Professional Documents
Culture Documents
Muzicki Oblici
Muzicki Oblici
Muzicki oblik (forma) predstavlja strukturu nekog muzickog dela, tj. specificnu organizovanost njegovih faza,
koje nazivamo odsecima. Proces kojim se muzicki tok kompozicije rasclanjava na pojedinacne odseke, a oni zatim
dovode u medjusobne odnose i povezuju u celinu naziva se analiza muzickog dela (formalna analiza).
Svako muzicko delo ima sopstveni oblik (individualni oblik), ali se svi oni mogu svesti na veoma mali broj tipova
oblika. Neki tipovi oblika karakteristicni su samo za odredjeni istorijsko-stilski period, ali najveci broj oblika se moze naci
u vise razlicitih stilskih epoha. Klasicni oblici se zasnivaju na tonsko-harmonskoj logici, kao bitnom faktoru muzickog
oblikovanja. Nastali su u periodu od XVII do XIX veka (muzicki Barok XVII i prva polovina XVIII veka, Klasicizam
druga polovina XVIII veka i Romantizam ceo XIX vek). Oblici iz doba renesanse pocivaju na modalnim lestvicama, a
muzika XX veka delimicno ili u potpunosti negira tonalitet. Zato se formalna analiza sprovodi na delima Baroka,
Klasicizma i Romantizma, u kojima tonalni plan ima oblikotvornu ulogu.
Muzicki oblik ima 3 plana tematski, tonalni i strukturalni, koji prilikom analize moraju biti podjednako
zastupljeni. Muzicka forma je zasnovana na principima izlaganja, ponavljana i promene (ostvarivanja kontrasta).
- Kod izlaganja muzickog materijala razlikuju se:
Ekspozicioni tip izlaganja svojstven pocetnom izlaganju teme ili njenom kasnijem repriznom nastupu.
Karakterisu ga tematsko, tonalno i strukturalno jedinstvo.
Sredisnji tim izlaganja karakterisu ga tonalna i strukturalna nestabilnost (modulacija i fragmentarna
struktura).
Zakljucni tip izlaganja svojstven je zakljucnim odsecima forme; ima za cilj potvrdu tonaliteta, koja se
ostvaruje kroz visestruko kadenciranje.
- Ponavljanje moze biti: doslovno, izmenjeno (varirano), sekventno (u istom glasu na drugoj tonskoj visini) i
imitaciono (u drugom glasu na drugoj tonskoj visini).
- Unosenje kontrasta se postize izmenom komponenti muzickog dela, odnosno elemenata muzickog oblika.
Komponente muzickog dela su: melodija, ritam, harmonija, metar, dinamika, agogika, tempo.
Elementi muzickog oblika su: motiv, dvotakt, recenica i period. To su najkraci delovi muzicke forme, koji se
prepoznaju i izdvajaju na osnovu formalne analize.
o Motiv je najmanja ritmicko-melodijski izrazita celina. On se visestruko ponavlja u toku kompozicije i sluzi za
izgradnju vecih muzicko-formalnih celina. Motus na latinskom znaci pokret. Da bi se ostvario ritmicki ili melodijski
pokret potrebna su najmanje 2 tona. Motiv treba da bude kratak i upecatljiv. Najcesce ima 1 glavni naglasak i zavrsava se
akordskim tonom. Pocetak i kraj motiva se ne moraju poklopiti sa taktnim crtama, tako da motiv cesto pocinje pretaktom.
Analiticko rasclanjavanje vece celine na motive moze se sprovesti zahvaljujuci pauzama koje razdvajaju motive, duzim
notnim trajanjima na kraju motiva, visestrukom, uzastopnom ponavljanju grupe tonova, koje su ritmicko-melodijski iste
ili slicne itd. Nekad se nov ritmicko-melodijski materijal nadovezuje na postojeci, koji se vec vise puta ponavljao, pa ih je
nemoguce razdvojiti. Motiv je najcesce nedeljiv, ali ponekad sadrzi manje ritmicko-melodijske celine, koje se nazivaju
submotivima.
Rad sa motivom sve osobina motiva mogu biti podvrgnute promenama, ali su najznacajnije ritmicke,
melodijske i harmonske promene. Melodijske i ritmicke promene mogu biti apsolutne ili relativne. Kada se sve ritmicke
vrednosti u motivu duplo uvecaju taj postupak se zove augmentacija, a kada se duplo umanje to je onda diminucija.
Postupci pomocu kojih se motivski materijal razvija u vece celine su: ponavljanje, variranje, prosirenje, sazimanje i
deljenje.
o Dvotakt je najmanja metricko-formalna celina. Razlikuju se 2 vrste dvotakta: pravi (nedeljiv) dvotakt, koji
sadrzi samo 1 motiv i slozeni (deljiv) dvotakt, kojeg formiraju 2 motiva ili ponovljen isti motiv. U brzom tempu, ako je
takt prost, cetvorotakt dobija ulogu dvotakta i obrnuto slozeni takt u sporom tempu predstavlja najmanju metricko
formalnu celinu. Granice dvotakta ne moraju se poklopiti sa taktnim crtama. U folklornoj muzici, redje u umetnickoj,
mogu se kao osnovne metricko-formalne celine pojaviti i trotakti. U nekim slucajevima oni nastaju usled prosirenja
dvotakta ili skrecenja cetvorotakta.
o Figura i pasaz: Figura se najcesce javlja u pratecem glasu kao harmonska, melodijska, kombinovana ili
karakteristicna (ima karakteristican ritam pojedinih igara) i vise puta se ponavlja. Pasaz se javlja najcesce u vodecem
glasu, ne ponavlja se kao figura, i ima veci obim. Sastoji se od lestvicnog niza tonova, razlozenih akorada ili kombinacije
i jednog i drugog. U nekim slucajevima, sadrzi i niz sekventno ponovljenih figura.
Oblici
Oblik pesme
Dvodelna pesma
Dvodelna pesma se sastoji od dva odseka, koja oznacavamo slovima a i b. Dvodelna pesma je tematski,
tonalno i strukturalno jedinstvena. To znaci da oba odseka: po strukturi mogu predstavljati periode ili recenice;
sadrze isti tematski materijal (motive); i da imaju isti tonalni centar, sto znaci da pesma pocinje i zavrsava se u
istom tonalitetu, uz moguce modulacije u bliske tonalitete (tonalitete I kvintnog srodstva) u sredini odseka i
povratak u osnovni tonalitet. U dvodelnoj pesmi se svaki odsek moze zasebno ponavljati, moze se ponavljati i
samo jedan od njih, a repeticija nije obavezna.
Trodelna pesma
Trodelna pesma se sastoji od tri odseka, koje oznacavamo slovima a-b-a(1). Odsek a predstavlja
pocetno izlaganje tematskog materijala. On ne moze biti period, pa u reprizi recenica ili obrnuto. To znaci da u
repriznom ponavljanju odsek a(1) mora imati istu strukturu kao pocetni odsek a.
Odsek b je najcesce fragmentarna struktura i najcesce se u tom odseku modulira u bliske tonalitete.
Fragmentarna struktura je manje stabilna celina u muzickom toku, jer nema kadencu niti tematski razvoj
materijala, koji je karakteristican za recenicu. To je niz fragmenata (dvotakata i cetvorotakata...) koji je tipican
za sredisnji odsek forme, a karakterise ga visestruko ponavljanje, variranje ili neki drugi postupak motivskog
rada, pracen nestabilnom tonalnom osnovom modulacijom ili upotrebom akorada koji ne pripadaju tonalitetu.
Fragmentarna struktura se najcesce zavrsava dominantom osnovnog tonaliteta i na taj nacin priprema reprizu
odseka a.
Odsek a(1) predstavlja tematsku, tonalnu i strukturalnu reprizu odseka a. On moze sadrzati molodijskoritmicke izmene (variranje, ukrasavanje molodije), strukturalne izmene (unutrasnje ili spoljasnje prosirenje), ili
tonalne izmene u slucaju da se odsek a zavrsio u nekom novom tonalitetu, a odsek a(1) kadencira u osnovnom.
Varijante ove pesme su a ://: b a(1); a //: b a(1); a // b a(1).
Varijacije
Princip variranja je jedan od najcescih nacina obrade tematskog materijala. Varirano ponavljanje motiva,
dvotakta, recenice i porioda prisutno je u skoro svim oblicima. Varijacije su medjutim, oblik u kome se taj
princip dosledno sprovodi, i to na taj nacin sto se tema posle izlaganja u svom osnovnom vidu, vise puta
izmenjeno ponavlja, pri cemu neki njeni elementi ostaju konstantni. Na taj nacin dobija se oblik cija bi sema
mogla uopsteno da se prikaze kao: A, A1, A2, A3... Tema za varijacije mora biti karakteristicna, da bi se, bez
obzira na izmene mogla prepoznati. Njena melodijska linija je istovremeno jednostavna i zanimljiva.
Harmonski je logicna s preglednom fakturom i bez slozenijih figuracija. Tema je najcesce u obliku dvodelne
pesme, ili predstavlja prelazni oblik, dok se trodelna pesma redje srece. Oblik recenice je karakteristican za
temu cakone i pasakalje. Tema je u umerenom tempu i bez vecih kontrasta, s dosledno sprovedenim principom
tematskog, harmonskog i strukturalnog jedinstva.
- U nizanju varijacija vazi osnovno pravilo: od jednostavnog ka slozenijem, sto znaci da su u pocetnim
varijacijama izmene teme jednostavnije, a kasnije sve slozenije.
Radi ocuvanja kohezije oblika, a da bi se izbeglo prosto nizanje i mozaicnost strukture, cesto se
primenjuju dva nacina organizacije varijacionog toka.
o Grupisanje po 2 do 3 varijacije slicne fakture (u klavirskim delima je omiljeno grupisanje po dve
varijacije, gde se isti nacin obrade javlja u diskantu, a zatim u basu, tj. u desnoj i levoj ruci).
o Sprovodjenje gradacije od pocetka prema kraju (npr. I varijacija je u osminama, II u osminskim
triolama, III u sesnaestinama, IV u tridesetdvojkama). Ukoliko oblik sadrzi veci broj varijacija, gradacije se
mogu javiti cak i nekoliko puta, cime se varijacije grupisu, tokom forme u nekoliko odseka.
- Broj varijacija nije odredjen. Moze se posle izlaganja teme pojaviti samo jedna (dubl u baroknoj sviti),
a u samostalnim delima, pisanim u ovom obliku, moze ih biti 32, pa i vise. U varijacijama koje su stav ciklicnog
oblika, ovaj broj je manji.
- Varijacije se mogu zavrsiti ponovnim izlaganjem teme, kodom i fugom, pa cak i sonatnim oblikom u
varijacijama sa dve teme.
- Prema nacinu variranja, zatim usled razlicitog odnosa konstantnih i promenljivih elemenata i zavisno
od toga da li preovladjuje homofona ili polifona faktura varijacije se mogu svrstavi u tri osnovne grupe:
ornamentalne, karakterne i kontrapunktske varijacije.
Ornamentalne varijacije
Ornamentalne varijacije su karakteristicne za Klasicizam i povezuju se sa imenima velikih kompozitora, Mocarta,
Betovena i Hajdna. Homofone su fakture s konstantnim oblikom i harmonijom, a uglavnom i tonalitetom, tempom i
vrstom takta. Nazivaju se jos i figuralne, formalne ili stroge i predstavljaju najjednostavniji tip varijacija. Odlika im je da
se tokom variranja, usled prisustva veceg broja konstantnih elemenata ne menja osnovni karakter teme.
- Melodijska linija, koja se u varijacijama ovog tipa uvek moze prepoznati, obradjuje se ukrasima (ornamentima),
melodijskim figuracijama i pasazima primenjujuci sve vrste vanakordskih tonova (zadrzica, prolaznica, skretnica i
anticipacija), i naravno, promenom ritma.
- Harmonski tok teme se ne menja prilikom variranja (moguca su samo neznatna istupanja, koja ne uticu bitno na
izmenu rasporeda glavnih funkcija), ali je zato faktura harmonske pratnje podlozna izmenama. Cesto se primenjuje
razlaganje akorada (delimicno, potpuno i kombinovano), odnosno harmonsko figuriranje, ciji je osnovni cilj obogacenje
pokreta.
- Oblik teme je konstantan, a najcesce i vrsta takta.
- Tempo ostaje isti, sem u nekim slucajevima, kada je pretposlednja varijacija u laganom, a poslednja u brzom
tempu.
- Tonalitet takodje ostaje nepromenjen, sem sto se u sredisnjim varijacijama (jednoj ili vise) moze pojaviti
istoimeni dur ili mol (Maggiore ili Minore).
Uloga kontrasta je ovde svedena na minimum, jer su razlike prisutne samo u ornamentiranju melodijske linije,
figuraciji harmonske pratnje i eventualno promeni roda tonaliteta i izmeni tempa poslednjih dveju varijacija. Tri bitna
elementa teme tematski materijal, harmonska podloga i oblik su konstante ornamentalnih varijacija, pa je samim tim i
onemogucena pojava osnovnih tipova kontrasta harmonskog i strukturalnog.
Karakterne varijacije
U karakternim varijacijama konstantni su samo osnovni motivi, odnosno delovi teme dok su svi ostali
elementi varijabilni (karakteristicne su za klasicizam). Izmenom bitnih elemenata teme tonaliteta, tempa vrste
takta, harmonskog toka, ritma, pa i oblika, menja se i karakter teme. Varijacije u kojima se sprovodi ovakav
nacin rada nazivaju se karakterne ili slobodne varijacije. Konstantni su samo karakteristicni motivi i delovi
tematskog materijala, ali su i oni podlozni motivskoj obradi.
- Ipak u varijacijama ovog tipa ne menjaju se svi elementi odjednom. Zadrzi se na primer, melodijska
linija teme (eventualno ornamentirana) kao i osnovne karakteristike harmonskog toka i oblika, a menjaju se
tonaliteti, tempo i vrsta takta (Betoven: Varijacije op. 34).
- Moguce je da se u vecini varijacija zadrzi osnovni tonalitet, a izmene tempo i vrsta takta, s tim sto
varijacije donose samo pojedine delove tematskog materijala (motive teme, karakteristicne intervalske skokove,
akorde iz pratnje i ostale, nekad potpuno beznacajne elemente teme) uz njihovu bogatu motivsku obradu
(Betoven: 33 varijacije na Dijabelijev valcer).
- Cesto se pojedine varijacije javljaju u vidu nekog karakteristicnog oblika ili igre: menueta, valcera,
skerca, marsa, fuge itd.
U karakternim varijacijama uloga kontrasta je znacajnija nego u ornamentalnim (pre svega tonalnog,
strukturalnog i kontrasta u tempu). Mogu se javiti cak i izvesni tematski kontrasti u slucajevima kada se na
harmonskoj podlozi teme javi nova melodijska linija ili u varijacijama sa dve teme.
Kontrapunktske varijacije
Kontrapunktske varijacije su polifone fakture, medju kojima se isticu one s konstantnim melodijskim
tokom teme (varijacije sa cantus firmusom) ili sa ostinatom (pasakalja i cakona). Polifoni nacin obrade
materijala se moze sresti i u prethodnim tipovima varijacija, a narocito u karakternim, gde pojedine varijacije
mogu biti napisane u vidu kanona, fuge itd. Ipak dosledna primena polifonog principa rada vezana je za pojam
kontrapunktskih ili polifonih varijacija ciji je vrhunac bio u periodu Baroka (Bah, Vivaldi).
Mnoga dela iz ove evpohe predstavljaju polifone varijacije (npr. Bahova Arija sa 30 varijacija
Goldberg varijacije), ili im pripadaju po svojim osnovnim karakteristikama (Bah: Umetnost fuge i
Muzicka zrtva), a neka spadaju u posebne varijacione oblike, kao sto su horalne varijacije, koje kao temu
obradjuju melodijsku liniju protestantskog korala.
- Posebna vrsta polifonih varijacionih oblika su pasakalja i cakona, koje su se razvile iz istoimenih
starih igara. Karakterisu ih: trodelni takt (3/4 ili 3/2), lagani ili umereni tempo i tema u obliku recenice od 4 ili 8
taktova. Tema i varijacije su spojene u jednu celinu nadovezuju se jedna na drugu kao lanac recenica.
Slicnost pasakalje i cakone u nekim slucajevima ne pusta njihovo diferenciranje, pa ima i primera da
su i sami autori za ista dela upotrebljavali oba naziva.
o Ipak, moze se reci da je glavna karakteristika pasakalje primena ostinatnog basa melodijske fraze u
basu koja se stalno ponavlje, najpre samostalno (bez harmonizacije), a zatim dodavanjem novih
kontrapunktskih linija i figuracija. Tema se dakle javlja zajedno sa varijacijama, ponekad varirana, a u
pojedinim odsecima prenesena u srednji ili gornji glas.
o Za razliku od pasakalje, gde je konstanta melodijski ostinato, cakona uglavnom koristi ostinatnu
harmonsku strukturu sa melodijskom linijom u gornjem glasu.
Barokni kompozitori su pasakalje pisali za orgulje (od baroka se pisu i za orkestar), a cakone za violinu
i gudacki orkestar. Postoje, medjutim, i cakone za instrumentalne ansamble ili instrumente sa dirkama, koje u
sebi sjedinjuju karakteristike i jednog i drugog oblika.
Postoje i varijacije u kojima se sve ove tehnike kombinuju.
Rondo
Rondo je muzicki oblik koji je zasnovan na jednoj ili vise tema, pri cemu prva (glavna) tema nastupa najmanje 3
puta uvek u osnovnom tonalitetu. Ostali materijali donose veci ili manji kontrast i rasporedjeni su izmedju nastupa glavne
teme.
- Rondo potice od francuske igre iz XIII veka, u kojoj se delovi sa promenljivim tekstom (kupleti) smenjuju sa
nepromenljivim delom (refrenom). Kuplete je izvodio solista ili igracki par.
- Rondo je bio omiljeni oblik francuskih klavsenista u XVII i XVIII veku, a nazvan je Kuprenov rondo po
francuskom kompozitoru Fransoa Kuprenu. Kod kuprenovog ronda se glavna teme (refren) izlaze na pocetku i smenjuje
se sa kupletima R K1 R K2 R.
Refren je u obliku perioda i nastupa najmanje 3x u osnovnom tonalitetu uz moguce ritmicko-melodijsko
variranje.
Kupleti su u obliku perioda ili recenice, i razvijaju se od materijala refrena. U njima se odvijaju modulacije u
bliske tonalitete. Ponovni nastupi refrena nisu pripremljeni nastaju direktno bez prelaza.
Sonatni oblik
Sonatni oblik predstavlja centralni oblik klasicne epohe. Karakterisu ga: tematski dualizam (zasnovan je na
kontrastima dveju tema, pa se zato naziva bitematskim oblikom); i trodelna forma sastoji se od tri odseka - ekspozicije,
razvojnog dela i reprize.
Na razvoj sonatne forme uticali su pojedini barokni instrumentalni oblici, kao sto su barokni koncert i italijanska
uvertira, ali kao direktne prethodnike klasicnog oblika treba pre svega spomenuti barokni dvodelni oblik. Sema baroknog
dvodelnog oblika izgleda ovako:
I odsek
: T-D :
II odsek
: D-T :
Domeniko Skarlati (1685 - 1757) je autor veceg broja kompozicija za cembalo, koje se danas nazivaju sonatama.
To su dela pisana u jednom stavu, cija dvodelna forma ima isti tonalni plan kao i pojedine igre barokne svite. Razlika
izmedju monotematskog dvodelnog oblika i Skarlatijevog sonatnog oblika je, pre svega u pojavi druge teme.
- Skarlatijev sonatni oblik sema ovog oblika je:
I odsek
: I tema II tema :
T
D
II odsek
: Razrada tem. mater. II tema
D+modulacije
T
Prvi odsek Skarlatijevog sonatnog oblika, kao sto se moze videti iz seme, donosi prvu temu u osnovnom
tonalitetu. Ona moze biti veoma kratka ponovljen dvotakt, mala ili velika recenica, a javlja se i kao period. U vise
slucajeva se na I temu, bez zastoja lancano, nadovezuje prelaz (most), cija je uloga da pripremi tonalitet, pa i materijal II
teme.
o Druga tema donosi tonalni kontrast (ona je u dominantnom tonalitetu, ali ako je osnovni tonalitet molski,
moguca je pojava dominantnog mola ili paralelnog dura) i tematski kontrast, mada je cesto izvedena iz materijala I teme
(uticaj baroknog monotematizma).
o Prvi odsek se zavrsava sa nekoliko taktova kadencirajuceg karaktera (zavrsna grupa), tako da sema u potpunosti
odgovara ekspoziciji klasicnog sonatnog oblika (on je medjutim sire koncipiran).
Drugi odsek pocinje najcesce u dominantnom tonalitetu motivima I teme, cija se razrada nastavlja uz
modulacije u obliznje tonalitete. Nije redak slucaj da se tu obradjuje materijal mosta ili II teme. Ovaj deo odgovara
razvojnom odseku klasicnog sonatnog oblika i traje sve do pojave II teme u osnovnom tonalitetu. Jedna od osnovnih
karakteristika ovog oblika je delimicna repriza, jer se na kraju oblika, u osnovnom tonalitetetu, javlja samo II tema i
zavrsno kadenciranje.
Prilikom analize treba obratiti paznju na cinjenicu da nemaju sve Skarlatijeve kompozicije za cembalo (koje je
autor zvao Esercisi ital. vezbe) formu tzv. Skarlatijevog sonatnog oblika. Mnoge su pisane u baroknoj dvodelnoj
formi.
- Klasicni sonatni oblik za razliku od dvodelnog oblika Skarlatijeve sonate ima trodelni oblik:
ekspozicija
I tema II tema
T
D
razvojni deo
rad sa tem. materijalom
modulacije
repriza
I tema II tema
T
T
Prvi odsek je ekspozicija sa I temom u osnovnom i II temom u dominantnom ili paralelnom tonalitetu. Teme su
povezane modulatornim mostom, a na kraju ekspozicije se nalazi zavrsna grupa u tonalitetu II teme. Sema je slicna prvom
delu Skarlatijevog oblika, ali postoje i bitne razlike: odseci ekspozicije su opsezniji a kontrasti izmedju tematskih
materijala uglavnom znatno snazniji.
Pocetak II odseka Skarlatijeve sonate, u kome se obradjuje materijal I teme, prerasta kod klasicara u samostalan
razvojni deo. U njemu se radi sa materijalima iz ekspozicije i on najcesce ima svoja tri pododseka uvodni, centralni i
zavrsni.
Repriza je III odsek sonatnog oblika i ona je ovde potpuna I i II tema i zavrsna grupa su u osnovnom
tonalitetu, a most je najcesce izmenjen, jer nema potrebe za pripremom dominantnog ili paralelnog tonaliteta.
Struktura II teme je obicno sire koncipirana, mada kao i kod I teme, ona moze predstavljati recenicu, period, niz
recenica, ali se veoma cesto primenjuju opsezna unutrasnja prosirenja. Najcesce se srece grupa II teme sa dva odseka B1
i B2 razlicite tematske sadrzine, pri cemu B1 nije uvek tematski znacajan, pa tada tek B2 ima pravi karakter II teme.
Oblik pesme je veoma redak.
o Kraj II teme obelezen je najcesce ubedljivom kadencom. Pre kadence mogu se pojaviti prosirenja sa kratkim
razvijanjem elemenata II teme (kod romanticara su cesti pasazi i figuracije), a cesto se javljaju i pojedini motivi I teme ili
mosta, kao neka vrsta reminiscencije - potsecanja (ova prosirenje u nekim slucajevima mogu biti znatna, kao da se, pre
kadence, u strukturu II teme ubacuje citav pododsek).
- Zavrsna grupa je najcesce lancano spojena sa krajem II teme, a prepoznaje se po ubedljivom kadenciranju, jer
joj je osnovna uloga, kao zakljucnom odseku ekspozicije, da harmonski potvrdi tonalitet II teme. Prema tome, ona se
nalazi u istom tonalitetu kao i II tema, a sasvim retko u istoimenom tonalitetu suprotnog roda.
Tematski materijal zavrsna grupa moze doneti nov materijal, a moze biti izgradjena na materijalu I teme,
mosta, ili redje II teme.
Struktura srecu se veoma kratke zavrsne grupe (ponovljen dvotakt), ali ima i takvih koje se sastoje od
nekoliko odseka. Medjutim, posto je struktura zavrsne grupe podredjena njenoj kadencirajucoj ulozi, tu se ipak najcesce
nalaze ponovljene recenice sa spoljasnjim prosirenjima u kojima se potvrdjuje kadenciranje.
- Na kraju ekspozicije nalazi se prvi znak repeticije, dok drugi obuhvata razvojni deo i reprizu. Vec kod ranih
klasicara pocinje da se izostavlja drugi znak ponavljanja, a Betoven u svojim poslednjim delima ne koristi ni prvi.
Razvojni deo je drugi srednji deo sonatnog oblika i u njemu se razradjuje tematski materijal iz ekspozicije. Time
se stvara odredjena napetost, koja se razresava tek pojavom reprize i ponovnim izlaganjem obeju tema u osnovnom
tonalitetu. Osnovne karakteristike ovog dela su: rad sa motivskim materijalom, tonalna nestabilnost i fragmentarnost
strukture (slicno kao kod srednjeg dela trodelne pesme).
- Tematski materijal koji se koristi u razvoju moze biti iz bilo kog odseka ekspozicije. Ako se upotrebljava samo
jedan materijal, onda se uzima onaj koji je najpogodniji za rad, a to je najcesce sadrzaj I teme. Medjutim ima i dosta
primera gde se, neposredno jedan za drugim, ili naizmenicno, ili uz stalni povratak na jednu od teme, koriste i ostali
materijali. Pored elemenata I teme, mosta, II teme i zavrsne grupe, moze se pojaviti i materijal iz uvoda. Cak se desava da
i neki na izgled beznacajni motiv u razvojnom delu dobije istaknutu ulogu.
- Harmonska nestabilnost razvojnog dela se ogleda u stalnim modulacijama, koje kod ranih klasicara vode u
blize, a kod Mocarta i Betovena u udaljene tonalitete. Karakteristicna je pojava odredjenih etapa u kojima se ostvaruju
razliciti modulacioni planovi: u jednoj se tonaliteti krecu po sekundama, a u drugoj po tercama ili kvintnom krugu (negde
uzlaznim a u nekim etapama silaznim putem). Izmedju modulacionih etapa mogu se pojaviti i odseci u kojima se duze
zadrzava u jednom tonalitetu (tzv. odmorista).
- Struktura rzvojnog dela je, kao sto je vec receno, fragmentarna. Najcesce se koriste nizovi recenica,
cetvorotakta i dvotakta, uglavnom lancano vezanih. Motivski rat se obilno primenjuje, a pogotovo sekventno ponavljanje i
deljenje. U sonatama za solo instrumente obicno je to homofon nacin rada, a u kamernim delima i orkestarskim
kompozicijama primenjuje se i polifona obrada (uglavnom imitacije). Razvojni deo se najcesce moze podeliti na tri
odseka (sem u kratkim razvojnim delovima kod starijih majstora):
Uvodni odsek koji je obicno veoma kratak i u njemu se modulira iz tonliteta II teme u novu tonalnu ravan,
odakle pocinje pravi razvojni deo.
Centralni odsek koji predstavlja stvarni razvojni deo i, ako je sire koncipiran, moze se sastojati iz vise
modulacionih etapa izmedju kojih se obicno javljaju kraca odmorista. Najcesci nacin rada u ovom odseku svodi se na
postavljanje modela modulatorne sekvence (obicno je to recenica), zatim na njegovo sekventno ponavljnje i deljenje, i na
potpuni raspad materijala. Time se stvara napetost koja se moze razresiti bilo pojavom odmorista, bilo postavkom novog
modela za razradu (na bazi istog ili nekog drugog sadrzaja), stvarajuci novu etapu i jos vecu napetost; bilo nastupom
zavrsnog odseka, koji priprema konacno smirenje reprizu.
Ta priprema reprize je pre svega harmonska, tako da se ceo zavrsni odsek razvojnog dela obicno krece u
okvirima dominantne funkcije osnovnog tonaliteta, uz cestu primenu pedalnog tona na dominanti. Repriza se moze i
tematski pripremiti ukoliko se u zavrsnom odseku iznesu neki karakteristicni motivi I teme.
Izuzetno se u razvoju moze uvesti nov tematski materijal. Takvi slucajevi su pojava epizode, ciji je materijal
manjeg znacaja i bez vecih dimenzija, ili epizodne teme, koja je znacajnijeg sadrzaja i u obliku recenice, perioda, pa cak i
pesme. Ukoliko takav nov materijal (skoro) u potpunosti zamenjuje razvojni deo, onda se govori o III temi umesto
razvojnog dela.
Veci izuzetak je sonatni oblik bez razvojnog dela koji se narocito koristi u laganim stavovima sonatnog ciklusa.
Repriza je treci deo sonatnog oblika i predstavlja izmenjeno ponavljanje ekspozicije. Ona uglavnom deluje kao
smirenje, razresenje napetosti, jer se obe teme ovog puta nalaze u osnovnom tonalitetu, pa nema tonalnog kontrasta koji
je u ekspoziciji bio bitna komponenta tematskog dualizma. Zato se u reprizu unose osnovne izmene: promena tonaliteta II
teme i zavrsne grupe (obe su u osnovnom tonalitetu), sto uslovljava i drugaciji harmonski razvoj mosta koji vise ne vodi u
dominantni ili paralelni tonalitet.
- I tema se u reprizi moze pojaviti bez ikakvih izmena, ali se cesto srecu i raznovrsne prerade variranje,
skracenje, prosirenje itd. Ukoliko pocetak reprize predstavlja vrhunac gradacije razvojnog dela, onda se cesto menja
faktura i dinamika I teme, a u simfonijskim delima i orkestracija. Retko se unose neki potpuno novi elementi.
- Most se u reprizi prilagodjava novoj harmonskoj ulozi, jer se II tema, ciji nastup priprema, sada nalazi u
osnovnom tonalitetu. To ne znaci da se on moze u potpunosti izostaviti, mada ima i takvih primera, ili da se u njemu ne
mogu pojaviti modulacije, sem kod starog tipa nemodulirajuceg mosta. Naprotiv, most u reprizi moze biti opsezniji, sa
vecim brojem modulacija, jer se na taj nacin izbegava harmonska jednolicnost do koje bi moglo doci usled stalno
prisutnog osnovnog tonaliteta.
- II tema i zavrsna grupa su, kao sto je vec receno, u osnovnom tonalitetu. Jednino se kod oblika ciji je osnovni
tonalitet molski, moze pojaviti i istoimeni dur da se ne bi narusio osnovni karakter teme (u ekspoziciji je II tema bila u
paralelnom duru). Ostale izmene bitno ne uticu na izgled II teme i zavrsne grupe, a mogu biti slicne kao i kod I teme,
mada se ovde znatno redje pojavljuju.
- Izuzeci u reprizi su znatno cesci nego u prethodnim odsecima. To su:
Lazna repriza pojava I teme pri kraju razvojnog dela van osnovnog tonaliteta, zatim modulacija i ponovo
izlaganje teme u osnovnom tonalitetu.
Repriza I teme u neuobicajenom tonalitetu, tako da se tek u toku ove teme ili mosta uspostavlja osnovni
tonalitet najcesci primer je subdominantna repriza.
Izostavljena I tema u reprizi ako je previse koriscena u razvojnom delu.
Obrnuta repriza izlaze se najpre II pa zatim I tema.
Pojava teme u novom tonalitetu uz postepeno vracanje u osnovni.
Kontrapunktsko spajanje obeju tema u reprizi.
Redje se desava da se izostavi II tema (sem kad je gradjena od materijala I teme), da se repriza I i II teme da u
neuobicajenim tonalitetima, tako da tek koda donosi osnovni, ili da se pojavi tzv. prerana repriza, kad se prva tema uvede
naglo, bez pripreme, pa se u njoj, a i mostu, nastavi razvijanje, tako da tek II tema donosi smirenje i deluje kao repriza.
Na kraju sonatnog oblika moze se pojaviti koda, mada ima dosta stavova, narocito kod Hajdna, Mocarta i ranom
periodu stvaralastva Betovena, koji se zavrsavaju reprizom bez ikakvih prosirenja (ne racunajuci, eventualno, nekoliko
taktova koji potvrdjuju kadencu).
- Koda moze biti kratka, sa reminiscenicijom na neku od tema (obicno prvu), ali postoje i opsezne kode u kojima
se tematski materijal razradjuje kao u razvojnom delu. Takve kode predstavljaju cetvrti deo sonatnog oblika i cesto se, kao
i razvojni deo mogu podeliti na tri odseka. Zasnovane su na razradi prethodno izlozenih materijala, uz modulacije u
srednjem odseku (cesto se obuhvata subdominantna oblast), ali se u nekim primerima moze javiti i nov sadrzaj.
Sonatni oblik se moze pojaviti u kombinaciji sa nekim drugim formama, pre svega trodelnom pesmom i rondom.
- Uticaj sonatnog oblika na oblik trodelne pesme javlja se u slucajevima kad prvi odsek pesme a sadrzi dva
diferencirana materijala, od kojih je prvi u osnovnom, a drugi u dominantnom tonalitetu. U reprizi (posle dela b) oba
materijala su u osnovnom tonalitetu (kao I i II tema sonatnog oblika). Takvi primeri se mogu naci u pojedinim menuetima
i nekim skercima. Kombinacija sonatnog oblika i ronda predstavlja sonatni rondo.
Izgled sonatnog oblika zavisi od njegove namene. Ako se koristi kao lagani stav sonatnog ciklusa i kao prvi stav
sonatine, onda njegove dimenzije nisu velike. Tematski materijali su tada jednostavniji, po strukturi predstavljaju samo
recenicu ili period, a razvojni deo je veoma sazet, ili cak potpuno izostavljen. Kao prvi stav ili finale simfonije, kamernog
dela ili opseznije sonate, sonatni oblik je najcesce veoma razvijen i slozen za analizu. Tematski materijali su opsezni
(cesta je pojava grupe tema), razvojni deo dobija znacajnu (dramatsku) ulogu, a koda tada cesto predstavlja cetvrti deo
sonatne forme. Sonatni oblik se cesto koristi i kao prvi stav klasicnog koncerta, sa izvesnim modifikacijama, zatim kao
forma klasicne uvertire, a mnogi slobodniji oblici i dela programskog karaktera cesto se priblizavaju ovom obliku.
Sonatni rondo
Sonatni rondo, koji se uglavnom javlja kao finale sonatnog ciklusa, obicno je u brzom tempu i
predstavlja kombinaciju sonatnog oblika i ronda. Njegova sema je ista kao kod prosirenog ronda sa tri teme A
B A C A B A, s tim sto se onda II tema (B) prvi put javlja u dominantnom (ili paralelnom) tonalitetu, a u
reprizi u osnovnom (kao kod sonatnog oblika).
- I tema (A) ima karakteristike osnovne teme ronda najcesce je period, dvodelna pesma ili prelazni
oblik izmedju dvodelne i trodelne pesme. Prilikom repriziranja moze biti varirana ili skracena, ali je uvek u
osnovnom tonalitetu.
- Prelaz izmedju I i II teme (kao i kod ostalih tipova sa dve ili vise tema, odnosno kao most u sonatnom
obliku) najcesce je modulatoran, fragmentarne strukture i priprema nastup II teme.
- II tema (B) obicno predstavlja manje simetricnu celinu i moze biti sastavljena od dva odseka B1 i
B2, kao u sonatnom obliku. Posle nje ponovo se izlaze I tema, a ne zavrsna grupa kao u sonatnoj formi. Obicno
se i ovde javlja prelaz, a ima i slucajeva gde se vec pri kraju II teme priprema osnovni tonalitet u kome ce po
drugi put nastupiti glavna tema.
- III tema (C) najcesce nastupa direktno, bez pripreme, kao u klasicnom rondu sa tri teme. Izlaze se u
novom tonalitetu, donosi ubedljiv tematski kontrast i moze biti zaokruzene ili neperiodicne strukture.
Umesto nastupa III teme moze da se pojavi razvojni deo, cime se forma ronda jos vise priblizava
sonatnom obliku A B A razvojni deo A B A.
- Zatim sledi treci nastup I teme, drugi nastup II teme i poslednje cetvrto izlaganje I teme. Svi odseci
su uglavnom povezani prelazima.
- Na kraju sonatnog ronda se moze pojaviti koda, koja u nekim slucajevima i zamenjuje poslednji nastup
I teme (tada je zasnovana na materijalu ove teme).
Od ustaljene seme sonatnog ronda odstupa se u sledecim slucajevima: A B A C B A izostavljen je treci
nastup I teme (isti slucaj moze da se primeni i sa razvojnim delom umesto III teme C); i A B A C A D A B A
sonatni rondo sa cetiri teme.
Ciklicni oblici