Jan Mukarovsky El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria El trabajo cientifico tiene por finalidad delimitar, describir y clasificar el material de cada disciplina particular, y su objetivo mas abstracto es la formulacion de las leyes generales que gobiernan los procesos en el 4rea investigada. Tal procedimiento podria parecer, aprimera vista, considerablemente independiente dela filosofia; y, enefecto, el reciente periodo del positivismo, que veiaen las cienciasel componente esencial de laactividad teérica, considerabael conjunto delas ciencias como la base sobrelacual debe luego erigirse la filosofia como unificacién del saber humano. Enlaépocadesuplena vitalidad, esta concepcin represent6 una reaccién util contra Jaconcepcién del periodo anterior, romantico, el cual, porel contrario, subordinabalas ciencias a la filosofia. La filosofia romantica a menudo pretendia alcanzar nuevos conocimientos cientificos mediante la deduccién a partir de premisas aprioristicas e independientementedelos datos empiricos. Sinembargo, tan pronto comoel positivismo hubo liberado Ia ciencia de la dominacién de la filosofia y de dicha unilateralidad romantica, se puso de manifiesto que’ lapostura positivistaeraigualmente unilateral. Asi comolacienciano puedeser subordinadaala filosofia, tampoco puede ser considerada como su fundamento: larelacién entre las dos es reciproca. Enello nada cambiael hecho de que desde el punto de vista genético, las cienciasindividualesse desprendieron dela filosofiasolo en el curso del desarrollo histérico. Sibien es cierto que, aun después de su constitucién como érdenes evolutivosindependientes, las ciencias retoman continua- mente alos presupuestos ontoldgicosy epistemolégicos establecidos porlafilosofia, a su vez ejercen influencia sobre tales presupuestos mediante los resultados de sus investigacionesy su propio desarrollo metodoldgico. El estructuralismo actual es una posicién cientifica que se fundamenta en esta continua interaccién entrela cienciay la filosofia. Decimos ‘posicién’ para evitar los términos ‘teoria’ o ‘método’, ya que el primero denota un conjunto definido de conocimientos, mientras que el segundo designa un conjunto igualmente definido y coherente de reglas de trabajo. El estructuralismo no es ni lo uno ni Io otro. Es una postura epistemolgica, que obviamente genera determinadas reglas de trabajo y determinados conocimientos, pero que existe independientemente de los dosyes, por ende, capaz de evolucionar enambas direcciones. Elaspecto que mejor aclara la esencia del estructuralismo es su manerade creary manejar conceptos. El estructuralismo es consciente de la fundamental correlacién interna de todo el sistema conceptual de cada disciplina cientifica particular. Cada concépto determinalos demas conceptosala vez quees determinado porellos, demodo que se definiria mas exactamente por el lugar que ocupa en el sistema conceptual correspondiente que porla descripcién desu contenido, Porque mientras el concepto est 34enuso, su contenido varia continuamente. Sélo esta correlacién interna confiere alos conceptos individuales un “sentido” que trasciende la mera delimitacién de su contenido. Por tanto, el estructuralismo ve en el concepto un medio energético que permite una aprehensién siempre renovada de la realidad, gracias asu capacidad de testructuracién internay de readaptacién. El anclaje en el sistema conceptual total de larespectiva disciplina cientifica permite que el concepto pase por modificacionessin perder su identidad. Por esta raz6n el estructuralismo es menos propenso que otras corrientes cientificas a sustituir precipitadamente los conceptos tradicionales por otros nuevos; mas bien le interesa llenar aquéllos de un sentido vivo y continuamente renovado. Gracias a esta flexibilidad, los conceptos asi entendidos pueden ser trans- puestos con facilidad de la disciplina cientifica desu origen aotras, lo cual fortalecela cohesiony la solidaridad interdisciplinaria entre las ciencias particulares. Ahora bien, {qué implica todo esto para la relacién entre la ciencia y Ia filosofia? Desde la perspectiva del estructuralismo, estarelacién también esta determinada por la correlacién interna y el dinamismo del sistema conceptual, ya que estas cualidades imponen una vinculacién activa de la ciencia con la filosofia mediante la actitud epistemologica en la cual se basa el sistema conceptual. Desde luego, ningun método cientifico esta desprovisto de presupuestos filos6ficos; si algunas corrientes cientificas rehusan tomarlos en consideracién, s6lo se niegan asi mismas el control conscientede sus fundamentos epistemoldgicos. Por el contrario, el estructuralismo reconoce que tal actitud pone en peligro lafiabilidad misma de los resultados concretos delainyestiga- cién. No obstante, como sefialamos antes, la relacion entre la cienciay la filosofiano es unilateral; con frecuencia el resultado de una investigacién concreta conduce aun replanteamiento 0 incluso a unarevision radical de los presupuestos epistemoldgicos correspondientes, y asi se cierra el circulo. Enconsecuencia, lainvestigacién estructuralistase desarrollade maneraconsciente eintencional entre dos limites: por un lado estan los presupuestos filosoficos, por otro lado, el material. Este est4en unarelacidn similar con la cienciacomo los presupuestos filos6ficos: ni es mero objeto pasivo de la investigaci6n, ni se sobrepone aella de una manera tan determinante como se inclinaban a creer los positivistas. Aqui también es valido el principio dela predeterminacién reciproca. Laintroduccién denuevos datos cientificos por lo general trae consigo cambios en los respectivos procedimientos investigativos, lo cual, dicho sea de paso, pone derelieve la utilidad delatransferencia delos conceptos y los procedimientos de una disciplina cientifica a otras. Y viceversa: para que determinadoshechos puedan convertirse en objeto de investigacion cientifica, deben ser puestos en relacion con el sistema conceptual de tal o cual disciplinacientifica mediante la anticipacién hipotética delos resultados de lainvestigacion. Los datos por si solos no son de ninguna manera cientificamente univocos, pues los mismos datos pueden convertirse en objeto de estudio de varias disciplinas diferentes, dependiendo de laintencién investigativa con que sean abordados, Por tanto, al igual quelos presupues- tos filos6ficos, el objeto de estudio se encuentra al mismo tiempo fueray dentro dela ciencia, Loshechos que entran en relacién con determinada disciplinacientifica en cuantosu objeto de estudio ingresan, como ya dijimos, en el dominio del respectivo sistema conceptual. A su vez, el dinamismo dela correlacién interna del sistema conceptual se 35proyectatambién sobre el objeto deestudio, exigiendo que lainvestigacién descubralas telaciones reciprocas de los componentes individuales del material que confierenaéste unsentido unitario. Mediantelaunificacién semantica del material, lacienciaaccedeal conocimiento delaestructura. Como unidad de sentido, laestructuraes mas que unatotalidad sumativa, formada porlasimpleagregacién de partes. ' Latotalidad estructural significaa cada uno desus componentes y, viceversa, cada uno de los componentes significa precisamente a esa misma totalidad y ninguna otra. Otro rasgo fundamental de la estructura es su caracter energéticoy dinamico. El cardcter energético delaestructuraradicaen que cadaunode sus componentes desempefia en la unidad comin una determinada funcién, que lo integray vinculaalatotalidad estructural; el dinamismo dela totalidad estructural esta determinado por el hecho de que, merced a este cardcter energético, las funciones individuales y sus interrelaciones estan sujetas a continuo cambio. Por tanto, la estructura como totalidad esta siempre en movimiento, a diferencia de la totalidad sumativa, que se anulaal sufrir un cambio. Elestructuralismo, cuyos principioshemos expuesto a grandes Tasgos, no es ninguna “invencién” de unindividuo, sino una etapa histéricamente necesariaen el desarrollo de la ciencia moderna. Por tanto, su penetracién ha sido bastante dispar, pues las diferentes disciplinas amenudo lleganalaposicién estructuralistaindependientemente unas de otras, como consecuencia de ciertos descubrimientos que las obligan a replantear su postura epistemolégica en términos estructuralistas. De esta manera el estructuralismo est4 emergiendo en disciplinas cientificas muy diversas que no estan directamente relacionadas entre si. Hoy ya podemos hablar de estructuralismo en psicologia, lingiistica, estética general y teoria e historia de las artes, en etnografia, geografia, sociologia, biologiay posiblemente en algunas otras ciencias. Enlametodologia concreta dela investigacién, el estructuralismo concedemenos importancia a los “descubrimientos” aislados que a la elaboracién y la reflexién sistematica acerca delos resultados ya alcanzados. En consecuencia, lapersonalidad del investigador individual es relegada al segundo plano en favor del trabajo en equipo, durante el cual los resultados alcanzados se convierten rapidamenteen, propiedad comin yen directriz parainvestigaciones posteriores, Incluso las humanidades estan adoptan- do algunos métodos investigativos delaboratorio empleados porlas cienciasnaturales, Estas circunstancias contribuyen asimismo ala flexibilidad evolutiva del estruc- turalismo quemencionamos anteriormente. Los investigadores se encuentran vincula- dos entre si sélo por la plataforma epistemoldgica comin, que no obstaculiza la diferenciacién individual delametodologianiellibre aprovechamiento delos resultados universalmente aceptados. Por esta razén, en ninguna disciplina cientifica el estructuralismo puede ser considerado como un mero instrumento, utilizable casi mecdnicamente para la solucién de determinados problemas einapropiado para una problematica diferente. Por ejemplo, enlahistoriaylateoriadelas literaturasylas artes cabe considerar como estructurano sélo la construccion artisticay su desarrollo, sino también las relaciones de esta estructura con otros fenémenos, particularmente con hechos psicolégicosy sociales. Cada uno de estos otros 6rdenes de fendmenoses visto por el investigador como estructura, y sus conexiones conel orden investigado poseen elcaracter de una correlacién estructural, ya que los diferentes érdenes de fendmenos 36representado en el tema global dela obra, como sobre su ubicaciénen un determinado segmento del plano pictérico, etc. En lugar de la dicotomia entre formay contenido, la estética estructural postulala correlacién entre material y procedimiento artistico (el modo de explotacion artistica de las cualidades del material). El material entra en la obra desde fuera y es esencial- mente independiente de su utilizacién artistica. Este es el caso de los pigmentos 0 el lienzo en la pintura, la piedrao el metal en la esculturay laarquitectura, lapersonalidad del actor en el teatro, la palabraen laliteratura(un poco diferentees la situacién deltono como material de la misica, pues aunque el tono en cuanto fendmeno acistico es un hecho extraartistico, sunecesariainclusién en un sistema tonal determinadolo vincula estrechamente con el arte mismo). Por el contrario, el procedimiento artistico es inseparable dela estructura artistica, ya que realmente no es mas que unamanifestacion de la actitud de la estructura ante el material. Otra caracteristica de la estética estructural es su orientacién al signo y al significado. Como signo que media entre el artistay el receptor, laestética estructural considera, en primer lugar, la obra como un todo y per se. De ahi la aproximacion de la estética a la lingiiistica como la ciencia que se ocupa del sistema fundamental de signos, el lenguaje humano. Anotemos que esta aproximacién es diferente de la planteada por Croce, quien ve en el artey en el lenguaje una expresién directa de la personalidad. Debido a su naturaleza signica, la obra de arte no corresponde plenamente ni al estado psiquico desuautor en el momento desu creaci6n, nial que induce enel receptor. Losestados psiquicos conlos quela obraentraasi en contacto activo o pasivo contienen siempre—ademis delos contomos generales dados porlaobra—elementosindividuales, irrepetiblesy fortuitos desde el punto de vista de la estructura estética objetiva, es decir, suprapersonal. Aquella parte del estado psiquico del creador que aparece objetivadaen laobracomo “vivenciadel autor” es yauna unidad semntica, firmementeincorporada enelsistema total dela construccién artistica. Sélo asi se explican los frecuentes casos de “anticipacién” artistica dela vivencia, en que el autor plasma artisticamente cierta situacion antes de experimentarla en la realidad. Tampoco el “yo” el sujeto que se manifiesta de las maneras mas diversas en todas las artes y en toda obra artistica— puede identificarse con un individuo psicofisico concreto, ni siquieraconsuautor. Es un punto en el que converge y respecto del cual esta organizada toda la construccion artistica dela obra, pero en el cual puede proyectarse cualquier personalidad, tanto la del autor como ladel receptor (por eso se habla de “vivencia” o “interiorizacion” de la obra por el receptor). Conello queda sefialado parala estética estructural el camino hacia lasolucién del problema del individuo en el arte. La estética estructural se interesa no tanto por la génesis del autor como porla funcién del factor dela individualidad en general, yasea enlas actividades artisticas o en la evolucién dela estructura artistica. En este sentido seconsidera como factor individual no s6lo el autor, sino también el receptor, pues éste amenudo intervieneactivamente en la evolucion del artecomo mecenas, cliente, critico, editor, etc. Aun cuando el receptor slo media entre el arte y el publico (por ejemplo como bibliotecario, director de una galeriao vendedor de obras artisticas), su trabajo 38puede hasta cierto punto influir activamente en la evolucién del arte. El factor individual puede estar representado no sdlo por un individuo, sino también por un grupo deindividuos, como unaescuelao generacién artistica. Incluso toda una colectividad, por ejemplo una nacién, puede cumplir este papel en la medida en que participa activamente ena evolucién del arte. Tambiénel lugar del receptor puede ser ocupado por unsujeto colectivo, como sucede cuando el publico reacciona de manera unanime ante una obra. Esta reaccién unanime es bien conocida por los actores y los directores de teatro, quienes, acostumbrados a captar la respuesta de la audiencia durante la funcién, saben que larecepcién puede ser muy diferente de una funciéna otra yasi tener de alguna manera un caracter individual. La reaccién del publico influyeen la actuacién: “lleva” al actor o, por el contrario, lo “frena”, Desde luego, la participacién activa del publico como sujeto colectivo también se manifiesta en otras artes; en el teatro sdlo se percibe con mayor intensidad. En su reflexién sobre el Salon de 1859, Baudelaire escribe acerca del publico de las exposiciones de artes plasticas: “Sil artista se muestra desdefioso con el publico, éste Ie pagara con la misma moneda. El puiblico y el artista son instancias correlacionadas que actuan uno sobre otro con la misma fuerza.” Por lo que respectaalaliteratura, es bien sabido que la buena acogida o el rechazo de una obra pueden influir de manera considerable en la produccién subsiguiente del escritor. Por ejemplo, a menudo la popularidad de una novela particular es motivo de que el autor emplee el mismo procedimiento 0 tema, o incluso los mismos personajes, en varias obras posteriores. Ensuma, el sujeto colectivo es una instancia tan real enlaevolucion del arte como loes el sujeto individual. Agreguemos todavia que incluso una cosainanimada puede manifestarseactivamentecomo factor individual. Tal es el caso deaquellas obras de arte que divergenmarcadamente dela creacién artisticadesuépocay que influyen mediante suunicidad enla evolucién posterior del arte. Sin embargo, la originalidad de unaobra esamenudo relativa, ya que algunas caracteristicas vistas como tnicas porunreceptor poco informado pueden ser identificadas por el experto como caracteristicas de todo el periodo o del respectivo género artistico. Larelacion entreel creador individual y laevoluciénsuprapersonal del arte, por ser de cardcter esencialmente funcional, est en gran medida predeterminada cualita- tivamente por la evolucién anterior. Para que se produzca un cambio evolutivo de un determinado estado de laestructura, se requiere el concurso de individuos dotados de ciertas capacidades especificas, mientras queindividuos con capacidades diferentesno son deseables en la etapadaday suelen ser apartados del caminotomado porlaevolucién del arte. Sin embargo, lasituacion puede ser tan compleja que en ocasiones—como en el siglo XIX— estos “artistas malditos”, aparentemente dispersos alo largo del cauce dela evolucion, pueden formar una linea continua y tan importante como lacorriente principal; en cierto sentido incluso mas esencial parael futuro. Vemos, pues, queniel talento artistico es un asunto exclusivamente individual, sino que se relaciona con la funcién asignada al individuo por laevolucién objetivadela estructura. De estamanera laconcepcién de la obra artistica como signo, que libera la obra de una dependencia unilateral de la personalidad del creador, abre para la estética estructural una visi6n amplia dela problematica del individuo en el arte. 39Laestéticaestructural considerala obra artisticacomo signonosélo enrelaciéncon elindividuo, sino también con respecto alasociedad. Esto significa quelaproblematica de las relaciones entre el arte y la sociedad también requiere una revisién. En primer lugar, la evolucién de la estructura artistica es ininterrumpida y esta regida por unas leyes internas. La estructura artistica evoluciona por un movimiento aut6nomo; esta constatacion impide que sus transformaciones evolutivas sean consideradas como consecuencias incondicionales y directas del desarrollo social. Desde luego, todo cambio en la estructura artistica esta de alguna manera estimulado (motivado) desde fuera, yasea directamente por la evolucion social, yasea porel desarrollo dealgunade las esferas de la cultura (como Ia ciencia, la economia, la politica, el lenguaje), que forman, tal como el arte mismo, parte del contexto social. Sin embargo, la maneraen que se hard efectivo el estimulo extraartistico y la direccion en que se manifestara su efecto sobre el desarrollo del arte, dependerdn de los presupuestos contenidos en la estructura artistica misma (evolucion inmanente). El contacto del arte con la sociedad, con su organizaciOn y con sus productos es permanente y esta implicado, como hecho y como requisito, en el acto mismo dela creacién: el artista es miembro de una sociedad, pertenece a un medio social (estrato, nivel social, etc.) ynecesariamente crea para otros, para un publico, y, por ende, para lasociedad. Siun artista expresamente rechaza el publico, por lo general lo hace porque desea otra audiencia, ya sea futura (Stendhal) o imaginaria (los simbolistas). No obstante, larelacién entreel artey la sociedad no es mecanicamente causal; noes posible afirmar que tal o cual forma de creacion artistica correspondanecesariamente atal o cual forma de organizacién social. Tampoco seria correcto deducir dela organizacion social s6loun determinado componente dela obraartistica, particularmente el contenido, ya que también en surelacién con lasociedad la estructura artistica funcionacomo untodo. Empiricamente, larelacion entre el artey la sociedad se muestramuy variable. Por ejemplo, enel siglo X1X algunas corrientes artisticas como el realismo, elnaturalismo, elimpresionismo 0 el simbolismo se difunden por toda Europa, a pesar de quelos paises europeos presentan grandes diferencias en su organizaciény evolucién sociales. Una determinada formacién social, desde un estrato hasta toda una nacién, puede incluso llegar a “reconocerse” mas claramente en una obra originada en un medio social distinto o completamente ajeno que en sus propias obras.’ Asimismo, un determinado estado dela estructura artistica puede sobrevivir ala época que lo creé paraservir de expresion a una sociedad nueva, diferente de la que le dio origen; aqui podemos mencionar el primitivo arte cristiano, que utilizé para sus fines algunos temas y procedimientos constructivos del arte dela Antigtiedad. Todo ello se explicasélo por elhecho de que también en su relaci6n con la sociedad, al igual que en la relacién con elindividuo, laobrade arte es un signo, que por cierto expresa las condiciones sociales perono esunaconsecuencia mecanica del estado y la organizaci6n delasociedad. Sin disponer de datos adicionales, no seria posible deducir univocamente deuna determina- da organizaciénsocial el arte correspondiente a esasociedad, ni tampoco describiruna sociedad a partir del arte creado 0 adoptado por ella. Esto no significa que la relacién entre el artey la sociedad carezca de importancia parael desarrollo deambos. Lasociedad desea ser representada por el arte: “El puiblico que ama con pasi6n su propia imagen, ama también, y no a medias, al artista a quien 40confiala tarea de representarla” (Baudelaire 322); y, asu vez, el arte desea influir en los procesos sociales. Si prevalece lainfluenciadelasociedad sobreelarte, surgeelarte dirigido; si, por el contrario, seimpone laintencién del arte de influirsobrelasociedad, hablamos dearte comprometido. Obviamente, no siempre debe imponerse uno delos dos extremos. Puede existirun consenso tan perfecto entre el arte y lasociedad quela tension entre los dos desaparezca. En estos casos la actividad artistica suele incluirse sin distinciones de categoria entre las demas ocupaciones humanas (recordemos por ejemplo la integracién de los artistas en los gremios medievales). Por estaraz6n, cada vez que surge el deseo de armonia entre el arte y la sociedad, suele manifestarse la tendencia a concebir la creaciOn artistica a semejanza de la produccidnartesanal o, eventualmente, industrial. Asi,laconsigna delaestetizacién de la vida cotidiana en la segunda mitad del siglo XIX fue acompafiada por una recuperacién delas artesanias; y el actual periodo de posguerra, quenuevamente desea laarmoniaentre el artey lasociedad, ha aplicado al artelos conceptos de “consumo” y de “demanda social”. Existen también épocas en las que el arte es excluido de la interaccién con lasociedad ose excluye de estainteracci6n por voluntad propia(elarte porel arte). Pero laineludible correlacién entreel arte ylasociedad no queda: anulada; es mas, lapropiatendenciaaseparar el arte delos procesos sociales puedeinterpretarse como unsintomaimportante del estado de ambas esferas. Igualmente la estratificacidn social encuentrasu analogiaen el ambito del arte. Asi, como la sociedad se halla articulada verticalmente en estratos y horizontalmente en diversos medios sociales, también el arte se diferencia en manifestaciones “superiores” e“inferiores”y en manifestaciones mutuamente coordinadas. Por ejemplo, enlapoesia contemporanea, laescala vertical vadesdela poesia “literaria” hasta el cuplé de cabaret o la lirica popular; como manifestaciones horizontalmente coordinadas podemos sefialar la literatura urbana y la literatura del campo. La coordinacién horizontal también une a corrientes o escuelas literarias originadas en diferentes épocas pero consideradas como vigentes por el publico lector o por los propios escritores; natural- menteaeste respecto existen diferencias entre los lectores olos escritores segunsu edad, educacién, ocupaciony otros factores. Ademis de similitudes, laestratificacion del artey laestratificacion social presentan correlaciones: determinados medios sociales se asocian con determinados niveles dela literatura, ciertas generaciones de receptores y de autores se relacionan con ciertas tendencias artisticas, etc. Estas relaciones son también de naturalezasignica mas que ‘univocamente causal. El hecho de que cierto tipo de produccién artisticasea caracteris- tico para un estrato o un medio social, no significa de ninguna manera que ese estrato omedio no esté abierto a otros modos de produccién artisticao, viceversa, que el arte vinculado aun determinado estrato sea inaccesible para personas pertenecientes aotros estratos. Mas bien se trata de un intercambio de valores artisticos, que desempefia un papel importante en el desarrollo del arte. Sin embargo, cuando un determinado procedimiento artistico o una obra de arte pasan del medio social desu origen a otro medio estrato social, su funciény su sentido cambian fundamentalmente. El contacto del arte conla sociedad tampoco es inmediato sino quees mediado, como sefialamos antes, por el publico; es decir, también por una colectividad determinada, aunqueno propiamente un grupo social. Lacaracteristica distintiva deesta colectividad 41es quesus integrantes poseen mayores habilidades que otros miembros de lasociedad para percibiradecuadamente cierta clase de signos artisticos (por ejemplo poéticos 0 musicales). Es prueba de ello que para llegar a pertenecer al piblico de un arte determinado se requierede una formacién especial. El caracter signico del arte se manifiesta no sélo en las relaciones del arte con la realidad extraartistica, sino también en la configuracién de la estructura artistica misma. Como mencionamos antes, todo componente de una obraartistica vehicula un significado parcial; el conjunto de estos significados parciales, que se ordenan en unidades semanticas de un nivel cada vez mas alto, es la obra como una totalidad semantica compleja. El caracter signico y seméntico de la obra artistica en sus partes y en su totalidad se hace especialmente evidente en las llamadas artes temporales, es decir, aquellas cuya percepcion se realiza en el tiempo. Hasta que la percepciénno se haya completado y la obra esté presente en la mente del receptor como un todo, el receptor no puede tener certeza acerca del sentido y el significado de las partes individuales, Desde el punto de vista de la estética estructural, todo en la obraartistica yensurelacion con el entorno aparece como signoy como significado. En este sentido la estética estructural puede ser considerada como parte de la ciencia general de los signos 0 semiologia. El material utilizado por la estética estructural, como también por la estética en general, proviene detodas las artes. El conjunto de las artes formauna estructuradeun orden superior. Por consiguiente, uno de los principios metodolégicos basicos es que todo problema teérico, aun cuando parezca atafier a un solo arte particular, seatambién aplicado comparativamente a otras artes. A menudo se descubre que un aspecto al parecermas 0 menos especifico es en realidad propio del arte en general. Asi, laimagen literaria (metafora, metonimia, sinécdoque) tiene importantes implicaciones para la teoria de otras artes, como la pintura o el cine. Otros problemas tedricos son evidentemente relevantes paralas artes en su conjunto; tal es el problemadela funcién, lanormay el valor estéticos, las relaciones entreel arte ylasociedad, olaproblematica del signo. Sinembargo, cada una de estas cuestiones generales se manifiesta de diversas maneras enlas diferentes artesy es imposible llegar aunasolucién general sino setiene encuenta esta diversidad, ya quesélo ellarevela todos los aspectos dela problematica. Por ultimo, ciertos problemas teéricos emanan directamente delas relaciones reciprocas de las artes particulares. Un ejemplo seria la transposicion de temas de un arte a otro (como delanarrativaal cine o ala pintura); aqui pertenecen también los problemas de lailustracién, en lacual el nexo entre la ilustracién y la obrailustrada no tiene que ser solamente tematico. La teoria comparativa de las artes se ocupa también de problemas relativos ala evolucién del arte, puesto que las artes particulares, como componentes de una estructura de un orden superior, entran en relaciones reciprocas positivas y negativas que varian de un periodo evolutivo aotro. Porejemplo, en algunos periodos la poesia liricase aproxima ala musica (el simbolismo), en otros periodos seasociaconla pintura (el pamasismo). El contacto entre dos artes puede ser activo una vez por parte de uno de ellos, otra vez por parte del otro. Asi, el papel activo de la poesia frente ala musica se manifesté en el periodo de la musica programatica, mientras que la actividad dela musica frente a la poesia se impuso mas tarde en el periodo del simbolismo. Puede 42decirse un tanto paraddjicamente, aunque no sin fundamento, quelahistoriadecadaarte particular podriaser descritacomo lasecuencia de sus contactos transitorios con otras artes. Otro de los problemas relativos ala evolucién dela estructura total de las artes es Jafluctuaciénhistérica del numero delas artes particulares. Por unlado aparecen artes nuevas (como el cine en este siglo), por otro lado desaparecen algunas artes antiguas (como la pirotecnia, queen el siglo XVIII se incluia entre las artes). Como es natural, todo cambio de esta indole altera la distribucién de las fuerzas en la estructura global delacreacién artistica. El arte en su conjunto esta en continuo movimiento, y éstees un hecho de capital importancia que debeser tenido en cuentaincluso porlahistoriadecada arte individual. Por lo que se refiere ala complejidad del proceso evolutivo, no existe una division netaentre el acontecer en cadaarte particular y el acontecer general en el conjunto delas artes. Latransicién gradual entre estos dos niveles se observaen el arte dramatico, donde cadacomponentees en realidad un arteindependiente, ohastacierto punto independiente: la actuacién, el texto dramatico, la musica, la escenografia, la iluminacién, etc., y, por encima de éstos, la direccién teatral. Laestética estructural no puede entonces resolver ninguno de sus problemas tedricos sin apoyarse en el punto de vista comparativo. En este sentido esnecesario completar Ja definicién que dimos anteriormente: por su esencia, la estética estructural esta destinada a elaborar el sistemay el método de la semiologia comparada de las artes. ¢ Losintereses comparatistas de laestética estructural no se agotan enel arte, ya que loestético, en cuanto una de las actitudes basicas del hombre frente ala realidad (junto con la actitud practica y la tedrica), se manifiesta potencialmente en toda actividad humanay esta contenido potencialmente en todacreacion del hombre. Por consiguiente, la estética estructural se ocupa de los contactos permanentes entre tres esferas de fenémenos: lo artistico, lo estético, y lo extraartistico o extraestético. Asimismo estudia las tensiones que se producen entre estas tres esferas y que influyen en su desarrollo. Recordemos, por ejemplo, la penetracién del arte en la vida cotidianaa través de diversas actividades como la publicidad, lamoda o el deporte, y, viceversa, la penetraciéndela vida practica en el arte, tal como se observa en la arquitectura o en la literatura comprometida. Aunque la estética estructural es una disciplina relativamente reciente, sus raices deben ser buscadas en un pasado bastante remoto de la estética misma, dela filosofia y, desde luego, dela lingiiisticacomo la rama mas elaborada de lacienciadelos signos. Entre los antecedentes estéticos cabe mencionar, en primer lugar, laestéticaherbartiana, cuyos exponentes checos, Josef Durdik y Otakar Hostinsky, prepararon el camino por el cual seaproximé alaconcepcién estructuralistaen sus tltimos trabajos Otakar Zich, undiscipulo deHostinsky. De otra parte, este desarrollo local checo recibid importantes estimulosy aportes metodoldgicos del formalismo ruso, al cual sinembargosuper6é con suconcepcién dela estructura como conjunto de signos. Entre los estéticos alemanes modemos fue particularmente Broder Christiansen quien ejercié influencia sobre el estructuralismo en su etapainicial. A los antecedents estéticos pertenecen también, de manera significativa, numerosas reflexiones tedricas expresadas por los propios artistas, desde el simbolismo en la poesia, el impresionismo en la pintura y el funcionalismo enlaarquitectura. 43Los supuestos filos6ficos fueron aportados principalmente porlafilosofia de Hegel (enlo tocante ala concepcidn dialéctica de los contrarios en la estructura artisticayen el desarrollo de ésta) y por las investigaciones de Husserl y de Bihler acerca de la estructura del signo en general y del signo linguistico en particular. Porlo que respecta alahistoria del artey sumetodologia, debemos mencionar los trabajos de Max Dyofak, que revelaron lasimplicaciones epistemoldgicas dela construcci6n artistica en las artes plasticas. Por el lado dela lingiiistica, la estética estructural seapoyé enlos trabajos de Anton Marty, Vilém Mathesius, Antoine Meillet, Ferdinand de Saussure y la Escuela de Ginebraen general, y de Josef Zubaty. En su estado actual, el desarrollo de laestética estructural es un fendmeno propio de la ciencia checa, que tiene algunas analogias parciales en otros paises, pero que no ha alcanzado en ninguna otra parte una elaboracion tan consecuente de sus bases metodoldgicas. En especial, la estética estructural checa ha sido la unica en plantear las cuestiones de la estructura artistica como problemas designoy significado. Tit Como ejemplo de una rama particular dela teoriaestructural del arte, delinearemos los principios generales de la teorta estructural de Ja literatura. Puesto que la teoria literaria es una rama de la estética, todo lo dicho sobre la investigacién estructural del arte en el capitulo anterior sera valido también en éste. Entre todas !as teorias de las artes particulares, la ciencia literaria es la que mas sistematicamente ha sido elaborada en el sentido estructural; es en esta disciplinadonde més claramente se manifiestan los problemas del signo y del significado, que son fundamentales para la estética estructural en general. Asimismo los problemas del material artistico son muy importantes para la teoria estructural de la literatura, pues aqui el material es el lenguaje, el principal entre los sistemas de signos creados por el hombre, que determina la relacién del hombre como ser social con el universo de los fenémenosnaturales y culturales. El /enguaje poético es una de las formaciones lingiisticas funcionales, que se diferencia de las otras por su utilizacién de los medios del lenguaje en el sentido del autotelismo estético, es decir, no en el sentido referencial. Puesto que lamayoriade estos medios provienen del lenguajereferencial y asu vez el lenguaje poético ejerceinfluencia sobre aqudl, la ciencia literaria estructural estudiano sdlo el lenguaje poético en si, sino también su relacién con todo el sistema lingiistico y con sus diversos aspectos funcionales. Entre éstos ultimos se destaca la lengua estindar, con cuya evolucién el lenguaje poético se halla estrechamente vinculado, De ahi la afinidad entre la ciencia literaria estructural y la lingiistica funcional como la disciplina que hizo posible la investigacién estructural dela literatura. Ellugar del lenguaje poético dentro de la estructura de la obrapoética es tan central que en élsereflejan todos los problemas dela creaciénliteraria, tanto de la poesiacomo de la prosa artistica. Por ejemplo, sila historia de la novela y del cuento desea captar la evolucién de estos géneros como una linea ininterrumpida, regida por las leyes‘jtemas de la estructura literaria, debera ubicar su punto de partida enlaevolucionde i construccién semantica; y ésta naturalmente esta arraigada en el lenguaje y en particular se relacionacon el desarrollo delaoraciénen cuanto construccién semantica ei También ladiferenciacion de los géneros enlaliteraturase proyectamésclaramente Sobreel material queen otras artes. El género serevela aqui comoun complejo conjunto numerosos procedimientos constructivos(o sea, nosélo como undeterminado campo ‘ematico), y los componentes lingiiisticos cumplen una funcién importante en esta stuctura. Otro aspecto intimamente relacionado con el lenguaje es el ritmo | poético, cuyos problemastedricos simplementeno pueden ser resueltos sin tener en cuentalanaturaleza dela lengua particular que proporciona la base prosédicaen cadacaso. Sin embargo, adiferencia dela métrica tradicional, la ciencialiteraria estructural no considera quela relacién entre el ritmo poético y el sistema lingiiistico sea tan inflexible que solo un sistema pros6dico fuese apropiado paracada lengua particular. Estarelacién también evolucionay la base prosédicaes susceptible de cambios. Dentro delaobra: poética, el nitmo impregna toda la estructura y se apodera de todos sus componentes, desde los elementos meramente fénicos hasta la unidad semdntica mas compleja, el tema. Partiendo deesta premisa, laciencialiteraria concibe el ritmo como parte inseparable de la estructura de la obra poética y como un movil poderoso de sus mietamorfosis evolutivas, El sujeto de la obra artistica también esté mas estrechamente conectado con el material en |a literatura queen otras artes, porque puede estar dado directamente porlos medios linguisticos, como el pronombre personal y posesivo de primera persona, la primera persona verbal, etc. Asi mismo, la realizacion del sujeto en una obra épicao dramatica —el personaje— se asocia fundamentalmente con el lenguaje mediante el nombre, el cual forma el eje de cristalizacién del personaje. En este sentido el sujeto literario es parte de la problematica lingiistica de la obra literaria y el personaje se incluye entre los problemas de la denominacién poética, es decir, de la aplicacién concreta del signo linguistico. Conello llegamos ala problematica del significado. Estanose agotaen elnivel del significado que esta asociado de manera inmediata con el si igno lingiistico (como la palabrao laoracién); pero aun cuando atafie a unidades semanticas superiores (como eltemay sus componentes), siempre esta intimamente conectadacon ellenguaje. Entre los problemas del significado enlaliteraturason particularmente importantes aquellos relacionados con ladenominacién y el contextoy con la. polaridad reciproca de éstos. Cuando estas cuestiones hayan sido investigadas a fondo por la teoria literaria, sera posible aprovechar los resultados parael esclarecimiento dela construcciénseméntica en otras artes, particularmente en la pinturay el cine. Laliteratura ofrece también amplias posibilidades paralainvestigacién estructural delas implicaciones filosdficas dela obraartistica. Sucondicién dearte tematico ysu utilizaci6n del lenguajecomo material permiten: investigary confrontar las maneras en que se puede manifestar la cosmovisi6n del autor en la obra. La vision del mundo: puede parecer expresada directamente, por el contenidoideolégico; indirectay figuradamente, 45Por el tema; oimplicitamente, por la seleccién y el empleo de los medios expresivos La metodologia de la investigacion de la evolucion literaria presenta aspectos particularmente complejos desde la perspectiva dela teorialiteraria estructural. Enla teorfadelamisica, por ejemplo, el principio de lainmanencia (es decir, del movimiento auténomo de la estructura que evoluciona) es casi obvio, por tratarse de un arte atematicoy relativamente desvinculado de los contextos practicos. Enla pintura, que porsucardcter esencialmente temético estAmucho mis ancladaen el contexto cultural general, la investigacion dela evoluciéninmanente es ms complicada. Enla teoriade laliteratura, estainvestigacién encuentra los mayores obstaculos, pero porello mismo resulta fructifera. La dificultad radica en el hecho de que al aspecto tematico se junta el componente intelectual (reflexivo), el cual, ademas de insertar la literatura en Ia evolucién cultural general, la inscribe en lahistoria del pensamiento humano. Debido aestacomplejidad, lametodologia dela historia estructural de laliteratura, que es una de las tareas de la teoria estructural de este arte, aun no seha terminado de elaborar aunque su principio basico yaes claro. Sehaintentado fundamentar la historia de laliricaen la evolucién del ritmo poético, y lahistoriade lanarrativa, en laevolucién de la estructura de la oracién. El propésito de estas indagaciones es averiguar la capacidad constructiva de ciertos elementos considerados como aptos para convertirse en ejes de una historia estructural dela literatura; es decir, de unahistorialiteraria que se centre en la evolucién intrinseca de la estructura literaria misma, pero que conciba entérminos estructurales—o sea, como accién reciproca-la relacién entrela literatura en evolucién y los demas fenémenos culturales. Vemos pues que, en su empefio por innovar la metodologia de la historia literaria, la teoria estructural de la literatura no pretende reducir la problemiatica de esta disciplina, sino enfocarla desde el punto de vista unitarioy unificador dela propialiteratura en evoluciOn. Otracaracteristica de laciencia literaria estructural es su concepcién delarelacién entre la obra 1y la vida del escritor. A diferenciadeaquellas corrientes contempordneas que interpretan la obra’ comoreflejo directo dela vida del autor, particularmente desu vidainterior, y de acuerdo con sutesis general sobre el caractersignico delacreacién artistica, el estructuralismo es consciente de que la relacién entre la obra y la vida del escritor no es unilateral sino reciproca_ Podemoshablar incluso de cierta polaridad, enel sentido de quela vida, concebidacomo hecho artistico, senos revela como el polo opuesto de la obra del escritor, mientras que laobra, entendida como un hecho dela vida, se muestra como el polo no realizado de la vida de su creador. Estos son los rasgos principales que marcan la particularidad dela ciencialiteraria estructural frentea otras teorias de las artes. Aquellas caracteristicas. que ladistinguen de otras corrientes de teoria literaria pero queson comunes atodo el. campodelaestética estructural, ya fueron seflaladas en la seccién dedicada aesta ultima. Porlo queserefiereala génesis delateoria estructural delaliteratura, su elaboracién como sistema coherente ha caracterizadola actividad cientificacheca, aunque podemos encontrar planteamientos similares en la literatura cientifica de otros paises. Los origenes del estructuralismo literario checo se remontan a un pasado bastante lejano, especialmente en|o tocanteal estudio del lenguaje poético. Yaen|a primera mitad del siglo pasado, Josef Jungmann era consciente delaespecificidad del lenguaje poético,y 46este interés teéricoha continuado desdeentoncessin interrupcién. Asi es como! lapoética deJosefDurdiky Otakar Zich, dos estéticos checoseducadosenciencias naturales, sitia ellenguaje poético enel centro: desuinterés, en discrepanciaconla: formacidncientifica original de sus autores. Igualmente el padrede lacritica checa modema, FrantiSek X. Salda, fundament# sus andlisis de algunas destacadas personalidades poéticas en las particularidades de su expresi6n linguiistica. La métrica checa, particularmente en la ‘obradesucultivador massistematico, JosefKral, hasido muy consciente delarelacién entre el ritmo poéticoylalengua. Uno delos|ingiiistas checos mas prominentes, Josef Zubaty, dedicé un extenso estudio al lenguaje poético de la cancién folklorica de Lituaniay Latvia. Yaantes dela Primera Guerra Mundial, algunos historiadores dela literatura como Ame Novak seapoyaron con provecho enel lenguajepoético. Deesta ‘manera, el camino estaba preparado cuando enlos afios de posguerracomenzéelestudio estructural de la literatura en el Circulo Lingiiistico de Praga, el cual, partiendo igualmente del lenguaje poético, aplicé los métodos lingitisticos atodala problematica dela ciencialiteraria. “Strukturalismus vestetice a ve vid¥ o literatute,” Ottiv Slovnik nauény nové doby V1, | (1939-1940) 452-55, 457-59. También en Jan Mukatovsky, Kapitoly 2 beské poetiky (Praha: Svoboda, 1941) 13-32, 2a, ed. (1948) 13-28. Traducido al inglés, alemén, japonés, al espatiol en Arte y semiologia, ed. Simon Marchan Fiz, trad. LP. Hloznik (Madrid: Alberto Corazén, 1971) La presente traduceién al espafiol: Jarmila Jandova. Notas 1 Burkamp, Die Struktur der Ganzheiten (1929) 2 Curiosités esthetiqués (1889) 257. 2 E. Hennequin, Les écrivains francisés (Paris, 1889). 47Jan Mukafovsky El concepto de totalidad en la teoria del arte (En qué sentido (0 en qué sentidos) empleamos el concepto de totalidad en la actual teoria del arte? Formulo la pregunta intencionadamente de una manera tan amplia y cautelosa, porque la pregunta mas especifica --a saber, qué tipo de totalidad representa la estructura artistica—- podria Ilevarnos a pasar por alto otros aspectos del concepto de totalidad que existen en la teoria del arte junto al concepto de estructura. En primer lugar. un papel importante en la teoria del arte corresponde al concepto de forma. Cabe recordar que el término ‘forma’ sucle emplearse en la teoria y, ante todo, la critica del arte en varios sentidos distintos, a veces simultaneamente. Aqui tengo en mente aque! significado preciso que se da a este término en la psicologia: Gestalt. Un todo cerrado. por lo general perceptible por los sentidos, el cual, ademas de las cualidades determi- nadas por sus: partes, posee una “cualidad de forma” (Gestaltqualitdl), que lo caracteriza precisamente como totalidad. Ejemplos de tales formas (0 mejor: configu raciones) son la melodia en la musica, el verso en la poesia, etc. El verso nos ofrece un ejemplo particularmente ilustrativo. Es sabido que mientras cl versocra considerado como un agregado de varios elementos tales como pies métricos. hemistiquios u otros, no era posible resolver el misterio de su ritmo. No me refiero siquicra a los diferentes tipos del verso libre; basta fijarnos en un verso muy regular compuesto de pies de diversa indole, como el verso dactilotrocaico. (Qué regularidad de secuencia podria decirse que une, por ejemplo, el esquema 60 600 60 60? La hipétesis de la isocronia objetiva, segiin la cual la duracion de pies métricos heterogéneos se equilibraria en la pronunciacion, fracaso al ser sometida a verificacién experimental, y los defensores de la isocronia tuvieron que recurrir a la suposicién de una “tendencia alaisocronia”, es decir, un factor esencialmente psicologico, subjetivo c incontrolable. Pero tan pronto como A. Meillet, en su trabajo pionero Origen indoeuropeo de los metros griegos, tom como base del ritmo el verso entero como Gestalt, y consideré la organizacion interna de éste como un mero factor de diferenciacién interna, abrié el camino hacia la explicacién del ritmo de todos los tipos de verso, incluidos los mas libres ‘Una exposicion mas detallada estaria fuera de mi proposito; ademas, se trata de asuntos bien conocidos. Lo que nos interesa aqui es averiguar a qué aspectos de la totalidad dirigimos la atencién cuando percibimos una Gestalt. El ejemplo del verso nos da una respuesta inequivoca: a su caracter concluso. La organizacion interna del verso puede realizarse mediante una cooperacién compleja de diversos elementos lingiiisticos: més atin, es posible que siga dos esquemas métricos superpuestos;’ pero ambos esquemas cumplen el mismo propésito: cerrar el verso, caracterizarlo como un todo. Aqui cabe otra pregunta, que nos interesa de manera particular: {Es posibledar al verso, entendido como Gestalt, el nombre de estructura? Es evidente que no; se trata de dos hechos distintos. De la causa y la naturaleza de esta diferencia trataremos mas adelante, 48cuando hablemos de la estructura. Por ahora nos contentaremos con anotar que la teoria del arte distingue varios aspectos en el concepto de totalidad. Podriamos aducir todavia otros ejemplos de configuraciones halladas en el material de la ciencia del arte. Entre ellas particularmente importante es el concepto de composicidn de la obra artistica. La composicion puede definirse expresamente como “el conjunto de los procedimientos mediante los cuales la obra artistica se caracteriza como Gestalt”. Sin detenerme en detalles, quisiera sefialar que particularmente en lacomposicién se observa con claridad la diferencia entre Gestalt y estructura. Aunque algunos confunden las dos nociones, es evidente que el andlisis de la composici6n, por minucioso que sea, no caracteriza a una obra literaria como estructura, aun cuando un buen analisis de la composicion no se limita a describir la secuencia de sus partes sino que procede desde su organizacién global, su Gestaltqualitat. La proporcionalidad, la simetria, la concentricidad y otras propiedades semejantes de la composicion no son caracteristicas estructurales, aunque Jaestructura de la obra ejerce una influencia decisiva sobre la: composicién y, viceversa, el tipo de composicién empleado en una obra puede ser explotado por la investigacion como uno de los sintomas de su organizacién estructural. Las configuraciones tipo Gestalt no son las inicas totalidades encontradas en el material de la teoria del arte ademas de la estructura. Existe todavia un tipo de totalidad denominado contexto, que es mas patente en la literatura pero también se manifiesta en otras artes, inclusoen las artes no temporales. Podemos. hablarde contexto en uncuadro, sobre todo si tenemos en cuenta que la percepcion de una pintura también se realiza en el tiempo. La formula basica del contexto es bien conocida por los lingitistas y los psicdlogos. Setrata de una secuencia de unidades semdnticas (como palabras u oraciones), durante Ja cual el significado se acumula gradualmente y que no puede ser alterada sin que se produzca un cambio en la totalidad: abcdefgh abcdefg Al finalizar la secuencia, sus elementos, dados antes sucesivamente, se encuentran acumulados en orden inverso. Sélo después de concluido el contexto, la totalidad y cada uno de los significados parciales adquieren una relacién definitiva con la realidad. Esto es evidente por ejemplo en las novelas policiacas, donde la ultima, pagina puede cambiar el sentido de todo lo que le precede. Mientras el contexto no se haya completado, su sentido global permanece incierto; pero la intencién seméntica que apunta hacia la ‘conclusion del contexto acompazfia su percepcidn desde la primera palabra. Aligual que en el caso de la configuracién-Gestait, la atencién se dirige hacia la totalidad; pero con una diferencia que podemos ilustrar comparando una obra literaria en cuanto configu- racién (como una totalidad determinada por la composicién) con esa misma obra vista 49como contexto. Las partes de la composicién no se interpenetran, sino que se convierten en elementos de composicién justamente gracias a que se delimitan y diferencian entre si con claridad; asi lo atestiguan algunos términos como ‘articulacién’ 0 ‘esquema” empleados con referencia a la composicién. Por el contrario, las unidades semanticas que integran la secuencia del contexto se interpenetran prospectiva y Tetrospectivamen- te. El contexto se forma entonces de otra manera que la configuracién, pero en ambos casos la atencién del receptor se orienta hacia el aspecto de la totalidad. EI estructuralismo actual trabaja con los dos tipos de totalidad que acabamos de describir, pero éstos no son determinantes para su pensamiento. Para concluir esta parte de nuestra exposici6n, me parece prudente anotar que una reflexién mas detenida acerca del material de la teoria del arte podria descubrir todavia otro tipo u otros tipos de totalidades no estructurales; pero esto no alteraria el quid de la materia. Procedamos ahora a ocupamos del concepto de estructura. Acabamos de figuramos una obra literaria una vez como contexto y otra vez como una totalidad dada por la composici6n. Imaginemos ahora la misma obra desde un tercer punto de vista, como estructura. ; Qué diferencia habré entre este enfoque y los dos anteriores? Partamos de un ejemplo concreto. Supéngase que estamos ante una obra literaria conservada incompletamente: un fragmento o, por decirlo asi, un torso. {Es un todo definido por su composicién, o sea, Gestalt? Obviamente no lo es, porque las propiedades tales como laproporcionalidad global u otros tipos de correspondencia entre las partes, permanecen inciertos. Tampoco es un contexto cerrado; podemos imaginar varias maneras de completarlo. (Es, empero, una estructura? Evidentemente lo es. Podemos someter el fragmento a un anilisis estructural completo para averiguar, por ejemplo, la relacién especifica entre la entonacién y el significado, entre la sintaxis y la entonacién, o entre la entonacién y la composici6n silabica de las palabras. Segin tales o cuales rasgos de la obra en cuanto totalidad podemos establecer su relacién con la evolucién artistica anterior, etc. A qué se dirige nuestra atencién en este caso? No cabe duda de que también estamos ante una totalidad; pero a diferencia de los dos casos anteriores, el aspecto de totalidad NO se nos presenta como conclusién o acabamiento, sino como una determinada correlacién de los componentes. Esta correlacién confiere unidad a Ja obra en cada momento de su transcurso (si es una obra de arte temporal) o en cada una de sus partes (si setrata de una obra de arte espacial o visual). Soy consciente de que esta aseveracién es algo esquematica, lo mismo que algunas otras que presentaré mas adelante; pero no se puede hablar de hechos fundamentales sin cierta esquematizacion. Lo importante es que con ello no sca deformada la esencia del problema. Prosigamos. La correlacién de los componentes de la estructura es tal que se manifiesta como su subordinacién y superordinacion; en este sentido hablamos de la dominante de la estructura y la jerarquia de sus componentes. (En qué se apoyan estas relaciones reciprocas de los componentes dela estructura? éQué las determina? Algunas estan determinadas por las propiedades del material. Por ejemplo, la granulacién y la dureza de Ja piedra utilizada en la escultura se manifestaran tanto en la apariencia dela superficie de la estatua como en su forma. Lo mismo se ve aun mAs claramente en la literatura, cuyo material es el lenguaje, o sea, un sistema de signos cuyos componentes se hallan ligados por una red de correlaciones bien definidas desde antes de entrar en la 501S ROT] “SOpIooUdD UDIg soyDoY “syUIAP Oo] 10d “uos soIsq ~YOpUZITeNpIAIpUL ) exR09[EUOJ B] ‘OLENUON Jo Jod ‘onb outs vinyonso e] SP peprum ez] & NOOIPeIIUOS BSS O19 “SAIEAINA BISEY O SEUEIPHOI seaqejed uoo opesoidxa 9 SOPRAIIE SOUTULIG Op OTpout 10d assesoidxo eTOS anb ewe} un opuen gun vrsoarede ‘ojdwiala Jog “uemodiod vj onb soxjo v asopuptuodenuco 9 op UEIASOp 95 sayuoUoduios sopemmuajap OpuENd eB1ns UgLooIpLsIUOD re UOTOIpeN Pf E SPU ZOA vUN soUreLTEBaq] “esNIoNAS® PI Op S9[ENPIAIPUT SO] 2339 SOUOIODIPesIUOD SE] AP WASLIO Jo Sa [PND sourergjungoid sou 1s Teuossodu 9 [eI9NIB UOIOUDAUOD BUN B YILDIOOL OS SHUI O}UTI yu SOUDUT O4TE} “EONSHE CANYONS? v] LTUDIUCS soUOTOOIPeIIOD SOUS SEZI[ENPIAIpU 9 UOIDEIOUDIAFIP ap JO}eY UN OUIOD voNsAUE LaNJONUySS UY SOUOISOIPEUS Se] “o[QupeIdesop eIseYy O JeNsnuT o#je sp spony ugioesuas eum sod epeedwooe “erouensSucoul wun CWO oquoureanjefiqns § a[ONS UOISOIPENUOD ¥] :,UO!OOIPeIIUOD, OUTULID} J> TOD SOUILIOJOL 19 Sy “SOUOIIOIPEIUOD OWIOD O SEIDUTEPIODUOD OWUOD dSsUISOFTULLLL uopond yedou 4 seanisod :sody sop ap 19s uapand sopemnjoruyse SoUO!sEfO4 SE] “pepryens ns e oyoadsal Woo Wug}op Ns Oo wINbsvso! Ns 9p eISTA ap oyuNd Jo apsop OU ZA ISO ‘soynouodui0s ab sauoroeja7 Se] Ud o[JeIOP Seu LOD souLely eed EpETsIE ONSITE B1GO EL B] SEU ZOA LUM SOUIAIAPISHOD “EUIS} 3189 2p sowrednoo op soyue 013g “U9ID nu ered souoieorjdun sayreyodun expuay anb “enjonuysa B] op U9ION|OAT ed pp arge 9s Inby “RAIA eonsuE uoLoIpEs vy Jod “eamongys9 eI op JOO NTE EpIpour wes uo SePUTLLID}OP UEISS EONS|UL LIMOTLISO BI UO sajuouoduicd digas souoroepor se] :oyuepOduT OYosy UN OpEdo} SOUIOY OT] UO) “JoUIYN uoION]OAd eT STEIN oA spond aqUoWITENyUAAS oN “OOT}UBWAS ZITEU OL9!9 guinbpe vrousnsasu0. od 012098 OpeUTULIa}ap UOD o (soUUIOIOS sooido}u0s ojdurafa 10d) seus} Sop 09 ugIoeIDOse Uo opea|duzs Opis BY ONaU [Fy ‘aIUapeoo ue voY90d UOIOIPEN ol] OPROYTUSIS UN so :ou gyOUTEIAGG {[eLaeUT Je Ua HOLd v oplud|uOD ge op ¥ISO UDIQUIE) SONDUT SAIUDIOFIP SO] IP opeoyTUsis as9 nb reULIE ALIBI] BINYONUYSO V] OP SOOUEUISS sqquamodwi0s Som0 WOd UQISoIpeyUOD jO9U0d Sp SAUOIDEJAI US BINUD O.OU J9 Jod opEyNorysA opeorpusis [gq ap SoyaINUD SPU UTE SOpEdITUBIS OSNjOUT JepEYDS SOUTELIPOd ‘SOpBoyrusis 1 eroueur eunSje ap soyodse soso A ‘oonvuresp 0 COUT] squouresidny dg gquowreoidy, so oxj2UI UN SUMUIOD Of 9p “OURIPHOO Oo] Sp ZHLUI UN oUSR 3S BUONS OSU UL) “OpeoyTUS!s opeuTULa}ap tN ‘sd09A SEYDNUT OPENSOUIOP “upiqurey ours “euronbso un [9s S2 OU OxjOUI 9ISq “ON}OUE J SO BINJONT|SS sodwios so] ap oun A ewaod un syuEjp soursuS} :odurafa ono aso sow og ‘Teus}eu J 10d seysandun sersuad!x se] op LoNUIONE IOUINDISUOS nsppre vsqo Uf op EaNyoNNSO P| “Ise san IS {JeLIAyEUL op sapepaidoud sej 10d UugIso soeIMONN}s9 SeUOIDEJOI SB] SepO} nb oss199p spond? ‘ofrequis US podoyeo sepa ereoesep ‘sequysunyd ojdwiofa 10d “vorquyis uororsoduso> pigeled ap UgI999[9 ¥] O ‘srxeyuTs ap ody) OpeUTULIa}ap UN UOd ayUDUTELESION UOINeUOIUS B] op UOTOLZTUEBI0 epeUTULIDIOp vu ‘ojdurofa 104 “eLTeIAI1] LIGOobra literaria. Por ejemplo, una determinada organizacién de la entonaci6n se asociara. necesariamente con un determinado tipo de sintaxis, o la eleccién de palabras con cierta composicién sildbica, por ejemplo plurisilabas, destacara ciertas categorias Iéxicas. Sin embargo, {puede decirse que todas las relaciones estructurales estén sustentadas por las propiedades del material? Si fuese asi, la estructura de la obra artistica seria una consecuencia automatica de las exigencias impuestas por el material. Pero considere- mos este otro ejemplo: tenemos delante un poema y uno de los componentes de su estructura es el metro. Este metro no es sélo un esquema, sino también, como se ha demostrado muchas veces, un determinado significado. Un metro suena solemne, otro tiene un matiz de lo cotidiano, de lo comin; un metro es tipicamente épico, otro es tipicamente lirico o dramdtico; y estos aspectos de alguna manera también son significados. Podriamos sefialar incluso significados aun més concretos de los metros.” EI significado vehiculado por el metro entra en relaciones de concordancia o de contradiccién con otros componentes seminticos de la estructura literaria. Podemos afirmar que este significado de los diferentes metros también esta de alguna manera contenido a priori en el material? Obviamente no: es un significado heredado de la tradicion poética antecedente. El metro ha sido empleado en asociacion con determina- dos temas (por ejemplo con topicos solemnes) 0 condeterminado, género postico, y como consecuencia adquirié cierto matiz semantico, que eventualmente puede volver a perder durante la evolucion ulterior. Con ello hemos tocado un hecho importante: las relaciones reciprocas de los componentes en la estructura artistica estan determinadas en gran medida por el estado anterior de la estructura, por la tradicién artistica viva. Aqui se abre el panorama de la evolucién de la estructura, que tendrd importantes implicaciones para nuestra exposi- cidn. Pero antes de ocuparnos de este tema, consideremos una vez mas la estructura de Ja obra artistica aislada para fijarnos con mas detalle en las relaciones que unen a sus componentes, esta vez no desde el punto de vista de su jerarquiao su determinacién, sino con respecto a su cualidad. Las relaciones estructurales pueden ser de dos tipos: positivas y negativas; es decir, pueden manifestarse como concordancias o como contradicciones. Es claro a qué nos referimos con el término ‘contradiccién’: la contradiccién suele ser percibida subjetivamente como una incongruencia, acompafiada por una sensacion mas 0 menos fuerte de algo inusual o hasta desagradable. Las contradicciones funcionan en la estructura artistica como un factor de diferenciacion e individualizacién. Cuantas menos contradicciones contenga la estructura artistica, tanto menos individual sera, tanto més se acercara a una convencién general ¢ impersonal. Sinos preguntaramos cuél es el origen de las contradicciones entre los componentes individuales de la estructura, legariamos una vez més a la tradicién artistica viva, la contradiccién surge cuando determinados componentes se desvian de esta tradici6n, contraponiéndose a otros que la perpetiian. Por ejemplo, aparecera una contradiccion cuando un tema que solia expresarse por medio de términos clevados comience a ser expresado con palabras cotidianas o hasta vulgares. Pero esta contradiccion no afectaré a la unidad de Ia estructura sino que, por el contrario, la fortaleceré con su efecto individualizador. Estos son, por lo dems, hechos bien conocidos. Unicamente hemos SEquerido aportar una prueba, indispensable para el desarrollo de nuestra exposici6n, de que la correlacién de los componentes, en la cual se basa la unidad de la estructura artistica, no tiene que ser positiva, porque tanto las concordancias como las contradic- ciones confieren unidad a la estructura. Otra consecuencia de las contradicciones en la estructura artistica es que en la obra artistica siempre existe y actiia no s6lo lo que esta dado en el presente, osea, su estructura actual, sino también el estado anterior de la estructura artistica, o sea, la tradicion viva. Las dos fases se encuentran en una relacién dinamica, entran en contradicciones continuamente renovadas que requieren ser conciliadas. Podemos decir, pucs, que incluso la estructura de una obra individual es un acontecer, un proceso, no una totalidad estatica, perfectamente delimitada. Examinemos ahora el concepto de la tradicién viva. En primer lugar nos interesara saber dénde existe esta tradicion. Podria pensarse que esta depositada en obras artisticas anteriores. Pero, {qué conexién hay entre estas creaciones y una obra nueva? Tenemos que admitir que la existencia propia tanto de la estructura anterior como de la estructura de la obra nueva reside, no en las obras materiales (que no son mas que una expresion exterior de la estructura), sino en la conciencia. La correlacién de los componentes, su jerarquia, sus concordancias y contradicciones-todo ello conforma cierta realidad, que es esencialmente inmaterial; s6lo asi puede ser dindmica. El lugar de existencia de esta realidad es la conciencia. ¢La conciencia de quién o de quiénes? Algunos contestaran: del artista, naturalmente, Pero aunque esta respuesta pareceria justificada en el caso de una obra que justamente esta siendo creada 0 que apenas acaba de ser creada, no se sostendra si tenemos en mente la tradicion viva. El artista est en la misma relacién con esta tradicion como otros coetaneos suyos o como toda la colectividad que percibe las obras que la transmiten. Latradicion artistica viva es una realidad social, al igual que el lenguaje, el derecho y otros fenomenos culturales. Y esta realidad, que hemos llamado provisionalmente tradicion artistica viva, perdura y evoluciona sin cesar. Esta es la estructura artistica en el sentido propio de la palabra. Las estructuras de las obras individuales no son mas que momentos particulares, y a veces insignificantes, de esta evolucion, Las obras artisticas materiales son realizaciones de estos momentos particulares, realizaciones que poste- tiormente, bajo Ja influencia de la evolucién ulterior de la estructura artistica, podran adquirir significados muy diferentes de los que tuvieron originalmente. No nos detendremos en la problematica de la evolucién de la estructura en el arte, ya que con ello abririamos horizontes que no podriamos abarcar en nuestra conferencia. Mi propésito era indicar claramente el cardcter social de la estructura artistica y las consecuencias que se siguen de este caracter social para la comparacién de la estructura artistica con la estructura biolégica. Sin duda muchos de los rasgos que hemos nombrado como caracteristicos de la estructura de la obra artistica, encuentran analogias en la estructura del organismo biolégico. Sin embargo, la estructura artistica propiamente dicha —que trasciende por su duracién a la obra individual, cambia en el tiempo y existe en la conciencia colectiva— no puede, segiin supongo, tener analogias en la biologia. Aunque en el reino biologico también existe la continuidad de evolucién, el vehiculo inmediato de la estructura bioldgica (es decir, del organismo) es la realidad material y, por! tanto, esta estructura cambia de manera menos continua que la estructura 52artistica. Los estimulos que provocan cambios afectan la realidad material biologica directamente. En este sentido parece caracteristico que —a diferencia de las ciencias sociales, que enfatizan la continuidad de la estructura- la biologia tienda a postular la emergencia, es decir, la aparicién sibita de nuevas estructuras. Con el término ‘estructura’, un bidlogose refiere a un organismo igualmente concluso y completo como lo es Gestalt; en cambio, un teérico del arte designa con este término una corriente de fuerzas que fluyen en el tiempo reagrupandose constantemente, pero sin interrupcién. De esta nocién a la de Gestalt hay un largo camino. Para completar Ia idea de la estructura artistica tal como la hemos bosquejado, agreguemos todavia brevemente que ni siquiera en un solo arte la estructura es un fendmeno simple. No fluye en una sola sino en numerosas corrientes (por ejemplo escuelas artisticas, o diferentes niveles en el arte como la lirica culta, la lirica popular, ete.), y cada una de éstas forma una estructura particular con evolucion propia. Estas estructuras particulares se integran en estructuras de un orden superior, como la literatura de una nacién. Pero con ello no se agota la complejidad de la problematica, ya que las artes son numerosas y se diferencian por el material que emplean, aunque coinciden en su objetivo fundamental. Cada una de las artes posce una estructura propia, pero estas estructuras evolucionan a través de contactos mutuos, acercandose, alejan- dose 0 interpenetrandose en este proceso. Podemos hablar, entonces, de una estructura global del arte. A su vez, la estructura del arte entra en una relacién de orden superior con las estructuras de los demas fenémenos culturales. De esta manera el estructuralismo, o la concepcién estructural, aparece en las ciencias sociales no como el método parcial de una disciplina particular, sino como una metodologia muy concreta, 0, mejor, como una epistemologia de las ciencias sociales. Aunque el estructuralismo presenta afinidades con el llamado pensamiento holistico (después de todo, ambos son contempordneos), no coincide con ¢l totalmente, El pensamiento holistico se basa en la idea de la totalidad cerrada, mientras que la idea fundamental del pensamiento estructural es la de la interaccion de fuerzas que entran en relaciones de concordancia y de contradiccién y que renuevan su equilibrio mediante una sintesis continuamente repetida. De ahi el parentesco genérico del pensamiento estruc- tural con la légica dialéctica. Finalmente, quisiera sefialar que el concepto de totalidad no es cl tinico concepto basico del estructuralismo. Existen otros dos conceptos igualmente importantes para el pensamiento estructural: funcién y norma. El concepto de funcién es de origen biolgico; el concepto matematico de funcion, aunque puede ser utilizado en ocasiones, tiene mucha menos relevancia para la teoria estructural del arte que aquél. Pero en la utilizacién de este término también se observa una diferencia. En biologia se habla de Ja funcién de los diferentes érganos con respecto al organismo como un todo. En los trabajos estructurales sobre arte a veces también se menciona la funcién de los componentes individuales de la estructura con respecto a la correlacion global del conjunto de componentes (por ejemplo, se dice que la entonacién funciona en una determinada estructura como factor ritmico), pero se trata de una manera de expresién mas que de un concepto indispensable. Lo mismo podria decirse de otra manera (la entonacién es un factor ritmico en una determinada estructura). 53Por el contrario, el concepto de fancién adquiere una gran importancia cuando es aplicado a la relacién entre el arte y la sociedad, © entre el arte y el objetivo que le es asignado por la sociedad, las exigencias de la sociedad frente al arte. Por un lado, la. funcién influye en la forma de creacién de la obra artistica y con ello se objetiva en su construccién; por otro lado, ancla el arte en la vida social. No podemos discutir aqui la compleja problematica de las funciones en el arte, pero vale la pena sefialar que el estructuralismo considera los conceptos de funcién y estructura como estrechamente conectados. Los términos ‘lingiiistica funcional’ y ‘lingiiistica estructural’ son utiliza~ dos casi como sinénimos, pues no cabe concebir la estructura lingilistica sino como diferenciada segiin los objetivos de la enunciacién. Esto se debe a que la lengua es un instrumento de uso practico, Lateoria del arte, cuyo objeto de estudio -las obras artisticas— tiene como su funcion especifica la funcién estética que lo desvincula aparentemente de la esfera de los intereses practicos, se quedé por mas tiempo que la lingiiistica en el andlisis puramente estructural, dejando de lado el enfoque funcional. Sin embargo, a medida que la teoria del arte ahonda en su problematica, se hace cada vez mAs evidente que los términos ‘teoria estructural del arte’ y ‘teoria funcional del arte’ también Ilegarana ser sinénimos. La conexién del concepto de estructura con el concepto de funcién esta ademas determinada por el hecho de que la funcién de una obra artistica particulary la funcién de un arte particular durante su evolucién forman una estructura, cuyos componentes como los de cualquier otra estructura- entran en relaciones positivas y negativas, de subordinacién y superordinacién, y se reagrupan durante el Proceso evolutivo. Aqui surge una problematica de gran alcance que amerita una investigacion.> Nos resta agregar unas palabras sobre el concepto de norma. En las ciencias sociales, el concepto de norma -o sea, laconciencia de lo que debe ser- esta relacionado con el concepto de estructura casi inseparablemente. Recordemos que Kant ya sefialaba el caracter postulativo del juicio estético, aunque abordaba el problema de lo estético desde un angulo muy diferente que la época actual. La estructura lingiiistica es claramente normativa y todavia mas claramente lo es la estructura. |juridica; igual sucede enel arte, donde la creacién misma de la obra se acompafia de la conciencia de que la obra es como debe ser, y que, por tanto, puede aspirar al reconocimiento universal. De esta manera, aun las relaciones entre los componentes de la obra adquieren un caracter normativo. Las contradicciones entre los componentes son percibidas como violacién de la norma vigente; una vez que esta sensacién de contravencion se ha debilitado por la fuerza de la costumbre, la nueva relaci6n se convierte en norma. Desde el punto de vista de las ciencias sociales, la estructura podria ser designada como un conjunto de normas, con la advertencia de que las normas no deben ser entendidas como reglas estaticas, sino como fuerzas vivas. Los conceptos de funcién y de norma, que se asocian con el de estructura y en parte coinciden con él, contribuyen a definir la especificidad del estructuralismo en la teoria del arte y en las ciencias sociales en general. Nos queda todavia una pregunta o, mas bien, una duda. Varias veces durante esta conferencia hemos empleado la expresién “concepcién estructural”. ;Quiere decirse que la estructuraees, a fin de cuentas, asunto de la actitud del investigador hacia el objeto de estudio? {Es algo que el investigador aporta al material para ordenarlo y organizarlo 54de acuerdo con sus propésitos? {Es sélo un asunto de la subjetividad de Ia investiga- cién?* De ninguna manera tuye la intencion de expresar tal opinién, aunque soy consciente de que para reconocer una estructura se requiere una vision orientada de determinada manera. Como dijimos, la estructura es una realidad, que es en si inmaterial pero que sc manifesta materialmente y que actia sobre el mundo material. En ellonada cambiael hecho de que! cocasionalmente un mismo fendmeno puede ser asociado con varias estructuras o que las estructuras pueden interpenetrarse. Todo ello se debe aque las estructuras estudiadas por las ciencias sociales son inmateriales y de caracter energético. “Pojem celku vteorii uméni” (conferencia dictada en el Circulo Lingtistico de Praga en 1945), Estetika 3 (1968): 173-181, Jan Mukatovsky, Cesiami estetiky a poetiky (Praga: Ceskoslovensky spisovatel, 1971) 85-96. Traducido al alemén, polaco; al inglés en Structure, Sign, and Function: Selected Essays by Jan Muka¥ovsky, trad. y ed. John Burbank y Peter Steiner (New Haven and London: Yale University Press, 1978) 70-81. La presente traduccién al espafiol: Jarmila Jandova. Notas 1 Asi sucede en un determinado tipo de verso persa antiguo, donde opera simulténeamente un riguroso esquema métrico cuantitativo y una tendencia a la distribucion regular de los acentos léxicos. Véase Jan. Rypka, “La métrique du mutaquirib épique persan,” Travaux du Cercle linguistique de Prague 6 (1936): 206. 2 Véase el estudio de Roman Jakobson sobre la descripcién del verso de Karel H. Macha en el volumen Torso a tajemstvi Machova dila (Torso y misterio de la obra de Macha] (Praga, 1938). > EI etnografo Petr Bogatyrev ya ha avanzado en esa direvcién con algunos de sus trabajos sobre materiales folkléricos. 4"No me refiero a la subjetividad personal del investigador. 55Jan Mukarovsky El arte como fenémeno signico Es cada vez mas evidente que la armazon de la conciencia individual esta determi- nada, hasta en sus estratos mas intimos, por contenidos pertenecientes a Ia conciencia colectiva. Por consiguiente, los problemas del signo y de la significacion se tornan cada ‘vez mas urgentes, ya que todo contenido psiquico que rebasa los limites de la conciencia individual adquiere, por el hecho mismo de su comunicabilidad, el caracter de signo. La ciencia de los signos (‘semiologia’ segun Saussure, ‘sematologia’ segiin Biihler) debe ser elaborada en toda su amplitud. Asi como la lingitistica contempordnea (véanse las investigaciones de la Escuela de Praga, es decir, del Circulo Lingitistico de Praga) ha ampliado el campo dela seméntica al tratar desde este punto de vista todos los elementos del sistema lingijistico, incluidos los elementos fonicos, de igual manera los resultados de la semantica lingiiistica deben ser aplicados a todos los demas sistemas de signos y diferenciados segin las caracteristicas especificas de éstos. Existe incluso todo un grupo de ciencias particularmente interesadas en los proble- mas del signo (asi como en los problemas de la estructura y del valor, que por lo demas se hallan estrechamente relacionados con los del signo; asi, la obra de arte es al mismo tiempo signo, estructura y valor). Son las llamadas ciencias humanas, cuyos objetos de estudio poseen un cardcter signico mas 0 menos manifiesto, en virtud de su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conciencia colectiva. La obra de arte no puede ser identificada, como lo pretendia la estética psicolégica, con el estado psiquico de su autor ni con los diversos estados psiquicos suscitados por ella en los sujetos receptores. Es evidente que todo estado subjetivo de la conciencia posee algo de individual y momentaneo que lo hace inasible ¢ incomunicable en su conjunto, mientras que la obra de arte esta destinada a mediar entre su autor y la colectividad. Queda aiin la “cosa” que representa a la obra de arte en el mundo de los sentidos y quees accesible sin reserva ala percepcién de todos. Perola obra de arte tampoco puede ser reducida a esta “obra-cosa”, porque ocurre que la obra-cosa cambia completamente de aspecto y de estructura interna al desplazarse en el tiempo y en el espacio. Tales cambios se hacen evidentes, por ejemplo, cuando comparamos varias traducciones sucesivas de una obra literaria, La obra-cosa funciona, entonces, solamente como simbolo externo (como ‘significante’ en laterminologia de Saussure), al que correspon- de en la conciencia colectiva un “significado” (denominado a veces ‘objeto estético’), dado por lo que tienen en comin los estados subjetivos de la conciencia evocados por Ja obra-cosa en los miembros de la colectividad. ‘Ademas de ese nucleo central que pertenece a la conciencia colectiva, obviamente existen en todo acto de percepcion de una obra artistica elementos psiquicos subjetivos, 56que vienen a ser aproximadamente lo que Fechner designaba con el término ‘factor asociativo’ de la percepcidn estética. Estos elementos subjetivos también pueden ser objetivados, pero sélo en la medida en que su calidad general o su cantidad estén determinadas por el niicleo central situado cn la conciencia colectiva. Por ejemplo, el estado animico subjetivo evocado en cualquier individuo por la percepcién de una pintura impresionista ser completamente diferente de los estados provocades por la pintura cubista. En cuanto a las diferencias cuantitativas, es evidente que la cantidad de representaciones y de emociones subjetivas sera mayor para una obra poética surrealista que para una obra del clasicismo. La obra surrealista le dejaal lector la tarea de imaginar casi toda la contextura del tema, mientras que una obra clasica suprime con su enunciacién precisa casi completamente la libertad de las asociaciones subjetivas. De esta manera, los componentes subjctivos del estado psiquico del receptor adquieren —al menos indirectamente, por medio del nucleo perteneciente a la conciencia colectiva~ un caracter objetivamente signico, similar al de los significados “secundarios” de una palabra. Para concluir estas pocas observaciones generales, agreguemos que, al negarnos a identificar la obra de arte con un estado psiquico subjetivo, estamos rechazando cualquier teoria estética hedonista. El placer producido por la obra artistica puede a lo sumo alcanzar una objetivacion indirecta en calidad de “significado secundario” potencial. Seria errado afirmar que el placer forma necesariamente parte de la percepcién de toda obra dearte; si bien existen en la historia del arte periodos quetienden aproducirlo, existen también periodos que se muestran indiferentes a este respecto o que incluso buscan el efecto contrario. Segiin la definicién corriente, el signo es una realidad sensorial que remite a otra realidad, la cual debe evocar. Cabe preguntar, entonces, cual es esa otra realidad representada por la obra artistica. Ciertamente podriamos contentamos con afirmar que la obra de arte es un signo auténomo, caracterizado solo por el hecho de servir de intermediario entre los miembros de una colectividad. Pero con ello el problema de la relacién de la obra-cosa con la realidad a la que apunta seria soslayado sin ser resuelto. Aunque existen signos que no remiten a ninguna realidad definida, el signo siempre apunta a algo, como se desprende naturalmente del hecho de que debe ser comprendido de la misma manera por el emisor que por el receptor; sdlo que, en el caso de los signos autonomos, ese “algo” no esta claramente determinado. 4Cuales, pues, esa realidad indefinida a la que apunta la obra de arte? Es cl contexto total de los fenémenos Ilamados sociales, como la filosofia, la politica, la religion, la economia, y otros. Por esta razon el arte, mas que cualquier otro fenémeno social, es capaz de caracterizar y de representar “la época”, por lo mismo la historia del arte se ha confundido durante mucho tiempo con la historia de la cultura en el sentido mas amplio de la palabra y, viceversa, a menudo la historia universal basa su propia periodizacién en las peripecias de la evolucién del arte. Es cierto que el vinculo de algunas obras de arte con el contexto general de los fenomenos sociales pareceria ser muy laxo, como sucede en el caso de los poetas “malditos”, cuyas obras son ajenas a la escala de valores de su época; pero justamente por ello quedan excluidas de la literatura y solo son aceptadas cuando, como consecuencia de la evolucién del contexto social, adquieren la capacidad de expresarlo. oeUna observacién més, para evitar posibles malentendidos. Al decir que la obra artistica apunta al contexto de los fenémenos sociales, no afirmamos en absoluto que necesariamente coincida con este contexto en forma tal que pueda ser considerada, sin mas, como un testimonio directo o como reflejo pasivo. Como todo signo, la obra artistica. puede tener una relacién indirecta con la cosa designada, por ejemplo metaférica 0 de algin otro modo oblicua, sin dejar de apuntar a esa cosa. De la naturaleza signica del arte se desprende que la obra artistica jamas debe ser utilizada como documento histérico o socioldgico sin interpretacién previa de su valor documen- tal, es decir, de la calidad de su relacion con el contexto de los fendmenos sociales. Para resumir lo expuesto hasta aqui, podemos decir que el estudio objetivo del fenémeno ‘arte’ debe contemplar la obra artistica-como.un signo compuesto por 1. un simbolo sensoriamente perceptible creado por el artista, 2. un “significado” (objeto estético) depositado en la conciencia colectiva, y 3. una relacién con la cosa designada, relacion que apunta al contexto total de los fenémenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la estructura propiamente dicha de la obra. Con lo anterior ain no hemos agotado los problemas de la semiologia del arte. Ademas de su funcién de signo autonomo, la obra de arte posee todavia otra funcién, lade signo comunicativo, Asi, una obra poética funciona no sélo como una obra dearte, sino también, y al mismo tiempo, como “habla” (“parole”), como un discurso que expresa un estado psiquico, un pensamiento, una emocion, etc. En algunas artes esta funcion comunicativa es muy evidente (la literatura, la pintura, la escultura), en otras es velada (la danza) o incluso indistinguible (musica, arquitectura). Dejando de lado el dificil problema de la presencia latente o de la ausencia total del elemento comunicativo en lamisicao en la arquitectura (aunque incluso aqui podriamos reconocer un clemento comunicativo difuso-véase el parentesco entre la melodia musical y la entonacién lingitistica, cuyo poder comunicativo es evidente), ocupémonos Unicamente de aquellas artes en las que el funcionamiento de la obra como signo comunicativo es indudable. Son las artes “temiticas”, en las que el tema parece a primera vista funcionar como el significado comunicativo dela obra. En realidad, todos los componentes de la obra de arte, hasta los mas “formales”, poseen un valor comunicativo propio, independientemente del “tema”. Por ejemplo, los colores y las lineas de un cuadro significan “algo”, aun en ausencia de cualquier tema (véase la pintura “absoluta” de Kandinsky o las obras de ciertos pintores surrealistas). Es en este caracter signico potencial de los componentes “formales” donde reside ¢l poder comunicativo de las artes atematicas, que hemos denominado difuso. Para ser precisos, digamos pues, una vez mas, que es toda la estructura artistica lo que funciona como significado de la obra, ¢ incluso como su significado comunicativo. El tema de la obra desempeia simplemente el papel de un eje de cristalizacién, sin el cual este significado permaneceria vago. La obra de arte cumple entonces una doble funcién signica, la auténoma y la comunicativa, de las cuales la segunda estA reservada principalmente a las artes tematicas. Por ello vemos aparecer, con mayor o menor fuerza, en la evolucién de esas 58artes la antinomia dialéctica entre la funcién de signo autonomo y la funcién de signo comunicativo. La historia de los géneros narrativos nos ofrece a este respecto ejemplos particularmente tipicos. Al plantear desde el punto de vista comunicativo la cuestién de la relacién del arte con la cosa designada, surgen complicaciones aun mas sutiles. Es una relacion diferente de aquella que vincula cada arte en su capacidad de signo autonomo con el contexto total de los fenomenos sociales, ya que, como signo comunicativo, el arte apunta a una tealidad definida, por ejemplo a un suceso determinado o a un personaje historico. En este sentido el arte se asemeja a signos puramente comunicativos, salvo la diferencia fundamental de que la relacién comunicativa entre la obra de arte y la cosa designada notiene valor existencial, ni aun cuando la obra afirma algo. Mientras valoramos la obra como un producto artistico, no podemos formular como postulado el problema de la autenticidad documental de su tema. Esto no quicre decir que los diferentes tipos de relacién con la cosa designada carezcan de importancia para una obra de arte: funcionan como factores de su estructura. Es muy importante para la estructura de una obra dada saber si la obra trata su tema como “real” (incluso documental) o como “ficticio”, o si oscila entre estos dos polos. Pueden encontrarse incluso obras que juegan con el paralelismo y el balanceo de una doble relacién respecto de una realidad definida: una sin valor existencial, y otra puramente comunicativa. Este es el caso, por ejemplo, del retrato pictérico o escuitural, que es a la vez una comunicacién sobre la persona representada y una obra de arte desprovista de valor existencial. En la literatura, la novela historica y la novela biografica se caracterizan por la misma dualidad. Los diferentes tipos de relacién con la realidad juegan asi un papel importante en la estructura de las artes tematicas, pero la investigacion teorica de estas artes no debe nunca perder de vista la verdadera naturaleza del tema, a saber, la de ser una unidad de sentido y no una copia pasiva dela realidad, aun cuando pertenezca a una obra “realista” o “naturalista” . Para concluir, sefialemos que, mientras el cardcter signico del arte no sea suficien- temente esclarecido, el estudio de la estructura de la obra artistica permanecera necesariamente incompleto. Sin una orientacién al signo, el tedrico del arte propendera siempre por considerar la obra artistica como una construccién puramente formal, o incluso como reflejo directo ya sea de las disposiciones psiquicas o hasta fisiologicas del autor, ya sea de la realidad definida expresada por la obra o de la situacién ideolégica, econémica, social y cultural del medio social dado. Esto llevara al tedrico a tratar la evolucién del arte como una secuencia de transformaciones formales e incluso a negarla del todo (como ocurre en ciertas corrientes de la estética psicolégica), 0 a considerarla como un comentario pasivo del proceso histérico exterior al arte. Solo la orientacion al signo permitira a los tedricos reconocer la existencia auténoma y el esencial dinamismo de la estructura artistica y comprender cl desarrollo del arte como un movimiento inmanente, el cual, sin embargo, esta en relacién dialéctica constante con la evolucién de los demas dominios de la cultura Nuestro bosquejo de la investigaci6n del arte como signo cumple un doble proposito: 1. ilustrar parcialmente un determinado aspecto de la dicotomia ‘ciencias naturales- ciencias humanas’ , ala cual esta dedicada toda una seccién de este Congreso; 2. destacar la importancia de los problemas del signo para la estética y para la historia de las artes. 59Para terminar nuestra exposicién, permitasenos resumir sus principales ideas en forma de tesis: A. La problematica del signo, junto con la problematica relativa a la estructura yal valor, es fundamental para las ciencias humanas, cuyos objetos de estudio poseen un caracter de signo mas o menos manifiesto. Por ello los resultados obtenidos por la investigacion en semantica lingitistica deben ser aplicados a los objetos de las ciencias humanas, sobre todo a aquéllos cuyo caracter signico es mas claro, estableciendo las diferenciaciones pertinentes segun las caracteristicas especificas de esos objetos. B. La obra de arte posee un cardcter de signo. No puede ser identificada ni con el estado de conciencia individual de su autor o del receptor, ni con la obra-cosa. La obra de arte existe como “objeto estético” situado en la conciencia de toda una colectividad. La obra-cosa sensoriamente perceptible es, con respecto a este objeto inmaterial, sélo un simbolo externo; los estados de conciencia individuales evocados por la obra-cosa s6lo representan el objeto estético mediante aquello que poseen en comun. C. Toda obra de arte es un signo aufénomo compuesto por: I. una “obra-cosa”, que funciona como simbolo sensoriamente perceptible; 2. un “objeto estético”, depositado en la conciencia colectiva, que funciona como “significado”; 3. una relacién con la cosa designada, relacion que apunta noa unaexistencia conereta—ya que setrata de un signo auténomo— sino al contexto total de los fenémenos sociales (ciencia, filosofia, religion, politica, economia, etc.) del medio dado. D. Las artes tematicas poscen todavia una segunda funcién semiética, la funcién comunicativa. En este caso el simbolo sensorial sigue siendo naturalmente el mismo. que en el caso anterior. Aqui también el significado es dado por el objeto estético en su totalidad, pero entre los componentes de este objeto existe un vehiculo privilegiado que funciona como un ¢je de cristalizacién del poder comunicativo difuso de los demas componentes: el tema de la obra. Como ocurre con todo signo comunicativo, la relacion con la cosa designada apunta a una existencia definida (suceso, persona, objeto, etc.). En este sentido la obra de arte se asemeja a los signos puramente comunicativos. Sin embargo, y aqui radica una: diferencia esencial, la relaciénentre la obra artistica ylacosa designada carece de valor existencial. Micntras valoramos una obra como producto artistic, no podemos establecer como postulado que el aspecto tematico posea siempre valor documental auténtico. Ello no quiere decir que los diferentes tipos de relacion con la cosa designada (los diferentes grados de la escala “realidad-ficcién”) carezcan de importancia para una obra de arte: funcionan como factores de su estructura. E. Las dos funciones signicas, la comunicativa y la autonoma, que coexisten en las. artes tematicas, constituyen una de las antinomias dialécticas basicas cn el desarrollo deestas artes. Su dualidad ‘semanifiesta, en el curso del desarrollo, a través de constantes oscilaciones en su relaci6n con la realidad 60“L’art comme fait sémiologique,” Actes du Huitiéme congrés international de philosophie & Prague 2- 7 septembre 1934 (Praga: Orbis, 1936) 1065-72. “Uméni jako semiologicky fukt,” trad. al checo Jan Patotka, Jan Mukatovsky, Kapitoly 2 Zeské poetiky Il (Praga: Svoboda, 1941) 211-242, 2a. ed. (1948) 205-30. Traducido al alemén, italiano, rumano, japonés, sueco, esloveno. Al espafiol en Jan Mukatovsky, “El arte como hecho semiolbgico,” Arie y semiologia, ed. Simén Marchén Fiz, trad. S. Marchén F. ¢ LP. Hloznik, Comunicacién Serie B (Madrid: A. Corazén, 1971) 17-30; “El arte como hecho semiol6gico,” trad. Regina de Marcos, Casa de las Américas XU, 71 (1972): 51-54; “Arte como hecho semiol6gico”, Escritos de estética y semidtica del arte, ed. Jordi Lovet, trad. Anna Anthony-ViSové (Barcelona: Gustavo Gili, 1977) 35-43. (Las traducciones al espafiol son incompetentes). Al inglés “Art as semiotic fact,” Semiotics of Art: Prague School Contributions, ed. Ladislav Matejka elrwin R. Titunik, trad. LR Titunik (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976) 3-9; “Artas semiotic fact,” Structure, Sign and Function: Selected Essays by Jan Mukavovsky, ed. y trad. John Burbank y Peter Steiner (New Haven: Yale University Press, 1978) 82-88. La presente traduecién al espafiol: Jarmila Jandova. 613 Guia de pronunciaci6n del checo El acento léxico recae siempre en primera silaba. El signo diacritico ‘ sobre una vocal sefiala que la vocal es larga. EI signo diacritico “ indica que el fonema es palatalizado. Caracter Pronunciacién b Como -b- bilabial; antes de una consonante sorda como -p- c Como la -tz- en Tzvetan o Trubetzkoi = oO Como la -ch- en espafiol Como -ie- en “bien” Similar a la -h- inglesa ro ch Como la j- en espaiiol Como la -y- en “ayer” Similar a la -rr- castellana pero palatoalveolar, mas o menos como se pronuncia en el Ecuador Como -sh- en inglés Como Ia -y- labiodental inglesa Como la -s- en “desde” o “Mazda” Similar a la -ge- en “beige” Nd me ® Ne 67La serie de Cuadernas de Trabajo de la Facultad de Ciencias Humanas, tiene ‘como propésito recoger resultados preliminares de investigacién de los profesores, las monografias de grado que presentan particular interés, ensayos y traducciones menores, orientados primordialmente a la docencia y a la discusién en las comunidades académicas. Estos Cuadernos de Trabajo son para uso de las comunidades universitarias, su Circulacién es restringida y se prohibe su reproduccién excepto en aquellos casos en que haya sido expresamente autorizada por la Facultad de Ciencias Humanas. Esta seric se inicié en septiembre de 1992. Ciudad Universitaria, Santafé de Bogoté Titulos Publicados: - La evaluacién neuropsicolégica Eugenia Guzmén 2. La artesania intelectual Gonzalo Castatio 3. Los presupuestos de la fundamentacién liberal de la justicia en Rawis y Ackerman Carlos Gutiérrez y Margarita Cepeda 4. Teoria y andlisis socio-critico Helene Poulinguen Ejemplares de esta serie y demas publicaciones de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, Bogota pueden ser adquiridas en: Facultad de Ciencias Humanas Teléfono: 296 1290 Fax: (91) 222 5285 AA. 14490 Santafé de Bogota D.C. Distribucién: Siglo del Hombre Editores Anthropos Editorial del Hombre Avda, (Cra.) 3 No. 17-73 Tels.: 2813905 Fax 2813876 AA. 24692 Santafé de Bogota D.C.