Les Matemàtiques de La Física

Les matemtiques de la msica
Treball de recerca
LES MATEMTIQUES
DE LA MSICA
ELS NOMBRES OCULTS DARRERE EL
PENTAGRAMA
Fet per
Narcs Coll Follia

alumne de 2n de Batxillerat del collegi
Maristes Girona
el
10 de desembre de 2013
Treball de recerca
NDEX
0.
INTRODUCCI.................................................................................................................. 3
1.
LA MSICA I ELS SEUS ORGENS............................................................................... 4

1.1
El concepte de msica ................................................................................................... 4
1.2
Teories sobre lorigen de la msica ............................................................................... 4
2.
GLOSSARI DE CONCEPTES MUSICALS .................................................................... 6
3.
INTRODUCCI A LA NOTACI MUSICAL ............................................................. 10
4.
5.
6.
3.1
Notes de lescala ......................................................................................................... 10
3.2
Valors rtmics ............................................................................................................... 10
PITGORES I LA MSICA ........................................................................................... 13

4.1
Pitgores de Samos ..................................................................................................... 13
4.2
La msica Pitagrica .................................................................................................... 13
4.3
Les proporcions de lescala musical ............................................................................ 14
4.4
La msica de les esferes .............................................................................................. 15
Matemtiques en el so. ONES I ACSTICA .................................................................. 18

5.1
La ona sonora .............................................................................................................. 18
5.2
Acstica ....................................................................................................................... 22
MATEMTIQUES A LA PARTITURA ........................................................................ 23

6.1
Estructures matemtiques de les obres...................................................................... 23
6.2
Transformacions geomtriques de la melodia............................................................ 24
7. ANLISI DEXEMPLES HISTRICS DE OBRES AMB CONTINGUT

MATEMTIC ........................................................................................................................... 30
8.
7.1
Mozart i el Joc de Daus................................................................................................ 30
7.2
Pachelbel i el cnon en Re Major ................................................................................ 33
7.3
El nombre dor i la successi de Fibonacci .................................................................. 37
7.4
Bla Bartk i les Obres dOr ........................................................................................ 40
COMPOSICI .................................................................................................................. 43
8.1
9.
Anlisi de la composici .............................................................................................. 49
CONCLUSIONS................................................................................................................ 53
10. AGRAMENTS ................................................................................................................. 55

11. BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 56
ANNEXOS ................................................................................................................................. 57
2
Treball de recerca
0. INTRODUCCI
La msica s laritmtica dels sons, com la ptica s la geometria de la
llum
Claude Debussy (compositor francs)
He escollit el tema de les matemtiques de la msica ja que relaciona dues
de les matries que ms magraden i que sem donen bastant b. La msica
s una cosa que mapassiona i la porto estudiant des de que tinc cinc anys i
des de fa cinc any que estic estudiant al Conservatori de msica de Girona.
La meva especialitat s la trompeta i, darrerament tamb el baix elctric.
La veritat s que ara, abans de comenar el treball, no s massa quina
relaci hi ha entre aquestes dues matries. Ara b, ja de ben petit havia
sentit de professors o alumnes ms grans que parlaven de una relaci
existent, cosa que ja des de fa temps havia despertat la meva curiositat.
Aix doncs crec que aquest treball de recerca s la oportunitat perfecte per
mi per descobrir els misteris que samaguen darrere cada nota i cada
nombre.
Aix doncs mhe plantejat tot una srie dobjectius. En primer lloc vull
establir la relaci que hi ha entre les matemtiques i la msica i aix
descobrir des de quan van juntes. Tamb vull fer un estudi del so: saber el
produeix i perqu. Relacionat amb aquest, magradaria saber quines sn les
condicions ambientals que afavoreixen el so i quines les perjudiquen.
Finalment vull acabar de trobar tots els aspectes de la msica on hi trobem
caracterstiques matemtiques.
Un cop tingui tots aquests coneixements vull analitzar obres i canons de
diferents poques que continguin aquests aspectes matemtics i finalment
utilitzar tots els aspectes matemtics apresos per compondre la meva
prpia pea musical.
Per fer aquest treball tinc pensat buscar informaci a travs de diferents
fonts (llibres, Internet, etc.), parlar amb entesos de msica als quals tinc
accs (professors del Conservatori de Girona), analitzar peces musicals i
compondre la meva prpia pea utilitzant els coneixements adquirits i la
meva experincia com a msic.
3
Treball de recerca
1. LA MSICA I ELS SEUS ORGENS

Des de que lhome existeix hi ha hagut msica. Per tamb els animals, els
toms i les estrelles fan msica
Karlheinz Stockhausen (compositor alemany)
1.1 El concepte de msica

Segons la segona edici del diccionari de la llengua catalana de lInstitut
dEstudis Catalans, la msica (del grec mousik
lart de les muses) s
lart que sexpressa mitjanant la combinaci de sons, dacord amb les lleis
de la melodia, lharmonia i el ritme.
Per en tot cas hem de distingir el que s prpiament msica dun simple
so. Dit duna manera simple fer msica s utilitzar els sons de manera
organitzada perqu sonin b. Tot i que sembla una definici molt relativa
no ho s tant perqu si per exemple utilitzes un acord de segona (ms
endavant sexplicar el que s) obtindrs un so molt dissonant en canvi si
utilitzes un acord trada major ser molt ms agradable.
1.2 Teories sobre lorigen de la msica

Parlar dun origen concret de la msica s una cosa impossible ja que tot i
que shan trobat poques restes materials dantics instruments, la msica
prehistrica es va originar simplement utilitzant la prpia veu humana (amb
gran importncia del xiular) i en alguns casos la percussi corporal. Tot i
aix hi han moltes hiptesis (que no necessriament sn contradictries)
sobre els orgens de la msica.
Algunes hiptesis afirmen que la msica va sorgir simplement com a
mtode dentreteniment i que possiblement intentava imitar sons de la
natura. Per la majoria de les hiptesis veuen lorigen de la msica com una
cosa prctica: com per exemple un mtode de comunicaci abans de
lexistncia del llenguatge en si mitjanant una tonalitat i ritme que es
repeteix seguint uns patrons.
Treball de recerca
Altres hiptesis com la de Charles Darwin diuen que la msica est

directament relacionada amb la sexualitat dels ssers humans, com a
mtode daparellament amb el sexe oposat.
Finalment cal destacar la hiptesi que marca com a motiu de laparici de la
msica el fet religis. La utilitzaci de la msica com a mitj de comunicaci
amb els dus. Aquesta ltima hiptesi la veiem aplicada sobre tot a lantiga
Grcia que fins i tot tenien una divinitat de la msica (Hermes).
En el que coincideixen a grans trets la majoria de hiptesis s que la msica
t un origen prehistric i que el ritme va aparixer al Paleoltic i
posteriorment la melodia al Neoltic i que es va anar desenvolupant fins a
esdevenir el que nosaltres coneixem com lactual can.
Treball de recerca
2. GLOSSARI DE CONCEPTES MUSICALS

La msica comena all on sacaba el llenguatge
Amadeus Hoffman (escriptor, pintor i msic alemany)
Aquest apartat ha estat confeccionat a fi que el lector pugui entendre
diverses paraules especfiques del llenguatge musical que podr trobar mes
endavant al treball. Per cada definici si escau hi haur una exemplificaci
grfica de la paraula.
Nota: Signe de la notaci musical que representa un so indicant-ne, amb la
seva posici en el pentagrama, el to i, amb la seva forma, la durada.
To: Qualitat fsica dun so que indica el seu grau delevaci i que depn de
la freqncia de les vibracions del cos sonor.
Escala: successi de sons o notes disposats segons un sistema o mode
determinat. Aquestes notes se succeeixen regularment per graus conjunts,
s a dir per tons i semitons, en sentit ascendent o descendent dins
l'extensi d'una octava (8 notes: do re mi fa sol la si do).
Acord: conjunt de diferents sons simultanis que es regeix per les regles de
lharmonia i lacstica. Larpegi s una variant que consisteix a fer aquests
mateixos sons per sense ser simultanis.
Pentagrama: Conjunt de les cinc ratlles paralleles i equidistants sobre les

quals sescriu la msica.
Treball de recerca
Comps: unitat de mesura del temps nascuda de locurrncia regular dels

accents, la posici dels quals s marcada en el pentagrama per ratlles
verticals posades immediatament davant dells. El valor de cada comps s
marcat pels dos nmeros del principi del pentagrama.
Clau: signe collocat al comenament dun fragment que ens indica quina
ratlla del pentagrama correspon a una nota determinada, i per consegent
les ratlles i els espais en qu cal escriure les altres notes de lescala
musical. Hi ha tres tipus de claus musicals: la clau de Sol, la clau de Fa i la
clau de Do.
Clau de Sol
Clau de Fa
Clau de Do
Tempo: s la velocitat a la qual cal interpretar o a la que veritablement

s'interpreta una composici musical. s una paraula italiana que literalment
significa 'temps'. Es mesura en pulsacions per minut (ppm), abreviat
actualment ms sovint com a bpm ('beats per minute' en angls). En funci
del tempo, una mateixa obra musical t una durada ms o menys llarga;
semblantment, cada figura musical (una negra o una blanca) no t una
durada especifica i fixa en segons, sin que depn del tempo.
Alteraci: Signe de lescriptura musical que indica la modificaci de laltura

del so duna o ms notes. Poden ser sostinguts (que pugen mig to a la
nota), bemolls (que baixen mig to a la nota) o becaires (que sutilitzen
desprs de haver utilitzat una de les anteriors alteracions per retornar la
nota a la seva altura original).
Treball de recerca
Sostingut
Bemoll
Becaire
Tonalitat: Conjunt de relacions meldiques i harmniques organitzades

respecte a una nota anomenada tnica. Per representar-la a una partitura
sutilitza un codi de sostinguts o bemolls que es situen darrere la clau.
Cadncia: caiguda o terminaci duna frase musical. Nhi ha de diversos

tipus segons les intencions del compositor.
Mode: Disposici dels tons i dels semitons dins una escala. Pot ser mode
major (que crea una sensaci de alegria) o menor (que crea una sensaci
de tristesa). Per estudiar el mode duna pea sha destudiar la tonalitat
daquesta, les alteracions que hi ha i la cadncia.
Graus de la escala: Sn els noms que reben les notes ms importants dins
una escala musical.
Sn:
la tnica (primera nota de
lescala),
la
subdominant (quarta nota de lescala), la dominant (quinta nota de la

escala) i la sensible (sptima nota de la escala). En el cas de lescala de do
major:
Coda: Conjunt dels compassos afegits al final formal duna composici

musical per a reforar-ne el carcter conclusiu.
Cnon:
composici polifnica que
consistent
fer
que
les
utilitza
diferents veus
una
o
tcnica
parts
contrapuntstica
que
van
entrant
successivament, interpretin la mateixa melodia que la primera veu que ha

iniciat la composici, o -en alguns tipus ms complexos de cnons- una
modificaci d'aquesta melodia. D'aquesta manera les diferents parts que
8
Treball de recerca
integren aquesta polifonia interpreten la mateixa melodia per comenant

en moments diferents.
Moviments (o espai) entre notes: Per determinar lespai que hi ha entre
una nota i altre direm el nombre de notes que les separen contant tamb
elles mateixes. Per exemple entre Do i Re com que van seguides direm que
es un moviment de segona, o entre Do i Sol com que hi ha tres notes ms
entre mig (Re, Mi, Fa) direm que s un moviment de quinta.
Treball de recerca
3. INTRODUCCI A LA NOTACI MUSICAL

La msica s una cosa mplia, sense lmits, sense fronteres, sense
banderes
Len Gieco (cantautor argent)
Com diu al ttol en aquest captol explicar uns conceptes musicals bsics
per entendre correctament el treball: veurem els noms de les notes i els
valors dels ritmes ms bsics de la msica.
3.1 Notes de lescala

Les notes de lescala musical sn les segents: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si
depn de quina escala estiguem parlant es comenar per una o altra nota,
alguna daquestes notes estar alterada o alguna fins i tot potser no hi ser.
En tot cas sempre seguiran lordre vist a dalt.
Com que sorganitzen per octaves, la segent nota desprs de la sptima
(en aquest cas la nota Si) tornaria ha ser la primera per una octava amunt
(Do a una octava amunt).
Utilitzant la clau de sol (la que sempre sutilitzar en aquest treball)
quedaria aix (ara no ens fixarem amb el ritme, nomes les notes):
Per ordre les notes serien: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si i ara una octava
amunt: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si i encara una octava ms amunt: Do.
Hi ha ms octaves per sobre i per sota aquesta, per per aquest treball
noms utilitzarem notes dins aquest registre.
3.2 Valors rtmics

Cada nota de una partitura t un valor rtmic, o sigui una durada. Ara
veurem una imatge on sexpliquen aquests valors.
Cada figura t un equivalent amb silenci, o sigui, un silenci que dura igual
que aquesta figura per que evidentment on no sona cap nota.
10
Treball de recerca
Illustraci 3.1 Representaci dels valors de les figures i els seus respectius silencis
Tot i que hi ha figures amb valor ms petit que la semicorxera, en aquest

treball no els utilitzarem i tampoc sn massa habituals a les peces musicals.
El nmero a on posa valor sn els temps que dura la figura, i cada temps
ser ms rpid o ms lent segons el tempo de la pea que com hem
explicat a lapartat anterior sens indica al principi de la pea, amb un nom
(largo, adagio, andante, moderato, allegro, presto...) o tamb amb un
nmero que ens indica quants de temps (pulsacions) hi ha a cada minut.
Per fer un petit resum dels ritmes, a la imatge segent veurem les
equivalncies de cada figura:
Illustraci 3.2- Equivalencies de les figures
Cada fila de figures diferents, si sumes els valors de totes les figures valdr
quatre. Per exemple una rodona equivaldr a setze semicorxeres.
11
Treball de recerca
Tot i que ara les veiem aix, les corxeres solen agrupar-se en grups de dos i
les semicorxeres en grups de o quatre de la segent forma:
12
Treball de recerca
4. PITGORES I LA MSICA
Escolta, sers savi; el comenament de la saviesa s el silenci.
Pitgores (filsof i matemtic grec)
Dedico un dels primers captols daquest treball per parlar de la primera
persona que va relacionar la msica amb les matemtiques i explicar com
ho va fer.
4.1 Pitgores de Samos

Pitgores de Samos (ca. 580 a. C. - ca. 495 a. C.)
va ser un filsof i matemtic grec considerat el
primer matemtic pur. Va contribuir de manera
significativa en l'avan de la matemtica hellnica,
la
geometria
particularment de
l'aritmtica,
derivades
les relacions numriques, i
aplicades per exemple a la teoria de pesos i

Illustraci 4.1 Pitgores de
Samos
mesures, a la teoria de la msica o l'astronomia.
s el fundador de la Germandat Pitagrica, una societat que, si b era de

naturalesa predominantment religiosa, s'interessava tamb en medicina,
cosmologia, filosofia, tica i poltica, entre d'altres disciplines. El pitagorisme
formular principis que van influir tant en Plat com en Aristtil i, de manera
ms general, en el posterior desenvolupament de la matemtica i en la
filosofia racional a Occident.
4.2 La msica Pitagrica

Pitgores estudi, segurament per primera vegada a la histria, les lleis
quantitatives de lacstica i fou el primer en trobar una correlaci entre els
sons consonants o harmnics (s a dir, aquells la manifestaci simultnia
dels quals origina una sensaci agradable per a loda: el to, loctava, la
quinta i la quarta) i els nmeros, inaugurant una teoria matemtica de la
13
Treball de recerca
msica. Bsicament, Pitgores pos de manifest de forma experimental dos

fets:
El so produt per la pulsaci duna corda depn de la longitud de la
mateixa.
Els sons harmnics soriginen per cordes igualment tenses les longituds de
les quals es disposen segons certes raons entre nombres enters.
4.3 Les proporcions de lescala musical

Tot i que no se sap si es certa o no, per explicar com Pitgores va trobar les
proporcions dins lescala musical, sexplica la segent histria que es pot
trobar, entre altres llocs, a el llibre El ltimo catn de Matlide Asensi:
Dacord amb la tradici, Pitgores pass un dia, per qesti datzar, davant
duna ferreteria on uns ferrers colpejaven lenclusa. Rest immbil escoltant
el so cadencis dels martells, observant que el to melodis de tres dells era
alterat per la dissonncia dun quart. Sorprs davant aquest fenomen,
deman els martells en prstec per a realitzar una experincia cientfica, la
primera de la que sen te constncia. Pes cuidadosament els martells i els
penj de quatre cordes de manera que en quedar tirants tinguessin la
mateixa longitud. Fent vibrar les cordes apreci que els sons que emetien
eren els mateixos que els dels martells en colpejar lenclusa. Afegint un tros
de fang al martell que produa la dissonncia, pos la nota emesa per la
corda corresponent en harmonia amb les altres. Com coneixia els pesos dels
martells (que eren proporcionals a 12, 9, 8 i 6) va deduir la llei aritmtica
que regeix els intervals musicals: el martell el pes del qual era 12 produa el
to, el de pes 9 la quarta, el de pes 8 la quinta, i el de pes 6 loctava,
establint la proporci 12/9=8/6.
14
Treball de recerca
Illustraci 4.2 Pitgores i la historia dels martells i les cordes
Com a bon cientfic experimental, Pitgores va repetir lexperincia

emprant, en comptes de cordes digual longitud i peses diferents, peses
iguals per a tensar cordes de diferent longitud, i observ que les que
donaven el to, la quarta, la quinta i la octava, tenien longituds proporcionals
a 12, 9, 8 i 6. I, donat que les raons entre els nmeros 12, 9, 8 i 6, sn
iguals a les que existeixen entre 1, 3/4,2/3 i 1/2, que sn les ms senzilles
que es poden formar amb els nmeros de la tetractys 1 (1, 2, 3 i 4),
Pitgores dedu que aquesta es font de la naturalesa eterna. Com en tants
altres aspectes pitagrics, els nmeros de la tetractys eren la pedra angular
de lharmonia musical. Aix doncs, hem de veure a Pitgores com al
descobridor de lescala musical. De fet, en tota combinaci harmnica les
longituds relatives de les cordes polsades es troben en una ra de nombres
enters, que es sintetitza en lesquema segent, anomenat sistema de
Pitgores:
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Do
9/8
81/64
4/3
3/2
27/16
243/128
Taula 4.1 Raons proporcionals de les cordes i les notes
4.4 La msica de les esferes

Desprs d'haver presentat els intervals al seus companys, aquests van
pensar que les distancies entre planeta i planeta tenien les mateixes
proporcions que hi havia en els sons de l'escala musical: cada planeta
1
La Tetraktys s una figura triangular que consisteix en deu punts
ordenats en quatre files, amb un,
dos, tres i quatre punts en cada fila. Com a smbol mstic, va ser molt important per als seguidors dels
pitagrics.
15
Treball de recerca
corresponia a una esfera que al fer el seu moviment produa un so similar al

que fa un projectil en l'aire. Van establir la relaci de que el so de les
esferes ms llunyanes era agut, mentre que les ms properes, greu. Tot
aquest conjunt de sons formen la msica de les esferes.
Illustraci 1.3 Diagrama de la msica de les esferes
4.4.1 Comprovaci de la teoria

La msica de les esferes ha apassionat sempre als estudiosos de lUnivers.
Des dels pitagrics, passant per Kepler, Einstein o Newton (que es llanaren
a la cerca dun principi harmnic del cosmos) fins als nostres dies.
Tant s aix que, en aquesta lnia dinvestigaci i cerca de lharmonia
universal, el 1998 la NASA envi un satllit a lespai, el Transition Region
and Coronal Explorer (TRACE), lobjectiu del qual era estudiar la turbulenta
atmosfera superior del Sol (o corona solar), en la que es desencadenen
diverses tempestes i protuberncies.
Grcies a aquesta eina cosmolgica, els cientfics del Southwest Research
Institute (SwRI) de San Antonio (Texas), van descobrir (segons un
comunicat de desembre de 2004 adjunt a lAnnex I pgina i-1) que
latmosfera del Sol realment sona, tal i com havien anticipat els pitagrics
16
Treball de recerca
i la tradici cientfica posterior, degut a que est plena dultrasons en forma

dones.
Tal i com sexplica en el comunicat, sembla ser que la tradicional msica de
les esferes consisteix en realitat en un ultras solar que interpreta una
partitura formada, segons el satllit de la NASA, per ones 300 vegades ms
profundes que el so de les ms profundes vibracions audibles per a loda
humana, amb una freqncia de 100.000 Hz en perodes de 10 segons.
Aquestes ones ultrasniques es produeixen o b pel xoc sobtat de fluxos
electromagnticament induts en la superfcie solar, o b pel xoc de
determinades ones de baixa freqncia sonora, quan aquestes saixequen
com les ones del mar des de la superfcie solar.
Ambdues raons podrien explicar, a ms del so de la msica de les esferes,
un altre misteri del nostre Sol: la font de calor extra amb qu conta aquesta
estrella en la seva superfcie.
17
Treball de recerca
5. Matemtiques en el so. ONES I ACSTICA

La msica s la voluptuositat de la imaginaci.
Eugne Delacroix (Pintor francs)
En aquest apartat veurem una relaci molt directe entre les matemtiques i
la fsica amb el so musical.
5.1 La ona sonora

Una ona sonora s una ona longitudinal que transmet el que s'associa amb
so. Si es propaga en un medi elstic i continu genera una variaci local de
pressi o densitat, que es transmet en forma d'ona esfrica peridica.
Mecnicament les ones sonores sn un tipus d'ona elstica.
Les variacions de pressi, humitat o temperatura del medi, produeixen el
desplaament de les molcules que el formen. Cada molcula transmet la
vibraci a les que es trobin en el seu voltant, provocant un moviment en
cadena. Aquesta propagaci del moviment de les molcules del medi,
produeixen en l'oda hum una sensaci descrita com so.
5.1.1 Mode de propagaci

Per propagar necessiten un medi material (aire, aigua, cos slid) que
transmeti la pertorbaci (viatja molt rpid en els slids, ms lent en els
lquids, encara ms lent en l'aire i en el buit no es propaga). s el propi
mitj el que produeix i propicia la propagaci d'aquestes ones amb la seva
compressi i expansi. Perqu pugui comprimir-se i expandir-se s
imprescindible que aquest sigui un mitj elstic, ja que un cos totalment
rgid no permet que les vibracions es transmetin. Aix doncs, sense mitj
elstic no hi hauria so, ja que com sha esmentat abans les ones sonores no
es propaguen en el buit.
La equaci de propagaci de una ona s la segent:
18
Treball de recerca
On p s la pressi en Pascals, x el desplaament de la ona en metres, c la

velocitat del so en metres/segon i t el temps en segons
Illustraci 5.1 Direcci de propagaci de una ona
5.1.2 La freqncia
La freqncia s el nmero d'oscillacions que una ona efectua en
determinat
interval
de
temps.
El
nombre
de
cicles
per
segon
s'anomena Hertz (Hz), i s la unitat amb la qual es mesura la freqncia.

Des del punt de vista musical, la freqncia es relaciona amb l'altura o to de
la nota musical a qu correspon. Com ms gran s la freqncia, ms alt s
el to d'una nota musical. El so s ms agut.
Els humans som sensibles a les vibracions amb freqncia compresa entre
16 Hz i 20.000 Hz. Per sota de 16 Hz s'anomenen infrasons i per sobre,
ultrasons. El marge auditiu de les persones varia segons l'edat i d'altres
factors. Els animals tenen un marge auditiu diferent, aix, s ben conegut el
fet que els gossos poden sentir freqncies molt ms altes, dins del marge
dels ultrasons.
Les notes produdes pel teclat d'un piano tenen un rang de freqncia de 27
a 3.840 Hz, distributs en 7 octaves.
A cada nota musical, li correspon una freqncia determinada. L'afinaci
actual dels instruments es fa a partir de la nota base LA4, a la qual
correspon una freqncia de 440.00 Hz.
19
Treball de recerca
Ara, en el segent quadre es veuen reflectits els resultats duna petita prova
mitjanant un teclat connectat a un afinador estndard on es calcula la
freqncia de les notes de la quarta octava de un teclat.
Nota
C4
Freqncia 261.63
(Hz)
D4
293.66
E4
329.63
F4
349.23
G4
392.00
A4
440.00
B4
493.88
Taula 5.1 Freqncies de la quarta octava
Aix dons com hem comentat abans podem comprovar que com ms aguda
s la nota, ms alta s la freqncia i a ms a ms augmenta de forma
exponencial, es a dir, com mes agudes son les notes, ms alta s la
freqncia que les separa.
Illustraci 5.2 Freqncia duna ona
5.1.3 L'amplitud
L'amplitud s el grau de moviment de les molcules d'aire en una ona.
Aquesta correspon, en termes musicals, a all que anomenem intensitat.
Com ms gran s l'amplitud de l'ona, ms intensament colpegen les
molcules al timp i ms fort s el so percebut.
L'amplitud mnima perqu un so sigui percebut per una persona s'anomena
llindar d'audici. Quan l'amplitud augmenta, arriba un moment que
produeix molsties al timp, a aix se l'anomena llindar del dolor.
20
Treball de recerca
Illustraci 5.3 Amplitud duna ona
5.1.4 La forma d'ona

La forma d'ona s la caracterstica que ens permetr distingir una nota de la
mateixa freqncia i intensitat produda per instruments diferents. La forma
d'ona ve determinada pels harmnics (En el cas dels instruments de corda,
cada corda produeix harmnics diferents).
Normalment, en fer vibrar un cos, no obtenim un so pur, sin un so
compost de sons de diferents freqncies. A aix s'anomenen harmnics. La
freqncia dels harmnics, sempre s un mltiple de la freqncia ms
baixa anomenada freqncia fonamental o primer harmnic. A mesura que
les freqncies sn ms altes, els segments en vibraci son ms curts i els
tons musicals estan ms prxims els uns dels altres. Els harmnics dons,
fan que els diferents sons siguin ms rics per la orella.
Illustraci 5.4 Harmnics de les quatre cordes dun baix
21
Treball de recerca
En conclusi, noms observant el grfic duna ona sonora podem saber: de

quina nota es tracta i en quina octava es situa (observant la freqncia), la
intensitat de aquesta nota (observant la amplitud) i quin instrument es
tracta (observant els harmnics reflectits a la forma de la ona)
5.2 Acstica
s la branca fsica que estudia la producci, la transmissi i la recepcions
dels sons. Amb aquesta cincia podem quantificar l'energia, la variaci en el
temps, la freqncia del so i la seva localitzaci.
Afirmem que tot el que vibra sona, ja que tot all que vibra provoca una
oscillaci de pressi en l'aire. Quan aquestes vibracions es troben viatjant
per l'espai afecten a les molcules de l'aire i generen petites regions d'aire
on la pressi s menor;aquestes zones s'anomenen rarefaccions. Les zones
on s major la pressi reben el nom de compressions. Quan el so troba un
obstacle,
com
ara
un
timp,
aquest
vibra
garantint
les
mateixes
caracterstiques del patr d'ona ems en un principi per la font que va

emetre el so. Un cop el so s percebut per l'oda el sistema auditiu
s'encarrega de processar-lo. Aquest s'estn des de l'orella al crtex cerebral
i la seva funci principal s la de convertir l'energia de les vibracions en
impulsos neuronals.
22
Treball de recerca
6. MATEMTIQUES A LA PARTITURA
No nhi ha prou en escoltar la msica; sha de veure
Igor Stravinsky (compositor i director dorquestra rus)
Ja hem analitzat la part matemtica que trobem a la msica al sentir-la. Ara
observarem la relaci matemtica sobre el paper, ms concretament la de
la melodia de les composicions musicals.
6.1 Estructures matemtiques de les obres

Totes les grans obres musicals al llarg de la historia presenten una
estructura definida (sense tenir en compte la msica contempornia) que li
permet a lorella que a lescoltar-ho sigui agradable. Depn de les poques
musicals (edat mitjana, renaixement, barroc, classicisme i romanticisme)
veiem diferents estructures a la melodia. En tot cas totes aquestes
estructures solen tenir les mateixes caracterstiques: Un tema principal (de
un determinat nombre de compassos que solen ser mltiples de 4),
repeticions, variacions daquest tema o un desenvolupament i altres temes
secundaris.
Per
exemplificar-ho
mirarem
lestructura
duna
de
les
formes
ms
importants de la msica clssica i de la msica en general: la sonata. Com

que s una forma molt gran la analitzar amb dues parts primer a lengrs i
desprs ms detalladament.
A grans trets la sonata esta composta per tres parts una exposici que es
repeteix un desenvolupament i una reexposici final (que s molt semblant
a la exposici).
Ms concretament a lexposici hi trobem un tema principal (de llargada de
un nombre de compassos mltiple de 4), un pont i un tema secundari. El
desenvolupament s com diu el nom el tema principal per desenvolupat
(aquesta es la part menys estructurada ). I la reexposici s igual que
lexposici per amb una coda final.
Aix dons veiem que una de les formes ms prestigioses de la msica
clssica est totalment estructurada.
23
Treball de recerca
Illustraci 6.1 Estructura duna sonata
6.2 Transformacions geomtriques de la melodia

Sn donades quan una part de la melodia es repeteix per canviant de
posici o de forma. Sn molt i molt utilitzades ja que crea melodies
repetitives per tant fcils descoltar i agradables per la nostra orella, per a
ms a ms les canvia lo suficient perqu les trobem interessants i no massa
repetitives.
Nhi ha de dos tipus: Isometries o moviments i homotcies.
6.2.1 Isometries
La seva funci s desplaar la melodia, segons el tipus de isometria la
desplaar de una manera o altre. Nhi ha 3 tipus:
-
Translacions:
Matemticament parlant, una translaci de vector v s un moviment
que transforma qualsevol punt P en un altre punt P', de manera que
el vector [P,P'] t el mateix mdul, direcci i sentit que el vector v.
24
Treball de recerca
Per exemple:
Illustraci 6.2 - Translaci
Com veiem en el grfic, els dos vectors representats tenen el mateix

mdul, la mateix direcci i el mateix sentit. La diferncia est en que
el primer vector comena en el punt (0,0) i el segon vector en el punt
(4,1).
Ara per aplicar-ho a la musica s fer exactament el mateix: un tros

de la melodia ser traslladat a un altre lloc del pentagrama per
sense rebre modificacions meldiques.
Per exemple:
Com podem observar, la part de melodia del primer comps ha estat

traslladada una octava per amunt en el segon comps, per tot i aix
segueixen havent-hi els mateixos tons entre notes.
Simetries axials o reflexions:

Matemticament una simetria axial o reflexi s una transformaci
geomtrica que, donada una recta r, anomenada eix de simetria,
25
Treball de recerca
transforma cada punt P en un altre punt P' de manera que leix de

simetria s la mediatriu del segment PP'. Correspon a un gir de
=180 de cadascun dels punts que formen la figura.
Per exemple:
Illustraci 6.3 Simetria axial o reflexi
Com podem veure en el grfic, el primer vector ha patit una reflexi

aix que la y inicial del primer vector passa a ser al y final del segon i
la y final del primer vector passa a ser la y inicial del segon vector.
Per aplicar-ho a la msica tamb ser exactament el mateix, una

manera molt fcil de veure-ho s en una part de melodia que s en
forma ascendent i desprs es repeteix exactament igual per de
forma descendent.
Per exemple:
En aquest cas, la lnea divisria del comps seria leix de simetria i

veiem que la primera part de la melodia del primer comps s
repetida exactament igual per de forma descendent al segent
comps.
26
Treball de recerca
A ms algunes vegades trobem una translaci i una reflexi a la

vegada tot i que s menys habitual.
Per exemple:
Com podem veure al segon comps sha fet una reflexi i una
translaci, ja que la melodia fa exactament el mateix per de forma
descendent i a ms ha estat traslladada una octava amunt.
Girs:
Matemticament un gir de centre O i dangle s una transformaci
geomtrica que fa correspondre a cada punt P un altre punt P' situat
a la mateixa distncia de O (OP=OP') i de manera que langle
(POP')=
Per exemple:
Illustraci 6.4 - Gir
Com podem veure en aquest grfic, el vector [A,B] ha patit un gir de

75 graus respecte el punt C.
27
Treball de recerca
En msica seria exactament el mateix: la primera part de la melodia

faria un gir sobre un centre imaginari per formar una segona part.
Aquesta isometria s la que provoca un canvi ms gran a la melodia.
Per exemple:
El centre de gir seria el puntet vermell que hi ha a la tercera lnea del

pentagrama entre la primera part de la melodia (primeres tres notes)
i la segona (segents tres notes). Est collocat daquesta manera
perqu s la meitat de la distncia entre la primera nota de la
primera part de la melodia i la primera nota de la segona part de la
melodia. Com podem observar la melodia ha fet un gir i per tant a la
segona part, on a la primera les notes estaven situades de forma
creixent ara ho estant en forma decreixent i viceversa.
6.2.2 Homotcies
Sn transformacions que conserven la forma per no les dimensions. Es
necessita una ra per tal de fer lhomotcia, i un punt des del qual es fa.
Per exemple:
Illustraci 6.5 - Homotcia
28
Treball de recerca
Com podem veure en el grfic, el segon vector conserva la forma respecte

el primer vector respecte el punt C per el segon vector s ms petit que el
primer.
Traduint-ho a la musica seria que la forma (en aquest cas les notes) es
mantindrien igual per en canvi les dimensions (ritme) variaria, o sigui
podria augmentar el valor rtmic de la nota o disminuir.
Per exemple:
Com podem veure fcilment la primera part de la melodia (primeres quatre

notes) s repeteix a la segona (quatre segents) per el doble de rpid
perqu les corxeres passen a ser semicorxeres.
29
Treball de recerca
7. ANLISI DEXEMPLES HISTRICS DE

OBRES AMB CONTINGUT MATEMTIC
Els msics sn totalment irracionals. Sempre volen que un sigui totalment
mut en el precs moment que un desitja ser completament sord
Oscar Wilde (dramaturg i novellista irlands)
7.1 Mozart i el Joc de Daus

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, actual ustria; 27 gener 1756 Viena, 5 desembre 1791), s considerat com un dels ms grans compositors
de msica clssica del mn occidental. Tot i que va morir molt jove (tot just
als 35 anys), ens ha llegat una obra tan important que abasta tots els
gneres musicals de la seva poca. Era, tant al piano com al viol i la viola,
un virtus.
7.1.1 El Joc de Daus

Mozart, al 1777, als escassos 21 anys d'edat, va escriure un "Joc de Daus
Musical per escriure valsos simples de 16 compassos amb l'ajuda de dos
daus sense ser msic ni saber res de composici". Va escriure 176
compassos adequadament (que podreu trobar a lAnnex II pgina i-4) i va
posar el seu nmero en dues taules de 88 elements cadascuna:
Illustraci 7.1 Taules del Joc de Daus
30
Treball de recerca
El joc comena llanant dos daus, de manera que tenim 11 nmeros

possibles (del 2 al 12). Les xifres romanes sobre les columnes indiquen els
compassos del vals que com que tindr dos parts va de 1 a 8 dues vegades.
Per cada tirada savana una columna.
Per exemple si estic per la columna nmero 5 de la primera part i el resultat
dels daus s un 9, el comps nmero cinc del meu vals haur de ser el
nmero 140 dels compassos que va escriure Mozart.
Per mostrar lefectivitat daquest mtode jo mateix composar una pea
utilitzant el mtode del joc de daus de Mozart.
A la segent taula hi figuren els resultats de les meves tirades:
Primera part (compassos 1-8)
Nmero de
comps
II
III
IV
VI
VII
VIII
10
11
10
40
142 171 167 135 97
62
30
(llanament)
Nmero dels
daus
Comps de
Mozart a utilitzar
Taula 7.1 Primeres vuit tirades
Segona part (compassos 9-16)

Nmero de
comps
II
III
IV
VI
VII VIII
10
65
143 7
(llanament)
Nmero dels
daus
Comps de
Mozart a
175 112 160 89
79
utilitzar
Taula 7.2 Segones vuit tirades
Aix dons utilitzant els compassos que va escriure Mozart que ens han tocat
al llanar els daus he escrit el vals de 16 compassos que en resultarien.
31
Treball de recerca
Aquesta obra de Mozart permet compondre un total de 1116 valsos diferents

que si tenen una mitjana de durada de 30 segons dons es tardarien uns 700
anys per escoltar-los tots.
Illustraci 7.2 Composici prpia a partir de les tirades
* La reproducci daquesta pea es troba al directori annex\mp3 del cd adjunt.
32
Treball de recerca
7.2 Pachelbel i el cnon en Re Major

Johann Christoph Pachelbel (Nuremberg, Sacre Imperi, 1 de setembre 1653
- Ibdem, 3 mar 1706), va ser un destacat compositor, clavecinista i
organista alemany del perode barroc. Es compta entre els ms importants
msics de la generaci anterior a Johann Sebastian Bach. A ms de
compondre una gran quantitat d'obres sacres i seculars, va contribuir al
desenvolupament del preludi de coral i fuga, el que li va guanyar un lloc
entre els compositors ms importants de l'era barroca.
7.2.1 Cnon en Re Major

s la pea ms coneguda de Pachelbel i una de les ms famoses de
la msica barroca. Escrita al 1680, des de la seva composici se n'han fet
una gran varietat d'arranjaments per a tot tipus d'instruments i agrupacions
musicals tot i que la seva forma original s per a tres violins (que
interpreten la melodia) i un violoncel (que interpreta el baix continu).
Podeu trobar la partitura en qesti a lAnnex III, pgina i-11 i tamb la
reproducci daquesta al directori Annex\mp3 del cd adjunt.
7.2.2 Anlisi de la pea

La pea la analitzarem en dues parts: la primera ser la melodia del primer
viol (que al ser un cnon s la mateixa dels altres dos violins) on hi
buscarem exemples de geometria en la partitura explicats en el punt
anterior. La segona, que es la ra principal dhaver escollit aquesta pea,
ser analitzar el baix continu que interpreta el violoncel on veurem la gran
particularitat que t.
Melodia:
Com he dit abans exemplificar les transformacions geomtriques
-
Isometria:
Illustraci 7.3 Fragment del cnon de Pachelbel
33
Treball de recerca
Aquests quatre compassos sn el 3r, 4t, 5 i 6 del primer viol. Com

podem veure clarament la melodia fa exactament el mateix entre els
primers dos compassos i els dos segents (amb la diferncia de la
ltima nota que canvia per ajudar la continutat de la melodia) per
amb una segona descendent de diferncia.
Simetria axial o reflexi:
Illustraci 7.4 - Fragment del cnon de Pachelbel
Aquests dos compassos sn 8 i 9 del tercer viol. Com podem veure

les tres primeres notes fan el mateix que la cinquena, sisena i setena.
Amb la particularitat que la nota ms alta (Re) no es repeteix i fa
denlla entre la primera i la segona part.
Gir:
Aquestes figures fan referncia al 2n i 3r temps del comps nm. 29.

El centre de gir estaria situat entre les primeres quatre notes i les
quatre segents.
34
Treball de recerca
Com podem observar en el segent quadre:
PRIMERES 4
MOVIMENTS
NOTES
SEGONES 4
MOVIMENTS
NOTES
1a(Do)-2a(Do)
Octava
1a(Si)-2a(Si)
descendent
2a(Do)-3a(Re)
Segona
ascendent
2a(Si)-3a(La)
ascendent
3a(Re)-4a(Do)
Segona
Octava
Segona
descendent
3a(La)-4a(Si)
descendent
Segona
ascendent
Taula 7.3 Moviments efectuats en el gir
Les 4 primeres notes abans del centre de gir presenten els mateixos
moviments entre elles que les 4 segones entre elles, amb la nica
diferncia que si a les primeres 4 el moviment entre elles s
ascendent, a les segones 4 ser descendent i quan s descendent a
les segones 4 es ascendent.
Baix continu:
Com he dit abans aquesta s la ra dhaver escollit aquesta pea. El baix
continu interpretat per el violoncel s el segent:
Una srie de vuit notes (Com que s en clau de fa sn: Re-La-Si-Fa#-SolRe-Sol-La) que es va repetint un total de 28 vegades durant tota la pea.
Com que aquesta pea utilitza lescala de Re Major les notes daquest baix
representen els segents graus: I-V-VI-III-IV-I-IV-V.
35
Treball de recerca
Aquesta simple frmula musical sobre la qual va ser composada aquesta

pea musical ha servit de motlle per crear moltes i moltes canons dels
ltims anys que utilitzen el mateix baix i per tant la mateixa estructura
harmnica o una estructura molt similar que deriva daquesta mateixa.
Aquesta s una llista dalguns dels exemples de canons actuals de grups i
cantants molt coneguts internacionalment que fan servir aquesta estructura
o una de molt similar (per fer-ho jo mateix he analitzat la harmonia de les
segents canons que podeu trobar a larxiu digitalitzat de lannex):
-
Green Day Basket Case (1995)

Aquesta can del grup americ de punk-rock ms fams del mn s
una de les seves canons ms representatives i presenta una
estructura molt similar al cnon: I-V-VI-III-IV-I-V. Com veiem es
salta un acord per tot i aix la funci harmnica s la mateixa perqu
acaba en el mateix grau que el cnon (V).
Aerosmith Cryin (1993)

El grup tamb americ de rock clssic utilitza una estructura
exactament igual que lanterior que em vist: I-V-VI-III-IV-I-V.
Rosana Soar (2005)

Aquesta can presenta una estructura idntica en el cnon a la
tornada i la harmonia tamb s exactament igual i en el mateix to.
The Beatles I want to hold your hand (1963)

Un dels grups de rock pop-rock ms importants de la histria de la
msica tamb contribueix a la llista amb aquesta can. En aquest
cas la seva estructura s de I-V-VI-III-IV-I-II-V. Com veiem lnic
que canvia s el penltim acord que passa de ser un IV a un II que
harmnicament parlant sn acords molt similars.
Bob Marley No woman, no cry (1974); U2 With or without

you (1987); Blink 182 Dammit (1997).
Aquestes tres canons del cantant de reggae jamaic ms conegut de
la historia, un dels grups britnics de rock ms coneguts i un grup de
36

pop-punk
emergent
Treball de recerca
molt
important,
tenen
en
com
la
seva
estructura. De totes les canons daquesta llista sn les que menys

sassemblen al cnon, tot i aix la seva estructura est format pels
quatre primers acords daquest: I-V-VI-III.
I-V-VI-IV
Aquesta estructura derivada de la del cnon (utilitza els acords de
ms pes harmnicament parlant) s la la frmula mare de ms dun
25% de les canons electrniques i pop llanades aquest ltim any
segons un estudi fet per el compositor, psicleg i cantautor cordovs
Aldo Narejos. Cinc exemples de canons que utilitzen aquesta
estructura sn: Passanger Let her go; Inna More than friends;
Avicii Wake me up; P!nk Try; The Script Hall of Fame.
Els exemples que he escollit per fer lanlisi no sn els que ms coincideixen
amb la estructura del cnon per s que sn els ms coneguts, per tant he
decidit posar aquests per demostrar la gran repercussi que ha tingut
aquesta estructura o frmula sobre la msica actual en grups i cantants
molt coneguts.
7.3 El nombre dor i la successi de Fibonacci

7.3.1 El nombre dor
El nombre d'or, la proporci urea o la divina proporci s un nombre
representat per la lletra grega phi que posseeix moltes propietats
interessants en el camp de la natura, la arquitectura, la biologia, la
geometria, l'art i la msica. Va ser descobert per Fidias que el va donar un
valor de relaci o proporci i no d'unitat. La trobem quan la proporci entre
una part i el conjunt s igual a la relaci entre la resta i el conjunt.
= (1 + 5) / 2 = 1'618033988
La proporci urea la trobem amb molta freqncia en msica, per ser
difcil trobar la proporci exacta en una pea ja que condicionants com el
comps ho fan impossible. Tot i que en diverses peces trobem aquesta
proporci (com a la 5a simfonia de Beethoven, en la Inversi n1 de Bach o
37
Treball de recerca
en moltes de Mozart) no vol dir que el compositor tingui coneixement de la

seva existncia, si no que arribar a ella o acostar-se significa transmetre a
l'auditori un so agradable mitjanant procediments intutius, prctics o
mstics.
7.3.2 Leonardo Pisano i la successi de Fibonacci

Ms
conegut
com
Leonardo
Fibonacci
(1170
1250),
fou
un
matemtic itali, potser un dels matemtics amb ms talent de l'edat

mitjana. va introduir i difondre per tot Europa el sistema de numeraci
arbiga que actualment utilitzem, la notaci posicional i el nmero 0; per
sens dubte s conegut per ser l'autor i pensador de la successi de
Fibonacci.
La successi de Fibonacci:
Va sorgir de la pregunta ''Quantes parelles de conills haur desprs d'un
temps X?'', la resposta es bas en l'observaci en veure que el nombre de
conills en una generaci era igual a la suma de les parelles de conills que hi
havia en les dos generacions anteriors. D'aquesta peculiar manera neix la
seqncia de Fibonacci, que s'inicia amb el nmero 0 i 1 i a partir d'aqu els
dems s'obtenen per la suma del dos anteriors:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89...
F(n) = F(n-1) + F(n-2)
0+1 = 1; 1+1 = 2; 2+1 = 3; 3+2 = 5; 5+3 = 8; 5+8 = 13; 13+8 = 21
La seqncia presenta algunes propietats:
Cada tres nmeros hi ha un nombre parell: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...
Cada cinc nmeros hi ha un mltiple de 5: 1, 1, 2, 3, 5, 13, 21, 34, 55...
La divisi de dos nombres consecutius de la successi donen com a
lmit el nombre d'or:1/1 = 1; 2/1 = 2; 3/2 = 1'5; 5/3 = 1'666666; 8/5 =
1'6; 13/8 = 1'625
Aquesta successi ha tingut gran repercussi sobre la msica, sobretot a les
estructures musicals de la msica pop actual. Per veure-ho exemplificat ara
38
Treball de recerca
analitzar la can Just Give Me a Reason de Pink (Podeu trobar la partitura

de la can a lAnnex IV, pgina i-19).
7.3.3 Just Give Me a Reason P!nk

Just Give Em a Reason s una can escrita i gravada per la cantant i
compositora nord-americana P!nk en la qual collabora el cantant i lder de
la grup Fun, Nate Ruess. La can s el tercer senzill del sis lbum Pink
que va llanar l'any 2012. Abans del llanament oficial d'aquest senzill. El
vdeo oficial es va estrenar el 5 de febrer del 2013 al compte oficial de
Youtube de la cantant, i compta amb ms de 200.000.000 de visites.
He
escollit
aquesta
can
perqu
estructuralment
parlant
utilitza
abastament la successi de Fibonacci com veurem en els segents punts:

-
La lletra comena en el comps nmero 5 de la can (un nombre de

la successi de Fibonacci).
La pre-tornada comena en el comps nmero 13 de la can (un

altre nombre de la successi).
La tornada comena en el comps nmero 21 de la can (un altre

nombre de la successi).
El moment lgic de la can (el clmax) comena en el comps

nmero 55 que s un altre nombre de la successi. (A la partitura
que trobem a lannex veiem que comena al comps 42 per aix s
perqu no es tracta de la partitura original, i lautor de la de lannex
anteriorment ha utilitzat una repetici per estalviar-se descriure 13
compassos, aix que en veritat comena al comps 55).
El clmax de la can es troba just en el moment de la can

corresponent al nmero auri respecte el temps. Segueix la segent
frmula: Moment del Clmax= n 0,618. On n sn els segons que
dura la pea i 0.618 (o nombre phi) sn els decimals que obtenim
quan dividim un nombre de la successi de Fibonacci per el nombre
anterior de la successi i, com hem vist abans, coincideixen amb els
decimals del nombre auri. Aix dons el Moment del Clmax daquesta
can hauria de ser al min 243 (4.03 minuts que dura la can en
39
Treball de recerca
segons) multiplicat per 0,618 = 150,174 segons, passat a minuts sn

2,5 minuts. Si busquem el clmax de la can trobem que comena
als 2 22 per tant als 2 30 (2,5 minuts) ja hi esta completament.
Aquesta frmula es pot aplicar tamb a moltes altres canons
actuals.
* Les reproduccions de totes les canons analitzades es troben al directori annex\mp3 del cd
adjunt.
7.4 Bla Bartk i les Obres dOr

Bla Bartk (Hongria 1881 - Nova York, 1945) va ser un compositor,
pianista i investigador de msica folklrica d'Europa de l'Est. Bartk va ser
un dels fundadors del camp de l'etnomusicologia, l'estudi de la msica
folklrica i la msica de cultures no occidentals.
Abans hem parlat de compositors (Beethoven, Mozart, Bach, etc.) que
havien utilitzat la proporci urea en les diverses de les seves peces, per
sens dubte cap no ho va fer amb tanta conscincia ni amb tan
aprofundiment
com Bartk. Evidentment sha dobservar que Bartk s
molt ms contemporani cosa que li dona molta avantatge respecte els altres
compositors esmentats que van ser molt anteriors a ell.
Com he dit abans moltes obres de l'hongars tenen amagades relacions
amb la divina proporci i amb Fibonacci, per aquesta ra m'ha semblat
oport dedicar-li un apartat. A continuaci veurem alguns fragments de les
seves obres, ja que es tracten de grans composicions, i els coneixements
que podem extreure d'elles.
7.4.1 Lescala de Fibonacci

Bla Bartk coneixia b el descobriment de Fibonacci; per aquesta ra
Bartk va desenvolupar una escala musical que tenia com a base la
successi de Fibonacci, i la va anomenar: Escala de Fibonacci. Va descobrirla partint de l'escala cromtica (s la que passa per tots els tons i semitons
40
Treball de recerca
o sigui totes les tecles del piano); Per explicar-ho millor far servir un teclat
per veure-hi lescala cromtica representada:
Illustraci 7.7 Octava dun piano/teclat
Com podem observar, en una octava, hi ha 8 tecles blanques (que s un

nombre de Fibonacci): Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. I 5 tecles negres
(un altre nombre de Fibonacci): Do#, Re#, Fa#, Sol#, La#. Per tant aix
forma un total de 13 tecles (un altre nombre de Fibonacci): Do, Do#, Re,
Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do que formen lescala
cromtica (en aquest cas de do). Per tant si numerem totes les tecles de l1
al 13, i agafem nomes els nombres de Fibonacci dins aquest rang (1, 2, 3 ,
5, 8, 13) tradut en notes: Do, Do#, Re, Mi, Sol, Do obtenim la escala de
Fibonacci.
Illustraci 7.8 Escala de Fibonacci
s una escala molt rica i interessant harmnicament parlant ja que comena

amb un cromatisme que ens provoca un sentiment de misteri i estranyesa,
per alhora com que cont totes les notes de larpegi major (en el cas de
Do: Do, Mi, Sol, Do) ens dna tamb una sensaci molt agradable.
41
Treball de recerca
7.4.2 Cercle tonal de Bartk

Bartk va crear un simple cercle que
permetia al compositor saber en tot
moment quina era la tnica (1a nota de
lescala),
la
dominant
(5a
nota
de
lescala) i la subdominant (4a nota de

lescala). Per fer-ho va fer un cercle on hi
sortien les 12 tonalitats majors de una
octava a lexterior del cercle i les 12
menors al centre.
Illustraci 7.9 Cercle tonal de Bartk
Comenant per Do Major va situar les altres tonalitats de quinta en quinta

de manera que pots agafar qualsevol tonalitat i, aquella nota ser la tnica,
la de una posici en sentit anti-horari la subdominant i la de una posici en
sentit horari la dominant. Per exemple: si agafem la tonalitat de Do Major
ella mateixa ser la tnica, Sol ser la dominant i Fa ser la subdominant.
O per exemple si agafem la tonalitat de sol# menor ella mateixa ser la
tnica, re# ser la dominant i do# la subdominant.
42
Treball de recerca
8. COMPOSICI
Compondre no s difcil, el que s complicat s deixar caure sota la taula
les notes suprflues
Johannes Brahms (compositor alemany)
Arribats a aquest punt del treball, s la hora de intentar plasmar tots els
coneixements apresos durant la realitzaci daquest a una composici
prpia.
Degut a la meva experincia com a trompetista i les nombroses vegades
que he tocat en conjunts de vent metall (els instruments bsics de vent
metall sn: trompeta, trompa, tromb, bombard i tuba.), he decidit fer una
petita obra per a un trio de vent metall compost per una trompeta en Si
bemoll, una trompa en Fa i un tromb en Do (Si bemoll Fa i Do sn els tons
en que estan afinats per defecte la trompeta la trompa i el tromb).
La obra interpretada en el seu tempo original t una duraci de dos minuts i
vint segons i aquest tempo s de negra=96 (o sigui 96 pulsacions cada
minut). La suma de el tempo de lobra amb la distribuci harmnica
daquesta donen una sensaci de majestuositat. s per aix que li he donat
a la pea el nom de Parabellum. Fruit de lexpressi llatina Si vis pacem,
para bellum que significa Si vols la pau, prepara la guerra.
Els conceptes matemtics (explicats detalladament ms endavant) que hi
he representat sn:
-
Transformacions geomtriques (marcades amb cercles de diferents

colors segons els tipus)
Translacions (vermell), reflexions (blau),
girs (groc) i homotcies (verd).

-
Escales de Fibonacci (marcades amb rectangles de color negre).
Una estructura seguint els nombres de Fibonacci.
Un baix i estructura harmnica seguint les estructures harmniques

que deriven del cnon de Pachelbel.
Aix dons les segents cinc pgines estan dedicades a la obra en si i les
marques esmentades anteriorment.
43
Treball de recerca
44
Treball de recerca
45
Treball de recerca
46
Treball de recerca
47
Treball de recerca
* La reproducci daquesta pea es troba al directori annex\mp3 del cd adjunt.
48
Treball de recerca
8.1 Anlisi de la composici

Aix doncs, analitzar detalladament els aspectes esmentats anteriorment.
Per tant, en primer lloc comenar per estudiar el primer que he fet a lhora
de composar la pea: el baix i lestructura harmnica.
Com que volia escollir una estructura harmnica no massa complicada i
agradable per la oda, he optat per agafar una de les estructures que
deriven de lestructura del cnon de Pachelbel. La estructura s la segent
I-V-VI-IV, que en la tonalitat de Re Major (en que est escrita la meva
composici) les notes sn Re-La-Si-Fa. Aix doncs, a cada comps li
atribueixo un daquests graus i per aix surten petites frases de quatre
compassos. A ms, el baix (tromb) a cada comps fa una rodona que
dura tot el comps amb la nota corresponent de cada grau com podem
veure a continuaci:
Re (I)
La (V)
Si (VI)
Sol (IV)
El tromb com que fa de baix continu, anir repetint aquestes quatre notes
de manera seguida al llarg de la pea excepte en algun lloc puntual que no
ho far perqu passa a tenir una altra funci.
Un cop he tingut el baix i la estructura harmnica, he pensat en fer una
estructura de la pea en que passin coses importants en el els nombres
de comps de la srie de Fibonacci que com havem vist anteriorment,
molts artistes com Pink a la can de Just give me a reason (analitzada en
el punt 7.3.3) utilitzen perqu crea estructures cmodes i que no ens
semblen gents entranyes a lhora descoltar-les.
Aix dons, a simple vista podem veure que en el comps 5 (nombre de
Fibonacci) comena a tocar la trompeta que s la melodia principal. Una
altra cosa que es veu a simple vista s que la pea dura un total de 55
compassos (un altre nombre de Fibonacci). Per a ms hi ha altres llocs on
49
Treball de recerca
els nombres de Fibonacci tenen importncia com s el cas del comps 13 i

21 que els dos sn inici de frases importants de la pea. Per el lloc on
tenen ms importncia els nombres de Fibonacci s al clmax de lobra (lloc
on la pea t ms fora que, en aquest cas, consta de tres compassos
introductoris seguits del clmax en si) ja que comena al comps 34
(nombre de Fibonacci). A ms, com hem vist en el punt 7.3.3, el lloc ms
adequat per el clmax s el resultat de multiplicar el nombre total de
compassos per el nombre phi (0.618). Per tant si fem 55 x 0.618 ens dna
un resultat de 34 aix que podem dir que el clmax comena al lloc ms
adequat de la pea.
Ja tenint lestructura de la pea, lestructura harmnica i el baix, noms
queda anar completant, seguint les normes de lharmonia i la intenci de
lautor (en aquest cas jo mateix), les dues veus ms meldiques (trompeta i
trompa). Per com que el meu objectiu s introduir-hi aspectes estudiats
aix ho he fet.
Per una banda hi ha els fragments on sha utilitzat lescala que va escriure
Bla Bartok que va anomenar escala de Fibonacci i que ara recordar:
Per la trompeta que toca en to de Mi major ser:
Per la trompa que toca en to de La major ser:
I per el tromb que toca en to de Re major ser:
En tots els casos on he utilitzat aquesta escala lhi he suprimit el segon grau
per treure-li el toc que li dna de misteri i donar-li un toc de majestuositat.
Aix, com podem veure marcat a la partitura, els compassos on hi trobem
lescala de Fibonacci sn per la part de la trompeta el 15 i el 34 (inici del
50
Treball de recerca
clmax), i finalment ja al punt mxim del clmax del comps 37 al 40,

podem veure com les tres veus realitzen aquesta escala repetidament a
lunson portant-la pels diferents graus del seu to per donar-li el mxim toc
de majestuositat possible durant aquest perode de temps.
Finalment ja noms queda parlar de les figures geomtriques que he
introdut dins la partitura.
Per comenar hi ha les translacions (marcades amb al cercle vermell), en
les quals nomes he marcat el fragment o comps al que es produeix la
translaci. Aix que si mirem els segents compassos del que esta marcat
amb el cercle, veiem com aquest fragment va patint un seguit de
translacions.
Per exemple, la primera que trobem:
El primet comps pateix una translaci durant els segents tres compassos
ja que la melodia fa la mateixa forma per passa per tons diferents.
Desprs hi ha les reflexions o simetries axials, per exemple:
La melodia comena en un do, arriba al la passant per tots els tons i torna
al do passant per tots els tons.
Tamb trobem els girs, per exemple:
Les tres primeres notes fan el mateix moviment que les tres segones per
invertit.
51
Treball de recerca
Finalment trobem les homotcies, per exemple:
Els dos grups de quatre notes fan un moviment harmnicament igual, per
el valor rtmic del primer grup s el doble que el del segon, per tant si el
primer grup dura dues pulsacions el segon noms en dura una.
Un cop ja tinc tots els elements que volem introduir dins la partitura i
completada, seguint les normes de lharmonia he fet una cadncia final amb
els graus IV-V-I de lescala (anomenada cadncia perfecte) que dona un
final totalment concloent i amb molta fora.
52
Treball de recerca
9. CONCLUSIONS
Si no fos per la msica, hi hauria raons per tornar-se boig
Piotr Illitx Txaikovski (compositor rus)
Desprs de un any, quan vaig comenar a realitzar tots els apartats
daquest treball he arribat a les segents conclusions:
-
Les matemtiques sempre han estat unides a la msica i els primers

estudis els quals en tenim constncia des del segle VI aC. Per part del
filsof, matemtic i estudis de la msica entre altres coses Pitgores
de Samos.
Podem trobar aspectes matemtics a la msica en molts aspectes: a

la separaci de les notes duna escala, al so que rep la nostra oda
(tot i que en aquest cas tamb sn aspectes fsics), a les melodies de
les peces, a les estructures definides de les peces composades al llarg
de la histria de la msica, a algunes composicions fetes amb
intenci de introduir-hi aspectes de caire matemtic de grans
compositors clssics, a la estructura de les canons ms comercials
actuals...
Tot i que ara nosaltres sabem que darrere de cada obra musical hi ha
un fonament matemtic molts dels msics que van composar
aquestes obres no ho sabien aix que evidentment es pot composar
sense saber matemtiques. Jo que en aquest treball he composat per
primera vegada a la vida tenint en compte aspectes matemtics, puc
assegurar que tamb es pot composar sabent molt poques coses de
msica amb la ajuda de les matemtiques. Tot i que s ms difcil i
ocupa ms temps, pot arribar a donar un resultat ms agradable per
la oda i tot.
Com he dit en el punt anterior, s possible crear una composici

matemtica sense tenir quasi en compte les normes de lharmonia
per que alhora en moltes ocasions les complir. Aix s, s una
composici molt ms complicada en la que has de tenir en compte
molts daspectes i fins i tot pots passar tot un dia nomes per
compondre dos o tres compassos. Tot i aix el resultat daquesta mha
convenut i mha deixat amb molt bon sabor de boca ja que per mi,
53
Treball de recerca
que no tinc massa habilitat per composar, ha resultat un gran esfor

per tamb una gran recompensa.
Comparant el treball ara amb com lhavia enfocat al principi amb els
objectius daquest, podem veure que hi ha objectius com el de identificar
els aspectes matemtics que influeixen a la msica, el de analitzar obres
que contenen elements matemtics o el de composar una pea prpia, que
s que shan mantingut de principi a fi i shan convertit en la base daquest
treball. Tot i aix a mesura que anava avanant en el treball vaig fer petits
canvis denfocament del treball i, per aix, hi ha altres objectius com el de
fer un estudi del so o analitzar les condicions ambientals que afavoreixen
el so, que he deixat de banda. Jo crec que ha sigut la decisi correcte
perqu grcies aix mhe pogut centrar en elements mes especfics i amb
un sol sentit global.
Tot i les dificultats que he trobat a lhora de composar i analitzar perqu sn
coses que requereixen molt de temps i concentraci, crec que el mes difcil
del treball ha sigut un cop tenia les idees del que havia creat o analitzat,
saber-ho plasmar sobre el paper de manera que sigui entenedor.
Finalment vull dir que sincerament estic molt content daquest treball.
Personalment mha ajudat a entendre conceptes de msica (incloent-hi
aprendre a utilitzar programes de edici musical)
i de matemtiques per
separat i tamb aquesta relaci entre les dues matries que tan mhavia
intrigat anys enrere. A ms, grcies a aquest treball he estat capa de
realitzar la meva primera composici amb cara i ulls, cosa que com a
aprenent de msic i amant de la msica, asseguro que s molt gratificant.
54
Treball de recerca
10. AGRAMENTS
En primer lloc vull donar les grcies a en Dani Gallostra i Montells, professor
de trompeta del conservatori de Girona i a en Miquel Sunyer i Bover
professor i cap de departament de llenguatge musical, harmonia i
assignatures teriques del conservatori de Girona per lajuda que mhan
donat en alguns aspectes musicals concrets i per tots els coneixements de
msica que mhan proporcionat.
Tamb vull donar les grcies al meu tutor del treball Manel Bech
primerament per ajudar-me a encarar el treball i desprs pels consells que
m ha donat durant la realitzaci daquest.
Finalment vull agrair a totes les altres persones que mhan recolzat i donat
un cop de m per la realitzaci del treball: famlia i amics.
55
Treball de recerca
11. BIBLIOGRAFIA
Llibres:
ASENSI, Matilde. El ltimo catn. Espanya: Planeta
PONSET, Ultano. Aprendre a escriure msica amb Finale.
SUNYER, Miquel. Anlisi i formes 5 curs de grau professional
SUNYER, Miquel. Harmonia 5 curs de grau profesional.
Webgrafia:
http://dlc.iec.cat/index.html [14/4/13]
http://en.wikipedia.org/wiki/Tempo[15/4/13]
http://en.wikipedia.org/wiki/Pythagoras[11/5/13]
http://www.um.es/docencia/pherrero/mathis/pitagoras/Imag-pitag.htm[11/5/13]
http://www.xtec.cat/~rcapsada/matgrega/musica.htm[2/6/13]
http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/recursos/fig_calc/_4_/estampes/3_13.htm
[2/6/13]
http://www.swri.org/9what/releases/2004/ultrasound.htm[29/6/13]
http://blocs.mesvilaweb.cat/node/view/id/216815[29/6/13]
http://musicofthespheres.org/Whatismots.htm[30/6/13]
http://www.pensament.com/filoxarxa/filoxarxa/armonia.htm[17/7/13]
http://es.wikipedia.org/wiki/Onda_sonora[17/7/13]
http://www.xtec.cat/centres/a8019411/caixa/ones.htm#top[17/7/13]
http://www.timbre.ws/sharc/[24/7/13]
http://elclubdelautodidacta.es/wp/2012/08/calculo-de-la-frecuencia-de-nuestras-notasmusicales/[24/7/13]
http://en.wikipedia.org/wiki/Acoustics[24/7/13]
http://marionafont.blogspot.com.es/2011/09/epoques-de-la-musica.html[1/8/13]
http://prezi.com/hqmjkrqvo0hs/musica-i-matematiques/[1/8/13]
http://fresno.pntic.mec.es/mrir0002/exposiciomatematiques/web2008/cartells/17_geometria
_musica.pdf[2/8/13]
http://www.pachelbelcanon.com/[2/8/13]
http://www.listology.com/lukeprog/list/songs-based-pachelbels-canon[6/8/13]
http://en.wikipedia.org/wiki/Fibonacci[12/8/13]
http://do-mi-sol.blogspot.com.es/2010/04/fibonacci-y-la-musica.html[18/8/13]
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_06_07/io5/public_html/p7.ht
ml[30/8/13]
http://magicsongs.net/made-in-your-image/the-golden-ratio-in-music/[12/9/13]
http://www.goldennumber.net/music/[16/9/13]
http://www.valenciad.com/Musicos/Bartok.pdf[14/10/13]
http://www.guitarraviva.com/el-circulo-de-quintas/[14/10/13]
56
Treball de recerca
ANNEXOS
57
Treball de recerca
ANNEX I
i-1
Treball de recerca
i-2
Treball de recerca
i-3
Treball de recerca
ANNEX II
i-4
Treball de recerca
i-5
Treball de recerca
i-6
Treball de recerca
i-7
Treball de recerca
i-8
Treball de recerca
i-9
Treball de recerca
i-10
Treball de recerca
ANNEX III
i-11
Treball de recerca
i-12
Treball de recerca
i-13
Treball de recerca
i-14
Treball de recerca
i-15
Treball de recerca
i-16
Treball de recerca
i-17
Treball de recerca
i-18
Treball de recerca
ANNEX IV
i-19
Treball de recerca
i-20
Treball de recerca
i-21
Treball de recerca
i-22

Les Matemàtiques de La Física

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Les Matemàtiques de La Física

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Les matemtiques de la msica

Narcs Coll Follia

Les matemtiques de la msica

LA MSICA I ELS SEUS ORGENS............................................................................... 4

El concepte de msica ................................................................................................... 4

Teories sobre lorigen de la msica ............................................................................... 4

GLOSSARI DE CONCEPTES MUSICALS .................................................................... 6

INTRODUCCI A LA NOTACI MUSICAL ............................................................. 10

Notes de lescala ......................................................................................................... 10

Valors rtmics ............................................................................................................... 10

PITGORES I LA MSICA ........................................................................................... 13

Pitgores de Samos ..................................................................................................... 13

La msica Pitagrica .................................................................................................... 13

Les proporcions de lescala musical ............................................................................ 14

La msica de les esferes .............................................................................................. 15

Matemtiques en el so. ONES I ACSTICA .................................................................. 18

La ona sonora .............................................................................................................. 18

MATEMTIQUES A LA PARTITURA ........................................................................ 23

Estructures matemtiques de les obres...................................................................... 23

Transformacions geomtriques de la melodia............................................................ 24

7. ANLISI DEXEMPLES HISTRICS DE OBRES AMB CONTINGUT

Mozart i el Joc de Daus................................................................................................ 30

Pachelbel i el cnon en Re Major ................................................................................ 33

El nombre dor i la successi de Fibonacci .................................................................. 37

Bla Bartk i les Obres dOr ........................................................................................ 40

Anlisi de la composici .............................................................................................. 49

10. AGRAMENTS ................................................................................................................. 55

Les matemtiques de la msica

Les matemtiques de la msica

1. LA MSICA I ELS SEUS ORGENS

1.1 El concepte de msica

lart de les muses) s

1.2 Teories sobre lorigen de la msica

Les matemtiques de la msica

Altres hiptesis com la de Charles Darwin diuen que la msica est

Les matemtiques de la msica

2. GLOSSARI DE CONCEPTES MUSICALS

Pentagrama: Conjunt de les cinc ratlles paralleles i equidistants sobre les

Les matemtiques de la msica

Comps: unitat de mesura del temps nascuda de locurrncia regular dels

Tempo: s la velocitat a la qual cal interpretar o a la que veritablement

Alteraci: Signe de lescriptura musical que indica la modificaci de laltura

Les matemtiques de la msica

Tonalitat: Conjunt de relacions meldiques i harmniques organitzades

Cadncia: caiguda o terminaci duna frase musical. Nhi ha de diversos

la tnica (primera nota de

subdominant (quarta nota de lescala), la dominant (quinta nota de la

Coda: Conjunt dels compassos afegits al final formal duna composici

composici polifnica que

successivament, interpretin la mateixa melodia que la primera veu que ha

Les matemtiques de la msica

integren aquesta polifonia interpreten la mateixa melodia per comenant

Les matemtiques de la msica

3. INTRODUCCI A LA NOTACI MUSICAL

3.1 Notes de lescala

3.2 Valors rtmics

Les matemtiques de la msica

Tot i que hi ha figures amb valor ms petit que la semicorxera, en aquest

Illustraci 3.2- Equivalencies de les figures

Les matemtiques de la msica

Les matemtiques de la msica

4.1 Pitgores de Samos

les relacions numriques, i