SADRAJ:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Definiranje predmeta: pojam estetike

Definiranje predmeta: pojam umjetnosti
Temeljni problemi estetike: reprezentacija
Temeljni problemi estetike: ekspresija
Temeljni problemi estetike: forma
Temeljni problemi estetike: ljepota
Temeljni problemi estetike: originalnost
Mediji estetskog iskustva: slikarstvo i skulptura
Mediji estetskog iskustva: film i fotografija
Estetika i drutvo: visoka i popularna umjetnost

3
21
36
58
76
89
103
117
134
151

1.

Definiranje predmeta:
pojam estetike

Ljepota
to je ljepota? Postavljajui takvo pitanje, ulazimo u podruje estetike i
filozofije umjetnosti. No emu uope tako udno pitanje? Ako ljepota jest neto,
sigurno nije stvar koju uobiajeno smatramo predmetom. Ona je slinija svojstvu
poput crvenosti ili teine. Ali svojstva predmeta imaju dvije odlike koje ljepoti nedostaju. Prvo, moemo rei to predmet ini crvenim ili tekim. Crven je zato to odraava
svjetlost odreene valne duine. Teak je zato to ima odreenu masu. Odraavanje i
masu, pak, uzrokuje fiziki ustroj objekta. Kemija i fizika nas ue o takvim svojstvima,
pa stoga moemo predvidjeti kako e neki predmet izgledati i initi se obinom
promatrau. Drugo, gotovo svatko se slae kad je predmet crven i teak. Neslaganje se
lako razrijei ispitivanjem promatraa ili uvjeta promatranja. Ivan je daltonist, pa ne vidi
normalno. Marija je neobino snana, pa predmete ne smatra tekima kad i drugi ljudi.
Ili je osvjetljenje neobino. Sila tee na Mjesecu nije tako jaka. Naa promatranja
uobiajenih svojstava zasnovana su na odlikama predmeta i na uvjetima u kojima ih
promatramo. Nemamo potrebu pitati to je crvenost? jer ju jednostavno vidimo kad je
prisutna. Njena prisutnost je oita. Spominjanje crvenosti je samo kratica za nae
uobiajene naine referiranja na predmete koje vidimo crvenima.
Ljepota se takoer ini svojstvom. Pojavljuje se na istim mjestima u reenicama
kao druge obinije osobine. Nebo je crveno, i lijepo, kaemo. Ali ljepotu ne moemo
objasniti na isti nain kao to objanjavamo druga svojstva. Nema fizike ili kemije za
ljepotu; da stvari budu sloenije, normalni se promatrai ne slau po pitanju ljepote. Pa
ipak, i dalje govorimo kako su neki predmeti lijepi, dok drugi nisu. Stoga, ini se da
pitanje to je ljepota? trai drukiji odgovor od pitanja to je crvenost?
Kako bilo, to ostaje udnim pitanjem. Nazovemo li neke stvari lijepima, dok
drugima zanijeemo ljepotu, trebali bismo moi objasniti to time mislimo. ini se da
znamo. Neki sutoni su lijepi. Drugi su nedvojbeno runi. Neke stvari, kao krvava tijela
unakaena u nesrei, kao da nije mogue nazvati lijepima. Mnoge druge su stvar
pojedinanog odabira. (Imat emo prilike neke takve sudove propitati kasnije.)

Dabney Townsend, An Introduction to Aesthetics; Blackwell, Maiden i Oxford, 1997., str. 8-54.

Obino ne osjeamo potrebu obrazloiti to kaemo kad bi razlozi bili jo manje

jasni od onog to smo ve rekli. to je crvenost? je takve vrste. Kad ba moramo,
premda ne osjeamo potrebu, obrazloit emo zato kaemo Auto je crven. Pitanje
to mislite kad ga nazovete crvenim? ini se nepotrebnim. Kad moramo govoriti o
ljepoti, teko nam je navesti bilo kakve razloge (ili barem dobre), pa ipak ne osjeamo
nelagodu u svojim sudovima. Sad se pitanje ini dvostruko udnim zato to se ini
nepotrebnim, te zato to se ne bi trebalo initi takvim.
Jedno rjeenje je da pokuamo odstraniti pitanje. Moemo priznati da je na
razgovor o ljepoti samo nain govorenja. Samo izgleda da se radi o nekom svojstvu. Iz
ove perspektive, kad kaemo da je neto lijepo onda to zapravo uzdiemo. Kaemo
neto kao Svia mi se ovaj predmet zbog toga kako mi izgleda. Mnoge nae reenice
koje sadre 'ljepotu' i 'lijepo' mogli bismo parafrazirati na ovaj nain. Suton je lijep
tako postaje samo nain da kaem kako mi se svia pojavnost sutona. Ako se netko
moda ne slae, to nije doista neslaganje sa mnom ve izraavanje razliitog osjeaja o
toj pojavnosti. Dvije reenice, suton je lijep i suton nije lijep meusobno se doista
ne pobijaju (tj. obje mogu biti istinite) jer se odnose na razliite govornike. Imam dobar
osjeaj o sutonu pobija se s tvrdnjom Nemam dobar osjeaj o sutonu jedino ako se
'ja' odnosi na istu osobu u isto vrijeme. Zbog toga obrazlaganje postaje vrlo razliit
zadatak. Razlozi zbog kojih mi se neto svia ili ne svia vie se tiu mene negoli
predmeta. Odgovarajui razlozi odgovorili bi na pitanje Zato ti se svia? umjesto
to ga ini lijepim? Na pitanje 'zato' esto je dovoljno odgovoriti Jednostavno tako
osjeam. U mnogim sluajevima, sklonosti su tek pitanje pojedinane psihologije.
Postoji nekoliko razloga zbog kojih moemo misliti da ovo rjeenje nije
dovoljno u svim sluajevima. Prvo, neka naa neslaganja ne nestaju tako lako. Nije
samo da mi se slika reproducirana na ovitku ove knjige svia. Mislim da je lijepa. Ako
vam se ne ini lijepom, mislim da se ne slaemo oko neeg to je vie od naih svianja
i nesvianja. Ne slaemo se oko toga kakve stvari su lijepe. Takva neslaganja moda
nisu prevana. Premda se ne slaete sa mnom o tome to je lijepo, ja vas ipak mogu
smatrati normalnim, divnim ljudskim biem. Ali neu se uzdati u va sud o tome to je
lijepo kao to se uzdajem u sudove neke druge osobe. I smatrat u da vam u tom
podruju nedostaje sposobnosti ili uvida dostupnih drugima.
Drugo, ako je 'ljepota' tek izraz sklonosti, teko je vidjeti zato bismo uope
nastavili govoriti o ljepoti. Po tome, jezik ljepote je morao nastati kao svojevrsna
jezina pogreka. Nekad davno, ljudi su vjerovali da postoji neto to zovemo ljepota ili
neko svojstvo koje stvari ini lijepima. Kad bi ti ljudi rekli Suton je lijep, pokuali bi
ukazati na neto. Ali uspjeli bi samo izraziti svoje osjeaje odobravanja. Kad ukaemo
na neku pogreku, ini se glupavim da je nastavimo raditi. Nekada su ljudi vjerovali u
duhove. Govorili su o duhovima. Ali duhovi ne postoje, pa su ljudi zapravo izraavali
svoj strah u nekim situacijama. Kad prestanemo vjerovati u duhove, prestajemo o njima
govoriti (osim u fikcijskim situacijama kad se pravimo da vjerujemo). Ali ne osjeam
potrebu da prestanem govoriti o ljepoti. Iz toga se moe zakljuiti kako i dalje vjerujem
da ljepota znai vie od mog odobravanja. Moda sam u krivu, ali jo nisam spreman
priznati svoju pogreku.
No, mogue je da bismo trebali ograniiti uporabu rijei 'ljepota'. Rijei podrazumijevaju itav kompleks pridruenih ideja. Primjerice, kad govorimo o gravitaciji,
rije 'gravitacija' podrazumijeva kompleks fizikih teorija koje objanjavaju privlaenje
meu tijelima. Oekivanje da emo pronai predmet koji zovemo 'gravitacija' je jezina
pogreka. Gravitacija ne postoji kao stvar. Ali gravitacija je ipak sasvim uobiajena
pojava. Fizika nam govori kako da taj koncept ukljuimo u na preostali jezik. ak i kad
'gravitaciju' rabimo u metaforikom smislu, metafora poiva na idejama privlaenja

tijela i teine. Neki primjeri 'ljepote' su slini tome. Bili su podrani teorijama, pa
bismo se, ukoliko vie ne prihvaamo teorije, morali odrei doslovne uporabe te rijei.
Moemo pronai neke dokaze da se upravo to dogodilo. Sada emo vjerojatno
puno manje nego ranija publika pretpostaviti kako bi sva umjetnost trebala biti lijepa.
Jesu li apstraktne slike lijepe? ini se da je to pogrean opis. Je li Hamletov govor
Kakvo je remek djelo ovjek lijep? Rekao bih da je vaan, izazovan, da potie na
razmiljanje, da uznemiruje. Ali lijep? Nikako u jednostavnom smislu. Moda je ideja o
ljepoti kao onome to umjetnici stvaraju kad rade umjetnika djela bila tek dio jedne
teorije umjetnosti. Kako mijenjamo razmiljanje o umjetnosti, rije 'ljepota' ne koristimo tako esto. Neka umjetnika djela jo uvijek bismo opisali kao lijepa, no za druga
bismo umjetnika djela upotrijebili druge rijei. 'Ljepota' postaje tek jedna meu
opisnim rijeima, a danas vie nikako nije najvanija. Manje smo skloni iskuenju da o
ljepoti mislimo kao nekom svojstvu, poput crvenosti, koje neki predmeti imaju, dok
drugima nedostaje.
Povijesno gledano, ljepota je igrala sredinju ulogu u nekim teorijama. Za
vjebu, pogledajmo kako bi izgledala teorija koja ljepoti pridaje najveu vanost. Ovo je
svojevrsni misaoni eksperiment. elimo smisliti teoriju, iako je moda ne prihvaamo,
koja bi objasnila estetsku uporabu rijei 'ljepota'. Budui da ne piemo povijest, ve
samo eksperimentiramo, upotrijebit emo elemente iz nekoliko klasinih teorija ljepote
bez da pokuavamo tono slijediti teoriju jednog filozofa. Kad zavrimo imat emo
primjer, premda ga neemo nuno smatrati uvjerljivim.
Umjesto kao stroj, zamislite svemir kao organizam ije dijelove kontrolira
jedinstvena dua. Takav organski svemir je jedna velika cjelina. Svi njegovi dijelovi su
povezani i zdrueni u skladnom odnosu. Kad se taj odnos narui, cjelina je poremeena i
kaotina. Moemo rei da je runa. Kad je cjelina skladno povezana i kad je svaki dio
na svom mjestu, moemo rei da je cjelina lijepa. Ljepota je onda kozmiki ili metafiziki princip poretka i odnosa. Bog je na svojem nebu i sa svijetom je sve u redu.
Ljepotu u takvim teorijama moemo shvatiti kao svojstvo ne samo pojedinanih
predmeta, ve i vee cjeline. Ljepota je neto u smislu da je samo jedan poredak potpun
i najbolji. Male ljepote pojedinanih predmeta su minijaturni poretci koji odraavaju
jednu veliku ljepotu.
To moemo nazvati metafizikom teorijom ljepote. 'Metafiziko' ovdje znai da
teorija nastoji neto postaviti u iri kontekst svega to postoji. Metafizika teorija
objanjava ne samo pojedinane stvari (ovaj cvijet) i ne samo pojedinane vrste stvari
(narcisi), ve i to pojedinane stvari i pojedinane vrste stvari jesu u odnosu na sve
vrste stvari koje postoje ili mogu postojati. Specifina metafizika teorija koju sada
opisujemo ukljuuje ljepotu kao jedno od vanih svojstava cjeline. 'Ljepota' nije tek
jedan opisni pojam meu ostalima; ona je opis konane razine postojeeg. Ljepota,
istina i vrlina ili dobrota su uroena svojstva ureene stvarnosti. Bez njih, cjelina se
raspada.
Pogledajmo kako ovo funkcionira za ljepotu. Glazba je moda najvaniji oblik
umjetnosti iz ovog gledita. Glazba se sastoji od harmonije i ritma zvukova. Bez
harmonije, zvuku nedostaje poredak. Ureena harmonija zvuka nalazi se u preciznim
matematikim odnosima pojedinih zvukova. Vjeruje se da ovi odnosi ne postoje samo
za fizike zvukove koje ujemo, ve i za iste matematike odnose izmeu svih tijela
koja ine svemir. Klasini filozofi pridavali su veliku vanost poznavanju i razumijevanju tih matematikih odnosa. Tako 'harmonija' opisuje pojedinana glazbena djela, ali
takoer na isti nain i svojstva bilo ega to se moe opisati ureenim matematikim
odnosima. To je zapravo sve. Mogli bismo doslovno govoriti o glazbi sfera. Harmo-

nine stvari su lijepe. Stvari kojima nedostaje harmonije doivljavamo kao rune. 'Ljepota' je generiki izraz za ispoljavanje poretka i harmonije u svemiru.
Poeli smo s glazbom, no moemo ukljuiti i druge umjetnosti. Prie i pjesme se
takoer oslanjaju na ritam i harmoniju. To je naroito bilo tono kad su prie prepriavane, a pjesme recitirane. Usmena knjievnost snano ovisi o zvukovima i ponavljanjima formula i obrazaca. Slikarstvo takoer ovisi o ureenim odnosima. Neke boje
idu zajedno; druge su u sukobu. Slika neke stvari povezana je s onime ega je slika kroz
reproduciranje poretka dijelova. Ples je ureeni pokret. Arhitektura je ureena gradnja.
Ponovo, matematika opisuje ispravan odnos dijelova tako da graevina bude strukturalno zdrava i lijepa na pogled. Sve oblike umjetnosti moemo dovesti pod osnovnu
paradigmu glazbe povezujui harmoniju s matematikim poretkom i ljepotu s posjedovanjem harmonine strukture.
Kretanje iz lijepe umjetnosti prema ljepoti u prirodi je u ovoj teoriji lagano, jer
svemir je u osnovi, kao cjelina, lijep. Prirodna ljepota je tek taj isti harmonini poredak
koji postoji kao posljedica ureenosti prirode, a ne kao proizvod umjetno nametnute
konstrukcije. Da bi ova teorija djelovala, priroda mora biti ureena. Ako svemir osmiljamo kao sluajni raspored bez temeljnog poretka onda, ak i kad se neki poredak nametne, on ne moe opstati. No, ukoliko je priroda po sebi harmonina, onda je dovoljno
da umjetnost prati prirodu.
Ovo je samo jedan primjer. Metafizika koja ljepotu ini uroenim dijelom svemirskog poretka i apstraktne entitete poput ljepote i dobrote smatra stvarnim oblicima,
vue korijene iz radova Platona (427-347 pne). Sokrata (469-399 pne) moemo smatrati
prvim filozofom u zapadnjakom, racionalnom smislu filozofije, ali Sokrat nije nita
napisao. Dijalozi u kojima se pojavljuje Sokrat djelo su njegovih uenika, posebice
Platona, a predstavljaju prve znaajne temelje zapadne filozofije. Za Platona, najvii
oblici ljepota, istina i dobrota jesu stvarnost u kojoj sve druge stvari sudjeluju. to
god da postoji u svemiru, povezano je s njegovim oblicima, te konano s najviim
oblicima. Dijelovi Platonove filozofije koji se bave ljepotom kasnije su preuzeti i
proireno, posebno kod Plotina (204-270) koji tvrdi da je jedinstvo ili jednost organizirajui princip stvarnosti, a da je ljepota proizvod pojavljivanja jednosti u svijetu.
Klasine teorije umjetnosti i ljepote proiruju i razvijaju osnovne principe Platona i
Plotina, tako da 'ljepota' predstavlja sredinji opisini pojam za veinu teorija umjetnosti
prije renesanse.
Elemente u teoriji ljepote koji dolaze od Platona i Plotina i koje moemo nai
kod mnogih klasinih filozofa, jo uvijek imaju snaan utjecaj. Ovo objanjava zato je
'ljepota' generiki pojam u tim teorijama umjetnosti. No, takav pristup rjeava nae
probleme s ljepotom jedino ako smo sposobni vjerovati u metafizike implikacije
matematikih odnosa i organske, holistike prirode svemira. Uspjeh znanosti u 17. i 18.
stoljeu daje uvjerljivost nastavljanju uporabe matematikih odnosa, ali ih smjeta u
drukije paradigme. Sugerira se da je svemir svojevrsni stroj. Stroj radi jedino kad neto
postie. Poredak radi poretka podreen je ciljevima koje treba postii, a ti ciljevi
zahtijevaju drukije objanjenja. Pojam 'ljepote' opada u vanosti dok metafora stroja
zamjenjuje metaforu tijela u opisivanju postojeeg. Ako nema nikakvog cilja, stroj
ispada besmislen, a ne lijep. Ali to je ve druga pria.
Misaoni eksperiment koji smo upravo isprobali ilustrira kako ljepota moe biti
dijelom metafizikog sistema, te dobiti svoju svrhu i podrku iz vjerovanja u taj sistem.
Ovaj eksperiment nas pouava da naa uporaba jezika estetike ovisi o iroj mrei
vjerovanja i teorija koje prihvaamo. Kad se te teorije i vjerovanja promijene, na se
jezik mora mijenjati s njima. Kad se ne mijenja, nastavljanje uporabe rijei poput
'ljepote' postaje u nekim kontekstima neprikladno. Tako neprikladnost pitanja to je

ljepota? nastaje iz njegove uporabe koja se nastavlja i nakon to su naa vjerovanja o

svijetu promijenjena. Ako ne elimo da nas vlastiti jezik zbunjuje, moramo paziti to
nae rijei impliciraju.

Ukus
Ponimo iznova, ispitujui pristup razliit naem o umjetnosti i estetici. Nai
problemi s ljepotom nastaju jer nam je teko vjerovati u svijet u kojem je 'ljepota' prije
svega teoretski pojam. Mogli bismo se pitati, zato je to tako? to ograniava nau
uporabu 'ljepote'? Jasno, dio problema je nae vjerovanje da je svatko od nas
kompetentan sudac onoga to se moe nazvati lijepim. Po mnogim pitanjima, spremni
smo se prikloniti drugima koji su struniji. Oekujemo da se stvari razrijee injenicama
koje ustvruju upueni ljudi. Ako mi draguljar kae da je moj prsten cirkon, a ne
dijamant, mogu pomisliti, Meni izgleda kao dijamant, ali priklonit u se procjeni
draguljara. Ako mi kritiari kau da je neto lijepo, manje je vjerojatno da u prikloniti
njihovom sudu. Kad meni neto izgleda lijepo, to je kraj prie. Zadovoljan sam svojim
sudom. Neki su sudovi zasnovani na naim osjeajima. Drugi se temelje na onome to
smatramo injenicama o svijetu. injenini argumenti ne mogu ovisiti samo o neijoj
percepciji. Kako se osjeam, ovisi samo o mojoj percepciji. Imam li rak ili ne, je stvar
injenice; boli li me ili ne, je pitanje toga kako se osjeam.
Kad ljepotu prestajemo smatrati pitanjem injenica o svijetu, opada njena
korisnost. Imamo razliit estetski jezik koji tonije opisuje nae osjeaje. To je jezik
ukusa. Koristimo se 'ukusom' na nekoliko razliitih naina. Jedan je da izraavamo
vrijednosne sudove. Rei da netko ima dobar ili lo ukus je karakteriziranje njegove
estetske sposobnosti. Rei da je neki rad dobrog ili loeg ukusa je karakteriziranje
privlanosti tog rada. Tako 'ukus' istovremeno implicira da je neto dobro ili loe. Ovo
je prilino prirodna uporaba. Uobiajeni ukus takoer ukljuuje vrijednosti. Stvari su
ukusne ili neukusne. Rijetko smo neutralni po pitanju ukusa. Kad neto nema izraen
okus, to ne znai da nema dobar okus. Neutralnost je dobra kad kuamo vodu,
naprimjer. Meutim, asocijacije s dobrim i loim odreene su jednim temeljnijim
smislom ukusa.
Okus/ukus (eng. taste) je osjet. Poput njuha, vida, sluha i dodira, okus je jedan
od primarnih oblika unosa u na mentalni sistem. Svijet upoznajemo kroz svoje osjete.
Premda moemo biti vie ili manje toni u opaanju kroz osjete, mi ne upravljamo tim
unosom. Ne mogu voljno odabrati kakav okus ili miris neto ima. Mogu eljeti crveni
auto, no ako on izgleda crno, moja elja nee promijeniti njegov izgled. Istovremeno,
nitko drugi ne moe iskusiti moje osjete umjesto mene. Neto moe doista biti zeleno,
no ako sam slijep za crvenu-zelenu boju, meni e izgledati crveno. Netko drugi mi moe
rei da je to zapravo zeleno, ali ne mogu me uvjeriti da meni izgleda zeleno ako to nije
sluaj. Ne moemo upravljati osjetima po svojim eljama (osim u abnormalnim
sluajevima halucinacije), a drugi ne mogu ispraviti nae osjete. To su svojstva koja
'okus/ukus' ine korisnim pojmom za estetiku.
Temeljni osjet estetskog ukusa nastaje kad se oslanjamo na vlastiti sud ali
istovremeno priznajemo i da je predmet nae percepcije izvan nae kontrole. Estetski
ukus je u tom smislu poput obinog okusa. Moj estetski ukus mi kae da na neki
predmet reagiram na izvjesni nain; predmet u meni proizvodi ukus, ali to je jedinstveno
moj ukus. Imati ukus za neto obino podrazumijeva blizak odnos izmeu osobe s
ukusom i samog predmeta. Ukljueni su i opaanje, i privlanost. Ako mi se svia
graak, odabrat u ga izmeu ostalog povra, te biti svjestan njegovih svojstava. Ako mi

se ne svia jazz, neu ga sluati niti biti naroito svjestan njegovih nijansi. Neu uti to
se estetski dogaa. Nije stvar samo u tome da mi je neto ugodno ili neugodno. Mogu
imati ukus za neto to nije ugodno. Mogu imati ukus za gorko povre. (Jesu li sve
sklonosti svedive na neki oblik ugode zanimljivo je pitanje kojem emo se kasnije
vratiti. Zasad, primijetimo samo da doivljaj ugode nije isto to imanje ukusa za
neto.) Mogu imati ukus za apstraktnu umjetnost ili tragediju koja potie na
razmiljanje bez da osjeam bilo kakvu potrebu karakteriziranja ugode. 'Ukus' znai da
na neto odgovaram na nain kojim upravlja predmet, dok je taj nain specifian za
mene. Ako nemam ukus za komediju, onda ne razumijem ale. Ako nemam ukus za
glazbu, ujem samo buku. Ali kad imam ukus za neto, poricanje djelovanja na mene je
besmisleno. Jednostavno ujem B-mol ili vidim koherentnost slikovnih oblika.
'Ukus' obino zamjenjuje 'ljepotu' kao sredinji estetski pojam, jer se estetski
ukus doslovno smatra dodatnim osjetom. Rije 'ukus/okus' (eng. taste) vri dvojnu
funkciju. Primjenjuje se na osjet koji nastaje iz izravnog doticaja s jezikom, ali se isto
tako primjenjuje u dodatnom smislu koji odgovara estetskim svojstvima predmeta.
Pomak od ljepote k ukusu moe se smatrati dijelom veeg povijesnog pomaka. Tijekom
17. i 18. stoljea, pojedinani osjet zamijenio je autoritet univerzalne inteligencije kao
osnove za nau sposobnost saznavanja injenica o sebi i svijetu. Empirizam je kao
filozofski i znanstveni pokret ograniio znanje na ono to nai osjeti pruaju i potvruju.
Znanost se brzo razvila kao proizvod ovog novog naina razmiljanja o svijetu, a
filozofija je slijedila i oponaala uspjene prirodne znanosti. John Locke (1632-1704) je
postavio temelje za filozofski empirizam krajem 17. stoljea. Prema Lockeu, svo znanje
sainjavaju ideje koje u nama pokree iskustvo. U estetici, Lockeov nov nain
oslanjanja na iskustvo razvio je Francis Hutcheson (1694-1746), koji je preuzeo stariju
ideju unutarnjeg osjeta i upotrijebio ju kao osnovu za nae znanje umjetnosti i moralnosti. Hutchesonovo pozivanje na estetski osjet brzo su prihvatili drugi filozofi, pa se
pojavljuju teorije ukusa i rasuivanja u mnogim razliitim oblicima. Od renesanse
nadalje, umjetnici su se ve snanije oslanjali na svoje osjete i iskustva. Perspektiva i
individualnost u vizualnim umjetnostima, te prisutnost naratora u knjievnosti, pokazuju
pojaan empiriki utjecaj. Ograniimo li se na ono to nam prua nae iskustvo, o
ljepoti moramo uiti svojim osjetima. Ukus je, zapravo, bio osjet koji omoguuje
ljepotu i sve druge estetske doivljaje. Zato su neki autori mogli govoriti o osjetu ljepote
i doslovno upravo to i mislili.
Razlozi za pretvaranje ukusa/okusa u estetski osjet su povijesno sloeni. Vid se
moe initi prikladnijim osjetom. Recimo, vid esto smatramo najvanijim osjetom. Ali
vid daje prioritet vizualnim oblicima. Estetsko iskustvo nije ogranieno na scenu i sliku.
Sluh na slian nain daje prioritet glazbi i usmenoj knjievnosti. Ukus/okus ne namee
takve prioritete, premda ga moramo razluiti od pukog fizikog okusa. Umjetnost kuhanja i jedenja nije ukljuena u lijepe umjetnosti kad je taj koncept razvijan. Lijepe
umjetnosti glazba, slikarstvo, kiparstvo, knjievnost teoretski su razlikovane od
praktinih umjetnosti i obrta kao to su tkanje i prerada metala tijekom kulturne
promjene koja je poela s renesansom. Metaforiki smisao ukusa pomae nam razluiti
lijepe umjetnosti od primijenjenih i dekorativnih umjetnosti. Istovremeno, ukus izravno
apelira na osjete. Vid se povezuje s razumijevanjem. Kad neto razumijemo, kaemo
Vidim. Estetsko iskustvo je u odnosu na to vie stvar izravnog iskustva. Naravno da
elim razumjeti pjesmu ili sliku ili glazbeni komad. Ali iskustvo njih i osjeanje njih
nisu ogranieni intelektualnim razumijevanjem. Ukus ima nunu osjetilnu neposrednost.
Ukus se zbiva bez misli. Ovisi o izravnom doticaju s predmetom. Osjeaj koji proizvodi
u nama nije stvar rasprave. Ali ukus dolazi od predmeta. Sol nema isti okus kao eer, a

tu razliku nee izjednaiti bilo koja kolina razmiljanja. Zato je postalo prirodno
govoriti o ukusu kao vrsti estetske percepcije i suda.
Prednosti 'ukusa' kao primarnog estetskog pojma proizlaze iz njegove neposrednosti i slinosti osjetu. Najbolje funkcionira u sistemu koji prihvaa da imamo vie od
pet uobiajenih osjeta. Onda ne treba dodatno objanjavati ukus. Koju god teoriju
percepcije imamo, ona e se odnositi i na estetsku percepciju. Ukus ukljuuje element
suda u na estetski jezik. Rijetko smo neutralni po pitanju ukusa/okusa, kao to smo
rijetko neutralni u svojim estetskim percepcijama. Ukus nam doputa da ukljuimo svoje sudove jer lako govorimo o dobrom i loem ukusu. Do sredine 18. stoljea 'ukus' je
uglavnom zamijenio 'ljepotu' kao najvaniji estetski koncept.
Kako bilo, ukus nije bez svojih potekoa. Osjeti djeluju prema razmjerno dobro
shvaenim fiziolokim procesima. Znamo dijelove oka i uha, te kako oni djeluju. Jezik
ima razliite okusne pupoljke koji upravljaju kemijskim reakcijama to podraavaju
ivce prema sreditima u mozgu. Za estetski ukus nije nam dostupno nita slino ovoj
fiziologiji. Bez toga, pomisao da imamo izravni estetski osjet postaje misteriozna. Malo
ljudi jo nastoji uskladiti fiziologiju i estetiku, jer je to uglavnom prepoznato kao slijepa
ulica. Tako 'ukus' ostaje tek jo jedna metafora. Metafore su korisne u konstruktivnim
teorijama, ali oslanjati se samo na njih je pogreno. Fizika je upotrijebila metaforu
atoma kao malog sunevog sustava. Elektroni krue oko jezgre kao planeti oko sunca.
Ali matematika kvantne mehanike omoguila je fizici da napreduje. Model atoma
morao je biti prepoznat kao tek model. Tako je i s ukusom. Ako nemamo pravi osjet,
onda je estetski osjet tek model.
Ukus je stvorio probleme u vezi sa sudom praktiki od trenutka kad se metafora
ukusa pojavila. Sama prednost ukusa kao koncepta njegova neposrednost i neranjivost
na pitanja ini ga problematinim kao oblikom rasuivanja. Djelujemo kao da su neke
stvari koje kaemo o estetskim pitanjima istinite ili lane. Ako je ukus rasuivanje
temeljem osjeta, onda bi trebao proizvoditi reenice koje su istinite ili lane poput
drugih rasuivanja temeljem osjeta. Jedna od najosnovnijih stvari koje znamo o
istinitim/lanim reenicama jest da moraju moi izraziti obje vrijednosti. Neke reenice,
kao To ili jest crveno, ili nije crveno, uvijek su istinite. Ali mogli bismo takoer rei
za te reenice da nikad nisu lane. Tako vrijedi i 'istinito' i 'lano'. Nadalje, ako se
reenica odnosi na neto u svijetu (empirijska reenica), onda na neki zamislivi nain
mora biti mogue da je lana, kao i istinita. Normalna rasuivanja temeljem osjeta
slijede oba pravila. Nebo je plavo je istinita ili lana izjava, a kad je istinita, onda u
nekim drugim vremenskim uvjetima moe biti lana. Bez obzira koliko smo sigurni u
svoja osjetilna rasuivanja, moemo biti u krivu. Vrsta osjetilnih rasuivanja kao Sada
me boli ili Vidim crvenu boju ne kre ove uvjete. Neki sudovi su iskazi neposrednih
opaaja, pa ih priznajemo kao iskaze o onome koji opaa, a ne o nekom drugom
predmetu. Oni su istiniti samo u sluaju kad opazitelj ima iskazano opaanje, a inae su
lani.
Pokuamo li pridruiti sudove o ukusu kategoriji neposrednih percepcija, onda
im oduzimamo mogunost da kau bilo to o njihovim predmetima. Oni postaju iskazi o
opazitelju. Tretiramo li sudove o ukusu kao normalna osjetilna rasuivanja o predmetima, onda bi se trebali ravnati istim pravilima dokazivanja. ini se da niti jedna od ovih
alternativa ne funkcionira naroito dobro. Kao iskazi o opazitelju, one gube element
suda. No, kao to je esto primijeeno, mi djelujemo kao da su nai estetski sudovi
stvarni sudovi o dobrim ili loim odlikama neega. Kao to je David Hume (17111776.) istaknuo, rei da je Ogilby (prilino nevaan pjesnik) jednako dobar kao Milton
(jedan od najveih pjesnika na engleskom jeziku) jednako je apsurdno kao rei da je

mravinjak jednak planini. Zato barem ponekad elimo da nai sudovi o ukusu djeluju
kao druga osjetilna rasuivanja.
Meutim, kad pokuamo uiniti da sudovi o ukusu djeluju kao druga osjetilna
rasuivanja, nailazimo na probleme s evidencijom. Problem nije to naa osjetilna
rasuivanja ne mogu biti pogrena. esto jesu. Pogledam u stranicu i pogreno je
proitam. Pogledam knjigu na polici i pogreno ocijenim koje je boje. U tom je poanta.
Ja mogu pogrijeiti te znam kako ispraviti svoje greke. Pogledam iznova pod boljim
svjetlom, ili paljivije. Ponekad moda moram upotrijebiti mjerenja ili druge vrste
dokaza da bih ispravio svoje greke. Neke optike obmane ne nestaju ak ni kad znam
da su obmane. Ali mogu ispraviti pojavnost oslanjanjem na druge dokaze. Koji dokazi
ispravljaju moje sudove o ukusu? Recimo da je ilustracija na ovitku ove knjige loe
izvedena; boje su pogrene. To bih onda mogao ispraviti tako da pogledam izvornik. Ali
moj ukus se tie bilo ega to opaam. Ono to ispravljam nije moj sud estetskog ukusa
ve vizualna percepcija. Nadalje, dva pojedinca mogu se sloiti po pitanju svih
ispravljivih stvari, a i dalje imati vrlo razliite sudove o ukusu. Ako su njihovi sudovi
osjetilna rasuivanja, onda mora postojati neto to bi izravno posluilo kao dokaz o
ukusu. Ali to ne postoji. Mogu se sloiti o svakoj injenici i koliko je god mogue se
sloiti da vide istu stvar, pa i dalje imati razliite ukuse. Stoga se ini da estetski ukus ne
funkcionira kao uobiajeno osjetilno rasuivanje.
Problemi s 'ukusom' kao sredinjim estetskim konceptom ne obezvrjeuju korisnost tog koncepta. Nastavljamo govoriti o ukusu za Bachovu glazbu ili o nekome tko
ima dobar glazbeni ukus. No, sredinja uloga koncepta na kojem se gradi estetska
teorija ograniena je ranijim oblikom filozofije koja je vjerovala u jednostavan odnos
izmeu iskustva, ideja i znanja. Kako su naa gledita o iskustvu postala sloenija,
potekoe u odravanju jednostavne teorije estetskog ukusa postale su vanije. Vie ne
mislimo da je iskustvo jednostavno sastavljanje pojedinanih ideja. Znamo, primjerice,
da je ono to iskusimo funkcija onog to smo spremni vidjeti te koncepata i paradigmi
koje oblikuju nae percepcije. Upravo zato je tako vano da budemo osjetljivi na nijanse
jezika. Ako uvijek govorim on kad mislim na osobe openito, tako suptilno sugeriram
da su muke osobe paradigma za bivanje osobom. Ako ukus smatram jednostavnim
osjetom, onda traim jednostavne ideje koje taj osjet opaa. No nisu svi ljudi mukarci,
kao to nikakve jednostavne ideje ne moraju korespondirati s odreenim umjetnikim
djelom. Svjesnost implikacija rijei kao 'ukus' vodi nas daljnjem ispitivanju naih estetskih koncepata.

Estetski osjeaj
Jednostavno rjeenje za probleme nastale iz dvojnosti koncepata ukusa/okusa
jest odustajanje od zamisli da estetski koncepti trebaju biti poput osjetilnih koncepata, te
fokusiranje samo na osjeajni dio estetskog iskustva. Tijekom 19. i 20. stoljea ideja
unutarnjih osjeta za koje nema osjetilnih organa pokazala se neprihvatljivom. Psihologija pojedinane percepcije ponudila je drukiji pristup estetskom iskustvu. Ono to je
vano je osjeaj sam. Sve ostalo moe se ostaviti drugim nainima govorenja. Prvi
potez u ovom smjeru bio je izdvojiti posebnu vrstu iskustva. Ideja je sljedea: kad
odgovorim na neto, dio mog iskustva je dovoljno razliit da zaslui odvojeni tretman.
Taj dio je osjeaj koji imam. To je ugodan osjeaj, i sam je sebi dovoljan. To jest, on ne
zadovoljava neku drugu elju. Sladoled je ugodan, ali on zadovoljava moju glad. Ako
sam sit, ne elim sladoled, premda se moda sjeam kako je ugodnog okusa. Nikad se
estetski ne zasitim na isti nain, jer nema neke druge elje koju moje estetsko zadovolj-

10

stvo ispunjava. Moda mi je dosta opere ili itanja romana, pa nemam elju za jo.
Znai da me je iskustvo opere ili romana po sebi zasitilo. Takva iskustva imaju vlastiti
cilj, pa ako ga vie ne elim, onda ne elim estetsko iskustvo.
Ovo ne podrazumijeva da opera ne moe istovremeno ispuniti druge elje. Kad
odem u operu, vjerojatno imam nekoliko razliitih razloga za to. Moda elim neto
doznati o Pucciniju, dojmiti prijatelje, udaljiti se od obitelji, ili je po stvari niz drugih
razloga. A iskustvo koje imam s operom moe zadovoljiti sve te elje. Neto sam
nauio, drutveno se uzdignuo, zabavio, itd. 'Iskustvo' je sloen koncept koji moe
obuhvatiti mnogo elemenata istovremeno. Dakle, kad filozofi govore o estetskom
iskustvu ne treba ih kritizirati zbog zanemarivanja drugih aspekata iskustva. Sukob nije
potreban. Trai se da jedan aspekt samosadrani osjeaj potaknut nekim situacijama
ili predmetima moe biti identificiran i doivljen kao ugodan radi sebe samoga. U tom
se, tvrdi se, sastoji estetsko iskustvo.
Takva iskustva imaju neposrednost okusa. Koje god osjeaje da imam o nekoj
operi, oni su nedvojbeno moji. Netko drugi e osjeati drukije. Kritiaru se nee sviati
tenor. No ako sam ja uivao u operi i iskusio zadovoljstvo, onda se nesvianje kritiara
ne odnosi na moje estetsko iskustvo. Ugoda je moje; uzrok je opera. Do ove toke,
estetski osjeaj i ukus se podudaraju. Razlika je da estetski osjeaj ne trai nikakav
posebni osjetilni ustroj ili dokaz, jer ne ukljuuje kritiko rasuivanje. Osjeaj je
jednostavno osjeaj, i kao takav dovoljan. 'Dobro' i 'loe' se u svojem presuujuem
smislu ne odnose na estetski osjeaj. Netko moe imati lo ukus ako se njegov ili njen
sud ne podudara sa standardom ukusa, ali estetski osjeaj je emocija sama. Ako netko
ima estetski osjeaj, onda je po definiciji ugodan (jedan od kriterija estetskog osjeaja je
uitak ili ugoda), a nitko me ne moe uvjeriti da ne uivam kad uivam. Nema loeg
estetskog osjeaja na nain na koji moe postojati lo ukus.
Estetski osjeaj moramo razluiti od drugih osjeaja. Naposljetku, imam ugodne
osjeaje od sladoleda i seksa, od pobjede moje momadi i od promocije mog brata. Nisu
svi ugodni osjeaji u iskustvu estetski. Sugerirano je vie naina za razlikovanje
estetskog od drugih osjeaja. Jedan smo ve spomenuli: osjeaj je cilj po sebi; on ne
zadovoljava neku drugu elju. Immanuel Kant (1724-1804) je u svom djelu Kritika
rasudne snage (1790) opisao uroenu estetsku intuiciju koja nije ni praktina, ni
teoretska. Jo jedan nain je razluiti estetski osjeaj kvalitativno; jednostavno se osjea
drukije. U 19. stoljeu su romantiarski pjesnici i kritiari tvrdili da takvi uzvieni
osjeaji ine umjetnost drukijom od praktinog svijeta. Ovdje, problem postaje rei
kako se estetski osjeaj osjea. To moe biti teko jer je teko opisivati osjeaje drugima. Na jezik je javan, pa se ne nosi dobro s privatnim osjeajima. No samo zato to ga
je teko opisati, ne znai da je i nemogue. A. E. Housman je poeziju definirao prema
osjeaju najeenosti kad bi proitao neki stih. To je moda dovoljno za razlikovanje
poezije od pukog stiha. Moda estetski osjeaj potie sline opise.
Najraireniji pokuaj opisivanja karakterizira estetski osjeaj kao svojevrsnu
intuiciju. Sljedbenici Kanta ili su tim putem. Moe biti teko pojmiti to se misli pod
estetskom intuicijom. Veinu vremena, nai izrazi osjeaja i na jezik o osjeajima jasno
pripadaju nekom irem konceptualnom nainu postavljanja stvari. Primjerice, ako sam
uplaen, moj strah korespondira s kategorijom zastraujuih stvari stvari koje jesu ili
trebaju biti opasne, destruktivne i prijetee. Neeg se plaim jer je to strana stvar, a
strana je jer pripada nekoj kategoriji iskustava to smo ih ja i druga ljudska bia
upoznali. Tako moemo zakljuivati o naim reakcijama iz koncepata i akumuliranih
iskustava koja smo mi i drugi poput nas izgradili. Kad pogledam obruavanje vala, ne
vidim samo vodeni zid. Vidim vodeni zid iju teinu i zamah mogu doznati i hidrodinamiki izraunati. Veina percepcija i iskustava ima takvu konceptualnu i teoretsku

11

pozadinu. Ali, tvrdi se, izravno vizualno iskustvo je neposredna intuicija koja ne ovisi o
teoriji i konceptima. Oni dolaze kasnije (logiki, ako ne vremenski). Intuicija je neka
vrsta iskustvenog prvog dojma. Obino se gubi u istovremenom postavljanju iskustva u
na prihvaeni, podsvjesno organizirani svjetonazor. Ali, argument tvrdi da u nekim
sluajevima to nije nuno. Tada imamo estetski osjeaj. Obruavanje vala nije vodeni
zid koji mi prijeti, ve uzvieno (strano, ali fascinantno) iskustvo prirode bez drugih
implikacija. isto iskustvo je nezavisno od onog to ja vjerujem o vodi. Takva iskustva
mogu nastati iz naih susreta s prirodom, a umjetnici ih "hvataju" u svojim slikama,
romanima i glazbi. Umjetnika djela mogu ili ne moraju predstavljati vodeni zid. Ono
to moraju uhvatiti jest osjeaj sam, na bilo koji nain.
Poeli smo s jezikom kojim opisujemo estetska iskustva. Ljepota je nudila
objektivnu vrstu jezika, dok je ukus uveo subjektivniji element. No, nijedno nije sasvim
zadovoljilo. Problem s tvrdnjama u prilog estetskog osjeaja je da, po svemu sudei, on
sasvim izmie jeziku. Ostajemo s opisima koji nastoje evocirati osjeaj. Takvi opisi
imaju veze s onime to opisuju. To moda nije pogreno. Jezik ponekad radi ono to
kae. Sudac koji vie Aut! nije samo opisao situaciju; on ju je omoguio. Ali nai
estetski opisi ne izvode djelovanje na takav nain. Moda umjetnika djela to ine, no
onda bi jedina filozofija umjetnosti bila umjetnost sama. Propitujemo na govor o
umjetnosti, a trebamo li postati umjetnici da bismo govorili o umjetnosti, nismo nita
dobili u odnosu na poetak.
Naalost, ini se da snane tvrdnje u prilog estetske jedinstvenosti nije mogue
podrati. Problem nije samo to je estetski osjeaj teko opisati. Potekoa nije argument protiv neeg. Kvantne jednadbe u fizici je teko rijeiti. To ih ne ini pogrenima.
Sve osjeaje je teko opisati. To ne znai da ne iskusimo ljubav i mrnju, divljenje i
strah, itd. Problem ide dublje. Pretpostavlja se da je estetski osjeaj na neki nain
jedinstven. Njegovi opisi ga na neki nain moraju odvojiti od drugih osjeaja. Inae,
'estetski osjeaj' ne moe biti koristan teoretski pojam. Taj pojam mi nee pomoi da
razumijem zato opera evocira estetski osjeaj i jest umjetnost, dok francuska kuhinja,
koju takoer volim, to nije. Ali svi pokuaji da se kae gdje poiva jedinstvenost
estetskog osjeaja zavravaju s tvrdnjom da netko jednostavno mora osjetiti razliku. To
je ne-odgovor. Nikad nije od pomoi pitanje vratiti na onoga tko ga postavlja. Da pitam
zato me boli, ne biste mi pomogli traei od mene da ispitam svoju bol kako bih vidio
kakav je to osjeaj. U sluaju estetskog osjeaja, sasvim je nelegitimno preokrenuti
pitanje, jer samo je pitanje postoji li uope jedinstveni estetski osjeaj. Pretpostavljati
potvrdan odgovor na pitanje o postojanju ili identitetu nikad nije legitimno. Da pitam
postoji li doista Superman, odgovor ne moe biti da postoji jer sam ga ja upravo
spomenuo. Da pitam postoji li jedinstveni estetski osjeaj, odgovor ne moe biti da je to
ono to ja iskusim kao jedinstveno estetsko.
Malo bi koji filozof koji je zastupao neki oblik estetskog osjeaja prihvatio ovo
otvoreno odbacivanje pitanja. Tijekom kasnijeg 19. i ranog 20. stoljea, filozofipsiholozi kao Edward Bullough nastojali su identificirati estetski osjeaj tako da nam
kau kako da do njega doemo. Treba izbaciti iz brzine svoje uobiajene, praktine
osjeaje da bismo stvari iskusili estetski. Uvjerenje Bullougha i njegovih prethodnika i
sljedbenika poivalo je na subjektivnim osnovama, pa se na njega ne moe utjecati
samim argumentima. No, na problem je bio i ostaje jezine prirode. Privatno uvjerenje,
koje ostaje privatnim, ne moe se dovesti u pitanje. To je poput vjerskog ili mistinog
iskustva neto s ime svi zastupatelji estetskog osjeaja usporeuju svoje iskustvo.
Zahtijevamo vie jer traimo javni jezik koji e biti pogodan za razgovor o umjetnosti i
estetskom. Da bi estetski osjeaj zamijenio stariji jezik ljepote i ukusa, mora biti jezik
koji je sposoban izdrati analizu. To ne znai da mora konformirati unaprijed zadanim

12

logikim ili teoretskim kriterijima. Primjerice, on ne treba biti nalik znanstvenom

jeziku. Ali mora biti vie od evociranja osjeaja. Zasad su propali svi pokuaji da se
tvrdnje u prilog estetskog osjeaja pomaknu u adekvatnije jezino podruje.
Zato je onda, moemo pitati, veim dijelom 19. i 20. stoljea upravo 'estetski
osjeaj' bio dominatnim estetskim pojmom? Odgovor na to pitanje zahtijeva puno
detaljnije povijesno istraivanje no to ovdje moemo dati. Estetski osjeaj zahvaa neke vane elemente i ljepote, i ukusa. Ljepota je bila metafiziki vana. Bila je dio harmonije svemira, ispravnosti vrhovnog poretka stvari. Shodno tome, prikladan odgovor
na ljepotu bio je osjeaj gotovo religiozne zadivljenosti. Estetski osjeaj zadrava taj
osjeaj vanosti i emocionalne ukljuenosti. 'Ljepota' je ustupila mjesto 'ukusu' dijelom
zato to je ukus bio blie oslanjanju na osjete u skladu sa zahtjevima moderne misli.
Ukus je isprva bio stvarno osjetilo, zatim kvazi-osjetilo koje ukljuuje neposrednost
osjeaja i suda. Meutim, ukus se pokazao nesposobnim odrati jedinstvo ova dva
elementa. Estetski osjeaj zadrava neposrednost, ali bez suda. Na taj nain, estetski
osjeaj snano utjee na povijest estetike.

PROBLEM DEFINICIJE
Jedan od najeih oblika kritikog razilaenja javlja se u vezi s pitanjem moe
li se neto uope smatrati estetskim. Suoeni s prostorijom punom suvremenih slika,
mnogi ljudi pitaju se zasluuju li sve one naziv umjetnikog djela. Neki izriaji imaju
za cilj pomaknuti granice umjetnosti. Propituju se umjetnike forme u cijelosti. U
osamnaestom se stoljeu krajobrazno vrtlarstvo smatralo umjetnikom formom. Mnogi
vrtovi iz osamnaestog stoljea preivjeli su, ali su se jednako tako razrasli i izmijenili.
Da li umjetnika djela mogu rasti i mijenjati se? to je s obinim predmetima koji
zavre u muzejima? Grki vinski vrevi moda jesu dekorirani, ali njihova je prvotna
namjena bila da sadravaju vino. Mi ih pak stavljamo u muzeje i tretiramo kao
umjetnika djela. Ako njihovi tvorci nisu o njima razmiljali kao o umjetnosti (moda
ak nisu baratali konceptom lijepe umjetnosti, onako kako ga mi rabimo), to nas
opravdava u tome da te vreve tretiramo kao umjetnost? to je sa sakralnim predmetima
u crkvama? Mogu li i oni biti umjetnost? to je sa zgradama? Je li arhitektura umjetnika forma? to je s filmovima koji nemaju autora u uobiajenom smislu te rijei?
Moe li postojati umjetnost bez umjetnika?

Uporabe i zlouporabe estetskih definicija

Ovakva pitanja pobuuju interesantnu problematiku, koja je zaokupljala mnoge
filozofe. Problemi koji se tiu definicija umjetnosti i kritikih termina osobito su dobili
na vanosti sredinom dvadesetog stoljea, kada je lingvistika analiza poela dominirati
angloamerikom filozofijom. Ukoliko razumijevanje jezika predstavlja klju za razumijevanje koncepata, jasne definicije predstavljale bi jedan od naina za razumijevanje
jezika.
Izgleda da sredinja estetska pitanja ukljuuju kritike sudove, poput vrijednosnih prosudbi koje smo upravo razmotrili. Kako bilo, ovdje treba nainiti jednu vanu
distinkciju. Nazvati neko djelo umjetnikim obino se, neupitno, smatra oblikom
pohvale. Neprecizno upotrijebljen, naziv umjetniko djelo moda i nije nita vie do
pohvale. Za obrok koji nam se svidio kaemo da je umjetniko djelo. Savrena utakmica bejzbola moe se opisati kao umjetniko djelo. Ovo su, meutim, proirenja

13

uobiajenog znaenja umjetnikog djela. Jo je vanije sljedee: kad neko djelo

nazivamo umjetnikim, naa je namjera smjestiti ga u kategoriju s drugim stvarima koje
vrednujemo kao umjetnost. Stoga bi, osim u rijetkim sluajevima, bilo udno neto
nazvati umjetnikim djelom bez da istu stvar u nekoj mjeri ne smatramo umjetnou.
Mogue je, meutim, razlikovati izmeu pitanja vrednovanja i injeninog
pitanja da li je neko djelo umjetniko. Kaemo li da je neko djelo umjetniko, neemo
ga pozicionirati na naoj apsolutnoj ili komparativnoj skali vrijednosti. Stoga, neto bi
moglo biti umjetniko djelo, a ipak ne biti vrlo dobro. Postoje loa umjetnika djela
koja smo svejedno voljni okarakterizirati kao umjetnost. Moda se nekakva vrijednost
uvijek implicira. Bilo bi teko zamisliti neto to bismo eljeli nazvati umjetnikim
djelom, a to bi istovremeno smatrali loom umjetnou. Kako god, ini se da postoji
koritenje umjetnosti kao klasifikacijskog pojma. Klasifikacijski pojmovi jednostavno smjetaju objekt u grupu ili iskljuuju objekte iz grupe. Ne impliciraju nita u
pogledu relativnih zasluga ili mjesta koje dotini objekti zauzimaju unutar grupe.
Primjerice, da bi se pojavila na izlobi pasa, ivotinja mora biti pas. Stoga se pas
moe upotrijebiti kao klasifikacijski termin. U ukupnom zbroju svih ivotinja na
svijetu, neke su psi. To ne govori nita o tome da li neki pojedini pas posjeduje nekakvu
kvalitetu. Naravno da injenica da je neka ivotinja pas nije sama po sebi dovoljna da
taj pas dospije na veinu izlobi pasa. Propisuju se dodatni uvjeti. Sama po sebi,
operacija klasifikacije ne odvodi nas naroito daleko. Ona, primjerice, moe biti i
prilino arbitrarna. Moemo stvoriti klase pukim specificiranjem sklopa uvjeta. U
jednoj prii Sherlocka Holmesa pojavljuje se arbitrarna skupina Udruenje
crvenokosih, za koju se kasnije ispostavi da je varka. Jasna klasifikacija zahtijeva
izvjestan sklop uvjeta koji odreuje da li objekt jest ili nije unutar skupine. Takve
uvjete imamo za pse i za crvenokose mukarce. U tekim sluajevima, uvjeti moraju
biti prilino precizni i paljivo primijenjeni. Test spola kod atletiara koristi kromosome. Problem se pojavio kada se jedan profesionalni igra tenisa podvrgao operaciji
promjene spola, pa se test morao modificirati. Sa stanovita klasifikacije, vano je imati
neke kriterije koji su dovoljni da se odredi lanstvo. U tom smislu, klasifikacija je neka
vrsta sve-ili-nita poduhvata. Osoba ne moe biti tek malo trudna, ivotinja ne moe
biti gotovo pa pas. Test mora biti u stanju pruiti nam jasan negativni ili pozitivan
odgovor.
Najoiglednija estetska situacija u kojoj bismo eljeli imati formalnu definiciju
nastaje kada elimo rei da li je neto umjetnost ili ne. Umjetnost implicitno tretiramo
razliito, u cijelom nizu praktinih i teoretskih situacija. Umjetnosti dajemo veu slobodu djelovanja negoli ne-umjetnosti. Od umjetnosti ne oekujemo da ispuni ekonomsku
ili materijalnu potrebu. Neke emo zgrade ouvati ak i kada zauzimaju prvoklasne
komercijalne poloaje. Instalacija javne skulpture moe potaknuti rasprave o njenom
uklanjanju. Umjetnost iskljuujemo iz nekih zakonskih zahtjeva. Slike golih ena u
muzejima nisu podlone zakonima o opscenosti; za razliku od slika golih ena na
mjestima za oglaavanje. Teoretski, umjetnosti pristupamo razliito. Ako zamatanje
zgrade u plastiku smatramo umjetnou, onda emo pokuati uvidjeti to je po stvari
kad netko to ini. Ukoliko nije rije o umjetnosti, radi se o javnoj smetnji i mi emo
uhititi odgovornu osobu. Osim ako nemamo naina da kaemo da li je neto umjetnost
ili ne, ne znamo koja javna pravila primijeniti, i ne znamo koji je pristup prikladan.
Praktine situacije su manje vane (premda senzacionalnije) od teoretskih. Neki
sluajevi opscenosti i klevete razmatrali su da li je rije o umjetnosti ili ne, ali tek mali
broj ljudi nae se ukljueno u takve dileme. Uobiajenije je da smo openito zbunjeni
time kako pristupati nekima od ezoterinijih izriaja u svijetu suvremene umjetnosti.
Uistinu bismo voljeli znati zato i kako se cigle na podu muzeja mogu smatrati umjet-

14

nou, prije nego li ostatkom graevinskog materijala. Svoju nesigurnost moemo pokuati razrijeiti na brzinu, definirajui umjetniko djelo kao bilo koji naroito
napravljen estetski objekt, da bi potom estetski objekt definirali kao ono to proizvodi
ili ima sklonosti proizvoditi estetsko iskustvo. Tako bi umjetniko djelo postalo
blisko povezano s idejama estetskog iskustva i estetskog zadovoljstva koje smo ranije
razmatrali. Neto nalik ovom shvaanju zasigurno je implicirano mnogim modernim
uporabama termina umjetnost. Kao definicija, ovo takoer ima prednost ouvanja
spone izmeu umjetnosti i drugih vrsta estetskog iskustva. Meutim, dok jasno elimo
ouvati odnos izmeu umjetnosti i kojegod druge nae ideje o estetskom osjeaju, ova
vrsta definicije, kao vrst formulacije, nee nas ba daleko odvesti.
Problem je to nam treba definicija koja bi bila nezavisnija od onoga to se
definira, negoli je to sluaj s pojmovima estetskih iskustva ili osjeaja i umjetnosti. Ovo
moemo vidjeti ako promislimo vrste stvari koje u prvom redu i vode nae razmiljanje
o estetskom iskustvu. Dva podruja su vana: umjetnika djela i opaanja prirode. Ona
naa opaanja prirode koja nazivamo estetskima jesu, zauzvrat, samo ona koja imaju
najvie zajednikog s umjetnou. Moda je ak i sluaj da priroda estetski slijedi
umjetnost. Skloni smo prirodu vidjeti estetskom samo u onim sluajevima kada nas
podsjea na poemu ili sliku koje poznajemo i koje nalazimo estetski zadovoljavajuima. Nae vrtove i krajobraze oblikujemo tako da nalie slikama, prije negoli
obratno, i tragamo za onim prirodnim prizorima cvijeem, krajobrazima, morskim
obzorjem itd. za kojima smo nauili tragati u slikama i pisanim opisima. Stoga, ideje
o tome to je estetsko dobivamo iz svojih sustava umjetnosti i izvjesnih vrsta opaanja
prirode koja su blisko povezana s umjetnou. Ako sada ovaj proces obrnemo i umjetnost definiramo kao estetski objekt, dobit emo vrlo mali krug. Estetske objekte
identificiramo referirajui na naa iskustva umjetnosti i ona iskustva koja su nalik
naim iskustvima umjetnosti. Potom definiramo umjetnost referirajui na estetske
objekte. Ovo je poznato kao kruna definicija. Lirika je poezija lirskog ugoaja. Nisam
uspio definirati bilo koji od ova dva navedena termina. Kruenja u definicijama nisu
uvijek loa. Ako moemo unijeti dovoljno verbalnih jednadbi, moemo formirati sliku
o tome kako se rije koristi i to je onda dobra definicija. Lingvisti i tekstualni kritiari
koriste ovu metodu prikupljajui to vei mogui broj sluajeva koritenja ovog
termina, i tragaju za onime to je svima njima zajedniko, kao i za nainima na koje
variraju. Meutim, vrlo mali krug nije informativan. On tek zamjenjuje jedan termin
drugim, bez da dodaje ita ijednom do njih.
Moramo pokuati pronai izlaz iz kruga. Pokuaji definiranja umjetnosti
poinju s nekim oiglednim pokuajima da se umjetnika djela lociraju na osnovu
njihovih ne-estetskih svojstava. Primjerice, umjetniki se rad moe definirati kao imitacija nekog objekta, izvedena u nekom mediju, s namjerom ugode i izlaganja. Takva
definicija pokrila bi realistine slike i neku glazbu. Romani, kazalini komadi i poeme
mogli bi se razmatrati kao imitacije inova ili oblici izriaja. (Npr. lirska poema mogla
bi se smatrati imitacijom govornikovog ina u kojem se on uistinu nekome obraa.) U
nekom mediju eliminira zamiljena umjetnika djela koja se nikada ne proizvedu;
nepisane poeme nisu umjetnika djela. Druga stavka s namjerom ugode i izlaganja
ima za cilj eliminirati imitacije ija je svrha komercijalna. Slika s juhom koja se nalazi
u asopisnom oglasu nije umjetnost. Slike juhe koje je naslikao Andy Warhol mogu
biti umjetnost.
Jednostavan pokuaj ovakvog definiranja nije vrlo uspjean. Lako ga je
kritizirati i to iz dva smjera. Prisjetimo se, formalna definicija ima za svrhu omoguiti
jednako neophodne i dovoljne uvjete. Stoga, da bismo kritizirali formalnu definiciju,
moemo pokuati pokazati da uvjeti nisu neophodni i/ili da nisu dovoljni. Ako uvjet

15

nije uistinu neophodan, postojat e primjeri za koje emo se sloiti da jesu umjetnost,
ali koji nee zadovoljavati uvjet. (Ako je ovo umjetnost, onda je ona (neophodno)
bit e neistinita tvrdnja.) Kaemo da je definicija preuska; ona bi iskljuila stvari koje
ne elimo iskljuiti. Ona ne ukljuuje sve to bi trebala ukljuivati. Pretpostavimo da
smo se sloili oko toga da je neka ne-programatska glazba umjetnost. Ona nita ne
imitira. Otud se naa pokusna definicija ne moe primijeniti na tu glazbu, pa je definicija preuska. (Ako nije imitacija, onda nije glazba je neistinita tvrdnja.)
Drugi problem je da su teoretski termini skloni uvui se u nae definicije. Ovdje
smo pokuali definirati umjetnost kao imitaciju, Imitacija je rije ije se znaenje ini
dovoljno jednostavnim. Imitacija je neto to je nalik neemu drugome, bez da istovremeno jest ta druga stvar. To je kopija. Meutim, primijenjen na umjetnost, termin
imitacija sklon je preuzeti posebna znaenja. U kojem smislu su umjetnost ili zgrada
imitacija? Da li roman ita kopira? Da bi neka definicija funkcionirala, treba nam
teorija imitacije koja e opisati puno vie od pukog procesa crtanja slike koje se moe
prepoznati kao reprezentacija neega drugoga ili procesa kopiranja nekog objekta.
Imitacija postaje kljuan teoretski termin. to je termin vaniji, to emo tee ui u
vlastitu definiciju svih odgovarajuih znaenja i ogranienja to ih teorija propisuje.
Definicije imaju neugodnu tendenciju da uzrokuju sveudilj nove definicije.

Esencijalizam, anti-esencijalizam i estetske definicije

Ovo nije mjesto za iskuavanje svih definicija, pa ak niti svih glavnih tipova
definicija. Povijest estetike zabiljeila je mnoge razliite pokuaje definiranja. Oni su
najveim dijelom proizvodi odreenih estetskih teorija koje su nairoko kritizirane.
Jedna im je odlika zajednika: pretpostavljaju da umjetnika djela i estetska iskustva
pripadaju redu stvari koje posjeduju neki esencijalni sklop odlika. Stoga su, u osnovi, te
teorije esencijalistike. Na jednoj se povijesnoj toki manje-vie pretpostavljalo da bilo
to, to je podlono filozofskom tretmanu, mora posjedovati neke esencijalistike
karakteristike. Primjerice, ukoliko postoji moralna filozofija, onda svi moralno dobri
inovi i ispravnost injenja moraju imati neto zajedniko. Ukoliko postoji filozofija
znanosti, onda znanstvene teorije moraju biti o nekoj stvarnosti, na neki esencijalni
nain koji se moe opisati. Esencijalistike teorije ne impliciraju da znamo esencijalne
znaajke onoga o emu govorimo, ali esencijalist e u pogledu umjetnosti drati da
postoji nekakav sklop znaajki koji mora biti esencijalan estetskom iskustvu, te da su
ove znaajke zajednike za svu umjetnost. Inae, smatra se, ne bismo mogli na smislen
nain koristiti termine umjetnost i estetika.
Naposljetku se dovodi u pitanje i sama ideja da estetici treba pristupiti u
esencijalistikim terminima. Ovo ponovljeno razmatranje razliitih oblika filozofskog
esencijalizma predstavlja jedan od glavnih doprinosa Ludwiga Wittgensteina (18891951) i njegovih sljedbenika. Dvije linije argumentacije napadaju esencijalistike tvrdnje. Prvo, bez obzira koliko paljivo se definicije konstruiraju, ini se da svejedno
kaskaju za onim to se zbiva u svijetu umjetnosti. Ukoliko nas proces definiranja
uistinu vodi blie razumijevanju umjetnosti, onda ak i kada nemamo savrenu
definiciju trebamo poeti vidjeti to je umjetnost, i kuda ide. Trebali bismo otkriti da
nae definicije obuhvaaju nove umjetnike forme dok potonje izniu. Namjesto toga,
nove umjetnike forme bez prestanka nameu promjene u definicijama. Slike vie ne
moraju ita predstavljati. Glazba se ne mora pokoravati zakonima harmonije. Romani i
kazalina djela ne moraju imati poetak, sredinu i kraj. Umjetnika djela ne moraju biti
trajna. injenica da nae definicije ne moraju sve razjasniti, moda je tek slabost

16

skrivena u naoj filozofskoj tehnici. Problem je to se nae definicije ne moraju ak niti

pribliiti onome to se zbiva u svijetu umjetnosti. Moramo se pitati postoje li ikakve
esencijalne znaajke u umjetnikim djelima.
Drugo, izgleda da su znaajke koje se nude kao esencijalne same po sebi problematine. Ranije smo vidjeli da estetski predikati djeluju vie kao metafore, negoli kao
jednostavni nazivi svojstva. U tom sluaju, traganje za neestetskim znaajkama koje bi
bile esencijalne za estetske reakcije, jest zasnovano na krivom shvaanju onoga to estetska znaajke jesu.
Klasini pisci drali su da odreene proporcije normalnom promatrau djeluju
lijepe. Ove proporcije uklapaju se u klasine ideje sklada i ljepote. Primjerice, u osamnaestom stojeu, slikar i graver William Hoghart (1697-1764) drao je da je senzualno
zaobljena linija neophodan uvjet za ljepotu. Svoju je teoriju ilustrirao gravurama.
Meutim, kao u sluaju definicije ovjeka kao dvonoca bez perja, i Hoghartove
gravure nije teko parodirati. Sklad i senzualnost jesu estetska svojstva koja su opisana
estetskim predikatima. Pokuaj da ih se povee u liniju osobitog oblika ili naroiti
matematiki omjer ukljuuje nas u pokuaj da ponovno razumijemo estetske predikate
u terminima ne-estetskih svojstava. Esencijalne definicije ne uspijevaju zahvatiti estetske znaajke.
Pod pritiskom ove vrste kriticizma, estetika se odmakla od pokuaja da prui
formalne definicije. Da bi bili smisleni, ne moraju svi termini biti definirani esencijalistikom vrstom definicija. Vidjeli smo da estetski predikati zahtijevaju metaforine
interpretacije i ne slijede pravila. Imenice koje ovi predikati opisuju su primjereno
fleksibilne. Rei da je neka knjiga roman jo uvijek znai klasificirati knjigu; meutim,
ono to je ukljueno u kategoriju ne mora dijeliti jednu zajedniku znaajku sa svim
drugim stvarima koje su svrstane u kategoriju romana. Stvari se mogu kategoriji
dodavati na osnovu slinosti onome to se u dotinoj kategoriji ve nalazi. Kako se
stvari dodaju, stvaraju se i nove mogunosti za dodatke. Moemo zamisliti da ponemo
s malom grupom radova klasinim romanima ranog osamnaestog stoljea. Potom, u
devetnaestom stoljeu, povijesni romani poveavaju doseg termina roman. Kako
nastaju novi romani, ukljuuju se i oni koji ne sadre tradicionalni zaplet. Do trenutka
kada stignemo do suvremenog romana, niti jedna o esencijalnih znaajki koje su u
romanima bile prisutne na poetku ne mora biti vie ukljuena. Termin roman se
proirio. Jo uvijek je, meutim, rije o korisnom nazivu za kategoriju. Stvari koje su
nedovoljno sline knjigama koje se ve nalaze unutar kategorije romana ne mogu se
dodati. Stoga radovi poput ne-fikcijskog romana Hladnokrvno ubojstvo Trumana
Capotea mogu biti ukljueni u kategoriju, za razliku od ovog udbenika, koji nije
dovoljno nalik romanu da bi predstavljao uvjerljivog kandidata.
Kada termine kojima klasificiramo stvari dozvoljavaju proirenje, onda ih
nazivamo otvorenim terminima. Otvoreni termini su jo uvijek radne klasifikacije. Oni
neke stvari iskljuuju, a druge ukljuuju. Razlika je u tome da se ne primjenjuje sklop
neophodnih i dovoljnih uvjeta, tako da nije mogua formalna definicija termina. U
odsutnosti formalne definicije, potrebni su razliiti naini za odreivanje onoga na to
termin referira ili ne referira. Jo uvijek nam trebaju kriteriji, ali oni moraju biti
zasnovani na onome to ve postoji. Tako, primjerice, da bi dokazali da je neko novo
djelo roman, moramo biti spremni pokazati kako je slian drugim djelima koja su
otprije poznata kao romani. Kreemo se od paradigmi prema proirenjima, na osnovu
kriterija slinosti. Uvijek e postojati stanoviti broj radova iji status e, slijedom ove
tehnike, biti upitan. Ovo su granini sluajevi. S vremenom, takvi granini sluajevi
skloni su bilo postati promovirani u klasifikaciji, ili biti iz nje iskljueni. U sadanjem
trenutku, novelizacije zasnovane na filmovima mogu, primjerice, predstavljati grani-

17

ne sluajeve. Da li je rije tek o proirenim scenarijima, ili bi o njima trebalo razmiljati

kao o nezavisnim radovima? Ovaj problem neemo rijeiti definicijom ve opetovanom
praksom itanja i pisanja takvih djela.
Nain primjene otvorenih termina u estetici ovisi o ispitivanju onoga to se
nekada naziva praksom umjetnika i kritiara koji se bave estetskim pitanjima. Razvili
smo maglovit, ali upotrebljiv koncept umjetnosti. On je otvoren kako amaterskim tako i
profesionalnim djelatnicima. Ideja prakse je da je ono to je uistinu napravljeno vanije
od nekih apstraktnih teorija o umjetnosti. Termini se rabe. Oni za nas obavljaju posao
tako to komuniciraju i opisuju to inimo. Aktivnosti koje ukljuuju jezik i uporabe
jezika odreuju znaenje. Stoga, elimo li iznai to termin znai ili kako emo
osigurati kriterije za klasifikaciju, trebamo ispitivati stvarne prakse, dok se odvijaju.
Pritom, ne znai da sve to je uinjeno mora biti nekritiki prihvaeno. Ovdje izniu
granini sluajevi. Greka u koju je lako upasti prigodom ovog pristupa je promatrati
samo suvremenu praksu. Da bi se izbjegla kaotinost, otvoreni koncepti moraju se
sagledati kako u povijesnoj, tako i u perspektivi sadanjosti. Ali, namjesto da tragamo
za esencijalnim uvjetima, krenut emo razliitim smjerom. Pogledat emo povijesnu i
sadanju uporabu termina, onako kako se javljaju u konkretnim djelima ljudi koji izlau
estetske tvrdnje i proizvode navodne estetske objekte. Potom moemo doi do promiljene odluke o tome da li nova primjena neke estetske imenice opravdana.
Priznanje otvorenih termina doprinijelo je sumnji da tradicionalna estetska
teorija, s njenim oekivanjima esencijalnih svojstava i odredivim vezama izmeu
estetskih i ne-estetskog jezika, jest pogreka sama po sebi. Ako do svojih estetskih
koncepata dolazimo analiziranjem praksi u svijetu umjetnosti, ne bismo li mogli proi
bez ikakve teorije? U tom sluaju, poradi estetskih prosudbi obratili bismo se naim
obinim institucijama, a te bismo institucije izotrili tako to bismo ih ukljuili u sam
svijet umjetnosti. Moderna estetika i filozofija umjetnosti nastale su u osamnaestom
stoljeu kao pokuaj da se osjeajima pronae mjesto u racionalnom i empirijskom
svijetu filozofije. Moda bismo, slijedom te rasprave, trebali proglasiti da je estetika
skonala kada i ta moderna filozofska era. Estetika bi u tom sluaju bila zamijenjena
nizom popularnih i profesionalnih krugova, svaki od kojih bi imao vlastiti sklop
kriterija. Takvu estetsku slobodu ne bi trebalo ograniavati nikakvim fiksnim granicama.
Kako god, vjerujem da je preuranjeno napustiti ulogu teorije. ak i kada
prepoznajemo raznolikost estetskih praksi, trebali bismo prepoznavati i teoretske implikacije uporabe jezika unutar tih istih praksi. Kada koristimo ili izumljujemo opis za
neki estetski objekt, inimo dvije stvari: izdvajamo taj objekt i ukljuujemo ga u nau
praksu, te stvaramo mogunost kako za pozitivne, tako i negativne opise zasnovane na
dotinoj praksi. Primjerice, recimo da neku novu knjigu opiem kao postmodernistiki
roman. Prvo sam naznaio da bi ta knjiga trebala biti ukljuena u kategoriju romana,
koja see unatrag do svih prijanjih romana, kroz njih i do povijesti prozne fikcije. Bez
obzira da li u uspjeti u tome da knjiga bude prihvaena kao roman ili ne, hipotetski
sam je pozicionirao kao roman pukim inom govorenja o njoj na takav nain. Drugo,
kombinirao sam estetski jezik na nain koji mi dozvoljava stvaranje teoretskih
mogunosti. Neto jest ili nije postmoderno, a u proirenom smislu neke stvari nisu
postmoderne na naine koji ukljuuju ranije romane. Romani koji su prije bili samo
moderni, sada imaju dodatnu kvalitetu bivanja ne-postmodernistikim. Kako gradimo
kategorije i zagovaramo ukljuenje u i iskljuenje iz kategorija koje gradimo, nastavljamo se baviti estetskom teorijom.
Ovaj nain razmiljanja o teoriji otvorio je dodatne putove razmatranja definicija. Vrsta definicija koje zahtijevaju neophodne i dodatne uvjete zasnovane na ne-

18

estetskim terminima pokazale su se informativnim, ali tekim za konstruiranje. Jednom

kad smo prepoznali otvorenost estetskih termina, moemo se vratiti definicijama i
ukljuiti nau estetsku praksu u na proces definiranja. Aktivnost poput govorenja o
nekom objektu u estetskim terminima stvara odnos izmeu estetskog jezika i tog objekta. Moemo tragati za nainima da taj proces stvaranja odnosa ukljuimo u definiciju.
Tada nae definicije ne bi bile zasnovane na esencijalnim ne-estetskim svojstvima, ve
na esencijalnim odnosima izmeu korisnika estetskog jezika i onoga to one opisuju.
Jedan zanimljiv prijedlog, u skladu s upravo izreenim tvrdnjama, zapoeo je s
idejom da postoje korisnici estetskog jezika koji ine grubo, loe definiranu, ali
koherentnu grupu koja se naziva svijet umjetnosti. Otud je umjetniko djelo samo ono
to lanovi ovog svijeta umjetnosti, u svom govoru, izdvoje kao umjetnost. Njihov
govor ne mora proglasiti neko djelo loim ili dobrim; oni ak mogu propustiti ikoga
drugoga uvjeriti da ih uzme zaozbiljno. Ali bivajui dijelom svijeta umjetnosti i vrei
ovaj in nazivanja neega umjetnikim djelom, oni dotinu stvar ine umjetnou. Ovo
je nadomak reduciranja umjetnikog djela na togod netko nazvao umjetnikim djelom,
jer zahtijeva prethodno postojeu praksu u svijetu umjetnosti, praksu koja bi takvo
nazivanje uinilo moguim, ali i stoga jer bilo tko, tko neto nazove umjetnikim
djelom, riskira gubljenje statusa unutar svijeta umjetnosti. Ovo takoer zahtijeva i da
jezik koji se koristi ima izriajnu funkciju. To jest, nije da se objekt samo opisuje, on se
mijenja inom izricanja opisa. Stanoviti jezik slui ovoj izriajnoj funkciji. Ceremonije,
rituali i neke vrste autoritativnih deklaracija ovise o njemu. Tipini primjeri ukljuuju
sveenike koji recitiraju vjenane zavjete, suce koji pozivaju i sazivaju, te slubenike
koji dodjeljuju statuse kao to je primjerice graanstvo. Svejedno, rije je o vrlo
otvorenoj, ne-restriktivnoj definiciji zasnovanoj na odnosu izmeu korisnika jezika i
objekata na koje se referira.
U svojim najjednostavnijim oblicima, takva definicija jo uvijek se ini preirokom. Ona dozvoljava sve vrste stvari kojima nedostaje ikakva oigledna estetska
vrijednost, i nije jasno da li se izriajne funkcije mogu proiriti u tolikoj mjeri bez nekih
rigoroznijih kriterija za lanstvo u svijetu umjetnosti. Napokon, osoba ne postaje sudac
tako to se samo prijavi za posao. Osoba mora biti imenovana kao sudac. Stoga ovoj
definiciji vjerojatno treba revizija. Nije jasno da li se to moe uiniti bez da se izgube
prednosti definicije.
Jedan prijedlog je da se razlikuje izmeu injenja neega estetskim objektom ili
pak umjetnikim djelom. Da bi neto bilo umjetniko djelo, mora uspjeti unutar nekakvog sloenog sklopa uvjeta. Ali u sluaju estetskog objekta, moda je dovoljno da je na
njega ukazao, na stanoviti nain, lan svijeta umjetnosti. Tada, zahtijevani lingvistiki
model ne bi bio izriajan, ve imperativan. Ovo je nain za poveanje lingvistikog
proirenja termina, kroz stvaranje novog kriterija za njegovu aplikaciju i irenje
termina, stvaranjem novog kriterija za njegovu aplikaciju i ukljuenje u kategoriju. Za
druga bi razmatranja bilo ostavljeno pitanje da li e imperativ biti posluan i da li e
objekt biti ukljuen u praksu svijeta umjetnosti. S ovog gledita, operacija bi tekla na
sljedei nain: netko bi izdvojio neto recimo novu knjigu kao estetski objekt, tako
to bi ga implicitno ili eksplicitno tretirao kao roman. Ovo bi se moglo izvriti inom
kojim se dotina stvar imenuje romanom, tako to ju se jednostavno opie na naine na
koji se romani opisuju, ili tretirajui ju kao roman, moda putem pisanog osvrta za
knjievnu rubriku nekakve publikacije. Ovakva akcija sadri dva dijela. Prvo, klasificira novu knjigu. Ovaj dio je dovren doim se bilo tko sloi s lingvistikim pravilima
koje je govornik predloio. Ustvari, govornik je izrekao naredbu, a sluatelj se sloio,
koliko god privremeno, da slijedi dotina pravila. Na toj toki, operiramo u svijetu
umjetnosti i slijedimo njegova pravila. U dobru i u zlu, knjiga postaje estetski objekt.

19

Potom postaje stvar za usporedbu s drugim stvarima iz iste klasifikacije, te stvar vlastite
uvjerljivosti i uspjeha. Ako se zadovolje svi (ili dovoljan broj) uvjeta, knjiga uspijeva
postati roman te istovremeno mijenja opseg onoga to nazivamo romanima. Estetski
objekt postao je umjetniko djelo. Ponovo smo zali u podruja teorije umjetnosti i
povijesti umjetnosti. Sve se ovo ini neizbjeno povezano s teorijom, pa je otud proglas
smrti estetske teorije preuranjen.
Zapoeli smo propitujui razliite vrste definicija: formalne definicije koje zahtijevaju neophodne i dovoljne uvjete, uvjerljive i teoretske definicije koje ustanovljuju
uporabu termina te otvorene definicije koje dozvoljavaju granine sluajeve i promjene
u znaenju. Definicije su vane jer elimo razlikovati umjetnost od ne-umjetnosti. U
estetici, potraga za definicijama poinje s esencijalistikim pretpostavkama koje tvrde
da uporaba naziva umjetniko djelo zahtijeva neku esencijalnu karakteristiku ili
svojstvo. Suvremena estetika dovela je u pitanje esencijalistike tvrdnje, a propituje se i
da li je estetska teorija uope mogua. Moda posjedujemo tek niz praksi.
Meutim, prakse u svijetu umjetnosti te odnosi izmeu pripadnika svijeta umjetnosti i moguih umjetnikih djela otvaraju nove mogunosti. Definicija umjetnosti
moe se razmatrati ne na osnovu esencijalnih svojstava ve na osnovi izriajnog jezika i
inova pripadnika svijeta umjetnosti. Ako se takva vrsta definicije pokae prejednostavnom, ona svejedno sugerira nove mogunosti za estetsku teoriju. Tako smo doli do
toga da trebamo razmotriti povijest i komparativne odnose mnotva estetskih izriaja,
ukoliko elimo uspjeti u ouvanju stvarnosti razlikovanja izmeu umjetnosti i neumjetnosti. Pa ipak se takav poduhvat ini vrijednim pokuaja. Ne elimo se zatvoriti
spram bilo kakvih novih mogunosti. Takoer, ne elimo biti otvoreni u tolikoj mjeri da
izgubimo sve standarde i razlikovanja. Neke su stvari umjetnost. One uspijevaju na
naine koji su nam bitni. Druge stvari nisu umjetnost. Pojavljuju se i nestaju bez da
prouzrokuju gubitak, ili ustvari korumpiraju svijet umjetnosti, donosei u njega inferiornu vrstu stvari. Znati razlikovati izmeu ovo dvoje je stvar jasnih distinkcija,
povijesne perspektive, komparativne klasifikacije i, naposljetku, prosudbe i definicija.
To je poanta naeg estetskog jezika.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Kako estetika gleda na probleme prirodno lijepog i umjetnosti?

Kako biste objasnili odnos izmeu ljepote i ukusa. Koji objektivni, a
koji subjektivni kriteriji su pritom vani?
to je to estetsko iskustvo i kako se ono formira u promatrau?
U kakvom su odnosu estetsko iskustvo i iskustvo umjetnikog
djela?
Objasnite ukratko osnovnu tezu esencijalistike teorije unutar
estetike. Postoje li neophodni uvjeti za definiranje "estetskog
objekta"?

20

2.

Definiranje predmeta:
pojam umjetnosti

Univerzalne znaajke umjetnosti

Postoje li univerzalne karakteristike umjetnikog djela, neto to bi ih esencijalno razlikovalo od bilo kojeg drugog, ne-umjetnikog predmeta? Pozabavimo li se
poblie ovim pitanjem vidjet emo da ono to, u smislu definicije i fizikog opisa,
moemo smatrati svojstvenim upravo umjetnikom djelu je ujedno i opa karakteristika
svakog drugog predmeta. Pogledajmo moemo li sljedee uvjete smatrati dovoljnima i
nunima da bismo djelo proglasili umjetnikim i time uspostavili razliku izmeu
"umjetnikog" i "profanog":
1. Strunost i virtuoznost
Svako umjetniko djelo zahtijeva vei ili manji stupanj strunosti kako bi bilo
izraeno. Gotovo svatko je u stanju postii odreeni stupanj strunosti, u skladu s vlastitim sklonostima i sposobnosti. Mogli bismo rei da je za stvaranje iznimno vrijednih
djela potrebna i virtuoznost koju posjeduju samo rijetki i oni bi, shodno tome, mogli
postati najbolji umjetnici. Meutim, kao to nam je poznato, i mnoge druge ljudske
djelatnosti zahtijevaju strunost i nerijetko virtuoznost pa ih ne smatramo nuno umjetnou (tradicionalna zanimanja, razni obrti i izvedbeno-tehniki zahtjevni poslovi,
kirurke operacije...).
2. Uitak zbog njega samog
Umjetniko djelo gotovo redovito smatramo predmetom koji nema nema drugu
svrhu osim da nam omogui uitak i zadovoljstvo. Ono nema neku drugu, "praktinu"
svrhu: pomou njega ne trebamo uiniti neku drugu stvar, tj. ono nam nee posluiti kao
Theodore Gracyk, The Philosophy of Art, an Introduction; Polity Press, Cambridge, 2012.; str. 103-122.
Poglavlje Univerzalne znaajke umjetnosti nainjeno je prema: Denis Dutton, "Aesthetic Universals" u: The
Routledge Companion to Aesthetics; London, 2001., str. 286-288.

21

"alat" za postizanje cilja izvan samog djela i onoga to nam samo djelo moe pruiti. S
druge strane, postoje mnogi oblici zadovoljstva koji takoer nemaju cilj izvan samog
naela i prakse uitka. Veina stvari koje inimo u slobodno vrijeme osloboena je
utilitarnosti i nekog drugog, "vieg smisla". Dovoljno je da spomenemo posjete nogometnim utakmicama, parkovima za zabavu i sl.
3. Stilska specifinost
Openito se smatra da umjetnika djela posjeduju neke stilske ili oblikovne
specifinosti koje ih razlikuju od drugih objekata. To je pogotovo tono kada govorimo
o umjetnosti klasine tradicije koja se doista uklapa u kanone ljepote i estetske prihvatljivosti vremena u kojem je nastala. Zadovoljavanje ponekad vrlo strogih stilskih naela
omoguava nam da se bavimo disciplinama poput povijesti umjetnosti kao metodom
razlikovanja izmeu pojedinih stilskih iskaza. Meutim, osobene "stilske" karakteristike
pronalazimo, primjerice, u svakodnevnom ponaanju: u ophoenju s drugim ljudima, u
nainu na koji obavljamo svoje drutvene funkcije, s obitelji za stolom i slino.
4. Kritiki jezik
Govor o umjetnosti, ak i onaj "amaterski" obiljeen je posebnim konstrukcijama i jezinim figurama koje najee ne koristimo kada govorimo o ne-umjetnikim
temama. Terminologiju uvrijeenu u disciplinama poput ikonologije, povijesti umjetnosti ili humanistike teorije svjesno emo operativno koristiti kako bi nae kritike
procjene o umjetnikim djelima bile to preciznije. S druge strane, specifinosti kritikog jezika umjetnosti redovito koristimo i u svakodnevnom govoru: na primjer, spominjanje pojma renesansa ima jednako veze s njenim "profanim" znaenjem kao obnove i
novog poetka, kao i sa strunim opisom umjetnikog djela koje posjeduje renesansne
osobine.
5. Oponaanje
Veliki dio umjetnike povijesti zauzela su djela koja pokuavaju na ovaj ili onaj
nain oponaati prirodu i njene pojavne oblike, pokuavajui se strunou i virtuoznou umjetnika pribliiti proporcijama i formama koje su smatrane idealnima i prirodno lijepima. To se podjednako odnosti na slike koje oponaaju prepoznatljive oblike ali
i na knjievna djela koja opisuju dogaaje koji su se stvarno dogodili ili su se mogli
dogoditi jer su usporedivi sa stvarnim iskustvom. Meutim, cijeli niz vizualnih i literarnih reprezentacija, premda oponaaju stvarne oblike i dogaaje, ne moemo i ne smijemo smatrati umjetnikim djelima. Primjerice, reklamni prospekti koji tono prikazuju
turistike destinacije, tekstovi u dnevnim novinama i sl.
6. Posebna iskustva
Nerijetko emo smatrati umjetnou ona djela koja nam se obraaju kako bi
skrenula nau pozornost na nesvakidanje predmete i iskustva. Takvu umjetnost moemo smatrati ne-mimetikom i anti-naturalistikom. Usredotoenost na duhovna iskustva, na pojavnost stvari izvan njihove fizike relevantnosti - dakle, na sve ono to nije
oponaanje prirode i poznatih iskustava. Ali, moemo li i mnoge druge neoekivane ili
nesvakodnevne stvari u ivotu smatrati umjetnou? Primjerice, prometne nesree se

22

dogaaju iznenada i na njih reagiramo iznimno emotivno ali ih, sa stanovita promatraa, nikada neemo proglastiti umjetnikim djelom.
7. Trenutak imaginacije
Umjetniko djelo naizgled uvijek treba poticati u promatrau element zamiljanja da stoji pred artefaktom koji je nainjen upravo zato da bi proizveo u promatrau
stanovitu reakciju koja nije svediva na reakciju koju imamo ispred ne-umjetnikog
predmeta. Umjetniko djelo bi nas uvijek trebalo odvesti "malo dalje" od obinog predmeta. Baletni pokreti, premda mogu nalikovati obinom hodanju po ulici, u naroitom
rasporedu i s naom posebnom usredotoenou proizvode drugaiji imaginacijski uinak od promatranja ljudi kako hodaju ulicom. S druge strane, nikakva formalna razlika
ne treba postojati izmeu hodanja kao performativnog ina i hodanja na ulici i utoliko te
dvije aktivnosti u suvremenoj umjetnosti esto nije niti mogue razluiti.
Za sada moemo zakljuiti da definiranje statusa umjetikog djela nije mogue
uzimajui u obzir tzv. esencijalne ili utjelovljene osobine, jer esencijalnost oito ne
proizlazi iz djela samog. Kada bi one proizlazili iz samog djela bilo bi mogue ustanoviti elemente razlike izmeu predmeta A i predmeta B. Budui da umjetniki i neumjetniki predmeti, kao to smo vidjeli, mogu imati identina formalno-stilska i reprezentacijska svojstva, evidentno je da definicija umjetnikog djela proizlazi izvan njega
samog i da se nalazi u domeni promatraa, u cijelom nizu kriterija i prosudbi koje
promatra upisuje u djelo. Sada emo ukratko razmotriti neke najee pristupe.

Filozofska definicija
Zidna freska Posljednja veera (oko 1495-8) Leonarda da Vincija slavno je
umjetniko djelo, a ujedno i glavna turistika atrakciju u Milanu, Italija. Djelo, meutim, nije bilo narueno kako bi postalo turistika atrakcija, niti ga je da Vinci naslikao s
tom svrhom. Status turistike atrakcije djelo je zadobilo kasnije, nakon nastanka. Nasuprot Posljednjoj veeri, neke stvari u sutini jesu turistika atrakcija, poput Disneylanda, London Eye (Londonsko oko, golemi kota s panoramskim pogledom, smjeten
u sredinjem Londonu), ili kockarske igranice u Las Vegasu. Moda su, poput Posljednje veere, i oni umjetnika djela. Ali, takva bi tvrdnja zahtijevala argumentiranu
raspravu, koja bi opet, zahtijevala definiciju umjetnosti.
Za razliku od rjenikih definicija, jedna svrha u konstruiranju filozofskih
definicija je razrijeiti debate o klasifikaciji tekih sluajeva. Standardni filozofski
pristup definiciji je locirati nune i s njima povezane dovoljne uvjete za bivanje
odreenom vrstom stvari. Moramo locirati relevantan sklop znaajki, od kojih svaka
ponaosob zahtijeva (nuna je) za bivanje osobitom vrstom stvari, a koji sklop, razmatran kao grupa, jest jedinstven za tu vrstu stvari (povezani dovoljni uvjeti). Katkad je
iznenaujue teko locirati ispravno grupiranje svojstava. Uzmimo da netko tvrdi da
London Eye ne moe biti umjetniko djelo jer je nainjeno sa svrhom da bude turistika
atrakcija. Ovakav argument e zatajiti. Da bi bio uspjean, argument mora demonstrirati
da objektu nedostaje najmanje jedno nuno svojstvo za bivanje umjetnikim djelom.
Ovakva rasprava razliito se odvija, ukazujui na svojstvo koje objekt posjeduje.
Umjetnika djela posjeduju iroki opseg popratnih svojstava kao primjerice, injenicu
da su napravljeni 1830. godine ili da slave revolucionarni ustanak. Pa ipak, prisustvo
ova dva svojstva ne demonstrira da Sloboda vodi narod Eugenea Delacroixa koja je

23

naslikana 1830. u slavu Parikog ustanka koji se zbio ranije te godine nije umjetnost.
Slino tome, injenica da je neto stvoreno s namjerom da postane turistika atrakcija ne
dokazuje da London Eye nije umjetnost. Moramo specificirati to nedostaje.
Dio problema je da je svojstvo razluiva znaajka koja je zajednika za nekoliko
objekata. Stoga je svaki pojedini zahtjev unutar filozofske definicije vjerojatno svojstvo
i u nekim drugim vrstama stvari, takoer. Dobra vijest je da postoji vrlo snaan konsenzus o tome to je prvo nuno svojstvo u bivanju umjetnikim djelom. Postoji gotovo
pa univerzalno slaganje da definicija umjetnosti mora ukljuivati osnovni, a taj je da je
stvar u pitanju artefakt, to jest proizvod ljudske aktivnosti. (U ovom kontekstu artefakt
se treba razumjeti iroko. Nije ogranien na materijalne objekte. Primijenimo li ovakvo
koritenje termina, pjesma Happy Birthday to You je artefakt, kao i svako njeno
izvoenje.) Po onome to smo dosada iznijeli, London Eye se kvalificira za ovu
kategoriju i stoga moramo razmotriti njegova druga nuna svojstva. Na nesreu, postoji
vrlo malo slaganja oko toga koja svojstva se moraju kombinirati sa zahtjevom za
bivanjem artefaktom.
Novaci u filozofiji esto e posegnuti za dovoljnou sklopa uvjeta kao definicijom. Meutim, takav pristup previa vanost nalaenja svojstava koja su prisutna u
svim objektima ove vrste. Ponekad se deava da se labavo povezani sklop svojstava
pokae dovoljnim za indikaciju da je neki artefakt umjetnost. Primjerice, biti parika
turistika atrakcija, koju je naslikao da Vinci, dovoljno je da bi se neto proglasilo
umjetnikim djelom (nema toliko puno da Vincijevih slika u Parizu, sve su turistike
atrakcije i sve su umjetnika djela). Razmotrimo sada da Vincijevo djelo Mona Lisa
(oko. 1503-7), jednu od najveih parikih turistikih atrakcija. Moemo zamisliti da
djelo premjestimo iz Pariza, ili pak da ga ostavimo tamo, ali da zabranimo pristup
turistima. Da li bi djelo prestalo biti umjetnost? Zasigurno ne. Bivanje smjetenim u
Pariz i bivanje turistikom atrakcijom jesu kontingentna ili sluajna svojstva umjetnosti,
jer umjetnika e djela ostati umjetnikima ak i kada izgube bilo koje od ovih
svojstava. Priznajmo, nitko nije u iskuenju izjednaiti umjetnost s turistikim atrakcijama koje je naslikao da Vinci. Ovaj primjer je tek indikacija koliko je teko definirati
umjetnost, budui mnoga druga svojstva koja bi mogli smatrati vanima za umjetniki
status se mogu pokazati jednako kontingentima. Primjerice, Posljednja veera je naslikana tako to je jajana tempera nanesena na stucco zid. Ova svojstva su odluna u
klasificiranju ovog djela kao slike i to moe biti razlogom da ga se smatra umjetnikim
djelom. Pretpostavimo da je da Vinci nainio mural umeui male komadie obojanog
kamena u mokri stucco. Tada bi djelo bilo mozaik, a ne slika. Nadalje, neka od
svojstava povezanih s njim bila bi razliita moda i nabolje, budui je slika nainjena
temperom brzo izblijedila, dok bi mozaik zadrao originalnu da Vincijevu koloraciju.
Meutim, vjerojatno emo se sloiti da je da Vinci mogao kreirati umjetniko djelo
koristei bilo koji medij. Poput njegovog statusa turistike atrakcije, za stvarno se
materijalno utjelovljenje Posljednje veere ini da je tek popratno u njegovom bivanju
umjetnou.

Povijesna pozadina
Premda rasprava o ispravnom definiranju umjetnosti predstavlja glavnu temu u
suvremenoj filozofiji umjetnosti, ova rasprava iznikla je relativno nedavno. Platon i
Aristotel raspravljali su o vrijednosti umjetnosti u 4. st. p.n.e., ali nisu raspravljali o
ispravnoj definiciji umjetnosti. Takva rije nije postojala u njihovom vokabularu, kao
niti jedna druga rije ili fraza koja bi mogla biti glatko prevedena nekom naom

24

modernom rijeju. Oni su raspravljali o techne, terminu koji obuhvaa svo vjeto
izraivanje. Aristotel ga je tretirao kao ekvivalent racionalno principijelnoj aktivnosti,
to ukljuuje arhitekturu, logiku, i medicinu (Aristotel, O pjesnikom umijeu). Platon i
Aristotel koncentrirali su se na mimetiku ili imitacijsku reprezentaciju kao potkategoriju techne. Meutim, ve smo vidjeli da mnoge reprezentacije nisu umjetnost.
Budui da danas priznajemo mnoge primjere ne-reprezentacijske umjetnosti, kao primjerice apstraktne slike, jasno je da se naa klasifikacija nee glatko poravnati s konceptualnim kategorijama koje su raspravljane u ranoj filozofiji umjetnosti.
Takoer je dvojbeno da li je da Vinci operirao s naim modernim konceptom.
Neki od naih najstarijih izvora o da Vinciju i njegovim metodama rada prikupio je
Giorgio Vasari (1511-74), autor, slikar, i arhitekt koji je prvi svoje povijesno razdoblje
imenovao kao renesansu, ponovno roenje. Premda se Vasarijeva zbirka biografija
esto prevodi kao ivoti umjetnika, precizniji prijevod glasio bi ivoti najizvrsnijih
slikara, kipara i arhitekata. U Italiji esnaestog stoljea, najblii ekvivalenti za nae
termine umjetnost i umjetnik bile su ire kategorije, znaenjem blie umijeu i
zanatliji doli nai moderni koncepti. Knjiga iz esnaestog stoljea koja bi govorila o
umjetnicima promaila bi cilj, svodei umjetnost na umijee. Odupirui se kulturnom
konsenzusu, da Vinci je tvrdio da je slikanje znaajna aktivnost. Ona je znanost (da
Vinci 1989: 13-20). Sebe nije vidio kao vjetog zanatliju, ve kao intelektualca koji je
unaprijedio humanistike znanosti istraujui strukture prirode.
Vasari je umro 1574., kratko prije roenja onoga to sada prepoznajemo kao
modernu filozofiju. Prva eksplicitna definicija umjetnosti koja je donekle slina suvremenom nainu definiranja pojavila se 1746., kada je Charles Batteux ponudio definiciju
les beaux arts koja kombinira zahtjev za ljepotom, imitacijskom reprezentacijom te
istraivanjem prirode (ukljuujui ekspresivno ljudsko ponaanje). Batteux koristi
standardni pristup filozofskom definiranju, gdje se nekoliko svojstava predlau kao
individualno nuni, i potom, u kombinaciji, kao dovoljni. Jo vanije, Batteux eli
razluiti izmeu lijepih umjetnosti i starijeg znaenja umjetnosti koje obuhvaa sve
tehnike ili mehanike umjetnosti. On ograniava lijepe umjetnosti na glazbu, ples,
poeziju, slikarstvo i kiparstvo. Iz Batteuxove perspektive, Vasari je nainio greku
svrstavi arhitekte sa slikarima i kiparima. Arhitektura je neista ili mijeana umjetnost
koja mora balansirati izmeu praktine uporabe i vizualne pojavnosti. Prepoznajui da
su lijepe umjetnosti povijesno zavisne o pokroviteljstvu dokoliarskih klasa, Batteux
predlae da lijepe umjetnosti imaju esencijalnu funkciju: lijepa umjetnost ne treba nas
instruirati, ve omoguiti ugodno odvraanje panje. Za Batteuxa, da Vincijeva tvrdnja
da je slika znanost izjednaena je s poricanjem istinske prirode Posljednje veere.
Europski intelektualci openito su podrali Batteuxovu definiciju, ali ju i esto
izmjenjivali. Mnogi autori eljeli su klasificirati arhitekturu kao posve izgraenu lijepu
umjetnost. Drugi su tragali za nainima da proire definiciju na instrumentalnu glazbu, u
kojoj se vrlo malo toga moe s vjerojatnou smatrati imitacijskom reprezentacijom.
Kako bilo, rastue potraivanje za instrumentalnom glazbom kako za kuno izvoenje, tako i za koncertne dvorane dovelo je do ponovljenog razmatranja zahtjeva za
mimezom ili imitacijom. Tradicionalisti su se ukopali u svojim rovovima i prihvatili
Batteuxovu sugestiju da sva glazba prirodno imitira ljudske ekspresivne kvalitete.
Radikalnija struja post-kantovskih filozofa predloila je da glazba ima prirodnu mo da
izrazi ili reprezentira dublje, skrivene strukture stvarnosti. Za njih, glazba je bila izravna
ekspresija duhovnog, to bi sugeriralo da sva lijepa umjetnost ima dublju duhovnu
svrhu. Intelektualci devetnaestog stoljea istraivali su mnoge varijacije na ovu ideju, da
bi se naposljetku, u zoru dvadesetog stoljea, ona prelila iz glazbe u slikarstvo, u vrlo
utjecajnom djelu Vasilija Kandinskog O duhovnom u umjetnosti iz 1911. Kada glazbu

25

stvori kreativni genij poput Ludwiga van Beethovena, ona posjeduje jedinstven kapacitet da pospjei na duhovni napredak. Kandinski je teoriju sproveo u praksu postavi
pionir na polju apstraktne umjetnosti, potvrujui slavnu opservaciju povjesniara
umjetnosti Waltera Patera iz 1877. godine: Sva umjetnost neprestano tei stanju glazbe.
Premda se Batteux i Kandinski estoko razilaze po pitanju esencijalne svrhe
umjetnosti, filozofski i nisu toliko udaljeni. Njihova sveobuhvatna strategija jest jednaka. Obojica preporuuju funkcionalnu definiciju lijepe umjetnosti, identifikaciju distinktivne svrhe kao nunog uvjeta. Uzevi u obzir kolike su razliite funkcionalne definicije
dosada predloene, na je sljedei zadatak vratiti se korak unatrag i razmotriti ima li ova
openita strategija smisla. Istovremeno, stara izreka kae da trebamo pripaziti to
elimo. Ukoliko tragamo za funkcionalnom definicijom lijepe umjetnosti, mogue je da
novije povijesno prepoznavanje ove kategorije jest simptom da funkcija koju propitujemo nije do skorijeg vremena bila vrednovana. Ili, moda, da ova funkcija nije bila
distinktivno prisutna u irokoj kategoriji objekata, sve donedavno. Batteux je konstruirao svoju definiciju. U svakom sluaju, uspjena definicija moe potvrditi usku,
eurocentrinu kategoriju. Moemo pretpostaviti da su slikarije australijskih Aboridina
na kori drveta umjetnost, ili da je arhitektura hinduskog hrama u Angkor Watu iz
dvanaestog stoljea umjetniko postignue. Meutim, ne bismo smjeli pretpostaviti da
e navedeni primjeri biti umjetnost prema definiciji koja uspjeno grupira zajedno Delacroixovu sliku Sloboda vodi narod, i Beethovenove klavirske sonate, istovremeno iskljuujui kockarnice Las Vegasa.

Funkcionalne definicije
Veina artefakata su klasificirani prema svrsi ili funkcionalnosti. Pogledam li
svoj radni stol, vidjet u kare, blok papira s crtama, alicu za kavu i limenku za aj.
Iznad stola se nalazi slika koju je moja ogorica nainila umjetnikoj koli. kare su
namijenjene rezanju, blok papira slui za zapisivanje, limenka uva vlanost vreica s
ajem, a alica sadri tople napitke. Svaki od ovih objekata moe se koristiti i u druge
svrhe. I kare, kao i alicu za kavu, znao sam privremeno koristiti kao umetak za
oznaavanje mjesta u knjizi. Pa ipak, veina nas e razumjeti da je rije o nestandardnim uporabama te da oznaavanje knjiga nije primarna funkcija tih predmeta. U
ovoj dijelu razmotrit emo strategiju koja definira umjetnost u terminima njene
jedinstvene, primarne funkcije. Funkcionalisti ovaj pristup smatraju ispravnom strategijom za definiranje umjetnosti. Kao to je primijetio Stephen Davies, Funkcionalist po
pitanju definiranja umjetnosti e definiciju prosuditi adekvatnom samo ako objanjava
poentu naeg razlikovanja umjetnosti od drugih stvari.
to je onda sa slikom koja visi na zidu moga ureda? Koja funkcija ju razlikuje
od drugih vrsta artefakata? Slika sasvim izvjesno ima funkciju: ukraava moj ured
vibrantnom bojom. Ali, da li ju ta funkcija ini umjetnikim djelom? Moje stolne kare
imaju jarkoplave ruke koje i same donose malo boje u moj ured. Meutim, ta je
injenica nezavisna od njihove funkcije kao instrumenta za rezanje, funkcije koja je
relevantna u njihovoj klasifikaciji meu kare. Kako bilo, eliminiramo li razliite funkcije kao neesencijalne, to nas nee odvesti jako daleko u rjeavanju ozbiljnih i dugotrajnih neslaganja oko toga koja funkcija je relevantna. Ovo razilaenje je jedan od
primarnih razloga zato je filozofija umjetnosti distinktivno podruje unutar filozofije, i
zato ne postoje takva podruja kao to je filozofija stolova ili filozofija kara.

26

Od Batteuxa do sredine dvadesetog stoljea jedini pristup koji smo imali na

raspolaganju kad je bila rije o definiranju umjetnosti bio je funkcionalizam. Prethodna
poglavlja ove knjige su ve raspravila niz kandidata za funkciju umjetnosti, tako da ne
bismo trebali imati potekoa u razumijevanju osnovnih ideja u slijeenju funkcionalnih
definicija umjetnosti.

Prema teoriji mimeze, artefakt x je umjetniko djelo samo ako x uspijeva

imitirati neki objekt, scenu ili slijed dogaaja.
Prema teoriji ekspresije, artefakt x je umjetniko djelo samo ako x uspije u
izraavanju emocije.
Prema kognitivnoj teoriji, artefakt x je umjetniko djelo samo ako x prenosi
nove uvide o svijetu.
Prema teoriji estetike, artefakt x je umjetniko djelo samo ako x estetski uspije.

Premda ove shematske definicije ne pokuavaju pruiti dovoljne uvjete za umjetnost, oni posjeduju dvije zajednike znaajke. Prvo, zadrale su uobiajene zahtjeve
za nastajanjem putem ljudske prakse: umjetniko djelo je nuno artefakt. Drugo, obje
inzistiraju da uspjeh u nekoj naroitoj funkciji predstavlja zahtjev za bivanjem umjetnikim djelom. Teorije se razlikuju samo u neslaganjima po pitanju toga to je funkcija.
Ne-funkcionalistima ova neslaganja izgledaju relativno trivijalna.
Postoji nadmoni prigovor funkcionalnim definicijama. Razliita umjetnika
djela ispravno se vrednuju po pitanju izvoenja vrlo razliitih funkcija, i stoga ne moe
biti jedne sjedinjujue funkcionalne definicije umjetnosti. Zamijetimo da prigovor
poiva na ispravnom vrednovanju. Veina stvari se vrednuje zbog viestrukih razloga,
djelomice stoga jer se mnoge stvari mogu kreativno upotrijebiti na nove naine. Primjerice, ep iz vinske boce moemo ukloniti tako to bocu zakaimo ispod potpetice na
cipeli i onda udaramo potpeticom o zid ili dovratak vrata. Meutim, ovo ne dokazuje da
su kone, runo izraene talijanske cipele ispravno vrednovane kao zamjena za odvijae
epova. Slino tome, klasina se glazba nekad puta u trgovinama i u njihovoj blizini,
kako bi se obeshrabrilo tinejdere da se ondje sakupljaju. efovi prodavaonica cijene
ovu glazbu poradi smanjivanja broja sitnih kraa i neprilinog dangubljenja po prodavaonici. Meutim, vrednovati Muku po Matiji J.S. Bacha poradi toga to moe otjerati
ljude ne predstavlja ispravno vrednovanje. Prigovor funkcionalizmu nije zasnovan na
nenamjeravanim ili krajnje neobinim uporabama.
Prigovor funkcionalizmu iznie iz injenice da moemo specificirati najmanje
dva umjetnika djela koja se ispravno vrednuju poradi izvoenja potpuno nezavisnih
funkcija. Muka po Matiji J.S. Bacha ispravno se vrednuje poradi ekspresije religiozne
devocije, dramatskog izraavanja ljudske emocije, uvida u ljudsku psihu te formalne i
estetske izvrsnosti. Sve u svemu, ona ispunjava sve funkcije odreene glavnim funkcionalistikim definicijama. Meutim, Fontana (1917) ispunjava samo jednu od ovih
funkcija, a ta je pruanje neke razine uvida, najznaajnija od kojih je ona o prirodi
umjetnosti. Isto vrijedi, moda, i za konceptualnu umjetnost openito. Istovremeno,
postoje umjetnika djela koja ne ispunjavaju funkciju pruanja novih uvida. Talijanski
renesansni umjetnik Rafael nainio je vie od dvadeset portreta na poznatu temu
Madonne i djeteta Isusa, i bio je tek jedan od mnogih umjetnika koji ih je tako
proizvodio. Kazali to god mislili o njima, nije uvjerljivo vrednovati Rafaelovu sliku La
Madonna dei Garofani (1506) kao djelo koje nam prua nove uvide. Slino tome,
optuba za banalnost je esto upuena svim djelima koja su formulaina, maniristika i
prekomjerno derivativna. Pa ipak, manjak svjeeg uvida ne sprjeava takva djela da
budu umjetnost. Posljedino, sve dok netko ne poduzme hrabar korak i ospori da je
27

veina onoga to smatramo umjetnou zaista umjetnost, funkcionalizam se ini osuen

na propast, zbog toga to se razliita djela smatraju umjetnou unato injenici da su
ispravno vrednovana u terminima potpuno razliitih funkcija.
Drugi prigovor zasluuje panju. Kada vrednujemo funkcionalni artefakt, vrednujemo ga u odnosu na njegovu primarnu funkciju. Kiobran koji proputa je lo i stoga
moemo ustvrditi, kao to ine i mnogi drugi, da je runa slika ujedno i loa. Meutim,
ako zadovoljavanje specificirane funkcije predstavlja nuni uvjet za bivanje umjetnou, onda niti jedna evaluacija nikada ne moe bilo koje umjetniko djelo otpisati kao
uistinu grozno. Ako djelo doivi negativnu procjenu jer ne moe zadovoljiti namjeravanu funkciju, onda se jednostavno ne moe ubrojiti kao djelo koje je zadovoljilo
funkcionalni zahtjev. Budui to znai da dotino djelo nije umjetnost, nesuvislo bi bilo
rei da je rije o looj umjetnosti. Meutim, prigovor se nastavlja, i oigledno u svijetu
postoji puno loe umjetnosti, pa svaka teorija koja implicira da ne moemo decidirano
negativno procijeniti vodi u krivom smjeru.
Sagledavajui ovu naroitu raspravu, moemo izvui i drugaiju pouku, koja bi
podrala varijaciju na temeljnu strategiju funkcionalnog definiranja umjetnosti. Zato ne
rei i da je Beethoven namjeravao izraziti emociju u klavirskoj sonati i da je to razlog
koji dotino djelo ini umjetnou? Neuspjene slike i glazba jesu umjetnika djela, ako
je namjera bila da imaju odgovarajuu funkciju. Ovaj apel na intenciju posljedino nam
omoguava da djela koja su potpuno zakazala tretiramo kao groznu, ali ipak umjetnost.
Vraajui se na etiri funkcionalne definicije koje su prethodno nabrojane u ovom
dijelu, dolazimo do neega nalik sljedeim zakljucima:

artefakt x je umjetniko djelo samo ako je osoba koja je proizvela x namjeravala

da x imitira neki objekt, scenu ili slijed dogaaja;
artefakt x je umjetniko djelo samo ako je osoba koja je proizvela x namjeravala
kroz x izraziti emociju.

Pozivanje na intencije se esto napada kao pozivanje na umjetnikova subjektivna

i neprovjerljiva mentalna stanja, okretanje panje od objektivnih znaajki artefakata.
Slijedom vrlo utjecajnog lanka o knjievnoj interpretaciji autora Williama Wimsatta i
Monroea C. Beardsleya (1946), pozivanje na umjetnike namjere se ponekad odbacuje,
bez daljnjeg komentara, kao zabluda po pitanju namjere. Njihova pozicija negira da
su autorove namjere relevantne za razumijevanje onoga to knjievno djelo znai.
Namjere se potvruju kroz samo djelo, u kojem sluaju mi ne trebamo referirati na
intencije. U sluaju da namjere nisu potvrene djelom, onda su irelevantne.

Institucionalne definicije
Navodni glavni problem pri navoenju namjera i svrha jest da dotine nisu
zamjetljive. Drugim rijeima, svrhe i namjeravane svrhe nisu manifestne znaajke
stvari. Nisu dostupne oku ili uhu. Skloni smo propustiti ovu injenicu jer rijetko
ulazimo u odnos s artefaktima bez da razumijemo njihove namjeravane svrhe, pa nas
manifestne znaajke objekta obino informiraju o njegovoj svrsi. Otkrivi takav artefakt, dva se arheologa mogu ne sloiti oko njegove svrhe. Da bismo to uvidjeli, ne
trebamo kopati po dalekoj prolosti. Televizijski program The Old House bavi se opetovanim segmentom u kojem se graevinari suoavaju s izazovom da pukim vizualnim
pregledom klasificiraju alate iz devetnaestog stoljea. Pritom su esto zbunjeni. Premda
se paleolitske peinske slikarije iz Altamire i Lascauxa u mnogim tekstovima iz povije-

28

sti umjetnosti navode kao primjeri najranije umjetnosti, postoji i znaajna rasprava o
njihovoj specifinoj svrsi, onkraj maglovitog pojma religioznog znaaja. Zato se onda,
zakaiti za svrhe? Moda je neka druga nemanifestna znaajka lijepe umjetnosti nuni
uvjet oko kojeg moemo izgraditi nau definiciju.
Ovaj uvid bio je ohrabrivan umjetnikim eksperimentima iz dvadesetog stoljea,
kao i umjetnikim galerijama i izlobama koje su predstavile udne nove artefakte,
glazbena djela i konceptualne izazove. Kako je postajalo sve jasnije i jasnije da mnogi
moderni umjetnici vie nisu ogranieni tradicionalnim svrhama umjetnosti, filozofi su
predloili da je drutvena i povijesna lokacija nekog artefakta moda vanija od njegove funkcije. Moda je Duchampova Fontana bila skulptura prije nego li vodoinstalaterska instalacija, jer je Duchamp imao prilike iskoristiti institucionalne postave umjetniku izlobu i avangardni asopis koji su djelu podali dotini status. Umjesto da
mislimo da je Muzej moderne umjetnosti (MOMA) izloio fotografije Walkera Evansa
1938. godine jer je rije o umjetnosti koju je Muzej kao takvu prepoznao, moda je rije
o umjetnosti zato jer ju je Muzej izloio.
Rezultat ovoga je institucionalna teorija umjetnosti. Temeljni uvid izveden je iz
promiljanja Arthura Dantoa o nekim radovima Andyja Warhola iz ranih 60-ih dvadesetog stoljea, osobito Warholovih imitacija Brillo kutija. Ako su dva objekta vizualno
neraspoznatljiva, pri emu je jedan umjetniko djelo a drugi nije, onda nemanifestna
znaajka mora objasniti razliku. Danto predlae da razlika bude atmosfera teorije koju
oko ne moe opaziti, to znai da openito, nae zajedniko razumijevanje onoga to se
postie stvaranjem svakog objekta predstavlja klju za utvrivanje koji je od dva
nerazluiva objekta umjetniko djelo (The Art World, 1964). Objekti nastali iz teoretskih obveza drutvene mree zvane svijet umjetnosti jesu umjetnika djela. Objekti
koji nisu nastali iz tih obveza nisu umjetnika djela. Danto je kasnije proirio svoju
ideju u The Transfiguration of the Commonplace (1981), razjasnivi da je teoretska pozadina svijeta umjetnosti tek jedan od nekoliko nunih uvjeta za umjetnost. Uvelike
pojednostavljeno, Danto predlae da neto moe biti umjetniko djelo samo i jedino ako
je artefakt, te ga treba interpretirati kao artefakt koji nudi gledite o neemu, dok
njegovu neeksplicitnu poruku mogu razumjeti samo oni koji ga interpretiraju u svjetlu
njegova umjetniko-povijesnog konteksta.
Primjerice, netko tko pristupi da Vincijevoj Posljednjoj veeri kao naruenom
renesansnom religioznom djelu odbacit e interpretaciju koju je ponudio Leigh Teabing,
lik iz Da Vincijevog koda. U knjizi, Teabing kae da apostol Ivan nije na slici zato jer
ga je zamijenila Marija Magdalena. Ali ovo itanje djelo tretira kao veliko odstupanje
od normi povijesno-umjetnikog konteksta talijanske renesanse. Teabing djelo interpretira kao osobni izraaj samo da Vincija. Meutim pretpostavka da je da Vinci iznio
jedinstvenu, osobnu izjavu o temi je anakronistika, jer se oslanja na princip iz teorije
umjetnosti kasnijeg doba. Umanjuje opseg u kojem ortodoksna kranska poruka izranja
iz krajnjeg oslanjanja slike na standardni renesansni simbolizam. Svijet umjetnosti
Milana petnaestog stoljea razjanjava identitet svake od trinaest figura u Posljednjoj
veeri, otkrivajui da je prisutan i apostol Ivan. Slino tome, injenica da je Duchampova Fontana zajedljiv drutveni komentar izvedena je iz atmosfere vremena i prostora koja je okruivala umjetnika. Ako ne razumijemo koncept umjetnike izlobe
otvorenog pristupa, neega to nije postojalo u renesansi, onda se ne moemo nadati da
emo razumjeti Duchampovu retoriku gestu izlaganja pisoara, a kamoli humor dotine
geste.
Dantova referenca na institucije umjetnikog svijeta mali je dio njegove teorije,
koji nas podsjea da drutveno-povijesne okolnosti jesu uvijek relevantne za ispravnu
interpretaciju umjetnosti. Na ovaj nain, Danto i dalje dri da je komunikacija esenci-

29

jalna funkcija umjetnosti. Meutim izgleda da postoje mnoga umjetnika djela koja ne
govore nita o niemu, kao to su prozori s olovnim staklima koje je arhitekt Frank
Lloyd Wright dizajnirao i instalirao u kui Bradley u Kankakeeju, Illinois, SAD (1900).
Neki od tih prozora uklonjeni su i prodani umjetnikim kolekcionarima, pa ipak, nitko
ne tvrdi da ovi predmeti govore ita o iemu. Dantova teorija upada u zamku standardnog problema s kojim se suoavaju i druge funkcionalne definicije. Za svaku sjedinjujuu funkciju koju definiramo, ini se da postoje neka umjetnika djela koja tu funkciju nemaju.
Manje razraena institucionalna definicija nastat e ako minimiziramo uvjet
funkcije. Ovu definiciju nudi George Dickie:
Umjetniko djelo je vrsta artefakta koja je stvorena da bi bila predstavljena javnosti
svijeta umjetnosti. (George Dickie, The Art Circle: Theory of Art, 1984)
Posljednja veera, La Maddona dei Garofani i Muka po Matiji dijele jednu zajedniku
funkciju, a ona je podrati kransku vjeru. Meutim, to nije razlog koji ih ini umjetnikim djelima, jer istu funkciju ne dijele s Warholovim Brillo kutijama i Duhcampovom Fontanom. Dodajmo ovome dekorativne prozore od olovnog stakla koje je Frank
Lloyd Wright dizajnirao za kuu Bradley, i dobit emo grupu objekata koji ne dijele niti
jednu zajedniku funkciju osim one minimalne, a to je predstavljanje javnosti svijeta
umjetnosti. Za Dickieja, ovo pokazuje da esencijalna priroda umjetnosti ne postavlja
ogranienja na ono to umjetnost treba initi. Razliiti umjetnici imaju razliite razloge
za stvaranje svoje umjetnosti. to je tim razlozima zajedniko? Nita doli minimalne
funkcije predstavljanja javnosti svijeta umjetnosti. Stoga, da bismo znali da li je neto
umjetniko djelo moramo znati da li je kreirano u tu svrhu i da li medij njegovog
predstavljanja pripada onoj vrsti namijenjenoj predstavljanju javnosti svijeta umjetnosti u tom vremenu i prostoru. Ovaj potonji zahtjev pretpostavlja da razumijemo ideje
javnosti i svijeta umjetnosti.

Javnost je skup pojedinaca, a lanovi tog skupa su u nekoj mjeri pripremljeni da

razumiju objekt koji im se predstavlja.
Svijet umjetnosti je ukupnost svih sistema svijeta umjetnosti.
Sistem svijeta umjetnosti je okvir putem kojeg umjetnik predstavlja umjetniko
djelo javnosti svijeta umjetnosti.

Ako netko stvara neto to se uklapa u prevladavajue prakse predstavljanja,

moemo pretpostaviti da ista ta osoba namjerava predstaviti djelo javnosti svijeta umjetnosti, to je Duchamp i uinio kad je Fontanu prijavio na izlobu sa irijem, a to je
uinio i Warhol, kad je Brillo kutije ponudio na prodaju u komercijalnoj umjetnikoj
galeriji.
Dickieva definicija je vrlo neobina po tome to je kruna. Objanjenja kljunih
termina definicije koriste druge termine koji su prisutni u samoj definiciji i drugim
dijelovima objanjenja. Premda ne bismo trebali koristiti rije crveno kad definiramo
crveno, Dickie se razmee krunou svoje definicije. Ona je opravdana, tvrdi Dickie,
jer umjetniki status ovisi o sloenom donosu izmeu djelovanja, bivanja artefaktom i
javnosti. Stvaranje umjetnosti je samo-refleksivna aktivnost. Premda umjetnik ne mora
postaviti kao uvjet Moja je namjera da se ovaj objekt smatra umjetnou, status
umjetnosti ne moe nastati u odsutnosti svjesnosti o postojeim umjetnikim praksama.
Stoga, definicija takoer mora biti samo-refleksivna, pa tako krunost definicije ne
moe biti razlog za njeno odbacivanje.
30

Ovisno o tome to se eli postii definicijom umjetnosti, Dickieva institucionalna definicija je ili blagoslovljena ili prokleta njegovim inzistiranjem na tome da umjetnost
nema esencijalnu funkciju onkraj predstavljanja odgovarajuoj javnosti. Blagoslovljena,
ako mislite da je vrlina definicije ta to je vrijednosno neutralna, tako da status umjetnosti ne implicira da je objekt koji je u pitanju vrijedan predstavljanja umjetnikoj
javnosti. Prokleta, ako smatrate da je problem to definicija umjetnosti ne daje vodstvo
po pitanju toga zato je umjetnost vana mnogim ljudima. Derek Matravers smatra da
ova pretpostavljena vrlina predstavlja pravi problem za institucionalne ili proceduralne definicije, jer definicija ne objanjava zato imamo prakse i procedure koje
trenutno imamo. Kako bilo, aktivnost predstavljanja objekata javnosti unutar ustanovljenog prezentacijskog okvira poziva na opravdanje naeg okvira. Institucionalni pristup
grijei kada porie da prevladavajue prakse u svijetu umjetnosti trebaju opravdanje.
(Matravers, The Institutional Theory: a Protean Creature, 2000)

Povijesne definicije
Promotrimo li poblie Dickijevu institucionalnu teoriju, ini se da je osmiljena
tako da zahvati ideju umjetnosti kao povijesnog razvoja. Pojava novog sistema u svijetu
umjetnosti predstavlja evoluciju u samom standardu umjetnikog djela. Koncept umjetnosti je prilagodljiv, pa se vremenom mijenja. Batteuxova definicija umjetnosti ne
priznaje Fontanu i Brillo kutije kao umjetnost, jer on objanjava kako je umjetnost
shvaana 1746. Kao to Danto kae, odreena umjetnika djela jednostavno nisu
mogla biti uvrtena kao umjetnika djela u odreenim razdobljima kroz povijest umjetnosti. S promjenom u drugim kulturnim praksama, prevladavajui sistemi svijeta umjetnosti takoer su se promijenili, otvarajui vrata nekim umjetnikim djelima, a zatvarajui ih drugima. Shodno tome, adekvatna definicija umjetnosti trebala bi odra-avati
povijesnu prilagodljivost umjetnosti. Povijesne definicije to jasno istiu.
Jerrold Levinson brani povijesnu definiciju, osobito to da je umjetniko djelo
predmet kojeg su osobe, u prikladnom vlasnikom pravu nad njime, trajno namijenile
smatranju-umjetnikim-djelom, tj. uzimanju u obzir na bilo koji nain (ili naine) kojim
su prijanja umjetnika djela ispravno (ili standardno) uzimana u obzir (Levinson,
Music, Art and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics, 1990). Drugim rijeima, Duchamp je imao vlasnika prava nad pisoarom, jer ga je kupio i posjedovao.
Zatim se potrudio prijaviti ga na izlobu, to ukazuje da je namjeravao postii da djelo
bude uzeto u obzir na jedan od naina kako je to standardno bio sluaj i s prijanjim
umjetnikim djelima. Fontana je povijesno povezana s ranijim umjetnikim djelima na
nain koji i nju ini umjetnikim djelom.
Zamijetite da Levinsonova definicija ne kae kako osoba namjerava da stvar
bude umjetnost. Umjetnik moe namjeravati neto drugo, pa ako to neto drugo
moe biti 'smatrano-umjetnikim-djelom' novi predmet takoer postane umjetnikim
djelom. Tako ova definicija dodjeljuje status umjetnosti artefaktima koji nisu svjesno
namijenjeni da budu umjetnost. Postoji nekoliko stotina tisua australskih aboridinskih
rezbarija u kamenu. One veinom prethode dolasku europskih doseljenika i stvorene su
u religijske svrhe, pa moemo rei da su uglavnom stvarane bez namjere da se stvori
umjetnost. Poput Hamptonovog The Throne of the Third Heaven, aboridinska umjetnost u kamenu smatra se umjetnou prema Levinsonovoj definiciji. Hamptonova
prijestolna soba je umjetnost jer je on oigledno imao namjeru da ova bude uzeta u
obzir kao to je to tradicionalno sluaj i s drugim religijskim predmetima (npr. kaleima
i ukraenim oltarima), koji su smatrani impresivno lijepim artefaktima. Budui su lijepi,

31

smisleni artefakti ve dugo skupljani i izlagani kao umjetnika djela, Hamptonov rad
zadovoljava zahtjev namjene da neto bude uzeto u obzir na nain na koji je to bio
ispravan sluaj i s ranijim umjetnikim djelima. Sline namjere iskazuju aboridinski
umjetnici u kamenu. Njihov umjetniki status je siguran ukoliko se sloimo da namjere
ne moraju biti ispoljene, to jest, namjere koje bi sudionici potvrdili kao vodee ako
bismo ih pitali o tim namjerama. Prema Denisu Duttonu, stilska dosljednost i vrijednosni standardi esto su implicitno namjerni. Narod Zuni u Novom Meksiku stvarao je
grnariju u osebujnom stilu, pa ipak su prvi antropolozi, piui o njima, smatrali da
grnari naroda Zuni ne mogu artikulirati svoje stilske principe. Neki antropolozi su
zakljuili kako su crtei nenamjerna posljedica kulturno dijeljenih praksi. Nasuprot
tome, Dutton misli da je ovo tumaenje jednako besmisleno kao da za nerjeite ljude
koji ne mogu opisati svoju vozaku vjetinu zakljuimo da su nenamjerno uspjeni u
probijanju kroz prenapuene prometnice. inovi koji dosljedno doprinose nekom
kulturno izraenom ljudskom ostvarenju su namjerni. Estetski uspjeh Zuni grnarije i
aboridinske umjetnosti u kamenu iskazuje implicitne namjere, a te namjere su prisutne
ak i kad ih umjetnici poriu tijekom razgovora o njihovom stvaralakom procesu.
Preuzimajui Duttonov pristup, jasno je da su mnogi artefakti i drutveni obredi tradicionalnih nezapadnjakih drutava posljedica implicitnih namjera koje su dosljedne
standardnim namjerama za umjetnika djela. Duttonov kriterij za implicitne namjere
posjeduje dodatnu korisnost u tome to razrjeava standardni prigovor da je namjere
teko doznati.
Levinsonov prijedlog ima prednost u tome to prepoznaje autsajdersku umjetnost i nezapadnjaku umjetnost. Naalost, Levinsonova definicija moe biti kritizirana
jer umjetniki status dodjeljuje temeljem sasvim trivijalnih odnosa s drugim umjetnikim djelima. Kao to smo ranije primijetili, kad pariku turistiku atrakciju oslika da
Vinci onda je to umjetniko djelo, no isto nije i razlog zato su slike umjetnika djela.
Naprotiv, Eiffelov toranj (1889) je namijenjen da bude parika turistika atrakcija.
Eiffelov toranj je meu onim arhitektonskim djelima koja su neporecivo umjetnika
djela. Meutim, upravo ta injenica implicira da isto vrijedi za repliku Eiffelovog tornja
u Las Vegasu, jer je potonji namijenjen da bude uzet u obzir na jedan od naina kojima
u obzir ispravno uzimamo Eiffelov toranj jednostavno kao turistiku atrakciju. Jo
gore, ini se da su sve turistike atrakcije nastale kao takve nakon 1889. umjetnika
djela, jer su sve namijenjene da budu sagledavane na onaj nain na koji ispravno
sagledavamo i Eiffelov toranj. Levinsonova definicija je ranjiva na kritiku koja joj
spoitava to proiruje umjetniki status na mnoge stvari koje vjerojatno nisu umjetnost.
tovie, definiciju ne moemo spasiti daljnjim specificiranjem i ograniavanjem to
zapravo jest relevantno za smatranje-umjetnikim-djelom. Takav potez bi onemoguio
daljnje smjerove umjetnike evolucije. Umjetnike geste bez presedana ne bi bile priznate, pa bismo na taj nain odbacili mogunost avangardne umjetnosti.
U dosadanjem razmatranju zanemarili smo Levinsonovu vlasniku tezu kao
nepotrebnu komplikaciju. Obraanje panje na taj zahtjev proizvodi dodatni problem.
Definicija porie da je neto umjetniko djelo kad god umjetnici ne posjeduju ili prikladno kontroliraju relevantne aspekte zavrnog proizvoda. Budui Warhol nije imao
pravo upotrijebiti dizajn koji je stavio na Brillo kutije u vrijeme kad ih je stvarao i nudio
na prodaju, ini se da ih Levinsonova definicija ne priznaje za umjetnika djela.
Paralelan problem moe nastati i kod izvornih crtea. Rani radovi Keitha Haringa
ukljuuju grafite u njujorkoj podzemnoj eljeznici. Poto je Haring iste stvarao bez
doputenja, nije imao odgovarajua vlasnika prava na ono to je stvarao, pa onda to
nije umjetnost. Istovjetni crtei, izvedeni na nekom drugom posjedu uz doputenje bili
bi umjetnost. Premda nam treba neto kao vlasniki zahtjev da bismo odredili ije su

32

namjere relevantne, ini se da nastaje problem kad tehnike pojedinosti o vlasnitvu

mogu predstavljati jedini imbenik koji prijei jednom od dva istovjetna predmeta da
bude umjetniko djelo.
Naposljetku, povijesne definicije imaju problem s mogunou prve umjetnosti.
Ako je artefakt umjetniko djelo uslijed toga to ima ispravan odnos s nekim prijanjim
umjetnikim djelom, kad je onda poela povijest umjetnosti? Gdje god i kad god da
lociramo povijesni poetak umjetnosti, definicija kae da ti artefakti zahtijevaju ispravan odnos s prijanjom umjetnou. Budui prva umjetnost ne moe biti umjetnost kroz
odnos s ranijom umjetnou, ne moe postojati prva umjetnost. Povijesna definicija
potkopava povijesni temelj na kojem sva kasnija umjetnost poiva. Prema konsenzusu,
kojeg sam Levinson zastupa, jedini prihvatljivi odgovor je da najraniji stupanj umjetnosti jest umjetnost iz razloga kojeg ne moemo traiti od naknadnih umjetnikih djela.
Stephen Davies tvrdi da je ovaj razlog gotovo sigurno temeljno ljudsko zanimanje za
estetska svojstva. Estetski bogati artefakti stvarani u zoru povijesti bilo koje kulture
vae za umjetnost, a lanac utjecaja koji se protee unatrag trai se jedino od naknadne
umjetnosti. Premda je ljudsko nastojanje ostvarenja estetskih uinaka povijesno nuno
(da bi umjetnost krenula), isto nastojanje nije logiki nuno za kasnija umjetnika djela.
Slijedei primjer Duchampove Fontane, mnogi umjetnici su stvorili umjetnika djela
iji prioritetni zadatak nisu estetski uinci.
Problem prve umjetnosti otkriva da su povijesne definicije u konanici rastavne
definicije. Definicija mora doputati artefaktima da budu umjetnika djela iz bilo kojeg
od dva razloga. Moramo imati vie od jednog niza svojstava, a bilo koji od njih mora
biti dostatan da bi to bilo umjetniko djelo. Ako paleolitska peinska umjetnost ne moe
biti umjetnost prema povijesnoj definiciji, onda mora biti umjetnost iz drugog razloga.
Robert Stecker zato predlae da neto jest umjetnost zato jer je namijenjeno da funkcionira kao to je umjetnost funkcionirala u ranijem vremenu, ili jednostavno zato jer
ispunjava neku funkciju koja je standardna funkcija neke umjetnosti (Stecker, Artworks:
Definition, Meaning, Value, 1997). Meutim, ovo rjeenje je podlono istoj kritici koja
prati bilo koju definiciju koja izrijekom ne navodi relevantne funkcije. Mnogi gradovi,
pa ak i zemlje, podupiru svoje umjetnike zajednice, kazaline scene i muzeje umjetnosti, jer umjetnost privlai turiste. Turizam je sad sredinja funkcija umjetnosti. Tako
je replici Eifellovog tornja u Las Vegasu ponovo dodijeljen status umjetnikog djela,
kao i svakoj drugoj ljudskoj tvorevini koja privlai turiste. Ukljuujui i prvu umjetnost,
i avangardnu umjetnost, rastavna strategija je jednostavno previe permisivna.
Dva zbirna prikaza umjetnosti zasluuju panju. Prikazi koje donose Berys Gaut
(Art as a Cluster Concept, 2000) i Denis Dutton (A Naturalist Definition of Art, 2006)
se znatno preklapaju. Slau se da je svoj umjetnosti zajedniko barem jedno svojstvo.
To je isto svojstvo koje smo prije identificirali kao nuan uvjet u drugim definicijama:
umjetnost je uvijek proizvedena ljudskim djelovanjem. Premda je to jedina stvar zajednika svoj umjetnosti, ona sasvim jasno nije dostatna za definiciju masovno proizvedene spajalice su proizvod ljudske aktivnosti, a ipak nisu umjetnika djela. Ovo jedino
nuno svojstvo moemo nadopuniti mnogim svojstvima i skupovima svojstava koja, u
spoju s njime, postaju dostatna da bismo neto smatrali umjetnou. Razliiti skupovi
ovih svojstava su relevantni u razliitim kulturama, pa i za pojedine umjetnike pokrete.
Slijedi pojednostavljen Duttonov popis znaajki koje su, pridodane statusu artefakta, relevantne za odluivanje da li neki objekt ili izvedba jest umjetniko djelo:
1.
2.
3.

predmet je vrednovan kao izvor neposrednog iskustvenog uitka i/ili

proizvodnja predmeta ukljuuje specijalizirane vjetine i/ili
oblik predmeta iskazuje stil i/ili

33

4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

predmet je vrednovan zbog iskazivanja kreativnosti i/ili

uivanje ga ini objektom kritike rasprave i/ili
predmet predstavlja stvarno ili zamiljeno iskustvo i/ili
predmet je osebujan i razliit od svakodnevnih predmeta i dogaaja i/ili
predmet izraava individualnost njegova stvaratelja i/ili
predmet je bogat izraajnim znaajkama i/ili
predmet je izazovan za nae intelektualne i opaajne sposobnosti i/ili
predmet ima neke povijesne presedane u zadanoj umjetnikoj formi i/ili
predmet prua imaginativno iskustvo proizvoau i publici.

Neka djela, kao Posljednja veera, zadovoljavaju svih dvanaest kriterija. Duchampova
Fontana, s druge strane, zadovoljava ih tek nekoliko.
Gautov popis je vrlo slian. No, on se vie bavi obranom strategije negoli obranom zasebnog popisa. Ipak je zanimljivo vidjeti da njegov primjer zbirne definicije eksplicitno dodaje dvije stavke koje Dutton proputa, to jest posjedovanje estetskih svojstava i injenicu da je neto nainjeno s namjerom da bude umjetnost. Dutton odgovara
da nema potrebe za kriterijem posjedovanja estetskih svojstava, jer su ona izvor neposrednog uitka (prvi kriterij), a i sama su ovisna o kombinaciji drugih svojstava na ovom
popisu.
Postoji jo jedna, znaajnija razlika izmeu Gauta i Duttona. Ova razlika tie se
naina uporabe popisa. Gaut porie da ovaj pristup prua definiciju. U najboljem sluaju, moemo rei da je neto umjetnost ukoliko zadovoljava sve kriterije. Ali dalje od
toga ne moemo. Iz popisa od samo deset svojstava moemo stvoriti zapanjujui broj
osebujnih kombinacija svojstava, a za veinu ovih kombinacija nemamo prihvatljivu
metodu odluivanja koji su skupovi uvijek dostatni, a koji nikad nisu dostatni. Nadalje,
nema naina da prioritiziramo stavke u popisu, niti dobrih razloga da odredimo najmanji
broj kriterija koje treba zadovoljiti. (Neki parovi kriterija su moda dostatni, dok drugi
parovi sigurno nisu.) Odsustvo bilo kojeg kriterija govori protiv bivanja neeg umjetnou, a prisutnost bilo kojeg od njih govori u prilog bivanja neeg umjetnou. Ukupni
broj u bilo kojem smjeru je snana ali ne i odluna indikacija, pa tako predmet ili praksa
koji zadovoljavaju pet ili est kriterija ostavlja dojam graninog sluaja umjetnosti.
Gaut predlae da je hrana koju pripremaju dobri kuhari takav sluaj. Ueni zapisi
filozofa zadovoljavaju jednak broj ovih kriterija. Ali Dantova knjiga The Transfiguration of the Commonplace nije umjetniko djelo. Zbirni pristup opravdava previe
razliitih naina bivanja umjetnou da bismo ga smatrali definicijom.
Gaut priznaje prirodnu, iako neopravdanu, sklonost da se prioritiziraju kriteriji
koji su najosebujniji za vrlo poznatu umjetnost. Zato izostanak reprezentacije, izraajnih
svojstava i neposrednog iskustvenog uitka mnoge ljude ohrabruje da odbace Fontanu
kao umjetniko djelo. Istina je, znakovi individualnosti stvaratelja su minimalno
prisutni kod Fontane, u Duchampovom aljivom potpisu. No, potpuno odsustvo takvih
znakova kod Sherrie Levine after Walker Evans uvelike pomae objasniti zato
publika ima problema s prihvaanjem Levineinih fotografija kao umjetnosti. Gautova
poenta je da to jesu umjetnika djela, pa istovremeno njihov neuspjeh u zadovoljavanju
kriterija s popisa govori protiv takvog statusa. U nekim povijesnim razdobljima, to bi
bili odluni razlozi za odbijanje nekog artefakta kao umjetnikog djela. U nekim
kulturnim kontekstima, kao to je njujorka umjetnika scena 1950-ih, reprezentacija je
ila protiv statusa slike kao umjetnikog djela. Radi usporedbe, Rafaelove vjete reprezentacije Majke Boje su minimalno kreativne i proputaju pruiti izazov naim
intelektualnim i opaajnim sposobnostima. Konteksti igraju vanu ulogu, pa ne moemo
ustvrditi kako prisustvo ili odsustvo bilo kojeg kriterija treba prioritizirati nad bilo

34

kojim drugim. Na koncu, Gaut sugerira da emo u skoroj budunosti moda razviti nove
kriterije. On popis smatra otvorenim, to je jo jedan razlog zbog kojeg ne moemo
univerzalno prioritizirati bilo koji od kriterija. Budui da ne moemo rei koja je od
brojnih kombinacija kriterija nuna, ili suziti kombinacije koje su dostatne, zbirni prikaz
ne prua definiciju. No to je ono to imamo.
Dutton odgovara da nema razloga vjerovati kako je popis istinski otvoren.
tovie, neki kriteriji su prirodno vaniji od drugih. Neke moemo prioritizirati, a
prisustvo (ili odsustvo) skupova vanijih kriterija je dovoljno za prisustvo (ili odsustvo)
umjetnikog statusa. Dakle, mi znamo da e neki skupovi svojstava biti zajedno dostatni
za primjenu koncepta umjetnosti. Specifino, Dutton tvrdi da je kriterij imaginativnog
iskustva jedna od najvanijih stavki na popisu. ini se kako smatra da su bilo koji
artefakt ili izvedba umjetniki in, ukoliko ukljuuju imaginativno iskustvo, a uz
njega i bilo koje drugo svojstvo s popisa. Drugim rijeima, ako bilo koji artefakt ili
izvedba ne potiu i ne nagrauju imaginativno iskustvo, trebali bi zadovoljiti sve druge
kriterije. Stoga je naa sposobnost da pratimo profesionalna sportska zbivanja imaginativno kao kreativne iskaze stila, a ipak bez zanimanja za to tko pobjeuje ili gubi
savreno jasan razlog zato se natjecateljski sport razlikuje od umjetnosti.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Moemo li odrediti univerzalne znaajke umjetnikog djela? Koji su

argumenti za, a koji protiv?
Objasnite filozofsku definiciju umjetnikog djela.
Koje su osnovne karakteristike funkcionalne definicije pojma
umjetnosti?
Navedite osnovne razlike izmeu institucionalne i povijesne
definicije pojma umjetnosti.
Koja je osnovna razlika u definiranju institucionalnog pristupa
umjetnosti izmeu Arthura Dantoa, Jerrolda Levinsona i Denisa
Duttona?

35

3.

Temeljni problemi estetike:

reprezentacija

Umjetnost, imitacija i reprezentacija

Najranije poznate teorije umjetnosti u zapadnoj filozofiji predstavili su Platon i
njegov uenik Aristotel. Umjetnika forma kojom su se oni najvie bavili bila je drama.
U Republici Platon predstavlja nacrt za idealnu dravu. Tijekom izlaganja svoje utopije,
iznosi stav da pjesnike posebno dramatiare treba zakonom zabraniti. Kako bi
opravdao iskljuivanje dramskih pjesnika iz idealne drave, Platon je morao navesti
razloge. A razlozi koje Platon iznosi imaju veze s njegovim vienjem prirode drame.
Prema Platonu, bit drame je imitacija simulacija pojavnosti. To jest, glumci u predstavama imitiraju inove onih koje predstavljaju. U Medeji glumci, primjerice, imitiraju
neslaganje. Platon je to smatrao problemom prvenstveno jer je vjerovao da pojavnosti
djeluju na emocije te da je poticanje emocija drutveno opasno. Emocionalno graanstvo je nestabilno graanstvo, podlono utjecaju demagoga umjesto zdravog razuma.
Argumenti protiv poezije, poput ovog Platonovog, uju se i danas kad se
razgovara o masmedijima. esto nam kau da televizija sa svojim zavodljivim slikama
svojim zavodljivim pojavama pridonosi nemisleem birakom tijelu. Paljivo oblikovane, vizualno privlane, politike reklame utjeu na emocije, umjesto na umove
glasaa. Da je Platon danas iv, vjerojatno bi elio cenzurirati politike reklame iz istih
razloga iz kojih je htio zabraniti dramsku poeziju.
Aristotel je, meutim, vjerovao da je Platon pretjerao. Premda se sloio da
drama provocira emocionalni odgovor u publici, nije smatrao da je to sve to drama
ini. Tragedija evocira saaljenje i strah u gledatelja ali, rekao je, to ini u svrhu katarze
to jest, u svrhu proienja emocija. Znaenje katarze je osporavano meu znastvenicima. Neki kau da oznaava razjanjenje emocija; drugi da znai proienje
istih; a jo drugi pak da znai njihovo ispranjenje. No, u svakom sluaju, jasno je da
je Aristotel smatrao kako drama stimulira emocionalni odgovor s dobrom svrhom, ak i
kad je neizvjesna tona priroda svrhe koju je imao na umu.

Noel Carroll, Philosophy of Art, a Contemporary Introduction; Routledge, London i New York, 1999.; str. 19-52.

36

Nadalje, Aristotel je takoer mislio kako je Platon u krivu kad pretpostavlja da

drama zanemaruje um publike. Smatrao je da ljudi mogu uiti od imitacija, ukljuujui
dramske imitacije, te da je stjecanje znanja od imitacija vaan izvor zadovoljstva za
gledatelje predstava. Specifino, Aristotel je mislio da gledatelji i itatelji iz dramske
poezije mogu uiti o ljudskim poslovima o tome kako e se ljudski dogaaji vjerojatno razviti kad se pokrenu odreene sile (primjerice, kad mona i snalaljiva ena
poput Medeje bude odbaena zbog mlae suparnice). Stoga Aristotel implicitno zagovara da drame za nas nose dobrobiti dovoljne da bi nas odvratile od primjene Platonove
preporuke. Dramski pjesnici mogu ostati u pravednom gradu.
Iako se Platon i Aristotel nisu slagali u dijagnozi uinaka dramske poezije,
slagali su po pitanju njene prirode. Obojica poeziju smatraju imitacijom djelovanja.
Dramska poezija predstavlja ljudske poslove simulirajui ljudske dogaaje na pozornici.
U svojim raspravama poezije Platon i Aristotel takoer govore o slikarstvu i, opet,
obojica se slau da je slikarstvo u biti stvar imitacije vjerne slinosti. Platon slikarstvo
opisuje kroz analogiju usmjeravanja zrcala prema stvarima koju ideju Shakespeare
proiruje na dramu kad Hamlet glumce upuuje da dre zrcalo prirodi.
Prema platonovsko-aristotelovskom vienju, slikari nastoje reproducirati pojavnost stvari kopirati stvari ne samo ljude, ve i predmete, i dogaaje. Njihovo vienje
slikarstva podudarno je s vienjem njihove kulture. Popularne grke prie o slikaru
Zeuxisu, primjerice, slave ga jer je groe uspio oslikati takvom slinou, da su ga
ptice pokuale pojesti.
Budui su Platon i Aristotel ples i glazbu smatrali prvenstveno pratnjom za
dramske (ili vjerske) predstave, ili poetske recitale, ove su umjetnike forme smatrali
podreenima svrsi reprezentacije. Nisu ih smatrali toliko zasebnim umjetnikim formama, koliko dodacima ili atributima drame. Bili su to dijelovi drame, pa su kao takvi
trebali sluiti imitativnim svrhama drame. Zato su, skupa s dramom i slikarstvom,
Platon i Aristotel glazbu i ples smatrali prvenstveno imitativnim ili reprezentacijskim
umjetnostima. Kad su Grci upotrebljavali svoju rije za umjetnost, na umu su imali
iri pojam nego mi danas. Za njih, umjetnost je bila svaka praksa koja zahtijeva
vjetinu. Medicina i ratnitvo su u tom smislu bile umjetnosti. Tako Platon i Aristotel ne
bi umjetnosti, u tom smislu, definirali kao iskljuivo posveene imitaciji. No, bilo je
jasno da kad govore o onome to mi nazivamo umjetnostima o stvarima kao to su
pjesnitvo, drama, slikarstvo, kiparstvo, ples i glazba Platon i Aristotel misle kako one
dijele zajedniku odliku: sve se bave imitacijom.
Izvjesno je da nisu mislili kako samo ove aktivnosti ukljuuju imitaciju; Aristotel govori o nainu na koji djeca imitiraju odrasle. No imitacija je, za Platona i Aristotela, barem nuan uvjet za prakse koje nazivamo umjetnou. To jest, bivanje imitacijom osobe, mjesta, predmeta, ina ili dogaaja je opa znaajka koju bilo to
oznaeno kao umjetniko djelo (u naem smislu) mora posjedovati. To je teorija umjetnosti koju podrazumijevanom nalazimo u zapisima Platona i Aristotela. Moemo je
formulirati na sljedei nain:
x je umjetniko djelo jedino ako je imitacija.
U ovoj formulaciji, fraza jedino ako oznaava da je imitacija nuan uvjet za status
umjetnosti. Ako kandidatu za status umjetnosti nedostaje svojstvo bivanja imitacijom
neega, onda to nije umjetniko djelo. Za Platona i Aristotela, umjetniko djelo mora
biti imitacija neega. Ako nije imitacija, onda nije umjetniko djelo.
Danas, nakon gotovo stoljea apstraktnog slikarstva, ova teorija se ini oigledno pogrenom. Odreena poznata djela Marka Rothka i Yvesa Kleina ne imitiraju nita

37

 to su ista polja boje a ipak ih smatramo vanim djelima umjetnosti 20. stoljea.
Dakle, ini se da teorija umjetnosti imitacije ne moe biti opa teorija umjetnosti,
budui ne uspijeva potpuno obuhvatiti umjetnost. Previe je umjetnosti koja ne zadovoljava navodni nuni preduvjet po kojem sve to je umjetnost mora biti imitacija. Povijest umjetnosti pokazala nam je da je teorija umjetnosti povezana s Platonom i Aristotelom previe iskljuiva; ima previe iznimki; ne uspijeva prepoznati umjetnost u svemu
to mi smatramo umjetnou. Proeemo li kroz bilo koji dananji muzej, pronai emo
protuprimjere ovoj teoriji.
No, iz potovanja spram Platona i Aristotela, moramo dodati da njihova teorija
nije bila oigledno pogrena njima kao to je nama, jer su glavni primjeri umjetnosti u
njihovo doba bili imitativni. Kad su ili u kazalite, ili kad su ili na otkrivanje novog
kipa, vidjeli su imitacije junaka i bogova i osoba i inova komade kamena koji izgledaju kao ljudi, plesae koji oponaaju ljudsko djelovanje te igre koje uprizoruju vana
mitoloka zbivanja poput unitenja Kue Atreja. Otud je, uzimajui u obzir podatke
koje im je povijest dodijelila, teorija umjetnosti Platona i Aristotela bila dobro motivirana onime to je im je bilo dostupno. Jedino kroz prednosti poznavanja povijesti moemo
vidjeti koliko su pogrijeili.
U njihovo vrijeme, imitativna (mimetika) teorija umjetnosti koju su zagovarali
Platon i Aristotel imala je poetnu uvjerljivost. Bila je podudarna s prevladavajuim primjerima grke umjetnosti, a itatelje je upuivala to da trae i cijene u umjetnosti njihovih suvremenika, naime, vjernu slinost. To jest, teorija Platona i Aristotela dobro je
odraavala podatke; barem je uspjeno prepoznavala ono vano ili, moda, najvanije
u grkim umjetnikim praksama. Uslijed poetnog uspjeha ove teorije, ona je stoljeima bila opetovana u zapadnoj tradiciji. Ova je teorija postala posebno vana u 18. stoljeu, budui su u to vrijeme teoretiari poeli ustanovljavati moderni sustav lijepih umjetnosti.
to oznaava sustav lijepih umjetnosti? Ovdje mislimo na nain grupiranja
odreenih praksi poput slikarstva i pjesnitva u kategoriju razliitu od drugih praksi
poput astronomije i kemije. Prije 18. stoljea, prakse su grupirane na razliite naine.
Glazba i matematika, primjerice, mogu se nai u istoj kategoriji. No u 18. stoljeu je
stanoviti nain grupiranja raznih praksi kanoniziran. Slikarstvo, pjesnitvo, ples, glazba,
drama i kiparstvo smatraju se lijepim umjetnostima to su umjetnosti s velikim U. Ove
prakse, uz kasniji dodatak nekoliko drugih, poput filma, koje danas oekujemo nai
navedene u kolskom programu posveenom umjetnosti; kao i da budu predstavljene u
umjetnikim centrima. Tamo ne oekujemo makete svemirskih stanica.
Danas nam se takav nain grupiranja umjetnosti ini prirodnim. No to nije tako
oduvijek, jer ovakav je nain klasificiranja vanih aktivnosti manje-vie ustaljen tek u
18. stoljeu. Naroito vaan tekst u tom pogledu bio je Les beaux-arts rduits un
mme principe (Lijepe umjetnosti svedene na jedinstveno naelo), kojeg je napisao ve
ranije spomenuti Charles Batteux 1747. Zamijetite da naslov knjige ukazuje kako prakse
u grupi lijepih umjetnosti nisu okupljene nasumce; nisu pod isti naziv stavljene arbitrarno. Dapae, kae se da postoji jedinstveno naelo na koje se sve bitne aktivnosti mogu
svesti. A koje je to naelo? Imitacija.
Batteux pie, Definirat emo slikarstvo, kiparstvo i ples kao imitaciju lijepe
prirode prenesenu kroz boje, reljef i stavove. A glazba i pjesnitvo su imitacija lijepe
prirode kroz zvukove ili kroz odmjereni diskurs. Za Batteuxa, lanstvo u sistemu
lijepih umjetnosti trai da odreena praksa zadovoljava izvjesne nune preduvjete, to
jest da bude imitativna. U tu svrhu, Batteux artikulira pretpostavku nairoko prihvaenu
u 18. stoljeu da umjetnost, kako ju nazivamo, treba u biti definirati kroz platonovskoaristotelovsku zamisao imitacije. Isprva, moe nam se initi udnim to se ovakva

38

karakterizacija ikad udomaila. Moemo se, primjerice, pitati kako je glazba mogla biti
smatrana imitativnom umjetnou. Ovdje teoretiari tvrde ne samo da glazba moe
imitirati lijepe zvukove u prirodi poput cvrkuta ptica i grmljavine ve i, jo vanije,
da moe imitirati ljudski glas, primjerice u strastvenom razgovoru. Slino tome, premda
se ples, kao drutveni ples, ne ini imitativnim, teoretiari u 18. stoljeu, u osnovi
reformatori koji slijede Aristotelovu filozofiju drame, smatrali su da kazalini ples
ples kao umjetnost postaje imitativan, kako bi se pridruio modernom sistemu umjetnosti; iz toga proizlazi ballet d'action, koji je plesnim podijem dominirao kroz 19. stoljee.
Utjecaj imitacijske teorije umjetnosti nalazimo jo uvijek i u 20. stoljeu: sve do
prije jednog pokoljenja moglo se uti ljude kako govore da apstraktno slikarstvo nije
slikarstvo jer niemu ne slii. ak i danas e neki ljudi rei da odreeni film nije
umjetnost jer nema priu to jest, jer nije imitacija djelovanja. Do kasnog 19. stoljea i
ranog 20. stoljea, vizualna umjetnost se poela odmicati od cilja imitiranja prirode.
Vizualna umjetnost se udaljava od cilja kopiranja kako stvari izgledaju; to moe initi
fotografija. Njemaki slikari ekspresionisti prestaju oslikavati izgled stvari, ve ih iskrivljuju radi ekspresivnog uinka. Kubisti, akcionisti i minimalisti jo se vie odmiu od
prirode, pa naposljetku stvaraju slike iji su referenti, ako ih ima, sasvim neprepoznatljivi, te postaju dominantnom tradicijom. Uzmimo, primjerice, radove Josefa Albersa, iji rjenik se sastoji od pravokutnika u boji.
Ovi primjeri moderne umjetnosti odbacuju imitacijsku teoriju umjetnosti kao
openitu filozofsku pretpostavku, pokazujui da neto to nije imitacija moe biti
umjetniko djelo. Nadalje, ovi primjeri nas potiu da iznova sagledamo tradiciju
vizualne umjetnosti. Imitacijska teorija tvrdi da je sva umjetnost imitativna. Umjetnost
20. stoljea pokazala je da je ta teorija pogrena. No, ovi nas protuprimjeri takoer
ohrabruju da jo jednom pogledamo povijest umjetnosti i zapitamo se je li imitacijska
teorija ikad bila tona. Razmatrajui primjere umjetnosti 20. stoljea, mislim da smo
skloni shvaanju kako imitacijska teorija nikad nije bila skroz u pravu. Minimalistika
nas umjetnost, primjerice, podsjea da je uvijek postojala vizualna umjetnost istog
vizualnog oblikovanja, od tepiha i grnarije do iluminiranih tekstova i islamskih zidnih
obrazaca. Povijest iste vizualne dekoracije je jednako duga kao povijest figurativnosti.
Nadalje, kad ponemo buiti rupe u imitacijskoj teoriji umjetnosti, shvatimo da
nikad nije adekvatno prikazivala knjievnost. Platon i Aristotel su knjievnost promiljali kao dramsku poeziju, pa lako vidimo zato su ju smatrali imitativnom imala je
glumce koji imitiraju govor likova. ak se i naglas izgovorena lirska poezija moe
prikazati na ovaj nain. Ali, kad knjievnost ponemo razmatrati kroz romane i kratke
prie, zamisao da je ona imitativna, kad imitacija ukljuuje kopiranje ili simuliranje pojava, postaje usiljena. Jer romani se sastoje od rijei, a rijei ne izgledaju kao vlastiti
referenti. Rijei koje opisuju Holdena u romanu Lovac u itu opaajno nikog ne oponaaju.
Kako bi odgovorili na ovaj i na druge probleme, prijatelji platonovsko-aristotelovske teorije znaju umjesto imitacije govoriti o reprezentaciji. Pod reprezentacijom se
ovdje misli na neto to ima predstavljati neto drugo, pa publika to kao takvo prepoznaje. Portret je, primjerice, namijenjen da predstavlja onoga koga je prikaz, a gledatelji
ga kao takvog prepoznaju. Ovo je, naravno, primjer imitacije, a imitacija je podrazred
reprezentacije. No, pojam reprezentacije je iri, budui neto moe predstavljati neto
drugo bez da izgleda slino. Primjerice, fleur-de-lys moe predstavljati kraljevsku kuu
Bourbona bez da joj nalikuje. Nadalje, govorei o reprezentaciji umjesto doslovno shvaene imitacije, platonovsko-aristotelovski teoretiari rjeavaju problem knjievnosti, jer
opis bitke kod Borodina u romanu Rat i mir istu predstavlja bez da ju doslovno kopira.

39

Slino tome, mnoge apstrakcije u vizualnoj umjetnosti 20. stoljea, poput slika Mondriana, predstavljaju neto kao vrhovnu stvarnost bez da ocrtavaju njenu doslovnu
pojavnost.
Rekonstrukcijom imitacijske teorije umjetnosti kao reprezentacijske teorije
umjetnosti dobiva se poloaj vee openitosti, budui je koncept reprezentacije iri od
koncepta imitacije. No, ak i s ovom veom irinom, reprezentacijska teorija umjetnosti
ne moe se spasiti, budui umjetnost esto nije reprezentacijska.
Rjenikom formule, x predstavlja y (gdje y pokriva domenu koja obuhvaa predmete,
osobe, dogaaje i djelovanja) ako i jedino ako (1) poiljatelj namjerava da x (npr. slika)
predstavlja y (npr. stog sijena) i (2) publika razumije kako x ima predstavljati y.
No, postoje mnoga umjetnika djela koja nisu reprezentacije u ovom smislu.
Uzmimo arhitekturu: mnoga najbolja zdanja u povijesti nisu namijenjena da predstavljaju neto. Katedrala Sv. Petra u Rimu ne predstavlja kuu Boju; ona jest kua Boja.
Na isti nain, zgrada Capitola u Washingtonu ne predstavlja zakonodavstvo; ona je dom
zakonodavstva. Reprezentacijska teorija umjetnosti moe pruiti nain da velik dio
knjievnosti ukljuimo pod zaglavlje umjetnosti, ali i dalje isputa velik dio arhitekture
koju smo skloni smatrati umjetnou izvan kategorije. Stoga, reprezentacijska je teorija
umjetnosti, poput imitacijske teorije umjetnosti, previe iskljuiva da bi sluila kao opa
teorija umjetnosti.

Neo-reprezentacijska teorija umjetnosti

ini se da ni imitacijska teorija umjetnosti, ni ira reprezentacijska teorija umjetnosti
nisu uspjene. Nijedna nam ne daje opu teoriju umjetnosti; nijedna ne odreuje nuno
svojstvo svih umjetnikih djela. Meutim, postoji novija varijacija reprezentacijske
teorije umjetnosti koja je, barem se ini na prvi pogled, manje podlona protuprimjerima negoli njeni prethodnici. Ovu varijaciju moemo nazvati neo-reprezentacijskom
teorijom umjetnosti, premda se mora priznati da je ovo donekle pogrean naziv, jer ova
teorija ne tvrdi kako kandidat za umjetniko djelo mora predstavljati neto u gore navedenom smislu. Neo-reprezentacijska teorija ima slabiju tvrdnju, a ta je da umjetniko
djelo mora biti o neemu (tj. mora imati predmet bavljenja, u odnosu na koje neto
komentira). Nadalje, ono o emu umjetniko djelo neto izraava moe biti umjetniko
djelo samo, ili umjetnost openito.
Ukratko, ova teorija dri da:
x je umjetniko djelo jedino ako jest o neemu.
Ova teorija se moe proiriti tako to jasnije odreuje to to znai biti o neemu.
x je umjetniko djelo jedino ako x ima predmet bavljenja o kojemu neto komentira (o
kojemu neto kae, ili izraava neko zamjeivanje).
Ova zamisao se takoer moe izraziti tako to kaemo da neto moe biti umjetnost
jedino ako ima neki semantiki sadraj. Upravo zbog zahtjeva da sva umjetnika djela
posjeduju semantiki sadraj ovu teoriju nazivamo neo-reprezentacijskom, budui da su
koncepti semantike i reprezentacije blisko povezani.

40

Prema neo-reprezentacijskoj teoriji umjetnosti, bilo koje umjetniko djelo nuno

posjeduje svojstvo bivanja o neemu (eng. aboutness) ono ima semantiki sadraj;
ima predmet bavljenja o kojemu neto izraava. Kralj Lear, primjerice, ima predmet, to
jest vladanje, o kojemu neto kae: podijeljena kua nee opstati. Slino, Picassova
Guernica je o neemu, to jest o zranom bombardiranju, u vezi ega izraava prestravljenost.
Moda najlaki nain da vidimo to je privlano kod neo-reprezentacionalizma
jest da primijetimo kako rjeava neke teke sluajeve moderne umjetnosti. Jedan anr
moderne umjetnosti je readymade ili naeni predmet. Marcel Duchamp je ime koje
esto povezujemo s ovim anrom. Dva njegova poznatija djela su Fontana i Prije slomljene ruke Prvo je obini pisoar; drugo je lopata za snijeg. Oba djela su readymade ili
naeni predmeti (fr. objet trouve) jer su pristigli ve napravljeni, iz tvornike proizvodnje; Duchamp ih nije napravio on ih je, takorei, naao.
Iako i danas jo ima ljudi koji ove naene predmete odbacuju kao umjetnika
djela, aktivni umjetnici, kritiari i povjesniari umjetnosti ove radove tretiraju kao
sredinje trenutke u umjetnosti 20. stoljea. Dakle, barem na prvi pogled postoji razlog
da ih smatramo umjetnikim djelima. Meutim, prihvatimo li da su umjetnika djela,
iznie zagonetka. Ako su Fontana i Prije slomljene ruke umjetnika djela, zato onda
stvari koje izgledaju poput njih obini pisoari i lopate za snijeg iz iste tvornice nisu
umjetnika djela? Duchampovi naeni predmeti su opaajno nerazluivi od obinih
inaica u zbilji. No ipak, Duchampova umjetnika djela te njihove obine, opaajno
nerazluive inaice u zbilji rasporeujemo u radikalno razliite kategorije, to ima
znaajne posljedice. Ispred obinih pisoara ne zastajemo da bismo kontemplirali njihovo znaenje, a lopate za snijeg u garai ne osiguravamo s barunastim konopima kako bi
posjetitelji ostali na ispravnoj udaljenosti od njih. Zato? Zato stvari koje izgledaju
istovjetno tretiramo tako razliito?
Zato to su Duchampovi naeni predmeti umjetnika djela, dok obini pisoari i
lopate za snijeg to nisu. Ali koje svojstvo ili svojstva imaju Duchampovi naeni predmeti za razliku od nerazluivih inaica? Ovdje neo-reprezentacionalisti uvode primamljivu hipotezu da Duchampovi naeni predmeti posjeduju odliku bivanja o neemu dok
ju njihove opaajno nerazluive inaice u zbilji ne posjeduju. Ovaj argument nazivamo
hipotezom za najbolje objanjenje to jest, neo-reprezentacionalizam nudi najbolje
objanjenje zato pravimo golemo kategorijsko razlikovanje izmeu Duchampovih
naenih predmeta i obinih zbiljskih stvari (prve smatramo umjetnou, a potonje ne);
te utoliko to je neo-reprezentacionalizam najbolje objanjenje, imamo dobru induktivnu osnovu da ga prihvatimo. Bivajui najbolje objanjenje, neo-reprezentacionalizam
nam se preporuuje.
Ali to znai kad kaemo da naeni predmeti posjeduju bivanje o neemu? To
znai da imaju predmet bavljenja o kojem neto kau. Naprimjer, povjesniari umjetnosti esto dre da su Fontana i Prije slomljne ruke radovi o umjetnosti o naravi
umjetnosti o kojoj insinuiraju da umjetnika djela ne moraju biti doslovno stvorena ili
oblikovana kroz rad umjetnika (umjetnik ne mora doslovno biti tvorac). Ovo gledite je
u suprotnosti s vienjima umjetnosti koja umjetniko djelo smatraju stvarnim ostatkom
ili duhovnim otiskom genija-umjetnika. Ili, mogli bismo rei, Duchamp pravi teoretsku
primjedbu da bit umjetnosti nije fiziki rad ili zanat. Povrh tog, Fontana se moe itati kao parodija kiparstva naposljetku, poput monumentalnih fontana koje krase velike
gradove, to je oblikovani kameni artefakt s tekuom vodom.
Ukratko, Duchampovi naeni predmeti opravdavaju tumaenja. Ima smisla pitati
o emu su. Tumaenja koja navodimo kao primjere u prethodnom odjeljku odgovaraju
na to pitanje. S druge strane, nema smisla pitati o emu su obini pisoari i lopate za

41

snijeg. Obini pisoari i lopate za snijeg nisu ni o emu; nemaju semantiki sadraj;
nijemi su besmisleni. Ako stojite pred kuom nakon snjene meave i promatrate
lopatu za snijeg traei njeno znaenje, ljudi e zakljuiti da ili izbjegavate oistiti
snijeg, ili ste kandidat za hospitalizaciju. A stojite li u mukom WC-u kontemplirajui
to pisoari izraavaju, vjerojatno e vas privesti.
Dakle, nae ponaanje prema naenim predmetima nasuprot njihovim nerazluivim zbiljskim inaicama je vrlo razliito. S naenim predmetima pretpostavljamo da je
ispravno i prikladno tumaiti ih pretpostavljamo da su o neemu i da je prikladno
odgovoriti na njih odreujui to govore ili to impliciraju ticano onog o emu su. To
nije prikladan odgovor na obine pisoare i lopate. Zato ne? Jer potonji nisu umjetnika
djela i stoga nisu ni o emu.
Neo-reprezentacijska teorija umjetnosti je uspjena u objanjavanju razlike
izmeu naenih predmeta i njihovih opaajno nerazluivih, zbiljskih inaica. Na taj
nain rjeava vaan suvremen problem. Ali predlae se i kao opa teorija umjetnosti
bivanje o neemu nije samo nuno svojstvo naenih predmeta, ve sve umjetnosti.
Pitanje je onda: koliko moemo poopiti bivanje o neemu? Je li to svojstvo svih
umjetnikih djela? Neo-reprezentacionalizam dri da je bivanje o neemu ili semantiki
sadraj nuan uvjet svih umjetnikih djela. Jasno, semantiki sadraj nije znaajka samo
umjetnikih djela. Mnoge druge stvari od propovijedi preko reklama do lanaka iz
fizike imaju predmet bavljenja, o kojem neto govore. Tako bivanje o neemu nije
osebujna znaajka samo umjetnikih djela. No, je li to svojstvo koje bilo koje umjetniko djelo mora posjedovati (ak i ako ga druge stvari posjeduju)?
Jedan nain da zagovaramo ovaj zakljuak je da ponemo s premisom da sva
umjetnika djela zahtijevaju tumaenje. Kad itamo umjetnike kritike ili knjige o povijesti umjetnosti, primjeujemo da su pune tumaenja. Prirodno pretpostavljamo da su
sva umjetnika djela otvorena za tumaenje, jer to ljudi koji su struni za umjetnost rade
s umjetnikim djelima tumae ih. No, ako bilo to trai tumaenje, onda mora biti o
neemu mora neto govoriti, imati znaenje ili posjedovati semantiki sadraj. Ovo se
ini ugraenim u koncept ili definiciju tumaenja to jest, nuan uvjet tumaenja je da
predmet tumaenja ima neku temu o kojoj neto komentira. Tumaenje je samo
specifikacija tog sadraja. Sve to istinski trai tumaenje mora biti o neemu inae ne
bi zahtijevalo tumaenje. Zato bi inae trailo tumaenje, da nije o neemu? Dakle, ako
umjetnika djela trae tumaenja, mora da su o neemu. To slijedi iz same naravi tumaenja.
Formalno reeno, ovaj argument ustvruje da:
1.
2.
3.

Sva umjetnika djela trae tumaenja.

Ako neto trai tumaenje, to mora biti o neemu.
Dakle, sva umjetnika djela su o neemu.

Meutim, ironija je u tome to neo-reprezentacionalizam moe tvrditi da pokuaji u

ovom smjeru stvarno potvruju tezu neo-reprezentacionalizma. Zato? Jer umjetnika
djela koja slue kao primjeri za tezu da umjetnika djela jesu stvarne stvari, zapravo
uope nisu nalik stvarnim stvarima, budui takva umjetnika djela imaju semantiki
sadraj. Ona su o neemu naime, o naravi umjetnikih djela o emu imaju neto
rei: da su umjetnika djela stvarne stvari. Umjetnik ne moe stvoriti umjetniko djelo
ija je poanta da su umjetnika djela stvarne stvari tako da jednostavno napravi stvarnu
stvar, budui kazujui neto (inei poantu) to djelo ve jest vie od nijeme, besmislene
stvarne stvari jer posjeduje bivanje o neemu i trai tumaenje.

42

Stvarne stvari nisu primjeri svojstva bivanja-stvarnom-stvari, premda to svojstvo

posjeduju; neto namijenjeno da bude primjer bivanja-stvarnom-stvari kako bi se uinila
teoretska poanta oito ima semantiki sadraj, semantiki sadraj kakav e kritiari
umjetnosti razjasniti ukazujui na umjetnikovu predanost u pokazivanju da su umjetnika djela konano stvarne stvari. ak i ako je teoretska poanta koju umjetnika djela
trebaju komunicirati pogrena, ipak u pokuaju komuniciranja teoretske poante
predmetno djelo nuno jest o neemu. Dakle, avangardna umjetnika djela koja su
protiv tumaenja ne dovode u pitanje neo-reprezentacionalizam, budui svojim pokuajem da se usprotive tumaenju kako bi razotkrila istinsku narav umjetnosti, ona
zapravo nalau tumaenje. Shodno tome, i sasvim paradoksalno, moderna umjetnika
djela koja izrijekom odbacuju neo-reprezentacionalizam zapravo mu idu u prilog.
Za razliku od imitacijske teorije i reprezentacijske teorije umjetnosti, neoreprezentacionalizam dobro rjeava sluajeve moderne umjetnosti. Velik dio moderne
umjetnosti bavi se prirodom umjetnosti; tako zadovoljava uvjet bivanja o neemu.
Naravno, ne bavi se sva moderna umjetnost prirodom umjetnosti. Dio moderne umjetnosti bavi se metafizikim, politikim, duhovnim ili psiholokim pitanjima. Ali neoreprezentacionalizam nema problema ni s ovim djelima, budui su sva o neemu, ak i u
sluajevima kad su umjetnika djela apstraktna ili nefigurativna.
Nadalje, neo-reprezentacionalizam se vjerojatno moe nositi s nizom drugih
protuprimjera koji su muili reprezentacijsku teoriju umjetnosti. Velik dio glazbe i arhitekture ne predstavlja nita drugo, pa ipak posjeduje izraajna svojstva. Pentagon, primjerice, izraava snagu i bitnost, dok neki primjeri iste orkestralne glazbe stvaraju dojam
radosti. Bismo li mogli rei da ono to ovi primjeri opisuju to znae, to im je
semantiki sadraj upravo jest njihov vlastiti izraajni sadraj: snagu u jednom sluaju, te radost u drugom?
I naposljetku, s obzirom na dekorativnu umjetnost, neo-reprezentacionalisti istiu da mnoge naizgled apstraktne dekoracije u umjetnikim djelima iz dalekih kultura
nisu doista besmislene ve, kad ih razumijemo u ispravnom povijesnom kontekstu,
imaju religijski ili obredni znaaj. Tako je ak i navodno dekorativna umjetnost zapravo
o neemu. Vidimo da je neo-reprezentacionalizam mona teorija. No, je li dovoljno
obuhvatna? Iz nekoliko razloga moemo smatrati da nije. Posjeduje svojstvo, no to
govori o njemu? Ako slika posjeduje svojstvo crvenosti, puko posjedovanje svojstva ne
znai da je ona o crvenosti. Premda moete imati riu kosu, vi niste o imanju rie
kose. Bivanje o nekom svojstvu sasvim izvjesno zahtijeva vie od posjedovanja tog
svojstva. Tako neo-reprezentacijska rjeenja za teke sluajeve iste orkestralne glazbe i
nereprezentacijske arhitekture nisu doista uspjena.
Ako je neo-reprezentacijski odgovor na prethodne tipove tekih sluajeva
ishitren, moda je i neo-reprezentacijska metoda bavljenja dekorativnom umjetnou
problematina. Neo-reprezentacionalisti imaju pravo kad kau da se ono to nam se ini
pukom dekoracijom esto javlja u kulturnim kontekstima gdje ima simboliki, moda
religijski ili obredni, znaaj, pa otud i bivanje o neemu. No, pitanje je mogu li se svi
sluajevi dekorativne umjetnosti tretirati na ovaj nain. Ne postoje li primjeri dekorativne umjetnosti koji su jednostavno stvar stimuliranja zadovoljstva kroz oblikovanje ili
pojavnost? Ovo esto mislimo kad neto opisujemo kao lijepo da neki obrazac smatramo privlanim ili ugodnim.
Sigurno su neka umjetnika djela jednostavno lijepa u ovom smislu. Ona su,
takorei, ispod tumaenja. Ne zahtijevaju tumaenje. Ona djeluju svojom magijom, ili
su barem namijenjena da djeluju, jednostavno kroz opaajni dojam koji vre na nas. Ona
nisu o ljepoti; ona jesu lijepa. Ne izraavaju nita o ljepoti openito, niti o naroitoj
ljepoti koju posjeduju. Moda neke vrste dekorativne umjetnosti rade vie od toga;

43

moda imaju prikriveni religijski znaaj. No, isto tako, mnogo dekorativne umjetnosti
ukljuujui auralnu, kao i vizualnu umjetnost obraaju nam se samo na opaajnoj
razini kroz ljepotu ili zaudnost i upravo ju iz tog razloga cijenimo. Takva umjetnost
doista nije ni o emu. Ona je podraajna na ugodan nain, a istovremeno nije o stimulaciji. No, prihvatimo li da postoji takva umjetnost, onda postoji umjetnost koja nije ni o
emu.

TEORIJE SLIKOVNE REPREZENTACIJE

Vidjeli smo dosad da su reprezentacijske teorije umjetnosti neprikladne. Ni imitacijska teorija, ni reprezentacijska teorija, pa ni neo-reprezentacijska teorija ne uspijevaju otkriti ope svojstvo koje sva djela, da bi vaila kao umjetnika djela, moraju
posjedovati. Neki primjeri umjetnosti su nereprezentacijski neka umjetnika djela
nita ne imitiraju, nita ne predstavljaju te nisu ni o emu. A opet, premda umjetnost
esto nije reprezentacijska, postoji puno umjetnosti koja to jest. Shodno tome, usprkos
injenici da umjetnost esto nije reprezentacijska to rui reprezentacijske teorije
umjetnosti budui da puno umjetnosti jer reprezentacijsko, ipak nam treba teorija
reprezentacije, teorija koja pojanjava u emu se sastoji koncept reprezentacije.
Vizualna umjetnost je umjetnost koju veina ljudi isprva ima na umu kad govorimo o reprezentaciji i/ili imitaciji. Korisno je da tu ponemo nae razmatranje reprezentacije. Jasno, puno vizualne umjetnosti jest reprezentacijskog karaktera. Reprezentacija
je toliko vana za povijest vizualne umjetnosti da je u prolim vremenima bilo trenutaka
kad je vizualna umjetnost promiljana prvenstveno kroz slike. ak i danas je velik dio
vizualne umjetnosti reprezentacijski. Tipino, velika veina fotografija, filmova, videa i
TV programa koji nas okruuju jesu reprezentacije, zapravo reprezentacije za koje bi
mnogi rekli da nastaju postupkom imitacije. Shodno tome, razmatranje koncepta reprezentacije u umjetnosti moemo zapoeti fokusiranjem na vizualnu ili slikovnu reprezentaciju, a kojom emo obuhvatiti stvari kao: fresko prikazi boga Sunca iz Afganistana, Wunggadindina slika zmije iz Manning Creeka u Zapadnoj Australiji, Usamljeni ribar na rijeci u jesen od Wu Zhena, Rubensova Minerva titi Paksa od Marsa,
Courbetovi Tucai kamena i Pogreb u Ornansu, fotografija Cindy Sherman Untitled
#228, svaki kadar u filmu Ole Balogun Agani Ogun te svaka epizoda Ally McBeal.

Tradicijski pristupi slikovnoj reprezentaciji

Dvije tradicionalne teorije slikovne reprezentacije su teorija slinosti i teorija
iluzije. Reprezentacijska teorija slinosti govori da x predstavlja y jedino u sluaju
kad x nalikuje y. Slika Georgea Washingtona predstavlja Georga Washingtona samo
zato to slika nalikuje ili je vizualno slina Georgu Washingtonu. S druge strane, teorija
iluzije dri da x predstavlja y jedino u sluaju kad x stvara iluziju y kod gledatelja. To
jest, filmska scena bitke predstavlja scenu bitke samo zato to gledatelji filma imaju
dojam da se bitka odvija pred njima. Prema teoriji iluzije, slika je, bilo pomina ili
nepomina, reprezentacija y kad uspijeva prevariti gledatelje tako da povjeruju u prisutnost y. Oigledno, reprezentacijske teorije slinosti i iluzije moemo kombinirati u
jednu teoriju: x predstavlja y jedino u sluaju kad x uzrokuje iluziju y kod gledatelja,
tako to nalikuje y. No, moete zastupati jednu od ove dvije teorije, bez da zastupate
drugu. Zato emo ove teorije pogledati zasebno, jer svaka je od njih pogrena po sebi,
pa nije vjerojatno da e biti ispravne kad ih spojimo. Dvije pogreke ne daju ispravnost.

44

Kao to smo ve vidjeli, Platon je smatrao da je slikarstvo strogo analogno s

dranjem zrcala naspram predmeta. Slikovni prikaz je za njega bio analogija zrcalne
slike. Budui je zrcalna slika u mnogim vizualnim odlikama slina onome ega je slika,
Platon je zastupao reprezentacijsku teoriju slinosti. To je vjerojatno gledite koje e
veina ljudi izraziti ako ih pitate u emu se sastoji slikovna reprezentacija. Izraeno
formulom, reprezentacijska teorija slinosti dri da:
x predstavlja y ako i jedino ako x izrazito nalikuje y.
Primijetite da ova teorija tvrdi dvije stvari. Prvo, da je slinost nuan uvjet za
reprezentaciju da x predstavlja y jedino ako x nalikuje y. No, istovremeno tvrdi jo
neto, a to je da ako x nalikuje y, onda x predstavlja y. To jest, formula se koristi lokucijom (op. prev. izriajem, sintagmom) ako i jedino ako. Prvi primjer ako oznaava
da je slinost dostatan uvjet za reprezentaciju ako neto ukljuuje slinost, onda je to
dostatno da bude smatrano reprezentacijom. Dio formule jedino ako kae da je
slinost nuan uvjet za reprezentaciju. Stoga, cijela teorija tvrdi da je slinost i nuan, i
dostatan uvjet za reprezentaciju ili, neto manje argonski, x predstavlja y ako i jedno
ako x izrazito nalikuje y (gdje izrazito znai neto kao znaajnim brojem odlika). S
obzirom na strukturu ove teorije, moemo nastaviti tako to se prvo zapitamo da li je
doista slinost dostatan uvjet za reprezentaciju, a zatim i da li je ona nuan uvjet.
Da li je slinost dostatan uvjet za reprezentaciju ako x nalikuje y, znai li to da
x predstavlja y? To se ini pogrenim; izgleda previe obuhvatno. Zamislite dva
automobila oba su Jeep Cherokee. Izlaze iz proizvodne trake jedan za drugim, iste su
boje te dijele sve iste odlike. Ova dva Jeep Cherokeeja maksimalno e liiti jedan
drugome, ali nijedan ne predstavlja onog drugog. Ista priu imamo s identinim blizancima. Premda izgledaju slino po svakom pitanju, ne predstavljaju jedan drugoga. Stoga
nalikovanje, ak i vrlo tono nalikovanje, izmeu dva predmeta nije dovoljno nije
dostatno da bismo rekli kako jedan od njih predstavlja drugog.
Druga znaajka logike slinosti je da je slinost simetrian odnos. To jest, ako se
x odnosi na y, onda se y odnosi na x na isti nain (xRy ako i jedino ako yRx). Ako sam
je Patrikov brat, onda je Patrik moj brat. Ako ja nalikujem sestri, onda sestra nalikuje
meni. Ali reprezentacija nije simetrian odnos. Ako slika Napoleona nalikuje Napoleonu, slijedi da Napoleon nalikuje svojoj slici, ali ne slijedi da Napoleon predstavlja
svoju sliku. Premda je slinost simetrian odnos, reprezentacija to nije. Stoga, slinost
ne moe sluiti kao model za reprezentaciju, budui slinost i reprezentacija imaju
razliite logike strukture, jedna simetrinu, a druga asimetrinu. Slinost ne moe biti
dostatan uvjet za reprezentaciju, jer bismo imali mnogo sluajeva slinosti kao
injenicu da Napoleon nalikuje svojem portretu koji nee biti opravdanje da im
pripiemo reprezentaciju. Nije sluaj da Napoleon predstavlja svoj portret, ako nalikuje
svojem portretu.
Ovaj bi prigovor netko mogao pokuati zaobii dodajui teoriji slinosti uvjet da
x mora biti vizualni oblik. Tada teorija tvrdi da ako x, vizualni oblik, nalikuje y, onda x
predstavlja y. Dakle, ak i ako Napoleon nalikuje svojem portretu, neemo rei da ga
predstavlja, jer Napoleon nije vizualni oblik. Ali to samo dovodi panju na jedan
problem s teorijom slinosti koji jo nismo spomenuli. Veina vizualnih reprezentacija
nalikuje drugim vizualnim reprezentacijama. Slika Richarda Nixona vie nalikuje slici
Billa Clintona negoli Richardu Nixonu. Prema verziji teorije slinosti koju sada razmatramo, bili bismo prisiljeni rei da vizualni oblik Richarda Nixona predstavlja sliku
Billa Clintona, budui vie nalikuje Clintonovoj slici negoli Nixonu. A to ne bi bilo
dobro.

45

Radi ispravke, netko bi moda pokuao dalje unaprijediti teoriju slinosti,

dodajui uvjet da x predstavlja y samo ako x jest vizualni oblik, a y nije vizualni oblik.
To bi zaustavilo protuprimjere kao u sluaju gdje moramo rei da slika Nixona
predstavlja sliku Billa Clintona. Meutim, ovako revidirana teorija ima daljnje neprihvatljive posljedice, jer neke slike doista predstavljaju druge slike. Fotografije Rafaelove
Atenske kole u udbenicima iz povijesti umjetnosti doista predstavljaju tu sliku, kao to
razglednice sa scenama iz Batmana predstavljaju scene iz Batmana. Ovakvo dopunjavanje teorije ima za posljedicu lou teoriju teoriju koja iskljuuje odreene oite
sluajeve reprezentacije. Ako nae prethodne primjedbe pokazuju da je teorija slinosti
previe obuhvatna, ova zadnja primjedba pokazuje da je takoer previe iskljuiva.
Otud, slinost nije dostatan uvjet za reprezentaciju. No, je li nuan uvjet? Da li je
sluaj da, ukoliko je neto reprezentacija, onda mora (izrazito) nalikovati onome ega je
reprezentacija? Jesu li svi primjeri gdje x predstavlja y takoer primjeri gdje x nalikuje
y? Postoji barem jedan argument koji sugerira da to nije sluaj.
Da bismo razumjeli ovaj argument, trebamo malo dublje razmisliti o tome to
nam znai reprezentacija. Kada kaemo da jedan predmet predstavlja drugi predmet,
onda u najmanju ruku mislimo da je prvi predmet simbol za drugi predmet. Kad kaemo
da fotografija Madonne predstavlja Madonnu, mislimo barem da je fotografija simbol
za Madonnu. No, to je simbol? Pragmatiki filozof C. S. Peirce definira simbol kao
znak iji naroiti znaaj ili shodnost da predstavlja upravo ono to predstavlja poiva
upravo u injenici da postoji navika, sklonost ili drugo djelatno pravilo po kojem e
tako biti protumaeno.
Biti simbol za neto drugo denotirati neto drugo znai oznaavati to, odnositi se na to, utoliko to postoji pravilo po kojem e simbol tako biti protumaen. Predstavljati neto drugo jest biti simbol za to, to pak podrazumijeva barem tj. nuno da
reprezentacija oznaava ono to predstavlja. Ali oznaavanje neeg ne zahtijeva slinost. Dakle, slinost nije nuni uvjet za reprezentaciju. Ovo moemo nazvati sredinjim argumentom protiv slinosti budui on dri da ono to je temeljno reprezentaciji
jest denotacija. Kako denotacija ne zahtijeva slinost, slinost nije nuan uvjet za
reprezentaciju, pa otud moe postojati reprezentacija bez slinosti. Ovaj argument izgleda uvjerljivo, ali emo mu se uskoro vratiti da bismo vidjeli da li je doista uspjean. No,
izlaganja radi, do daljnjeg emo prihvatiti da, po svemu sudei, iznosi sluaj protiv
reprezentacijske teorije slinosti.
Kao to smo ve spomenuli, druga tradicionalna teorija jest reprezentacijska teorija
iluzije. Prema teoriji iluzije:
x predstavlja y samo i ako x uzrokuje iluziju y kod promatraa.
Arhetipska pria o momku sa sela koji tijekom melodrame izjuri na pozornicu da bi
spasio junakinju od zlikovca saima teoriju iluzije. Slino, u pogledu slika, teorija
iluzije tvrdi da izvorne slike Ivane Orleanske navode gledatelje da vjeruju da je Orleanska Djeva uistinu ispred njih, ba kao to su Grci tvrdili da su Zeuxisove slike groa
bile toliko efektne, da su ih ptice pokuavale pojesti.
Ali problemi teorije iluzije brojniji su negoli problemi teorije slinosti. Kao
prvo, teorija iluzije je u krajnjem raskoraku s naim normalnim iskustvom slikovnih
reprezentacija. U standardnim uvjetima, tko je uistinu ikada bio njima zavaran? Tko je
ikada posegnuo u sliku mrtve prirode da bi utaio e vinom koje je prikazano na slici?
Niti se svi izmiu Juriu lake konjice kada gledaju sliku ili film koji prikazuju dotini
dogaaj. To jest, u normalnim okolnostima, nae ponaanje odaje da nismo zavarani

46

vjerovanjem da je ono to je naslikano uistinu nalazi pred nama. Moda bi u

izvanrednim okolnostima, netko i bio zavaran vjerovanjem da je naslikana stvar uistinu
ispred njih, iva, ali tipino se to ne deava. Tipino, mi znamo da gledamo u sliku, a
ne u njen referent. A ako znamo da je to sluaj, onda ne vjerujemo da gledamo u subjekt
slike uivo; nismo obmanuti. Otud teorija iluzije krajnje pogreno opisuje nae iskustvo slikovnih reprezentacija i ne moe predstavljati prikladnu teoriju za potonje.
Teorija iluzije ne moe smisleno objasniti niti nau praksu gledanja slika. Kada
gledamo slike, esto cijenimo vjernu slinost slike sa stvarnou. Ali ako mislimo da je
slika referent vjerne slinosti, onda nee imati smisla cijeniti njenu vjernu slinost stvarnosti. Besmisleno je cijeniti koliko je neiji automobil slian samome sebi. Meutim,
ako je teorija iluzije tona, onda bi upravo to uinili kada bi ustvrdili da cijenimo vjernu
slinost slike neijega automobila. Pored toga, da bismo ispravno vidjeli slike, moramo
nauiti vidjeti kroz njihove povrinske distorzije. Moramo vidjeti kroz sjaj laka ili, u
sluaju filma, kroz ogrebotine u emulziji. Da bi vidjeli kroz ove znaajke, moramo znati
da gledamo u slike, a ne njihove referente u prirodi. Meutim, ukoliko znamo da je
rije o slikama onda, uzevi u obzir nae standardno razumijevanje toga to znai neto
razumjeti, mi ne vjerujemo da slike jesu njihovi vlastiti referenti. Stoga ponovo, ovdje
nema obmane, nema iluzornog vjerovanja. Otud je teorija iluzije slikovne reprezentacije
pogrena u standardnom sluaju koji, naravno, jest sluaj za koji oekujemo da e ga
teorija slikovne reprezentacije objasniti. Iz tog razloga nam treba drugi pristup problemu
slikovne reprezentacije.

Konvencionalistika teorija slikovne reprezentacije

Sluaj konvencionalistikog pristupa poinje s neopozivom opservacijom da
postoje razliiti slikovni sustavi. Primjerice, drevni su Egipani rabili razliite reprezentacijske konvencije negoli talijanski slikari kasne renesanse. U egipatskom sustavu
reprezentacije, nos prikazane figure pokazuje se u profilu dok je, istovremeno, oko
prikazano frontalno. To je razlog zbog kojeg se na ovaj sustav reprezentacije ponekad
referira kao na stil frontalnog oka. U tipinoj renesansnoj slici, oko i nos su prikazani
iz uniformnog ugla percepcije iz iste perspektive: ako je nos u profilu, onda je i oko u
profilu. tovie, postoje mnogi drugi stilovi reprezentacije, kros-kulturalno i transpovijesno. O tome ne moe biti sumnje; rije je o injenici.
Nadalje, esto se tvrdi da ljudi iz razliitih kultura, uronjeni u vlastite reprezentacijske sustave, navodno imaju potekoa pri shvaanju reprezentacija iz alternativnih
stilova. Postoje izvjetaji da su pripadnici sjevernoafrikih plemena doivljavali probleme u identifikaciji onog to zapadnjake fotografije prikazuju. Da bi razumio slike
drugih kultura, argumentiraju konvencionalisti, promatra mora nauiti konvencije relevantnog slikovnog sustava, ba kao to netko mora nauiti strane jezike da bi ih razumio. Poput jezika, argumentira konvencionalist, i slike se sastoje od kodova koji se
moraju nauiti da bi opaatelji mogli shvatiti slike.
Oigledno, slike esto ukljuuju odreene konvencije ili kodove. Da bismo
razumjeli da aureola oko enine glave na slici znai da je ona svetica, moramo znati to
ti svjetlosni krugovi oznaavaju. Konvencionalisti tvrde da su svi slikovni fenomeni
takvi. Sve slike ukljuuju itanje relevantnih konvencija ili kodova. tovie, budui
ove konvencije variraju od jednog do drugog razdoblja i od jedne do druge kulture, da
bismo razumjeli slike koje dolaze iz nekih drugih mjesta, moramo nauiti primjerene
konvencije.
Konvencionalistiki pristup je takoer i primjetno dosljedan najvanijoj premisi
sredinjeg argumenta protiv teorije slinosti. Prema tom argumentu, sredinja znaaj47

ka reprezentacije jest denotacija. A ono to je denotirano jest arbitrarno. Reprezentacija

je simbol, a ono to odreuje referencu simbola je neka vrsta pravila ili koda. Stoga,
reprezentacija je konvencionalna. Ba kao to konsenzus odreuje koje e rijei to
oznaavati, tako je funkcija drutvenog ugovora odrediti koje e konfiguracije denotirati
koje objekte. Ovaj pristup nazivamo konvencionalistikim, ali moglo bi ga se nazvati i
semiotikim: on dri da reprezentacije jesu znakovi iji referenti bivaju sistemski
ustanovljeni, od strane konvencija koje koreliraju vizualne konfiguracije s objektima.
Slikovna reprezentacija je vrsta jezika.
Teorija slinosti i teorija iluzije jesu prirodnjake teorije slikovne reprezentacije
u smislu da pretpostavljaju da postoji nekakav univerzalni psiholoki proces koji
objanjava slikovnu reprezentaciju: ili opaatelj prirodno detektira stanovite slinosti i
na osnovu toga pretpostavlja, nagaa o reprezentaciji ili, na drugoj strani, reprezentacija
nekako uzrokuje da normalni promatrai vjeruju da je referent reprezentacije pred
njima. Ali za konvencionaliste, slikovna je reprezentacija stvar akulturacije. Slika reprezentira putem konvencija koje variraju od razdoblja do razdoblja i od mjesta do mjesta.
Shvatiti koja slika jest slika ukljuuje itanje ili deifriranje ili dekodiranje slike
temeljem nekakvog ustanovljenog sustava konvencija ii kodova. Prema konvencionalistikoj teoriji slikovne reprezentacije:
x slikovno predstavlja y samo ako x denotira y u skladu s nekim etabliranim sustavom
konvencija.
Ovdje, relevantni sustav moe ili ne mora ovisiti o slinostima, niti postoji tvrdnja da e
promatrai biti slikama obmanuti. Stoga, konvencionalistika teorija nije podlona vrsti
prigovora koji se ulau protiv tradicionalnih teorija reprezentacije. Nimalo nalik njima,
tovie, konvencionalistika teorija vie odgovara objanjavanju oitih dokaza o kroskulturalnom nerazumijevanju alternativnih slikovnih praksi. Stoga u terminima njene
moi objanjavanja i njenog otpora standardnim prigovorima, konvencionalistika
teorija ini se superiornom svojim tradicionalnim takmacima.
Meutim, jedan bi prigovor mogao biti da konvencionalistika teorija proputa
objasniti zato stanovite slike doivljavamo realistinijima od drugih. Fotografije u
asopisu Time ine se realistinijima od egipatskih zidnih crtea nainjenima u stilu
frontalnog oka. Zagovornici teorije slinosti ovaj bi fenomen objasnili rekavi da
slike koje vie nalie objektima u prirodi jesu one koje doivljavamo realistinijima.
Kako god mi objasnili ovaj fenomen, izgleda da se slike u odreenim sustavima ine
ivotnijima od nekih drugih. tovie, ovo se izgleda ne sukobljava s konvencionalistikim teorijom jer, po njoj, sve su slikovne reprezentacije arbitrarne pa, ako sve jesu
arbitrarne, niti jedna ne bi trebala izgledati realistinija od neke druge.
Usprkos tome, konvencionalisti imaju u spremno objanjenje za takve i sline
prigovore. Konvencionalisti dre da reprezentacije koje mi nazivano realistinima jesu
tek one s kojima smo najbliskiji. Jednom kada se naviknemo na dati stil reprezentacije,
on nam se ini prirodan. Sjetimo se odnosa s vlastitim jezikom. On nam se ini prirodan; i izgleda udno da neki ljudi pse nazivaju drugom rijeju od one koju mi rabimo.
Meutim, drugi se jezici ine prirodnima ljudima koji su odrasli govorei ih.
Konvencionalist eli ispriati istu priu o slikovnoj reprezentaciji bilo koja
grupa ljudi realistinim e nazivati onaj konvencionalni sustav reprezentacije s kojim
su najfamilijarniji. Naviknuti na sustav frontalnog oka, Egipani su ga smatrali
realistinim, dok mi nalazimo da je renesansna perspektiva realistinija, jer taj sustav
poznajemo. No, kada bi netko od nas zamijenio mjesto s tradicionalnim Egipaninom,
onda bi oboje morali preokrenuti svoje procjene. tovie, i unutar nae vlastite kulture,

48

pojam realizma mijenjao se tijekom vremena. Giottovo djelo se neko smatralo realistinim, ali sada se ini realistinim u puno manjoj mjeri, ako ga kompariramo s Michelangelovim Davidom. Razlog lei u tome, smatraju konvencionalisti, da su se konvencije realizma na Zapadu promijenile. Moda nam se razni kubistiki radovi sada ine
nerealistinim. Meutim, da je kubizam opstao i postao najdominantniji i najuobiajeniji oblik slikovne reprezentacije onda bi nam, predviaju konvencionalisti, upravo
kubizam izgledao realistian, jer impresija realizma jest nita vie do navikavanje unutar
danog sustava simbola. Kada je Picasso nainio potrest Gertrude Stein, ona je primijetila da joj slika nije nalik. Picasso joj je poruio da ne brine, jer e jednom slika liiti na
nju to jest, jednom kada njegov, Picassov stil postane uobiajen, portret e se smatrati
realistinim. Slino tome, kad bi slike ljudi bile uvijek distorzirane na nain njemakih
ekspresionista, onda bi postepeno ekspresionizam poeo izgledati kao realizam. U tom
pogledu, konvencionalizam je vrlo radikalna kontra-intuitivna doktrina. Teko je zamisliti da bismo ikada kubistiki ili ekspresionistiki portret mogli smatrati realistinim. Ali
konvencionalizam je posveen tom gleditu, to je jedan od razloga zbog kojeg moemo
biti u iskuenju vratiti se na neku vrstu naturalistike teorije slikovne reprezentacije.

Neo-naturalistika teorija slikovne reprezentacije

Poloaj konvencionalizma dijelom lei u njegovoj moi objanjavanja. On moe
objasniti navodno kros-kulturalno nerazumijevanje alternativnih stilova reprezentacije.
Ali postoje i mnogi fenomeni koje konvencionalizam ne moe objasniti, to konvencionalizmu ne ide u prilog. Kao prvo, postoje dokazi, zasnovani na kros-kulturalnom
istraivanju, da slikovne reprezentacije od drutva do drutva putuju uz puno manje
potekoa negoli to sugeriraju konvencionalisti. Nakon to se Japan otvorio Zapadu,
japanski umjetnici bili su u stanju razumjeti, a potom i imitirati zapadnu perspektivu,
tako to su pomno ispitali ilustracije u nizozemskim medicinskim prirunicima. To jest,
bez posebne poduke shvatili su reprezentacijski sustav koji je bio alternativan njihovom
vlastitom. Slino, zapadna kinematografija se sada koristi kros-kulturalno; ljudi u udaljenim selima Indije razumiju holivudske pokretne slike bez da pohaaju filmske teajeve.
Razmatrajui vlastiti sluaj, takoer moemo potvrditi lakou s kojom slikovni
stilovi prelaze kulturne granice. Moemo prepoznati vrste stvari koje su prikazane na
asirskim niskim reljefima (npr. krilata stvorenja) bez da znamo ita o asirskoj kulturi.
Doista, moemo prepoznati i to predstavljaju pretpovijesne peinske slikarije (npr.
bizone), iako nitko uistinu ne zna ita o neolitskim slikovnim konvencijama. Razmatrajui novije sluajeve, vidimo da zapadnjaci mogu shvatiti japanske slike nainjene u
stilu plutajueg oka bez da su podueni japanskim reprezentacijskim kodovima.
Pored toga, postoje dokazi iz razvojne psihologije koji ne idu u prilogu konvencionalizmu. Djeca koja su odgajana bez da vide ikakve slike tijekom prvih 18 mjeseci
svojeg ivota svejedno su u stanju prepoznati koje slike jesu slike, i to kada ih vide po
prvi put. To jest, ako su djeca u stanju prepoznati relevantne objekte u prirodi (kao
make i automobile), bit e u stanju prepoznati i tipine slike tih objekata, bez ikakvog
posebnog treninga u slikovnim stilovima svoje kulture. Meutim, kada bi razumijevanje
koja slika jest slika bila jednostavno stvar primjene konvencija, onda bi se od opaatelja
zahtijevalo da budu obueni u primjerenim slikovnim kodovima i konvencijama. Kako
bilo, prethodnim sluajevima takve obuke nema. Stoga, suprotno tvrdnjama konvencionalizma, ini se da ne postoji slikovno razumijevanje koje moe jednostavno biti stvar
primjene kodova i konvencija.

49

Netko e pretpostaviti da je usvajanje sklopa slikovnih kodova, onako kako ih

zamiljaju konvencionalisti, krajnje analogno usvajanju jezika. U soba sluaja, ukljuen
je arbitrarni kod. Ali, kao to nam ukazuju prethodni sluajevi, poesto ovladavanje
slikama vienje onoga to predstavljaju nije uope nalik usvajanju jezika. Uenje
jezika traje dugo. Ali mi smo bez produene obuke sposobni razumjeti slike sposobni
identificirati vrste stvari koje predstavljaju. Prepoznajemo asirske, egipatske, neolitske i
japanske slike bez posebnog obrazovanja u tim navodnim kodovima, a Japanci i Indijci
pak prepoznaju zapadnjake slike bez obuke, kao to to ine i djeca u naoj vlastitoj
kulturi. Nezamislivo je da bi se lingvistiko razumijevanje moglo odvijati na slian
nain. Stoga, slikovno razumijevanje uistinu nije ba nalik lingvistikom shvaanju, a
potonje predstavlja na najbolji model za razumijevanje svega to je ukljueno u uenje
arbitrarnih konvencija relevantne vrste.
Razmotrimo ovu pogrenu analogiju. Slijedom predoenih dokaza, ini se da
nakon to su vidjeli jednu ili dvije slike nainjene u tuinskom reprezentacijskom stilu,
ljudi iz drugih kultura jesu u stanju identificirati sliku bilo koje vrste objekata s kojima
su ve familijarni. Sline sposobnosti nisu zamijeene u pogledu rijei i jezika. Nakon
to vidi jednu ili dvije japanske slike nainje u stilu plutajueg oka, zapadnjak moe
svladati gotovo bilo koju sliku u tom stilu. Meutim, ukoliko nauimo jednu ili dvije
japanske rijei, nismo ni blizu tome da razumijemo svaku japansku reenicu. Ovo
sugerira da slike nisu arbitrarni simboli unutar sustava konvencija te da njihovo razumijevanje nije stvar itanja, deifriranja, dekodiranja ili primjene pukih konvencionalnih
obrazaca zakljuivanja. U pogledu prepoznavanja generikih vrsta stvari koje slike
predstavljaju ne postoji slikovni rjenik od one vrste kojeg bismo trebali usvojiti da
bismo savladali rjenik jezika. Meutim, ako je slikovno razumijevanje toliko razliito
od lingvistikog, moe li ono biti ita drugo doli stvar konvencije?
Protivno dokazima i argumentima koje smo upravo iznijeli, konvencionalist e
spreman odgovoriti: ne postoje dokazi o kros-kulturalnom neshvaanju u pogledu
slikovnog odabira. Ovdje moramo naglasiti da dokazi nisu toliko jasni. Postoje stanovita
pitanja u vezi kvalitete fotografija koje plemenski ljudi nisu uspjeli prepoznati, i, u
nekim sluajevima, razlozi za njihov neuspjeh mogu se esto objasniti tako to
primijetimo da oni nisu razumjeli to se od njih trailo. Zapitani o tome to pojedina
slika predstavlja, neki Afrikanci bi ju identificirati kao tkanje, jer na ih je na tkanje
podsjetio papir na kojem su fotografije bile otisnute. Meutim, jednom kada su shvatili
zadatak kojeg su pozvani obaviti, nije nisu ba imali potekoe rei to slika predstavlja.
tovie, ak i kada je postojalo poetno oklijevanje u razumijevanju relevantnih
slika, u kontrastu s lingvistikim usvajanjem, uroenicima praktiki nije bilo potrebno
vrijeme da ovladaju zapadnim slikovljem. Ova je tvrdnja, naravno, potvrena i nainom
na koji su zapadnjaka fotografija, film i TV proireni u svaki kutak planete, bez posebne obuke. Izgleda da su ljudi iz razliitih kultura u stanju zahvatiti, gotovo trenutno, ono
to je reprezentirano, bez da prolaze poduku ili s vrlo minimalnim instrukcijama, to je
u dramatinoj suprotnosti s poduhvatom ovladavanja stranim jezikom. Stoga, antropoloki dokazi za konvencionalizam su u najboljem sluaju dvosmisleni i izvjesno kontroverzni. K tome, postoje i snani dokazi, kao to je nezaprijeena diseminacija slikovnog
razumijevanja u razliitim kulturama i generacijama to je teko uklopiti u konvencionalistiki model. Ova razmatranja snaan su argumenti protiv konvencionalizma. I
nadalje, dokazi koje smo prouili sugeriraju teoriju slikovne reprezentacije koja je takmac konvencionalizmu.
Zamijetili smo da ljudi u razliitim kulturama, kao i djeca unutar nae vlastite
kulture, imaju sposobnost prepoznavanja koje sliku jesu slike, i to bez posebne obuke.
To jest, kada su familijarni s vrstama objekata predstavljenim na slikama, sposobni su

50

prepoznati generike vrste kojima referenti slika pripadaju, i to ine jednostavno

gledanjem, prije negoli kroz pozadinske procese itanja ili dekodiranja. ini se da kapacitet za prepoznavanje koje slike jesu slike evoluira u tandemu s kapacitetom za
prepoznavanje objekata jednom kada smo sposobni neto identificirati, kao primjerice
konja, u prirodi, imamo i kapacitet da prepoznamo sliku konja, nacrtanog iz tipinog
oita. Slikovno razumijevanje nije prvenstveno stvar uenja i uporabe arbitrarnog koda
ili sklopa konvencija. Ono prije, ini se, ukljuuje prirodni kapacitet, koji je vidljiv ve
u male djece. Ali ako je ovo prihvatljivo, onda moda slike jesu objekti namijenjeni
pokretanju ove prirodne sposobnosti.
Slikovno razumijevanje ukljuuje prirodni kapacitet za prepoznavanje koja slika
jest slika jednostavnim gledanjem, tj. bez mobilizacije procesa itanja, dekodiranja ili
zakljuivanja u sluajevima gdje je opaatelj ve familijaran s vrstom prikazanog
objekta. Ukoliko pretpostavimo da su slikovne reprezentacije nainjene s funkcijom
izazivanja slikovnog razumijevanja, onda hipotetski moemo pretpostaviti sljedee:
Vizualni uzorak x slikovno predstavlja y (neki objekt, osobu, mjesto, in, dogaaj ili
drugi vizualni uzorak) samo ako (1) x ima namjeravani kapacitet da prouzroi da normalni opaatelj prepozna y u x jednostavno gledanjem (gdjegod je opaatelj ve
familijaran s kategorijom stvari kojoj y pripada), i (2) samo ako opaatelji prepoznaju y
u x jer shvaaju (1).
Ovo moe zvuati kao povratak na tradicionalnu umjetniku teoriju iluzije, ali to
nije sluaj. Prema teoriji iluzije, gledatelji su obmanuti, natjerani da povjeruju da se
referenti slike nalaze pred njima. Ali ova teorija ne tvrdi da je ikakva obmana na djelu;
ona naglaava prepoznavanje, ne obmanu, i tvrdi da gledatelji vizualno prepoznaju y u
x, a ne da su percepcijski obmanuti kako bi x zamijenili y. Po ovom gleditu, promatrai
prepoznaju y i x u isto vrijeme kada shvaaju da je x slika (a ne ono to slika
predstavlja). Stoga, prethodna teorija nije pod udarom ranijih prigovora teoriji iluzije,
niti je tek verzija tradicionalne teorije iluzije. Namjesto toga, moemo ju nazvati neonaturalistikom teorijom slikovne reprezentacije, u poast njenom oslanjanju na ideju
da slike pokreu stanovite prirodne kapacitete.
Vratimo se na konvencionalistiki argument, koji slijedi proces eliminacije (to
se naziva disjunktivni silogizam). On tvrdi da:
1.
2.
3.

Slikovna reprezentacija jest stvar slinosti, ili iluzije, ili konvencije.

Slikovna reprezentacija ne moe biti stvar slinosti ili iluzije (uzmemo li u
obzir ranije argumente).
Stoga, slikovna reprezentacija je stvar konvencije.

Ovo je valjani oblik argumentacije. Meutim, urodit e logino snanim zakljukom

samo ako prva premisa uistinu nabraja sve relevantne alternative. To jest, konvencionalist mora eliminirati sve konkurentske teorije. U ovoj toki rasprave moemo vidjeti
da je konvencionalist propustio nabrojati sve relevantne alternative. Konvencionalist je
propustio razmotriti neo-naturalizam kao alternativnu, konkurentni iskaz. Stoga, prije
negoli krenemo razmiljati da li emo pristati na zakljuak konvencionalistikog
argumenta, morali bismo zakljuiti da je konvencionalizam superioran neo-naturalizmu.
Uistinu, morali bismo oklijevati prije negoli pristanemo na konvencionalistiki
argument, jer smo ve vidjeli da postoji niz naina na koji neo-naturalizam predstavlja
superiornu hipotezu. tovie, postoje i daljnja razmatranja koja idu u prilog neokonvencionalizmu. Prisjetimo se konvencionalistikog iskaza o slikovnom realizmu:

51

mislimo da su neki slikovni stilovi realistiniji od drugih, ali to je samo zato jer smo
naviknuti na navodno realistiniji stil. Ve smo rekli da je rije o kontra-intuitivnoj
doktrini. Ali to nije argument. Argument upravo slijedi.
Unutar nae vlastite kulture, bili smo u stanju shvatiti nastajanje novih stilova
realizma. Primjerice, dodatak sjene kao kljua za dubinu u slikama prepoznat je kao
prodor u slikovnom realizmu. Ali kako bi takve stvari bile prepoznate kao prodori da je
realizam tek stvar konvencije i privikavanja? Premalo je vremena da bi se takve
inovativne konvencije nauile, i jo manje vremena da bi se mi na njih privikli. Ustvari,
ako je konvencionalizam istinit, bilo bi teko razumjeti kako su takvi prodori uope
mogui, jer emo uvijek biti vie priviknuti na postojei stil, negoli na stil koje su
upravo pojavio. Stoga, konvencionalizam ne moe objasniti besprijekornu injenicu
evolucije i recepcije progresivno realistinijih stilova slikovne reprezentacije.
Na drugoj strani, neo-naturalizam je to u stanju uiniti. Moe se rei da sukcesivni prodori u realizmu otkrivaju sve djelotvornije naine pokretanja naih prirodnih
kapaciteta za prepoznavanje. Konvencionalizam takoer tvrdi da e se bilo koji slikovni
stil smatrati realistinim, jednom kada postane familijaran. Ovo se ne ini vjerojatnim;
tek nekolicina ljudi bi Picassove portrete nazvala realistinima, premda su s nama ve
oko tri i pol generacije. Ali neo-naturalizam moe i to objasniti. Neki reprezentacijski
stilovi pruaju manji broj kljueva za prepoznavanje, ili pak kljueve za prepoznavanje
koji su nepouzdaniji od drugih kljueva, a Picassovi portreti su sa stih aspekata manje
realistini negoli slike ljudi koje vidimo u veernjim vijestima.
Otud, jasno je da neo-naturalizam predstavlja alternativu konvencionalizmu
konkurentsku teoriju koju konvencionalisti tek trebaju eliminirati. Mogue je da su
njegova objanjenja odreenih fenomena bolja negoli ona koje nudi konvencionalizam.
Iako, mogue je da konvencionalisti mogu upotrijebiti ono to smo ranije u tekstu
nazvali sredinjim argumentom protiv teorije slinosti, kako bi porazili neo-naturalizam. Kako bilo, paljiv itatelj primijetit e da je preostalo jo najmanje jedno
nerijeeno pitanje. Premda se neo-naturalizam ini superiornim konvencionalizmu, kako
se ponaa u usporedbi s teorijom slinosti slikovne reprezentacije? Ovdje e dostajati
dva komentara. Prvo, neo-naturalizam i teorija slinosti mogu se kombinirati, budui da
se moe pokazati da je slinost onaj psiholoki mehanizam koji za opaatelja predstavlja
klju u prepoznavanju referenta slike. Naravno, slinost ne mora biti mehanizam; tu
ulogu moe odigrati i neto drugo. Ovo nas vodi do drugog komentara. Otkrivanje
mehanizma koji omoguava slikovno prepoznavanje jest posao za psihologe. Za filozofiju je dovoljno rei da prepoznaje (kako god ga znanstveno objasnili) esencijalno za
slikovnu reprezentaciju. To jest, filozofija pokuava rei to slikovna reprezentacija jest,
a ne kako djeluje psiholoki.

KATEGORIJE REPREZENTACIJA U RAZLIITIM

UMJETNOSTIMA
Dosada smo se koncentrirali na definiranje prirode slikovne reprezentacije u
vizualnim umjetnostima. Ali, osim slikovne reprezentacije, postoje i druge vrste reprezentacije. Stoga bi bilo korisno zakljuiti ovo poglavlje s kratkom diskusijom o reprezentaciji u razliitim umjetnostima.
iroko uzevi, moemo rei da pod reprezentiranjem podrazumijevamo da x
predstavlja y (gdje se y prostire kroz domenu koja obuhvaa objekte, osobe, dogaaje i
djelovanje) samo i ako (1) poiljatelj ima namjeru da x (npr. slika) predstavlja y (npr.
osobu), a (2) publika prepoznaje da postoji namjera da x predstavlja y. Ovo je generalna

52

karakterizacija reprezentacije, i primjenjuje se na mnoge razliite vrste reprezentacije.

Reprezentacija se moe ustanoviti u umjetnosti na niz razliitih naina. Korisno je
razmotriti etiri tipa reprezentacije, kako bi se karakteriziralo naine na koje se reprezentacijske prakse razlikuju u odnosu na razliite umjetnike platforme. Ova etiri tipa
reprezentacije poloeni su u kontinuum u terminima razliitih, premda katkad preklapajuih naina na koji publika moe zahvatiti ili razumjeti da x predstavlja y.
Ove etiri toke kontinuuma ukljuuju:
1.
Bezuvjetna reprezentacija. Ovo je vrsta reprezentacije koja uspijeva
pokretanjem uroenih kapaciteta publike za prepoznavanje kapaciteta koji omoguuju
promatraima da prepoznaju da je referent Mona Lise ena jednostavno tako to gledaju
u sliku. U sluajevima bezuvjetne reprezentacije, moemo prepoznati da x predstavlja y
na osnovu istih moi prepoznavanja koje nam omoguuju da prepoznamo y u prirodi.
Ukoliko moemo prepoznati enu u stvarnom svijetu jednostavnim gledanjem, onda
moemo prepoznati da Mona Lisa prikazuje enu kroz iste opaajne procese koje koristimo da bismo prepoznali ene. Kao to smo argumentirali u prethodnom dijelu, slikovna reprezentacija spada u ovu kategoriju.
Meutim, standardna dramatska reprezentacija takoer spada u istu kategoriju,
jer kada glumica predstavlja jedenje imitirajui jedenje podiui vilicu do ustiju i
simulirajui vakanje publika prepoznaje njene inove kao portret jedenja, bez da
pribjegava ikakvim specijalnim kodovima. esto se o psiholokom mehanizmu u osnovi
ovakvih primjera izravnog prepoznavanja raspravljalo u terminima nalikovanja, premda
je, kao to smo naznaili prije, ideja prirodnih moi prepoznavanja takoer dostupna.
Bez obzira da li slinost ili prirodne moi prepoznavanja pruaju superiorno objanjenje
fenomena koje razmatramo, ili toga da li se dvije ideje trebaju kombinirati, rije je o
pitanju ije rjeenje moemo naposljetku prepustiti psiholozima. Ovdje, relevantna
toka je da se samo stanovita koliina reprezentacije u umjetnostima primjerice u
filmovima za masovno trite, TV, kazalitu, slikarstvu i kiparstvu odvija kroz pokretanje uroenih kapaciteta za prepoznavanje i, u tom smislu, ona jest neposredna ( tj.
neposredovana manipulacijom arbitrarnog ili konvencionalnog koda). U rijetkim sluajevima, ak i glazba moe postii ovaj tip reprezentacije, primjerice kada imitira ptiji
pjev.
2.
Leksika reprezentacija. Iako su stanovite reprezentacije neposredovane
arbitrarno ustanovljenim kodovima, drugi oblici reprezentacije su kodirani, ili
leksikografski, ili semiotiki. U tim sluajevima, da bismo shvatili da x predstavlja y,
gledatelj mora poznavati relevantne kodove. U plesu se stanovite geste i pokreti koreliraju s definitivnim znaenjima, na nain rjenika. Primjerice, kada u romantiarskom
baletu neki lik iscrta znak oko svoje glave, to znai lijep/a sam. Promatra ovo ne
moe shvatiti jednostavno tako to gleda, mora poznavati i relevantni leksikon. Na slian nain funkcioniraju i indijske mudre.
Konvencionalist dri da je sva reprezentacija od ove vrste, i, premda smo pruili
razloge za odbacivanje ovog ekstremnog gledita, zasigurno je istina da velik dio
reprezentacije u umjetnosti potpada pod ovu kategoriju. Naravno, granica izmeu
bezuvjetne i leksike reprezentacije esto iznjedruje zbunjujue sluajeve, jer ono to
katkad prepoznajemo na neposredovani nain jest drutveno (prije nego umjetniki)
kodiran signal (tj. mi bezuvjetno prepoznajemo vatrogasni kamion dijelom zato jer je
crven, a dijelom zato jer je ta crvena boja rezultat prethodnog drutvenog koda).

53

3.
Uvjetna specifina reprezentacija. Katkad ono to je predstavljeno prepoznajemo samo pod uvjetom da ve znamo to je predstavljano. Malo je vjerojatno da e
osoba prepoznati da je otrov uliven u kraljevo uho u Hamletu, osim ako ve zna da
drama ovo treba predstaviti. Jednom kada znamo da postoji namjera da drama ovo
predstavi, lako emo shvatiti znaenje inae opskurnih gesti. Meutim, velika je vjerojatnost da e veina nas bez takvog prethodeeg znanja ostati zbunjena. Ovo nije sluaj
bezuvjetne reprezentacije, jer da nam je netko (Shakespeare) nije rekao to se zbiva, ne
bismo imali pojma to se dogaa. Drugim rijeima, injenica da nam je neto reeno
ovdje predstavlja uvjet za razumijevanje reprezentacije. A jednom kada nam je reeno
(tj. kada je zadovoljen uvjet) moemo koristiti nae uroene moi prepoznavanja da bi
deifrirali inae neshvatljive geste.
Ovdje nije rije ni o sluaju leksike reprezentacije, jer u drami ne postoji prethodno ustanovljen kod za trovanja kroz uho. Glumac nastavlja postupati kroz imitaciju,
a ne kroz strogo kodirano signaliziranje. Leksikografska ili semiotika reprezentacija je,
naravno, uvjetna, utoliko to ovisi o postojanju koda. Kako bilo, ne treba sva uvjetna
specifina reprezentacija biti leksika, osobito zato to u mnogim sluajevima moe
djelovati tako to angaira prirodne kapacitete prepoznavanja, jednom kad smo upozoreni ili orijentirani u terminima onoga to moemo oekivati (tj. reeno nam je za im
da tragamo).
Deifriranje sluaja uvjetne specifine reprezentacije moe ukljuiti sloenu
meuigru kognitivnih sposobnosti koje zahtijevaju prirodne sposobnosti prepoznavanja,
koje bi djelovale u skladu s fragmentima leksikografskog znanja (kao i drugim imbenicima). Kako god, ova kategorija ipak oznaava vanu razliku, jer da bismo mobilizirali
relevantne kognitivne kapacitete, potreban nam je klju koji kae da se neto ovdje
predstavlja. Uistinu, reprezentacije u ovoj kategoriji zahtijevaju da znamo da neto
specifino primjerice, trovanje kroz uho jest predstavljeno. U tome su suprotstavljene sljedeoj kategoriji.
4.
Uvjetna generika reprezentacija. Ovdje je gledatelj sposoban detektirati ili
prepoznati da x predstavlja y pod uvjetom da zna da je neto predstavljeno. Primjerice,
osim ako znate da pokuavam neto predstaviti, moda neete razumjeti da moji uvijajui pokreti rukom predstavljaju valove. Ali ako znate da namjeravam neto predstaviti, ak i ako prethodno ne znate to je to to elim predstaviti, vjerojatno ete moje
pokrete ruke vrlo brzo shvatiti kao valove; bit e to jedna od vaih prvih hipoteza.
Slino, ako znamo da je neki glazbeni komad tonska poema, onda emo vjerojatno
interpretirati stanovite brzajue ili tekue fraze kao vodu.
Jednostavno znanje da postoji namjera da stanoviti umjetniki signal bude
reprezentacijski, ak i kada nam nije tono reeno to predstavlja, dovest e nas do toga
da mobiliziramo svoje prirodne sposobnosti za prepoznavanje, nae lingvistike
asocijacije, znanje o strogim semiotikim kodovima, i druge faktore, kako bismo prikladno odredili to reprezentacija predstavlja, bez da nam je reeno njeno specifino,
namjeravano znaenje.
Kontrast izmeu uvjetne specifine reprezentacije i uvjetne generike reprezentacije moe se pouno razjasniti kontempliramo li igru pogaanja. Zamislite dva tima
A i B. Tim A daje igrau iz tima B izreku koju on mora izvui kao odgovor od drugih
igraa svojega tima, iskljuivo tako to im daje gestikulacijske naznake. Pretpostavimo,
takoer, da dotini igra pokua cilj postii tako to odglumi itavu izreku. Budui
lanovi tima A znaju izreku i budui znaju to bi geste igraa trebale predstavljati
oni se spram njegove izvedbe postavljaju kao prema sluaju uvjetne specifine repre-

54

zentacije. Sposobni su slijediti i cijeniti gestikulaciju igraa, jer znaju tono to pokuava signalizirati.
Kako bilo, lanovi igraevog vlastitog tima, tima B, znaju samo da namjerava
neto signalizirati. Ne znaju tono o emu je rije. Pokuavaju zakljuiti o emu je rije,
koristei niz kognitivnih vjetina koje rabe jednostavno zato jer znaju da se radi o igri
pogaanja. Da ne igraju dotinu igru, mogli bi pomisliti da igra niti ne pokuava neto
signalizirati. Ali znajui da igra igru pogaanja, znajui da namjerava neto predstaviti,
oni pokuavaju odgonetnuti o emu je rije. I esto su u tome uspjeni.
Za tim B, gestikulacija njihovog suigraa smatra se uvjetnom generikom reprezentacijom, dok je za promatrae iz tima A, istovremeno, igraeva gestikulacija uvjetna
specifina reprezentacija. To jest, lanovi tima B interpretiraju igraeve geste pod uvjetom da pretpostavljaju da je neto predstavljano, premda ne znaju prethodno to je to to
se predstavlja. Za lanove tima B, igra pogaanja je stvar uvjetne generike reprezentacije i, upozoreni na tu injenicu, oni to razumijevanje koriste kao okvir za interpretaciju niza, iskoritavajui sve vrste kljueva kako bi zakljuili to se reprezentira. Tim
A, na drugoj strani, unaprijed zna to se predstavlja. Za njih, slijediti igru pogaanja
znai sparivati geste s izrekom ije su pogaanje postavili kao zadatak. Oni znaju rjeenje za problem koji igra iz tima B pokuava rijeiti, i koriste to znanje kako bi cijenili
domiljatost igraa B.
Jasno, igrai u timu A i igrai iz tima B angairani su na razliitim kognitivnim
zadacima, koje moemo karakterizirati kao one koji dogovaraju uvjetnim specifinim
reprezentacijama, na jednoj strani, i uvjetnim generikim reprezentacijama na drugoj
strani. tovie, tu nije rije o pukoj igri pogaanja, jer umjetnika djela mogu rabiti obje
ove vrste reprezentacija. Honeggerov Pacific 231 i Berliozova Symphonie Fantastique
su primjeri uvjetne specifine reprezentacije, dok grom u Beethovenovoj Pastorali ima
vie prirodu uvjetne generike reprezentacije (osoba ga ne bi ula kao grom, osim ako
zna da je taj dio ilustrativan).
Premda ove etiri toke na kontinuumu reprezentacije nisu iscrpne, i premda se
u odreenim sluajevima mogu kombinirati i posloiti na vrlo sloene naine, ipak nam
pomau u karakterizaciji tipinih naina na koje razliite umjetnike forme ili grupe
umjetnikih formi upoljavaju reprezentaciju. Sve umjetnosti ukljuujui slikarstvo,
kiparstvo, kazalite, ples, knjievnost, fotografiju film, video, pa ak i glazbu mogu
koristiti sve ove kategorije reprezentacije. Nije sluajno da bilo koja od ovih kategorija
korelira sa svim ili samo s jednom od umjetnikih formi. Kako bilo, premda svaka od
relevantnih umjetnikih formi moe koristiti svaku od ovih kategorija, naroite umjetnike forme ili grupa umjetnikih formi sklone su naglasiti ili se vie osloniti na
stanovite kategorije. Stoga, ove etiri kategorije moemo nabrojati kako bismo zapoeli
opisivati tipine, premda ne jedinstvene, reprezentacijske prakse razliitih umjetnikih
formi.
Naprimjer, istina je da plesna reprezentacija moe potpasti pod sve etiri kategorije. Isto je tako istina da reprezentacija u drugim umjetnikim formama moe takoer
oprimjeriti svaku od ovih kategorija. Pa ipak, ne izgleda kao da se ples oslanja na neke
od ovih kategorija vie negoli to ine druge umjetnosti ili u najmanju ruku vie od
bliskih mu umjetnosti dramskog uprizorenja (kao npr. realistiko kazalite, filmovi i
TV) .
To jest, u suprotnosti s kazalitem, filmom i TV-om, ini se da se ples vie
oslanja na kategorije 3 i 4 negoli je to sluaj s kazalitem, filmom i TV-om. Ovo ne
znai da ples ne moe koristiti kategorije 1 i 2: moda ples ak koristi ove kategorije u
istoj mjeri ili vie nego kategorije 3 i 4. Pa ipak, kazalini ples kakvog ga poznajemo
koristi oblike uvjetne reprezentacije vie negoli to u zapadnoj kulturi ine dominantne

55

forme kazalita, filma i TV-a. Uistinu, ove umjetnike forme vie se oslanjanju na
kategoriju 1, doli na ostale kategorije reprezentacije s nae liste. Ovu razliku u izboru
reprezentacijskih strategija nazvat emo proporcionalnom razlikom u reprezentacijskim
sredstvima izmeu plesa i njegovih dramskih susjeda.
Ovime ne poriemo da kazalite, film i TV, prakticirani tipino, koriste kategoriju 2. tovie, u stanovitim avangardnim sluajevima kao u primjeru Brakhageovog
filma Anticipacija noi mogu ak i upotrijebiti oblike uvjetne reprezentacije. Pa ipak,
u mainstreamu, kazalite, film i TV koriste kategorije 3 i 4 u manjem opsegu negoli
kategoriju 1. Ples, premda koristi kategoriju 1, u svrhe reprezentacije takoer se u velikoj mjeri oslanja i na uporabu kategorije 2, a osobito na kategorije 3 i 4. Ovo treba biti
jasno iz stupnja u kojem ak i reprezentacije mainstream plesa, da bi bile shvatljive,
ovise o popratnim opisnim tekstovima poput programskih broura dok su mainstream kazalite, film i TV generalno pristupani bez takvih tekstova.
Dakle, postoji proporcionalna razlika u izboru reprezentacijskih sredstava izmeu plesa na jednoj strani te kazalita, filma i TV-a na drugoj strani. Ples se u veoj mjeri
oslanja na uvjetnu reprezentaciju (obje vrste) negoli ostale umjetnosti. Ali to je s
glazbom? Premda u glazbi ima puno manje reprezentacije negoli u plesu, kada u glazbi
postoji reprezentacija, ne oslanja li se i ona snano na uvjetnu reprezentaciju (sjetimo se
Uvertire iz 1812)? Zar nema razlike izmeu glazbe i plesa s obzirom na reprezentacijska sredstva prema kojima gravitiraju?
Zasigurno, razlike postoje: ples koristi bezuvjetnu reprezentaciju vie negoli
glazba. Stoga, tamo gdje se ples po svojem naglasku na oblicima uvjetne reprezentacije
razlikuje od kazalita, filma i TV, od glazbe se pak razlikuje u svojem daleko eem
koritenju bezuvjetne reprezentacije. Naravno, dominantne prakse kazalita, filma i TVa razlikuju se od glazbe i temeljem svojeg primarnog oslanjanja na bezuvjetnu reprezentaciju. tovie, ples se razlikuje od ostalih temporalnih umjetnosti knjievnosti
utoliko to knjievnost operira gotovo iskljuivo putem leksikografske reprezentacije
(rijei i gramatike), ovisei o toj kategoriji reprezentacije puno vie od plesa, a kad smo
ve kod toga, i od kazalita, filma TV i glazbe.
Premda reprezentacijsko slikarstvo, crtanje i kiparstvo primarno ovise o bezuvjetnoj reprezentaciji kao i kazalite, film i TV isto tako ovise i o uvjetnoj reprezentaciji, budui upotrebljavaju naslove, tekstove pod slikom, i pozadinske prie (npr.
znanje o mitovima, povijesnim dogaajima, religioznim parabolama i drugome to je
slikom prikazano) da bi bili u potpunosti shvatljivi. U tome, ove umjetnike forme, kao
i velik dio fotografije (uzimajui u obzir njenu ovisnost o potpisima pod slikom) jesu
vjerojatnije blie plesu nego realistinom kazalitu, filmu i TV-u. Ali, netko bi mogao
posumnjati da se jo uvijek ne oslanjanju na uvjetnu reprezentaciju u opsegu u kojem to
ini ples. U tom pogledu, izgleda da ove umjetnike forme spadaju negdje izmeu plesa
na jednoj strani te filma, kazalita i TV-a na drugoj strani, u terminima njihovog
proporcionalnog naglaska na bezuvjetnoj nautrb uvjetne reprezentacije. Naravno,
reprezentacijske prakse ovih umjetnikih formi takoer su diferencirane od standardnih
reprezentacijskih praksi kazalita, plesa, filma i TV-a, uzdu druge dimenzije one u
kojoj je mirnoa suprotstavljena pokretu. Slikarstvo, crtanje, kiparstvo i fotografija
mogu se razluiti od glazbe, naravno, zbog njihovog snanog oslanjanja na bezuvjetnu
reprezentaciju, dok, zauzvrat, ove forme koriste leksiku reprezentaciju u puno manjoj
mjeri negoli to ini knjievnost. Ovo ne znai da emo zanemariti injenicu da postoje
slikovni kodovi, ali emo primijetiti da, koliko god vani bili za te umjetnike forme,
oni su u njih ipak manje temeljni negoli u sluaju knjievnosti.
Koristei pritom etiri kategorije reprezentacije, u skladu s pojmom proporcionalne razlike izmeu postojeih umjetnikih formi (ili, u najmanju ruku, grupa

56

umjetnikih formi) moemo rei neto o reprezentacijskim tendencijama prema kojima

umjetnike forme gravitiraju. Meutim, ono to o tim umjetnikim formama moemo
rei tie se onoga to je u vezi njihove uporabe reprezentacije karakteristino, a ne
jedinstveno. Mi ne govorimo o onome to je jedinstveno u vezi reprezentacije u svakoj
od ovih umjetnikih formi, jer, kao to smo vidjeli, svaka umjetnika forma koristi iste
tipove reprezentacije kao i ostale umjetnike forme. Tamo gdje se razlikuju i kada se
razlikuju, jest temeljem razluujueg, proporcionalnog naglaavanja razliitih tipova
reprezentacija koje su im dostupne.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Kako Platon i Aristotel gledaju na pojmove "umjetnosti" i

reprezentacije? Objasnite slinosti i razlike u njihovim pristupima.
Objasnite razliku izmeu slinosti i reprezentacije.
to je to konvencionalistika teorija slikovne reprezentacije?
Navedite osnovne karakteristike neo-naturalistike teorije slikovne
reprezentacije.
Navedite kategorije reprezentacije karakteristine i za ne-vizualne
umjetnosti.

57

4.

Temeljni problemi estetike:

ekspresija

Stoljeima je reprezentacija smatrana sredinjom, kljunom odlikom umjetnosti.

Kad god je reprezentacija bila shvaana kao imitacija, uloga umjetnika mogla se usporediti s dranjem zrcala prema prirodi. Govorei vrlo openito, naglasak u imitacijskim
teorijama umjetnosti bio je na vanjskim aspektima stvari na izgledu predmeta i inovima ljudi. U irem smislu rijei, umjetnost je bila karakterizirana prvenstveno kroz
bavljenje objektivnim znaajkama vanjskog svijeta prirodom i uoljivim ponaanjem.
Meutim, s prelaskom iz 18. u 19. stoljee, na Zapadu su se ambiciozni umjetnici kako u teoriji, tako i u praksi poeli okretati unutra; postali su manje zaokupljeni zahvaanjem pojavnosti prirode i drutvenih obiaja, a vie istraivanjem svojih
subjektivnih iskustava. Kad god umjetnici i dalje opisuju krajolike, ti krajolici bivaju
nabijeni znaajem koji nadilazi njihova fizika svojstva. Takvi umjetnici su takoer nastojali biljeiti svoje reakcije kako se osjeaju spram krajolika. Dok u imitacijskim
teorijama umjetnosti umjetnici iznad svega nastoje zrcaliti objektivni svijet, s ranim 19.
stoljeem umjetnici panju usmjeravaju na subjektivni ili unutarnji svijet iskustva.
Romantizam je duboko utjecao na daljnji tijek umjetnosti. Jo uvijek ivimo u
sjeni romantizma. Moda najrairenija slika umjetnika u popularnoj kulturi i danas ostaje emocionalno potaknuti umjetnik (skladatelj, slikar itd.) koji nastoji dotaknuti vlastite osjeaje. Mnoge umjetnike pokrete u 20. stoljeu, od njemakog ekspresionizma do
suvremenog plesa, moemo sagledati kao izravne potomke romantizma. Nadalje, kako
su se ovi pokreti sve vie udaljavali od strogih kanona imitacije rabei distorziju i apstrakciju u ekspresivne svrhe sve su oitije postajale i nedostatnosti imitacijskih i
reprezentacijskih teorija umjetnosti.
Reprezentacijske teorije umjetnosti tretiraju rad umjetnika kao slian radu znanstvenika. Oba se, takorei, bave opisivanjem vanjskog svijeta. Meutim, poevi s 19.
stoljeem bilo kakva usporedba izmeu znanstvenika i umjetnika obvezno je umjetnika
inila manje vrijednim po pitanju otkria o svijetu ili dranja zrcala prirodi. Ovdje je
znanost zadobila jasnu prednost.

Noel Carroll, Philosophy of Art, a Contemporary Introduction; Routledge, London i New York, 1999.; str. 59-86.

58

Dakle, postojao je drutveni pritisak da umjetnost iznae nekakvo zvanje koje e

ju razlikovati od znanosti, a istovremeno izjednaiti status umjetnosti spram znanosti.
Zamisao da se umjetnost specijalizira za izraavanje emocija bila je, u tom smislu, vrlo
privlana. Znanosti je priznato ono to joj pripada istraivanje objektivnog svijeta
dok je za umjetnost sauvano neto neizmjerno vanije istraivanje unutarnjeg svijeta
osjeanja. Ako znanost dri zrcalo prirodi, umjetnost je to zrcalo okrenula jastvu i njegovim iskustvima.
S poetkom 20. stoljea, filozofija umjetnosti postala je spremna za veliku promjenu. Sa isto intelektualnog gledita, reprezentacijske teorije umjetnosti bile su spremne za mirovinu; nisu uspijevale obuhvatno karakterizirati ni novu, niti prolu umjetnost.
tovie, postavivi umjetnost u istu ligu sa znanou, uinile su da umjetnost izgleda
zastarjelo. Shodno tome, teorija, praksa i drutvene potrebe udrueno su okrenule svijet
umjetnosti prema ekspresijskim filozofijama umjetnosti.
Kroz itavo 20. stoljee predlagane su mnoge razliite verzije ekspresijske teorije umjetnosti. Do sredine stoljea, takve su teorije vjerojatno bile najuobiajeniji
pristup. U osnovi, sve ekspresijske teorije dre da je neto umjetnost jedino ako izraava
emocije. Ekspresija dolazi od latinske rijei koja znai istisnuti na van kao kad
cijedimo sok iz groa. Ekspresijske teorije tvrde da se umjetnost u biti bavi dovoenjem osjeaja na povrinu, vani, gdje ih jednako mogu opaati i umjetnici i publika.
Premda se ekspresijske teorije umjetnosti po mnogoemu razlikuju, jedna vrsta
ove teorije, koju je popularizirao Lav Tolstoj, smatra ekspresiju oblikom komunikacije.
Kad izraavam sebe vama, neto vam priopavam. Naravno, nije sva komunikacija
umjetnost. Kako onda razlikujemo umjetniku od drugih vrsta komunikacije? Prema
ovoj vrsti teorije, umjetnost se prvenstveno bavi izraavanjem ili priopavanjem emocija. Kod umjetnosti, unutarnje emocionalno stanje se eksternalizira; ono se iznosi na
otvoreno i prenosi gledateljima, itateljima i sluateljima.
Ali kako da razumijemo ovu zamisao prijenosa emocija? Kod zamisli prijenosa
(transmisije, op. prev.) temeljan je koncept odailjanja (transfer). Prenijeti neto znai
odaslati. Ali to odailje umjetniko djelo? Prema ekspresijskim teoretiarima, odailje
se emocija. Umjetnik gleda krajolik i osjea se sumorno. Zatim crta krajolik na takav
nain da gledatelj doivi isti osjeaj sumornosti. Umjetnik izraava svoju sumornost
ovdje znai da ima osjeaj sumornosti koji predaje ili usauje svojoj publici crtanjem na
odreeni nain.
Ova zamisao ekspresije ukljuuje nekoliko stvari. Prvo, umjetnik mora imati
neki osjeaj ili emociju. Moda je usmjerena na krajolik ili na dogaaj, poput vojne
pobjede. Ali, na to god da je emocija usmjerena, ekspresijska teorija umjetnosti zahtijeva da umjetnik iskusi neko emocionalno stanje. Umjetnik izraava ovo stanje iznosi ga iz sebe, takorei tragajui za konfiguracijama linija, oblika, boja, zvukova,
inova i/ili rijei koje su prikladne ili podudarne s tim osjeajem. Zatim, ove konfiguracije podraavaju istu vrstu emocionalnog stanja kod publike.
U filmu Amistad, Steven Spielberg izraava svoje zgraanje nad institucijom
ropstva. To jest, radi neto to filmskoj publici omoguuje da osjete istu vrstu zgraanja
prema ropstvu. Primijetite da u ovakvoj ekspresijskoj teoriji umjetnik nuno mora osjeati neto te da publiku mora dovesti do osjeanja posve iste (vrste) emocije. To jest, za
ovu verziju ekspresijske teorije, mora postojati umjetnik, publika te emocija koju oni
dijele. Stoga je x umjetnost jedino ako umjetnik publici prenosi posve isto stanje osjeanja koje je sam iskusio.
Ovdje imamo tri nuna uvjeta za umjetnost umjetnika, publiku i dijeljeno
osjeajno stanje. Ali, jasno, to nije dovoljno za definiranje umjetnosti. Recimo da osjeam potitenost; ostao sam bez posla. Plaem, ramena su mi povijena, govorim sporo i

59

smeteno. Vi me takvog vidite i, takorei, zarazite se dijelom moje tuge. Recimo da

ponete razmiljate o gubitku posla moda ste sljedei po redu na naem zajednikom
radnom mjestu i takoer osjetite tugu. Jasno, ja osjeam tugu i zbog mojeg ponaanja i
vi osjeate tugu moda ste tuni zbog svojih loih izgleda, kao to ja tugujem zbog
svojih. Ali ja nisam stvorio umjetniko djelo, zar ne?
Ne, a jedan od razloga je da plakanjem ne namjeravam stvoriti umjetniko djelo,
pa ak niti uiniti da vi osjetite bol. Toliko sam nesretan da ne marim za to kako se vi
osjeate. Uznemiren sam, ali moja namjera nije da taj osjeaj prenesem drugima. Kad
umjetnik izraava svoje osjeaje, ini to hotimino. To mu je cilj. eli svoje osjeaje
iznijeti van, gdje ih svatko, ukljuujui umjetnika, moe razmatrati. Neto je umjetniko
djelo jedino ako je namjerni prijenos publici posve iste emocije koju je umjetnik
iskusio.
Romantiari su visoko cijenili artikulaciju pojedinanog iskustva. Meutim,
emocionalno iskustvo preneseno na estitki nije individualizirano. Ono pripada, primjerice, bilo kojem pokojniku, prijatelju, ili ak pukom poznaniku. Ali od umjetnika oekujemo da kae stvari koje su originalne i specifine, a ne reprodukcije. Zato, naem
popisu nunih uvjeta dodajmo da je umjetniko djelo namjeran prijenos publici posve
iste, individualizirane emocije koju je umjetnik iskusio.
To, iz oitog razloga, jo uvijek nije prikladna definicija umjetnosti. Zamislimo
da slikar primi obavijest o deloaciji dok posjeujete njegov atelje. On uto uzme kantu
crvene boje i uz obilate ju psovke prospe po zidu. Ljut je, a njegova je ljutnja vrlo specifina uneredio je zid, to je dobro odabrana taktika nanoenja tete najmodavcu, a
psovke koje izvikuje o gazdinoj teini, spolnim sklonostima, etnikom porijeklu i tako
dalje, skrojene su prema najmodavcu, a ne bilo kome. Zamislite da nas zarazi slikarev
bijes prema njegovom najmodavcu. Je li ova zgoda jedno od slikarevih umjetnikih
djela?
Ne ini se izglednim. Ekspresijski teoretiari umjetnosti tipino nastoje objasniti
ovaj zakljuak tako to kau kako postoji razlika izmeu umjetnike ekspresije emocije
i pukog ventiliranja emocije. Umjetnost nije stvar galamljenja, ak i kad nae galamljenje razljuti druge na isti nain kao to se mi osjeamo. Svoje emocije esto izraavamo bliskim osobama koje onda dijele nae osjeaje. No, to nije umjetnost. Zato nije?
Umjetnik istrauje svoje emocije; nije jednostavno u njihovoj vlasti. Za umjetnike, emocionalno stanje je poput nekog tko pozira za portret. Umjetnik nastoji pronai
odgovarajue teksture i konture. Dok razmatra svoje emocionalno stanje, njegova je
aktivnost kontrolirana. Istrauje ga promiljeno i nastoji pronai pravu rije, ili boju, ili
zvuk koji to izraava. Isprobava razne alternative. Ako je pjesnik, prvo odabire jednu
rije, onda ju zamjenjuje drugom koja bolje izraava osjeaj. Stvaranje umjetnikog djela nije pitanje eksplodiranja, ispucavanja ili galamljenja; to je proces razjanjenja.
Tipino, umjetnik zapoinje djelo pjesmu, skladbu ili sliku iz ustrajnog, ali
ipak nejasnog osjeaja. Nastoji ovaj osjeaj dovesti u otri reljef. Radi na njemu, dovodei ga u jasniji fokus. Djelomino to ini kroz eksteriorizaciju eksperimentirajui s
razliitim nainima izraavanja. Plesa e kombinirati nekoliko fraza, slikar nekoliko
poteza, skladatelj nekoliko akorda, a zatim se odmaknuti, propitujui jesu li pravi gdje
pravi znai da li pogaaju pravi osjeaj ili pogaaju li tono emociju? Ovaj proces razjanjava emociju za umjetnika, dok istovremeno ta emocija nadahnjuje i utjee
na umjetnikove izbore.
Umjetnik prorauje emociju kroz nastojanje da ju artikulira u svojem mediju.
Umjetnik ini ono to svi inimo kad se pitamo to doista osjeamo spram neeg. Prvih
nekoliko reenica koje izgovorimo bit e moda nejasne i fragmentirane. Ali mi im se
vraamo, traei veu jasnou i tonost. Slino tome, slikar radi to isto, samo to rabi

60

linije, oblike i boje, umjesto rijei. Slikanje vodi emocija, no dok slika poprima sve vie
detalja i definicije, isto se dogaa s emocijom. Slika je samo nain da se dohvati specifina emocija, nain razjanjenja to ona jest nain razjanjenja to umjetnik osjea.
To je kontrolirana aktivnost, a ne provala. Umjetnik prouava svoju emociju kao
to biolog prouava stanicu. Podbada ju na razliite naine, koristei fraze i pokrete kao
to se biolog koristi reagensom. Ispituje ju iz razliitih kutova i razliitim tehnikama,
dolazei sve blie onom to je osebujno. Do samog svretka, ako u tome uspije, zahvatit
e svoj osjeaj tono, a gledateljima, sluateljima ili itateljima omoguiti da uine to
isto. Okusit e svoju emociju u svom njenom bogatstvu i osebujnosti, te omoguiti drugima da uine isto.
Naravno, publika nee iskusiti numeriki istu emociju kao umjetnik; njegova
emocija se dogaa u granicama njegova tijela, dok svatko od nas doivljava svoje emocije tamo gdje jesmo. Pa ipak, ono to se dijeli je isti razjanjeni tip emocije. Nadalje, za
umjetnost se zanimamo, prema ovog gleditu, jer nam omoguuje da iskusimo, ako ne
uvijek nove emocije, onda barem razraenije, jasnije i tonije emocije nego inae.
Umjetnost omoguuje publici da otkrije i razmotri emocionalne mogunosti. Stoga,
zamisao razjanjenja treba dodati prikazu umjetnosti ekspresijskih teoretiara. Recimo
onda da je neto umjetnost jedino ako je namjerni prijenos publici posve istog, individualiziranog osjeaja to ga je umjetnik iskusio i razjasnio.
Nepotrebno je napominjati da umjetnik moe razjasniti svoje osjeaje i samo
fokusirajui se na njih mentalno. To jest, barem je zamislivo da netko moe razjasniti
svoje emocionalno stanje jednostavno razmiljajui o istome. Emocija bi tada bila
razjanjena, ali ne eksteriorizirana. No, bi li umjetniko djelo moglo postojati sasvim,
takorei, unutar neije glave? To bi ilo protiv naega uobiajenog razumijevanja
umjetnosti koje umjetniko djelo smatra javnom stvari. ini se takoer nedosljednim
spram zamisli ekspresije koja temeljno poiva na neem unutra to je doneseno
vani. Dakle, da bi iskljuili sluajeve potpuno mentalnih umjetnikih djela, ekspresijski teoretiari trebaju dodati da proces razjanjenja i prijenosa emocija mora biti
osiguran linijama, oblicima, bojama, zvukovima, inovima i/ili rijeima. To jami da
umjetniko djelo bude, barem u naelu, javno dostupno da bude otjelovljeno u nekom
javno dostupnom mediju.
Ovdje je korisno zamijetiti da, umjesto da se postavi u terminima umjetnikih
medija, ovaj je zahtjev postavljen ire u terminima javno dostupnih medija linija, boja,
oblika, zvukova, inova i/ili rijei. To je uinjeno kako bi se izbjegla krunost definicije, budui da ekspresijski teoretiar nastoji definirati umjetnost; pa ukoliko spomene
umjetnost (umjetnike medije) u definiciji, onda pretpostavlja upravo koncept koji bi
trebao objasniti.
Isto tako, ekspresijski teoretiar ne kae da proces prijenosa i razjanjenja mora
biti izvren putem glazbe, knjievnosti, drame i drugih umjetnikih formi, jer bi to
pretpostavljalo da moemo razabrati umjetnike forme prije no to smo definirali zamisao umjetnosti. Tako, da bi izbjegli krunost, ekspresijski teoretiari poput Tolstoja
pokuali su opisati umjetnost navoenjem bitnih medija za stvaranje umjetnosti, a da
pritom bilo eksplicitno, bilo implicitno ne spomenu koncept umjetnosti.
Spojimo li prethodna razmatranja, moemo posloiti vrlo reprezentativnu verziju
ekspresijske teorije umjetnosti u obliku sljedee formule:
X je umjetniko djelo ako i jedino ako je x (1) namjerni (2) prijenos publici (3) posve
istog (tipski istovjetnog) (4) individualiziranog (5) osjeajnog stanja (emocije) (6) koje
je umjetnik iskusio (osobno) (7) i razjasnio (8) pomou linija, oblika, boja, zvukova,
inova i/ili rijei.

61

Ovu verziju ekspresijske teorije moemo nazvati transmisijskom teorijom jer zahtijeva (uvjetom #2) da razjanjena emocija bude priopena publici. Druga verzija ekspresijske teorije moe se dobiti isputanjem ovog uvjeta, doputajui da neto bude umjetniko djelo sve dok ukljuuje razjanjenje emocije, bez obzira da li je postojala namjera
da bude preneseno publici. To moemo nazvati auto-ekspresijskom teorijom umjetnosti, jer ona tvrdi da je neto umjetniko djelo ako je njegov tvorac razjasnio svoje
emocionalno stanje (barem samom sebi) pomou linija, boja i tako dalje. Teorija prijenosa i auto-ekspresijska teorija su dvije najee raspravljane ekspresijske teorije umjetnosti.
Ekspresijske teorije umjetnosti ine se superiornijima od reprezentacijskih teorija umjetnosti. ine se obuhvatnijima. Ne samo da su prikladnije za smjetanje subjektivnog stilizma koji karakterizira mnoge primjere napredne umjetnosti od romantizma
naovamo. One se openito odnose na prole umjetnosti. Romantizam je usmjerio nau
panju na umjetnikov udio u stvaranju umjetnikog djela na injenicu da umjetniko
djelo otjelovljuje umjetnikove stavove, osjeaje, emocije i/ili gledite spram predmeta
bavljenja. Romantizam je snano naglasio ove znaajke umjetnikog djela. No, kad je
romantizam ve istaknuo subjektivnu dimenziju svojih tvorevina, ljudi su mogli vidjeti
da i prola umjetnost posjeduje ove znaajke.
Moda su u prolosti umjetnici mislili da tek zrcale stvarnost. No, gledano unatrag, nakon romantizma, ljudi mogu retrospektivno vidjeti da romantiarski radovi odaju
gledita, osjeaje i emocije prema predmetima bavljenja. Moda bi ekspresijski teoretiar umjetnosti dodao, Kako bi drukije moglo biti? Stoga ekspresijska teorija umjetnosti nije samo impresijska teorija romantike umjetnosti i njene batine; ona takoer
dobro, ako ne i bolje, prepoznaje pred-romantiarsku umjetnost. Njen pristup glazbi,
primjerice, nikako nije nategnut kao u sluaju imitacijske i reprezentacijske teorije
umjetnosti. Govoriti ak o isto orkestralnoj glazbi kao izraavanju osjeaja ini se
ispravnim, dok govoriti o njoj openito u terminima reprezentacije zvui gotovo glupo.
Po pitanju obuhvatnosti, ekspresijske teorije nadmone su spram suparnikih
imitacijskih i reprezentacijskih teorija. Ali ekspresijske teorije umjetnost takoer sugeriraju jednu vanu ulogu za umjetnost, koja ju obdaruje misijom usporedivom sa znanou. Ako znanost istrauje vanjski svijet prirode i ljudskog ponaanja, umjetnost,
prema ekspresijskoj teoriji, istrauje subjektivni svijet osjeaja. Znanost donosi otkria
o fizici i tritima. Umjetnosti donosi otkria o emocijama. Prirodoznanac identificira
nove vrste; umjetnik identificira nove emocionalne varijacije i njihove tragove. Na taj
nain, ne samo da ekspresijska teorija umjetnosti objanjava to ini neto umjetnou
na sadrajniji nain od prethodnih suparnika; ona takoer objanjava zato nam je
umjetnost vana. To su dvije bitne preporuke u njenu korist.
Argumenti protiv ekspresijske teorije umjetnosti
Ekspresijska teorija umjetnosti nastavlja vriti velik utjecaj. Mnogi ljudi, ukljuujui umjetnike, i dalje misle da je to najbolja karakterizacija prirode umjetnosti. Kad
su umjetnika djela kritizirana zbog pretjerane impersonalnosti ili kad se umjetniku
kae kako nema vlastiti izriaj, vjerojatno se prigovor moe povezati s implicitnom
pretpostavkom da je ekspresijska teorija umjetnosti u pravu. No, premda su ekspresijske
teorije umjetnosti utjecajne, moramo se pitati jesu li uvjerljive.
Transmisijska teorija kae da je neto umjetniko djelo jedino ako je namjeran
prijenos emocije nekoj publici. Kao to smo ve vidjeli, jedna alternativna teorija, autoekspresijska teorija, odbacuje zahtjev prenoenja relevantne emocije publici. Otud, oi-

62

gledno mjesto za poetak naeg propitivanja ekspresijskih teorija umjetnosti je pitanjem

da li je namjera da se djelo radi za publiku nuan uvjet za status umjetnosti.
Teoretiari auto-ekspresije tvrde da se umjetnost moe raditi bez imanja na umu
namjere komuniciranja s publikom. Umjetniko djelo netko moe praviti za sebe. Franz
Kafka i Emily Dickinson navodno nisu htjeli da njihova djela budu javno dostupna. Zar
ne mogu proizvesti umjetniko djelo recimo, sliku i pohraniti ga u ormar pod
kljuem, tako da ga nitko nikad ne vidi? Je li to manje umjetniko djelo, samo zato to
je zakljuano? to ako sliku spalim doim sam ju dovrio? Sigurno je to umjetniko
djelo, jer da sam ga odluio pokazati, svi bi to potvrdili. Nije li pomalo arbitrarno rei
da to nije umjetniko djelo samo zato jer ga ne kanim nikome izlagati?
Naposljetku, neizloena slika je ista kao izloena slika. One su opaajno
istovjetne. Da tu sliku pokaem drugima, oni bi rekli to je umjetnost. Zato bi injenica da neto ne namjeravam pokazati drugima, snizila tome status na ne-umjetnost?
ini se prilino hirovitim. Tako bi moda auto-ekspresijski teoretiar govorio protiv
transmisijske teorije. A, ukoliko je auto-ekspresijski teoretiar u pravu, ovaj argument
moe protiv transmisijske teorije iznesene u prethodnom odjeljku upotrijebiti bilo tko.
Argument namjera izlaganja publici nije nuna ispoetka se ini tonim. Sigurno je pjesnik proizveo umjetniko djelo ak i ako ga je odmah po zapisivanju poderao. A podere li ga odmah, ini se izvjesnim da ga nije imao namjeru pokazati bilo kome da djelo nije za oi publike. Ali, bez obzira na to kako stvari izgledaju, pjesnikova
aktivnost u pisanju pjesme moe svejedno barem u izvjesnom smislu biti pokazatelj
namjere da komunicira prema drugima.
U kojem smislu? Pa, pjesnik je svoju pjesmu napisao rijeima i u skladu s gramatikom nekog prirodnog jezika. To njegovu pjesmu ini pristupanom javnosti. Da
netko drugi vidi njegovu pjesmu prije no to je poderana ili ju nanovo spoji nakon toga,
ona bi svejedno komunicirala. Pjesnik je svoje umjetniko djelo stvorio u idiomu koji je
samom svojom prirodom pristupaan drugima koji je namijenjen da komunicira
drugima. Usvajanjem javno pristupanog medija, pjesnik pokazuje namjeru priopavanja, budui je odluio uiniti neto priopivo. Stvorio je neto oblikovano za publiku.
ak i da ne eli stvarnu publiku za svoj rad, stvorio je neto to, u naelu, poziva
publiku. I Kafka i Dickinson su napisali djela koja publika moe razumjeti, premda ih
autori nisu eljeli objaviti.
Ovdje pjesnikovi inovi, takorei, govore glasnije od njegovih rijei. On kae da
ne eli publiku, ali rabei prirodni jezik stvara neto oblikovano za javnu uporabu. Tako
su, u najboljem sluaju, njegove namjere po ovom pitanju mijeane ili ak u sukobu. S
jedne strane, djeluje kako bi osigurao da nitko ne vidi njegov rad. Pa ipak, stvara neto
to je, u naelu, oblikovano za publiku. Koristei se jezikom kao sredstvom, pjesnik
ipak kani stvoriti neto to je, barem u naelu, oblikovano da komunicira publici. Pjesnik je uinio tako da njegovu pjesmu ne itaju drugi, ali takoer je hotimino djelovao
odluujui pisati na javno pristupanom jeziku stvarajui neto to je u naelu priopivo tj. pristupano potencijalnoj publici.
Moda je ovo dovoljno da se spasi uvjet publike u transmisijskoj teoriji koju,
sukladno prethodnom prigovoru, moemo prepraviti na sljedei nain: x je umjetniko
djelo jedino ako postoji namjera, barem u naelu, da prenese neto publici. To bi pokrilo
sluajeve Kafke i Dickinson, te srodne sluajeve kad autor proizvodi rad samo radi
vjebe. Nadalje, ini se da je reeno svakako dobar prilog teoriji, jer umjetnici obino
stvaraju djela koja su publici namijenjena samo u naelu, bez da nuno imaju na umu
neku specifinu postojeu publiku.
Neke itatelje ovaj argument nee uvjeriti. On poiva na pretpostavci da predmetni umjetnik rabi neki javno pristupaan medij jezik, ili moda neki etablirani anr

63

glazbe ili slikarstva. Argument kae da se mobilizirajui neki javno pristupaan medij
umjetnik implicitno obraa publici ili barem potencijalnoj publici. Moe se prigovoriti, to ako pjesnik, kako bi sprijeio mogunost publike, pie na javnosti potpuno
nedostupan nain u idiolektu (privatnom jeziku) razumljivom samo njemu samome i
nikome drugom? Da li je to umjetniko djelo, koje pokazuje da uvjet publike nije univerzalan?
Ovdje treba rei dvije stvari. Prvo, ako netko stvori neto sasvim nerazumljivo
svima drugima, krajnje je nevjerojatno da bismo to smatrali umjetnikim djelom. Umjetnost ipak trai neki, barem minimalan, stupanj javne dostupnosti. Kad bi umjetnik
stvorio neto apsolutno nerazumljivo bilo kome drugome, zato bismo to smatrali umjetnikim djelom? Moda je to istina iza nunosti namjeravane publike. Drugo, da je
pjesma napisana na potpuno privatnom jeziku, pitamo se koliko bi pristupana bila
samom pjesniku. Kako bi se doista sjetio to ona znai od jednog itanja do drugog, ako
bi njegov jezik bio sasvim privatan? A ukoliko pjesma nije dostupna ni pjesniku ni
drugima, je li to uope pjesma?
Jezik je, u naelu, javna stvar, pa je upitno moe li postojati privatan jezik od
rijei, slika, zvukova ili oblika. No, kad umjetnik ve upotrijebi javno pristupaan medij, onda radi s namjerom da stvori neto, barem u naelu, prenosivo publici, ak i kad
to naknadno uniti. Naravno, ak i da umjetnik uniti svoje umjetniko djelo, i dalje se
moe tvrditi da je ono samo u naelu bilo namijenjeno potencijalnoj publici, ali da je
isto tako imalo zbiljsku publiku, naime, umjetnika samog. Jer, umjetnik nije samo
stvaratelj; on je takoer i prva publika za svoje umjetniko djelo. Pjesnik se tipino
odmie od svog rada da bi odmjerio njegov uinak te, inei tako, postaje prva publika.
Uloga umjetnika i uloga publike blisko su povezane, a svaki umjetnik je sam sebi prva
publika.
Umjetnitvo zahtijeva da umjetnik igra ulogu lana publike kako bi nastavio
kako bi ogledao i ispravio svoj rad. On je sebi prvi kritiar, a da bi mogao biti samokritian, umjetnik treba zauzeti poloaj promatraa. Dakle, kad se prisjetimo da je i sam
umjetnik u biti lan publike, moramo dopustiti da je umjetniko djelo neto namjeravano za publiku. Ako su ovi argumenti na mjestu, onda transmisijska teorija ima prednost spram auto-ekspresijske teorije. Umjetnost mora biti namijenjena, barem u naelu,
nekoj potencijalnoj publici. Meutim, nije bjelodano da druge uvjete transmisijske teorije moemo braniti kao uspjene.
Pored zahtjeva da umjetnika djela budu namijenjena publici, transmisijska teorija jo trai da umjetnici publici prenose posve isti osjeaj koji su i sami iskusili.
Umjetnik mora biti iskren. Ovdje postoje dva nuna uvjeta. Prvo, umjetnik mora iskusiti
izvjesnu emociju i, zatim, mora publici prenijeti upravo tu emociju. Nazovimo ih uvjet
iskustva i uvjet istovjetnosti. Da li je bilo koji od ovih uvjeta nuan da bi neto bilo
umjetnikim djelom?
Uvjet istovjetnosti ne ini se naroito odrivim. Sigurno je da umjetnika djela
mogu u publici potaknuti emocije koje stvaratelji ne osjeaju. Glumac koji izvodi Jaga
[u Shakespearovom Otelu] namjerava kod publike nadahnuti mrnju prema svojem liku.
Ali on ne mora osjeati mrnju prema Jagu da bi u tome uspio. On primjenjuje razne
glumake tehnike kako bi u publici pobudio neprijateljstvo. Kad bi glumac osjeao
jednaku odbojnost prema Jagovoj iskvarenosti kao publika, vjerojatno bi zaboravio
svoje retke ili se moda ubio! Glumci i publika ne trebaju biti u istim emocionalnim
stanjima; dapae, esto bi glumac unitio izvedbu da je to sluaj. Mnogi (veina?) glumci su previe zaokupljeni kalkuliranjem emocionalnog uinka na publiku da bi istinski
emotivno izrazili sebe. Tako uvjet istovjetnosti nije primjenjiv univerzalno.

64

Slino tome, u mnogim se anrovima umjetnost oslanja na odreene formalne

strategije kako bi uspjela dirnuti publiku. Napete prie, primjerice, koriste se odreenim
isprobanim i dokazanim narativnim tehnikama kako bi izazvale tjeskobu kod publike.
Da bi publiku doveo na rub sjedala, autor samo mora upotrijebiti ove tehnike na ispravan nain. Ne mora sam osjeati tjeskobu dok podie zabrinutost publike. Dapae, moda e osjeati uitak dok pojaava napetost smijui se sam sa sobom, He, ovo e ih
izluditi. Sigurno su bar neke napete prie umjetnost, ali izazivanje napetosti u publici
ne zahtijeva da predmetni autori osjete isto to i itatelji, gledatelji ili sluatelji. Kae se
da je Beethoven publiku znao rasplakati svojim improvizacijama, da bi se potom sam
smijao njihovoj ludosti i svojoj moi. Jasno, u takvom sluaju, umjetnik i publika ne
osjeaju isto.
Mnogo umjetnosti je narueno. Napeti filmovi su mogui primjer. Ali u prolosti
su umjetnici esto unajmljivani da slave svakojake stvari, od kraljevskih svadbi i vjerskih svetkovina do vojnih pobjeda. Nema razloga da pretpostavljamo da umjetnik mora
biti dirnut onime to slavi kako bi dirnuo druge. Umjetnik moe biti cinian. Ameriki
Indijanac moe reirati uzbudljiv film o amerikoj konjici, istovremeno osjeajui prijezir prema svojoj publici. I neke reklame mogu biti umjetnost, premda ljudi koji ih
sastavljaju ne moraju dijeliti isti entuzijazam spram Alka Seltzera ili Burger Kinga koji
nastoje potaknuti kod potroaa.
Netko e moda rei da takvi ljudi nisu doista umjetnici, ve plaenici. Ali to je
samo izrugivanje, a ne argument. Jasno je da cinik moe stvoriti dirljivo umjetniko djelo. Nadalje, kaemo li da netko tko propusti prenijeti svoje zbiljske osjeaje nije umjetnik, to nije rjeenje, jer tvrdnju istovjetnosti potvruje definicijom umjesto da suoava
stvarni svijet mogunosti.
Ovi problemi s uvjetom istovjetnosti ukazuju na probleme s uvjetom iskustva,
jer pokazuju da umjetnik ne mora dijeliti iste osjeaje s publikom. Moe imati neki
drugi osjeaj radovanje umjesto napetosti. Ali, povrh toga, ne mora biti sluaj da umjetnik ima bilo kakve osjeaje kad stvara umjetniko djelo.
Ponovo, u mnogim anrovima, izazivanje emocija moe biti pitanje koritenja
etabliranih formi. Ukoliko umjetnik zna kako te forme djeluju ako glumac zna koje
geste nadahnjuju suut on ne treba osjeati nita posebno, kamoli ono to publika
osjea, da bi ju dirnuo do suza. Dakle, za status umjetnikog djela, umjetnik ne mora
doivjeti nikakve emocije, a kamoli tono one emocije koje osjea publika.
Ovdje je mogue prigovoriti da, iako u svrhu poticanja suuti umjetnik istu ne
mora doivjeti dok stvara umjetniko djelo, mora biti sluaj da je umjetnik u neko drugo
vrijeme iskusio predmetnu vrstu suuti. No je li to doista nuno?
Uzmimo stravu i uas. Zamislite spisateljicu pria strave i uasa. Moda ju nikad
u ivotu nije preplaila stravina pria, ali ona zna kako uplaiti druge ljude. To je sasvim zamislivo. I jednako je zamislivo da se potajno ne smijei kad radi ono to treba
raditi da bi uplaila itatelje. Za nju je to samo posao koji radi. Moda misli da je udno
to se drugi ljudi plae kad itaju njene prie. No, ona to svejedno radi. Od neega treba
platiti najam; treba prehraniti obitelj. Slino, zato bismo pretpostavljali da psihopati ne
mogu biti djelotvorni glumci; esto im se pripisuje sposobnost da dirnu ljude, dok oni
sami navodno ne osjeaju nita.
Nema smisla rei da bezosjeajni umjetnik ne moe stvarati dobru umjetnost ili
da ak ne moe stvarati nikakvu umjetnost. To treba utvrditi od sluaja do sluaja. Stoga, ne moemo nuno iskljuiti mogunosti da postoje umjetnika djela koja ne ispunjavaju uvjet iskustva. Naravno, zagovornik transmisijskog argumenta moe rei da je,
uzevi u obzir ljudsku prirodu, nemogue stvoriti umjetniko djelo bez osjeaja, budui

65

da su ljudska bia uvijek u ovom ili onom emocionalnom stanju; zapravo ne postoji
bezosjeajni umjetnik.
No, ovo je problematino iz nekoliko razloga. Prvo, nije ba da smo uvijek u
nekom emocionalnom stanju, pa zato nema razloga predviati da je umjetnik uvijek u
nekom emocionalnom stanju. Pa ipak, ak i da je umjetnik uvijek u nekom emocionalnom stanju, to ne bi pomoglo transmisijskom teoretiaru koji tvrdi ne samo da umjetnik mora biti u nekom emocionalnom stanju, ve umjetnik mora djelovati i na razjanjenju tog stanja. Meutim, umjetnik moe biti u nekom emocionalnom stanju dok radi
bez da nastoji razjasniti to isto stanje. Moda nije svjestan da je u tom stanju. Ili, pjeva
moe osjeati tjeskobu u vezi s porezom i biti toga periferno svjestan dok izvodi veselu
melodiju, ali kako ne zastaje na osjeaju tjeskobe, otud ga niti ne razjanjava.
Ne samo da uvjet jasnoe prijei prethodnu obranu uvjeta iskustva; donosi i
vlastite probleme. Prema transmisijskoj teoriji, umjetnici u osnovi razjanjavaju svoje
emocije. Ne posluuju ih sirove. Ali, ini se da to nije cilj ukupne umjetnosti. Neki
primjeri umjetnosti, kao beat poezija i punk umjetnost, kao da ude za istom, nepreispitanom emocijom nastoje sve izraziti kako jest. To jest, stilska je svrha nekih primjera umjetnosti da nalaze emocije umjetnika u to je mogue sirovijem obliku. Katkad
se preispitivanje u takvoj umjetnosti ak kvalificira kao izdaja sluaj prodanosti.
Slijedi da razjanjenje ne moe biti nunim uvjetom umjetnosti, ako postoje odreeni,
spomena vrijedni, umjetniki stilovi gdje ono ne igra ulogu.
Transmisijski teoretiar pretpostavlja da je razjanjenje emocija cilj svekolike
umjetnosti. Meutim, to nije istina. Neke umjetnosti osmiljene su kako bi proizvele
neodreene emocije. Simbolistika umjetnost kasnog devetnaestog stoljea pripada toj
vrsti. Ona nudi neodreena, dvosmislena, ak amorfna raspoloenja. Namjera joj je
sugerirati emocionalna stanja, prije negoli ih razjasniti. Ni umjetnik niti publika ne tee
emocionalnom razjanjenju. Simbolizam je umjetnost nagovjetavanja, u kojoj se osjeaji cijene poradi svoje neuhvatljivosti. A kako simbolistika djela jesu umjetnika
djela, razjanjenje ne moe biti nuan uvjet za svu umjetnost.
Nadrealisti takoer predstavljaju problem za transmisijsku teoriju. Jedna od
njihovih kompozicijskih tehnika nazvana je cadavre equis (prekrasno truplo). Osoba
napie prvi stih poeme, sklopi papir i doda ga drugoj osobi, koja napie sljedei stih
poeme, bez da proita prethodni. Ova procedura u stanju je generirati poeme bilo koje
duljine. Ali, proces se ne moe nazvati razjanjavajuim, jer nema emocionalnog stanja
kojeg bi svi njeni autori trebali slijediti. To jest, nema niti jednog emocionalnog stanja
kojeg poema tei razjasniti. Pa ipak, ova je procedura iznjedrila umjetnika djela. ini
se da i ovdje imamo povijesne protuprimjere uvjetu razjanjenja.
Uistinu, prekrasno truplo nije jedini problem za razjanjavajui uvjet. On
prouzrouje potekoe i za druge uvjete transmisijske teorije. Kako ne treba postojati
jedna emocija koja uzrokuje nastajanje dovrenog proizvoda, i budui se emocije koje
dovreni proizvod evocira mogu udaljiti od emocija autora koji su doprinijeli nastanku
proizvoda, poezija prekrasnog trupla propituje identitetski uvjet transmisijske teorije.
Pored toga, kako nitko od autora prekrasnog trupla ne mora uope biti u ikakvom
emocionalnom stanju, ovaj tip poezije takoer ini iskustveni uvjet nedovoljno ukljuivim.
Prekrasno truplo je primjer aleatorike umjetnosti umjetnosti generirane
procedurama koje ovise o sluaju. Na ovaj se nain moe stvarati ne samo poezija, ve i
slikarstvo, glazba i ples. Merce Cunningham i John Cage stvarali su umjetnika djela
konzultirajui I Ching. Pritom, njihov je cilj bio premostiti vlastite subjektivne procese
odluivanja te ih zamijeniti skroz naskroz nasuminom, objektivnom procedurom. U
svrhu postizanja ovog cilja umjetnici su, ukljuujui Cagea i Cunninghama, takoer ko-

66

ristili i probabilistike kompjuterske programe. inili su to kako bi iz procesa stvaranja

uklonili sami sebe, i to po vrlo vanim pitanjima.
Aleatorika djela ove vrste smatraju se umjetnou. Meutim, ako su ovi radovi
umjetnost, onda ne moe biti tono da se umjetnika djela stvaraju kako bi prenijela
emocije svojih tvoraca publici budui, ako nita drugo, aleatorike su tehnike nainjene
kako bi iz procesa izbacile utjecaj umjetnikovog emocionalnog iskustva. Pravila sluaja,
prije negoli umjetnikovo subjektivno iskustvo, vladaju konanim oblikom umjetnikog
djela. Aleatorika umjetnika djela su nainjena tako da osujete ekspresiju, u smislu
kojeg promie transmisijska teorija umjetnosti. Aleatorike tehnike propituju nunost
identitetskog, iskustvenog i razjanjavajueg uvjeta u transmisijskoj teoriji dok, istovremeno, odbacuju shvaanje da umjetnik namjerava prenijeti ita to bi bilo predodreeno
njegovim vlastitim iskustvom. Njegovo vlastito iskustvo izuzeto je iz procesa; aleatorike strategije se usvajaju kako bi se onemoguila primjena bilo koje namjere saopavanja umjetnikovog iskustva.
Prema transmisijskoj teoriji, emocije koje komuniciraju umjetnika djela jesu
individualizirane, a ne generike. Iz dana u dan, televizijske sapunice serviraju iste sentimente: jo jedna bolest pogaa neki simpatini lik u prii, i mi smo tuni na isti nain
na koji smo to bili i juer. Sve je vrlo monotono, gotovo rutinski. Ali autentina umjetnost, navodno, istrauje individualizirane emocije. Sloeni osjeaji stvoreni za lik majke
u romanu Neka vrsta milosti, autorice Tony Morrison, vjerojatno e biti bez presedana
za mnoge itatelje.
Bez sumnje, postoje umjetniki radovi koji istrauju neobina, visoko individualizirana emocionalna stanja. Meutim, bilo bi pretjerano pretpostaviti da je sva umjetnost nalik tome. Stoljeima, umjetnici su Krista prikazivali kao Sveto Srce. Moda su
neki uspijevali izraziti svoje visoko individualizirane osjeaje spram Isusa. Vjerojatno je
veina prebirala po poznatim akordima tovanja. Osjeaji vjere koje su ovi umjetnici
komunicirali, koliko god bili iskreni, ipak su bili tek repetitivni. Uistinu, pokrovitelji
koji su ova djela naruivali su, vie ili manje, od istih tih umjetnika oekivali da prenesu
onu vrstu strahopotovanja i tovanja koje kranstvo smatra standardno prikladnima.
Takva djela se ubrajaju meu umjetnika blaga Zapada. Ipak, s obzirom na bivanje
individualiziranima, nisu manje rutinska od sapunica. I to ne zato jer nude emocije koje
su manje generike. Budui da je sasvim jasno da takvi primjeri jesu umjetnika djela,
ne moe biti sluaj da je nuan uvjet umjetnikog statusa taj da umjetnika djela rukuju
iskljuivo vrstom individualiziranih emocija koje zanimaju transmisijske teoretiare.
injenica da umjetnika djela istrauju visoko individualizirane emocije jest izuzetno cijenjena znaajka stanovitih anrova, poput moderne drame. Kakogod, nije rije
o znaajki cjelokupne umjetnosti. Mahabharata i Ramayana slikaju emotivno irokim
kistovima. Meutim, to su klasina umjetnika djela. Transmisijski teoretiar grijei
kada smatra da je ispunjavajua znaajka nekih umjetnikih formi (kao to su individualizirane emocije, i utoliko, razjanjenje emocija) nuan uvjet sve umjetnosti. Kako bilo,
ovo raa zbunjenost po pitanju to ini neku umjetnost dobrom u odnosu na ono to bilo
koje umjetniko djelo ini umjetnikim djelom ili, drugim rijeima, brka pitanja pohvale s pitanjem klasifikacije.
Otud, suvremena poetska pjesma koja komunicira i razjanjava autorove osobne
osjeaje moe biti dobra, to nema za nunu posljedicu da bilo koje djelo koje se eli
smatrati umjetnikim mora udovoljiti istim kanonima izvrsnosti. Jer, ne samo da postoje
alternativni, nekonvergentni kanoni izvrsnosti za razliite umjetnike forme, ve i neka
djela, koja su neporecivo umjetnost, jesu loa. Loa su moda zato jer njihove emocije
nisu individualizirane, premda se to oekuje u anru kojem pripadaju. Kako god, loa

67

umjetnost je jo uvijek umjetnost, pa ako je neka poetska pjesma loa zato jer je
propustila biti individualizirana, nije tono da je time diskvalificirana kao umjetnost.
Drugi problem s poimanjem da umjetnika djela moraju komunicirati individualizirane emocije jest da je sama ideja individualizirane emocije vrlo skliska, moda ak i
nekoherentna. Veina emocionalnih stanja imaju u sebi neto generiko. Da bih se bojao, moram misliti da objekt moga stanja zadovoljava stanovite nune uvjete primjerice, da postoji opasnost. Sav je strah slian, bar u tom pogledu. Pa to onda tono
znai kad kaemo da emocije moraju biti individualizirane? Kako veina emocija jesu u
nekoj mjeri generike, gdje emo povui crtu, na nain koji nije arbitraran, izmeu onih
koje su individualizirane, naspram onih koje to nisu? Crta se ne moe povui niti tako
to se kae da su individualizirane emocije apsolutno jedinstvene. To bi bilo nekoherentno, budui veina emocija poput straha pripada onim vrstama koje posjeduju
nune uvjete.
Na ovoj toki, branitelj ekspresijskih teorija umjetnosti moe rei da su sve nae
dosadanje kritike uistinu bile kritine samo spram detalja (poput zahtjeva po pitanju
individualiziranih i razjanjenih emocija) transmisijske teorije i auto-ekspresijske teorije. Kako bilo, moe se rei da dovoenje ovih detalja u pitanje ne zasijeca u srce ekspresijske teorije, jer je konani ishod bilo koje ekspresije, (ukljuujui transmisijsku teoriju
i auto-ekspresijsku teoriju) da je neto umjetnost samo ako izraava emociju (bilo da je
rije o emociji koju umjetnik iskreno osjea ili ne). Sve dok se ne pokae da je ova
pretpostavka na neki nain pogrena, ekspresijska teorija umjetnosti ima dobre izglede
kao sveobuhvatna teorija umjetnosti. Meutim, nije uvjerljivo drati da ekspresija emocije predstavlja nuan uvjet za umjetnost. Dio, vjerojatno veina umjetnosti, moda se
tie komuniciranja i/ili istraivanja ideja. Relevantan primjer je moderno slikarstvo koje
se, svojim veim dijelom, u dvadesetom stoljeu bavilo prirodom slikarstva.
Rad Franka Stelle, primjerice, esto se zaokupljao time da nam privue panje
na konstitucijsku ulogu koju rub slike igra u strukturiranju kompozicija. Mnogi od
Warholovih neodadaistikih eksperimenata postavljaju filozofsko pitanje o tome to
razlikuje umjetnika djela od stvarnih predmeta. M. C. Escher pred nas postavlja percepcijske zagonetke koje nas ohrabruju da promislimo o posebnostima naeg vizualnog
sustava, osobito s obzirom na nain na koji isti je angairan od strane slikovnih
reprezentacija; mogli biste rei da se njegov rad bavi slikovnom reprezentacijom. Ali ne
emocijama. Kognitivan je, ne emotivan.
Slino tomu, mnogi plesovi postmodernih koreografa iz 60-ih godina prolog
stoljea, poput Yvonne Rainer i Stevea Paxtona, bavili su se postavljanjem pitanja to
je ples? Nisu se ukljuivali u artikulaciju emocija koreografa, niti su se bavili izazivanjem emocija u publici. Ovi koreografi eljeli su da njihova publika misli, a ne osjea. Specifino, namjera im je bila da publika kontemplira pitanje to se smatra plesom
i zato. ini se sasvim legitimnim da se umjetnici ukljuuju u ovakve projekte. tovie,
povjesniari umjetnosti, kritiari, praktiari i informirana publika dre da su neki od
radova razmotrenih u ovom istraivanju klasina djela. Stoga, ukoliko intelektualno
djelo jest umjetnost, ekspresija emocije nije nuan uvjet za umjetnost. Umjetnost ne
treba biti o osjeajima, za svoju temu moe uzeti ideje, ukljuujui djelovanje ideja.
Na ovom bi mjestu prijatelji ekspresijske teorije mogli odoljeti takvom zakljuku, na jedan ili dva naina, bilo tako to e porei da prethodni primjeri jesu umjetnost,
bilo argumentirajui da se, usprkos pojavnostima, dotini rad bavi ekspresijom emocija.
Prva linija protunapada ini se kao lo izbor. Teko je motivirati na nain koji ne poziva
na pitanja. Izgleda da svijet umjetnosti prihvaa ovo djelo kao umjetnost, to prua bar
prima facie razlog da ga takvim i smatramo. Na drugoj strani, ako ekspresijski teoretiar

68

zaziva svoju teoriju kako bi podupro svoj zakljuak da nije rije o umjetnosti, onda je
jednostavno zakljuio isto ono to je trebao dokazati.
Alternativno, ekspresijski teoretiar mogao bi se sloiti da je rad Stelle, Warhola, Eschera, Rainera, Paxtona i drugih, ukljuen u ekspresiju emocija, ak i ako umjetnici nisu toga svjesni, samo zato jer svaki ljudski in izraava neku emociju. Ljudi svoje
emocije donose u sve to ine, i ne mogu sprijeiti da iza sebe ostave tragove. Ovdje
postoje dvije tvrdnje: prvo, da svemu to radimo pristupamo s nekim stavom, nekim
raspoloenjem, stanovitim osjeajima, s nekog gledita; te da ne moemo izbjei izostavljanje nekakvog otiska nabrojanih stanja na bilo emu to stvaramo. Stoga, ovi
radovi izraavaju osjeaje i osobnost umjetnika, ak i kada je umjetnik imao drugaiju
namjeru. Ekspresijska teorija umjetnosti, dakle, nije uistinu negostoljubiva prema takvim radovima.
Kako bilo, obje pretpostavke ovog protuargumenta ine se pogrene. Dok dodajem dugi niz brojeva, ne treba mi iroka lepeza stavova, raspoloenja, osjeaja ili
emocija. A kada imam gledite (matematiko gledite?), ono nije emotivno nabijeno
gledite koje je relevantno za ekspresijsku teoriju umjetnosti. tovie, ako nizu brojeva
mogu pristupiti bez emocija, zato pretpostaviti da mi je nemogue obestraeno izraunati dispoziciju arhitektonskih stupova?
Meutim, od veeg je znaaja da, ak i kada bi bio sluaj (u to bi svatko
posumnjao) da je svaki ljudski dah popraen nekim emocionalnim stanjem, raspoloenjem, stavom itd., svejedno nema nikakvih razloga da vjerujemo da e isti insinuirati
svoj put do proizvoda naih nastojanja. Nitko ne moe doznati nita o Newtonovom
emocionalnom stanju iz njegova inverznog kvadratnog pouka, niti itko moe nauiti o
Einsteinovim osjeajima iz njegove specijalne teorije relativnosti. I nema razloga da
vjerujemo da je drukije s umjetnikim djelima.
Moemo pomisliti da ovdje ipak postoji razlika. Znanstvenici pokuavaju iz
rezultata svojih istraivanja iskljuiti svoje emocije, osjeaje, raspoloenja itd., a uspijevaju, kad uspijevaju, zato jer imaju specijalne procedure i tehnike koje im to omoguuju. Isto ne vrijedi za umjetnike. Ili se tako barem govori.
Meutim, zato bismo pretpostavili takvo to? Umjetnici takoer imaju tehnike
za zaobilaenje svojih emocija. Aleatorike strategije jesu jedan primjer, koji smo ve
razmatrali, a postoje i drugi. Ba kao to znanstvenici znaju kako svoje proizvode uiniti
strogo intelektualnim, tako to znaju i mnogi umjetnici. Umjetnici svoj rad mogu
organizirati na takav nain da je jedina mogua reakcija naklonog promatraa razmiljanje. Moda je naposljetku najdjelotvorniji nain uvjeravanja ekspresijskog teoretiara
taj da ga se suoi s koreografskim radom poput djela Trio Yvonne Rainer, pa da potom
mora odgovoriti koju to emociju ovo djelo vjerojatno izraava? Teoretiareve muke
po tom pitanju mogu se smatrati jo jednim dokazom protiv tvrdnje da je neto umjetnost samo ako izraava emociju. Sluaj protiv gledita da ekspresija emocije jest nuan
uvjet za umjetnost ne poiva iskljuivo na razmatraju onoga to bismo mogli nazvati
avangardnom konceptualnom umjetnou. Puno tradicionalne umjetnosti ne izraava
emocije. Nazovimo ovo umjetnou ljepote, gdje je ljepota sposobnost da se izazove
ushit kroz manipulaciju pojavnostima vizualnim i auralnim.
Neka nas glazba pogaa svojom perfekcijom, premda bi nam bilo teko identificirati koju emociju izraava. Nalazimo da je uzorak na runo izraenom ilimu fantastian, ali ne asociramo ga niti s jednom osobitom emocijom. Ovdje bi ekspresijski teoretiar, da bi spasio svoje gledite, mogao tvrditi da ovi radovi izraavaju emociju zadovoljstva. Ali to se ini krivim. Zadovoljstvo nije emocija, premda moemo pratiti neke
emocije, i u svakom sluaju, ovi radovi ne izraavaju zadovoljstvo; oni ga stimuliraju.

69

Mnogo tradicionalne umjetnosti je jednostavno lijepo, a ne ekspresivno. Otud, ekspresija emocija nije nuan uvjet za bivanje umjetnikim djelom.
Posljednji nuan uvjet za transmisijsku teoriju je zahtjev da umjetnika djela
izraavaju emocije putem linija, boja, zvukova, oblika, inova i/ili rijei. Ovaj uvjet
kae da, ustvari, umjetnika djela moraju biti u fizikom mediju. Taj se uvjet ini
obeavajuim zahtjevom, bar zbog svojeg duha, premda ne i doslovno u onome to
kae, jer je povezan s vrlo uvjerljivim zahtjevom da umjetnika djela moraju bar u
principu biti javno dostupna; to zauzvrat, ini se, nareuje da budu fiziki zamjetni. U
vezi s ovom tvrdnjom postoje najmanje dva potencijalna problema koja su vrijedna razmatranja.
Prvi je prilino kontroverzan. Postoji vrsta suvremene umjetnosti, nazvana
konceptualna umjetnost, i neki od njenih primjera moda predstavljaju protuprimjere
ovom zahtjevu. Kao to joj ime sugerira, konceptualna umjetnost je vana poradi svojih
ideja. esto se ove ideje tiu prirode umjetnosti. Isto tako, konceptualni umjetnici se
openito suprotstavljaju onome to smatraju komodifikacijom umjetnosti. Da bi se oduprli komodifikaciji, oni se specijaliziraju u umjetnikim djelima koja se ne mogu prodati
umjetnikim djelima koja su ideje, prije negoli objekti koji se mogu prodati.
U tom duhu, umjetnik moe objaviti da je njegovo umjetniko djelo sastavljeno
od svih ideja koje je imao o umjetnosti prije doruka. Sada, ako je ovo umjetnost, onda
bi ona pobila i duh i slovo zahtjeva da umjetniko djelo mora biti otjelovljeno u
linijama, bojama, oblicima, inovima, rijeima i/ili bilo kojem drugom fizikom mediju.
Ali, naravno, preostaje nam pitanje: da li primjer konceptualne umjetnosti nalik ovome
jest ili nije umjetnost ?
Jedan razlog zbog kojeg bismo mogli posumnjati da ovo nije umjetnost jest da
ovakvo djelo nije javno dostupno. Ali moe biti. esto sve to od konceptualne umjetnosti preostaje jest dokumentacija. Moda umjetnik u posljednjem paragrafu izlae
dokumentaciju svojeg (mentalnog) performansa uredno natipkanu listu opisa svih
relevantnih misli koje je imao u naznaenom vremenskom periodu. Istovremeno, tovie, umjetniko djelo nije nedostupno moemo ga kontemplirati kroz umjetnikov
izvjetaj o tome to je napravio (mentalno). Tako je djelo dostupno, premda strogo
govorei nije dostupno u ikojem fizikom mediju recimo da umjetnikove misli nisu
bile verbalne, transkribirane, ve prije opisane njegovom listom. Ako takva djela jesu
umjetnost, onda nije sluaj da umjetnika djela zahtijevaju inkarnaciju u fizikom mediju.
Priznajmo, ovo je sporan sluaj, koji mnoge nee pomaknuti iz njihovih gledita.
Meutim, postoji i drugi problem s uvjetom. Ako je uvjet snaan i ne moe ignorirati,
onda je to u duhu, a ne u slovu, budui popis linije, boje, oblici, zvukovi, inovi i/ili
rijei mora biti nepotpun. ak i umjetnika djela moraju biti otjelovljena u nekom
javno dostupnom mediju, a nema naina da se unaprijed nabroje svi mogui mediji koje
umjetnosti mogu upotrijebiti. Stoga, nema naina da zakljuimo listu. tovie, mogu
postojati naini da se publici prenese posve ista, individualizirana, razjanjena emocija
koju je umjetnik iskusio, a koju ne bismo smatrali emocijom koja je sastavni dio umjetnikih djela. Zamislite da umjetnici kreiraju pilule koje obavljaju njihov posao, ili da
komuniciraju telepatski. Sumnjam da bismo te metode smatrali umjetnikim. Meutim,
kako objasniti iskljuivanje takvih kandidata bez da se izvrgnemo krunoj definiciji?
Otud je adekvatno uokvirivanje posljednjeg uvjeta transmisijske teorije problematino. Izgleda kao da nemamo naina da zaokruimo popis, niti imamo nain da
diskvalificiramo kandidate koji bi mu mogli biti dodani. eljeli bismo rei da je neto
umjetniko djelo samo ako koristi umjetnika sredstva, ali kad bismo znali to je sve
ukljueno pod umjetnika i samo umjetnika sredstva, ve bismo imali definiciju umjet-

70

nosti. Dakle, izvianjem razliitih teorija umjetnosti iznali smo da jedino zahtjev da
umjetnika djela budu namijenjena publici izgleda kao da ima ozbiljnu ansu da uspije
kao nuan uvjet umjetnosti, a ovaj uvjet ne mora imati nita zajedniko s ekspresijom
emocije per se. Svaki drugi uvjet ekspresijskih teorija koji smo pretresli ne uspijeva se
pokazati kao nuan.
Ekspresijske teorije umjetnosti, poput transmisijske teorije, otkrivaju se kao
preiskljuive. Postoji previe umjetnosti koje ne uspijevaju obuhvatiti. Ali, istovremeno,
ekspresijske teorije umjetnosti su i previe ukljuive; niti zajedno, uvjeti nisu dovoljni.
Naime, uzeti zajedno, ovi e uvjeti umjetnou proglasiti mnoge primjere svakodnevnog
ponaanja, iako ne bi trebali. Unato tome to su superiorni reprezentacijskim teorijama
umjetnosti, ne uspijevaju zadovoljavajue popratiti svu umjetnost, kako u njenom bogatstvu, tako i u njenim posebnostima.
to je ekspresija?
Neki filozofi pokuali su definirati umjetnost u terminima ekspresije. Ali, kao
to smo vidjeli u prethodnom dijelu, ekspresijske teorije daleko su to toga da izgledaju
obeavajue. ak i ako sva umjetnost nije ekspresivna, vei njen dio jest. Kaemo da je
glazba radosna, da je slika tuna, da je ples melankolian, da je zgrada tmurna, da je
pria ljuta i da je poema nostalgina. To jest, glazba izraava radost, slika izraava tugu,
i tako dalje. Toliko toga u jeziku koji koristimo za karakterizaciju velikog dijela umjetnosti poiva na pojmu ekspresije. Stoga, ak i ako ekspresijske teorije sve umjetnosti
jesu neuvjerljive, ipak trebamo rei neto, to je teoretske prirode, o ekspresiji i umjetnosti, jer je poprilian dio umjetnosti ekspresivan. to tono radimo kada kaemo da je
glazba radosna ili da poema izraava ljutnju?
U obinom jeziku rije ekspresija moe imati iru ili uu uporabu. Moemo
rei Bijela knjiga izraava britansku poziciju (White Paper, britanski politiki dokument iz 1939. kojim se regulira pitanje Palestine, op.prev.) ili Bijela knjiga reprezentira
britansku poziciju. Ovaj osjeaj ekspresije je iri od onoga kojim se bave filozofi
umjetnosti koji tipino, kada govore o ekspresiji, imaju namjeru suprotstaviti ekspresiju
reprezentaciji. Stoga je osjeaj ekspresije koji nas se tie ui od gledita ekspresije
kao reprezentacije.
Drugo ire znaenje ekspresije u svakodnevnom govoru je, ugrubo, komunikacija. Svaki izriaj je u tom smislu ekspresija. Zatvori vrata je ekspresija, kao i
Riba ribi grize rep. Ali kao to smo mogli vidjeti tijekom nae rasprave o ekspresijskim teorijama umjetnosti, ovo je isto tako iri smisao ekspresije od onoga kojeg na
umu imaju filozofi umjetnosti. Za njih, ono to je izraeno nije neto to se moe
komunicirati, ve samo podskup svega to se moe komunicirati. U obinom jeziku
savreno je smisleno rei da neka pjesma izraava (komunicira, reprezentira) katoliku
ideju neba. Ali, kada filozofi umjetnosti govore o tome to se poetski izraava, oni ne
misle openito o komunikaciji ideja. Za njih, ono to je izraeno jesu stanovite ljudske
kvalitete (takoer poznate i kao antropomorfna svojstva) naroito emocionalni tonovi,
raspoloenja, emocionalno obojeni stavovi i slino. To jest, koncept ekspresije kojim se
bave filozofi umjetnosti je vidljiv u reenicama poput ove: Ovo umjetniko djelo izraava radost; ili Ovim umjetnikim djelom se izraava radost; ili Ovo umjetniko
djelo je izraaj radosti.
Kada kaem ova pjesma je ljuta mogao bih na umu imati najmanje dvije
stvari: da pjesnik izvjetava da je ljut (moda stih u poemi glasi mi smo ljuti) ili da
pjesnik izraava ljutnju. Izraziti ljutnju ukljuuje vie od pukog izvjetavanja da je
netko ljut. Izvjetavanje moe biti obestraeno. Osoba moe rei Mi smo ljuti istim

71

tonom kojim moe rei Svi prisutni su visoki preko 160 cm. U relevantnom smislu,
kada izraavamo ljutnju u ivotu ili u umjetnosti, mi manifestiramo ljutnju iskazujemo
ju, prema van. Postoji kvalitativna dimenzija naeg izriaja; kvaliteta nae ljutnje zasiuje na izriaj. To je ljutit izriaj, a ne tek izjava o tome da je netko ljut. Usporedite
izjavu Ti, glupane! s izjavom Ljut sam na tebe. Prva izraava ljutnju, druga samo
izvjetava o ljutnji. U tom smislu, izraziti ljutnju znai prenijeti osjeaj ljutnje uiniti
ga opazivim (otjeloviti ga ili objektificirati). To znai projicirati kvalitetu ljutnje. Grubo
govorei, izraziti ljutnju znai na van manifestirati emotivno svojstvo i to emotivno
svojstvo bivanja ljutim. Ovdje smo upotrijebili rije ugrubo jer, premda emotivna
svojstva jesu glavni objekt umjetnike ekspresije, postoje i neke druge vrste svojstava.
Primjerice, umjetniko djelo moe manifestirati i niz drugih ljudskih kvaliteta
poput hrabrosti. To jest, mogli bismo rei Pria je hrabra ili Pria izraava hrabrost
ili Priom se izraava hrabrosti ili Pria je izraaj hrabrosti. Stoga, ono to se moe
izraziti nisu samo emotivne kvalitete, ve bilo koje ljudske kvalitete, ukljuujui i emocionalne, ali i karakterne osobine (poput hrabrosti, kukaviluka, iskrenosti, zlobe, dostojanstvenosti, i tako dalje). Koncept ekspresije koji zanima filozofe umjetnosti obuhvaa
ljudske kvalitete kao to su emotivne kvalitete i kvalitete karaktera. U svrhu naeg
izlaganja, ekspresija je manifestacija, isticanje, objektifikacija, otjelovljenje, projekcija
ili iznoenje ljudskih kvaliteta, ili, kako se jo nazivaju, antropomorfnih svojstava
(svojstava koja se standardno odnose samo na ljude).
Ovaj smisao ekspresije u suprotnosti je s pojmom reprezentacije kojeg smo istraivali u prethodnom poglavlju. Tamo se pojam reprezentacije na neke vrste stvari primjenjivao, a na neke ne; njegova domena, takorei, obuhvaala je objekte, osobe, mjesta,
dogaaje i inove. To su bile vrste stvari koje su mogle biti predstavljene. U suprotnosti
s time, domena ekspresije obuhvaa ljudske kvalitete ili antropomorfna svojstva tj.
vrste kvaliteta i svojstava koji se mogu openito primjenjivati samo na ljude. Ovo su
vrste stvari koje se mogu izraziti umjetnikim djelima. Rei da neko umjetniko djelo
izraava x znai da manifestira svojstvo koje se tipino primjenjuje na ljude kao to je
tuga, hrabrost, i slino. Ukratko, rei da neko umjetniko djelo izraava x znai da ono
manifestira, istie, projicira, utjelovljuje ili iskazuje neki x, gdje je x ljudska kvaliteta
(neko antropomorfno svojstvo) kao to je emotivno svojstvo ili kvaliteta karaktera.
U ovom svjetlu, ekspresija nije sredinje odreujue svojstvo umjetnosti, budui
ne trebaju sva umjetnika djela biti ekspresivna. Ali ekspresija se u umjetnosti prilino
esto zbiva kad god umjetnika djela manifestiraju ljudske kvalitete. esto umjetnika
djela (i/ili dijelove umjetnika djela) hvalimo poradi njihovih ekspresivnih moi. Kaemo da je film bio dobar jer je uspio savreno prikazati neutjeni kraj nekog odnosa. To
jest, film je s velikom lucidnou izloio dotinu kvalitetu osjeaja.
Nekada umjetnika djela i osuujemo zbog njihovih ekspresivnih svojstava, tj.
ljudske kvalitete koju manifestiraju. Moda emo rei da druga scena nekog kazalinog
komada iskazuje neprikladnu okrutnost. To je okrutna scena, ili scena koja prekomjerno
izraava okrutnost. Bez obzira da li hvalimo ili osuujemo ili jednostavno opisujemo
umjetnika djela (ili njihove dijelove), pripisivanje ljudskih kvaliteta umjetnikim djelima obuhvaa veliki dio razmjene koju imamo s umjetnikim djelima.
Ali kako se zbiva pripisivanje izraajnih svojstava umjetnikim djelima? Koji
uvjeti garantiraju da moemo rei da stanovit glazbeni komad (ili jedan njegov dio)
izraava odreene ljudske kvalitete? Pretpostavimo da ujemo fanfare i da nas se dojme
kao kraljevske, dostojanstvene i kao izraaj plemenitosti. Moda nam neka poema izgleda pesimistina i rezignirana. esto inimo ovakve opservacije. One lee u srcu naina
na koji opisujemo i vrednujemo veinu umjetnosti. Ali na osnovu ega mi vrimo takvo
pripisivanje?

72

Jedna teorija koju moemo nazvati uobiajenim gleditem dri da:

Umjetnik izraava (manifestira, utjelovljuje, projicira, objektificira) x (neku ljudsku
kvalitetu) ako i samo ako je (1) umjetnik bio potaknut osjeajem ili iskustvom x da
kreira svoje umjetniko djelo (ili jedan njegov dio); (2) umjetnik je svoje umjetniko
djelo (ili jedan njegov dio) proeo s x (nekom ljudskom kvalitetom); i (3) umjetniko
djelo (ili jedan njegov relevantni dio) posjeduje kapacitet da umjetniku prui osjeaj ili
iskustvo x kada on ita, slua i/ili gleda umjetniko djelo i, posljedino, da isti osjeaj ili
iskustvo x priopi drugim itateljima, sluateljima i/ili gledateljima.
Stoga, ukoliko govorimo o ekspresiji negodovanja, onda je pripisivanje istoga
nekoj slici opravdano samo u sluaju da je umjetnik iskusio negodovanje te ga je ono
potaklo da stvori umjetniko djelo na nain na koji ga je stvorio; slika ima kvalitetu
negodovanja; a slika pokree publiku, ukljuujui umjetnika, da osjeti negodovanje kada ju vidi. Zahtjevi da umjetnik stvori sliku pod okriljem svog iskustva negodovanja te
da slika evocira ili pobudi negodovanje u publici podsjea nas na neke od uvjeta koje
smo raspravljali u vezi transmisijske teorije ekspresije. Ovi uvjeti nisu nita manje problematini ovdje negoli su to bili prethodno.
Prema uobiajenom gleditu, nuan je uvjet da umjetniko djelo izraava x samo
ako je umjetnik iskusio x te to iskustvo x treba voditi stvaranjem umjetnikog djela.
Ovo bismo mogli nazvati uvjetom iskrenosti. Stoga, ako Beethovenova Sedma Simfonija uistinu izraava radost, po uobiajenom gleditu Beethoven je morao osjeati radost
dok ju je skladao, na takav nain da je to iskustvo uobliilo skladanje djela.
Uvjet iskrenosti zasigurno derivira veliki dio svoje privlanosti iz pojma
ekspresije onako kako se on koristi u svakodnevnoj uporabi. Tijekom dnevnih dogaaja,
esto zapaamo ekspresivno ponaanje u naih poznanika. Prije nekog znaajnog datuma, vidimo da je na prijatelj nervozan. Glas mu podrhtava. Opazivo je svojstvo nervoze u njegovom glasu. Ali kada u obinom govoru kaemo da drhtav glas izraava
nervozu, tipino mislimo da glas prua dokaz da je osoba nervozna. Opazivo svojstvo
nervoze u neijem glasu, ako nema komplikacija, potvruje na zakljuak da je osoba
nervozna. Ako drhtav glas uistinu izraava nervozu, onda je povezan s tekuim (upravo
odvijajuim) psiholokim stanjem. Signalizira nam da je osoba nervozna. Vanjska
manifestacija nervoze je povezana (neki bi rekli konceptualno) s njenim unutarnjim
stanjem. Ovo je, u najmanju ruku, vjerojatno najea uporaba koncepta ekspresije u
svakodnevnom ivotu.
Uobiajeno gledite o ekspresiji u umjetnosti proiruje (ekstrapolira, op. prev.)
ovu obiajnu uporabu ekspresije te ju primjenjuje na umjetnika djela. Obinim govorom, izvorna ekspresija emocije indicira da tkogod istie emociju, ima takoer i
pripadajuu razmatranu emociju. Ekspresija podrava nau sumnju da je razmatrani
agent imao relevantnu emociju (bilo kontingentnu ili nuno tipinu) i da imanje te emocije objanjava ekspresiju dotine osobe. Stoga, kada je umjetnost u pitanju, uobiajeno
je gledite da umjetnik, da bi izrazio odreen osjeaj, mora taj osjeaj imati. Ako
umjetniku manjka potreban osjeaj, onda ga on ne izraava autentino. Ovo, ini se,
slijedi iz uobiajene uporabe koncepta ekspresije.
Meutim, ovaj argument pretpostavlja da je koncept ekspresije uvijek primijenjen na umjetnost na nain na koji je obino primijenjen u ivotu, to je pogreno.
Kada glumac uini tugaljivu gestu, ne pretpostavljamo da je sam glumac u alosti, ak i
ako pretpostavimo da lik kojeg glumac utjelovljuje aluje. Uistinu, nije vjerojatno da
je glumac shrvan bolom, jer da je to sluaj, vjerojatno bi zaboravio rijei svoje uloge i
pokrete. Mi ne pretpostavljamo da je ekspresivno ponaanje glumca na pozornici nuno
ili kontingentno dokaz onoga to glumac osjea. Ustvari, on moda ne osjea nita, ve
procjenjuje utisak koji ostavlja na publiku.

73

Od glumaca ne traimo autentinu iskrenost; napokon, oni su glumci! Slino,

kada skladatelj sklada malodunu skladbu, moda se osjea vrlo sretan to su se njegove
note tako dobro poslagale. ak i kada ekspresivno ponaanje u svakodnevnom ivotu
obino (ili nuno tipino) prui dokaze unutarnjih stanja, nema razloga da pretpostavimo da isto tako funkcionira u pogledu umjetnosti. Jer, kao to smo ve primijetili,
puno umjetnikih djela nastaje kao rezultat narudbe. Filmski reiser zaposlen je kako
bi snimio film recimo film noir za koji se pretpostavlja da projicira odreene osjeaje. On zna kako to uraditi kako manipulirati osvjetljenjem, dijalogom i ritmom.
Moe obaviti posao bez da osjeti tjeskobu. Ne bismo rekli da film otud nee izraavati
tjeskobu, ako doznamo da je reiser bio veseo tijekom cijele produkcije. Kada kaemo
da je filmom izraena depresija, ne smatramo to dokazom da su filmai bili deprimirani.
Naravno, ni u obinom govoru nije uvijek sluaj da tuan izriaj potvruje
zakljuivanje o aktualnom mentalnom stanju. Neki ljudi cijelo vrijeme imaju tuna lica
to jest, njihova lica imaju karakteristian izgled tuge. Uvijek izgledaju kao da e
upravo proplakati. Ali kada kaemo da je Margaret imala tuno lice ili da njeno lice
izraava tugu, ne trebamo to uzeti kao dokaz da je Margaret u mentalnom stanju tuge.
Kao to se kae, Maragaret ima kiselo lice. Stoga, premda svakodnevni diskurs
donekle podrava uobiajeno gledite, ono nije zakljuno, jer uobiajeni govor takoer
dozvoljava uporabu koja ne sugerira da ekspresija zahtijeva pripadajue psiholoko
stanje. A puno umjetnosti jest ovakvo. Stoga, nain na koji zagovaratelji uobiajenog
gledita nastoje deducirati uvjet iskrenosti iz obinog jezika nije izravan kakvim se
isprva moe uiniti.
Privremeno, moemo oznaiti razliku izmeu dvije uporabe ekspresije. U jednom sluaju, kada kaemo da x izraava tugu, mislimo da je x takav izraz tuge, da se
autentino izraavanje tuge od strane osobe bilo kontingentno ili nuno tipino smatra
dokazom da je osoba tuna. Nazovimo ovo ekspresijskim smislom. Ali drugi smisao
fraze x izraava tugu znai da je x-om izraena tuga da on odaje karakteristinu
pojavnost tuge gdje tuga opisuje kako neto izgleda ili zvui, ali ne indicira da je itko
u psiholokom stanju tuge. Nazovimo ovo ekspresivnim smislom x izraava tugu.
Ekspresijski smisao se upotrebljava puno rjee pri referiranju na umjetnika djela negoli
ekspresivni smisao. Stoga, ako je autor imao iskustvo tuge, pogreno je umjetnikom
djelu pripisivati samo ekspresivnu kvalitetu, poput tuge.
Jedan nain za sagledavanje ovog pitanja je da prizovemo koliko esto ekspresivne kvalitete pripisujemo prirodi. Kaemo da je alosna vrba tuna. Pod time oito
mislimo rei da je drvom izraena tuga; ne moemo implicirati da je drvo u stanju
psiholoke tuge. Drvee ne moe biti tuno. Slino tome, mogli bismo rei da je slika
alosne vrbe tuna. Ali, niti slika ne moe biti u psiholokom stanju tuge. Stoga, kao i
kod drveta, kaemo da je slikom izraena tuga, a ne da je osoba koja je nainila sliku
tuna.
U sluaju drveta u prirodi, moemo rei da ono ima ekspresivno svojstvo tuge,
bez da kaemo da pati od mentalnog stanja tuge. Slino tome, na isti nain tugu moemo pripisati slici takvog stabla. Budui nismo prisiljeni tvrditi da drvo mora biti u mentalnom stanju tuge kako bismo rekli da je njime izraena tuga, moemo rei da je slikom
izraena tuga, bez da njenom stvaratelju pripiemo tugu. Stoga, bila bi greka tvrditi da
umjetniko djelo nuno izraava stanovitu ljudsku kvalitetu x samo ako je umjetnik
potaknut osjeajem ili iskustvom x.
Uvjet iskrenosti je jedna sastavnica uobiajenog gledita; on izgleda pogrean.
Za izraavanje antropomorfne kvalitete x nije nuan uvjet da umjetnik bude potaknut
osjeajem ili iskustvom x. Ali, uobiajeno gledite takoer dri da umjetniko djelo, da
bi izrazilo x, mora pokrenuti publiku da osjeti ili iskusi x. Ovo moemo nazvati uvjetom

74

pobuivanja. Umjetniko djelo izraava x samo ako pobuuje x u publici. Ali uvjet
pobuivanja nije snaniji od uvjeta iskrenosti.
Bez sumnje je mnogo primjera umjetnosti koja pobuuje emocije u publici. Ali
pobuivanje emocija u publici nije nuan uvjet umjetnike ekspresivnosti. Glazbeni
komad moe izraziti nadu, i ja mogu pojmiti da izraava nadu bez da i sam postanem
ispunjen nadom, ba kao to mogu vidjeti da George ima sretno lice bez da i sam postanem sretan svaki put kada vidim Georgea. Ako kaete da je plaljiva vrba u dvoritu
tuna, ja u shvatiti to ste rekli - detektirat u relevantna ekspresivna svojstva bez da
i sam postanem tuan. Kad bi pobuivanje relevantne emocije u publici bilo nuan uvjet
za izraavanje istog od strane umjetnikog djela onda bismo, kad god u umjetnikom
djelu otkrijemo ekspresivnost, morali biti doslovce potaknuti da osjetimo to god to
umjetniko djelo izraavalo. Ali ovo nije istina za sva umjetnika djela koja izraavaju
ljudske kvalitete. Ovdje imamo tri vrlo uobiajena tipa sluajeva koji pokazuju da uvjet
pobuivanja nije nuan.
Prvo, veliki broj umjetnikih djela koja pobuuju osjeaje u publici, bude
osjeaje koji se prilino razlikuju od onih koji su izraeni u umjetnikom djelu. Dijelovi
Zloina i kazne Dostojevskog izraavaju aljenje, ali itatelji ne osjeaju aljenje (to bi
bilo neuvjerljivo oni nisu nikoga ubili); namjesto toga osjeaju saaljenje. Otud, nije
sluaj da, kako bi se izrazilo x (neku emociju), publika mora biti natjerana da osjeti isti
x. Umjetniko djelo moe izraziti x, dok istovremeno pobuuje neko sasvim drugaije
osjeanje, y.
Drugo, ponekad umjetnika djela izraavaju ljudske kvalitete koje nisu emotivne. Slika moe izraziti moralnu vrstinu. Ali, moralna vrstina nije neto to se moe
pobuditi u publici. U sluajevima nalik tome, umjetnika djela mogu izraziti x bez da
uine da publika osjeti x, budui ovdje x nije neto to osoba moe osjetiti. A ako smo
izraavanjem moralne vrstine potaknuti da neto osjetimo, onda to nee biti moralna
vrstina ve neto drugo, poput potovanja, u kojem sluaju se vraamo natrag na prigovor naveden u prethodnom odjeljku.
Tree, nekim umjetnikim djelima se izraavaju antropomorfne kvalitete poput
ljutnje, ali tim djelima nedostaju resursi kojima bi u publici izazvali ljutnju. ista orkestralna glazba je openito ovakva. Da bi nas neto pobudilo da osjetimo ljutnju, moramo
imati neki objekt prema kojem emo svoju ljutnju usmjeriti i taj objekt mora biti podrazumijevan u prikladnoj vrsti opisa ljut sam na Henryja jer je uinio neto naao meni
ili mojima.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Objasnite ukratko ekspresijsku teoriju umjetnosti.

Koja je osnovna razlika izmeu transmisijske i auto-ekspresijske
podvarijante.
Koja je razlika izmeu osjeaja umjetnika-autora i emocija koje
emanira njegovo djelo. Moraju li te dvije emocije biti identine?
to znai kada kaemo da se ekspresijom mogu izraziti
"nereprezentabilna" stanja?
Zato umjetnikim djelima ponekad pridajemo antropomorfne
kvalitete?

75

5.

Temeljni problemi estetike:

forma

Formalizam
Poput ekspresijske teorije umjetnosti, i formalizam je iznikao kao reakcija na
reprezentacijske teorije umjetnosti. I, kao ekspresijska teorija, bio je potaknut dojmljivim pomacima u umjetnikoj praksi. Umjetnike prakse osobito relevantne za pojavu
formalizma bile su oni razvoji u slikarstvu i skulpturi koji su postali poznati kao
moderna umjetnost ili modernizam. Ukljuujui kubizam i minimalizam, ova umjetnost
gravitira prema apstrakciji. Moderni umjetnici izbjegavali su slikovnu ilustraciju, esto
komponirajui slike iz ne-reprezentacijskih oblika i masa boje. Njihov cilj nije bio
uhvatiti percepcijske pojavnosti svijeta ve, nerijetko, uiniti da slike postanu poznate
poradi svoje vizualne organizacije, forme i dizajna koji privlai panju.
Dolazak fotografije, bez sumnje, bio je jednim od vanih uzroka za evoluciju
ovog tipa moderne umjetnosti. Fotografija je omoguila automatsku i jeftinu produkciju
slika izu-zetne uvjerljive slinosti. Obitelji su mogle lako mogle pribaviti portrete, bez
trokova i vremena to ih zahtijeva poziranje za sliku. S nastupom kasnog 19. st. odnosno ranog 20. st., inilo se da bi fotografija (i u poslovnom smislu) mogla izgurati sliku u
njenom imitacijskom aspektu. Da bi preivjeli, umjetnici su morali nai novo zanimanje, ili bar novi stil.
Meu nainima koje su iznali kako bi se prilagodili mijenjajuim okolnostima
bila je i apstrakcija. Od poetka 20. stoljea nadalje, sve se vie slikara ukljuivalo u
stvaranje ne-objektnih slika koje su primarno bile zaokupljene artikulacijom povrine
slike, prije nego li referiranjem na prirodu. Umjesto da sliku tretiraju kao dio stakla
zrcala ili prozirnog staklenog okna koje gleda u svijet slikari su poeli istraivati
teksturu samog stakla. Radije nego da gledaju u njega ili kroz njega, svoju su panju
okrenuli na njega. Ovo je bilo slikarstvo poradi slikarstva slikarstvo koje je eksperimentiralo s mogunostima oblika, linije i boje a ne slikarstvo u funkciji pokazivanja
svijeta.
Evolucija moderne umjetnosti zbivala se postepeno. Isprva, impresionisti su
rastvorili vrstinu slikovne plohe, premda su objekti na njihovim slikama bili jo

Noel Carroll, Philosophy of Art, a Contemporary Introduction; Routledge, London i New York, 1999.; str. 108-136.

76

uvijek raspoznatljivi. Meutim, stanemo li uistinu blizu impresionistikom platnu, ono

postaje ista povrina na kojoj vidimo ushieno meudjelovanje igre boja. Potom je
Cezanne odveo eksperimentiranje korak dalje, reducirajui objekte na njihove pozadinske, geometrijske oblike, poput kvadrata, sfera i kocki, sve dok mrtve prirode s prepoznatljivim plodovima nisu razotkrile svoju temeljnu vizualnu strukturu. Kubizam nije
puno zaostajao. A s kubizmom je svanula i era apstraktne umjetnosti, koja je potom
dominirala veinom 20. st.
Kao to smo vidjeli u prethodnim poglavljima, reprezentacijska teorija umjetnosti slabo je odgovarala ovakvoj vrsti slikarstva, budui da veliki dio apstraktne umjetnosti uope nita ne reprezentira. Kako bi zadobila pravo glasa kao umjetnost, moderna
je umjetnost, stoga, zahtijevala novu vrstu teorije. Moda najugledniji teoretiar nove
umjetnosti u engleskom govornom podruju bio je Clive Bell. Njegova je knjiga Umjetnost (Art) nauila generacije gledatelja kako da razumiju modernu umjetnost. Ako nita
drugo, ova knjiga postala je vjesnik revolucije u ukusu.
Prema Bellu, ono to odreuje da li je neto umjetnost ili nije jest da li posjeduje
znaajnu formu. To jest, slika je umjetnost ako i samo ako ima istaknut dizajn. Premda
je tendencija moderne umjetnosti spram apstrakcije uinila vanost forme osobito vidljivom, tvrdilo se da znaajnu formu kao svojstvo posjeduju sva umjetnika djela; prola,
sadanja i budua. Znaajna forma sastavljena je od poretka linija, boja, oblika, volumena, vektora i prostora (dvodimenzionalni prostor, trodimenzionalni prostor i njihovo
meudjelovanje). Po ovom gleditu, autentina umjetnost adresira imaginaciju kao figure iz getalt psihologije, potiui gledatelja da pojmi umjetniko djelo na takav nain da
ga shvati kao organiziranu konfiguraciju linija, boja, oblika, prostora, vektora itd.
Da bismo shvatili na to je Bell ciljao, razmotrimo sliku poput Davidovog
Horacijevog zavjeta. Premda reprezentacijska, slika je osobito vana radi svoje strukture. Ona je centripetalna, i vue gledatelja na unutra, prema sreditu slike gdje
Horacijeve ruke i maevi uobliuju pravi pravcati X, virtualnu metu prema kojoj sve
ostale silnice i vektori kompozicije vuku gledateljevo oko. Po Bellu, upravo ovakva
unificirana struktura ini slike umjetnou. Njena getaltna svojstva prisiljavaju nau
panju i ohrabruju nas da boravimo na kompoziciji i da kontempliramo naine na koje
kompozicija meudjeluje s naim percepcijskim svojstvima, sluei nam tako kao izlika
za istraivanje vlastitog senzibiliteta, pa moemo, primjerice, zamijetiti kako naroita
dijagonalna linija privlai nau panju prema prednjem planu.
Jasno, ovo gledite o umjetnosti slikarstva je prikladno diskusiji o modernoj apstraktnoj umjetnosti. S naglaskom na strukturi, to gledite prati ono to je vrijedno u neobjektnoj i nefigurativnoj umjetnosti, i to ini puno tonije negoli reprezentacijske
teorije umjetnosti. Kao teorija novih smjerova u slikarstvu 20. st., ona je oigledno bila
superiorna reprezentacijskoj teoriji umjetnosti. tovie, formalizam je takoer imao tu
prednost da pokae Europljanima (formalne) vrijednosti koje su inherentne u veini neimitacijskih i distorziranih umjetnikih djela porijeklom iz ne-zapadnjakih kultura,
djela koja su se poela pojavljivati s rastuom frekvencijom u muzejima sjevernoatlantskih drutava. Otud, formalizam je sam sebe preporuivao, ne samo zato jer je
identificirao ono to je u vezi moderne umjetnosti bilo vano, ve i zato jer je omoguio
nain da se uvai velik dio inae nedostupne plemenske umjetnosti. To jest, relevantni
plemenski artefakti, ak i kad su odstupali od kanona jasne uvjerljive slinosti, bili su
umjetnost jer su posjedovali znaajnu formu, poput modernih apstraktnih radova.
Meutim, teoretiari poput Bella nisu jednostavno tvrdili da formalizam predstavlja najbolju teoriju za novo izniue i novo prepoznate forme umjetnosti. Njihove su
tvrdnje bile dvosmislenije. Oni su drali da je formalizam otkrio tajnu sve umjetnosti, za

77

sva vremena. Tvrdili su da su povijesna djela poput Horacijevog zavjeta umjetnika

djela upravo zato jer i ona posjeduju znaajnu formu.
Naravno, veina djela unutar tradicije bila su reprezentacijska. Ali, formalisti su
tvrdili da u sluajevima kada su ta djela bila autentina, ona svoj umjetniki status nisu
uivala nasuprot tvrdnjama imitacijske teorije umjetnosti uslijed svojih reprezentacijskih odlika, ve uslijed svojih formalnih svojstava, poput jedinstva. Otud, posljedica
formalizma bila je da se ideja povijesti umjetnosti morala ponovno koncipirati. Djela
koja su se smatrala umjetnikima jednostavno zato jer su bila reprezentacijska morala su
biti izbaena iz kanona, dok su ne-reprezentacijska ili distorzirana djela, poput
plemenskih rezbarija, morala biti ukljuena u povijest umjetnosti.
Iz formalistike perspektive umjetnost je mogla biti reprezentacijska. Meutim,
nimalo nalik reprezentacijskom teoretiaru, formalist reprezentaciju smatra sluajnim,
prije negoli esencijalnim svojstvom umjetnika djela. Znaajna forma bila je pravi ig
umjetnosti. Uistinu, formalisti su se brinuli da bi se reprezentacija ak mogla isprijeiti
uvaavanju formalnog tumaenja umjetnikih djela utapajui ga u poplavi anegdotalnih opservacija. Ovo nije dovelo do toga da formalisti deklariraju kako reprezentacija
automatski diskvalificira kandidata za pripadnost poretku umjetnosti. Radovi poput
Horacijevog zavjeta klasificirali bi se kao umjetnost, ali samo u terminima njihovih
formalnih svojstava. Za formalista, reprezentacijski sadraj umjetnikog djela je strogo
nevaan za njegov umjetniki status. Forma je ono to ini razliku.
Formalizam je svoj prirodni dom pronaao u podruju slikarstva. Pa ipak,
formalistiko gledite bilo je lako proiriti na druge umjetnosti. Oigledno, veina
orkestralne glazbe nije reprezentacijska, to je uvijek predstavljalo izvor iritacije za reprezentacijsku teoriju umjetnosti. Ali opisati glazbu u terminima privremene igre
auralnih oblika gotovo da nije kontroverzno. Sluanje opetovanih tema i varijacija i
sekvenciranja audio-struktura predstavlja poetnu toku za vrednovanje glazbe. Ustvari,
formalizam u pogledu glazbe prua sveobuhvatniji pristup negoli ekspresijska teorija
budui da, kao to smo vidjeli u posljednjem poglavlju, nije sva glazba ekspresivna.
Meutim, mogue je da sva posjeduje formu. Formalisti bi, dakle, mogli retoriki upitati da li bi glazba mogla uope biti glazba da ne posjeduje formu? Bezoblini zvuk,
moe se rei, jednostavno nije glazba.
Zasade formalizma proirile su se i na ples, zaslugom utjecajnih kritiara i teoretiara poput Andre Levinsona, dok je pojam forme postao krilatica moderne arhitektonske teorije. Knjievnost se ini kao umjetnika forma koju je puno tee objasniti
iskljuivo u terminima forme. Meutim, ne samo da su formalisti mogli ukazati na
sredinjost odlika poezije poput metra, rime i generikih struktura (npr. forme soneta); i
prie takoer posjeduju formalne znaajke kao to su narativne strukture i izmjenjujua
gledita, za koje teoretiari mogu tvrditi da lee u samom srcu knjievnog iskustva.
Formalisti, naravno, nisu mogli porei da veina knjievnosti posjeduje reprezentacijski
sadraj. Namjesto toga formalisti, napose ruski formalisti, tvrdili su da takav sadraj
slui samo da bi motivirao literarna sredstva, te da je naposljetku upravo igra knjievnih
sredstava ona koja je odgovorna za umjetniki status poema, romana i slinog bar u
onim sluajevima koji su uistinu umjetniki.
Na stanovite naine, formalizam je vrlo egalitarna doktrina. Prije nje, neke su
slike klasificirane kao umjetnika djela slijedom toga to su posjedovale visoko cijenjeni reprezentacijski sadraj povijesne, religiozne, mitoloke teme itd. Ali, po formalizmu, bilo to moglo je biti umjetnost bilo to je moglo ui u igru sve dok posjeduje
znaajnu formu. Formalizam je revidirao nae razmiljanje o umjetnosti. Neki amorfni
radovi, koji su svejedno bili reprezentacijski, otputeni su iz reda umjetnosti, dok su
druga dotad skromna djela, koja su bila liena prava glasa, poput naivne dekorativne

78

umjetnosti, mogla sada zauzeti poloaj koji im je pripadao, rame uz rame s umjetnikim
djelima ije su teme oplemenjujue. Tako, formalizam moe primjerice priznati umjetnitvo u djelima tkalja koje reprezentacijska teorija ignorira.
Kako bilo, formalizam nije atraktivan jednostavno zato jer je otvoren veem
opsegu postignua od reprezentacijske teorije umjetnosti. U svoju korist moe navesti i
nekoliko snanih argumenata. Prvi moemo nazvati argument zajednikog nazivnika.
Ovaj argument poinje s pretpostavkom kojoj se ne moe prigovoriti, a koja tvrdi da,
ako se bilo to moe ubrojiti kao nuan uvjet umjetnikog statusa, onda svako umjetniko djelo mora posjedovati to svojstvo. Toliko je ugraeno u definiciju onoga to treba
biti nuan uvjet.
Kao sljedee, formalisti nas pozivaju da razmotrimo konkurente za ulogu nunih
uvjeta umjetnikog statusa. Naravno, jedan od njih je forma. Ali, kao to smo vidjeli,
isto je sluaj i s posjedovanjem reprezentacijskih i/ili ekspresivnih svojstava. Pa ipak,
nisu sva umjetnika djela reprezentacijska. Pomislite na mnoge gudake kvartete, kao i
isto dekorativne apstraktne dizajne, kao to su djela Josefa Albersa, Dana Flavina ili
Kennetha Nolanda. Niti su sva umjetnika djela u posjedu ekspresivnih kvaliteta; kao
to smo vidjeli u prethodnom poglavlju, neki umjetnici ak tee tome da uklone
ekspresivne kvalitete iz svojih djela, teei stvaranju radova istog formalnih interesa,
kao to su mnogi apstraktni baleti Georgea Balanchinea. Dakle, nisu sva umjetnika
djela ekspresivna.
Umjetnost se moe baviti religijskim ili politikim temama, moralnim obrazovanjem ili filozofskim svjetonazorima. Ali umjetnost nije jedina koja to ini. Uistinu,
mnogo toga, poput propovijedi, pamfleta, novinskih editorijala i filozofskih rasprava,
openito puno bolje prenosi kognitivne i moralne informacije nego umjetnost. Ono to
je posebno u vezi umjetnosti jest da se ona, prije svega, bavi otkrivanjem formalnih
struktura koje su stvorene da bi ohrabrile nau imaginativnu meuigru s njima. Upravo
bi mnogi formalisti tvrdili da umjetnika djela naposljetku sadre kognitivne, moralne i
druge tipove reprezentacijskog sadraja, koji su tu kako bi motivirali prikaz formalnih
svojstava. Nemarna e se propovijed smatrati zadovoljavajuom sve dok inspirira publiku ka tovanju boanskog; ali nita se nee smatrati umjetnou ako propusti prikazati
formu koje je dovoljno znaajna da bi nas zaintrigirala.
Doktrina formalizma lijepo se slae s mnogim intuicijama koje imamo u vezi
umjetnosti. Vei dio umjetnosti iz prolosti smatramo vrijednom truda, unato injenici
da se ideje koje ta umjetnost reprezentira danas smatraju zastarjelima. Ovo je u suprotnosti s fizikom, u kojoj su diskreditirane teorije odavno zaboravljene i rijetko konzultirane. Razlog je to je primarna funkcija fizike da nam prua informacije o univerzumu.
Ali informacije o univerzumu to ih sadre mnoga prola umjetnika djela smatraju se
pogrenim. Pa zato onda jo uvijek itamo Lukrecijev spjev O prirodi ili Heziodovu
Teogoniju? Formalist ovo moe objasniti; to je zbog njihovih formalnih vrlina, kao to
je sluaj i s arhitekturom Angkor Wata, za iju se reprezentaciju kozmosa zna da je
pogrena.
esto se moe uti kako kritiziramo neke filmove jer su previe orijentirani na
poruku, dok druge filmove hvalimo jer su u svojoj vrsti dobri. Zato? Formalist ima
spreman odgovor: glupav, amoralan film moe biti formalno interesantan moe koristiti formalna sredstva (montau, kameru, pokret, sheme boja itd.) da adresira senzibilitet
na naine koji se ne mogu ignorirati. U mnogim takvim filmovima tematski sadraj je
zanemariv, ak i priglup, ali njegova formalna organizacija nas prikiva za ekran. S
druge strane, film s velikom idejom, koliko god vana i iskreno izraena ona bila, moe
nas se dojmiti potpuno "nesineastikim".

79

Kod filma s takvom velikom idejom moemo osjetiti ovo nije uistinu film, je
li? Ili, kao to kae uzreica meu stvarateljima i gledateljima filma: Ako elite
poslati poruku, upotrijebite kurirsku slubu. Film s iskrenom temom moe biti neka
vrsta propovijedi, ali nije kinematografska umjetnost, osim ako ne pokazuje znaajnu
formu. Otud, ini se da je formalizam u skladu s nekim naim intuicijama o umjetnosti,
osobito onom o sredinjosti formalne inventivnosti. A takva mogunost mu sasvim
izvjesno ide u prilog. Ovdje je vano primijetiti da se pod funkcijom misli na svrhu za
iji je oduak film namjerno nainjen. Ova kvalifikacija potrebna je radi dva razloga.
Prvo, ako pojam namjere nije dodan, onda se i prirodne ljepote mogu ubrajati u umjetnika djela, budui mogu posjedovati znaajnu formu, premda nisu umjetnika djela.
I drugo, ako je jednostavno posjedovanje znaajne forme lakmus test umjetnikog statusa, onda se mnoga umjetnika djela moraju uzeti s rezervom jer umjetnik
nije investirao znaajnu formu u svoje djelo. Ali, umjetniko djelo je jo uvijek
umjetnost, ak i ako nije uspjelo razotkriti znaajnu formu to jest, mnoga umjetnika
djela su formalno neadekvatna, i s tog razloga loa, pa ipak su unato tome umjetnika
djela. Moramo dozvoliti postojanje prostora za lou umjetnost; teorija ne moe lou
umjetnost uiniti nepostojeom. Ako netko ubraja samo djela koja postiu znaajnu
formu, onda e se samo ono to sada zovemo dobrom umjetnou smatrati umjetnou.
Ali, istovremeno, i lou umjetnost klasificirat emo kao umjetnost. Ovo pretpostavlja,
naravno, da su loa umjetnika djela umjetnost. Ako samo dobru umjetnost kategoriziramo kao umjetnost, dobit emo teoriju umjetnosti koja preporuuje, teoriju gdje je
umjetnost izjednaena s dobrom umjetnou. Meutim, ovo nas ostavlja zbunjenima po
pitanju gdje smjestiti lou umjetnost. Posljedino, da bismo izbjegli pretvaranje formalizma u teoriju koja preporuuje, prije negoli klasifikacijsku teoriju, formuli moramo
dodati da umjetniko djelo mora biti takvo da primarno namjerava pokazati znaajnu
formu. U svojoj namjeri moe i ne uspjeti. Prema formalistima, tako treba glasiti pria o
looj umjetnosti.
Reprezentacija nije dovoljan uvjet za umjetniki status, jer reprezentacija kao
funkcija nije jedinstvena za umjetnost. Obine kutije sa itaricama imaju sprijeda
reprezentacije, budui su dizajnirane da prenesu informacije. Ni ekspresija nije jedinstvena za umjetnost. Govor mrnje je ekspresivan, ali gotovo nikad nije umjetnost.
Formalizam je doktrina koja tvrdi da je neto umjetnost samo u sluaju da je
nainjeno s primarnom namjerom da posjeduje i ispolji znaajnu formu. Ovo ne rezultira nuno time da umjetnika djela ne mogu biti reprezentacijska, budui reprezentacije
mogu imati znaajnu formu. Meutim, takvi artefakti nisu umjetnost zato jer su reprezentacijski, ve zbog znaajne forme koju pokazuju ili pokuavaju pokazati. To jest,
reprezentacijski sadraj je uvijek strogo nevaan kod odreivanja da li je neto umjetniko djelo ili nije. Picassova Guernica nije umjetnost zato jer prikazuje zrano bombardiranje, ve zato jer jukstapozicija likova na njoj plijeni panju.
Bez sumnje, formalizam iznalazi ono to je u veini umjetnosti vano. Ali, da li
je rije o adekvatnoj, sveobuhvatnoj teoriji umjetnosti? Ovo moemo poeti istraivati
pitajui da li je primarna namjera da ispoljimo znaajnu formu nuno svojstvo sve
umjetnosti. Leerni pregled povijesti umjetnosti sugerira da to nije sluaj. Puno tradicionalne umjetnosti bilo je religijsko ili politiko, prvenstveno nainjeno kako bi se
glorificiralo bogove i svece, vane religijske dogaaje, vojne pobjede, krunidbe kraljeva, potpisivanje ugovora i sporazuma, i tako dalje. Primarna svrha obojanih staklenih
prozora u katedralama i ilustracija ivota Buddhe jest obrazovna oni su zamiljeni
tako da gledateljima omogue da se prisjete vanih religijkih doktrina i morala. Veliki
dio tradicionalne umjetnosti obiljeava dogaaje nainjen je kako bi prizvao povijesne

80

trenutke i podsjetio ljude na obveze koje su takvi dogaaji u naslijee ostavili njima kao
lanovima zajednike kulture rase ili nacije.
Ovo je oigledno, i takve se namjere openito mogu iitati s povrine radova
koji su u pitanju. Trijumfalni luk u Parizu je primarno nainjen da slavi pobjede: Lincolnov memorijal je nainjen u spomen na osloboenje od ropstva. Tko bi mogao misliti
drugaije? Meutim, ako su mnoga umjetnika djela primarno nainjena da bi odailjala
neke ire drutvene agende, onda primarna namjera da se ispolji znaajna forma ne
moe biti nuan uvjet za svu umjetnost, budui bi trebalo biti prilino oigledno da je
veliki dio (vei dio?) umjetnosti prvenstveno nainjen imajui druge funkcije na umu.
Na ovaj prigovor formalist mora odgovoriti kako na problem dolazi iz interpretacije njegovog zahtjeva za jedninom (singularom) prije negoli za mnoinom (pluralom). Artefakt, moe se rei, moe imati vie do jedne primarne funkcije, i one mogu
postojati istodobno. Ideja je sljedea. Oltarski predmet nainjen je da bi slavio Isusovo
uskrsnue te da bi promatra mogao prizvati pouku Isusove rtve. To je jedna od njegovih svrha. Meutim, druga svrha, jednake teine, jest da gledatelj moe cijeniti dizajn
rada. Umjetnost ima dvije svrhe: slaviti uskrsnue Krista i nainiti lijepi objekt. Oba su
simultano u prednjem planu umjetnikove panje.
Formalist bi ovoj potonjoj namjeri mogao dodati da mi posjeujemo crkve ijim
denominacijama ne pripadamo, kako bismo mogli cijeniti oigledno namjeravanu ljepotu i suptilnost radova. Formalist e tvrditi da su takvi radovi morali biti zamiljeni s
namjerom da rad bude cijenjen na opisani nain, inae umjetnost ne bi toliko panje
poklonila izvedbi samog djela. Stoga su artefakti koji su nainjeni s primarnom namjerom da iskau neku drutvenu funkciju, ako su autentina umjetnika djela, nainjena s
jo jednom, jednako motivirajuom i stoga primarnom namjerom konkretno, s namjerom da ispolje znaajnu formu koju e gledatelji moi cijeniti.
Ili, ako nam pojam dvije ili vie primarnih namjera zvui kao da proturjei
samima sebi, formalist e nae dvojbe rijeiti tako to e donekle oslabiti svoje gledite,
pa nee vie tvrditi da je neto umjetniko djelo samo ako je artefakt u pitanju nainjen
s namjerom (koja moe i ne mora biti primarna namjera, ve moda tek sekundarna,
tercijarna ili jo udaljenija namjera) da djelo ispolji znaajnu formu. Uistinu, takvo to
ne ini se nerazumnim. Zato bi se umjetnik muio da stvori znaajni formalni poredak,
osim ako nije imao namjeru da se isti ispolji i angaira?
Meutim, ovaj konceptualni manevar je neprikladan. Primjerice, u kulturama
diljem svijeta, uobiajeni su neki demonski likovi. Primarna funkcija ovih likova je
zatita oni bi trebali odagnati uljeze i one koji neovlateno upadaju na posjed.
Autsajderima oni poruuju uvaj se demona, ili im je pak namjera da prouzroe
iluziju da je demon ve na slobodi. Ove figure su zamiljene da plae ljude. Tipino
emo takve skulpture smatrati umjetnikim djelima. Ima ih u muzejima diljem svijeta, a
predmeti su zavisti kad se nalaze u privatnim kolekcijama. Pa ipak je krajnje neuvjerljivo pretpostaviti da su ovi radovi nainjeni s ikakvom namjerom da ispolje znaajnu
formu. Oni nee nikog zaplaiti ako istovremeno pozivaju na cijenjenje znaajne forme.
Njihovi stvaratelji mora da su tog svjesni. Stoga nisu mogli imati namjeru da ova djela
ispolje znaajnu formu.
Moe biti sluaj da ovi demonski likovi posjeduju znaajnu formu, ali da ona
nije dio umjetnikove namjere primarne ili neke druge da ju prikae. Naime, ako tu
uspjeno ispolji znaajnu formu, riskira ponitenje zastraujueg aspekta svojeg djela,
te na taj nain poraz ili u najmanju ruku kompromitaciju svoje svrhe. Zbog toga, ne
moe univerzalno biti sluaj da se namjera ispoljavanja znaajne forme nalazi u potpisu
svakog umjetnikog djela. Protuprimjeri nalik ovima vjerojatno e nagnati formalista da
iznova promisli nain na koji uokviruje ovaj nuni uvjet. ini se da problemi naglo

81

izbijaju kada postoji zahtjev da izlaganje znaajne forme bude planirano ili namjerno.
Zato ne izbjei probleme tako to emo napustiti oekivanje da prikaz bude namjeravan i zahtijevati tek da umjetnika djela imaju i ispoljavaju znaajnu formu? Ali, kao
to smo ve vidjeli, na tom putu nas oekuju potekoe.
Na jednoj strani, postoji prije spomenuti problem loe umjetnosti. Umjetnost
moe biti loa jer joj nedostaje znaajna forma, ali ona je jo uvijek umjetnost. Zamiljena revizija zahtjeva za znaajnom formom ne ostavlja nam ikakav nain govorenja o
looj umjetnosti, ve samo o ne-umjetnosti. Meutim, loa umjetnost nije ne-umjetnost;
Antarktika je ne-umjetnost. Loa umjetnost je jo uvijek umjetnost, premda umjetnost
jedne inferiorne vrste. Otud je revizija uvjeta preiskljuiva; ne moe sluiti kao nuan
uvjet za umjetniki status.
Na drugoj strani, postoji problem prirode. Priroda moe posjedovati znaajnu
formu samo prouite igru boja jesenskog lia ili posluajte ritmove namrekanog
potoia. Ali priroda nije umjetnost. Tamo gdje je namjera da posjedovanje ili izlaganje
znaajne forme bude prethodno planirano, formalist moe iskljuiti prirodu iz korpusa
umjetnosti, jer prirodne ljepote nitko nije namjeravao. Ali jednom kada napustimo
zahtjev za postojanjem namjere, formalistika definicija mora ubrojiti prirodu kao umjetnost, i sve zajedno postaje previe ukljuivo. Otud, kada odbaci zahtjev za relevantnu
namjeru, revidirana formulacija ne moe omoguiti dovoljan uvjet za umjetniki status.
I tako se formalist ini uhvaenim u dilemi. Ili smatra da je namjera da prikae
znaajnu formu nuan uvjet za umjetniki status, ili obrnuto. U prvom sluaju njegov e
uvjet biti preiskljuiv te e odbacivati umjetniki status demonskih skulptura. Ali ako
primjerenu namjeru ne smatra zahtjevom, onda se mora suoiti s problemom iskljuivanja loe umjetnosti, dok istovremeno u svoju koncepciju umjetnosti ukljuuje prirodu.
Niti jedna od ovih alternativa ne izgleda naroito privlana.
Komponenta namjere nije jedini nestabilni dio formalistike teorije. Sam pojam
znaajne forme je razoaravajue neodrediv. to je on zapravo? Formalisti nam nisu
dali naina da razluimo izmeu znaajne forme i beznaajne forme. Podastrijeti su
nam neki primjeri, ali ne i principi kojima bismo pojasnili razlike. to ini neke jukstapozicionirane oblike znaajnima, za razliku do nekih drugih? Nemamo naina da
odluimo. Tako opskurnost lei u srcu formalizma; teorija je beskorisna, zato jer je njen
sredinji termin nedefiniran. Formalist bi mogao rei da djelo ima znaajnu formu ako
plijeni panju. Ali to nije dovoljno, jer djelo moe plijeniti panju iz razloga koji se
razlikuju od onih formalne prirode poput, recimo, neobine monotone boje samog djela.
Bez karakterizacije znaajne forme, kako emo znati da rad plijeni panju jer posjeduje
znaajnu formu, a ne zbog nekog drugog razloga?
Formalisti esto pokuavaju popraviti manjkove govorei da je znaajna forma
takva da u gledateljima uzrokuje posebno stanje uma. Ali to je sugestija koja nam ne
pomae, osim ako formalist moe to stanje uma definirati. Inae imamo tek jedan nedefinirani koncept koji pozira kao definicija drugog koncepta to je, u stvari, istoznano ne
imanju definicije. Formalist ne moe rei da znaajna forma u opaateljima uzrokuje
naroito stanje uma koje je ustvari poimanje znaajne forme, budui je takva definicija
kruna. Koncept znaajne forme trebali bismo prethodno posjedovati, da bismo mogli
rei je li neko mentalno stanje uistinu poimanje znaajne forme.
Cage nije jedini umjetnik koji je namjerno istraivao bezoblinost u uobiajenom jezinom smislu. I kipar Robert Morris je radio isto. Njegov komad Steam (Para)
isputa paru ispod kamene posteljice, a rezultanta figura je bezoblina poput magle.
Slino, u njegovoj skulpturi iz 1968. nazvanoj Untitled (Threadwaste) tj. Bez naziva
(Pamuni otpad) nainjen je od pamunog otpada, asfalta, ogledala, bakrenih cijevi i
filca, razbacanih po podu. Iste godine je nainio Untilted (Dirt) tj. Bez naziva (Prljav-

82

tina) gdje je na posteljici od prljavtine razastrio masnou, tresetni liaj, komadie

cigle, elika, aluminija, mjedi, cinka i filca, s oiglednom nasuminou. Upotrebljavajui obini jezik, predviam da e prva stvar koja nekome padne na um pri susretu
s ovim djelima biti Kakav nered! Kada bismo na podu svoje dnevne sobe zatekli
identine kolekcije otpada, eljeli bismo ih poistiti. A upitani da ih opiemo, sugeriram
da bismo rekli da su bezoblini, hrpe smea bez forme (to je kako one izgledaju).
Morrisova djela mogu se smatrati umjetnikima na nekoliko temelja. Po jednom
od njih, ta se djela bave istraivanjem pitanja to je umjetnost. Ekspresijski teoretiar
mogao bi predloiti da ta djela za namjeru imaju pobuditi osjeaje gaenja i odvratnosti,
te projicirati kvalitetu unienosti tako da publika moe kontemplirati taj osjeaj, kako u
terminima tonova, tako i u terminima stanja. Ali, obje interpretacije zahtijevaju da nas
se djela dojme kao bezoblina, u uobiajenom smislu te rijei. Otud, to je u suprotnosti
s formalizmom, postoje bezoblina umjetnika djela.
Moda e formalist rei da ova djela nisu uistinu bezoblina. Meutim,
ambijentalni zvukovi (Cageovog, op. prev.) djela 4' 33'' jesu nerazluivi od ambijentalnih djela svakodnevnog ivota koje obiajno nazivamo bezoblinima, dok su para i hrpe
otpada koje je nainio Morris nerazluive od obinih fenomena koji se smatraju jednako
amorfnima. Manjka im simetrija, ravnotea, ekvilibrijum, proueni kontrast i kontrapunkt, kao i svaki drugi kriterij koji tipino koristimo da bismo primijenili koncept
forme u obinom diskursu. Ono emu forma nedostaje u ivotu, nee imati formu niti u
umjetnosti, gdje su umjetnika djela, koja su konkretno u pitanju, opaajno nerazluiva
od njihovih pandana u stvarnom ivotu. Ako hrpe otpada jesu bezobline, onda su
bezobline i Morrisove skulpture. Stoga nije sluaj da umjetnika djela univerzalno
posjeduju i ispoljavaju znaajnu formu, tako da je pogreno tvrditi da je znaajna forma,
onako kako je shvaena u obinom jeziku, ili namjera da se proizvede znaajna forma
nuna znaajka svekolike umjetnosti.
Kao posljednje utoite, formalist moe tvrditi da ova djela Cagea i Morrisa
uistinu namjerno posjeduju i ispoljavaju znaajnu formu. Ako smo prije i propustili,
sada moemo razumjeti na to su ovi umjetnici ciljali, i moemo vidjeti da su njihovi
izbori bili umjesni. Forma slijedi funkciju. Ako umjetnik eli privui panju na lutajue
zvukove svakodnevnice, dizajn 4' 33'' je briljantan. On e obaviti posao s promiljenom
ekonomijom i poletom. Dakle, bez obzira na pojavnosti, djela Cagea i Morrisa uistinu
ispoljavaju formalne vrline.
Puno je istine u prethodnom argumentu. Meutim, u ovoj toki diskusije on
formalis-tima nije uistinu dostupan. Jer, da bismo predloili slinu interpretaciju djela
kao to je Untitled (Dirt), osoba bi morala unaprijed znati da je rije o umjetnikom
djelu, a ne o obinom neredu na podu. To jest, da bismo djelu Untitled (Dirt) atribuirali
znaajnu formu, prvo bismo ga morali biti u stanju klasificirati kao umjetniko djelo.
Formalist ovo ne moe uiniti, jer on mora biti sposoban znaajnu formu identificirati
nezavisno, kako bi mogao klasificirati neto kao umjetnost. Meutim, on umjetnost nije
definirao, ako prije toga moramo saznati da li je dotino djelo uope umjetnost u
terminima logikog prvenstva da bismo odredili da li posjeduje znaajnu formu. Ovakav postupak bi rezultirao krunou definicije.
U oajnoj gesti, formalist moe rei prestanimo govoriti o znaajnoj formi i
govorimo samo o formi, pri emu se potonja uzima neprecizno, kao bilo koji odnos
izmeu dijelova i cjeline. Neto jest umjetnost, samo ako posjeduje i ispoljava formu.
to nam ama ba nikako ne pomae. Ne prua nam nuan uvjet za umjetnost, budui
postoje umjetnika djela poput monokromnih djela Ada Reinhardta, Yvesa Kleina i
Roberta Rymana koja nemaju dijelova (rije je o jednobojnim blokovima). tovie,
iitavamo li formalistiku teoriju na ovaj nain, unitit emo svaku nadu da bi ona

83

mogla osigurati dovoljan uvjet za umjetnost, budui sve to ima dijelove, vjerojatno ima
i formu u nepreciznom smislu te rijei a ipak nije sve umjetnost.
Razmotrimo jedan primjer. U Bruegelovoj slici Pad Ikara prednjim planom dominira poljodjelac za plugom; u pozadini vidimo morsku puinu koja se protee do
horizonta, te neke planine s obje strane obale. Vidimo takoer dva broda na vodi. No,
pogledamo li poblie u donji desni ugao slike, vidi se jedna noga, dio potopljenog tijela,
kojeg oplakuju valovi. Noga, naravno, pripada Ikaru, koji je letio toliko blizu suncu da
se vosak koji je uvrivao njegova krila otopio, uslijed ega je on pao na zemlju. To
znamo zbog naslova slike. Slika izraava bezbrinost, prikazujui ironiju naina na koji
se svakodnevni ivot nastavlja tiho i nepopustljivo, dok legendarni dogaaji protjeu
nezamijeeni. No slika takoer ima znaajnu formu prekrasnu decentriranost ili asimetriju koja naglaava kontrast izmeu svakodnevice i vanoga.
To jest, narativno sredite slike pali Ikar smjeteno je po strani, gdje Ikar
ostaje gotovo nespomenut; dok svakodnevni pozadinski detalji zauzimaju sredite
pozornice. Narativna struktura i kompozicijske konvencije vuku u suprotnim smjerovima na nain koji proizvodi dinaminu formalnu tenziju u slici i naem opaanju iste.
Pogled nam skae naprijed i natrag izmeu poljodjelca i Ikara. Tako zapoinje zanimljiv
formalni poremeaj u inae mirnoj ili varljivo mirnoj sceni. No da bismo cijenili tu
formalnu strukturu, nuno je zamijetiti reprezentacijski sadraj Pada Ikara. Pripadajuu
formalnu tenziju ne bismo mogli detektirati i cijeniti zapravo, nje ne bi ni bilo da su
reprezentacijski elementi u slici strogo nebitni. Iz formalistike toke gledite, Pad
Ikara ima znaajnu formu i jest umjetnost zbog znaajki poput ove zanimljive strukturalne tenzije izmeu narativnih i kompozicijskih sredita. Ali ovu strukturalnu tenziju
slika posjeduje jedino kroz reprezentacijske elemente. Stoga, utoliko to posjedovanje
znaajne forme esto ovisi o reprezentaciji, a status umjetnosti navodno ovisi o znaajnoj formi, ne moe biti sluaj da je reprezentacija uvijek nebitna za status umjetnosti.

Neoformalizam
Krajnje zanemarivanje vanosti sadraja za status umjetnosti najzamjetniji je
problem formalistikih teorija umjetnosti. Stoga je oigledno da popravljanje formalizma trai da ukljuimo objanjenje sadraja. Neoformalisti to ine tako to sadraj
ukljuuju kao nuan uvjet za umjetnost. Naravno, sam sadraj, ak i kad je tradicionalni
umjetniki sadraj (kao Majka Boja s djetetom), nije dovoljan da osigura status
umjetnosti; potrebno je vie. Kandidat mora takoer posjedovati formu. Ali mnoge
stvari kao tablice mnoenja koje nisu umjetnost, posjeduju formu i sadraj. Ono to
rad ini umjetnikim djelom mora biti neto u odnosu forme i sadraja. Ovdje
neoformalisti predlau da umjetniko djelo, kad to doista jest, povezuje formu i sadraj
na zadovoljavajue prikladan nain.
Tako za neoformalizam:
x je umjetniko djelo ako i jedino ako (1) x ima sadraj (2) x ima formu i (3) x povezuje
formu i sadraj na zadovoljavajue prikladan nain.
Forma i sadraj su dva kljuna pojma u toj definiciji. No to oni tono znae? Jedan
popularan nain konstruiranja ovog kontrasta je razmiljanje kroz analogiju sadratelja i
onog to je sadrano. ampanjac nema formu, osim kad je sadran u nekoj posudi u
boci ili ai. Sadratelj mu daje oblik. Slino tome, forma se esto shvaa kao sadratelj
koji daje oblik sadraju. Sadraj je sastav umjetnikog djela; forma je ono to mu daje
konturu i karakter.
84

Ova analogija da je oblik sastavu ono to je sadratelj sadraju vrlo je

uobiajena. Ali neprikladna je kad se primjeni na umjetnika djela jer, kad je rije o
umjetnosti, openito je nemogue razluiti izmeu sadranog i sadratelja. Sadraj
Ruske uskrnje uvertire Rimski-Korsakova je ushit i ispunjenje nade. Za pretpostaviti je
da su forma glazbene strukture koje ine djelo. Ali sadraj nije sadran u glazbenim
strukturama. Sadraj ne bi postojao mimo glazbenih struktura. Ovdje nema ushita
nezavisno od glazbenih struktura. Model sadratelj/sadrano pretpostavlja odvojivost
dva pojma. Meutim, sadraj Ruske uskrnje uvertire ushit nije odvojiv od forme na
nain kao to je ampanjac odvojiv od boce.
Moemo rei da je sadraj Ruske uskrnje uvertire zapravo Uskrs, a da je ushit
forma. Ali ushit ne zvui kao neto to inae smatramo formom. Upotrijebimo li metaforu sadrano /sadratelj, ushit se vie ini kao neto to je sadrano u neem drugom.
No tada se vraamo na problem iz prethodnog ulomka, jer ushit u glazbenog komada
nije odvojiv od glazbene strukture.
Da bi izbjegli problem analogije sadratelj/sadrano, neoformalisti e pokuati
distinkciju forma/sadraj pojasniti na drugi nain. Moe se rei da je sadraj umjetnikog djela njegovo znaenje njegova tema ili o emu ono jest. Forma je tada nain
prezentacije znaenja, nain na koji se znaenje prikazuje, nain na koji je otjelovljeno,
predstavljeno ili artikulirano. Nain njegove prezentacije je ono to daje formu (u
smislu otjelovljenja) znaenju.
Naprimjer, sadraj, predmet bavljenja, znaenje ili tema Pada Ikara je nain na
koji epohalna povijest prolazi neopaeno. To je ono o emu slika govori. Forma rada je
kako je ta tema prikazana. Ova tema je artikulirana izmjetanjem teme Ikarova legendarnog pada iz sredita u stranu, gdje e vjerojatno proi nezamijeeno (barem na prvi
pogled), to predstavlja i osnauje znaenje djela kroz vidljivu pojavnost.
Sadraj umjetnikog djela je onda njegovo znaenje o emu ono jest; forma je
nain prezentacije znaenja, nain na koji je tema ispoljena ili artikulirana. Meutim, u
tom smislu svaka reenica ima sadraj i formu, ali nije svaka reenica umjetniko djelo.
Prema neoformalistima, ono to razlikuje umjetniko djelo od drugih stvari koje imaju
formu i sadraj jest da umjetnika djela povezuju formu i sadraj na zadovoljavajue
prikladan nain. No to je zadovoljavajue prikladan nain?
Umjesto da gledamo Ikara, vjerojatno emo biti zaokupljeni smirenou ukupne
kompozicije, nesvjesni Ikarove sudbine poput poljodjelca. Ovo je iznimno efektan nain
prenoenja poruke slike. Samo oblikovanje slike razjanjava nam njeno znaenje, to
nas vjeto i podesno uvodi u smisao slike. U tom smislu, forma je prikladna sadraju.
Doista, zadovoljavajue je prikladna predmetu bavljenja, jer kad promislimo o
tome kako je Bruegel artikulirao znaenje, skloni smo rei Kako otroumno, kako
podesno, kako domiljato. Forma je podudarna sa znaenjem, a kad razmislimo o
podudarnosti znaenja i forme, osjeamo zadovoljstvo dobro obavljenim poslom. Jedinstvo znaenja i forme ovdje potie zadovoljavajui osjeaj potpunosti koji moemo
izraziti tako da kaemo kako se u Padu Ikara znaenje i forma podudaraju na upravo
pravilan ili ak savren nain.
Neoformalizam je takoer osjetljiv na ekspresivnu dimenziju umjetnikih djela.
Kad kaemo da je slika iva ili da izraava ivost, neoformalizam izraavanje ivosti
smatra sadrajem ili znaenjem slike predmetom bavljenja a zatim pita jesu li formalni aspekti slike linije, boje i odabir predmeta podesne za artikuliranje tog ekspresivnog svojstva.
Formalizam, pak, uzima u obzir jedino strukturalne forme takvih slika i
zanemaruje njihov odnos spram proizlazeih ljudskih kvaliteta. ivost ne zvui kao
naziv neke znaajne forme. Zato je formalizam ozbiljno doveden u pitanje injenicom

85

da artefakte esto klasificiramo kao umjetnost poradi njihovih ljudskih kvaliteta, poradi
njihova posjedovanja ekspresivnih svojstava. No ova slabost ne pogaa neoformaliste.
Koje su to odlike naih umjetnikih praksi koje neoformalizam navodno izvrsno
objanjava? Jedan fenomen je umjetnika promjena. Umjetnost je u neprestanom kretanju. Stilovi stalno mutiraju. Zato je to tako? Da je imitacijska teorija umjetnosti
tona, oekivali bismo da slikarstvo prestane evoluirati jednom kad su umjetnici otkrili
slikovne tajne realizma. A da je formalizam toan, ne bismo li mogli predvidjeti toku u
povijesti kad e sve bitne forme biti otkrivene? No, vjerujemo da umjetnost ne miruje;
da e uvijek razvijati nove forme. Kako je to mogue?
Neoformalisti to objanjavaju istiui da se s napredovanjem povijesti ljudske
situacije mijenjaju, a s promjenom ljudskih situacija nastaju nova pitanja, ljudi imaju
nove stvari za rei, dok umjetnika djela imaju nove predmete bavljenja. Novi sadraj
uvjetuje nove forme tako nastaju nove forme zadovoljavajue prikladnosti. Forma se
mijenja zbog promjene sadraja, jer novi sadraj zahtijeva neiskoritene, a podesne
naine prezentacije. Umjetniki stil se uvijek preobraava jer novi sadraj potie potragu za novim formama artikulacije. A to je upravo ono to bismo oekivali, ako je
neoformalizam u pravu.
Ukratko, neoformalizam je superiorniji od formalizma jer moe objasniti
vanost reprezentacijskog sadraja za umjetnost. S druge strane, superioran je u odnosu
na reprezentacijske teorije umjetnosti jer naglaava da sam sadraj nije dovoljan za
status umjetnosti; forma je barem jednako nuna. Neoformalizam je takoer svjestan
ekspresivne dimenzije umjetnikih djela, te smatra ekspresivna svojstva predmetom
vanih umjetnikih djela, a formu njihovim nainom otjelovljenja. Povrh tog, neoformalizam moe objasniti to su umjetnici, zato se umjetnost mijenja, zato cijenimo
umjetnost, te zato kritika i laika procjena poprimaju dane oblike. Sve u svemu,
neoformalizam je djelotvorna teorija umjetnosti. Meu razmotrenima, ona je najbolji
kandidat za obuhvatnu teoriju ukupne umjetnosti. No, usprkos tome, ima svoje probleme.
Prema neoformalizmu,
x je umjetniko djelo ako i jedino ako (1) x ima sadraj; (2) x ima formu; te (3) forma i
sadraj su povezani na zadovoljavajue prikladan nain.
Zahtjev da x ima sadraj podsjea nas na neoreprezentacijsku teoriju umjetnosti i
podloan je slinim prigovorima protiv te teorije, razmotrenima u jednom od ranijih
poglavlja.
Neoformalisti kau da je x umjetnost jedino ako x ima sadraj znaenje, neto
o e-mu x jest. To je nuan uvjet za umjetnost. No, kao to smo ve vidjeli, ne ispunjava
sva umjetnost taj uvjet. Neki primjeri umjetnosti nemaju znaenje. Neki primjeri su
iskljuivo posveeni proizvoenju uinka kod publike. Neki primjeri su namijenjeni da
proizvedu uitak svojom pojavnou. Apstraktni oblici na kapiji palae mogu posluiti
kao primjer. Ne posjeduju osebujna ekspresivna svojstva. Jednostavno gode oku svojim
izgledom i, tovie, to je sve emu su namijenjeni. Dakle, znaenje ne moe biti nuan
uvjet za svu umjetnost; neki primjeri umjetnosti su ispod znaenja. Neka umjetnika
djela su jednostavno lijepa. Liena su sadraja; nemaju nikakav predmet bavljenja.
Mnogo iste orkestralne glazbe i istog plesa moemo takoer opisati na taj nain.
Neka umjetnost je loa. Uobiajen razlog za lou umjetnost je da umjetniko
djelo ne uspijeva pronai zadovoljavajue prikladnu formu za svoj sadraj. Ali, neto ne
prestaje biti umjetnikim djelom zato to je loe. I dalje je umjetniko djelo, ali samo
loe umjetniko djelo. esto kaemo Vidio sam to umjetniko djelo [predstavu,

86

naprimjer] sino, ali to je loe umjetniko djelo [loa predstava]. Ne kaemo, Nisam
vidio umjetniko djelo. Meutim, neoformalisti ovo ne mogu objasniti. Jer ako neto
ne uspije pronai zadovoljavajue prikladnu formu za svoj sadraj, onda to, smatra
neoformalizam, uope nije umjetniko djelo. Kljuno za neoformalizam je da su sva
umjetnika djela, ako to doista jesu, dobra sva su uspjena ostvarenja, jer svako
umjetniko djelo je otkrilo zadovoljavajue prikladnu formu za svoj sadraj. A kako bi
neto takve naravi moglo biti loe?
Namjesto obuhvatne, klasifikacijske teorije umjetnosti, ispada da je neoformalizam preporuujua teorija umjetnosti teorija koja prati samo dobru umjetnost, umjetnost vrijednu preporuke zbog njena zadovoljavajueg braka forme i sadraja. Ali to
izostavlja svu lou umjetnost koja je, zapravo, vjerojatno znatno brojnija od dobre
umjetnosti. Slijedi da zadovoljavajue prikladnost forme sadraju ne moe biti nuan
uvjet umjetnosti.
Naravno, neoformalisti su svjesni ovog prigovora i brzo nude rjeenje. Ono je
sljedee: postoji loa umjetnost, to je oito iz uobiajene upotrebe, ali loa odlika
umjetnosti je funkcija posjedovanja vrlo niskog stupnja zadovoljavajue prikladnosti.
Loa umjetnika djela su umjetnost; ona posjeduju zadovoljavajuu prikladnost, ali u
veoma niskim koliinama.
Ovdje postoje dva problema. Prvi je oigledan, naime: to je to dovoljna koliina
prikladnosti i kako da ju mjerimo? Da li je to izvedivo bez arbitrarnosti? No, postoji i
jedan dublji problem. Prikladnost ili zadovoljavajua prikladnost je pitanje stupnja.
Prikladnost bismo mogli nazvati stupnjevitim konceptom. Ali bivanje umjetnikim
djelom nije stvar stupnjeva. Sasvim suprotno, neto ili jest, ili nije umjetnost. Nazovimo
to ili/ili konceptom. Naprimjer, netko jest ili nije djevica; ne moete biti oboje pomalo.
Nadalje, stupnjeviti koncept se ne moe upotrijebiti, osim uvjetno, za definiranje
ili/ili koncepta. Ne moete biti 85% djevica, a 15% nevini. Djevianstvo je potpuna
stvar, a ne pitanje stupnjeva. No, ako je to tako ako stupnjeviti koncepti ne mogu
definirati ili/ili koncepte onda imamo dubok problem s neoformalistikim pokuajem
definiranja umjetnosti kroz zadovoljavajue prikladnu formu. Prikladnost ili zadovoljavajua prikladnost je stupnjeviti koncept, a ne ili/ili koncept, pa stoga to nije logiki
odgovarajua vrsta koncepta za definiranje umjetnosti. Umjetnost ili umjetnitvo ili status umjetnosti nisu stvar stupnja.
Pakiranja obinih kuanskih proizvoda, primjerice, imaju sadraj, neto o emu
su, naime proizvod kojeg sadre, o kojem kau neto kroz svoj paljivo odabrani dizajn.
Obine Brillo kutije, primjerice, jesu o proizvodu Brillo, o kojem kau neto svojim
oblicima i bojama. Imaju znaenje koje komuniciraju hotimino kroz svoju formu. Blistave boje asociraju Brillo sa svjetlucanjem, a valoviti oblici sugeriraju odlike koje su
vane za funkciju ienja.
Formalna artikulacija obine Brillo kutije je prikladna ak i zadovoljavajua
jer se podudara sa znaenjem to ga je proizvoa namjeravao. Nema sumnje da Brillo
kutije projiciraju zamisao Proctor & Gamblea o njihovom proizvodu na ekonomian,
prikladan i ak matovit nain. Ali obine Brillo kutije nisu umjetnost, ak i ako Andy
Warholovo prisvajanje istih to jest.
Svakojaki kulturni artefakti ukljuujui geste i ponaanja imaju sadraj i
optereeni su znaenjima. Moda i veina njih. A, povrh tog, mnogi od njih artikuliraju
svoja znaenja putem prikladnih formi, od kojih se moemo odmaknuti i diviti se
njihovoj zadovoljavajuoj ekonomiji, jedinstvu, koherentnosti i tako dalje. Pa opet, po
istoj logici, teko je vidjeti kako im neoformalizam moe odbiti status umjetnosti. Zato,
premda je poetno obeavao obuhvatnu teoriju umjetnosti, neoformalizam se naposljetku pokazao preukljuivim, te iz tog razloga mora biti odbaen.

87

PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Objasnite osnovne teze formalistike estetike.

Kako Clive Bell definira znaajnu formu?
Je li mogue uspostaviti openitu definiciju znaajne forme i u
kakvom
je ona odnosu prema reprezentaciji i ekspresiji?
Kako neoformalizam tumai odnos sadraja i forme?
to za neoformalizam znai pojam prikladne forme?

88

6.

Temeljni problemi estetike:

ljepota

Kako se donose sudovi o ljepoti

U prethodnim smo poglavljima istraivali ideju da vrijednost umjetnosti lei u
uitku koji iz nje dobivamo te uvidjeli da je takvo gledite nedostatno da bi objasnilo to
je to u vezi umjetnosti posebno u odnosu na druge izvore uitka, i to neka umjetnika
djela ini ozbiljnima, a druga neozbiljnima. Shodno tome, jo uvijek tragamo za onime
to bi nam omoguilo da objasnimo posebnu vrijednost umjetnosti.
Dosei ovu toku ne znai nuno ostaviti iza sebe koncept uitka, jer neki su
filozofi smatrali da je ono to je posebno u vezi umjetnosti upravo distinktivna vrsta
uitka "estetski uitak". Poljski filozof Roman Ingarden, primjerice, poziva nas da
prepoznamo da estetski uici "imaju poseban znaaj sami po sebi, i postoje na nain
razliit od uitaka koje imamo nakon dobrog obroka ili svjeeg zraka ili dobre kupke."
to bi mogao biti ovaj uitak? Jedan oigledan odgovor je uitak koji prati
ljepotu. Jo se od drevnih vremena primjeivalo da se ini proturjenim opisivati neto
kao lijepo, a potom poricati da je to uvealo nau ugodu. Ista tvrdnja ne bi bila istinita
kad bi ju primijenili na cijeli niz koncepata koji se mogu koristiti bez ikakve osobne
evaluacijske implikacije ili prizvuka. Rijei kojima oznaavamo boje su nalik ovome.
Ljudi esto jednu boju vole vie od neke druge, a mogu rei i da imaju najdrau boju.
Ali mi ovo ne moemo znati iz samog naina na koji koriste rijei za boje. Ako jabuku
opiem kao "crvenu", druga osoba ne moe izvui zakljuak da toj jabuci na neki nain
dajem prednost; moda volim samo zelene jabuke. Ali ako jabuku opiem kao lijepu
crvenu jabuku, druga osoba moe smjesta ustvrditi da tu jabuku promatram u
pozitivnom svjetlu.
I dok rijei kojima oznaavamo boje, poput crvene i zelene, moemo upotrijebiti
bez da se obveemo na povoljnu procjenu stvari na koje ove rijei primjenjujemo, kad
Ovo poglavlje sastavljeno je od sljedeih tekstova: Jennifer A. McMahon, "Beauty" u The Routledge Companion to
Aesthetics (ur. Berys Gaut i Dominic McIver Lopes); Routledge, New York, 2005; str. 307-317; Gordon Graham,
Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics; Routledge, New York, 2005; str. 14-22; Ante olji, Uvod u
estetiku, (skripta Sveuilita u Mostaru, 2008.) str. 34-39.

89

neto nazovemo lijepim to automatski hvalimo, a ako neto nazovemo runim to

automatski kritiziramo. Kako bilo, ovo nas dovodi do jednog vanog filozofskog pitanja. Koja je veza izmeu isto deskriptivnog termina poput "crvenog" i "zelenog" i evaluacijskog termina "lijepo"?
Filozofi su nairoko raspravljali o dvije mogunosti. Prva mogunost je da je
veza isto subjektivna. To jest, dok termini poput "crvenog" i "zelenog" identificiraju
stvarna svojstva jabuke, termin "lijep" kazuje neto o osobi koja ga upotrebljava. Ovo je
gledite utjelovljeno u poznatoj izreci "Ljepota je u oku promatraa" i predstavlja upravo gledite koje iznosi Hume "Traiti stvarnu ljepotu, ili stvarni deformitet, besplodna
je potraga, kao to je i potraga za stvarnim slatkim ili stvarnim gorkim."
Dva su principijelna prigovora ovakvom gleditu. Prvi je onaj kojeg je protiv
Humea iznio njegov kotski suvremenik Thomas Reid. Ako kazati "Ovo je prekrasna
crvena jabuka" znai "Meni se svia, ja volim/dajem prednost ovoj crvenoj jabuci",
zato to onda jednostavno tako i ne rei? Zato uobliiti svoje miljenje u takvom
krivouputnom objektivnom obliku, kao da je rije o jabuci, kad je ustvari rije o meni, i
mojim osjeajima spram nje? Drugi prigovor je sljedei. Ako su sudovi o ljepoti isto
subjektivni, zato itko uope o njima raspravlja? Stara latinska izreka kae "De gustibus
non est disputandum" "Ne moe biti rasprave o stvarima ukusa". Ako kaem da volim
okus avokada, za razliku od vas, kakve poante ima u raspravi? Ja vam ne mogu pruiti
razloge zato da zavolite okus avokada; vi ga jednostavno ne volite. Ali, kada doemo
do pitanja ljepote, ljudi raspravljaju. tovie, u praktine svrhe kupovanja slika i
skulptura, dodjele modnih nagrada ili na sajmovima cvijea, dodjele kolarina, ljudi trebaju raspravljati. elimo dodijeliti nagradu najljepim ruama, elimo odabrati najljepu sliku koja je pristigla na natjeaj, elimo kupiti najljepu snimku nekog glazbenog
komada, itd.
Suoeni s ovakvim prigovorima, oni koji su u pogledu ljepote subjektivisti ne
trebaju priznati poraz. Meutim, ono to moraju uiniti je svom iskazu dodati ono to
se zove "teorija pogreke". Ako ele subjektivno interpretirati izjave o ljepoti, onda
moraju i objasniti zato se ini da obian jezik i praksa grijee po tom pitanju. Zato
ljudska bia nastavljaju govoriti o ljepoti na krivouputno "objektivistiki" nain? Zato
se uputaju u rasprave koje na kraju ne mogu biti nita vie do pukih konfrontacija? I
zato odravaju natjecanja koja ne mogu imati nikakav racionalan ishod? Filozofski
pronicav subjektivist moe ponuditi odgovore na ova pitanja, iako se ini poeljnijim, u
prvom redu, niti ne imati odgovore na ova pitanja. Drugim rijeima, izgleda da potreba
za "teorijama pogreke" ove vrste prua prirodnu prednost alternativnom, objektivistikom iskazu o ljepoti.
Potonji se ipak susree s dvije vane potekoe. Prva se koristi upravo
injenicom da se ljudi ne slau oko sudova o ljepoti. Kad bi ljepota bila objektivna stvar
poput boje neke stvari, zato bi onda oko nje postojalo toliko neslaganja? Nadalje, ovo
neslaganje ne postoji samo meu pojedincima, ve se prostire kroz periode i kulture.
Razliite kulture imaju razliite ideale ljepote, koji se mijenjaju kako vrijeme prolazi.
Zasigurno, kad bi ljepota i runoa bile stvarna svojstva objekata koje otkrivamo na
nain na koje otkrivamo kemijska svojstva, da li bi s protokom vremena dolo do postojanog stapanja miljenja? Drugi prigovor slijedi. Svatko se slae da ljepota privlai, a
runoa odbija. To jest, vaan dio prosuivanja da li je neto lijepo ili runo lei u
ljudskoj reakciji na objekt, a ne tek u prirodi samog objekta. Ali, kako bi neko objektivno svojstvo samo po sebi moglo garantirati da e nas pokrenuti? Zasigurno, ako ikakvo
svojstvo lei samo u objektu, moemo ga promatrati bilo s entuzijazmom, bilo s indiferencijom.

90

Na drugi je prigovor mogue odgovoriti priznajui da "ljepota" nije poput

"crvenog" ili "zelenog". Ljepota se izvodi iz puno temeljnijih opisnih svojstava, na
nain na koji postoje "krivi" i "nevini". Netko tko je optuen za zloin je uistinu ili
kriv, ili nevin. Nije dovoljno da ljudi, ak niti ako je rije o veini, jednostavno vjeruju
da netko jest krvi ili nevin. Ali krivnja i nevinost nisu svojstva koje oevidac moe
vidjeti. O njima se mora zakljuiti iz opaanja oevidaca. Netko bi mogao ustvrditi da je
isto tono za sudove o ljepoti. Ljepota je, tako rei, svojstvo "vieg reda" iju prisutnost
izvodimo iz drugih, izravnije opazivih svojstava.
Problem je s ovim odgovorom, meutim, da je tu analogiju teko odrati. U
sluaju krivnje i nevinosti, zakon nam prua principe (zakone) putem kojih moemo
zakljuivati o jednom ili drugom iz dokaza oevidaca. Ali koji su tome ekvivalentni
zakoni ili principi ljepote? ini se da ih nema. Ako tako elimo, moemo rei da se
estetska svojstva poput "lje-pote" izvode iz neestetskih svojstava poput "crvenog", ali
to e potvrditi takve zakljuke?

Je li ljepota subjektivna ili objektivna?

Ljepota je zla, prijevarna diverzija zemaljskih uitaka koje je posijao avao,
kae Tertulijan, filozof i teolog iz treeg stoljea. Ljepota je manifestacija boanskog na
zemlji, tvrdi jedan drugi filozof iz treeg stoljea, Plotin. Da li ova dvojica uistinu govore o istoj stvari? Da ljepota priziva iskustvo uitka je vjerojatno jedina toka po kojoj se
svi sudionici u neprekidnoj debati o ljepoti slau. Ali sr problema ljepote lei u pitanju
koje vrste uitaka se smatraju relevantnim za iskustvo ljepote.
U antikoj, srednjevjekovnoj i filozofiji osamnaestog stoljea, problem ljepote se
uokvirivao jednim veim pitanjem - to ini dobar ivot. Na pitanje o prirodi ljepote
odgovaralo se s obzirom na ulogu koju ljepota ima u postizanju dobrog ivota kod onih
koji kultiviraju njeno zamjeivanje. U dvadesetom stoljeu, filozofi su problem ljepote
oblikovali kao problem za konceptualnu analizu. Pitanja koja su se postavljala bila su
sljedea: Da li je ljepota subjektivna ili objektivna? Da li su ova svojstva subjektivna ili
objektivna? Da li u objektu postoje svojstva koja u svim sluajevima doprinose ljepoti,
da li su dovoljna ili nuna da bi se objekt prosudio lijepim? Koju vrstu uitka moemo u
vezi ljepote doivjeti? Ispitat emo kako su na ova pitanja odgovorile ranije filozofske
tradicije i onda emo ta pitanja upotrijebiti kao vodi za razvoj teorije tumaenja ljepote, zasnovane na suvremenim teorijama percepcije.
Dominantno gledite je bilo da koncept ljepote ukljuuje ideju ugodne reakcije
koju lijepi objekt evocira, kao i priznanje da je ta ugodna reakcija na ljepotu dijelom
odreena i objektivnim svojstvima lijepog objekta. Na jednoj strani, osoba u objektu ne
percipira ljepotu osim ako ne nalazi uitak u percipiranju istog objekta. Na drugoj
strani, ukazivanje na znaajke moe nekoga potaknuti da rekonfigurira objekt i posljedino promijeni sud o ljepoti objekta. Ukratko, kada branimo sudove o ljepoti, ak i
kada je naa svjesnost o ljepoti neega ovisna o subjektivnoj reakciji, ponaamo se kao
da je to injenino stanje.
Sve do srednjeg vijeka, oni ije su teorije ljepote spadale unutar ovog dominantnog gledita, drali su da kada zamjeujemo ljepotu, da reagiramo bilo na odraz ili
na naroitu manifestaciju stvarne ljepote: na puki privid ljepote, prije nego li pravu
ljepotu. Kad, na drugoj strani, zamiljamo ljepotu, vjerojatnije je da zamjeujemo pravu
ljepotu. Kako emo zamisliti pravu ljepotu varirat e od jedne do druge teorije. Ili je
sluaj da je znanje o ljepoti duboko usaeno, a priori, u nae umove (Platon) ili je lje-

91

pota karakteristika boanskoga koju spoznajemo kroz svoje iskustvo njegove manifestacije na zemlji (Plotin i Toma Akvinski).
Filozofi osamnaestog stoljea napustili su ovu distinkciju izmeu prividne i
prave ljepote. Uobiajena teza u osamnaestom stoljeu bila je da posjedujemo unutarnje
ulo ili nadarenost za ljepotu, koji su ugoeni kako bi reagirali na odreen sastav
dijelova objekta, i iz kojih izvodimo vlastite pojmove ljepote. Meutim, ovi su filozofi
uveli i novu distinkciju izmeu apsolutne i relativne ljepote. Ljepota prirode se doivljava kroz percepciju njenih pozadinskih obrazaca, koje kontempliramo bez da zamiljamo prirodu u skladu s bilo kojom stvarnom svrhom. Ova vrsta vrijednosnog zamjeivanja konstituira njihovu ideju "apsolutne ljepote". Ljepota ljudi i umjetnosti, na
drugoj strani, ukljuivala je razmatranje pojavnosti u odnosu na funkciju objekta, i ovo
je ono to nazivamo "relativnom ljepotom".
Nick Zangwill tvrdi da lijepe mogu biti samo one stvari koje se mogu percipirati.
On iznosi tezu da je ljepota presudno (evaluacijsko) estetsko svojstvo, koje proizlazi iz
sadrajnih (ne-evaluacijskih) svojstava, poput delikatnosti i ravnotee. On tvrdi da
formalna estetska svojstva proizlaze iz uskih ne-estetskih svojstava, koja svojstva su
uroena objektu. Ova se sastoje od senzualnih aspekata objekata, prostornog rasporeda
njegovih ulnih svojstava, i "dispozicija ka provociranju reakcija za koje bi se moglo
misliti da djelomice ine estetska svojstva". Neformalna estetska svojstva proizlaze iz
irokih ne-estetskih svojstava (ovisno o kontekstu). Kako bi izbjegao ono to naziva
ekstremnim formalizmom, Zangwill pokuava obraniti svoju tezu da ljepota proizlazi
kako iz formalnih, tako i iz neformalnih estetskih svojstava, tvrdei da umjetnika djela
mogu imati i formalna i neformalna estetska svojstva. Ideja je da ljepota moe proizai
kako iz uskih tako i irokih ne-estetskih svojstava. Ovo bi proirilo skup lijepih objekata
do takvog opsega da bi postao filozofski neinteresantan, upravo poradi njegovog uvjeta
da samo percepcijska svojstva budu relevantna za ljepotu. Meutim, Zangwill prepoznaje ovisnu ili relativnu ljepotu (u kantovskom smislu) kao autentini sluaj ljepote.
Ovo sugerira da on termin "percepcija" koristi ne samo u znaenju percepcije u strogom
smislu, ve i u smislu zamjeivanja i shvaanja. Razmatrajui obuhvatan opseg svojstava koje Zangwill prepoznaje kao proizlazeu osnovu ljepote, te odsustvo bilo kakvih
teoretskih ogranienja za ona svojstva koja se smatraju relevantnima za ljepotu, neki
sluajevi ljepote mogli bi biti isto subjektivni bez iskljuivanja mogunosti da neki
sluajevi ljepote mogu imati objektivnu osnovu u kulturalnim normama ili biolokim
kapacitetima. Ovo nije teorija koja prua temelje za iskljuivanje stanovitih objekata iz
skupa stvari koje emo odobriti kao lijepe. Bez takvog utemeljenja, bilo to da nam
ugaa, bit e lijepo.

Pojam uitka kod Platona

Platon je Filebu diferencirao izmeu hibridnih i istih uitaka, te lanih i pravih
uitaka. Hibridni uici su oni pomijeani s bolom. To su uici utemeljeni na nekoj vrsti
prethodnog uskraivanja. Primjerice, ne moemo nai uitak u hrani osim ako smo
gladni, u vodi osim ako smo edni, itd. Nasuprot tome, isti uitak ne ukljuuje zadovoljenje apetita. Jedan primjer istog uitka je intelektualni uitak. Na drugoj strani,
Platonova ideja lanog uitka je zasnovana na anticipaciji osobne koristi ili nagrade.
Ova vrsta uitka je lana jer je zasnovana na vjerovanju, a vjerovanje moe biti obmanjujue. Drugi primjer lanog uitka, prema Platonu, je odsustvo boli (koje je Epikur
ocijenio najviim uitkom). Platonovo shvaanje istinskog uitka moe se razumjeti, u
svrhu jezgrovitosti, kao istovjetno s njegovim shvaanjem istog uitka: a taj je

92

izjednaen s intelektualnim uitkom. Za Platona je ovo znailo neto apsolutno i vjeno

prije negoli prolazno i uvjetovano. U Platonovoj shemi stvari objekti mudrosti, istine i
znanja nisu bili niti prolazni niti uvjetovani. Oni ne podlijeu mijenama plime i oseke.
Oni su apsolutni i stvarni. Na drugoj strani, objekti hibridnih i lanih uitaka jesu prolazni, relativni i samo prividni.
U nekoj mjeri, Fileba moemo itati kao odgovor na hedonizam Aristipa, prema
kojem je uitak bio najvie dobro i svi su uici bili jednako dobri. Aristip je bio izvorni
hedonist koji je vjerovao u egocentrino shvaanje uitka prema kojem je njegov vlastiti
uitak bio najvie dobro. Za razliku od njega, Epikur prepoznaje da njegov vlastiti
uitak ovisi o uicima onih koji ga okruuju. Epikur je uitke dijelio na pasivne i
aktivne. Aktivni uitak proizlazi iz zadovoljenja apetita (jelo, pie itd.). Pasivni uitak,
kojeg je najvie cijenio, bio je odsustvo bola. Prema Epikuru, svi uici (ukljuujui
intelektualne) bili su tjelesni. "Tjelesno" nije imalo dananje znaenje, prema kojem je
intelektualni uitak tjelesni jer intelekt proizlazi iz mozga. Namjesto toga, Epikur je
smatrao da su svi uici naposljetku proizali iz zadovoljenja apetita ili odsutnosti
fizikog bola.
Naposljetku je na Zapadu, prvenstveno kroz utjecaj kranstva, usvojen Platonov
sis-tem uitaka. Prema ovom sistemu, najviima se ocjenjuju uici koji proizlaze iz
neeg drugog doli apetita ili eklatantnog sebinog interesa. Estetski uitak spada u ovu
kategoriju. Uzmimo u obzir da su u ranom srednjem vijeku spisi o ljepoti referirali na
vrstu uitka koju uzrokuje lijepo, koji se razlikuju od uitaka uzrokovanih senzualnim i
dobrim. Primjerice, Erigen pie da um ispunjen eljom za objektom ne moe percipirati
ljepotu objekta. Za Tomu Akvinskog (u trinaestom stoljeu) uitak koji je potaknut
ljepotom je razliit od biolokih uitaka koji su asocirani s fizikim eljama i zadovoljstvima. Mentalno stanje koje se zahtijeva da bi se percipirala ljepota, jest stanje
kontemplacije koje ukljuuje i percepciju i kogniciju, prema Tomi Akvinskom, kao i
stanje koje osobu spaja s neim onkraj nje, veim od nje same.
U Platonovoj shemi stvari, postojale su razliite vrste ljepote, od ljepote boja,
jednostavnih zvukova i likova, do ljepote ljubavnika, moralne ljepote, ljepote institucija
i naposljetku ljepote mudrosti. Meutim, prema Platonu, trebamo iskusiti svaku vrstu
ljepote da bismo naposljetku uivali u najvioj manifestaciji ljepote, u ravnotei, skladu
i poretku iskustava. Platon je zamislio uzlazak kroz vrste ljepote, od fizikih preko
moralnih do intelektualnih. Po svoj prilici, da bi se osoba kretala od iskustva najniih do
najviih vrsta ljepota, unutar svojih prioriteta mora, na stanovitim tokama vlastitog razvoja, neka druga razmatranja staviti ispred ljepote. Primjerice, moralnim razmatranjima
moe se dati prednost pred ljepotom pojavnosti; a kad svoja razmatranja uredi na ovaj
nain, osoba je probudila kapacitete za percipiranje moralne ljepote.
Uzevi u obzir Platonovu hijerarhiju ljepota, vano razmatranje jest ono koje
tvrdi da bi estetski uitak trebao biti ne-egocentrino zasnovan uitak, inae e biti subjektivan i otud, u Platonovoj shemi, proizlaziti iz prividnosti prije negoli iz objektivnog
svojstva. Vano je primijetiti da u Platonovoj filozofiji uitak i ljepota nisu bili eksplicitno povezani. Ustvari, prema Platonu, ljepota nije objekt uitka.
Ljepota je objekt ljubavi. Uitak je previe prolazna i subjektivna reakcija da bi
karakterizirala nau reakciju na ljepotu (po svoj ak prilici i iste i istinite uitke).
Platon oito nije svoju ideju ljubavi ograniio na seksualnu elju. On je pokuavao
karakterizirati nau reakciju na ljepotu na takav nain da izbjegne prolaznu, subjektivnu
prirodu uitka istovremeno zadravajui njen karakter dobrog osjeanja. Filozofi osamnaestog stoljea adresirali su isti problem kada su se odluili za termin "bezinteresnog
uitka" kako bi odredili reakciju na ljepotu.

93

Poput Humea i Kanta koji su doli nakon njega, i Shaftesbury je bio zainteresiran za ljepotu zbog njene pretpostavljene uloge upozoravanja na nau moralnu
dunost. S ovom zadaom na umu, Shaftesbury je primijenio rije "nezainteresiran", to
je tad bio moralan termin, na uitak uzrokovan ljepotom. Meutim, Kant je bio taj koji
je termin "bezinteresni uitak" uveo u mainstream i osigurao njegovo preivljavanje u
sljedeim generacijama.

Psihoanalitiki i marksistiki pojam ljepote

Mogunost takvog uitka unitile su psihoanalitike teorije Sigmunda Freuda.
Niknuvi iz njegovih uenja u kasnom devetnaestom i ranom dvadesetom stoljeu,
ustoliila se ideja da su sva kreativna stremljenja sublimacija seksualne elje, a svi uici
zadovoljenje apetita. I premda je ovo predstavljalo neku vrstu protuotrova za onovremeni preveliki naglasak na intelektu na utrb naih senzualnih priroda, Freudova ideja o
principu uitka zavladala je kulturalnim popularnim shvaanjem ljudske prirode. Ovome je, ne u maloj mjeri, pomoglo i Darwinovo nasljee. Za evolucijskog psihologa, sve
u vezi ljepote ima veze sa seksualnom privlanou. Nasuprot tome, marksizam i njegova teorija otuujue moi kulturnih institucija, bili su odgovorni za poravnanje
ljepote s vrijednostima koje su izumile vladajue klase kako bi podjarmile i kontrolirale
mase. Ideje koje su se bavile kapacitetima ovjeka da osjeti ljepotu, koje su prethodno
bile tako paljivo razmatrane, odbaene su kao ideoloki nezdrave.
U kasnom dvadesetom stoljeu, marksistike i frojdistiko-darvinistike tradicije
rodile su niz teorija ljepote. U marksistikoj tradiciji, postojalo je rodno shvaanje
ljepote prema kojem je ljepota kulturalno definirani standard enske pojavnosti koja je
razvijena i primijenjena na ene od strane mukih struktura moi da bi se ene obuzdale
i kako bi ih se stavilo u loiji poloaj. Medijski favorit je uvijek frojdistiko-darvinistiki bioloko-seksualni pojam ljepote koji ljepotu opisuje kao standard fizike
pojavnosti kojem smo privueni kroz genetsku predispoziciju jer takva ljepota u neijoj
pojavnosti ukazuje na sposobnost dotine osobe da proizvede zdravo potomstvo. Ovaj
pojam ljepote svoje poetke nalazi u Freudovoj ideji da je izvorno znaenje "lijepog"
bilo "seksualno stimulirajue" i da su kreativna stremljenja sublimacija elje ija je
izvorna svrha prokreacija.
Ideoloke teorije ljepote poput onih koje su izvedene iz marksizma, tipino su
nevaljane (bilo koji broj nekompatibilnih zakljuaka moe se izvesti iz premisa) a
istovremeno se ne mogu pokazati kao empirijski neosporive. Zbog tih razloga ostaju
sumnjive. U sluaju shvaanja ljepote koja su izvedena iz frojdistiko-darvinistikog
okvira, injenica koja se esto previa jest da ljudi imaju visoko-kognitivne modane
centre, a otud i kognitivno posredovane reakcije, pored instinktivnih, ne-kognitivno
posredovanih reakcija.
Posljedino, nae drutvene institucije su sloenije, slojevitije i zahtjevnije negoli one koje nalazimo u drugih ivih vrsta. Primjerice, vrsta percepcijskih aktivnosti koje
potiu ovjekov organizam da stvori uitak mogu biti uoene kroz domiljaje umjetnika
i o njima se moe razmiljati u terminima posrednike uloge koju percepcija ima u naoj
svjesnosti svijeta. Otud percepcija ljepote, kada se razumije na liniji ovog razma-tranja,
potrebuje vrstu kapaciteta koji se nalaze samo u ljudskoj vrsti, to je u suprotnosti s
frojdistiko-darvinistikim objanjenjima, koja bi se jednako tako mogla primijeniti i na
druge vrste. Nakon stoljea tijekom kojih je jeziac na vagi naginjao prema instinktima,
vrijeme je da se usmjerimo prema ravnotei izmeu Freuda i Kanta.

94

Immanuel Kant o ljepoti

ini se da izmeu subjektivistikih i objektivistikih iskaza o ljepoti postoji
neodlueno stanje. Neki aspekti naina na koje govorimo i djelujemo podravaju
subjektivistiku interpretaciju, a drugi pak podravaju objektivistiku interpretaciju.
Kako da presudimo izmeu ovo dvoje? Ovaj problem adresirao je jedan od najveih
modernih filozofa, vjerojatno i mislilac koji je izvrio najtrajniji utjecaj na suvremene
ideje o umjetnosti i estetici Immanuel Kant (1724-1804). Motivacija koja stoji iza
veeg dijela Kantove filozofije bila je gorua potreba za razrjeavanjem nekih temeljnih
protuslovlja. Protuslovlje je sukob izmeu dva proturjena prijedloga, koji oba izgledaju
kao da ih je mogue dokazati rasuivanjem.
Primjerice, ljudska bia imaju slobodnu volju i mogu odabrati to e initi. Ali,
istovremeno su ljudska bia fiziki objekti podloni deterministikim zakonima prirode.
Fokusirajui se na prvo, moemo dokazati da drugo ne moe biti istina; a fokusirajui se
na drugo, moemo dokazati da prvo ne moe biti istinito. Kako razrijeiti takvo protuslovlje?
Neodlueno stanje koje smo upravo razmatrali u pogledu prirode ljepote moe se
interpretirati kao vrsta protuslovlja. ini se da se pripisivanje ljepote moe interpretirati
jednako dobro kao vjeba u racionalnom prosuivanju i kao izraaj osobnog sentimenta
ili osjeaja. Ali oboje ne moe biti istinito, i tako se ini da ovdje imamo filozofsku
slijepu ulicu.
Ovo je, uglavnom, problem kojeg Kant adresira u Kritici moi suenja, svojem
velikom djelu o estetici koje je prvi put objavljeno 1790. Ovo je Kantovo kasno djelo,
dok je u svojoj ranijoj filozofskoj karijeri on je smatrao da je estetska prosudba isto
subjektivna jednostavno stvar zadovoljstva. Kant povlai jasnu distinkciju izmeu
osjeaja i razuma, i na prvi pogled iskustvo zadovoljstva ne moe biti racionalno ili
iracionalno, nita vie negoli bol moe biti racionalna ili iracionalna, jer je dio nae
senzitivne, prije negoli nae intelektualne prirode; stvari nam ili pruaju zadovoljstvo,
ili ne. Meutim, Kant je doao do gledita da je estetsko posebna vrsta uitka ba zato
jer na izvjestan nain transcendira puku individualnu referencu.
Estetski uitak, ili zadovoljstvo lijepim, jest neto to moemo oekivati da e
drugi iskusiti istovremeno kad i mi sami. Ovo ne znai da svatko dijeli uitak koji se
nalazi u lijepim stvarima. Prije znai da je uitak u lijepome onaj kojeg je ispravno
preporuiti drugima. U tom smislu cijenjenje lijepoga je in uma, kao i stvar senzualnog
osjeaja, i zbog toga je ispravno govoriti o estetskom sudu. Zadatak Kritike moi
suenja je da prui odgovarajui iskaz o njegovom specijalnom znaaju.
Otkrie podruja ljepote omoguilo je da se premosti jaz izmeu carstva
nunosti i carstva slobode. Mo suenja Kant poima kao mo miljenja pojedinanog
sadranog u univerzalnome. Ta mo omoguuje uivanje u oblicima kako onima u
prirodi tako i oblicima u umjetnosti. Mi ne moemo empirijski utvrditi svrhovitost u
prirodi, ali mo suenja a priori reflektira kao da se priroda ponaa svrhovito. To nije
metafizika dogma nego heuristiko naelo. Ukratko, Kritika moi suenja jo uvijek
nije sustav estetike: ona temom svrhovitosti povezuje problematiku estetike i filozofiju
prirode. Zapravo je tu i zasnivanje filozofije kulture, jer bavljenje ljepotom kako u
prirodi tako i u umjetnosti slui kultiviranju svekolikih ovjekovih moi. Ne smijemo
zaboraviti da je Kant pripadnik epohe prosvjetiteljstva i da se prvenstveno vodio
naelom sapere aude odvai se rabiti svoj razum! A taj je poziv upuen svakom
ovjeku i treba sluiti kao putokaz ljudskoj egzistenciji i ostvarivanju cjelovite linosti.

95

Kritika moi suenja je Kantova trea kritika. Prva, Kritika istoga uma, bavi se
time kako ljudski um moe imati znanje o svijetu van sebe, i ako hoete kako je
znanost uope mogua. Druga, Kritika praktinog uma, je pokuaj da se razlue principi
koji djelovanje ine racionalnim, a moralnost moguom. Trea Kritika razmatra estetsko tako to ga locira u odnosu na ova druga dva. Kant estetski sud postavlja izmeu
logiki nunog (npr. matematiki teoremi) i isto subjektivnog (izraaji osobnog ukusa).
Premda propozicija "ovo je lijepo" uistinu nema pojavnost kognitivnog suda, ovo je sud
o tome kako stvari jesu, i Kant se slae s Humeom da izraavanje takvog suda "ne moe
biti doli subjektivno"; to jest, iznicati iz osjeaja odobravanja. Meutim, u suprotnosti s
Humeom, Kant odbacuje gledite da je iskustvo ljepote tek subjektivno. Ovo je zbog
togo to, premda Hume misli da atribucija "ljepote" nekom objektu odraava sentiment
ili osjeaj unutar nas samih, Kant je svjestan da stvari ovdje nisu kakve nam se ine.
Kao i kod suda o injenici ili nunosti,
[osoba koja objavi da je neto lijepo] moe nai da razlog za njezin
ushit ne lei ni u kakvim osobnim uvjetima u kojima bi njegovo
osobno jastvo bilo sudionikom [i stoga] mora vjerovati da ima
razlog da zahtijeva slian ushit od svih drugih. Shodno, osoba e
govoriti o lijepom kao da je ljepota kvaliteta objekta a sud logian
premda je ona samo estetska i sadri tek referencu na reprezentaciju
objekta subjektu.
Pojednostavljenim jezikom, ideja je sljedea: premda je istina da ljepotu treba
cijeniti subjektivno, kada vidimo lijepe stvari svjesni smo da uitak koji iz njih dobivamo nije funkcija neeg to je svojstveno nama samima, nekim "osobnim uvjetima u
kojima bi njegovo osobno jastvo bilo sudionikom". Ljepota je subjektivna, ali nije tek
osobna, kao to jest izraaj sklonosti kada referiramo na neto to nam je osobito
omiljeno skladbu koja, primjerice, nosi sa sobom personalne asocijacije, ili omiljeno
jelo. Kant daje kao primjer sklonost kanarskom vinu. Netko tko izraava preferencu
spram laganog bijelog vina s Kanarskih otoka nad portom jaeg okusa, koji dolazi iz
Portugala, ne izraava vie doli osobno svianje, i nema razloga oekivati da drugi
dijele ovu njegovu sklonost. Meutim, kada neki objekt proglaavamo lijepim, vjerujemo da imamo "razlog da slian ushit traimo od svih".
Estetski sud se otud treba razlikovati kao onaj koji spada izmeu univerzalno
nunog (ili "logikog") i puko osobnog. On zauzima i sredinu, i to sredinu izmeu
bivanja tek ugodnim ili bivanja dokazivo dobrim i korisnim. Ushit u lijepom je mnogo
vie od toga. Pretpostavimo da mi se svia neki eir. Ovo je zbog toga to ga nalazim
privlanim. Pretpostavimo, meutim, da ja mislim da je on osobito dobar i zbog toga jer
odrava moju glavu toplom i suhom. Ovo je dokazivo; moe se pokazati da je istinito ili
neistinito. U drugom sluaju, moj sud (vjeruje Kant) iznie "iz koncepta" cilja kojeg
treba dostii eiri slue tome da spreavaju vlagu i zadravaju toplinu. Jednom kad su
zadati cilj ili svrha specificirani, onda odluka da li je neto dobro (tj. korisno u svrhu
postizanja tog cilja) nije stvar ukusa nego stvar injenice.
Izgleda da se sluaj estetike ne uklapa precizno u niti jednu od ovih kategorija.
Nije da nam se lijepi objekti tek sviaju. Oni se ine znaajnijima od toga. Ali, ne
izgleda niti kao imaju neku posebnu svrhu; umjetnost nije dizajn. Stoga, distinktivna
karakteristika estetike mora da lei u sljedeem: ona je slobodna, ali nije podlona pukoj
matariji. U Kantovoj terminologiji, estetski sud je "bezinteresno slobodan". On ima, da
citiramo jednu od Kantovih najslavnijih izreka, "svrhovitost bez svrhe". Kada neto

96

nalazim lijepim, to je svrhovito, ali nema neku specifinu svrhu koja bi to neto uinila
korisnim za mene. Estetski sud se stoga treba razlikovati:
(1) od suda injenice jer je subjektivan,
(2) od puko subjektivnog jer trai slaganje drugih,
(3) od suda utemeljenog u praktinoj racionalnosti, jer lijepo nema praktinu
svrhu i
(4) od pukog svianja ili povrinske privlanosti, jer ima oznaku svrhovitosti.
Kakav je to sud koji ulazi u krug ovih alternativa? Kantov odgovor je sud koji se
stvara iz "slobodne igre imaginacije". U suvremenom engleskom jeziku ova ekspresija
sugerira veliki stupanj doputanja koje je Kant nakanio, moda, jer se imaginacija esto
brka sa svianjem. Ako su ovo dvoje razliiti, to je zato jer je imaginacija, nenalik
svianju, na neki nain ograniena ili disciplinirana. Ali koji je to nain? Odgovor ne
moe biti istina ili injenica, jer one odreuju nae sudove i stoga potkopavaju njihovu
slobodu. Nisam slobodan odluiti to uzrokuje rak na nain na koji sam slobodan odluiti koji kaput odjenuti. Krucijalna toka je dok igra imaginacije mora biti slobodna,
ona mora isto tako biti u stanju zahtijevati univerzalnu privolu, ba kao to je to sluaj
sa znanjem ili korisnou.
Da bi objasnio ovu neobinu dvostruku prirodu, Kant postulira sensus communis
(ili "zajedniku osjetilnu prirodu") koja postoji meu ljudima, a koja se invocira i na
koju se apelira kada se donosi sud ukusa. Ovaj dijeljeni osjeaj nije isti kao i dijeljeno
znanje o objektivnim svojstvima klasa stvari, poput, primjerice, znanja da aspirin uklanja bol. Da jest, da je sluaj obrnut, izgubilo bi se ono to je distinktivno kod estetskih
sudova, njihova subjektivna "sloboda". Zbog toga se estetski sudovi uope ne bave
klasama stvari, ve individualnim objektima. U Kantovom jeziku, sudovi ukusa moraju
se "beziznimno iznijeti kao singularni sud o Objektu". Tako, kada neto deklariram
lijepim, onda to ne stavljam unutar generalne kategorije "lijepih stvari" kao to aspirin
svrstavam unutar kategorije "sredstava protiv boli". Fokusiran sam na ovaj naroiti
objekt i "ushien" njime. "Ushienje" lijepim je fiksirano na objekt. Umjesto intelektualne klasifikacije, ono se sastoji od kontemplacije samog objekta.

Kantova analitika lijepog

Kant polazi od racionalizma i empirizma i njihovih uvida u fenomen lijepoga.
Zato mo suenja pridaje prirodi svrhovitost. Razlikujui arhetipski razum kojem je
spoznaja isto to i stvaranje, konstituiranje stvari i ektipski razum koji je upuen na
spoznavanje stvari zateenih izvan sebe, Kant dri da s pomou moi suenja moemo
refleksivno, iako ne konstitutivno, premiljati teleoloki, svrhovito. Ovo teleoloko
gledanje ima dva bitna podruja: to su umjetnika djela i iva bia. iva bia imaju
prirodnu svrhu, umjetnika djela imaju svrhu u sebi. Estetska mo suenja je subjektivna, jer govori o usklaenosti predmeta sa spoznajnim moima na temelju osjeaja
prouzroenog predstavom, bez odnosa prema pojmu. Teleoloka mo suenja je
objektivna, jer prosuuje da neki predmet ispunjava prirodnu svrhu, ne temeljei se na
osjeaju subjekta.
Kantova analitika lijepoga pokazuje iznenaujuu analogiju s kategorijama
istoga uma. Tako Kant govori o etiri momenta u sudu ukusa, upravo prema etiri
skupine kategorija istoga uma: po kvaliteti, kvantiteti, relaciji i modalnosti. Sa stajalita kvalitete ukus sudi o predmetu bezinteresno ili nezainteresirano. Misli se
naravno na nezainteresiranost u posebnom smislu, ne u smislu ravnodunosti ili dosade
nego u smislu da u estetskoj kontemplaciji umjetnikoga djela nema posjednikog

97

interesa, neovisna je i o strastima i bilo kakvoj koristi. Doputen je eventualni interes

priopavanja estetskog uitka. Ovdje valja spomenuti da Kant lui ugodno (das Angenehme) njega imaju i ivotinje od lijepoga i dobrog: dobrome pridajemo objektivnu
vrijednost i ono vai za sva racionalna bia (drugim rijeima i za iste duhove), dok
lijepo postoji samo za tjelesno-racionalna bia.
Sa stajalita kvantitete lijepo se svia univerzalno, openito, bez pojma ili
subsumiranja pod neki pojam. To znai, ne svia se meni iz nekih zasebnih privatnih
razloga, nego slobodno. Za Kanta se ona poznata izreka de gustibus non est disputandum (o ukusima se ne raspravlja) odnosi na ugodno, ne na lijepo. Naravno, univerzalnost svianja ne moemo postii logikim argumentima, jer se ono temelji na
osjeaju, ne na razumu. Ako se nekome ne svidi ono to se nama svidjelo ne vrijedi
dokazivati: moemo eventualno rei da to pogleda jo jednom, pozornije. No ako se
tada sloi s nama to nije rezultat nikakva argumenta nego njegova osjeaja. Lijepo
nadalje ne izaziva ganue, kao to to ini ono uzvieno (ono je naime povezano s
odreenom veliinom, to je srodno s kvantitetom).
Sa stajalita relacije lijepo je samo-svrha. Ima formu svrhovitosti i savrenosti
po sebi, bez usmjerenosti na odreenu svrhu kakvu na primjer ima ono korisno. Estetski
sud je jedinstven, jer se temelji na osjeaju, sud o izvanjskoj svrsi iziskivao bi pojam, a
ne osjeaj.
Konano, sa stajalita modalnosti lijepo je ono to se bez ikakva pojma priznaje
kao predmet nuna zadovoljstva. Dakako, nije to teorijsko-objektivna nunost. Radi se o
tome da je to pretpostavka komunikabilnosti (priopivosti), a ne pojmovne dokazi-vosti.
U teorijskoj spoznaji uvijek ostaje raskorak izmeu intuicijskog zora i pojma. Pojam
je, po svojoj openitosti naelno iri. Izvorna podijeljenost intuicije i (diskur-zivnog)
razuma ini ljudsku spoznaju sastavljanjem, sabiranjem. Samo ono lijepo jest sluaj
koincidiranja, poklapanja intuicije i razuma.

Kantov pojam genija

Umjetnost je, po Kantovu sudu, proizvod genija. Taj se motiv susree ve kod
Duerera, a i Baumgarten na svoj nain govori o geniju kad nabraja niz svojstava koja
mora posjedovati umjetnik. Genij je po Kantu dar prirode. Meutim, tema genija bila je
ivo prisutna u raspravama brojnih mislilaca i izvan njemake kulture pa ne moemo
znati je li je Kant razmatrao u svojevrsnom dijalogu s Baumgartenom ili je moda imao
pri ruci i spise francuskih i engleskih autora gdje se o geniju raspravljalo barem tijekom
jednog stoljea prije Kantove tree Kritike. Jo od Leibniza potjee ideja da umjetnik
treba slijediti prirodu, a ve je Leonardo u Traktatu o slikarstvu govorio kako je
umjetnikova djelatnost na svoj nain 'bogolika'. Kasnije su uslijedile rasprave o tome
jesu li umjetnika djela rezultat prirodne nadarenosti ili umjetnikova truda. Bilo je
miljenja da se genij potvruje uspjelim oponaanjem klasinih djela, ali i razlikovanja
prirodnih genija kakvi su bili Homer ili Pindar od obrazovanih genija. Osobito se
razmatranjem Shakespeareova djela razmahala rasprava o tome koliko je genij plod
prirodnog dara a koliko plod studija. Vjerojatno nije zadovoljavala poetika koju je promicao Boileau kanoniziranjem pravila koja bi pjesnici imali slijediti. U svakom sluaju,
Kant je temu genija uklopio u sustavnije estetsko promiljanje. Genij ovom podruju
daje pravila.
I lijepo i dobro sviaju se neposredno, s tim to se estetski lijepo svia u refleksivnoj intuiciji, a moralno dobro u pojmu. Formom umjetnikog djela nadilaenjem se
ukida proturjeje izmeu prirode i slobode, sree i moralnosti, koji inae ovjekov ivot

98

ine borbom. Umjetnost nas prenosi u carstvo sretnoga gledanja, gdje nam se ne
nameu zadae, posluh ni traenja. Kako sam Kant nije imao razvijen smisao za
umjetnost bio je zaokupljen prvenstveno prirodnim i moralnim temama ove je uvide
tek 19. stoljee pravo razvilo, ali je Kantova zasluga odnosno upravo zasluga njegova
sustava da su dobili takav rang. Budui da umjetniku produkciju pripisuje bitno geniju
i mati, Kant se izrazito protivi imitaciji, koja je u ranijim razdobljima na razliite
naine uvijek bila jedan od kljunih pojmova kad je bila rije o umjetnosti. I u tom je
pogledu Kant dosljedan prevladavajuem miljenju svoga vremena. Tada uvaeni
vicarski teoretiari Bodmer i Breitinger mati takoer pridaju vanu ulogu. No i ovdje
Kant potvruje dublju misaonost: Dok su Bodmer i Breitinger, na tragu Kvintilijana,
mati uglavnom priznavali reproduktivnu ulogu u nalaenju odgovarajuih slika, Kant
joj pridaje uistinu inovativnu, pronalazaku mo.

Estetski stav i uzvieno (sublimno)

Granini pojam lijepoga jest uzvieno. Kako je ve spomenuto, Kant je ve prije
svoje kritike faze ovu temu razmatrao na tragu E. Burkea, ije je djelo u toj sferi
smatrao najvanijim. Ali Kant i ovdje ide dalje. Argumentacija vie nije, kao to je
ranije bila, psiholoka nego kritina i analitina. On podruje uzvienoga sada dijeli na
dva tipa: matematiko uzvieno i dinamiko uzvieno. Kao primjer prvoga navodi crkvu
sv. Petra u Rimu i egipatske piramide (Kant ni jedno ni drugo nije nikad vidio uivo, a
i inae nije imao konkretna poznavanja umjetnikih djela), a za primjer dinamikoga
uzvienog daje prizore moi prirode, kao to je oluja na moru. U prvi mah uzvieno
izaziva osjeaj ovjekove nemoi. Ali u drugom momentu mata se vraa sama sebi.
Velianstvenost prirode izaziva pozitivni osjeaj ovjekove moralne nadmoi nad
prirodom. Mi smo fiziki tek crv pred mou prirode, ali se u tom susretu od objekta
vraamo k subjektu. Ne smije nas svladati strah pred veliinom prirode, inae neemo
imati estetsko iskustvo uzvienoga. Sud o uzvienome donosimo tek slobodni od straha,
kao to i sud o lijepome donosimo samo slobodni od udnje.
Uzvieno se, a otud i lijepe stvari, najoitije nalaze u prirodi. Uistinu, na mnogim tokama Kant se ini zainteresiranijim za prirodnu negoli za umjetniku ljepotu.
Ali dok nam cvijet, recimo, izgleda lijep poradi svoje delikatnosti i meuigre izmeu
boje i forme koje iskazuje, moan vodopad poput Nijagarinih slapova dojmi nas se
pukim kaosom svoje snage. Ista vrsta kontrasta se nalazi i u umjetnosti. Na slian nain,
dok emo smatrati da je "lijepo" prava rije za opisivanje sporog ritma Mozartovog
Koncerta za klarinet, ono nam se ini slabim, ak pogrenim opisom simfonijskog
orkestra koji svom jainom izvodi romantiarsku glazbu ajkovskog ili Mahlera.
Premda su ovi primjeri donekle opreni, oni se mogu konstruirati tako da imaju
neto zajedniko vrstu stava kojeg zazivaju, stava iji je kljuan element odlika koju
je identificirao Kant nezainteresiranost. Kada, primjerice, pogledamo u izboene prozore, s estetske toke gledita mi se ne bavimo njihovom funkcionalnou, tj. mjerom u
kojoj oni proputaju dovoljno svjetla za itanje ili su pak teki za ienje. Takve smo
praktine brige ostavili po strani. Stoga, takoer, kada stojimo ispod podivljalog vodopada, odloit emo na stranu sva pitanja kako ga prijei ili kako ponjeti njegovu snagu
poradi dobivanja elektrine energije. S gledita aprecijacije njegove sublimnosti, vanije
je da se od njega emocionalno odvojimo. Zasigurno zamjeujemo kako je zastraujui,
ali bez da uistinu osjeamo vrstu straha koji bi nas natjerao da pobjegnemo; uivamo u
njegovoj moi bez tjeskobe da e nas moda odnijeti sa sobom. To je vrsta zamjeivanja
koju je briljantno izrazio William Blake u svojoj poemi:

99

Tyger! Tyger! burning bright / In the forests of the night /What

immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?
("Tigre! Tigre! koji gori jasno / u umama noi / koja besmrtna ruka
ili oko / mogu zahvatiti tvoju zastraujuu simetriju?")
Opisati tigrovu "zastraujuu simetriju" kao lijepu ini se neprikladnim. Ovo je zato jer,
premda tigar uistinu ima lijepo krzno i vrhunskih je proporcija, puno je dojmljivija
estina stvorenja koje se iznenada pojavljuje nou u umi. Ako moemo iskusiti ovo
strahopotovanje ili sublimnost, trebamo se jednako moi distancirati od bilo kakvog
straha kojeg moemo osje-titi, a istovremeno kontemplirati zastraujuu kvalitetu tog
stvorenja.
Ukoliko estetsko iskustvo jest primjena distinktivnog stava na objekt, onda estetika nema nuno vezu s umjetnou. Pretpostavimo (da se vratimo na Kanta) da poseban
uitak proizlazi iz "slobodne igre imaginacije na objektu". Ovaj objekt moe biti slika,
kip, poezija ili glazbeni komad, ali isto tako moe biti i zalazak sunca, planinski lanac ili
rua (primjer kojeg Kant razmatra u nekoliko navrata). Sve to kantovska estetika
zahtijeva je da sudovi ukusa, ljepote, sublimnosti itd. izraavaju sami sebe kao singularni sudovi o objektu. I dok iznai neto lijepim nije isto subjektivna stvar, budui nas
obvezuje da vjerujemo da e i drugi dotini predmet iznai lijepim, ak i ako nema
restrikcije po pitanju toga to moemo iznai lijepim, prirodni objekti ine se prikladnim objektima za estetski ushit, ba kao i sve to bi mogao stvoriti umjetnik. Koja je
onda veza izmeu umjetnosti i estetskog?
Kant ovu toku adresira (u nekoj mjeri) kada kae "priroda je lijepa jer izgleda
poput umjetnosti, a umjetnost se moe nazvati lijepom samo ako smo je svjesni kao
umjetnosti, premda izgleda kao priroda". Iako ovo donekle objanjava zato estetski sud
jest prikladan kako za prirodu tako i za umjetnost, on nas jo uvijek ograniava na toku
gledita nekog tko gleda lijepe stvari. Poistovjeuje esenciju estetike sa svijeu o pojavnosti objekata, to jest sa vrednovanjem umjetnosti. Ali to je sa stvaranjem umjetnosti?
Umjetnika produkcija, prema Kantu, takoer nastaje iz slobodnog ina imaginacije. Ovdje, iznova, Kant pokuava otkriti distinktivni znaaj kreativne aktivnosti,
suprotstavljajui ju drugim mentalnim operacijama. Umjetnost je razliita od znanosti,
od usvajanja znanja, jer zahtijeva praktinu vjetinu. Ali premda je praktina, moemo
ju razlikovati od vjetine ili dizajna jer priroda stvari koje proizvodi nije odreena
funkcionalnim konceptom. Struktura komada namjetaja ili stroja, recimo, odreena je
funkcijom kojoj treba sluiti. Budui umjetnika djela nemaju takvu funkciju, ona nisu
na taj nain "odreena". Umjetniki "genij" (da upotrijebimo Kantov termin) mora biti
slobodan. Istovremeno je ogranien potrebom da njegovi proizvodi izgledaju "prirodni"
ili neforsirani. Ovo se ini u redu, ali svejedno nam preostaje pitanje: koja je veza
izmeu umjetnikovog kreativnog ina imaginacije i kontemplativnog ina estetskog
suda?
Estetska prosudba, prema Kantu, je samo kritika, a ne proizvodna sposobnost. I
dok je ljepota prirode lijepa stvar, umjetnika ljepota je lijepa reprezentacija stvari".
Ovo nam kazuje da i priroda i umjetnost mogu angairati estetski sud, jer oboje mogu
biti lijepi. Ali poseban je zadatak umjetnosti da angaira estetski stav tako to proizvodi
reprezentacije stvari. Pitanje je da li je ovime moda umjetnost svedena na preuske
okvire, na figurativno slikarstvo. Lirska poezija je esto lijepa, ali zasigurno je ekspresivna prije negoli reprezentacijska? Svoj iskaz Kant iri na umjetnost onkraj figurativnog slikarstva, putem koncepta "estetskih ideja". Ovo su nevizualne reprezentacije

100

nefizikih stvari, poput ljubavi ili zavisti, za koje je jasno da ih knjievne umjetnosti
mogu otjeloviti, ukljuujui ak i lirsku poeziju.

Postoje li principi ljepote?

Zamislimo da pokuamo identificirati principe ljepote: spisak onih kvaliteta koje
su nune ili dovoljne da bi se objekt prosudio lijepim u svim sluajevima. Ovo bi
znailo da bi bilo koji objekt s ovim kvalitetama, kada je opaen, nuno u opaatelju
evocirao ugodnu reakciju. Poredak u naroitom objektu moemo identificirati kao
faktor koji pridonosi uitku kojeg doivljavamo u ljepoti tog objekta. Meutim, u
nekom drugom objektu upravo bi poredak mogao biti ono to nalazimo dosadnim.
Sloenost u jednom objektu mogla bi biti lijepa, a u drugome neugodno kaotina. Pored
toga, estetskim kvalitetama na koje se netko fiksira u pokuaju da definira ljepotu
nedostaju nuni i dovoljni uvjeti. Poredak koji dovodi do reda u jednom djelu moe
propustiti uiniti isto u nekom drugom djelu, jer ponitava znaajke koje nisu prisutne u
prvom djelu. Osoba ne moe predvidjeti da e prisutnost bilo koje kombinacije
temeljnih svojstava (bilo estetskih ili neestetskih) dovesti do iznicanja iskustva ljepote,
premda bismo mogli biti u stanju predvidjeti odsutnost ljepote uzevi u obzir prisustvo
odreenih kvaliteta. Ne postoje znaajke koje se mogu uvesti za niz sluajeva ljepote
kako bi sluile kao dovoljni uvjeti za ljepotu, niti se mogu znaajke jednog lijepog
objekta generalizirati tako da vrijede u svim sluajevima ljepote.
Problem koji potom iznie je da ako se napusti ideja o principima ljepote, ini
se da je neizbjean silazak u shvaanje koje bi bilo stvar isto osobne reakcije, to bi
besmislenim uinilo nain na koji se sudovi o ljepoti identificiraju u praksi. Kant je,
meutim, istraivao prirodu ljepote tako to je postulirao mentalne uvjete nune za
iskustvo. Tvrdio je da postoji mentalno stanje koje bi objasnilo kako sud o ljepoti moe
zahtijevati univerzalni konsenzus, a bez da je zasnovan na kriterijima koji se mogu
generalizirati na primjerima drugih sluajeva.
Kant je dovrio ono to je Hutcheson zapoeo u ranom osamnaestom stoljeu, a
to je proces prebacivanja nae panje s objektivnih svojstava lijepih objekata (i njihovih
boanskih svojstava), na uinak koji stanovita objektivna svojstva objekata imaju na
ljudski percepcijski aparat i zauzvrat, na razum. Percepcija odreenih objekata, prema
Kantu, navodi nau panju na sklad koji se od naih mentalnih sposobnosti zahtijeva
radi percepcije openito. Ali ovaj sklad, ili ugaanje izmeu mentalnih moi kako to
formulira Kant, varira u omjeru s obzirom na objekt percepcije koji ga potie. Stanoviti
objekti imaju objektivna svojstva koja angairaju mentalne moi ukljuene u percepciju
na naine koji ekonomiziraju njihove normalne funkcije i stoga potiu nau svjesnost o
skladu izmeu mentalnih moi koje su ukljuene.
Ovo prema Kantu uzrokuje uitak, jer nas upozorava na svrhovitu prirodu nae
percepcije. Kako svrhovitost (kao da je dizajnirana s ciljem) podupire nau mentalnu
arhitekturu, predosjeaj svrhovitosti tijekom percipiranja nekog objekta popraen je
osjeajem, ali osjeajem koji ima podosobnu bazu, povjerenja u nau orijentaciju na
svijet. Nae razumno promiljanje ovog iskustva upozorava nas na nau slobodu od
determinizma prirode. Mi ne moemo artikulirati objektivna svojstva u objektima kao
principe ljepote, jer je osnova ljepote dinamian proces, odreen uinkom kojeg
percepcija odreenih kombinacija objektivnih svojstava ima na percepcijske procese. Pa
ipak, naroiti mentalni procesi, koji su osnova iskustva ljepote, jesu univerzalno prisutni
kod svih ljudi s normalnim percepcijskim procesuiranjem. Otud, ne mogu postojati

101

principi ljepote. Meutim, osnova sudova o ljepoti, koja je percepcijska forma objekta,
jest univerzalna.
Mary Mothersill tvrdi da kritiki razlozi koji su identificirani u individualnom
objektu, kako bi podrali ili obranili sud o ljepoti, ne moraju djelovati kao premise iz
kojih se mogu deducirati sudovi o ljepoti spram nepoznatih objekata, a sve kako bi se
utemeljio autentini sud o ljepoti. Mogu postojati kritiki razlozi za naroiti sud o
ljepoti (otud i autentini sud) koji se ne prevode u principe ljepote. Svaki lijepi objekt je
lijep, zbog naoko jedinstvenih razloga.
Ovo moe biti uistinu tako. Meutim, to ne objanjava na kojoj osnovi mi
razlikujemo izmeu sudova o ljepoti i osobnih naklonosti, uzevi u obzir da oboje
pokazuju slian znaaj u pogledu specifinosti kritikih razloga. Jedan nain za ustanovljenje takve osnove bio bi objasniti odnos izmeu sastava lijepog objekta i uma
opaatelja. Ovo je zadatak koji je postavio sam Kant. Mothersill ne pokuava prevesti
Kantovu transcendentalnu raspravu u suvremeniji sistem. Umjesto toga, osnova distinkcije to ju Mothersill ini izmeu ljepote i osobne preference jest da je lijepi objekt onaj
koji nuno evocira uitak u promatrau, uslijed svojih estetskih svojstava. Prema
Mothersill, estetska svojstva jesu one kvalitete objekata koje nemaju jednostavna imena
(ne mogu se artikulirati jednom rijeju ili frazom), koja se otkrivaju samo upoznavanjem, i shvaaju samo zamjeivanjem (kroz znatnu panju i kontemplaciju) objekta.
Meutim, one kvalitete objekata koje se ne mogu saznati na bilo koji drugi nain osim
putem percepcije, i ne mogu se individualno imenovati, jesu ono to bismo nazvali
formalnim (percepcijskim) estetskim svojstvima. Moe se zakljuiti da, prema Mothersill, formalna estetska svojstva jesu osnova za autentine sudove o ljepoti. Time, Mothersill samu sebe smjeta meu formaliste.
Mothersill ukazuje da e povezivanje "opisa onog to se moe nazvati
dogaajem opaene-znaajke s opisom dogaaja doivljenog-uitka" rezultirati zakonom ukusa. Kako su zakoni nuno generalizirani, ona odbacuje ovu mogunost na istim
temeljima na kojima odbacuje i princip ukusa. Izgleda da je Mothersill po ovom pitanju
dvosmislena, jer odmah u nastavku pie: "U sluaju zakona, postoji bar povrinska
uvjerljivost u pogledu poimanja da e zakoni ukusa, kada su konano formulirani, biti
posljedice vrlo sofisticiranih neurofiziolokih teorija koje su jo uvijek u nastajanju".
Vjerovanje u mogunost takvih zakona otkriva da je za Mothersill 'ljepota' od prirodne
vrste, prije negoli isto nominalna.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Biste li ljepotu opisali kao subjektivnu ili objektivnu?

Argumentirajte svoje razloge.
Objasnite Kantove termine "bezinteresno svianje" i "svrhovitost
bez svrhe".
Zato Kantovu estetsku teoriju smatramo vanom za modernu
umjetnost?
to znae, u okviru estetske teorije, pojmovi "uzvienog" i "genija"?
Objasnite Kantovu izjavu: "Priroda je lijepa jer izgleda poput
umjetnosti, a umjetnost se moe nazvati lijepom samo ako smo je
svjesni kao umjetnosti, premda izgleda kao priroda".

102

7.

Temeljni problemi estetike:

originalnost

Genij i potraga za novim: Kant

U nainu na koji predstavljaju tematski sadraj kao fokus za misao i emocionalni
stav, osebujno ga stapajui s imaginativnim istraivanjem materijala, umjetnika djela
su oito posebna. Otkud dolazi ovaj posebni znaaj umjetnosti? Jesu li uspjeni umjetnici posebna klasa ljudi, sa sposobnostima koje manjkaju nama ostalima? Ili je prije sluaj
da oni na osobit nain upranjavaju imaginacijski kapacitet u kojem svi imamo udjela?
Koje su uloge obuke, umjetnike tradicije i zajednike kulture u razvoju umjetnike
sposobnosti? Moe li se umjetnost poduavati?
Uobiajeno je miljenje, koje je osobito raireno bilo u modernizmu, da su umjetnika djela na stanoviti nain distinktivno nova i originalna. Kada je Ezra Pound prevodio Konfucijeve izreke, svoju je zbirku kritikih eseja o knjievnosti iz 1934. naslovio
Make it New (Neka bude novo). John Dewey iznosi komentar o kvalitativnoj novini
koja karakterizira svako autentino umjetniko djelo. (Art as Experience, 1934.) U Platonovom Ionu Sokrat i Ion slau se da, premda Homer i drugi pjesnici svi obrauju iste
teme, jedan od njih Homer govori dobro, a ostali govore loije, a to je stoga jer je
Homer, poput svih dobrih poeta, nadahnut, opsjednut. to se zapravo dogaa u Homeru, a to ini njegovu poeziju razliitom i posebnom? Kakve veze ima ova vrsta kreativnog kapaciteta, kojeg Homer iskazuje, sa stvaranjem stvari koje su distinktivno nove?
U svom korisnom esejistikom pregledu, Timothy Gould predlae kako na vlastiti moderni i unificiraniji koncept genija treba proizai iz konstelacije pet konceptualnih elemenata koji su oiti ve u grkoj misli, osobito kod Platona, a koji su doivjeli
modifikaciju ustanovljenjem kranstva na Zapadu i razvojem modernog svijeta. Ovih
pet elemenata jesu: mantike ili opsjednutost neim boanskim i besmrtnim; enthousiasmos tj. mentalno i emocionalno stanje bivanja opsjednutim; techne ili vjetina, umijee;
daimon tj. neto osobniji duh uvar ili muza, koji je specifino udijeljen nekim osobama; te demiourgos ili boanski princip koji dovodi do stvaranja svijeta. ("Genius: Con-

Richard Eldridge, An Introduction Philosophy of Art; Cambridge University Press, Cambridge, 2003.; str. 102-122.

103

ceptual and Historical Overview", u: Encyclopedia of Aesthetics ur. Michael Kelly,

1998.) Opsjednutost osobnim daimonom ili muzom osobu dovodi u stanje entuzijazma,
koje rezultira navalom produktivne moi, koja je potom posredovana vjetinom, i rezultira u distinktivno umjetnikom stvaranju, koje je analogno boanskom stvaranju svijeta
iz niega. S nastupom kranstva, slika iz Evanelja po Ivanu koja prikazuje boansku
kreaciju kao samo-ostvarujui logos zamjenjuje sliku demijurga. Meutim, koncepcija
umjetnike kreativnosti koja ukljuuje onih pet elemenata uvelike se nastavlja. Petrarkina opsjednutost Laurom, Danteovo nadahnue Beatrice, privlanost koju Shakespeare
osjea spram Crne Dame, Miltonova molitva Muzama, Wordsworthovo zazivanje Miltona kao prethodnika, sve redom pokazuju poneto od ove konstelacije ideja.
Sa sporim nailaskom moderniteta, ove su ideje znaajno naturalizirane i internalizirane te podvrgnute onome to Gould naziva donekle paradoksalna sekularizacija
boanskog, bez koje bi ideja genija bila nemogua. Genij se vidi kao unutarnji dar prirode, poseban i posebno distribuiran talent ili odabir koji se prirodno zbiva u nekim
pojedincima, koji se meutim ne moe objasniti. S razvojem moderne koncepcije genija
i kreativnosti isprepleten je razvoj i modernog sistema lijepih umjetnosti. Kao to primjeuje Gould, lijepe umjetnosti poput slikarstva, poezije i glazbe sada se, kao lijepe ili
visoke umjetnosti, razlikuju od umijea, domaih ili industrijskih umjetnosti; ekspresija
unutranje produktivne moi istiskuje imitaciju kao najvaniji cilj umjetnosti; stvaratelj
umjetnosti koji manifestira ekspresivnu mo smatra se vanijim od bilo kakvih tradicionalnih pravila, formi ili anrova; a kreativne umjetnosti se vide kao sublimne sile prirode ili nalik njima: podivljale struje kreativne energije. Kada ova kreativna energija, kao
dar prirode, nadre rezultat je trenutak inspiracije, epifanija ili, kao to primjeuje Francoise Meltzer, neto to vrlo nalikuje primitku milosti. Umijee i prerada materijala
mogu biti potrebni da bi se ovom trenutku nadahnua dao zadovoljavajui vanjski oblik,
a njegova autentinost moda e se trebati potvrditi kroz reakcije drugih, ali trenutak
nadahnua kao vrelo umjetnikog stvaranja svejedno ostaje kljunim.
Premda se od ranog sedamnaestog stoljea nadalje irila upotreba koncepta vanosti nadahnua, najrazraeniji i najutjecajniji koncept umjetnikog genija (kao to smo
spomenuli u prethodnom poglavlju) iznio je Immanuel Kant u odjeljcima 46-50 Kritike
moi suenja. Prema Kantu genijalnost je talent (prirodni dar) koji umjetnosti podaje naelo talent za proizvodnju onoga za to se ne moe odrediti definitivno naelo. Budui se ne moe formulirati definitivno naelo umjetnikog stvaranja, onda, kao
to je ve zamijeeno, genij ne moe sam opisati ili znanstveno pokazati kako svoj
stvara svoj proizvod. Kant smjesta primjeuje da manjak bilo kakvog definitivnog
naela za proizvodnju genijalnih djela objanjava kako je njemaka rije genij [Genie]
derivirana iz [latinskog] genius, u smislu osobitog duha koji je osobi podaren roenjem, a koji osobu titi i vodi, i iz ijeg nadahnua ove originalne ideje izniu. Nadahnue nadolazi iz ili je podarena boansko-prirodnim putem; genijalnost je
dodijeljena [onome tko je prima] izravno iz ruke prirode, i otud s istom
tom osobom umire, sve dok priroda jednog dana na slian nain ne podari neku drugu osobu, kojoj ne treba nita vie do primjera kako bi dopustila da talent kojeg je svjesna pone djelovati na isti nain.
Meutim, nije sluaj, da se svaka instanca nepredviene i spontane proizvodnje
pokae kao uspjena umjetnost. Potrebno je i umijee. Genijalnost moe tek pruiti
bogati materijal za umjetnike proizvode; razrada i forma tog materijala zahtijevaju talent koji je akademski treniran, kako bi ga se moglo upotrijebiti na nain

104

koji e izdrati mo prosudbe. Bez umijea, obuke i forme, nadahnue e u svojoj

bezakonskoj formi vjerojatno proizvesti nita doli besmisla. Da bi se ovo izbjeglo,
umjetnik mora svoj rad izvrgnuti [zahtjevima ukusa] i nakon mnogih,
esto napornih pokuaja da ih zadovolji. [nai] formu koja ga zadovoljava; ovo nije, takorei, stvar nadahnua ili slobodnog zamaha mentalnih
moi, ve polaganog i uistinu pomnog poboljanja, kako bi se dopustilo
[formi djela] da postane prikladna za misao, a istovremeno ne i pogubna
za slobodu igre mentalnih moi.
Pa ipak,
u djelokrugu je [genija i imaginacije] da [djelo] zaslui da bude nazvano
nadahnutim [premda] samo s obzirom na [ukus i sud] ono zasluuje biti
nazvano lijepim.
Rad genija presudno slui kao poticaj za slobodno stvaranje znaenja iz kulture i u kulturi, prije i iznad neophodnosti opstanka i trgovine. Proizvod genija slui drugima kao
model nasuprot kojeg [oni] mogu testirati vlastiti talent. Kada drugi reagiraju na
djelo genija, onda njegova mo i status kao djelo genija bivaju potvreni, a oni koji ga
prihvaaju postaju sljednici onog stvaratelja-kao-prethodnika koji je to djelo nainio.
"Na ovaj nain proizvod genija nije primjer kojeg drugi genij treba
imitirati, ve kojeg treba dosei i nadii. Tim inom e se potonji genij
probuditi u osjeaj svoje vlastite izvornosti, kako bi u svojoj umjetnosti
upranjavao slobodu od prisile na takav nain da ona [ta sljednika umjetnost] stoga i sama zadobije novo naelo, [kroz] koje talent [prethodnika] sebe pokazuje kao egzemplaran."
Stvaranje smislenog djela koje je na ovaj nain slobodno od prisile na je nain za stvaranje ljudske kulture kao druge prirode, kao prikladnog doma za ovjeanstvo.
"Imaginacija (kao proizvodna kognitivna sposobnost) je, uistinu, vrlo
mona u stvaranju, tako rei, druge prirode iz materijala kojeg prua prava priroda. Njome sebe zabavljamo kada nam se iskustvo ini presvjetovnim, mi [takoer] transformiramo [tek datu] prirodu u skladu s principima koji su po razumu vii u ovome osjeamo svoju slobodu od zakona asocijacije (koji se primjenjuje na empirijsku uporabu [imaginacije], [tako da] materijal koji nam je priroda posudila. moemo
transformirati u neto potpuno razliito, tonije ono to iskorauje onkraj
prirode"
To jest, novi je kulturni svijet u umjetnikom stvaranju zamiljen i anticipiran. Stvaranje umjetnosti slui kao egzemplarna gesta koja demonstrira mogunost slobodnog, koherentnog i zadovoljavajueg stvaranja znaenja kao takvog.
Dijelom zbog Kantovog utjecaja, a dijelom zbog razvoja nezavisnih misaonih
struja koje je Kant kristalizirao, ove ideje o genijalnosti kao egzemplarnom, slobodnom
i originalnom imaginativnom stvaranju preuzete su nairoko. Coleridgeov koncept imaginacije je sjedinjavajua (ovdje je u engl. izvorniku upotrijebljen termin esemplastic,
kojeg je sam domislio Coleridge) mo (ukalupljujua, oblikujua i sjedinjavajua mo
stvaranja) suprotstavljena puko asocijativnoj mati, izveden je iz misli Kanta i Schel-

105

linga. Michael Baxandall opisuje utjecaj aktivno i oslobaajue preuzimanje, od strane

sljednika motiva, tematike, materijala i tako dalje iz rada prethodnika: primjerice, Piccasovo aktivno preuzimanje Cezanneovog naina registriranja dvije odvojene plohe
kao jedne nadplohe u slinim terminima. (Patterns of Intention, 1985.) Poznata teorija Harolda Blooma o tjeskobi utjecaja opisuje slinu igru aktivnih reakcija i edipalnog
osporavanja u odnosu izmeu sljednika i prethodnika, budui su sljednici prvi koji su
ugroeni sublimnom energijom genija prethodnika i otud u aktivnoj reakciji na ovu
ugrozu bivaju osloboeni kako bi upranjavali vlastitu kreativnost.
Openito, Kantova teorija imaginacije, kreativnosti, i utjecaja zahvaa vanost
izravnog iskustva originalnih djela, koja se razlikuju od kopija, opisa ili parafraza.
Ona nam omoguuje da razumijemo mogunost obuke u umjetnikom stvaranju, koje se
nikada ne moe reducirati na recept ili mehaniku. Umjesto toga, novak mora biti izloen
modelima, a praktini radovi koji nastaju kao reakcija moraju se kritizirati i revidirati,
ili se mora ekati da aktivna, imaginacijska kreativnost u novaku izroni ili ne izroni.
Generacijama, uitelji poezije, slikarstva, glazbe, glume i plesa su radili na ovaj nain,
nadajui se onom maginom trenutku kada djelo prethodnika najednom u cijelosti bude
internalizirano, preuzeto i aktivno transformirano od strane uenika kao novoroenog
sljednika.

Hegelova kritika subjektivizma

I dok openito prihvaa Kantovu koncepciju umjetnosti u slubi slobode, Hegel
isto tako kritizira Kantovu sliku kreativnosti kao odvie individualistiku i subjektivistiku. Kant za ovo prividno savreno pomirenje [slobode i ulnog utjelovljenja u gesti
genija] pretpostavlja, konano, da je samo subjektivno u odnosu na proizvodnju
[umjetnosti], i da samo po sebi nije apsolutno istinito i aktualno. (Estetika, Predavanja
o lijepim umjetnostima, 1835.) Da bi bilo autentino, istinito i aktualno ulno utjelovljenje slobode, umjetniko djelo mora, prema Hegelu, krenuti ne iz samog individualnog
genija i njegovih subjektivnih psiholokih potreba i moi, ve iz angamana kreativnog
genija sa iroko dijeljenom i ivljenom koncepcijom slobode. Zajedniki dijeljene i ivljene koncepcije slobode posjeduju definitivnu, progresivnu logiku razvoja, tvrdi Hegel.
Umjesto naglaavanja kapaciteta i aktivnosti individualnog initelja, trebali bismo, tvrdi
Hegel, primijetiti kako sekvenca definitivnih koncepata svijeta, kao definitivne ali sveobuhvatne svjesnosti o prirodi, ovjeku i Bogu, sama podaruje umjetniki oblik. Kao
to je poznato, Hegel pretpostavlja da ovo ujedno i objanjava zato stanovite nezapadnjake kulture nisu uspjele stvoriti veliku umjetnost, jer im je manjkala prava koncepcija slobode koju umjetnost treba utjeloviti. U prvom tomu svoje Estetike on kae:
"Tako primjerice Kinezi, Indijci, Egipani u svojim umjetnikim oblicima, prikazima bogova i idola nikada ne idu onkraj bezoblinosti ili loe i
netone odreenosti forme. Oni nisu mogli savladati istinsku ljepotu jer
njihove mitoloke ideje, sadraj i misao njihovih umjetnika djela, jesu
jo uvijek neodreeni ili loe odreeni, i otud nisu nainjeni od sadraja
koji je sam po sebi apsolutan. Sva su umjetnika djela time izvornija u izraavanju istinite ljepote koliko je dublja unutarnja istina njihovog sadraja."
Ovdje je Hegel u pravu, nasuprot Kantu, kada tvrdi da najpoznatija umjetnika
djela ona koja ispunjavaju najviu funkciju umjetnosti ne mogu biti ni o emu uop-

106

e, samo zato jer je njihov stvaratelj tako subjektivno izabrao. Umjesto toga, moraju
imati sadraj i misao koji su unutarnja istina kulture. Moraju biti o, ili moraju predstaviti i izraziti stavove prema onome za to znatan broj ljudi, koji dijele znaajan kulturni raspon, uobiajeno i najdublje mari: romantina ljubav, ast, obitelj, kultiviranje i
izraavanje individualnosti, dunost, eshatoloka vizija (i sukobi meu navedenim), kako god. Umjetnici, osobito oni koji su naroito uspjeni, tipino poklanjaju veliku panju onome to bi se moglo nazvati unutarnjom agendom svoje kulture, radije negoli da
stvaraju samo iz svojih hirova, nezavisno od bilo kakve sline panje. Kao to je zamijetio Collingwood kad je kritizirao isti umjetniki individualizam,
sve to [umjetnik] ini jest u odnosu spram drugih poput njega [Ljudi]
ne postaju pjesnici ili slikari ili glazbenici putem nekog procesa razvoja
koji se desio iznutra, dok oni sami putaju brade; ve ivei u drutvu
gdje ti jezici kolaju. (Principles of Art, 1938.)
Nasuprot Hegelu, meutim, mi emo vjerojatno biti sumnjiavi spram ideje da
koncepcije slobode imaju fiksnu logiku progresivnog razvoja koju nezapadne kulture
proputaju angairati. Postoje znaajne razlike izmeu kultura, a zapadne (post-helenistike, post-kranske) koncepcije slobode, prava i pravde jesu vani. Ali, u nekoj su
mjeri ove koncepcije proirene i izvan Zapada, i to ire negoli je Hegel bio svjestan. Takoer, tamo gdje to nije sluaj u stanovitoj mjeri postoji protutea u koncepcijama
poput primjerice vanosti mirnoe i tovanja ili vanosti obiteljske suuti a ovo je
neto to moemo smjesta shvatiti, propitujui i korigirajui izvjesne elemente zapadnog nasljea. Niti jedna kultura, tovie, nije potpuno, u cjelini koherentno organizirana
iz vrijednih repertoara i praksi. Unutar bilo koje kulture, i dalje e postojati sukobi
izmeu vrijednosti, a vrijednost praksi i repertoara i dalje e se osporavati. I dok je istina da kreativno stvaranje glavnih uspjenih umjetnikih djela mora preuzeti i izraziti
ono za to ljudi u kulturi najdublje mare, taj zadatak nee postati izravan i otvoren kroz
vladajuu logiku razvoja vrijednosti u pojedinim kulturama. Individualni stvaratelji umjetnosti imat e vie posla kako bi identificirali, procijenili i razvili stanovite niti vrijednosti i obveza koje Hegel pretpostavlja. Umjesto da, poput Hegela, razmiljaju o glavnim uspjenim umjetnikim djelima kao sutinski ilustrativnima za aktivnosti koje bi se
mogle bolje razumjeti na drugaije naine (primjerice, filozofski ili filozofsko-povijesno), moda bismo prije trebali razmiljati o djelima genija kao, rijeima Stanleya Cavella, djelima koja postvaruju obeanja da e privatno [ono za to marim ja i nekolicina] i
drutveno [ono za to marimo svi] biti postignuti skupa usprkos neprestanim zamraenjima i potekoama koja zadaju probleme takovim postvarenjima. Problem. umjetnika nije u tome da ne treba vjerovati svojoj subjektivnosti, ve treba njome ovladati
na egzemplarne naine. Tada e njegov rad nadivjeti razne mode i argumente nekog
doba. U tom je ljepota cijele stvari. (In Quest of the Ordinary: Lines of Scepticism and
Romanticism, 1988.)

Zato je originalnost vana: Adorno o slobodnom stvaranju znaenja

Kako i zato bi itko elio proizvesti djelo koje e nadivjeti ukuse i argumente
odreenog doba? Kako i zato bi originalnost u stvaranju formi koje predstavljaju
predmete bavljenja o kojima zajednice duboko mare i koje izraavaju stavove prema tim
temama postale vane radi sebe same?
107

Praksa stvaranja umjetnosti povijesno ne poinje iz bilo koje pojedinane namjere. Ona nastaje iz praksi stvaranja neposredno korisnih predmeta i predmeta za obredno-liturgijsku uporabu. Prema Adornovoj formulaciji, u najautentinijim djelima autoritet, to su ga nekad kultni predmeti trebali ispoljavati nad ljudima, postao je priroenim
zakonom forme. (Estetika teorija, 1970.) Drugim rijeima, ispoetka je stvaranje odreenih predmeta i slika i zvukova moda spiljskih slikarija u Lascauxu; moda ukraenih i kostimiranih tijela u pripremi za rat ili lov; moda obrednog bubnjanja; moda
pjevanja i pamenja djela predaka postao sredinji dio odravanja ivota u plemenskim zajednicama. Ti predmeti i slike i zvukovi i rijei koriste se magijski kod zazivanja
viih moi, osnaivanja predanosti, te odravanja zajednikog fokusa i discipline. No,
kako se nastavlja stvaranje tih predmeta, kao i utilitarnih predmeta poput zdjela i tkanine, postaje sasvim jasno da su neki tako nastali predmeti dojmljivi te da su neki pojedinci naroito vjeti u njihovom pravljenju. Razvijaju se prakse obuke u pravljenju kultnih
predmeta, kao to jo moemo vidjeti u obuci za izradu totema na Novoj Gvineji.
Negdje u tijeku ovih razvoja, posebno dolazi do izraaja ponos i panja spram
osebujne forme kao po sebi vrijednog ostvarenja mimo uporabe bilo kojeg predmeta,
slike ili zvuka u ispunjenju kultne funkcije. U nadziranju svojih i tuih proizvoda, ljudi
poinju cijeniti ovu ostvarenu sliku ili izgled ili zvuk kao umjetniko ostvarenje. Ljudi
se poinju ponositi ostvarenjem dojmljive forme ili slike, ili diviti se odreenoj konfiguraciji ritma. Polagano se javlja osjeaj razvoja i znaaja moi stvaranja forme. Ispoljavanje moi stvaranja forme radi nje same poinje se prepoznavati kao vrijedan primjer ljudske sposobnosti za slobodno stvaranje znaenja. Moderni sistem lijepe i visoke
umjetnosti koji se razvio u ranom 17. stoljeu nastavak je i unapreenje ranijeg razumijevanja umjetnikog stvaranja i njegova znaaja, u kojem odreeni mediji glazba, poezija, drama, slikarstvo, kiparstvo, ples i arhitektura nude naroito snane mogunosti
za stvaranje formi u kojima se ljudske moi stvaranja mogu iskazati radi njih samih, dok
se izravno ponosimo njihovom izvedbom. No, sigurno je neko shvaanje ovih moi
prisutno u svakoj ljudskoj kulturi, upleteno kroz proizvodnju kultnih i utilitarnih predmeta.
Umjetnika praksa, dakle, izvire iz kultne i utilitarne produkcije kad svijest o
moi stvaranja novih smislenih formi doe u relativno prvi plan, u progresivnom i nikad
dovrenom razvitku. Adorno rezultate ovog dolaenja u prvi plan opisuje kad napominje
da jedino umjetnika djela koja shvaamo kao formu dranja [Verhaltensweise] imaju
svoj raison d'etre. To jest, stvaranje umjetnosti je primjer slobodnog stvaranja znaenja. Adorno poneto prenaglaava ovu poantu, jer stvaranje znaenja nikad nije sasvim
slobodno i samo sebi svrhom, neovisno o drugim psiholokim, drutvenim, ekonomskim, utilitarnim i inim motivima. Umjetnika djela koja imaju dekorativnu, liturgijsku i
utilitarnu funkciju sigurno imaju svoj raison d'etre. No, vrijedna poanta otjelovljena u
Adornovoj napomeni jest da panja usmjerena na stvaranje znaenja zbog njega samog,
u oblikovanju drva, slike, gline, kamena, zvuka ili rijei, jest odreujui cilj prakse koju
moemo nazvati umjetnikom, povrh i iznad ili pored toga da je to praksa utilitarnog ili
kultnog stvaranja. (Usporedite Hegelov stav o vrhovnoj funkciji umjetnosti s injenicom
da zbiljska umjetnika djela mogu biti dekorativna, korisna, statusna itd.) Kroz slobodno stvaranje znaenja, specifino ljudske moi zamiljanja i oblikovanja za oko i uho, u
spoju s umom, se izvode i cijene. Prema Adornu, ostvarena autonomija [umjetnosti],
nakon to se ona oslobodila od kultne funkcije i njenih slika, hranjena je idejom ovjenosti.
Stoga, da bi specifino ljudske moi slobodnog stvaranja znaenja i dalje bile
provoene i cijenjene, treba pronalaziti novitete. Provodi li se rad kao ponavljanje, prema planu, te s dovoenjem u prvi plan zadovoljavanja neke utilitarne potrebe ili kultne

108

funkcije, onda su izvoenje i cijenjenje moi slobodnog stvaranja znaenja stvar prolosti. Posebno u suprotnosti spram proizvedenog artikla, gdje je svaki primjerak svaka
pribadaa ili tanjur ili automobil neposredno zamjenjiv s bilo kojim sline proizvodnje, umjetniko djelo mora biti novo. ak i kopiranje ili neposredno ponavljanje postojee umjetnosti (nasuprot nadahnuu za novu produkciju moi stvaranja forme koju
postojea umjetnost ispoljava) stvorit e neto to nije umjetnost. Prema Adornu, umjetnost se mora okrenuti protiv sebe, protiv vlastitog koncepta, pa na taj nain postati
neizvjesna spram sebe same, sve do njene najunutarnjije sri.
Adorno opet pretjeruje kad zaziva hipermodernizam; nasuprot Adornu, mogu
postojati prakse stvaranja umjetnikih djela koja ine tradiciju, te umjetnika djela mogu biti i esto postoje unutar anrova, a ne kao izboji istog ikonoklazma. No, Adorno
kae da stvaranje unutar tradicije ili anra nije dostatno za osebujno uspjenu umjetnost.
Puku formulu treba proraditi i nadii: prema Poundu, umjetnik ju mora uiniti novom,
mora pronai nove mogunosti za predmet bavljenja, formalno bavljenje i emocionalnu
ekspresiju unutar tradicije ili anra, da bi osebujno ljudske moi slobodnog stvaranja
znaenja bile provoene i cijenjene. Taj imperativ potiskuje umjetniku produkciju sve
vie prema apstrakciji i konceptualnoj inovaciji, nasuprot onome to sam zanat omoguuje. Moderna umjetnost postaje apstraktna uslijed svojega odnosa prema onom to je
prolo; nepomiriva s magijom, ona nije kadra izrei to tek mora postati, a ipak to mora
traiti, protestirajui protiv sramotnosti uvijek-istog.
Poanta protesta u umjetnikom djelu protiv sramotnosti uvijek-istog nas konkretno i specifino podsjea da nai ivoti mogu biti vie od pukog ponavljanja, da oni sami
mogu biti mediji slobodnog i zadovoljavajueg stvaranja znaenja, barem u naelu i
mogunosti. Umjesto da radimo samo ovo ili ono, iznova, kao to se uvijek radilo, moemo stvarati predmete i oblikovati svoje ivote slobodno i s punim emocionalnim ulaganjem. Ne trebamo se predati ivotu utljive melankolije i tihog oajavanja. Stvaranje
originalne umjetnosti je najava i obeanje originalnog stvaranja u ivotu openito.
Prema Adornu, novo je estetska dua proirene reprodukcije [drutvenog ivota], s
pripadajuim obeanjem neumanjene punoe... Umjetnika djela se odvajaju od empirijskog svijeta i donose jedan drugi svijet... Otud, koliko god se traginima doimala, umjetnika djela a priori naginju afirmaciji.
Adorno, ponovo, pretjeruje u svojim tvrdnjama kad zanat, pripadnost anru, i
smjetanje unutar umjetnike tradicije prikazuje kao nekompatibilne s originalnou,
umjesto kao u naelu kompatibilne s njome ali nedostatnima za nju, pa tako radije brani
ezoterini, ikonoklastiki modernizam. Primjerice, komentira opadanje estetskih anrova kao takvih. Pa opet naroito u njegovim kasnijim gleditima o povijesnim razvojima u glazbi drugdje ipak doputa da originalna umjetnika djela moraju preuzeti naslijeenu grau i strategije kao polazine toke.
U svakom sluaju bez obzira na smisao njegova povremenog naglaska na ezoterinim, ikonoklastikim modernistikim djelima kao primjerima originalnosti Adornov prikaz vanosti inovativnosti u umjetnosti, kao nositelja promesse de bonheur u
drutvenom ivotu openito, iroko je prihvaen. Ne samo da postoje ve natuknuti navodi u prilog originalnosti koje potpisuju Emerson i Thoreau, kao i prikazi Kanta i Harolda Blooma, postoji k tomu i Wordsworthovo shvaanje moi iskupljenja to ga originalnog umjetnikog stvaranja posjeduje usprkos konformistikom trgovanju robama.
Uobiajeno za Wordswortha,
The world is too much with us; late and soon
Getting and spending, we lay waste our powers.
(Svijet je previe s nama, prekasno i prerano,

109

grabei i troei, traimo svoje moi.)

Nadalje, tu je
tendency, too potent in itself, / Of use and custom to bow down the soul /
Under a growing weight of vulgar sense / And substitute a universe of
death / For that which moves with light and life informed /
Actual divine and true.
(sklonost, presnana, / koristi i obiaja u priginjanju due
pred rastuim teretom vulgarnosti / i zamijeni univerzum smrti
za ono to se kree / svjetlom i ivotom pogonjeno /
uistinu boansko i istinito)
Ali ako kao publika sudjelujemo u originalnom umjetnikom stvaranju koje je
za Wordswortha i samo odgovor na prirodu moemo se nadati da emo postati Moni umovi koji uistinu su Boanski. (Selected Poems and Prefaces, 1965.) Iskustvo
izraajne originalnosti, drugim rijeima, uzdie i opunomouje one koji ga prime to je
temeljna radna pretpostavka tzv. nove kritike u Sjedinjenim Dravama i praktine
kritike u Engleskoj, to ju prakticiraju Brooks, Leavis i njihovi krugovi. Sline prikaze
vrijednosti umjetnike originalnosti nalazimo u strukturno orijentiranoj i dramski orijentiranoj kritici glazbe, plesa, slikarstva i kiparstva. ak i mimo tih kritikih praksi, ini se
da originalno umjetniko stvaralatvo neposredno slui i kao paradigma, i kao obeanje
punog ljudskog stvaranja znaenja kao takvog, pa spontanost i ulnost stapa s razumom
i razumljivou.
W. B. Gallie primjeuje da je ostvarenje savrenog jedinstva spontanosti i discipline sredinji problem ljudskog ivota, pa ukazuje na umjetniko stvaralatvo openito i Wordsworthovu poeziju specifino kao najbolje primjere njegova rjeenja. ini se
da je elja za savrenim jedinstvom spontanosti i discipline, ulnosti i misli, te poriva i
zanata prisutna u mnogim naim najdubljim odnosima (ili naim tenjama unutar njih),
a djelomino ispunjenje te elje je neto to cijenimo u plesu i u sportu. Originalna umjetnost kao da izraava i hrani ovu elju, nudei daljnja primjerna, djelomina ispunjenja iste. Adorno napominje da moderna umjetnost neprestano ponavlja Mnchausenov trik identifikacije neistovjetnog, to jest, ostvarenja spontanog, novog, a ipak razumljivog i razumljivo izraenog umjetnikog djela. (Prema prii, Baron Mnchausen
je navodno, vukui vlastitu kosu, i sebe i svojeg konja izvukao iz kaljue.) Originalno
umjetniko stvaranje slui kao glavno sredstvo kojim se ovjeanstvo vue naprijed u
potpunije ljudski, smisleniji ivot.

Kritike potrage za originalnou: smrt autora i postmodernizam

Usprkos privlanosti ovog vienja prirode i vanosti umjetnike originalnosti,
zamisao da umjetnost moe ili treba biti originalna nije dobro prolazila kod napredne
kritike u umjetnosti i drutvenim znanostima u proteklih 40-ak godina. Ve 1975. Tom
Wolfe je prigovorio da je potraga za pojedinanim umjetnikim heroizmom u apstraktnom ekspresionistikom slikarstvu degenerirala u ustajalu igru skandaliziranja buroazije, u kojoj umjetnik sasvim predvidljivo nastoji pogledati svijet na nain kojim ga oni
[buroazija] ne mogu vidjeti, biti visoko, ivjeti nisko, ostati zauvijek mlad ukratko,
biti boem. (The Painted Word, 1975.) Njegovanje originalnosti, barem tim sredstvima,
110

postalo je klie. Piui 1983. uglavnom o vizualnim umjetnostima, ali poopeno i o

knjievnosti, Hal Foster napominje da danas pjesma ili slika nije nuno privilegirana,
pa e artefakt vjerojatno manje biti tretiran kao djelo u modernistikom smislu
jedinstveno, simboliko, vizionarsko a vie kao tekst u postmodernistikom smislu
've napisan', alegoriki, neizvjestan. (Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture,
1983.)
Pod pritiskom strukturalistike svijesti o rairenosti jezinih i drutvenih kodova
koji dominiraju umjetnikom produkcijom, te kroz protivljenje lanoj ili stvarnoj profinjenosti kao vrijednosti koja dominira tzv. visokom umjetnou, zanimanje za originalnost pojedinane vizije i rada ustupila je u nekim krugovima mjesto zanimanju za autentino zajedniko iskustvo, smatralo se, obespravljenih: radnika, ena, gayeva, rasnih
otpadnika, i drugih. John Barrell se, primjerice, poalio da uravnoteena umjetnost, koja
navodno potpuno stapa spontanost i zanat, narasta iz i obraa se [lanoj] srednjoj toki
izmeu i iznad svih tek djelominih i osebujnih situacija, i na taj nain blisko nalikuje
izvjesnoj idealnoj konstrukciji situacije srednje klase niti aristokratska niti vulgarna,
niti reakcionarna niti progresivna. (Poetry, Language and Politics, 1988.) Zato si je
dao zadatak itati, protiv struje, glasom i zanimanjem obespravljenih, pokazujui da se
mnogo poezije u kanonu engleske knjievnosti moe takoer itati kao pisanje od i o
naroitoj klasi i rodu, te da e proizvesti 'univerzalno znaenje' samo za one koji univerzalnost definiraju na sliku i priliku te klase i roda.
Zato bi nae sredinje zanimanje trebalo biti za tzv. originalnost u viziji i u
djelu koje se zapravo otkriva kao ustajalo i ogranieno klasom i rodom? Zato ne bismo
slijedili Lillian S. Robinson i usmjerili zanimanje na turu autobiografiju anonimne
velje mukog rublja, sudionice jedne od ljetnih kola za enske radnice, to su
odravane u Bryn Mawr prvih desetljea [dvadesetog] stoljea? Istina, komad je, kao
to Robinson primjeuje, podrobna pripovijetka u kojoj se zbivanja od melankolije do
melodrame gomilaju u pomalo otrcanom stilu, no barem je to iskreno pisanje a, tvrdi
Robinson, kliei ili sentimentalnost ne moraju biti znakovi jeftine proze. (Treason our
Text: Feminist Challenges to the Literary Canon, 1983.)
Mogli bismo, u duhu dekonstrukcije, slijediti nastojanja Jacquesa Derride da
ogoli imperijalistike, uvijek promaene pokuaje filozofa, kritiara i teoretiara da neutraliziraju ili reduciraju igru jezika i drutvenih kodova dajui im sredite ili... referirajui [ih] na neku toku prisutnosti, na fiksno porijeklo tako da se orijentira, balansira i organizira struktura. (Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human
Sciences, 1972.) Moda su takvi orijentacijski pokuaji potpuno stvar prolosti. No, oni
ne mogu, tvrdi Derrida, biti dovreni, a pronicljivi kritiar moe deifrirati njihove
frakture i proturjenosti: nijedan tekst nije potpuno jedinstvena i jednoglasna cjelina.
Takva pronicljiva itanja mogla bi nam pomoi da prestanemo sanjati toliko grubo i
nesuvislo o punoj prisutnosti, uvjerljivoj osnovi, poetku i kraju igre te nam tako
pomoi da barem budemo otvorenijeg uma. Naposljetku, kao to je Walter Benjamin
brinuo, nee li nas potraga za potpuno formiranom, konanom, originalnom vizijom
ovjeanstva i drutvenog ivota, ukljuujui genij i kreativnost, vjenu vrednotu i
misterij odvesti u procesiranje podataka u faistikom smislu? (Umjetniko djelo u
doba tehnike reprodukcije, 1986.) Ako je netko magino u posjedu ispravne vizije
ovjeanstva i drutvenog ivota, onda svatko tko misli drukije mora biti u krivu, pa
otud podloan nekom obliku discipliniranja, ispravljanja ili uklanjanja.
No, tvrdnja nije bila samo da su navodne originalne produkcije umjetnika strukturirane pristranim jezinim i drutvenim kodovima i interesima, te da su nepotpuno
formirane i nesuvisle, ve i da je sama zamisao kreativnog umjetnika moderni izum.
Prije renesanse, tvrdnja je, umjetnik je uglavnom smatran zanatlijom, koji u pravilu

111

prvenstveno slui interesima aristokracije ili Crkve. Kad je u renesansi individualnost

poela biti cijenjena i njegovana, te kad su u 18. stoljeu slikari, pisci i glazbenici
izgubili dvorsko pokroviteljstvo i morali zaraivati kroz prodaju, tek tada je nastala
moderna zamisao kreativnog umjetnika. Ususret toj novoj drutvenoj situaciji, pojavila
se zamisao potaknuta od pisaca kao to je Wordsworth i teoretiara kao to je Kant
da su umjetnici i autori posebno dirnuti nadahnuem ili genijem. Ova tvrdnja je dobro
posluila da se objasni i opravda zato umjetnici i autori za razliku od obinih zanatlija u industrijskim i kuanskim umjetnostima zasluuju jedinstveno visoku cijenu za
svoje proizvode. Martha Woodmansee je saela ovaj argument na sljedei nain, Autor
u modernom smislu je relativno skoranji izum, proizvod ... pojave u 18. stoljeu pisaca
koji su nastojali zaraditi za ivot od prodaje svojih radova novoj i brzo rastuoj publici.
(The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics, 1994.)
Slino tome, Michel Foucault tvrdi da u Velasquezovoj Las Meninas (1656)
reprezentacija nastoji reprezentirati sebe u svim elementima, sa svojim
slikama, oima kojima je ponuena, licima koja ini vidljivima, gestama
koje ju zazivaju... Moda u ovoj Velasquezovoj slici postoji reprezentacija, takorei, klasine reprezentacije [tj. one iz 17. i 18. stoljea], kao i
definicija prostora kojeg nam ona otvara. (Rijei i stvari, 1970.)
Ono to Foucault ovdje kae, jest da se tijekom ovog razdoblja raa nova drutvena formacija modernih subjekata koji razumiju sebe kao gospodare vlastitog pogleda, kao
potencijalne vlasnike imovine, kao nositelje prava po zakonu, kao sposobne da prave
obvezujue ugovore, i tako dalje. Ova nova drutvena formacija je sasvim razliita od
srednjevjekovnog svijeta fiksnih drutvenih uloga koje su odravale vei kozmoloki
poredak. Meutim, u modernom svijetu pojedinci se pojavljuju kao suvereni nad svojim
iskustvom i obvezama, ustoliuje se politiki suveren u obliku monarha (koji kasnije
postaje odgovoran pojedincima kojima vlada: politiki individualizam i apsolutna monarhija razvijaju se zajedno), dok se umjetnici i autori nuno u svijetu snalaze kroz prodaju. Velasquezova slika ilustrira i sudjeluje u ovim razvojima. Nije toliko sluaj da je
sam Velasquez nadahnuti, originalni slikar, ve u njegovom radu nastajui poredak individualistike reprezentacije nastoji reprezentirati sebe. I sam Foucault se raduje, skupa s Rolandom Barhtesom, misterioznom nastajanju nove drutvene formacije, prestanku njegovanja i kulta individualnosti, te smrti ovjeka. Utjeno je ... i izvor je dubokog olakanja, pie Foucault,
pomisliti da je ovjek tek nedavni izum ... novi nabor u naem znanju, te
da e iznova nestati doim to znanje otkrije novi oblik ... U pokuaju
razotkrivanja najdubljih slojeva zapadne kulture, ja naoj tihoj i naizgled
nepominoj zemlji vraam njezine raspukline, njezinu nepostojanost, njezine mane; i to isto tlo se jo jednom pomie pod naim stopalima.
Pojedinci, umjetnici, autori to su sve nepotpune i nepostojane povijesne formacije, koje nastaju u i kroz jednako nepotpune i nepostojane povijesne drutvene konfiguracije.
Nijedan od njih nije sasvim originalan, potpuno suvislo izraajan, i ne moe sam sebe
autorizirati. Kao to Barthes tvrdi proglaavajui smrt autora,
Sada znamo da tekst nije redak rijei koje otputaju jedinstveno teoloko znaenje (poruka Autora-Boga) ve viedimenzionalni prostor u
kojem se mnotvo zapisa, od kojih nijedan nije izvornik, stapaju i sudara-

112

ju. Tekst je splet navoda povuenih iz nebrojenih sredita kulture ...

[S]pisatelj moe tek oponaati gestu koja je uvijek prethodna, nikad izvorna. Jedina njegova mo je mijeanje zapisa, suprostavljanje jednih
drugima, na takav nain da nikad ne poiva ni na jednom od njih.
Ili, prema Foucaultovoj formulaciji, subjekt ... mora biti lien svoje kreativne uloge i
analiziran kao sloena i varijabilna funkcija diskursa. Ukratko, tamo ne postoji tamo:
nema kreativnog subjekta koji bi posluio kao vrelo originalnog rada, ve samo povijesno odreena toka preklapajuih, ukrianih diskursa i slika u sloenim strujama besplanskog, samoevoluirajueg drutvenog ivota.
Moda jo gore, kad su zamisli moderne individue i kreativnog umjetnika povijesno konstruirani, ene su iskljuene kao bilo kakvi dionici u geniju. Temeljem detaljnog pregleda koncepcije genija od grkog svijeta kroz renesansu, romantizam te 19. i
20. stoljee, Christine Battersby je ustanovila da je standardna slika genija zapravo
enstveno muko. Prevladavajua retorika
uzdie enske odlike u mukim stvarateljima ... ali prisvojene ene nisu
mogle ili nisu smjele stvarati ... Genijev instinkt, emocija, osjeajnost, intuicija, imaginacija ak i njegovo ludilo [sve kodirani izrazi za
enskost] bili su razliiti nego u obinih smrtnika ... Genij je bio
muko pun virilne energije koje nadilazi svoju biologiju ... Kreativnost je zamijenjena mukom prokreacijom: muka seksualnost uinjena je
uzvienom ... Dapae, to se genij psihiki doimao enskijim, glasnije je
odzvanjao uzvik Muko je. (Gender and Genius: Towards a Feminist
Aesthetics, 1989.)
Nerazdvojno isprepleteno s ovom prevladavajuom zamisli genija nalazimo u drutvu i
neprekidno brisanje doprinosa enskih umjetnica. dok su njihovi umjetniki napori,
kad su uope doputeni, uglavnom degradirani na stereotipno enske. kuanske umjetnosti vezenja, lonarenja, izrade ipke, araniranja cvijea i slino.

Originalnost i imaginacija u obinom ivotu

Sredinje poruke u ovim razliitim dekonstrukcijama prirode genija i u devalviranjima njegovanja individualnosti sigurno su ispravne. Heroizam apstraktnog ekspresionistikog slikarstva je istroen do poetka 1960-ih. Kao to ljudi odrastu govorei
ovaj ili onaj materinji jezik ovisno o jezinim okolnostima, tako se i produkcija umjetnosti zbiva u okviru mnogih povijesno dostupnih strategija, ciljeva, primjera i koncepcija interesa. Umjetnika djela bilo slike ili pjesme, filmove ili zdjele ili sonate
tipino moemo iitati tono i otroumno, kao djela namijenjena izvjesnim zamiljenim
uskim publikama, a manje kao apsolutno suvisla, grubih rubova, nekontroliranih dvosmislenosti, te sukobljenih stavova i misli u igri. Tono je da je moderni, post-renesansni
kulturni svijet bitno razliit od ranijih i drugih svjetova, a takoer je tono da njegov
naroiti karakter oblikuje nain stvaranja i razumijevanja umjetnosti. Neto od vrijednosti neke umjetnosti, kao to Mihail Bakhtin naglaava u razmatranju romana, dolazi iz
polifone meuigre suprotstavljenih gledita, a ne jednostavno iz majstorske individualne
vizije koji je zamislio sam izdvojeni stvaratelj. (The Dialogic Imagination, 1981.) ene
su imale mali udio u prilikama za uenje i prakticiranje visoke umjetnosti, a mnogi
enski vrijedni radovi odbaeni su kao puki domainski zanat ili dekoracija. Moda je

113

tono da smo u suvremenom svijetu toliko svjesni raznolikosti drutvene formacije

kako meu razliitim kulturama, tako i unutar jedne kulture pa otud svjesni sukobljenih umjetnikih tradicija i smjerova interesa, da nam je teko vjerovati kako bi originalna umjetnika vizija mogla vladati zaokupljenou svih nas. Inzistiranje da odreeno
umjetniko djelo zahtijeva i nagrauje panju svakoga je sasvim vjerojatno primjer kulturne tiranije.
Iz ovih poruka, meutim, ne slijedi da originalnost ili ne postoji, ili nema sredinju vrijednost u umjetnosti. Umjetnika su djela ukljuujui konceptualnu umjetnost i
naenu umjetnost ili stvorena, ili izloena panji kao posljedica ljudskog djelovanja.
To djelovanje moe biti originalno ili istroeno, derivativno i imitativno. Ili moe biti
lano. ak i savrena krivotvorina nerazluiva oku ili uhu od originala ili od drugih
dijelova opusa nema znaenje ili vrijednost originalnog djela, upravo zato to ne
proizlazi iz istog originalnog istraivanja materijala i mogunosti kreacije. Nelson Goodman je sugerirao da kad znamo, moda putem kemijskih ispitivanja, da je odreena
slika krivotvorina, moemo ju poeti vizualno prepoznavati kao takvu, ak i kad prije u
tom nismo uspjeli. (Jezici umjetnosti, 2002.) Moemo nauiti vidjeti djelovanje lano
ili originalno koje je proizvelo sliku u slici samoj. Kako je materijal obraivan lano
ili originalno moe postati oigledno. Lanost se moe razotkriti kao derivativnost.
Kao to svoj materinji jezik govorimo uslovljenim nasljeivanjem, a moemo ga
takoer govoriti ili pisati osebujnim stilom, kadencom, te osobnim peatom, stavom i
smjerom interesa, isto tako stvaranje umjetnosti moe preuzeti i raditi kroz materijale iz
tradicije na osebujan, originalan nain. Lonari i slikari, pjesnici i arhitekti, skladatelji i
krojai svi poznaju, ako su daroviti i sve ide dobro, zadovoljstvo isprobavanja novog
motiva, teme, oblika ili naina aranmana, te otud i uspjenog rjeenja. ak i kada rezultat nije odmah razumljiv i vrijedan svakome, zadovoljstvo predstavljanja predmeta bavljenja kao "teme" za misao i emocionalni stav, osebujno stopljenog s matovitim istraivanjem materijala, dostupno je i dragocjeno u raznovrsnim umjetnikim praksama i
tradicijama. Dio vrijednosti ovog ostvarenja dolazi iz njegova bivanja originalom, iz
njegova iskazivanja moi slobodnog stvaranja znaenja u radu, kroz predmet bavljenja i
stav unutar materijala odreenog umjetnikog medija. Umjetnici svih vrsta su prva
publika vlastitim radovima u nastanku, te nadziru svoj rad kako bi ustanovili uspijevaju
li, koliko i kako postii originalni smisao, milju i stavom osebujno stopljen s istraivanjem materijala. To jednako vrijedi za preuzetu umjetnost, naenu umjetnost, konceptualnu umjetnost, izvedbenu umjetnost i druge avangardizme, koliko i za rad u tradicionalnijim medijima.
U modernoj umjetnosti, umjetnici su u oblikovanju i nadziranju svojeg rada
esto prilino svjesni raznih uvjetovanosti umjetnikog ostvarenja zadanih od njihove
pojedine umjetnike tradicije i prakse. Nerijetko usmjeravaju panju na svoj rad kao
vie ili manje suvislu, ali ipak nepotpunu, konstrukciju ili zbir, kako bi istaknuli otvorenu, istraivaku, tragalaku kvalitetu djela (kao i sudjelovanja u tom djelu u koje pozivaju svoju publiku). Cezanne, primjerice, u svojoj seriji Mont Sainte-Victoire ostavlja
sve vee dijelove platna neoslikanima. U Tintern Abbey Wordsworth opetovano svoju misao oznaava frazama kao
if this / Be but a vain belief
(ako je ovo / doli tato vjerovanje)
(...)
I would believe
(vjerovat u)

114

a u The Prelude opisuje svoje tokove

lapse and hesitating choice, / And backwards wanderings along thorny
ways
(pogrekom i oklijevajuem izboru / i unazadnim lutanjima uzdu trnovita puta)
istiui na taj nain istraivaku narav umjetnikog stvaranja i njegovih neprekidnih
neizvjesnosti. Opaske itateljima ili gledateljima su kljuni sastojak moderne knjievnosti i drame. Filmovi se zbivaju unutar filmova. Skladatelji uvode sve inovativnije
disonance u povijesti skladanja. Istaknuta moe biti gustoa, teina i dvosmislenost jezika (Mallarm, Rimbaud, Pound, Hlderlin, Rilke) ili neoekivana izravnost i jasnoa
(Carver, Kafka). Proces i istraivanje su u prvom planu ispred bilo kakve smiljene
poruke ili nastojanja tiraniziranja kulture.
Reprezentacijske, formalne i ekspresivne dimenzije umjetnosti djeluju slino kao
kriteriji za nazivanje bilo ega umjetnou. To je konceptualna tvrdnja koju navodimo
da bismo osvijetlili i organizirali nau jezinu i konceptualnu praksu, u situaciji u kojoj
smo zbunjeni raznovrsnou umjetnikih praksi, raznovrsnou stvari koje ljudi o njima
govore, te monom ali skrivenom naravi naih odgovora. U vlasti takve zbunjenosti,
skloni smo naglasiti jedan kriterij previe na tetu drugih. U nekim djelima jedan od
kriterija moe biti znatno manje jasno ili oigledno ispunjen. isto instrumentalnoj glazbi i apstraktnom slikarstvu nedostaje zamjetna i oigledna reprezentacionalnost, premda se moe tvrditi (kao to jesam tvrdio) da takva djela simboliziraju i istrauju apstraktne obrasce ljudskog djelovanja.
Nekim primjerima politike umjetnosti nedostaje zamjetna formalna dimenzija
(premda se moe tvrditi da razni naini apsorbiranja forme mogu biti puno plastiniji no
to smo mislili). Radovi konceptualne umjetnosti esto ne posjeduju zamjetnu i oiglednu ekspresivnu dimenziju (premda se moe tvrditi da su otroumnost i strogoa misli
ekspresivne vrijednosti po sebi otjelovljene u djelu). Kad su sve te tri dimenzije reprezentacijska, formalna i ekspresivna odsutne ili barem nezamjetno prisutne, skloni smo
rei da predmet ili in u pitanju nije umjetniko djelo, ve proizvedena roba ili rutinski
in (a ne izvedba) u slubi potpunije planiranog cilja. Ako se ipak ustvrdi da se radi o
umjetnosti, onda zahtijevamo naroitu priu o tome kako ovaj predmet ili in (lonac?
pisoar? rjeenje krialjke?), u itavoj svojoj obinosti, ipak vrijedi. Proe li takva tvrdnja, to ponekad i uspije, tipino e se to desiti jer se moe razaznati da predmet ili in u
pitanju posjeduje vie reprezentacionalnosti, formalnog interesa i ekspresivnosti nego
to smo isprva prepoznali.
Ukoliko je ova definicija ispravna: umjetniko djelo predstavlja predmet bavljenja kao fokus za misao i emocionalni stav, osebujno stopljen s matovitim istraivanjem
materijala onda nam mora pomoi da jasnije razumijemo to radimo kad stvaramo
umjetnost i kad nazoimo umjetnosti, kao i zato su nam stvaranje i nazoenje umjetnosti bitni. Ona mora posebice, izmeu ostalog, igrati neku ulogu u identificiranju i evaluaciji radova. Ona mora korisno saeti openite stvari koje inimo i kaemo kad zagovaramo pojedini sluaj: ona mora utanaiti nae kriterije.
Meutim, budui su kriteriji viestruki, budui su razliito zadovoljivi u razliitim medijima i spram pozadina razliitih tradicija i drutvenih konteksta, te zato to su
mogue naroite, inovativne prie o tome kako mogu biti zadovoljeni, ova definicija
nam nee omoguiti da otro i nedvosmisleno rijeimo izazovne sluajeve identifikacije
i evaluacije. Kao umjetnici prirodno emo imati razliite naine nastojanja da zadovoljimo ove kriterije, a kao lanovi publike bit emo razliito spremni da odgovorimo na

115

razliite strategije njihova zadovoljavanja. Moemo se nadati da emo raspraviti neke

razliite odgovore u kritikim razgovorima, te na taj nain bolje razumjeti tua mnijenja
u odgovaranju na djelo, ali nije vjerojatno da e postojati univerzalno slaganje u interpretaciji ili evaluaciji.
Anne Sheppard je zamijetila da su knjievna djela (te u irem smislu umjetnika
djela openito) poput metafora. Reprezentacijom i ekspresijom, ali na nov nain, s
posebnim fokusom na materijale medija (rijei, linije i boje, zvuk kao ton, prostor i
obujam itd.), umjetnika djela, poput metafora, pozivaju na interpretaciju. Usporedbe
meu razliitim djelima su mogue i korisne. Kritiko osvjetljavanje i parafraziranje
metafora i umjetnikih djela je neogranieno, uz primjeivanje novih aspekata izraza ili
drugih formalnih aranmana; osvjetljavanja i parafraze ponekad nailaze na odbacivanje
meu publikom. Metafora i djelo kao da pokazuju neto, u i kroz svoje posebne materijale, kao to isto to govore. Svjesni smo i pozorni spram prisutnosti umjetnika u
metafori i u djelu; svjesni smo postojanja upravljajue intencionalnosti koja nastoji znaiti neto osebujno (i ne sasvim planirano) samim djelom i njegovim formalnim elementima. Premda isprva moemo biti zbunjeni i provocirani u pravcu interpretacije, napredak u jasnoi spram znaenja djela i metafora mogu je kroz kritiko osvjetljavanje i
druge oblike razumijevanja umjetnosti.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Usporedite ukratko ideju originalnosti kod Kanta i Hegela.

Objasnite pojam "slobodnog stvaranja znaenja" kod Theodora
Adorna.
Kakve su posljedice za modernu umjetnost Adornovog imperativa
originalnosti?
to znai pojam "smrti autora" u kontekstu ideje originalnosti u
umjetnosti?
Po vaem miljenju, je li mogua originalnost u suvremenoj
umjetnosti? Obrazloite svoj stav.

116

8.

Mediji estetskog iskustva:

slikarstvo i skulptura

A) SLIKARSTVO
Vizualna umjetnost i nevizualno
Moemo li nevizualno prikazati vizualnim sredstvima? Da bismo pokuali
odgovoriti na ovo pitanje posluimo se primjerom apstraktne slike Pieta Mondriana
(1872-1944) Broadway Boogie-Woogie. Kao to naziv sugerira, slika nastoji, u stanovitom smislu, u isto vizualnom mediju predstaviti dimenziju istog onog to nalazimo u
boogie-woogie zvuku. Ovo povezivanje ula ponekad se naziva sinestezijom i
Gombrich tvrdi da, kad ga ispravno razumijemo, Mondrianova slika predstavlja dobar,
premda ogranien, primjer istog fenomena. (Art and Illusion, 1969.) Premda je teko
negirati da, u smislu golog iskustva, vienje boje moe, primjerice, uzrokovati da netko
osjeti trnce u kraljenici, ostaje upitno ostvaruje li se ikad sinestezija u istom smislu te
rijei. Sigurno je dojmljivo koliko su uspjeno slikari uspijevali vizualno portretirati
ulno bogatstvo tkanina i slino, tako da gotovo moemo govoriti o tome kako su
oslikali osjeaj dodirivanja ovih stvari. No, postoje snani argumenti da te i sline
naine govorenja o osjetilima ne treba shvaati doslovno. Jezik koji naizgled premouje granice izmeu razliitih ula moe biti stvar analogijske ekstenzije. Recimo, onda,
da je strogo vizualno ogranieno na isti nain kao apsolutna glazba. No, i tako postoji
vana razlika izmeu njih, pa upravo ovdje reprezentacija postaje vana. Slika nepogreivo posjeduje mo reprezentiranja koja glazbi nedostaje, a ova mo reprezentiranja je
zapravo nain nadilaenja strogo vizualnog.
Razmotrimo jednostavan primjer. Misli nisu vizualne; moemo ih uti i razumjeti, ali ih ne moemo vidjeti. Ali mogue je reprezentirati lik u stripu kao da misli jednostavnim i razumljivim grafikim alatom malom sekvencom mjehuria koji izlaze iz
glave. Moe se rei da to nije dobar sluaj vizualne reprezentacije nevizualnog, jer se
misli u finalnom mjehuriu obino prenose jezinim, a ne vizualnim sredstvima. Ali
misao se zapravo moe jednako lako reprezentirati slikom. ak i mala djeca jednostavno razumiju isto grafiku reprezentaciju znaenja On misli o svojoj maki. Jasno je

Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics; Routledge, New York, 2005; str. 113-116.

117

da vizualno moe portretirati nevizualno. A to ukljuuje i emocionalna stanja. Dijete e

lako protumaiti strip kao Njemu nedostaje njegova maka ak i kad nema verbalnih
poruka. Tu identifikaciju omoguuje proces visoko selektivne reprezentacije koju vri
strip-crta. Iznimna je injenica da nekoliko jednostavnih redaka moe portretirati neutjeno lice, a ista injenica omoguuje da strip-crta postigne da nas na tom licu dojmi
upravo njegova neutjenost.
Strip je jednostavan primjer. U povijesti umjetnosti ima puno sofisticiranijih primjera, esto portreta, koji puno govore o umu i temperamentu kao to su primjerice
Holbeinov Sir Richard Southwell ili Goyin Kralj Ferdinand VII od panjolske. No te
reprezentacije nisu znaajne zbog onog to nam govore o izgledu njihovih modela tko
zna je li Ferdinand doista izgledao tako glupo, umiljeno i samodopadno kao na Goyinom portretu? No, to uope nije bitno. Estetska vrijednost i znaaj velikih portreta ne
poiva u njihovoj vjernosti modelu, ak i ako su veinom doista vjerni u tom smislu.
Radije, suvremenim gledateljima koji nisu upoznati s izgledom izvornog subjekta, takve
slike predstavljaju vizualne prikaze stanja uma i karaktera koji, na nain slian poetskom prikazu, mogu izmijeniti nae svakidanje iskustvo, ukljuujui emocionalno
iskustvo. inei nas svjesnijima onog to to iskustvo sadri, reprezentativna mo vizualnih umjetnosti unapreuje nae razumijevanje upravo na nain koji zahtijeva estetski
kognitivizam.
Reprezentacija je jedan od naina na koje vizualna umjetnost unapreuje nae
razumijevanje ivota. Zamisao u pozadini ekspresionistike kole slikanja bila je da se
emocionalna stanja takoer mogu portretirati strogo vizualnim. Tako je Van Gogh svojom slikom Umjetnikova soba u Arlesu htio portretirati spokoj, to je nastojao postii
uglavnom kroz upotrebu boje. Odravanje Van Goghova vienja emocije u slici nije bez
potekoa, no za openiti argument o vrijednosti vizualne umjetnosti dovoljno je vidjeti
da ona posjeduje mo portretirati mentalna i emocionalna stanja, bilo da to postie samo
kroz reprezentaciju ili takoer drugim sredstvima.
Dokuda see ova reprezentacijska mo? Nudi li nam neto i po pitanju intelektualnog poimanja iskustva? Takva tvrdnja je eksplicitno iznesena u predavanju Britanskoj
Akademiji na temu ciklusa freski Ambrogia Lorenzettija iz Siene. Quentin Skinner tvrdi
da je upravo Lorenzetti, a ne najistaknutiji filozofi 13. i 14. stoljea, najupeatljivije
doprinio debati o idealima i metodama republikanskog samoupravljanja. To sugerira
da se Lorenzettijeve freske mogu shvatiti kao strukturirane forme argumenta, a tu sugestiju potvruje podnaslov predavanja Umjetnik kao politiki filozof. Zapravo, bliim
ispitivanjem vidimo da Skinner kani samo rei da je ideal drutvenog i politikog ivota prikazan za nae divljenje na dramatian nain, pa u svojoj detaljnoj analizi freski
referira na znaajke kao to su postavljanje raznih likova kao vjetu ilustraciju politike teorije. Gotovo nita ne kae o tome kako freske iznose teoriju, ili kako ju podravaju kao istinu.
Moda je nestvarno pretpostavljati da one to uope mogu. Umjetnik kao umjetnik ne moe biti politiki filozof. Pa ipak, ako vizualna umjetnost ima biti vie od dramatske ili upeatljive ilustracije istina do kojih se dolo drugdje, ako e sama biti izvorom ljudskog razumijevanja, mora postojati nain na koji ona usmjerava um ka poimanju istine i stvarnosti.
Ve smo zapravo sreli dva naina na koje vizualna umjetnost moe to initi.
Prvo, usmjeravanjem nae panje prema isto vizualnom iskustvu, moe nas povesti u
istraivanje tog iskustva. Drugo, pruajui nam vizualne prikaze emocije i karaktera,
slika i skulptura mogu podignuti nau svjesnost (ne samo nau svijest) o tim stanjima u
nama i u drugima. Tree, meutim, ako nam ne moe ponuditi bilo kakvu filozofiju,

118

ipak moe proiriti vidokruge naeg razumijevanja zamiljanjem mogunosti i davanjem forme onim stvarima ija je zbiljnost upitna.
Razmotrimo sljedei sluaj. Sveta Tereza Avilska pripada meu najslavnije kranske mistike. Iz njezinog iskaza jasno je da je doivjela neko vrlo intenzivno iskustvo.
Manje je jasno kako zapravo razumjeti to iskustvo. U opisima koje sama daje, jezik je
toliko blisko povezan sa spolnim iskustvom da to potie sumnje potjee li njezin misticizam vie iz spolne mate negoli iz susreta s boanskim. No to je tek sumnja, jer ako je
njeno iskustvo bio mistini doivljaj iznimnog intenziteta, moda je jezik spolnog uzbuenja najbolja dostupna inaica, ma koliko loa bila. Dakle, oslonimo li se samo na njen
iskaz, nuno ostaje neizvjesnost po pitanju naravi i zbilje njezinog iskustva.
Pitanje moemo pokuati rijeiti na jo jedan nain, primjerice odbacujui uope
postojanje mistinog iskustva. U tom sluaju, Sveta Tereza je jedino mogla imati spolno
matanje. No takva implikacija, a otud i tvrdnja na kojoj ona poiva, prihvatljiva je jedino ako nema razluive razlike izmeu to dvoje. Ovdje se moemo pozvati na imaginaciju u vizualnim umjetnostima. Proslavljeni Berninijev (1598-1680) kip Svete Tereze u
Santa Maria della Vittoria u Rimu, prikazuje ju u stanju ekstaze, upravo prije nego to
ju aneo probode zlatnom strijelom. Puno je zanimljivosti u vezi s ovim djelom, naroito s obzirom na mjesto koje ono zauzima u povijesnom razvoju umjetnosti. No daljnje
pitanje jest: je li Bernini uspio u zamiljanju specifino vjerskog stanja uma? Je li to
uvjerljiv reprezentativan prikaz stanja ekstaze koja nije spolno uzbuenje? Ne moramo
biti u poloaju da odgovaramo na ova pitanja kako bismo shvatili njihov znaaj u sadanjem kontekstu. Ukoliko je uspio, to nita ne dokazuje o Svetoj Terezi. Ali pokazano je
da oni koji ele reducirati duhovnu ekstazu na spolnu matariju previaju vane fenomenoloke razlike spram kojih nas, u ovom sluaju, umjetniko djelo osvjetava.
Berninijev kip ne mora biti najbolji primjer, ali barem ukazuje prema stvarnoj
mogunosti: da vizualna umjetnost treba doprinositi razmatranju pitanja o mogunostima ljudskog iskustva irima od onih koje nastaju u granicama naeg neposrednog iskustva. Ukoliko je to istina, vidjeli smo tri zanimljiva naina na koje, moemo rei, vizualna umjetnost uveava i produbljuje nae razumijevanje. Vano ih je zabiljeiti i podcrtati, jer jedino tako moemo dati zadovoljavajue objanjenje relativne vrijednosti u
vizualnim umjetnostima. Nita od reenog nema svrhu poricati da je jedna od vrijednih
znaajki umjetnosti razvijanje vjetih naina stvaranja lijepih predmeta. No isto moemo rei o umjetnosti draguljara. Mnoga velika djela u vizualnim umjetnostima doista su
veoma lijepa i kao takva ih treba cijeniti. Nisu meutim, sva djela takva, a ak i meu
onima koja jesu, ljepota ne zahvaa cjelinu njihove vrijednosti. Sada se trebamo zapitati
ima li ovaj drugi (i, trebamo rei, dublji) kapacitet sposobnost vizualnih umjetnosti da
obogate nae razumijevanje takoer i svoja ogranienja.
...
Uzmimo da, uslijed epizode uljivog ikonoklazma, svaka slika, otisak i crte
budu uniteni. Da li bismo izgubili neto iju estetsku vrijednost nita ne bi moglo
nadoknaditi? Odgovor nije tako jednostavan kao to se moe initi. Slike cijenimo iz
nekoliko razloga: one opisuju scene, ushiuju ula, izraavaju emocije, komuniciraju
ideje, te aludiraju na druga umjetnika djela ili na zajedniko iskustvo. Ali mi smo u
stanju cijeniti pjesniko, filmsko, plesno ili glazbeno djelo takoer i zbog svih tih
razloga. Dapae, jedan film moe opisati scenu bolje od bilo koje slike, arija moe snanije izraziti emocije, ples istananije ushititi ula, a pjesma jasnije prenijeti ideje. To

Dominic McIver Lopes, "Painting", objavljeno u: The Routledge Companion to Aesthetics, ur: Berys Gaut i Dominic
McIver Lopes; Routledge, London, 2005; str. 625-636.

119

sugerira da, ukoliko slika treba imati vlastitu vrijednost (ili vrijednosti), mora barem
neke od ovih stvari initi na osebujan nain, a kao to emo vidjeti, tu osebujnost je
teko definirati. Dva pitanja e nam biti od pomoi. Prvo se odnosi na nain definiranja
osebujnog karaktera slike. Odgovor na to pitanje je nuan ako takoer elimo znati koja
specifina vrijednost (ili vrijednosti) pripada(ju) slikama, a ne drugim umjetnikim
djelima. Odgovori na oba pitanja zajedno predstavljaju estetiku slikarstva.
Estetika slikarstva moe, ali ne treba, objasniti zato neke slike drimo umjetnikim djelima. Prema tradicionalnim definicijama umjetnosti, neto je umjetniko djelo
zato jer ima neku priroenu odliku ili zbir odlika koje ine umjetnost, kao to su izraajnost ili 'znaajna forma'. to god da su takve odlike, oekivali bismo da one djelu
podaruju estetsku vrijednost. Osebujan nain na koji se one ostvaruju u slikarstvu, bit e
dio prikaza slikarstva kao umjetnosti razliite od drugih umjetnosti. Meutim, neki
filozofi su predloili da neko djelo nije umjetniko zbog bilo koje priroene znaajke,
ve zato to se prikladno odnosi spram veeg povijesnog, institucionalnog ili teoretskog
konteksta. To objanjava zato su izvjesni radovi, kao to su Brillo Boxes Andya Warhola, nerazluivi od obinih predmeta, ipak umjetnika djela. Shodno tome, estetsku
vrijednost slike moemo ocijeniti samo njenim gledanjem no, kao to Brillo Boxes pokazuju, samim gledanjem moda neemo moi razlikovati umjetnost od neumjetnosti.
Ako je to tako, koncepti umjetnosti i estetskog se udaljavaju: ne moraju sve slike s
estetskom vrijednou biti umjetnika djela, te ne moraju sve umjetnike slike imati estetsku vrijednost. Pouka je da e ovisno o definiciji umjetnosti netko estetiku slikarstva
uzeti kao osnovu za objanjenje umjetnike slike, ili ne.
Prije nego to se okrenemo nekim prikazima estetike slikarstva, razmotrimo
definiciju slikarstva. Ovaj pojam emo upotrijebiti za bilo koju sliku ija se povrina
sastoji od znakova upisanih kretnjama umjetnikova tijela. To je nekonvencionalna definicija, jer obuhvaa crtanje i velik dio grafike, a nije sasvim informativna, jer pretpostavlja da znamo to je prikaz (pa otud i zato rukopis nije nuno slika). Usprkos tome, to
je dobra radna definicija, jer izdvaja sve prikaze nainjene crtanjem umjesto fotografskim ili drugim tehnolokim procesima. Ovo odraava uobiajenu podjelu prikaza na
fotografske i nefotografske radove. Ova definicija takoer doputa da slika ne mora sadrati prepoznatljiv lik: izazov je za svaku estetiku slikarstva da objasni apstraktno
slikarstvo. Naposljetku, definicija nas podsjea da valorizacija neke slike dijelom ukljuuje valorizaciju slikareva svrsishodnog oznaavanja povrine slike. To je neto to
estetika slikarstva mora uzeti u obzir.

Mimetiki pristup
Mnoge slike nam se dopadaju jer nam omoguuju da u njima vidimo stvari koje
bismo rado vidjeli uivo. Ovo je mogue zbog naroite odlike reprezentacijskih prikaza:
kad pogledate sliku krajolika, i razumijete ju ispravno, to je kao da gledate krajolik.
Zato, ako je krajolik vrijedan gledanja, i slika krajolika je vrijedna gledanja. Moete
pomisliti da ova injenica izdvaja slikarstvo, te da je izvor njegove osebujne vrijednosti.
Pjesma ili glazbena kompozicija mogu predstaviti stvari koje bismo rado vidjeli, ali
jedino nam slike nude izvor istog ushita kao scene koje predstavljaju, jer jedino nam
one omoguuju da u njima te scene vidimo. Slikarstvo se izravno prikljuuje na uitke
vida. Ovo gledite, koje emo nazvati mimetikim pristupom, posjeduje znatnu intuitivnu privlanost te, premda ga teoretiari umjetnosti otvoreno preziru, ima veu teinu
no to se ini.

120

Prema mimetikom pristupu, vrijednost slike proizlazi iz onog to predstavlja,

ali pria o tome to slika predstavlja je nejasna. Recimo da su stvari u zbiljskom svijetu kojeg slika predstavlja njen predmet bavljenja. Predmet Picassove slike naziva
Gertrude Stein je Gertrude Stein, amerika modernistika spisateljica. Predmet slike
treba razluiti od njezina sadraja: kakvim ona svijet predstavlja. Za poetak, slika fikcijskog prizora nema svoj predmet, pa ipak svijet predstavlja kao objektivan. Jo vanije, ta razlika nam omoguuje da u obzir uzmemo fenomen reprezentacije-kao (representation-as). Odlike koje slika pripisuje predmetu, ako ga ima, ne moraju biti odlike to ih
predmet doista ima. Portret Stein mogao bi nju (vjerno) predstaviti kao strogu i krupnu,
ili bi ju mogao (nevjerodostojno) predstaviti kao stidljivu i njeno graenu. Ukratko,
prikazi razliitog sadraja mogu reprezentirati isti predmet.
Razlikovanje izmeu predmeta i sadraja je kljuno za mimetiki pristup, jer
ono ne utvruje da je slika vrijedna gledanja kad je njen predmet vrijedan gledanja, ve
kad je njen predmet, onako kako je reprezentiran, vrijedan gledanja. Slike mogu poboljati stvarnost, i esto to ine, ili usmjeriti nau panju na aspekte svijeta koje previamo, pokazujui da su vrijedni gledanja. Ovo daje znaajnu privlanost mimetikom
pristupu, jer objanjava zato se ponekad trudimo radei slike stvari koje moemo gledati uivo.
Mimetiki pristup poinje s tvrdnjom da slika ima vrijednu estetsku odliku jedino ako neto predstavlja kao to neto da ima tu odliku. Naravno, ovo ne moe biti itava
pria: naposljetku, pjesma takoer moe predstaviti bilo koji predmet kao da ima bilo
koju odliku, jednostavno ga opisujui kao da ima tu odliku:
There was a writer divine / Whose name was Gertrude Stein. / Through
Picasso we learn / She was stout and stern / And neither timid nor fine.;
(Bila jednom spisateljica boanska / Imenom Gertrude Stein/ Od Picassa smo nauili / Da bila je vrsta i stroga / A ne srameljiva niti fina).
Kao to smo ve napomenuli, kod slike je znakovit nain na koji njen sadraj ulazi u
vizualno iskustvo. Kad pogledamo sliku i razumijemo ju ispravno, tipino imamo vizualno iskustvo iji sadraj je odreen sadrajem slike. Slike ne samo da predstavljaju
objekte, ve izazivaju iskustva predstavljenih objekata. Dakle, po mimetikom pristupu, slika ima vrijednu estetsku odliku ako i jedino ako, predstavljajui neto kao da ima
upravo tu odliku, izazove vizualno iskustvo kao neega s tom odlikom.
Izazovno je, ali pogreno, iskustvo predstavljenog objekta smatrati svojevrsnom
obmanom, misliti da je ono nuno iskustvo one vrste koje bismo zamijenili za iskustvo
vienja objekta uivo. Vienje stvari u slikama rijetko je nalik njihovom vienju uivo,
pa ako mimetiki pristup dri da jest, onda je takav pristup pogrean. No mimetiki
pristup ne zahtijeva iluzionistiko iskustvo, ve tek iskustvo kao onog to slika predstavlja. Gledajui kubistike mrtve prirode ili table stripa, ipak imamo iskustvo kao zdjele voa ili kao Lucky Lukea, premda takvo iskustvo pojavnou nije nalik bilo kojem
iskustvu uivo.
Moete se zapitati kako slike uope uspijevaju izazvati iskustva predstavljenih
objekata. Postaviti ovo pitanje znai tragati za teorijom slikovne reprezentacije, u kom
sluaju imamo nekoliko izglednih kandidata. Spomenut u tek jednog, teoriju slinosti.
Uzmimo da obrazac oznaka na povrini slike nazovemo njenim dizajnom. Prema teoriji slinosti, slika ima naroit sadraj jedino ako njen dizajn (a ne njen sadraj!) izgleda
kako bi predmet mogao izgledati. Potekoa je u tome da ploni i statini dizajni slika
rijetko izgledaju ba kao predmeti u stvarnom svijetu. Moramo odrediti koje su slinosti
dizajna predmeta nune, a to nije nimalo lak zadatak. Tvrdei da je taj zadatak nemogu-

121

e ispuniti, neki su predlagali alternative, a debata meu zagovarateljima postala je prilino zamrenom. Nasreu, to ne trebamo dalje razmatrati. Mimetiki pristup slikarstvu
zahtijeva samo da slike doista izazivaju iskustva predstavljenih objekata. Budui bilo
koja valjana teorija slikovne reprezentacije mora objasniti tu injenicu, mimetiki pristup ne mora odabrati izmeu tih teorija.
Mimetiki pristup je, izmeu ostalog, nepopularan zbog neprimjeivanja ove poante, budui ga njegov glavni zagovaratelj, pisac Gotthold Lessing (18. st.), nepotrebno
povezuje s teorijom slinosti. U svom djelu Laokont, Lessing tvrdi da slikarstvo cijenimo jer jedino slika moe predstaviti materijalnu ljepotu. Nadalje, materijalna ljepota
se definira kao skladan raspored dijelova objekata u prostoru. Razlog tome da jedino
slike mogu predstaviti dijelove stvari kao skladno rasporeene jest u tom to se jedino
slike sastoje od prostorno susjednih (ili dodirujuih) dijelova. Ali to pogreno pretpostavlja da jedino susjedni prostorni dizajn moe predstaviti bilo to kao da ima prostorno
susjedne dijelove. Lessing ini tu pogreku jer slijedi teoriju slinosti slikovne reprezentacije. U drugim dijelovima djela Laokont, autor napominje da jedino slike omoguuju
iskustva predstavljenih objekata kao iskustva ljepote, a to je vie nego dovoljno.
Ostavimo li Lessingovu pogreku sa strane, mimetiki pristup i dalje nailazi na
ozbiljne prepreke. Jednu predstavljaju slike scena koje inae ne bismo uivali gledati.
Normalno osjeamo odbojnost kad vidimo neto nasilno, stravino, jadno ili groteskno,
pa ako slike takvih stvari imaju vrijednost, to nije zato to predstavljaju ono to je lijepo
gledati. Premda je to dio vee slagalice o reprezentacijama traginih dogaaja u bilo kojoj od umjetnosti, od posebne je vanosti ovdje, budui da mimetiki pristup itavu vrijednost slikarstva smjeta u njegov sadraj, a nijedan drugi element slikarstva to ne
moe nadomjestiti.
Neki rani mislioci, poput Aristotela, koji su brinuli o tome kako moemo uivati
u traginim dramama, sugerirali su da nae zadovoljstvo ne nastaje samo iz sadraja
drame, ve i iz injenice da je to reprezentacija. Slino tome, moemo misliti da su slike
vrijedne ne samo zato to prikazuju stvari vrijedne gledanja, ve i upravo zato to mogu
uspjeno predstaviti stvari. Tu ima istine. Ponekad uivamo u pukoj injenici da plona
povrina pred nama domiljato imitira scenu, izazivajui iskustvo predstavljenog objekta scene. A taj uitak je barem katkad neovisan o sadraju slike. Neki od najarmantnijih trompe l'oeil prikaza predstavljaju najbanalnije teme. Moda u slikama neugodnih
scena ovaj arm umanjuje nelagodu. No, premda ova sugestija sadri zrno istine, a
zamislivo moe pomoi u rjeenju problema tragedije, nikad nije predstavljena dovoljno
detaljno za ispravnu procjenu. Nije ak jasno, primjerice, je li ta tvrdnja empirijska ili
konceptualna, pa otud ni koje razloge za nju moemo navesti. tovie, upitno je moe li
ova sugestija preivjeti nae prepoznavanje da slike cijenimo ak i kad neuspjeno predstavljaju svoje objekte (kao to je sluaj s mnogim slikama 20. stoljea). Kako bilo, dodatne prepreke stoje ak i pred poboljanom verzijom mimetikog pristupa.
Jedna od njih tie se naravi iskustava predstavljenog objekta to ih slike izazivaju. Slikarstvo nema monopol nad takvim iskustvima: imamo iskustva kao dramskih
likova dok pratimo predstavu, te vidimo stvari u figurativnim kipovima. Mogue je da
svaki od tih primjera ukljuuje drukiju vrstu iskustva predstavljenog objekta, ali kako
da karakteriziramo takvu razliku? Moemo rei da se iskustvo slike razlikuje od iskustva kipa zbog odlika u dizajnu (primjerice, slika je plona). Ali mimetiki pristup iskljuuje taj odgovor, smjetajui ono to je osebujno za sliku u nae iskustvo njenog sadraja, ne u nae iskustvo njenog dizajna.
Jo ozbiljnije, mimetiki pristup zanemaruje neporecivu privlanost dizajna
mnogih slika neovisno o njihovom sadraju: sjetite se samo draguljnih povrina bizantskih mozaika. Isto tako, previa doprinos nae svjesnosti slikareva dodira, kao u Van

122

Goghovim slikama. Budui da upravo potonje razlikuje sliku od fotografije, mimetiki

pristup proputa razluiti estetiku slikarstva od estetike fotografije. A prethodni primjer
stvara jednu drugu brigu, a to je da mimetiki pristup nema to rei o apstraktnom slikarstvu.

Formalizam i slikarstvo
Kao to smo u ranijim predavanjima spomenuli, formalizam su poetkom 20.
stoljea podravali kritiari umjetnosti Clive Bell i Roger Fry, dijelom kao nain da se
obuhvati moda apstrakcije. Bell i Fry su razluili plastinu formu slike od njezinoga
ilustrativnog sadraja. Plastina forma u prvom primjeru obuhvaa linije, oblike i boje
dizajna (te odnose izmeu njih). Za veinu formalista, plastina forma takoer obuhvaa
trodimenzionalne oblike i plohe predstavljene u slici (te odnose izmeu njih). Tako plastina forma prelazi razliku dizajn-sadraj opisanu ranije. Formu treba razlikovati od dijela sadraja slike: koje scene i inove predstavlja, na to njima aludira ili to njima
izraava te, ako ih ima, koje vee ideje priopava. Taj ilustrativni sadraj zgodno je
shvatiti jednostavno kao ono to apstraktno slikarstvo izostavlja.
Formalna svojstva slikarstva su, opisana na ispravan nain, osebujna za slikarstvo. Linije i boje i teksture (te odnosi izmeu njih) koje ine sliku su, naposljetku, vidljivi tragovi slikarevih kretnji. Upravo one razlikuju slikarstvo od sestrinske umjetnosti
fotografije; upravo po njima razlikujemo fotografije od slikarskih radova. Zato, premda
svaka umjetnika forma ima svoja formalna svojstva, vrijednost slikarstva poiva u njegovim osebujno slikarskim formalnim svojstvima. Formalizam odgovara na prvo pitanje koje moramo postaviti bilo kojoj estetici slikarstva.
Meutim, manje je jasno kako vrijednost pripada slikarstvu zbog njegove forme.
Kao to smo ve ranije rekli, prema Bellu, plastina forma slike ima vrijednost kad je
znaajna, kad uzrokuje da gledatelji iskuse estetsku emociju. Budui je, kao to
Bell priznaje, narav ove estetske emocije misterij, teko je dokuiti koje dokaze moemo navesti u prilog njene uzrokovanosti formalnim svojstvima. No, tu brigu ipak moemo otkloniti jer, bez obzira na to poiva li vrijednost slike u njenom kapacitetu da uzrokuje estetsku emociju ili u neemu sasvim drugom, postoje potekoe s tvrdnjom da slikarstvo moemo cijeniti, ili potpuno cijeniti, samo kroz njegovu plastinu formu.
Ovdje moemo razluiti izmeu snane i slabe verzije formalizma. Prema Bellovoj vrsti formalizma, ilustrativni sadraj slike je nebitan za njenu vrijednost kao slike.
Prema slabijem formalizmu kojeg je preferirao Fry, postoje dvije umjetnosti slikarstva,
ilustracija i plastina forma, svaka od kojih posjeduje zasebnu vrijednost. Budui da je
snani formalizam odriv jedino ako je odriv slabi formalizam, moemo se usredotoiti na potonji. Tri su mu glavna razloga navedena u potporu. Prvo, plastina forma i
ilustrativni sadraj mogu varirati neovisno jedno o drugom, tako da jedna forma moe
ilustrirati mnoge stvari ili mnoge forme ilustriraju jednu stvar. Drugo, moemo iskusiti
to slika predstavlja ili moemo razluiti njezina formalna svojstva, ali ne oboje odjednom. Da bismo iskusili oboje moramo neprekidno pomicati panju naprijed i natrag,
od jednog na drugo. Naposljetku, ciljevi ilustracije i formalnog dizajna su razliiti i
opreni.
Prva dva razloga moramo uzeti u spoju s treim. Niti tvrdnja da forma i ilustrativni sadraj mogu varirati neovisno, kao niti tvrdnja da ih ne moemo opaati istovremeno, ne pokazuju da su njihove vrijednosti neovisne, osim u sluaju da ove tvrdnje
uzmemo skupa s tvrdnjom da te dvije umjetnosti imaju odvojene ciljeve. A ta tvrdnja je
pretjerana. Premda je tono da se jedan cilj moe ispuniti nautrb drugoga, trajna je

123

svrha slikara da ostvare suvislost forme i ilustrativnog sadraja, u kojoj prepoznavanje

sadraja ustaljuje i pojaava kompoziciju, te u kojoj kompozicija razjanjava i dodaje
izraajnu snagu onom to je predstavljeno. Postoje mnogi razlozi da ovu suvislost smatramo naroitom vrijednou kojoj neke slike tee, kao to ima mnogo razloga i da
smatramo da formalna svojstva posjeduju neovisnu vrijednost. Neke slike su cijenjene
jedino utoliko to ostvaruju takvu suvislost. tovie, vienje svake forme moe zahtijevati vienje onog to je ilustrirano. Moda moramo prepoznati oslikane geste i kretnje
skupine likova da bismo vidjeli njihovu formalnu kompoziciju. Osoba koja pati od svojevrsne vizualne agnozije koja ograniava sposobnost prepoznavanja predmeta, ali ostavlja nedirnutom sposobnost vienja boja, linija i oblika, ne bi mogla vidjeti sva formalna svojstva nekih slika.

Konvergentni pristupi
Odbacivanje formalistike tvrdnje da su umjetnosti plastine forme i ilustracije
neizbjeno oprene ne daje nam razlog da odbacimo Fryevu izjavu kako moemo
iskusiti ili formu, ili ilustrativni sadraj slike, ali ne oboje odjednom, a to je naznaka
tree vrste pristupa estetici slikarstva. Iskustva slika imaju dva aspekta: mi doivimo
dizajn slike i doivimo ono to ona predstavlja/reprezentira. Moda smo do sada grijeili kad smo se fokusirali na jedan aspekt nautrb drugog: dizajn (plus odabrani elementi
sadraja) u sluaju formalizma, te iskustvo predstavljenog objekta u mimetikom pristupu. Srednji put sastoji se u smjetanju osebujnosti i vrijednosti slike u naem iskustvu
odnosa izmeu ta dva aspekta. Taj odnos se moe razumjeti na dva naina.

Paralelizam
Prvi zagovara Fry (koristei formu umjesto dizajna), premda mu je glavni
predstavnik povjesniar umjetnosti E. H. Gombrich (Art and Illusion, 1969.). Prema
ovom gleditu, kojeg nazivamo paralelizmom, mogue je iskusiti dizajn slike (njezinu
plonu povrinu sastavljenu od poteza kistom, oznaka i linija) ili njezin sadraj (trodimenzionalnu scenu koju predstavlja), ali nikad oboje u jedno te isto vrijeme. To je
analogno nainu na koji moemo vidjeti patku ili zeca naizmjence u poznatom crteu.
Wittgenstein ovu vrstu vienja, koje ukljuuje prebacivanje izmeu dva aspekta, naziva
vienje-kao (seeing-as) (Philosophical Investigations, 1967.). Za vienje-kao je specifino da iskustvo jednog aspekta onemoguuje svjesnost drugoga. Slino tome, paralelizam tvrdi da je za sliku specifina upravo njezina dvojno-aspektna fenomenologija.
Za razliku od Frya, Gombrich ne dri da vrijednost slike poiva u samo jednom
aspektu, ili da se njihove vrijednosti nuno sudaraju. Vrijednost moe poivati u onome
to moemo dobiti izmjenjivanjem izmeu tih dvaju aspekata. Gombrich nije razjasnio
to bi ta vrijednost mogla biti, no nameu se dvije mogunosti. Prvo, vrijednost slike
moe biti zbir vrijednosti obaju aspekata: vrijednosti formalnih svojstava njezinog dizajna, plus vrijednost vienja njezina sadraja. Drugo, svaki aspekt moe naglasiti onaj
drugi. Vrijednost iskustva predstavljenog objekta ponekad je pojaana vienjem da je
ona uzrokovana dizajniranom povrinom vidimo koliko je trik dobar a vrijednost dizajna je ponekad pojaana vienjem kako isti podrava iskustvo predstavljenog objekta.
Prigovor paralelizmu je da on podrazumijeva iluzionizam iskustva predstavljenog objekta: to je iskustvo kakvo bi sam objekt mogao uzrokovati. Prema paralelizmu,
svjesnost o dizajniranoj povrini nije dio iskustva predstavljenog objekta to ga slika
izaziva. Ali ta svjesnost je upravo ono to nas upozorava na injenicu da gledamo sliku
124

scene, a ne scenu samu. Da je paralelizam istinit, to bi znailo da, kad poklonimo panju
predstavljenoj sceni, nae je iskustvo iluzionistiko: imamo iskustvo scene poput onog
to bi ga sama scena uzrokovala. Poklanjanje panje reprezentacijskom aspektu zasjenjuje svjesnost o onome to bi nas upozorilo na injenicu da je taj aspekt, naposljetku,
tek reprezentacija. No, osim u rijetkim sluajevima, iskustva predstavljenog objekta slikarskih djela nisu iluzionistika. Gledanje u crte i vienje, u njemu, onoga to on
predstavlja, nije poput vienja njegova predmeta (ili teme) uivo. Prigovor nije jednostavno da gledanje slike ne uzrokuje iluzionistiko iskustvo, jer paralelizam priznaje
da doivljavamo dizajne slika. Prigovor je da iskustva slika nisu nuno iluzionistika
ak i kad panju poklonimo samo njihovom sadraju.

Dvostrukost
Alternativa reenom jest da su dva aspekta slike simultani aspekti istoga iskustva. Ova vrsta vienja je ono to Richard Wollheim zove vienje-u (seeing-in) (Painting as an Art 1987., Pictorial Representation, 1998.). Ponekad vidimo figure u oblacima, ili mrljama od vode, ili tinte, i tada nae iskustvo stapa znaajke dizajna sa
znaajkama predstavljenog objekta. Svjesnost jednoga ne dokida svjesnost drugoga; prije je sluaj da se ova dva aspekta stapaju u jedno dvostruko iskustvo. Kontrast izmeu
vienja-u i vienja-kao moe se proiz-vesti drugim pogledom na figuru patke-zeca.
Gombrich je primijetio da se figura moe vidjeti kao patka ili kao zec, ali ne kao oboje
odjednom. Ovo je istina, ali je isto tako istina i da istodobno vidimo i patku i dizajn, ili
pak istodobno vidimo i zeca i dizajn. Odnos izmeu dva aspekta slike je poput odnosa
izmeu patke (ili zeca) i dizajna, a ne poput odnosa izmeu patke i zeca.
Premda ga Wollheim opisuje kao teoriju slikovne reprezentacije, pristup dvostrukosti je ustvari karakterizacija naih iskustava slika. Wollheim biljei da je vienje-u
pokrenuto stanovitim diferenciranim dizajnima, ali odbija rei koji principi lee podno
onoga to se moe vidjeti u odreenim dizajnima. Ovo je zadatak teorije slikovne reprezentacije, i nekoliko prilino radikalno razliitih teorija slikovne reprezentacije nudi rjeenje za dvostrukost. Ne moramo birati izmeu tih teorija.
Za razliku od paralelizma, ovaj pristup ne konstruira iskustvo predstavljenog objekta kao iluzionistiko. Vienje zeca u slici nije poput gledanja zeca oi u oi, jer je
vienje proeto svjesnou o dizajnu. Neki su istakli da se ovo moe proiriti na sadraj
slike. Ako je prepoznavanje objekta u slici proeto svjesnou o dizajnu, tako da objekt
ne treba izgledati onako kako bi izgledao kad bi ga susreli uivo, onda dizajn moe
uslonjavati i razraivati prepoznavanje u novim strukturama. ini se da meuigra forme i sadraja u kubistikim slikama funkcionira na ovaj nain. U isto vrijeme (nasuprot
formalizmu), svjesnost o sadraju vri utjecaj na nau svjesnost o dizajnu. Koje e znaajke dizajna patke-zeca netko primijetiti ovisit e o tome koju ivotinju vidi u dotinom dizajnu. Primjerice, jedva da primjeujemo grbu koja uobliuje usta zeca kada
sliku gledamo kao patku. U tim sluajevima, dvostrukost je izvor naroite vrijednosti u
slici. Mi moemo cijeniti formalna svojstva slike ili svojstva scene koju nam slika omoguuje vidjeti, ali isto tako moemo cijeniti i nain na koji ovo dvoje uslonjavaju i
preobraavaju jedno drugo unutar jednog jedinog iskustva.
Dodatna vrlina ovog pristupa jest da se on na prirodan nain nosi s apstrakcijom.
Apstraktne slike se tipino sastoje od dizajna u kojima moemo vidjeti trodimenzionalne prostore, a katkad i pokret. Istovremeno doivljavanje oboje ini nas svjesnim
meuigri izmeu prostora dizajna i reprezentiranog prostora, emu mnogi apstraktni
umjetnici izgleda tee, tvrdi Wollheim u djelu Painting as an Art.

125

Jesu li iskustva slike neizbjeno dvostruka? Wollheim tvrdi da je dvostrukost

kljuna za na doivljaj umjetnike slike. Razlog lei u tome to je dvostrukost najbolje
objanjenje za konstantnost iskustva predstavljenog objekta (Seeing-in and Seeing-as as
Pictorial Representation, 1980.). Kada se slika gleda iz kosog ugla, oblici koje u njoj
vidimo nisu distorzirani, kao to predviaju zakoni optike. Slika kocke izgleda kockasto
ak i kada se gleda iz kuta iz kojeg projicira nepravilan oblik na mrenicu. Izgleda da
mozak korigira oblik, upotrebljavajui informaciju o orijentaciji slike u odnosu na gledatelja. Stoga, ono to se vidi na slici ovisi o pojavnosti njene dizajnirane povrine.
Oboje moramo doivjeti istodobno.
Ovaj argument nije valjan iz dva razloga. To da mozak koristi informacije o
povrinama slika ne pokazuje da informacija o dizajnu ulazi u svjesno iskustvo. Informacija moe ostati na pod-osobnoj razini gdje e mozgu dozvoliti da korigira toku
gledita, ali nikada nee postati svjesna. tovie, u nekim sluajevima, kao primjerice
kod stropnih trompe-l'oeil slika, dizajn uope ne moemo vidjeti. Istina je da ove slike
izgledaju distorzirane kada se ne gledaju iz oekivane toke gledita. Ali to pokazuje tek
sljedee da je informacija o dizajnu potrebna za konstantnost, ali ne i da je kljuna za
iskustvo predstavljenog objekta.
Iluzionistike ili trompe-l'oeil slike jesu jedna vrsta protuprimjera pristupu dvostrukosti, jer njihov uspjeh openito ovisi o naem nezamjeivanju svojstava njihovog
dizajna, ili o tome da njih same ne primjeujemo kada se brinemo oko onoga to
predstavljaju. U drugoj vrsti protuprimjera, reprezentacijski aspekt je potisnut ili odsutan. Primjerice, minimalistike apstraktne slike koje ne projiciraju pokret ili trodimenzionalni prostor mogu se ispravno opisati kao isti dizajn. I nisu svi protuprimjeri iz
ove kategorije apstraktni. Razmotrimo sliku nalik onima Jaspera Johnsa, koja prikazuje
raspored brojki. U toj brojki ne vidimo vie brojku 2, negoli to lice Tony Blaira vidimo
u Tonyju Blairu. Tako se moemo baviti izgledom tih slika i onoga to one jesu (brojke)
ali ne moemo se baviti onime to reprezentiraju, jer toga to one reprezentiraju nema.

Ne-esencijalistiki pristupi
Tragali smo za vrijednou slike u nekoj esencijalnoj znaajki koja bi ju
izdvojila od ostalih. Meutim, kao to smo vidjeli, ovu znaajku nije lako izolirati. Netko bi ju mogao locirati u dizajnima slika, ili u nainu na koji one sainjavaju scene koje
su nama vidljive, ili u nekom odnosu izmeu to dvoje. Ali niti jedan od etiri pokuaja
da razradimo ove ideje nije bio sposoban objasniti sve slike. Mimetiki pristup ne moe
se nositi s apstrakcijom, slikama ijim se dizajniranim povrinama divimo, ili moda
slikama uznemirujuih scena. Formalizam izostavlja slike koje tee jedinstvu plastine
forme i ilustrativnog sadraja. Paralelizam objanjava samo iluzionistiko slikarstvo,
dok dvostrukost previa iluzionizam, poneto od apstrakcije i poneto od reprezentacijskog slikarstva. tovie, neki od ovih pogleda propustili su izdvojiti vrijednost koja je
jedinstvena za sliku: slika, naime, nije jedina mimetika umjetnost.
ak i kada smo razmotrili i odbacili svaku moguu opciju, ne smijemo zakljuiti
da slika nema vrijednost, ili bolje rei vrijednosti. Moda ne postoji samo jedna estetika
slikar-stva, ako slike pripadaju razliitim, katkad preklapajuim anrovima. Vrijednost
slike moe katkad biti u doivljaju predstavljenog objekta kojeg slika pobuuje, ili u
formalnim svojstvima slike, ili u meuigri izmeu formalnog poretka slike i iluzije koju
projicira, ili u dvostrukosti slike.
Ako je ovo tono, onda slijedi da ispravno prosuditi vrijednost slike moemo
samo kada ju interpretiramo kao pripadnu odreenome anru. Promait emo ako kubis-

126

tiko djelo procjenjujemo po mimetikim kriterijima, jednako i kada trompe l'oeil sliku
prosuujemo po kriterijima formalizma ili ako hiphop prosuujemo kao jazz. Ako je
ovo tono, onda pretpostavka s kojom smo poeli, a ta je da vrijednost slike moemo
procijeniti samo gledanjem, nije istinita. Kendal Walton tvrdi da u nae procjenjivanje
slika moramo uliti znanje o anrovima kojima te slike pripadaju (Categories of Art,
1970.).
Ovaj prijedlog nudi nam nain da pronaemo mjesto za nedavno iznenaujue
otkrie. Empirijske studije pokazale su da su ljudi koji su slijepi od roenja sposobni
interpretirati i crtati slike nainjene od izdignutih linija (op. prev. jednostavan sistem za
taktilne crtee). Ove slike potpadaju unutar definicije slikarstva i dijele vane znaajke
vizualnog slikarstva, ukljuujui upotrebu centralne perspektive. tovie, slijepi ljudi
mogu se baviti svojstvima dizajna ovakvih djela ili uivati u iskustvima predstavljenog
objekta. Pa ipak, svaki pristup estetici slikarstva koji smo dosada razmotrili formuliran
je u terminima vizualnog iskustva, a vizualno se iskustvo razlikuje od taktilnog u sadraju i fenomenologiji. Ako svejedno elimo nai mjesto za estetiku taktilnog slikarstva,
trebamo samo dozvoliti da taktilne slike oforme odvojeni sklop anrova, koji se preklapaju sa anrovima vizualnog slikarstva. Slike opisuju scene, ushiuju ula, izraavaju
emocije, komuniciraju ideje, i aludiraju bilo na druga umjetnika djela ili na zajedniko
iskustvo.
Nema niti jednog razloga zbog kojeg mi vrednujemo sve slike, ili samo slike,
kao estetske objekte. Argument za vrednovanje jedne slike ne mora biti argument kojim
emo vrednovati sve slike, a moe pak biti i rije o argumentu za vrednovanje neega
to uope nije slika. Ovo nas ne treba razoarati. Epidemija ikonoklazma ne bi nas liila
neega to ima jedinstvenu vrijednost, ve mnogih stvari koje imaju cijeli niz vrijednosti.

B) SKULPTURA
Encyclopedia Britannica skulpturu karakterizira kao umjetnost predstavljanja
promatranih ili zamiljenih objekata u vrstim materijalima i u tri dimenzije. U ovom
kontekstu, reprezentacija se odnosi na interpretacijsku rekreaciju u mediju kao to je kamen prirodnog izgleda, ili se odnosi na idealne znaajke objekata, ili pak na ideje u umu
koje korespondiraju s tim znaajkama. Shvaena na tradicionalni nain, skulptura je
jedna od najstarijih umjetnikih formi, i jasno je da obuhvaa artefakte pronaene u piljama pretpovijesnih skupina ljudi, kao i objekte koje su proizvele sve kulture nakon
toga. U isto vrijeme, sugestivni dokaz moi skulpture jest i injenica da su je razliite
religije koristile, ali i zabranjivale. I dok nekoliko animistikih religija dodjeljuju skulpturi sredinju ulogu u religijskoj praksi, glavne monoteistike religije, ukljuujui judaizam, islam i neke oblike kranstva, zabranjuju kao idolatriju stvaranje skulptura na
temelju ljudskog tijela ili drugih ivih bia.

Definicija skulpture
Definicija koja se ovdje koristi odnosi se na generalna svojstva skulpture koje
osobi omoguavaju da identificira, klasificira i ustanovi skulpturu kao razliitu i odvojeCurtis L. Carter, "Sculpture", objavljeno u: The Routledge Companion to Aesthetics, ur: Berys Gaut i Dominic
McIver Lopes; Routledge, London, 2005; str. 639-653.

127

nu od prirodnih objekata, obrtnikih predmeta i proizvoda drugih konceptualnih poduhvata poput znanosti. Naa poetna definicija skulpture (kao umjetnosti koja predstavlja
promatrane i zamiljene objekte u vrstim materijalima i u tri dimenzije) ve predstavlja
saetu definiciju. Ona ujedno daje i prikaz skulpture kao naroitog tipa objekata, te razlikuje skulpture od ne-umjetnikih objekata. Primjerice, kao umjetnost, skulptura predstavlja praksu u kojoj se tretman materijala razlikuje od uporabe tih istih materijala u
ne-umjetnikom kontekstu. U skulpturi, umjetnik djeluje na prirodne i fabricirane materijale tako da ih fiziki i konceptualno mijenja, proizvodei estetiku ili konceptualne
promjene koje se odraavaju u naim iskustvima i uporabi. Ova preobrazba sirovog
materijala u naroiti tip kulturnog objekta obdaruje ga sa simbolinim znaenjem i
smjeta u umjetniki svijet, gdje mrea praksi i institucija postoji da bi stvarala i interpretirala djelo te ga inila dostupnim iroj publici. Znaenje skulpture se otud izvodi iz
injenice da je izmijenjena umjetnikom praksom, koja ima povijest i interpretacijski
kontekst, i unutar koje se pojedinci mogu baviti nekim umjetnikim djelom poradi uitka i razumijevanja, ali i zbog korisnosti tog djela. Ovo skulpturu razlikuje od ne-umjetnosti. Osim njene veze s umjetnikom praksom, niti jedna od drugih znaajki definicije
ne moe se jedinstveno primijenili na skulpturu. Primjerice, slike u zrcalu su reprezentacijske bez da su umjetnika djela. Slino tome, trupci stabala sainjeni su od vrstih materijala i takoer su trodimenzionalni objekti, ali se na smatraju skulpturama.
Sljedei stadij u teoriji skulpture je klasificirati ju u odnosu na druge lijepe
umjetnosti. Ponovo, znaajke koje smo naveli u poetnoj definiciji govore nam neto o
znaajkama koje skulptura dijeli s drugim umjetnostima, ali nam govore neto i o njihovom relativnim razlikama. Kao reprezentacijska umjetnost, bar u vanim stadijima svog
razvoja, skulptura se nalazi u drutvu slike, grafike, poezije te, u manjoj mjeri, glazbe i
plesa koji su katkad reprezentacijski. Meutim, niti jedna od ovih drugih umjetnosti
nije istovremeno reprezentacijska, raena u vrstim materijalima i trodimenzionalna, ili
bar ne na isti nain kao skulptura. Stoga naa poetna definicija prua koristan poetak s
obzirom na teoriju skulpture. Ovoj poetnoj definiciji trebat e modifikacija, budui da
se svrhe skulpture mijenjaju kako se medij iri da bi ukljuio kinetike i svjetlosne
skulpture, i kako se tehnike izrade iskorauju onkraj lijevanja i klesanja.

Rani mislioci
Da bismo se ukljuili u raspravu o teoriji skulpture u odnosu na druge umjetnosti, neophodno moramo nainiti kratak pregled filozofskih napora u adresiranju ove
teme. Nekoliko je filozofa krenulo izravno u stvaranje teorije, ali njihove fragmentarne
rasprave o skulpturi pokazuju u ovom smjeru. Prema Kristelleru, skulptura je u osamnaestom stoljeu po prvi puta prepoznata (iz perspektive zapadne estetike) kao jedna od
pet glavnih umjetnosti, za koje se veina pisaca i mislilaca, kao i drugih upuenih lanova ope publike, slau da sainjava nesvodivi nukleus modernog sistema umjetnosti
(The Modern System of the Arts, 1965.).
Meu filozofima devetnaestog stoljea koji su razmatrali skulpturu bili su i
Gotthold Lessing, G.W.F. Hegel i Arthur Schopenhauer. Njihova glavna briga bila je
opisivanje karakteristika i funkcija skulpture te usporedba skulpture i drugih umjetnosti,
osobito arhitekture i slikarstva. Stoga je Lessing u osamnaestom stoljeu u svom Laokontu (1766.) ustvrdio da je sutina skulpture njeno bavljenje statinim tijelima koja
obuhvaaju inertnu masu u prostoru. Slijedi da se skulptura sastoji od samostojne mase
koja je okruena prostorom ili u njega postavljena. Prema Lessingu, skulptura se moe
identificirati kao spacijalna umjetnost koja se razlikuje od temporalnih umjetnosti poput

128

poezije i drame, a koje predstavljaju trajanje i strast. Meutim, ovo ne znai da je

vrijeme za skulpturu irelevantno, jer vrijeme se minimalno primjenjuje, u smislu da je
skulptor uloio vrijeme da bi nainio djelo, a tu je i injenica da skulptura traje kroz vrijeme. Lessingovo je gledite prije da vrijeme nije od sutinske vanosti za skulpturu, te
da skulptura nije sposobna reprezentirati trajanje inova, ve samo jedan zamrznuti trenutak.
Piui u prvoj polovici devetnaestog stoljea, Hegel je takoer uvrstio skulpturu
u svoju klasifikaciju glavnih umjetnosti (Aesthetics, 1975). Za Hegela, skulptura je
poput slikarstva, glazbe i poezije, kao jednu od funkcija imala ekspresiju duha ili uma.
Napose, Hegel je iznaao da je skulptura idealan medij za ono to je opisao kao klasini
stadij, jedan od tri (simbolini, klasini, romantini) metafizika i povijesna stadija koja
je razluio u protenosti umjetnosti u svim kulturama. Za Hegela, klasini stadij umjetnosti je oznaen skladnim stapanjem ideje i materijala, i on je iznaao da je skulptura
posebno prikladna za izraavanje forme ljudske figure. Meutim, ustvrdio je da je skulptura ipak manje sposobna od slikarstva, glazbe i poezije kad je rije o izraavanju suptilnih specifinosti misli i osjeaja koje daju znaenje umjetnosti. Skulptura je tako
postavljena na dno Hegelove hijerarhijske klasifikacije lijepih umjetnosti, tik iznad arhitekture, ali ispod slikarstva, glazbe i poezije.
Schopenhauer vidi grku skulpturu kao normu za reprezentaciju ljudske forme
(Svijet kao volja i predodba, 1996.). On identificira ljepotu i gracioznost kao njezine
glavne znaajke, u suprotnosti s umjetnou slikarstva gdje su ekspresija, strast i karakter glavni interesi. Izloenost nagim formama umjetniku prua iskustvo koje mu treba
da bi objektivizirao idealnu formu skulpture. Savrena ljepota i gracioznost koji su zahtijevani od skulpture jesu proizvod jednog a priori shvaanja ljepote, koje postoji latentno u umu, a aktivirano je kroz umjetnikovu percepciju i sud o detaljima stvarnih nagih
tijela. Schopenhauer poistovjeuje skulpturu s afirmacijom volje za ivotom, dok slikarstvo vidi kao njegovu negaciju. Rezultat je da se runa lica i unakaena tijela smatraju
prikladnim temama za slikarstvo, ali ne i za skulpturu, gdje se trai ljepota.
I Lessing i Hegel i Schopenhauer su, svatko ponaosob, doprinijeli naem razumijevanju skulpture i njenog mjesta u estetici. Lessing je panju privukao na prostor kao
kljuni element u razumijevanju skulpture. Glavna potekoa s Lessingovim gleditem
jest da ono iskljuuje mobile i druge forme kinetike skulpture. Hegel je u ljudskom
tijelu iznaao najviu formu koju je priroda pruila, kao i prirodnu formu koja je najprikladnija za izraavanje unutarnjih misli i osjeaja. Tako je pomogao objasniti zato je
ljudsko tijelo primarni objekt skulpture. Njegova gledita nude poveznicu izmeu prominentnosti tijela u klasinoj grkoj skulpturi i djela Augustea Rodina. Pomiui naglasak s reprezentacije ili imitacije prirode na ekspresiju unutarnjih stanja, Hegel je pripremio put za Rodinov revolucionarni pristup ljudskoj figuri. Schopenhauer je privukao
panju na stanovita estetska svojstva skulpture (ljepotu i gracioznost). Meutim, njegov
pokuaj da nametne prividno arbitrarne razlike izmeu tematske grae koja je prikladna
za skulpturu i one koja je prikladna za slikarstvo, dovest e do nepotrebnog degradiranja
skulpture kao medija prikladnog za prikazivanje runih strana ivota.

Mislioci dvadesetog stoljea

Osim povremenog spomena, uglavnom u diskusijama koje se fokusiraju na slikarstvo ili arhitekturu, skulptura je u dvadesetom stoljeu privukla malo panje od strane filozofa. Dvojica meu onima koji su pisali o skulpturi, Dewey i Goodman, sugeriraju mogua pitanja za razvijanje filozofije skulpture danas.

129

John Dewey
Dewey skulpturu ne tretira kao odvojenu temu; meutim, mogue je skicirati
parcijalno filozofsko gledite o skulpturi crpei iz izdvojenih odjeljaka njegovog djela
Art as Experience (1987). Vano je primijetiti da Dewey naputa stajalite Lessinga,
Hegela i Schopenhauera da je antika grka skulptura jedini ili primarni model za estetiku skulpture. Uporaba plonih ili zaobljenih povrina u grkoj skulpturi kao sredstvo za
izraavanje ljudske figure, koje je samo po sebi vrijedno divljenja, moe zamraiti percepciju onoga to je najbolje u egipatskoj skulpturi, koja je zasnovana na odnosu
izmeu veih masa, ili afrike skulpture s njenim otrim uglatostima, ili moderne skulpture, koja je zasnovana na ritmovima svjetla to ih generiraju neprekidne izlomljene
povrine. Oslanjanjem na jedan model, kae on, skloni smo razviti neosjetljivost na iroki opseg moguih formi i ritmova koji se nalaze u drugim tipovima skulpture. Deweyova vana opservacija je osobito dobrodola u eri poveane senzitivnosti na kulturne razlike u umjetnikoj ekspresiji.
Deweyovi glavni doprinosi teoriji skulpture jesu propitivanje prolih nastojanja
da se umjetnosti definiraju kao odvojene kategorije, te zamjena ideje reprezentacije idejom ekspresije. On nas upozorava da bilo koja tvrda i brza definicija koja cilja prema
krutoj klasifikaciji stremi nasuprot povijesnim razvojima, utoliko to je skulptura velikim dijelom svoje povijesti bila organskim dijelom arhitekture. Stoga on smatra da podjela na umjetnosti prostora i vremena ignorira injenicu da prostor i vrijeme u iskustvu
umjetnosti reciprono utjeu jedan na drugoga. Ako je skulptura karakterizirana tek kao
umjetnost prostora, to bi, tvrdi Dewey, poricalo da skulptura ima ritam, kojeg on smatra
fundamentalnim elementom estetskog iskustva.
Za Deweya, skulptura nije potpuna sve dok se ne percipira kao estetski objekt u
kojeg ulaze temporalna, ba kao i spacijalna svojstva. Ovo ne prua osnovu za klasificiranje skulpture u odnosu na druge umjetnosti. Pa ipak, Dewey prepoznaje da su skulptori, poput umjetnika u svim poljima, imali sklonost razvijati svoj medij tako da ga
diferenciraju od drugih, to je rezultiralo stvaranjem samostojnih skulptura. On se slae
da svaki medij ima svoju vlastitu djelotvornost i vrijednost. Svejedno, Dewey tvrdi da
umjesto da formiraju diskretne entitete, umjetniki mediji, ukljuujui skulpturu, predstavljaju kontinuum koji nam dozvoljava da ih razlikujemo jednog od drugog, bez da
precizno kaemo gdje poinje jedan, a gdje zavrava drugi.
Kao jedan nain da se razumiju ove razlike, Dewey je neformalno podijelio medije u spektar automatskih umjetnosti i oblikujuih umjetnosti. Automatske umjetnosti,
poput plesanja i pjevanja, izravno se i u veem opsegu oslanjaju na ljudski tijelo-um i
povezuju se sa spontanou. Oblikujue umjetnosti takoer se oslanjaju na tjelesne pokrete, ali oni se u skulpturi koriste da bi se manipuliralo instrumentima tehnologije koji
su potrebni da bi se izrazilo imaginativne i emocionalne vrijednosti kroz vanjske materijale. Oblikujue umjetnosti moraju takoer apsorbirati automatske ivototvorne energije. Ove iroke kategorije omoguuju intermedijske forme kao to su reljefne skulpture,
te tranzicije i meusobne utjecaje, kao to su arhitektura i skulptura. Otud Dewey izbjegava i pretjeranu kategorizaciju umjetnosti, kao i uguravanje svih umjetnosti u isti pretinac.
Deweyova usporedba skulpture i arhitekture koncentrira se na ekspresivne i
drutvene vrijednosti svake od njih. On sumnja da e skulptura bez arhitekture dostii
visoke estetske dosege, unato tendenciji da se skulptura u modernom dobu razvija samostalno. Obje se oslanjanju na jedinstvo ekspresivnosti i svrhe kako bi postigle komplementarne ciljeve. Svejedno, on svakoj od njih dodjeljuje karakteristini uinak.
Arhitektura crpi iz irokog opsega materijala, od onih gotovo prirodnih poput cigle i
130

elika, do materijala koji su u potpunosti proizvedeni ljudskom rukom, te najpotpunije

izraava stabilnost i trajnost postojanja. Uinak skulpture je temeljen na spomeniku. I
dok zgrade ulaze u ivot i oblikuju ga izravno, skulptura se specijalizira u tome da nas
podsjea na heroizme, posveenost i postignua prolosti. Arhitektura, kae on, crpi
svoja znaenja iz kolektivnih ljudskih ivota, dok skulptura izraava ivot u njegovim
individualiziranim formama.
Dewey zamjenjuje reprezentaciju ekspresijom kao preferiranim modusom karakterizacije skulpture. Iznalazi da je reprezentacija koja je vezana za fiksne i nepromjenjive idealne forme, koje se pozivaju na Platona i Aristotela, neprikladna da se nosi s
novinama i individualiziranim formama skulpture u modernim vremenima. Za Deweya,
skulptura je ekspresivna kada je materijal upotrijebljen u procesu koji stapa unutarnje
iskustvo s objektivnim uvjetima, dajui oboma formu koju prethodno nisu posjedovali.
On ne porie da su neke skulpture sposobne funkcionirati kao reprezentacije, ve prije
tvrdi da ekspresija puno prikladnije karakterizira proces i iskustvo koji su ukljueni u
stvaranje i interpretaciju skulptura. tovie, istisnuvi grki ideal reprezentacijske skulpture i proirivi ga kako bi ukljuio ekspresivnu egipatsku, afriku i modernu skulpturu,
Dewey zato iri i estetsku bazu skulpture od reprezentacije prema ekspresiji.

Nelson Goodman
U svojoj knjizi Languages of Art (1976) Goodman predlae svjei pristup klasifikaciji umjetnikih medija, koja je zasnovana dijelom na njegovoj analizi umjetnosti
kao reprezentacijskih i ekspresijskih sistema simbola te njegovoj distinkciji izmeu
autografskih i alografskih umjetnosti. Primjenjujui svoju kritiku teorije kopija slikovne
reprezentacije na skulpturu, Goodman ustvruje da se kipar prihvaa suptilnog prijevoda predmeta, i to temeljem njegove orijentacije, udaljenosti i osvjetljenja, kao i umjetnikovog znanja, obuke, navika i interesa. Rezultat nije duplikat ili realizam.
Reprezentacija je stvar klasifikacije ili karakterizacije objekata prije negoli
stvaranja iluzije. To je kreativan proces izumljivanja simbola, prije negoli kopiranja.
Sagledana u ovom svjetlu, skulpturalna reprezentacija ovisi o primjeni etiketa, a prema
sistemu simbola unutar kojeg se skulptura interpretira. Prema Goodmanovoj analizi,
reprezentacija i ekspresija nisu neophodno nekompatibilni; oni su prije jednostavno
razliiti, moda komplementarni tipovi simbolizma. Ako je principijelna znaajka reprezentacije denotacija onoga na to ona referira kod premjetanja sa simbola na referenta,
glavni zahtjev ekspresije je doslovno ili metaforino posjedovanje znaajki koje
simbolizira. Stoga, skulptura Napoleona moda referira na Napoleona, ili na bilo koji
niz nekih drugih stvari, ovisno o sistemu simbola. Na drugoj strani, skulptura moe
samo izraziti osjeaj kada je osjeaj stvarno ili metaforiko svojstvo simbola, kao to je
stav arogancije i samopouzdanja izraen u Rodinovoj bronanoj Studiji za Spomenik
Balzacu (1893). Ako je metaforian, osjeaj se transferira iz vanjskog izvora. Otud je
jedna prednost Goodmanove karakterizacije reprezentacije i ekspresije u skulpturi ta da
obuhvaa veu raznovrsnost, ukljuujui skulpture iz gotovo svih kultura i stilova, figurativnih i apstraktnih.
U skladu s dosada izloenim, Goodmanova teorija simbola, propisno razraena,
identificirala bi skulpturu kao tip simbolizma unutar umjetnosti. Takoer bi mogla pomoi u razlikovanju skulpture od arhitekture ili slike, prizivajui paljivo ispitivanje
tipova simbolikih svojstava i odnosa koji se odvijaju u reprezentacijskim djelima to se
predlau za ukljuivanje u odgovarajue medije. Goodmanova distinkcija izmeu autografskih i alografskih umjetnosti nudi i dodatno razjanjenje. Umjetniki medij je autografski ako i samo ako je distinkcija izmeu originala i krivotvorine znatna, ili kada
131

njegovom sistemu simbola manjka sistem biljeenja (notacijski sistem). Obrnuto, umjetniki medij je alografski kada razlika izmeu izvornika i krivotvorina nema nikakvu
vanost, ili kada umjetnika forma dozvoljava sistem biljeenja. Niti jedno od svojstava
autografskih djela ne moe se odbaciti kao kontingentno ili beznaajno: otud bi varijacije u autografskim djelima rezultirale znatnim razlikama u iskustvu upuenog gledatelja, smjetajui skulpturu i slikarstvo u istu kategoriju kao i autografske umjetnosti.
Meutim, odnos izmeu skulpture i arhitekture je sloeniji. Naime, arhitektura je
smjetena u alografske umjetnosti budui da zgrade konformiraju arhitektovim nacrtima
i specifikacijama ba kao to se glazbena izvedba pridrava partiture. Prema Goodmanu,
distinkcija izmeu skulpture i arhitekture jest da skulptura pripada autografskim umjetnostima, dok je arhitektura alografska umjetnost. Daljnja implikacija Goodmanovih gledita o ontologiji skulpture jest da se identitet skulpture sastoji od njenih simbolinih
svojstava. Goodman bi vjerojatno priznao da simboli imaju fiziku, ba kao i konceptualnu dimenziju, i on ne porie fizika svojstva skulpture. Pa ipak, njegovo gledite na
skulpturu predstavlja vaan odmak od onih koji bi definirali esenciju skulpture kao
trodimenzionalni vrsti materijal ije su glavne odlike fizika masa, volumen i svjetlo.

Skulptura kao nezavisna umjetnost

Ova kratka analiza filozofskih gledita na skulpturu dozvoljava stanovite provizorne zakljuke u pogledu autonomije skulpture kao umjetnosti same po sebi, nezavisno
od njenih veza s arhitekturom i slikarstvom. Smjetajui skulpturu unutar klasifikacije
pet glavnih umjetnosti, koja je stvorena u osamnaestom stoljeu, Kristeller je zagovarao
njen nezavisni poloaj. injenica da se arhitektura ne pojavljuje na listi pobudila bi
sumnje spram bilo kakve pomisli da identitet skulpture zavisi o arhitekturi. Hegel je
ambivalentan po ovom pitanju. On takoer skulpturu svrstava meu pet glavnih umjetnosti u svom klasifikacijskom sistemu. U hijerarhijskoj klasifikaciji umjetnosti on skulpturu smjeta iznad arhitekture. Ali, takoer utvruje i da skulptura ne moe nikada
stvarno postojati odvojeno do arhitekture. Moda Hegel na umu ima model klasine
grke skulpture, gdje su statue funkcionirale prvenstveno u kontekstu to su ga pruali
hramovi ili druge javne zgrade i teatri. Stvar moe biti i jednostavno u tome da se Hegelove primjedbe mogu primijeniti na postavljanje unutar arhitektonskog okolia, ali ne i
na skulpturu kao nezavisnu umjetnost. Stoga se Hegelove tvrdnje o podinjenosti skulpture arhitekturi ne mogu uzeti doslovno. Deweyove sumnje o budunosti skulpture odvojeno od arhitekture ine se neutemeljenima kad se uzme u obzir kontinuirana vitalnost samostojne skulpture, koja se nastavlja stvarati. Njegovi argumenti ukazuju na
mogunosti suradnje izmeu skulpture i arhitekture, radije negoli na poricanje uspjene
nezavisne skulpture.
to se slikarstva tie, teko da uope postoji pitanje o skulpturi kao dijelu slikarstva. Fokus je uglavnom na znaajkama koje razlikuju skulpturu i slikarstvo, te na pitanju ranga u odgovarajuim umjetnikim sistemima, gdje Hegel i drugi slikarstvo openito rangiraju iznad skulpture. Kljune razlike jesu dvodimenzionalne plohe slika nasuprot trodimenzionalnih aspekata skulpture, vea sposobnost slikarstva da reprezentira
inove, kao i razlike u materijalima i kompozicijskim elementima (primjerice linija, boja i oblik u slici nasuprot mase, volumena i svjetlosti u skulpturi).
Argumenti za skulpturu kao nezavisnu umjetnost poinju sa injenicom da skulpturu gotovo uvijek stvara umjetnik koji djeluje unutar neke umjetnike prakse koja nije
arhitektonska praksa. Goodmanova klasifikacija skulpture kao autografske umjetnosti,
te arhitekture kao alografske umjetnosti pomae razjasniti nezavisnost skulpture, tako

132

to osvjetljava znaajne razlike izmeu ovo dvoje. Ovdje je zanimljivo zamijetiti da

status skulpture nikad u pitanje nisu dovodili napretci u tehnologiji, niti izumi novih
medija kao to je fotografija, koja je mnoge navela da proglase smrt slikarstva. Skulptura je nezavisna umjetnika forma, premda je esto funkcionirala u suradnji s drugim
umjetnikim formama.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Moemo li u slikarskom djelu prikazati "neprikazivo"? Objasnite

vlastiti sud na nekom vama poznatom primjeru.
Objasnite osnovne teorijske premise mimetikog pristupa
slikarstvu.
Objasnite razliku izmeu plastine forme i ilustrativnog sadraja u
formalistikoj teoriji.
Na koji nain konvergentni pristup objedinjuje funkciju sadraja i
funkciju forme u tumaenju slikarskog djela?
Objasnite osnovne teze Johna Deweya i Neslona Goodmna o
estetici skulpture.

133

9.

Mediji estetskog iskustva:

film i fotografija

A) FILM
Argumenti protiv filma kao umjetnosti
U ovom emo se poglavlju fokusirati na odnos izmeu filma i umjetnosti (te
pretpostaviti, slijedei veinu teoretiara filma, da se pojmovi estetike filma i filmske
umjetnosti mogu tretirati kao sinonimi, time izdvajajui uvelike neistraeno pitanje
odnosa izmeu umjetnosti i estetike u kontekstu filma). Rasprave na temu odnosa izmeu filma i umjetnosti esto su rezultirale prezirom spram umjetnikih dimenzija, postignua ili potencijala filma. Ekstremna, ali i pouna verzija takvog prezira moe se
pronai u radu konzervativnog filozofa Rogera Scrutona koji je, u svojim diskusijama o
fotografiji i filmu, glavnini popularne proizvodnje fikcijskog filma zanijekao mogunost
estetskog postignua ili estetske distinkcije, odbacujui ju kao masovni marketing
sentimentalnosti pod krinkom imaginacijske drame (Scruton, Philosophy and Literature, 1981).
Scruton pie o fikcijskoj inkompetenciji kinematografije (Scruton, Photography and Representation, 1983), sugerirajui da fikcijsku dimenziju filma kontrolira
injenica da fikcija ovisi o snimanju, vizualno i sluno, nekog aktualnog vremena i prostora. Fikcija zagrljaja Rhetta Butlera i Scarlett O'Hara u predratnoj zgradi u Georgiji
ovisi o prikazu Clarkea Gablea i Vivian Leigh koji se grle pod reflektorima u kalifornijskom studiju. Vanost reenoga je da otkriva naroiti tip estetskog kriterija: fikcija,
kao tip estetskog objekta, ne smije biti vezana za puko snimanje (nekog dijela) stvarnosti. Samo zbog njihove apsolutne vjernosti originalu njihove apsolutne istinoljubivosti prema nainima na koji se stvari pojavljuju ove [kinematografske] slike ire
svoju fascinaciju... Prije negoli imaginacija moe pronai svoju istinu, mora proi kroz
svijet fikcije. Estetski objekt je estetski poradi kreativne ili imaginativne transformacije
onoga to predstavlja, dok je film, budui ima znaaj izuma za snimanje (fonograf za
oi kako ga je koncipirao Thomas Edison) nekompetentan za obavljanje ove funkMurray Smith, "Film", objavljeno u: The Routledge Companion to Aesthetics, ur: Berys Gaut i Dominic McIver
Lopes; Routledge, London, 2005; str. 597-608.

134

cije: filmovi mogu obavljati estetsku funkciju, ali samo do neke mjere i nikada jako
dobro.
Scruton nije veliki teoretiar ili kritiar filma, i njegovi argumenti nisu opseno
razraeni, ali e posluiti da bismo predstavili dvije znaajnije tradicije misli o estetskom potencijalu filma. Prvo, Scrutonove stavove spram filma, a naroito popularnog
filma, na mnoge je naine prije njega domislio marksistiki filozof i estetiar Theodor
Adorno. Za Adorna, estetski potencijal filma korumpiran je mehanikom i komercijalnom prirodom stvaranja filma, dok je komercijalna funkcija u sukobu s autonomnim razvojem koji je neophodan za umjetnost, pa tako devalvira Kantovu nesvrhovitost umjetnosti u jalovu svrhu trgovine (Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva,
1947). Adornovo neprijateljstvo spram filma i njegovog estetskog potencijala bilo je,
meutim, daleko od dominantnog stava koji je vladao meu ranim i klasinim filmskim
teoretiarima (prvi su djelovali do ugrubo 1925., a potonji od otprilike 1925. do 1950.)
Meu tim autorima nalazimo i neka preklapanja sa Scrutonom, premda se njihovi argumenti kreu u smjeru suprotnom od Scrutonovog.
Teoretiari poput Rudolfa Arnheima, Ble Balsza i Sergeja Ejzentejna su
takoer istraivali film u svjetlu tradicionalnih estetskih kriterija, kako bi demonstrirali
da film jest sposoban za estetsko postignue, radije nego da razotkriju njegove (navodne) mane u tom pogledu. Glavni projekt rane i klasine filmske teorije bio je
demonstrirati da je film uistinu sedma umjetnost (ili esta ili osma, ovisno o tome
kako brojimo). Piui 1922., Ejzentejn i njegov kolega, sovjetski filma Sergej Jutkevi
proglasili su kako je genij Charlieja Chaplina zauzeo osmo sjedalo u Vijeu Muza
(Eisenstein, Writings, 1922-1934, 1988).

Argumenti za film kao umjetnost

Zajedno s radovima Leva Kuljeova, Vsevoloda Pudovkina i Dzige Vertova,
Ejzentejnovi teoretski uradci izrasli su i razvili se u odnosu na iskustvo snimanja
filmova, kako u njegovoj vlastitoj praksi, tako i analizom drugih reisera i drugih
filmskih tradicija. Ejzentejn je pisao i snimao filmove od ranih dvadesetih godina 20.
stoljea nadalje, a revolucionarna drutvena i politika narav njegovog rada odredila je
njegovu uporabu koncepta umjetnosti kao i pogled na umjetnost, odmiui ga od
razmatranja ljepote i nezainteresiranosti u pravcu uloge umjetnosti u senzibiliziranju publike spram praktinih pitanja revolucije i drutvene promjene: Ejzentejn je
pisao o sve dubljem uranjanju u dijalektike principe militantnog materijalizma u polju
umjetnosti prije negoli o interesu za estetiku. Koliko god ova deklaracija zvuala
apstraktno, njegov teoretski rad bio je ustvari pretrpan konkretnim primjerima, fokusirajui se na konstrukciju filma na svakoj razini: kompozicija kadra, montiranje sekvence, sveukupna snaga filma. Ovo je moda rudiment toga to je u mladosti obrazovan
kao inenjer, i uvelike je dijelom openitog (anti-kantovskog) naglaska na utilitarnosti
umjetnosti, na didaktinosti i tendencioznosti, te na vanost to ju je Sovjetski Savez u
svojim ranim danima polagao na umjetnosti dizajna, arhitekture, dokumentarnosti
(faktografije) i propagande. Sredinji organizacijski koncept za Ejzentejna bio je,
naravno, pojam montae. Premda je u poetku koncipiran u smislu editiranja kadrova,
koncept montae je poeo referirati ire, na kreaciju novih, viih razina znaenja i
iskustva kroz jukstapoziciju nekih osnovnih elemenata. Ejzentejn je pravio razliku
izmeu razliitih tipova montae i razraivao je svoje naela u brojnim smjerovima.
Ejzentejnov rad u podruju teorije bio je rezultat promiljanja o vlastitom i
tuem filmskom stvaralatvu i, kao takav, nije niti teio potpunosti ili sistematinosti,

135

niti ih je postigao. Vrlo razliitog i vie akademskog pristupa prihvatio se Arnheim, koji
je napisao najsistematiniju predratnu raspravu o filmu kao tradicionalnoj umjetnosti,
naslovljenu Film als Kunst (1932) (to je na engleski jezik prevedeno 1933. kao Film;
dok je 1957. u skraenoj i revidiranoj verziji naslovljeno kao Film as Art). Arnheim je
bio obrazovan u Gestalt psihologiji, filozofiji i povijesti umjetnosti, a njegov rad je
proet kantovskim tvrdnjama i poukama (premda sam rijetko eksplicitno referira na
filozofsku estetiku). Kljuna tvrdnja koju je izveo iz te tradicije bila je definicija umjetnosti kao utjelovljenja svrhovitosti bez svrhe: shvaanje da estetski objekti (bilo
prirodni ili nainjeni ljudskom rukom) jesu distinktivni zbog naina na koji su osloboeni stega praktinih ciljeva. (Crvena boja na znaku za zaustavljanje kae nam da
uradimo neto u svijetu; crvena boja kako ju je koristio Rothko na slikama, ili
Hitchcock u filmovima, jednostavno priziva nau panju). Ovo oslobaanje od praktinih svrha omoguuje estetskim objektima da budu koriteni za isto perceptivne ili
kontemplativne svrhe; ugrubo govorei, estetski objekt postaje prigoda za promiljanje,
prije negoli za akciju. Ali da bi ispunilo ovu estetsku ulogu, umjetniko djelo mora
pokazati naroita svojstva: mora posjedovati kvalitete forme koja ga razlikuje od
onoga to predstavlja, od njegove puke tematske grae. Drugim rijeima, da bi zavrijedilo ovu osloboenu, estetsku panju, umjetniko djelo mora biti vie od puke
imitacije svijeta ili nekog njegovog dijela: ono mora takoer biti i transformacija svijeta.
Usprkos navedenome, Arnheimov kantizam je ublaen sumnjom u to da je isti
formalizam umjetnika praksa, kao i prepoznavanjem da informativni modusi stvaranja filma poput dokumentarca jesu jednako legitimna arena umjetnike ekspresije
kao i fikcijski film. Arnheim citira Goetheovu izrijeku umjetnost biva pouna puno
prije negoli postane lijepa, kako bi naglasio potencijalni znaaj propozicijskog sadraja, te kao korektiv istom formalizmu kao kritikoj praksi.
Ideja da filmovi mogu kreativno oblikovati ono to reprezentiraju teko bi se
mogla uzeti zdravo za gotovo tijekom prvih desetljea postojanja kinematografa;
uistinu, kao to smo vidjeli, jo uvijek se povremeno iznose argumenti koji poriu status
filma kao umjetnosti. Mnogi su fotografiju i film smatrali niim doli naprednih tehnologija za snimanje, i otud nesposobnima da prouzroe transformaciju materijala koja je
bitna za umjetnost. Arnheimov glavni cilj bio je demonstrirati mnogostruke naine na
koje film uistinu transformira ono to reprezentira unato njegove oite sposobnosti da
postigne apsolutnu istinu spram naina na koji se stvari pojavljuju i naina na koje
se ova injenica transformacije moe poboljati i naglasiti putem kreativne kontro-le
medija. Film nijemi, crno-bijeli film tipa koji je formirao Arnheimov korpus reducira trodimenzionalni svijet na dvije dimenzije, pa filma ima kreativni izbor bilo unapreivati pojavnost tri dimenzije, bilo naglaavati apstraktne, dvodimenzionalne forme.
Slino, film uzima svijet boja i prikazuje ga u nijansama sive: uzima neogranieno i
neprekidno vizualno polje i uokviruje ga; uzima svijet zvukova i prikazuje ga, ako
ikako, vizualnim sredstvima. Tako Arnheim hvali Dokove New Yorka (1928) Josefa von
Sternberga zbog naina na koji evocira zvuk i impakt pucnja kroz kadar jata ptica koje
iznenada polijeu, ekspresivno oblikujui a ne samo biljeei prikazani dogaaj.
(Naravno, tako se izbjegava potekoa nastala kao posljedica uvjerenja da je mogue
snimiti fikcionalni dogaaj, ali to nije bio problem o kojem su raspravljali Arnheim i
njegovi kolege). Saimajui ukupnost svojih teza, Arnehim pie: Umjetnost poinje
tamo gdje prestaje mehanika reprodukcija, gdje uvjeti reprezentacije na neki nain
slue uobliavanju objekta. Koliko god ovo gledite moe izgledati oito onima koji su
obrazovani u estetici, ono se sukobljava s pretpostavkom iz popularne povijesti filma,
pretpostavkom koja je bila osobito uvrijeena tijelom kasnih dvadesetih godina 20.
stoljea. Arnheim je energino protestirao protiv sinkroniziranog zvunog filma, i

136

vrijedno je zabiljeiti da je to inio tako to je svoj argument modelirao na temelju

klasinog teksta o filozofskoj estetici, Laokontu Gottholda Ephraima Lessinga iz 1766.

Specifinost filma
Kao to sugerira Arnheimov apel na Lessingovog Laokonta, potraga za specifinou filma predstavljala je ustrajni interes klasine filmske teorije. Kao to je
napisao jedan drugi vaan teoretiar tog razdoblja, Lev Kuljeov, film bi trebao biti
filmian, ili nije vrijedan stvaranja. Ovaj interes iznikao je kao prirodna posljedica
interesa etabliranja filma kao umjetnosti, a u odnosu na stavove koji su film tumaili
kao pukog parazita na postojeim umjetnikim formama, poput slikarstva i teatra; kao
etabliranje shvaanja da se fotografija i film ne trebaju smatrati tupim podrivaima
istinske umjetnosti. Arnheim i drugi klasini teoretiari djelotvorno su postavljali
sljedea pitanja: koje su specifine ili esencijalne sposobnosti i znaajke filma koje mu
dozvoljavaju da funkcionira kao umjetniki medij? Za maarskog teoretiara (i povremenog filmaa) Blu Balsza, vaan dio odgovora lei u koritenju krupnog plana kao
snimateljske tehnike, te u mikro-fizionomiji koju osvjetljava, osobito kada je rije o
prikazivanju ljudskog lica. On je tvrdio da krupni planovi funkcioniraju i tekstualno,
otkrivajui mikroskopski krajolik podno praga obinog vida, i dramatski, u prikazivanju
drama dok se one odvijaju kroz sitne geste i intimne detalje koji, iznova, izmiu obinoj
percepciji (Balsz, Theory of the Film: Character and Growth of a new Art, 1979.).
Za Arnheima, specifinost filma lei u njegovom bivanju vizualnim, crno-bijelim, pokretnim fotografskim medijem. Kao takav, dijalog je anatemizirao film kao
umjetnost, prijetei degeneracijom filma iz kreativne umjetnosti u puki teatar iz
konzerve. Otud je dolazak sinkroniziranog zvuka bio problematian za Arnheima na
dva naina. Zatvaranjem procijepa izmeu nae percepcije stvarnosti i nae percepcije
filma, umjetnicima su suene raspoloive ekspresivne mogunosti. A ovo osiromaenje
specifinih umjetnikih resursa filma bilo je sastavljeno od zagaenja dijalogom te
ovisnou o dijalogu, koji je specifini teatarski resurs. Kao i mnogi iako ne svi
teoretiari nijeme ere filma, i Ejzentejn je dijelio istu sumnju o sinkroniziranom zvuku,
premda je to svoje miljenje kombinirao s praktinim prijedlozima za alternativnu
koncepciju kontrapunktalnog ili asinkronog zvunog kinematografa, koji se zasniva
na primjeni montanih principa zvuka. Openitije, premda je Ejzentejn tretirao montau kao sine non qua ili icu filma, on je bio mnogo manje zainteresiran za pitanja
specifinosti, esto provodei svoja istraivanja montae i drugih aspekata filma kroz
razmatranja drugih umjetnikih formi, ukljuujui teatar (polje u kojem se upustio u
svoje prve umjetnike poduhvate), roman, poeziju, slikarstvo i glazbu.

Film i transformacija tradicionalnih umjetnikih kriterija

Svi klasini teoretiari pokazuju interes u definiranju specifinosti filma. Ali,
dok su u tim raspravama neki pokuali demonstrirati kako su takve znaajke, specifine
za medij, omoguavale filmu da estetski funkcionira u skladu s tradicionalnim kriterijima, drugi teoretiari su tvrdili da njegova vrijednost lei u transformaciji samih tih
kriterija. U tom pogledu, meu najvanijim figurama, istiu se njemaki kulturalni teoretiar Walter Benjamin te francuski filmski kritiar Andre Bazin. Obojica prepoznaju,
kao to to ini i Scruton, da film ne operira kao bilo koja od tradicionalnih umjetnosti.
137

Uistinu, moe se rei da specifinost filma lei upravo u ovoj injenici; iako u
suprotnosti sa Scrutonom, i Benjamin i Bazin, svaki na svoj vlastit nain, vjeruju u
transformaciju poznatog estetskog iskustva kojeg film izaziva.
Prema Benjaminu, tradicionalni umjetniki objekt posjeduje auru koja proizlazi iz injenice da je objekt jedinstven. Benjamin umjetnost vidi kao potomka religije;
aura umjetnikog objekta je sekularizirani ekvivalent mistinih ili boanskih kvaliteta za
koje se smatra da su uroene religijskim ikonama ili artefaktima, poput vina i hostije u
katolikoj priesti. Napretkom u tehnologijama mehanike reprodukcije u poetku to
su tehnike poput litografije i tiska, a potom, dolaskom fotografije i kinematografa jo i
vie nestalo je aure, tako to je potkopana jedinstvenost umjetnikog objekta. Osoba
moe posjetiti Louvre kako bi vidjela Mona Lisu, ali ne moe u istoznanom smislu
pogledati film Graanin Kane. Naravno, reprodukcije Mona Lise mogu se vidjeti gotovo svugdje, ali one su degradirani znakovi izvorne slike. U sluaju filma, pak, ono to
vidimo na pojedinim filmskim trakama ili video snimkama jesu sve jednako vrijedne
verzije tipa Graanin Kane (pretpostavivi da su sve ove reprodukcije potpune i itljive). Prema Benjaminovom miljenju slino Ejzentejnu-marksistu ovo gledatelja
umjetnikog objekta oslobaa kontemplacije ispunjene strahopotovanjem, koju Benjamin izjednauje s nekom vrstom autoritarnog transa koji je nametnut gledatelju. Osloboen od svog skamenjenog stanja, gledatelj potom moe svijet vidjeti na novi nain,
kako mu se otkriva modernim (i modernistikim) tehnikama kinematografije: razotkrivanjem normalno neopazivih ili optiki nesvjesnih zapaanja kroz krupni plan, te
dinamine navale i meuigre objekata i dogaaja koji su utjelovljeni u montai (Benjamin, Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije, 1936.).
Premda se suprotstavljaju tradicionalnim koncepcijama estetskog iskustva,
Benjaminove ideje svejedno se dijelom preklapaju s idejama njegovih suvremenika, koji
su u veoj mjeri djelovali unutar tradicionalnih okvira, poput Balsza i Ejzentejna.
Bazinovo (1967) razmiljanje o filmu predstavlja znaajniji odmak od onoga nijemih
kreacionista teoretiara koji su formulirali svoje teorije u odnosu na nijemu
kinematografiju i koji su naglaavali vanost kreativne transformacije. Priznajui da je
sinkronizirani zvuk poboljao snimateljski kapacitet filma, Bazin je u filozofskom i
povijesnom smislu prvi veliki teoretiar ere zvunog filma. Jer, Bazinov prikaz filma
poinje s intuicijom koju smo ve zabiljeili u odnosu na druge teoretiare: da su i
fotografija i film mehanizmi jedinstvene moi u biljeenju stvarnosti, te da je nain na
koji predstavljaju stvarni svijet kvalitativno razliit od svih tradicionalnih medija. Bazin
je naglasio sposobnost filma da predstavi kontinuitet svijeta, vremenski i prostorno:
kinematografski okvir implicira kontinuirano polje prostora koje je tek maskirano
okvirom, kontinuirani kadar koji zahvaa presjek stvarnosti u stvarnom vremenu
(primjer onoga to je Gregory Currie nazvao automorfnom reprezentacijom, u kojoj su
vrijeme reprezentacije i reprezentirano identini (Currie, Image and Mind Film, Philosophy and Cognitive Science, 1995.). Kratko skicirana, Bazinova teorija mogla bi
zvuati prije kao verzija teorije slinosti u prikazu, gdje film zauzima ulogu najzahtjevnijeg i istog sluaja: filmovi posjeduju posebni realizam zbog njihove apsolutne
vjernosti originalu, to jest radi toga to krajnje nalikuju nainu na koji se stvari
pojavljuju. Bazinova teorija ipak sadri vie od poimanja ekstremne slinosti. Bazin je
fotografsku reprezentaciju koncipirao kao vrstu otiska ili traga kojeg svijet ostavlja
na filmu, to je usporedivo s nainom na koji plat poprima otisak tijela kojega obmata
(Bazin, What is Cinema? 1967). Kljuna znaajka filmske reprezentacije je izravna
uzrona spona izmeu reprezentacije i stvarnosti, a ne visoki stupanj slinosti izmeu
reprezentacije i stvarnosti; u terminologiji Charlesa Peircea, Bazin se fokusira na indeksnu prije negoli na ikoniku dimenziju fotografske reprezentacije. Uistinu, kad pie o

138

ideji filmske replikacije fenomenalne stvarnosti, putem slinosti, Bazin napada mit
totalnog kinematografa tvrdei da, bez obzira koliko ulno rafinirana filmska slika
postala, ona nikad nee moi biti nerazluiva od stvarnosti. Jo neuvijenije, Bazin je
hvalio trenutak u dokumentarcu Anapurna Marcela Ichaca, u kojem snjena lavina sa
sobom odnese kameru i tako nas lii snimke presudnog dijela uspona na planinu,
trenutak koji zahvaa stvarni dogaaj ne kroz bilo koju vrstu pozitivne slinosti, ve
prije kroz njegovu drugu stranu, gubitak ikakve reprezentacije.
Kako se onda ovo uklapa u procjenu estetske sposobnosti filma izvan tradicionalnih koncepcija estetike? Tamo gdje Arnheim i Ejzentejn naglaavaju potrebu da
film transcendira svoj status mehanikog izuma za biljeenje, te istakne svoje formativne estetske kvalitete, Bazin afirmira upravo jedinstven izravan odnos to ga film ima
s onime to reprezentira. Otud, Bazin cijeni kontinuirani dugi kadar i mogunosti
pokretne kamere, vie od principa i tehnika montae koji su od sredinje vanosti za
Ejzentejna. I ako je za Scrutona fikcionalna istina zagaena onime to on sam vidi
kao doslovan realizam filma, Bazin dri da upravo jedinstvena ontologija kinematografije obogauje filmsku fikciju.

Suvremena teorija filma

Nastanak semiotike studija znakova, koji se obino modelira prema uzoru na
prirodni jezik i uz pretpostavku da je upravo jezik superioran sustav znakova u
pedesetim i ezdesetim godinama dvadesetog stoljea, doveo je do toga da studij filma
kao umjetnosti, sredinje teme u filmskoj teoriji, bude privremeno zasjenjen. Pitanja
koja se tiu umjetnosti i estetike rastvorena su u irim pojmovima simbolizma, jezika,
reprezentacije, uma i kulture; u nekim krugovima, estetika ne samo da je bila ignoriranom ili marginaliziranom, ve je i eksplicitno napadana kao zastarjelo shvaanje bez
budunosti. Upravo u tom kontekstu vidimo iznicanje rasprava o pitanjima statusa filma
kao jezika, ili prirode filmskog gledateljstva, koji su po prvi put sistematski adresirani
tijekom ovog perioda. Glavna figura u tim rapravama bio je Christian Metz kao prvi
profesionalni filmski teoretiar meu ranije spomenutima koji je pisao utjecajne
radove kako o prvoj semiotici (koja je analizirala film u odnosu na teoriju jezika
jednog od osnivaa semiotike Ferdinanda de Saussurea), tako i o drugoj semiotici (u
kojoj je principijelna toka usporedbe postala sinteza psihoanalitike misli Jacquesa
Lacana na koju je utjecao Saussure, kao i marksizam Louisa Althussera na kojeg je pak
utjecao Lacan) (Metz, Film Language A Semiotics of the Cinema, 1974; Metz, Psychoanalisys and Cinema, 1982). I premda su esto bile relevantne za estetska pitanja,
ove se rasprave same po sebi nisu fokusirale na takva pitanja u uem smislu.
Jedna parcijalna iznimka ovome trendu bila je rasprava oko ideje da li moe
postojati specifina enska estetika, to jest forma estetske ekspresije ije se karakteristike smatraju naroito ili posebno enskima (bilo da je rije o biolokoj ili kulturnoj
kategoriji).

Povijesna poetika i filozofija filma

Od osamdesetih godina 20. stoljea, rasprave usmjerene na filmsku umjetnost i
estetiku ponovo su oivjele. Izvori ovog preporoda su dvostruki. Ponajprije, postojali su
oni filmski kritiari i teoretiari koji su se fokusirali na estetsku dimenziju filma, i to su
inili dijelom tako to su se oslanjali na predsemiotike tradicije. Dvije takve tradicije

139

pokazale su se naroito utjecajnima: Bazinova i ona ruskih formalista, kruga knjievnih

teoretiara koji su takoer doprinijeli i kreacionistikoj niti filmske teorije u drugom i
treem desetljeu 20. stoljea. Oiti utjecaj Bazina nadahnuo je radove Stanleya Cavella, V.F. Perkinsa i Dudleya Andrewa, koji svi naglaavaju vanost kritike analize
pojedinih filmova prigodom formulacije opsenijih teorija filma. Ruski formalisti glavni
su izvor za povijesnu poetiku nazvanu tako zbog njenog fokusa na umjetnike
norme i prakse u povijesnim kontekstima Davida Bordwella, Kristin Thompson, te
teoretiara na koje su oni povratno utjecali, kao to su Edward Branigan, Carl Plantinga
i Murray Smith.
Drugi izvor preporoda rasprave o filmskoj umjetnosti proistekao je iz filozofije.
Film je postao objekt rasprave meu suvremenim analitikim filozofima u tolikoj mjeri
da se filozofija filma sada prepoznaje kao distinktivna domena filozofskih istraivanja
koja pitanjima filmske teorije pristupa kroz metode analitike filozofije. Jedan od
kljunih protagonista ovog pravca je Gregory Currie, koji je analizirao neke od teza o
klasinoj filmskoj teoriji, osobito one povezane s Bazinom, u kontekstu filozofije uma
(Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, 1995). George
Wilson je eksplicitnije slijedio Bazinovo naslijee, a uz to je i ponudio argumente o
prirodi filmske naracije koji se dijelom preklapaju s onima Bordwella, Branigana i
Smitha. Sredinja vezna figura na ovom polju je Nol Carroll, koji je pisao o irokom
rasponu tema, i koji igra vanu ulogu u debatama kako o filozofskoj estetici, tako i o
filmskoj teoriji. tovie, pojavile su se i dvije antologije koje su okupile predstavnike
filozofije filma i filmske teorije (David Bordwell i Nol Carroll: Post-Theory Reconstructing Film Studies, 1996; te Richard Allen i Murray Smith: Film Theory and
Philosophy, 1997). Obje antologije, kao i rad ovdje spomenutih autora, svjedoe o
nainu na koji filozofija filma zadrava iroki fokus, tonije veliku ambiciju semiotike
filmske teorije, dok svejedno zagovara potrebu za specifikacijom naroitih pod-domena
istraivanja kao to su umjetnost i estetika koje imaju vlastite specifine probleme i
pitanja.
Bordwellov cjelokupni opus naglaavao je ono o emu se tradicionalno razmiljalo kao o estetskom pogledu na film. Uistinu, njegova suradnica Kristin Thompson je
ak pretjerano kontrastirala njihov rad s radom njima suvremenih teoretiara semiotike
filma kada je iznoslila teze da je estetsko podruje razliito od neestetskog podruja,
(premda ovisno o njemu) (Thompson, Breaking the Glass Armor, 1988.). Preciznije
reeno, Bordwellov interes spram stila i tehnike oznaavaju njegovu posveenost analizi
filma kao umjetnosti. Ova koncentracija na stil odjek je rada klasinih teoretiara poput
Ejzentejna (o kojem je Bordwell pisao) i Arnheima, kao to je to i Bordwellova upotreba znanstvene psihologije (kognitivna psihologija koja je zauzela mjesto to ju je
Gestalt imao kod Arnheima ili mjesto to su ga sovjetska biomehanika i refleksologija
imale kod Ejzentejna). tovie, Bordwell je zagovarao postojanje filmova usredotoenih na stil koji na nas apeliraju vie kroz svoje apstraktne dimenzije ritma i
grafike igre negoli kroz prikazivanje naroite tematske grae; on je i naglaavao da
ove formalne dimenzije igraju znaajnu ulogu ak i u naem vrednovanju filmova koji
su ponajvie optereeni sadrajem (Bordwell, Narration in the Fiction Film, 1985.).
Ova ideja zadobila je svoj najizravniji izriaj u njegovim argumentima protiv kritikih
pristupa koji su favorizirali interpretaciju ili hermeneutiku: pristupa koji su izrazito
dominantni u semiotikoj teoriji i koji dre da je jedina ili glavna uloga kritike
razotkrivati smisao ili tezu filma (Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric
in the Interpretation of Cinema, 1989.). Bordwell inzistira na razliitosti (ak i prednostima) perceptivnog i kognitivnog iskustva umjetnikih djela, nasuprot bilo kojem znaenju ili pouci koje iz njih moemo izvui. Sve je ovo podrano jednim od kamena

140

temeljaca Bordwellovog pristupa: pojmom zaudnosti (defamiliarization). Potekla od

ruskog formalista Viktora klovskog, zaudnost se odnosi na perceptivno i kognitivno
injenje udnim naih svakodnevnih percepcija i koncepcija. Ovo iskustvo ouenja ili vienja iznova smatra se znaajnijim od bilo koje teze ili poruke o tematskoj
razini koja se moda implicira. Takva pozicija moe se smatrati suvremenom verzijom
jednog od temeljnih iskaza moderne estetike, djela Aesthetica Alexandera Baumgartena
iz 1750. u kojem Baumgarten zagovara integritet percepcije kao cilj samome sebi, a ne
tek kao sredstvo za (konceptualno, kognitivno) znanje.
U tom smislu, Bordwellova pozicija moe se usporediti s pozicijom teoretiara
kao to su Adorno i Susan Sontag koji su (na razliite naine) iznosili argumente protiv
adekvatnosti interpretacije kao kritikog ispitivanja i vrednovanja moi umjetnosti; ovu
Bordwellovu tezu moemo istovremeno strogo suprotstaviti poziciji Arthura Dantoa
koji umjetniku ekspresiju a otud i umjetniku kritiku vidi kao neizbjeno i centralno zaokupljenu pitanjima znaenja i interpretacije. (Dudley Andrew nastupa sa
sline pozicije unutar teorije filma Film in Aura of Art, 1984.). Doista, Danto, ije se
premise mogu pratiti unatrag do Hegela prije negoli do Kanta, smatra da se pojmovi
umjetnosti i estetike uvelike razlikuju, umjesto da ih tretira kao uglavnom preklapajua
podruja, to zagovara veina autora o kojima se u ovom poglavlju raspravlja.
Bordwellov rad razvio se u tandemu s radom Nola Carrolla, premda je potonji
uvijek posjedovao naglaeno filozofski karakter (Carroll je poeo svoju karijeru u filmskim studijima, da bi naposljetku postao profesionalni filozof). Carrollov interes u
estetskim pitanjima oituje se u cijelom njegovom djelovanju, ali naroito u najranijim
esejima i prvoj knjizi, u kojoj je raspravljao o klasinim teoretiarima poput Arnheima i
Bazina, te o kasnijim autorima poput V. F. Perkinsa iji je rad dijelom definiran angamanom unutar klasine filmske teorije i pitanjima na koje se ona fokusirala (Carroll,
Philosophical Problems of Classical Film Theory, 1988.). Carrollov pogled na klasinu
teoriju je podijeljen. Na jednoj strani, Carroll je osporio odrivost i vrijednost esencijalistikih argumenata o specifinosti medija. Na drugoj strani je priznao veliku vrijednost
bliskog preispitivanja karakteristinih filmskih struktura (Carroll, Mystifing Movies:
Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, 1988.) to jest praksi koje su filmai
nairoko ili uspjeno koristili, bez obzira jesu li su te prakse u bio kojem smislu
specifine za medij. Ova preispitivanja iznicala su u tijeku debata o specifinostima
medija unutar klasine teorije filma, kao to je Arnheimova rasprava o pozicioniranju
kamere ili Bazinovo promiljanje na temu iskoritavanja dubine prostora i dubinske
inscenacije (deep staging).
Uzevi komercijalni film kao glavni primjer, Carroll je propitivao pitanje
umjetnikog potencijala popularne umjetnosti openito, pri tom stajui u njegovu
obranu. Carroll prikazuje mo medija analizirajui nain na koji standardne filmske
konvencije (koje se tiu kadriranja, subjektivnog kadra, itd.) bivaju upotrijebljene kako
bi iskoristile nae percepcijske i kognitivne mogunosti na izravan, nesvjestan i otud
kros-kulturni nain (poput Bordwella, i Carroll se prilikom konstruiranja ovog argumenta u velikoj mjeri oslanja na suvremenu kognitivnu i evolucionistiku teoriju). Carrollova A Philosophy of Mass Art iz 1998. bavi se mnogim argumentima i predrasudama
koje se u tradicijama estetske teorije mogu nai, a koje se suprotstavljaju samoj ideji
popularne umjetnosti, dok njegova knjiga The Philosophy of Horror (1990) iznosi
razloge za postojanje naroitog anra popularne umjetnosti kroz minuciozno ispitivanje
konceptualno i empirijsko itavog niza problema i primjera (ukljuujui definiciju
horrora, pojam identifikacije s likom i razliite paradokse fikcije i horrora).
Na tragu ovih argumenata koji propituju vrijednosne specifinosti medija, Carrollova tema horrora obuhvaa knjievne i likovne, ba kao i filmske primjere. I dok

141

Carroll odbija odvojiti film od drugih popularnih umjetnosti temeljem specifinosti

medija, on u irem kontekstu kree u obranu ideje popularne umjetnosti, to je uvijek
bio implicitan, a nekad i eksplicitan interes mnogih klasinih filmskih teoretiara (u
mjeri u kojoj veina kinematografskih tradicija jesu dio popularne, prije nego elitne ili
ezoterine tradicije). Izrazito ispreplitanje tema preuzetih iz filozofije umjetnosti s
onima koje su nastale u filmskim studijima moe se razluiti u razliitim nainima na
koje se Kant pojavljuje u The Philosophy of Mass Art. Na jednoj strani, Carroll primjeuje da je iroka dostupnost masovne umjetnosti omoguila ono to Kant naziva
drutvenou umjetnosti; na drugoj strani, on tvrdi da je glavni izvor filozofskog
otpora masovnoj umjetnosti upravo nekritiki transfer Kantovih argumenata koji se
tiu estetike (lijepog i sublimnog) na polje umjetnosti, a koje su poinili kasniji filozofi i
povjesniari umjetnosti. Tako je Kant zadrao ulogu u naim diskusijama o filmovima i
masovnoj umjetnosti openito, iako nije rije o ulozi koju mu je veina teoretiara i
filozofa svjesno pripisala.
Gotovo svugdje u svijetu film je prihvaen kao umjetnost. Ali nain na koji film
ispunjava umjetnike kriterije, uzevi u obzir njegov distinktivan tehnoloki karakter
karakter koji je evoluirao i nastavlja se razvijati jest fascinantno pitanje koje je daleko
od toga da bude rijeeno. Kontinuirano vrednovanje i interes za rane i klasine
teoretiare proizlazi iz novih problema s kojim su se oni suoili, i teine predrasuda
kojima su se suprotstavljali. Koliko god se danas tvrdnje autora kao to su Arnheim,
Bazin i Ejzentejn inile ekstravagantnima, njihove tvrdnje nastavljaju inspirirati bilo
kao teze koje treba braniti, modificirati ili kritizirati napore suvremenih teoretiara i
filozofa filma da analiziraju distinktivnu prirodu filmske umjetnosti.

B) FOTOGRAFIJA
Usprkos velikoj vanosti fotografije, filozofija je ukljuujui estetiku ovoj
izrazito modernoj vrsti stvaranja slike jedva poklonila panju, zanemarujui tradicionalne uloge filozofije da postavi smislena pitanja, stvori temeljne ideje, naglasi vane
distinkcije, te openito kritiki istrauje znaenje teme u odnosu na druge bitne stvari.
Bibliografija filozofskih radova o fotografiji stala bi na jednu stranicu, a tek manji dio
toga odnosi se na umjetniku fotografiju. Ne samo u filozofiji, ve u estetici openito,
film je puno razvijenija tema: neki poznatiji estetski eseji o fotografiji zapravo su
uvodi u filmske teorije (Bazin, The Ontology of the Photographic Image, 1979; Cavell,
The World Viewed, 1971; Kracauer, Photography, 1979; Scruton, The Photographic
Surrogate, 1990). Esej je rije za veinu najprodavanijih, impresionistikih, povremenih tekstova o fotografiji iz pera tadanjih filozofa, koji priznaju slabo poznavanje
predmeta (Barthes, Camera Lucida, 1981; Berger, Understanding a Photograph, 1980;
Sontag, On Photography, 1977). Na sreu, tijekom posljednjih desetljea napisane su
ozbiljne, dobro istraene, privlano predstavljene fotografske povijesti, a uz snaniju
prisutnost fotografije u izlobama umjetnosti, nikli su svjei redci fotografskog tumaenja, kritike i kritike povijesti, ispunjavajui prazninu izmeu postojane tradicije
strunog pisanja i novinarskog zanimanja koje prati nastupe novih procesa poput digitalizacije. Sve to prua konceptualnu grau za filozofiju, ali nije filozofija.
Stoga e na pristup biti od majeutske, (sokratovske) vrste: umjesto pregleda
samostalne filozofske tradicije, u svrhu filozofskog istraivanja emo identificirati i
Patrick Maynard, "Photography", objavljeno u: The Routledge Companion to Aesthetics, ur: Berys Gaut i Dominic
McIver Lopes; Routledge, London, 2005; str. 611-621.

142

oblikovati foto-estetske teme koje se pojavljuju u praksi. Prvo nam trebaju neke osnovne, ne-tehnike distinkcije u podruju trajnog neshvaanja, pogreno usmjerenih
argumenata i dvosmislenosti. Zatim emo razmotriti meuodnose u onome to smo
razluili, da bismo razjasnili znaenjska pitanja za fotografsku umjetnost.

Fotografija, umjetnost i estetika

Moe se rei da fotografija nije nita vie nastala da bi sluila umjetnosti, nego
to je tiskarski stroj nastao da bi proizvodio poeziju. U manje od dvjesto godina
postojanja, brzim razvojem, upotreba fotografije je postala toliko nerazdvojan dio ivota
modernih ljudi, uz toliko razliitih vanih znaenja, da pitanje mjesta fotografije meu
vizualnim lijepim umjetnostima nikad ne moe privui veliko zanimanje, praktino ili
teoretski. Stoga neka od najvanijih filozofskih pitanja o fotografiji poivaju izvan
umjetnosti, estetike i opsega ovog poglavlja. No, premda je na neke naine korisna,
usporedba s tiskarskom tehnologijom je ograniena. Umjetnika uporaba bila je,
naposljetku, meu ciljevima prvih izumitelja fotografije, kao i njenih mnogih kasnijih
ponovnih izumitelja. Jedan jednostavan razlog tome je bliska povezanost izmeu lijepih
umjetnosti te stvaranja slika i reprezentacija openito. I dalje ima istine u starom vienju
umjetnosti kao reprezentacije, budui da ekstremno visok udio stvarnih ili navodnih
djela vizualne umjetnosti koja su nedvojbeno reprezentacijska ne moe biti sluajnost. S
druge strane, postoji snana iako nepaljiva sklonost da se rije umjet-nost rabi za
bilo koji proces pravljenja smislenih vizualnih slika, posebno onih reprezentacijskih.
Tako mnoge uspjene ope povijesti fotografije (Gernsheim, A Cocise History of
Photography, 1986; Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present,
1982; Rosenblum, A World history of Photography, 1997) ukljuuju mnogo povijesti
fotografske umjetnosti, tj. ovise o priznatim djelima fotografske umjetnosti, identificiraju fotografske umjetnike, te obrauju vrste fotografske estetike.
Ako praktiari, teoretiari i povjesniari fotografije ne mogu izbjei pitanja estetike, filozofi umjetnosti pak mogu neto nauiti od fotografije. Konceptualne debate o
statusu ili mogunosti fotografske umjetnosti uvijek su bile prisutne, od uvoenja tog
medija, pod razliitim krinkama, s promjenama foto-tehnologija, aktivnosti i namjena,
kao i s promjenama u modernim koncepcijama vizualne umjetnosti kao takve. Upravo
ta nejasnoa bi trebala biti posebno zanimljiva filozofima, jer kad god sretnemo oboje
privlanost i otpor prema ukljuivanju jedne vane koncepcije u drugu pozvani smo
da kritiki preispitamo i jedno i drugo.
Iz navedenog se odmah pojavljuju tri pitanja za filozofski tretman. Prvo, ako
emo razmatrati odnos fotografije spram vizualnih umjetnosti, imamo dvije pomine
mete, jer brze promjene u tehnologiji i upotrebi fotografije moramo dovesti u odnos s
notorno kliznim modernim koncepcijama vizualne umjetnosti same. Moramo takoer
razmotriti njihovu interakciju: na promjene u fotografiji utjeu promjene stavova i
praksi u umjetnostima, a kao to je esto istaknuto moderne umjetnosti su i same
pod utjecajem, moda i presudnim, evoluirajueg fenomena fotografije (Kao to,
uostalom, kae Walter Benjamin u eseju Umjetniko djelo u doba mehanike reprodukcije). Drugo, ohrabreni faktografskom snagom fotografskih slika, neki su tom
mediju uskratili znaaj umjetnikih i estetskih kategorija; neki su ak smatrali da je
fotografija, zajedno s drugim modernim medijima, pridonijela da umjetnost i estetika
postanu zastarjele institucije (umjetnost je suvina). Povrh pitanja ratifikacije, imamo
objave neovisnosti i pokuaje revolucija.

143

Tree, dok gledamo u izvore podvojenosti spram fotografske umjetnosti, trebamo distinkcije, jer neki izvori se tiu estetske pojavnosti fotografija, druge procesa
njihove proizvodnje, a tree njihove upotrebe. To je naizgled jednostavan niz distinkcija
ali, kao to emo isticati, izdvojeni imbenici mogu biti visoko interaktivni: to moemo
nazvati konceptualnom foto-kemijom. Tako mjeavina upotreba fotografije za
ilustraciju, trgovinu, propagandu i znanost ve odavno potie pitanja u pogledu
fotografije kao umjetnosti. Na primjer, mnogi fotografski umjetnici se izdravaju
komercijalnim radom, ponekad (poput Steichena) nastojei integrirati dvije namjene, a
ponekad (poput Adamsa, Michalsa ili Westona) inzistirajui na njihovoj odvojenosti.
Nadalje, veina pisanih povijesti i velikih privatnih ili muzejskih zbirki foto-umjetnosti
sadri komercijalni rad, posebice portret i modnu fotografiju (primjerice Avedona,
Beatona i Karsha). Isto tako sadre tiskovnu i dokumentarnu fotografiju, polja unutar
kojih su iznikli neki od najpoznatijih radova umjetnike fotografije, ukljuujui slike
fotografa poput Roberta Cape koji sebe ne nazivaju umjetnicima. Sloenu situaciju
zanimljivijom ine kasniji pomaci u koncepcijama vizualne umjetnosti. U radikalno
raznovrsnoj klimi umjetnike prakse 1970-ih i 1980-ih, niz vizualnih umjetnika usvojio
je fotografiju, premda su odbijali nazvati sebe fotografima, esto prezirui foto-povijest
i postojeu foto-estetiku. Jo kasniji fotografi, ponekad nazvani postmodernima (kao
Levine, Prince i Sherman) esto su inili isto.
Kako bih sugerirao to filozofi umjetnosti mogu nauiti iz takvih pitanja o
fotografiji, te da bih potaknuo filozofsku panju spram same fotografske estetike,
razmotrit u fotografiju u okviru nekih poznatih ideja o umjetnosti: ideja o estetici,
reprezentaciji, samo-izraavanju i kulturnom smislu umjetnosti.

Estetika
Ope je shvaanje da se pojam estetike, poput starijeg pojma ljepote, tie
uivanja (ili obrnuto) u aktivnostima opaanja stvari. Premda je ova zamisao
opaanja snano ukorijenjena u ulnoj aktivnosti, iri se na aktivnosti imaginativnog
poimanja tako da ukljuuje lijepe umjetnosti poput knjievnosti. Estetika otud ima
kvalitativnu, pridjevnu i prilonu uporabu, obino kao kontrastni pojam, kao u estetski
zanimljivo (ili, kao to jedan filozof pie, estetsko ovo i estetsko ono). Pojam
esteticizma oznaava visoko vrednovanje takvih iskustava meu svim vrijednostima,
praktinim, etikim i drutvenim. (Na primjer, unutar fotografije, po esteticizmu zbog
kojeg su esto kritizirani istiu se umjetnost i tekstovi Stieglitza i Westona). Izvedenim znaenjem, estetika takoer ima vanu uporabu kao imenica: govorimo u
mnoini o razliitim estetikama drutava, epoha, stilova, medija.
Jedna vana struja fotografske estetike ima za cilj identificiranje generike
fotografske estetike, posebno one zasnovane na njenim osebujno materijalnim i ulnim
odlikama, koje zajedno s pokretljivou male kamere i gotovo trenutnom proizvodnjom slike omoguuju niz novih slikovnih formi. Prema tom modernistikom
razumijevanju, fotografi istrauju narav svojega medija, ime otkrivaju aspekte svijeta.
Takve medijske znaajke obino ukljuuju krajnju osjetljivost na gradacije svjetlosti,
perspektivne odlike slika iz kamere, sklonost biljeenju sluajnih detalja, te skicoznu
narav slike. U tim povijestima (Eder, The History of Photography, 1978; Galassi,
Before Photography Painting and the Invention of Photography, 1981; te ve spomenuti Gernsheim i Newhall) nalaze se neki od najutjecajnijih modernih tekstova o
fotografiji, koji s obzirom na jasno tehnoloki pogonjenu povijest tog medija nalaze
snanu narativnu liniju u materijalima i procesima. Recentni napredak u istraivanju i
razvitku velikih javnih foto-zbirki (kao to su Socit Franaise de Photographie,
144

National Museum of Photography, Film and Television, George Eastman House, Getty
Foundation, Metropolitan Museum, te MoMA) proizvodi rastue vrednovanje osebujnih
estetika razliitih vrsta fotografije (Adams, A Personal Credo, 1983; Frank, The
Americans, 1958). Znamenite su publikacije o pojedinim povijesnim procesima kao to
su dagerotipija i rane papirne metode (Jammes i Janis, The Art of the French Calotype
1983; Trachtenberg, Daguerrotype, 1998), kojima pomau poboljanja u knjinoj
reprodukciji fotografskih ploa.
Suprotstavljena struja antimodernistike prakse i teorije odbacuje vanost ili
ak postojanje jedinstvenih fizikih medijskih osnova za fotografiju (Coleman, The
Directorial Mode, 1981; Marien, What Shall We Tell the Children? Photography and its
Text, 1986; Snyder, Inventing Photography, 1989). Ovi autori zagovaraju povijesti
fotografije koje su alternativa matici, ne samo s razliitim kategorijama ve i razliitim
podacima, razliitu koncepciju fotografske umjetnosti (iako, jedno je kritizirati uspjene
modernistike povijesti, a drugo ponuditi alternative). Radikalni pokuaji osnovnog
preispitivanja nedvojbeno otvaraju filozofski teritorij, kao to to ini jo jedan antimodernistiki trend, koji preferira kritike studije povijesnih i kulturnih konteksta
umjetnikih djela i njihovih prezentacija (Bolton, The Contest of Meaning: Critical
Histories of Photography, 1989, Hirsch, Seizing the Light: A History of Photography,
1999).
Predstavljaju li takve kritike pozicije anti-estetske pristupe foto-umjetnosti? U
uem smislu, neki od njih to ine, odbacujui vizualnu poetiku (Phillips, The Judgement Seat of Photography, 1989) fotografije zasnovanu na materijalno-opaajnim
znaajkama medija. No u irem smislu to nije sluaj: naposljetku, Aristotel je zanijekao
materijalnu uzronost kao bit poezije, pa ipak mu pripisujemo estetiku ak i poetiku.
Estetiku trebamo razmatrati putem opaanja. Premda izvjesne navike govora o umjetnosti mogu sugerirati pasivnost promatraa (kroz pojmove kao to su dojam,
uinak, izloenost), moderne studije vizualnog opaanja ustraju na tome da je
vienje aktivnost, neto to inimo. tovie, umjetnika djela i estetski predmeti ne
samo da su potpuno zaokupljujui, ve nas impliciraju i potiu na sudjelovanje. Kad
god je odreeni aspekt ili izgled neke vrste fotografije preporuen, preporuena je i
vizualna aktivnost s nae strane. To se jasno vidi u vrednovanju razliitih vrsta fotografije: u onom to se kae o estetici dagerotipije, strojnih fotografija, malih fotografija ili
velikih rakursa, mekog ili tvrdog fokusa, monokroma ili kolora, obiteljskih albuma,
asopisnih reklama, dokumentaraca, prethodne ili naknadne vizualizacije, samostalnih
ili serijskih slika, obinih ili kombiniranih, minimalistike, postmoderne, masovne ili
visoke umjetnosti. Svaka od njih moe razvijati i nagraivati, ili obeshrabriti, frustrirati
i uvrijediti opaajne aktivnosti. Dakle, ak i protuosjetilni pristupi fotografiji izraavaju
estetiku koja cijeni opaajne aktivnosti. ak i najkonceptualniji rad, preuzimanjem
izgleda bivanja konceptualnim, postaje i sam ulno opaajan. S obzirom na brzinu
kojom se opaajna prilagodba obino zbiva, prave bi anti-estetske pokrete bilo teko
odrati.

Prikaz
Budui je fotografija najsnanije povezana s raznovrsnim kategorijom vizualnih
figurativnih slika, misao o opaanju fotografskih slika vodi izravno pitanjima prikaza.
Prvo, moramo primijetiti da je dostupnost svakovrsnih slika jedan od najveih doprinosa fotografije razliitim umjetnikim vrstama: fotografska reprodukcija, zajedno s
fotografijama kiparstva i arhitekture, uinila je uivanje i izuavanje umjetnosti dos-

145

tupno milijardama ljudi, to je na razne naine promijenilo na odnos prema umjetnikim djelima. Isto tako ne trebamo zanemariti estetski sud nuan za pravljenje i
uporabu reprodukcija. Moemo takoer biti skeptini spram uobiajene ideje da se same
fotografije mogu beskrajno reproducirati. Osim materijalnih ogranienja, posebno kod
kemijskih negativa, bilo tko s estetskim opaanjem moe lako zamijetiti irok raspon
razlika izmeu reprodukcija uinjenih od istog negativa: odlike koje sliku ine vrijednom pravljenja esto su izgubljene u tehniki prihvatljivom printu i reprintu. Naposljetku, s modernom umjetnikom samokritikom, fotografska reprodukcija je i sama
esto bila temom umjetnosti i teorije.
U bilo kojoj raspravi o fotografskim prikazima, posebice u odnosu na umjetnost,
bitno je izbjei nejasnoe oko svakodnevnog znaenja fotografije neega. Neophodno
je razlikovati to fotografski stvorena slika predstavlja od onog ega je to fotografija;
zatim je nuno razlikovati o emu je takva slika u umjetnikom smislu. Rutinska je
praksa fotografirati jedno da bismo prikazali neto drugo: u filmu i u reklami, primjerice, fotografije glumaca i filmskog seta prikazuju razliite stvari: ponekad nepostojee
entitete ili dogaaje, tako da uope nema pitanja nastaju li slike uzrono od njih.
tovie, neki su ustvrdili da iznimno dragocjena odlika fotografije dolazi iz sljedeeg:
ono to je prikazano moe takoer biti jedan od imbenika koji uzrono utjeu na film
putem mehanike spone premda, naravno, mnogi drugi uzroni imbenici nisu prikazani. Fotografije gledamo nastojei detektirati neke od brojnih uzronih znaajki koje su
proizvele sliku: trajanje ekspozicije, otvor blende, tip i stanje lee, funkcija kamere,
brzina i stanje filma, znaajke svjetlosti, proces razvijanja, kao i fizike karakteristike
fotografirane stvari. Vjerojatno je da nijedno od navedenih konana slika ne pokazuje ili
ne prikazuje, premda se oni mogu pojaviti i biti detektirani u njoj: naposljetku, upravo
tako moemo dijagnosticirati probleme s filmom, postavkama kamere ili funkcije, razvijanjem i drugim razlozima koji dovode do greaka pri stvaranju foto-prikaza. Ali,
obino samo fizike karakteristike onog to je fotografirano, moda s odlikama svjetlosti, mogu biti kandidati za ono to fotografija prikazuje ili ega je slika.
Pa ipak, u foto-umjetnosti, bilo koji drugi neprikazani uzroni imbenici kao
to su poloaj ili kretanje kamere mogu biti vani dijelovi sadraja ili znaenja slike.
Poloaj fotografa i sam in eksponiranja (kao u fotografiji koja izgleda kao slika iz
ruke), premda nisu reprezentirani, esto su znaajni aspekti znaenja slika. Isto je sluaj
i s vremenom (ne uvijek trenutkom) ekspozicije, premda suprotno klieju fotografije nisu nuno ograniene na prikazivanje ili biljeenje razdoblja ekspozicije vie od
bilo koje druge vrste slika ili snimki kopiranjem (trace-recordings).
Naa dvojna uporaba fotografija u raznovrsnim kontekstima, za pokazivanje i za
prikazivanje, te za detektiranje uzronih imbenika, zamjetno odvaja uporabu fotografija od uporabe drugih slika. Izvor zbunjenosti po pitanju mogu li fotografije lagati
jednostavno je neuspjeh u razmatranju te preklapajue dvojne funkcije.
Budui da foto-prikaz vrlo esto djeluje kao user friendly pristup detekciji,
moemo biti nepaljivi ili zavedeni po pitanju toga to je na taj nain mogue detektirati. Banalni primjer je namjetena fotografija, gdje se fotografija nekog dok govori
ptiica koristi kao prikaz nekog dok se smijei. Veliki dio komercijalne fotografije je
jednostavno ekonomski oblik prikaza, osnaen priblinim dojmom da detektiramo ove
ili one odlike glavne teme. Nasuprot tome, tehnika uporaba fotografije za detekciju
dogaa se s kontroliranim pozadinskim uvjetima i s posebno obuenim osobljem. Vei
dio digitalnih fotografija ne remeti ovaj informacijski kanal, ve informaciju ini lake
dostupnom. Smatra se da je ira uporaba digitalnih slika od 1980-ih nadalje proirila
stari jaz izmeu onog to slika reprezentira i onog to iz nje moemo detektirati, premda

146

se moe rei da je potakla pitanja o tehnologijama izrade ne-fotografskih slika (ponekad

iz fotografija) koje su nerazluive od fotografija stvari.
Treba primijetiti dva ekstremna odgovora na viestruke funkcije fotografije.
Jedna krajnost je isticanje uzrone veze i detektirajue vrijednosti fotografije, ime se
porie da su fotografije uope prikazi. Tako jedan rani komentator fotografiju naziva
novom formom komunikacije... koja nije ni pismo, ni poruka, ni slika (Eastlake,
Photography, 1980), a jedan suvremeni filozof je drao da fotografije nisu ak ni
prikazi (Scruton, The Photographic Surrogate, 1990). Suprotna krajnost je poricanje
jedinstvenosti bilo koje foto-detektirajue funkcije (Snyder i Allen, Photography, Vision
and Representation, 1975). Jedan filozof ak tvrdi da se, u sluaju fotografskih slika,
uzroci ne mogu itati u uincima prvi su ogranieni samo na uzrokovanje potonjih,
a istina takve tvrdnje bi zadale udarac medicinskom dijagnostikom slikanju, povijesnim arhivima, svemirskim programima i slino (Michaud, Forms of Looking, Philosophy and Photography, 1998).
Dvojne funkcije fotografije imaju implikacije za ranije razmotrena specifino
estetska pitanja. Kako je estetika stvar opaajnih aktivnosti promatraa, dvojna funkcija
fotografije omoguuje dojmljive nove opaajne aktivnosti i spojeve, pa otud nove
estetske mogunosti. Takoer, kao to je ve napomenuto, opaajni sadraj fotografije
moe daleko nadii ono to oslikava ili prikazuje. Ovdje treba primijetiti kako, u veoma
uskoj estetskoj analizi, koja je nekad vladala estetskom milju, detektirajua funkcija
fotografskih slika nije mogla biti estetska, budui da bi to predstavljalo instrumentalnu
uporabu slike, navodno neuskladivu s estetskim tretmanom: to jest, kao svrhe po sebi.
To je gledite ija se pretpostavka i dalje popularizira kroz metafore reference poput
strelice koja pokazuje drugamo, ili prozirnosti poput prozora. Kad razmiljamo u tako
sirovim stripovima, naa samodopadnost priziva pomutnju. Meu nekoliko greaka ovih
gledita je njihovo otro odvajanje sredstava i ciljeva: to je po sebi, ironino, vrlo neestetian pristup iskustvu, kao i ivotu.
Mnogo afirmativnih radova o fotografiji, od njenih najranijih dana do danas,
odraava fascinaciju brojnim nainima na koje se prikaz i vizualna detekcija kombiniraju ne uvijek skladno dok upliu druge mentalne i psiholoke procese. Zanimljiv
sluaj je umjetnost dokumentarne fotografije ukljuujui ratove i katastrofe gdje
sredstva slikovnih umjetnosti nenametljivo djeluju nasuprot situaciji koju detektiramo
kao zabiljeenu ili otkrivenu: esto za to postoje moralni razlozi. Ovdje je vano da
filozofi povlae znaajne distinkcije i promiljaju stvari, ne na apriori nain ve iz
informirane osjetljivosti spram raznovrsnosti zbiljske fotografske prakse, kreui od
pojedinih sluajeva, koji sugeriraju nove, zanimljive ope koncepcije. Fotografski umjetnici e iskoristiti tu novu situaciju. Blisko preklapanje onog to je prikazano fotografijom i onog to se lako njome detektira jedna je od znaajki dokumentarne fotografije. No, mogli bi se napisati tomovi o velikoj raznovrsnosti znaenja i efekata koje
umjetnici nastavljaju istraivati u tenzijama i ravnoteama izmeu razumijevanja prikaza i detektiranja situacije. Na koncu, moramo imati na umu da u nekim sluajevima ova
dvojna funkcija fotografije i nema veliki znaaj, ili ga nema uope, za estetski ili
umjetniki smisao: iznad svega, moe biti da nas upravo zanima slika sama.
Ova nam razmatranja pomau da uvaimo jo jednu bitnu distinkciju: istina je za
fotografiju kao i za druge reprezentacijske umjetnosti da ono ega je fotografija ak
i ono to reprezentira ne mora biti ono o emu fotografija jest (Snyder). Premda e se
mnogi fotografi sloiti (na razliite naine) s Callahanovom tvrdnjom vana je tematska graa (1981), neke fotografije su vie o svjetlosti koja ih je proizvela negoli o
osvijetljenim predmetima, ili obuhvaenim ili prikazanim situacijama i dogaajima. Neke utjecajne fotografske estetike daju vei naglasak fotografskim tonalnim gradacijama i

147

kontrastima negoli objektima; veina naglaava ukupnu kompoziciju; neke nagla-avaju

ispunjavanje prostora i negativne prostore izmeu prikazanih objekata (Davis, An
American Century of Photography, 1999). Kao to je ranije spomenuto, drugi snano
tematiziraju in pravljenja slike, ukljuujui spontanost ili paljivu kontrolu, operaciju kamere, poloaj ili akciju fotografa, suuesnitvo ili reakciju subjekta u odnosu na
in slikanja, i tako dalje. Na koncu, s openitim umjetnikim okretanjem drutvenoj
kritici posebno estokoj samokritici u desetljeima nakon 1960-ih, fotografski prikaz i detekcija postali su i sami vrlo zastupljenim temama, ne samo umjetnikih tekstova, ve i fotografskih radova tog razdoblja u kojem je foto-umjetnost snano prodrla u
umjetniki svijet, u izlobe, kritiku i kolekcionarstvo. Iako to vrijedi za sve epohe fotoumjetnosti, svatko tko pristupa minimalistikim, postmodernim ili dekonstruktivnim
fotografskim djelima iz tih desetljea imat e naroito velike potekoe u identificiranju
fotografskih umjetnikih djela kao fotografija neega, ili ak kao prikaza neega, bilo
da su to stvari, situacije ili dogaaji.

Djelovanje i izraavanje
Izrazito osebujna odlika fotografija je nain na koji one, kao to se esto kae,
nisu uinjene rukom. Ovaj automatski ili mehaniki aspekt fotografije ima nekoliko implikacija naspram umjetnosti i estetike; meu njima su tri koje posebice trae
razluivanje i poblie izuavanje. Prvo, znaajka koja je uvelike komentirana od najranijih dana fotografije je da njezine slike, bilo kemijske ili elektronske, obino nisu
doivljene u okviru konstruktivnog procesa obraivanja povrina alatima (rukom),
primjenjivanjem materijala u izradi slika sa znaajnim taktilnim odlikama. To ponekad
nae estetske ili percepcijske aktivnosti s fotografijama ini bitno razliitima od onih
koje imamo s drugim slikama. Drugo i uestalije zamijeeno pitanje jest mogu li fotografije, shvaene kao stupnjevi u upravljanim, filtriranim i odravanim informacijskim
kanalima za detekciju, imati status umjetnosti.
Blisko povezano s time je tree pitanje, koje se tie ljudskog djelovanja i samoizraavanja. Ljudsko djelovanje je, naposljetku, sastojak ope ideje umjetnosti. ak i
kod moderne ideje lijepih umjetnosti iz 18. stoljea, kad su mnoge umjetnosti razmatrane estetski to jest, kao sredstva zanatske proizvodnje lijepih predmeta za trita
luksuzom zanat je vrednovan kao hotimina ljudska aktivnost. Pa ipak to nikad nije
smatrano dostatnim. Uvijek je ostavljan prostor za genij, kao ono to nadilazi pravila
zanata. Budui je genij izraz za duh, pojedinani duh stvaratelja je vrednovan kao
sve vie i duh ljudi openito. Kasnija stoljea su uvelike razvila ove ideje du opih
politikih smjerova. Na taj nain, stvaralatvo i samoizraavanje, sa snanim implikacijama slobode, postali su primjeri za umjetnost, a zamisao lijepe umjetnosti sve je vie
predstavljala ove ire motive. Zapravo, fotografija se esto preporua na ovaj nain, kao
medij ije tehnoloke prednosti poivaju ne samo u utedi rada, ve u otvaranju irih
polja samoizraavanja za umjetnike i amatere.
Paradoksalno, upravo su ove prednosti bile izvor pogreaka u vezi fotografske
umjetnosti. Budui je iz svakodnevnih inova jasno da se ljudi izraavaju tako to neto
rade, bilo bi nerazumno pretpostaviti da su procedure koje fotografija zaobilazi samo
tehnike naravi. Dapae, upravo prednosti foto-tehnologije kojima se tedi rad izgledale
su nekima (Emerson, The Death of Naturalistic Photography, 1981; Kracauer,
Photography, 1979; Scruton, 1990) kao da oslabljuju domet konceptualiziranog sadraja u fotografiji, kao da kompromitiraju ili ak onemoguuju njen status lijepe umjetnosti. Prihvaajui takva razmiljanja, neki fotografi su ak bili vrsto uvjereni da

148

fotografija nikako nije umjetnost (kao Brassa), dok su drugi (poput Westona) ili branili
stupanj fotografove kontrole, ili ju redefinirali kao opaajno, a ne fiziko djelovanje. No
teko je takva pitanja razmatrati bez da prvo identificiramo entitet ili aspekt koji jest ili
nije kontroliran ili konceptualiziran. Kad kaemo da umjetnik stvara skulpturu, ne mislimo na blok mramora, kalcij karbonat (kojeg su sintetizirala pretpovijesna morska
stvorenja), kalcij (proizvod neke stare zvijezde). Na primjer, kao to je ve istaknuto, u
slikama, te sigurno u umjetnikim djelima openito, reprezentacija je tek jedan od
relevantnih kandidata za identitet onog to je stvoreno.
Takve toke filozofi trebaju razjasniti, naroito jer je sada ve sasvim oito da
razliiti foto-umjetnici postiu osebujne, prepoznatljive samoizraajne stilove koji se
odlikuju svim normalnim pojmovima psiholokog stava. Ali pored takve analize,
filozofija treba znatno vie istraivati vie filozofske namjere samih umjetnika. Kao to
smo rekli, neke foto-tradicije poriu vanost fizikog procesa proizvodnje; nasuprot
tome, druga obuhvatna tradicija rado prihvaa fotografove postupke kao nerazdvojan
dio ireg sistema doprinoenja fizikih uzroka, meu kojima su takoer fotografirana
situacija, svjetlost i drugi uzroci. Ovo potonje gledite ne samo da se podudara s
iskustvom mnogih fotografa (Dorothea Lange, Edward Weston, Ansel Adams); ona
odgovara iskustvu umjetnika u drugim medijima, vremenima i kulturama, koji su za
samoizraavanje zainteresirani manje nego za samoostvarenje, shvaeno kao sudjelovanje u onom to njihov rad manifestira.

Umjetnost
Premda estetika, poput reprezentacije, ima snane asocijacije s umjetnou,
estetiku takoer primjenjujemo na prirodu. Osim to nije sva estetika umjetnost, neki
tvrde i obrnuto, da nije sva umjetnost estetika ili, jo izraenije, da nema sutinske veze
izmeu to dvoje. Odbijanje sutinske veze izmeu umjetnosti i estetike moe izraavati
ili odbacivanje ulne koncepcije umjetnosti (kao to je ranije opisano), ili odbacivanje
promatrake ili potroake koncepcije umjetnosti. Za fotografiju, odvajanje umjetnosti i estetike pomae objanjenju zato mnogi koji nisu zabrinuti postoji li fotografska
umjetnost ili to ona jest ili ak poriu da postoji (Emerson, 1981) ipak imaju
osebujna gledita, ili razraene prakse, spram foto-estetike. To takoer objanjava kako
neki koji zagovaraju fotografsku umjetnost mogu odbacivati estetiku (Levine, Camera
Art, 1979).
Na trei sastojak, samoizraavanje, moemo sada poblie usporediti s estetikom. Ako se samoizraajni pristupi umjetnosti ponekad sukobljavaju s estetskim analizama umjetnosti, stvar iznova nije jednostavna. Kroz estetiku kao osjetljivost
izraavaju se i pojedinci, i skupine. Ona je nain kojim oni drutvene, duhovne, etike i
druge vrijednosti ine vidljivima; zapravo, ona tipino postaje dijelom tih vrijednosti.
Primijenjeno na fotografiju, oni koji preferiraju pojedine vrste foto-estetike obino
imaju iroko zagovaraju fotografsku viziju, to je posebno izraeno u modernim
vremenima (De Zayas, Photography and Artistic-Photography, 1980; Lger, The New
Realism: The Object its Plastic and Cinematic Value, 1980; Levine 1979; MoholyNagy, The Future of the Photographic Process, 1980), katkad ak s nadom da e
uzurpirati ulogu drugih figurativnih umjetnosti ili da e preoblikovati svakodnevno
vizualno iskustvo. U bilo kojem sluaju, svaki naredni pokret foto-umjetnosti obino se
smatra izrazom svoje ere (Davis, 1999).
To nam pomae objasniti zato treba postojati openito bavljenje fotografskom
umjetnou, te zato se u zadnje vrijeme vrijeme javlja otra kritika samog nastojanja da

149

se fotografija dovede u klasu lijepih umjetnosti (Coleman, 1981; Crimp, The Museums's
Old / The Library's New Subject, 1989; Keller, The Myth of Art Photography, 1984;
Phillips 1989; Sekula 1981; Solomon-Godeau 1991; Sontag 1977). Premda je ideja
lijepe ili visoke umjetnosti u zapadnim drutvima esto kritizirana zbog marginalizacije
drugih umjetnosti, normalno je da kulture (i subkulture) nastoje ustanoviti ono to u
svojim umjetnostima ak i meu umjetnicima i umjetnikim djelima smatraju kanonskim, kao naroito izraajno i blisko njihovom osjeaju vrijednosti, identiteta,
smisla i vanosti (kao to uostalom vide svoje jezike, obiaje i povijesti). Tako, dok se
foto-slikovne tehnologije i dalje mono kreu kroz moderna drutva, borei se za svoj
poloaj s vizualnim umjetnostima, pitanja o fotografskoj umjetnosti se ponavljaju.
Ironino, stapanje elektronskih i kompjutorskih oblika slike dodatno komplicira situaciju, tako da neki ak zazivaju post-fotografsko doba slike (Mitchell, The Reconfigured
Eye: Visual Truth in the Post Photographic Era, 1992). Meutim, kao to se proglas iz
1839. godine, kad je fotografija uvedena, koji je tvrdio da je slikarstvo mrtvo, ubrzo
pokazao upljim, povijest ini se pokazuje kako, umjesto da nove forme i koncepcije
umjetnosti i estetike jednostavno zamijene starije, nalazimo uslojavanje novih formi
preko postojeih, koje opstaju i zapravo djeluju interaktivno s novima, proizvodei
druge estetske i umjetnike mogunosti. Usred ove promjenjive, zanimljive, zbunjujue
i kulturno vane sloenosti, filozofi sigurno imaju posla.
PITANJA
1.
2.
3.
4.
5.

Objasnite teze koje filmu oduzimeju pravo da bude legitimnom

umjetnikom formom.
Kako je rana filmska teorija tumaila estetske potencijale filma?
Primjerice, Arnheim, Balasz i Ejzentejn?
Kako Walter Benjamin tumai potecijale filma kao medija? Kako se
gubitak aure, prema Benjaminu, reflektira na film?
Koje su osnovne specifinosti kognitivistiko-stilskog pristupa
filmu Davida Bordwella?
Koja je razlika izmeu instrumentalne i estetske upotrebe
fotografije? Kojoj od njih pripisujemo vee umjetnike potencijale i
zato?

150

10.

Estetika i drutvo:
visoka i popularna umjetnost

Kad je Aristotel prije 24 stoljea pisao o traginom teatru, razmatrao je

predstave pisane za izvedbu u vanjskim amfiteatrima tijekom religijskih festivala. Na
tim festivalima su se takoer izvodile i komedije. Teatar u Ateni je vjerojatno primao
neto vie od 15 tisua gledatelja to je broj gledatelja koji daleko nadilazi broj kino
sjedita u modernom gradu usporedive veliine. Za razliku od veine drugih javnih
zbivanja, atenski festivali su bili otvoreni za ene, djecu i robove. Tako znamo da je
Aristotel raspravljao o tragedijama namijenjenima irokom presjeku stanovnitva, te
znamo da su veliki pisci tog vremena Sofoklo, Eshil i Euripid pisali za vrlo razliite
slojeve drutva. Premda nije izvjesno jesu li ene posjeivale komini teatar, nazonost
mukih adolescenata spominje se u Aristofanovoj preradi njegove komedije Oblaci (419
p.n.e.). Grci su svoje predstave prijavljivali na natjecanja, a Oblaci su izvorno osvojili
tree mjesto (od tri). U preradi, jedan od likova iskorauje i progovara u ime pisca.
Obavjetava publiku da Oblaci, premda su njegova najbolja komedija, gube u natjecanju jer je on uinio pogreku da pie za profinjene intelektualce u publici, umjesto da
ubaci gluposti i burlesku za zabavu adolescenata.
Aristofanova prituba artikulira jednu trajnu tenziju. Je li bolje pisati za mali
broj veoma kritinih ljudi, ili nastojati zabaviti najiru publiku? Jo bitnije, hoemo li
slijediti R. G. Collingwooda i Theodora Adorna te rei da su ustupci nuni za popularan
uspjeh nespojivi s ciljevima umjetnosti? Postavljeno na ovakav nain, to pitanje se ne bi
nametnulo Aristotelu i Aristofanu, jer oni su rabili vrlo irok pojam tehn ili umjetnosti koji je ukljuivao svako vjeto oblikovanje materijala. Premda Aristofanove
predstave Oblaci i Ose sadre dijalog koji prepoznaje razliku izmeu intelektualne i
priproste komedije, ovaj dramski pisac ne pravi razliku izmeu umjetnosti i neeg to je
suprostavljeno umjetnosti. Aristofan razluuje unutar podruja tehn. Kao to smo
ranije razmatrali, tek su prije tristo godina europski intelektualci poeli inzistirati na
strogom razgranienju izmeu lijepe umjetnosti i zanata. Ali kad se to razgranienje
uvede, dramski pisci su umjetnici. Klesari i srebrnari to nisu. Tada postaje vrlo privlano uiniti paralelno razgranienje izmeu umjetnika i komiara.
Na prvi pogled, definicije umjetnosti koje smo razmatrali u 2. poglavlju ne podrazumijevaju uzajamnu iskljuivost visoke umjetnosti i popularnih umjetnosti, kao to

Theodore Gracyk, The Philosophy of Art. An Introduction; Polity Press, Cambridge i Maiden, 2012.; str. 145-163.

151

se pobijaju kategorije nikad udana i udovica. Isto tako, te definicije ne objanjavaju

zato je filozofska estetika bila rutinski neprijateljski nastrojena prema popularnim
umjetnostima. Death-metal glazba nesumnjivo izraava odreeni opseg emocija, a mnogi cvjetni vrtovi u prigradskim okunicama na svoj skroman nain izraavaju estetski
ugodan dizajn jednako kao i formalni vrtovi Versajske palae. Kao takva, tradicija
poricanja da su ove stvari umjetnost po sebi je zanimljiva i vana tema za ispitivanje.

Popularna i masovna umjetnost

Mnogi prikazi umjetnosti motivirani su svrhom uzdizanja umjetnosti i njenog
tretiranja kao privilegirane kategorije ljudske aktivnosti. Visoka umjetnost, smatra se,
ima pozitivan utjecaj na svoju publiku utjecaj koji ne nastaje iz drugih popularnih
aktivnosti. To je rezultiralo tendencijom da se popularna umjetnost i visoka umjetnost
tretiraju kao uzajamno iskljuive kategorije. Piui na samom poetku modernog razdoblja, Joseph Addison tvrdi da je umjetnost, naroito knjievnost, najbolji nain
provoenja slobodnog vremena: Od svih ivotnih razonoda, nijedna nije tako dobra za
ispunjavanje praznina kao itanje korisnih i zabavnih autora (Addison i Steele, The
Spectator, 1711-14). On dri da je mata izvor naeg zadovoljstva u umjetnostima i u
estetski zadovoljavajuim vienjima prirode. Onima koji su dovoljno kulturno sofisticirani da mogu shvatiti umjetnosti, mata se potie spram ugodnih i skladnih kretnji.
Umjetnost je stoga bolja od znanosti i filozofije kao aktivnost u slobodno vrijeme, jer
one umaraju i openito dosauju veini ljudi. Umjetnost je superiorna i naspram
drugih kandidata za nae slobodno vrijeme, kao to su kockanje i pretjerano pijenje, koji
pretjerano pobuuju emocije: Ima, doista, malo onih koji znaju biti besposleni i nevini,
ili pak koji su skloni uicima koji nisu nezakoniti: svaka razonoda inae teti nekoj od
vrlina, a prvi korak iz zaposlenosti vodi ravno u porok ili ludost. Umjetnost prua
sigurne i nevine uitke koji doprinose naem mentalnom i fizikom zdravlju. Izuzmemo li pobunu koja je izbila 1913. na parikoj premijeri Posveenja proljea Igora
Stravinskog, umjetniki dogaaji su puno sigurnija mjesta nego barovi, kockarnice i
arene za borbu pasa u Addisonovom Londonu 18. stoljea (a ini se da je tako i danas).
Addisonovi argumenti ilustriraju kako je projekt definiranja umjetnosti, barem
jednim dijelom, bio nadahnut drutvenim razluivanjem izmeu nekulturnih i kulturnih
razonoda. Addisonova rasprava o uicima mate objavljena je tri desetljea prije pojave
definicije umjetnosti Charlesa Batteuxa iz 1746. Meutim, oba autora propituju ugodne
razonode besposlenog gornjeg stalea i sve prosperitetnijeg trgovakog stalea. Ukratko, cilj definiranja visoke umjetnosti nastao je iz drutvenog projekta razdvajanja
prikladnih uitaka niih i viih stalea. Popularna uivanja, u smislu uitaka dostupnih
irokom drutvenom spektru, lako su ostvariva. Njihova inferiornost je oita tek onima
koji su imali sreu upoznati visoku umjetnost. David Hume, openito smatran najvanijim filozofom 18. stoljea na engleskom jeziku, opisuje taj stav u svojem slavnom
eseju iz 1757. Of the Standard of Taste:
ovjek, koji nije imao priliku usporeivati razliite vrste ljepote,
doista je sasvim nekvalificiran da izgovori miljenje o bilo kojem predstavljenom mu predmetu. Jedino usporeivanjem utvrujemo znaajke za
pohvalu ili pokudu, te uimo kako primijeniti odgovarajui stupanj svake. Najgrublja mazarija sadri izvjestan sjaj boja i tonost imitacije, koje
su po sebi lijepe, i dojmila bi um seljaka ili Indijanca najviim divljenjem. Najvulgarnije balade nisu sasvim liene sklada ili prirode; a nitko

152

ne bi, osim osobe upoznate s najuzvienijim ljepotama, njihove izvedbe

proglasio prostima, ili prie nezanimljivima. Vea inferiornost ljepote
nanosi bol osobi upuenoj u najviu izvrsnost te vrste, pa se iz tog razloga smatra iskrivljenjem... Dakle, premda su naela ukusa univerzalna, te
gotovo, ako ne sasvim, ista u svim ljudima; ipak je tek nekolicina kvalificirana da donosi sudove o bilo kojem umjetnikom djelu. (Hume, str.
144)
Hume vjeruje da veina ljudi veliko mnotvo ljudi, njegovim rijeima ne
pronalazi uitak ili vrijednost u bilo kojem umjetnikom djelu. Smatra da taj propust
dijelom uzrokuje manjak drutvene dostupnosti. Nagovijetajui ideje koje e iznova
niknuti u institucionalnim i povijesnim definicijama umjetnosti, Hume misli da vrednovanje umjetnosti zahtijeva obuhvatno razumijevanje drutvene svrhe u pozadini svakog
umjetnikog djela, koje pak trai znatno obrazovanje i upoznatost s drutvenim i povijesnim kontekstom svakog djela. U kontekstu 18. stoljea, filozofi su jedva mogli
zamisliti pismenost veine ljudi, a kamoli trajnu izloenost javnosti umjetnikoj izvrsnosti. (Humeovi primjeri su uglavnom iz knjievnosti, a ne vizualne umjetnosti ili glazbe.) Shodno tome, umjetnost je pripadala viim staleima. Iskustva i obrazovanje koji
nekog pripremaju za cijenjenje i uivanje umjetnosti bili se nerazdvojni od svega to se
oekivalo od ljudi koji se spremaju za ostvarenje visokog poloaja u drutvu. Nije stoga
sluajnost da se razlika izmeu popularne i lijepe umjetnosti opisuje kao razlika izmeu
niske i visoke umjetnosti.
Istraujui francusko drutvo druge polovine 20. stoljea, sociolog Pierre Bourdieu tvrdi da su visoke umjetnosti zadrale tu asocijaciju s obrazovanom viom klasom.
Jo vanije, tvrdi da je neprekinuta podjela izmeu popularne i visoke umjetnosti
drutveni mehanizam za perpetuiranje klasne podjele u modernom drutvu. Razne
funkcije koje odreuju funkcionalne definicije umjetnosti zapravo su dimna zavjesa iza
koje se skriva njena primarna drutvena funkcija. Rijeima Bourdieuve najpoznatije
zamjedbe o toj funkciji, Ukus klasificira, i klasificira klasifikatora (Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgement of taste, 1984). Odgovarajui na razliite vrste
umjetnosti i otkrivajui svoja svianja i nesvianja, pojedinci razotkrivaju svoj rangirani
poloaj u drutvenoj hijerarhiji. Bourdieu nudi primjer kazalinog kritiara koji golotinju na sceni odbacuje kao blagajniki trik. Ovaj kritiar je tipini ljubitelj umjetnosti, koji ispoljava klasni snobizam osuujui kazalino uprizorenje osmiljeno da
povea prodaju karata. Nasuprot tome, ljudi si osiguravaju drutveni poloaj, barem u
nekoj mjeri, tako to ue sudjelovati u obrascima kulturne potronje prikladne tom
drutvenom poloaju. Filozofi, na primjer, moraju nauiti cijeniti umjetnost Duchampa i
Warhola ako kane biti ozbiljno shvaeni kao poznavatelji filozofije umjetnosti! Ne
iznenauje stoga to je filozofska estetika openito ignorirala popularnu umjetnost. Njen
preozbiljan tretman mogao bi potkopati neiji intelektualni ugled otkrivajui obrazac
nelegitimne kulturne potronje.
Bourdieu ozbiljnu kritiku usmjerava prema prividnoj neutralnosti filozofskog
projekta definiranja umjetnosti. U novije vrijeme, preferiranje vrijednosno-neutralnih,
klasifikacijskih definicija nije vrijednosno-neutralno ako se fokusira na jedan razred
objekata specifine kulturne vrijednosti. Definiranje umjetnosti je tee od definiranja
vombata ili supernove. Vombati i supernove su prirodne vrste. Te klasifikacije su
zasnovane na biolokim i fizikim strukturama koje otkrivamo istraujui prirodu.
Nasuprot tome, visoka umjetnost je kulturna vrsta. Granica klasifikacije se neprekidno
iznova iscrtava kroz samu aktivnost razgovaranja o granici. Fokusiranjem na neke
aktivnosti i objekte na raun drugih, nae definicije kulturnih vrsta odraavaju i osna-

153

uju nae kulturne predrasude. Gledano unatrag, Humeovo kontrastiranje superiorne i

vulgarne (tj. neobrazovane) ljepote prilino oigledno uzrokuje pristranost u korist
preferenci obrazovane visoke klase. Je li na dananji jezik manje pristran?
Filozofi su postali osjetljiviji na mjeru kojom moderne predrasude utjeu na
jezik kojim objanjavamo kontrast izmeu umjetnosti i drugih kulturnih sfera. Moemo
govoriti o popularnoj umjetnosti, gdje rije umjetnost podrazumijeva vani kontinuitet izmeu, recimo, glazbenog videa i G. F. Handelove opere Tamerlano (1719),
izmeu plesa na gradskom trgu i koreografije Agnes de Mille za Rodeo (1942), te izmeu grafike umjetnosti Albrechta Drera i dananjih grafikih romana, tj. stripova. Ili
moemo govoriti o popularnoj kulturi, pa tako izbjei implikaciju nastavljanja visoke
umjetnosti. Naposljetku, nastanak procesa industrijske proizvodnje stvorio je srodnu
kategoriju masovne umjetnosti (ili, iznova umanjujui povezanost s umjetnou, masovne kulture). Ova potonja kategorija se preklapa s druge dvije kategorije na zanimljive
naine. Popularna umjetnost se esto razmatra kao da se uredno dijeli na dva tabora
onaj folk umjetnosti i onaj masovne umjetnosti (npr. runo izraeni boini ukrasi su
folk umjetnost, ali ukrasi kupljeni u samoposluzi su masovna umjetnost.) Kao i ranije,
razlikovanje podrazumijeva hijerarhiju vrijednosti, pa je ovdje masovna umjetnost gubitnik.
Analiza masovne umjetnosti Nola Carrolla korisna je za analizu ovih prilino
zamrenih razlika. Carollova teorija predlae da masovna umjetnost bude potkategorija
popularne umjetnosti. Masovno umjetniko djelo je umjetniko djelo osmiljeno za lako
poimanje i dostupno je velikom broju ljudi kroz oslanjanje na sustave masovne dostave (Carroll, A Philosophy of Mass Art, 1998.). Prema Carrollu, vrlina ove analize je da
usmjerava panju na dva osebujna naina na koje nastaje koncept masovnog za
masovnu umjetnost:
a)

b)

Industrijski, mehaniki i digitalni procesi doputaju proizvodnju brojnih kopija,

to omoguuje interakciju velikom broju ljudi na brojnim lokacijama. Publika
ima interakciju s kopijama, a ne s jednim izvornim predmetom. Masovna umjetnika djela su mnogostruka umjetnika djela.
Masovna umjetnika djela su osmiljena da budu pristupana, da budu lako dostupna, uz minimalan napor, najveem moguem broju ljudi. Trebaju biti shvaena uz minimalan napor, gotovo na prvi pogled, za najvei broj neobrazovane
(ili relativno neobrazovane) publike, to materijal ini dostupnim najirem
mnotvu.

Ako predmet zadovoljava oba navedena uvjeta i umjetnost je po tome to proizlazi iz tradicionalnih umjetnikih formi, to je masovna umjetnost. Drugim rijeima,
ako je neto proizvedeno u masovnim koliinama, a ujedno je stvar koja lii na prepoznatljivu umjetniku formu, a nita u dizajnu ne ometa mase ljudi da to razumiju, onda je
to masovna umjetnost.
Jedna implikacija Carrollove analize jest da je uporaba medija koji omoguuje
masovnu reprodukciju nuna, ali nedovoljna za masovnu umjetnost. Ann Geddes i Ed
Burtynsky su fotografi. Sjajni, masovno proizvedeni kalendari s fotografijama Ann
Geddes dostupni su u tisuama duana. Burtynskyeva serija Tailings nije iste sree.
Njegove fotografije industrijskog otpada i unitenih krajolika trae sloeni vizualni,
kognitivni i emocionalni odaziv. No, Geddes i Burtynsky rade u istom mediju. Carrollov uvjet pristupanosti objanjava zato Geddes specijalizirana za fotografije slatkih
beba u slatkim kostimima sudjeluje u proizvodnji masovne umjetnosti, dok Burtynsky
stvara visoku umjetnost. Premda Burtynsky nudi svoje fotografije za gledanje na svo-

154

jem profesionalnom websiteu, serija Tailings nije oblikovana da bude popularna, pa

njegov rad nije masovna umjetnost. Ovaj uvid je vaan za razumijevanje zato samo
neki filmovi, neke knjige i drugi masovno proizvedeni artefakti jesu visoka umjetnost,
dok su drugi u istom mediju masovna umjetnost. Ista podjela se moe primijeniti na rad
jednog pojedinca. Film Davida Lyncha Dune (1984) je masovna umjetnost, ali njegov
film Mulholland Drive (2001) je visoka umjetnost. Dylanova snimka pjesme Knockin'
on Heaven's Door (1973) je masovna umjetnost, dok je njegova snimka Desolation
Row (1965) visoka umjetnost. (Zamijetite referiranje na snimljenu glazbu. Glazba nije
masovna umjetnost ako nije distribuirana automatiziranom tehnologijom.) Moete prigovoriti kako ova analiza implicira da kad Dylan te dvije pjesme izvodi na istom koncertu, onda je koncert podijeljen na segment visoke umjetnosti i segment popularne
umjetnosti. Meutim, to i nije tako udan ishod. Povijesno gledano, to bi mogla biti
norma. Tijekom koncerta 1806. na kojem je Ludwig van Beethoven premijerno predstavio svoj violinski koncert u D-duru, solist Franz Clement je zabavljao publiku improvizirajui popularnu melodiju, drei violinu naopake.
Carrollova analiza podlona je kritici temeljem toga da proputa adekvatno
objasniti to se smatra umjetnou, pa njegova analiza ne obrazlae pretpostavku da je
masovna umjetnost potkategorija umjetnosti. Mnogi filozofi polaze od pretpostavke da
popularna umjetnost i masovna umjetnost nisu potkategorije umjetnosti. No Carrollova
analiza uvjetuje da artefakt mora biti popularna umjetnost prije nego to moe biti
masovna umjetnost, to zahtijeva uporabu popularnog oblika etablirane umjetnike forme. S obzirom da rana remek djela kinematografije esto traju manje od minute, te s
obzirom da je Henri de Toulouse-Lautrec oblikovao komercijalne reklamne postere koji
su sada priznati kao visoka umjetnost, ini se da bismo televizijske reklame trebali smatrati masovnom umjetnou. No, Carroll im ne priznaje taj status. Istovremeno, ne vidi
problem kad doputa da su video igre umjetnika djela. Stoga nije jasno kako ovdje
djeluje oslanjanje na tradicionalne umjetnike forme. Druga kritika jest da njegov kriterij pristupanosti relativno neobrazovanoj publici zapravo ovisi o publici. Carroll povlai crtu izmeu popularne i visoke umjetnosti prema razini pristupanosti artefakta u
vrijeme njegova stvaranja. Ova analiza pretpostavlja da popularna umjetnost trai neko,
barem minimalno, tumaenje. Shodno tome, mali stupnjevi povijesnog ili kulturnog
odmaka mogu predstavljati interpretacijski izazov. Primjerice, naslov pjesme Elvisa
Costella Secondary Modern (1980) odmah razumiju britanski sluatelji roeni prije
1975., a besmislen je gotovo svima drugima. (Taj pojam odnosi se na posebnu vrstu
obrazovne ustanove u Ujedinjenom Kraljevstvu, koju su pohaali adolescenti nespremni
za sveuilino obrazovanje. Te kole su ukinute tijekom 70-ih godina.) Onda, je li Costellova pjesma sluaj masovne umjetnosti, osnovom njene poetne pristupanosti u
Engleskoj? Ili je to visoka umjetnost, osnovom kulturno ograniene, kratkotrajne pristupanosti? Ili doputamo da jedan artefakt moe biti obje stvari istovremeno? Stil moe
predstavljati jo jednu prepreku. Na vrhuncu popularnosti, Charlie Chaplin je bio jedna
od najveih svjetskih filmskih zvijezda. Danas se njegove nijeme crno-bijele komedije
ine neizdrivo sporima. Za modernu publike one su gotovo negledljive. Poput Aristofanovih komedija, popularna zabava jednog vremena i prostora postala je visoka umjetnost drugog. Objekti ne ostaju fiksirani u bilo kojoj kategoriji. Carroll nam duguje bolje
objanjenje kako i kada se kategorije mijenjaju.
Richard Shusterman zamjeuje da situaciju dodatno komplicira naa sklonost
ignoriranju koncepta zabave, koji povijesno prethodi prepoznavanju popularne i masovne kulture. Filozofi su openito zabavu smatrali trivijalnim ili ak tetnim elementom
kulture, koji ljude ometa na tetu bolje uloenog vremena i energije. Shusterman
primjeuje da su moderni, empirijski filozofi skloni zabavu i zadovoljstvo smatrati

155

pasivnim, pa otud trivijalnim odgovorima na vanjske objekte, kao da je zadovoljstvo

gledanja filma istovjetno zadovoljstvu parne kupelji (Shusterman, Popular Art and
Entertainment Value, 2007). Ovo uobiajeno gledite je naivno. Prema Aristotelu, zadovoljstvo je normalno proizvod uspjenog angamana u projektu ili poduhvatu. Zabavna
vrijednost popularne umjetnosti ovisi o tumaenju narativa, koritenog medija, upotrijebljenih ideja. Zato imamo znaajan kontinuitet izmeu tzv. popularne i visoke umjetnosti. Obje pruaju zadovoljstvo u opaanju i razumijevanju znaajki i znaenja
odreenog djela, gdje to zadovoljstvo obino osnauje nau panju spram djela na nain
koji pomae naem opaanju i razumijevanju istoga.
Premda je jasno da velik dio popularne zabave zahtijeva interpretaciju, pa otud
prua zadovoljstvo iz istih razloga kao umjetnost, neslaganja se nastavljaju. Sljedei
odjeljak ovog poglavlja bavi se njima.

Standardna kritika popularne umjetnosti

Vei dio kritike popularne umjetnosti proizlazi iz jedne ili obje od sljedeih propozicija:

popularna kultura ne proizvodi umjetnika djela;

drutvene posljedice popularne kulture su openito nepoeljne.

Ove vrlo iroke tvrdnje zahtijevaju brojne specifikacije. Meutim, prije no to razmotrimo pojedine verzije tih tvrdnji, treba napomenuti da su one logiki uzajamno neovisne. Prvu tvrdnju moemo razumjeti rabei vrijednosno neutralan, klasifikacijski prikaz
umjetnosti. Druga tvrdnja ne spominje umjetnost. Druga tvrdnja je ozbiljna kritika ak i
ako popularna kultura proizvodi umjetnika djela, to je uvjet u Carrollovom prikazu
masovne umjetnosti.
Prva od dviju izgleda kao empirijska tvrdnja, podlona potvrdi ili pobijanju kroz
vienje kako stvari stoje u svijetu. Ima istu strukturu kao Idaho ne proizvodi pamuk,
to je empirijska tvrdnja. Kako bilo, esto se tretira kao neupitna istina koja slijedi iz
znaenja pojmovlja. Preuzeta bez argumentacije, postaje prvi korak u uspostavi superiornosti visoke umjetnosti. Sljedei korak je pretpostavka da je umjetnost jedinstveno
dragocjena. Nita drugo nema vrijednost na isti nain. Ukoliko je tono po definiciji da
popularni filmovi, pop pjesme i video igre nisu umjetnost, onda tvrdnja o jedinstvenoj
vrijednosti umjetnosti dokazuje da ta druga graa ne moe posjedovati vrijednosti na
isti nain kao visoka umjetnost. Meutim, razlika ne uspostavlja superiornost. Zato bi
odsustvo te jedinstvene vrijednosti inilo popularnu umjetnost nepoeljnom? To da
jedna stvar nije dobra na isti nain kao neka druga stvar, nije jo dostatan razlog da bilo
kojoj od njih presudimo. Plivanje ima pozitivne uinke na kardiovaskularni sustav koji
ne proizlaze iz sviranja bilo kojeg instrumenta, ali to nije argument protiv sviranja, ili
protiv plivanja. Argument trai jo jednu premisu, koja izdvaja znaajan sukob izmeu
to dvoje. Na primjer, moete tvrditi da jedno odvlai od drugoga. Vrijeme uloeno u
gledanje filmova o Harryju Potteru ili igranje videoigre Guitar Hero je izgubljeno vrijeme, jer to je vrijeme moglo biti ispunjeno umjetnou. Stoga, obimna zaokupljenost
popularnom kulturom je zaokupljenost neim to nije zbiljska kultura, a to pak ometa
razvoj kultiviranog uma koji moe ocijeniti istinsku vrijednost stvari (Arendt 1993:
217). Iz te perspektive, nije sluajno to se vrijeme provedeno s popularnom kulturom
toliko esto opisuje kao ubijanje vremena, pa smo u pravu to smatrati grjenim zadovoljstvom, jer ukljuuje povlaenje u privatne uitke nautrb samorazvoja. Dugorono,

156

zakljuuje argument, ili e proirena zaokupljenost popularnom kulturom potaknuti svu

umjetnost da postane pojednostavljena kao masovna umjetnost, ili e umjetnost postati
sve elitniji poduhvat s neznatnim utjecajem na veinu drutva.
Budui taj argument pretpostavlja da su popularna i visoka umjetnost uzajamno
iskljuive kategorije, moramo preispitati prihvatljivost te premise. Slijede tri razloga u
prilog tvrdnje da popularna kultura ne moe proizvesti umjetnika djela:
1.

2.
3.

Da bi bila popularna, niska ili masovna umjetnost mora biti relativno jednostavna i konvencionalna. Shodno tome, nedostaje joj kreativnosti i/ili estetskog
bogatstva visoke umjetnosti. Uobiajena inaica ovog argumenta kae da je konvencionalna struktura niske umjetnosti povezana s pasivnou publike, nasuprot aktivnijem angamanu to ga zahtijeva visoka umjetnost.
Proizvodnja umjetnosti je povijesno autorefleksivna aktivnost, a susret s umjetnikim djelom je susret s kulturnom tradicijom. Osmiljena za popularno prihvaanje, popularna umjetnost je liena kulturne dubine visoke umjetnosti.
U svijetu kasnog kapitalizma, umjetnici su poduzetnici, koji prodaju robu na
tritu umjetnosti. U tim okolnostima, umjetnost ima integritet jedino kad
odbija slijediti komunikativnost (Adorno, Estetska teorija, 1970). Sve u vezi s
njom, ukljuujui samu pojavnost, mora odbijati komunikaciju te na taj nain
osporavati status quo.

Problem sa svakom od ovih tvrdnji je da moemo bez problema proizvesti protuprimjere iz podruja popularne umjetnosti. Moemo takoer napasti ove argumente iz
suprotnog smjera, navodei sredinje primjere visoke umjetnosti koji su podudarni s
opisima popularne umjetnosti u navedenim argumentima.
Na primjer, Shusterman tvrdi da su najbolji primjeri amerike crnake popularne
glazbe upravo protuprimjeri za ove argumente. Kao protuprimjer za sva tri argumenta
navodi snimku Talkin' All that Jazz iz 1988, koju izvodi hip-hop skupina Stetsasonic.
Iako Shusterman napominje da moemo nai mnoge primjere popularne glazbe koji su
sloeniji od ovog rapa, Talkin' All that Jazz ne moemo odbaciti kao jednostavnu
skladbu. Ona je semantiki kompleksna, iskoritava frazu iz naslova i druge verbalne
dvosmislenosti implicirajui viestruka znaenja, a kognitivno je strukturirana kao
argument protiv mnogih kritiara rapa. Drugo, verbalne i glazbene reference na druge
glazbenike pruaju znaajan povijesni kontekst i autorefleksivnost. (Premda Shusterman
ne spominje video za ovu pjesmu, slike u videu dopunjuje povijesnu potkovanost.)
Jasno je da pasivna publika ne moe razumjeti Talkin' All that Jazz. Tree (i za
Shustermana najvanije), primarne stilistike prakse rapa (npr. praksa glazbenog sempliranja, uporaba amerikog crnakog slenga, funky ritmovi) smiljeno slave crnu
urbanu kulturu u otvorenom prkosu amerikom statusu quo.
Meutim, Shustermanovi argumenti potiu odgovor koji tvrdi da je on samo
dokazao kako je Talkin' All that Jazz visoka umjetnost. Poput Shakespearove drame
Romeo i Julija (oko 1594-5), Talkin' All that Jazz samo dokazuje da umjetnost i
komercijalne motivacije nisu nuno u sukobu. Neki primjeri visoke umjetnosti koriste
se mas-medijima, neki postaju (relativno) popularni, a neki ine obje stvari, kao to
dokazuje trajna popularnost Romea i Julije ili romana Jane Austen. Ti primjeri nisu
protuprimjeri za tvrdnju da su visoka umjetnost i popularna umjetnost uzajamno
iskljuive. Oni nisu pristupani dovoljnom broju ljudi da bi bili popularna umjetnost.
Ali to onda da mislimo o popularnosti Ponos i predrasude i zombiji Seth GrahameSmithove iz 2009? Je li ta knjiga primjer masovne umjetnosti koja satirizira visoku

157

kulturu, ili pak toliko posuuje od zastarjelog pisanja Austen da nije dovoljno pristupana za masovnu umjetnost?
Doli smo do zapreke. Moda je moemo savladati razmatranjem logike koja je
u osnovi sva tri argumenta. Dokazivanje da odreeni objekt ne pripada u odreenu
kategoriju koristi se izvjesnom logikom. Logiki presudno iskljuivanje zahtijeva identificiranje nunih uvjeta za tu kategoriju, a zatim dokazivanje da odreeni objekt ne
zadovoljava jedan ili vie od tih uvjeta. Jo je kompliciranije dokazati da su dvije
kategorije objekata uzajamno iskljuive, a to moramo uiniti ako emo tvrditi da popularna umjetnost nije stvarna umjetnost to jest, da nije umjetnost kojom se bavi
filozofija umjetnosti. Primjerice, uzmimo da elim dokazati kako nijedna tava za
prenje ne moe postati predsjednikom Sjedinjenih Drava, to je jednostavan primjer.
Napomenuo bih kako jedino roeni graani Sjedinjenih Drava mogu postati predsjednikom. Budui su tave proizvedene, a ne roene, one ne mogu biti roeni graani bilo
kojeg mjesta, pa tako ni Sjedinjenih Drava. Rijeena stvar. Generalizirajui iz ovog
primjera, ispravna strategija je tono odrediti dvije odlike, od kojih je prva odlika nuan
uvjet za bivanje neim, a zatim je druga odlika nuan uvjet za bivanje neim drugim,
gdje prva odlika jami da druga odlika nije prisutna. to je, onda, nuan uvjet za
umjetnost koju iskljuuje nuan uvjet za popularnu ili masovnu umjetnost? U ranijim
poglavljima smo zamijetili da je artefaktnost jedina iroko priznata odlika kao nuan
uvjet umjetnosti. No, artefaktnost je takoer nuan uvjet za popularnu umjetnost i masovnu umjetnost, tako da artefaktnost ne moe biti relevantna odlika. Da bismo uspjeli,
moramo tono odrediti jo jedan nuan uvjet za popularnu ili masovnu umjetnost, a
zatim objasniti kako je on u sukobu s nunim uvjetom visoke umjetnosti. Premda je
oblikovanost tako da bude pristupana velikom broju ljudi prihvatljiv zahtjev za popularnost (a, slijedei analizu Carrolla, za masovnu umjetnost), nema nieg u bilo kojoj
vjerojatnoj definiciji visoke umjetnosti to iskljuuje tu odliku. Da je to sluaj, onda
Shakespearova Romeo i Julija, kao i veina religijske umjetnosti srednjeg vijeka, ne bi
bila umjetnost.
U nedostatku bilo kakvih pozitivnih dokaza da svojstva visoke umjetnosti i svojstva popularne umjetnosti jesu meusobno iskljuiva, moemo upotrijebiti teoriju bilateralnog dizajna Teda Cohena kako bismo pobili tri argumenta koji tvrde da popularna
kultura ne moe proizvesti umjetnika djela. Evo Cohenove sredinje poante: Postoje
mnoga znaajna umjetnika djela koja su bilateralna. Takva djela obraaju se dvjema
publikama, koje dijele vjerojatno tek par, moda niti jednog zajednikog pripadnika...
Veliki dio najbolje umjetnosti koju poznajemo obraa se razliitim grupacijama na
mnoge razliite naine. (Cohen, High and Low Art and High and Low Audiences,
1999). Cohen nudi primjere filmova koje su reirali John Ford i Alfred Hitchock.
Ford i Hitchcock su djelovali unutar holivudskog sistema u eri kada su svi filmovi bili snimani za najiru moguu publiku, prije stvaranja trenutnog sistema rejtinga.
Fordovi Tragai (1956) su film s kaubojima i indijancima, dok je Hitchcockov Sjeversjeverozapad (1959) akcijska avantura. Oba filma bila su iznimno profitabilna emu je
bez sumnje pridonijelo to to su u glavnim ulogama bili John Wayne i Cary Grant pa
ipak, niti jedan od ovih filmova nije osvojio Akademijine nagrade. Danas, Ameriki
filmski institut rangira oba spomenuta filma meu 40 najboljih amerikih filmova. Ova
dva filma jesu umjetnika djela koliko filmovi to mogu biti, a ipak se oba ujedno smatraju i popularnom i masovnom umjetnou. Stoga, ove kategorije nisu meusobno
iskljuive. Skrivena je poanta da u takvim djelima postoje mnoge razliite odlike koje se
mogu cijeniti, pa razliite grupe unutar publike sukladno tome razliito odgovaraju na te
razliite odlike. I Tragai i Sjever-sjeverozapad su filmovi potjere s uzbudljivim akcijskim sekvencama, a njihove radnje e lako razumjeti gotovo svatko ve pri prvom

158

gledanju. Meutim, svaki od navedenih filmova takoer ukljuuje i snanu vodeu muku ulogu, smjetenu unutar sloene psiholoke drame, a svaka radnja obuhvaa i skrivena politika strujanja koja pruaju alegorijski komentar amerikih vrijednosti. Estetski, svaki od ovih filmova je lijepo izveden.
Ukratko, bilateralna teza dozvoljava da se neke (ali ne sve) artefakte moe
cijeniti na mnoge naine i na mnogim razinama, a neki od tih artefakata premouju razdjelnicu koja inae razlikuje lijepu umjetnost od popularne umjetnosti. Popularna kultura moe proizvesti umjetnika djela bez da rtvuje ita od naeg uobiajenog razumijevanja umjetnosti. Ako je nepoeljnost popularne i masovne umjetnosti uroena njihovom dizajnu, onda neto od visoke umjetnosti mora biti jednako nepoeljno.

Drutvene posljedice popularne kulture

Kako god povukli liniju izmeu visoke umjetnosti i popularne kulture, mnogi
intelektualci inzistiraju da je popularna kultura drutveno nepoeljna, osobito u formi
masovne umjetnosti. Tri prijedloga dominiraju tom diskusijom:
1)

2)

3)

Visoka umjetnost izaziva i potie svoju publiku, aktivno angairajui i imaginaciju i intelekt. Lakoa shvaanja koja se zahtijeva od popularne kulture je nekompatibilna s aktivnim odazivom. U bilo kojem dobu, jedino je avangardna
umjetnost autentina umjetnost. Ostala tek izaziva nerefleksivan, pasivan odaziv,
i tako ostavlja publiku mentalno tupom, ohrabrujui kulturnu i drutvenu pasivnost te manjak individualnosti (Adorno, On the Fetish-Character in Music and
Regression in Listening, 1938).
Kao to je rekao John Keats, Ljepota je istina, istina je ljepota. Popularna
kultura nudi banalnosti i klieje umjesto istina. Nudi formulaino ponavljanje
umjesto ljepote. U obje toke, manjkaju joj oslobaajue kvalitete visoke umjetnosti (Adorno, Estetika teorija, 1970; Ruskin 1985).
Popularna i masovna umjetnost privlae publiku oslanjajui se na emocionalni
angaman koji inhibira, prije negoli razvija, emocionalno zdravlje i zrelost.
(Collingwood, The Principles of Art, 1938; Bloom, The Closing of the American
Mind, 1987).

Prvi od ovih argumenata uvelike nalikuje drugome. Vana je razlika da se prvi

fokusira na mentalne odgovore koji su distinktivno asocirani s dvije sfere kulture, dok
se drugi fokusira na svojstva koja pokreu ovakve odazive. Trebamo primijetiti da se
svaki od ovih argumenata moe shvatiti na jedan od dva naina. Prvo, moemo ih
shvatiti kao da govore da e ljudi proi relativno gore kada provode vrijeme uz popularnu kulturu. Popularna umjetnost je nepoeljna jer se natjee s visokom umjetnou,
odvraajui ljude od dobrobiti visoke umjetnosti. Meutim, argumenti se mogu unaprijediti usvajanjem objektivnog standarda ljudske savrenosti spram kojeg se sve aktivnosti trebaju prosuivati. Iz ove perspektive, svako vrijeme koje se provede s popularnom umjetnou je nepoeljno, jer je sainjeno od proputanja da ivimo na ljudski
potencijal. Ljudi koji i u etrdesetima jo uvijek uivaju u glazbi svoje adolescencije,
trebali bi nas zabrinjavati.
Da bismo zaozbiljno uzeli ove kritike, moramo se sloiti da su navedene konsekvence jedinstvene za popularnu kulturu. Ako takoer izniu i unutar visoke umjetnosti,
onda nisu interesantne kao kritike popularne umjetnosti. Da bismo shvatili zato je ova
poanta vana, razmotrimo jedan drugaiji prigovor. Pretpostavimo da se pristaa zele-

159

nih ali na rairenu uporabu polipropilena kao prijetnju okoliu. Meutim, pretpostavimo da ista osoba nije zabrinuta zbog rairene uporabe plastinih vreica koje su
nainjene od propilena niske gustoe. Ako plastine vreice jednako predstavljaju
okolini problem, onda se kritika prvoga treba proiriti i na drugi. Inae je kritika arbitrarna, a kritiar je bilo kratkovidan, bilo licemjer. Vratimo se na umjetnost, i pretpostavimo da artefaktnost u popularnoj glazbi predstavlja izvor neeljenih drutvenih
posljedica. Ako je tako, onda problem isto tako iznie i u svezi s Beethovenovom
glazbom jer je, ustvari, artefaktnost ona jedina stvar koja se generalno prihvaa kao
nuan uvjet za visoku umjetnost. Kao rezultat, breme razlikovanja svekolike visoke
umjetnosti od svekolike popularne glazbe pada na kritiare popularne kulture, koji se
njome moraju baviti na nain koji kritiku ograniava na popularnu kulturu. Stoga, koja
je relevantna razlika koja e ograniiti kritiku na popularnu kulturu, a bez da se ista
kritika ne okrene protiv svekolike umjetnosti? Ranije smo se kritiki osvrnuli na tvrdnju
da visoka umjetnost i popularna umjetnost (a slijedom toga i masovna umjetnost) jesu
meusobno iskljuive kategorije. Unato nastalim sumnjama u pogledu temeljne distinkcije, pretpostavimo da je ova distinkcija valjana tako da se moemo koncentrirati na
argumente u korist teze da je visoka umjetnost generalno superiornija.
Moemo preskoiti razmatranje argumenata, kako bismo tezi postavili izravan
izazov. Moemo misliti da je relativna vrijednost tih argumenata nebitna u dotinom
pitanju. Ako je Bourdieu u pravu, ljudi koji uloe znatno vrijeme u popularnu umjetnost
ne posjeuju umjetnike muzeje i ne itaju Emily Dickinson. Postojanje superiorne
umjetnosti nema nikakav utjecaj na njihove ivote. Zato se onda uope muiti usporeivanjem? Meutim, ovo je slab argument. Ako popularna umjetnost teti ljudima, onda
svatko gubi uslijed kolektivne tete koja nastaje kad su ljudi u velikom broju pasivni,
ignorantni i emocionalno oamueni. Slino, proizvesti ogranien sklop protuprimjera iz
najboljeg izbora popularne kulture uistinu nee deaktivirati argumente, ako su potonji
toni po pitanju generalnih tendencija popularne umjetnosti.
Drugi prigovor primjeuje da su sva tri argumenta protiv popularne kulture
izvorno formulirani kao napadi na visoku umjetnost. Verzije tri argumenta nalaze se i u
Platonovoj Dravi, konkretnije, u kritikama glazbe, poezije, i vizualne reprezentacije.
Predlagai povijesne definicije umjetnosti mogu odgovoriti da e neto od visokih umjetnosti ostati podlono takvim kritikama, ali neto od umjetnosti e tim kritikama i
izbjei, pri emu razlika lei u tome koja od mnogih moguih svojstava jesu prisutna u
naroitom umjetnikom djelu.
Platon nije jedini glavni filozof ije teorije se citiraju kao dokazi u ovoj debati.
Carroll primjeuje da ovi argumenti jesu gotovo uvijek ukorijenjeni u teoriji umjetnike
autonomije koja posuuje od Kantove teorije estetskog odaziva. Meutim, ve smo
vidjeli da Kantova rasprava o autonomnoj, aktivnoj igri imaginacije i intelekta nije teorija visoke umjetnosti. Njegova teorija prirodne ljepote je tek preludij za njegov prikaz
likovnih umjetnosti. (Takoer smo raspravljali i o Kantovom pogledu na likovne umjetnosti.) U odsutnosti nezavisnih razloga koji bi poduprli pretpostavke o visokoj umjetnosti to potkrepljuju modernu kritiku popularne kulture, ta kritika poiva na strahovitom povijesnom iskrivljenju.
Trei prigovor je da podravajui argumenti predlau da specifine psiholoke i
drutvene posljedice nastaju slijedom temeljnih svojstava popularne umjetnosti. Stoga ti
argumenti postuliraju uzroni odnos izmeu popularne umjetnosti i razliitih ishoda.
Meutim, filozofi ve dugo shvaaju da se uzrone veze ne mogu razumjeti prije sistematskog promatranja efekata, gdje je pretpostavljeni uzrok prisutan te usporeivanjem
tih rezultata s prikladnim oprenim sluajevima (npr. kontrolna grupa gdje je pretpostavljeni uzrok odsutan). U filozofskom argonu kaemo da se uzroci ne mogu a priori

160

identificirati. Nema zaobilaenja injenice da je rije o empirijskoj hipotezi koja je podlona empirijskom testiranju. U odsustvu propisno kontroliranih opservacija, nemogue
je znati da li vrijeme provedeno uz popularnu kulturu ima tetnije uinke negoli vrijeme
provedeno s visokom umjetnou. Ono to na ovoj toki imamo je netestirana spekulacija. A, uzevi u obzir da je izloenost visokim umjetnostima redovito povezana s
viim prihodima, viim razinama obrazovanja i drugim varijablama koje reflektiraju
drutvene prednosti, bit e ekstremno teko odrediti odgovor. iri, kao to se kae, jo
uvijek zasjeda.

Estetika svakodnevice
Ako istraujemo umjetniki svijet identificirajui ono to je zajedniko Beethovenovim klavirskim sonatama, slikama Pabla Picassa, stranim filmovima s titlovima, te
Shakespearovim tragedijama, onda emo vjerojatno umjetnost smatrati rijetkom i
posebnom stvari. Meutim, takoer je vjerojatno da emo umjetnost smatrati neim to
mali broj ljudi razumije ili do ega je stalo tek manjini. Dakle, to se zbiva ako
proirimo nae horizonte kako bismo ukljuili estetsku aktivnost koja ne ukljuuje
umjetnost u tradicionalnom i ogranienom smislu visoke umjetnosti? to ako se fokusiramo na objekte kao to su romani Stephena Kinga ili pak cvjetni vrtovi u stranjim
dvoritima, ili aktivnosti kao to su plesanje na snimljenu glazbu u nonim klubovima,
bojanje eljeznikih vagona grafitima, snimanje cover verzije omiljene pjesme da bi
ju se objavilo na You Tubeu, ili pak dizajniranje i ivanje pokrivaa? David Novitz
predlae da naglaavanje kontinuiteta izmeu visoke umjetnosti i svakodnevnog ivota
otkriva da jezik i koncepti koji se odnose na umjetnost imaju iri opseg, te da su
duboko integrirani u svakodnevni ivot (Novitz, The Boundaries of Art, 1992).
Ekspresijska teorija Lava Tolstoja predstavlja zanimljiv presedan. (Vidi ranije
rasprave o ekspresijskoj teoriji umjetnosti). Pretpostavka da su umjetnici motivirani
dijeliti svoje emocije dovela je tog autora da zakljuka da bi umjetnost trebala biti
dostupna najiroj moguoj publici. Stoga je najbolja umjetnost univerzalno dostupna,
ona iz svoje publike stvara zajednicu: Pravo umjetniko djelo unitava, u svijesti
primatelja, odvojenost izmeu njega i umjetnosti. Jo vie, ono unitava razdvojenost
izmeu njega i svih onih iji su umovi njegovi primatelji. U tom oslobaanju nae osobnosti od razdvojenosti i izolacije, u tom sjedinjavanju s drugima, lei glavna karakteristika i velika privlana snaga umjetnosti. (Tolstoj, What is Art? 1996 (1898))
Visoka umjetnost, koja je umjetnost viih klasa, ima razliiti efekt. Ona je za
veinu ljudi zbunjujua i dosadna, i (kao to je Bourdieu nedavno argumentirao), ima
sklonost naglaavati i osnaivati klasne i kulturne podjele. Otud Tolstoj ukazuje na folk
umjetnost kao jedinu autentinu umjetnost. Premda ova doktrina moda izgleda privlana kao ispravak problema koje smo razmatrali malo ranije, autorov prikaz ostaje usko
fokusiran na jednu funkciju: emotivnu ekspresiju. Premda kritizira visoku umjetnost,
Tolstoj ostaje vrsto ukotvljen u modernoj tradiciji davanja prvenstva komunikaciji na
raun svega drugoga, i nastavlja traiti esencijalni diskontinuitet izmeu umjetnikih
djela i drugih artefakata.
Rivalska filozofska tradicija pretpostavlja da bi bilo bolje da se koncentrira na
kontinuitete negoli diskontinuitete. Jedan ameriki pragmatist, John Dewey, bio je
utjecajan zahvaljujui svojoj tezi da emo shvatiti svrhu i vrijednosti samo ako prvo
ponovno steknemo kontinuitet estetskog iskustva u normalnim ivotnim procesima
(Dewey, Art as Experience, 1934). Deweyov primarni uvid bio je da povijesni izvori
umjetnosti u estetski zadovoljavajuim objektima i ritualima ukazuju na prirodnu ljud-

161

sku sposobnost za jedinstveno zadovoljavajue, utjelovljeno iskustvo. Prema Deweyu,

estetsko iskustvo je jednostavno jedno koherentno i individualizirano iskustvo, u kojem
pojedinac zahvaa kako jedinstvo, tako i kompleksnost. Dewey je pisao ranije, u
vrijeme dok jo nije bilo nikakvog razgovora o mnogostrukim inteligencijama. Svejedno, mogli bismo parafrazirati Deweyov naglasak na bivanju aktivnim kroz [vlastito]
cijelo bie, tako da je cijelo stvorenje ivo, kao tezu da estetsko iskustvo jest
koherentno, svjesno iskustvo koje integrira nae mnogostruke inteligencije. Ova estetska apsorpcija moe biti potaknuta time to ujemo neku skladbu na radiju, ili ugledamo
prve proljetne pupoljke kako se rascvjetavaju uz autoput, ili kada savladamo novu
razinu videoigre Call of Duty: Modern Warfare 2 (2009).
Pokret estetike svakodnevice bavi se ovim idejama, ali uz vanu izmjenu. Dewey
tvrdi da je veina naeg tekueg iskustva svijeta fragmentirana i nepovezana. Premda e
veina iskustava imati neki estetski element, dominantno estetski odaziv relativno je
rijedak unutar toka i struje svakodnevnog ivota. Umjetnika djela su objekti koji su
intencionalno nainjeni da bi olakaali ovu vrstu iskustva. (Poput Tolstoja, Dewey
predlae da umjetnika djela imaju jedinstvenu vrijednost, osobito radi ustanovljavanja
drutvenih veza i prenoenja kulture. Nasuprot Tolstoju, Dewey ne rasporeuje emocionalne, intelektualne i ulne odazive u odvojene pretince). to se onda dogaa kada
slijedimo Deweyov naglasak na kontinuitet, bez da ga tretiramo kao preliminarni stadij
za dolazak do teorije umjetnosti? Odazivi koji su dominantno estetski moda su puno
manje uobiajeni negoli to Dewey doputa. Arnold Berleant, jedan od kljunih protagonista u privlaenju panje na vanost svakodnevne estetike, naglaava stupanj u
kojemu svako ljudsko okruenje jest kulturalno konstruirani kontekst bogat znaenjima i s potencijalom za estetsko iskustvo (Berleant, Ideas for a Social Aesthetic,
2005). Fiziki dizajn tostera, obrasci koji proishode iz zonskih ogranienja u nekom
gradu, pa ak i distinktivan fit (prianjanje, pristalost, itd) nekog branda jeans hlaa,
svi redom predstavljaju prigode za neposredno iskustvo kulturnih poruka i vrijednosti.
Kod naglaavanja sloenih iskustava koja doivljavamo u okoliima nainjenim
ljudskom rukom, istraivanje estetike svakodnevice ima oigledne veze s tradicionalnim
zanimanjem za estetiku prirode. Meutim, niz filozofa zamijetio je da ova paralela
ohrabruje mnoge od nas da se povuemo na pozicije upitnih pretpostavki o vrednovanju
prirode. I preesto se pretpostavlja da neki okoli cijenimo tako to ga gledamo iz
naroito ugodnog povoljnog poloaja, i to kao statiki udaljeni objekt ili poredak objekata. Nasuprot tome, puni estetski uinak bilo kojeg okolia ovisi o uranjanju u njega i
kretanju kroz njega, dok koristimo sva ula. Zato onda filozofi naglaavaju vid i sluh,
nautrb drugih ula? Dewey, primjerice, miris spominje samo jednom u svojem djelu
Art as Experience, dugom gotovo 400 stranica.
Kada ispitujemo filozofske argumente koji daju prvenstvo vienju i sluanju kao
viim ulima, skloni smo iznai neku verziju gledita da ta ula mogu operirati na
daljinu i stoga posjeduju veu objektivnost. Kao to objanjava Carolyn Kosrsmeyer,
vid i sluh su u povezani s umom, ostavljajui dodir, okus i miris u podruju tijela i
njegovih fizikih senzacija. Stoga mone tradicije koje uzdiu um iznad tijela isto ulaze
u igru [i] mi se trebamo zapitati da li koncepti maskulinosti i femininosti jesu isto
tako u igri kod hijerarhije ula. (Korsmeyer, Gender and Aesthetics. An Introduction,
2004).
Vano je prepoznati da znanstveni modeli percepcijskog odaziva ne nude nikakvu podrku naim stereotipima o ulnoj percepciji. Ako su mirisi i okusi subjektivni,
onda je to sluaj i s vidom. Nadalje, okusima i mirisima se manipulira poradi njihovog
ekspresivnog i kulturalnog znaaja, kako kod kue tako i u finom restoranu. Kada se
bavimo kontinuitetima izmeu umjetnosti i drugih dimenzija ivota, nalazimo da pripre-

162

ma i konzumacija hrane jest bogata arena estetski nagraujue, kulturno znaajne

aktivnosti. Ova priznanja ne zahtijevaju raspravu o tome je li hrana visoka umjetnost.
Nadalje, ona nude i drugu mogunost za ponovno razmatranje sfere aktivnosti koja se
rutinski podcjenjuje kao feminina i otud nevana.
PITANJA
1.
2.

3.
4.
5.

Objasnite predloenu tezu da je masovna umjetnost potkategorija

popularne umjetnosti.
Objasnite sredinju ideju teze da su visoka umjetnost i popularna
umjetnost meusobno iskljuive kategorije. Koji odgovor na tu
teoriju je jai, uobiajena metoda proizvodnje protuprimjera ili bilateralna teza?
to znai kada kaemo da je filozofsko neprijateljstvo spram popularne kulture ideoloko? Je li je to uvjerljiv dogovor na standardne
kritike popularne kulture?
Koje su primarne pretpostavke pokreta estetike svakodnevice?
Kako one razlikuju izmeu estetski uspjenog okruenja nainjenog
ljudskom rukom od onog okruenja koje je neuspjelo?

163