Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu

Odsjek za zapadnoslavenske jezike i knjievnosti

Katedra za poljski jezik i knjievnost
Odsjek za turkologiju i hungarologiju
Katedra za hungarologiju

TEATAR APSURDA U POLJSKOJ I MAARSKOJ

INTERDISCIPLINARNI DIPLOMSKI RAD
30 ECTS bodova

Student: Iva elan

Mentor: dr. sc. Dalibor Blaina
Komentor: dr. sc. Sndor Bene

Zagreb, travanj 2014.

Biti iz Istone Europe samo je po sebi apsurdna situacija.

Istvn rkny

SADRAJ
1. UVOD .................................................................................................................................... 3
2. TEATAR APSURDA I TRADICIJA APSURDA ................................................................. 5
2.1. Camus i filozofija apsurda ............................................................................................... 9
2.2. Temeljne karakteristike teatra apsurda u djelima vodeih dramatiara toga razdoblja
(Beckett, Ionesco) ................................................................................................................. 13
3. TEATAR APSURDA U ZEMLJAMA ISTONOGA BLOKA ......................................... 18
4. POLJSKA I APSURD .......................................................................................................... 21
5. SAWOMIR MROEK ...................................................................................................... 27
5.1. Mroekovo dramsko stvaralatvo: realizam ili apsurd? ................................................ 27
5.2. Tango ili o smislu revolucije ......................................................................................... 35
5.3. Wdowy: povratak teatru apsurda u Esslinovom znaenju .......................................... 39
6. APSURD U MAARSKOJ (?) ........................................................................................... 43
7. ISTVN RKNY .............................................................................................................. 48
7.1. Prijelaz iz epike u dramu: Ttk i Macskajtk ............................................................. 48
7.2. Problem nacionalne samospoznaje u dramama Vrrokonok i Kulcskeresk ................. 56
7.3. Umnoavanje Pistija ili o potrazi za identitetom ........................................................... 62
8. ZAKLJUAK ...................................................................................................................... 66
9. SAETAK ............................................................................................................................ 69
9.1. Saetak na poljskom jeziku ........................................................................................... 69
9.2. Saetak na maarskom jeziku........................................................................................ 70
10. LITERATURA ................................................................................................................... 71
11. IZVORI .............................................................................................................................. 74

1. UVOD
Pisati rad o teatru apsurda u Poljskoj i Maarskoj pomalo je rizino, imajui na umu
da je sam pojam teatar apsurda prijeporno pitanje u knjievnosti, a koje i danas izaziva
kontroverze. Teatar apsurda nije termin strogo definiranoga znaenja, ve je, naprotiv,
knjievno-kritika hipoteza za tendencije u dramskoj umjetnosti pedesetih i ezdesetih godina
20. stoljea. Taj je izraz u knjievnost uveo engleski producent i pisac drama, novinar,
prevoditelj i kritiar Martin Esslin. Esslinova hipoteza vrlo je brzo prihvaena na Zapadu te se
poela koristiti kao struni pojam. Meutim, naila je, a i danas nailazi na mnotvo kritika,
najveim dijelom zato to dramatiari navedeni u Esslinovoj knjizi nikada nisu tvorili
nekakav knjievni pokret ili kolu te se sami nisu slagali s nametnutom im etiketom. Mi emo
u ovome radu prihvatiti Esslinovu hipotezu na nain na koji ju je i sam Esslin objasnio,
odnosno ona e nam sluiti kao okvir kroz koji emo objasniti taj trend u dramskoj
knjievnosti 20. stoljea.
Poglavlje Teatar apsurda i tradicija apsurda svojevrsni je uvod u nau glavnu temu,
odnosno u zbivanja u poslijeratnoj dramskoj knjievnosti u Poljskoj i Maarskoj. U tome
emo poglavlju opseno objasniti nastanak drame apsurda na Zapadu, kao i njene
karakteristike, jer smo miljenja da se drama apsurda na istoku Europe ne moe razumjeti bez
predodbe o zbivanjima na Zapadu. Nadalje, cilj ovoga rada nije samo dati panoramski
pregled dramskih zbivanja toga razdoblja u Maarskoj i Poljskoj, nego jednako tako pruiti i
komparativni prikaz tih dviju inaica teatra apsurda. Posebno poglavlje u tom dijelu
posveeno je Albertu Camusu i njegovim djelima, u kojima on razvija takozvanu filozofiju
apsurda, a koja je prisutna u stvaralatvu dramatiara pedesetih i ezdesetih godina 20.
stoljea te bi se mogla shvatiti kao neka vrsta filozofije teatra apsurda. U poglavlju Teatar
apsurda u zemljama Istonoga bloka prikazat emo glavne razlike izmeu takozvanoga
zapadnog i istonog teatra apsurda te e nam on posluiti kao svojevrsna uvertira u nau
glavnu temu, odnosno u razdoblje drame apsurda u Poljskoj i Maarskoj. U glavnome dijelu
diplomskoga rada bavit emo se analizom navedenoga pojma i njegovih znaajki na primjeru
poljskih i maarskih drama apsurda te emo pruiti i kratak prikaz tadanjih kulturolokoknjievnih prilika u te dvije zemlje. Kako bismo ostali u zadanim okvirima ovoga rada,
najveu emo pozornost pokloniti dramskim tekstovima dvojice autora koje veina poljskih,
maarskih i svjetskih kritiara smatra glavnim predstavnicima teatra apsurda u Poljskoj i
Maarskoj, odnosno Sawomiru Mroeku i Istvnu rknyu.
3

Zakljuni dio rada posluit e kao obrana nae pretpostavke o opravdanosti

uvrtavanja dramatiara pedesetih i ezdesetih godina 20. stoljea pod zajedniki nazivnik
teatra apsurda, gdje emo, u odnosu na odmak teatra apsurda od dramske tradicije 20.
stoljea,

prikazati

njegovu

vanost

doprinosu

novom

dramskom

izraaju

postmodernistikoj knjievnosti. Sintezom dotad navedenog, ukazat emo na kljune razlike,

ali i presudne slinosti zapadne i istone drame pedesetih i ezdesetih godina prologa
stoljea, te emo jednako tako skrenuti pozornost na razliku unutar takozvanoga istonog
teatra apsurda, odnosno na razliku Mroekovog i rknyevog dramskoga pisma.

2. TEATAR APSURDA I TRADICIJA APSURDA

Izraz teatar apsurda je knjievno-kritiki naziv, bolje reeno etiketa koju je 1961.
godine svojom knjigom The Theatre of the Absurd u teoriju knjievnosti uveo engleski
kazalini kritiar, roenjem Maar, Martin Esslin (1918. 2002.)1. Naziv se odnosi na
poseban tip drame i dramatiare koji su stvarali u pedesetim i ezdesetim godinama 20.
stoljea, a u ijim je djelima prisutna filozofija Alberta Camusa, prvotno izloena u njegovom
eseju Mit o Sizifu, u kojemu Camus istie kako je svako ljudsko postojanje u osnovi
besmisleno. Ubrzo po izlasku Esslinove knjige, i unato brojnim kritikama, izraz ulazi u
iroku upotrebu te se poinje koristiti kao termin sve do dananjih dana, potisnuvi tako druge
popularne nazive za dramu i dramatiare tog razdoblja, kao to su: antidrama, antikazalite,
kazalite poruge, novo kazalite, parika avangarda pedesetih godina itd.2
U predgovoru drugom britanskom izdanju knjige The Theatre of the Absurd Esslin
navodi kako izraz teatar apsurda smatra samo radnom hipotezom i sredstvom kojim je
pokuao svratiti panju na odreene karakteristike koje se provlae kroz djela brojnih
dramatiara: Termin poput teatara apsurda je radna hipoteza, sredstvo kojim su odreene
osnovne karakteristike u djelima brojnih dramatiara postale dostupne za raspravu
pronalaskom svojstava koja su im zajednika. Nita vie od toga. Kako je to moglo dovesti do
pretpostavke da bi se Beckett i Ionesco trebali jedan prema dugome odnositi kao lanovi
istoga kluba ili stranke? Ili da se Pinter slagao s istim politikim ili pravnim stajalitima kao

Martin Esslin (roen 1918. u Budimpeti kao Julius Pereszlnyi) djelovao je kao producent, kazalini kritiar,
novinar, prevoditelj te sveuilini profesor. Godinama je na radiju BBC vodio odjel radio drame te je poslije
predavao dramu na amerikim sveuilitima Florida State i Stanford. Objavio je niz knjiga, izmeu ostalih:
Pinter: The Playwright, An Anatomy Of Drama, Artaud, Mediations Essays On Brecht, Beckett And The
Media, The Age Of Televison, The Field Of Drama. Znaajan je i kao jedan od prvih promotora Brechta u
Velikoj Britaniji te kao promotor Sawomira Mroeka i drugih istonoeuropskih dramatia apsurda na Zapadu,
ali prije svega kao tvorac pojma teatar apsurda i autor knjige The Theatre of the Absurd. Martin Esslin o novom
kazalinom trendu pie ve 1960. godine u asopisu The Tulane Drama Review (br. 4, 1960, str. 315). U radu
naslovljenom Kazalite apsurda povezuje Becketta, Ionesca i Adamova te iznosi osnovne odlike teatra apsurda.
Teze i zakljuke iz ovoga teksta samo je produbio u knjizi The Theatre of the Absurd (objavljenoj idue godine).
Drugo izdanje objavljeno je 1968., a tree 1980.godine. U treemu izdanju u zasebnome poglavlju obradio je i
dramski opus Harolda Pintera te ga time uvrstio meu petoricu vodeih dramatiara apsurda na Zapadu (usp.
Sindii Sabljo 2011: 292).
2
Pojam avangardnog kazalita uvodi Leonard C. Pronko u knjizi Avant-garde: the experimental theatre in
France (University of California, Berekely&Los Angeles, 1962), kazalita poruge E. Jacquart u Le thtre de
drision-Beckett, Ionesco, Adamov (Gallimard, Paris, 1998) dok se pojmom Novo kazalite slui poglavito
francuska knjievna kritika: G. Serreau, Histoire du Nouveau thtre (Gallimard, Paris, 1966), M. Corvin, Le
thtre nouveau en France (PUF, Paris, 31969) i M.-C. Hubert, Le Nouveau Thtre 19501968. (Honor
Champion, Paris, 2008). (Sindii Sabljo 2011: 292)

Genet?3 (Esslin 1988: 12) Uspjehom knjige, odnosno uspjehom njenoga naslova, naziv
teatar apsurda postao je nekom vrstom potapalice te se poeo pogreno rabiti kao filozofski
pojam ili naziv za knjievni pokret. Dramatiari koje Esslin navodi4 doista pokazuju sline
tendencije u svojim djelima, ali to ne iskljuuje injenicu da su u drugim pogledima potpuno
razliiti te da se oni sami nisu smatrali dijelom nekakve knjievne kole, odnosno nisu tvorili
nikakav knjievni pokret. tovie, veina autora nije niti bila zadovoljna nametnutom im
etiketom teatra apsurda te je prednost davala drugim nazivima, poput antiteatar ili novi teatar.
Nadalje, Beckett, Ionesco, Adamov, Arrabal i ostatak dramatiara apsurda koji su pedesetih i
ezdesetih godina prologa stoljea stvarali u Parizu potjeu iz razliitih kulturnih sredina;
Irske, Rumunjske, Rusije i panjolske (jedini Francuz meu njima bio je Jean Genet), a kako
je veina spomenutih dramatiara u doba razvoja drame apsurda bila ve u pedesetim
godinama ivota, ba ih i ne moemo smatrati mladim buntovnicima. Meutim, ono to su svi
dijelili odreeni je stav o ovjekovu poloaju u svijetu za koji su smatrali da je besmislen te
da nije u skladu s njegovim okruenjem (apsurd doslovno znai neskladan). Stanje
metafizike tjeskobe i straha, koje proizlazi iz takve svijesti o kaosu svijeta i nedostatku
smisla u svemu to radimo, bilo je tako sredinja tema veine drama apsurda.
Iako nastanak teatra apsurda esto smjetaju u doba avangardnih umjetnikih
eksperimenata dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljea, njegovi korijeni seu mnogo dalje.5
Elemente i utjecaje teatra apsurda moemo nai u antikoj mimici, kod klauna i dvorskih luda
srednjega vijeka, u talijanskoj komediji dell'arte, pa preko komiara varijetea i vodvilja, sve
do nijemoga filma i komedija Charlieja Chaplina i Bustera Keatona te ranih zvunih filmova i
3

A term like Theatre of the Absurd is a working hypothesis, a device to make certain fundamental traits which
seem to be present in the works of number of dramatists accessible to discussion by tracing the features they
have in common. That and no more. How could that have led to the assumption that Beckett and Ionesco should
behave towards each other as members of the same club or party? Or that Pinter subscribed to the same views on
politic and law as Genet? Ovaj citat, kao i sve sljedee, prevela je autorica rada Iva elan.
4
Esslin kao glavne predstavnike teatra apsurda navodi petoricu dramatiara: Samuela Becketta, Arthura
Adamova, Eugnea Ionesca, Jeana Geneta i Harolda Pintera. Uz njih, kao dramatiare povezane s ovakvim
tipom kazalita, nabraja jo i Jeana Tardieua, Borisa Viana, Dina Buzzatija, Ezia d'Errica, Manuela de Pedrola,
Fernanda Arrabala, Maxa Frischa, Wolfganga Hildesheimera, Gntera Grassa, Roberta Pingeta, Normana
Fredericka Simpsona, Edwarda Albeea, Jacka Gelbera, Arthura L. Kopita, Sawomira Mroeka, Tadeusza
Rewicza i Vclava Havela.
5
U poglavlju o tradiciji apsurda i preteama teatra apsurda Esslin napominje da je teatar apsurda zapravo
povratak starim, ak i arhainim kazalinim obiajima te da njegova inovativnost lei u pomalo neobinom spoju
takvih prethodnica. Godinama stare kazaline tradicije, kao to su isto kazalite*, klaunerija, glupiranje, scene
ludiranja, jezini nonsens te literatura sna i fantazije (koja esto ima snano alegorijsko znaenje), neki su od
elementa koje teatar apsurda varira i neobino spaja u nove kombinacije kako bi prikazao probleme i
preokupacije tadanjega drutva (usp. Esslin 1988: 327328).
*isto kazalite, odnosno apstraktni scenski efekti kakvi su prisutni u cirkusu i revijama, kod onglera, akrobata,
mimiara. Taj element istog apstraktnoga kazalita kod teatra apsurda prisutan je u obliku anti-knjievnog stava
te okretanja od jezika kao sredstva izraavanja najdubljih razina znaenja. Izvedba ima duboko i metaforiko
znaenje te izraava vie nego to bi jezik mogao. (ibid.)

kominih skeeva brae Marx. Ionesco je jednom prilikom izjavio da su ga francuski

nadrealisti hranili, ali da su tri najvea utjecaja na njegov rad bili Groucho, Chico i Harpo
Marx (usp. Ionesco prema Esslin 1988: 336). Tijekom 19. stoljea elementi apsurda mogu se
primijetiti u nekim Ibsenovim dramama te je uoljivije kod Strindberga, ali ono to se smatra
direktnom preteom drame apsurda je monstruozna drama Alfreda Jarryja Kralj Ubu (1896.),
nastala na temelju kolske ale. Naime, Jarry je sa svojim kolskim kolegama napisao dramu
Poljaci, iji je glavni lik, otac Heb, bio inspiriran njihovim profesorom iz fizike Hebertom te
je kasnije posluio kao osnova za udovinoga Ubua, samoproglaenoga kralja Poljske. U
ovoj grotesknoj predstavi Jarry koristi za to doba okantno vulgaran jezik (dramu zapoinje s
Merdre!), ismijavajui pritom drutvene norme i plemstvo. Djelo Alfreda Jarryja izazvalo je u
Francuskoj velik skandal. Premijerna predstava, izvedena 1896. godine u tada
najavangardnijem parikom kazalitu L'uvre, jedva da se i odigrala radi urnebesa koji je
uzrokovala ta poetna reenica (Merdre! Srarnje!) te je bila prekinuta na petnaest minuta
zbog nereda u publici. Kralj Ubu je sljedei put odigran u lutkarskoj formi, a Jarry je zatim
napravio jo dva nastavka: Ubu rogonja i Ubu uznik te je s likom Ubua uveo u grotesku,
nadrealistiki stil i poetiku teatra apsurda.
Elemente teatra apsurda takoer nalazimo kod Joycea i Kafke, kao i u knjievnosti
jezinoga nonsensa Lewisa Carolla, Edwarda Leara i Christiana Morgensterna. Meutim,
dogaaj koji je utjecao na konano raanje teatra apsurda bio je Drugi svjetski rat. Iznenadan
nastup francuskoga apsurda moe se djelomino objasniti kao nihilistika reakcija na nedavne
ratne grozote, plinske komore i nuklearne bombe Drugoga svjetskog rata. Tijekom tog
razdoblja pojavio se tzv. prorok teatra apsurda, Antonin Artaud (1896. 1948.). Artaud je
odbacio realizam u kazalitu traei povratak mitu i magiji te zahtijevajui prikazivanje
najdubljih konflikata unutar ljudskoga uma. Inzistirao je na stvaranju moderne mitologije jer
je smatrao da vie nije mogue koristiti tradicionalne umjetnike izraze i norme koje su
prestale biti uvjerljive te su izgubile svoju vrijednost. Bio je miljenja da kazalite treba teiti
izraavanju onoga to jezik ne moe izraziti rijeima (usp. Esslin 1988: 384). I premda nije
doivio njegov procvat, teatar apsurda je upravo ona vrsta kazalita o kojemu je pisao Artaud.
Teatar apsurda prikazivao je bespomonost i ispraznost svijeta bez svrhe. Otvoreno se bunio
protiv konvencionalnoga kazalita bio je antiteatar, kako ga je Ionesco nazvao. Bio je
nadrealan, nelogian, bez suprotstavljanja karaktera i bez radnje, a dijalog je esto bio isto
blebetanje. Tako da i ne zauuje to je prva reakcija publike na novi tip kazalita bila
nerazumijevanje i odbacivanje. Kao pretee teatra apsurda Esslin spominje i dva poljska
7

pisca: Stanisawa Ignacyja Witkiewicza (poljskoga pjesnika, romanopisca, slikara i

dramatiara s njegovom teorijom iste forme, kojom je zahtijevao potpunu neovisnost
umjetnika i kazalita od vanjskoga svijeta) te dramatiara i romanopisca Witolda
Gombrowicza. Esslin poglavlje o tradiciji teatra apsurda zakljuuje rijeima: Teatar apsurda
dio je bogate i raznolike tradicije. Ako i postoji neto novo kod teatra apsurda, onda je to
neobian nain na koji se prepliu razliiti poznati naini razmiljanja i knjievni izrazi.6
(Esslin 1988: 398).

The Theatre of the Absurd is part of rich and varied tradition. If there is anything really new in it it is the
unusual way in which various familiar attitudes of mind and literary idioms are interwoven

2.1. Camus i filozofija apsurda

Izvorno znaenje rijei apsurd nalazimo u muzikologiji, gdje oznaava disharmoniju.
Bratoljub Klai apsurd definira na sljedei nain: apsurd, lat. (absurdus neskladan,
nespretan) besmislica, besmisao, besmislenost, nesklapnost, glupost (Klai 1988: 91). Anna
Krajewska spominje i njegovo podrijetlo u logici, dokazivanje zvano reductio ad absurdum7
(usp. Krajewska 1996: 13), ali to nisu znaenja u kojima Camus upotrebljava rije apsurd i u
kojem je mi koristimo kada govorimo o teatru apsurda. Iako je apsurd filozofima odavno
poznat, tek je kod egzistencijalista dobio svoje pravo objanjenje, opisujui odnos izmeu
ovjeka i svijeta. Apsurd se raa izmeu ovjeka i svijeta u trenutku kada je ovjek otrgnut od
korijena religije, metafizike, transcendencije. Arnold P. Hinchliffe u predgovoru svoje knjige
The Absurd pie da Bog mora biti mrtav kako bi apsurd postojao te ga ne smijemo pokuavati
nadomjestiti nekim transcendentalnim Alter Egom (usp. Hinchliffe 1969: vii). Esslin kao
najvanija znaenja apsurda spominje ona dana u Camusevim djelima, poglavito u Mitu o
Sizifu te u Ionescovom eseju o Kafki. U tom eseju Ionesco apsurd definira na sljedei nain:
Apsurd je ono to je lieno svrhe (). Odsjeen od svojih religijskih, metafizikih i
transcendentalnih korijena ovjek je izgubljen; sve njegove radnje postaju besmislene,
apsurdne, beskorisne.8 (Ionesco prema Esslin 1988: 23).
Pojam apsurda u nazivu teatar apsurda preuzet je iz odreene vrste filozofije, stava da
je ovjek stranac u svijetu koji je apsurdan. Taj je pojam prisutan u Camusevu romanu
Stranac i svojevrsnom komentaru toga djela nazvanom Mit o Sizifu. Albert Camus (1913.
1960.), najpoznatiji kao pisac Stranca, egzistencijalist i filozof teatra apsurda, nikada nije
prihvaao nametnutu mu ulogu filozofa, ali se nije smatrao ni egzistencijalistom. U jednom je
intervjuu iz 1951. godine izjavio kako je Mit o Sizifu ustvari bio zamiljen kao primjedba
takozvanim egzistencijalistima, meutim postao je odreenom vrstom manifesta nove
egzistencijalistike drame i kasnije teatra apsurda (usp. Camus prema Hitchliffe 1969: 35).
Roman Stranac jednostavno je ispriana pria o ovjeku kojem je umrla majka, koji
igrom sluaja postaje ubojica te zbog toga ubojstva biva osuen na smrt. Junak Stranca,
7

Reductio ad absurdum latinski je izraz za svoenje znaenja na apsurd. Osnovna ideja ove metode je da odmah
pretpostavimo kako neki sud nije tautologija i pogledamo kakve su posljedice te pretpostavke. Ako se pokae da
pretpostavka vodi u kontradikciju, znai da je pogrena i da sud jest tautoloki; ako se pokae da pretpostavka ne
vodi ni u kakve kontradikcije, znai da sud nije tautoloki. (Petrovi 2004: 102)
8
Absurd is that which is devoid of purpose (). Cut off from his religious, metaphysical, and transcendental
roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless.

slubenik Mersault, prihvaa dogaaje upravo onako kako se zbivaju; on ne trai njihove
uzroke, ne tumai ih, niti se zbog njih uzbuuje.9 Na suenju tuitelj Mersaultovo ponaanje
smatra hladnim i ravnodunim jer se Mersault ne kaje, on ne zna zato bi se kajao, a na pitanje
zato je ubio Arapa odgovara da je to bilo zbog sunca, na koje je jako osjetljiv. Krajnje je
iskren i to njegovo nekonvencionalno ponaanje u drutvu punom lai i licemjerja na kraju je
osueno smrtnom kaznom. Zatvor, suenje i osudu prihvaa smireno te ga upravo ta
ravnodunost ini strancem. U prvome dijelu romana itatelj jo uvijek ne shvaa da je on
stranac, a to ne shvaaju ni ostali likovi romana. Taj raskol izmeu njega i svijeta postaje nam
jasniji u drugome dijelu romana poinjenim ubojstvom, suenjem, smrtnom presudom,
odnosno njegovom reakcijom na te dogaaje. Jedino to ga tijekom cijeloga romana pobuuje
iz njegove ravnodunosti posjet je zatvorskoga sveenika, posjet koji je uporno odbijao. U
bijesu tada spominje da su ga osudili ne samo za ubojstvo, ve zbog toga to nije plakao na
majinu sprovodu te smatra kako su sveenikova uvjerenja i vjerske ideje koje zastupa
bezvrijedne. On je pred smaknue, nema vremena i ne eli ga tratiti na Boga. to se mene
tie smrt drugih, ljubav jedne majke, to se mene tie njegov Bog, ivot za koji se netko
odluio, sudbina koju je odabrao, kad jedna jedina sudbina odabire mene i sa mnom na
milijarde povlatenih koji, kao i on, tvrde da su mi braa. Razumije li, razumije li napokon?
Svi su povlateni. Postoje samo povlateni. I ostali e jednoga dana biti osueni. I on e biti
osuen. to mari ako ga optue zbog ubojstva ili smaknu zato to nije plakao na sprovodu
svoje majke?... (Camus 2004: 93 94). Tragini nesporazum Mersaulta i njegove okoline
kulminira u smrtnoj presudi, koja je rezultat njegove krajnje iskrenosti liene bilo kakvoga
lanog morala, politikih ili religioznih uvjerenja. Solar Stranca vidi kao objektivnu analizu
jednoga primjera ljudskoga ivota, kojem se skidaju sve naslage kojima ga lano oblaemo
kako bismo ga uinili prihvatljivim za okolinu. Razlog je tome to junak Stranca ne
funkcionira po principu to drugi misle o tome te zbog toga djeluje hladno, zbog toga ga
ljudi koji ive prividno osigurani lanom slikom o sebi samima ne mogu razumjeti (usp. Solar
1997: 210). Mersault tako nije niti dobar niti lo junak, moralan ili nemoralan on je upravo
ono to Camus naziva apsurdnim junakom.
Poveznicu izmeu Stranca i Mita iznio je osniva egzistencijalizma Jean Paul Sartre u
svojemu objanjenju romana, koje je u obliku eseja objavljeno 1943. godine. Sartre svoj esej
9

Primjerice, kada ga u zatvoru posjeuje branitelj i pita kako se osjeao na dan majine smrti, Mersault daje
sljedei odgovor: Upita me jesam li na taj dan mnogo patio. Neobino sam se zaudio tom pitanju, inilo mi se
da bi i meni bilo vrlo neugodno kad bih ga morao kome postaviti. Odgovorih mu, ipak, da sam se uglavnom
odvikao da sam sebe ispitujem, i da mi je teko o tome bilo to kazati. Svakako sam mnogo volio majku, ali to
nita ne znai. Sva su zdrava bia manje-vie koji put poeljela da umru oni koje vole. (Camus 2004: 52)

10

zapoinje pitanjem kako razumjeti lik poput Mersaulta te odgovara da je Camuseva zbirka
eseja Mit o Sizifu odreeni komentar toga romana.10 Ujedno upozorava da djelo ne daje
objanjenje apsurda, nego jednostavno opisuje takvo stanje i njegove posljedice. Camus u
Mitu ne eli napisati filozofiju, nego raspravljati o jednoj apsurdnoj osjeajnosti, jer on apsurd
ne uzima kao zakljuak, ve kao polaznu toku promiljanja. U Mitu Camus istie kako je
opravdano i potrebno pitati se ima li ivot ikakvoga smisla i to pitanje smatra najnunijim, ali
napominje da je i samo traenje smisla besmisleno te da ovjek mora nauiti ivjeti suoen s
besmislom vlastitoga postojanja. Ne znam ima li ovaj svijet smisao koji ga nadrasta.
Meutim, znam da ne poznajem taj smisao i da mi je, za sada, nemogue poznati ga. to za
mene znai smisao izvan mog ivota? Mogu razumjeti samo ljudskim pojmovima. Ono to
dodirujem, ono to mi se opire, eto to razumijem. A te dvije pouzdanosti, moja glad za
apsolutnim i jedinstvom i nesvedivost ovog svijeta na jedan racionalni i razboriti princip,
znam, opet ne mogu izmiriti. Kakvu drugu istinu priznati mogu ada ne laem, a da ne
umijeam nadu koje nemam i koja ne znai nita u granicama moga dranja? (Camus 1971:
48). Prema Camusu, apsurd je nedostatak slaganja izmeu ovjekove potrebe za harmonijom i
kaosa koji ovjek doivljava u svijetu u kojem ivi, jer se u svijetu iznenada lienom iluzija i
jasnoa religije ovjek osjea strancem.11 I ta dioba izmeu ovjeka i njegova ivota upravo
stvara osjeaj apsurda. Ali zahtijeva li apsurd smrt? Moe li samoubojstvo biti rjeenje?
Camus takvo rjeenje odbacuje jer samoubojstvom ovjek doputa apsurdu da pobjedi.
Smatra da ovjek mora prihvatiti apsurd, koji mu onda daje osjeaj slobode i otvara ga za
daljnje djelovanje. Rat se ne nijee. Valja umrijeti ili ivjeti u njemu. Tako je i s apsurdom:
valja disati s njim; priznati njegove poruke i pronai njihovu sr. Glede toga, apsurdna radost
u pravom smislu, to je stvaranje. Umjetnost, i nita do umjetnost, veli Nietzsche, imamo
umjetnost eda ne bismo umrli od istine. (Camus 1971: 87).
Camus knjigu zavrava esejom Mit o Sizifu. U njemu nam kroz lik mitskoga Sizifa,
kojega su bogovi osudili da vjeno obavlja besmisleni posao (da doivotno gura golemi
kamen do vrha planine) daje simbol suvremenoga ovjeka.12 U ovom poglavlju Camus navodi
10

Mit o Sizifu objavljen je nekoliko mjeseci nakon romana Stranac. Stranac je zavren 1939. godine, godinu
dana prije nego to je Camus dovrio Mit, a obje knjige objavljene su u razmaku od nekoliko mjeseci 1942.
godine.
11
U svojim esejima o Camusu Thomas Merton iznosi kako Camus prihvaa Pascalovu okladu ali obrnuto.
Umjesto da se kladi na mogunost postojanja Boga, on pretpostavlja njegovo nepostojanje te kao posljedicu toga
prihvaa apsurdnost Svemira. [Camus przyjmuje pascalowski zakad lecz na opak. Zamiast zakada si o
moliwo istnienia Boga, stawia na jego niemoliwo i przyjmuje wynikajc std apsurdalno
Wszechwiata. (Merton prema Krajewska 1996: 14)]
12
Ovako Opa enciklopedija donosi priu o Sizifu: Sizif, po grom mitu sin Eolov i Enaretin, osniva i prvi
kralj Korinta, tip lukavca. Jednom je ak uspio baciti u okove i samog Tanata (smrt). Zamjerio se Zeusu time to

11

mit o Sizifu i opisuje kako je Sizif ivio, zbog ega se zamjerio bogovima te kako je u
jednome trenu ak uspio pobijediti i boga. Sizifov posao usporeuje s monotonim poslovima
koje suvremeni ovjek radi i tvrdi kako je dananji radnik zapravo jednim dijelom Sizif.
Smatra da je ta sudbina jednako apsurdna kao i Sizifova, samo to je tragina tek u rijetkim
trenutcima kada ovjek toga postane svjestan, dok je Mit o Sizifu tragian ba jer je njegov
junak svjestan te apsurdnosti. Svaki put kada se Sizif priblii vrhu planine kamen mu se
izmie i sunovrati u podnoje brda. Camusa zanimaju Sizifove misli upravo u trenu kada se
sputa niz planinu po svoj kamen. Taj trenutak, trenutak je svijesti kada Sizif shvaa
bezizlazno stanje situacije u kojoj se nalazi, ali mu upravo znanje o toj apsurdnosti donosi
pobjedu. Camus u Mitu naglaava da se to sputanje niz planinu ne mora izvesti u bolu. Ono
moe biti izvedeno i u radosti te nam poruuje da trebamo Sizifa zamisliti sretnim. Poruka
Camuseve filozofije apsurda mogla bi se saeti u misao da svijest o apsurdnosti ivota ne
mora nuno znaiti nezadovoljstvo ili tugu. Ono moe biti i oslobaajue, jer bi apsurd trebao
biti poetak, a ne kraj: Srea i apsurd su dva djeteta jedne te iste zemlje. Oni su neraskidivi.
Pogreno bi bilo kazati da se srea nuno raa iz apsurdna otkria. Dogaa se, takoer, da se
uvstvo apsurda raa iz sree. Drim da je sve dobro, veli Edip, i sveta je ta besjeda. Ona
odzvanja u surovu i ogranienu ovjekovu svijetu. Ona pouava da sve nije iscrpljeno i da
nije bilo iscrpljeno. Ona izgoni boga iz svoga svijeta koji je uao u nj s nezadovoljstvom i
sklonou za beskorisne patnje. () (Camus 1971: 113 114)

je odao neku njegovu tajnu. Za kaznu je u Podzemlju morao uzbrdo valjati teak kamen koji bi mu se uvijek
skotrljao natrag im bi ga dogurao do vrha. Odatle uzreica: Sizifov posao, tj. bezuspjean, jalov, uzaludan
posao. Sizif je bio popularni lik narativnih pria, a njegova kazna apsurd i frustracija ljudskih naprezanja
interpretirana je literarno i filozofski (Camus). [Opa enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 7,
Ra-Szy 1981: 445].

12

2.2. Temeljne karakteristike teatra apsurda u djelima vodeih dramatiara

toga razdoblja (Beckett, Ionesco)13
Nakon Drugoga svjetskog rata Pariz je ponovno postao sreditem dramske umjetnosti i
francuski teatar se ubrzo poeo povezivati s kratkotrajnom tendencijom u dramskoj
knjievnosti, nazvanoj teatar apsurda. Kao to smo u prethodnome poglavlju detaljnije
obrazloili, odreena filozofija apsurda, odnosno odreeno filozofsko uvjerenje uvianja i
prihvaanja besmislenosti ivota povezuje dramu apsurda s Camusom i egzistencijalistikim
romanom. Meutim, ono to ih razlikuje je upravo taj prikaz apsurda: dok se egzistencijalisti
trude opisati apsurdno stanje i raspravljati o nedostatku smisla u ljudskom ivotu, dramatiari
apsurda se ne uputaju u raspravu i objanjavanje, ve samo ele prikazati to apsurdno stanje
iznoenjem na scenu niz apsurdnih situacija i likova te apsurdnim govorom. Nadalje,
dramatiari teatra apsurda, za razliku od egzistencijalista i ostalih prethodnika drame apsurda,
smatraju da se za opis takve svijesti o besmislenosti ljudskoga postojanja vie ne mogu
koristiti tradicionalni knjievni izrazi te idu korak dalje i nastoje postii sklad izmeu novih
pretpostavki i forme njihova predstavljanja. U tu svrhu upotrebljavaju odreene knjievne
postupke koji ih u velikoj mjeri razlikuju od ostalih pravaca u dramskoj knjievnosti.
Tradicionalna europska drama temelji se na Aristotelovoj Poetici, prema kojoj su
fabula, karakter i misao najvaniji dijelovi tragedije. Kako je Aristotelova analiza tragedije i u
teoriji i u praksi bila temelj za svaku dramu, prvo to primjeujemo je da Beckett, Ionesco i
njima srodni autori postupaju upravo suprotno. U drami apsurda nema fabule, nema karaktera
i nema nikakvih misli. Nema loginoga zapleta ni karakterizacije likova u uobiajenom
znaenju, a likovima nedostaje motivacija karakteristina za realistinu dramu, ime se
naglaava njihova besciljnost. Nedostatak zapleta slui kako bi se naglasila monotonija i
odreena vrsta automatizacije i lanosti u odnosima meu ljudima, dok je dijalog esto tek niz
proturjenih klieja.
Nedostatak zapleta vie nego kod bilo kojega dramatiara apsurda primjeujemo u
dramama Samuela Becketta (1906. 1989.). Kao to napominje Esslin, drama U oekivanju
Godota ne pria nikakvu priu, ona samo istrauje jednu statinu situaciju: Nita se ne

13

Kod prikaza osnovnih obiljeja drame apsurda odluila sam se za djela Samuela Becketta i Eugnea Ionesca,
smatrajui ih najvanijim predstavnicima teatra apsurda na Zapadu te njihova djela najboljim primjerom
iznimnosti i odmaka drame apsurda u odnosu na ostale pokrete u dramskoj knjievnosti.

13

dogaa, nitko ne dolazi, nitko ne odlazi. Grozno.14 (Beckett prema Esslin 1988: 46) U drami
nema napetosti, osim ako ekanje Godota ne shvatimo kao odreenu vrstu napetosti, premda
se ni ona ne razrjeava jer Godot ne dolazi i nita se bitno ne mijenja od poetka do kraja
drame.15 Nema karakterizacije jer se likovi meusobno ne suprotstavljaju karakternim
osobinama: izmeu Vladimira i Estragona ne postoje razlike koje bismo mogli shvatiti kao
razlike u karakterima, a Pozzo i Lucky su jedino suprotstavljeni na temelju karikiranoga
odnosa gospodara i roba. Teme razgovora, kao to dobro opaa Solar, svode se na trivijalne
sitnice neke sasvim degradirane sadanjice. Nigdje se ne raspoznaju nekakvi stavovi ili ideje
koje bi se mogle uobliiti i izazvati suprotstavljanje. Jednako tako nema ni pravoga dijaloga
koji bi slijedio nekakav logiki tijek, a to se tie misli svako je razmiljanje samo sluajno i
banalno razglabanje (usp. Solar 1997: 247 249). To najbolje dokazuje odlomak u kojem
Pozzo nareuje Luckyju da misli:
POZZO: () Misli!
LUCKY (jednolini govor): Kako na temelju posljednjih javnih radova Poinona i
Wattmanna proizlazi postojanje linog boga kva kva kva kva s bijelom bradom kva
kva izvan vremena prostora koji s visine svoje boanske apatije svoje boanske
atambije svoje boanske afazije nas voli osim nekoliko izuzetaka ne zna se zato ali do
toga e se jo doi i tako kao boanska Miranda trpi s onima koji se nalaze ne zna se
zato ali ima jo vremena u muilitu u ognju iji e oganj plamen ako samo jo
potraje neko vrijeme a tko moe u to posumnjati napokon zapaliti grede to znai
prenijeti pakao na nebo tako modro ponekad jo i danas i mirno tako mirno mirom koji
iako je sporadian ipak je dobrodoao (Beckett 1981: 36).
U drami U oekivanju Godota Beckett nam kroz ispraznost zbivanja i govora eli
pokazati da je ono to smatramo stvarnim zbivanjem i smislenim govorom ustvari privid.
Kako bi na to ukazao koristi se ironijom i karikaturom te svjesnim i namjernim razaranjem
svih bitnih elemenata dramske strukture. Beckettovo osporavanje tradicije nije prazan
poetak: ono je priznavanje nedostatnosti tradicije i, takoer, priznavanje nemogunosti
14

Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful. (Beckett prema Esslin 1988: 46)
Pored drveta uz cestu sjede dvije stare skitnice, Vladimir i Estragon, i ekaju. Na kraju prvoga ina
obavijeteni su da gospodin Godot, kojega ekaju, ne moe doi, ali da e sigurno sutra stii. U drugome inu
scena se ponavlja, ponovno dolazi isti djeak i donosi istu poruku. Prvi in zavrava dijalogom i karakteristinim
didaskalijama: ESTRAGON: Onda, idemo? VLADIMIR: Idemo! (Ne miu se s mjesta.) (Beckett 1981: 79)
Drugi in zavrava jednako, samo to Vladimir izgovara Estragonovu reenicu i obrnuto. Jedino to se ne
ponavlja u drami je slijed dogaaja i dijalog, koji je drugaiji od prvoga dijela, te likovi koje upoznaju. Pozzo i
Lucky, koji predstavljaju nekakav odnos gospodara i roba, razlikuju se u prvom i drugom inu. Bolje reeno,
nalaze se u drugaijim okolnostima; u drugome inu su u stanju propadanja i na izmaku ivota.
15

14

izraavanja novih saznanja i stajalita putem starih formi. Beckett time ne osporava samo
tradicionalnu dramu i kazalite, ve kritizira i suvremeno drutvo i kulturu. Odlomak u kojem
Pozzo nareuje Luckyju da misli tako nije samo besmisleno nizanje rijei, ve ga moemo
shvatiti kao izravno ruganje stilu suvremenog znanstvenog raspravljanja (usp. Solar 1997:
252).
Sloit emo se sa Styanom, koji pie da je Eugne Ionesco (1909. 1994.) u nekim
pogledima bolji teoretiar nego pisac drama. Za razliku od Becketta16, Ionesco nikad nije
oklijevao priati i pisati o svojim dramama te su njegova objanjenja drama esto bila mnogo
dublja i bolja nego same drame (usp. Styan 1988: 137). I koliko god nam se njegove drame
inile zagonetnima i pomalo nejasnima, Ionesco je kao teoretiar toliko jasan i uvjerljiv da bi
ga se moglo smatrati i svojevrsnim glasnogovornikom pokreta. To je postalo jasno kada je
1958. godine krenuo odgovarati na optube dramskoga kritiara londonskoga lista Observer,
Kennetha Tynana, koji ga je prozvao zbog pomanjkanja poruke u dramama i nedostatka
zauzimanja za nekakve ideje i stavove. Tynan je svoje itatelje upozorio da bi Ionesco mogao
postati mesija svih onih neprijatelja realizma u kazalitu jer je spreman izjaviti da su rijei
beznaajne i da je svaka komunikacija meu ljudima nemogua (usp. Esslin 1988: 128). Jedan
od Ionescovih najdraih odgovora na optube da njegovim dramama nedostaje poruka bilo je
citiranje Nabokova: Ne, ja nisam potar, ja sam pisac.17 (Ionesco prema Hinchliffe 1969:
56) Odluno je odbacio pripisivanu mu etiketu antirealista i odgovorio kako se sigurno ne
smatra mesijom te kako ne smatra da sklonost dramatiara ide u tom smjeru: Dramatiar
samo pie drame u kojima jedino moe ponuditi svjedoenje, a ne didaktiku poruku. ()
Bilo koje umjetniko djelo koje bi bilo ideoloko i nita vie od toga, bilo bi besmisleno18
(Ionesco prema Esslin 1988: 129)
Ionesca, kako sam naglaava, nita ne zauuje vie od onoga to je banalno, a to i
potvruje pria o nastanku njegove drame elava pjevaica, odnosno o tome kako je poeo
uiti engleski jezik. Ionesco je, kako bi bolje zapamtio engleski, prepisivao reenice iz svoga
udbenika te je pritom otkrio zapanjujue istine (poput one da je strop gore, a pod dolje),
istine o kojima nikada prije nije ozbiljnije razmiljao ili ih je zaboravio.19 Kako su lekcije u
16

Kada su Becketta, primjerice, pitali na koga ili to je mislio pod Godotom, jednostavno je odgovorio da bi u
drami objasnio tko je on kad bi to sam znao (usp. Esslin 1988: 44).
17
No, I am a writer, I am not a postman.
18
A playwright simply writes plays, in which he can offer only a testimony, not a didactic massage. () Any
work of art which was ideological and nothing else would be pointless
19
Primio sam se posla. Savjesno sam prepisivao itave reenice iz udbenika kako bih ih zapamtio. itajui ih
paljivo nisam samo nauio engleski, nego sam doao i do iznenaujuih istina primjerice, da tjedan ima

15

udbeniku postajale zahtjevnije, uvedeni su likovi i dijalozi: gospodin i gospoa Smith, a

kasnije i gospodin i gospoa Martin, iji su klieizirani dijalozi o stvarima koje su toliko oite
ubrzo nadahnule Ionesca na pisanje drame, kasnije poznatije kao elava pjevaica. Ionesco je
novo napisanu dramu proitao grupi svojih prijatelja, koji su je doivjeli kao izrazito komino
djelo, dok je on drao da je napisao krajnje ozbiljnu dramu o tragediji jezika. Ionescu je tako
jedna sasvim obina ivotna situacija, susret dvaju branih parova i njihov razgovor uz aj,
posluila kao sredstvo ukazivanja na ono to je moda bila i sredinja tema svih drama
apsurda, odnosno na raspad temelja komunikacije (usp. Solar 1997: 254). Dijalog izmeu
branih parova, njihovu komunikaciju i ponaanje sveo je na besadrajne klieje kako bi
ukazao da se mi sami u svakodnevnom ivotu koristimo navikom uspostavljenim obrascem
ponaanja i da nae rijei ne sadre nikakvo znaenje te da stvarne komunikacije meu
ljudima zapravo niti nema. U drami nema prave radnje, ve se odvija proces razaranja smisla
nizanjem besmislenih rijei, a likovi se poinju ponaati kao automati koji pomalo sumanuto
odgovaraju jedni drugima nabrajajui apsurdne reenice.20
Takav raspad komunikacije meu ljudima prisutan je kao tema i u Ionescovoj drami
Stolice. U Stolicama se radnja sastoji od pripremanja nekog znaajnog govora i ekanja
govornika koji treba donijeti vrlo vanu poruku i koji, za razliku od Godota, na kraju zaista i
dolazi, ali je nijem i ne moe izgovoriti taj od poetka drame iekivani govor. Meutim,u
ovoj Ionescovoj drami se pored raspada sadraja komunikacije i tragedije jezika namee jedna
jo i vanija tema, a to je metafizika praznina. Ionesco u svojemu tumaenju drame
napominje da tema djela nije poruka Govornika, kao ni ivotni neuspjesi ili moralna bijeda
dvoje starijih ljudi, ve upravo prazne stolice koje su simbol nedostatka ljudi i nepostojanja
Boga te da je tema ustvari nitavilo (usp. Ionesco prema Esslin 1988: 152) .21 Stoga ne bi bilo
sedam dana, neto to sam ve znao; da je pod dolje, a strop gore, stvari koje sam takoer moda i znao, ali o
kojima nikada nisam ozbiljnije razmiljao ili sam ih zaboravio, i koje su mi se najednom uinile toliko
zapanjujue, koliko neosporno istinite. [I set to work. Conscientiously I copied whole sentences from my
primer with the purpose of memorizing them. Reading them attentively, I learned not English, but some
astonishing truths- that, for example, there are seven days in the week, something I already knew; that the floor
is down, the ceiling is up, things I already knew as well, perhaps, but that I had never seriously thought about or
had forgotten, and that seemed to me, suddenly, as stupefying as they were indisputably true. (Ionesco prema
Esslin 1988: 137)]
20
Primjerice razgovor izmeu dva brana para na poetku jedanaestoga prizora: GA MARTIN: Ja mogu
kupiti depni no za svoga brata, ali vi ne moete kupiti Irsku za svoga djeda. G. SMITH: ovjek hoda nogama,
ali se grije na struju ili ugljenom. G. MARTIN: Tko danas proda kravu, sutra e imati travu. GA SMITH: U
ivotu treba gledati kroz prozor. GA MARTIN: Mi moemo sjesti na stolac, ali stolac ne moe. () G.
MARTIN: Strop je gore, pod je dolje. (Ionesco 1997: 26)
21
Tema drame nije poruka, ni ivotni neuspjesi, ni moralna bijeda dvoje starih ljudi, ve same stolice; to jest
odsutnost ljudi, odsutnost cara, odsutnost Boga, odsutnost materije, nerealnost svijeta, metafizika praznina.
Tema drame je nitavilo. [The subject of the play is not the message, not the failures of life, not the moral
disaster of the two old people, but the chairs themselves; that is to say, the absence of people, the absence of the

16

pogreno zakljuiti da teatar apsurda, pored kritike suvremene kulture i drutva, sadri i
odreenu apokaliptinu viziju sudbine ovjeanstva (to izraava i sam naslov Beckettove
drame Svretak igre). Za razliku od politikoga kazalita Bertolta Brechta i drama
egzistencijalista, u kojima je prisutno zalaganje za neke ideje i stavove, dramatiari apsurda
takvu apokaliptinu viziju ne nastoje posebno obrazloiti te ne iznose nikakve ideje i stavove.
Takvo bi nepostojanje poruke teatra apsurda moda bilo najbolje zakljuiti citatom iz drame
elava pjevaica:
GA MARTIN: I kakva je poruka?
VATROGASNI KAPETAN: Va je zadatak da je naete.
(Ionesco 1997: 19)

emperor, the absence of God, the absence of matter, the unreality of the world, metaphysical emptiness. The
theme of the play is nothingness (Ionesco prema Esslin 1988: 152)].

17

3. TEATAR APSURDA U ZEMLJAMA ISTONOGA BLOKA

Ve smo ranije spomenuli kako teatar apsurda nikada nije bilo drutveno i politiki
angairano kazalite te je kao takvo suta suprotnost epskom kazalitu Bertolta Brechta i
njegovih sljedbenika. Za Brechta je kazalite mjesto politikoga prosvjetljenja i agitacije, ono
je protiv nuenja zaborava te je koncept Brechtova kazalita: biti angairan, pouiti gledatelja
i potaknuti ga na razmiljanje. Meutim, neka je vrsta ironije moderne kazaline kulture to je
upravo to Beckettovo i Ionescovo nepolitiko kazalite apsurda u pojedinim zemljama Istone
Europe prualo model snano politiki zajedljivoga kazalita.
Kada je 1957. godine Beckettova drama U oekivanju Godota predstavljena u
Poljskoj, ta u Britaniji i Americi apsolutno apolitina drama u Poljskoj je odmah dobila
skriveno politiko znaenje te je shvaena kao opis frustracija koje donosi ivot u sustavu bez
politikih i umjetnikih sloboda. Teatar apsurda na taj se nain pokazao kao idealno sredstvo
izraavanja svih onih neslaganja s komunistikim sustavom i socrealizmom u zemljama
Istonoga bloka jer koritenjem alegorije i groteske te vraanjem starim kazalinim
tradicijama nije trebao biti otvoreno kritian prema politici i drutvenome stanju kao takvom,
ve je sama izvedba imala duboko i metaforiko znaenje (usp. Esslin 1988: 316).
Uspon drame apsurda u Istonoj Europi vee se uz Staljinovu smrt. U prvome
desetljeu komunistike vladavine umjetnici, kao i ostala ivotna podruja, bili su pod
rigidnim politikim nadzorom te su mogli umjetniki djelovati jedino ako bi sluili
ideolokim ciljevima i propagandi komunistike vlasti. To je bilo razdoblje kada su se pisale
pjesme i romani, slikale slike i snimali filmovi o veselim radnicima u eljezarama, a sva je
umjetnost bila svedena na konzervativne forme realizma 19. stoljea, kojima je dodana snana
politika konotacija. U godinama nakon Staljinove smrti situacija se polako popravljala. 1956.
godina donijela je dva znaajna pokuaja oslobaanja od stege vlasti u Istonome bloku;
Maarsku revoluciju, koja je uguena u krvi, te demonstraciju radnika u Poznau, koja je
takoer poraena, ali je iste godine u Poljskoj ipak uvedena odreena vrsta normalizacije i
poputanja cenzure, barem za nekoliko narednih godina.22 Slobodan razvitak teatra apsurda na
istoku Europe ipak je ostao limitiran na dvije istonoeuropske zemlje, odnosno na Poljsku i
ehoslovaku. U Maarskoj je cenzura i dalje bila jaka, to je vjerojatno i onemoguilo da se
teatar apsurda razvije u onoj mjeri u kojoj se razvio u Poljskoj.
22

1956. godine je u Poljskoj nastupio tzv. odwil (jugovina, otopljenje; pol.: poputanje napetosti), odnosno
vrijeme slabljenja cenzure dolskom na vlast Wadysawa Gomuke.

18

Iako su dramatiari i kazalini producenti u Istonoj Europi bili upoznati s mnogim

dramama apsurda sa Zapada, one nisu mogle biti predstavljene u kazalitima niti su bile
prevoene u mnogim zemljama Istonoga bloka sve do sredine ezdesetih godina 20. stoljea,
budui da takav prodor drame apsurda nije odgovarao vladajuoj ideologiji. Politiko vodstvo
i kritiari koji su podravali slubenu ideologiju optuili su zapadnoeuropske dramatiare
apsurda da u svojim tekstovima propagiraju nihilizam i antirealizam, a osnovu za takav sud
pruale su im i optube dramskoga kritiara londonskoga lista Observer, Kennetha Tynana,
na raun Ionescova teatra, posebice nakon to je Tynan Ionesca nazvao mesijom antirealizma.
Teatar apsurda smatrali su destruktivnim proizvodom kapitalistikoga Zapada koji tvrdi da
odgovori na kljuna egzistencijalna pitanja ne postoje, to nikako nije bilo u skladu s
komunistikom ideologijom, koja je nudila odgovore na sva pitanja te se zalagala za
optimizam, tvrdei da ovjek vlastitim snagama sve moe promijeniti. Europa je tako postala
podijeljena na dvije krajnosti Zapad, koji se bavio psiholokim pitanjima, ispitujui i
analizirajui ovjekove duhovne patnje, dok je Istok bio zaokupljen praktinim pitanjima
slobode i materijalne egzistencije.
Zanimljiva je, meutim, injenica da su dramatiari sa Zapada obratili panju na
razvoj drame kod njihovih istonoeuropskih kolega te im pruali podrku. Ionesco je,
primjerice, uvijek bio sumnjiav prema politici i klieiziranom jeziku politikoga
establimenta. Harold Pinter, koji je sudjelovao u radio produkciji jedne od drama Vclava
Havela, esto je govorio u prilog istonoeuropskih pisaca i dramatiara, a Samuel Beckett je
ak napisao kratku dramu posveenu Vclavu Havelu, koja je izvedena 1984. godine na
Sveuilitu u Toulouseu u Francuskoj, kada je Havelu dodijeljen poasni doktorat (usp. dr.
ulk 2000).
Teatar apsurda u zemljama Istonoga bloka bio je bez sumnje inspiriran dramom
apsurda na Zapadu, ali se od nje razlikovao po znaenju i utjecaju. Glavna razlika izmeu te
dvije inaice teatra apsurda lei u prikazu ovjeka. Dok se drama apsurda na Zapadu bavi
poloajem ovjeka u svijetu koji je lien religijskih korijena i metafizikoga znaenja,
istonoeuropska drama apsurda je najveim dijelom prikazivala poloaj ovjeka lienoga
slobode unutar komunistikoga sustava i time pruala konstruktivnu kritiku totalitaristikoj
vlasti. Istonoeuropski teatar apsurda nastao je u razliitom drutvenom i politikom
kontekstu i nije potaknut iskljuivo metafizikom problematikom. Specifian je i originalan
jer ponajprije vue korijene iz vlastitih nacionalnih knjievnosti, zatim se slui ostvarenjima
dramatiara apsurda sa Zapada, da bi se konanici u svojim djelima obraunao sa stvarnim
19

monstruoznim apsurdom stvorenim kroz komunistiku vlast. Nakon smrti Eugna Ionesca,
Mroek je u jednom intervjuu na sljedei nain objasnio razliku izmeu dramatiara apsurda
sa Zapada i njihovih istonoeuropskih kolega: Osnovna razlika izmeu tzv. poljske kole
apsurda i originala temelji se na tome to su oni bili izuzetno umorni od ivota, blijedi i tuni
jer je ivot besmislen. A mi smo bili gladni ivota. Za nas nije apsurdan bio ivot, apsurdan je
bio sustav. Zato smo pisali apsurdna djela, a cenzura ih je putala jer su toboe bila o
ivotu.23 (Mroek prema Krajewska 1996: 28). U Poljskoj, koja je prva dobila odreenu
vrstu slobode za umjetnike, velik broj dramatiara okrenuo se novom tipu drame, to i ne
zauuje ako u obzir uzmemo tradiciju drame meuraa, koja je tamo imala jak utjecaj
(Witkiewicz, Gombrowicz) te je bila svojevrsna prethodnica teatra apsurda u Poljskoj,
odnosno prethodnica drama Sawomira Mroeka i Tadeusza Rewicza.

23

Zasadnicza rnica midzy tzw. polsk szko absurdu a oryginaem polega na tym, e oni byli niesychanie
zmczeni yciem, bladzi i smutni, bo ycie jest nonsensem. A mymy byli godni ycia. Dla nas ycie nie byo
absurdalne, absurdalny by system. Wic pisalimy absurdalne kawaki, cenzura je puszczaa, bo to byo niby o
yciu.

20

4. POLJSKA I APSURD
Poljsko kazalite ima izuzetno jaku tradiciju, koja se uvrstila jo u razdoblju
romantizma, ali su poslijeratne godine te koje su ga afirmirale na svjetskoj razini, ponajvie
djelovanjem Jerzyja Grotowskog i Tadeusza Kantora, ali takoer zahvaljujui Martinu Esslinu
i njegovu uvrtavanju nekolicine poljskih dramatiara meu predstavnike teatra apsurda.
Esslin u svojoj knjizi The Theatre of the Absurd kao predstavnike poljskoga teatra apsurda
izdvaja Sawomira Mroeka i Tadeusza Rewicza. Kao prethodnike apsurdnoga stila u
Poljskoj i direktne uzore Mroekovim i Rewiczevim dramama, Esslin navodi Stanisawa
Ignacyja Witkiewicza i Witolda Gombrowicza.
Kako smo u ranijem poglavlju ve naveli, 1956. godina je u Poljskoj znaila
prekretnicu u kulturnoj i knjievnoj djelatnosti. Nakon Staljinove smrti, 1953. godine poinje
proces destaljinizacije, slabi kontrola vlasti nad umjetnou, socrealizam i danovizam24 gube
utjecaj, to dovodi do ubrzanoga razvoja umjetnikoga i kulturnoga ivota, a time i do razvoja
kazaline produkcije. Do Poljske stiu djela suvremenih dramatiara sa Zapada, ali isto tako u
to se doba poinju objavljivati djela poljskih knjievnika meuraa te itateljstvo konano
dolazi u doticaj s poljskom meuratnom avangardom, na koju se naslanjanju poljska drama
apsurda (Mroek) i poljski postmodernizam (Kantor). Tada se objavljuju i na pozornici izvode
djela najznaajnijih poljskih knjievnika meuraa Stanisawa Ignacyja Witkiewicza, Brune
Schultza i Witolda Gombrowicza, kao i djela suvremenih dramatiara sa Zapada Johna
Osbornea, Tennesseeja Williamsa i Arthura Millera, a najpopularniji strani dramatiar bio je
Friedrich Drrenmatt (usp. Popkin prema Sindii Sabljo 2011: 291).
U recepciji drame apsurda sa Zapada, ali takoer i u upoznavanju Poljaka s domaom
dramskom produkcijom, glavnu ulogu odigrao je asopis Dialog u urednitvu Adama Tarna.
Dialog je poeo izlaziti 1956. godine te je pored kritikih tekstova u svakom broju objavljivao
po jednu poljsku i jednu stranu dramu. Urednik asopisa Adam Tarn bio je dobar poznavatelj
francuske knjievnosti i teatra apsurda te je najzasluniji za njegovu promociju u Poljskoj,
kao i za oblikovanje poljskoga teatra apsurda (usp. Czerwiski prema Sindii Sabljo 2011:
291). Unato izolaciji Poljske od zapadnoga svijeta i nepovjerljivosti ideolokih kritiara
24

Kulturna politika u SSSR-u, koju je nakon Drugoga svjetskoga rata inaugurirao sovjetski politiar i bliski
poslijeratni suradnik i pouzdanik J. V. Staljina, Andrej Aleksandrovi danov. Namee neposrednu kontrolu
vlasti nad umjetnou i promie ekstreman antizapadni stav; najprije samo u knjievnosti, no ubrzo se iri na
druge umjetnosti, a utjee i na filozofiju, biologiju, medicinu i druge znanosti. (Hrvatski jezini portal:
http://hjp.novi-liber.hr/)

21

prema Beckettovim tekstovima, proglaavajui ih nagovjetajem propasti zapadnoga

kapitalistikog drutva, Dialog je objavio sve poljske prijevode Beckettovih djela, kao i eseje
o njegovom stvaralatvu.25 O znaaju Beckettove prisutnosti u Poljskoj svjedoi i injenica da
je njegova drama U oekivanju Godota, predstavljena ve 1957. godine u varavskom
kazalitu Teatr Wspczesny26 i itana iskljuivo u politikom kljuu, poljskim dramatiarima
pruila primjer novog koncepta pisanja. Na taj nain knjievnici nisu morali izravno
izraavati svoje neslaganje s komunistikom vlasti, ve je sama izvedba koritenjem alegorije
i groteske dobivala duboko metaforiko znaenje. Zato i ne zauuje injenica da su se mnogi
knjievnici u Poljskoj okrenuli novome tipu drame. Dialog je takoer objavljivao djela
suvremenih poljskih dramatiara te je poljskom itateljstvu predstavio i druge dramatiare
apsurda sa Zapada Eugna Ionesca, Arthura Adamova, Maxa Frisha i Edwarda Albeea, koji
su uz Becketta izvrili utjecaj na poljsku poslijeratnu dramu. U Poljskoj su izvedbe drama
apsurda imale snaan odjek te su dovele do estetskih promjena u samim izvoenjima drama i
postupnoga odbacivanja psiholokoga realizma u glumi (Sugiera prema Sindii Sabljo 2011:
291).
Poljski apsurd ima drukiju povijesnu i politiku pozadinu te knjievnu tradiciju.
Tradicija poljske groteske je vrlo znaajna i bitna u formiranju poslijeratne drame. Dok se
zapadnoeuropski dramatiari apsurda oslanjaju na iskustva dadaizma, nadrealizma i
egzistencijalizma (Alfreda Jarryja, Antonina Artauda, Alberta Camusa), poljska generacija
poslijeratnih dramatiara prethodnike nalazi u vlastitoj meuratnoj knjievnosti, odnosno u
dramama Stanisawa Ignacyja Witkiewicza (Witkacyja) i Witolda Gombrowicza. Smatraju se
prethodnicima grotesknoga stila i teatra apsurda, bez ijega bi djelovanja teko bilo zamisliti
Mroeka i Rewicza (usp. Esslin 1988: 395). Poljska vlastitu meuratnu knjievnost otkriva
tek pedesetih i ezdesetih godina, kada su prvi put objavljivana djela meuratnih knjievnika.
Izdavanje Witkacyjevih djela od strane Konstantyja Puzyne 1962. godine gotovo se poklapa s
izlaskom Esslinove knjige The Theatre of the Absurd te je imalo prijeloman karakter u
recepciji toga pisca u Poljskoj.27

25

U prvome broju asopisa Dialog objavljen je prijevod dijelova Beckettove drame U oekivanju Godota.
Samo godinu dana nakon premijere istog teksta u Dublinu i Londonu. Francuska premijera U oekivanju
Godota izvedena je u Thtre de Babylone u Parizu 5. sijenja 1953. godine (usp. Sindii Sabljo 2011: 291).
27
Konstanty Puzyna (1929.-1989.), poljski teatrolog, izdava, esejist, publicist, pjesnik. Predstavnik tzv.
krakovske kole knjievne kritike. Predmetom njegova interesa bilo je kazalite 20. stoljea, a poglavito
Stanisaw Ignacy Witkiewicz, svestrani umjetnik, pretea poslijeratnog europskoga kazalita i, prema miljenju
Puzyne, genijalac. Nakon godina i godina rada na Witkacyjevim rukopisima, 1962. godine objavljuje dvotomno
izdanje Witkiewiczevih Drama, koje su sadravale uglavnom prvi put objavljena i poljskom itateljstvu dotad
26

22

Meutim, poljski teatar apsurda ima puno duu tradiciju i see dalje od nadrealistike
drame Witkiewicza i Gombrowicza. Anna Krajewska korijenje poljskog teatra apsurda nalazi
ve u romantizmu, u praznoj kazalinoj sceni Velike improvizacije iz Mickiewiczeve drame
Duni dan. U Konradovim rijeima moemo zapaziti kasnije teme dramatiara apsurda, poput
pitanja o prirodi jezika koji ne moe izraziti sve unutranje bogatstvo ovjeka, razmiljanja o
nerazumijevanju i nedostatku stvarnoga kontakta meu ljudima, o utnji Boga na ovjekova
pitanja, o ovjekovoj nemogunosti shvaanja smisla postojanja. Ipak, Velika improvizacija
ne moe se interpretirati izvan konteksta epohe u kojoj je nastala, jer Konrad, makar mu
pridaje atribut zla, Boga ne unitava, nego mu samo pridodaje ljudska svojstva. Konradova
prazna elija i dalje se temelji na pravilima i redu. Zlo i dobro u likovima vragova i anela
dolaze uvijek s prave strane te su uvjetovani skladom i kazalinim konvencijama. Prazne,
izolirane i zatvorene prostorije dramatiara apsurda iz kojih ne vode nikakva vrata nade jo su
uvijek daleko od Konradove prazne elije (usp. Krajewska 1996: 28 29).
Kao sljedei uzor dramatiarima apsurda u Poljskoj Krajewska navodi Konstantyja
Ildefonsa Gaczyskog (1905. 1953.), nazivajui ga ocem poljskoga apsurda. Ona
spominje kako nije eki knjievni kritiar Oleg Sus taj koji je prvi poeo govoriti o naelu
reductio ad absurdum u suvremenoj drami, kao to kritiari uobiajeno navode, te da je
Andrzej Wirth ve 1955. godine (dakle, est godina prije nastanka naziva teatar apsurda)
primijetio to isto naelo kod Gaczyskog piui o poetici njegova kazalita Zielona G,
inae poznatoga kao najmanje kazalite na svijetu. Gaczyski je spojio apsurd i razum
tvorei individualno, specifino i vlastito djelo, a njegova poetika apsurda ouvala se dajui
itavu kolu poljskih dramatiara apsurda, na elu s Mroekom (usp. ibid.: 34).
U svojoj knjizi o drami i teatru apsurda u Poljskoj (Dramat i teatr absurdu w Polsce),
Anna Krajewska istie kako je izuzetno teko obraivati temu teatra apsurda u Poljskoj te da
to nije iskljuivo vezano uz i inae problematian naziv epohe, nego je teko odrediti kada
uope poinje teatar apsurda u Poljskoj i koje dramatiare obuhvaa, budui da razvoj poljske
dramaturgije nije uvijek vremenski pratio Zapad te je ponekad ak i bio ispred dostignua
zapadnoeuropske dramaturgije (usp. ibid.: 10). Jan Boski, govorei o fikcijskoj premijeri
Gombrowiczewa Vjenanja, koja je trebala biti izvedena 1951. godine u Varavi, istie kako
bi se moda taj novatorski teatar apsurda rodio upravo u Poljskoj da je premijera odrana
kako je bilo planirano (usp. Boski prema Krajewska 1996: 27). Nadalje, Zdravko Mali,
nepoznata djela. To je bilo presudno u recepciji Witkiewicza, a zahvaljujui tome Witkiewiczeve drame su se
poele izvoditi na poljskim pozornicama, ali i izvan Poljske.

23

najznaajniji hrvatskih polonist i promotor Gombrowicza u Hrvatskoj, Gombrowiczewo

Vjenanje vee uz pojavu antikazalita te knjievnopovijesno mjesto tog djela nalazi na crti
koja povezuje Pirandella s Ionescom i meuratnu kazalinu avangardu s poslijeratnim
antiteatrom (usp. Mali 2004: 208 209). Meutim, povijesne prilike i doktrina socrealizma,
koja je pedesetih godina i dalje bila na snazi u Poljskoj, nisu doputale da se ta novatorska
drama apsurda zane ba u Poljskoj ili da se razvije u isto vrijeme kao i na zapadu Europe.
Druga problematika teatra apsurda u Poljskoj vezuje se uz knjievnu diskusiju koja se
u Poljskoj uvijek odvijala u znaku suprotstavljanja Esslinovom nazivu te uz same dramatiare,
koji nikako nisu htjeli prihvatiti nametnutu im etiketu dramatiara apsurda. Tu se ponajprije
javlja problem Stanisawa I. Witkiewicza, s ijim se uvrtavanjem meu dramatiare teatra
apsurda ne slae poljski knjievni i kazalini kritiar, Jzef Kelera. Kelera smatra da ta
klasifikacija ni u emu ne odgovara interpretaciji Witkiewiczevih drama te kako Witkiewicz
ni u kojem sluaju ne moe biti svrstavan u avangardu pedesetih godina, jer () pripada
avangardi dvadesetih godina28 (Kelera prema Krajewska 1996: 31). Meutim, u povijesti
knjievnosti esto se govori o preteama odreenih pravaca i izvjesni knjievnici mogu
savreno odgovarati knjievnome razdoblju u kojem su stvarali, kao to se jednako dobro
mogu tumaiti unutar knjievne epohe koju su svojim stilom preduhitrili. S druge strane,
Witkiewiczeva filozofija i teorija kazalita iste forme podudaraju se sa zahtjevima i
ostvarenjima dramatiara apsurda. Witkacyjev zahtjev za povratkom metafizikoga osjeaja u
kazalite, njegov stav prema stvarnosti i realistinoj poetici koja je, prema njemu, u kazalite
unosila element lai, povezuje ga s tzv. prorokom teatra apsurda na Zapadu, Antoninom
Artaudom, te odlino odgovara Ionescovom tumaenju vlastitoga teatra: Moj teatar nije
teatar apsurda. Nije teatar apsurda nita vie nego bilo koji drugi teatar. () Osjeaj apsurda
rodio se u meni iz uenja prema svijetu. Uvijek sam se pitao to je to stvarnost i postoji li
ona uistinu. Uvjeren sam da su djela pisaca-realista la jer ne znamo to je to stvarnost. Samo
su mistici bili sposobni razumjeti stvarnost koja je svetost.29 (Ionesco prema Krajewska
1996: 24).

28

Witkiewicz w aden sposb nie moe by przypisywany do awangardy lat pidziesitych, poniewa (...) jest
przypisywany do awangadry lat dwudziestych.
29
Mj teatr nie jest teatrem absurdu. Nie jest nim bardziej ni jakikolwiek inny teatr. (...) Poczucie absurdu
zrodzio si we mnie ze zdumienia wobec wiata. Zawsze pytaem si samego siebie, co to jest rzeczywisto i
czy ona naprawd istnieje. Jestem przekonany, e dziea pisarzy-realistw s kamstwem, gdy nie wiemy, co to
jest rzeczywisto. Tylko mistycy zdoali zrozumie rzeczywisto, ktra jest witoci. (Ionesco prema
Krajewska 1996: 24)

24

Kelera se pak najvie protivi uvrtavanju Tadeusza Rewicza meu dramatiare

apsurda. U tome mu smeta prisutnost poezije u Rewiczevim dramama, premda je poetinost
za Esslina temelj tvorenja drame apsurda.30 Osim toga, Rewicz pokazuje slinosti i sa
zapadnim teatrom apsurda od gotovo istovremeno realiziranih ideja u Rewiczevom
Prirodnom prirastu (Przyrost naturalny) i Beckettovoj pripovijetki Izgubljeni (Le
Dpeupleur), kroz djela koja vode do totalne redukcije i utnje, pa do djela koja svojim
oblikom odgovaraju nekoj vrsti minimalne umjetnosti (usp. Krajewska 1996: 32).
Sawomira Mroeka, zatim, ne smatraju dramatiarom apsurda (makar se u djelima
koristi apsurdom i groteskom te vremenski odgovara zadanom razdoblju), jer apsurd toboe
koristi kako bi se obraunao sa staljinizmom. Mirna Sindii Sabljo u svojem lanku pod
nazivom Slawomir Mrozek i kazalite apsurda , u kojem eli dokazati kako se Mroek ne
moe uvrstiti u tipine predstavnike teatra apsurda, navodi kako Mroek koristi apsurd i
grotesku kako bi razotkrio nepovoljne prilike u poljskom poslijeratnom drutvu te kako bi,
izbjegavajui cenzuru, osudio totalitarni reim. (Sindii Sabljo 2011: 189) Ipak, dananji
itatelj Mroekova Tanga ne nalazi u njemu skrivene politike poruke nego univerzalne teme
karakteristine za zapadnoeuropsku dramu pedesetih i ezdesetih godina. itanje Tanga
iskljuivo u politikom kljuu bilo bi pogreno, budui da ta drama ima puno ire znaenje
unitavanje drutvenih vrijednosti i preuzimanje pozicija moi od pripadnika vulgarne mase,
moglo se te se moe i danas primijetiti na Zapadu. Jednako tako, kritiari sa Zapada nisu ni
ezdesetih godina u Mroekovim djelima nalazili aluzije na tadanju politiku situaciju.
Engleski naziv Mroekove drame (Zabawa The Party) na Zapadu nije vukao politike
konotacije i nosio je znaenje pojma zabava te nije oznaavao partiju kao politiku stranku.
Nadalje, zapadnoeuropski dramatiari apsurda takoer su obratili panju na problem
totalitarizma te u nekim njihovim dramama isto tako moemo pronai politike konotacije,
poput Beckettovih posljednjih drama to gdje i Katastrofa (posveena tada zatvorenome
ekom politiaru i piscu Vclavu Havelu). Mroek se, kao i Gombrowicz, nije slagao s
uvrtavanjem njegovih djela u teatar apsurda. Ali nisu se slagali ni Beckett i Ionesco, kao ni
mnogi drugi dramatiari koje je Esslin smjestio pod zajedniki nazivnik teatra apsurda, mada
30

() kod teatra apsurda nema opeprihvaenoga transcendentalnog sustava vrijednosti, on ne tei ovjeku
tumaiti Boga, nego nudi vlastito, intuicijsko, poetsko vienje i shvaanje ovjekova poloaja u svijetu. U sferi
poetike Esslin vee teatar apsurda s poetskim djelovanjima. Poezija prua intuicijsko shvaanje bita kao cijelosti;
vieznana je, slui se asocijacijama, pribliava jeziku glazbe. [() w teatrze absurdu nie ma oglnie
przyjtego transcendentnego systemu wartoci, nie pretenduje on do tumaczenia czowiekowi Boga, lecz
proponuje wasne, intuicyjne, poetyckie widzenie i rozumienie sytuacji czowieka w wiecie. W sferze poetyki
wie Esslin teatr absurdu z dziaaniami poetyckimi. Poezja daje intuicyjne rozumienie bytu jako caoci, jest
wieloznaczna, posuguje si asocjacjami, zblia do jzyka muzyki. (Krajewska 1996: 15)].

25

su mnogi od njih na neki nain bili zahvalni Esslinu koji ih je tako predstavio irem
itateljstvu te njihove drame uinio popularnim tivom.
Bez obzira na sporove oko naziva i polemike oko uvrtavanja poljskih dramatiara u
razdoblje teatra apsurda, stajalite ovoga rada je da svakako treba istaknuti znaenje i
specifinost toga novatorskog trenda u drami pedesetih i ezdesetih godina, jer predstavlja
znaajan odmak u dramskoj povijesti 20. stoljea. Voeni tom pretpostavkom, u poglavlju o
dramaturgiji Slawomira Mroz eka prikazat emo ona obiljeja i kriterije koji njegove dramske
tekstove povezuju s tim trendom u dramskoj umjetnosti pedesetih i ezdesetih godina prolog
stoljea na Zapadu, najpoznatijim pod nazivom teatar apsurda.

26

5. SAWOMIR MROEK

5.1. Mroekovo dramsko stvaralatvo: realizam ili apsurd?

Kada se govori o teatru apsurda, ime koje e nas najprije asocirati na to razdoblje u
poljskoj knjievnosti zasigurno je ono Sawomira Mroeka (1930. 2013.).31 Mroek je
nesumnjivo jedna od najznaajnijih linosti poljske knjievnosti, a meunarodnu je slavu
stekao, meu ostalim, i Esslinovim uvrtavanjem njegovih djela u razdoblje teatra apsurda.
Sam Mroek, kao to smo i ranije spomenuli, odbijao je pripadnost bilokakvoj knjievnoj
koli ili grupaciji, pa tako i teatru apsurda. I premda je bio zahvalan Esslinu to ga je na taj
nain proslavio na zapadu Europe, tvrdio je kako nijedno njegovo djelo u potpunosti ne
odgovara kategoriji teatra apsurda, istaknuvi da mu pomalo i smeta to ga novinari
posljednjih etrdeset godina pitaju iskljuivo o teatru apsurda te kako se nada da e nova
generacija novinara i kritiara imati svjeije ideje i nove pristupe (usp. Ibsen prema Sindii
Sabljo 2011: 296). Meutim, Esslinova etiketa teatra apsurda ostala je u upotrebi za
Mroekovo stvaralatvo sve do dananjih dana, a njegovo stajalite preuzimaju i mnogi
suvremeni kritiari.32
S dramom apsurda Mroek je mogao doi u dodir u prijevodima i na izvedbama u
poljskim kazalitima. Francusku je prvi put posjetio 1956. godine, ali, kako svjedoi u svojoj
autobiografiji Baltzar, tada nije prisustvovao kazalinim izvedbama, ne zbog manjka interesa
ili nedostatnoga znanja francuskoga jezika, ve zbog nedostatka novca (usp. Mroek 2008:
171). Unato tomu, povratak iz Francuske poklapa se s poetkom Mroekove spisateljske
karijere. Mroek se tada pridruuje kazalinoj druini Bim-Bom u Gdasku te ubrzo nastaje
i njegovo prvo dramsko djelo, Policija (Policja), koje je, nakon pozitivnih kritika Adama
Tarna, premijerno postavljeno 1958. godine u varavskome kazalitu Teatr Dramatyczny. U
Mroekovim najranijim dramskim tekstovima, koje su veinom sainjavale jednoinke,
31

Kao mnogi drugi pisci, i Mroek je spisateljsku karijeru zapoeo kao novinar. U prvome je redu pisao
novinske lanke, kazaline kritike i kolumne u listu Dziennik Polski. Novinarsko iskustvo vano je za njegov
daljnji rad, budui da je velik dio njegovih kasnijih djela utemeljen na ismijavanju socrealistikih novinskih
tekstova i diskursa obojenog ideologijom. Mroek sredinom pedesetih godina naputa Komunistiku partiju,
odbacuje njenu ideologiju te poinje pisati satirine i humoreskne prie objavljene u nekoliko zbirki. Prva takva
objavljena je ve 1957. godine pod nazivom Slon (usp. Sindii Sabljo 2011: 289).
32
Sindii Sabljo tako navodi Michaela Prunera koji u jednoj od najrecentnijih monografija o teatru apsurda
meu dramatiare toga razdoblja ubraja i Mroeka te Darka Gaparovia koji Mroekova djela dri
najizvornijim odjekom teatra apsurda u svijetu poslije njegovih rodozaetnika Ionesca i Becketta (usp. ibid.:
296).

27

prevladavaju apsurd i groteska.33 Jan Bloski, knjievni kritiar i Mroekov prijatelj, u

njihovoj korespondenciji ezdesetih godina iznosi jednu opasku vezanu uz Mroekov tadanji
knjievni rad. Bloski zamjeuje kako se Mroek niti jedne teme ne uspijeva prihvatiti
prirodno, ve samo natprirodno, odnosno da se mora uzdii na razinu apsurda, groteske,
zaudnosti i udatva kako bi mogao slobodno razviti temu, jer jedino tako moe govoriti o
svijetu i pisati (usp. Bloski prema Mroek 2008: 24).
Govorei o Mroekovom stvaralatvu Bloski takoer pie kako su vana odlika
njegovih djela paradoksi i paralogizmi fabule, koji su mu u konanici osigurali kazalinu
uspjenost i mogunost alegorikoga itanja (Blonjski 1982: 12). Tu tvrdnju potvruje i
Mroekov prvi kazalini komad, drama Policija. U drami je opisana situacija neke mitske
zemlje u kojoj je policija toliko uinkovita da je suzbila svako neslaganje s totalitaristikom
vlau te dovela do toga da i posljednji zatvorenik priznaje vjernost vladajuoj ideologiji. I tu
se javlja paradoks policija koja vie nema posla (jer u dravi nema niti jednoga zatvorenika i
svi su lojalni vlasti) dolazi u opasnost vlastitoga opstanka te sama mora stvarati protivnike
vlasti. Kako bi vlast uvjerio u potrebu njenoga opstanka, ef policije nareuje jednome od
svojih ljudi da poini politiki zloin:
NAREDNIK: Isuse, Isuse, ali ja sam policajac!...
EF POLICIJE: Vie policajac nego bilo ko drugi. Ali ba kao policajac, pravei se
pred drugima da niste policajac, vi ste policajac, i to dvostruki. Ali biti policajac i
praviti se pred samim sobom da niste policajac to znai biti policajac duboko,
udesno, rekao bih, punim grudima, biti superpolicajac, kao nijedan drugi policajac na
svetu, takorei dvostruki policajski policajac. (Mroek 1982: 54).
Nasuprot Beckettovim i Ionescovim tekstovima, u kojima apsurd proizlazi iz
nemogunosti dobivanja odgovora na temeljna pitanja ovjeanstava, kod Mroeka on
proizlazi i iz drutveno-politikih prilika u kojima likovi ive. Likovi Policije prihvaaju
namijenjene im drutvene uloge i neupitno se podvrgavaju vladajuoj ideologiji, ak po cijenu
33

Pojmovi apsurda i groteske esto se koriste kao sinonimi, iako to ustvari nisu. Meutim, do te su mjere bliski
da bi se naziv teatar apsurda mogao zamijeniti nazivom teatar groteske. Maarski povjesniar knjievnosti
Pter Mller u svojoj knjizi o dramaturgiji Istvna rknya, A groteszk dramaturgija, tako koristi naziv
dramaturgija groteske za naziv istog razdoblja u maarskoj knjievnosti. Razlika izmeu apsurda i groteske
sastoji se u tome to je apsurd metafiziki, a ne estetiki fenomen te je vezan uz razinu sadraja, dok je groteska
sredstvo oblikovanja. Drugim rijeima, u apsurdnim tekstovima izraava se apsurdna realnost, a groteska slui
kao izraajno sredstvo. Apsurd nije nuno vezan uz grotesku, odnosno ne mora poprimiti iskljuivo groteskno
oblije. Apsurd i groteska javljaju se u vrijeme kada je naruen sustav drutvenih normi i vrijednosti i slue
naglaavanju ovjekova osjeaja otuenosti u svijetu te stoga ine vaan dio tekstova moderne i suvremene
drame (usp. Sindii Sabljo 2011: 294).

28

gubitka vlastite osobnosti. I dok su Ionescovi likovi izgubili sposobnost miljenja pod
utjecajem masovne kulture i malograanskoga konformizma, likovi Policije su zarobljenici
drutvenoga ureenja koji im je oduzeo mo kritikoga prosuivanja:
NAREDNIK: Hteo sam da vam kaem da i kao ovakav ili kao onakav smatram da ne
treba da pijem s vama, gospodine efe. Jer ako treba da sam policajac, ne mogu se
sloiti da vi pijete sa zatvorenikom, to znai sa mnom, jer sam stvarno zatvoren. A
ako sam zatvorenik, zaverenik kojega se boji i sam general, ak i sama vlada, onda
opet ne mogu piti s vama.
EF POLICIJE: Zato?
NAREDNIK: Jer onda, kao takav, moram da se drim saglasno s moralom i ulogom
zatvorenog zaverenika i ne mogu piti s predstavnikom vlade, sa efom policije.
(Mroek 1982: 5859)
Policija je ve prvom inscenacijom, u reiji poznatoga poljskog kazalinog redatelja
Jana widerskog, poluila veliki uspjeh te je utvrdila Mroekov nacionalni ugled i omoguila
mu znatnu popularnost. Publici je drama nedvojbeno predstavljala kritiku totalitaristikoga
reima, a tu je kritiku zaokruila i simbolina reenica: ivjela sloboda, koju na kraju
drame uzvikuje nekadanji narednik-provokator, sada prisiljeni politiki zatvorenik. Nakon te
je reenice, kako se Mroek u Baltazaru prisjea, meu publikom nastao muk, da bi nedugo
zatim poeo jedinstveni uragan odobravanja koji nije prestajao. (Mroek 2008: 180)
Krajewska pie kako je Mroek kritiarima oduvijek stvarao probleme. Kada je
izveden Tango kritiari su pisali da bolje djelo od toga nikada nee napisati. Meutim, kasnije
je napisao Emigrante. U trenutku uvrtavanja Mroeka meu dramatiare apsurda pojavile su
se kritike da je on realistini pisac. A kada se inilo da se njegove drame moe okarakterizirati
kao antitotalitarne, Mroek pie Wdowy, metafizinu farsu o smrti i prolaznosti. I polemike
vezane uz analizu njegovih djela uvijek su se kretale u znaku suprotstavljanja apsurda s
realizmom. Usporeivalo ga se s Beckettom i ehovom. Esslin ga je, kao to je ve reeno,
okarakterizirao kao dramatiara apsurda, Jan Kott ga naziva realistom nad () poljskim
apsurdom, Brater to klasificira kao apsurd, odnosno realizam, dok Kelera pie kako se
kasnija djela, poput Emigranata i Portreta, nikako ne mogu smatrati dramama apsurda (usp.
Krajewska 1996: 79 83).
Krenimo dakle od Emigranta, drame koju su kritiari toliko skloni povezivati s
poljskom poslijeratnom stvarnou. Meutim, predstavljaju li Emigranti uistinu i iskljuivo
29

realistino djelo o problemu emigracije? Sloit emo s Krajewskom, koja u ovoj Mroekovoj
jednoinki istie i jedno drugo znaenje emigracije. Emigracija tu ponajprije predstavlja
emigraciju iz stvarnosti u svijet fikcije, koju projektiraju glavni junaci drame AA i XX (usp.
ibid.: 83).
U Emigrantima se radnja odvija negdje na rubu svijeta, u zatvorenoj klaustrofobinoj
sobi dvojice emigranata. AA i XX nemaju kontakt s vanjskim svijetom. Taj se svijet dogaa
negdje pored njih i oni njemu ne sudjeluju. Tako se na kolodvoru ponaa XX: Telefoniraju.
() Ja nisam telefonirao. itaju. Ali ja nisam itao., Kupuju karte na blagajnama. Ja
nisam kupio. (Mroek 1982: 153) I tu se pojavljuje jedan od toliko ponavljanih motiva u
Mroekovim dramama, motiv izolacije. Mroekov prostor je zatvoren; to je prostor otuenja.
Upravo tako odsjeeni od vanjskoga svijeta, u izolaciji male sobe u suterenu otueno ive nai
emigranti: Idu na sprat. (Odmie se od zida.) Nita ti nije kao stanovanje ispod stepenita.
Sve moe da uje preko cevi. Kanalizacione cevi, vodovodne cevi, cevi centralnog grejanja,
cevi za izbacivanje ubreta, ventilatori Ja ovde ujem kad oni izlaze i kad oni dolaze, kad
leu u krevet i kad ustaju. ujem kad se peru i koriste kanalizaciju. Kad se ventiliraju, prazne
i razmnoavaju. () Ponekad mi se ini da stanujemo u njihovom trbuhu. Kao mikrobi. Samo
pogledaj ove cevi, zar te ne podseaju na creva? Zar ne izgledaju kao creva? () A mene to
sve podsea na utobu. ivimo ovdje kao dvije bakterije u nekom organizmu. Dva strana
tijela. (ibid.: 167 168)
Krajewska u drami razlikuje dvije stvarnosti koje okruuju suterensku sobu
emigranata. Meutim, ni u jednoj od te dvije stvarnosti AA i XX ne sudjeluju te stoga one
gube svoj realni karakter. Prva stvarnost je ona koja ih okruuje. Ona je tua, neprijateljska i
nedostupna, mada u djelu nema informacija o kojoj se zemlji radi i kakav je njen odnos prema
stancima. Jedina injenica koju posjedujemo informacija je o tekom fizikom poslu XX-a
koji ga je doveo do bolesti. Stvarnost do emigranata dolazi putem zvuka, kroz cijevi, te na
neki nain i postoji jedino kao zvuk. Emigranti s tom stvarnou imaju kontakt jedino kad
izau na ulicu, ali i tada od XX ne dobivamo njenu pravu sliku, ve rezultat njegove fantazije
koju demaskira AA. Druga stvarnost je ona ostavljena, koja postoji samo u njihovom
pamenju. Meutim, nakon dugoga boravka izvan zemlje sve je tee sjetiti se te stvarnosti,
prolost se mitologizira u priama, a njezino pravo lice se zamagljuje, stoga niti jednu od te
dvije stvarnosti ne moemo smatrati istinitima i reprezentativnima (usp. Krajewska 1996:
203207):
AA: Seam se, seam se, seam se Ali ja se nieg ne seam!
30

XX (iskreno zauen): Kako se ne sea?

AA (skoi s kreveta i hoda po sobi): Nieg se ne seam, i neu da se seam! Stalno
samo: Sea se ovog, sea se onog Stalno, veito, ve godinama!34
Mroekovo neodreeno imenovanje likova poput AA i XX tipino je za dramu
apsurda. U drami apsurda broj likova je obino reduciran i esto dolaze u paru (Pozzo i
Lucky, Vladimir i Estragon), kako bi se naglasila jedna od glavnih briga drame apsurda,
odnosno raspad temelja komunikacije. Znaajka Mroekove karakterizacije likova je i njihova
stereotipizacija. Njegovi likovi su stereotipni, izraavaju se nauenim frazama i kliejima te
su nerijetko izjednaavani s drutvenim funkcijama koje obavljaju.35 Bloski je Mroekovu
stereotipiju izmeu ostalog sveo na opoziciju intelektualca i prostaka, pri emu je
intelektualac onaj koji unaprijed gubi, jer u Mroekovom svijetu intelekt, poput vrline,
mudrosti i lijepog, nije djelotvorna sila.36 Suprotstavljanje intelektualca i prostaka najjasnije je
prikazano upravo u Emigrantima, u likovima AA i XX. Prisjetimo se samo nekih reenica
AA: O, Boe! Boe mojih predaka i tvojih. Ali pitam se ponekad da li su oni zaista imali
zajednikog Boga. i Hou da okajem grehe predaka. Nai preci nikad nisu zajedno pili.
(Mroek 1982: 174, 191). Dok prostak (XX) svu mudrost saimana sljedei nain: Kad
drim, imam. A kad pustim iz ruku, nek ide. (ibid.: 187)
Lik prostaka fascinira Mroeka te e se javiti i u drugim njegovim dramama, moda
najizraenije u liku Edeka u Tangu. Prostak je onaj koji kao Edek svoje zna, za kojega
postojanje nije problematino. Intelekt pak slui opravdavanju ili skrivanju agresije i pohlepe,
a prije svega straha te stoga Bloski Mroeka naziva pjesnikom straha (usp. Blonjski 1982: 8
9). Intelektualac eli podiniti prostaka, eli njime zavladati. AA nam u poetku djeluje
nadmono: najprije pobjeuje razotkrivajui la XX-ove izmiljene prie o kolodvoru, da bi
zatim razotkrio XX-ovo neznanje i pokazao njegovu krtost otkrivajui mu kako je umjesto
mesne konzerve kupio konzervu za pse. Tragizam XX-a proizlazi iz kominosti konzervu za
pse kupio je iz krtosti, jer je bila jeftinija, a ne znajui jezik nije niti mogao proitati opis.
tovie, nije primijetio ni sliicu psa na konzervi. Komina scena te situacije, u kojoj se XX
svim silama brani pred priznanjem da je kupio pseu hranu jer priznanje bi znailo ponienje,
34

(ibid.: 161)
U drami Policija tako se javljaju likovi efa policije, Narednika-provokatora, Zatvorenika i Generala. U drami
Wdowy postupak je slian te su likovi sljedei: Udovica Prva, Udovica Druga, Udovica Trea, Gospodin Prvi,
Gospodin Drugi i Konobar.
36
Bloski pie kako se Mroekovi likovi slau u opozicije koje se uzajamno i razliito prepliu te navodi
sljedee primjere: intelektualac prostak (Karol, Emigranti, Grbavac), intelekt tijelo (Na puini, Tango), red
bezvlae (Sretan dogaaj), dvolinost grubijanstvo (Kroja, Tango, Sretan dogaaj), prianje djelovanje
(Striptiz), konvencija impuls (Zabava, Klaonica), civilizacija barbarstvo (Tango, Kroja, Lov na lisca), napor
lakoa (Tango, Sretan dogaaj), poezija proza (Zabava, Kinolog u nedoumici), la istina (Klaonica,
Emigranti), kukaviluk agresija (Striptiz, Karol, Emigranti) (usp. Blonjski 1982: 14).
35

31

zavrava traginim zakljukom XX-a: Ako je za make, mogao bih da pojedem, no ako je za
pse, ne mogu. To nikako! Zar sam ja pas da jedem pasju hranu? (Mroek 1982: 167)
Psihiko muenje sadrano u djelovanju AA pokazuje se kobno i za njega. XX, ogoljen i pun
frustracija, svoj bijes okree na AA-a i poinje igrati njegovu igru. Tako mu osvjeuje
injenicu kako nikada nee napisati knjigu o ropstvu i kako nikada nee otii od njega, jer
prostak lake biva dovoljan sam sebi: meutim AA umire od straha pred samoom
(Blonjski 1982: 19). Drama zavrava zvukovima hrkanja prostaka i sve glasnijim i bolnijim
jecanjem AA-a, jer je intelektualac kod Mroeka unaprijed osuen na poraz.
Portret je sljedea Mroekova drama koja se svojim sadrajem vee se uz temu
staljinistikih obrauna. Jerzy Jarocki (1929. 2012.), jedan od najznaajnijih poljskih
kazalinih redatelja, smatra kako ustaljeno pisanje kritike o Portretu iskljuivo u kategorijama
staljinistikih obrauna samo banalizira djelo. Za njega je Portret djelo o prokletstvu
ideologije koja prelazi okvire staljinistikoga vremena, djelo o unitavanju i redukciji svih
ljudskih vrijednosti (usp. Jarocki prema Krajewska 1996: 84). Krajewska takoer odbacuje
itanje Portreta iskljuivo kao realistinog djela, te dri kako Portret danas prije svega
fascinira svojim problemom zamke u koju ovjek upada djelovanjem povijesti i sudbine ili
posljedicom vlastitih djela (usp. Krajewska 1996: 84).
Drama povrinski opisuje jednu realistinu situaciju za staljinistiko doba, kada
prijatelj prijatelja prokazuje vlasti, a to za posljedicu ima smrtnu presudu. Sama tema djela
vrijedna je tragedije, ali opet do tragedije ne dolazi. Presuda nije izvrena, Anatol izlazi iz
zatvora, a grinja savjesti se javlja tek nakon nekoliko godina, kada ju je bilo slobodno imati:
ANATOL: Zato mi to govori?
BARTODZIEJ: Uvijek sam ti to htio rei.
ANATOL: Ne, ne uvijek.
BARTODZIEJ: Dobro, ne odmah, ali brzo.
ANATOL: Kako brzo?
BARTODZIEJ: Ve ubrzo nakon.
ANATOL: Kako brzo!
BARTODZIEJ: No, ve nekoliko godina poslije.
ANATOL: Koliko godina?
BARTODZIEJ: Dvije, tri

32

ANATOL: etiri? A moda pet ili, tonije, sedam? Onda kad se ve moglo imati
savjest? Pa ak i trebalo?37
Potencijalna tragedija u Portretu prelazi u prividnu komediju jer su likovi, kao i u
ostalim Mroekovim dramama, lieni mogunosti da budu tragini junaci. Nita im ne
uspijeva, ak ni zloin. Ne doputajui da dosegnu dimenziju traginih junaka, Mroek
kompromitira svoje likove te oni u konanici ispadaju smijeni: Ja sam od ubojstva, a ne od
manjih zloina. Ja sam kraljevski, shakespeareovski, mitoloki. Ja sam kralj nad svim drugim
grinjama savjesti. A kako sada ja izgledam? Glupo.38 (ibid.: 203)
Meutim, ispod politike povrine drame, ispod retuiranoga portreta Josifa Staljina,
nalazi se dublji problem ovog djela problem nepostojanja reakcije. Djelovanje koje za
sobom ne nosi posljedice zatvara likove u zamku i izolira ih od svijeta, jer to god da se uini
nee donijeti posljedice i stoga sve ispada nevano: Napravio sam svinjariju i to iz toga
proizlazi? Nita, najvie grinja savjesti ili utvara. Ali konkretno? Apsolutno nita. Ali kada bi
se ti osvetio za to to sam ja napravio, tada bih osjetio da sam neto napravio. Bile bi nekakve
posljedice iz vana, nekakva veza neega s neim i pukla bi samica.39 (ibid.: 225)
Mroekovi likovi tee za nedvosmislenou, ele da krivnja i kazna budu jasno
odreene. Oni tee za jasno odreenim vrijednostima u ravnodunom svijetu u kojemu je
naruen sustav drutvenih normi. Ta enja za vrijednostima kod Mroekovih je likova toliko
izraena da ak pristaju na ivot u nestvarnosti, izolaciji, zagledani u portret, kako bi se
zatitili od kaosa, a moda i od obine dosade (usp. Krajewska 1996: 9697): Da, mala
samica s velikim portretom na zidu. inilo mi se da e me On, koji je bio voa cijeloga
svijeta, povezati s cijelim svijetom, da u gledajui u njegov portret vidjeti ivi svijet.
Zabluda, naravno. To je bio samo portret. () Osim toga, bio je retuiran.40 (ibid.: 226)
Krajewska o Mroekovom Portretu zakljuuje isto to je o Witkacyjevim usterima
pisao Ziomek, odnosno kako je junak drame upravo dosada: Imati nekakvu razonodu,
37

ANATOL: Dlaczego mi to mwisz? BARTODZIEJ: Zawsze ci to chciaem powiedzie. ANATOL: Nie, nie
zawsze. BARTODZIEJ: Dobrze nie od razu, ale wnet... ANATOL: Jak wnet? BARTODZIEJ: Ju wkrtce
potem... ANATOL: Jak wkrtce! BARTODZIEJ: No, ju w par lat potem. ANATOL: Ile lat? BARTODZIEJ:
Dwa, trzy... ANATOL: Cztery? A moe pi, czy dokadnie siedem? Kiedy ju mona byo mie sumienie? A
nawet naleao? (Mroek 1994: 223)
38
Ja jestem od morderstwa, nie od pomniejszych zbrodni. Ja jestem krlewski, szekspirowski, mitologiczny.
Jam krl ponad wszystkie inne wyrzuty sumienia. A teraz jak ja wygldam? Gupio.
39
Zrobiem wistwo i co z tego wynika? Nic, najwyej wyrzut sumienia, czyli widmo. Ale konkretnie?
Absolutnie nic. Ale gdyby ty si zemci za to, co ja zrobiem, wtedy ja bym poczu, e co zrobiem. Byyby
jakie konsekwencje z zewntrz, jaki zwizek czego z czym i pkaby izolatka.
40
Tak, maa izolatka z duym portretem na cianie. Wydawao mi si, e On, ktry by przywdc caego
wiata, poczy mnie z caym wiatem, e patrzc na jego portret, zobacz ywy wiat. Zudzenie, oczywicie.
To by tylko portret. (...) W dodatku retuszowany.

33

nekakvo uvjerenje da u ivotu jo neto postoji. togod osjetiti, togod pomisliti, neega se
bojati, za neim teiti. Jednom rijeju kako se ne bi dosaivalo.41 (ibid.: 198 ) I u jednoj i u
drugoj drami glavni su junaci razoarani politikim idealima te je za njih svijet izgubio
smisao.
Sve tvrdnje o Mroekovom realizmu osporava i suvremeni itatelj, koji u njegovim
djelima ne nalazi realije pedesetih i ezdesetih godina 20. stoljea, ve pronalazi univerzalne
teme vezane uz temeljna pitanja ovjeanstva. Slino ih je ezdesetih godina prologa stoljea
pobijao itatelj sa Zapada, koji Mroeka nije iitavao u politikom, ve u metafizikom
kljuu. Realija i konotacija na tadanju vlast u Poljskoj zasigurno ima, ali bilo bi sasvim
pogreno okarakterizirati Mroekove drame kao antitotalitarne ili realistine, budui da se iza
te politike povrine krije dublje znaenje: Mroek se ubraja meu najbolje dramaturge
generacije koja se sjetila analizirati strah i ludilo njihova vremena, a ujedno zapisati doprinos
toga vremena u povijest ovjeanstva i to daje tim dramama vii rang od obinih
politikih polemika te je izvor njihovih univerzalnih znaenja ispod povrine politike satire
kod njih se pojavljuje isto to i kod teatra apsurda na Zapadu, zanimanje za prirodu ljudskoga
stanja.42 (Esslin prema Krajewska 1996: 85)
Mogli bismo zakljuiti kako djela Sawomira Mroeka predstavljaju odreeni balans
izmeu tzv. istonoga i zapadnoga teatra apsurda. Mroek spaja to stanje metafizike tjeskobe
i straha, proizalo iz svijesti o kaosu svijeta i nedostatku smisla koje je prisutno u
zapadnoeuropskoj drami apsurda, sa stvarnim tjeskobama i strahovima ovjeka na
totalitaristikom Istoku. Njegov dramski prvijenac, Policija, moe se tako okarakterizirati kao
realistian prikaz apsurdne stvarnosti, jer Mroek nije morao izmiljati besmisao: on je bio
prisutan u svakom socijalistikom uredu, svakoj socijalistikoj instituciji i njemu tako dobro
poznatoj novinskoj redakciji. Na stanovit nain apsurd mu je pruao sigurnu platformu unutar
koje je mogao slobodno pisati o apsurdnoj istini ivota u totalitaristikoj dravi, budui da je
cenzura u Poljskoj takva djela putala u javnost jer su toboe bila o smislu ivota.

41

Mie jak rozrywk, jakie przekonanie, e co jeszcze w yciu chodzi. Co poczu, co pomysle, czego
si ba, za czym tskni. Jednym sowem, eby si nie nudzio
42
Mroek naley do najlepszych dramaturgw tej generacji, ktrej przyszo analizowa strach i szalestwo ich
czasw, a zarazem zapisa wkad tych czasw w histori ludzkoci i to daje tym dramatom rang wyszych
od zwykych politicznych polemik oraz jest rdem ich uniwersalnych znacze pod powierzchni politycznej
satyry pojawia si w nich to samo, co w tetrze absurdu na Zachodzie, zainteresowanie natur ludzkiej kondycji.

34

5.2. Tango ili o smislu revolucije

Mroek u europskim razmjerima postaje poznat tek nakon izvedbe Tanga, drame po
kojoj e ostati zapamen sve do dananjih dana. Tango je prvi put izveden u Beogradu.
Meutim, tek se varavska premijera 7. srpnja 1965. godine, koja je vie od pola stoljea
predstavljala najznaajniji dogaaj u povijesti poljskoga kazalita, dri onom pravom (usp.
Esslin 1988: 319). Tango oznaava i svojevrsnu prekretnicu u Mroekovom radu jer
predstavlja prijelaz njegovog tematskog kruga, koji je obilovao aluzijama na poljsku
stvarnost, na vie univerzalna pitanja te se takoer poklapa s njegovim naputanjem Poljske.43
Tango je sloeno djelo koje otvara vie razliitih tema i moe se interpretirati na vie
naina. Interpretiran je, meu ostalim, i kao parodija Hamleta jer pokazuje mladoga ovjeka
zaprepatenoga

ponaanjem

njegovih

roditelja,

duboko

posramljenoga

maminom

razvratnou i oevom ravnodunosti (usp. Esslin 1988: 319). Bloski u radnji Tanga nalazi i
problem neuspjeloga sazrijevanja. Artura dri nezrelim, objanjavajui to injenicom da
nikada nije bio odgajan, jer zapravo nikada nije naiao na otpor. Artur stoga ponavlja
uobiajen obiteljski konflikt, odnosno pobunu protiv oca kao nunu formu sazrijevanja (usp.
Blonjski 1982: 21 22).
Artur se bori sa situacijom koju je zatekao u domu. Prostor u prvom i drugom inu
Tanga obiljeen je neredom i kaosom, koji su nastali kao posljedica bunta protiv tradicije:
ARTUR (lupi pesnicom o sto): Dabome! U ovoj kui vlada mrtvilo, entropija i
anarhija! Kada je umro deda? Pre deset godina. I niko od tog vremena nije pomislio da
ukloni odar! To je neshvatljivo! Dobro to ste bar dedu uklonili!
EVGENIJE: Nismo ga mogli due drati. (Mroek 1982: 84)
Avangardni umjetnik Stomil i njegova ena Eleonora imali su koga okirati i protiv
ega se buniti, dok njihov sin Artur nalazi svijet u kojemu je sve slobodno: Ali zar ti ne
shvata, tata, da ste mi oduzeli poslednju mogunost? Toliko ste dugo bili antikonformisti da
su najzad pale poslednje norme protiv kojih bi se ovek jo mogao buniti. Za mene niste
43

Mroek Poljsku naputa 1963. godine i odlazi ivjeti u Italiju, potom u Francusku te naposljetku u Meksiko .
Meutim, Mroek i dalje ostaje prisutan u poljskom kulturnom ivotu; njegove tekstove objavljuju poljski
asopisi, a drame se i dalje izvode, to njegovo odsustvo ini relativno neprimijeenim. Mroek nije bio dio
poljske emigrantske zajednice i pisac-disident kojemu rad u rodnoj zemlji nije bio mogu, ve je svojevoljno
napustio Poljsku, kojoj se tijekom svoga ivota vie puta vraao te je naputao. Tijekom emigracije mogao je
dolaziti u Poljsku, a njegovi su se tekstovi slobodno izvodili sve do 1968. godine, kada je Mroz ek u francuskim
dnevnim novinama Le Monde osudio poljsku invaziju na ehoslovaku. Sedamdesetih je godina ponovno vraen
na pozornicu (usp. Sindii Sabljo 2011: 290).

35

ostavili nita, nita! Nedostatak normi postao je vaa norma. A ja mogu da se bunim jedino
protiv vas ili protiv vae raspojasanosti. (ibid.: 88 89) Artur eli vratiti te izgubljene
vrijednosti kako bi stvorio red, a poetak toga vidi u formi tradicionalnoga vjenanja s
roakinjom Aljom.
Napetost izmeu kaosa (nabacana soba) i forme (uredna soba) u Tangu dolazi u prvi
plan. Tako u treemu inu nestaje onaj nered iz prvoga i drugoga ina te iz kaosa nastaje red,
svi su poeljani, prikladno obueni i sve je spremno za vjenanje. Unato tome do vjenanja
ne dolazi. Artur odustaje jer je izaavi iz kue shvatio kako povratka nema i da stara forma
nee spasiti svijet: (...) ali povratka nema, nema, ova stara forma nee nam stvoriti stvarnost,
ja sam se prevario! (ibid.: 134) Bloski naglaava kako taj energian preokret, koji vodi
prema katastrofi, nije posljedica djelovanja drugih likova, ve se raa u Arturu samome ili u
vanjskome svijetu koji se nije htio podiniti njegovim idejama (usp. Blonjski 1982: 23). Kada
je shvatio da su tradicionalne vrijednosti unitene i da ih se ne moe nametnuti silom, Artur se
opija i dolazi do zakljuka da je jedino to preostaje gola vlast, jer vlast je takoer pobuna,
pobuna u obliku reda: Mogua je samo vlast! (...) Samo se vlast moe stvoriti ni iz ega.
Samo vlast postoji, makar nieg ne bilo. (Mroek 1982: 141)
Jan Bloski svjetski uspjeh Tanga vidi u pokretanju univerzalnoga pitanja o problemu
krize i vjerojatnoga kraja civilizacije, koja je tvrdoglavo gurala naprijed. Tango se naslanja
na odgojni model s kojim su problem imala sva razvijena drutva te je u konanici zadrao
vieznanu interpretaciju koju je bilo mogue okrenuti protiv svih totalitarizama, tobonjih
desnih, kao i prividno lijevih (usp. Blonjski 1982: 25). Martin Esslin, nadalje, Tango vidi kao
danas ve klasian odgovor na temu revolucije: revolucijski pokret poinje u krilu
aristrokratske avangarde, iji programski ikonoklazam unitava temelje staroga poretka; zatim
postupno, kada se ve stiavaju idealistini zanosi, prikljuuju se uskogrudni konformisti, a
sve zavrava konanim utonuem u nita drugo, doli korupciju i nerazumnu potjeru za
vlau.44 (Esslin prema Krajevska 1996: 89).
Voeni tom Esslinovom interpretacijom Tanga kao odgovora na smisao revolucije,
mogli bismo povui paralelu izmeu Mroeka i Witkacyja. Jan Kott pisao je kako se u
Mroeku skrivaju Witkacy i Gombrowicz: Od Witkacyja u Tangu je salon, revolver, hulja u
salonu i trupla u salonu. Od Gombrowicza tu su jezik i temeljne filozofske i psiholoke

44

ruch rewolucyjny zaczynia si w onie arystrokratycznej awangardy, ktrej programowe obrazoburstwo

narusza podstawy starego porzdku; potem stopniowo, kiedy ju wygasaj idelistycze porywy, przyczaj si
maostkowi konformici, a wszystko koczy si ostatecznym pogreniem w niczym innym, jak w korupcji i
bezrozumnej pogoni za wadz (Esslin prema Krajevska 1996: 89)

36

opozicije.45 (Kott prema Krajewska 1996: 89) I premda je Mroek priznao da je

Gombrowicza itao vrlo rano te da su Gombrowiczeva djela na njega ostavila snaan dojam,
Witkacyja prvi put ita tek 1963. godine, kada je ve napisao poprilian broj dramskih
tekstova, ali ipak neto prije izlaska Tanga (usp. Stephan prema Sindii Sabljo 2011: 297).
Ve smo i ranije spominjui Witkiewicza dali naslutiti na njegov odjek u Mroekovim
djelima. U Tangu od Witkiewicza odjekuje motiv kartanja, koje u Vodenoj Koki Otac igra sa
idovskim meetarima, dok izvana dopiru zvukovi revolucije. U Tangu partiju karta
nastavljaju Edek, Eugenija, Stomil i Eleonora dok Artur priprema tragediju, svoju vlastitu
malu revoluciju koja se, meutim, pretvara u farsu. Artur nagovara oca da ubije ljubavnika
svoje ene, Edeka. Stomil naposljetku pristaje, uzima pitolj i ulazi u sobu, ali Artur ne uje
zvukove pucnja. Ulazi u sobu i ima to vidjeti umjesto da izvri in, Stomil se pridruio
njihovoj partiji karata:
ARTUR: Tata... s njima?
STOMIL: Tako ispade... nisam ja kriv...
ELEONORA: Stigao je ba na vreme. Nismo imali etvrtoga.
ARTUR: Kako moe, tata!
STOMIL: Pa rekao sam ti da e ispasti farsa. (Mroek 1982: 116)
S Witkacyjem Mroeka vee i naslovni tango, koji se javlja u zadnjoj sceni ustera
kada Fifiri-Hohol poziva kneginju Irinu Wsiewoodownu na ples. Revolucionar Sajetan
umire kao rtva vlastite majke revolucije, dok u pozadini odjekuje daleki tango. Kod
Mroeka tango pleu prostak Edek i ujak Eugenije u posljednjoj sceni istoimene drame te
Artur umire uz pozadinske zvuke tanga La Cumpariste, kao rtva gole vlasti kakvu je
zagovarao. I upravo ta posljednja scena predstavlja klju za otkrivanje smisla cijele drame.
Bloski to interpretira na sljedei nain: Pobuna protiv konvencija ili tainje, protiv
vrednosti koje ograniavaju elje jedinki zavrila se u pilji peinskog oveka. (Blonjski
1982: 25) Prema tome, i kod Witkacyja i kod Mroeka javlja se jedno te isto pitanje svrhe
revolucije i njezinoga znaaja, koja je razoaranjem glavnih junaka u vlastite ideje i njihovim
shvaanjem besmisla revolucije ocijenjena negativno. Edekov i Eugenijev ples tanga je
protiv publike. Pokazuje pobjedu primitivizma, gluposti i prostatva. Taj tango ne nasmijava
niti okira, nego uasava.46 (Krajewska 1996: 94)

45

Z Witkacego w Tangu jest salon, rewolwer, dra w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza jzyk i
podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. (Kott prema Krajewska 1996: 89)
46
Tango taczone przez Edka z Eugeniuszem jest przeciw publicznoci. Pokazuje zwycistwo prymitywizmu,
gupoty i chamstwa. To tango nie mieszy, nie gorszy, ale przeraa. (Krajewska 1996: 94)

37

Tko je, dakle, taj prostak Edek? Edek na poetku drame egzistira kao sporedna uloga i
predstavlja nevanu pozadinu. Odnos svih ukuana prema njemu je slian: on ih zabavlja i
ujedno fascinira jer je tako autentian: Obogauje nau sredinu, unosi kolorit. Zdrav duh
autentinosti. ak mi pomoe u oivljavanju mate. Zna, nama umjetnicima potrebna je
takva egzotika. (Mroek 1982: 110) Njegova uloga je od poetka komina, njegova glupost
nas zabavlja: prvorazredne sliice, govori on listajui prirunik iz anatomije. I upravo tako
komino i iz drugoga plana Edek dolazi u prvi plan i postaje voa akcije. Od bezopasnoga
budalaa postaje opasan primitivac, koji u novoj ulozi vie ne djeluje tako komino. Edek
preuzima vlast koju Artur nije bio kadar preuzeti jer je u njemu bilo previe ljudskosti da bi
surovim putem mogao provesti vlast. I tako, kao to smo ve ranije naveli, intelektualac kod
Mroeka gubi, a prostak je taj koji pobjeuje.
Krajewska dobro zamjeuje jo jednu injenicu vezanu uz sudbinu same drame:
Mroekova drama je podijelila sudbinu plesa. (Krajewska 1996: 88) Naime, naslovni tango
proao je svoju revoluciju. Nakon to je godinama bio zabranjen danas spada meu
standardne plesove. Tako je i s Mroekovim Tangom. Djelo koje je nekada smatrano
avangardnim danas se ubraja meu knjievne klasike.

38

5.3. Wdowy: povratak teatru apsurda u Esslinovom znaenju

Piui o drugaijoj tematici, Mroek odbacuje tzv. istonoeuropski politiki teatar
apsurda te se okree univerzalnijim temama bliim stvaralatvu dramatiara apsurda sa
Zapada. Skidanje naglaska s politike, u neku je ruku omoguilo i reinterpretaciju njegovih
ranijih tekstova, u kojima dananji itatelj pronalazi univerzalne probleme izolacije,
izgubljenih vrijednosti, smisla ivota. Dramom Wdowy (Udovice), Mroek se vraa formatu
jednoinke iz ezdesetih godina, ali sada u prvi plan stavlja metafiziki osjeaj.
Udovice, nastale 1992. godine, najprije su postavljene na kazaline daske u reiji
Erwina Axera u kazalitu Teatr Wspczesny u Varavi te u reiji Anne Polony i Jzefa
Opalskog u krakovskom kazalitu Stary Teatr. Sam tekst, objavljen tek 1995. godine, nije
dobio veliku panju kritike te je bio zasjenjen traginom komedijom Mio na Krymie
(Ljubav na Krimu), nastalom godinu kasnije. Krajewska pie kako se Udovice od svih
Mroekovih tekstova moda i najizraenije pribliavaju Esslinovoj definiciji teatra apsurda iz
ezdesetih godina. Udovice predstavljaju metafizinu dramu o sutini smrti, govore o
sluajnosti i beznau postojanja, ljudski tragizam predstavljaju u formi farse, koriste simetriju
i likove u parovima, a dijalog dobiva karakter triloga ili se odvija u monolokoj situaciji to
svjedoi o povezanosti toga djela s dramom apsurda (usp. Krajewska 1996: 105).
Drama Udovice na prvi pogled djeluje jednostavno i lieno veih zapleta, ali upravo ta
redukcija ima svrhu predstavljanja svijeta u geometrijskom planu. Jerzy Jarzbski pie kako
se u Udovicama spaja autobiografski Mroek s geometrijskim Mroekom. (Jarzbski prema
Krajewska 1996: 103) Geometrijski plan oituje se u simetriji likova i same radnje. Likovi su
predstavljeni u parovima: Udovica Prva i Udovica Druga, Gospodin Prvi i Gospodin Drugi.
Uz njih se javljaju i dva lika koji nemaju svoj par, Udovica Trea (Smrt), koja predstavlja
centralnu os djela, i Konobar, koji je svojevrsni reiser dogaaja. to se tie radnje, Udovica
Prva i Udovica Druga svoje mueve gube na simetrian nain, oni umiru u meusobnom
dvoboju. Simetrija je prisutna kroz cijelo djelo: Udovica Prva doznaje kako ju je mu varao s
Udovicom Drugom, Udovica Druga na slian nain saznaje kako je ljubavnica njenoga mua
bila Udovica Prva. Prostor je takoer ureen na simetrian nain u odnosu na centar. U drami
tako postoji centralni stol u odnosu na koji je jedan stol s lijeve strane, a drugi s desne.
Simetrinost je prisutna i u jeziku, odnosno u reeninim konstrukcijama:

39

UDOVICA DRUGA: Nije dovoljno to su jedan drugoga izazvali na dvoboj, nego su

se jo i poubijali.
UDOVICA PRVA: Mogli su se poubijati, ali zato su ujedno jedan drugoga izazvali
na dvoboj.47 (Mroek 1994: 143)
Dijalog drame Udovice je apsurdan, a u jeziku dominira crni humor: UDOVICA
PRVA: to sam se natrala kako bih sve na vrijeme obavila. Moj mu nije niti prstom
maknuo, iako je to njegov sprovod.48 (ibid.: 134) I premda je sama tema dvoboja vrijedna
tragedije, udovice se od poetka drame trude trivijalizirati uzrok smrti svojih mueva, to ovo
Mroekovo djelo jezino pribliava vrsti farse kakva je prisutna i kod Ionesca.
Trivijalizirajui smrt u dvoboju, Udovica Druga zakljuuje kako joj je mu umro od prehlade,
jer nije uzeo al:
UDOVICA PRVA: Ako se ve htio boriti u dvoboju bez ala mogao je to barem
uiniti poslijepodne kada je toplije.
UDOVICA DRUGA: Ba. Ili barem uzeti al.
UDOVICA PRVA: Da je uzeo al ne bi se prehladio.
UDOVICA DRUGA: I ne bi umro.49
Udovica Prva smrti svog mua pristupa na slian nain te je uvjerena kako je njen mu umro
radi loe probave, jer nije dorukovao doma, nego u gradu:
UDOVICA PRVA: Mogao se boriti u dvoboju, ako je to ve toliko elio, ali nije
trebao jesti u gradu.
UDOVICA DRUGA: Naravno da nije trebao.
UDOVICA PRVA: Upravo tako, mogao je doma pojesti.
UDOVICA DRUGA: Da je doma pojeo, ne bi mu bilo loe.
UDOVICA PRVA: I ne bi umro.50
Dakle, asnu smrt u dvoboju, karakteristinu za tragediju kao dramsku vrstu, zamjenjuje
komino-farsina smrt od prehlade i loe probave (usp. Krajewska 1996: 106).
Simetriju drame Udovice na prvi pogled rui lik Konobara, jedini lik koji nema svog
para. Konobar je vaan lik u drami, esto se pojavljuje na sceni, kontaktira sa svim likovima i
47

WDOWA DRUGA Nie dosy, e si pojedynkowali, to si jeszcze pozabijali. WDOWA PIERWSZA

Mogli si pozabija, ale po co si od razu pojedynkowa.
48
WDOWA PIERWSZA Co si nalataam, eby na czas wszystko zaatwi. Mj m nawet palcem nie
ruszy, cho to przecie jego pogrzeb.
49
WDOWA PIERWSZA Jak ju si chcia pojedynkowa bez szalika, to mg chocia po poudniu, kiedy jest
cieplej. WDOWA DRUGA No wanie. Albo chocia wzi szalik. WDOWA PIERWSZA Jakby wzi
szalik, to by si nie przezibi. WDOWA DRUGA I by nie umar. (ibid.: 135)
50
WDOWA PIERWSZA Mg si pojedynkowa, jak ju koniecznie chcia, ale nie musia je na miecie.
WDOWA DRUGA Pewnie, e nie musia. WDOWA PIERWSZA No wanie, mg zje w domu.
WDOWA DRUGA Jakby zjad w domu, to by mu nie zaszkodzio. WDOWA PIERWSZA I by nie umar.
(ibid.: 137)

40

publici nosi vane obavijesti. Stoga bismo mogli zakljuiti kako je Konobarev monolog
upravo dijalog s publikom te da adresat njegovih monologa (gledatelj) u simetriji drame
predstavlja njegov par (usp. ibid.: 112). Konobar ima osobine redatelja drame: organizira
situacije, dri monologe, on je pokreta akcije. Konobar zna vie od ostalih likova. Tako se,
primjerice, trudi upozoriti Gospodina Prvog, kao i Gospodina Drugog, da ne sjedaju za
sredinji stol i da ne pleu s Udovicom Treom, odnosno sa Smru. Meutim, on je i taj koji
provocira dvoboj Gospodina Prvog i Gospodina Drugog. Krajewska zakljuuje kako takvo
djelovanje Konobara moemo iitati kao elju da se stvori situacija asne smrti u dvoboju,
ime bi radnja dobila na ozbiljnosti i dostojanstvu i to bi je u konanici usmjerilo prema
visokom stilu tragedije (usp. ibid.: 110). Unato Konobarevim pokuajima, do asne smrti ne
dolazi i gospoda umiru u farsinom stilu. Gospodin Prvi, poskliznuvi se na koru od banane,
to je nehotice izazvao Konobar bacivi koru od banane na pod, a Gospodin Drugi umire
nosei mrtvo tijelo Gospodina Prvog, nakon to je prigodno opisao njegovu smrt:
GOSPODIN DRUGI: (nad tijelom Gospodina Prvog) Imao si ansu da umre asno,
ali tvoje predodreenje pokazalo se jaim. Umro si sluajno i smijeno, budui da si
bio sluajan i smijean.51
U drami apsurda tragedija i komedija gube svoje najbitnije karakteristike: komedija
komizam, a tragedija tragizam. Mroek, kojega su kritiari bili skloniji usporeivati s
Beckettom, vjerojatno zbog Beckettove izrazito uspjene recepcije u Poljskoj, pokazuje vie
slinosti s apsurdom prisutnim kod Ionesca. Za Ionesca je komizam bio intuicija apsurda te ga
je smatrao beznadnim, a tragedija je bila vrijedna smijeha (usp. Ionesco prema Krajewska
1996: 86).
Na kraju djela ipak se javlja nekakav oblik tragine krivice; Konobar, koji je ostale
likove pokuavao sprijeiti od djelovanja koja bi izazivala smrt, na kraju sam izazove njihovu
smrt bacivi koru od banane. Zbog toga biva kanjen Udovica Trea vraa se po njega i
zove ga na posljednji ples. Udovica Trea u drami predstavlja personifikaciju neizbjene
smrti, a Konobar je taj koji izaziva sluajne dogaaje karakteristine za svijet farse.
Krajewska stoga zakljuuje kako je u ta dva lika sadran alegorian smisao ljudskoga ivota
sastavljenoga od neizbjenosti ljudske sudbine i sluajnosti postojanja (usp. Krajewska 1996:
111).

51

PAN DRUGI (nad zwokami Pana Pierwszego) Miae szans, eby zgin honorowo, ale twoje
przeznaczenie okazao si silniejsze. Zgine przypadkowo i miesznie, poniewa bye przypadkowy i
mieszny. (Mroek 1994: 172)

41

Udovice su napisane nakon pet godina pauze u mojoj dramaturkoj djelatnosti. (...)
pred kraj 1989. naao sam se u Meksiku. Zajedno sa svojom enom, Susanom Osorio,
nastanio sam se na gorskom ranu zvanom La Epifania. (...) Nakon godine dana renovacije i
gradnje rana preivio sam teku i opasnu operaciju, neto iz podruja kardiologije, te je
oporavak trajao jo jednu godinu. Po oporavku, izmeu sijenja i travnja 1992. napisao sam
Udovice.52 Situacija ivotne opasnosti i meksika kultura u kojoj smrt nije tabu, ve se o njoj
govori kao o neemu poznatom i svakodnevnom te je od malih nogu prisutna u odgoju djece,
zasigurno su pogodovali nastanku ove drame. I premda ovo nije prvi put da se kod Mroeka
javlja problem smrti (smrt je uvijek bila prisutna u Mroekovim djelima u obliku opasnosti,
ubojstva, pokuaja samoubojstva), u Udovicama ju Mroek po prvi puta stavlja u sredite
problema samoga djela.
Mroekovi dramski tekstovi dijele mnoge znaajke s dramom apsurda na Zapadu
(parodija knjievne i kazaline tradicije, krai dramski tekstovi bez vrste strukture,
nedostatak prostorno-vremenskih indikacija, stereotipni likovi bez dublje psiholoke
karakterizacije, ijim postupcima nedostaje motivacija). Meutim, Mroekove drame od
Beckettovih i Ionecsovih dramskih tekstova razlikuje upravo njegov naglasak na jeziku (usp.
Sindii Sabljo 2011: 299 300). U Mroekovim ranijim tekstovima (poput Tanga) rijei i
misli dana je najznaajnija uloga, nasuprot Ionescu, iji se dijalog sastoji od nizanja
besadrajnih i besmislenih klieja, te Beckettu, ija djela obiljeava izrazita vanost tiine, a
svako je razmiljanje samo banalno razglabanje. Stoga bismo mogli zakljuiti kako se u
kasnim Udovicama apsurdnim dijalogom, crnim humorom i farsinim situacijama
svojstvenim Ionescu, Mroek zapravo i najvie pribliio teatru apsurda u znaenju koje mu je
dao Esslin.

52

Wdowy zostay napisane po piciu latach przerwy w mojoj dziaalnoci dramatopisarskiej. [...] ...pod koec
1989 znalazem si Meksyku. Razem z moj on, Sunan Osorio, osiedlimy w grskim Rancho zwanym La
Epifania. (...) Po roku odbudowy i budowy Rancho przebyem cik i niebezpieczn operacj, co z dziedziny
kardiologii i rekonwalescencja zabraa mi nastpny rok. Po rekonwalescencji, midzy styczniem a kwietniem
1992 napisaem Wdowy. (Mroek prema Krajewska 1996: 103104)

42

6. APSURD U MAARSKOJ (?)

Mi uvijek svugdje kasnimo53, napisao je negdje maarski pjesnik Endre Ady (Ady
prema Mihlyi 1969: 1). Tako je i s dramom apsurda, koja na maarske pozornice dolazi tek
kasnih ezdesetih godina, onda kada je taj avangardni val u zapadnoj Europi ve izgubio svoj
poetni intenzitet.54 U Maarskoj se taj dramski trend ak i ne javlja pod istim imenom kao na
Zapadu. Naime, naziv teatar apsurda nikada se nije udomaio meu maarskom knjievnom
kritikom koja je za isto razdoblje u vlastitoj knjievnosti radije koristila sintagmu drama
groteske.55 Tome je zasigurno pridonijela i injenica to je ezdesetih godina 20. stoljea
apsurd kao svojevrstan pravac u knjievnosti bio osuivan od strane vladajue ideologije u
Maarskoj i tadanjega vodeeg teoretiara realizma, Gyrgya Lukcsa. Lukcs je bio estoki
kritiar moderne umjetnosti, posebice apsurdnih drama Samuela Becketta. Nazivao ih je antirealistinima te je smatrao kako im nedostaje vana funkcija realistine umjetnosti, odnosno
funkcija demistifikacije stvarnosti (usp. Lukcs prema Tke 2011: 103). Najznaajniji
dramatiar apsurda u Maarskoj, Istvn rkny, svoje je stvaralatvo takoer volio atribuirati
grotesknim, usprkos brojnom etiketiranju i uvrtavanju meu dramatiare apsurda. Voeni
time te iznenaeni nedostatkom knjievno-kritike literature na tematiku teatra apsurda u
Maarskoj, naem smo naslovu dodali upitnik, to nikako ne znai da apsurda
karakteristinoga Beckettu, Ionescu ili Mroeku u poslijeratnoj maarskoj drami nije bilo.
Naime, isti je dramski trend postojao i u maarskoj knjievnosti, samo ponekad drugaijega
imena i neto kasnije.
injenicu da je apsurd u maarskoj knjievnosti postojao te da je korijene vukao iz
vlastite knjievne tradicije u svome lanku o apsurdu u Maarskoj nastoji izloiti Lilla Tke.
Tke analizira tradiciju apsurda u maarskoj knjievnosti u suprotnosti s vladajuim
miljenjem te dri kako je apsurd knjievni odgovor na apsurdnost u svijetu, to ga ustvari

53

Mi mindig mindenrl elksnk. (Ady prema Mihlyi 1969: 1)

Tome svjedoi i injenica da premijera Beckettova Godota, koja je u Poljskoj izvedena ve 1957. godine, na
daske budimpetanskoga kazalita Thlia dolazi tek osam godina kasnije, 1965. godine (usp. Mihlyi 1969: 3).
55
Ve smo ranije naveli kako su apsurd i groteska do te mjere bliski da bi se naziv teatar apsurda mogao
zamijeniti nazivom teatar groteske. Maarski povjesniar knjievnosti Pter Mller u svojoj knjizi o
dramaturgiji Istvna rknya, A groteszk dramaturgija, za opis njegova stvaralatva tako koristi izraz
dramaturgija groteske. Gotovo je i nemogue pronai knjievno-kritiko djelo koje bi u svom naslovu
sadravalo pojam drama apsurda ili teatar apsurda u Maarskoj, a da se odnose na razdoblje pedesetih i
ezdesetih godina prolog stoljea u dramskoj knjievnosti. Jedini lanci koji se bave tematikom teatra apsurda
u Maarskoj i koje smo uspjeli pronai oni su Istvna Ersija i Gbora Mihlyija objavljeni 1969. godine u
knjievnom asopisu Sznhz, te lanak Lille Tke objavljen 2011. godine u knjizi Comparative Hungarian
Cultural Studies, pod nazivom The Absurd as a Form of Realism in Hungarian Literature.
54

43

ini bliskim realizmu. Polazi od pretpostavke da se apsurdna knjievnost, kazalite i film u

Sredinjoj i Istonoj Europi ne bavi pitanjem ovjekova otuenog poloaja u svijetu te da
istonoeuropski apsurd nije posljedica opega ontolokog stanja, ve proizlazi iz povijesne
nunosti. Smatra ga posljedicom traumatinih dogaanja dva svjetska rata, politikih
ekstremizama 20. stoljea, autoritarnih represija, neuspjeha faistikih, socijalistikih i
kapitalistikih ekonomskih pokuaja te stalnoga birokratskog kaosa i despotizma. Tke
korijene apsurda u Sredinjoj i Istonoj Europi vidi u posljedicama Velikoga rata. U
okruenju poslijeratne politike i ekonomske krize u Maarskoj postaju popularni pisci poput
Franza Kafke, Jaroslava Haeka i Karela apeka, budui da je groteskna atmosfera u
njihovim djelima, koja je na komian nain oslikavala deformiran svijet, u kojemu je sve
okrenuto protiv pojedinca, pokazivala nevjerojatnu slinost s njihovim maarskim
suvremenicima (usp. Tke 2011: 102104).
Apsurd u maarskoj knjievnosti see do 1913. godine, kada je objavljena kratka pria
Jena Heltaija (1871.-1957.), Jagur (Jaguar). U sreditu prie je novoosnovana novinska
kua iji novinari u potrazi za zanimljivim priama sami odluuju initi kriminalna djela i na
taj nain postati ekskluzivni reporteri tajanstvenih kraa koje je nemogue rijeiti, kako bi u
konanici poveali prodaju novina. Heltai kroz glavnog junaka, novinara Jagura, daje
kritiku sliku nove burujske industrijske klase, kao i senzacionalizma masovnih medija
orijentiranih iskljuivo profitu. Jagur predstavlja parodiju popularnih detektivskih romana te
svojom paradoksalnom radnjom u znatnoj mjeri podsjea na Mroekovu Policiju.
Lilla Tke kao pretee maarske drame apsurda navodi jo i Jzsija Jena
Tersnszkyja i njegovu trilogiju Kakuk Marci (Marci Kakuk; 1922.), zatim maarskog pisca
iz Transilvanije, Bena Karcsonya i njegovu seriju novela: Pjotruska (1927.), Napos oldal
(Sunana strana; 1936.)56 i A megnyugvs svnyein (Na stazama spokojstva; 1946.), te
maarskoga pisca i dramatiara Jena Rejta (1905. 1943).57
Meutim, ono to se smatra direktnom preteom drame apsurda te moguim zaetkom
toga pravca u Maarskoj (usp. Mihly 1969: 5, Ersi 1969: 6) drama je Tibora Dryja, Az
riscsecsemje (Divovska beba). Besmislenim situacijama i prividno nepovezanim slijedom
dogaanja i dijaloga u drami Dry eli prikazati ivotnu besciljnost i besmislenost koja se
ponavlja iz generacije u generaciju. Govorei o Dryju i njegovoj drami, Ersi se nadovezuje
56

Naslov ove drame, kao i svih sljedeih drama, u prijevodu su autorice rada zbog nepostojanja hrvatskoga
prijevoda veine maarskih drama koje emo navoditi u ovome radu.
57
(usp. Tke 2011: 105)

44

na Adyjev citat s poetka ovog poglavlja (Mi uvijek svugdje kasnimo) te tomu dodaje: ali
ako vrlo rijetko i stignemo rano, onda za to nitko ne uje58 (Ersi 1969: 6). Tako je bilo i s
Dryjevom dramom Az riscsecsemje. Dry je svoju dramu napisao rane 1926. godine, ali
je takva sudbina snala to djelo da desetljeima nije postavljano na kazaline daske niti je
objavljivano u tiskanom izdanju te je drama godinama stajala u rukopisu. Dryjeva drama je
prvi put objavljena 1967. godine u asopisu Kortrs te potom u tiskanom izdanju nakladnike
kue Magvet, a prvi pokuaj postavljana drame Az riscsecsemje na pozornicu uinila je
jedna amaterska glumaka druina iz Gyra1969. godine.
Iracionalnost u ranim primjerima maarskih apsurdnih djela javlja se kao jedini
razuman odgovor na stalne egzistencijalne nesigurnosti, velike politike i ekonomske krize te
represivna drutvena ustrojstva meuratnoga razdoblja. Zatim, u drugoj polovici 20. stoljea,
drava pati od posljedica Drugoga svjetskog rata, komunizma i konano kapitalizma, od kojih
niti jedan nije promijenio taj temeljni osjeaj abnormalnosti. Razoaranje komunizmom
uzrokovano novim ekonomskim krizama, ideolokim dogmatizmom i korumpiranom
partijskom birokracijom (koje je isti donio) te situacija post-staljinistikoga politikog
poputanja pogodovala je razvitku novoga vala u apsurdnoj knjievnosti i kino produkciji
koja se kritiki osvrtala na posljednje povijesne dogaaje. Usprkos neuspjehu revolucionarnih
pokreta iz 1956. i 1968. godine, razliite ekonomske i politike reforme dovele su do
odreenoga stupnja politikoga poputanja. U tim su okolnostima apsurdna drama, film i
knjievnost postali pogodnom formom izraavanja svih onih politikih nesuglasja s
vladajuom ideologijom (usp. Tke 2011: 105).
Karakteristika poslijeratne maarske drame apsurda je da ne gubi zainteresiranost
politikim stanjem u drutvu. Ona se ne bavi toliko poloajem ovjeka u svijetu lienoga
religijskih korijena i metafizikoga znaenja, nego najveim dijelom prikazuje podinjeni
poloaj ovjeka lienog slobode u totalitaristikom politikom sustavu. Sredinji problem koji
se javlja u djelima veine maarskih dramatiara apsurda, te i openito u maarskoj
knjievnosti ezdesetih godina, odnos je vlasti i pojedinca, sile i podinjenosti, ba kao i u
djelu koje se smatra prvom maarskom poslijeratnom dramom apsurda, Az ablakmos (Pera
prozora; 1957.) Miklsa Mszlyja.
Prve poslijeratne drame apsurda u Maarskoj veu se upravo uz ime maarskog pisca
Miklsa Mszlyja (1921.-2001.), koji je gotovo istovremeno s razvojem drame apsurda na
58

(...) de ha nagy ritkn korn jvnk, arrl a kutya se tud. (Ersi 1969: 6)

45

Zapadu napisao dvije apsurdne tragikomedije, Az ablakmos (1957.) i Bunker (1959.).

Usprkos ranom nastanku, Mszlyjeve drame tek su ezdesetih godina dole na pozornice u
Maarskoj. Tonije, tada je u Maarskoj izvedena jedino drama Az ablakmos, koju domaa
publika u poetku nije najbolje prihvatila (premijera je bila 1963. godine u Miskolcu te je
drama nakon toga imala tek nekoliko izvedbi). Mszlyjeve apsurdne komedije vie su
uspjeha imale na svjetskim pozornicama, prikazivane su u Poljskoj i tadanjoj Zapadnoj
Njemakoj. Az ablakmos je premijeru imao 1966. godine u Ausburgu, dok je Bunker tek
nakon tri poljske premijere iz 1967. i 1977. godine, u Maarskoj prikazan kasne 1985. godine.
U svom lanku o drami apsurda u Maarskoj Gbor Mihly pie kako mu je Mszly sam
rekao da u vrijeme nastanka svojih prvih drama nije poznavao rad Becketta ili Ionesca te kako
bi se groteska prisutna kod Mszlyja prije mogla usporediti s kasnijim, lirski nadahnutim
djelima Ionesca, koji su u vrijeme stvaranja drama Az ablakmos i Bunker bili tek u povojima
(usp. Mihly 1969: 3).
Upoznavanje maarske publike s dramaturgijom teatra apsurda, predstavljanje drama
apsurda irem itateljstvu te i najvei domai i svjetski uspjeh u toj knjievnoj vrsti, vee se
uz ime Istvna rknya. Uspjehom drame Ttk (Totovi; premijera 1967. godine u
budimpetanskom Thlia Sznhz) rkny je zasigurno postao najpoznatiji predstavnik teatra
apsurda u Maarskoj te se smatra i zaetnikom maarske groteske. Drama Ttk najprije je
postojala kao novela te ju je rkny na zahtjev glavnoga redatelja kazalita Thlia Kazimira
Krolya preradio u kazalinu dramu. Drama Ttk tako je postala simbol maarskoga teatra
apsurda, iako prema nekima njena knjievna vrsta nije apsurd, ve kazalina groteska (usp.
Mihly 1969: 4). Istu sudbinu podijelila je i njegova drama Macskajtk (Igra maaka;
1963.), koja je takoer prvotno postojala kao novela. rknyeve drame, kao i njegova
jedinstvena zbirka kratkih pria Egyperces novellk (Jednominutne novele; 1968.)
svakodnevne ivotne situacije stavljaju u groteskne, nadrealne okolnosti u kojima se rkny
obraunava s iracionalnostima Drugoga svjetskog rata i komunizma (usp. Tke 2011: 106).
Detaljnijom analizom rknyevih drama bavit emo se u sljedeemu poglavlju, posveenome
rknyevoj dramaturgiji.
Uz razvoj drame apsurda u Maarskoj vezuje se natjeaj Ministarstva obrazovanja iz
1967. godine koji je pomogao kazalinu karijeru dvojice mladih pisaca apsurdnih komedija,
Gbora Grgelyja i Istvna Ersija. Uspjeh Grgelyjeve drame Rokok hbor (Rokoko rat;
premijerno izvedena 1967. godine u Kaposvru), potvrdila je autorova jo neobinija,
duhovitija i uspjenija drama Kommasszony, hol a stukker?, koja je ve 1968. godine
46

dospjela na pozornicu budimpetanskoga kazalita Thlia, tada ne ba naklonjenoga novome

trendu u dramskoj knjievnosti. Meu najuspjenijim dramama Istvna Ersija zasigurno je
Srk s a kaka (Nadgrobni kamen i kakao), koja je premijerno izvedena 1968. godine u
Thliji. Mihly kao predstavnika maarske poslijeratne drame apsurda navodi jo i Imrea
Sarkadija i njegovu dramu Oszlopos Simeon, iji nain pisanja usporeuje sa stvaralatvom
najznaajnijega engleskog dramatiara apsurda, Harolda Pintera (usp. Mihly 1969: 3 4).
Uz najznaajnija imena maarske apsurdne dramske knjievnosti, Istvna rknya i
Miklsa Mszlyja, te Grgelyja, Ersija i Sarkadija koje smo ranije spomenuli, maarska
knjievna kritika prua iroku lepezu maarskih dramatiara povezanih s dramom apsurda.
Tako se s tim trendom u dramskoj knjievnosti ezdesetih godina 20. stoljea povezuju i djela
Tibora Gyurkovicsa, poneke drame Gze Pskndija, groteskne komedije Istvna Csurke,
tragikomedije Miklsa Hubayja, drutveno-satirike drame Gyrgya Szaba (Szekrnybe zrt
szerelem; 1969.) te drama Gyule Illysa, Kegyenc (Miljenik; 1963.).59 Mi emo se u ovom
radu posvetiti dramaturgiji pisca ije se stvaralatvo kod veine maarskih, ali i svjetskih,
kritiara najvie vezuje uz sintagmu teatar apsurda u Maarskoj, odnosno dramskim djelima
Istvna rknya.
Utjecajem podjednakih povijesnih prilika, drama apsurda u Maarskoj dijeli znaajke
s istonoeuropskom dramom apsurda, pa tako i slinosti s poljskom poslijeratnom dramskom
knjievnou. Istonoeuropski apsurd odgovor je na paradokse koji su nekoliko puta
redefinirali politiku i geografsku povijest regije. Nasuprot dramskim djelima apsurda na
Zapadu, u kojima prevladava filozofska misao, Maari se apsurdom slue kako bi se posvetili
drutvenim i politikim temama. Tke dri kako se apsurd u Maarskoj nije rodio okretanjem
od stvarnosti, ve samim suoavanjem s apsurdom komunistike stvarnosti. Smatra ga
reinkarnacijom realizma koji razotkriva viestruke povijesne diskrepancije Istone Europe te
ukazuje na veliku prazninu izmeu ideologije i stvarnosti, lai i istine (usp. Tke 2011: 111).
Ili, kako je to prikladno saeo rkny: Biti iz Istone Europe samo je po sebi apsurdna
situacija.60

59

(usp. Tke 2011: 108, A hazai abszurd. Izvor: http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1141.html)

Kelet-eurpainak lenni maga is abszurd helyzet. (A hazai abszurd. Izvor:
http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1141.html)
60

47

7. ISTVN RKNY
7.1. Prijelaz iz epike u dramu: Ttk i Macskajtk
Oduvijek sam pisao dramsku prozu, osobito novele. Zapravo, sve bih ih mogao
preraditi u drame, sve su vrlo dramske. Novela to je dramska epika.61 (rkny prema P.
Mller 1990) Priu o stvaralatvu Istvna rknya (1912. 1979.) zapoinjemo upravo ovim
citatom, kojim je rkny u jednom intervju opisao svoj prelazak iz epskoga stvaralatva u
dramsko. Bilo da je pisao reportae, bilo novele, pripovijetke ili sociografije, rknyeva djela
su od samih poetaka obilovala dramskim situacijama.62 Upravo tako je rkny i zapoeo
dramsku karijeru, preraujui svoje novele u drame. Od ukupno sedam drama, koliko ih je
napisao u svom djelatnom razdoblju, etiri drame poetak imaju u epici: u sluaju drama
Ttk (Totovi) i Macskajtk (Igra maaka) preradio je istoimene novele, iz Jednominutnih
novela izgradio je znaajan dio drame Pisti a vrzivatarban (Pisti u krvavoj oluji), dok je
dramu A holtak hallgatsa (utnja mrtvaca) napisao po knjizi Istvna Nemeskrtyja (usp. P.
Mller 1990).
Kao to smo u prethodnom poglavlju naznaili, premijera rknyeve tragikomedije
Ttk (Totovi), odrana 1967. godine u budimpetanskome kazalitu Thlia, zauzima vano
mjesto u povijesti maarskog kazalita. Od znaaja je za maarsku dramsku povijest budui
da je otvorila kazalini put maarskoj apsurdnoj drami, koja je dotad postojala samo u
rukopisu ili tiskanome obliku (primjerice Mszlyeve drame Az ablakmos i Bunker) te se
smatra poetkom maarske drame apsurda, odnosno zaetkom maarske groteske. Kazalina
izvedba tog djela takoer je oznaila poetak rknyeve dramske karijere te je u konanici i
odredila njegovo stvaralatvo, u kojem je od toga dramskog poetka pa do kraja njegove
karijere dominantna knjievna vrsta bila drama. Drama Ttk rknyu je donijela ne samo
domai, ve i svjetski uspjeh, kao i glavnu nagradu na Festivalu crnog humora u Parizu 1969.

61

n mindig drmai przt rtam, s fleg novellkat. Tulajdonkppen valamennyit dramatizlhatnm, mind
igen drmaiak. A novella drmai epika.
62
rknyevom prelasku u dramske vode zasigurno je pridonio i brak s poznatom maarskom dramaturginjom
Zsuzsom Radnti. Sam rkny je u jednom intervjuu iz 1974. godine izjavio kako je on prozni pisac te da mu
nikada nije padalo na pamet pisati kazaline komade, ali da je oenivi Zsuzsu Radnti doao u doticaj sa
svijetom kazalita, to je zasigurno izvrilo konani utjecaj na njega. Doavi u vezu s tom vrstom umjetnosti,
shvatio je kako u dramskoj formi moe puno slobodnije izraziti svoje misli i poglede nego u romanu, noveli ili
bilo kojoj drugoj knjievnoj formi (usp. rkny prema Simon 1996: 82).

48

godine, a na temelju te drame iste je godine snimljen i film u reiji Zoltna Fbrija, Isten
hozta, rnagy r!, koji je takoer poluio veliki uspjeh.63
Povijesnu pozadinu drame Totk ini Drugi svjetski rat, kada s ruske fronte u posjet
obitelji Tt dolazi zapovjednik njihova sina, Major (rnagy). Rat se u drami ne javlja
neposredno, ve prikazuje neki vanjski svijet koji u selo Ttovih najprije prodire putem
pisama, koje s fronte obitelji Tt alje njihov sin Gyula, a potom dolaskom Gyulinog
zapovjednika Majora. Mi o tom svijetu znamo onoliko koliko pie u pismima i ono to
moemo zakljuiti iz Majorova dranja. Prema Zoltnu Simonu, svrha takve redukcije
vanjskoga svijeta je u tome da taj ratni svijet ne uzmemo kao konkretnu vjerojatnost, ve da
ga objasnimo kao model svijeta ije su glavne znaajke podinjenost, iracionalizam, strah i
autoritarnost. Taj vanjski svijet u liku Majora dolazi u konflikt sa zatvorenim mikrosvijetom
Ttovih (usp. Simon 1996: 73).
Lajos Tt ugledan je lan seoske zajednice te u selu, kao i u svojoj obitelji, ispunjava
izvjesnu oinsku ulogu i svi ga mjetani cijene i potuju: Tebe svi vole, moj dragi dobri
Lajose...64 (rkny 1999: 20) Uz tu se ulogu vee i injenica da je Lajos Tt vatrogasac,
jedini lan sela koji nosi uniformu i, iako nije uvar reda, uvar je sela pred poarom, pa je
prema tome utjelovljenje svojevrsne vlasti. Meutim, dolaskom Majora Tt gubi svoju
drutvenu ulogu i poziciju i na njegovo mjesto dolazi Major, koji od otpoetka terorizira glavu
obitelji. Tako Tt, budui da je vii od Majora, mora navui vatrogasnu kacigu na oi kako
Majora ne bi odozgo gledao; ne smije se protezati, niti stenjati; mora se Majoru ispriati za
rijei koje je on krivo razumio (primjerice, kada je Major pogreno uo da ga je Tt oslovio sa
zmajor65 umjesto major); mora sudjelovati u pakiranju kutija; treba biti budan do jutra;
mora se Majoru ispriati za stvari koje nije napravio (Majorove optube da ga je Tt ugrizao
za gleanj); ne smije zijevati te u ustima treba drati depnu svjetiljku. Majorovo teroriziranje
Tta u drami je otvoreno, iako to ini na perfidan nain. Kao primjer moemo navesti
situaciju kada Tt zijevne te njegova obitelj pokuava uvjeriti Majora kako zijevanje kod Tta
nije znak umora. Major odgovara sljedee: Ne sumnjam u vae rijei, ali ne bih volio da se to
jo jednom dogodi.66 (ibid.:52).

63

Drama Ttk prikazivana je i na pozornicama hrvatskih kazalita, prvi put je izvedena u Gradskom dramskom
kazalitu Gavella 18. prosinca 1970. godine te je do 10. svibnja 1971. imala vie od dvadeset izvedbi (usp.
urkovi-Major 2012: 1223).
64
Tged mindenki szeret, des j Lajosom...
65
szrnagy; u prijevodu autorice rada Ive elan.
66
Nem ktelkedem a maguk szavban, de azt se szeretnm, ha ez mg egyszer elfordulna.

49

Tt se protiv novonastale situacije buni te pokuava sprijeiti svako Majorovo

djelovanje. Primjerice, kada ga Major i njegova obitelj uvjeravaju da na oi navue kacigu,
odgovara sljedee: TT (negodujui): Gospodine Majore! Da navuem kacigu na oi? Neu
ni govoriti o tome kako je to protupropisno (...). to bi rekla opina? Ne trebam dokazivati
mnogo potovanom gospodinu majoru da vatrogasac treba paziti na ugled. Tko e sluati
takvog opinskog vatrogasca koji ee s kacigom navuenom preko oiju kao nekakav pijani
koija? Tako mogu ii doma i etveronoke!67 (ibid.: 28 29) Major nikada ne zastrauje
Tta neposredno, ve se najprije vrijea i prijeti odlaskom (Ako primijetim da vam smetam,
radije u odmah otputovati!)68 te manipulirajui njegovom enom, koja se radi sinove
budunosti na fronti trudi to bolje usluiti njegova zapovjednika, uvijek Tta dovodi do toga
da mu se ispria i da mu nadalje slui. Sve vei intenzitet Majorova teroriziranja i poniavanja
Tta u jednom trenutku prelazi u pobunu, da bi na kraju dovelo do konanoga ustanka,
odnosno do ubojstva Majora. Meutim, prije toga konanog ina Tt pokuava pronai i
drugaiji nain pobune: najprije bjei, potom se skriva kod sveenika te se konano zatvara u
zahod. Ali Majorov utjecaj ga uvijek sustie, bilo osobno, bilo preko drugih likova (Tomaji,
Ttn). Konstantnim poniavanjima Tt pada sve dublje, gubi sebe, svoju ljudskost, svoj
osobni i drutveni identitet.
Gyrgy Lukcs istie kako u Majorovu svijetu prevladavaju metode indirektne
apologije i finija varijanta reakcionarske ideologije (usp. Lukcs prema P. Mller 1990).
Nadovezujui se na Lukcsa, P. Mller napominje da takvo objanjenje Majorovog faizma
moemo pronai i u njegovoj filozofiji (ibid.) primjerice, u njegovu govoru o tetnim
posljedicama nedostatka aktivnosti: Ako moji vojnici i ja nismo imali nikakvog posla, uvijek
smo odivali i ponovno zaivali gumbe na hlaama. To bi nam obnovilo duevnu ravnoteu69
(rkny 1999: 40) te kada usporeuje tetnost zijevanja sa tetnou razmiljanja: zijevanje,
tonije duevno stanje koje uzrokuje zijevanje, ima gotovo jednako tetan utjecaj kao
razmiljanje...70 (ibid.: 74)

67

TT mltatlankodva. rnagy r! Hogy n behzzam a szemembe a sisakomat? Arrl nem is beszlek, hogy
ez szablyellenes (...). De mit szlna a kzsg? Nem kell azt bizonygatnom a mlyen tisztelt rnagy rnak, hogy
a tzoltnak tekintlyt kell tartania. Ki hallgat egy olyan kzsgi tzoltra, aki szembe hzott sisakkal stl,
mint egy rszeg kocsis? gy akr ngykzlb is hazamehetek!
68
Ha szreveszem, hogy feszlyezem magukat, inkbb azonnal elutazom! (ibid.: 29)
69
A katonimmal, ha nincs semmi elfoglaltsguk, mindig levgatom s visszavarratom a nadrggombjaikat.
Ettl helyrell a lelki egyenslyuk.
70
Az sts ugyanis, pontosabban a lelkillapot, amely az stst kivltja, majdnem olyan kros hats, mint a
gondolkozs...

50

Pter Mller kao vanu karakteristiku drame navodi likove i sustav njihovih odnosa u
ijem je sreditu lik Majora. Po pitanju vlasti, kao njezini izvritelji javljaju se Major (iz gore
navedenih razloga) i Potar koji, manipulirajui pismima (po vlastitoj prosudbi neka dostavlja,
a neka jednostavno unitava) nesvjesno pomae toj ludoj vlasti. Ttova ena (Ttn), kao i
sveenik Tomaji, prihvaaju Majorov utjecaj na Tta, tovie i pomau tom poniavanju. Gizi
Gzn (seoska kurva) i gika (Ttova ki) u Majoru prvenstveno vide vojnikoga asnika te
je njihov odnos prema Majoru slian obje ih kao ene privlai, s tom razlikom da se kod se
kod Gizi Gzn radi o seksualnoj privlanosti, dokle je kod gike rije o duevnoj
privrenosti. Tt i profesor Cipriani imaju ulogu trpljenja i odbijanja takve vlasti, koju pak
odbijaju na razliite naine Cipriani verbalno, a Tt djelatno (usp. P. Mller 1990).
Drama u liku Tta i profesora Ciprianija pokazuje dakle dvije vrste pobune: Ttotova
pobuna je nagonska i aktivna, nasuprot Ciprianijeve pobune koja je svjesna, ali predstavlja tek
verbalni protest.71 P. Mller naglaava kako je Ttova pobuna vjerodostojnija, jer on titi
samoga sebe pred Majorom, koji u tijeku drame sve vie unitava Ttov osobni i drutveni
identitet (usp. ibid.). Tt se bori za svoj ivot, za svoju ulogu oca, za svoj vodei poloaj u
drutvu, dok profesor tek sa strane prosuuje i osuuje taj kroz lik Majora predstavljen svijet.
Ttova konana pobuna (ubojstvo) proizlazi iz toga to se nakon odreene toke vie ne moe
izvravati prisila ak ni nad malim ovjekom, ne moe ga se tjerati na daljnje ponienje, na
daljnju poslunost.
Drama Ttk najbolji je prikaz sredinjega problema veine drama ezdesetih godina
20. stoljea u Maarskoj, odnosno odnosa vlasti i pojedinca, sile i podinjenosti. rkny u
ovoj drami kroz meuodnos Majora i obitelji Tt postavlja pitanje odnosa vlasti i rtve te
prikazuje kako se vlast lako moe pretvoriti u tiraniju, a kukaviluk u suanjstvo (usp.
urkovi-Major 2012: 1223). Odreene dijelove drame proima negiranje koje je, prema
rknyu, glavni povod groteske: negirati sve to je oito, to je dano kao tono i
pravovaljano skicirano.72 Groteska u ovoj rknyevoj drami ima upravo tu funkciju putem
71

Cipriani je jedini lik u drami koji Ttu prua podrku i odbija Majorovu vlast: Naime, jednakoga sam
uvjerenja da ovo to se sada dogaa nee trajati vjeno. (...) Ovome, to se sada dogaa... jednom e doi kraj.
Tom prokletom ratu i tom cijelom prokletom svijetu e takoer doi kraj! (...) I onda e vaega majora objesiti.
Zapovjednike vaega majora e takoer objesiti... (...) I onda e svi biti toliki, koliki e biti. Bit e slobodno
spavati, zijevati, ak se i protezati... (Nekem ugyanis az a meggyzdsem, hogy az, ami most van, nem tart
rkk. (...) Annak, ami most van... egyszer vge lesz. Ennek az tkozott hbornak s ennek az egsz, tkozott
vilgnak is vge lesz! (...) s akkor a maguk rnagyt fel fogjk akasztani. A maguk rnagynak a parancsnokt
is fel fogjk akasztani... (...) s akkor mindenki akkora lesz, amekkora, szabad lesz aludni, stani, mg
nyjtzkodni is...) (rkny 1990: 9091)
72
tagadni mindent, ami kzenfekv, ami adott, pontosan s jogrvnyesen krvonalazott. (rkny prema P.
Mller 1990)

51

nje pisac u drami negira predstavljeni svijet te ga istovremeno s neke vanjske toke i promatra
(usp. P. Mller 1990).
Groteskno uvijek poljulja ono to je vjeno, ali ga nikad ne zamjenjuje drugom
vrednotom. Umjesto toke uvijek stavlja upitnik, dakle nikada ne zakljuuje i zavrava, ve
pokree i otvara nove putove. (rkny prema urkovi-Major 2012: 1223) rknyevo
objanjenje sutine groteske u velikoj mjeri podsjea na nain na koji je Camus objasnio svoju
filozofiju apsurda i koja je poslije odredila glavnu misao teatra apsurda, te se od Camuseve
filozofije apsurda razlikuje utoliko to je rkny davao prednost ionako u Maarskoj
popularnijem nazivu groteska. Prisutnost Camuseve filozofije kod rknya nije potrebno
posebno traiti. Pisac je sam otvoreno iskazuje u svojevrsnom predgovoru drame Totk, u
takozvanom Pismu gledateljima (Levl a nzhz), u kojemu glavnoga junaka drame
usporeuje s Camusevim Sizifom, a maarsku povijest naziva sizifovskom:
(...) I ja esto razmiljam o Sizifu, pogotovo otkada sam preivio rat i obiao frontu.
(...) maarska sudbina je uvijek bila puna sizifovskih situacija, razdoblja, stoljea, ali moda
nikada toliko kao u ovom ratu. (...) Ali ja, ja svog Sizifa vidim sasvim drugaije. Primjerice, u
sasvim drugaijoj situaciji. Ne kao Camus, u sputanju s vrha prema dolje; ja ga uvijek vidim
na dnu, kada se napinje i poinje gurati golemi kamen prema gore. to on tada misli? On zna
na to je osuen. Muenje je uzaludno, kamen e se otkotrljati, i tako neprestano do kraja
vremena. On to zna, ali uzalud zna. ovjeka ne ini samo iskustvo. Njegov um mu isto govori
kako je sve uzalud, ali njegovi nagoni ne sluaju um. (...) Lajos Tt, naravno, nije bio kralj
Korinta, nego samo opinski vatrogasac u jednoj gorskoj opini. Stoga nikada nije uvrijedio
bogove. Onda koji je bio njegov grijeh? Moda i nije imao grijeha, osim to je ivio u vrijeme
kada je postojao samo jedan izbor: moglo se biti ili pobunjenik ili Sizif.73 (rkny 1999: 7
10)

73

(...) n is sokszor gondolok Sziszphoszra, klnsen azta, amita megltem a hbort, s megjrtam a
frontot. (...) a magyar sors mindig is tele volt sziszphoszi helyzetekkel, korszakokkal, vszzadokkal, de
annyira taln mg soha, mint ebben a hborban. (...) De n, az n Sziszphoszomat, egszen msknt lttam.
Pldlul, egszen ms helyzetben. Nem a cscsrl lefel indultban, mint Camus; n mindig a sksgon lttam,
amikor a sziklnak feszlve, grgetni kezdi flfel. Mit gondol akkor? Azt, hogy mire van tlve, tudja.
Gytrdse hibaval, a szikla legurul majd, s jra meg jra legurul, az idk vgeiglen. Ezt tudja, de hiba
tudja. Az ember nemcsak a tapasztalat. Az esze ugyan azt mondja, hogy minden hiba, de sztnei nem
hallgatnak az szre. (...) Tt Lajos persze nem volt Korinthosz kirlya, hanem csak kszsgi tzolt egy
hegyvidki kszsgben. Ennl fogva sohasem srtette meg az isteneket. Ht akkor mi volt a bne? Taln nem is
volt bne, legfljebb az, hogy abban a korban lt, amikor csupn egy vlaszts volt: vagy lzadnak, vagy
Sziszphosznak lehetett csak lenni.

52

Sudbinu Totovih podijelio je i sljedei rknyev za kazalite adaptirani kratki roman,

Macskajtk (Igra maaka), premijerno izvedena 1971. godine u kazalitu Pesti Sznhz.
Drama Macskajtk takoer je postigla slian svjetski uspjeh kao i Totovi. Prikazivana je u
Helsinkiju, Londonu, Varavi te Frankfurtu na Majni, a za svjetskim uspjesima drama Ttk i
Macskajtk uslijedilo je i domae priznaje rknyevu radu u obliku najprestinije maarske
knjievne nagrade Kossuth 1973. godine.
Priu drame Macskajtk ve su ispriale tisue prije mene. Komad govori o dvoje
ljudi koji se vole, ali nastupaju potekoe i zavodljiva trea strana (koja se u ovom sluaju
zove Paula), angairajui sve enske ari vee uz sebe mukarca i sretan par stupa pred oltar...
Ovaj ljubavni trokut utoliko se razlikuje od njegovih prethodnika, to sudionici nisu u
tinejderskim godinama, nisu ni u dvadesetim, ve su ezdesetogodinjaci.74 (rkny 1999:
106) Kao i u drami Ttk, rkny i ovu dramu zapoinje kratkim predgovorom itateljima u
kojem nam otkriva radnju djela, ljubavni trokut ezdesetogodinjaka. I premda se tema ini
prozainom, ve toliko puta u knjievnim djelima i filmovima ponavljanom, pisac nam
injenicom da se radi o ljudima u poznim godinama nagovjetava komine mogunosti.
Smjetajui svoje likove u kasniju ivotnu dob te kroz grotesknu strukturu u drami rkny
jednu takvu banalnu priu uzdie na viu knjievnu razinu.
Drama Macskajtk groteskno je ispriana pria o jednom ljubavnom razoaranju, to
uglavnom saznajemo iz dopisivanja i telefonskih razgovora dviju sestara: Gize (koja u
Njemakoj ivi monoton ivot u izobilju) i Erzsi (Orbnn, koja skromno ivi u Peti, ali
ivot joj je ispunjen dogaajima). Orbnn je ezdesetpetogodinja udovica koja od svoje
mladosti odrava ljubavnu vezu s neko poznatim opernim pjevaem Viktorom
Csermlnyjem, premda se ta ljubav sada svela na obilne veere etvrtkom naveer. Za
stvaranje dramske situacije zasluan je lik Paule, Orbnnine novo-stare prijateljice. Paula
najprije osvaja simpatiju i povjerenje Orbnn, potom joj pomae uljepati se i pomladiti
(uvjerava je da oboji kosu, da nosi cipele s potpeticom, izvodi je van). Prividno sve to ini
kako bi ojaala prijateljiino samopotovanje i volju za ivotom. Meutim, ispostavlja se
kako je pravi razlog tome mogunost da se priblii neko svjetski poznatom opernom pjevau
Viktoru Csermlnyiju, Orbnninoj ivotnoj ljubavi. Na tu prevaru Orbnn reagira kao
tragina junakinja: svom snagom kree u spaavanje te ljubavi i poniava se, da bi se
74

A Macskajtk mesjt nelttem mr tbb ezren elmesltk. A darab arrl szl, hogy kt ember szereti
egymst, de akadlyok lpnek fl, s a csbt harmadik (akit ez esetben Paulnak hvnak) minden ni varzst
latba vetve maghoz lncolja a frfit, s a boldog pr oltr el lp... Ez a szerelmi hromszg csak abban
klnbzik eldeitl, hogy szerepli nem tizen-, nem is huszon-, hanem hatvan-egynhny vesek.

53

naposljetku pokuala ubiti. Kako je sredstvo za uspavljivanje bilo preslabo, Orbnn je samo
utonula u dubok san i nakon to se probudila vie se ne optereuje proivljenim razoaranjem,
ve Gizi, koja se zabrinuta za svoju sestru vratila kui, predstavlja meu njom i njenom
susjedom omiljenu igru maaka. rkny tako spaava glavnu junakinju drame, istovremeno
je liavajui mogunosti da postane tragini junak, te dramu zavrava groteskno: svoju glavnu
junakinju ostavlja da etveronoke pue na sceni i mijauui oponaa maku.
Radnja djela se gradi iskljuivo oko jednoga sredita, a to sredite ini Orbnn te su
ostali likovi u neposrednom odnosu jedino s njom. Orbnn je glavni imbenik u gotovo
svakoj promjeni tih odnosa (Orbnn Giza, Orbnn Paula, Orbnn Viktor, Paula
Viktor). Meutim, ono to Orbnn razlikuje od veine glavnih likova injenica je da ona nije
nositelj iskljuivo pozitivnih karakteristika. Kao kontrast njenom karakteru pisac nam prua
njezinu uvijek moralno uravnoteenu sestru Gizu, koja s odreenoga moralnog pijedestala
pokuava upozoriti Orbnn na pogreke koje ini: ORBNN: Nemoj se ljutiti to u ovom
sluaju nisam raspoloena trpjeti tvoja moralna upozorenja.75 (ibid.: 131) Orbnn nije samo
kljuna figura drame Macskajtk, ve predstavlja onaj tip junaka koji se esto ponavlja u
rknyevim djelima maloga ovjeka koji unato svim zaprekama i potekoama te nakon
svih neuspjeha i poraza uvijek staje na noge (usp. Simon 1996: 63). Takvom ju vidi i njezina
sestra Giza, koja u pismu svojoj neakinji, Orbnninoj keri, pie sljedee: Uvijek sam
tvoju mamu doivljavala veom od sebe. Uzalud sam ivjela u izobilju, sigurnosti, miru, (...)
divila sam joj se, jer dok sam ja izmeu dvije mogunosti uvijek birala udobniju, ona je imala
hrabrosti preuzeti rizik. Moj pokojni mu, koji je bio gospodar velikog imetka, do smrti je
strepio da e mu imetak nestati. Moj sin Misi takoer je rtva te strepnje. Tvoja mama nikada
nije strahovala. Uvijek se i pod svaku cijenu zalagala za svoje potrebe. (...) S dvije uzete noge
napola sam mrtva, kraj takvog ivota koji sam imala hrabrosti ivjeti tek polovino. (...) tebi
poruujem, dijete, probaj nauiti iz majine sudbine to se iz sudbine drugoga ovjeka moe
nauiti. Naalost, ja nikada nisam grijeila; ivot mi je bio zimski san jer sam se bojala
hladnoe.76 (rkny 1999: 184185)

75

ORBNN Ne haragudj, ha ebben az esetben nem vagyok hajland zsebre vgni a te erklcsi intelmeidet.
n anydat mindig magam fltt llnak reztem. Hiba ltem bsgben, biztonsgban, nyugalomban (...)
flnztem r, mert amikor n kt lehetsg kzl mindig a knyelmesebbiket vlasztottam, neki volt mersze
vllalni a kockzatot. Boldogult frjem, aki nagy vagyon ura volt, hallig rettegett, hogy el tall szni a vagyon.
Misi fiam is ennek a szorongsnak az ldozata. Anyd sohase rettegett. Mindig s brmi ron vllalta az
ignyeit. (...) Kt bna lbammal flhalott vagyok, egy olyan let vgn, melyet csak flig volt btorsgom lni.
(...) neked zenem, lnyom, hogy prbld megtanulni anyd sorsbl, ami egy msik ember sorsbl
megtanulhat. Sajnos, n sohasem kvettem el hibkat; letem tli lom volt, mert fltem a hidegtl.
76

54

Ono to je ovom frivolnom priom htio izraziti rkny je objasnio u saetoj misli na
poetku epske verzije drame Macskajtk: Svi mi elimo neto jedni od drugih. Jedino od
staraca ne elimo vie nita. Ali ako starci ele neto jedni od drugih, tome se mi smijemo.77
(rkny prema Simon 1996: 62) Macskajtk jednim svojim dijelom nedvojbeno predstavlja
dramu o starosti, odnosno tragikomediju o starosti, kako je to pisac okarakterizirao. Meutim,
govorei o svojoj drami i izvan Maarske, rkny je nudio i drugaije interpretacije. Tako je
esto naglaavao kako pria o ivotu Orbnn zapravo predstavlja parabolu onoga to su
Maari ve toliko puta proli: zapoeti, iznova poeti, opet zapoeti, nikada se ne
predati.78(ibid.)

77

Mindnyjan akarunk egymstl valamit. Csak az regeketl nem akarunk mr semmit. De ha az regek
akarnak egymstl valamit, azon mi nevetnk.
78
jrakezdeni, ellrl kezdeni, ismt jrakezdeni, soha nem megadni magunkat.

55

7.2. Problem nacionalne samospoznaje u dramama Vrrokonok i

Kulcskeresk
Otkada piem, od poetka do sada, zapravo sam uvijek o istome pisao. O naemu
dobu i o nama u njemu, o sadanjici naeg naroda. Tu sam se rodio, tu sam ivio, to drim
vanim. Zapravo bih mogao i rei kako piem o tome kakvi smo mi Maari. To, naime, ni mi
sami ne vidimo uvijek isto. Ponekad se podcjenjujemo i tada nas hvata osjeaj manje
vrijednosti, ponekad se precjenjujemo i onda zamiljamo da sve bolje znamo od svih ostalih.
(...) Mogao bih i rei kako je Maarska pogon za proizvodnju talenata. A to mi s tim
talentima radimo, gospodarimo li njima dobro ili ih upropatavamo, o tome govori komad.
Tonije i konkretno, hoe li kod nas biti pilot onaj koji je za pilota i hoe li primiti na radio
onoga koga je i bog stvorio radijskim reporterom. O tome govori Kulcskeresk.79 (Bnyai
1982: 546547)
Mogli bismo nai i citirati pregrt ulomaka iz rknyevih intervjua ili izjava koje
potvruju koliko je piscu bila vana nacionalna odreenost njegovih djela. Problem
samosvijesti maarskoga naroda, njihove povijesti i mentaliteta u rknyevim je djelima
itljiv i bez pievih objanjenja. Nacionalna osobitost maarskog naroda i karakteristian
maarski mentalitet uvijek su zanimali rknya te se pojavljuju i u njegovim ranijim djelima:
Orbnn tako utjelovljuje maarski way of life,80 dok u drami Ttk tu misao rkny
naglaava ve u samom uvodu: Postoje sretni narodi: oni su pobunjenici u pravo vrijeme. Mi
smo ona vrsta pobunjenika koja se buni u loe vrijeme.81 (rkny 1999:9)
Problem maarstva moda najjasnije dolazi do izraaja u rknyevim kasnijim
dramama, izvorno pisanima za pozornicu, odnosno u dramama Vrrokonok i Kulcskeresk.
Tams Bcsy, govorei o drami Vrrokonok istie kako djelo nedvosmisleno govori o
Maarima (usp. Bcsy prema Simon 1996: 91), dok rkny, objanjavajui isto djelo, unosi i

79

n amita rok, a kezdettl mostanig, voltakppen mindig ugyanarrl rtam. A mi korunkrl s benne
mirlunk, a mi npnk jelenrl. Ebbe szlettem, ebben ltem, ezt tartom fontosnak. Voltakppen gy is
mondhatnm, hogy arrl rok, hogy ilyenek vagyunk mi, magyarok. Ezt tudniillik mi magunk se ltjuk mindig
tisztn. Van gy, hogy albecsljk magunkat, s akkor elfog egy kisebrendsg rzs, van gy, hogy
tlbecsljk magunkat, s akkor azt lmodjuk, hogy mindent jobban tudunk mindenki msnl. (...) gy is
mondhatnm, hogy Magyarorszg egy tehetsgeket termel zem. Na mr most, hogy ezekkel a tehetsgekkel
mit kezdjnk, hogy ezekkel jl gazdlkodunk-e, vagy elpocskoljuk-e, errl szl ez a darab. Pontosabban s
konkrtan, hogy az lesz-e minlunk pilta, aki piltnak val, s flveszik-e a rdihoz azt, akit az isten is
rdiriporternek teremtett. Errl szl a Kulcskeresk.
80
(Simon 1996: 91)
81
Vannak boldog npek: k a jkor lzadk. Mi a nem jkor lzadk fajtja vagyunk.

56

osobno promiljanje: ukupnost Bokora sam ja, odnosno ne samo ja, nego i mi svi.82
(rkny prema P. Mller 1990).
Osnovni tekst drame Vrrokonok (Krvni roaci), rkny je napisao ve 1973. godine
pod naslovom Vrszerzds (Krvni ugovor). Meutim, na prijedlog Zoltna Vrkonyija
izmjenjuje tekst i naslov drame u Vrrokonok, koja se zatim pod novim nazivom javlja u
tiskanim izdanjima iz 1974. godine te je iste godine premijerno izvedena u kazalitu Pesti
Sznhz. rkny u svom ve klasinom uvodu u dramu podosta odaje o samom djelu te nam
daje svojevrsnu uputu za itanje: Ovo djelo govori o strasti, njegovi junaci se dakle ne nalaze
u stvarnom prostoru, ve se kreu u magnetskom polju njihove opsesije. (...) Likovi se svi bez
iznimke prezivaju Bokor i svi su eljezniari. Zajedniki fokus njihove strasti je eljeznica,
neprestano o njoj priaju, za nju ive i umiru, ako iznimno i rade neto drugo jedu jaja ili
kupuju crno vino to takoer ine iskljuivo u interesu eljeznice. (...) eljeznica je velika
stvar za koju strahujemo i gledatelj je tako moe zamijeniti bilo ime za to bi on dao svoj
ivot, poevi od domovine, preko vjere i politikih ideja, sve do nogometa ili omiljene igre
karata.83 (rkny 1987: 7)
Ve se u toj uvodnoj rijei, u svojevrsnom pievom tumaenju teksta, naziru
problematika i koncept drame. U drami Vrrokonok nema tradicionalne karakterizacije likova
i podjele na dobre i loe uloge, budui da su svi likovi pozitivni. tovie, svi se isto prezivaju
i svi su redom eljezniari, ili to ele postati. Prvi Bokor koji nam se predstavlja govori
sljedee: Ja sam Judit. Punim imenom Judit Bokor, iako to nema nekog znaenja, jer se
likovi slijedeih zbivanja radi pojednostavljenja jednako zovu. (...) tovie takoer radi
pojednostavljenja svi su eljezniari, kao to ete odmah uti, jer se oboavaju
predstavljati.84 (ibid.: 11) U drami nema ni sukobljavanja meu likovima i stvarnih dramskih
situacija. U glavnom pitanju Bokorovih (pitanju eljeznice) svi se u najvanijim stvarima
slau, a povremena razliita stajalita vie su, kako to Simon dobro primjeuje, nalik na
obiteljske svae koje se brzo izglade (usp. Simon 1996: 91). Tams Bcsy stoga zakljuuje

82

a Bokorok sszessge n vagyok, illetve nemcsak n, hanem mi mind

Ez a darab a szenvedlyrl szl, hsei teht nem a valsgos trben, hanem megszllottsguk mgneses
erterben mozognak. (...) A szereplket egytl egyig Bokornak hvjk, s kivtel nlkl vasutasok.
Szenvedlyk kzs fkusza a vast, llandan rla beszlnek, rte lnek-halnak, s ha kivtelesen valami
egyebet csinlnak tojst esznek, vagy vrs bort vsrolnak , azt is csak a vast rdekben teszik. (...) A vast
a "nagy gy", amelyrt szurkolunk, lehetleg gy, hogy a nz behelyettesthesse brmivel, amire tette fel az
lett, a haztl kezdve a vallson s a politikai eszmken keresztl egszen a labdargsig vagy az ultizsig.
84
Judit vagyok. Teljes nevemen Bokor Judit, br ennek nincs nagy jelentsge, mert a most kvetkez
esemnyek szereplit az egyszersg kedvrt egyformn hvjk. (...) St szintn az egyszersg kedvrt
mind vasutasok, ahogy azt mindjrt hallani fogjk, mert imdnak bemutatkozni.
83

57

kako je rkny na jednoj visokoj umjetnikoj razini ustvari napisao knjievni tekst, ali ne i
dramu (usp. Bcsy prema Simon 1996: 91). Mi emo tome nadodati kako se pisac ovim
djelom, ruenjem tradicionalne dramske strukture (nepostojanje fabule i karakterizacije
likova), zapravo najvie pribliio karakteristikama teatra apsurda u znaenju koje mu je dao
Esslin te da je napisao dramu, ali onu apsurdnu.
U prvome dijelu drame, koju je rkny okarakterizirao kao introspekciju u dva ina,
redom nam se predstavljaju svi Bokorovi: Judit Bokor, Mimi Bokor (Bokor Miklsn), Pl
Bokor, Mikls Bokor, Veronka Bokor (Bokor Ptern), Pter Bokor i udovica Bokor, koji
jedni za drugima neuspjeno pokuavaju postaviti ator. Unato tome uspjeno im zavrava
druga zajednika akcija, dobrovoljno darivanje krvi kojim spaavaju ivot Pla Bokora,
umirovljenoga konduktera u vlaku. Drugi dio drame, meutim, donosi problem drugaije
prirode, vie nije rije o spaavanju ivota jednoga ovjeka, ve o opstanku eljeznice, te je
osnovni problem pitanje jesu li Bokorovi u stanju otkloniti katastrofu koja prijeti predmetu
njihove strasti, odnosno njihovu smislu ivota eljeznici. Dodue, oni najprije vrijeme
provode raspravljajui o tome tko vie voli eljeznicu, dok u meuvremenu vlakovi kasne,
prometuju krvim smjerovima, iskau s tranica:
MIKLS: (...) volite li vi eljeznicu?
PTER (ne razumije; kratka tiina): Ja? Volim li je? (...) Oprostite, priznajem da o
tome nikada nisam razmiljao.
MIKLS: to je veliki problem, mladiu. Nama, Bokorovima, ona je stvar srca.
PTER: Meni naprotiv: smisao ivota.85 (rkny 1987: 8485)
Tams Bcsy smatra kako likovi u drami prikazuju groteskne dvojnike istaknutih
maarskih povijesnih linosti (prema tome bi Mikls Bokor predstavljao grotesknu sliku
Kossutha, a Pter Bokor grotesknu inaicu grofa Szchenyija), dok je Zoltn Simon
dijametralno suprotnoga stajalita te istie kako Bokorovi prije svega predstavljaju suvremene
drutvene figure 20. stoljea. Simon, dakle, Miklsa Bokora vidi kao predstavnika naivnoga
radnikog kadra, dok Pter predstavlja novu generaciju strunjaka, koji svoje reformatorske
ideje ne mogu ostvariti upravo radi svih tih miklsabokora (usp. Simon 1996: 92).
Osvrtanje na politike prilike u tadanjoj Maarskoj u drami se takoer nazire kroz
razmiljanje najmlaega lana Bokorovih, Judit: Moda se to na meni ne vidi, ali ja sam
85

MIKLS (...) szereti maga a vasutat? PTER nem is rti; egy kis csnd. n? Hogy szeretem-e? (...) Krem,
bevallom, erre mg sose gondoltam. MIKLS Ami nagy baj, fiatalember. Neknk, Bokornak, a szvgynk.
PTER Nekem pedig: letem rtelme.

58

automat, u kojeg su, meutim, od danas ujutro uzalud ubacivali novce, nikome nisam izdala
nikakvu peronsku kartu... (...) Jedan je rekao: Kakva vlada, takav je i njen automat. (...)
Znate kako je to: kod nas desna ruka ne zna to radi lijeva...86 (rkny 1987: 32)
rkny dramu zavrava optimizmom, Judit nam u zavrnom monologu obznanjuje da
rezultatom zajednike suradnje svih Bokora promet opet kree, jer su Bokor i eljeznica
jedno, a eljeznica je eljeznica, i eljeznica mora voziti. (rkny 1987: 92,98) Na pitanje
moemo li taj rknyev zakljuni optimizam i dizanje njegovih likova nakon svih potekoa i
padova razumjeti kao karakteristinu osobinu maarskoga naroda, rkny nam odgovara u
svojoj sljedeoj drami Kulcskeresk (Traioci kljueva).
Drama Kulcskeresk objavljena je krajem 1975. godine u asopisu Kortrs te je
premijerno izvedena idue godine u Szigligeti Sznhz. Predstavljeni junak drame, Fris,
izvanredno je obuen pilot koji zbog pretjeranoga astoljublja uvijek poduzima riskantne
pothvate (koji obino ne zavravaju dobro), zbog ega ga njegova ena Nelli eli ostaviti.
Fris se povremeno, to Nelli u drami vie puta naglaava, eli iskazati87 i izmeu dvije
mogunosti, od kojih je propisno slijetanje prva, kako to radi svaki prosjean pilot88, on
uvijek bira drugo, ljepe, ali smionije89 rjeenje. (rkny 1982: 111, 155) Nellinu odluku
dodatno pojaava suprugov posljednji neuspjeh, kad Fris ponovno ini pogreku u slijetanju
te umjesto u zranu luku avion sputa pred vrata gradskoga groblja. U toj beznadnoj situaciji
u stan Frisevih nepozvano upada jedan tajanstveni lik, kojega okolni stanari nazivaju
Bolyong (Lutalica). Bolyongova glavna briga je pomoi obitelji koja se nalazi u neprilikama.
Uljepavajui neuspjehe pomae im da iste sagledaju kao uspjehe te dotad protiv Frisa
usmjerene likove navodi da ga slave kao junaka.
Nacionalni karakter drame rkny je nagovijestio ve u predgovoru djela. Za svoju
dramu o neuspjehu traio je takvoga povijesnog junaka koji je usprkos proivljenom porazu i
dalje nastavio sanjariti, kao Rkczi u Parizu, Kossuth u Torinu, Bla Kun u Moskvi. To je i
objasnio u jednom intervjuu kada je, osvrui se na svoj narod, izjavio: sanjarski smo
narod90. Naposljetku se odluio za jednu svakodnevnu osobu, pilota uvijek spremnog na
rizik, ija je jedina odgovornost spustiti avion na pistu, to bi on u konanici uspjeno, tovie
86

Taln nem ltszik rajtam, de n egy automata vagyok, amibe azonban ma reggel ta hiba dobltk a pnzt,
nem adtam senkinek se peronjegyet... (...) Az egyik azt mondta: Amilyen a kormny, olyan az automatja. (...)
Tudja, hogy van az: minlunk a jobb kz nem tudja, mit csinl a bal...
87
ki akar tenni magrt
88
A szablyos leszlls az egyik, ahogy azt minden tlagpilta csinlja.
89
A msik szebb, de merszebb.
90
lmod np vagyunk (A nemzeti nismeret drmi: a Vrrokonok s a Kulcskeresk. Izvor:
http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1165.html)

59

spektakularno izveo da mu se na tom putu nije isprijeio neoekivan udarac vjetra. Taj
neoekivani udarac vjetra pisac u predgovoru drame dovodi u vezu s takvim povijesnim
okolnostima kada se u sudbinu nekog malog naroda upliu vanjske sile (usp. rkny 1982:
97).
Karakteristika rknyevog pisma je da on svoje likove ne promatra izvana, ve se
poistovjeuje s njima, razumije njihova ponaanja i prihvaa njihova ivotna naela. rkny
se u drami poistovjeuje s Frisem, ali jednako tako i s Bolyongovim miljenjem, po kojemu
iluzija nije samo odgoda, nego i utjeha da se dalje moe ivjeti.91 (rkny 1982: 170)
rkny tom stavu u drami prua i suprotno miljenje kroz lik radioreportera Boda, zarunika
Friseve keri, jedinoga lika u drami koji trezveno razmilja i dri se injenica: Sanjari! (...)
u ovoj su kutiji injenice, i injenice govore.92 (rkny 1982: 179) Meutim, Bod uzalud
dokazuje i uzalud citira Nobelom nagraenoga kanadskog profesora maarskoga podrijetla,
koji nakon to je preivio let govori sljedee: Kako to rade? Kada e shvatiti emu to slui?
(...) ako dolazi vlak, u tom sluaju lei pod vlak ili popeti se na vlak dvije su razliite stvari!
Tu kod vas vlada nekakva pomutnja (...)93 (ibid.: 178) Tu pomutnju, koju utjelovljuju
Bolyongovi stavovi, Friseva obitelj ne opaa. tovie, oni sve svoje probleme rjeavaju:
klju je naen, meu ukuanima vlada mir, Fris ponovo zadobiva samopouzdanje, a Bodove
injenice ispraaju glasnim smijehom. Drama tako dobiva sretan zavretak, a Bolyongova
iluzija pobjeuje Bodovu trezvenost.
Shvaanje drame Tamsa Bcsyja u potpunoj je suprotnosti s rknyevim namjerama,
koje je pisac ve u predgovoru drame naglasio: statistika veina neuspjeh pretrpi, preivi;,
dapae nekakvom zdravo neloginom logikom uspijeva ga prikazati kao uspjeh.94 (ibid.: 97)
Bcsy smatra da je rkny ovom dramom zapravo elio upozoriti kako se odnos Maara
prema istini mora promijeniti te kako bi se maarski narod umjesto sanjarenja trebao suoiti s
povijesnim grekama, budui da je dranje uz Bolyonga tetno (usp. Bcsy prema Simon
1996: 94). Takav pogled na dramu ne mora biti netoan, jer s jednoga vanjskog racionalnog
aspekta Bcsy ima pravo. Meutim, Simon ipak naglaava kako rkny ne promatra likove
izvana, ve se poistovjeuje s njima; ne osuuje njihove stavove, ve ih usvaja. Kroz takvu

91

Egy illzi nemcsak haladk, hanem vigasz is, hogy tovbb lehessen lni.
lmodk! (...) ebben a dobozban tnyek vannak, s a tnyek beszlnek
93
Hogy csinljk ezt? Mikor jnnek r, mi mire val? (...) ha jn a vonat, akkor alfekdni, vagy fellni r, az
kett! Itt van maguknl valami zavar (...)
94
statisztikai tbbsg a balsiker elviseli, tlli, st egy egszsgesen logiktlan logikval sikerr is tudja
eszmnyteni.
92

60

vrstu poistovjeivanja s likovima rkny je formirao svoj vlastiti dramski izraz, koji je za
dramu kao knjievnu vrstu neobian, tovie stran (usp. Simon 1996: 94).
Nakon dramatizacije novela Macskajtk i Ttk, u kojima su jo vidljivi elementi
tradicionalne dramske strukture (postojanje fabule, karakterizacije likova i dramskih sukoba),
rkny se svojim novijim dramama (pisanima iskljuivo za pozornicu) jasnije pribliio trendu
drame apsurda. Tako u dramama Vrrokonok, Kulcskeresk i Pisti a vrzivatarban (Pisti u
krvavoj oluji, koju emo u sljedeemu poglavlju detaljnije prikazati) nema dramskih kolizija,
nedostaju povodi dramskim dogaanjima te drame proima karakteristina rknyeva lirska
groteska. Filozofska pozadina rknyevih drama se, meutim, razlikuje od njegovih
zapadnoeuropskih, pa i poljskih suvremenika, ija djela karakterizira duboka beznadnost.
Nasuprot njima, rknyev apsurd proima optimizam, njegova djela imaju sretan zavretak,
kako je to i sam pisac formulirao u epskoj verziji djela Ttk: (...) ovjekova posljednja i
jedina nada je djelovanje. Ako to prenesem u grotesknu sredinu, moe se i tako sroiti da
treba djelovati i onda kada je djelovanje ve besmisleno i besciljno.95 rknyev apsurd dakle
nije istovjetan tumaenju svijeta kod zapadnoeuropskih dramatiara apsurda. On, upravo
suprotno, sa stajalita racionalizma trai apsurd i groteskne situacije u povijesnim i ivotnim
prilikama poslijeratne Maarske. Njegov je apsurd nedjeljiv od maarske nacionalne povijesti
i istonoeuropske slike svijeta, ne bavi se apstraktnim pitanjima ovjekova poloaja u svijetu
lienog metafizikog znaenja, nego u prostoru i vremenu tono odreenim povijesnim
situacijama.

95

(...) az embernek a cselekvs az utols s egyetlen remnye. Ez, ha tteszem groteszk kzegbe, gy
fogalmazhat, hogy cselekedni kell akkor is, ha a cselekvs mr rtelmetlen s cltalan. (rkny prema
Kulturlis Enciklopdia, izvor: http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/magyar/Orkeny.htm)

61

7.3. Umnoavanje Pistija ili o potrazi za identitetom

Nakon uspjenih adaptacija kratkih romana, rkny je 1969. godine napisao svoju
prvu karakteristino istonoeuropsku dramu apsurda, Pisti a vrzivatarban (Pisti u krvavoj
oluji). Unato ranijem nastanku od drama Vrrokonok i Kulcskeresk, drama Pisti a
vrzivatarban nije izvoena na pozornicama narednih deset godina, s obzirom da je rkny
kao temu djela odabrao aktualne politike prilike, okarakteriziravi prvotno izdanje drame kao
kolektivni ivotopis. Naime, inovnicima knjievne politike u Maarskoj naslov drame nije
bio odgovarajui ukoliko djelo govori o socijalizmu. I uzalud je rkny dokazivao,
objanjavao, preraivao neke scene; nakon godina navlaenja u Ministarstvu su odluili kako
se dramu zbog nejasnih misaonih sadraja ne moe staviti na program (usp. Simon 1996:
84). Preraena verzija drame je stoga prvi put izvedena tek 1979. godine u maarskom Pesti
Sznhz, premda rkny u konanici nije napravio nikakve ideoloke ustupke te su promjene
bile vie dramaturke prirode. Tako se u novoj verziji drame, umjesto jednog Pistija,
pojavljuju jo tri njegova alter ega: a Tevkeny Pisti (Aktivan Pisti), a Flszeg Pisti
(Nespretan Pisti) i a Kimrt Pisti (Suzdran Pisti). Jednako tako, u drami naznaeno mjesto
radnje rkny je objasnio onoliko stvarnim koliko je stvarna Poljska kao mjesto dogaanja
Jarryjevog Kralja Ubua: Alfred Jarry, jedan od utemeljitelja modernog dramskog pisma, na
premijeri Kralja Ubua gledateljima je rekao sljedee: Dogaa se u Poljskoj, dakle nigdje.
No ja bih ovako uzviknuo gledalitu: Dogaa se u Maarskoj, odnosno svugdje.96 (rkny
1987: 105)
Problem rascjepa linosti koji se povlai kroz dramu Pisti a vrzivatarban sredinje je
pitanje filozofije i umjetnosti 20. stoljea jer, kao to rkny u predgovoru drame obrazlae,
otkada smo shvatili da se stvarnost moe razliito tumaiti, otada se i ovjek koji eli
interpretirati stvarnost sastoji od vie istovremeno postojeih osobnosti, koje se pokazuju u
obliku meusobno razliitih pogleda, razmiljanja i naina djelovanja. Poput portugalskog
pjesnika Fernanda Pessoe, koji je svoja djela objavljivao pod etiri razliita imena i pod svim
je tim imenima postao svjetski poznat pisac etiriju vrsta meusobno razliitih stihova, ili
maarskoga pjesnika Sndora Weresa koji je, skrivajui se pod pseudonimom fiktivne
pjesnikinje 19. stoljea, napisao jedno od remek-djela maarske knjievnosti, Psyche (usp.

96

Alfred Jarry, a modern dramars egyik alapt tagja azt mondta a nznek az b kirly bemutatjn:
,Trtnik Lengyelorszagban, vagyis sehol. n viszont gy kiltank le a nztrre: ,Trtnik Magyarorszgon,
azaz mindenhol.

62

ibid.: 106). Takvo stanje linosti, prema rknyu, karakteristika je 20. stoljea kao
prijelaznoga doba koje: nas raa i ubija. / Od kojeg smo kao popudbinu dobili mogunost da
budemo junaci i ubojice, / oni koji su stigmatizirani i oni koji stigmatiziraju, / oni koji malo
ine, oni koji puno sanjaju, / oni koji druge spaavaju, oni koji sebe unitavaju, / u jednom
vremenu, na jednom mjestu i u jednoj osobi: / prema tome kuda se tko okrene.97 (ibid.)
Povijesne situacije 20. stoljea nemaju neku odreenu ulogu u zapadnoeuropskoj
drami apsurda, iako su na nju utjecale, dok su u istonoeuropskoj poslijeratnoj drami izrazito
prisutne. P. Mller istie kako junaci zapadnoeuropske drame apsurda samo proive taj
nedostatak ili gubitak identiteta, ali takvu situaciju ili takvo stanje ne pokuavaju promijeniti.
Nasuprot tome, za istonoeuropsku grotesknu dramu karakteristino je da se sredinji likovi
bilo da su sami krivi za gubitak identiteta, bilo da su ih okolina ili neke vanjske sile liile
samih sebe trude promijeniti takvu situaciju, trude se izboriti za svoj identitet i ponovno ga
stei, odnosno oni djeluju u dramskom smislu (usp. P. Mller prema Simon 1996: 85).
Kao to je i karakteristino za dramu apsurda, drama Pisti a vrzivatarban nema neku
jedinstvenu radnju. Situacije koje u drami slijede vremenski jedna iza druge, ponegdje su
realistine, ponegdje izmiljene, ponekad se radi o stvarnim povijesnim sukobima, dok je
katkad rije o fikcijskim dogaajima. Ono to ini neko vee jedinstvo drame i daje osnovni
ritam djelu upravo je Pistijevo neprestano raanje, umiranje i uskrsnue. (Balassa prema P.
Mller 1990) Pria glavnoga Pistija niz je neprestanih preobraenja i uskrsnua. Prvo
preobraenje dogaa se u sceni na obali Dunava, kada Pisti od oficira zaduenoga za
smaknua postaje rtvom; u sljedeem preobraenju se iz uloge simpatizera faizma
preobraava u svojega (fiktivnog) brata, protivnika ideologije, te ponovno biva smaknut.
Nakon rata ponovo se raa, ali sada postoji kao vakuum, kojeg nitko ne vidi, ali kome se svi
dive. I taj fikcijski Pisti prestaje postojati. Meutim, pojavljuje se jedan stvarni Pisti koji se u
sceni telefonskoga imenika ponovo umnoava, sve do suenja, kada i etvrti put umire.
Nakon toga, glavni junak u sljedeih nekoliko scena nije prisutan, da bi se iz mrtvih ponovno
uzdignuo sljedeim rijeima: Umro sam, uskrsnuo, kako je obiaj.98 (rkny 1987: 182)
Toga posljednjeg Pistija u drami privode radi crtanja srpa i ekia na prozoru jedne otmjene
gostionice, a svjedoci koji stiu u postaju redom iznose neke od njegovih linosti vide ga

97

E kor neknk szlnk s meglnk. / Tle kaptuk, mint travalt, / hogy lehessnk hsk s gyilkosok, /
megblyegzk s megblyegzettek, / keveset tevk, nagyokat lmodk, / msokat mentk, magunkat puszttk, /
egy idben, egy helytt s egy szemlyben: / ki merre fordul, aszerint.
98
Meghaltam, fltmadtam, ahogy szoks.

63

kao osobu koja je otkrila lijek protiv raka, svjetski poznatoga cirkuskog umjetnika, velikoga
revolucionara, da bi u konanici doao njujorki rabin koji ga pozdravlja kao Mesiju.
Osim scene s rabinom i samoga ina uskrsnua (koje se u djelu vie puta ponavlja)
drama obiluje biblijskim aluzijama. Tako u prvome dijelu drame proroica Rizi dobiva
poruku da se rodio Otkupitelj, a tri Pistijeva alter ega (a Tevkeny, a Flszeg i a Kimrt)
pojavljuju se u ulozi tri kralja te umjesto Betlehema trae petansku adresu. U drugome dijelu
drame, dolaskom rabina, Pisti ruin grm pretvara u plamen, a njegova tri alter ega ponovno se
pojavljuju u istoj ulozi te se na vieno udo poklone Pistiju-Mesiji.
Meutim, Pisti sve te uloge odbija, odrie se omnipotencije i mogunosti umnoavanja
kako bi naposljetku sebe naao u oglasu za posao u kojem trae nekog Pistija, a koji mu
donosi njegova mama govorei: On je na to ekao cijeli svoj ivot. (...) Jednom si rekao,
Mama, kada narastem, ja bih volio biti Pisti.99 (ibid.: 193) Dakle, Pistijevo pravo roenje,
moglo se dogoditi tek onda kada iz vie Pistija postaje jedan, kada zadobije identitet koji mu
je dotada nedostajao: Sve tu reeno je istina. (...) I Mama takoer, ona je isto od rijei do
rijei rekla istinu. I danas sam ponekad u snovima Pisti... Ta zato je to san? Pa osnovni zakon
logike je da je svaka stvar sama sa sobom istovjetna, odnosno Pisti je jednako Pisti... Ali sada
taj oglas!... Ne elim se vie razdjeljivati, niti sa mnogo sebe nositi jedno ime. Pokuat u
postati jedna misao. Moda e sada uspjeti... Prihvatit u taj posao, od sada u biti Pisti.100
(ibid.: 193194)
Zoltn Simon kao istaknuti problem drame vidi viziju smrti nacije, budui da
rkny dramu ne zakljuuje Pistijevim monologom, ve se drama nastavlja parafrazom
jednominutne novele Budapest te, prikazujui opustoen glavni grad, zavrava grotesknom
vizijom budue atomske katastrofe (usp. Simon 1996: 87). Nae je miljenje vie u skladu s
porukom itateljima koju pisac nudi u predgovoru djela: Dogaa se u Maarskoj, odnosno
svugdje. Drugim rijeima, problemi prikazani u ovoj drami bilo da govorimo o naslovnom
problemu identiteta, koji se ipak ponajvie provlai kroz djelo, bilo da objanjavamo ovaj
apokaliptini zavretak nisu iskljuivo maarski, ve se rkny ovom dramom, njenom
openitijom problematikom, apsurdnim dijalozima i nedostatkom fabule, vjerojatno i vie
nego u bilo kojem drugom djelu pribliio problematici drame pedesetih i ezdesetih godina na
99

erre vrt egsz letben. (...) Egyszer azt mondtad, Anyu, krem, ha nagy leszek, n Pisti szeretnk lenni.
Minden, ami itt elhangzott, igaz. (...) s a Mama is, is szrl szra igazat mondott. Mg ma is, nha, az
lmaimban, Pisti vagyok... Hogy ez mirt lom? Hiszen a logika alaptrvnye, hogy minden dolog nmagval
azonos, vagyis Pisti egyenl Pistivel... De most itt ez a hirdets!... Nem akarok tbb kettvlni, se
sokadmagammal viselni egy nevet. Megprblok egyetlen gondolatt vlni. Taln most sikerl...
100

64

zapadu Europe. Mller u slinom tonu zakljuuje da tijekom djela ipak u prvi plan stupa ta
Pistijeva promjenjivost, njegovo poistovjeivanje s drugim ulogama, to kulminira u
telefonskom razgovoru s Rizi, kada Pisti govori: koliko god Pistija postoji u telefonskom
imeniku, svaki sam ja.101 (rkny 1987: 170) Tu misao Mller zavrava citiranjem Andyja
Warhola: svaki ovjek nalikuje na drugoga, svi se jednako ponaamo i sve vie prema tome
idemo.102 (Warhol prema P. Mller 1990).
rknyeva pojava na dramskoj sceni imala je odluujuu ulogu u povijesti maarske
drame: radikalno je obnovio maarsku dramu i kazalite, prekinuo je s koritenjem realnoga
vremena i prostora, karakterizacijom likova i openito temeljima tradicionalne drame,
obnovio je kazalini jezik te je udomaio grotesku kao estetsku vrstu. Njegov dramski
poetak, premijera drame Ttk, smatra se zaetkom maarske moderne drame, do ega, kako
i rkny sam priznaje, ne bi dolo bez nadahnua svjetskom dramom pedesetih i ezdesetih
godina 20. stoljea (usp. Simon 1996: 83). Na oblikovanje rknyeve groteske neupitno je
utjecala Camuseva filozofija apsurda, a rknyeva tumaenja vlastitih djela mogu se
usporediti s nainom na koji je Ionesco objanjavao svoje drame (rkny je jednom prilikom
izjavio da u njegovom grotesknom stilu ima i malo Ionesca). Meutim, za rknyev nain
pisanja ipak je bila presudna njegova regijska odreenost, to je i pisac sam isticao: Kada je
rije o stranoj knjievnosti, uvijek sam s tom srednjoistono europskom knjievnou osjeao
najveu sudbinsku povezanost. Kako bih bio konkretan: izmeu dramatiara Beckett, Ionesco,
Drrenmatt, ali sam blie sebi osjeao Mroeka, ekog Havela, rumunjskog Sorecua.103
(rkny prema P.Mller 1990) Usprkos toj srednjoistonoj europskoj povezanosti, ono to
rknya razlikuje od Mroeka injenica je da je rkny izrazito maarski pisac. Dok se
Mroekova djela, uzimajui u obzir njihov openiti karakter, mogu iitavati bez osvrtanja na
tadanje politike situacije u Poljskoj, rknya je gotovo i nemogue protumaiti neovisno o
povijesno-politikim prilikama ondanje Maarske. rkny je u svojim djelima isticao te vie
puta izjavio: Nikada nisam o drugome pisao, nego o sudbini naeg naroda, i to iskljuivo u
prezentu.104 (rkny prema Simon 1996: 91)

101

ahny Pisti van a telefonknyvben, mind n vagyok.

minden ember hasonlt a msikra, mindenki egyformn viselkedik, s egyre jobban efel haladunk.
103
Amikor klfldi irodalomrl van sz, n mindig ezzel a kelet-kzp-eurpai irodalommal rzem a
legnagyobb sorskzssget. Hogy konkrt legyek: a drmark kzl Beckett, Ionesco, Drrenmatt, de kzel
rzem magamhoz Mroekot, a cseh Havelt, a romn Sorescut.
104
Soha msrl nem rtam, mint a mi npnk sorsrl, s arrl is csak jelen idben.
102

65

8. ZAKLJUAK
Kroz provedenu analizu na dramskim djelima iz poljske i maarske, a tako i zapadne
knjievnosti, cilj nam je bio predstaviti knjievni trend u dramskom stvaralatvu pedesetih i
ezdesetih godina prologa stoljea u Europi, a koji je najpoznatiji pod imenom teatar
apsurda. Usprkos brojnim neslaganjima, Esslinov izraz teatar apsurda odrao se sve do
dananjih dana, nadjaavi tako ostale postojee nazive za dramsku knjievnost toga razdoblja
(poput izraza antidrama, antikazalite, kazalite poruge, novo kazalite, parika avangarda
pedesetih godina), to se moe objasniti zvunou samoga naziva te filozofskom pozadinom
koju pojam dobiva u Camusevim djelima, prije svega u njegovoj knjizi filozofskih eseja Mit o
Sizifu.
Drama apsurda svojim negiranjem temeljnih dijelova tradicionalne drame, odnosno
nedostatkom fabule, zapleta i misli, naslanja se na kazaline teorije nastale dvadesetih godina
prologa stoljea, a ija je zajednika polazna toka odmak od naturalistikih konvencija,
odbacivanje realizma u kazalitu te povratak mitu i magiji u svrhu prikazivanja najdubljih
konflikata unutar ljudskoga uma. Odreeno filozofsko uvjerenje uvianja i prihvaanja
besmislenosti ivota vee dramu apsurda uz Camusa i egzistencijalistiki roman, ali ono to to
poslijeratno dramsko razdoblje razlikuje od svih njegovih prethodnika injenica je da se
dramatiari apsurda ne posveuju objanjavanju takvoga apsurdnog stanja i ovjekova
poloaja u svijetu lienog svrhe, ve ga u djelima i na sceni prikazuju apsurdnim situacijama,
apsurdnim likovima te apsurdnim govorom. Publika teatra apsurda na taj se nain suoava s
radnjama kojima nedostaje motivacija, likovima s kojima se nemogue identificirati, budui
da su njihovi motivi i akcije uglavnom nerazumljive, te dogaajima koji su esto izvan
podruja racionalnog iskustva. Glavno pitanje koje se pritom javlja nije to e se dogoditi, ve
to se dogaa. Drama apsurda, prema tome, ne nudi nikakve odgovore, nego itateljima i
publici iskljuivo ostavlja otvorena pitanja, odnosno, parafrazirajui jedan dijalog iz
Ionescove elave pjevaice, moemo zakljuiti da nama preputa zadatak traenja poruke.
Glavna zadaa ovoga rada bila je prikazati slinosti i razlike u dramaturgiji pedesetih i
ezdesetih godina prologa stoljea na istoku i zapadu Europe, koje se javljaju uslijed
drugaijih posljedica Drugoga svjetskog rata u podijeljenoj Europi. Upravo zahvaljujui
povijesnim okolnostima, Beckettovo i Ionescovo nepolitiko kazalite na istoku Europe
pretvorilo se u politiko kazalite, odnosno drama apsurda je istonoeuropskim dramatiarima

66

predstavila takav model knjievnoga izraaja koji je pruao svojevrsnu sigurnu platformu za
kritiku tadanje politike situacije u regiji. Iz toga proizlazi da relevantna razlika zapadne i
istone drame apsurda lei u prikazu ovjeka. Dok se drama apsurda na Zapadu bavi
poloajem ovjeka u svijetu koji je lien religijskih korijena i metafizikog znaenja,
istonoeuropska drama apsurda je najveim dijelom prikazivala poloaj ovjeka lienog
slobode unutar komunistikoga sustava. Pored toga, predstavljena analiza drama Istvna
rknya i Sawomira Mroeka takoer je skrenula pozornost na ono to bismo mogli nazvati
dvojakim karakterom drame apsurda na istoku Europe: ispod povrinske politike satire u
istonoeuropskim dramama apsurda javlja se ista problematika kao i kod dramatiara na
Zapadu, odnosno zanimanje za prirodu ljudskoga stanja i ovjekov poloaj u svijetu lienom
religijskih, metafizikih i transcendentalnih sigurnosti.
Zanimljivom se pokazala i usporedba rknyevih i Mroekovih drama, koja je
upozorila na postojee razlike unutar same istonoeuropske drame apsurda. Mroek, mogue
uslijed dugogodinjega ivota u emigraciji, nije bio u toj mjeri sadrajno vezan uz povijesne
probleme Poljske i tadanju politiku situaciju u regiji te stoga njegove drame pokazuju veu
tematsku bliskost sa zapadnoeuropskom dramom apsurda nego to je sluaj kod rknya, iju
dramaturgiju obiljeava vlastito iskustvo Drugoga svjetskog rata i poslijeratne Maarske.
Drame Istvna rknya nedjeljive su od njegove nacionalne i regionalne pripadnosti te, iako
sadre i openitiju problematiku blisku tadanjim trendovima u zapadnoj knjievnosti, u prvi
plan dolazi nacionalni karakter njegovih drama i problem povijesne sudbine maarskoga
naroda. Na interes takoer je privukao i odnos maarske knjievne kritike prema nazivu
teatar apsurda. Govorei o istom knjievnom razdoblju na istoku Europe, maarski knjievni
kritiari prednost su davali izrazu drama groteske, ime su zatim pravili razliku izmeu
istone i zapadne poslijeratne drame. Pter Mller u svojim knjievno-kritikim djelima
zapadnoeuropsku dramu pedesetih i ezdesetih godina 20. stoljea naziva apsurdnom
dramom, dok to isto razdoblje na istoku Europe predstavlja pod sintagmom drama groteske, a
sve na tragu njihove glavne razlike u prikazu ovjeka. Osim toga, dok poljska literatura
obiluje knjievno-kritikim djelima na temu teatra apsurda, kod Maara je bilo gotovo i
nemogue pronai knjievno-kritiko djelo koje bi u svom naslovu sadravalo naziv drama
apsurda ili teatar apsurda, a da se odnose na razdoblje pedesetih i ezdesetih godina prolog
stoljea u maarskoj dramskoj knjievnosti.
Uzimajui u obzir sve polemike i kontroverze koje se veu uz Esslinov naziv za samo
razdoblje, teza ovoga rada je da europska poslijeratna drama i kazalite predstavljaju znaajan
67

odmak u dramskoj knjievnosti 20. stoljea te su svojevrsni posrednik na putu razvoja

postmodernistike umjetnosti i suvremene drame. Odbacivanje tradicionalnih dramskih
koncepata i negiranje uloge jezika u djelima dramatiara apsurda pomoglo je u formuliranju
jo radikalnijih pokreta i pravaca u knjievnosti i umjetnosti, poput happeninga, a nova
kazalina sredstva dramatiara apsurda, novi pristup jeziku, liku, zapletu i konstrukciji drame
integrirana su u dramsku tehniku te su postali sastavni dio suvremenoga dramskog pisma.

68

9. SAETAK
9.1. Saetak na poljskom jeziku
Niniejsza praca dyplomowa jest przegldem tendencji w literaturze dramatycznej lat
pidziesitych i szedziesitych XX wieku w Europie. Jednym z nurtw w dramacie tego
okresu by tak zwany teatr absurdu, ktrego termin wprowadzi angielski krytyk Martin
Esslin. Majc na uwadze kontrowersj samego terminu, w pracy zosta on przyjty tylko jako
punkt odniesienia, przez ktr pokazano podobiestwa i rnice zachodniego i wschodniego
dramatu powojennego, koncentrujc si na dramacie polskim i wgierskim.
Pierwsza cz pracy przedstawia rozwj teatru absurdu w Europie Zachodniej i
pochodzenie terminu w dzieach Alberta Camus, jak rwnie cechy podstawowe omawianego
rodzaju dramatu na przykadach dzie Samuela Becketta i Eugne'a Ionesco. rodkowa cz
pracy powicona jest analizie dramatu powojennego i warunkom kulturalno-literackich w
Polsce i na Wgrzech. Najwiksz uwag powicono dwm autorom, Sawomirowi
Mrokowi i Istvanowi rkny, ktrych uwaa si za gwnych przedstawicieli tego nurtu w
Polsce i na Wgrzech. Praca zawiera analiz piciu dramatw Mroka, takich jak: Policja,
Emigranci, Portret, Tango, Wdowy, oraz nastpujce dramaty Istvna rknya: Rodzina
Ttw, Zabawa w koty, Krewni, Szukajcy klucza, Pisti w krwawej zawierusze.
Poprzez

analiz

wymienionych

dramatw

stwierdza

si,

apolityczny,

zachodnioeuropejski teatr absurdu na wschodzie Europy paradoksalnie sta si politycznokrytycznym teatrem. Analiza rwnie wskazaa na dwoisty charakter wschodnioeuropejskiego
dramatu absurdu, poniewa pod powierzchni polityczn ukrywaj si takie same problemy
jak w dramacie zachodnim, czyli zainteresowanie si absurdaln pozycj czowieka w wiecie
pozbawionego celu. Porwnanie polskiego i wgierskiego dramatu absurdu uwidocznio
rnic istniejc w ramach samego wschodnioeuropejskiego dramatu absurdu. Mianowicie
dramaty Sawomira Mroka wykazuj wiksz blisko tematyczn z dramaturgami absurdu
na Zachodzie, podczas gdy w dramatach Istvna Orkeny pierwszoplanowe s kwestie
narodowe. Rwnie interesujcym okaza si fakt, e wgierska krytyka literacka za ten sam
okres w wschodnioeuropejskiej literaturze dramatycznej preferowaa termin groteska, za
pomoc ktrego pniej rnicowaa wschodni teatr absurdu od zachodniego.
Sowa kluczowe: teatr absurdu, Martin Esslin, dramat wschodnieuropejski, Sawomir Mroek,
Istvn rkny
69

9.2. Saetak na maarskom jeziku

A dolgozat a 20. szzad, pontosabban az tvenes s hatvanas vek irodalmban az
egyik drmai trend kritikus fellvizsglatt mutatja be, amit a mfaj els teoretikusa, Esslin
Martin nyomn abszurd drmnak s sznhznak neveznk. A terminus vitt szem eltt tartva,
ebben a dolgozatban csupn egy keretet hasznltam, amin keresztl igyekeztem megmutatni
ennek a hbor utni trendnek a hasonlsgait s a klnbsgeit a Nyugat- s a Kelet-Eurpa
drmairodalomban, a lengyel s a magyar drmra hangslyt fektetve.
A dolgozat els rszben a nyugat-eurpai abszurd sznhz fejldst s a Camus
mveibl szrmaz kifejezst mutattam be, valamint ennek a drmrsnak az alapvet
jellemzit Samuel Beckett s Ionesco Eugne drmait segtsgl vve. A dolgozat kzponti
rszt a hbor utni lengyelorszgi s magyarorszgi drmairodalomnak szenteltem,
valamint a kt orszg kulturlis s irodalmi krlmnyeit vizsgltam. A legnagyobb figyelmet
kt szerz drmai szvegeire fektettem, Sawomir Mroek s rkny Istvn mveire, akiket a
legtbb

lengyel,

magyar

nemzetkzi

kritikus

mind

Lengyelorszgban,

mind

Magyarorszgon az abszurd sznhz f kpviselinek tartja. A tanulmny Mroek t

drmjnak elemzst mutatja be: Rendrsg, Emigrnsok, Portr, Tang, zvegyek,
valamint a kvetkez rkny Istvn drmkat: Ttk, Macskajtk, Vrrokonok,
Kulcskeresk, Pisti a vrzivatarban.
Az brzolt drmk elemzse megmutatta, hogy a politikamentes nyugat-eurpai
abszurd sznhz paradox mdon ppen politikai sznhzz vlt keleten. Ennek ellenre, az
elvgzett elemzs a kelet- eurpai abszurd drma ktfle jellegre is rmutatott, mivel a
politikai felszn alatt ugyanolyan tematikus krdsek rejlenek, mint a nyugati abszurd
drmairodalomban, vagyis az okok nlkli vilgban lev ember abszurd helyzete. Tovbb, a
lengyel s a magyar abszurd drma sszehasonltsa felhvta a figyelmemet arra, hogy a keleteurpai abszurd sznhzon bell klnbsgek is lteznek. gy Sawomir Mroek drmi a
nyugat-eurpai abszurd sznhzzal nagyobb tematikus kzelsget mutatnak, amg rkny
Istvn nagyon fontosnak tartotta mveinek nemzeti meghatrozottsgt. Hasonlan
rdekesnek bizonyult az is, hogy a magyar irodalmi kritika az abszurd sznhz helyett
szvesebben vllalta a groteszk jelzt erre az idszakra a drmairodalomban.
Kulcsszavak: abszurd sznhz, Esslin Martin, kelet-eurpai drma, Mroek Sawomir, rkny
Istvn
70

10. LITERATURA
1. BNYAI, Gbor (1982) Interj rkny Istvnnal. U: RKNY, Istvn (1982) Drmk:
Msodik ktet. Uredila Zsuzsa Radnti. Budapest: Szpirodalmi knyvkiad.
2. BECKETT, Samuel (1981) Drame: U oekivanju Godota, Svretak igre, O, divni dani.
Prevela Alka kiljan. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske
3. BEREMNYI, Gza; MCSAI, Pl (2009) Azt mesld el, Pista!: rkny Istvn az
letrl. Budimpest: Palatinus
4. BERKES, Tams (1967) rkny groteszk plyafordulata. U: A magyar irodalom
trtnetei (2007) Uredili Mihly Szegedy-Maszk i Andrs Veres. Budapest: Gondolat
5. BLAINA, Dalibor (1985) Pojedinano postojanje Stanislawa Ignacyja Witkiewicza. U:
Witkiewicz, Stanisaw I. (1985) Witkacy: izbor iz djela. Izbor i prijevod Dalibor Blaina.
Zagreb: CEKADE, Centar za kulturnu djelatnost
6. BLAINA, Dalibor (1993) Katastrofizam i dramska struktura. Zagreb: Hrvatsko filoloko
drutvo
7. BLAINA, Dalibor (2005) Witold Gombrowicz i njegove drame. U: Gombrowicz, W.
(2005) Drame. Preveo Zdravko Mali. Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske
8. BLONJSKI, Jan (1982) Drame Slavomira Mroeka. Preveo Petar Vujii. U: Mroek, S.
(1982) Drame. Beograd: Nolit
9. CAMUS, Albert (1971) Mit o Sizifu; Pisma jednom njemakom prijatelju; Govori u
vedskoj. Preveli Stojan Vukievi i Francoise Kveder. Zagreb: Zora
10. CAMUS, Albert (2004) Stranac. Preveo Zlatko Crnkovi. Zagreb: Globus media
11. URKOVI-MAJOR, Franciska (2012) Istvn rkny pisac grotesknog i apsurdnog.
U: Forum: mjesenik Razreda za knjievnost Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti.
God. 51 (2012). Br. 1012 (listopadprosinac). Str. 12221225.
12. DOMINKU, Darja (1985) "Ta pusto naih dana! ime da je ispunim?". Prijevod sa
slovenskog Vlado Krui. U: Witkiewicz, Stanisaw I. (1985) Witkacy: izbor iz djela.
Izbor i prijevod Dalibor Blaina. Zagreb: CEKADE, Centar za kulturnu djelatnost
13. ESSLIN, Martin (1988) The Theatre of the Absurd. London: Peregrine Books.
14. HINCHLIFFE, Arnold P. (1969) The Absurd. London: Methuen & Co
15. IONESCO, Eugene (1997) elava pjevaica; Stolice. Preveli Vlado Habunek i Ivan
Kuan. Zagreb: SysPrint
16. KLAI, Bratoljub (1988) Rjenik stranih rijei. Zagreb: Nakladni zavod MH

71

17. Kortrs magyar irodalom: 19451990 (1994) Uredio Mtys Domokos. Budapest:
Nemzeti Tanknyvkiad
18. KOBIEL, Janina (1996) Ostateczny upadek anioa. U: Witkiewicz, Stanisaw I. (1996)
Szewcy; W maym dworku. Warszawa: Twj Styl
19. KRAJEWSKA, Anna (1996) Dramat i teatr absurdu w Polsce. Pozna: Wydawn. Nauk.
UAM
20. LIBERA, Antoni (2008) Ono to nas spaja su pamenje i govor. Preveo Mladen Marti.
U: Mroek, S. (2008) Baltazar: autobiografija. Zagreb: AGM
21. Macskajtk, predstava kazalita rkny Istvn u Budimpeti (svibanj 2012.) Reiser: Pl
Mcsai prema Istvn rkny: Macskajtk
22. MALI, Zdravko (2004) Gombrowicziana. Zagreb: Hrvatsko filoloko drutvo
23. MROEK, Sawomir (1987) Wybr dramatw. Krakw: Wydawnictwo Literackie
24. MROEK, Sawomir (1982) Drame. Preveo Petar Vujii. Beograd: Nolit
25. MROEK, Sawomir (1994) Teatar 1. Warszawa: Noir sur Blanc
26. MROEK, Sawomir (2008) Baltazar: autobiografija. Preveo: Mladen Marti. Zagreb:
AGM
27. Opa enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda (1981) Glavni urednik: Josip
entija. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
28. RKNY, Istvn (1982) Drmk: Msodik ktet. Uredila Zsuzsa Radnti. Budapest:
Szpirodalmi knyvkiad.
29. RKNY, Istvn (1987) Drmk: Vrrokonok, Pisti a vrzivatarban. Uredila Zsuzsa
Radnti. Budapest: Szpirodalmi knyvkiad.
30. RKNY, Istvn (1994) Egypercesek (Vlogats). U: Kortrs magyar irodalom: 1945
1990. Uredio Mtys Domokos. Budapest: Nemzeti Tanknyvkiad
31. RKNY, Istvn (1999) Ttk; Macskajtk. Budapest: Palatinus
32. PETROVI, Gajo (2004) Logika. Zagreb: Element
33. PINTER, Harold (1982) Pet drama. Preveli Dejan avi(et al.). Beograd: Nolit
34. Present Continious: Contemporary Hungarian Writing (1986) Uredio Istvn Bart. Preveli
Richard L. Aczel (et al.). Budapest: Corvina
35. SIMON, Zoltn (1996) A groteszktl a groteszkig: rkny Istvn plyakpe. Debrecen:
Csokonai Kiad
36. SOLAR, Milivoj (1997) Suvremena svjetska knjievnost. Zagreb: kolska knjiga
37. STYAN, J. L. (1988) Modern Drama in Theory and Practice: volume 2: symbolism,
surrealism and the absurd. Cambridge: Cambridge University Press
72

38. Tango, predstava Narodnog kazalita u Varavi (svibanj 2011.) Reiser: Jerzy Jarocki
prema Sawomir Mroek: Tango
39. The Hothouse, predstava kazalita Trafalgar Studios u Londonu (srpanj 2013.) Reiser:
Jamie Lloyd prema Harold Pinter: The Hothouse
40. WITKIEWICZ, Stanisaw I. (1985) Witkacy: izbor iz djela. Izbor i prijevod Dalibor
Blaina. Zagreb: CEKADE, Centar za kulturnu djelatnost
41. WITKIEWICZ, Stanisaw I. (1996) Szewcy; W maym dworku. Warszawa: Twj Styl

73

11. IZVORI

1. A "hazai abszurd". Izvor: Maarska elektronina knjinica.

http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1141.html
2. A nemzeti nismeret drmi: a Vrrokonok s a Kulcskeresk. Izvor: Maarska
elektronina knjinica. http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1165.html
3. CRABB, Jerome P. (2006) Theatre of the Absurd.
http://www.theatredatabase.com/20th_century/theatre_of_the_absurd.html
4. ULK, Jan (2000) The Theatre of the Absurd, The West and the East.
http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Absurd.htm
5. ERSI, Istvn; MIHLYI, Gbor (1969) Abszurd drma magyar mdra. U: Sznhz.
God. 2. Br. 4 (travanj). Izvor: http://www.szinhaz.net/pdf/1969_04.pdf
6. Hrvatska enciklopedija http://www.enciklopedija.hr/
7. Hrvatski jezini portal. http://hjp.novi-liber.hr/
8. Kulturlis Enciklopdia. http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/magyar/Orkeny.htm
9. L. ERDLYI, Margit (2002) A groteszk relcii drmkban (rkny-drmk
interpretcija). Dunaszerdahely: NAP Kiad
Izvor: Maarska elektronina knjinica. http://www.mek.oszk.hu/03300/03383/03383.pdf
10. orkenyistvan.hu. Stranica posveena ivotu i djelu Istvna rknya.
11. P. MLLER, Pter (1990) A groteszk dramaturgija. Budapest: Magvet Knyvkiad.
Izvor: Maarska elektronina knjinica. http://mek.oszk.hu/07200/07211/07211.htm
12. SINDII SABLJO , Mirna (2011) Slawomir Mroz ek i kazalite apsurda . Croatica et
Slavica Iadertina. Zadar. http://hrcak.srce.hr/79381
13. Tragikus

befejezs:

Forgatknyv.

Izvor:

Maarska

elektronina

knjinica.

http://mek.oszk.hu/02200/02227/html/03/1166.html
14. TKE, Lilla (2011) The Absurd as a Form of Realism in Hungarian Literature. U:
Comparative Hungarian Cultural Studies. Uredili: Steven Ttsy de Zepetnek, Louise
Olga Vasvri. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press. Str. 102112. Izvor:
http://books.google.co.uk/books?id=pFCzty0P4UcC&lpg=PA107&ots=_o4YbRglh3&dq
=absurd%20drama%20in%20hungary&pg=PA102#v=onepage&q=absurd%20drama%20i
n%20hungary&f=false
15. Witkacologia. Stranica posveena ivotu i djelu Stanisaw Ignacya Witkiewicza, odnosno
tzv. vitkacologiji, znanosti o Witkiewiczu. www.witkacologia.eu
74

16. WITKIEWICZ, Stanisaw I. Oni. Izvor: chomikuj.pl

17. ZIOMEK, Jerzy (1972) Deformacja, rzeczywisto i Szewcy.
https://repozytorium.amu.edu.pl/jspui/bitstream/10593/2112/1/ziomek_287-303.pdf

75