Divna Vuksanovi

FILOZOFIJA MEDIJA II:

Ontologija, estetika, kritika

mojim roditeljima, Mirjani i Milentiju Vuksanovi

ISTINA U ERI MEDIJA

Life doesnt imitate art, it imitates bad television.
(Vudi Alen /Woody Allen/)
Na osnovu naslova lanka, iskusnom istraivau ovde bi unapred trebalo da
bude jasno sledee: refleksije o odabranoj temi ne mogu biti ni ozbiljnije
dotaknute, a kamoli iscrpno analizirane, bez prethodnog, podrobnog
poznavanja kako u povesti filozofije stoji s pitanjem istine, te kako se ona,
nadalje, moe kontekstualizovati i kritiki sagledati u eri vladavine tzv.
medijske kulture.1 No, nekakvu prividnu olakicu, u ovom momentu, moe
initi jedno neznatno interpretativno ogranienje (ili, moda, proirenje), to
se neposredno odnosi na opseg razumevanja fenomena istine u dananjem
vremenu, shvaene, pre svega, kao drutvena istina. Ovo, istovremeno, ne
znai da iz takvog jednog poimanja istine a priori nastojimo da iskljuimo
svaku njenu ontoloku i epistemoloku dimenziju, odnosno prvorazredni
heuristiki znaaj za nae doba, i, naravno, odreenu regulativnu funkciju,
da se ovde, ad hoc, posluimo kantovskom terminologijom. U lanku je,
zapravo, pre re o pomeranju istraivakog interesa ka onim shvatanjima
istine koja su danas, rekli bismo, preovlaujua, te tako mogu posluiti kao
mnenja koja predstavljaju polazite za raspravu.
Ali, naa se intencija, a povodom preispitivanja odnos istine i drutva,
sagledanih u kontekstu najrazliitijih procesa tehnike i komunikacijske
medijatizacije, ne zaustavlja u momentu privremenog i tehnikog
oduzimanja istini njenog veritativnog, ontolokog, heuristikog znaaja,
bez da se, u isto vreme, kritiki ne dovede u fokus, kako relacija prema
pitanju (samo)identiteta, tako i prema stavu razlike, odnosno tendencioznom
zauzimanju stanovita razlike u dijalektikom polju neidentinog, za ta se,
kako je poznato, aktivno zalagao Teodor Adorno (Adorno) u svojoj
1

Nastojanjem definisanja medijske kulture, Daglas Kelner je njenu dijalektiku, to, izmeu ostalog,
spaja kulturu i tehnologiju u nove oblike i konfiguracije, stvarajui nove tipove drutava u kojima mediji i
tehnologija postaju organizacijski principi, ve na prvim stranicama svoje istoimene studije eksplicitno
povezao s predstavama (drutvene, odnosno globalne) moi: Predstave medijske kulture pokazuju ko ima
mo a ko je nema, kome je doputeno da upotrebljava silu i nasilje, a kome nije. One dramatizuju i
legizimizuju mo postojeih sila, i pokazuju slabijima da im, ukoliko ne pristanu da se uklope u postojee
stanje, preti izolacija ili smrt. Daglas Kelner, Uvod, u: Medijska kultura, Studije kulture, identitet i
politika izmeu modernizma i postmodernizma, CLIO, Beograd, 2004, str. 6.

Negativnoj dijalektici. U stvari, ovde nas prvenstveno interesuje kako je

mogu stav istrajavanja u neidentinom, a naspram drutvene neistine
(dijalektika suprotnosti: bogati - siromani, gospodari - robovi, a koja se
aktuelno pretvara u kontrast: prezentni - medijski odsutni), ukoliko je ona
transformisana u komunikacijski diskurs i naposletku predstavljena kao
svojevrsna medijska istina.
Ovo tim pre to ivimo u dobu u kome ne samo da mnotvo izdavakih
magnata, globalnih, satelitskih radio i televizijskih stanica, ali i kompanija
za mobilnu telefoniju, GPS i ostale savremene medije, svojim javnim
delovanjem servisiraju svet, ve smo, zapravo, uveliko ve zali u sfere tzv.
metaverzuma, tj. onog prostora po kome kontinuirano krue informacije to
povezuju nebrojeno mnogo raunara i baza podataka sa njihovim, bilo
masovno definisanim, ili personalizovanim korisnicima. Na tragu ovakvih
istraivakih mogunosti vode se i diskusije o drutvenim uincima irenja i
uslonjavanja medija ne samo u domenu oekivanih relacija: lokalno
globalno, nego i s obzirom na one domete medijskog delovanja koji
egzistiraju izvan sfere planetarnih komunikacija. tavie, danas se s pravom
moe postaviti pitanje nije li se ono to se nekad razumevalo pod pojmom
drutvene istine transfigurisalo u istinu (medijske) kulture, koja
transcendira samu ideju socijabilnosti, i nadalje, na koji nain su
predstavljeni, a potom i verifikovani ovi transformacioni procesi.
Ako za trenutak napustimo refleksivni pravac kojim smo se intuitivno
zaputili i dijalektiki interveniemo u prikrivenu hipotetinost teksta,
moemo zamisliti i sledei obrt. Kako bi, naime, izgledalo, ukoliko bismo
lanak naslovili upotrebom inverzije i to tako da glasi: Mediji u eri istine.
Ovakav, najpre jeziki, a potom i misaoni eksperiment koji u tekstu
nepretenciozno sugeriemo kao moguu poziciju rezonovanja, oigledno bi
pokazao da je tu ve re o apsolutizaciji pojma istine, kao to je to, u sluaju
prethodnog naslova, vredelo za fenomen medija, to, svakako, govori u
prilog tematizovanju ideje nunosti (sile), koja se, kao tema relevantna za
diskusiju, namee nasuprot ideji slobode. Refleksivni dobitak iz ovog obrta,
verujemo, ipak stoji izvan kontrastiranja predloenih naslova, u njihovom
koincidiranju preko tautolokog horizonta oekivanja. Iako je, zapravo,
upotrebljena jezika matrica kojom se ovde operie identina, u prvom
sluaju, kako izgleda, naslov zvui prilino zdravorazumski, dok drugi
deluje skoro kao svoenje na apsurd. Zato je to tako?

Prvi mogui odgovor koji se nekritiki namee ticao bi se digniteta, odnosno

pitanja generalnog vrednovanja pojmova istina i mediji u dananjem
vremenu. A tu je, u stvari, i dolo do obrta koji smo ovde imaginarno pustili
u opticaj: istina je - apodiktiki tvrdimo - izgubila na znaaju u naem
vremenu, i to upravo onoliko koliko su mediji zadobili na vanosti, iako je
nekada vredelo obratno. No, nije sve tako jednostavno, kako na prvi pogled
izgleda. Mediji, zapravo, nisu potisnuli niti tendenciozno ukinuli istinu, nego
je ona u velikoj meri postala tehniki medijatizovana, ime je promenila ne
samo svoj medijum realizacije, ve i one znaajne komponente koje su
nekada inile pojam istine. Ipak, neke analogije medijske istine s ranijim
pojmom istine mogu se i danas nesmetano uspostaviti, bar kada je re o
istinitosnim pretenzijama medijske kulture. Preuzevi najpre ulogu
mehanikog prenosnika istine, mediji su je na jedan poseban nain
instrumentalizovali, i to gotovo potpunom, odnosno bezostatnom
simbolikom asimilacijom, ime su sebe inaugurisali kao nosioce (subjekte)
i objavitelje tzv. objektivne istine.2
tavie, pratei trendove u istraivakom (disidentskom, subjektivnom
novinarstvu, odnosno izvetavanju), moglo bi se zakljuiti da se mediji, u
dananje vreme, ne odriu ni tzv. subjektivnih istina, a sve u funkciji
pridobijanja panje radi eksploatacije svojih potroaa, odnosno korisnika. I
dalje, pokatkad, u nedostatku adekvatnih i pravovremenih informacija, a pod
nesumnjivim pritiskom trita i njegove profitne logike, mediji istinito
izvetavanje pokuavaju da zamene i kompenzuju irenjem glasina
(rumors), u emu je, tokom skoro itavog XX veka, a naroito u periodu
Drugog svetskog rata, prednjaila tampa, to je, za razliku od otvorene
propagande, nametane putem filma i radija, recimo, bio indirektan nain
opstrukcije istine u medijima, odnosno njene sraunate supstitucije
poluinformacijama, lanim informacijama, mistifikacijama ili pukim
konstrukcijama istine, i tsl.3

Zanimljivo bi bilo istraiti, recimo, kako se danas istina monih objavljuje posredstvom medija, i kako
na nju (ne) reaguje javnost. Najnoviji primer, koji bi mogao da podstakne iru raspravu o ovom pitanju
donosi BBC News od 17. oktobra 2010. godine, na temu odnosa aktuelne nemake kancelarke Angele
Merkel (Merkel) prema imigracionoj politici i multikulturalizmu u Nemakoj: Multiculturalism
experiment has failed says Angela Merkel www.youtube.com, a nasuprot aktuelnoj kulturnoj politici
koju zagovaraju zvaninici EU.
3

Vid., na primer, u: Stephen Bates, If no News, Send Rumors, Anecdotes of American Journalism, An Owl
Book Henry Holt and Company, New York, 1991.

Ali, stvar sa odnosom medija i istine danas se ovakvim pristupima niukoliko

ne ograniava. Mediji u ovom trenutku pretenduju na uticaj u itavoj oblasti
intersubjektivnosti, zahvatajui je i strukturiui kao polje interaktivnih, ali i
istinitosnih,4 subjekt-objekt relacija. Jer, ne samo da savremena medijska
komunikaciona sredstva nastoje da prenose, interpretiraju i generiu istinu, i
to tako to je tehnikim putem dopremaju do konzumenata/korisnika, ve je,
posredstvom beskonanog, tehnoloki izvedenog multipliciranja u razliitim
medijskim duskursima, anrovima i tzv. formatima, pretvaraju u hrpu
subjektivnih istina, pre svega onih partikularnih, selekcionisanih iz
nepreglednog mnotva empirijske grae, sugerisanih montanim postupkom
ili kompletnom artificijelnou i, konano, strukturisanih na takav nain da
simuliraju odreeno drutveno vrednovanje kao objektivno dato (publicitet,
kriterijum priznanja i valorizacije od strane publike i pojedinanih
korisnika medija).
Pri tom istina, kako se iz navedenog vidi, medijskim, ali ne samo tim putem,
postaje mnotvo (partikularnih) istina. Ovako shvaena intersubjektivna
istina, kao mnotvenost (polazita emitera, recepcije publike, odnosno
konzumacije odreenih medijskih sadraja), istovremeno predstavlja i
merilo interakcija, tj. (re)akcija pojedinaca na odreene, bilo objektivne
bilo subjektivizirane medijske sadraje, a u odnosu na koje publika ili
pojedinani korisnik reaguju odgovarajuim feed back-om, uglavnom na
nain trenutne konzumacije. Drugim reima istina se kontinuirano
medijski reprezentuje kao mnotvenost, bilo da je u pitanju njeno tehniko
generisanje ili akt konzumiranja medijski reprodukovanog doivljaja.
Svakako da je ovde re ne samo o mnotvenosti nego i o medijski
proizvedenom fenomenu, odnosno o takvom jednom prividu, koji sebe u
svakom trenutku partikularno objavljuje kao (jednu) istinu.
Indikativno je, meutim, da ova mnotvenost tei svom tehnikom
preoblikovanju u totalno jedinstvo i svojevrsni multimedijalni univezum,
koji e initi sintetizovana realnost medijskog reprezentovanja naporedo s
postojeim svetom, i to ne samo kao njegova puka replika, ve kao
samoreferentni (i, u velikom stepenu, samoregulacioni) sistem viemedijskih
interakcija. A poto je ovde re kako o drutvenom, tako i o individualnom
korisnikom ponaanju, to e karakteristina medijska socijalizacija, koja se
ve uveliko ostvaruje posredstvom tzv. drutvenih komunikacijskih
zajednica to deluju na Internetu, poput Facebook-a, My Space-a, Twitter-a,
4

Najee je u pitanju koncept istine kao adekvacije.

od svojih korisnika zahtevati visoki nivo medijske pismenosti, s jedne, kao i

odgovarajue menaderske vetine to omoguavaju upravljanje
medijskom stvarnou, s druge strane, a sve to u funkciji ostvarenja
odreenih vidova drutvenosti i tehnike komunikabilnosti na Mrei.5
I da zakljuimo makar u obrisima medijima, u stvari, odgovara
apsolutizacija i jednodimenzionalnost medijske istine reprezentovane kao
mnotvenost, posebno stoga, to se oni danas nameu kao moda jedini
relevantni zastupnici i promoteri istinitosne prakse,6 odnosno najrazliitijih
pokuaja masovne manipulacije publike i personalizovanih medijskih
korisnika. Mediji su, tvrdi Zoran Jevtovi, fundament u menjanju sveta
(...). Manipulacije su od presudne vanosti za regulisanje politikog i
kulturnog ivota, teei da zasienjem komunikacijskog prostora ustanove
propagandnu zavisnost.7 Da li ovo znai da su mediji toliko potisnuli stvar
istine u naoj epohi, dovevi je na samu granicu ukidanja (a putem njene
apsolutizacije ili manipulacije upotrebom tehnike), ili je prethodea,
konsenzusom sprovedena teorijska relativizacija pojma istine bila nuan
uslov za njeno medijsko dokidanje u vidu jedne totalne (globalne)
asimilacije ovog pojma i njegove drutveno (ne)ostvarene prakse. S tim u
vezi, adornovska pozicija neidentinosti, koju je nekada trebalo da brani
moderna umetnost, tj. savremena atonalna i disonantna muzika, kao
alternativa lanom (neistinitom) svetu, aplikovana na medijski horizont
oekivanja dananjice, ovde je, ini se, potpuno neodriva.
Zbog ega je to tako? Ne zalazei u problematiku koja se tie kritike
Adornove pozicije u smislu preteranosti zahteva koji je postavio pred
savremenu umetnost / muziku, a u pogledu pretenzije za revolucionarnom
izmenom klasno podeljenog sveta, mislimo da se analogija izmeu
umetnosti i dananje medijske kulture ne moe povui, a da se na ovom
mestu ne prizove upravo medijski uinak u nestajanju fenomena aure kako je
5

Computers are woven into the fabric of our lives. (...) This environment required new policies and
different styles of management. Antone F. Alber, Preface, u: Multimedia, A Management Perspective,
Wadswort Publishing Company A Division of International Thomson Publishing, USA, 1996, str. xii.
6

Nain na koji funkcioniu mediji uslovljava, po naem miljenju, i to da ova istina bude socijalno, odnosno
kulturalno (estetski) dimenzionirana, jer je teko zamislivo da bi dananoj publici, tj. medijskim
konzumentima i korisnicima bilo u dovoljnoj meri atraktivno bavljenje metafizikim, ili pak kritikim
pitanjima u vezi s istinom, mada svakako postoje i takvi pokuaji u medijima, ali su oni, uistinu,
malobrojni.
7

Dr Zoran Jevtovi, Nova filozofija vrednosti, u: Totalitarizam i masmediji, Studio RAS Negotin
Beograd, 2000, str. 147.

tumaio Valter Benjamin (Benjamin). Najzad, tehnika reproducibilnost

savremene umetnosti, gledano u perspektivi auratskog nestajanja, nivelie
razlikovanje originala i kopije, tj. diferenciju izmeu hic et nunc dela i
njegovih beskonanih replika. Ovaj vid nivelacije artificijelnih fenomena
umetnosti s jedne, i razliitih medijskih sadraja s druge strane, po naem
shvatanju, bitno je uticao i na relativizovanje interpretacija istine u naem
vremenu, a koju je bitno definisala medijska kultura.
Kako je poznato, saznajni relativizam, aktuelan u pogledu potrage za
istinom, i sprovoen u domenu metodikog miljenja jo od antikih sofista
do danas, isprva je bio pratilac retorskih vetina.8 U savremenoj eri
ekspanzije komunikacionih tehnologija, on je ponovo dobio na znaaju, i to
pre svega zahvaljujui delovanju medija masovnih komunikacija, a potom i
tzv. proirenih i novih medija. Jer, prvobitni ideali slobodne tampe i
demokratskih elektronskih i digitalnih medija, nezavisnog i istraivakog
novinarstva, a koji su bili okrenuti objektivnom izvetavanju i
argumentovanom pristupu empirijskom materijalu obraenom u
informaciju, ubrzo su, delimino ili u potpunosti, transformisani u
vieznani jezik slike. Ovaj medijski diskurs, to se pojavio kao rezultat rada
totalizujueg optikog uma,9 preovlaujueg, ini se, u naem vremenu, u
sebi je sadravao istovremeno - i drukija svojstva i kriterijume istine,
prevashodno viene kao medijska spektakularizacija, odnosno kao estetska
(ulna) atrakcija.
Ukratko, priu, miljenu u ranijem smislu rei, u rasponu od homerovskog
mithosa, pa sve do savremene naracije i Storytelling-a, aktuelno zamenjuje
vizuelizovana medijska poruka, ak i kada je re o tampi (narastajui
uticaj tabloida), odnosno o radio produkciji, distribuciji i prijemu audio
signala, to se postepeno digitalizuje, ali i vizualizije, te u sve veoj meri
prilagoava zahtevima globalnog trita multimedije. Tako kraj velikih
pria, koji je svojim Postmodernim stanjem svojevremeno anticipirao anFransoa Liotar (Lyotard), dobija vrlo interesantan, ali i upozoravajui epilog,
interpretiran u kontekstu sagledavanja totalizujue medijske kulture i
8

U modernom dobu, nakon duge vladavine, odnosno medijske dominacije diskursa Gutenbergove galaksije,
ove vetine iznova bivaju aktuelizovane u periodu koji prethodi izbijanju Drugog svetskog rata,
zahvaljujui oralnoj moi (oral power) radija. Vid. o tome opirnije u: Eric A. Havelock, Radio & the
Rediscovery of Rhetoric, u: The Muse Learns to Write, Reflections on Orality and Literacy from
Antiquity to the Present, Yale University Press, New Haven and London, 1986, str. 30-33.
9

Upor. Divna Vuksanovi, Barokni duh u savremenoj filozofiji: Benjamin Adorno Bloh, Institut za
filozofiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 2001.

fukoovske ideje panoptizma, to pokazuje kako se u dananjem vremenu

kolonijalizuje svet kulture, s jedne, i celokupni drutveni ivot, 10 s druge
strane, a time, svakako, destabilie i domen tumaenja i realizacije
nekadanjeg pojma istine.11
Padom velikih pria u matrice delovanja medijske tehnologije, istina ne
samo da postaje prizmatina, relativna i mnotvena, nego se, naposletku i
gubi, u sveoptoj pustoi koju za sobom ostavlja informacijska meava,
dok se stari mitovi, odnosno nekadanje velike prie, pretvaraju u
beskonani Storytelling, telenovele i sapunske opere, tj. u marketinki
delotvornu realnost. Na taj nain, relativizacija istine i njenog pojma postie
se kontinuiranim medijskim pojednostavljivanjem i multiplikovanjem, koje
na kraju zavrava u ispraznim tautologijama to podvlae makluanovsko
geslo da je medij (sopstvena) poruka. Otuda Rastko Monik s pravom istie
kako javno mnenje danas izrasta u svojevrsni tribunal za stvari istine,12 ali ne
bilo koje, ve upravo one to nema alternativu.
Meutim, medijska javnost danas, kada sudi o istini, svakako to ini
indirektno bilo posredstvom kvantitativno utvrenih merila sluanosti /
gledanosti / poseenosti odreenih medijskih sadraja, a pomou metoda kao
to su rejting (rating), er (share), i sl, ili, ree, putem javnih debata i kritike,
koje su delotvorne u ogranienoj meri, poto i same bivaju realizovane u
sferi medija. Dakle, sud o istini u medijima uglavnom izriu isti ti mediji,
dok njihova osnovna poruka, makluanovski gledano, nema nikakvu
istinitosnu vrednost, jer referie iskljuivo na vlastitu reprodukciju, odnosno
na komunikacionu tehnologiju. Naelno gledano, mediji, zapravo, ak i onda
kada tematizuju ili problematizuju pitanje istine, tehnikim sredstvima
dogmatizuju samu tu istinu, ukidajui tj. niveliui njeno drugo
(alternativno), kao mogueg konstituenta ovog pojma. A pod nivelacijom
istine ovde podrazumevamo mehanizme koji sadejstvuju u procesu njenog
medijskog homogenizovanja, dizajniranjem u takvu poruku, koja
prvenstveno govori jezikom medija, a ne istine u ranijem smislu pojma.13
10

Vid. Daglas Kelner, Medijska kultura i drutvo, Op. cit, str. 8.

11

Detaljnije o ovim procesima videti u tekstu: Divna Vuksanovi, The Aura and Truth in the Era of Digital
Manipulation, CM, asopis za upravljanje komuniciranjem br. 15, Centar za usmeravanje komunikacija i
Fakultet politikih nauka, Novi Sad Beograd, godina V, 2010, str. 27-39.
12

Rastko Monik, Kraj velikih pria?, u: Koliko faizma?, prevod na hrvatski: Sreko Pulig u suradnji s
Borislavom Mikuliem, Arkzin, Zagreb, 1998-1999, str. 32.
13

Uzmimo, kae Monik u knjizi Koliko faizma, frazu da je nastupio kraj

velikih pria. Strategija je presudna. Najprije taj kraj vrijedi samo za
mogue alternativne prie. One vladajue ni ne treba pripovijedati,
uspostavljena struktura cijedi ih sama od sebe. Odreknemo li se svakog
daljeg znaaja, ostaje tek ono to traje samo od sebe, to je
institucionalizirano, utvreno u sistemu, ovjereno automatizmima ponaanja,
prisilama ekonomije, ono to je utisnuto u rutine svakidanjice, zatieno
strahom i osjeajima ugroenosti, deranjem na malo i potiskivanjem na
veliko, povrh svega toga jo i policijom i vojskom. Zabrana velikih pria
prema tome je sumnjivo blizu zabrani samog miljenja. 14 Ovo mesto
svakako valja potcrtati: a ta je to drugo nego globalna medijska strategija,
te njena glavna i jedina poruka, pri emu se, u osnovi, rtvuje istina kao
takva. Ono to se, meutim, objavljuje, sasvim je drukije prirode: ovde je,
zapravo, re o vizuelizovanim medijskim porukama koje, u naelu, gube
vezu s logosom (smislom), time to se njihova narativna struktura pretapa u
optiki, odnosno digitalni kod savremenih medija.
Dakle, da generalizujemo ako su dananji mediji alternativa istini, da li to,
u isto vreme, znai da je istina aletrnativa tzv. medijskoj kulturi, i ukoliko je
to tako, moemo se dalje upitati gde treba traiti istinu, odnosno kako je ona
uopte mogua u naem vremenu. Empirijski gledano, jedna stvar je
nepobitna iako su mediji danas viestruko premreili svet pretvorivi ga u
globalno elektronsko selo, jedan deo oveanstva, koji je nekada nazivan
Treim svetom, u ovoj globalnoj slici ne participira, ili pak uestvuje
iskrivljeno i u nedovoljnoj meri. Relativno neoznaen na globalnoj
medijskoj mapi, tzv. Trei svet de facto predstavlja empirijsku razliku u
odnosu na sve ono to je komunikacijski pozicionirano kao prisutno. I,
istovremeno, taj svet u velikom stepenu odrava ideju i praksu drutvenosti
koju, na ovaj ili onaj nain, zaobilazi medijsko prikazivanje socijalne
realnosti. No, i ovaj nerazvijeni svet, u poslednje vreme, zahvataju ubrzane
komunikacijske transformacije. Za potrebe naeg teksta, to je samo naznaka
i reper mogue potrage za istinom i njenim empirijskim mogunostima u
globalnom okruenju.
ak i kada je re o tzv. kulturi otpora (culture jamming), dogaa se isto: oblici medijske subverzije ostaju
zarobljeni u sferi delovanja medija i medijske kulture. O ovom fenomenu detaljnije videti, na primer, u:
Marc Dery, Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping at the Empire of Signs, Open Magazine
Pamphlet Series, New York, 1993.
14

Rastko Monik, Op.cit, str. 32.

Na drugoj strani, pitanje odnosa medija i drutvene istine, saeto uzevi,

moe se postaviti najmanje na dva naina, imajui u vidu taktika, odnosno
strategijska nastojanja aktera to su u potrazi za istinom, a u pogledu
(raz)reenja ove relacije s obzirom na postojeu stvarnost. Naime, istinu
bismo, u ma kom obliku njenog definisanja i pojavljivanja, mogli traiti
kako unutar medija tj. medijskih sadraja i razliitih forma medijskog
prikazivanja, tako i izvan sistema kompleksnih medijskih komunikacija.
Prvim pitanjem danas se uglavnom bave razliiti pokreti za istinu, a protiv
cenzure u medijima, odnosno oni organizovani pokreti, grupe i pojedinci
koji se zalau ne samo za demokratizaciju medijske sfere koja je od lokalnog
znaaja, ve i za tzv. globalnu medijsku demokratiju, 15 dok se ovi drugi
prevashodno angauju povodom pitanja istine koja mogu, ali i ne moraju
referisati na medije, kao to su to problemi siromanih, ekologija, i dr. U oba
sluaja, re je o potrazi za alternativom onoj/im medijskoj/im istini/istinama
koja/e se odupire/u vladajuim mnenjima, i to kako lokalno, tako i globalno
uzevi. Ako bismo, meutim, radikalizovali ovu poslednju tvrdnju, mogli
bismo rei i to, da danas imamo posla ne s bilo kakvim mnenjima, ve sa
slikama tih mnenja, odnosno miljenjima pretvorenim u slike ili
viedimenzionalnu multimediju, to bi moglo predstavljati zanimljiv zadatak
i izazov za neku buduu teorijsku analizu.
No, da bi do toga dolo u smislu pretpostavki za promene, ali i za kritiku
analizu novonastalih preobraaja - bile su neophodne izvesne, ne samo
komunikacijsko-tehnoloke, nego i drutveno-ekonomske pripreme, te
transformativni procesi globalnih razmera, koje je sobom doneo
(neo)liberalni kapitalizam. Jedan od najisplativijih produkata ere XX pa i
XXI veka bili su, svakako, ratovi, odnosno manje ili vie spektakularizovani
teroristiki napadi poput onog u Njujorku, izvedenog 11. septembra 2001.
godine. Njih su u punoj meri, za svo ovo vreme, pratili, direktno ili
indirektno podravali, a pokatkad i otvoreno podsticali, ak bismo se usudili
da kaemo generisali, mediji. Ova injenica znai novum koji su, na alost,
sobom doneli mediji masovnih komunikacija u odnosu na sva ranija
vremena i razvojne etape oveanstva. Takozvano masovno stradanje ili
fabrikaciju smrti, koje su kao negativnu stranu Prosvetiteljstva, te
specifian XX-vekovni izum, realizovali koncentracioni logori, preuzela je
15

Videti, primera radi, lanak Mikija Hafa (Huff) i Pitera Filipsa (Phillips) o odnosu istine i medijskog
izvetavanja u globalnom okruenju. Mickey Huff and Peter Phillips, How to Restore Truth in Media
Reporting, The Media Democracy Movement, na Internet stranici: www.globalresearch.ca (Centre for
Research and Globalization).

i prenela u svoje polje delovanja medijska slika, ime je zapoela era

voenja informatikih ratova, kao i tzv. sajber (cyber) terorizma.
Meutim, globalizacioni procesi istovremeno su zahvatali i one kulturne
fenomene koji su se po inerciji vezivali za etape uspostavljanja relativnog
mira (Olimpijade, na primer), u vremenu dokolice, te, sledstveno tome,
konzumerizma, shvaenog u kontekstu promovisanja duha igre naporedo sa
masovnom zabavom. Jedan od indikativnih primera koji u svojoj knjizi
Globalizacija, demokratija i terorizam navodi Erik Hobsbaum (Hobsbawm),
jeste sport, tanije fudbal. Istina, tj. sutina fudbala je ako se tako moe
rei, sudei prema tvrdnjama autora nestajala uporedo sa rastom
golobalizacijskih procesa u domenu zabave, sprovedenih prvenstveno
posredstvom delovanja masovnih medija, kao to je televizija. Dijalektika
odnosa izmeu globalizacije, nacionalnog identiteta i ksenofobije
dramatino je ilustrovana u javnoj aktivnosti koja obuhvata sva tri elementa:
u fudbalu. Jer je, zahvaljujui globalnoj televiziji, ovaj univerzalno
popularni sport pretvoren u svetski kapitalistiki industrijski kompleks, 16
kako smatra Hobsbaum, prepoznajui u ovom obliku kapitalizma svu
shizoidnost savremenih globalizacijskih, ali i medijacijskih procesa, to su
naglo okupirali dananji svet.
Drugim reima, mediji su, pomou imanentne logike profita, danas uveliko
zavladali kako ratovima, tako i kratkotrajnim fazama mira. A izvan ove
prividne tj. medijske dijalektike kao da ne postoji prostor za ono tree,
tj. za alternativu, miljenu kao istinu s one strane medijskog kretanja. ta,
dakle, preostaje s pitanjem istine u vremenu vladavine medijske kulture? I
da li je ovakvo pitanje, uopte, i dalje relevantno za nau raspravu?
Zdravorazumski stav povodom upravo izreenog je sledei: ukoliko elite da
se bavite pitanjem istine, iskljuite dugme na daljinskom upravljau,
diskonektujte se. Jer, ak i kada ozbiljno i pomno istrauju istinu, mediji
ovim povodom nita ne garantuju. To, uostalom, i ne spada u njihovu glavnu
misiju, posebno u vreme dominacije tzv. infotainmenta. No, upravo ovakva
pozicija je, sa stanovita (drutvene) istine, veoma sporna. Ona, naime,
akcentuje situaciju u kojoj se pitanje istine shizoidno polarizuje na medijsku
istinu to postoji s jedne, i izvanmedijsku istinu koja egzistira na drugoj
strani (stvarnosti), to svakako predstavlja nonesns u rasuivanju. ak i
ukoliko bi ove dve koegzistirajue istine povremeno koincidirale u jednu
to se nuno deava, ipak je ovde uvek ve re o svojevrsnom rascepu. Ali,
16

Erik Hobsbaum, Globalizacija, demokratija i terorizam, Arhipelag, Beograd, 2008, str. 89.

ovaj dualitet nije i jedini koji otvara pitanje drutvene istine u dananjem
dobu.
Proirena medijska sfera, koja u sebe ukljuuje i delovanje tzv. novih medija
u sajber prostoru, a evocirana prethodnim kontekstom izlaganja, nije sasvim
homogena po pitanju vlastitog odgovora na znaajna drutvena pitanja. U
stvari, moda je ovaj odgovor savremenih medija upuen drutvu, tehniki
gledano, odista homogenizovan, ali on, ipak, bar donekle tei uspostavljanju
odreene razlike. Antiglobalistiki pokret (koji, naravno, nije u sebi
koherentan), na primer, u znaajnoj meri koristi i oslanja se upravo na nove
tehnike mogunosti dananjeg medijskog okruenja, nastojei da razvije ne
samo sistem elektronske demokratije, haktivizam ili otvoreno elektronsko
debatovanje o odreenim drutvenim temama, nego i razlitite vidove otpora
vladajuim istinama (piratske radio i tv stanice, razliiti alternativni
sajtovi, blogovi, aktivnosti na drutvenim mreama, i dr), a koji potiu, kako
od pojedinaca i lobija okupljenih oko akademskih krugova, tako i od strane
onih tela, institucija i asocijacija, poput sindikata, na primer, koji aktivistiki
deluju u paradigmama tradicionalnog politikog angamana, to proizvodi
interesantan most izmeu politike postmodernih ivotnih stilova i politike
moderniteta (prev. D. V.).17
Nasuprot homogenizaciji medijskih sadraja njihovim svoenjem na
tehnologiju kao takvu, isti ovaj prostor podlee i tzv. medijskoj hibridizaciji,
to je takoe stvar tehnike prirode i tie se ukrtanja razliitih formi
medijskog izraavanja u zajednikom medijskom prostoru. Ovakve pojave
nesumnjivo doprinose izvesnom haotinom utisku neregulisanosti celokupne
sfere medijskog delovanja u planetarnim razmerama, pri emu pitanje istine
delom pada na stranu uspostavljanja konsenzusa izmeu suprotstavljenih
strana (recimo: zastupnika dravnih parlamenata s jedne, i graana/graankiaktivista/aktivistkinja, s druge strane), dok drugim svojim delom ostaje
nesvodivo i nerazreeno u odnosu na stvar istine, pa i one koja je
drutvena po svom karakteru, poto hibridizacija unutar same medijske
pojavnosti (globalni mozaik koji se sastoji iz mnotva medija, anrova,
formata, korisnikih alatki, i tsl.) ne doprinosi izgradnji jasnog i definisanog
stava vezanog za odgovarajue drutvene interese, a koji bi mogli biti
proglaeni relevantnijim u odnosu na neka druga stanovita. S ovim u vezi,
moglo bi se rei da nae vreme ne gubi, u principu, interesovanje za stvar
17

Vid. Brigitte le Grignou and Charles Patou, ATTAC(k)ing Expertise: Does the Internet Really
Democratize Knowledge, u: Cyberprotest: New Media, Citizens, and Social Movements, by Wim. B.H.J.
van de Donk, Routledge, London, 2004, str. 165.

istine, ali da tehnologija posredovanja, u prilinoj meri zamagljuje naine

potrage i realizovanja njenih mogunosti.
Uz to, primetan je i jedan obrt u vezi sa pitanjem istine, koji se svakako ne bi
dogodio bez upliva medija u domen istraivanja, preispitivanja i
prenoenja razliitih momenata istine do krajnjeg korisnika, odnosno
jedne takorei kontinuirane interaktivne komunikacije koja podrazumeva
kakav-takav feed back, to ovo pitanje iznova vraa u predimenzionirani
medijski prostor. ini se, naime, da, upravo s obzirom na postojei trend
totalnog medijatizovanja kako pojma istine, tako i njegovih najrazliitijih
predstava i interpretacija, ovo pitanje ne ostaje izgubljeno u prevodu, ve
je i nadalje provokativno i vrlo aktuelno. I upravo time to se odvie esto ne
postavlja i ne raspravlja, ni u medijskoj niti, pak, u drugim sferama
drutvenog ivota, kao intencionalno preutano, minimizirano ili
tehnolokim putem svedeno na vlastitu karikaturu, svojim upadljivim
odsustvom,
degeneracijom
i
gotovo
potpunom
medijskom
instrumentalizacijom, ono nepobitno manifestuje svu urgentnost,
neophodnost i punu drutvenu vrednost koja mu se indirektnim putem
predicira. A ve samo pokretanje ovog pitanja, kao svojevrsni skandal
dananjeg vremena, predstavlja izazov upuen ne toliko medijima, koliko
pojedincu, drutvenom ambijentu i vlastitom medijskom vremenu u kome je
ono, u sutini, neadekvatno postavljeno.

AURA I ISTINA U VREMENU DIGITALNE MANIPULACIJE

Umetnost i istina mogu se tumaiti kao zasebne realnosti, potom kao
naporedni realiteti koji su u korelaciji, interakciji, dijalektikom odnosu, i
tsl., ili, pak, kao reprezenti jedne te iste, stepenovane realnosti, vieslojno
sagledane u svom totalitetu. Umetnost, na razliite naine, moe u sebi
inkorporirati istinu (recimo, kao svojevrsnu umetniku, ali i ontoloku
vrednost), a vai i obratno. Oba pojma, meutim, mogu predstavljati i
subjektivne projekcije odreenih metafizikih sadraja, u ijoj osnovi stoje
samo puka imena, kako su verovali nominalisti, odnosno kako
pretpostavljaju savremeni antiesencijalisti. Pokatkad su istina i realnost
posmatrane kao jedno, dok se, s druge strane, i umetnost povremeno
interpretira s obzirom na factum realnosti, bilo kao mimesis, bilo kao

odreeni vid reprezentacije, ili kao posebno konstruisana umetnika

stvarnost. Neretko, meutim, umetnost se ne predstavlja u svojstvu nosioca
istinitosnih vrednosti, niti u ontolokom, niti u epistemolokom smislu rei,
a istina ne biva opaena kao osnova umetnikog stvaranja, ime se
dosadanja znaenja realiteta, sudei prema prethodno navedenoj injenici,
mogu prikazati u sasvim drukijem svetlu.
Komplikovane uzajamne relacije, koje meu sobom ostvaruju ideje, pojmovi
i fenomeni umetnosti, istine i realnosti, interpretirane u tradicionalnom
korpusu filozofskih mnenja i njima odgovarajuih pozadinskih teorija,
predstavljaju neto posve drugo od dananjih znaenja koja ovi pojmovi
zadobijaju u kontekstualno izmenjenim konfiguracijama njihovih sloenih
odnosa, pri emu, ini se, granini pojam svih interakcija i dijalektikih
posredovanja predstavlja benjaminski definisana aura18, odnosno njeno
dejstvo na generisanje nove ontoloko-epistemoloke paradigme koja je
obeleila kraj XX i poetke XXI veka. Ukratko, tzv. informatika era, tj.
doba sveopte medijske spektakularizacije i digitalizacije, ne samo da je
uticala na radikalnu izmenu epistemolokog okvira objanjenja i
razumevanja sveta, kao i njegovih refleksija na sferu socijalnih odnosa i
umetnosti, ve je, ujedno, revolucionisala tradicionalnu kosmologiju,
svodei je na aktuelnu paradoksiju bivanja u tzv. virtuelnoj realnosti. 19 A
to, zapravo, znai da je virtuelni prostor (cyber space) danas interpretiran
bilo kao paralelna, ili, za neke, i jedina (socijalno) relevantna stvarnost, to
pretpostavlja izvesnu transformaciju i proirenje same ideje kosmosa, i to na
njegovu digitalnu dimenziju, koja preti da gotovo u potpunosti istisne i
zameni nekadanje koncepcije realnog sveta.
Simptom preokreta o kome govorimo pojavio se najpre u domenu
savremenog umetnikog stvaralatva, da bi, potom, transcendirajui granice
18

Benjaminov mutni, ali svakako vrlo inspirativni pojam aure, posluio je kao podsticaj mnogobrojnih
rasprava koje su voene i jo se odravaju u domenu savremene estetike, filozofije umetnosti, kao i
razliitih teorija umetnosti i medija, a u vezi s pitanjima transformisanja tradicionalnog pojma umetnosti i
njegove istine u pravcu koji je skopan s razvojem novih umetnikih i informacionih tehnologija.
Auratinost, ili jedinstvenost i neponovljivost originala umetnikog dela, njegovo ovde i sada, tj. konkretne
prostorno-vremenske koordinate u kojima se ono, istovremeno s vlastitom istorijom, pojavljuje kao neka
vrsta kultnog predmeta, postepeno iezava i biva okrenuto ka novim mogunostima koje sobom nosi
tehnika beskonanog umnoavanja (kopiranja) umetnikih proizvoda. U veku tehnike reprodukcije
umetnikog dela zakrljava aura, tvrdi Benjamin. Walter Benjamin, Umetniko delo u veku svoje
tehnike reprodukcije, u: Eseji, Nolit, Beograd, 1974., str. 119.
19

Vid. Ismail Tunali, New Epistemological Meaning of the World and Its Reflection on Art, u: Aesthetics
Bridging Cultures, XVII. Congress of Aesthetics, Congress Book 1, SANART, Ankara, 2008, str. 460.

sveta umetnosti, zahvatio itavu stvarnost. A kako su, otada, razlike izmeu
artificijelnosti i realnosti u mnogome reletivizovane, postajui fleksibilne i
krajnje promenljive, to je nekadanje ontoloko jedinstvo bia i istine,
odnosno umetnosti i istine, doivelo zaokret u smislu njihovog konanog
razdvajanja, umesto koegzistiranja, to je rezultiralo ontolokim
hipostazama bilo stvarnosti, bilo sveta umetnosti, i to bez ikakvih
istinitosnih pretpostavki i referenci. Ali, ovo distanciranje stvarnosti i
umetnosti od instance prvobitne istine, ma kako ga tumaili, nije znailo i
njihovo uzajamno udaljavanje naprotiv. Koncept virtuelne stvarnosti,
prema naim shvatanjima, zastupa ideje jedne ontologije u kojoj se ono to
je artificijelno dijalektiki proima s onim to je stvarno, kao i obratno,
istrajavajui na momentu estetskog privida, zajednikog imenitelja oba ova
varijeteta, to graduelno raste i umnoava se u nizu svojih razliitih
refleksija i modaliteta. Estetski privid, dakle, postaje osnova kako umetnosti,
tako i razumevanja stvarnosti; imaterijalno se, posredstvom isprva
mehanike, a zatim i digitalne reprodukcije, koju sprovodi savremena
tehnika, prevodi u referentne okvire celokupnog materijalnog sveta.
Karakteristian primer, koji plastino ilustruje kako nekadanji rituali, koji
su predstavljali osnov auratske umetnosti, zajedno s magijskom moi
atrakcije, danas postaju fragment konkretne instalacije ili tzv. zvunih
slika / predstava razliitih slojeva stvarnosti, to tehnikim sredstvima
snimanja i reprodukcije zvuka, u nizu medijskih posredovanja, ine estetski
doivljaj ambijenta grada, koji je jedinstven i neponovljiv kao interekacija, a
koju uslovljavaju tehnike mogunosti korienih medija, jeste projekat
rediteljke Branislave Stefanovi, pod nazivom Staklena kutija Intimni
rituali, realizovan na 17. Meunarodnoj tribini kompozitora 2008. godine u
Beogradu.20 Naime, ovaj umetniki rad ve svojom strukturom demonstrira
evidentni gubitak aure, tj. njeno transformisanje u opredmeeni univerzum
prozirne staklene kutije (neposredna analogija s benjaminskim opsesijama
transparentnim graditeljskim materijalima), koja predstavlja simboliku
granicu stvarnosti, unutarnje i spoljanje, prostor i neprostor, ritual i njegovo
medijsko preoblikovanje u viestruki, tehnoloki kodirani, ali i lini
doivljaj modaliteta razliitih stvarnosti unutar jedne interaktivne
stvarnosti.

20

Vid. programsku knjiicu / katalog 17. meunarodne tribine kompozitora pod nazivom Nove minijature,
odrane u Beogradu, 19-25. novembra 2008, str. 91.

Ovu izmenu je, jo ranije, i to u sferi umetnike prakse, pripremila kulturna

industrija, time to je svojom delatnou ukinula koncept autonomne
umetnosti, ime je postepeno nestajala i itava do tada poznata kulturna
scena,21 sa svojim umetnikim derivatima. Pri tom je uoljivo da se
interpretacija sintagme kulturna industrija, kako su je sredinom XX veka
definisali Adorno i Horkhajmer (Horkheimer), sve vie okree pitanjima
koja su vezana ne toliko za tumaenja umetnosti kao autonomne oblasti
ljudskog delovanja, koliko za tretman umetnosti u smislu odreene
drutvene injenice - posmatrano u obliku robnog fetiizma ili kontinuiranog
stava otpora - o emu je Adorno podrobno pisao u svojoj nedovrenoj
Estetikoj teoriji.22 Neporecivo je da je umjetnost prije emancipacije
subjekta bila, u izvjesnom smislu, na neposredniji nain socijalna pojava,
nego to je to postala kasnije. Njena autonomija, osamostaljenje u odnosu na
drutvo bila je funkcija graanske svijesti slobode, koja je opet sa svoje
strane bila srasla sa drutvenom strukturom. Prije nego to se ova svijest
obrazovala, umjetnost je bila istina, po sebi u suprotnosti prema
drutvenoj vladavini i njenim produecima u nainu ivota, ali to nije bila i
za sebe.23
U ovom smislu rei, bilo je neophodno transformisati ne samo sferu
umetnosti, ve i njene socijalne uinke, kako bi umetnost, kao vlastita istina,
ali ujedno i mimetiki refleks aktuelnih drutvenih odnosa, prerasla svoj
nekadanji kultni status po sebi, dijalektikim gubitkom aure, to se
postupno premetala u druge domene drutvenog delovanja. Na ovaj nain,
benjaminska aura, kao svojstvo originalnosti i neponovljivosti magijskih
predmeta kako prirode, tako i umetnosti u eri mehanike reprodukcije,
zadobija druge funkcije. Njeno premetanje, iz prirodne kosmologije i sveta
tradicionalne umetnosti, u oblast trinih komunikacija, ostvaruje
industrijska proizvodnja kulturnih delatnosti i kreativnosti (kulturna i
kreativne industrije), to rezultira standardizacijom kopije, umesto
originala bilo da je re o prirodnim ili umetnikim oblicima izraavanja.
Proces udaljavanja od vlastitog bia umetnosti u savremenom dobu, Adorno
je identifikovao kao mehanizam samootuenja umetnosti (Entkunstung), to
21

Isto, str. 461.

22

Vid. Teodor V. Adorno, Dvostruki karakter umjetnosti: fait social i autonomija; fetiki karakter
umjetnosti, u: Estetika teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 367-373.
23

Isto, str. 367.

je veoma nalikovalo procesima gubitka aure umetnikog dela, posredstvom

mehanike proizvodnje beskonanih kopija. Na alost, u veini sluajeva,
savremena umetnost se, kako izgleda, nije razvijala u smeru onog vida
socijalizacije koji bi, zahvaljujui kritikom otklonu prema disonantnoj
stvarnosti klasnih borbi i postojee nejednakosti, obezbedio izmenu socioekonomskih uslova njenog, ali i svakog drugog vida proizvodnje. rtvujui
auru, pa samim tim i autonomiju, svojstvenost i neponovljivost umetnike
prakse, ona (umetnost) nije dospela do mogunosti ak ni subjektivne, a
kamoli objektivne izmene postojeih drutveno-ekonomskih konstelacija i
odnosa, ali je svakako delovala u smeru izazivanja odreenih promena, iji
je osnovni kvantifikator predstavljan kao ubrzani nauno-tehnoloki rast,
odnosno nekontrolisano irenje trita.
No, prema nekim miljenjima, uprkos udaljavanju od svoje prvobitne
prirode, auratika umetnost (jo) nije izgubila bitku u odnosu na tehnoloke
momente njenog samotransformisanja. U izlaganju pod nazivom: Umetnost
u vremenu reproduktivne stvarnosti, Dragan alovi iznosi stav da je aura
neto to obavija umetniko delo, to ini njegovu sr, i to ga kao takvo
odreuje. Ne sam prikaz, ne umetniki tekst, ve aura, postaje pouzdan uslov
njegove identifikacije kao takvog. Budui da se aura ne moe reprodukovati
(Benjamin), jedno umetniko delo uvek je original. 24 Meutim, ukoliko je
aura konstituens i znak raspoznavanja, te specifina razlika umetnosti u
odnosu na ostatak stvarnosti, moe se zamisliti situacija u kojoj se
posredstvom Entkunstunga umetnost odvaja od svoje aure, pri emu njenim
gubitkom, u izvesnom smislu, ona ostaje umetnost, dok, s druge strane,
propadljivost aure umetnikog dela ne mora da znai, u isto vreme, njen
konani i potpuni gubitak. Sledei ovakvu zamisao, moglo bi se nadalje
pretpostaviti da aura ne iezava sasvim iz stvarnosti, kao nekadanje bitno
obeleje umetnosti, ve se premeta u neko drugo podruje svog delovanja.
Dezauratizacija umetnosti zapoinje, kako smo videli, u domenu rada
kulturne industrije, odnosno industrije zabave, da bi, nakon ostvarenja prve
faze procesa iezavanja auratskog fenomena iz sveta umetnosti, kasniji
gubitak auratinosti bio povezan s erom sveopte digitalizacije. Rajngold
(Rheingold) se, otuda, u svojim interpretacijama nastanka virtuelnog
prostora, s pravom fokusirao na istorijat prvih video igara, odnosno na efekte
rada tzv. Senzorame, koja je nalikovala nekoj vrsti maine, pokrenute u
24

Dragan alovi, Umetnost u vremenu reproduktivne stvarnosti, u: Umetnost i istina, Zbornik radova
Estetikog drutva Srbije, Estetiko drutvo Srbije, Beograd, 2009, str. 196,197.

funkciji simulatora vonje motorom, i na taj nain slikovito predstavljala

preteu pojave digitalne tehnologije, tj. kompjuterske industrije dananjeg
doba.25 U ovom sluaju je, kao i u mnogima docnije, tehniku reprodukciju
zamenio trend globalne kompjuterizacije, odnosno digitalizacije, koji je
najpre bio implementiran u sferi fotografije i filma, 26 a zatim i u veini
drugih umetnikih medija XX veka.
Naporedo s ovim estetskim procesima, iji je osnovni simptom prepoznat u
kontinuitetu nestajanja aure umetnikog dela, tehnologija se, kao formalni
nosilac razliitih promena ostvarenih na planu ekonomije i socijalnih odnosa
dananjeg sveta, ubrzano kretala ka idealu informacionog
(postindustrijskog) drutva, to je predstavljalo ne samo utopijski, ve i
prvorazredni ideoloki projekat globalnih razvojnih trendova na prelazu
vekova. Estetika tehnologije je, pri tom, reprezentovala onu stvarnosnu silu
koja bi trebalo da izvri radikalni prevrat, ukidajui ne samo rad i
seksualnost kao zastarele fenomene drutveno-proizvodne prakse, proistekle
iz prethodne vrednosne paradigme, nego i umetnost samu, kao i sve druge
vidove socijabilnosti koji nisu bili (liberalno)trino orijentisani, odnosno
medijski zasnovani. S obzirom na sutinsku ulogu nauke i tehnologije u
pokuaju revolucionisanja sveta u smeru novih vrednosti za koje su se, s
jedne strane, delom nekritiki zalagale pristalice futurizma i ideje
tehnolokog progresa, dok su je, s druge, manje ili vie radikalno osporavali
njeni razliiti kritiari, postavlja se pitanje relevantnosti pojma istine u
funkciji valorizovanja sutine ovih prevrednujuih procesa.
Zagovornici informacionog drutva kao nove istorijske realnosti, kako
tvrdi Mirko Mileti u knjizi Resetovanje stvarnosti, uglavnom se, unutar
funkcionalistiko-sistemskog ili tehnocentrino orijentisanog kibernetskoinformatikog naunog okvira, ne bave vrednovanjem praktinih rezultata
nauno-tehnoloke revolucije, nego ih konstatuju kao datost u socijalnom
ivotu i nastoje da predvide ta se u budunosti moe oekivati. 27 Suprotno
ovome, antropoloki utemeljena, neomarksistika, kao i oni vidovi kritike
koji su upereni protiv revolucionarnih tehnolokih promena, nastalih s kraja
XX i poetkom XXI veka, smerajui na ozbiljnu evaluaciju socijalnih, pa i
25

Vid. Howard Rheingold, Virtual Reality, Summit Books, New York, 1991, str. 50.
26

Ovde, prema Benjaminovom miljenju, i zapoinje epoha gubitka aure, zahvaljujui umetnosti koja prelazi
u svoju industrijsku fazu, to najefektnije ilustruju upravo mas mediji kao to su fotografija i film.
27

Mirko Mileti, Resetovanje stvarnosti, Protocol, Novi Sad, 2008, str. 27.

povesnih posledica ekspanzije nauno-tehniko-komunikacionog uma, a na

tetu ostalih oblasti ovekove delatnosti, svoje reakcije artikuliu, ne samo u
pravcu ispoljavanja sumnje, odnosno uverenja o tome da nove
komunikacione tehnologije ne vode uvek dobrobiti oveanstva, neretko
radei na destrukciji mnogih vrednosnih orijentira, nego otvaraju i odsudna
pitanja krize humaniteta, pa i itave do sada poznate sfere socijalnosti.
Isprva neoludistiki,28 bunt radnika i mnogobrojnih sindikalnih organizacija
protiv sveopte kibernetizacije procesa rada, koji je doprineo nunom
smanjenju humane radne snage i masovnim otputanjem radnika, vremenom
je prerastao u strateki artikulisani otpor ovakvim promenama, to su se
dijalektiki ogledale u situaciji u kojoj se, analogno dananjem statusu
tehnologije, nekada nalazila i umetnost, miljena kao techne.
Postupno nestajanje aure iz domena umetnikog stvaralatva i njegove
recepcije nije znailo, u isto vreme, da je, kako smatraju neki teoretiari
marketinga, ovaj fenomen u potpunosti iezao sa povesne scene. Postajui
robom, savremena umetnost svoju auru kao da je pozajmila trinim
proizvodima, emu je prevashodno dala doprinos industrijska tehnologija
marketinkih komunikacija. Preuzimajui, u skoro podjednakoj meri,
izraajna sredstva primenjenih umetnosti, s jedne, i industrijskih proizvodnih
matrica, s druge strane, sfera marketinkih komunikacija postala je osnova
za transfer auratskih svojstava, s umetnikih, na predmete za svakodnevnu
upotrebu, prelazei tako iz prostora estetske recepcije na puku konzumaciju.
Takozvane kreativne industrije su, pri tom, sve ove procese objedinile u
jedinstvenu delatnost, svrstavajui marketinke i medijske komunikacije u
isti red vrsta sa veinom dela, procesa i akcija savremene umetnosti. Stoga
se aktuelni procesi auratizacije trinih proizvoda danas sve ee prikazuju
kao marketinko pripisivanje aure predmetima za svakodnevnu upotrebu, tj.
potronju.
Meutim, nije sve tako jednostavno, kako na prvi pogled izgleda. Naime,
nekadanja magijska svojstva umetnikih predmeta i njima sapripadnih
rituala, sada emaniraju samo one robe koje poseduju privilegovani status na
tritu potronje. Razliiti monopolisti i multinacionalne korporacije, poput
Coca-Cole, na primer, investirajui vei deo svog kapitala, umesto u
proizvodnju robe, u njeno marketinko komuniciranje, kreiraju, na ovaj
nain, brendove i super-brendove, koji danas predstavljaju daleko vie od
obine robne marke proizvoda. U stvari, magijska mo atrakcije savremenih
28

Upor. isto, str. 31.

brendova pretvara proizvodnju (brendova) u masovnu potronju, ali ne

robe, ve njenih fetikih svojstava, to cirkuliu na globanom tritu.
Savremena brendomanija nije, otuda, nita drugo do masovno
manifestovanje povratka, odnosno enje za aurom kao takvom. 29
U skladu s tim, aktuelne umetnike tendencije razvijaju se u dva pravca u
jednom se primeuje tzv. retro-kretanje, tj. traganje za auratskom umetnou
korienjem arhainih ili tradicionalnih stvaralakih tehnologija (recimo
kaligrafija, tafelajno slikarstvo, i karakteristini povratak ruci), dok se
druga razvija pratei najnovija tehniko-tehnoloka dostignua, kreui se ka
digitalnom i multimedijalnom konceptu stvaranja savremene umetnosti.
Kontekst stvaralakog rada i recepcije je, meutim, u odnosu na preanje
epohe, u mnogome promenjen i odreen je nevidljivim procesima gubljenja
aure umetnosti. U obe ove varijante, aura umetnikog dela predstavlja
krucijalno mesto preloma u tumaenju savremene umetnosti, razmatrane u
razliitim referentnim okvirima istorijskom, auratskom, digitalnom,
estetskom, kao i drugim moguim okvirima interpretacije.
Iz ovog stvaralakog resursa ujedno se generiu i jedna nova ontologija,
epistemologija i estetika, zasnovane na kompjuterskim bazama podataka,
odnosno na njihovoj digitalnoj manipulaciji, kako doslovno stoji u tekstu:
Umetniko delo u eri digitalne manipulacije 30 Ovde, pri tom, termin
manipulacija ima jednu neskrivenu politiku dimenziju, kao to je to bio
sluaj i u Benjaminovim interpretacijama naela tehnike reprodukcije, koja,
negirajui istorijski kontekst nastanka i recepcije umetnikog dela to
pretpostavlja aura - prevodi estetske, u kodove aktuelne politike prakse;
ovo, ujedno, potvruje i benjaminsku reverzibilnu tezu o politizaciji estetike
(umetnosti), odnosno o estetizaciji politike. U pomenutom lanku o
digitalnoj manipulaciji dalje se kae da promena, koja se odigrala u okvirima
savremene digitalizovane umetnosti, a u odnosu na raniji tehnoloki
postupak mehanikog reprodukovanja, nije kljuna za razumevanje novog
statusa umetnikog dela i njegove aure, ve je to, zapravo, sam medij u
kome se ova transformacija odigrala.
29

Vid. detaljnije o tome u: Divna Vuksanovi, Medijske egzistencije: postindividualizam i imaginacija,

Filozofija medija:Ontologija, estetika, kritika, Institut za pozorite, film, radio i televiziju Fakulteta
dramskih umetnosti u Beogradu igoja, Beograd, 2007, str. 60, 61.
30

Upor. Jos de Mul, The Work of Art in the Age of Digital Mamnipulation, u: Aesthetics Bridging
Cultures, Op. cit, str. 228, 229.

Prvo i najznaajnije to umetnika dela, sainjena u digitalnoj formi, sobom

donose kao novinu, nije njihova auratinost, ve svojevrsna manipulacija
informacijama, grupisanim u odreene baze podataka, koja je, uz to,
apostrofirana i kao osnovna vrednost dela savremene umetnosti. U doba
digitalne rekombinacije vrednost objekta zavisi (...) od otvorenosti za
manipulaciju,31 dok savremeni pojam lepote, vezan za korisnike baze
podataka kojima se manipulie, nije vie lociran u statine interpretativne
forme posmatraa, nego u dinamiku uspostavljanja razliitih interakcija u
(kompjuterski) zadatim okvirima ili poljima znaenja,32 to nas iznova
problemski vraa na prethodno navedeni primer vizuelno-zvune instalacije
staklene kutije Branislave Stefanovi.
Dakle, razlika izmeu instalacija izvedenih u realnom prostoru (vizuelnom,
zvunom, gradskom, linom, itd.), i onih koje su realizovane u virtuelnoj
dimenziji stvarnosti, iskljuivo je medijske prirode, iako su njihove
umetnike i estetske koncepcije, zasnovane na fenomenima, odnosno
pojmovima kao to su instalacija ili interakcija, vrlo sline. Preciznije
reeno, tehnika reprodukcija i digitalna manipulacija umetnikog dela
razlikuju se ne toliko pojmovno, koliko kontekstualno, odnosno medijski
reprodukcije su uvek ve reprodukcije neega, situirane u realnom
povesnom vremenu, dok je ontologija umetnosti, zasnovana na digitalnim
bazama podataka, po svom karakteru, zapravo, virtuelna. Otuda, naravno,
proistie i jedan novi, sintetizovani koncept kulture - kao jedan totalno
digitalizovani univerzum - ne samo kulturni, ve i onaj to je sainjen od
prirodnog sveta i fizike realnosti, sagledanih iz konteksta konstantnog i
ubrzanog rasta virtuelnog okruenja.
Kao to se vidi, ova nova ontologija, ne samo umetnosti, ve i sveta kulture i
prirode, ne uva relaciju s istinom kao osnovnom vrednou umetnikih,
kulturnih, drutvenih i prirodnih pojava. Iako je postistorijskog karaktera, 33
ona i dalje operie nekim auratskim svojstvima, reliktima iz ranijih vremena.
Digitalne serije podataka, kako sugerie de Mul (de Mul), u nastavku teksta
o umetnikom delu u eri digitalne manipulacije, mogu predstavljati neku
vrstu auratskih kopija istorijski iezlih pojava, poput dinosaurusa, na
primer, koje se sada pojavljuju u drastino izmenjenom kontekstu jednog
posve digitalizovanog ambijenta. No, ni ove, kao ni reproduktivne kopije
31

Isto, str. 230.

32

Isto.
33

Isto.

umetnikih dela prethodne epohe, nisu apolitine, poto, naelno uzevi,

politika, pa i drutveno-ekonomska mo u dananjem svetu poiva, pre
svega, na manipulativnosti informacijama.34
Za razliku od Benjaminovog shvatanja dijalektike filmskih slika koje deluju
na planu politiki nesvesnog u smislu kritike drutva, ovde je re o
intencionalnoj (svesnoj) medijskoj manipulativnosti, koja se kosi sa jednim
od osnovnih principa (mas)medijske etike, a to je, opet, istina. Jer,
manipulativnost informacijama u domenu umetnikog stvaranja, premetena
je, a potom i generalizovana, na oblast delovanja masovnih i novih medija,
ukidajui prvobitne relacije sa istinom, kako u metafizikom, tako i u
empirijskom domenu pojma. Masovni i novi mediji, operiui podacima
kao autoreferentnim informacionim strukturama - to predstavlja realnost po
sebi i za sebe na ovaj nain su kreirali digitalizovanu stvarnost kojoj istina
nije neophodna kao pretpostavka postojanja, niti kao kriterijum bilo kakvog
vrednovanja: injenice u digitalizovanom obliku tako su i same postale
medijski fakti, ime se izgubila njihova etika dimenzija, a ujedno i
auratinost, ustupajui mesto politici kao pukoj tehnici medijskog
manipulisanja.
Evidentno je da su savremeni mediji, umesto da saoptavaju istinu
(Truthtelling),35 na sebe preuzeli zadatak da ispredaju prie (Storytelling)
to je, kako je poznato, credo dananjeg marketinga - pri emu je njihova
mitska osnova predstavljala, istovremeno, i politiki odgovor / akomodaciju
zahtevima savremenog trita, pa i itavog koncepta nove drutvenosti. A ta
ista mitska osnova lei u injenici da mediji danas preuzimaju ulogu
pripovedaa, tj. interpretatora dogaaja u odreenoj kulturi, onako kako su
nekada, u epohi dominacije usmenih komunikacijskih i kulturnih obrazaca,
to inili istaknuti plemenski pojedinci, preuzimajui na sebe odgovornost za
tumaenje dogaaja iz spoljnog sveta svim ostalim pripadnicima
zajednice.36
Digitalna kopija je, dakle, medijska interpretacija sveta kulture u nastajanju,
koja je, u isto vreme, i sam medijum opteg kulturnog razvoja savremenog
34

Vid. isto, str. 231.

35

Ovo je u poetku bio postulat novinarstva i medijske etike, bilo da su u pitanju tampani ili elektronski
mediji.
36

Upor. The Storyteller, u: Media Ethics, Fifth Edition (Cliford G. Christians, Mark Fackler, Kim B.
Rotzoll, Kathy Brittain McKee), Longman, USA, 1998, str. 64.

sveta, dok je ono auratsko kopije (u odsustvu originala), njegova mitska

osnova, ali bez ikakvog istinitosnog predznaka: pria je, zapravo,
interpretacija interpretacije, a ova je konstitutivna za samu stvarnost, te je
otuda, iako aistorijska, politina u smislu uspostavljanja razliitih medijskih
diskursa i njihovih uzajamnih relacija. Novum koji donosi ovaj vid
reprodukcije, a u odnosu na prethodnu, mehaniku kopiju, tie se digitalnog
naina arhiviranja podataka, to podrazumeva, izmeu ostalog, i njihovu
trajnost, tj. mogunost brisanja koja je svedena na minimum: Ova
mogunost (reprodukcije prim. D. V.) nije ograniena samo na Internet;
ona predstavlja karakteristiku kompjuterske i informacione tehnologije
uopte. Elektronske informacije postoje u formi u kojoj ih je lako kopirati, a
u procesu reprodukcije ne dolazi do gubitka vrednosti: kopirani podaci ili
softver mogu se koristiti bez ikakvih problema. tavie, ne mora da postoji
nikakav dokaz da su podaci ili softver kopirani.37 Ovde je re o tome da se
digitalnim reprodukovanjem ne krnji ona osnovna, informatika vrednost
kopije, to svakako ne znai da se (pre)ostale vrednosti ne gube. Potencijalna
trajnost kopije dijametralno je suprotna auratskoj dijalektici ovde i sada,
kako je definisao Benjamin. Zamrznute slike nisu isto to i trajne kopije
originala, koji to jeste samo u konvencionalnom smislu rei. Nedostatak
originala, kako je on definisan u prolosti, uslovljava da se, budui da
auratsko primarno ne postoji, ovo svojstvo, u izvesnom smislu, i dalje
konstruie.
Znai, manipulacija digitalnim sadrajima nije samo tehnika njihovog
uobliavanja u baze podataka, a zatim i sistematskog arhiviranja, ona je
konstrukcija, odnosno rekonstrukcija aure, te stoga predstavlja i politiki
definisani projekat totalne estetizacije stvarnosti. U stvari, digitalna
manipulativnost je ovde izjednaena sa procesima virtuelizacije i estetizacije
stvarnosti, to neskriveno manifestuje i jednu optu, politiku dimenziju
ovog procesa. Jer, neizbrisiva kopija moe se istovremeno nadzirati, i to
trajno uzevi, bilo da je re o informaciji, postupku, transakciji ili dogaaju
koji se privatno ili javno reprodukuje. to se samog brisanja podataka tie,
potrebno je uloiti napor da se to desi, to vai i za auratsko polje kopije. I
dok magijska mo atrakcije same kopije poiva na njenoj mitsko-auratskoj
podlozi, ije je dejstvo trine, odnosno politike prirode, samo nadziranje,
uestvujui u reprodukciji auratskog, znai refleksiju ovih procesa i njihovu
dalju politizaciju.
37

Debra D. Donson, Mogunost reprodukcije, u: Kompjuterska etika (Tree izdanje), Slubeni glasnik,
Beograd, 2006, str. 162.

Iz ovoga proishodi da se i aura moe kopirati, odnosno proizvoditi, i to

prema standardizovanim trinim merilima tehnoloki naprednih zajednica.
Brendiranje u sferi umetnosti i kulture, nalik je procesima koji se javljaju u
domenu cirkulisanja drugih roba i usluga, pa naposletku i oveka, ija se
harizma, kao i uticaj na mase, u dananjim trinim uslovima, takoe
medijski reprodukuju. Ovako kreirana aura umetnikog dela, persone ili
dogaaja, zasigurno se razlikuje od prethodno identifikovanih auratskih
fenomena, pripisanih svetu prirode ili umetnosti. Ono to ih razlikuje nije
povezano sa samim delima, miljenim u ontikom smislu pojma, nego sa
aktuelnom medijskom ontologijom, koja je gotovo prevladala onu
tradicionalnu, na kojoj smo se milenijumima obrazovali.
Otuda i kognitivna scena, izrasla na pretpostavkama jedne nove medijske
ontologije, ne uzima vie istinu kao reper realnosti, ve strateki generisane
varijetete medijske stvarnosti, koji emaniraju nita drugo do auratinost kao
takvu. Jer, ukupni kontekstualni plan gotovo svih socijalnih dogaanja i
globalnih tokova zbivanja dananjice, sabira se, kako izgleda, u sloenom
konceptu informatikog drutva. U knjizi Media Unlimited (Mediji bez
granica), tvrdi se da Informatiko drutvo blista pozitivnom aurom, 38 te da
ova bazina auratinost nadalje boji sve pojedinane pojave koje se u njoj
zateknu. A to upravo oznaava krilatica bivati sa medijima (being with
media), tj. postojati u simbiotskom odnosu s njima, pri emu aura sada
predstavlja nekakav opti metafiziki horizont svih zbivanja, pa tako i onih,
koja se deavaju na planu umetnikog stvaralatva i recepcije.
Aura je, dakle, jedan vid okruenja svega onoga to nosi individualna
obeleja u medijskom, ali i u umetnikom svetu dananjice. Ona je
pretpostavka razliitosti tog sveta, i neto gotovo realno, mada u
podjednakoj meri i virtuelno, po svom karakteru. Kao primarno metafizika,
ona nije ulno opaljiva, ali je njeno prisustvo rutinerski uslovljeno novom,
digitalnom tehnologijom medijske reproducibilnosti. Njena dijalektika je
povezana, kako s politikom kao (ubrzanom) potronjom slike, tako i s
magijom i njenim estetskim svojstvima, a u smislu moi atrakcije i
imaginacije. U svetu bez istine u ranijem smislu rei, ona je jo jedina
preostala pretpostavka razliitosti prividna i stvarna, estetina i politina,
magijska i trina ujedno. Aura je istovremeno samoaplikativna i, u
38

U originalu: Information Society Glows with a Positive Aura. Todd Gitlin, Media Unlimited: How the
Torrent of Images and Sounds Owerwhelms Our Lives, Metropolitan Books, New York, 2001, str. 5.

empirijskom pogledu, ona bezuslovno prati kretanje globalnog trita,

odnosno, uslovljena je ekspanzijom mas-medija i novih tehnologija. Takoe,
aura je, u odnosu na ranije epohe svog pojavljivanja, danas skraena na meru
junaka Diznijeve (Disney) radionice, izrastajui pod znakom Mikija Mausa
& co. u jedan bodrijarovski opisani, totalni Diznilend ili nevidljivi
elektronski gulag.
Proces koji je Benjamin identifikovao kao gubitak aure umetnikog dela, u
svetu novih medijskih tehnologija, zapravo je samo prividan. Istina, iako
nije u potpunosti iezla, aura se odista bitno transformisala u naem
vremenu. Nedostatak originala uslovio je situaciju u kojoj svaka digitalna
kopija simulira nedostajui original, i, uz to, predstavlja mogunost
auratskog razlikovanja od neke druge kopije. Ali, njeno ovde i sada
vie nisu ona istina i autentinost umetnikog dela, kako je to izgledalo
nekada. Stoga auratska dijalektika umetnikog dela, koja se zbiva u polju
savremenih medija, vie ne nosi u sebi mogunost kritike, niti unutarnjeg
raspora (koji bi eventualno referirao na socijalne antagonizme, anticipirajui
time duh promene), jer ne uva, ak ni u tragovima, relaciju s istinom, ma
kako je definisali. A poto ni sama istina, kao izgubljena vrednost
informatikog doba, ne participira u aktuelnom estetskom, odnosno
auratskom doivljaju stvarnosti, to je digitalna manipulacija prisvojila itavu
sferu auratinosti kao domen realizacije trinih, odnosno vulgarnopolitikih vrednosti.

MEDIJI, ZNANJE, REVOLUCIJA?

Pitanje odnos filozofski konstruisanih pojmova kontinuiteta i
diskontinuiteta ovde emo sagledati u kontekstu razvoja i difuzije sfere
medijske kulture, itajui ih u kljuu ispitivanja delotvornosti fenomena
evolucije, odnosno revolucije znanja, a samim tim i ukupne ljudske prakse,
posmatrane u svetlu procesa globalizacije,39 to ujedno obuhvata i problem
39

Mediji postaju najmonije promotivno sredstvo dananjice, direktno ulazei u privatne ivote globalne
zajednice. Iste slike narkotiki zavode gledaoce mejnstrim medija, koji tako sanjajui iste snove, konstruiu
iste vrednosti, nade i elje. Zaaravanje je dug i postepen proces jer recipijent kroz ogledalo ne vidi odraz
onakvim kakav jest, ve kakvim bi eleo da bude! Medijalizovani moralno-duhovni autoriteti forsiraju
izmenjene etike kriterijume, namerno stvarajui konfuziju oko ciljeva, vrednosti, kvaliteta ili principa
drutvenog delovanja. Zoran Jevtovi, manuskript saoptenja s meunarodnog naunog skupa:

ekonomije i uloge rada u poznom kapitalizmu i postkapitalizmu, korienja

tzv. slobodnog vremena, te statusa i perspektiva naunog miljenja, kulture,
civilizacije, umetnosti i sveta zabave, odnosno drutva u celini. Naime,
rasprostranjenost i veliki uticaj medija masovnih komunikacija na
savremene ivotne stilove pojedinca, pa i itavih drutvenih grupacija
(identifikovanih kao X, Y i Z generacije) koji danas u sve veoj meri
zastupaju osnovne tekovine i standarde miljenja tzv. zapadno-evropske
civilizacije, iznova otvara pitanje tretmana ideje, pojma i prakse progresa,
a u relaciji s aktuelnim razvojnim tokovima kretanja svetske povesti,
drutva, nauke i kulture.
Izvesno je, naime, da je ideja napretka, u odnosu na doba modernizma i
Moderne esto identifikovanih s epohom naglog porasta urbaniteta,
industrijalizacije, naunog i tehnikog uma, kao i skepticizma u odnosu na
ranije dominantne vrednosne sisteme i relativno postojane ideoloke matrice
(a posebno na crkvene dogme) - danas u krizi, u smislu opadanja vere u
samu mogunost revolucionarne izmene sveta. No, da li je ova ideja
aktuelno skopana s gleditima koja zagovaraju kompleksnu, slojevitu i
stupnjevitu evoluciju, tretiranu u smislu sveopteg napretka oveanstva, i to
u domenu razvoja iji je nosilac savremena nauka, odnosno tehnologija, a u
sprezi sa sve veom demokratizacijom, aplikovanom u svim sferama
ljudskog delovanja, ili je pak svojevrsni revolucionarni pathos marksistike
provenijencije moda poslednje stecite nade i oekivanja u pogledu jedne
mogue, sveobuhvatne i korenite izmene, sada ve gotovo iscrpljene
paradigme miljenja i delovanja, iju je ideologiju sve do dananjih dana
pronosilo moderno doba.
Ideja napretka svakako nije nova vizija vezana za dananje vreme. Njeni
pojmovni predikati kontinuitet i diskontinuitet progresije, odnosno
evolutivni i revolucionarni put realizacije napretka, pa ak i dijalektika
perspektiva uzajamnog kretanja i proimanja, etimoloki su locirani daleko u
prolost,40 a nuno reaktualizovani najpre u Kantovim (Kant), Fihteovim
"Tehnologija, kultura, razvoj", odranog od 8. do 11. septembra, 2008. na Paliu, u organizaciji
Ekonomskog fakulteta u Subotici, Elektrotehnikog fakulteta u Podgorici i Centra za istraivanje razvoja
nauke i tehnologije Instituta "Mihajlo Pupin", Beograd.
40

U knjizi Etika ili revolucija Milana Kangrge, koja naelno raspravlja o smenama etikih, odnosno
revolucionarnih paradigmi miljenja i delovanja, to nikada ne padaju zajedno i uzajamno se iskljuuju,
ugledni filozof pie: S obzirom pak na sam pojam revolucije moe se dakako ukazati na to da se u traganju
za prvobitnim odreenjem pojma (ili: i samog termina) revolucije dospijeva ili na Kopernika, ili ak na
Augustina, itd. Meutim, premda to ima svog smisla samo za to da se openito utvrdi historijski prvo
pojavljivanje, upotreba i znaenje same rijei revolucija (re-evolucija), u modernoj novovjekovnoj
mehanici, ipak time jo nipoto nismo na pravom tragu pitanja o upravo povijesnom podrijetlu revolucije,

(Fichte) i Hegelovim (Hegel) uenjima, da bi se sve ovo prenelo u dananje

doba, kao predmet vrednosnih i svih drugih preispitivanja, ali u jednom
komunikacijski bitno izmenjenom ambijentu delovanja. Otuda i pitanje kako
je mogua revolucija danas, pokree niz potpitanja o eventualnom kraju
povesti, pa samim tim i svih pokreta koji uz to idu, a to bi nju (povest),
umesto ideje kontinuiranog diskontinuiteta ili permanentne revolucije, svelo
na evolucionistiki koncept iji je subjekt kretanja tehnika, miljena bilo kao
biopolitika, estetika okruenja ili postmedijski svet kulturnih softvera.
Situacija u kakvoj se nalaze kako teorija tako i sveukupna drutvena i
kulturna praksa dananjice posebno je obeleena propau poslednjeg
subverzivnog pokuaja izvedenog u XX veku - da se ideoloke i
(kontra)kulturne promene sprovedu globalno, pokrenute kritikom teorijom i
praktikim studentskim (intelektualnim), te, ire gledano, graanskim
angamanom, s jedne strane, i ekspanzijom novih medija i komunikacijskih
tehnologija, s druge strane. Preciznije reeno, ideja napretka, utemeljena na
aktuelnoj politikoj, kao kulturnoj promeni, koju je promovisao studentski
pokret 68, iz svog poetnog revolucionarnog pathos-a, postepeno je
pacifikovana i transformisana u nereflektovanu veru u civilizacijski,
nauni i tehnoloki progres, iji je nosilac i eksponent tzv. medijska
kultura tj. interaktivna sfera realizovanja jedne sasvim nove ideje
(post)povesnog kretanja i subjektivnosti.
Iako se ini da je ova promena, ako se izuzme aspekt njenog tehnolokog
usavravanja, pre svega ekonomsko-ideoloke, odnosno vrednosne prirode
(jer uglavnom zastupa ideje liberalnog trita), i da je pitanje progresa,
stagnacije i regresa uvek ve stvar recepcije, interpretacije i konstrukcije
miljenja dakle optevaeih konvencija i dominantnih mnenja jedne
epohe ili kulture/kultur, to vredi i za kriterijume revolucionarnog
delovanja, odnosno evolutivnog razvoja, ostaje problem da li progresivne
tendencije miljenja i delovanja u dananje vreme treba povezati s pitanjima
razvojnog kontinuiteta ili diskontinuiteta (ili oba istovremeno), te u kakvoj
su relaciji akteri tog razvoja s medij(um)ima koji posreduju samu teoriju i
praksu subjektivnosti, kao mogunost i referentni okvir za ostvarenje
revolucionarne prakse.
Osnova za promenu o kojoj govorimo, pripremljena je mnogo ranije kako
Hajdeger (Heidegger) tvrdi, jo u antikoj Grkoj dok je u filozofiji
iji je inaugurator, nakon Hegela, bio Karl Marks. Milan Kangrga,Uvod, u: Etika ili revolucija, Nolit,
Beograd, 1983, str. 26.

Moderne dostigla svoj razvojni vrhunac, to je posebno uoljivo u

Hegelovoj verziji idealizma, o emu na sebi svojstven nain svedoi Jirgen
Habermas (Habermas) u svojoj studiji Tehnika i znanost kao ideologija.
Polazei od subjektivistikih filozofija Kanta i Fihtea, a u poreenju s
Hegelovim spekulacijama na temu konstituisanja domena subjektivnosti,
odnosno subjekt objekt odnosa, Habermas zakljuuje: Zato to Hegel
konstituciju jastva ne vee uz refleksiju usamljenog jastva o samome sebi,
ve je shvaa iz procesa obrazovanja, naime, komunikativnog
sporazumijevanja suprotstavljenih subjekata, refleksija kao takva nije
presudna, ve je presudan medij (potcrtala D. V.) u kojem se uspostavlja
identinost opeg i pojedinanog.41
Medij kao takav je, dakle, ona instanca koja na viem razvojnom stupnju
(momentu) kretanja apsolutnog duha dijalektiki ukida i realizuje
pojedinanost u sferi optosti. Zapravo, bez medijuma po sebi nema ni
posredovanja, a ni dijalektikih razlika. U nastavku interpretacije Hegelove
filozofije iz ranog jenskog perioda, a potom i iz Fenomenologije duha, ideja
duha dovodi se u relaciju sa Habermasovom originalnim filozofemom
komunikacionog delovanja, to e imati znaajne i dalekosene posledice
po ukupnu teoriju i praksu kraja XX i poetka XXI veka: Hegel govori i o
sredini kojom svijest zadobija egzistenciju. Prema naim dosadanjim
razmatranjima, navodi se dalje, smijemo oekivati da e Hegel uvesti
komunikaciono djelovanje, kao medij procesa oblikovanja samosvjesnog
duha.42
Nije li ovakav Habermasov stav ve neka vrsta znaenjskog pomeranja i
prevoenja marksistiki miljenog pojma praxis-a u sfere komunikacione
prakse, u kojoj se danas, u stvari, dogaa revolucija, ukoliko ona jo uva
neke slinosti s prethodnim idejama revolucionarnih promena. I kako je,
uopte, dolo do transformisanja prakse, pa i one refleksivne, u
komunikaciono delovanje, odnosno u onu radnju koja je po sebi
komunikabilna. Da li se, nadalje, u ovom smislu rei, ita promenilo to bi
se ticalo razumevanja teorije, kao i prakse, a u njihovim ranijim,
tradicionalnim znaenjima pojma, gledano jo od Aristotela (Aristoteles),
ako se uzme u obzir razmatranje savremenog konteksta u kome je sav
duhovni progres, kako izgleda, nekritiki supstituisan komunikacionom
ekspanzijom i redukovan na svoju tehnoloku dimenziju, te posredovan
41

Jrgen Habermas, Tehnika i znanost kao ideologija, kolska knjiga, Zagreb, 1986, str. 37, 38.
42

Isto, str. 38.

mreom najrazliitijih interakcija, jezika i komunikacionih sistema,

konstitutivnih za pojam nove subjektivnosti.
Da bi se ovo objasnilo, valja registrovati jednu bitnu promenu, koja nije
samo tehnike, ve je i ontoloke prirode. Naime, i za Hegela i za
Habermasa, pod medijumom posredovanja subjekt-objekt ili subjekt-subjekt
relacije, podrazumevao se jezik u tradicionalnom smislu pojma, pri emu je
samo komunikaciono delovanje miljeno kao ona jeziko-refleksivnoposredujua radnja to omoguava utemeljenje u jednoj komunikacionoj
zajednici. No, danas je situacija svakako izmenjena, jer je medijsko polje
posredovanja tehniki proireno sferom tzv. masovnih komunikacija, to
dijaloku kulturu transformie u interaktivnu, dok medijsku fetiizuje do te
mere da ona prelazi u vlastitu suprotnost, sam impuls i osnovu interakcije. 43
Tokom proteklog veka, ekonomska i politika kretanja u vodeim zemljama
Zapadnog sveta, sistemski su favorizovala ove procese, ime se bitka za
priznanje samosvesti izmeu roba i gospodara, postepeno premetala s
podruja refleksije i rada, u domen komunikacija, pri emu je slobodno
trite inilo osnovnu klimu ovakvog vida (samo)potvrivanja.
ezdesete i sedamdesete godine XX veka, zaista se ine prelomnim u tom
smislu rei. Ekonomski prosperitet Evrope i Amerike tokom
revolucionarnih ezdesetih i zlatnih sedamdesetih, opta klima to je
delom ve postala, ako ne konstituens, onda makar nagovetaj jedne
represivne potroake paradigme, koju uveliko pripremaju holivudski film u
usponu, bulevarska tampa, razliite komercijalne televizije i radio
programi, oglaavanje, reklama i propaganda, uglavnom zanemarujui
probleme nerazvijenih, siromanih i medijski nevidljivih pojedinaca,
socijalnih grupacija, pa i itavih kultura, danas grubo nazvanih Trei svet
ili, posmatrano u odnosu na svet rada - prekarijat, 44 dovode se u pitanje u
43

Vid. Divna Vuksanovi, Kultura dijaloga vs. interaktivne komunikacije, u: Filozofija medija:
Ontologija, estetika, kritika, Institut za pozorite, film, radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti u
Beogradu igoja tampa, Beograd, 2007, str. 113-127.
44

Prekarijat je opti pojam kojim se referira na status i socijalni poloaj velikog dela graana koji su u
novije doba, zahvaljujui visokoj tehnologizaciji i procesima nestajanja, odnosno dematerijalizacije i
digitalizacije rada, prepoznati kao subjekti fleksibilne eksploatacije (niski i nesigurni prihodi, visoki stepen
ekonomskog uslovljavanja, neredovne isplate, i dr.), i egzistencijalnog prekarijata (visoki rizik drutvenog
iskljuenja zbog siromatva, niskih primanja, previsokih trokova ivota, itd.). Pobrojani uslovi prekarijata
utiu na sve oblike rada koji se tiu prevashodno servisne ekonomije, miljene u uem smislu rei, ali oni,
istovremeno, zahvataju i celokupno stanovnitvo, a posebno omladinu, ensku populaciju i emigranate, dok
danas, u sve veoj meri, postaju i refleksivni stav, odnosno aktuelna praksa kulturnih i umetnikih elita koje
se dobrovoljno podvrgavaju drutveno-ekonomskoj marginalizaciji, a u otporu prema neoliberalnom
kapitalitzmu i njegovoj difuznoj hegemoniji. Upor. www. http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity.

ime klasnog osveenja i revolucionarne borbe potlaenih graana irom

sveta, okupljenih oko zajednike vizije i ideje progresa, kreirane veinom na
univerzitetima, to je podrazumevalo i redefinisanje sfere rada, slobodnog
vremena, kulture i umetnosti, klasnih podela, te novih religija i utopija, kao i
ulananih (tj. umreenih) svetova spektakla, o emu je kritiki pisao itav
krug teoretiara leviarske orijentacije, od Maksa Horkhajmera i Teodora
Adorna, preko Herberta Markuzea (Marcuse) i pomenutog Jirgena
Habermasa, zatim, Eriha Froma (Fromm), Vilhelma Rajha (Reich) i Anri
Lefevra (Lefebre), pa sve do Gi Debora (Debord) koji je, inspirisan
revolucionarnim Marksovim (Marx) uenjem, fragmentarno kritikovao
drutvo spektakla, odnosno totalitarnu trinu ideologiju i njene
postvarene medijske derivate, pojednostavljeno obuhvaene Kelnerovom
(Kellner) zvunom i vrlo problematinom sintagmom medijska kultura.
Nalije ovakvog shvatanja prosperiteta svakako predstavlja globalna
hladnoratovska atmosfera tenzija i sukoba nastalih izmeu drava
predstavnica tzv. Prvog i Drugog sveta, odnosno lanica NATO saveza i
zemalja potpisnica Varavskog ugovora, koja, dodue, nije proizvela direktni
militantni konflikt izmeu dve supersile i njihovih saveznica, ali se on ipak
manifestovao u oblasti ideoloke propagande, kao i u raznim drugim
domenima drutvenog, kulturnog i ekonomskog ivota - pre svega u sferi
industrijalizacije, urbanizacije i ekonomskog rasta, te vrlo intenzivno na
polju medija i ubrzanog tehnolokog razvoja, a posebno u kontekstu
osnaivanja vojne industrije (konvencionalno i nuklearno naoruanje, i
drugo), kao i razvoja svemirskih programa.
Sinergija ekonomskog rasta, urbanizacije i tehnolokog progresa, pripremila
je pojavu medijske spektakularizacije i sveopte digitalizacije drutvenog
ivota45 omoguujui primat tzv. optikog uma nad nekadanjim logosom,
a koji je, posredstvom delovanja maina vizije,46 itave nevidljive
gradove (Luis Mamford /Mumford/)47 pretvorio u multimedijalno opaajnu
45

Na ovo se, uglavnom, svode tenje SAD za realizovanjem tzv. informatikog drutva, odnosno
formuliu se strateki ciljevi EU u oblasti obrazovanja, usmereni ka dostizanju tzv. drutva znanja.
46

Pol Virilio, Maine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993.

47

Govorei o reorganizovanju velegradskog prostora, kao rezultatu dematerijalizacije ili eterizacije

postojeih institucija i nihovog pretvaranja u tzv. nevidljivi grad Luis Mamford se kree u spektru
vienja grada, isprva kao makulanovski zamiljenog globalnog sela, preko benjaminskog gubitka
auratinosti, tj. nestajanja ovde i sada recepcije grada, a posredstvom sredstava za masovnu
reprodukciju, pa sve do virtuelizacije gradskog prostora, njegovim pretvaranjem u imaterijalne tekovine
rada savremene nauke, primenjene u polju novih tehnologija, to odista karakterie dananje apstraktne

mreu sloenih i posredovanih interakcija. Istovremeno, kako kae Gi

Debor, Tu su i oni koji slepo idu putevima nauenim jednom za svagda,
koji ih vode do njihovih poslova ili kua, ka njihovoj predvidljivoj
budunosti.48 I dodali bismo, inteligentnih zgrada, megamarketa i
sluaonica, namenjenih glupim graanima koji, osloboeni tereta fizikog
rada, kritikog miljenja i autentine oseajnosti, beskrajno estetski uivaju,
investirajui svoje slobodno vreme u glomaznu industriju zabave i razliite
artificijelne svetove, iji su osnovni pokretai mediji masovnih, proirenih i
novih komunikacija.
Simboliki gledano, padom Berlinskog zida (1989) otpoinje nova era
politikih odnosa u svetu, dok se u teoriji, najire posmatrano, kao i u
umetnikoj i medijskoj praksi tog doba, dogaa svojevrsno preokretanje i
prevrednovanje paradigme revolucionarnog delovanja, a u korist medijskog
pluralizma, kao i akumuliranja znanja kao kapitala informatikih vrednosti,
to dovodi, s jedne strane, do dekonstrukcije celokupne strategije kritikog
delovanja kao takvog (odnosno, svoenja strateke kritike na odreene
vidove taktike graanske borbe ogranienog dometa), kao i preispitivanja
ideja progresa i karakteristinih modernistikih utopija koje uz to idu, s
druge strane, a posebno s obzirom na njihove (ne)mogue drutvenopolitike ambicije, ciljeve i implikacije. Kriza same ideje revolucije, u ovom
trenutku, pojaana je, uglavnom, nemogunou njenog konkretnog
izvoenja, osim kao poeljnog izvoznog proizvoda velikih sila ili pruanja
otpora od strane graana u odnosu na njih (primer ehoslovake).
Naime, nasuprot pojmovnog para koji je zagovarao Milan Kangrga,
sueljavajui etiku s idejom i praksom revolucije, danas stoje mediji, s
jedne, i terorizam, s druge strane prvi kao znaajno merilo ostvarenih
ljudskih prava i demokratizacije, a drugi kao subverzija pomenutih
vrednosti. Kako je poznato, upravo koincidencija suprotnosti, na relaciji:
mediji terorizam, dogodila se 11. septembra 2001. godine, ruenjem
okvire nevidljivog grada. .Nevidljivi je grad odraz stvarnosti jednog novog svijeta u kome smo poeli
ivjeti, svijeta koji nije otvoren samo na povrini, iza granica horizonta, nego i u unutarnjim perspektivama,
jer u nj prodiru nevidljive zrake i zraenja to ih izazivaju snage kojih djelovanje nije dostupno obinom
opaanju. Mnoge od prvobitnih funkcija grada, za koje je neko bila potrebna fizika prisutnost svih
uesnika, sada se transponiraju u oblike koji se, zahvaljujui brzim prometnim sredstvima, sistemu
elektronskih ureaja za masovnu komunikaciju i sredstvima za reproduciranje, mogu iriti po itavom
svijetu. Ako ovjek i u najudaljenijem selu moe gledati isti film ili sluati isti radio-program kao i
stanovnik velegrada, onda vie nema potrebe da ivi u tom gradu ili da odlazi u nj kako bi mogao
prisustvovati toj priredbi. Lewis Mumford, Nevidljivi grad, u: Grad u historiji: njegov postanak,
njegovo mijenjanje, njegovi izgledi (Drugo izdanje), Naprijed, Zagreb, 1988, str. 570.
48

Gi Debor, Urlici u slavu De Sada, porodicna biblioteka br. 9, anarhija/blok 45, str. 41.

Svetskog trgovinskog centra, odnosno destrukcijom kula bliznakinja u

Njujorku, kao i napadom na Pentagon, pri emu je akt terorizma postao
globalni medijski dogaaj od presudne vanosti za dananji svet, dok je
njegova slika oivela kao paradigma nemogunosti izvoenja
revolucionarnog prevrata. Otada je borba protiv svetskog terorizma, koju
je isprva medijski i praktino zagovarala Amerika, da bi joj se potom, bar
nominalno, u tome pridruile i ostale drave-lanice tzv. meunarodne
zajednice, ujedno oznaila i definitivni kraj ove ideje, inauguriui ovakva
ekstremna ponaanja kao prvorazredne medijske pojave, to su od
krucijalnog znaaja za budunost oveanstva.
U stvari, polarizam terorizma i mas-media istovremeno ukazuje na njihovu
uzajamnu bliskost i povezanost, jer kao pojmovni, ali i stvarnosni korelati,
ovi fenomeni, nesumnjivo, u dananjem vremenu predstavljaju onu
paradigmu koja postavlja osnovne vrednosti dananjeg sveta, kao to su to
nekad inili ideali etike i revolucije. Otuda se aktuelna kriza etike i opta
relativizacija moralih vrednosti, koja se medijski najee eksponira kroz
sporadine pojave irenja i pospeivanja moralnih panika (Tomson
/Thompson/), najee praktino razreava s one strane dobra i zla, tj. u
postinformatikom dobu kontrolisane zabave, dok se njoj sapripadajua
ideja revolucije supstituie razliitim oblicima teroristikih akcija izvedenih
bilo u realnosti, a koji su medijski interpretirani, ili u tzv. cyber prostoru
nove medijske stvarnosti. U svakom sluaju, ustanovljeno je da mediji
masovnih komunikacija igraju kljunu ulogu u komunikacionim procesima
koji se tiu savremenog terorizma.
U kontrapunktu s ovim, terorizam se u novom svetlu dejstva medijske
kulture pojavljuje istovremeno i kao oponent i kao komplement razliitim
medijskim interakcijama, to govori u prilog tome da se strategije otpora
medijski zasnovanom kapitalizmu (Dejmson /Jameson/)49 ne temelje vie
na nekadanjim resursima revolucionarnog prevrata, nego na posve novim
afinitetima, koji su po svom dejstvu ili poreklu medijske prirode. Preveden u
digitalne kodove tehnikih medija, u novije vreme terorizam sve vie postaje
medijatizovan, o emu svedoi postojanje najrazliitijih aktivistikih grupa
to deluju u medijskom, odnosno virtuelnom prostoru. Iako najee
ideoloki razliite, sve ove teroristike aktivnosti metodologiju svog
delovanja, kao i poeljne mete, postepeno prabacuju iz realnog u virtuelni
49

Nick Heffernan, Fredrik Jameson, Contemporary Critical Theorists, From Lacan to Said, Edited by Jon
Simons, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004, str. 252.

prostor i vreme, ime cyber ratovi (koji su, u teoriji, najee prepoznati
kao jedan od zastupljenijih oblika tzv. kulturnih ratova) i teror zadobijaju,
kao zajedniko polazite i ishode, svoje medijsko-tehniko utemeljenje.
Ali, ovim ne samo da se, putem medijskog posredovanja, svakom vidu
terora ili otpora obezbeuje konstantna virtuelna prisutnost u svetu medija,
kao posebnog vida realnosti, ve se izmenom naina komuniciranja s
pripadnicima svoje ciljne grupe na globalnom tritu spektakla, transformiu
i sami ciljevi ovakvih napada. Jedna od kontroverznih, i u izvesnom smislu
spornih akcija ovog tipa jeste i organizovani hakerski napad na CERN-ove
(Evropski centar za nuklearna istraivanja) raunare, koji je bio motivisan
potrebom da se preuzme civilna kontrola nad savremenim naunim
istraivanjima, odnosno znanjem.50 Problematinost ovog pokuaja pokazuje
se, pre svega, u tome to su pripadnici hakerske grupe Grki bezbednosni
tim, ovaj dobro pripremljeni i organizovani napad, kao i mnoge prethodne,
navodno izveli u svrhu da se obelodanjivanjem slabosti raunara i mrea
pobolja pouzdanost, odnosno podigne stepen bezbednosti samih graana,
koji su nedovoljno upoznati s ovakvim naunim eksperimentima, pa otuda i
izloeni razliitim vrstama opasnosti.
Veini socijalnih pokreta XX i poetka XXI veka, pokazalo se, slino kao i
terorizmu, neophodna je to vea medijska pokrivenost i podrka, kako bi
se u potpunosti, ili makar delimino, ostvarilo realizovanje postavljenih
ciljeva. U ovom smislu rei, socijalni aktivizam novijeg doba kao da ne
moe ni da postoji bez, u izvesnom stepenu ispoljenog, konformizma, u
odnosu na medije masovnih komunikacija, a ovo rezultira ne samo
otupljenjem njegove nekadanje kritike otrice s revolucionarnim
pretenzijama, nego i upadljivim adaptiranjem i dramatizovanjem
dogaaja, izvedenim najee u duhu pukog senzacionalizma, osmiljenog u
funkciji visokog stepena spektakularizacije razliitih vidova subverzivnih
akcija, demonstracija i graanskih protesta, kako bi se privukla odgovarajua
medijska panja ciljanog auditorijuma.51

50

Vid. Stanko Stojiljkovi, Hakeri napali CERN-ove raunare, Politika, Beograd, 23. septembra 2008, str.
28.
51

Upor. David Croteau & William Hoynes, Media and Social Movements, u: Media Society, Industries,
Images and Audiences (Third Edition), Pine Forge Press, An imprint of Sage Publications, Thousand Oaks,
CA, 2003, str. 248.

Osim toga, socijalni ambijent u kome se potenciraju medijska kao

profesionalna etika, elektronsko novinarstvo, kao i koncept drutvene
odgovornosti medija,52 takoe na izvestan nain pacifikuje razliite pokuaje
dovoenja u pitanje dominantnih modela drutvenog ponaanja, nudei
zauzvrat tehnoloki kreirani svet privida, u kome se demokratija, ljudska
prava i graanske slobode ostvaruju umesto u realnom, u
spektakularizovanom i cyber prostoru.53 Time znanje, u sprezi s tehnolokim
rastom i napretkom, postaje instrument supstitucije revolucionarnih
stremljenja evolucijom komunikacionih strategija to obezbeuju
interaktivnost i participativnost graana samo u ogranienom domenu
virtuelne stvarnosti. Stoga i svaki pokuaj reakcije i suprotstavljanja
organizovanih grupa graana na lokalnom nivou mulinacionalnim
kompanijama, recimo, ukoliko nije formatiran tako da odgovara
potrebama medijskog plasiranja informacija na lokalnom, a katkad i na
globalnom nivou, mobiliui njihovu panju, pada u vodu, nalikujui na
prepoznatljivi mit o borbi nejakih protiv monika, odnosno Davida protiv
Golijata.54
Povratno gledano, i u realnom prostoru, mogunost subverzivnog delovanja
putem medijskog posredovanja, prerasta u nemogunost o emu svedoe
mnogobrojni primeri ne samo iz drutvenog, nego i iz kulturnog i
umetnikog ivota dananjice. Jo 90-tih godina prolog veka, u opsegu
prakse kontrakulturnih strategija ranijeg perioda, recimo ezdesetih i
sedamdesetih godina, deluje britanski umetnik koji stvara pod pseudonimom
Banksi (Banksy), isprva ispisujui politiki angaovane grafite po ulicama
Bristola i Londona, a potom i dovodei u pitanje kompletnu sferu elitne i
institucionalizovane umetnosti. Meutim, njegovi okantni likovni gestovi i
teroristike diverzije postavki uvenih svetskih muzeja i galerija (Tejt
galerija, Luvr, i dr.), iako pod elektronskom prismotrom i istragom FBI-ja, u
osnovi ne pretenduju na korenitu izmenu bilo stvarnosti, bilo sveta
umetnosti, ve se hipostaziraju u stavu ekscesa pri emu umetnik-aktivista
postaje
prepoznatljiv
svetu
kritiara
i
komentatora
kao
antiinstitucionalista, antikapitalista i antiratni terorista. Ovde je vano
napomenuti da je tokom godina, odnosno u rasponu od svega nekoliko
52

Upor. Social Justice, u: Media Ethics, Cases and Moral Reasoning (Fifth Edition), Ed. Clifford
Christians, Mark Fackler, Kim B. Rotzoll, Kathy Brittain Mckee, Longman, New York, 1998, str. 91-92.
53

Vid. The Electronic Highway, isto, str. 92-95.

54

Vid. Media Society, Op. cit., str. 248.

decenija, i relacija prema terorizmu sutinski izmenjena, i to tako to je on

danas percipiran ne vie kao uvod u revoluciju, ve kao sinonim za globalno
zlo, to je u sebe asimilovalo ak i ovakve, relativno izolovane i usamljene
pokuaje umetnikog delovanja u duhu pokreta 68.
Ilustraciju slinog nastojanja u domaim prilikama predstavlja performans iz
2008. godine autorski projekat Danila Prnjata, pod nazivom Tempo,
premijerno izveden, odnosno prezentovan na panevakom 13. Bijenalu
savremene umetnosti, pod nazivom: Panevo republika! 55 Ovaj umetniki
rad trebalo je da demonstrira kako se, putem medijskih manipulacija, na koje
ukazuju kvanitativna merila analize sadraja domaih medija, jedno
ideoloko pitanje, vezano za antikapitalistiki umetniki angaman, tj.
subverzivnu intervenciju u materijalnom svetu, moe interpretirati u sasvim
razliitom kljuu, i vice versa. Mogue je, dakle, da se isto delo medijskim
putem transformie u problematiku s prevashodno nacionalnom konotacijom
(pitanje priznavanja nezavisnosti Kosova), te aktivizma preusmerenog u tom
pravcu. Kontroverze ovog rada ne sastoje se, pri tom, samo u razliitim
interpretativnim verzijama ovakvog i njemu slinih poduhvata, kao ni u
njegovim nesumnjivim etikim, politikim ili umetniki problematinim
znaenjskim slojevima, ve su one pre praktina ekspertiza jedne
nemogunosti, koja ukazuje na to da je revolucionarna delatnost danas
55

Prva polovina 2008. godine u Srbiji je bila obeleena stalnim tenzijama u domenu medija uzrokovanih
proglaenjem i priznavanjem nezavisnosti pokrajne Kosovo. Kako je Slovenija bila trenutno presedavajua
Evropskom Unijom, koja je u vreme nastanka ovog projekta bila pozitivno nastrojena prema buduoj
nezavisnosti ove pokrajne, veliki broj supermarketa Merkator, slovenakih vlasnika u Srbiji, nali su se
na meti anonimnih bombakih dojava i napada.
S obzirom na kompleksne (delom navedene) okolnosti, ovakvi vidovi radikalnog, antikapitalistikog
ponaanja u javnoj sferi, posredovani putem medija, posmatrani su iskljuivo u kontekstu uskih nacionalnih
i politikih interesa i bili pripisivani nekim od nacionalistikih organizacija u zemlji.
Moj projekat je podrazumevao dostavljanje lane dojave supermarketu koji je u vlasnitvu srpskog
investitora (Tempo) da je u jednom od objekata lanca ovih megamarketa postavljena bomba i, tim putem
stvorene medijske manipulacije, izmene konteksta javne recepcije svih ranijih dojava / napada.
Naime, odmah nakon realizacije ovog projekta (8. februar 2008.), od 17. januara do 8. marta u Beogradu je
bilo 114 lanih dojava o podmetanju bombi upuenih kljunim dravno-ideolokim institucijama u naem
drutvu (kolama, bolnicama, sudovima).
S tim u vezi, moemo pretpostaviti da je ovaj projekat doprineo izokretanju kritikog fokusa javnosti sa
spoljno-politike odreenosti problema na ideoloki aspekt nacionalne politike. Drugim reima, cilj ovog
projekta je bio pokazati da je centralni problem sa kojim se naa zemlja suoava pitanje Kosova
zapravo problem (nacionalizma) u potpunosti odreen unutranjom politikom nas samih, a ne stvar spoljne
politike u ta je javnost u Srbiji, medijskim mehanizmom, do tada bila podstaknuta da veruje.
Dovodei u vezu megamarket kao kapitalistiku formaciju i znaaj Kosova koji je aktualizovan kao pitanje
od najveeg nacionalnog interesa, ovaj rad je zapravo postavio pitanje smisla nacionalizma i njegove
iskljuive materijalne determinisanosti u naoj zemlji. Danilo Prnjat, koncept projekta Panevo
republika!, 13. bijenale savremene umetnosti, Panevo, 13. IX 10. X 2008.

zasnovana na pokuajima pojedinaca da svojim aktivizmom, koji koristi

kako sredstva terora, tako i mas-medije, kompenzuje ovu prazninu.
Iako je u ovom trenutku moda preuranjeno rei da je, u uslovima ubrzanog
tehnolokog napretka, a, samim tim, i ekspanzije medijske kulture, korenita
izmena sveta, kao povesna instanca koja u sebi uva izvesni potencijal
prevrata u medijumu slobode, uistinu jedna nemogunost, osim kao eksces,
subverzija ili teror(izam), to su sve razliita imena za aktivizam unutar
medijske paradigme ostvarenja nae civilizacije, kontinuirana evolucija
miljenja i ukupne stvaralake prakse ipak ne obeava previe: tamo gde je
nekadanji povesni subjekt sveden na matematiku funkciju okruenja, dok
tehno-kultura preuzima primat nad humanitetom i Homo ludensom u gotovo
svim mrenim interakcijama, diskontinuitet je mogu samo kao hipoteza
tehnikog uma, ka emu sve bre, kako izgleda, vode dananji informatiki
ratovi.

MARKSIZAM I MEDIJI MASOVNIH KOMUNIKACIJA56

Uvreena je predrasuda, koja vredi ak i meu dobrim poznavaocima
Marksovog kontroverznog dela, da je njegovo uenje jedna nesavremena
doktrina, koja osnovne koordinate svog kritikog rada na pojmu i povesnoj
praksi - ako se izuzmu prvobitna inspiracija ovom filozofijom, odnosno
mladalako pripadnitvo tzv. hegelovskoj levici - vezuje iskljuivo za rano
hrianstvo, teorije istaknutih socijal-utopista i graansku politiku
ekonomiju XIX veka. U pogledu tretmana marksistike teorije i prakse,
izrasle najpre iz interpretativnog, a potom i praktikog korpusa Marksove
misli, ova predrasuda deluje jo uverljivije kada se uzmu u obzir razliiti
modaliteti primene (a, ujedno, i propasti) vladajuih ideja marksizma, u
sada ve bivim socijalistikim zemljama savremenog sveta (Istona Evropa,
Kina, i dr.), sa izuzetkom revolucionarnog buenja ove svesti, kao i primene
njoj adekvatne socio-ekonomske prakse u zemljama dananje Latinske
56

Pod pojmom medija ovde se podrazumeva sredstvo masovnog komuniciranja, a tu se prvenstveno misli na
tampane medije, radio, televiziju, Internet, kao i na medije tzv. kulturnih ili kreativnih industrija, kako
ih definiu frankfurtska filozofska kola, zatim studije kulture u Velikoj Britaniji i to, pre svega, kao
politiki konstrukt potekao iz vremena Blerove (Blair) Nove laburistike vlade - odnosno ameriki
analitiari savremenih kulturnih zbivanja, koji ove industrije povremeno poistoveuju s medijskim ili tzv.
industrijama zabave.

Amerike, ili pak u okvirima tzv. anti- i alter-globalistikih pokreta, delujuih

u opoziciji prema agresivnom globalizmu i korporativnom imperijalizmu
velikih multinacionalnih kompanija. Opta tendencija preutkivanja,
iskrivljavanja ili, ak, egzorcizma (Derida /Derrida/) Marksovih, odnosno
marksistikih teorija, iskaza, sudova i mnenja danas, naroito je izraena u
prenebregavanju njihovog odnosa prema oblasti kulture i medija, o emu se
veoma malo zna i retko diskutuje u krugovima nesklonim bilo kakvim
refleksijama tzv. Marksovog naslea, kao i njegovog eventualnog uticaja
na savremeni svet.
Meutim, ne samo da je Marks, kao autor mnotva analitikih i polemikih
lanaka objavljenih u liberalnoj graanskoj tampi i strunoj periodici svog
doba, vlastitim kritikim angamanom dao znaajan doprinos kreiranju
savremenih tokova demokratske i republikanske misli, kakvu su, recimo,
listom zastupali pripadnici pokreta mladohegelovaca, ve je, zalaui se za
slobodu tampe i slobodu javne kritike, dakle za tzv. slobodu kulture,
kako ukazuje Leek Kolakovski (Kolakowski) u Glavnim tokovima
marksizma, osvrui se na ukupnu duhovnu klimu koja je obeleila glavne
aktivnosti kruga mladohegelovaca,57 delovao najpre unutar ove
prosvetiteljske paradigme, a potom i samostalno, odnosno u saradnji s
Fridrihom Engelsom (Engels), a u duhu kritikih preispitivanja, kao i
distribuiranja osnovnih demokratskih ideja i principa 58 na kojima i danas, u
manjoj ili veoj meri, poivaju savremena graanska drutva i njihove
medijske kulture (Kelner). Svi mi, kako spekulie Derida, povodom
uspostavljanja nekakvog fantomskog saveza izmeu fenomena globalne
kulture i Marksove batine, ivimo u jednom svijetu neki bi rekli u jednoj
kulturi koji, na direktno vidljiv nain ili ne, u neproraunljivoj dubini,
uva obiljeje tog naslea.59
Stoga se uticaj Marksovog naslea na medijsku sferu moe pratiti, kako u
opsegu njegovog vlastitog praktikog delovanja u mediju novinarstva, ime
57

Vid. Leek Kolakovski, Glavni tokovi marksizma I, BIGZ, Beograd, 1980, str. 142.
58

U studiji o postmodernom Marksu, u odeljku koji varira temu odnosa demokratije i demokrata, Karver
(Carver) istie da Marksova kritika graanskog drutva i njegovih demokratskih naela, istovremeno ne
znai i njegovu kritiku demokratije kao takve: In my view Marx was a democrat, and the tradition would
be enriched if he were reclaimed as such. It is a complex tradition, but politicians find it to their advantage
to simplify it. Terrell Carver, Liberalism and Socialism: Marxs Democracy, u: The Postmodern Marx,
Manchester University Press, 1998, str. 121.
59

ak Derida, Marksove sablasti: Stanje duga, rad alosti i nova Internacionala, Slubeni list, Beograd,
2004, str. 26.

se, kao urednik, novinar i publicista, te autor polemikih i angaovanih

lanaka protiv cenzure i uskraivanja slobode tampe, a zalaui se, pri tom,
za demokratizaciju medijske politike i emancipaciju novinarstva od
restriktivnih uticaja dravnog aparata, profesionalno bavio dugi niz godina,
tako i kroz delovanje njegovih teorijskih i praktikih sledbenika, istraivaa i
oponenata, koji su problemski proirili, adaptirali i (ne)kritiki oblikovali
originalno Marksovo uenje, ma kako ono bilo tumaeno, i u odreenoj
socijalnoj praksi implementirano, aplicirajui ga, potom, na razliita pitanja
savremenog trenutka, bilo u domenu (drutvene) teorije i prakse ili
aktuelnog kulturnog, odnosno medijski proizvedenog delovanja.
U vezi s Marksovim neposrednim ogledanjem u oblasti novinarstva, moda
je najznaajnije istai njegov rani tekstualni angaman, demonstriran u
graanskim Rajnskim novinama (Rheinische Zeitung) - oko kojih su se
uglavnom okupljali mladohegelovci, odnosno slobodoumni profesori koji su
zbog svojih odvie smelih politikih stavova, poput Bruna Bauera (Bauer),
na primer, bili otputani s nemakih univerziteta - i povodom njih, to je, kao
direktnu posledicu, proisteklu iz ovog delovanja, imalo obraun s pruskom
cenzurom i tadanjom vladajuom legislativom koja je regulisala okvire
urnalistike prakse,60 i to prevashodno posredstvom reaktiviranja institucije
cenzure. Pri tom, valja imati u vidu da Marks svoj obraun s cenzurom, kao i
pokuajima njenog zakonskog utemeljenja, te konsekventnog sprovoenja
u medijskoj praksi, preokree, u isto vreme, u borbu za slobodu
informisanja, demokratiju i odbranu ljudskih prava, i to kako autora
novinskih lanaka, tako i najire italake publike. Piui o slobodi tampe,
a povodom njenog grubog uzurpiranja i cenzurisanja, ime, bar formalno
gledano, nisu bili obuhvaeni samo jo tadanja Akademija nauka i
univerziteti, Marks se u svojim novinskim lancima zalagao za otvoreno
iznoenje kritikih stavova prema vladajuem pruskom reimu, kao i
60

Mladi Marks se, naime, suoio s cenzurom pre nego to je postao saradnik Rajnskih novina, piui (tada
neobjavljeni) lanak protiv zakona o cenzuri iz 1819. godine i tzv. instrukciji o njegovom sprovoenju,
donesenoj 1842. godine. O ovom periodu Marksovog analitiko-kritikog i praktikog angamana u oblasti
novinarstva opseno pie Josip Bikup u knjizi Karl Marx novinar: Budui da su sa sveuilita u
njemakoj bili otputeni svi slobodoumni profesori, npr. B. Bauer, Marx nije ni pokuao da zapone
karijeru sveuilinog profesora. On svoje ideje poinje iznositi kao novinar, kritiar, publicist i politiar.
Politiki se ve opredijelio za opoziciju monarhiji, a njegov pronicljiv um brzo je uoio da se ne moe
boriti niti idejno, a jo manje praktino, kad u zemlji nema slobode tampe. Ve poetkom 1842. godine
postaje suradnik mladohegelovskog asopisa Deutsche Jahrbcher. Njegov prvi izazov pruskoj cenzuri i
vlasti bio je kritiki lanak Primjedbe povodom najnovije pruske instrukcije o cenzuri, koji je poslao
redakciji ovog mladohegelovskog asopisa, ali cenzura nije dopustila da se protiv nje pie, pa lanak tada
nije objavljen. Josip Bikup, Karl Marx novinar, kolske novine Prosvetni pregled, Zagreb - Beograd,
1983, str. 21.

izvetavanju, miljenom u kontekstu angaovanog, odnosno, kako bismo to

danas formulisali, analitikog, disidentskog ili istraivakog tipa
novinarstva.
No, rasprave i problemski lanci o cenzuri i slobodi tampe, u Marksovom
sluaju, prerasli su docnije, kako je poznato, u imanentnu kritiku tampanih
medija i liberalnih graanskih vrednosti, transformiui se u supstancu tzv.
marksistikog revolucionarnog delovanja, to ga je bitno odvojilo od ranih
utopijskih uverenja pokreta mladohegelovaca, dovodei time samog
Marksa u poziciju radikalnog kritiara ukupne politike pruske drave, te,
naposletku, i institucije drave kao takve (koja je, po njegovom miljenju,
ograniavala osnovne drutvene slobode graana), odnosno onih principa i
prava koji se nuno dovode u relaciju sa slobodom uopte. Ovaj pokuaj
prekoraenja granica politikog ivota pozivanjem na univerzalije poput
ljudskih (socijalnih) prava ili slobode per se, Marks izvodi na temelju
miljenja revolucije koje bi trebalo radikalno da zahvati sve domene
kulturnog, pa i medijskog ivota jedne zajednice.
Time je Marksov karakteristini, na filozofsko-antropoloki nain
artikulisani, teorijski interes za ideju slobode zadobio neposrednu
implementaciju u tampi svog doba, a ovo je naroito naglaeno u lanku o
Jevrejstvu, koji se ticao ukupnih pretpostavki, to su bile od presudne
vanosti najpre za politiku, a potom i za svaku drugu emancipaciju
oveanstva.61 Ukratko reeno, Marks je ovim pitanjem pokrenuo polemiku
o razliitim nivoima optosti i dubini (radikalizmu) zahteva za ljudskom
slobodom, koja se moe kretati u opsegu od politike (medijske)
emancipacije pojedinih (manjinskih) drutvenih grupacija, pa sve do
revolucionarne izmene ukupnog dosadanjeg svjetskog porekta.62 Ovde je,
61

Marks svoj poznati lanak Prilog jevrejskom pitanju zapoinje retorikim pitanjem: Njemaki Jevreji
ele emancipaciju. Kakvu emancipaciju oni ele? Graansku, politiku emancipaciju?, piui, potom, u
nastavku teksta i sledee: Kako dakle Bauer rjeava jevrejsko pitanje? Kakav je rezultat? Formuliranje
pitanja njegovo je rjeenje. Artikuliui jevrejsko pitanje na ovaj nain, autor teksta dolazi, takorei, do
tautologije da je jevrejsko pitanje jevrejsko pitanje, tj. da se pokretanjem ovog problema u kontekstu ideja
politike emancipacije ne moe otii dalje od pukog zapadanja u kontradikciju, poto se politizacijom tzv.
jevrejskog pitanja raskida njegova sustancijalna veza s opteljudskom emancipacijom. Naime, kako tvrdi
Marks, protivrjenost izmeu drave i jedne odreene religije, npr. jevrejstva, mi oovjeujemo u
protivrjenosti izmeu drave i religije uope, u protivrjenost izmeu drave i njenih pretpostavki uope.
U nastavku lanka, Marks polemie protiv bilo kakve vrste medijacije ovekove emancipacije (dravne,
religiozne), tvrdei da se ovjek, oslobaajui se politiki, oslobaa zaobilaznim putem, pomou
medijuma, iako pomou nunog medijuma. Karl Marx, Prilog jevrejskom pitanju, u: Marx / Engels,
Rani radovi, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 54, 61. i 62.
62

Isto, str. 65.

ujedno, oznaena krucijalna razlika izmeu razliitih nivoa problema koji se

tiu pitanja emancipacije. Prema Marksovom miljenju, naime, stupanj
ostvarenja (graanskih) politikih sloboda predstavlja samo jedan od oblika,
ali svakako ne i poslednju mogunost realizacije ideje slobode humaniteta.
Tim povodom, mogli bismo rei da je naznaena razlika - definisana u
Marksovom lanku / replici na problem jevrejskog pitanja, koji je, kao
aktuelni politiki problem, pokrenut od strane mladohegelovca Bruna
Bauera - potcrtana kao ona bitna differentia specifica koja balansira izmeu
pokuaja osvajanja politikih sloboda, na jednoj strani, i revolucionarne
problematike ukupne emancipacije oveanstva, na drugoj, to i danas
aktuelizuje mnogobrojne rasprave, voene u kontekstu razliitih tumaenja
ideoloko-politikih resursa savremenog marksizma, i to u rasponu od
njegovih liberalno orijentisanih snaga i zagovornika optih graanskih
(ljudskih) prava i sloboda, najee nesvesnih marksistikih, odnosno
utopijskih korena stavova koje neretko zastupaju u svojim dnevnopolitikim aktivnostima,63 i radikalnih kritiara, teoretiara i praktiara
Marksove revolucionarne doktrine koja afirmie ideje sveukupnog
osloboenja oveanstva.
Oito je, naime, da su savremene koncepcije ostvarenja drutvene slobode,
izvedene iz Marksovog uenja o politikoj i/ili opteoveanskoj
emancipaciji, prisutne svuda oko nas, dok su njihova kritika i ostvarenje
drutvene promene, u krajnjem ishodu koji Marks anticipira, mogui tek na
osnovu realizovanja perspektiva sveopteg osloboenja, i to bez ikakvog
posrednika, bilo da su u pitanju drava, religija, tampa ili, uopte,
medij(um)i kao takvi. Istovremeno, smatramo da je vano napomenuti da
ovako definisana razlika ne reprezentuje puki ideoloki nesporazum, nastao
kao jedna vrsta sada ve uveliko postavljene i priznate istorijske distance
koja se pojavila izmeu graanske levice i tzv. radikalnih marksista, nego je
ona negacija partikulariteta kao povesne/razvojne nunosti kretanja
revolucionarne prakse, koji, u krajnjoj instanci, referira na ostvarenje
slobode kao totaliteta, postiui, ujedno, hegelovski efekat Aufhebunga, kao
i praktiko ukidanje klasnih razlika delovanjem iz (proizvodne)
63

Ernst Bloh (Bloch), na primer, govorei o tzv. graanskim utopijama grupa, odnosno o problemima
emancipacije ena, omladine i Jevreja, spekulie na tragu Marksovih razmatranja jevrejskog pitanja,
tvrdei, slino svom povesnom prethodniku, da ove ostaju u granicama tzv. specijalistikih utopija, poto
se u svom partikularitetu, participirajui unutar graanskog ivota, ne dotiu univerzalnih pitanja
optedrutvene, odnosno opteljudske emancipacije, izvedene u medijumu slobode. Upor. Ernst Bloch,
Princip nada II, Naprijed, Zagreb, 1981, str. 679-682, i dalje.

neposrednosti, odnosno bez mas-medijskog posredovanja samog akta ovog

povesnog kretanja i uzdizanja, pa time i realizacije ideje socijalne pravde, a
putem njenih konfliktno utemeljenih razreenja, izvedenih iz mogunosti
ukidanja sfere privatnog vlasnistva, kao i klasno zasnovanih drutvenih
odnosa koji u njoj participiraju.
Otuda na prvi pogled deluje paradoksalno to to u dananjem vremenu,
pozivajui se, implicitno ili eksplicitno, na Marksove matrice miljenja o
ulozi medija u drutvu, i graanska levica i liberano orijentisani novinari,
urednici i vlasnici medijskih kua, publika, te razna profesionalna udruenja,
eksperti, kritiari i struna tela zaduena za regulaciju, praenje i kritiku
medijskih aktivnosti ministarstva, komisije, saveti, agencije, nevladine
organizacije i razne druge istraivake, strukovne i interesne asocijacije, u
svom zalaganju za demokratizaciju medijskog okruenja, iskazanom u duhu
ranih Marksovih zahteva, ne prepoznaju u njegovim idejama, osim
mogunosti politike borbe i aktivnog delovanja u javnom prostoru, i
potencijal za radikalizovanje teze o slobodi i univerzalnim pravima oveka,
te mogunost izmene same stvarnosti u duhu 11. teze o Fojerbahu
(Feuerbach), ime bi se izalo van okvira svojevrsne, prosvetiteljskoutopijske dinamike medijske, pa i svake druge kritike drutva.64
Ostajanjem u domenu politikih zahteva za slobodom tampe i medija, kao i
drugih ljudskih prava za koja se bore dananji kritiari medijske scene i
leviarski orijentisani drutveni aktivisti, a u opoziciji prema medijskim
magnatima, reprezentima moi krupnog kapitala i finansijski
homogenizovanim interesnim grupama koje mas-mediji simboliki
zastupaju u domenu delovanja javne politike, ovi nosioci promena kao da
zaboravljaju intrinsina ogranienja, imanentna povesnom kretanju tzv.
dijalektike prosvetiteljstva, na koja su, u jeku traginih zbivanja tokom
64

Ova prosvetiteljska ogranienja u kretanju povesne misli i njenom o(p)stajanju u domenu politike
prakse adekvatno ilustruje i parafrazirana teza Josipa Bikupa o tome da pomenuti Marksov kategoriki
stav, izraen u politikom smislu rei, ima opravdanje samo u apsolutistikim reimima (ali ne i u
demokratskim, ili pak socijalistikim drutveno-ekonomskim ureenjima), sa ime se, u osnovi, ne
slaemo, uprkos izvesnim pomeranjima, uinjenim u aktuelnom osvajanju odreenih demokratskih i
medijskih sloboda, a u pogledu javnosti i transparentnosti tj. dostupnosti informacija, zatite novinara i
novinarske profesije uopte, usvajanja etikih i drugih kodeksa profesije, i tsl., u dananjim uslovima rada
(poslovanja) medija. Njegov zahtev je opravdan,, tvrdi Bikup, ali i prevelik, jer sve vlade svijeta do
dananjih dana, ukljuujui i socijalistike, nisu dopustile novinarima da piu bez ikakve kontrole. I danas
(knjiga je objavljena 1983. godine prim. D. V.) novinari poznaju institut embarga, brifinga, izjave ili
saopenja koja se daju novinarima sa zatvorenih sjednica vlade, vladinih komisija i raznih tijela. Mi danas
govorimo o zatvorenosti izvora informacija. Nije li institut akreditiranih novinara takoer svojevrsno
ogranienje dostupnosti izvoru informacija? Ili proglaavanje poslovanja poslovnom tajnom, itd.? Nisu li
upravo ti akreditirani novinari upravo provjereni vladini novinari? Josip Bikup, Op. cit., str. 25.

Drugog svetskog rata, ukazali Adorno i Horkhajmer u knjizi Dijalektika

prosvetiteljstva, dosledno sprovodei fragmentarizovanu kritiku ove
pojmovne sintagme kao mitotvorne i shematizujue, a koja slui u svrhu
potpunog liavanja svesti subjekta, posredstvom suspendovanja njegovog
kritikog odnosa prema stvarnosti, odnosno instrumentalizovanja sfere uma.
Za tamnu stranu pojmovnog rada dijalektike, odgovorna je, prema
shvatanjima ovih autora, prosvetiteljska paradigma delovanja savremenih
medija, koja pod vidom kulture, danas svemu namee slinost. 65 Ova
represija potom rezultira gubitkom (slobode) subjekta i robnim
standardizovanjem njegove svesti, na koju sistemski deluju sva danas
raspoloiva sredstva masovnog komuniciranja, popularno nazvana novim,
kulturnim i kreativnim industrijama, a koja deluju u rasponu od filmske,
muzike, modne i turistike industrije, preko radija, televizije, Interneta i
multimedije, sve do industrijskog dizajna i slinih tvorevina sveta savremene
kulture.
U kontekstu sagledavanja Marksove teorijske zaostavtine, primenjene na
medijsku industriju i savremenu kulturu komunikacija, reflektovanu kao
shematizujua industrija svesti, moglo bi se rei da su totalnu kritiku
njenih prosvetiteljskih konsekvenci, odnosno subjektivnih dometa i
ogranienja delovanja, prema naem miljenju, adekvatno izveli jedino
frankfurtovci Adorno i Horkhajmer, kao i, neto kasnije, u kontekstu
kontrakulturnog dejstva prema tzv. drutvu spektakla - Gi Debor.66
Zapravo, ini se da marksistiku kritiku medija nije mogue izvesti sa
pozicija prosvetiteljstva, a da se ne zapadne u tekoe koje se tiu
konstatacije njegove niim potkrepljene vere u informativnu, edukativnu i
kulturnu misiju medija (osnovne utopijske pretpostavke i funkcije, odnosno
rani ideali upotrebe medija masovnih komunikacija), to svakodnevna
praksa njihovog ideolokog (tehnikog) delovanja konstantno dovodi u
pitanje. Jedino fragmentarizovana kritika ove sfere, koja u sebi odraava
interpretativnu razbijenost ukupne slike sveta, te njenu sveoptu
relativizaciju (epistemoloku, etiku, estetsku, pa i ontoloku), kakvu su
sproveli pojedini franfurtovci i Debor, zahvata u sam koren problema
jednog, prosvetiteljski zasnovanog, medijskog univerzuma, koji poiva na
kapitalistikoj ekonomiji i njenim kvazikulturnim vrednostima, saetim u
pojmovima kia i unda.
65

Max Horkheimer, Theodor Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva: Filozofijski fragmenti, Veselin Maslea
Svjetlost, Sarajevo, 1989, str. 126.
66

Vid. Guy Debord, Drutvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.

Nasuprot kritikoj fragmentarizaciji miljenja i istrajavanju u stavu

diskrepancije prema savremenom dobu i njegovim do krajnjih granica
estetizovanim fenomenima, stoji unisoni konglomerat mas-medijske
proizvodnje tzv. informatikog vika vrednosti, odnosno svet potronje
nesvesnih sadraja, iskrivljenih i potisnutih potreba i elja, kreiran tako da
se, posredstvom njegovog sve veeg tehnikog uslonjavanja i usavravanja,
isti sintetizuje u jednu jedinstvenu, sistemski uoblienu multimedijalnu
tvorevinu savremene tehnologije, reflektovanu na tragu evolutivnih procesa
neprekidne medijamorfoze i medijske konvergencije, o emu na vie
mesta piu Roder Fidler (Fidler) i njegovi savremenici, 67 aktivno delujui
unutar karakteristinih mediolokih rasprava, pokrenutih na teme
razvojnih tendencija i perspektiva dananjih medija.
I ovde se, jo jednom, umesno moe postaviti pitanje utvrivanja razlike
izmeu upotrebe tzv. strateke kritike, koja bi, uperivi svoj radikalni kritiki
potencijal protiv drutva spektakla i njegovih (ne)vrednosti, trebalo da
ukae na mogunost temeljnih izmena dananjeg potroako-informatikog
sveta, i praktikovanja taktikih vidova borbe protiv globalizujue matrice
spektakla, izvedenih u domenu svakodnevnih mikro-promena koje su,
navodno, u funkciji osvajanja slobode pojedinca ili manjinskih, a potlaenih
grupa graana. Variranjem ovih tema, u opsegu od De Sertove (De Certeau)
kritike vizuelne kulture, preko Deborovih revolucionarnih zahteva, iskazanih
povodom moguih kritikih intervencija na predmetu spektakla, sve do
otkrivanja subverzivnih potencijala pop-kulture, evidentiranih u radovima
Dona Fiska (Fiske), na primer, namee se, ujedno, i pitanje naina upotrebe
kritike spram vladajuih medijskih fenomena, bilo u njenom totalnom, ili
ogranienom (ograniavajuem?), prosvetiteljskom obliku.
Nesumnjivo je da, na osnovu svega prethodno reenog, tzv. Marksovo
naslee, aplicirano na planu delovanja medija, omoguava tumaenje
izmena stvarnosti u oba smera kritikog delovanja miljenja koje (treba da)
radi na ovom pitanju. No, zahtev za radikalnom (korenitom) kritikom
drutva, kako su ga postavili najpre frankfurtovci, a potom i Debor, svakako
67

O procesima medijske konvergencije i medijamorfoze vid. poglavlje Convergence, u: A Social History

of the Media: From Gutenberg to the Internet (Second Edition by Asa Briggs and Peter Burke), Polity
Press, Cambridge Malden, UK USA, 2005, str. 215-354., kao i u Fidlerovom tekstu Principles of
Mediamorphosis, odnosno u knjizi Mediamorphosis, istog autora. Roger Fidler, Principles of
Mediamorphosis, u: Living in the Information Age, A New Media Reader, Second Edition (Ed. by Eric P.
Bucy), Wadswort, Thomson Learning, CA USA, 2005, str. 33-42, ili: Roder Fidler, Mediamorphosis,
Razumevanje novih medija, Clio, Beograd, 2004, str. 15-49.

je supstancijalno blii Marksovim idejama iznetim u Nemakoj ideologiji, a

koje se tiu odnosa izmeu tzv. baze i nadgradnje, nego ve uobiajena,
prosvetiteljska (ideoloka) kritika aktuelnih medijskih fenomena. Jer,
dananji mediji, kao, prevashodno, sredstva masovnog komuniciranja,
zasigurno pripadaju ideolokoj sferi nadgradnje, odnosno svesti, iju
finansijsku osnovu ini veinom kapitalistika, (neo)liberalna ekonomija
graanskog drutva. Ako je re o potencijalnoj promeni, onda bi se, na
temelju ovog razlikovanja, ona mogla izvriti ne u domenu puke svesti,
ve u oblasti produkcionih odnosa, te samih postulata proizvodnje, koji su
konstitutivni za medijsku, odnosno svaku drugu sliku dananjeg sveta.
Empirijska je injenica dosadanje historije, konstatuje Marks, da su s
proirenjem djelatnosti do svjetsko-histrorijske djelatnosti, pojedinane
individue sve vie potpadale pod vlast njima tue sile (iji pritisak su one
sebi onda predoivale kao ikanaciju tzv. svjetskog duha itd.), sile koja je
stalno postajala masovnija i koja se u krajnjoj instanci pokazuje kao svjetsko
trite.68 Ovoj masovnoj sili dananje globalne politike ekonomije,
odgovara, kako se ini, pojavna sila mas-medijskog trita, koja bi se,
sledei osnovne impute, preuzete iz teksta Nemake ideologije, mogla
prevladati iskljuivo prevratom postojeeg drutvenog stanja, tj. izmenom
ekonomske infrastrukture, i to putem ukidanja privatnog vlasnitva (ovde ne
treba prenebregnuti injenicu da je veina medija masovnih komunikacija
danas u rukama privatnog kapitala, tj. komercijalne je prirode, a da veoma
mali broj njih predstavlja tzv. javni servis ili javno dobro) nad
sredstvima za proizvodnju, odnosno medijima kao takvim. Jer, privatizacija
medijske sfere, doprinela je, po analogiji s ostalim vidovima privatizovanja
svojine, izmeu ostalog, i kapitalistikom prisvajanju domena protoka
informacija, koje danas poivaju na ekonomskim, tj. liberalnim trinim
vrednostima, a ne na ideji slobode informisanja. tavie, privatizovanje sfere
medija, koji su sve ee pod kontrolom odreenih interesnih grupa to su u
posedu (ekonomske) i svake druge moi (npr. multinacionalnih korporacija),
dovodi danas do ere projektovanja, voenja i prikazivanja informatikih
ratova (Bodrijar /Baudrillard/, Virilio /Virilio/), koji, iako ne manje stvarni,
supstituiu nekadanje oruane sukobe, ime se, u isto vreme, poveava ne
samo medijska, nego i profitabilnost vojne industrije, na globalnom planu
uzevi.

68

Marx / Engels, Op. cit., str. 382, 383.

Dakle, radikalna marksistika kritika savremenih mas-medija danas uveliko

prevazilazi okvire prosvetiteljske refleksije drutvene uloge i kritike kulturne
funkcije medija, nastojei da izmeni vlasniku strukturu medijske, pa tako i
svake druge, na eksploataciji zasnovane ekonomije. Ovo tim pre to jedan
broj marksistikih teoretiara i kritiara kapitalistike kulture, poput
Frederika Dejmsona, na primer, smatra da su mediji danas preuzeli osnovnu
funkciju trita time to, evidentno, konstituiu okvire za utemeljenje jednog
medijski zasnovanog kapitalizma (media-based capitalism),69 to, u
odnosu na ranije shvatanje ove relacije, obre odnos baze i nadgradnje
sve vie ka tome da se savremeni mediji shvataju kao ona infrastruktura,
koja omoguava dalju nadgradnju temelja graanske politike ekonomije,
kao i iz nje nuno izvedenih, ideolokih derivata klasno-kapitalistikih
drutvenih odnosa.
Ovo je, meutim, sasvim u suprotnosti sa interpretativnim modelima koje
pojedini teoretiari savremene medijske prakse doslovno primenjuju na
uenje o bazi i nadgradnji Karla Marksa, rukovodei se principima tzv.
ekonomizma ili vulgarnog materijalizma. U vezi s ovim interpretacijama,
treba istai sledee: ekonomizam, kao teorijski pravac podrazumeva da se iz
osnove proizvodnih odnosa deterministiki zakljuuje na drutveni totalitet u
svim njegovim slojevima i dimenzijama, to, kao vodea intencija, ne
odgovara u potpunosti Marksovom revolucionarnom uenju o slobodi, s
obzirom na status ove kategorije, sagledane u kontekstu materijalistikog
pogleda na svet, a koji se kritiki oslanja na istorijski (subjektivni) okvir
njene mogue realizacije.
Shodno tome, ekonomizam, kao pravac i jedna od glavnih odlika tzv.
fundamentalnog marksizma ostvario je relaciju sa onim savremenim
teorijama medija, koje su pokazivale atribute tehnolokog determinizma, a
s kojima su, navodno, Marksova originalna teorija, i kasnije marksizam,
ideoloki bili tesno povezani.70 No, iako se za marksizam, kao iroki i veoma
69

Nick Heffernan, Fredrik Jameson, Op. cit.

70

O ovoj kompleksnoj relaciji vid. detaljnije u uvodnom tekstu Danijela endlera (Chandler) Base and
superstructure, objavljenog na sajtu posveenom marksistikoj teoriji medija, iji pregledni citat ovde u
celini navodimo: Economism (also called 'vulgar Marxism') is a key feature of 'classical Marxism'
(orthodox or fundamentalist Marxism). In economism, the economic base of society is seen as determining
everything else in the superstructure, including social, political and intellectual consciousness. Theories
positing economic relations as the basic cause of social phenomena are also called materialist theories, and
Marx's version is also known as 'historical materialism'. Economism is related to technological
determinism. Marx is often interpreted as a technological determinist on the basis of such isolated
quotations as: 'The windmill gives you society with the feudal lord: the steam-mill, society with the

varijabilno iskazani pogled na svet savremenog doba, moe tvrditi da

neguje poverenje prema naunom saznanju i ubrzanom tehnolokom
napretku, tzv. tehnoloki ili medijski determinizam 71 ne predstavlja,
prema naem shvatanju, ak ni adekvatno teorijsko, odnosno praktiko
gledite koje bi potencijalno bilo inspirativno za dalji razvoj Marksove,
odnosno jedne marksistiki izvedene teorije i prakse, implementirane u
domenu medija i vladajue (post)informatike kulture, a kamoli da na
odgovarajui nain reprezentuje njegovu divergentnu batinu. Naprotiv,
tehnoloki determinizam, dovodei u pitanje ovekovu slobodu, i to sa
stanovita tehnikog fetiizma i striktnog determinizma koji se pribliava
granicama tzv. transhumanizma, skoro da je podjednako udaljen od ideje
prosvetiteljskog uma, koliko i od Marksovih revolucionarnih htenja, koja su
artikulisana prvenstveno u funkciji realizacije ljudske slobode, a ne nasuprot
njoj. I da zakljuimo u tom duhu, potpuna je zabluda, to je zagovaraju
pojedini teoretiari medija i kulture danas, da Marksovo naslee uspostavlja
relaciju s izvesnim teorijama rigidnog determinizma i tehnicizma, na ta
eksplicitno ukazuje jo njegova doktorska teza, koja problematizuje upravo
pitanje odnosa nunosti i slobode, promiljeno u kontekstu one razlike koja
industrial capitalist' ('The Poverty of Philosophy', 1847). Mass media research in this fundamentalist
tradition interprets the 'culture industries' in terms of their economic determination. According to this view,
'the contents of the media and the meanings carried by their messages are... primarily determined by the
economic base of the organizations in which they are produced' (Curran et al. 1982: 18). Consequently,
'commercial media organizations must cater to the needs of advertisers and produce audience-maximizing
products (hence the heavy doses of sex-and-violence content) while those media institutions whose
revenues are controlled by the dominant political institutions or by the state gravitate towards a middle
ground, or towards the heartland of the prevailing consensus' (ibid.). Marxists of the 'political economy'
variety (such as Graham Murdock) still see ideology as subordinate to the economic base. The base /
superstructure model as applied to the mass media is associated with a concern with the ownership and
control of the media. Critics regard economism as reductionist, failing to account for diversity. Althusserian
Marxists propose 'the relative autonomy of the superstructure with respect to the base... [and] the reciprocal
action of the superstructure on the base' (Althusser, cited in Lapsley & Westlake 1988: 5; my emphasis).
According to this view ideological practices such as the mass media are relatively autonomous from
economic determination (see Stevenson 1995: 15-16). The notion of 'relative autonomy' has been subject to
criticism (e.g. by Paul Hirst in 1977: see Lapsley & Westlake 1988: 13-14; Curran et al. 1982: 25). Under
the influence of Althusser, Stuart Hall and other 'culturalist' Marxists reject the base / superstructure
formulation, arguing that there is a dialectic between what Marx termed 'social being' and 'social
consciousness' (Curran et al. 1982: 27). Daniel Chandler, Base and Superstructure,
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/marxism/marxism02.html.
71

Tehnoloki determinizam je pravac amerike sociologije koji se istorijski pojavljuje sredinom

sedamdesetih godina XX veka, i iji su osnovni principi autonomija i nezavisnost tehnike i tehnologije,
potom autodeterminizam, kao i modifikovanje ideje humaniteta u skladu s razvojnim potrebama naraslog
sveta tehnike. Ovaj nauni pravac neposredno je proistekao iz korpusa ideja tzv. filozofskog determinizma,
ije se hipoteze o slobodi izbora i sluaju, a nasuprot nunosti, kreu u interpretativnom smeru antikih
mnenja, pa sve do filozofije egzistencijalizma ili radikalnog fatalizma. Medijski determinizam, s druge
strane, predstavlja jedan od vanijih trendova savremene teorije medija, koji, izmeu ostalih, zastupaju
Maral Makluan i Harold Inis (Innis), a potekao je od osnovnih postulata tehnolokog determinizma i
njegovih kibernetskih pretpostavki.

postoji izmeu materijalistikih koncepcija antikih grkih filozofa

Demokrita (Demokritos) i Epikura (Epikouros).
Iako ovo izlaganje ne pretenduje na potpunost i hronoloko-problemsku
dovrenost pitanja odnosa Marksovog uenja, s jedne, i savremenih
medijskih teorija i praksi, s druge strane, nainjui rasprave o ovoj
kompleksnoj problematici, naznaeni odnos, u osnovnim crtama, mogao bi
se definisati kao potreba aktuelizacije mnogih teza koje je Marks
svojevremeno pokrenuo, a koje se, s manje ili vie uspeha, mogu primeniti i
u dananjem vremenu, i to u kontekstu drutvenog delovanja savremenih
medijskih tehnologija. Nesumnjivo je, takoe, da su pojedini Marksovi
stavovi po pitanju cenzure, slobode tampe i informisanja, od izuzetne
vanosti i danas, a da subjektivne pretpostavke koje se tiu mogunosti
ostvarenja ljudske slobode kroz totalnu, a ne samo partikularnu
emancipaciju, jo uvek trae naine svog ostvarenja, o emu tzv. Marksovo
naslee daje odgovarajue impulse i podsticaje.

ESTETIKE TEORIJE I ALTERNATIVA: REMIX STRATEGIJE U

KULTURI, PITANJE SMISLA I SAVREMENA UMETNIKA
PRAKSA

Osnovni problem kojim emo se ovde baviti jeste: emu umetnost u

vremenu sofisticirane teorije? - to ujedno implicira pitanje smisla
savremene estetike, kao i tvrdnju da vladajue (estetike) teorije danas bitno,
a moda i presudno, utiu na modelovanje savremene umetnike prakse, pa
ak i na budunost umetnosti kao takve. No, valja naglasiti da se ovo dogaa
na jedan veoma specifian i, moglo bi se rei, posve indirektan nain.
Naime, ova simptomatina injenica tesno je povezana s kulturalnim,
medijskim i trinim kontekstom produkcije sve veeg broja dela iz oblasti
savremene umetnosti, a u kome se dogaaju odreene transformacije, to se
oigledno reperkutuje, kako na planu savremene estetike i teorija umetnosti
najrazliitijih kola miljenja, pravaca i orijentacija, tako i na polju
aktuelnog umetnikog stvaralatva. Otuda tradicionalne estetike teorije, pa
ak i one kritike provenijencije, sve vie ustupaju mesto ideji poimanja
estetike kao ontologije privida, dok umetnost, gubei svoju auru,

metafiziku dimenziju ili povlaeni status, u velikoj meri biva asimilovana

svetom materijalne kulture, vulgarnih trinih odnosa, te njihove akutne i
sveopte simbolizacije, to se odigrava posredstvom primene novih
menaderskih vetina i komunikacionih tehnologija, tako da, u naelu, malo
toga preostaje za alternativno delovanje, kako u podruju istraivanja same
estetike, tako i u okvirima aktuelne umetnike prakse.
Reju, u epohi prevalencije teorije (posmatranja, percipiranja) nad praksom
(aktivnost, delanje), potom intenziviranja kruenja, razmene i potronje
informacija, a u odnosu na standardne radne aktivnosti, kao i sveta kulture
nad umetnou, estetska paradigma, shvaena u smislu sinteze gotovo
celokupne (kulturalne, medijske i trine) prakse, najee na periferiju
svojih interesovanja stavlja odnos izmeu estetike i umetnosti,
preusmeravajui preispitivanja dananjih istraivaa prema optim
metafizikim pitanjima ontologije gena (biologija) ili potrage za tzv.
boanskom esticom (teorijska fizika), na primer, ime se ideali ontologije
vidno premetaju u domene ispitivanja pozitivnih nauka, kojima se, u
izvesnom smislu, pridruuje i savremena estetika, refleksivno radei na onim
artificijelno ili teorijski generisanim materijalima, koji su stvoreni izvan
granica odvie uskog podruja umetnikog stvaralatva.
U izreenom retorskom pitanju, osim paualno iznesene dijagnoze jednog
vremena kulture, odnosno one relacije to se uspostavlja izmeu teorije i
prakse savremenog umetnikog stvaranja, koja se, na izvestan nain, obrnula
u korist nereflektovane ideje o tome da aktuelne teorijske platforme
konstituiu sadanji svet umetnosti, to u ranijim vremenima - ako se
izuzmu intencije Aristotelove Poetike, recimo, ili vladajua normativna
estetika epohe klasicizma, kao i drugi karakteristini istorijski primeri - u
principu nije bio sluaj, krije se izvesni redukcionizam, to se prvenstveno
odnosi na samo prividno raznoliki svet estetikih i estetskih teorija danas,
koji se, svakako, ne moe svesti na njihov empirjski korelat, promiljan u
opsegu nastajanja, recepcije i kritike sfere savremene umetnosti. Ali, to ne
znai da ni uoene razlike izmeu ovih teorija, u dananjem vremenu,
uistinu nisu svedene na minimum, i da se o njima ne moe raspravljati sa
stanovita nekakvog posve uslovnog, uzajamnog nerazlikovanja. Re je,
naime, o moguem diferenciranju samo u smislu tematskog (predmetnog)
raspona primene savremenih estetikih teorija, koje kao da u sve veoj meri
gube interes za domen preispitivanja umetnosti naeg vremena; to faktiki
znai da za savremena estetika gledita umetnost vie nije (ako je to ikad i
bila) povlaeni predmet izuavanja, ve jedno od mnogobrojnih podruja

istraivanja koja su, u meuvremenu, kako se ini, zadobila sasvim drugi tok
svojih problemskih usmerenja. Ovo se, istovremeno, odigrava i stoga, to se
iz globalnog plana razvoja matrica dananje kulture iskljuuju ili
marginalizuju discipline poput filozofije, pa tako i filozofije umetnosti,
odnosno tradicionalne, a pokatkad i savremene estetike.
Istovremeno se razliite teorije umetnosti, izuavajui svoj preiroko
definisani predmet kroz specijalistike, primenjene ili pak interdisciplinarne
mogunosti istraivanja, vidno udaljavaju od tradicionalnih pitanja estetike o
pojmu, smislu, ontolokom statusu, ili kritiko-refleksivnom odnosu
umetnosti prema transcendentalnom, povesnom, drutvenom subjektu, ili
pak samoj stvarnosti. Jedan od vodeih razloga za ovu promenu,
najverovatnije, jeste taj to pomenute teorije i estetika tumaenja umetnosti
postaju deo sveopteg plana razvoja kulture, pratei trendove njenog rasta i
ubrzanih transformacija. Dakle, strateka perspektiva kretanja, sada ve
uveliko globalizovanog horizonta kulture, i u sklopu njega, mnenja i
teorijske refleksije o umetnosti, kontekstualizuju, odnosno nesumnjivo
odreuju recepciju, razumevanje, pa i produkciju savremenih oblika
stvaralatva.
S ovim u vezi, jedan broj savremenih ekonomskih teorija i
teoretiara/teoretiarki, koji svoje interpretacije generiu pod snanim
uticajem sociologije Pjera Burdijea (Bourdieu), kao i Fiska, i britanskih
studija kulture, zalae se za tretiranje (politike) ekonomije prevashodno u
kontekstu razmene kulturnih vrednosti - istiui, pri tom, trend ukljuivanja
savremenih umetnika u trine tokove potronje (marketing, odnosi sa
javnou, kreiranje stavova i ukusa potroaa, i sl.) - kao i za estetizaciju
celokupne prakse trinog poslovanja, i to ne samo u oblasti potroakih
stilova, ve i produkcije roba i usluga.72 Empirijski posmatrano, teko je,
naime, razdvojiti ekonomsku od ukupne kulturalne prakse oveanstva,
posebno ukoliko se ima u vidu ponaanje koje je voeno i motivisano
pohlepom za profitom.73Ali, ovo je, navodno, mogue zaobii tako to e se
u komercijalne momente proizvodnih procesa diktiranih prvenstveno
ekonomskim imperativom ugraditi i tzv. kulturalni impuls (the cultural
72

Upor., na primer, s tekstom Keith Negus, Identities and Industries: the Cultural Formation of Aesthetic
Economies, u: Cultural Economy, Edited by Paul Gay and Michel Pryke, SAGE Publication, London,
Thousand Oaks, New Delhi, First published 2002, Reprinted 2003, str. 115-117.
73

Isto.

impulse),74 to bi trebalo kreativno da osnai posustale institucije,

organizacije i korporacije.
Na drugoj strani, upadljivo prisutna tendencija da se na savremeni svet
umetnosti gleda kao na poseban sektor delovanja u kulturi, a koji je u
sprezi sa zabavom i rekreacijom, odnosno sve agresivnijim delovanjem
medija masovnih komunikacija (radio, televizija, film, itd), u jednom delu
teorijske literature posveene ovim pitanjima, tretira se i s obzirom na upliv
tehnolokih inovacija koje su izvrile veliki uticaj na planu tzv. izvoakih
umetnosti (performing arts), kao to su teatar, simfonijska izvoenja muzike,
opera, ples, i dr., ali i tzv. lepih umetnosti (fine arts), naglaavajui, pri tom,
ulogu muzeja koji su, zahvaljujui organizacionim, kao i transformacijama
izvedenim u domenu uvoenja novih tehnologija u izlobene prostore
aktuelnih postavki, zadobili posve drukiju ulogu u razvoju kulturnog i
umetnikog ivota naeg doba. Intenzivirani trend rasta ovog sektora,
potpomognut tehnolokim inovacijama sprovedenim unutar itave sfere
industrije kulture i zabave, a posebno u SAD, Kanadi, Australiji, kao i u
Zapadnoj Evropi, moe se pratiti, kako se navodi u knjizi The Economics of
Art and Culture (Ekonomija umetnosti i kulture), poevi jo od 1929.
godine (misli se najpre na Ameriku, a potom i na druge zemlje razvijenog
sveta), naporedo sa zadobijanjem nove publike / konzumenata za ovakav vid
meanja umetnosti, kulture i zabavnih sadraja, to je u direktnoj vezi sa
pitanjem smisla, kako umetnosti, tako i njenih estetikih refleksija.75
Dakle, za dananji svet estetike, tematizacija umetnosti kao takve
predstavlja, prema naem miljenju, nedovoljno atraktivno podruje
ispitivanja, najmanje iz dva razloga: najpre stoga, to savremena shvatanja
kulture potiskuju na margine originalno umetniko stvaralatvo, nastojei da
ga transformiu u svojevrsnu drutveno-istorijski itljivu, te time i relativno
prihvatljivu, svetsku kulturnu batinu, odnosno da ga reprodukuju u
razvojnom smeru koji nalae odreena kulturna politika (esto trino
orijentisana) i njoj sapripadni menadment, a potom i zbog toga, to sam
pojam umetnosti, kao i njegova sveukupna praksa, trpe izvesne izmene u
sudaru s dejstvima tzv. medijske kulture, koja preuzima primat ne samo u
produkciji raznolikih estetskih formi i sadraja, ve i u generisanju same
stvarnosti.
74

Isto, str. 115.

75

Vid. James Heilbrun, Charles M. Gray, Growth of the Art Sector, u: The Economics of Art and Culture
(Secon Edition), Cambridge University Press, United Kingdom, 2001, str. 11.

Imaginarni svetovi, pie Dragan alovi u Uvodu u teoriju medija,

odavno su postali konstitutivni za nae razumevanje stvarnosti. Ovakav
odnos ipak se ne moe sagledati kao posledica razvoja elektronske
tehnologije i masovnih medija u njihovom dananjem odreenju. Bilo da su
razlozi bili religijske ili line prirode, ovek je jo u davna vremena razvijao
sposobnost da se uivi u konstruisane, imaginarne svetove. Do razvoja
elektronskih medija, imaginarni svetovi najee su bili posredovani
razliitim umetnikim praksama.76 Nasuprot ovome, dananje razvojne
tendencije u svetskoj kulturi tee deliminoj ili potpunoj supstiticiji
umetnikih praksi medijskim stvaralatvom, na ta veinom ukazuju i
savremena tumaenja kako medija, tako i umetnosti. Sigurno je, takoe, da
se bez ovih kulturolokih, odnosno medijskih konteksta sagledavanja
krucijalnih pitanja iz oblasti savremene estetike teorije, dananja umetnost
ne bi mogla razumeti, a jednim delom ni stvarati, odnosno produkovati.
Ukratko opisana situacija diktira, u isto vreme, da se teorijski interes za
pitanja savremene umetnosti postepeno premeta ka njihovom preispitivanju
u kontekstu razliitih interpretacija sveta kulture, medija i ekonomije,
asimilujui ovu problematiku u domen vrlo irokih odrednica studija kulture
i medija. U ovom smislu rei, savremena estetika interesno koincidira i
korespondira s predmetnim interesovanjima naroito ovih dveju teorijskih
disciplina,77 dok one, povratno, utiu na redefinisanje tradicionalnih
predmeta izuavanja estetike. Kao svojevrsna ideoloka tvorevina novijeg
vremena, poput estetike nekada, studije kulture sebe situiraju u isti onaj
interpretativni kontekst koji teorijski (i praktino) vrednosno proizvode.
Kulturni pluralizam, multi- i interkulturalnost, pojmovi Drugosti i
Razliitosti, kulturni i/ili alternativni identiteti, relacija: lokalno globalno, i
sl., postaju teme ne samo kulturnih, kao i studija medija, ve indirektno, i
estetike naeg doba.
Ovo se posebno odnosi na istraivanja popularne kulture i njenih fenomena,
to je uruilo barijeru koja se stoleima nekritiki odravala izmeu tzv.
visoke i popularne kulture (kao nieg oblika kulturnog izraavanja i
delovanja), ali i uzdrmalo tradicionalnu estetiku valorizaciju sveta
umetnosti u odnosu na ki i und, uslovivi time i implicitno odravanje
76

Dragan alovi, Savremeni mediji izmeu imaginacije i refleksivne stvarnosti, u: Uvod u teoriju medija,
Megatrend univerzitet, Beograd, 2009, str. 11.
77

Pokatkad se one tretiraju kao jedna disciplina, a ponegde se definiu odvojeno.

ovih pseudokulturnih pojava. S druge strane, aktuelno trino posredovanje

izmeu fenomena savremene umetnosti i publike,78 dovelo je do sve veeg
stepena komercijalizacije ove sfere, kako u svrhu njene demokratizacije
(tj. njene potencijalne dostupnosti svim potroaima koji su plateno
sposobni), tako i porasta profitabilnosti. Vorholov (Vorhol) pop art
adekvatno ilustruje gubitak granica u samoj stvaralakoj praksi: ono to je
savremena umetnost, moe predstavljati i kulturni artefakt i
visokokomercijalizovani proizvod sveta popularne kulture. Na taj nain,
umetnika publika i trite zadobijaju mo standardizacije umetnikih i
kulturnih proizvoda, obavljajui funkciju preskripcije vrednosti
normativne estetike, dok se umetnika kritika uglavnom aktuelno redefinie
kao vetina PR-a.
Osim trita, kako pie Miroljub Radojkovi u studiji Medium sindrom,
aktuelno izvedena komunikaciona revolucija utisnula je neizbean peat
kulturi. Knjiga, novine, radio, film i televizija nametnuli su dilemu: elitna ili
masovna kultura.79 Tehnika demokratizacija i pojeftinjenje kulturnih
dobara standardizovali su kulturne tvorevine, pribliivi ih ukusu ire
publike, komentarie dalje Radojkovi. Za uzvrat, stvaralatvo je
industrijalizovano (timski rad), preovlaujui masovni ukus inklinira padu,
iri se funkcionalna nepismenost, sparuava se jezik, bujaju potkulture i
protivkulture. Ako je ve standardna komunikaciona tehnologija unitila
kultnu auru oko umetnikih predmeta, logino je da u sledeem koraku
razori i auru oko tvorca (...). Komunikaciona tehnologija je, znai, ve sada
penetrirala u ontologiju80, nedvosmisleno zakljuuje ovaj autor.
Generalno uzevi, savremena (estetika) teorija, istraivaki usmerena kako
na medije, tako i na kulturu i umetnost uopte, pratila je intenzivni
tehnoloki rast u oblasti masovnih komunikacija i donekle ga je ideoloki u
78

Difernciranje javnosti na publiku i ne-publiku doivelo je, prema tvrdnjama Ortege i Gaseta (Ortega y
Gasset), svoj vrhunac kada je re o recepciji nove, moderne umetnosti (Debisi /Debussy/, Stravinski
/Stravinski/, etc.), poto je klasni jaz izmeu onih to je razumeju i svih drugih, sa sociolokog stanovita
posmatrano, postao toliko otar i upadljiv, da je uslovio rascep na povlaenu manjinu, s jedne, i inferiorne
mase, s druge strane. Nakon ovoga, trinim i masmedijskim mehanizmima posredovanja, te
popularisanjem formi i sadraja visoke kulture i elitistikih (i avangardnih) umetnikih dela, dolazi do
nivelacije ovih razlika, ime se mase prividno ili realno ukljuuju u aktuelni svet kulture i drutva,
postajui time konstitutivni deo ovih entiteta. Upor. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, and Other
Writings on Art and Culture, Doubleday Anchor Books, Garden City, N.Y., 1956, str. 6.
79

Miroljub Radojkovi, Medium sindorm, Protocol, Novi Sad, 2006, str. 20.
80

Isto, str. 21.

sebe apsorbovala, pretvarajui masmedijsku paradigmu u ovde i sada

savremene kulture, ime je, ujedno, odredila smernice i okvire za ukupnu
delatnost u oblasti umetnikog stvaralatva. Ovim je budunost umetnosti
nekritiki dovedena u vezu sa tzv. novim tehnologijama i njihovim
izraajnim, distributivnim i korisnikim mogunostima, to je kao posledicu
imalo posvemanju medijatizaciju savremene umetnosti, odreujui njeno
kretanje ka sferi multimedije; identian proces, koji je logiki prethodio
ovom dogaaju, odigravao se na planu tzv. medijskih konvergencija, koje su
naposletku dovele do karakteristinog meanja anrova umetnosti i
medija, a u opsegu kretanja globalne kulture i postojeih trinih odnosa, to
su ovu transformaciju interesno podsticali.
Mnogobrojne primenjene estetike i medijske teorije naeg vremena su na
relativno korektan, analitiki i refleksivano utemeljen nain pratile i
problematizovale gubitak aure umetnikog dela u eri tehnike
reproducibilnosti,81 najee, ipak, ne doseui, svojom analitikom i/ili
kritikom, do sutine i celine problema, to je indirektno doprinelo daljem
jaanju sprege koja se uspostavila izmeu sveta kulture, trita i medija,
odnosno tehnologije s jedne, i savremene umetnosti s druge strane, pri emu
itavu oblast teorije ovde moemo itati kao jedan od (mnogih) tekstova
savremene kulture. U najkraem, globalno trite, mas-mediji i nove
tehnologije, generisali su jednu novu kulturu, koja je bitno odredila
usmerenje teorijskih interpretacija sveta dananjeg iskustva, kao i savremene
umetnosti. Evidentno je, takoe, da je dananji kulturalni kontekst
istraivanja pre svega materijalistiki odreen. Otuda i one, danas sve
malobrojnije, estetike interpretacije, bilo sveta umetnosti, ili iskustva
uopte, koje neguju idealistiku tendenciju pristupa svom predmetu,
izbegavaju tematizovanje tehnologije u odnosu na relevantnu umetniku
praksu, dok, nasuprot ovome, jedan, i to ne mali broj estetikih i umetnikih
teorija i teoretiara, hipostazira ovu iznova uspostavljenu relaciju izmeu
sveta tehnologije i umetnosti. To istovremeno ne znai da je - iako je
materijalistika pozicija naglaeno prisutna u savremenom stvaralatvu nagovetena situacija adekvatno reflektovana, odnosno dovoljno kritiki
preispitana u naem vremenu.

81

U pokuaju da uspostavi veze izmeu umetnosti, tehnologije i politike, Benjamin je, kako je poznato,
inaugurisao jedan broj novih estetikih pojmova, kao to su: aura, reproducibilnost, monumentalnost.
Vid. Howard Caygill, Technology and the Work of Art, u: Walter Benjamin, The Colour of Experience,
Routledge, London and New York, 1998, str. 93.

Zanimljivo je, meutim, da najnovija kulturoloko-medijska, kao i

drutveno-ekonomska paradigma u kojoj se dogaa savremena umetnost,
generie, u isto vreme, i novi profil umetnika kao stvaraoca, to svoju
poetiku kreira u skladu sa zahtevima koje uspostavljaju teorijska kreatanja
na planu savremene estetike. Karakteristian je, u ovom smislu, primer Leva
Manovia (Manovich), vizuelnog umetnika koji je istraivao mogunosti
umetnikog izraza posredstvom korienja novih alatki i komunikacionih
tehnologija, to je, naposletku rezultiralo i radovima iz oblasti teorije
umetnosti i medija, te konstituisanja drukijeg pristupa estetici i novim
estetskim fenomenima, odnosno kulturi, medijima i savremenoj umetnikoj
praksi.82 U programskom tekstu What comes after Remix (ta dolazi
posle remixa), rukovodei se vokabularom savremene DJ potkulture,
Manovi konstatuje da se nakon iskustva postomoderne 80-ih godina XX
veka, za poetak XXI, kao glavna odrednica kulture, pojavljuje sintagma
remiks kultura (remix culture), kojom se aludira na fuzionisanje,
kolairanje i, uopteno reeno, meanje razliitih kulturnih i ivotnih
stilova, prisutnih u podruju muzike, mode, dizajna, web aplikacija, i sl. 83
Remix je, zapravo, ona kompleksna sinteza razliitih oblika kulture,
odnosno aktuelna kulturna praksa, koja se strateki povezuje s delovanjem
kako postmoderne, tako i procesa globalizacije, ali i tzv. novih (umetnikih)
medija, to sve artikulie savremena medijska estetika.84
82

U domaem kontekstu posmatrano, itava jedna generacija mladih umetnika, stvaralaca koji deluju u
oblasti likovnih i vizuelnih umetnosti, kao i tzv. proirenih medija, a obrazovana na interdisciplinarnim
studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu, na grupi za teoriju umetnosti i medija, poput Sae Petrovia,
Predraga Terzia, Danila Prnjata, Dragana alovia, Vladislava epanovia, Vlatka Ilia i drugih, u okviru
vlastitog stvaralakog opusa primenjuje teorijska znanja iz oblasti estetike, teorije umetnosti, teorije i
filozofije medija. Veina ovih umetnika kritiki promilja svet dananje kulture, umetnosti i medija, to
najee ini sa pozicija drutvenog angamana umetnosti, interveniui u odnosu na stvarnost.
83

Vid. Lev Manovich, What comes after Remix, http://www.manovich.net/DOCS/remix_2007_2.doc.

84

In conclusion let me offer you a different metaphor to think with about this cultural slice which we also
call new media. This metaphor is that of remix. I often look at contemporary culture in terms of three
key processes - three different kinds of remixes. The first remix is what already for a few decades we
referred to as post-modernism- the remixing of previous cultural contents and forms within a given media
or cultural form (most visible today in music, architecture, and fashion). The second type of remixing is
that of national cultural traditions, characters, and sensibilities intermingling both between themselves and
also interacting with a new global international style. In short, this is the remix of globalization. New
media then can be thought alongside these two types of remixes as the third type. It is the remix between
the interfaces of various cultural forms and the new software techniques - in short, the remix between
culture and computers. Its cultural logic is new not because this is modernist new which tried to erase the
past - on the contrary, it is new because of the scale of the remix process at work, its speed, and the
components themselves involved. Some of the results, which are being generated, are trivial, some are OK,
and some are brilliant. While computer is a very powerful remix instrument, what comes out from it is
ultimately up to the creative individuals who are at the controls of the computers - you. Lev Manovich,
http://www.nyartmagazine.com/index.php?option=com_content&task=vieweid=26308&Itemid=694.

Iako isprva povezana s aktuelnim kulturnim obrascima i fenomenima,

remiksabilnost (remixability), kao potencijal koji se vezuje za svojevrsnu
medijsku kombinatoriku to se kree ka multimedijalnom umetnikom
izrazu, predstavlja, prema Manovievim impresijama, i vodei poetiki
zahtev naeg vremena, koji pred savremene umetnike postavlja nove izazove
kolairanja razliitih medija i medijskih tehnologija: pokatkad je ova
hibridnost vizuelno pregledna i opaljiva, a ponekad je u pitanju
kombinacija ili jukstaponiranje vizuelnih i vizibilnih 85 umetnikih
komponenti, odnosno razliitih medijskih formi i tehnika izraavanja, ime
se manifestuju kako vidljivi, tako i nevidljivi efekti ovog tipa kolairanja.
Remix je, otuda, u osnovi, ne samo ono to je manifestni, ve i latentni (i
ulno neopaljivi) deo kulturnog stvaralatva, pri emu sav realitet, kao i
potencijale ovako shvaene kulture, determinie svet novih medijskih i
komunikacionih tehnologija.
U tom smislu rei, savremena estetika, prema Manovievim sugestijama,
(treba da) istrauje ono to stoji iza ovakvih efekata umetnosti. Jasno je,
pri tom, da se oni proizvode, poput specijalnih efekata u savremenom
filmu, na primer, intencionalno, ali ne uvek i s namerom da budu opaeni.
Ovde nije, kako to na prvi pogled moe da izgleda, posredi nekakva
nereflektovana metafizinost samog umetnikog dela, nego su to, pre svega,
njegove tehnoloki konstruisane pretpostavke, po emu se Manovieva
teorija (i poetika) bitno razlikuje od svih estetiko-metafizikih pregnua
njegovih prethodnika. Dakle, u sluaju teorijskih refleksija ovog umetnika
koje su simptomatine za celokupnu scenu aplikovanja najnovijih
tehnolokih dostignua u domenu viemedijske umetnosti - svakako nije re
o tradicionalno miljenom esencijalizmu i metafizikim konotacijama
odreenih slojeva umetnikog / umetnikih dela, ve o generikim
(softverskim) karakteristikama onoga to omoguava, uslovljava i, najzad,
konstruie estetske efekte u recepciji velikog broja dela savremene
umetnosti.

85

Izraz je preuzet od Koste Bogdanovia, savremenog srpskog umetnika i teoretiara vizuelne kulture.
Interesantno je da je ovaj umetnik, bavei se istraivanjem fome i eksperimentisanjem u radu s razliitim
materijalima, stvarao opus, izmeu ostalog, i u domenu modelovanja tzv. auratine forme. Njegov
koncept vizibilnog, u najkraem, evocira kantovsku ideju istog (empirijski nevidljivog) opaaja, tj. jednu
estetiku prostora, koja je pre i nezavisno od iskustva, dok ga, u isto vreme, ini moguim. Vid. Kosta
Bogdanovi, Poetika vizibilnog vizibilno kao spoznaja i kultura, Zavod za udbenike, Beograd, 2007.

U svom vizionarstvu, Manovi ide i dalje, anticipirajui postojanje tzv.

postmedijske estetike,86 koja postulira estetska (stvaralaka i korisnika)
iskustva nakon epohe remixa. Postmedijska estetika je, pri tom, odreena
kao ona teorijska pozicija, koja u sebe integrie iskustva prethodee
medijske kulture to se ostvarila u okvirima irokog spektra delovanja tzv.
medija masovnih komunikacija, ali se istovremeno okree i komunikacionim
strategijama i stvaralatvu u domenu tzv. novih medija. Kultura je, u ovom
interpretativnom okviru, viena kao potpuno zaokrueni kulturni softver, tj.
ona medijska tvorevina koja svoj kontinuum obezbeuje u smislu tehniki
(elektronski) sintetizovane tvorevine, zajedno sa svim njenim umetnikim
derivatima. Promena u odnosu na tradicionalnu estetiku, koja umetnost
tipoloki odreuje rukovoena samim medijumom stvaralatva, delei, pri
tom, umetnike discipline na tzv. vremenske (muzika, ples) i prostorne
(slikarstvo, skulptura, arhitektura), po Manovievom shvatanju, dogodila se
kada su mediji masovnih komunikacija, korieni u funkciji umetnikog
izraavanja, i to najpre fotografija i film, a zatim i televizija kao mas medij i
video kao umetniki medij, praktino nivelisali tradicionalne distinkcije i
tipologiju, prevodei ih na plan onog razlikovanja koje se ticalo naina
distribuiranja umetnikih dela, to je bilo / postalo vie ekonomsko, odnosno
socioloko (i, u krajnjoj instanci - tehniko), nego estetiko pitanje.
Nadalje, oblasti kulture, umetnosti i tradicionalne estetike, kako smatra
Manovi, doivele su, zahvaljujui ekspanziji medija masovnih
komunikacija 60-tih godina, a potom, i digitalnih medija 80-tih i 90-tih
godina prolog veka, fundamentalne transformacije. I dok prva faza
naznaene promene relativizuje razliku izmeu umetnikog, i medija
masovnih komunikacija, dotle druga etapa tzv. digitalnog napada (digital
attack), koji je izvren od strane novih, tzv. digitalnih medija, a u odnosu na
elektronske medije masovnih komunikacija, bitno menja naine proizvodnje,
skladitenja i distribucije informacija i artefakata, u pokuaju jednog
sveobuhvatnog digitalizovanja svih do sada poznatih medijskih formi i
sadraja, ili pak njihovog kombinovanja (elektronski i digitalni sadraji) u
jedinstvenu medijsku (infra)strukturu globalnog karaktera. Drugim reima,
izmena tradicionalnog pojma (umetnikog) medijuma, uticala je na
transformisanje ideje itave kulture, tradicionalne umetnosti i njoj
odgovarajue estetike paradigme, koja je, povratno, delovala na stvaralaku
praksu umetnika / umetnica i umetnikih grupa koje aktivno deluju u
prostoru post-digitalne i post-net kulture. Revolucionarna promena to je
86

Vid.
Lev
Manovich,
Post-media
http://www.isisconcpetuallaboratory.com/teaching/Post_media_aesthetics1.pdf.

Aesthetics,

danas nastupila u oblasti medija (koji to vie nisu u tradicionalnom smislu

pojma, nego su zasnovani na kompjuterskim tehnologijama), tvrdi Manovi,
vie se ne odnosi na konkretni materijal kao medijum u kome se umetniko
delo artikulie ili izvodi, ve upravo na tehnologiju u kojoj se delo stvara i
putem koje se reprezentuje, odnosno distribuira do krajnjeg korisnika. Osim
to je ova tehnologija digitalna, ona, u sve veoj meri, postaje i interaktivna,
a to znai da se i pojam autorstva dela, ne samo tehniki, ve i sutinski
gledano, relativizuje, to korisnicima daje vee mogunosti (koautorskog)
manevrisanja u otvorenom polju kreativnog izraavanja.
Pored okretanja koautorskom konceptu kreativnog ponaanja u umetnikim
medijima dananjice, sve vei broj dela nastaje bilo kao rezultat grupnog
(kolektivnog) interaktivnog delovanja (recimo Internet teatar, pojedine
knjievne ili muzike tvorevine, namenski pisane za kompjutere ili Internet,
i dr.), na ta upuuju kako opte tehnoloke pretpostavke artikulisanja
medijske kulture, tako i teorijska literatura koja prati, reflektuje, podvrgava
sumnji, subverziji ili kritici, a jednim delom i podrava, ovakve umetnike
strategije. I ne samo to. Poetna binarna pozicija: autor/autorka korisnik/korisnica umetnikog dela sve vie se uslonjava time to se kao
autori/autorke, u ovom smislu rei, esto pojavljuju interesne koalicije
umetnika, filozofa, estetiara i teoretiara, s jedne, i inenjera / dizajnera, tj.
kreatora odgovarajueg kompjuterskog programa koji je neophodan za
realizovanje umetnike ili teorijski koncipirane ideje, s druge strane. To
znai da se pokatkad upravo teorijskim (estetikim, filozofskim, pa i
odreenim ideolokim, odnosno politikim) konceptima zamenjuju
originalne umetnike ideje, dok se, na drugoj strani, odgovarajuim
tehnolokim reenjima supstituie umetnika dispozicija realizovanja nekog
dela, procesa, akcije ili umetnikog projekta, u celini ili delimino uzevi.
Na delu je, svakako, obrt koji se sastoji u tome da (estetika) teorija i poetika
bezmalo padaju ujedno sa realizovanjem umetnikog dela u sferi novih
komunikacionih tehnologija i medija, a nije redak sluaj i da mu vremenski,
pa ak i logiki prethode, poto teorijski fundirana znanja u oblasti
medijskog kreiranja stvarnosti bitno utiu i na savremenu, mainstream
umetniku praksu. Iako su to, uglavnom, primenjena znanja vezana za oblast
medijskih, kao i istraivanja sprovedenih u domenu komunikacionih
tehnologija, opta teorijska paradigma, u kojoj se kree konceptualizacija, a
potom i realizacija ovih dela, ne moe se olako dovesti u pitanje. Ovo,
naravno, iznova otvara razliite teorijske probleme kako tradicionalne, tako i
savremene estetike, koji se tiu ontolokog statusa umetnikog dela,

iitanog u kontekstu stratekog delovanja remixovane medijske kulture,

odnosa koji se uspostavlja izmeu ideje i empirijske realizacije umetnikog
dela stvorenog u novim medijima, pitanja autorstva, kao i recepcije dela, i,
najzad, osmiljavanja itavog umetnikog i estetskog prostora za delovanje.
Meutim, krucijalno pitanje, koje se s obzirom na celokupni tok dosadanje
interpretacije namee, jeste - da li je ovde predmet rasprave umetnost ili njen
(novo)medijski surogat, i kako stoji stvar s pokuajima usmeravanja
(estetike) teorije na konstantnu upitanost u pogledu toga ta se zapravo
deava s tradicionalnim vidovima umetnikog stvaralatva u epohi kulture
remixa, a ponajpre, kako je mogua umetnika ili alternativna praksa u
vreme sveopte tehniko-tehnoloke, odnosno bespojmovne medijatizacije i
estetizacije stvarnosti. Jedna od stratekih mogunosti je autonomni
umetniki rad, koji pokuava da sebe zasnuje izvan ove dominantne
paradigme (bilo tradicionalnim ili netradicionalnim umetnikim sredstvima:
recimo kaligrafija, stari zanati i tzv. povratak ruci), odnosno ona umetnost,
koja je u kritikom stavu prema remixu, a pri tom ne koristi ni auratske ni
(multi)medijske stvaralake potencijale (to je danas teko zamislivo, ali ne i
neizvodivo), dok je drugi vid mogueg delovanja taktike prirode, to
praktino znai okretanje medija protiv samih medija: novih protiv starih,
drutvenih protiv masovnih, sofisticiranih prema tehnoloki zastarelim, i
vice versa.
Dvostruki status estetike danas (hipostaza i kritika) otvara se i kao pitanje
dometa same umetnosti u odnosu na stvarnost - ili e ona biti medijski
formatirana i kodifikovana jezikom naprednih tehnologija i sveta biznisa, ili
e njena kritiko-stvaralaka pozicija rezultirati nekakvim novim kvalitetom
to e, u izvesnom smislu, delovati na izmenu stvarnosti. U svakom sluaju,
dananja (estetika) teorija saodgovorna je za budunost umetnosti, makar u
onoj meri u kojoj je to umetnost sama, kao samosvest jedne epohe u
nestajanju. Ukoliko nastoji da menja i anticipira neku novu stvarnost, u tome
e joj razliiti stvaralaki potencijali svakako biti od koristi to se
prvenstveno odnosi na generike svetove umetnosti.

ARAPSKE SATELITSKE TELEVIZIJE I GLOBALNI POREDAK

VREDNOSTI
Arafatu Muftahu Majufu

Moderna povijest je prosvjetiteljska bajka o materijalnom blagostanju,

liberalnim vrijednostima, ljudskim i graanskim pravima, demokratskoj
politici i drutvenoj pravdi, ali ona je isto tako i nona mora o pokoljima.
(Teri Iglton /Terry Eagleton/)87
Tenja za mirom stara je koliko i sam fenomen ratovanja. No, kako intencija
za globalizovanjem mira (naroito posle okantnih dejstava i konstantnih
pretnji atomskim naoruanjem) postaje, u sve veoj meri, i vodea utopija
oveanstva u XXI veku, tako se stvarnost intenzivno pribliava iskustvu
totalnog rata, u kome danas glavnu ulogu vode velike medijske sile,
potpomognute logikom transnacionalnog kapitala. Ovo se najefektnije moe
pokazati na kontroverznom primeru delovanja satelitskih televizija arapskog
govornog podruja, u relaciji spram nacionalnih, verskih i kulturnih interesa
veine Arapa, s jedne strane, a zatim i prema kretanju globalizacijskih
trendova, apliciranih u trinom prostoru njihovih medijskih aktivnosti, s
druge strane.
Naime, najnovija ekspanzija satelitskih televizijskih stanica koje pokrivaju
arapske zemlje Bliskog Istoka i Severne Afrike, kako je poznato, bila je
inspirisana pokuajima da se ovaj prostor medijski i kulturno objedini, ime
bi se istovremeno uvrstio oseaj identiteta Arapa koji ive u razliitim
dravama88, razorenim mnogobrojnim ratovima, voenim u poslednjih
87

Terry Eagleton, Revolucija, fundamenti i fundamentalisti, u: Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb,
2005, str. 149.
88

Uprkos tome to su arapske drave satelitsko emitovanje svojih programa otpoele jo pre prve polovine
osamdesetih godina prolog veka, a intenzivirale ga devedesetih godina s ciljem praenja ubrzanog
razvoja koji je zadesio kanale medijskog komuniciranja u razvijenim drutvima i konkurencije inostranog
satelitskog emitovanja u regionu, vea panja, ukazana od strane arapskih dravnih organa s jedne, i
privatnih medijskih organizacija i kompanija, s druge strane, ipak je, ini se, skorijeg datuma. Moe se
rei da su arapski satelitski kanali, sa svojim obelejima i usmerenjima, novija pojava koja je stekla svoje
obrise u poslednjih petnaestak godina. Razvija se industrija elektronike i TV produkcije u arapskom
regionu. Skoro svaka arapska drava ima najmanje jedan dravni satelitski kanal, pored velikog broja
privatnih stanica. Arapske satelitske stanice poseduju danas pedesetak dravnih satelitskih TV stanica, od
kojih je vei deo optih (javnih), dok manji deo predstavljaju specijalizovani kanali, s izuzetkom Somalije,
Iraka i Komorskih ostrva, u kojima nije dolo do ovakve ekspanzije zbog teke ekonomske, ili bezbednosne
situacije, odnosno okupacije Iraka od strane amerikih vojnih snaga. Prema izvoru dr Samija A-erifa,
Arapske satelitske televizije, kritiki pogled, iz 2004. godine, najvie dravnih satelitskih kanala poseduje
Egipat (tri opta i petnaestak specijalizovanih), potom Ujedinjeni Arapski Emirati (etiri opta i isto toliko
specijalizovanih), Saudijska Arabija (dva opta i dva specijalizovana), potom Bahrein, itd. U strunoj
literaturi esto se navodi da i ostale arapske zemlje (Katar, Oman, Sirija, Liban, Jordan, Libija, Tunis,
Alir, Maroko i druge) imaju samo po jedan opti dravni satelitski kanal, mada je ovaj podatak, sudei

nekoliko decenija XX i poetkom XXI veka. Ovim bi se ujedno pariralo

konkurentskim, medijskim uticajima Zapada (to se prvenstveno odnosi na
delovanje CNN-a, koji je na ovim prostorima uglavnom upamen po
spektakularnim izvetajima iz Iraka, tokom vojne akcije Pustinjska oluja,
otpoete januara 1991. godine, odnosno trajanja tzv. prvog rata u Zalivu), to
su u velikoj meri doprineli stereotipizaciji itave kulture, proete Islamom,
kao visokokonfliktualne i a priori militantne. Ali, kako su velikim uplivom
investicija sa Zapada, edukacijom ljudskih resursa na strani, lokacijom
emitera u inostranstvu, kao i smetanjem itavih telekomunikacionih sistema
za produkciju i distribuciju programa van teritorija koje nastanjuje lokalno
stanovnitvo, itd., Arapi napravili nune kompromise u ovoj sferi, to je mo
svetskog kapitala relativizovala polazne intencije osnivaa satelitskih
televizijskih sistema, dok je ratovanje na terenu prevedeno, dobrim delom, u
jednu polimorfnu komunikacijsko-medijsku optiku interpretacije dogaaja.
Neposredno s ovim u vezi, valja podsetiti i na sledee injenice.
Organizacija Ujedinjenih nacija (OUN ili UN), osnovana po zavretku
Drugog svetskog rata 1945. godine, kao meunarodna asocijacija najireg
spektra delovanja (u sebe ukljuuje, kao lanice, gotovo sve drave sveta), a
iji je osnovni cilj ouvanje globalnog mira i sigurnosti, suoava se, ve
due vremena (takorei od poetka svog delovanja), s krizom u pogledu
ostvarenja vlastite mirovne i bezbednosne misije, i to, kako u smislu
prevencije sukoba i ratova, tako i s obzirom na pravovremeno i adekvatno
reagovanje na ve pokrenute konflikte i ratne sukobe u svetu. 89 Razlog za
ovakvo stanje u okvirima Organizacije ne lei samo u injenici da je UN, u
prema aktuelnoj medijskoj ekspanziji na ovim prostorima, relativan. Vid. Arafat Muftah Majuf,
Komparativna analiza programa libijske satelitske televizije i satelitskih stanica arapskog sveta, rukopis
doktorske disertacije, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2009, str. 87.
89

Zanimljivo je da su pojedini izaslanici ove organizacije, poput finskog diplomate Martija Ahtisarija
(Ahtisaari), na primer, ija je mirotvoraka uloga na Balkanu, odnosno na afrikom kontinentu
prepoznata kao uspena od strane Nobelovog komiteta za mir, te je isti postao i laureat ove nagrade,
zapravo inauguratori novog koncepta implementiranja tzv. mirovnih planova, koji se i doslovno mogu
uporediti s procesima koje je Bodrijar (Baudrillard) opisao priom o starokineskom carstvu (kartografska
alegorija), te simulacijskim operacijama izvedenim na relaciji: tehnologija stvarnost, i uticajima medija
na kreiranje i rekreiranje teritorija odreenih entiteta i drava danas. Iako tehnika iscrtavanja dravnih
granica pobednikih snaga nakon zavretka osvajakih pohoda, ne znai nita novo u kontekstu
prefiguracije postojeeg svetskog poretka, kao i njegovog prisilnog i ubrzanog kretanja ka poeljnom
stanju stvari, novina je to to je ovaj, danas veoma uticajni kartograf, zajedno sa svojim timovima
eksperata, postao jedan od prvih nosilaca aktualnih simulacijskih trendova. Naime, njegove vizije, nacrti i
ideje, neposredno po zavretku vojnih pohoda i intervencija, zajedno sa predikcijama itavih sistema
ureivanja i upravljanja teritorijama, postaju konstitutivni za stvarnost, nezavisno od realnih potreba na
terenu. Paralela sa epozodom odnosa Platona i tiranina iz antikih vremena, ini se da ovde nije suvina, s
tom razlikom to se implementiranje ovih ideja najpre vri medijskim putem, pa tek onda sprovodi na
konkretnom terenu. Primer Kosova i Metohije je moda najslikovitiji za ovu tematiku.

meuvremenu, postala jedna preglomazna, troma, maksimalno

birokratizovana i nedovoljno efikasna mirotvorna organizacija - koja ima
znaajnih finansijskih problema, a uz to predstavlja i poligon za
odmeravanje snaga i uticaja velikih sila ve poiva i na tehnologijom bitno
izmenjenoj situaciji, u kojoj se dananji ratovi vode. Jer, od Zalivskog
vojnog sukoba (1991) naovamo, nain ratovanja sutinski je izmenjen i
premeten je s plana teritorijalnog voenja borbi, na terenski nevidljivi
modalitet delovanja, realizovan u tipinom postmodernom kljuu, koji
pretpostavlja totalno ratovanje na jednoj, i medijski vidljive aktivnosti
mirovnih operacija, na drugoj strani.
Pri tom, konkurentski trendovi borbe za mirotvorako trite pridolaze ne
samo od pojedinanih drava, asocijacija i fondacija ija je misija, ekplicitno
ili implicitno uzevi, definisana kao prevencija i razreavanje konflikata,
zatita ljudskih prava i sloboda, te humanitarni rad, najire shvaeno, nego i
od vojnih alijansi (sluaj NATO), to je u svakom pogledu diskutabilan i
izuzetno problematian nain upravljanja aktuelnim krizama. Jer, sveopta
militarizacija i konstantno utrkivanje u naoruavanju izmeu velikih sila,
esto se, paradoksalno gledano, tretiraju kao faktori rasta bezbednosti i mira,
to sobom donosi i potrebu za (de)konstrukcijom neprijatelja, koji, iz
imaginarne sfere medija, postepeno prelazi u domen realnosti (a ne obratno).
Za ovu transformaciju odgovorni su, velikim delom, savremeni masovni i
elektronski mediji90 (kao i njima saobrazna estetika nestajanja), koji igraju
vanu ulogu u balansiranju izmeu naraslih potreba vojne industrije s jedne,
i cirkulisanja sveta krupnog (nevojnog) kapitala, s druge strane.
Preventivna, odnosno interventna uloga NATO, UN i slinih meunarodnih
mirovnih organizacija, potisnuta je, meutim, u sve veoj meri, jednom
globalnom medijskom formulom delovanja, i to u sasvim suprotnom smeru.
Poto su savremeni ratovi, zapravo, postali ne samo vojno-industrijski ve i,
u znatnoj meri, medijski, tj. nauno-tehnoloki proizvod, nastao u funkciji
akumulacije i razmene trinih vrednosti sveta informacija i spektakla, to je
njihov nekadanji modus operandi uglavnom zastareo, i zamenjen je novom
tehnologijom ratovanja oni se danas zbivaju posredstvom dejstava
90

Napominjemo, s ovim u vezi, da danas u svetu, osim klasinih mirovnih organizacija deluju i institucije
koje prate i analiziraju medijsku delatnost, nadzirui ureivaku politiku jednog broja tampanih i
elektronskih medija, pre svega u pogledu ostvarivanja profesionalnih stndarda izvetavanja s konfliktnih i
ratnih podruja, kao to su to, na primer, Freedom Forum, Glasnost Defence Foundation, Reporters Sans
Frontierse, Institute for War and Peace Reporting, i druge. Detaljnije o ovome vid. na sajtu Media Wach,
C:\Documents and Settings\xp\My Documents\Media Wach.htm.

razliitih, uglavnom sukobljenih medijskih predstava 91 to pridolaze iz

mnogih krajeva sveta, a distribuiraju se najee posredstvom satelita: CNN,
Al Dazira (Aljazeera),92 CCTV, i dr. Re je, dakle, o novijem fenomenu, tj.
o delovanju globalnih medija irokog spektra, uglavnom televizije, i to u
njenom informativnom domenu (mada sve vie i uz podrku Interneta, tj.
cyber kulture), na globalnu publiku, obraujui, u istom interpretativnom
nivou, ratove, obrazovanje, ekologiju, pop kulturu i sl., kao puke medijske
senzacije i predstavne atrakcije dananjeg sveta.
Stoga je kontrola satelitskog prostora danas pitanje ne samo nacionalne
bezbednosti i teritorijalnog suvereniteta odreene drave, nego i
kontinentalne sigurnosti, o emu je opseno pisao Pol Virilio u knjizi
Strategy of Deception (Strategija prevare), a tokom trajanja
sedamdesetosmodnevne vazdune kampanje NATO saveza na Kosovu i
Metohiji, 1999. godine. Naime, pretnju upotrebe nuklearnog oruja koje
danas, u odbrambene svrhe, poseduje nekolicina velikih sila (SAD, Rusija,
Kina, Indija), dok nekoliko njih, ukljuujui i Iran, uz Severnu Koreju, a ne
raunajui pojedine lanice EU, navodno intenzivno radi na njihovoj izradi,
aktuelno zamenjuje upotreba telematikih tehnologija ratovanja, to
podrazumeva konflikte voene u tzv. nebeskom sektoru (space sector),
bilo da je re o upotrebi pametne (svemirske) tehnologije, masmedijskih i
elektronskih komunikacija ili, pak, o kontaminirajuim dejstvima na
planetarnu ekosferu.93
91

Pozivajui se na starokinesku vojnu doktrinu i Umee ratovanja (The Art of War), u intervjuu datom za
Ctheory, Virilio tvrdi da se dananji ratovi organizuju na polju percepcije, i da su savremene ratne
tragedije medijatizovane kroz tehnologiju. Ctheory Interview With Paul Virilio, The Kosovo War Took
Place in Orbital Space (Paulo Virilio in Conversation with John Armitage, Translated by Patrice Riemens)
Vid. na sajtu http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=132.
92

Katarska satelitska TV Al Dazira je, na primer, bila vaan izvor podataka sa terena, o amerikobritanskom napadu na Irak 1991. godine. Takoe, ova satelitska medijska kua je aktivno uestvovala u
prenosu dogaaja vezanih za treu intifadu (pobunu) palestinskog naroda Al-Aksa, koja je izbila u jesen
2000. godine. Ista TV kua prenosila je i napad SAD na Avganistan poetkom 2002. godine, a pored toga je
i iroko, detaljno i direktno pokrivala rat SAD i Velike Britanije protiv biveg irakog reima, kao i
okupaciju Iraka 2003. godine. Slino je na ovim prostorima delovala i neto kasnije osnovana, privatna
satelitska stanica Al Arabija (program je otpoela da emituje u vreme poetka rata u Iraku 2003.). Njeni
politiki programi u velikoj meri lie na programe Al Dazire, sa aspekta obrade dogaaja i po mrei
dopisnika iz arapskih zemalja i nekih zemalja sveta. Slino, i emiratski kanal Abu Dabi obrauje aktuelne
arapske probleme, s akcentom na informativno-politikim programima, dok, na primer, satelitski kanal Ikra
istrauje vane drutveno-politike i kulturne teme koje izazivaju polemike meu arapskim gledaocima.
Zanimljivo je, recimo, da egipatska medijska elita esto stavlja primedbe na nain rada kanala Al
Dazira, i to, pre svega, zbog nejasnog politikog opredeljenja, to se dobrim delom odnosi i na Al
Arabiju, u smislu optubi na neutralnost, odnosno jednostranost u tretiranju dogaaja koji se vezuju za
arapski svet. Vid. o ovome detaljnije u: Arafat Muftah Majuf, Op. cit., str. 84.
93

Specifina metafora kojom se Virilio slui prilikom identifikovanja

tipologije voenja savremenih ratova jeste, umesto otvorenog grada (open
city) to je primenjivano u sluajevima ratnih operacija u prvom
Zalivskom ratu ili u svrhu antiteroristikih dejstava u Sudanu i Avganistanu otvoreno nebo (open sky),94 a koja podrazumeva strategiju teleratovanja, implementiranu na Kosovu i Metohiji, i to sa vrlo malo
neposrednih uesnika, kako iz redova lanica EU i SAD, koje su, navodno,
povele rat u ime zatite ljudskih prava kosovskih Albanaca, tako i u pogledu
civilnih rtava. Drugim reima, vazduna kampanja NATO-a na Kosovu i
Metohiji trebalo je da deluje preventivno, kako bi se spreilo izbeglitvo
veih razmera na prostorima Balkana, odnosno da bi se izbegla humanitarna
katastrofa, za ta je bilo neophodno nainiti ustupke nekadanjim vidovima
ratovanja, a u smislu generisanja izvesne kolateralne tete (koja se ticala
sluajnih pogibija civila, to su se zatekli u ili oko objekata napadnutih iz
vazduha). Otuda, valjda, i ironino odabrani naziv ove spektakularne
operacije sezonskog (kampanjskog) bombardovanja Milosrdni aneo
(Merciful Angel), koja je trebalo da, uz pomo primene logike reductio ad
absurdum, demonstrira kako se dananji ratovi mogu voditi i bez mnogo
prolivene krvi i razaranja, i to u funkciji svojevrsne pacifikacije odreene
teritorije, odnosno razreavanja konflikata lokalnih razmera.
Iako je Zalivski sukob iz 1991. godine, meu istaknutim teoretiarima
medija, tretiran kao prvi cyber rat i spektakularna premijera postmodernosti
u domenu ratovanja, kampanja na Kosovu i Metohiji, u pogledu ratne
arhitektonike, a koja podrazumeva udaljavanje od ciljane teritorije ka
kosmosu, izvedena je na bitno drukiji nain, dok je najnoviji rat u Iraku,
primera radi, medijski posmatrano, neto sasvim tree, i podrvrgnut je,
zapravo, apsolutnoj cenzuri informacija sa ratita, odnosno sa okupirane
teritorije, sprovedene od strane vojnih snaga SAD, koje su u potpunosti
Ovde je, u principu, re o agresivnom delovanju na atmosferski ekosistem u smislu njegovog zagaenja
tetnog po zdravlje stanovnitva odreene teritorije, a putem hotimine proizvodnje targetiranih magnetnih
oluja, emisije otrovnih gasova, i tsl, kako u svojoj knjizi navodi Virilio. Sve ovo deava se izvan okvira
definisanja standardnih globalnih klimatskih i svetlosnih poremeaja, kao to su to globalno zagrevanje
ili, podjednako tetno po zdravlje ljudi, globalno osvetljavanje: prvi se dogaaju u funkciji voenja
totalnog rata, dok su drugi prevashodno rukovoeni komercijalnim interesima objedinjenog sveta
kapitala, sagledanog u kontekstu rasta i napretka Zapadne civilizacije. Vid. u: Paul Virilio, Strategy of
Deception (Translated by Chris Turner), Verso, London New York, 2007, str. 14. O svetlosnom
zagaenju (light pollution) kojim su, do sada, ugroene sve zemlje u Evropi, SAD, i itava severna
Amerika, delovi june Amerike, kao i juna i istona Azija, vid. u tekstu Svetlost kao otrov u: Ana
Gifing, Alhemija mladosti, Kako usporiti starenje, Filip Vinji, Beograd, 2008, str. 106-112.
94

Virilio, Op. cit., str. 3.

izbrisale sliku njegove realnosti. Virilio, meutim, kosovski zaokret u

ratovanju tumai kao vojnu pretnju i humanitarno razaranje koje se
dogodilo u jednom drugom prostoru, to evocira nekadanju primenu
nuklearne sile na gradove Hiroimu i Nagasaki, pri emu se sada sve to
dogaa u posve drugoj dimenziji, kojoj terminoloki odgovara sintagma
integralni dogaaj (the integral accident), to je, ujedno, i sinonim za
delovanje informatike bombe, miljene u kontekstu izvoenja totalnog
rata (total war).
Ova mogunost poiva, pre svega, kako tvrdi Virilio, na tehnikom
iluzionizmu (technical Illusionism), koji nakon zavretka ere hladnog rata
promoviu SAD, s jedne strane, i na novoj misiji ratovanja, na drugoj strani,
a koju politike elite i mediji masovnih i elektronskih komunikacija,
globalno uzevi, dodeljuju dananjim vojnim konfliktima, to je efektno
iskazano u intervuu Tonija Blera (Blair), svojevremeno datog Financial
Times-u, tokom tromesenog bombardovanja KiM i Srbije, da je tu, u
stvari, re o borbi ne toliko za teritorije, koliko za vrednosti. 95 Formula
izreena u duhu nieanstva i praktikog delovanja etiko-politike s one
strane dobra i zla, odnosi se, takoe, i na jedno civilizacijsko
(visokotehnoloko) interpretiranje tradicionalnih humanistikih vrednosti,
koje se, iz ere prosvetiteljstva i Moderne, premetaju na plan sofisticiranog
ratovanja u ime humanosti, a nasuprot necivilizacijskih trendova,
manifestujuih u sukobima ije vrednosti zastupa uglavnom tzv. Trei svet.
Karakteristino globalno prevrednovanje vrednosti, o kome govori bivi
britanski premijer, otpoelo je, kao proces potpomognut medijskim
mehanizmima delovanja na kolektivnu svest i nesvesno, jo padom
Berlinskog zida (svet od bipolarnog, postaje, navodno, monopolaran), kada
je onaj Drugi, koji je ujedno stigmatizovan kao okoreli neprijatelj
oveanstva, prepoznat ne vie u sivom odelu komuniste i agenta KGB-a,
ve u maskirnoj uniformi bliskoistonog teroriste (muslimanski
fundamentalisti), ludaka (Srbi su lud narod) i divljaka (tribalni
sukobi plemena Tutsi i Hutu u Ruandi, na primer). O ovome svedoi i niz
aktuelnih tematizacija izvrenih u podruju kulturnog delovanja, pri emu
je pomeranje medijskog interesa sa sfere ideologije u domen militaristike

95

Isto, str. 2.

prakse, izvreno, kako izgleda, najpre u opsegu delovanja artistikih, 96 a

tek potom i realnih prefiguracija ovih vrsta odnosa.
U tom smislu, zanimljivo je istai da je filmska industrija, primera radi,
decenijama unazad sistematski konstruisala medijske stereotipije (i
autostereotipije) tzv. dobrih i loih momaka, vezujui ih za itave
narode, odreena geografska podruja i kulture, pri emu je aktuelna podela
izvrena ne vie na temelju razdvajanja dominantnih vrednosti koje se
realizuju ispred i iza tzv. gvozdene zavese, ve na osnovu polarizovanja
sveta na tzv. civilizovane, demokratske i pravine snage na jednoj, i
fundamentaliste, verske fanatike, teroriste i primitivce, na drugoj
strani. Nekadanje hladnoratovske ideoloke podele danas su prevaziene,
odnosno supstituisane onim reprezentacijama Drugog koje se vie, u naelu,
ne uspostavljaju politikim, ve medijskim sredstvima, o emu svedoe
mnogobrojne savremene imagoloke studije: danas je, naime, sve ee re o
asimetrinim predstavama o zlu, transponovanim u relaciju s agresivnim,
aktivnim i primitivnim Drugim, koje su, prema miljenju Laa Svensena
(Svendsen), prouzrokovale vie zla nego bilo ta drugo. Nastojanje da se
pobede izmiljena i stvarna zla izazvalo je daleko vie zla nego tenja da se
ini zlo.97
Uputno je, na ovom mestu, prisetiti se i Gerbnerove (Gerbner) kultivacione
teorije medija, koja se prevashodno odnosi na prepoznavanje i kritiko
preispitivanje unikatnog dejstva televizije na globalno trite recipijenata
(to je naroito intenzivirano upotrebom satelitskih komunikacija), kao
dominantnog mas-medija dananjice, koji poseduje mono svojstvo
sintetisanja realnosti, u smislu homogenizovanja gledalaca, a u funkciji
uspostavljanja procesa konzervativne socijalizacije,98 striktno odreene
prema televizijskoj verziji realnosti.99 A ova, u savremenom svetu, to,
kako se ini, vai kako za Zapad, tako i za arapsku kulturu u celini uzevi,
ne podstie promovisanje heterogenih vrednosti populacije, ve generie
96

Setimo se, recimo, kontroverznog Uelbekovog (Houellebecq) romana Platforma, koji ilustruje ovaj
preokret mirnodopska, evropska turistika industrija iznenada je napadnuta virusom (muslimanskog)
terorizma. Vid. Miel Uelbek, Platforma, Clio, Beograd, 2002.
97

La Fr. H. Svensen, Filozofija zla, Geopoetika, Beograd, 2006, str. 123.

98

Television Is a Medium of Conservative Socialization. Vid. Julia T. Wood, Cultivation Theory, u:

Communication Theories in Action (An Introduction), Wadsworth Publishing Company, ITP An
International Thomson Publishing Company, USA, 1997, str. 300.
99

Isto, str. 296.

pojavu sindroma zlog sveta (mean world syndrome),100 to podrazumeva

da je za dananjeg gledaoca / gledateljku bilo kog (satelitskog) TV kanala,
svet postao opasno mesto ivljenja, prepuno nasilja i zla, pri emu se ovakav
stav ve uveliko kristalisao kao kulturni meinstrim (cultural mainstream),
ili generalni pogled na ivot u drutvu. 101
Savremena industrija kompjuterskih igara dala je, takoe, znaajan doprinos
pojednostavljenoj klasifikaciji i stereotipizaciji sveta kulture, time to je medijski se nadovezujui na komercijalne oblike kinematografskog
delovanja koje je, produkcijski gledano, veinom zastupao Holivud, dok je
docnije to preuzela televizija - promovisala militaristiki pristup ivotu
savremenog oveka, kao i nekritiki sagledani, ideoloki koncept
formulisanja nekakve zajednike platforme, odnosno strategije preventivnog
delovanja oveanstva u borbi protiv tzv. globalnog terorizma, to je, u
sutini, bio spoljnopolitiki interes koji su isprva iskazale SAD, a potom i
njene evropske saveznice. Velike igrake industrije svesno kreiraju
ideoloki diskurs kroz militarizam prisutan u digitalnim igrama, koje
stvaraju narativ, paralelnu istoriju i formiraju pogled na svet mladih
generacija. Kult rata koji se gaji u mejnstrim kompjuterskim igrama nije
vien jo od vremena izmeu dva svetska rata u zemljama Sila osovine iako
je holivudska produkcija ostvarila znaajnu produkciju filmova ratne
provenijencije. Ovakva otvorena militaristika ideologija danas deluje
normalno, zato to su oruani sukobi normalizovani u stanju globalnog
latentnog rata protiv terorizma",102 istie Kristijan Luki u svom tekstu
Kritike perspektive umetnosti digitalnih igara prilog istraivanju
fenomena.
No, u odnosu na pojedina dela iz oblasti umetnike knjievnosti,
radiodramskih ostvarenja, televizije ili kinematografije s kraja XX veka, u
novije doba, komercijalizacija kompjuterskih igara otila je korak dalje u
kreiranju i promovisanju vrednosti militarizma, pravei namenske softvere
u funkciji simuliranja dejstava ratne industrije, odnosno obuke za razliite
vojne misije i angamane irom planete: Posebnu celinu unutar igrake
100

Isto, str. 299.

101

Isto, str. 298.

102

Kristijan Luki, Kritike perspektive umetnostii digitalnih igara Prilog istraivanju fenomena, Centar za
prouavanje informacionih tehnologija Beogradske otvorene kole, Beograd, 2006, Vid. na sajtu:
www.bos.rs/cepit/evolucija/html/14/igre.htm.

kulture ine simulacije ratne mainerije. Postoje razni programi obuke i

nastave kao to su: F/A-18 Korea, F-22 Air Dominance Fighter, F-16
Fighting Falcon, Euro Fighter2000, Back To Baghdad potom Flashpoint
Kosovo - za simulacije ratnih sukoba, Armored Fist 2 - M1A2 Abrams - za
tenkove, 688(I) Hunter/Killer - za nuklearnu podmornicu.103 Sve veom
popularizacijom ovog tipa igara, dosee se, ujedno, i maksimum njihove
komercijalizacije, to osim ideologije akumuliranja kapitala - igre
strukturisane po uzoru na Monopol, gde se, jo iz doba prve polovine XX
veka, virtuelno osvajaju teritorije i dobra - sobom nosi i poruke
afirmativnog vrednovanja ratova, voenih u funkciji konanog obrauna sa
terorizmom globalnih razmera.104
Za to vreme, i arapski elektronski prostor, posebno kada je re o
kontinuiranom delovanju mnogobrojnih, kako nacionalnih (javnih,
dravnih), tako i satelitskih (najee privatnih) televizijskih stanica u ovim
zemljama105, zadobija sve vie na znaaju, prilikom formiranja manje-vie
stereotipne slike arapskog sveta, reprezentovane esto po uzoru na
karakteristine masmedijske proizvode Zapada.106 Ocena pojedinih
103

Isto.
Tako npr. amerika vojska 2002. godine objavljuje American Army, onlajn kompjutersku igru u cilju
regrutovanja mladih Amerikanaca; Kuma Reality Games je novi onlajn projekat koji poziva registrovane
igrae da u formi misija ponovo proivljavaju vesti iz rata: napad na uporite Al Kaide, hapenje Sadama
Huseina, napad na Faludu; ili Full Spectrum Warrior, koji je ko-produkcija sponzorisana od strane
Instituta za kreativne tehnologije, odeljenja za industriju zabave pri Pentagonu. Odeljenje Zajednice za
razvoj odbrambenih igara (Department of Defense Game Development Community) koje finansira
DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency), Agencija za napredne odbrambene razvojne
projekte , trenutno izlistava oko etrdeset igara na tritu koje su namenski pravljene za vojne potrebe, oko
dvadeset i pet koje se smatraju korisnim a nisu direktno pravljene za vojne potrebe kao i nekoliko
modifikacija, a sve zajedno mogu posluiti za potrebe vojnoindustrijskog kompleksa.
104

S druge strane, javljaju se reakcije na ovakvu ideoloku i militaristiku koncepciju. Tako izloba
Zabranjene igre (Forbidden Games) u Digital Art Labu u Holonu u Izraelu, koja je otvorena 1. decembra
2006. prikazuje igre sa suprotnim narativom od onog koji dominira u zapadnim medijima, ponekad
ponavljajui militaristiku matricu ali prikazanu iz razliitih i suprotstavljenih perspektiva sa temama i
misijama iz Zalivskog rata, palestinsko-izraelskog sukoba ili rata u Libanu. U igri Global Conflicts:
Middle East kompanije Serious Games Interactive postavljate se u ulogu novinara koji dolazi na Bliski
istok sa namerom da napravi objektivnu reportau o izraelsko-palestinskom sukobu. U interakciji i
razgovoru sa vojnicima, borcima i civilima obe strane igra zauzima odreenu poziciju i stav vezan za
sukob. Igra je napravljena kao edukativno sredstvo, posebno za zapadnog posmatraa u cilju razumevanja
sloenog izraelsko-palestinskog sukoba. Isto.
105

U arapskom svetu televizija se pojavila jo sredinom prolog veka, najpre u Iraku i Libanu, dok je prvi
komercijalni program emitovan iz Maroka (Rabat i Kazablanka), 1954. godine. Vid. Arafat Muftah Majuf,
Televizija u arapskom svetu, u: Uloga televizije u razvoju, preobraaju i osveenju ene u libijskom
drutvu, Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 2008, str.13, i
dalje.
106

istraivaa, u ovom pogledu, zasnovana je na injenici da su arapske drave

zavisne od industrijski razvijenih zemalja Zapada, posebno u oblastima
informaciono-komunikacione tehnologije, telekomunikacionih sistema i
satelita,107 to se reflektuje i na veliki deo aktuelnih programskih sadraja
arapskih televizija, a prevashodno na njihove informativno-politike
programe.
Uz ovo, priroda televizije kao tehnikog komunikacijskog medija, u velikoj
meri doprinosi globalizovanju (ali, istovremeno, i homogenizovanju)
arapskog kulturnog prostora, uprkos jakim tendencijama otpora, koji
prvenstveno dolaze iz onih arapskih zemalja, u kojima drava, uz podrku
religije, a pozivajui se na konstante nacionalnog i kulturnog identiteta,
nastoji da kontrolie i oblikuje javni prostor u duhu tradicije Islama. Ovaj
paradoks, rezultat je, s jedne strane, pokuaja veine arapskih satelitskih
emitera da se odbrane od propagandne i svake druge agresije Zapada, time
to e, podizanjem mnotva satelitskih TV stanica na ovom podruju,
uhvatiti tehnoloki prikljuak sa savremenim svetom, i time pruiti otpor
medijskoj, kao i drugim oblicima globalizacije, koji u smislu obiaja i
ponaanja ne potiu s ovih kulturnih prostora. S druge strane, meutim,
pitanja vlasnitva nad satelitskim TV kanalima, identina tehnologija, kao i
veoma sline programske sheme arapskih satelitskih stanica, ozbiljan
nedostatak edukovanih kadrova za veliki broj novoosnovanih satelitskih TV
kanala, kao i relativna medijska nepismenost recipijenata sa ovih prostora,
utiu na to da se tehnoloki, kadrovski i finansijski, kao i mnogi drugi manje
vidljivi uticaji Zapada, to se ostvaruju posredstvom arapskih satelitskih TV
stanica, takorei ne mogu izbei.
Dakle, uprkos tenji da se ovaj prostor verski, nacionalno i kulturno
homogenizuje u pokuaju sistemskog pruanja medijskog otpora agresivnim
televizijskim slikama Arapa (okotali stereotipi islamskih fundamentalista i
Interesantno je da su u itavom arapskom svetu, meu gledaocima, veoma popularne egipatske televizijske
drame i serije (analogija s Bolivudom?), i da se pojavom veeg broja privatnih satelitskih arapskih TV
stanica egipatskoj dramskoj produkciji daje veoma mnogo medijskog prostora, pri emu i drugi arapski
televizijski kanali slede ovaj primer ak su se, u poslednje vreme, na ovim prostorima pojavili
specijalizovani kanali za emitovanje dramskog televizijskog stvaralatva i filmova, kao to su ART filmovi
1 i 2, Orbit 1 i 2, An-Nil za arapsku dramu, a u odnosu na postojanje veoma jake konkurencije stranog
dramskog programa, emitovanog uglavnom preko kanala MBC, ali i drugih. Upor. Araf alal Hasan,
Slika ene kako je odraava drama na arapskim satelitskim TV kanalima i njen uticaj na shvatanje
drutvene realnosti kod gledalaca, uporedna empirijsko-analitika studija, u: Arapski satelitski kanali i
promene epohe, Radovi Prve naune konferencije Meunarodne akademije medijskih nauka (lanak prev.
Slavko Pavievi), Medijska biblioteka, Egipatsko-libanska izdavaka kua, Kairo, 2005, str. 475-513.
107

Arafat Muftah Majuf, Op. cit., str. 16.

terorista) - koje pridolaze uglavnom sa Zapada, potpadajui u domen

otvorenog uea u savremenim medijskim ratovima - postojee razlike
unutar fleksibilnog okvira to bi trebalo da predstavlja arapski identitet, ma
kako on bio definisan, interpretiran i (re)konstruisan, predstavljaju bitan
inilac slikovnih, a nadalje, i informacionih kontroverzi koje se danas vezuju
za ovo podruje. Realne, ali i razlike u predstavljanju Arapa posredstvom
domaih (to je, svakako, diskutabilno obeleje njihove ukupne delatnosti)
satelitskih televizijskih stanica nisu, a prema naem miljenju ni ne treba da
budu, prepreka u sagledavanju aktuelne socijalne dinamike, kao i bogate
istorijske i kulturne batine arapskog sveta. Ali, kada je re o politikim, a,
pre svega, dramatinim ratnim zbivanjima na ovim prostorima,
prenaglaavanje razlika bi moglo da dovede do informativne / vrednosne
konfuzije, kako u okvirima aktivnosti arapskih satelitskih TV emitera, tako i
globalno uzevi.
Na drugoj strani, tehniko-tehnoloke pretpostavke rada veine kanala
arapskih satelitskih televizija govore u prilog nesmetane cirkulacije
informatikog kapitala medijskih slika, koje u borbi za osvajanje kako
domaeg, tako i meunarodnog trita, vode jednu posve drukiju bitku,
koja se, takoe, moe prepoznati kao domen ratovanja kapitalistike
ideologije, i to posredstvom osvajanja novih trita i tehnologija, metodom
slikovne okupacije iz vazduha, prilagoene ovom specifinom geostratekom podruju. Medijska globalizacija, zasnovana prevashodno na
ekonomskim interesima velikih satelitskih medijskih kua koje pokrivaju
ovaj kulturni prostor, prema naem shvatanju, sasvim suprotno
oekivanjima, deluje vie u smeru pribliavanja arapskog sveta vrednostima
Zapada, nego to reprezentativno potvruje njegovu izvornost i autentinost.
Ovo se naroito ogleda u pogledu voenja medijskih ratova (komunikacijske
akcije i reakcije), koji su, ako se izuzme incident terorizma, uistinu
pretvoreni u jedan integralni dogaaj totalnog ratovanja, to se deava u
globalnom elektronskom prostoru dananjeg sveta.

ETIKA I DISLEKSIJA: GRANICE MEDIJSKE KULTURE

O Zaratustra, evo ovde velikog grada () Ne osea li ve zadah iz
klanica i ainica duha? Ne pui li se ovaj grad od isparenja zaklanog
duha?

Ne vidi li due kako vise poput mlitavih prljavih dronjaka? a oni jo od

tih dronjaka prave novine!
Ne uje li kako je ovde duh postao igrarija rei? I on sad povraa odvratne
splaine rei! I od takvih splaina oni prave novine.
Oni hukaju jedni druge, a ne znaju kamo? (...)
Oni su hladni i trae toplinu u rakiji prepeenici, uspaljeni su i trae
osveenje u zamrzlom duhu, svi su zaraeni i boluju od javnog mnenja.
Sve poude i poroci ovde su kod kue, ali ima i vrlih, ima tu mnogo vrline
spremne da slui...
(Fridrih Nie /Nietzshe/)108
U aktuelnoj teorijskoj, odnosno strunoj proizvodnji terminologije, i njoj
odgovarajuih pojmova vezanih za sferu etike medija, ustalila se praksa da
se o pitanju morala u medijima govori relativno neutemeljeno, pokatkad i
dogmatski, iz polaznih pretpostavki koje se, poput aksioma, nekritiki
postavljaju, i nadalje, odgovarajuim konceptualnim radom na samima sebi,
uistinu ne dovode u pitanje. Kada to kaemo, ne mislimo, pri tom, na
nedostatak izolovanih kritikih opservacija (najee instrukcija, te
postavljanja razliitih normativnih premisa, etc.) kojima se dovodi do
upitnosti odreena vrednosna orijentacija, aktuelna u domenu poslovanja
medija, kao i njihov profesionalizam, i, eventualno, drutveno prihvatljiv
kritiki / politiki / ideoloki angaman u dananjem vremenu, a koji je
najee podveden pod problematini kompleks ideje politike
korektnosti.109 Medijski empirizam, naime, u ovom pogledu, svakodnevno
nam pridonosi obilje podataka ijom se analizom moe ustanoviti krenje
odreenih etikih standarda, njihovo izokretanje, zloupotreba, i tome slino,
to je ipak samo jedna, najee upadljivo vidljiva strana ovog sloenog
problema istraivanja.
U tekstu koji sledi, meutim, neemo se baviti empirijom, niti, pak,
odreenim medijskim sadrajima, koji su prikladni ili neprikladni za
medijsku reprezentaciju. Razlozi za to su dvostruki. Najpre, ini se da su
mediji, sa stanovita posmatranja tzv. sadrinske etike i empirijskih
pokazatelja odreenih vrednosti korienjem prevashodno induktivne
metode zakljuivanja - u dovoljnoj meri teorijski obraeni, bilo da je re o
rodnim, klasnim, rasnim ili o onim raspravama, koje se tiu pitanja nasilja,
ratova, terora i/ili eksploatacije seksualnosti, te razliitih trivijalija i
108

Fridrih Nie, Tako je govorio Zaratustra, Knjiga za sve i nikoga, Rad, Beograd, 1993, str. 130.
109

Virilio bi, primera radi, ovo preformulisao u tzv. optiku korektnost.

bizarnosti, takoe prisutnih u podruju medijske delatnosti. Osim toga,

sadrinski pristup etici, koji je najee prisutan u literaturi o medijima,
moe izazvati zabunu povodom razumevanja moralnih pitanja pokrenutih u
oblasti delovanja medija, to vie govori o etikoj problematici kao takvoj,
nego o vrednosnim potencijalima samih medija o kojima je re.
S ovim u vezi, valja naglasiti da je osnovni cilj ispitivanja taj da postulati
medijske etike budu kritiki promiljeni, tj. da se problematizuje teorijski
status etike medija kao primenjene discipline, sagledan u kontekstu kako
opte etike, tako i prirode samih medija, a posebno u dananjem vremenu.
Ovo stoga to se, prema naem shvatanju, jedna temeljna neupitnost u
odnosu na etiku medija, kao noviju teorijsku disciplinu, bezmalo pretvorila u
religijsku vezanost, kako teoretiara, tako i praktiara medija, prema ovoj
specifinoj problematici, sa primetnim, i sve uestalijim propratnim
moralizacijama, te nekakvom ad hoc definisanom, interpretativnom
konvencionalnou, zasnovanom na deliminom ili potpunom nepoznavanju
granica i mogunosti primene razliitih etikih principa, i na njima
zasnovanih tumaenja, na oblast medija i elektronske kulture uopte.
Naime, mnogobrojne rasprave koje se vode u ovom pravcu medijskih
istraivanja, a to bi trebalo obiajno da reguliu ponaanje medija u sferi
morala i, uopte, vrednosti, uglavnom su zasnovane na intuitivnim
zapaanjima ili na uobiajenom rezonovanju,110 tj. na onim pretpostavkama
koje impliciraju postojanje nekakvog univerzalnog etikog sistema
vrednosti, koji bi valjalo bezuslovno aplikovati na celokupnu medijsku
stvarnost, najee u smislu donoenja, a potom i primene odgovarajuih
rezolucija, konvencija, kodeksa ponaanja,111 oko kojih postoji (trenutni)
konsenzus u javnosti, a u pogledu projektovane, tj. poeljne medijske i
socijalne prakse. Svakako, delokrug zadravorazumskih preispitivanja ovim
110

Krajnje pojednostavljeno reeno, pitanja etike, svedena na orijentaciono razlikovanje ispravnog, od onoga
to pripada pogrenoj moralnoj praksi (Questions of ethics are, by definition, issues of right and wrong),
primenjena na oblast medija masovnih komunikacija, tiu se delikatnog balansa izmeu drutvenih
interesa i interesa individua, grupa i institucija kao to su tampa ili vlada (prev. D. V.). U: Taking Sides,
Clashing Views on Controversial Issues in Mass Media and Society (Sixt Edition, Selected, Edited and with
Introductions by Allison Alexander and Jarice Hanson), McGraw-Hill / Dushkin, USA, 2001, str. 85.
111

Izvori navode da je najstariji etiki kodeks u domenu medija donesen, a zatim i usvojen, godine 1923. u
Americi - bio je to Cannons of Journalism of the American Society of Newspaper Editors. Potom je usledila
i pojava kodeksa koji su se odnosili na oglaavanje, emitovanje (broadcast), kao i odgovarajuu medijsku
praksu u oblasti odnosa sa javnou (public relations). Vid. o tome, John Vivian, Ethics and Mass Media,
u: Annotated Instructors Manual of The Media of Mass Communication (Fifth Edition), Allyn and Bacon,
Boston, London, Toronto, Sydney, Tokyo, Singapore, 1999, str. 491.

se nipoto ne zakljuuje, jer u korpus moralnih pitanja prisutnih u domenu

medija, spada, posmatrano sa stanovita deontoloke etike, i kompleks
konflikata dunosti - prema sebi, publici, medijskim poslenicima,
profesiji, i, naravno, itavom drutvu. Protivno ovakvim generalizovanim
reenjima, koja su, pod vidom pseudodiskusija sprovedenih u oblasti etike
medija, zapravo, prvenstveno politike, i u krajnjoj instanci, ekonomske
prirode, pitanja etikih stavova i moralnih mnenja, koja se sporadino
pokreu u medijima, ili iz njih proishode, valjalo bi razmatrati u drukijim
problemskim okvirima, a koji se tiu ispitivanja medijskog zahvatanja u
bazine vrednosne paradigme, s jedne, i onih etikih modaliteta koji su
odista primenljivi u sferi analitike i kritike medijske kulture, s druge strane.
Najpre, u skladu sa zahtevom teme i predmetom istraivanja, tj. odnosa koji
bi se mogao uspostaviti izmeu etike, kao filozofije morala, i medijske
problematike, generalno uzevi, valjalo bi naglasiti ne samo terminoloku,
nego i sutinsku razliku to postoji meu razliitim interpretativnim
polazitima i pristupima, a koji se tiu oblasti etike, kao aksioloke
discipline. Poznato je, naime, da preispitivanja vrednosti u mnogome zavise
od teorijske orijentacije u okviru koje se pojedina etika pitanja, kao takva,
uopte postavljaju, odnosno teorijski raspravljaju (deontoloki, utilitaristiki,
pragmatiki, teleoloki, metaetiki, kao i svi ostali, mogui pristupi). Otuda
je, s obzirom na nedostatak interpretativnog (vrednosnog) konsenzusa unutar
same discipline tj. opte etike, analoki gledano, nemogue govoriti o jednoj
i samo jednoj primenjenoj, medijskoj etici, ve je, u ovom sluaju,
neophodno biti obazriv i drati se plurala dakle, moguih diskursa
razliitih medijskih etika.
Ovo, istovremeno, ne znai da je ovde na delu pokuaj da se u
interpretativnoj sferi koja se tie ukupne medijske scene ma ta to znailo na mala vrata, pored epistemolokog, uvodi u opticaj i etiki relativizam,
jer rasprava o medijskoj etici tada, prema naem miljenju, ne bi bila
smislena, a potom ni mogua. Ono to ovde posebno elimo da
apostrofiramo tie se nunosti ukazivanja na odreeno teorijsko polazite,
odakle se otpoinje s odgovarajuom analizom trebalo bi, zapravo, uvek
ve naglasiti relevantnost polaznih pretpostavki za svako tumaenje
proisteklo u ovoj oblasti, a s obzirom na odreeno interpretativno stanovite
i orijentaciju miljenja - bar kako tvrde eksperti za pitanja medijske etike a
u pogledu toga, da li se pri tumaenju odreenih vrednosnih sadraja,
prisutnih u medijima, polazi od principa, procesa ili efekata medijskog

delovanja, od ega e zavisiti i rekonstrukcija celokupnog epistemolokog

okvira, odnosno odgovarajui model analize.
Slino, i evidentne razlike u pogledu fokusiranosti na polazne principe,
procese ili na krajnji cilj nekog medijskog dejstva, mogu biti od krucijalne
vanosti za odnoenje prema medijima, tj. za procenu vrednosti njihovog
ukupnog praktikog delovanja. Nesumnjiva heteronomija vrednosnih
sadraja i polazita, koje smo se ovde samo ovlano dotakli, ukazuje na to da
medijska sfera, u odnosu na etika pitanja, moe predstavljati trajni
interpretativni i kritiki izazov za sve one teoretiare i praktiare koji
pokuavaju da tematizuju relaciju, uspostavljajuu izmeu jednog
beskonanog polja posredovanja, kao to je to danas oblast medija (a to
obuhvata kako stare, tako i masovne, i tzv. nove medije komunikacija), i
refleksije o ovim sloenim posredovanjima, to bi trebalo da ima direktne
reperkusije, kako na samu stvarnost, tako i na njena medijska ogledala.
Ovom prilikom, vredelo bi istovremeno ukazati i na mogui prigovor to se
tie veine empirijskih pristupa medijima koji su zasnovani na analizama
sadraja, bilo kvantitativnim ili kvalitativnim, kao i nekom optem,
iskustvenom stanovitvu istraivanja (teorije recepcije, istraivanja publike,
pitanja odreenja granica privatnosti, i tsl.), poto se, nasuprot tome, primera
radi, formalistiki pristup medijima i njihovoj etikoj dimenziji, uglavnom
svodi na makluanovsku konstataciju da je medij poruka, pri emu se ovaj, za
savremenu etiku medija izuzetno znaajan vrednosni sud obino dalje ne
elaborira, niti pak refleksivno kapitalizuje, kao predloak za ona istraivanja
koja dovode do preispitivanja prirode (ontologije) samih medija, te njihove
potencijalne i realne uloge u proizvodnji, strukturaciji i artikulaciji vrednosti,
iji je glavni nosilac tehnika, odnosno ideja tehnikog napretka, primenjena
u drutvenom i kulturnom ivotu odreene sredine. 112 Makluan (McLuhan)
je, u ovom kontekstu razmatranja, koje se tie pitanja same mogunosti
medijske etike, nezaobilazan kao mislilac, a posebno kada je re o hipotezi
da mediji, poput obrazovanja ili religioznih ubeenja, formuliu jednu vrstu
drutvenog folklora, formirajui time njegova verovanja, obiaje i
vrednosti.113
112

All media work us over completely, tvrdi Makluan, nastavljajui, u autoironinom duhu, preispitivanje
svoje osnovne teze: They are so pervasive in their personal, political, economic, aesthetic, psychological,
moral, ethical, and social consequences that they leave no part of us untouched, unaffected, unaltered. The
medium is the massage. Any understanding of social and cultural change is impossible without a
knowledge of the way media work as environments. Marshall McLuhan, Quentin Fiore, The Medium is
the Massage, An Inventory of Effects, Co-ordinated by Jerome Agel, Bantam Books, USA, 1967, str. 26.
113

Navedena pitanja i dileme svakako su naelne prirode, i tiu se problema,

kako opte etike, tako i svih primenjenih vidova istraivanja, pa i njihove
aktuelne medijske kontekstualizacije, ali su ona u teoriji, a pogotovo u
urnalistikoj i masmedijskoj praksi, esto ostavljana po strani, dok su
ponekad preputena i potpunoj odsutnosti iz projektovanog horizonta etikih
tumaenja i oekivanja. Slino vredi i za samu oblast upotrebe novih
tehnologija i medija. Ono to se neretko podrazumeva i nekritiki etablira,
jeste da su mediji, zajedno s tehnologijom koja im je u osnovi, bilo
vrednosno neutralni, ili, po definiciji, tee progresu, a ima i onih miljenja
koja promoviu ideju da su mediji po sebi loi i da artikuliu i distribuiraju
iskljuivo vrednosno negativne poruke. Uglavnom, one etike tendencije,
koje se javljaju u vezi s tumaenjima novih kompjuterskih tehnologija i
digitalnih medija (poput Interneta, na primer) najee se, posve mehaniki,
dovode u relaciju sa tradicionalistikim shvatanjima morala i humanistikih
vrednosti, to smatramo da je bar delom pogeno, i da, u osnovi, promauje
sutinu novonastalih razlika.114
Uobiajeno je, takoe, da se danas svet medija tretira kao (vremenski)
kontinuitet i celina, koja, pri tom, svojim vlastitim postojanjem konkurie
umnoj, kao i svakoj drugoj stvarnosti. Ukoliko etika uenja, na primer,
kantovski percipiramo kao sferu (kritike) praktikog uma, upravljanog
prema preiroko postavljenim, regulativnim idejama ka kojima se to
navodno unapred znamo - kree svako medijsko posredovanje, to onda
ima (jo) smisla govoriti o medijima i odgovarajuem pojmovnom
posredovanju u kategorijama etike, miljene kao kritika. No, poto je ovo
posredovanje prvenstveno ulne (estetske), odnosno tehnike prirode, to se
sudbina etike i njenih moralnih sudova danas nuno vezuje za podruje
estetike, ime se i nadalje obavlja (uva) aksioloka funkcija odreenog tipa
vrednovanja u dananjem svetu.
Philip B. Meggs, Introduction to the Fiftieth Anniversary Edition, u: Marshall McLuhan, The
Mechanical Bride, Folklore of Industrial Man, Gingko Press, 2002., str. x.
114

Kompjuterska tehnologija, kako primeuje Debra D. Donson (Johnson), stvara novi vid oblikovanja
ljudskih postupaka, i na planu individualnog postupanja i na planu institucionalnih aranmana. To menja
sam karakter nekih postupaka. Ona omoguava postupke i aranmane koji ranije nisu bili mogui. I dalje,
Etika analiza nije se tradicionalno niti eksplicitno usredsreivala na pitanje oblikovanja postupanja.
Etiari su se prevashodno posveivali etikoj teoriji, preputajui detalje praksi i ne uviajui da nain
araniranja postupanja ima moralni znaaj. Ali etika analiza uvek podrazumeva oblikovanje postupanja
ona pretpostavlja fiziki svet neke odreene vrste, i ljudska tela sa odreenim karakteristikama. Etiki
problemi u vezi sa kompjuterskom i informacionom tehnologijom bacaju svetlo na ovaj, uglavnom,
zanemareni aspekt etike. Debra D. Donson, Kompjuterska etika (Tree izdanje), Slubani glasnik,
Beograd, 2006, str. 58.

No, markiranjem ovakvih i slinih dilema, jo se kreemo u sholastikom

krugu ispitivanja tradicionalne, odnosno graanske filozofije morala, i to u
rasponu od sadrinske etike antikog stoicizma, pa sve do kantovskog
rigorizma i formalizma. Bavei se, u ovom optem kontekstu, aktuelnom
medijskom paradigmom i njoj odgovarajuim vrednostima, pitanje je da li je
etika uopte, i ako jeste - na koji nain, i u kom obimu, primenljiva na
specifinu oblast medijskih istraivanja. Na odgovor bi bio ambivalentan s jedne strane, osnovna etika polazita, koja se tiu preispitivanja relacije:
dobro zlo, na primer, potom teorije odluivanja, i dr., mogu se i nadalje
nesmetano problematizovati povodom sveta medija. Ipak, ovakav pristup
medijima i etici, ini se, ne donosi nita bitno novo ni u odnosu na samu
teoriju, odnosno filozofiju medija, niti u odnosu na optu etiku kao matinu
filozofsku disciplinu.
tavie, tradicionalno shvaena etika, koncipirana prema rudimentarnim
aristotelovskim zamislima, jednom nogom zaronjena u svet ekonomije, a
drugom u drutveno-politiki ivot odreene sredine, danas, tj. u savremeno
doba, pokazuje ogranienja upravo u emprijskom smislu rei, a koja se
konstantno suavaju, i to na raun proirenja druga dva polja dejstva
praktikog uma (ekonomija i politika), sve dok se, naposletku, sva
nekadanja filozofija morala, aplicirana u domenu vrednosnog delovanja
medija, ne transformie u puke zbirke konvencija i propisa koje donose
delegati uma, na svojim strunim konferencijama, sastancima i
akademskim savetovanjima, odnosno u uskim naunim krugovima, i/ili iza
dimne zavese totalnog, medijskog rata, koji se, kako izgleda, vodi pred
naim oima.
Najpre, primereno svom empirijskom predmetu, etika medija naeg doba
trebalo bi konstantno da proiruje polje svoje delatnosti, pratei u stopu sve
one tehniko-tehnoloke, estetske, strukturalne i druge promene, izvedene u
ovoj oblasti istraivanja. Uz to, ona bi trebalo da interdisciplinarno opisuje i
adekvatno teorijski reaguje na sva ona ukrtanja i dijalektika posredovanja
koja se odigravaju na planu medijskog i biolokog sveta, a koja postaju sve
prisutnija u savremenoj kulturi. Meutim, u ovakvim sluajevima,
paradoksalno je upravo to to ogromnu ekspanziju i proliferaciju medija
danas ne prati i odgovarajue promiljenje i moralni angaman u ovoj oblasti
problemskog preispitivanja i delovanja. Ne samo da osnovna etika pitanja,
u pokuaju primene na ukupni svet medija, deluju anahrono, delimino ili
potpuno neaplikabilno, ve je, kako se ini, etika kao teorijska refleksija

indivudualnog (graanskog) morala, postala posve izlina u nastojanju da

protumai vrednosti i poruke potekle iz domena pojava medijske kulture.
Porastom gradova i svojevrsnom medijskom ekstenzijom koja ovom rastu
konkurie (prema Virilijovom uverenju, to su tzv. orbitalne granice
medija), dolazimo do jednog naroitog metodikog koraka koji nadalje vredi
tematizovati, i to u duhu posredovanja Hegelove dijalektike pojma: gde su,
zapravo, granice medijske stvarnosti, i koji su (realni) etiki domenti to se
uspostavljaju u odnosu na te granice. Kako bismo opravdali ovaj
problematini metodoloki pokuaj, nastojaemo da etiku, kao filozofsku
disciplinu, a time i etiku medija, odredimo ne samo u smislu one refleksivne
sfere koja se tie prava i medijske regulative (das Recht), te oblasti
(individualnog) morala u uem znaenju pojma (Moralitt), ve i kao oblast
tzv. obiajnosti (Sittlichkeit), pri emu nam osnovu i povod za ovakva
gledita daju kritike opservacije teoretiara medija poput Marala
Makluana i Pola Virilija, s jedne strane, ali i medijski empirizam, odnosno
najnovija socijalna praksa medijske kulture, s druge strane. Poznato je,
naime, da je Hegel svoju filozofiju objektivnog duha, koju danas, nakon
propasti ideja Sistema, Duha i Pojma, moemo misliti, sasvim suprotno, kao
sferu estetskih, tj. prvenstveno vizuelnih i nepojmovnih (medijskih)
posredovanja, podelio na tri oblasti: pravo, individualni moral i obiajnost.
U prethodnom delu teksta, samo smo se usputno dotakli pitanja principijelne
nedostatnosti regulative kao takve u medijskoj oblasti (pozitivno pravo),
odnosno onih problema to se tiu praktikovanja individualnog morala
(produkcija, distribucija, recepcija), posmatrano u irokom spektru dejstva
medija masovnih, i svih drugih oblika komunikacija, a koja se tehnikotehnolokim putem danas generiu do nesluenih razmera.
Za praktiare Interneta i novih medijskih tehnologija, evidentno je da
individualna moralna praksa, aplikovana u domenu tzv. sajber (cyber) sveta,
najee ne dosee do projektovanih etikih ideala, i to ne stoga to je vrlina,
ma kako ona bila odreena, odnosno itava sfera praktikog moralnog
delovanja, danas nepopularna kao takva, ve zbog toga to aktuelna upotreba
medija i novih tehnologija, svojim opsegom, kao i ukupnim razmerama
dejstva, daleko prevazilazi podruje (medijske) prakse individuuma, sive
aktivnosti odreenih korisnikih grupa. Ovo posebno vredi za doba prelaska
mas-medijske, u kulture delovanja tzv. novih medija, te anticipiranog
totaliteta multimedije. Indikativno je, pri tom, za prelazak iz jedne u drugu
medijsku kulturu i to, to se danas, strukturalno gledano, bitno menjaju
performanse praktikog delovanja unutar njih: prva jo operie

tradicionalnim etikim i estetskim kategorijama, dok druge medijske kulture

(digitalne, interaktivne, multimedijalne), prema naem shvatanju, zahtevaju
drukije premise i oblike praktikog delovanja, miljene u smeru razvijanja
jedne nove vrste virtuelne obiajnosti i posve razliitog vrednosnog
orijentisanja u ovom prostoru.
Posmatrano s obzirom na pitanja individualnog morala i graanske etike,
stvari nita bolje ne stoje ni u pogledu pravne regulative koja bi trebalo,
principijelno uzevi, da obuzda i kontroloe mnogobrojne i ozbiljne
zloupotrebe celokupnog virtuelnog prostora, a posebno Interneta. U ovom
smislu rei, simptomatino je korienje javne i interaktivne mree, kakva je
Internet, u pornografske svrhe, a koja se, zahvaljujui samoj (demokratskoj)
prirodi ovog tehnikog medija, ne moe do kraja pravno, odnosno
moralno regulisati. Ovo je, ujedno, i tipian primer koji ilustruje odustvo
domaaja individualistike etike u ovom domenu njene potencijalne
realizacije, koju realno moe supstituisati jedino vrednosna sfera nekakvog
novog folklora i obiaja koji se empirijski izgrauju u okvirima
beskonanog procesa umnoavanja i naseljavanja virtuelnog prostora.
Tako svojevrsna vrtoglavica (vertigo) i novi vidovi ponaanja na Mrei, u
duhu savremenog tribalizma, postepeno osvajaju virtuelne prostore Interneta
i novih medija, te sloenog polja interaktivnosti i multimedijalnosti,
definiui nove sisteme i mogunosti korisnikog ponaanja u ovom
domenu. Vrtoglavicu i totalnu vrednosnu dezorijentisanost korisnika prati
karakteristino stanje panike, te pokuaji njenog kontrolisanja ubijanjem
vremena115 na Mrei, kao i sve eim egzistencijalnim boravkom u ovom
artificijelno kreiranom, i maksimalno medijatizovanom prostoru. Pojave
novih virtuelnih zajednica, kao to je Cyber Town ili Second Life, na primer,
odnosno onih interaktivnih situacija koje se uspostavljaju u funkciji
uzajamnog upoznavanja, komunikacije i specifinog oblika socijalizacije
korisnika (Facebook, My Space, i sl.), zahtevaju nove modalitete odnosa
prema Drugom (sfera intersubjektivnosti), kao i prema kolektivitetu. Pri
tom, individualni moral (anonimnih) korisnika ovih tehnologija kao da ne
115

For tribal man space itself is the enemy because charged with voodoo menace. For such a man the
beautiful is that which suggests the indestructible or the invulnerable, just as for the time-frayed the
womblike securitity of the limousine is beautiful because a promise of pneumatic bliss. For tribal man
space was uncontrollable mystery. For technological man it is time that occupies the same role. Time is still
loaded with a thousand decisions and indecisions which terrify a society that has yielded so much of its
autonomy to merely automatic processes and routines. The problem, therefore, is to control panic by
killing time (). Marshall McLuhan, Magic that Changes Mood, u: The Mechanical Bride, Op. cit.,
str. 85.

znai mnogo u odnosu na vrednosti pravila i obiaja koji se neprekidno

generiu, uspostavljaju i aktualno legitimiu u smislu oekivanog ponaanja
i standardizovane drutvene prakse na Mrei. Ne samo individue (realne ili
fiktivne), ve i drutvene i duhovne institucije, ustanove, organizacije i
korporacije, svoja medijska pravila igre, manje ili vie uspeno
demonstriraju i praktikuju u ovom komunikacijskom prostoru. Time se, po
naem miljenju, kreiraju nove vrednosti, obiaji i ponaanja, a koji su iz tzv.
realnog, izmeteni u medijsko vreme, pri emu mimetika obiajnosti,
pristigla iz prvobitnog, tj. realnog vremena i prostora, moe ali i ne mora da
prati konstituisanje, strukturaciju i artikulaciju komunikacijskih akcija,
delotvornih u prostoru novih medija.
Standardizacija medijskog diskursa, odvija se, na taj nain, uporedo s
ritualizovanim ponaanjima medijske publike, tj. sve veeg broja (najee
anonimnih) korisnika interaktivnih komunikacijskih tehnologija. Otpori
standardizaciji i unifikaciji dominantnog medijskog diskursa, bilo da je re o
radiju, televiziji ili Internetu, javljaju se, pre svega, u domenu subverzije ove
obiajnosti (i njenog homogenizujueg nasilnitva), te u nastojanjima da se
izgradi nekakva konkurentska, ali i najira demokratska platforma, u kojoj
e manjine tj. manjinski kolektiviteti, najee nedovoljno vidljivi ili
potpuno odsutni iz savremenog sveta medija, takoe aktivno participirati u
ovoj kulturi, ugraujui u polje znaenja i delovanja svih do sada poznatih
komunikacijskih tehnologija vrednosti drutvenih grupa kojima i sami
pripadaju, pa ak i one individualne, moralne i politike odlike i vrednosti,
koje zastupaju u svom svakodnevnom ivotu. Takvo praktiko ponaanje u
medijima, jednim imenom je nazvano medijski aktivizam (media activism), i
odnosi se prevashodno na medijsku borbu za promovisanje vrednosti
manjinskih drutvenih grupa u svetu vladavine jedne total(itar)ne
medijatizovanosti. Ovaj vid individualnih i grupnih aktivnosti u medijima
najee obuhvata delovanje tzv. alternativnih i radikalnih medija, s jedne, i
medijsku edukaciju, tj. ne samo adekvatno tehniko, ve i kompletno
opismenjavanje za refleksiju i kritiko miljenje u odnosu na tzv.
mainstream medije i njima odgovarajue nasilje zabave (entertainment
violence),116 kao i jednu totalizujuu obiajnost, s druge strane.
Obrazovanje za medije ili tzv. medijska pismenost, interpretirani na ovaj
nain, imaju, kako se ini, upravo funkciju adekvatnog upoznavanja s
116

Upor. Afterword: Media Activism, u: Gender, Race and Class in Media (A Text-Reader edited by Gail
Dines & Jean M. Humez), SAGE Publications, Thousand Oaks, London, New Delhi, str. 545, 546.

medijskom obiajnou u nastajanju, shvaenom u najirem smislu ovog

pojma, jer pravna regulativa i etika oigledno nisu dostatne, odnosno u
optimalnoj situaciji da potpuno normiraju i sistemski opiu svu
kompleksnost razliitih pojava koje susreemo u domenu beskonane
medijske stvarnosti. Drugim reima, razliita korisnika ponaanja, kao i
iskustva, steena u okvirima celokupne medijske stvarnosti kojom pojedinci
manje ili vie uspeno pilotiraju, svojim interaktivnim delovanjem, uvek
iznova konstituiu, proiruju (transcendiraju) i potvruju granice savremenih
medija. To, meutim, ne znai da su apstraktno pravo i graanska etika
nuno neprimenljivi na oblast odreene medijske kulture, nego da su pre
potisnuti praksom ekstremno narastajue medijske obiajnosti, u defanzivi,
odnosno u svojevrsnoj krizi i karakteristinom momentu svog nestajanja.
Nova folkloristika, o kojoj je svojevremeno govorio Makluan, kreirana u
funkciji eksploatacije potrebe za masovnom zabavom koju u dananjem
vremenu proizvode mediji, nastaje i formira svoje vrednosti u kontrastu sa
stavovima disciplina poput etike i estetike, dospevajui tako s one strane
dobra i zla, odnosno onih estetskih vrednosti to korespondiraju sa klasinim
teorijama morala. Indikativno je, pri tom, da izmetanje svakodnevne
moralne prakse u oblast virtuelnih medijskih pojava i entiteta prate i
odgovarajue promene to se dogaaju na planu samog vrednovanja,
posebno u gradovima, o emu pie Pol Virilio u svom delu City of Panic
(Grad panike). Rezimirajui postojee stanje u dananjim gradovima (koje
autor s pravom naziva mranim gradovima), on progovara o upravljanju
(menadmentu) javnim strahom, te supstituciji osnovnih moralnih vrednosti
hotimino izazvanim stanjima panike i kolektivnim halucinacijama gotikih
vizija koje, posredstvom delovanja savremenih medija, otelotvoruju i
sprovode svojevrsni optiki teror nad bespomonim graanima.
Po njegovom miljenju, najvei zloini protiv humanosti, izvreni tokom
XX veka u gradovima, a zahvaljui otkriima koja su se kretala u rasponu
od filmske kamere, preko strahota Auvica i Hiroime, sve do dananjih
orbitalnih ratova o kojima ovaj mislilac detaljno referie u knjizi Strategy of
Deception (Strategija prevare),117 predstavljaju, u oima pasivnih
posmatraa,
karakteristinu
estetiku
nestajanja
(aesthetics
of
disappearance), koju u kontinuitetu prati, a usled sve breg iezavanja
morala u itavom svetu, i pojava etike nestajanja (ethics of disappearance),
kao najava nadolazee katastrofe tzv. kibernetikog nihilizma (cybernetic
117

Paul Virilio, Strategy of Deception (Translated by Chris Turner), Verso, London New York, 2007.

nihilism), odlukujui se svojevrsnom sinhronizacijom individualnih

emocija (synchronization of individual emotions), te standardizacijom
celokupne sfere javnog mnenja.118 Nestajanje etike, to svojim ukidanjem i
realizacijom izvodi upravo estetika u eri vladavine medija, ne moe se, kako
se uobiajeno veruje, svesti na puki etiki relativizam to znai da se na
stvari morala u dananjem vremenu gleda s veom fleksibilnou i
oseajem za pojedinano, pa ak i lino / intimno - nego je ovde pre re o
pomeranju domena realizovanja etikih vrednosti, koji se proiruje onoliko,
koliko je to neophodno da se (teorijski) zahvati u beskonanu medijsku
stvarnost. Istovremeno, etika, kako izgleda, ne nestaje posredstvom
apsolutne relativizacije svih tradicionalnih, i uopte, moralnih vrednosti, ve
putem beskonanog proirenja, na obiajni svet, svojih realnih medijskih
mogunosti.
Pojednostavljeno reeno, medijska delatnost, kao takva, danas bitno menja
estetsku fizionomiju etike, time to je dislocira u beskraj moguih
vrednosnih svetova, to smo u tekstu uslovno definisali kao momenat
obiajnosti koja funkcionie s one strane dobra i zla, sluei se, dakle,
sredstvima medijske (tehnike) estetizacije. Slikovitosti radi, upotrebiemo
ovde i Makluanovu metaforu aktiviranja disleksije u kubizmu, a dalje i u
svetu medija, preuzetu iz rukopisa Laws of Media (Zakonitosti medija):
kola mnotva gledita, oko se koristi u smislu drugih ula, pokreta,
penetriranja, kao kompleks senzibiliteta na velikom broju nivoa
istovremeno.119 Svi ovi raznovrsni senzibiliteti, koji simultano konstituiu
raznolike virtuelne / komunikativne zajednice, i to na mnogobrojnim i
razliitim nivoima njihove interakcije, uporedivi su samo kao tehnike
mogunosti zadatih medijskih standarda, to ih virtuelno dre na okupu kao
jedinstveni, obiajni svet medija, koji bi valjalo adekvatno teorijski iitati.
Koincidiranje kako estetskih tako i etikih, tehnoloki standardizovanih
(ne)vrednosti, u dananjem vremenu najbolje ilustruje, prema Viriliovom
uvidima, tokhauzenov (Stockhausen) komentar, izreen povodom
teroristikog napada na Svetski trgovinski centar u Njujorku, izveden 11.
septembra 2001. godine, da je tu re, zapravo, o najveem umetnikom delu
koje je ikad stvoreno. Zamena za etiku je, dakle, ovde miljena kao
118

Vid. Paul Virilio, Kriegstrasse, u: City of Panic (Translated by Julie Rose), Berg, Oxford, New York,
2005, str. 56.
119

Marshall and Eric McLuhan, Tetrads, u: Laws of Media, The New Science, University of Toronto Press,
Toronto, Buffalo, London, (1988), Reprint 1992, str. 156.

teror(izam), odnosno ona estetika i gotiki horor namenjen u svrhu

masovne potronje, koji je do krajnje granice medijski estetizovan, prelazei
tako u domen iste artificijelnosti, liene kako smisla tako i rudimentarnih
moralnih konotacija. Ono to se dogaa s etikom danas, odista, prema naem
shvatanju, ima veze s granicama medija, a time i umetnosti same, koja
postaje bilo stvarnost, bilo medijski san, to, naposletku, prelivajui se jedno
u drugo, izlazi na isto.
Tendencija da se etika medija u savremenom dobu sve vie pribliava
deskripciji medijske obiajnosti, a koja zahteva onu vrstu medijske
pismenosti koju proteira ne vie Pojam, odnosno Logos, ve nekakva
disleksina umnost, predstavlja mogui, mada ne i jedini pravac razvoja ove
teorijske discipline, ukoliko ona i dalje eli da sauva izvesnu eksplanatornu
mo nad beskrajno raznolikom medijskom praksom prolosti, sadanjosti i
budunosti. Ali, pitanje mogunosti same kritike i odgovarajue kritike
prakse, to bi je trebalo uspostaviti u odnosu na aktuelni svet medija, i ovom
prilikom ostaje u senci diskusija o tome kako je mogue utemeljenje etike u
domenu vrednosti estetike (nestajanja), ve uveliko supstituisane sferom
rada jedne disleksine medijske umnosti.

ESTETIKA NEIDENTINOG I NOVA MEDIJSKA KULTURA

OSEAJNOSTI
Pitanje identiteta se, kao filozofsko pitanje, obino razmatra na osnovu
logikih ili refleksivnih zahvata obavljenih iznutra, tj. iz same ideje i pojma
identitas, ne zahtevajui nikakav dodatni pristup, ukoliko se iz optih
premisa izuzme njegova (mogua) i spoljanja kontekstualizacija, bilo da
je ona povesne, politike, kulturne, medijske, ili neke druge prirode. Novija
istraivanja u ovoj oblasti, meutim, oslanjaju se uglavnom na inter- i
transdisciplinarni karakter potencijalne problematizacije diskursa identiteta,
to jo ne znai da su u ovu tematiku nesmetano ukljuene i emocije, uprkos
tome to su one bile pokretai odreenih supstantivnih tema vezanih za
povest, civilizaciju, kulturu i njihova nalija, kao to su ratovi ili teror(izam),
na primer. Kada je o ovome re, zaista se, ak i u savremenoj teoriji, retko
uzimaju u obzir, odnosno podrobno tematizuju, izolovane sfere oseajnosti i
emocija u svojevrsnoj projekciji identiteta, i to ponajvie stoga, to se na

prisustvo afektivnosti u teorijskim istraivanjima gleda kao na pojavu nieg

reda, te, mogue, u smislu nekakve temeljne suprotnosti, pa ak i opasnosti
u odnosu na rano ustanovljeni aristotelovski ideal tzv. istog posmatranja,
pri emu se vrlo esto zaboravlja na samu afektivnu dimenziju starogrkog
termina i pojma filozofije, kao svojevrsne ljubavi prema mudrosti: dakle,
emocije.
Pojam identiteta ovde emo tretirati specifino - u funkciji njegovog odnosa
prema pojedincu i drutvenoj / kulturnoj / medijskoj stvarnosti. Refleksiju i
kritiku ovog koncepta izveemo sa pozicije istrajavanja na adornovskom
stanovitu neidentinog u eri dominacije mas-medija, i to iz inter- i
transdisciplinarnog ugla posmatranja, ali, istovremeno, i u svetlu osnovnih
ideja humaniteta, to je, po naem miljenju, u interesu kako filozofije i njoj
srodnih drutvenih teorija, tako i savremene drtvene / kulturne / medijske
teorije i prakse. Ovde posebno valja naglasiti da se inter- i
transdiscilinarnost, kao i filozofski interes za preispitivanja teme identiteta
danas meusobno ne iskljuuju, ve je, naprotiv, njihovo uzajamno kritiko
posredovanje neophodno, kako bi se stvar (identiteta) zahvatila u samom
korenu, a problemi doveli do to veeg stepena transparencije i usmerili ka
moguim reenjima.
Tretiranje odnos to se uspostavljaju izmeu emocija s jedne, i identiteta s
druge strane, ne bi bilo novo, niti pak za savremenu filozofiju posebno
atraktivno polje istraivanja da se ova relacija danas ne dovodi u pitanje sa
stanovita osnovnih ideja humanizma,120 demonstrirajui, pri tom,
transhumanu stranu posredovanja, diktiranu tehnoloko-medijskim
okruenjem koje zahteva stalnu interakciju i auriranje (updating), a to
pitanje rekonstrukcije identiteta naglaava, traei neka drukija reenja u
odnosu na svu dosadanju filozofsku tradiciju. Jer, dananji statusi koji se,
recimo, pojavljuju na globalnoj drutvenoj mrei Facebook, poput onog
parafrazirajmo gde se konstatuje da dananje oveanstvo ini ukupno 15ak ljudi to se ubrzano kreu, autoironino dovode u sumnju gotovo svaki
racionalno utemeljeni govor o pitanjima subjekta i identiteta, a s obzirom na
predmete smisla i istine. Kako ovi pojmovi i ideje, makar operativno
120

Piui o Sartru (Sartre), u tekstu Jean-Paul Sartres Existentialism and Human Emotions and Literature &
Existentialism, autor navodi njegovu eksplicitnu definiciju humanizma, u relaciji s ljudskom
subjektivnou, a koja je od znaaja za potrebe naeg lanka: By existentialism we mean a doctrine which
makes human life possible and in addition, declares that every truth and every action implies a human
setting and a human subjectivity. Philip Vassallo, Jean-Paul Sartres Existentialism and Human Emotions
and Literature & Existentialism, na stranici: www.identitytheory.com/insight/vassallo2.html -.

gledano, nisu, kao ranije, upotrebljivi bilo za opaanje ili definisanje statusa
subjekta i identiteta pojavljujuih u medijskom, odnosno virtuelnom (cyber)
prostoru, to i bi i teorije, to se bave njihovim kritikim preispitivanjima,
trebalo makar da pokuaju s pomeranjem fokusa i metoda istraivanja ovih
pitanja, kritiki ih proirujui na neka druga mogua podruja ispitivanja.
Vie u skici i nagovetaju, ovde emo se dotai filozofskih pitanja teorijskog
tretmana emocija pre zasnivanja psihologije kao drutvene nauke, kao i u
kontekstu onih izuavanja, koja su prethodila ekspanziji medijske kulture,
ma ta pod ovim danas podrazumevali. Potom emo se ukratko pozabaviti
temom tzv. socijalnog inenjeringa (social engineering), tj. pokuaja
modelovanja ovekovog emotivnog ivota pomou korienja razliitih
tehnika i vetina medijskog manipulisanja, i to u funkciji konstrusanja, a
zatim i kontrolisanja drutvenog bia i njegovih razliitih kulturnih
identiteta, uz standardnu ogradu da se stvar identiteta, u periodu koji
prethodi pojavi medija masovnih komunikacija (sa izuzetkom Gutenbergove
galaksije, odnosno otkria tampe), zaista mogla misliti kao Dekartov
(Descartes) ego cogito, bez uitavanja odreenih emotivnih sadraja u akt
samoidentifikovanja i metafizikog utemeljenja Jastva. Poneto emo ovde
rei i o Virilijovom konceptu medijskog sinhronizovanja emocija (stereotipa
i uverenja), na globalnom planu uzevi, kritikujui zloupotrebu publike, tj.
gledalaca i korisnika irom sveta, u svrhu kreiranja nekakve ravnodune
kulturne, medijske i identitetske stvarnosti.
Nasuprot pokuajima medijskih manipulacija veeg dela socijalnog
okruenja, to tehniki omoguava korienje savremenih komunikacijskih,
ali i vojnih tehnologija, a koje moe ii dotle da oteti ili ak u potpunosti
devastira vei deo oveanstva, ovde bi valjalo podsetiti i na potencijalnu
upotrebu emocija - posredstvom njihovog tehnoloko-medijskog
transponovanja - u humane svrhe, to se posebno moe odnositi na fenomen
empatije i njegov uticaj na dananja poimanja identiteta. S ovim u vezi, sve
izraenija potreba za primenom tzv. terapeutskih narativa koji umanjuju
pogubni uticaj sveta reklama, rijaliti-ou (reality show) programa i slinih
problematinih sadraja, a to je danas u velikom porastu, takoe e biti
predmet naih grubih poetnih preispitivanja.121 U tekstu emo, takoe,
pomenuti i interaktivni fenomen digitalnog uranjanja u virtuelni prostor,
121

U ovom kontekstu valja posebno skrenuti panju na malobrojne studije o kapitalizmu i emocionalnim
identitetima. Pored Deleza i Gatarija, ovde, svakako, treba istai i novija izdanja poznatog frankfurtskog
izdavaa, poput, recimo: Eva Illouz, Gefhle in Zeiter des Kapitalismus Adorno Vorlesungen 2004,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Mein, 2006., i sl.

koji identitete, shvaene u tradicionalnom smislu rei, pomera ka podrujima

transhumane sfere subjektivnosti.
Nepatvoreni pathos kako grke, tako delom i rimske antike (zahvaljujui,
pre svega, stoikoj filozofiji), istorijski je bio potisnut prethodeim
sokratovskim racionalizacijama, koje je u modernom vremenu ostraeno
kritikovao Nie. Tertulijanovskim Credo quia absurdum, u Srednjem veku,
uvode se, na mala vrata, emocije, u teoloko-filozofska razmatranja o
prvim stvarima i bogu, prvenstveno pod maskom govora o veri, tj.
apsurdnim i razumu posve stranim, odnosno suprotstavljenim uverenjima.
Spinozizam i njemu sapripadni pojam intelektualne ljubavi prema bogu
(amor dei intellectualis), nastavlja tradiciju refleksivnih varijacija na temu
ljubavi, vere i emocija, vraajui se, tako, na pojedine paragrafe Aristotelove
Metafizike i kontroverznu temu nepokretnog pokretaa, koji ne predstavlja
puko misaono samoodnoenje, samosvesnu aktivnost i apsolutno saznanje,
nego i svojevrsni vid ljubavi. Poneto od emocionalnog potencijala
nesvesnog takoe u sebi nose i Lajbnicove (Leibniz) monade, a pre svih one,
koje u karakteristinoj monadolokoj hijerarhiji zauzimaju poziciju
nedovoljno reflektovanih, tzv. malih precepcija.
Nadalje, u modernoj epohi, delikatna hegelovska pozicija, eksplicirana,
recimo, u Filozofiji povesti, da se nita veliko bez strasti nije dogodilo, esto
je varirana u filozofskoj literaturi vie kao metafora to priziva razvojnu
dijalektiku promenu (u odnosu na povesni subjektivitet, odnosno identitet),
nego kao topos koji je vredan panje i odreenog interpretativnog, te
kritiko-refleksivnog angamana, posmatrano u kontekstu promiljanja
pretpostavki emocionalnog kapaciteta za promenu. Nita bolje stvari ne stoje
ni na planu interpretacija u pogledu potencijalne recepcije itavog
dosadanjeg korpusa filozofskih tekstova, o emu, primera radi, svedoi i
prenaglaeni vrednosni stav Agne Heler (Heller),122 izreen po uzoru na
Hegelova shvatanja o tome da je oseajni recipijent nekog filozofskog tiva
gori od estetskog, dok je, naravno, onaj italac, koji je sposoban da misli i
tumai neko delo iz samog pojma, najpoeljniji za stvar filozofije.
Ipak, za medijsko doba i njemu odgovarajue kulturne promene, obrasce i
politike, ova nepisana pravila u nastajanju ili recepciji filozofije, donekle,
ili ak uopte, ne vae. U dananje vreme karakteristino je, naime, da se
emocije ne mogu tek tako prenebregnuti i izostaviti iz ovakvih vrsta
122

Agne Heler, Vrednosti i potrebe, Nolit, Beograd, 1981.

razmatranja, poto, u odnosu na Kartezijanstvo, na primer, nisu nita manje

upotrebljive pri definisanju i kritikom preispitivanju stava identiteta spram
razuma, ma ta to, u osnovi, znailo. Razliitost interpretativnih tradicija
koja, kao nekakav bezdani resurs, pogoduje dananjem duhu vremena,
pokatkad navodi na zakljuke izvedene u smeru tzv. afektivnog obrta
(affective turn) koji je, navodno, zahvatio sve drutvene nauke, te tako
obuhvata i danas vrlo dinamian domen onih istraivanja, sprovedenih
unutar studija kulture i medija. Ovo naroito vredi za doba vladavine medija,
i to onda, kada oni prestaju da budu tehnika atrakcija (odnosi se na radio,
film, televiziju, Internet, kao i sve druge masovne i nove medije, te
multimediju), postajui nerazluivi deo svakodnevnog, pa i afektivnog
ivota pojedinca, drutvene grupe ili odreenog kolektivnog entiteta.
U ovom smislu rei, Benson (Benson), primera radi, u duhu psiholokih
interpretacija pojmova self-a i identiteta, odnosno nekakvog
proceduralnog postavljanja granica u pogledu na self i njegovo vreme /
vreme u njemu, govori o emocijama upotrebljenim u funkciji
reprodukovanja identiteta, mislei, pri tom, kako na kulturalna, tako i na
lina seanja odreenog podneblja ili pak neke individue. 123 Na ovo se
direktno moe nadovezati i kontroverzna ideja o medijskoj kodifikaciji
emocija (u konkretnom sluaju sentimenta ljubavi), o kojoj, pozivajui se
na Lumanove (Luhmann) stavove o kodiranju intimnosti, iznesene u knjizi
Mediji od zavoenja do manipuliranja, pie Sead Ali.124 I nadalje, takozvani
ego identitet savremenog oveka, pa otuda i (kapitalistikog) drutva,
definisan kroz razliite psihike nedostatke (mogli bismo ak rei: neuroze
koje proizvode, pojaavaju, redefiniu i recikliraju liberalni trini
mehanizmi cirkulisanja vrednosti), biva bitno promenjen u smeru poeljnog
ponaanja potroaa - ne samo to se emocije pretvaraju u komoditete,
odnosno u robu, nego se, putem svog posvemanjeg komercijalizovanja,
koriste kao relativno novo pogonsko sredstvo savremenog kapitalizma,
koji Iluz (Illouz) naziva emotivnim kapitalizmom. 125 Tako ovaj vid
kapitalizma, uz pomo neomenaderskih tehnika upravljanja self-om i
123

Detaljnije o ovome vid. Ciaran Benson; Some Ways in Which Emotions Contain and Maintain Identities
& The Question of How Might a Cultural Memory become a Quasi-Personal Memory?, na stranici:
http://www.ucd.ie/psychology/academicstaff/benson/research.html.
124

Sead Ali, Ljubav: osjeaj, medij ili kod?, u: Mediji od zavoenja do manipuliranja, Zagrebaki holding,
podrunica AGM, Zagreb, 2009, str. 160,161.
125

Eva Illouz, Cold Intimacies, The Making of Emotional Capitalism, Oxford, and Malden, MA: Polity
Press, 2007.

emocijama, a posredstvom prianja starih mitova na nove naine,

revitalizuje - u funkciji dodatne eksploatacije uzviene antike ideale
herojskog pathosa.
Na temelju reenog, problem identiteta, ukoliko se on tie domena
subjektivnosti (a ovo, kao to znamo, nije nuno i put filozofije razvijan na
liniji: Parmenid /Parmenides/ - Hegel, to je, istovremeno, i najbolja
ilustracija za dugu tradiciju poimanja identiteta u smislu identifikovanja bia
i miljenja), po naem shvatanju, ne moe zaobii oseajnu stranu procesa
identifikacije, podjednako kao i refleksiju. To, istovremeno, ne znai da se
okreemo nekakvom emocionalnom fetiizmu, nekritiki branei sadrinsku
etiku stoika, Niea i nieanstvo, estetiku teoriju uoseavanja, niti bilo ta
slino, nego bi ovde trebalo da je na delu jedno od moguih tumaenja
identitet koji se aktualno (i hotimino) medijski generiu, pri emu u
komplikovanim procesima identifikovanja, kao i samoidentifikacije, zajedno
sa tehniko-tehnolokom racionalizacijom, gotovo u podjednakoj meri
uestvuju i afekti. tavie, sudei prema novijim istraivanjima sprovedenim
na ovom polju, emocije se sve vie zloupotrebljavaju u medijskoj, odnosno u
sferi delovanja industrije spektakla i masovne zabave, gde ak, na izvestan
nain, diktiraju razvojne tokove njihovog tehniko-tehnolokog
usavravanja, a u svrhu puke akumulacije kapitala, tj. proizvodnje vika
vrednosti.
Kako u odnosu na prolost i pitanja seanja, o emu je pisao Benson, tako i
spram dananjih vremena, legitimno se moe govoriti o generisanju,
projektovanju identiteta u sadanjosti, odnosno u bliskoj i daljoj budunosti,
korienjem novih (medijskih) tehnologija, sa tendencijom poigravanja i
manipulisanja ljudskim emocijama. Ovakve strategije postaju naroito
privlane u vremenima ekonomske krize, porasta siromatva i poveanog
broja nezaposlenih na globalnom nivou, to sve pogoduje ciljanom
medijskom spinovanju javnog mnenja, generalizovanju hakerisanja
(koje od prvobitnih, individualnih i gerilskih taktika, to su bile subverzivno
usmerene na ruenje tehno-kapitalistikih vrednosti, postaje, nasuprot
ovome, nekakva sveopta strategija korporativnih, bezbednosnih i
svakovrsnih tipova medijskog pijuniranja i kontrole), te globalnoj
primeni socijalnog inenjeringa u svrhu modelovanja i manipulisanja
ovekovim afektivnim ivotom,126 logistikog, pa i direktnog podravanja
126

Ovaj savremeni medijski fenomen moe se opisati na sledei nain: Social Engineering is the act of
manipulating people into performing actions or divulging confidential information by playing on their
human emotions. The term typically applies to deception for the purpose of information gathering,fraud, or

kontinuiranog akumuliranja kapitala

drutvenih slojeva i bogatih pojedinaca.

razvijenog

sveta,

povlaenih

Meutim, kada kaemo afekti, ovde ne mislimo samo na indivudualne, ve i

na kolektivne doivljaje i oseanja, koji se namenski dovode u odgovarajuu
relaciju, a potom i identitetski preoblikuju posredstvom sistemskog
delovanja celokupne medijske sfere, o emu su svojevremeno, u Dijalektici
prosvetiteljstva, pisali istaknuti predstavnici frankfurtskog kruga miljenja
Adorno i Horkhajmer. Mediji danas i dalje sistemski deluju, ali ne samo na
svest (razum), kako su smatrali predstavnici kritike kole, ve i na podruje
nesvesnog. Ovde se, pri tom, ne misli iskljuivo na direktne manipulacije,
poput odailjanja subliminalnih televizijskih poruka, na primer, nego i na
ogroman, i nedovoljno iskorien afektivni potencijal oveanstva, koji je
vrlo podoban za medijsku eksploataciju upravo zbog toga to sve vie
nalikuje prirodi (sic!) savremenih medija. Pokuaemo ovu, na prvi pogled
diskutabilnu tvrdnju, da dokaemo, a argumente demonstriramo na nekoliko
naina.
Sluei se veberovskim pojmom harizme,127 aplikabilnim najpre na
kolektivitete i grupne identitete, a tek potom na induviduume, moe se
tvrditi da je kolektivna afektivnost inspirisala mnoge revolucionarne
politike pokrete (marksizam je ovde indikativan primer u odnosu na
polaznu premisu potencijalne harizmatinosti), s ambicijom korenitih
promena drutvenog ivota, a nasuprot (statinoj) kartezijanskoj veri,
odnosno nekritikom poverenju u razum i njegove moi. U medijsko doba
je, kako se ini, ovo postalo vidljivo, odnosno upadljivije nego ranije. Jer,
savremeni politiki lideri, koji su, na tragu Veberovih (Weber) pretpostavki,
svesno ili ne, postali samo personifikacija kolektivne harizmatinosti, danas
su, po naem miljenju, prevashodno medijski indukovani proizvod. Mediji,
pri tom, ne samo da generiu raznolike artificijelne identitete, privlanost i
harizmatinost odreenih politikih opcija, pokreta i njihovih lidera, ve, u
kasnijoj fazi - onda kada se, na simbolikoj ravni, prevrednovanje ve
dogodilo - uspevaju da racionalizuju, normiraju, institucionalizuju i, potom,
dalje ritualno manipuliu njihovom nekadanjom harizmatinou.
computer system access; in most cases the attacker never comes face-to face with the victim. These days
most thieves can nab your identity over the phone, mail, email, and through social networking sites such as
Facebook and Twitter. U tekstu: Social Engineering: Scams that play on your Human Emotion, na
stranici: www.sileo.com/social-engineering-scams-human-emotion/.
127

Detaljnije o tome vid. u: Andreas Kalyvas, Democracy and the Politics of the Extraordinary (Max Weber,
Carl Schmitt, and Hannah Arendt), New School for Social Research, New York, 2008, a posebno u prvom
delu studije, posveenom Maksu Veberu.

Harizma je, meutim, u ovom sluaju, ne bilo kakav, ve prvenstveno

medijski proizvod i konstrukt drutveno-ekonomske stvarnosti. Istorijat
medijski kreiranih identiteta vezuje se, kako je poznato, za Berneza
(Bernays) i strategije upotrebe i, sve ee, zloupotrebe komuniciranja s
javnou (PR), da bi se, u politikom ivotu i, u skladu s tim, odgovarajuim
terminolokim odreenjima vezanim za propagandu, uticaj na javno mnenje,
putem delovanja na afektivni ivot pojedinaca i odreenih drutvenih grupa,
praktikovao kao spinovanje, ili, danas sve ee, u smislu tzv. Storytellinga.128 U skladu s ovim, proizvedeni medijski narativi popunjavani su,
naime, i emocionalnim sadrajima, kako bi publici, tj. medijskim
konzumentima izgledali to atraktivnije, te da bi se lake progutala
odreena pria. Ali tu je, pored ostalog, i nastajala razlika izmeu prividnih,
odnosno medijski proizvedenih, i stvarnih, autentinih afekata i reakcija
pojedinaca na prilike vlastitog vremena. Ovo, u osnovi mitsko prianje
pria, koje aktuelni mediji produkuju i izvode na spektakularan nain,
konstitutivno je kako za harizmatinost, odnosno auratinost samu, tako
i za sliku (image) nekog identiteta, tj. subjekta i stvarnosti. U odnosu na
ranija vremena, kako se vidi, slika i njeno svojstvo auratinosti sada
prethode identitetu, i tavie, odreujui su za njegovo postavljanje. S druge
strane, premreavanje sveta emotivno natopljenim narativima spektakularne
medijske slike, kao u sluaju prizora 11. septembra ili ratova na Kosovu i
Metohiji, i u Iraku, na primer, ukazuje na sveprisutnost medijskog
upravljanja naracijom i emocijama, koje filtriraju ak i samu percepciju,
upravljajui, pojednostavljeno reeno, kako priom, tako i sadrajima
nesvesnog.
Vremenom se pokazalo da se, iako jedna slika vredi vie nego 1000 rei,
ovo a priori ne odnosi na svaku sliku, ve samo na onu, koja na poseban
nain aficira nau ulnost i koja je obogaena emocijama. 129 Tako je veoma
128

U vezi s ovim pojmom i njegovom aktuelnom praksom, vid. u: Christian Salmon, Storytelling, La machine
fabriquer des histoires et formater les esprits, Editions La Dcouverte, Paris, 2007.
129

Indikativan, i moda jedan od najpoznatijih primera koji ilustruje ovu tezu je harizmatina fotografija
Kevina Kartera (Carter), junoafrikog fotoreprtera, snimljena u Sudanu 1993, koja je naredne godine
osvojila Pulicerovu nagradu, a potom svog autora oterala u smrt (samoubistvo). Dobivi prestinu nagradu,
ova fotografija je izazvala burne reakcije i polemike u javnosti, s obzirom na njen emotivni intenzitet, koji
je bio u kontrastu prema hladnom oku fotoobjektiva. Naime, fotoaparat je ovde zabeleio trenutak u
kome devojica umire od gladi, uz zastraujuu pretnju leinara to se vidi u pozadini kadra. Fotografija
koja je napravljena u kritinom trenutku, imala je, kao medijski potencijal, atraktivnu priu i veliki
emotivni naboj; i kao takva, bila je, navodno, vrednija od mogunosti spasavanja ivota jednog deteta.
Neto kasnije je, najverovatnije, ta ista fotografija, zbog grie savesti i velikih emocionalnih patnji

ofanzivna estetizacija medijske stvarnosti, to se dogodila na prelasku iz XX

u XXI vek, jedno vreme obavljala posao ulne anihilacije, kao i delimine ili
potpune suspenzije kritikog miljenja, te, posledino, (a)politine
apstinencije velikog dela svetske populacije od svake znaajnije drutvene
akcije, u vremenu dominacije tzv. cool memorija (Bodrijar), ali se ubrzo
pokazalo da ni ovakvim delovanjem nisu produktivno iskorieni svi resursi
humaniteta koje je trebalo staviti u slubu osnaivanja kapitala, a pogotovo
ne oni, to su, po svojim svojstvima, primarno afektivne, odnosno
emocionalne prirode. Sliku je, dakle, valjalo emotivno obojiti i pridodati joj
izgubljenu harizmatinost, koju je njena supstancijalnost, kao deo
zajednikog identiteta, nekada sadrala. Ovome su, naravno, posluili
mediji, obogativi se pojedinim iskustvima preuzetim iz sfere tehnikih
reenja savremene (digitalne) umetnosti. Naime, vizuelnom sadraju, koji je
po navici, od strane gledalaca, pa ak i pojedinih kreatora informacija
(novinari, urednici programa, i dr.) tretiran kao objektivan, prododati su
afektivni momenti, to su omoguili ne toliko empatiju, ve pre oseaj
subjektivnog (emotivnog) uranjanja u prostor slike, to u sve veoj meri
postaje karakteristika savremenog naina percepcije u interaktivnom
okruenju. Zanimljivo je da je ovaj efekat, koji se danas obilato koristi u
sferi digitalnih medija, postojao i pre upotrebe u raunarskim tehnologijama;
poreklo procesa subjektivnog uranjanja u tehnoloki generisano vizuelnotaktilno medijsko polje delovanja vezuje se uglavnom za umetnost
instalacija.
Tako je, primera radi, tzv. subjektivno (istraivako) TV novinarstvo
legitimisalo korienje subjektivnog kadra preuzetog iz kinematografske
industrije, to podrazumeva poseban, sugestibilni nain prianja prie
putem primene specifinog oblika kadriranja, tj. strukturisanja televizijske
slike na poseban nain - u svetlu posmatraa-svedoka dogaaja, to je esto
korieno prilikom rekonstrukcija odreenih scena (recimo ubistava, tekih
zloina, izvetaja sa ratnih podruja, i sl.), i koji je, uz prikladno izabranu
muziku podlogu (najee vrlo dramatinu ili sentimentalnu), pokatkad
prizivao istu fikciju, aludirajui, istovremeno, na jake afektivne reakcije
publike. I takozvani 3D filmovi, kao i scenarija za video-igre, upotrebljavaju
interaktivnost kao komunikacijski pandan za subjektivni kadar ili opaajno
uranjanje u drugu stvarnost. Otuda ne udi to je viegodinja plodotvorna
saradnja Holivuda i amerikih bezbednosnih slubi Pentagona, pre svih - o
kojoj pie Salmon (Salmon)130, ostvarena u svrhu kreiranja medijskih, ali i
izazvanih depresijom, odvela u smrt i njenog vlastitog autora.
130

realnih svetova (i, posebno, ratova) - koje e ostali moi tek retroaktivno da
slede i/ili analiziraju - danas ve toliko uobiajena, da niko ni ne pomilja da
bi trebalo da je prikrije, ili pak, na neki nain ospori njeno postojanje i
negativno delovanje. No, holivudska estetizacija buduih ratova i
raznovrsnih koncepata eksploatacije ljudskih resursa, ugraena u formu
stratekih igara to slue za obuavanje amerikih sigurnosnih slubi i
vojnih jedinica, kao da vie nije dovoljna za misiju koju mediji danas, prema
miljenju jednog broja teoretiara, treba da ispune. Estetika i emocije,
naime, treba da idu zajedno, i to u aranmanu sa politikom globalnih
razmera.
Implicitno se nadovezujui na ideje o generisanoj pojavi emocionalnog
kapitalizma, odnosno onog drutveno-ekonomskog poretka koji biva
namenski proizveden tako da tei sistematskoj humanizaciji koja nipoto
nije samosvrha, ve je, naprotiv, adekvatno sredstvo ostvarenja vika
vrednosti, Pol Virilio u knjizi Grad panike (City of Panic) govori o pretnji
nadolazee demokratizacije emocija, kao i o medijskom kreiranju tzv.
masovnog individualizma, to se, svakako, tie i pitanja medijskog
definisanja aktuelne predstave identiteta. U Predgovoru ovoj knjizi,
prevoditeljica na engleski jezik, Dulija Rouz (Rose), pie, a povodom
globalnih dogaaja i incidenata koje u knjizi konstatuje Virilio, sledee:
that diagnosis tells us that the acceleration and temporal compression of
information technology and the mass media, and the political transmutations
that follow, bringing us the democracy of emotion and mass
individualism, cause us to lose our sense of reality; 131 Tragajui po
slojevitim znaenjima dananjeg grada, miljenog u kontekstu svetskog
grada (city world), kao i vremenu kraja svih gradova (a grad je obino
znaio sinonim za kulturu), Virilio je u Gradu panike pokrenuo pitanje
njegovog identiteta (u hipermodernom dobu, a nakon postmoderne), i to
posredstvom itanja tragova memorije u odnosu na konstrukciju (selfcontruction), destrukciju i rekonstrukciju, a u svetlu sagledavanja tamne,
melanholine strane njegovog bitisanja. Uz ovo, vano je podsetiti,
povodom njegovog specifinog konteksta promiljanja grada, i na
planetarno prisustvo medija, te na globalnu informacionu dominaciju
Pentagona, o emu je pisao i Salmon, direktno povezujui savremeni
Holivud sa amerikim bezbednosnim slubama, kako smo to prethodno
naglasili.
Christian Salmon, Op. cit.
131

Julie Rose, Foreword, u: Paul Virilio, City of Panic, Berg, Oxford New York, 2005, str. ix.

U poglavlju pod nazivom Democracy of Emotion (Demokratija

emocija)132 Virilio podsea na gubitak supstancije i, s tim u vezi,
karakteristinu estetiku nestajanja, te medijsku proizvodnju akcidenata
(accident), kao supstituenata stvarnih dogaaja (events), a u smislu
ispisivanja tragova, odnosno prepoznavanja indirektnih i dalekih posledica
samog supstancijaliteta, miljenog u tradicionalnom znaenju pojma. U
savremenim procesima gubljenja supstancijaliteta (pa tako i identiteta,
shvaenog u ranijem smislu rei), nekadanju ulogu kreatora kao takvog
zamenjuje profesija medijskog producenta,133 dok znaajni umetnici, poput
tokhauzena, kako je poznato, medijske akcidente, kao to je bio
teroristiki napad na Svetski trgovinski centar u Njujorku, proglaavaju
umetnikim delom, tavie najveim umetnikim delom to je ikad
stvoreno.134 Sudei prema natuknicama autora u ovom tekstu, moglo bi se
zakljuiti da medijski akcidenti obavljaju jednu veoma znaajnu funkciju,
koja ih karakterie kao oblikovanje internacionalne integracije,135 kako na
planu miljenja, tako i u domenu psihikog ivota i ponaanja pojedinca, s
jedne, i (politike) javnosti, s druge strane: What we are faced with today is
no longer the treat of a democracy of opinion that would replace the
representative democracy of political parties. We are actually faced with the
outrageous threat of a true DEMOCRACY OF EMOTION. And this means
collective emotion, at once synchronized and globalized, the model for
which could well be some kind of postpolitical tele-evangelism.136
Virilio ovde, u stvari, govori o medijskom kreiranju ne vie javnog mnenja,
zasnovanog na (kritikom) miljenju, nego demokratije javnih emocija
(democracy of public emotion), koju promoviu populistiki propovednici,
po ugledu na sportske komentatore ili DJ-ve.137 Javno mnenje se otuda
transformie u transpolitiku i transnacionalnu emociju, koja suspenduje
potencijalno harizmatino delovanje nekog lidera ili politikog pokreta u
pravcu mogue (revolucionarne) drutvene i kulturno-istorijske promene,
zavravajui tako u nekakvoj samostilizovanoj, globalnoj civilizaciji, 138 to
132

Paul Virilio, The Democracy of Emotion, isto, str. 25-45.

133
134

Isto, str. 29.

135

Isto, str. 26.

136

Isto, str. 37.

137

Isto, str. 38.

138

predstavlja identitetski konstrukt, nastao medijskom akceleracijom

savremenih povesnih kretanja, a u svrhu potpunog gubitka smisla za
realnost. Ovu globalnu medijsku strategiju Virilio naziva jo i ratom protiv
istorije (a war against history),139 iji su osnovni instrumenti i nosioci (kao
subjekti) savremeni informatiki, odnosno medijski ratovi.
Takozvana polarna inercija (polar inertia), koja nastaje kao posledica
voenja informatikih ratova, propraena nestajanjem kako estetike tako i
etike, te humanistikih vrednosti ne samo sveta umetnosti, ve i sveukupne
ovekove ivotne prakse, predstavlja neku vrstu nepokretnih identitetskih
matrica to istovremeno medijski zahvataju celokupno oveanstvo. Naime,
procesi robnog standardizovanja, zapoeti u eri moderne industrijalizacije,
nastavljeni u postmodernoj eri dominacije mas-medijskog delovanja, a koji
su oblikovali miljenje i ponaanje, odnosno ukupnu ovekovu (racionalnu)
praksu, u sadanjem vremenu zadobijaju, kako smatra Virilio, svoj konani
infantilni peat, koji autor uopteno naziva procesima sinhronizacije
emocija (synchronization of emotion).140 Ovo ne samo da oznaava neku
vrstu emocionalnog obogaljivanja pojedinca (Rose: emotional /and physical/
cripples), ve i totalnu kontrolu i upravljanje ovekovim oseajnim ivotom,
tako to e se emocije ubudue, posredstvom razliitih medijskih prostora i
mrea, kretati uvek na identian nain kanalisano i u eljenom pravcu.
Dakle, poslednja etapa u seriji identitetskog standardizovanja izvodi se
posredstvom delovanja savremenih medija, i to u obliku globalnog
sinhronizovanja emotivnosti, to, naposletku, rezultira (polarnim) stanjem
tzv. emocionalne demokratije.
Nakon dugih procesa egzokolonijalizovanja ljudskih zajednica vrenih
tokom XX veka (Virilio ovde misli na pojavu neokolonijalizma i strategije
porobljavanja tzv. Treeg sveta, tj. siromanih, nevidljivih i potlaenih
drutvenih zajednica), u XXI veku pristiu novi oblici kolonijalizacije, ali
ne svesti, nego nesvesnog. Osvajanje prostora nesvesnog, odnosno afektivne
strane ovekovog ivota, Virilio naziva endokolonijalizacijom, a ona se
Isto.
139

Isto, str. 44.

140

To create an event is thus to reject whatever is now nothing more than a thirdworlding of human
societies, representing a shift from the EXOCOLONIZATION of erstwhile empires to the
ENDOCOLONIZATION of the terminal empire.
To create an event today is to revive a kind of thinking that is resistant to the cyber-mentality of a reflex
conditioned to this SYNCHRONIZATION of emotions of the information age that has come to finish off
the job of the STANDARDIZATION of behaviours of the industrial age. Isto, str. 31, 32.

obavlja na dva naina: a) medijskim putem pomou tzv. emocionalne

sinhronizacije, i b) genetikim putem, tj. korienjem novih tehnologija u
funkciji indukovanja privremenih ili trajnih promena u informatikim
lancima, kao i (zlo)upotrebom bio-tehnologija. Oba ova procesa, delujua
istovremeno, utiu na standardizovanje tzv. identitet, bilo da su oni
proizvedeni laboratorijskim ili medijskim putem. U rasponu od kreiranja
image-a, preko napadne medijske auratizacije i avatarizacije, pa sve do
kloniranja i mnogih drugih slinih fenomena, danas je dominantan takav vid
standardizacije identitet, koji, iako samo na prvi pogled deluju fleksibilno,
raznoliko i pluralno, podleu jednoj te istoj zakonitosti i merilu a to je roba
kao tehnoloki definisan proizvod.
Drugim reima, identitet danas postaje standard, nekakva viedimenzionalna
tehnoloka konvencija koja cirkularno porobljava svet, pri emu sredstvo
razmene ine mediji, a novu valutu za razmenjivanje - emocije. Time
dolazimo do pojednostavljenih, ali efektnih razreenja koja se tiu ne samo
tumaenja ta identitet danas jeste, ve kako se on (zlo)upotrebljava u svrhu
potiskivanja ideja i prakse humaniteta humanim sredstvima, to je, ujedno,
i ifra za razumevanje identitetskih varijacija na temu transhumanizma.
Matrice koje ovde nazivamo standardima umesto subjektima, imaju punu
razvojno-tehnoloku podrku u medijima, tavie oni ih neprekidno i
generiu, ne bi li obezbedili dalju akumulaciju kapitala koji nema lice, ali
zadobija duu. U ovu svrhu koriste se marketing, PR i advertajzing
(advertising), sva produkcija infotainment vrednosti, cyber uranjanje,
spinovanje i masovno hakovanje to prerasta u socijalni inenjering;
potom su tu i emocionalni kapitalizam, te medijski preusmerena i
sinhronizovana empatija, kao i ostali afekti poeljni sa stanovita
manipulacije, bilo da je re o onima koji proizvode blagostanje u polarnoj
noi ili teledirigovanu mrnju to perpetuira nasilje, teror i ratove u
savremenom svetu. Na osnovu reenog, jedno je ipak izvesno, pojam
identiteta danas vie ne uva nikakvu vezu s istinom, nego je on istina
medijske i genetike izvesnosti savremenog oveka, njegova nesvesna,
afektirana i tehnologijom oblikovana standardizacija, koja ga, povratno
gledano, ontoloki odreuje. Identitet kao takav postaje, dakle, standard po
sebi i za sebe, ako se tako moe rei, nezavisno od ovekovog sveta; a to
nadalje potvruje opravdanost hotiminog ostajanja na adornovskoj poziciji
neidentinog, sve dok se lani svet, kreiran i distribuiran estetskim
sredstvima, pojavljuje i plasira kao jedina medijska istina.

MEDIJISKA
INTELIGENCIJA
TRANSHUMANOM DOBU

KREATIVNOST

Savremena shvatanja inteligencije koja, ini se, preovlauju u pozitivnoj

nauci s kraja XX i poetkom XXI veka, ne samo da pisihologistiki
redukuju inteligenciju (lat. Intellectus, razum, um) na definljivu i merljivu
kategoriju linosti (IQ), tretirajui je, pri tom, kao puki potencijal i proizvod
razuma (i njemu imanentne logike suenja i zakljuivanja), odvojeno od
dimenzija ulnosti i uma, ve je fetiistiki definiu, te fragmentiraju na
one elemente i aspekte koji odgovaraju aktuelnom poimanju sfere
subjektivnosti, odnosno tzv. realnosti. Sve vee parcelisanje, u svrhu
saznanja, disciplinovanja i kontrole da parafraziramo Hegela - kako uma,
tako i stvarnosti, mnogobrojne podele, izvrene na planu proizvodnje,
trinog i medijskog posredovanja i pruanja usluga, kao i uskostruna
specijalizacija, sprovedena u polju rada i ekonomije, industrije
komunikacija, nauke, politike, kulture i umetnosti, odnosno celokupne
ljudske prakse, dovelo je, po analogiji, do razbijanja pojma inteligencije
na odreene faktore koji su pre i nezavisno od iskustva, tj. sveta kulture,
da bi se, naposletku, inteligencija izuavala u kontekstu jedne posve nove
paradigme tumaenja kreativnog miljenja, nasuprot primeni
tradicionalistikog i logiki diversifikovanog epistemikog aparatusa antike
grke provenijencije.
Logika identiteta, kao i na nju formalno upuena, paradoksalna logika
potekla sa podneblja kultura Istoka, proirenjem domena svoje upotrebe,
isprva na sferu modalnosti i vremenitosti, a zatim i na polje vetake
inteligencije, poprimila je danas, u velikoj meri, relativistike obrise, to
stoji direktno nasuprot dictumu venosti i nunosti. De Bonovo (de Bono)
lateralno miljenje, na primer, i nova fuzzy logika, okreu se drugom
podruju primene u okvirima naunog stvaralatva, biznisa i kulture, dok
pojam inteligencije, na ovom tragu, zadobija bitno drukije konotacije.
Jedan od prominentnih lidera kreativnog miljenja dananjice, lekar i
psiholog po osnovnom obrazovanju, Edvard de Bono, nekritiki optuuje
trolanu bandu koju, navodno, ine Sokrat (Sokrates), Platon (Plato) i
Aristotel, za utemeljenje preovlaujueg stila miljenja Zapadnog sveta, a
koji se ogleda u kritikom odreenju miljenja prema stvarnosti 141. Nasuprot
141

negativistikom i veito osporavajuem pristupu, koji je, navodno,

uspostavila grka filozofska klasika, a kulturoloki je i sistemski razvio
Zapadni svet, prevrednovanje stvarnosti i, istovremeno, inteligentnog odnosa
prema njoj, dogaa se u domenu nekritike prakse daljeg fragmentiranja i
postvarenja ljudske inteligencije prividno u funkciji njenog proirenja i
napretka, u otvaranju ka viim sferama kreativnosti, emocija, duha, pa ak
i inteligentnih tela i seksualnosti, a u suprotnosti sa hladnim razumom.
U duhu te nove idelogije odreivanja prema pojmu inteligencije, D.
Goleman (Goleman) uvodi sintagmu emocionalna inteligencija,142 koja se
ne moe svesti na puke logike funkcije intelekta, nego, odgovarajui za
blagostanje, sreu i poslovni uspeh u odreenoj drutvenoj zajednici, bitno
utie na kvalitet ivota pojedinca u dananjem vremenu. Nakon
proklamovanog povratka srcu i emocijama, koji kompenziju nedostatke
razuma i njegovih gvozdenih, logikih zakonitosti, te apstraktnog odnosa
prema stvarnosti, a u smeru okretanja ka interdisciplinarnim istraivanjima
fenomena inteligencije, odvija se dalja dekonstrukcija sfere inteligencije na
socijalnu, duhovnu, telesnu, seksualnu, pa ak i poslovnu, to na
linost deluju zasebno, ali i u sadejstvu sa ostalim dimenzijama ispoljavanja
individuuma, ime se samo postie privid jedne navodne, personalne
integracije vieg reda.
Otuda se, u blioj budunosti, ve moe nazreti, sudei po aktuelnoj
kulturnoj praksi kretanja zapadno-evropske civilizacije, da e teorija
inteligencije nastojati sebe da definie i u domenu potronje, jer je kupovna
inteligencija danas kreativna vetina bez koje je nezamislivo orijentisanje
u magijski omamljujuoj, drutveno-ekonomskoj stvarnosti. Ideologija
otvorenog uma, koji je, zapravo, u sve veoj meri depersonalizovan,
porobljen, i iz medijuma subjektivnosti premeten u domen trine
realnosti i ekonomskog objektiviteta, danas postaje daleko primenljivija
na razliite inteligentne sisteme i mree, nego na ovekov um. Slino i
kreativnost, postajui predmet, metod i graa itavih industrija, prerasta u
standard, robu i merilo okruenja kome se manje ili vie uspeno,
odnosno inteligentno prilagoavamo.
Vid. Edward de Bonos Six Thinking Hats: Tool for Parallel Thinking (Designed for use by action-oriented
individuals and teams), Special Edition, Published by de Bono Thinking Systhems, Inc. U.S.A., 2005, str.
10.
142

Pored studije o emocionalnoj inteligenciji, Goleman je, kako je poznato, autor i knjiga o socijalnoj
inteligenciji, kao i o emocionalnoj inteligenciji u poslu.

No, pojedini interdisciplinarno usmereni istraivai kreativnosti smatraju da,

kao strateki cilj kome se tei u visokorazvijenim dravama Amerike,
Kanade, Australije i Evropske Unije,143 fenomen kreativnosti predstavlja vie
od same inteligencije, pogotovo s obzirom na tradicionalno shvatanje,
koje ne samo da je ekskluzivistiko (danas preovlauje uverenje da
kreativnost pripada iskljuivo pojedincu), ve je i romantizovano, i najee
je tumaeno kao nekakvo specijalno svojstvo ingenioznosti, koje je u
osnovi nesaznatljivo i podlono mistifikovanju. Danas, meutim, jedan broj
ljudi ivi svoje, u velikoj meri virtuelizovane egzistencije, participirajui u
on-line komunikativnim zajednicama koje formiraju nekakav sasvim novi
svet i kreativni etos (creative ethos), odnosno takvu medijsku obiajnost,
prema kojoj se sve ee ravnaju i u tzv. prvostepenoj realnosti. Za razliku
od konvencionalne mudrosti (conventional wisdom), zasnovane na
pretpostavci postojanja klasine logike uoptrebe intelekta uz eventualno
postojanje i nekih posebnih svojstava pojednaca - nasuprot emu stoji
tehnoloki generisana kreativnost dananjice u tzv. kreativnom dobu
(creative age), akcenat u poimanju kreativne inteligencije pomera se s
individuuma na kolektivitet (obiajnost, kreativna klasa u usponu), i to
zahvaljujui uverenju da je kreativnost demokratski raspodeljena na sve
pojedince, globalno uzevi, kao to su to nekada verovali, najpre Dekart, a
potom i Kant, kada je re o ljudskom razumu (lumen naturale), odnosno o
transcendentalnoj apercepciji (samosvesti).
Kao snana poluga razvoju lokalnih, ali i globalne ekonomije, racionalna
upotreba kreativnosti, donosi, kako se veruje, mogunost revolucionarne
izmene sveta, time to emancipuje jednu novu drutvenu klasu tzv.
kreativnu klasu (creative class), koja ima veliku ansu da postane
dominantna klasa globalnog drutva. U knjizi The Rise of the Creative Class
(Uspon kreativne klase), Riard Florida (Florida) iznosi procene da danas
otprilike treinu svih zaposlenih u Americi ine pripadnici ove klase, 144 iji
posao, u ovom trenutku, najee spada u delokrug rada uslunog sektora, s
143

Indeks tzv. Euro-kreativnosti najvii je u vedskoj, Finskoj, Danskoj i Holandiji. Vid. Richard Florida,
The Rise of the Creative Class, And How Its Transforming Work, Lesure, Community and Everyday Life,
Basic Books, New York, 2004, str. XXV.
144

When my father came home from World War II to take up work in a factory in Newark, New Jersey,
fewer than 15 percent of Americans worked in the creative sector. By 1980, the figure was still less than 20
percent. But by the turn of the new century, the Creative Class included nearly a third of the workforce.
This is true not just in the United States. The ranks of the Creative Class have reached 25 to 30 percent of
the workforces across the advanced European countries, according to research I have conducted with
Carnegie Mellon doctoral student Irene Tinagli. Richard Florida, Preface to the Paperback Edition, Isto,
str. xiv.

tenjom da se iz njega izdvoji i potpuno osamostali. Otuda i novi pojam

vezan za razliite vrste kreativnih aktivnosti, koje proizvode dobra i
servisiraju sve one delatnosti to su u relaciji sa kulturnom i umetnikom
produkcijom, odnosno industrijom zabave i njenih vrednosti. Tehnoloka
kreativnost spada, takoe, u domen realizacije subjektivizovanih kreativnih
industrija, dinamizujui razvoj kako sveta ekonomije, tako i kulturnih,
odnosno umetnikih aktivnosti, kao i celokupne industrije zabave.
Takozvane kreativne industrije, koje u sebe ukljuuju publikovanje knjiga i
asopisa, vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulpturu, arhitekturu,
multimedijalne instalacije), izvoake umetnosti (teatar, operu, koncertne
aktivnosti, ples), bioskopske i TV filmove, kulturni turizam, modu,
industriju igraaka, video i kompjuterskih igara, i sl., predstavljaju nove
ekonomske i socio-kulturne kapacitete za razvoj postglobalnog sveta.
Drutvena klasa u nastanku, upravljana vizijom kreativne ekonomije,
donosi sobom, dakle, i nove kreativne vrednosti (creative values),
zasnovane na preostalim mogunostima razvoja ekonomije u postglobalnom
dobu. Jer, kako emfatino tvrdi Florida, ako se za globalnu finansijsku krizu
uzmu reperne take prvih velikih potresa amerike berze iz 1999. godine,
zatim dogaaji od 11. septembra 2001. godine (Napad na Svetski trgovinski
centar, kao medijski, ali i globalni drutveni dogaaj), a mi bismo dodali - i
svetska ekonomska kriza i krah amerikih banaka, berze i kreditnih sistema
tokom 2009., to je sve doprinelo generisanju krize globalnih razmera,
moglo bi se zakljuiti da je ljudska kreativnost, prema shvatanju ovog
autora, postala ultimativni ekonomski resurs145 naeg doba. Pri tom je ovaj
resurs u potpunosti zasnovan na ljudskoj inteligenciji, znanju i
kreativnosti.146 Odsustvo drugih vrednosti, za veinu korisnika kreativnih i
medijskih sistema, alatki i vetina, kako se ini, ne predstavlja poseban
razlog za zabrinutost.
Tehnoloki produeci sjajno koriste neraskidivost biolokog i
komunikolokog,147 odnosno uroenih i steenih sposobnosti snalaenja i
upravljanja svetom interaktivnih medija, to sve zajedno ini korpus
potencijala tzv. medijske inteligencije, u njenoj finansijskoj sprezi s
145

Isto, str. xiii.

146

Isto.
147

Zoran Jevtovi, Komuniciram znai postojim!, u: Kultura polisa, asopis za negovanje demokratske
politike kulture, posebno izdanje: Obian dan: Istraivanje dnevne ekonomije vremena, Udruenje za
politike nauke Srbije ogranak u Novom Sadu, godina VI, Novi Sad, 2009, str. 71.

naraslom kreativnou, jer u svetu poderanih drutvenih tkanina mo je u

direktnoj zavisnosti od koliine i kvaliteta simbola kojima pojedinci i
zajednice raspolau. Kopernikanskim preobraajima rue se prethodne
personalne barijere, medijskim predstavama bei se od stvarnosti, dok se
intenzivnim komunikacionim signalima nadoknauje udnja za izvornim
druenjem, ljubavlju i bivstvovanjem. Kreativne industrije nude imaginarni
identitet, ali pravo pitanje je: ima li u njemu mesta za ljudsku duu, 148
retoriki se pita komunikolog Zoran Jevtovi, u lanku Komuniciram
znai postojim!149 Profesionalno angaovanje u oblasti kreativnih industrija,
za razliku od rada pojedinca u okviru bilo koje druge privredne grane,
ujedno znai i brigu o daljoj sudbini proizvoda150, a takoe zahteva, kako u
samom proizvodnom ciklusu, tako i u tokovima distribucije, vladanje
razliitim znanjima i vetinama (produkcija, plasman, marketinke i
medijske aktivnosti, itd.) koje, povratno, utiu na konfiguriranje samog
proizvoda, u kontinuiranoj interakciji s okruenjem. A kakvo je, zapravo, to
novo kreativno okruenje, koje testira aktualnu mo nae adaptibilnosti?
Osim to je, u osnovi, inteligibilno i kreativno u navedenom smislu rei, ono
je i komunikabilno, odnosno u sve veoj meri i interaktivno orijentisano.
U naelu, ovaj ambijent nije nekakva nepatvorena ulna neposrednost, nego
je on viestruko medijatizovan, i zahteva inteligentne odgovore na izazove
koje postavlja pred svoje mnogobrojne kreativne korisnike. Takozvana
transhumana arhitektura, primera radi, koristei virtuelne prostore kao
domen svoje realizacije, konstruie meke (soft) prostore interaktivnog
okruenja za organizovanje hiper-ivota (hyperLife) u svojevrsnim
nutopijskim zajednicama.151 Istai emo, ovom prilikom, u funkciji
ilustrovanja naih teza, i rad savremenog brazilskog arhitekte Markosa
Novaka (Novak), koji sebe doivljava kao trans-arhitektu, to kreativno
deluje u kompjuterskom mediju tzv. tene arhitekture (liquid architecture),
a koja predstavlja nekakav imaginarni, fluidni predeo cyber-prostora u kome
se konstruiu trodimenzionalne predstave objekata, prkosei tradicionalnoj
logici, zakonitostima perspektive i gravitacije, odnosno pravilima kretanja
148

Isto.
149

Isto.
150

Richard E. Caves, Creative Workers Care about Their Product (Introduction: Economic Properties of
Creative Activities), u: Creative Industries, Contracts betweeen Art and Commerce, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, USA, 2000, str. 3-5.
151

Nutopia, virtuelni neuronski prostor.

kao takvog. Naime, Novakova trans-arhitektura, koja, po njegovom

miljenju, participira u etvrtoj dimenziji realnosti, sasvim izvan prostora i
vremena definisanih u fizikom smislu rei, rotira, grupie se i mutira u
interaktivnom odnosu prema individuama koje je virtuelno poseuju ili
nastanjuju, ugraujui, pri tom, u kvalitet same recepcije tj. korisnikog
ponaanja posetilaca, i virtuelno, izvanfiziko iskustvo pojedinca u odnosu
na digitalnu stvarnost.152
U transhumanom dobu, koje je, kao drutvena praksa, uveliko nastupilo u
visokorazvijenim zemljama Zapada, mediji, potpomogunuti kamufliranim
trinim mehanizmima delovanja, upravljaju kako optim, tako i
pojedinanim korisnikim / potroakim ponaanjem. U dananjem
globalnom selu svaki pojedinac ima priliku da, na ovaj ili onaj nain,
participira u svetu medija, ali na tome se ujedno i zavrava ova tehnicistiki
projektovana demokratija, odnosno kolektivna utopija. Svet kapitalizma i
njegovih shizo-egzistencijalnih modaliteta postojanja, o emu su
svojevremeno raspravljali Delez (Deleuze) i Gatari (Guattari) postaje
medijatizovani, paranoidni konstrukt kreativnosti. U svakom sluaju,
preispitivanje inteligencije danas, uzimajui u obzir bogata iskustva s njenim
razliitim artificijelnim pojavnim oblicima, nije mogue bez postuliranja tzv.
medijske inteligencije, koja, kako izgleda, koincidira sa shvatanjima
fenomena kreativnosti153. Ali, ve ovlani pogled na Internet sajtove i
linkove koji tematizuju, kao predmet pretraivanja, medijsku inteligenciju,
ukazuje na to da kako bi se isprva moglo pomisliti - ovde nije re o
definisanju nekakve opte sposobnosti adaptacije na uslove medijski
izmenjene stvarnosti, nego je to pre pitanje o mogunostima primene
odreenih praktikih znanja i vetina, neophodnih za upravljanje
(management) celokupnom medijskom sferom. Dakle, medijska
152

Upor. sa sajtom: http// www.omnispace.org/architecture/.

153

Do potrebe povezivanja i posredovanja pojmova medijske inteligencije i kreativnosti moe se doi i

indirektno, tj. pozivanjem na ona istraivanja na osnovu kojih se moe izvesti zakljuak da klasino
shvatanje inteligencije (IQ) nije merilo medijske pismenosti, i obratno da medijska pismenost ne
korelira sa viim intelektualnim sposobnostima opteg tipa, bar kada je re o televiziji i njenom uticaju na
najmlae potroae, tj. kolsku decu. Ako se pretpostavi da je uspeh u koli, kao i na studijama, u velikoj
meri povezan sa koeficijentom inteligencije opteg tipa, a da deca sa niim koeficijentom inteligencije vie
gledaju televizijske programe - to pokazuje veliki broj analiza - u odnosu na one sa viim IQ-om, ipak se
iz ovoga ne moe izvui zakljuak da TV negativno deluje na inteligenciju opteg tipa, tj. da se ova ne
razvija pomou korienja odreenih medijskih kapaciteta, te da se kolsko, odnosno akademsko
dostignue smanjuje pod uticajem prekomernog konzumiranja TV programa; ovo ipak moe predstavljati
signal stratekog okretanja medija i preusmeravanja medijskog obrazovanja ka drugom resursu, koji ga u
veoj meri osnauje i podrava, a to je, u ovom sluaju, kreativnost.

inteligencija individue i kreativnih timova najee se primenjuje u domenu

proizvodnje i emitovanja programa, potom medijske analitike i realizovanja
odgovarajuih istraivanja, monitoringa i web-monitoringa, evaluacije
medijskih sadraja, te ispitivanja (medijskog) trita, i tsl. Na planu
manifestovanja medijske inteligencije drutvenog tipa (social media
intelligence),154 reprezentivni tekstovi na Mrei upuuju, u ovom smislu, na
aktivnosti sveopteg brendiranja, kao i na profesiju PR menadera, koja
treba u sebi da sistematizuje i potom kreativno iskoristi potencijale dobrog
poznavanja i manipulisanja medijskom sferom.
Meutim, stvari nisu tako jednostavne kako, na osnovu reenog, izgledaju.
Poznavanje medija ne bi trebalo da predstavlja samo izazov za profesionalce
koji deluju u oblasti marketinga, branding-a, mas-medija i multimedije,
kulture, nauke ili umetnosti, nego i strategija graenja novog/novih
identiteta i odnosa prema stvarnosti, to se tie svakog pojedinca
ponaosob, kao i odreenog kolektiva, tj. raznovrsnih oblika udruivanja i
zajednikog ivota, u kojima ovi identiteti na razliite naine participiraju i
kreativno obitavaju. Obrazovanje za medije, u ovom smislu rei,
neophodno je radi elementarnog snalaenja u novonastalom, velikim delom
artificijelno konstruisanom i medijski generisanom okruenju. No, ova
edukacija se, po naem miljenju, ne moe redukovati samo na rudimentarne
oblike tehniko-tehnolokog, odnosno medijskog opismenjavanja u funkciji
razumevanja medijskog teksta kako se to, recimo, u nekim
visokorazvijenim dravama EU esto ini na temelju uvoenja i razvijanja
curriculuma za osnovne kole (Skandinavija, Irska, itd.) - jer je u pitanju
daleko kompleksnija oblast izuavanja, koja se, bez ozbiljnijih refleksija,
sintetizacija i analitikih zahvata na materiji ne moe ni pojmiti, niti pak
kritiki prema sebi i spoljnom svetu odrediti.
S ovim u vezi, javlja se jo jedan problem. Iako medijska inteligencija - koju
smo, za potrebe naeg teksta, apstrahovali iz nekakvog opteg pojma
inteligibilnosti, povezujui je s kreativnou - u izvesnom smislu stoji u
korelaciji sa medijskom pismenou i, nadalje, obrazovanjem za medije,
potvrujui svoje potencijale ve samim inom upotrebe medija, ili pak
refleksije o njima, pitanje je da li ona predstavlja, delom ili u celini uzevi,
uroenu sposobnost ponaanja u svetu medija (koji je i na univerzum), ili se
pak obrazovanjem ova sposobnost tek stie, uslonjava i ad infinituum
usavrava. Takoe je pitanje do kakvih ishoda treba da stignemo njenim
154

Vid. Sharpen Your Social Media Intelligence, na stranici: www. enterpreneur.com/marketing/.../article

202754 html.

usavravanjem da li je to cilj po sebi ili je medijska inteligencija,

odnosno kreativnost u funkciji ostvarenja neeg drugog: razvoja globalnog
trita, uspostavljanja novih vidova korisnike socijabilnosti,155 pa ak i
pokuaja egzistencijalnog utemeljenja, i to posredstvom rasparavanja
personalnog identiteta na mnogobrojne dvojnike, interakcije i funkcije
(avatarizacija i drugi modusi kreiranja identiteta u virtuelnim,
elektronskim i digitalnim prostorima savremenih medija i njihovih
multimedijskih derivata).
Epistemoloki gledano, medijska inteligencija trebalo bi da funkcionie na
svim nivoima saznanja: u domenu ulnosti, razuma i uma. Aktuelno
medijski preformulisana ulnost i inteligibilni zahvati u njoj manifestuju se,
kako je poznato, u domenu virtuelnog prostora i vremena, i estetini su, po
svom poreklu; razumske operacije ovde su svedene na protokolarno
razmenjivanje empirijskih sadraja, tj. informacija / ulnih data / slika u
kontekstu njihovog preobilja, stihijnosti i svojevrsne meave; dok se
umnost (bez subjektivnog utemeljenja, u ranijem smislu pojma) ovde
pojavljuje kao sintetizacija medijskog sveta ideja, koje se ne mogu do kraja
pojmiti, ali ka kojima se, nesumnjivo, kree dananji svet shizo-kulture. U
relaciji s ovim, u studiji koja govori o televiziji i kulturi mladih, s naglaskom
na procesu televizijske proizvodnje paranoje,156 teletehnologije, iji je
dominantni reprezent danas savremena televizija, osim karakteristine
epistemologije koju nude svojim gledaocima na konzumiranje, zasnovane na
paranoidnim narativima to ih uglavnom demonstriraju televizijske serije za
mlade, stoji i pseudohumana ontologija, kojoj strukturalno odgovara
paranoidno decentriranje subjekta, odnosno dekonstrukcija pojma subjekta
i identiteta na njegovu viedimenzionalnu, empirijsku (pojavnu)
mnotvenost. Naime, paranoja, kao vladajui simptom patologije
posthumanog (ili transhumanog) sveta koji uglavnom ine sadraji
popularne medijske kulture, kao to su gotiki i horor filmovi, ciniki
intonirane serije i ratne video igre, razliite line prezentacije i umetnost
samopredstavljanja na Internetu, selektovana muzika (RAP, Metal, Techno,
Grrrl kultura, i dr.), oznaava jedan, ne vie anti-Edipalni, ve post-Edipalni
svet humanog razvoja,157 bez mesta za tradicionalno shvaene autoritete,
155

Putem participiranja u tzv. drutvenim medijima , kao to je, recimo, prijateljski medij Facebook, i
tsl.
156

Vid. Jan Jagodzinski, Television and Youth Culture: Televised Paranoia, Palgrave Macmillan, New York,
2008.
157

Isto, str. 2.

koji, uz to, prati temeljna epistemoloka kriza, vezana za gubitak pojma

istine, a samim tim i smisla i logike identiteta, to je, posle kolektivnog
traumatskog dogaaja od 11. septembra, zahvatio ne samo Ameriku, nego i
itav civilizacijski razvijeni svet.
Znai li ovo, istovremeno, da medijska inteligencija i kreativnost danas
nalaze svoju punu primenu, kako u domenu industrije teletehnologija,
multimedije, marketinga, spektakla i masovne zabave, i u sferi promovisanja
ideologije zla i estetike destrukcije, ili je edukacija za medije imuna na
pitanja koja se tiu njihove mogue i realne zloupotrebe. I dalje, kako je
mogue jedno ozbiljno, i krajnje odgovorno sprovedeno obrazovanje za
medije, ukoliko to, u isto vreme, znai rad na paranoidnim narativima,
recimo savremene televizije, a da ne postoji neka prethodna, propedeutika
sistemska praksa koja, s itavom novom epistemolokom, ontolokom,
estetikom, etikom i kritikom aparaturom, ini svojevrsni resurs
potencijalnih tumaenja ne samo medija kao takvih, odnosno tekstova koje
ovi generiu, ve i itave medijski reprodukovane stvarnosti. Pri svemu
ovome, teko je, naposletku, izbei zamke onih interpretativnih pokuaja
koji zapadaju u teorijske okvire konspirativnih i kontingentnih teorija 158
medijske stvarnosti, to je najplastinije ilustrovano globalnom medijskom
borbom protiv medijskog teror(izm)a.
Shizoanaliza logike i kulture kapitala, izvedena u duhu Dejmsonovih, 159
odnosno Delezovih i Gatarijevih teorijskih analiza i smernica preuzetih iz
Anti-Edipa, bila bi, u postindustrijskom i post-Edipalnom dobu, kakvo je
dananje, neizvodiva bez istraivanja medija i odgovarajuih korisnikih
ponaanja u ovoj proizvodnoj sferi, jer paranoidni diskursi koje proliferuje
savremena televizija, a uz nju i drugi mediji, svakako imaju svoje korelate i
u tzv. realnosti. Prema oekivanjima, razreenje shizoidno modelovane
stvarnosti, s njenom karakteristinom simptomatologijom, moglo bi se
potraiti u okvirima sagledavanja fenomena amerikog Diznilenda, kao i
njegovih kopija rasprostranjenih svuda po svetu, odnosno globalno
simuliranog fenomena vizuelnih postmodernih atrakcija, proisteklih na
osnovu prototipova originalne Diznijeve filmske produkcije.
158

Upor., isto, str. 7.

159

Na predavanju odranom 20. juna 2009. godine u Kulturnom centru Beograda, na temu Postmodernizam i
globalizacija, Dejmson je, analizujui fenomen finansijskog kapitalizma i njegovog sloma u
postmodernom dobu, podsetio na razliku, i nesumnjivu suprotnost, koju danas valja uoiti izmeu sveta
umetnosti, to je u dramatinom opadanju, potiskivan logikom trinih odnosa, uspostavljajuih u ovoj
oblasti, i sveta kulture, koji neskriveno i bez ostatka zastupa logiku kapitala.

U studiji Bolest i kultura u postmodernom dobu, Dejvid Moris (Morris)

istie sledee: O Diznilendu i Diznijevom svetu ne razmiljamo kao o
predstavama; oni su trijumf simulacije. Mnogo su vie od obinih tematskih
parkova: oni su trodimenzionalne narativne strukture, oivljeni delovi
filmova, gde uveni junaci iz crtanih filmova izlaze iz svojih pria da bi se
proetali kroz publiku i rukovali kao politiari. Publiku vie ne ine pasivni
posmatrai, ve aktivni uesnici koji se kreu kroz briljivo osmiljen niz
atrakcija (...) One nas uvode u iskustvo koje je unapred osmiljeno tako da
iskljui sve to nije dobro razraena i lako prepoznatljiva predstava. 160
Diznilend je, otuda, savreno mesto akumuliranja (industrijskog vida)
kreativnosti, kao i masovni produkt (kako proizvodni, tako i recepcijski)
rada medijske inteligencije u njenoj stvarnosnoj multidimenzionalnosti i
svedenoj interaktivnosti. Iako tipini proizvod simulacijske, medijske shizokulture, Diznilend je, kako primeuje Moris, suprotnost bolesti, mada
njegovo zraenje nije bezazleno,161 to je, istovremeno, i razlog njegovog
dopadanja. Ove fantazije, koje su same sebi svrha, a reklamiraju ih velike
meunarodne korporacije, imaju to Bodrijar, Maren i Eko tvrde veze s
kulturom u kojoj bolest sve vie deluje kao anomalija ili skandal i mora biti
prognana iz potroakog raja zadovoljstva i zdravlja. Stoga, vredi u kratkim
crtama istai razliku izmeu Volta Diznija, oveka i umetnika, i kompanije
koja danas nosi njegovo ime, 162 na ta je, kao na bitnu razliku i
suprotstavljanje umetnosti i kulture danas, Dejmson ve ranije bio skrenuo
panju.
Odnos kulture i artificijelnosti, koja u medijskom prostoru zastupa
nekadanje umetnike tendencije izraavanja, realizuje se, ne samo u okviru
paradigmatinog univerzuma simulacija poteklih iz Diznijevih idealnih
projekcija o srei, zadovoljstvu i uspehu potroaa u globalizovanom svetu
finansijskog kapitala, nego, sve vie, i u kontekstu postglobalnih tendencija
razvoja kompjuterizovanog cyber prostora i irenja domena virtuelnosti. Pri
tom prostor za ekspresiju (medijske) inteligencije i kreativnosti vie nije
percipiran u smislu svojstvenosti subjekta kao individue, ve u znaenju
kolektiviteta. Pokatkad je ovaj medijski prostor tumaen kao podruje
160

Dejvid Moris, U potrazi za Voltom Diznijem, u: Bolest i kultura u postmodernom dobu, Clio, Beograd,
2008, str.291, 292.
161

Isto, str. 292.

162

Isto.

kolektivno oulotvorenih senzacija, onirizma, imaginacije ili nesvesnog (kod

Virilija, recimo), dok je, u drugim sluajevima, depersonalizovani mreni
kolektivitet interpretiran kao tehnikim sredstvima zasnovano zajednitvo, te
obiajnost to je izrasla s one strane (ideje) istorijskog subjektiviteta. Tako,
na primer, Pjer Levi (Levy) savremenu umetnost dovodi u relaciju sa
kontekstom nastanka tzv. kolektivne inteligencije,163 kao mesta susreta i
komunikacije mnotva korisnika PC-ja, Interneta i, uopte - virtuelnog
prostora. Inteligentna upotreba ovog, medijskim sredstvima kreiranog i
estetizovanog prostora, to se pojmovno ne moe do kraja obuhvatiti,
podleui vlastitim zakonitostima realizacije, i kombinujui, pri tom,
razliite ulne senzacije, imaginativni rad i duhovna iskustva savremenog
oveka, povezuje svu pojedinanu empiriju ujedno - u inteligentnu,
interaktivnu, kreativnu stvarnost virtuelnosti. Inteligibilna (umna) stvarnost
time je, sasvim neoekivano, realizovana kao jedna maksimalno
posredovana stvarnost, reeno u duhu hegelovske matrice miljenja.
Na taj nain je savremeno doba, ne znajui gotovo nita o sebi dakle,
bespojmovnim putem - doseglo koincidenciju svojih subjektivnih i
objektivnih mogunosti kretanja u momentu jedne tehniki generisane,
beskonane sadanjosti, koju nazivamo virtuelnim ili cyber-prostorom.
Umnost je, na ovaj nain, odista postala stvarna, a realnost umna, i to
zahvaljujui seriji posredovanja koja nisu pojmovne, nego su, po svom
poreklu i efektima, odnosno uinku, tehniko-tehnoloke prirode.
Zaobilazei razumske refleksije i pojmovne objektivacije, kreativnost je, uz
pomo tehniki medijatizovane inteligencije, proizvela umni svet kao
vlastitu stvarnost, od koje se, u procesu tehniko-tehnolokog posredovanja
jednako otuila, kao, prvobitno, od momenta prirode. Um je, tako, i isto i
drugo ove artificijene stvarnosti, sama ideja i medij(um) njene realizacije,
koju podupiru medijska inteligencija kolektiviteta i njoj sapripadni,
kreativistiki impulsi. Da bi se ova stvarnost saznala, razumela, odnosno,
posredstvom uma integrisala u korpus diferenciranih kulturnih identiteta i
njihove aktuelne prakse (ovde kulturne razlike, u svojoj reflektovanoj
mnotvenosti i polivalentnosti, zamenjuju nekadanje jedinstvene pojmove
istorije, subjekta i identiteta), i eventualno, naposletku, kritiki zahvatila,
neophodno je, kako smatraju Ale (Allesch) i varcbauer (Schwarzbauer),
jedno poliestetski zasnovano obrazovanje (polyaesthetic education),164 to
163

Vid. Pierre Levy, Cyberculture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001, str. 112.
164

Christian G. Allesch, Michaela Schwarzbauer, Polyaesthetic Education: A model for integrating cultural
experiences, u: XVII. Congress of Aesthetics, Congress Book 2, , SANART, Association for Aesthetics and

u sebi objedinjuje interdisciplinarna znanja koja se tiu produkcije, tj.

kreiranja kulturne, medijske i umetnike teorije i prakse s jedne, i naunih
inovacija i originalnih tehnolokih stremljenja dananjice, s druge strane.
Ideja uvoenja poliestetskog obrazovanja u savremeni teorijski diskurs i
kulturno-umetniko-medijsku praksu, potekla je, kako tvrde ovi autori, od
Volfganga Roera (Roscher), koji je, bavei se edukacijom u oblasti muzike,
konstruisao pojam polyaisthesis, to je trebalo da oznai formu mnogostruke
percepcije istovremenih stimulacija razliitih ula. Poliestetinost bi, na taj
nain, omoguavala jedan vid integracije u sebi razliitih empirijskih
sadraja, odnosno perceptivnih data, i mogla bi, docnije, biti upotrebljena u
funkciji prevazilaenja konflikata meu razliitim kulturama; osnovni
strateki cilj za koji se, zapravo, zalau Ale i varcbauer je, otuda,
interkulturalnost, to je u neposrednoj vezi s dominacijom procesa
globalizacije. Ovim, kako se ini, sve akademske rasprave o perspektivama
uma u dananjem vremenu nuno zavravaju u pozitivistikim teorijama
koje promoviu koncept kulture shvaene iskljuivo kao medijska kultura,
koja, u svom otuenom i transformisanom obliku, ipak donekle uva
autentine relacije sa umetnikim, odnosno stvaralatvom kao takvim.
Interkulturalnost je, u ovom interpretativnom kontekstu, prepoznata vie kao
mogunost anrovskog, nego dijalektikog proimanja kultura, pre kao
stanje, nego kao kretanje, dok medijska inteligencija, u svakom sluaju,
treba da postane tehniki posrednik u povezivanju trita, kreativnih
industrija i kulturnih softvera ujedno. Svi postojei konflikti i antinomije
postglobalnog doba premetaju se tako u medijsku sferu, ime se
transcendentno utemeljuju u umu koji sebe jo jedino tehniki raspoznaje,
odnosno finansijski realizuje, i to kao svojevrsna teodiceja kreativnosti
epohe transhumanizma.

TEHNOLOKI NAPREDAK I ZASTARELOST: REPREZENTOVANJE

LIKOVNIH
UMETNOSTI
U
NOVIM
DRUTVENIM
MEDIJIMA
DEMONSTRIRANO NA PRIMERU FACEBOOK-A

Korisnici tzv. drutvenih mrea, kao to je Facebook, svakodnevno se

susreu s vizuelnim materijalima poteklim iz sfere likovnih umetnosti, koji u
digitalizovanoj formi cirkuliu kao sredstvo simbolike razmene
Visual Culture, Middle East Technical University, Ankara, 2009, str. 19.

mnogobrojnih poruka na Internetu. Bilo da je re o slikarstvu, skulpturi,

odreenim arhitektnoskim konceptima i reenjima, instalacijama,
performansima, i tsl., ono to se razmenjuje, u osnovi je, svakako, vizuelno
oblikovana poruka, i to takva, koja intencionalno u sebi sadri odreene
komunikativne aspekte, prilagoene mediju posredstvom koga se razmena
aktualno obavlja. Takozvano vizuelno znanje (visual knowledge), koje
savremenim umetnicima / umetnicama treba da poslui kao merilo i orijentir
u kretanju kroz virtuelni svet Interneta, jednim delom je utemeljeno iako je
u novim medijima predstavljeno na digitalizovani nain - na tradicionalnim
elementima likovnosti (na primer, na konceptu tela, zasnovanog na klasinoj
anatomiji, standardnim motivima pejsaa, mrtve prirode,...), a u funkciji
reprezentovanja prirode kao takve ili subjektivnog identiteta,165 uglavnom
onako, kako ga danas medijski eksploatiu tzv. kreativne industrije.
Otuda, s razlogom, pojedini teoretiari medija u ovom sluaju Facebook-a
- raunajui na participativna svojstva, ali i sadejstvo sa kreativnim
industrijama, ove komunikacijske mree nazivaju i sa-kreativnim (cocreative) medijima, pozivajui se na argumentaciju vezanu za tzv. digitalni
Storytelling, odnosno na one oblike naracije i vizuelnosti koji su
karakteristini za svet marketinga s jedne, i participativne kulture novih
medija, s druge strane. Pri tom ne treba zaboraviti da je ono ime operie
Storytelling, u svojoj osnovi mitske i mitotvorne (mitopoetike) prirode, to,
u ekstremnim sluajevima, koji se mogu nai na ovoj drutvenoj mrei,
prerasta u (konzumeristiku) mitomaniju. Pomenuti materijali, kao,
uostalom, i sve ono to se plasira u javnost putem drutvenih medija,
spadaju, takoe, u kategoriju tzv. javnih dobara, ije je korienje svima to
upotrebljavaju odreenu tehnologiju dostupno, odnosno besplatno.166
Meutim, u praksi se ovaj vid tehnike dostupnosti najee pokazuje u
obliku pasivnog, nekritikog konzumiranja najrazliitijih, uglavnom ki i
und medijskih sadraja, asimilovanih od strane prosenog recipijenta, dok
se u retkim situacijama dogaa sluaj da je korisnik voljan i osposobljen da
prui i vlastiti kreativni doprinos drutveno-mrenom komuniciranju.
165

Vid. najavu prezentacije Pictures of the Body, Presented by Pensylvania Academy of the Fine Arts
(PAFA), 5. april 2011, na stranici:
http://www.phillyguide.com/event/detail/440809633/Pictures_of_the_Body, a u okviru projekta Umetnost
za ruak (Art-at-Lunch), gde se predstavljaju i promoviu autoportreti, kao i drugi vidovi autoprezentacije
autorki u kontekstu stvaralatva iz domena savremene umetnosti.
166

Upor. Harold L. Vogel, Public Good Characteristics, u: Entertainment Industry Economics, A Guide for
Financial Analysis (Seventh edition), Cambridge University Press, New York, 2007, str. 19.

Dakle, veina korisnika Facebook mree potencijal participativnosti,

posmatran u stvaralakom smislu rei, ne koristi ili ga, pak, upotrebljava u
amaterskom kljuu izraavanja, odnosno to ini okreui se, najee,
(poetikom) principu uradi sam, konsultujui prirunike, sledei odreena
Internet uputstva ili upotrebu ve postojeih, tj. gotovih programa i
aplikacija na Mrei. Imajui ovo u vidu, ne treba zaboraviti i injenicu da
drutveni medij Facebook, osim svoje osnovne funkcije, to se sastoji u
povezivanju i komuniciranju s virtuelnim prijateljima u globalnom
okruenju, obavlja i misiju samopromocije korisnika, i to posredstvom
dizajniranja i ureivanja razliitih profila kako individua, tako i odreenih
interesnih grupa, institucija, organizacija, agencija, i dr.
Osnovu participativne kulture, u ovom kontekstu promiljanja, generalno
moemo sagledati posredstvom socijalnog aspekta delovanja novih medija,
to, pojednostavljeno reeno, u digitalnoj sferi znai da medijski
konzumenti mogu biti i proizvoai medijskih sadraja, to je najee
sluaj sa popularnim You Tube servisom.167 Da li, meutim, njihova poruka,
u konkretnim sluajevima, moe biti i likovne prirode (u tradicionalnom
kontekstu promiljanja likovnosti), ili je, zapravo, ovde re o
transformisanju te poruke u njen viremedijski digitalni izraz, odnosno
svojevrsnu reprezentaciju koja je uvek ve neto drugo. I, konano, kako
nastaje to drugo, kako ga uopte imenovati, a potom i razumeti, teorijski
analizovati, kritikovati i, eventualno, nauno objasniti. Iako nazvan novim
medijem, Internet je danas, sudei po broju korisnika, uestalosti upotrebe,
te vremenu provedenom ispred ekrana raunara doista, u izvesnom smislu
rei, postao medij masovnog komuniciranja,168 mada se, strukturalno
gledano, naini razmene komunikacijskih poruka s korisnicima, a u odnosu
na, recimo, publiku ranijih mas-medija, poput filma, radija i televizije, bitno
razlikuje. Internet, naime, funkcionie samo uslovno kao medij masovnih
komunikacija (obraajui se, u funkciji interakcije, svakom korisniku

167

Vid. u: Christina L. Spurgeon, Jean E. Burgess, i sar., Co-creative Media: Theorising Digital Storytelling
as a Platform for Researching and Developing Participatory Culture, Queensland University of
Technology, Brisbane, 2009, str. 276, pdf verzija na stranici: www.http://eprints.qut.edu.au.
168

O ovim procesima vid. detaljnije: William J. Byrnes, Management and the Arts The Entertainment
Business, u: Management and the Arts (Third Edition), Focal Press, USA, 2003, str. 1.

ponaosob)169 upravo u smeru kako je to odredio Virilio, govorei o pojavi

masovnog individualizma u savremenom dobu.170
Nastao nakon iskustava svih ranijih medija, koristei, pri tom, elektronsku
raunarsku tehnologiju, kao i jezik vizuelnih umetnosti - najee fotografije
i filma - a sumirajui u sebi, osim prethodeih medijskih kultura, i
komunikativnu (interaktivnu i drutvenu) praksu, preuzetu iz sveta
marketinkih komunikacija (jezik reklamnog spota, na primer), Internet, ili
ue uzevi, Facebook je sainio svojevrsnu mixturu ovih jezika i praksi,
maksimalno pojednostavljujui, odnosno prilagoavajui ih potrebama i
ukusu prosenog korisnika u komunikaciji, ali i stvaraoca likovnih priloga
za potrebe Interneta. Tako je dolo do ekstremnog regresa u pogledu
ukupnog estetskog izraza prisutnog na Mrei, i to prvenstveno usled njene
(tehnike) demokratizacije, u smislu ne samo korienja, nego i kreiranja
priloga to e se nai u ovom prostoru, a koji su veinom delo umetnikaamatera, ili ak onih korisnika koji nemaju nikakvih umetnikih (estetskih)
pretenzija, osim onih koje su deo korpusa kreativnog izraavanja i
ostvarenja komunikacije s Facebook prijateljima.
Nasuprot onim medijima koji poruku odailju prema apstraktnoj publici kao
masovnom sluaocu / gledaocu / primaocu i konzumentu odreene poruke, u
sluaju Interneta se informacija elektronskim putem doprema do konkretnog
individualnog korisnika, koji je, uz to, i delimino, ali ne sasvim, prijemiv
za recepciju takve poruke. To, praktino, znai da je korisnik, koji
individualno prima bilo kakvu poruku posredstvom Interneta, prethodno
tehnoloki, perceptivno i edukativno prepariran za ovaj vid njene asimilacije
i, naravno, mogue recepcije, ukoliko poruka nije puka informacija, ve
pretenduje na izazivanje odreenog estetskog doivljaja. No, ne treba, pri
tom, zaboraviti da je odgovarajui estetski doivljaj korisnika tesno povezan
169

The roots of the current system of profit and nonprofit arts businesses were established around the
beginning of the twentieth century as advances in technology began to change the way people experienced
entertainment. The new technologies created what would later be dubbed the mass media audience.
People tuned into the radio, went to the movies, and eventually stayed home to watch television,
videotapes, and DVDs, or to be entertained by video games or computer software. In the later part of the
twentieth century the concept of home entertainment centres built around ever-advancing computer
technology allowed people even more entertainment options. Isto.
Kao jedna od tih opcija, u narednom razvojnom periodu, tj. tokom prve decenije XXI veka, u ovoj funkciji
javljaju se i tzv. drutveni mediji, a meu njima i danas popularni Facebook.
170

Problematizovanje sintagme masovni individualizam Virilio je izveo u knjizi City of Panic. Paul Virilio,
The Democracy of Emotion, u: City of Panic, translated by Julie Rose, Berg, Oxford, New York, 2005,
str. 25-45.

s tehnolokim, odnosno komunikacijskim mogunostima uslovljenim

upotrebom konkretnog medija, a, takoe, i estetskom senzibilisanou i
obrazovanjem za prijem kod korisnika kome je poruka (potencijalno)
namenjena. U pogledu prenoenja likovnih medijskih poruka putem
Interneta, uvek je re o izazivanju odreenog (vizuelnog) estetskog
doivljaja, s tim to, ukoliko je u pitanju njihovo situiranje u kontekst
drutvene mree kao to je Facebook, one povratno zadobiljaju i svoju
komunikativno-drutvenu, a ne samo estetsku dimenziju. Podrazumeva se,
pri tom, da je njihova prvobitna likovna priroda ve inkorporirana u medijski
oblikovanu poruku, koja potom zadobija i svoj konani vizuelni identitet,
prilagoen odgovarajuoj medijskoj tehnologiji s jedne, i zahtevima
(drutvene) interakcije i estetske, kao i svake druge valorizacije na Mrei, s
druge strane.
A kako to, u stvari, izgleda u praksi tj. konkretno na Facebook-u? Prenos
tehnolokim sredstvima oblikovanih likovnih poruka na ovoj drutvenoj
mrei, pojednostavljeno gledano, svodi se na svega nekoliko mogunosti to
su, bar do sada, bile konstantno u opticaju, a koje se, u naelu, pokazuju u
obliku jednostavnih grafikih informacija (razliite slovne kombinacije ili
meavine slovnih i drugih znakova), tzv. fotografija na zidu (wall photos),
reprodukcija na Facebook profilu (profile pictures) organizovanih u formi
albuma - tj. pojedinanih ili serijskih reprodukcija dela likovnih umetnosti
bilo poznatih ili anonimnih autora / autorki, i, naposletku, razliitih vrsta
video-priloga, najee preuzetih sa You Tube-a (predstavljenih u slideshow
tehnici, u vidu snimljenih spotova, i sl.). Kada je re o klipovima preuzetim
sa You Tube-a, na Facebook-u su oni najee prisutni u formi prezentovanja
video-galerija odreene umetnike epohe, stila, grupe autora ili
pojedinanog autora / autorke, to se podudara sa uobiajenom praksom
vizuelnog predstavljanja umetnikih monografija. Naravno, veina priloga
ovog tipa, koji se, s odgovarajuim autorskim ili korisnikim komentarom,
odnosno bez njega, preuzimaju sa You Tube-a, u osnovi su multimedijalnog
karaktera bilo da je re o kratkim filmovima, nizu fotografija koje
digitalno reprodukuju dela likovnih umetnika, kompjuterski generisanim
novomedijskim prilozima, itd, pojavljujuih, najee, uz pratnju odabrane
muzike, titlova, meunatpisa, i tsl.
Zajedniki imenitelj za sve vrste prenosa likovnih poruka jeste injenica da
one reprezentuju svet likovnih umetnosti u novom medijskom kontekstu
pojavljivanja, i to, prema naem uverenju, na vrlo primitivan, banalizovan,
medijski i kulturoloki stereotipizirani nain. Takoe, valja naglasiti da one

svet likovnosti reprodukuju iz druge ruke, tj. putem prenosa fotografije,

filma ili namenski reiranog video-klipa, na primer, koji se oslanja najpre na
reprodukovani, a zatim i na digitalizovani materijal odreenog umetnika /
umetnice. Za Facebook je, dakle, likovni materijal od koga se najee
polazi u oblikovanju poruke ne smo izvorno umetniko delo, nego njegova
kopija, koja se potom reprodukuje u digitalnom mediju. A ono to se dobija
kao konani proizvod jeste nekakva posebna medijska tvorevina,
prilagoena, uglavnom, za nekritiki definisanu razmenu, predvienu na
Facebook drutvenoj mrei.
Hipotezu o tome da je jezik savremenog video-spota, i njemu odgovarajue
ekranske kulture, a u odnosu na dostignute umetnike domete i standarde
filmskog jezika i njegove gramatike, u estetskom smislu rei, u opadanju, jo
radikalnije ilustruju materijali koje upotrebljavaju korisnici drutvenih
mrenih medija poput Facebook-a, u funkciji razmene informacija o delima
likovnih umetnosti, to se u najveem broju sluajeva svodi na puki
diletantizam, i (zlo)upotrebu tzv. prljave estetike, koju je, u odnosu na
filmsku umetnost, prevashodno iz komercijalnih razloga, u savremeno doba
promovisao reklamni spot. Paradigmatine primere, navedene u funkciji
demonstriranja ove estetike, predstavljaju, ilustracije radi, poetike videospotova televizijske stanice MTV na jednoj, i komercijalni TV klipovi, poput
video-reklama za Coca-Colu, na drugoj strani.
Prema miljenju televizijskog reditelja i teoretiara filma Dragana
Veselinovia, promene to su se dogodile na prelazu iz estetike filma u
estetiku i poetike izrade reklamnih televizijskih spotova, a koje su, po naem
uverenju, uslovile dalju eroziju estetskog ukusa prisutnog na Facebook
drutvenoj mrei, mogu se definisati kao one bitne transformacije to su u
ranijim vremenima uglavnom bile tretirane kao tehnike greke, ili su
posmatrane kao strukturalno diskutabilne, odnosno, pokazivale su neke
oigledne nedostatke, a koji su, u meuvremenu, postali prepoznatljivi za
novi komercijalni izraz ekranske kulture. Neke od karakteristinih promena,
prenesene su, potom, iz domena televizije u polje delovanja novih medija, i
to su, primera radi, neotrina, prljava boja, iskrivljenje ili deformacija
slike, dekompozicija kadra, prljavi rezovi, negativ, morfing, itd. Slino,
kao pratei fenomeni na planu recepcije, pojavljuju se i emocije na granici
kia, hipertrofirane emocije, kao i opti nedostatak oseanja, uz
karakteristino odsustvo smisla kao takvog.171
171

Iako daleko profesionalnije, stilizovanije i konceptualno koherentnije

sainjene u odnosu na line prezentacije na Facebook-u, predstavljanja
odreenih kulturnih institucija zaduenih, prevashodno, za prikupljanje,
ouvanje, difuziju i promovisanje dela likovnih umetnosti, kako u realnom,
tako i u virtuelnom prostoru, kao to su: muzeji, galerije, fondacije, festivali,
pa i virtuelna izdanja kapitalnih publikacija iz oblasti istorije umetnosti, te
stvaralaki opusi odreenih umetnikih pravaca, grupa i pojedinanih
umetnika/ca, esto demonstriraju slinu vrstu tehnikih nedostataka,
odnosno digitalne reprodukcije, kao savrene medijske simplifikacije
originalnih likovnih materijala. Pri tom je Facebook drutvena mrea samo
karakteristini primer onoga to se povodom dela likovnih umetnosti po
pravilu dogaa na Internetu. Jedan od svakako najpoznatijih pokuaja
reprezentovanja kulturne batine ove vrste, iza koga je stala mona
raunarska kompanija IBM, jeste uvena virtuelna prezentacija
Petrogradskog muzeja Ermita (Hermitage),172 redukovana na gotovo
mehanicistiki shematizovano, panoramsko razledanje postavki virtuelnog
muzejskog lavirinta, uz ilustraciju fotografijama najatraktivnijih eksponata,
i propratnu kuratorsku deskripciju osnovnih podataka vezanih za istorijat
najznaajnijih umetnikih dela, kao i postavki u celini uzevi. Prezentacija
ovog muzeja je, zapravo, digitalno predstavljanje njegove spoljanjosti, u
rasponu od pogleda s krova, do doaravanja predmetnosti njegovih
reprezentativnih eksponata - u naelu, to je predstavljanje same muzejske
institucije, a ne dela likovnih umetnosti koja se u njoj izlau.
Ukoliko se zapitamo zato je tako, i da li je uvek sluaj da umetnost,
prisutna na Internetu, odnosno viena u kontekstu njegovih drutvenih
mrea, biva prezentovana na osnovu svojih spoljanjih momenata, kao to je
na prethodnom primeru pokazano - odgovor moemo potraiti u samom
odreenju drutvenih medija i njihovih generikih svojstava, pri emu emo
se ovde posluiti analizom tzv. Teorije duge (The rainbow theory),
odnosno njenom lapidarnom multimedijalnom prezentacijom na Internetu. 173
Kao i mnoge druge popularne teorije o (drutvenim) mreama i njihovoj
navodnoj aneoskoj nezavisnosti, ova teorija zasnovana je, zapravo, na PR
Upor. Dragan Veselinovi, Reklamni spot i filmski jezik, rukopis doktorske disertacije, Fakultet
dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd, 2010.
172

Vid. na stranici: www.hermitagemuseum.org.

173

Vid. na stranici: http://www.slideshare.net/nderock/social-media-the-rainbow-theory.

i marketinkim komunikacijskim strategijama u ijoj je pozadini, umesto

umetnikih i humanih vrednosti, u stvari profit. Poznato je, naime, da
mnotvo agencija, osnovanih u funkciji odbrane lepih umetnosti, pa tako i
dela likovnih umetnosti, upravo na drutvenim mreama kreira veliki broj
tzv. digitalnih dogaaja (digital events), u smislu prezentovanja razliitih
online izlobenih postavki, praenih umetnikom kritikom, literarnim
zapaanjima, prikazivanjem namenskih filmova i sl, a u svrhu sticanja
materijalnih benefita, pri emu je kulturoloka misija ovih dela pomerena iz
centra interesovanja potencijalnih korisnika na, mrenim jezikom reeno,
drutvenu marginu.
Teorija duge je, u svom prezentnom obliku, u osnovi ideja o kraju
drutvenih medija (end of social media), kako stoji u njenom podnaslovu.174
Ali ova teorija, pojednostavljeno iskazana u slici i rei, iako postistika po
svom karakteru i polaznoj vrednosnoj orijentaciji, ne zagovara marketinku
apokalipsu, ve, naprotiv, utopijsku nadu u simboliku i realnu dobit, koja se
nalazi, kao u bajci o zakopanom upu zlata, na samom kraju duge.
Operativna definicija socijalnih medija, koju sreemo u ovoj prezentaciji to
eksploatie mnogobrojne mitove o dugi, esto prisutne na Internetu, nalik,
recimo, sloganu: United Colors of Social Media (Ujedinjene boje
drutvenih medija), jeste da su socijalni mediji humana konekcija izmeu
medija.175 Iz ovoga se moe uoiti da socijabilitet mree ini mainski, a
ne ljudski kreativni potencijal, odnosno da kompjuterska mrena
tehnologija, logistiki podrana od strane e-marketinga i predstavljajui sebe
posredstvom odreenog likovnog izraza, a posteriori reprezentuje svet
likovnih umetnosti, kao humani svet derivata novih medija.
Pozadinska ideologija ove teorije, koja u sebi, simboliki i realno,
inkorporira odreene elemente likovnosti, zasnovana je na promociji onih
medija, iji je ovek posrednik. Kako se vidi, temeljni vrednosni obrt ovde
je zasnovan na nekoj vrsti medijske samosvesti, poduprte kapitalom i
fakticitetom tehnolokog napretka. U stvari, ovde je umreeni ovek samo
jedan od posrednika, tj. prenosnika poruke u lancu komunikacija, pri emu
je predmet prenosa sama duga (tj. svet privida), a ishod razmene,
bodrijarovski iskazano, simboliki (medijski proizvedeni) viak vrednosti,
to se, naposletku, svodi na isto. Za razliku od ranijih komunikacionih
sredstava kao to je pota, e-mail, web, dogaaj uivo (event), ovde je re o
174

Isto.

175

Isto.

digitalizaciji dogaaja iskljuivo u funkciji marketinke promocije samog

medija (te posredno, i brendova koji se u njemu selektivno pojavljuju), a
putem ljudske konekcije (human connection). Ono to se prenosi, kao i
nain na koji se to ini, diktira struktura same medijske tehnologije, iji je
teorijski model funkcionisanja ne vie paukova mrea (web), nego duga:
njena praksa i konani proizvod istovremeno.
Meutim, kako je drutveno umreeni ovek - iako u ovim procesima
sveden na konekciju - nedovoljno iskorien u pogledu vlastitih kreativnih
sposobnosti, to mu se, posredstvom upotrebe iste tehnologije, potencijalno
otvara mogunost stvaralake participacije, i ujedno, samopromocije - kako
sebe, tako i svojih proizvoda. Poziv na kreativno uee u ovoj
marketinko-tehnicistikoj igri cirkulacije brendova putem korienja novih
socijalnih medija, u ovom sluaju je, takoe, na izvestan nain brendirano i
glasi: Make your own United Colours of Social Media, to je u potpunom
neskladu sa ovekovom realnom - ontoloki gledano - pozicijom na Mrei.
Korisnik je, dakle, konektor, ali mogue, i konvertor elemenata medijske
poruke, odnosno boja duginog spektra. Njegova uloga je slina prizmi na
koju je usmeren svetlosni zrak da prikupi informacije, razloi ih, a potom
ih ponovo sintetie i poalje u etar kao samosvojnu medijsku poruku.
Drugim reima, od korisnik se oekuje da drutvene mree upotrebljavaju
tako to e stvoriti svoj vlastiti univerzum duginih boja, ime e
individualnu kreativnost upisati u samu tehnologiju novih medija, koristei
je kao sredstvo marketinkih komunikacija. A ovo nadalje znai da na
drutvenim mreama nije nuno biti ni profesionalni umetnik, niti pak
strunjak za marketinke delatnosti, da bi se pojedinac pojavio, odnosno
reklamirao i oglasio na nekoj od njih. Vano je samo da se privue panja
ostalih korisnika, odnosno prijatelja, u sluaju Facebook-a, te da se
proizvod, usluga i sam korisnik kreativno brendiraju.
Iako na prvi pogled izgleda da je ovde re o medijima koji nude optimalne
mogunosti za bespatnu i jednostavnu reklamu uz upotrebu vlastitih resursa
kreativnosti to potencira njihovu kvazidemokratsku, participativnu ulogu
u odnosu na itavu korisniku populaciju drutvenih medija u kontekstu
onoga to se najee postavlja na ovim mreama, s pravom se moe rei da
je posredi, u velikom broju primera - neprofesionalizam, kako u smislu
koncepta i strategije izraavanja, tako i u pogledu korienja odreenih
likovnih elemenata (dizajna), i njihove kompletne vizuelizacije. Naravno,
trend relativizovanja granica koje su ranije bile vrsto postavljene izmeu

umetnika profesionalaca i amatera176 ovim se, svakako, potvruje, ali s

jednom bitnom razlikom. Naime, u sluajevima mrenog komuniciranja po
principu uradi sam, estetski kvalitet (re)prezentacije za postavljanje na
odreenu drutvenu mreu, najee multimedijalno oblikovane poruke, nije
odluujui, nego se klju uspeha sagledava iz perspektive trinog
komuniciranja, odnosno unapreenja poslovanja.
Ako je marketing, pa i tzv. mreni marketing, povremeno bio tretiran kao
sfera primenjene umetnosti, ovaj koncept je poetkom XXI veka, na
drutvenim medijima - zahvaljujui talasu korisnikog diletantizma to ih je
zapljusnuo, a koji se ne pokazuje toliko u domenu tehnike, koliko u oblasti
njihove kreativne upotrebe - po naem miljenju, doiveo totalni krah. Pri
tom treba naglasiti da naa kritika nije uperena protiv korisnika-autodidakta
(jer oni na to, svakako, imaju pravo), nego na fakticitet odsustva estetske, ali
i svih drugih oblika kulture komuniciranja, to se aktualno ispoljavaju na
mreama. Dodue, istovremeno sa ovim procesima, sporadino su se
pojavljivale i pojedine PR agencije, koje su stale u zatitu sveta umetnosti,
ali iznova sa stajalita odbrane vrednosti profita, a ne autentinog
umetnikog izraza. Uostalom, ta je autentinost, definisana u svetu
savremene umetnosti, i kako bi, u likovnom pogledu, ona trebalo da izgleda,
a s obzirom na kontekst njenog pojavljivanja u drutvenim medijima,
posebno na Facebook-u.
Osnovno pitanje koje nas u vezi s ovim interesuje jeste da li su drutveni
mediji, odnosno Facebook, uopte u mogunosti da, u pogledu likovnog
izraza, svojim korisnicima prue autentian, hic et nunc estetski doivljaj, ili
je potencijalna digitalizacija svakog likovnog sadraja, kao i njegovo
konkretno postavljanje na odreeni profil, nuno podvrgnuta i procesu
radikalne dezauratizacije, ime bi ovakvi sadraji, transformacijom u
odgovarajue, uglavnom simplifikovane poruke, prilagoene drutvenim
medijima, u potpunosti izgubili svoj umetniki, odnosno prvobitni karakter.
Na osnovu zadravorazumskih zapaanja, reklo bi se da je ovo na Mrei
najei sluaj. U prilog tome zasigurno govore razliiti tematski videozapisi preuzeti najee sa You Tube-a, koji promoviu odreene likovne
stvaraoce, odnosno njihova dela, stilove i anrove ili pak pojedine umetnike
pravce, kako iz epohe klasine, tako i moderne i savremene umetnosti.
176

Vidi, na primer, u tekstu Encouraging Participation in the Arts, u: A Creative Future, The Way Forward
for the Arts, Crafts and Media in England, HMSO, London, 1993, str. 84-90.

Tehniki gledano, ukoliko se izuzmu reenja koja se tiu njihovog

postavljanja na konkretni Facebook profil, ovi zapisi temelje se ili na
jednostavnom nizanju (nekoj vrsti primitivne montae, kao da je re o
lepljenju foto-tapeta, esto sa efektom pretapanja jednih u druge)
digitalnih zapisa reprodukcija (digitalno reprodukovanje fotografskih zapisa,
tj. digitalizovanje prethodno fotografisanih, i, eventualno, stilizovanih,
originalnih umetnikih dela), ili na kratkim filmskim zapisima (ad hoc
scenarija, snimanje iz ruke venkovanje nalik polivanju, generalno
uzevi - loe kadriranje i neodgovarajui zvuk, odnosno neadekvatno
odabrana i koriena muzika pratnja, upotrebljena kao puka ilustracija
prikazanog, te prljava montaa kadrova unutar priloga), to se uglavnom
svodi na, zanatski gledano, neukost u svakom pogledu. ini se da se ova
vrsta anahronizma u izrazu, koji je ujedno i tehnike i estetske prirode,
najjednostavnije postie upotrebom programa za montau to se mogu
pronai na Internetu, a koji korisnicima, bez mnogo prethodnog znanja i
estetske edukacije, omoguavaju upotrebu razliitih tranzicija izmeu
kadrova (listanje, iris blenda, push-evi, itd), u funkciji konanog prebogatog i atraktivnog ki i und izraza, postignutog prenatrpanou
iskorienih efekata.
Ali ova prljava tehnika strana reprezentovanja dela likovnih umetnosti na
Facebook drutvenoj mrei nije jedini pokazatelj opadanja likovne, odnosno
vizuelne kulture u pokuaju njenog prezentovanja na trenutno
najfrekventnijem drutvenom mediju dananjice. Osim navedenih
pokazatelja tehnike i zanatske neobrazovanosti veine korisnika u pogledu
kreiranja sadraja koji bi trebalo da predstavljaju svet likovnih umetnosti na
Mrei, te nunog Entkunstung-a (Adorno) i gubitka auratinosti
(Benjamin) umetnikih vrednosti njihovim transponovanjem u drugi medij
reprezentacije, korisnika populacija, u naelu, stvarajui esto iz amaterskih
pobuda, nema ni adekvatno likovno obrazovanje, niti u dovoljnoj meri
odnegovan estetski ukus, kako bi se na poeljan, odnosno kultivisan i
sofisticiran nain ukljuila u misiju promovisanja vrednosti iz ove sfere
ljudske delatnosti.
Na primeru demonstriranja tehnike fotoop-a (photoshop), i njenog
korienja u svrhu nastanka, senzibilisanja potencijalne publike i, potom,
recepcije odreenog dela od strane korisnika Facebook-a, moe se
anticipirati dalja upotreba ovog medija (fotoop) u funkciji prikazivanja
likovnog stvaralatva na celokupnoj Mrei, pa i u prostoru drutvenih
medija. Naime, ovakav vid predstavljanja produkcije dela vizuelnih

umetnosti je est sluaj na svim frekventnijim drutvenim mreama; to je,

ujedno, i najbanalniji dokaz kako se tehnologija jednog medija moe
iskoristiti za generisanje slika koje simuliraju likovnost, primera radi,
tafelajnog slikarstva, na aktuelnim drutvenim mreama. Drugi, daleko
uspeniji primer upotrebe likovnih elemenata u svrhu njihove socijalne
cirkulacije na Internet mrei jeste korienje digitalizovane fotografije
odreenog dela ili serije eksponata umetnik, pri emu je, u ovom sluaju,
nain reprezentovanja u neposrednoj vezi ne toliko sa samim eksponatima,
koliko sa re-dizajnom reprodukcija istih, esto predstavljenih u kombinaciji
sa tehnikom fotoop-a.177
Naredni tip reprezentovanja dela likovnih umetnosti, to se esto sree u
korisnikoj praksi, a u kontekstu upotrebe u okvirima drutvenih medija
poput Facebook-a, jeste predstavljanje sveta umetnosti putem kratkih
filmova ili video-arta koji vrlo esto u sebi ukrtaju razliite elemente
preuzete iz fundusa istorije umetnosti, a u funkciji kreiranja novog koncepta
kako vizuelnosti, tako i pojmovnog izraza vezanog za neki umetniki,
estetski, misaoni ili drutveni problem. Zanimljiv primer, u ovom smislu
rei, predstavlja kratki animirani rad pod nazivom Hegels holiday on
Caribbean (Hegelov odmor na Karibima), 178 posveen tematizovanju
Hegelove dijalektike posredstvom korienja Magritove (Magritte)
umetnosti. Ovde je, zapravo, jedno znaajno filozofsko pitanje pokrenuto uz
pomo vizuelnih elemenata Magritove umetnosti, montiranih tako da
evociraju mogua razreenja tokova dijalektikog kretanja u mediju
vizuelnosti, odnosno u kljuu njihove multimedijalne problematizacije.
Summa summarum, iako ovaj tekst nije pisan s pretenzijom da zahvati sve
naine i forme reprezentovanja likovnosti i likovnih umetnosti na
drutvenim mreama, mogue je, na osnovu iznesenih uvida, zakljuiti da u
pogledu estetske kulture, poznavanja i upotrebe jezika pojedinanih
umetnosti, te ukupnog vizuelnog identiteta onoga to se nudi kao (opta)
predstava likovnih umetnosti na drutvenim mreama, i posebno na
Facebook-u, a s obzirom na pitanje kvaliteta, trenutno uzevi, estetska
vrednost prikazanog pada daleko ispod ranijih naina reprezentovanja sveta
likovnih umetnosti (muzeji, galerije, tampani katalozi, monografije, kratki
177

Upor., recimo, sa jednim u nizu reprezentativnih primera za ovu vrstu predstavljanja dela savremene
likovne scene na: www.youtube.com Arbiza sculpures.
178

Vidi na: www.youtube.com Hegels holiday on Caribbean, produced and edited Acid Eater, Pilze
graphic works, 02/2008.

filmovi, video radovi, i dr.), ako se iz ovog konteksta izuzmu retki primeri
odreenih kreativnih pokuaja to profesionalnih umetnika i umetnikih
grupa, to medijski kompetentnih korisnika, te talentovanih pojedinaca
amatera. Pri tom kao da ubrzano tehnoloko usavravanje ovih medija, koje
se vie kree u smeru favorizovanja interaktivnosti i drutvenosti
konzumeristikog tipa, nego kreativnosti i potrage za autentinom
izraajnou, koincidira sa njihovom zastarelou u pogledu opteprisutnog
izraza onoga to je na mrei predstavljeno, ak i kada su u pitanju likovne,
odnosno vizuelne umetnosti i tzv. multimedija. To, naravno, govori u prilog
ostvarenju novog vida mrene drutvenosti koja, zloupotrebljavajui domen
reprezentovanja likovne i svake druge kulturne batine, tei ka
demokratizaciji ukusa u toj meri da se on redukuje na standarde tehnike i
tehnologije s jedne, i ki i und potronje, s druge strane. Stoga moemo
konstatovati da su popularne drutvene mree danas jedan od osnovnih
generatora neukusa realnosti u kojoj ivimo, iza ega se kriju fundamentalna
pitanja opstanka estetskih, kao i svih ostalih humanih vrednosti.

ODABRANA BIBLIOGRAFIJA
A Creative Future, The Way Forward for the Arts, Crafts and Media in
England, HMSO, London, 1993.

A Social History of the Media: From Gutenberg to the Internet (Second

Edition by Asa Briggs and Peter Burke), Polity Press, Cambridge Malden,
UK USA, 2005.
Adorno V. T., Estetika teorija, Nolit, Beograd, 1979.
Adorno W. Th., Gesammelte Schriften, Hrsg. Gretel Adorno und Rolf
Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1971.
Adorno W. Th., Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Mein,
1966.
Alber F. A., Preface, u: Multimedia, A Management Perspective,
Wadswort Publishing Company A Division of International Thomson
Publishing, USA, 1996.
Ali S., Mediji od zavoenja do manipuliranja, Zagrebaki holding,
podrunica AGM, Zagreb, 2009.
Allesch G. Ch., Schwarzbauer M., Polyaesthetic Education: A Model for
Integrating Cultural Experiences, u: XVII. Congress of Aesthetics, Congress
Book 2, SANART, Association for Aesthetics and Visual Culture, Middle
East Technical University, Ankara, 2009.
Aristotel, O pesnikoj umetnosti (Uvod i objanjenja Milo N. uri), Zavod
za izdavanje udbenika, Beograd, 1966.
Bates S., If no News, Send Rumors, Anecdotes of American Journalism, An
Owl Book Henry Holt and Company, New York, 1991.
Benjamin W., Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Benjamin W., Gesammelte Schriften, Hrsg. Rolf Tiedemann und Herman
Schweppenhuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974.
Bikup J., Karl Marx novinar, kolske novine Prosvetni pregled, Zagreb Beograd, 1983.
Bloch E., Princip nada II, Naprijed, Zagreb, 1981.

Bodrijar ., Cool Memories, KOV, Vrac, 1997.

Bodrijar ., Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Bogdanovi K., Poetika vizibilnog vizibilno kao spoznaja i kultura, Zavod
za udbenike, Beograd, 2007.
Burdije P., Narcisovo ogledalo, Rasprava o televizijskom novinarstvu, Clio,
Beograd, 2000.
Byrnes J. W., Management and the Arts The Entertainment Business, u:
Management and the Arts (Third Edition), Focal Press, USA, 2003.
Carver T., Liberalism and Socialism: Marxs Democracy, u: The
Postmodern Marx, Manchester University Press, 1998.
Caves E. R., Creative Workers Care about Their Product (Introduction:
Economic Properties of Creative Activities), u: Creative Industries,
Contracts betweeen Art and Commerce, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, London, England, USA, 2000.
Caygill H., Technology and the Work of Art, u: Walter Benjamin, The
Colour of Experience, Routledge, London and New York, 1998.
Croteau D. & Hoynes W., Media and Social Movements, u: Media
Society, Industries, Images and Audiences (Third Edition), Pine Forge Press,
An imprint of Sage Publications, Thousand Oaks, CA, 2003.
alovi D., Uvod u teoriju medija, Megatrend univerzitet, Beograd, 2009.
alovi D., Umetnost u vremenu reproduktivne stvarnosti, u: Umetnost i
istina, Zbornik radova Estetikog drutva Srbije, Estetiko drutvo Srbije,
Beograd, 2009.
Debor G., Urlici u slavu De Sada, porodicna biblioteka br. 9, anarhija/blok
45.
Debord G., Drutvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
Dekart R., Meditacije o prvoj filozofiji, Plato, Beograd, 1998.

Deleuze G., Guattari F., L AntiOedipe, Capitalisme et schizophrnie, Les

ditions de Minuit, Paris, 1972.
Derida ., Marksove sablasti: Stanje duga, rad alosti i nova Internacionala,
Slubeni list, Beograd, 2004.
Dery M., Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping at the Empire of
Signs, Open Magazine Pamphlet Series, New York, 1993.
Donson D. D., Kompjuterska etika (Tree izdanje), Slubeni glasnik,
Beograd, 2006.
Eagleton T., Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
Edward de Bonos Six Thinking Hats: Tool for Parallel Thinking (Designed
for use by action-oriented individuals and teams), Special Edition, Published
by de Bono Thinking Systhems, Inc. U.S.A., 2005.
Fidler R., Principles of Mediamorphosis, u: Living in the Information Age,
A New Media Reader, Second Edition (Ed. by Eric P. Bucy), Wadswort,
Thomson Learning, CA USA, 2005.
Fidler R., Mediamorphosis, Razumevanje novih medija, Clio, Beograd,
2004.
Florida R., The Rise of the Creative Class, And How Its Transforming
Work, Lesure, Community and Everyday Life, Basic Books, New York,
2004.
Gasset y O., The Dehumanization of Art, and Other Writings on Art and
Culture, Doubleday Anchor Books, Garden City, N.Y., 1956.
Gender, Race and Class in Media (A Text-Reader edited by Gail Dines &
Jean M. Humez), SAGE Publications, Thousand Oaks, London, New Delhi,
2002.
Gifing A., Svetlost kao otrov, Alhemija mladosti, Kako usporiti starenje,
Filip Vinji, Beograd, 2008.

Gitlin T., Media Unlimited: How the Torrent of Images and Sounds
Owerwhelms Our Lives, Metropolitan Books, New York, 2001.
Goleman D., Emocionalna inteligencija, Geopoetika, Beograd, 2005.
Grignou le B., Patou Ch., ATTAC(k)ing Expertise: Does the Internet Really
Democratize Knowledge, u: Cyberprotest: New Media, Citizens, and
Social Movements, by Wim. B.H.J. van de Donk, Routledge, London, 2004.
Habermas J., Tehnika i znanost kao ideologija, kolska knjiga, Zagreb,
1986.
Hasan . A., Slika ene kako je odraava drama na arapskim satelitskim
TV kanalima i njen uticaj na shvatanje drutvene realnosti kod gledalaca,
uporedna empirijsko-analitika studija, u: Arapski satelitski kanali i
promene epohe, Radovi Prve naune konferencije Meunarodne akademije
medijskih nauka, Medijska biblioteka (prevod lanka: Slavko Pavievi),
Egipatsko-libanska izdavaka kua, Kairo, 2005.
Havelock A. E., Radio & the Rediscovery of Rhetoric, u: The Muse
Learns to Write, Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the
Present, Yale University Press, New Haven and London, 1986.
Heffernan N., Jameson F., Contemporary Critical Theorists, From Lacan to
Said, Edited by Jon Simons, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004.
Hegel W. F. G., Filozofija povijesti, Kultura, Zagreb, 1951.
Hegel W. F. G., Phnomenologie des Geistes, Suhrkamp Verlag, Frankfurt
am Main, 1970.
Hegel W. F. G., Vorlesungen ber die Geschichte der Philosophie (Werke in
zwanzig Bnden, Bd. III), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1971.
Heilbrun J., Gray M. Ch., Growth of the Art Sector, u: The Economics of
Art and Culture (Secon Edition), Cambridge University Press, United
Kingdom, 2001.
Heler A., Vrednosti i potrebe, Nolit, Beograd, 1981.

Hobsbaum E., Globalizacija, demokratija i terorizam, Arhipelag, Beograd,

2008.
Horkheimer M., Adorno W. Th., Dialektik der Aufklrung, S. Fischer Verlag,
Frankfurt am Main, 1969.
Illouz E., Cold Intimacies, The Making of Emotional Capitalism, Oxford,
and Malden, MA: Polity Press, 2007.
Illouz E., Gefhle in Zeiter des Kapitalismus Adorno Vorlesungen 2004,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Mein, 2006.
Jagodzinski J., Television and Youth Culture: Televised Paranoia, Palgrave
Macmillan, New York, 2008.
Jevtovi Z., Komuniciram znai postojim!, u: Kultura polisa, asopis za
negovanje demokratske politike kulture, posebno izdanje: Obian dan:
Istraivanje dnevne ekonomije vremena, Udruenje za politike nauke Srbije
ogranak u Novom Sadu, godina VI, Novi Sad, 2009.
Jevtovi Z., Totalitarizam i masmediji, Studio RAS Negotin Beograd,
2000.
Jevtovi Z., Manuskript saoptenja sa meunarodnog naunog skupa:
"Tehnologija, kultura, razvoj", odranog od 8. do 11. septembra 2008. na
Paliu, u organizaciji Ekonomskog fakulteta u Subotici, Elektrotehnikog
fakulteta u Podgorici i Centra za istraivanje razvoja nauke i tehnologije
Instituta "Mihajlo Pupin", Beograd.
Kalyvas A., Democracy and the Politics of the Extraordinary (Max Weber,
Carl Schmitt, and Hannah Arendt), New School for Social Research, New
York, 2008.
Kangrga M., Etika ili revolucija, Nolit, Beograd, 1983.
Kelner D., Medijska kultura, Studije kulture, identitet i politika izmeu
modernizma i postmodernizma, CLIO, Beograd, 2004.
Kolakovski L., Glavni tokovi marksizma I, BIGZ, Beograd, 1980.
Levy P., Cyberculture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001.

Liotar -F., Postmoderno stanje, Svetovi, Novi Sad, 1988.

Majuf M. A., Komparativna analiza programa libijske satelitske televizije i
satelitskih stanica arapskog sveta, doktorska disertacija odbranjena na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd, 2009.
Majuf M. A., Uloga televizije u razvoju, preobraaju i osveenju ene u
libijskom drutvu, Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorite, film,
radio i televiziju, Beograd, 2008.
Manovi L., Metamediji, izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost,
Beograd, 2001.
Marx K., Engels F., Rani radovi (Sedmo izdanje), Naprijed, Zagreb, 1985.
McLuhan M. and E., Laws of Media, The New Science, University of
Toronto Press, Toronto, Buffalo, London, (1988), Reprint 1992.
McLuhan M., The Mechanical Bride, Folklore of Industrial Man, Gingko
Press, 2002.
McLuhan M., Fiore Q., The Medium is the Massage, An Inventory of
Effects, Co-ordinated by Jerome Agel, Bantam Books, USA, 1967.
Media Ethics, Cases and Moral Reasoning (Fifth Edition), Ed. Clifford
Christians, Mark Fackler, Kim B. Rotzoll, Kathy Brittain Mckee, Longman,
Longman, New York, USA, 1998.
Mileti M., Resetovanje stvarnosti, Protocol, Novi Sad, 2008.
Monik R., Koliko faizma?, prevod na hrvatski: Sreko Pulig u suradnji s
Borislavom Mikuliem, Arkzin, Zagreb, 1998-1999.
Moris D., Bolest i kultura u postmodernom dobu, Clio, Beograd, 2008.
Mul de J., The Work of Art in the Age of Digital Mamnipulation, u:
Aesthetics Bridging Cultures, XVII. Congress of Aesthetics, Congress Book
1, SANART, Ankara, 2008.

Mumford L., Grad u historiji: njegov postanak, njegovo mijenjanje, njegovi

izgledi (Drugo izdanje), Naprijed, Zagreb, 1988.
Negus K., Identities and Industries: the Cultural Formation of Aesthetic
Economies, u: Cultural Economy, Edited by Paul Gay and Michel Pryke,
SAGE Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, First published
2002, Reprinted 2003.
Nie F., Tako je govorio Zaratustra, Knjiga za sve i nikoga, Rad, Beograd,
1993.
Prnjat D., koncept projekta Panevo republika!, 13. bijenale savremene
umetnosti, Panevo, 13. IX 10. X 2008.
Programska knjiica / katalog 17. meunarodne tribine kompozitora pod
nazivom Nove minijature, odrane u Beogradu, 19-25. novembra 2008.
Radojkovi M., Medium sindorm, Protocol, Novi Sad, 2006.
Rheingold H., Virtual Reality, Summit Books, New York, 1991.
Salmon Ch., Storytelling, La machine fabriquer des histoires et formater
les esprits, Editions La Dcouverte, Paris, 2007.
Spurgeon L. Ch., Burgess E. J., i sar., Co-creative Media: Theorising
Digital Storytelling as a Platform for Researching and Developing
Participatory Culture, Queensland University of Technology, Brisbane,
2009.
Stojiljkovi S., Hakeri napali CERN-ove raunare, Politika, Beograd, 23.
septembra 2008.
Svensen Fr. H. L., Filozofija zla, Geopoetika, Beograd, 2006.
Taking Sides, Clashing Views on Controversial Issues in Mass Media and
Society (Sixt Edition, Selected, Edited and with Introductions by Allison
Alexander and Jarice Hanson), McGraw-Hill/Dushkin, USA, 2001.
Thompson K., Moralna panika, Clio, Beograd, 2003.

Tunali I., New Epistemological Meaning of the World and its Reflection on
Art, u: Aesthetics Bridging Cultures, XVII. Congress of Aesthetics,
Congress Book 1, SANART, Ankara, 2008.
Uelbek M., Platforma, Clio, Beograd, 2002.
Veselinovi D., Reklamni spot i filmski jezik, doktorska disertacija
odbranjena na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, Beograd, 2010.
Virilio P., City of Panic, translated by Julie Rose, Berg, Oxford, New York,
2005.
Virilio P., Maine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993.
Virilio P., Strategy of Deception (Translated by Chris Turner), Verso, London
New York, 2007.
Vivian J., Ethics and Mass Media, u: Annotated Instructors Manual of
The Media of Mass Communication (Fifth Edition), Allyn and Bacon,
Boston, London, Toronto, Sydney, Tokyo, Singapore, 1999.
Vogel L. H., Public Good Characteristics, u: Entertainment Industry
Economics, A Guide for Financial Analysis (Seventh edition), Cambridge
University Press, New York, 2007.
Vuksanovi D., The Aura and Truth in the Era of Digital Manipulation,
CM, asopis za upravljanje komuniciranjem br. 15, Centar za usmeravanje
komunikacija i Fakultet politikih nauka, Novi Sad Beograd, godina V,
2010.
Vuksanovi D., Aesthetica Minima, Zograf, Ni, 2004.
Vuksanovi D., Barokni duh u savremenoj filozofiji: Benjamin Adorno
Bloh, Institut za filozofiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 2001.
Vuksanovi D., Filozofija medija: Ontologija, estetika, kritika, Institut za
pozorite, film, radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu
igoja, Beograd, 2007.

Wood T. J., Cultivation Theory, u: Communication Theories in Action (An

Introduction), Wadsworth Publishing Company, ITP An International
Thomson Publishing Company, USA, 1997.

WEBOGRAFIJA
Ctheory Interview With Paul Virilio, The Kosovo War Took Place in
Orbital Space (Paulo Virilio in Conversation with John Armitage,
Translated by Patrice Riemens) - www.ctheory.net/articles.aspx?id=132.
Multiculturalism experiment
www.youtube.com.

has

failed

says Angela

Merkel

Pictures of the Body, Presented by Pensylvania Academy of the Fine Arts

(PAFA), February, 5. April 2011. - Sharpen Your Social Media Intelligence
- www. enterpreneur.com/marketing/.../article 202754 html.
Social Engineering: Scams that play on your Human Emotion www.sileo.com/social-engineering-scams-human-emotion/.
Arbiza sculpures - www.youtube.com.
Benson C., Some Ways in Which Emotions Contain and Maintain
Identities & The Question of How Might a Cultural Memory become a
Quasi-Personal
Memory?
www.ucd.ie/psychology/academicstaff/benson/research.html.
Chandler
D.,
Base
and
Superstructure
www.aber.ac.uk/media/Documents/marxism/marxism02.html.

Hegels holiday on Caribbean, produced and edited Acid Eater, Pilze graphic
works, 02/2008. - www.youtube.com.
Huff M., Phillips P., How to Restore Truth in Media Reporting, The Media
Democracy Movement - www.globalresearch.ca (Centre for Research and
Globalization).

Luki K., Kritike perspektive umetnostii digitalnih igara Prilog

istraivanju fenomena, Centar za prouavanje informacionih tehnologija
Beogradske
otvorene
kole,
Beograd,
2006.
www.bos.rs/cepit/evolucija/html/14/igre.htm.
Manovich
L.,
-www.nyartmagazine.com/index.php?
option=com_content&task=vieweid=26308&Itemid=694.
Manovich
L.,
Post-media
Aesthetics
-www.isisconcpetuallaboratory.com/teaching/Post_media_aesthetics1.pdf.
Manovich
L.,
What
comes
www.manovich.net/DOCS/remix_2007_2.d.
Media Wach,
Wach.htm.

C:\Documents

and

after

Settings\xp\My

Remix

Documents\Media

Spurgeon L. Ch., Burgess E. J., i sar., Co-creative Media: Theorising

Digital Storytelling as a platform for researching and developing
participatory culture, pdf - www.http://eprints.qut.edu.au.
Vassallo P., Jean-Paul Sartres Existentialism and Human Emotions and
Literature
&
Existentialism
-www.identitytheory.com/insight/vassallo2.html -.
www. en.wikipedia.org/wiki/Precarity.
www.hermitagemuseum.org.
www.omnispace.org/architecture/.
www.phillyguide.com/event/detail/440809633/Pictures_of_the_Body.
www.slideshare.net/nderock/social-media-the-rainbow-theory.

BELEKA O AUTORKI
Divna Vuksanovi je roena u Beogradu 1965. godine. Diplomirala je na
Fakultetu dramskih umetnosti (Odsek: Menadment u kulturi, pozorina i
radio produkcija) i na Filozofskom fakultetu u Beogradu (Odeljenje za
filozofiju). Magistrirala je teatrologiju na Fakultetu dramskih umetnosti
1993. godine, u oblasti nauka o dramskim umetnostima, a doktorirala 1998.
na Filozofskom fakultetu u Beogradu, u domenu savremene filozofije i
estetike. Od 1992. godine radi na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
najpre na Katedri za Menadment u kulturi, pozorinu i radio produkciju, a
potom na Katedri za istoriju i teoriju. Divna Vuksanovi, kao redovni
profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, predaje Estetiku, Teoriju
kulture i Interaktivne komunikacije (zajedno sa prof. Miloem Pavloviem)
na osnovnim, i Filozofiju medija i Komunikologiju na doktorskim studijama
Fakulteta dramskih umetnosti i Elektrotehnikog fakulteta u Beogradu.
Autorka je do sada objavila preko sto naunih i strunih radova u domaoj i
stranoj periodici, tri naune studije (Barokni duh u savremenoj filozofiji:
Benjamin, Adorno, Bloh, 2001., Aesthetica Minima, 2004. i Filozofija
medija, 2007.), kao i deset knjiga iz oblasti knjievnosti. Urednica je
Zbornika radova Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, asopisa
Kultura i edicije Multimedia izdavake kue Clio iz Beograda.
Predsednica je i aktivistkinja udruenja graana Mladi graak za umetnost,
kulturu, medije i drutvena pitanja.