SVEUILITE U ZAGREBU

FILOZOFSKI FAKULTET
Odsjek za povijest umjetnosti

DESTABILIZACIJA PRAKSI POLITIKIH SISTEMA U

RADOVIMA SANJE IVEKOVI KAO MODEL
FEMINISTIKE UMJETNIKE AKTIVNOSTI DANAS: NEKE
PERSPEKTIVE RADOVA ANDREJE KULUNI I SANDRE
STERLE

Diplomski rad

Martina Brati

Zagreb, oujak 2014.

SVEUILITE U ZAGREBU
FILOZOFSKI FAKULTET
Odsjek za povijest umjetnosti

DESTABILIZACIJA PRAKSI POLITIKIH SISTEMA U

RADOVIMA SANJE IVEKOVI KAO MODEL
FEMINISTIKE UMJETNIKE AKTIVNOSTI DANAS: NEKE
PERSPEKTIVE RADOVA ANDREJE KULUNI I SANDRE
STERLE

Diplomski rad

Studentica: Martina Brati

Mentorica: prof. dr. sc. Jasna Galjer, izv. prof.

Zagreb, oujak 2014.

Temeljna dokumentacijska kartica

Sveuilite u Zagrebu
Filozofski fakultet
Odsjek za povijest umjetnosti
Diplomski studij

Diplomski rad:
DESTABILIZACIJA PRAKSI POLITIKIH SISTEMA U RADOVIMA SANJE
IVEKOVI KAO MODEL FEMINISTIKE UMJETNIKE AKTIVNOSTI DANAS:
NEKE PERSPEKTIVE RADOVA ANDREJE KULUNI I SANDRE STERLE

Martina Brati

SAETAK
Feministika umjetnost ini kompleksan vid umjetnikoga aktivizma koji svoje problemske
fokuse ostvaruje kroz perspektive razliitih subjekata i koji je uvijek u uskoj vezi sa svojim
teorijskim poelima, ali i politiko-ideolokom pozadinom odreene sredine.
Hrvatsko se feministiko umjetniko stvaralatvo ve od svojih poetaka razvijalo u okviru
vlastitih specifinih drutveno-politikih prilika te se i njegov set feministiki relevantnih
pitanja ostvaruje kao zanimljiv sluaj u iremu drutvenom umjetnikom kontekstu.
Rad Sanje Ivekovi, sa svojim poecima u '70-ima predstavlja pionirski model
sveobuhvatnoga umjetnikog feministikog i aktivistikog djelovanja u domaoj sredini te on
redovito korespondira s aktualnim (ili ranijim) drutveno-politikim situacijama (u Hrvatskoj,
ali i ire). Upravo iz toga razloga djelovanje Sanje Ivekovi ini neizbjenu referentnu toku u
gotovo bilo kakvome obliku umjetnikoga aktivizma od '90-ih naovamo, a primjere takvoga
tipa metodolokog i konceptualnog nasljeivanja mogue je pronai u nekim radovima
umjetnica Andreje Kuluni i Sandre Sterle.
Kljune rijei: feministika umjetnost, feminizam u SFRJ, Sanja Ivekovi, Andreja
Kuluni, Sandra Sterle

ABSTRACT
Feminist art stands as a complex type of artistic activism with problematic focuses embedded
in the perspectives of various subjects; a type of activism that is always in close contact with
both its theoretical principles and political and ideological background of a particular
community.

Croatian feminist art, from its very beginnings, was developed within its specific sociocultural situation with a set of questions relevant from a feminist point of view and it has been
presenting an interesting case in the wider social and artistic context.
The work of Sanja Ivekovi, beginning in the 1970s, stands out as a pioneering model of
comprehensive artistic and feminist activism in the Croatian context and it also regularly
corresponds with the current (or previous) socio-political situations (in Croatia and beyond).
Precisely for this reason the work of Ivekovi seems as an inevitable reference point to almost
any form of artistic activism from the 90s onwards. Examples of this type of methodological
and conceptual inheritance can be found in some works by artists Andreja Kuluni and
Sandra Sterle.
Key words: feminist art, feminism in Yugoslavia, Sanja Ivekovi, Andreja Kuluni,
Sandra Sterle

Rad je pohranjen u: knjinici Filozofskoga fakulteta u Zagrebu

Rad sadri: 75 stranica, 46 reprodukcija. Izvornik je na hrvatskome jeziku.
Mentorica: dr. sc. Jasna Galjer, izv. prof., Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu
lanovi ocjenjivake komisije:
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________

Datum prijave rada: ____________________________

Datum predaje rada: ____________________________
Datum obrane rada: _____________________________
Zavrna ocjena rada: ____________________________

SADRAJ

1.

UVOD ................................................................................................................................. 1

2.

KRATAK POVIJESNI PREGLED FEMINISTIKE UMJETNIKE

AKTIVNOSTI I KRITIKE I NJIHOVE BUDUE PERSPEKTIVE HRVATSKA I

SVIJET ...................................................................................................................................... 4
2.1. Feministika umjetnost kao mjesto drutvenoga aktivizma i/ili akademizma.............. 9
3.

FEMINIZAM I FEMINISTIKE UMJETNIKE PRAKSE U HRVATSKOJ

KRONOLOKI SLIJED ....................................................................................................... 12

4.

UMJETNOST SANJE IVEKOVI KAO PRIMJER SUSTAVNOGA

FEMINISTIKO-AKTIVISTIKOG DJELOVANJA ..................................................... 21

4. 1.Umjetniki rad i drutveno-politiki sustav kao mjesto susreta u radovima Sanje
Ivekovi ............................................................................................................................. 26
5.

SUVREMENA FEMINISTIKA UMJETNIKA PRAKSA KAO

INTERAKTIVNI INITELJ POLITIKE SUBVERZIJE: ANDREJA KULUNI I

SANDRA STERLE ................................................................................................................ 38
5. 1.Feministika pozadina drutveno-politikoga angamana Andreje Kuluni ........... 38
5. 2.Sandra Sterle fluidnost identiteta kao mogunost drutvene transgresije .............. 43
6.

ZAKLJUAK .................................................................................................................. 47

SLIKOVNI PRILOG ............................................................................................................. 54

BIBLIOGRAFIJA .................................................................................................................. 73

1. UVOD

Cilj je ovoga rada unutar jednoga specifinog, razmjerno homogenog autorskog

umjetnikog diskursa, pokuati detektirati tematske/konceptualne/idejne/fenomenoloke i ine
sklopove koji mogu posluiti kao vremenski transgresivno sredstvo u praksama umjetnikoga
generacijskog nasljedovanja i generiranja misli.
Rad Sanje Ivekovi tu se pozicionira kao model zaokruenoga umjetnikog feministikog
pisma koje potencijalno obuhvaa najvanija pitanja proizala iz feministikih teorija i
disciplina, a koji se takoer dotie i praksi prisutnih unutar irih socijalnih relacija. Upravo
zbog svojega irokog radijusa zahvaanja drutveno relevantnih pitanja, dodatno pojaan
kritikim stavom prema aktualnim (ili minulim) drutveno-politikim prilikama sredine u
kojoj djeluje, umjetniki (pa i aktivistiki) rad Sanje Ivekovi postaje veoma potentnim
terenom za generiranje feministikoga umjetnikog djelovanja drugih (hrvatskih) umjetnica i
umjetnika.
Naime, mogunosti itanja i perspektive analiz rada Sanje Ivekovi zbog njegove su irine
zahvaanja i koncentriranosti na drutveno uvjetovane prakse bezbrojni, no ipak usustavljivi
te se, stoga, ini moguim detektirati modele njegova nasljedovanja i tematsko-problemskih
ekstrahiranja kod umjetnica i umjetnika generacijski mlaih od Ivekovi.
Kao metodiki uvod u ovaj rad vanim se pokazalo najprije uoiti pozicioniranost
feministike umjetnike produkcije i kritike u vidu njezinih dodirnih toaka s drugim
(srodnim) disciplinama i kulturnoumjetnikim diskursima. Feministike teorije, kao
integralna sastavnica svih vrsta feministikoga rezoniranja, barataju odreenim setom pitanja
i problema koji postaju indikativnima u specifinome vremensko-prostornom kontekstu.
Razlog tomu svakako je nemogunost odvajanja feministikih (ili bilo kojih drugih drutveno
situiranih) praksi i modela od samih njezinih initelja zajednice i drutva.
1

Jednako se tako feministika likovna produkcija i kritika moraju promatrati u okvirima

disciplina iz kojih izviru / s kojima se dotiu / od kojih preuzimaju metodologiju i/ili pitanja.
Pitanja oko kojih se feminizam, pa onda i kulturnoumjetnike i druge prakse feminizma,
kreu, u svojim su poecima usustavljivanja discipline izvirala iz specifinih pozicija ene
unutar drutvenih skupina i ekonomskih, politikih i inih konteksta te unutar patrijarhalnoga
sustava kao dominantne drutvene funkcionalne ideologije. Tako su se ta pitanja bavila
problemom roda, esencijalistikoga enskog, udjela enske participacije u ekonomskoj,
kulturnoj, politikoj, i drugoj proizvodnji; nadalje problemom enskoga subjekta u privatnoj i
javnoj sferi, zatim enskoga kreativnog genija nasuprot enskome subjektu kao uivalakovizualnom polju, itd.
Jugoslavenski je feminizam, kao i jugoslavenska feministika umjetnika praksa, svoj fokus
prouavanja razvio unutar veoma specifinih drutveno-politikih prilika te se stoga i njegov
feministiki relevantan set pitanja poneto udaljava od gore navedenih modela.
Karakteristinosti jugoslavenskoga politikog ureenja, s, primjerice, konceptima poput
socijalistikoga samoupravljanja, drutva kao vanoga initelja ekonomskoga prosperiteta i
konzumeristike ideologije ili vidljivosti enskoga radnikog udjela u okviru zajednice za
teoretiare, umjetnike i dr., ine zanimljiv poligon sadrajnih problemskih sklopova.
Rad Sanje Ivekovi mogue je sukcesivno analizirati iz feministike perspektive, gdje je
svaka njezina faza u odreenome dijalogu s aktualnim politikim sistemom i njegovim
drutvenim rezultantama. Unutar tih dodirnih toaka nastaju prepoznatljivi modeli
umjetnikoga i aktivistikog djelovanja Sanje Ivekovi, a ije je destabilizirajue i
subverzirajue potencijale nemogue ostvariti izvan politike realnosti.
Primjere generacijske transgresije feministike umjetnike produkcije Sanje Ivekovi mogue
je uoiti u specifinim vidovima autorskih praksi Andreje Kuluni i Sandre Sterle, a gdje se

ti usvojeni modeli pozicioniraju na razliitim konceptualnim razinama rada ovih dviju

hrvatskih umjetnic.

2. KRATAK POVIJESNI PREGLED FEMINISTIKE UMJETNIKE

AKTIVNOSTI I KRITIKE I NJIHOVE BUDUE PERSPEKTIVE HRVATSKA I
SVIJET

Feministika je umjetnost, ali i feminizam kao specifian oblik politiki stratekoga

djelovanja, nastojala uvijek pronai svoje mjesto za uspostavu dijaloga unutar drutvenih
struktura. Mjesto ne previe ukorijenjeno u postojee diskurzivne kanale, ali opet dovoljno
snano i dovoljno vidljivo kako bi se aktivistika priroda samoga pokreta ostvarivala te kako
bi pozicija feministikih subjekata bila vrednovana kroz ravnopravno sudionitvo u
drutvenim kretanjima. Upravo pozivanje na dijalog i rasvjetljavanje odreenih problema na
koje su feminizam i njegove umjetnike inaice nastojali ukazati, ine neke od okosnica
kada je rije o bilo kakvome obliku feministike borbe.
Ve je feminizam ezdesetih godina na iroj drutveno-politikoj sceni razvijao svoje metode
borbe, a u njegovom je (kasnijem) teorijsko-aktivistikom cijepanju na radikalne i liberalne
struje takoer mogue uoiti odreene zajednike karakteristike koje dijeli s feminizmima
nastalima unutar kulturnih diskurs. Feministike umjetnosti gotovo beziznimno stvaraju i
razvijaju vlastite metodoloke principe te kao svoju manje ili vie izravnu posljedicu imaju i
svojevrsno djelovanje na margini. Kao ilustrativan primjer ovdje moe posluiti i
umjetniki rad Sanje Ivekovi, koja unutar Nove umjetnike prakse ipak odabire specifian,
feministiki usmjeren izraz, koji se izdvaja od umjetnike doktrine njezinih (mukih)
kolega.
Na tu temu Ljiljana Kolenik, primjerice, kae: [] feministika je umjetnost morala sama
stvoriti svoju receptivnu infrastrukturu: pronai alternativne naine izlaganja i distribucije
umjetnikog djela, razviti metode likovno-kritiarskog pristupa te postupno izboriti i mjesto u

povijesti umjetnosti kao podruju od ideoloko-strateke vanosti 1 za stvarnu i bitnu

intervenciju u dominantnu, visoku kulturu Zapada.2
Tako je druga polovina ezdesetih godina i u umjetnosti obiljeena tek pojedinanim
alternativnim modelima umjetnikoga djelovanja umjetnic ija se pozicija do odreene mjere
moe okarakterizirati kao subverzivno-strateka. Primjer za to su umjetnice poput Valie
Export ili Orlan, koje se ve tada bave pitanjima enskoga tijela, njegove eksploatacije te
odnosima privatnog i javnog.
Sedamdesete su godine doivjele jae profiliranje feministikih struja kao politiki
relevantnih subjekata te su radikalne, liberalne, pa i socijalistike grane ustrajale na snanijim
oblicima politike participacije i aktivizma. S druge je strane umjetnikome feministikom
djelovanju toga vremena tek predstojao koherentniji zamah i razvijanje kolektivne stvaralake
svijesti. U tomu je razdoblju svakako primjetan dijalog koji se odvijao na pozicijama
feminizma kao drutvenoga pokreta za rodnu ravnopravnost (kao njegove najire mogue
odrednice) i umjetnike produkcije umjetnica koje tematske i problemske instance svojega
rada crpe upravo iz enske borbe za vidljivost i jednakost.
Konano se osamdesetih i devedesetih godina dogaa sustavno irenje, razvijanje i
implementacija feministike kritike unutar polj umjetnosti, uz radikalniju feministiku
kritiku institucijskih kanala te ovrivanje teorijskih i epistemolokih postavki feministikih
disciplin. Unutar toga razdoblja usustavljuju se neka od temeljnih podruja o kojima se
govori kada je rije o feministikoj politiko-teorijskoj borbi te gotovo da ne postoji
disciplina koja ne doivljava svoju feministiku perspektivu.

KOLENIK, Ljiljana, Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti: Izabrani tekstovi, Zagreb:
Centar za enske studije, 1999., str. I. Citirano prema: POLLOCK, Griselda, Vision, Voice and Power: Feminist
Art History and Marxism, u: HARRIS, Jonathan (ur.), Art in Modern Culture, London: Phaidon & Open
University Press, 1992., prvi put objavljeno u Block, br. 6, London, 1982., str. 2.21.
2
Ibid., str. I.
1

Osamdesete su godine takoer donijele gotovo opeprimjetnu zajedniku osobinu

feministikih umjetnica kada je u pitanju karakter njihovih radova. Naime, odreene kulturnosocijalne zadatosti i nepromjenjive kategorije drutvenih zakona feministikim su
umjetnicama predstavljale upravo polje u koje one zadiru iznutra, preuzimajui njegove
vrijednosti i prevodei ih na svoj jezik jezik feministike borbe i metodologije. U takvim
je primjerima umjetnikoga interveniranja esto zamjetna doza ironije, pa i podsmijeha, koji
feministikim umjetnicama takoer slui kao subverzivno sredstvo. Smjetajui takve
drutvene fenomene u neoekivane drutveno-politiko-ideoloke i ine kontekste te im
pridajui svojstva s kojima su u polariziranome odnosu, feministiki su radovi uvijek i
beziznimno intrigantni i politiki potentni.
Feministike umjetnice takve velike istine izvru podsmijehu ne bi li ukazale na njihovu
rodnu iskljuivost kao i opi, esto rodno upitan, stav; nastoje progovoriti o ortodoksnosti
ideja tradicionalnoga poimanja umjetnikoga predstavljanja, ali i ukazati na neke upitne
modele oznaavanja, a koji uvijek ostaju unutar patrijarhalnih modela generiranja i
disperziranja moi. Ove ideje o uplivu svijesti o razarajuoj (feministikoj) moi smijeha i
subverzije imaju svoju tradiciju od osamdesetih godina do danas te su, u okviru suvremenoga
feministikog stvaralatva, imena poput Cindy Sherman ili grupacije Guerilla Girls i danas
relevantna.
Devedesete su godine, pak, irom otvorile vrata feministikoj umjetnosti i feministikim
itanjima umjetnosti, nakon kojih je desetljee koje je uslijedilo te dvije sfere gotovo
smjestilo u umjetniki mainstream. Taj je proces sa sobom donio i odreene promjene u
umjetnikoj produkciji i praksi openito, zahvaajui duboko u tradicionalne kanone
predstavljanja umjetnosti unutar muzejskih, galerijskih i inih prostora (ne misli se samo na
zidnim gabaritima odredive prostore, op.a.), u to ukljuivi i koritenje novih medija te novih
oblika kreativnih iskaza. Upravo takvom vrstom podrivanja odreenih kanonizirajuih praksi
6

predstavljanja umjetnosti, kao i velikoga broja ustaljenih ideja o autonomnosti i hermetinosti

pozicije umjetnika i umjetnosti same feministikoj su se umjetnosti otvorila mnoga polja i
mogunosti (radikalnoga) djelovanja u smjeru propitivanja opevaeih istin.
Kada je rije o suvremenoj feministikoj umjetnosti, opuse razliitih umjetnica teko je, ako
ne i sasvim nemogue, pokuati dovesti pod zajedniki nazivnik. Dijelom je razlog tomu i
injenica da je s vremenom feministika drutvena, ali i teorijska borba doivjela duboke
promjene kao znanstvena disciplina, ostvarila brojna ukriavanja s drugim disciplinama, ali
i postala teren unutarnje borbe brojnih snano suprotstavljenih feministikih stavova i pozicija.
Pitanje politike, teorijske, ideoloke, aktivistike, itd., zaokruenosti i potencijalne
koherentnosti feministike umjetnosti mnogim suvremenim umjetnicama nije prioritet.
Meutim, jednako tako postoji i bojazan da bi posvemanje rasipanje feministike umjetnosti
na pojedinane nukleuse djelovanja i pojedinane ductuse pojedinanih umjetnica moglo
dovesti do otupljivanja njezine kritike otrice. Na tu temu Ljiljana Kolenik zakljuuje: No,
za razliku od svojih prethodnica koje su pritom tragale za zajednikim estetskim i politikim
pristupima, suvremene se umjetnice ugibaju, ne samo svakom nastojanju na stilskoj
homogenizaciji, ve i militantnosti esencijalistike pozicije, shvaajui da zagovaranje ideje
kako ene posjeduju neto to mukarcima nedostaje, znai prihvaanje igre prenaglaavanja
pitanja rodne pripadnosti i vodi istinskoj getoizaciji enske umjetnosti.3
Ipak, naelno je autorica poput Ljiljane Kolenik, nastojanja da se feministika umjetnika
praksa (ako ju je uope mogue i ovom sintagmom dovesti pod jedno, op.a.) prikae kao
jedinstveni korpus.4 To, kako i sama naglaava, ne bi inilo oznake temeljene na pukome
biolokom determinizmu, nego bi se odnosilo na jedan jedinstveni, specifian vid
umjetnikoga djelovanja, a koji bi, onda, u pokuaju ostvarenja jedne aktivistike
jedinstvenosti, morao uvijek i bez iznimke biti usmjeren na kritiko propitivanje,
3
4

KOLENIK, 1999., str. III.

Ibid., str. IV.

dekonstrukciju i pluralizaciju, ali i podrivanje postojeih drutvenih modela te uspostavljanje

novih, alternativnih.
injenica, takoer, da je feministika umjetnost do danas neprikosnoveno postala dio
umjetnikoga predstavljakog kanona, znai jednako tako, i injenicu da je umjetniki
mainstream prihvatio feministiku umjetnost sa svim njezinim subverzirajuim imbenicima,
kao i da je potvrdio i njezinu razornu kritiku mo djelovanja.
Feministika umjetnost, uz mnoge svoje zadae, nastoji takoer ponuditi neke alternativne
modele pristupanja i podobnoga potvrivanja prisutnosti rodne razlike. Jednako je tako jedan
od njezinih brojnih ciljeva i afirmirati cjelokupnu ensku umjetnost (koja se takvom eli
izjasniti, tako predstaviti i to naglasiti, op.a.), borei se protiv unaprijed joj odreenoga mjesta
ili, s druge strane, pokuavajui izbjei vlastitoj (drutvenoj) nevidljivosti i negaciji te
minorizaciji.

2.1.

Feministika umjetnost kao mjesto drutvenoga aktivizma i/ili akademizma

Feministika se umjetnost, ili bilo koja druga kulturna produkcija, ne smije, niti moe
promatrati odvojeno od svojih teorijskih okvira. Ipak, snaga povezanosti feministike
umjetnosti s feministikom teorijom i kritikom jasno svjedoi o vanosti koju teorijska poela
imaju za feministiku umjetnost. Takoer, intenzitet ovoga odnosa esto pod povealo donosi
pitanja o opravdanosti nazivanja feministike umjetnosti umjetnou, ali i podcrtava odnose
izmeu aktivizma, akademskih disciplina i umjetnikih praksi. esto e se iz pozicije
feministike likovne kritike uti pritube na pretjeranu orijentiranost feministikih umjetnica
na teoriju, pa samim time i njihovih radova, a to e, vjeruju beziznimno umjetnost udaljiti
od svijeta umjetnosti same. Konkretno se u likovnim umjetnostima osnovna argumentacija
pobornika antiteorijskoga smjera pozicionira uz teze da bi se feministike umjetnice trebale
okrenuti vizualnim svojstvima podredivima formalnoj i stilskoj analizi, zatim preispitivanju
likovnih/vizualnih/estetskih kvaliteta odreenoga djela, ali i pokuajima vrednovanja u smjeru
smjetanja likovnoga djela u odreeni drutveno-kulturni kontekst.5
S druge strane, feminizam kao drutveni pokret pretpostavlja bezuvjetnu neodvojivost od
vlastitih teorijskih poela te teoriju koristi kao snaan impuls svojim aktivistikim i politikim
potencijalima. Rije je, ustvari, o sukobu stajalita koji svoje korijene vue jo iz
sedamdesetih godina, a paralelu nalazi u permanentnoj dilemi enskoga pokreta aktivizam
ili akademizam. Njegova nerazrjeivost moda je i jedan od razloga zbog kojih je feministika
likovna kritika onaj intelektualno najivlji segment suvremene, enske likovne kritike
Zapada.6 Ovakve su polarizacije prisutne i u opusima triju umjetnica ijim se radovima i ova

Budui da se, umjesto vizualnim sadrajem umjetnikoga djela, feministkinje vie bave sociolokom analizom
uzroka njegova nastanka ili psihoanalitikim tumaenjem njegovih skrivenih, rodno odreenih znaenja,
optuuje ih se za potpuni iskorak iz podruja povijesti umjetnosti u domenu kulturne
antropologije. (KOLENIK, 1999., str. VIII.)
6
Ibid., str. V.
5

analiza bavi. U djelovanju Sanje Ivekovi vidljiva je snana svijest i potreba za smjetanjem
vlastitoga rada u okvire feministike teorije i aktivizma te on uvijek korespondira s glavnom
osovinom feministike drutvene borbe sedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina. Od
dvijetisuitih naovamo, uz bok krizi feminizma i transgresiji feministikih teorija i rad
Sanje Ivekovi poprimit e neke drukije konture, na liniji ega djeluju i Andreja Kuluni i
Sandra Sterle.
Osim aktivistike zadae ukazivanja na pitanja koje feminizam prepoznaje kao drutvene
probleme, feministike umjetnice takoer trae i svoje mjesto u diskursu i povijesti discipline
povijesti umjetnosti. injenica da feministike umjetnice (kao i ene aktivne u gotovo svakoj
vrsti kulturne produkcije) nisu imale vlastitu veliku povijest enskoga genija, nego su u
nasljee primile samo problematino ensko (i kao svojstvo i kao subjekt) posluila je kao
jo jedan snaan motiv za sveobuhvatnu intervenciju.
Naposljetku, genij koji je iskljuivo muki, unutar okvira povijesti umjetnosti kao discipline,
nije zadran samo na metafiziko-mitoloko-pripovjednoj razini, nego je, prema miljenju,
izmeu ostalih, i Ljiljane Kolenik, rije o stvarnim mukim subjektima. Pored kulturnih i
ideolokih ogranienja vezanih uz socijalnu konstrukciju roda koja odreuje stupanj
dostupnosti obrazovanja, izlagaku politiku i nain recepcije enske likovne produkcije,
istaknut je jo jedan problem injenica da su kategoriju Veliine takoer odredili mukarci
povjesniari umjetnosti.7 Griselda Pollock ensku e kreativnu nevidljivost pripisati jednome
tipu strukturalnoga seksizma, koji je upisan u same korijene cjelokupne discipline te gdje bi
potencijalna pojaana enska participacija iz temelja mogla prodrmati stupovlje na kojemu
povijest umjetnosti gradi svoju itavu povijest.
Svako se umjetniko djelo ostvaruje kao vie ili manje izravan odraz sredine i vremena u
kojemu nastaje te kontekstualna istraivanja predstavljaju nunost u svim tipovima
7

KOLENIK, 1999., str. VII.

10

povijesnoumjetnikih analiza. Griselda Pollock upravo naglaava vanost istraivanja uloge i

pozicije umjetnika, pri tome posebno vanim istiui analizu klasnih, rasnih i rodnih
kategorija i njihovih suodnos. U analizi vremena, sredine i zajednice unutar kojih se, ono to
se smatra umjetnou, proizvodi sredstva kojima e se feministika povijest i teorija
umjetnosti posluiti jesu marksizam (objanjenje ekonomskih i socijalnih uvjeta umjetnike
proizvodnje), rezultati suvremenih lingvistikih i semiotikih istraivanja (analiza razliitih
sustava oznaavanja) te psihoanaliza (razumijevanja utjecaja ideologije i poimanja
seksualnosti). 8 Svaka od tri umjetnice, ije djelovanje obuhvaa i ova analiza, na sebi
svojstven nain usvaja i razvija spomenute dominantne pomone feministike teorije.
Takoer, feministika likovna kritika jednako tako nastoji pronai svoje mjesto unutar irega
diskurzivnog polja likovne kritike. Stilska, likovna i, openito, predstavljaka priroda
umjetnikoga djela nije i ne moe biti dovoljna u analizi toga istog djela i njegove recepcije,
smatra feministika likovna i kritika struja, a tomu u prilog nepobitno govore suvremene
spoznaje o drutvenoj pozadini i uvjetovanosti svih vidova kulturnih produkcij. S druge se
strane, one ne toliko sklone multidisciplinarnim pristupima istraivanja moe uti najei
protuargument

potrebi

ouvanja

istoe

discipline

vjernosti

eminentno

povijesnoumjetnikoj metodologiji (ukoliko je takvo to ikada postojalo, op.a.).

KOLENIK, 1999., str. VIII.

11

3. FEMINIZAM I FEMINISTIKE UMJETNIKE PRAKSE U HRVATSKOJ

KRONOLOKI SLIJED

Pitanje prouavanja feministikih odjeka u umjetnosti na podruju Istone Europe jednako je,
ini se, kompleksno i slojevito, a ujedinjuje sline institucionalne i strukturalne prepreke.
Povjesniarka umjetnosti Bojana Peji, koja se detaljno bavila istraivanjima roda,
maskuliniteta i feminiteta u umjetnosti Istone Europe, u iznoenju rezultata svojih iscrpnih
istraivanja pita se to je razlog injenici da su feministike povjesniarke i povjesniari
umjetnosti i/ili kustosi koji su bili aktivni u Istonoj Europi i koji su radikalno propitivali
humanistike, univerzalistike i modernistike kanone povijesti umjetnosti openito, ali i
njihove istone inaice na partikularnoj razini u znatnoj mjeri neprisutni (nevidljivi,
op.a.). 9 Kao odgovor na to pitanje autorica iznosi tezu o politikim prilikama, napose
komunistikim reimima tih zemljopisnih podruja kao direktnim blokatorima zbivanja u
krugovima visoke (umjetnike) inteligencije.
Podruje Istone Europe e, sa svojom specifinom politiko-ideoloko-ekonomskom
pozadinom i povijeu, zahtijevati i drukiji pristup u definiranju kulturnih produkcija i
drutava koji ju ine. Slijedom toga, jo se jedan problem javlja kod prouavanja
jugoslavenskoga, ali i istonoeuropskog umjetnikog feminizma, a rije je o upornome
nastojanju od strane kritiara i povjesniara umjetnosti Srednjoistone Europe da se
regionalne umjetnike prakse smjesti, pa i ukalupi u univerzalni umjetniki kanon, odnosno

It is therefore amazing that in the publications dealing with Eastern Europe that I have discussed so far,
feminist art historians and/or curators who have been active in Eastern Europe and who have radically
questioned humanist, universalist and modernist canons of art history in general, and their Eastern translations in
particular, are significantly absent. (PEJI, Bojana, Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of
Eastern Europe, Wien, Kln: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig; Knig, 2009., str. 21.)
9

12

u povijest umjetnosti Zapada i [pri tome] nitko od njih nije bio zainteresiran dovesti u pitanje
pretpostavke na kojima je njezina pripovijest poivala.10
U pokuajima detektiranja feministikih umjetnikih aktivnosti ezdesetih godina na podruju
Hrvatske, nemogue je nai primjere sustavnih i jasno (politiki i aktivistiki) definiranih
praksi. Ipak, krajem toga desetljea ene umjetnice Istone Europe postaju svjesne ili, bolje
reeno, svjesno aludiraju na rodne aspekte svojega identiteta, a to nije nuno imalo
aktivistiki podton. Upravo su, naime, te umjetnice, kroz aluzije sadrane u voajeristikim
prikazima izvoenja svakodnevnih aktivnosti, iskazale ak i vlastitu distanciranost od ideje
uitka u pogledu na prikaze tjelesnosti te ukazale na pitanje fetiizma sistemske kontrole nad
privatnim ivotom pojedinca (napose ene i specifinoga odnosa sistema i enskoga tijela i
njegove moi.
Sedamdesetih se godina nailazi na primjere feministikoga umjetnikog djelovanja koje je
nastojalo dotaknuti neke od najvanijih vidova enske drutvene i institucionalne pozicije. U
tomu se razdoblju lik i djelo Sanje Ivekovi sasvim izdvajaju na hrvatskoj umjetnikoj sceni.
Osim njezine umjetnike prakse i nekih drugih autorica sporadino, na regionalnome je polju
zamjetan gotovo potpun izostanak feministike likovne produkcije i kritike sedamdesetih
godina. Tu e Bojana Peji ukazati na iznimno vanu injenicu, a koja u znatnoj mjeri
osvjetljava stanje stvari, pa i ublaava kritiku na raun vjenoga pitanja enske vidljivosti u
umjetnikoj prolosti, ali i danas. Imajui ovakve povijesne injenice na umu, Gender Check
(opseni projekt Bojane Peji i njezina kustoskoga tima, koji je zaokruen vanom
istoimenom izlobom u Beu i Varavi 2009.-2010. godine, op.a.) ne moe retrospektivno
izmisliti feministiku umjetnost jer je do ranih '90-ih bilo malo umjetnica i umjetnika iji je
rad bio dotaknut idejama (generirao iz, op.a.) feministike svijesti. tovie, mnoge se ene

PIOTROWSKI, Piotr, Avangarda u sjeni Jalte: umjetnost Srednjoistone Europe u razdoblju 1945.-1989.,
Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2011., str. 14.

10

13

umjetnice, aktivne '60-ih i ranih '70-ih godina, nikad ne bi sloile s tezom da je (njihov) rod u
ikakvoj relaciji s njihovom umjetnou.11
Nadalje je Bojana Peji tijekom svojega istraivanja za projekt Gender Check dola do
zanimljiva saznanja. Naime, kroz iitavanje pozicija mnogih ena umjetnica, Peji donosi
zakljuak o indikativnome odnosu pitanja enske umjetnosti i enskoga umjetnikog
subjekta, gdje su, kako tvrdi, umjetnice odbijale uspostavljanje veze s terminom enske
umjetnosti, elei da se na njih referira samo kao na umjetnice. Razlog je tomu autorica
pronala u potencijalnome procesu ulaska tih umjetnica i njihova rada u tokove univerzalne
umjetnosti12 (a koja je uvijek muka univerzalna umjetnost, op.a.).
Kao jo jedno od moguih objanjenja problema nepostojanja sustavnoga feministikog
umjetnikog impulsa sedamdesetih godina na ovim prostorima, istie se i premisa takvoga
univerzalnog kanona kako visoka umjetnost nema spol,13 a to e se uvjerenje provui sve
do devedesetih godina, odnosno do trenutka participacije veega broja ena umjetnica unutar
umjetnikoga polja Istone Europe, pa tako i Hrvatske.
To nas takoer dovodi do pitanja i danas umjetniki/kritiki/disciplinarno vanoga: u kojoj su
vezi djela kojima je deklarativno (od strane umjetnice/umjetnika) i inherentno dno
feministiko djelovanje, s djelima koja se interpretiraju kroz feministiku prizmu? Odgovora,
oekivano, na to pitanje nema, upravo iz razloga to se umjetnika/povijesnoumjetnika
kritika stabilizirala kao jednako validno polje djelovanja kao i umjetnost sama, a gdje se
interpretacijski inovi konstituiraju kao druga, katkada i nadopunjujua dimenzija pristupa
umjetnikome djelu. Direktan rezultat toga je mogunost oznaavanja cjelokupnoga opusa
neke umjetnice/umjetnika feministikim ili se takva oznaka moe odnositi na pojedini rad u
With these historical facts in mind, Gender Check cannot retrospectively reinvent feminist art because, until
the early 1990s, there were few artists whose work was informed by feminist consciousness. In addition, many
women artists, working in the 1960s and early 1970s, would never agree that their gender had anything to do
with their art. (PEJI, 2009., str. 27.)
12
Ibid., str. 27.
13
Ibid., str. 27.
11

14

koji je autorica/autor unijela/unio feministiku instancu, ali, konano, moe biti i rije o
feministikoj perspektivi povijesnoumjetnike interpretacije. Ovakvo nam rezoniranje jasno
govori da je feministiku perspektivu mogue traiti i u radovima drugih domaih umjetnica
toga vremena (koje bi svoj rad oznaile feministikim i/ili rodno neutralnim), ali je tu rije o
povijesnoumjetnikim praksama upisivanja feminizma u njihov rad, a ne o njihovu
djelovanju kao eminentno feministikom.
Politike i ekonomske prilike titoistike Jugoslavije enama su ponudile poziciju dvojake
perspektive. Vrijeme socijalizma enama je donijelo rodnu ravnopravnost, u sutini
nominalno: ene su, naime, nakon Drugoga svjetskog rata u Jugoslaviji dobile pravo glasa,
pravo na obrazovanje; njihova je participacija u antifaistikim snagama bila priznata, kao i
njihova pozicija imbenika koji tvore novo, budue drutvo. Ipak, kako Lydia Sklevicky
upozorava u takvoj se situaciji nije propitivalo neke naslijeene patrijarhalne modele i
prakse u drutvu, kao i stvarnu rodnu nejednakost, ponajvie primjetnu u privatnoj sferi doma,
obitelji, itd.14 Rad u javnoj sferi inio ih je, dakle, priznatom karikom u lancu drutvenoekonomske proizvodnje, i ostvarivao je enu kao naoko jednakovrijednoga initelja
cjelokupne drutvene sfere. Ipak, kuni je rad, uz onaj javni, drutveni predstavljao dvostruk
teret na njihovim leima, a pravo glasa u praksi nije bila dovoljno potentnom instancom da ih
se doivi kao politiki participativne i relevantne subjekte.
Osim kao vanog imbenika ekonomske proizvodnje i uvaricu reproduktivne moi
sadanjega i budueg drutva, socijalizam je enu priznavao kao vizualni ures, nasuno
potreban (mukim) funkcionalnim stupovima zajednice. Fetiizam radno sposobnoga tijela
Alternativnu interpretaciju ove esto arbitrarne kombinacije izmeu emancipatorskih i tradicijskih vrednota s
kojima su ene bile suoene, mogue je bazirati na ambivalenciji stava koji cjelokupni komunistiki pokret
izraava prema enama.
U onoj mjeri u kojoj je komunistiki pokret bio razapet izmeu svoje revolucionarne tradicije i zadataka
uspostavljanja poretka, stav prema poloaju ena lavirao je izmeu emancipatorskog i tradicijskog. S tog
stanovita moe se rei da je iako stoji da su drutvene vrednote nune za mobilizaciju i emancipaciju ene
antitradicionalistike i antipatrijarhalne strategija drutvene akcije samo djelomino bila usmjerena k toj
mobilizaciji i emancipaciji kao svom cilju. (SKLEVICKY, Lydia, RIHTMAN AUGUTIN, Dunja (ur.), Konji,
ene, ratovi, Zagreb: Druga, enska infoteka, 1996., str. 57.)
14

15

bio je prisutan i na enskoj i na mukoj strani, dok je onaj erotskoga uivanja i konzumiranja
generirao u enskoj domeni. Ipak, ene umjetnice nee pobjei od injeninosti toga
fetiizma, ali e konvertirati fokus oboavanja i predstaviti tijelo koje izmie tim praksama.
To e tijelo prestati biti iskljuivo objektom udnje te e postati teren patnje, iivljavanja,
stradanja i smrti. Ili e, s druge strane, kritizirati vaan imbenik socijalistike drutvenoekonomske retorike element konzumerizma, koji se stereotipno opet moe povezati uz
enski subjekt. Takva je perspektiva, primjerice, vidljiva u radu Sanje Ivekovi naziva Make
Up Make Down (1976.), u kojemu umjetnica koristi svoje tijelo kao medij ispitivanja
obeanja kozmetike industrije, istovremeno ironino kritizirajui i vlastitu konzumeristiku
participaciju.
Zajednika platforma svim tim umjetnicama bilo je aktiviranje svijesti o autorefleksivnosti i
autoprezentaciji, odnosno generiranje umjetnike misli iz vlastite, naizgled nepromjenjive
(enske) pozicije. Tim je praksama sedamdesetih godina zasigurno pomogla i pojava
novih medija u umjetnosti Istone Europe umjetnikove fotografije, filma, body art-a,
performansa i videa kao specifinih naina biljeenja najstvarnije stvarnosti i mogunosti
dopiranja do autorski najdubljih i najintimnijih razin.
U to se vrijeme Beograd i Zagreb afirmiraju kao vani centri veoma aktivne teorijske
feministike scene, unutar koje imena poput Rade Ivekovi, Lidije Sklevicky, Vesne Kesi i
drugih, razvijaju i umreavaju vane prakse konstituiranja feminizma na naim prostorima.
Usporedno je mogue detektirati i poetke formiranja feministike likovne produkcije na
regionalnoj osnovi, a u hrvatskome se kontekstu istiu Sanja Ivekovi i Vlasta Delimar kao
dva snana referentna autorska polja toga razdoblja (kao i za budui rad mlaih feministikih
umjetnic).
Najprije, vanim se ini naznaiti zajednike crte umjetnikoga djelovanja Sanje Ivekovi i
Vlaste Delimar, gdje se propitivanje odnos privatno-osobno te javno-politiko, kroz
16

subverzivne autorske prakse, pojavljuje kao pulsirajui element cjelokupnoga njihovog rada.
Ipak, djelovanje Sanje Ivekovi postaje vano kao eminentno feministiko te neovisno o
drugim umjetnikim praksama toga vremena veoma heterogenoga sklopa aktualnih
umjetnikih pravaca pod nazivom Nova umjetnika praksa.
S druge strane, Vlasta Delimar primjer je feministikoga umjetnikog diskursa koji, za razliku
od onoga Sanje Ivekovi, ne generira iz jasne politike profiliranosti autorskoga subjekta,
nego iz unutarnje narativne logike radova (a koji ne konstruiraju svoj feministiki naboj na
temelju feministikih teorija). tovie, Vlasta Delimar e u svojim nastupima, intervjuima i
iskazima redovito odbacivati vezu feminizma s vlastitim radom.15 Umjetnica, iznad svega,
koristi svoje tijelo kao medij, a gotovo je uvijek rije o prenoenju vlastitih proivljenih
iskustava, upravo kroz i putem tijela. Takve prakse Delimar uvijek pribliavaju pitanjima
poput onih na relaciji (autorsko i kreativno) tijelo-um, stereotipizacija percepcije enskoga
tijela kao seksualnoga i seksualiziranog objekta, uloga ene kao majke, partnerice, kuanice i
sl. Dok je rad Sanje Ivekovi ukotvljen primarno u konstruktivistikome feministikom
propitivanju drutveno-politike realnosti, rad je Vlaste Delimar, bavei se, prije svega,
tabuiziranim tijelom i enskom seksualnou blii esencijalistikoj paradigmi.16
Osamdesete godine su takoer obiljeene dominantnim djelovanjem Sanje Ivekovi kao
izolirane, sustavno realizirane i razvijane feministike aktivistike umjetnike prakse. S druge
strane, feminizam je u to vrijeme otvorio brojna druga pitanja, kao manje ili vie direktan
rezultat specifinih promjena unutar dominantnih drutveno-politikih zbivanja. To je
razdoblje propitivanja odnosa ivota pojedinca kao singularne jedinke i vladajuega sistema,
prava (ene) na vlastito tijelo, odnosa roda i rodnih identiteta, zauzimanja privatnoga prostora
BAGO, Ivana, Interviews with the Researchers: Croatia, u: PEJI, Bojana, Gender Check: Femininity and
Masculinity in the Art of Eastern Europe, Wien, Kln: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig; Knig, 2009.,
343 344., str. 344.
16
While Sanja Ivekovi's work is based primarily on a constructivist approach to feminist questioning of the
socio-political reality, Vlasta Delimar's work, dealing first and foremost with exposing taboos related to the body
and female sexuality, is closer to the essentialist paradigm. (Ibid., str. 344.)

15

17

od strane totalitaristikih sila, stvarnoga stanja stvari nasuprot usaivanju slike o dravi
blagostanja i njezinim proizvodnim ljudskim snagama, itd.
Devedesete su godine, s legitimizacijom i jaanjem nacionalizma, dodatno ojaale rodnu
podjelu i naglasak na mukarcu kao aktivnome subjektu, zatitniku i stvaratelju novoga
drutva, nacije i nove povijesti svoje prostorno-vremenske situiranosti; ena je, s druge strane,
na drutvenome planu stavljena u pasivnu poziciju, bez stvarne socijalne uloge i svrhe. Ipak, u
granicama doma i domainskoga ivota, kao i u ulozi hraniteljice naroda, enina je pozicija
doivljavana kao aktivna i drutveno relevantna.17
Napokon, devedesete su godine obiljeene djelovanjem veega broja hrvatskih umjetnica ija
se autorska retorika uvelike oslanja na ili u potpunosti izvire iz feministike aktivistike misli,
a koja se istovremeno ne fokusira nuno na destabiliziranu poziciju nuno enskoga subjekta,
nego djeluje u smjeru postizanja drutvene vidljivosti i drugih zanemarenih, diskriminiranih
ili nevidljivih drutvenih skupina.
Meu brojnim temama koje ove umjetnice zanimaju, a koje je teko (i jo tee, kreui se
prema sve recentnijim kontekstima) sustavno obuhvatiti, svakako se istiu teme (enskoga)
tijela, i to tijela koje vie nije idealno, nego je izloeno starenju, bolesti i nesavrenstvu
openito. Nadalje ih zanimaju pitanja genealogije, pa se bave odnosima poput majka-ki ili
odnosima meu sestrama, okreui se tako matrilinearnim putanjama konstituiranja
obiteljskih povijesti.18 Majinstvo je takoer jedna od estih tem feministikih umjetnic, a
koja problematizira novonastalu poziciju ene kao majke unutar dominantnih sistem nacij
i viestranatva te ekonomske tranzicije, a gdje je ena, odnosno majka uvarica bioloke
linije nacije, kao i uvarica ognjita. Takvi ideoloki spletovi sa sobom takoer povlae i
pitanja odnosa privatnoga i javnog ivota ene, i sl.

17
18

BAGO, 2009., str. 343.

PEJI, 2009., str. 250.

18

Tijekom devedesetih je godina primjetno bavljenje tijelom i kod ene i kod mukarca
umjetnika, a tek je ovdje mogue govoriti, uvjerena je Bojana Peji, o otvorenoj, jasno
usmjerenoj feministikoj umjetnosti i kritikome propitivanju rodnih razlika. To je takoer i
vrijeme pojaane produkcije slika koje upravo potvruju takvu novostvorenu poziciju ene.
Ivana Bago primjeuje da je rije o predoavanju ene u dokumentarnoj fotografiji, na filmu,
televiziji, politikim plakatima, itd., kroz aluzije na katoliku paradigmu Djevice Marije, kao
majke itave nacije.19 Kao odgovori na takve prakse pronali su se, primjerice, radovi mlaih
umjetnica, nastali sredinom devedesetih, poput onih Renate Poljak, Sandre Sterle ili Neli
Rui, a koji se upravo bave propitivanjem te istovremenom subverzijom tih istih modela
tradicionalnoga patrijarhalnog pozicioniranja ene.
Jo je jedan iznimno vaan segment enske borbe pronaao mjesto devedesetih godina na
hrvatskim (ali i regionalnim) prostorima, i to u velikoj mjeri zahvaljujui radu feministikih
inicijativa od strane brojnih drutvenih aktivistkinja. Rije je o podizanju javne svijesti o
problemima nasilja nad enama. Tu je, izmeu ostalih, iznimno vanu ulogu imao i
umjetniko-aktivistiki rad Sanje Ivekovi, a koji je, ponovno, imao izravnoga utjecaja i na
nadolazee generacije hrvatskih feministikih umjetnic.
U pokuaju objedinjavanja recentnijih dominantnih feministikih (aktivistikih) umjetnikih
praksi na podruju bive Jugoslavije, mogue je tek markirati odreene problemske fokuse i
njihove tematske i konceptualne smjernice. Feministiko umjetniko stvaralatvo od
devedesetih godina naovamo doivljava promjene u svojoj problemskoj impostaciji te je
usmjereno na pitanja vezana uz mo i rodne kategorije unutar novih demokratskih sustava.
Tada su, napokon, postale vidljivima neke teme pred kojima je, primjerice, socijalizam, tj.,

Takoer, autorica naglaava sljedeu vanu injenicu vezanu uz prakse predoavanja roda i rodnih kategorija
toga vremena na domaim prostorima: Kako je glavnina visoke umjetnosti u bivoj Jugoslaviji bila bazirana na
umjerenoj apstrakciji, prakse prikazivanja roda mogu se bolje procijeniti kroz druge initelje vizualne
kulture. (BAGO, 2009., str. 343.)
19

19

socijalistiki reim zatvarao oi; teme poput obiteljskoga nasilja, pitanja seksualnosti izvan
heteronormativnih kanala, pitanja (osobnoga) prava na tijelo, majinstva, itd.
Naposljetku, o trenutnoj drutveno-politikoj situiranosti ena, tematskim sklopovima
umjetnikih praksi i dominantnim kodovima podobnoga enstva i enskoga subjekta te
potencijalnim buduim praksama unutar tih polj, Bojana Peji zakljuuje kako su politike i
drutvene promjene u postkomunistikoj Istonoj Europi upravo uvjetovale uplive novih
modela enstvenosti i cjelokupne enske pozicije u javni diskurs.20
Smjena vladajue politike paradigme za ove je prostore uvjetovala i pojavu novih pitanja i
diskusija ijoj se tematizaciji suvremene kulturne produkcije okreu. Fokus sa ene kao
partikularnoga subjekta koji nije stvaran initelj kolektivne snage sada se premjestio na rakurs
cjelokupne zajednice, istovremeno zadravajui konture feministike drutvene borbe. U
aritu suvremenih umjetniko-aktivistikih praksi nalaze se pitanja koja su direktno nasljee
ranijih razdoblja (prije i poslije promjene), ali i pitanja koja se dotiu promjen koje tek
dolaze u okviru nove, novoeuropske paradigme.

Na tu temu autorica citira i prof. dr. Ulfa Brunnbauera, s Instituta za Istonoeuropske studije u Berlinu:
Promjena do koje je dolo u poziciji ene opisana je kao prijelaz s jednakosti bez demokracije u demokraciju
bez jednakosti (Ulf Brunnbauer). (PEJI, 2009., str. 251.)

20

20

4. UMJETNOST SANJE IVEKOVI KAO PRIMJER SUSTAVNOGA

FEMINISTIKO-AKTIVISTIKOG DJELOVANJA

Sanja Ivekovi autorski se formirala u okvirima Nove umjetnike prakse, ija se logika
pokreta moe detektirati nakon 1968. godine. Unutar ove struje Ivekovi se istaknula kao prva
umjetnica koja posee za performansom i njegovim politikim potencijalom u procesima
bavljenja tijelom i propitivanja njegove povezanosti sa seksualnou i politikim ideologijama
i mehanizmima moi.
Njezino se djelovanje jo za vrijeme studija moglo oznaiti kao feministiko i aktivistiko, a
ono to ju dodatno, u tomu smislu, izdvaja, primijetit e Bojana Peji, jest njezino aktivno
sudjelovanje na brojnim seminarima sociologa i filozofa unutar feministike grupe ena i
drutvo, u kasnim sedamdesetima (seminar organiziran kao logian slijed prvoga
feministikog skupa na ovim prostorima Drug-ca ena, odranog u Beogradu 1978. godine,
op.a.). Nadalje je Sanja Ivekovi bila rano upoznata i sa zapadnjakim kretanjima
feministikih pokreta i njihovih imbenika, a ije je teze usvajala kroz susrete s feministikim
strujama formiranima oko beogradskoga Studentskog kulturnog centra, ali i izvan regije.
Ivekovi se takoer istie i kao prva hrvatska umjetnica koja zauzima jasno usmjerenu
feministiku poziciju, koja izvire iz njezinih radova, ali koja je vidljiva i kroz autoriino
stvaranje aktivistike mree djelovanja sa svom vieslojnou feministike borbe. Autorica,
naime, ne propituje iskljuivo ensku perspektivu unutar politikih reima i ideologija, nego u
svoje prakse prouavanja unosi i pitanje cjelokupne radnike klase. Dalje e Ivekovi ta
pitanja proiriti i na podruja ljudskih prava. Ono to, prema miljenju Natae Ili i Kathrin
Rhomberg, ini zajedniki presjek svih tematsko-koncepcijskih tokova rada Sanje Ivekovi
jest pitanje identitarne konfuzije, odnosno, rascjep identiteta uzrokovanih medijskom

21

redundantnou, a koja zamuuje razlike izmeu realnosti i njezine medijacije. 21 Naime,

rascjep izmeu slike drutva koju je drava htjela projicirati prema van i stvarnoga odraza
drutvenih nejednakosti i konflikata pogotovo je bio zamjetan u socijalistikoj Jugoslaviji,
retorika ega je konano kulminirala nacionalistikim nabojima i ratom poetkom devedesetih.
to je u takvoj, postsocijalistikoj drutvenoj klimi Sanja Ivekovi nalazila kljunim bila je
pojava kolektivne amnezije po pitanju prolosti ovih prostora, zatim pitanja (ilegalnih)
privatizacija, ekonomske, ali i privatne pozicije ena, pitanja nacionalnih manjina i njihova
pozicioniranja unutar drutveno-politikih sistema, itd. Sve su to pitanja koja su autoricu
zanimala u okvirima vladajuih ideologija, bilo sadanjih, bilo prolih.
Svjesnost Sanje Ivekovi o udjelu utjecaja vladajuih politiko-ideolokih sistema na brojne
ivotne instance odreene drutvene zajednice nikada nije izmicala niti iz horizonta njezinih
umjetnikih aktivnosti. Naime, pitanja identiteta i njegova ostvarenja u specifinim
drutveno-politikim situacijama predstavljaju vaan segment njezina rada. Tu je, s jedne
strane, rije o osobnim, ali i onim makro identitetima kao rezultatima drutvenih, politikih,
ideolokih, nacionalnih i inih dinamizama. Identitet koji Sanja Ivekovi eli prikazati (i
prokazati) uvijek je i bespogovorno konstrukt, odnosno, posljedica odreenih slika i
predodbi, nastao kao rezultat kompleksnih drutveno-kulturnih procesa.
Vanu skupinu pitanja u radu Sanje Ivekovi ine paralelizmi privatno-javno, osobnopolitiko, ali i osobno-masovno te konzument-roba, koji se pokazuju kao okidai autoriine
feministike akcije. Njezina propitivanja konzumeristikih kanala konstrukcije identiteta
posebno su primjetna u ranijim fazama rada u titoistikoj Jugoslaviji, koja je u javnosti

ILI, Nataa, RHOMBERG, Kathrin, Can Art Still Be Saved?, u: AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected
Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008., 10-13., str. 10.
21

22

rezonirala kao drava blagostanja, a iji su radnici bili percipirani kroz politiku prizmu, kao
aktivni subjekti, ali jednako tako, i kao sretni potroai.22
Od devedesetih godina Sanju Ivekovi zanima ugroena privatna enska pozicija te njezina
drutvena nevidljivost. Jedna je od takvih tema nasilje nad enama, gdje e umjetnica,
ponovno, suoavanjem reklamnih vizuala sa predodbom ene kao stereotipiziranoga objekta
i imbenika (seksualne) ekonomske razmjene upravo prokazivati drutvene prakse koje
dovode do destabilizacije i ugroenosti enske pozicije.
Modusi ukazivanja na vezu osobnih (enskih) ivota i reimskih uvjet kod Sanje Ivekovi su
ostvarivani razliitim umjetnikim tehnikama i metodama prezentiranja. Autorica se, izmeu
ostaloga, veoma esto (a pogotovo u sedamdesetim i osamdesetim godinama) odluuje za
tehniku montae, koja upravo svojom retorikom zaudnosti operira na stratekim voritima
pojedineve

drutvene

svijesti.

Dodatan

stupanj

zaudnosti

umjetnica

postie

konfrontiranjem slika (vlastite) svakodnevice s jezikom reklama te onime to lako moemo

oznaiti kao vizualni konstrukt idealiziranoga ivota odreene zajednice ostvaren
posredstvom masovnih medija. Sve su to naini na koje Sanja Ivekovi upravo upozorava na
sadraje tih slika, njihovu neodrivost i udaljenost od realnoga konteksta. Istovremeno se iz
autoriine retorike uvia i negativan utjecaj takvih sadraja na stvarni ivot te njezino
prokazivanje mehanizama i smjerova prenoenja moi u drutvu.
Pitanje umjetnikoga medija za Sanju Ivekovi nikada nije predstavljalo strogo ogranieno
polje, ali umjetnica uvijek nastoji izvui najvei stupanj indikativnosti iz svakog medija u
kojemu stvara. Najee su to performans, konceptualna fotografija i video, instalacije te,
posebno u recentnijim radovima javne intervencije. Naposljetku, Ivekovi koristi i predmete
svakodnevne drutvene komunikacije i razmjene, poput razglednica, albuma i plakata.

22

ILI, 2008., str. 10.

23

Rad Sanje Ivekovi uvijek je u znatnoj mjeri bio obiljeen borbom feministikom enskom,
(budui da je generirao iz feministiki relevantnih pitanja pitanja roda, enske pozicije u
specifinim vremensko-prostornim okvirima, prisutnosti ena u medijima te iz naina na koje
se ta prisutnost ostvaruje), ali i svakom drugom, koja stoji na strani drutveno nepriznatih,
diskriminiranih i nevidljivih subjekata.
Nadalje njezin rad uporno nastoji uspostaviti dijaloge i snano polemizirati s drutvenopolitikim praksama te autorica, osim propitivanja ope enske, pa i generalne drutvene
pozicije, u narative nerijetko unosi i vlastitu perspektivu. injenica koja dodatno Sanju
Ivekovi uvijek i iznova izdvaja unutar umjetnikih tokova njezina je intenzivna autorska
potreba da kritiki propituje socijalnu sadanjicu i njezine initelje, ali i da se osvre na
drutveno vana povijesna kretanja i pitanja korespondencije sadanjosti s povijesnom
memorijalnou. Ono to se, naposljetku, ini vanim i za ovu analizu, jest injenica da je
Sanja Ivekovi u svojemu radu u arite problema ponajprije smjetala pitanja roda, rodnospolnih zadatosti, enske pozicije unutar vladajuih politikih praksi i mogunosti njezina
mijenjanja, a sve unutar konceptualno poprilino unisone umjetniko-autorske situacije u
Hrvatskoj. Naime, njezin se rad, kao i rad Vlaste Delimar, izdvaja od dominantne umjetnike
prakse. S jedne strane on izmie strogo konceptualistikoj, jeziko-logikoj tendenciji
interpretiranja, dok s druge odstupa od subjektivne, autoreferencijalne i filozofske
perspektive autorstva.
Konano, pokuaji odvajanja umjetnikih praksi od aktivistikoga djelovanja u sluaju Sanje
Ivekovi se ine gotovo nemoguima. Pogotovo je to razvidno ako se u obzir uzme injenica
da je umjetnica uvijek nastojala afirmirati i sebe kao privatnu osobu kroz prizmu politiki
aktivnoga subjekta, i to kroz desetljea svojega rada, svaki put dijalogizirajui s aktualnom
politiko-drutvenom scenom. Ono to Sanju Ivekovi autorski izdvaja iz regionalnih
feministikih umjetnikih praksi, sasvim je sigurno njezina pravovremenost, inei ju
24

rijetkim primjerom gdje feministika interpretacija nije niti preuranjena niti pretjerana
[].23

MILEVSKA, Suzana, The Silkworm Cocoon: Gender Difference and the Impact of Visual Culture on
Contemporary Art in the Balkans, u: PEJI, Bojana, Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of
Eastern Europe, Wien, Kln: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig; Knig, 2009., 230-235., str. 232.
23

25

4. 1.

Umjetniki rad i drutveno-politiki sustav kao mjesto susreta u radovima Sanje

Ivekovi

Umjetnika aktivnost Sanje Ivekovi uvijek na odreeni nain postaje politiki in, i to
upravo zbog svojega kritikog stava prema razliitim drutvenim problemima. Autoriina
djela koja su obuhvaena ovom analizom omoguavaju sukcesivan pregled nekih od
umjetniinih paradigmatskih radova, a u kojima je posebno snano autorsko dijalogiziranje s
vladajuim drutvenim sistemima i politikim reimima. Katkada je rije i o radovima koji
imaju tematskih korijena u prolosti. Ipak, esto se u njezinim radovima uvia kako problemi
prolosti (p)ostaju i problemi sadanjosti.
Ovim izborom nastoji se kronoloki pratiti upravo takve toke trenja autoriinih odreenih
radova s politikim i ideolokim zadatostima, kako bi se pokualo ukazati na problemsko
korespondiranje odreenoga rada ili faze rada umjetnice s dominantnim praksama drutvenopolitikoga ureenja. Takoer se markiraju promjene koje umjetnika metodologija i
tematska konceptualizacija Sanje Ivekovi doivljavaju s obzirom na promjenu politikosistemske paradigme ranih devedesetih godina u Hrvatskoj.
Nadalje, ovaj e izbor radova Sanje Ivekovi takoer naznaiti neke autoriine najrecentnije
umjetnike (ali i aktivistike) djelatnosti, uz nastojanje smjetanja istih u aktualne drutvenopolitike prakse te uz pokuaje pronalaenja potencijalnih promjena u feministikome fokusu
njezina rada. Navedena e se pitanja prezentirati kroz prizmu medijski razliitih radova Sanje
Ivekovi.
Od svojih je poetaka bavljenja feministikom umjetnou i umjetnikom feministikom
kritikom Sanja Ivekovi doticala i ulazila u sive zone izmeu sfer pojedinca, drutva i
politikoga sistema. Nadalje je to redovito ukljuivalo te i dalje ukljuuje propitivanje ideja
poput privatnih i javnih prostora, pitanja doputenoga radijusa kretanja pojedinca unutar
sustava, zatim uoavanje naina disperzije moi i njezinih mehanizama, ali i praksi
26

konstituiranja najrazliitijih identiteta i njihovih dinamizama unutar odreenih politikoideoloko-kulturnih sklopova.

Sanja Ivekovi diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu na odsjeku grafike,
to, do odreene mjere, objanjava njezinu fascinaciju slikom, vjeru u njezinu mo
komunikacije i oznaivanja, kao i svijest o ideologijskim potencijalima slike. Takoer se u
svjetlu ove injenice mogu promatrati i najei postupci i metode manipulacije slikom u
umjetniinu radu te je gotovo uvijek rije o montai, kolairanju i drugim mehanikim
postupcima interveniranja na/u samoj slici. Jednako tako Ivekovi manipulira kombinacijama
slike s drugim vizualnim i inim umjetnikim sredstvima, a sve s ciljem ostvarenja (moguih)
znaenjskih presjeka takvih razliitih semantikih polja.
Od polovice sedamdesetih godina Sanja Ivekovi producirala je mnogo radova u kojima su
zamjetne meusobno sline metodologije i naini prezentacije; njihova je priroda
predoavanja eminentno ona vizualna i fiksirana. Rije je o serijama radova koji svojim
tehnikim svojstvima, ali i zaudnom semantikom retorikom tvore zanimljivu kritiku
prirodnosti vizualnih kanona, prirodnosti fiksiranih rodnih uloga, kodova i identiteta te
mikrodrutvenih grupa poput obitelji. Serije ovih radova kritiziraju poziciju ene i njezino
mjesto u polju ekonomske proizvodnje, poratne drutvene destabiliziranosti te openito pod
povealo stavljaju konzumeristike, ali i kulturne produkcije te njihov utjecaj na drutvo.
U radovima poput serij Dvostruki ivot (1976., slika 1, 2) ili Tragedija jedne Venere (1975.,
slika 3, 4), Ivekovi posuuje reklamnu fotografiju i dokumentarnu fotografiju glamuroznih
ivot (ponovno konstrukte) pripadnika i pripadnica filmske/modne i ine komercijalne
industrije te ih sparuje s osobnim fotografijama. Posebno je zanimljiva injenica da su
autoriine fotografije nastale mnogo ranije negoli su ove preuzete iz tiska. To upravo svjedoi
o ideji koju Ivekovi, izmeu ostaloga, ovim i slinim radovima nastoji istaknuti da

27

masovni mediji televizija te napose tiskani mediji 24 u znatnoj mjeri konstruiraju nae
predodbe, naa ponaanja, nae ivote.
Rad Dvostruki ivot ine 64 para fotografij iz tiskanih reklama iz asopis i autoriinih
pronaenih (!) privatnih fotografija, koji na formalnome planu funkcioniraju tetiki. Za
razliku od djela Tragedija jedne Venere, gdje Drugi (bolji!) ivot sasvim oito pripada
udaljenoj i nikada dostupnoj sferi, kroz perspektivu Dvostrukoga ivota primjetno je brisanje
granica izmeu tih dvaju postojanja; kopija originala prestaje biti kopijom, a fotografije se i
sadrajno podudaraju. Osim preispitivanja uloge medija u produkciji privatnih ivot, gdje se
partikularna iskustva i osobne prakse oblikuju, ak nastaju djelovanjem medijskih kanal,
Sanja Ivekovi ovim se radom dotakla i problema visokoga konzumerizma Jugoslavije, o
kojemu Nataa Ili kae: [...] upotrijebljeni medijski materijal implicira da se, za razliku od
zemalja Istonoga bloka, u titoistikoj Jugoslaviji radnici nisu realizirali samo kao politiki
subjekti, nego i kao sretni potroai u dravi blagostanja i upravo diskrepancija izmeu te
arene, samozadovoljne slike koju je drutvo imalo o sebi i koju je projiciralo u realnost, i
realnosti koja je konstantno produbljivala socijalne razlike i drutvene konflikte, stvorila je
frustraciju koju je (poetkom '90-ih, op.a.) mogla zalijeiti samo nova ekskluzivnost
nacionalistike samozadovoljnosti [...].25
U djelu Tragedija jedne Venere seriji od 40 parova fotografija, Sanja Ivekovi u odnos
supostavlja slike iz ivota hollywoodske miljenice Marylin Monroe sa svojim privatnim
fotografijama, takoer nastalima ranije od fotografija iz tiska. Potencijalna formalna i
sadrajna podudarnost dviju slika, kao dvaju suprotnih ivota ini se teko ostvariva te se u
naporu takvih pokuaja upravo i ostavlja dojam traginosti. Tragedija jedne Venere zapravo i
Ovu e injenicu Nada Bero argumentirati i sljedeim rijeima: Sanja Ivekovi je godinama radila kao
grafika dizajnerica, oblikujui plakate, knjige, vizualni identitet tvrtki, a to e joj iskustvo nesumnjivo koristiti
kad se odlui za gerilski nain voenja rata, za privremeno zaposjedanje neprijateljskog teritorija. (BERO,
Nada, Sanja Ivekovi: prije i poslije, u: GOVEDI, Nataa (ur.), Trea: asopis Centra za enske studije, br. 2,
sv. 1, Zagreb: Cs, 1999., 118-122., str. 120.)
25
ILI, Nataa, Opa opasnost, 2007., u: http://www.seecult.org/files/Natasa-Ilic_Opca-opasnost_ORIS.pdf
24

28

podcrtava nemogunost (apsolutnoga) postajanja tim arhetipskim enskim (pa i mukim) te

nemogunost izjednaavanja obine pojedineve svakodnevice s onom celuloznom u
procesima medijskih pritisaka. Kroz prizmu ovoga rada autorica je otvorila i druga pitanja
poput odnosa privatne i javne sfere, privatne i javne svakodnevice, ali i problem utjecaja
medija na oblikovanje, kako partikularnih, tako i opih drutvenih identitet.
U oba je navedena djela Sanje Ivekovi rije o parovima fotografija, to ini veoma est
konceptualni i formalni postupak koji autorica koristi. Takvi su uzorci namjerno preuzeti iz
konzumeristike narativne logike i politike propagande (kao primjerice model prije i
poslije u reklamnoj propagandi), s ciljem direktnijega ukazivanja na njihovu (ne)logiku i zbog
lakega prijenosa i prijama poruke. Pokuaji su to Sanje Ivekovi da preispita vezu drutvenih
dinamizama i konzumerizma, ali i osobne i ope uloge i pozicije ene u specifinim
drutvenim uvjetima.
Ovi radovi svojom progovarakom prirodom ine jasan osobni (i) drutveno-politiki iskaz.
Za Sanju Ivekovi obje ove (enske) sfere zabiljeene na fotografijama javna (fotomodela,
manekenki, glumica, itd.) i privatna (umjetnica kao subjekt) postaju jednakovrijedne; jedna
ne kopira drugu, one su ravnopravne. Naime, umjetnica obje ove prie ita kao fikciju,
drutveni konstrukt stvarnosti te ih vidi kao domene jednako podlone politikoj i
ideolokoj manipulaciji. Takve utopijske stvarnosti za Ivekovi, jednako tako, postaju i
poprite destabilizacije (vlastita) identiteta.
Nadalje, moda jedno od najintrigantnijih pitanja, koje je posebno mjesto zauzimalo u okviru
umjetniina bavljenja initeljima socijalistikoga ureenja bive Jugoslavije je svakako ono
osobne (enske) privatnosti. Tu se, kao jedan od najvanijih radova iz njezine faze, istie rad
naziva Trokut, iz 1979. godine (slika 5, 6). Rije je o performansu, ali je jednako tako vana i

29

njegova fiksirana verzija u vidu fotografija.26 Rad ini umjetniina akcija koja se zbila na dan
posjeta predsjednika Josipa Broza Tita Zagrebu, a tenzijama stvorenim na relaciji triju osoba
ukljuenih u scenu, ali i triju sfera one simbolike, stvarne i imaginarne rad duguje ime. U
trenutku Titova prolaska ulicom i pozdravljanja graana, Sanja Ivekovi sjedila je na svojemu
balkonu, itala, uz au pia te simulirala in masturbacije. Onaj trenutak koji je inio kljuno
mjesto susreta ovih triju imbenika akcije bio je trenutak pogleda mukoga i enskog.
Naime, simboliki faktor bio je policajac iz osiguranja, a koji se nalazio na vrhu zgrade
nasuprot zgradi i balkonu Sanje Ivekovi. On predstavlja utjelovljenje produene ruke
ovjeka u iju je ast povorka organizirana, koji u bijelim rukavicama mae narodu koji slavi
dravu i njezino dravno vodstvo. Ubrzo je nakon susreta pogleda promatraa i promatrane
uslijedilo zvono na vratima stana Sanje Ivekovi, s nalogom umjetnici da osobe i predmeti
moraju smjesta biti uklonjeni s balkona.
Sadrajne silnice i kontekstualni okvir ovoga rada ve i sasvim povrnom analizom indiciraju
snanu vieznanost i slojevitost itanja, kao i prisutnost mnogih vanih (feministikih)
pitanja koje ovaj performans otvara. Prije svega rad ukazuje na problem dravne moi i
njezina provoenja u sferama kojima je tek nominalno osiguran atribut privatnosti, primjeuje
Bojana Peji.
Umjetnica na balkonu vri in koji, po svojoj drutvenoj kodifikaciji, funkcionira unutar
privatne sfere. Ona se, jednako tako, izlae mukome pogledu koji, osim patrijarhatom mu
dodijeljene, ima i politiko-sistemsku ovlast da verbalno iskae mo i prenese ju dalje
drugoj (mukoj!) karici u lancu (moi), a koje zatim stupa direktno u interakciju s
promatranom. Na taj se nain u ovoj akciji odvijaju dvije paralelne politike prezentiranja; ona

Kada je rije o performansima Sanje Ivekovi tijekom trajanja itave njezine umjetnike aktivnosti
pokazao se iznimno vanim in biljeenja istih. Performans katkada ne ukljuuje kasniju produkcijsku
komponentu, a ukoliko ga se i biljei, esto njegove predodbe nisu smatrane integralnim dijelom toga istog rada.
U sluaju Sanje Ivekovi primjetna je odreena doza fetiizacije slikovnoga materijala, iznad svega drugoga,
gdje je slika postavljena kao najvanije (i najopasnije) mjesto prenoenja i konstituiranja znaenja i identiteta.

26

30

dravna, kojoj direktno ne svjedoimo, ali smo svjesni njezine prisutnosti, a koja se odvija na
ulici te ona kojoj svjedoimo kao trei participirajui subjekt, a koju umjetnica sama
organizira i, u sutini, njome dirigira (sve do trenutka kada politika prezentiranja muke moi
stupi na snagu).
Balkon kao prostor privatnoga ivota pojedinca i/ili mikrozajednice s kojom ga dijeli tek je na
granici dijalektike s javnou, a Bojana Peji inskribirat e mu i kritiki feministiki
potencijal kada kae kako je to mjesto s kojega ena promatra vanjski svijet, a koje je
dovoljno blizu da ostvari interakciju s vanjtinom, no dovoljno daleko da se ona nikada ne
realizira. 27 Ipak, kroz Trokut se otkrivaju inovi dravne, nasilne vlasti koja, kada je to
potrebno, moe privatni prostor (balkon) proglasiti javnim.28 Pozadina ovoga performansa
postavlja i pitanje iniciranosti reakcije policajca iz osiguranja zato se privatna seksualna
akcija koju se, vano je napomenuti, s obzirom na visinu ograde balkona, moe vidjeti samo s
vrha susjedne zgrade tumai kao potencijalna prijetnja postojeemu politikom sistemu?
Konano, Trokut problematizira i muku dominaciju i mo kroz prizmu totalitaristike
stereotipije poput praksi nadziranja, promatranja, kontroliranja i intruzije privatnoga (enskog)
prostora.
Citatnost i kolairanje kao karakteristine autorske tehnike u radu Sanje Ivekovi prenijele su
se i u osamdesete godine. Ipak, kroz njihovo daljnje koritenje primjetna je i promjena do
koje je dolo u perspektivi umjetniina autorstva i identiteta. Naime, sedamdesetih je godina
bio prisutan snaan osobni, pa i autobiografski glas u narativu njezinih radova, u
osamdesetima se ta prisutnost poneto stiava, a devedesetih se ona gotovo u potpunosti gubi.

PEJI, Bojana, Sanja Ivekovi: metonimijske kretnje, u: ANELKOVI, Branislava (ur.), Uvod u
feministike teorije slike, Beograd: Centar za savremenu umetnost, 2002., 293-305., str. 293.
28
U nastavku autorica takoer primjeuje: Ono to se u ovoj situaciji ini pogrenim je to to dva organa nisu
vrila svoju dunost! Umjesto brige o redu u dravi i sigurnosti predsjednika Tita, oni su osiguravali vizualni
red. (Ibid., str. 295.)
27

31

Rad Osobni rezovi iz 1982. godine (slika 7, 8) neprekinuta je video sekvenca, gdje se lik
Sanje Ivekovi transformira u bilo koji subjekt koji je dio istoga (politikog) sistema u
kojemu je i umjetnica sama. U videu Ivekovi sjedi en-face kameri te preko glave ima
navuenu tamnu prozirnu arapu, koju neprestance ree otrim karama. Po svakom rezu
arape slijedi kadar iz dokumentarnih snimaka koji predstavljaju (i slave) 20 godina iz
povijesti Jugoslavije, a lice umjetnice svakim se rezom sve vie i vie otkriva, dok napokon
nije potpuno vidljivo kadrom kojim sekvenca i zavrava. Element opasnosti koji otre kare
(kao zagovaratelji istine) unose, jo snanije podcrtava atmosferu nasilja prisutnu u sekvenci,
gdje promatra strahuje od svakog umjetniinog poteza. To su potezi koji se bore protiv
strukturalnoga nasilja (medija) i (njihove) politike moi, protiv kanona velikih povijesnih
narativa (velikih nacija), protiv terora pojedinih politikih identiteta u drutvu, zatim
drutvenih nevidljivosti i nevidljivosti drutva, ali i protiv tvrdokornoga idealiziranog
jugoslavenskog folklora iji kadrovi sustavno prekidaju in rezanja arape.29
Devedesetih godina, kako je ve naglaeno, taj snaan glas ja pozicije u radovima Sanje
Ivekovi gotovo u potpunosti iezava, a njezina se feministika borba usmjerava na
drutveni makro plan govorei u ime ugroenih, zaboravljenih, neujnih i nevidljivih (ena).
Naposljetku, pogotovo je u posljednjih desetak godina umjetniina rada oteano razdvojiti
umjetniki projekt od projekta nastalog kao iskaz drutvenoga aktivizma. Osim
prerazmjetaja vlastitih upravljakih toaka, Ivekovi nije mnogo mijenjala metodologiju
adresiranja drutvenih problema; ak su i specifini drutveni problemi, a koje je socijalizam

Rije je o kadrovima iz kolanih emisija naziva Povijest Jugoslavije, koja prikazuje dravnu povijest kroz 20
godina, a prikazivala se na dravnoj televiziji; kadrovi reiteriraju imaginarij dravne propagande, javnih nastupa
predsjednika Tita, prizore iz folklorne batine i reklama (gdje su, gotovo redovito, ene prikazivane kao
seksualizirani objekti).
29

32

promaio apostrofirati ([p]ostali prisutni i, op.a.) uvelike preinaeni i umnoeni u okviru

nove ekonomske, politike i etnike situacije.30
Dva rada koja svjedoe o svojevrsnoj promjeni paradigme pozicije autorskoga subjekta u
djelovanju Sanje Ivekovi svakako su radovi Gen XX (1997.-2001., slika 9, 10) i Nada Dimi
File (2000.; work-in-progress, slika 11, 12), koji se bave priama stvarnih, poznatih ena iz
jugoslavenske povijesti, a iji su lik i djelo, smatra Ivekovi, po aktualizaciji novoga
politikog ustroja nepravedno preputeni drutvenome zaboravu. Rije je o enama koje su,
prije osamostaljenja Hrvatske, bile doivljavane heroinama socijalizma, a perspektivu borbe
protiv kolektivne amnezije umjetnica je ponovno vidjela u medijima te jeziku reklame i
industrije ljepote. Ovdje autorica ponovno posee za efektom ouenja te spaja vizualni
identitet primjerice, reklame za parfem s likom atraktivne mlade manekenke, koja, upravo
operirajui svom propagandno definiranom i poeljnom aparaturom privlai pogled na sebe.
Meutim, Ivekovi intervenira u sam prostor slike, pri dnu fotografije dodajui ime
zaboravljene heroine te kratak tekst o njezinoj aktivnosti, sudbini i drutvenome znaaju.
Besprijekorna ljepota modela koji nikada nije uo za Dragicu Konar stvara osjeaj tuge i
izgubljenog. Fetiistiki mit o mladosti postaje oznaitelj za nepovratnost povijesti, ali i
sudbina nacionalnih heroina, a koje vie nemaju nikakvo znaenje za dananju mlau
generaciju.31
Rad naziva Nada Dimi File problematizira takoer ensku antifaistiku povijest Hrvatske,
ali kroz ekonomsko-privatizacijsku prizmu novoga politikog poretka. Tvornica tekstila u
Zagrebu, nazvana prema antifaistikoj borkinji, 1992. je godine doivjela privatizaciju, a
Rather, they were substantial social problems that socialism had failed to address and which were largely
transformed and multiplied under the new economic, political and ethnical situation. (ANELKOVI,
Branislava, , How Persons and Objects Become Political in Sanja Ivekovi's Art?, u: AAVV (ur.), Sanja
Ivekovi: Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008., 20-25., str. 24.)
31
The consummate beauty of the model who has never heard of Dragica Konar triggers a sense of loss and
sadness. The fetishist myth of youth becomes a signifier for the irretrievability of history and the fate of the
national heroines who no longer have meaning for today's younger generation. (EIBLMAYR, Silvia, Sanja
Ivekovi. General Alert, u: AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
2008., 14-19., str. 18.)
30

33

potom je i, u osvit neoliberalnoga kapitalizma, preimenovana u Endi International

(zanimljivo, u hrvatski zapis angliciziranih inicijala Nade Dimi N. D.). Sanja Ivekovi kroz
ovaj je rad aktualizirala problem velikoga broja ena koji je privatizacijom tvrtke izgubio
posao; jedna od akcija u okviru rada bilo je ponovno postavljanje svjetleega, fluorescentnog
natpisa Nada Dimi na fasadu zgrade, i to kao in osvjetljavanja prolosti i podsjeanja na
ensku borbu juer i danas. Rad je takoer ukljuivao i postavljanje razliitih instalacija u
prostor tvornice, poput makete zgrade, preivjelih predmeta iz radnikih pogona, biografija
zaposlenih ena, itd., a umjetnica je, kao integralni dio projekta, organizirala i pravno
savjetovanje za ene koje su ovom privatizacijom izgubile svoj posao.
Jedan od kompleksnijih radova nastalih u okvirima pan-enskoga aktivizma Sanje Ivekovi
svakako je rad naziva enska kua/Crne naoale, kojega je umjetnica zapoela 1998. godine
(slika 13, 14, 15). Posljednji u nizu djel nastalih u okviru projekta jest diptih iz 2012. godine,
a itav je rad jo uvijek u statusu work-in-progress te su u njegovu realizaciju ukljuene i
enske nevladine organizacije, kao i sklonita za ene rtve obiteljskoga nasilja u Belgiji,
Hrvatskoj, Italiji, Kosovu, Tajlandu, Sloveniji, Crnoj Gori, itd. Rije je o multimedijalnome
projektu kojega ine razliite umjetniko-aktivistike komponente,32 a tematski je usmjeren
na propitivanje problema obiteljskoga nasilja nad enama te ostvarenja (drutvene) sigurnosti
i odgovornosti. Projekt je zapoeo 1998. godine viednevnom radionicom, gdje je Sanja
Ivekovi boravila u specijaliziranome domu za ene rtve nasilja i odlijevala gipsane maske
lic tih ena. Rad takoer ini i serija fotografija preuzetih iz reklama za naoale, gdje ispod
svake fotografije manekenke s tamnim naoalama stoji kratka biografska crta stvarne ene
rtve nasilja. enska kua nastoji mapirati veze na relacijama poput roda i moi, dravne
sigurnosti i anonimnosti, s jedne, ali i drutvene vidljivosti i podrke, s druge strane, izmeu
Razliiti umjetniki mediji ine ovaj rad: skulpturalne instalacije i video sekvence, ali i druga sredstva
komunikacije, poput razglednica, plakata, intervencija u tiskanim medijima, u oglaavakim prostorima. Takvi
javni iskazi za svoj su cilj imali osvjetljavanje problema od javnoga interesa i podizanje svijesti za pitanja
drutvene odgovornosti i pruanja sigurnosti od strne drave.
32

34

nasilja i suosjeanja te, ponovno, izmeu (politiki) javnog i (politiki) privatnog. Konano,
irenjem problemskoga fokusa na razliite zemlje, odnosno, zajednice razliitih drutvenih,
kulturnih i politikih konteksta, konana je argumentacija zakljuila da se, bez obzira na
regionalne specifinosti, pitanja zdravih opih drutvenih praksi ne razlikuju umnogome.
Osim rada sa enama rtvama nasilja, kroz projekt enska kua/Crne naoale nastoji se
takoer aktivirati i drutvenu zajednicu, pa je tako jednu od akcija inilo i crtanje tlocrta
Autonomne enske kue (utoita) u realnim omjerima na Trgu bana Josipa Jelaia u Zagrebu.
Na taj se nain ukazalo na potrebu pruanja strukturalne i osobne sigurnosti za ene rtve
nasilja, a podtekst itavoga projekta usmjeravao je na poticanje drutvene solidarnosti, svijesti
i aktivizma.
Moda je promjena problemskoga fokusa u radu Sanje Ivekovi jo oitija u jednome od
radova novijega datuma, a koji se s intenzitetom polemika koje je prouzrokovao, moe
tumaiti i kao jedan od najintrigantnijih. Rosa Luksemburka (slika 16, 17), replika
neoklasicistike skulpture enske alegorije mukoga herojstva, postavljena je 2001. godine
na javnome trgu u samome sreditu Luksemburga. Originalna skulptura Glle Fra,
podignuta 1923. (inicijalno je bila posveena palim borcima u Prvome svjetskom ratu),
predstavlja simbol luksemburkoga otpora nacizmu, a Sanja Ivekovi svoju verziju Zlatne
ene, kojoj je dodala i trudniki trbuh, postavlja u neposrednoj blizini toga antifaistikog
memorijala. Reakcije koje je projekt potaknuo bile su brojne i glasne te su stizale podjednako
iz medija, politikih krugova, ali i crkvenih tijela ove dominantno katolike zemlje.
Postavljanjem skulpture otvorila su se i mnoga pitanja koja su odreene drutvene skupine
Luksemburga nalazile problematinima. Izmeu ostaloga se u fokusu rasprav pronala i
sama autorica kao svjedokinja ratnih zbivanja na podruju bive Jugoslavije, to se tumailo

35

kao potencijalna inspiracija za Rosu. Pitanja roda, enske pozicije i identiteta te nacionalne
memorije imala su direktan izvor u liku trudne junakinje.33
Podnoje kipa nosi natpise s rijeima, od kojih svaka unosi dodatnu simboliku i potencira jo
mnoge druge mogunosti interpretacije: na tri jezika Sanja Ivekovi bira termine koji se
odnose na enski rodni i spolni subjekt (Madonna, Whore, Bitch, Virgin), ali i rijei koje
naznauju odnose kulturnih diskurs sa drutveno-politikim kontekstima, poput rijei
sloboda, neovisnost, pravda, umjetnost, kultura, kapital.
Takoer, jedna od vanih polemika koje je Rosa Luksemburka izazvala bila je usmjerena na
pitanja suvremene umjetnosti kao stranoga tijela u zemlji kakva je Luksemburg. Prema
Pierreu Stiweru glavni problem nerazumijevanja suvremenoga stvaralatva u ovome
kontekstu ine katolika baza i konzervativizam irokih slojeva populacije, a matricu
drutvenih reakcija autor povezuje s percepcijom izopaene/degenerirane umjetnosti u
perspektivi nacistike Njemake.34
Trudna Rosa na luksemburkome je trgu stajala tri mjeseca, a rasprave koje su ju tada
okruivale nisu prestajale niti kasnije. Ova skulptura generira nevjerojatnu koliinu pitanja i
problema, a opet bez autoriina jasnog i nedvosmislenog izjanjenja te se u tome krije
najpotentniji element kada je rije o njezinim teorijskim, drutvenim i politikim doprinosima.
*

Glle Fra, spomenik koji je zakasnio i u stilistikom i u ikonografskom smislu te dvadesetih godina 20.
stoljea oponaa enske alegorije nacionalne drave iz 19. stoljea Germanije, Polonije i Marijane prema
miljenju Sanje Ivekovi osobito je pogodan za otkrivanje te slabe toke, koja je i danas prisutna u konceptima
nacionalnosti: Taj je spomenik posveen sjeanju na mukarce, a ipak, svoj uinak proizvodi ljepotom enskog
lika koji stoji na vrhu obeliska. (SCHLLHAMMER, Georg, Rosa Luksemburka: kip autorice Sanje Ivekovi
kao odgovor na luksemburki ratni memorijal Glle Fra i debata koju je izazvalo njegovo otkrivanje, u: ivot
umjetnosti: asopis za pitanja likovne kulture, god. 36, br. 65/66, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2002.,
102-107., str. 105.)
34
STIWER, Pierre, Jedna enska pria: povodom kipa Sanje Ivekovi koji je potresao Luksemburg, u: ivot
umjetnosti: asopis za pitanja likovne kulture, god. 36, br. 65/66, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2002.,
108-113., str. 111, 112.)
33

36

Rad Sanje Ivekovi uvijek se svjesno i aktivno ostvaruje kao odraz i komentar socijalne
realnosti te kao iskaz pojedinanoga i opeg subjekta u polemici s drutveno-politikim
sustavom unutar kojega nastaje. To su razlozi koji Sanju Ivekovi, njezin lik i djelo, ine
referentnom tokom (feministike) umjetnosti za brojne generacije autora i autorica od
sredine sedamdesetih pa sve do danas, pogotovo kada je rije o vidovima aktivistike
umjetnosti u hrvatskim i regionalnim okvirima.

37

5. SUVREMENA FEMINISTIKA UMJETNIKA PRAKSA KAO INTERAKTIVNI

INITELJ POLITIKE SUBVERZIJE: ANDREJA KULUNI I SANDRA
STERLE

5. 1.

Feministika pozadina drutveno-politikoga angamana Andreje Kuluni

Andreja Kuluni roena je 1968. godine u Subotici, a diplomirala je na Fakultetu

primijenjenih umjetnosti i dizajna u Beogradu, na odsjeku kiparstva, nakon ega nastavlja
studij na Akademiji likovnih umjetnosti u Budimpeti (1992.-1994. godine). Umjetnica je
izlagala na brojnim vanim domaim i meunarodnim manifestacijama, meu kojima se istiu
izlobe The American Effect (Whitney Museum, NYC, 2003.), Documenta 11 (Kassel, 2002.),
Manifesta 4 (Frankfurt am Main, 2002.), Liverpoolski (2004.), Istanbulski Bienale (2003.), i
dr., a takoer je sudjelovala i u brojnim kolektivnim projektima i umjetnikim programima.
Od 2009. godine radi kao docentica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na Odsjeku
za nove medije.
Naznaujui vlastitu autorsku poziciju i konceptualno usmjerenje, Kuluni je istaknula: U
svojim radovima propitujem razliite aspekte drutvenih odnosa i drutvene prakse,
zanimajui se za drutveno angairane teme, istraivanje kao umjetniki proces, suoavanje s
razliitim publikama i suradnju na kolektivnom projektu.35
Odabir umjetnikoga medija za Andreju Kuluni ne predstavlja ograniavajue polje, kao to
je pitanje umjetnike discipline za nju takoer veoma fleksibilna kategorija; to se uoava u
autoriinim uestalim praksama kombiniranja specifinih vjetina i metoda iz drugih podruja
(poput filozofije, sociologije, dizajna, marketinga, znanosti) s vlastitim umjetnikim nainima
prezentiranja.

35

***, http://www.andreja.org/curric-short-hr.htm

38

Jedna od estih taktika umjetnikoga djelovanja Andreje Kuluni oituje se u aproprijaciji

logike i jezika oglaavanja te interveniranja u vidu izlaganja u eminentno medijskim
prostorima, poput billboard-a, city-light plakata, novinskih oglasa, radiojinglova i sl. Naime,
Kuluni djeluje i unutar i izvan umjetnikog svijeta, koristei galerijski prostor i
institucionalni umjetniki okvir samo kao jedno od moguih podruja djelovanja.36 Ipak, ono
to beziznimno objedinjuje sve radove Andreje Kuluni jest njihova implicitna ili eksplicitna
drutvena angairanost.
Jedan od ranijih umjetniko-aktivistikih projekata ove umjetnice jest kompleksan rad naziva
NAMA: 1908 zaposlenika, 15 robnih kua, iz 2000. godine (slika 18 23), koji ukljuuje
plakat s prikazom ene, zaposlenice Name (nekada jedan od najuspjenijih lanaca robnih kua
u SFRJ), koja je u tomu trenutku pred steajem s porukom o broju njezinih zaposlenika.
Plakat je postavljen kao svjetlosna reklama na lokacijama u iremu centru Zagreba.
ena koja pozira na plakatu preuzima vizualni jezik modne reklamne fotografije
(fotografiranju je prethodio itav proces minkanja i oblaenja, u kojemu su bili angairani
stilisti i vizaisti), kako bi se ukazalo na specifinost toga medija i uobiajenih poruka koje on
prenosi, ali i na finu liniju izmeu realnosti i realnosti u koju nas reklama i njezine metode i
jezik uvjeravaju.
Realizaciji projekta prethodilo je iscrpno istraivanje i brojni razgovori Andreje Kuluni sa
zaposlenicima Name (veinu su inile ene) 37 i radnikim sindikatima. Krajnji je rezultat
nastojao ukazati na Namu kao sluaj koji nije izoliran, nego postaje paradigma poduzea
propalih slijedom perioda tranzicije. Osim toga, drugi problemi koje ovaj rad takoer
aktualizira jesu pitanja individualnih sudbina u okviru znaajnih drutvenih promjena,

36

***, http://www.andreja.org/curric-short-hr.htm
U fotografskoj su fazi projekta sudjelovale tri zaposlenice Name: Branka Stani, Biserka Kanenari i Barbara
Kovaevi.
37

39

odnosno pitanja relevantnosti pojedinca za iri kontekst zajednice, kao i pitanja drutvene
empatije, svijesti i aktiviranosti.
Rad Andreje Kuluni naziva index.ene (2007.-2013., slika 24 27), nastao u sklopu
meunarodnoga projekta ena na raskriju ideologija, transcendira lokalnu zadatost te se
svojom problemskom retorikom prilagoava bilo kojoj regionalnoj situaciji. Naime, rad je
najprije naao svoje mjesto na ulicama, tj., reklamnim punktovima Splita (2007.), zatim
Napulja (2011., 2012.) i konano Beograda (2013.). Rije je o plakatima koji prikazuju lica
ena, s pripadajuim anketnim pitanjima, a koja pozivaju ene prolaznice da prijave svoje
odgovore na navedeni broj telefona. Pitanje/odgovor zapoinje s Osjeam se/ Mi sento /
Oseam se : zadovoljnom, zlostavljanom, diskriminiranom. Nakon etiri tjedna anketiranja
rezultati upitnika su se prikazivali na digitalnome zaslonu na glavnome gradskom trgu.
Retorika pozadina ovoga rada nastojala je prodrijeti do problema drutvenoga, politikog,
ekonomskog, javnog i privatnog poloaja ene u specifinim sredinama i kontekstima.
Metodu kojom se rad posluio ine interakcija s publikom i direktan, gotovo gerilski model
podizanja svijesti vezane uz pitanja diskriminiranih, potlaenih, nevidljivih subjekata te
drutvene osjetljivosti u odnosu prema istima.
Diskriminirane, potlaene, nevidljive, iskoritavane i potplaene skupine u autorskoj su
perspektivi Andreje Kuluni uvijek odreene kao relevantni subjekti specifine drutvene
grupe, bez obzira na rod, spol, rasu, naciju, seksualnost, klasu, itd. Naime, znatan se broj
njezinih umjetniko-aktivistikih projekata bavi pojavnostima drutvene segregacije kroz
preispitivanje pozicije marginaliziranih grupa, poput, primjerice, ilegalnih imigranata u
vicarskoj, ilegalnih fizikih radnika u Austriji ili, pak, pacijenata u Psihijatrijskoj bolnici u
Zagrebu. Jedan od takvih radova je projekt naziva Samo za Austrijance (2005., slika 28 32),
koji je ukljuivao akciju ubacivanja profesionalno dizajniranih reklamnih letaka u privatne
potanske sanduie stanovnitvu gornje Austrije, zatim oglase u novinama te plakate. Svaki
40

navedeni vizualni materijal ukljuuje prikaz aktivnosti specifinoga posla koji oglaava te
poziv jasno namijenjen samo Austrijancima, a rije je o poslovima prostitutke ili
istaa/istaice. Ovim je radom Andreja Kuluni problematizirala pitanje poslova, poloaja
i drutvene prihvaenosti stranih radnika u Austriji, odnosno injenicu njihove potplaenosti,
ponienja i gotovo nemoguih uvjeta napredovanja i samoaktualizacije u drutvu kakvo je
austrijsko.
Rad Bosanci van! (Radnici bez granica) (2008., slika 33 37) generira iz sline regionalne i
problemske pozicioniranosti, a ine ga plakati s prikazima trojice bosanskih emigranata koji
rade u Sloveniji. Rad je nastao prema smjernicama koje je Andreja Kuluni dobila od
kustosko-organizatorskoga tima izlobe Muzej na cesti u Modernoj galeriji u Ljubljani, a koji
je od umjetnice traio da se bavi urbanim marginama, paralelnim strategijama preivljavanja,
praksama samoorganizacije, migrantima, radnikim hotelima, zatvorima.38 Umjetnica je,
kako sama kae, odluila spojiti te ideje sa subjektima najbliima samome projektu: trojicom
radnika koji su bili zadueni za fizike radove na obnavljanju zgrade Moderne galerije
Osmanom Peziem, Saidom Mujiem i Ibrahimom uriem. Kuluni je u suradnji s trojicom
bosanskih radnika odabrala etiri tematska sklopa koje ovaj rad problematizira, a rije je o
pitanjima radnih uvjeta, ivota u radnikim hostelima, o problemima loe prehrane i
odvojenosti od obitelji. Tako svaki plakat ine dva paralelna polja: jedno prikazuje stranoga
radnika u Sloveniji i teke uvjete takve sezonske imigracije, a drugo donosi tipine prikaze
neega to se, suprotno prvoj slici, moe smatrati dobrim ivotom uz optimalne radne uvjete
te to je rezervirano za slovenske dravljane. Cilj ovoga projekta Andreje Kuluni bio je
omoguiti stranim radnicima komunikacijski kanal koji bi rezultirao uspostavljanjem dijaloga
sa slovenskom javnou, propitivanjem praksi zapoljavanja i radnih uvjeta za strane radnike.

38

KULUNI, Andreja, BOSNIANS OUT! (Workers Without Frontiers), u: http://www.andreja.org/

41

Kampanju su inili city-light plakati, koje su slovenske vlasti maknule jo za trajanja izlobe;
kasnije su plakati vraeni i to nakon to je uprava muzeja javno reagirala.
Projekt O stanju nacije (2008.) obuhvaa jednogodinje antropoloko istraivanje na temu
drutvenoga distanciranja i izoliranja, odnosno, na modele prezentacije, pojavljivanja i
konstituiranja prisutnosti Drugih, u vidu marginaliziranih drutvenih grupa u lokalnim
medijima. Projekt je ukljuivao iscrpnu analizu, anketiranje i dijaloge s istraivaima iz
drutvenih i humanistikih disciplina, a u drugoj fazi odvijao se i kroz brojne radionice,
predavanja i direktan aktivizam s ciljem progovaranja o odgovornosti medija u stvaranju i
okotavanju drutvene percepcije stvarnosti. Rezultati anketa, kao jedna od prvih faza rada
pokazali su kako su tri najnepoeljnije marginalne skupine u Hrvatskoj homoseksualci,
Romi i Kinezi, to im onda, i medijski i strukturalno, pridaje atribut Drugosti. Nadalje se
ispitivanjima pokualo definirati stupanj ope drutvene tolerancije prema navedenim
skupinama, ali i uoiti, dekonstruirati i, eventualno, alternirati medijske udjele u stvaranju tih
odnosa. Ta se faza projekta odvijala kroz direktne radionice s temama o Drugima, o novim
modelima generiranja tolerancije, te kroz nekoliko diskusija i okruglih stolova.
*

Radovi Andreje Kuluni, kako je ve naglaeno, uvijek u sebi utjelovljuju angairajui

moment. Ta je angairanost u sri feministika, a uvijek je usmjerena prema razliitim
ugroenim skupinama, prema podizanju kolektivne svijesti s ciljem konstruiranja novoga
poligona drutvene osjetljivosti, kritikoga stava i aktivistikih naboja. Naposljetku, element
uvijek prisutan u svakome njezinom radu jest aktivizam uokviren u koordinatama ovdje i
sada, u veoma specifinome i konkretnom drutveno-politiko-ekonomskom kontekstu.
Kuluni se u Hrvatskoj najsustavnije bavi online projektima, a internetsku komunikaciju i
prakse autorica vidi kao indikativne znakove razliitih socio-ekonomskih, ali i kulturnih i
globalizacijskih promjena na lokalnoj i opoj drutvenoj razini.
42

5. 2.

Sandra Sterle fluidnost identiteta kao mogunost drutvene transgresije

Sandra Sterle roena je 1965. godine u Zadru, a po stjecanju diplome na Akademiji likovnih
umjetnosti u Zagrebu kolovanje je nastavila na Kunstakademie u Dsseldorfu. Od 1991. do
2000. godine ivjela je i radila u Amsterdamu, primivi mnoga priznanja, nagrade i stipendije
za svoj rad, a gdje se publici predstavljala kroz brojne izlobe, radionice, umjetnike
programe i razne druge projekte. Radovi ove umjetnice uvrteni su u vanije retrospektivne
izlobe hrvatske video umjetnosti, poput, primjerice, izlobe Frame by Frame (2003.), Insert
(2005.) ili Personal Cinema Program (2007.); a takoer je svoje mjesto pronala i u
nizozemskoj retrospektivnoj izlobi naziva A Short History of Dutch Video Art (2004.).
Sandra Sterle za prezentaciju odabire razliite medije: od performansa, fotografije, videa,
interneta i web-streaminga, itd. Od 2001. godine ova umjetnica ivi i radi u Splitu, gdje na
Umjetnikoj akademiji Sveuilita u Splitu kao docentica predaje kolegije Novi mediji te
Performans i video.
U pokuaju objedinjavanja tematsko-konceptualnih smjernica u radu Sandre Sterle mogue je
tek zakljuiti da je, u veini sluajeva, rije o radovima koji u sebi generiraju i propituju velik
broj (drutvenih) problema i pitanja. Ipak, mogue je rei, no opet uvjetno, da je centralni
subjekt, kao medij kroz koji Sandra Sterle provlai ova i slina pitanja enski subjekt unutar
mukoga/ekonomskog/kapitalistikog univerzuma.
Sedmominutni video performans naziva Okolo naokolo/Round Around (1996./1997., slika 38
40) jedno je od djela koje Sandra Sterle izvodi ciklino, s inicijalnom idejom da ga na
tonome mjestu prvoga uprizorenja izvodi svakih sljedeih sedam godina, do kraja ivota.
Okolo naokolo ini i serija fotografija, na kojima umjetnicu vidimo preruenu u sredovjenu
enu rumenih obraza (kao indikacija zdravoga seljakog ivota) iz ruralnih primorskih
dijelova Hrvatske, a koja je dokumentirana u svojemu prirodnom svakodnevlju repetitivne
43

dinamike. Ona tri oko debla do trenutka kolabiranja, kada nestaje iz kadra. Tematski slian
rad ine fotografije iz serije Na otoku (1997., slika 41, 42), koje umjetnicu prikazuju dok
obavlja svakodnevne poslove otoke ene, ali i poslove koji bi, u nekim drugim
socioekonomskim kontekstima, ee pripadali domeni mukih aktivnosti.
Sterle namjerno koristi konotativnu prirodu maskiranja i postavlja pitanja fluidnosti identiteta,
kao i pitanja poloaja ena, i to s obzirom na specifine regionalne drutvene, politike i
ekonomske uvjete ivota. Takoer je u spomenutim radovima Sandre Sterle indikativna
putanja kretanja lika/subjekta/ideje koju utjelovljuje ciklinost kao tvrdoglavi, repetitivni
rad koji i dovodi do okotavanja drutvenih praksi, kanona, tradicionalnih modela ponaanja.
Rad takoer problematizira upisivanje rodnih kodova i identiteta te njihove stroge prakse
sistematizacije; dodatno su ove aluzije pojaane scenografskim konceptom prirodnog,
iskonskog i istinitog. Krunom putanjom Sterle upuuje na mogunost uoavanja rodnih
dinamizama i potencijalne subverzije istih, ali oni su ciklini, bez poetka, bez kraja te bez
ulaznih i izlaznih toaka. To nam, s druge strane, sugerira nemogunost izlaenja iz sistema
ili djelovanja sasvim neovisno o njemu.
Problematiziranje pozicije ene u radovima Sandre Sterle, osim ruralnoga rakursa, ukljuuje i
onaj (toboe) urbani, a za koji se, dakako, postavlja pitanje autonomije i stvarne izdvojenosti
u odnosu na prakse ivota na selu. U performansu Munina, iz 2008. godine, umjetnica uz
zvukove pjesme Mate Mie Kovaa Dalmatinac nosi lani oko vrata namjerno inducira
povraanje. Pjesma poput ove, prema uvjerenju Sandre Sterle, utjelovljuje cjelokupan
drutveni narativ jedne specifine sredine i veoma kompleksne socijalne strukture nastale
upravo neprestanom repeticijom i normativnou tih reiterirajuih praksi. Pjesma, sama po
sebi, simbolizira postojanost dalmatinskoga provincijalnog patrijarhalnog naslijea,

44

sadranoga u formuli svete i neprekinute povezanosti krvi i tla, unutar kojega je, s druge
strane, enski subjekt nevidljiv ili jedva impliciran.39
Strategije preruavanja kod Sandre Sterle predstavljaju est model izgradnje identiteta i
subverzije, a osim mogunosti osobne transgresije, maska nudi i smjenu fokusa s pojedinane
na opu drutvenu perspektivu i progovaranje kroz kolektiv. Jedan od takvih radova, koji
problematizira drutvo u cjelini i njegovu ekonomsko-politiko-ideoloku situiranost, ine
serije fotografija s razliitim vremenom i mjestom nastajanja, ali koje je tematski mogue
uokviriti. U djelu naziva Idi kui (2001., slika 43) Sterle hoda ulicama New Yorka, nedugo
nakon 11. rujna, preruena u domaicu/kuharicu/dadilju, gurajui djeja kolica, a u kadru su
vidljive i amerike zastave na proeljima privatnih kua. Rad iz 2005. godine
Integracije/Tko se eli igrati? (slika 44) ini video performans, ali i niz fotografija, gdje je
umjetnica preuzela identitet klauna te se fotografira ispred zastave Europske unije. Slinu
scenu ponavlja i u Rusiji, gdje je u pozadini fotografije vidljiva ruska nacionalna zastava.
Ono to ove radove Sandre Sterle ujedinjuje jest zanimljiv proces mimikrije autorskoga
subjekta i njezina uivljavanja u razliite nacionalne identitete, gdje se specifini politikoekonomski entiteti prokazuju kao svojevrsni konstrukti; oni su fluidni i, naposljetku lako
usvojivi/posvojivi. Ipak, i ovdje je rije o ciklinome, centrifugalnom sistemskom kretanju,
koje pojedincu tek doputa da bude dijelom jednoga ili drugog sustava, ali nikada ga nije u
mogunosti napustiti jedino to se transformira pojedinev je identitet te osobna i opa
situiranost.
O specifinoj, pa i vlastitoj regionalnoj i politikoj situiranosti Sandra Sterle progovorila je i u
performansu Nova staza do vodopada (2009., slika 45, 46), nastalome u vrijeme izborne
kampanje poduzetnika eljka Keruma u Splitu, izvedenom u sklopu Festivala proirenog
39

The song itself symbolises the persistence of the Dalmatian provincial patriarchal heritage contained in the
formula of a sacred and unbreakable tie of "blood and soil" in which, however, the female subject is invisible or
merely implicated. (BAGO, Ivana, Re: Re: Re: Re: Re: Subversive Repetition and Its Consequences, u:
http://www.obieg.pl/artmix/18317)

45

performansa DOPUST. Umjetnica se gola sputa niz stepenice Akvarija na Bavicama u

Splitu,40 u rukama nosei pune vreice iz supermarketa u vlasnitvu eljka Keruma (tada, u
vrijeme kampanje, s otisnutim natpisom Kerum gradonaelnik).
Ovaj je performans nastao kao reakcija Sandre Sterle na deficitarnu financijsku politiku
prema kulturi i kulturnim produkcijama, na probleme vezane uz porijeklo krupnoga kapitala,
na politika kotiranja velikih kapitalista te, kako umjetnica sama kae, na svakodnevna
ogluavanja dravnih tijela na aktualne prosvjede studenata. Naposljetku, reakcija je to i na
stoljeima nepromijenjenu percepciju i sablazan nad golim (enskim) tijelom kao
potencijalnim destabilizatorom (stabilnoga) drutvenog Reda. 41 Performans je rezultirao
brojnim reakcijama lokalne zajednice, ali je i ponukao druge umjetnike da se inspiriraju
praksom Sandre Sterle te je, osim umjetnikoga statusa, zadobio i atribut civilne
neposlunosti.42
*

Moda se kao dominantna tematsko-konceptualna ideja u radovima Sandre Sterle moe

izdvojiti pitanje identitet njihove finalnosti, otvorenosti, moi performiranja, njihova
subverzirajueg potencijala te, iznad svega pitanje odnosa repetitivnosti drutvenih praksi i
stvaranja identiteta kroz te prakse. Naposljetku, upravo je kroz prizmu transgresivne
identitarne igre u radovima Sandre Sterle mogue razviti diskusiju o identitetu kao konstruktu
koji reflektira, ali i proizvodi ire socijalne relacije.

Fotografije gole umjetnice koja silazi niz stepenice, kao dio rada, kasnije su obraene efektima zamuenosti,
fluidnih kontura i multiplicirane siluete te predstavljaju referencu na rad Akt koji silazi niz stepenice Marcela
Duchampa (1912.).
41
Tijelo je jedan od konceptualnih imbenika koji direktno i sasvim oito povezuje rad Sandre Sterle i Sanje
Ivekovi. Obje umjetnice, naime, tijelo vide kao posrednika komunikacije, ali i kao sredstvo medijacije i
generiranja znaenja u drutvu.
42
BAGO, Re: Re:, u: http://www.obieg.pl/artmix/18317
40

46

6. ZAKLJUAK

Feministika umjetnost ostvaruje svoje poetke u trenutku snanoga rezoniranja

postmodernistike i avangardne svijesti drutva, gdje je, kroz metodoloko-teorijske preplete
sa sociologijom, filozofijom i psihoanalizom, uspostavila vlastitu analitiku aparaturu.
Unato izvjesnome broju primjedbi od strane udjela struke koji se priklanja tradicionalnoj
povijesti umjetnosti, njezinim metodologijama, ideologijama i pretpostavkama feministika
umjetnost, kao i feministika likovna kritika, izborile su svoje znaajno mjesto unutar
(suvremenoga) povijesnoumjetnikog diskursa, proirivi granice promatranja, pristupe u
istraivanjima ali i, jednako tako, promijenivi interakcijski plan odnosa drutva,
kulturnoumjetnikih produkcija i politiko-ekonomskih praksi.
Feminizam u SFRJ i feministika umjetnika produkcija svoj su skup pitanja i problema
kojima se bave zapoeli sustavnije razvijati sedamdesetih godina.
Unutar toga vremensko-prostornog konteksta na umjetnikome planu se istie djelovanje
Sanje Ivekovi, iju je umjetniku i aktivistiku feministiku aktivnost mogue opisati kao
sustavno implementiran model feministike borbe u okvirima umjetnike djelatnosti.
Problemski fokusi rada Sanje Ivekovi gotovo su uvijek korespondirali i dalje korespondiraju
s pitanjima irih drutvenih odnos, ali i s pitanjima politiko-ideolokoga rezoniranja praksi
odreene zajednice. Iz toga je razloga mogue pratiti umjetniine faze u radu od vremena
socijalistike i titoistike Jugoslavije pa do uspostavljanja Hrvatske drave poetkom
devedesetih. S obzirom na specifine politike uvjete tranzitivnih vremena na domaim i
regionalnim prostorima, i u radu Sanje Ivekovi mogue je uoiti indikativne promjene u
tematskome i konceptualnom fokusu.
Cjelokupan profil feministike borbe kod Sanje Ivekovi generira iz propitivanja specifinoga
poloaja ene od vremena umjetniinih studentskih dana pa do danas. On ukljuuje pitanja
47

koja se odnose na probleme usvajanja/ostvarivanja identiteta pojedinca (ene), njezina

drutveno nepromjenjivog poloaja unutar dominantno patrijarhalnih struktur, utjecaja
medija na kreiranje te njihovu politiku kontrolu ivota zajednice; zatim odnose sfer
privatno-javno, osobno-politiko, ali i pitanja mikrogrupa poput obitelji, obiteljskoga i
strukturalnog nasilja nad enama te njihove ope drutvene vidljivosti.
Razdoblje tranzicije u postkomunistikim je zemljama rezultiralo kompleksnim drutvenim
tektonikama te je stvorilo poligon za stalno pulsiranje linije odnosa prije i sada. Na taj se
nain rad Sanje Ivekovi realizira kao pregnantan sklop razliitih umjetniki i aktivistiki
intrigantnih tema za hrvatske umjetnice mlae generacije. Odreena pitanja koja Ivekovi
otvara ili je doticala ranije, vidljiva su u aktualnim umjetnikim izrazima, a ona se susreu i s
pitanjima ope i osobne vremensko-prostorne uvjetovanosti suvremenih feministikih
umjetnica. Na taj se nain odreeni metodoloki pristupi kakvima operira Sanja Ivekovi
pronalaze u novoj umjetnikoj, ali i drutveno-politikoj situaciji.
Rad Andreje Kuluni i Sandre Sterle, kao i onaj Sanje Ivekovi, nesumnjivo inkubira na
pojavnostima umjetnike socijalne angairanosti te, kao takav, pokuava participirati u
dijalozima zajednice u kojoj raste i koju propituje. Tako se kao oita zajednika crta ovih triju
umjetnikih djelovanja, pojavljuje moment progovaranja o osobnoj, a onda i opoj (obje
pozicije uvijek kao politike) drutvenoj situiranosti u specifinim uvjetima hrvatske
stvarnosti. Ipak, implementacija toga modela kod svake je od umjetnic drukija. Kod Sanje
Ivekovi taj je proces mogue pratiti na liniji ja kao autorski subjekt, koji moe
progovarati i u ime vie drugih subjekata (to su uglavnom ene), dok je kod Andreje
Kuluni takva pozicija manje primjetna, a vie djeluje kroz perspektivu ukazivaa na
problem i, potom, inicijatora potencijalnoga dijaloga. Kuluni takoer mnogo ee prenosi
prizmu analize na ire relacije od onih lokalnih i regionalnih. S druge strane, Sandra Sterle
ima prisutnu poziciju ja i ona razmjerno glasno progovara, ali to nije pozicija koja je fiksna,
48

konkretna i nepromjenjiva, nego je rije o preuzimanju identiteta koji, ovisno o problemu

kojim se bavi, u sebi objedinjuje i problematizira razliite instance. Ipak, sve su to identiteti
koji izviru iz jedinstvene osobe Sandre Sterle, ali koja takvim praksama upravo eli ukazati na
njihovu konstruktivnost, varijabilnost i podlonost manipulaciji.
Nadalje, sve tri umjetnice esto koriste tehniku mimikrije. Kod Andreje Kuluni i Sanje
Ivekovi to e biti medijska infiltracija, pa ak i, kako Branko Franceschi to naziva
parazitizam, koji kao metodu koristi neprimjetnost autorskoga prisustva, S druge strane,
Sandre Sterle e nastojati bolno ironino, pa i tragikomino ukazati na vlastitu misiju, veoma
glasno i oito prokazujui (vlastiti) identitet kao konstruiran.
Tako Sanja Ivekovi i Andreja Kuluni zaposjedaju oglaivaki, novinski i reklamni
medijski prostor, subvertirajui prenoenu poruku te intervenirajui svojom umjetnikom
akcijom. S druge strane, iako je metoda gotovo ista znaenjska je pozadina ovih radova
drukija. Sanja Ivekovi, primjerice, radovima Dvostruki ivot ili Tragedija jedne Venere
nastoji prokazati drutveno participativnu ulogu medija u konstrukciji ivota pojedinca (ene),
dok Andreja Kuluni problematizira percepcijsko-konzumentske prakse korisnika tih istih
medija, odnosno, zanima ju moe li medij i na koji nain prenijeti poruku koja nije
tradicionalno medijski konstituirana, ali posuuje jezik istoga?
Nadalje, pitanje identiteta nalazi razmjerno slinu pozicioniranost u radu Sanje Ivekovi i
Sandre Sterle. Obje umjetnice vide identitet kao mjesto otvorenoga ulaza i izlaza, gdje e za
Ivekovi to predstavljati i mjesto neodlunosti i rascjepa izmeu vlastitosti i politikosistemskih praksi, dok Sandri Sterle ta fluidnost identiteta slui kao autorski privlano mjesto
neprekinute subverzije, ali i podobnoga odgovora na suvremena drutvena kretanja koja
zahtijevaju od pojedinca da vlastite identitarne pozicije neprestano mijenja, kombinira i
razvija. Na toj se liniji Andreja Kuluni sasvim odvaja, ne elei dinamiku pojedinanog

49

ostvarivati kao oznaitelja opeg, nego pojedinano koristi uvijek kao kolektivno, to je
posebno vidljivo u radu Nama, ili Bosanci van!.
S druge strane, Kuluni ostvaruje jasno vidljivu poveznicu s radom Sanje Ivekovi kada u
fokus stavlja neujne, diskriminirane i nevidljive subjekte (enska kua/Crne naoale vs.
Bosanci van! ili Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kua ) drutva, dok e Sterle zanemariti
takve drutvene podjele i progovoriti u ime drutva kao nacionalnoga entiteta (Idi kui,
Integracije/Tko se eli igrati?) ili, pak, regionalno-lokalne skupine (Munina, Nova staza do
vodopada).
Konano, nastojei osvijetliti drutvene probleme specifinih sredina i njihovih uvjet, sve se
umjetnice dotiu (ako ne i zasnivaju svoje djelovanje na) pitanja pozicije ene u okvirima
vremenskih i prostornih odrednic u kojima djeluju. Sanja Ivekovi, pogotovo u prva tri
desetljea rada, tako analizira javnu i privatnu poziciju ene u praksama dravnih regulacij i
njihovih specifinih pojavnosti od vremena socijalizma do danas. Andreja Kuluni poneto
manje intenzivno smjeta enu u fokus svojega rada, progovarajui o opoj drutvenoj slici.
Ipak, tim se radovima ukazuje na neke manje vidljive drutvene prakse koje, iako
destabiliziraju i ugroavaju poloaj drutva u cjelini, prvo i najjae zahvaaju upravo u mjesto
enskoga ivota i rada. Tako je, u sluaju Name, rije o dominantno enskim zaposlenicama
te tvrtke, dok rad Samo za Austrijance problematizira pitanje poslova ienja i prostitucije u
inozemstvu, a koje, ponovno, uglavnom obavljaju ene. tovie, sva su ova tri primjera
umjetnikoga djelovanja u sri feministika, pa i onda kada svoj fokus ne zadravaju na eni i
enskoj poziciji. Naime, ukljuivanje brojnih drugih pitanja i subjekata u rakurs feministike
borbe za posljedice je imalo njezinu implementaciju u irim drutvenim slojevima i retorici
Drugosti, nevidljivosti, subalternosti i sl., to je, u veoj ili manjoj mjeri, vidljivo i u
radovima triju umjetnic.

50

Naposljetku, vanim se ini naznaiti i osobnu autorsku poziciju svake umjetnice, koja svaki
tip politikoga djelovanja ini zasebnim. Sanja Ivekovi, rei e Bojana Peji, nije bila
disidentska umjetnica, ali je jukstapozicioniranjem (osobnog) tjelesnog, (osobnog) seksualnog,
(osobnog) radnikog i (osobnog) politikog uvijek ostvarivala polemian dijalog sa politikoideolokim instancama vremena i prostora koji propituje.
Andreja Kuluni vlastito umjetniko mjesto djelovanja gradi kroz autorski subjekt koji
otvara odreena problemska vorita te prezentacijskom retorikom poziva na sudjelovanje i
polemiku u drutvu. Krajnji se cilj njezina aktivizma ostvaruje u vidu mogunosti
progovaranja i djelovanja za grupe koje svojim radovima tematizira. Njezina je pozicija u
tomu smislu, mnogo manje glasna nego, primjerice, ona Sanje Ivekovi ili Sandre Sterle.
Naposljetku, Kuluni sama kae: [] ja svoje poruke pokuavam provui skoro
neprimjetno s afirmativnim pristupom i vjerom u dijalog.43
Sandra Sterle specifinim i subverzivnim umjetnikim akcijama nastoji pobuditi reakciju
(lokalne) javnosti, kakve god ona prirode i intenziteta bila, sa eljom polemiziranja o
konstitutivnim identitetima i oznaiteljima specifine lokalne situacije unutar koje ivi i
djeluje. Taj rad ostvaruje katkada i pune potencijale umjetniko-aktivistikoga disidentstva, a
za krajnji cilj gotovo uvijek ima pozivanje na reakciju i, vie od toga na akciju.
*

Sva tri opusa razmatrana ovom analizom Sanje Ivekovi, Andreje Kuluni i Sandre Sterle

predstavljaju

zanimljive

oblike

umjetnikoga

djelovanja

okvirima

hrvatske

kulturnoumjetnike proizvodnje, a povezuje ih specifian oblik drutvene borbe i

tematiziranja odnos opeg i pojedinanog.
Rad Sanje Ivekovi u hrvatskome je umjetnikom kontekstu udario temelje feministikoj
angairanosti te stoga predstavlja nezaobilazno mjesto inspiracije i metodoloke konstrukcije
43

VIDOVI, Dea, Prava pitanja, u: http://www.andreja.org/

51

za sve nadolazee generacije umjetnika i umjetnica ija se perspektiva djelovanja konstituira

kao aktivistika.
Ipak, poneki primjeri svjedoe i o praksama nasljeivanja specifinih imbenika prezentacije
Sanje Ivekovi, kao to je to primjetno u odreenim radovima Andreje Kuluni i Sandre
Sterle. Kao najuoljiviji, direktno usvojen element istie se odabir metodologije kod dviju
mlaih umjetnica, a koji tvori integralan dio umjetnike aktivnosti Sanje Ivekovi. Infiltracija
u sistem kojega se kritizira, snano dijalogiziranje s praksama politikih sistema, povlaenje
paralela i smjenjivanje fokusa na relacijama lokalno-globalno te rakurs drutvene perspektive
(vrlo esto enske) u domaoj sredini u okviru tranzicijskih vremena u djelima Sterle i
Kuluni itaju se kao izravno naslijeen autorski modus operandi. tovie, razloe li se ove
metodoloke prakse na jo detaljnija pitanja, i na partikularnoj se razini uvia na koji nain i
do koje mjere Andreja Kuluni i Sandra Sterle preuzimaju, prevode i razvijaju umjetnike,
teorijske i aktivistike postupke Sanje Ivekovi.
Takoer, pokuajima pribliavanja suvremenih primjera umjetnike angairanosti i aktivizma
s jedinstvenim feministikim umjetnikim pismom nastalim u okviru socijalizma i Jugoslavije
kao specifinoga entiteta unutar istonoeuropskoga komunistikog bloka otvaraju se brojna
druga pitanja kroz iju se prizmu, jednako tako, mogu itati spomenute prakse nastavljanja.
Kustoski kolektiv What, How and For Whom?/WHW je na tu temu, u tekstu izlobenoga
projekta Umjetnost uvijek ima posljedice iz 2010. godine, istaknuo kako suvremena umjetnost
koju itamo u odreenoj relaciji sa socijalistikim/post-socijalistikim/istonoeuropskim
nasljeem nastaje kroz tri mogua zasebna modusa. [] kao kritika i re-artikulacija
politikih, kulturnih i umjetnikih konstelacija, kao direktna akcija ili agitacija ili, pak, kao

52

simptom te nam ta tri tipa reflektiranja govore to je mogue i prihvatljivo u danome

drutveno-politikom kontekstu.44
Naposljetku, feministika impostiranost i okvir smjetaju tri analizirana opusa u jedinstven i
koherentan prostor umjetnike angairanosti, gdje potom svako od ovih autorskih djelovanja
nastoji uspostaviti vlastiti ulazno-izlazni lokus za dijalog s politiko-ideolokim silnicama
konteksta iz kojega i samo proizlazi.

[] as critique and re-articulation of the political, cultural and art constellations, as direct action or agitation,
or as a symptom, which tells us what is possible and acceptable in a given socio-political context. (WHAT,
HOW & FOR WHOM/WHW, Art Always Has Its Consequences, u: WHW (ur.), Art Always Has Its
Consequences, Zagreb: WHW, 2010., 151-157., str. 156.)

44

53

SLIKOVNI PRILOG

Slika 1,2 Sanja Ivekovi, Dvostruki ivot, 1976.

54

Slika 3,4 Sanja Ivekovi, Tragedija jedne Venere, 1975.

55

Slika 5,6 Sanja Ivekovi, Trokut, 1979.

56

Slika 7,8 Sanja Ivekovi, Osobni rezovi, 1982.

57

Slika 9 Sanja Ivekovi, Gen XX, 1997.-2001.

58

Slika 10 Sanja Ivekovi, Gen XX, 1997.-2001.

59

Slika 11, 12 Sanja Ivekovi, Nada Dimi File, 2000. 60

Slika 13, 14 Sanja Ivekovi, enska kua / Crne naoale, 2000. 61

Slika 15 Sanja Ivekovi, enska kua / Crne naoale, 2000.

62

Slika 16, 17 Sanja Ivekovi: Rosa Luksemburka Lady Rosa of Luxembourg, 2001. (slika
17 s Glle Fra (1923.) u pozadini)
63

Slika 18, 19, 20 Andreja Kuluni, Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kua, 2000., plakati in-situ
Slika 21, 22 Andreja Kuluni, Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kua, 2000., fotografiranje i
minkanje zaposlenica
Slika 23 Nama, prostori robne kue, Kvaternikov Trg, Zagreb, svibanj 2000.
64

Slika 24, 25 Andreja Kuluni, index. ene, 2007., 2011.

65

Slika 26, 27 Andreja Kuluni, index. ene, 2013.

66

Slika 28 - 32 Andreja Kuluni, Samo za Austrijance, 2005.

67

Slika 33 37 Andreja
Kuluni, Bosanci van!
(Radnici bez granica),
2008.
68

Slika 38 Sandra Sterle, Okolo/naokolo, 1996/1997.

Slika 39 Sandra Sterle, Okolo/naokolo, 2003.

Slika 40 Sandra Sterle, Okolo/naokolo, 2010.

69

Slika 41, 42 Sandra Sterle, Na otoku, 1997.

70

Slika 43 Sandra Sterle, Idi kui (New York Diary), 2001.

Slika 44 Sandra Sterle, Integracije/Tko se eli igrati?, 2005.

71

Slika 45, 46 Sandra Sterle, Nova staza do vodopada, 2009.

72

BIBLIOGRAFIJA

AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008.
ANELKOVI, Branislava, How Persons and Objects Become Political in Sanja
Ivekovi's Art?, u: AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni
Tpies, 2008., str. 20-25.
BAGO, Ivana, Interviews with the Researchers: Croatia, u: PEJI, Bojana, Gender Check:
Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Wien, Kln: Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig; Knig, 2009., str. 343 344.
BERO, Nada, Sanja Ivekovi: prije i poslije, u: GOVEDI, Nataa (ur.), Trea: asopis
Centra za enske studije, br. 2, sv. 1, Zagreb: Cs, 1999., str. 118-122.
BUTLER, Judith [BATLER, Dudit], Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama
pola, Beograd: Samizdat B92, 2001.
DEVI, Ana, Blind Date, u: ivot umjetnosti: asopis za pitanja likovne kulture, god. 34, br.
63, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2000., str. 32-45.
DEVI, Ana, Ja koje se ponaa kao da je netko drugi, u: Sandra Sterle: Na dini, Zagreb:
Moderna galerija/Studio Josip Rai, 2003.
EIBLMAYR, Silvia, Sanja Ivekovi. General Alert, u: AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected
Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008., str. 14-19.
GOUMA-PETERSON, Thalia, MATHEWS, Patricia, The Feminist Critique of Art History, u:
The Art Bulletin, god. 69, br. 3, New York: College Art Association, 1987., str. 326-357.
GRINI, Marina, Izabrani performansi umjetnica s podruja bive Jugoslavije, u: DEVI,
Nikola (ur.), Up & Underground: asopis za umjetnost, teoriju i aktivizam, br. 6, Zagreb:
Bijeli val, AGM, Community art, 2003., str. 46-49.
HOLERT, Tom, Face-Shifting. Violence and Expression in the Work of Sanja Ivekovi, u:
AAVV (ur.), Sanja Ivekovi: Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008., str.
26-33.
ILI, Nataa, RHOMBERG, Kathrin, Can Art Still Be Saved?, u: AAVV (ur.), Sanja Ivekovi:
Selected Works, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 2008., str. 10-13.
KOLENIK, Ljiljana, Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti: Izabrani
tekstovi, Zagreb: Centar za enske studije, 1999.
MARTEK, Vlado, Performans kao hrabrost i etika fikcija, u: MARTEK, Vlado,
Neprilagoeni: eseji iz likovnosti, Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. 43-52.
MILEVSKA, Suzana, The Silkworm Cocoon: Gender Difference and the Impact of Visual
Culture on Contemporary Art in the Balkans, u: PEJI, Bojana, Gender Check: Femininity
and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Wien, Kln: Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig; Knig, 2009., str. 230-235.
73

MILOVAC, Tihomir (ur.), The Misfits: Conceptualist Strategies in Croatian Contemporary

Art. Neprilagoeni: konceptualistike strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, Zagreb:
Muzej suvremene umjetnosti, 2002.
NICHOLSON, Linda J., Feminizam/postmodernizam, Zagreb: Liberata, Centar za enske
studije, 1999.
ORELJ, Ksenija, Out of Left: 4th Quadrilateral Bienial, Rijeka: Muzej moderne i suvremene
umjetnosti, 2011.
PEJI, Bojana, Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe,
Wien, Kln: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig; Knig, 2009.
PEJI, Bojana, Public Cuts, u: Sanja Ivekovi: Public Cuts, Ljubljana: Zavod
P.A.R.A.S.I.T.E., 2006., str. 5-26.
PEJI, Bojana, Sanja Ivekovi: metonimijske kretnje, u: ANELKOVI, Branislava (ur.),
Uvod u feministike teorije slike, Beograd: Centar za savremenu umetnost, 2002., str. 293-305.
PIOTROWSKI, Piotr, Avangarda u sjeni Jalte: umjetnost Srednjoistone Europe u razdoblju
1945.-1989., Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2011.
POLLOCK, Griselda, Vision and Difference, London, New York: Routledge, 2008.
PUPOVAC, Ozren, Present Perfect, or the Time of Post-Socialism, u: WHW (ur.), Art Always
Has Its Consequences, Zagreb: WHW, 2010., str. 107-112.
SCHLLHAMMER, Georg, Rosa Luksemburka: kip autorice Sanje Ivekovi kao odgovor
na luksemburki ratni memorijal Glle Fra i debata koju je izazvalo njegovo otkrivanje, u:
ivot umjetnosti: asopis za pitanja likovne kulture, god. 36, br. 65/66, Zagreb: Institut za
povijest umjetnosti, 2002., str. 102-107.
SKLEVICKY, Lydia, RIHTMAN AUGUTIN, Dunja (ur.), Konji, ene, ratovi, Zagreb:
Druga, enska infoteka, 1996.
STIWER, Pierre, Jedna enska pria: povodom kipa Sanje Ivekovi koji je potresao
Luksemburg, u: ivot umjetnosti: asopis za pitanja likovne kulture, god. 36, br. 65/66,
Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2002., str. 108-113.
IMAT BANOV, Ive (ur.), Od kipa do ispovijedi, Zagreb: Galerija Klovievi dvori, 2011.
IMUNOVI, Ruica, Od hardwarea do softwarea, u: ivot umjetnosti: asopis za pitanja
likovne kulture, god. 34, br. 63, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2000., str. 46-55.
WARK, Jayne, Conceptual Art and Feminism: Martha Rosler, Adrian Piper, Eleanor Antin,
and Martha Wilson, u: Woman's Art Journal, god. 22, br. 1, New Brunswick: Woman's Art
Inc., 2001., str. 44-50.
WHAT, HOW & FOR WHOM/WHW, Art Always Has Its Consequences, u: WHW (ur.), Art
Always Has Its Consequences, Zagreb: WHW, 2010., str. 151-157.
***, Andreja Kuluni, Novigrad: Muzej-Museo Lapidario, 2008.
***, Andreja Kuluni: O stanju nacije, Zagreb: Galerija Miroslav Kraljevi, 2008.
74

***, Sandra Sterle: Okolo naokolo, Zagreb: Galerija Miroslav Kraljevi, 1998.
***, Zagreb 16/06/01: Tomislav Gotovac, Ivan Koari, Sanja Ivekovi, Njiri+Njiri;
razgovarao: Hans Ulbrich Obrist, u: Projekt: Broadcasting, Zagreb: to, kako i za koga &
Arkzin d.o.o., 2002.
--BAGO, Ivana, Re: Re: Re: Re: Re: Subversive Repetition and Its Consequences, u:
http://www.obieg.pl/artmix/18317, datum pristupa: 17.05.2013.
FRANCESCHI, Branko, www.andreja.org, u: http://www.andreja.org/, datum pristupa:
17.05.2013.
ILI, Nataa, Opa opasnost, u: http://www.seecult.org/files/Natasa-Ilic_Opcaopasnost_ORIS.pdf, datum pristupa: 16.03.2013.
KULUNI, Andreja, BOSNIANS OUT! (Workers
http://www.andreja.org/, datum pristupa: 17.05.2013.

Without

Frontiers),

u:

***, http://www.andreja.org/curric-short-hr.htm, datum pristupa: 17.05.2013.

VIDOVI, Dea, Prava pitanja, u: http://www.andreja.org/, datum pristupa: 17.05.2013.

75