IDEJNI SVET MIROSLAVA KRLEE

Dragan ihori

i likovna kritika u Pregledu: Milan Selakovi

Ko je Milan Selakovic? Ostavimo li po strani osnovne injenice

njegove meuratne biografije, kao korisno sredstvo za detekciju

pripadajueg mu delatnog obrisa odabraemo lapidarnu formulaciju
Stanka Lasia "krleijanac bliz liberalistikom taboru".1 Na taj nain
formirana osovina inila je efektivnu kimu celokupnog Selakovievog
rada. Etiketa krleijanca, u njegovom kontekstu ne toliko vezana za
injenine radnje likovne umetnosti, belodano na svetlo povesne analize iznosi jedan neoekivan deficit metodoloki uzor, onaj kroz iju
kolu miljenja pasionirano i disciplinovano prolazi Selakovi, Krlea
sam, nije s kritikom ambicijom priao nijednom od tada savremenih
likovnih dela. Sve je zastalo na predgovoru Hegeduievim "Podravskim motivima" (1933.), terajui poklonike da na osnovu odreenih
specifinosti u profilisanju njegove knjievne poetike stiu saznanja
1 Roen je 1914. u Bjelovaru, studirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, aktivan kao
knjievnik i kritiar ("Lirika slobode" 1934., policijski zabranjena). Upravo je problem
precizne idejne definicije, ili nemogunost iste, reprezentativan primer dramatinih odnosa
na hrvatskoj intelektualnoj sceni tridesetih. Lasi se problemu suprotstavio empirijski
egzaktno, kartografiui sve tokove i njihova preplitanja. Mapa ponuena na 278. stranici
svedoila je istovremeno i o sloenoj trajektoriji Selakovievog javnog nastupa. S. Lasi,
Krleologija ili povijest kritike misli o Miroslavu Krlei, I, Globus, Zagreb, 1989, 274, 278.
Poseban problem predstavlja injenica zanemarivanja, koja je dovela do potpunog iskljuenja
Selakoviev kritiarski rad iz diskurzivnog mehanizma hrvatske istorije umetnosti. Tako ni
obimna studija o hrvatskoj likovnoj kritici izmeu ratova, Jasne Galjer, ne spominje Milana
Selakovia. J. Galjer, Likovna kritika u Hrvatskoj 1868.-1951., Meandar, Zagreb, 2000.
328

Zenike sveske

o moguim naklonostima ili averzijama produkovanim u odnosu na

sloeno podruje likovnog stvaralatva. Selakoviev kritiarski nerv
osetio je problem navedene praznine, veto je ispunjavajui kompleksnim narativom, uvek i iskljuivo krleijanskim po osnovnom
metodolokom merilu. Razumljivo, kao i uvek kada je stvar likovne
kritike u pitanju, Selakovieva razmiljanja bila su prinuena da otkriju adekvatnu medijsku podlogu. Kritiarski angaman posredstvom stabilne novinske cirkulacije neto je to je davalo karakteristian
izgled tadanjem diskurzivnom pejzau, uvek vodei strogog rauna
o ideolokim zonama i neumoljivoj vrednosnoj parcelaciji. Upravo
nas tragovi olova i hartije dovode pred drugu komponentu Lasieve
kime "liberalistiki tabor". Okupljen u vremenu nenaklonjenom
slobodi individualnog postojanja, lokalni liberalizam posebno je trpio
od jednog regionalno kodiranog nedostatka. Idejno uoblien u poratnim dvadesetim, liberalistiki diskurs jugoslovenske inteligencije
vlastito ontoloko poreklo smetao je u antievropski i, anticivilizacijski okvir, definisan superiornom vitalnou posebnog antropolokog
tipa.
Taj "novi ovek", esencijalizovane sri i kulturno autistian, postao
je temeljnom vrednou kolektivistikih ideologija unitaristikih,
koliko i nacionalno ekskluzivnih inei istovremeno mekanom
osnovnu ontoloku pretpostavku liberalistikog svetonazora.2 Koliko god oseifikovan unutar vlastitih mitemskih koordinata, novi tip
balkanskog oveka prolazio je kroz vrlo dinaminu dijalektiku, pre
svega uslovljenu promenom parametara opte drutvene recepcije.
Poevi od 1929. godine, njegov vrednosni potencijal, na nain kako
je tumaen u specifinim uslovima hrvatske intelektualne scene, uslovljen je krajnje praktinim naporom nadideolokog objedinjavanja.3
2 Oblikovan na antropogeografskim pretpostavkama Cvijievog dela, navedeni diskurs
bie osnovnim narativnim zamajcem liberala, ali nita manje i mlade marksistike levice,
uvodei trop varvarina kao delatni primer otpornosti i potencijala autentine unutranje
regeneracije. Vehemencija u raspolaganju materijalom i tematskim izborom obeleie na
tim postulatima ispisivanu likovnu kritiku, to e se u Krleinom sluaju protegnuti od
eseja o Dobroviu (1921.), preko "Izleta u Rusiju" (1926.), sve do zavrnog eseja o Vladimiru
Beciu (1929.).
3 O tom objedinjavanju zanimljivo i opseno u: I. Krtali, Sukob s desnicom, Mladost,
Komunist, Zagreb, 1989., 57-111.
329

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Te poetne konture ocrtavane su oko pretpostavki jedne drugaije,

etniki konstruisane antropologije, otvarajui pozadinski procep
u koji e promenom idejne paradigme skliznuti mekani ostaci liberalne misli.4 Nacista u fotelji nemakog kancelara (januar 1933.)
oznaio je poetak dramatinog rasta evropske nacionalistike, i u
sutini antiliberalne konjunkture. Bez vrstog repera, prinuena da
deli metodoloku konstrukciju s kolektivistikim ideologijama, liberalna misao (jugoslovenska, koliko i hrvatska) nala se u nezavidnom poloaju. Optereena poetnim deficitom idejnog porekla, koji
je spreavao oblikovanje elastinog shvatanja o kreativnom pojedincu
(postavljenom nezavisno od totalizujueg diskursa dinarskog tipa),
liberalna misao trenutka suoila se sa svim posledicama neega to je
sliilo neopreznom posezanju u palingenetsku ravan etnike autoreprodukcije.5
Ono to je stvar pogoravalo nije bilo iskljuivo posledicom
postojeeg nedostatka u inicijalnoj konstrukciji lokalne liberalne
misli, nego se upravo premetalo iz spomenute ravni palingeneze.
Ta korozivna infiltracija donosila je istovetno delatno jezgro (dinarski
ovek i njemu pripadajui ruralni milje), ali sada u pootrenoj formi,
onoj koja je podrazumevala uklanjanje i najneznatnije dijalektike primisli.6 Bio je to brutalni ontoloki kanibalizam,pre svega zasnovan na
pogubnoj malograanskoj inerciji. Bez obzira na poreklo i posledice, s
4 Tokom veeg dela dvadesetih ostavljen u fluidnoj neodreenosti opteg dinarskog
porekla, metodikim tekstovima Babia i Lukasa precizno je spojen s novim kvalitativnim
atributima, sada strogo selektovanog etnikog i religioznog porekla. Pripadanje tano
odreenom, klerikalnom modelu evropske tradicije precizno je dekodiralo je nekadanji
liberalni fantazam "novog oveka". Osnovni terkstovi ekskluzivistike doktrine: F. Lukas,
"Na narodni problem s geopolitikog gledita", Hrvatska revija, 2, Zagreb, 1929., 81-95; Lj.
Babi, "O naem izrazu. Uz slike Jerolima Mie", Hrvatska revija, 3, Zagreb, 1929., 196-202.
5 U doktrinarnom smislu palingenezu posmatramo na nain oblikovan u tekstovima
Rogera Griffina, Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler,
Palgrave Macmillan, Basingstoke, New York, 2007.
6 S druge strane, ideolozi faistike episteme trpeli su od jednog za njih specifinog
nedostatka. Norberto Bobbio bio je rezolutan: "There never was a Fascist culture".
Kanibalizacija aspekata liberalne kulture bila je reenje. U sluaju hrvatske desniarske scene
navedenu injenicu aktivirae Hrvatska smotra, uvodei u novo i drugaije ikonografsko
polje Daumierove karikature i socijalno snanu grafiku Kthe Kolwitz. Hrvatska smotra, 2,
Zagreb, 1938., 90-91; M. Keglevi, "Kaethe Kollwitz", Hrvatska smotra, 5-6, Zagreb, 1936., 191;
citat Bobbia u: R. Griffin, nav. delo, 22.
330

Zenike sveske

injenicama brzo stasavajue palingenetske kulture moralo se suoiti,

to je podrazumevalo i neophodno razvijanje svesti o mekanim aspektima poetne pretpostavke.
Da je suoavanje s ontolokom prazninom, smetenom u samom
jezgru liberalnog diskursa, nosilo neizbene posledice, posvedoio
je i tekst Ladislava imbreka u Knjievnim horizontima (1935.).7
Rasren utanjem liberalne tampe, one iste koja je emitovala nemo
u suoenju s klerikalnim, i uopte reakcionarnim nasrtajima na Miroslava Krleu, imbrek nije primetio sutinsku promenu u koncepciji
onih koji su utali. Upravo je vibrantna osovina Krleinog javnog lika
imala znaajan uticaj pri redefinisanju osnovnog polazita liberalne
paradigme. Ukoliko bi se za putokaz u procesu promene posluili
okvirnom Smithovom tezom o socio-politikom telu koje "gubi svoj
ontoloki status i postaje pragmatino", odnosno, bez izostanka
"mora se proizvesti injenjem", moemo da prepoznamo inicijalnu
taku promene.8 Esencijalizam dinarskog tipa smenila je pragma objektivnog uvida u razliite aspekte realnosti, i na taj nain disponiran
pogled (doveden do pune svesti o klasnoj podeli koja je parcelisala
drutvo) posluio je jednoj novoj hermeneutici.
Na mesto statinog, atavistikim predispozicijama vezanog subjekta, sada je instaliran jedan drugaiji tip homo faber delatan unutar
njemu pojmljivih koordinata, iscrtanih uvek i neizbeno neumoljivim
grafitom klasnog. Da je marksistika dijalektika unela vrednosnu razliku, razdvojivi fluidno objedinjenu nacionalnu inteligenciju po strogim ideolokim principima, vie je nego oigledno. Uostalom, promeni je svedoio Filip Lukas paradigmatskim tekstom o principijelnoj
razlici izmeu komunistikog i nacionalnog, potiskujui ovo drugo
sve dublje ka nepromenljivim korenima etnicizovanog mita.9 Napustimo iz razloga nae studije hrvatske tamparije, i pogledajmo ta se
7 Videti u: S. Lasi, nav. delo, 239-240.
8 Ekonomsku ontologiju Adama Smitha paljivo analizira Susan Buck-Morss, odakle potie
i citat, Predoavanje kapitala: Prikazivanje politike ekonomije, kuda.org, Multimedijalni institut,
Novi Sad, Zagreb, 2014., 28.
9 F. Lukas, "Ruski komunizam spram nacionalnog principa", Hrvatska revija, 7, Zagreb,
1933., 377-386.
331

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

povodom strukturne promene paradigme deavalo u liberalno nastrojenom sarajevskom Pregledu.10

Urednika kolumna Jovana Kria ("Izmeu Marksa i Hitlera"),
gotovo istovremena Lukasovom tekstu, postavila je specifino, istorijskom memorijom kodifikovano pitanje: da li je nemaki marksistiki
front (onakav kakav je bio te 1933.) neizbeno iao ka vlastitom slomu,
kao to je do njega prispeo 1914., a sve zbog defetizma i nedovoljne
idejne vrstine onih koji su inili centralni blok leviarskog poretka.11
Za Kria nije vie postojala sumnja u to da je drutvena stvarnost
diskurzivnog karaktera, pragmatina i noena odlukama aktera na
koje je bilo mogue uticati. Citiranim tekstom dovrena je separacija
od nekadanjeg modela stagnantnog postojanja unutar kodova anticivilizacijske otuenosti, i u okvirima privilegovanog antropolokog
mitema. Sada etiketiran kao levo liberalan, Pregled je tokom druge
polovine decenije reprezentovao svu sloenost nove epistemologije.
Lasi to saima tezom o "eklektikoj integraciji", koja, i pored sve
nezgrapnosti, ponajbolje dopire do sutine problema: kako unutar
istoznane paradigme spojiti lino i kolektivno u jednu harmoninu
delatnu celinu? Mogui odgovor, formulisan u smislu taktikog pozicioniranja asopisa, pretpostavljao je iroku platformu ideja, koje su u
svom rasponu sezale sve do radikalne marksistike ortodoksije.12 Ipak,
meavina nije sama po sebi donosila razreenje osnovnog problemskog pitanja. I upravo je ono, pitanje o autorskim modalitetima homo fabera, aktivno razmatrano unutar kompleksnog podruja umetnikog
stvaralatva. Krlein primer stajao je kao nezaobilazan i odluujui
pri identitetskoj transformaciji opteg liberalistikog svetonazora, te
imbrekov apel nije mogao ostati bez sarajevskog odjeka. Ureivaki
koncept Pregleda zahtevao je autentinu raznovrsnost, poseban ritam kojim bi idejno razliita miljenja bila doktrinarno pribliena, i
poistoveena s delatnom vizijom radnog oveka. Tako e arko Plamenac (Arpad Lebl, 1936.) objaviti studiju o karakternoj vrednosti
10 O Pregledovoj ureivakoj politici opirnije u: M. Rizvi, Knjievni ivot Bosne i Hercegovine
izmeu dva rata, II, III, Svjetlost, Sarajevo, 1980.
11 J. Kri, "Izmeu Marksa i Hitlera", Pregled, 111, Sarajevo, 1933., 129-131.
12 Izdvajala su se imena Nike Milievia, Arpada Lebla, ora Jovanovia, Fani PolteoVukovi.
332

Zenike sveske

Krleinog umetnikog prosedea, oseajui u njemu trajno prisustvo

malograanskog impulsa, onoga koji je obeleavao junoslovensku
inteligenciju nesposobnu da se otrgne od razornih posledica koje je
sobom nosilo nezrelo shvatanje gradske civilizacije.13 Tonui u dekadenciju nedovoljno svarenog poimanja grada i sela, maloduan usled
nedostatka pooptene vizije, Krlea je izostajao, ostavljajui neprijatno
upranjeno mesto na posledenjoj barikadi marksistikog fronta.14
Koliko god Plameneva analiza korenito propitivala razliite predispozicije Krleinog autorstva, ostajala je kratkom upravo za meru
neuhvatljive autorske dijalektike. Balade Petrice Kerempuha (1936.)
usekle su novi pravac, rezolutnu idejnu vedutu, donosei autentinim
delom onaj element koji je neizvesnom vremenu nedostajao: vitalno,
niim stegnuto shvatanje ivota i umetnosti.15 Iako Pregled nije direktno komentarisao Balade, mogue je prepoznati implicitno prisustvo
Krleinih zakljuaka. Tako e Jovan Kri otro kritikovati pozorinu
inscenaciju drame Borivoja Jevtia (radnjom vezanu uz novonastajui
mit Gavrila Principa), koja u umetnikom efektu nije uspevala postii
nita vie od dokumentaristike kolanosti.16 Za Kria nije bilo ni13 Konceptualno, bilo je to za jednu oktavu vie podignuto nerazumevanje Nike Milievia.
. Plamenac, "Miroslav Krlea", Pregled, 150, Sarajevo, 221-233.
14 Izuzetnu vrednost Plamenevog teksta predstavljala je metafora o disciplinujuim
potencijalima ideologije, ovde smetena u dubinu balkanske prolosti. "Janiari nas
ovde malo zanimaju: to su bile disciplinovane ete, ljudi koje su jo u njihovom mladom
detinjstvu istrgli iz njihove zajednice i vaspitavali u novom duhu." Krleina pozicija, sva
od boleive neodlunosti sainjena, aluzivno je svrstana meu opozit, nedisciplinovane
martoloze, hajduke i pandure, koji su i dalje "vukli sa sobom svoju seljaku sudbinu, i
nikada se nisu mogli snai u nekim veim zajednicama, niti su se dali uklopiti u disciplinu
regularnih eta". Isto, 222.
15 Desnica nije utala, Ljubomir Marakovi je, uz set uobiajenih kritika, nainio i jednu
primedbu posebnog tipa. Izdvojio je za primer vete umetnike adaptacije ruralne
"puntarije", po tipu Kerempuhovom, zagrebaku inscenaciju Tilla Eulenspiegel-a, Haralda
Kreutzberga. Funkcionalizovana narativizacija kojom je kritiar spojio esencijalizue
vrednosti nacije i tla s asketizovanim telom ultramodernog Kreutzberga, bila je vrhunskim
oblikom desniarske kanibalizacije. Lj. Marakovi, "Krleine Balade Petrice Kerempuha",
Hrvatska prosvjeta, 1-2, Zagreb, 1937., 80-85.
16 Naturalistika koa injenica nije bila vrednosno korektnom komponentom umetnike
kreativnosti, posebno ne realistike, na kojoj je Kri insistirao. Isecanje i naknadno
uklapanje nepreraenih injenica eliminisalo je osnovnu pretpostavku slobodnog autorstva,
umetniko preoblikovanje inspirativnog materijala, istovremeno unosei u strukturu dela
pogubno neposredovanu politinost netaktunog fakta. J. Kri, "Sarajevski atentat na
pozornici", Pregled, 158, Sarajevo, 60-61.
333

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kakve sumnje. Umetniko delo vrednost je crpelo iz interakcje delova

sloenog diskurzivnog mehanizma, pri emu su odabrani tematski
materijal, autorov postupak, i naknadna reakcija kritiara inili integrativne delove delatnog trinoma. Izostanak makar i jednog od
njih diskreditovao je kredibilnost dela, svodei ga na jednu od tada
aktuelnih ideoloko-plakatnih realizacija.17 Dijalektika stvaralakog
akta, noena antiesencijalizmom i antiklerikalizmom, uz jasnu svest
o neophodnosti marksistike detekcione ploe na koju su nemilosrdnom egzaktnou projektovane traume realnosti, inili su doktrinarni
fundament modernistikog realizma. Njegova gipkost uoljiva je u
kritikim prikazima koje je Kri posvetio hrvatskoj kulturnoj sceni,
i koji su oblikovani ueem precizno profilisane svesti o idejnoj integraciji medijski razliitih postupaka.18 Zapravo, likovna umetnost,
na nain na koji su je idejno razumevali i praktikovali Hegedui i
niz umetnika iz post-Zemljinog okvira, vrednosno je prethodila,
pokazujui na vlastitom primeru kako su stvarnost i umetnost mogli
neproblematino da srastu u jedinstveno dijalektiko telo.
Nema nikakve sumnje da su Balade senzibilisale kritiarevo shvatanje, otvarajui hrvatski stvarnosni pejza tripartitnoj analizi, istovremeno i potrebi da navedena analiza bude to je vie mogue
pribliena idejnom izvoritu. Selakoviev ulazak u saradniku strukturu Pregleda posedovao je upravo te karakteristike. Doktrinarno
izjednaen s osnovnim Krleinim postulatima, i radno baziran na
marksistikoj hermeneutici, obelodanie svu irinu kreativnih kapaciteta levoliberalnog ureivakog koncepta. Poetak je bio donekle
oprezan, i programski uvezan s kljunim traumama trenutka antiklerikalizmom i pretnjom koju je sobom nosila malograanska ko17 Na taj nain eliminisana su delatna dostignua naci-kunsta, upravo iz razloga eliminacije
kritiki disponirane analize. Komentariui Goebbelsovu objavu o ukidanju umetnike
kritike, Kri je dao lapidarnu formulu liberalnog razumevanja celovitosti stvaralakog
akta. "Kritika sama po sebi, da bi se mogla razvijati, pretpostavlja slobodno tretiranje i analizu,
formalnu i sadrajnu, svih pojava. Nacionalsocijalistiki reim je tu slobodu odmah ukinuo
i tim, u stvari, poslao kritiku u emigraciju". J. A. K., "Ukidanje kritike u Nemakoj", Pregled,
158, Sarajevo, 1937., 61-62, 62.
18 J. Kri, "Stvarnosti savremene hrvatske poezije", Pregled, 154-155, Sarajevo, 1936., 588593; J. Kri, "Oivljavanje seoske pripovetke", Pregled, 162-163, Sarajevo, 1937., 546-550.
334

Zenike sveske

modifikacija. Homo faber ocrtavao je u novom, deesencijalizovanom

pristupu stvarnosti, podruje vlastite kompetencije, i to ne toliko
tematski samosvojno. Seljatvo, obespravljeni etvrti stale, obest
onih koji su posedovali efektivnu mo, nacionalna neizvesnost, sve
je to nepodeljeno cirkulisalo u imaginaciji hrvatskih umetnika, i samo
su razliiti idejni rakursi stajali u funkciji razdvajanja. Otuda je minucioznost kritiarskog uvida bila preko potrebna, to e Selakovi
mani-festovati u sluaju romana Na ulici Ivana Softe.19 Na njegovom primeru razvijena je celovita metodologija, striktno vezana za
injenicu umetnikog preobraaja stvarnosnog materijala. Ali, uvek i
iskljuivo na nain da zahtevani kvalitativni nivo nije selektivno potiskivao one koji nisu proli kroz sistematizovanu pedagoku obuku. Manjak je nadoknaivan odgovarajuim izborom uzora, i tako
formirana binarna relacija (svojevrsni radni duet) postae znaajnim
elementom u kritikoj proceni dela "samoukih" autora. Ta dijalektika
uzora i njegovog prevazilaenja, smetena u samoj ontolokoj strukturi dela, predstavljala je unutranji vrednosni zamajac, onaj ijom
je mehanikom delu obezbeivan njegov poseban, individualizovani
kvalitet. Ivan Softa nije prisvojio jezik, niti idejno precizno definisane
jezike modalitete, to ga je bespogovorno ostavljalo s onu stranu
umetnikog minimuma, inei ga lakim plenom malograanske aproprijacije, i svega onoga to je sledilo po njoj.20 U celini sagledana,
bila je to vrlo tanka i nestabilna opna kojom je rad oblagan i tien od
desniarskih pretenzija, te je kreativnom binomu neophodno dodeljivan i element kognitivnog uvida kritiar. Ali, ne onaj otueni,
graanski, bez kontakta s traumatinim predispozicijama stvaralake
ravni, ve onaj koji je celim svojim biem nalegao na tu istu plou.
Selakovi je reprezentovao upravo taj tip kritiara, onaj kojem ni najsitniji detalji dela nisu mogu da promaknu ili da ostanu nerazumljivi,
poto je i sam vibrirao delatnom energijom istovetnog porekla. I dok
je Softin roman celovit podbaaj, grafika mapa Mihe Malea pokaza19 U pitanju je bio samouki knjievnik, i gotovo asocijalni otpadnik od drutva. M. Selakovi,
"ivot ceste u knjievnosti", Pregled, 160, Sarajevo, 1937., 224-232.
20 Selakovi opsenim uvodom nabraja uzore, Londona, Hamsuna, Njekrasova, Gorkog,
pokazujui ne samo skuenost Softine vizure, ve i vlastitu erudiciju, kao dobar znak za
urednitvo i italaku publiku Pregleda.
335

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

la je jedan naizgled sitni nedostatak ulogu prikazivaa u poprilino

luksuznoj publikaciji preuzeo je Emile Schaub-Koch.21 Ocenjen kao
neko ko dolazi iz faistikog sveta represije (tada radno vezan za Italiju), Schaub-Koch za Selakovia nije posedovao epistemoloku relevantnost. Posledice takvog stanja nisu mogli da izbegnu ni kritiki
pasai o grafikim listovima, a jednu od njih Selakovi je prepoznao
u preteranom insistiranju na sakralnim momentima Maleovog dela.
Zakljuak je razumljiv Schaub-Kochova klerikalna imputacija dokaz je da je kritiki nastrojena umetnost morala za osnovni preduslov
rada u inertnoj materiji stvarnosti zadrati svest o istorodnom poreklu
(nikako ne samo geografski shvaenom) autora, teme i kritiara. Na
taj nain realizovana je osnovna pretpostavka krleijanskog modela
najavljenog Baladama, vrsto uvezanog s injenicama opipljive realnosti, i autentinog u otporu ideolokom podjarmljivanju stvarnosti.
Navedena autentinost doi e do izraaja u Selakovievim
kritiki intoniranim esejima, sukcesivno objavljivanim tokom 1938.
"Kob dvaju hrvatskih reformatora" diskurzivno je investirala jedan
drugaiji pogled na istorijske injenice.22 Suvereno raspolaui znanjem o Baldi Lupetini i Matiji Vlaiu, Selakovi je primere dvojice reformatora suelio s kompleksnom i nimalo prijatnom stvarnou. Esej
je prethodio kapitulaciji Zapada u Minhenu, ali ne i agresivnom optimizmu Staljinovog revizionistikog mehanizma, to mu je donosilo
posebno mesto unutar dijalektikih okvira marksistiki intonirane
istoriografije. Potrebno je zadrati oprez. Iako autor nije ideoloki
beskrupulozno transponovao prole injenice, nije ih ni ostavio da
plutaju u neizdiferenciranom fluidu opte socijalne kritike. Lupetina
i Vlai reprezentovali su jednu drugaiju paradigmu, slobodoumnu
i beskompromisno individualnu, do mere da ih u njihom idejnom
naporu nije sputavala ni fatalna injenica izolacije. Odbaeni i inkriminisani, istrajavali su na svetonazoru koji ih je odvajao od centara
21 Miha Male, slovenaki, socijalno angaovani umetnik, idejno blizak Zemlji. M. Selakovi,
"Slikarstvo Mihe Malea", Pregled, 165, Sarajevo, 1937., 597-600.
22 Istovremeno, studija je na jedan drugaiji nain realizovala dugogodinje Krleino
razmiljanje o prometejskoj figuri Juraja Kriania. O Krianiu u Krleinom kontekstu
videti u: V. Viskovi, Krleoloki fragmenti, Konzor, Zagreb, 2001., 28-39; M. Selakovi, "Kob
dvaju hrvatskih reformatora", Pregled, 174, Sarajevo, 1938., 339-346.
336

Zenike sveske

represivne moi, a nita manje i od inertne, ideolokom oblikovanju

podatne mase. Ignorancija onih koji su proizvodili ili konzumirali
posledice drutvene moi nije vrednosno podrivala njihove intelektualne sisteme, inei ih u Selakovievoj interpretaciji gotovo idealnim
istorijskim prefiguracijama levoliberalne svesti. Bio je to materijalizam posebnog tipa, egzaktan i individualizovan, bez integrisanog
patosa prihvatanja ili poverenja u najnie socijalne slojeve. Britka
logika njihove ideje, proeta nepokolebljivom vrstinom karaktera,
posedovala je egzemplarnu vrednost za Selakovia. Lupetina i Vlai
bili su delima potvreni momenti novog antropolokog tipa, i zalog
jedine autentine epistemologije kojom je obezbeivan radni prostor
homo fabera.
Istovremeno, bila je to inteligentna prolegomena Krleinom romanu Na rubu pameti (1938.). Pribavivi adekvatan kritiarski alat
u kontaktu s neumoljivom Lupetina/Vlai paradigmom, Selakovi
ulazi u tkivo Krleinog teksta bez oklevanja, bez zastajanja na elementima stila i spoljanje obloge, ciljajui osnovni vrednosni postulat
ovek ili zver?!23 Suoen s delatnim paradoksom lirskog subjekta u romanu, Selakovi je uinio onaj odluujui korak napred, doktrinarno
produavajui Krleinu misao. "Postoji zvijer u ovjeku zvijer koju
spoznajemo samo kad smo slabi (kad se u nama javi ovjek)."24 Taj
pogubni sraz kojim je podvojena ontoloka pretpostavka "ja", paradoksalnim je uslovom dijalektike potvrde delatnog oveka. Jer, determinacija koja je smalaksavala aktivni supstrat ovekove volje ("kao
parostroj na utvrenim tranicama, ovjek ne skree po svojoj vlastitoj volji ve jedino po uputama voznog reda koji znai sav njegov
dinamizam"), potinjavala je rezignacijom, tom zastraujuom barijerom, nesavladivom za delatne polutane.25 Da bi postao ovekom,
pojedinac je morao da prihvati injenicu udesa, i da sraste s njom.
Svest da vozni red dodeljuje pogrene koordinate, da je "iskliznue
iz tranica" vitalno neophodno, i da bez njega istorijski proces ostaje
23 M. Selakovi, "Uz najnoviju Krleinu knjigu Na rubu pameti", Pregled, 177, Sarajevo, 1938.,
589-595.
24 Isto, 594.
25 Isto, 591.
337

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

samo grubi okov nunosti, nije bilo neto to se dalo lako prisvojiti.
Kako je Krlea bespotedno demonstrirao na primeru "doktorovom",
iskliznue kao deo pedagogije osveivanja tragove je usecalo na telu,
stigmatizujui ga kao pojedinano, socijalno ogoljeno i nespremno
da iskorai u svet autentine osloboenosti. Selakovi je "doktorovu"
rezignatorsku asimptotu prepoznao kao negativni znak vremena,
smalaksavanje koje samo naizgled, u nekom poetnom, do svesti nikad dovedenom inu, obeava unutranje revolucionisanje i navalu
dijalektikih sokova. "Rezignatori, slomljeni i uniteni ve unapred,
ne mogu napred; tada je posve obvezatna lamentacija (u monologu)
o sebi kao bezvrijednoj nitici, parazitu, dvononom krapinskom primitivcu i zvijeri."26 Lina odluka, poloena na vrsto tlo dijalektikog
materijalizma, vodila je ka osloboenju oveka u oveku. Lanu kou,
sainjenu od neznanja, predrasuda, strahova i rezignacije, odbacili su
Lupetina i Vlai (ne i "doktor"), odluno ukazujui na injenicu da
je postajanje ovekom vezano za linost, a ne instituciju, makar ona
bila i savreno ustrojenim mehanizmom, poput janjiarskog korpusa,
na primer. Kritiki osvrt povodom romana Na rubu pameti neizbeno
je postojao i kao deo trajne identitetske polemike na levici, i nema
nikakve sumnje da je Selakovieva analiza principijelno poprimila
oblik korekcije Plamenevih stavova.
Ostavimo li po strani posledice spomenutog dijaloga, injenica
je da je Pregled konceptualno neproblematino apsorbovao traume 1938. godine. Minhenski sporazum, pretvoren u izdaju i propast ideala ehoslovake republike, sveden je na nivo distancirane
statistike.27 Dovoljno ubedljiv znak da je Kri pribliio vlastiti stav
Selakovievim propozicijama, i da je njegova metodologija postala
nerazdvojnom komponentom celovitog ureivakog obrisa. Stoga,
ne iznenauje intenzitet saradnje tokom poslednjih, predratnih mese26 Isto, 594.
27 Tekst ivojina Pratala (objavljen pred sami minhenski ultimatum) empirijski hladno
posloio je osnovne injenice ekonomskog organizma ehoslovake. Ing. . Pratalo,
"Izvozna trgovina ehoslovake", Pregled, 175-176, Sarajevo, 1938., 432-437. Nakon unitenja
republike sledio je osvrt, nimalo optereen patosom, kojim je kolumnista evidentirao
ekonomsku dobit Nemake, "ta je Nemaka dobila aneksijom eke i Slovake", J. Kri,
Pregled, 183-184, Sarajevo, 1939., 220-221.
338

Zenike sveske

ci, pri emu je problematika aktuelnih likovnih kretanja postala prioritetnim podrujem. Likovni diskurs tadanje hrvatske scene objedinio je u dramatinim momentima kraja decenije gotovo sva problemska pitanja, postajui univerzalnim poljem ideolokog nadmetanja. Selakovi je na igralite istupio ustro i nepokolebljivo, uoavajui
potrebu da jednim celovitim vrednosnim presekom predoi osnovne
modalitete vlastite kritike misli.
"XVI izloba hrvatskih umjetnika" (1940.) posluila je toj svrsi. Primetivi da je izlagaka grupa ideoloki nekompatibilna, i bez
jasne svesti o sloenim odnosima drutva i umetnosti, otro je ocenio
izlobenu celinu "openito: osrednjost i mlakost, odakle se iznad
sviju odvaja slikarstvo snanih manifestacija Krsta Hegeduia...
veina slikara dobiva blijedu karakteristiku nestalnog likovnog potencijala, malih napora i oite artistike beivotnosti".29 esto upotrebljavan termin u repertoaru leviarski nastrojene kritike beivotnost
kod Selakovia je posluio poput antiteze, verbalne pozadine na
kojoj se izdvajalo ono to je vrednosno i zasluivalo: savremeno
Hegeduievo delo. Nedostajui vitalni sloj redefinisan je, i donesen na Hegeduievim platnima monumentalnim manirom. Ta velika platna tematski su odraz ruralne stvarnosti kojoj je slikar delatno
pripadao u Zemlji, ali sada sa znaajnom izmenom. Selakovi je to
prepoznao, i naglasio terminima grandioznosti i monumentalnosti,
nagovetavajui jedan novi aspekt Hegeduievog dela. Ne samo vezan za bezglasne injenice poraavajue stvarnosti, umetnik je svoj
rad bazirao na politikoj egzaktnosti. "5. maj" govorio je tome u prilog,
okupljajui u stanju afektivnog uasa i pod pretnjom nasilja jednu
etniku zajednicu. Selakovi je u toj "najnovijoj fazi" Hegeduievog
stvaranja (u slici "5. maj", pre svih) prepoznao individualni kvalitet i
umetniko potenje, pomou kojih je umetnik i ostajao vrsto ukorenjen u svetu autentine likovne dijalektike, otporan na sve pretnje komodifikovanjem i adopcijom, bez obzira na njihovo ideoloko poreklo. Bila je to monumentalnost drugaije vrste, nedogmatina i istrajna
u pobijanju unisonog optimizma.
28

28 M. Selakovi, "XVI izloba hrvatskih umjetnika", Pregled, 193, Sarajevo, 1940., 59-61.
29 Isto, 59-60.
339

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Prikazujui ostale izlagae, kritiar se posebno zadrao na Ivanu

Generaliu i Ljubu Babiu. Generalievo delo pokretalo je znaajan
problem odnosa s uzorom. Bilo je to neto znatno vie od obine
likovne mimikrije, poto je za Selakovia umetnost postojala kao jedinstveni medij osloboenja, omoguavajui konstrukciju neponovljivo
linog kanala, onoga koji je vodio ka ostvarenju oveka u oveku. Tako
je Generaliev rad (zaista ontoloki usaen u Hegeduiev model) upravo bio indikatorom maniristikog potinjavanja "opipljiv uticaj...
imitacija u sadraju koja vodi do plagijata".30 Selakovi je prepoznavao
neopozivi individualitet ovekovog osloboenja delom, vrednosno
ga izdvajajui iznad naizgled pravovernog pristupa motivu i materiji.
Linost umetnika i njegov napor ooveenja izvesno nisu bili podloni
prozainoj ekonomici estetske razmene. I dok je Generali opasno lavirao na donjoj granici kompetentnog autorstva, Ljubo Babi u potpunosti je potonuo, svodei vlastito delo na folkloristiki ki. Ne samo da je
figurisao poput likovnog rezignatora, ve je i potvrivao Selakovievo
miljenje o potpuno individualnim nitima umetnike kreativnosti,
koje se ni u kom sluaju nisu mogle "upresti" u jednoznanu mreu,
skrojenu nekakvim izvanlikovnim ultimatumom.31
Ipak, u nizu kritikih analiza posebno mesto pripadalo je
Selakovievom prikazu kolektivne izlobe Vilima Svenjaka (oktobar
1939.).32 "Slikarstvo Vilima Svenjaka", pozicionirano u trenutak umetnikove kardinalne likovne transformacije, narativno je organizovano
poput krae istorijske studije. italac je na taj nain upoznat s osnovnim
momentima Svenjakovog dela; korektnim izborom izraajnog sredstva bila je to grafika, sa svim njenim "monstruoznim likovnim potencijalom" i s tematskom sraslou s najboljim stranicama tadanje
hrvatske knjievnosti. Prisvojivi konceptualnu irinu Krleinog antiistoricizma, grafikim ciklusom "Petrice Kerempuha" dosegnuo je gornju
30 Isto, 60.
31 "Lica njegovih figura (seljaka) su prazna i bezizraajna, bez ikakvih osobitosti osim
dekorativnih; njegove studije seljaka stoje u oitoj opreci s dubokim socijalnim, psiholokim
i likovnim shvaanjem Krste Hegeduia, i podsjeaju na plakat, koji se ponavlja stereotipno
po jednolinoj ornamentalnoj shemi, bez ikakve konkretne potvrde Babieve teorije o boji
i skladu". Isto, 61.
32 M. Selakovi, "Slikarstvo Vilima Svenjaka", Pregled, 193, Sarajevo, 1940., 45-51.
340

Zenike sveske

kvalitativnu granicu, upravo onu koju je Selakovi prepoznao u njegovoj koloristikoj specifinosti. Naizgled akcidentalan, koloristiki dispozitiv crtea rastvarao je tvrdu opnu dovrenosti, ekspresivno izlaui
unutranju potrebu autora, njegov neumoljiv i krvav sukob s temom i
materijom.33 Ta neizvesnost, uz pomerenost vizuelnih oekivanja, bila
je kljunim uslovom Svenjakove grafike poetike ("sve je pomijeano
u nekom udnom, febrilnom i stravinom cirkulumu i nainu ubijanja, a smrt je jedna i ista kroz sva stoljea ljudske povijesti") i one tako
omamljujue vrtoglavosti koju su listovi sugestivno usecali u vizuelnu
svest posmatraa.34 Ali, ekspresivnost je iza kloristiko-crtake opne
skrivala poraavajui deficit. Njegovo je poreklo ostajalo skriveno u
samom delatnom jezgru Svenjakovog postupka, razotkrivajui se
izlobom, i neim to je Selakovi prepoznao kao "skretanje" iz oblasti
socijalne umetnosti u oblast "bezidejnog" slikanja pejzaa i akta. Ono
to je navedenu regresiju inilo posebnom proizlazilo je iz posebnog
karaktera umetnikovog autorstva. Mada idejno i tematski korektno,
ono nije bilo sposobno da nadmai ekspresionistiki gr indukovan
literarnom paradigmom Krleinog dela. Svestan socijalnih anomija,
Svenjak je egzaltirao kroz formu literarnog suoenja, naglo i ekspresivno, bez paljivih studijskih premiljanja. Uzbuenje je linijama i
tu-mrljama spajao s hartijom, ali je taj psihiki spazam pretio produktivnom neautentinou. Njegovo autorsko bie nije stremilo oveku u
oveku, hegeduievski nepokolebljivo, to je Svenjaka u konanom
ostavljalo podalje od neophodnog nivoa subjektivne kompetencije.
Nestalne inspirativne podloge, nastupao je "kao neka vrst psiholokog i
pedagokog objekta, rijetko sam kao psiholog i pedagog".35 Zanimljiva
i dalekosena posledica, ona koju je Selakovi prepoznao u okrnjenoj
33 Metodologija Svenjakovog crtanja odbijala je svaku pomisao ureenog mimezisa,
izrastajui na postulatima neuhvatljive unutranje potrebe. "Senzualistiki, ali i vidovito,
vizionarski, platonski i frojdovski, u udnom komeanju grubog i osjetljivog (kakav ve
moe biti ovjek, a umjetnik je nadasve ovjek i samo ovjek), poslije tisuu krvavih nervnih
dodira s materijom... Svenjak (je) nervozan i spreman svakog asa da se nad platnom
razmahne, da u crteu ponovi tisuu crta, dok ne dobije pravu; i zato vidimo kod njega
toliko traenja, pa i eksperimentisanja, ali napokon u generalnoj liniji stvar postavljenu na
pravo mjesto." Isto, 50-51.
34 Isto, 46.
35 Isto, 50.
341

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

dispoziciji Svenjakovog radnog subjektiviteta, vodila je ka pogubnoj

ivici neosveene mimikrije.
I upravo ovde, na opasnoj razmei, vrednost je potvrivalo
Krleino shvatanje individualizovanog autorstva, podreenog samo
svojim, spolja neznanim razlozima. Ma koliko njihovo poreklo delovalo nepouzdano, svojim je korenom neizbeno izrastalo iz kompleksnog
konteksta razvijenog na preseku linih i kolektivnih trauma, donosei
autentinom likovnom delu unikatnu snagu osloboenja. Pogledamo li celinu Selakovievog esejistikog osvrta, postaje oiglednom
injenica ne samo bliskosti s idejnim svetom Miroslava Krlee tekst je
i u strukturnom i u vrednosnom smislu funkcionisao poput elementa
koji je nedostajao "Predgovoru". Selakovievom analizom razvijena
do konanih konsekvenci, navedena Krleina paradigma postala je
arinim mestom slobodoumnog shvatanja umetnosti u krajnje restriktivnom istorijskom trenutku. Neobinu potvrdu tezi donela je i
cenzorska intervencija, koja je iz primarno nerazumljivih razloga isecala odreene pasae teksta. ini se da je cenzor nasilnim sinkopama
pokuao da razbije konaan smisao Selakovieve namere; bez vidljivijeg uspeha. Bila je to osveta sitnoburoaske nemoi, ka kojoj se i u
sledeim tekstovima usmeravala Selakovieva kritika otrica.36
Inercija malograanske statinosti, koja je za potrebe vlastite
kulturne identifikacije preuzimala izvesne formalizovane aspekte
modernosti, terala je na izotravanje percepcije i idejnu energinost.
Prikladan primer ponudila je zagrebaka izloba pedeset oleografskih
reprodukcija nemakih majstora.37 Selakovi nije oklevao, pogaajui
36 U izmenjenim epistemolokim uslovima globalnog modernistikog diskursa (nakon
1945.), Grgo Gamulin istorizovae u potpuno drugaijem kljuu Svenjakovo delo.
Odvajajui se od krleijanske "febrilnosti", Svenjakove grafike crtee posmatrao je u
terminima "simulacije anarhine izraajnosti nereda". Za istoriarsku svest ve prezrele
modernosti osamdesetih, to i nije bila umetnost. Njoj je tek trebalo pristupiti, smerno
i pedagoki. "To je, zacijelo, ponovno uenje slikarstva... bio je to problem svih bivih
zemljaa, pa je i na slikar poao u kolu koloristima i intimistima... kriza je bila duboka,
ideoloka i ikonoloka, ali je upravo te godine (1940.) poela raati novim plodovima." Iz
Selakovieve vizure, otrovnim i pogubnim, od kojih je poslednji, oajniki tit i bio njegov
kompleksno sroen esej. G. Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. Stoljea, II, Naprijed, Zagreb,
1988., 363-375, 366-367.
37 M. Selakovi, "Jedno stoljee njemakog slikarstva", Pregled, 175-180.
342

Zenike sveske

prikazom osnovnu slabost izlobe. Aktuelni model nemake zvanine

kulture odbacio je kljuni princip moderinstikog evoluiranja, svevi
linost autora i njegov istraivaki potencijal do ravni sparuenog,
ideoloki kompatibilnog ukusa osrednjosti. Bila je to razdelnica koja
je precizno ukazivala na principijelnu neprihvatljivost stanovita da
je ono to je nacistika kulturna politika iznela kao zagrebaki primer
vlastite istorijske potvrde istovremeno produktivno srastalo s kljunim
pretpostavkama umetnike savremenosti. Za Selakovia, meutim, ni
prisustvo nekih eksponata koji su zaista zavreivali implicirani status,
nije moglo da odbrani izlobu od otrog i poraavajueg zakljuka.38
Bio je to otrovni diletantizam razobruenog prostatva i neukusa, kojim su inficirani socijalno deklasirani istomiljenici. Kritiar je bio oprezan u izboru terminoloke teksture. "Ovo slikarstvo kao da je zaista
roeno i odmah zavreno u najranijem dijelu romantike XIX stoljea,
kao da nije doivjelo metamorfoze i likovne revolucije, perturbacije,
opet likovne, kao odraz drutvenih mijena u posljednjem stoljeu".39
Selakovi je u malograaninu prepoznao javno registrovanu posledicu
sveprisutne idejne deevolucije, i ta naizgled fluidna granica izmeu
dijalektike realnosti i ideolokog limba neinjenja najgui trag ostavljala je upravo u likovnoumetnikoj zoni.40

38 Leibl, Lenbach i Menzel.

39 Isto, 177.
40 Izloba je jedino posluila potvrdi nemake kulturne regresije. "A Njemaku je dotle
dovelo ono openito njemako obligatno i priroeno stanje javnog duha, kad ga prestanu da
reprezentiraju nadprosjeni inteligenti i genijalno nadareni pojedinci, ve opa osrednjost
graanskog i kulturnog standarda njemake oficijelne prosvjete." Isto, 177-178. Tomerlin i
Jurki konvergirali su malograanskoj letargiji, i to nije bilo posebno iznenaenje. Selakovi
je, meutim, u opasnoj zoni istoricistike inercije prepoznao i Augusta Cesarca, i to u sluaju
inscenacije njegove drame o Kvaterniku. Ne samo da je Babiev folkloristiki ki odbaen,
ve je diskreditaciji podvrgnut i slian postupak za kojim je posegnuo Cesarec. "Rukovoen
kompasom injenica" nije umetniki preradio materijal, stajui na samu granicu ambisa
malograanskog neinjenja, umotanog u povesno ruho. Selakovi je, bez ikakve sumnje,
krleijanski otar i principijelan, i nespreman na ustupke koji bi naruili specifine postulate
umetnike hermeneutike. "Umjetnost je stvaralaka i u nekom smislu reproduktivna; nauka
je pak definiranje materijalnih injenica. Otud: umjetnik stvara fantazijom, instinktom
i intuicijom (to sve ne odbija kao podlogu injenina saznanja), traei uvijek nove i
neprokrene puteve, a nauka istrauje i biljei samo faktina i realna osvjedoenja." M.
Selakovi, "Cesareva drama o Kvaterniku", Pregled, 200-201, Sarajevo, 1940., 452-457, 456.
343

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Sledile su sve otrije kritike na raun onih koji su svojim aktuelnim

delom pretee naginjali ka opasnom podruju. Tako su Marijan Detoni
i Milan Butozan izdvojeni po ultimatumu njihovih umetnikih biografija, odnosno, aktuelnou radnih aberacija koje su ih neumoljivo
spustile do neprihvatljivog nivoa. "Udaljivi se od socijalnog slikarstva", Detoni je "zapao u haos i nesnalaenje, izgubivi svaki kriterij i mjeru, teei za modernistikim ekscesima, oamuen Parizom, nadrealistima i Picassom (ne Picassom kao socijalnim slikarom!), a stvarno bez
vrste likovne kulture i stvaralakog impulsa".41 Bio je to eksces posebnog tipa, onaj o kojem je jo tokom dvadesetih kritiki pisao Krlea, i
koji je bio vezan uz injenice neorganskog uranjanja u tkivo drugaijeg
kulturnog ritma. Selakovi je svesno upotrebio upadljivi primer Picassovog dela, razvivi na njegovom fonu opsean narativ po pitanju
odnosa umetnike metropole s periferijom. Pogreno razumevi ovu
drugu, Detoni se opredelio za povrnu mimikriju, plitku i svedenu na
nivo dosetke. "Detoni se bez razloga baca na ulje i na razne tehnike
u ulju, eksperimentira s ripolinom (lakirana uljena boja), ugledajui
se u Picassa; on nema smisla za boju, njegova su ulja antikoloristika,
jednotonska, neplastina, flekasta, monotona, sivozelena, sivoplava,
mrka, a gdje daje kontraste, daje ih u netanoj formulaciji (krovovi
kua sa arkim karminom); ta su ulja tmasta, bez topline, maglovita, s
neukusnom malom skalom musavih boja, koje se tale i cure kao prljava kaa preko tih platna."42 Rezignaciju je pratila usiljena eksperimentacija, bez znaajne razlike u posledicama. Selakovi je Detonijevom
radnom topografijom sainio vrednosti temelj, na kojem su odreeni
postupci valorizovani na osnovu njihovog socio-kulturnog profila,
kreiranog iznutra, iz duboke sutine umetnikog poriva, i njegove
kontekstualne usklaenosti sa stvarnosnim realijama. Linorezom,
malim formatima i preciznim tematskim kursem, Detoni je obeavao,
ali, poraen neosveenom slikom provincije, iskliznuo je iz tranica
na neautentian, usiljen i imitativan nain, pokuavajui nadomestiti
vlastitu posustalost avangardistikom pretenzijom za koju nije bio
41 M. Selakovi, "Najnovije slikanje Marijana Detonija", Pregled, 196-197, Sarajevo, 1940.,
273-276, 274.
42 Isto, 275-276.
344

Zenike sveske

spreman. Kritiar je oprezan, i ne osporava mogunost koloristikog

istraivanja (sve do ravni same fiziko-hemijske konzistencije materijala) kao nerazdruivog segmenta opte modernistike evolucije. On
ne negira Picassa u njegovoj aktuelnosti, ve otklanja kao neprilian
postupak neproivljenog preuzimanja delatnih modaliteta evropske
avangarde, koji je bez zadrke vodio u bezlinu kooptaciju umetnike
produkcije i mehanizama trinog introjektovanja. Primer Milana Butozana inio je idejnu dopunu Selakovievoj polemici s injenicama
translacije osnovnih modernistikih postulata.43 Ideoloka napetost
trenutka iziskivala je delikatnu istananost analitikog iskaza. Primer
donosi slika "Odljev glave iz gipsa, draperija, voe i cvijee" (1939.).
Koliko god ikonografski sugerisala revolucionisanje idejnog sveta
umetnikove imaginacije, nije uspevala da nadmai formalni pasti
koji joj je stajao u osnovi.44 Diskutabilno Butozanovo sabiranje potpuno disparatnih elemenata u kompozicionom sklopu slike svedoilo
je o njegovom nesnalaenju i ideolokom slomu. Selakovi je prepoznao umetnikovo posrtanje, nastupivi dalekosenim zakljukom.
"Ali treba znati: ako Butozan i jest epigon, on je epigon velikih majstora (od Cezanna do Bonarda, van Gogha i Matissa), ako je i slikao
larpurlartistiki, ipak je postigao rezultate koje on evo omalovaava."45
Pozivanjem evropskih modernistikih uzora (graanskih po svom socijalnom profilu) Selakovi je odbacio stanovite ortodoksnih marksista, i njihovu potpunu negaciju modernistike umetnosti. Ona u
njegovoj perspektivi nije bila trojanski konj reakcije, ve legitimaciono
podruje discipline, koje je u razliitim ritmovima, i pod razliitim
kontekstualnim uslovima, premreavalo zamiljenu celinu evropske
likovne stvarnosti. Umetniki nerv, duboko uronjen u idejni sadraj
opipljivih injenica, kognitivno je srastao sa socijalnom ovojnicom, i u
njihovoj unutranjoj dijalektici ogledala se idejna zrelost pri odabiru
modernistikog modela. Formalno-tematski aspekt likovnog dela bio
43 M. Selakovi, "Nova orijentacija slikara Milana Butozana", Pregled, 198-199, Sarajevo,
1940., 365-369.
44 Uz formalne elemente mrtve prirode, kompozicija je sadrala i primerak Peata
iz decembra 1939. godine, upravo onaj sa tampanim Dijalektikim antibarbarusom
Miroslava Krlee. Iz Selakovieve vizure, bilo je to samo mehaniko dodavanje, bez jasnih
ikonografskih ili idejnih posledica.
45 Isto, 368.
345

asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

je indikitarom na koji je nain razreavan umetnikov individualni

udes, i do koje mere je njegov unutranji potencijal osloboen i rehumanizovan u jednom drugaijem kljuu.
Ne samo da je Selakovieva kritiarska aparatura bila izvrsno
spremljena za beskompromisnu polemiku sa stranputicama savremenog likovnog izraza, ve je nainom na koji je realizovana istovremeno razotkrivana i kao ontoloki aneks sloenoj Krleininoj
likovnokritiarskoj konstrukciji. Upravo je spomenuta sloenost (sva
satkana od taktike suzdranosti u javnom nastupu) svedoila o kognitivnom lavirintu kojim su posredstvom vrtoglavih identitetskih
proimanja strujale britke misli o umetnosti i njenoj drutvenoj funkciji. Dozvolimo li sebi neto irine pri zakljuku, odgovor na poetno
pitanje (ko je Milan Selakovi?) glasio bi: neko ko je s lakoom zadovoljavao osnovne idejne pretpostavke krleijanske kritike, do mere
da je samom uzoru omoguio preko potrebnu slobodu delovanja u
drugim pravcima. Njihov tihi, uvek implicirani dijalog, svedoio je
o gustim nitima liberalnog miljenja i delovanja s kraja tridesetih godina, nitima koje su vlastitom fleksibilnou obuhvatale razliite aktere, rezolutno ih ograujui od otrova desniarskog ekstremizma.
Uvezanost razliitih subjektiviteta (o kojoj je svedoila i citirana aktivnost Milana Selakovia na stranicama Pregleda) bila je potvrdom
o postojanju autentine liberalne episteme, protivrene i razuene,
i otuda snane i relevantne u optoj jugoslovenskoj intelektualnoj
klimi; episteme koju je samo ogoljeno nasilje moglo da ukine i izbrie
iz hermeneutikog rekvizitorijuma istorijskog trenutka.46
46 Potrebno je skrenuti panju na povesniarsku tendenciju (zalananu jo Zidievim
tekstom) koja za svoj cilj ima objedinjenje predratne hrvatske likovne scene u jednu
monolitnu i neporecivu celinu, sistematizovanu upravo paradigmom Krleinog dela i
javnog nastupa i posredstvom nekoliko transmisija, poput Groszovog dela, na primer).
Izlobe Grupe hrvatskih umetnika bile su funkcionalnim dokazom integracije, ali, iza njih
neprijatno je promaljalo upravo Krleino utanje. Otuda, Selakovieva ambiciozna aktivnost
u sarajevskom asopisu (s distancom) dodaje nedostajui element vrednosni okvir,
unutar kojeg su Hegedui i Babi bili dva antipoda, nerazreiva po sebi, i nezamisliva
u bilo kakvom ekvilibrijumu. Selakovi je na tome insistirao, imajui zalee Krleinog
gromoglasnog utanja. L. Maga, P. Prelog, "Nekoliko aspekata uticaja Georga Grosza na
hrvatsku umjetnost izmeu dva svjetska rata", Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 33,
Zagreb, 2009., 227-240; I. Zidi, "Slikari istog oka. Neke tenje u hrvatskom slikarstvu
etvrtog desetljea", u: etvrta decenija, MSU, Beograd, 1971., 37-51.
346