220 Serman

Pag.
137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
Karin erman
Sveuilite u Zagrebu
Arhitektonski fakultet
HR - 10000 Zagreb, Kaieva 26
Izvorni znanstveni lanak Original Scientific Paper
UDK UDC 72.01:72.035(430)"18/19"(G. Semper)
Znanstvena klasifikacija Scientific Classification
Podruje: Tehnike znanosti Section: Technical Sciences
Polje: Arhitektura i urbanizam Field: Architecture and Urban Planning
Grana Branch: 2. 01.04 - Razvoj arh. i urb. Architect. and Urban Development
Rukopis primljen Manuscript Received: 03. 10. 2001.
lanak prihvaen Article Accepted: 13. 02. 2002.
O problemu istine u arhitekturi:

Gottfried Semper i pokuaj ustroja istinskog arhitektonskog
sustava
On the Concept of Truth in Architecture:
Gottfried Semper and the Creation of a Functional System
of Architecture
Kljune rijei Key words
Saetak Abstract
arhitektonski jezik
G. Semper
L. Wittgenstein
modelska teorija jezika
simboliki sustav
architectural language
G. Semper
L. Wittgenstein
model theory of language
symbolic system
Polovicom XIX. stoljea, njemaki arhitekt i teoretiar Gottfried Semper uspostavlja

kompleksnu arhitektonsku teoriju, svojevrsnu preciznu znanost o arhitekturi, kako
bi omoguio nastajanje potpuno istinitih i autentinih umjetnikih djela. lanak
ispituje sloene operacije, kao i neminovne probleme pri uspostavi takve iroke
sistemsko-simbolike konstrukcije. Analizu Semperova arhitektonskog sustava
provodi s pomou osnovnih teorijskih implikacija modelske teorije jezika austrijskog
filozofa s poetka XX. stoljea, Ludwiga Wittgensteina, sugerirajui u isti mah i
svojevrsnu kompatibilnost dviju naslovljenih teorija.
Around the mid-nineteenth century, the German architect and theorist Gottfried
Semper created a uniquely complex architectural theory, a sort of precise science
of architecture, with the aim of enabling the production of truly authentic works
of art. This essay investigates complex operations, as well as inevitable problems,
involved in creation of such a broad symbolic system. As a main conceptual tool of
analysis, the paper uses basic theoretical implications of Ludwig Wittgensteins
model theory of language, suggesting at once a certain compatibility between the
two respective theories.
137
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...
Pag. 137-174
1. Uvod / Introduction
Izvori koriteni za prezentiranje znanstvenog pothvata

njemakog arhitekta i teoretiara Gottfrieda Sempera u
ovom radu jesu: ponajprije
analiza Harryja Francisa
Mallgravea (1989), objavljena kao uvod u recentni
engleski prijevod i pretisak
Semperovih djela, Gottfried
Semper: The Four Elements
of Architecture and Other
Writings; potom knjiga
Wolfganga Herrmanna
(1984), Gottfried Semper: In
Search of Architecture; studija Josepha Rykwerta
(1982), Semper and the
Conception of Style, potom
brojni radovi kosa Moravnszkog, kao i mnogi drugi
koji e u tekstu biti sukcesivno
navoeni. Za ovu analizu od
velike je vanosti bilo istraivanje Marija Hvattuma,
predstavljeno u radu Gottfried Semper: towards a
comparative science of architecture (1995), u kojem autor
ispituje Semperovo nastojanje da uspostavi preciznu
i inkluzivnu znanost o
arhitekturi - pothvat potaknut
i rukovoen komparativnim
znanstvenim analizama
prakticiranim tijekom XIX.
stoljea.
138
Pitanja istine u arhitekturi, istinitog izriaja u specifinom arhitektonskom mediju, kao i posljedica odmicanja od istine u domeni
te zahtjevne prostorne discipline - jesu pitanja koja nastavljaju,
premda s modificiranom pojavnou, informirati i uvjetovati promiljanja sloenog arhitektonskog medija. Sukladno njima, u diskusiju ulaze i pitanja inherentnih potencijala i svojstava te temeljnih
zadataka i poslanja toga jedinstvenog trodimenzionalnog aparata.
Uz tezu da arhitektura, kao jedna od temeljnih drutveno-kulturnih
produkcija, ravnopravno sudjeluje u konstruiranju one sveope
drutvene konvencije, uobiajeno nazivane aktualnom stvarnou,
pitanja njene ultimativne istine dobivaju jo dublja znaenja i implikacije. Arhitektura, naime, upravo jest jedna od mnogih suparticipirajuih kulturno-drutvenih konvencija koje samu zbilju kao
kompleksan dinamiki totalitet tvore i izgrauju, te o njenu ustroju
u konanici ovisi i samo funkcioniranje, kao i sam opstanak te osjetljive vitalne kategorije. Za uzvrat pak, bivajui i sama aktivno upletena u mreu teko postignutog vitalnog ekvilibrija, arhitektura
postaje legitimni put spoznavanja i razumijevanja tog istog sloenog
totaliteta. Arhitektura postaje aparat po kojem legitimno spoznajemo, mislimo i interpretiramo svijet, zaduena u isti mah kako
odgovornom reprezentacijsko-epistemolokom tako i presudnom
etiko-poetikom funkcijom. Pitanja istine u arhitekturi, u kontekstu
njena tako prepoznatog zadatka i uloge, tada poprimaju neoekivano teke i obvezujue dimenzije.
S dodatnim optereenjem spoznatih znaenja, u fokus se vraa
dilema enigmatinih arhitektonskih istina. to bi istina u arhitekturi
zapravo trebala biti? Razliita povijesna razdoblja na razliite su
naine oslovljavala to sredinje principijelno pitanje. Posebno tangirana nalazila su se tu povijesna raskrija obiljeena sveopim
duhovno-kulturnim previranjima. Vrijeme oko polovice XIX. stoljea, sa svojim opedrutvenim turbulencijama te osjeajem tekoe nalaenja istinita umjetnikog izraza, izdvojilo se u tom smislu
kao posebno indikativno. Kao protutea globalnoj neizvjesnosti
vremena traila su se maksimalno izvjesna i pouzdana rjeenja.
Znameniti njemaki arhitekt i teoretiar Gottfried Semper (1803 1879) odgovara na akutna iekivanja svoje destabilizirane epohe,
u okviru svojega polja, jedinstveno ambicioznim pokuajem: pokuajem ustrojavanja arhitekture kao svojevrsne precizne znanosti,
kao egzaktnog i funkcionirajueg simbolikog sustava - sustava koji
bi, jednom kada je finalno postavljen i precizno definiran, davao
potpuno tone, autentine i istinite stilske i umjetnike rezultate.
U oslovljavanju osjetljiva problema istine u arhitekturi, ovaj esej
ispituje Semperove postupke pri uspostavi takve sveobuhvatne
teorije, te registrira i analizira neminovne probleme pri tumaenju
arhitekture kao egzaktne sistemske konstrukcije. Prvi dio lanka
posveen je stoga detaljnom prezentiranju Semperova specifinoga
znanstvenog pothvata, pri emu se oslanja na u tome smislu provedena istraivanja istaknutih analitiara Semperova djela - H. F.
Mallgravea, W. Herrmanna, J. Rykwerta, . Moravnszkog, M. Hvattuma i drugih.1 Drugi dio lanka iznosi kritiku analizu predstavljenog arhitektonskog sustava, rabei kao pouzdan konceptualni
alat osnovne teorijske implikacije logiko-lingvistikog modela austrijskog filozofa Ludwiga Wittgensteina (1889 - 1951). Upravo je Wittgenstein, naime, proveo jednu od najrigoroznijih analiza simbolikog sustava s epistemolokim pretenzijama, razvijajui je na
Pag. 137-174
najrelevantnijem i openitom modelu - onome svakodnevnog jezika.

Njegova kritika jezika bit e stoga promatranome arhitektonskom
sustavu u potpunosti indicirana. Wittgensteinovi e uvidi tako ponajprije oni iz prve, kritike faze o nunoj principijelnoj razlici
izmeu sfere injenica i sfere vrijednosti (sfere logike i sfere
etike), kao i kasnija istraivanja o konkretnoj uporabi i genezi jezika
- dodatno problematizirati impresivan Semperov sustav, potvrujui ga, meutim - s nunim doradama i kvalifikacijama - kao vie
nego relevantan teorijski model u domeni arhitektonskog jezika.
Razlozi za sueljavanje upravo Semperove arhitektonske teorije i
Wittgensteinove jezine filozofije jesu viestruki. Oba analitiko-konstruktivna napora teila su, u svojim odnosnim podrujima i
svojim posebnim povijesnim trenucima, preispitivanju vlastitoga
medija kao funkcionirajuega simbolikog sustava. Zamijeenu
homolognost u cilju pratit e i svojevrsna homolognost samih promatranih aparata. Simboliki sustav arhitekture, naime, mogli bismo prikladno nazvati i specifinim arhitektonskim jezikom, te tako
odmah sugerirati odreenu strukturalnu sukladnost arhitektonskog
i lingvistikog aparata. Drugim rijeima, ono to vrijedi za jezik
univerzalno trebalo bi - uz stanovite nune prilagodbe i modifikacije
- vrijediti i za arhitektonski jezik partikularno. Sugeriranu analogiju
izmeu lingvistike i sustava arhitekture potvrdit e - indikativno je
- i sam Semper. Naime, nakon to se u svojim naporima konstruiranja egzaktnog arhitektonskog sustava prilino dugo rukovodio
uzorima u prirodnim znanostima - poglavito biologijom i komparativnom anatomijom - u svojem kapitalnom djelu, Der Stil in den
technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik,
Semper kao najprimjereniju analogiju vlastitih sistemskih istraivanja istie upravo komparativnu lingvistiku. Semper se pritom kao
uzorima okree lingvistikim istraivanjima vlastitoga doba, ponajprije onima njemakih filologa i lingvista Franza Boppa i Wilhelma von Humboldta.2 Ne ini se, meutim, metodoloki krivim - u
nastojanju ispitivanja dosega, kao i eventualnih problema Semperova sveobuhvatnog sistemskog konstrukta - tu, od samog Sempera
naglaenu strukturalnu sukladnost protegnuti i do kasnijeg, Wittgensteinova jezinog modela kao vrhunca dotadanjih logikolingvistikih istraivanja.
Jo je jedan razlog odabira upravo Wittgensteinova jezinog sustava
kao u ovome sluaju nadasve instruktivnog mjerila. Pritom se od
etape razvoja i nastajanja Semperove teorije okreemo fazi njezina
odjeka, i to u konkretnom kulturno-povijesnom kontekstu, kao i
njezinu znaenju za razvoj specifine linije moderne arhitektonske
teorije. Semperova teorijska misao, naime, duboko je obiljeila
cjelokupnu kulturnu i arhitektonsku scenu druge polovice XIX. i
prvih godina XX. stoljea. tovie, ona je postala svojevrsno ope
mjesto tadanje europske umjetnike teorije, pogotovo one njemakoga govornog podruja - svojevrsna sredinja teorija u odnosu
na koju su se suvremeni opusi sukcesivno postavljali i na koju su
neminovno reagirali. Posebno dotaknuta Semperovim djelom nala
se, meutim, tadanja beka arhitektonska misao i praksa. U Beu
je, naime, Semper prisutan ne samo svojom utjecajnom teorijom
ve i upeatljivim arhitektonskim opusom - nizom monumentalnih
zgrada zamiljenih kao dijelovima impresivnog, no nikad u cijelosti
izvedenoga carskoga foruma.3 Djelujui u Beu od 1871. do 1874.
godine, Semper u tome gradu ostavlja - na brojnim razinama kulturnog ivota - trajan i neizbrisiv trag. Na prijelazu stoljea njegova se
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
Okret od prirodnih znanosti

prema komparativnoj lingvistici, kao primjerenijoj
analogiji vlastitih strukturalnih
nastojanja, Semper najavljuje u uvodu svoga djela Der
Stil in den technischen und
tektonischen Knsten, oder
praktische sthetik (18601863). (Mallgrave, 1989:
32) Velik utjecaj na njega u
tom su smislu izvrili suvremeni filolozi i lingvisti: Franz
Bopp svojim djelom Comparative Grammar of the
Sanskrit, Zend, Greek, Latin,
Lithuanian, Gothic, German,
and Slavic Languages (1833),
te Wilhelm von Humboldt
svojim djelom ber die
Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und
ihren Einfluss auf die geistige
Entwicklung des Menschengeschlechts (1836). Vie o
znaenju lingvistike za
razvoj suvremene teorije
vidi: Foucault, 1970.
Na temelju carskoga poziva, Semper 1869. godine

predlae projekt proirenja
Hofburga. U sklopu svoga
grandioznog, no neostvarenoga Kaiserforuma, Semper izvodi monumentalne
gradnje novoga krila Hofburga (1869-1873), zgrade
Kunsthistorisches i Naturhistorisches Museen (18711891), te Burgtheater (1874
-1888); sve u suradnji s
austrijskim kolegom Karlom
von Hasenauerom.
139
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Semperov utjecaj na formiranje arhitektonskih stajalita Otta Wagnera iroko

je poznat i ispitan, a od strane samog Wagnera viestruko opetovan i potvrivan.
Dapae, Semperova teorija
eksplicitno e proimati
Wagnerove teorijske radove. Semperovo je uenje,
osim njegove sveope pozitivne srednjoeuropske
recepcije, u beke arhitektonske krugove ulazilo
direktno i preko dvije kljune
pedagoke figure: Heinricha
von Ferstela na bekoj Tehnikoj visokoj koli i Eduarda
van der Nlla na bekoj
Akademiji primijenjenih umjetnosti. Upravo je pod van
der Nllom Wagner tada i
studirao (1860-1863), te
radio na njegovu projektu
zgrade beke Opere. vrstu
ukorijenjenost i dugi ivot
Semperovih ideja u austrougarskoj prijestolnici osiguravale su i mnoge tadanje
detaljne studije o teoriji njemakog arhitekta, ponajprije one Josepha Bayera a
implicitno i teorijski radovi
Heinricha von Ferstela, duboko proeti Semperovim
principima. (O utjecaju van
der Nlla na formiranje
mladog Wagnera vidi: O.
A. Graf, Der Pfeil der Zukunft: Umriss eines Desideratums, u: Gustav Peichl, ur.,
Die Kunst des Otto Wagner,
Akademie der bildende
Knste, 1984, Be. O znaenju Heinricha von Ferstela
i Josepha Bayera za implementaciju Semprova teorijskog sustava vidi: J. Duncan
Berry, From Historicism to
Architectural Realism: On
Some of Wagners Sources,
u: Mallgrave, 1993: 243278.) Utjecaj Sempera na
Adolfa Loosa takoer je
dobro poznat i istraivan.
Loos od 1890. do 1893.
studira na dresdenskoj
Visokoj tehnikoj koli, pod
posrednim, dakle, ali ipak
snanim, semperovskim
pedagokim ozrajem. (Semper na dresdenskoj koli
predaje od 1834. do 1848.
godine.) Vie od izvanjskih
pokazatelja, meutim, o
Semperovu snanom utjecaju na Loosova arhitektonska stajalita svjedoe
njegova brojna teorijska
djela i njihovo pronicljivo
nastavljanje kompleksne
uiteljeve teorije. (Vie o
tome vidi: Mallgrave, 1989:
41-44.)
140
Pag. 137-174
teorijska batina plodonosno nastavlja, posebice kroz opuse dviju

istaknutih bekih arhitektonskih linosti, slavnih pobornika moderne arhitekture - Otta Wagnera i Adolfa Loosa.4 U isto pak vrijeme,
poetkom XX. stoljea, i u istom misaonom krugu - krugu arhitekta
Loosa, krugu takozvanih filozofa jezika - djeluje tada i filozof Wittgenstein.5 U Beu na poetku novoga stoljea tako dolazi, poglavito
u osobi Adolfa Loosa, do stvarnoga dodira i sutoka ovih dviju vremenski i tematski razdvojenih, no meusobno uvjerljivo kompatibilnih teorija - one Semperove i one stasajue Wittgensteinove.6
Dosad tek hipotetski sueljena, ta se dva odvojena sustava u tom
trenutku povijesti - posredno, dodue, preko tree osobe - doista i
preklapaju, te meusobno informiraju i modificiraju, oformljujui
u svome plodonosnom meudjelovanju i jedan od specifinih putova razvoja moderna arhitektonskog naziranja. Tim je stvarnim
susretom dviju zasebnih teorija istodobno opravdana i ovdje postavljena sredinja analitika paralela te objanjena njena naoko
oita vremenska i tematska konfuzija.
Predloena paralela Semper-Wittgenstein nama je vana zbog jo
jednog razloga. Ideja o modernoj arhitekturi u Hrvatsku, naime,
dolazi primarno preko Bea i bekih visokih kola, i to ponajprije
preko spomenutih dominantnih bekih figura - Wagnera i Loosa. U
onoj mjeri, dakle, u kojoj je Semperova teorijska batina prisutna u
opusima i razmiljanjima tih dvaju arhitektonskih velikana, bit e
ona - preko generacije njihovih uenika - prisutna i u hrvatskim
arhitektonskim prostorima. Onoliko pak koliko je sloeni semperovski sustav posredovan agencijom Adolfa Loosa, bit e on ujedno
informiran i Wittgensteinovom jezinom filozofijom. Uope, onoliko
koliko su temelji Wittgensteinove misli bili prisutni u bekoj duhovno-kulturnoj klimi na prijelazu stoljea, te plodonosno modificirali onu naslijeenu, a lingvistikoj strukturi i samu sklonu Semperovu teoriju, bit e taj dragocjeni spoj relevantan i za promiljanje
mlade hrvatske moderne arhitektonske scene.
Naznaavanjem relevantnosti naslovljene teorijske sprege za razvoj
hrvatske arhitektonske situacije postavljene su mogue koordinate
za sljedee istraivanje. U ovome radu, meutim, kao njegovoj
neophodnoj prethodnici, bavit emo se prezentiranjem ishodine
Semperove sistemske teorije i njene (hipotetske) kritike osnovnim
uvidima kasnije Wittgensteinove jezine filozofije.
2. Gottfried Semper: arhitektura kao sustav i formula

za stil /
Gottfried Semper: architecture as system and the
formula for style
Djelujui u samom vrtlogu nedoumica oko stila koje su snano obiljeile XIX. stoljee, posred osjetne nemoi vremena da spontano
artikulira vlastit autentini stil, Gottfried Semper usredotouje svoju
analitiku i stvaralaku pozornost na sredinje gorue pitanje pitanje istinitog stila. Razapet, naime, suvremenim tenzijama izmeu nostalgije i progresivizma, romantizma i pozitivizma, Semper
vidi svoju ivotnu zadau u iznalaenju temeljnog principa invencije koji bi s logikom sigurnou mogao voditi do istinite forme.7
U postavljanju osnovnih parametara svog ambicioznog znanstvenog projekta Semper izdvaja, s jedne strane, imperativ odravanja
tradicije kao nune ontoloke baze drutva, a, s druge strane, potrebu formiranja novog stila kao autentinog izraza aktualnog trenutka.
Pag. 137-174
Ponueni suvremeni odgovori na to sloeno dvostruko pitanje bili

su, po Semperu, nezadovoljavajui: ni historicisti, od Sempera kritizirani zbog svojega proizvoljnog i neprirodnog naina; ni pretenciozni izumitelji stilova (poznatiji kao Stilerfinder), po Semperu
odbacivani zbog nemoguih pokuaja nametanja starih, stranih
ili pak samovoljno izmiljenih stilova, nisu uspjeli u tome cilju.8
Ni jedna od suvremenih stilskih tendencija, smatrao je Semper, nije
uspjela na umjetniki nain integrirati aktualne drutvene potrebe
i prilike kao faktor u deriviranju istinitog stila arhitekture, kako je
to bilo postizano u prolosti.9 Za ostvarenje Semperova ideala uspostavljanja djelotvornoga postupka koji bi rezultirao neupitnim,
istinitim stilom, odnosno potpuno autentinim arhitektonskim izrazom - bilo je, prema tome, potrebno napustiti sve hirovite eklekticizme i artificijelne akademizme, te revidirati same izvore i evoluciju
arhitekture, u naporu otkrivanja ispravne metode koja rukovodi
njenu istinsku produkciju. Upravo je to bila sredinja Semperova
elja i cilj - uspostaviti dovoljno inkluzivnu i egzaktnu teoriju koja
bi predstavljala temelj precizne nauke o stilu, neku vrstu metode
istinite invencije, koja bi nas tada mogla voditi k iznalaenju prirodnijeg naina stvaranja.10
Semper je, drugim rijeima, nastojao uspostaviti arhitekturu kao
odreeni funkcionirajui sustav. Beskrajno sloen i slojevit sustav,
naravno, no svejedno pouzdan logiki sustav koji bi - jednom kad
je njegova logika ispravno otkrivena, a njegova metoda egzaktno
derivirana - davao posve neupitne i tone stilske rezultate. Do same
pak ideje o arhitekturi kao logikom sustavu Semper dolazi pri
promatranju u onom trenutku vrlo popularne i naglo procvale znanosti o ivotu - biologije.11 Vano je, meutim, pritom ustanoviti
to je, po Semperovu shvaanju, zapravo konstituiralo takav pravi,
istinski, funkcionirajui sustav. Za biologiju kao znanost Semper
tako primjeuje da se iz nekadanje puke kolekcije mrtvih opisa i
podataka sada pretvorila u suvislu sintetizirajuu proceduru po
kojoj je mogue ponovno uspostaviti aktualne veze i spone izmeu
stvari i po kojoj je mogue ono to je prije bilo tek izvanjski i manje
ili vie arbitrarni sustav koordinacije i izvanjskoga reda, sada transformirati u pravi, ivi organski sustav.12 Upravo e ovaj kljuni
pomak od analitikoga prema istinski funkcionirajuem i sintetizirajuem Semper tada pokuati primijeniti i na svoju novu znanost
- znanost o arhitekturi.13
Promatranjem arhitekture, odnosno umjetnosti openito, kao svojevrsne znanosti - rukovoene jedinstvenom (bez obzira koliko u
sebi kompliciranom) logikom - Semper zapravo sugerira da predani
analitiar umjetnosti moe promatranjem i prouavanjem ve postojeih umjetnikih artefakata (aktualnih umjetnikih rezultata)
rekonstruirati i razumjeti i sam proces nastajanja umjetnosti, i da
si moe zadati sljedei zadatak: istraiti inherentni red koji postaje
vidljiv u umjetnikim fenomenima kroz proces njihova nastajanja,
te iz njih derivirati u njima samima upisane regulirajue zakone osnovne principe empirijske teorije umjetnosti.14 Drugim rijeima,
iz predanoga promatranja umjetnike tradicije moe se uvidjeti,
razumjeti te rekonstruirati i procedura nastajanja umjetnosti, to jest
derivirati izvori i principi te logika razvoja autentinih umjetnikih
proizvoda. Jednom pak kad su ti kljuni elementi logiki rukovoenog procesa ispravno odgonetnuti, po njima se dalje moe voditi
i proces generiranja novih, u tom sluaju pouzdano istinitih i autentinih umjetnikih izraza.
Semper, dakle, u svojoj teoriji pretpostavlja potpunu kompatibil-
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
Krugu takozvanih filozofa

jezika u Beu poetkom XX.
stoljea pripadaju, osim
arhitekta Loosa i filozofa
Wittgensteina, knjievnik i
kritiar kulture Karl Kraus,
kompozitor i teoretiar glazbe Arnold Schnberg te
slikar Oskar Kokoschka.
O presudnim meusobnim
utjecajima Loosa i Wittgensteina, kao i drugih filozofa
jezika, nije mogue detaljnije govoriti u okviru ovoga
rada. Dostaje ovdje napomenuti da Wittgensteinova
problematika i naziranja u
velikoj mjeri proizlaze iz ve
zaivjelih i postavljenih problema, definiranih u djelima
ovih rigoroznih teoretiara i
umjetnika. O toj vie nego
intrigantnoj temi stoga upuujem na istraivanje A.
Janika i S. Toulmina, 1973.
Semper, 1880.
Semper, 1853.
Semper, 1859b. Inae, sveobuhvatnu kritiku tadanje

europske krize u umjetnosti,
prouzroene industrijskom
revolucijom, Semper iznosi
u eseju Science, Industry and
Art (1852a), napisanom
kao reakcija na londonsku
svjetsku izlobu odranu u
Kristalnoj palai 1851. godine, te kasnije, u prvom
dijelu predgovoru svoga
kapitalnog djela Der Stil in
den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik (1860-1863:
182-198). Kritizirani stilistiki
eklekticizmi iziskivali su smatrao je Semper - potragu
za principima koji bi izveli
umjetnost iz njene trenutane
konfuzije, odnosno postavljanje jedne sveope i obvezujue teorije umjetnosti.
(Mallgrave, 1989: 26-28.)
10 Semper, 1853.
11 O vezi teorije arhitekture i
novih otkria u znanosti biologije, odnosno openito o
tada popularnim irokim
komparativnim analizama,
zastupljenim podjednako i u
prirodnim i u drutvenim
znanostima, vidi Hvattum,
1995. i Mallgrave, 1989.
12 Semper, 1853.
13 Hvattum, 1995: 68-69.
14 Semper, 1878-1879.
141
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
nost (sumjerljivost) svih u ovu inkluzivnu igru involviranih elemenata, kao i kontinuitet odreenih temeljnih faktora - kljunih izvora
i elemenata - postojano prisutnih kroz itavu povijesnu mijenu.
Upravo e te presudne konstante arhitekture Semper nastojati u
svojoj evolucijskoj teoriji ispravno izolirati te ustanoviti zakone
njihove interakcije i transformacije u kompleksnoj igri nastajanja
arhitektonske forme. Semperova konana ambicija bila je uspostaviti svojevrsnu funkcionirajuu formulu za stil u kojoj bi svi elementi koji bi je sainjavali, ba kao i produkti koji bi iz nje proizlazili,
bili prezentirani u istom, jasnom, sumjerljivom i nadasve operativnom obliku.15
3. J. N. L. Durand i rani pokuaji uspostavljanja

djelotvornog arhitektonskog sustava /
J. N. L. Durand and the early efforts of constructing
a functional system of architecture
15 Hvattum, 1995: 69.

16 Kako sam Semper zapisuje:
Francuz Durand doao je
najblie tome cilju. (Semper, 1852a.)
17 Durand, 1800. (Vidi Vidler,
1977.)
SL. 1. Durand, graevni

tipovi. Dijagram iz Prcis des
lons darchitecture
donnes lcole
Polytecnique, Pariz, 18021805.
Izvor Source
Hvattum, 1995: 71.
FG. 1. Durand, building
types. A diagram from
Prcis des lons
darchitecture donnes
lcole Polytecnique, Paris,
1802-1805
142
Slinih pokuaja integralnog sistematiziranja arhitekture kao kompleksne prostorne discipline bilo je, naravno, i prije. I sam Semper
isticao je francuskog arhitekta i teoretiara Jean-Nicholas-Louisa
Duranda kao svoga, po tom pitanju, neospornog prethodnika.16
Meu njihovim je impresivnim sustavima, meutim, postojala
odreena temeljna razlika. U svome djelu Recueil et parallele des
difices de tout genres, anciens et modernes iz 1800. godine, Durand
donosi opsenu kompilaciju arhitektonskih djela svih tipova, epoha
i kultura, klasificiranih prema njihovoj vrsti, organiziranih prema
stupnju slinosti i svedenih na isto mjerilo.17 Sami kriteriji, meutim, prema kojima su sabrani primjeri organizirani i klasificirani, a
potom i sustavno vrednovani, bili su zadani manifestno izvana prema Durandovim vlastitim odredbama i formiranim strunim
stajalitima. Sukladno zahtjevima ekspeditivnoga napoleonskog
vremena, standardi za vrednovanje prezentiranih djela bili su korisnost, stabilnost i ekonominost, a kriteriji taksonomske organizacije
bile su njihove osnovne funkcijsko-formalne karakteristike.
Prema Durandu, naime, arhitektonsko se djelo moglo promatrati
kao nita drugo doli rezultat sklapanja njegovih dijelova, gdje su
Pag. 137-174
ti dijelovi predstavljali osnovne arhitektonske elemente reducirane na svoju esencijalnu geometrijsku formu.18 Arhitektonsko
projektiranje sastojalo bi se tada od rekombiniranja tih osnovnih
elemenata, rukovoenoga tipologijom prethodno uspostavljenih
graevnih tipova. Graevni tipovi pak bili bi definirani prema funkciji objekta i usklaeni s njemu odgovarajuom formom, odnosno
eljenim formalnim karakterom (sl. 1). Osnovni bi cilj arhitekture
tada bio egzaktno ispuniti funkcionalne i formalne (ekspresivne)
zahtjeve ustanovljene za odreeni graevni tip, vodei pritom panju o to je mogue veoj ekonominosti.19
Ono to je Durand svojim precizno razraenim sustavom tako
zapravo stvorio jesu svojevrsne iscrpne tablice arhitekture, organizirane prema osnovnim tipovima objekata i vrednovane prema
stupnju fuzije funkcije i ekonomije. Takve su tablice tada bile spremno ponuene za promptno koritenje i efikasno povrinsko kombiniranje (sl. 2). Arhitektonsko projektiranje u Durandovoj teoriji,
primijetit e u tom smislu Durandov analitiar, reducirano je na
formalnu igru kombiniranja, lienu bilo kakvih transcendentalnih
intencija. [...] Arhitektura se pretvorila u jezik ije je eventualno
znaenje ovisilo iskljuivo o sintaksi, a semantike relacije ostajale
su izvan bilo kojeg opipljivog razloga. Ta ars combinatoria, za razliku od uobiajenih tradicionalnih postupaka, bila je, u svojoj bti,
zapravo izvan stvarnosti, slijedei pravila odreena matematikom
logikom, a ne logikom svakodnevnog ivota.20
Navedenom ocjenom najavljeno je vie problema toga takozvanog
sustava. Jedan od njih zasigurno lei upravo u ovdje spomenutim
pravilima: pravila, naime, koja su rukovodila plonu durandovsku
igru nisu proizlazila iz same igre, iz samoga sustava, ve su bila
odreivana manifestno izvana - prema Durandovim vlastitim kriterijima i nazorima, te su tako zapravo poprimala karakter nekog
izvanjskog, nametnutog meta-jezika. Za pokretanje i odravanje toga
sustava, naime, bio je potreban svojevrstan nadreeni arbitar i
sudac. Pa iako su ta pravila u Durandovu sluaju zasigurno bila
daleko od toga da budu neprimjerena i nekritiki odabrana - Durand
je, naravno, s razlogom inzistirao upravo na njima - ona su svejedno,
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
18 Durand, 1802 - 1805. (Vidi

Hvattum, 1995: 69-70;
Villari, 1990; Vidler, 1977.)
19 Vidi analizu Perz-Gomz,
1983.
20 Ibidem.
SL. 2. Durand, mogue

kombinacije i permutacije
oblika tlocrta, iz Prcis...
Izvor Source
Frampton, 1992: 21.
FG. 2. Durand, possible
combinations and
permutations of plan forms,
from Prcis...
143
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
u samom nainu uspostavljanja, bila pridodana izvana, te su po

tome, u konanici, arbitrarna i kao istinski sustav nevaea.
Durandova je opsena formalna konstrukcija bila dakle, u bti, tek
elaborirana i detaljno sistematizirana taksonomija i klasifikacija, s
redovima i klasama uspostavljenim manifestno izvana. Upravo je
taj beivotni shematizam ono to Semper tada kritizira u Durandovu, inae duboko poticajnom nastojanju21 : On se gubi u
tabelarnim formulama, slae elemente u redove i uspostavlja neku
vrstu korelacije meu njima mehanikim putem, umjesto da pokae
organske zakone po kojima su elementi stvarno povezani i koji
zaista vrijede meu njima.22 Ono, dakle, to e Semper sm pokuati poduzeti jest upravo teak korak od takvoga beivotnog,
artificijelnog i statikog tabelarnog prikaza do organskog, dinamikog i istinski funkcionirajueg sustava. Sustava u onom pravom,
kantovskom smislu - u smislu organizirane cjeline koje dijelovi
besprijekorno zajedniki funkcioniraju prema odreenoj, duboko
internaliziranoj, u sustav upisanoj i izvana nevidljivoj, logici i svrsi.
4. Tranzicija Durand-Semper i njena bioloka

paralela Linn-Cuvier /
Transition Durand-Semper and its biological
analogue Linn-Cuvier
21 Semper, 1852b i 1853.

22 Semper, 1853.
23 Teza o kompleksnoj bioloko-arhitektonskoj paraleli
Cuvier-Linn i Semper-Durand detaljno je elaborirana
u navedenom Hvattumovu
radu, kao i brojnim drugim
Semperu posveenim analizama (Mallgrave, 1989;
Rykwert, 1982). Moja je
namjera da arhitektonsku
teoriju koja iz te komparacije
legitimno proizlazi dovedem
u vezu s nadasve relevantnom, razvijenom lingvistikom teorijom.
144
Neposredan uzor Semperu u njegovu ambicioznom pothvatu nije

dolazio iz matine sfere arhitekture ve iz nove i revolucionarne
znanosti o ivotu - biologije. Ono pak to je bilo novo u tom ve
postojeem nauku o ivotu bilo je upravo njegovo ustrojavanje u
smislu samodostatnog, iznutra pokrenutog sustava - njegovo uspostavljanje kao istinske znanosti, za razliku od dotadanje predane
deskripcije i nepristranog izvanjskog opisa. Kao uzor Semperovu
prelasku od durandovskoga statikog tipolokog popisa na umreeni i aktualno funkcionirajui arhitektonski model mogao se
stoga uzeti presudan pomak francuskoga zoologa i paleontologa
iz XIX. stoljea Georgesa Cuviera, u odnosu na njegova prethodnika,
glasovitoga vedskog biologa iz XVIII. stoljea Carla Linna.23
Svojim je istraivanjima i analitikim procedurama Carl Linn uspostavio iscrpnu taksonomiju ivotinja i biljaka s podjelama na
rodove i vrste, ponajprije precizne tablice biljnoga svijeta organizirane u redove, razrede, porodice, rodove i vrste (Systema Naturae, 1775). Ono na emu je Linn temeljio svoju detaljnu klasifikaciju
bio je izvanjski izgled i slinost odabranih dijelova: reproduktivnih
organa - njihov oblik, poloaj, proporcija i broj. To ujedno znai da
su kriteriji za uspostavljanje Linnova sustava bili postavljeni
manifestno izvana - od strane samoga Linna - to odmah za sobom
neminovno povlai i pitanje relevantnosti i opravdanosti upravo
tog odabira. Postavlja se, naime, pitanje: koliko su odabrani kriteriji
bili zaista presudni za funkcioniranje i odranje biljaka kao ivih
bia, a koliko su oni bili odraz odreenog artificijelnog - bilo estetikog ili matematikog, bilo logikog ili simbolikog - u svakom
sluaju, izvanjskog i prema tome arbitrarnog odabira? Pa ak da
su Linnovi kriteriji uistinu i bili viestruko opravdani i ni izdaleka
puko samovoljni - to su oni zacijelo zaista i bili - opet se tu namee
pitanje njihove ultimativne presudnosti za istinsko funkcioniranje
promatranoga ivotnog sustava.
Za razliku od toga, francuski zoolog Cuvier svoj sustav nee temeljiti
na fizikom izgledu i izvanjskoj slinosti organa, ve na njihovoj
Pag. 137-174
aktualnoj unutarnjoj interakciji i konkretnoj funkcijskoj performanci.24 Kriterij za uspostavu i ustroj sustava tako je konano postala
- umjesto dosadanje statike forme - aktualna i dinamika funkcija.
Pa ako je dosadanja tipologija bila osnovana na tipu kao formalnoj
odrednici, u ovom novom sustavu tip je morao biti baziran na odreenoj dinamikoj funkcijskoj relaciji. 25 Komparacijom, naime, funkcijskih performanci organa ivotinja te analizom njihovih meuodnosa i meudjelovanja, Cuvier uvia da je anatomska struktura
svakoga pojedinog organa povezana, u strukturalnom i funkcijskom
smislu, istodobno i sa svim drugim organima promatranoga ivotinjskog organizma. Upravo iz toga minuciozno podeenog i savreno uigranog prostorno-dinamikog sustava proizlazi ivot kao svojevrstan kompleksni ekvilibrij i dragocjena, no krajnje osjetljiva,
rezultirajua konstanta. Sam tip pak, kao relevantna klasifikatorna
kategorija - zakljuuje stoga Cuvier - mora proizii upravo iz toga
karakteristinog optimalnog meudjelovanja, iz aktualnoga dinamikog odnosa, a ne iz pasivnog i izoliranog izgleda. Tip, dakle, s
Cuvierom postaje izraz definitivnih i kljunih konstantnih relacija
u strukturi ivih bia, koje su fiksirane i nepromjenljive i na kojima
mora biti temeljeno svako znanje o njima.26 Pa ako je sveukupan
ivotinjski organizam u tom sustavu odreen prema multiplim odnosima i interakcijama njegovih organa, tada tipovi predstavljaju
karakteristine (fiksne) uzorke upravo tih meudjelovanja, te poinju biti promatrani ne vie kao funkcijsko-formalni ve funkcijsko-strukturalni fenomeni (sl. 3).27
U ovom novom sustavu, dakle, zasad imamo izdvojene pojedine
organe - sve meusobno viestruko funkcijski-strukturalno povezane te uklopljene u savreno uigranu i funkcionirajuu cjelinu.
Pitanje je jo: ime je ta kompleksna igra ultimativno rukovoena?
to definira tu cjelinu? Koja je to ultimativna logika koja sve te
viestruke veze i meudjelovanja konano usklauje i opravdava,
te integralno vodi i regulira? Cuvier u tom smislu sugerira: ivo bie
moe se promatrati kao funkcionalno savreno integriran organizam u kojem je svaki njegov dio funkcijski i strukturalno prilagoen sveukupnom ultimativnom cilju: opstanku.28 Sada su, ini
se, s opstankom kao konanim ciljem, svi elementi toga pravog,
ivog sustava bili poznati i definirani: kako pojedini faktori (pojedini
ivotinjski organi), tako i njihovi aktualni meuodnosi, te konano
i sam smisao te sveobuhvatne, generalne jednadbe. to potie
Cuviera da izjavi: Sposobni smo stoga [...] ustanoviti odreene
zakone koji pouzdano rukovode te registrirane relacije, i koji se tada
mogu upotrebljavati upravo kao i zakoni u generalnim (matematikim) znanostima.29 Dosadanji sporadian i nepotpun nauk o
ivotu, drugim rijeima, s Cuvierom postaje prava, precizna, pouzdana i operativna znanost. Sustav je konano zadan sam u sebi,
potpuno iznutra, bez ikakva nadreenog arbitra i suca, ime je
izbjegnut onaj problematini element metakriterija i metajezika,
odnosno sklisko pitanje izvanjskoga kvalitativnog prosuivanja.
Mjerilo procjene uspjenosti (kvalitete) sustava sada postaje vrlo
egzaktno i gotovo banalno jednostavno: pitanje je samo je li smisao
sveukupne jednadbe ostvaren ili nije - je li ivot postignut ili nije,
je li opstanak omoguen ili nije? Standardi vrednovanja sustava time
su prebaeni s vidljive i lako pristupane povrine nazad u sustav
sam, i to s mogunou vrlo konkretnog testiranja i stvarnog, istinskog provjeravanja.
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
SL. 3. Muzej komparativne

anatomije u Parizu,
utemeljen od Georgesa
Cuviera, 1830.
Izvor Source
Vidler, 1977: 15.
FG. 3. Museum of
comparative anatomy in
Paris, founded by Georges
Cuvier, 1830
24 Hvattum, 1995: 72-73.

25 Vidi ibidem i Rykwert, 1982:
122-130.
26 Cassirer, 1950.
27 Foucault, 1970; Rykwert,
1982.
28 Coleman, 1964.
29 Cuvier, 1817; Coleman,
1964.
145
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
Dvije su kljune implikacije koje iz toga slijede. Prvo, sustav je s

Cuvierom konano zadan - ne u smislu izolirane definicije pojedinih
njegovih faktora, ve u smislu kompleksnog odnosa svih elemenata
sa svim preostalim elementima u sklopu promatranoga sustava.
ivotinjski organi meusobno su upleteni u sloenu prostornu,
dinamiko-strukturalnu mreu, a ne puko adirani kao u sebi zavreni, po nekom izvanjskom (estetskom) kriteriju doreeni i dotjerani, te potom kolairani u plonu i statiku formalnu cjelinu. Drugim rijeima, organi vie nisu bili definirani sami po sebi, ve upravo
po svome meusobnom dinamikom odnosu i vezi. Zajedno pak
tvorili su onaj dragocjeni i vitalni, no markantno labilni ekvilibrij.
To, meutim, istodobno znai: i najmanjom promjenom samo jednog u tu igru involviranog elementa, nuno su se morali mijenjati i
svi preostali s njime tijesno povezani elementi, odnosno i cijeli
umreeni i gusto isprepleteni sustav sam. I to ne bilo kako mijenjati, dakako, ve upravo sukladno toj ve dogoenoj promjeni, sve
u smislu postojanog odravanja ultimativne mjerodavne konstante
- odranja ivota kao imperativnog istinskog rezultata. Nikakve
arbitrarnosti u tom sloenom mehanizmu nije moglo biti; u protivnom, dolazilo bi do kobnih nesporazuma i uruavanja itavoga
vitalnog sustava - do neostvarivanja mogunosti opstanka odnosno
do gubitka ivota.
Promjene su se, meutim, nesumnjivo postojano dogaale, i to moemo sugerirati - u dva osnovna smisla i smjera. Prvi bi bio onaj
evolucijski - progresivno usmjeren proces transformiranja jednom
uspostavljenog organikog sustava. Organi se, naime, postojano
nasljeuju, tonije reeno - egzaktno ponavljaju, ali pritom i sukcesivno mijenjaju i usavravaju, sve u smislu kontinuiranoga poboljanja sveobuhvatnoga finalnog rezultata. Jer, konani sudac u ovom
dijakronijskom, evolucijskom lku transformacija upravo je rezultirajui ivot sam: svaka promjena koja ga unapreuje i omoguava,
prihvaa se i ugrauje u sustav; svaka promjena koja ga slabi i
onesposobljava, odbacuje se. Ve sama, nimalo nostalgina, prirodna selekcija dovoljno je uvjerljiv dokaz uzaludnosti pojedinih
pokuaja. Ono, meutim, na to u ovoj dijakronijskoj mijeni ne
smijemo nikako zaboraviti jest onaj istodobni harmonijski pomak
koji nuno prati svaku promjenu u dominantnoj horizontalnoj melodiji: ono, dakle, sukladno usklaivanje svih meusobno povezanih faktora (sukladno mijenjanje svih meusobno isprepletenih
organa) prema (ivotom) opravdanoj i u sustav ve ugraenoj
pojedinanoj, jedininoj transformaciji.
Drugi pak smjer i ritam promjena - tijesno, naravno, superponiran
na ovaj dijakronijski - bili bi oni sinkronijski, transverzalni pomaci.
Naime, u generalnu cuvierovsku jednadbu - osim glavnih faktora,
njihovih meusobnih relacija i kormilareega postojanog rezultata
- ukljueni su i odreeni kljuni determinirajui koeficijenti. Mahom
izvanjski i trenutani, raznovrsni konkretni ivotni uvjeti i zahtjevi
u bitnom jo dodatno modificiraju ovu, u sebi ve sloenu i u jednom smjeru ve pokrenutu jednadbu. Ve uspostavljen i uvijek
ve naslijeen organiki sustav mora se, naime - usavren kakav u
sebi moda ve i jest - jo dodatno prilagoavati konkretnim izvanjskim potrebama i specifinim epohalnim prilikama - neemu,
otprilike, to bi Loos i Wittgenstein u svojim razmiljanjima nazvali
pregnantnim terminom Lebensformen ili forme ivota. Pritom
ponovno moramo naglasiti: promjene izazvane tim izvanjskim koeficijentima moraju biti potpuno odgovarajue upravo tim pokre146
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
uim koeficijentima, odnosno determinirajuim formama ivota.

Ni u ovom smjeru, dakle - u pravom sustavu - nema mjesta za proizvoljnost i nesputanu kreativnu inventivnost. Pa, naravno, i dalje:
tako izazvanom promjenom jednoga segmenta cjeline ponovno su
potaknute i pokrenute istodobno i sve druge suparticipirajue komponente. Jer, odranje finalne konstante - opstajanje samoga ivota
- naprosto mora biti. Nepotrebno je pritom naglasiti da u ovakvom,
strogom i istinski funkcionirajuem sustavu nema prave promjene
bez opravdane stvarne potrebe: jednom kompleksno uravnoteeni
sustav mijenja se samo ukoliko (i samo onoliko koliko) je to zaista
neminovno potrebno. To istodobno znai: ako impetus promjene
izostane, uspostavljeni sustav u svom optimalno postignutom obliku postojano ekvilibrira i miruje. Ukoliko pak do promjene doe,
korigirati se i promijeniti neminovno mora i tom promjenom dodirnut, te njome sukladno rukovoen - cjelokupni sustav.
Upravo je ovaj dvojaki, zamreni ali sve prije nego proizvoljni, evolucijsko-transformacijski proces bio jedna od implikacija Cuvierova
istinskoga znanstvenog sustava. Druga njegova kljuna i revolucionarna posljedica bila je pak ona reprezentacijske, simbolike
naravi. S Cuvierom je, naime, prvi put sam razlog, pokretaka logika
i smisao itavog sustava, bio uvuen duboko u sustav sam, a ne
vie vidljiv manifestno, simboliki i metaforiki, na vanjskoj i pristupanoj povrini.30 Prvi je put bilo vano kako e sustav zaista funkcionirati i adekvatnim rezultatom (ivotom) uistinu i uroditi, a ne
tek sreeno i sustavno izgledati. Cuvierov sustav pokazao je, tovie, znaajnu indiferentnost prema bilo kojim izvanjskim i lako
uoljivim (proizvoljnim, te stoga potpuno irelevantnim) estetskim
kriterijima - izgledu, rasporedu, slinosti i redu. Linnovi izvanjski
metakriteriji, drugim rijeima, uvukli su se ovdje duboko u sam
sustav. Na taj nain - ponovimo to jo jednom - nije bilo bitno kako
stvar izgleda, ve kako ona istinski (uspjeno, aktualno, ivotvorno)
funkcionira. Prvi put nije govorila ekspresivna simbolika povrina,
ve kompliciran i iznutra ustrojen viedimenzionalni model sam.
Ili, kako bi to Foucault rekao:
Od Cuviera nadalje, upravo ivot u svom neprimjetnom i isto funkcionalnom
aspektu prua temelje mogunosti aktualne izvanjske klasifikacije. Klasifikacija ivih
bia vie ne lei u iscrpnim prostranstvima reda; mogunost klasifikacije sada izlazi
iz dubine ivota, iz onih elemenata koji su samom pogledu najskriveniji.31
Pa, ako je ovdje ivot - kao jedino kvalitativno mjerilo i istinski kriterij
itavog sustava - bio ugraen u funkcijsku shemu modela, tada
moemo sugerirati da je ovdje i stvarnost bila, u neku ruku, uvrtena
u na izgled puko apstraktnu matematiku formulu. Stvarnost je, s
Cuvierom, prvi put bila ukljuena u sustav, ivot prisutan u samim
kostima kompleksnog apstraktnog sustava.32 Te kljune razlike bili
su svjesni, ini se, i Cuvier ali i njegov prethodnik Linn. Linn,
naime, za svoj sustav konstatira da je to bio tek iskreni pokuaj
konstruiranja najboljeg mogueg artificijelnog sustava33 : sustava
koji, iako oito arbitraran, vie nije bio hirovit i posve neutemeljen,
ve osnovan na paljivo selektiranim i kompariranim organima i
njihovim dijelovima. Meutim, Linn - i sam uvia - nije nikada
pokuao stvarnost uvrstiti u sustav, izjednaiti je u jednadbu kao
presudnu i sumjerljivu komponentu, nego je tek reprezentirati (predoiti) u najjasnijem i najpreglednijem moguem obliku. Za razliku
od toga, Cuvierov sustav bio je sustav s ambicijom da i sam bude
prirodan: ne da simboliki i metaforiki reprezentira prirodu, ve
da prirodu samim sobom istinski utjelovljuje i prezentira, da koristi
30 Hvattum, 1995: 73.

31 Foucault, 1970.
32 Hvattum, 1995: 73.
33 Vidi ibidem i Coleman,
1964; Cassirer, 1950;
Foucault, 1970.
147
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
otkriveni princip ivota kao indeks vlastitog ustroja.34 Dok je

Linnov sustav, dakle, jo konstruiran kao analogna i simbolika
reprezentacija svijeta, Cuvierov model pokuao je postati njegovo
samo utjelovljenje i model; dok Linn prirodu i stvarnost jo uvijek
metaforiki i plono opisuje, Cuvier odgonetnutu bt prirode u
samom sebi prostorno izgrauje, te tako nastoji iznutra - indirektno - modelirati, prikazati i objasniti svijet.
Po Cuvieru je na taj nain konstruiran, u domeni ivota i prirode,
iznutra funkcionirajui sustav u najiem kantovskom smislu i
pogledu. Cuvierova modelska teorija pokuala je ustanoviti posve
neupitnu i preciznu znanost ivota i biologije. No, da u ovom trenutku ne raspravljamo o neminovnim problemima takvoga pokuaja - pokuaja potpunog izjednaavanja matematikog modela i
prirode, odnosno pitanja potpune sumjerljivosti znanosti i ivota
uope - provizorno emo, za potrebe nae daljnje diskusije, prihvatiti njegove osnovne motive i uvide. Jer, inspiriran upravo tim sveobuhvatnim pothvatom u domeni znanosti i biologije, upustit e se
Semper u sukladno ambiciozan korak u domeni umjetnosti i arhitekture.35
34 Hvattum, 1995: 73.

35 Kao oiti dokaz toga specifinog meudisciplinarnog
utjecaja moemo uzeti kako napominje Mallgrave
- injenicu da je Semper
prilikom pisanja svoje Komparativne teorije stila drao
na stolu tada iznimno utjecajnu Cuvierovu knjigu
Leons danatomie compare. Vidi Mallgrave, 1989.
O vlastitim pokuajima u
tome smislu Semper zapisuje: Kada sam sagledao
te silne varijacije prirode u
njihovoj temeljnoj jednostavnosti, esto sam u sebi
pomislio ne bi li bilo mogue
reducirati i samo ovjekovo
stvaralatvo, a pogotovo
sama arhitektonska djela, na
odreene normalne i elementarne forme, koje bi nam
tada, kroz komparativnu
metodu njihova sagledavanja, analognu onoj Cuvierovoj u sferi prirodne povijesti, omoguile da otkrijemo one elementarne forme
i principe od kojih su svi oni
milijuni pojava u umjetnosti
samo mnoge razliite modifikacije. Moglo bi se pokazati
znaajnim potraiti te osnovne forme arhitekture i
slijediti ih od njihovih najjednostavnijih do najsloenijih izraza, pa ak i do
stanja njihovog pogrenog
formiranja. (Semper, sinopsis za londonsko predavanje
iz studenoga 1853., vidi
Mallgrave, 1989: 32.)
36 Hvattum, 1995: 73.
148
5. Elementi i zakonitosti zamiljenog arhitektonskog

sustava: arhitektura kao znanost ili Praktische
Aesthetik /
Elements and principles of a hypothetical
architectural system: architecture as science or
Praktische Aesthetik
Zadatak je, dakle, u Semperovoj vlastitoj domeni, bio nadrasti Durandovu beivotnu metasustavnu klasifikaciju i ustrojiti pravi, ivi,
organski sustav; drugim rijeima - uspostaviti uporabivu i funkcionirajuu znanost o arhitekturi. Pa, ako se prethodna Durandova taksonomija osnivala na tipu kao izvanjskoj, formalno-funkcijskoj karakteristici, Semperov iznutra pokrenuti sustav trebao se rukovoen Cuvierovim primjerom - graditi na tipu kao funkcijsko-strukturalnoj kategoriji. Upravo je, naime, funkcija funkcije, a ne
funkcija izgleda i slinosti, bilo ono to je Cuvierovu sustavu davalo
dimenziju istine i jamilo autentinu dinamiku promjene. Da autoritet toga metodolokog uzora tada protegnemo i dalje: ono od ega
se Cuvierov sustav (model, jednadba) u bti sastojao jesu glavni
faktori jednadbe (pojedini ivotinjski organi), njihovi meusobni
odnosi i veze (fiziologija tih umreenih organa), specifini vanjski
uvjeti odnosno determinirajui koeficijenti promjena te, konano,
rukovodei princip odnosno logika toga cjelokupnog sustava (koja
se, u Cuvierovu sluaju, oitala kao samo odranje ivota odnosno
jasni imperativ opstanka). Jedino s tim temeljnim komponentama
mogao se tada uspostaviti istinski sustav i prava evolutivna, transformacijska teorija ili, kako bi to Semper za svoju domenu rekao,
funkcionirajua formula za stil odnosno istinska arhitektonska
genealogija.36 Pitanje je sada: koji su elementi arhitekture mogli
preuzeti te teorijski ve poznate i raspodijeljene, kljune i nune
uloge?
Ponimo s glavnim faktorima. Glavne faktore takve hipotetske
jednadbe, u Durandovu statikom sustavu (aritmetike jednadbe, u tom sluaju), predstavljali bi elementarni formalni predloci
- najjednostavniji, na sheme svedeni geometrijski oblici - koji bi se
tada vezivali za odreene apriorno odabrane funkcije, te od kojih
Pag. 137-174
bi se kombinirao i kolairao taj ploni arbitrarni sustav. Sa Semperom pak u igru sada ulazi dimenzija vremena i ideja o stanovitom
evolutivnom, iznutra logiki rukovoenom procesu nastajanja
umjetnikog djela te, shodno tome, u matematikom smislu, kao
njegova modelska inaica, odreena algebarska formula. Stil e,
naime, Semper definirati kao podudarnost izmeu umjetnikog
djela i povijesti [procesa] njegova nastajanja sa svim uvjetima i
preduvjetima toga nastajanja.37 Za razumijevanje svakog evolutivnog procesa - pa time i ovako zamiljenog procesa nastajanja
umjetnikoga djela - prvo moramo dokuiti izvore (osnovne poetne jezgre odnosno inicijalne elemente) toga logikog kretanja,
kojima e poslije - kao njihova dinamika odrednica - biti dodana i
logika kretanja, kao i koeficijenti (parametri i uvjeti) njihove povijesne transformacije. Te izvore odnosno jezgre arhitekture Semper
e tada vidjeti u obliku odreenih iskonskih motiva (Urmotiven,
Urformen) koji e biti temelj geneze svake autentine arhitektonske
forme.
No Semperove praforme - vano je to odmah istaknuti - nisu bile
tek neke formalne, izvanjske karakteristike; iskonski umjetniki
motivi u Semperovu sustavu nisu bili tek pradavni, geometrijski
elementarni uzorci i sheme. Umjetniki motivi u ovom su kompleksnom sustavu znaili mnogo vie. Premda je Semper te ishodine izvore arhitekture u svojim djelima katkad nazivao i tipovima i elementima, pa ak i idejama i simbolima38 - ono to
je pod tim doista bilo miljeno odmicat e se bitno od svih dotadanjih, durandovsko-laugierovskih izvanjskih odrednica i formalno-funkcijskih razumijevanja pojma tipa. Kao to tip u linnovskoj
i cuvierovskoj varijanti sustava nije predstavljao istoznane klasifikatorne kategorije, tako i tip u durandovskom i semperovskom
sustavu nee imati ista znaenja i implikacije. U Semperovu sustavu,
naime, ti su arhetipski motivi, uz svoju osnovnu fiziko-pragmatinu i formalno-estetsku ulogu, bili nosioci i kompleksnoga
reprezentacijsko-epistemolokog te presudnoga mistino-poetikog znaenja, pa su tako afirmirali arhitekturu kao temeljnu i odsudnu drutveno-kulturnu kategoriju i disciplinu.
Za ilustraciju te kljune distinkcije promotrit emo u ono doba est
model prvobitne kolibe kao nukleusa geneze arhitektonske forme. Poput Sempera, i njegov poznati prethodnik, francuski mislilac
Abb Laugier, uzima prvobitnu kolibu kao plastinu ilustraciju
vlastite arhitektonske teorije (sl. 4).39 No bitna je razlika meu
njihovim kolibama kao modelima. Arhitektonske teorije XVIII. stoljea - one Laugiera i Quatremre de Quincyja - uzimajui prvobitnu
kolibu kao model nukleusa arhitektonskog razvoja, ile su na tragu
ispitivanja njenih osnovnih elemenata kao formalnih izvora. Semper, naprotiv, sa svojom karipskom kolibom (Karaibische Htte)
- kao ilustracijom ishodinih elemenata arhitekture - promovira
drugaiju kategoriju izvora: onu u smislu elementarnoga motiva (sl.
5). Kako Semper istie, njegova je prvobitna koliba (Urhtte) sluila kao odreeni mistiko-poetiki, kao i umjetniki motiv, a ne materijalni predloak i shema hrama40 Motiv nije ovdje, znai, bio
promatran kao elementarni formalni predloak, ve kao sloeni
funkcijsko-simboliki fenomen, pa bi se tako sa Semperom dotadanja ideja prvobitne forme kao osnovne jezgre arhitektonske
evolucije mogla zamijeniti s idejom prvobitne funkcije, i to promatrane u smislu njena odnosa s totalitetom funkcijsko-simbolike
sheme odreenog arhitektonskog djela.41
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
SL. 4. Laugier, prvobitna

koliba, iz Essai sur
larchitecture, Pariz, 1753.
Izvor Source
Vidler, 1977: 8.
FG. 4. Laugier, the primitive
hut, from Essai sur
larchitecture, Paris, 1753
37 Semper, 1979.
38 Hvattum, 1995: 70 i 74.
39 Vidi Abb Laugier, Essai sur
larchitecture, 1753.
40 Semper, 1878-1879.
41 Hvattum, 1995: 75; Rykwert,
1982: 122-130.
149
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
SL. 5. Semper, karipska

koliba, iz Der Stil..., 18601863.
Izvor Source
Hvattum, 1995: 71.
FG. 5. Semper, the Caraib
hut, from Der Stil..., 18601863
Pag. 137-174
Osnovni elementi i izvori arhitekture - pa tako i temeljni nosioci kompleksne evolutivne arhitektonske tipologije (to jest, glavni
fak-tori semperovske algebarske jednadbe) - tada e biti: ognjite,
platforma (baza), konstruktivni kostur i krov, te nenosive lateralne
ovojnice.42 Svaki od ta etiri osnovna elementa - svojevrsnih nukleusa integralnog arhitektonskog razvoja - nosit e u sebi sloenu
klicu rasta cjelokupnog arhitektonskog organizma - kako u smislu
njihovih izvornih pragmatinih funkcija, tako i u smislu duboko im
usaenoga simbolikog znaenja; te kako u smislu njima specifinih
izvornih materijala (Urstoff) i tehnika, tako i u smislu njihova prostornoga karaktera i adekvatnih im naina doivljavanja. Ognjite
e tako, u simbolikom smislu, biti temeljni preduvjet drutva i
njegov sredinji simboliki element; u smislu izvornoga materijala
bit e vezano za keramiku, a u smislu tehnoloke procedure vezat
e se za procese modeliranja. Platforma ili baza imat e za funkciju
uzdizanje ognjita, kao sredinjega socijalnog elementa, od vlanoga i neravnoga tla, a bit e vezana za opeku i tehnologiju zidanja,
te shodno tome promovirati princip stereotomije kao generalnoga
dojma i logike. Konstruktivni kostur i krov imat e pak kao svoj
osnovni pragmatini zadatak noenje i zatitu, u smislu materijala
i tehnologije bit e vezani za drvo i tesarstvo, a u svojoj e bti vjerno
predoavati strukturalni princip tektonike. Vertikalne lateralne
ovojnice, odnosno nenosive ispune uspostavljenoga tektonskog
okvira, bit e tada nosioci sloene i specifine reprezentacijsko-simbolike funkcije, a bivajui izvorno nainjene od ivotinjskih
koa i platna, bit e vezane za tekstilne tehnologije - pletenje i tkanje.
Ti e se temeljni izvorni elementi - sa svojim cjelokupnim spektrom
odrednica i svojstava - tijekom povijesti sukcesivno razvijati i mijenjati, i to kako u smislu vlastitoga unutarnjeg autonomnog razvoja,
tako i u smislu konstantne prilagodbe razliitim vanjskim utjecajima
i konkretnim zahtjevima vremena. Mijenjat e se, dakle, njihove
forme, materijali i materijalima primjerene tehnologije. No, u ovom
ili onom obliku, u ovom ili onom materijalu i tehnologiji, te e konstante arhitekture uvijek postojano preivljavati i prenositi svoje
izvorno - temeljno i ljudskom rodu oito prijeko potrebno - jednom
uspostavljeno simboliko-poetiko znaenje.
Kao primjer Semperove transformacijske morfologije, odnosno
kontinuirana povijesnog razvoja i postupne mijene takvog paradigmatskog umjetnikog motiva, promotrimo sredinji element
ognjita. Najraniji i najvii simbol civilizacije, moralni element
arhitekture motiv ognjita utjelovljivao je Semperovo shvaanje
arhitekture kao reprezentacijskog i simbolikog medija.43 Izvorno
je on, naravno, nastao iz jasne fiziko-pragmatine svrhe, no takoer
i iz snane drutveno-kulturne potrebe, te se njegova praktina
funkcija s vremenom potpuno stopila s reprezentacijsko-simbolikim zadatkom:
Oko ognjita se okupljala prvobitna zajednica, oko njega stvarani prvi savezi, oko
njega su prvi sirovi religiozni koncepti bivali pretakani u koncepte najranijeg kulta.
Kroz sve faze drutva ognjite je predstavljalo onaj sveti centar oko kojeg je cjelina
poprimala svoj oblik i red.44
42 Semper, 1851.
43 Semper, 1851: 102.
44 Ibidem.
150
Drutvena cjelina, drugim rijeima, formirala se i strukturirala oko

simbolikoga znaenja to je postojano emaniralo iz toga sredinjeg
arhitektonskog motiva. Shodno pak karakteru toga znaenja, kao i
karakteru prostorne cjeline koju taj motiv samim sobom definira primarno, dakle, interijera - nain doivljavanja toga specifinog
arhitektonskog entiteta bio je upravo onaj neposredni, direktni,
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
gotovo tjelesni i prisni: doivljavanje osjetima, osjeajima, dodirom

i nutrinom, doivljavanje konkretnim i neposrednim fizikim iskustvom.
U kasnijim fazama razvoja, izvorna je pragmatina funkcija toga
iskonskog elementa (izvor topline, priprema hrane) polagano nestajala i prerastala potpuno u svoj simboliki pol. Ognjite se tako
pretvorilo u oltar, u sredinju mensu ili stol, koji je, meutim, i dalje
bio posveeno sredite sveukupne zajednice i gdje su se prvotne
utilitarne funkcije zadrale u obliku simbolikih obiaja i rituala.
Sveukupna se drutvena cjelina (ba kao i sve njene denominacije
i subgrupacije) i dalje strukturirala oko toga postojano nasljeivanoga sredinjeg znaenja i u tom je smislu derivat tog arhainog
motiva i nadalje bio nasuni preduvjet civilizacije i cjelokupne drutvene zajednice. Opstanak generalne drutvene konvencije ovisio
je, drugim rijeima, o opstanku jednom ustanovljene arhitektonske
teme i konstrukcije. U tom su smislu ti osnovni elementi arhitekture - bez obzira na promijenjen oblik, materijal, tehnologiju,
pa konano i samu pragmatinu svrhu - postojano zadravali svoja
temeljna simbolika znaenja i tako omoguavali preivljavanje i
onih drutvenih konvencija kojih su nosioci izvorno i bili, odnosno
kao autentini izraz kojih su se jednom davno inicijalno uspostavili
i formirali.
Temeljna odlika tih presudnih umjetnikih motiva bila je, dakle,
njihova relativna stabilnost i postojanost tijekom vremena, njihova
relativna neovisnost o inicijalnom materijalu i obliku, te konstantno
preuzimanje, revidiranje i preraivanje jednom davno ustanovljenih znaenja. Na taj relativni i uvijek ivi nain predstavljali su
oni postojane konstante arhitekture - perzistirajue glavne imbenike specifine arhitektonske evolucije. Svaka nova epoha nasljeivala bi i preuzimala te ishodine motive, pa ih prilagoivala vlastitim umjetnikim i tehnolokim sposobnostima, kao i kulturolokim
potrebama i prilikama. I dok su forme, materijali i specifini naini
izvedbe elementarnih motiva tada bili evidentno promjenljivi - uvjetovani konkretnim mogunostima vremena i specifinim prilikama
konteksta - sami motivi postojano bi preivljavali kao temeljni izrazi
uroenih i duboko samodefinirajuih ljudskih ideala i potreba.
Iz ovako zamiljenog sustava slijedilo je da se proces nastajanja
arhitektonskog djela moe promatrati kao proces kontinuiranog
meudjelovanja, kombiniranja i modificiranja tih relativno stabilnih
temeljnih motiva, a to Sempera dalje navodi na pokuaj ustanovljivanja pouzdane i operativne teorije geneze umjetnosti i arhitekture. Naime, temeljni motivi, ba kao i svi koeficijenti koji ih
sukcesivno modificiraju, mogli bi se predstaviti - predlae Semper
- kao neki kvazimatematiki faktori svojevrsne matematike jednadbe koja bi modelski precizno utjelovljivala, pa time i dalje
pouzdano rukovodila, i sam proces istinske produkcije umjetnosti.45 U naporu definiranja takve autentine metode invencije
Semper pokuava...
...identificirati razliite vrijednosti te funkcije, koja se sastoji od mnogih varijabli i
koeficijenata [...], primarno s namjerom otkrivanja unutarnje nunosti koja rukovodi
svijet umjetnike forme, ba kao i onaj prirode.46
Upravo e se tu, naravno - u pitanju unutarnje nunosti umjetnikog procesa, ba kao i u poistovjeivanju umjetnosti s kauzalno
ustrojenim svijetom prirode i znanosti - kriti ujedno i mogue zamke
Semperova zavidnoga pothvata. Oite znanstvene ambicije svoje
praktine i primjenljive teorije stila Semper najbolje otkriva tvrd-
45 Hvattum, 1995: 70-71.

46 Semper, 1878-1879.
151
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
njom da se umjetniko djelo moe promatrati kao jednoobrazni

rezultat funkcije vie razliitih vrijednosti koje se udruuju u odreene kombinacije i tako tvore varijable odreene generalne jednadbe.47
6. Semperova formula za stil: pouzdana metoda

nastanka istinitog umjetnikog djela /
Sempers formula for style: the reliable method for
production of authentic works of art
A generalna jednadba glasila bi: U=C (x,y,z...).48 U bi bio sam rezultat - sam artefakt, umjetniko djelo odnosno, tonije, njegov stil
koji objedinjuje sve individualne proizvode odreene epohe u koherentan i prepoznatljiv kulturni fenomen. Prema Semperovoj definiciji, naime, stil je ono to daje naglasak i umjetniki izraz samoj
osnovnoj ideji i svim onim unutarnjim i izvanjskim koeficijentima
koji modeliraju utjelovljenje te inicijalne ideje u konkretno umjetniko djelo.49 C bi, prema tome, bila ta osnovna ideja ili motiv:
osnovna funkcija promatranog artefakta (utilitarna, ali takoer i ona
simbolika) koja bi nadalje bivala modificirana raznorodnim unutarnjim i izvanjskim determinirajuim koeficijentima - x,y,z... Primarna
ideja (C) i oni unutarnji koeficijenti pokretali bi i definirali autonoman, unutarnji razvoj arhitekture, dok bi neizbjeni izvanjski
koeficijenti taj izolirani, autonomni razvoj jo i dodatno korigirali
te dovodili u vezu sa irim kulturolokim kontekstom i ivotnim
okvirom. A koeficijenti su bili vie nego raznovrsni i brojni, okvirno
grupirani u tri osnovne kategorije: one materijalne i tehnoloke
prirode (x) - materijali, tehnike i proizvodne procedure; zatim kljune povijesne i kulturoloke determinante (y) - lokalne i etnoloke
prilike, klimatoloke, religijske i politike odrednice; te potom i one
presudne osobne, subjektivne sklonosti i uvjerenja samog umjetnika i patrona (z).50
47 Semper, 1859a.
48 Ibidem.
49 Semper, 1852a.
50 Semper, 1859a.
152
Semperova formula za stil nastojala je, dakle, uzeti u obzir sve

mogue suparticipirajue imbenike i koeficijente te definirati njihov istinski meuodnos i vezu kako bi se uspostavio ivi i dinamiki,
u samom sebi funkcionirajui, istiniti i pouzdani sustav. Smjer i
ritam promjena Semperova ivoga sustava po mnogo je emu
tada bio analogan svom uzoru - Cuvierovu sustavu. Kao to je cuvierovski sustav bio pokrenut u dva smisla i smjera (onom dijakronijskom - evolucijskom te onom sinkronijskom - trenutanom
i transverzalnom), tako i semperovski model registrira dva razliita, no tijesno preklopljena kretanja i smjera razvoja. U jednom se
smjeru primjeuje relativna autonomija arhitekture i njen duboko
interni, zatvoreni, iznutra rukovoeni evolutivni put. Taj put, naravno, u sebi ve podrazumijeva svojevrsno kretanje naprijed,
to jest - kontinuirano usavravanje i progresivno razvijanje temeljnih, jednom artikuliranih i otad postojano nasljeivanih ideja i
motiva. I premda Semper time zapravo zagovara odreenu autonomiju arhitektonske forme, on istodobno inzistira da integralni
proces nastajanja arhitektonskog djela mora uzeti u obzir i sve one
druge, trenutane i uvijek iznova nove, izvanjske odrednice i utjecaje. Na autonomni put razvoja, drugim rijeima, nuno se superponira i set mnogobrojnih specifinih izvanjskih koeficijenata aktualnih ivotnih potreba i zahtjeva.
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
Svaka pak promjena u bilo kojem od tih, u jednadbu ravnopravno

uvrtenih, koeficijenata mora nuno izazvati promjenu u rezultirajuem artefaktu, to jest - u konanom mjerljivom rezultatu. I
to ne bilo kakvu promjenu, ve upravo onu posve sukladnu inicijalnoj promjeni u koeficijentu. Izvorni (roditeljski) artefakt, U,
tijekom svoga relativnog i dvostruko kompleksnog procesa nasljeivanja tako uraa novom generacijom artefakata - U1, U2, U3, U4 ...
- koji su, premda srodni, istodobno meusobno u nekom segmentu
i razliiti: svi su, naime, modificirani razliitim, u jednadbu podjednako uvrtenim parametrima. Taj se evolutivni prokreacijski
proces nastavlja geometrijskom progresijom. Tako dolazi do naglaene proliferacije formi od kojih, meutim, ni jedna - ako slijedi
egzaktno uspostavljenu matematiku formulu - ne moe biti neopravdana, kao niti puko izmiljena, neutemeljena ili artistiki samovoljna. Sve promjene, naime, moraju se precizno uskladiti i bez
ostatka uklopiti u postavljeni formulski okvir. Ukoliko, kojim sluajem, ne doe do promjene relevantnih determinirajuih koeficijenata, opravdano e izostati i promjena uroujueg artefakta. Ako
pak do promjene koeficijenata doe, ona se mora neminovno, i sebi
potpuno primjereno, odraziti i na izgledu rezultirajueg umjetnikog djela. Ili, kako bi Semper to rekao:
U onom trenutku kad se bilo koji od ovih koeficijenata promijeni, sam rezultat, U,
mora takoer postati drugaiji, i u svom sveukupnom izgledu pokazati posebni
karakter koji ga razlikuje od drugih, manje ili vie srodnih i povezanih rezultata. Tamo
gdje to nije sluaj, gdje rezultat ne odraava modifikacije koje tijesno odgo-varaju
promijenjenim koeficijentima koji konstituiraju jednadbu, artefakt e biti laan i
nedostatan u kvaliteti.51
Semperova formula za stil tako zapravo postaje svojevrsno mjerilo

istine, mjerilo autentinosti odreenoga stila - mjerilo stupnja
usklaenosti umjetnikoga djela i njemu pripadajuega kulturnog
konteksta. Formula postaje pouzdano znanstveno sredstvo kojim
se moe uspjeno ustanoviti stupanj istinitosti arhitektonskoga
djela: njegove pripadnosti kako ispravno odgonetnutoj tradiciji tako
i ispravno prepoznatom aktualnom trenutku. Oboruan takvom
znanstveno utemeljenom metodom, Semper konano moe objektivno dokazati neistinitost i neprimjerenost suvremenih eklekticizama, i to zbog toga to u svome djelu nisu dopustili da se oita
promjena izvanjskih koeficijenata (aktualnih formi ivota) adekvatno odrazi u promjeni finalnog umjetnikog rezultata.52 Formula
za stil i ideja o umjetnikom djelu kao mjerljivom i provjerljivom
rezultatu, Semperu tako zapravo daje konani instrument za interpretaciju i valorizaciju povijesnih stilova openito.53 Ispravno (re)konstruirana jednadba ostaje, naime, u svome kosturu za sva
povijesna razdoblja uvijek ista; ono to se u njoj mijenja jesu tek
vrijednosti povijesno uvjetovanih parametara, odnosno uvijek ivih
i promjenljivih koeficijenata. Arhitektonski stilovi razliitih povijesnih epoha, prema Semperu, tako postaju meusobno sumjerljivi
te time i meusobno komparabilni fenomeni, gdje se njihova odnosna uspjenost, istinitost, kvaliteta i ljepota mjere ne nekim izvanjskim, apsolutnim estetskim kriterijem (koji bi tada neminovno
luio razdoblja visoke umjetnosti od etapa njene stagnacije i
dekadencije), ve upravo mnogo primjerenijim unutarnjim, relativnim mjerilima - stupnjem usklaenosti odreenog stila s vlastitim
povijesnim trenutkom i prilikama odnosno, preciznije, stupnjem
njegove pripadnosti u isti mah kako uvijek ve zaivjeloj tradiciji,
tako i aktualnim, specifinim formama ivota.
51 Ibidem.
52 Hvattum, 1995: 71.
53 Ibidem.
153
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
7. Dometi i problemi Semperova sustava /

Insights and problems of Sempers science of
architecture
Semper je tako, u sferi umjetnosti i arhitekture, uspostavio neobino
sloen i inkluzivan sustav - sustav sa svim ambicijama da bude
ustrojen potpuno iznutra, kantovski objektivno i stvarno, sa stvarnou i ivotom duboko internaliziranim i uvrtenim u sam sistem.
Bio je to, dakle, nuno razvojni, blago progresistiki model - jednosmjerno pokrenuti proces koji se polagano usavrava tijekom vremena, u potpunom skladu s vlastitim unutarnjim rastom, kao i
konstantno mijenjajuim izvanjskim imbenicima. Kao takav, bio
je to proces koji se ne moe zaustaviti, zaokrenuti ili pak vratiti
unatrag, ve tek postojano i polagano napredovati u svome logiki
voenom dinamizmu i tijeku. Premda je obilovao brojnim deterministikim koeficijentima, on nije bio pritom i puko deterministiki model, kako zbog svoje naglaene kompleksnosti, tako i zbog
velikog broja ukljuenih komponenata - svih odreda razliitih i u
sebi gotovo nespojivih, pa ipak svih meusobno umreenih u jedinstveni prostorno-dinamiki sistemski totalitet.
Ako je, dakle, sustav bio postavljen manifestno iznutra, eliminirao
je time automatski, kao relevantna i presudna, i sva pitanja slinosti
i izvanjskog izgleda. tovie, Semperov je sustav - s rukovodeom
logikom povuenom duboko u sustav i ustrojen prema funkcijsko-strukturalnom (to jest pragmatino-reprezentacijsko-simbolikom), a ne vie plonom funkcijsko-formalnom kriteriju - demonstrirao markantnu indiferentnost prema tome kako e njegovi rezultati konano izgledati i emu e oni, kao nekom izvanjskom uzoru,
evidentno nalikovati. Eliminacijom svakoga nadreenog, metasustavnog (ponajee estetskog) kriterija, ono to je ovdje govorilo
o uspjenosti rezultata bio je stupanj njegove uklopljenosti u sloen,
dvostruki, konzervativno-inovativni proces: u kojoj je mjeri rezultat slijedio odgonetnutu i u sustav ispravno ugraenu logiku. Nita
se u tome sustavu nije vidjelo eksplicitno prikazano na povrini,
nita nije bilo izvanjski objanjeno i direktno, ekspresivno opisano. Istinu u Semperovu sustavu skrivao je tek utljiv, no istini
maksimalno blizak, prostorno-dinamiki model sam.
No, taj ambiciozno zamiljeni model imao je, naravno, i mnogo
problema. Tonije reeno, on zapravo i nije mogao funkcionirati
kao samodostatan i sam po sebi djelotvoran sustav. Bez obzira na
to koliko je tono Semper odgonetnuo i vjerno rekonstruirao rukovodei princip formule, te bez obzira koliko je precizno prepoznao
i u nju uvrstio sve relevantne parametre - sam stil nije iz te neobine
jednadbe mogao nikako naprosto, prirodno, samostalno
proizai. U otkrivanju razloga simptomatinog zatajivanja Semperova sustava primijetit emo sljedee: ako i prihvatimo mogunost da su glavni faktori semperovske algebarske jednadbe bili
valjano postavljeni i dostatno definirani, pitamo se: to se dogodilo
s ostalim kljunim komponentama koje su trebale tvoriti takav
samostalni i iznutra pokrenuti, funkcionirajui sustav?
Iz komparacije s Cuvierovim primjerom, ustanovit emo, naime, da
u ovom, arhitektonskom sluaju odnosi i veze koje bi trebale vrijediti meu pravilno izdvojenim glavnim faktorima - dakle, funkcijske
operacije odnosno sloena sistemska fiziologija - nisu bile ni
priblino dostatno postavljene i adekvatno razloene. Doista, nejasnoe i nedostatnosti Semperove jednadbe - kao prave, funkcio154
Pag. 137-174
nirajue matematike formule - bile su vie nego oite.54 Osim propusta u definiranju mehanizma koji bi vrijedio meu pravilno istaknutim glavnim komponentama, namee se ovdje - upravo s tim
u vezi - i pitanje globalne logike itavog sustava. to je rukovodilo
sloeni semperovski proces kao njegov krajnji cilj i smisao? to je,
u konanici, opravdavalo njegove komplicirane operacije? to je u
Semperovu sustavu bilo ono to je u njegovu cuvierovskom uzoru
bio sam opstanak - mjerodavno odranje ivota? Drugim rijeima,
s kojim bi se krajnjim, evidentnim postignuem mogao mjeriti i
neupitno ocjenjivati Semperov neeksplicitan, izvana ne direktno
vidljiv, iznutra regulirani sustav?
Tu bismo mogli hipotetski postaviti: ako je u cuvierovskom sustavu
prirode cilj procesa bilo odranje fizikog ivota, tada bi u njegovu
semperovskom, drutveno-umjetnikom pandanu, cilj mogao biti
odranje sveobuhvatnog kulturno-duhovnog ivota. No, ako smo
ve i kod Cuviera s oklijevanjem prihvatili potpuno poistovjeivanje
matematike formule i konkretnog ivota, tada e izjednaavanje
egzaktne znanosti i neuhvatljivoga duhovnog opstanka izazvati
doista nepremostive zapreke. Sukladno pak s problemom principijelne kompatibilnosti upotrijebljene metode miljenja i predmeta
istraivanja, sljedei problem koji se ovdje javlja jest pitanje sumjerljivosti svih onih raznorodnih, a u Semperovu jednadbu svih
ravnopravno uvrtenih, determinirajuih koeficijenata - kao to
su, na primjer, materijali i tehnoloke procedure s jedne strane, te
subjektivna predilekcija autora s druge; ili pak klima i uvjeti lokacije
s jedne, te religijska stajalita i uvjerenja s druge strane.
No, da bismo mogli preciznije procijeniti izuzetne zasluge, kao i
oite zamke tog impresivnog sistemskog konstrukta, moramo se u
vlastitom komparativnom naporu okrenuti - predlaem - od inicijalnoga Cuvierova sustava prirode k onome minuciozno razraenom i u ovom sluaju jo indiciranijem i produktivnijem, Wittgensteinovu sustavu jezika i logike.55
8. Osnovne implikacije Wittgensteinove modelske

jezine teorije /
Basic implications of Wittgensteins model theory
of language
Wittgensteinova filozofska istraivanja odvijala su se u dvije temeljne faze - prvoj, takozvanoj kritikoj fazi koja rezultira njegovim
znamenitim i originalnim djelom Tractatus Logico-Philosophicus,
te kasnijoj, takozvanoj funkcijskoj fazi koja uraa djelom Filozofska istraivanja. Premda meusobno usko povezane, svaka od
tih faza definirat e svoj specifian problem i poseban pristup njegova sagledavanja.56 U svome prvom istraivanju Wittgenstein
polazi od sredinjega mislilakog pitanja je li pouzdano znanje o
svijetu uope mogue, te kao najpozvaniji element u tom problemu
izdvaja aparat jezika. Jezik je, naime, temeljni instrument po kojem
spoznajemo i mislimo svijet, pa o njemu ovise mogunosti i dometi
svake nae spoznaje. Granice spoznaje ovise direktno o granicama
jezika, pa stoga upravo taj kljuni instrument postaje predmetom
Wittgensteinova dugogodinjega predanog istraivanja.
Kljuni problem u istraivanju jezika, meutim, jest injenica da
istraiva pod analizu stavlja vlastiti alat istraivanja i tako neminovno ostaje bez nasunoga mislilakog aparata. Wittgensteinov
golem inicijalni napor bio je stoga domisliti adekvatan mehanizam
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
54 Za detaljnu analizu brojnih

nejasnoa ove formule, kao
i iscrpnu prezentaciju Semperovih mnogobrojnih pokuaja objanjenja njezine
strukture, vidi Mallgrave,
1989.
55 Ovdje tek podsjeam da je
i sam Semper u svome radu
poduzeo analogan metodoloki zaokret. Nakon oslona
na prirodne znanosti kao
relevantnom uzoru svojih
znanstvenih nastojanja,
Semper se 1863. godine
deklarativno okree komparativnoj lingvistici kao
primjerenijem modelu vlastitoga sustava. (Vidi uvodne
stranice i biljeku 2.)
56 Tractatus Logico-Philosophicus dovren je neposredno
nakon Prvoga svjetskog rata,
a objavljen 1921. godine.
Filozofska istraivanja objavljena su posthumno, 1953.
godine. Uvid u osnovne probleme, metodoloke postupke i kljune implikacije
Wittgensteinove filozofije
dobiven je - osim na temelju
Wittgensteinova djela - na
osnovi iscrpne analize Wittgensteinove kritike jezika
koja je provedena u djelu
Wittgensteins Vienna autora Alana Janika i Stephena
Toulmina, 1973.
155
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
57 Wittgenstein, 1961: 6.42.

58 Op. cit.: 6.421.
59 Op. cit.: 6.41.
60 Janik, Toulmin, 1973: 183.
61 Wittgenstein, 1961: 6.54.
156
Pag. 137-174
operativan u istraivanju jezika kao spoznajnog aparata. Iz toga

napora proizlazi tada njegova sloena sistemsko-simbolika modelska konstrukcija koju filozof razvija u djelu Tractatus LogicoPhilosophicus. Oslanjajui se na veliko znanje iz matematike, fizike
i logike, Wittgenstein konstruira, metodoloki savreno egzaktno i
isto, simbolike modele stvarnosti i gradi elaborirani sustav logikih propozicija koje tada, u samoj svojoj grai, predoavaju
(modeliraju, reprezentiraju) domete i mogunosti jezika.
Svoje matematiko-logike modele Wittgenstein konstruira prema
sloenoj, dvosmjernoj metodi: u sebi samima moraju biti savreno
konzistentni i isti, svi proeti jedinstvenom unutarnjom logikom,
no istodobno se provjeravaju i prema empirijskoj stvarnosti, pa u
tom pogledu moraju biti posve mogui i istiniti. Zbog te svoje specifine grae i naina na koji su konstruirani, oni - sami po sebi, bez
eksplicitne filozofove metatvrdnje - ukazuju na teritorije svoje relevantne primjene. Njima se, naime, mogu modelirati samo one stvari
koje zaista pripadaju teritoriju stvarnosti. Jednom kad izaemo
izvan toga teritorija i uemo u nadosjetilnu, neiskustvenu sferu (u
sferu apstraktnih koncepata i transcendentnih kategorija), logiki
modeli nuno gube svoj smisao jer proputaju dati egzaktno znaenje svim simbolima u svojim propozicijama.
To navodi Wittgensteina da zakljui: Propozicije ne mogu izraziti
nita to je vie.57 Dok su egzaktno i precizno modelirale objektivnu stvarnost te tako dokazale da je sigurno i pouzdano znanje o
svijetu mogue, logike su propozicije istodobno, same po sebi,
pokazale da izvan njihove sfere postoji - nuno mora postojati - i
itava jedna via sfera, unutar koje, meutim, one same vie nisu
operativne. Pa, budui da logike propozicije nisu mogle izraziti
nita suvislo o transcendentnim kategorijama - nita o smislu svijeta, moralnom ustroju ovjeka, vrijednostima i etikim principima
ljudskog djelovanja - upravo su te sutinske kategorije pripadale
nasluenoj vioj sferi: logikim modelima dokazanoj, no logici i
razumu naprosto nedohvatnoj i njima sutinski inkompatibilnoj
domeni. Iz toga shvaanja proizlaze Wittgensteinove postavke: I
tako je nemogue da postoje propozicije etike. I - Etika je transcendentalna.58 Dapae: Smisao svijeta mora leati izvan ovoga svijeta.59 U tome smislu Wittgenstein tada smatra da ... ak i da je i
dan odgovor na sva mogua znanstvena pitanja, nai pravi ivotni
problemi jo uope nisu ni dodirnuti.60
Wittgensteinovi jezini modeli tako su nas sa znanstvenom sigurnou doveli do neznanstvene (nespoznajne, nadosjetilne) vie
sfere, no tu su se oni, kao odjednom oito nefunkcionalni, morali
odluno odbaciti. Otuda poznati Wittgensteinov aforizam: On mora, da tako kaemo, odbaciti ljestve nakon to se njima gore popeo.61 Nakon to se logikim jezikom sigurno uspeo u viu sferu
vrijednosti, filozof u toj kljunoj teritoriji ostaje bez svoga nasunog
operativnog alata, te stoga Wittgenstein zakljuuje, kao zavrnom
milju svoga Tractatusa: O emu se ne moe govoriti, o tome se
mora utjeti. Budui da se u vioj sferi vrijednosti logikim, egzaktnim jezikom ne moe nita suvislo misliti i kazati, o toj se sferi mora
jednostavno - utjeti. Iz te spoznaje tada, kao njegova praktina
konzekvencija, slijedi filozofova desetogodinja principijelna utnja
i dosljedno ustezanje od bilo kakvih filozofskih rasprava.
No, premda Tractatusom postaje vidljivo da se svi pokuaji racionalnog spoznavanja i objanjenja sfere etike moraju odluno od-
Pag. 137-174
baciti, to ne znai ujedno da mora biti odbaen i svaki napor upoznavanja te nespoznajne a presudne sfere. Dapae, upravo zato to
to jest presudna ivotna sfera i to se u njoj skrivaju ovjeku najvanija pitanja - pitanja vrijednosti, smisla i moralnog ustroja ivota
- ona izaziva najvie pozornosti i iskonskog, egzistencijalnog interesa. Prodor u tu kljunu sferu jest, dakle, potpuno opravdan i legitiman. Prema Wittgensteinu, odbaeno mora biti tek svako spekuliranje o njoj, svaka znanstvena pretenzija njene sigurne spoznaje,
svaki pokuaj da se ona razumski postavi i objasni. Pa ako ne isti
logiki, znanstveni jezik, pitanje koje se ovdje akutno namee jest:
koji aparat, koji instrument moe biti operativan u umu nedohvatnoj, a nama presudnoj sferi smisla, vrijednosti i etike?
Tu Wittgenstein ukazuje na dragocjeni medij umjetnosti. Umjetnost
se, naime, ne gradi pomou logikih propozicija, ve upravo putem
iracionalnih, neobjanjivih osjeaja; umjetnost se ne poima objektivnim umom, ve doivljava dubokom, subjektivnom nutrinom.
Upravo je stoga umjetnost pravo sredstvo doaravanja moralno
uzdiuih primjera i pobuivanja istinskih, obvezujuih osjeaja i
nazora. I stoga, vjeruje Wittgenstein, etika je locirana upravo u sferi
poetikog, te postavlja: Etika i estetika su isto.62 Etika se ne pouava argumentima, ve moralno ispravnim primjerima; umjetnost
tada na ispravni nain konstruira te primjere. Operirajui - ne u sferi
znanja, ve intimnog individualnog vjerovanja, umjetnost na jedini
pravi, indirektni nain, potie dosezanje neobjanjive, a ivotu
neophodne i obvezujue, subjektivne istine. Jedino umjetnost moe
izraziti moralnu istinu i jedino umjetnik moe poduiti stvari koje
su najbitnije u ivotu. Jedino umjetnost - kao autentini pripadnik
mistine vie sfere - moe pravilno izraziti neizrecivi smisao i znaenje ivota. Umjetnost je stoga misija, umjetnost je poslanje.
Kompatibilnost sa samim preduvjetom svijeta zaduuje tada umjetnost jedinstveno odgovornom ulogom za postojanje i opstajanje
tog istog svijeta. Stoga Tractatus dodjeljuje upravo umjetnosti sredinje mjesto u ljudskom ivotu.63 Ali, proporcionalno veliini uloge, proporcionalna je i odgovornost: da bi bila (ivotno) funkcionalna, umjetnost mora biti posve ista i duboka; da bi mogla pokazati istinski smisao ivota, ona i sama mora biti istinita i ivotu
potpuno odana i bliska.
S oznaavanjem umjetnosti kao operativnog instrumenta u vioj
sferi vrijednosti, rezolutni zakljuci Tractatusa postaju daleko manje enigmatini. Jer, kad Wittgenstein postavlja da se o onome o
emu se ne moe govoriti mora utjeti, tada to ne znai da se o
nedodirljivoj mistinoj sferi mora zaista zasvagda, u svakoj prilici,
posve utjeti. O vioj sferi vrijednosti utjeti se mora tek u sklopu
jedne logike i znanstvene rasprave. Kada se, meutim, obratimo
dragocjenom mediju umjetnosti, o toj se sferi moe i te kako nadahnuto i suvislo govoriti. Tek, taj govor tada postaje onaj specifini,
indirektni govor osjeaja, a ne vie egzaktni jezik definicija i razuma.
Ta spoznaja ultimativno kvalificira onaj inicijalni aparat jezika kao
- paradoksalno - operativni instrument u oba suprotstavljena i meusobno inkompatibilna teritorija. Pitanje je jedino na koji nain
rabimo taj viestruko talentirani i elastini aparat. Jer se poetni
trijezni i logini lingvistiki instrument u naporu razumijevanja
samim sobom dohvaenog i samim sobom potvrenog mistinoga
svijeta toliko sutinski deformira da se pritom pretvara u samu
svoju suprotnost, dekonstruira u sam svoj antipod. U nastojanju
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
62 Op. cit.: 6.421.

63 Janik, Toulmin, 1973: 197.
157
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
dohvaanja nedohvatne vie sfere jezik se iz iste znanosti pretvara u - istu poeziju. Znanost ovdje tako transcendira u svoju suprotnost i, ne gubei pritom ni u jednom trenutku svoje istinsko
opravdanje i smisao, prerasta u sebi oprenu, no sebi jednako bitnu
- umjetnost. Isto kao to jezik u razumskoj sferi putem propozicija
moe adekvatno modelirati injenice stvarnosti, tako on u nespoznajnoj sferi vrijednosti moe poezijom prenijeti i pobuditi prave
osjeaje. Isto kao to u sferi injenica moe istinito predoiti aktualno iskustvo, u sferi vrijednosti tom iskustvu podaje pravo usmjerenje i smisao. Prvo je mogue zbog njegove uroene logike strukture, a drugo zbog njegove pritajene poetike prirode. Jedini preduvjet njegove istinske operativnosti u obje oprene sfere jest
njegova maksimalna preciznost i istoa; bilo da modelira stvarnost
ili doarava vrijednost, jedino se istim aparatom misli moe prenijeti istinita i suvisla poruka.
Wittgensteinov Tractatus postao je tako sredinji dokaz o svojevrsnom nunom preklapanju, kao i svojevrsnom neophodnom razdvajanju. Preklapanju - u smislu da ovjek, nuno i neminovno,
istodobno nastava dvije meusobno kontradiktorne, a obje presudne i ishodine domene. Istodobno on nastava i sferu injenica
i sferu vrijednosti; i sferu logike i sferu etike; i domenu objektivne
stvarnosti i domenu subjektivnog smisla. Istodobno on stoga rabi
i razum i matu; i propozicije i poeziju; i argumente i osjeaje; i
znanost i umjetnost. Istodobno s potvrdom o neminovnom preklapanju, Tractatus je, meutim, i krunski dokaz o prijeko potrebnom
razdvajanju. Jer, premda su sudbinske sfere usko preklopljene,
njihove odnosne logike, instrumenti i metode moraju ostati rigorozno odvojene - rigorozno odvojene i postavljene u svoje tono
prepoznate pripadajue teritorije. U protivnom one gube suvislost
i svoju istinsku operativnu mo. I stoga: u nastojanju odranja kompleksnoga ivotnog ekvilibrija, konfuzije u ovim pitanjima naprosto
ne smije biti.
Ako je ultimativna nakana Tractatusa bila ova principijelna kritika
podjela i otkrivanje sloenog ustroja svijeta, u svojim kasnijim Filozofskim istraivanjima Wittgenstein se okree pitanjima konkretne
uporabe i geneze jezika. Naime, skepsa koja je prvotno bila usmjerena prema mogunosti znanstvene spoznaje nadosjetilnog svijeta,
sada se uvukla i u - dotad smatranu sigurnom - mogunost potpune
spoznaje injeninoga, objektivnog svijeta. Jezik, naime - uvia
Wittgenstein - kao precizni simboliki mehanizam moe, dodue,
tono modelirati svijet, ali od tog istoga svijeta, kao u sebi usavren
i zatvoren sustav, ostaje upadljivo odvojen. U sagledavanju uoena
problema Wittgenstein, meutim, u ovoj drugoj fazi poduzima kljuan i revolucionaran preokret. Premda jezik zaista ostaje upadljivo
odvojen od stvarnosti, on nam svejedno, itavo vrijeme - Wittgenstein smatra - ipak daje jedno potpuno sigurno i pouzdano znanje.
To, meutim, nije znanje o nekoj apsolutnoj stvarnosti, postojeoj
mimo i neovisno od nas, nego znanje o stvarnosti kakvu je mi sami
vidimo i kakvu je mi sami, u stvari, prakticiramo. Mi sami gradimo
nau stvarnost, u naim konkretnim aktivnostima i praktinim odnoenjima, od kojih je vanjski svijet tek vidljiva i opipljiva manifestacija. Nain na koji koristimo jezik, nae konkretno jeziko
ponaanje, govori nam tada, ultimativno, o toj stvarnosti koju mi
sami konstruiramo u naim aktualnim postupcima i djelima. I to je
- uvia Wittgenstein - jedina stvarnost koje tamo, zapravo, ima.
Jedina stvarnost koju imamo jest tek ona po nama izgraena stvar158
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
nost odnosno, tonije reeno, po prethodnim generacijama uvijek

ve izgraena a po nama uvijek tek naslijeena stvarnost.
Ta spoznaja da je jezik zapravo na jezik, a stvarnost zapravo
naa stvarnost, upuuje Wittgensteina na ideju o stvarnosti kao
kompleksnom i osjetljivom ekvilibriju, satkanom od brojnih drutvenih konvencija od kojih je jezik jedan od temeljnih sustava. To
istodobno implicira: da bi se sauvala sama ta stvarnost, mora
biti sauvan - pod svaku cijenu - i taj dinamini i kompleksni, viestruko determinirani ekvilibrij. To jest, ako bivanje u stvarnosti zapravo znai ekvilibriranje u uvijek ve prethodno uspostavljenoj
konvenciji, tada za opstanak u toj istoj zbilji treba tu naslijeenu
konvenciju ispravno prepoznati i primjereno prihvatiti i odrati.
U drugoj fazi svojih istraivanja Wittgenstein stoga pristupa sustavu
jezika ne vie kao apstraktnoj simbolikoj konstrukciji, ve kao
zaivjeloj drutvenoj konvenciji. Sloenu jezinu strukturu postavlja
u neminovnu dimenziju vremena te prati procese i zakonitosti njena
razvoja i ponaanja. Retrogradno domilja nune praforme jezika
kao ishodine startne platforme kroz povijest postojano prenoene
konvencije, te analizira elaboriranu igru njenih postupnih transformacija. Uvia da se jednom davno uspostavljena konvencija - inicijalno potpuno arbitrarna, no potom vrsto vezana dogovorna
struktura - morala, u odranju svoga opeprihvaenog znaenja i
smisla, veim dijelom nepromijenjena ponavljati, a tek manjim
svojim dijelom sukcesivno mijenjati. I to mijenjati ne slobodno i
proizvoljno, ve potpuno vezano i kontrolirano - prema samome
promijenjenom ivotnom okviru, odnosno samim promijenjenim
formama ivota. Nikakve proizvoljnosti u procesu nasljeivanja
konvencije nije smjelo biti; u protivnom bi bila naruena njena
fragilna provizorna ravnotea, a time uruena i po toj konvenciji
kompleksno izgraena, no krajnje osjetljiva ivotna zbilja.
Paljivim promatranjem aktualne uporabe jezika i analizom standardnih obrazaca jezinoga ponaanja, Wittgenstein tako - u kasnijoj fazi - rekonstruira jo iri i inkluzivniji sustav jezika. Nadasve
znaajnim istie se u tome njegovo tumaenje jezika kao ive i
funkcionalne drutvene konvencije, te registriranje kljune uloge
te dogovorne jezine strukture u izgraivanju i odranju nasune
zbilje. Zbog tako vanih implikacija funkcioniranja toga jezinog
sustava, ne ini se neopravdanim - u ovom radu poduzeti - pokuaj
otkrivanja njemu sukladnog i podjednako elaborirano ustrojenog
arhitektonskog pandana. Ustanovljavanjem strukturalnih paralela
dvaju ovdje naslovljenih sustava potvren e, naime, biti status
arhitektonskog sustava kao podjednako sutinskog i odgovornom
zadaom zaduenog simbolikog aparata.
9. Kritika Semperova arhitektonskog sustava

Wittgensteinovom teorijom jezika /
Critical analysis of Sempers architectural system
through Wittgensteins language theory
Paralele dva sueljena sustava - Wittgensteinova lingvistikog i
Semperova arhitektonskog - bit e tada neprijeporne i brojne: isto
kao to Wittgenstein u svojoj rekonstrukciji nastanka jezika retrogradno domilja ishodine jezine praforme kao neophodne logiko-lingvistike startne platforme, formirane u samom djetinjstvu
ljudske civilizacije - tako Semper rekonstruira analogno elementarne i analogno nasune arhitektonske Urformen kao nune pre159
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
duvjete nastajanja i opstajanja te iste kompleksne kulture. I jedne i

druge sudbinske praforme - i one jezine i one arhitektonske nastaju nuno unutar konkretne drutvene zajednice, iz snane
pragmatine ali i simbolike potrebe i svrhe, to ih obje definira
kao drutveno i kulturoloki determinirane kategorije. Obje kategorije praformi pritom nastaju davno i razvijaju se - zbog svoje
sloene i osjetljive grae - naglaeno postupno i sporo. Obje, naime,
pripadaju domeni elaboriranih drutvenih konvencija - stoljeima
stvaranih i usklaivanih dogovora i konsenzusa, a to odmah
sugerira da je njihova forma (koja je trebala udomljivati ta esencijalna i za drutvo presudna znaenja) bila inicijalno (manje ili vie)
arbitrarna i u najveoj mjeri potpuno dogovorna. No jednom kad
je ta najranija jezika odnosno arhitektonska forma bila konano
artikulirana, te od sviju (upravo kao takva) usvojena i prihvaena,
postajala je ona - naravno, upravo za taj konkretni drutveno-kulturni krug - svojevrsna samorazumljiva injenica, svojevrsna neupitna druga priroda. Opstajanje u takvoj, jedinoj moguoj stvarnosti - satkanoj od spleta konsenzusa, aktivno konstruiranoj, a ne
tek stvorenoj i danoj - nuno je stoga pretpostavljalo opstajanje
upravo u toj, kolektivno uspostavljenoj i naslijeenoj jezikoj odnosno arhitektonskoj konvenciji.
Kao krajnje sloena i osjetljiva dogovorna struktura, meutim, morala je ona svoje jednom usvojeno znaenje brino njegovati i uvati,
to znai da se forma u naporu odranja svoga jednom zaivjelog
smisla mogla mijenjati samo kontrolirano i djelomino, da tako
kaemo - rubno. Kao svaka konvencija, ona se morala veim dijelom postojano ponavljati, a tek u manjim svojim segmentima - i to
uvijek samo nuno i potpuno opravdano - doraivati i mijenjati. (U
protivnom bi dolazilo do gubitka njena [dogovornog] znaenja i do
nastupa paralizirajueg besmisla.) I to mijenjati, naravno, na onaj
ve poznati, sloeni, dvojaki nain: radi sve vee razumljivosti iznutra autonomno istiti i usavravati, te k tome jo dodatno prilagoivati ispravno registriranim i stalno mijenjajuim formama
ivota. Na taj bi nain arhitektonska praforma, ba kao i njezin
drevni jezini par, tijekom povijesti preivljavala i prenosila svoje
jednom davno zadobiveno i u nju gotovo prirodno uraslo, a ljudskom rodu kontinuirano potrebno znaenje. Tako bi zapravo preivljavala ne samo ta brino uvana konvencija ve - upravo zato,
upravo ba zbog nje - i sama drutvena zbilja, po toj konvenciji
upravo i konstruirana i graena. I obrnuto, naravno: nepotivanjem
toga sloenog protokola uruavala bi se esencijalna drutvena konvencija te, shodno tome, u konanici, i naa nasuna, elementarna
zbilja.
Nasljeivanje konvencije - kako one jezine, tako i njoj analogne,
arhitektonske - bilo je, dakle, vitalan drutveni imperativ. To je
Semper u svojoj analizi vie nego tono uvidio: nasljeivanja arhitektonskih oblika - potivanja tradicije - naprosto mora biti. Prepoznao je Semper pritom i sloene protokole toga dvojakog i uvijek
ivog konzervativno-inovativnog procesa. Reagirao je, naime,
ispravno na prepoznati zahtjev da nasljeivanje bude u svakom
trenutku kako besprijekorna karika u povijesnom, genealokom
lancu, tako i logiki tvorbeni element u aktualnom, suvremenom
trenutku.
Neobino je znaajno da je Semper pritom uvidio i naglaenu irinu
toga sistemskog totaliteta, odnosno izuzetnu raznolikost i brojnost
njegovih tvorbenih komponenata: od pragmatino-materijalnih do
160
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
etikih i poetikih; od znanstveno-objektivnih do duboko individualnih i subjektivnih. Problem je jedino u tome to je Semper, u
naporu konstruiranja sveobuhvatnog i uporabivog sustava, te raznorodne (i u velikoj mjeri meusobno nesumjerljive) komponente
uvrstio redom sve u jednu jedinu, jedinstvenu integralnu jednadbu.
Dakle, ono to e kasniji Wittgensteinov model jezika predstaviti,
a u predstavljanju i dokazati, kao dvije inkompatibilne i nespojive
domene - sferu injenica i sferu vrijednosti, sferu logike i sferu
etike - skupa s njihovim meusobno inkompatibilnim logikama,
zakonima, elementima i alatima, Semper je ekspeditivno izjednaio
u jedan jedini, identinom logikom voeni zajedniki sistemski
okvir. Individualnu fantaziju, religijsko uvjerenje i etiko-politiki
svjetonazor Semper je ravnopravno umreio s klimatolokim faktima, fizikim svojstvima materijala i tehnoloko-konstruktivnim
procedurama.
Ne naginjui bilo kakvim vrijednosnim hijerarhijama obuhvaenih
koeficijenata, upotrijebit u ovdje Wittgensteinovu kritiku jezika tek
da uputim na nunu principijelnu razliku izmeu navedenih komponenata. Sve e one biti podjednako presudne i vane, i od strane
Sempera opravdano pozvane da sudjeluju u promiljanju sloenoga
procesa nastajanja umjetnikoga djela. Ono to e tu izostati jest
tek principijelno razlikovanje njihovih odnosnih priroda, koje su u odreenim sluajevima - pripadale meusobno neuskladivim
svjetovima. Ne samo da se elementi dvaju suprotstavljenih sfera
nisu mogli - demonstrirao je Wittgenstein - nikako operativno sravniti na jednu zajedniku, istom logikom voenu ravninu, nego se
odreene ovdje uvrtene komponente uope nisu dale obuhvatiti
bilo kakvim logiki ustrojenim i racionalno shvatljivim modelom.
Umjetnika fantazija, iracionalna vjera i subjektivni etiki nazor
pripadnici su nespoznajne sfere vrijednosti i tako naprosto nedohvatni svakome znanstvenom naporu i trijeznom, objektivnom
promiljanju. Umjetnost se, prema tome - kao valjani instrument
nadosjetilne vie sfere - po samoj prirodi stvari jednostavno ne
moe obuhvatiti bilo kakvom matematikom formulom niti uvrstiti
u bilo kakav logiki sustav. Umjetnost tako - svem Semperovu iznimnom trudu usprkos - jednostavno nadilazi teoretiarove jedinstvene
i kvalitetom uistinu zavidne pokuaje.
No unato toj ishodinoj zabuni, Semperov e sustav imati izvanredno vane i znaajne rezultate. Naime, kako Wittgenstein jasno
demonstrira - jezik, kao jasan i konzistentan logiko-lingvistiki
aparat, istodobno uspjeno opsluuje oba suprotstavljena teritorija:
jezikom se mogu pouzdano prezentirati evidentne injenice stvarnosti, ali isto tako - dodue rabei ga na bitno drukiji, umjetniki
i poetiki nain - i prodrijeti u viu sferu etike i vrijednosti. Jezik
je, dakle, legitimna poveznica dvaju meusobno inkompatibilnih,
a podjednako sudbinskih teritorija. Ono to je za univerzalnu funkcionalnost toga viestruko talentiranog aparata tada presudno
vano jest njegova maksimalna preciznost i istoa, pa ak i pri
nuno inverznim operacijama u ta dva meusobno tordirana
teritorija. Bilo da trijezno predoava stvarnost ili pak indirektno
doarava vrijednost, jedino e iz posve istog instrumenta misli
moi proizai suvisla i istinita misao i poruka.
Ako, dakle, itavi taj semperovski pokuaj ne promatramo kao
metodu kreiranja istinitog arhitektonskog umjetnikog djela, ve
kao pokuaj ureivanja arhitektonskog jezika, tada e Semperov
sustav - uz dune korekcije i kvalifikacije - imati i te kako dalekosene
161
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
64 Ovdje aludiram ponajprije

na teoriju bekog teoretiara
i povjesniara umjetnosti
Aloisa Riegla (1858-1905)
koji promovira koncept autonomne umjetnike volje
(Kunstwollen), pozvane da
oblikuje umjetnika djela
unato i usprkos konkretnim zahtjevima tehnika i
materijala.
162
Pag. 137-174
implikacije. Jer, ono to je Semper svojim kantovski ustrojenim

sustavom zapravo u velikoj mjeri tono rekonstruirao jest upravo
ispravni princip funkcioniranja arhitektonskog jezika kao kljunog
instrumenta u promiljanju i nastajanju arhitekture kao umjetnikoga djela. U sferi arhitekture Semper tako nije definirao neupitan
i autentian umjetniki rezultat, ve enormno osjetljiv i kompleksan
operativni alat kojim se moe ispravno misliti taj eljeni i, ako je
pravi, potpuno nepredvidivi umjetniki artefakt. Jednom, naime,
kad se ispravno dohvati gramatika toga sloenog jezika te spozna
njegov smisao i logika, on se stavlja u slubu autentine umjetnike
fantazije i individualnog autorova svjetonazora, pa tek tada, iz tog
ultimativnog zagrljaja - zagrljaja viega reda: zagrljaja fantazije i
tehnike, vrijednosti i injenica, etike i logike, osjeaja i uma - nastaje
arhitektura kao istinska umjetnost i autentina logiko-etika poruka. Drugim rijeima, ono to je Semper svojim golemim trudom
definirao, nije bilo ono to se tim (arhitektonskim) jezikom treba
rei, nego kako i na koji nain se poruka u specifinom prostornom
mediju moe suvislo, istinito i svima razumljivo misliti, formulirati
i prenijeti. Za sam sadraj te arhitektonske, ba kao i svake druge
poruke, odgovoran je bio, kao i uvijek, umjetnik i autor sam.
Arhitektura, dakle, ba kao i onaj svakodnevni, deskriptivni jezik,
podjednako participira u oba sudbinska teritorija - kako u ivotu
objektivne stvarnosti, tako i u ivotu nespoznajnih vrijednosti.
Arhitektura je, dapae, zbog svojega duboko uroenog, a vioj
sferi nadasve primjerenog indirektnog naina doivljavanja i vie
nego pozvana da sudjeluje u razvijanju valera vrijednosti te poticanju moralne odgovornosti i svijesti. No, kao to jezik, po Wittgensteinu, ispravno ulazi u osjeajnu sferu vrijednosti tek nakon to je
maksimalno izbrusio svoju logiku i istou u domeni objektivne
stvarnosti, tako se i arhitektura uspinje u uzvienu sferu umjetnosti
tek nakon to je u potpunosti zadovoljila sve relevantne zahtjeve u
domeni konkretnog ivota i neposredne realnosti. Upravo se u tome
i sastoji ultimativni Semperov test i skriva tajna istinitosti arhitektonskog jezika - u zahtjevu da arhitektura uzme u obzir i besprijekorno zadovolji sve pred nju postavljene i tono odgonetnute mnogobrojne parametre i zahtjeve. Semperovo sistemsko mjerilo za
istinitost i autentinost umjetnikog djela tako postaje operativno
mjerilo za istinitost i istou arhitektonskog jezika, pa ukoliko se
eli ostati unutar suvislosti toga specifinog jezika, valja pratiti
ustanovljene protokole i principe predstavljenoga sloenog sustava.
to znai pratiti sloene semperovske protokole, ve je podastrto
i poznato. to pak znai ispunjavati njegove konkretne, objektivne
zahtjeve, bilo bi: tono otkriti i maksimalno prihvatiti uroena svojstva materijala te zakonitosti i logike njima primjerenih tehnologija;
odgonetnuti i potpuno ispuniti zahtjeve utilitarne funkcije te specifinosti elemenata tla i lokacije; prepoznati specifinu arhitektonsku
cjelinu i primijeniti upravo njoj primjerenu prostorno-doivljajnu
logiku; potovati otkrivenu konvenciju i spremno nastaviti prepoznatu tradiciju. istoa semperovskog jezika znaila bi, drugim
rijeima, misliti i govoriti suvislo kroz sve parametre koji taj jezik
tvore i odreuju, a ne kreirati posve nesputano, slobodno i artistiki
samovoljno, unato i usuprot tim determinirajuim imbenicima.64 Jedino kroz dosegnute istine svih pojedinanih involviranih
elemenata moe se ispravno dosegnuti i logika sveukupna arhitektonskog jezika, te na taj nain - u prostornome mediju - formirati
i izrei suvisla i smislena poruka.
Pag. 137-174
10. Problem imputiranoga materijalizma Semperova

teorijskog stajalita /
The problem of imputed materialism of Sempers
theoretical position
Semperov arhitektonski sustav bio je dakle uvjetovan, meu ostalim, i brojnim materijalnim imbenicima. Kada tim materijalnim
faktorima pridruimo i kontroverznu ideju praktine formule za
promptnu produkciju pozitivno valjanih stilskih rezultata, nije nimalo udno da je struna javnost tijekom vremena Semperu pridala
peat okorjela materijalista i sirova pozitivista.65 Kao da su iz
sagledavanja bile posve izbaene i sve one preostale - po Semperu
nita manje vane i, dapae, potpuno jednako naglaavane - transcendentne komponente njegova integralnog sustava: komponente
to smo ih mi, prema Wittgensteinu, locirali upravo u materijalnim
imbenicima opozitnu, etiko-poetiku domenu.66 Toj ocjeni usuprot, predloimo: bez obzira na nemogunost Semperova pokuaja
da transcendentne elemente uvrsti u egzaktnu logiko-matematiku
formulu, vano je uvidjeti znaajnu injenicu da su u Semperovu
sustavu - u okviru opega pozitivistikog znanstvenog ozraja XIX.
stoljea - te neznanstvene i time automatski problematine
komponente uope i bile navoene kao podjednako znaajne odrednice u znanstveno voenom procesu generiranja umjetnikoga
djela. Dapae, razmotrena moe biti teza da je upravo radi pokuaja
spaavanja i odravanja te devalvirane mistiko-poetike komponente kao presudnog imbenika u procesu nastajanja umjetnikoga djela Semper nastojao sve njene slojeve ravnopravno ukomponirati u matematiki - pa znanstvenoj epohi time blii i prihvatljiviji - ekspeditivni formulski okvir. Zastupati bi se zapravo
mogla teza o ultimativnu antipozitivizmu i idealizmu Semperove
teorijske pozicije i njegovoj odanosti upravo onoj vioj, etiko-poetikoj sferi - sve, naravno, ako se njegov sustav promotri u svojoj pravoj cjelini i stvarnom povijesno-intelektualnom kontekstu.67
Drugim rijeima, ono to bi Wittgenstein i ostali filozofi jezika
zasigurno oznaili kao eklatantan primjer zabune i nemogue mjeavine, moglo bi se ovdje - i to upravo s aspekta njihova intelektualnog stajalita - pokuati razumjeti i braniti kao pokuaj ouvanja
spoznate cjelovitosti beskrajno kompleksnog i viestruko uvjetovanog stvaralakog procesa.
U tom smislu ostaje Semperov sustav izuzetno instruktivan i za
daljnje promiljanje arhitekture kao epistemoloke discipline vie
nego relevantan. I po njegovim sloenim protokolima, kao i po irini
spektra u igru obuhvaenih komponenata - uz uvjet, naravno, ispravna diferenciranja njihovih odnosnih priroda i logika - prepoznaje se Semperova sloena sistemska konstrukcija kao mogua
prostorna analogija kompleksnog Wittgensteinova modela jezika,
pa u pokuaju nalaenja srodnika te dalekosene spoznajno-analitike filozofije u specifinom mediju arhitekture - kljuna i plodonosna karika.
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
65 Znaajnu ulogu u tom krivom

tumaenju imao je upravo
beki povjesniar umjetnosti
Alois Riegl. Premda on isprva upozorava na mogue
iskrivljavanje Semperove
teorije i njegovo mogue
pogreno oznaavanje pozitivistom i materijalistom,
poslije e i sam, na neki
nain, pridonijeti jaanju te
pogrene slike. U poetku,
u svojim Stilfragen iz 1893.
godine, Riegl jo inzistira na
razlici izmeu Semperove
elaborirane, simboliki ustrojene teorije i njene simplificirane materijalistike interpretacije od strane kasnijih
semperovaca. On tako
konstatira: Tek e u vienju
njegovih brojnih sljedbenika
biti njegova teorija interpretirana u sirovom materijalistikom smislu. (Stilfragen,
1893.) Poslije e on, meutim, u promociji vlastite
teorije autonomne umjetnike volje (znamenite
Kunstwollen) i njene navodne snage da oblikuje
umjetnika djela unato i
usprkos konkretnim zahtjevima tehnika i materijala,
ohrabriti ono raireno tumaenje Gottfrieda Sempera
kao jo sputana diktatima
materijala. (Vidi posebno
Rieglov napad na Semperovu takozvanu dogmu
materijalistike metafizike u
uvodu njegove Sptrmische Kunstindustrie, 1901.)
66 Ovom selektivnom sagledavanju mogue je, dodue,
pronai i odreen razlog.
Naime, Semperovo najvanije djelo Der Stil in den
technischen und tektonischen
Knsten, oder praktische
sthetik inicijalno je bilo
zamiljeno u dva sveska:
prvi dio posveen je unutarnjim koeficijentima modifikacije stila (funkcijskim, tehnikim, materijalnim), a drugi onim izvanjskim (drutvenim, kulturolokim i individualnim). Naknadnim dodavanjem opirne diskusije o
teoriji odijela prvome
dijelu rada, inicijalni svezak
I. podijelio se na dva dijela,
a itav rad poprimio tri zamiljena sveska. Planirani
trei svezak, meutim, posveen upravo osjetljivim
drutvenim, kulturolokim i
individualnim parametrima,
Semper nije nikada napisao,
163
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
to je moglo ostaviti krivi

dojam da on te transcendentne komponente transformacije stila nije ni promiljao, te pojaati dojam
njegova prevladavajueg
materijalizma. (Vie o tome:
Mallgrave, 1989: 34.)
injenica da Semper taj
osjetljivi trei dio - o transcendentnim varijablama
svoga kvazimatematikog
sustava - nije nikada napisao
jest, meutim, izuzetno
indikativna. Ona, naime,
moe govoriti o spoznatoj
nemogunosti uvrtavanja
(neosporno formativnih i
bitnih) transcendentnih komponenata u matematiki
modelirani proces nastajanja umjetnikog djela i tako
implicitno potvrditi onu po
nama (a prema Wittgensteinovim uvidima) iznesenu
kritiku Semperova sustava.
Tome u prilog govorit e
tada i Semperova isprika
izdavau koji je eljno
iekivao trei svezak toga
grandioznog djela: Uvjeravam Vas da razlozi koji
su me sprijeili... uvijek
iznova... u ispunjavanju
obaveze koju imam prema
Vama i prema javnosti, nisu
nipoto bezobzirnost, indiferentnost i zasigurno ne zla
namjera, ve osjeaji i
razlozi potpuno drugaije
prirode... (Citirano u Herrmann, 1984.) Nedovrenost Semperova djela tako
moda preutno ocrtava
granicu iza koje logiki
sustav naprosto ne moe
legitimno prodrijeti i operirati.
67 Da je taj podlijeui aspekt
Semperova naoko materijalistikog sustava bio
prepoznat i od paljivijih
suvremenih analitiara,
svjedoit e i (rijetki, dodue)
fin-de-sicleovski napisi o
podrazumijevanom antipozitivizmu i idealizmu
SL. 6. Semper, vor kao

temeljni konstruktivni
element lateralnih ovojnica,
iz Der Stil...
Izvor Source
Mallgrave, 1989: 218-219.
FG. 6. Semper, the knot as
the basic constructive
element of lateral
enclosures, from Der Stil...
164
Pag. 137-174
11. Daljnje kvalifikacije Semperova arhitektonskog

sustava: teorija materijalne transformacije i
teorija odijela /
Further qualifications of Sempers architectural
theory: theory of material transformation and
theory of dressing
No, za uvjerljivo odbacivanje teze o otvorenom materijalizmu Semperove teorije valja posegnuti za jo jednim dokazom. Za njegovo
razvijanje okrenut emo se sljedeem od Semperovih etiriju temeljnih elemenata arhitekture. Dosad smo, naime, poblie promotrili povijesnu formalno-materijalnu transformaciju elementa
ognjita kao sredinjega drutvenog preduvjeta i motiva. Promotriti
ovdje jo treba - kao viestruko zanimljiv i instruktivan element motiv vertikalne stijene odnosno lateralne ovojnice i ispune.68 Pa
ako je element ognjita definirao cjelinu interijera kao specifina
arhitektonskog entiteta, vertikalne stijene naslovit e ponajprije
prostor eksterijera kao podjednako presudnog prostornog entiteta.
Shodno pak razliitim karakterima tih zasebnih prostornih cjelina,
kao i razliitim simbolikim znaenjima njima ishodinih semperovskih elemenata, razliiti e biti i naini njihova doivljavanja, te time
i naini njihova promiljanja i vrednovanja.
Vertikalna stijena u Semperovoj rekonstrukciji arhitektonske povijesti naglaeno je nenosiv element. Ona se, prema Semperu, vjeala o primarno postavljen tektonski okvir, pa se kao takva - osloboena zadae nosivosti - posveivala nekoj drugoj, podjednako nasunoj funkciji. Osim zatvaranja uspostavljenoga konstruktivnog
okvira i lateralnoga zatiivanja entiteta interijera, vertikalna je
ovojnica preuzimala na sebe kljunu funkciju komunikacije s neposrednom drutvenom okolinom i cjelokupnim ivotnim okvirom.
Kao promptno ponueno i adekvatno pripremljeno objeeno vertikalno platno, vanjska je stijena postajala prirodno mjesto na kojem
se kreativno izraavalo kolektivno vienje aktualnoga drutvenog
trenutka i vladajuega duhovnog poimanja. Na vertikalnoj je stijeni
suvremenik tako mogao oditati istinit odraz - ili, bolje reeno,
aktivan kritiko-kreativni izraz - vlastitoga povijesnog iskustva, i na
taj se nain, s pomou pregnantno predstavljene simbolike interpretacije, ispravno orijentirati u vlastitu vremenu i socijalnom okruenju.
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
SL. 7. Semper, studija

uzoraka pletenja, iz Der
Stil...
Izvor Source
Mallgrave, 1989: 223.
FG. 7. Semper, study of the
patterns of plaiting, from
Der Stil...
Aluzija na tekstil i platno - da ne kaemo odmah i odijelo - ovdje,

naravno, nije nimalo sluajna. Upravo je tekstil i platno, naime,
prema Semperu, prvi od ovjeka stvoren materijal tih lateralnih
ovojnica. Pletenje i tkanje tako postaju prve primjerene tehnologije
izvedbe zia, a vor njihov prvi logini konstruktivni element (sl.
6). vor je, predlae Semper, moda najstariji tehniki simbol i izraz
prvih kozmogonijskih ideja koje su nastale meu narodima.69
Najranije obodne stijene bile su, dakle, miljene i stvarane duboko
kroz logiku i zakone tih prvih materijalno-tehnolokih (tekstilnih)
odrednica. No, nisu se one tu i zaustavljale. Vertikalno objeeni
tepisi svojim su uzorcima i motivima uspostavljali i komunikaciju
s neposrednom okolinom, te svjedoili o suvremenom tumaenju
svijeta i kulturno-duhovnim nazorima i aspiracijama. Najraniji uzorci utjelovljivali su tako istodobno u sebi - kako logiku vlastita (materijalnog) nastajanja, tako i istinu autentinog intelektualnog i duhovnog doivljaja; na (tehniki) logian i suvisao, materijalu jedini
primjeren nain, iznosili su oni istinski miljene i istinski ivljene
simbolike i etiko-poetike poruke (sl. 7. i 8).
S vremenom, meutim, dolazi do promjene tog ishodinog materijala i tekstil se postupno mijenja u - novim ivotnim potrebama
primjereniju, postojaniju i trajniju - opeku. Nova generacija lateralnih ovojnica tako se poinje iznova promiljati kroz prepoznata
svojstva novog materijala i njemu primjerenih novih tehnika - zidanja. No unato tim opravdanim i konkretnom nunou potaknutim materijalnim promjenama, sami uzorci i motivi vertikalnih stijena - nositelji samodefinirajueg simbolikog znaenja - neko
ostvareni putem tekstilu primjerenoga konstruktivnog elementa
vora, postojano opstaju i u novom materijalu: uzorci tekstila prenose se u motive opeke odnosno, ovisno o potrebi, u motive keramike, metala, kamena ili drugih koritenih trajnih materijala. Drugim
rijeima, jednom ustanovljena formalna konvencija sukcesivno se
Semperove teorije. Anonimni autor s prijelaza stoljea

tako e u svojoj kritikoj
studiji novoizalog teorijskog
djela Otta Wagnera Moderne Architektur, u kojem
se Wagner osvre na navodno nedosljedno provedeni materijalizam Semperove teorije, ustvrditi: Ako
neto mora biti smatrano
specifinom karakteristikom
najnovijeg pokreta u umjetnosti (formuliranog od strane
Sempera u svojem polju),
onda je to tek prirodan i jak
otpor prema materijalizmu
[...] A upravo se pak u tom
istom razdoblju samoproglaeni ampion moderne
arhitekture priprema staviti
umjetnost sada - i, ako bi bilo
po njegovom - za sva vremena, pod jaram materijalizma. (*** 1897: 21-22.)
68 Diskusiju o vertikalnoj ovojnici kao temeljnom arhitektonskom motivu Semper
zapoinje u djelu Die Vier
Elemente der Baukunst. Ein
Beitrag zur vergleichenden
Baukunde (1851). Zapoetu
teoriju Semper dalje detaljno
razlae u prvom svesku djela
Der Stil in den technischen
und tektonischen Knsten,
oder praktische sthetik
(1860-1863), kada ujedno
postavlja i svoju utjecajnu
teoriju odijela (Bekleidungstheorie).
69 Semper, 1860-1863: 215263.
165
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
SL. 8. Semper, studija motiva

tkanja, iz Der Stil...
Izvor Source
Mallgrave, 1989: 229-230.
FG. 8. Semper, study of the
motives of weaving, from
Der Stil...
Pag. 137-174
prenosi i, tek nuno, minimalno korigira; vitalno drutveno znaenje, inkapsulirano u ve usvojenoj formi - radi odranja ope
razumljivosti i opstojanja konstruirane stvarnosti - kontinuirano se
nastavlja.
Dapae, tvrdit e Semper u svojoj teoriji materijalne transformacije - poznatoj Stoffwechseltheorie - da je upravo ta promjena
materijala apsolutno nuan preduvjet uspostavljanja forme kao
simbolikog elementa. Naime, upravo promjenom materijala, a
zadravanjem ve artikuliranog oblika, ono to je jednom bila tek
ista materijalna nunost (Semperova necessitas) prerasta u istinski, znaenjski, simbolikim smislom ispunjeni ornament. Forma,
dakle, postaje ornament - pa time i pravi jeziki, simboliki element - tek nakon to se ponovi u drugom materijalu i tehnologiji,
to jest odmakne od datosti vlastitih inicijalnih i duboko obvezujuih
materijalnih nunosti. Ili, kako bi to Semper rekao: Umiranje realnosti, unitenje materijala, nuno mora biti pretpostavljeno ako se
forma eli uspostaviti kao znaenjski simbol, kao svjesna i autonomna ovjekova kreacija.70 Sve ovo pak implicira da je upravo
suvisli ornament - konvencijom opravdani dodatak ili suplement
- ujedno i pravi nositelj nasunoga simbolikog znaenja u arhitekturi. Semper tu kao primjer navodi: tek nakon to su se aktualni
predmeti to su izvorno bivali vjeani na provizorno postavljene
svearske konstrukcije - vijenci, girlande, oruje, cvijee i lie ponovili u trajnom materijalu, u kamenu, postajale su te provizorne
slavljenike konstrukcije oni poznati antiki trijumfalni lukovi, a
aktualni predmeti konano i oni pravi, znaenjem ispunjeni ornamenti - istinski nositelji komemorativnog ponavljanja povijesnoga
dogaaja u ast kojeg su izvorno bili i postavljeni.71
No, ne smijemo pritom zaboraviti: bez obzira na to to se simbolika
forma - da bi uope i postala istinskim simbolom - nuno morala
odvojiti od vlastitih poetnih materijalnih odrednica, ona je po tim
odrednicama ipak bila inicijalno stvarana, te time bila njima i duboko okarakterizirana. Ti su uvjeti njena nastajanja u njoj zauvijek
zapisani, pa stoga retrogradnom analizom ultimativno i dokuivi.
To je, konano, i bio sam onaj temeljni preduvjet Semperove cjelokupne teorije - nuna pretpostavka njegove sistemske i znanstvene rekonstrukcije procesa nastajanja arhitektonske forme.
Kompleksnu pak proceduru prerastanja fizikog i materijalnog u
ono duhovno i simboliko, to jest sukcesivnoga nadrastanja i
naputanja determinirajueg materijala upravo putem - koliko god
to paradoksalno zvualo - maksimalnog poznavanja, prihvaanja i
uvaavanja tog istog materijala, Semper tada opisuje:
Da bi materijal - ono apsolutno neophodno (u uobiajenom smislu te rijei) - mogao
biti potpuno zanijekan u umjetnikom stvaranju, imperativni je preduvjet upravo
njegovo potpuno ovladavanje. Jedino kroz potpunu tehniku perfekciju, kroz ispravno i primjereno tretiranje materijala upravo prema njemu duboko uroenim
svojstvima, te kroz uvaavanje tih svojstava pri promiljanju i kreiranju nove forme,
moe materijal biti ultimativno zaboravljen, moe umjetniko stvaranje biti potpuno
osloboeno poetnih materijalnih limitacija, te tako moe - da tako kaemo - i
najobiniji crte pejzaa biti uzdignut do statusa visoke umjetnosti.72
70 Semper, 1860-1863: 257;

Semper, 1878-1879: I:
231n.
71 Semper, 1860-1863: 257.
72 Op. cit.: 257-258.
166
Ova sofisticirana procedura nadilaenja limitacija materijala upravo kroz maksimalno poznavanje i uvaavanje svojstava i potencijala tog istog materijala, glatko odbacuje svaku tezu o otvorenom
materijalizmu Semperove teorije. Ono to Semper - da to kaemo
u kontekstu ovdje naslovljene lingvistike problematike - ovime
zapravo poruuje jest: ako se neto u odreenom materijalu eli
suvislo kazati, bilo kakva injenica stvarnosti ili etiko-poetika
poruka umjetnosti, mora se jezik toga materijala prvo besprijekorno
Pag. 137-174
nauiti. Tek s posve istim i loginim jezikom - s potpuno spoznatim i uvaenim materijalom - moe se on kao aparat ultimativno
zabo-raviti a publika prepustiti onoj vioj, no tada posve suvislo izre-enoj poruci.
Tu se, meutim, na Semperovu sloenu teoriju materijalne transformacije tijesno superponira i druga njegova epohalna teorija teorija odijela (Bekleidungstheorie). Naime, ova elaborirana materijalno-simbolika procedura odvija se mahom na samim lateralnim ovojnicama - objeenim vertikalnim stijenama. A upravo
te vanjske ovojnice i jesu, u neku ruku, ona intrigantna semperovska
odijela, pa se tako upravo na tome Semperovu elementu ilustrativno preklapaju i njegovi sredinji teorijski koncepti.73 U onoj
mjeri, dakle, u kojoj je logika vertikalnih stijena ovdje ve predstavljena, predstavljena je istodobno i nairoko utjecajna teorija
odijela.
Da ispitamo - u vlastitu tumaenju - sugeriranu analogiju: odijelo
pokriva nezatieno i izloeno (golo) tijelo i tako mu omoguava
da na primjeren nain participira u ivotu javnosti i svakodnevne,
objektivne realnosti. Istodobno dok titi osjetljivu sferu subjektivnosti i privatnosti, ono na adekvatan nain oslovljava domenu kolektivnog ivota i impersonalne javnosti. Odijelo tako omoguava esencijalnoj nutrini da u svojoj razliitosti neometeno preivi. Odijelo
je, dakle, nuni preduvjet funkcioniranja pojedinca u vanjskome
svijetu. Isto vrijedi i za vanjsku semperovsku arhitektonsku stijenu:
istodobno sa zatvaranjem nasune privatnosti interijera, lateralna
ovojnica primjereno oslovljava interijeru nasuprotnu, a ovjeku
podjednako ishodinu domenu eksterijera. Pritom, naravno, ona
tu sferu interijera ne definira (isto kao to odijelo ne ini ovjeka),
ve je samo u njenoj ve uspostavljenoj posebnosti izvana titi i
zatvara. Interijer, naime, biva ustrojen ve iznutra sredinjim
motivom ognjita, oko emanirajueg znaenja kojeg se potom strukturira i sama drutvena zajednica.
Domena vanjskoga svijeta, naprotiv, okree se upravo arhitektonskom proelju kao svome sudbinskom zrcalu i uenom simbolikom duplikatu, pa je ta ista nenosiva ispuna sa svoje vanjske
strane jo mnogo aktivnije i presudnije angairana. Upravo je vanjski prostor, naime, zona koju vanjska stijena relevantno artikulira
i s kojom ona imperativno - radi ispravnog informiranja i kolektivnog
povijesnog orijentiranja - suvislo komunicira. Stoga je upravo na
svojoj vanjskoj stijeni arhitektura i ovijena onim postojano nasljeivanim simbolikim velom, bez obzira na uzastopne promjene
materijala u kojima tijekom povijesti biva izvoena.
Shodno pak razliitim karakterima dviju meusobno dodirujuih,
a opozitnih domena, nuno e biti razliiti - moe se zakljuiti - i
sami naini njihova doivljavanja, te stoga i principi njihova djelovanja i razumijevanja. Interijer e se tako - vidjeli smo - doivljavati
neposredno, tjelesno, gotovo nesvjesno i prisno - stvarnim, aktualnim bivanjem i neposrednim fizikim iskustvom i osjeanjem. Poput
unutarnje strane odijela, mjerodavni e tu biti ponajprije dodir,
mekoa i toplina. Eksterijer, naprotiv, apelirat e vie na samu
svijest - na distancirano, kontrolirano itanje i apstraktno, vizualno
spoznavanje. Simbolika e se znaenja tu svjesno traiti i oditavati, te potom s vitalnim iekivanjem interpretirati i odgonetavati.
U odnosu na te kljune prostorno-doivljajne specifinosti, formirat
e se dalje i tim domenama odgovarajui arhitektonski elementi.
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
73 Kao dokaz vezi izmeu

elementa zida i odijela
Semper istie i zajedniki
korijen njemakih rijei
Wand (zid) i Gewand
(odijelo, odijevanje, haljina,
sukno).
167
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
74 Semper, 1860-1863: 257.

Maska je, tvrdi Semper, bila
tijekom povijesti konstantno
prisutan element - simbol koji
je predoavao teme koje
nisu mogle biti izraene s
pomou unutarnje strukture.
Vie o Semperovu poimanju
maske kao kljunom, no
krajnje osjetljivom arhitektonskom elementu vidi .
Moravnszky, 1993.
75 Semper, 1860-1863: 257258.
76 Ideje o konstrukciji kao pravom izvoru istine u arhitekturi
potkraj su stoljea uzele
maha i odredile novi smjer
razmiljanja pod nazivom
inenjerska estetika. Spek-
168
Pag. 137-174
Obje opozitne domene, meutim, kako interijer tako i eksterijer,

podjednako su ishodine i bitne, te obje, premda svaka na svoj
specifini nain, sudjeluju u konstruiranju sveobuhvatne nasune
zbilje. Isto kao to Semperovi osnovni elementi definiraju svaki
svoje pojedinane arhitektonske entitete, a tek svi zajedno interaktivno djeluju u izgraivanju konane arhitektonske cjeline. Pojedinac, dakle, podjednako participira u obje sudbinske sfere, pa tako
posve pozvano upotrebljava i oba oprena seta njima pripadajuih
logika i alata. Ono to je tu, meutim, bitno jest da korisnik primjereno i zamijeni te naine i alate pri svakoj promjeni njihovih matinih teritorija - da u koritenju razliitih domena ne doe do zbunjujue zamjene pripadajuih im prostornih logika i zakona. Jer uzaludno je primjenjivati tek apstraktna vizualna mjerila u stvaranju
istinskog interijera, isto kao to je jalovo iekivati osjeaj potpune
zatienosti i topline u otvorenoj i javnoj domeni eksterijera.
Sve je to implicitno proizlazilo iz Semperove figure odijela i zapravo
moemo rei da je figura odijela bila doista prikladno domiljena
metafora. Ono, meutim, gdje je nastupala zabuna u shvaanju toga
Semperova koncepta jest ponajprije u iskrivljenom poimanju funkcije samoga odijela (u iluziji, da tako kaemo, da odijelo zaista i ini
ovjeka), a potom i njegova nerijetkog vezivanja za enig-matinu
figuru maske (kako ga je, dodue, i sam Semper obiavao nazivati),
to jest barem za neke mogue konotacije toga irokog termina. No,
ako je - ustvrdili smo - jedna od funkcija odijela (ili maske, to
se toga tie, ili pak semperovske ovojnice) bila suvislo komunicirati s njoj okrenutom vanjskom sferom, klju rjeenja toga problema mogao bi leati upravo u pitanju sadraja i zadae te vane
komunikacije. O emu, naime, arhitektura prema van pria? to
izraava njena fasada? Te konano - kad govorimo o odnosu odijela s podlijeuim tijelom, odnosno o njegovu odnosu s neposrednim tektonskim skeletom - to zapravo skriva, a to otkriva intrigantno semperovsko odijelo?
Iz dosad raspravljenoga vidljivo je da o samome interijeru - o nasunom i osjetljivom tijelu - Semperova vanjska ovojnica ne otkriva nita. Fasada u Semperovu sustavu ne govori o onome to se
iza nje - u drugome svijetu, njoj inkompatibilnom teritoriju - odvija
i zbiva. Ni po predispoziciji da tu sferu razumije, ni po sredstvima
da je ispravno predstavi i opie, ne moe vanjska ploha taj sebi
opozitni, unutarnji prostor adekvatno reprezentirati niti o njemu
bilo to suvislo kazati. Za ispravno doivjeti, a time i istinski razumjeti, prostornu nutrinu - valja u nju tek doslovno, stvarno, fiziki
ui. S druge pak strane, premda vertikalna stijena o samom interijeru nita ne otkriva, ona o tom entitetu nita niti ne skriva. Posve
bi krivo bilo pomisliti da semperovska stijena o vlastitom interijeru
bilo to samovoljno izmilja - da ga tendenciozno i operativno maskira radi njegova lanog i iskrivljenog predstavljanja. Iako, naime,
Semper s uvjerenjem tvrdi da je odijevanje i maskiranje staro kao
ljudska civilizacija74 , on istodobno i upozorava: Maskiranje, meutim, ne funkcionira ako je iza maske stvar lana ili ako je maska
sama, u samoj sebi, neistinita i nevaljala.75 Ono, dakle, to semperovska maska, kad je rije o odnosu tijela i odijela, zapravo
postie jest tek pruanje anse da iza nje neto drugo u svojoj
razliitosti preivljava. Semperovska ovojnica titi i zatvara - i na
taj nain osigurava - opstojanje sfere unutarnjeg ivota kao nezaobilaznoga Drugog od vanjskog svijeta kojemu se licem izravno i
obraa. Preuzetnih pokuaja otkrivanja nedohvatne unutarnje sfere
ili pak njena simplificiranog predstavljanja semperovska se maska
jednostavno odrie.
Pag. 137-174
Ako ve ne o svome punom tijelu - moglo bi se pomisliti - moda

semperovsko odijelo govori o vlastitu racionalnom kosturu? Budui da je upravo trijezan konstruktivni okvir bio predmetom divljenja inenjerskog XIX. stoljea, mogla bi se postaviti teza da je
upravo konstruktivni kostur bio ona pokretaka tema Semperova
iskrenog i edukativnog odijela. Moda je, naime, upravo konstrukcija skriveni izvor istine Semperove arhitektonske fasade?
Moda odijelo ilustrira i tako na pregledan nain objanjava ono
to se u samoj konstrukciji pri srazu i sukobu sila zapravo odvija?
No, tu nas - na pragu nadolazee inenjerske estetike i emfatine
iskrenosti po pitanju gole konstrukcije76 - Semper unaprijed upozorava: umjesto prave, sveobuhvatne i odgovorne arhitektonske
poruke, takve su odjevene strukture tek egzaltirane dizajnirane
konstrukcije, manje ili vie ilustrirane statike i mehanike77 te,
prema tome, u perspektivi istinske uloge i poslanja arhitekture u
bti posve beznaajne. Umjesto idealiziranja podrazumijevajue
strukture (pukog ukraavanja konstrukcije) ili ilustriranja u njima
odvijajuega mehanikog procesa (ocrtavanja ishoda sukobljenih
sila), arhitektura mora u svojoj odgovornoj drutvenoj ulozi komunicirati mnogo vie toga.
Semperovo odijelo, dakle, ne govori o svome tijelu, ali takoer ni
o vlastitom loginom i racionalnom skeletu. Umjesto nemoguega
i po svoj prilici poprilino nerazumljivoga dijaloga interijer-eksterijer, Semperovo odijelo, naprotiv, uspostavlja nadasve prikladnu komunikaciju eksterijer - eksterijer. No, ako ne o vlastitoj unutarnjoj logici i dubini, o emu fasada sebi sueljenom vanjskom
svijetu zapravo govori? Vanjska stijena - smatrat e Semper - imat
e, kao zasebni i samosvojni element, svoj vlastiti ivot i logiku. Na
njoj e se odvijati ona sofisticirana, kontinuirana i spora povijesna
materijalno-simbolika igra koja e arhitektonsku fasadu afirmirati
kao nositelja vitalnim znaenjem odiuih drutvenih konvencija,
a samu arhitekturu kao aktivnu disciplinu angairanu u graenju
vlastite stvarnosti. Iz toga razloga semperovsko odijelo - premda
nuno u skladu s cjelokupnim arhitektonskim organizmom - nije
trebalo biti reprezentant unutarnje prostorno-konstruktivne situacije, nego upravo uspostavljene i naslijeene drutveno-simbolike konvencije. Jer je upravo na izloenom proelju zajednica oditavala vlastitu povijesnu poziciju i tako se pribliavala svome
uenom i prijeko potrebnom vitalnom identitetu. Semperov rafinirani simbolizam konstrukcije - kako je Semper nazivao tu svoju
sloenu proceduru - stoga nije nipoto znaio neko deskriptivno,
ekspresivno velianje samorazumljive i neosporne konstrukcije,
ve je podrazumijevao itav ovaj kompleksni materijalno-simboliki
mehanizam, itav ovaj inkluzivni reprezentacijsko-epistemoloki
aparat, maksimalno posveen nastavljanju naslijeene konvencije
te time odravanju i dograivanju aktualne zbilje.
Arhitektonsko odijelo, dakle, bilo je vie nego znaajan zupanik
u cjelokupnom arhitektonskom epistemolokom sustavu. No, osim
samoga znanja, fasada je prenosila - u onoj mjeri u kojoj se doticala
uzvienoga umjetnikog teritorija - i dragocjene etiko-moralne
poruke te tako pridonosila i ukupnom duhovnom formiranju konkretne drutvene sredine. Osim reprezentacijsko-simbolikog sloja,
naime, proelje je nosilo i tragove autentinoga mistino-poetikog
naboja. Vjerodostojan uvid u ono kompleksno vie, to Semper
sugerira da arhitektura mora prenijeti i pobuditi - uvid, dakle, u svu
irinu i sadraj arhitektonske komunikacije - pruit e nam i sljedea
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
tar varijacija te podlijeue

ideje, meutim, bio je
znatan: od stajalita da
konstrukcija mora ostati
potpuno gola i vidljiva, bez
ikakva dodatnog odijela, do
miljenja da odijelo mora tu
konstruktivnu istinu u samoj
njenoj bti dodatno objasniti
i dorei, do teorije da
arhitektura mora, dodue,
poeti od konstruktivne misli,
ali da je takoer mora
naknadno uljepati i ukrasiti, odnosno dodati ono
oku ugodno meso na tono postavljeni kostur. Kao
primjer navest u tu tek
nekoliko istaknutih stajalita.
Uvaeni profesor arhitekture
u Stuttgartu, Adolf Gller, u
svome predavanju iz 1884.,
naslovljenom to je istina u
arhitekturi? (Was ist Wahrheit in der Architektur?),
zastupa tezu da je upravo
konstrukcija ta intrigantna
istina, te da konstrukcija
stoga treba biti pokazana
direktno i otvoreno, bez
ikakve maske i prikrivanja.
Dapae, tvrdi on, ornamentalni detalji u arhitekturi
trebaju idealizirati konstrukciju, to jest pomoi
izraziti strukturalne zadae
pojedinih konstruktivnih
dijelova, silu koja operira
unutar mase. (U: Zur Aesthetik der Architektur: Vortrge und Studien, 1887:
89.) S time se ne slae
njemaki kritiar Karl Scheffler koji u svojoj utjecajnoj
knjizi Moderne Baukunst iz
1907. tvrdi: Sva konstrukcija je tek poetna toka.
Kreativna imaginacija dobiva poticaj od funkcionalne
misli, potom se znatno
udaljuje od profanog, i tek
kad nae istu i lijepu formu
moe se ona s opravdanjem
vratiti samoj funkcionalnoj
arhitekturi. (K. Scheffler,
1907: 21.) A slavni Hendrik
Petrus Berlage, govorei o
odnosu kostura i odijela,
zapisat e u svojoj studiji
Gedanken ber Stil in der
Baukunst iz 1905. godine:
U svakoj kreaciji prirode,
odijelo je, do odreenog
stupnja, tono zrcaljenje
samoga kostura [...] u kojem
logiki princip konstrukcije
suvereno dominira; odijelo
ne pada preko kostura poput
krutog kostima ili nekog
irokog vela koji kompletno
negira konstrukciju, ve se,
upravo suprotno, potpuno
stapa s njenom unutarnjom
strukturom. U krajnjem pogledu, odijelo je zapravo
ukraena konstrukcija - da
tako kaemo - u naporu da
povrati tijelo. (Berlage,
1905: 23.) Vie o toj dugotrajnoj i iscrpnoj diskusiji vidi
Moravnszky, 1993.
77 Semper, 1860-1863: 257.
169
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
konstatacija Semperova suvremenika, njemakog teoretiara Heinricha Leibnitza:

Pod arhitekturom razumijemo onu graevnu aktivnost koja je sposobna utisnuti
masku duhovnog i moralnog (etikog) znaenja na djela proizila iz gole potrebe i
mehaniki sklopljena, te stoga sposobna uzdignuti ono materijalno neophodno u
samu umjetniku formu...78
Pa, premda se Leibnitzova i Semperova stajalita nee dalje u potpunosti poklapati, u nasluenoj se irini povijesnoga zadatka arhitekture oni posve slau te se tako, u tom aspektu, meusobno i
pojanjavaju.
Od ovoga vrhunca, meutim, istinskog razumijevanja jedinstvenog
arhitektonskog zadatka nastupit e poetak blijeenja i neprepoznavanja njoj uroene sposobnosti i vanosti. S blijeenjem pak
poimanja sveukupne arhitektonske zadae atrofirat e i znaenje
njene izvanjske maske. U nepunih pola stoljea znaenje toga
pojma prijei e itav spektar razliitih konotacija - od maske kao
viestruko upregnute semperovske slubenice istine do maske kao
puke i neskrivene obmane i praznine.
Koncentracijom istine mjereni ekstremi bit e tako precizno odreeni: istina ili obmana, pomo ili la. Na tako razapetoj skali, blie
ili dalje od uspostavljene istine, zaustavljat e se tijekom povijesti
pojedini arhitektonski opusi. A da spektar moguih znaenja (a s
njima i dalekosenih implikacija) toga krucijalnog arhitektonskog
elementa ne ostane nimalo dvosmislen i nejasan, za pomo u se
obratiti bitnom, a nama ovdje nadasve primjerenom - Nietzscheovu aforizmu:
Generalno govorei, mi danas vie ne razumijemo arhitekturu, u najmanju ruku ne
na isti nain na koji razumijemo glazbu... U grkoj ili kranskoj arhitekturi sve je
imalo svoje znaenje i upuivalo na vii poredak stvari; taj osjeaj neiscrpnog znaenja ovijao je graevinu poput mistinoga vela. Ljepota je bila tek sekundarna
odrednica itavog sistema, bez snage da u bilo kojem smislu materijalno oteti
temeljni osjeaj misteriozno uzvienog, boanskog i magino posveenog. U najboljem sluaju, ljepota je tek ublaavala stravu - ali ta strava je bila svugdje pretpostavljena. to je ljepota graevine danas? Ista stvar kao lijepo lice glupe ene, neka
vrsta maske.79
No, osjetljiva i hirovita kakva ve jest, maska je bila tek jedna od

odrednica Semperova sveobuhvatnoga teorijskog mehanizma. Da
bi se ostalo unutar logike cjelokupnog inkluzivnog sustava - kompleksnog arhitektonskog jezika - moralo se na isti predani nain
voditi rauna o svoj mnoini njegovih raznorodnih elemenata: od
materijalno-tehnolokih odrednica, kompleksnih zakonitosti specifinoga trodimenzionalnog medija, pravila vladajue konvencije i
tradicije, do zahtjeva i uvjeta neposrednog okolia i lokacije - i to
jo k tome sve razliito za njegove razliite tipoloke osnovne
elemente. Svako odustajanje od istoe i istine na bilo kojoj od ovih
viestrukih razina, naputanje logike bilo kojeg od ovih zasebnih
jezik, znailo je gubitak smisla i znaenja cjelokupnoga dragocjenog konstrukta. A gubitak pak toga vitalnog znaenja prijetio je
- poznato je ve - uruavanjem onoga mnogo ireg i presudnijeg,
ivotnog oslonca.
12. Zakljuak / Conclusion
78 Leibnitz, 1849: 6-7.

79 Nietzsche, 1878.
170
Semperov impresivni teorijski pothvat iznio je na vidjelo brojne

probleme i zapreke pri ustrojavanju arhitekture kao operativne
sistemske kategorije, no ujedno ponudio i brojne dragocjene teorijske uvide, kao i naznaio kljune i dalekosene drutvene implikacije. Posebno instruktivnom pokazala se ovdje njegova kompatibilnost s Wittgensteinovom jezinom teorijom. Semperova rekon-
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
strukcija arhitektonskoga jezika pokazala se, naime, kao dostatno

vjerna prostorna analogija Wittgensteinova lingvistikog modela.
Ono, dakle, to e Wittgensteinov inkluzivni model biti u mediju
deskriptivnog jezika i filozofije, Semperov je elaborirani sustav - u
dobroj mjeri, kako je predloeno u ovoj analizi - bio u zahtjevnom
trodimenzionalnom mediju arhitekture. Upravo e se iz toga razloga
Semperovi kompleksni principi i protokoli pokazati kao mogue
smjernice u napredovanju arhitekture na putu prema istini. S jamstvima, naime, rigoroznog i istini maksimalno bliskog Wittgensteinova logiko-lingvistikog aparata, ispitivanje mogunosti kretanja
po zacrtanim koordinatama Semperova sustava pokazat e se u
arhitekturi kao obeavajua analitika destinacija.
Pa, ako je bliskost istini - kako je to ovdje predloeno - ujedno znaila
i opstajanje u opevrijedeoj drutvenoj konvenciji, uobiajeno
nazivanoj aktualnom stvarnosti, tada je napredovanje po Semperovu principijelnom tragu - u onom vremenu, u specifinom arhitektonskom mediju - znailo u isti mah i aktivno opredjeljenje za
jedinu funkcionirajuu i produktivnu zbilju. U naporu, tada, rekuperacije te vitalne, a klizee kategorije u naem vlastitom turbulentnom vremenu, ne ini se na odmet ispitati potencijale eventualnih suvremenih konceptualnih analoga predstavljene povijesne
arhitektonske teorije. U najmanju ruku, a u svjetlu otkrivenih posljedica i nasluene odgovornosti, u bavljenju tom specifinom prostornom disciplinom trebalo bi postojano drati na umu kvalifikacije
arhitekture kao legitimne spoznajne i poetike kategorije, pozvane
ne samo da istinito i jasno prezentira svijet ve da ga aktivno konstruira i izgrauje te - ako se to pokae potrebnim - odluno kritizira,
mijenja i preispituje.
Literatura Bibliography
1. Berlage, H. P. (1905), Gedanken ber Stil in der Baukunst, Julius Zeitler, Leipzig
2. Cassirer, E. (1950), The Problem of Knowledge, Philosophy, Science and History
since Hegel, Yale University Press, New Haven
3. Coleman, W. (1964), Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History of
Evolution Theory, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts
4. Cuvier, G. (1817), Fragment on Artificial and Natural Classification Systems, u:
W. Coleman, Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History of Evolution
Theory, Harvard University Press, 1964, Cambridge, Massachussetts
5. Durand, J. N. L. (1800), Recueil et parallele des difices de tout genres, anciens
et modernes, Pariz
6. Durand, J. N. L. (1802-1805), Prcis des lons darchitecture donnes lcole
Polytecnique, Pariz
7. Foucault, M. (1970), The Order of Things: An Archaeology of the Human
Sciences, Tavistock Publications, London
8. Frampton, K. (1992), Moderna arhitektura: kritika povijest, Globus, Zagreb.
9. Gller, A. (1884), Was ist Wahrheit in der Architektur?, u: Zur Aesthetik der
Architektur: Vortrge und Studien, Konrad Wittwer, 1887, Stuttgart
10. Hagg Bletter, R. (1974), On Martin Frhlichs Gottfried Semper, Oppositions
4: 146-153.
11. Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture, Cambridge,
Massachusetts
12. Hvattum, M. (1995), Gottfried Semper: towards a comparative science of
architecture, u: Arq, 1: 68-75.
13. Janik A., Toulmin S. (1973), Wittgensteins Vienna, Simon and Schuster, New York
14. Leibnitz, H. (1849), Das struktive Element in der Architektur und sein Verhltnis
zur Kunstform: Ein Beitrag zur vergleichenden Geschichte der Baukunst, L. F.
Fues, Tbingen
171
PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)
Pag. 137-174
15. Mallgrave, H. F. (1989), uvod u Gottfried Semper, The Four Elements of

Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge
16. Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.
W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge
17. Mallgrave, H. F.
F., ur. (1993), Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity, The Getty Center for the History and the Humanities, University of Chicago Press
18. Moravnszky, . (1993), The Aesthetics of the Mask: The Critical Reception of
Wagners Moderne Architektur and Architectural Theory in Central Europe,
u: Mallgrave, H. F.
F., ur., Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity,
The Getty Center for the History and the Humanities, University of Chicago
Press
19. Moravnszky, . (1998), Aesthetic Invention and Social Imagination in Central
European Architecture, 1867-1918, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts
20. Nietzsche, F. (1982), Menschliches, Allzumenschliches, Insel, Frankfurt am Main
21. Perz-Gomz, A. (1983), Architecture and the Crisis of European Science, MIT
Press, Cambridge, Massachussetts
22. Riegl, A. (1893), Stilfragen, Grundlegungen zur einer Geschichte der Ornamentik,
G. Siemens, Berlin
23. Riegl. A. (1901), Sptrmische Kunstindustrie, K. K. Hof- und Staatsdruckerei,
Wien
24. Rykwert, J. (1982), Semper and the Conception of Style, u: The Necessity of
Artifice, Academy Editions, London
25. Semper, G. (1851), The Four Elements of Architecture, A Contribution to the
Comparative Study of Architecture. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i
Herrmann, W.
W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture
and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge
26. Semper, G. (1852a), Science, Industry and Art. Prijevod i pretisak u: Mallgrave,
H. F. i Herrmann, W.
W., ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of
Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge
27. Semper, G. (1852b), Prospekt za Comparative Theory of Building. Prijevod i
pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.
W., ur. (1989), Gottfried Semper: The
Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press,
Cambridge
28. Semper, G. (1853), London Lecture on November 23, 1853. Pretisak u: Res
Journal of Anthropology of Aesthetics, 1983, 6: 5-32.
29. Semper, G. (1859a), The Attributes of Formal Beauty. Prijevod i pretisak u:
Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper, In Search of Architecture, Cambridge,
Massachussetts
30. Semper, G. (1859b), Prospekt za Style in the Technical and Tectonic Arts or
Practical Aesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.
W., ur.
(1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other
Writings, Cambridge University Press, Cambridge
31. Semper, G. (1860-1863), Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical
Aesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W.
W., ur. (1989),
Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings,
Cambridge University Press, Cambridge
32. Semper, G. (1878-1879), Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten,
oder praktische sthetik. Ein Handbuch fur Techniker, Knstler und
Kunstfreunde, 2. izdanje, Fr. Bruckmann, Mnchen
33. Semper, G. (1884), Kleine Schriften, pripremili i izdali Hans i Manfred Semper,
Berlin i Stuttgart
34. Semper, H. (1880), Gottfried Semper: Ein Bild seines Lebens und Wirkens, Berlin
35. Scheffler, K. (1907), Moderne Baukunst, Julius Bard, Berlin; Julius Zeitler, Leipzig
36. Vidler, A. (1977), The Idea of Type. The Transformation of the Academic Ideal,
1750-1830, Oppositions, 8.
37. Villari, S. (1990), J. N. L. Durand (1760-1843). Art and Science of Architecture,
Rizzoli, New York
38. Wittgenstein, L. (1961), Tractatus Logico-Philosophicus, International Library
of Philosophy and Scientific Method, Routledge i Kegan Paul, London;
Humanities Press, New York
39. Wittgenstein, L. (1996), Filozofska istraivanja, u: Galovi
, M.
Galovi
M., Suvremena
filozofija II (Hrestomatija filozofije, sv. 8.), Zagreb
40. *** (1897), Moderne Architektur, Prof. Otto Wagner und die Wahrheit ber
beide, Spielhagen & Schurich (anonimni autor), Wien
172
Pag. 137-174
Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR
Summary Saetak
On the Concept of Truth in Architecture:

Gottfried Semper and the Creation of a Functional System of Architecture
Questions of truth in architecture, of truthful expression in that spatial medium, as
well as the consequences of abandoning the truth within that complex medium continue to be the issues that inform and condition the discussion of the discipline of
architecture. They in turn reactivate the central questions of inherent potentials and
strengths, as well as the basic purpose and role, of that complex spatial discipline. If
we consider, further, the thesis that architecture, as one of the basic social and cultural
productions, actively participates in construction of that general convention-based
category, commonly called actual social reality, the questions of its enigmatic truth
acquire still further importance and difficulty. Architecture namely just is one of those
many social and cultural conventions that form and define our everyday reality as an
infinitely complex dynamic totality, what in turn implies that the issues of its own
structure and purity ultimately condition the existence and functioning of that very
same vital category. And further, being itself closely entwined in the web that forms
that precarious essential equilibrium, architecture becomes the legitimate tool by
which to know and understand that very same totality. Architecture becomes a tool
by which we understand, think and interpret the world, entrusted at once with the
responsible representational/epistemological as well as essential ethical/poetic
function. In view of such understanding of architectures potentials and purpose, the
issue of its enigmatic truth acquires all the more serious and consequential dimensions.
Within the context of the addressed problematic, this paper explores a particularly
indicative architectural theory, created around the mid-nineteenth century by the
German architect and theorist Gottfried Semper. Prompted by the overall social and
cultural crisis of his turbulent age, Gottfried Semper defined a uniquely complex
architectural theory - a sort of precise science of architecture - with the aim of ensuring
the production of truly authentic works of art: of perfectly true stylistic results. The
paper investigates the elaborate operations, as well as inevitable problems, involved
in the creation of such a broad symbolic system. The presentation of Sempers
impressive scientific endeavor relies here, a great deal, on the investigations conducted
on that particular theme by Semper scholars H. F. Mallgrave, W. Herrmann, J. Rykwert,
. Moravnszky, M. Hvattum, and others. For the critical analysis of the presented
system, the essay turns to the theory of Austrian philosopher of the early twentieth
century, Ludwig Wittgenstein, using as a reliable tool of analysis the basic implications
of his complex language theory. It is, namely, precisely Wittgenstein who conducted
one of the most rigorous analyses of a symbolic system with epistemological
pretensions, developing it on the most general and relevant model of everyday language.
His critique of language will thus prove to be absolutely pertinent for the analysis of
such an inclusive architectural system, and this paper will suggest certain indicative
compatibility between two respective theories.
Wittgensteins insights then - primarily those from his first, critical phase, on the
necessary separation between the sphere of facts and the sphere of values (the
sphere of logic and the sphere of ethics), as well as his later investigations in concrete
usage and genesis of language - will additionally modify the already highly elaborate
Sempers theory, proving it however - with necessary conditions and qualifications as a relevant model within the sphere of architectural language. Sempers
reconstruction of architectural language will, namely, present itself - in this
hypothetical juxtaposition - as a fairly faithful spatial analogue of Wittgensteins linguistic
theory. What Wittgensteins inclusive model is in the sphere of descriptive language
and philosophy, Sempers elaborate system will prove to be - to a substantial degree,
as proposed by this analysis - within the three dimensions of the demanding spatial
discipline.
The proximity to truth then, as the acclaimed asset of Wittgensteins rigorous
theoretical apparatus, will in this way support Sempers own complex protocols as
possible directions in architectures progress toward that same enigmatic category.
This, in turn, qualifies the contemporary research into the possible progressions along
Sempers difficult trajectory as potentially productive analytical undertaking within
the complex architectural field. And if the proximity to truth - as suggested here implied remaining within that overall convention-based category, commonly called
actual social reality, then advancing along Sempers conceptual trail meant at once - in
Sempers own age, and in his own specific medium of architecture - an active and
resolved alignment for that sole productive entity. Struggling to recuperate that vital
yet endangered category in our own turbulent moment, it seems profitable to examine
possible contemporary analogues of the older conceptual model. The least we should
do, in our everyday dealing with this specific spatial discipline, is to constantly keep in
mind architectures unique potentials as a legitimate epistemological category,
summoned not only to truthfully represent and model the world, but also to actively
build it and construct it, and, if necessary, criticize, question and change it.
Karin erman
173
Biografija Biography
Dr. sc. Karin erman

erman, dipl. ing. arh., vii je znanstveni asistent na Katedri za teoriju
i povijest arhitekture Arhitektonskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu. Studij
arhitekture zavrila je na Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu 1989.
godine. Magisterij znanosti stjee na Sveuilitu Harvard, Graduate School of Design
(Cambridge, SAD) 1996. godine po zavretku poslijediplomskog studija iz podruja
Teorije i povijesti arhitekture, pod mentorstvom prof. dr. sc. K. Michaela Haysa.
Doktorat znanosti stjee na Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu 2000.
godine s disertacijom posveenoj interakciji arhitekture i kulture u kulturno-duhovnim sredinama Bea i Zagreba na prijelazu stoljea, pod mentorstvom prof.
dr. sc. Borisa Magaa. Trenutano djeluje u nastavi kolegija Teorija arhitekture i
Arhitektonsko projektiranje I i II, te nastavlja istraivanja pojedinih aspekata
arhitektonske teorije, kao i izabranih tema iz problematike rana modernizma u
srednjoj Europi.
Karin erman
erman, Arch. Eng., MDesS, Ph. D., is a senior research assistant at the
Department of Theory and History of Architecture, Faculty of Architecture University of Zagreb. She graduated in architecture from the Faculty of Architecture University of Zagreb in 1989. She received her MDesS (Master in Design Studies) from
Harvard University, Graduate School of Design (Cambridge, USA) in 1996, after
completing the master degree program in architectural history and theory, with
Prof. K. Michael Hays as the advisor. She received her Ph. D. from the University of
Zagreb in 2000, with the dissertation on the interaction between architecture and
culture in cultural milieus of Vienna and Zagreb in the late 19th and early 20th centuries, with Prof. Boris Maga as the advisor. She currently teaches Architectural
Theory and studios in Architectural Design I and II. She also continues her research
into specific aspects of architectural theory and selected topics from the period of
early modernism in Central Europe.
PROSTOR
ISSN 1330-0652
CODEN PORREV
UDK UDC 71/72
GOD. VOL. 8(2000)
BR. NO. 2(20)
STR. PAG. 121-288
ZAGREB, 2000.
srpanj-prosinac July-December
174
Pag. 137-174

220 Serman

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

220 Serman

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Pag.

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

O problemu istine u arhitekturi:

Polovicom XIX. stoljea, njemaki arhitekt i teoretiar Gottfried Semper uspostavlja

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Izvori koriteni za prezentiranje znanstvenog pothvata

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

najrelevantnijem i openitom modelu - onome svakodnevnog jezika.

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Okret od prirodnih znanosti

Na temelju carskoga poziva, Semper 1869. godine

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

Semperov utjecaj na formiranje arhitektonskih stajalita Otta Wagnera iroko

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

teorijska batina plodonosno nastavlja, posebice kroz opuse dviju

2. Gottfried Semper: arhitektura kao sustav i formula

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Ponueni suvremeni odgovori na to sloeno dvostruko pitanje bili

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Krugu takozvanih filozofa

Semper, 1859b. Inae, sveobuhvatnu kritiku tadanje

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

3. J. N. L. Durand i rani pokuaji uspostavljanja

15 Hvattum, 1995: 69.

SL. 1. Durand, graevni

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

18 Durand, 1802 - 1805. (Vidi

SL. 2. Durand, mogue

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

u samom nainu uspostavljanja, bila pridodana izvana, te su po

4. Tranzicija Durand-Semper i njena bioloka

21 Semper, 1852b i 1853.

Neposredan uzor Semperu u njegovu ambicioznom pothvatu nije

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

SL. 3. Muzej komparativne

24 Hvattum, 1995: 72-73.

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Dvije su kljune implikacije koje iz toga slijede. Prvo, sustav je s

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

uim koeficijentima, odnosno determinirajuim formama ivota.

30 Hvattum, 1995: 73.

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

otkriveni princip ivota kao indeks vlastitog ustroja.34 Dok je

34 Hvattum, 1995: 73.

5. Elementi i zakonitosti zamiljenog arhitektonskog

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

SL. 4. Laugier, prvobitna

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

SL. 5. Semper, karipska

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Drutvena cjelina, drugim rijeima, formirala se i strukturirala oko

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

gotovo tjelesni i prisni: doivljavanje osjetima, osjeajima, dodirom