FILOSOFISKA FAKULTETEN

INSTITUTIONEN FR SKANDINAVISKA SPRK

OCH LITTERATUR

Petra Mati
Den komplexa bilden i Roy Anderssons filmer
Examensarbete

Handledare: dr. sc. Janica Tomi

Zagreb, augusti 2013

Inledning
I den hr uppsatsen vill jag frklara och beskriva begreppet den komplexa bilden. Jag
vill argumentera att den komplexa bilden r en filmpoetik som har att gra med en viss
samhllssyn genom att presentera regissren Roy Andersson och illustrera den komplexa
bildens teori med exempel frn hans verk. Fr att uppn detta har jag anvnt den
socialsemiotiska analysmetoden fr visuell komunikation som beskrivs i Mats Lundstrms
magisteruppsats Den Komplexa Bilden En analys av Roy Andersson bildskapande och
grnsverskridande produktioner inom spel/lngfilm och kortfilm samt reklamfilm i relation
till dagens visuella kultur utifrn ett socialsemiotisk teoretisk perspektiv fr visuell
kommunikation och filmteoretiska analysmetsoden som beskrivs i Ante Peterlis Osnove
teorije filma.

Roy Andersson som auteur

Roy Arne Lennart Andersson, fdd 31 mars 1943 i Gteborg, r en svensk
filmregissr, manusfrfattare, filmproducent och reklamfilmmakare. Termen auteur anvnds
fr en filmens frfattare, som bestmmer allt som hnder i sin produktion och fljer en viss
konstnrlig linje i den. Roy Andersson antogs till Filmskolan vid Svenska Filminstitutet 1967.
Som medlem av Grupp 13 1968 tog Andersson del i regisseringen av Den vita sporten , en
dokumentrfilm som handlade om Bstadskravallerna vid den kritiserade Davis Cup-matchen
i tennis i Bstad mellan Rhodesia (nuvarande Zimbabwe) och Sverige. Filmen, vars namn har
en dubbel innebrd, bde fr den vita sporten och fr den dvarande situationen i
Rhodesia vars vita regering begrnsade rstrtten fr sin svarta majoritetsbefolkning, vann
Guldbaggen fr bsta film i 1968.
Som ung filmmakare fick Andersson sitt genombrott 1970 med en lngfilm En
krlekshistoria som handlade om en idealistisk, osker krlek mellan tv ungdomar stlld
mot deras frldrars depressiva verklighet fylld med problem som alkoholism och statusjakt.
Filmen gjorde att hans framtid sg lovande ut eftersom den blev en stor kritiker- och
publiksucc som fick fyra priser vid den internationella filmfestivalen i Berlin 1970.
Sedan fljde han upp med Giliap som kom 1975. Filmen innehll samhllskritik med en
dystrare och allvarligare ton n i En krlekshistoria men anses som ett misslyckande infr
kritiker och publik. Den spelades in till stor del i studiobyggen i en tid nr det blev modernt
att spela in film i verkligheten, enligt den nya radikala svenska filmvgen som ville undvika
den gamla studiotraditionen. Den kostade ven 4 miljoner att gra. Fiaskot gjorde att
Andersson drog sig tillbaka som lngfilmsregissr.
Under de fljande 25 ren gnade Andersson sig t att regissera reklamfilm. Bland annat
gjorde han reklamfilmer fr Lotto, Statoil, Kexchoklad, Svenska Handelsbanken, Konsum,
Trygg-Hansa, Citron, Air France med flera. Det sgs att han skapade mer n 300
reklamfilmer och har under den tiden etablerade han sig som en av Sveriges mest
eftertraktade bestllnings- och reklamfilmsproducenter.
r 1981 startade han sitt eget filmbolag med en filmstudio Studio 24 i centrala Stockholm.
r 1985 regisserade han en kortfilm Varfr ska vi bry oss om varandra som bestlldes av
Sveriges socialdemokratiska parti. Filmen handlade om livet i ett samhlle dr mnniskor
mste klara sig sjlva och dr bara de starkaste verlever. Dr brjade Anderssons samarbete
med fotografen Istvn Borbas samt utvecklingen av hans specifika estetik med vitsminkade
skdespelare i gra klder under ett dovt ljus i scener uppstllda som tabler. Enligt Jan
Holmbergs artikel i The cinema of Scandinavia beskrevs filmen i en tidning som en
socialdemokratisk horrorfilm. (Soila 2005: 199)
Tre r senare gjorde han en uppfljare fr socialdemokratiska partiet Kan vi bry oss om
varandra som ocks var en reklamfilm. Gestalterna i filmen pratar om sina nskningar: att f
en segelbt, f mindre skatt och att bara andas m.m. Dessa r inte vanliga socialdemokratiska
ideal som uttrycks av filmens gestalter. Samtidigt markerar deras klder och helt deras
utseende tydliga klasstillhrighet. Med den hr filmen utvecklade Andersson vidare sin stil
med orrlig kamera, breda objektiv och djupfokus.
Den korta dokumentrfilmen om AIDS Ngonting har hnt fick han i uppdrag att gra av

Socialstyrelsen r 1987. Frst skulle den ha blivit en informationsfilm om den nya sjukdomen
i sig, men efter Anderssons och det vriga teamets frunderskningar behandlade filmen
samhllets reaktioner och tgrder kring sjukdomen. Till slut drog Socialstyrelsen sig ur
projektet och Andersson frdigstllde det p egen hand.
r 1991 chockade han med en kortfilm Hrlig r jorden detta i ett stafettfilmsprojekt 90
minuter 90-tal. Filmens tema r den kollektiva skuldknslan och den ppnar med hur en
lastbil fylls med nakna skrikande mnniskor som sedan gasas ihjl d lastbilen kr samtidigt
som vlkldda mnniskor tittar p helt oberrda.
Han skrev boken Vr tids rdsla fr allvar r 1997. I den beskrev han sin syn p den
komplexa bilden inom filmteorin.
Anderssons tredje lngfilm Snger frn andra vningen kom r 2000. Filmen innebar en
stor comeback och fick flera priser p guldbaggegalan samt juryns pris under filmfestivalen i
Cannes samma r. Filmen framstller en rad av vardagliga mnniskor och visar det dystra
sttet den lilla mnniskan lever p i ett samhlle karaktriserat av politiska och moraliska
sammanbrott.
r 2007 skapade han sin nsta spelfilm Du levande, som fick ett positivt mottagande frn
bde publik och kritiker. Den presenterar igen en rad av vardagliga mnniskor som drmmer
om ett bttre liv och r en uppvisning av Roy Anderssons avancerade komplexa bildsprk.
Filmen belnades med flera Guldbaggar, bl.a. fr bsta film.
Nsta lngfilm En duva satt p en gren och funderade p tillvaron r fortfarande under
inspelning och ska premirvisas 2014.

Roy Anderssons filmer inom filmteorin och socialsemiotikteorin

En bild definieras av representationer av verkligheten. I en film, som r en
sammanhngande skildring eller berttelse inspelad med kino- eller videoteknik, uppnr
auteuren en illusion av rrelse med hjlp av en sekvens av gonblicksbilder.
En spelfilm r en film som produceras av en filmproducent och regisseras av en
filmregissr. Den r baserad p ett manuskript som innehller dialoger och scenanvisningar.
Roy Andersson r i sina filmer ensam ansvarig fr produktionen och regin.
Filmens uttryck analyseras genom olika elementer. Den mest viktiga av filmens fasta drag r
filmbilden. Den r en obruten upptagning av en serie bilder med film- eller videokamera.
Enligt Viktor klovskij r filmbilden filmens minst dynamiska enhet. (Peterli 2001: 56)
Den ven kallas fr filmens mening. Roy Andersson anvnder fr det mesta statiska och
djupa filmbilder. En statisk filmbild r den som tas med en orrlig kamera. En djup filmbild
behller skrpan p hela bilden. Hans filmbilder r lnga, som bidrar till att scenerna ser mer
naturliga och objektiva ut. De filmbilderna r ocks objektiva eftersom de visar vrlden som
den skulle se ut fr betraktaren.
Enligt socialsemiotikteorin bestr allt som r meningsskapande av tre metafunktioner:
representation, orientering och struktur1. Representationer kan delas i tv kategorier: narrativa
strukturer och konceptuella strukturer.
Narrativa strukturer representeras genom agerande och hndelser. De anvnder symboler fr
att illustrera hndelser och dynamik, vad som man gr och vad som hnder.
Den konceptuella strukturen hjlper att visuellt definiera, analysera och klasificiera
mnniskor, platser och saker. Den handlar om objektets karaktr och egenskaper. Den kan
knnetecknas genom kompositionen, position, frg, ljusstning och objektets placering.
Kompositionen i Anderssons filmer r statisk. En statisk kamera visar hndelser, rum och
milj i scenen. Den bidrar till att scenen verkar objektiv. Den ocks accentuerar gestalternas
rrelser.
Nr det gller orienteringen skapar bilden en speciell relation mellan betraktaren och det som
visas i bilden. Tre faktorer som gr detta mjligt r distans, kontakt och betrakningsvinkeln.
Inom filmen r distansen det som tcks av kamerans inramning hur den representerade
mnniskan frhller sig till kameran, dvs betraktaren.
Bildutsnitt kallas det som ryms i bild. Det r vad som r synligt innanfr bildens ytterkanter.
Ett bildutsnitt gller filmens rum medan en filmbild gller filmens tid. Det finns olika typer av
bildutsnitt som nrbild, helbild, halvbild, detaljbild och miljbild.
En nrbild dr aktren visas med inramningen huvud, axlar eller nnu nrmare detaljerat
relaterar till ett intimt frhllande till betraktaren. Den skiljer en gestalt frn alla andra i
scenen. Den stadkommer frvning och chock hos betraktaren eftersom den har hg
1 http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:19506/FULLTEXT01.pdf

aktionsvrde. Nrbilden handlar om nutiden.

I helbilden visas aktren i helfigur och den relateras till betraktaren p ett opersonligt och
formellt plan. Den handlar om tidlshet. Den visar viktiga fysiska drag av rummet s fyller
den orientationsfunktion i filmen. Den anvnds ofta i dokumentr- och instruktionsfilm
eftersom den fyller filmens informativa funktion att ge ny information. Genom helbilden lr
betraktaren att knna knslor av gestalterna och p s stt fyller den filmens psykologiska
funktionen. En gestalt som visas i helbild verkar som om den tar mindre plats i rummet. Den
verkar mer ensam, som om den var mindre. (Peterli 2001: 77)
En halvbild dr aktren visas frn kn eller frn midjeniv syftar till socialt frhllande. Den
kallas ocks fr regissrens bild. Den anvnds som kommentar av regissren eftersom den
visar vrlden som den skulle se ut till betraktaren. (Peterli 2001: 78)
I aspekten av kontakt skiljer teorin p tv former av bilder. I en kravbild tittar den avbildande
direkt mot betraktaren. P det sttet skapar gestalten kontakt med skdaren och upprttar en
slags relation. En erbjudande bild r den dr r gestalten r opersonlig s blir betraktandet
bara en observation.
Genom anvndandet av ett visst betraktningsvinkel pverkar auteuren interaktionen mellan
den representerade och betraktaren. I en film upprttar regissren detta med hjlp av olika
kameravinklar. T.ex. ger den frontala kameravinkeln ett maximalt engagemang till
betraktaren.
Det som r viktigt i en komposition r hur de representerade mnniskor och betraktaren
frhller sig i relation till varandra. Dessa representationer fr betydelse av fyra faktorer:
informationsvrde, pekning, inramning och modalitet.
Informationsvrdet handlar om placeringen av olika element i bilden och deras relation till
varandra. I vrt samhlle r det vanligt att ett objekt som placeras til vnster r givet, medan
det hgerstllda objektet representerar det nya. Det vre i bilden r en representation av det
ideala och det undre r det reela. Ett objekt i bildkompositionens centrum har det hgsta
informativa vrdet medan det som placerats i marginalen r underordnat.
Genom pekning ger betraktaren sin uppmrksamhet till olika element i en bild beroende p
deras placering i fr- eller bakgrunden. Fr att uppn detta anvnder auteuren placeringen av
mnniskor och freml, objektets relaterade storlek, kontrast, ton, frg, skrpa med mera. Roy
Anderson anvnder ett brett objektiv i sina filmer. Det gr att bilden ser djup och skrp.
Rummet ser djupare och rymligare ut. Drfr kan betraktare se gestalterna och deras fysiska
relationer klart, vilket hjlper till att frst deras sociala relationer. Betraktarens
uppmrksamhet blir delad p flera objekt som ligger i bildens olika niver. S kan auteuren
undvika klippning och visa berttelsen i helheten av rum och tid.
Inramningen i bild har att gra med grnsmarkrer vilka tskiljer eller fr samman element i
en bild.
Modalitet r en social konstruktion som syftar till den trovrdighet med vilken man kan uttala
sig om vrlden. Den skapas av betraktarnas gemensamma frstelse av vrlden nr de har
samma kulturella och sociala bakgrund. Modaliteten pverkas av anvndandet av frg,
kontextualisering, representation, djup och ljussttning. Frgerna har en symbolisk vrde eller
ett metaforisk vrde. Det artificiella ljuset fungerar som auteurens kommentar eftersom det r

s onaturligt. Ljuset i Anderssons filmer r bistert, men p ett mjukt, dmpat stt. Det svaga
ljuset bidrar till filmens trista och dysta atmosfr. Kalla frger skapar en knsla av djup och
obehag. Mindre mttade frgerna visar till en imaginr tid som inte r nutiden utan framtiden
eller dtiden.
Den komplexa bilden
Mise-en-scne r en fransk term som har sin uppkomst frn teaterns vrld och som
anspelar p iscensttningen och placeringen av visuella element inom utrymmet fr scenens
avgrnsning. Det filmteoretiska motsvarande begreppet etablerades av den franske
filmvetaren Andr Bazin och verstts med scen och agerande2. I en mise-en-scne har alla
gestalter sin plats. Bazin var en stor fresprkare av en s objektiv, realistisk film som mjligt,
som han kallade fr ren film. Srskilt under den italienska neorealismen anvnds det fokus
och komposition i djupled fr att skapa en ny bild som visar hela hndelsefrloppet. Bazin
ansg att det mycket bttre stter igng skdarens knsloliv och intellekt. (Bazin 1967: 79)
Under 1910- och 20-talet brjades det att anvndas ett filmiskt begrepp som kallas fr
montage. Det innebar att man satte samman eller klippte ihop tv olika bilder fr att
konstruera en helt ny mening. Den nya bilden som skapades p sdant stt hade en ny
betydelse som bestod inte av summan av de frsta tv bildens betydelse, men var istllet
ngot nytt och unikt. Anvndningen av montage har med tiden utvecklats och
instutionaliserats. Det gjorde att betraktaren inte ens lngre reflekterade ver anvndningen.
Den komplexa bilden r en teori om bildens egenskap och utformning. En auteur anvnder
det komplexa bildsprket fr att skildra en hndelse som har flera komponenter i en enda
bild. Nr det gller den komplexa bilden behvs det varken klippning eller ngon annan form
av montag eftersom det inte finns flera bilder. Det vill sga att auteuren visar ett helt montage
i en enda bild.
Enligt Kress och Van Leeuwen relaterar en nrbild (close-up) till ett intimt eller personligt
frhllande. En halvbild eller s.k. medium-shot fr fram till socialt frhllande. I en helbild
eller longshot relateras bilden till betraktaren p ett formellt och opersonligt plan. I motsats
till denna rotfasta uppfattning pstr Roy Andersson i sin bok Vr tids rdsla fr allvar att
ju nrmare man skildrar en mnniska, desto mindre fr vi veta om honom. (Andersson
2009: 28)
Med hjlp av nrbild fokuserar skdaren bara p en mnniska som r utan sitt naturliga
milj. Med visningen av aktrens gon, ansikte eller ngon mer detaljerade del av kroppen
nrmar aktren sig till skdaren, som brjar att relatera sig med aktren och att delta i
gestaltens knslor.
Men det som inte r synligt i en nrbild r en viktig del av gestaltens liv: hens omgivning och
relationer till andra gestalter i rummet. S ven om skdaren med hjlp av nrbild knner
mer fr gestalten, nd vet han mindre om gestalten. Det ser ut som om bilden ljuger fr
skdaren eftersom mnniskan i bilden kan vara vem som helst. Nr det ses och beskrivs
rummet och inte bara mnniskan som r i det s vxer bildens betydelse. Det r
miljskildringen som sger mycket om de mnniskor som vistas i bilden. (Andersson 2009:
29)
2 http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:19506/FULLTEXT01.pdf

Andersson i sin bok Vr tids rdsla fr allvar anvnder en jmfrelse av tv konstverk fr

att illustrera skillnaden mellan den komplexa och den klassiska bilden. (Andersson 2009: 17)
S r det frst en etsning De hngdas trd som gjordes av konstnren Jacques Callot i
1633. Den skildrar en avrttning av plundrare. I bilden finns det en mngd olika element de
hngda i mitten, kvinnorna i frgrunden, prsterna som str vid stegen, knektarna osv. Alla
tar de plats i en och samma ruta. Bilden visar en stor stramhet och objektivitet eftersom
skdaren fr avstnd frn hela scenen, men nd fr hen in hela bilden av hndelsefrloppet.
Den andra etsningen Los desastros de la guerra gjordes av Francisco Goya och handlar
ocks om krigets fasor. Den r mer dramatisk och ttare. Goya framhver hndelsen mer och
styr skdarens uppfattning om vad som ska upplevas, precis som en nrbild. Enligt
Andersson frebdar etsningen mer det bildsprk som dominerar vr tid, den pekar tydligare
p det man vill att betraktaren skall se, p vad man ska upptcka och hur man ska knna.
(Andersson 2009: 24)

Den komplexa bilden i Roy Anderssons verk

I sina filmer anvnder Andersson bleka frger, lnga tagningar med statisk kamera,
scenerier som liknar tabler och hggradig stilisering, bde av dialog och av persongalleri.
Han anvnder amatrer istllet fr professionella skdespelare. Det gr att hans filmer ser mer
naturliga ut och ger ett nrmare relation till skdaren. Dialogen skrivs av Andersson infr
varje scen.
Det anvnds ett stor djupfokus som tilllter skdaren att vlja vad hen vill fokusera p i
bilden. Den dr egenskapen gr det mjligt fr skdaren att ifrgastta sin relation till
scenen.
Roy Andersson inspirerades av expressionistiska och symbolistiska mlningar.. Dr
bakgrunden r skapad lika frsiktigt som frgrunden. Eftersom allt presenteras i
vlkomponerade bilder i djupled, s styrs skdarens knslor och upplevelser inte av ledande
kameravinklar. Drfr lmnar auteuren frihet t skdaren att sjlv bestmma vad som r
viktigt i bilden. Eftersom det inte finns en given tolkning av bilden p frhand s mste
skdaren bestmma sin personliga tolkning fr att ge bilden vrde. Detta gr s att skdaren
aktiverar och engagerar sig hen mste styra sin blick och vlja vad hen vill titta p.
Roy Anderssons hgsta syfte r att med sina bilder avkrva ett engagemang av betraktaren
det centrala r hr den fiktion som skapas i betraktarens huvud till flj av betraktandet.3
S visar den komplexa bilden enligt Andersson en hel, ngorlunda genomtnkt vrldsbild
som har fler komponenter. Auteuren mste helt enkelt uttrycka sin livshllning genom den..
(Andersson 2009: 24)
Och vad r det som Andersson har fr livshllning och vill uttrycka genom sitt verk?
Anderssons favoritmnen r individens ansvar fr kollektivskulden, solidaritetsbrist och den
lilla mnniskans lidande i den moderna vrlden.
Det komplexa bildsprket vcker knslor eftersom det alltid r provocerande och krvande.
Enligt Roy Andersson r det just den komplexiteten som den moderna mnniskan frefaller
vara rdd fr, att upplevelsen hnger kvar, att man inte blir frdig med den. (Andersson: 42)
Enligt Andersson hnfr sig de mest viktiga frgorna idag till ett individens ansvar fr
kollektivskulden. Dr i boken beskriver han hur det pgick att skapa inledningsscenen till
Hrlig r jorden, som visar mnniskors lidande i andra vrldskrigret. S frgar han: Hur
ska vi hantera dessa kunskaper om mnniskans frmga? Gr det att fly dessa kunskaper? Gr
det att frhindra att sdant upprepas? Hur var det frresten mjligt? Kan vi frst varfr?
Varfr upprepar sig historien?. (Andersson 2009: 33)
I Snger frn andra vningen str dr en grupp tysta och passiva mnniskor som tittar p
hur en invandrare blir nersparkad p gatan utan att ingripa. En man har fallit och fastnat med
3 http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:19506/FULLTEXT01.pdf

handen i en tgvagnsdrr och alla tittar p men ingen vill hjlpa.

Andersson stller en frga om var r det vrt samhlle ligger nr det gller processen att
komma ver Hitlertiden. Han citerar den ungerska filosofen Gyrgy Lukcs som hvdar att
ett sdant skede... inte kan ses som utagerat och avklarat frrn samhllet '...radikalt har
vervunnit den intelektuella och moraliska hllning som prglade skedet, satte det i rrelse
och gav det riktning och form.' Andersson undrar om det var Hitlers fel att han fick s
mycket applder. (Andersson 2009: 37)
Roy Andersson hvdar att den estetik och berttarsstil som s gott som genomgende prglar
dagens biograffilms- och TV-industri r mycket sllan medveten och visar f tecken p
tankens klarhet. Denna stil r framfr allt en ndlsningens, tidsbristens, bekvmlighets,
inkompetensens och snlhetens filmsprk och har stora likheter med det stt som vrt
samhlle, ja hela vrlden, bde analyseras och styrs. (Andersson 2009: 32)
Hans filmer vill visa att hela den fruktansvrda ondskepotential som fick utlopp under andra
vrldskriget r ngontingsom vi br p fortfarande, med vr lttvckta fallenhet fr myter,
frdomar, vidskepelse, kortsynthet, historielshet, snikenket och sentimentalitet. (Andersson
2009: 39)
Walter Benjamin hvdar att auteuren mste visa sin placering i produktionsprocessen fr att f
publikens frtroende.4
Andersson uppnr detta med visningen av vardagliga mnniskor i vardagliga situationer, som
sitter p krogarna, p bnken eller i vntrum. I Giliap representerar personalen p Hotel
Busarewski hela samhllet. I Snger frn andra vningen handlar det om flera mnniskor
som alla representerar den lilla mnniskan och dess smrta ver att vara och leva i ett
samhlle som r dominerat av konsumtion och kommersialism. I detta samhlle i Snger frn
andra vningen har trollkarlens trick slutat att fungera, medan Lasse inser att hela hans
frestllning om livets villkor var en illusion.
Den mnniskan som visas av Andersson r icke-perfekt. Prsten i Snger frn andra
vningen som bara bryr sig om hur ska han slja sin villa, Lasse som har brnt upp sin firma
fr att f pengar frn frskringen. Kanske representerar de p ett stt Roy Andersson som
skapar reklam.
Och nr det gller mnniskans lidande sysselstter Andersson sig med hur man ska
rekonstruera dessa hndelser med vrdighet och ansvar. Dr r det han anvnder den
komplexa bildens sprk.

4 http://newleftreview.org/I/62/walter-benjamin-the-author-as-producer

Slutsats
I den hr uppsatsen beskrev jag Roy Anderssons utveckling som producent och
regissr. Jag analyserade hans verk genom socialsemiotikensteorin och filmteorin. Sedan
beskrev jag och frklarade det filmiska begreppet som r den komplexa bilden, som har sina
rtter i Andr Bazins teori om mise-en-scne och jmfrde den med ett annat filmiska
begrepp som r montage. Jag visade hur den komplexa bilden anvnds i Anderssons filmer.
Jag ville frklara hur den hjlper honom att uttrycka sin livshllning genom sina filmer och att
engagera betraktaren genom anvndningen av det speciella och unika begreppet. Fr att
sammanfatta vill jag citera Andersson sjlv: Att skapa den komplexa bilden och scenen r
ondligt mycket svrare n att bertta samma sak med klipp. Men nr det lyckas fr man ett
mycket rikare resultat. Man vinner tid och framfr allt tydlighet, en tankens klarhet, som
ibland ocks kan bli smrtsamt drabbande fr skdaren.. (Andersson 2009: 29)

Referenser
Litteratur:
Andersson, Roy (2009). Vr tids rdsla fr allvar. Stockholm: Studio 24.
Bazen, Andre (1967). Slikarstvo i film u: ta je film? Sv. 2, Film i ostale umetnosti.
Beograd: Institut za film, str.76-79.
Furhammar, Leif (1991). Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel. Stockholm: Wiken i
samarbete med Filminstitutet.
Koivunen, Anu (2008). Film och andra rrliga bilder. Stockholm: Raster Frlag.
Larsson, Mariah i Marklund, Anders (2010). Swedish Film: An Introduction and Reader.
Lund: Nordic Academic press .
Peterli, Ante (2001). Osnove teorije filma. Zagreb: Hrvatska sveuilina naknada.
Soila, Tytti (2005). The Cinema of Scandinavia. London: Wallflower Press.
Elektroniska kllor:
Ajanovi, Midhat (2010). Tragajui za kompleksnim kadrom: Sarajevske sveske br. 29/30.
http://www.sveske.ba/bs/content/tragajuci-za-kompleksnim-kadrom
Benjamin, Walter (1970). The Author as Producer: New Left Review I / 62.
http://newleftreview.org/I/62/walter-benjamin-the-author-as-producer
Lundstrm, Mats (2003). Den Komplexa Bilden En analys av Roy Andersson bildskapande
och grnsverskridande produktioner inom spel/lngfilm och kortfilm samt reklamsfilm i
relation till dagens visuella kultur utifrn ett socialsemiotisk teoretisk perspektiv fr visuell
kommunikation. Magisteruppsats frn programmet Kultur, samhlle, mediegestaltning.
Linkping universitetet.
http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:19506/FULLTEXT01.pdf
Pettersson, Jimmy (2009). Med filmen som vapen: en studie om filmens eventuella
mjlighter i det sociala arbetet. Magisteruppsats. Malm hgskola.
http://dspace.mah.se/bitstream/handle/2043/9006/D-%20Uppsats.pdf?sequence=1