Rano Moderna Sculture

Tijekom impresionista i post-impresionista, skulpture zaostajala slikarstva u

postizanju posebno moderan idiom. Dominantna akademski Opsjednutost
zastarjele mitologije, povijesnim dogaajima i temama osobe junatva(Fig.85)
inhibirana otkrivanje i razvoj novih umjetnikih metoda koje su evidentno
drugdje u vizualnim umjetnostima. Ni realno promatranje ivota, to je u
slikarstvu datiraju jo Courbet, niti suvremeni raspoloenja eksperimenta kao da
su pogoeni skulpturu vrlo duboko. Najutjecajniji tradicije jo uvijek vezan za
presti drevne kipova prenosi kroz razne neoklasine modela utvrenim ranije u
stoljeu(Fig 6). Tek s pojavom Auguste Rodin je skulptura pojavljuju kao
samostalni umjetnosti iz svjeim vitalnosti i obeanja. U dijelu, to dolo kroz
rad nekoliko velikih slikara koji je uinio vaan skulpturu, u dijelu, osjeaj
neovisnosti nametnuo kada kipari nakon Rodin odazvali revolucionarnih
vremena s novim stilovima. Tijekom impresionista razdoblju, najpoznatiji i
najtovanijih kipari bili su proizvodi iz Beaux-Arts tradicije. Oekivali su da se
sudi vie kao dramatiara i pjesnika od izumitelja novog oblika ili pretraivanja
za vie vaeem suvremene tematike. Virtuoznost i mukotrpan umjenost su
prihvaene kriterije umjetnikog postignua, iako su najozbiljniji slikari,
kritiari i pokrovitelji bili su svjesni nedostatka pravog osjeaja, osjetljivost ili
znaajnog sadraja u akademskoj skulpture.Sa svim vanim izuzetkom Canova
(1757-1822 Fig.6) skulptura nisu imali dominantan vizualni oblik umjetnosti od
dana Michelangela ili u najboljem Bernini i 19. stoljea skulptura je u stanju
odrati kontinuirani razvoj ozbiljan estetski cilj usporediva s naprednim
slikarstva. Impresionista Pojava poklopio s otprilike Rodin javnom oitost i
skandala njegove dobi od bronce.(Fig 89).Vjerna skulptura izazvala senzaciju
kada je prikazana na Salonu 1877., usred impresionista vlasnik kontroverzni niz
izlobi i njihovim redovitim odbijanja godinjim Salon irija. No, dok je najbolji
od konzervativnih kipara i neke kritike doao na obranu Doba bronanog, Rodin
uivali nikakav osjeaj solidarnosti sa suvremenom skupinom kolega kipara
ozbiljne svrhe i radikalne cilju. Niti je mogao traiti podrku u tijelo skulpture
izraava nove stavovi o prirodi i prolih umjetnike tradicije, kao to je bio
sluaj u progresivnom slikarstva. Krajem 19. stoljea kipar shvatio da kako bi
uivali javni ugled, ili ak privui obavijest na ogromnom godinjeg Salona, on
mora utjeloviti takve teme kao domoljublja i univerzalnosti humanistikih
vrijednosti To objanjava zato je, u razdoblju nakon francusko-pruskog rata,
Rodin prvi nazvao njegov kip poraenima, iako je klonio razraditi alegorijskih
obrazac nego inae za takve subjekata u korist vie izravne i naturalistiki nain

izraavanja. ak i tako, on potuje relativno konzervativne linije u doba

bronanog, opet za izriitim ciljem privlaan suvremenom ukusu jer to
prevladavalo u salonu. Prema tome, komad je preuzeo francuski dravni, istoku,
a potom instaliran u Luxembourg Uz Rodin s vie izazovan naporima, mnogo
astan posao moe se vidjeti na salonima tijekom 1870-ih i kasnije, pogotovo
onaj Carpeaux, Dubois(Fig 85.), Mercie i Falguiere Ipak, esto - citirao
posjetitelj slubenih izlobi naao tako ukoen od ukupna spektakl mediokritet i
vizualne bombastika da je karakterizira panoramu kao bijela buka i mramora
svijetu naseljeno opernih likova.

Doarati smjesu predmeta tipa koji je stajao nasuprot Rodin pragmatinu

iskrenost i dubina izraza, Alber Elsen je s uitkom dolikuje sastavio sljedei
popis nevjerojatnih supostavljanjima: Olimpa boanstva i Louis XIII muketira,
balerine i mletake gondolijera, Cezar i Cleo de Merode, poljoprivrednici i
rudari, i takve ironine personifikacije kao sila licemjerja ugnjetavali Istine.
Okorjeli Salon posjetitelji mogli raunati na vjena populacije ena, spavanje,
buenje, obavljaju svoj WC, kupanje sputanja naslona, poduzimaju
iznenaenje, doivljava svoju prvu romantinu drhtaj i tuguju na grobu, a sve u
slubi obnove ljepote i seksualni odgoj mladih.
U tom kontekstu knjievnih tema, smrznute neoklasinom tjeskobe ili druge
konvencionalne slike, i neuven virtuoznosti u rukovanje-kiparske ekvivalent
slikarstvu Bonnat Bouguereau (Sl.16), i Cabanel-plesnom Jean Baptiste
Carpeaux (1827-75 ), instalirana na parikoj operi u 1869. inilo nov i uvjerljiv
(Fig.86). Ovdje je bio alegorijska skulptura s razlikom, barokna u svom
animiranom pokreta i bogato zakrivljena konture, uspjeli prenijeti gotovo
neodoljiv energije uinite arm. Ipak, beskrvno pretenzija akademske tradicije
bile tako zapovijeda javne okus koji skandal je nastao oko Carpeaux je svjee
promatrana golim figurama. Njihov senzibilitet, koji se uskladiti s novim duhom
slikarske manifestacije u Maneta (Sl.15) meu ostalima, samo pozvani nasilnu
cenzuru. Ovaj smrad vina i poroka ... svojim lascivnih poloaja i cininom
izrazu izazvati promatrati napisao je fanatian, ali tipian kritiar u tisku, koji je
zavrio prijetnje, uvreda javnog morala. ak i spontaniji uinci dodir u
modeliranju i veu slobodu kretanja su vidljiva u nekim od Carpeaux je malih

kipova vie privatnog karaktera i njegov portret studija. Antagonizam Carpeaux

pobudila na Akademiji sa svojim svjeim i neposrednim promatranjem ivota
moe se usporediti s Courbet je oslobaajue i izazovna uloga u slikarstvu
(sl.13). S Honor Daumier (Sl.11), on uzima svoje mjesto kao jedan od rijetkih
nezaboravne prethodnika impresionista slikara, kao i, u svojim spontanim
tehnika modeliranja, Rodina. Zapravo, Carpeaux kratko uio Rodin na "Ecole
Petite", ali nije imao daljnje veze s njim prije njegove prerane smrti 1875.
godine. Raste gaenje za konvencionalne i bljutav Salon gole i za alegorijskih
"povijesti" u kasnijim desetljeima ovog stoljea rezultirala drugom tradicijom
proizlazi iz bitno Francois Millet (Sl.12) koji idealizira radnika na terenu i
proletarijat od grad. Ova zaokupljenost svim oblicima "trudu i tla" zamijenio
zamoran svijet salon san s vie odriv, moderan predmet. Simpatiki obrada
radnih ljudi i seljaka u umjetnosti Constant Meunier (1831-1905) i Jules Dalou
proeta svoje figure s novim dostojanstvom i odreeni neugodan, ako
stereotipan, snage (Fig.87) .U svakom sluaju, uvoenje tema socijalne bijede
uvjetom olakanje od bljutav trivijalnosti salona u novi, iako ne izrazito
originalna, anr skulpture. Meutim, jedan bi jedva oekivati takve blage oblike
drutvenog idealizma ponovno uspostaviti skulpturu kao glavni oblik
umjetnosti. To izgleda genij Auguste Rodin (1840-1917) prevladati duboke i
brojne prepreke koje suoen suvremeni kipar. U etvrtom kvartalu 19. stoljea,
gotovo vlastoruno, Rodin ponovno skulpturu kao ozbiljan poduzea i ponovno
uspostavljen svoju superiornost nakon generacije relativne zanemarivanja,
unato jednini postignua tih ranijih majstora 19. stoljea kao Canova, Rude, i
Baryne. Za sve njegove tovanja najambiciozniji, povijesne monumentalne
skulpture, od katedralama Francuske do Donatello i Michelangelo, Rodin
zauzima svoje mjesto kao prvi znaajan modernistiki kipar, u smislu razbijanje
s prihvaenim tradicije iz prolosti i stvaranje obrazaca vie skladu s naravi i
dobi. Bilo u portreti poprsja ili epske lik skupinama, intimni komada ili javnih
spomenika, ili oblika u mirnoj mirovanja ili energinim i iskrivljenog
djelovanja, Rodin udahnuo novi ivot u umjetnosti skulpture. Izraz je primijeniti
na svoju umjetnost "latentna junatvo od svih prirodnih pokreta", definira i
njegovu trajnu vezanost za retorici herojske prolosti i njegov interes u dinamici
suvremenog ivota. Ona takoer figure jedinstvenu sintezu poetskog
simbolizma, snaan pokret, i snano realizma koji obiljeava svoju skulpturu u
svojim brojnim i raznolikim fazi razvoja, a ini se da jeka Baudelaires
komentirati da je herojska priroda modernog ivota moe se izraziti u
svakodnevnom haljinu i gesta. Rodinov Najbitnija doprinos redefiniranju uloge

moderne skulpture, i tako ga sjedinjuje s naprednim slikarstva svoga vremena,

bio bi to vozilo za svoju osobnu interpretaciju oba prirode i umjetnosti. Unato
svom strahu herojske prolosti, Rodin je uinio vie nego imao prethodnik na
slobodan skulpture od ekstravagantne alegorije, knjievne ilustracije, vjerske
tematike i mitologijama su prikazani kroz ustajale konvencijama Salon
umjetnosti. ovjek s slomljen nos (Fig.88), po uzoru kada je umjetnik bio je
samo dvadeset tri godine, ponudio je prvi fantastine dokaze Rodin izraajne
kompleksnosti i vrlo brutalno realizam. Rad pokazuje originalnost njegove
inspiracije, ak i prije nego to je bio izloen tradicionalnom herojskom
skulpture Michelangela i Donatello, koja je kasnije imala je dubok utjecaj na
njegov rad. Pjesnik Rainer Maria Rilke, koji je napisao osjetljivu studiju Rodin,
opisuju povrinu ovog malog skulpture u smislu da bi savreno odgovara
nastajanju impresionista sliku desetljea. Nije bilo simetrine ravnina na tom
licu na sve, nita se ponavlja, bez mrlja ostala prazna, glupi ravnodunim. To je
izraajnost povrine, izdaju oba hitno emociju stvaraoca i njegovu zaokupljenost
umjetnikom procesu, koji u konanici definira Rodin modernost. Njegov
nesputano modeliranje "grudica i upljinama" definirati oblik napravio Rodinov
umjetnost opaati ak i kada je umjetnik inilo zaokupljen psiholokom
realizmu ili je svjesno prikazom "ruan" idealiziranu glavu. Rilke opisao kako
Rodin otkrio "temeljni element njegove umjetnosti, kao to su, zametak
njegovog svijeta. Bio je to drugaije povrinski velika povrina, raznoliko
naglaena, izmjeriti, od kojih sve mora rasti-to je od ovog trenutka je predmet
njegove umjetnosti. Simptomatska njegova odlunost da se pronau nove
izraajne snage kroz iskren otkrivenje procesa bila je odluka da Rodin se
podnijeti ovjeku s slomljen nos u salon irija kao fragment, koji je djelo postalo
je jednom glina pao s lea tijekom smrzavanja zima kad kipar nisu mogli
priutiti toplinu. Gesta pokazao previe radikalni za to vrijeme, a to je dovelo do
odbijanja glave za salon u 1864. Doba bronanog (Fig.89), to je prikazano na
Salonu 1877., bio je Rodinov prvi veliki figura. Takoer je njegov najvei
konzervativna i tradicionalna posao, ali s ovim komadom poeo uzorak javnog
neodobravanja koji je proganjati umjetnika tijekom svog ivota, unato javnim
poastima, vei kiparske eminencija i svjetovne komercijalni uspjeh. Filistejac
napadi na ovom vitalnom obliku, uhvaen u pozi buenja svijesti, temelji se ne
na slobodnom modeliranje koji e kasnije izazvati takvu zaprepatenje, nego o
pukom vjernoj slike. Tu je jo jedan savjet od prijetei simbolike Salona u pozi
koja doarava Michelangelova muili robova. No, publika i kritika, otupio od
hladnom Salon kiparstvo, tereti Rodin s izradom ivot lijevano. Zapravo,

optuba rodila element istine, za Rodin studiozno je promatrati njegovo, na

nain prethodno zanemareni od strane akademskog kipara, a on je takoer htio
naglasiti sve mijenja povrina svoje skulpturalne forme, kako "za snimanje ivot
izraaj profila ". Tako je uveo tu tehniku rada u slomljena ravnina otkriti
nepotpuno definirane oblike kao vidi u titranje osvjetljenjem Rodin
zaokupljenost figura i predmet pod prijelaznom utjecajem svjetlosti je pratilo
sastavni ekspresivnom snagom koja duguje priznao dug svojim Romantini
prethodnika Francois Rude i Antoine Louis Barye.
Za rastjerati sumnje da je radio od odljeva ivih modela, Rodin je svoj sljedei
veliki skulpturu, Svetog Ivana Krstitelja, a studij za nju, koju je nazvao Pjeaka
ovjek (Fig.90), vei od ivota i pretjerana, ak do toke melodrame, snagom
svoje poza. Objavljeno u 1877-78, torzo sada ukljueni u studiju nije bio
zamiljen kao gotov skulptura nego kao koncentrirane analizu kotanog i
miinog strukture potrebne za rad izvan popunjeni lik. Relevantni danas, uz
nau korist neopreznost, bio Rodinov koritenje djelomine lik, minus glavu i
ruke, kao da se u natjecanje fragmenata klasinih torza-time istodobno zaziva i
izazovna tradicionalni oblici skulptura. Takoer, sofisticirani osjeaj kinetike
djelovanja, Rodin je sebe opisao kao "progresivni razvoj pokreta" predvia
moderne stavove. Htio mu je slomljena lik treba itati kao da je snano u
pokretu, a ipak sintetizirati uzastopne faze kretanja, tako da se osjeamo lik
odgurivanjem od stranje noge i prebacujui svoju teinu na prednjoj nozi u isto
vrijeme, a sve u jedna agresivna, koraao poza. Zanimljivo, unato energinog i
briljantnog opisni modeliranje, bilo je struje simbolike u Rodin sloenim lik
skupinama. To je pogreka ograniiti ostvarivanje ovog majstora na ivahna
manipulacije povrina gline ili lijevane bronce. U skladu s simbolist slikara i
pjesnika, on je vjerovao da je"slikarstvo, kiparstvo, knjievnost i glazba su vie
usko povezane nego openito vjeruje. Oni izraavaju sve osjeaje od ljudska
dua u svjetlu prirode. Mnogi od najambicioznijih komisija obavila Rodin, pa
ak i njegov manje formalan posao, tono odraavaju duhovnu malaksalost od
vremena koje je dao simbolist program njegova emocionalna snaga i
relevantnost. Prvi dokazi, u velikoj mjeri, od kipara filozofske ambicije i neki
moderni ambivalentnost raspoloenje pojavila u nedovrenom vrata pakla
(Fig.91), naruila ali nikad instaliran od strane drave kao monumentalna
bronana vrata za novi muzej dekorativnih umjetnosti. S obzirom na izbor teme,
Rodin odabrali Dantesque program prokletstva, ali modificirani to uvoenjem
Baudelaire je moderan koncept dosada, proizlazi iz cvjetova zla, koje je kipar
uvelike divio i imao, u stvari, ilustrirano. Za Rodin, Pakao je duhovno nona

mora otuenog i bolesnu modernog ovjeka, unconsoled od crkve ili drave, niti
podrava bilo vezanosti za prirodu. Pakao moe biti bolje definirati kao stanje
psihike nevolji nego kao mjesto vjenog fizike boli. Sasvim u skladu, a zatim,
s Baudelaireovski slike i oaja, Rodin je Mislilac sjedi u sreditu nadvratniku
vrata pakla, prevladavanju turbulentni tok grenike koji uvijaju i gestikuliraju u
agoniji sramoti i elje. Kasnije poveati na herojski skali, kao samostalna slici.
Mislioca, prema rijeima Elsen, odraava stav umjetnika u drutvu. Umjetnikpjesnik je zamijenio Krista u sjeditu Sudnjem, ali on ima mo ni osuditi, niti da
spasi due iz svojih osobnih paklova. Napeta usamljeni tiina mislioca
dramatizira trud koncentrirane misli potrebnu za razumijevanje ljudske tragedije
i stvoriti pjesniku umjetnost koja to izraava iskreno. Predanost ovom nemogu
zadatak, poput strastvenih tenji onih oko njega, je umjetnikov privatni pakao.
Iznad mislioca i one oko i ispod, Rodin stavljen trn vino, krunu od trnja za
umjetnika i patnje ovjeanstva. Konvulzijskog scene preko koje mislilac legla,
die i pada kretanje tjelesne ljubitelje i drugim grenicima, vie podsjea na
Michelangelova Posljednjeg suda u Sikstinskoj kapeli, nego od Ghiberti je vrata
na firentinskog krstionicu koja prva inspirirani Rodin velianstven izum. ak i
vie nego u Ghiberti u panelima, konani uinak Rodin snaan i monumentalne
reljef je bitno slikovnog, sa bezbroj likova (186 u svemu) pokrivaju povrinu od
18 stopa visoki. Doista, oblici Vrata su gotovo filmsko u uznemireni pokret i
uinak otapanje u nastajanju i od povrine. Zapravo, tada, pored svoje duhovne
poruke, koje, jer on prvi put napravio pakao moderna egzistencijalno nona
mora, a ne anakrono metafora tradicionalne teologije, koncept toka i
metamorfoze dominira ova ogromna, duboko kree struktura. Brojke su
identificirani s matrice same bronce do te mjere da je ak i dinamian karakter
povrine konano ustupa vladajueg ekspresionistiko estetski.Kiparske procesa
i kipara kreativnost i sudjelovanje u umjetnikom inu i sami postanu odluujui
dio predmet. Na umjetnikove smrti 1917. godine, Vrata pakla je ostalo
nedovreno u izvornom buke i ne baci u bronci do 1920s.Yet je ostao Rodin
neusporedive remek-djelo, unato nedostatku konvencionalnih jedinstva,
njegove nedoreenosti, zbunjujui pictorialism i epizodnom character.The
spomenik predstavljao konanu sintezu svih glavnih tema koje dominiraju
Rodin je kreativna izraz, on je proveo cijeli ivot prerada mnogi od glavnih tema
zasebno, na veem mjerilu, ukljuujui i tri nijanse, mislioca, Evu, a stara
kurtizana, meu ostalima. Kompleks priroda Rodin genija i, tovie, njegov
nastavak utjecaja na modernim senzibilitetom najbolje saeti u dvije njegove
velike, samostojea ulaganja: Graani Calaisa (Fig.92) i Spomenik Balzaca.

Figuralni kompozicija za bivi, poduzeta 1884, bio je drugi glavni javni komisija
dodijeljena Rodin. Njegov dodijeljena tema je izvedena iz raun plemenite
samortvovanja u ljetopisima Froissart je 14. stoljea, pria o est vodeih
graana Calaisu, koji je tijekom sto godina rata, dobrovoljno se predali, odjeven
u kostrijet, konopcima vezan oko vrata , na engleski kralj Edward III opsadu
srednjovjekovnom francuskom gradu. U iskrivljeno poze, koji daju patos svojim
likovima, sugeriraju sline poze i gromki emocionalni sadraj u van Gogh i
Munch. Oni ak predvidjeti vie pretjerana geste i smrtnost znatno 20. stoljea
njemaki i bekog ekspresionizma, od Lehmbruck njeni likovi rtvovanje za
Schiele je mui vidovnjaka (Sl. 216.205. 206). Moda ak i vie modem,
meutim, formalni pojam anti-spomenika, za lik grupiranje, u svom konanom
obliku, zamiljen je gotovo bez intervencije pijedestal Za razgranienje
umjetniki prostor od onog promatraa. Ideja ureenje figure u svojevrsnom
Ronde-pratiti Elsen a otkriva analiza-kao da je jedan lik vieni su u uzastopnim
raspoloenja i poloaja, postala je ureaj preferiraju mnogi od kasnijih
Symbolists. i to predvidio psiholoke i kinetike uinke ranog futurizma.
Konano, neformalni i otvoreni raspored figura u uzastopnim ritmikih poza je
izravan napad na klasinoj tradiciji stabilne, zatvorene spomenik, uvijek
uklonjen iz gledateljeve areni. Rodin navodno bi jo volio vie radikalnu ureaj
postavljanjem svoje figure izravno na terenu, a ne na objedinjujuega postolja.
On je kasnije tvrdio da je njegov prvotni plan bio "popraviti moje kipovi jedna
iza druge na kamen s onog mjesta, prije Gradskoj vijenici Calais, poput ivog
patnje i odricanja... I narod Calais danas bi osjetio dublje tradiciju solidarnosti
koji ujedinjuje njihovim herojima. Zanimljivo je da je ak i kao Rodin elio
baviti gledatelja izravno u drami, suprotnu impuls ga je u smjeru stvaranja
skulpturalne efekte na granici onoga to je konvencionalna oi bi percipira kao
formalni nepovezanost. Protok sjena i konkavnim susreu gledatelj kretanje lik
skupinu ini teko itati kao razumljivom narativni slijed. Drama svjetla i
mraka, od recesivnog sjene igraju protiv stre mase, nagriza pojedinane figure,
njihove znaajke i fizionomiju, pa ak i igra trikove sa svojim tjeskobno izraza.
U iznenaujuem stupnju, dramatina sadraj ili pripovijedanje tvar odbijen
nego pojaana obliku. Prioritetnog pozornost na odreene oblike i razmaci
izmeu ih, a nastali saetak igra oblika, poremetiti nau itanje tradicionalnih
znaenja. U svojim kasnijim radovima, Rodin je esto iskrivljena njegovi oblici,
tako ekstravagantno da su izgubili anatomsku koherentnost i prepoznatljivost. Sa
svojim nametanjem Spomenik Balzac (Sl. 93), zavrio nakon sedam godina
dugotrajan rad, ometanja, i brojnih prethodnih skica, Rodin shvatio moda mu

najradikalniji i samo-izraajni skulpturu. Kolosalne i vitalni lik, gotovo

nadljudi, kao da predstavljaju kipar je napor da se identificiraju s pieve
kreativnu snagu. Projekt Balzac je dodijeljena Rodinin 1891 od knjievnika i
predstavljen je javnosti na Salonu 1898. No, kukavan knjievno drutvo, onda
vie nije na elu s Emile Zola, koji je omiljen Rodin za poinjenje da se slavi
spomen Balzac, odbacio konanu verziju kipar spomenik na terenu da je sirova,
monstruozni, neshvatljivo slika "Jedan neasne i suludo nona mora "kojim je
povrijeeno pieva memorije. Sa svojim irokim skraenom zrakoplova i izgled
karikature,rad poticao kritiki nevrijeme u tisku, koji je konano podrao
odbijanje. Veina Rodin suvremenika, oekujui akademski toan slinost mogla
vidjeti samo ruan, bezoblino i nedovrene masu. Ali glava je prepoznatljivo
Balzac-a, a ubrzo nakon to je skulptura bila odbijena, umjetniki, ako ne i cijeli
kritino, zajednica, poela shvaati rad za ono to je bilo, simbol snage i
junatva od plodan knjievnog genija. Zapravo, spomenik inilo gotovo
doslovno ostvarenje Lamartine je nadahnuta opis romanopisca 19. stoljea:
"Bilo je to lice elementa, velika glava, kosa razbaruena preko ovratnika i
obrazima, poput vala koji kare nikada odsjeno: vrlo tupo, oka plamena,
ogroman tijelo. Suvremeni javnosti, meutim, ostao slijep na vrline i snage
Balzac, nije uspio reagirati, osim negativno, za rad u apstraktnoj formi i
simbolike svojevrsni "jo nepoznati." da usvoji Rodin rijei. Skulptura
predstavljao jedan od prvih prigoda u kojoj umjetnik privatni vrijednosti
zaraene posve otvoreno sa zastarjelim javnim oekivanjima monumentalne
umjetnosti. ak Rodinov psiholoki realizam i aktivira povrina moe ni
ublaiti, niti razjasniti skulpturu kao nova vrsta ikone. Moda je to bilo zbog
toga gledatelji osjetio ono to se jedino bojao i otiao neimenovani, za. kao
Rosalyn Frankel Jamison je nedavno napisao, Rodin je pokazao Balzac iji
kreativni ar ostavio traginu trag na licu, A Balzac naslonivi dramatino,
skupljajui svoj ogrta (zapravo "monaki ogrta" veliki romanopisac koristi kao
kuni ogrta za rad u), metafora za poveanje energetske roku. Jedno
istraivanje, u stvari, istraivao ideju bezglav mukog lika koji dri uspravan
penis, to upuuje na seksualnu energiju svojstvenu kreativne napetosti. Ova
tema, koju je ranije istraivao u alegorijskom kontekstu muza, napokon je
ukljuen u Balzac spomenik kao podrazumijeva i prikrivenog gesta. Rodin je
slika kreatora postupno je poprimio oblik njegovih personaliziranih muza,
otvoreno odraava unutarnje dinamike kreativnog uma. Kao to je shvatio u
zavrnom radu, seksualne reference prestala biti jasan i postati svrstava u
cijelom obliku, a zabadanje falikom oblik odluivanja u blizini-saetak amblem

generativne snage. Napadnuti u tisku i maltretirani od strane njegovih sponzora,

kipar odbio promijeniti svoj dizajn i povukao svoju buke kip, bronani odljev
koja sada stoji u Parizu, na spoju izmeu bulevara Raspail i Montparnasse. U
vrijeme ovog javnog odbaaj Rodin dao je sljedeu izjavu: One mogu pronai
pogreke u mojem Balzac; umjetnik ne uvijek ostvariti svoj san, ali ja vjerujem
u istinitost mojih naela i Balzac, odbijena ili ne, ipak u liniji razgranienja
izmeu komercijalnog skulpture i umjetnosti skulpture koje mi vie ne moraju u
Europi. Moj princip je oponaati ne samo oblik, ali i ivot. Traim u prirodi za
ovaj ivot i pojaati ga pretjerali udubinama i kvrice, da se dobije time vie
svjetla, nakon ega sam Potraga za sintezu cjeline ... Sada sam prestara za
obranu svoje umjetnosti, koji je iskrenost kao obranu. U svom kasnijem radu,
poevi Balzac i Flying slici, Rodin postigli takve nasilne, iskrivljeno poza da je
drama samog modeliranja i apstraktne forme postie svojim raskomadanih
krhotina, postao radu je izraajan raisond'etre. Van Gogh.Gauguin, a Symbolists
slino je namjeravao donijeti osjeaje i ideje putem izravnog utjecaja umjetnike
forme, a koristi se vanjski izgled kao ekvivalent temeljne emocije i ne
perceptivni, idealne stvarnosti. Rodin je ovaj bitno simbolist ureaj korak dalje
prema skulptura autonomije. On je pronaao novi izraajni sintezu u svojim
radikalnim naruavanja ljudskog oblika, koje izdaju sa starim vizualnom
retorikom tijelo skulpture i jo zadrane anatomsku vjerodostojnost. Njegova
uloga u skulpturi je radije kao Cezanne je u slikarstvu, i slino,dobio za njega
ugled kao "primitivni nove umjetnosti. Gotovo ista kombinacija psiholokog
realizma, osoblju lik izoblienja i pictorialism moe se nai u povremenim
skulpture EdgarI Degas, iji je ivahna votane figure su baeni u bronci tek
nakon njegove smrti. Mala plesaica etrnaest godina (sl. 94), kao lutka i
privlaan, prikazan je na izlobi impresionista 1881., ali to je samo ukazivao na
nepoznati aspekt njegovog rada se sastoji od njegovih skulptura. Degas uskratiti
baze i postolja u jo drastinije mode nego je uinio Rodin. stavljanje njegov lik
na katu praksi dvorane kadi (Fig.95) predstavlja iluziju kupau i vode u
metalnom kadom, koji je djelovao zajedno s plastinom podu, kao svrsishodno
baze. Degas figure u pokretu bili su vrlo bit trenutne akcije, trajno fiksiran u
bronanom mediju. Oni su po uzoru, tako da je pad svjetlosti ili hladovini na
masi i ravnine izgraena uzbudljiv, izraajan oblik. Za razliku od Rodin,
meutim, Degas nije teiti openitosti, ve radije za otro individualiziranu
karakterizaciju. Njegov Plesaica ak ima mesa bojanje i tila suknju, a prenosi
jezovit votani kipovi da Prijeti neprirodnost "bijele buke i mramora svijetu"
akademskog skulpture. Paul Gauguin je povremena pomo i samostojee

skulpture, od kojih je drvorezbara biti u ljubavi, a vi ete biti sretan je najbolji

primjer (Sl. 43), nose znaenje kao skulpturalna izraza za svoje simbolike teme
i njihovog odbijanja the''error od Grka "u korist narodnih-a tribal- umjetnikih
prototipova. Iako umjetnika 20. stoljea napravili svoje otkria primitivizma
samostalno, to je bio prvi koji je ukazao Gauguin put, kada je svoju inspiraciju
pronaao u izvorima izvan mainstream tradicionalne europske kulture. U
skulpturi sinteza iluzionist naturalizma i oaravajui, senzualnim bezoblinosti
proizlazi iz pretjerano impresionista tehnika je vrlo dramatino shvatila
talijanska Medardo Rosso (1858-1928). Rosso je upoznao Rodin u Parizu, ali
njegov lik grupe su male nefrmallan -pvremen, i intimna i izbjei oba epske
razmjere i razraditi mitologije Rodina herojskim skladbi (Sl. 96). Rosso je
odluio prikazati banalne, svakodnevne svijet i tretira ga nadmetanje humor
Vuillard i Bonnard (Fig.60-63). Naglo suvremeni anrovski teme, stranac svima,
ali slikovitom kiparske modu, sluio mu kao inspiracija. Njegova preokupacija
sa svjetlom je jo izraeniji nego Rodin je i Rosso otro reagirao na njegovoj
moi da otopi vrstih tijela u prostoru. On preferira rad u vosak, koji
minimizirati tvrde, taktilne kvalitete skulpture i naglasio trenutne nastupa. Vosak
je takoer dao svoj skulpturu vie svijetao i kromatska uinak, doputajui mu
salivene povrina odraavati vibracije preporuenoj pokreta, kao i promjene u
osvjetljenju. Rosso je radikalna rasputanje obliku predvidio talijanski futuristi,
koji je u velikoj mjeri divio njegov rad i naveo ga kao prethodnik u svojim
manifesti. Rodinov utjecaj na Rosso, a drugi, kao i, bila je neprocjenjiva. On je
istakao da je opseg i intenzitet mate ovog umjetnikog giganta najbolje moe
usporediti s onima skladatelja Richarda Wagnera, koji je umro u 1883. Dokaz o
veliini Rodin leao, ne samo u svojim neposrednim sljedbenicima, ali i u radu
umjetnika koji koriste njegove umjetnosti kao polazite, kao Maillol,
Brancusijevih. i Matisse, a zatim je nastavila da odbaci svoje tehnike i programa
kako bi se tvrditi svoju neovisnost. Rodin moda mogao upotrijebiti svoj najjai
i najneposredniji utjecaj na njegov glavni studio pomonika, Emile-Antoine
Bourdelle (1861-1929). Bourdelle imaginarni portret, Beethoven, tragina,
maska (Fig.97) .translated close-up, visoko naglaskom masku skladatelja u
jednom ekspresionistikog krajolik snanim emocijama granii na kaos, u
oekivanju burnim slikama Soutine i drugi (sl. 375) Nakon svog prvog uspjeha u
1901. salonu, no. Bourdelle okrenuo vie stereotipnog, arhainog idiom, kao u
svojoj Herkula Archer (Sl. 98), iji je neoklasini manirizma ga ukloniti iz
vitalnih izvora Rodin ekspresionistikog i realistiku tradiciju. Ipak. ostao je
impresivan i utjecajan uitelj za mnogo godina i pomogao drugima u traenju

bogate mogunosti arhitektonskog oblika i pjesniki izjava u takozvanim

primitivnim oblicima. Drugi pomonik Rodin, Charles Despiau (1874-1946).
bio je majstor u molu, postizanje nezaboravne slike ravnotea i suzdranost u
svojim osjetljivim aktova i portreta poprsja (Sl. 99). Tijekom prvog desetljea
novog stoljea, kada je Rodin je bio na vrhuncu svoje slave, i niz drugih kipara
razvili nove i suprotne ideje, posebno, Aristide Maillol (1861-1944), Maillol
okrenuo skulpture tek kad mu je etrdeset nakon dugog naukovanja s Nabis kao
slikar i dekorater, ali on oporavio za umjetnost skulpture istoe oblika gotovo
klasine u svojoj stabilnosti i jednostavnosti, nakon duge dominacije Rodin
mijealica figure i kompleksne teme. Razmiljajui o miru i nepokretnosti
drevne umjetnosti, te u potrazi za jedinstvom kiparske masa kao regulaciju ideja,
Maillol izjavio: "Za moj ukus, skulptura bi trebala imati to manje pokreta
mogue. To ne bi trebalo pasti, i gesta i grimasa. Vie nepokretnim egipatski
kipovi su vie izgleda kao da se kreu. Svojom personifikacija prirodnih sila u
obliku zdepasti punog zemalja djevojke, Maillol obnovio grki klasinu
tradiciju, koja su akademici su ostaje bez. Za grke ravnotea, sklad i
zatvorenost, dodao je njegova robusna, zemljani energija i irina obrade.
Osvrui se na njegovu zamjenu Rodin dramatinim brojkama s najveom
moguom simphcity geste i poza, Maillol rekao: "Postoji neto to se ui iz
Rodin ipak sam osjeao da moram vratiti na stabilnijih i samostalni oblici.....
Lien svih psiholokih detalja, ini se prinos do lake da kiparovih namjerama. S
Maillol, ljudski lik postao fokus samostojee objektivnosti i umjetnik postigao
novu ravnoteu apstraktnih koliinama i omjerima u svoj teki. zglobnih torza.
Njegov lik pod nazivom Mediteranski (Sl. 100) predstavlja glatko tee, paljivo
konstruirana ravnoteu konture i volumena u suprotnosti s mijeanje i
naprezanje za epski sadraj Rodin figure. Akcija u Chains lanci (sl. 101),
izvorno zamiljen kao Spomenik Socijalistike Blanqui je dinaminiji u
ritmikom rasporedu masa, ali njegova energija i snana pokret suzdran, iako je
fragmentarna forma je nastao s Rodin. Akcija se odrava u kontroliranim
napetosti. U ranijim radovima, mladi biciklist (sl. 102), Maillol je osjetljivo
uzoru adolescent mlade s dozom patetike i introvertiranost podsjea na
melankolija preokupacija Symbolists. Peraje-de-siecle je sveprisutna duhovna
malaksalost jo izriito obliku rada belgijske George Minne (1867-1941), iji je
relikvija Nositelj sugerira, u svom krhkom slici, inwardturning gestu, i gotovo
bolan osjetljivost modeliranje, povuena, nesvetu raspoloenje. Poza tihe
rezignacije ponovljen pet mramornih figure postavljeni na rubu velikog bazena
jednostavan za fontane naruio 1906. za muzej u Hagen (Fig.103). Wilhelm

Lehmbruck (1881-1919) uzeo od Minne je simbolist skulpture njezinih

nestabilnih proporcije, oslabljenog udove i prikaz unutarnjih osjeaja kao
vanjski znakovi duhovnog ivota. Dok je stilizacija Rodin i Bourdelle, koji je
takoer pod utjecajem ga, izrazio snanu i pozitivnu emociju, Lehmbruck je
uvjetno, nervni konture i gotovo bolno zglobnih produeci od anatomiji
predlaemo razmiljanje umjesto energije (Sl. 216). Isposnitvo i negiranje
njegove figure, osobine koje su postale vie pretjerana kao njemaki
ekspresionizam razvio, su njeni nego brutalne ili samo-kaznene. Uzorak
pretvarajui ogoren osjeaja u slikama nasilja, koje esto evocira tamnije
podruja ljudske psihe i abnormalne psihologije, bio sankcioniran od strane
konfesionalne umjetnosti Munch and Ensor je divljak i groteskne karikature (Sl.
55-57). Ti presedani, meutim, imao vei utjecaj na slikarstvo nego na
njemakom ekspresionizma skulpture. Lehmbruck postao vjerojatno najvei
njemaki 20. stoljea kipar. Poput vie estokim i neumjeren ekspresionistikih
slikara koji su ga pratili, bio je u svom radu vie od dozom gotike, i munu
uvijanje izduenih figure oslikao majstor iz 16. stoljea Matija Griinewald. Ipak,
oni su takoer zadrale odreenu ravnoteu i milost ni u ekstremnim odlaska iz
naturalistikih razmjere. Lehmbruck radio u Parizu izmeu 1910. i 1914. godine,
i tamo je prvi put bio pod utjecajem Maillol. Skladan mir njegove potpunosti
razvijen stil ga vee kao usko klasine tradicije kako ga iskrivljenja i
zaokupljenost patnje link na romantinom ekspresionizma sklonosti. Lehmbruck
rad posjeduje kree, unutra osjeaj, osjeaj uroenog dostojanstva,i dirnut
suosjeanjem za izgubljeno ovjeanstvo, kao i melankolije. Pali ovjek (sl.
104), ratni spomenik, je antiteza vojne pompe i poziranje, i, sigurno, kao rezultat
toga, ogoreno je napala tijekom nacistikog reima. Drugi njemaki kipari,
osobito Georg Kolbc (1877-1947) i Gerhard Marcks, rafiniran oblik pijeska
konture u osjetljivim figure proeti privlanom, lirske jednostavnosti (Sl. 105).
Otro u suprotnosti s njima su tupi, saet figure Ernst Barlach (1870-1938), koji
je uzeo svoju inspiraciju iz kasnog srednjovjekovnog drveta rezbarenje (Sl. 215).
Snaga narodne i primitivne umjetnosti i potovanje za dubinu od seljake due,
koji su oblikovali njegov snaan umjetnost, proizlazi iz njegova osobnog
iskustva i od takve umjetnike izvori su Brueghel i van Gogha. Barlacha
zaobilazi klasine arm u korist gotovo vizionarski oduzimanja emocija i
dramatian akcije. Vrlo osvjeavajui i umjesan karakterizacija svom narodnom
predmeta daje Elsen: U obliku i predmeta, ovaj samozvani 'Niska Njemaki'
kipar njegovala vlastitu vrstu primitivizma koji su ukljueni mjesta i ljude koje
je znao, a koje potie svoj ivotni ep Duha u raa. U kostimima baltikih seljaka

i mjetani, Barlacha otkrio dokaze "maskiranog pokreta" istinskog osjeaja.

Vrste narodne uvjetom ga s "problematinim likovima", grotesku u obliku i
ponaanja, demonske reakcije, nesputano ekstaze, a sve u pravim nepristojne
geste koje oponaao ljudsku nesigurnost, izopaenost i izdrljivost. To su bili
ljudi koji su zadovoljni Barlacha potrebu da se osjeaju saaljenje i dati svijet
umjetnost utjehe. U skulpture Gaston Lachaise (1882-1935), klasinom temom
gola, nakon to je dao razne inflections od Rodina do Maillol, stekla neodoljiv
senzualan izraz. Francuski-roen, Lachaise napustio Europu u Ameriku 1906.
godine, gdje je, za neke petnaest godina doli prije priznanje, on je uinio
ukrasne detalje kao kipar pomonik dok radite svoje koncepte. Lachaise
nastojao izraziti, po njegovim rijeima, "velianja ljudskog bia, ljudskog tijela,
ljudskog duha. Uz besprijekoran izrade, on oblikovale figure ogroman putenosti,
zemljani i oteklina s bogatim oblina. U Stalne ena (sl. 106) tee linije vjeto
kontrolirati dizajn motiv formirana od strane dovoljno grudi, u obliku srca u
trbuhu, osa struk, bedra oteklina i snanim nogama. U drugim radovima
Lachaise nosio preuveliavanje enska senzualnih zadubine do toke
apstrakcije. Bilo je i niz drugih umjetnika europskog podrijetla koji obogaeni
ameriki prvi val modernistike umjetnosti; prije svega meu onima koji su
pronali novu vrijednost i inspiraciju u figurativnih oblika je Elie Nadelman
(1882-1946). Roen je u Poljskoj, Nadelman radio u Varavi, Mnchenu i Parizu
prije dolaska u New Yorku 1914. godine. Tamo, sa svojom amerikom
suprugom, on je bio meu prva okupiti i pokazuju izvrsnu kolekciju amerike
narodne umjetnosti, ija je isto urezanim oblika i lik karaktera oito pridonio
stiliziranim formula vlastitih prilino vulgaran figurica. Nadelman je virtuoz stil
kombinira klasinu eleganciju s duhovitim profinjenosti. U Manin otvorenom
(Fig.107), moderan polucilindar kapu i detalj niz leptir kravatom urote stvoriti
uinak oba gravitacije i humora, savoir-faireand klasine contrapposto-a kicoki
sliku da je model plemike dranju i jo sablasno sugerira arhaian torzo
Apolona. Vidjeli smo da je Rodinov utjecaj na skulpturi je sveprisutna, pa ak i
neodoljiv za mnoge mlae umjetnike na prijelazu stoljea. Rodin je gotovo
vlastoruno ponovno za skulpturu svog davno izgubljenog statusa nezavisne
umjetnosti, i njegovi suvremenici su bili svjesni veliine svoje postignua. No,
Rodin je takoer uspio zatvoriti to vie naine za novim izrazom dok je
otvarao. Vizualna retorika, pretjerano dramatina karakter svojih tema, a
njegove nepravilne povrine je malo albu na nove generacije kipara koji je
nastao nakon to je 1900. godine. Kao dominantne slikara novom stoljeu, oni
su u potrazi za vie beton, kompaktan i ekonomski stil, sposoban kristaliziraju

svoje hitne osjeaje o suvremenom ivotu. Njihove tenje soonto su se ostvaruje

radikalne umjetnosti Brancusijevih i kubiste koji pomaknut interes za skulpturu
kao objekt u sebi, a ne kao vozilo nekog knjievnog programa ili filozofsku
tvrdnju. ak Maillol je klasicizam, sama reakcija na Rodin ekstravagantne
modeliranje i patetike, poeo se previe statian i nematovit. Revolucionarni
Gestalt nastao u tim godinama, pri emu je umjetnik postao vie zainteresirani
za njegove ukupne izraajan uinak nego na uvjerljiv artikulaciji muskulature ili
anatomske ravnotee. Zanimljivo, moda najradikalniji skulptura na prijelazu
stoljea dolo ni od najpoznatiji Rodin uenika ili antagonisti, ali, umjesto toga,
iz ruku jednog slikara-kipara genija, Henri Matisse (1869-1954). Unato oitoj
vezi njegove povremene skulpture na njegov glavni slikarskog opusa (vidi
eljust. 7 i 14), Matisse jedinstveni uspjeh u tom mediju bio isto skulpturalna.
Njegovo veliko postignue je stvoriti skulpturu valjani na vlastitim uvjetima,
odvojeno od bilo dominantnog stereotipa ili ideologije, koja utjelovljuje osobni
osjeaj kao intenzivna kao emociju svog Fauve razdoblje u slikarstvu. Njegova
skulptura prikazuje akutni osjeaj volumena i estetske naruivanja u radikalno
pojednostavljene oblike i, za vrijeme, stavi ga daleko ispred svojih suvremenika
Parizu. Povrno, inilo se da Matisse prvi znaajan skulpture. Kmet (Sl. 108),
bio je zapravo Rodinesque, s rudimentaran ekspresionistikog modeliranje,
slomljena povrina i fizike stav ukazuju Pjeaka ovjek (Sl. 90). No, s
Rodinom, anatomski istina njegovog lika ostao peat,dok je Matisse rad daleko
manje je inhibirana aluzijama na modelu. Estetski nalog je diktirana od
umjetnikovih internaliziranih senzacija, a ne anatomske tonosti. To pomie
sredite umjetnosti iz publike na stvoritelja i unutarnje strukture objekt nego
gledateljeva suosjeanje s miinom pokreta. Matisse kasnije napomenuo je
Raymondu Escholier: Moj rad disciplina je ve obrnuto od Rodin. Ali nisam to
shvatili onda, jer sam bio prilino skromna, a svaki dan je donio svoju objavu.
Ve sam samo mogao zamisliti opi karakter rada rudnika, zamijenivi
objanjenja pojedinosti po ivot i sugestivan naglaskom. Matisse znala
instinktivno da bi se postigao eljeni uinak skulpturalne ukupnosti potopa
pojedinih dijelova bio obavezna. Cjelina je traio znailo podreivanje detaljno
vladajueg ritmu. U svojoj distribuciji skulpturalne mase i igrom svjetla i sjene
na aktiviranih povrinama, Matisse uspio osloboditi temu, dosta za razliku
Rodin. Primitivistiki snage, openitost obliku, i izraajan povjerenje oito u
svojoj ranoj skulpture postale karakteristine znaajke svog najveeg javnog i
monumentalnog slikarstva nakon 1905. godine, s poetkom radost ivota i
zavrava s dva velika djela 1910. u Moskvi, ples i glazbu (Sl. 175, 176, 178).

Siguran osjeaj plastike volumena i njegov raspored u tim slikama zapravo

duguju znatan dug Matisse privatne borbama u to vrijeme u skulpturi. Kao
primjer, modulacija ritmike arabeska, postii bez potkopava osjeaj krutom
obliku u La Serpentine (Sl. 109), pod uvjetom Matisse s iskustvom u linearnom
sastava koji je jasno stavio na dobro koristiti u glazbi i plesu kompozicija.
Utjecaj kubizma, s radikalnom restrukturiranju umjetnikog objekta (vidi
Chap.9). moe se osjetiti u slavnoj seriji Jeannette (Sl. 110, 111). Ovdje Matisse
iskrivljena ljudsku fizionomiju najvie drastino, pod pritiskom obje kubiste i
vlastitom otkriu primitivne umjetnosti. On koristi obrazac konstruktivno i
matovito uz minimalan upada reprezentacijskih konvencija. Rezultati su gotovo
bez presedana u Matisse opusa, iako jo ekstremniji transformacije modela je
ve uveo Picassove prvi kubistiki skulpture 1909., enine glave (Fig.231). ak
iu tom kontekstu, meutim, Matisse je Jeannette serija utjelovljuje radikalan
napad na representationalism, podrede slinost umjetnikom obliku tretira kao
ritmike dizajna, nemilosrdno pojednostavljen naglasiti organski sklad i odnos
izmeu mase,ravnina, a konture. U njegovih pet verzija ofthis temu, Matisse je
poeo s relativno detaljan naturalizma, ali je zakljuio sa irokim, snanim
tumaenja i transformacije motiva u virtualni apstrakcija. Uz sve vie drastian
formalnog izuma, serijski karakter pet portret poprsja, razvili tijekom razdoblja
od tri godine, de-naglasio motiv kao takvog. Pomak u estetskim prioritetima
moe se promatrati iz zastupa predmet na proces umjetnikog stvaranja. U
ovom, Matisse razlikovale od Rodin, koji je ostao u prilogu modelu unato
visokim letjeli dramatine krajevima na koje je mogao manipulirati njegov
ljudske figure. Bez obzira koliko senzualan njegov dodir, Matisse je stvorio
likove u kojem smo uvijek naii na ravnodunost, tipinu za sve velike formalne
umjetnosti, na emocionalnom potencijal subjekta. Jo jedan savjet na
revolucionarnoj estetici iza radu Matisse lei u njegovu spremnost pustiti pet
inaice portreta poprsja Jeannette ostati u naizgled sirove i nedovrena drava.
Njegove standardi to ine gotov rad imao malo uiniti s predrasudama 19.
stoljea kako bi se jedinstvo stila ili povrine. Unato njihovoj okvirnoj
kvrgavost, izraajne distorzije i ope nezgrapnog izgleda na prvi pogled, nakon
studija i produeno izlaganje serija Jeannette je, napokon, najimpresivniji u
kiparske jasnoe i inteligencije. S jedne strane, Matisse je pokazao neusporediv
osjetilnosti u njegovoj upotrebi gline; Jo mu odgovori na modelu u smislu
formalnih rjeenja su pod kontrolom
iste kvalitete intelekta i izraajne suzdranost da ureuje i najvie neinhibirana
njegovih Fauve slika. Kao to je i sam ga stavio u svojim "Biljekama o slikar" u

1908 (vidi str. 101), Matisse razliku emocionalni i pretjerano dramatino

ekspresionizam, spojen prvenstveno gesta i retorikom poza. On radije biti sueni
po ukupnom izraajnosti svoga rada, u skulpturi kao kao iu slikarstvu. Za
Matisse, drugim rijeima, to je ono to kipar radi, njegov postignut viziju i
rukovanje svojih materijala, koji je izraajna, a ne snagom ili drame subjekta.
Matisse najambiciozniji istraivanje monumentalnih possibihties skulpture,
odgovara impresivnih slika izraenih pod kubistiki utjecaja, kao to su Piano
Lekcija (Sl. 380) i jo veih kupaa rijeka, dolo je sa svojim velikim Povratak
serije (sl. 112, 113). Umjetnik eksperimentirao s tim prirodnoj veliini oblika u
plitkom reljefu izmeu 1909. i 1930. godine. Sam predmet imao asnu povijest
ide natrag Courbet kao i Cezannea (Sl. 34), u verziji ije kupai Matisse uva u
svom studiju za mnogo godina. Povratak sam bio pod utjecajem Rodina, kao to
se moe vidjeti u vie naturalistiki karakter, slobodno izraajnog modeliranje i
anatomske pojedinosti. etvrti, i posljednji, verzija, zavrio nakon intervala od
dvadeset godina, bio je toliko radikalno pojednostavljen, a stilizirana da je lik
poprima organskim i apstraktnog moi. Udovi su postali kruti gae, gotovo
neprepoznatljivih cjevaste oblike, a koja raspolavlja rep kose je preuzeo vie od
arhitektonska nego opisne funkcije. Osjeaj ivog modela dovoljno razmjere i
senzualnu mrekanje od mesa i miia nekako preivio redukcijski proces kao
Matisse dostigao vrlo brutalno formalnu sintezu njegove zrelosti. Koritenje
uzoru reljef s takvim kiparske vlasti bio je jedinstven u suvremenoj umjetnosti.
To je poast Matisse osjeaja kiparske volumena, i njegovu nepogreiva
slikovno ukusu, kao i da je mogao proizvesti, u plitkom reljefu, tako snane
formalne napetosti. Dok se rad ne moe rijeiti problem definiranja
monumentalnost u svojoj sredini, dok su mu velike slike uinio, to je plemenita
napor.