"BESPREDMETNO STVARALATVO

I SUPREMATIZAM"

okviru jedinstvenog opteg koncepta bespredmetnosti: rajnhardovski reeno, nema

predstavljanja (niti deformisanja) predmeta, nema literature, naracije, deskripcije ni
bilo kakvih izvanplastikih sadraja, nema simbola i alegorija, ekspresionizma i psihologizma, itd Delo je samodovoljni, samosvrhoviti entitet, konstrukcija (postroenie) koja govori iskljuivo istim plastikim sredstvima.
Ako 1915. godine Tatljin i Maljevi nisu koraali pod istom zastavom, onda
treba rei da oni tada u sutini nisu bili ni u potpuno suprotstavljenim taborima.
U postrevolucionarnom razdoblju, meutim, oni e se nai na potpuno razliitim
pozicijama. Tatljin, istina, formalno nee biti u najuem krugu utemeljivaa i najvie
eksponiranih teoretiara i propagatora budue postoktobarske konstruktivistikoproduktivistike estetike i ideologije, ali e naravno pripadati toj estetici i ideologiji, ije su pojedine temeljne pretpostavke sadrane upravo u formalnim iskustvima
njegovih ranih, isto umetnikih, neutilitarnih konstrukcija. Maljevi e se pak nai
na drugoj strani, ostavi pri svojoj ideologiji suprematistike bespredmetnosti, to
znai na poziciji bezuslovne odbrane autonomije umetnosti, njene nefunkcionalnosti
i neutilitarnosti, nezavisnosti od socio-politikih, ekonomskih, ideolokih i drugih
izvanumetnikih faktora. Ove dve pozicije ujedno naznauju zaetak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopijskih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematistikog
i konstruktivistikog, koje povezuje jedinstvena tenja za potpunim preureenjem
sveta i stvaranjem novog ivota, ali ih razdvaja razliito poimanje prirode umetnosti i njene uloge u ostvarenju ove tenje. Obrisi tih utopija ve su bili vidljivi
1915. godine u misterioznom licu crnog kvadrata kao znaka supremacije umetnosti i odgovarajueg poretka vrednosti (suprotstavljenog postojeem poretku), te u
Tatljinovim konkretnim, opipljivim, fakturnim stvarima konstruisanim od novih,
izvornih materijala, ije e neke osobine (princip konstruisanja, trodimenzionalnost,
predmetni/materijalni karakter) biti ugraene u konstruktivistiki model idealnog,
multifunkcionalnog predmeta.
Moskovska X Dravna izloba. Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam
(prolee 1919) oznaila je sledeu prelomnu taku, ali na drugaiji nain i, naravno,
u jednom drugom razvojnom stadijumu avangarde. I ponovo su u glavnim ulogama
bila dvojica aktera, jedan stari, sa ve priznatim zaslugama i visokom reputacijom
(Maljevi), i drugi, novi, koji se na umetnikoj sceni pojavio 1916. godine, a sada je
ve bio u velikom usponu (Aleksandar Rodenko).
Prvo okupljanje grupe umetnika (Punji, Boguslavska, Kljun, Menjkov) oko
Maljevia na izlobi 0.10 nije u pozadini imalo formalne i stilistike srodnosti
samih dela ve saglasnost oko optih teorijskih stavova koji su prethodnih godina
bili formulisani i prihvaeni kao vodei principi u kubofuturistikom slikarskom
i literarnom krugu. To pokazuju kratke izjave ovih umetnika koje su, zajedno sa
Maljevievom, povodom izlobe tampane na dva zasebna letka.1 Uz Rozanovu
i Udaljcovu ti umetnici e 1916-17. godine (sada ne vie samo na bazi optih

Petrogradska Poslednja futuristika izloba slika. 0.10 oznaila je prvu

pravu prelomnu taku u evoluciji predrevolucionarne avangarde. Prevladavi stadijume eksperimenata i istraivanja unutar problemskog polja postojeih plastikih
idioma, Maljevi i Tatljin nastupili su tada sa potpuno oformljenim, celovitim
novim koncepcijama. Maljevieve plone/dvodimenzionalne suprematistike slike
i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni kontrareljefi), ija je promocija obavljena na ovoj istorijskoj izlobi, obeleili su zavretak procesa adaptiranja, preispitivanja i reinterpretacija stilistiko-morfolokih, gramatikih i sintaksikih
propozicija kubizma i futurizma, upravo trenutak raanja dva nova kvaliteta, dva
lica nove umetnosti. Pojavivi se u okolnostima kada se poeo oseati zamor i
izvesna zasienost istraivanjima u okviru kubofuturistike estetike, ove invencije, mada ostvarene u razliitim medijima, stajale su meusobno mnogo blie ili,
bolje reeno, mnogo manje udaljene jedna od druge nego to je to tada (i kasnije)
izgledalo, moda ak i samim umetnicima. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija
(na primer njihov status samodovoljnih, neutilitarnih objekata, eliminacija siejnih,
narativnih i predstavljakih komponenti, neposredno ispoljavanje autonomnih svojstava materijala /posebno fakture/, korienje principa kontrasta, dinamizma i kretanja u gradnji skulptorskog tela, najzad visoki stepen inovacije koji njegov formalni
jezik nesumnjivo poseduje u odnosu na dotadanju tradiciju skulpture) svakako korespondiraju sa osnovnim Maljevievim zahtevima u pogledu koncepcije stvaranja, bespredmetnosti, samosvrhovitosti itd., ma koliko on, sa vie ili manje prava,
i pri tom sa negativnim predznakom, svodio Tatljinov rad na kubistiku matricu i
ograniavao ga (preko iskustva kolanih/montanih postupaka) na model tzv. prostornog kubizma. Tatljinov odnos prema materijalu svakako bi se mogao odrediti
kao neka vrsta skulptorskog realizma (po analogiji sa Maljevievim slikarskim
realizmom), tj. realizma osnovnih sredstava skulptorskog jezika koja (sredstva) u
okviru nereferencijalnih formalnih sklopova deluju kao samostalne jedinice sa sopstvenim kvalitetima. Njegova kultura materijala zapravo je svojevrsni realizam
materijala u smislu ispoljavanja svojstava materijal kao takvih. S druge strane,
sm se Maljevi na svoj nain takoe zalagao za potovanje prirode materijala kada
je povodom Mikelanelovog Davida pisao o nasilju nad mermerom, smatrajui da
se pravljenjem ljudskog tela iz kamenog bloka ponitavaju unutranja svojstva tog
materijala i njegove izvorne forme. Postoje, naravno, mnoge i veoma krupne razlike
meu ovim umetnicima i njihovim idejama, ali to su, u ovom trenutku, razlike u
1

kulture, nulu jednog opadajueg niza, nakon ega se javlja rastui niz materijalne
kulture. Sutinu njegovog pristupa moda najjasnije otkriva konstatacija prema kojoj
je suprematistika slika jo uvek bila jedna slikarska forma.5 Najzad, mapu ovog
dinaminog i polemikog stanja na polju umetnikih i teorijskih ideja, gde se suprematizam, posmatran sa novih stanovita, poeo ukazivati kao prevladana koncepcija
koja je svoju ulogu ve odigrala, dopunjuje na svoj nain Viktor klovski. Piui
septembra 1919. godine o problemima slikovnog prostora on je u tom kontekstu jasno uoio i naznaio vanost suprematistikog iskustva, posebno tesnu povezanost
koncepta bespredmetnosti (oslobaanje od potinjavanja stvarima) sa odbacivanjem trodimenzionalnog prostora (slika kao obojena ploha), istakavi pri tom svoje
verovanje u neizbenosti i neophodnosti toga iskustva ak i ako se slikarstvo bude
vratilo predmetnom predstavljanju i obnavljanju tematskih elemenata.6 Neto kasnije, meutim, klovski se dotakao suprematizma u drugom problemskom kontekstu.
U tekstu pod naslovom O fakturi i kontrareljefima (okt. 1920), gde je inae fakturu/
fakturnost tretirao kao glavnu osobinu naroito konstruisanih stvari koje zovemo
umetnou, a itav rad umetnika-pesnika i umetnika-slikara sveo na stvaranje fakturne stvari, on je, nazivajui suprematizam idejnim (njegovi navodnici) slikarstvom, napisao sledee:

zajednikih pogleda na prirodu umetnosti, jer su u njihovom radu postali vidljivi izvesni refleksi suprematistike plastike formule) biti blisko povezani sa Maljeviem i
zajedno sa njim inie grupu koja je planirala razliite oblike zajednikog delovanja,
izmeu ostalog i pokretanje asopisa Supremus, koji se, meutim, nikad nije pojavio. Udruenje nije uspevalo da realizuje svoje ideje i u formalnom smislu ubrzo je
prestalo da postoji, ali se uslovno moe govoriti o postojanju jedne vrste kole suprematista, tj. kruga umetnika koji su sledili osnovne suprematistike teoretske postavke, razvijajui u svojoj praksi individualne izraajne oblike novog bespredmetnog
slikarskog idioma. Kada je februara 1919. godine kritiar Nikolaj Punjin pisao kako
se suprematizam kao neki raskoni cvet rascvetao po itavoj Moskvi (Natpisi,
izlobe, kafei - sve je suprematistiko)2 to je bila potvrda njegove spolja vidljive,
ini se veoma upadljive prisutnosti u jednom segmentu aktuelne urbane ikonosfere.
Istovremeno, meutim, Maljevi je na izvestan nain postajao izolovan u svojoj poziciji, a suprematizam e, u okolnostima pojave novih umetnikih i teorijskih
koncepcija u prvim godinama posle revolucije, postati predmet negativnih kritikih
sudova i osporavanja. Upravo u tekstu iz kojeg su gore navedeni fragmenti Punjin
je ocenio suprematizam kao pojavu koja oznaava kraj jedne duge povesti svetskog
slikarskog iskustva i koja, stoga, zatvara sve puteve, tj. ne nudi mogunost daljnjeg
kretanja koje bi u okviru postojee slikarske tradicije znailo neki napredak. Izlazak
iz zatvorenog suprematistikog kruga nije mogu a da se pri tom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka, koncept istog, samodovoljnog slikarstva, koji
sada sa Punjinovog stanovita predstavlja faktor ogranienja, sponu sa iskustvima
prolosti koja su izgubila stvaralako znaenje. Poenta ove kritike ne samo to otkriva uticaj tatljinovske koncepcije, ve se u njoj takoe reflektuju prve naznake
ideje proizvodne umetnosti (proizvodstvennoe iskusstvo), to su upravo u ovo vreme
poele da se javljaju kod Osipa Brika, Borisa Kunera i samog Punjina. Punjin je,
naime, aktuelno znaenje suprematizma ograniio na polje primenjenih umetnosti, tj.
na funkciju dekoracije, u emu je video zastareli koncept koji treba da bude zamenjen stvaranjem novih umetnikih predmeta. Drugaiji glas doao je od strane Ivana
Punjija3, no osnovni smer Punjinove kritike bio je nastavljen kod Ivana Kljuna i El
Lisickog. Obojica umetnika (inae formirani pod znatnim Maljevievim uticajem)
takoe koriste motiv zatvorenog kruga ili kraja kao metaforu koja treba da oznai
duboku krizu ili bezizlaz u koji je slikarstvo dospelo sa suprematizmom. Kljun je
to rekao zapravo sasvim direktno: Slikarstvo je dospelo u stanje iznurenosti i nalo
je svoj kraj u suprematizmu..., i dalje Le slikarske umetnosti... sada je stavljen
u svoj koveg koji je zapeaen Crnim kvadratom suprematizma.4 On se jo protivio nepokretnosti i zaleenosti suprematistikih formi, zalaui se za nejasan koncept Novog slikarstva boje, to njegovu kritiku odvaja od nove pozicije gledanja
na umetniko delo kao na novostvoreni realni, materijalni predmet. Za Lisickog je
suprematistiki kvadrat predstavljao zavretak jednog razvojnog procesa slikarske

S druge strane, mislei da reavaju isto slikarske probleme umetnici ih

esto ne reavaju ve ih samo pokazuju, i tako nastaje slikarska algebra, tj.
nenapravljena slika, u sutini prozna stvar.
U taj slikarski simbolizam mora se svrstati kola suprematista. Njihove slike
su pre zadane nego napravljene...7
Karakteristian elemenat koji povezuje (naravno ne i izjednaava) poglede
ovde pomenutih autora nalazimo u Kljunovom zapaanju o oiglednoj dematerijalizaciji (navodnici autora) slikarskih elemenata, o nematerijalnosti bojene mase na
suprematistikim slikama. Slinu konstataciju izrekao je neto ranije Punjin, dok je
Lisicki na temelju skoro istovetnog itanja zakljuio da je suprematizam sa belim
slikama doveo iluziju do apsoluta, ostavi time u granicama polja slikarske kulture.
klovski je pisao o simbolizmu i idejnosti takoe na osnovu uoavanja redukcije
materijalnih/fakturnih kvaliteta u suprematistikoj slici, naime osobine koja slabi
dimenziju stvar-nosti i samoreferencijalnosti, upuivanja na konkretne, opipljive,
materijalne realije, na sm nain izvoenja (napravljenost) dela. U terminologiji
klovskog to bi odgovaralo modelu tzv prikrivenog postupka (nasuprot principu
ogoljavanja postupka) koji proizvodi spoljanje referencije, te tako slika prenosi
izvesno dodatno, izvanslikarsko znaenje, idejne, simbolike ili metafizike sadraje
koji su pretkoncipirani, zadani a ne napravljeni. Slika je, naime, tako sagraena, osobine njenog materijalnog tkiva i vizuelnog formalnog ustrojstva su takve da ona
2

oigledno tei da saopti i neto drugo a ne samo svoju predmetnu, materijalnu i

fakturnu egzistenciju, neto to je izvan i to transcendira onu semantiku koja se uspostavlja na nivou iste samoreferencijalnosti.
Ono, dakle, to je bilo izloeno kritikom osporavanju jeste u najoptijem
smislu idealistika i metafizika dimenzija suprematizma, te opta ideja filozofskog
utemeljenja pojma umetnikog dela. Tome je suprotstavljen novi koncept dela kao
(materijalnog) predmeta ili (fakturne) stvari, osloboenog simbolikih, emocionalnih, intuitivnih, ekspresivnih i bilo kakvih idejnih komponenti. Umesto proizvodnje
ideja bie ubrzo postavljen zahtev za proizvodnjom stvari, umesto simbolike
slike na scenu e stupiti umetniki (materijalni) predmet. Maljevieva izolacija nastala je, prema tome, u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Meusobno sueljavanje i udaljavanje ovih
razliitih pozicija vidljivo e se ispoljiti upravo na X Dravnoj izlobi.
Izloba je otvorena 27. aprila 1919. godine u Moskvi, a prema katalokim
navodima sadravala je 220 dela devetoro umetnika: V. Stepanova, A. Vesnjin, I. Kljun,
K. Maljevi, A. Rodenko, O. Rozanova, M. Menjkov, Lj. Popova i A. Davidova.
Maljevi je izloio bele slike (u katalogu oznaene nazivom Suprematizam)
a Rodenko seriju od preko 30 radova (meu kojima i crne slike) koji su u katalogu bili svrstani u pet grupa sa nazivima to su oznaavali jedan ili vie radova,
na primer, Stroga, nepokretna konstrukcija (postroenie) bojenih ploha, Faktura,
Raznolikost fakture i boje na istim plohama, Apstrakcija boje, Koncentracija
boje - bojopis (cvetopis), Bela bespredmetna skulptura, itd. Osim Davidove svi
su uesnici priloili krae ili due tekstove sa obrazloenjima svojih ideja.
U nedugom tekstu pod naslovom Suprematizam Maljevi je objavio svoju
pobedu nad plavom bojom neba i izlazak u belo, nudei beli slobodni bezdan,
beskonanost onima koji ele da se tamo zapute. U smislu isto plastike evolucije ova objava, iskazana jezikom metafora, oznaila je naputanje faze tzv. (o)bojenog suprematizma (prema Maljevievoj sopstvenoj podeli), stadijuma u kojem je
boja, osloboena iz stanja neuobliene mase ili haotine smee, karakteristinog
za tradicionalno slikarstvo, i dovedena do stanja apsolutne istote, upotrebljena kao
potpuno samostalna jedinica u funkciji stvaranja bespredmetnih formi. Sada se
o boji ne govori kao materijalnom, fakturnom elementu, ve se ona posmatra kao
jedna vrsta kategorije filozofskog miljenja, kao sredstvo ispoljavanja filozofske
misli. Suprematizam se promovie u filozofski bojeni sistem realizacije novih
kretanja mojih zamisli, umetnik pie o suprematistikom filozofskom bojenom
miljenju (suprematieskoe filosofskoe cvetovoe mylenie) ili o isto filozofskom
kretanju koje se moe spoznati pomou boje. U vremenu nastanka belih slika, kada
to iskustvo kod njega stvara potrebu za novom samorefleksijom do tada preenog
puta, dolazi do promena u Maljevievom teorijskom diskursu i on sve vie prelazi
sa ravni jedne programatske slikarske teorije u polje filozofsko-kosmolokih reflek-

sija. Probijanje kroz plavetnilo neba, naputanje prostora Zemlje i izlazak u belinu
kosmike beskonanosti najavili su prevladavanje izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa koloristike redukcije do
stadijuma bele ili bezbojne slike. Beli slobodni bezdan simboliki otvara to novo
podruje miljenja u koje se Maljevi, prema sopstvenim reima, povukao. Odsada
suprematistiki sistem pokree filozofska misao.
Rodenko se, meutim, suprotstavio upravo ovakvom smeru Maljevieve
transformacije, i sm polazei od saznanja o istroenosti koncepta bojenog slikarstva (cvetovaja ivopis). Boje nestaju - sve se gubi u crnom, citira on Kruoniha.
Poslednje reenice njegove kratke deklaracije upuene su, ini se, direktno na
Maljevievu adresu:
Nije sinteza pokreta, ve pronalaenje (analiza). Slikarstvo je telo,
stvaralatvo je duh. Moj posao je da od slikarstva stvaram novo i zato moj
rad procenjujte na delu. Literatura i filozofija su za specijaliste te struke, a ja
sam pronalaza novih otkria u slikarstvu.
Hristofor Kolumbo nije bio ni pisac ni filozof, on je bio samo pronalaza
novih zemalja.8
Izgleda da je Rodenko u Maljevievim slikama video ostvarenje izvesne
tenje ka sintezi, te u tom smislu afirmaciji pozitivnih slikarskih vrednosti kroz njihovo saimanje u jednoj sublimnoj formi, a nikako rezultat analitike i reduktivistike
volje koja bi teila simplifikaciji, razlaganju slikarskog tela na njegove sastavne delove sve do samog ogoljenog skeleta. Na odreeni nain on je bio u pravu jer je osetio
da se iza prividne jednostavnosti i praznine belih monohroma krije ispunjenost transcendentalnim znaenjima, da te slike nisu nastale radi demonstracije mogunosti
egzistencije jednog reduktivistikog slikovnog modela niti da bi iskazale poziciju
negacije ili subverzije u odnosu na smo slikarstvo. I zaista, one su predstavljale
neku vrstu neobinog trijumfa slikarstva, uspon do najvie take, posle ega, kao to
je Maljevi shvatio, daljnje kretanje vie nije mogue, makar ne po putanji kojom se
do te take dolo. Nema nikakvog paradoksa u tome to dolazak do krajnje take istovremeno znai saznanje o postojanju (nove) granice. Kada se stigne do vrha mogu
je ili povratak ili skok u ambis. Maljevi je odabrao ovo drugo, to je naravno bio
rizian poduhvat.
S druge strane, protivljenje literaturi i filozofiji nije znailo odbacivanje svake umetnike teorije, to nije bio poziv umetniku da potpuno zauti, ali jeste
bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naroito one vrste
teorije koju je poeo da razvija Maljevi. I mada se diskusija vodila oko slikarstva,
opozicija izmeu umetnika-pronalazaa/inovatora i umetnika-filozofa ili mislioca,
povodom koje se Rodenko sasvim jasno opredelio videvi sebe kao specijalistu i
3

profesionalca u omeenom polju jedne specifine delatnosti, odraava, ini se, atmosferu ve zapoetih naelnih rasprava u kojima je osporavana povezanost umetnosti sa duhovnim, filozofskim i metafizikim idejama i vrednostima, a cilj svakog
istinskog stvaralatva bio shvaen i tumaen u terminima materijalnih predmeta (ne
ideja). Maljevieve bele i Rodenkove crne slike nudile su dovoljno povoda ovakvoj
polarizaciji.
Nestajanje boje sa Maljevieve slike proizlazi primarno iz unutranje razvojne logike suprematistikog sistema, ali odmah treba rei da ta logika nije povezana sa estetsko-stilistikim ili psiholoko-emocionalnim pretpostavkama, niti pak
sledi tok isto racionalnih dedukcija. Poev od 1920. godine umetnik je tu promenu
tumaio kao izraz nunosti ekonomske redukcije (u polju slikarstva) koja proizlazi iz univerzalnog principa ekonominosti, ekonominog delovanja, svojstvenog
celokupnoj prirodi i kosmosu u svim njihovim manifestacijama, a s druge strane
kao posledicu promene dinamikih stanja ili dinamike kretanja u suprematistikoj
slici. Ta su dva aspekta (kretanje i ekonomija) kod Maljevia tesno povezana. Boja
(kao uostalom i forma) shvaena je kao manifestacija energetskog kretanja, kretanja
(nematerijalnih) sila, pri emu razliitost obojenosti zavisi od brzine ili gustine
toga kretanja, tj. od koncentracija sila-energija. Shodno tome, svaka pojedina boja
nije nita drugo do odreeni stadijum energetskog dinamizma, momenat ili vreme
jedne iste, jedinstvene energije. Slika predstavlja odreeni vid grafike registracije
energetskog kretanja, slikar na platnu organizuje protiue sile slikarsko-bojenih
energija u razliite forme, linije i povrine.9 Ako je priroda boje energetska, onda
Maljevi moe da kae, suprotno svojim ranim izjavama (1915-16), da u suprematizmu nije postojao problem boje, ve samo dinamiki problem od kojeg je zavisila
stvarna obojenost forme na povrini....10 Princip ekonominosti, koji podrazumeva
tenju da se u odreenim dinamikim okolnostima postigne maksimalna koncentracija (bojene) energije, te shodno tome najsnanije delovanje, ostvaren je u (o)
bojenoj fazi suprematizma (koja istovremeno oznaava njegov dinamiki stadijum)
atomizacijom bojene smee, tj. izolovanjem pojedinanih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u plone geometrijske forme. Uvek samo jedna (ista) boja u
granicama jedne forme na jedinstvenoj beloj podlozi - to je ekonomska formula bojenog/dinamikog suprematizma. Meutim, u konfiguraciji jednobojnih ploha/figura/
formi na bezbojnom, belom slikovnom polju ostao je i dalje prisutan (iako u terminima bespredmetnosti) odnos figura-pozadina, bez obzira na to to se on sada ispoljava
u dvodimenzionalnom, plonom stanju. Postoji mogunost razlikovanja i odvajanja
figure od pozadine, forme su na pozadini, esto u takvim odnosima meusobnih
poloaja da jedna prelazi preko druge. Sauvana je situacija bojenih odnosa, interakcija razliito obojenih plonih formi povezanih u dinamike sklopove. Na delu su,
dakle, i dalje principi dinamizma i kontrasta, to e kasnije biti osnovni motiv kritike
suprematizma od strane Strzemynskog sa stanovita njegove unistike koncepcije.11

Bele slike oznaile su bitan pomak u okviru zadate ekonomske formule suprematizma, naime pomak u pravcu dostizanja vieg stepena jedinstva pomou daljnjih hromatskih i formalnih oduzimanja, to je vodilo smanjenju, saimanju razlika
i svih vidova ispoljavanja odnosa na slikovnoj povrini. No Maljevi ne dospeva, niti
je to bio njegov cilj, do stadijuma potpunog ponitenja svakog relacionizma, tj. do
potpuno monohromne slike. U tekstu pod naslovom U prirodi postoji... on pie:
Podruje boje mora nestati, mora biti uniteno, tj. mora se pretvoriti u belo.
Ali i bela boja ostaje bela, i da bi se u njoj pokazale forme treba je uiniti
takvom da forma moe biti itljiva, da se znak po sebi moe opaziti. I zbog
toga meu njima mora postojati razlika, ali samo u isto belom.
Smo pak ispoljavanje belog nije ogranieno na bojenu osnovu, niti je rezultat oscilacije boje, ve je izraz neeg dubljeg, ono je pokazatelj mog
preobraaja u vremenu. Moja predodba o boji prestaje da bude obojena, ona
se sliva u jednu boju - belu.12
Eliminacijom koloristikih odnosa (kontrasta), prelaskom sa koncepta
raznobojnosti na bezbojnost belog, odnos figura-pozadina doveden je do same granice
iezavanja (naroito na Suprematistikoj slici iz amsterdamskog Stedelijk muzeja
/1917-18, 97x70 cm/, gde forma to se pojavljuje u polju slike nije ograniena sa
svih strana ve se jednim delom stapa sa okolinom prelazei u belinu pozadine),
ali nije potpuno ukinut jer forma, shodno Maljevievoj intenciji, ostaje itljiva. Sve
je u jednoj povrini, u plonom/dvodimenzionalnom prostoru, ali ni prostorna ni
koloristika redukcija (ukoliko se ne radi o apsolutnoj monohromiji) same po sebi
jo ne moraju voditi potpunom izostanku odnosa figura-pozadina. Kao to pokazuju pojedine unistike kompozicije Strzemynskog, ili odreeni primeri iz amerike
posleratne apstrakcije, taj se rezultat moe ostvariti i izvan koncepta monohromije.
I mada je ovaj problem izvan Maljevievih preokupacija u smislu da bi on teio
ponitenju svake distinkcije izmeu figure i pozadine, njegova slika etiri kvadrata
(1915, Muzej u Saratovu) upravo to postie dijagonalnim postavljanjem dva crna
i bela kvadrata istih dimenzija tako da oni pokrivaju itavo polje slike, tj. njihove
spoljanje strane, one kojima se meusobno ne dodiruju, istovremeno su granice
slikovne povrine.
Povrina belih slika nije, naravno, potpuno glatka, ravna, kao na primer u Mondrianovoj Novoj Plastici. Postoji izvesna fakturna dinamika, vidljiva
neujednaenost, neuniformnost povrine, ali je ipak oigledno da Maljevi ni sada,
kao ni u poetnoj fazi suprematizma, ne tei afirmaciji iskljuivo materijalnosti,
fizikih i taktilnih kvaliteta boje, niti redukciji njenih znaenja na kontekst fakturnih
sadraja. Slika nije koncipirana kao struktura iskljuivo fakturnih odnosa/kontrasta,
kao fakturna stvar osloboena svih drugih znaenja osim onih to proizlaze iz evi4

dencije samog postupka, tehnike i mehanike izvoenja; ona nije predmet koji jedino
eli da prikae ili, tanije, pokae samog sebe, svoju materijalnu grau, napravljenost. S druge strane u Maljevievu fakturu nisu neposredno upisana nikakva emocionalna ili psihika stanja, ona ne odraava umetnikova raspoloenja, osobine temperamenta ili neku unutranju ekspresiju koja bi bila potpuno osloboena i ogoljena
na povrini platna, mada se ne radi ni o sasvim apersonalnom nainu izvoenja slike.
Maljevieva faktura (a ona se ovde ne sme posmatrati odvojeno od efekata bezbojnosti bojene materije) je takva da slabi, koi delovanje same materijalne supstancijalnosti boje, i otuda utisak dematerijalizacije slikovne povrine, transcendiranja
materijalnog, emu e se usprotiviti tzv. bespredmetnici-fakturisti. Maljeviev generalni stav, iskazan 1920. godine, potpuno je jasan: Odnos suprematizma prema
materijalima suprotan je agitaciji u korist kulture materijala - poziv na estetiku - koja
je danas sve vea.13 U beskrajnim varijacijama fakturnih (i bojenih) meuodnosa
i interakcija razliitih svojstava materijala on je video osobine estetizma (briga o
lepoti perja organizma), to je za njega bila koncepcija koja ne odgovara principu
ekonominosti, zahtevima ekonomske nunosti. Nasuprot tome, beli suprematizam,
kako je kasnije pisao, vie ne poznaje materijal kao pojam koji jo uvek vredi za
veinu, u belim slikama svest vie ne operie razliitim materijalima, ve samo
uzbuenjima.14 Slikarstvo kao bojena materija dospelo je u novo stanje, kae
Maljevi odreujui znaenje i konsekvence svoje transformacije, ono je izgubilo
sve svoje bojene varijacije i postalo jednostavno bezbojna, bespredmetna energija.15
Redukcija koloristikih i materijalnih faktora slike (u skladu sa zahtevima
ekonomije) nije kod Maljevia sprovedena sa idejom dostizanja nultog stadijuma
znaenja u smislu njegovog svoenja na samoevidenciju i samodefiniciju procesualnih i tehnikih komponenti samog umetnikog postupka. Smisao i sutina dela/umetnosti nisu svedeni na predoavanje postupka, ili na doivljavanje pravljenja stvari,
kako je pisao klovski smatrajui, dosledno, da u umetnosti zapravo nije vano
ono to je napravljeno. Maljevieva slika transcendira faktografsku i tehniku
stranu svoje materijalne grae, svoju napravljenost, i po svom znaenju ne moe se
svesti na dokument operacije slikanja. U onome to je napravljeno on vidi i neto
drugo, ili neto vie, neto pomou ega se moe govoriti o svemiru. Zato se njegovi reduktivni zahvati ne iscrpljuju u ogoljenom redukcionizmu, u ispunjavanju
mape slikarskih pronalazaka jo jednim novim podatkom. Suprematizam nije formalizam. Nestajanje boje u belom, taj prelazak u bezbojni stadijum koncentracije
bojene energije predstavljao je izraz saznanja ili oseanja ivljenja u izmenjenom
dinamikom okruenju savremenosti (...sa mog stanovita, meni se ve inilo da
ivim u drugaijoj dinamikoj okolnosti gde nema mesta za boju - I/42 NonObjectivity, str. 103), on nije rezultat isto eksperimentatorske volje izumitelja, niti
pak gest iji je glavni ili ak jedini smisao u negaciji koncepta bojenog slikarstva.
Maljevi, najzad, pie o belom suprematizmu kao putokazu izgradnje novog, belog

sveta, belog oveanstva u kojem e umesto podela i razlika zavladati jedinstvo,

gde e se sve stopiti u belo. Beli kvadrat za njega nije tautoloka forma ve izraz
oseanja iste bespredmetnosti, simbol samosaznanja i istog delovanja, znak
osloboenog Nita. Oko belog suprematizma gradi se jedna, neretko teko itljiva
filozofsko-metafizika konstrukcija, jedan spekulativni sistem koji ambiciozno pretenduje na univerzalnost, na uspostavljanje jedne konane i sveobuhvatne istine. Ono
emu Maljevi tei nije omeeno podrujem slikarstva/umetnosti, ali je konceptualizovano iz tog podruja, iz iskustva plastikog miljenja, iz slikarskog/umetnikog
doivljavanja i posmatranja sveta. I kada bude govorio o iivljenosti slikarstva i
umetniku kao predrasudi prolosti, to nee znaiti naputanje ideje o suprematizmu
umetnosti i njenoj sublimaciji, ve promenu medija u afirmaciji te ideje.
Zvonjava posmrtnih zvona bojenom slikarstvu, kako se Rodenko slikovito izrazio, drugaije je zvuala sa njegovih crnih slika. Ne priklonivi se estetici i
ideologiji kulture materijala, pretvorivi slikarstvo u bezbojnu energiju, Maljevi se
okrenuo nematerijalnom i zaputio u belu beskonanost. Rodenko je, meutim,
vrsto stajao u materijalnom i u crnoj konanosti. Oprenost izmeu tih dveju
pozicija ve su bili jasno uoili savremenici, umetnici i kritiari avangarde. Odsustvo
boje (i predmeta) je takorei jedino to je zajedniko belim i crnim slikama. Ako je
Crni kvadrat na belom polju ve bio uspostavio mogunost samostalne egzistencije crnog i belog (u okviru istih, konzistentnih povrina) kao jedinih inilaca slike,
onda bi se moglo rei da je to, pre svega na konceptualnom planu, predstavljalo
temeljno iskustvo za nastanak kasnijih monohroma. Bio je potreban samo jo jedan
reduktivistiki korak, naputanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili
belog.
Crne slike takoe nisu potpuni, isti monohromi, do kojih e inae Rodenko
doi 1921. godine. Na crnom polju uoljive su odreene forme (poput kruga ili elipse),
ne postoji podudarnost izmeu forme/figure i formata podloge (slike), ali to odvajanje u stvari ne proizlazi iz pomaka u tonskim/svetlosnim kvalitetima ve iz razliitih
faktura koje, apsorbujui ili reflektujui spoljanju svetlost, zapravo stvaraju forme.
Promenljivost fakturnih stanja povrina i dinamizam fakturnih odnosa ve su, naravno, bili upotrebljavani kod kubofuturista i detaljno razraivani u njihovim teorijama,16 no sada ista ta sredstva imaju drugaiju funkciju. Kao to je naglasio B. H. D.
Buchloh u vezi sa tretmanom fakture u sovjetskoj avangardi uopte, radi se o tenji
da se istaknu mehanika svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka.17
Sve te osobine evidentne su u crnim slikama, faktura je iskljuivo tehniko sredstvo,
materijalna graa, nikako prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizikih sadraja,
jednostavno trag operacije slikanja koje je svedeno na jednu vrstu tehnike radnje,
rukovanja odreenim materijalom u skladu sa zahtevima profesionalnog majstorstva.
Stoga kada Varvara Stepanova u svojim dnevnikim zabelekama pie kako u crnim
slikama nema nieg osim slikarstva,18 to je sasvim jasan pokazatelj promene u
5

razumevanju samog pojma slikarstva na liniji suprotstavljanja maljevievskom misticizmu i metafizici, zbog ega je suprematizam bio smatran kompromisnom formulom. Samo slikarstvo za Stepanovu znai svoenje slike na materijalno-tehnike,
dakle fizike, opipljive komponente, a da bi se taj cilj ostvario bilo je potrebno da
faktura i fakturne razlike budu bezuslovno u prvom planu, a svi drugi elementi tradicionalno shvaenog koncepta slikarstva, kao to su boja, prostor, ton, svetlost itd.,
iskljueni. Stepanova naroito naglaava vanost eliminacije boje u smislu obojenosti (cvet) i potrebu njene redukcije na materiju (kraska), tano uoavajui da bi obojenost odvela panju posmatraa sa isto fakturnih kvaliteta na koloristike i druge
sekundarne elemente. Izraz samo slikarstvo podrazumeva apsorbovanje slikarstva u
njemu samom, saimanje i zatvaranje svega u kontekst materijalnih, fizikih realija
slike i odgovarajuih tehnikih procedura njenog izvoenja.
Ovakva shvatanja upuuju na radikalnu semantiku redukciju: znaenja
se zadravaju iskljuivo u ravni neposredno vidljivog i opipljivog, ne prelazei u
polje izraavanja, simbolizacije ili predstavljanja. Povodom tretmana i uloge fakture u Rodenkovom radu (ne samo u crnim slikama) i njegovog eksperimentalnog,
tehnolokog pristupa stvaralakom procesu, Buchloh je smatrao da se moe govoriti o materijalnoj podudarnosti znaka i njegove oznaavajue prakse, o kauzalnom
odnosu izmeu znaka i njegovog referenta i fokusiranju na indeksni status znaka.19
Shodno tome, crne slike trebalo bi posmatrati kao fakturne stvari ije je znaenje
redukovano na samoreferencijalnost indeksnog znaka koji upuuje jedino na osobine
svog materijalnog ustrojstva. S druge strane, mogue je, kao to to ini H. Gassner,
znaenje crnih slika konstituisati pomou istorijskog konteksta njihovog nastajanja,
u kom bi sluaju ono bilo odreeno stavom negacije u odnosu na slikarska iskustva (ukljuujui i suprematizam) u kojima je jo uvek postojala spoljanja, iako ne
mimetika referencijalnost, elementi linog senzibiliteta, izraajnosti, emocionalnosti itd...20 Ovakvom tumaenju Gassner nalazi potporu i u tome to je Rodenko u svoj
tekst iz kataloga X. Dravne izlobe preneo (i prisvojio) kao neku vrstu svog slogana sledeu reenicu iz knjige Jedini i njegovo vlasnitvo anarhistikog pisca Maxa
Stirnera: U temelj svoga rada postavio sam nita. Naravno da smisao ovog iskaza i
njegovo hotimino prisvajanje samo osnauju Gassnerovo uverenje da su crne slike
bile zamiljene kao eksplicitno anarhistiki odgovor na vladajuu umetnost. Uz neke
druge citate iz Rodenkovog teksta (to krepi ivot, to krepi smrt - W. Whitman;
Ubistvo slui ubici kao samoopravdanje, on time hoe da dokae da postoji nita
- O. Weininger; To to ja prodirem sebe samo potvruje da postojim - M. Stirner;
Smrt, mnoge smrti ja u pevati - W. Whitman), koje Gassner vidi kao literarne
metafore crnih slika, predstava o Rodenkovom anarhistikom individualizmu, iji
bi izraz bile i crne slike, dobija sasvim na uverljivosti. O umetnikom mentalitetu kojem su svojstvena ponaanja u znaku protivljenja i negiranja posvedouje, konano, i
karakteristian nadimak Anti koji je umetnik, oigledno s razlogom, nosio.

Ve u vreme njihovog nastanka bilo je jasno da polarizacija izmeu

Maljevievih i Rodenkovih preteno monohromnih slika sadri u sebi mnogo dublji
smisao od onog koji je dostupan rigidnom formalistikom pristupu. Iza formalnojezikih razlika lako su se iitavale one konceptualne i idejne prirode. Rodenkova
pozicija implicirala je afirmaciju poimanja umetnikog dela kao materijalnog predmeta, iako je taj predmet u ovom asu jo uvek bio tafelajna slika, napeto platno
prekriveno bojama koje svoju funkciju obavlja visei na zidu muzeja. No ta slika
prestala je da bude prozor u drugi svet, kako spoljanji, fenomenalni, tako i
unutranji, duhovni. Ona pokazuje samo sebe, svoju napravljenost i stvar-nost/stvarovitost. Bezbojna materija crnog, bez investicije individualne ekspresije, emocionalnosti i spiritualnosti, postavljena na platno u razliitim fakturnim povrinama koje
svojom fizikom, opipljivom trodimenzionalnou izlaze u realni prostor, ne doputa
pogledu da se kree po koordinatama virtuelnog, iluzionistikog ili metafizikog
slikovnog prostora, niti da dopre do maljevievske beskonanosti. Ispranjeno od
simbolikih i transcendentalnih konotacija, crno je jo samo odsustvo boje i svetlosti.
Despiritualizacija i demistifikacija to proizlaze iz Rodenkove
reduktivistike strategije (koja e biti primenjivana i posle crnih slika) ne odnose
se samo na pojam i status umetnikog dela, ve isto tako na stvaralaki proces i
sm lik umetnika. Usvajanjem kolumbovskog modela umetnika kao istraivaa i
pronalazaa koji svoja otkria ne zamagljuje naknadnim metafizikim spekulacijama, taj lik se sada ukazuje u svom desakralizovanom i demitologizovanom vidu, bez
aure mate i nadahnua, vizije i otkrovenja. Umetnik skida sa sebe haljine i gestove
proroka i oblai odelo majstora, specijaliste svoje profesije, koji pre svega rukuje
i vlada odreenim, specifinim materijalom i insistira na vanosti upravo zanatskotehnike strane svoga rada. Stvaralaki proces osloboen je mistikih konotacija i
sveden na operativno-tehnike aspekte izvoenja, pravljenja, materijalnog graenja
umetnikog predmeta.
Sa Maljevievim i Rodenkovim nastupom na X Dravnoj izlobi evolucija
modernog slikarstva shvaenog kao stalno razlaganje celovitog slikarskog organizma na elemente od kojih je on sastavljen (N. Tarabukin) bila je dovedena do stadijuma otvaranja kritinih pitanja. No, to nije bio i zavrni stadijum. Sa crnim slikama
boja je umrla, kako se izrazio Rodenko, ali one su u stvari predstavljale samo prvi
korak na putu ka uklanjanju poslednjih uporita slikarstva, to je bio njegov cilj. Sa
tzv. linearistikim slikama (okt. 1920), i potom istim crvenim, plavim i utim monohromom (sept. 1921), Rodenko je sproveo daljnje reduktivistike zahvate, iako ne
sa postupnou jedne strogo deduktivne logike. Linearizam je oznaio naputanje
onih plastikih stanja i efekata koji proizlaze iz klasinog naina slikanja etkom
(Neka umre i rad etkom), gde je potez, vidljivi otisak etke bio znak evidencije
i afirmacije linog stila, individualnog rukopisa; sledstveno tome linearistika slika
se zasnivala na linijskom a ne vie fakturnom ustrojstvu. isti monohromi, izvedeni
6

samo u tri primarne boje, potpuno su ukinuli odnos figura-pozadina, kao i sve druge
modalitete plastikih odnosa, hromatskih, formalnih, linearnih, fakturnih, prostornih,
tonskih itd.., ime je iz slikarskog organizma uklonjen i tradicionalno tako vaan
elemenat kao to je kompozicija. Bez ikakve forme ili znaka unutar svog polja, bez
razlika i odnosa, slika kao predstava izjednaena je sa slikom kao povrinom u okviru
formule jedna povrina-jedna boja, i tu kao da je ostvaren onaj koncept jedinstva
o kojem je pisao Maljevi, samo na drugi nain, naime doslovno i direktno, bez
znakovnog posredovanja. Jer Maljeviu je bio potreban vidljiv znak, bele slike su
znaci, simboli, predstave belog bespredmetnog jedinstva a ne njegova neposredna,
bukvalna prezentacija. Rodenko je svoj in smatrao loginim zakljukom koji sledi
iz analitiko-reduktivistikih preispitivanja slikarskog medija, govorei tim povodom
o kraju slikarstva. Sama ravna povrina postaje forma, dodaje on, nema vie predstavljanja (izobraenie).21 Za teoretiara Nikolaja Tarabukina, koji je Rodenkovom
monohromnom triptihu pridavao epohalno znaenje u istorijskom smislu, upravo
odsustvo predstavljanja znailo je ukidanje slikarstva, i on je tim povodom lansirao
poznatu tezu o poslednjoj slici (navodnici autora), poslednjoj rei posle koje govor slikara mora umuknuti. eli li umetnik da se odrekne predstavljanja, on to moe,
tvrdio je Tarabukin, jedino po cenu svog samoubistva kao slikara.22
Ako sledimo smisao ove metafore, iza koje stoji uverenje da upravo svojstvo predstavljanja, predstavnost (izobrazitelnost) ini samu sutinu slikarstva,
ak i onog apstraktnog/bespredmetnog, onda su Maljevi i Rodenko ve 1919. godine, sa belim i crnim slikama, bili na samoj ivici samoubistva. Posmatrano kroz
takvu prizmu, X Dravna izloba esto je s pravom oznaavana kao trenutak jasnog
ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike,
mogunosti njene daljnje egzistencije s obzirom na krizu predstavljanja. Poto
su, naravno, tradicionalni model predstavljanja i moderni (kubofuturistiki) model
deformacije predmeta ve bili prevladani, otvoren je problem formulacije i definicije principa na kojima se zasniva ustrojstvo slike koja je napustila i jedan i drugi
model prenoenja predmetne realnosti, zapravo sve vidove predmetnih referencija.
Odbacivi svaki oblik estetske nunosti i odatle izvedene principe uzajamnog uslovljavanja i uodnoavanja slikarskih elemenata (boje i forme pre svega), Maljevi
je u tom smislu doputao potpunu slobodu, uvodei, s druge strane, principe ekonomije (ekonomski geometrizam) i dinamike energetskog kretanja kao faktore
od kojih zavisi konfiguracija suprematistike slike. Beli suprematizam pojavio se u
zavrnoj fazi njegove slikarske evolucije, nagovetavajui ili ilustrujui, kako je to
formulisao Andrej B. Nakov, veoma smelu hipotezu filozofske transgresije koncepta
predstavljanja.23 Naime, bezbojna, dematerijalizovana, bez-dimenzionalna bela slika
ipak nije bila osloboena svake spoljanje referencijalnosti, odreenih predstavnih
i simbolikih svojstava (belo kao realna predstava beskonanosti, itd...), i verovatno da je preispitivanje odreenih limita koji odatle proizlaze pokrenulo Maljevia

na (privremeno) naputanje prakse slikarstva i premetanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz reflektovanja sopstvenih slikarskih iskustava on je doao
do zakljuka o potrebi izlaska van granica slikarstva, a ako umetnik to eli, pisao
je, onda je prinuen na teoriju. I dok je Rodenko nedvosmisleno odbacio upravo
Maljeviev teorijski idealizam i filozofsku transcendenciju, i poao putem radikalnih
eksperimentacija na samim graninim mestima slikarskog jezika, Ljubov Popova je
izgradila veoma sloenu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinamikim
interakcijama plonih, hromatskih, linearnih i fakturnih elemenata, uvodei koncept
arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Na X Dravnoj izlobi ona
je izloila seriju slika pod nazivom Slikarska arhitektonika, a u propratnom tekstu,
koji je po svojoj lapidarnoj formi, egzaktnosti iskaza i odsustvu bilo kakvih poetskoromantinih ili metafizikih sklonosti u interpretaciji, blizak Rodenkovom, izloila
je osnovna polazita svoje koncepcije:
Konstrukcija u slikarstvu = zbir energije delova.
Povrina je sauvana, ali su forme volumenske.
Linija, kako kontura i kao trag prostirue plohe, uestvuje i usmerava sile
konstrukcije.
Boja uestvuje u energetici svojom teinom.
Energetika = pravac volumen + plohe i linije ili njihovi tragovi + sve boje.
Faktura je sadraj slikarskih povrina.
Navedeni pasus sledi ispod tabele na kojoj je umetnica odvojila pojmove
slikarstvo i arhitektinika s jedne, te predstavljanje realnosti i nekonstruktivnost s
druge strane, naglaavajui da ovi potonji zapravo ne pripadaju slikarstvu. Poto,
naravno, odbacuje predmetne forme i odgovarajui model predstavljanja (realnosti)
sa njegovim osnovnim komponentama, Popova preko koncepata arhitektonike i konstruktivnosti/konstrukcije (ona koristi i ruski izraz postroenie i zapadnu varijantu
konstrukcija) stavlja u prvi plan elemenat funkcionalnog graenja na bazi racionalnog, objektivnog pristupa i uloge svesti. Konstitutivni elementi slikarstva treba
da imaju neposrednu funkciju u slikarskoj konstrukciji, da budu podreeni arhitektonskoj nunosti i optim konstruktivnim zahtevima. Osloboen ogranienja
predstavljanja, izraavanja subjektivnih utisaka i emocija, umetnik sada konstruie
svoju umetnost voen tanim diktatom svesti. Popova ovde jo uvek govori sa
stanovita tenje za afirmacijom novog modela slikarstva, tj. njegovih slikarskih a
ne predstavljakih vrednosti, te se u tom kontekstu pojam konstrukcije ne upotrebljava u znaenju koje e zadobiti u razvijenoj konstruktivistiko-produktivistikoj
teoriji. Ipak, razlike u odnosu na Maljevieva shvatanja su prepoznatljive i vremenom e postajati sve izraenije. Ve posle godinu dana Popova e pisati o zameni
princip umetnosti slikarstva kao sredstva predstavljanja principom organizacije ili
7

konstrukcije, o organizaciji ivota i svesti, usvajajui u osnovi tadanje Rodenkove

formulacije i ideje koje e imati odluujuu ulogu za formiranje konstruktivistike
umetniko-teorijske koncepcije.
Kada je Stepanova, desetak dana pre otvaranja, u svom dnevniku zapisala
kako je izloba u stvari takmienje izmeu Antija (Rodenko) i Maljevia, dok je sve
ostalo bezvredno, ta ocena je svakako bila prestroga prema drugim izlagaima. Pa
ipak, u odnosu na radove novoproizvedenog takmiarskog para, slike Popove i drugih mogle su izgledati kao nedovoljno radikalne i u izvesnom zaostatku jer su govorile umerenim jezikom, ne dotiui se rubnih problemskih mesta. Sa belim slikama
Maljevi je uinio iskorak donekle slian onome iz kraja 1915. godine, i umetnici
koji su na neki nain pripadali njegovom krugu (Popova, Kljun, Menjkov) ponovo
su se nali jedan korak iza, istovremeno teei da se oslobode gravitacionog polja
suprematizma. U izvesnom smislu sm Maljevi se sa belim slikama vie udaljio od
prethodnog suprematistikog idioma (bojeni/dinamiki suprematizam) nego to su to
uinile njegove kolege koje su, na bazi osobina sopstvenog rada, jo uvek preteno
govorile o boji kao primarnom elementu novog slikarstva. Dok je on iao putem
ekonomske redukcije, formalne i koloristike simplifikacije, oni su, kao to uverljivo
pokazuje i gore navedeni pasus iz teksta Popove, teili uslonjavanju i dinamiziranju
plastikih struktura, to je delom bio odgovor, reakcija na gubljenje predmetnih, literarnih, tematskih i siejnih elemenata. Stepanova u svom katalokom tekstu pie
o produbljivanju profesionalnih zahteva slikarstva, mislei pri tom na potrebu da
slika bude u zanatsko-tehnikom pogledu na visokom stupnju kvaliteta, da udovolji
zahtevima visoke slikarske kulture, da u isto plastikom smislu bude potpuno ispunjena. Problem je donekle analogan onome na koji su ve ranije upozoravali kubisti,
ili pak Kandinski: kako izbei opasnost da slika u nedostatku predmetnih i literarnih sadraja postane prazna dekorativna povrina? No, dok je Kandinski, usteui
se od radikalne geometrizacije forme, nastojao da postigne bogatstvo unutranjih,
duhovnih i psihikih sadraja, ruski bespredmetnici su u stvari insistirali na bogatstvu forme i isto plastikih sadraja. U odnosu na Kandinskog, pa i Maljevia, njihov pristup i shvatanja bili su prevashodno formalistiki po karakteru, to moda
najjasnije potvruje primer Rodenka, iji rad i teorijske ideje tesno korespondiraju
sa shvatanjima ruskih knjievnih formalista.
Posmatrano u celini, situacija na umetnikoj i teorijskoj sceni, kako je prikazuje X Dravna izloba, odaje utisak odvijanja sloenih procesa u kojima se ispoljavaju razliite i promenljive pozicije. Izvesna nepreglednost ogleda se ne samo u
nemogunosti jasnog meusobnog razdvajanja individualnih stavova, ve i u pogledu razumevanja odnosa izmeu suprematizma i bespredmetnog stvaralatva, ili
suprematista i bespredmetnika, koji je samim nazivom izlobe uveden u prvi plan.
Neposredno ili posredno, vie aspekata tog odnosa prethodno je ve naznaeno,
naroito preko opozicije Maljevi-Rodenko, no ostaju izvesne nejasnoe i

protivrenosti u vezi sa celinom problema. Neka zbivanja iz perioda priprema izlobe

pruaju u tom pogledu zanimljive uvide. U Rodenkovim belekama pisanim tokom
prvih meseci 1919. godine sauvan je tekst pod naslovom Suprbez (skraenica
od Suprematisti-Bezpredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz
izlobu, u kojem nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa.
Govori se zapravo o zajednikom nastupu, mada u takmiarskom duhu:
Jedini novatori na ovoj zemlji, suprematisti i bespredmetnici,
igraju se sa pronalazatvom kao ongleri sa loptama.
Mi ve pretiemo jedan drugog.
Ljudi, pogledajte, evo mog najnovijeg pothvata: koncentracija
boje. Svet (ili: svetlost) boje.
Letei ispred drugih, ja pozdravljam preostale suprematiste-bespredmetnike.
ovee!
Ne osvri se natrag ve veno idi napred.
Novatori slikarstva obogatie svet.
Predmeti su jue umrli. Mi ivimo u apstraktnom duhovnom stvaralatvu.
Mi smo utemeljivai bespredmetnosti.
Boje kao takve.
Tona kao takvog.
Mi glasno slavimo revoluciju kao jedini motor ivota.
Mi slavimo vibracije pronalazaa....24
Iako nema rei o razlikama, one se oigledno ipak podrazumevaju. Drugi
momenat koji upuuje na tenju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan
je za nameru osnivanja (pre otvaranja izlobe) nove umetnike grupe pod nazivom
Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); trebalo je da njeni lanovi budu Rodenko,
Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A. Drevin. U istom smislu moe se razumeti i komentar Stepanove zabeleen dva dana nakon otvaranja izlobe: Jedini uinjeni kompromis bio je suprematizam. Bilo bi bolje da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici.25 Nesumnjivo da su se stavovi i raspoloenja menjali
tokom nekoliko meseci to su prethodili izlobi. Stepanova je u rasponu od dvadesetak dana najpre tvrdila da je sve osim Maljevievih i Rodenkovih stvari bezvredno,
a potom je suprematizam ocenila kao kompromis koji remeti konzistentnost izlobe.
Ostavljajui po strani elemente koji se mogu ticati linih odnosa te meusobne
konkurencije i prestia, ini se da je ovde postojao i problem terminoloke prirode.
Koncept bespredmetnosti/bespredmetnog stvaralava, koji je Maljevi promovisao
u manifestima iz 1915-16. godine kao jednu od temeljnih odrednica novog slikarskog realizma, Rodenko i Stepanova oigledno nisu smatrali iskljuivo tekovinom
8

referencijalnosti, bilo kakvih mistikih i metafizikih sadraja, svakog filozofiranja

pomou elemenata slikovnog jezika, jednom reju svega onoga to su oni u suprematizmu prepoznavali kao znakove prisutnosti transcendentalnih znaenja. Odbacivi
mogunost daljnjih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne
slikovne paradigme, Maljevi je istovremeno proirio semantiku koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odbaen od strane njegovih oponenata.
Za njega bespredmetnost vie nije samo opta polazna premisa jednog zatvorenog
slikarskog sistema, operativni princip njegove lingvistike artikulacije, ve osnovna
kategorija, sama sutina jedne spekulativne, metafizike teorijsko-filozofske koncepcije koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tumaenje sveta.
Tako je u trenutku strahovitog preloma (Stepanova) X Dravna izloba
obelodanila postojanje dveju pozicija razliitih kako na formalno-estetskom, tako
i na teorijskom i idejnom planu. Maljevieva dematerijalizacija/konceptualizacija
slikarstva, koja je sa ciklusom belih slika dospela do granine take radikalne problematizacije same prirode medija (problem predstavljanja), nala je svoje ishodite
u saznanju da je potrebno napustiti praksu slikarstva (ali ne i njegovu ideologiju) u
korist isto filozofske refleksije koja bi, oslanjajui se upravo na iskustvo slikarstva/
umetnosti i njegovu teoretizaciju, trebalo da izgradi jedan univerzalni hermeneutiki
i interpretativni model. Posmatrati, tumaiti (i promeniti) svet sa stanovita umetnosti i umetnikog projekta - to je bio Maljeviev cilj, i on je pokuao da to stanovite
odredi ne samo slikarskim ve i filozofskim terminima. Tako je iz bespredmetnosti umetnosti nastala ideja o svetu kao bespredmetnosti. Druga koncepcija, koja
nije jedinstvena, suprotstavljala se suprematistikom minimalizmu i dematerijalizaciji insistirajui na sloenim dinamikim strukturama i materijalnim/fakturnim
kvalitetima slike. Ona istie ideju istraivanja i eksperimenta, inovacije i pronalaska,
osloboenih maljevievske spekulativnosti i spiritualnosti, filozofskih i metafizikih
konotacija. Rodenkove crne slike (kao i ostali njegovi radovi na izlobi) bile su
koncipirane kao eksperimenti, pronalasci, posle kojih e uslediti mnogi drugi; to su
bezlini, bezizraajni predmeti/slike, bez ikakvih psihikih ili emocionalnih atributa. I nije, naravno, sluajno to su te slike izazvale veliki interes Osipa Brika. U
njima se mogla uoiti koncentracija na materijal i fakturu, izostanak simbolikih i
ekspresivnih svojstava, odsustvo ideja i emocija, personalnosti i subjektivnosti, a
to su bili elementi novog koncepta umetnikog dela (kao realnog, stvarnog, materijalnog predmeta) koji je Brik tada zagovarao i koji se nalazi na poetku razvoja
konstruktivistike teorije.

suprematizma i njegovim zatitnim znakom. U tekstu pod naslovom Bespredmetno

stvaralatvo, vezujui njegove poetke za 1913. godinu, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljevia, mada u sutini prisvaja njegove ideje:
Etapu koja u svetskom pokretu umetnosti sledi nakon kubofuturizma
zapoelo je bespredmetno stvaralatvo koje treba smatrati novim pogledom
na svet, a ne samo slikarskim pravcem, koji je osvojio sve vidove umetnosti
i sm ivot. Taj pokret je protest duha protiv materijalizma savremensoti...
I dalje:
Ako ispitujemo proces bespredmetnog stvaralatva u slikarstvu otkriemo
dva momenta: jedan duhovni - borba protiv predmeta i predstavljanja
(izobrazitelnost), a za slobodno stvaralatvo i proglaenje stvaranja (sozidanie) i pronalazatva (izobretatelstvo) - i drugi momenat: produbljivanje
profesionalnih zahteva slikarstva. Izgubivi literarni sie, bespredmetno
stvaralatvo moralo je da pobolja kvalitet svojih dela, koji je kod njegovih
prethodnika esto spaavan sieom slike.26
Gotovo sve to je ovde reeno, a uglavnom se radi o ve optim mestima,
podudara se sa Maljevievim shvatanjima formulisanim nekoliko godina ranije.
Neobina je, a u dobroj meri i protivrena afirmacija antimaterijalistikog stava u
trenutku kada se na samoj izlobi, posebno kod Rodenka, ispoljavaju drugaije ideje (kojima je umetnica veoma naklonjena) i kada Stepanova istovremeno potencira
vanost specifinih zanatskih i tehnikih kvaliteta slikarstva, na prvom mestu fakture. ini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umenikog dela
kao isto formalne strukture (slikarska arhitektonika - Popova), kao demonstracije
slikovne grae na bazi analitikog i eksperimentatorskog pristupa, odvaja (nove) bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome to
je Maljevi u ovom asu dovodio u pitanje objavljujui kraj slikarskog suprematizma,
naime na mogunosti da se u okviru jednog jezikog modela (bespredmetnitva) stalno
istrauju nove mogunosti, da se on neprestano razvija i uslonjava novim pronalascima i novim formalnim reenjima na osnovu principa konstruktivne, (unutranje)
funkcionalne meuzavisnosti elemenata. Sa ovakvih stanovita Maljevieve slike
inile su se suvie jednostavnim u strukturalnom smislu i siromanim u pogledu
zanatsko-tehnikih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog
profesionalnog majstorstva, to je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na raun suprematizma. S druge strane, za protagoniste konstruktivno-bespredmetne umetnosti27 sm koncept bespredmetnosti podrazumevao je, osim naravno opte propozicije
naputanja predmetnog predstavljanja, i odsustvo svake simbolike ili asocijativne
9