SVEUILITE U ZAGREBU MUZIKA AKADEMIJA

V. ODSJEK

JUDITA PALJEVI

POVIJESNI PREGLED KLAVIRSKIH

TEHNIKA I KLAVIRSKE PEDAGOGIJE
DIPLOMSKI RAD

ZAGREB, 2010.
SVEUILITE U ZAGREBU MUZIKA AKADEMIJA
V. ODSJEK

POVIJESNI PREGLED KLAVIRSKIH

TEHNIKA I KLAVIRSKE PEDAGOGIJE
DIPLOMSKI RAD
Mentor: prof. Jaka Zlatar
Student: Judita Paljevi
Ak.god. 2009/2010.

ZAGREB, 2010.

UVOD

Oduvijek je osnovni cilj sviraa nekog instrumenta i uitelja tog istog instrumenta bio
osposobiti, vlastiti ili uenikov, sviraki aparat i nauiti svu teoriju vezanu uz notaciju,
koje e zatim omoguiti potpuno posveivanje muzici. Do koje mjere e uslijediti
obrazovanje u muzici, do kuda e nastupiti to usavravanje, uz koje metode, na kojem
instrumentu, u kojem razdoblju povijesti, pitanja su koja svaki sluaj ine jedinstvenim.
Prvi pijanisti i uitelji klavira, poetkom 18. stoljea, mogli su imati uzore i
prethodnike samo u znanju i praksi vezanim uz klavikord i embalo, instrumentima
srodnim klaviru. Tako se uz postepeni razvoj klavira polako mijenjao i nain sviranja na
klaviru. Isprva je ta praksa sav teret i vanost dala iskljuivo prstima. Pijanisti 19.
stoljea imali su iza sebe stoljetnu povijest u sviranju klavira koja je sada ve mogla
razluivati korisno i potrebno od tetnog i nepotrebnog. S prvim rezultatima o
posljedicama gotovo stoljetne prakse, nakon to je bilo potrebno da se izmjene
generacije, dolazi novi val razmiljanja i percipiranja koji govori o pokretu ruke,
oputanju i kontoliranom radu miia.
U odreenom smislu, razvoj razmiljanja o klavirskoj tehnici kroz povijest,
odnosno o tim osnovama koje je potrebno savladati ne bi li se moglo posvetiti iskljuivo
muzici, moemo predstaviti kao dijalektiku teoriju. Prstna kola predstavlja tezu,
osnovu, poetak nasljeen od klaviru srodnih instrumenata, anatomsko-fizioloka kola
je potpuna antiteza te prve prakse, da bi se konano poela javljati svijest u obliku sinteze
koja je shvaala da niti jedno o navedenih uenja ne moe biti u potpunosti pogreno niti
zanemareno. Naprotiv, treba sintetizirati dobro i korisno od postojeeg te na taj nain
doprinijeti openitom, linearno-progresivnom, razvoju koji uenje klavira stavlja u
domenu uma, sa prstima i kontroliranim oputenim pokretima ruke kao realizatorima
muzikih naredbi sredinjeg ivanog sustava.

1. RAZVOJ KLAVIRA
Povijest sviranja klavira i uenja klavira, klavirske pedagogije, ne poinje u pravom
smislu do posljednje etvrtine 18. stoljea. Iako je Bartolomeo Cristofori osnove
mehanizma s batiima primijenio na instrumente s tipkama jo 1709. godine, razvoj
klavira i njegovo usavravanje zahtjevalo je neko vrijeme.1 Cristofori je svoj poboljani
instrument s tipkama nazvao Forte-piano, jer se na njemu moglo svirati i glasno i tiho.
Kasnije je taj instrument nazvan pianoforte, a dananji je piano, odnosno klavir, potomak
mnogih pokuaja usavravanja u prijelaznom razdoblju razvoja klavira.2
J. S. Bach je oko 1726. godine vidio jedan od prvih takvih instrumenata, Gottfried
Silbermannov klavir. Hvalio je ton, ali nije bio zadovoljan s instrumentom smatrajui ga
tvrdim, a diskant slabim. Bachov sin, Carl Philipp Emanuel, u svom poznatom djelu,
Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1753. godine, pie: Novi klavir
(pianoforte), kada je vrsto i dobro graen, ima mnogo kvaliteta, iako se udar mora
paljivo oblilovati, to se ne moe bez odreenih potekoa. Zvui dobro za mala
okupljanja. Do 1770. godine klavir je postao zadovoljavajui u zvuku i izvedbi tako da
su vodei skladatelji i izvoai poeli na njega obraati sve veu pozornost.3
Godine 1773. Muzio Clementi sklada Sonatu, op. 2, namijenjenu za pianoforte.
Clementi se uistinu moe smatrati tvorcem i osnivaem klavirske tehnike 19. stoljea. S
novim prednostima i posebnim kvalitetama pianofortea obogatio je svoje skladbe
oktavama, tremolima, dvostrukim tercama, repeticijama. S pravom se moe smatrati kao
pretea Beethovena, barem u podruju tehnikih novosti.
Godine 1777. mladi W.A.Mozart s entuzijazmom govori o Steinovom pianoforteu
za koji pie svoju Sonatu u D-duru: Izlazi neusporedivo bolje na Steinovom
pianoforteu.

George A. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: a scientific approach (Miami:

Summy-Birchard Inc., 1967),1.
2
Josef Lhvinne, Basic Principles in Pianoforte Playing (New York: Dover Publications
Inc., 1972), 1.
3
Kochevitsky, 1.

Prema sredini 18. stoljea Europa prolazi kroz nasilne socijalne promjene.
Nastupile su velike ideoloke promjene. One su nesumnjivo odgovorne za znaajne
stilske promjene u muzici, i na kreativnom i rekreativnom polju. Pojavila se nova publika
koja je preferirala emotivnu ekspresiju u odnosu na formu koja je prije dominirala. Te su
promjene odredile pad embala, instrumenta ogranienog u izraavanju osjeaja, koji
ne moe dinamiki sjenati. Postupno preferiranje klavikorda u odnosu na embalo
poelo je puno prije sredine 18. stoljea zbog elje da se crescendo i diminuendo koriste
za ekspresiju u izvedbi.
Franois Couperin u predgovoru prve knjige skladbi za embalo, 1713. godine,
pie: Biti u vjeno zahvalan onome, koji s beskonanom umjetnou i dobrim ukusom
uspije od ovog instrumenta (embalo) dobiti izraajnost. () ini se beznadnim da se
dua moe dati instrumentu.
Klavikord je mogao zadovoljiti rastuu potrebu za emotivnom ekspresijom,
meutim, glazba je napustila salone i polako prelazila u velike dvorane te je instrument s
tipkama sada trebao moniji ton koji klavikord nije mogao omoguiti. Novi klavir
(pianoforte) mogao je biti i dovoljno izraajan i dovoljno glasan za velike dvorane.
Prema kraju 18. stoljea poboljani pianoforte je konano pobijedio, a proizvodnja
ostalih instrumenata s tipkama je usporena, ako ne i ugaena. 4
Meutim se na tom instrumentu moglo puno vie nego samo svirati glasno i tiho.
Omoguavao je produkciju razliitih vrsta i kvalitete zvuka koje kontrolira udar prsta.
Zbog toga je jedan od osnovnih problema sviranja problem udara, koji otvara sasvim
novo poglavlje problema tehnike.5

4
5

Kochevitsky, 1.
Lhvinne, Basic Principles in Pianoforte Playing, 1.

1.1. Poeci klavirske tehnike

Iako moramo potivati tradicije prolosti... ne smijemo biti sputani konvencijama... Svi
su veliki skladatelji i izvoai gradili na ruevinama koje su sami unitili. Neusporedivo
je bolje stvarati nego imitirati. Prije nego stvorimo, meutim, trebamo se upoznati sa
najbolijm to nam je prethodilo.6
S. Rahmanjinov
George A. Kochevitsky, ruski pijanist i pedagog, u prvim poglavljima svoje knjige
Umjetnost sviranja klavira - znanstveni pristup, govori o determiniranosti klavirskog
nasljea koje ukljuuje instrumente, izvoae, uitelje, skladatelje i skladbe.
Za vrijeme prijelaznog perioda, u kojem je klavir sve manje sliio na stare instrumente s
tipkama, objanjava Kochevitsky, dogodio se neobian nesporazum. Iako je glazba za
stare instrumente kvalitativno i kvantitativno obogatila klavirsku literaturu, skladatelji
koji su pisali za embalo i klavikord, u skladanju za klavir samo su prebacili staru
tehniku i stil skladanja na novi instrument. Meutim, tehnike karakteristike su se malo
razlikovale od onih za stare instrumente, ali ipak su kvalitete novog instrumenta postupno
utjecale na stvaranje novog stila. Zato su izvoai, posebno uitelji, postali krivi za
odreene zablude stvorene o osnovnom odnosu izvoaa i instrumenta. Stari i novi
instrumenti imali su slinu klavijaturu, ali su se razlikovali u kvaliteti tona i mehanici.
Tehnika sviranja novih i starih instrumenata imala je malo toga zajednikog. 7
Carola Grindea, u svom lanku Napetost u sviranju klavira, potvruje
opsjednutost tehnikom od najranijih dana. Ona pie da su tijekom stoljea pedagozi i
svirai na klavijaturi bili opsjednuti idejom kako na najbolji nain postii gipkost prstiju,
ime kao da je sredstvo zamjenjivalo cilj. Od najranijih traktata, Fundamentum
organisandi i razmiljanja o sviranju ranih glazbala s tipkama, pisanih krajem 15.
stoljea, pa sve do poetka 20. stoljea, kad pojedine kole zagovaraju prekid takvog
naina vjebanja, naglasak je bio na petoprstnim vjebama to ih je klavirist svakom

Sergei V. Rachmaninoff Essentials of Artistic Playing u: J. F. Cooke, ur., Great

Pianists on Piano Playing, 215.
7
Kochevitsky, 2.

rukom morao satima vjebati, i to svaki dan tijekom mnogo godina. Mislilo se da je to
jedini put napretku.8
To na neki nain potvruje i Josef Hofmann, ruski pijanist, kada u lanku
Napredak u pijanistikom obrazovanju pie: Kae se da je promjenu u tretiranju klavira
uzrokovala promjena konstrukcije klavira, ali to je povrno razmiljanje. Do strukturalnih
promjena instrumenta dolo je zbog sve veih zahtjeva skladatelja. 9
Kochevitsky zatim usporeuje, odnosno razlikuje, tehnike novog instrumenta sa
onom starih instrumenata: Kontrola brzine u silaznom kretanju ruke prema tipkama je
jedna od osnovnih vanosti u sviranju klavira. Zato je fini rad miia ruke potreban za
kontroliranje teine i impulsa te je jedan od osnovnih problema klavirske tehnike. Ovog
problema nema kod embala kod kojeg je artikulacija (preciznost udarca prsta o tipku) od
osnovne vanosti. Klavikord je blii klaviru10 u tom smislu, ali je ipak manipulacija
tipkama na ova dva instrumenta razliita. Problem legata na klaviru je potpuno razliit
nego na starijim instrumentima.11
Prvi klaviri optueni su za umaranje pijanistikih prstiju zbog tvrdog otpora koji
je kod starih instrumenata bio puno laki zbog plieg pada tipke. Naalost, pie
Kochevitsky, razlika u otporu tipke kod starih i prvih novih instrumenata nije bila tolika
da bi se potaknula ideja o drugaijem pristupu sviranja klavira te su, umjesto da se ta
razlika uzme u obzir, osnove sviranja embala, zadrane dugo vremena. Rana klavirska
tehnika je ovisila u potpunosti o brzini i gipkosti prstiju, to je vidljivo u glavnim
tenjama i ciljevima prvih pijanista i uitelja klavira.
S obzirom da je otpor tipaka, u tom prijelaznom razdoblju gradnje klavira, jo
uvijek bio lagan, nije bilo potrebno puno snage za sviranje ve je snaga prstiju bila
dovoljna. Smatralo se da se prsti mogu uspjeno razviti samo ako je njihov rad izoliran od
tetnog utjecaja runog zgloba ili itave ruke.12 Upravo e takvo razmiljanje dovesti
do prve klavirske metode iji korijen osjeamo i danas.

Carola Grindea, Napetosti u glazbenoj izvadbi (Zagreb: Music play, 1998), 62.
Josef Hofmann, Progress in Piano Study u: James Francis Cooke, ur., Great Pianists
on Piano Playing (New York: Dover Publications, Inc., 1999), 157.
10
Kochevitsky koristi naziv pianoforte za klavire koji su imali svoje razvojno razdoblje od
Cristoforija do kraja 18.st.
11
Kochevitsky, 2.
12
Ibid., 2.
9

Krajem 18. stoljea engleski graditelj klavira John Broadwood izradio je novu
varijantu klavira, sa dubljim padom tipke i jaim udarcem batia to je proizvodilo puniji
i pjevniji ton. Tako su se klaviri mijenjali i razvijali, te je uskoro, udaraljkaki udar,
kako ga naziva Kochevitsky, koji se isprva inio odgovarajuim zbog mekanog zvuka
prvih klavira, postao nedovoljan. Skladatelji su pisali komade koji su zahtijevali veu
fiziku izdrljivost kao i tehniku briljantnost izvoaa, razliite vrste udara i izraajnost
melodija. Tako je nastao skup kompliciranih tehnikih problema za pijaniste. Hofmann to
potvruje: Zato je skladatelj, i samo skladatelj, odgovoran za te promjene.13
Takve velike promjene ipak nisu utjecale na klavirsku pedagogiju, koja je i dalje
poduavala princip izoliranih prstiju te zabranjivala koritenje nadlaktice. Kochevitsky
prepoznaje dva trenda u ranoj klavirskoj pedagogiji koji su pokuavali pomiriti promjene
instrumenta u odnosu na glazbeno-austike zahtjeve. 14
Prvi je trend poticao pijaniste da poveaju snagu udarca prsta visokim podizanjem
prstiju sa podignutom rukom ili koritenjem praska. Takva vrsta udara koritena je kod
embala, a podrazumijeva trzanje vrka prsta prema dlanu nakon udarca o tipku. S
anatomsko-fiziolokog gledita takav bi pokret dao potrebnu snagu, koja je postajala sve
vanija, ali bi isto tako koio ruku i zglob. Posljedice tog trenda s vremenom e postajati
sve jasnije.
Drugi je trend snagu poveavao utiskivanjem prstiju u tipke, za to je bilo
potrebno sjediti na povienoj stolici. Ovo je zapravo bio nesvjestan pokuaj da se gornji
dijelovi ruke ukljue u sviranje, ali svjesno se ipak dralo starih principa.
Veina je prvih uitelja klavira, zakljuuje Kochevitsky, primjenjivala tehnike
principe majstora starih instrumenata s tipkama. ak su i krajem 19. stoljea uitelji
klavira podlijegali pravilima koje su donijeli uitelji embala i klavikorda. Poznati je
muziar Hugo Riemann 1893. godine pozvao klavirske uitelje da slijede Rameauove
instrukcije o tehnici iz knjige Pieces de clavecin iz 1724. godine, Rameauove
instrukcije, koji vjerojatno nikada nije vidio klavir.15 Da su barem Bachovu metodu
usvojili prvi klavirski pedagozi, prije bi se dolo do danas uvrijeenih razmiljanja. Dio
Bachove genijalnosti bio je vezan i uz metodu poetne nastave klavira, smatra John
13
14
15

Hofmann Progress in Piano Study, 157.

Kochevitsky, 3.
Ibid., 3.

Aschenbrenner: Toliko se klavirskih metoda danas sastoji od izuzetno dosadnih vjebi

koje su djeca primorana svirati. Bach je u svojoj velikoj mudrosti znao da se djecu moe
zainteresirati samo pjevnom i ugodnom glazbom.16
Tek su se poetkom 20. stoljea teoretiari klavira poeli izjanjavati da je bila
velika greka prenoenje starog naina sviranja na starim instrumentima na klavirsko
sviranje. Trebalo je gotovo 100 godina da se prepozna i pone ispravljati ova ogromna
greka.

16

John Aschenbrenner, Piano Lessons with Papa Bach Dostupno na:

http://pianoiseasy.com/showpage.cfm?page=papabach.

2. PRSTNA KOLA
Klavirska pedagogija je u prvih 100 godina postojanja klavira graena na tri ope poznata
principa: koriste se samo prsti, dok je gornji dio ruke fiksiran, tehnika se razvija
iskljeivo mehanikim viesatnim svakodnevnim vjebanjem, a uitelj je apsolutni
autoritet. S obzirom da je takvo uenje koncentrirano na radu prstiju, ovaj se smjer u
klavirskoj pedagogiji naziva prstna kola. Sve smjernice ove kole utemeljene su na
osobnom iskustvu uitelja i vjerovanju u njegovu nepogreivost. 17
Franz Xaver Scharwenka, poljski pijanist i Kullakov uenik krajem 19. stoljea u
nekoliko reenica sumira sadraj prstne kole i dotie njene ekstremene toke:
Postojalo je vrijeme u prolosti kada je ulagan oiti napor da sve vezano uz klavirsku
tehniku bude ukoeno i to je vie mogue ne elastino. Prsti su izvjebavani da skakuu
po klavijaturi kao mali batii, dok ruka treba biti ukoena i pripijena uz tijelo. U stvari,
nije bilo neuobiajeno za neke uitelje da ueniku postave knjigu ispod pazuha koju je on
onda za vrijeme vjebanja trebao drati vrsto uz tijelo. 18
Prve klavirske metode su se uglavnom oslanjale na embalo i klavikord esto
jedva spominjujui klavir. Uvod u umjetnost sviranja klavira talijanskog skladatelja
Muzia Clementija je jedna od prvih pravih klavirskih metoda. Clementi je prvi pisao
iskljuivo za klavir, vjerojatno je prva osoba imenovana pijanistom, te je i tvorac
pedagokih etida za postizanje tehnike. Clementi je smatrao da svi prsti moraju biti
jednako jaki, dakle i jednako izvjebani. Zbog toga je od uenika traio nepominu ruku i
visoko dizanje prstiju koji zatim tipku udaraju s velikom snagom. Koristio je posebne
vjebe za samostalnost prsta: dok svaki prst naizmjence udara svoju tipku, ostali se prsti
dre svojih tipaka u petoprstnoj poziciji. Bio je jedan od prvih koji je naglaavao vanost
vjebanja po nekoliko sati dnevno. On sam je bio toliko marljiv u tom pogledu da bi, ako
ne bi uspio vjebati odreeni broj sati u nekom danu, nadoknadio sve proputeno sljedei
dan.
17

Kochevitsky, 3.
Xaver Scharwenka, Economy in Music Study u: J.F. Cooke, ur., Great Pianists on
Piano Playing, 262.
18

10

Johann Nepomuk Hummel je kao i Clementi smatrao da je najvaniji faktor

tehnike savrenosti u kontroli rada prstiju. U svom djelu Temeljiti teoretski i praktini
teaj pouavanja umjetnosti sviranja klavira on nudi vie od 2000 kratkih vjebi za
razliite kombinacije prstiju. Inzistirao je da se ak i na engleskim instrumentima pasae
koje treba izvoditi sa snagom, moraju, kao i na njemakim instrumentima, biti izvedene
snagom prstiju, a ne teinom ruke, jer ne dobivamo glasniji zvuk jaim udarcem nego
to bi ga dobili prirodnom snagom elastinih prstiju.19
Savrenu metodiku sistematizaciju, smatra Kochevitsky, stvorio je Karl Czerny
ija je Velika pijanistika kola, op. 500 enciklopedija pijanistikog znanja svog vremena
i najkompletnija metoda klavira do tada objavljena. Kao dodatak Velikoj pijanistikoj
koli, Czerny je napisao i zbirku od deset pisama s pedagoko-pijanistikim temama pod
nazivom Pisma jednoj mladoj dami o umjetnosti sviranja klavira. Czerny tu zbirku u
svom predgovoru naziva nadopunom njegove Pijanistike kole u epistolarnom obliku, u
kojoj na jasan i poznat nain objanjava kako poduava svoje uenike korak po korak. Za
svog korespondenta je odabrao dvanaestogodinju talentiranu i obrazovanu djevojku,
kojoj kroz svojih deset pisama predstavlja pravila gotovo svake pijanistike kole, koja bi
ona trebala savladati kroz osam do deset tjedana. Ta pravila i poduke obuhvaaju raspon
od najranijih osnova do najvieg stupnja obrazovanja, koja bi mogla biti korisna za
uenike svih dobi i razliitih stupnjeva napretka. Iako je ovaj zbir pisama, kako sam
Czerny navodi u predgovoru, dodatak Pijanistikoj koli, op. 500, jo uvijek se moe
koristiti s jednakom vanou kao bilo koja druga metoda, te se na taj nain moe
smatrati kao dobrodola pomo uenicima.20
Czerny je smatrao da se razvoj prstiju gradi iskljuivo na mehanikoj gimnastici.
U prvom pismu svoje epistolarne metodike pie: Najbolje poznavanje nota nije
iskoristivo ukoliko u isto vrijeme prsti ne ponu razvijati fleksibilnost potrebnu za
udaranje po tipkama, i za sviranje openito. Zato te moram potaknuti da svakodnevno
vjeba, s neumornom marljivou i najveom pozornou, sve petoprstne vjebe s obje
ruke koje e nai na poetku moje kole za klavir, i koje e ti tvoj uitelj objasniti, ne bi
li tvoji mali, delikatni, iako dovoljno jaki prsti mogli brzo postii gipkost, neovisnost i
19

Kochevitsky, 4.
Karl Czerny, Letters to a Young Lady on the Art of Playing the Pianoforte (New York:
Firth, Pond & Co., 1851), 4.
20

11

jasnou, neophodne za sviranje.21 Napisao je nekoliko tisua etida, dugih i kratkih, za

gotovo sve probleme na koje bi pijanist njegovog vremena mogao naii za svog ivota.
Zanimljivost prvog pisma je u injenici da je Czerny u tom pismu predstavio
neke od osnovnih pedagokih tema: smjetaj za klavirom, postavu ruke na klaviru, te
prvih 20-ak sati nastave klavira koji ukljuuju uenje nota u oba kljua i upute za
vjebanje. Posebno je zanimljiva injenica da se smjetaj za klavirom od Czernyjevih
dana do danas nije nimalo promjenio. I danas su to upute s kojima uitelji zapoinju
poetnu nastavu: Stolica na kojoj se sjedi mora biti tono odreene visine, tako da
laktovi kada oputeno vise, mogu biti malo nii od povrine tipaka, a ako noge ne dotiu
pod treba se postaviti mala stolica odreene visine za noge. Sjediti treba uvijek gledajui
sredinu klavijature, a na takvoj udaljenosti da vrhovi laktova budu malo blie tipkama
nego ramenima. (...) Za cijelo to vrijeme, ni glava ni gornji dio prsa ne smiju biti ni
ukoeni ni sagnuti. (...) Podlaktica mora biti ravna horizontalna linija. Prsti moraju biti
savijeni tako da njihovi vrhovi zajedno s palcem tvore pravilnu liniju, te da tipke udara
vrh prsta, a nikako nokat ili ravna povrina prsta. Pri udarcu o crnu tipku, prsti moraju
biti malo vie isprueni, ali i u ovom sluaju jo uvijek moraju biti barem malo
savijeni.22
Vane su i upute, koje Czerny daje u ovim pismima, vezane uz postavu ruke, koje
zorno prikazuju pedagoke principe Czernyjevog vremena i tehnike temelje koji e se
jo dugo nakon toga zadrati: Udarac na tipku postie se iskljuivo prstom, koji bez
konkretnog udara mora pritisnuti svaku tipku do dna, pri emu ne smiju ni runi zglob ni
cijela ruka od ramena raditi nepotrebne pokrete. (...) Dok jedan prst udara, ostali se prsti
moraju drati blizu tipaka, ali uvijek savijeni i visei slobodno u zraku, jer ne smiju
dodirivati nijednu tipku prije trenutka samog udarca. Najvaniji prst je palac, on nikada
ne smije visjeti ispod klavijature, nego naprotiv, uvijek ga se treba drati iznad tipaka na
nain da njegov vrh bude smjeten malo vie od gornje povrine crnih tipaka, te s te
pozicije treba udariti. 23
Czerny je vjerovao u razvoj tehnike neovisno o glazbi, te u njeno naknadno
sluenje realizaciji umjetnikih ciljeva. Prvi je put jasno izraena potpuna odvojenost
21
22
23

Czerny, 13.
Ibid., 10.
Ibid., 11.

12

tehnike i glazbe.24 Slian stav onomu koji e se u 20. stoljeu profilirati u obliku misli
amerikog pijaniste i pedagoga Seymoura Finka: Tehnika je kao gramatika, kada
postane dio tebe, govori bez da joj pridaje svjesnu pozornost. Na kraju unutarnje
muziko razmiljanje pokree potreban pokret tako da ne postoji granica izmeu miinih
napora i muzikih ciljeva.25 Pitanje ostaje na koji e se nain stvarati sama tehnika.
Treba li je stei u onoj mjeri koja e omoguiti ueniku da istrai svijet muzike, a da
pritom ne bude sputavan, ili se postupno treba predati neprestanim tehnikim vjebama
to, njemaki pijanist, Alfred Reisenauer, smatra potpunim gubitkom vremena i velikom
tetom.26
U predgovoru poznate zbirke Pijanist virtuoz Charlesa Louisa Hanona
pronalazimo vrlo jednostavno rjeenje za pitanje klavirske tehnike: Ako su svih pet
prstiju ruke jednako dobro izvjebani, bili bi spremni izvesti sve zapisao za instrument,
te bi jedini problem ostao prstomet, koji bi se onda brzo rijeio.27 Hanon je oito uspio
uvjeriti pijanistiki svijet u svoju misao jer se njegova knjiga vjebi koristi sve do danas,
a prilinu ulogu imala je u ruskom muzikom obrazovanju, to potvruje Rahmanjinov u
svom opisu plana i programa Carske muzike ruske kole s poetka 20. stoljea.
Rahmanjinov u lanku Osnove umjetnikog sviranja pie: U ruskim muzikim
kolama veliki je naglasak stavljen na tehniku. Svi uenici moraju postati jednako vjeti.
(...) kolovanje traje 9 godina. Tijekom prvih pet godina veinu svog tehnikog
usavravanja uenici dobivaju iz Hanonovih tehnikih vjebi. (...) To je praktiki jedina
knjiga tehnikih vjebi koja se koristi. Sve su vjebe napisane u C-duru. (...) Na kraju
pete godine uenja polae se ispit. Ispit se sastoji od dva dijela. Uenika se prvo ispituje
njegova tehnika vjetina,28 a kasnije vjetina u umjetnikom sviranju koja ukljuuje
skladbe, komade, etide. (...) Meutim, ako uenik ne proe tehniki dio ispita, nije mu
dozvoljeno da nastavi. On poznaje Hanonovu knjigu vjebi tako dobro da zna svaku
vjebu po broju, tako da mu ispitiva moe zadati, primjerice, neka svira vjebu pod
brojem 17, ili 28, ili 32. (...) Iako su sve vjebe originalno napisane u C-duru, moe ga se
24

Kochevitsky, 4.
Seymour Fink, Mastering Piano Technique (Singapore: Amadeus Press, 1992), 11.
26
Alfred Reisenaur Systematic Musical Training u: J. F. Cooke, ur., Great Pianists on
Piano Playing, 225.
27
Kochevitsky, 4.
28
Rachmaninoff, 210.
25

13

traiti da svira u nekom drugom tonalitetu. On ih je tako dobro nauio da moe svirati u
bilo kojem tonalitetu. Primjenjuje se i test s metronomom. Uenik zna da e se od njega
oekivati da vjebe svira u zadanim brzinama, koje ispitiva namjesti na metronomu.29
Mala knjiga naslovljena Wie bt man am Klavier30 Heinricha Ehrlicha, poznatog
pijaniste i klavirskog uitelja, objavljena je u Njemakoj 1879. godine. Autor je smatrao
da je slobodno dranje nadlaktice, posebno u prvim godinama uenja, tetno za pravilno
dranje prstiju, ruke i zgloba, te je preporuivao dranje nadlaktice vrsto pritisnute uz
tijelo. Predlagao je dizanje prstiju to je vie mogue, savijanje, a zatim udaranje. Priznao
je da je doao na ovu ideju promatrajui novake kako ue marirati. Ehrlichova je knjiga
hvaljena od vodeih uitelja klavira onog vremena. Imala je i drugo njemako izdanje te
je prevedena na engleski i objavljena u New Yorku 1901. godine. Do tada su novi
trendovi u klavirskoj pedagogiji ostavljali sline ideje iza sebe.31
U ranijim knjigama o umjetnosti sviranja instrumenta s tipkama, puno je
pozornosti pridavano glazbi, a malo tehnici, ali s poetkom 19. stoljea prevladale su
diskusije o tehnici. to je vei naglasak bio na mehanikom vjebanju, koje zahtijeva
vremena i pri tome je neproduktivno, manje je panje posveivano muzikim
vrijednostima. Velika promjena u takvom razmiljanju zapoela je s Klavirskom kolom
Georga S. Lhleina. U prvom izdanju ove metode ne pronalazimo ni jednu raspravu o
prstnoj tehnici. Tu se govori samo o itanju nota, ritmu, mjeri, tempu, ukrasima i
glazbenoj teoriji. Ova Klavirska kola kao i sve metodike 18. stoljea je knjiga o
muzikoj teoriji, za razliku od praktinijih klavirskih metoda 19. stoljea. Godine 1804.
ovu je knjigu preuzeo A. E. Mller te je objavio nakon Lhleinove smrti u estom izdanju
pod nazivom Klavier und Fortepiano Schule. Teoretski dio ostao je nepromijenjen, ali
ovome su dodane mnoge stranice klavirskih vjebi.32
Ameriki pijanist i uitelj William Newman u svojoj knjizi The Pianist's
Problems sredinom 20. stoljea postavlja, i tada i jo uvijek aktualno, pitanje vanosti i
svrhe formalnih, uobiajenih studija koje ukljuuju Czernyjev Die Kunst der
Fingerfertigkeit, op. 740, Clementijev Gradus ad Parnassum, Cramerove Izabrane etide,
29
30
31
32

Rachmaninoff, 211.
Kako vjebati svirati klavir (njem.).
Kochevitsky, 4.
Ibid., 4.

14

te Hanonove i Pischnine Tehnike vjebe.33 Mnogi uitelji i izvoai su u zadnje vrijeme

poeli smatrati da pijanisti esto pretjeruju u sviranju tehnikih vjebi.

Nitko ne

podcjenjuje potrebu za odreenom koliinom vjebi, ali, kako kae Newman: odabiremo
li vjebe koje e zadovoljiti tu potrebu ili jednostavno odraujemo bilo koje, ili sve
vjebe, s pretpostavkom da e one nekako, negdje, to god inili, koristiti? 34
Meutim, pozornost svih uitelja klavira bila je koncentrirana na razvoj tehnike.
Povrna briljantnost je bila u zraku. Tehnika je razvijena do takve savrenosti da se inilo
da je sama sebi dovoljna. Veina je pijanista podlegla ovom iskuenju. Razvoj tehnike je
unaprijeen izdvajanjem svakog detalja i vjebanjem do savrenstva. Tako su se pojavili
pijanisti specijalizirani za odreene vrste tehnike: Dreyschock je bio poznat po oktavama,
Willmers po trilerima, a Steibelt po tremolima.35 Josef Hofmann daje razlog za takav
stav: U drugoj polovici 19. stoljea, Hofmann objanjava, tehnika je bila sve.
Umjetnost sviranja klavira je bila umjetnost muzikog brzinomjera: umjetnost sviranja
najveeg broja nota u najkraem moguem vremenu. Naravno da su postojali divovi
Rubinsteini, Chopini, Lisztovi koji su tehniku podredili svojoj poruci, ali publika je i
dalje bila oarana tehnikom.36
S druge strane javljala su se i drugaija razmiljanja suvremenika. Pijanist Alfred
Reisenauer u lanku Sustavno muziko vjebanje jasno daje do znanja svoje miljenje o
tehnici: Ne, tehnika je cilj koji trai velike rtve i koja je unitila vie muziara nego to
se moe zamisliti. Ona proizvodi ukoen i drveni udar te ima tendenciju izazvati da
pijanist povjeruje da umjetnost sviranja klavira ovisi o kontinuiranosti tehnikih vjebi,
budui da usvajanje tehnikih sposobnosti treba biti smatrano kao poetak, a ne kao
kraj.37 Emil Sauer, njemaki pijanist dodaje: Svakom naprednom pijanistu mora doi
vrijeme kada vjebanje ljestvica, rastvorbi, Czernyjevih i Cramerovih etida postaje
nepotrebno.38

33

William S. Newman, The Pianist's Problems (New York: Da Capo Press, 1984), 69.
Newman, 68.
35
Kochevitsky, 4.
36
Josef Hofmann, Piano Playing with Piano Questions Answered (Philadelphia: Theodore
Presser Co., 1920), 80.
37
Reisenur, 226.
38
Emil Sauer The Training of the Virtuoso u: J. F. Cooke, ur., Great Pianists on Piano
Playing, 243.
34

15

2.1. Upotreba mehanikih sredstava za poboljanje klavirske

tehnike
Ako je Czerny i pretvorio vjebanje klavira u gimnastiku prstiju, njegova je gimnastika
ipak bila izvoena na klavijaturi sa zvukom. Kochevitsky u svojoj, ve spomenutoj,
knjizi navodi nekoliko primjera apsurdnosti u ekstremnom usavravanju klavirske
tehnike koja je vodila od nijemog vjebanja po stolu, preko mehanikih spravica koje su
trebale pomagati u jaanju miia, pa sve do suradnje s medicinom u operativnim
zahvatima.
Teko je rei kada se stvorila ideja mehanikog vjebanja bez klavijature, pie
Kochevitsky. Edwin Ward Jackson smatra da se njegova knjiga, Gymanstics for the
Fingers and Wrist39 iz 1865. godine, prva bavi tom idejom. Nakon to je uz pomo
dijagrama predstavio anatomiju ruke, Jackson pie: Glava i prsti bi trebali ii usporedo,
ali kako je to mogue ako potonji zaostaju? (...) Neka se prsti prvo dobro istreniraju, a
onda e glava i prsti dalje harmonino napredovati zajedno. Miii i tetive se moraju
vjebati, ali muziki se instrumenti ne bi smjeli koristiti kao gimnastiki pribor. Nijedan
uenik ne bi smio poeti svirati klavir, violinu ili neki drugi muziki instrument bez da
prvo ne dovede u red prste i ruke kroz pripremne gimnastike vjebe. Jackson je
sugerirao dvije vrste vjebi: slobodnu i mehaniku gimnastiku, s posebno izraenim
cilindrima, palicama i daskama.40
U predgovoru svoje knjige, Mastering Piano Technique41, Seymour Fink upravo o
tom odnosu mozga, glave, prstiju i tijela pie neto sasvim drugaije: Uvjeren sam da
tijelo i um moraju biti zajedno trenirani. Uenici trebaju razviti otar osjeaj za fiziku
samosvjesnost., koja moe itati i reagirati na unutarnje kinestetike signale. Fink
smatra da se to moe ostvariti smirenim radom, s minimalnim napetostima i paljivim
analiziranjem, kratkotrajnim izoliranjem i sistematinim svladavanjem osnovnih pokreta
u sviranju klavira.42 I Sauerova je misao blia Finkovoj: Brzina...ona je uvijek stvar
prstiju, ali je vie stvar mozga.43
39
40
41
42
43

Gimnastika za prste i zglob (eng.)

Kochevitsky, 4.
Ovladati klavirskom tehnikom (eng.).
Fink, 13.
Sauer, 243.

16

Neki su elementi gimnastikog vjebanja bez klavijature ostali prisutni do danas,

iako se takva praksa kasnije pokazala beskorisnom i ak tetnom. Godine 1954. Hedy
Spielter u lanku Musical America savjetuje vjebanje na nijemoj klavijaturi da se
uenici mentalno osvijeste i razviju osjeaj dodira. Kochevitsky se na to pita kako se
udar moe nauiti bez tona kao povratne informacije, koji je objekt samog udara.
Prstna ili stara kola nekada je koristila mehanika sredstva. Prvo takvo
sredstvo 1814. godine patentirao je Johann Bernhard Logier pod nazivom Chiroplast.
Sastojao se od dvije horizontalne letve fiksirane ispred i iznad klavijature. Zglob je
podupirala donja letva koja je prijeila da teina ruke pritie ruku i prst. Gornja letva je
prijeila podizanje ruke, te se ruka mogla kretati samo u stranu.
Godine 1830. pijanist Friedrich Wilhelm Kalkbrenner ponudio je svoj prirunik,
zapravo pojednostavljenu Logierovu napravu. Kalkbrennerov prirunik se ograniio na
jednu letvu koja prijei ruku od padanja. On je vjerovao da se brzina prstiju moe bre
razviti ako je uenik osloboen noenja teine svoje ruke. Kada je pozicija ruke
odreena, Kalkbrenner je preporuivao uenicima, ne bi izbjegli dosadu, da itaju knjigu
ili novine za vrijeme tih sati gimnastike.44 Govorei o drilanju uenika da sviraju program
kojemu psihiki nisu dorasli, a koji im zadaju njihovi uitelji, ruski se pijanist, Vladimir
de Pachmann u lanku U potrazi za originalnou, okomio na takvu praksu. Mislim da ne
bi zamjerio ako bi se njegova misao primjenila na ovakvu praksu vjebanja: Ova
forsirajua metoda, o kojoj su neki konzervatoriji ovisni, podsjea one ljude koji su u
poznim godinama postali strunjaci u izobliavanju djejih lica, da prave patuljke,
lakrdijae i nakaze od njih.45
Kroz posljednju etvrt 19. stoljea njemaki je asopis Der Klavierlehrer jo
uvijek ozbiljno diskutirao prednosti razliitih mehanizama za razvoj klavirske tehnike.
Meu mnogobrojnim takvim napravama bio je Dactilon. Izumio ga je pijanist Heinrich
Herz. Dactilon se sastojao od deset prstenova kroz koje bi se provukli prsti. Prstenovi su
objeeni na ice koje su pak povezane s oprugom. Tako su prsti, da bi doli do tipaka,
morali nadjaati vuu iz suprotnog smjera. Krajem 80-ih godina 19. stoljea, Theodore

44

Kochevitsky, 5.
Vladimir de Pachmann, Seeking Originality u: J. F. Cooke, ur., Great Pianists on
Piano Playing, 184.
45

17

Preset, urednik asopisa The Etude, predstavio je ovaj instrument za muenje pijanistima
Sjedinjenih Drava.
Godine 1909. u bostonskom asopisu The Musician pojavio se lanak
Reconstructing the Hand46 Harriette Brower, koja je takoer napisala nekoliko knjiga o
pijanistikoj vjetini. Tu ona preporuuje prstnu gimnastiku na stolu pri emu prsti
meu sobom imaju cjevice. Nadalje, ona preporua da se za vrijeme te vjebe ita knjiga
te s vremena na vrijeme pogleda kreu li se prsti u pravom smjeru.47 Emil Sauer u lanku
Vjebanje virtuoza jasno iznosi svoj stav o takvom nainu vjebanja: Ne vjerujem u
izvoenje tehnikih vjebi na stolu ili na nijemom klaviru. Mozak mora uvijek raditi s
prstima, a bez zvuka klavira mata se jako mora razvui ne bi li se dobilo vie od
bezosjeajnog, beztonskog i bezdunog udara.48
Logiera

i Kalkbrennera su nadmaili njihovi revni sljedbenici. Vrhunac ove

potrage za poveavanjem snage i neovisnosti prstiju bio je 80-ih godina 19. stoljea u
diskusijama muzikih i medicinskih asopisa o operaciji rezanja, odvajanja tetive izmeu
4. i 5. prsta. Neki su vjerovali da e se tim malim rezom otvoriti nova era u pijanistikoj
tehnici, koja e zahtijevati manje vjebanja, a uenje klavira e postati lake. Mnoge su
takve operacije obavljene u Sjedinjenim Dravama, dok su europski doktori bili puno
oprezniji. Oni su upozoravali da operacija nije jednostavna kako su neki mislili, te da
nijedna rana nije bez opasnosti te su savjetovali da se ne riskira ni s najmanjom
operacijom kada bezopasno, iako moda tee, vjebanje dovodi do cilja. Nakon nekoliko
godina estokih diskusija naputena je cijela ta ideja.49
Sve ove ekstremne elje i metode imale su zajedniki nazivnik, koji su dijelili i
njihovi neistomiljenici, ali i pijanisti danas. Zajedniki nazivnik svih pijanista je
ekonominost vremena. Moda je u dananje vrijeme ono vanije nego prije.
Ekonominost vremena podrazumijeva pravi rezultat u to je mogue kraem vremenu.
Meutim, dok su neki pribjegavali izvanmuzikim nainima za tehniko osposobljavanje
ruke u to kraem vremenu, njihovi suvremenici su imali sasvim drugaije muzike ideje.
Franz X. Scharwenka, poljski pijanist, u lanku Ekonominost u muzikom obrazovanju,
46
47
48
49

Rekonstrukcija ruke (eng.).

Kochevitsky, 5.
Sauer, 243.
Kochevitsky, 5.

18

koristi upravo navedeni pojam ekonominost vremena: Ne mora se godinama raditi da

bi se prsti brzo kretali gore dolje. Ne, tehnika koja zahtijeva vremena je tehnika mozga,
ona usmjerava prste na pravo mjesto u pravo vrijeme. To bi mogao biti najvei izvor
muzike ekonomije.50 Josef Hofmann pak u svojoj knjizi Sviranje klavira s odgovorima
na klavirska pitanja pie da se tehnikim vjebama ne treba baviti predugo niti preesto,
najvie pola sata dnevno. Pola sata dnevno godinu dana je za svakoga dovoljno da naui
svirati te vjebe. Ako ih netko zna svirati, zato bi ih nastavio svirati u nedogled?51
Scharwenka zakljuuje: Ako eli utedjeti na vremenu u svom muzikom obrazovanju,
pobrini se da podrobno shvati svoje muzike probleme. Mora ih jasno vidjeti u svom
umu, mora ih dobro uti, mora ih osjetiti.52

2.2. Veliki pijanisti imaju vlastite metode

Na sreu, u 19. stoljeu bilo je glazbenika koji su se protivili dominantnim idejama
klavirske pedagogije i koji nisu slijedili mehanike principe stare kole. Njemaki
pijanist, Lisztov i Khlerov uenik, Alfred Reisenauer bio je jedan od zagovornika
muzike i sluanja, nasuprot suhoj tehnici. Pisao je o novim idejama u poetnoj nastavi
klavira: Veina uitelja ne poduava muziku, nego notaciju i neobinosti instrumenta.
Primjerice, openiti je plan da uenik napipava bijele tipke klavira, svira vjebe u C-duru,
dok ne pone osjeati da cijeli muziki svijet lei u C-duru, sa F-dur i G-dur ljestvicama
koje ga okruuju. Na fis, b i des tipke gleda kao na neto jako teko te uenikov um sa
svojom neobinom logikom zakljuuje da su te tipke manje vane jer se manje koriste.
Crne tipke klavijature su terra incognita. Tako ve na samom poetku uenik ima
pogrenu sliku o muzici.53
Iako je Fiedrich Wieck u ranim fazama svoga poduavanja u odreenim
sluajevima koristio Logierov Chiroplast, njegova prva briga bila je oblikovanje udara i
50
51
52
53

Scharwenka, 261.
Hofman, Piano Playing with Piano Questions Answered, 22.
Scharwenka, 258.
Reisenauer, 223.

19

poduavanje uenika da sluaju i uju kao to se i uitelji pjevanja oslanjaju na kulturu

tona. On je inzistirao da se mora vjebati sa mozgom, a ne na nain koji ubija
intelekt.54 Imao je sline ideje kao Reisenaur o poetnoj nastavi i vanosti muzike. Tako
je Wieck posveujui prvu godinu poetne nastave razvoju sluha i buenju muzike
aktivnosti, godinu dana odgaao uenje nota s poetnicima. To je bila prilina inovacija u
ono vrijeme.
Sline misli o stvaranju glazbenika imao je i poljski pijanist Scharwenka. On je
smatrao da uitelji ne bi smjeli zaboraviti da im je prva zadaa stvoriti muziare. Nijedna
koliina tehnikih vjebi nee stvoriti muziara, a svaka je tehnika vjeba, koja slui
samo da prsti sviraju bre, uzaludna, ukoliko se ne gradi na temeljima pravog muziara.55
Fredric Chopin nije volio poduavati klavir i nije davao puno pozornosti
klavirskoj pedagogiji. Meutim je imao neke interesantne ideje. Njegov je pristup
klavijaturi bio neobian. On je smatrao da je najbolja pozicija prstiju smjestiti duge prste
na krae, crne tipke, a krae prste na duge, bijele tipke. Zato je savjetovao da prva
vjeba bude na tonovima e, fis, gis, ais, h, za desnu ruku, a zadavao B-dur ljestvicu kao
prvu ljestvicu. Petoprstna vjeba, kao i ljestvice, trebala se svirati sa razliitim
stupnjevima non legato udara u poetku, dok je legato uvodio tek kasnije. Smatrajui da
je vano koristiti aku, zglob, podlakticu i itavu ruku, Chopin je sugerirao da, dok se
svira ljestvica, treba i ruku pokretati lateralno uz klavijaturu. U ljestvici, rastvorbama i
slinim pasaama, Chopin je inzistirao da se ruka ne okree kada se palac podmee ili
prsti prelaze preko njega. Preferirao je u ranoj fazi uenja da njegovi uenici radije ne
povezuju tonove nego da mijenjaju poloaj ruke iz normalnog u paralelni odnos
podlaktice i klavijature. U njegovim skladbama vidimo neke nove oblike tehnike: pasae
koje se glatko izmjenjuju kroz nekoliko poloaja ruke, i koje zahtijevaju vjet
horizontalni pokret ruke kombiniran s gipkim zglobom. Chopin je poduavao razliite
vrste udara, pridajui posebnu panju legatu i cantabileu. Predlagao je da, ne bi li se
dobro nauilo muzicirati, uenici trebaju sluati dobre pjevae.56
Ideje o sluanju, pjevanju i pronalaenju uzora u pjevaima za pjevnost u sviranju
bile su este. Reisenauer pie: Prije nego je postojala notacija, prije nego je izumljena
54
55
56

Kochevitsky, 6.
Scharwenka, 256.
Kochevitsky, 6.

20

klavijatura, ljudi su pjevali. Prije nego dijete naui ita o notaciji ili klavijaturi, ono pjeva.
Ono prati svoj prirodni muziki instinkt. Notacija i klavijatura su samo simboli za
muziku, kavezi u kojima je zarobljena prekrasna ptica.57 Kalkbrenner je govorio da je
vie nauio od dobrih pjevaa svog vremena nego bilo kojeg pijaniste, a Thalberg je
napisao u predgovoru L'Art du Chant Applique au Piano: Ne smije se propustiti niti
jedna prilika da se slua instrumentalista, a pogotovo pjevaa. Anton Rubinstein, koji je
bio poznat po svom pjevnom tonu, priao je kako ga je impresionirao pjeva Giovanni
Battista Rubini i kako je pokuavao imitirati njegovo pjevanje svirajui klavir.
Nije bilo nita novo u tim idejama, jer su pijanisti preuzeli ta razmiljanja od
majstora 18. stoljea. Carl P. E. Bach je pisao da treba sluati dobre pjevae i studirati
glas kada je god to mogue. Kasnije je G. F. Wolf, 1783. godine, ponovio isti prijedlog:
Pijanist koji ne moe pjevati ili razmiljati pjevajui nee moi izvesti nita sa pjevnim
tonom, a to je glavni temelj pijanizma.58
Iako se Robert Schumann nije bavio poduavanjem, pisao je mnogo o glazbi i
glazbenicima. Savjetovao je da pijanist prvo treba percipirati bit skladbe, umjesto da
kopa i udara takt po takt. Pisao je: Ne sviraj skladbu dok je nisi u stanju uti iznutra.
Prst mora moi uiniti ono to glava eli, ali ne obratno. Smatrao je da vjebe, ljestvice i
etide mogu biti korisne, ali da je vjebanje tehnikih vjebi nekoliko sati jednako
apsurdno kao i pokuavati izgovoriti a, b, c, bre i bre svaki dan.59 Jedno od
Schumannovih naputaka iz Pravila glazbenog ivljenja vezano je uz stjecanje tehnike:
Pokuaj svirati savjesno ljestvice i etide za poboljanje tehnike. Ali, postoji puno ljudi
koji misle da e svirajui takve vjebe dostii vrhunac; takvi ljudi tim vjebama posvete
vrijeme do starosti. Upotrijebi bolje svoje vrijeme.60 Schumann je smatrao da je bolje
uiti kompleksnu skladbu koja e sadravati sve vrste potekoa i nuditi dobar materijal
za tehniko vjebanje, te da je najvanija stvar za glazbenika izvoaa sposobnost
sluanja.
Slinog je razmiljanja pijanist 20. stoljea, Walter Gieseking, koji smatra da e
mali broj detaljno prouenih etida biti e dovoljan za razvoj dobre tehnike, dok veliki
57
58
59
60

Reisenauer, 223.
Kochevitsky, 6.
Kochevitsky, 7.
Robert Schumann, Musikalische Haus und Lebensreglen.

21

broj etida donosi samo spori napredak, troi uenikovo vrijeme i unitava ivce.
Gieseking dalje kae da je puno vanije da se vrijeme iskoristi za uenje klasinih djela
Beethovena, Mozarta, Haydna... to e omoguiti bolji uvid u karakter skladatelja,
stvarajui u izvoau entuzijazam.61
Iako Franz Liszt nije ostavio detaljno obrazloenje o svojim pijanistikim i
pedagokim principima, svoja je miljenja izraavao u pismima, a njegove su se ideje
reflektirale u zapisima njegovih uenika. Liszt nije bio uitelj klavira. Nije govorio o
tehnici, uenici su to morali rjeavati sami. Liszt je naglaavao vanost shvaanja
karaktera skladbe. Samo snaga muzike mate moe voditi potragu za tehnikom
vjetinom i pokazati pravi smjer: tijelo e pronai potrebne pokrete za realizaciju
muzike ideje. Tehnika ne samo da slui umjetnikom cilju nego je i ostvarena tonskom
slikom. Prema Lisztu, tehnika ne ovisi o vjebanju, nego o tehnici vjebanja. Newman u
20. stoljeu dijeli miljenje ovog genija inovatora: Uenik treba vjebati ono to eli
nauiti i, ako vjeba zbog dobivanja na maksimalnoj efektivnosti, samo ono to eli
nauiti. Ako to postavimo drugaije, trebao bi prouiti svoj cilj i koncentrirati se na sve
prepreke koje ga spreavaju u postizanju tog cilja.62
Analizirajui tehniku Liszt je reducirao sve potekoe u klavirskoj glazbi na
odreeni broj osnovnih formula. Pijanist koji bi ovladao tim formulama bio bi opremljen,
uz neke korekcije, za sviranje svega napisanog za instrument. Smatrao je da je prvi
zadatak glazbenika nauiti sluati i da se samo pijanist, koji uspijeva uskladiti tijelo i
prste sa uima i duom moe nazvati gospodarom prave tehnike. Njegov simfonijski
nain tretiranja klavira traio je radikalnu promjenu cijele motorike vjetine nekog
pijaniste, koritenje i koordinaciju svih miia ruke, ramena i torza. elja za irokim
rasponom dinamike zahtijevala je slobodu i elastinost pokreta, razliite pozicije i
neobine prstomete. Za Lizsta je svaki pokret prsta povezan sa cijelim procesom pokreta
svirajue ruke; svaka je ritmika i dinamika promjena povezana s unutarnjim
impulsom.63

61

Walter Gieseking i Karl Leimer, Piano Technique (New York: Dover Publications, Inc.,

1972), 50.
62
63

Newman, 96.
Kochevitsky, 7.

22

Fascinantno je kako su Lisztove ideje sline nekima od najnaprednijih ideja 20.

stoljea. Njegove misli o tehnici koja se rjeava muzikom, o tijelu koje e sam nai
potrebne koordinirane pokrete za izvedbu neke muzike predodbe, te stavljanje naglaska
na sluanje samo su neke od velikih ideja koje podravaju veliki pijanisti i pedagozi
dananjice. Pola stoljea nakon Lisztove smrti Scharwenka pie: Treniranje uha je od
velike vanosti. Kad bi se samo uitelji klavira potrudili da njihovi uenici studiraju
muziku sa sluhom kao i sa prstima, puno bi se vremena utedjelo u kasnijem radu. 64
Poetkom 20. stoljea, Giesekingov uitelj Leimer prvo uenika poduava
samokontroli, pokazuje mu kako se treba sluati. Ovo je samosluanje najvaniji faktor
cjelokupnog muzikog uenja.65 U drugoj polovici 20. stoljea ameriki pijanist i
pedagog Seymour Fink razrauje koordiniranost pokreta koji su potrebni pijanistima.
Fink pie da je jedan od njegovih ciljeva bio predoiti veliki broj korisnih koordinacija,
jer to je raznolikija tehnika paleta izvoaa, vie ima naina za uinkovito i graciozno
svladavanje klavijature, te je vei raspon izraajnosti.66
Iako je Theodor Leschetitzki, poljski pijanist i skladatelj, Czernyjev uenik i
uitelj nekolicini svjetskih pijanista, bio jedan od najuspjenijih predstavnika stare
kole, ipak je shvaao njene mnogobrojne mane i pokuavao ih nadvladati dodavajui
nove koncepte. Odbijao je dati veliku vanost prstnoj tehnici za razliku od zgloba koji
treba sluiti kao opruga. Bio je protiv mehanikog vjebanja i traio je da um bude
vodilja, iako je imao primitivan pogled na ulogu uma. Njegova je metoda predstavljena u
knjiici Die Grundlage der Methode Leschetitzky koju je sastavio njegov asistent i
uenik, 1902. godine, Malwine Bre, a sam Leschetitzki odobrio. Zanimljiva je misao
Leschetitzkog kojom opisuje sjedenje za klavirom rjenikom svojstvenim za davnija
vremena, kojom svrstava sebe na granicu starog i novog iako ipak pripada prolosti. 67
Za klavirom sjedi jednostavno i uspravno, kao dobar jaha na konju i predaj se
pokretima ruke koliko god je potrebno, kao to se konjanik predaje pokretima svog
konja.68
64

Scharwenka, 254.
Gieseking, 5
66
Fink, 12.
67
Kochevitsky, 7.
68
Malwine Bre, The Groundwork of the Leschetitzky Method (New York, the Univerity
Society Inc., 1913), 5.
65

23

Kreativna mata skladatelja, tehnike mogunosti pijanista i domiljatost

graditelja klavira bili su meusobno stimulirajui, te su stvarali nove probleme koje
stara kola vie nije mogla rjeavati. Ako usporedimo motoriku aktivnost embalista,
ili ak pijanista s kraja 18. stoljea, s onom aktivnou pijanista s kraja 19. stoljea,
razvoj je prilino zamjetan. Nekreativni, rutinski uitelji klavira kao i klavirska
pedagogija zanemarivali su mnoge prirodne fizioloke i psiholoke zakone, slijedili su
princip izoliranih prstiju, nisu doputali svojim uenicima da ukljue gornje dijelove
ruke u sviranju, iako je to sudjelovanje slobodne ruke zahtijevao sveukupni muziki
napredak.
Svejedno je 19. stoljea dalo mnogo velikih pijanista, te je nejednakost izmeu
apsolutne dogme stare kole i suvremenog pijanizma postajala sve oitija jer koncertni
pijanisti nisu svirali onako kako su uitelji onog vremena poduavali. Uistinu darovit
uenik odbacuje okove kole i vlastitom intuicijom rjeava probleme na koje nailazi na
svom putu prema klavirskoj vjetini. On neizbjeno dolazi do ideje koritenja ne samo
prstiju nego i itave ruke. Moe se zato rei da se klavirska tehnika razvila usprkos
uvrijeenim zastarjelim principima i postojeoj klavirskoj pedagogiji. Neki su uitelji
davali za pravo koncertnim pijanistima slobodu pokreta, ali su svejedno zahtijevali od
svojih uenika najstrou poslunost starim pravilima.
Uenici, iji muziki talent nije bio dovoljno jak da se odupru mehanikom
treningu, postajali su umjetni, nerazvijeni akrobati, nesposobni za kreativni muziki
izriaj. U najgorim sluajevima, ruke su im postale osakaene zbog marljivog vjebanja.
Prevladavajui nain sviranja klavira sa izoliranim prstima naprezao je miie i koio
ruku to je uzrokovalo ozbiljne ivano-miine poremeaje.69
Njemaki pijanist Reisenauer tog razvojnog perioda svojim lankom dokazuje
razilaenje u miljenjima nekolicine genija i veine klavirskih pedagoga 19. stoljea:
Pretpostavimo da sjedim za klavirom est do sedam sati i samo sviram standardne
tehnike vjebe. to se dogaa s mojom duom, psiholoki gledano, za vrijeme tih sati
provedenih nad vjebama, za koje nijedan mukarac niti ena ne mogu rei da nisu
iritantne. Ne pojavljuju li se te iste vjebe u tisuama drugih skladbi, ali tako usklaene
69

Kochevitsky, 8.

24

da um postaje zainteresiran. Treba li se pijanist kanjavati takvim mentalnim i fizikim

kaznama.70

2.3. Ludwig Deppe i nove ideje

Ne znamo koliko je pijanista povrijedilo svoje ruke napreui slabe miie prstiju. Oito
je ipak da je njihov broj postao dovoljno velik da zapone iroko rasprostranjenu
diskusiju. Godine 1885. su u europskim novinama objavljena dva pisma koja su
ukazivala na taj problem. Jedno je napisao B. Szentesy, profesor na Muzikoj Akademiji
u Budimpeti, a drugo J. Zabludowski, doktor na Royal Surgical Clinic berlinskog
konzervatorija. Ova su dva pisma bila povod znamenitom njemakom dirigentu i
klavirskom uitelju Ludwigu Deppeu da napie lanak Armleiden der Klavierspiler71.
Intuicijom genija Deppe je predstavio novu ideju u klavirskoj pedagogiji i
klavirskoj tehnici.72 Emil Sauer, jedan od Deppeovih uenika, pie o njemu: Deppe je
bio nevjerojatan pedagog i imao je izvrsne ideje o temeljima racionalnog sustava udara.
Traio je najprirodniju poziciju ruke te je uvijek gledao da rad bude u liniji najmanjeg
otpora.73 Deppe je pisao da ton ne moe biti proizveden samo prstom, odnosno
koritenjem neprirodne snage relativno slabih miia ruke i prstiju, nego koordiniranim
radom svih dijelova ruke. U oslobaanju ake i ruke pijanista, odbijao je uzeti u obzir
izoliranu prstnu tehniku, iako je jako dobro znao koliko je vana uloga prstiju u
sviranju klavira. On je smatrao da, kada su aka i prsti poduprti i pojaani sa slobodnim
pokretima ruke, napor je raspodijeljen svirakim aparatom od ramena do vrhova prstiju.
Njegov je sistem osiguravao da ruka, zglob i prsti rade u prirodnoj suradnji kao jedan
kompletan stroj.
Deppe je traio okrugle i glatke pokrete, rotaciju podlaktice i nadlaktice te gibak i
fleksibilan zglob. Zalagao se za pomalo isprueni poloaj ruke te predlagao da svaki prst

70
71
72
73

Reisenauer, 225.
Ozljede ruke kod pijanista (njem.).
Kochevitsky, 8.
Sauer, 236.

25

sa svojom tipkom ini ravnu liniju. Tako e prsti prenijeti potrebnu energiju direktno na
tipke.
Protivio se udaranju tipaka, govorei da se tipke ne smiju udarati nego gladiti.
Udariti tipku, da bi dobili ton, je jednako apsurdno kao i udariti zvono na vratima.
Rekao je da prsti moraju biti svjesni i ivi, a vrhovi prstiju osjetljivi. Svaki prst mora
raditi pod svjesnim uputama volje. Govorio je o mentalnoj karti itavog puta od mozga
do vrhova prstiju, te naglaavao da, zajedno sa prstima i rukom, i um treba vjebati.
Deppeova glavna briga bila je probuditi otrouman osjeaj tonske ljepote u glavama
njegovih uenika. Treniranje uha ilo je ruku pod ruku sa tehnikim treniranjem.
Prva vjeba koju bi Deppe davao sastojala se od jednog tona, zatim dva, triLjepota
tona bila je njegova prva briga.
Amerikanka Amy Fay, jo jedna od Deppeovih uenika, pisala je da je morala
sluati svaki ton, svjesno slijediti trajanje svakog tona, zamiljati visine i dinamike
sljedeeg i

paljivo prelaziti na sljedei ton. Ovo je razmiljanje bilo razliito od

Czernyjeve legato ideje koja se oslanjala na mehaniko dranje tipke, a ne na pozorno

sluanje.
Nakon toga je i filozofija potvrdila tonost Deppeovih ideja. Ustanovljeno je da
kada pijanist usmjeri sav teret na slabe miie ruke, a pritom iskljui mnogo snanije
grupe miia, nastupaju profesionalne bolesti. Postalo je poznato da miii svirakog
aparata, prsta jednako kao i ruke, mogu izvoditi brze i namjerne pokrete samo iz ramenog
zgloba. Drugo je otkrie bilo da je pokret u krunim, dugim pokretima puno ekonominiji
nego pokret u uglatim ravnim linijama.
Odmah nakon Deppeove smrti pojavili su se pristae oputenosti i sviranja
teinom te su revolucionizirali sviranje klavira, oslobaajui pijaniste od njihovih
prethodnih ogranienja. Meutim, Deppe je bio taj koji je zadao prvi udarac staroj
koli.74

74

Kochevitsky, 9.

26

3. ANATOMSKO FIZIOLOKA KOLA

Druga polovica 19.stoljea bila je epoha vjere u apsolutnu tonost i objektivnost znanosti.
Razumljivo, uitelji i teoretiari sviranja klavira uhvaeni u ovaj trend, nastojali su
prodrijeti u proces pijanistikog rada i svesti ga na znanstvene osnove. inilo se da e
znanost rijeiti sve tajne, te e svi moi lagano doi do bezgranine savrenosti sviranja
klavira. S obzirom da je znanstvena osnova ove filozofije leala u anatomiji i fiziologiji
kotano-miinog aparata, kola tehnike Grigorija Kogana koja je iz toga proizala
nazvana je anatomsko-fizioloka kola.
Neki predstavnici ove kole smatrali su da svakodnevna motorika aktivnost
nema puno toga zajednikog sa onom koja se zahtijeva od pijanista. Drugi su pokuali
predstaviti prirodnu klavirsku tehniku. Svi su traili savreni pijanistiki pokret koji bi
bio apsolutan i identian za sve izvoae, racionalnu tehniku koja bi radila kao idealno
konstruiran motor. 75
Jedna od najvanijih knjiga ove kole Die Naturliche Klaviertechnik76 Rudolfa
Marie Breithaupta, izdana 1905. godine, izazvala je senzaciju i imala pet izdanja kroz
slijedeih 16 godina. Ni jedna knjiga u cijeloj povijesti pijanizma nije uivala takav
uspjeh. Bila je prevedena na mnoge jezike. Breithauptova se doktrina proirila gdje god
su ljudi svirali klavir i nadmono je vladala gotovo 2 desetljea. Zbog ozbiljnih kritika
Breithaupt je revidirao knjigu, te je tree izdanje 1912. godine, bilo kao potpuno novo
djelo u kojemu se Breithaupt odrekao nekih svojih najekstremnijih stavova i ublaio
otrinu tona. Breithaupt je bio vatreni predlaga ideje oputanja i sviranja teinom, iako
sama ideja nije bila potpuno nova jer su Adolph Marx, Adolph Kullak, Ludwig Deppe i
dr. ve govorili o tome. Naglaavao je da je osnova tehnike teka i oputena ruka. U
treem izdanju iste knjige pie da je krajnji ideal umjetnike izvedbe nadmo duha nad
tijelom, oslobaanje od materijalnog, prevlast gravitacije. Podrazumijeva se da se u
sluajevima velikih brzina teina ini gotovo eliminirana.

75
76

Kochevitsky, 9.
Prirodna klavirska tehnika (njem.).

27

Ideja oputanja sa sobom je donijela drugu opasnost: slabost i labavost. Jedna od

Breithauptovih sljedbenika pie 1916. godine: Potpuno oputanje uimo samo kao
osnovnu vjebu svaki ton, ak i najmeki zahtijeva mali stupanj napetosti.
Walter Gieseking, u svojoj knjizi Modernes Klavierspiel nach LeimerGieseking77, daje upute kako zapoinje njegov rad s uenikom. Kod Giesekinga je
najvanija oputenost. Zato prvo podie uenikovu ispruenu ruku koja mora biti inertna
i puta je da slobodno pada. Na taj nain objanjava osjeaj oputenosti koji se treba
odravati. Kada ruka slobodno pada uz tijelo, prsti su blago savijeni prema unutra, to ne
optereuje miie. Na taj nain Gieseking postavlja ruku poetnika na klavir. Prirodna bi
pozicija ruke sa oputenim miiima trebala biti, kao kod hodanja, osnovna pozicija
sviranja klavira.78
Tobias

Matthay, engleski metodiar, je u svom opsenom djelu The Act of

Touch79, objavljenom 1903. godine u Londonu, prikazao analitiku i sustavnu studiju

fizikog i psihikog aspekta klavirske tehnike. On je ujedno i prvi teoretiar koji je
znanstveno objasnio mehanike zakone glazbala, rasvijetlivi time povezanost sviraa i
glazbala. Uveo je pojam oputenosti u sviranje klavira, koja predstavlja stanje ravnotee
u kojem prevladava elastino i skladno miino stanje svirakog aparata, dok je svaki
pojedini dio slobodan.80 Nekoliko godina nakon objavljivanja knjige Matthaya se imao
potrebu opravdati zbog izraza i ideje oputanosti. On pie: Oputanje ne vodi
beivotnosti ne podrazumijeva izostavljanje napora potrebnog u svakom sviranju
krivo se pretpostavljalo da se takozvanim sviranjem s teinom ton dobiva bez teine, bez
intervencije prsta i truda ruke.81
Za razliku od stare kole, koja je rijetko izraavala ideje u pisanom obliku,
predstavnici anatomsko-fizioloke kole preplavili su muziki svijet s bezbrojnim
knjigama i lancima o sviranju i poduavanju klavira, koje bi obino zapoinjale
detaljnim izlaganjem anatomije i mehanike. Istina, naglaeno je da je opis miia
beskoristan za diskusiju o problemima sviranja klavira. ak je i Matthaya pisao da je to
nepouzdana i varava metoda do preciznosti poduavati lokaciju i nazivlje miia
77
78
79
80
81

Klavirska tehnika (njem.).

Gieseking, 13.
Umjetnost dobivanja tona
Grindea, 63.
Kochevitsky, 9.

28

potrebnih za sviranje. Ipak su predstavnici anatomsko-fizioloke kole nastavili puniti

knjige s opisima, dijagramima i fotografijama ruku, kostiju i miia.
Anatomsko-fizioloka kola ismijavala je sviranje izoliranim prstima, jedno
od temeljnih dogmi stare kole, kao i fiksiranje gornjih dijelova ruke. Savjetovali su
zamahivanje gornjih dijelova ruke u krunim pokretima kao zamjenu za aktivni rad
prstiju. Borba protiv autoriteta i dogmi stare kole bila je oigledna. Ohrabrivalo se
uenike da sami procjene logiku i potrebu ovog ili onog pristupa za dani tehniki
problem, a ne da samo slijepo sluaju uitelja. Predstavnici nove kole vjerovali su da
e percepcija i svjesno vjebanje ispravnog pokreta nadomjestiti mehanike vjebe.82
Neki su ak govorili da nije potrebno viesatno svakodnevno vjebanje. Josef
Hofmann u svojoj knjizi Sviranje klavira s odgovorima na klavirska pitanja savjetuje:
Predlaem da nikad ne vjeba vie od sat vremena, ili najvie dva sata dnevno, ovisno o
kondiciji i snazi. Onda izai van proetati i ne misli na muziku. Ova metoda mentalnog
odvajanja je potpuno potrebna ne bi li novosteeni rezultati tvog rada mogli nesvjesno
sazrjeti u tvom mozgu i dospijeti u tvoje meso i krv. 83
Da bi se odreeni komplicirani tehniki problem instantno rijeio samo treba
razumjeti koji su udovi i miii potrebni za njegovu izvedbu, to i kako trebaju raditi.
Heinrich Neuhaus je govorio: Da bi se postigli najbolji tehniki rezultati i da bi se
ovladalo raznovrsnim nijansama tona, treba koristiti sve mogunosti tijela, od vrhova
prstiju do cijelog trupa. 84
Predstavnici anatomsko-fizioloke kole ignorirali su injenicu da sredinji
ivani sustav iskljuuje svaku mogunost kalkuliranja za vrijeme sviranja i ograniava
sposobnost kontrole miinog rada za vrijeme vjebanja. Iako miii trebaju regulaciju, to
se treba postii na sasvim drugaiji nain. Kada su sljedbenici anatomsko-fizioloke
kole poeli koristiti znanstvene podatke, zamijenili su svoje povrno znanje o miinoj
aktivnosti za pravu istinu i primijenili to na sviranje klavira.
Grigorij Prokofjev, ruski uitelj i pisac, pie 1927. godine: Kada su teoretiari
pijanizma pokuali opisati rad miia i crtati slike ruke kao cjelinu i u dijelovima,
fiziolozi su se poeli tresti. Povrne informacije anatomsko-fizioloke kole vodile su
82

83
84

Kochevitsky, 10.
Hofmann: Piano Playing with Piano Questions Answered, 20.
Evgenij M. Timakin, Klavirska pedagogija (Zagreb, 1998), 35.

29

precjenjivanju znanstvenog znanja tog vremena, iako su suvremeni znanstvenici

priznavali da se malo toga zna o motorikoj aktivnosti.
Zapetljana u znanstvene probleme, anatomsko-fizioloka kola prenosila je
fizike zakone klavira na ljudsko bie. I obratno, primjenjivala je fizioloke zakone na
mrtvu mehaniku instrumenata, zbunjujui tako i fiziare i fiziologe. Tako je Matthay
govorei o odnosu prsta i tipke napisao da je tipka nastavak prsta, to je naizgled dobra,
ali opasna definicija. Anatomsko-fizioloka kola podcjenjivala je vanost rada prstiju i
potrebu za naprezanjem potrebnih miia.85
Walter Gieseking, u predgovoru svoje knjige Modernes Klavierspiel nach LeimerGieseking86, navodi da je metoda njegovog uitelja Karla Leimera najbolja za
usavravanje pijanistikih mogunosti. Leimer metoda podrazumijeva izbjegavanje svih
nepotrebnih pokreta i izbjegavanje, u odreenom trenutku, nepotrebnih miia koji
moraju ostati oputeni. Takva metoda je prema Giesekingu nesumnjivo najbri put do
cilja.87
Razlog neuspjeha anatomsko-fizioloke kole bio je u pojednostavljivanju i
ogranienom razumijevanju fiziologije kao mehanikog rada zglobova i miia. Nisu
uzeli u obzir puno vaniji aspekt tehnike, rad mozga i sredinjeg ivanog sustava, koji
kontrolira i upravlja aktivnou svirakog aparata.88
I prstna i anatomsko-fizioloka kola su gledale na rjeavanje pijanistikih
problema u periferiji svirakog aparata. Prva se koncentrirala na prste, a druga je glavnu
ulogu davala ruci. Iako su obje kole doivjele neuspjeh, ova starija se mogla pohvaliti
stvaranjem iznimnih pijanista. Prstna kola je postavila temelj, iako ne i zvuk, na kojem
se talentirani izvoa mogao razvijati i rasti. Opet moramo priznati da je anatomskofizioloka kola donijela klavirskoj pedagogiji neke progresivne i razumne ideje. Uinila
je korak naprijed, jer je poticala ponovni pregled zastarjelih ideja, borila se protiv
autoriteta i okrenula se znanosti. Uglavnom zbog naprednog razmiljanja umjetnika onog
vremena koji su doputali dobre i korisne promjene. Scharwenka pie: Vjerujem u
konzervativnost, ali se u isto vrijeme protivim konzervativnosti koja iskljuuje svaki
85
86
87
88

Kochevitsky, 10.
Klavirska tehnika (njem.).
Gieseking, 6.
Kochevitsky, 10.

30

napredak. Svijet neprestano napreduje, a mi stalno otkrivamo nove stvari te odreujemo

koja e se od starih metoda zadrati.89 Stara naivna dogmatika je odbaena, ali nova
kola nije uspjela rijeiti problem pijanistikog pokreta.
Meutim, za one ija je budunost bila ugroena tetnim pravilima stare kole
koja je stvorila prave fizike invaliditete, nova se kola pojavila kao pravo otkrie. Nema
sumnje da je puno ozlijeenih pijanista izlijeeno. Oni koji su razvili dobru prstnu
tehniku, nakon to su proli i kroz tretman anatomsko-fizioloke kole, oslobodili su
svoj sviraki aparat te su mogli nastaviti svoju pijanistiku aktivnost. Bili su poteeni
pogubnog zanemarivanja prstiju kao nuspojave nove kole. 90

3.1. Nove teorije vjebanja i pokreta

Godine 1881. priznati njemaki fiziolog Emil du Bois Reymond odrao je poznati govor
o fiziologiji vjebanja. Taj je govor bio prava senzacija. Miljenja koja je Du Bois
Reymond pokrenuo bila su nova u to vrijeme, unitila su uvrijeena miljenja o
mehanizmu pokreta i procesu razvijanja vjetih pokreta uz pomo vjebe.
Du Bois Reymond je rekao da motorika aktivnost ljudskog tijela ovisi o dobroj
interakciji miia vie nego o snazi njihove kontrakcije. Miii koji su ukljueni u bilo
koji sloeni pokret moraju raditi pravim redoslijedom. Energija kontrakcije svakog
miia mora se poveati, zaustaviti i umanjiti do odreenog zakona sa preciznim
tempiranjem.91
S obzirom da ivci odailju impulse iz stanica mozga do miia, a miii instantno
ispunjavaju naredbe, jasno je da se u sredinjem ivanom sustavu nalazi mehanizam koji
kontrolira komplicirane pokrete. Prema tome, sve vjebe tijela nisu samo gimnastika
miia nego ukljuuju cijeli ivani sustav. to se vie vjeba komplicirani pokret, to
vie on postaje nesvjestan u centralnom ivanom sustavu. Sloeni pokreti zahtijevaju
uzimanje u obzir vizualnog, taktilnog i kinestetikog osjeta. Osjetilni ivani sustav kao i

89
90
91

Scharwenka, 258.
Kochevitsky, 10.
Ibid., 11.

31

mozak treba vjebanje i sposoban je za poboljanje. Uz pomo vjebe, ljudski um moe

poveati vlastitu elastinost. Mogue je uvrstiti miie i poveati njihovu izdrljivost,
ali je nemogue postii vjetinu izvoenja kompliciranih pokreta samo gimnastikom.
ovjek sa Herkulovim miiima moe biti vrlo nespretan u hodanju, a da ne govorimo o
kompliciranijim pokretima. Za izvoenje sloenih pokreta potreban je osjeaj svrhovitosti
i prihvatljivosti.
Du Bois Reymond je spomenuo da bi sviranje Franza Liszta ili Antona
Rubinsteina bilo nezamislivo da nisu imali eline miie, ali isto tako da je tajna njihove
virtuoznosti locirana u sredinjem ivanom sustavu. Njihova se virtuoznost sastojala od
neobino brze i dobre percepcije slunih i miinih osjeta, brzog prijenosa naredbi mozga
prema miiima, i u skladnoj gradaciji snage i tempiranja motorikih impulsa. Izvor
talenta nalazi se u sivoj tvari mozga, a ne u rukama.92
Walter Gieseking smatra da je postizanje klavirske tehnike mentalni rad, te da ako
bi se taj rad odvijao uz veliku koncentraciju, bilo bi mogue da se tehnika jako brzo
pobolja. Meutim, sjedenje satima za klavirom i vjebanje ljestvica i vjebi zaobilazan
je nain za postizanje rezultata. Ja nisam u potpunosti protiv sviranja prstnih vjebi i
ljestvica, niti odbijam sviranje etida; ali sam miljenja da se ti nain stjecanja tehnike
koriste previe. 93
Oscar Raif, pijanist i uitelj, je izveo neke interesantne eksperimente, koje
detaljno opisuje Kochevitsky u svojoj knjizi Umjetnost sviranja klavira - znanstveni
pristup.94 Rezultati izvedbi pijanista kao i ne pijanista pokazali su da, u prosjeku, osoba
moe u sekundi napraviti est pokreta, drugim i treim prstom, te etiri-pet pokreta u
sekundi sa bilo kojim drugim prstima. Pravilo je bilo da su inteligentni, obrazovani ljudi
bili sposobni za veu mobilnost prstiju nego ljudi nie intelektualne razine. Pijanisti,
meutim, nisu imali veu mobilnost individualnih prstiju nego ne pijanisti. Dok su neki
ljudi, koji nikad nisu svirali klavir, mogli izvesti do sedam pokreta sa jednim prstom u
jednoj sekundi, velik broj pijanista je mogao izvesti svega pet pokreta. Ovo se ini
iznenaujue samo ako procjenjujemo aktivnost prstiju zasebno u sviranju klavira.
Zahtjevi zasebnog prsta u sviranju klavira nisu veliki, zapravo su puno manji od njegovih
92
93
94

Kochevitsky, 11.
Gieseking, 50.
Kochevitsky, 12.

32

prirodnih mogunosti. Normalna mobilnost zasebnog prsta je potpuno iskoritena samo u

izvoenju trilera. Triler koji se sastojao od 8-12 tonova u sekundi zahtijeva 4-6 pokreta
od svakog prsta koji sudjeluje. Meutim, ljudsko uho ne moe prihvatiti vie od 12
tonova u sekundi kao muziku, te je Raif zakljuio da se granice mobilnosti prstiju
podudaraju sa granicama slune percepcije.
Raif je promatrajui svoje uenike nekoliko godina zabiljeio da se tempo
sviranja petoprstnih vjebi, ljestvica i rastvorbi poveava, ali da to ne utjee na
pokretljivost zasebnog prsta. Osim toga, nakon to je odreeno da je granica brzine
sviranja ovih tehnikih oblika u desnoj ruci etvrtinka = 120 (4 esnaestinke po sek.), a u
lijevoj ruci etvrtinka = 116, rekao je tim studentima da vjebaju samo desnu ruku.
Nakon dva mjeseca, brzina desne ruke je porasla: etvrtinka = 186. Ali je u isto vrijeme
porasla i brzina lijeve ruke: etvrtinka =152, koja svo to vrijeme nije ni takla klavir.
Isprva, dok su ruke svirale zajedno. Uenici su imali problema sa lijevom rukom, ali su
problemi nestali kad im je Raif zadao da sviraju neke ljestvice u protupomaku. Prstomet i
akcent je u obje ruke sada bio isti.
Vjebanje pasaa sa desnom rukom moe pomoi lijevoj ruci, ali samo ako lijeva
ruka mora svirati simetrini, obrnuti niz, kao protupomak, koji je prethodno izvjebala
desna ruka. U sluajevima paralelnih pasaa problem je sloeniji: ivani centar lijeve
ruke vjeba netono, razvijajui poveznice suprotne od potrebnih. Zato e lijeva ruka
isprva biti primorana boriti se protiv steenih informacija i stvarati pravilne, nove.
Anatomski i funkcionalno desno-lijevi odnos ruku je kao zrcalna slika.
Raif zakljuuje da bi bilo beskorisno klavirskom tehnikom razvijati poveanje
brzine svakog zasebnog prsta. Problem nije u samom pokretu, nego u preciznom
vremenskom odreivanju prstnih pokreta. S obzirom da je pravovremena akcija rezultat
percepcije i volje, trebalo bi biti jasno da je izvor tehnike u sredinjem ivanom sustavu.
Od tamo se pokreti koordiniraju kao jedna akcija te su voeni naom voljom. Izvedba se
temelji na refleksnim pokretima, ali su ti refleksni pokreti sekundarni fenomen.
Raif je istaknuo jo dva zapaanja: ponovio je Du Bois Reymondovu izjavu da se
organska promjena muskulature, kao rezultat dugog vjebanja, moe izraziti u poveanoj
snazi i izdrljivosti, ali ne i u poveanju spretnosti, te podsjetio na ono to svaki pijanist

33

zna iz vlastitog iskustva, da skladba koju je uo ranije u prste ulazi prije potpuno nove
skladbe koju nije uo.
Raif je smatrao da se uitelji klavira previe fokusiraju na agilnost prstiju svojih
uenika, a premalo panje pridaju interakciji oiju, uiju i prstiju. On je pisao: Moramo
kod naih uenika razviti spretnost uma, a ne spretnost prstiju. Raif je rano umro te nije
dovrio svoje eksperimente. Ostavio je lanak, svoje jedino dovreno djelo, koje je
objavljeno dvije godine nakon njegove smrti, 1901. godine.95
Francuska uiteljica klavira i autorica, Marie Jall, te dva njemaka znanstvenika:
O. Abraham i K. Schfer potvrdili su Raifove zakljuke. Anatomsko fizioloka kola je
iz njegovih podataka, meutim, izvukla potpuno apsurdne zakljuke te objavila da je
vjebanje prstiju nepotrebno. 96

3.2. Steinhausen o izvoru tehnike

Anatomsko-fizioloka kola poetkom 20. stoljea postigla je veliki uspjeh kada je
1905. godine, nekoliko mjeseci nakon pojave Breithauptove knjige, objavljena knjiga dr.
Friedricha Adolpha Steinhausena Die Pysiologische Fehler und Umgestaltung der
Klaviertechnik. 97
Steinhausen je kritizirao i staru prstnu kolu i noviju anatomsko-fizioloku
kolu. Naglasio je da, suprotno miljenju vodeih pedagoga, pijanisti trebaju koristiti
snagu slobodne ruke od ramena ne bi li postigli efekte inae nemogue u tradicionalnom
sustavu prstne tehnike. Pisao je da pokreti ruke, ake i prstiju tijekom sviranja klavira
nisu drugaiji ni od kojeg drugog dijela tijela te podlijeu istim zakonima. Ono to
razlikuje pijanistike pokrete od drugih ljudskih motorikih aktivnosti nije u periferiji,
prstima, aci, ruci, nego u sredinjem ivanom sustavu. S obzirom da je svakom pokretu
izvor u sredinjem ivanom sustavu, vjebanje je prije svega psihiki proces. U
svakodnevnim pokretima reagiramo automatski, ali je i taj automatizam psihiki proces,
95
96
97

Kochevitsky, 12.
Ibid., 12.
Fizioloke zablude i reorganizacija klavirske tehnike (njem.).

34

te mu je izvor u sredinjem ivanom sustavu, a ne u prstima i miiima. Najbri pokret,

iako se ini mehaniki, fiziko je djelovanje.
Steinhausen je smatrao da fiziko porijeklo prave tehnike pokazuje beskorisnost
prstne gimnastike. Tenost u sviranju se ne moe poveati ponavljanjem pokreta jednog
prsta. Takva gimnastika moe poveati veliinu miia, ali to je od sekundarne vanosti
jer se ve kroz studij klavira dobiva na poveanju snage i izdrljivost. Kroz vjebanje
moemo nauiti pomicati prste u pravo vrijeme u tonom slijedu dane muzike figure.
Takoer moemo postii sposobnost gradacije u tonskoj dinamici. Ali ovo je uenje
mentalno i nema nita zajednikog sa razvojem miia. Steinhausen smatra da
kvantitativno mala promjena u mozgu ima puno veu vanost nego najvanije poveanje
miia.98 Newman to potvruje svojom opaskom o korisnosti Czernyjevih etida. Glavna
zabluda prema

Newmanu, vezana uz Czeryja, je u iluziji da vjebanje klavira

podrazumijeva razvoj pijanistikih miia openito. 99

Dok su mnogi teoretiari klavira vjerovali da se tehnika kao neto apstraktno
mora i treba izraivati zasebno od muzikih problema, Steinhausen je naglaavao
nerazdvojivost umjetnikog i tehnikog. Tehnika je uzajamno ovisna s naim svirakim
aparatom, voljom i umjetnikom namjerom. U savrenoj se tehnici volja i pokret
pojavljuju kao jedno. Tehnika je prilagoavanje umjetnikim namjerama i samo je
sredstvo za postizanje konanog cilja, cijela ruka je oivljeni alat, ali samo alat.
Steinhausen je zahtijevao fiziku slobodu. Smatrao je da tijelo samo moe pronai pravi i
siguran put te nikad ne zalutati: Ne moemo uiti nae tijelo kako se gibati, ali moemo
uiti od njega.100
Steinhausen je dijelio neke zablude sa anatomsko-fiziolokom kolom.
Proturjeivi sam sebi, pokuavao je rijeiti sve tehnike probleme pronalazei jedan
fizioloki ispravan pokret. Ali kombinacija njihajueg pokreta itave ruke i rotiranja
podlaktice daleko je od dovoljnog rjeenja za sve tehnike probleme. Mnotvo razliitih
tonskih kvaliteta zahtijeva od svirakog aparata mnotvo pokretnih oblika i njihove
razliite kombinacije. Steinhausen kao da je zaboravio na vlastiti poziv psihi, mati, koje
bi trebale odrediti pokret. Vjerujui da su estetike ideje nepromjenjive i univerzalne za
98
99
100

Kochevitsky, 13.
Newman, 70.
Kochevitsky, 14.

35

sve muziare nametao je svoje vlastite ideje svima. Zapravo, raznolikost muzikih ideja
trai raznolikost tehnikih sredstava, tako da ima onoliko ispravnih tehnika koliko ima
razliitih umjetnikih namjera.
Bez obzira na neka proturjeja i zablude, Steinhausen je jedan od prvih teoretiara
pijanizma koji je podcrtao novi i razumniji pristup problemima klavirske tehnike.
Usmjeravajui pijanistiku pozornost dalje od svirakog aparata prema sredinjem
ivanom sustavu, istaknuo je vanost svrhovitosti i snage mate u razvoju tehnike.101

3.3. Trendovi 20. stoljea

Na poetku 20. stoljea postojala su tri glavna trenda u klavirskoj pedagogiji. Neki
uitelji svjesni nedostataka prstne kole, pokuali su dodati neto novo svom uenju
dok su ustvari zadravali poziciju te kole. To neto novo moglo bi znaiti davanje vie
slobode aci ili ak ruci, i ne previsoko podizanje prstiju; ili bi moglo biti vezano uz
psihologiju, iako izraeno u pomalo naivnom obliku. Mnogi su se klavirski uitelji,
meutim, animirani i inspirirani od strane anatomsko-fizioloke kole, bavili
problemima teine ruke i oputanja. Traili su najprirodnije, ispravne pokretne oblike
pokuavajui odrediti koji dio ruke i koja grupa miia treba sudjelovati u kojim
pokretima.
Najnapredniji glazbenici tog vremena poeli su traiti rjeenja pijanistikih
problema u drugom smjeru, smjeru intelekta i psihologije i inzistirali su da um i intelekt
trebaju rjeavati probleme tehnike. Grigorij Kogan je ovaj trei trend u teoriji sviranja
klavira nazvao psiho-tehnikom kolom.102
Sva tri trenda postojala su, a postoje i danas simultano. Uglavnom se radi o
kombinaciji sve tri kole u razliitim omjerima. U posljednjih est desetljea napisane su
mnoge knjige i lanci o sviranju klavira, klavirskoj tehnici, razvoju tehnike i sl. Veina
njih je neobina mjeavina starog i novog.
Primjerice, priznati njemaki klavirski pedagog, Theodor Wiehmayer je smatrao
da je jedini nedostatak petoprstnih vjebi stare kole taj to se u tim vjebama slabiji peti
101
102

Kochevitsky, 14.
Ibid, 14.

36

prst koristi manje nego drugi i trei prst. Zato je on ponudio vjebe iskljuivo za etvrti i
peti prst. Iao je korak dalje sugerirajui razliite ritmike kombinacije, navodei da je
stari sustav davao preveliki naglasak na stvaranje jakih miia, umjesto na stvaranje
jake ivane razvojne linije od ivanog centra mozga do ivanog centra miia.
Ostaje, meutim, nejasno to je mislio pod jakom ivanom linijom i njenim razvojem.103
Beata Ziegler, njemaka klavirska pedagoginja, pie 1928. godine da su veliki
pijanisti prebrodili sve fizike potekoe kroz unutarnje sluanje i umjetniku inspiraciju.
Ali njene su tri metodike knjige, posebno prva, pune suhoparnih nematovitih vjebi
koje podsjeaju na najgore od starih instrukcijskih knjiga.104
Alfred Cortotova knjiga, Principes rationneles de la technique pianistique, iz
1928. godine predstavlja ponovno uvoenje Hummelovih, sto godina starih ideja, uz neke
izmjene. Godinu kasnije Erwin Bach, zauzimajui stav anatomsko-fizioloke kole,
predstavio je detaljno izraen sustav pokreta obavezan za sve pijaniste i primjenjiv u
svim sluajevima. Usporeujui klavirsku tehniku sa mehanikom motora, izjavio je da
nijedan veliki virtuoz nije upotrebljavao dobre i namjerne pokrete.105
Slinu knjigu sastavlja i Seymour Fink, umirovljeni sveuilini profesor klavira i
koncertni pijanist koji je ivot posvetio istraivanju klavirske tehnike i klavirske
pedagogije. U predgovoru svoje knjige, Mastering Piano Technique, pie da je bio
neuspjean u pronalaenju adekvatne knjige o tehnici koja bi bila praktina, s
dugoronim savjetima i uputama, te je stoga odluio napisati praktini prirunik, za
pedagoge, uenike i izvoae, koji utvruje i razvija pokrete potrebne pijanistima da
zadovolje svoj muziku matu.

106

Fink smatra da je mehanizam pokreta izvoaevog

tijela sredinji fokus studije o tehnici; nain na koji funkcionira, dojam koji se stvara i
pokreti koje proizvodi.107 Fink smatra da u ranoj fazi uenik treba postati svjestan
strukture svojih pokreta; i tetnih i korisnih. Zatim ga uitelj treba savjetovati o
uinkovitosti pokreta, sistematinom razvoju od svjesnog do nesvjesnog pokreta,

103
104
105
106
107

Ibid, 14.
Kochevitsky, 14.
Ibid, 14.
Fink, 9.
Ibid., 13.

37

strategijama uenja, razliitim oblicima jednostavnih i kombiniranih koordinacija, obliku

klavijature i mehanici instrumenta.108
James Ching je 1946. godine govorio o svjesnoj kontroli pokreta. Ching je
posvetio vie od stotinu stranica pedantnoj analizi pokreta i njihovim pripadajuim
osjetima, uglavnom ne povezanima sa proizvodnjom tona. Izjavio je da se proizvodnja
najjaeg tona moe ostvariti samo kombinacijom maksimalnog pritiska ake i ruke,
maksimalno dignutog prsta i primjenom maksimalne snage kod pokreta individualnih
prstiju. Suprotno od vladajuih tendencija, Ching je odvojio tehniku od umjetnosti:
isti tehniki aspekt kod sviranja klavira, sposobnost da se pokreti tijela ukljue u
svladavanje klavirskih tipaka, ne mogu se uinkovito dobiti aluzijom umjetnosti nego
samo primjenjivanjem znanosti, utvrenim injenicama psihologije i mehanike.
Zaboravio je da u uinkovitom svladavanju klavirskih tipaka pijanist ovisi primarno o
vlastitim umjetnikim idejama.109
Godine 1954. Hedy Spielter pie brouru najavljujui seriju predavanja o svojoj
uistinu revolucionarnoj metodi koja predstavlja potpuno nove koncepte i doputa
potpuno neogranienu tehniku bez ikakve napetosti. Ona je, meutim, samo ponovila
ono to je ve bio obeao Breithaupt 50 godina ranije.110
Jzsef Gt, 1958. godine, posveuje puno prostora anatomiji kotano-miinog
aparata te ak savjetuje gimnastiku bez klavira. Odvajajui tehniku od umjetnosti Gt
podsjea na Czernyjeve dane. Njegovu knjigu Klavirska tehnika komentira Heinrich
Neuhaus: Jesu li itatelju doista potrebni beskonani filmski snimci, fotografije ruku
raznih pijanista i ostali slini detalji? (...) Nikad nisam mogao razumjeti kako se tehnika
moe potpuno odvojiti od same umjetnosti, odnosno kako se moe pisati knjigu samo o
svirakoj tehnici.111

Gt neto malo govori o psihologiji klavirske tehnike te ak

spominje uvjetovane reflekse, ali nejasno govori o zakonitostima rada sredinjeg

ivanog sustava i njegovoj primjeni u sviranju.
Veina ovih teorija nije nastala iz praktinih dostignua niti su provjerene od
strane koncertnih pijanista. Njihovi bi se autori trebali gledati samo kao zakanjeli
108
109
110
111

Ibid., 11.
Kochevitsky, 15.
Ibid., 15.
Heinrich Neuhaus, O umjetnosti sviranja klavira (Zagreb, 2000) 12.

38

sljedbenici prstne ili anatomsko-fizioloke kole, koji dijele zablude tih istih kola
iako ponekad donose razumne i moderne doprinose.
Na drugoj strani, sasvim zasebno, stoji Otto Ortmann, koji je objavio dvije knjige:
The Physical Basic of Piano Touch and Tone112, 1925. godine i The Physiological
Mechanics of Piano Technique113, 1929. godine. U prvoj se knjizi ograniio na mehaniku
instrumenta, a u drugoj na mehaniku miinog rada sa pokojim izletom u psihologiju.
Ako je i zasebno istraivanje mehanike instrumenta mogue, odvajanje fiziolokog (rad
kotano-miinog aparata) od psiholokog (ivani rad) teko da je izvediv: Usvajanje
pijanistikih pokreta je primarno psiholoki proces, kako Ortmann ispravno navodi.114
On je brojnim laboratorijskim istraivanjima i mjerenjima na Konzervatoriju Peabody u
Baltimoreu dokazao da se teina ruke nikad ne upotrebljava u trenutku dobivanja tona, pa
ak ni onda kada je klavirist uvjeren da je tako. Meutim, unato znanstvenoj injenici
da teina ruke djeluje prije i poslije, a ne za vrijeme nastajanja tona, posebno je za uenje
klavira vana injenica da svira moe doivjeti oputanje miine napetosti svjesnom
upotrebom teine ruke.115
Ortmann je iznio mnogo vanih opservacija: Elektrina je stimulacija pokazala
da je, miino i mehaniki, novoroene spremno odsvirati brzu petoprstnu sekvencu kao
i odrastao ovjek, ali je razlika u sposobnosti da se unaprijed kae prstima to treba
uiniti, odnosno razlika je u iskustvu, u sposobnosti uenja.116

112
113
114
115
116

Fizike osnove klavirskog tona i vrste udara (eng.).

Fizioloki mehanizmi klavirske tehnike (eng.).
Kochevitsky, 15.
Grindea, 64.
Kochevitsky, 15.

39

4. PSIHO-TEHNIKA KOLA
Kochevitsky predstavlja i posljednju pedagoku pijanistiku kolu. Nije bilo nita novo u
ideji da je um vaniji od tehnikog razvoja. Stoljee ranije pijanist Ignaz Moscheles je
rekao da je mentalno vjebanje vanije od vjebanja prstiju. Nikolaj Rubinstein je
naglasio da e pijanist postii tehniku ne sa koliinom vremena provedenog vjebajui,
nego kvalitetom svog rada, snagom volje i pozornou usmjerenom prema muzikom
problemu. Hugo Riemann je napisao: Nemogue je razviti brzinu drugaije nego kroz
vjebu telegrafskog aparata od mozga do miia. Proces iznutra prema van ne moe se
zamijeniti ni sa im. Theodor Leschetizky je znao rei da intelekt igra glavnu ulogu u
ispravnom

studiranju, savjetovao je mentalno ispravljanje greaka prije ponovnog

sviranja odreenog odlomka. 117

Po prvi put su te ideje poele dobivati vanije mjesto u teoretskim djelima o
sviranju klavira. Pisci Ferruccio Busoni, Willi Bardas, Grigorij Prokofjev, Grigorij Kogan
i Egon Petri traili su nain da razviju klavirsku tehniku na drugoj razini. Imenima ovih
autora moemo dodati imena velikih pijanista kao to su Leopold Godowsky, Artur
Schnabel i Walter Gieseking koji su u svojim izvedbama i usmenim izjavama indicirali
nove smjerove.
Prstnu kolu su predstavljali praktini ljudi koji nisu mogli odrati korak sa
promjenom vremena, promjenom instrumenata, novim tehnikim zahtjevima, novim
znanstvenim dostignuima. Anatomsko-fizioloku kolu su poduavali teoretiari.
Praktini pijanizam meutim to nije slijedio. Danas imamo velike pijaniste i velike
uitelje, nekada sjedinjene u jednoj osobi, ije su ideje temeljene dijelom na vlastitom
iskustvu kao izvoaa, a dijelom na iskustvu pedagoga, i koji takoer obraaju pozornost
na suvremena znanstvena otkria na polju ljudske motorike aktivnosti.
Ferruccio Busoni je bio prvi koji je stalno naglaavao vanost mentalnih faktora u
pijanistikom praktinom djelovanju. Svoju je ideju predstavio, 1894. godine, u svom
izdanju Bachovog Das Wohltemperierte Klaviera. Godine 1910. Busoni je u lanku to
117

Kochevitsky, 15.

40

ini pijanista pisao: Tehnika u pravom smislu ima svoje mjesto u mozgu, te je
sastavljena od geometrije, procjene udaljenosti, i mudre koordinacije. Kasnije, 1917.
godine je napisao: Stjecanje tehnike nije nita drugo nego primjenjivanje odreene
potekoe vlastitim mogunostima. Da e se to prije postii kroz mentalni rad nego
fizikim vjebanjem istina je koja moda nije oita svakom klavirskom pedagogu, ali je
svakako

oita

razmiljanjem.

svakom
118

svirau

koji

svoj

cilj

postie

samoobrazovanjem

U lanku Vani detalji u pijanistikom obrazovanju govori o gubitku

vremena na nepotrebne ili za pojedinog uenika, nekorisne tehnike vjebe: Sve se

tehnike vjebe moraju davati ueniku nakon pomne procjene s velikim oprezom, kao to
se lijek prepisuje pacijentu sa velikom brigom. Samo zato to je odreena vjeba u nekoj
knjizi sljedea na redu, ne znai da je uenik treba uiti ba u tom trenutku.119
Ako se stara kola bavila milju to i kako neto uiniti, sada su pitanja: kako
razmiljati i kako organizirati proces vjebanja i sviranja, postala od najvee vanosti.
Psiho-tehnika kola smatra da je mehaniko vjebanje iracionalno i staromodno.
Svjesnost igra veliku ulogu u procesu pijanistikog pripremnog rada. Vjebanje je psihofizioloki proces. Uspjeno vjebanje ovisi o jasnoi nae mentalne predodbe nekog
muzikog cilja, o sposobnosti usmjeravanja pozornosti i energije prema ostvarivanju
eljenog.
Emil Sauer u svom lanku Vjebanje virtuoza govori o nainima ispravnog
vjebanja. On pie da je shvatio vanost budnosti za vrijeme vjebanja. Uenik koji eli
da njegovo vjebanje ima rezultate mora se osjeati dobro za vrijeme vjebanja. Ako
uenik vjeba psihiki ili fiziki umoran, samo troi vrijeme, jer je to onda uzaludno
vjebanje. Jedan sat koncentriranog vjebanja, pie Sauer, sa svjeim umom i odmornim
tijelom bolje je od etverosatnog utroenog vjebanja neaktivnog uma i umornog tijela.120
Predstavnici psiho-tehnike kole manje se bave apstraktnom spretnou prstiju
nego sa muzikim sadrajem koji se izvodi. S obzirom da su pravi pijanistiki problemi
prije muziki nego tehniki, Busoni sugerira da prije nego muziki smisao ne postane
jasan, ne bi se trebalo pristupiti instrumentu. Zahtjevi klavijature mogu uiniti da se
118

Kochevitsky, 16.
Ferrucio B. Bussoni Important Details in Piano Study u: J. F. Cooke, ur., Great
Pianists on Piano Playing, 103.
120
Sauer, 237.
119

41

zaboravi muziko znaenje, zato je mentalno vjebanje vaan dio pripremnog rada.
Vjetina se razvija kroz muziku svjesnost. Neprimjereni pokreti nisu uzrok tehnikog
nedostatka nego jedan od simptoma. Poznavanje smisla i svrhe odreenog pokreta je prvi
uvjet za njegov prirodni tijek. Zato bi tehniko vjebanje uvijek trebalo ii zajedno sa
interpretacijom.
Sasvim nov i otar stav o vjebanju nepotrebnih tehnikih vjebi, ili bolje reeno
pogrenih, dosadnih tehnikih vjebi donio je William S. Newman u svojoj knjizi The
Pianist's Problems. Prema Newmanu ak i u ranim fazama uenja, malo je vjerojatno da
e poetnik biti bolji ako ui na apstraktnim vjebama umjesto na problemima koji
proizlaze iz iskustva. Meutim, veliki se broj pijanista i dalje vjerno dri formalnog
programa odabranih skladatelja uivajui u asketskom kontempliranju nad boljim
stvarima koje postoje nadohvat ruke.

121

Newman dalje objanjava svoju tezu

spominjui mnoge poznate skladatelje tehnikih vjebi. Newman pie kako za Pischnu,
Hanona i sline nema isprike. Jedino sluajevi psiholoke letargije mogu objasniti
vjernost monotonim kompilacijama tih skladatelja. Uitelj, ukoliko izabere te vjebe, u
tom sluaju pak nema nikakvu ispriku, jer uenik u tim vjebama ima jako malo nota za
proitati, a mozak je slobodan odlutati za vrijeme vjebe, pa vrijeme samo prolazi. Dakle
od toga, prema Newmanu, proizlazi jako malo ili gotovo nita dobrog. Za Czernyja,
Clementija, Cramera i njihove suvremenike Newman nalazi vie opravdanja jer veina
te glazbe ima arma i neto dubine. Uvrijeeno je miljenje da sviranje Czernyja
poboljava izglede za bolje sviranje Beethovena. Prema Newmanu: Vjebanje Czeryja
vodi usavravanju Czernyjevih Etida, a ne boljem sviranju Beethovena ili Chopina
openito. Beethovena se ui sviranjem Beethovena. 122
Psiho-tehnika kola se zalae za slobodnu i potpunu uporabu svih dijelova
pijanistikog aparata, poevi od vrhova prstiju pa sve do torza. Ova je tehnika
univerzalna, ili drugim rijeima, prirodna tehnika koordinacije. Josef Lhvinne pie da se
analizom naina na koji su prst, aka, zglob, ruka i cijelo tijelo ukljueni u udar postiu
razliite vrste tona, pjevnog, zvonkog, briljantnog, njenog i snanog. Tajna lijepog tona

121
122

Newman, 69.
Ibid., 70.

42

prema Lhvinneu lei u tehnici koju je nazvao the arm floating in air123, te u koritenju
zgloba kao prirodnog amortizera udarca.

124

Pijanist mora pronai kombinacije koje

odgovaraju njegovom muzikom cilju i tehnikim mogunostima.

Eliminiran je umjetno stvoreni konflikt izmeu prstiju i ruke. Ni pitanje samog
pokreta nije toliko znaajno za psiho-tehniku kolu kao to je bilo za anatomskofizioloku kolu. Anatomske razlike ne igraju tako vanu razlikovnu ulogu kako je prije
smatrano.125 Bilo je velikih virtuoza sa razliitim tipovima ruku. Jedan od najveih
pijanista, Josef Hofmann, imao je tako malu ruku da nije mogao svirati raspon na klaviru
vei od oktave, a Leopold Godowsky je imao malu ruku i probleme sa sviranjem oktava.
Njegov prijatelj Sergej Rahmanjinov je pak imao veliku ruku, kao i Rudolf Serkin, a
Svjatoslav Richter je mogao svirati raspon od duodecime. Prsti Vladimira Horowitza su
bili neobino dugi, dok je Robert Casadesus imao tako debele prste da ih je jedva
smjetao izmeu crnih tipaka.126
Kochevitsky smatra da je svaki normalan kotano-miini aparat dovoljan za
razvoj visokog stupnja tehnike zbog mozga koji stoji iza tih ruku. Mozak odluuje koju
poziciju i koji pokret zauzeti, iz bezbroj razliitih mogunosti.127 Pijanist Rosen u 21.
stoljeu proiruje tu misao kada pie u svojoj knjizi The World of the Pianist128 da zbog
razliitih veliina i oblika ruku ne postoji samo jedan ispravan nain za postavu ruke na
klaviru. Ta je raznolikost, pie Rosen, razlog to je veina knjiga na temu kako svirati
klavir, apsurdna. Veina pijanista zapravo mora u adolescentnoj dobi ispravljati neke od
nauenih navika i pronai metodu koja im osobno odgovara.129
Heinrich Neuhaus, uitelj Svjatoslava Richtera, Emila Glelsa i mnogih drugih
izvrsnih pijanista, podsjea na Michelangelov jednostavan izraz ove ideje: La man che
ubbidisce all' intelletto.130 Neuhaus koristi ovaj citat ne bi li objasnio da to su jasniji
neiji ciljevi, jasnije se vidi nain kako ih ostvariti. Neuhaus time objanjava svoje
123
124

Lebdea ruka (eng.).

Rosina Lhvinne, Predgovor u Josef Lhvinne, Basic Principles in Pianoforte

Playing.
125
126

Kochevitsky, 17.
Charles Rosen, Piano Notes: The World of the Pianist (New York, the Free Press, 2002),

2.
127
128
129
130

Kochevitsky, 17.
Svijet pijanista (eng.)
Rosen, 3.
Ruka koja slua intelekt (tal.)

43

miljenje da glazbeni razvoj treba prethoditi razvoju tehnike, ili da barem obje poduke
idu ukorak.131
Steinhausenova izjava, da ne moemo uiti nae tijelo kako da se kree, i
Neuhausova misao, o lakoi ostvarenja ideje uz jasnu predodbu iste ideje, na neki nain
podravaju teoriju

psiho-tehnike kole koja smatra da

to je vie naa svijest

odvojena od pokreta i to je vie usredotoena na svrhu tog pokreta, umjetnika ideja i

tonalna misao u umu postaju puno ivlje. Umjetnika ideja stvara elju za svojim
ostvarenjem, impuls volje postaje energiniji, lake se pronalazi prirodan, potreban
pokret, a proces automatizacije je ranije ostvaren.132
Sluanje velikih pijanista ne samo da udesno utjee na muzikalnost uenika nego
i na njegovu motoriku sferu. Uiteljeva umjetnika demonstracija nekog problematinog
mjesta moe pomoi u rjeavanju tehnikog problema zbog muzike slike koja postaje
ivlja i jasnija. Metoda u kojoj uitelj ponekad glumi orkestralnog dirigenta, vodei
uenika i pokazujui mu svoje umjetnike ideje, moe biti jako efektna. Ona pojaava
uenikov entuzijazam, volju i sprjeava da bude previe svjestan svojih fizikih pokreta.
Grigorij Kogan je u svojim predavanjima i kasnije, 1958. godine u maloj knjizi U
Vrat masterstva133 iznio tri osnovna principa psiholoke nunosti uspjenog pijanistikog
rada. Nuna je sposobnost da se skladba, koja e biti realizirana na instrumentu, uje
iznutra i izrazito jasno kao cjelina, sa svim tonim detaljima. Neophodna je strastvena i
uporna elja da se izrazi muzika slika. Na kraju je od velike vanosti i potpuna
koncentracija cijelog bia na njegov zadatak u svakodnevnom vjebanju kao i na
koncertnoj pozornici.134
Iako psiho-tehnika kola smatra da se klavirska pedagogija treba graditi na
objektivnim znanstvenim temeljima, prepoznaje veliku ulogu koju bi uitelj trebao
odigrati u pedagokom procesu. Uiteljevo znanje, iskustvo i talent su od najvee
vanosti, s obzirom da je klavirska pedagogija umjetnost, ak i kad je utemeljena na
znanstvenim osnovama. Ne iznenauje to predstavnici psiho-tehnike kole govore
malo, ako uope, o tehnici. Svoju pozornost usmjeravaju razvoju uenikove muzikalnosti,
131
132
133
134

Neuhaus, 75.
Kochevitsky, 17.
Na vratima majstorstva (rus.)
Kochevitsky, 17.

44

a ne razvoju njegove mehanike. Oni diskutiraju o muzici. Oni pokazuju svoje umjetnike
ideje za instrumentom, pokuavajui inspirirati svoje uenike.
Mnogi su pijanisti shvaali tu neosporivu vanost uitelja klavira te su u svojim
definicijama podigli visoku ljestvicu za idealnog uitelja. Vladimir de Pachmann pie to
znai biti najbolji uitelj: Najbolji uitelj je onaj koji potie svog uenika da prodire
dublje i upoznaje nove ljepote sam. Uitelj, u najviem smislu rijei, nije radionica koja
tampa uenike i stavlja im etikete vrijednosti na svakog uenika... Svaki je uenik
drukiji, a uitelj mora brzo prepoznati razlike. Prije svega treba uenika nauiti da
postoji na stotine stvari koje nijedan uitelj ne moe nikoga nauiti.135
Mladi je Liszt savjetovao ueniku da svira vjebu kojom bi se drale 4 tipke, a
udarao po jedan prst zasebno, ne bi li se na taj nain ujednaili prsti. U sluaju dosade,
savjetovao je itanje knjige ili novina. Stari Liszt je u svojoj zrelosti govorio vrlo malo,
ako uope o tehnikim problemima. U kasnijim je godinama Liszt znao rei: Aus dem
Geiste schaffe dir Technik, nichts aus der Mechanik.136
To je bio i nain Leopolda Godowskyja i drugih uitelja umjetnika. Neuhaus o
svom uitelju Godowskyju pie: Sve to je Godowsky govorio o tehnici sviranja obino
se svodilo na nekoliko krtih rijei o Gewichtsspielu te je upuivao na vollstndige
Freiheit.137 Nema to, pametnom dosta.138
Arthur Schnabel koji je u ranim godinama svog rada puno pozornosti pridavao
tehnikim problemima svojih uenika, kasnije je rekao da je uloga uitelja otvoriti vrata,
a ne gurnuti uenika kroz njih.139 Scharwenka pak smatra da je veliina uitelja u
njegovoj sposobnosti da otkrije, prilagodi i postavi svoje pedagoke mogunosti prema
zahtjevima uenika.140
Rosina Lhvinne u predgovoru knjige Osnovni principi sviranja klavira, Josefa
Lhvinnea, pijanista i uitelja, saima njegovu misao: Tehnika, iako esencijalna, mora
biti podreena muzikom razumijevanju. Kompletno znanje ljestvica shvaenih muziki,
a ne mehaniki, razumijevanje koritenja pauze i tiine ... osjeaj za ritam i treniranje
135
136
137
138
139
140

Pachmann, 192.
Stvori tehniku iz vlastite inspiracije, a ne iz mehanike (njem.).
Sviranje teinom; potpuna sloboda (njem.).
Neuhaus, 22.
Kochevitsky, 17.
Scharwenka, 252.

45

sluha osnovni su elementi za dobru osnovu jednog muziara.141 Josef Lhvinne u svom
lanku Studij klavira u Rusiji govori o vanosti na koji nain uitelj predstavlja ueniku
ljestvice i tehnike vjebe. On pie da vjebanje ljestvica i rastvorbi nikad ne smije biti
mehaniko i nezanimljivo, te da to ovisi upravo o stavu uma za koji je zasluan uitelj.
Zapravo je uitelj velikim dijelom kriv ako je ueniku sviranje ljestvica dosadno i
zamorno jer nije zadao ueniku da trai nijanse, jednakost, ritam.142
Ekstremnu toku ovog smjera dosegnuo je Luigi Bonpensiere. On smatra da se
treba zamisliti in kao da je ve izveden. Bonpensiere je inzistirao da je za sviranje
klavira potrebna muzika priprema: Sve vjebe bi trebale sluiti samo treniranju uma.
(...) Nikad ne razmiljaj o svojoj muzici u smislu izvoenja, to bi trebale ili to e uiniti
tvoje ruke i prsti, nego u smislu interpretacije, kako misli da bi zvualo da nebo to
izvede za tebe. 143
Stav psiho-tehnike kole je da postoje samo muzike, a ne i tehnike
potekoe. Svaki uitelj nailazi na darovite uenike sa odreenim problemima, a esto se
uju izvoai sa izvrsno razvijenom rukom, ali sa niskom razinom umjetniko-muzikog
razvoja. Umjetnik-uitelj je izvrstan za talentirane i napredne studente koji su ve dosegli
visoku razinu muzikog i tehnikog razvoja. Takav uitelj poduava muziku openito, ali
ne i klavirsku tehniku; dok pokazuje cilj on ne pokazuje nain kako doi do tog cilja. To
je ostavljeno na studentu. Takav princip priznaje Walter Gieseking u prvom poglavlju
svoje, ve spomenute, knjige te naglaava da su njegove instrukcije, koje je sabrao u
metodu i kojima njegovi uenici postiu uspjehe u sviranju klavira, namijenjene za
pijaniste s pedagokim ili koncertnim iskustvom, ali nikako za poetnike. Dalje navodi
kako su prema njegovom iskustvu, ti pedagoki principi koje je je on organizirao i sloio
u jedan sustav, najkrai ako ne i jedini nain za kompletan razvoj muzikog talenta
uenika.144
Za uenika koji nije genije i koji nije dosegao visoku razinu vjetine i znanja,
najkrai pouzdani put vodi kroz razumijevanje i svjesno izraivanje tih motorikih
elemenata. Vanjski izgled pokreta, pozicija i meuodnos dijelova svirakog aparata,
141
142

Rosina Lhvinne u Josef Lhvinne, Basic Principles in Pianoforte Playing,.

Josef Lhvinne, Piano Study in Russia u J. F. Cooke, ur., Great Pianists on Piano

Playing, 177.
143
144

Kochevitsky, 17.
Gieseking, 9.

46

povezan s unutarnjim muzikim osjetom i tonskim rezultatom kretnje, slui kao dobar,
zdrav temelj za razvoj klavirske tehnike. U domeni tehnike, najvanija je detaljna i
paljiva pomo iskusnog uitelja s velikim znanjem. Zato tjerati uenika da otkrije ve
otkriveno, pita se Kochevitsky, doputati mu da gubi vrijeme i ini ve teak posao jo
teim? To potvruje i Scharwenka: Uitelji bi svaki napor trebali uloiti u pronalaenje
direktne linije za svladavanje tehnike, koja e uenika voditi od prvih koraka tehnike
vjetine.145 Koliko jaka i svijetla mora biti uenikova muzika ideja da njegov sviraki
aparat, brzo i lako, pronae potrebnu prilagodbu. Za vrijeme potrage za tom prilagodbom
i za vrijeme njenog izraivanja, muzika svrha, muzika slika moe izblijedjeti, postati
mutna. Metoda pokuaja i pogreaka nije efikasna i oduzima vrijeme.
Dvjesto je godina pedagoka misao u pijanistikom svirakom aparatu, u
miinom radu, poziciji i pokretu ruke, ake i prstiju, traila rjeenja svih tehnikih
problema. Psiho-tehnika kola ponudila je novi pristup. Prema njoj se glavna
pozornost pijanista i pedagoga treba usmjeriti pitanjima o aktivnosti sredinjeg ivanog
sustava. Korijeni tehnike nalaze se u sredinjem ivanom sustavu. Problemi vezani uz
miino stanje i vanjski izgled svirakog aparata su vani, ali ipak sekundarni.146
Prije vie od 80 godina, Emil Du Bois Reymond je izjavio da je vjeba sloenih
pokreta, zapravo vjeba sredinjeg ivanog sustava. Kasnije, poetkom 20. stoljea,
Friedrich Steinhausen proirio je ovu tezu. Nedugo zatim Josef Hofmann, u svom lanku
Napredak u pijanistikom obrazovanju, razlikuje vjebanje i studiranje, odnosno uenje.
Izmeu ta dva naina razmiljanja on glavnu ulogu daje umu. Upravo razlika tih dviju
kategorija, prema Hofmannu, razlikuje i korisnost toliko diskutiranih tehnikih vjebi i
ljestvica. Hofmann kae da vjebanje podrazumijeva veliki broj repeticija, sa panjom
usmjerenom na ispravljanje nota i prstometa, rtvovanje vremena i mali udio mozga.
Studiranje pak podrazumijeva mentalnu aktivnost najvieg i najkoncentriranijeg tipa.
Omjer mentalne i fizike aktivnosti odreuje, po mom miljenju, razliku izmeu
vjebanja i pravog studiranja.147 Iako sredinom 20. stoljea Seymour Fink svoju knjigu
posveuje iskljuivo pokretima, koje pijanisti trebaju savladati ne bi li ostvarili svoju
muziku matu, on ipak umu daje vanu ulogu: Uvjeren sam da tijelo i um moraju biti
145
146
147

Scharwenka, 252.
Kochevitsky, 18.
Hofmann, Progress in Piano Study, 163.

47

zajedno trenirani. Uenici trebaju razviti otar osjeaj za fiziku samosvjesnost, koja
moe itati i reagirati na unutarnje kinestetike signale.148
70-ih godina prolog stoljea u opsenom djelu Reginalda R. Geriga, Slavni
pijanisti i njihova tehnika, predstavljene su neke nove teorije i otkria koji otvaraju nove
poglede razumijevanja psihikog i fizikog kompleksa to ga ukljuuje sviranje klavira.
Opisan je rad glazbenog kompjutera u mozgu koji prima strogo programirane informacije
i alje, putem vrlo slabih impulsa iz sredinjeg ivanog sustava, zapovijedi naem
perifernom aparatu, koji tada izvodi manje-vie tone pokrete.149

148
149

Fink, 13.
Grindea, 63.

48

5. ZAKLJUAK
Postoji li jedna jedina klavirska metoda koja e svima podariti ono to ele? Ljudi
se meusobno razlikuju, dakle svi ne mogu eljeti isto. to ele djeca u dobi od 5, 7 ili 9
godina koja tek poinju sa otkrivanjem muzikog svijeta, mladi koji pod utjecajem
okoline, prolog muzikog obrazovanja ili vlastitih tenji odabiru hoe li njihov
pijanizam prodrijeti u sasvim novo poglavlje ili gotovi muziari, pijanisti koji su
nepovratno zaglibili u doivotno istraivanje muzike.
Ako je shvaanje da anatomske razlike ruku ne igraju tako vanu razlikovnu
ulogu, kako je prije smatrano, dovelo do toga da je glavnu ulogu za sve pokrete, ali i
muziku ideju, ipak dobio sredinji ivani sustav, moda je sljedei korak u shvaanju
da ne postoje dva ista mozga, dakle ni dva ista muziara, pa moda zato ne moe
postojati niti jedna generalna metoda. Scharwenka kae da ne postoji jedna prava metoda.
Prava metoda za jednog uenika moe kod drugog uenika donijeti neke sasvim druge
rezultate.150
Belgijski pedagog i muzikolog Francois Ftis sastavio je 1837. godine zbirku
metoda, Methode des Methodes, te zakljuio da se istina, premda je pristup pojedinim
tehnikim metodama sasvim suprotan, nalazi u svakom od tih pristupa kao i u tvrdnji da
je to jedini ispravni put u sviranju klavira.151
Treba li, kako smatra Lhvinne, kompletno znanje notacije ugraditi u uenika na
prvom satu klavira152, ili treba, kako smatraju Wieck i Scharwenka, prvo stvoriti
muziare, a potom ugraivati znanje o notaciji. Je li najvanija prstna tehnika, ili
koordinirani pokreti ruke, ili ipak muzika ideja i njeno ostvarenje. Mogu li svi postati
pijanisti ili samo nekolicina odabranih sretnika. Vanije pitanje: mogu li svi postati
muziari? Na sva ta pitanja i dileme slijede dvojaka miljenja i odgovori koja su svoje
razloge nastanka i opstanka pronala u ovom radu.
Danas

prevladavajui

eklekticizam

je

jedan

od

najboljih

posljedica

dvjestogodinjeg traenja pravog odgovora. Za svaki problem postoji odgovor,

150
151
152

Scharwenka, 252.
Grindea, 62.
Lhevinne, Basic Principles in Pianoforte Playing, 2.

49

kombinacija razliitih tehnika pomoi e razliitim uenicima, a uitelj e biti uspjean

ako u ueniku na kraju kolovanja, kad god se taj kraj dogodio, vidi refleksiju iste
ljubavi prema muzici kakvu gaji sam. Taj trenutak razdvajanja uenika i uitelja je jedan
od razloga kolovanja i poetak novog poglavlja u muzikom ivotu ovjeka koji
apsolutno ovisi o prvom poglavlju. Zato za kraj citiram Newmana koji svoju knjigu
Pianist's Problems zapoinje ovom reenicom: Uvijek mi se inilo da je najvanija
zadaa nastavnika, uz usavravanje u glazbi, da uenika dovede do trenutka kada e
uenik postati sam svoj uitelj. 153

153

Kochevitsky, 10.

50

BIBLIOGRAFIJA

Bre, Malwine. The Groundwork of the Leschetitzky Method. New York: The Univerity
Society Inc., 1913.
Cooke, James Francis, ur. Great Pianists on Piano Playing. New York: Dover
Publications Inc., 1999.
Czerny, Karl. Letters to a Young Lady on the Art of Playing the Pianoforte. New York:
Firth, Pond &Co., 1851.
Fink, Seymour. Mastering Piano Technique. Singapore: Amadeus Press, 1992.
Gieseking Walter. Piano Technique. New York: Dover Publications Inc., 1972.
Grindea, Carola. Napetosti u glazbenoj izvedbi. Zagreb: Music play, 1998.
Hofmann, Josef. Piano Playing with Piano Questions Answered. Philadelphia: Theodore
Presser Co., 1920.
Kochevitsky, George A. The Art of Piano Playing: a scientific approach. Miami:
Summy-Birchard Inc., 1999.
Lhvinne, Josef. Basic Principles in Pianoforte Playing. New York: Dover Publications
Inc., 1972.
Neuhaus, Heinrich. O umjetnosti sviranja klavira. Zagreb, 2000.
Newman, William S. The pianist's problems. New York: Da Capo Press, 1984.
Rosen, Charles. Piano Notes, The World of the Pianist. New York: the Free Press, 2002.
Timakin, Evgenij Mihajlovi. Klavirska pedagogija. Zagreb, 1998.

51

SAETAK
Ovaj rad u kratkim crtama prikazuje povijest klavirske pedagogije i klavirske tehnike. U
prvom su poglavlju rada predstavljene okolnosti i razlozi koji su utjecali na izgradnju
prvih klavira te na daljnji razvoj klavira kakvog poznajemo danas. Stariji instrumenti s
tipkama, klavikord i embalo, zbog svoje srodnosti s klavirom, osim to su utjecali na
gradnju samog instrumenta, utjecali su i na nain sviranja na novom instrumentu.
Pojavom novog instrumenta ne dolazi do pojave tehnike sviranja na instrumentu s
tipkama, ali zato dolazi do pojave klavirske tehnike i klavirske pedagogije.
Jedna od uvrijeenih podjela na razliite kole klavirske tehnike, koje su se kroz
dva stoljea profilirale, nadopunjavale, zamjenjivale i odbacivale, prikazana je u ostatku
rada. Drugo poglavlje govori o prstnoj koli koja je nastala kao posljedica prenoenja
naina sviranja starih instrumenata na klavir. Prstna kola je veliki naglasak davala
razvijanju brzine i jaine prstiju zbog ega je ak pribjegavano uporabi mehanikih
sredstava za poboljanje klavirske tehnike. U isto vrijeme veliki pijanisti toga vremena
kao to su Liszt, Chopin i Schumann kombiniraju postojeu praksu s novim idejama koje
e se u pedagoku praksu poeti uvoditi tek stotinjak godina kasnije. Nakon dokaza o
tetnosti nekih principa prstne kole Ludwig Deppe prvi uvodi pojmove oputenosti i
sviranja teinom.
Ideju oputenosti i sviranja teinom razraditi e anatomsko-fizioloka kola,
predstavljena u treem poglavlju, koja e se protiviti principima stare kole. Nove
teorije vjebanja, znanstvena istraivanje na podruju pokreta i rada miia te elja za
stvaranjem kreativnih muziara glavne su ideje anatomsko-fizioloke kole. Smjetanje
problema tehnike u sredinji ivani sustav usmjerava teoretiare klavira i pijaniste u
psiho-tehniku kolu, opisanu u etvrtom poglavlju, koja smatra da je najvanije
vjebanje, mentalno vjebanje.

52

ABSTRACT
The paper is presenting a historical overview of piano teaching and piano technique. The
first chapter addresses different circumstances and reasons which have led to the
invention of the first pianoforte and to the development of the present-day piano.
Clavichord and harpsichord, the old keyboard instruments, which had an influence on the
making of the pianoforte, also had an influence on the way the new instrument was
played. The invention of the pianoforte also meant the creation of the new piano
technique.
The rest of the paper presents the most significant trends in piano playing and
teaching, which have been developed, perfected, replaced and rejected during first two
centuries. The second chapter presents the finger school which has transferred technique
of the old instruments to the piano. The finger school, its search for the greater speed and
strength of the finger, sometimes resorted to the use of mechanical devices. In the
meantime great pianists such as Liszt, Chopin and Schumann combined the dominant
ideas in piano pedagogy with the new ideas of the future. Ludwig Deppe, after the
proving of the adversity, which has been caused by some of the finger school principles,
introduced the new ideas of so-called free fall and liberated hand and arm.
The ideas of relaxation and liberated hand and arm will be elaborated by the
anatomic-physiological school, presented in the third chapter, which will be opposed to
the principles of the old school. New theories of practice, scientific discoveries in the
field of arm movement and motor activity and tendency to create musicians were the
main ideas of the anatomic-physiological school. Psycho-technical school, illustrated in
the forth chapter, is based on the idea that the mind is important to the technical
development and that the attention should be directed to questions connected with the
activity of the central nervous system.

53