Spansko - Pozoriste Baroka

Jasna Stojanovi
PANSKO POZORITE BAROKA
Izdava: Filoloki fakultet, Beograd

Recenzenti: Prof. dr Vladimir Jevtovi, FDU, Beograd
Dr Carlos Mata, Universidad de Navarra, Grupo de
Investigacin Siglo de Oro
Za izdavaa: Prof. dr Aleksandra Vrane
Grafika obrada i prelom: eljka Bai Stankov
tampa: BELPAK, Beograd
ISBN: 978-86-6153-067-8
Tira: 500 primeraka
Korica: Dijego Velaskes, Pablo de Valjadolid
(1633. Muzej Prado, Madrid)
JASNA STOJANOVI
PANSKO POZORITE
BAROKA
Drugo izdanje
Beograd
2011.
SADRAJ
Uvod
Tradicija
I pansko pozorite u doba baroka
1. Pozorite u prvim decenijama XVII veka
2. Stalna mesta za izvoenje predstava: pozorina dvorita
(corrales de comedias)
3. Publika u pozorinim dvoritima
4. Pozorina predstava i nain njenog izvoenja
5. Pozorini profesionalci
II Lope de Vega i nastanak nove komedije

1. Novo umee pisanja komedija
(Arte nuevo de hacer comedias)
2. Likovi nove komedije
3. Polemika oko nove komedije
4. Lopeov dramski opus
5. Drame na teme iz nacionalne istorije i legende
Fuenteovehuna
Peribanjes i komandor iz Okanje
Najbolji sudija, kralj
6. Ljubavne komedije
Priglupa gospa
Batovanov pas
7. Lopeova dramska kola
Tirso de Molina
Giljen de Kastro
Ostali sledbenici
7
11
17
17
19
22
29
32
43
45
50
54
57
61
62
69
71
71
73
75
76
76
83
86
III Ostale dramske vrste

1. Autosakramental
2. Meuigra
Kinjones de Benavente
IV Servantes i pozorite
87
87
93
94
97
V Druga epoha komedije: Ciklus Kalderona de la Barke

1. Komedije
2. Drame
Filozofske drame. ivot je san
Drame asti.
Salamejski kmet
Istorijske drame
Religiozno-hagiografske drame
3. Dvorske komedije i zabave
4. Autosakramentali
5. Pisci Kalderonovog kruga
Fransisko Rohas Sorilja
Agustin Moreto
Ostali sledbenici
107
111
112
112
120
121
123
124
124
125
131
132
132
132
Rezime
Bibliografija
Registar imena
Beleka o autorki
135
137
143
149
UVOD
panska knjievnost je u XVI i XVII veku doivela svoj nikad
prevazieni vrhunac, svoje Zlatno doba (Siglos de oro). Vreme baroka, koje
u panskoj umetnosti traje izmeu 1600. i 1681. godine1, dalo je veliki
broj izuzetnih stvaralaca na svim poljima knjievnog izraza: Migela de
Servantesa, zaetnika modernog romana i tvorca panske novele; Lopea
de Vegu, plodnog izumitelja nove dramske formule; otrog satiriara i
majstora rei Keveda; otmenog Gongoru; Kalderona, autora drame ivot
je san; Tirsa de Molinu, oca Don Huana, i mnoge druge. Barok je, takoe,
dao osobeno panske literarne tvorevine: Don Kihota, pikarski roman,
novu komediju, autosakramental, meuigru, sarsuelu...
Umetnike kreacije nastale u tom zenitu stvaralakog vrenja nisu ni
danas mrtvo slovo na papiru, ve neiscrpni izvor nadahnua i ugledanja
za filmske i pozorine stvaraoce, knjievne istoriare, pisce i muziare, i
to kako u paniji, tako u mnogim drugim kulturama. To je, ini se, naroito
aktuelno za dramska dela, poto najbolja jo uvek ive na pozornicama
irom sveta.
U svakom sluaju, nema sumnje da korpus od 10.000 sauvanih
tekstova, sa izvesnim brojem vrhunskih ostvarenja, zavreuje poreenje
sa najviim dometima evropskog teatra: elizabetanskom dramom i
francuskom klasinom tragedijom.
U Srbiji je prisustvo, kao i poznavanje panskog pozorita,
ogranieno i sasvim parcijalno. Ako je suditi po malobrojnim prevodima
i izvoenjima, ono se kroz ceo XX vek svodilo svega na tri autora: Lopea,
Kalderona i (neto malo) Servantesa. Tek su se u poslednje dve decenije
stidljivo pojavili novi prevodi, ponekad praeni scenskim postavkama.
Dodue, interesovanje za panski teatar datira jo s kraja XIX veka: 24.
februara 1874. u Srpskom narodnom pozoritu u Novom Sadu prikazan
1
1681. je godina smrti poslednjeg velikog pisca epohe, Pedra Kalderon de la Barke.
je Kalderonov ivot je san, na osnovu prevoda s nemakog.2 Prvo Lopeovo

delo na srpskoj sceni bila je Fuenteovehuna, 1951. u Jugoslovenskom
dramskom pozoritu i u reiji Bojana Stupice; iz Servantesovog opusa za
prvo predstavljanje srpskoj i jugoslovenskoj publici reditelj Jovan Putnik
izdvojio je nekoliko meuigara, postavljenih u Savremenom pozoritu
u Beogradu 1963. godine. Osim kritika povodom premijera, ozbiljnije
analize panskih baroknih drama prilino su retke (vid. bibliografiju), a
malobrojna literatura dostupna na srpskom zastarela ili previe opta.
Ipak, nema sumnje da interesovanje postoji, ne samo kako bi se stekla
nova znanja o ovoj pojavi, znaajnoj u svetskim okvirima, ve otkrili novi
pisci i panje vredna dela. To je bio jedan od razloga za pisanje ove knjige.
pansko pozorite baroka zamiljeno je kao pregled nastanka
i razvoja panskog pozorita u XVII veku, sa posebnim osvrtom na
njegovu centralnu pojavu - Lopeovu novu komediju (termin comedia je u
baroku korien kao generiki naziv za dramsko delo). U svojoj strukturi,
knjiga se oslanja na nekoliko glavnih tematskih celina. Na prvom mestu,
osvetljeni su razni vidovi pozorinog ivota u na Iberijskom poluostrvu
krajem XVI i u XVII veku: teatar kao novi kulturni fenomen; pozorina
dvorita, njihov izgled i nain funkcionisanja; organizacija pozorinog
ivota, poloaj i delatnost glumaca i drugih profesionalaca; ta je ulazilo
u sastav dramskog izvoenja u gradskim pozoritima, ta na dvoru a ta
prilikom verskih praznika; koliko su trajale predstave i koje dramske
vrste i para-teatarski dogaaji su ih inili. Drugi segment bavi se novom
komedijom sa knjievno-istorijskog i teorijskog stanovita, onako kako ju
je osmislio i u praksi ostvario Lope de Vega, sa osvrtom na reprezentativna
dela ovog autora i njegovih sledbenika. U tekstu su, bez pretenzija o
iscrpnosti i sveobuhvatnosti, izdvojeni najznaajniji pisci i spomenuta
njihova najvrednija ostvarenja, upravo s ciljem sticanja opte predstave
o pozorinoj aktivnosti toga doba. Svaki navedeni autor zastupljen je
jednim ili sa vie naslova, onih koji, po optem sudu, najbolje oslikavaju
osobenosti njegovog rada i stvaralakog profila. Navoeni su odlomci iz
dramskih dela, kao i onovremenih tekstova o pozoritu, s namerom da se
fenomen baroknog teatra i njegovi uesnici to izvornije predstave naim
itaocima, dramskim strunjacima i studentima (drugi razlog nastanka
knjige). Osim nove komedije, razmatrane su i druge vrste i podvrste, sa
primerima i prevodom na srpski kljunih termina i naslova.
2
P. Volk, Pozorini ivot u Srbiji 1835/1944. Beograd, FDU Institut, 1992, p. 60. Podatke o
panskim autorima na srpskim scenama prikupila Bojana Raji.
I u izlaganje i u bibliografiju uneseni su dostupni podaci o prisustvu

panskog baroknog pozorita kod nas, kako u tekstualnom, tako i
scenskom vidu. Prilikom citiranja korieni su postojei prevodi, naravno
onda kada tano i na odgovarajui nain doaravaju izvornik.
Nae istraivanje oslanja se na knjievno-istorijsku i knjievnoteorijsku literaturu novijeg datuma (vid. bibliografiju), prevashodno
pansku, mada ima i stranih radova. U paniji se od devedesetih godina
XX veka naovamo veoma napredovalo u izuavanju klasinog teatra.
Panja je usmerena na nedovoljno izuene vidove (npr. scenski aspekt, a
manje knjievni). Ta bibliografija je izuzetno bogata, a dostupno je itavo
obilje raznorodnog materijala, esto i na internetu, koje pripremaju
specijalizovane institucije. Na primer, grupacija PROLOPE bavi se
istraivanjem stvaralatva Lopea de Vege, a deluje pri Autonomnom
univerzitetu u Barseloni; GRISO proava knjievnost Zlatnog doba
(Univerzitet u Navari); IET je Institut za istraivanje Tirsa, takoe pri
Univerzitetu u Navari; SET je Seminar za pozorine studije (Univerzitetu
Komplutense u Madridu); postoji i Institut Almagro za klasino pozorite
na univerzitetu Kastilja - La Mana, i razne druge. Inae, Almagro je
varoica u kojoj se svakog leta odrava Festival klasinog pozorita,
meunarodnog karaktera. Najpoznatija trupa koja neguje barokni
repertoar je Compaa Nacional de Teatro clsico. Sve to skupa svedoi
o zraenju i vitalnosti jedne bogate pozorine tradicije koja zavreuje da
bude bolje poznata i priznata u naoj sredini.
10
Tradicija
panski teatar u XVI veku i deavanja u njemu od izvanrednog
su znaaja za novu komediju, formu iji su koreni srednjevekovni,
stablo renesansno, a cvetanje barokno.3 To je period veoma ive i
raznorodne pozorine delatnosti, naroito u praksi (teorijska misao
bila je daleko manje razvijena), epoha u kojoj treba traiti zametke
nove dramaturgije. Neki autori ve u vreme renesanse ispoljavaju znake
originalnosti i antinormativno usmerenje naspram antikih poetiara
i dramskih pisaca. ak i Alonso Lopes Pinsijano, autor najznaajnije
panske neoaristotelovske poetike, Philosophia antigua potica iz 1596,
pragmatino konstatuje kako se u dramskom stvaranju pravila ba i ne
moraju potovati po svaku cenu.4
Posle Huana del Ensine, oca panskog pozorita, svakako treba poi
od Bartolomea de Tores Naara (1485-1520?), autora prvog teorijskog
teksta o pozoritu na jednom narodnom jeziku u Evropi. U predgovoru
za zbirku komedija Propalladia (1517), Tores osobeno tumai klasine
dramske vrste i iznosi novi i, kako e se pokazati, dalekoseni koncept
komedije. On razlikuje comedia a fantasa i comedia a noticia. Prva je
zanimljivija: nedvosmisleno istiui znaaj mate u stvaranju, Tores u ovoj
komediji opravdava spoj uzvienih i smenih zbivanja, zdruujui ono to je
antiki koncept razdvajao. Ova komedija mate definie se kao veleumno
zaumlje o znamenitim i na kraju veselim dogaajima, koje izvode pojedinci
(un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por
personas disputado). U istom navodu podvlai se neophodnost izvoenja, a
ne itanja dramskog dela, to takoe nije bez znaaja.
3
/.../ una forma cuyas races son medievales, cuyo tronco pertenece al Renacimiento y cuya
floracin corresponde al barroco. Joseph Gillet, Torres Naharro y la tradicin teatral. In F. Lpez Estrada
(ed.), Siglos de Oro: Renacimiento. F. Rico (ed.), Historia y crtica de la literatura espaola. Barcelona,
Crtica, 1980, p. 553.
4
Poslanica XIII. A. Lpez Pinciano, Philolosopha antigua potica. Ed. de Alfredo Carballo Picazo.
Madrid, CSIC, 1973, 2 vols.
11
Comedia a noticia, za razliku od prethodne, oslanja se na

posmatranje stvarnosti. Tores Naaro prvi koristi temin jornada (in),
kasnije opteprihvaen; u njegovim delima ima ih pet. Havijer Uerta u
tome vidi dalekosenu promenu: /.../ novi termin hornada - preuzet
iz italijanske proze - sobom nosi dinaminu koncepciju pozorinog
dela, zamiljenog kao putovanje, i to putovanje viestrukim scenama,
svojstveno panskom pozoritu od Lopea pa do Valje-Inklana, pozorita
kome e se diviti, oponaajui ga, drugi dramaturzi (nemaki romantiari,
Viktor Igo...).5
Tores Naaro takoe daje niz praktinih saveta o broju likova izmeu est i dvanaest -, kao i njihovom ophoenju / govoru u skladu
sa opteprihvaenim pravilima ponaanja (decoro). U svojoj najuspelijoj
komediji Imenea (Himenea), zametku komedije plata i maa, obrauje
temu asti, bez koje se ne moe zamisliti nijedan komad panskog baroka.
Isto tako, najavljuje rastui znaaj slugu u razvijanju radnje.
Hil (il) Visente (1465?-1542) je znaajno ime panskog i
portugalskog pozorita. Roen najverovatnije u Lisabonu, sjedinio je u
svojoj linosti i stvaralatvu dve jezike, kulturne i knjievne tradicije, u
vreme kada su one jo uvek bile bliske. Pisao je aute, farse, komedije i
tragikomedije na svetovne i verske teme6, a ispoljio zanimanje za dramsku
obradu viteke tematike u tragikomediji Don Duardos (1522?). Visenteov
doprinos novoj komediji zasniva se na unoenju lirskih elemenata u
dramsku radnju, inspirisanih narodnim pesmama, emu e u velikoj meri
pribegavati Lope de Vega i njegovi sledbenici.
Renesansno narodno pozorite sinonim je za Lopea de Ruedu
(1510?-1565), autora, glumca i upravnika prve profesionalne pozorine
trupe registrovane u paniji. Kako kau knjievni istoriari, Rueda je iveo
od pozorita i za pozorite, neumorno krstarei Iberijskim poluostrvom
sa svojom druinom. Rueda je najvei pretea komercijalnog pozorita
5
/.../ el nuevo trmino de jornada - tomado de la narrativa italiana - lleva implcita una
concepcin dinmica de la obra teatral, concebida como si de un viaje se tratara; un viaje por escenarios
mltiples, lo que ser caracterstico del teatro espaol desde Lope a Valle-Incln, y causar admiracin
emuladora en otras dramaturgias (romnticos alemanes, Vctor Hugo...). J. Huerta Calvo, Teora y formas
dramticas en el siglo XVII. In J. Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro espaol. Madrid, Gredos, 2003, p.
304.
6
Meu ozbiljnim delima izdvaja se trilogija o barkama, inspirisana srednjevekovnom temom
smrti: Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatorio, Auto de la Barca de la Gloria (1517, 1518,
1519). Auto o lai za raj na srpski je preveo Branko Ani. D. Klai (prireiva), Pozorite i drame srednjeg
veka. Novi Sad, Knjievna zajednica, 1988, pp. 237-255.
12
TRADICIJA
u paniji. Pravi profesionalac, gradio je renome u ivom kontaktu sa

publikom i bio veoma cenjen i traen. Pronaen je veliki broj ugovora
koje je potpisao sa gradskim optinama (za proslave Telova i svetovne
praznike), esnafskim udruenjima, Crkvom, uglednicima i plemiima.
Rueda je stvarao pod uticajem italijanskog teatra, naroito na polju
ljubavne komedije (napisao ih je etiri). Autor je dva pastirska dijaloga
(coloquios pastoriles) i dvadeset i pet intermeca, tzv. pasosa, koji ine
njegov najznaajniji doprinos panskom pozoritu. Paso je dramska
vrsta u prozi i jednom inu, komino-kostumbristikog karaktera, u kojoj
Rueda oivljava smene ljudske tipove iz arenolikog narodnog ivota (el
simple ili el bobo - glupan, el negro, la negra - crnac, crnkinja, - rufin svodnik, itd.). Njih e kasnije u svojim Meuigrama unaprediti Servantes.
Inae prisutan i pre Ruede u delima ranih renesansnih autora, paso e
vremenom prei put osamostaljivanja od komine epizode stopljene
sa glavnom radnjom do nezavisnog entiteta koji se prikazuje izmeu
inova obimnijeg komada. Takoe, Ruedin doprinos poiva na unoenju
spontanog jezika ulice u pozorite, sa tipinim frazama, nedoreenostima
i omakama iz govornog jezika, kao i sonim kletvama i uzvicima. Pasosi
Lopea de Ruede objavljeni su posthumno7, a najpoznatiji su Masline (Las
aceitunas), Rogonja, a zadovoljan (Cornudo y contento), Lakeji lopovi (Los
lacayos ladrones) i drugi. Jedini preveden na srpski je Zemlja dembelija
(La tierra de Jauja) 8, koji takoe spada meu
uspelije.
Dela italijanskih autora se u prvim dekadama
XVI veka itaju i prevode, ali i izvode i adaptiraju
za pansku scenu. Neki elementi komedije del arte
uticae na oblikovanje nove komedije (lik sluge /
zanni/, na aljivdiju; tehnika graenja zapleta
i dr.). Od sredine veka se na taj teorijski uticaj
nadovezuje praktini, koji se direktno odraava
na nicanje pozorinih dvorita, formiranje stalne
publike, vezivanje za dobrotvorna udruenja, itd.
Taj proces e uveliko pospeiti gostovanja trupa iz
Italije, meu kojima je jedna od najpoznatijih bila
ona Alberta Naselija, zvanog Ganasa.
7
Objavio ih je oan Timoneda, izdava iz Valensije, Ruedin prijatelj i potovalac: El deleitoso
(1567, sedam kratkih komada) i Registro de representantes (1570, tri).
8
Prevod sa panskog Maa Tesli. U D. Klai, Op.cit, pp. 256-260.
13
Italijanski uticaj bio je zamaan naroito u primorskim gradovima

poput Valensije, trgovakom, kulturnom i izdavakom centru na
mediteranskoj obali. Valensija je kroz ceo XVI vek, a naroito u drugoj
polovini, imala veoma pogodnu klimu za umetniki razvoj. Bogata
knjievna aktivnost odvijala se kroz nekoliko kruoka, a grad je, kako se
ini, bio neizostavna destinacija pozorinih trupa, i to kako panskih, tako
i italijanskih. Od osme dekade su u dva pozorita (Olivera i Dels Santets)
predstave odravane redovno. Na lokalnom univerzitetu (Estudi General)
izvoeni su komadi na latinskom u tradiciji humanistikih pozorinih
dela.
Kod valensijanskih dramskih pisaca uoeno je plodonosno ukrtanje
vie tradicija: uenog (antikog) teatra, naroito tragedije, savremenog
italijanskog, ali i domaeg, u svom dvostrukom vidu dvorskog spektakla
(organizovanje velelepnih proslava, sveanih doeka kraljevske porodice)
i narodnog. Upravo e ta meavina uticaja i opta stvaralaka atmosfera
doprineti nastanku valensijanske dramske kole ija e delatnost odigrati
kljunu ulogu u formiranju Lopea de Vege, tada mladog pisca koji se,
proteran iz Kastilje, na neko vreme nastanio u Valensiji.9
Tamonji dramaturzi bili su moderno orijentisani i skloni
eksperimentisanju; neki su pisali tragedije (Kristobal de Virues, 15501613; Andres Rej de Artijeda, 1544-1613), drugi komedije: Gaspar
de Agilar (1561-1623), Fransisko Agustin de Tarega (1554-1602),
Giljen de Kastro (1569-1631) - do svog odlaska u Madrid.10 Upravo je
Tarega, kanonik u valensijanskoj katedrali, napravio odluujui zaokret
u novom smeru. Reima Kanet Valjesa, Taregina formula /.../ donela je
raskid sa strogo knjievnim - klasinim - usmerenjem javnog pozorita
/.../ i dovela do stvaranja nove teatarske formule koja je, bar u Valensiji,
potpuno istisnula sa scene pozorite po uzoru na antiko, i to pre nego
to e to uiniti Lope. Jednom reju, kod Tarege ve nailazimo na potpuno
oblikovanu formulu nove komedije.11 Taregin komad Valensijanska livada
9
U nizu novijih radova dokazano je da je upravo valensijanska kola izvrila presudan uticaj na
Lopea i oblikovanje nove komedije, a ne obrnuto. U toj raspravi referencom se smatra studija Rinalda
Froldija Lope de Vega y la formacin de la comedia: en torno a la tradicin dramtica valenciana y al primer
teatro de Lope. Salamanca, Anaya, 1968, 183 pp.
10 U ovu grupu spadaju i manje znaajni dramski pisci Migel Benejto, Karlos Bojl i Rikardo de
Turia.
11 La frmula da Trrega supone /.../ la ruptura con una va eminentemente literaria para el
teatro pblico, la de los clasicistas /.../, creando as una nueva frmula teatral que elimin por completo
del escenario, al menos en Valencia, al teatro clasicista, antes de que lo haga Lope. En Trrega, en una
palabra, encontramos plenamente cuajada la primera formulacin de la comedia barroca. J. L. Canet
14
TRADICIJA
(El prado de Valencia, 1589) se po sloenom zapletu, kostumbristikim

elementima, lakrdijau i motivu asti smatra jednom od prvih novih
komedija.
Spominjui valensijansku dramsku grupu, ne smemo izostaviti
oana de Timonedu (1500-1583), izuzetno zanimljivu i svestranu
linost, pesnika, dramskog pisca, izdavaa i knjiara koji je svojom
raznorodnom aktivnou potpomogao raanje komedije. Timoneda je bio
prijatelj Lopea de Ruede, ije je pasose objavio. Inae se smatra jednim od
najboljih panskih pripovedaa pre Servantesa.12
Lopeovim prethodnikom smatra se i Seviljanac Huan de la Kueva
(1543-1612), pisac tragedija i komedija i autor poetike Ejemplar potico
(1606). U svojih etrnaest komada, izvedenih izmeu 1579. i 1581, Kueva
obrauje antike teme, ali i dogaaje iz starih srednjevekovnih hronika i
romansi, to e rei - iz nacionalne istorije. Njegova najpoznatija dela su
Smrt kralja Sana i opsada Samore (La muerte del rey don Sancho y reto de
Zamora), Sedam kneevia od Lare (Los siete infantes de Lara) i Bernardo
del Karpio oslobaa paniju (La libertad de Espaa por Bernardo del
Carpio). Iako smatran nedovoljno vetim u osmiljavanju radnje i voenju
zapleta, njegova zasluga je u u stapanju uenog i narodnog, humanistikih
i nacionalnih knjievnih elemenata.13
panski teatrolozi istraivali su i uticaje antikog pozorita na
nastanak nove komedije. Na iberijskom tlu, humanistika tragedija je bila
osobena i sasvim ograniena svojim dometom i delokrugom na uenu
elitu (univerziteti, jezuitske kole, uski knjievni krugovi). Osim antikih
tema po uzoru na Seneku i Euripida, ija su dela prevoena i adaptirana,
a vrlo esto i podraavana, panska renesansna tragedija uglavnom
je obraivala religioznu problematiku.14 Dok se kao najznaajniji
predstavnik kolskog pozorita javlja otac Pedro Pablo de Asevedo, mora
se zabeleiti i postojanje itave generacije tragiara oko 1580. god, meu
koje se ubrajaju Heronimo Bermudes (1530?-1599), ve spomenuti
Valls, Introduccin biogrfica y crtica. In F. A. Trrega, El Prado de Valencia. London, Valencia, Thamesis
books, Institucin Alfonso el Magnnimo, 1985, p. 58.
12 Njegova prozna zbirka El Patrauelo (1567) prevedena je na srpski i propraena informativnim
pogovorom Marine Ljuji-Puli, Timonedina knjievna radionica. .Timoneda, Zavrzlame. Prevela sa
panskog M. Ljuji-Puli. Beograd, Dragani, 2001, 194 pp.
13 B. W. Wardropper, Humanismo y teatro nacional en Juan de la Cueva. In F. Lpez Estrada,
Siglos de Oro: Renacimiento. In F. Rico (dir.), Historia y crtica de la literatura espaola. Crtica, Barcelona,
1980, vol. 2, pp. 586
14 Najboljim ostvarenjem smatra se anonimna Tragedija svetog Ermenehilda (Tragedia de San
Hermenegildo), izvedena 1580. godine.
15
Valensijanci Rej de Artijeda i Virues, zatim Huan de la Kueva, Lupersio

Leonardo de Arhensola (1559-1613), Gabriel Laso de Vega (15591623), ali i Servantes, kome emo u daljem izlaganju posvetiti poseban
odeljak. Oni nisu uspeli da daju vredan obrazac panske tragedije. Ipak,
A. Ermenehildo tvrdi da je zasluga tragiara u tome to su uneli veu
disciplinu u dramsku strukturu, obogatili i oplemenili pozorini renik,
poveali broj tema na panskoj sceni i poeli da koriste istoriju (ili
sadraje nalik njoj) kao izvor i osnovu tragedije.15 Jo jednim doprinosom
moe se smatrati formiranje obrazovane publike koja e kasnije dati
dobre poznavaoce nove komedije, ali i dramaturge (Kalderon je pohaao
jezuitske kole).
Crkveno pozorite je u periodu o kome govorimo veoma razvijeno,
naroito izmeu 1530. i 1580. Nastaje znaajan broj dela namenjenih
izvoenju prilikom verskih praznika, sa elementima pouke ali i zabavnom
komponentom. Iako je veina tekstova neznatne umetnike vrednosti,
njihova istorijska uloga nije bez znaaja: uticali su na gledaoce, poduili
ih da recipiraju simboline sadraje i teoloke istine i time ih pripremili
za barokne autosakramentale. Najznaajniji skup religioznih dramskih
tekstova objedinjen je u Rukopisu starih auta (Cdice de autos viejos) koji
se uva u Nacionalnoj biblioteci u Madridu. Sadri 96 dela, uglavnom
anonimnih i jo uvek ne sasvim prouenih.16
15 Nuestros trgicos tuvieron el gran mrito de aportar mayor disciplina en la construccin

dramtica, de enriquecer y ennoblecer el lenguaje teatral, de ampliar con nuevos temas las escena
espaola y de utilizar la historia (o sus sucedneos) como fuente y fundamento de las tragedias. A.
Hermenegildo, La tragedia espaola en el ltimo tercio del siglo XVI. In F. Lpez Estrada (ed.), Op. cit, p.
586.
16 Dela verske tematike pisali su i Dijego Sanes de Badahos, Huan de Pedrasa, Sebastijan de
Orosko, Mikael de Karvahal, Bartolome Palau, Ernan Lopes de Janguas i Vasko Dijas Tanko de Frehenal.
16
I
PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA
1. Pozorite u prvim decenijama XVII veka

Kada je Lope poinjao da stvara, oko 1580. godine, u paniji su
postojale tri vrste pozorita: javno ili gradsko (teatro pblico, urbano),
koje se jo nazivalo narodnim, dvorsko (teatro cortesano, palaciego)
i crkveno (teatro religioso, eclesistico). Za crkveni teatar se vezuje
prikazivanje autosakramentala, i to u vreme proslave Telova (Corpus
Christi), briljivo pripremane, a svetkovane uz veliku pompu na gradskim
ulicama. U dvorskom teatru predstave su izvoene sveanim povodima u
kraljevskim rezidencijama prestonice i njene okoline (takozvanim Reales
sitios). 17
Urbani, pak, javni teatar poeo je da se raa jo tridesetih godina
XVI veka, i to u mnogim gradovima Iberije: osim Madrida, i u bogatim
trgovakim centrima Valensiji i Sevilji, univerzitetskim sredinama
- Salamanki i Valjadolidu, ali i u Barseloni, Saragosi, Lisabonu, Toledu i
manjim gradovima.
Sasvim nesvakidanju pozorinu modu koja je zahvatila zemlju
knjievni istoriari tumae, izmeu ostalog, kao moguu zamenu za
uzbudljive pustolovine otkrivanja i osvajanja novih svetova, na koje su
panci bili navikli.18 Drugi podvlae da je, moe biti, tome doprinela
atmosfera koja je poetkom stolea vladala u prestonici, predvorju
dekadentnog carstva, gde dokona gospoda i dame itaju, piu i izvode
17 Dvorac El Buen Retiro u Madridu /Coliseo del Buen Retiro, specijalno izgradjen u tu svrhu/,
letnji zamak u Aranhuesu, zimski u La Granhi, i drugi. Tu je teite bilo na bogatstvu dekora, a esti gosti
bile su italijanske trupe koje su izvodile komediju del arte.
18 Ch. Aubrun, La comedia espaola (1600-1680). Madrid, Taurus, p. 55.
17
komade da ubiju nestrpljenje i pokuaju da razumeju propadanje

carevine.19 Nema sumnje da je teatar bio beg od stvarnosti, potreba
za razbibrigom i zaboravom u sumornoj svakodnevici punoj problema.
Bilo kako, odlazak u pozorite je za Madriane, Valensijance, Seviljance...
postao omiljeni vid zabave, kulturni, umetniki, a ponajvie drutveni
dogaaj: odlazilo se u teatar da se uje komad, da se sretnu prijatelji,
ali i da se bude vien i da se kavaljeri udvaraju damama (ne zaboravimo
da su crkva i pozorite bila retka mesta dozvoljenih susreta mukaraca i
ena, u konzervativnom drutvu kakvo je bilo pansko).
Pozorina dvorita na Iberijskom poluostrvu u periodu 1581-1610.

(Izvor: Pedro Ruis /prireiva./,Atlas histrico-escnico del teatro espaol de los
siglos XVII y XVIII. Univerzitet u Kordobi. http://www.uco.es/~l72gaagi)
19 H. M. Rosas veli: Madrid nezadrivo postaje dvorski Vavilon molilaca i birokrata, dokonih
mukaraca i ena, onih koji ekaju; trebaju im literatura i pozorite da ispune slobodno vreme /.../.
(Madrid se hace irremediablemente la Babilonia cortesana de pretendientes y burcratas, llenndose de
hombres y mujeres ociosos, o a la espera, que necesitan literatura y teatro para su tiempo libre./.../). J. M.
Rozas, Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega. Madrid, SGEL, 1976. Elektronsko izdanje:
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002, p. 3.
18
2. Stalna mesta za izvoenje predstava: pozorina dvorita

(corrales de comedias)
Na Iberijskom poluostrvu su jo u renesansi delovale putujue
trupe slikovitog naziva compaas de la legua (legua znai milja). Obino
su brojale mali broj ljudi i delovanje im je bilo regionalno. Svoje vetine
prikazivale su s vremena na vreme, mahom na ulicama i trgovima mesta
kroz koja bi prolazili; katkad je to bilo u dvoritima crkava, univerziteta
ili bolnica, ako ne u domovima imunih porodica, a veoma esto na
lokalnim vaarima . Poev od 60-ih godina, u sve veem broju poinju da
niu stalna mesta za izvoenje komada, pozorina dvorita - corrales de
comedias. To su bili skromni, improvizovani prostori; nisu imala ni krov
ni sedita, gledaoci su stajali, kulise je inio obian zastor, a predstave
su se mogle posmatrati i sa prozora okolnih kua, kao to, priseajui se
svoje mladosti, kazuje Servantes:
U to vreme nije bilo sprava i dvoboja izmeu hriana i Mavara, ni
peice, a ni na konju; izvoai nisu izlazili niti se inilo da izlaze iz sredita
zemlje zato to bi pozornica bila uplja, a inae su je inile etiri klupe
rasporeene u kvadrat i etiri do est daski preko njih, tako da je od tla bila
izdignuta etiri pedlja; jo manje su se sa neba sputali oblaci sa anelima
ili duama. Jedno staro ebe krasilo je scenu, zategnuto na krajevima sa
dva kanapa, i sluilo umesto onoga to nazivamo garderobom. Iza njega
su bili muzikanti koji bi bez pratnje gitara izvodili kakvu staru romansu.
/.../ Sva oprema upravnika glumake druine mogla je stati
u jedan dak a inila su je, manje vie, etiri bela kouha ukraena
pozlaenom stavljenom koom, etiri vetake brade sa perikama
i etiri pastirska tapa. Komedije su se sastojale iz dijaloga izmeu
dva-tri pastira i pastirice, nalik eklogama, a bivale bi prireene i
dopunjene sa dve ili tri meuigre, i to ili o crncu, svodniku, budali ili
Baskijcu. 20
20 No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no

haba figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componan
cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se leuantaba del suelo catro palmos; ni
menos bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada
con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs de la cal estaban los
msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo.
/.../ Todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro
pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados,
poco mas o menos. Las comedias eran unos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y alguna
pastora; aderezbanlas y dilatbanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y
19
Naravno, kako godine budu prolazile, izgled i komfor pozorinih

dvorita sve vie e se usavravati. Znaajan podsticaj tome, kao i
praktinoj organizaciji teatra, dale su italijanske trupe kojih je bilo mnogo
na poluostrvu.
Nastanak panskog profesionalnog pozorita tesno je vezan za
delovanje dobrotvornih verskih udruenja (cofradas piadosas), to
je, uostalom, fenomen poznat u celoj zapadnoj Evropi. Ta graanska
udruenja pomagala su siromanima i bolesnima sredstvima prikupljenim
od priloga lanova. Nekada su bila prilino imuna, ak su posedovala
bolnice i domove za zbrinjavanje najugroenijih, za ije su odravanje bili
neophodni stalni prihodi. Najstarije udruenje u Madridu (Cofrada de
la Pasin) dobilo je od gradskih vlasti iskljuivo pravo zakupa prostora
izmeu zgrada, koji bi dalje iznajmljivalo glumakim trupama. Od 1579.
su dva najpoznatija udruenja, delujui zajedno (Cofrada de la Pasin
i Cofrada de la Soledad), dola u posed sopstvenih parcela i poela
da ih eksploatiu. Tako prestonica dobija prvo stalno pozorite 1579.
(Corral de la Cruz, u centrinoj ulici Krus), a naredno 1583. (Corral del
Prncipe, u neposrednom susedstvu). Od tog asa se vie nee pribegavati
unajmljivanju prostora od treih lica i pozorite e postati pravi biznis:
/.../ svako ko ue da pogleda komediju plaa mesto etiri
bakrena novia, a na ulazu, osim onoga to ide glumcima, daje jo
jedan novi; tako da je to pet novia koje mora dati svako ko ue
u pozorite; i tih pet novia koje rekosmo podele se na etiri dela:
jedan ide naputenoj deci, a ostatak glavnoj bolnici, gde je zbrinuto
sedamsto siromaha, 21
kae jedno svedoanstvo iz 1589. godine.
U rakonoj Sevilji, iz koje su polazili brodovi za Novi svet - i u nju
se vraali natovareni robom -, prvo stalno dvorite izgraeno je 1574,
vie godina pre Madrida22. Najpoznatije valensijansko teatarsko zdanje,
ya de vizcano.M. de Cervantes, Entremeses. Ed. N. Spadaccini. Madrid, Ctedra, 1983, pp. 91-92. Prevod:
M. de Servantes, Meuigre. Preveli sa panskog J. Stojanovi i Z. Hudak. Beograd, Itaka, 2007, pp. 5-6.
21 /.../ cada una se las personas que entran a ver las comedias dan por el asiento en que se
asientan quatro quartos, y a la entrada, adems de lo que se da a los comediantes, se da otro quarto; por
manera que son cinco quartos los que cada uno de los que entran en la comedia paga /.../ y la dicha
quanta de los dichos cinco quartos, se hace quatro partes, y la una se da a los Nios Expsitos y las otras
al Hospital General, donde /.../ se sustentan setecientos pobres. Apud C. Sanz Ayn, B. J. Garca Garca,
Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II. Madrid, Ed. Complutense, 2000, p. 12.
22 Dvorite Atarasanas (Corral de las Atarazanas). J. J. Allen, Corral de comedias. In F. P. Casa, L.
Garca Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2002, p. 89.
20
Olivra, datira iz 1584. Danas je u kastiljanskoj varoici Almagro sauvano

dvorite iz XVII veka, koje ve etristo godina slui svojoj svrsi. Takoe, u
Servantesovom rodnom gradu Alkali de Enares, kraj Madrida, u zdanju
koje je godinama korieno kao
bioskop i magacin, 1981. su otkriveni temelji starog glumita. Od
tada je rekonstruisano, renovirano i ima svoj redovni repertoar.
Pozorino dvorite Prinsipe u Madridu (virtuelna rekonstrukcija. Izvor:

H. M. Ruano de la Asa, aix1.uottawa.ca/~jmruano/index.html)
Pozorini ivot u Madridu, neprikosnovenom teatarskom centru

na celom Iberijskom poluostrvu, je od 1608. bio ureen Pravilnicima
(Reglamentos de Teatros) koje su donosile gradske vlasti, to govori da
nita nije bilo preputeno sluaju i da je na pomolu bila prava industrija
zabave. Poev od 1638. godine brigu oko upravljanja dvoritima
definitivno preuzima gradska optina.23
23 Madrid emo u daljem izlaganju uzimati kao najreprezentativniji primer za barokna pozorina
deavanja, izmeu ostalog i zato to je najvie istraen.
21
3. Publika u pozorinim dvoritima

Tri vrste ljudi dolaze da uju komediju: pripadnici crkve, i
to ne samo klerici i ozbiljni ljudi, ve i fratri, kojima, kako bi malo
predahnuli od obaveza, prija da pouju komedije, ali ne one o
slobodnim ljubavima, kao to je bilo ranije, ve o istinitim priama
i dogaajima iz istorije panije i svemu onome to vie poduava
nego to teti neijoj savesti. Zatim dolaze trgovci i plemii i
gospoda sa platom i maem, to nemaju zanimanje i ive od rente,
koji, boravei tu, ine uslugu Bogu, umesto to se bave kojekakvim
manje opravdanim stvarima; a to se tie zanatlija, neki to tu
dolaze bar ne idu da skitaju naokolo, kod ena ili drugde, pa je bolje
da uivaju u komadu, ak i uz malu tetu, nego da idu okolo i priaju
kojeta.24
Ko je inio publiku u prvim panskim pozoritima? Blie sceni, u

kaldrmisanom dvoritu (patio) stajala je muka publika poznata pod
nazivom musketari (mosqueteros); nju je inila arenolika masa slugu,
koijaa, vojnika, zanatlija, katkad i seljaka, a esto obinih dokoliara.
25
Neobuzdani, drski i buni, oni su esto remetili, pa i prekidali, izvoenje.
U dvorite su namenski dolazili opremljeni pitaljkama, egrtaljkama,
jajima ili trulim voem (namee se poreenje sa savremenim huliganima
na stadionima). Nije bila retkost da pristalice jednog pisca, glumca ili
upravnika trupe namerno upropaste suparniku predstavu. Poznat je
sluaj koji se desio na izvoenju Antihrista Ruisa de Alarkona, kada se
publika razbeala glavom bez obzira jer je neko u dvorite ubacio boicu
sa tenou nesnosnog mirisa. Od ovog dela publike opravdano su
24 Los que van a or comedias son tres gneros de gentes, que son eclesisticos, no solamente
clrigos y personas graves, pero frailes, y para un poco de descanso despus de haber cumplido con sus
oficios, huelgan de or una comedia, las cuales no se representan ya de amores lascivos, como sola, sino
historias verdaderas y hechos de Espaa y cosas que antes edifican que daan las conciencias de nadie.
Tambin van mercaderes y caballeros y personas de espada y capa, que no tienen oficios y viven de sus
rentas, y stos en ocuparse all aquel tiempo hacen un servicio de Dios que en entender en cosas que no
seran tan lcitas; y en lo que toca a los oficiales, si algunos van, stos no dejaran de irse a holgar por el
campo y a mujeres y de otras suertes, y es mejor, caso de que hubiese de ser dao, que oigan una comedia
que no anden difamando cosas. Pismo upravnika Velaskesa, Ganase i Saldanje crkvenim vlastima u
Sevilji 1583. Apud C. Sanz, B. Garca, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II, p. 55.
25 O ovom delu publike i odnosu pisaca prema njima videti: A. de la Granja, Este paso est ya
hecho. Caldern contra los mosqueteros. In J. Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre Caldern. Madrid,
Istmo, 2000, vol. I, pp. 160-190.
22
zazirali pozorini profesionalci. Lako se da razumeti Servantesov ponos

kada belei da njegova dela nisu bila nagraena krastavcima niti drugim
predmetima zgodnim za bacanje, kao ni zvidanjem, povicima niti
galamom.26
U prostoj publici mukarci se nisu smeli meati sa enama, tako
da je za njih u dnu dvorita, tano preko puta scene, postojao zaseban,
izdignut prostor, slian prostranoj loi, koji se nazivao cazuela. Do njega
se dolazilo posebnim hodnikom (corredor de las mujeres). Savremenici
u brojnim tekstovima s neskrivenim uivanjem opisuju atmosferu na
enskom balkonu, gde je sve vrvelo od avrljanja, ukanja haljina i
lepetanja lepeza.
Du bonih zidova postavljane su klupe, na nekoliko nivoa (bancos,
gradas). Na viim mestima sedeli su obrazovaniji gledaoci, oni na koje se
raunalo da e pratiti komad i o njemu doneti odgovarajui sud (svetena
lica, profesori, studenti, bogatiji trgovci). Taj deo dvorita nazivao se
tertulia, odn. desvn. Najzad, za pripadnike vlastele, este posetioce
javnih pozorita (to je u izuzetnim prilikama bio i kralj lino), postojala
su posebna mesta, iznad ostalih (aposentos ili desvanes), kao i prozori i
balkoni okolnih zgrada (rejas, celosas). Ta mesta su se mogla iznajmiti na
dui vremenski period; neretko su bila zakrivena, radi diskrecije uglednih
posetilaca. Pravo na besplatan zakup imali su zvaninici iz Saveta Kastilje,
optinski slubenici i pisci.
Iako masovni, pa i demokratski fenomen, pansko barokno
pozorite ipak je bilo ureeno po istim hijerarhijskim principima kao i
drutvo. Svi su poseivali pozorite, ali iskljuivo prema svom statusu i
finansijskoj moi. Shodno tome, varirale su i cene ulaznica. Najjeftinija je
bila karta za stajanje u dvoritu (20 maravedija; primer je iz 1606), a sa
boljom pozicijom i udobnou mesta rasla je i cena: na enskom balkonu
- 24 maravedija, mesta za bogatije graane i plemie - 12 reala (1 real - 34
maravedija), itd.27
Izvoenjima je prisustvovalo slubeno lice - neka vrsta optinskog
slubenika, a o odravanju mira brinuli su organi reda (alguaciles de las
comedias28). Ipak, u dvoritu su esto vladali galama i mete, a deavale
26 M. de Servantes, Op. cit, p. 6.
27 J.M. Dez Borque, Los espectculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro. Madrid, Laberinto,
2002, pp. 179-180.
28 Pozorini andari treba da budu tu od otvaranja dvorita, dok se ne pone sa naplatom
23
se i une rasprave oko sedita. Za vreme izvoenja se jelo i pilo - ini se

da je bilo neophodno da se istovremeno zadovolje sva ula -, grickali se
bademi, lenici i pinjole, jele urme, pomorande i keks, a e tolila vodom
sa ukusom anisa ili alohom (vrstom erbeta, pia sa medom i zainima).
Sjajan opis pozorine atmosfere dao je pisac Huan de Sabaleta u knjizi
Praznini dan popodne, iji odlomak navodimo u nastavku.
Na praznini dan, onaj to planira da popodne utroi neki
dinar na komediju, obeduje urno. elja da nae dobro mesto ne
da mu da se skrasi za stolom; stie na ulaz pozorita i prva mu
je briga da pokua da ne plati /.../. Ue nekako na srekovi pa
potrai onoga to dodeljuje mesta na klupama. Zatrai mu jedno,
ovaj kae da nema, ali da mu se ini da neki od vlasnika nee doi,
pa da saeka dok ne izau gitare, a ako i onda mesto bude prazno,
da sedne. Tako se dogovore /.../. Onda on izviruje /.../ da vidi je
li ono izgledno mesto prazno, i vidi da jeste. Pomisli kako vlasnik
nee doi, ode i sedne. Samo to je seo, naie vlasnik i ite svoje.
Onaj to je seo nee ni da uje i tako krene prepirka /.../. Nekako se
dogovore, onaj to je zakupio mesto popusti i smesti se na sedite
koje mu nau izmiritelji. Na ovek ne moe odmah da se smiri, kao
ni galama oko cele svae /.../. Onda mu se uini da poetak mnogo
kasni. Govori rune i nepristojne rei zbog kanjenja i hrabri dole
musketare da uvredljivim reima podstaknu glumce. A kad sam ve
dovde stigao, ne mogu a da i o tome neto ne kaem. Zato ljudi
vreaju glumce ako ne izau na binu im se ue u pozorite? Niko
ne ide u pozorite a da ne zna da e malo popriekati, a ako je to
za njega neto novo, onda je izgubio pamenje ili razum. Da su se
komedijanti uspavali u krmi, jo bi i imali pravo; ali ako su oni uvek
obueni mnogo pre poetka a ipak ne poinju, to znai ili da nema
dovoljno ljudi da se nadoknadi izgubljeno tokom radnih dana ili
ulaznica, pa sve do zatvaranja; jedan treba da stoji na ulazu za mukarce i da proverava da li svi imaju
kartu, kao i da ne bude galame i guve, a drugi na ulazu za ene; on ne sme da dozvoli /.../ da u enski deo
pozorita ue mukarac niti sme da, dok traje predstava, dozvoli bilo kome da ue i boravi u garderobi.
(Izvod iz Pravlnika o pozoritu iz 1641; Que los Alguaziles de las comedias asistan desde que se abran los
corrales y se empieze a cobrar hasta que se cierren, el vno assistiendo a las puertas de los ombres, para
que paguen todos a la entrada, y no aya ruidos ni alborotos, y el otro a la puerta de las mugeres, no
dejando que /... / ombre ninguno entre en la parte donde esten las mugeres, y mientras durare la comedia,
no dejen entrar ni estar a nadie en el vestuario.) Idem, p. 31.
24
da se eka veoma vana osoba, te da, kako ne bi nju oneraspoloili,

onespokojavaju one koje toliko vole da uveseljavaju, to jest narod.
/.../ Izlaze gitare, komedija poinje i na slualac usmerava panju
tamo gde moda ne bi trebalo /.../.
eni to ide u pozorite na praznik to je celodnevna zabava;
dogovori se sa prijateljicom da neto pregrizu u podne, a ruak da
ostave za veeru; odlaze na misu i odatle pravo u kasuelu, da zauzmu
dobra mesta. A tamo - niko ne naplauje ulaz. Uu i vide da je sve
krcato, prepuno /.../ luckastih ena poput njih. Ne sedaju napred jer
se tu smetaju one to dolaze da vide i da budu viene. Nau sebi
prijatno i skromno mesto u sredini. Veoma su zadovoljne to su se
tako lepo smestile /.../. Ulazi sve vie ena; neke sedaju na ogradu
kasuele, pa se one u sredini oseaju kao u rupi. /.../ Ulaze naplatioci.
Jedna od naih ena vadi maramicu ispod pea bluze i nabora
krute suknje, zubima otvara jedan kraj, izvlai obian real i trai
kusur od deset maravedija. Za to vreme druga iz prsa vadi zguvani
papiri sa deset etvrtki, predaje ih i naplatioci odlaze dalje. Ona
to joj je u ruci ostalo deset maravedija kupuje aku ovogodinjih
lenika /.../. Drugarice onda poinju da krcaju lenike tako glasno
da im vilice ljapkaju, mada je, od tolikih lenika, u jednom samo
prah, u drugom suvo zrno nalik biberu, u nekima plod uegao kao
ulje, a tek u ponekom neto to moe da proe po ukusu. Eh, ene:
vaa razonoda ista je kao i lenici; spoetka velika buka: komedija,
komedija!, a kad stigne, ono - jo malo pa nita, mnoge dosadne a
tek poneka zanimljiva. 29
29 Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia de aquella tarde. El

ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro y la primera
diligencia que hace es procurar no pagar /.../. Pasa adelante nuestro holgn y llega hasta el que da los
lugares en los bancos. Pdele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que uno de los que
tiene dados no vendra su dueo, que aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviera vaco
se siente. Quedan de este acuerdo /.../. Luego, asmase /.../ para ver si est vaco el lugar que tiene
dudoso, y vle vaco. Parcele que ya no vendr su dueo, va y sintase. Apenas se ha sentado cuando
viene su dueo y quiere usar de su dominio. El que est sentado lo resiste y rmase una pendencia /.../.
Ajstase la diferencia, el que tena pagado el lugar lo cede y sintase en otro que le dieron los que
apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco ms que el ruido que levant la pendencia
/.../. Empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la
tardanza y da ocasin a los mosqueteros que estn debajo de l a que den prisa a los comediantes con
palabras injuriosas. Ya que he llegado aqu, no puedo dejar de hablar de esta materia. Por qu dicen estos
hombres palabras injuriosas a los representantes porque no salen en el punto que ellos entran? Ninguno
va a la comedia que no sepa que ha de esperar, y hacrsele de nuevo lo que lleva sabido es haber perdido
25
U prvo vreme dvorita nisu imala zatitu od vremenskih neprilika

- vetra, kie i, u letnjim mesecima - nemilosrdnog sunca, ali je kasnije
iznad bine i celog dvorita postavljena nadstrenica, a izgraene su
rudimentarne kulise, garderoba i pratee prostorije. Scena (el tablado)
je bila veoma jednostavna. Varirala je po obliku (bilo ih je pravougaonih,
kockastih, ovalnih, manjih, veih), a prosena dimenzija bila je 3-3,5
m dubine sa 6,5-7 m irine30. Nije postojala zavesa koja se podizala na
poetku. U dnu bine bio je drveni zid (teln de fondo, fachada de fondo,
pared) sa dvoje vrata u prizemlju i nekoliko otvora na dva ili tri sprata.
Ti otvori su korieni u razliite svrhe: mogli su da predstavljaju prozor,
balkon, kulu ili neto tree. Katkad su bili zakriveni a mogli su se otvarati
radi postizanja posebnih efekata iznenaenja ili straha: na primer, pred
gledaocima se ukazuje lik sa bodeom u grudima, aneo sa krilima, ili
neto slino (to se zvalo apariencias). Pozorite Prinsipe imalo je devet
takvih otvora. Oni vii sluili su za pojavljivanje boanskih i drugih sila;
sa onih na prvom spratu dame su razgovarale sa udvaraima, ili se
pojavljivale radoznale slukinje. U ranoj fazi komedije, drugog dekora
nije bilo: mesto, vreme i detalje vezane za radnju i aktere sugerisao je sam
la memoria o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus posadas, an tenan
alguna razn; pero siempre vestidos mucho antes que sea hora de empezar, si se detienen es porque no
hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los das de trabajo o porque
aguardan persona de tanta reverencia que, por no disgustarla, disgustan a quien ellos han menester tanto
agradar, como es el pueblo. /.../ Salen las guitarras, empieza la comedia y nuestro oyente pone la atencin
quiz donde no la ha de poner /.../.
La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el da;
convinese con una amiga suya, almuerzan cualquier cosa reservando la comida del medioda para la
noche; vanse a una misa y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. An no hay en la
puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada /.../ de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la
delantera porque ste es el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la mediana lugar desahogado
y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien acomodadas. /.../ Van entrando ms mujeres, y algunas
se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que estn en medio
sentadas. /.../. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldn del jubn
y el guardainfante un pauelo, desnuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide
que le vuelvan diez maraveds. Mientras eso se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo abochornado
en que estn los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores delante. La que qued con
los diez maraveds en la mano compra una medida de avellanas nuevas /.../. Empiezan a cascar avellanas
las dos amigas y entre ambas bocas se oyen grandes chasquidos, pero de las avellanas, en unas hay slo
polvo, y en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite, en alguna
hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como esas avellanas es la holgura en que estis; al
principio, gran ruido, comedia, comedia, y en llegando all, unas cosas no son nada, otras son poco ms
que nada, mucho fastidio y alguna hace algn gusto. J. de Zabaleta, Da de fiesta por la tarde. Apud Dez
Borque, Op. cit, p. 173 i sled..
30 Jay Allen, Los espacios teatrales. In J. Huerta Calvo (dir.), Op. cit, pp. 629-654.
26
tekst (teatro de la palabra). Pisci su davali kratke, ali reite didaskalije

koje su se mogle odnositi na kostim, a on je, opet, ukazivao na vreme
odvijanja radnje, drutveni poloaj junaka, itd. (kada se kree na put,
pisac kae de camino /u odei za put/ ili con manto /u ogrtau/, con botas
y espuelas /u izmama i sa mamuzama/) ili ukazuje na dranje tela (sale
herido /ranjen/, de rodillas y rezando /na kolenima, u molitvi/, sale como
a oscuras /bauljajui/). U spektakularnim postavkama autosakramentala
didaskalije su bile izuzetno opirne i detaljne, kao to emo videti u
nastavku.
Rekonstrukcija mogue scenografije za Kalderonovu dramu ivot je san

(Ilustracija: Ramon Rodriges. Izvor: E. Rodriges, H.L. Sirera, H.L. Kanet,
Ars Theatrica. Univerzitet u Valensiji. http://parnaseo.uv.es/Ars.htm)
Ispoetka je na sceni koriena svakodnevna odea, bilo da je fabula
smetena u srednji vek ili u Antiko doba. Scenografija, dekor i kostimi
poee da se usavravaju poev od 1604, kada e se osetno poboljati
opremljenost teatara, a time i udobnost gledalaca i izvoaa.
27
U baroknom pozoritu korieni su i tehniki mehanizmi (la

tramoya) koji su doprinosili spektakularnosti i ostavljali snaan utisak
na publiku. El escotilln ili trampilla je bio veoma esto korien otvor
u pozornici (propadalite), bilo da iz njega treba da sune vatra i pojavi
se sam avo, ili da unutra propadnu zlikovci, poput Don Huana Tenorija.
Madridski Teatro de la Cruz je 1652. imao sedam takvih propadalita.
Postojao je i el bofetn, pokretna sprava pomou koje su likovi nestajali
sa scene, zatim dizalice koje su omoguavale kretanje kroz vazduh (na
oblaku recimo), i druge.
Muzika je naravno, bila neizostavan element pozorinog doivljaja,
kako u komediji i kratkim dramskim formama, tako i kod izvoenja
autosakramentala, u kojima je dominirao horski vokalni izraz.31
Stara dvorita vremenom prerastaju u prava pozorina zdanja. U
prestonici je 1640. dovrena gradnja prve pozorine sale; to je teatar Buen
Retiro (Coliseo del Buen Retiro), prvobitno namenjen kralju i dvoranima,
ali u posebnim prilikama dostupan i narodu, kada se pretvarao u javno
pozorite.
Treba napomenuti da su izvoenja prireivana i u palatama imunih
ljudi, u vrtovima, na imanjima pored reka ili jezera: zna se da je ak u
centru Madrida, na jezeru Buen Retiro, 1635. prikazana Kalderonova
mitoloka komedija Najvea ar, ljubav (El mayor encanto amor, o
Odisejevim pustolovinama) i to na plutajuoj sceni. Kralj i svita su se
ljuljukali u brodiima, a narod je izvoenje posmatrao sa obale. Glumilo
se i u manastirima, crkvama i na univerzitetima, a ne treba zaboraviti
ni ulicu, gde su o praznicima, naroito u manjim mestima, podizane
pozornice ispred znaajnih zdanja ili na trgovima. Jo jednu mogunost
predstavljalo je izvoenje na pokretnim kolima, to je bila praksa vezana
za autosakramentale (vid. to poglavlje).
Dvorsko pozorite imalo je drugaiji razvoj od gradskog.
Dokumenta govore o izvoenjima jo u vreme Karla V (poetak XVI
veka), kao i gostovanjima italijanskih trupa. Ipak, dvorski teatar e
nesumnjivi polet doiveti posle 1598, kada na vlast dolazi Filip III, da bi
vrhunac dostigao sredinom veka, u doba Filipa IV. Ispoetka su predstave
postavljane u odajama kraljevskih palata, povodom zabava i roendana
31 C. Caballero Fernndez-Rufete, La msica en el teatro clsico. In J. Huerta Calvo (dir.), Op. cit,
pp. 676-715.
28
u kraljevskoj porodici, poseta raznih gostiju, stranih delegacija i slino.

Nastupale su iste druine kao u gradskim dvoritima, esto prikazujui
ista dela. Meutim, kako podvlai Areljano, vremenom e se jaz izmeu
dvorskog i urbanog pozorita sve vie poveavati. U dvorske spektakle
bie ulagana ogromna sredstva, a na njihovom pripremanju radie itavi
timovi zanatlija, predvoeni italijanskim scenografima i inenjerima.
Prva panska muzika komedija, ije je izvoenje ostalo zebeleeno po
velelepnosti, bio je Lopeov komad uma bez ljubavi (La selva sin amor),
izveden 18. decembra 1627. na dvoru, u reiji Italijana Kozima Lotija.
U drugoj polovini veka usledie pompezni kalderonovski spektakli,
nesumnjiv vrhunac baroknog pozorita kao spoja vie umetnosti
(slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija). Omiljeni repertoar dvorskog
teatra inile su mitoloko-pastoralne i viteke komedije, opera i nova
panska dramsko-muzika vrsta, sarsuela (zarzuela).
4. Pozorina predstava i nain njenog izvoenja
Predstave su obino trajale dva, dva i po, najvie tri sata. Isprva
su odravane samo nedeljom i praznicima, potom i preko sedmice (dva
puta), a kasnije (od osme decenije XVI veka) svakodnevno. Poinjale su
u poslepodnevnim satima: zimi (oktobar-april) u 14 ili 15 sati, a leti u
16, kako bi se zavrile pre mraka. Glumita su zatvarana zbog alosti u
kraljevskoj porodici, na verske praznike ili pak zbog epidemija ili drugih
nepogoda. Sezonu je u poetku diktirao verski kalendar: trajala je od
Uskrsa do Korizme (Velikog posta) naredne godine, a ritam su joj davale
crkvene svetkovine. Preko leta je broj gledalaca bio manji, jer je veliki
deo madridske populacije odlazio na selo zbog poljskih radova, ali i zbog
visokih temperatura.
Vrhunac sezone bio je izmeu Uskrsa i Telova (juni). Corpus Christi
bio je, kako belei Ignasio Areljano, poseban datum: na Telovo su voe
trupa i izvoai potpisivali godinje ugovore, obnavljali kostime i izvodili
autosakramentale, za ija prikazivanja su bile zaduene dve trupe po
izboru madridskih vlasti32.
32 /.../ una fecha especial: en el Corpus se hacan los contratos anuales entre autores y
comediantes, se renovaban los vestuarios y se representaban los autos por las dos compaas elegidas
por las autoridades madrileas. I. Arellano, Historia del teatro espaol del siglo XVII. Madrid, Ctedra,
2005, p. 67.
29
Komadi na repertoaru najavljivani su crvenom kredom na spoljanjem

zidu dvorita i izvikivanjem na ulicama. Kasnije su lepljeni plakati, ispisani
goticom. Isto delo prikazivano je nekoliko popodneva zaredom, kada ga je
smenjivalo novo. Nezasitost publike bila je ogromna: stalno su traeni novi
naslovi. Na sreu, bilo je mnogo dramaturga koji su pisali brzo. Takoe, u
istom dvoritu smenjivale su se razne pozorine trupe.
Kako je tekla sama predstava? To je bio pozorini praznik u pravom
smislu rei, jer se nije sastojao samo od jednog komada na repertoaru
(panski teatrolozi koriste sintagme espectculo total ili global). Uz glavno
delo prikazivan je itav niz manjih, kraih komada, koji su za cilj imali
da razonode publiku i odre njenu panju. Oni su inili gnero chico ili
teatro menor (mali anr, malo pozorite). Sama nova komedija imala
je tri ina (jornadas), a izmeu njih su umetana aljiva intermeca, gotovo
uvek uz pratnju muzike i plesa. Spektakl je poinjao muzikom uvertirom,
najee u izvoenju jedne ili dve gitare (ree doboa ili ianog/duvakog
instrumenta); potom bi se na sceni pojavio glumac koji bi odrecitovao ili
otpevao lou (loa). Kao to joj kae naziv33, to je bila pohvala komadu, piscu,
glumakom ansamblu, publici i gradu domainu (ali nekada i obinim
besmislicama: danu u nedelji, lepom vremenu, mesecu...). Njen zadatak
bio je da ispuni poslednje trenutke pred poetak, kako bi se dalo vremena
pridolima da se smeste i usredsrede na pozornicu. Loa e vremenom
izgubiti na znaaju i svoju namenu prepustiti sloenijem obliku, s vie
dramskih elemenata: to e biti loa entremesada. Funkciju loe danas imaju
tampani programi koji se dele pred predstavu.
Meuigra (ili meuin, na panskom entrems) po znaaju
prevazilazi sve ostale kratke vrste, pa emo joj posvetiti poseban odeljak
u daljem toku izlaganja. Njeno mesto bilo je izmeu prvog i drugog ina
komedije.
Hakara (jcara) svoj naziv duguje rei jaque (mangup, probisvet);
njeni protagonisti su ljudi sa drutvenog dna, iji nain ivota i specifini
argon postavlja na scenu. Odlikuje je bogat kolorit, a njena sutina je
da da bude kontrapunkt komedije slikanjem antijunaka i njihovog sveta,
u sluaju panije - pikara. Umetana je izmeu drugog i treeg ina. Kao
i veina drugih oblika, ni hakara nije isto teatarski modalitet: bila je
omiljena u narodu i kao pesma izvoena uz muziku.
30
33
p. loar, hvaliti. Govorilo se echar la loa (izgovoriti, kazati lou).
Mohiganga (mojiganga) je komad veselog karaktera koji je obino

zatvarao predstavu. Njegova obeleja su izrazita ludinost, groteskni
likovi - esto makare, i to ivotinja -, poletna muzika i opta gungula
na pozornici. Glumci se oprataju u veseloj i neorganizovanoj povorci,
tresui egrtaljke, praporce, zvonie i daire. Termin je u XVII veku, osim
dramske vrste, oznaavao i karnevalsku povorku.
Bajle (baile) u prevodu znai ples. Samo onda kada se muzika,
poetski govor i ples nerazdvojno zdrue u jedan celoviti, organski i
nerazdvojni diskurs /.../, moemo zaista govoriti o bajleu kao dramskoj
vrsti, objanjava Karmelo Kabaljero u Reniku komedije zlatnog veka.34
Stoga se u pozoritu koristi sintagma baile dramtico.
Neki knjievni istoriari govore i o drugim modalitetima scenskog
izraza u baroknom pozoritu panije (filla, relaciones, tono, tonadilla, fin
de fiesta, matachines, historia35). Manje znaajni, oni svakako ukazuju na
svestrano proimanje teatralnog i drugih umetnikih, pa i verskih oblika
ivota. U istom smislu, Dijes Borke podvlai da se pozorite XVII veka ne
sme svesti samo na gore reene oblike, ve da je praktino svaki vid ivota
bio podloan teatralizaciji.
Pomenuti raspored izvoenja komada tokom spektakla, kao i njihov
broj, nisu bili stalni i mogli su se menjati. Takoe, granice izmeu vrsta
nisu bile jasno odreene, postojala su proimanja i preplitanja, to se vidi
i po nazivima loa entremesada, entrems cantado, baile entremesado ili
jcara entremesada.
Znaaj muzike i igre bio je ogroman. Ples je bio vrlo erotizovan i kao
takav magnet za publiku; upravo zato je i bio na udaru kritike moralista
i teologa, zabrinutih za duhovno zdravlje nacije. Popularne narodne
igre bile su zarabanda, chacona i escarramn, a dvorske gallarda, danza
alemana, nizarda i druge. Treba rei da je svaka trupa obavezno imala
muziare (dve-tri violine, oboa) i nekoliko glumica - plesaica.
Iako se danas (a, kako se ini, i u barokno doba) komedije
objavljuju zasebno, one u XVII veku nisu recipirane tako, ve zdruene sa
pomenutim kratkim dramskim vrstama. Iako su i jedne i druge uveliko
34 Slo en el momento en que la msica, la diccin potica y la danza se unan inextricablemente
en un discurso global, orgnico e indisociable /.../, podremos hablar con propiedad del baile como gnero
dramtico. Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, Baile dramtico. In F. P. Casa, L. Garca Lorenzo (eds.),
Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, p. 26.
35 J.M. Dez Borque, Op. cit, p. 146.
31
izuene, i njihove poetike poznate, analiza svake zasebno ne govori

mnogo o znaenju i krajnjem dometu spektakla u celini. Jo uvek nije
sasvim prouen odnos izmeu sastavnih delova. Zna se da gnero chico
nije imao direktne tematske veze sa glavnim komadom, ali da nije bio ni
njegova suta suprotnost; ipak, neki kontinuitet morao je postojati (isti
likovi, sada u kominom kljuu; isti dekor; isti glumci, u drugom kostimu,
itd.). Ta veza bila je razliito artikulisana od predstave do predstave, ali
je, takoe, postojao smisao i znaenje skupa. Pretpostavka je da nije bilo
improvizacije, ve jasan, unapred osmiljen plan celine. Napomenimo da
su aljiva intermeca izvoena i uz autosakramentale.
Ulini spektakl u paniji u XVII veku

(Izvor: Jos Mara Dez Borque (dir.), Teatro y fiesta en el Barroco.
Espaa e Iberoamrica, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1986)
5. Pozorini profesionalci
Prve profesionalne glumake druine poele su da se pojavljuju
sredinom XVI veka. Postojale su compaas de ttulo (compaas reales) i
32
compaas de la legua. Prve su bile legalne i imale dozvolu za rad, a druge

putujue (njih je bilo tee kontrolisati, pa su 1646. zabranjene). Pravilnik
o pozorinom ivotu regulisao je delovanje trupa. Od 1600. priblino
svaka je morala imati dozvolu, a njihov broj je bio ogranien (1603. bilo
ih je osam, a 1615. dvanaest).
Kao to je prethodno navedeno, jedan od prvih zvaninih ansambala

bio je onaj Lopea de Ruede, aktivan izmeu 1540. i 1560. godine. Na
njegovom elu bio je upravnik, nazvan autor de comedias (ili maestro de
comedias)36. Trupe su se zvale po upravniku, nekoj vrsti oveka za sve:
on je pregovarao sa piscem o otkupu komada, postavljao delo na scenu,
po potrebi ga i prepravljao, u nastojanju da ga prilagodi svojoj glumakoj
ekipi ili pak da ugodi publici. Birao je i unajmljivao glumce. Sami
upravnici bili su katkad i glumci, a oni najvetiji nepogreivo su umeli da
prepoznaju potencijal dramskog teksta. Neretko su drugovali sa piscima.
Nabavljali su kostime ili naruivali njihovu izradu, pravljenje dekora i
maski, ali se brinuli i o ishrani, smetaju i prevozu trupe na gostovanjima.
U poslednjim decenijama XVI veka i kasnije poznati upravnici druina u
paniji bili su Heronimo Velaskes (jedan od najveih u Madridu, delovao
izmeu 1564. i 1597), Alonso de Sisneros, Gaspar de Poras, Nikolas de los
Rios, Andres de Vargas, Alonso Rikelme i drugi.
Izvoai (actores, cmicos, representantes, representadores,
farsantes, comediantes, recitantes, faranduleros) su obino potpisivali
ugovor o saradnji za jednu sezonu, i za to vreme imali pravo na redovnu
platu. Zarada je zavisila od znaaja uloge, talenta i popularnosti glumca.
Najcenjeniji su bili oni koji su se istakli u naslovnoj mukoj ulozi (galn)
ili roli lakrdijaa (gracioso). Svaka trupa imala je i podmladak (aprendices,
ayudantes), jednog do dva muziara, kao i nekoliko slugu koji su brinuli
o linoj usluzi i higijeni, odravanju kostima i rekvizita. Slikovit je ugovor
koji je upravnik Antonio de Viljegas potpisao 1595. sa mladim glumcem i
muziarem Fransiskom Valerom:
/.../ kod njega e sluiti i pevati u komedijama i predstavama
i igrati glumei i pevajui sve to mu on naloi /.../, a reeni Antonio
de Viljegas dae mu da jede i pije, prati mu koulje i okovratnike i
36 U XVI veku su i pisali komade, odakle autor de comedias. Vremenom je naziv ostao, mada su se
upravnici okrenuli iskljuivo reiji i organizacionim poslovima.
33
prevozie ga na konju ili kolima sa jednog mesta na drugo /.../, a

isplatie mu za ugovorene dve godine 1.500 reala i to /.../ kad god
mu zatrebaju, da se obue ali i za druge potrebe.37
Compaa de partes je bio oblik organizovanja trupa po projektu.
Protivnici pozorita su glumce smatrali nemoralnim ljudima koji
ive slobodnim ivotom i ne pridravaju se utvrenih socijalnih normi:
knjievnik Lupersio Leonardo de Arhensola pisao je 1598. da su glumci
ljudi to ive u bludu, izelice i svodnici vlastitih ena koji, uprkos
svemu, uivaju takvu omiljenost i zatitu kao da za njih ne postoji zakon
niti bilo kakva zabrana.38 Ipak, glumaka profesija bila je prilino cenjena.
Neki komiari bili su veoma popularni, a nije bila retkost ni da se obogate;
drugi su uivali zatitu bogatih i uticajnih ljudi, ne samo iz redova visokog
plemstva, ve i iz crkvenih krugova.
Kako izgleda prema dosadanjim istraivanjima, u paniji su ene
stupile na scenu prilino rano, ve u prvoj polovini XVI veka. Veoma je
verovatno da je prva supruga Lopea de Ruede, Marijana, nastupala sa
muem, mada su poznati i drugi sluajevi (Migel Vaskes i Huana Vaskes,
Agustin Solano i Roka Paula, ali i Italijanke u njihovim trupama). ene
su, ravnopravno s mukarcima, uestvovale na verskim proslavama i u
autosakramentalima.
Pripadnice lepeg pola su u pozorini svet ulazile najee
porodinim putem, od detinjstva, preko roditelja glumaca, brae, roaka ili
mueva. Vremenom su se obuavale u administrativnim, ali i umetnikim
poslovima, tako da je registrovano i postojanje upravnica glumakih
trupa (autoras de comedias). Osim srodstva, postojao je jo jedan uslov
koji su morale da ispune, ovog puta moralne prirode: glumica je smela da
se pojavi na pozornici iskljuivo u enskoj odei, zato to je preruavanje
smatrano krajnje neprikladnim, kao i da ena nosi garderobu koja otkriva
37 /.../ le ha de servir de cantar en las comedias y rrepresentaiones e rrepresentar en ellas
haziendo e cantando las cossas y las figuras que se le mandare /.../ y el dicho Antonio de Villegas le a de
dar de comer y beber e camysas e cuellos lavados e le a de llevar a cavallo o en carros de una parte a otra
/.../ y le a de pagar por los dichos dos aos 1.500 rreales los quales le a de yr dando /.../ como los fuere
aviendo menester para bestirse y otras nezessidades. Apud C. Sanz, B. Garca, Teatros y comediantes en el
Madrid de Felipe II, p. 45.
38 /.../ las sabandijas que cra la comedia son hombres amancebados, glotones, ladrones,
rufianes de sus mujeres y que as ellos como ellas con estas cosas son favorecidos y amparados de tal
manera que para ellos no hay ley ni prohibicin. Memorial sobre la representacin de comedias dirigido
al Rey Felipe II", apud E. Cotarelo y Mori, Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en
Espaa. Ed.facsmil J. L. Surez Garca. Granada, Universidad de Granada, 1997, p. 68a.
34
ili naglaava obline, iako su, treba rei, takve scene predstavljale poslasticu
za muki deo publike, u drutvu zapretenom strogim moralnim normama.
Poznat je sluaj Ane Martines, zvane La Baltasara, madridske glumice
koja se proslavila tumaei muke uloge, jaui na konju i glumei junake
u izazovima i dvobojima (montando a caballo, haciendo de valientes
en retos y desafos). Iako je u nekoliko navrata enama zabranjivano da
glume (dodue kratkotrajno), vremenom su one bile sve ea pojava.
Nisu retki sluajevi lepih glumica, tetoenih od slavne i imune gospode,
kao to su bile Marija de Kordoba, Heronima Burgos, Barbara Koronel
ili Marija Ines Kalderon, zvana La Kalderona, ljubavnica kralja ljubitelja
teatra, Filipa IV.
Glumaki zanat nije bio nimalo lak: zahtevan i fiziki i psihiki, traio
je potpunu posveenost, zavisio od milosti i ukusa publike, vremenskih
prilika, zabrana, zdravlja glumaca, ali i visokih cena kostima, te cena
prevoza. Naroito su u tekim uslovima radili putujui izvoai. Ili su
od mesta do mesta na mazgama ili u prilino neudobnim kolima (u prvo
vreme nepokrivenim), po suncu i kii, dan za danom, a nije bila retkost da
naruioci od njih trae posebne uslove (da na dogovoreno mestu budu ve
u zoru, da izvedu vie predstava dnevno, itd.).39 Slikovit iseak iz ivota
pozorinih trupa dao je Agustin de Rohas (1572-1635?), pisac i glumac, u
delu Zabavno putovanje (El viaje entretenido):
Treba da znate da postoje bululu, njake, gangarilja, kambaleo,
garnaa, bohiganga, farandula i druina. Bululu ini jedan glumac
koji putuje peice, stigne u selo, nae paroha i kae mu da zna jednu
komediju i poneku lou: neka on dovede bricu i crkvenjaka pa e
im je kazati za malu naknadu i otii dalje. Ovi dou, on se popne
na krinju i krene da govori: upravo izlazi gospa i kae to i to; dok
on tako glumi, paroh skuplja milostinju u eir, dobije etri-pet
etvrtaka, komad hleba i zdelu supe od paroha, dovoljno da nastavi
da sledi svoju zvezdu i produi put, dok ne nae sebi neto bolje.
Njake su dva oveka /.../; oni izvode meuigru, poneki stih iz
auta, recituju koju oktavu, dve-tri loe, zarasli su u bradu, udaraju
u daire, zarade poneki bakrenjak, a u ovim kraljevstvima novie
(to smo radili Rios i ja); ive zadovoljno, spavaju obueni, putuju
39 H. A. Rennert, The spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, Dover publications, 1963,
pp.156-158.
35
36
40
razgolieni, jedu mrtvi gladni, leti se bite u itnim poljima, a zimi

im, vakama hvala, nikad nije hladno.
Gangarilja je vea trupa, tri-etiri mukarca, od kojih jedan
svata svira; sa sobom vode deka koji glumi damu, izvedu auto O
zabludeloj ovici, imaju brade i perike, itu da im se daju haljine i
eiri (pa zaborave da ih vrate), izvedu dve meuigre o glupaku,
neto sitno zarade - pare hleba, jaja i sardine i svata drugo (da se
ubaci u dak); jedu peenja, spavaju na zemlji, dobiju po gutljaj vina,
esto idu peice, glume na svakom imanju i stalno dre prekrtene
ruke /.../.
Kambaleo ini jedna ena to peva i pet mukaraca to plau;
njihova je poneka komedija, dva auta, tri-etri meuigre, smotuljak
garderobe lak kao perce; enu nekad nose na krkae, nekad u runoj
stolici; glume po seoskim imanjima za veknu hleba, grozd i orbu
od blitve; u svakom selu uzmu po est maravedija, komad kobasice,
smotuljak lana i ega god bude (ne baca se ni to je viak); zadre se
u mestu etri-est dana, za enu iznajme krevet, a ko bude dobar s
gazdaricom dobije naramak slame i ebe pa spava u kuhinji, a zimi
mu je stalno konaite senik /.../.
Druina garnaa je pet-est mukih, jedna ena to glumi
prvu damu i momak to glumi drugu /.../.
U bohigangi su dve ene i jedan momak, sa est-sedam
drugara /.../.
Farandula ve lii na trupu: to su tri ene, osam do deset
komedija, dve krinje s opremom; putuju na mazgama s vodiima,
ponekad i kolima, idu u dobra sela, hrane se zasebno, dobro su
obueni, glume na Telovo za dvesta dukata, zadovoljni su (mislim,
oni to nisu zaljubljeni). Neki na eirima imaju peruke /.../.
U druini ima svakakvih bubica i triarija /.../; ima vrlo
mudrih ljudi, vrlo cenjenih mukaraca, osoba plemenita roda,
pa ak i potenih ena (gde je mnogo ega, mora i toga da bude),
imaju pedeset komedija, trista aroba40 opreme, esnaest ljudi to
glumi, trideset njih to jede, jedan to naplauje, a Bog zna koliko
krade. Neki itu mazge, neki koije, drugi nosiljke, trei konje, a
niko nee kola, jer kau da im smeta stomaku. Oko toga ima mnogo
Stara mera za teinu, 11,5 kg.
nezadovoljstva. Njihove su muke prevelike, moraju mnogo da ue,

stalno imaju probe, a ukusi razliiti /.../. 41
Putujui glumci bili su manje cenjeni i njihova aktivnost vezivala se
za vetine huglara (srednjevekovnih zabavljaa) kao to su recitovanje,
pantomima, akrobacije... Dvorski (madridski) glumci, sa svoje strane,
bili su dobro organizovani: od 1630. su imali svoje esnafsko udruenje.
I meu njima je postojala odreena hijerarhija, a samo najbolji su imali
ast da ih nazivaju actores. Poslednjih decenija se dosta izuavaju tehnike
panskih glumaca Zlatnog doba42. Svakako da je njihova glavna kola bila
41 Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y
compaa. El bulul es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo,
habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristn y se la dir
porque le den alguna cosa para pasar adelante. Jntanse stos y l sbese sobre un arca y va diciendo:
agora sale la dama y dice esto y esto; y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y
junta cuatro o cinco cuartos, algn pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue
su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio.
aque es dos hombres /.../; stos hacen un entrems, algn poco de un auto, dicen unas octavas, dos
o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a
dinerillo (que es lo que hacamos yo y Ros); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos,
comen hambrientos y esplganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el fro los
piojos.
Gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una
locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera,
buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo,
cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo gnero de zarandaja (que se echa en una talega);
stos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en
cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados. /.../
Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; stos traen una comedia, dos autos,
tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llevar una araa; llevan a ratos a la mujer a cuestas
y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas;
cobran en los pueblos a seis maraveds, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo dems que viene
aventurero (sin que se deseche ripio); estn en los lugares cuatro o seis das, alquilan para la mujer una
cama y el que tiene amistad con la huspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en
el invierno el pajar es su habitacin eterna. /.../
Compaa de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho
la segunda /.../.
En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros /.../.
Farndula es vspera de compaa; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato;
caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen
buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son
enamorados). Traen unos plumas en los sombreros /.../.
En la compaa hay todo gnero de gusarapas y baratijas: /.../ hay gente muy discreta, hombres muy
estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que
haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan,
treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta /.../. A. de Rojas, El viaje entretenido. Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, Alicante (elektronsko izdanje).
42 J. Oehrlein, El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 1993, 338 pp. J. M.
Dez Borque (dir.), Actor y tcnica de representacin del teatro clsico espaol. London, Tamesis, 1989,
37
praksa, uzusi vieni na sceni i usvajani kroz vie generacija, naravno uz

uroen dar, glasovne i fizike predispozicije i sposobnost za improvizaciju.
A. Regalado istie da su panski glumci u XVII veku imali vie nego ikada
prilike da se bave svojim poslom. Na primer, repertoar enskih rola bio
je ogroman (i po tome jedinstven u Evropi), jer su one imale naslovnu
ulogu ili bile na istoj ravni kao njihove muke kolege u ogromnom
broju komada. Takoe, kako glumice tako i glumci bili su veoma iskusni,
versatilni i uvebani za svakakve uloge: /.../ s lakoom su prelazili sa
svetovnih na verske uloge i ta fleksibilnost im je omoguavala da igraju i
u mitolokoj drami i u autosakramentalu, i u komediji zapleta i komediji
o svecima, u svetovnoj i religioznoj tragediji, meuigri i mohigangi, ali
i da improvizuju nastupajui na Dvoru ili u privatnim rezidencijama.
Naviknuti da igraju i u dvoritima i u dvorskom teatru, jednako su tumaili
preobraenje pokajnika ili pokajnice kao i preobraanje bogova klasine
mitologije; isto su se snalazili nastupajui u dvoritima, sa minimalnom
scenografijom, kao i u dvorskom pozoritu, gde su obilovali scenski
efekti43. Uostalom, najvie svedoanstava o glumcima, njihovoj pojavi na
sceni i tehnikama dali su sami pisci, kao na primer Servantes, u komediji
Pedro de Urdemalas:
S todo aquello que cabe
en un general farsante;
s todos los requisitos
que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
tan raros como infinitos.
De gran memoria, primero;
segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
193 pp. E. Rodrguez Cuadros, Del oficio al mito: el actor en sus documentos. Valencia, Servei de Publicacions
de la Universitat, 1997, 2 vols. E. Rodrguez Cuadros, La tcnica del actor espaol en el Barroco. Castalia,
Madrid, 1998, 704 pp.
43 Los representantes pasaban con facilidad de los papeles del teatro profano al teatro sagrado,
flexibilidad que les permita trabajar en un drama mitolgico o en un auto sacramental, una comedia de
enredo o una comedia de santos, una tragedia profana o una tragedia religiosa, un entrems, una
mojiganga o una improvisacin en Palacio o en una casa particular. Acostumbrados a actuar en los
corrales y en los teatros palaciegos, lo mismo interpretaban la conversin de un pecador o una pecadora
que las tranfsormaciones de los dioses de la mitologa clsica, igual representaban un papel en el corral
con un mnimo de efectos escenogrficos que en el Coliseo de Palacio, inmersos en una superabundancia
de efectos escnicos. A. Regalado, Sobre Caldern, los actores y la representacin. In J. Aparicio Maydeu
(ed.), Op.cit, p. 219.
38
de galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha se recitar con tono.
Con descuido cuidadoso,
grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.
Ha de recitar de modo,
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que el mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.(III, 2894-2927)44
Znam ta sve prilii / jednom glumcu obinom; / znam ta mu je

potrebno / da bi bio glumac, a to su sve same / retke i bezbrojne stvari.
/ Prvo, da mu je pamenje veliko; / drugo, da mu je jezik razvezan; / da
mu ne manjka / privlanosti je tree. / Lep stas bez pogovora mora imati
/ ako eli da glumi udvarae; / da mu pokret ne bude afektiran, / a ni
govor izvetaen. / Bezbrino brian, / ozbiljan starac, okretan mladi, /
uglaen u ljubavi, / u ljubomori srdit. / Valja da glumi tako, / sa onoliko
vetine i pameti, / da se pretvori u tumaeni / lik sasvim. / Stihove treba
da ulepa / svojim govorom iskusnim, / a priu, mrtvo slovo, / da vaskrsne
44 Pedro de Urdemalas. In M. de Cervantes, Obra completa, 16. Ed. F. Sevilla, A. Rey. Madrid, Alianza,
1998, pp. 243-244.
39
prosto. / Mora, na uenje opte, / iz smeha da izmami suze, / i naini da

se odmah potom / one opet tunom plau vrate. / Treba da svaki njegov
izraz / gledaoci na svom licu imaju, i bie izvrsno / ako glumac sve to
inio bude.
Kostimi i rekviziti (el hato) bili su izuzetno vaan element
predstave: sluili su za karakterizaciju likova i ambijentaciju radnje. Zato
su upravnici izdvajali znaajna sredstva za njihovu nabavku i odravanje
kostima. Uostalom, raskoni kostimi bili su obavezni na proslavama koje
je organizovala madridska optina, kako zbog suparnitva sa Toledom,
tako i stoga to im je ponekad prisustvovao sam kralj. /.../ glumaka
oprema postala je odluujui inilac u merenju prestia i znaaja trupe,
jednako znaajan kao popularnost pisaca i glumakih prvaka /.../ ili
kvalitet repertoara, pa su se na osnovu toga velike druine izdvajale od
drugih, manje znaajnih, glumakih udruenja45.
Inae, pozorite je relativno brzo poelo da funkcionie po trinim
pravilima. Pisci su dela prodavali voama glumakih trupa, ime su gubili
svako pravo na njih. Lope je, recimo, rukopise prodavao za 500 do 800
reala, to je bila znatna suma. Novi vlasnik je sa dramskim predlokom
mogao da ini ta mu je volja: da ga skrauje, produava, prilagoava,
jednom reju - da u njemu intervenie kako god smatra za shodno. Posle
nekoliko izvoenja, mogao je da ga proda dalje - obino je to i inio kolegi, upravniku manje, drugorazredne trupe, ako ne nekom izdavau.
Autori su pisali komade i po narudbini, prilagoavajui ih potrebama
naruilaca i mogunostima njihovih ansambala.
Mnogi originalni tekstovi iz onog vremena izgubljeni su. Ono to
je sauvano bilo je zabeleeno na tzv. pliegos sueltos (sveice od 16
listova), ili u kompilacijama od po dvanaest komada (tzv. partes), a
ponekad i u zbornicima sa drugim proznim/pesnikim delima raznih
autora. Tekstovi su tampani prilino nemarno, na osnovu manjkavih
originala, a ispoetka ni sami pisci nisu marili za njihovo objavljivanje.
Da bi privukli publiku, dosetljivi upravnici su naslovu ponekad dodavali
comedia famosa (glasovita komedija), ili ih potpisivali sa un ingenio de
45 /.../ el hato de los comediantes se convirti en un rasgo definitorio del prestigio e importancia
de las compaas, casi tan esencial como la fama alcanzada por sus autores y primeras figuras /.../ o como
la calidad de su repertorio, diferenciando tambin as a las grandes compaas de autor de cualquier otro
gnero de agrupaciones cmicas menores. C. Sanz, B. Garca, Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe
II, p. 37.
40
esta corte (jedan um sa dvora). Konkurencija meu druinama bila je

velika; poznati su sluajevi krae tekstova (memorillas su bili pojedinci
koji su po seanju mogli da ponove ceo komad). Ipak, bilo je i primera
bliske saradnje (razmene glumaca, drama, kostima, delova dekora...).
41
42
II
Lope de Vega i nastanak
nove komedije
A onda se pojavi to udo prirode, veliki Lope de Vega, belei

Servantes priseajui se poetaka baroknog pozorita46. Uz poznatu
injenicu o plodnosti Lopea de Vege (1562-1635), dramskog pisca,
pesnika i prozaiste, kao i neverovatnoj stvaralakoj energiji i lakoi
sastavljanja stihova, podvlaimo da jo uvek nije utvren taan broj
dramskih dela koje je napisao. Poznati lopista Huan Manuel Rosas smatra
da su cifre koju su davali kako sam autor, tako i savremenici, svakako
preterane.47 Danas knjievni istoriari kao realnu spominju brojku od oko
400 sauvanih naslova. 48
Lope je nesumnjivo centralna figura panskog baroknog pozorita.
Svojim talentom i izvanrednim dramskim oseajem dao je formulu nove
komedije i neizbrisiv peat celokupnom pozorinom ivotu tog doba. On
je sintetizovao doprinose prethodnika i ovaplotio ih u novoj vrsti za koju
je imao i viziju i snagu, kao i oseaj da razmiljanja savremenika pretoi u
zabavu. Zato se s pravom smatra rodonaelnikom novog teatra. Osporavan
(vid. dalje), ali mnogo vie hvaljen, oboavan ak, bio je miljenik i uitelj
generacijama dramskih pisaca, a o publici da ne govorimo. Postojala je
uzreica Es de Lope! (Od Lopea je!) kada se elelo podvui da je neto
veoma dobro. Lopeovo ime bilo je garancija za uspeh i dobru zabavu.
46 /.../ y entr luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega /.../. Servantes, Op.cit, p. 6.
47 J. M. Rozas, Lope de Vega: teatro. In B. W. Wardropper (ed.), Siglos de Oro: Barroco. In F. Rico
(dir.), Historia y crtica de la literatura espaola. Barcelona, Critica, 1983, vol. 3, p. 292. Mnogi naslovi koji
se spominju kao Lopeovi su izgubljeni; osim toga, prilian broj dela koja mu se pripisuju zapravo nisu
njegova jer su voe trupa, da bi privukle publiku, esto najavljivale tue naslove kao Lopeove.
48 I. Arellano, Op.cit, p. 171 (spominje 400 naslova), M. G. Profeti, Lope de Vega. In J. Huerta
Calvo (ed.), Op. cit, pp. 783-825 (470). F. Pedraza Jimnez, M. Rodrguez Cceres, Historia esencial de la
literatura espaola e hispanoamericana. Madrid, Edaf, 2008, p. 238 (400).
43
Nazivan Fnix de los ingenios (Feniks meu umovima), vodio je buran

i prilino skandalozan ivot, poznat do tanina zahvaljujui sauvanim
dokumentima, obilnoj linoj prepisci, ali i injenici da je gotovo sve
vane dogaaje i linosti iz svoje ivotne prie ovekoveio na stranicama
vlastitih dela. Danas nema istorije panske knjievnosti koja ne daje
pregled njegovog ivota.49
Fernando Selma, Portreti

slavnih panaca (1791).
(E. Lafuente Ferari, Los
retratos de Lope de Vega.
Madrid, Imprenta Helnica,
1935. Izvor: http://www.
cervantesvirtual.com/bib_
autor/Lope/)
49 Veoma opiran pregled moe se nai u knjizi H. L. Alborga, Historia de la literatura espaola. Madrid,
Gredos, 1980, vol. 2, pp. 196-218. Takoe je vredna panje biografija A. Samora Visentea, Lope de Vega. Madrid,
Gredos, 1961, 294 pp. Na internetu se moe nai izvestan broj Lopeovih ivotopisa ili izvoda; iako ih je najvie
na panskom, ima ih i na drugim jezicima.
44
Lope de Vega i nastanak nove komedije
1. Novo umee pisanja komedija

(Arte Nuevo de hacer comedias)
Lope nije bio teoretiar, ali je ipak napisao stihovanu raspravu o
pozoritu i objavio je 160950. Iako je njegova pozorina formula ve ivela
u praksi, on je ovim manifestom eleo da joj d i knjievnu, umetniku
dimenziju i znaaj. eleo je da dokae da, uprkos nepotovanju klasinih
pravila i drugim izmenama, nova komedija ima pravo na svoje mesto u
dramskoj tradiciji.51
Novo umee pisanja komedija sadi blizu etiri stotine stihova,
jedanaesteraca bez rime (izuzev povremenih dvostiha). Re je o pesnikoj
poslanici, horacijevskog tipa. Veruje se da Lope nije imao vremena da
doteruje tekst: napisan na brzinu, bio je namenjen itanju naglas na
sastanku neke madridske literarne akademije kakvih je u ono vreme bilo
dosta. lanovima tog drutva Lope se obraa ivim i neposrednim tonom
u kome se esto javlja zamenica yo (ja). Izraz je aljiv i ironian, skoro
eretski, pa se stie utisak da autor nije imao nameru da sastavi pouzdan
oslonac novim piscima, ve da stavi na papir odreen broj smernica
o novom nainu sastavljanja dramskih dela. Odatle dvosmislenosti,
nedoreenosti i svedenost iskaza.
U nezaobilaznoj studiji Doktrina i znaenje novog umea Lopea
de Vege, Huan Manuel Rosas pridaje ovom ostvarenju znaaj evropskih
razmera: smatra Lopea prvim autorom koji je formulisao raspravu
izmeu starih i modernih.52
Uopteno govorei, Novo umee pisanja komedija moe se podeliti
na tri celine: 1. prolog, u kome se autor obraa sluaocima i iznosi cilj
rasprave (captatio benevolentiae, stihovi 1-146). On tu, u isti mah
simpatino, ironino i ponizno, eli da ukae da je pronaao srednji put
izmeu pravila i odobravanja publike. U istom odeljku daje istoriski i
teorijski osvrt na klasino pozorite, pokazujui da ga temeljito poznaje.
Drugi, sredinji deo, najdui je, i to je upravo studija o novoj
komediji (stihovi 147 do 361). Lope obrauje sledea pitanja: 1) pojam
tragikomedije; 2) jedinstva; 3) podela drame; 4) jezik; 5) metrika; 6)
50 Objavljena je sa Lopeovom poezijom, pod zajednikim naslovom Rimas de Lope de Vega Carpio,
ahora de nuevo aadidas. Con el nuevo arte de hacer Comedias deste tiempo. Ao 1609. En Madrid, por
Alonso Martn. A costa de Alonso Prez, Librero. Pretpostavlja se da je mnogo ranije, jo pre 1605, kruila
u rukopisu.
51 M. G. Profeti, Op.cit, p. 790.
52 J. M. Rozas, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega.
45
stilske figure; 7) tematika; 8) trajanje komedije; 9) korienje satire; 10)

postavljanje na scenu. 53
Lope novu komediju definie kao meavinu traginog i kominog:
Lo trgico y lo cmico mezclado, /.../
harn grave una parte, otra ridcula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 54
Tragika i komika, obe pomeane, /.../
uinie jedan deo tmurnim, drugi smenim;
jer takva raznolikost veseli mnogo.
Priroda nam u tom dobar primer daje:
jer u arolikosti lepota je ba sva njena. 55 (stihovi 174-180).
Takoe napominje da je dozvoljeno meati kraljeve i poslugu, te se

jasno vidi da je panska komedija zapravo tragikomedija. Ipak, u praksi je
Lope, u zavisnosti od zastupljenosti kominih, odnosno traginih elemenata,
svojim delima davao podnaslove comedia, tragedia ili tragicomedia. Znalo
se, na primer, da u komediji zapleta jedva da ima traginih elemenata, koji
su, opet, preovladavali u ozbiljnim delima - dramama, bliskim tragediji.
U svakom sluaju, ne moe se govoriti o istim oblicima; na primer, i u
ozbiljnim sadrajima pojavljuje se neizostavni lik aljivdije, a u kominim
moe biti pripadnika vlastele ili kraljevske porodice.
Lope u nastavku govori o jedinstvima. Priznaje aristotelovsko
jedinstvo radnje koje, dodue, ponekad kri u cilju stvarnijeg i svestranijeg
prikaza zbivanja. Za jedinstvo vremena kae da se pisci ne moraju strogo
pridravati preporuke o trajanju jednog dana, i to:
/.../ considerando que la clera
de un espaol sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el final juicio desde el Gnesis.
53 Po miljenju H. M. Rosasa, u ovoj raspravi prepliu se tri impulsa: ironija, uenost i dramsko
iskustvo. Lope svoj traktat nije uobliio impresionistiki, ve u skladu sa pravilima antike knjievnosti,
iako mu je namera bila da eksplicira novu vrstu, u dobroj meri suprotnu onima opisanim u starim
retorikama i poetikama. Idem.
54 Svi citati u originalu su iz navedenog dela H. M. Rosasa, koje sadri celokupan tekst Lopeove
rasprave.
55 Lope de Vega, Nova umetnost stvaranja komedija. Preveo Gojko Vrtuni. U J. Hristi (prireiva),
Teorija drame. Renesansa i klasicizam. Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1976, pp. 264-265.
46
/.../ imajui u vidu da se srdba

panca koji sedi ne smiruje
dok mu se u dva sata ne prikae
sve, od postanka sveta pa do sudnjeg dana. (205-208)
Ipak, savetuje umerenost (pase en el menos tiempo que ser pueda

- Neka se odvija u to kraem vremenskom roku). Jedinstvo mesta ne
spominje (nema ga ni kod Aristotela).
Lope zatim sugerie da se odabrana tema podeli na tri ina. U
ranom panskom pozoritu komadi su imali jedan in (ouvao se
u sluaju autosakramentala), kasnije pet (Tores Naaro, renesansni
tragiari), oko 1580. etiri i, najzad, tri (stihovi 211-214). Po miljenju
strunjaka, upravo Lope definitivno namee trodelnu podelu, imajui na
umu postupno razvijanje radnje i odravanje neizvesnosti sve do kraja
treeg ina.
Lope daje praktine savete autorima koji svakako treba da se
potrude da panja publike ne popusti:
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquieta
to je ree mogue ostavite pozornicu
bez linosti koja zbori, jer se puk
u takvim stankama najednom uznemiri. (240-242).
U Novom umeu pisanja komedija dosta prostora je posveeno

jeziku, za koji Lope kae da treba da bude ist i prirodan, dok neologizme
valja upotrebljavati umereno (246-249). U svakom sluaju, izraz mora
biti primeren situaciji u kojoj se nalaze likovi, kao i njihovom statusu,
odnosno ulozi:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha.
47
Ako govori kralj, podraavajte koliko se moe

kraljevsko dostojanstvo; ako govori starac,
nek iz njega izbija mudra estitost;
opisujte strasti dvoje ljubavnika
tako da do vrhunca ganu sluaoca. (269-276)
U skladu sa podelom na glavne likove, definisana su etiri osnovna

jezika nivoa: I - kralj; II - starac; III - zaljubljeni par; IV - lakrdija i sluge.
Nekoliko kratkih stihova pisac posveuje metrici. pansko barokno
pozorite gotovo nikada ne koristi prozu (jedino ponekad u meuigrama);
komedije su, bez izuzetka, pisane u stihu. Barokni ljudi su daleko vie
cenili stih, on je bio dopadljiviji i lake se pamtio, a Lope je bio veoma
vet versifikator, s retkom lakoom sastavljanja i umenog kombinovanja
panskih i italijanskih metara. Pravila data u stihovima 305-312 iznosi na
osnovu iskustva i intuicije, a neka preuzima iz ranije prakse (romansa je
pogodna za pripovedanje, tercet za ozbiljne teme, i sl.).
U narednim odeljcima Lope se bavi stilskim figurama (313-318),
zatim temama, i tu se kao jedna od najznaajnijih navodi ast:
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente.
Prie koje ast za osnovu imaju jo su bolje,

jer snano uzbuuju sve ljude redom. (327-328)
Ruis Ramon kao izrazitu crtu nove komedije navodi tematski

pluralizam, to jest injenicu da je dramsko delo kalup u koji se moe izliti
praktino bilo kakav sadraj, a F. Pedrasa i M. Rodriges konstatuju da
je Vrlo verovatno /.../ u pitanju jedan od najpodatnijih i najotvorenijih
sistema celokupnog svetskog pozorita56. Doista, sve je moglo biti sie
komedije: aktuelan dogaaj, detalj iz ivota poznate linosti, nova knjiga
ili novela, zbivanja i likovi iz antike, srednjevekovne, savremene istorije,
klasini mitovi, verske legende, folklorna tradicija, narodne pesme...
Lopeovo pero umelo je da osavremeni i nacionalizuje svaki dogaaj. Ipak,
56 Es posiblemente uno se los sistemas ms dctiles y abiertos que ha conocido el teatro

universal. Pedraza Jimnez, F. B., Rodrguez Cceres, M., Manual de literatura espaola. Tafalla, Cnlit,
1981, vol. 4
48
njegovi najuspeliji komadi inspirisani su temama iz panske istorije,

romansama i hronikama sa domaeg tla; ta ostvarenja ine etvrtinu
njegove ukupne dramske produkcije.
U vezi sa duinom komedije, treba rei da je uglavnom brojala oko
3000 stihova ili, priblino, sto strana teksta. Lope ovde koristi re pliego
(svitak), po kome se raunala duina komada. Evo i objanjenja: Svitkom
nazivamo list hartije izvaen iz kalupa, savijen jedanput, pa onda jo
jedanput, tako da se na koncu dobije sveica od etiri lista za pisanje.
Ako je in brojao etiri svitka, znai da je imao etiri sveice od po etiri
lista, odnosno esnaest listova. Sva tri ina komedije ukupno imala su
etrdeset i osam listova.57
Autor Novog umea savetuje umerenost u korienju satire:
/.../ en la parte satrica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
/.../ u satirinom delu ne budi
jasan i otvoren, jer i sam zna
da je zakon zabranjivao komedije u
Grkoj i Italiji iz tog razloga; (341-346)
Lope je bio propagandista teocentrine monarhije - podravao je

apsolutnu monarhiju, tj. svu vlast koncentrisanu u rukama kralja. Njegovo
pozorite se zato teko moe nazvati demokratskim.
Zatim se govori o scenografiji i kostimografiji koje su u Lopeovo
vreme veoma varirale, mada su u poetku u dvoritima bile siromane.
U svakom sluaju, na ovom planu se mnogo napredovalo izmeu 1560. i
1604. godine.
Konano, raspravu zatvara epilog, gde pisac ponovo, ne bez ponosa,
istie koliki znaaj za njega ima ukus glavne vodilje, publike:
Sustento, en fin, lo que escrib y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
57 Pliego se llamaba la presa de papel segn sala del molde en la que se haca un primer doblez
y sobre ste otro, de forma que resultaba un cuadernillo de cuatro hojas para escribir. Si el acto tena
cuatro pliegos, tena cuatro cuadernillos de cuatro hojas, es decir 16 hojas. Los tres actos de la comedia
arrojaban un total de 48 hojas. J. de Jos Prades, Edicin y estudio preliminar para el Arte nuevo de Lope
de Vega. Madrid, CSIC, 1971, p. 219.
49
porque a veces lo que es contra lo justo

por la misma razn deleita mucho.
Ostajem, konano, pri onom to napisah, i znam

da ak i da su bile bolje, napisane na onaj
drugi nain, ne bi imale uspeh kakav postigoe,
jer ponekad ono to protiv pravila ide
ba iz tih razloga ukusu i godi. (371-371)
itajui Novo umee pisanja komedija, zapaamo disproporciju

u obradi materije: nekim pitanjima posveeno je vie, a nekima manje
panje
(kompozicija dela, pojam tragikomedije ili jedinstva, naspram tema
ili stilskih figura, npr.). Primetna je urba, pievo nestrpljenje da zavri,
tako da je stil sve saetiji (Lope ak kae u stihu 349 que no da ms lugar
agora el tiempo - jer nam vreme vie ne dozvoljava).
2. Likovi nove komedije

Likovi u Lopeovim komedijama, kao i delima njegovih sledbenika,
veoma su brojni; iz razliitih su stalea i vrlo su raznovrsni. Meutim,
poznata je njihova podreenost radnji, kao i konvenciji utvrenoj
dramaturkim sistemom nove komedije. Otud je njihova produbljenost
uglavnom mala; re je o linostima koje se, uz neznatne varijacije, javljaju
iz dela u delo, i to u odreenoj, unapred osmiljenoj i oekivanoj, ulozi. Ta
uloga, tj. funkcija na sceni, bila je opteusvojena, kodifikovana konvencija,
koju su svi prihvatali i na koju su bili navikli. U tom smislu, dramska linost
se javlja kao zastupnik svoje klase, svog vrednosnog sistema, pogleda na
svet, naina delanja i govora.58
Ni Lope, a ni njegovi brojni uenici, nisu posebno teorijski obrazlagali
pravila vezana za likove nove komedije. Najbolji prirunik bila su sama
58 Terminoloki, u delima Lopea i njegovih sledbenika preovlauje termin persona, a odmah
zatim figura i interlocutor. Iako postoji u XVII veku, savremena re za lik (personaje) retko se koristi u tom
znaenju. Parte (uloga) je takoe est termin u onovremenim tekstovima. Figura podrazumeva
specijalizovanu ulogu, lik sa unapred definisanim polnim, starosnim, fizikim i mentalnim atributima
(figuras de rufin, de bobo, de vizcano...) - to je tip. C. Couderc, Galanes y damas en la comedia nueva.
Madrid, Frankfurt, Iberoamericana, Vervuert, 2006, pp. 20-33.
50
pozorina dvorita: Dramaturga je bilo mnogo, njihovo stvaranje vie

nego obilno, izvoenja stalna, interesovanje izvandredno, jednom reju
- nova komedija je bila u vazduhu, pa je mladi dramaturg mogao da ui i
svesno i nesvesno; bilo je dovoljno samo da prati ta se deava /.../.59
Noseih linosti u ogromnom korpusu Lopeovih dela ima est: na
prvom mestu su la dama (dama, gospa) i el galn (udvara, kavaljer).
Oni su agonisti, bilo kao ljubavni par ili kao naslovni junaci u drugim
podvrstama. Takoe su ponekad akteri sporedne radnje. Potom ide
el criado (sluga), u ulozi aljivdije (gracioso); on je u slubi noseeg
mukog lika. La criada je damina sluavka; oboje su agensi koji povezuju
protagoniste. El rey (kralj) i padre (otac) su uvari drutvenog, odnosno
porodinog sklada.
U ovoj bazinoj emi dramatis personae dolazi do povrinske
(nikako sutinske) modifikacije u nekim Lopeovim istorijskim dramama.
Uloge zaljubljenog para tada prelaze na seljaka i seljanku - villano, villana
(labrador, labradora), dok njihovu ljubav osujeuje monik, el poderoso.
Ovi parovi po pravilu otvorenije iskazuju svoja oseanja; ponaaju se
slobodnije i drutvene norme ih manje pritiskaju.
Glavni likovi u sistemu ljubavne komedije su el galn y la dama.
Izmeu njih se raa snana ljubav koja, da bi se ostvarila, mora da
prevazie smetnje koje im postavljaju uvari damine asti - otac, esto
brat (braa). Happy end iskljuivo podrazumeva sklapanje braka. Dama je
lepa, visokog roda i stara hrianka60; sve to radi usmereno je ostvarenju
eljene veze. Sposobna i promuurna, ume da se slui lukavstvima, pa
ak i laima, ne bi li zadobila voljenog mukarca. Kod nekih dramaturga
Lopeove kole moe se sresti lik odlune ene koja rui ustanovljene
konvencije i rodne stereotipe; spremna je na sve, ak i na preruavanje
(kao Tirsova Donja Huana, alias Don Hil /Don Gil de las calzas verdes - Don
Hil, zelen-arapanko/).
59 Los dramaturgos eran muchos, su produccin abundantsima, las representaciones constantes,
la aficin extraordinaria, en suma, la Comedia Nueva estaba en el ambiente, de tal forma, que el
dramaturgo en ciernes aprenda voluntaria e involuntariamente; para aprender bastaba estar atento. J.
de Jos Prades, Teora sobre los personajes de la comedia nueva. Madrid, CSIC, 1963, p. 254.
60 U panskom drutvu XVII veka postojala je podela na stare i nove hriane. Jevreji i Mavari koji
su posle progona (1492) reili da ostanu u paniji, morali su da preu u katolianstvo; nazivani su novim
hrianima i stalno su morali da dokazuju svoju pravovernost. Bili su graani drugog reda: nisu mogli da
zauzimaju vane poloaje u dravnoj i crkvenoj administraciji, nije im bilo dozvoljeno da se iseljavaju u
Ameriku, itd. S druge strane, seljaci su se diili svojim nemeanjem sa pripadnicima drugih vera, to je
Lope veoma potencirao u svojim dramama.
51
Inae, u panskom drutvu XVII veka (ije je komedija ogledalo)

ena je bila nosilac asti. Smatralo se da je cela porodica obeaena
ukoliko je naruen ugled njenog enskog lana (u seksualnom smislu) ili
je traak sumnje pao na estitost supruge, erke ili sestre. Svi muki likovi
opsesivno su optereeni time: na njima je bila obaveza da se staraju da
do iskliznua ne doe, ili, post festum, da ast povrate, esto uz upotrebu
nasilja. Re je o asti zasnovanoj na renomeu, dobrom (ili loem) glasu
koji neko ima u drutvu i na osnovu koga je prihvaen ili ne. U svakom
sluaju, Lopeova komedija odraz je predimenzioniranog znaaja koji je
to pitanje imalo kod panaca u XVII veku (bilo je i lucidnih umova koji su
kritikovali tiraniju asti, npr. Servantes, Giljen de Kastro i drugi).
El galn (koristi se i termin el caballero) je plemi visokog roda,
naoit, hrabar, veoma zaljubljen, ljubomoran i privren oseanju asti.
Isto tako, impulsivan je i nestrpljiv u nameri da osvoji damu.
U istom delu moe da se pojavi vie zaljubljenih parova, to ni
najmanje ne remeti ustaljenu emu, kako objanjava Huana de Hose
Prades: /.../ to se u jednoj komediji vie puta ponavlja isti tipski lik,
utoliko se vie poklapa sa ustanovljenim modelom.61
El rey je uvar reda, zakona, sklada i pravde. On stoji iznad dramske
radnje, kao svedok i sudija svega to se deava. Naravno, apsolutista je:
sva vlast je u njegovim rukama. Najee je predstavljen kao mudrac pun
ivotnog iskustva (rey-viejo). Ree se javlja lik mladog vladara, osionog i
pohotljivog, uzronika konflikta (rey-galn). Tada je prikazan kao tiranin
koji se na kraju kaje za svoja nedela i dobija zaluenu kaznu.
Zanimljiv je kraljev odnos prema seljaku, onako kako ga Lope
postavlja na scenu; to je duboka sveza, puna razumevanja i oinske zatite,
a monarh je prikazan krajnje idealizovano. Naslov drame Najbolji sudija,
kralj (El mejor alcalde, el rey) reito govori o tome.
El poderoso (el noble, el caballero) - monik, plemi; moe biti
komandor (comendador62), kapetan (capitn), princ (prncipe), vojvoda
(duque), markiz (marqus), itd. Poseduje osobine naslovnog mukog
lica, ali uz izraenu crtu oholosti i agresivnosti. Uvek nanosi nepravdu
nasiljem; osion je i zloupotrebljava svoj poloaj; ne potuje kralja niti
61 /.../ cuantas ms veces se repite, dentro de una misma comedia, un mismo tipo, ms responde
ste al mdulo preestablecido. J. de Jos Prades, Teora sobre los personajes de la comedia nueva, p. 53.
62 Komandor je bio plemi, pripadnik verskog i/ili vojnog reda kome je poveravana uprava
odreenih oblasti, varoi ili sela; namesnik.
52
uvaava podanike. Remeti ustaljen, skladan odnos izmeu plemstva i

podanika. esto biva kanjen smru, presudom koju odreuje sam kralj.
Lopeove istorijske drame prepune su ovakvih likova: Fernan Gomes
(Fuenteovehuna), Don Fadrike (Peribanjes), Don Teljo (Najbolji sudija,
kralj), i drugi.
El villano, la villana - seljak, seljanka. Javljaju se u velikom broju dela,
naroito onima na teme iz nacionalne istorije i legende. Mogu biti bogati
zemljoradnici (labradores ricos), kao Pedro Krespo iz Kalderonovog dela
Salamejski kmet, ili siromani ratari (villanos pobres), kao u Fuenteovehuni.
Njihova pojava na sceni uvek je vezana za temu asti.
Lopeovi seljani nemaju mnogo slinosti sa renesansnim modelima,
prostodunim i kominim. Veliki pisac od njih pravi pozitivne figure,
olienje dostojanstvenosti i uzdranosti, ljude sa visoko razvijenim
oseajem asti. Treba rei da je pohvala ivota u prirodi bila u duhu
vremena. Takoe je uzdizan sloj bogatih seljaka koji su sluili za ouvanje
socijalnog ustrojstva i postojee hijerarhije, te je ivot na selu predstavljan
idilino sve dok oholi vlastelin ne bi poremetio tu rajsku atmosferu.
El gracioso, la figura del donaire su nazivi za lakrdijaa ili aljivdiju,
neizostavnog uesnika nove komedije. Prethodnici su mu prostoduni
pastiri i glupani iz renesansnih komada, a u dalekoj prolosti slini likovi
iz grke tradicije. Ipak, el gracioso je karakteristian za pansko pozorite
i panske prilike. On je uvek prisutan, ak i u najozbiljnijim, pa i traginim
scenama, kao neka vrsta protivtee protagonisti i njegovom delanju.
Uloga podrazumeva da je sluga (criado) glavnog mukog agoniste, odan
gospodaru i prevejan; spadalo je i materijalista koji gleda da iz svake
situacije izvue korist, i to bez mnogo truda. Kukavica je, stalno jean i
privren telesnom. Ponekad u kominom kontrastu ismeva fini, suptilni
govor svog gospodara. Dramska funkcija lakrdijaa, kako podvlai Ruis
Ramon, jeste da sjedini idealni i realni svet, uzvienog protagonistu i
publiku; on je, takoe, spona izmeu pisca i gledalaca. aljivdija se
postavlja iznad svega to ini gospodar (koji je rob svog porekla i poloaja,
to ga ponekad navodi na besmislene, pa i tragine postupke); ume da
bude lucidan, hladne glave, pa ak i moralan (takav je sluga Don Huana
Tenorija, Katalinon).
enski korelat aljivdiji je damina sluavka; njen brak sa lakrdijaem
obavezan je na kraju komedije, kao kopija, u parodinom kljuu, braka
glavnih linosti; ona je privrena dami, njena poverenica i savetnica u
ljubavnim stvarima, isto tako sklona materijalnom kao i aljivdija.
53
esto se podvlai paralela gracioso - pcaro. Pikar je takoe

autohtono panska kreacija, ali su razlike meu njima znatne: dok je
pikar ironian, kritian i ogoren posmatra sveta, aljivdija nema tako
sloen zadatak. On uveseljava, ne pridikuje.
Otac, brat, mu (el padre, el hermano, el marido) predstavljaju
dramsko otelotvorenje represivnih normi koje iz razliitih razloga
sputavaju/spreavaju ljubavnu vezu protagonista. Podsetimo, ena
je nosilac asti; ako je neudata - oeve i bratovljeve; ako je supruga
- muevljeve, tako da najmanja frivolnost erke, sestre ili supruge za
mukarca predstavlja ozbiljan socijalni problem koji on, da bi u oima
drutva sauvao ugled, mora da rei. Kako kae Kalderon,
A peligro estis, honor,
no hay hora en vos que no sea
crtica; en vuestro sepulcro
vivs: puesto que os alienta
la mujer, en ella estis
pisando siempre la huesa. (II, 1659-1663)63
U opasnosti si, asti, / nema za tebe trena to / poguban nije. U raki

/ ivi. Poto od ene / zavisi, s njom si stalno / jednom nogom u grobu.
U kominim komedijama zavretak je uvek srean, posle mnogih
peripetija. Ipak, ima i traginih raspleta, a najdrastiniji je primer
Kalderonove drame
Lekar vlastite asti, u kojoj Don Gutjere ubija svoju nevinu suprugu
samo zato to sumnja u njenu vernost.
3. Polemika oko nove komedije

Vrtoglavi uspon nove komedije i njena popularnost pokrenuli su
ivu literarnu polemiku o ulozi pozorita i njegovoj svrsishodnosti. Koliko
je novi kulturni fenomen bio impaktantan govori injenica da je rasprava
potrajala tokom celog XVII veka, iako, naravno, ne uvek istim intenzitetom.
I protivnici nove komedije i njeni branioci polazili su od stava da je zabava
potrebna i opravdana, kao i da je teatar dobrodoao ukoliko nudi pristojnu
54
63
Caldern de la Barca, El mdico de su honra. Ed. de D. W. Cruickshank. Castalia, Madrid, 2003, p. 155.
razbibrigu (po postulatu Sv. Tome Akvinskog Ludus est necessarius ad

conservationem humanae vitae). Meutim, teatrofobi su bili previe kruti;
stalno traei doslovnu podudarnost sa antikim modelima, u pozoritu
su videli opasnost po hrianski i porodini moral (zbog prikaza preljuba,
neposlunosti dece naspram roditelja i sl.), rizik za javni mir i klasno
ustrojstvo (neravnopravni brakovi), pa ak i za dravu, zbog satire i
slabljenja patriotskog ara kod ljudi. Zato su, ne jednom, predlagali da
se izvoenja potpuno zabrane. Vano je napomenuti da meu kudiocima
nisu bili iskljuivo predstavnici Crkve, kako se esto pogreno veruje,
i da nema mesta pojednostavljenoj dihotomiji vlast (drava, crkva)
pozorite (narod). I na jednoj i na drugoj strani bili su ljudi razliitih
profila i zanimanja: dvorani, dravni slubenici (raznih saveta, komisija,
itd.), ueni ljudi, profesori, teolozi, uticajni plemii, itd. tavie, meu
braniocima komedije bilo je veoma mnogo crkvenih velikodostojnika i
pripadnika verskih redova. Dovoljan je primer najznaajnijeg Lopeovog
sledbenika - fratra Tirsa de Moline.
Naravno, polemika je imala i svoju estetiku dimenziju, u kojoj je
centralno pitanje bio odnos prema Aristotelovoj teoriji. Najoptije reeno,
kudioci su zamerali novoj komediji da ne potuje pravila ustanovljena u
Antici, kao to svedoe rei Suaresa de Figeroe:
/.../ Autori dananjih komedija ne znaju, ili dokazuju da nimalo
ne poznaju poetska pravila; ne primenjuju ih, pod izgovorom da
moraju da kroje komedije po modernom ukusu publike koju bi - kako
kau - veoma naljutili argumenti Plauta i Terencija. Pa oni, samo da
bi joj se dopali, trujui je, sastavljaju komade bez ikakve osnove, bez
pouke i dobrih pravila dikcije, tako da onaj to ih slua izgubi tri ili
etiri sata bez da iz njih moe izvui bilo kakvu korist /.../.64
Suprotna strana odgovarala je da predstave koje se izvode u paniji
nisu komedije ve tragikomedije i da ih pisci takvim stvaraju ne znato to ne
znaju (ili ne potuju) pravila, ve stoga to to publika trai. A Valensijanac
Rikardo de Turija zastupao je stav da meanje kominog i traginog nije
64 Los autores de comedias que se usan hoy, ignoran o muestran ignorar totalmente el arte /.../.
/.../ por agradarle (al pblico), alimntandole con veneno, componen farsas casi desnudas de documentos,
moralidades y buenos modos de decir, gastando quien las va a or intilmente tres o cuatro horas, sin
sacar al fin dellas algn aprovechamiento. Surez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes
(1615). Apud M. J. Rodrguez Snchez de Len, La crtica ante el teatro barroco espaol (siglos XVIII-XIX).
Salamanca, Almar, p. 46.
55
suprotno ni prirodi ni umetnikom stvaranju i podvukao da se pretee

mogu nai ak u starogrkoj knjievnosti (Pohvala panskih komedija /
Apologtico de las comedias espaolas/, 1616). U stvari, pristalice nove
estetike nisu negirale Aristotelove postavke, ve se zalagale za njihovu
preformulaciju, u skladu savremenim dobom i novim ukusom. Iako
postulat korisnosti opstaje, sada apsolutni primat dobija zadovoljstvo
gledalaca (koje spominje i Aristotel): samo su zamenili mesta (deleitar
enseando umesto ensear deleitando /zabaviti poduavajui - poduiti
zabavljajui/).
Dalje, saglasni sa Aristotelovim pojmom podraavanja, lopeovci su
smatrali da komedija treba da oponaa stvarnost, ali ne neku apstraktnu,
u Antici ustanovljenu i okamenjenu, ve aktuelno doba, njegov duh,
obiaje i naravi. to se tie nepotovanja jedinstava (za ta je Lope esto
optuivan), tu zamerku treba shvatiti sasvim relativno: osim potrebe za
jedinstvenom radnjom (i to u tragediji), u Aristotelovoj Poetici se zapravo
izriito ne trai pridravanje jedinstvu vremena, kao ni mesta.
Vremenom se, ipak, komedija konsolidovala, pa su ak i oni koji su
isprava bili skeptini, priznali njenu vrednost. Servantes, koji je u Don
Kihotu 1605. kritiki govorio o komediji, i sam se docnije prilagodio novoj
modi (mada ne u potpunosti); Kaskales, autor Poetskih tablica (Tablas
poticas), pisao je 1617. da su komedije hermafroditi i poetska udovita
(unos hermafroditos, unos monstruos de la poesa), da bi vremenom
promenio miljenje i u Filolokim pismima (Cartas filolgicas, 1634)
treoj poslanici dao naslov panskom Apolonu, Lopeu de Vegi Karpio. U
odbranu komedija i njihovog izvoenja (Epstola III. Al Apolo de Espaa,
Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representacin de ellas).
Lope je, naravno, imao mnogo potovalaca, ali i itavu kolu
sledbenika koji su svojim delima dokazivali vitalnost novina. Jedan od njih
bio je Tirso de Molina, koji je se i praktino i deklarativno zalagao za novu
tvorevinu. On je govorio da je dramskom piscu, kao voaru, dozvoljeno
da unapreuje svoju kreaciju i da eksperimentisanjem i kalemljenjem
stvara nove sorte. U svom neobinom ostvarenju Toledski letnjikovci (Los
cigarrales de Toledo, 1626), Tirso je u vie navrata dao apologiju nove
komedije, iz koje izdvajamo mali deo:
Ovde /misli se na komediju, prim.aut./ ljubomorni mogu
da naue kako da se ne prepuste laljivim iskustvima; muevi, da
budu oprezni; gospe, postojane; prinevi, da odre re; oevi, kako
56
da bde nad au svoje dece; sluge, da budu odane; a svi prisutni

da cene zabavu koju prua komedija, koja u dananje vreme, bez
nepravilnosti koje su ranije doputane u pozoritima u paniji,
i liena neumesnih radnji, zabavlja poduavajui i poduava
pruajui zadovoljstvo.65
Agustin de Rohas (Pohvala komedije /Loa de la comedia/, 1603),

Ricardo de Turia (Apologija panskih komedija /Apologtico de las
comedias espaolas/, 1616) i Karlos Bojl (Licencijatu koji je eleo da pie
komedije /A un licenciado que deseaba hacer comedias/, 1616) branili su
potrebu nove komedije, kao i Antonio Banses Kandamo, koji je ak 1690,
vie od pola veka posle Lopeove smrti, smatrao da jo uvek postoji razlog
za njeno opravdavanje.66
4. Lopeov dramski opus

Lope je bio najomiljeniji dramski pisac u prvim decenijama XVII
veka u paniji. Publika je hrlila da gleda njegova dela jer je u njima
prepoznavala sebe i svoje vreme, a on je, sa svoje strane, znao da joj prui
upravo ono to je elela da vidi i uje.
Niko nije bio toliko traen ni zaposlen kao Lope: ovom Madrianinu
su pljutale narudbine od gradskih optina, raznih institucija, verskih
redova i udruenja, plemikih porodica, dvora... Poznato je da je Feniks
intenzivno drugovao sa upravnicima glumakih trupa, ali sa njima i
blisko saraivao: po posebnom zahtevu pisao je komedije za svakoga,
prema broju raspoloivih glumaca, na specifine teme, itd. Zaraivao je
dosta: kako navodi Dijes Borke, ak izuzetnih 500 reala po tekstu. Od
65 Aqu pueden aprender los celosos a no dejarse llevar de experiencias mentirosas; los maridos,
a ser prudentes; las damas, a ser firmes; los prncipes, a cumplir palabras; los padres, a mirar por la honra
de sus hijos; los criados, a ser leales; y todos los presentes a estimar el entretenimiento de la comedia, que
en estos tiempos, expurgada de las imperfecciones que en los aos pasados se consentan a los teatros de
Espaa, y limpia de toda accin torpe, deleita enseando y ensea dando gusto. Cigarrales de Toledo. Ed.
L. Vzquez Fernndez. Castalia, Madrid, 1996, p. 498. ira pohvala komedije, iz prvog poglavlja Tirsovog
dela, prevedena je na srpski i objavljena u zborniku Teorija drame. Renesansa i klasicizam, pp. 272-276
(prevod G. Vrtuni).
66 Pozorite nad pozoritima prolih i sadanjih vekova. Istorija grke, rimske i kastiljanske scene:
pravila panske komedije (Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Historia escnica griega,
romana y castellana: preceptos de la comedia espaola).
57
svojih dramskih poetaka pa sve do kraja ivota bio je sveprisutan na

pozornicama irom zemlje, podjednako uspean i omiljen u pozorinim
dvoritima, na verskim proslavama i na Dvoru.
Italijanska hispanistkinja Marija Gracija Profeti kae da je Lope
veoma svesno i marljivo radio na promovisanju vlastitog rada i vlastite
linosti, i da mu je polo za rukom da izgradi pravi mit o oboavanom
Lopeu i Feniksu nacije.
Lopeove komedije tampane su u 25 knjiga, izmeu 1604. i 1647,
najvie u Madridu i Saragosi. Sve do osmog toma, Lope nije imao uvid
u kvalitet izdanja, ali zato deveti donosi znaajnu novinu, sadranu u
naslovu: Dvanaest komedija Lopea de Vege, koje je na osnovu originala
za tampu pripremio on lino (Doce comedias de Lope de Vega Carpio,
sacadas de sus originales por l mismo (1617).67 Od tog asa, kako se ini,
pisac nadgleda izdavanje svojih tekstova, obrazlaui to reima: iz dana
u dan gledam kako se moje komedije tampaju toliko nakaradno da je
nemogue nazvati ih mojim /.../, pa odluih da ih tampam na osnovu
originala; koliko god bilo tano da nisu pisane za itanje u odajama, ve
za sluanje u pozoritu, ipak drim da je i to bolje nego da ravnoduno
gledam kako neki upropatavaju moj ugled68.
Klju Lopeovog uspeha zasigurno je u meavini uenog i narodnog,
sutini njegove dramaturgije. Iako mu je bilo veoma stalo da ga cene kao
obrazovanog pisca (pa posvuda, u prolozima, posvetama, itd, rasipa citate
i aluzije), ipak, Lopeovo najvee umee jeste u usvajanju i preraivanju
materijala iz najrazliitijih izvora narodne kulture - pesmarica, romansera,
zbirki poslovica69, pria, iz celokupnog folklora. Velikom broju Lopeovih
67 Nije bilo uobiajeno da se pisci brinu oko izdavanja svojih komedija. Obino su ih prodavali
upravnicima druina i ne bi zadravali za sebe nijednu kopiju. Tekstovi su postavljani na scenu uz brojne
izmene - skraenja, dodatke, prilagoavanja broju lanova trupe, mestu u kom se izvodi, itd. - ; a kada vie
ne bi bili interesantni, menjani su, osavremenjivani i dobijali bi novi naslov. Tek tada se ukljuivao izdava;
on je esto tampao tekst na osnovu rukopisnih verzija iz kojih su glumci uili uloge ili pak sluei se
zapisom profesionalaca koji su beleili tekst na samoj predstavi (zvali su se memorillas i bili su u slubi
upravnika druina). Posle ovog objanjenja postaje jasno koliko su se te verzije razlikovale od izvornih
autografa.
68 viendo imprimir cada da mis comedias de suerte que era imposible llamarlas mas /.../, me
he resuelto a imprimirlas por mis originales; que aunque es verdad que no las escrib con este nimo, ni
para que de los odos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que
ver la crueldad con que despedazan mi opinin algunos intereses.... Apud J. L. Alborg, Op.cit, p. 292
69 ak 19 komedija u naslovu ima narodnu poslovicu ili njen deo: El mejor maestro, el tiempo;
Pobreza no es vileza; Con su pan se lo coma; El hombre por su palabra, Fuente Ovejuna, itd. J. Canavaggio,
Lope de Vega entre refranero y comedia. In M. Criado de Val (dir.), Lope de Vega y los orgenes del teatro
espaol. Madrid, EDI-6, 1981, pp. 83-94.
58
komedija, esto i najboljim, polazite su upravo narodna pesma, strofa

ili stih. Ali ne radi se o tome da Lope tek povremeno lirski ukrasi radnju
svojih komedija: lirizam je sr njegove poetske i dramske rei. Lope
- celokupno Zlatno doba, ali naroito Lope - doivljava pozorite kao
dramsku poeziju. Dva su vida, dakle, sutinska: pozorite jeste delanje,
ali je i poezija. Iz prvog proistiu dinaminost, brzina, panja usmerena
ka zapletu...; iz drugog - lirizam, emocija, lepota rei70.
Klasifikacija. Klasifikacija Lopeovih dramskih osvarenja nije
nimalo jednostavna, usled ogromne razuenosti, ali i nerasvetljenog
autorstva mnogih tekstova. Veoma rasprostranjenu podelu dao je
knjievni istoriar Marselino Menendes i Pelajo jo krajem XIX veka.
Kako se pokazala metodoloki korisnom, i danas se moe nai u veini
istorija panske knjievnosti. Polazei od izvora i tema dela, Menendes i
Pelajo celokupan Lopeov dramski opus deli na dve velike grupe: komedije
(podrazumevajui pod tim i komedije i tragedije i tragikomedije) i kratke
komade - loe, meuigre, aute, dijaloge (piezas cortas: loas, entremeses,
autos, coloquios). Komedije razvrstava u pet velikih celina:
I Religiozne komedije.
II Mitoloke komedije, komedije na teme iz stare i strane istorije.
III Drame zasnovane na nacionalnoj batini i tradiciji.
III Teme isto poetske invencije - pastoralne, viteke, novelistike.
IV Kostumbristike komedije - komedije o loim obiajima, urbanim
obiajima, vlastelinske komedije.
Ova podela, iako glomazna, pomae da se stekne opta predstava o
ogromnosti i tematskoj razuenosti Lopeovog dramskog rada. Postoje i
drugi pokuaji, uglavnom nesavreni.71
70 Pero no se trata solo de que Lope adorne con lirismos ocasionales las tramas de las comedias:
el lirismo es sustancia de su palabra potica y dramtica. Lope - todo el Siglo de Oro, pero de modo muy
particular Lope - concibe su teatro como poesa dramtica. Dos aspectos, pues, son esenciales: el teatro
es accin y es poesa. De lo primero surge el dinamismo, la estilizacin y condensacin, la rapidez, la
atencin a la intriga...; de lo segundo, el lirismo, la emocin, el esteticismo de la palabra. I. Arellano, Op.cit,
p. 177.
71 H. M. Rosas daje tematsku i anrovsku podelu na tri velike grupe: 1. dela koja za osnovu imaju
neku priu (mitolosku, biblijsku, hagiografsku, hroniarsku ili legendarnu); 2. novelistike teme; 3. dela
imaginacije koja slikaju stvarnost pievog doba (u dvorskom, gradskom, pastoralnom ili rustinom
ambijentu). J. M. Rozas, La obra dramtica de Lope de Vega. In B. Wardropper (ed.), Siglos de Oro: Barroco,
pp. 291-321. F.Ruis Ramon u obzir uzima samo najvea Lopeova ostvarenja i predlae podelu na: A.
Drame o nepravednoj vlasti (Fuenteovehuna, Peribanjes, Najbolji sudija, kralj, Vojvoda Viseo, Seviljska
zvezda); B. Jedna drama o asti (Kazna bez osvete); C. Igra ljubavi i smrti (Vitez iz Olmeda); D. Ljubavne
komedije. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Madrid, Ctedra, 2000, pp. 127-257. M.G. Profeti,
59
Dijahronijski uvid u Lopeovo dramsko stvaralatvo takoe je

veoma koristan. Prva etapa, koja se protee priblino od 1585. do
1604, predstavlja ranu fazu u kojoj autor jo uvek istrauje mogunosti
dramskog izraza i trai svoj put. Njegov rukopis je dinamian, bogat i
razuen, fleksibilan u odabiru najrazliitijih tema i likova, snaan i ivotan.
U korpusu od pedesetak dela istie se po uestalosti ljubavna komedija.
Lope eli da privue publiku brzom radnjom, neoekivanim promenama,
protagonistima iz raznih stalea, razliitim (pa i skandaloznim) modelima
ponaanja, preruavanjima, obmanama i lukavtinama, koristei
razne registre humora i jezika, burlesku, prizemne, pa ak i opscene
ale. Primeri: Obmane ljubavi (Las burlas del amor), Uitelj plesa (El
maestro de danzar), Pastirica sa Tormesa (La serrana de Tormes), Udova,
udata i devojka (Viuda, casada y doncella), Nesreno udata lepotica (La
bella malmaridada), Fabijine spletke (Los embustes de Fabia). U nekim
naslovima ogleda se valensijanski uticaj (Maloumnici iz Valensije /Los
locos de Valencia/, Udovica iz Valensije /La viuda valenciana/, i drugi).
Druga etapa poinje 1604. i traje do 1618. Lope je na kreativnom
vrhuncu, a njegova dramaturgija nedvosmisleno pokazuje prepoznatljive
crte. Nastaju najbolja dela; na teme iz panske tradicije pie komade
Peribanjes i komandor iz Okanje (Peribez y el Comendador de Ocaa),
Fuenteovehuna (Fuente Ovejuna), Kraljevsko primirje i Jevrejka iz Toleda
(Las paces de los reyes y juda de Toledo), Kopile Mudara i sedam kneevia
od Lare (El bastardo Mudarra y siete infantes de Lara); tragediju Vojvoda
Viseo (El duque de Viseo), dela o svecima Toboe istinito (Lo fingido
verdadero, o zatitniku glumaca San Hinesu i odnosu ivot-pozorite,
prisutnom i kod Kalderona) i Dobra uvarka (La buena guarda), kao i
nekoliko komedija plata i maa. Veoma uspele, ove poslednje smetene
su u pievu svakodnevicu i njegov rodni Madrid, dok likovi pripadaju
srednjoj klasi: to su Razborita a zaljubljena (La discreta enamorada),
Belisina prenemaganja (Los melindros de Belisa, na temu izbiraice),
Madridski elik (El acero de Madrid), Priglupa gospa (La dama boba)72. U
komadu Batovanov pas (El perro del hortelano) protagonisti su iz visokih
plemikih krugova.
sledei Fridu Veber, predlae hronoloki pogled na Lopeov opus: M. G. Profeti, Lope de Vega. In J. Huerta
Calvo, Op.cit, pp. 793-799.
72 Stanislav Vinaver preveo je ovaj naslov Budalasta vlastelinka.
60
U treoj etapi (1618-1635) preovlauje novi komini koncept, sa

veto voenim komplikovanim zapletima, zabunama oko identiteta, ali
i manjom psiholokom produbljenou likova, kao u komediji Odvana
Belisa (Las bizarras de Belisa), verovatno poslednjem autorovom komadu
(1634). Tada nastaju i dve tragedije koje spadaju u vrh Lopeovog opusa:
Vitez iz Olmeda (El caballero de Olmedo) i Kazna bez osvete (El castigo sin
venganza), kao i drama Najbolji sudija, kralj (El mejor alcalde, el rey).
Reima Marije Gracije Profeti, ovaj pregled pokazuje u isto vreme
/.../ sazrevanje u tehnikom smislu i tematski kontinuitet Lopeovog
korpusa, sa stalnim prisustvom istih podvrsta, bez opredeljivanja za
neku od njih u odreenom periodu: komedije zapleta, istorijske komedije,
komedije o svecima, dvorski spektakl. Ove dve poslednje podvrste
nisu dovoljno istraene, jer je kritici bilo zanimljivije da se bavi onim
spontanim, narodnim Lopeom; ipak, re je o znaajnom i tekstovima
bogatom segmentu njegovog rada.73 Sigurno je da Lope nikada nije
prestao da istrauje i usavrava svoj izum, pomno oslukujui mene u
ukusu publike i nove tendencije u pozorinom ivotu prestonice i cele
zemlje.
5. Drame na teme iz nacionalne istorije i legende

U ovom korpusu, sainjenom od 98 komada, Lope se inspirie
srednjevekovnim hronikama, Romanserom i narodnim pesmama.
Menendes i Pelajo je uoio da se obraene teme proteu od rimske
vladavine na Pirinejskom poluostrvu (III v. pre n.e - V vek nae ere), preko
vizigotskog perioda (VI - VIII v.) i Rekonkiste (VIII - XV vek), pa do osvajanje
Granade i otkria Amerike (1492), ali i tema iz piscu savremenog doba.
Najznaajniji naslovi su: Zidine Toroa (Las almenas de Toro, posveen
Giljenu de Kastru), u kome Lope oivljava lik nacionalnog junaka Sida;
Kopile Mudara i sedam kneevia od Lare, gde se bavi poznatom epskom
73 /.../ pone de manifiesto /.../ a la vez una maduracin tcnica y una continuidad temtica en el
corpus lopesco, con el cultivo constante de los mismos subgneros, sin predilecciones peculiares en un
determinado perodo: la comedia de enredo, la de fondo histrico, la de santos, el espectculo de palacio.
Estos dos ltimos subgneros no han sido adecuadamente estudiados por la crtica, ms interesada en
valorar a un Lope espontneoo popular; sin embargo, se trata de una faceta y un caudal textual
importantes en su produccin . M. G. Profeti, Op.cit, p. 798.
61
legendom o nesrenoj sudbini kneevia od Lare i osvetom njihovog

polubrata, Mavarina Mudare; u drami Kraljevsko primirje i Jevrejka iz
Toleda obrauje legendu o traginoj ljubavi kastiljanskog kralja Alfonsa
VIII i jedne Jevrejke, inae dosta prisutnu u dramskoj literaturi (verzija
Garsija de la Uerte iz XVIII veka naslovljena je Rakel).
Ipak, Lope se najradije vraa XV veku, periodu vladavine tzv.
katolikog kraljevskog para, Izabele od Kastilje i Fernanda od Aragona,
kada su postavljeni temelji ujedinjene teocentrine monarhije panije.
Primeri su brojni, a najpoznatija i najvie izuena su, bez sumnje,
Fuenteovehuna, Peribanjes i komandor iz Okanje, Najbolji sudija, kralj i
Vitez iz Olmeda.
Lope, naravno, nije bio istoriar, pa u njegovim delima ne treba traiti
rekonstrukciju panske prolosti u njenom dokumentarnom vidu. Istoriju
treba shvatiti kao polazite i inspiraciju za dramsko-pesniku obradu; ona
je neka vrsta arhiva u kome pisac, kao pravi homo ludens, pronalazi zbivanja,
linosti i duh minulih narataja kojima udahnjuje novi ivot.
Fuenteovehuna. Spada u grupu dela sa centralnom temom
zloupotrebe vlasti od strane vlastelina. Moniku se suprotstavljaju seljani,
estiti i ispravni, odani kralju i ponosni na svoje hriansko poreklo.
Oni se za pravdu uvek obraaju suverenu koji se pojavljuje kao vrhovni
sudija, sa presudom povoljnom po seljane. Tako se, podvlai Ruis Ramon,
Monarhija i narod /.../ zdruuju u kompaktnu celinu, i skladno, u isti mah
politiko i versko, jedinstvo.74
Fuenteovehuna je remek-delo nastalo izmeu 1612. i 1614. godine.
To je jedan od retkih Lopeovih naslova poznatih naoj publici, na osnovu
prevoda Dragoslava Ilia iz 1950. i izvoenja u Jugoslovenskom dramskom
pozoritu.75 Verujemo da bi istraivanje pokazalo da su razlozi za odabir
ovog dela bili vie ideoloke nego knjievne prirode, budui da je ono
u XX veku tumaeno kao revolucionarni i leviarski komad, naroito u
Sovjetskom savezu. Meutim, Lopeova namera ni najmanje nije ila u tom
smeru, kao to emo pokazati u daljem izlaganju.
M. Menendes i Pelajo je Fuenteovehunu nazvao epskom dramom
(drama pico), a H. L. Alborg dramom kolektivne osvete (drama
74 Monarqua y pueblo forman as un bloque compacto y una armoniosa unidad, cuyo sentido es
tanto poltico como religioso. Ruiz Ramn, Op.cit, p. 155.
75 P. Volk: Beogradske scene, 1944-1974. Beograd, Muzej pozorine umetnosti Srbije, 1978, 780
pp.
62
de la venganza colectiva). Tema je dobro poznata: pobuna varoice

Fuenteovehune (etimoloki: oviji izvor, inae stvarni toponim iz
okoline Kordobe) protiv Fernana Gomesa, namesnika koji napastvuje
lokalne devojke. Posle niza poinjenih zlodela, seljani ga ubijaju da bi,
posle sprovedene istrage, dobili oprotaj od kralja.
Istorijski dogaaj koji je posluio kao polazite zabeleen je u
vie tekstova, iako se smatra da se autor inspirisao Hronikom tri vojna
reda (Chrnica de las Tres rdenes Militares, 1572), Fransiska de Rades
i Andrade. Za narodnu bunu se brzo proulo, pa su nastale i poslovice
Fuenteovehuna je to uinila (Fuente Obejuna lo hizo) i Ko je ubio
komandora? Fuenteovehuna, tako mora (Quin mat al Comendador?
Fuente Obejuna, seor), koriene da oznae kolektivnog vinovnika
nekog ina. Utvreno je da se pobuna zbila u noi izmeu 22. i 23. aprila
1476. i da je bila izuzetno surova76. U njenoj pozadini nalazi se jo jedno
istorijsko zbivanje - borba kastiljanske princeze Huane la Beltranehe za
prevlast na tronu, a protiv kralja i kraljice. Komandor Fuenteovehune
bio je na njenoj strani. Fernan Gomes je, takoe, bio pripadnik vojnog
reda Kalatrava, bogate organizacije koja je uivala velike privilegije i bila
neka vrsta drave i dravi. Kako podvai Huan Manuel Rosas, u Lopeovoj
drami se radnja odvija na dva plana: prvi ine dogaaji u samom selu, gde
se plemi nasilno ponaa prema podanicima, a drugi politiki dogaaji
vezani za sukob vladara i reda Kalatrava. Ta dva plana teku paralelno,
prepliu se i dopunjavaju u specifinom baroknom dvojstvu posebnog i
kolektivnog, praktinog i teorijskog, intraistorije i istorije.77
Glavni likovi su seljani, metani Fuenteovehune (o dignifikaciji
seljaka je bilo rei). Iz kolektivne slike izdvajaja se poneka linost, pre
svega ugroena devojka Laurensija, njeni branioci - mladi Frondoso i otac
Esteban, zatim seljani Mengo i Barildo. Lope je u dao suptilnu gradaciju
u prikazivanju nasilja; komandorove uvrede su ree i manje intenzivne s
poetka, da bi rasle i kulminirale u III inu. Paralelno sa nasiljem prema
enama, iz scene u scenu posmatramo kako Fernan Gomes nipodatava
seljake i njihovo dostojanstvo:
76 Rades belei da su pobunjenici upali u palatu i ubili etrnaest komandorovih ljudi, a njega
bacili kroz prozor, gde ga mu je narod poupao kosu i bradu, polomio zube i na kraju ga rastrgao. J. M.
Marn, Introduccin. In Lope de Vega, Fuente Ovejuna. Madrid, Ctedra, 1981, p. 19.
77 J. M. Rozas, Op.cit, pp. 92-93.
63
FRONDOSO

Comendador generoso,
dejad la moza, o creed
que de mi agravio y enojo
ser blanco vuestro pecho,
aunque la cruz me da asombro.
FRONDOSO

No hay perro.
Huye, Laurencia.
COMENDADOR Perro, villano!
LAURENCIA

Frondoso,
mira lo que haces.
FRONDOSO
Vete. (Vase) /.../
COMENDADOR Ya es ida. Infame, alevoso,

suelta la ballesta luego.

Sultala, villano.
FRONDOSO

Cmo?
Que me quitaris la vida.
Y advertid que amor es sordo,
y que no escucha palabras
el da que est en su trono.
COMENDADOR Pues la espalda ha de volver

un hombre tan valeroso

a un villano? Tira, infame,

tira y gurdate; que rompo

las leyes de caballero. /.../

Peligro extrao y notorio!

Mas yo tomar venganza

del agravio y del estorbo. (I, 821-856)78
64
78
Lope de Vega, Fuente Ovejuna. Ed. J. M. Marn, pp. 121-122.
FRONDOZO

Plemeniti gospodaru,
ostavite tu devojku,
jer inae, upamtite,
moga gneva i uvrede
cilj e biti vae grudi,
iako ih taj krst kiti.
FRONDOZO

Pseto nisam! Lavrencija,

ukloni se!
KOMANDOR
LAVRENCIJA

FRONDOZO
KOMANDOR

FRONDOZO

79
KOMANDOR

Podli kmete! Pseto podlo!

Ah, Frondozo,
osvesti se! ta to ini?
Bre bei! Ostavi nas... (Lavrencija odlazi) /.../

Otila je. Podli stvore,
daj mi odmah moju strelu!
uje li me, gade?
Je li?
Da me posle ubijete?
Znajte da je ljubav gluva
i ne slua prazne pretnje,
naroito onog dana
na prestolu kada sedi.
ta, zar lea da okrene

ovek ko ja pred seljakom?
Streljaj, streljaj, propalice!
Al uvaj se da se smetnem
s uma da sam plave krvi. /.../
Umal to me pas ne ubi!
Al u mu se osvetiti
za uvredu i za drskost.79
Fuente Ovehuna. Prevod Dragoslav Ili. Beograd, Rad, 1964, pp. 39-41.
65
Kako podvlai Huan Marija Marin, selo kao kolektivitet e postati

svesno neophodnosti da preduzme neto u prvoj sceni treeg ina: Na
zboru su zastupljeni svi predstavnici sela: stari (Esteban), mladi (Barildo),
siromani ratari (Mengo), lokalna vlast (kmetovi, venik), da bi na kraju
pristigle i ene, otelotvorene u linosti Laurensije80. Njen vatreni govor
pokrenue i najneodlunije na delanje:
Llevme de vuestros ojos
a su casa Fernn Gmez;
la oveja al lobo dexis,
como cobardes pastores.
Qu dagas no vi en mi pecho!
Qu desatinos enormes,
qu palabras, qu amenazas,
y qu delitos atrozes,
por rendir mi castidad
a sus apetitos torpes!
Mis cabellos, no lo dizen?
No se ven aqu los golpes,
de la sangre, y las seales?
Vosotros sois hombres nobles?
Vosotros, padres y deudos?
Vosotros, que no se os rompen
las entraas de dolor,
de verme en tantos dolores?
Ovejas sois, bien lo dize
de Fuente Ovejuna el nombre. /.../
Liebres cobardes nacistes;
brbaros sois, no espaoles.
Gallinas!, Vuestras mujeres
sufrs que otros hombres gozen!
Poneos ruecas en la cinta!
Para qu os ces estoques?
Vive Dios, que he de trazar
que solas mujeres cobren
66
80
J. M. Marn, Op.cit, p. 36.
la honra destos tiranos,

la sangre destos traidores! /.../
y yo me huelgo, medio hombres,
porque quede sin mujeres
esta villa honrada, y torne
aquel siglo de amazonas,
eterno espanto del orbe. (III, 1740-1793)81
Na vae me vodi oi
Svojoj kui Fernan Gomes:
Ovicu ste vuku dali
Ko pastiri preplaeni.
Kolko noa uperenih
Ja u svoje videh grudi
I uh pretnji i uvreda
I koliko muie me
Ne bi li me naterali
Da pohoti komandora
Gadnoj predam ednost svoju!
Moje kose ne kau l vam?
I tragovi udaraca?
Pogledajte i krv ovu!
I vi ljudi plemeniti?
Vi oevi i roaci?
Vi, to srce ne cepa vam
Grozni jauk bola moga!
Ovce vi ste! S pravom ime
Ovom naem selu dae. /.../
Zeevi ste vi plaljivi
Od roenja i divljaci,
A nikako panci niste!
Doputate da vam keri
I supruge uzimaju
I blud s njima da provode!
Preslica je za vas enska!
ta e taj ma o pojasu?
81
Fuente Ovejuna, pp. 158-161.
67
Kunem vam se, ene same

ast umee oprat svoju
Krvlju onog tiranina
I njegovih slugeranja! /.../
I ba dobro! Nek nestane
Mekuaca razneenih
to sramote grudu nau!
Onih ljutih amazonki
to su uas za svet bile!82
Savremeni tumai insistiraju na tome da revolucionarni prizvuk

koji moderna kritika vidi u Fuenteovehuni nisu bili Lopeova svesna
namera, mada podvlae veliki dramski potencijal ove ideje. Lope ni u
jednom trenutku ne dovodi u pitanje drutveno ustrojstvo, niti seljaci
Fuenteovehune imaju aspiracije da ga radikalno menjaju. Oni samo
kanjavaju nasilnika i ispad iz sistema u kome postoji stroga hijerarhija
i gde svako ima tano utvreno mesto i odgovornosti: Fernan Gomes je
kanjen i zato to svoja zaduenja nije obavljao u skladu sa propisima.
tavie, Fuenteovehuna je konzervativno delo koje propagira apsolutistiku
monarhiju, upravo kako se razmiljalo po tom pitanju u XVII veku. Za pisca
ne postoji drutveno ustrojstvo savrenije od monarhije: ona garantuje
pravdu, red i socijalni sklad, a sve mimo nje donosi nestabilnost i haos.83
Meutim, kako kau F. Pedrasa i M. Rodriges, i ovde se, kao i u drugim
Lopeovim delima, javlja tema surove i osione primene autoriteta.84 Zato
je svakako legitimno u njoj prepoznati i odreene univerzalne aspekte
(pravo na slobodu i dignitet, solidarnost meu potlaenima...), koji se
mogu tumaiti prema svakoj konkretnoj aktualizaciji u procesu recepcije
dugom vie vekova.
82 Fuente Ovehuna, pp. 86-88 (stihovi 89-130).

83 J. M. Marn, Op.cit, p. 40.
84 Vid. detaljnu analizu V. Karanovia, Dokumentarno i fikcionalno u dramskom delu
Fuenteovehuna Lopea de Vege. Naslee, 9, 2008, pp. 95-118.
68
Kua komandora Fernana Gomesa na glavnom trgu dananje varoice

Fuenteovehuna. Scenografija za izvoenje drame 2000. godine
(autor V. Palasios).
Peribanjes i komandor iz Okanje spada u istu grupu dela o

zloupotrebi moi. Veruje se da je nastalo oko 1610. godine i ak je mogue
da je bilo prvo u seriji ruralnih drama gde se estitim i vrednim seljacima
suprotstavlja osioni plemi. Knjievni istoriari navode da je Lopeu kao
inspiracija posluila narodna pesma koja kae Vie volim Peribanjesa / sa
seljakim platom, / nego Vas, komandore, / sa Vaim, ukraenim (Ms
quiero yo a Peribez / con su capa la pardilla, / que no a vos, comendador,
/ con la vuestra guarnecida). Zaplet je vrlo jednostavan: mladi seljak
Peribanjes iz mesta Okanja (Kastilja, provincija Toledo) eni se Kasildom;
tokom svadbenog slavlja bik ranjava lokalnog namesnika, koga odnose
pravo u Peribanjesov dom. Kasilda mu previja rane, a on se zaljubljuje u
nju; pokuava da se sprijatelji sa mladoenjom, proizvodi ga u kapetana, a
potom i udaljava iz Okanje. Peribanjesa, meutim, nagriza crv sumnje i on
se vraa kui, gde zatie komandora kako se udvara Kasildi, koja ga odbija;
branei svoju ast, on ubija komandora; na kraju kralj seljaku oprata zloin.
Likovi su uspelo doarani: Peribanjes i Kasilda su simpatini mladi
par koji se neno voli, iskren i spontan u iskazivanju oseanja, kako
69
i prilikuje ljudima koji ive spokojno i u skladu sa prirodom (daleki

odjek antikog beatus ille, veoma prisutnog u panskoj knjievnosti
Zlatnog doba i poznatog pod krilaticom prezir dvora i uzdizanje sela menosprecio de corte y alabanza de aldea). Meutim, za razliku od tiranina
iz Fuenteovehune, komandor ovde nije predstavljen kao bezoseajan
nasilnik, ve kao uzor vitetva i naoitosti, ovek koji e se tek kobnom
grekom pretvoriti u mukarca koji poloaju pretpostavlja strast. On e
to i priznati, kajui se:
No quiero
voces ni venganzas ya.
Mi vida en peligro est,
sola la del alma espero.
No busques, ni hagas extremos,
pues me han muerto con razn.
Llvame a dar confesin,
y las venganzas dejemos.
A Peribez perdono. (III, 2868-2876)85
Ne elim / ni uzbunu ni osvetu. / ivot mi o koncu visi, /
onom venom stremim. / Ne trai, ne ini nita, / jer s pravom sam
usmren. / Vodi me na ispovest, / manimo se osvete. / Peribanjesu
pratam.
Ruis Ramon poruku komada tumai iskljuivo na etikoj ravni:

Sukob koji postavlja Lope ni u kom sluaju nije socijalne prirode jer ni
u jednom momentu protagonisti ne delaju podstaknuti klasnom sveu.
Svaki od njih zastupa samog sebe kao pojedinca i odgovornost njihovih
radnji pripada ljudima, ne njihovom socijalnom statusu. Lope /.../
sukobljava oveka iz naroda sa monikom i svakome od njih daje slobodu
da, vlastitim delanjem, pokae meru svoje hrabrosti86. Peribanjes je
bogati seljak (labrador rico) iz drutvenog sloja koji je dramaturgu bilo
85 Peribez y el Comendador de Ocaa. Ed. de A. Zamora Vicente. In Lope de Vega, Peribez y el
Comendador de Ocaa. La dama boba. Madrid, Espasa-Calpe, 1963, p. 127.
86 El conflicto planteado por Lope no es, en modo alguno, un conflicto social, pues, en nungn
momento, los protagonostas actan movidos por conciencia de clase. Cada uno se representa a si mismo
y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su
condicin social. Lope /.../ enfrenta un hombre del pueblo y un poderoso y los deja en libertad para que
cada uno d, con sus acciones, la medida de su propio valor. F. Ruiz Ramn, Op.cit, p. 156.
70
stalo da uzdigne; branei svoju suprugu, on je branio i vlastitu ast, pa

uoavamo tipini motiv sukoba izmeu starih i novih hriana (seljaci
su bili stari, a plemii esto povezivani sa novim hrianima)87. Visokom
umetnikom utisku doprinose lirske scene sa prikazima jednostavnog
ivota na selu (svadbeno slavlje i obiaji, rad etelaca na polju, narodne
pesme, itd). Felipe Pedrasa i M. Rodriges konstatuju da je Bez sumnje,
ova tematika uveseljavala publiku pozorinih dvorita; sigurno je uivala
gledajui, pa makar samo na pozornici, poniavanje drutvene grupacije
koja je posedovala mo i uveavala je iz dana u dan88.
Najbolji sudija, kralj je komad nastao izmeu 1620. i 1623. god,
a autor je, po sopstvenom priznanju, inspiraciju naao u Optoj hronici.
Opet imamo trougao sastavljen od seljaka i seljanice, ovog puta iz Galisije
(Elvira i Sano) i vlastelina (Don Teljo de Neira) koji pristaje da im bude
kum na venanju, da bi potom, poto upozna Elviru, oteo devojku u nameri
da je naini svojom. Sano se ali kralju, koji pismeno upozorava plemia.
Poto se Don Teljo ogluuje na opomene, Alfonso VII lino dolazi da
sprovede pravdu. Primorava Telja da se oeni Elvirom, ime mlada dobija
polovinu njegovog imetka, a posle ga osuuje na smrt zbog silovanja, pa
se udovica, slobodna i bogata, moe udati za Sana. Drutveni okvir i
vreme (XII vek) izvanredno su pogoeni, a likovi pastira i seljaka verno
oslikani. Kralja pravednika Lope je predstavio kao brinog oca, strpljivog
i punog razumevanja, a uspelo je doarao i rustinog svinjara, lakrdijaa
Pelaja. I ovde obiluju idiline scene ivota u prirodi.
6. Ljubavne komedije
Veoma vanu grupu Lopeovih dela ini stotinak ljubavnih komedija.
Iako su do nedavno bile u senci istorijskih drama, danas im kritika
posveuje sve vie panje. U njima je ljubav glavni uzrok i svrha svega.
Kako kae Ruis Ramon,
87 Peribanjes se u treem inu, pred kraljem, poziva na svoje staro poreklo: Yo soy un hombre/
aunque de villana casta,/limpio de sangre y jams/de hebrea o mora manchada (vv. 3032-3035).
Peribez y el Comendador de Ocaa, p. 134.
88 Esta temtica entusiasmaba sin duda al pblico de los corrales, que se regocijaba viendo
humillado en las tablas, al menos, al grupo social que detentaba el poder y lo acrecentaba da a da.
Manual de literatura espaola, IV, p. 152.
71
U svakoj od njih, voeni najrazliitijim putevima,

prisustvujemo pobedi ljubavi, ljubavi koja prevazilazi sve prepreke,
preskae sve ograde, izigrava sve norme, obesmiljava sva pravila,
oslobaa sve sposobnosti pojedinca - pamet, volju, nagon, duh,
matu -, slavei sveukupnost linog ivotnog iskustva. Protagonista
tih komada nije ena, nije ni mukarac, ve - ljubavni par...89
U literaturi se ova dela razliito imenuju, u zavisnosti od svojstva

koje se uzima kao vodee. Menendes i Pelajo ih naziva kostumbristikim,
smatrajui da slikaju naravi i obiaje panaca iz vremena baroka, i
razvrstava u vie podgrupa (vid. str. 56). Za Fransiska Ruisa one su
ljubavne, jer ta tema dominira; F. Pedrasa i M. Rodriges smatraju
karakteristinim sloenu radnju, pa ih definiu kao komedije zapleta
(intrige), ili kao komedije plata i maa (comedias de capa y espada).
Najzad, Ignasio Areljano koristi pleonazam komine komedije i deli ih
na komedije plata i maa (protagonisti su plemii srednje kategorije,
radnja se odvija u urbanoj sredini) i tzv. vlastelinske komedije (likovi iz
visokog plemstva, mesto zbivanja palata; comedias palatinas90). Ovaj
knjievni istoriar podvlai da pomenute komedije ne ine koherentan
blok i da se razlikuju po vrsti komike (prizemnoj ili prefinjenoj), junacima
(niskog kova - svodnicima, kurtizanama, itd. - ili pak otmenijim), izvoru
inspiracije (literarni ili drugi izvori), kao i manjem ili veem uplivu
kostumbristikog elementa. Bilo kako bilo, ovde je prisutan stereotipni
ljubavni zaplet sa predvidljivim krajem u vidu sklapanja braka izmeu
glavnih, a esto i sporednih junaka. Najogoljenija fabularna ema polazi od
naklonosti dvoje mladih koja, da bi se ostvarila, istrajnou, razboritou,
dovitljivou, humorom i manje-vie oekivanim obrtima, mora da
prevazie prepreke koje postavlja devojina porodica (otac ili brat, ree
staratelj ili roak). Ove komedije bile su izuzetno omiljene u pozorinim
dvoritima, pa su dramaturzi ugaali publici varirajui do zasienosti istu
tematiku i pokazujui virtuoznost u njihovom sastavljanju. Lake, zabavne,
89 En todas ellas asistimos, conducidos por los caminos ms diversos, al triumfo del amor, que
vence todos los obstculos, salta todas las barreras, burla todas las normas, invalida todas las reglas,
libera todas las potencias del individuo - inteligencia, voluntad, instinto, ingenio, fantasa - exalta la
totalidad del vivir personal... El protagonista de todas estas piezas no es ni la mujer ni el hombre, sino la
pareja. F. Ruiz Ramn, Op.cit, pp. 173-174.
90 Postoje i comedias palaciegas, i to su dvorske komedije, tj. komadi namenjeni izvoenju na
dvoru.
72
esto i frivolne, sa kakljivim aluzijama i dosta otvorenim prikazivanjem

telesne ljubavi za ono vreme, dopadale su se svima.
Iako je velika grupa ovih dela smetena u Italiju (Rim, Palermo) - jer
je, ini se, pancima bilo lake da moralno slobodnije teme poistovete
sa tom zemljom - najbolje su ambijentirane u panske gradove: Madrid,
Valensiju, Sevilju, Toledo (Madridski elik, Madridski vaari /Las ferias de
Madrid/ , Seljanka iz Hetafea /La villana de Getafe/; Voleti, ali ne znati
koga /Amar sin saber a quien, Toledo/, itd.).
Priglupa gospa. Dragoceni manuskript ove komedije, ispisan
Lopeovom rukom i pohranjen u Nacionalnoj biblioteci u Madridu, nosi
datum 28. april 1613. To je oda svemoguoj ljubavi, tema poznata jo od
Ovidija i veoma prisutna kod Lopea, i samog oveka velikog ljubavnog
i ivotnog iskustva. Mladi Liseo namerava da se oeni bogatom, ali
priglupom Fineom. Ona se, pak, zaljubljuje u Laurensija i taj ljubav je
postepeno preobraava, do te mere da je ak ini privlanijom od sestre
Nise, kojoj se na poetku svi udvaraju.
Amor...
Extraos efetos son
los que de tu ciencia nacen,
pues las tinieblas deshacen,
pues hacen hablar los mudos,
pues los ingenio mas rudos
sabios y discretos hacen. /.../
Tu desataste y rompiste
la escuridad de mi ingenio;
tu fuiste el divino genio
que me enseaste, y me diste
la luz con que me pusiste
el nuevo ser en que estoy.
Mil gracias, amor, te doy,
pues me enseaste tan bien,
que dicen cuantos me ven
que tan diferente soy. (III, 2037-2062)91
91 Lope de Vega, Peribez y el Comendador de Ocaa. La dama boba. Ed. A. Zamora Vicente, pp.
231-232.
73
FINEJA (sama): O ljubavi, neba bie!

to nam uva u ivotu
Svu prirodnost i lepotu,
Ti si sluaj, i otkrie!
udna li su tvoja dela
I udno je tvoje znanje.
Mrak razgoni, oajanje
I svetovlja gradi smela.
Um najgrublji gibak bude

Koji samo zgrabi, plaha,
Dva meseca svi se ude
Tek su prola. S puno straha.
Bejah tupa ko iverka,
Ko bez due. I sva uvstva
Ko da behu tek uputstva
to ih nosi svaka zverka.
Ja sam rasla kao biljka,

Dua, razum ko dva rugla,
Gruba, teka i odvugla,
Ko dva kama, ko dva piljka.
Svetli razlog u tom umu

Imao je pomraenje,
Sad je dolo vaznesenje.
Ti si sunce na mom humu.
Osvetlila ti si ula,
Sad sam znanjem opijena.
Svih vrlina ti si kula
Nisam bila zver ni ena
Svi se sada ude udom
ta se zbilo s jednom ludom!
74
O hvala ti po sto puta,

Ne veruju kad me vide
Te promene od te hride
Naui me prava puta.92
Fineina promena je postepena, psiholoki uverljivo voena kroz niz

peripetija tokom II ina. Lik naivne devojke prvo se gradi kroz kontrast sa
sestrom, lepukastom i naitanom Nisom (jo jedan est lik u evropskoj
komediji - setimo se Molijera i Goldsmita). Neizostavni otac, brini Oktavio,
zastupnik je tipinog stava da devojke ne treba da se obrazuju, ve da tee
dobrom glasu, poslunosti i privrenosti kui i porodici. I u ovoj lepravoj
komediji prepliu se narodno (pesmice sa refrenom, recimo Viene de
Panam; Que yo me las varear) i ueno (kultistiki sonet u Gongorinom
stilu, scena X, in I).
Ovo je jo jedno Lopeovo delo koje posedujemo na srpskom. Autor
prepeva je Stanislav Vinaver, a po njegovoj verziji komad je izveden u
Jugoslovenskom dramskom pozoritu 1. X 1968. Naslov je glasio Mudra
glupaa, reiser je bio Bojan Stupica, a u glavnim ulogama nastupili su
Dara aleni (Finea), Svetlana Bojkovi (Nise), Gojko anti (Liseo), Stevo
igon (Laurensio), Ivan Jagodi (Turin), Milan Gutovi (Leonardo) i drugi.
Batovanov pas je komedija nastala u periodu 1611-1618, po
noveli Matea Bandela. Istie se po atipinom, ak subverzivnom, raspletu.
Prikazuje ljubav grofice Dijane prema sekretaru Teodoru, socijalno
neprihvatljivu usled razlike u statusu. Grofica ivi sa svitom u zamku kraj
Napulja, u mikrokosmosu sa preslikanom klasnom strukturom panskog
drutva XVII veka: na vrhu plemi - komornik, zatim, sve nie, upravitelj
imanja, sekretar, lakeji, sobarice, sluge i slukinje... svaki od Dijaninih
podanika vrlo dobro zna gde mu je mesto. To je sluaj i sa Teodorom, sve do
asa kada gazdarica u njemu podstakne nejasnu nadu o moguoj promeni
na bolje. Prvo s nevericom, ali potom sve odlunije, Teodoro reava da se
upusti u ljubavnu igru sa monom i lepom vlastelinkom, svestan da ide
na sve ili nita. U Dijani se zapravo prvo rodila ljubomora kada je otkrila
za tajne sastanke sekretara i sobarice, a potom tek ljubav. Upravo je ona
batovanov pas, koji, prema panskoj poslovici, niti gloe kost, niti je
92 Lope de Vega, Budalasta vlastelinka. Prevod Stanislav Vinaver. Beograd, Novo pokoljenje, 1953,
pp. 177-178.
75
drugom daje. Cela komedija je suptilna duhovna igra, prvo unutranja - u

samoj Dijani, koja se bori i protiv svojih oseanja i protiv normi -, a potom
i spoljanja, izmeu nje i Teodora. Ipak, rasplet je, koliko god neoekivan,
srean. ak i kada spozna da je Dijanina naklonost iskrena, Teodoru su,
usled razlike u statusu, vezane ruke; no Lope pronalazi svemono reenje
uvodei lik starog grofa Ludovika koji, kao deus ex machina, Teodora
proglaava svojim davno izgubljenim sinom, darujui mu na taj nain i
titulu. I junacima komedije, i gledaocima bilo je jasno da je u pitanju trik,
ali - ko mari kad je u pitanju srean kraj, ili, bolje reeno, srean poetak
(jednog braka)?
Po tekstu ove komedije panska rediteljka Pilar Miro snimila je
1995.godine film koji je nagraen sa sedam priznanja Goja (najvea
panska filmska nagrada).
7. Lopeova dramska kola

Lope je imao itav niz sledbenika koji se, na osnovu geografskog
porekla, svrstavaju u nekoliko kola: madridsku, valensijansku i
andaluzijsku.
Nema sumnje da meu najdarovitije nastavljae Feniksove
dramaturgije spada Madrianin Tirso de Molina (Gabrijel Teljes, 1583?1648), vrsti pobornik nove umetnosti i originalni uenik koji je u mnogo
emu prevaziao uitelja, nagovestivi Kalderona.93 Bio je fratar i pisac,
pripadnik reda Milosredne brae (Orden de la Merced - otud nadimak
el mercedario). Za razliku od Lopea, posedovao je solidno obrazovanje
i izuzetan posmatraki dar. Na ruku mu je iao miran i disciplinovan
ivot, mada nije bio izolovan od sveta, naprotiv: budno je pratio i lucidno
ocenjivao zbivanja oko sebe. Upravo takvo angaovanje smetalo je
crkvenim ocima: 1625. zabranjeno mu je da pie svetovne komedije, jer
daju lo podsticaj i primer. Tirso se tada ograniio na pisanje pobonih
dela i udaljio od madridske sredine boravei u manjim mestima Truhilju,
Toledu, Kuenki, Soriji i Almasanu, gde je umro 1648. Njegov dramski rad,
93 Svoje stavove o novoj komediji Tirso je, osim u Toledskmi letnjikovcima, izneo i u mnogim
drugim tekstovima: Deleitar aprovechando, Historia general de la orden de Nuestra Seora de la Merced,
kao i u prolozima za svojih pet dramskih zbirki, pa i samim komedijama. F. Florit Durn, Tirso de Molina.
In J. Huerta Calvo (dir.), Op.cit, p. 999.
76
hronoloki i stilski na sredokrai izmeu Lopea i Kalderona, odlikuju

snano oslikani karakteri, doraenost dramske forme i jezika preciznost.
Tirso je ostavio podatak da je napisao etiri stotine dramskih
dela. Danas je, meutim, sasvim sigurno njegovih ezdesetak naslova94,
objavljenih u pet knjiga (Partes), izmeu 1627. i 1636. Jo uvek nisu
razreena sva pitanja oko autorstva, kao ni tekstualni problemi. Postoji vie
pokuaja sistematizacije, ali za sada nijedan nije sasvim zadovoljavajui.
Iz metodolokih razloga Tirsova dramska dela grubo se mogu razvrstati
na etiri oblasti: I Drame verske sadrine i autosakramentali; II Seviljski
zavodnik i kameni gost; III Istorijske i politike drame; IV Komedije.
U Tirsovim ranim ostvarenjima jo uvek dominira radnja, no
postepeno se njen znaaj umanjuje u korist linosti koje izranjaju u
prvi plan. Njegovim originalnim dostignuem smatra se stvaranje
pravih enskih likova panskog pozorita, psiholoki produbljenih i
individualiziranih (kod Lopea je ena svedena na konvencionalni obrazac).
Na primer, takva je Marija de Molina (Razboritost u eni /La prudencia en
la mujer/), jedna od najupeatljivijih junakinja klasine drame. Tirso je
takoe prvi uveo u pozorite lik majke.
Ipak, u novije vreme se originalnim doprinosom ovog autora smatra
majstorstvo u voenju sloenih i matovitih zapleta. Raskona bujnost u
kreiranju dramskih situacija, iv ritam sa brzim promenama, iznenaenja,
obrti i razraena komika glavni su sastojci njegove dramaturgije. Osim
toga, Tirso je pisac koji savreno vlada jezikom i poigrava se njime. To
pokazuju komedije Stidljivko na dvoru (El vergonzoso en palacio), Don
Hil, zelen-arapanko, Pobona Marta (Marta la piadosa), Vrt Huana
Fernandesa (La huerta de Juan Fernndez), Seljanka iz Valjekasa (La
villana de Vallecas) i druge.
Tirso de Molina je optepoznat kao autor Seviljskog zavodnika i
kamenog gosta (El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra), utemeljitelja
mita o Don Huanu. Ipak, jo od poetka XX veka provlai se nit sumnje je
li zaista tako. Naime, ovaj naslov ne nalazi se ni u jednoj od pet knjiga gde
je autor sabrao svoje komedije; objavljen je zasebno, u zborniku Dvanaest
94 Prema temeljitim istraivanjima sprovedenim od 1997. u Institutu za prouavanje Tirsa na
Univerzitetu u Navari, panija, iji je jedan od ciljeva izrada kritikog izdanja Tirsovih sabranih dela. Ovaj
fratar milosrdnik bio je jo prozni pisac i pesnik. Vid. B. Oteiza, Conocemos los textos de Tirso de
Molina?. In I. Arellano, B. Oteiza, Varia leccin de Tirso de Molina. Madrid, Pamplona, Instituto de Estudios
Tirsianos, 2000, p. 111.
77
komedija Lopea de Vege i drugih autora (Doze comedias de Lope de Vega

y otros autores, Barselona, 1630). Postoje indicije da je tekst Seviljskog
zavodnika po kome su decenijama unazad objavljivana moderna izdanja95,
zapravo prerada neke ranije verzije, moda komedije Tan largo me lo fiis,
za koju neki prouavaoci veruju da ju je napisao Andres de Klaramonte
(1580-1626). Ovu pretpostavku argumentovano obrazlae Alfredo
Rodriges, profesor na Univerzitetu u La Korunji; njegovo izdanje drame
kod izdavaa Katedra, na naslovnoj strani, umesto imena autora, belei:
Pripisana Tirsu de Molini (Atribuida a Tirso de Molina).96
Tirso de Molina (B. Maura.

Nacionalna biblioteka panije)
95
96
11-143.
78
Sa tog originala su prevedena oba srpska prevoda Zavodnika.

A. Rodrguez Lpez-Vzquez, Introduccin. El burlador de Sevilla. Madrid, Ctedra, 2000, pp.
Idejno i formalno zasnovan na nacionalnoj tradiciji, Seviljski

zavodnik i kameni gost je odraz odreenih drutvenih odnosa i modela
ponaanja u paniji autorovog vremena. Stvaralaki se sluei istorijom,
Tirso radnju smeta u srednji vek, u vreme kada je, doista, vlastelinska
porodica Tenorio bila mona i uticajna, ali u nju uitava, to svesno to
nesvesno, damare svog drutva i vremena.
Izvori za lik zavodnika viestruki su. Nema sumnje da je duhovnik
Tirso uoavao da neki mladi plemii, bahati i razuzdani, predstavljaju
drutveno zlo. Brojna svedoanstva potvruju da je bilo mnogo takvih
raspusnih plemia (caballeros libertinos). Jedan je bio Huan de Tasis i
Peralta, grof od Viljamedijane, pesnik i zavodnik skandaloznog ivota, koji
je ubijen 1622. S druge strane, kao izvor inspiracije posluio je i folklor
- romanse, legende i poslovice97. Konano, Tirso se oslonio na literarnu
tradiciju koja mu je prethodila: Huan de la Kueva, Mira de Ameskua, Lope
de Vega ve su u svojim delima oblikovali sline junake.
Don Huan Tenorio je sin seviljskog vlastelina Don Dijega i bratanac
Don Pedra Tenorija, panskog ambasadora u Napuljskom kraljevstvu.
Radnja zapoinje u ovom italijanskom gradu. Zbog prevare vojvotkinje
Izabele, koju je obljubio predstavivi se kao njen verenik, Don Huan je
primoran da spas od pravde potrai u domovini. Prvo e u Taragoni, gde
e njega i slugu Katalinona izbaciti talasi posle brodoloma, a potom i u
Sevilji, nastaviti da vara ene i oduzima im ast: njegove rtve su Tisbea,
Donja Ana i Aminta. Meutim, kao da to nije dovoljno, zavodnik e postati
i ubica tako to e upotrebiti svoj ma protiv Gonsala od Uljoe, oca koji
je pokuao da osveti erkinu ast. Upravo e nadgrobni spomenik Don
Gonsala oiveti da bi pozvao oholog prestupnika na veeru. Neustraivi
zavodnik pristaje bez dvoumljenja, ne slutei da e to biti njegov kraj. U
trenutku kada se bude rukovao sa komandorom, zahvatie ga plamen
pakla i umree bez pokajanja.
Tirsov Don Huan je izraziti individualista i simbol beskrupuloznog
i agresivnog zavodnika koji ulno uivanje pretvara u jedini cilj. Dii se
time to ga nazivaju najveim zavodnikom panije (el gran burlador de
97 Tirso koristi razne poslovice, ali dve su naroito vane: Tan largo me lo fiis? i Qu largo me lo
fiis! (u znaenju: Do tada ima jo mnogo). One su neka vrsta potapalica koje Don Huan koristi, isprva
nehajno, a potom sve grozniavije. U oblikovanju radnje sutinski znaaj imaju i poslovice Quien tal hace,
tal pague (Kako poseje, tako e i njeti) i No hay plazo que no llegue ni deuda que no se pague (Ko ne plati
na mostu platie na upriji). Inae, folklorni je motiv i izazivanje smrti otelovljene u kamenoj statui,
poznat u mnogim evropskim tradicijama. On odgovara drugom segmentu naslova.
79
Espaa). Tirsova drama je vrtoglavo nizanje dogaaja kojima jedinstvo

daje upravo lik protagoniste, kao i ponavljajua ema avantura (prevara,
telesno uivanje, beg), u etiri navrata, sa etiri dame (Izabela, Tisbea, Ana,
Aminta), u etiri razliita grada/mesta (Napulj, Taragona, Sevilja, selo Dos
Ermanas). Ipak, Ramiro de Maestu je podvukao da Don Huanov cilj nije
samo uivanje u fizikom inu ljubavi, ve naslada zbog tueg ponienja
i oseanja sopstvene nadmoi, u sredini i vremenu posebno osetljivim na
oseanje asti. Kao pravi panac, Don Huan je ponosan na svoje porodino
ime, lozu i bogatstvo: on ih uzdie i velia, ne dozvoljavajui da na njih
padne i najmanja senka; tue, pak, potcenjuje, ismeva i gazi:
Sevilla a voces me llama
el Burlador, y el mayor
gusto que en m puede haber
es burlar a una mujer
y dejarla sin honor. (II, 1349-1317)98
Sva Sevilja naziva me
Zavodnikom, onim pravim;
najbolje se ja provedem
neku enu kad zavedem,
ast joj uzmem, pa ostavim.99
Po miljenju najveeg broja tumaa, za Tirsa je teoloki aspekt dela

bio kljuan: vie mu je bilo stalo da prikae delotvornost boje pravde
nego lik zavodnika kakvih je bilo na stotine. Svog junaka koncipirao je
tako da bude jasno da je njegov najvei greh gordost. Don Huan ne osea
strah, ne boji se nikoga, ni Boga ni ljudi, i zato zasluuje najveu kaznu:
smrt bez pokajanja. Naravno, da bi lik mogao da dostigne svoju punu
dimenziju, morao je da bude vernik: kao katoliku, Don Huanu su gresi
utoliko vei i neoprostiviji. Dodue, on se sve vreme uzda u mogunost
oprotaja: iako ga upozoravaju na posledice, ponajvie bogobojaljivi
sluga, on samo odmahuje: Tan largo me lo fiis? Ogluuje se i na oeve
rei:
98 Navodi u originalu su iz izdanja koje je pripredio A. Rodrguez Lpez-Vzquez, El burlador de

Sevilla. Madrid, Ctedra, 2000, 384 pp.
99 Tirso, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevela sa panskog Aleksandra Mani Mili. Beograd,
Rad, 2000, p. 47
80
Don Diego:

Traidor, Dios te d el castigo

que pide delito igual.
Mira que, aunque al parecer
Dios te consiente y aguarda,
tu castigo no se tarda,
y que castigo ha de haber
para los que profanis
su nombre y que es juez fuerte
Dios en la muerte.
Don Diego:
Breve te ha de parecer. (II in, st. 1476-1487)
Don Juan:

Don Dijego:

Don Huan:

Don Dijego:
En la muerte?
Tan largo me lo fiis?
De aqu all hay gran jornada.
Pazi, nemoj pomisliti,
Bog te uva, povlauje,
no se seti, kazna tu je,
poto kazne mora biti
za svakoga ko skrnavi
Ime boje: Bog u smrti
strano sudi.
Tek u smrti?
Za plaanje dug rok stavi.
Potrajae putovanje.
Kratko e ti izgledati.100
U poslednjoj sceni III ina, kada ga kamena statua usmruje vatrom,

Don Huan trai da se ispovedi, ali vremena vie nema: autor mu je uskratio
mogunost da spasi duu. Poruka savremenicima nije mogla biti jasnija,
posebno to je bila podvuena zastraujuom pojavom smrti i onostranog.
Ipak, Don Huan nije pobunjenik samo protiv pravila Crkve; on
se ozbiljno ogreuje i o socijalni red - zavodi tue verenice, izneverava
100 Idem, p. 51.
81
prijatelje, daje lana obeanja, slui se porodinim vezama da obavlja

neasne radnje, ne potuje autoritete, pa ak i ubija. Podvlaei nemo
drutvenih zakona u odnosu na samovoljno plemstvo, Tirso se sa
neverovatnom odlunou suprotstavlja klasi u usponu, kau F. Pedrasa
i M. Rodriges101, koji jo podseaju da je pisac u vie navrata hrabro
istupao protiv krvnog plemstva, dajui prednost linoj i intelektualnoj
plemenitosti kao vrlini.
U Seviljskom zavodniku Tirsova kritika ne tedi ni ene, nita manje
razuzdane od mukaraca. Prikazuje ih laljivim i licemernim, opsednutim
ugledom i dobrim glasom vie nego stvarnom estitou. Stoga - kao da
kae - i zasluuju da budu izigrane. Veto gradei njihovu psihologiju,
Tirso namerno prikazuje i plemkinje - Izabelu i Anu - i seljanke - Tisbeu
i Amintu. Iako Don Huan nije probira, on lukavo menja ponaanje u
zavisnosti od statusa dame: dok kod vlastelinki koristi trenutak nepanje
ili, prosto, mrak da ih prevari, plebejkama obeava brak, a time i uspon na
socijalnoj lestvici (u stvarnosti apsolutno nemogu).
Ne treba ni isticati da je Don Huan u ovoj verziji izrazito negativan
lik. Kasnije aktualizacije, romantiarska recimo, udaljie ga od izvora i
dati mu skoro poeljan oreol mukosti.
Spomenimo i lakrdijaa, neizostavnog aktera u zatvorenom sistemu
nove komedije: Gospodar - prestupnik, i sluga - preplaeni lakrdija dve
su neodvojive celine simbolinog jedinstva slinog onome Don Kihota i
Sana. /.../ Vie nego linost, Katalinon je mitska uloga /.../. S jedne strane,
uklapa se u dramsku rolu lakrdijaa /.../, a sa druge je privren i posluan
sluga svom gospodaru, simbolu vrednosti koje sam ne opravdava.
Nasuprot prekrajima, prestupima i prevarama Zavodnika, on se javlja
kao otelotvorenje drutveno prihvatljivog ponaanja102.
Dodajmo da je Tirsova drama savreno osmiljena i izvedena, scenski
i poetski veoma delotvorna, ime je autor dokazao da je vrhunski zanatlija
koji se nepogreivo slui literarnim alatkama koje su mu na raspolaganju.
Po tradiciji, Seviljski zavodnik i kameni gost prikazuje se u paniji i
hispanskom svetu na zadunice, 1. novembra (da de difuntos). Uglavnom
101 Tirso se enfrenta con resolucin inaudita a la clase social en ascenso. F. Pedraza, M. Rodrguez,
Manual de literatura espaola, IV, p. 269.
102 El amo transgresor y el criado gracioso y amedrentado constituyen las dos partes indisolubles
de una unidad simblica similar a la que forman Don Quijote y Sancho. /.../ Ms que un personaje,
Catalinn es una funcin mtica /.../. Por un lado asume la funcin teatral del gracioso /.../ y por otro la
sujecin y obediencia que debe a su amo, que representa una serie de valores que Catalinn desaprueba.
Frente a las transgresiones, delitos y traiciones del Burlador, encarna la conducta social admisible. A.
Rodrguez Lpez-Vzquez, Op.cit, pp. 74-75.
82
se, ee nego barokna, na scenu postavlja romantiarska verzija Hosea

Sorilje. U raznim razdobljima panske knjievnosti i junak i delo bili
su predmet brojnih prerada. Naravno, opte je poznata meunarodna
projekcija mita, koja je prevazila granice literarnog i pokazala
neverovatnu vitalnost, proirivi se na muziku, likovne umetnosti i film: F.
Florit belei postojanje 500 knjievnih verzija, 70 muzikih, 25 likovnih i
8 filmskih ostvarenja103.
Kao to smo ve napomenuli, Tirso de Molina je takoe pisao vrlo
uspele ljubavne komedije. Jedna od najboljih je, bez sumnje, Don Hil,
zelen-arapanko, savrena komedija plata i maa. Donja Huana je mlada
vlastelinka koja se preruava u mladia kako bi u Madridu mogla da trai
svog odbeglog verenika. On ne samo da nije ispunio brano obeanje, ve
se, na nagovor oca, iz rauna udvara drugoj dami. Promuurna i veta,
Huana e uspeti da ponovo pridobije Don Martinovu naklonost nizom
smicalica i lukavtina, pa ak i duplim preruavanjem, zbog ega e se u
nju zaljubljivati i mladii i devojke: Donja Huana, preruena u Don Hila,
zaplie radnju koristei zavoenje kao mono oruje mukaraca, ime, u
stvari, plete finu zamku za same mukarce, pre svega za svog verenika104.
Giljen de Kastro (1569-1631) je pripadnik valensijanske kole koji se
tradicionalno svrstava meu sledbenike Lopea de Vege. Ipak, novija tumaenja
podvlae da je u sluaju nove komedije /.../ teko jasno razdvojiti gde
poinje a gde se zavrava dug valensijanskoj tradiciji, ta je Kastrov doprinos,
a ta originalno Lopeovo, jer oni evoluiraju zajedno, upravo traei puteve i
odgovore na istovetna dramska pitanja105. Kastro je bio sedam godina mlai
od Lopea i uveliko je pisao za pozorite kada se Feniks nastanio u Valensiji
1589. Sauvano je oko trideset i pet njegovih dramskih dela, objavljenih u
nekoliko knjiga: 1608. (zajedniko izdanje), 1618. (Primera parte de las
comedias de don Guillem de Castro), i 1625. (Segunda parte).
Poznavaoci Kastrovog opusa podvlae da je on sproveo dosta
restriktivan odabir anrovskih mogunosti nove komedije, pa tako kod
103 F. Florit Durn, Op.cit, p. 1007. Takoe, Prez-Bustamante, Ana Sofa (ed.), Don Juan Tenorio en
la Espaa del siglo XX (literatura y cine). Madrid, Ctedra, 1998, 571 pp. i P. Brunel (ed.), Dictionnaire de
Don Juan. Paris, Robert Laffont, 1999, 1025 pp.
104 B. Prelevi, Tirso de Molina, pesnik panske tragikomedije. In Tirso de Molina, Don Hilzelenarapanko. Prepevao sa panskog B. Prelevi. Beograd, Bata knjiga, 1999, p. 26.
105 En las evidentes lneas o puntos de concurrencia entre Lope y Castro sigue siendo muy difcil
delimitar con claridad dnde comienza y dnde acaba lo que se debe a la tradicin valenciana, lo que es aporte
de Guilln y lo que es original de Lope, porque precisamente evolucionan juntos buscando vas y respuestas a
problemas dramticos comunes. J. Rubiera, Guilln de Castro. In J. Huerta Calvo (dir.), Op.cit, p. 831.
83
njega nema tipinih vrsta i podvrsta106. Takoe, originalne crte u odnosu

na vaeu matricu mogu se svesti na: A. lik aljivdije, koji nije prisutan
uvek i po svaku cenu (izostaje u tragedijama), a i kada jeste, nema uvek
ulogu sluge naslovnog junaka; B. dok je u ogromnom broju Lopeovih dela
brak krajnji cilj, kod Giljena de Kastra je on samo polazite i nije nimalo
idealizovan, kao to pokazuje primer Nesrenih suprunika iz Valensije (Los
malcasados de Valencia), koji se zavrava razvodom; C. tema asti veoma
je prisutna, ali drugaije obraena; Kastrove drame imaju pounu funkciju,
da budu odraz vitetva i primer vitekog ponaanja koje se prenosi s kolena
na koleno; ipak, te vrednosti se teko uklapaju u moderno drutvo. Iako
oseaju obavezu da ne iznevere porodino ime, ast i kralja, mladi su sada
u procepu jer se javlja nov momenat: lina, uglavnom ljubavna, oseanja,
koja nisu uvek u saglasju sa optim ciljevima. Pisca zanima ta unutranja
psiholoka tenzija izmeu drutvenih konvencija i ljubavi.
Inae se kod Kastra moe nai kritika tiranije asti, po njegovom
sudu iracionalne i staromodne sile. Uopte, njegovi pogledi manje su
rigidni nego kod kastiljanskih autora; on u nekim delima prikazuje
nepravedne kraljeve i otvoreno postavlja pitanje njihovog smaknua
(Postojana ljubav /El amor constante/, Grof Alarkos / El conde Alarcos/,
Montesinosovo roenje /El nacimiento de Montesinos/, Savreni vitez /El
perfecto caballero/), to je kod Lopea bilo nezamislivo.
Giljen de Kastro slavu duguje dvema komedijama inspirisanim
legendom o kastiljanskom nacionalnom junaku Sidu: Sidova mladost
(Las mocedades del Cid, 1612-1616?) i Sidovi podvizi (Las hazaas
del Cid, 1618). Izmeu njih postoji povezanost, mada se mogu itati i
zasebno. Autor je materijal crpeo iz narodnih romansi, uspevi da tu
grau veoma veto, ne gubei nita od njene epske veliine, pretoi u
dramsku materiju. U pomenutim delima velia se Rodrigo Dijas, Sid, ali
i panski i kastiljanski narod. Obino se po estetskoj vrednosti komad
Sidova mladost pretpostavlja drugom. U njemu je Rodrigo predstavljen
na poetku svoje vojnike karijere, kao perspektivan mladi vitez, upravo
proizveden u taj in od strane kralja. U njega su zaljubljene dve dame,
princeza Donja Uraka i Donja Himena, ki kneza Losana (ovaj element,
106 Nema komedija ambijentiranih u visoke krugove vlastele (com. palatinas), pikarskih komedija,
pastoralnih, drama o asti seljana, o svecima, autosakramentala... Giljen pie drame inspirisane
Romanserom (El conde Alarcos, El conde de Irlos), mitoloke drame, drame o zloupotrebi moi, komedije,
i nekoliko ostvarenja po motivima iz Servantesovih dela (El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha,
La fuerza de la sangre). J. Oleza Sim, Introduccin. In G. de Castro, Obras completas. Edicin y prlogo J.
Oleza. Madrid, Fundacin Jos Antonio de Castro, 2004, Vol. 1, p. 23.
84
kao i potonji konflikt, apokrifni su). Sukob izbija na samom poetku, kada
Losano oamari Rodrigovog oca, starog Dijega Lainesa. I pored ljubavi
prema Himeni, Rodrigo mora da spere ljagu sa porodinog imena; na
dvoboju ubija kneza Losana, ime izmeu Himene i sebe otvara provaliju.
Devojka ispoetka ast pretpostavlja oseanjima i trai za Sida smrtnu
kaznu. Proteruju ga; on ratuje protiv Mavara i drugih neprijatelja, stie
slavu i uveni nadimak El Cid (gospodar). Ipak, Himena ga i dalje voli;
obeava da e se udati za onoga ko joj donese njegovu glavu. Sa svoje
strane, Rodrigo na dvoboju protiv Aragonca Martina Gonsalesa brani ast
Kastiljanaca i odnosi pobedu, mada mlada ena to ne zna sve do kraja.
Naredni odlomak prikazuje scenu kada iz Himene, ubeene da je
Sid poginuo, provaljuje bujica dugo zatomljenih oseanja:
XIMENA. Rey Fernando! Cavalleros!
Oid mi desdicha inmensa,
pues no me queda en el alma,
ms sufrimiento y ms fuera.
A bozes quiero dezillo,
que quiero que el mundo entienda
qunto me cuesta el ser noble,
y qunto el honor me cuesta!
De Rodrigo de Bivar
ador siempre las prendas,
y por cumplir con las leyes
-qu nunca el mundo tuviera!procur la muerte suya,
tan a costa de mis penas,
que agora la misma espada
que ha cortado su cabea
cort el hilo de mi vida...//.107
HIMENA. Kralju Fernando! Vitezovi! / Poujte o nesrei mojoj silnoj

/ jer u meni vie nema / patnje, a ni snage. / elim da zavapim, / elim svi
da uju / koliko je teko biti plemkinja, / koliko me kota ast! / Rodriga od
Vivara / oduvek sam oboavala, / al da bih potovala pravila / - dabogda ih
ne bilo! - / traih njegovu smrt, / razdirui sebe. / A sad je taj ma / to glavu
mu odrubi / presekao nit ivota mog...
107 Castro, Las mocedades del Cid. Ed. V. Said Armesto. Madrid, Espasa-Calpe, 1923, p. 133 (III,
vv.2931-2943).
85
Sidova mladost je epska drama izuzetnog dramskog i lirskog

naboja. Zaplet je dobro zamiljen i voen, moralne i emotivne dileme
junaka, naroito Himene, grandiozno su prikazane. Delo obiluje veto
iskorienim romansama iz ciklusa o Sidu, utkanim u same stihove ili
adaptiranim108, kao i neospornom dramskom gustinom koja ini ovu
komediju remek-delom panske barokne knjievnosti.
Na materijalu Kastrove drame Pjer Kornej je napisao tragikomediju
Le Cid (1636), a il Masne istoimenu operu (1885).
Ostali sledbenici
Huan Ruis de Alarkon (1581-1639) istovremeno pripada panskoj

i hispanoamerikoj knjievnosti. Roen u Meksiku od roditelja panskih
plemia, komediografsku aktivnost razvio je u Madridu, gde je proveo vei
deo ivota. Njegov boravak u panskoj prestonici obeleen je rivalstvom
i linom netrpeljivou Lopea, Mira de Ameskue i Keveda prema njemu,
delom zbog uspeha postignutog na sceni, a delom zbog fizikog izgleda
(Alarkon je bio grbav).
Ruis de Alarkon je napisao dvadeset briljivo doraenih komedija,
objavljenih u dve knjige (1628. i 1634). Opus mu je jedinstven i po formi
i karakteru. U njemu se ponavljaju odreene teme, smetene u gradski
ambijent: kritika ljudskih poroka i predrasuda, moralna poruka, itd, pa se
Ruis de Alarkon doivljava kao misaon autor. Naroito su vredne njegove
komedije zapleta Sumnjiva istina (La verdad sospechosa), Zidovi imaju ui
(Las paredes oyen) i Promeniti se da bi se bilo bolji (Mudarse por mejorarse).
Prvo delo inspirisalo je Korneja da napie Laljivca (Le Menteur, 1644),
kao i Goldonija (Il Bugiardo, 1750-51).109
Drugi sledbenici vredni pomena su Huan Peres de Montalban (16021638), Lopeov odani prijatelj i ivotopisac, Andaluani Luis Veles de Gevara
(1579-1644) i Antonio Mira de Ameskua (1574-1644), izmeu ostalih.
108 Neke su En Burgos est el buen rey, Cuidadoso Diego Lanez, Pensativo estaba el Cid, itd.
109 O velikom uplivu tema, motiva i likova panskog baroka na francusko pozorite, videti:
Franoise Lebarre, La comedia en Francia. In F.P.Casa, L.Garca Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia
del Siglo de Oro, pp. 60-61 i J. M. Losada, J. A. Milln, Los teatros francs y espaol en el siglo XVII. In J.
Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro espaol, pp. 1393-1412. Takoe, M. Boixareu, R. Lefere (coord.),
Historia de Espaa en la literatura francesa. Una fascinacin. Madrid, Castalia, 2002, 850 pp.
86
III
Ostale dramske vrste
1. Autosakramental (auto sacramental)

Autosakramental je panska dramska vrsta u jednom inu,
religiozne ili svetovne tematike, alegorijsko-simbolinog karaktera, koja
je prikazivana u okviru crkvenih praznika - itamo u Reniku knjievnih
termina110. Kalderon de la Barka je kazao da su auti propovedi / u
stih pretoene, u ideju / izvodljivu pitanja / svete teologije111. U ovoj
jednoinki se izlae neka hrianska doktrina ili epizoda iz Biblije, a pored
linosti iz svakodevnog ivota (pastir, vojnik, svetenik, itd.), javljaju se i
alegorijski likovi (Nada, Vera, Smrt, Greh, Pravda, Sudbina, itd.).
Prvi pomen termina auto u znaenju dramske vrste potie s
poetka XIV veka. Zametke dramske forme treba traiti u srednjem veku i
renesansi; mnogi strunjaci smatraju da je njegovo poreklo u misterijima
i moralitetima, dok drugi nalaze da su im izvor raskono prireivane
verske procesije, centralni dogaaj na proslavama Telova. Ovaj praznik
je 1264. ustanovio papa Urban IV, a poseban podstrek doivljava posle
Tridentskog sabora, kada je trebalo podii versku svest pred opasnou
od protestantizma. Telovo je bila velika, rakona i skupa svetkovina.
Odravana je u junu, a sastojala se iz velelepne procesije i pozorinih i
muziko-plesnih zbivanja. To je, kako podvlai Ruis Ramon, bila neobina
meavina verskog i profanog u kojoj su se meali strahopotovanje pred
verskom tajnom transsupstancijacije s jedne, i razuzdano veselje sa druge
strane.
110 Lj. Pavlovi-Samurovi, Autosakramental. In Institut za knjievnost i umetnost, Renik
knjievnih termina. Beograd, Nolit, 1985, p. 55.
111 sermones/ puestos en verso, en idea/representable cuestiones/de la Sacra Teologa (Loa de la
segunda esposa). Apud J. L. Alborg, Op.cit, p. 715.
87
Teatarski dogaaji vezani za Telovo isticali su se po svojoj

privlanosti jo od kraja srednjeg veka. Oni e se vremenom usavravati
kroz dela predrenesansnih i renesansnih autora, Huana del Ensine i
Lukasa Fernandesa (XV vek), kao i Dijega Sanes de Badahosa, Huana de
Timonede i anonimnih autora koji su u XVI veku pisali sakramentalne farse
(Cdice de autos viejos). U tim ostvarenjima treba traiti klice potonjih auta:
u odsustvu vremenske kategorije, likovima kao univerzalnim tipovima,
prikazu onostranog, proroanstvima, itd. U svakom sluaju, dramaturzi
Lopeove generacije preuzeli su ve oformljen model, a najzanimljiviji
pisac u prekalderonovskoj fazi bio je Hose de Valdivijelso (Jos de
Valdivielso,1560-1638), autor zbirke Dvanaest autosakramentala i dve
boanske komedije (Doce autos sacramentales y dos comedias divinas,
1622). Osim njega, aute su pisali Lope, Tirso, Veles de Gevara, Mira de
Ameskua i, pre svih, Kalderon de la Barka.
U autosakramentalu se velia jedna od glavnih dogmi katolike vere:
sveta tajna evharistije (transsupstancijacije), tj. simbolino pretvaranje
hostije u Hristovo telo, i vina u njegovu krv; ona simbolizuje sjedinjenje,
bliskost sa sinom bojim. U knjievno-dramskom smislu, glavne crte
autosakramentala su sledee:
- tema evharistije. Autosakramental uvek, manje ili vie, obrauje
svetu tajnu priea, mada raznovrsnost fabule dozvoljava
raznorodne dramske situacije podlone alegorijskoj interpretaciji,
objanjava Areljano112. Pored oigledne ideoloke namene, tj.
doktrine koju ima da prenese, autosakramental je prilika za
kolektivno uee u versko-prazninom iskustvu (idem). Autori
ne raunaju toliko na intelektualnu recepciju, koliko na emocije
gledalaca.
Kalderon je razlikovao asunto i argumento. Asunto (tema) je uvek isti
- velianje priea, dok je argumento (sadrina) fikcija, pria koja
slui kao okvir, temelj dela. Argumento je mogao biti iz mitolokog,
biblijskog, istorijsko-legendarnog izvora, pa ak knjievnog
(romana, dramskog dela, pesme). Taj materijal je saobraavan
potrebama autosakramentala, odnosno morala se pronai veza
izmeu teme i fabule - podloge.
112 El auto trata siempre, en mayor o menor medida, del Sacramento de la Eucarista, pero la
variedad de los argumentos permite gran variedad de situaciones dramticas, interpretables
alegricamente. Caldern y su escuela dramtica. Madrid, Laberinto, 2001, p. 105.
88
- alegorijska tehnika. Osnovni element autosakramentala je

alegorija. ini se oitim da je za dramatizaciju hrianske dogme
neophodno da osnovne ideje koje se u njoj javljaju postanu
protagonisti komada (Bog - Dios, Milost - la Gracia, Neznanje - la
Ignorancia, Jeres - la Hereja, Judaizam - el Judaismo, Razum - El
Entendimiento...). Ta tehnika bila je uobiajena jo u srednjevekovnim
crkvenim propovedima; ona olakava razumevanje i prihvatanje
dogmi, kao i prikazivanje istina koje se teko daju iskazati reima.
Alegorijsko predstavljanje sveta religijskih tajni povlai za sobom
odsustvo vremenske kategorije u komadu ija se dramska radnja
odvija van istorijskog vremena. Stoga nije nimalo lako pratiti ova
dela; sve to se kroz njih prikazuje zapravo ima drugo, apstraktno
znaenje.
- spektakularnost izvoenja. Mada su u prvo vreme auti izvoeni

u crkvi ili crkvenoj porti, u XVII v. su postavljani na otvorenu scenu,
na gradskim ulicama i trgovima. Postojala je glavna scena (tablado),
do koje su glumci, dekor itd. prevoeni kolima, a nekada je bilo i vie
kola u nizu. O kostimima je veoma voeno rauna; smatralo se da
glumci treba svake godine da nastupaju u novoj, skupocenoj odei,
kako bi bili dostojni boanskih ideja i likova koje tumae. Optine
i upravnici druina nisu tedeli novac da opreme trupe najboljim i
najspektakularnijim kostimima. U srednjem veku su prvi izvoai
auta i sakramentalnih farsi bili svetenici, ali od prve polovine XVI
veka tu ulogu su preuzeli profesionalni glumci. Neki od njih su
uivali naroit ugled zbog rola u boanskim komedijama.
Neizostavna je bila muzika, zatim komplikovana i pretrpana

scenografija, sa svetlosnim efektima, spravama i mehanizmima,
ivotinjama, itd. Obino se kao primer tog baroknog preterivanja navode
Kalderonove napomene za postavljanje na scenu auta Boanski Orfej
(Divino Orfeo):
Napred treba da idu prva kola - crni brod sa stegovima,
zastavama i zastavicama, isto tako crnim; on treba da bude
na crnim talasima sa naslikanim morskim nemanima /.../, a u
odreenom trenutku treba da se okrene, a da njegov srednji jarbol
89
bude visok kao ovek... Druga kola treba da predstavljaju jo jedan

brod, plave i zlatne boje, ceo ofarban neboplavom bojom, sa ribama
i lepim morskim scenama, sa zastavicama i crveno-belim stegiima i
crteima putira i hostija.
Trea kola treba da predstavljaju nebesku sferu, sa zvezdama,
znacima i planetama. Ta lopta u svoje vreme treba da se raspoluti
na dva dela, pa da jedna polovina padne na scenu, na dva stuba, i
pretvori se u pozornicu...
Trea kola treba da predstavljaju stenu, koja e se takoe
raspolutiti na dva dela /.../. Na toj steni treba napraviti drvee /.../
a, u isto vreme, na njenim obroncima i napred treba da se pojavljuju
razne ivotinje /.../ i da izleu /.../ prave ptice, koje treba pustiti u
najveem moguem broju.113
113 Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra con sus banderolas, flmulas y
gallardetes, negros tambin; ha de estar sobre ondas obscuras con monstruos marinos pintados /.../ y a
su tiempo ha de dar vuelta, teniendo en su rbol mayor elevacin para una persona... El segundo carro ha
de ser otra nave azul y oro, toda su pintura sobre mar de cielo con peces y imgenes marinas hermosamente
pintadas, sus flmulas y gallardetes blancas y encarnadas con clices y hostias. El tercer carro ha de ser
un globo celeste, con estrellas, signos y planetas. Este medio globo se ha de abrir a su tiempo en dos
mitades, cayendo la una a la parte de la representacin, sobre dos columnas, de suerte que el medio globo
quede hecho tablado... El cuarto carro ha de ser un peasco, el cual tambin se ha de partir en dos mitades
/.../. Todo este peasco se ha de poblar a su tiempo de rboles /.../ y, al mismo tiempo, por todos sus
costados y fachada han de asomar diversos animales /.../ y salir /.../ pjaros vivos, soltndoles a que
vuelen en el mayor nmero que se pueda. Apud idem, p. 107.
90
Kola izraena za proslavu praznika Bezgrene Device u Valensiji 1663.

Crtei: ozef Kaudi. (Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)
91
Tarasca (fantastino bie) na procesiji u Madridu 1744.

(Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)
Popularnost auta bila je najvea u Kalderonovo doba, a pisali su ih

i njegovi sledbenici. Meutim, u narednom periodu (XVIII v.) ideoloka,
estetika i verska klima bile su sasvim drugaije, to je dovelo do raznih
promena u pozorinom domenu, izmeu ostalog i do zabrane izvoenja
auta. Kralj Karlos III je 1765. godine izdao naredbu: Imajui u vidu da
autosakramentali treba, u najmanju ruku, da budu zabranjeni stoga to su
pozorita krajnje neodgovarajua mesta, a komedijai krajnje nedostojno
i nesrazmerno orue za prikazivanje Svetih tajni o kojima oni govore, Nj.
K. V. je odluilo da naloi potpunu zabranu izvoenja autosakramentala,
kao i produenje zabrane za komedije o svecima i na svete teme, i to po
svaku cenu114.
114 Teniendo presente S.M. que los autos sacramentales deben, con mayor rigor, prohibirse, por
ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos muy indignos y desproporcionados
para representar los Sagrados Misterios de que tratan, se ha servido S.M. de mandar prohibir
absolutamente la representacin de los autos sacramentales y renovar la
92
Danas se autosakramentali u paniji prikazuju tek sporadino.

Onim najboljim, Kalderonovim, iskljuivo se bave strunjaci, to je, u
svakom sluaju, veoma mali krug ljudi.
2. Meuigra (entrems)
Ova kratka forma prikazivana je izmeu prvog i drugog ina
komedije i pre (ili posle) autosakramentala; ipak, deavalo se da u toku
iste predstave budu izvedene dve ili ak tri.115 Voama glumakih druina,
ako je suditi po jednom zapisu iz XVII veka, meuigre su bile veoma
korisne: /.../ ukoliko su imali lou komediju, poduprli bi je meuigrama,
kao takama, da ne propadne, a ukoliko je bila valjana, sluile su joj
umesto krila, da se vine jo vie, belei Euhenio Asensio116.
Meuigra na scenu postavlja epizode iz ivota niih slojeva panskog
drutva. Njenu tematsku okosnicu ini ala (burla) ili prevara (engao),
dok se zaplet gradi na osnovu jednostavne i saete radnje. Likovi su
tipizirani i prepoznatljivi: skitnice, probisveti, siromani studenti, vojnici,
raspusne ene, prevareni muevi, priglupi seljaci. Meuigra je, kako
podvlai Hana Bergman, kostumbristika dramska vrsta, jer odraava
i promilja ondanje obiaje. Bilo bi, meutim, pogreno traiti u njoj
doslovan odraz ivota onog vremena poto ona slika stvarnost izoblienu
satirom i karikaturom. Ukoliko pak imamo u vidu tu izoblienost i
unesemo neophodne korekcije, iz meuigre moemo saznati hiljadu
pojedinosti o madridskoj svakodnevici iz vremena Filipa IV117.
Jezik meuigre neposredan je, iv i slikovit, a svojim osobenostima
- sonim narodskim izrazima, poslovicama, igrama reima i nemutim
govorom protagonista - svesno smiljen da postigne osnovni cilj: smeh.
115 Nekada su o praznicima izvoeni delovi iz vie meuigara, kao neka vrsta pot-pourri-ja, s
izraenom karnevalskom komponentom, i to se zvalo folla de entremeses.
116 E. Asensio, Itinerario del entrems. Desde Lope de Rueda a Quiones de Benavente. Madrid,
Gredos, 1971, p.15.
117 /.../ es un gnero esencialmente costumbrista, en cuanto refleja y comenta las costumbres del
da. Sera errneo, sin embargo, pretender ver en l una representacin literal de la vida de aquella poca.
El panorama que nos ofrece es de una realidad deformada por la intencin satrica y por el estilo
caricaturesco. Teniendo en cuenta esa deformacin y haciendo la correccin necesaria, podemos
aprender en el entrems mil detalles sobre la vida cotidiana del Madrid de Felipe IV. H. E. Bergman,
Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de Espaa Siglo XVl. Madrid,
Castalia, 1970, p. 16.
93
Istorija meuigre, kako napominje Asensio, see sve do

srednjevekovnih religijskih i svetovnih narodnih proslava i svetkovina:
,,U atmosferi karnevala nalazi se izvorite prvobitnih meuigri, i to u
preteranom davanju oduka nagonima, u velianju ia i pia /.../, veseloj
neobuzdanosti koja uiva u branim prevarama, ismevanju blinjeg
i ruganju koje, to neumesnije, to izaziva vie smeha.118 Ti prvobitni
komini prizori su se na svom vievekovnom putu do uobliavanja u
dramsku formu napajali iz folklorne batine zajednike evropskim
narodima, ali i iz dela poniklih na panskom tlu; Selestina Fernanda de
Rohasa (1499) i anonimni pikarski roman Lazari sa Tormesa (1554)
izvrili su na njih veliki uticaj.
Obilje raznorodne grae je u pozorinu formu uobliio Lope de Rueda,
autor od koga ova aljiva igra poseduje individualnost i stalna obeleja precizno utvrene teme, motive i izraajna sredstva (vid. str. 12).
Entrems je stekao veoma veliku popularnost u paniji. Pisali su ga
gotovo svi poznatiji autori, i ne samo komediografi: Lope, Tirso, Kevedo,
Kalderon, Luis Veles de Gevara, Kastiljo Solorsano, Moreto i, naroito,
Kinjones, kralj meuigre.
Luis Kinjones de Benavente (1581-1651) nije pisao komedije,
ve samo meuigre i kratke dramske vrste. O njegovoj linosti i ivotu
se relativno malo zna; ostalo je zabeleeno da je na vrhuncu slave kao
entremesista bio izmeu 1631. i 1638. g. Bio je veoma popularan i
doslovno zatrpan narudbinama pozorinih trupa. Njegove meuigre
su objavljivane u zajednikim zbirkama, a jedino autorsko izdanje
naslovljeno je Smehozbiljna. Istinite prevare ili moralna i aljiva osuda
javnih nereda (Jocoseria. Burlas veras, o reprensin moral y festiva de los
desrdenes pblicos, Madrid, 1645). Sadri trideset i est meuigara, est
loa i est hakara. Atribucija mnogih je problematina; poto je Kinjones
smatran Lopeom na polju meuigre, esto su mu pripisivani naslovi
koji u stvari nisu njegovi, a i opti odnos prema kratkim formama bilo je
vrlo nemaran. Hana Bergman119 pretpostavlja da je sigurno Kinjonesovih
150 pozorinih komada, moda ak i neto vie. Ona piev opus deli
118 En la atmsfera del Carnaval tiene su hogar el alma del entrems originario: el desfogue
exaltado de los instintos, la glorificacin del comer y beber /.../, la jocosa licencia que se regodea con los
engaos conyugales, con el escarnio del prjimo, y la befa tanto mas reda cuanto mas pesada." Asensio,
Op. cit., p.20.
119 H. Bergman, Luis Quiones de Benavente y sus entremeses. Madrid, Castalia, 1965, 101 pp.
94
na dve grupe: teatro realista i teatro fantstico. U prvu grupu svrstava

jednoinke sa kostumbristikim elementima u kojima Kinjones na veseo
i aljiv, katkad i satirian, ali ne zajedljiv nain, slika ljude i obiaje. Tu
spadaju Pijanica (El borracho), Lopovi (Los ladrones), Lani grofovi (Los
condes fingidos), etiri udvaraa (Los cuatro galanes), i drugi. U drugoj
grupi nalaze se tzv. entremeses cantados, u stihu, za koje je sam pisao
muziku. One se zasnivaju na veseloj i slobodnoj imaginaciji autora.
Kinjones rado koristi folklorne elemente - romanse, narodne pesme,
poslovice, itd., koje esto proiruje ili parodira; takoe, pozmajmljuje teme
i motive iz dela drugih autora, a katkad prerauje i vlastita, ime znatno
proiruje tematski registar meuigre. Iako virtuozno kombinuje razne
jezike registre u cilju izazivanja smeha, ne libi se da zasmeje udarcima,
saplitanjima, padanjima i slino. Pod njegovim perom meuigra se znatno
modernizuje; sada je iskljuivo je u stihu, a muzika i igra su sve prisutniji.
Kinjones najee obrauje tipove crkvenjaka, seoskog kmeta,
onemoalog starca, pripadnike raznih zanimanja - berbere, mesare,
lekare, krojae,... Njemu se pripisuje stvaranje lika Huana Rane, i to u ak
43 meuigre. Rana (abac) je uobraeni kmet (moe biti i pravnik, lekar
ili pesnik), neotesana ulizica i kukavica koja uvek eli iz svega da izvue
korist. U interpretaciji ove komine figure istakao se glumac Kosme Peres,
ija je sama pojava na sceni u publici izazivala grohotan smeh. Peres je
bio toliko omiljen da mu je dodeljena doivotna penzija zbog zasluga u
zasmejavanju kralja Filipa IV. Lik Rane preuzimali su i drugi autori (npr.
Servantes u meuigri Izbor kmetova u Dagansu).
95
Kosme Peres u ulozi Huana

Rane. Nepoznati autor, XVII
vek. Madrid, Real Academia
Espaola. (Izvor: Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes)
aljivi entrems nastavie da ivi i u kasnijim razdobljima panske

knjievnosti, bilo pod nazivom sajnete (sainete) u XVIII i XIX veku ili u
obliku drugih modaliteta koji se vezuju za poetak XX (astracn, farsa).
96
IV
Servantes i pozorite
U Servantesovoj poemi Put na Parnas (1614), italac e naii na

sledei dijalog:
- A je li vaa milost, gospodine Servantes /.../, ljubitelj pozorita?
Jeste li napisali koju komediju?
- Jesam - rekoh -, i to mnoge. Da nisu moje, drao bih da su vredne
hvale, kao to behu, Ropstvo u Aliru, Numansija, Velika Turkinja, Pomorski
boj, Jerusalim, Amaranta - Ona majska, Zaljubljena uma, Jedinstvena ili
Prekrasna Arsinda, kao i mnoge druge koje ni ne pamtim. /.../
- A imate li sada koju?
- Imam ih est, sa jo est meuigri.
-A zato se ne izvode?
- Zato to me upravnici glumakih druina ne trae, a ne traim ni
ja njih.
- Mora biti da ne znaju da ih vaa milost poseduje.
- Znaju, znaju; ali kako meu pesnicima imaju svoje miljenike i sa
njima im dobro ide, ne trae hleba preko pogae. No namerio sam da ih
dam u tampu, da se natenane promisli ono to samo proleti, promakne
ili se ne razabere prilikom izvoenja. Osim toga, i komedije imaju svoje
vreme i doba, ba kao spevovi.120
120 - Y vuestra merced, seor Cervantes /.../, ha sido aficionado a la cartula? Ha compuesto
alguna comedia? - S - dije yo - , muchas; y a no ser mas, me parecieran dignas de alabanza, como lo
fueron: Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesca, La batalla naval, La Jerusaln, La Amaranta
o La del Mayo, El bosque amoroso, La unca o La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. - Y
ahora tiene vuestra merced algunas? - Seis tengo, con otros seis entremeses. - Pues por qu no se
representan? - Porque ni los autores me buscan, ni yo les voy a buscar a ellos. - No deben saber que
vuestra merced las tiene. - S, saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no
buscan pan de trastrigo; pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea despacio lo que pasa aprisa,
y se disimula, o no se entiende cuando la representan; y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como
los cantares." M. de Cervantes, Viaje del Parnaso. Obra completa, 12. Edicin F. Sevilla y A. Rey. Madrid,
Alianza Editorial, 1997, pp. 166-167.
97
Iako gotovo nepoznat kod nas kao dramski pisac, Migel de

Servantes (1547-1616) je bio veliki poklonik pozorita i autor vie
desetina dela koja su izvoena na pozornicama njegovog doba. Naravno,
ta je brojka skromna u odnosu na nesvakidanju plodnost drugih
baroknih dramaturga. Servantes je svu svoju stvaralaku energiju bio
usmerio na prozu, pa je zato jo za ivota bio slavljen kao otac Don Kihota
od La Mane. Neosporno je, ipak, da je njegovo zanimanje za pozorite
bilo veoma ivo. On je sazrevao kao pisac u poslednjim decenijama XVI
veka, kljunom razdoblju razrastanja panskog nacionalnog teatra.
U prvom periodu svog dramskog rada (1580-1587), Servantes
pie dvadeset-trideset komada od kojih su danas sauvana svega dva:
Unitenje Numansije (La destruccin de Numancia) i Ropstvo u Aliru (El
trato de Argel). Smatra se da je upravo Numansijom ostvario najbolju
pansku tragediju svih vremena. U njoj, u etiri ina i jedanaestercu,
opisuje poslednje dane grada pod opsadom Rimljana ve esnaest godina.
Numantinci ne ele da se predaju: odoleti osvajau po svaku cenu za njih
je pitanje asti. Zato oni koji su uspeli da preive strahote gladi i bolesti, a
pred neminovnou predaje, reavaju da izvre kolektivno samoubistvo.
Tema je istorijska i esto obraivana.
Unitenje Numansije unosi izvesne izmene u aristotelovsko poimanje
tragedije. Prvo, Numantinci nisu poinili nikakvu teku pogreku koja
bi opravdala njihovo stradanje: njihova patnja uzrokovana je iskljuivo
tvrdoglavom reenou Rimljana da ih po svaku cenu pokore. Numantinci
su rtve nesree koju nisu izazvali i zato u gledaocu pobuuju saoseanje
i strah, a ne odbojnost uobiajenu za tragine junake. Dalje, Numantinci
nisu visokog roda, to takoe nije po antikim kanonima: oni su puk, ali
sa au i dostojanstvom velikaa (i Servantes, dakle, na svoj nain uzdie
ljude niskog roda; ipak, to nema mnogo veze sa lopeovskim konceptom
asti seljaka, ve se povezuje sa slobodom, vanom servantesovskom
temom). Takoe, u Numansiji se spominju onostrane i boanske sile, ali
je njihova funkcija ublaena, gotovo kostumbristika, pa Hesus Gonsales
konstatuje da je Servantes /.../ jedan od prvih dramaturga u istoriji
zapadne knjievnosti koji je metafiziku zamenio istorijom: tragiki
ananke nije u boanskoj nadlenosti, ve u fatumu neizbenih istorijskih
realnosti.121 U preostale vrline ovog dela treba uvrstiti opise strahota u
121 Cervantes es el primer dramaturgo de la historia de la literatura occidental que sustituya la
Metafsica por la Historia: el ananke trgico no reside en los imperativos de los dioses, sino en el fatum de
realidades histricas consumadas. J. Gonzlez Maestro, Cervantes. In J. Huerta Calvo, Op.cit, p. 761.
98
opsednutom gradu, odmerene i bez otune patetike, snaan patriotizam

u velianju hrabrosti panskih predaka - Keltibera, kao i umenost u
postupnom voenju raspleta, sa napetou sve do samog kraja, kada se
poslednji Numantinac, deak Barijato, baca sa kule.
Ova Servantesova tragedija je u paniji izvoena u istorijskim
trenucima povienog rodoljublja: na primer, poetkom XIX veka u
Saragosi, kada je grad bio pod opsadom Napoleonovih trupa, ili u XX, u
Madridu pod frankistikom blokadom (1937, u reiji pesnika Rafaela
Albertija).
Drugo Servantesovo delo iz prvog dramskog perioda, zasnovano
na linim iskustvima steenim tokom petogodinjeg tamnovanja,
zainje novu podvrstu u dramskoj literaturi XVII veka, tzv. komediju o
zatoenicima (comedia de cautivos). To je zapravo tragikomedija u kojoj
se opisuju stradanja hrianskog roblja zatoenog u gusarskoj republici
na severu Alira. Servantes je za pisanje Ropstva u Aliru pribegao
vlastitim seanjima na muan period zatoenitva, veto kombinujui
autobiografsko i dokumentarno sa fikcionalnim.
Stupanjem na pozornicu mlade generacije dramskih autora na elu
sa Lopeom, Servantesovo zanimanje za scensku umetnost ne opada. Iako
u zrelim godinama, on nastoji da se prilagodi novim tokovima. Ispoetka
je, istina, bio veoma kritian prema novoj komediji, pa se tragovi te
odbojnosti mogu ak sresti u njegovim delima - to deklarativno, to u
praksi122. No, on ipak 1615, iste godine kad iz tampe izlazi drugi deo Don
Kihota, odluuje da objavi zbirku od esnaest pozorinih komada: Osam
novih komedija i osam meuigara, nikada prikazanih (Ocho comedias y
ocho entremeses nuevos nunca representados). Naslovu dodaje odrednicu
- nikada prikazanih, to one zaista nisu bile, sve do XX veka. I u ovome je
Servantes postupio inovativno: kao to smo videli, u baroku su dramska
dela pisana za izvoenje, ne i za itanje, a tampana su - i to ne uvek - tek
kada bi bila skinuta sa repertoara. Dalje, po miljenju servantista F. Sevilje
i A. Reja, Servantes je sintagmom nikada prikazanih eleo da skrene
panju na samodovoljnost tadanjih pozorit, neprijemivih za bilo
koju dramsku formulu iole drugaiju od one ustoliene. Objavljivanje
knjige takvog naslova predstavljalo je provokaciju protiv sistema, izazov
122 Vid. Lj. Pavlovi-Samurovi, Servantesova poetika. O pozoritu. In Lj. P.- S., Knjiga o Servantesu.
Beograd, Nauna, 2002, pp. 157-167.
99
njegovoj zatvorenosti, sa neskrivenom Servantesovom sveu o dramskoj

vrednosti vlastitih novih i razliitih komedija123.
Komedije sadrane u ovoj knjizi teatrolozi razliito vrednuju. Ipak,
u novije vreme mnogi ukazuju na njihovu sveinu i originalnost. an
Kanavao podvlai da publika nije bila spremna da prihvati Servantesovo
pozorite jer ono nikada nije teilo da svu sloenost ivotnog iskustva
svede na prost i efikasan obrazac: Uskraen za kontakt sa pozornicama,
razdvojen od publike sa kojom je mogao da uspostavi plodan dijalog,
Servantes je izgradio eksperimentalan umetniki izraz, koji je trpeo zbog
nemogunosti da bude spoveden u delo124. Hesus Gonsales smatra da
Servantesu svakako treba priznati pokuaj da i na dramsko polje unese
novine, kao to je to inio u oblasti romana. Ipak, za to su postojala
znaajna ogranienja, dva rigidna sistema koja mu nisu dala da se
razmae: sa jedne strane klasina poetika (na kojoj je obrazovan), a sa
druge Lopeova, formula u modi.
U tri komedije iz ove zbirke autor obrauje tzv. tursku temu
(tema turquesco), veoma aktuelnu, u kojoj se drama gradi po slinom
obrascu, uz smetanje fiktivnih likova i zbivanja u dokumentarni okvir.
To je ema Sranog panca (El gallardo espaol) i Alirskih tamnica (Los
baos de Argel); u ovom poslednjem delu Servantes temu o zatoenicima
obrauje zrelije i umenije nego pre; osim gotovo filmskih scena muenja,
razdvajanja porodica, prinudnog rada, sakaenja, fizikih i psihikih
tortura, itd., vredi spomenuti prikazivanje pozorine predstave u tamnici,
ime pisac eksperimentie tehnikom pozorita u pozoritu. Trea je
La gran sultana (Velika sultanija), ije je polazite apokrifni detalj da je
turski sultan Murat III bio oenjen lepom hriankom - panjolkom. U
ovoj komediji se, u istonjakom ambijentu i sa mnogo idealizacije, plete
romantina pria o ljubavi koja prevazilazi razlike u veri.
Pedro de Urdemalas je jedno od umetniki najvrednijih Servantesovih
dramskih dela. Glavni junak je lik iz panskog folklora: Urde-malas,
promuurni mangup koji smilja prevare i smicalice (uporeen sa naim
123 La publicacin del volumen as titulado implicaba, por tanto, una provocacin contra dicho
sistema, un desafo a la impenetrabilidad del mismo, que no ocultaba la orgullosa conciencia personal de
Cervantes sobre la vala dramtica de sus nuevas e innovadoras comedias. F. Sevilla, A. Rey, El teatro de
Cervantes: segunda poca. M. de Cervantes, Obra completa, 14, 1998, p. III.
124 Privado del contacto con las tablas, separado de un pblico con el que podra haber entablado
un dilogo fecundo, Cervantes forj un arte experimental, que sufri por no poder ser experimentado. J.
Canavaggio, Cervantes. En busca del perfil perdido. Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 346.
100
Erom125). Meutim, on kod Servantesa dobija daleko sloeniju dimenziju:

ostajui i dalje neka vrsta pikara sa margine drutva (komedija je dobrim
delom njegova ivotna ispovest, ispriana uz obilje realistikih detalja),
njega obasjava oreol ovenosti, uoljiv u upornoj reenosti da preokrene
svoj ivot na bolje. Na koncu, a posle niza ivopisnih i dinamino
izloenih peripetija, Pedro reava da postane glumac kako bi bar na sceni
bio ono to nikada nee biti u realnosti. F. Sevilja i A. Rej ukazuju da je
za ono vreme to bilo potpuno novo proimanje stvarnosti i fikcije i da
je Servantes stvorio jedinstven, protejski lik, a po dramskoj strukturi
prevaziao stereotipni obrazac lopeovske komedije. Kanavao veli da je
ovaj komad prepun inovacija, a Hesus Gonsales glavnu originalnost vidi
u likovima koji prevazilaze naela podraavanja i prikladnosti (decoro).
Naime, u svetu Servantesovih junaka daleko su vanije moralne kategorije
od drutvenih: /.../ dramska linost nije vie svedena na logini arhetip
jednog modela ponaanja; ona odustaje od toga da bude puki predstavnik
jedne moralne, verske ili poetske kategorije, izrastajui u jedan vii entitet,
nesvodljiv na agensa radnje, budui da poseduje svest koja prevazilazi
mogunosti fabule; konano, ta linost e upotrebiti sve raspoloive
jezike oblike /.../ kako bi potvrdila, saoptila ili ak nametnula iskustvo
svoje subjektivne percepcije injenica.126 Ovaj teatrolog reeno ilustruje
likom Belike iz Pedra de Urdemalasa, lepukaste Ciganke kojoj se udvara
sam kralj. U ponaanju monarha on vidi ironian Servantesov otklon od
strogo kodifikovanih normi ponaanja dramatis personae u komediji
Lopeovog tipa.
U svojoj jedinoj komediji o svecima El rufin dichoso (Sreni
propalica), Servantes oivljava istorijsku linost jednog Seviljanca koji se
posle raspusne mladosti zakaluerio i ostatak ivota proveo u manastiru
u Meksiku. Uz uoljiv kontrast u ritmu prvog ina (Sevilja) i ostatka
komada (Meksiko), vredi istai slikovit opis seviljskog podzemlja, jedan
od najivotnijih opisa pikarske sredine ne samo u Servantesovom delu,
125 Lj. Pavlovi-Samurovi, Motiv povratnika sa onoga sveta u Vukovoj pripoveci Ero s onoga
svijeta i u Servantesovom delu Pedro de Urdemalas. Nauni sastanak slavista u Vukove dane, 17, 1987, pp.
139-148 (i u Knjizi o Servantesu, pp. 233-242).
126 El personaje teatral deja de estar reducido a un arquetipo lgico de formas de conducta,
renuncia a ser el mero representante de una categora moral, religiosa o potica, para convertirse en una
entidad superior e irreductible al agente de la trama, al estar dotado de una conciencia que excede las
posibilidades de la fbula; finalmente, el personaje utilizar todas las formas disponibles del lenguaje /.../
para afirmar, comunicar e incluso imponer, la experiencia de su percepcin subjetiva de los hechos. J.
Gonzlez Maestro, Op.cit, p. 772.
101
ve u itavoj panskoj knjievnosti XVII veka127. Ovde se zapaa uticaj

novih pravila - Servantes radnju iz panije seli ak u Novi svet, a uz
protagonistu se pojavljuje i sluga, lakrdija Lagartiha.
Preostala tri ostvarenja su komedije zapleta, sa italijanskim
motivima (Lavirint ljubavi /El laberinto de amor/, Zabavna komedija /La
entretenida/ i Kua ljubomore /La casa de los celos/) i bez vee umetnike
vrednosti.
Meuigre predstavljaju najvredniji deo Servantesovog dramskog
rada. Rober Marast ih naziva osloboenim pozoritem (thtre en
libert), a Kanavao malim delima koja otkrivaju velikog pisca (obras
menores en que se revela un autor mayor). I pored pretpostavki da bi se
Servantesu moglo pripisati ak desetak anonimnih meuigri, istraivanja
su pokazala da je on ipak sasvim sigurno pisac osam jednoinki objavljenih
1615. u istoj zbirci sa komedijama. Vreme njihovog nastanka nepoznato
je, ali su u svakom sluaju plod Servantesove zrelosti.
Entrems je pre Servantesa bio veoma jednostavan pozorini oblik
koji on potpuno preobraava tako to proiruje broj likova (do deset),
tipove ini raznovrsnijim, ukljuuje aktuelne urbane okolnosti, daje
vei kvalitet dijalogu i usavrava komini (vie nego dramski) intenzitet
ironije i drutvene kritike128.
Kada su teme u pitanju, Servantes ne odstupa ni od sopstvenog
opusa ni od evropskog naslea. Tema braka, razliito obraena, javlja se
ak u pet jednoinki: O sudiji za razvode (brane nesuglasice i razvod),
O ljubomornom starcu (brano neverstvo kao posledica preterane
ljubomore), O brinoj strai, O svodniku udovcu zvanom Trampagos (izbor
branog druga), kao i u Meuigri o peini iz Salamanke (nesmotrenost
supruga). Dve meuigre se bave socijalnom tematikom i veoma su
angaovane u slikanju panskih prilika: O izboru kmetova u Dagansu i O
udesnoj pozornici. Dok se ostale odvijaju u gradskoj sredini, ove za scenu
imaju seoski ambijent: u prvoj prisustvujemo izboru za mesnog kmeta
izmeu etiri kandidata koji se nadmeu u neznanju i neotesanosti, a druga
se odvija u neimenovanoj varoici, gde druina prevaranata namerava da
postavi nevidljivu pozornicu. Pisac ovde presauje u panski ambijent
folklornu temu o nevidljivoj tkanini, tj. slici, koju e kasnije Andersen
127 Lj. Pavlovi-Samurovi, Knjiga o Servantesu, p. 58.
128 J. Gonzlez Maestro, La escena imaginaria. Madrid, Frankfurt, Iberoamericana -Vervuert, 2000,
p. 212.
102
obraditi u bajci Carevo novo odelo. Sa ova dva komada Servantes se

vraa satirama ranih panskih dramaturga u kojima se ismevaju prostota
i glupost seljana (stiras villanescas), ime potkopava mit iz lopeovske
drame o njihovom genealokom i etikom preimustvu nad ostalim
socijalnim grupama.
Nau panju zavreuju likovi, koji vie nisu lutke predvidljivih
pokreta i postupaka, jer ih Servantes oslobaa stereotipnosti i bogati
slojevitou i psiholokom dubinom; zato su njegov svodnik Trampagos,
zaljubljeni vojnik ili pak seljaci, kandidati za kmeta - karakteri, linosti;
zato su Brihida i Kristina, javne gospe iz Meuigre o lanom Baskijcu,
odlune Leonarda i Kristina iz Peine u Salamanki, ili radoznala Lorensa i
njena neaka autentini likovi, puni ivota:
CRISTINA.

Eso me parece, seora ta, a lo del cantar

de Gmez Arias:
Seor Gmez Arias,
doleos de m;
soy nia y muchacha,
nunca en tal me vi.
DOA LORENZA. Algn espritu malo debe de hablar en ti,

sobrina, segn las cosas que dices.
CRISTINA. Yo no s quin habla; pero yo s que hara

todo aquello que la seora Hortigosa ha dicho,
sin faltar punto.
DOA LORENZA. Y la honra, sobrina?

CRISTINA. Y el holgarnos, ta?
DOA LORENZA. Y si se sabe?
CRISTINA. Y si no se sabe?
DOA LORENZA. Y quin me asegurar a m que no se sepa?
103
HORTIGOSA. Quin? La buena diligencia, la sagacidad,

la industria; y, sobre todo, el buen nimo y mis
trazas.129
Kristina:

To me, gospa tetka, podsea na pesmicu o

Gomes Arijasu: Gomes Arijase,
smilujte se na me,
devoje sam mlado,
ne znam je l to za me.
Lorensa: Kao da zao duh iz tebe zbori, neako, po

onome to kae.
Kristina: Ko zbori ne znam, ali znam da bih uinila

sve u dlaku to ree gospa Ortigosa.
Lorensa: A ast, neako?
Kristina: A uivanje, tetka?

Lorensa: A ako se sazna?
Kristina: A ako se ne sazna?
Lorensa: A ko e me uveriti da se nee saznati?
Ortigosa: Ko? Pametno delanje, lukavost, vetina;

a povrh svega smelost i planovi moji.130
Servantes naputa komiku renesansnih komada, esto grubu i

prostu, zasnovanu na grimasi i pokretu tela. I dalje jednostavna, ona se
kod njega pretvara u vrcavu alu, igru reima, verbalni dvoboj, u po sebi
smean lik ili situaciju. On se ne odrie ni starih pomagala - imena koja
reito govore o osobinama vlasnika, nesporazuma zbog vieznanosti rei,
129 M. de Cervantes, Entrems del viejo celoso. Ed. F. Sevilla. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Alicante, 2001.
130 M. de Servantes, O ljubomornom starcu. Meuigre, pp. 136-137.
104
iskrivljenog govora usled stranog porekla (tobonji Baskijac) ili neukosti

(seljaci). Takoe posee za sredstvima na raspolaganju majstoru dijaloga
kakav je bio (razgovor gluvih, govor raznih socijalnih grupa i esnafa - npr.
pikarski argo -, elementi ulinog argona i drugi modaliteti dijalokog
izraza). Uopte, moe se rei da autor jednoinki mnogo duguje proznom
piscu, koji je obogatio meuigru tehnikama svojstvenim romanu.
Humor je esto u tesnoj vezi sa satirinim nabojem to proima
jednoinke. Koliko god izgledale bezazleno (to jesu po definiciji), one u
ovoj zbirci postaju odraz dubljih razmiljanja o savremenicima. Servantes
sada komino, sada groteskno, burleskno ili tragikomino promilja
ponaanje svojih sunarodnika u svetlu vitalnih pitanja s kraja XVI i poetka
XVII veka. I jednako kao u Don Kihotu, i ovde nas zadivljuje poznava
njem oveka: posmatra ga na osnovu sopstvenog ivotnog iskustva, a sa
istananim oseajem za stvarnost: zato je njegovo celokupno delo proeto
blagou, a bez gorine ni jetkosti.
Sigurno je, veli Asensio, da su najbolji pisci meuigara iz vremena
Filipa IV pasionirano itali Servantesove jednoinke i iz njih beskrupulozno
potkradali likove, situacije, aljive obrte i jezike dosetke131. No, koliko je
njihovo zraenje dalekoseno govori podatak da su i u XX veku inspirisale
pisce, dramaturge i reditelje: u paniji Garsija Lorku, Manuela Altolagirea
i Alehandra Kasonu, a van nje Brehta, Prevera i Sartra.132
U srpskoj knjievnosti meuigre su prisutne itav vek, od 1905,
kada je Hajim Davio dao adaptaciju dva meuina, naslovivi ih
Opsenarije (Meuigra o udesnoj pozornici) i Sudija za brane parnice (O
sudiji za razvode). Reditelj Jovan Putnik je 1963. u Savremenom pozoritu
u Beogradu (scena na Terazijama) postavio predstavu Izmeu dve igre,
polazei od komada Ljubomorni starac, Brina straa i O sudiji za razvode,
koje je, za tu priliku, preveo Radivoj Nikoli. Jednu od naslovnih uloga
glumio je Miodrag Petrovi - kalja. Tri decenije kasnije, 1995, Narodno
pozorite iz Kruevca izvelo je premijeru Teatar udesa, u kojoj je reditelj
Milan Karadi na jednu predstavu sveo etiri jednoinke. Veoma uspeo
i sasvim u Servantesovom duhu, ovaj komad je odlino primljen kod
131 Lo seguro es que los mejores entremesistas del tiempo de Felipe IV leyeron apasionadamente
el teatro chico de Cervantes, y saquearon sin escrpulo sus personajes, situaciones, ocurrencias festivas
y gracias verbales. E. Asensio, Los entremeses de Cervantes. In M. de Cervantes, Entremeses. Madrid,
Castalia, 1993, p. 46.
132 Idem, pp. 46-49 i J. Gonzlez Maestro, Op. cit, p. 40.
105
publike i kritike. Jo uvek je na repertoaru matinog pozorita, a izvoen

je u vie gradova Srbije.
Integralni srpski prevod Meuigara objavljen je 1994, a njegovo
drugo, dopunjeno i ispravljeno izdanje 2007. godine.
106
V
Druga epoha komedije:
ciklus Kalderona de la Barke
Dok Lopeov ciklus predstavlja zaetak, prvu fazu u uobliavanju

nove komedije, rad Pedra Kalderon de la Barke (1600-1681) donosi
njenu zrelost i vrhunac.
Istoriari panske knjievnosti podvlae da je komedija evoluirala,
kako u stvaralatvu samog Lopea, tako i njegovih uenika i sledbenika.
Feniks je kroz praksu, posmatrajui izvoenja i pratei reakcije publike,
menjao nabolje svoju tvorevinu. Formalno usavravanje teklo je i dalje u
delima pripadnika tri generacije dramaturga: Giljena de Kastra (roen
1569) u prvoj; Antonija Mira de Ameskue, Luisa Veles de Gevare, Huana
Ruis de Alarkona i Tirsa de Moline u drugoj (ro. 70-ih i 80-ih), i, u treoj,
onih roenih posle 1600. Tu je glavna figura Kalderonova.
Kada Pedro Kalderon poinje da stvara, komedija ve ima etrdeset
godina. Gradska dvorita su jo uvek aktuelna, ali sada deluju i pozorita
a la italiana, kao teatar Buen Retiro i Sarsuela (Zarzuela) u Madridu.
Veliki deo Kalderonovih ostvarenja, prevashodno komedija, namenjen je
izvoenju u dvoritima; drugi je pisan za dvor, a trei (autosakramentali)
za prikazivanje na ulicama i trgovima.
Za poetak Kalderonovog dramskog rada uzima se 1623. godina,
kada je sa velikim uspehom prikazana njegova dvorska komedija
Ljubav, ast i mo (Amor, honor y poder). Od tog trenutka on je svu svoju
spisateljsku energiju usmerio ka pozoritu. tampano mu je devet tomova
sa po dvanaest dramskih dela. Piev brat Hose objavio je prve dve knjige
komedija (1636, 1637). Trea, etvrta i peta izale su 1664, 1672. i 1682,
dok su preostale, sve do devete, objavljivane od 1682. i 1691. u Madridu.
107
Treba rei i da je poneki komad izaao u zajednikim zbornicima, katkad

i protiv autorove volje ili pod tuim imenom. Poseban volumen ine
meuigre (1677). Ukupno, Don Pedro je objavio oko 100 dramskih dela
(komedija, tragikomedija i tragedija, od kojih pet u koautorstvu), 80
autosakramentala i izvestan broj kraih dela (loa, meuigara, hakara i
mohigangi).
Kalderon je ve od tridesetih godina XVII veka bio vodei panski
dramaturg. Sredinom veka (1651) je odluio da se zaredi, to je uticalo
i na njegov rad: od tog trenutka okrenue se iskljuivo pisanju za dvor i
autosakramentalima. U skladu sa biografskim injenicama, u pievom
stvaranju se uoavaju dve faze: prva tee od 1623. pa do privremenog
zatvaranja pozorita 1644-1649: odlikuje je pisanje za gradska dvorita,
a u tesnoj je vezi sa pozoritem Lopeovog tipa, s vie realistikih i
kostumbristikih elemenata. Druga obuhvata poslednje tri decenije
Kalderonovog ivota i rada (1650-1681), a obeleavaju je ozbiljna dela
(drame, autosakramentali) i raskoni komadi namenjeni dvoru.
Naslovna strana prve knjige

Kalderonovih dramskih dela.
(Izvor: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes)
108
Druga epoha komedije: ciklus Kalderona de la Barke
Kao to je napomenuto, komedija se znatno usavrila: odbacivi

suvinosti i nejasnoe formalne prirode, sada je stroije i briljivije graena.
Uostalom, i publika je zahtevnija, trai bolje skrojena dela. Kalderon je
poznat po negovanju forme i savrenom skladu izmeu oblika, sadrine i
stila. U njegovim komadima izdvajaju se osobeni, prepoznatljivi dramski
prosedei, i to: obraene teme i motivi razvijaju se simultano i prepliu, bilo
po slinosti, bilo po suprotnosti, a katkad i jedno i drugo. Ta igra kontrasta
prisutna je i na nivou radnje: naizmenino se smenjuju ozbiljne i aljive
epizode, filozofsko-religiozni i ljubavni sadraji, itd. Izmeu njih, kao i
izmeu junaka, brojne su povezanosti (correlaciones), kao i paralelizmi.
Dalje, hijerarhija linosti je piramidalna, te se naslovni junak uvek jasno
izdvaja od ostalih. Prikazani sukobi, naroito u dramama, interiorizovani
su. Kalderon zato nije mogao biti zadovoljan konvencionalnim figurama
iz prve faze komedije; on stvara daleko sloenije karaktere, podlone
samoispitivanju i meditaciji. Otuda monolozi kao izuzetno vano izraajno
sredstvo i izraz zateenosti pojedinca pred onim to mu donosi svaka
nova situacija133. U organizaciji dramskog vremena i prostora prisutni su
konciznost i ekonomija: pisac tei da prikae klimaks opisanih zbivanja
(Salamejski kmet se odvija u tri dana), a mesto deavanja radnje prilino
je svedeno (u komedijama su to dom, ulica ili grad, dok se u dramama iri
i van urbanih sredina).
U jeziko-stilskom smislu, primetno je stapanje konseptizma i
kultizma, dva glavna literarna toka panskog baroka. Dok prvi naginje
gomilanju pojmova i idejno-retorikoj gustini, drugi briljivo neguje formu
(takoe se naziva gongorizam, po svom najveem zastupniku, Gongori).
Taj dvostruki uticaj ogleda se u uzuzetnoj doraenosti stiha: u sveanim
monolozima prisutan je meditativni, kolebajui ton razmiljanja; dijalozi
su realistiki, ivi i dinamini, a ima i odeljaka sa virtuozno upotrebljenim
stilskim figurama (mitoloke i druge uene aluzije, latinizmi, stilska
inverzija, antiteze, perifraze, ponavljanja, kontrasti, eksklamacije i
retorska pitanja, apostrofe, paralelizmi, zvuni stihovi i rime...).
esto se panska komedija poredi onakvom kakva je bila na
poetku i na svome kraju, te se time kontrastiraju Lope i Kalderon. Po
133 manifestaciones de la perplejidad de la criatura ante las perspectivas que le ofrece cada
situacin. F. Pedraza Jimnez, M. Rodrguez Cceres, Historia esencial de la literatura espaola e
hispanoamericana, p. 290.
109
optem miljenju, prvi je spontani genije, otvoren spoljanjem svetu i

komunikaciji sa njim, olienje ivotne radosti i narodske jednostavnosti;
nasuprot njemu stoji misaoni, intelektualni i naitani Kalderon, okrenut
unutranjem ivotu, smiren i tih. Donekle se moe rei (naravno
uoptavajui) da ovakve odlike krase i ostvarenja oba dramska pisca.
Dalje, primeeno je da je Kalderon pozorini stvaralac par excellence,
koji, dok pie, stalno ima na umu scenu. Za razliku od prethodnika, njemu
su sada na raspolaganju sofisticirani scenski resursi, pre svega zatvoren
teatarski prostor, sa velikim mogunostima dekora i rasvete, a potom
zamana materijalna sredstva. Zahvaljujui tim srenim okolnostima,
izvoenje njegovih komada uvek je bio poseban doivljaj za publiku, ak i
kad ne bi uspevala da pronikne u znaenje svakog stiha ili slike; dovoljno
je bilo gledati i sluati: /.../ i mnogobrojne potekoe sa pojmovima i
metaforama koje gledalac nema vremena da ralanjava ipak obavljaju
vie nego primerenu funkciju stvaranja scenskog ambijenta, ime
komplikovani izraz kad postoji deluje kao sastavni deo tajnovite,
duboko meditativne atmosfere, podlone unutranjoj religioznosti i
ispunjene mranim, nejasnim, gustim obrisima, spremnim da se u trenu
raspre, poto su nas zavele svojim avetinjskim nemirom134. Ili, reima
Nikole Milievia, Kalderon je izvanrednom igrom rijei stvarao svijet
muzike i fluidnih slika, svijet poezije, koji lebdi izvan ivota i vremena, s
onu stranu moguega i dostupnoga135. To naroito vai za simbolinofilozofske drame i autosakramentale.136
Kalderonov bogati i raznorodni opus nije lako metodoloki
obuhvatiti, niti je jednostavno svrstati u jednu fijoku njegova najsloenija,
134 /.../ aun los frecuentes obstculos de concepto y metfora que el espectador no tiene tiempo
de desentraar, cumplen sin embargo una funcin adecuadsima de creacin de ambiente escnico, con
lo que su complicacin formal - cuando la hay - acta como ingrediente de una atmsfera misteriosa,
hondamente meditativa, propicia a la religiosidad interior, y sombramente habitada por densas formas
inconcretas, dispuestas a borrarse en cualquier momento, despus de habernos trado su inquietud
fantasmal. M. de Riquer, J. M. Valverde, Historia de la literatura universal. Madrid, Gredos, 2007, II, p. 78.
135 N. Milievi, Izmeu sna i jave. U Kalderon, ivot je san. Prevod Nikola Milievi. Beograd, Rad,
2001, p. 106.
136 Sledimo klasifikaciju koju je dao H. Aparisio u knjizi J. Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
espaol, pp. 1123-1142. F. Pedrasa i M. Rodriges daju grubu podelu na etiri grupe: 1. Drame; 2. Komedije;
3. Dvorske zabave; 4. Autosakramentali (Manual de literatura espaola, IV, p. 373). Areljano sloenije
pristupa Kalderonovom opusu, delei ga na sledee kategorije: I. Ozbiljne drame i oblast tragedije: a)
Religiozna drama. Hagiografska i biblijska dela. b) Drame asti. c) Jedna drama o asti koja nije brana
(de honor no conyugal): El alcalde de Zalamea. d) ivot je san. e) Istorijska drama i kalderonovska
tragedija. II. Komina oblast: a) Komedije plata i maa. b) Vlastelinska komedija. III. Pozorite kao
spektakl. IV. Autosakramentali. Historia del teatro espaol del siglo XVII i Caldern y su escuela dramtica.
110
esto vieznana dela. Ipak, preglednosti radi, sugeriemo podelu na: 1.

Komedije i komine jednoinke; 2. Drame (neki panski istoriari teatra
zovu ih tragedijama); 3. Dvorske komedije i zabave; 4 Autosakramentale.
1. Komedije
ine najobimniji deo Kalderonovog stvaralatva. Re je o
komedijama zapleta, meu kojima uoavamo dva osnovna modaliteta:
komediju plata i maa i vlastelinsku komediju. U prvima autor sledi
Lopeov trag, Tirsov takoe, ali ih i po mnogo emu prevazilazi. Iako
sastavljene po ablonu poznatom od ranije (gradski ambijent, savremeno
doba, ematizovani likovi, ljubav izmeu dvoje mladih i otac/brat koji je
osujeuju, naravno pitanje asti i drutvenog ugleda, zatim prikladnost
u ponaanju junaka /decoro/), daleko su sloenijeg zapleta i savrenijeg
oblika. Kalderon voli komplikovane, zamrene peripetije, kroz koje
svoje junake vodi sigurno i znalaki, dinamino i savreno logino, ne
preputajui nita improvizaciji. Ove komedije su ista vrcavost duha i
igra radi igre; nemaju dubljih pretenzija osim da poslue lakoj i otmenoj
razbibrizi. Njihovi mehanizmi zasmejavanja uvek su isti, a glavna odlika
akumulacija nesporazuma, zabuna oko identiteta, skrivanja i razgovora
u mraku, zamena ogrtaa i eira, neobinih nestanaka, prepoznavanja,
ljubomornih scena i dvoboja, skrivenih prolaza i vetih lai. Ove komedije
su u dobroj meri i kostumbristike jer prikazuju neke norme ponaanja
u onovremenom panskom drutvu, a ponekad sadre i blagu drutvenu
kritiku.
Najbolje ostvarenje iz ove serije je Gospa duh (La dama duende),
napisana kada je pisac imao samo 29 godina. Govori o Anheli, mladoj
udovici kojoj je dojadio sumoran ivot na koji su je osudila braa; eljna
zabave i nove ljubavi, ona svake noi, kroz tajnu pregradu u zidu, ostavlja
poruke i pisamca Don Manuelu, gostu njene brae; Don Manuel i njegov
praznoverni sluga su zbunjeni (lakrdija je na smrt preplaen, verujui da
mu zle sile rade o glavi), i na razne naine pokuavaju da otkriju identitet
tajne osobe. Posle niza peripretija, Anhelino zameateljstvo e biti
otkriveno, nesporazumi reeni, a sve e se zavriti, naravno, viestrukom
svadbom. Iako konvencionalni, karakteri su sjajno doarani, naroito
enski: domiljata Anhela, njena drugarica Beatris, slukinja Isabel koja
111
zduno uestvuje u smicalicama, ali i likovi utogljene brae koje mlada

ena uspeno vue za nos... Ovo je pravi vodvilj, udo savrenstva, kako
kae H. Aparisio, u kome se nalaze sva obeleja anra kojima e Kalderon
pribegavati i u komedijama Kuu s dvoje vrata nije lako uvati (Casa con dos
puertas mala es de guadar), Nema ale s ljubavlju (No hay burlas con el amor),
Aprilska i majska jutra (Maanas de abril y mayo) i mnogim drugim.137
Kalderonove vlastelinske komedije veoma su sline prethodnim
po komplikovanom zapletu, s tom razlikom to sadre fantastine, viteke
ili egzotine elemente. Ambijent vie nije onaj poznati, gradski, ve
udaljene zemlje i predeli. Odlikuju ih stilizacija, birana leksika i izvetaen
stil. Najuspelije su Traka i cvet (La banda y la flor), Udvara duh (El galn
fantasma), Bele ruke ne vreaju (Las manos blancas no ofenden) i druge.
Spomenimo i burlesknu komediju, podvrstu koja parodira
prosedee ozbiljnih dramskih anrova. Ona je neka vrsta sveta naopake
u kome se izvru tradicionalne vrednosti nove komedije, poev od asti,
preko likova (plemii kukavice, smeni kraljevi, oevi koji se raduju
slobodnom ponaanju svojih keri, itd.) i poznatih optih mesta. Iako ih
je dosta anonimnih ili drugorazrednih, i velikani kao Kalderon okuali su
se u pisanju burleske. Komedija Kefal i Prokrida (Cfalo y Pcris) parodira
fragmente njegovih sopstvenih dela, u tipino baroknoj igri ogledala.
Napisana je da za izvoenje na dvoru u vreme karnevala.138
2. Drame
Filozofsko-simboline drame. Kalderon de la Barka je van panije
poznat pre svega kao filozofski pesnik. Nemaki romantiari uzdizali su ga
kao jednog od najveih dramskih mislilaca evropskog pozorita, zajedno
sa ekspirom, a njegovog junaka Sehismunda smatrali univerzalnim
simbolom tragine ljudske egzistencije.
Pedro Kalderon se u nizu drama pojavljuje kao refleksivni autor koji
slika oveka u veitoj borbi sa ivotnim nedaama: Dobro i zlo, svetlost
137 Ova komedija izvedena je u Narodnom pozoritu u Beogradu 1932. godine, pod naslovom
Gospoica avolica. Prevod je potpisao Iso Velikanovi. Tekst, izgleda, nije objavljen, budui da ga ne
registruju postojee bibliografije.
138 Mnoga poznata dela imala su svoje burleskne verzije: Fransisko Monteser napisao je
parodinog Viteza iz Olmeda (po Lopeovom delu), Heronimo de Kanser Sidovu mladost (po komadu
Giljena de Kastra), itd.
112
i tama, san i java, privid i istina, ivot i smrt, telo i dua, sudbina i sloboda
javljaju se u svakoj drami da bi svojim prisustvom posvedoili da caruju
nad ljudskom egzistencijom na ovom svetu, belei Ruis Ramon139. Piev
pesimizam, povremeno na granici s nihilizmom, donekle se moe objasniti
tekim prilikama u paniji u XVII veku, ali jo vie njegovim karakterom.
Zato se, mada je kritiki promiljao savremeno doba, njegovo vienje
ljudske teskobe moe primeniti na oveka svakog podneblja i vremena,
to mu, nesumnjivo, daje znaajnu opteljudsku dimenziju.
Jedno od autorovih najvrednijih dela jeste filozofska drama ivot
je san (La vida es sueo), nastala izmeu 1631. i 1635. g. Objavljena je
naredne godine, kao prvi komad u knjizi Primera parte (Madrid, 1636) i
odmah doivela uspeh. Sadrina je dosta poznata: Basilio, kralj Poljske,
u horoskopu svog sina Sehismunda vidi da e biti okrutan tiranin koji
e prouzrokovati propast drave. Zbog toga ga zatvara u tvravu u umi,
gde mu drutvo pravi staratelj Klotaldo. Tu jednoga dana stie dama po
imenu Rosaura, u pratnji lakrdijaa Klarina; preruena je u mukarca i
u potrazi je za Astolfom, plemiem koji ju je napustio. Ona se pojavljuje
kao nevoljni slualac Sehismundovih jadikovki nad sudbinom. Ophrvan
griom savesti, kralj ipak eli da isproba tanost proroanstva i dovodi
Sehismunda na dvor. Kada se probudi i sazna svoje poreklo, princ iskaljuje
godinama nataloenu srdbu i ponaa se nasilno, pa otac nareuje da ga
opet zatvore. Ponovo u kuli, Kotaldo ga uverava da je sve bio samo san.
Sehismundo u to ne veruje jer mu je jo uvek u seanju prelepi Rosaurin
lik. Staratelj ga upozorava da nikada, ni na javi ni u snu, ne treba smetnuti
s uma norme dobrog i ovenog ponaanja. Posle izvesnog vremena
podanici kraljevstva saznaju da je naslednik krune zatvoren; podiu
pobunu, oslobaaju Sehismunda i kreu protiv Basilija. Iako prvo odbija,
princ na kraju ipak pristaje da se bori protiv oca i pobeuje. Pouen
ranijim iskustvom, stiava svoj bes i ponaa se promiljeno i mudro.
Oprata i ocu i Astolfu, zatim i Klotaldu, koji je u meuvremenu u Rosauri
prepoznao svoju kerku; odustaje od ljubavi prema Rosauri i venava se
Estreljom, kako su nalagala pravila (devojka je morala da stupi u brak sa
onim koji ju je obeastio).
139 El mal y el bien, la luz y la sombra, el sueo y la vigilia, la ilusin y la verdad, la vida y la muerte,
el cuerpo y el alma, el hado y la libertad son citados, en cada drama, para dar testimonio con su presencia
del imperio que poseen sobre la existencia del hombre en el mundo. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro
espaol (desde sus orgenes hasta el siglo XX). Madrid, Ctedra, 2000, p. 219.
113
Izvori ove drame su brojni i seu u daleku prolost. Pojedine teme

i motivi javljaju se u istonjakoj tradiciji (hindu knjievnost, legende
o Budi, persijski misticizam, arapska knjievnost - Hiljadu i jedna no),
grkoj i latinskoj mitologiji i filozofiji (Platon, Seneka, mitovi o Uranu,
Edipu), Bibliji, panskom srednjiem veku (Don Huan Manuel, Knez
Lukanor; Libro de los estados) i humanizmu (kod Luisa Vivesa). Neke u
kominom kljuu obrauje ekspir u Ukroenoj goropadi.
Kod Kalderona je tema oveka koji sanja svoj ivot obraena
sasvim u baroknom duhu, metafiziki i dramatino. Zato je ivot tako
krhak i srea tako kratkotrajna? Da li je sve to doivljavamo zaista
samo snovienje? Zato je taj privid tako zbunjujui? - neka su pitanja iz
uvenog Sehismundovog monologa u poslednjoj sceni II ina:
/.../ el hombre que vive, suea
lo que es, hasta despertar.
Suea el rey que es rey, y vive
con este engao mandando,
disponiendo y gobernando; /.../
Suea el rico en su riqueza,
que ms cuidados le ofrece;
suea el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
suea el que a medrar empieza,
suea el que afana y pretende,
suea el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusin,
todos suean lo que son,
aunque ninguno lo entiende. (II, 2156-2177)140
/.../ ovjek sanja ono to je,

sanja dok se ne probudi.
I kralj koji vlada svima,
sanja kako zapovijeda /.../.
Gavan sanja blago svoje
i posvuda strah ga prati,
140 Caldern, La vida es sueo. Ed. Ciriaco Morn. Madrid, Ctedra, 1981, pp. 148-149.
114
bijednik sanja kako pati

sve tegobe i nevolje.
Sanja, kom se uspjeh nudi,
sanja, koji asti udi,
i tko vrijea blinjeg svoga.
Tako eto stvari stoje:
svaki sanja ono to je
samo nije svjestan toga.141
Slika ivota kao fantazmagorinog sna (istaknuta u naslovu) tipina

je za barokno razoarenje (Kevedo, Snovi). Iako prisutna od vajkada
u filozofskom i religioznom miljenju mnogih naroda, u XVII veku je
opsesivno zaokupljala knjievnike, slikare i mislioce. Ovde se javlja u
dvostrukom vidu sna kao obmane (privida), ali i kao metafore (san kao
obramrlost, ludilo, zaborav ili smrt). Kod Kalderona san nije prikazan
ni kao pozitivan ni kao negativan, ve to postaje u zavisnosti od stava
koji sanja ima prema njemu. Ako se shvati opta poruka i znaenje sna,
njegovo dejstvo je pozitivno. Ravnodunost prema snu kao moguem
vaspitau i uitelju, odraava se pak negativno u ovekovom ivotu.142
Sehismundu san ini nejasnim i razlivenim obrise svega; bez iskustava
o spoljanjem svetu, njemu je tee da razazna realnost od varke, jer se
u njegovom umu slike, opaanja i oseanja grozniavo preklapaju. Ipak,
upravo e mu san pomoi da shvati postojanje na zemlji i izbori se za ivot
dostojan oveka. San je taj koji e ga navesti na razmiljanje i probuditi
sumnju u postojanost ivotne stvarnosti. Zahvaljujui tom novom uitelju,
on e uspeti da se prene iz obamrlosti i spremno doeka pravo buenje.
San se ovde javlja u sprezi sa idejom theatrum mundi (kojoj se pisac
vraa i u autosakramentalu Velika svetska pozornica).
Ipak, glavna tematska okosnica svakako je sukobljavanje sudbine i
slobode. Da li je ovek samo orue u rukama fatuma ili svojim delanjem
moe da utie na njega? Aktuelna dilema, sredinja taka teoloke
rasprave izmeu jezuita i dominikanaca: dok su prvi vrednovali razum
i ovekovu slobodu volje, uz efikasnu podrku bojeg provienja, drugi
su govorili o sveoptoj nadmoi boanskog ustrojstva i pravde. Kao
141 Kalderon, ivot je san, p. 71.
142 D. Ruli, Stav Senekinog i Kalderonovog mudraca prema ivotu. In Sobria Ebrietas. Zbornik
filozofskog fakulteta, knj. 20, 2006, p. 331.
115
jezuitski ak, Kalderon je zastupao vedriju opciju koja, ipak, ostavlja

oveku mogunost da se suprotstavi negativnim okolnostima sudbine.
Iako je na usud po definiciji tragian (okajavanje praroditeljskog greha),
pojedinac ipak moe da utie na njega, a u tome su od kljunog znaaja
njegova narav, vaspitanje i ponaanje, kao i odnos prema Bogu i blinjima.
Kako podvlai Evanhelina Kuadros, Percipirajui svu
velianstvenost tragine ovekove borbe (mikrokosmosa) sa
univerzumom (makrokosmosom), na autor stavlja dramsku situaciju na
ravan ljudske egzistencije i platonovske dileme razum (opte ustrojstvo)
- strast (ljudska volja, sposobna da poniti fatalnost)143.
Sehismundo je na pravdi Boga zatoen u kuli i vezan lancima. On zna
da je nesrean, da pati, ali ne i uzrok svoje muke: nevidljivom boanstvu
on upuuje pitanje ta je zgreio, da li je greh u tome to se uopte rodio i
zato mu je uskraena sloboda ako je imaju i nerazumne zveri.
qu ley, justicia o razn
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave
excepcin tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave? (I, 2, 167-172)144
Tko i zato tako sudi
i otima ovdje nama
naa ljudska prava sama,
povlastice i nagrade,
to ih nebo vodi dade,
ptici, zvijeri i ribama?145
U njemu se vodi borba izmeu nagona i razuma, izmeu nerazumnog

bia kakav jeste - silom prilika -, i mudrog, razlonog, civilizacijom
pripitomljenog princa kakav bi trebalo da bude. Ovde se, kako napominje
143 /.../ nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trgica del hombre - microcosmos frente al universo - macrocosmos - centrando la situacin dramtica en el problema de la existencia
humana que se explica por el dilema platnico razn (orden universal) vs.pasin (la voluntad humana
que puede quebrar la fatalidad. E. Rodrguez Cuadros, La vida es sueo: obra paradigmtica. Alicante,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
144 La vida es sueo, p. 81.
145 ivot je san, p. 11.
116
Sirijako Moron, ogleda Kalderonov dug sholastikom dualitetu natura

/ ars: budui kraljevske krvi, Sehismundo poseduje velianstvenost
duha svojstvenu prinevima, ima ak i fiziku snagu /.../ onoga za koga
se pretpostavlja da na bojnom polju treba da pokazuje svoju lepotu146,
ali on, boravei u kuli, simbolizuje prirodnog, prvobitnog oveka koji nije
dobio odgovarajue obrazovanje.
Ipak, Sehismundo je pozitivan, herojski lik. On e uspeti da
preokrene svoju zlu kob i pobedi samog sebe. Spoznae da je sve na
svetu prolazno, da je slava kratkotrajna, da je ivot san koji brzo proe
i da, umesto ovozemaljskih, treba teiti duhovnim vrednostima. On e
biti rtva afekata sve dok ih ne bude nadvladao snagom volje. Tada e
poeti da se ponaa prema hrianskim normama, u poetku iz rauna, a
potom zbog viih ciljeva. Postae idealni hrianski princ i u sebi razreiti
konflikt izmeu nagona i razuma. U poslednjoj, kljunoj sceni, u kojoj stari
kralj ponizno klei pred njim (veoma snanoj slici, verovatno potresnoj
za ondanju publiku koja je u kralju videla produenu ruku Boga),
velikoduno e oprostiti ocu (Seor, levanta, / dme tu mano - Zato
ustani, gospodine, / i daj mi ruku), to Fransisko Ruis Ramon tumai
kao veliki uspeh: Sehismundo je pobedio. Sudbinu. Samog sebe. U tom
odluujuem asu, tri nosee teme tragedije sudbina-sloboda, ivot kao
san, tj. stvarnost i privid, i tema pobediti samog sebe (sutinski etika),
javljaju se spojene, /.../ stopljene u jednoj udesnoj dramskoj sintezi.147
U tome to se Sehismundo odrekao osvete i to je odustao od Rosaure
neki su videli gubitak spontanosti, rtvovanje klasnom poretku, tipino
dvorski nestanak iskrenosti... Meutim, poznavaoci kau da treba itati
dublje, i da je kraj drame /.../ prihvaena patnja, svesno odricanje od
linih nagonskih impulsa nedostojnih jednog kralja - podsetimo se jo
jednom predstave o monarhu u Zlatnom veku -. Sve u svemu, to je trijumf
slobode i ljudske volje nad apetitima i nad horoskopima.148
146 Tiene la grandeza de alma propia de un prncipe, incluso la fortaleza fsica /.../ de quien debe
ostentar su belleza en el campo de batalla. Como tiene sangre real, cuando se habla de grandezas reales,
se levantan los espritus dentro de l. Segismundo en la torre es una naturaleza sin la educacin adecuada.
C. Morn, Introduccin. In Caldern, La vida es sueo, p. 26.
147 Segismundo ha vencido. Del destino. Y de s mismo. En ese minuto decisivo los tres temas
fundamentales de la tragedia: el tema destino-libertad, el tema de la vida es sueo o de la realidad-ficcin
y el tema de vencerse a m mismo, fundamentalmente tico, aparecen juntos, /.../ quedando fundidos, en
prodigiosa sntesis dramtica. F. Ruiz Ramn, Op.cit, p. 238.
148 un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos pasionales que son indignos
de la figura del rey - de nuevo es preciso acudir a la idea del monarca en el Siglo de Oro -. Hay, en suma, un
triunfo de la libertad y la voluntad humana sobre los apetitos y sobre los horscopos. I. Arellano, Caldern
y su escuela dramtica. Laberinto, Madrid, 2001, p. 79.
117
Prikazujui Sehismundovu borbu izmeu mraka i znanja, izmeu haosa

i loginog ustrojstva sveta, Kalderon je vizionarski nagovestio novo doba
i sumrak sholastike, kao i dolazak nove, svetovne nauke u poimanju sveta.
Zato se ovo delo doima i kao spona izmeu srednjevekovlja i modernosti.149
Znaajno orue Sehismundovog preobraaja je naklonost koju on
osea prema Rosauri. Devojka se, obuena u mukarca, prva pojavljuje
na sceni tako to pada s konja. Ona je glavni nosilac drugog nukleusa
drame, onog koji prati i podupire glavnu radnju, znaajno utiui na nju.
I Rosaura je nesreno bie: bez oca, bez zatite, u pratnji sluge, sama u
pustolovini traganja za Astolfom. Sehismundo i Rosaura su slini jer su
oboje rtve: uskraena im je roditeljska ljubav; Sehismundu je oduzeto
pravo na vaspitanje dostojno princa, pravo na presto, a Rosauri ast. Princ
e sazreti upravo zahvaljujui empatiji sa njom. Mlada ena poseduje
mo lepote koja civilizuje, koja ini ljude boljim, mo lepote koja raa
ljubav i zauzdava sudbinu.
U dramskom smislu, ona (u skladu sa svojim imenom: Rosaura je
anagram od Aurora - zora, ona koja razdvaja no i dan, tamu i svetlost)
povezuje stvarno i nestvarno, razum i afekte. Ona e pomoi princu da se
vrati realnosti s one strane sna:
quin eres? Que sin verte
adoracin me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.
Quin eres, mujer bella? (II, 1586-1590, p. 129)
reci mi tko si? Jer meni se ini
volio sam te prije neg te vidjeh
i pristupam ti s takvim povjerenjem,
te sam siguran da sam te vidio,
no ne znam kada. Tko si, lijepa eno?
No has de ausentarte, espera.

Cmo quieres dejar desa manera
a escuras mi sentido? (II, 1624-1626, p. 130)
O, ne odlazi! Kako da ostavi
u crnoj tami moja osjeanja?/
149 Njutnov Matematiki princip filozofije prirode (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica)
objavljen je 1687. god.
118
U podeli likova ove drame, kralj svakako spada meu negativne. Za

Kalderona i njegove savremenike Basilio (grki basileus - kralj) je arlatan
koji zanemaruje vladarske obaveze da bi se bavio gledanjem u zvezde
(besmislenost astrologije kao izvora saznanja na pragu racionalnog
doba). To je njegova prva greka - greka monarha naspram drave i
podanika. Druga je roditeljska: neznalaki i brzopleto tumaei zvezde,
on sopstvenog naslednika uvlai u nedopustivi eksperiment, uskraujui
mu ljubav, svoje ivotno iskustvo i razgovore. U njemu su sjedinjeni i
neodgovoran vladar i nemaran otac.
Pratee teme odnose se na pitanje da li neko, pa bio on i kralj, moe
da oduzme slobodu drugom oveku; na problem vaspitanja i obrazovanja
mladih vladara; na odnos otac-sin, tj. generacijski sukob, jer je, kako je
ukazao A. Parker, najverovatnije i sam Kalderon imao problematian
odnos sa ocem.
ivot je san je formalno savreno delo. Sainjeno je od guste mree
misaono-poetskih slika velike snage, kao i bujne retorike. Prethodna
neophodna saznanja gledaocima su data kroz saete naracije, a uveni
monolozi, naroito Sehismundovi (njih etiri), besprekorni su: oni su
poput stubova koji nose celu graevinu. Ovo je i delo snane zvunosti
i nezaboravnih prizora, s obiljem upeatljivih simbola i pojava (tamnica,
lavirint, hipogrif, orao, mrana kula, otre litice...) koji pruaju iroko
polje za izvanrednu scensku postavku, pa Areljano zakljuuje da je u
pitanju jedno od najsavrenijih ostvarenja celokupnog svetskog teatra, i
kao pozorite i kao dramska poezija.150
Nema sumnje da je ivot je san jedna od najlepih i najdubljih drama
panskog i svetskog pozorita. Univerzalna je po obraenoj problematici
i snanom prikazu tragike ljudskog postojanja, a i po bogatstvu tema i
motiva koje je ine pogodnom za veliki broj razliitih iitavanja (politikih,
psihoanalitikih, stilistikih, filozofskih, teolokih, etikih, antropolokih...).
U srpskoj kulturi je ivot je san najprisutniji naslov panskog
klasinog teatra. Iako ne tako esto, ipak se bez prekida izvodi od
XIX veka do danas.151 Posle prvog prikazivanja (24. II 1874, Srpsko
150 una de las mas perfectas creaciones del teatro universal, como teatro y como poesa dramtica.
I. Arellano, Caldern y su escuela dramtica, p. 79.
151 To je istovremeno i jedini Kalderonov komad poznat na srpskoj sceni, ako se izuzme svega
jedna postavka Gospoice avolice (La dama duende) na sceni Narodnog pozorita u Beogradu, sa
premijerom odranom 23. VI 1932. Prevod je potpisao hrvatski prevodilac Iso Velikanovi. Vid. beleku
na str. 106.
119
narodno pozorite, Novi Sad), postavljen je ve naredne godine na sceni

beogradskog Narodnog pozorita (premijera 28. novembra 1875), a
potom i 25. septembra 1899. U XX veku, izveden je u Jugoslovenskom
dramskom pozoritu 1964, na osnovu prevoda sa panskog Nikole
Milievia i u reiji Mate Miloevia. Njegova privlanost i dalje zrai,
jer se igra i u novije vreme: na Dubrovakim letnjim igrama, u vreme
Jugoslavije i u reiji Duana Jovanovia, izveden je 1987, a glavne
uloge tumaili su slovenaki glumac Radko Poli i Branislav Lei.
Postavka Nikite Milivojevia, u Narodnom pozoritu u Beogradu, ija je
premijera odrana 8. novembra 1994, bila je veoma uspena, a komad
se vie godina zadrao na repertoaru. Kralja je tumaio Rade Markovi,
Sehismunda Neboja Dugali, Rosauru Danijela Ugrenovi, Klotalda
Miodrag Radovanovi, Klarina Branko Vidakovi, Astolfa Boris Komneni,
a Estrelju Duanka Stojanovi.
Drame asti (dramas de honor). U ovim delima Kalderon je
prikazao stravinu mo kodeksa asti, sile koja pritiska pojedinca do te
mere da on nije u stanju da razmilja niti dela razumski; to je iracionalna
snaga koja ga otuuje od njega samog. Teror asti je, gotovo po pravilu, u
seriji dela opisan kroz niz situacija iz branog ivota. ema je slina: mu
sumnjii suprugu za neverstvo - pokuaj preljube ili samu preljubu; senka
sumnje pala je na muevljevo ime, i on je mora sprati. Rasplet je krvav,
ena strada od ruke supruga; iako svojom voljom unitava, mu time i sam
biva uniten. To su tragine drame u kojima od samog poetka vlada teka
atmosfera netrpeljivosti i sumnjiavost meu suprunicima; junakinje su
po pravilu u braku protiv svoje volje. ak ni lakrdija nema uobiajenu
ulogu, ve je i on traginih dimenzija (kao Kokin, u komadu El mdico de su
honra). Ovde spada trilogija: Lekar sopstvene asti (El mdico de su honra),
Za tajnu uvredu, tajna osveta (A secreto agravio secreta venganza) i Slikar
svoje neasti (El pintor de su deshonra). Dugo se smatralo da Kalderon ne
osuuje ovu stravinu praksu, ali je u novije vreme preovladalo drugaije
miljenje, saeto u sudu I. Areljana da Kalderon nije ni sa kakvom
ideolokom strau mogao da brani jedan antihrianski kodeks koji se
frontalno sudara sa svim njegovim uverenjima: naprotiv, on prikazuje
tragediju linosti podreenih tom nehumanom kodeksu152.
152 Caldern no poda defender con ningn ardor ideolgico un cdigo anticristiano que choca
frontalmente con todas sus convicciones: pone, en cambio, de manifiesto, la tragedia de los personajes
sometidos precisamente a ese cdigo inhumano. I. Arellano, Caldern y su escuela dramtica, p. 66.
120
Temu asti, mada sasvim drugaije, Kalderon obrauje u jo jednom

vrhunskom ostvarenju, Salamejskom kmetu (El alcalde de Zalamea, oko
1640). Kako se pretpostavlja, postojao je istoimeni komad Lopea de Vege,
koji, meutim, Kalderonov uveliko prevazilazi po umetnikom dometu.
Strunjaci podvlae da je on sigurno imao u vidu Lopeove drame o
zloupotrebi moi jer je polazna ema veoma slina: i ovde su u fokusu
linost i ponaanje bahatog vlastelina koji napastvuje devojke i naruava
idilinu atmosferu malog mesta. Ipak, Kalderonova drama ima drugaiji
smisao, a njena snaga, kao i realistinost situacija i likova, izvanredni su.
Salamejski kmet evocira dogaaj iz druge polovine XVI veka:
prolazak vojnog odreda Filipa II kroz varo Salameju (koja i danas postoji),
u provinciji Estremadura, na granici sa Portugalom153. U Salameji je oficiru
Don Alvaru gostoprimstvo ukazano u domu bogatog seljaka Pedra Krespa.
Poznajui vojsku i pribojavajui se nevolja, Krespo skriva svoju lepu
kerku, ali kapetan ipak uspeva da je vidi. Iako i otac i komandant odreda,
Don Lope, nastoje da odre red i disciplinu, Don Alvaro otima devojku
i odvodi je u umu. Krespo kree za njima, ali ga vojnici vezuju za drvo.
Isabel je silovana, a potom naputena. Ipak, uspeva da smogne snagu da
oslobodi roditelja, koji saznaje da je u meuvremenu izabran za kmeta. S
novim ovlaenjima, Krespo reava da dela brzo: izdaje nalog za hapenje
oficira i baca ga u tamnicu. U poslednjem, oajnikom pokuaju, moli ga
da oeni Isabel i nadoknadi uinjenu uvredu, to ovaj s gnuanjem odbija.
Krespo ga tada, po kratkom postupku, osuuje na smrt davljenjem. Vojna
i kraljevska vlast, saznavi post festum za izvrenje pravde, mogu samo
da konstatuju svoju nemo. Ipak, Krespu je oproteno, a Izabela odlazi u
manastir.
Iako Kalderon ostaje u okvirima konvencionalne estetike, junaci
Salamejskog kmeta nadmauju ustanovljene kalupe barokne drame.
Glavna figura je Pedro Krespo: on mudar i estit seljanin, ponosan na
svoje potenje i istu krv, kakvih ima dosta u Lopeovoj dramaturgiji.
Ipak, Kalderon je u njegovoj psihologiji naroito naglasio jednu crtu:
privrenost keri Isabel i sinu Huanu, to nije nimalo uobiajeno. Krespo
provodi vreme sa decom, razgovara sa njima, savetuje ih i ui ivotnim
stvarima. Ta posveenost je stalna (briga da udalji erku od pogleda
vojnika, elja da zaposli sina), ali ipak najsnanije dolazi do izraaja u
153 Nije utvrena dokumentarna podloga fabule.
121
dramatinoj sceni otmice, kada devojka doziva upomo, a otac, nemoan,

posmatra kako je odvode:
ISABEL
CRESPO
ISABEL (Dentro.)
ISABEL (Dentro.)
CRESPO
REBOLLEDO
CRESPO

ISABEL (Dentro.)
ISABEL: (unutra)
KRESPO:
ISABEL:
KRESPO:
REBOLJEDO:
KRESPO:

ISABEL:
(Dentro.) Ah, traidor! Seor! /.../

Ah, cobardes!
Padre mo! /.../ (II, 5, 832-833)
Padre y seor!
Hija ma!
Retrale como has dicho.
Hija, solamente puedo
seguirte con mis suspiros. (Llvanle.)
Ay de m! (II, 5, 868-871)
Ah, izdajnie! Gospodine, oe! /.../

Ah, kukavice! /
(unutra) Oe moj! /.../. Oe, gospodine! /
Keri! /
Vodi ga, kao to si rekao. /
Keri, jedino te uzdasima mogu pratiti.
(Odvode ga) /
(unutra) Kuku meni!
Krespo je hrabar, ali i veoma razborit: posle uasne uvrede,

on ne gubi glavu; ne uzima, u naletu besa, pravdu u svoje ruke, ve
prenebregava drutvene konvencije (koje bi zahtevale trenutni obraun
sa silovateljem) i smilja kako da, trajno i dostojanstveno, spere ljagu sa
svog imena. Suprotno oekivanjima, po kojima je mogao za gubitak asti
da kazni i kerku, on se ponaa kao svaki otac koji voli svoje dete - ljudski
i saoseajno. Kada ga uplakana Isabel moli za oprotaj, on joj se obraa
reima punim ljubavi:
lzate, Isabel, del suelo;
no, no ests ms de rodillas; /.../
Isabel, vamos aprisa;
demos la vuelta a mi casa. (III, 1, 281-282, 209-291)154
154 Caldern, El alcalde de Zalamea. Ed. J.M. Ruano de la Haza. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes, 1999.
122
Ustani, Isabel, sa zemlje; / nemoj kleati; /.../ Idemo, Isabel, odmah,

/ vratimo se kui.
Krespo je simbol pobune narodnog oveka protiv samovolje
monika, otac koji se lavovski bori za osvetu i ostvarenje pravde. ast
doivljava kao linu svojinu, na koju ima legitimno pravo kao svaki drugi
ovek, bez obzira to je seljak.
Protagonisti drame su zapravo Krespo i vojni zapovednik. General
Don Lope de Figeroa prikazan je kao otelotvorenje idealnog vojnika
panske armade (uprkos poslovinoj angrizavosti usled zdravstvenih
tegoba): astan, poten, oficir koji dri zadatu re. On i Krespo se odlino
razumeju:
DON LOPE
Ah, buen Pedro Crespo!
CRESPO
Oh, seor don Lope invicto!
DON LOPE
Quin os dijera aquel da

primero que aqu nos vimos,

que habamos de quedar

para siempre tan amigos? (II, 5, 672-677)
DON LOPE:
KRESPO:
DON LOPE:

Ah, dobri Pedro Krespo!

Ah, gospodine Don Lope, nikada pobeeni!
Ko bi rekao onog dana / kada smo se prvi put ovde
sreli, / da emo zauvek postati / tako dobri prijatelji?
Kapetan Don Alvaro de Atajde je, sa svoje strane, svojeglav i

nedisciplinovan, te e zbog obinog kaprica izgubiti ivot. Njegov portret
negativnog junaka upotpunjuje prezriv stav prema Krespovoj molbi.
Po svojim formalnim i stilskim osobenostima, kao i po upeatljivoj
obradi teme, Salamejski kmet je izuzetno ostvarenje. Ceo zaplet poiva na
veto sprovedenim kontrastima izmeu seljana i plemia, vojne i civilne
vlasti, visokog vojnog zapovednika i kapetana, itd... Radnja se odvija
prirodno i nenametljivo, likovi su ivotni i uverljivi, a odeljci potresne
humanosti nezaboravni.
Kalderon je pisao i uspele istorijske drame. Engleski raskol (La
cisma de Inglaterra), po Areljanovom sudu, jeste predivan komad,
uporediv sa bilo kojim ekspirovim remek-delom, samo manje poznat i
123
izuen (a ta da se radi?)155. Vredni spomena su i El prncipe constante

(Postojani princ), Najvee udovite na svetu (El mayor monstruo del
mundo), Opsada Brede (El sitio de Bred). Tusani iz Alpuhare (El Tuzan de
la Alpujarra), i druge.
U religiozno-hagiografskim dramama verski element je prisutan
na razliite naine, u razliitom obimu i intenzitetu, i s razliitom
namenom. Nekada preovlauje hagiografski, nekada biblijski, a nekada
istorijski sadraj. Naslovi uspelih su Absalonova kosa (Los cabellos de
Absaln), udesni mag (El mgico prodigioso), o Siprijanu, koji sklapa
ugovor sa avolom, u emu su nemaki romantiari nalazili slinosti sa
Geteovim Faustom (inae napisan po narudbini, za proslavu Telova u
gradiu Jepes kralj Toleda) i Odanost krstu (La devocin de la cruz.
3. Dvorske komedije i zabave

Od Kalderona su, kao zvaninog dvorskog pisca, jo od 1635.
naruivani komadi za kraljevske proslave, kako one porodine, tako i
zvanine. To su po pravilu bili raskoni komadi, sa muzikom, pevanjem,
plesnim scenama, briljivo osmiljenom scenografijom i obilatom
upotrebom tehnikih pomagala. Kalderon je smatrao da je teatar savren
spoj vie umetnosti - poezije, muzike i likovnih vetina. Stare mitoloke
prie i mitovi bili su zgodan materijal za ove predstave. Izvoene su u
zamku Buen Retiro i njegovim parkovima, katkad i na oblinjem jezeru,
po danu, a nekada ak i nou. Mitovi su sluili kao obrazac vrlina i poroka,
sa odreenim simbolikim nabojem. Kalderon ih je napisao mnogo, a neki
od naslova su: Najvea ar, ljubav (El mejor encanto, amor, o Odisejevim
pustolovinama), Tri najvea uda (Los tres mayores prodigios), La fiera, el
rayo y la piedra (Zver, munja i kamen), Eho i Narcis (Eco y Narciso), Sunev
sin, Faeton (El hijo del sol, Faeton) i dr. Iako preovlaujua, mitologija nije
bila iskljuiva graa ovih dela, budui da ima i pustolovnih i vitekih pria.
Pomenimo i da je Don Pedro napisao tekst za dve opere (zvao ih
je representaciones msicas /muzike predstave/): Ruin purpur (La
prpura de la rosa) i I ljubomora na vazduh ubija (Celos, aun del aire,
155 esplndida pieza, comparable a cualquiera de las obras maestras de Shakespeare, aunque
menos conocida, leda y estudiada (que le vamos a hacer?). I. Arellano, Historia del teatro espaol del
siglo XVII, p. 489)
124
matan). Takoe je autor tekstova za novu nacionalnu dramsko-muziku

vrstu, sarsuelu (zarzuela), u kojoj se naizmenino kombinuju pevane i
govorne deonice (Zaliv sirena /El golfo de las sirenas) i Apolonov lovor /El
laurel de Apolo/).
4. Autosakramentali
Pedro Kalderon je, sa osamdeset autosakramentala, najplodniji
autor ovih verskih jednoinki u celokupnoj istoriji panske drame, te
ga nazivaju dramskim teologom, ili teolokim dramaturgom (F. Ruis
Ramon). On auto dovodi do savrenstva, sjedinjujui odabrana i veto
koriena retorska sredstva sa muzikom i zadivljujuom scenografijom.
Autosakramentali poseduju i veliku filozofsku gustinu. U njima, kako kae
Ruis Ramon, Kalderon skida maske /.../ svojim likovima kako bi nam
otkrio prave protagoniste svog pozorita, pozorita u kome su tri velika
uesnika ovek, Bog i avo, svaki sa svojim saveznicima i protivnicima
/.../ i da bi, iz jedne radikalno hrianske perspektive, prikazao kako
unutranju, tako i kominu pustolovinu ljudske sudbine na svetskoj
pozornici156.
Anhel Valbuena Prat je razvrstao autosakramentale na: I Filozofske
i teoloke; II Mitoloke; III Na teme iz Starog zaveta; IV Na teme iz Novog
zaveta; V Prigodne i aute na savremene teme; VI Istorijske i legendarne;
VII Aute o Bogorodici. Takoe je ustanovio tri etape u razvoju ove vrste kod
Kalderona: u prvoj (pre 1648) su dela kraa, jednostavnija i sa istorijskom
ili nekom drugom, konkretnom, sadrinom, a scenski aparat je neznatan;
u drugoj (1648-1660) nastaju obimnija i scenografski zahtevnija dela;
treu (posle 1660) obeleava sve vei oslonac na tehnika pomagala,
usmerenje ka fantastici i apstrakciji, kao i velikoj alegorijskoj gustini.157
Obino se vrednijim i lakim za razumevanje smatraju ostvarenja
iz prvog perioda. Takav je filozofski auto Velika svetska pozornica (El
gran teatro del mundo, napisan oko 1633, a izveden 1649), najbolji u
156 En el auto sacramental Caldern desnuda de sus mscaras /.../ a sus personajes para
revelarnos las esencias que son los verdaderos protagonistas de su teatro, teatro en que los tres grandes
protagonistas son el hombre, Dios y el diablo, cada uno son sus aliados y sus antagonistas /.../,
representando sobre el tablado del mundo al aventura interior y la aventura cmica de la condicin
humana desde una perspectiva radicalmente cristiana. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol, p. 280.
157 Apud J. L. Sirera, El teatro en el siglo XVII: ciclo de Caldern. Madrid, Playor, 1982, pp. 54-55.
125
celom korpusu. Tu se pisac oslanja na metaforu theatrum mundi, odavno

prisutnu u knjievnosti i crkvenim propovedima, i posebno aktuelnu u
Kalderonovom opusu koji je od nje napravio konstantu svog misaonog
sistema. Akteri su protitipovi socijalnih stalea: Bogata, Ratar, Siromah,
Kralj (el Rico, el Labrador, el Pobre, el Rey); javlja se jedno dete (Nio),
kao i alegorije: Tvorac, Svet, Lepota, Razboritost, Zakon milosra (Autor,
Mundo, la Hermosura, la Discrecin, la Ley de Gracia). itava teoloka
doktrina o ustrojstvu sveta kondenzovana je u sistem referenci na
pozorinom planu; svi pomenuti likovi su glumci (actores), Tvorac
- Bog je onaj koji im dodeljuje uloge, a Svet je personifikacija prirode i
okolnog sveta. Razboritost je simbol vere. Od svih se oekuje da odglume
dodeljenu ulogu najbolje to umeju, tako da na kraju budu nagraeni
prema zasluzi. Kralj, Ratar i Lepota su opsednuti svojim ulogama, ali ipak
zasluuju spasenje; jedino je Bogata osuen. Prema Domingu Indurainu,
ovaj komad se odvija u etiri momenta. Poinje prikazom istorije sveta
od postanja do sudnjeg dana (prolost); Autor Bog razgovara sa
Svetom o postavljanju na scenu komedije ivota; predstavljeni su mu
likovi, kojima Svet dodeljuje odgovarajue kostime. U sredinjem odeljku
poinje predstava ivota; prikazuje se sadanjost ovekove egzistencije
i ukazuje na njegovu slobodu volje da ini dobro ili ne (libre albedro).
Trei segment donosi kraj predstave: glumcima, koji umiru, Svet uzima
sve to su posedovali za ivota, izuzev dobrih dela. Ovde publika spoznaje
ta je eka na kraju puta. etvrti deo je neka vrsta epiloga; odvija se van
materijalne stvarnosti i prikazuje Pakao, istilite i Raj.
Didaskalije ukazuju da za izvoenje Velike svetske pozornice na sceni
treba da postoje dvoje vrata, jedna sa leve i druga sa desne strane: prva
oznaavaju roenje (puerta de la cuna), a druga smrt (puerta del atad).
Likovi se pojavljuju (raaju se), borave neko vreme na bini izgovarajui
svoj monolog (ive) i polako kreu prema izlazu (umiru). Smrt ih zatie u
raznim situacijama, ali nikad voljne da na nju pristanu.
U ovoj jednoinki se javlja i poznati motiv smrti koja izjednaava sve
ljude. Pisac je razvija u kombinaciji sa slobodnom voljom. ovek, dakle,
posle smrti moe proi dobro ili loe, u zavisnosti od svog ponaanja.
Dodue, Kalderon u ovom pogledu zauzima konzervativno stanovite,
istiui da pojedinac treba da odglumi ulogu upravo onako kako se to od
njega oekuje, potujui socijalno ustrojstvo i bez imalo neposlunosti.
To, recimo, znai da siromah treba da se pomiri sa dodeljenom ulogom
126
i prihvati je bez roptanja, koliko god bila nepodnoljiva. U tom smislu su

svaka vrsta slobode ili razliitost u odnosu na konvencionalni prototip
klase, za osudu. Takoe se zapaa da Kalderon prezire bogatstvo koje
ne potie od zemlje: u Velikoj svetskoj pozornici jedino e bogata biti
osuen. S druge strane, kralj e se spasiti iako je loe postupao, jer se za
njega kod Tvorca zaloila Razboritost. Eto jo jednog primera jedinstva
katolianstva i monarhije u baroknoj pozorinoj ideologiji.
POBRE

REY

POBRE

RICO

POBRE

Pues que tan tirano el mundo

de su centro nos arroja,
vamos a aquella gran cena
que en premio de nuestras obras
nos ha ofrecido el Autor.
T tambin tanto baldonas
mi poder, que vas delante?
Tan presto de la memoria
que fuiste vasallo mo,
msero mendigo, borras?
Ya acabado tu papel,
en el vestuario ahora
del sepulcro iguales somos,
lo que fuiste poco importa.
Cmo te olvidas que a m
ayer pediste limosna?
Cmo te olvidas que t

no me la diste?
HERMOSURA Ya ignoras

la estimacin que me debes

por ms rica y ms hermosa?
127
DISCRECIN

En el vestuario ya
somos parecidas todas,
que en una pobre mortaja
no hay distincin de personas.
LABRADOR

Deja las locas

ambiciones, que ya muerto,
del sol que fuiste eres sombra.
ICO

RICO

POBRE

SIROMAH:

KRALJ:

T vas delante de m,
villano?
No s lo que me acobarda
el ver al Autor ahora.
Autor del cielo y la tierra,

ya tu compaa toda,
que hizo de la vida humana
aquella comedia corta,
a la gran cena, que t
ofreciste, llega; corran
las cortinas de tu solio
aquellas cndidas hojas.158
Poto nas okrutni svet
iz sredita svoga izbacuje sad,
poimo na gozbu tu veliku
koju nam kao nagradu za dela naa
Tvorac sprema.
Zar i ti omalovaava toliko
moju mo, im ide ispred mene?
Tako brzo iz seanja
158 Caldern, El gran teatro del mundo. Alicante, Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2001 (stihovi 1399-1436).
128
brie, prosjae bedni,

da si mi vazal bio?
BOGATA:

Zar zaboravlja da si od mene

jo jue milostinju traio?
SIROMAH:

SIROMAH:

LEPOTA:

Svoju si ulogu odigrao

i u garderobi zagrobnoj
jednaki smo svi.
To to si bio ne vai vie.
Zar zaboravlja da mi je
nisi dao?
Zar si ve smela s uma

potovanje koje mi duguje
jer sam raskonija i lepa?
RAZBORITOST: U svlaionici sad

sline smo obe;

svi ljudi isti su pod pokrovom bednim.
BOGATA:

Zar i ti ispred mene,

ratare?
BOGATA:

Ne znam zato strahujem

da vidim sada Tvorca.
RATAR:

SIROMAH:

Ostavi se slavoljublja
ludog, jer si, ovako mrtav,
samo sena nekadanjeg sjaja.
Tvore Neba i Zemlje,

cela druina tvoja
to o ljudskom veku
prikaza ovaj kratki komad,
na sveanu gozbu koju im sprema
129
pristie; neka
listii neni raskrile
zastor na prestolu tvome.
Velika svetska pozornica je tipino versko-alegorijsko delo sa

poukom u kome se, osloncem na simbole, prikazuje prolaznost ivota i
gledaoci upozoravaju da ine dobro kako bi zasluili raj.
Ostali uspeli autosakramentali su: Veera kralja Baltazara (La cena
del rey Baltasar), Blinjeg svoga kao sebe samoga (A tu prjimo como a
ti) i ivot je san (La vida es sueo), u kome pisac preformulie materijal
iz istoimene drame, a linosti su alegorije: ovek, etiri elementa (Voda,
Vazduh, Zemlja, Vatra), Mo, Mudrost, Ljubav, Razum, Senka, Greh,
Svetlost...
Autosakramental ivot je san u izvoenju trupe La Baraka i reiji

Federika Garsija Lorke (1932).
(Izvor: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes)
130
Omiljen i neprikosnoven za ivota, Kalderon je jo neko vreme

nastavio da ivi u delima svojih sledbenika i podraavalaca. Van panije
je i u drugoj polovini XVII veka vladalo interesovanje za teme, motive i
junake panskog nacionalnog pozorita, pa i za adaptiranje panskih
komedija (u Francuskoj se ti tragovi mogu pratiti u komadima A. Duvila, T.
Korneja, Skarona i drugih, ali i u Engleskoj, Italiji, Holandiji, Portugalu, pa
ak i Rusiji)159. U narednom stoleu, na Iberijskom poluostrvu Kalderonov
barokizam, kao i tradicionalno katolianstvo, nisu vie bili u modi: nali
su se na meti otre kritike racionalnih umova koji su isticali neophodnost
evropeizacije panije, i to po ugledu na Francusku. Najvie je na udaru bio
autosakramental, definitivno proteran sa scene 1765. godine (vid. str. 87).
Zasluga za povratak Kalderonu pripada nemakim romantiarima,
pre svega brai legel, a potom njihovim istomiljenicima. Oni su
pokrenuli proces recepcije Kalderonovog stvaralatva putem prevoenja,
postavljanja na scenu, ali i podraavanja, tj. manjeg ili veeg ugledanja,
u ostvarenjima L. Tika, F. legela, Getea, E.T.A. Hofmana, Grilparcera, a
kasnije i Vagnera160. To je vratilo Kalderona pancima, pa su mu se i u
domovini ponovo okrenuli u XIX veku, i to prvo dramski pisci.
Moderna istraivanja Kalderonovog stvaralatva utemeljio je
knjievni istoriar Anhel Valbuena Prat u prvoj polovini XX veka. Od
tada pa do danas tampan je ogroman broj radova o raznim aspektima
pieve literarne zaostavtine. Znaajan impuls tome dala je proslava
300-godinjice smrti Don Pedra, 1981. godine.
5. Pisci Kalderonovog kruga

Kalderon je, slino Lopeu, imao veliki broj nastavljaa i sledbenika.
Uopteno, kod njih opstaju ranije ustanovljene tendencije (briljiva
formalna obrada, hijerarhija u strukturi dramske radnje, sklonost ka
raskonom spektaklu, jeziko-stilski upliv gongorizma). Ipak, primetno
je postepeno udaljavanje od principa verodostojnosti: akteri vie nisu
predstavljeni onakvim kakvi jesu, ve kakvi bi trebalo da budu. Naime, pod
uticajem socijalnih pritisaka i estetike koja se znaajno menjala, naelo
159 F. P. Casa, L. Garca Lorenzo (eds.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, pp. 60-73.
160 S. Neumeister, Caldern y la literatura alemana. In J. Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre
Caldern, pp. 543-550.
131
prikladnosti veoma je dobilo na znaaju. Ono e u doba neoklasicizma biti

glavno pravilo umetnikog stvaranja.
Tematski, opta pojava u ovoj zreloj fazi jesu prerade postojeih
naslova (refundiciones). Poto se mnoga dela se piu radi prikazivanja na
dvoru, taj ukus postaje dominantan, ime se menja jedno od sutinskih
obeleja Lopeovog teatra - populizam.
Fransisko de Rohas Sorilja (1607-1648) je u svoje vreme bio
veoma popularan dramski pisac, kako u gradskim dvoritima, tako i u
visokim krugovima. On je autor pedesetak komada nejednake vrednosti
(komedija, tragedija, religioznih dela i autosakramentala), od kojih su
neka nastala u koautorstvu. F. Ruis Ramon smatra da je, ipak, Rohas
najbolje rezultate dao na polju komedije karaktera (comedia de figurn),
podvrste koju je utemeljio na panskoj sceni. U svom najpoznatijem
ostvarenju, naslovljenom Svi se prave pametni (Entre bobos anda el
juego) izvre ruglu groteskni lik tvrdice Don Lukasa. Vesele i zabavne su i
Rohasove komedije plata i maa, kao i vlastelinske.
Agustn Moreto i Kavana (1618-1669) je autor raznovrsnog
opusa, iako je najcenjeniji kao komediograf, pa se uzima da su mu
najuspelije vlastelinske komedije i komedije plata i maa. Nisu mu
bliske pompeznost i spektakularnost u Kalderonovom maniru. Rasprave
o asti ovaj pisac smeta u drugi plan; primetna je tenja ka svedenosti
forme, tema i likova, ijoj se psihologiji posveuje prilino panje. Takoe,
poetski jezik se pojednostavljuje i proiava. Najpoznatija Moretova
ostvarenja su vlastelinska komedija Prezir se prezirom izbija (El desdn
con el desdn) i komedija karaktera Lepi Don Dijego (El lindo don Diego,
obj. 1662). U prvoj, gde grof Karlos osvaja gordu princezu Dijanu glumei
prezir, cene se intelektualna stilizovanost u prikazu igre i poznate
ljubavne teme. Druga slika kicoa Don Dijega, oveka opsednutog svojim
izgledom, a neverovatne duhovne praznine. Fabula je osmiljena oko
njegove enidbe, do koje nee doi jer e se on polakomiti i poeleti drugu
gospu (uveren da je grofica); znaajnu ulogu autor je dodelio Moskitu i
Beatris, lakrdijau i sluavki koji su osmislili prevaru kako bi svoju mladu
gazdaricu oslobodili neeljene udaje. Veoma uspela komika Lepog Don
Dijega proistie iz nakaradnog Don Dijegovog ponaanja, kao i verbalnih
dosetki slugu. Moreto je autor i tridesetak meuigara.
Stvaralatvo ostalih Kalderonovih sledbenika nedvosmisleno
nagovetava kraj baroknog pozorita i postepeno uruavanje Lopeove
132
tvorevine. Meu dramskim piscima ove etape vredni pomena su Alvaro

Kubiljo de Aragon (1596-1661), Huan Bautista Dijamante (16251687?), Antonio de Solis (1610-1686) i Fransisko Antonio Banses
Kandamo (1662-1704), izmeu mnogih drugih. Teatru F. Bansesa,
nastalom na izmaku XVII veka i svedenom na ogranien fenomen
namenjen zabavi i poduavanju dvorana, nikakva evolucija ne moe
produiti ivot: na samom smo kraju nove komedije koja /.../ je u
dekadenciji, podvlai I. Areljano.
133
134
Resumen
El Teatro espaol del barroco es una sntesis acerca del fenmeno

teatral en la Espaa del siglo XVII. Este perodo excepcional sigue
despertando gran inters con sus 10.000 obras dramticas conservadas
y genios creadores como Lope, Tirso o Caldern - por mencionar slo los
ms grandes - . La comedia nueva representa, sin duda alguna, una de las
mayores aportaciones del arte espaol a la cultura europea, equiparable
al drama isabelino y a la tragedia clsica francesa.
No obstante, la comedia espaola es bastante desconocida en Serbia
y los ttulos traducidos y/o representados escasos. Por lo tanto, nuestro
objetivo es ofrecer informaciones bsicas sobre esta manifestacin teatral,
no slo para los alumnos de hispnicas o los profesores e investigadores
del teatro, sino para todo el pblico interesado en la cultura espaola.
En unas breves pginas introductorias presentamos la trayectoria
del teatro durante el siglo XVI, hasta llegar a Lope de Vega. Mencionamos
las principales corrientes (teatro popular, comedia erudita, teatro
religioso, etc.) pero tambin a los precursores de la comedia: Torres
Naharro, Gil Vicente, Lope de Rueda, los dramaturgos valencianos, Juan
de la Cueva.
En el captulo inicial prestamos atencin a la creacin de los primeros
espacios fijos para las representaciones (los corrales de comedias), en
los albores del XVII en que se est produciendo la profesionalizacin
del teatro. Estudiamos el ambiente de la fiesta teatral, el pblico y los
profesionales del teatro: los actores y actrices, los autores de comedias,
etc.
La segunda parte est dedicada a Lope de Vega y la creacin de
la comedia nueva. Se analiza la importancia del Arte Nuevo de hacer
135
comedias, publicado en 1609, en el que Lope ofrece las principales reglas

de su creacin, siempre ajustada al gusto del pblico. Otros aspectos
abordados son los personajes de la comedia y la polmica en torno al
teatro. Esta parte se completa con una clasificacin y un anlisis de la obra
dramtica de Lope, con especial atencin al comentario de sus dramas
sobre la historia y la leyenda nacionales y las comedias de amor. Se cierra
el captulo con un anlisis de las obras principales de los seguidores de
Lope, principalmente Tirso de Molina y Guilln de Castro.
La parte tercera aborda el estudio de otros gneros dramticos del
momento, particularmente el auto sacramental y el entrems, este ltimo
con su mximo representante, Luis Quiones de Benavente.
En la cuarta parte examinamos al teatro de Cervantes, cuyas
comedias y entremeses constituyen un apartado importante del teatro
de la poca.
Finalmente, se analiza la segunda poca de la comedia nueva,
dominada por la figura de Caldern de la Barca, que eleva a la mxima
perfeccin todos los modelos del teatro espaol. Se estudian las comedias,
los dramas y los autos sacramentales del autor, eligiendo como ejemplos
algunas de sus obras maestras. El captulo concluye con un repaso de la
produccin de los dramaturgos de la escuela calderoniana, que completan
el panorama del teatro espaol del Siglo de Oro.
El texto est ilustrado con fragmentos de obras dramticas,
traducidos al serbio, as que con extractos de documentos de la poca
que contribuyen a explicar mejor el fenmeno teatral y dar autenticidad
a los datos presentados.
La bibliografa recoge las principales monografas sobre el teatro
clsico, las ediciones modernas de las principales comedias, pero tambin
entradas bibliogrficas sobre el teatro espaol barroco en Serbia, en su
doble vertiente de textos crticos y de traducciones de obras dramticas.
Tambin se recogen las fechas de los estrenos en los escenarios serbios y
yugoslavos.
Nuestra intencin ha sido demostrar la abundancia, la importancia
y la extraordinaria vitalidad de un legado dramtico universalmente
estimado por sus valores imperecederos, tanto literarios como humanos.
Hemos querido presentar el teatro espaol del XVII como imagen de una
poca y de una cultura remotas, pero deslumbrante por su exuberancia
y su belleza, con el fin de conocerlo mejor y, por qu no, llevarlo a las
escenas serbias en un futuro no tan lejano.
136
BIBLIOGRAFIJA
IZVORI
Caldern de la Barca, Pedro, La vida es sueo. Ed. de Ciriaco Morn. Madrid,
Ctedra, 1981, 188 pp.
Caldern de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Ed. de Gabriel Mas.
Madrid, Ctedra, 2008, 158 pp.
Caldern de la Barca, Pedro, El mdico de su honra. Ed. de D.W. Cruickshank.
Madrid, Castalia, 2003, 219 pp.
Caldern de la Barca, Pedro, La vida es sueo. Ed. Jos M. Ruano de la Haza.
Madrid: Castalia, 2001, 337 pp.
Caldern de la Barca, Pedro, El gran teatro del mundo. Ed. de Eugenio
Frutos Corts. Madrid, Ctedra, 1989, 160 pp.
Castro, Guilln de, Las mocedades del Cid. Ed. de Vctor Said Armesto.
Madrid, Espasa-Calpe, 1923, 269 pp.
Cervantes, Miguel de, Teatro completo. Ed. de F. Sevilla y A. Rey. Barcelona,
Planeta, 1987, 991 pp.
Cervantes, Miguel de, Entremeses. Ed. de Nicholas Spadaccini. Madrid,
Ctedra, 1983, 275 pp.
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias. In J. M. Rozas, Significado y
doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Madrid, SGEL, 1976, pp.
Lope de Vega, Fuenteovejuna. Ed. de Juan Mara Marn. Madrid, Ctedra,
1981, 189 pp.
Lope de Vega, Peribez y el Comendador de Ocaa. La dama boba. Ed. de
Alonso Zamora Vicente. Madrid, Espasa-Calpe, 1963, 282 pp.
Lope de Vega, El perro del hortelano. Ed. de Mauro Armio. Madrid,
Ctedra, 2000, 183 pp.
Lope de Vega, El mejor alcalde, el rey. Ed. de F. P. Casa, B. Primorac. Madrid,
Ctedra, 1993, 160 pp.
137
Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Ed. de Alfredo Hermenegildo.

Salamanca, Colegio de Espaa, 188 pp.
Lpez Pinciano, Alonso de, Philosophia antigua potica. Ed. de Alfredo
Carballo Picazo. Madrid, CSIC, 1973, 2 vols.
Atribuida a Tirso de Molina, El burlador de Sevilla o El Convidado de piedra.
Ed. de Alfredo Lpez-Vzquez. Madrid, Ctedra, 2000, 384 pp.
V.V. A.A. Comedias burlescas del Siglo de Oro. Ed. de I. Arellano, C. Garca
Valds, C. Mata, M.C. Pinillos. Madrid, Espasa-Calpe, 1999, 421 pp.
PREVODI PANSKE BAROKNE DRAME NA SRPSKI

(SRPSKO-HRVATSKI)
Kalderon de la Barka, Pedro, ivot je san. Prevod Nikola Milievi. Beograd,
Rad, 1977, 125 pp. (i: isti izdava, 2001; i: Beograd, Zvonik, 1999,
122 pp.)
Kalderon de la Barka, Pedro, Sudac Zalamejski. Sa panjolskog preveo
Nikola Milievi. Forum, maj-juni 1967, god. VI, knj. XIII, 5-6, pp.
710-765.
Lope de Vega, Fuente Ovehuna. Preveo Dragoslav Ili. Beograd, Prosveta,
1950, 102 pp.
Lope de Vega, Dvije komedije (Vitez udesa; Dosjetljiva djevojka). Preveo
Ferdo Delak. Zagreb, Glas rada, 1950, 207 pp.
Lope de Vega, Budalasta vlastelinka. Prepevao sa panskog Stanislav
Vinaver. Beograd, Novo pokoljenje, 1953, 256 pp.
Servantes, Migel de, Opsenarije. Prevod Hajim S. Davio. Delo, 36, 1905,
pp. 233-245.
Servantes, M. de, Sudija za brane parnice. Prevod Hajim S. Davio.
Nova iskra, 5, 1905, pp. 145-149.
Servantes, Migel de, Meuigre. Preveli sa panskog J. Stojanovi i Z.
Hudak. Beograd, Lapis, 1994, 125 pp. (drugo izdanje: Beograd,
Itaka, 2007, 171 pp.)
Tirso de Molina, Don Hil, zelen-arapanko. Prepev sa panskog
Branislav Prelevi. Beograd, Bata knjiga, 1999,195 pp.
Tirso de Molina, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevela sa panskog
Aleksandra Mani-Mili. Beograd, Rad, 2000, 113 pp.
Tirso de Molina, Seviljski zavodnik i kameni gost. Prevod s kastiljanskog
Branislav Prelevi. Beograd, Paideia, 2002, 172 pp.
138
BIBLIOGRAFIJA
LITERATURA
Alborg, Juan Luis, Historia de la literatura espaola. Madrid, Gredos, 1980,
vols. I, II.
Aparicio Maydeu (ed.), Estudios sobre Caldern. Madrid, Istmo, 2000, 2 vols.
Arellano, Ignacio, Caldern y su escuela dramtica. Madrid, Ediciones del
Laberinto, 2001, 219 pp.
Arellano, Ignacio, Duarte, J. Enrique, El auto sacramental. Madrid,
Laberinto, 2003, 190 pp.
Arellano, Ignacio, Historia del teatro espaol del siglo XVII. Madrid, Ctedra,
2005, 765 pp.
Arellano, I., Oteiza. B, Varia leccin de Tirso de Molina. Madrid, Pamplona,
Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. Edicin digital: Alicante,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.
Aristotel, O pesnikoj umetnosti. Beograd, Rad, 1982, 176 pp.
Asensio, Eugenio, Itinerario del entrems. Madrid, Gredos, 1971, 374 pp.
Aubrun, Charles, La comedia espaola (1600-1680). Madrid, Taurus, 1968,
320 pp.
Buezo, Catalina (ed.), La mojiganga dramtica. De la fiesta al teatro. Kassel,
Reichenberger, 2005, 536 pp.
Canavaggio, Jean, Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro ureo.
Iberoamericana, Universidad de Navarra, Vervuert, Madrid, 2000,
241 pp.
Couderc, Christophe, Galanes y damas en la comedia nueva. Madrid,
Iberoamericana, Universidad de Navarra, Vervuert, 2006, 416 pp.
Criado de Val, Manuel (dir.), Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol.
Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Madrid, EDI-6,
1981, 974 pp.
Criticn, http://cvc.cervantes.es/obref/criticon/.
Diago, Manuel V, Ferrer, Teresa (eds.), Comedias y comediantes. Estudios
sobre el teatro clsico espaol. Actas del Congreso Internacional
sobre Teatro y prcticas escnicas en los siglos XVI y XVII. Valencia,
Universitat de Valncia, 1991, 454 pp.
Dez Borque, Jos Mara, Los espectculos del teatro y de la fiesta en el
Siglo de Oro. Madrid, Laberinto, 2002, 279 pp.
Egido, Aurora (coord.), Siglos de Oro: Barroco. 3,1. Primer suplemento. In
Francisco Rico (director), Historia y crtica de la literatura espaola.
Crtica, Barcelona, 1992, 569 pp.
139
Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formacin de la comedia: en torno a la

tradicin dramtica valenciana y al primer teatro de Lope.
Salamanca, Anaya, 1968, 183 pp. (Edicin digital: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002).
Gonzlez Maestro, Jess, La escena imaginaria. Potica del teatro de
Miguel de Cervantes. Iberoamericana - Vervuert, Madrid - Frankfurt,
2000, 382 pp.
Harvud, Ronald, Istorija pozorita: ceo svet je pozornica. Beograd, Klio,
1998, 404 pp.
Huerta Calvo, J. (dir.), Historia del teatro espaol. Madrid, Gredos, 2003, 2 vols.
Jos Prades, Juana de, Teora sobre los personajes de la comedia nueva.
Madrid, CSIC, 1963, 337 pp.
Klai, Dragan (prir.), Pozorite i drame srednjeg veka. Novi Sad, Knjievna
zajednica Novog Sada, 1988, 499 pp.
Lpez Estrada, Francisco (coord.), Siglos de Oro: Renacimiento. 2. In
Francisco Rico (director), Historia y crtica de la literatura espaola.
Crtica, Barcelona, 1980, 748 pp.
Molinari, ezare, Istorija pozorita. Beograd, Vuk Karadi, 1982, 334 pp.
Oehrlein, Joseph, El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro. Traducido
por Miguel ngel Vega. Madrid, Castalia, 1993, 338 pp.
Oleza Sim, Joan, Introduccin. In Guilln de Castro, Obras completas.
Edicin y prlogo Joan Oleza, Madrid, Fundacin Jos Antonio de
Castro, 2004, Vol. 1, pp. X-XXXV. (Edicin digital: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2006).
Parker, Alexander, Los autos sacramentales de Caldern de la Barca.
Barcelona, Ariel, 1983, 252 pp.
Pedraza, Felipe B, Rodrguez Cceres, Milagros, Manual de literatura
espaola. Tafalla, Cnlit, 1980, 1981, vols. 2, 4.
Pedraza, Felipe B, Rodrguez Cceres, M, Historia esencial de la literatura
espaola e hispanoamericana. Madrid, Edaf, 2008, 783 pp.
Paul Casa, Frank, Garca Lorenzo, Luciano (eds.), Diccionario de la comedia
del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2002, 429 pp.
Prez-Bustamante, Ana Sofa (ed.), Don Juan Tenorio en la Espaa del siglo
XX (literatura y cine). Madrid, Ctedra, 1998, 571 pp.
Rennert, Hugo Albert, The spanish stage in the time of Lope de Vega. New
York, Dover Publications, 1963, 403 pp.
Rodrguez Cuadros, Evangelina, La vida es sueo: obra paradigmtica.
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
140
BIBLIOGRAFIJA
Rodrguez Snchez de Len, Ma Jos, La crtica ante el teatro barroco

espaol (siglos XVIII-XIX). Salamanca, Almar, 372 pp.
Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de
Vega. Madrid, SGEL, 1976, 194 pp.
Ruano de la Haza, Jos M., La puesta en escena en los teatros comerciales
del Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 2000, 380 pp.
Ruiz Ramn, Francisco, Historia del teatro espaol (desde sus orgenes
hasta el siglo XX). Madrid, Ctedra, 2000, 391 pp.
Sanz Ayn, Carmen, Garca Garca Bernardo J., Teatros y comediantes en
el Madrid de Felipe II. Editorial Complutense, Madrid, 2000, 110 pp.
Sirera, Jos Luis, El teatro en el siglo XVIII: ciclo de Caldern. Lectura
crtica de la literatura espaola, 10. Madrid, Playor, 1982, 136 pp.
Sirera, Jos Luis, El teatro en el siglo XVIII: ciclo de Lope de Vega. Lectura
crtica de la literatura espaola, 9. Madrid, Playor, 1983, 150 pp.
Volk, Petar, Beogradske scene, 1944-1974. Beograd, Muzej pozorine
umetnosti Srbije, 1978.
Volk, Petar, Pozorini ivot u Srbiji, 1944-1986. Beograd, FDU Institut, 1990.
Volk, Petar, Pozorini ivot u Srbiji, 1835-1944. Beograd, FDU Institut, 1992.
Volk, Petar, Izmeu kraja i poetka: pozorini ivot u Srbiji od 1986. do
2005. Beograd, Muzej pozorine umetnosti Srbije, 2006.
Wardropper, W. Bruce (coord.), Siglos de Oro: Barroco. 3. In Francisco
Rico (director), Historia y crtica de la literatura espaola. Crtica,
Barcelona, 1983, 1057 pp.
Zimic, Stanislav, El teatro de Cervantes. Madrid: Castalia, 1992, 422 pp.
O PANSKOJ BAROKNOJ DRAMI NA SRPSKOM

Baruh, Kalmi, Lope de Vega. Pregled, 1934, 125-126, pp. 299-313 (i u
knjizi Eseji i lanci iz panske knjievnosti. Sarajevo, Svjetlost, 1952,
pp. 23-41).
Baruh, Kalmi, Caldern de la Barca. Pregled, 1934, 127-128, pp. 415-426
(i u knjizi Eseji i lanci iz panske knjievnosti. Sarajevo, Svjetlost,
1952, pp. 42-52).
irilov, Jovan, Servantesove jednoinke. Blic, 3917, 5. 1. 2008, p. 20.
irilov, Jovan, panski barok eka reditelje. Blic, 4584, 14. 11. 2009, str. 20.
141
Hristi, Jovan (prireiva), Teorija drame. Renesansa i klasicizam. Beograd,

Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1976, pp. 161-172.
Jevtovi, Vladimir, Analiza predstave Postojani princ. In Jevtovi, V.,
Siromano pozorite. Beograd, FDU Institut, Nauna knjiga, 1992,
pp. 52-58.
Karanovi, Vladimir, Dokumentarno i fikcionalno u dramskom delu
Fuenteovehuna Lopea de Vege. Naslee, 9, 2008, pp. 95-118.
Ljuji, Marina, Servantesove Meuigre. Mostovi, 1994, 99, pp. 405-407
Pavlovi-Samurovi, Ljiljana, Servantes. Dramska dela. In PavloviSamurovi, Lj., Soldati, D., panska knjievnost I. Beograd, Sarajevo,
Nolit, Svjetlost, 1985, pp. 287-293.
Pavlovi, Samurovi, Ljiljana, Prisustvo mita o Don Huanu u panskoj
dramskoj knjievnosti i u panskom drutvu. U Umetnost i mit.
Beograd, Knjievne novine, 1987, pp. 174-183.
Pavlovi-Samurovi, Ljiljana, Dramska dela. In Pavlovi-Samurovi, Lj.,
Knjiga o Servantesu. Beograd, Nauna, 2002, pp. 37-73.
Prelevi, Branislav, Tirso de Molina, pesnik panske tragikomedije. In
Tirso de Molina, Don Hil, zelen-arapanko. Prepev sa panskog B.
Prelevi. Beograd, Bata knjiga, 1999, pp. 7-45.
Ruli, Divna, Stav Senekinog i Kalderonovog mudraca prema ivotu. In
Sobria Ebrietas. Zbornik filozofskog fakulteta, knj. 20, 2006, pp. 323345.
Soldati, Dalibor, Renesansa. Pozorite. In Pavlovi-Samurovi, Lj.,
Soldati, D., panska knjievnost I. Beograd, Sarajevo, Nolit, Svjetlost,
1985, pp. 232-244.
Stojanovi, Jasna, Servantes i pozorite. In Migel de Servantes, Meuigre.
Preveli sa panskog J. Stojanovi i Z. Hudak. Beograd, Lapis, 1994,
pp. 110-123 (drugo izdanje: Beograd, Itaka, 2007, pp. 153-168).
Stojanovi, Jasna, Servantes u srpskoj knjievnoj kritici. Dramska dela.
U Stojanovi, J., Servantes u srpskoj knjievnosti. Beograd, ZUNS,
2005, pp. 266-269.
142
REGISTAR IMENA
Agilar, Gaspar de (Aguilar, Gaspar

de) 13, 14
Alberti, Rafael (Alberti, Rafael) 94,
99
Alborg, Huan 62
Altolagire, Manuel (Altolaguirre,
Manuel) 105
Andersen, Hans Kristijan (Andersen,
Hans Christian) 102
Areljano, Ignasio (Arellano, Ignacio)
29, 72, 88, 119, 120, 123, 130
Arhensola, Lupersio Leonardo
de (Argensola, Lupercio
Leonardo de) 16, 34
Aristotel 447, 55, 56
Artijeda, Huan de (Artieda, Juan de)
14
Asensio, Enhenio (Asensio, Eugenio)
93, 94, 105
Asevedo, otac Pedro Pablo de
(Acevedo, padre Pedro Pablo
de) 15
Bandelo, Mateo (Bandello, Mateo)
75
Banses Kandamo, Antonio (Bances
Candamo, Antonio) 57, 133
Beltraneha, Huana la (Beltraneja,

Juana la) 63
Bergman, Hana (Bergman, Hannah)
93, 94
Bermudes, Heronimo (Bermdez,
Jernimo) 15
Bojl, Karlos (Boyl, Carlos) 57
Breht, Bertold (Brecht, Berthold) 105
Burgos, Heronima (Burgos,
Jernima) 35
Davio, Hajim 105

Dijamante, Huan Bautista (Diamante,
Juan Bautista) 133
Dijes Borke, Hose-Marija (Dez
Borque, Jos Mara) 31, 57
Dugali, Neboja 120
Duvil, Antoan (DOuville, Antoine)
131
Ensina, Huan de (Encina, Juan de)

11, 88
Ermenehildo, Alfredo
(Hermenegildo, Alfredo) 16
Euripid 15
Fernandes, Lukas (Fernndez,
Lucas) 88
143
Fernando od Aragona (Fernando de

Aragn) 62
Filip II (Felipe II) 121
Filip III (Felipe III) 28
Filip IV (Felipe IV) 28, 35, 93, 95,
105
Florit Duran, Fransisko (Florit
Durn, Francisco) 83
Garsija de la Uerta (Garca de la

Huerta) 62
Garsija Lorka, Federiko (Garca
Lorca, Federico) 105
Gete, Johan Volfgang (Goethe,
Johann Wolfgang fon) 124
Goldoni, Karlo (Goldoni, Carlo) 85
Goldsmit, Oliver (Goldsmith, Oliver)
75
Gongora, Luis de (Gngora, Luis de)
7, 75, 109
Gonsales Maestro, Hesus (Gonzlez
Maestro, Jess) 98, 100, 101
Grilparcer, Franc (Grillparzer, Franz)
131
Hofman, E.T.A (Hoffmann, E.T.A.)

131
Hose Prades, Huana de (Jos Prades,
Juana de) 52
Igo, Viktor (Hugo, Victor) 12

Ili, Dragoslav 62
Indurain, Domingo (Indurin,
Domingo) 126
Izabela od Kastilje (Isabel de
Castilla) 62
Jovanovi, Duan 120
144
Kabaljero Fernandes-Rufete,
Karmelo (Caballero
Fernndez-Rufete, Carmelo)
31
Kalderon de la Barka, Pedro
(Caldern de la Barca, Pedro)
7, 16, 27, 28, 53, 54, 60, 76, 77,
87, 88, 89, 92, 94, 107-133
Kalderon, Marija Ines (Caldern,
Mara Ins) 35
Kanavao, an (Canavaggio, Jean)
100, 101, 102
Kanet Valjes, Hose (Canet Valls,
Jos) 14
Karadi, Milan 105
Karlos III (Carlos III) 95
Karlos V (Carlos V) 28
Kaskales, Fransisko (Cascales,
Francisco) 56
Kasona, Alehandro (Casona,
Alejandro) 9105
Kastiljo Solorsano, Alonso de (Castillo
Solrzano, Alonso de) 94
Kastro, Giljen de (Castro, Guilln de)
14, 52, 61, 83, 84, 86, 107
Kevedo, Fransisko de (Quevedo,
Francisco de) 7, 86, 84, 115
Kinjones de Benavente, Hasinto
(Quiones de Benavente,
Jacinto) 94, 95
Klaramonte, Andres de (Claramonte,
Andrs de) 78
Komneni, Boris 120
Kordoba, Marija de (Crdoba, Mara
de) 35
Kornej, Pjer (Corneille, Pierre) 86
Kornej, Toma (Corneille, Thomas)
131
REGISTAR IMENA
Koronel, Barbara (Coronel, Brbara)

35
Kuadros, Evanhelina (Cuadros,
Evangelina) 116
Kubiljo de Aragon, Alvaro (Cubillo
de Aragn, lvaro) 133
Kueva, Huan de la (Cueva, Juan de
la) 15, 16, 79
Milievi, Nikola 110, 120

Milivojevi, Nikita 120
Miloevi, Mata 120
Miro, Pilar (Mir, Pilar) 76
Molijer, an-Batist Poklen (Molire,
Jean-Baptiste Poquelin) 75
Montalban, Huan de (Montalbn,
Juan de) 86
Moreto i Kavana, Agustin (Moreto y
Laso de Vega, Gabriel (Lasso de Vega,
Cavana, Agustn) 94, 132
Gabriel) 16
Moron, Sirijako (Morn, Ciriaco)
Lei, Branislav 120
117
Lope de Vega Karpio, Feliks (Lope
Murat III 100
de Vega Carpio, Flix) 7, 8, 9,
12, 14, 18, 43-86, 88, 94, 95,
Naseli, Alberto - Ganasa (Nasselli,
96, 100, 107, 108, 109, 111,
Alberto - Ganassa) 13
121, 131, 135
Nikoli, Rade 105
Lopes Pinsijano, Alonso (Lpez
Pinciano, Alonso) 11
Parker, Aleksander (Parker,
Loti, Kozimo (Lotti, Cosimo) 29
Alexander) 119
Pedrasa Himenes, Felipe (Pedraza
Maestu, Ramiro de (Maeztu, Ramiro
Jimnez, Felipe) 48, 68. 71, 72,
de) 80
82
Marast, Rober (Marrast, Robert) 102 Peres, Kosme (Prez, Cosme) 95, 96
Marijana (Mariana) 34
Petrovi, Miodrag, kalja 105
Masne, il (Massenet, Jules) 86
Platon 114
Mira de Ameskua, Antonio (Mira de
Plaut 55
Amescua, Antonio) 79, 86, 88, Poli, Radko 120
107
Poras, Gaspar de (Porras, Gaspar
Marin, Huan-Marija (Marn, Juande) 33
Mara) 66
Prever, ak (Prvert, Jacques) 105
Markovi, Rade 120
Profeti, Marija Gracija (Profetti,
Martines, Ana, La Baltasara
Maria Grazia) 58, 61
(Martnez, Ana, La Baltasara) Putnik, Jovan 8, 105
35
Menendes i Pelajo, Marselino
Rades i Andrada, Fransisko (Rades y
(Menndez y Pelayo,
Andrada, Francisco) 63
Marcelino) 59, 61, 62, 72
Radovanovi, Miodrag 120
145
Regalado, Antonio (Regalado,

Antonio) 38
Rej, Antonio (Rey, Antonio) 99, 101
Rej de Artijeda, Andres (Rey de
Artieda, Andrs) 14, 16
Rikelme, Alonso (Riquelme, Alonso)
33
Rios, Nikolas de los (Ros, Nicols
de los) 33
Rodriges, Alfredo (Rodrguez,
Alfredo) 78
Rodriges Kaseres, Milagros
(Rodrguez Cceres, Milagros)
48, 68, 71, 72, 82
Rohas, Agustin de (Rojas, Agustn
de) 35, 57
Rohas, Fernando de (Rojas,
Fernando de) 94
Rohas Sorilja, Fransisko de (Rojas
Zorilla, Francisco de) 132
Roka, Paula (Roca, Paula) 34
Rosas, Huan Manuel (Rozas, Juan
Manuel) 43, 45, 68
Rueda, Lope de (Rueda, Lope de) 12,
13, 15, 33, 34, 94
Ruis de Alarkon, Huan (Ruiz de
Alarcn, Juan) 22, 86, 107
Ruis Ramon, Fransisko (Ruiz
Ramn, Francisco) 48, 53, 62,
70, 71, 72, 87, 113, 117, 125,
132
Sabaleta, Huan de (Zabaleta, Juan

de) 24
Sanes de Badahos, Dijego (Snchez
de Badajoz, Diego) 88
Sartr, an-Pol (Sartre, Jean-Paul)
105
146
Seneka 15
Servantes, Migel de (Cervantes,
Miguel de) 7, 16, 19, 21, 23,
38, 43, 52, 56, 95, 97-105
Sevilja, Florensio (Sevilla, Florencio)
99, 101
Sid, Ruj Dijas (Cid, Ruy Daz) 61, 84,
85, 86
Sisneros, Alonso de (Cisneros,
Alonso de) 33
Skaron, Pol (Scarron, Paul) 131
Solano, Agustin (Solano, Agustn)
34
Solis, Antonio de (Sols, Antonio de)
133
Stojanovi, Duanka 120
Stupica, Bojan 75
Suares de Figeroa, Kristobal (Surez
de Figueroa, Cristbal) 55
Sveti Toma Akvinski 55
ekspir, Vilijem (Shakespeare,

William) 123
legel, Fridrih i August Vilhelm
(Schlegel, Friedrich, August
Wilhelm) 131
Tarega, Fransisko Agustin de

(Trrega, Francisco Agustn
de) 14
Terencije 55
Tik, Ludvig (Tieck, Ludwig) 131
Timoneda, oan de (Timoneda, Joan
de) 15, 88
Tirso de Molina, fra Gabrijel Teljes
(Tirso de Molina, fray Gabriel
Tllez) 7, 9, 51, 55, 56, 76-80,
82, 83, 88, 107, 111, 136
REGISTAR IMENA
Tores Naaro, Bartolome (Torres

Naharro, Bartolom) 11, 12
Turija, Rikardo de (Turia, Ricardo
de) 55, 57
Ugrenovi, Danijela 120
Vagner, Rihard (Wagner, Richard)

131
Valdivijelso, Huan de (Valdivielso,
Juan de) 88
Vargas, Andres de (Vargas, Andrs
de) 33
Velaskes, Heronimo (Velzquez,
Jernimo) 33
Veles de Gevara, Antonio (Vlez de
Guevara, Antonio) 86, 88, 94,
107
Valbuena Prat, Anhel (Valbuena Prat,
ngel) 125, 131
Valero, Fransisko (Valero, Francisco)
33
Valje-Inklan, Ramon de (Valle-Incln,
Ramn de) 12
Vaskes, Migel (Vzquez, Miguel) 34
Vaskes, Huana (Vzquez, Juana) 34
Vidakovi, Branislav 120
Viljegas, Antonio de (Villegas,
Antonio de) 33
Vinaver, Stanislav 75
Virues, Kristobal de (Virus,
Cristbal de) 14, 16
Visente, il (Vicente, Gil) 12
147
148
BELEKA O AUTORKI
Prof. dr Jasna Stojanovi predaje pansku knjievnost na Filolokom

fakultetu Univerziteta u Beogradu. Autor je monografije Servantes u
srpskoj knjievnosti (2005) i prireiva knjige Servantes u srpskoj kulturi
(2006), kao i niza radova iz istorije panske knjievnosti, komparatistike i
prevodilake kritike, objavljenih u stranim i domaim asopisima. Prevodi
sa panskog i francuskog. Od prevedenih knjiga izdvaja Servantesove
Meuigre i renesansni roman Lazari sa Tormesa, kao i komediju
Devojako da L. Fernandes de Moratina, iz XVIII veka.
lan je Meunarodnog udruenja hispanista, Meunarodnog
udruenja servantista, Evropskog i panskog komparatistikog drutva
i Udruenja knjievnih prevodilaca Srbije. Od 2010. predsednica
Jugoslovenskog drutva za mediteransko pozorite i umetnost.
149
.CIP
150

Spansko - Pozoriste Baroka

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Spansko - Pozoriste Baroka

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Jasna Stojanovi

PANSKO POZORITE BAROKA

Izdava: Filoloki fakultet, Beograd

II Lope de Vega i nastanak nove komedije

PANSKO POZORITE BAROKA

III Ostale dramske vrste

V Druga epoha komedije: Ciklus Kalderona de la Barke

PANSKO POZORITE BAROKA

je Kalderonov ivot je san, na osnovu prevoda s nemakog.2 Prvo Lopeovo

PANSKO POZORITE BAROKA

I u izlaganje i u bibliografiju uneseni su dostupni podaci o prisustvu

PANSKO POZORITE BAROKA

PANSKO POZORITE BAROKA

Comedia a noticia, za razliku od prethodne, oslanja se na

u paniji. Pravi profesionalac, gradio je renome u ivom kontaktu sa

PANSKO POZORITE BAROKA

Italijanski uticaj bio je zamaan naroito u primorskim gradovima

(El prado de Valencia, 1589) se po sloenom zapletu, kostumbristikim

PANSKO POZORITE BAROKA

Valensijanci Rej de Artijeda i Virues, zatim Huan de la Kueva, Lupersio

15 Nuestros trgicos tuvieron el gran mrito de aportar mayor disciplina en la construccin

1. Pozorite u prvim decenijama XVII veka

PANSKO POZORITE BAROKA

komade da ubiju nestrpljenje i pokuaju da razumeju propadanje

Pozorina dvorita na Iberijskom poluostrvu u periodu 1581-1610.

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

2. Stalna mesta za izvoenje predstava: pozorina dvorita

20 No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no

PANSKO POZORITE BAROKA

Naravno, kako godine budu prolazile, izgled i komfor pozorinih

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

Olivra, datira iz 1584. Danas je u kastiljanskoj varoici Almagro sauvano

Pozorino dvorite Prinsipe u Madridu (virtuelna rekonstrukcija. Izvor:

Pozorini ivot u Madridu, neprikosnovenom teatarskom centru

PANSKO POZORITE BAROKA

3. Publika u pozorinim dvoritima

Ko je inio publiku u prvim panskim pozoritima? Blie sceni, u

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

zazirali pozorini profesionalci. Lako se da razumeti Servantesov ponos

PANSKO POZORITE BAROKA

se i une rasprave oko sedita. Za vreme izvoenja se jelo i pilo - ini se

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

da se eka veoma vana osoba, te da, kako ne bi nju oneraspoloili,

29 Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia de aquella tarde. El

PANSKO POZORITE BAROKA

U prvo vreme dvorita nisu imala zatitu od vremenskih neprilika

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

tekst (teatro de la palabra). Pisci su davali kratke, ali reite didaskalije

Rekonstrukcija mogue scenografije za Kalderonovu dramu ivot je san

PANSKO POZORITE BAROKA

U baroknom pozoritu korieni su i tehniki mehanizmi (la

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

u kraljevskoj porodici, poseta raznih gostiju, stranih delegacija i slino.

4. Pozorina predstava i nain njenog izvoenja

PANSKO POZORITE BAROKA

Komadi na repertoaru najavljivani su crvenom kredom na spoljanjem

p. loar, hvaliti. Govorilo se echar la loa (izgovoriti, kazati lou).

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA

Mohiganga (mojiganga) je komad veselog karaktera koji je obino

PANSKO POZORITE BAROKA

izuene, i njihove poetike poznate, analiza svake zasebno ne govori

Ulini spektakl u paniji u XVII veku

PANSKO POZORITE U DOBA BAROKA