CAPITULO V YOLANDA PANTIN: ELCUERPO PROPIO Y LA POETICA DE LA IMPOSIBILIDAD Yolanda Pantin Yolanda Pantin nace en Caracas el 20 de octubre de 1954. Durante su infancia y adolescencia vive en Turmero, un pueblo cercano a la capital. En 1972 se traslada a Caracas donde comienza estudios de Letras en la Universidad Catélica Andrés Bello. En 1978 se integra al grupo literario Calicanto dirigido por la escritora Antonia Palacios donde permanecera hasta 1981. También en 1978 participa como oyente en el Taller de Poesia del CELARG dirigido por Luis Alberto Crespo. Es en estos afios cuando publica su primer libro de poesia: Casa 0 Lobo (1981) por el cual recibe la Mencion de Honor del Premio Nacional de Poesia Francisco Lazo Marti. En 1981 se aleja de Calicanto y junto con Alberto Marquez, Miguel Marquez, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata y Armando Rojas Guardia funda el grupo Tréfico en donde permanece hasta su ruptura en 1983. En 1982 recibe la Mencién de Honor de la Bienal de Poesia José Rafael Pocaterra por el libro Correo del Coraz6n (1985). En 1989 funda con un grupo de poetas venezolanos la editorial Pequefia Venecia de poesia, con un haber de 52 titulos publicados de autores muy representativos del género en el continente. Ese afio recibe el Premio Fundarte de Poesia por el libro Poemas del Escritor (1989) y también publica La Cancién fria (1989). En 1990, junto con Santos Lépez, crea la Fundacién Casa de la Poesia de la cual es directora adjunta, en ese afio publica El cielo de Paris (1990) del cual se editard una segunda edicion M7en 1991. En 1992 publica en francés Les Bas Sentiments y la version en espafiol Los bajos sentimientos (1993); seguidamente publica La quietud (1998), Enemiga mia. Seleccién postica 1981 - 1997 (1998). La épica del padre (2002); El hueso pélvico (2002) y Poemas huérfanos (2002). Ademés esta autora incursiona en Ia literatura infantil iniciandose con el libro Ratén y Vampiro se conocen (1992) el cual en 1993 es seleccionado entre los mejores libros para nifios y entra en la Lista de Honor de la IBBY, Organizacién Internacional del Libro Infantil y Juvenil, de esta obra existen tres ediciones; luego publica Ratén y vampiro en el castillo (1994) y Splash (2000); también posee entre sus titulos la pieza de teatro La Otredad y el vampiro (1994) traducida y publicada en aleman en 1998, y el relato Paya (1991). Por otra parte publicé el ensayo “Entrar en lo barbaro” En Literatura venezolana hoy (1999) y, finalmente, junto con Ana Teresa Torres realiza un ambicioso proyecto: E/ hilo de la voz. Antologia critica de literatura venezolana del siglo XX escrita por mujeres. (2003). Parte de su obra poética ha sido traducida al inglés, francés, italiano portugués, aleman y holandés. La profusa, variada y elaborada produccién estética de Yolanda Pantin deja en claro que es una de las figuras mas representativas de la literatura venezolana contemporanea. La obra de esta autora venezolana se construye sobre una apuesta estética controversial, que no siente miedo de nombrar lo intocado por el lenguaje poético, encauzandolo sin obstaculos en los espacios peligrosos de lo ireverente, tanto en lo formal como en los contenidos que encierra, permitiendo darle a su voz cualidades distintivas que fa inscriben dentro de las figuras que le otorgan a la poesia venezolana un alcance que va més alla de lo nacional: Hay que reconocer en la obra de Yolanda Pantin una obra profunda y radicalmente original. Una apuesta extrema, que no solamente estética, que hace de su voz una de las mas singulares del emergente continente poético hispanoamericano. Su obra se 11gnos revela como un patrimonio Unico donde podremos reconocer los fragmentos dispersos del ser, del sentido. (Lopez, 2002: 154) Es precisamente, como lo anuncia Antonio Lépez Ortega, la creacién poética de esta autora una propuesta extrema, profunda y original, pues su produccién escritural que se abre en los afios ochenta despliega nuevas formas de enunciacién, las cuales desiastran al lenguaje poético de toda retérica y lo sitéan en aquella vertiente que traslada la palabra de lo sublime y elevado hacia la vida misma con toda su dureza y carnalidad. De igual forma esto permite un acercamiento més directo con temas referentes a realidades excluidas 0 poco nombradas por la tradicién poética venezolana, que a la vez van dotadas de un tono atrevido, el cual oscila entre lo acre y lo irénico pasando sin duda por lo emocional. Es ésta una apuesta estética que desemboca inevitablemente en el deseo que no halla consumacién, el deseo insaciado, es decir, una poesia de la carencia. Yolanda Pantin es una escritora que surge de aquella corriente, propia de los afios ochenta, que se hace participe del mundo literario a través de talleres respaldados por instituciones académicas importantes, también forma parte de las voces fundadoras de uno de los grupos mas importantes de la poesia venezolana contempordnea, como lo es Tréfico, grupo que se caracteriz6 por su desacralizacién del lenguaje y la reubicacién del mismo en espacios urbanos y cotidianos y que, junto con Guaire, le dan a la poesia venezolana nuevos aires, impulsos renovadores que permiten desarrollar nuevos temas y a la vez adecuar las formas del discurso poético a las expresiones contemporaneas, dejando atrés las formas repetitivas y cansadas que llegaron a enclaustrarse en un hermetismo extremo, el cual dejaba atras la funcion primera del lenguaje: comunicar. De manera que la propuesta de Tréfico se levanta desde la trasgresién, desde la irreverencia ante la tradicién, hecho que se puede resumir en la alteracin del verso de Vicente Gerbasi: “Venimos de la noche y hacia la calle vamos” dejando en claro que la poesia debia también formar parte de 19lo intrascendente, debia bajar hacia las callles, bares y supermercados, cenar en un apartamento citadino y lavar los trastos, es decir, se buscaba trasladar al lenguaje a la realidad y a su dureza. Es en este periodo de la vida de Pantin cuando ella escribe Correo al coraz6n, poemario que refleja las propuestas de Tréfico, y que representa una diferencia sustancial y formal con respecto a su anterior y primer trabajo Casa 0 Lobo, asi lo expresa la misma autora: Tréfico fue importante para mi en la medida en que me permitid abrirme al exterior. No se si me equivoqué, pero tenia entonces la sensacién -molesta, por lo demas- de que el lenguaje de Casa o Lobo me estaba devorando y que de continuar indagando en él, corria el riesgo de repetirme. La remota sospecha de repetirme me produce panico. (Pantin, 1989: 66) Es un hecho que Yolanda Pantin no suele repetirse de poemario en poemario, su busqueda expresiva la lleva a elaborar propuestas siempre renovadas que revelan una plena conciencia autocritica en su creacién, lo cual encauza su voz hacia el dominio del yo, siendo éste un yo que se trasfigura, se enmascara, se hace colectivo, en ocasiones se hace manifiesto y en otras se diluye. Esta escritora posee un gran dominio det lenguaje, hecho que le permite regenerarlo en cada uno de los textos con el fin de darle multiplicidad a la voz, se hace fecunda su capacidad expresiva levando el lenguaje poético hacia nuevos espacios de enunciacién, aventura que hace de su voz una voz némada pero que siempre lleva consigo una carga tonal particular y propia. Su participacién en Tréfico culmina en 1983 con la disolucién del grupo, sin embargo no dejaré de lado los temas urbanos, temas propios de lo cotidiano y su lenguaje conversacional que apunta a la frase tajante y de tono aspero. Por otra parte Casa 0 Lobo, su primer texto, es un libro que gira en torno a la memoria, a la familia, al lugar de la infancia, a la casa y el pueblo donde ésta transcurrié, es memoria poblada de fantasmas que dibujan a su vez el 120presente cambiante de la voz lirica. Casa 0 Lobo es un poemario que entra en didlogo con Casa de aguas y de sombras (1992) de Hanni Ossott, donde también se aborda el lugar de la infancia y los fantasmas que acompafian al sujeto lirico desde entonces. En ambos textos se dibuja una infancia despojada de idealizaciones, una infancia dotada de secretos, objetos y situaciones que dibujan la casa como el receptaculo de la memoria, como parte del yo que siempre retorna en la nostalgia. Es la casa de la infancia que se halla inundada de cotidianeidad, la cual se hace explicita a través de los objetos que alguna vez rodearon a los sujetos liricos, objetos que se encuentran dotados de una fuerte carga de nostalgia: Mudamos la cama de cobre. Libros, tu retrato, titulos antiguos. Mi padre suefia un lugar. Lo alza en pilares. Dibuja puertas, ventanas. Habla de paisaje, de jardin, de un alto muro que lo defienda. De nada la tierra, de nadie. (...). (Pantin, 1980:16). Tal como en Casa o Lobo de Pantin, en Casa de agua y de sombras de Ossott, la cotidianidad de la infancia y los objetos que quedaron en la memoria son una presencia bastante dominante: “Se buscaba en todas partes / en closets y baules. / En un baul hallé un sombrero / rosado, de ala, de plumas / bello, elegante. / Era su imagen. / Luz por é! me vino.” (...) (Ossott, 1991: 19). Es entonces la materialidad que convive con el espacio cotidiano de la casa aquella que se enlaza con la memoria y constituye un rasgo relevante de las poéticas desarrolladas por estas autoras. Por otra parte en ambas poetas se presenta una memoria que se abre desde una interioridad inundada de noctumidad, desde la soledad y la conciencia de la pérdida; ellas parecen comulgar en unién ante la desolacién que deja el deseo nunca saciado, asi como también el descubrir en medio de su busqueda expresiva la ausencia de un asidero o de reposo en el Ser. Casa o Lobo, es un texto que contiene el poema narrative y a la vez fragmentado, donde lo urbano atin no halla lugar, pues se encuentra escrito 121desde la ruralidad. Lo cotidiano en cambio ya se encuentra presente aqui, justamente es una cotidianeidad que se despliega ante los pequefios hechos fa a dia pasado, memoria dotada de materialidad: que contiene el Se inclina la tarde. Tiende las manos y bendice las paredes. Te recuerdo de collares, perlas, zarcillos. Eramos gitanos, andaébamos perdidos en un sitio de mas nunca y volviamos besando el polvo y la sal en los caballos. Algo silva en lo hondo de tus trenzas. La ofrenda cada tarde. Nos traiciona el tiempo. Tantos hijos poblando los cuartos. De bultos, cuademos dibujados, esa extrafia devocién de tamarindo, pilas de café, de andarse y no volver a regresar. Te empecinas en la edad hermosa y yo decia, mi madre tiene veinticinco afios, (Pantin, 1981: 49) También materialidad que se deja ver en una memoria dotada de naturaleza, en una cotidianeidad en interrelacién con la naturaleza: “Cuando ti y nosotros de esta casa, miramos alto rbol, polvo a germinar, celebran nuestros hijos el acto de vivir. Salva la tierra de quebrarlos por dentro,” (Pantin, 1981: 66) La materialidad es un rasgo siempre presente en la poesia de Pantin, desde Casa o Lobo se hace presente hasta sus tltimos trabajos publicados, la palabra se encuentra siempre arraigada a los objetos, al cuerpo, a las ciudades, al pasado y en cierta medida a la naturaleza. Correo al corazén: Tragedia cotidiana y cuerpo propi Correo al corazén publicado en 1985, se presenta con una propuesta totalmente distinta a la configurada por la autora en Casa o Lobo, pues la palabra aqui se toma mucho mas directa, refleja en su dureza y frialdad los contenidos y temas desarrollados a lo largo del texto: Correo de! Corazén rompe a conciencia, en todo sentido, con Casa © Lobo. En lo que al lenguaje se refiere, intenté banalizarlo, traerlo de los cabellos hasta la futilidad de lo que nombra: el universo restringido de una ama de casa, tema delicado que me planteé 122algunos problemas. El riesgo de caer en el patetismo era enorme. (Pantin, 1989: 67) Riesgo de caer, tal vez, en la llamada poesia de la “queja femenina’, riesgo que queda salvado justamente por la enunciacién enmascarada 0 separada del yo que la poeta trabaja, pues la voz que se pronuncia parece ser una voz plural y colectiva que aspira a dibujar un espacio de la realidad con frecuencia escamoteado o perteneciente, precisamente, a aquello considerado como no poetizable, por poco importante e intrascendente. El yo que en ocasiones se manifiesta se presenta con distancia de la autora, es un yo artificial que intenta dar voz a cierta parte de la realidad femenina, haciéndolo desde una perspectiva irénica, sarcdstica y parédica que la aleja sustancialmente del patetismo. Este poemario contiene 41 poemas, casi todos titulados y en algunas ocasiones en inglés, los mismos oscilan entre poemas cortos y poemas de una relativa extensién que no sobrepasan las tres paginas. También es importante agregar que la intertextualidad es un elemento fuertemente marcado en el poemario, hecho que permite hacer relaciones con elementos externos al texto y ampliar su significacién, entre dichos elementos se tienen: alusién a mujeres dedicadas al oficio de escribir y que se encuentran marcadas por el suicidio, tales como Silvia Plath, Virginia Woolf, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni; parafraseo de famosos poemas de amor con marcado tono irénico, uso de frases extraidas de boleros famosos', entre otros. Tales elementos intertextuales permiten realizar un acercamiento al mundo de la mujer de clase media desde diversos componentes que construyen su dia a dia y que la autora a la vez incluye para hacer mas marcada la ironia y la trasgresién que figuran a lo largo del texto. Por lo general la intertextualidad presente en el poemario reitera el lugar comin, al punto de hacer de! mismo un centro desde el cual se despliega la ironia y el "Guadalupe Carrillo en su texto Lo doméstico y lo cotidiano en 1a poesia: Cuatro voces femeninas venecolanas. (2001) México: UNAM. (152 — 154) Estudia de forma detallada los elementos intertextuales presentes en este texto de Yolanda Pantin. 123sarcasmo, se puede decir que la autora muestra el otro lado del lugar comin, lo trastoca para conducirlo desde una mirada colectiva hacia la mirada individual que descubre una perversa riqueza en el mismo que apunta a la trasgresién, Ante tal aspecto, el del lugar comun en su obra y particularmente en Correo al corazén la autora apunta lo siguiente: No me complazco con él y no me quedo en eso que simplemente puede ser compartido con el otro, sino que tuerzo la tuerca y lo desmonto para mostrarlo casi siempre bajo la forma del horror. (...) Es profundamente mia la frase hecha. Toca 0 colectivo pero yo me apropio de ella, escucho su sonido profundo y ofrezco de ella una versién distinta, casi siempre brutal. (Pantin, 2003: 239) Es asi como la conciencia que maneja la autora ante el lugar comun como contenido poetizable permite un manejo de la ironia y se quiere también la parodia bastante original y que también permite observar el doble juego del lenguaje que se hace presente en Correo al corazon. Por otra parte Correo al corazén es un texto que desarrolla una poesia conversacional donde la palabra es desacralizada y llevada de forma abrupta hacia la cotidianidad. El poema, muchas veces se estructura en un didlogo que no espera ni halla una verdadera respuesta, o bien, no se presenta una efectiva interrelacién entre los posibles participantes, sin embargo la tonalidad conversacional es dominante. Dentro de esta idea Gregory Zambrano sefiala lo siguiente: “Este es el libro mas transparente si buscamos deslindes determinantes, con temas de amplia cobertura, con un lenguaje de gran depuracién y factura artistica, que pudiéramos insertar en la tradicion de la poesia conversacional de América Latina” (Zambrano, 1993: 51). De manera que la propuesta estética que presenta Correo al coraz6n se distingue por su lenguaje conversacional, depurado y estructurado, a veces, de forma fragmentaria donde las palabras duras y arriesgadas no son ausentes, en este sentido se puede decir que la poesia de Yolanda Pantin en Correo al Coraz6n saca de su surco a la lengua de forma consciente, pues intenta concebir una apuesta escritural diferenciada y paraddjicamente 124nacida del lugar comin, que se perfila, si se quiere, antipoética, pues frente a ella los moldes de la tradicién se quiebran. Asimismo es importante resaltar que la poética que se despliega en este texto de Yolanda Pantin se encuentra estrechamente relacionada con dos poetas venezolanas, con Luz Machado (1916-1999) y con Miy6 Vestrini (1938-1991). Luz Machado en su texto La casa por dentro (1946-1965), desarrollé ampliamente el mundo cotidiano de una ama de casa, donde dota a los objetos, por mas insignificantes que parezcan, de cierta magnificencia, los cuales desde su pequeftez le permiten al yo lirico descubrir una realidad més profunda. Este poemario de Luz Machado, sin duda alguna, presenta una clara relacién en cuanto a tematica con Correo al corazén, son textos que evidentemente dialogan y convergen en muchos aspectos: Este libro escrito entre 1943 y 1965 es un antecedente importante de cierto modo de hacer poesia que en los afios ochenta haré eclosion. Perdéneseme la alusién personal, pero cuando lei La casa de por dentro crei reconocer a un hermano de sangre de mi libro Correo al corazén publicado en 1985 con todos esos tristes relatos de amas de casa de la clase media, patéticas en sus reclamos y costumbres, (Pantin, 1999: 4) Sin embargo, y a pesar de su filiacién casi sanguinea, tales textos muestran disimiles visiones de mundo, ya que cada uno exhibe consciencias epocales distintas en cuanto a la realidad doméstica femenina, las cuales se hacen visibles en el manejo del lenguaje y en el tono que revelan tan disimil En otro sentido Correo el corazén se encuentra vinculado a los dos Ultimos poemarios publicados por Miyé Vestrini: Pocas virtudes (1986) y Valiente ciudadano (1993), pues se deja ver en ambas propuestas estéticas el despliegue de la tragedia cotidiana, aquella que a paso lento va carcomiendo a la mujer, cotidianeidad dotada de desolacién y frustracién, aquella que le recuerda la imposibilidad de hallar el paraiso que alguna vez esperé; ambas apuestas estéticas buscan revelar el fracaso oculto en la realidad. De igual forma el tono irénico e irreverente es un punto de 125encuentro que dibuja una consciencia contemporanea ante el espacio destinado a la mujer por la tradici6n, consciencia que abre nuevas tematicas y formas evidentemente modemas de abordarlas. De manera que la propuesta estética de Correo al corazén forma parte de ese conjunto de textos escritos por mujeres que le otorgan a la poesia venezolana un rasgo de materialidad que logra caracterizarla. Este rasgo de materialidad es tan incisivo que llega a permear el discurso poético tradicional dotandolo de la cadencia de lo corporal y de cierto contenido vitalista. Asimismo Correo al corazén es un poemario que exhibe una feminidad desgarrada, es una voz femenina y a la vez colectiva que se hace universal, en tanto que desarrolla temas propios de la mujer, pero desde un angulo Novedoso, un angulo que hace manifiesta la escisién profunda que existe en el sujeto femenino en relacién con el otro y con el colectivo, haciéndolo a su vez desde una visién irénica, cinica, despojada de ingenuidad, la cual se ajusta a un lenguaje limpio, trabajado y llevado hasta el extremo de la expresién, hecho que colinda con las propuestas contempordneas desarrolladas en el continente; Zambrano con respecto a esto dice: En este poemario vamos a encontrar una voz que se asume auténticamente femenina en tanto recrea los temas que la tradicién literaria ha destinado a la mujer desde una especie de enclaustramiento, pero no ya para abordar de su vida lo ittemediable y confesar en la pagina sus desventuras. Aqui hay una irreverencia desde el propio manejo del lenguaje, sin retéricas rebuscadas, abordando temas que reclaman el derecho a comprender al ser humano como totalidad. (Zambrano, 1993: 51) Es asi como desde una experiencia particular que se despliega en distintos angulos y perspectivas de enunciacién se halla la presencia de un sujeto que se descubre a si mismo como inacabado, en busca de una identidad que no logra encontrar bajo la repeticién y enclaustramiento de la cotidianidad. En este texto Pantin configura el espacio cotidiano como el 126espacio que posee los signos para sacudir cuestionamientos existenciales, el espacio en el que se produce el enfrentamiento diario con el fracaso, con la duda, la insatisfaccién y con una existencia signada por la soledad: Si has venido -también- a ocuparte en mi suefio sin dormir aun lado sobre una cama desierta si yo he venido en ternura en amor mio y este nuevo para mi es el lugar de siempre y siempre como un limbo de pajaro en el aire y ta has llegado nunca y nada es cierto. (Pantin, 1985: 41)” Es por ello que la atmésfera en la que se encuentran envueltos los poemas es de agria melancolia, la cual inunda el texto y engendra una sensacién de fracaso, situacién que conlleva a determinar que la autora despliega una pottica de lo imposible, del deseo no consumads, inacabado, donde la vida no es mas que la encamacién de esperanzas muertas y la cotidianeidad la consumacién del desamor. Del mismo modo, el cuerpo propio en el texto se manifiesta de forma reiterativa, es el lugar donde se concibe la frustracién, éste se muestra como lugar de escenificacién e internalizacién del mundo, en otras palabras, es en donde se materializa la duda, donde se instala una vision de mundo que hace eclosién con la experiencia femenina * Los poemas citados de aqui en adelante pertenecen al libro Correo al corazén (1985) 127idad El cuerpo propio y la poética de la impos EI cuerpo propio en Correo al corazén se revela a través de dos elementos que se muestran como ejes del poemario: el erotismo y lo cotidiano, los mismos se encuentran ligados al cuestionamiento existencial y a la vez conforman un punto de vista ante el mundo que se encuentra definido por una consciencia de género marcada. Dichos elementos se perfilan, a su vez, desde una poética de lo imposible, es decir, desde la marca progresiva del deseo en su desgaste, de su corrupcién y por tanto en la imposibilidad de su consumacién, situandose entonces en los terrenos de la decepcién. El erotismo constituye para el individuo modemo una especie de lugar en que se hace posible el yo clandestino, lo cual da pie para engendrar cualquier cantidad de practicas que sélo son viables en el espacio cerrado de lo intimo, De manera que cuando el erotismo se abre a través de la palabra, se exhibe y se hace piblico viene a formar parte de lo trasgresor; tal trasgresién se hace mucho més evidente cuando la voz del discurso es femenina, ya que un cuerpo erotizado pronunciado desde una voz de mujer representa una forma de irreverencia ante el discurso patriarcal. En Correo al corazén el erotismo se presenta con ciertos rasgos que lo sittan en una condicién particular: “Lo transgresivo que posee el erotismo se revela en Correo al Corazén de una manera mas abierta. Mas que un goce, lo erdtico se plantea a modo de un nuevo motivo para la frustracién’ (Carrillo, 2001:158-159) Efectivamente, como lo anuncia Guadalupe Carrillo en su estudio: Lo doméstico y lo cotidiano en la poesia: Cuatro voces femeninas venezolanas, la frustracin parece en parte surgir de! deseo fisico insaciado, o bien deviene en motivo para materializar la imposibilidad de unién o de placer en la unién con el otro. El poema “Pliegue de la puerta” revela tal frustracién: 128Cualquier mujer suspira recoge el _cabello en el hueco de la nuca aspira la axila del que ama o desea desesperadamente plena gruta himeda mas no cualquiera deviene gruta mancillada Y no siempre la lengua nila punta recoge el vello pliegue de la puerta. (p.19) Es en las imagenes que reflejan un cuerpo erotizado donde se puede ver claramente la frustracién y sensacién de fracaso que inunda la vida del sujeto lirico, en el poemario se encuentran de forma reiterativa poemas donde lo sexual entra siempre en relacién con la soledad y la melancolia por una parte, y con la agresién por otra; en “Obscura melancolia” se observa un erotismo que oscila entre la agresién y la melancolia: Si apoyara en otro lecho este cansancio de pie la duermevela fatiga de una mujer que ama cuerpo cegado donde un beso ese infierno que no puede lame el seno de la perra vida Si yo tomara un sorbo esa gota cruel que no existe en este cuarto 129si sorbiera veneno ‘como un cuerpo como una hora de amor y nada importe esa mujer que inclina cuerpo saciado que ha agotado la hora en su lamento (p.30) Difiere asi en el cuerpo propio su frustracién, el cuerpo es marca y la vez receptaculo del inacabamiento de! deseo, no sélo erético, sino también el deseo de unién con el otro y del encuentro con una identidad propia. En el mismo sentido la consumacién del deseo como imposibilidad se perfila también a través de la conjugacién del erotismo con la muerte, pero de una muerte no fisica sino espiritual o metafisica. En este texto lo erdtico mas que entrar en correspondencia con un instinto de vida o con el placer se halla en comunién con las pulsiones de muerte, reafirmando una visién de mundo enmarcada en una permanente angustia existencial. En “Pequefia muerte” se ilustra lo anterior: Cuando una mano acerca una espalda cuyo duefio viril ensimismado deshoja la magnolia de mi alma el cuerpo es una ola una tormenta en el rayo de tu pice bravio cémo suda mi orilla por tu espuma salobre mortal tu desvario por agénica y febrit y enloquecida resumo la muerte fallecida porque tanto morir en tanta vida (p.34) 130De manera que la capacidad trasgresora del erotismo en este poemario de Pantin se hace mucho mas enérgica y notoria, no sdlo en la amalgama evidente entre erotismo y muerte, sino también en el sentido que, a su vez, el erotismo esta encadenado a cierta individualidad obligada, en otras palabras, es un acercamiento a lo erético que se realiza en soledad: Ella {no es una mujer en las mafianas desnuda con una taza en la mano a través de cuyo cuerpo languido ‘como una tarjeta postal descolorida y muy despacio cuando bebe en silencio y sonrie en el dibujo minucioso de la taza cuando un cuerpo frente a ella apoyado en el vidrio oscuro de la ventana est mirando el dibujo de la taza en su mano cuando besa la palma que puede ser la suya y la besa dual y semejante ella aunque apenas roce el paisaje triste de los hombres levemente obsceno un cuerpo desnudo y solo? (.-) (p.15) En el mismo orden de ideas se puede agregar que Correo al corazén da cuenta de una realidad oculta por el discurso tradicional, que partiendo de lo erético y lo cotidiano exhibe la realidad de la mujer ama de casa que no halla 131satisfacci6n en la unién matrimonial, desacralizando esta institucién social y por tanto deconstruyendo, de cierta manera, el poder patriarcal. Dicha insatisfaccién que se condensa en el cuerpo propio se expresa en términos materiales que por supuesto incluyen lo cotidiano: Por costumbre se acuesta en la cama a esperar a su marido que llega siempre tarde da las buenas noches bosteza Ella se va al bafio aplaca la furia con su mano maestra recostada en la toalla cuando él entra y pregunta: “equé haces aqui?” “nada”, responde. (p.48) Se aprecia entonces en “Conversacién en un bafio” la presencia de lo erético individual como agresién ante un deseo de unién con el otro que no halla consumacién; el otro aparece en estado de desconocimiento, de lejania, el didlogo que se produce no apunta a su funcién primera de intercambiar ideas, por el contrario desemboca en una negacién, en un vacio que define la angustia existencial que encarna este sujeto femenino. Tal angustia existencial parece tener un movimiento pendular, pues la misma oscila entre la agresividad y la aceptacién, sin dejar de pasar por medio del cansancio; entre estos estadios emocionales 0 psicolégicos el sujeto lirico va dejando constancia de cierta experiencia femenina en el paso mondtono de los dias, definiendo a través de ellos el lugar de la cotidianeidad y de lo doméstico como el lugar donde las incégnitas existenciales se despliegan en medio de los quehaceres diarios, pequefias acciones que 132encierran toda una condicién de vida y una forma particular de interrelacionarse con el mundo. Es asi como la presencia de lo cotidiano y lo doméstico en este texto se encuentran ligados a una consciencia negativa de existencia, es decir, se percibe el paso repetitive del tiempo como consciencia de muerte, hecho que en parte viene dado por el desgaste del sentimiento del amor, el cansancio existencial y el hastio ante las formas tradicionales que enciaustran a la mujer al espacio reducido de lo doméstico. En “24 horas en la vida de una mujer’ se hace manifiesta la monotonia cotidiana como forma de muerte metafisica: Se levanta se peina se lava lena de agua un tarrito se viste se arregla se calza besa a quien quiere sin fuego sin vida ‘sin alma se acuesta se duerme (p.23) La estructura ciclica del poema anterior permite hallar una correspondencia entre forma y contenido, pues el poema apunta a la vivencia de un estado de automatismo y de anulacién de las pulsiones de vida ante las circunstancias, definiendo un estado alterado de la afectividad. La cotidianeidad entonces dibuja una zona de devastacién del ser, o mejor de imposibilidad de unién con el Ser, es un estado que refleja a la vez la 133imposibilidad del sujeto femenino para amoldarse y fusionarse a totalidades reductivas, refleja entonces la permanente busqueda de un sujeto particular dentro de lo inmanente y que no halla mas respuesta que la devastacién: “Todo es posible / claridad / altas casas palomas / una gallarda altiva su nevera / que algunas mujeres se rasuran las piemas / beben café humanamente hablando / divagan / al abrazo furioso de las telenovelas / ‘como un ésculo prohibido / cuesta abajo en la rodada’ (p. 14). Paralelamente, la cotidianeidad que se exhibe es miitiple, en el sentido de que representa varias caras o fases en la actuacién del sujeto femenino, pues lo cotidiano ademas de percibirse como espacio de muerte metafisica, de repeticion y de soledad, se muestra también como zona para hacer de la ironia el eje que va a deconstruir el suefio inscrito en el imaginario colectivo que concibe el matrimonio como zona de realizacién de la mujer. De manera que [a ironia es el tono dominante en el texto, para muestra el poema “La vida es suefio”: “Voy a acostarme contigo / voy a cerrar los ojos / voy a dormir’ (p.24). Es asi como también se enlaza en ocasiones la cotidianeidad y el amor a través de la ironia como resultado entre el abismo que existe entre realidad y deseo. Lo anterior se puede apreciar en “El ojo de la caja’: () Te veo amor en el lavabo rala brut cuando rasuras yardley Soy el ojo del amor en la persiana estoy mirando cémo giras el llavero cémo baja el ascensor hasta la noche regresas de la noche en efectivo cémo riibrica tu estampa en el programa 0 es que pita tu mujer el osterizer gerema en el café? 218? te estoy mirando por el ojo de la caja no lo olvides. (p.51) La tensi6n entre realidad y deseo, como bien lo deciara la misma autora, estructura este libro, pues se observa el choque evidente entre el deseo de 134comunién con el otro y la realidad que arroja la soledad como unica perspectiva, de ahi que se perfile una poética de la imposibilidad: (...) En todo caso, el suefio siempre ha sido mi tema. Todos mis trabajos han sido estructurados tomando en cuenta la tension que se sucede cuando se enfrentan la realidad y el deseo. Como soy fatalista, opongo al deseo la imposibilidad de concretarlo. (Pantin, 1989: 69) Tal visién de mundo que exhibe Yolanda Pantin en Correo al corazén, se despliega a lo largo de su obra pottica, claro esta desde diferentes miradas y partiendo de disimiles referentes, siendo esta postica de la imposibilidad una constante, que entre lineas ampara un modo particularmente femenino y modemo de comprender el mundo. Es en este sentido como la poesia de Yolanda Pantin dialoga con la poesia escrita por Hani Ossott, pues en las dos apuestas estéticas se recrea desde distintos angulos y desde distintos manejos del lenguaje un enfrentamiento entre el deseo de hallar un asidero en el Ser y la imposibilidad de concretarlo por su misma disposicién femenina, aquella que se funda mas en el estar que en el ser, aquella que en su busqueda vislumbra la unién en un Todo como una disolucién de su propia naturaleza. Correo al corazén concluye con un poema llamado “Vitral de mujer sola’, el cual ha causado gran impacto en la historiografia literaria venezolana, al Punto de ser incluido en numerosas antologias de la poesia nacional. Dicho Poema se levanta en didlogo intertextual con el famoso poema de Victor Valera Mora titulado “Oficio puro’, “El vitral de mujer sola” parece contestar a la propuesta de mujer imaginada en “Oficio puro’, planteando una individualidad desgarrada que anuncia, si se quiere, la actualizacién de la comportamiento de la mujer en la contemporaneidad, es una suerte de oda a la independencia espiritual femenina, independencia que parece consumarse Gnicamente en la aceptacion de la soledad como forma de vida y no como un hecho pasajero o modificable: “Una mujer sola / no puede curar su soledad / 135porque nada esta enfermo / se remedia lo curable / una gripe o un dolor de estémago" (p.61) La mujer, en este poema que cierra el texto de Pantin, se configura como voz colectiva o plural que dibuja una feminidad jubilosa atin en la desunién con el otro, aun en la soledad 0 el desamparo. El cierre del poemario con este texto procura una suerte de redencién de la mujer ante el enclaustramiento otorgado por la Historia. 136CAPITULO VI MARIA AUXILIADORA ALVAREZ: CUERPO PROPIO Y REALISMO GROTESCO Esa mujer abriéndose despacio esa mujer colgando nifios cuando suben las aguas Maria Auxiliadora Alvarez (Ca(z)a) dora Alvarez Maria Auxili Nace en Caracas el 3 de febrero de 1956, vive en Brasil, Colombia y Suriname entre 1967 y 1978. En Brasil se inicia en los estudios artisticos, los cuales concluye en Venezuela en la Escuela de Artes Plasticas “Cristébal Rojas” en 1980. Forma parte del taller de poesia del CELARG (1981). En 1982 obtuvo una mencién de honor en la Bienal de Poesia “Miguel Otero Silva", por Cuerpo (1985). En 1990 fue ganadora del premio de Poesia de Fundarte por su poemario Ca(zJa (1990). Existe ademas una edicin conjunta de Cuerpo y Ca(z)a (1993). También ha publicado Inmévil (1996) y Pompeya (s/f). Actualmente reside en Estados Unidos, donde practica la docencia universitaria. Fue la Unica venezolana incluida en Mujeres mirando al sur. Antologia de poetas sudamericanas en USA (2004) Compilada por Zulema Moret. La obra poética de Maria Auxiliadora se inaugura a mediados de los afios ochenta con una propuesta realmente novedosa ante e! panorama de la 137Poesia nacional, al punto que su primer poemario Cuerpo se anota como crucial en cuanto a la apertura tematica que ofrece y al tratamiento inusual que exhibe del lenguaje poético. La tematica que inaugura este poemario pone a la vista la experiencia femenina del parto desde la apertura del cuerpo propio, apertura que se hace en ocasiones hiperbdlica y desgarrada hasta el punto de llegar a ofrecer una vision expresionista del cuerpo; el lenguaje es levado hacia los extremos en funcién de constituir un cuerpo textual que impacta y produce en el lector cierto choque emocional. De manera que este texto se destaca por su cardcter transgresor, irreverente e intenso, en cuanto a forma y a contenido, renovando asi los terrenos de la poesia venezolana. Es por esto que Luis Alberto Crespo, conocedor del trabajo poético de Maria Auxiliadora, asegura que “El libro de Maria Auxiliadora Alvarez ocuparé —estoy seguro— un lugar de excepcién entre las mas destacadas voces de la novisima poesia nacional.” (Crespo, 1985: 9). Efectivamente, su poemario Cuerpo ocupa un lugar de excepcién, lugar que paradéjicamente carece de un estudio critico detallado y que forma parte de las propuestas estéticas olvidadas, tal vez por revelarse como atipica, carente de voces tutelares o por su cardcter eminentemente antipoético, que cuestiona desde su propuesta al mismo lenguaje pottico. Es asi como la aparicion de este poemario en el mundo de las letras venezolanas causa impacto, dejando tras de si toda una gama de criticas a favor y en contra’ La recepcién de Cuerpo oscilé entre situarlo como una revelacion de absolutos 0 un rechazo silencioso a lo que se lefa como “efectismo”, en todo caso, aunque se reconocié el valor poético de los aspectos relacionados con un tema tan directamente explicito del cuerpo femenino, éstos fueron eludidos. (Pantin y Torres, 2003: 112, 113) El tema y el tratamiento del cuerpo propio produce mas que todo rechazo en cierto sector de la critica venezolana, cierta duda ante su calidad estética, Pues su propuesta transgresora e irreverente no comulga con la tradicion; de 138dicha situacién también deja constancia Luis Alberto Crespo quien al respecto escribe en el prélogo de Cuerpo: Aiguien censuré su escritura de palo seco. Adujo razones alegres, comunes a la manida ret6rica escolar, para descalificar justamente su cualidad sustancial: la de proponer una poesia que se niega a si misma, que la enjuicia desde sus mismas raices (...). (Crespo, 1985:9) La duda que se filtro en las apreciaciones de una parte de la critica lectora tal vez venga dada por la capacidad negadora del discurso poético tradicional que expresa el texto, hasta el punto de arrastrar el lenguaje hacia la violencia expresiva de lo antipottico, de lo grotesco y lo repugnante, de ahi que éste sea un discurso poético que pone en tela de juicio la tradicion y funda, de alguna manera, una poesia visceral, de los limites y del cuestionamiento de ciertos modos convencionales de entender los roles femeninos, particularmente, aquellos ligados a la experiencia femenina de la maternidad y el alumbramiento. Paralelamente, otro sector de la critica le dedica cierta atencién a este Poemario, hecho que se ve reflejado en las numerosas publicaciones sobre el mismo en espacios literarios de periédicos venezolanos importantes, tales como E/ Papel Literario de El Nacional 0 en El Diario de Caracas; estos medios de comunicacién, desde la aparicién de Cuerpo, dejan constancia, desde diferentes voces, de la importancia de esta propuesta estética Es asi como este primer libro de Alvarez arroja a la poesia venezolana una materialidad extrema, explicita, completamente carnal y abierta, dandole rasgos inéditos hasta entonces: “Me atrevo a sentenciar que la poesia femenina venezolana no habia dado testimonio de semejante experiencia de los limites. No, en todo caso, mediante esta fuerza idiomatica y esta vivencia” (Crespo, 1985: 8,9) Segtin lo que declara Luis Alberto Crespo Cuerpo vendria siendo una propuesta estética que se descubre como inaugural dentro del marco de la poesia femenina venezolana, sin embargo 139habria que agregar que es inaugural dentro del panorama nacional de la poesia, en cuanto al tratamiento y expresién del cuerpo propio. La propuesta poética de esta poeta venezolana viene configurada desde el cuerpo propio en toda su camalidad, un cuerpo que se muestra abierto e impudoroso ante las excreciones, excrecencias y padecimientos, en ocasiones se muestra un cuerpo hiperbolizado, siempre expuesto en funcién de socavar o desacralizar el rito del parto y del anunciar la maternidad como exterminio de si, llevandola desde la sublime sumisién que conlleva tal funcién femenina, hasta depositarla en el sentido mas bajo de la propia naturaleza humana: la animalidad. De ahi que este texto de Alvarez se Perfile como transgresor, pues el mismo atenta en contra de lo establecido como legitimo y da cuenta de una visién de mundo particularmente moderna, donde la corporeidad descubre el desamparo del individuo y del quiebre de lo trascendente como fin unico, justamente lo logra a través de la devastacién de las prohibiciones: El hombre de la modemidad abrié las puertas de las interdicciones y se encontré con su cuerpo, de respiracién sofocada, devastado por las horas, regodeandose no obstante en el pantano silencioso de sus érganos. (...) Cuando el hombre se mira a si mismo sin las glorias de las trascendencias y de las identidades divinas, se topa con su propio desamparo y ve su efimera corporeidad de orificios y excrecencias amenazadas por la enfermedad y condenada a la muerte; se ve en la fealdad y en la debilidad de un cuerpo sometido a las desgarraduras del mundo. (Bravo, 1994: 111) La poesia de Maria Auxiliadora Alvarez, en su primer texto, hace explicito el lugar del cuerpo como lugar de la muerte y de la devastacién del individuo escindido y en rebeldia ante la deidad, es el grito del individuo femenino modemo que descubre y expresa desde la trasgresién su humanidad material particular, dotada de cualidades distintivas. Esta poesia pone sobre la mesa una experiencia exclusivamente femenina que se aborda desde una vision desencajada ante lo establecido por la cultura, existe por tanto una 140Optica que cuestiona el rol de la mujer madre, y hace hincapié en las injurias y maltratos que el cuerpo social puede ejercer sobre el sujeto femenino en circunstancias especificas: Su irreverencia reside en esa negacién a aceptarse como criatura dadora de vida, como ser engendrador. Este es su enfrentamiento con el mundo. El poema surge de la degradacién humana que es el espectaculo clinico vivido como hecho dantesco, avivado por una sucesién de imagenes crispadas, talladas sobre la came, oidas como un gemido de bestia presta al sacrificio. (Crespo, 1985: 8) En Cuerpo la materialidad exaltada irrumpe en el silencio con el grito femenino que inicia la vida de otro, que da a luz al hijo, grito que contiene la sublevacién ante dicha vivencia como vivencia clinica, es vivencia que se manifiesta degradante, cruel y que da cuenta de la nausea existencial. En tal sentido el cuerpo propio abierto y expuesto en la poesia de Maria Auxiliadora Alvarez hace conexién con el mundo en dos direcciones principalmente: por una parte se perfila cierta denuncia de las figuras de poder y de las fuerzas sociales reductoras que acttian sobre el cuerpo femenino y que lo sitdan en una posicién de objeto vacio. En ese primer sentido de conexién con el mundo, el cuerpo es marca de transgresién y es a la vez receptaculo de la agresién social a través del arquetipo mas significativo y preeminente de la feminidad: el de la madre. El cuerpo es marca porque hace visible el asco 0 la nausea moderna ante las instituciones del poder piiblico patriarcal, no s6lo a partir del cuerpo propio sino también por medio del cuerpo del otro: (.-) las que sepan escribir no rayen las paredes ni las sdbanas ni rasguen los colchones con navajas para esconder comida que se pudre que después se llenan de gusanos los dedos y los genitales de! doctor 141cardenal teniente coronel (Alvarez, 1993: 16-17)' De igual forma hace visible e! asco hacia la tradicion, hacia el rito del parto, hacia la maternidad como claustro y hacia la degradacion vivida en la experiencia hospitalaria: “usted deberd guardar las jeringas y sondas de los / estudiantes entre sus coyunturas para la proxima / visita / agachese / apriétese / cortese las ufias de los pies” (Alvarez, 1993: 16) El cuerpo, a su vez, es receptaculo de la agresién social y del control patriarcal, en cuanto cuerpo femenino reducido a masa de carne, a numero que es despojado de toda sublimidad y es rebajado en un trato que colinda con el trato que se les. daa las bestias: SIETE-DOCE-CINCO essunimero su nausea la némina la ubicacién de su abdomen ombligos colgantes que pasan en fila moscas muertas masas de came ojos ladeados de perro la hora del control doctor cardenal _teniente coronel (..-) (P.18) Por otra parte, en el otro sentido, la relacién cuerpo-mundo se da en relacién a una voz que se hace colectiva, una voz femenina que muestra el otro lado de dicha experiencia femenina; voz colectiva que hace presente la amargura femenina ante la pérdida de su pudor y de su cuerpo debido a su funcién reproductora, amargura poderosamente irénica: el doctor dijo: APTAS gargantas para el quirofano " Todos tos poemas citados pertenecen a Cuerpo (1985) 142sala de canto expendio de navajas y pianos bisturi en alto dirige sangrientas peinadas ensayen DUERMETE RUISENOR PE__ DACI TO. DELUNA DUER METE CO RAZON Martes Jueves de dos a tres LAVISITA salimos al pasillo bres atin inittiles cerdas tranquilas nos sentamos varice con varice axila con antebrazo axila con antebrazo vena con suero y cantamos ( p.21) Esta voz femenina que se hace colectiva tiene a la ironia como telén de fondo, la cual hace de tal propuesta estética una propuesta carente de ingenuidad y que dibuja las experiencias femeninas de forma mordaz y cinica en relacién con un colectivo que se desentiende de un lado otro de la maternidad, el lado que colinda con el arquetipo de la madre mortifera: Hécate®. Tal apreciaci6n irénica de los roles femeninos viene a emparentar la poesia de Maria Auxiliadora Alvarez con la propuesta poética desarrollada Por Miyé Vestrini en sus dos tltimos libros publicados, puesto que en ambas se hace visible la degradacién del cuerpo, la desmittificacién del rol matemno y la soledad en la experiencia femenina, dotadas ambas del caracter irénico, que hace posible desplegar una visién de mundo excéntrica y contracultural. * Femando Risquez desarrol ‘con Hécate en Aproximacidn a la feminidad (1991) 143 impliamente cl arquetipo de la madre mortifera y terrible relacionadoEn este mismo sentido la voz que se anuncia en Cuerpo y posteriormente en Ca(zJa, se emparenta, de forma muy cercana, con la poesia de Yolanda Pantin en Correo al Corazén donde la consciencia irénica libera la decepcién existencial para ser convertida en un dispositivo deconstructor de absolutos, revelando una visién alternativa de entender y acceder al mundo y a la cultura, Asimismo, entre estas dos propuestas, es evidente la comunién que se produce en cuanto al tratamiento de la cotidianeidad, la cual se halla dotada de pulsiones negativas; ambas dejan constancia, entonces, de una cotidianidad que se instaura como tragedia, como imposibilidad y que también hace manifiesta una soledad desgarrada, impregnada de muerte existencial: conozco el tiempo de coccién de las legumbres las verrugas de las ratas la importancia de ser hembra lo tacito de la procreacion me detengo en el genital y el alimento cada dia y recibo de ellos una vida yuna muerte renovables y voy desarrollando un acercamiento de maxilar de culebra y voy desarrollando un sabor sicépata en la lengua mientras juego con la basura y los excrementos de mi hija a ella le ensefio la propiedad afectiva de los dementes y los mamiferos diarios muertos en la cocina (p.27) 144En el poema anterior se hace tangible la relacién con Correo al corazon, ya que se perfila la cotidianeidad como tragedia, como claustro y clausura del deseo. De modo que la insatisfaccion se condensa en el cuerpo propio. y se despliega en diversos y multiples sentidos; en Pantin se concreta por medio de la relaci6n entre erotismo y muerte, por una parte, y de la relacién cotidianidad y muerte por la otra. En Alvarez la insatisfaccion que se refleja en el cuerpo propio se manifiesta a través de la degradacion del mismo como via de desacralizacion de los roles femeninos fundamentales, por otro lado se manifiesta el cuerpo como receptaculo de la agresi6n ejercida por el poder patriarcal, y como elemento de rebeldia y transgresion. Paralelamente el manejo del lenguaje también comparte en las propuestas estéticas de estas dos autoras, de cierta manera, las vias de consecucién, ya que se hace presente la fragmentacién, el lenguaje desgarrado, anti-retérico, el cual es arrastrado sin miedo hacia los espacios de lo bajo, por ejemplo en el poema “A un nombre” de Yolanda Pantin se denota lo anterior: “con tu nombre rondando / como un espectro de niebla / ‘sin luz / sin la puta esperanza / sin respuesta” (Pantin, 1985:56). En Cuerpo el manejo del lenguaje va atin més alld, hasta situarlo en las esferas mismas de lo grotesco: “la tarde total era de tarde / de agujas y tubos / y muertos alrededor / y Una deforme y desnuda / con las piernas abiertas / con los brazos abiertos / produciendo toda la sangre / y todo el hijo / de que se es capaz" (p.33) Por otra parte es importante agregar que los treinta y un poemas que componen Cuerpo se despliegan a través de una fragmentacién fluida que permite dar paso a un ritmo vertiginoso, ritmo propio de un estado de exaltacion y agresiva embriaguez poética. Cuerpo es un libro de la noctumidad, dionisiaco en su alteracién de las formas humanas en formas animales, en su sentido desjerarquizante de roles y figuras de poder, en este sentido es posible hallar un punto de encuentro entre la poética de Hani Ossott, ya que comparten espacios que colindan con una estética dionisiaca, 145la cual ofrece al lector los frutos de_una experiencia o bien nacida del arrobo, como en el caso de Ossott, 0 bien una experiencia que sustenta la caravalizacién del mundo y la degradacién de lo sublime como en el caso de Alvarez. Sin embargo las propuestas escriturales de estas dos autoras se muestran como bastante disimiles tanto en forma como en contenido, éstas son propuestas, si se quiere opuestas, las cuales dan cuenta de experiencias femeninas situadas en distintos lugares del acontecer humano, tales como la experiencia hospitalaria del alumbramiento y la experiencia interna del arrobo. De igual forma dichas propuestas estéticas se sustentan en el cuerpo propio s6lo que de formas distintas: en Hani Ossott el cuerpo propio se volatiliza y se enmascara bajo distintos artilugios, alli es un cuerpo que se presenta como puente entre la angustia existencial y la embriaguez estética, como espacio de busqueda de unién con el Ser; en la apuesta poética de Maria Auxiliadora Alvarez la carnalidad y animalidad pantanosa de! cuerpo es llevada al extremo, es éste un cuerpo exhibido sin ningun pudor o mascara, donde las ansias de trascendencia o de unién con el Ser o con el otro se encuentran en un estado nulo. Por su parte el cuerpo arrastrado al limite en el texto inaugural de Maria Auxiliadora Alvarez llevé a Luis Alberto Crespo a relacionar la obra de esta autora con la obra de Antonin Artaud, hecho que ademas se constata con el epigrafe que la autora incluye al comienzo de su [ibro, el cual toma del texto EI teatro de la crueldad de Artaud. De manera que en Cuerpo existe una consistente y evidente relacién con las teorias que Artaud intenté llevar al teatro, hecho que se confirma cuando éste escribe lo siguiente: En pocas palabras, creemos que en la llamada poesia hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente més terrible para el espiritu que la ejecucién real de ese mismo crimen. Queremos transformar al teatro en una realidad verosimil, y que sea para el coraz6n y los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompafia a toda verdadera sensacién. (Artaud, 1978: ) 146Dicha *mordedura concreta que acompafia a toda verdadera sensacién’ es un hecho facilmente observable en el poemario de Alvarez, pues su poesia apunta hacia el impacto violento en el lector y el placer anémalo que de alguna manera éste pueda experimentar al presenciar una estética del despedazamiento de los cuerpos, del cuerpo femenino en este caso. Se presenta aqui una realidad verosimil que da cuenta de las condiciones mas bajas del alumbramiento y del crimen que constituye la experiencia clinica del mismo en una institucién publica, tal experiencia se hace materia de poesia y en consecuencia se hace mucho mas impactante para el lector, tal vez mas terrible al ser traducida en la consciencia del poema, tal como Artaud, Alvarez revela las “fuerzas vivientes” que se encuentran en la poesia y hace de la palabra un desgarramiento que en ocasiones supera la realidad y presenta la misma de forma mucho mas aterradora, En ese mismo sentido se puede agregar que la propuesta estética de Maria Auxiliadora Alvarez va més alld de lo modemo ya que parece compartir espacios con la nueva corriente del terror corporal que se anuncia desde los cuerpos expuestos como camiceria en los mass media del siglo XXI, una estética de la agresion que colinda con la belleza, el entretenimiento y el placer, y en cierta medida con lo cotidiano. Cuerpo propio y realismo grotesco Mijail Bajtin en su libro Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965) desglosa y explica histéricamente las distintas vertientes del realismo grotesco en relacién a la cultura cémica popular en todas sus manifestaciones. Tal nocién, segin este tedrico, se desarrolla plenamente en el sistema de imagenes de Ia cultura cémica popular de la Edad Media, con el paso del tiempo el termino se amplia, se degenera y Pierde su relacién primera con la cultura popular, sin embargo su naturaleza interna persiste y se en mascara de distintas maneras, tal como se presenta a 147partir del romanticismo grotesco en el siglo XVIll y XIX donde el término adquiere los tintes trgicos del aislamiento individual, entonces la mascara se hace lugubre y pierde su capacidad renovadora y festiva, es decir el realismo grotesco adquiere un caracter negativo, En la época contempordnea el realismo grotesco se rehabilita, en ocasiones retorna en su modalidad festiva y carnavalesca, y en otras ocasiones parece transformar la mascara de la risa renovadora en mascara de sonrisa irénica, sarcdstica y cruel, el sentido negativo del realismo grotesco se hace presente, pero de igual forma sigue ostentando su caracteristica primera: la de degradar lo sublime: “El rasgo sobresaliente de! realismo grotesco es la degradacién, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtin, 1974: 24) Tal situacion es la que se produce en el poemario de Maria Auxiliadora Alvarez, pues los convencionalismos sociales y los roles més importantes del espacio plblico y de la feminidad se ven arrastrados hacia lo bajo, haciendo de su discurso poético una propuesta anticanénica que cuestiona la nocién de cuerpo como objeto vacio, delimitado y cerrado. La degradacién de lo sublime en este texto es un rasgo que vincula su propuesta estética con la concepcién del realismo grotesco, ya que: Degradar significa entrar en comunién con la vida de la parte inferior de! cuerpo, el vientre y los érganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorcién de alimentos y la satisfaccién de necesidades naturales (Bajtin, 1974: 25) Es un hecho que Cuerpo se desarrolla en comunién con la parte inferior de la corporeidad y hace de su tema, uno de los temas fundamentales para el realismo grotesco: el alumbramiento. Ademds, no prolonga una visién convencional 0 limitada y perfecta de dicha experiencia, sino que por el contrario exhibe la apertura del cuerpo con todas las excrecencias y humores que le son propios, esto conlleva a determinar que en su obra no figura un 148cuerpo de corte clasico: perfecto y cerrado; su escenificacién del cuerpo se inscribe dentro de lo anticanénico y asi da cuenta de lo siempre silenciado en relaci6n al mismo: El coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, etc., con toda su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos fundamentales del sistema de imagenes grotescas. Son imagenes que se oponen a las clasicas del cuerpo humano Perfecto y en plena madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo. (Bajtin, 1974: 29) No existe cuerpo perfecto y depurado en la poesia de Alvarez, por el contrario el énfasis del texto reside en la exhibicién de las secreciones y suciedades de un cuerpo femenino en su posicién mas considerada por la tradicion: la de dar y encarnar la vida; se configura el cuerpo propio desde su imperfeccion y su apertura extrema, como bien lo anuncia Bajtin en el fealismo grotesco: “No hay nada perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta es precisamente la concepcién grotesca del cuerpo” (Bajtin, 1974: 29) Es asi como la visién que la autora estructura del cuerpo es la del cuerpo grotesco: (.) frente a ellos como es debido cuido mis heridas naturales como y defeco algodones y membranas oidos ombligos femeninamente abiertos orificios siempre vivos y la puerta continda la grabacién del hospital ‘me contempla satisfecha como vagina que soy como herida inteligente (p.18) Aqui el cuerpo se muestra abierto, expuesto ante el otro y en una de sus Posturas mds bajas: la de defecar. La expulsién corporal es caracteristica constante de las representaciones de los cuerpos grotescos, en el texto de 149esta autora se dan en conjuncién dos estados de expulsion, la expulsion del otro, el hijo: “estar contigo / duele / se inflama / se llena una de agua / convulsiona / se contrae / se desgarra / lo expulsa / azul / mucoso / (...)" (p.15); y la expulsién de fluidos de distinta indole: sangre, heces, baba, flujo, semen, leche materna, calostro, orina, pedazos de placenta, sudor, entre otros. La contrapartida de la expulsién es por supuesto el ingreso o irtupcién de algo en el cuerpo, la dinamica de lo que entra y sale del cuerpo, o bien de lo que crece y lo que se arranca también constituye parte importante de lo grotesco. Aqui la irrupcién del otro en el cuerpo se indica a través del hijo o hija que intenta regresar al utero: G.) ella me abre las piernas desde el piso trata de ascender y no la dejo que ahi no hay nada se cerré la puerta se acabé la casa ella quiere devolverse por las tardes se me para entre los pies calva y caliente y no entiende que la aparto (...) (p.28) También esta accién se produce por medio de la figura institucional del médico que inyecta, penetra y palpa las interioridades corporales del sujeto lirico: (..) doctor no meta la mano tan adentro que ahi tengo los machetes que tengo una nifia dormida y usted nunca ha pasado una noche en la culebra 150usted no conoce el rio (p.19) Lo institucional, lo publico y las figuras patriarcales que representan tales armazones de poder se muestran como figuras que violan, atacan y manipulan un cuerpo de mujer en un estado vulnerable, dichas figuras aqui son desjerarquizadas, al igual que el conocimiento que ostentan. Asimismo la agresi6n del sujeto lirico hacia el médico como figura de poder es visible: “(...) el Doctor inclinado con grima / lo pateé / se revolvié conmigo en mucosas (...)" (p.22). Por otra parte, la imagen grotesca posee la habilidad de contener, en ocasiones, dos cuerpos en uno, hecho que hiperboliza al cuerpo y que abre una conexién mas estrecha con el mundo, asi que el embarazo el y momento de la expulsion del otro, justo cuando aun estan unidos, esta ligado a la naturaleza grotesca. De igual forma esto es posible en el momento del coito cuando dos cuerpos se condensan en una sola imagen, imagen que da pie a un cuerpo nuevo o a otro ser; Bajtin asi lo expone: Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u érganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo. (Bajtin, 1974: 30) De manera que en Cuerpo la imagen del alumbramiento hace tangible una realidad grotesca u otra que subsiste bajo este rito humano. Dicha realidad grotesca en su sentido negativo, aque! que hace nulo el cardcter festivo del cuerpo, exhibe otra mirada del cuerpo propio, aqui el cuerpo propio se presenta como una manifestacién del asco ante la existencia, de la consciencia de la animalidad, de la falta de control ante la nica posesién que el individuo posee; por otra parte el cuerpo es espacio para transgredir lo establecido como valido por la sociedad y a la vez desmitificar lo sublime. 151La capacidad dual e hiperbélica de! cuerpo grotesco se revela también a través de su fusion o confusién con animales y objetos: Ademés, este cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no esta estrictamente separado del mundo: esta enredado con él, confundido con los animales y las cosas (Bajtin, 1974: 30) Dicha capacidad disuelve las barreras jerdrquicas entre hombre y naturaleza, abre el cuerpo hacia el cosmos y da entrada al mundo en funcién de desacralizar y degradar la propia condicién humana, de deshabituarla de su abstracta sublimidad. Maria Auxiliadora Alvarez logra tal apertura desjerarquizante de! cuerpo también en relacién con lo natural, ya que a lo largo de su poemario se muestran de forma reiterativa dichas imagenes: yegua abierta blanca me arrastro torso que transita y lengua del tamafio del agua cotidiana servil me derramo larga hervida babosa familiar en la comida pie silla que me habita olor que abro de yegua muerta hervida blanca horizontal (...) (p.35) La fauna que se mezcla con el cuerpo del sujeto lirico en este poemario se muestra fecunda, en él se hallan fusiones y comparaciones con una amplia gama de animales, los cuales actiian como degradantes: “vaca amarga castrada" (p.15), “acudo / reptil de espaldas / respondo” (p.18), “salimos al pasillo / ubres atin inttiles / cerdas tranquilas” (p.21), “le gustaba la lealtad / nos marcaba el lomo / con sus iniciales / amarraba nuestros hijos / 152le gustaba / el olor a sangre en la cuerda / en la exactitud del ganado” (p.43). Aparecen también otros animales ligados a lo corporal como: moscas, cerdos, lagartos, zamuros, gusanos y perros, los cuales, en algunos casos funcionan como dispositivos de rebajamiento de la maternidad, de la casa, de lo clinico y finalmente de agravio hacia quienes ejercen el poder. La imagen grotesca en Cuerpo es bastante amplia, se establece haciendo prevalecer el sentido negativo de la misma, ya que el caracter festivo de la imagen grotesca queda anulado para volcarse en la ironia y en la irreverencia. El cuerpo propio en este poemario es el centro, es el lugar donde se explica el mundo y a la vez es el lugar donde el mundo se refleja y se interioriza, es el espacio donde se concentran las agresiones sociales y paradgjicamente es el espacio que permite agredir y transgredir los convencionalismos. El cuerpo propio en Cuerpo se torna grotesco y a través de sus aberturas absorbe el mundo y es absorbido por él, de ahi que se muestre como una Zona que se ve penetrada por las agresiones que el cuerpo social ejerce sobre el cuerpo material y a la vez expulse agresiones sobre el cuerpo social, formando asi una dindmica de relacién entre cuerpo y mundo: “Todas estas. excrecencias y orificios estén caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectian los cambios y las orientaciones reciprocas.” (Bajtin, 1974: 285) En la poesia de Maria Auxiliadora Alvarez el todo corporal se desdibuja, la frontera entre el mundo y el yo se diluyen y dan paso a una penetracién y absorcién reciproca, aunque ésta sea una manifestacién grotesca, en sentido negativo, da pie para crear un cuerpo Nuevo, cuerpo simbélico y cuerpo textual: cirujano detiene los pasillos intercepta titeros lentos arises 153sus ingles nos sefialan con ojo directivo nosotras las copiosas culpables nos abrimos alimentamos los pulpos de sus codos cirujano nos ama eyacula antisépticas hormonas oculares nosotras las copiosas Nos reivindicamos con hijo de cirujano (p.23) Es asi como la apuesta estética de Alvarez se presenta como un lugar de excepcién dentro de la poesia venezolana, ya que desde una voz femenina el cuerpo propio se canta a si mismo, no ya como objeto perfecto, objeto de deseo, sino como actuante y determinante de la experiencia femenina. Cuerpo deja constancia de los niveles que puede llegar a alcanzar en la poesia femenina el tema del cuerpo, asi como también lo significative y relevante que adquiere su tratamiento cuando se pronuncia desde la voz de una mujer 154CONCLUSIONES Luego de andar y desandar los recovecos y escollos de este estudio critico sobre el tratamiento del cuerpo propio en tres poetas venezolanas de la década de los ochenta, hemos llegado a concluir que el cuerpo en parte de la poesia femenina se recontextualiza y se redimensiona, ya que el mismo deja de ser entendido como un objeto vacio, separado del sujeto, es decir, el discurso poético femenino abandona y cuestiona la tendencia cartesiana que excluye la participacién de la materialidad corporal en la construccién del conocimiento. Se dirige, entonces, la poesia escrita por mujeres a una nueva concepcién de sujeto: la de sujeto encarnado, aquel que pronuncia su cuerpo en primera persona y que es consciente de su rol en las apreciaciones que se elaboran del mundo, elevando de esta forma la experiencia del cuerpo como parte importante en la construccién de identidades y como lugar que, de alguna manera, determina el discurso. Aunado a lo anterior, luego de explorar los postulados de Merleu-Ponty, enmarcados dentro de la corriente de la filosofia fenomenolégica, encontramos la relacién cercana entre las teorias filoséficas contemporéneas que abordan el cuerpo desde nuevas perspectivas y la forma de abordar el cuerpo en la escritura femenina, particularmente en la poesia, trayendo a la experiencia poética el postulado central de la filosofia fenomenolégica de Merleau-Ponty “Soy mi cuerpo” Tal vision renovada del cuerpo se perfila como un rasgo distintivo de la escritura poética femenina, ya que el tema del cuerpo se hace reiterativo y constante en gran parte de dichas producciones estéticas. Ademas la forma de tratamiento y de expresién de la corporeidad se torna disimil con respecto a la tradicién, es mas, ejerce una ruptura en lo que se refiere a su posicién lejana, vacia y delimitada del cuerpo y atraviesa la concepcién del cuerpo- 155objeto, para llegar a cantarse a si mismo y a la materialidad que lo sustenta desde las més variadas vertientes. Tal materialidad se muestra miltiple dejando ver variantes que oscilan entre la figuracién de un cuerpo velado, transfigurado en naturaleza, enmascarado, hasta la expresin mas extrema del mismo en toda su camalidad y apertura. Dichas vertientes parecen tener sus antecedentes en voces femeninas que en el pasado constituyeron la puerta de entrada a la corporeidad, tales como Maria Calcafo y Enriqueta Arvelo Larriva. Luego de desglosar una concepcién como fa del cuerpo propio y su expresién multiple pudimos concluir que la misma se manifiesta como rasgo distintivo de la escritura femenina, no sélo debido a su reiterativa aparicion en la lirica femenina, sino también a ta disposicién cultural que el mismo encierra y cémo éste se halla vincutado de forma mas integrada con la mujer, debido a circunstancias histéricas y filoséficas particulares. Sin embargo, también llegamos a la conclusién de que este rasgo estudiado no es reductivo ni aistante, ya que el mismo permea otros discursos potticos, induce al diélogo intertextual y, por ende, abre el perimetro tematico, concediendo a la poesia venezolana contemporanea la presencia de una materialidad mas consistente. Por otra parte, pudimos expresar que existe una tendencia en la poesia venezolana de los afios ochenta, la cual viene a caracterizarla y a darle matices diferenciadores con respecto a épocas anteriores. Tal tendencia viene dada por la aparicién de un gran nimero de autoras femeninas, entre las cuales se encuentra un grupo que aporta a la poesia nacional una apertura hacia nuevos temas y hacia la expresién de un lenguaje arriesgado que en ocasiones es llevado hacia los espacios de lo antipoético, hacia las zonas de “Io bajo”, entendiéndose “lo bajo” como todo aquello que se inscribe en lo corporal, lo doméstico, lo cotidiano, en to pequefic o insignificante. El lenguaje propuesto y desarrollado por algunas de estas poetas hace gala de una actitud cuestionadora y critica del mismo lenguaje poétice tradicional. 156Esta década, la de los afios ochenta, manifiesta, en cuanto a las Propuestas estéticas elaboradas por mujeres, un rasgo que las cohesiona y conecta y, es justamente la atencién que las mismas otorgan a la materialidad que circunda la experiencia, materialidad que se despliega en multiples escenarios y en variadas tonalidades. Algunas de dichas vertientes son: lo doméstico, lo cotidiano, el erotismo, la memoria ligada a los objetos, la naturaleza, el deseo, la maternidad, entre otros. Estas modalidades de lo material vienen dotadas de tonos bastante particulares, los cuales permiten redimensionar los temas tradicionalmente atribuidos a ta mujer. Igualmente se pudimos concluir que las relaciones entre las tres poetas estudiadas son evidentes, aunque se trate de apuestas estéticas tan disimiles entre si, éstas poseen aspectos esenciales que las vinculan, principalmente en lo que respecta a visiones de mundo que se muestran disidentes con respecto a concepciones totalitarias o imantadas a absolutos. En el mismo sentido se puede agregar que estas tres voces hacen visible el lugar desde donde se pronuncian: desde la feminidad y las experiencias ligadas a ta misma. La vision de mundo que de cierta manera comparten Hanni Ossott, Yolanda Pantin y Marfa Auxiliadora Alvarez reside en una bisqueda existencial que parte de! cuerpo. En dicha biisqueda lo que parecen hallar, a través de la palabra, es la consciencia del desamparo, de la soledad y de la imposibilidad de consumacién del deseo. Descubren de formas distintas cémo la mujer no halla consuelo en la busqueda de Ja trascendencia, busqueda de la que fue excluida. De manera que la apuesta estética de estas autoras se sitia lejos de la cadena intangible e inabarcable del ser, se establece entonces en el estar, es decir en la experiencia. y en una presencia real. Tal experiencia se manifiesta de distintas formas y con distintos niveles de intensidad en cada una de las autoras estudiadas. En cuanto a los aspectos formales determinamos que en la obra seleccionada de estas tres autoras se presenta con frecuencia un lenguaje 157fragmentado, dotado de silencios y que, a pesar de ello, exhibe una fluidez que desemboca en lo vertiginoso, tal rasgo estructural se hace presente principalmente en El reino donde la noche se abre de Hanni Ossott, y en Cuerpo de Maria Auxiliadora Alvarez; por su parte Yolanda Pantin aunque también da cuenta de un lenguaje fragmentado se inclina mucho mas hacia una poesia conversacional que busca reflejar el mundo cotidiano, también a través de la estructura del texto poético. En otro sentido, el lenguaje usado por estas tres autoras difiere bastante entre si y puedimos hallar gradaciones de! mismo, en el sentido que se encuentra un lenguaje cuidado, limpio, a veces filoséfico con Hanni Ossott; pasando por un lenguaje conversacional y coloquial con Yolanda Pantin; hasta encontrar, en el extremo, un lenguaje desgarrado, irreverente y grotesco en la obra de Maria Auxiliadora Alvarez. Pudimos concluir que sobre todo en Pantin y Alvarez el lenguaje poético se ve transgredido, hasta el punto de sacar de su surco a Ia lengua, presentando asi una propuesta contracultural, que desde el lenguaje hasta su contenido se muestra como descentrado en relacién a los convencionalismos sociales y literarios. Otro aspecto de la realidad material que circunda el cuerpo propio y que encontramos de forma muy consistente en las obras seleccionadas de las autoras es lo doméstico, lo cual, por supuesto incluye lo cotidiano y la figuracién de la casa. Este aspecto se presenta de diferentes formas en cada una de las tres autoras, mostrando en cada uno de los casos figuraciones distintas, de acuerdo al tono que las autoras le inyectan, dando pie con ello a la desmitificacién de lo doméstico como lugar que preserva y que mantiene tutelada y tipificada a la feminidad. En Hanni Ossott, cuando la materialidad de lo doméstico se hace presente, la mayoria de las veces, es el espacio de la casa como tal ef que domina, es la casa la memoria misma que se halla inundada de fantasmas y revelaciones. En e! mismo sentido el cuerpo se transfigura como espacio habitado por ef pasado y sus fantasmas, es decir se trasfigura espasmédicamente en casa-memoria. Por otra parte, 158en la obra estudiada de Yolanda Pantin lo doméstico se muestra como tragedia, revelando, a partir de ello, en cada uno de los versos un tono de desden e ironia, es la casa, en su poesia, el espacio del encierro, de la monotonia y el desgaste. Es asi como el espacio cotidiano de la casa y la domesticidad se encuentra empalmado con el horror de la muerte, tanto existencial como fisica, Por otra parte, en Cuerpo, es lo doméstico y cotidiano un vacio pantanoso que contiene la muerte, la degradacién de lo femenino y el desgarro de las pulsiones vitales. De este modo es como se puede observar que, a pesar de las diferencias que existen en los tres textos estudiados, se comparte una nueva dimensién de lo doméstico, una que interpela las visiones tradicionales que se tienen acerca de la posicion sumisa de la mujer ante el espacio de la casa y lo corporal. En esa misma direccion llegamos a concluir que el cuerpo funciona como puente entre lo intimo y lo cotidiano, como punto de fuga que da cuenta de la agresién ejercida por tradicién: la mujer domestica, la madre, la esposa; esto Ultimo sobre todo lo observamos en los textos de Pantin y Alvarez, quienes manejan una visién de mundo desencantada o negativizada de ciertos roles ligados a la mujer. EI cuerpo propio y la resemantizacién que el mismo otorga del sujeto concibe una nueva apreciacién de las experiencias ligadas al género, al punto que permite cuestionar la neutralidad del discurso, en este caso poético, al asomar que la presencia del lugar desde donde se enuncia el discurso determina, en parte, al mismo. 159REFERENCIAS Acosta, V. (1993). Eva y Maria. La mujer en la simbologia y en Ia literatura cristiana medieval. En: Diosas musas y mujeres. Caracas: Monte Avila Latinoamericana. Alvarez, M. (1990). Cuerpo. Ca(z)a. Caracas: Fundarte. Artaud, A. (1978). EI teatro y su doble. 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