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    sta de cincuenta entradas gadores de la Argentina y de ‘una obra que sirviera como ciones entre cultura y socie- respuesta de quienes fueron er, asu vez, més alentadora, campo de cuestiones de dispar el tema, dela diversdad de ss que el tema debe a su de este criterio, que tiene diferente alas voces. Asim ‘eolaboradores que incluyeran e el tema habia conocido en la es no s6lo no fueron ajenos las diferentes etapas dela s0- ‘asu desarrollo. Por ello con- reflexiGn ni la investigacion Luis Borges a los escritores 'y manejando sus temas sin 1 cada autor libertad para en- oz ors, sino también de to decia Adorno, quien ce- cl rigor sin sistema, es decir, miento debido a quienes de un o de este libro, Por un lado, & ‘Tenti, quienes no s6lo cola- que en distintos momentos de su ‘de lo que ellos puedan imagi- ‘a determinacién de Rati Ilescas, 1a Editorial Paidés. Finalmen- Inés Silberberg, sin cuyo au- ARTE, SOCIOLOGIA DEL {Por qué una pintura es mejor que otra? {Quien fija cudnto cuesta un cuadro? {Por qué se conservan determinadas obras en los mu- seos? ,Cémo llega el arte a ser un problema de Estado? Hacerse estas preguntas y buscar una respuesta para ellas ¢s propio de la sociologia del arte, aunque respecto del objeto y los méto- dos de esta disciplina no hay una, sino varias perspectivas. En este articulo consideraremos el enfoque y los temas de las més relevantes Howard D. Becker (1982) sostiene que el _prestigio y los valores artstcos resultan de un conjunto de actividades cooperativas que cons- tituyen lo que denomina mundos del arte. No 5 que los valores atisticos dependan de esas actividades, pero s se establecen y sostienen a través del tiempo por medio de un complejo proceso de scleccidn que compromete a todos aquellos que participan de las redes de activi- dades colectivas dentro de las que se produce, circula y se consume el arte. En lugar de cen- trar su atencién sobre el artista y la obra para prodiucir juicios estéticos, Becker considera las redes cooperativas através de las cuales el arte ‘existe. Estas comprenden desde los materiales que utiliza el artista (tela, pinturas, pinceles, cteétera) hasta las tareas que realizan los crit 05, los eoleecionista, los marchands, los mu- se0s, los curadores. La venta de la pintura de Picasso nos permite entender una parte de estas redes. Hasta qué punto los acuerdos que exis- tian acerca de Ia importancia del artista, de la cobra y del museo hicieron posible esta nego- ciacién, Hasta el siglo XV, la figura del artista co- ‘mo un ser especial, portador de un talento, de A un don, no existfa. Es entonces cuando la ac~ tividad artistica pasa de las manos del artesano a las del creador. Como explica Michael Ba- xandall ({1972], 1978], esto puede verificarse cuando en un contrato con Piero della Frances- ca, en lugar de especificar los materiales que debian usarse, como generalmente se hacta, 1o que se establece es que «ningin oto artista més que Piero [podia] poner su mano en el pin- cel». La idea del artista como genio y de la ‘obra como un objeto especial genera un valor ‘econdmico marcado por la excepcionalidad. El trabajo de los artistas se distribuye a tra vvés de intermediarios especializados que se or- ¢ganizan en el sistema de galerias y en las rela- ciones de patronazgo. Los galerisias poseen un. espacio propio en el que seleccionan, exhiben yy venden las obras de los artistas, con los que, incluso, firman contratos. La selecciGn de los artistas define la Ifnea estética de la galeria, Para tener éxito requieren criticos que expli- quen la obra exhibida y la comenten en los pe- riddicos, coleccionistas que 1a compren, y un paiblico que demuestre interés, asistaa la inau- guracién y confirme la importancia de la obra que se exhibe. Los coleccionistas rednen obras por diversas razones: desde el prestigio social ue les otorga, que les permite consolidar en forma simbdlica su ascenso econémico, hasta Ia inversién, Pero las colecciones también pue~ den asociarse a proyectos que exceden estas ra- zones. En la Argentina, Torcuato Di Tella ini- Ci6 una coleccién para consolidar socialmente su éxito industrial. Pero cuando su hijo Ia con- tinu6, los objetivos de la colecciGn se reformu- Tron: en lugar de comprar obras de maestros antiguos, Guido Di Tella se concentré en los artistas internacionales y argentinos més con- Arte, sociotogia del tempordneos. La coleccién se concibié como tun dispositive capaz de incidir en el proyecto ide desarrollo de la Argentina de Ia década de 1960, El arte fue entendido como expresion de ‘un pais en vias de desarrollo, que podia trans- imitir esta imagen en el exterior, colaborando fen el clima de confianza y entusiasmo nacional ¢ interacional, La interrelacién entre coleccio~ hista, eitico y museo que demuestra el ejem- plo de la «venta del Picasso» también puede Eneontrarse en el caso argentino. Muchas de fas obras de la coleccién Di Tella fueron com- pradas con la asesorfa del critico italiano Lio- Faello Venturi o en Ia galeria Bonino de Buenos, ‘Aires. Gran parte de esta coleceién puede ver fe actualmente en las salas del Museo Nacional ‘de Bellas Artes. Del mismo modo, la coleccién ddl industrial brasilefio Ciccilo Matarazzo fue fl origen del Museo de Arte Contemporéneo Ge San Pablo. Estos coleccionistas confiaron fen el poder del arte para consolidar una imagen internacional del propio pais. Asf como duran~ te 1a década de 1960 el Instituto Torcuato Di ‘Tella organiz6 premios nacionales ¢ interna cionales que convocaron como jurados a los tritioos internacionales mis reconocidos del momento, Matarazzo invit6 a todos los paises del mundo a participar de la Bienal Internacio~ inal de Arte que organiz6 desde 1951 en la cit dad de San Pablo. [Los museos son instituciones que legitiman tas produceiones estéticas, las eonservan y las difunden, Son lugares visibles del poder y fac- tibles de andlisis empiticos. La idea de una ins- titucion que dispone de un espacio para preset- Vary exhibir una coleccién ante el pablico fue {stablecida por Denis Diderot en la Encyclo ppédie (1765), donde trazaba el esquema de un Fhuseo nacional para Francia. En tanto legiti~ man, establecen y difunden valores, los museos fon espacios de poder: conservan colecciones {que pertenecieron ala monarqufa, ala iglesia y a ja burguesia. También conservan botines de guerra, objetos obtenidos por Ia conquista, el Saqueo, la destrucciOn de civilizaciones. Perm fen, en este sentido, trazar un mapa del poder imperial y de los valores sobre los que se cons- tituye la CULTURA de Occidente. Los museos hhistoricos se vinculan a la formacién de los es tados nacionales, ya que retnen imagenes y ob- 2 ——————— jetos simbéticos sobre los que se constituye el repertorio iconogréfico de la nacién, Pero los useos no solo exhiben, también construyen tin relato en imagenes. El orden de las image nes y- de las salas del museo es un discurso {deol6gico desplegado sobre las paredes: cons~ tituyen relatos de la historia del arte y 1a culta- ra de Occidente, de las naciones, del arte mo- ‘demo. Son espacios de tensiGn entre Lo pablico ¥ lo privado, ete Io nacional y lo internacio- hal, entre el Estado y los capitales privados, en- fre distintas formas de cultura. Los museos ‘consolidan valores de mercado. En los éltimos fahos los museos han organizado grandes retros~ peetivas (como las de Picasso y Van Gogh en fi MoMA o Ia de Velsquez en el Prado) que fran convocedo masas inusuales de piblico. No solo eso, la relacién entre cultura turismo ha ‘edisefiado sus estrategias y reconfigurado iti- rrerarios, Actualmente el Museo Guggenheim ‘istribuye su coleccién en un circuito intema~ ‘ional de alta visibilidad, construyendo nuevos ‘edificios que son intervenciones sobre la CTU» DAD y que marcan hitos en el desarrollo de 1a arquitectura contemporines: al eflebre Gug- fgenheim de Nueva York, disefado por Frank Loyd Wright, se sumé, en 1997, el realizado por Frank Gehry en la ciudad de Bilbao. ‘También el Estado es una parte integral de ta red cooperativa de trabajo que crea el arte: disea politicas de promocisn artistica, legisla Sobre impuestos, sobre derechos de reproduc ‘Gon, Raymonde Moulin (1967) pontualiza que I pintura francesa contemporinea comenz6 a coleccionarse en los Estados Unidos después de que el 20 % del impuesto de aduana fuese bolido en 1913, Ella demuestra que en Francia el mercado de arte se sostuvo por la ausencia ‘de impuestos a las ganancias y en los Estados Unidos por las ventajas impositivas para aque~ Ilos coleecionistas que donaran obras de arte a oe museos pablicos. El cambio en 1a legisla~ cion impositiva afecta el mercado de arte y 18 ‘ida profesional de cada uno de los que se vin ulan al mundo artistico. El Estado también in ferviene estableciendo normas para controlar la reputacion de los artistas, Si compro una pint. fa tengo derecho a aterarla como hizo Marcel Duchamp cuando agreg6 bigotes a una repro dduccién de la Mona Lisa? El Estado también puede hacer un uso politico ‘viendo determinadas tenden ‘tras, José Vasconcelos, sec ‘ei6n Publica de México dura Alvaro Obregén (1920-1924 ‘enel lugar de un trabajador g fo para pintar murales en | ‘eos. La consigna era «veloc ‘|sdecir, pintar mucho y hace ‘rea fue entendida como part ‘eonsolidacién del Estado | Tal decision brinds condicic ‘sel desarrollo del movimies ‘tecado en Ia historia del ar “deeste siglo. E1 Estado inter feecién de! mundo del arte ‘Gein, censurando obras por ‘gligiosas, morales, La inter ‘Nueva York, Rudolph G sjar el Museo de Brook por exhibir una obra {de la Virgen Maria d de elefante) es un ej entre poderes politic én potencial del Est sdimensi6n politica del a que imponen las in de hacer visible l de ‘establecido. Las ruptur 'WANGUARDIAS) n0 S610 j6n del lenguaje, sin jento con las institu En cl sistema de prom tes las fundacione tales estableci: Estas se organizan a} '¥ como un mecanis la imagen ptblica las sostiene. Ante Ia in ddl Estado en la fin hhan cobrado mayor v Promueven program ide investigaci6n. Banc ales o industriales ‘mecenazgo empresarial os altimos veinte afos. El mercado de arte ab ializacién que cot Arte, sociologta del os sobre los que se constituye el nografico de la nacién. Pero los Jo exhiben, también construyen magenes. El orden de las image- salas del museo es un discurso sobre las paredes: cons- se Ia historia del arte y la culta- se, de las naciones, del arte mo- pacios de tensién entre lo pablico entre lo nacional y 10 internacio- stado y los capitals privados, en formas de cultura. Los museos sores de mercado. En los sltimos pos han organizado grandes retros- no las de Picasso y Van Gogh en fa de Velasquez. en el Prado) que do masas inusuales de pablico. No elacién entre cultura y turismo ha gs estrategias y reconfigurado iti- mualmente e] Museo Guggenheim yeoleccién en un circuito intemna- 5 visibilidad, construyendo nuevos = son intervenciones sobre Ia cIU- parcan hitos en el desarrollo de la ‘contemporinea: al célebre Gug- Nueva York, disefiado por Frank pe se sum, en 1997, cl realizado ehry en la ciudad de Bilbao. jel Estado es una parte integral de rativa de trabajo que crea el arte: jas de promocién artstica, legisla estos, sobre derechos de reproduc sede Moulin (1967) puntualiza que rancesa contemporiinea comenz6 a se en los Estados Unidos después 0 & del impuesto de aduana fuese J913. Ella demuestra que en Francia ide arte se sostuvo por la ausencia os 2 las ganancias y en los Estados Tas ventajas impositivas para aque- enistas que donaran obras de arte a paiblicos. El cambio en la legisla- siva afecta el mercado de arte y la Zonal de cada uno de los que se vin- modo artistico, El Estado también in- ibleciendo normas para controlar Ia de los artistas. Si compro una pint ferecho a alterarla como hizo Marcel cuando agregé bigotes a una repro- =a Mona Lisa? El Estado también puede hacer un uso politico del arte, promo- viendo determinadas tendencias 0 censurando otras. José Vasconcelos, secretario de Educa~ cign Publica de México durante el gobiemo de Alvaro Obregén (1920-1924), colocé al artista fen el lugar de un trabajador que reciba un sala- rio para pintar murales en los edificios pabli- cos, La consigna era «velocidad y superficie», cs decir, pintar mucho y hacerlo répido, y a ta rea fue entendida como parte del programa de consolidacién del Estado posrevolucionario, ‘Tal decisién brind6 condiciones materiales pa- ra el desarrollo del movimiento mural més des- tacado en Ia historia del arte latinoamericano de este siglo, El Estado interviene en la consti- ‘tuci6n del mundo del arte cuando ejerce coer- cin, censurando obras por razones politicas, religiosas, morales. La intervenci6n del alcalde ‘de Nueva York, Rudolph Giuliani, que quiso

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