3224 Strukturalisme: satu tinjauan multidisiplin. Kertas kerja Seminar [jazah ‘Tinggi, Jabatan Pengajian Melayu, Universiti Malaya, Diseienggarakan oleh Nik Safiah Karim (Siri Penerbitan Jabatan Pengajian Melayu), bil. 4 (1985) Dramatari Dalam Suasana Gamelan Melayu Mohd Anis Md. Nor Jabatan Pengajian Asia Tenggara Penciptaan sesvatu unsurkesenian Jahir dari naluri yang sedar cetusan kesegaran idea seseorang pencipta, Ciptaantersebut adalah hasil kreativiti penciptanya. Perspektif dan nilai struktur kreasi tersebut berkisar di sekitar alam semulajadi fizikal dan mental. Persekitaran inilah yang akan membuahkan imaginasi yang ideal pada penciptanya walaupun hasilnya mungkin masih belum dapat memenuhi idealisma tersebut, Namun demikian, keupayaan menghasilkan idea tersebut adalah manifestasi kreativiti pencip- tanya. Antara bentuk-bennuk kesenian yang berkembang mengikut naluri tersebut di Malaysia pada wakt ini ialah Dramatan. Penceritaan melalui tarian dalam konteks gerakan Gzikal dalam Sesuatu ruangan bergantung kepada keterlibatan muzik yang menyeluruh. Gerakan tarian yang dramatik sentiasa dihidupkan oleh suasana musicality persembahan tersebut. Ini adalah corak dasar perkembangan Dramatari di Malaysia masakini. Sejak tahun 1979, kesungguhan dalam penerapan idea dasar dramatari secara bersungguh-sungguh telah dipersembahkan oleh Kompleks Budaya Negara dengan pementasan Indraputera, sempena perayaan Sukan S.E.A. tahun 1979. Penglibatan orang-orang perseorangan dan berkelompok dari berbagai bidang profesional dan semi-profesional dengan mandat dari Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan sudah cukup untuk membuka jalan kepada implikasi historis cetusan kompromi kreativiti tarian dan 121muzik scbagai clemen drama yang boleh diidentifikasikan sebagai suatu “genre” yang iersendiri. Memang tidak dapat dinafikan sebelum dari ini sudah ada unsur-unsur genre dramatari yang berbentuk non-dialog dipelopori oleh kumpulan-kumpulan tertentu sepertimana yang dilakukan oleh kumpulan Taman Budaya pada awal tahun 1970an. Dramatari Ramayana dan Gunu- ngan adalah dua di antara yang masih dikekalkan hingga ke hari ini dan sering dipersembahkan olch Kumpulan Kesenian Universiti Malaya atau KESUMA. Namun apa yang cukup menarik di dalam perkembangan Dramatari waktu ini ialah keinginan koriografer- koriografer menghasilkan kreasi berbentuk klasik. Ini tentunya bukan sahaja metibatkan aspek-aspek asas dramatari, yakni cerila, tarian dan muzik, malah memeriukan penelitian dan pengkajian yang mendalam terhadap kewujudan genre-genre yang berciri klasik dan pemilihan genre-genre lain ke dalam suasana yang klasik. Perkembangan Dramatari Di Malaysia Masakini Konsep Dramatan seperiimana yang dimengertikan di Ma- laysia sudah mencakupi elemen-eclemen penting yakni penceritaan atau drama yang berbentuk non-dialog yang dipersembahkan melalui gerak-gerak yang tersusun (Structural movements inspace) serta diiringi muzik. Namun masih banyak unsur-unsur lain yang perlu dipertimbangkan yakni di antara nilai estetik yang cuba diwujudkan dan kemampuan seseorang koriografer mendampingi sesuaiu tradist dalam penghayalan dramatari tersebut. Keutuhan dramatari tersebut sangat bergantung kepada sifat-sifal sesuatu genre yang dipilih sebagai media untuk penggarapan dramatari tersebut. Kesungguhan berkreasi dengan menggunakan tarian- tarian istana, tarian berbentuk ritual dan yang berbentuk rakyat sebagai module dramatani adalah di antara pendekatan-pendekatan yang menjadi pegangan koriografer-koriografer tanahair. Begitu juga dalam penciptaan muzik pengiring. Seringnya segala genre muzik baik tradisional maupun rakyat digabungkan mengikut kesesuaian oleh koniografer sebagai muzik pengiring dramatari yang dixoriografnya. Hasilnya jalah suatu usaha menyambung genre tersebut dengan keinginan melahirkan suatu genre tari yang 122bersifat dramatan. Ini jelas dapat dilihat dari dramatarai-dramatari Jadraputra, Petalawati, Gemala Setia, Uda dan Dara, DewaMuda dan sebagainya lagi. Dalam proses berkreasi itu ada pula koriografer-koriografer yang sedar terhadap penciptaan Dramatari yang berunsur klasik yang cuba diwujudkan dengan menggunakan media tarian-tarian istana dengan iringan muzik istana yakni genre Joget Gamelan, Asyik, dan Makyong dengan iringan muzik Gamelan Melayu atau Makyong ataupun dari sebarang genre yang archaic. Namun pendekatan yang sedemikian masih terkongkong oleh beberapa constrain seperti gabungan-gabungan genre yang terlalu umum hingga sukar dikenali genre-genre yang terlibat atau kesinambun- gan koriografi yang lemah di mana tiap-tiap genre bebas daripada keseluruhan koriografi, atau penglibatan yang terlampau lebih terhadap mempertahankan keunikan tiap-tiap genre dalam usaha me-ngubahsuai gerak hinggakan unsur dramanya kelibatan agak lemah, longar dan “fragile”. Di samping itu ada pula inisiatif di kalangan koriografer lempatan mencipta koriografi yang bemafas baru menggunakan media tradisional seperti muzik dan Tarian Gamelan, muzik Wayang Kulit, Tarian Makyong dan muzik Makyong, dan lain-lain lagi bersama-sama dengan gerak yang berunsur kreasi baru. Con- toh yang terbaik ialah kreasi Dramatari oleh Kumpulan Suasana. Dramatari-dramatari ciptaan Ezane Ahmad banyak melahirkan perbendaharaan = gerak (novement vocabulary) hasil daripada gabungan gerak-gerak tradisional dan kontemporer, Perkemban- gan di segi kematangan dan kemantapan idea serta koriografi dapat dikesan dari pementasan Dayang Sari (1978), Jentayu (1980) dan Puteri Sa'dong (1982). Begitu juga dari sewi penggarapan muziknya. Walaupun terdapat ensembeol Gamelan Melayu dan wayang kulit, terasa ragam dan ciptaan lagu-lagunya bergerak dari sudut tradisional kepada sudut genre yang baru dan berunsur kontemporer. Namun demikian Dramatari di Malaysia tetap berkembang dengan baiknya. Persoalan yang timbul ialah ke arah mana perkembangan tersebut sedang menuju dan apakah mungkin 123perkembanganim dikenali sebagai satu genre yang tersendiri dan autonomous. Malah yang paling ketara sekarang ialah persoalan mensifatkan dramatari sama ada sebagai suatu kreasi baru yang kontemporer atau klasik. Memang sudah tidak dapat dinafikan perkembangan Drama- tari di Malaysia sedang berada di tahap yang menarik dan mencabar. Sebelum ini genre dramatari yang berbentuk teater, yakni bersama dialog, yang juga mencakupi muzik dan tarianialah Makyong, Randai, dan juga Likey. Besar kemungkinan konsep dramatari seperti yang wujud hari ini cuma disedari dan dipelopori dengan giat sejak berlakunya kesedaran terhadap keindahan dan keistimewaan Dramatari-dramatari di negara-negara jiran seperti Thailand dan Indonesia walaupun perkembangan Dramatari di negara-negara tersebut berbeza dengan yang di Malaysia. Dramatari Di Indonesia dan Thailand Dramatari di Indonesia mengikut Soedarsono dikenali den- gan dua nama masing-masing dibezakan dengan yang mengguna- kan dialog dan yang non-dialog. “According to the mean of the words, the term dramatari and sendratari arethe same; however, they differ in their daily application. Dramatari is adance drama which uses dialogue, whereas sendratari does not.” - Judy Van Zile, 1976, h, 33) Dramatari di Indonesia khususnya di Jawa telah melalui peringkat-peringkat zaman yang melahirkan suati genre yang sudah institutionalized. Sifat Klasik dari kesenian Kraton ini telah tersebarluas menjangkau perbatasan Kraton sejak tertubuhnya sebuah Akademi Tari, Krida Beksa Wirama, di Jogjakarta pada tahun 1918. Akademi ini yang ditubuhkan di bawah naungan Kraton telah memberi peluang kepada anak-anak aristokrat juga awam untuk mempelajari dengan mendalam seni Dramatari klasik 124Jawa, Wayang Wong. Justeru itu secara halus kesenian klasik ini telah berjaya menembusi segala lapisan masyarakat Jawa serta perbendaharaan gerak yang elementeri dan mudah difahami seperti Sembahan, Sabetan, Lumaksono, Ombak banyu dan Srisig. Penciptaan Dramatari sejak pertengahan kurun ke lapan belas di Jawa sesungguhnya telah dihasilkan dengan men- gujudkan perwatakan dari seni Perwayangan, Wayang Purwa. Dramatari Jawa telah berjaya mengujudkan beatuk tiga dimensi dengan menggunakan struktur gerak dasar Wayang Purwa sebagai gerak dasar penari-penari Dramatari tersebut. Bersama- sama itu juga perbendaharaan gerak hati Dramatari tersebut telah dibina di atas gerak-gerak dasar patung Wayang Purwa. Begitu juga dengan persamaan teater Wayang Purwa dan Dramatari Wayang Wong di Jawa dapat dilihat dari penggunaan Kayonatau Gunungan pada awal persembahan, tarian dilakukan di tratag {tempat khas dalam kawasan Kraton), ketiadaan decor, dan iconograph yang melibatkan stature penan, make-up, pakaian dan wama pakaian penari yang mirip kepada patung-patung Wayang Purwa. Atas dasar ini jugalah Dramatari tersebut lebih banyak berunsur total dramatic dance’ dan sedikit sahaja Pure Dance*. Sebaliknya di Thailand pula unsur-unsur Pure dan Dramatic saling bantu membantu di dalam Dramatari Khon, Lakon-Jatri, Lakon-Nok, dan Lakon-Nai yang juga dilahirkan dari genre Pewayangan, Nan Thalung. Dramatic-dance dalam Dramatari Khon walaupun sflized, condong kepada unsur-unsur realistik. Dengan itu pure dance yang berselang-seli di antara perlakuan dramatic dance menghidupkan penceritaan melalui tari tanpa berginjak dari esthetika masyarakat Thai. Kalau DramataridiJawa diiringi dengan muzik gamelan yang lengkap begitu juga di Thailand. Khon diiringi oleh orkestra Khon yang terdiri dari lima jenis alat muzik: i. Ranad (seperti Gambang) ii. Tapone (gendang dua muka) iii. Péiphat (alat tiupan) iv. Gong Wong (seperti kromong) v. Klong Thad (semacam rebana) 125Walaupun teknik dan posture penari Khon dicipta dari genre perwayangan Nan Thalung, namun naungan dari istana raja-raja Thai telah memainkan peranan yang penting dalam pengekalan dan kesinambungan tradisi Dramatari berbentuk klasik ini. Tarian Gamelan dan Muzik Gamelan Melayu Dalam Kreasi Dramatari Klasik di Malaysia Perkembangan tarian klasik di Indonesia dan Thailand tidak menampakkan sebarang persamaan di Malaysia. Walaupun tarian-tarian klasik istana di Kelantan, Pahang dan Terengganu pernah dinaungi oleh raja-raja yang memerintah namun tidak berlaku kesinambungan tradisi dari satu tahap pemerintahan kepada tahap yang berikutnya, Contoh yang terbaik dapat dilihat pada perkembangan tarian Gamelan Melayu (/oget Gamelan) di Pahang danseterusnya di bawake Terengganu’. Begitu juga di Kelantan, selain dari Tarian Asyik dan Makyong, genre-genre tarian istna Kelantan yang lain sudah hilang dari pengetahuan masyarakat Malaysia. Namun demikiun, khazanah budaya Malaysia masih mempunyai genre- genre tariandan muzik klasik yang lahir di istana walaupun jumlah lagu dan tarian yang diketahui hari ini cukup terhad, Paling ketara ialah muzik Gamelan Melayu dan tarian Gamelan, yang ujud schagai suatu manifestasi kesenian yang saling bergantung di antara satu dengan yang lain, Di antara banyak lafian-larian gamelan itu terdapat beberapa tarian yang sudah mempunyai unsur-unsur Dramatari dalam ukuran yang agak kecil seperti Tongkang Masuk, Babar Layar, Sulung Arak, Lonang, Ketawdng, Lantai Lima, Perang Manggung dan lain-lain lagi‘. Begitu juga muzik Gamelan yang bertanggungjawab dalam meng- hidupkan tarian tersebut. Nyala sckali kita secbenamya sudah mempuniyai media untuk mengujudkan suatu genre tarian klasik (jika klasik di simi diterima sebagai genre yang pernah dinaungi oleh istana). Media tersebut juga boleh melahirkan genre Dramatari yang bersifat Klasik.Dengan adanya perbendaharaan gerak seperti: i. Jari menanti ii, Pecah Jari iii. Jari sepit ketam iv, Semban vy. Campak lenggang biasa vi. Campak lenggang sambur gong vii. Campak lenggang melayah viii. Berkisar ix, Timpuk katak x. Timpuh sila (Harun Mat Piah, h. 40-43) dan sebagainya dalam Tarian Gamelan, dikira sudah mampu koriografer Dramatari mengujudkan gerak-gerak dasar berasaskan perbendaharaan gerak tersebut yang bolch berfungsi sebagai pembuka dan penutup frasa-frasa tarian yang dicipta menurut kreasi baru itu. Untuk mengukuhkan aspek-aspek struktural Dramatari tersebut, sescorang koriografer boleh mem- perkemaskan daya ciptanya dengan melahirkan peringkat- peringkat persembahan yang tersusun dan teratur di dalam kori- ografinya, Ini boleh dilakukan umpamanya sebagai contoh men- gujudkan empat tahap persembahan yang berstruktur dan kesemua tahap-tahap ini akan menggunakan perbendaharaan gerak yang tertentu: Tahap pertama : mencipta “overture” Dramatan yang hebat dan kemas. Tahap kedua : memperkenalkan cerita dengan menggunakan simbol-simbol tertentu dalam pusingan gongan dan tempo muzik yang telah ditetapkan terlebih dahulu, 127Tahap ketiga : cerita sebenamya diperkembang dan dipersembahkan seluruhnya. Tahap keempat : cerita ditamatkan juga dengan sim bol-simbol tertentu sama ada meng gunakan elemen tari maupun muzik {seolah-olah seperti Coda dalam Simfoni Orkestra), Begitu juga segala bentuk dramatic dance dan pure dance boleh dicipta dan dikoriografkan berasaskan kesemua jenis gerakan di dalam tarian Gamelan. Koriografer-koriografer juga boleh menerapkan beberapa gerak tari lain seperti Asyik, Terinai, Makyong dan lain-lain dalam mencipta kreasi baru, Namun segala bentuk gerak yang diilhamkan di dalam kreasi yang baru itu harus disesuaikan dengan suasana Gamelan justeru mempertahankan keseragaman genre Gamelan Melayu. Dari segi muziknya pula, koriografitersebut harus memper- tahankan ciri-ciri Gamelan Melayu. Sebarang tambahan alat-alat muzik ke dalam ensembel Gamelan tersebut haruslah mempu- nyai fungsi dan peranan serta tidak asing kepada sifat colotomic ensembel tersebut. Sebagai contoh, alat-alat muzik sepertiGender atau Tjalempong dari Jawa walaupun sesuai dan berfungsi dengan sifat coloromic, harus disesuaikan dengan laras slendro Gamelan Melayu dan dimainkan mengikut teknik permainan Gamelan Melayu. Sebarang inisiatif memasukkan alat-alat barat serta cara permainan yang tidak mengikut cara yang tradisional bukan sahaja akan menyimpang dari suasana muzik yang unik pada Gamelan bahkan akan memecah mang tradisi Gamelan Melayu justeru menghancurkan sifat-sifat klasik muzik tersebut. Keutuhan unsur klasik muzik terscbut hams pula dipertahankan dengan sifat klasik gerak tari dalam konteks yang tradisional. Yakni koriografi tari dalam Dramatari yang meng- gunakan media gerak tari Gamelan Melayu semestinya memper- tahankan sifat terikat pada bumi atau earthbound, gerak-gerak yang dibatasi oleh ruang yang tradisional, pandangan mata penari 128ke arah bawah yakni dengan menunjukkan pandangan lima hingga lapankaki ke hadapan demi mengujudkan unsur-unsur kehalusan, mimik-mikik perwatakan yang tidak keterlaluan, pakaian dan make-up yang praktis tetapi_ masih berbentuk tradisional; pen- deknya kesesuaian persembahan mengikut estetika klasik genre tersebut. Sebarang usaha memasukkan gerak-gerak yang bebas dari sifat earthbound malah yang mempunyai ciri-ciri suspended inspace dengan membebaskan penari dari tarikan graviti walaupun sesaat, Torso yang lurus dan menegak dengan membidangkan dada, gerak-gerak on point, Assemble, Pirouette, aras plie yang keterlaluan, yakni gerak-gerak yang mirip atau tergolong pada teknik tarian Ballet atau Modern, sememangnya bercanggah dengan estetika tradisional malah akan membawa genre itu kepada Tuang kontemporer. Tidak mungkin suatu genre yang klasik dapat dihidupkan kalau tari dan muziknya dipisahkan dari suasana tradisional yang total. Namun ini tidak pula bermakna koriografi tersebut tidak boleh mencuba ruang-ruang penciptaan yang agak berbeza dari biasa, Contohnya membasmikan saluran gerak atau flow dari arusharmonik (Aarmonic line) muzik pengiring. Sudah_ menjadi kebiasaan asenwuasi gerak sentiasa bergantung kepada pukulan gendang atau gong walaupun penukaran frasa tarian mungkin bergantung kepada melodi (melodic line ) muzik tertentu. Sebe- namya sesebuah koriografi boleh mengasingkan ini dengan men- cipta asentuasi gerak atau penukaran frasa tari pada sesuatu upbeat yang mungkin ditentukan oleh ketuk atau kenong (lihat Rajah A). Dengan ini gerak tarian itu scolah-olah dilambatkan atau dice- patkan. Variasi yang sebegini juga bukanlah sesuatu yang asing dalam struktur gerak tari dalam muzik gamelan seperti yang berlaku di Indonesia umpamanya. Daya penciptaan yang sebegini bukan saja akan memperkayakan lagi nilai struktural pada tarian dramatari tersebut, malah member kesempatan kepada asentuast gerak yang lebih meluas walaupun tarian tersebut masih terikat dengan pusingan gongan sesuatu lagu itu. Kesedaran yang sedemikian juga akan menambah variasi persembahan sambil mempertahan genre yang klasikal. Variasi terhadap penyesuaian yang sedemikian boleh dicapai kalau koriografer itu meninjau 129UeyUIRUIp YZ JETy = x Dwi sey wueuag = Y UP] BSE UBER = esd isenuasy = 7K ULE YL YCI-YBINQ = —~__-—~_> OL St vl ct @ it OF 6 8 Lk 9 oF c é T NOV] Y¥INSE x ---— ence 9NOD X eee — Xe —— NANT a ae ——- DNONEY Xe XK ee Ke KO xX— YON x xX xX X X X X X X X K X X KX Xx x ONY AdNaN EK Suon sedajas uM YEO Ae, Buon wnyaqes ue) YEH eT TT LA Huot sere Ip FER VHYEVadengan mendalam potensi yang wujud dalam muzik Gamelan Melayu. Permulaan lagu dengan pukulan gong dan pusingan yang lengkap dalam gongan dengan pukulan yang sama tidak semestinya juga menghadkan frasa tari dalam ruangan yang sama. Sudah umum tari dimulakan dengan sembah pada bunyi gong dan penamat frasa tari juga dengan pukulan gong. Gerak-gerak tarian yang dibatasi oleh pukulan gong pembuka dan penamat ini boleh diperbanyakkan lagi dengan memulakan atau menamatkan gerak tari malah sebarang asentuasi gerak tari sebelum atau selepas pukulan gong. Dengan secara tidak langsung variasi hubungan muzik dan tari akan bertambah kepada tiga iaitu pembukaan dan penamat frasa tari serta sebarang asentuasi gerak akan berlangsung sama ada pada pukulan gong, sebelum pukulan gong atau selepas pukulan gong (lihat Rajah A). . Begitu juga improvisasi di bidang-bidang lain dalam Gamelan Melayu masih luas dan berpotensi umpamanya di segi perwatakan penari dan sifat ketokohan penari seperti watak yang halus dan gagah di dalam Dramatari, etika persembahan, jalan cerita, jenis cerita, dan struktur keseluruhan persembahan. Perwatakan dalam Dramatari Gamelan Melayu boleh dihidupkan dengan cara yang stylized mengikut penggunaan sim- bol-simbol gerak yang mudah difahami dan dimengertikan oleh pe- nonton. Di samping itu juga watak antagonis dan non-antagonis boleh diberikan nafas dengan menggunakan sifat-sifat gerak yang berasingan. Watak antagonis seperti Rawana, Raja yang zalim atau sebagainya boleh dicipta dengan menggunakan gerak-gerak yang kasar, gagah dan kuat di samping mempertahankan nilai-nilai earthbound, Watak-watak non-antagonis seperti hero, dewi, putera dan lain-lain boleh dilahirkan dengan menggunakan gerak- gerak yang lebih halus, lembut dan gemalai, Watak-watak sampingan boleh dihidupkan dengan menggunakan perben- daharaan gerak yang umum dalam tarianGamelan. Watak-watak Peran boleh pula menggunakan gerak-gerak yang lucu dan yang terkeluar sedikit daripada gerak-gerak asas di dalam Dramatari 131tersebut iciapi masih dibatasi oleh etika persembahan yang berbentuk tradisional, Bika persembahan pada keseluruhannya boieh juga mempertahankan sifat klasik dan tradisional genre tersebut. Ini bolch diwujudkan dengan mempersembahkan Dramatari terse- but dalam suasana kesopanan dan ketertiban yang sewajamya. Ini bermaksud kesemua pemuzik-pemuzik dan penari-penari secara sedar akan memainkan peranan masing-masing dengan mem- pertahankan nilai kehalusan budi pekerti orang-orang Melayu seolah-olah dalam ruangan istana. Pemain muzik berjalan masuk separuh membongkok dan bersila di tempat masing-masing dengan membert sembah kepada penonton. Selesai sahaja muzik pem- bukaan, seperti Overture, dimainkan barulah penari-penari masuk ke ruang pementasandanmemberi sembah pada penonton sebelum Dramatari tersebut dimulakan. Penari-penari pula tidak boleh keluar dari perwatakan masing-masing selagi pertunjukkan belum selesai. Hormat mengharmati di antara pemuzik dan penari juga akan mengujudkan suasana yang damai danharmonis pada kescluruhan persembahan. Begicu juga sembah penamat akan diberikanolch pemain-pemain sebaik sahaja selesai pertunjukkan. Jalan cerita dan cerita yang dibawa adalah sesuatu yang bergantung kepada pilihan koriografer, Banyak cerita-cerita dari jagenda dan metos orang-orang Melayu yang boleh diketen- gahkan, sama ada memilih sebahayian daripada cerita tersebut atau keseluruhan cerita sepertimana yang sering dilakukan dalam pementasun Dramatari hari ini, asalkan suasanaGamelan Melayu yang klasik itu sentiasa dipertahankan. Penutup Semomangnya kreasi Dramatari di dalam suasana Gamelan Melayu sebagai usaha mengujudkan suatu genre Dramatari yang tradisional dan klasik adalah tidak miustahil. Banyak bidang- bidang pencipraan yang masih belum diterokai dengan sepenuhnya oleh koriografer-koriografer di dalam ruangan Gamelan Melayu. Saranan (erhadap penglibatan Gamelan Melayu 132dan Tarian Gamelan sebagai media yang tersedia ada untuk penciptaan Dramatari adalah sebagai usaha mempertahankan keagungan genre-genre tersebut sebagai sesuatu yang tradisional dan klasik. Gamelan Melayu bukan sahaja merupakan ensembel muzik yang terbesar di dalam kelompok muzik tradisional/istana tetapi juga berkait-rapat dengan kewujudan genre tarian utama, Joget Gamelan, yang masih hidup hari ini. Genre muzik dan tari yang saling bantu membantu dan sama-sama dilahirkan dalam ruangan istana adalah manifastasi terdekat sebuah kesenian yang klasik. Media tersebut seharusnya menjadi penyambung kepada kelahiran sebuah genre Dramatari yang benar-benar unik, atuono- mous dan klasik. Nota Kaki 1. Istilah Dramatic dan Pure Dance digunakan dalam Dance Ethnology sebagai gerak tari yang mempunyai daya mimik yang stylized dengan simbol-simbol yang menarik. 2, Pure Dance pula mempunyai gerak-gerak tari yang non- dramatic tanpa sebarang maksud dan dicipta bersesuaian dengan estatika kesenian masyarakat setempat. 3. Lihat Harun Mat Piah, Inon Shahruddin Abd. Rahman dan Siti Zainon Ismail, Tradisi Gamelan di Malaysia, Jabatan Persuratan Melayu, sempena Simposium Gamelan Malaysia, 4-6 September 1980, UKM, Bangi. 4. Lihat Harun Mat Piah, h. 38-42. Bahan Rujukan Bruce V. Dance and Dance Drama in Education. London: Pergaman Press Ltd., 1964, Domais, Soedormadji, JH. ed. Sewindu Jaya-Budaya, 133Jakarta: P.T. Jayakarta Agung Offset, 1979. Harun Mat Piah, Inon Shahruddin Ab. Rahman, dan Siti Zainon Ismail, “Tradisi Gamelan di Malaysia”, Simposium Gamelan Malaysia, UKM, Bangi, 4-6 September 1980. Holt, Claire, Art in Indonesia. Ithca, New York: Cornell University Press, 1967, O"brien, James P, Non-Western Music and the Western Listener, Dubuque, Lowa: Kendall/Hunt Publishing Com- pany, 1977. Soedarsono, Djawa dan Bali, Dua Pusat Perkembangan Drama Tari Tradisional di Indonesia. Jogjakarta: Gadjah Mada University Press, 1972. Van Sile, Judy. ed. Danee in Africa, Asia and the Pacific: Selected Readings. New York: MSS Information Corpora- tion, 1976, Yupho, Dhanit. The Khon and Lakon. Bangkok: The Department of Fine Arts, 1963. arent . Thai Musical Instruments. Trans. David Morton, Bangkok; The Department of Fine Arts, 1971. 134