LESSON NO. FRE oioccce PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215TRODZIO® State per iftreprendere un corso ai studi dectineto a darvi,nel minor tempo possibile,suna completa conescenza fei principi della Armonia moderne, improvvisazions ed errangianento mentejle prime lezioni devono essere dedicate alla discuss sions dei fondarenti della tusica,in modo dz stebilire un comune lingueggio di bese. 5covrirete, comuncue, che il lavoro progreé ée abbastanza ranidamente e che eprrenderete ad armoniz— zere'e 4 verti fino dalla IV legione le melodie Gi frasi etandaré. Le successive lezioni inclugono: ~ -Svubuspo dei ritmi swing. vl principi dell"improvvisazione. La teoria delle scele degli accorai. ~Applicesione dei cipi dell’ rovvisazione. cArmcnizeasione moderne. di 4 parti ia blocco. “Uso delle note ai tensione nelle inprovvisazioni. Progressions “egli accorai. “Séstituzione degli accorai. -Riarmonbezazicne. @CCeeCCey Ti materiale ai ousste lezioni insieme ai cor entie ai consi. del vostro aaestro,dovrebhero fornirvi una totale compkrensione a, Geile tecniche delin musica moderne e 1 jozzs in pratica che in teotia.Riv avi liberamente el vostro z-estro per ulteri assistensa e ner i consisli ene vi servirenno. Sis "9 Felici di lnvorare con voki e vi aueiriems Ogni successo.LEZIONE N° I Naturalmente,qualsiasi studio deve comineciare con una comprensione @i ouei senplici elementi che creano la musica. 21 primo da discutere € 41 suono,che & d@signato dalla collocazione di una nota sul rigo Musicale.Questo probabilmente si spiega se lo si accompagna da un esempio che mostra la collocazione di ogni nota nelia chiave di vielino e di basso, ac eAacoereascne’ S456 SS =g5e s 222 TASC OEFGABCDEF Ex. 1 Alcune definizioni relative al: SEMITONO,..1a minor distanze fre due note TONO... equivalente a due semitoni INTERVALLO...1la distanza fra due diversi suoni GRADO...ogni note della scala é chiamata grado della scala TETRA CORDO...una scala di quattro note formata dai seguenti intervelli: TONO, TONC, SENITONO. : La prime diretta applicazione che faremo dei suoni & la costruzigne del. scale maggiori. Una scala pud essere meglio definita come una serie di note che si muovono per gradi congiunti ascendendo o discendendo,A. CCSTRUZIONA DELLA SCALA MAGGIORE La scela maggiore é fetta de set+e siverse note,un? su ogni linea arm? € Ofriuna evente nome differen L'ottevea not-,o ottave,é aggiunta dat Moment@ che cuesta note Ba un senso di risoluzione e completezra elle scala. e@ spazio successivi del vert: S t ZL Ex. 2 Oltre nd enelizzare gli interveili defile scele = gziore costruite sul © ,troverete che le strutture & come segue: (due tetrecordi uniti de. un tono intero) Tonc, tons, semitono.{Tetracordg) Tonos Tono, tons, semitono.(Tetracorao) (ft intervai1s a grado © ercd@o dell2 scela non canb: no mei, cuir. i la-strutture dell- scala 6i ¢ pud essere usate come thodella pe costruire cuzlsiesi altre seale meegiore. Une scale maggiore costruita sul Ab risultera cos pre B= Se ho 2 7 £2 bLi4s F Lo4 3 1a definizione della scala meggiore stipula c! scale debva endere sulle rige successiva of he cent ersdo delle yazio e ricevere le lettere secuente;rer cui il IV gredo iell'esempio 3 deve essere chiemato Db e non ch, aaa momento ehe solo il terzo erado ha none | Zeeo un esempio di un'altra scala megeiore qveste volta costrudae| su E.Un altro metodo per costruire le scale meggiori & quello basato sulltapplicazione del tetractordo, Come si pud vedere nel seguente esempio la scala maggiore @ divisibile in due tetraccordi identici nella costruzione e uniti da un tono intero. ia INTERES, craks gee, to. ove cre, roe whe be : . Ex 5 Usando il tetraccordo superior: come inferiore otterremo un2 scale nuova che parte dal G. Il tetragcordo superiore di queste nuova scale si TEEVINE ES. REV DF Z Nel precedente esempio & evidente che il F deve essere diesis,dal otterra prendendo come modello la costruzione del tetragcordo. + (ole wenze TereacngRe (Ole Seenrols Wey Cee Bo Ex. 6 y EL INO. momento che ogni tetra@cordo deve essere composto di TONO, TONO, SELITO Seguendo lo stesso procédimento, ovvio che la prossima scala comincera col tetrafcordo costruito sulla nota D, che @ il tetrapcordo superiore @ella scala di G.a & UPRER TEFPACHORD OF PREvIOES KEY CE3.6) Ex. 7 Rotate che il C devleesere alterato in modo, da confo*mersi alla " struttire ai Tono,tono,cenitono del -tetracordo-+ - Ricominciando cncora con la scala di C ma usando il tetracordo inferiore come tetrecordo gnperiore della nuowa scala ¢ possibile arrivare a tutte le scale che contengono i bemolli. curoen pr PREVIOUS gyn? TS SS oa Notate che in questo ceso il B é diventato bemolle,per conformarsi - ella struttura del tetracordo. . Ancore une volta usando il tetracordo inferiore come tetracordo suyeriore cella nuove scale é evidente che la nuove scala bemolix | gate avr2 il tetracordo superiore costruito su F e un nuovo tetre 40 inferiore costruite sotto di esso. LOMER TETAS CHORD OF PEVOUS, aaa 9 b 2 = a + —Le seguenti tavole rontreno le alterc oni nelle senle con i ditch e i bemolli in chiave di violino © di becso. B.NOTAZIONS Vi sono alecuni principi base da seguire per scrivere in modo cor- fetto e legeibile le note musiceli. Eeeo oui eleune di questi che vi pogsono aiutaré nel lavoro, 1. Accertatevi ch: omni nobs sia chisramente centrate nella riga o nell-o spazio. BAD GOOD ioni.S € 2% un Giessé La stesse cosa vale per le elterazioni.Se dovete mettere indi i ella notes @evanti ai P assicurstevi che sia indicato bene prima del3. Se une note he une stenghette,accertetevi che le & hette ch mo @ritte e cereate ai seguire questa re olasse 12 note eta sovre is terze risa le stanghette vanno in gik)sotto La terce rigd vanp in su. erivete sempre in meniera chiara un manoscritto,ci metterete di S. Pil alltinisio a conpletare il levoro, ma men meno accquisterete ve- locita insiere otverrete un manosc_ritto ehiaro e leggibiile. dal Nef{el6 ) (Somletete gli eserci C. RITHOQ® verte) . =a — ritzo pud essere de centrolia 1a dur nota. La guente tzvola nostre ogni wvelore ritmico che Te usato neZe ime lezioni ¢ la duraia Si tempo chr occupa.aA Stra vengono illustrate le pause relative.Name Duration Equivalent rest (When quarter note gets one beat) | wile note imlerg 4 baate eS patnote “MEO 2 dbeate eS". ue eighth note V2 beat. wixteenth note "LM beat tarrue gs aif note < A beats triples #T A. s quarter note suk. triplet eighth note A beat triptet rixteenth note 2/2 beat i triplet weet, pron Tota dotted half note Bbeats dotted quarter Tas? beats note Ex. 4 Se la durata desiderata non pud essere rappresentata da una Singole nota le si combina legandola ad un'altra nota. la seconda nota non % considerata un secondo attacco ma $ semplicemente unita alla prima come nota di durate.Ex. 15 Tl fattere Ai controllo nei ritmo € il tempo in chinve:il numero in cima rappresenta il numero di movimenti o suddivisioni in una battuta mentre il denominatore indica 11 walore Gi ogni movimento. 4/4 6/8 22 ’ 4 beats per bar Goeats per bar 2 beats per har quarter note gets 1 beat eighth note pets 1 beat half note gets 1 beat 4 : Ex. i Q@ualsiasi combinazione di note che faccians come so;me 4 ouarti formeranno une bettuta di musica nel tempo di 4 quarti. I prossimi sono esempi ai misure in 4 quarti. a ec A Ac == Pe es =] Ex. 17 I prossimi alcuni esempi nel tempo di 3 quarti.ay SS SSSI 4 SE” f SSS SSS Ex, iB . Gli ssercizi ascegncti in cuests lezione covrebbero darvi una buo- na conosctnzs di questi cemplici ritmi,é una base ecceltente per capire i ritmi cincovati e complessi ‘che verranno discussi nelle . ‘Lezioni future. . . De COSTRUZIONS DEGLI ACCORDI (Parte 1) UeanSo cone base le scale maggiori che avete di compito, é possi. bile coStruire gli necordi ai bese che si usano nella Arm@mia e errengianenti rodérnis Tl primo accordo di base che studiamo é lea trade thaggiore;¢ un ac- coréo a tre parti composto delkx primo,terzo;quinto grado della’. Sealz muggiore. . CMtajor Scale C Major Triad —S 2 ie: = — = bes = oe =, / 2 5 «# = 6€ 7 6 : : Ex. 20 Come si pub vedere ,la trade maggidre e l'accordo magsiore &i 6° sono gli accordi di base di ogni tonalit2;noi useremo sempre esclu-_ sivamente lL'accordo di 6°. Tutti i tipi di accordi sono costruiti dai gradi delle scela.Nello stesso tempo,comunque, é importante arare a costruire tutti eli accorai maggiori.Si reggiunge questo sviluppando gli"accordi in blocco" cone segue. SAMPLE PROBLEM Completere i quadratini vuoti Ex. 21 @l ep id esercizio sopra utilizca gli accordi maggiori(N.d.7. di 6°) cio€ i gradi primo,terzo,quinto e sesto.(vedi es.20).La nota © é presa gcaso. (ut1, Prina di tutto comp2etate a, Completare i con i nomi aelle note senza aocidents {} quaaratini dove C é la tonica & semplice;contaree alfodeticamente e uscre i nomi delle note corrispondenti elie nune- ri indicati. : . * b. Dove € ¢ 41 3,contare in git all'le in sual 5 ¢-167 ~#F\e Gi? EE s* - a oi : ec. Similarmente dove il CG é 5,contare in git al re alll e in su * al 6, *CSGtBss a. Stesso procedimento dove ¢ é 62 ~ BC DE F[Ga 213) 4 Tl primo gradino della soluzione é completo e gli eccordi compa— riranno in ques—to modo: . Ex, 222. Il secongo gradino é di controllare la strutture aégli accor Gi maggiori utilizzando le alterazioni neccesarie. NON CAMBIATE IL NONE ALLE NOTE ae Dove il G Rrei Si riferisce alln gceala dove C é€ la tonica e quinai non ci sono altera=ioni-Tonica,terza,guinta ¢ sesta sono corrette come appeiono « bv, Dove G € 3 ci si riferisce lla seale dove C €naturale) é it. terzo grado.Scopriremo che siamo nella scale di Ab ,1l2 cvale has | in chinve 4 bemolli. (Bb,Ep,Ab,Db). - Dobbiemo euindi corregrere wnoiicawtle note per seguire le scale In quest 0 caso A ¢ E sono bemollizzati. Op [als Gln Ex, 24Ce Dove il C € quinto grado siamo nella scala di F et ha un ben le (Bb).Drto che non abbinno nessun B nell'accordo le note rimango- n0 com: sono, 4. Dove C ¢ 1a seste siemo nelle sesla ai -Eb che pocsiede tre benol— 14 (Bb, 2b, Ab). 2 : . Le note ckesono chéamate in cause sono E e B che venno be- mollizzate per essere conformi alla scale »I) Serivi 5 differenti esempi ai toni 2) beds seeceeeeeeseeeseeeeeeennnee SOMitond 3)Partendo dalla lettera © © applicando il tetraccordo principale, ricava tutte le scale con i diesis 4) ...@ con ib 5)Completa 4 problemi sottoelencati. (a) C- is the fifth § note of the scale of. F. ” thir, > moe GS F * d 3° 2 : ic) Ab * * second t”, 7 = Ff a & . (dd) D » seventh?” * ® 2 F . ’ (e) Fy 7% sixth 67 7 0p = 0m 0m =! © Eb” * fourth? * 0" = » 9 —— ‘ 6)Completa, : - fa) C is the third note of the scale of Ab. (bo) Fa" = oP oF = FB. ky Bo? 7 “= me » 9 Gg. id) CH?” eo > 2» B! @) bbs > one Se gee €)C > = —~ » wn >» » Db 7)Completa, “@) Dis the third note of the scale of Bb. 1) * * seventh * Ld = s?. ic) “ * =” fourth x ee * G&D, e —. ”™ ™ seventh = 7 # » * DD. le) tom » 2 ee ob () =» third ee - » F#. — 8) Sono date delle serie di numeri. Scrivi questi valori nel tempo 4M come mostrato dall"esempio.(ey 2 1. % 1, 5 : 14% 4, 4, 4,1, 2, 1, () 1/2, 1/2, 2, 2, 1, 5, 1/2, 1/2, 4, 2, 172, 1/2, 1/2, 1/2, 5, 2, 2) 2, 1,8, 1/2, 4/2, 172) 172" PGR BEEMAN IA: 8) Scrivi la stessa serie di, numeri,questa volta in 3/4 y : 9) In questo problema che riguarda itvitmi, considera ciascuno dei numeri cerchiati come pausa del valore corrispondente. Tl ritmo: 1021/2, 1/2, 1 1/2,0- 473) 1/2, 1 dovrebbe apparire come segue ‘ eee Po @ a scrive ciascuna delle seguenti frasi ritmiche in 4/4 (a) 2, 1,@L U7) 11/2, © 3, Gp 1/2. 1/72, 4. 172, 3,@) 2, 1/2.) 1, 5, Db, 1172, GED 1,1, 3.) V2, 1/2, 11/2, TED 2. weer coped) D1, We CAPD V2, 8,0 1/2, 1/2, V2, 3 2,@/Ep 2, 3, 11/2, 1/2, G1. 2, 12D 2,4) 11/2,G@ 172 1. 4,73) 1/2, 1, 4. te) 3,02) 172,12, 1,1, 2 172, Ry 2@ 3 Gi 11, 1 12,0 2,.@ 1G), 2, 2. ED 172, 1. 4.) 2, 142, PZ) 11/2, 210) serivete le frasi delitesercizio 9 in 3/4 * 11) Create una melodia con un ritmo usando le note della scala di “ED e@un tempo 4/4 . Questa melodia deve durare 8 misure e contenere solo note della scala, Dal momento che lo scope di questo compito & di familiarizsare { ulteriormente con le note contenute nelle varie scale,® consiglia © bile usare le alterazioni dove sono necessarie piuttosto che segnarle in chiave, Key oF & 12) Serivi melodie di 8 misure simili a quella dell'es. Il come segue M. Key of A .. 4/4 time Key of Ab. . 4/4 time Key of F 4/4 time Key of D . .3/4 time Key of Db... 4/4 time’ Key of Bb. . 4/4 time . Key of E .. 3/4 time Key of G . 13/4 time : / 13) Costruisci blocchi di accordi come descritto in questa lezione su eiascuna delle seguenti note: C,?,Bb;Eb,B,E,A,D,G. 34) Scrivi ciascuno dei seguenti accordi maggiori in notazione musicale con: I, 3, 5, 6, le note sono; ¢, Db, D, Eb, E, P, PA Gb, G, Ab, A, ds, Bb, B. a inversions of the major 6h =ll ' 15) Il problema seguente & seritto per familiarizzare con le struttur @ell'accordo “maggiore 6" . Componendo la melodia originale questa volta usare soltanto note dell'accordo indicate sotto ogni battuta.c a - a : oF c 2S aS eS Gomporre melodie originali sulle seguenti progressioni usando solo Je note dell*accorio c f ae - AbMAJOR CHORD BLOCKS [< | la é| | @ é| © is| | |@ 5 © 5 | © [2| [al 2| |@| 3| © le TT} Clad 1abe Berklee Colle , 4 LESSON NO, | 2 ] SSISBERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215~ LEZICKE Ne2 - / I A) COSTRUZIONE DEGLI AccoRDI. . _ Per continuare il nostro studio degli accordi iniziato nella prime | lezione,discuteremo ora come costruire altre strutture di accorai _ molto usate. La prima di queste 4 la triade minore, Fer costruire |< triade minore riferitevi semplicemente alla triade Maggiore ed sbbassate i] terzo grado di mezzo tono. . | C Major C Minor 4 D Major “ D Miner Nel dare il nome al terzp grado abbassato,ricordate che se la terze originale era diesis sari normale il bequadro({ kt ) ; se la terza - maggiore era naturale, la terza abbassatea sark b (bemolle ) ;e nel: caso la terza maggiore era precedentemente un b la terza abbassate | | diverta un bb (doppio bemolle ) . Gome spiegato nella prima lezi la semplice triade & poco usata per ottenere un suono “moderno" ,- : ancora una volta la usiamo con la sesta aggiunta. L'accordo minor sesta, pud essere cosi ricavato dall’secordo maggiore sesta abbas: int semplicemente la terza di mezzo tono. Major 6th € Minor 6th E Major 6th E Minor 6th =r . antenp Ancora una volta proniamo pik prepomimernti, ed imparare tutti gli accordi di sesta & consigliabile seguendo il metodo del “bloceo «. = accordi” (tecnica descritta nel primo capitolo) ESEMPIO CANPIONE dei blocchi di sesta minore. SCHEMA -CAMPIONE.. i L'esempio precedente tratta degli accordi minore sesta dal moment | che i gradi: I, 3 abbassato, 5, 6 » Sono chiamati in causa, )SOLUZIONE, nD Innenzitutte completare con le lettere senza Alterasioni. a. C come fondamentale b. CG come terza abbassata ec. C come 5° da. C come 6° bY) er tay 2) Il secondo passo & controllare le struttura degli accorai minors per i diesis e i bemolli neccssari. a) Con © come fondamentale, ci riferiamo alla scala di C. Sebbene non vi siano alterazioni nella scala di C} bemolliz_ ziamo E, del momento che la struttura dellaccorao minore chiede che il terzo grado deve essere abbassato in relazione alla scala. b) In questo caso, dal presupposto che C @ il terzo grado abbassa to di qualche scala. Sappiamo che nella scala di A maj il C @ diesis. Quindi il @ naturale @ corretto ‘come 3° grado abbessato della scala di A. Ia 6 in A @ P diesis.e) Conc ome 5° grado ci riferiamo alla scala di FP. Di mov tutte le note dell'accordo appaiono corrette come sono, ma ricordendo che il 3° grado deve essere abbassato per fare | l'accordo minore dobbiamo bemollizzare a1 A. | GBT ey a) Con C come 6° grado ci riferiamo alla scala di Eb. Oltre ’ ad abbassare E ed B, dobbiamo abbassare la 3° per confermar.s alla struttura dell'accordo minore, cio® Gb. ' (ad) (fed eP (At thie point complete Problems Ne. I and 2 of the assignment). Un'altro degli accordi basilari usati nell'armonta moderna @ 1' accor di" settima maggiore” . Questo 8 un accordo a 4 parti formato da: T°, 39, 5°, e 7° grado della scala maggiore, : a. 9 © Major Seale {Refez to Problem No. 3 of the assignment) Dal momento che l'accorde di 74 maggiore } in etretta relazione con i l'accorde di maggiore 6° non sard necessario, lavorare sui blocchi ai accordi sulla settima maggiorePer continuare il, nostro studio della struttura degli accordi base considereremo ora l'accordo di 7° di dominante, Accordo a quattro parti formato daz 1° 3° 5° 7° grado abbassato della scala maggiore Il metodo piu semplice & quello di riferirsi all‘accordo di 7° maj ed abbassare il settimo grado di mezzotono. Ex, 10 DMaj7 oD? Come nel caso del }° grado abbassato, se la settima maggiore originale era diesis la si abbassa rendendola naturale, se la settima originale era naturale diventa bemolle,.e nel easo la settima maggiore era gid bdiverra bb. Come abbiamo gia fatto con gli accordi maggiori e minori si puo usare ancora la tecnica dei blocchi at accords per imparare a costruire tutti @li accordi di settima di dominante. ‘PRCBLEMA CAMPIONE. En fay) “eda Dal momento che l'esercizio tratta ltaccordo di 7° 4i dominante gradi 1° 3° 50 70 abbassato » Sono Chiamati in causa . SOLUZIONE . a) C come fondamentale ») C come 3° ¢) © come 56 4) © come 7° abbassate i fa) tc) (ed)2) Poi controlliame la strttura degli-eccordi di 7° di dominante per i necessari diesis o bemolli, #) Con C come fondementale ci riferiamo alla scala di C maj | ‘+ Tutte le note sono corrette come sono con l’eccezione del 7° grado B che deve essere abbassato per confermarsi alla Fe struttura delltaccordo ( settima di dominante ). b) Con C come 3° grado, la scala relativa sara Ab con quattro bin chiave . Oltre ad‘abbassare con b Ate E per “ conformarci alla struttura della scala , anche il G deve essere abbassato per conformarci alla relativa struttura de 1' accordo . Ex, 14 ‘c) Con G come 5® grado della scala di F l"unica alterazione ° ih necessaria @ i] 7° grado abbassato da E a Eb. te a) Qui basiamo 1m figurazione sul fatto che C & gid il 7° ere do abbassato di qualche scala. in questo caso, la scale | ai D. Sappiamo che nella scala di D maj il C @ diesis .Quindi @ naturale 8 corretto come settimo grado abbas,eto della scale aid. Il 3° eredo ® F diesis. : NOTA. JI seguenti simboli di accordi sono usati in riferimento alle strutture degli accordi discussi nelle lezioni precedenti, C.......7..0 Maggiore ( 6 } Cu..........C minore (6 ) G Maggiore 7 © Dominante 7 ‘+ PROGRESSIONE ARMONICA. La tecnica di arrangiamento che discuteremo ora @ il principio di “continuit& armonica.; wn metodo per produrre una " soffice” voce conduttrice in una progressione di accordi dati, Una volta che questa tecnica vi sar& famigliare sarA pit semplice scrivere qualsiasi interessante base " BACKGROUND" per qualunque combinazione vocale o strumentale. e In questa continuits ogni accordo pud apparire in qualsiasi rivolto ( non importa quale) e chiameremo le note in termini ai voci. piuttosto che di gradi. In altre parole consideriamo la nota , superiore come prima voce, 1d nota sotto come seconda e cosi via, Una volte che @ determinato la posizione del primo accordo per produr— re una voce conduttrice " morbida " all'accordo seguente, bisogna appli care il principio base delle continuita armonica ; WANTENERE LA NOTA COMUNE {© LE NOTE ) NELLA STESSA VOCE (0 VOCI ) Per rendere piu chiara questa regola, supponiamo di muoverci da wn Sccordo di C ad uno di Ab 7. Sappiamo che le note dell*accordo ai ¢ sonoC BE G Aj} a che le note dell'accordo di Ab 7 sono Ab G+ Eb Gb . In questo caso l'unica nota comune sarebbe il C.Nel seguente esenpio , G , che appare come 1° voce dell"accoréo ai c deve rimanere come prima voce dell'accordo di Ab 7 con le altre voei ¢ Ab inserite sotto C. | | Se l*accordo di ¢ fosse nelle Seguente posizione con-C come 2° voce, all*ors il C diventerebbe seconda voce ai Ab 7 e risulterebbe la Segue : te posiziione. Nel eeso che L'accordo di C fosse in posizione tale ja far risultare C come 37 0 4° voce di Ab 7 apparirebbe come segue: ee ay Ex. 20 Per continusre supponiamo che Ab 7 sia seguito da Fm . Ora bisogna trovare le note comuni fra @li accordi Ab 7 e Fm. Le note di Ab 7 sono Ab C Eb GH % © le note di Fm sono: F Ab Cc D. In cuesto caso ci sono due note in comune : Ab e C e per produrre una voce conduttrice pil soffice devono essere mantenute nella stessa voc Ex. 20c Se l"accordo iniziale fosse steto nella. iG=e3 * seguente posizione Tl procedere delle voci nei tre accordi sarebbe come segue: Ex. 22 pa ye Fig Eeco un piu lungo esempio di continuita armonica con indicete le note omuni . La posigione iniziale dell'accordo & casuale. Pub capitare una situazione in cui non vi siano note comuni fra gli accordi adiecenti, in questo caso seguite la seguente regola: QUANDO, NON CI. SONO NOTE COMUNI FRA GLI ACCORDI ADIEZCENTI:MUOVERE LA ‘PRIMA VOCE VERSO LA NOTA DELL'ACCORDO PIU VICGINA DELL‘ AGCORDO SUCESSIVO ,(o sopra o sotto) E CONSIDERARE QUESTA LA PRIMA VOCE DEL NUOVO ACCORDO Nel caso di C e Ab ( non ci sono note comuni) tutte e due le seguenti risoluzioni sono corrette.Ecco una continuita che segue il principio precedentemente discusso: } NS oa onnb: bewenesceee common tone & } i eect neee eto nearent po! | Se lavorate su queste continuita armoniche noterete che la composizio, : a tendenza a muoversi verso ii basso. Questo @ il risultato della tendenza naturale verso il basso della maggior parte delle seneones - armoniche, € ci0 gara uno dei problemi che tratterremo piu avanti nel corso quando tratterremo dei problemi della progressioni di accordi o della rizrmonizzazione. . Il semplice Principio che segue ci permette di controllere il ruolo a Ja continuita , un metodo necessario quando questi " patterns " verranno applicati nella scrittura orchestrale, FINCHE L*ACCORDO RIMANE LO STESSO; LA POSIZIONE PUO ESSERE LIBERAMENTE CANMBIATA SENZA CURARSI DEL PROCEDERE DSLLE VOCI.~ COMUNQUE APPENA LACCORDO CANBIA,BISOGNA SEGUIRE IL PRINCIPIO DELLA NOTA COMUNE. ° 5 Ex. 16 sk inversior c Ora, per accertargi che tutto cid che precede sia perfettamente chiar. ecco una continuita che contiene tutte 4 tre § principi della continui ta armonica, applicatisessessinversions of the vame chord s€ommon tone -to nearest position SS 1S a ESERCIZI. I, Elaborate tutti gli accordi minori a blecchi indicati nel foglio allegato. 2. Serivete accordi minori sesta in tutti i 4 rivolti in edascune delle seguenti tonalita C, Db, D, Eb, E, F, F¥, Gb, G, Ab, A, Bb, B. Ex. 28 inversions of the Minor Sixth chord . Serivete in tutti i rivolti, aceordi di 7° Maj ( come sopra) Ex. 29 inversions of the Major Seventh chord 4, Elabora tutti gli accordi di 7° di dominante indicati nel foglio accluso5° Serivi tutti i rivolti degli accordi di 7° Gi dominante (come n°I, Ex, 30 Invertions of the Dominant Seventh chord 6. Scrivete “le continuita armoniche sulle seguenti progressioni armoniche . Scrivendo queste continuita assicuratevi di considera tutti i principi trattati nella seguente lesions. Big | et $e VE 3 : —— — — Bo: Bor # | hE SSS =] wi SSS ll 7°. Costruite una continuite armonica piu una nelodie originale su ciescuna delle seguenti progressioni armoniche su 3 pentagrami | came nel seguente esempio..:Original melody : a Sa Pig SSS Sa rae SS gE == ESE I ‘opi = (pS SSSMINOR CHORD BLOCKSOCKS DOMINANT SEVENTH CHORD BL =ehe Berblee | Bootteypondence | Coulle ey LESSON xo. | 3 i : ERALEE PRESS PUDLICATIGNS i57ZLESSON NO, 3 Ae COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI. Per continuare i] mostro studio degli accordi bese. usati nelle Big Bani consideriemo ora ltaccordo " minore 7° " . L'accordo minore 7° @ un accordo a quattro parti formato da : fondamentale, 3° abbassata, 5° , 2 7° abpassata della scala maggiore . Un metodo semplice che pud essere usato per trovare l*accordo minore 7° @ quello di riferirsi all*accordo dominante 7° € a@bbassando la 3° di mezzo tono, eb au . te) 7 cr. Cm7 Ancora una volta in-modo da accertarsi che tutti gli accordi di minor sieno imparati e cotruiti propriamente, facciamo uso della tecnica dei blocchi di accordi come deseritto nelle lezioni precedenti. PROBLELIA CANPIONE. dal momento che stiamo trattando l'accordo minore 7° sono indiceti i gradi I, 3 abbassato, 5°, 7° abbassato. SOLUZIONE, I) Stabilire 4 nomi delle lettere a. Con € come fondamentale. bd; “Gon C come 3° abbassata, ¢. Con C come 5° 4, Gon C come 7° abbassata. Eu. 31 3 2) Agciungere qualsiasi b o diesis necessario per produrre la stm ture dell'accordo minore 7°, a) Con C come fondamentale ci riferiano alla scale di ¢ Maj. senza alterazioni in chive, ed abbassando la 3°, e la 7°( 3 per conformarci alla struttura dell'accordo. b) Troviamo che € & 41 terzo grado abbassato delin seala di A C diesis sarebbe il terzo grado regolare, Dobbiamo anche abbassare G diesis in ¢ naturale, ©) Con © come 5° grado ci riferiamo alla scala ai P + Di nuovo ¢ conformarci ell'accordo di 7° minore abbassiamo siz la 3° ck la 7°. G@) Mr te) @) Con © come 7° grado abbassate ¢i riferiamo alle scala a@i D Bia; . (al grado regolare sarebbe C diesis). Oltre al 7° grado anche i1 3° grado P diesis deve essere abbassate e diventa naturale,tab bd ted Gap Il prossimo accordo di base da studiare @ la TRIADE AUNENTATA, un accordo composto da tre voci, basate sul 19, 39, 5° grado aumentzto della scala maggiore. Un mado semplice per trovare la triade é quello di riferirsi alla triade maggiore e aumentare il 5° grado ai un semitono, 8 we 2 8) : c Cave : ee Fhe , i 7 = Cee Come stabilito precedentemente,gli accordi a tre parti nen sono melt useti negli arrengiamenti per orchestre; La forma pil comunement: usata di questo accordo @ la “settima aumentata". . In relazione alla scala maggiore, l'accordo “aumentato 79." & fomato dal: 1°, 3°, 5° aumentato, 7° grado abbassato. Comunque.un metodo pi semplice ¢ quello di rifarsi all'accordo dominante 7° ed aumentare 115° grado di mezzo tomo - 9 Ea. Non @ necessario lavorare sui blocchi di questo accordo. usare la struttura di 7° di dominante ficolta nell’usare questa accordo. Se sapete non dovreste incontrare dif- Untaltro accordo da usare comunemente @ la triade dimi La triade diminuite 8 un accordo a tre parti formate da 3° ab= bassato 5°.grado abbassato della scala maggiore,. Ci si pud pil semplicemente riferire alla triade minore ed abbassa- re i1 5° grado di mezzo tono,Ex. 10 tn Cem S Dom Doin > ¢ gl = | Quando abbiamo bisogno di un&é versione aquattro parti di questo accordo per il nostro lavoro 4i arrangiamento utilizziamo un'accordc diminuito di settima. Un.accordo a quattro parti: formato da Jo, 3° ebbassato, 5° abbassato e 7° grado doppiamente abbassato. delle scale maggiore, Sebbene sia chiamato accordo di settima , il metodc piu semplice @ di, rifarsi all'accordo minore sesta ed abbassare i1 5° grado di un semitono. & Ex, 1b @ Un'altra caratteristica dell'accordo diminuito 8 che le note che lu compongono possono essere scritte senza tener conto dei gradi della Scala, usando quindi , quando necessita note enermoniche » @s. F die sis al posto di Gb ece., ecc. Nella seguente illustrazione ciascun diversa notazione dell'accordo va considerata corretta._ Ex, 12 fe) Di nuovo come nell'accordo aumentato non sarh necessario elaborare an bloechi gli accordi diminuiti ai 7° Una conoscienza profonda Gell*accordo minore ai 6° dovrebbe renderci in grado di costruire de struttura a ll'accordo diminuite 7° con poce difficolta,SIMPOLI PEGLI accorpi Ogni etrutture dr accordi & disifnata. da wun nome speciale abbrevi- ato. Le seguente & una liste complete della struttura d'accorai base che useremo, ed i simboli che 1i identificano. STRUCTURE SYMBOL C Major c C Minor Cm or C- C Major 7h a C Maj. 7 C Dominant 7th CT C Minor 7th Cm7orC-7 C Augmented 7th C Aug or Cx. C Diminished 7th . ¢ dim or Co In aggiunta a queste strutture base, potreste occasionalmente incor— rere nei cosidetti “accordi alterati " in cui una delle regoleri funzioni dell'accordo & stata alterata per produfre un suono legger- mente differente da quello dell'accordo ai base, _ STRUCTURE * SYMBOL > NOTATION b minor 7, lowered 5th. “Dimi (65) ARWONIA APERTA, Tutte le posizioni degli accorai che abbiame incontrato finora appartengono ad una classificazione generale conosciuta come armonia chiuse_. In aggiunta a questi " voicings " chiusi, certi voleings aperti possono essere usati con effetto . 2 Un metodo semplice per convertire qualsiasi accordo da una posizio ne ehiusa ad una aperta pud essere descritto come segue; PER PRODURRE UN'ARMONIA APERTA FAR SCENDERE LA SECONDA VOCE ( dalle cima ) DI OGNI ACCORDO CHIUSO GIU DI UNA OTTAVA. Per illustrare questo principio partiamo dal presupposto che abbiamo vn accordo di G Maj nella seguente posizione chiusa, cPer tresformere questo accordo da una posizione chiusa ad una ape: dobbiamo far scenéere semplicemente la Z* voce G di un'ottave . Ex, 14 Se L'accordo chiuso di C Maj fosse seritto con E in alte , facenac scendere =~. 18 seconda voce sarebbe risulteto questa 2° versione dell'accordo di ¢ Maj. Ecco ulteriori illustrazioni @i accordi aperti formati facendo scendere la seconda voce di un'otteva,re le note chive di violino € quelle ¢i racse usando Ja ehiave Gi besso tutte le volte che le note diventeno cosi barre che diverrebbe scomodo scriverle in chiave di violino. Non ® necessario mantenere un numero specifico di note in ogni c¢! Piuttosto useate la chiave di basso quando & conveniente evitendo ¢osi Gi scrivere la nota con troppi tegli addizionali. E' naturalmente possibile (e musicalmente abbastanza d'effetto ) applicare il principio dell'armonia aperta ad una progressione armon cz ( vedere lezione numero 2). Ecco: un esempio di progréssione . &) completamente chiuse b) convertita in posizione aperte , facendo scendere di un otteve le seconda voce .I) Eleborate blocchi &i accordi minori 7° come indiceti nel fog accluse, 2) Scrivete i seguenti accordi minori 7° nei quattro rivolti; c, Db, D, Eb.. ecc, ece, 3) Scrivete accordi aumentati di 7° in tutti i quattro rivolti seguendo lo schema dell'esrcizio n° 2 , 4) Serivete sccordi diminuiti ai 7° in tutti i quattro-rivolti seguendo lo schema precedente, 5) iIn modo da avere una guida utile a cui riferirsi mentre ‘lavo. completate l’acclusa carta di riferimento degli accordi » CO tando ogni accordo nell'apposito spazio come i1l'ustrato. 6). Convertite i Seguenti accordi chiusi in posizione aperta +: Beet b) {by ‘ {eh te) te 0 c? Gaie? £ or m7 SSeS oa Ser 4 q 7) Costruite progressioni armoniche come descritto nella lezion< Bu ogni ‘progressione @'eccordi. Fate in modo che la nota superiore di ogni eccordo non sia se l# nota E, Dove la nota che conduce dovesse risultare troppo basse, cambiet _.Posizione dell'accordo precedente.* &) Ripetete ogni progressione che avete seritto nel problema ne come illustrate sotto . Qin? Gt c Melodia originale che usa solo note dell'ac— ecordo Progressione armonica in posizione aperta Nota fondamentale dell'accordo.MINOR SEVENTH CHORD BLOCKSShe Ferklee Couterbondence Gate prey LESSON NO. 14 | EE PRESS PUBLICATIONS ON — MASSACHUSETTS — 02215 ? wl( continuazione ) Per la preparazicne delio syiluppo e uso celie i fatteri ritmici che tendorc a produrre un " feelirg " sv Prima di tutte, cersideriamo 31 tette che wna battuta di 4/4 conti ne & note de untottave. . Ext doBe See ~ Lo swing generalmente consiste nella cemtintricre di accenti dove ef a mo uno di essi-non cadi in battere . Ad esempio -uno degli accent: deve almeno cadere su uno dei ™ + " , piuttoste che sull'i', 2, ar fa) Pe 2a Se He confusione nel nominare gli ottavi che cadono in levare ei riferiamo ad un sistema dove ciascun ottavo prende un beat. Usenéo questo sistema le seguenti durate in beat possono essere ran— presentete da une sola nota. NOTE DURATION EQUIVALENT REST Z . 1 beat T - d 2 beats & 4. 3 beats , - ¥¥ d 4 beats cd de & beats Be = ° 8 beats -IL ritmo" 2, 1, 1, 4, ci risultere come segue. le seruenti misure 3 C22 Ciascuna misura dovra ovviamente sommare 8 beat, Tutte le volte che uh valore non puo essere indicato da une singole note, une legature deve essere usata per unire due note iff un valore solo. Tl valore 5 puo essere indicato come segue. E> gps s ET Ss er 2 it ETO Per illustrare wlteriormente il ritmo 3 + 3 dovra essere scritto come segue.‘arrangiatore © il compositore , deve seguire un sisteme i note: chiero, in modo che anche i ritmi swing piu intricaki pCeeano essere le mte eG accuratane:te . Cid puo essere fetto Seguendo cs, +4 principi: UNA NOTA, SIA FATTA SENTIRE CHE NO, DEVE APPARIRE SUL TERZO QUARTO DI OGNI BATTUTA ; CIO PUO ESSERE RISOLTO SZMPLICEMENTE SCRIVENDO UNA INMAGINARIA STANGHETTA NELLA META DELLA ISURA IN MODO CHE DIVID, “LA WISURA IN DUZ GRUPPI DI 4 OTTAVI (‘6 in lore equivalenti ), Ex. 6 aw F Ts a 4 # 2¢ QUANDO 2 O PIU, NOTE DA UN orpavo coxsscurrvz ‘CAPITANO IN UN GRUPPO | DEVONO ESSERE UNITE. , Ex. 9 Beamed cighth notes COMUNQUE, NON UNITE OTTAVI SULLA STANGHETTA IB Le, an RIGHT —— a Z| oHLE WOTE DEVONO ESSERE POSTE NELIA POSIZIONE GIUSTS CONTO DEL LOMO VALORE . 6G esempio une meth (f ) an wna misura di 4 /4 Geve occupere Je mete dello spezio delle misura, una meta col punto (P') Gove occuparne 4 3/4 {Complete problems @] and #2 of the lesson assignment) ARNONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI DI UNA ARMONIA DATA, In questa lezione veniamo atic che 8 una delle tecniche pil importer dell'arrangiamento ciot come armonizzare una melodia data in uno stile moderno. a ™ blocchi ". Cominceremo con una linea melodica ca con i simboli degli accordi e formeremo una armonizzazione aquattro parti adatta ad ogni combinazione strumentale. Nelle lezioni precedenti abbiame tratteto esclusivemente di chord no cio ai note facenti parte esclusivamente dell"accordo . Quando si lavora con motivi standard , perd non tutte le note delle melodia sono note dell*’accordo . Comunaue per adesso possiamo anal zere qualsiasi nota della melodia seguendo questa classificazione: I) NOTE DELL ACCORDO 2) NOTE NON DELL‘ ACCORDO. Nel seguente esempio une meTodia con i simboli degli accordi @ de ea ogni nota della melodia & stata analizzata distinguendola in nota dell"accordo (c ) e nota non dell'accorde ( ne. ) ™ 4 Se £62 Dm? Der € a e7 € hi Saar cacc ac ae Cece ecm €€ Ae FE (prima €i proseguire completare l'esercizio n° 3 )na volte che siete in graic éi etabilire cen: noté della melodia & une note dell'accordo.o » il pre di commetare 1' eecordo sotto omni note in "BLOCK STILE Eeco le regole per formare una ermonizzazione in block & guettro par I. ARMONIZZARE LE NOTE D=LL'ACCORDO CON L'ACCORDO » COSTRUEKDO DALL, NOTA DELLA KELODIA NEL RIVOLTO PIU CHIUSO POSSIBILE, Ee 0 fb) block harmonization 2. ARKONIZZARE “LE NOTE NON DELL‘ ACCORDO CON L'ACCORDO PARTENDO “DAT NOTA DELLA MELODIA NEL RIVOLTO PIU CHIUSO POSSIBILE yA OMETTENT LA NOTA DELL'ACCORDO PiIu VICINA SOTTO LA NOTA DELLA MELODIA. Fer esempio , se stessimo armonizzando la note B con untaccordo di (c, Bb, G, A, ) dovremmo omettere Ja nota A ( le nota piu vicina alle note Be che le sta sotto) prima di completare i1 resto. dell: c. dell'accordo ue kk —— "A" omitted Qua vi sono parecchi esempi dell" armonizzezione @i note non dell'tz kx Ex. 15 C Gm 4? Om? G7 a. given melody bE Spe fed =p | ; “owe ae ee LE Bb. block harmonization OMIT "A OMIT "G" OMIT "F" ‘OMIT- aepot. come tutti ¢ ‘eccordo © non. standard ¢ ls Segue qui un veld ecempio Gi come dovrebbe ersere armonizzete. Dm? oer Ricordate che questo stesso procedimento pub essere seguite per ammonizzere effettivamente quelsiesi melodia o standard che vi & familiare, Se scritta ed orchestrata in modo giusto l*armonizzazione Yisultente sebbene facile produrra’ cionondimeno lo stesso suono professionale tipico di molte dande* leading, . Nei casi in cui le tre voei inferiori non cambiano fra due accordi un effetto piu soffice pud essere raggiunto legando piuttosto che lesciar staccete le note, Ricordete che cio si applica SCLO quando eniune d-lle tre voci inferiori dovesse essere Tipetute, treated; Nel seguente esempio, le tre voci inferiori non possono essere lecate 81 momento che cambiano de un accordo a quello dopo. Din?untaltressituazione Jove il principio rub esscre. opplicato sarchbe dove sia le melodie che le voci inferiori riranzeno te steece. Qui, carcbbe possibile muovere solo le parte su ere mentre le tre voej inferiori fanno de sostegno. Ex 19 £ Aso ip E" saggio ricordare che questa tecnica di sostegno & molto pi efficace nelle ballads dolei piuttoste che in frasi ai tipo swing ( @ anche generalmente pil usato dai saxes piuttosto che Gagli ottoni ) j E or ESERCIZI. i) Serivi i seguenti ritmi “ swing " come indicato nell'ese: s $2 £ £8 2 we, — 521 2:2 “lees 51 215° 125 B1l22 a 3 2.2 2 3-212 3.113 az 2 2132 i233 3.321 LS 3 23224 2312 1133 23 3 2123 1223 1323 rl 1 4188 4.iz we a 41 364. 2 a4 ,4er2 -3abbad 213.4 2213 hots pis3a.ia yi3s21 sega: ze1ie2 May. .12 ysi.2] 2Br2z3 L222 Piaaaya zliat 3212 1.2122 122121221 % 2ryizga 234% zi1ia3 pir2i2 z’zini Yar. 32312 r,ZL1.12 yr a223 2114 ,iar2z3 riz214102 zZ1iiia aMz221 a1r.ie V22112 Mie2a 22 22122 P1213 122211 r2ri24 21224 ,raiada Vyryzir2 2221110 zzz M4.rd PZ. 2182 riiraizz y2223 ,Liars prrz21.12 prasya hisaig Bip2z. pi2iaa4 21.2.4 ranie2 R2.i3 pparir2ra Priuai2zga h2a31 aazai ‘ aarianaa 2rirraa 2) Wel seguente esercizio ritmico saranno utilizzate anche le pa: use . Ricodate che i principi delle suddivisione in battute Si epplicano sia elle note che alle pause. 441(@ 3 @rere2 ‘1(@0 © 2 3 Ors a: oy cy aa - Ex, BlNotate the following swing rhythme: © 210208 2.2.1.2 1, 2, O1.220003 11, 1,20) 44,20 b& 2.0)11,1,€)2.11,10)1, 1, 2, 5,1, 2Z@Qu3 | LWELU@QSRUL22Q0.1102 1.1410 e. 7. 2,6) 141,41, 1,1, 2, 1, 2,@) 2, 2.4, 3, 2,03, 2UNLVL030L001112@0 | 3) Amalizrate ogniuna delle seguenti melodie indicando le note éell'accorao ( ¢ ) e Je note non delltaccordo ( ne }.ee at: iy = HE as: 1Ee == | [Lae ——ie i = Soe pitty Leger Pelt Pr poe am? als SS =f %: Ss o iP BZ obo Be BI) spree SES Sar SS c? peaaintasas ap == Bena EEE reo eee Peecent pasa tea Grn? Ge qs EL LE ce eee PES Fr? 4 = SS 4S = ——4) Armonizndre omni relosia qel blocco a 4 voci Gescritto in cuesta 1 Legare le tre voci inferiori dave & possibile. 5) Scrivete un*armonizzazione a blocchi a quattro voci su due " TUNES" ( stendard ) di vostra iniziativa,See Berklee LESSON NO. a PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215PROV VISA. Le note dell’accordo dell'accordo dato possono essere usete | in ogni posizione, frequenza , 0 frase ritmica sopra l'accordo. I) NOTE DELL’ ACCORDO. Eat Qualsiasi nota che si avvicina CRONMATICAIENTE a una nota del | l'eccordo puo essere usata in qualsiesi amprovvisezione. Queste appoggiature sono sempre @i breve durate, | 2) NOTE DI APPOGGIATURA CROMATICA. s Enz Si moti che nell'esempio vrecedente ogni nota estranea all'ace ore: @ppogeia una note dell'accordo. ! 3) LE APPOGGIATURE SU NOTE DELLA SCALA, Quelsiasi nota che appartiene alla scala e che appoggi una nota dell*accordo pud essere usata nell'improvvisazione. | ( enche 1e appoggiature su note della scala devono essere di brev dureta ), Un requisite per capire questa tecnica @ la conoscienza delle va- rie scale e degli accordi relativi.(6e7) Gell'accordo meggiore , non @ necesseria alcune éeltere- zione , La scala maggiore , cosi com*’é » va con l'accordo megeiore Ex) UNA NOTA CHE NON FA PARTE DELL'ACCORDO delle: scala pud essere » in un’ inprovvicazs one -se appcgvia UNA NUTA ADIZCZNYY ACEGRDO. ’») KINORS. Dal momento che il terzo grado nella scala minore & abbassato Je stessa alterezione ser fatta nella scale dell'aceords minore Di nuovo, un esempio di note non facenti parte della scala dell'ac cordo della scala di un accordo minore che appoggiano note dell'ac Cordo adiecenti.,c) SETTINA DI DOWINANTE. Gui il settimo grado 3 abbassato nel! la scala dell'accordo come lo @-nell'accordo. Ex? Il seguenta é un esempio che mostra le note che non fanno parte. Gi un accordo di C7 che risolvono su note dell'accordo adiecente, 4) SETTINA MINORS. Nell'aceordo minore éi settimea , sia il terzo che il settimo grado Sono abbassati . Le stesse elterezioni sono presenti nella seale dell'eccordo, EoOgni nota Gella scals che non fe parte deli'accordo nel semuert e esempio muove direttamente sulla note dell"accordo pih vicin Ex, 10 e) SETTIMA AUMENTATA. Qui-il procedimento di costruzione della scale @ leggermente diver- so, Invece di far riferimento alla scala alterando la scala maggiore di base , costruiamo una scala di toni interi-, una scale composta solo di intervalli di tono intero. nova. Questa scala, necessariamente he solo sei note pit l'otteva eggiunte invece della solite settima, Ecco un esempio di appoggiature che fanno parte delle scela su note Cell'eccordodi settima aumentata,T) si7t wi DININUITA. = Di move senza riferirci ella scala macriore Gi bese, costruieno la scala alterata per l'eccordo di settima diminuita » come segue’ Note dell'aceorde pil un intervallo intero sopra ogni nota dell'accordo, Ex. nota, Questa scala avra 8 note, pik l'ottava aggiunta piuttostoe che la settima, 11 seguente b un esempio che mostra le note della scale che appog. giano le note dell'accordo adiecenti dell'accordo diminuito, fa. nota. Quando una struttura ai 7° minore (b 5 ) @ indicata, usa le scala delitaccordo di 7° di dominante trovato quattro mezzi - intervelli. sotto . Ex 7 (b5) — usa la scele dell'accordo ai C7 Bm 7 (b5) G7 Fm 7 (b5) DDvT7 Kostriamo sotto tipici errori nelltuso delle. appoggiature. Nel seguente esempio, sebbene D diesis sia cromatico nei confronti 4i una nota dell*accordo di ¢ {E) ; in questo caso non pud €8sere considerate un'appoggiatura cromaticea dal momento che salte Su una nota dell*"accordo piuttosto che appoggiarsi cromaticeamente,Nello stesso modo,il Bb nell'esempio Sarebbe corretto se fosse seguito da ¢ o Ab, m2 non pub essere considerato un'appogeiatura coerente alla scala : ai Eb, Eb NON E’ UNA NOTA ADIECENTE Ex. 16 DELL'ACCORDO. i: Nell'esempio , F diesis non sarebbe _ Ex 7 corretto Gal momento che non @ ne un'appoggiatura cromatica ne & presente come nota della scala di G, nota. Sebbene i precedenti‘produrrebbero risultati musicalmente €ccellenti, virtualmente in ogni situezione,queste non dovrebbe essere considerato un finale e completo campo ai relezione tra gli eccordi relativo elle scale. In alcuni casi la scale sera @eterminate, non delle struttura dell'accordo,ma,@alle sua funzi > one per tutta le tonalite della seouenza degli accordi. Questo sara trattato con piu Gettegli nelle parte del corso che parlere della progressione degli accordai. INPROWV ISAZTONE ‘M'abilite a "ad lib", ad improvvisare intorno ad una melodia deta ° & creare - una improvvisazione melodica originale su una progres Sione di accordi & tanto essenziale @ll'arrangiatore quanto allo Strumentista. CREARE UN'IMPROVVISAZIONE ORIGINALE SU UNA PROGRESSIONE DI ACCORDI.&) NOTD DELL accoRDO Come stabilito prima in questa lezione, le note dell'sccordo Pe Sono essere liberamente usate per creare melodie originali. F —_ ie SS - b) APPOGGIATURE CROMATICHE. Le eppoggiature cromatiche possono precedere qualsiasi nota Tegolere dell'accordo purcht risolvono direttamente su dell*accordo, quelle ; ©) APPOGGIATURE CHE PANNO PARTE DELLA SCALA, Note non delltaccordo che sono presenti nelia scale dell'ezccore relativo possono essere usate, purche risolvono direttamente Su una note adiecente dell’accordo e Siano di breve durate. . Quello che segue & un esempio di melodia originale basato su une Progressione di eccordi che utilizze a. NOTE DELL* ACCORDO b. APPOGGIATURE CROMATICHE ©. APPOGGIATURE DI NOTE DELLA SCALA. TUITE LE APPOGGIATURE DEVONO ESSERE BREVI. I quarti che cadono sul primo o terzo battere non dovrebbero normalmente essere armonizzate come appoggiature,Per essere certi che ilprecedente esmpio sie perfettamente chiaro qui, ancore uns volte, presentiamo una melodia originale composte -esclusivamente di tutta i materieali trattati in questa lezione. Ex. 22 = as ; € am? Gm7 c7 - Dm7 Gm? cr !. i : ye = e.g z / : Om? fF o Bm Fo. Bm? Em? C7 Cac? a8 4% % . 4 6 : ESERCIZI, : I) Scrivere scale dell'accordo su ciascuna delle seguenti note com'é mostrato nell'esercizio 23, C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab, A, Bb, B Ex. 25 ie > So nr om + Bb ws)2) Nel case che suoniate il piano, & decisamente consigliabile Passare un po di tempo Suonarido e ascoltando le scale dell'accorar fiscusse in questa lezione . Il modo pil efficace & sosterere \eccordo chiuso con le mano sinistra mentre si suona la scala a] terata con la destra. Ricordate che la velocita non & essenziel- ma lo & l*ascolto attento. , I ( suonate tutte le scale dell'accordo notate nel probles ner)1 3) Usande solo nore Selltacccrdo, appogeiaty elle ccnle , improv orig: delle seguemti progressicni éi secorai. aoe = SaaS a a on Frm? ° ar eA 3 Ge Sia Dt 4 2 OS ater ESS=4> za Sas 7S gE fe) or Bot if Dm? (a4 mbes) AT om? G7 eae Se AED if JF PL i ae Bb? Lom? Ab? oe Boon Lom? Abr Fa a ¥ ff? 7. 7 aa ‘Arn? QD? Foe? Aer oF SSS fs). fms B? PDL ELD PALA AAD —F 4 Am? 2 & Bint gb? a ; _iuna delle seruenti progressioni di eccorai ee , vide, eostruite une pertitura 6i 4 pentegramsi come illustrato nell'esercizio n® 24, original melody using chord notes and chromatic and scalewise approach notes harmonic - continuity ql a Gr? Cm? -? ae AmUb5) Bb7he Berklee | Cotsafpandonce — Ciutie LESSON NO. [é } aBERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215> LEZIGNE N.6 A. IMPROVVISAZIONE Ccont.> Nella lezione 5 abbiamo trattate alcuni elementi melodici che si devona tener Presenti nell’imProvvisazione. Continuiamo con le figurazioni melodiche che Fossonc effettivamente essere usate. 1. RISULUZIGNE RITARDATA In questo tipo difigurazione, 1a nota dell’accordo e” aPpoggiata sia da sobra che da sotte Prima che avverua la risoluzione. La risoluzione ritardata Fuo’ Prendere le seguenti forme ae aPpogsiatura Oe Lo ngta, dell/accorda “app oasiatur so owe 5 B. abboggiaturs we 5am nota. dell accords AEE I seauenti sono tifici esemPi di riseluciond ritardate Cc ¢ Cc ce : ————— i == S| 1 / ECA ree ar ‘oe 2. DOPPIA APPOGGIATURA CROMATICR Come dice ib 1 au seromatacamentes 52 Me dell“accorde. La oceria aF delle sesuenti formees.2 Kar ) «o> 1 crom = crom b3 b3 crom - crom 1 3 crom - crom 5 «a> eo cf> _5 erom - crom 3 3 crom - crom b7 b? crom = crom 5 23 “top .. sr a ae is EE woe « : Tl sequente e* ui ezemPio di melodia originale creata da una Frogressione di accordi data, usando tutte le tecniche dell“imProvvisazione melodica discusse nelle ultime she lezioni. Gani nota e’ stata codificata come segue? note dell‘accordo.. aPPoSgiature cronatiche arPosaiature diatoniche, risoluzione ritardata. idly re dopPia aPPoogiatura cromatica...d.c. core bm? ‘os c p ESS Sse a toed ed !woetttot 1 Ci sono: naturalmente, infinite variazioni melodiche che Fotrebb essere evilupPate da questa stessa serie di accordi. La seauente e’unaltra melodia basata sulla Pregressione di accordi data well’es.3, =es.4 JUNMA MELCDLA DATA Finora abbiamo discus. ta costruzione di wre melodia orisinale da una Progressigme di accordi data. GQuesti = Francik i gone usati comunemente dagli strumentasta ¢ arrangiatori. Esei hanno ie dasli blema adi scriver re una warlaza melod ura Sia’ etebilita melodia. Tek re ando ay un bray a ma conereliabile che La melodia onaainale & Rieger dell‘orchestra con 1l-quale v il Quale wi Puc’ caritare di guida Fer deterwingre Quanta originale. Lo stale del grurro o suonEre © Per ere 12 tra Lanta con hecny me lod aPPogsiatur lwzaera ritardate. dorta re aPPlicete ad une melodia daha. helodie originale ramanga ciconescibile da origi al Sere make nt lmente Ielle ini o dures wa le Caratteristiche della melodia origina co state manterute in ogni imProvvizazione cba, In agtiunta allo schema descritto Precedentemente. le della melodia originale sarannc indicate con "MM". Nota: a quarti cl garitanc sul Prim € terzo movimento wormalnente wor dovrebberc essere armonizzati come aProgei aturesEs. 5 Ka? melodia originale (b> imProvvisazione Rasa. yy THA ST SHAR CAR GRR an 4 es. 6 (a) melodia originale ce eer ar Fm Gt e b= 4 ==EE Jafbd q=| CE? IMProwi saz one Sa: {aed wed Hage Sei Tras an ee a i a sae melodia or ieinale gS as- == p= (b> improwvisazione oe ore ore GS Cm G : Bea a Sl NWA CHAM eo NM sh ehE’, naturalmente, Possibile applicare questa stessa tecnica a frasi ritmiche che racchiudeno qualsiasi numero di battute. Nell’esemPio 18, una figura ritmica di due battute (16 ottavi) e’ stata spostata di una Pausa di 1/& fino a che ritorva nella sua forma originale. es.16 ritmo originale"Z.2-3-2,2, 1.2.2." 22 3 2 272 21 fF 2 fey b. Movimento di Ss La tecnica del movimento ritmic: & lngerita Prima di pipet, ringne la ste ela figura Pites CNOTA: laverando con le Pause, 2 tito da suddivi patevi di usare ne dei movimenta che te corn Le ritmo oradiiale “2.deb,1.35." Tl Pressima. un Gisesne ritmico di due battute sho,C. RITMO Ccont.> Oni figura ritmica Puc’ assumere diverse forme € “feelings a gecorda della sua callocazione vella misura. Per illustrare, 11 semPlice ritmo "4 + 4” Fotrebbe essere usato in une dei sesuenti modi = CHOTA: uno e° uguale ad un ottavo.> 3.6 ka? b> «o>? Fer wna, Congece ne, abevolezza S 2 ewiluppate da mia Fue ra ratmices usiama la tecnica delle tamento rit de SPOSTHMEN TO RITMICH a. sPortamente di le Mel seguente esemF ic: otte volte, ma Prima di Fausa di un ottave, Lom sal Prin ottava ch wra Pitmica sara’ riPetuta iziome verra® ingserita wna ragultabo di cas’, il ritmo che ivazia della Prima battuta ami sul iva, sul terzo utbave della ttuta vera di ri o otto volte. 11 rat ginele "LelelsS aan ia aie Tepoeee wT waa TTT Se Pee Sitses,12 ritmo originale "3,4/2/2-4-4.1,2" Riese ater “TJ 2) a OE Te 2 __ lpspov=seecte fest ete eer ti vi familisrizzeranne col heiale della musica moderna © Jazz. Il completamente dei problemi tiPo di ritme che e° Parte ess 2. NOTE RIGUARDAWTY L°US0 DELLE TERZIWE NEL TEMPO 4.4 a. Le ter di Quarta Pose movimento della misuras am Le terzive di ottavi Poszona 19 oO Quarto movimento. one iniziare solo sul Frama o te (a ae rest oa ee giareé solo wl Prime: secede. &. NOTAZIONE DEL ITM IN “DUUELE-TIME” Il ‘double-time‘Cez. la sensazione di otto Pulsazioni in una hisura di 4/4) Fuo’ essere scritto correttamente sesuends queste regole! a. considerate 4 suddivisioni Per ogni movimento al Foste delle solite due.es.15 - Cc —S 7 ear 4 aear 7 Ear faeer b. Dimezzate il valore delle fisure ritmiche oridinali. dun quarto diventa un ottavo, la meta’ Puntata diventa quarto Puntato, due misure diventano wna. SCCUPano ofmi Iuartc originales, co. raggruppate oani insieme di note cl del ‘doukle-time” (due quarti del tenPo vate divernta mei di frasi ratmic Cbd in “dovele-tines. ano alcwin nel temPo cae comenetazione 1m “double time NiMH, TL ‘double-tame’ €” usate esclusivemente nesli slow & Wed medivm-s lan,ESERCIZ1 1. Hell’es.13 sono date alcune Progressioni di accordi. Cas Scrivete continuita’ armoniche basate su queste Progr oni. Sho Imbrowwisate melodie originali culle progr accordi, Ricordate che ci deve essere una spies o8nl nota usata, Cvedi es e 40. selon di ione Per nee ece Codpficare. aol nota come megli es.2e 4. . wee oe es.18 lone di ac melodia ater centanvita armonica,p22 oa PL LIE LA EET A AY Bhat. ger gies — FP Pl PZ == LP] of" ae Bt pea ob : === FFA LFS ed an? 2 G7 Cre ez Az = DIES. zz ==] Am? 2? SSS 7 ZEAE ZY oon? £7 : a Bie =| SAS af eae | B4n7 a a 4m a E = =e PDA L DP PIF a 7 saa ee) | Gm?eo Sona date alcune melodie originali com a simboli degli accordi, «es.21), 6a) scrivete Continuita’ armoniche in “oFen Position” sulle Progressioni deli accord. Ce) Scrivete una variazione imProvvisata di O9muna di queste melodie. CIMPORTANTE: LA MELODIA ORIGIMALE DEVE ESSERE RICONOSCIBILE>, fo) Codificate c@ni bota come nelle es. 20 5b Frogressiqne di accardi data Melodia originale data , c c’ & fm Cc Melodia inprowelzata Continuita arnt C3 eseel Gm Gm? cr & 4 Gm? oF PSS Sag SS . > co F 4SSS Hae == ¢ Em? £Sn7 Pont “a Stn? a mas) £7 SS Sass 7 Btn? Bton ae SS SSsr SS peppy 2. movers cmruna delle s enti frasi ratmiche oi 14 finthe La figura rite 14. Muovete oonuna delle seauenti frasi ritmiche di 3/8. Continuate finche’ la figura riterna alla sua forma originale, S. Convertite ognuna delle continuita’ ritmiche che risultans dall’esercizico N.3 in “double-time’. Ricardate sara ridotta a meta’ misure ristetto all“originBerklee Cottesponlence Cwilbe Preteen are 6 afin . LESSON NO. Fal BERKLEE PRESS PUBLICATIONS - 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS = 02215LEZIONE WH, 7 MODERHA ARMOMIZZAZIOHE A EBLOCCHI AL ANALIST MELOGICHE Prima di iniziare ad armowizzare una linea melodica nel modo u ye imbortante carire la funzione 42 ogni nota della. iano ivigiare asserends che cand neta della melodia dewe ire una delle sequenti classrfticazioni : 1. NOTE DELL‘ ACCORTO.. .tnote che indicato sopra la linea melodica. aPRartengone all accord HOTA Dal momento che uvia delle condizioni riguardanita le gerossiature stapula che devons re di breve durata, ‘che Qualsiasi nn Vane do che duri Fi dra atamat.ca meg in Questa cla ificazione. di Fon a2 — = ne vu a3. APPOGGIATURE DIATONICHE...“rif. lezione n.52. eaed ¢ Gut ct F Fu € SSH t z + aot ¢ j wu u ou eat NOTH In agdienta alle normali aPPosgiature cromati nelle discu. lezione mS, anche Le note che sono classificate co nen Gell accords Possono essere Frecedute da un’abPousiatura crometica. : : e556 FR ¢ = = ! u uw uw Hel zesuente esemPio ogni nota della melodia data e’ stata Frofriamente codificata come segue: AOTESDECL” ACCORD ss csawresncnsencoemneracury NOTE NOM DELL*ACCORDO. HON APPOGGIATURE. .. VAPPOSGIATURE DIATONICHE..eeleseseseeeeeeecenereneed APFOSGIATURE CROMATICHES J eects ete eesen eens e eee e ed 25,7 - t Gund ct F Fag © _ + 7 a Po 4 Se CLP MS twee weg bad meme! S Fo twee lo bysAillora dewe essere fatta la ecelta piu’ adatta. UN APPOGGIATURA PL’ ESSERE CLASSIFICATA SIA COME DIATONICA CHE CROMATICA, E° SFESSO CMA HOM SEMPRE) COMSIGLIABILE TRATTARLA COME DIATONICH. HOTA‘ In certi.ceasi esiste Piu’ di una Possibilita’ di analisi. OE Menthe comPletate l’armonizzazione a blocchi delle melodie assegnate » e° conmsisliabile che suoniate ogni armondzzazione Possibile dove ste una Poszibilita’ di scelta, oftando Fer Quella che secondo voi cuana meglio. SA questo Funto com letate Gli esercizi wel € m.Z) Es . , LYARMGNIZZAZIONE WODERHA A BLOCCHY Stay rm Hi a * Una volta che o8ni nota della linea melodica e’ stata Prof ianente analizzatays l’amonizzazione diventa un Frocedimente relativamente facile, varmenizzatele con L’accords designate 3 Wattea Parti lez. nd) 1. NOTE DELL’ Cwed L’armeni redo onettendo la nota dellaceordo Freprio sotto quella duce. 2. NOTE NOW DELL AICCORDG. NOM APPOGGIATURE. . «Firmen zzatel¢ co 1:S.APPOGGIATURE DIATONICHE...Airmonizzatele con Vaccorda diminuito della nota che va‘ armonizzata. e2.18 f G ga EC) ae @) p. ob) Sp Ee r a . b , fr *7 wh Fs SEES e * mgticamente tutte maticamente vella stessa Vfaccorda adiacente), 24. APPOGGIATURE CROMATICHE : le voci.tomnd nota si mucve et i direzione vereo la sua weta del wee = — - be le bets wira’ cosi’:Il seguente e° un esempic di armonizzazione moderna di una melodia data. Nell’esemPio 13 l’analisi ¢° stata fatta e ogni nota codificata, nell‘esempPio 14 l’armonizzazione e” comp letata, €s.13 Analisi melodica oak mF eh ely DP RICORDA I Quarti -che caPitanc sul 1° e€ 3° wovimente nen dovrebberc hormalmente essere armonizzati come aFrosgiature, E° imPortant che il.sound dell’accorde ei ja sentire su Questi movimenti Forti quads 41 suone dura ui movimento o Flu’. Per essere certi che la sPiegazione sia Ferfettamente chiara, ecce un’altro esemPio che utilizza la tecnica deseritta in questa lezione.e2.15 analisi melodica PRG Bho Raw? DD & eee ae o $f a two € Vet pwe Ct ft wt 2 323 nt ALE Gasiz on aes? Le we 1 Me SME et «ot ta + 1 > 25,16 Moderns. armonizzazione a -bloachin~ESERCIZI Analizzare e codificare le sesuenbi melodie. Cvedi es.7) 1. «a> ‘i c Ee Dawe a? f+? ee eee =e —*- ta F Pe os eb Ba? j i i == 7 a 3 : ARS Ath) D2 = vee?: Ce ced 2. Nello stesso made, analizzare € codificare tre standard di wostra scelta, S Scrivete una moderna armonizzazione a bicechi di oan melodia data neil’esercizio nl. Scrivete una moderna armonizzazione a-‘blocchi di ogni tdard analizzato nell“esercizio nz.Berklee | Cwullte Emme Seemcwiess anism LESSON NO. Iz] mIBERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215A. ANTICIPAZIONE RITMICA, \ Nella lezione 4 abbiamo parlato di quei fattori che tendono & produrre un "feelirig" di "swing" e anche dei metodi per annotare questi ritmi correttdmente. . In questa lezione trattiamo della anticipazione ritmica , una tecnic che ci consente di trasformare una qualsiasi melodia in un'altra melodia "swing". la regola per usare Lenticipazione vritmica & la seguente;: LE NOTE IN BATTERE POSSONO ESSRE ANTICIPATE FACENDOLE INIZIARE | “UN vee PRIMA DI DOVE DOVEVANO CADERE. oe barren! melody nue a (b) with rhythmic anticipatior on ‘ {anticipation is indicated by >) | . I | c.g a » Sn, 6% Cc JS SSS. . NOTA. Sebbene ner esenpre precedente,1l'anticipazione ritmica é usata dove possibile; nell'uso comune l"anticipazione ritmica pik efficace quando alternata con attacchi occasioneli in pattere (es. 2b ) Segue un'improvvisazione Ai una melodia data nell'esercizio I utilizzando l'anticipagione ritmica per produrre un feeling. {a) Original melody c Br ars ASS(b) Improvis>d melody using rhythmic antic c ae? ar Fry GF e Tiago a ett et) ‘ ce B. ARMONIZZAZIONE MODERNA IN BLOCCHT ( cont.) I) ARMONIZZAZIONE DELL" ANTICIPAZIONE RITMICA. Quando si sta elaborando l'armonizzazione in plocchi di una nota che & stata ritmicamente anticipata,assicuratevi di anticipare sia la melodia che 1*armonia. : ct asn Seta ae tie Ex. 3 (a) Incorrect . & - Correct Dm? {b) Incorrect Correct , Gm x C7 x ra Gm? Cz F = oy es = = ca & e e a _ LEx. 4 (a) Melody using rhythmic anticipation : Gm? . C? fe Gry C7 eNotate nei precedendi esempi che i simboli degli accordi cadono sul primo eterzo movimento della battutea sebbene le melodia e l'armohia in blecco sia stata anticipata . \ 2) ARMONIZZAZIONE DELLA DOPPIA APPOGGIATURA.CROMATICA. Armonizzare ogniuna delle appoggiature cromatiche in modo che tutte le voci muovano cromaticamente verso l'accordo seguente ~ (Ghromatic approach === chromatic | approach —P “chord) © fa) eS on wf ost Faqs ie 3) ARNONIZZAZIONE DELLA RISOLUZIONE RITARDATA. Armonigzare ogni appoggiatura della risoluzione come se | Vteltra appoggiatura non esistesse. i APPROACH APPROACH CHORD NOTE + m4 ~~ i 9=? pt (Ex. 6 cont'd next page)(a - cont'd) : : (b - cont'a) 4) ALTERAZIONE DELL’ ACCORDO DI SETTIMA DI DONWINANTE,: I seguenti principi che si riferiscono all'accordo di7° di domine possono essere effettivamente usati nella moderna armonizzazione in blocchi = - _ a) in qualsiasi accordo di 7° di dominante , la tonica puv essere sostituita dalla nona, tranne quando la tonica+ sia la nota della melodia, _ | ~ deeb. Dove un accordo di settima di dominante immediatamente precede la sua tonica (V7 verso I), la nona pud essere abbassata di un semi- tono nell"accordo di settimea di dominante ce. Con la tonica nella voce che conduce neli’accordo di V7,1'alternar si seguente delle voci pud essere usato gies 5 o etme MES Rott Ep 3 . bo Il seguente & uno schema di riferimento che mostra la cadenza in ogni_tonalita del V7 che va al I. | sr reir una discussione particolsreggiata della progressione armonica che include tutte le cadenze sara presentata pit avanti nel corso. SCHEMA DELLA CADENZA V7 1. ' vod v7 1 . Wad vr od i my GiiseG: . Db?. E7...A \ Clennk Fa? AT...D FT... Bb / ADT... Db BT. 7...6 Il seguente @ un esempio di moderna armonizzazione in blocco che econtiene i nuovi principi descritti in questa lezione e nella lezione precedente (n°7) (2) given melody oo o arbogd Cont (Ex. 9 cont'd on following page)Sees a Sea ee? ¢_ninsdern sch Nat nas Laa ep ; nota." importante che voi studiate questi esempi afondo, essendo certi di capire ogni processo dell'armonizzazione. Ricordate che il vostro relativo successo o fallimento nel complet i compiti di questa lezione dipende dalla comprensione di questi ~ esempi : C. ARMONIZZAZIONE DI ARNONIE INPROWISATE. Tutte le tecniche descritte nella lezione 7e 8 si applicano non s° nell'armonizzazione di standard dati o brani popolari, ma anche ell'armonizzazione di melodie improvvisate. Ecco un esempio che w.: un'armonizzazione in blocchi di una melodia improvvisata, yale Tutte le tecniche utilizzate per creare 1'‘improvvisazione sono st t . discusse nella lezione 5 e 6. . 5 2 Ex. 10 2) (a) given melody gL AN Dm Grn? 7 Gra? C7 F Gn? 2 BSR 1 Sh Gm7CC9) F (Ex. 10 - cont'd next page)(Ex. 10 - cont'ay’ . {b) eens of given melody and analysis of ‘same. Dr? Gm? C7 Greet CMP FOr? BT aaa, BSE! me toes to bo ba a@ Bbn ww a7 G7 Grice Faehy | AE a. note, Necessariamente,gli esempi precedenta e le illustrazioni : hanno trattato applicazioni di casi particolari che si riferiscono i all'improvvisazione e all'armonizzazione ain blocchi, “Nedl*uso attuale comunque, il miglior trattamento & molto spesso il pit semplice ; casi speciali come 1a risoluzione ritardata e la doppia appoggiatura cromatica sono usati solo per effetti occasionali Ricordate anche che le migliori armonizzazioni in blocchi sono di Bolito una combinazione di moderna armonizzazione in blocco, e 1a * | semplice armonizzazioge come descritta nella lezione 4.Dd. OPEN VOICING DELLA MODERNA ARMONIZZAZIONE IN BLOCCO, La posizione aperta, come descritto nella lezione 3 pud essere eff vamente usata nelltarmonizzazione in blocco. La tecnica rimane ] \ stessea ive a LA POSIZIONE APERTA PUO ESSERE PRODOTTA DALLA SECONDA VO™ FATTA SCENDERE DI UN'OTTAVA Ecco un"illustrazione di una moderna armonizzazione in blecco in open position. me Ex, 15 a (a) given melody 4 EF - gb ee (b) block harmonization = closed position a : c? G7 Cm? atESERCIZI. I) Scrivete uma armonizzazione moderna in blecchi per ognuna delle Seguenti melodie . Accertatevi di trattare tutte le anticipazioni ritmiche come illustrato nell'esempio 3, {by * : : a sosandhy ve bx? CP B57 CR han DF gusta 4 Pa = ae Gm? cz faa2) Usando le teeniche descritte nelle lezioni 5 e 6, serivete un: variazione improvvisata di ognune delle seguenti me] odie . Usate l'anticipazione ritmica per produrre un feeling "swing" i.. ogni: improvvisazione, Sdiiem, « a 2 no MERSeMSON a oa) _- “ Cp Ee Am? oF © amibge? Ser = #13 ye dm? a= aaa Tat SS “10) Con? 3 _ iF Dmitte) 6? gas nimi aia =f Fe a er EE EET = Dot , er ae —— BS TUS prrls B= - aT3) Completate una moderna armonizzazione in blocchi di ogni melodia improvvieata creata nell'esercizio n° 3 . 4) Usando qualsiasi standard o brano popolare a vostra scelta, completate il seguente problema. a) Serivete una variazione improvvisata della melodia originale, (le melodia originale deve venire riconosciuta) b) Completare una armonizzazione moderna’in blocchi della melodia , improvvisata. 3) Ancora ‘una volte usando qualisiasi brano come punto d"inizio completate il seguerte-esercizio. &) Serivete una variazione improvvisata della melodia originale Improvvisate quel poco o tanto che volete, £6 in ogni case la melodia originale deve essere riconoscibile. ») Completate una moderna armonizzazione-in blocchi a3 una melodia improvvisata in posizione aperta.| | She Berklee ‘Covtepondence CGuille LESSON NO. ui BERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215Me TEbSLTONT. ~ In questa lezione cominciamo la nostra discussione sulle "tensioni" ad esempio la funzione degli accordi di grado superiore . Questa funzione degli accordi di grado superiore sono trattete seco: do i nostri propositi; nello stesso modo delle note dell'accordo, ed hanno le stesse proprieta delle note dell*accordoregolari ai grado inferiore di cui ebbiamo gia perlato, : E" anche interessante notare e questo punto, che tutte le cosi dette "note non dell'accordo e non appoggiature" che abbiamo incontrato nell'armonizzazione moderna in blocchi, ‘sono in realt& funzioni dell'accordo di grado superiore ( ad esempio, tensioni) Localizzare queste tensioni pub essere semplificate riconoscendo che vogni nota dell'aceordo di grado superiore & collocata un tono sopra ‘ella relative nota dell'accoréo.ai- Bredo infer#ore. . - La seguente @ una lista di tensioni pratiche. In ogni caso la nota dell'accordo riferita al erado inferiore & stata indicata. z.1 MAJOR: tensions are 749 c . whole "whole I i ‘= 2 step > step 1 - : MINOR: tensions are 7; 9 Cc. whole . whole . ' ) step step Ex. 3 . DOMINANT 7th: tensions are 9 j raised 11 ; 13 hole whole waele . Poser ‘* step e nie en pp a HP _S = —— fe —== 5 £ OF oy x Fs “4 FBNCTA, L’undicesima coloceta mezzo tono sotte la terza, & anche comunemente usate con laccordéo di settima di dominante. Ci sone casi specifici in cui ouesta IIe @ pik deffetto de: 1'ileg# (aga) e viceversa. Per il momento sperimetateli entrambi, e lasciatevi guidare dal vostro gusto. xe 4 = DOMINANT 7th: scale 11 7 1/2 step gy Ex:'s. MINOR 7th: tensions are 9 3 scale 11 whoie whole at pba = “ 4 83. § °F 9 63 Ex. 6 AUGMENTED 7th: tensions are 9 5 raised 1) zi whole ~ whole Cave step # ~whole~ 9 ~~ -~whale-- ———-- whole = CER step step ste ary (A questo punto sarebbe consigliabile completare i1 problem. degli esercizi.)Come notato precedentemente , oré possiamo identificare quelle note che precedentemente erano state classificate come note non dell'ac-— cordo, e non appoggiature. (N-C.) Nell'analisi della seguente melodia,lé classificazione generale @ stata eliminata,e ogni tensione specificatamente nominate, Notare che questo in nessun modo intacca l'identificazione di quelle note della melodia che potrebbero essere trattate come appogriature. chord notes ..+ tensions . scalewise approach notes ..-..... 5 chromatic approzch notes .....0.. Er Aras) OT : eS i473 1 ! G7 F ot || 9 | 9 B. ARMONIZZAZIONI IN BLOCCO DELLE TENSIONI. Quelle note che noi ora chiamiamo tensioni sono ancora armonizzate “ nello stesso modo in cui erano classificate come nota non dell'acc: do , non appoggiature,ad esempio, omettete la nota dell'acovrdo riferite al grado inferiore proprio sotto alla nota lead. La tavola seguente pub essere usata per controllare 1'armonizzazio: di ogni tensione. . ’ Ex. 9 s Major: av: 9 9 Minor: 7 ° iw wun woul & wine(ex. 9 cont'd) Dom. 7th: 9 11 13 Aug. 7th: 9 WIl 9 Min. 7th: 912 bi 9 3 b7 ¢ b7 1 5 vb? 9 #5 bt 5 bT 3 5 «#bT 3 #5 bBo OS 9° al posto della tonica nell’accordo di 7° di dominante. Dim. 7: _togliere la weletive nota dell'accordo di gredo- inferi re Arn Sh si “ai Ex. 9 in musical notation would appear as follows: . MINOR: AUG, 7th: DIM. 7th: Caim7 gate =] ee == EY « { a 3 we bg > 5S Ly i 3 as ug 6 a ic b3 SS thé ‘Ecco una moderna armonizzazione in blocchi della melodia dete. De. 12 c? C. RISOLUZIONE DELLA TENSIONE (ALTA e BASSA). | Sebbene neh facciemo sempre cosi , c'& una forte tendenza ai. om: tensione # risolvere sulla nota dell'accordo relativa al grado inferiore cio’ un tono Sotto. Tecnicamente questo é& conosciuto come risoluzione-delle tensions o pill semplicemente sup/inf, (ad esempio : grado sup che risolve su quello inf.) La seguente illustrazione ei mostra tutte le possibilita di sup./ con ogni struttura dell'accorao bese. Exz Ee a3 MAJOR: 7 to 6 ; 9.to ¥ MINOR: 7 to 6 ; 9 to 1Ex. 1 DOMINANT 7th: 9 to 1 3 11 (scale or raised) to 3 ; 13 to 5 Cc? Ex. 15 Ex. 16 MINOR 7th: “ Sages aa AUGMENTED 7th: 9 to 7 oe scale 11 to 3 9 to 1; raised 1] to 3 = hee —~ “Cavs? - 2 oH 43 Ex. 17 7° DIMINUITA : ogni tone sopra qualsissi nota dell*accordo risolv in git, verso la nota dell"accordo di grado inf. a %s Caim? Ta be 5 Qa eS ————}— Ecco un esempio che mostra come un tema originale pud essere c np usando solo sup/inf. 1 suono che risulta dovrebbe darvi-un'—j @el valore di avere una buona conoscenza nelltelaborazione di av risoluzione di tensioni. Ex IS Qo Grr? - Ber - . c? - ; o——— T# . === Ste 9-14 (7-6-4 -98 -§ 9-f 7-6 neat ase Om? ps7 c == Sapa / Mi-lo Hrwlo Sl/-°3 132-5 7-6D, ARMONIZZAZIONE DI SUP/INF. = Dal momento che l'armonizzezione di entrambe le tensioni e il rela- tivo grado inferiore richiedonole stesse voci inferiori quelsiasi sup/ inf. puo essere armonizzato semplicemente tenendo ferme le tre woci inferiori mentre quella che conduce si muove La tavola seguente pud essere ai* ogni risoluzione di tensicne. Ex. 20 MAJOR “7-6 9-1 . 5 6. ar 3 8 2 1 3 MINOR: 7-6 9-1 5 6c 7 b3 5 2 1 BS DOM, 7th: 9-1 ll = 3 13-5 ° . 4 b7 9 3 5 v7 9 : - 3 5 ve MIN. 7th: 9-1 ll - b3 b7 1 5 b7 b3 =AUG, 7th: + 9-1 gli - 3 v7 9 #5 bT 3 #5 DIM, 7th: 9-1 beT bS etc. b3 : Per essere certi che tutto cid che precede @ chiaro, ecco l'esercizic 20 in notazicne msicale.Utilizzando i principi precedenta » l*armonizzezione dell'esercizio I& comparirebbe come segue. Gm? CF: & “e- 3B f3-§ g-/ f —— = Une teenica alternativa usata nell'armonizzazione della risoluzione Gi tensione @ come segue; Due hi-lo simltanei possono essere usati; ammesso che siano separa’ de un intervallo di terza. ', Questo doppio hi-lo apparirebbe cosi: Le seguente illustrazione sarebbe Sctorretta, del momento che le @& ~ hi-lo-NON sono separate da un intervalie di TERZA, IncorrectEx. 25 | Armonizzazione ai risoluzione ai ‘tensione che use doppio hi-lo ( solo casi pratici). MAJOR: : 9-1 7-6 5 3 MINOR: 9-1 T= 6 wee DOM, 7th: M-3 3. 5 a 9-1 11-3 ‘ v7 9 .5 b7 “MIN. 7th: 11 -'b3 9-1 b7 5 Nelle notazione musicale apparirebbe cosi { Ex. 26 "__ DOMINANT 7th “| MINOR 7th oc? Gn?Usando doprio hi-lo dove % possibile l'esercizio n° I& potrebd: essere armonizzato nel seguente modo:ESERCIZ14 1) Sernere le tensioni delle strutture dei sei accordi ai dase, cominciando da ognuna delle seguenti note, come negli esempi ga //la// 7. _> ©, P, Bb, Eb, Ab, Db,Gb,(F# ) ByE,A,D,G . 2)Iniziendo da ognuna delle seguenti note ( vedi n°I ) segnare una tavola mostrando le armonizzazioni delle tensioni (vedi ex 9» Io). 3) Comporre melodie originali su ciescuna delle seguenti progressio ai accordi usando schemi hi-lo solo ( vedere es. I8). 4) Di nuovo usando l'elenco di note fondamentali del problema me I - Begnare le tayole che mostrano -1° izzazione hi-to( vedi ex 20 e 21 ) 5) In modo analogo, segnare una tavola che mostra L' armonizzazione gi risoluzioni usando.il doppio hi-lo (veai ex 25 e 26.) 6) Armonizzare ogni melodia composta ver il compito n® 3 ~ usate 41 doppio hi-lo solo dove desiderato, (vedi ex 22 © 2T ) 7) Amalizzare ogni seguente melodia, usando il codice indicato, Ricordate che quelle note che sembrano essere appogeiature sono tuttora: classificate come appogeiature . Tutti i principi di analis; melodica rimangono gli stessi , tranne che ovelle funzior che prima erano indicate come non dell"accordo » hon apnoggiatu ora saranno chiamate tensioni. Bt NOTE DELL’ ACCORDO CRADO INFERIORE TENSIONI... HI-Lo. Bebe eeee APPOGGIATURE DIATONICHE . APPOGSIATURE CROMATICHE . RISOLUZIONE RITARDATA ... oe et by name . pene eeeee Hele wa seeeeee § o & cea 5) Completare una moderna armonizzuzione di ogni meldia date (ex 28)Bs Cm? Om? of7 Cm? 87 Be GBS me aor a eS ain are et - = Se Se ” agg =I 6? m? cr Ams) BF eee iAE = =EEES 4S PS Gm? G23 6? c bo Dap? GP? ee am? G7 CASS SSS Sass Sahel | Dm? Dy fro Sp SSSa SSeSPROGRESSIONS FOR PROSLEM NO, 3 oe ee Eon? pF oF == SSF I oS oeBerklee Couestondonce Cole mean omen site, Lesson no. |4 0 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215LEZIONE H. 16 Ain VARTAZIONI DEL HI-Lo In aSsiunta asli schemi base delle risoluzioni delle tensio nella lezione 9, vi sono diverse variazioni di HI-LO che Fo: usate, 1. LO-HI-LO suente e° wna lista delle Possibila forme di LO-HI-LO in ciascuno accordi di base, Is871 1-3-1 Wi. FF InS-1i 3-11-35 MIN, 1-3-1) bE-11-b2 5 InSe1: Sti 1-3 nota dell*ace.%- 9-7 5-4-3 T-18-F Coo? MIN. Tthe Cx? - AUG. Teh: 6 [-9-¢ 83H APB ~~ ; fa 9n/ g-4/-F staan emilee cer DIM, 7th: bee Lo- Hi-Lo lo=Hin bo de-Hi-Llo Lo=Hi-L 2. HI-CHROMATIC-LO @) “By ted c o? Bm Vo &b-s B-d-F 7-4-6 Seque un‘illustraziane che mostra le varie Pessibilita® di Hi-ch-Lo. es.5 : MAGGIORE Pech-6: +c 1 “SHENORE: “~ | Pschoé? 9-ch1 “pom. 7: Bechet: #115ch a-cheS MIN. Sech-1) diech-Ba AUG. 7: Q-ch-1: #1i-ch-3 DIM. 7: Hi-eh-Le Neta: Hi-ch-Lo non e” Possibile muovendosi dalla 11. alla. 3, nell accorde di Dom. 7.LresemPia 1.5 in notazione musicale vi apparira’ cosi’? es.6 c MAJOR: —* — $ Juch-6 Qued-f : . . DOM, 7th: | oo ape beer - & 9-ch-/ Mrch-3 1S EI-F Cm? MIN, 7th: cx7 AUG. 7th: i = a2 —s 4 pees] GaetEpSRe Et 9- cht Ul ch P3 : 9-ca-/ #4 ch-3 Seer DIM. ak b : b 7 — . »-be-b eg Dn Qe ESrraiet ee Wi-ch-lo Hecho Hi-chzlo — Hi~chLo oe LO-HI-CHROMATIC-LO Nes. a - By. . _ copnenty CAR™ 4 - G-ch-t S-l3=ch-5 6-7 -ch-bLo schema sottostante include i Fossibili usi del Lo-Hi-ch-Lo. 25.8 MAGGIORE: 6-F-ch-6! 1-9-eh-1 MINORE: 6-P-ch-6! 1-S-ch-L DOM. 7: 1-S-ch~1! S-#il-ch-Z! S-13-ch-5 MIN. 7: 1-3-cl b3-di-ch-be AUG. 7: A-S-ch-1: S-#11-ch-3 DIM. 7: Lo-Hi-ch-La | Ll Precedente schema in notazione “DOM. 7th: a, CoN. ay wn 69d Ts Buh ZB S/H S _ MIN. 7h: pa carey FOE TN GSMS Prey RSet “19 ao bs ch OI 19h ¢ SU GS DIM. 7th: jem pepe ret pe pr eie re o-Machile flo-Hi-daLlo Lo-Hi-ch-Lo lo-Hi-c3-29A Questo Funto e* consigliabile comPletare i Primi tre esercizis APF licando le Precedenti variazioni ad una Progressione di ac data si Puo’ comPorre un‘ interessante linea melodica. Nell‘esenmPio sottostante sono stati usati solo Hi-Lo e variazioni di Hi-Lo. €3.16 oS G07 c? - SSS Hachel 7H6 $n Gat iB 7-3-6 CON Pantha. 9-7 Back-F ae 7-A-4G EB. ARMONIZZRZIONE DELLE YARIA2EOMI DI HI-Lo 1, LO-HI-LO Puc’ essere armicnizzata im une di questi due moda a. tenere ferme le tree vol inferiori mentee ia Prima 31 rude: (ey te 27 orn * es.11 = ? sq : . te “b. teneré ferme le'due word Pin” basse mentee le due euperiomi si = pucvona Fer terze:trossigile sola quando Puc” essere usate un doPPio Hi-Lo; vedi lez. 9) ‘ eeel22. HI-CHROMATIC-LO Puo’ esere armonizzato come sesue: a. tenere ferme le tre voci inferiori mentre la superiore 2i muove! 5013 b. tenere ferme le due voci Muovone Per terze: ~ GoPPig Hi-Lod inferiori mertre le due sureriomi si SPossibile solo duando Fug’ essere usato il vo est , Se armenizzare al "chromatic" come apPosaiatura cromatica “ a be, es.15 A i a: = eg pppeaeel Sa LO-HI-CHROMATIC-LO Pua’ essere armonizzate in wi qualsiasi dei seauenti metodi! 4. tenere ferme le tre voc i ivferiori mevtre la superaore si Ue coe + * Fa es.16b. tenere ferme le due voci inferior’ mentre le due sureriori simuovong Per terze’ (solo quando Puo’ essere apPlicato il dorPig Hi-Lo es.1? c. armonizzare il "chromatic" come arrosgiatura cromatica: wo , ~~ es.18 4 4 Le maeyage tee bree cm cmC. TENSION] ALTERATE In agiunta alle resolari tensioni (HID gia’ discusse, in casi sPecifici Possono essere usate alcune “tensioni alterate". Sona tutte nell’accordo di settima di dominante ¢ sone: c7 c7 Learmonizzazione di Aueste tengioni alterate vi aPparira’ cosi’: es.e1 . bo by evar . v7 BT < 5 OF ¥s , 3 3 #9 “#o b7 v7 5 °F a5 3 3 bi3 8 os b7 Una forma di Hi-Lo che usi tenzioni alternate e° da #9 a b8 fs nell’accorde di sethima di dominante, Learmoniz: ione @° la senuente: ge #9 bo #9 - bg c7 soo (BT b7 es.22 5 or. #5: az 3 LB. AWALISI MELODICA imProvvigazioné melodica Abo: Am? oFESERCIZI 1. Scrivete tutte le Possibili forme di Hi-Lo su ciascuno dei sei seconds base, Partendo da ciascuna delle sequenti note: (vedi es. Z e3 C.F; Bb, Eb. Ab, Ds, GhoF#? BE. ADs G 2. Usando velenco precedente, scrivete tutte le forme aL Hi-chromaticeLo. (vedi Se &> + Li rows, partenda dalle stesse tutte le Possibili- forme oi Lo-Hi mete dell “eserci PomahIORkO. CHEST Gee crivete e 8) ds Usando le seguenti Progressioni di accerdi come Suida cOnPorre Helodie originali basate esclusivamernte di Hi-Lo e sue varlazioni. (vedi es. 16) - Cm7 fF? Fr? B67 £4 Fm? Gn? Gor (Gea FSS Se ee] Fen? | per ee £8. tan BB ‘ ZS. pf —— Lp P| PP gE Om? Gm? C7 F ate 7 "647 Gm Giz Pa | Pa a oe fe? eo £7 F Barn & eae aa 6 Ae Am? “oF oe Gr é ce 0 Baa SS Sa FPP 6 8. m7 DF S ‘7 GeSs. Armonizzare ogni melodia composta nell‘esercizio 4 usando una Jualsiagi tecnica d’armonizzazione ain, desta lezione. (vedi Apa &. Ancora, usa le stesse Pro@ressioni di accordi dell“esercizio 4 come Suida. Forre melodie ariginali utilizzands tutte Le vardazioni melodiche catalosate in questa lezione. codificate osni nota come nell es. Ye Comp letare hi delle melodie filizzando li stessi accorgimenti melodici. scriveré i melodica di un qualziasi standard a vostra rti_che il carattere bazilare della melodia sia Scrivere “armonizzazions moderns a blo della melodia che risulta dall’esereizic hi in oPen PositicnThe Berklee Cotspondonce Ciuise ss stacem eemim exe 1265 BOYLSTON § STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215LECIONE Neda LA SEZIONE DELLE ANCE CREEDS> Ai. Gli stumenti di questa sezione richiedono la trasPosizione dalla tonalita® originale (concert kev. 1. Bb CLARINETTO ~-~trasrore tutto un tone sopra. La nota sonata dal pianoforte ha le stessa suono deila vo sugnata dal clariveyEe, oe , Suonata dal Piancforte ha lo stesso suono della scala suonata dal claringtto. Ovvismente lo stesso Principia viewe apPlicato alla relativa tonalita’. Fer esemPig s@ 1a tonalita’ originale fosse "C". 1a parte del clarinetto verra’ scritta in "D".un tong sorrad. La setuente e” una lings melodica, Prima in tonalita” oriainale, Foi trasPosta Per clarinetto in Eb.“2, Eb SAK ALTO*--trasrone una cesta nasgiore sopra tonalita’ originale, La wots ep Shenae dal Pianeforte ha lo stesso suone della sucata dal sax alte. i oe ; : euonata dal Pianoforte ha lo = . om sone tonslita’ vier tonalita’ originale e! ePosta cu‘ di uma cesta maggiore Per sax alto diventa "Al, ee la ate ata Per. wna linea nie lodica, alto. Prins in tonalita’ originaie Poi concert" bo "sax alto” e Leave Fin® un tone sofea La fata dal Pianaforte ha lo stesso sucim della sucnata dal sax tenore. Sesuonata dal Fianoforte ha lo ste Oo sone della scala ~« gt 2 suonata dal sax tenore. Fer trasporre la tonalita® tence la tonalita’ ori odia riPortata Prima in tonalita® originale. Poi x tenore. he et +: wna male. = Piw® un La note wiaba dal Pisses sucnata dalAnche in quests caso la trasPosizione di un‘ottava non influisce sulla tonalita’, basta Quindi calcolare una sesta maSaiore sopra la tonalita® originale Per determinare V/impianta tonale Per il sax baritone. Se la tonalita’ originale 2” "C", 1a parte di baritons e’ nella tonalita* di "A" (come per il zax contralte>. Per illustrare cio’ che abbianc apr shiewsta, ecto ora una linea melodica scritta Prima in tonalita’ originale Poi tragposta Per cax baritono. €5. 40 fa) "concert" { HOTA: Quands teaztonete Z le sintole Farti indiPen re. ricardat. ritte in ochiave di violine. temente dalla chiawe usata in Partitura, istono dei limiti su di mei one ni Ser oe 3u izta paaioy limitare i vostr all efusto. ao le indisPenzabile, oPPure el ca: le Possibilita’ musicali dell f2 che la Partitura Pin’ studiata e mealio concerita icalmente now ha valore Fratico se ron Pua’ essere Fortevolmenke suonata ¢ interPretata dalle strumentista.CARTA DELLE ESTENSIOHT es. 5 concert traskortata, Fossibile Fratica Fossibile Fraticaiv iv lone vi siano diverse com la Fin’ usata una breve con a ce LA SELTOWE ~ 2 di suattro saxofoni in la Eb Eb Be Bb alte alte tenore tenore FreParate quatire Parti odia dota. & . ¢ ss + = 2 “@| + = Be Ste eS ° = o aructie 1° Per Sli strumentiid la seconda voce (usll“alto) Per G1 "IIT Eb alte sax" 6). "II Eo alto sax" wore tdal == aoe > We Pin? iu "IV EL sax tenure”HOTA? Hel trasPorre le singole Farti usate suoni omofoni ovine cio” renda la webazione Pin’ sen lice. LeParti risultanti Frodurre Lo caratberistica dualita’ di timbro de ris Pebt vi strumentisti dovrenac 2 Un’altra sezione di s xoPoni a duathes se muente: la nore Peles, Seren a aati IV Eb baritone Zio akerta A Per Prodkr laren ora, auale rome eB unvsrmonia arerta. wdanti Varwoni aun esemP io ai Farti in aFerta ¢ la tr afer la tala. $ = : yo aE = tT Vt we et ee ioné 3 quattro voci im Posizicne arerna ct Det QF Cc Fas < oe 8 ee heees.12 T Eb alta - It II Bb tenare TIT Bb tenors IV Eb baritone seParati au ala mhisti conk ESSIONE aii d’eePressione e/ voolia vebtere le suc 2 tisti. Ef altrettante Ziohi ¢ Linter inpartante che lo affinche’ le idee de umentista caPisca ¢ osservi questi sesni Varrandiature sian effettivanente esesuite, Sesue una tsbella ded seani derPre sslone PiU” comunemente usati ¢ del loro sisnificata,. SEGNI LD ESFRESSIGNE rer vers.vers Loud fortiss Tf vers loud forhissimc t loud forte nf medium load mezzo for ke mp medium soft Tmo Pian Pp soft Play PR 2 -_ PPP Zz il valore comb lets. to Poi ali wove ? calarls nobea calante € Prins wotba Pod 81iz suomi aradually la By dradualty gather treall trillo . Sradweatly Blumer rithardarnce1. Scrivi un’armonizzazions a quattro Parti di ciascuna delle seauenti melodie. ook c Bly AL De c a B= ae eee s+ bat qa? Emit Aaw? Gt Coye Boao ess as SSE te Gp Re Gn@ k= Bax Ee Eee SS _ = = - 7 + a. — RU i= er ' biz : Gals) Cz ae aed eS Flat é Ant Bevis) BEF RA? 2a quattro Parti diile sesventi meiodie Sy tek oF as Ee eS tes Eas eet ou Fog~ turtle) Eb ass) ay Boe +‘Deh GuR CF Fast PCy Gn? armonizzaeioni dell’esercizis tre Per Juesta I Eb alta i Es tewre TIT Ek bese Ty Eb barit nitzarione a 3bre WO) Per IPS clarinettoShe Berklee Counspuniene Cale seamen, Sees Sesusene LESSON NO. 2 | SEEBERKLEE PRESS PUBLICATIONS | 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215* LEZIOWE H.i2 A. REGOLE PER LA COMPOSIZIOHE DEL 3 TTOF ODS BACKGROUND? Nelle leziona Frecedenti ci siame occupati dell armonizzazione arerta o thiusa di qna linga melodica. Gussta lezione, invece. riguardera” Ie regale della comPosizions di un "backaround" cise“ sottofonda armenizzate di sostega ad wis livea melodica indiPendente, Lo imboris Fotra® mai di una Perfetta conse di cio” cin a vidernzas Foiche di susnere o scrivere “backtround ute 3 47E OTE DELL“ “ TMELODICA EASATA SULLE ” ae la linea “8 ° Lundhe. Quasi note il ' back Srcuiny £ esed = Det __G7{b9) pe viene P OP Upp et te rte Dm7 G2(b9) cw Eb° Dm? Gt(b9) c r —| fe a aa == = ( Pees Seg e ae— ‘lorprarte. op ieee rie” e in una seu lice cont ilire rrevo le Snenio anbervsl li. Con usati liberam ica tra sii icamente o Per sli intervalli Foss Tl vambite di ogni ivDm? &7(b9) == go E= “Ge Quando una nota della linea melodica 2 una del ba cominciang jeme sara’ bene «Per ora) tai nan meno di una terza e non Piu’ di un’ ottava. PL nel FP eanati cen "se" dowracne : cone ide comincianc2. DOPO CHE LA CONTRO-LINER E° STA 5 DORA A CONTROL INE! STATA COMPOSTA IN ACCORDO CON LE SUNMENZIQHATE REGOLE CONPLETARE L/ARMONTZZA2 [ONE TEL SRERGEOUND. €s.5., pe lodia data Em7(b5)_AT data Em7(b5)___A7 Eee a SSCisne Passo Per Passo di un semtlic | Bb7(b9) Ebmaj7_E° a _Fm7 icant Eb Grit Fini _ me lowis seta “Gm7(b5)" C7 Fm? Bb7(b9), Eb is) errs 2D : a |eLe TOHT WON RISOLTE Possono essere usate Per camPorre covitroclinga melodica Cvoce Fin’ alta del background arma Leuse corretto di queste tensioni diverse nuowe ed intere Fossibilita® Per scorrevoli conmessioni armoniche tra accord: adiacenti. Segue dioun erenPica d’uza di te Sround. onl non risolte nella vace suPerioreee utilizzata ello se neceszaria, a Procurare di Hi-Lo F wid. serwitaiiy mo. veo efficace di Hi-Lo nella eauente back around 1 data data . Aabe dare ors, ata scritt. av accords ms gi Hi-Lo. Nae aemelodia data — back Sround armonizzate | Bs armanizzazion? regolare re tramutato in oper Pig che seQue e° "block", a1 back round nde di unvottava la izzazione dell’es.8b in Lo armaopen Position iF Am? D7(b9)_ | Bm? ET(b9)eeq Am7_D7(b9) G nit and werpa® trattata an alcuni » Per seri 1. Scrivi un backsround oi Ta cVsscuna delle wea indicata sotto: enti melodie usande tha voce suFeriore del backoround usaido solo a. comPond una ada de note della armonizza la voce suPeriore ottenua in Posizione chiu (vedi esemFi Se 67AT Amy _D7 c "Bb? 22 | 7 os ta il backsround in Posizione chiusa. 3.5) -F G7? _ Gt C7 ¥F BSS SS} ba FS SS a A. pt Dm7 a7 c | | BS === a a == Pag = Peg G Cm D7 Sj Seer as9 9d == EES 2 .SEb .Gb° fm7 Bb7 Eb cb? Fm7 Bb7 S — +9 —— aa tae ee eee Abm Eb Ab? Eb 7 & = ———— pS Sas: : ————A709) Dm?” DI =e 5 SSrampeete =e Dm7 Dm7 b7She Berklee — Coucstenidence Oitlde Lesson no. | 4 3 | EBERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215LEZIONE N13 SCRITTURA DEL BACKGROUND (cont.? A. APPOGGIATURE TOLES 1@ técnithe wmelodiche riguardinti le apposgiature descritte rélle precedenti lezioni relative all“imProvvisazione, Possoria essere sate ella comPosizione del backSround. Queste téecriche sond efficaci e a9siungono interesse melodico al Zottofonde, sevirarmo iholtre a Procurare tiuove ed interessanti Possibilita’ di variazion! melodiche. melodia data vote gubériore del backdrourd backsrouind armonizzato Allé €cobs di evitare Walche tonflitto melodico, accertatevi . €he néséund aPPosdiatura nel backoround inizi mrello stesso Pistanté di ura nota della melodia data. 5 Chie {llustra duest“iilterdore Punto. Cecilia inesenPos @£:2 (ebagiiator nelOat a ata vote Superiore del backsround backround armonizzato Per chiariré ulteriormente Guesto Principio, diamb un‘esemPio ch® évidenzii l’uso corretto delle aProsgiature. fieloula data océ super iore el background B ackground imonizzatePAUSE lise fel backSroiifid servira’ sPéss0 ad Uscire dalla ‘td GALL “Utilizzc continuo dellé note lurghe. Non ésistord restlé Precise cre Geterminino Suando e” Piu’ _ OPPortiino usdre delle Pause, le seguenti aPPlicazioni vensone Pera’ Freduehtemente Usate. - L°Uss delle P. a. Le Pause 21 Poszcne isaré Per suddivire il Back 9round dentro Te frasi raturalis Queste frasi sone solitamente EomPosté da dué 6 Wudttro mislre, $1 Possono duindi ueilizzare le Paige hel back@round Per evidenziare la haturalé diVisdone della frase Yella mélodia data. nie e548 Ami(b5) D7 felodia data wae BlpPeriane del background BackSround armonizzato Gm7 €7(b9) °F ae ace wiBi 1@ Pdiite $1 Poston igare hel Creare un backeround CcomPosto da motivi isolati. Quest hotivi sono dei corti frammenti back@round durante note fielddici che danho intéresse 41. { wioti della melodia data. Ecco unvesemPio di linshe 6 sPaz Backeround comPosto PrinciPalmente dé duésti = frammenti ugappabuchi". &5.5 Get_c7by) oF av? Gm?__C7 ev0dia gm__Dt data vace SuPerior del Background Backoround armonizzato * 7 : Cc. SEQUENZA Sébbéré {1 tema della "s it 2 ella = "se9u verra® iu’ ser roronad vanes felle Prossime lezioni, {1 toncette di sequenza pS ie, back Soetns, Saha’ introdetto_ora. Fondamentalmente, la erties gress a zioné di Una Precédente frase o frammento in Prase 6 Feet SIRIIED erawredendo Pera” vat Pte stone possa riconosceré una gomiglianza trae tue. che VascoltatereDegervate 1d r@ladioné tra 1é Prime due i OSS ett wimé dué battute e le due Bx, 6 Net prassinit esenPi Sarativo illustrate diverse seduenze’ Dm7 G7(b9) Cc Eb? Dm7 G7(b9) “CreseliPic 19 mostra 1°uso della "“sequenza" nella comPosizione dél backround Per tina melodia data di otto misure. Ex. 10> : m4 Gmaj7, . aha a er rete i E7(b9) melodia Em7 Am7. D7 Am” —_D7b9})___ Dm (b}3) data ace superiohé BL background background ariionizzato|i ‘ a c o a a su Se = Uf = mo o S 35 ‘ ia a 8s : . 2 % 3 8 =< — a g wt es a ‘ m & { ow to ae 2 ; 2G i = oy 8 i Qo oO ve bs z a) 2 i = = Pee) £. = 1H ce & wo = ay - 3a a we uc 5 #5 o@ B S58 3S e @ 2S a wv 4 m wh ees 2 Boo ‘ a me we =a "6 3S DA NN as §2 2 SP aS . Ue SU a B— Sa 3 Ds a? = P = 5 5° = > om oo. wD sD ow f csi . gm wow wen 20 pH 4 = ey id ' ae . Os Ee bee os Ue : 3B -3N . foie ir . ON mS ong au as ao ae 23 xO oe@E512 (81035) me16aLa gata back around armonizzato B. Sebbétie 423051 Con hote lurohe Possane occasionalmente esderd d’effetto hel backsrourd swinS, sara’ bene affidarsid Principalmente a motivi taPPabuchi sia melodici che ritmici ber.aosiungeré interesse.” 63.13 Fm7 Bb7{b9)_ Bbm7 — Eb7(b9) ne lodis data oce siPeriore el backgroune baekoroutid armonizzatoSTILI DEL BACKGROUND Prokabilnentée, il Fattoré Piu’ importante mello scrivere un back@rouvd e’ 11 mantenere lo stesso stile ¢ “feeling (sensed déllé melodia. Se 1a melodia e* di carattere scorrevole e fluenté, {1 back@round deve Produrre le stesse caratteristiche. Nel €as6 in cdi la m@lodia Preésenti un forte senso swine, lo stesso senzo swing dev’essere présente nél background. OSHL brato devesseré trattato come un Problema singolo ed e” eesenziale esercitare la vostra iminaginazione musicale ¢ Provare in Gontdiviazioné, E’ bené che ricordiate che le regole esroste in questa lézione non vo9liond essere delle réstrizioni, bensi’ una eSulda alla vostra Futura Produzione. KEEREALS etl s é _ , +4 PECPEBSDEE SEAN OSPR MLL EEMA! She EEA AUTO EaMbo GANA ai Mabght 914 Srrandiatori Potrdtino richiamarsi nello scrivere.85:14 ballad.dolce F “ab? Gm? C79) Avo Gm DI melodia data + eal a ce suPeriaré 2 : wel BackSround —e 7 4" + batkeround y kine a ee ie armonizzate15 valzer es G7(b9) Dm7 g cs 23 ba = as a aa 1O “3 a3 var ns Ss k Sreund - nonizzateaBS.16 site Dm7 G7 Emil(b5) AT cer aT Dm7 2 suberdore 9 3 7 N N = 3 = © os background fs dél backSround vor Em? = _Ebm7 Dm? G7 c cH Dm7 Gi(b9)17 Béoultie &% (rH May = 33 23 3 38 es Bong ne 3m a3 ao oN ee Gy an 23 SG Ee : ‘ ced “eo a aS ue ° rt so i os as ‘@ 23. ESERCIZI Nal UEilizzsnas tUEES 6 RLeUnE Belle tecniche disciissé in questa Ageigre: Sthivere Of back@round Per cidscuna delle segueriti e1od{e: N.2 Schiveré tin Background Per ciagcund delle SeGuenti melodie suinS, effatizzando il senfo swin® nél background.C7(b9) Dm7___G?7 c EbT Dm7___G7 c (c) — . —_ EE Eb709) SSS] 1 Am7 Am7 D7(b9) G AbT G == ee eS Ne COmPGErE Gi backSroiind adatto Per ciagcuna delle seouenti melodie. Dm? cr Em? al Dei a fa) = =F ri = or ~ Em7(b5) AT Drn7 GT F : i = “Ext AT Dm7 G19) c{b) Rhumba () Begeine oe : : rey EQN Fm7 Bb? : Pres SSS Fmt Be7Th)) Eb N.@ Scegliaré uno statdart in ciascuno dei seguentd stili € comPorré uh background Per ciascuno di eséi. a. Ballad dolce (fox trot? b, Valzér ce suihe d. beduine (o altro Fithio Latino-Americano) N.5 Trastorre tutto {1 lavore fatte Pér Vesercizio nd Per La sesuente formazione: MELODIA Bb ¢larinetto BACKGROUND 1. Eb Alto 2. Bb Tenore %. Bb Tenore 4. Eb Baritonele Berklee LESSON NO. SBERKLEE PRESS PUBLICATIONS 1265 BOYLSTON STREET — BOSTON — MASSACHUSETTS — 02215LEZIOWE N.14 LA SEZIONE DEGLI OTTONI «BRASS A. TRASPOSIZ IONE. 1. Bb TROMEA--trasPoné tutte un tone serra. La nota suotiata dal Pianoforte ha lo stesso suono della uenata dalla tromba, La écala —S Siiondta dil Pianoforte ha lo stezdo suono della scala suonata dalla tromba. Quviahente lo stesso principio viene aPPlicato alla relativa tonalita’. Per esemPio se 1a tonalita’ originale fosse "C",1a parte del clarinetto werra’ seritta in "Ilstun tono soprad.Se Va tonglita’ originale fosse Ab la Parte della tromba sarebbe scritta in Bb. La seduente e” uns linea melodica, prima in tenalita’ oriQinale, Poi trazPosta Per tromba in Fb. ies. 1 (ap "concert" = + .Cb) "Bb trémba" .421 FE TROMBONE~-~e% uno strimento che non traspone (a disretta del silo Home).Ceni nota e’ scritta esattamente come 21 suona. La nota eine dal Pidanoforte ha lo stessc suano della ——— nota [QZ svonats dal tro : = So La Scala _——————————————— suonsta dal pianoforte ha lo stesso suono della scala —————————— ete 2 suonata dal trombone, Segue ora” l’illistrazione di una linea melodica, prima come Potrekke abParire ella parte originale poi scritta Per il trombone. Indipendentemente da come si Presenteranno le note ello sPartite, la Parte del trombone e” semPre scritta in chiave di basso.Concert Trotibone B. ESTENSIONI P é oo Siocon WR set - es.3 CONCERT . TRASPORTATA Possibile Pratica Possibile Pratica Fb tramba HOTA L’estensioné della tromba ¢ del trombone non Puc’ definita, diner esclusivamente dall’abolita’ strumentista. C, LA SEZIONE La séziore di ottoni a quattro Parti e° iormalmente composta a dat : To Be tromba Be II Eb tromka ' - II] Be tromba = I Eb trombone Peaumiamo, {fh una breve comPosizionhe, di aver PreParato un’armonizzazione 4 quattro Parti di una melodia data.Le Parti individlalt trasPoste Fer laduddetta zezione si nitéranno come segue! es.5 I Bb tramba Piaavninen Mame Fie atime Uvvalterhativa alla suddetta formazicnePotrebbe eésere: I Bb trotiba IT BE troinba I Eb trombowe Il Bb trombone Hell‘ezemPio thé sésue trovéremo un’armonizzazione a quattro Parti in Posizione aperta, trasPosra Per Ila sezione aPPena descritta. =@s.6 WelSsla data srnphizzata? @3.7 (Parti trasPoste> T Eb tronba © rieenatinam arm as T Eb trombone ee ; II Bo trombone bs Sezione di otteni a cindue Parti sono formalmente comPoste a 1 thonba Il trorba Ill troriba I trombone II tromboneD. ARMONIA A CINQUE PARTS fd ad Gre Ti iio limitati a scrivere esclusivamente Per zigni a‘ itte> Perti. E% riecesgario ora trattare dualche techicd rel. tiva all’armonia a cinaue Parti, in modo da Poter lavorare anche coh 1& sézioné di ottonl a ciraue Parti. Und semPlice armonizzazioné 4 cindue Parti Puc’ essere ottenuta raddofhiando lamelodia oriGinale C1. voce) un’ottava sotto. } i; €5.8 4, armonia a Iudttro Parti by armiona a cingue Parti CAudttrho Parti Piu’ raddorPio della 1. voce) e “¥ G Em7 AmT D7 > oo G . Fv Le parti trasPortate del precedente esemPio Ces.8b) si Presenteranno come seaue! 25.9 ,III trdiiba . Un’armonizzazione a cindue parti in Pesizione aPera Puo’ es: ottenuta raddobPiando La melodia originale (1. voce) un“ ot! sotto e abbagéando 1a séconda voce di un/ottava. 18 a. armonda 4 cindue Parti in Posizione chiusa F F Gm7 Cane? E Bbm Evirung SuL ES eee: EN ak T britcitl d’armohizzazione trattati a ProPosite della sezione dei Sax, Passono essere aPPlicati efficacemente anche alla sezione degli otteni, Tutte le técniche riguardanti le apPogdiature fenzlonate Finora, coi’ come Pure i PrinciPi dell‘imProvvisazione trattati hella Primé léezioni, Possono essere ubilizzati. NOTA Mello Sehivere Un“ arinonizzazione Per otteni (sia chiusa che apérta), sara’ meglio mantenere la Frima tromba soPra 1°Eb concert CEb d’effatto). bie Un golé dvottoni Co un backdreind? orchestrate sotto “uesta neta dara’ un suono torbide € Pesante. Nello Ecrivereé una versione imProvvisata di una melodia data ber ina Sezione d/ottoni una versione ritmica garaé di solito molto Piu’ efficace dello stile melodico dalce © fluente cosi’ adatto Per laséziore dei sax. Sebbene otcasionalmenté Gli ottoni Possanc. egsére Echitti nello stile fluente tipico dei sax (Proprio come i sax Possono essere usati nello stile ritmico e Percussivo tipico deQli cttonid @° bere manterere un’interesse ritmico felle frasi golistiche Per sezione d’ottoni. es.11 a melodia dataAlto Soli F, BACKGROUND D’OTTONI Dolei @ tranwillé lineé telodiche oossone esderée usate nei back Sround br ottoti,e Possore éssere usate nelle Ballads a temo lente, valzer @cc, Posserio esséreapplicati tutti i Principi MiSuardantt la gcrittura del background Per sax. SéGlie Uti EsemPio di Backeround Per ottoni di quests tipo Sax o aeleh j rod lodia ing, sara“ Nél ca uh backsrounch dj ottend a una mele ’ / rarmalmente di mialion effe! una sezione di ottoni trattata trattato nel Paragrafo Vfutilizze di Figure ritmiche @’o ate d’effetto. ritmicamente, Piottosto che. le st Precedente. In quest Péercuésivé Eard” Par13 Medium Bright Swing Ex, (Suing Moderatamente Allésra> = a z ==: & “ 6 % a BrassESERCIZI 1. Sérivi ina efficace vérdione improvvisata di ciascuna delle Sottestanti méledié Per uvia sezicne di ottoni. Nel caso la melodia Sit ito Po bagsa trastorre la tonalita’ del brang in wna piu’ adatta. Bbm? Eb7(b9) Ab Db7 Gm? Gb7 Fm7_Bb7(b9)Cagdny Emt(t8) Ang? GY 2. armonizza il lavoro fatto nell‘esercizio 1. Per una sezione di ettoni a cindue veed CesemPi n.Sb © n.1Gb). ie ultime due melodie -scrivile in Posizione arerta. . ames atte . 3. Trazboni le armonizzationi dell‘esércizio 1.2 per la seguente Formazione: . I Fb tromba Il Bb tromba III Bb tromba T Eb trombone T Fb trombone 4. Scrivere un backSround ber ottoni Per ciascuna delle seduenti melodie come mastrato sotta. Brass - Background Given MelodySAX SOLI = med ewing Em7 Bb7(b9. Eb GUITAR SOLO slow 4 GLAR UNISON Mod? Beguine aN DR E 4 7 (c) — G7 a ir im? _C7 Wey Bbm F 4 ~~ = F Cont.Ef imPartatte che voi cotsideriat? il cérattere ed il feeling di ciascurd delle telodie date Prima di decidere che tiPo di backSrcund Usare. Inoltre duancdo scrivete un backround cercate di immagdindre il sound della meladia data come suonata dallo strumento indicate quanto il sound del back@round di ottord. Unvapnionizzazione a Eindue Parti chiusa o aPerta. 5S. Usaido Uh Gualsiasi standard di vostra scelta eerivete un’ armonizzaziotie 3 cindue Parti in chen Position Per ottoni. Adattate la linea melodica come Preferite e, se recessario, trasponet® la lined melodica in un’altra tonalita’ Prima di arincnd azar La. 6. Trasbonete 1’ ar mond ezez ote dell’etercizio m.5 per cinque brass kthe thobe ¢ due tramboni) 7. Usando Uri tema suing di vestra Scelta scrivete un backSround a eindue Parti pes otteni. Penaa la melodia come suonata dai our uniscno di gax. (usa l’imbostavineé SFafica de1Mesercizio m4. 8. Traskoni il lavoro fatto fell’esercizio we? Per una sezione regolare di otteni a cingue voci. in