivnih simbola, pri
emu stvaralac artikulie izvesna vitalna zbi
vanja koja on ne moe zamisliti ni saznati pre
nego to ih izrazi. Umetnik se ne razlikuje od
drugih ljudi po svojim oseanjima, ve po svo
joj sposobnosi intuitivnog uvianja formi koje
simboliu oseanja i po svojoj tenji da pro189
194
nio jednu celinu. Suzana Langer, Edvard Balard, Abraham Kaplan, Carls Stivenson i dru
gi, pripadaju tom pokretu. Javlja se takoer
i jedna druga snana tendencija lingvistikog
pravca, iji su predstavnici Mori Vejc, Margret Makdonald, Gilbert Raji, Don Pasmor
i drugi. Zbornik Jezik i estetika koji je izdao
V. Elton lepo reprezentuje ovaj pravac koji se
pre svega interesuje za jezik estetike (Langua
ge and Aesthetics, Oxford, 1954).
I u Francuskoj problemi znaenja umetno
sti, umetnosti kao jezika, umetnikih simbola
sve vie okupiraju panju estetiara. Novu per
spektivu otvorio je P. Frankastel, a semanti
ke probleme umetnosti tretirali su Boris de
lecer, . P. Sartr, M. Difren i, naroito, ovde
ranije pomenuti 2an Pige.
U Italiji semantiku poziciju u estetici za
stupaju Gvido Kaloero, Antonio Paljaro i dr.;
u Nemakoj naroito Maks Benze; u Poljskoj
pomenuti M. Valis itd., dok u nas nema este
tiara koji su sistematski prouili te probleme,
i samo je M. Markovi, proirujui svoju lo
giku teoriju znaenja na podruje umetnosti,
tvrdio da je umetnost u celini simbolikog
karaktera. Svako umetniko delo je jedan kom
pleks simbola. (Dijalektika teorija znae
nja, str. 223). Ta misao ostaje ipak, u okviru
Markovieve teorije, bez obrazloenja, jer Mar
kovi ne tretira problem, da li umetniko delo
predstavlja jedan simbol ili kompleks simbola,
i da li se uopte moe smatrati simbolom.
Ideju da je umetnost u celini simbolikog ka
raktera Markovi izvodi iz opte ideje da sim
boli imaju dominantnu ulogu u celokupnom
naem ivotu (ibid. str. 223). U okviru svo
200
Za pravo razume van je reenja problema umetnikih ili estetikih simbola u delu Suza
ne Langer, potrebno je ukazati na razlike koje
odvajaju tradicionalno shvatanje simbola u es
tetici od onog koje zastupaju predstavnici savremene semantike estetike: za teoriju este
tikih simbola vrlo je potrebno upoznati istoriju pojma simbola.
Ovde se ne moe iscrpno izloiti istorija
prastarog pioblem a simbola u estetici. Umesto
bilo kakvog prikaza te istorije u spekulativnoj
estetici, navodimo jednu efektnu formulaciju
Ernsta Kasirera: U celokupnoj spekulativnoj
estetici od Plotina do Hegela pojam i pro
blem simbolikog nastaje upravo na onoj taki, gde se radi o tome da se odredi odnos ul
nog prema inteligibilnom svetu, odnos pojave
i ideja. Lepo je bitno i nuno simbol,. . . jer
je uvek jedinstveno i dvostruko. U toj svojoj
razdvojenosti, u tom prijanjanju za ulno i prevazilaenju ulnog, ono ne izraava samo polarnost koja se provlai kroz svet nae svesti,
ve se u tome otkriva prvobitna i temeljna polarnost samog bia: dijalektika koja postoji
izmeu konanog i beskonanog, izmeu apso
lutne ideje i njenog prikaza i inkarnacije u
okviru sveta pojedinanog koji empirijski po
stoji (referat na IV. nemakom Kongresu za
estetiku, 1927).
Iz ovog citata se vidi da pojam simbola ima
veliki i, ak, odluujui znaaj ne samo za spe
kulativnu estetiku, ve i za metafiziku; on po
staje klju za reenje svetske zagonetke. ak
i posle vremena romantike, pojmu simbola u
203
Problem simbola u muzici tretirao je na ovom Kongresu Arnold ering (Schering). Pozi
vamo se na njegove poglede ne samo zato to
sama Langerova u svojoj teoriji umetnosti po
lazi od muzike, ve i zato to ering u svom re
feratu ukazuje na vanu komponentu istorinosti i socijalne uslovljenosti muzike simboli
ke. Po njemu, istorija zapadnjake muzike po
kazuje neprekidno strem ljenje ka oduhovljenju svojih sredstava izraavanja i predstavlja
nja, jer ta sredstva sve vie deluju kao simboli.
ering je pri tome zahtevao da se uzme u ob
zir i neklasina muzika.
Istiui da je muzika simbolika vezana za
razne pravce m iljenja i za muziko iskustvo ra
znih epoha i kultura, on postavlja umesno pi
tanje, da li se uopte moe govoriti o nadvremenim muzikim simbolima?
ering je razlikovao etiri stupnja ili etiri
grupe muzikih simbola, i to prema stepenu du
hovnosti ili obilju njihovog znaenja:
1. Specifina simbolika efekata i raspoloe
nja. Muziki simbol je onda, sasvim slino shva
tanju Langerove, simbol vitalnog zbivanja i po
krenute unutranjosti koja se jeziki ne moe
fiksirati.
2. Simbolika zvuka (Klangsymbolik).
3. Simbolika formi i formalnih tehnolokih
principa i, najzad,
4. Simbolika koja nastaje iz simbolikog tu
maenja spoljanjih ideolokih faktora. (Ovu
vrstu simbolike, ne upotrebljavajui sam ter
min simbol, u nas je obradio Pavle Stefanovi
u svojoj knjizi Tragom tona, Sarajevo, 1958.)
Autor istie da postoji uzajamno delovanje
ove etiri vrste simbola u svakom muzikom
215
mentalni ivot stie potpunu mobilnost i reverzibilnost koja nije mogua na organskom
nivou. (J. Piaget: La formation du symbole
chez Venfant, 2. ed., Neuchatel 1959.).
Piae upotrebljava termin intuitivna mi
sao (la pensee intuitive), ali ne u znaenju
intuitivnog ili prezentacionog simbola Lange
rove, jer se javlja tako rei samo u prolazu,
izmeu etvrte i sedme godine ivota deteta,
pa se zatim, progresivnim
artikulacijama,
transform ie u operativnu misao. Ipak je za
teoriju Langerove vana konstatacija Piaea,
da jeziku prethodi senzorno-motorna preverbalna forma inteligencije (u igri, u imitaciji)
koja kontinuirano, sa pojavom predstave, pre
lazi u mentalnu aktivnost, u operacije reflek
sivne misli. Pri tome sama predstava pretpos
tavlja simultano diferenciranje i koordinira
nje znaeeg (signifiant) i oznaenog ili zna
enja (signifie ili signification).
Po Piaeu, znak ima arbitraran ili konven
cionalan karakter, dok je simbol uvek motivisan, tj. on je uvek unekoliko slian onome to
simbolie. Otuda je deja misao simbolinija
od misli odraslih. Kao arbitraran, znak pret
postavlja neki socijalan odnos, to je oigledno
kod jezika, dok bi simbolu svojstvena motiva
cija (tj. slinost znaeeg i oznaenog) mogla
biti prosto proizvod individualne misli (ibid.,
str. 104). Anri Valon (Henri Wallon) je prigo
vorio Piaeu da ovaj u svojoj genetikoj psi
hologiji zanemaruje socijalni ivot; iz ovde na
vedenog mesta vidimo da Piae, u stvari, pri
znaje ulogu socijalnog ivota u form iranju
pojmova vezanih za jeziki izraz, ali sam soci
255
IV
SMISAO SAVREMENE ESTETIKE TEORIJE
Delo dugogodinjeg milanskog profesora,
sada ordinarijusa transkog Univerziteta, Gvida Morpurgo-Taljabuea, Savremena estetika
predstavlja, po preglednosti i potpunosti izla
ganja, po nivou raspravljanja, veoma uspelu
sintezu savremenih estetikih teorija: u to se
moe uveriti svaki uviavni italac. Pisano jas
no, ali ne bez solidne argumentacije, inform a
tivno, ali ne priruniki krto, ovo delo nije
bez podsticajne i formativne snage. Ono sadri
sve bitne motive savremenog estetikog mi
ljenja, izloene sa suptilnim duhom i enormnom estetikom kulturom . Stoga ono moe po
sluiti ne samo kao pouzdan vodi kroz aktual
na zbivanja u ovoj oblasti ljudskog miljenja,
ve moe, takoe, razviti smisao za teorijsko
bavljenje problemima umetnikog i lepog, te
razjasniti sam pojam estetike prema sada
njim pogledima.
Po miljenju samog autora, njegovo delo
ima orijentacioni i informativni karakter, kao
kritiko istraivanje i kao istorijsko uvoenje
u metodologju estetikog miljenja. U ovom
prikazu savremene estetike autor ne zastupa
267
nje u jedno novo smisaono sredite. Tako umetnost i estetika u jednom vremenu, ostajui
svaka u svojoj sferi, mogu pokazati jednu dub
lju saglasnost koja proistie iz zajednikog
metafizikog leita, iz zajednikih egzistencijelnih stavova pripadnika jedne epohe, iz nji
hove dublje ivotne saglasnosti u bitnoj dimen
ziji istorinosti.
Teorija, kao nauka ili kao filosofija, tie se
celog univerzuma, prirode i ovekovog bia,
ovekovih akcija i doivljaja. Estetika pripada
oblasti teorije i moe se u principu negovati
bilo kao filosofja, bilo kao posebna nauka.
Prema tome, u savremenoj estetici je mo
gue klasifikovanje postojeih gledita u posebnonauna (estetika je autonom na posebna
nauka) i filosofska (estetika je, kao i uvek u
tradiciji, filosofska nauka). Te dve ekstremne
orijentacije ne iskljuuju jedna drugu, pa je
mogue na jednom nauno-filosofskom putu
postii proimanje filosofskih pogleda s nau
nim estetikim saznanjima. Prema dananjim
izgledima, filosofski zadaci u estetici su preteniji i presudniji od naunih, ali, za razliku od
tradicionalne spekulativne discipline, dananja
estetika ne moe potisnuti iz polja aktivne sve
sti nauna: istorijska, etnoloka, psiholoka,
socioloka i druga saznanja o pojavi lepog i umetnikog.*
Metodoloko pitanje zasnivanja estetike kao
posebne ili kao filosofske nauke, to sadri u
sebi dalji problem adekvatnosti i efikasnosti
*Detaljnije o ovome u mojoj knjizi: Strujanja u
suvrem enoj estetici, Zagreb, Naprijed, 1966.
271
nja njenog smisla i uloge u asu kada istorijsku svest sm enjuje tehnika svest (M. Bense), oko pitanja njenih svetsko-istorijskih pret
postavki, same njene sutine u dananjoj egzitenciji kao jednoj mogunosti ovenosti i, sa
druge strane, oko pitanja lepote kao universuma lepih oblika koji nosi u sebi zakoniti sklad
to omoguuje, vie ili manje, egzaktna prou
avanja formi, u duhu novovekovne naunosti,
i kosmoloka i metafizika razmiljanja, u du
hu prastarih ubeenja, iji izvori nikada nisu
presahli. Te dve skupine problema su, dakle,
meusobno povezane, jer u universumu lepote
umetnost zauzima jedno centralno mesto, kao
to se u bitnoj dimenziji istorinosti umetnost
povezuje sa sudbinom lepog (po-sebi-za-naspostojanje estetikog predmeta, ljudska egzis
tencija kao saodrednika za universum lepote).
Time su povuene granice i istaknuto jedin
stvo ovog bicentrinog podruja, u kome je mo
gue razliito akcentiran je i stvaranje vee ili
manje napetosti izmeu ta dva sredita, u za
visnosti od polazne take, izbora i metafizi
ke odluke posmatraa. To, u jednom sluaju,
moe znaiti odluku da se, recimo, na temelju
psiholoke i socioloke interpretacije um et
nosti ili pak naunog, egzaktnog prouavanja
lepih stvari uopte postavi estetika teorija, i
je filosofske pretpostavke ili ostaju neuoene,
ili svesno nereflektovane. U drugom sluaju
se moe zauzeti filosofski stav u orijentaciji
prema lepom ili prem a umetnikom (time se
pokazuje da je i samo metodoloko pitanje u
estetici zavisno od takvih prethodnih odluka).
275
2.
MORPURGO-TALJABUE I NJEGOVA
SA VREMENA ESTETIKA
Teei za tim da svojoj poziciji osigura celovitost i potpunost koja zadovoljava estetiko stanje stvari, Morpurgo-Taljabue istovre
meno brani gledite tvorca i posmatraa um et
nosti. U emu se sastoji tzv. umetnika intuici
ja u izvornom stvaralatvu? Sta predstavlja es
tetika koncepcija za umetnika i za posm atra
a umetnosti? Za razliku od Kroea, Mor
purgo-Taljabue nije ni izdaleka spreman
da prizna presudnu ulogu intuicije u krea
tivnom umetnikom radu. Cistu intuiciju ne
potvruje fenomenoloka analiza procesa umetnikog stvaranja, kao to iskustvo ne pot
vruje valjanost favorizovanja vizije na raun
oblikovanja, ideje na raun njenog ostvarenja,
umetnike koncepcije na raun tehnike rea
lizacije. Osim toga, mnogoznanost samog ter
mina intuicija pogorava situaciju do te me
re da se moe sm atrati kako je problematika
intuicije pre zaguila no unapredila teoriju umetnosti. Sto se tie estetike percepcije,
Morpurgo-Taljabue, u bitnoj saglasnosti s N.
Hartmanom, razvija svoju teoriju koju odre
uje kao fenomenoloku. Diferencirajui s pra
vom razliite ideje fenomenoloke estetike, on
deklarie svoje shvatanje kao empirijsku fe
nomenologiju koja se oslanja na istoriju umet
nosti kao i na psihologiju i sociologiju umet
nosti, te koju on izriito odvaja od huserlovske ontoloke fenomenologije.
Poput N. Hartmana, Morpurgo-Taljabue po
lazi od intencionalne prirode umetnikog de
la, u ijoj strukturi razlikuje realno od ideal
nog, ulno od idejnog. Umetnikom delu mo
ra odgovarati intencionalni karakter same es
tetske percepcije, u ijoj strukturi on nalazi re
278
284
O B I L J E
N A S I L J E
R A Z M I L J A N J A
O ETICI
K A R L U
M A R X U
U IDUIM BROJEVIMA:
E. Bloch, K. Damodaran, D. Grli