Centar za kulturnu djelatnost

Biblioteka Nova
ureuje
Ljerka ibenik

Opremio
Mladen Gali

KAZIMIR MALJEVI

NEPREDMETNI
SVIJET

GALERIJA NOVA

Naslov izvornika
Kaaimir M alawitach
DIE GEGENSTANDSLOSE WELT
Nepredmetni svijet
Izvorno je djelo tiskano 1927. kao jedanaesti svezak
niza BauhausbUcher, utemeljenog od W altera
Gropiusa I Laszlo Moholy-Nagya
u prijevodu A. von Riesena.
1980. objavljeno je novo proftireno njemako izdanje
u ediciji Neue Bauhausbilcher. koju ureduje Hans M.
Wingler kod izdavaa Floriana Kupferberga,
M ainz/B erlin.
^ 1980. Florian Kupferberg Verlag, Mainz.
c 1981. Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb
sva prava pridrana
Prijevod s njemakog
Nenad Popovi
Snjeka Kneevi
Izdava
Centar za kulturnu djelatnost, Galerija Nova,
Zagreb, 1981.
za izdavaa
Branko Miftki
Lektori
Jasenka Kljai
Nives Opai
Tisak
Zrinski, akovec
kat. 402

SADRAJ

Predgovor
Stephan v. Wiese, Dva stajalita: Kazimira Maljevia i
Bauhausa

Sadraj izdanja iz 1927.

Predgovor izdanju iz 1927.

I dio
Uvod u teoriju adicijskog elementa uslikarstvu

II dio
Suprematizam
Originalni tekst neobjavljenog ruskog izdanja iz 1926.

64
103

Izvanredna povijesna vrijednost i ponovna aktualnost knjige Kazimira

Maljevia Nepredmetni svijet, objavljena u Bauhausu, bile su presudne
za ponovno izdanje djela. Ova verzija, koja je 1927. izala kao jedanaesta
knjiga Bauhausa, posjeduje jedinstvenu vrijednost izvora, proitali su
je i proradili mnogi likovni umjetnici njemakog jezinog podruja, a
njihovim posredovanjem utjecala je na nastanak suvremene umjetnosti.
Ako prijevod s ruskog iz 1927. moda i ima nedostataka, to e ublaiti
priloeni ruski izvornik, prvi put objavljen u ovom svesku. Ruska jc
publikacija planirana odavno, ali su njezini pokretai u posljednji as,
poto je slog ve bio pripremljen, odustali, a razloge nije teko naslutiti.
Jedan je otisak dospio u Stedelijk Museum u Amsterdam njega ovdje
reproduciramo. Zahvaljujemo Stedelijk Museumu i njegovoj upravi na
kolegijalnoj susretljivosti kojom su nam omoguili otisak, kao i izdavau,
koji je bio spreman na to proireno izdanje.
Prijedlog da se knjiga Bauhausa upotpuni ruskim tekstom potjee od
povjesniara umjetnosti dra Stephana v. Wiesea iz Diisseldorfa, koji se
danas ubraja meu istinske poznavaoce umjetnosti Maljevia i njegova
kruga. Njemu posebno zahvaljujemo. Njegov predgovor je historijsko-kriliki komentar, on suptilno ocrtava odnose izmeu Maljevia i Bau
hausa, na koje se literatura esto poziva. Uvidi koje ovdje prenosimo
nisu vani samo za povijest umjetnike pedagogije. Maljevi a toga
smo premalo svjesni nije bio samo jedan od najznaajnijih slikara
svoga doba nego i izvorni i utjecajni nastavnik umjetnosti.
Zapadni Berlin, zima 1979/1980.

Hans M. Wingler

PREDGOVOR

DVA STAJALITA:
Kazimira Maljevia i Bauhausa
Kvadrat kao temeljni znak racionalnog i ujedno transracionalnog umjet
nikog jezika je jednoznaan povezni element izmeu djela Kazimira
Maljevia i umjetnike proizvodnje u Dauhausu. Zaotreno se moe ka
zati da se cijela nastava u Bauhausu zasniva na Maljeviu.
Ali ta je tvrdnja samo dijelom tona. Izmeu Maljevia i Bauhausa
kvadrat je iskusio kvalitativne promjene, koje se verbalno gotovo ne
mogu utvrditi. No te su promjene bile tako snane da se u umjetnikoj
literaturi gotovo vie i ne razmilja izravnim ili neizravnim vezama:
Maljevi-Bauhaus1. Ta se veza oituje jedino u knjizi Bauhausa Nepredmetni svijet, koja je ovdje reproducirana u faksimilu, a upravo to iz
danje znai ujedno odvajanje. Moholy-Nagy kao urednik Bauhausa upi
sao je u knjigu da u naelnim pitanjima odudara od naeg stajalita.
Time je pitanje razliitih stajalita 1927. javno nabaeno i ostaje, ako se
tono pogleda, aktualno jo pedesetak godina kasnije.
Kada sam 1913. godine u svom oajnikom nastojanju da umjetnost
oslobodim tereta predmetnoga pribjegao formi kvadrata i izloio sliku
koja nije prikazivala nita osim crnog kvadrata na bijelom polju, uzdah
nula je kritika, a s njom i drutvo: Sve to smo voljeli izgubljeno je: mi
smo u pustin ji... Pred nama stoji crni kvadrat na bijeloj podlozi!' (.. .)
I mene je obuzela neka bojazan, pa i strah, kada se govorilo da sam na
pustio 'svijet volje i predodbe u kojem sam ivio i stvarao i u stvarnovitost kojeg sam vjerovao. Ali osjeaj oslobaajue nepredmetnosti koji
usreuje otrgao me u 'pustinju gdje nita osim osjeaja nije stvarno.. .
i tako je osjeaj postao sadrajem mog ivota.2

Tc Maljevieve reenice u knjizi Bauhausa ulaze meu najvalnija samosvjedoanstva u povijesti umjetnosti 20. stoljea. Ali one vie iritiraju
kao i cijeli spis nego to inspiriraju. Suvremenici su Maljavieve iz
jave naprosto smatrali nerazumljivima. Maljevieva knjiga ostala je ta
ko desetljeima svojevrsno tajno vrelo tek za nekoliko likovnih umjetni
ka. Tek poto su publicirani ostali spisi, nakon 1962, pozabavila se i zna
nost umjetnosti sluajem M a lje v i P o m a lo se rastvaralo misaono
zdanje i pokazalo se i dubokoumnim, i zamanim.
Sto govori navedeni Maljeviev citat? Da nepredmetnost kao najvaniji
suprematistiki princip nije samo puka formalna inovacija nego ponaj
prije odreena filozofska spoznaja. Znai, odbacivanje svih stvari i kate
gorija, prema kojima smo se obiavali orijentirati. Upitan postaje cijeli
svijet volje i predodibe, a to znatno vie od konvencionalne kritike
Schopenhauer ova idealizma govori negaciji cijelog svijeta pojava (tj.
predodibi), kao i ideja (tj. volje).
Preostaje jo pitanje: to u Maljcvia dolazi na mjesto stare dualistike
podjele ideje i pojave, stvari i oblika, duha i materije. Kada pie da ga
je stajalo bojazni, pa i straha, da prodre do razine nepredmetnosti, to
zacijelo nije samo fraza. Jer tu se zapravo otvara nova realnost liena
tla*, pokazala se Arhimedova toka umjetnosti, odakle se inilo moguim
preokrenuti stvarnost svijeta.
Taj najvii zahtjev prema umjetnosti u Maljevia preokree, primjerice,
upravo Hegelov pojam umjetnosti koji shvaa da se umjetnost podvr
gava religiji i apsolutnom znanju. No Maljevievo stajalite nije nikada
dosljedno domiljato do kraja, a niti se moie prirodno domisliti, jer tu
treba takoer nadii racionalnost. To ve s duhovne pozadine objanjava
zato susret, koji je bio mogao postati zvjezdanim asom povijesti um
jetnosti naime susret Maljevia i institucije Bauhausa nije bio tak
vim, nego se vie ili manje izjalovio. Umjetnost kao Arhimedova toka
u Maljevievu shvaanju gotovo se ne moie spojiti s funkcionalizmom to
ga je prakticirao Bauhaus. Jer Maljevi je odluno odbacivao funkcionalistiko miljenje kao gotovo sputavanje umjetnosti: ... kada se neko

VI

umjetniko djelo vie ne ini svrhovitim za upotrebu u 'praktine svrhe,

umjetniko djelo stjee opet svoju punu vrijednost'.
Vratimo li se historijskim injenicama susreta, nipoto ne nailazimo na
dramatino nadmetanje ideja, nego samo na banalni spis. Maljeviu, koji
je s putovanjem u Njemaku u proljee 1927. jo vie nego s prethod
nim boravkom u Poljskoj5 spajao cilj univerzalnog proirenja suprematizma, morala se izvanjska banalnost neuspjeha initi to gorom. Ka
da je 7. travnja u pratnji poljskog pjesnika Tadeusza Peipera, koji je
pisao umjetnosti, stigao vlakom iz Berlina u Dessau, upravo su dan
ranije otpoeli semestralni praznici. Dolo je samo do kratkog susreta s
Gropiusom i Kandinskim, a Maljevi se, protivno svojim planovima, jo
iste veeri vratio u Berlinc.
Ise Gropius pie naknadno tom susretu: Sjeam se jo kako nam je
bilo veoma zao to su gotovo svi bauhauzovci bili na praznicima kada nas
je posjetio. Bio je kod nas na objedu i htio je valjda istraiti bi li mogao
raditi u Bauhausu. Ali to, na alost, nije bilo mogue, jer budet ve i
tako nije bio dovoljan, iako su u Bauhausu bili veoma zainteresiram za
njegove radove1. Tako je unaprijed razbijena integracija suprematizma
u Bauhaus vana za Maljevia ve i stoga to su se radne mogunosti
u Sovjetskom Savezu pogoravale. Da taj neuspjeh nije bio samo izvanj
ski kako bi se to, povrno gledajui, moglo initi svjedoi, na pri
mjer, Peiperova reakcija na posjet Bauhausu: prije oduevljen pristaa
Maljevia, koji umjetnika zanosno pozdravlja u Poljskoj u svom krakovskom asopisu Zvvrotnica u oujku 1927, okree se sada funkcionalistikoj arhitekturi Gropiusa i Miesa van der Rohea*.
Malo kasnije, gotovo su suzdrano reagirali u Bauhausu i na Maljevievu
opsenu grupu radova na velikoj berlinskoj umjetnikoj izlobi, koja je
otvorena 7. svibnja 1927. Ernst Kllai ocijenio je, na primjer, Maljevieve
modele arhitekture kao romantine arhitektonske matarije: Gotovo
se ne moe pogrijeiti, ako se njihova arhitektonska svrsishodnost ocijeni
kao privid\ Gotovo nitko nije shvatio i priznao da upravo ta nefunkcionalnost pripada biti radova. Jo jedna nezgoda: Maljevieve ploe za

VII

teoriju slikarstva, izraene u Lcnjingradskom dravnom institutu za um

jetniku kulturu (GINHUK), nisu uope mogle biti izlotene u Berlinu
osim Sto su prikazane na predavanju. Jer se pokazalo, kako je Maljevi
pisao Judinu, *da pripadni tekstovi ne mogu objasniti apsolutno nita, a
nemam ni vremena ni novaca da sve preoblikujem kako bi to trebalo za
N ije m c e N a jja s n ije se to izrazilo u nerazumijevanju teoretiara MaIjevia. Anatolij Lunaarski je, na primjer, zapisao u inae openito do
brohotnoj recenziji berlinske izloibe: Loe je tamo gdje Maljevi pre
staje slikati slike i poinje pisati broure. Cuo sam da su njegovi spisi sme
li i zbunili i Nijemce
Slina diskusija, kakvu je Maljevi ve vodio s proizvodnim umjetnicima
u Sovjetskom Savezu, ponovila se tako na drugoj razini i u Njemakoj.
Jer od 1923124. Bauhaus je imao devizu: Umjetnost i tehnika novo
jedinstvoV*
Objavljivanje Nepredmetnog svijeta u Bauhausu treba zato gledati kao
demonstraciju trpeljivosti prema stvaralakom uitelju, ali i kao do
kument neiste savjesti. Jo emo se pobliie pozabaviti povijeu nastan
ka knjige. Situacija je zapravo bila ovakva: poticaji suprematizma, jo
1922. virulentni u Berlinu nakon dolaska Lissitzkoga i za vrijeme I ruske
umjetnike izloibe u Galeriji van Diemen, bili su se 1927. godine ve ra
zili. Suprematizam je bio prividno prevladan, Maljevi regionalni ruski
problem. Pa ni zajedniko ishodite, usprkos dvama stajalitima goto
vo da nisu priznavali. Podsjetimo se stoga jo jednom poetne faze dje
latnosti Bauhausa i Maljevieve nastave.
Pitanje prioriteta je jednoznano: Maljevicva nastava poela je ve 1918.
u Prvim slobodnim umjetnikim radionicama u Moskvi (SVOMAS), koje
su 1920. prekrtene u VHUTEMAS, Vie umjetniko-tehnike radionice.
Maljevi je ondje vodio atelje za slikarstvo, a zajedno s Udalcovom ate
lje za oblikovanje tekstila. Od jeseni 1919. do proljea 1922. radio je uz
to kao nastavnik na Slobodnim drtavnim umjetnikim radionicama u
Vitebsku, gdje se 1920. oko njega stvorila grupa UNOV1S (poborni
ci nove umjetnosti). Maljevieva djelatnost kao voditelja Muzeja za

VIII

umjetniku kulturu u Lenjingradu, koji je 1924. na njegov prijedlog

pretvoren u istraivaki institut, Dravni institut za umjetniku kulturu
(GINHUK Lenjingrad), ali je 15. prosinca 1926. rasputen, znaila je stan
ku. GINHLJK se sastojao od pet odjela, od kojih je Maljevi vodio for
malno-teoretski1*. Nakon raspada instituta Maljevi je mogao nastaviti
jo samo djeliem svog prethodnog rada u Lenjingradskom institutu za
povijest umjetnosti.
Maljevi je ponajprije u Moskvi, a potom u Vitebsku, razvio novi oblik
nastave, cilj koje je bio upravo znanstvena refleksija umjetnosti i pre
noenje te refleksije u pedagoku praksu. Umjetnost se ovdje istraivala
i pouavala potpuno osloboena izvanumjetnikih kategorija i zahtjeva.
Upravo se tako razvijala u toliko revolucionarniju proizvodnu snagu.
Okvirne uvjete za umjetnost ovdje nije postavljao dnevni ivot to funk
cionalno shvaanje moskovskih proizvodnih umjetnika odreivalo je od
1924. i Bauhaus nego je, obrnuto, proizvodna snaga umjetnosti mije
njala dnevni ivot.
Tu teoretsku zasadu i njezino praktino ostvarenje osobito je izraajno
opisao filmski reiser Sergej Eisenstein. Prilikom transporta trupe bio je
svjedokom kada su Maljevi i njegovi uenici 1920. za treu godinjicu
oktobarske revolucije cijeli Vitebsk oslikali suprematistikim motivima:
No grad je osobito udan. Ovdje su u glavnim ulicama crvene opeke pre
mazane bijelo. A na bijeloj podlozi razbacani zeleni krugovi. Narandasti
kvadrati. Plavi pravokutnici. To je Vitebsk 1920. godine. Njegovim je zido
vima od opeka preao kist Kazimira Maljevia.1*
Tradicionalni akademski nastavni pogon ovdje je potpuno razbijen u za
jedniki umjetniki rad nastavnika i uenika u tom praksi okrenutom
antiakademizmu nalazi se zajedniki korijen i Maljevieve nastave, i na
stavnog pogona Bauhausa. Manifesti UNOVIS-a, koje su vjerojatno for
mulirali uenici, ali koje je sadrajno potpuno inspiriralo Maljevievo
miljenje, jedinstven su napad na stare nastavne metode. U najranijem
poznatom letku O UNOVIS-u. Mi hoemo, koji je potpisao umjetniki
komitet UNOVIS-a, a izaao je na poetku 1920, stoji, na primjer: Mi

IX

smo sada (tj. u konvencionalnom akademskom pogonu, op. pis.) raspreni

u ateljeima nastavnih ustanova, koji su odijeljeni i zatvoreni. Rastavljeni
smo u elije i bavimo se umjetnou nezavisno jedni od drugih.. . Dru
govi, odbacite svoje predrasude, otvorite vrata svojih ateljea i dajte da
stvorimo jedinstven auditorij nae zajednike stvari! Ucrtajte u dlanove
pad stare formalne umjetnosti i nastanak nove!. . . Ne zovemo na djelo,
na glasanje i na pokret samo stvaraoce umjetnosti, nego i nae drugove
kovae, bravare, medicinare, kamenoresce, betonirce, ljevae, tesare, gra
ditelje strojeva, letae, klesare, rudare, tekstilce, krojae, modistice i sve
koji proizvode praktino korisni svijet stvari, da svi pod jedinstvenom
zastavom UNOVIS-a odjenemo zemlji haljinu nove forme i smisla
Jedinstveni auditorij umjetnika, obrtnika i tehniara za izgradnju boljeg
svijeta oita je paralela s Gropiusovim manifestom prigodom zasniva
nja Bauhausa iz 1919. godine. Ovdje se u posljednjem ulomku kate: Htjednimo, smislimo, stvorimo zajedniki novu zgradu budunosti, koja e sva
biti jednoga lika: arhitektura, i plastika, i slikarstvo, koji e se jednom
iz milijuna ruku obrtnika uzdii prema nebu kao kristalni simbol nove
dolazee vjere
Motivacije su, dakle, sline uza svu nuinu diferencijaciju: antiakademizam, kolektivni rad umjetnika i tehniara (manifesti Bauhausa ogra
niavaju se jo na obrtnike), novi lik zemlje (ovdje je ideja Bauhausa
simbolikoj novoj zgradi budunosti manje radikalna). Osim tih uspo
redbi opih ciljeva bila bi pouna jo i podrobna usporedba praktinog
nastavnog pogona. Kako su izvori Maljevievoj nastavi na ialost vrlo
oskudni, ta se usporedba mote za sada ocrtati samo u grubim obrisima.
Ovdje treba ponajprije upozoiiti na paralelu s pripremnim kursom u
Bauhausu: ve 1918. uveden je na Prvim i Drugim slobodnim umjetnikim
radionicama SVOMAS u Moskvi jedinstven temeljni kurs za slikare,
arhitekte, kipare, dizajnere i umjetniki obrt osnovama oblikovanja.
Geometrijska kombinatorika, kontrasti oblika, boje, ritmovi i zakoni no
vog oblikovanja analizirali su se uz ostalo u tom kursu, koji se u svojini
istrativanjima zasnivao na su premat izmu."

Tu opu propedeutiku didaktikog temeljnog kursa, na koju se svodi jo

rasprava Kandinskoga Toka i linija na plohi, koja je 1926. izala kao
knjiga u Bauhausu, ali je fragmentarno jo 1919. objavljena u Sovjetskom
Savezu,'* Maljevi je opirno razradio u Vitebsku. Preko uenika poz
nate su dvije sheme toka studija i nastavni plan. Tu je prvo program je
dinstvenog auditorija kolektiva UNOVIS-a. Analiza slikarstva, to se tu
provodila, temeljila se na historijskoj shemi, karakteristinoj za Maljevia. Od Odjela apstrakcija predmeta ovdje se preko kubizma, futurizma,
istog koloristikog dinamizma prelazilo u dekorativne radionice. Sva
kom problemu unutar odjela posveen je poseban tjedan, tako u prvoj
grupi kompleksima: apstrakcija predmeta, spoznaja slikarske i plastike
forme, volumen, ploha kao pripremni put do kubizma; slikarstvo-boja;
slikarstvo-materijal; temelji graenja; upoznavanje sa sistemom i kon
strukcijom gradnje na platnu i u prostoru'**.
Jo podrobnije opisuje se tok studija u zapisima lije anika'*. Ovdje se
razlikuju tri sistematski razraena fakulteta kole UNOVIS-a: slikarski
fakultet, fakultet za materije ukljuujui skulpturu i arhitekturu
i fakultet izgradnje novoga, kasnije nazvan i arhitektonsko-tehnikim
fakultetom, koji se opisuje kao snani laboratorij-radionica suprematistikih odgojnih elija20.
U radnom planu vijea UNOVIS-a taj se laboratorij-radionica onda pre
nosio u praksu. Ovdje je poznat program od sedam toaka. Obuhvaao
je:
1. Organizaciju izvedbe nacrta za nove forme svrsishodnih graevina i
potrebe korisnika i njihovu realizaciju u ivotu. 2. Utvrivanje i razradu
zadaa nove arhitekture. 3. Nacrt novog ornamenta (za tkaonice, tampaonice tekstila, ljevaonice itd.). 4. Nacrte za monumentalne dekoracije
za ukraavanje grada prilikom pukih sveanosti. 5. Nacrte za dekoracije
i oslikavanje prostorija izvana i iznutra i njihovu izvedbu. 6. Razvijanje
namjetaja i svih praktinih upotrebnih predmeta. 7. Nastojanja oko mo
dernog sloga knjige i ostale tekovine u tiskarskom obrtu2'.
Napokon, pedagoki je ciklus UNOVIS-a otvoren u veljai 1920. ueni

XI

kom izvedbom futuristikog igrokaza *Pobjeda nad suncem i baletom".

Uzajamno spajanje formalne i materijalne analize s jedne strane i prak
tinih radionica s druge povezuje i opet Bauhaus i kolu UNOVIS. No
Bauhaus je jo na svoj nain vezan uz tradicionalne kole za umjetniki
obrt u svom cilju da stvara upotrebne predmete za svakodnevicu. te izvo
di formu iz funkcije tih predmeta, dok se u koli UNOVIS-a i praktina
djelatnost razvijala iz propedeutike, nove nastavne forme. Pripremni kurs,
kao i poduka Kleea, Kandinskoga te Schlemmerova kazalina radionica
najblili su u Bauhausu tim novim nastavnim oblicima. No oni odreuju
nastavu u Bauhausu samo dijelom, a ne njegovu cijelu organizacionu
formu.
To nepodudarnje sistema izobrazbe, uza sline zasade, odluno se zao
trilo dvadesetih godina. Na GINHUK-u u Lenjingradu Maljeviev je rad
sve vie postajao teoretski, jer je pokuavao stvaralaki in proleti znan
stvenim metodama. Njegova su ga istralivanja odvela u blizinu psiholo
gije oblika, tako da je bilo jasno zato je Maljevieva demonstracija
ploa adicijskom elementu u umjetnosti u Berlinu naila na priznanje
upravo uenjaka. S druge je strane sve vee usmjerenje Bauhausa pre
ma industrijskom obliku i dizajnu potiskivalo sve vie *stvaralakog
uitelja i slobodne nastavne forme.
Da bismo dali odreenu predodlbu zadaama koje je Maljevi postavio
sebi u GINHUK-u, prikazat emo strukturu instituta shemom koju je
neka druga ruka na njemakom jeziku unijela u Maljevievu biljelnicu,
ostavljenu u Berlinu (ali sigurno slijedei njegove formulacije):
Institut za umjetniku kulturu je ustanova u kojoj se obavlja znanstveni
istralivaki rad na podruju znanstvenog odreenja pojmova razliitih
vrsta umjetnikog stvaranja.
Institut za umjetniku kulturu ima cilj da:
a) znanstveno ispituje (analizira) i znanstveno formulira razliite vrste
kulture na podruju umjetnosti,
b) znanstveno istraluje podruje ut/eca/a postojeih vrsta kulture na
ovjeka i njegovu zavisnost i ponaanje prema toj ili onoj vrsti utjecaja.

XII

1. u njegovoj svijesti, 2. u stupnju njegovih organsko-fizikih promjena,

3. u njegovoj psihi,
c) znanstveno formulira (formalno i teoretski) te i druge pojave na po
druju umjetnosti, stvaranje vrste; temelje izgradnje, sistem izradnje. Da
istrauje proces razvoja dodatnih elemenata na njega. Spektralne analize;
ideologije svake umjetnike vrste, svih ponaanja ovjeka. Zakljuci i me
tode pedagoko-znanstvenog ... (ovdje se rukopis prekida)**.
Taj znanstveni duh nosi i Maljeviev Uvod u teoriju adicijskog elementa
slikarstva, koji tvori prvi opseniji dio knjige Bauhausa. Posrijedi
je rukopis datiran 1923, objavljivanje kojeg je bilo predvieno ve 1926.
u Institutu za umjetniku kulturu u Lenjingradu i ondje je ve bio sloen
u tampariji. Postoji niz palti te ruske originalne verzije teksta. No pred
viena knjiga 5 daljnjim prilozima ostalih suradnika Instituta ni
kada nije objavljena u Sovjetskom Savezu*\
Taj rukopis bio je samo poglavlje obiljeeno sa 1/45 veeg teoret
skog djela Nepredmetni svijet, koju je Troels Andersen 1976. dijelom
mogao rekonstruirati po rukopisima iz ostavtine u engleskom prije
vodu. Poglavlje 1/45 u skraenoj verziji u knjizi Bauhausa izalo je u
engleskom prijevodu (na temelju njemakog teksta) ve prije 1959. u
Chicagu (s uvodom Ludwiga Hilberseimera).
Pitanje adicijskom elementu krui oko problema nastanka umjetni
ke strukture i u linom razvoju svakog pojedinog umjetnika, no ponaj
prije u historijskom razvoju povijesti umjetnosti. Maljevi je mislio da
je time uope otkrio poticajni temeljni element u stvaralakom procesu,
ije je djelovanje u svijesti usporeivao s djelovanjem bakterija u orga
nizmu: Djelovanje novih oblika oblikovanja moglo bi se nazvati 'psihotehnikom', a nove forme promatrati kao aktivirajue sadrajne slike
n o v o g adicijskog elementa.*1
Taj adicijski element ne proizlazi ni iz svijesti, ni iz materije, nego iz
osjeaja kao nadsvijesti ili podsvijesti. Tim otkriem snage osjeaja, ka
ko se ponajprije izraavala u suprematizmu nesmetana ikakvom drugom
pojavnom formom, dokinuta je za Maljevia dvojnost duha i materije.

XIII

Umjetnika praksa uvire, dakle, u filozofski sistem, odakle se ini mo

guom promjena i materije, i ljudskog duha.
Ta spekulativna misaona zgrada morala je u Bauhausu djelovati tue.
Pomagali su sebi tako Kdllai karakter izaijom misli kao misti
ne*, " ali su ve zbog slabog poznavanja materije previdjeli njezinu
posljedicu, koja je upravo za umjetnost nakon drugog svjetskog rata uve
like bila inspirativna.
Maljevi je, ini se, projekt knjige iznio izravno Gropiusu. To je bio jedi
ni rezultat votnje u Dessau. Iduih dana otiao je Moholy-Nagy u Berlin
da se dogovori uvjetima. Ovdje se navodno, osim honoraru i si., raz
govaralo i izboru teksta. Kako u to doba jo nije bilo prijevoda, mote se
pretpostaviti da tekst nije kratio Moholy-Nagy, nego sam Maljevi. To
potvruje i sauvano dopisivanje izmeu prevodioca Alexandera von Riesena i Moholy-Nagya. Tako Alexander von Riesen u pismu od 7. lipnja
1927. pie Moholy-Nagyu da je prilikom prevoenja nastojao uvjeriti
gospodina Maljevia da je za njemake prilike mnogo toga to se u Rusiji
ini opravdano i bitno neopravdano i nebitno*. Ali u tome nije imao
mnogo uspjeha.
Ipak prevodilac brani autora od Moholy-Nagya kao urednika, koji je u
pismu Maljeviu od 2. lipnja 1927, koje nije sauvao, iznio nekoliko leIja izmjenama: Treba, napokon, djelo prihvatiti u cjelini takvo kakvo
jest. To treba taliti, dodue, jer se mnogo toga to Maljevi ima rei mo
glo zacijelo donijeti u djelatnijoj, jasnijoj formi i izmijenjeno s obzirom
na nae prilike, ali ja smatram, premda u veini bitnih toaka n e mislim
kao Maljevi, da je djelo (i takvo kakvo jest) vrlo vaino i uvelike zanim
ljivo.*
Slijede Maljevievi odgovori, to ih prenosi Alexander von Riesen, na dva
naest primjedbi Moholy-Nagya, a koje se tiu pojedinih formulacija, ali
ih autor uglavnom odbija: ne mijenja se*, dovoljno jasno formulirano*,
dovoljno opirno*. Prihvatio je samo poneke male promjene rijei i
suglasio se da se strane rijei, koliko god je mogue, zamijene njemakim
rijeima (ta je stvar potpuno preputena Vama*)n.

XIV

Za knjigu Bauhausa vjerojatno je posebno napisan drugi dio publikacije:

Suprematizam; originalni rukopis na kojem se temelji prijevod oito
nije sauvan. Ovdje je barem specijalna teorija adicijskog elementa po
vezana s opom teorijom suprematizma. Ilustracije teksta u prvom di
jelu uzete su, koliko je to tehniki bilo mogue, iz velikih ploa izrae
nih na GINHUK-u, u drugom dijelu Maljevi ih je nacrtao upravo za
knjigu Bauhausa. Ti se crtei nalaze danas u Kabinetu bakroreza u Kunstmuseumu u Baselu, kao poklon Marguerite Arp-Hagenbach, koja ih
je nabavila iz ostavtine Moholy-Nagyan.
Dne 5. lipnja 1927. otputovao je Maljevi iz Berlina u Lenjingrad. Ostavio
je u Berlinu djela i rukopise, djelovanje kojih e se osjeati malo-pomalo no to intenzivnije. Bila je to dalekovidnost Bauhausa: da je ve
1927. barem dokumentirao drugo stajalite kao trajan impuls.
Stephan v. Wiese

XV

BILJEKE
> Kratke naznake nalaze u: E bcrhard Roter, Konstruklive 1 - am - u Koostrukmc
Kunst: Elemente und Prinzipien. Biennale I M , NUrabcrg (nepaginirano): . - . Maljevtfa za
nastanak i razvoj (konkretne um jetnosti . . . ne m ote c ocijeniti dovoljno viaoko. To vrijedi i a
njegov utjecaj na Bauhaus. Troela Andcraen >Zu dcm Tafeln von M akwbsch. Analyte einer aulfasvimg, u Kuiut Uber Kunat. Werke und Tbeorien. Pin* Ausstcllui^ In d i d T d ln * .
Kunatvcreln 1974. itr. 15 i I.: Neki Maljcvidevi teoretski pokusi podsjeaju na odgovarajua nastoja
nja u Bauhausu. Larissa 4. Shadows Suehe und Es priment. !<* und sowjetischr
| 9
bis 1930, Dresden 1976. sir. 61 i 125 I si.
1 Kazimir Malewitsch. Die gegenstandslosc Welt. Bauhausbuch II. *- 1927. o r . 66
1 Najvalnijc publikacije te k s u su: Kasimir Malewitsch. Supramatlsmus Die gcgenstandsloK Well,
prenesen od Hansa von Ricsena. Izdao W erner Haftmann. KAIn 1962: K. S. Malevich: Essays on an,
sv. I 19151926, sv. Il 1926I9J1. prenijela Xenia Glowackl-Prus i Arnold McMillin. i i Tracts An
dersen, Kopenhagen 1971, sv. I ll The World as Non-Objectivity. UnpubUsted w n tu i* 19222S.
prenijela Xenia Glowacki-Prus i Edmund T. Little, izdao Tracts Andersen, t f
j m i Amsterdam
1976. sv. IV The Artist. Infinity. Suprematism. Unpublished writings 191513. prenijela Xenia Hoff
mann. izdao Traci i Andersen. Kopenhagen i Amsterdam 1971. K. S. Malvtich. De
au Supr
matisme. Tout les traites penis de 1915 1922. prenijeli i komentirali Jean-Claude i Valentinnc Marcad
uz suradnju Vronique Schiltz. Izdao Jean-Claude Marcad. i im m 1974; K. S. Malvilch. Le
Miroir Suprm atiste. Tous les art .cle parus en russe de 1913 k 1921. avec des d x u m e n ts sur le
Suprmatisme, preveo i komentirao Jean-Claude I Valentine Marcad s predgovorom Emmanuefa
Marinesua, Lausanne 1977. Malvitch. Ecrits, prenio Andre Robd-Chlcurel. izdao Andrei B. Nako*.
Panz 1975.
* Kasimir Malewitch. Die Gegenstandslaae Well. Bauhausbuch II. Mnchen 1927. str. 76
1 boravku Maljevia u Poljskoj usp. Januar Zagrodzki, Malrvicz w Poiace u: Projekt, br. 3. 1975
Mr. 3640 (poljski tekst I engleski prijevod). Holandskt prijevod teksta Malewitchrejs naar Polen in
1927 izaiao u Museumjoumaal. serija 21. br. I. Amsterdam 1976. str. 711. Upotpunjujuc navode
uz lanak Zagrodzkoga nalaze se u tiposkriptu u Arhivu Maljevt u Stedelijk Museumu Amsterdam.
Ti lanci su ne bez greiaka skraene verzije lanka Zagzodzkag Malewicz. StraemiAski inni
(liposkript).
Usp. Tadeusz Pci per: Bauhauslc. u Zwrotnica, br. 12. Krakov 1927; Hans von Rtcscn Malewitsch
in Berlin u: Avantgarde Osteuropa 19101930. Deutsche Gesellschalt (ikr Bildende Knnst (Kunsiveretn
Berlin) i Akadcmlc der Kilnsle Berlin (West) 1967.
1 Pismeno saopenje gospode I sc Gropius autoru od 17. svibnja 1979. U tom pismu saopava gospoa
^Gropius i u p is Iz svog dnevnika Iz 1927. godine povodom Maljcvicva posjeta Dessauu: Maljcvi i
neki gospodin Peipcr iz Variavc u posjetu. Maljcvi ne zna ni rijei njemaki, a gospodin Pripcr
preuzoo da posreduje. Maljcvi ostavlja izvanredno vitalan, analan dojam. Veoma se tuli zbog prilika
u Rusiji, gdje uope zabranjuju tem eljit rad. Ne vrijedi nilla lio se ne iskoristiti politiki i
propagandistiki. Bio Je vrlo zainteresiran za napadaje na Bauhaus iz politikih razloga i prihvatio,
sav sretan, hulkakl lanak u Deutsche Zeitung, koji Bauhausu predbacuje sovjetsku propagandu.
Po njegovom pripovijedanju protiv Istih se telnjl. koje se ovdje odbacuju kao boljlevisiike. bore u
Rusiji i prigovorom da su zapadnjake I burtujikc. Maljcvi bi najradije ostao ovdje u Njemakoj

XVI

i nastojat e zasnovati egzistenciju u Berlinu. Vjerojatno e mu i knjiga izai u izdanju Bauhausa.

Usp. lanak T. Peipera W Bauhause, u Zwrotnica, br. 12, Krakov 1927. Fotografije Maljevia
s Peiperom u Dessauu publicirane su u K. S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished
writings 192225, izd. Troels Andersen, Kopenhagen 1976, si. 34 i u Troels Andersen, Malcwich-,
Stcdclijk Museum Amsterdam, 1970, str. 12, dolje lijevo (pogreno oznaena kao Maljevieva fotografija
s Lc Corbusicrom).
' Ernst Kllai, Kasimir Malcwitsch, u: Das Kunstblatt, Potsdam, 11. gog. 1927, str. 264266. Jo
1924. napisao je Kllai u svom lanku Konstruktivismus, u Jahrbuch der jungen Kunst, 1924, . . . da
suprematizam posjeduje istu anarhistiku buntovnu neobuzdanost ivotnog osjeanja kao Kandinski u
svom apsolutnom slikarstvu, iji nauk bojama i koloristika praksa vremenski i logiki prethode
suprematistikom obojenom kvadratu. U pismu Alexanderu von Riesenu od 8. 5. 1927. moli Kllai u
vezi sa svojim planiranim lankom u Kunstblatt za usporedno perspektivni izgled nekog Maljevievoe
arhitektonskog projekta: Bilo bi bezuvjetno neophodno donijeti takvu sliku, jer ja elim lanak za
otriti fjpravo u injenici, za Maljevia vrlo vanoj i umjetniki dragocjenoj, da je njegov tsupre
matizam isto tako isto i strogo slikarski kao to njegove arhitektonske projekte treba shvaati isto
arhitektonski; tj. njegovo slikarstvo uva plohu, njegova se arhitektura doivljava elemcntarno-prostorno.
Ulio bih izloili i zajedniku bit slikarija i arhitekture u Maljevia, osloboeno, iroko titranje u obu
hvaanju dijelova i energino povezivanje u jedinstva. Svakako bi slika arhitekture za to bila veoma
vana. U Kllaievom lanku u Kunstblatt ipak nedostaje eljena slika arhitekture, a u ocjeni arhi
tektonskih modela nastupila je zanimljiva promjena: ne obiljeavaju se vie kao isto arhitektonski,
nego kao grafiki izvanredno draesni nacrti, a gotovo se ne grijei ako se kako je gore nave
deno njihova arhitektonska svrsishodnost ocjenjuje kao privid. (Kllaievo pismo von Riesenu nalazi
se u originalu u Bauhaus-Archiv, Museum fiir Gestaltung, Berlin.)
111 Nav. . Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment. Russischc und sowjctische Kunst 1910 do
1930, Dresden 1978, sir. 125. Koverta pisma Judinu ima berlinski potanski ig od 7. svibnja 1927.
(Privatni arhiv Lenjingrad). Jo u jednoj biljenici iz berlinskog vremena stoji u Maljevievom rukopisu
na njemakom jeziku u obliku fiktivnog razgovora: Pozovite, molim, gospodina redaktora Sturma!
Ovdje je redaktor Sturm. Ovdje Maljevi. Dolazim iz Moskve. Htio bih na izlobu. Govorite, molim
vas, polako, jer jo ne razumijem mnogo njemaki. (Koliko stoji ova slika?) Koliko ste slika izloili?
(Htio bih izloiti svoje slike.) Sedamdeset uljenih slika. Koliko arhitektonskih modela izlaete? Izlaem
pedeset modela. Izlaem tri grupe svojih radova: prvu grupu slikarstvo, drugu grupu arhitektonsku,
treu grupu znanstvena istraivanja (biljenica u posjedu Arhiva Maljevi, Stedelijk Museum Amster
dam).
" Lunaarski je objavio svoju recenziju berlinske izlobe u asopisu Aganjok, br. 30 (226). Nav. pr.
Larissa A. Shadowa Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresden
178, str. 328.
l: Walter Gropius, Brevier lr Bauhauslcr (Entwurt), proljee 1924, publicirano u Das Bauhaus.
19191933 Weimar Dessau Berlin, izdao Hans M. Winglcr, Bramsche 1962, str. 90
15 Usp. Szymon Bojko, Materialien zur Geschichte des GINHUK u: Kasimir Malevvitsch zum 100.
Gcburtstag, Koln, Gjalerie Ginurzynska, 1978, str. 280 i si.
14 S. Eisenstein. Notizen iiber Majakovvski, u Errinerungen an Majakowski, Leipzig 1972, str.
157-161.
15 Nav. prema Larissa A. Shadowa, Suche und Experiment, nav. dj., str. 297 i si.
10 Nav. pr. Hans M. Wingler (izd.) Das Bauhaus. 19191933 Weimar Dessau Berlin, Bramsche 1962,
str. 39.

XVII

 Usp. Larissa A. S h u k m i, Suche und Experiment. nav. d).. ilr. 61.

Ia V. Kandinski. Mali lanci velikim pitanjim a. I. toki. 2. liniji, u Isk u sim hr. ) i hr. 4,
1919.
,M Usp. U riiM A. Shadow*. Suehe und Experiment, nav. dj.. Mr. 314.
' Utp. lija G. Tschaschnlk. Kunstmuscum Dsseldorf i Bauhaus-ArcMv. Muicum (Or Geslallung. Berlin
1978. Hr. 39 i si.
** lija G. Tscliaschnik, Die Archiickturr-lechnische FakulUU u Almanach UNOW1S* hr. 2. sijeanj 1921
Ruski originalni tekst je reproduciran u: The Suprematist Straight Line. Malevich. Sueun. Cbaafanik.
Lissitzky. London. Anncly Juda Fine Art. 1977. sir. 40 i si. Njemaki prijevod u llja G. Tadvascfamk.
Kunstmuseum Dsseldorf I Bauhaus Archiv. Musum fr Crstalm ng Berlin. 1978. str. 41 i 43.
" Navod prema Larissa A Shadows. Sucbe Experiment. nav. dj.. str. 317.
u Usp. Larissa A. Shadowa. Suche und Experiment, nav. dj. sir. 301 i si; Andri B. Nakov Eme
ncue Philosophic der Form u: llja G. Tschaschnik. nav. dj.. str. 26 i si.
11 Usp. Maljcvlcvo pismo Judinu od 7. 5. 1927. godine: Ato sc tie ia lc r r p na demonstraciji nalili
ladova sva vu oekivanja ispunjena. Bilo je tu i uenjaka, oni su potpuno I sasvim prihvatili.
}c ovdje medu osu lim zanimanje U kruga berlinske Ikolc a psihologiju oblika (M. Wertheimer.
Kolika. K. Lewln. W. Kdhler).
w Biljenica u posjedu Arhiva k^ljcvi u Sledeiijk Museum Amsterdam. arhivu pismene ostaviune
usp. loop Joosten, Kasimir Malevich. Sledeiijk Museum Amsterdam. 1976. (letak).
" Usp. bibliografske bilje*ke Troelsa A ndencna u: K. S. Malevich. The World as Nan-Objecvitity. Un
published writings 192225. Kopenhagen i Amsterdam 1976. str. 265. 6 pal te na koje je eventualno
priblljecn prijevod teksta a knjigu Bauhausa nalaii se u posjedu Arhiva Maljevi u Sledeiijk
Museum Amsterdam Engleski prijevod cijelog rukopisa nalazi ae u navedenom izdanju Andersens
(str. 147194), francuski prijevod u: Malcvitch: Ecrits, izd. A. B. Nakov (str. 365405). Najroniji
prijevod ruskog originala unato svim kraenjima ostao je ona) Alrsan drra te n Rjeava, vec
a t o sto ie raen u ne posred nam dogovoru s Maljevvem i lio prevodilac nije ustuknuo pred slobod
nim. ali plastinim prijevodom.
* Usp. predgovor Troelsa Andcracna u: K. S. Maljevi. The World as Nan-Objectivity. Unpublished
writings 192225 Kopenhagen i Amsterdam 1976. str. 7 i si.
" Kasimir Malewitsch, *Dle gegenslandsloac Well. Bauhausbuch br. Il Mnchen 1927, str. 24.
11 Ernst Klllai, Kasimir Malewitsch. u Das Kunslblatl. Potsdam. II. god. 1927. str. 266: Slikarstvo
mu Je sredstvo religioznosti . . . Sublimirano dutcvnim p redan jem koje se takoer moe rvarvali reli
gioznim . . . (itd.)
n Pismo Alexanders von R.esena Moholy-Nagyu (u posjedu Bauhaus-Archiv Berlin) glasi u dijelovima koji
se tiu odgovora na pitanja Moholy-Nagya Maljcviu.
Prijem 300 R. M. potvren sa cahvalnolu.
Protiv eventualno Izraenog posebnog stajali!* ne primjeuje ae niita.
Strane se rijei mogu. koliko Je lo mogue, nadomjestiti njemakim rijeima. (Ta je stvar prepultrna
potpuno Vama.)
str. 8
neka ostane nepromijenjeno.
str. 10

Rije lai se moe prekriliti.

str. 12 I

umjesto vibriona moglo bi stajati bacila.

str. 12 II

neka bude s t a r e p r e d o d b e .

XVIII

Str. 13
str. 14
str. 16
str. 21

neka bude: U t j e c a j ad. elcm. slikarstva Czannea, koji se moe prepoznati u njegovoj
vlaknastoj zaobljenoj liniji, izaziva naelno drugi stav umjetnika nego u t j e c
Umjetnik je ispravno.
Moe ostati tako.
Ne mora se mijenjati. Dvije mogunosti to ih navodite nisu suprotne; moe l>iti i jedno i

Ostaje nepromijenjeno. Dovoljno je jasno formulirano.

Ostaje nepromijenjeno. Mozak i podsvijest ili nadsvijest nisu suprotnosti. Podsv.
svijest nalazi se (sic!) i u mozgu.
Imate pravo, ako se pridoda i fakture, ne treba to itd.
str. 23 I
str. 23 III Ostaje nepromijenjeno (Dovoljno opirno).

str. 22 I
str. 22 II

Crtei su nanovo reproducirani u K. S. Malevich, The World as Non-Objectivity, ij I. Troels dersen, nav. d j., slika 1033.

S. V. W.

XIX

I dio
Uvod u teoriju adicijskog elementa u slikarstvu

II dio
Suprematizam

64

Predgovor
Radujemo se to u nizu knjiga Bauhausa m o
emo objaviti ovo djelo znaajnog ruskog sli
kara Maljevia, iako u naejnim pitanjima
odudara od naeg stajalita. No ono osvjetluje
moderno rusko slikarstvo, poimanje umjetno
sti i ivota njegovih nosilaca s nove, nama do
sada nepoznate, strane.
Dessau, studeni 1927.
Urednitvo

I DIO
UVOD U TEORIJU
ADICIJSKOG
ELEMENTA
U SLIKARSTVU

Oblikovni se pokret izraava linijama, povrinama i tijelima, te stvara

najrazliitije statike ili dinamike forme koje se meusobno razlikuju
u odnosu prema obojenosti, tonovima boja, strukturi, fakturi, konstruk
ciji i sistemu.
Naelno razlikujemo prije svega dvije vrste oblikovanja: jedno je pod
reeno takozvanom praktinom ivotu i bavi se konkretnim pojavama
(uz sudjelovanje svijesti) a ono drugo se nalazi izvan bilo kakvo
praktine svrhovitosti i bavi se apstraktnim pojavama (uz sudjelovanje
podsvijesti ili nadsvijesti).
Konkretni element nalazimo u znanostima i religiji, apstraktni u
umjetnosti.
Time umjetnost posjeduje svoje odreeno mjesto u opem redu pojava
i moe biti predmetom znanstvenog istraivanja.
To me navodi na ispitivanje pojedinih pojava u umjetnosti i njihovih
metoda izraavanja, i to kako bih spoznao uzrok primjetivih promjena
umjetnikog stvaranja i umjetnikog stvaraoca.
Za to odabirem posebno podruje, podruje slikarstva, jer mi je ono
najblie, a djelatnost slikara sagledavam kao sloenu funkciju svijesti
i podsvijesti. Ovdje treba utvrditi kako svijest i podsvijest reagiraju na
sve ono od ega se sastoji umjetnikova sredina i u kojem odnosu stoji
jasno prema nejasnom (svijest prema podsvijesti).
Istraivanje umjetnikog stvaranja, koje se u navedenom smislu ima
izvesti u slikarstvu pojedinano, nazivam znanou kulture umjetnosti.
Slikarstvo je od sada za mene neto veliko i cjelovito tijelo u
kome moemo spoznati sva posebna stanja i uzroke umjetnikov svje
tonazor, kut pod kojim promatra prirodu i nain na koji na njega djeluje
sredina; ono je dokument jedne estetske pojave i sadri, ak i kad
ga promatramo znanstveno, nadasve vrijedan materijal koji bi trebao
postati predmetom jedne nove znanosti znanosti biti slikarstva.
Kritika je do danas shvaala i razmatrala slikarstvo iskljuivo kao neto
emocionalno, ne uzimajui u obzir osebujnost sredine u kojoj nastaju
umjetnika djela; jo nikad nije nainjen analitiki pokuaj koji bi

razjasnio uzroke nastanka neke umjetnike strukture (u njezinoj uza

jamnoj ovisnosti s utjecajem sredine). Sredinjim pitanjem, zato je
stanovita obojenost ili konstrukcija morala nastati u tijelu slikarstva
(kao takvog), jo se nitko nije pozabavio.
Sva ta pitanja u nama pobuuju najivlje zanimanje, osobito s obzirom
na umjetnika djela novoga doba koja odbacuju svakodnevno (uobia
jeno) shvaanje prirode. Moralo se razjasniti kakve je prirode onaj novi
adldjski element koji je prodro u stvaralaki organizam umjetnika i
izazvao promjenu umjetnikog shvaanja.
(Izvanredno stanje ljudskog organizma za lijenika oznauje pojavu na
osnovi koje se dade pretpostaviti prisutnost nekog promjenljivog, prikljuujueg elementa. Pretragama krvi i mokrae utvruje se pri
sutnost stranog elementa.)
Stanje u kome se nalazimo nae sposobnosti za akcije i reakcije
neprestano ovise stanju nae okoline, tako da naa autentina narav
(u stanju mirovanja) statika biva uvijek iznova naruena.
Pojave u okolini to na nas djeluju ine onaj adidjald element koji
dovodi do promjene u uobiajenom (normalnom) odnosu izmeu ele
menta svijesti i elementa podsvijesti (v. 1 do 8), a u odnosu prema
profesionalnom refleksnom pokretu dolazi do izraaja u novoj (ne
uobiajenoj) tehnici, u stanovitoj karakteristinosti odnosa prema pri
rodi u novonastalosti shvaanja. Preostaje nam ili da se utjecaju nove
siedine prepustimo, ili da mu se odupremo, i to postavljanjem odreene
mjerodavne norme. Takve akcije otpora bit e u razliitim zanimanjima
i specijalnim podrujima razliite; oblici u kojima se javljaju odreuju
se prema karakteristinom stupnju njihova razvoja; kategorije normirajueg otpora, koje tako nastaju, dadu se, s obzirom na odnose nadgrad
nje, podijelili u dvije skupine: u one s prirodnom proporcijom i
ones protuprirodnom proporcijom.
Stanovita normalnost postaje, dakle, obavezna; sve to se nalazi izvan te
normalnosti iskljuuje se kao razoran (razoran za normu) element
ivota. Taj iskljueni element nazivam adlcljsldm elementom; evolu-

10

si. 1 4 Promjene u prikazu prirode pod utjecajem adicijskih elemenata

slikarskih kultura Czannea i kubizma.

11

irajui ili obarajui postojeu normu, on se razvija i stvara nove oblike.

ivot uvijek eli normirati, ezne za stanjem mirovanja, stremi prema
prirodnom . . . I tako vidimo da sistemi nastaju prije svega zbog
podravanja i uvrivanja reda u smislu uobiajene norme i njezinog
unutranjeg mirovanja. ivot ne eli ivjeti, nego mirovati (ne tei
aktivnosti, nego pasivnosti). Stoga se pretpostavlja sklad dinamikih
ili statikih vrijednosnih odnosa adicijskog elementa koji djeluje na
sustav, pri emu usklaivanje dinamikih elemenata dakle, njihovo
sistematiziranje znai preobraaj dinaminog u statino; jer, svaki
je sustav statian (i kada se kree), a svaka konstrukcija dinamina,
jer je na putu prema nekom sistemu.
Umjetnik nastoji dovesti adicijski element do neke harmonine norme
do nekog reda.
Svaka norma nekog postojeeg sustava sadri red vrijednosnih odnosa
prihvaenih adicijskih elemenata i odrava se sve dok iz razliitih pojava
okoline koja se mijenja ne nastanu novi adicijski elementi koji evoluiraju
staru normu ili tvore novu.
Neumitan evolutivni element javlja se u najrazliitijim oblicima i obo
jenostima, a uvruje se deformirajui i rekonstruirajui njemu pro
tivan element norme na koju treba utjecati.
Istraivanje norme i klasifikacija pojedinanih pojava (prema njihovoj
povezanosti s nekom normom) moraju se eksplorirati na analogijama.
0 nekoj pojavi bez analogije s vrijednostima nae svijesti i naeg
osjeanja ne moe se suditi; mi nismo kadri utvrditi da li je ona nor
malna ili nenormalna, prirodna ili protuprirodna.
U odnosu prema slikarstvu, za drutvo (veinu) Rembrandt je ono nor
malno, Rembrandt je time odluujue stajalite s kojeg se vrednuje
neka slikarska norma. Kubizam je za drutvo ono nenormalno, jer sadri
jedan nov, adicijski element on znai jedno novo stanje u kombinirajuem odnosu ravne i zakrivljene linije novu normu. (Vidi formulu
u obliku srpa.) Ova nova norma rui uobiajen estetski red priznatog
1 osigurano stanje mirovanja, tako da drutvo (veina) nastoji izolirati

12

si. 5 8 Promjene u prikazu prirode pod utjecajem adicijskih elemenata kubistikih

i suprematistikih slikarskih kultura.

13

umjetnike i umjetnost koji stvaraju u smislu nove norme.

Odatle ono to veini izgleda normalno manjina mora smatrati nenor
malnim.
Nova se umjetnost veini (obrazovanom i neobrazovanom drutvu, kao
i kritici) iui bolesnom; novi pak umjetnici smatraju da je miljenje
veine nenormalno.
Uzrok te pojave lei u suprotnosti dviju umjetnikih (slikarskih) normi,
koje postoje istodobno. Stara, uobiajena norma odbacuje sve ono to
se nalazi izvan konkretnog prikazivanja i proporcija vjernih prirodi, a
nova norma priznaje iskljuivo zakon slikarskih vrijednosnih odnosa
(vidi 9 do 11). Proporcije organske prirode (npr. odnos oblika i veliina
ljudskih organa) zasnivaju se na zakonu tehnike svrhovitosti i u smislu
te svrhovitosti one su normalne; naprotiv, zakon slikarskih vrijednosnih
odnosa ignorira naturalistiku proporciju, koja se, gledamo li je sa sta
jalita slikarskog elementa, mora initi, nenormalnom (kubistika norma).
Na taj nain u predodbi obrazovanog drutva dolazi do brkanja dvaju
normirajuih elemenata. Za slikara, slika se sastoji od slikarskih vrijed
nosnih odnosa, a za laika (za drutvo) od stvari proporcioniranih vjer
no prema prirodi (oiju, nosova, ild.).
Drutvo (laik) vjeruje da kubizam i kubiste mora shvaati i tretirati
kao neto bolesno, jer prikazivanje stvari (oiju, nosova, itd.) na
slikama kubista ne odgovara stvarnosti; pri emu do spoznaje nevjerojalnosti prikazanoga dolazi usporedbom sa samim predmetom, dakle
upravo s onim to nema nikakve veze sa slikarskim vrijednosnim odno
som. Stvar (nos, oko, itd.) tako postaje mjerilom prosuivanja umjet
nikog (slikarskog) prikaza, a time nedvojbeno dolazi do izraaja svoje
vrsno miljenje drutva: da umjetnost ne oblikuje, nego imitira.
ini se, dakle, da je jo dalek put do jednostavne spoznaje da likovna
umjetnost ne radi po nekom uzoru (dublira), nego da sama oblikuje,
lako da bitnost umjetnosti (slikarstva) ostaje drutvu nepristupana.
A osim toga, normirajui umjetniki element se mijenja, te na dugi
rok ne trpi ponavljanje, mirovanje.

14

Czanne

Maljevi

si. 9 11 Primjeri

potresanja

naturalistikih

normi prikazivanja.

15

Nae je shvaanje zbiljskog takoer podlono promjenama i ovisi

mijenama pojavnih elemenata zbiljskog koji se u zrcalu nae svijesti
(naeg mozga) tzoblluju na ovaj 111 onaj nain; nae predodbe i shvaa
nja materija predstavljaju uvijek iznakaenc slike koje ni u najmanjoj
mjeri ne odgovaraju zbilji.
Sama po sebi, materija je vjena i nepromjenljiva, njezina Indiferentno*!
prema ivotu, njezina beivotnosl je nepokolebljiva. Promjenljiv element
nae svijesti i naeg osjeanja tek je vizija koja nastaje igrom mijene
izoblienih odraza, varirajuih, izvedenih pojavnih oblika zbilje i koja
nema nikakve veze sa stvarnosnom materijom, a jo manje s bilo kojom
od promjena.

Priroda nije nita drugo doli ovjekova okolina u ijoj se sredini razvijaju
djelatnost njegova miljenja, osjeanja i injenja dakle rad njegovog
ivanog sustava.
ovjek se razlikuje od prirode koja ga okruuje time to je uvjeren da
posjeduje svijest koju njegova okolina (priroda) nema. Odatle dolazi do
odreene proturjenosti izmeu prirode i ovjeka, jer se ovjek ne moe
spoznati kao neposredni dio cjeline. Ta cjelovitost prirode okruuje
ga kao tromo, besvjesno neto materije. Budna svijest i nagon da
bude aktivan ovjeka uvijek iznova izazivaju na borbu s tromom pri
rodom; i lako se on itavog svog ivota bori za svoju uspravnu, svjesnu
poziciju aktivnosti za vcrtikalnost . . . i neizbjeno podlijee snu.
i napokon smrti.
ovjek u prirodi promatra nesvjesnu, nesreenu aktivnost elemenata,
te je nastoji dovesti u red u smislu zakonitosti svoje svijesti.
Njemu je svijest najvea vrijednost tubitka (opstanka) jer zna da ga
jedino svijest dri uspravnim u okolini u kojoj sve propada bez otpora.
U svojoj svijesti on spoznaje kako slijepi elementi okoline fiziki

16

Udalcova

17

fenomeni prirode na njega djeluju i utjeu na samu svijest: on se

log utjecaja eli osloboditi, te pokuava regulirati svoj odnos prema
prirodi.
Tako su priioda i ovjek dvije uzajamno privlane suprotnosti kojima
je uskraeno da se meusobno shvate sjedine, jer se zbilja prirode
po svemu razlikuje od izobliene predodbe te zbilje u ovjekovoj svi
jesti.
Sve to nazivamo prirodom tek je tvorevina mai te bez ikakve slinosti sa
zbiljom. Kada bi ovjek spoznao stvarnost onakvu kakva ona jest, u
lom bi trenutku borba bila odluena, a vjena, nenaruiva savrenost
bila bi dostignuta . . . No to nije sluaj, a bezizgledna se borba nastav
lja.
Ono za sto se borimo nije. kako smo ve rekli, nita drugo doli svijest:
pri emu se isputa iz vida injenica da nam ivani sustav i mozak ne
funkcioniraju uvijek i bezuvjetno pod kontrolom svijesti, ve da mogu
reagirali i agirali izvan nje.
Umjetniko (slikarsko) shvaanje linearnih, dvodimenzionalnih i prostor
ni I: pojava, koje nastaje iz nekog osjeaja, ne oslanja se na razumsku
spoznaju svrhovite uzajamne ovisnosti tih pojava; ono je nepredmetno
i nesvjesno, te, sa stajalita razumskog, tvori stanovitu slijepu, normu
koja se ne da kontrolirati.
Meutim, za ovjeka je svijest uvijek odluujua vrijednost tubilka
(opstanka).
Les je materija bez ivota. U tomu je proturjenost, jer materija nikad
ne moe postati lesom; ne raa se i ne moe umrijeti, njezina se kon
zistencija mijenja bezbolno, jer ona ne sadri vrijednosti.
Ali ovjek posjeduje vrijednosti koje ni sama smrt ne moe unititi;
ovjeka vrednuju drugi ljudi, i to prema mjeri svijesti koju je ovjek
realizirao u svome ivotu. Vrijednost ovjeka nikako ne lei u materi
jalnom tijelu, nego u svijesti ija se bit i sadraj mogu realizirati u
ovom ili onom obliku kao trajne vrjednosti.

18

Ali, to su to bit i sadraj nae svijesti? Nesposobnost da spoznamo

zbiljnost?
Istina zbiljnosti, zapravo, nas niti ne zanima; nas zanimaju promjene
pojavnih oblika spoznatijivoga.
No te su promjene, kako znamo, samo puke formalne promjene pogleda,
vizije. Mi tim vizijama vjerujemo; .mi im se prilagoujemo i ovom ili
onom ivanom centru nastojimo odrediti odgovarajuu funkciju. Kad
bi to bilo mogue, kad bismo po volji mogli ukljuivati i iskljuivati
funkciju pojedinih centara i slubi u mozgu, tada bi bilo zamislivo iza
zivanje neke odreene aktivnosti izvan svijesti, i to mehanikim djelo
vanjem utjecaja kojim jedan ovjek upravlja drugim. I shvaanje spoznatljivoga takoer bi se moglo promijeniti mehanikim imputiranjem
novih normativnih predodbi.
Takve pojave moemo djelomino pratiti u samom ivotu. Otac svoju
obitelj (svoju djecu) nastoji (djelomino uspjeno) odgajati u smislu
normi vlastitih nazora; i drava, ili, bolje rei, vlast nastoji utjecati na
narod, njime upravljati, u smislu odgovarajuih ustavnih normi.
Za graanina se konstruira okolina koja ga treba prisiliti da normativni
element ustava sagledava kao normativni element vlastite svijesti. Time
ustav (ili, jo vie, njegovi pristae) utjee i rekonstruira shvaanje
zbiljnosti u svijesti mase pa tako i u svijesti pojedinaca (vidi 12 do
35).
One koji podlegnu utjecaju normativne sile u prednosti su jer se smatra
da su odani dravi, a oni koji sauvaju subjektivnu svijest i individualno
miljenje smatraju se opasnim, nepouzdanim elementom, te se s njima
i postupa na odgovarajui nain.
Ljudi ove posljednje kategorije sami sebe nazivaju slobodnim ljudima,
a nalazimo ih prvenstveno u slobodnim profesijama. Njihovo ustroj
stvo ne ovisi dravnoj ustavnosti, oni svojom djelatnou ignoriraju
interes drave, pa tako dolazi do borbe izmeu drave i slobodnih ljudi.
Drava nastoji svrsishodno utjecati na djelatnost onih koji se bave
slobodnim zanimanjem, tj. stvaraocu oktroirati adicijski element koji

19

20

el. 12 IS Okolina (realnost) Insolrlra okademskog slikam

21

si. 16 27 Okolina (realnost) inspirira futurista.

28

34

si. 28 35 Okolina (realnost) inspirira suprematista.

23

djeluje tako da slikar u svojoj slici oblikuje izraen adicijski element

u smislu ustavne norme. Jer, svako stvaralako oblikovanje demonstrira
mogunosti novih shvaanja, novih normi koje mogu sruiti harmoniju
starih shvaanja staru normu.
Djelovanje novih formi oblikovanja moglo bi se nazvali psihotehnikom,
a novi oblici mogu se shvatili kao aktivirane cestice sadraja novog
adicijskog elementa.
Djelovanje tih aktiviranih i aktivirajuih estica moe se usporediti s
djelovanjem bakterija u ljudskom organizmu (u izvanrednom, bolesnom
stanju organizma), ali uz razliku da djelovanje adicijskog elementa ra
zara stare predodbe svijesti (tj. potiskuje ih novim predodbama), dok
vibrioni bolesti razaraju samu svijest (mozak).

al. 36-^39 Kultura adlc(|sklh eleme

nata ciannelzma. kubttma I auprematlzma.
Czanne

24

38

Picasso

Maljevi

25

umjetnosti adieijski element ima presudnu ulogu, jer se zbog njega

\rijednosni odnosi stvari javljaju u novom svjetlu.
AdlcIJskl element Je znak kulture koji u slikarstvu dolazi do Izraaja
karakteristinim koritenjem ravne I zakrivljene linije (vidi 36 do
ti

9 ).

Djelovanje adlcljskog elementa u slikarstvu Jednog Czannea, koje pre

poznajemo po vlaknastoj zakrivljenoj liniji, uzrokuje kod umjetnika
posve drukiji stav nego djelovanje srpolikog adlcljskog elementa kublzma III ravne llnl|e suprematlzma.
Ve na Cezanneovim slikama vidimo kako se stvarni, predmetni element
onog to se prikazuje (drvee, voda .. . krajolik) rastvara u slikarskom
elementu. Ce/anneov realizam je izrazito slikarski i nimalo nije slian
realizmu akademskog slikara (vidi 40 do 43).
Pojavom adiujskog elementa kubizma (srpolikog) uoujemo treu
uvjetnu zbiljnost realizma i dolazimo do nove norme koja Cezanneo\

26

\ laknasti, slikarski element pretvara u stroge geometrijske forme, koja

stvara jednu novu fakturu ,te propisuje karakteristinu, svojevrsnu struk
turu u prostoru (uvjetovanu esteroplonou kubistikih oblika).
>,Stvari se, dakle, mogu vidjeli na posve razliite naine, ovisno kutu
gledanja dominantne umjetnike norme.

ikin
si. 4043 Promjene naturalistikog pri
kaza drvea pod utjecajem
adicijskog elementa czanneovske kulture.

Czanne

27

Time dolazi do nedvosmislene proturjenosti izmeu umjetnike (slikatske) zakonitosti i znanstvene zakonitosti: kao to je to npr. sluaj kod
komplementarnih boja. (Istraivanje harmonija boja na slikama raz
liito normiranih metoda izraavanja dovela je do spoznaje da svaka
slikarska norma i prema komplementarnim bojama ima vlastite zakone).
Poblie ispitivanje novih umjetnikih pravaca u slikarstvu otkrilo bi
obimna materijal koji bi se mogao upotrijebiti za razradu zasnovane i
zasnivake teorije novog umjetnikog stvaranja, tako da se nova umjet
nost osiobodi izoliranog osobitog poloaja na koji je dospjela zbog
oite proturjenosti sa svim ostalim normama ljudskog stvaranja.
Sto je, meutim, uzrok udnovatog dualizma na podruju ljudskog stva
ranja?
Usporedimo li djelatnost ininjera i umjetnika, uoil emo naelnu su
protnost, kako prema tretiranju materijala, tako i prema ideologiji koja
ima odluujuu ulogu.
Umjetnik se koristi oblicima kako bi ih pomou kontrasta uskladio na
nain koji odgovara slici; bitan mu je oblik sam po sebi. Ininjer igno
rira umjetnike vrijednosne odnose forme njemu je mjerodavna svrsishodnost konstrukcije.
Umjetnik odraava prirodu i uiva u njoj; ininjer se s njome stalno
bori.
Jedan je smatra velianstvenom drugi opasnom.
Na laj nain oblikovna energija dolazi do izraaja razliitim putovima
(razliito je normirana).
Svrsishodne konstrukcije tehnike, koje nastaju spretnim iskoritavanjem
jedne prirodne sile protiv druge, nisu ni najmanje umjetnika imitacija
prirodnih oblika; to su nova ostvarenja ljudske kulture.
Djelo realistikog umjetnika odraava prirodu kao takvu i prikazuje je
kao haimoninu, organsku cjelinu. U takvoj reprodukciji prirode nema
stvaralakog elementa, jer stvaralaki element ne treba traiti u nepro
mjenljivoj sintezi prirode kao takve, nego u promjenljivoj sintezi shva
anja.

28

Umjetnik koji ne imitira nego stvara, izraava samog sebe; njegova djela
nisu vjerni odraz prirode, nego nove zbiljnosti koje nisu nita manje
znaajne od zbiljnosti same prirode.
Prikazivanje svakodnevnih dogodovtina u smislu spomenutih vjernih
odraza ostavit emo onima koji ne posjeduju sposobnost stvaranja
novog te podlijeu samim pojavama..
Umjetnosti takvog umjetnika nedostaje adicijski element, jer je
adicijski element uvijek iznova taj koji prirodu u umjetnosti oblikuje
u nove pojave.
Stoga ininjer koji pronalazi, umjetnik koji oblikuje i profesionalni pri
kaziva predstavljaju tri mogunosti realizatorske aktivnosti; pri emu
djelatnosti inventivnog ininjera i umjetnika koji oblikuje izraavaju ono
to je stvaralako, dok je prikaziva, kao snaga izvedbe i reprodukcije,
u slubi postojeeg.
Uzrok te raznolikosti aktivnosti lei po mojem miljenju u tomu to
predodba kao rezultat mehanikog prijenosa okoline koja se pojavljuje
putem naih osjetila i uz sudjelovanje ovih ili onih modanih centara
moe razliito ispasti.
Postojanje takve varijabilne moi predoavanja (koja mora imati izvan
redno osjetljiv ivani sustav) prvi je preduvjet napretka i u neposrednoj
je opreci s mehanikom, profesionalnom metodom predoavanja, koja
profesionalcu postaje navikom, a uvijek je reakcionarna.
Uz ova dva suprotna naina u kojima se odraava ljudska djelatnost pos
toji i trea mogunost ona se, tako rei, nalazi izmeu njih mogu
nost djelatnosti koja kombinira i preoblikuje, a jednim se dijelom moe
smatrati i profesionalnom djelatnou (u navedenom smislu), ali ona je
posve progresivne, promjenljive prirode.
Tako ovdje razlikujemo tri kategorije djelatnosti:
1.
-,
2.
3.

pronalaenja (oblikovanja novog)

|
,
,. . . ,
, ...
.
. , } progresivna djelatnost
kombiniranja (preoblikovanja postojeeg) J
reproduciranja (oponaanja postojeeg)
reakcionarna djelatnost

29

Usporedimo li violinu s njezinim prikazom na Picassovoj slici (vidi si. 44

do 49), onda izmeu zbiljnosti kao takve i prikazanog moemo ugraditi
itav niz skica koje sve vie evoluiraju i donekle ine asocijativnu vezu
izmeu tih dviju suprotnosti. Takva asocijativna veza sadri skicu svojcvrsnosli razliitih razvojnih stadija na putu prema napretku, u smislu
opisanih kategorija djelovanja.
Za umjetnika poput Picassa predmetni je svijet samo polaztfte uzrok
oblikovanja novih formi, tako da se predmeti kao takvi na slici jedva
ili uope ne mogu raspoznati.

30

31

Naprotiv, umjetnici tree kategorije, koji ne umiju slobodno oblikovati

ili kombinirati, moraju se zadovoljiti imitiranjem prirode kakva jest
(vidi 50, 51) Djela takvih umjetnika drutvu (veini) uvijek su razumljiva,
jer ne donose nita nova; dok djela umjetnika koji oblikuju sadrle nova
rjeenja vjenog konflikta izmeu subjekta i objekta, te u njima postoji
tek malo slinosti s uobiajenom zbiljnou ili je uope nema.
Pronalaske ili umjetnine javnost koristi ili shvaa tek postupno (prakti
nim iskoritavanjem ili umnoavanjem).
Rjeenja najsloenijih konflikata tj. rezultat visokovrijedne stvarala
ke djelatnosti izabranika postaju ope dobro i tvore, tako rei, tlo
za novu stvaralaku aktivnost.
Na taj su nain stvaraoci uvijek ispred javnosti; oni joj ukazuju na put
napretka.
Na podruju tehnike razvojne etape jasno se vide (take, koija, eljezni
ki vagon, avion).

32

Slika

33

Na podruju umjetnosti openito (a u slikarstvu pojedinano) takoer.

Pojava svjetlosti u prirodi izaziva u mozgu niz slikarskih (optikih) kon
flikata (vidi 52, 53). Ti se konflikti rjeavaju uspostavljanjem odgovara
juih sistema slikarskih (umjetnikih) normi koji zatim postaju
osnovom nove stvaralako-oblikovne djelatnosti.
(Svako se umjetniko djelo svaka slika prema tome mora sagleda
vali kao rezultat rjeenja konflikta izmeu subjekta i objekta.)
Tako se p red me tno-pri kaziva ka umjetnost slikarstva razvija u slikar
stvo svjetla i boje.
No i to slikarstvo svjetla i boje iziskuje ovu ili onu sistematizaciju vri
jednosnih odnosa boja itd., to se na koncu javlja kao nova slikarska
norma (impresionizam, divizionizam, czanneizam, kubizam itd.).

Razlikujemo, dakle, dvije kategorije stvaralakog oblikovanja: umjetniko-estetsku (umjetnikovo podruje) i produktivno-tehniku (podruje ininjera znanstvenika).
Kao rezultat umjetniko-estetskog oblikovanja nastaju apsolutne, trajne
vrijednosti; rezultati znanstvenog (produktivno-tehnikog) oblikovanja su
relativne, prolazne vrijednosti.
luke, koija, eljezniki vagon, a v io n ... sve su to karike onog dugog
lanca nerjeenih problema i zabluda to sam sebe naziva znanou teh
nikom; i ako se socijalizam oslanja na nepogreivost znanosti tehnike,
onda mu predstoji veliko razoaranje, jer znanstveniku nije dano da
predvidi tok stvari i stvara trajne vrijednosti.
Giotto, Rubens, Rembrandt, Millet, Cezanne, Braque, Picasso shvatili su.
meutim, bit stvari i stvorili neprolazne apsolutne vrijednosti.
Ako smijemo ustvrditi da su umjetnika djela oblikovanja nae svijesti
(ili nadsvijesti), onda moramo pretpostaviti da Je ta podsvijest nepogre&b
vlja od svijesti.

34

si. 52 53 Impresionistika
de

promjena

priro

35

ovjek u svojoj svijesti spoznaje prirodu kao cjelinu prirodnih sila punu
opasnosti, te joj pokuava suprotstaviti izmiljena sredstva sigurnosti i
borbe. U borbi za opstanak on gradi snanu industriju i ne pomilja na
to da je opasnost prirode tek vizija njegove preosjetljive sposobnosti
predoavanja. On se bori protiv tvorevine mate i ne vidi savrenost
prirode.
U umjetnosti je odnos izmeu ovjeka i prirode posve drukiji, umjet
niku je priroda uvijek savrenstvo za oluje, na kii i na suncu.
Putovi znanosti i umjetnosti tako su udaljeni jedan od drugoga da ue
njak prije ima vie zajednikih interesa s duhovnikom popom nego
s umjetnikom.
Boja se nanosi na stroj kako bi se stroj zatitio od razarajuih atmosfer
skih prirodnih sila; jednako kao to sveenik balzamira smrtnika da ga
zatiti od zlog duha . . . To je bit znanstvenog konzerviranja vrijednosti.
Umjetnike su vrijednosti u naem sluaju estetski raspored oblika i
boja na povrini slike po sebi i za sebe neprolazne i nemjerljive, jer se
nalaze izvan vremena. Drutvo, dakako, vrednuje umjetnika djela (slike)
prema vanjskim karakteristikama u smislu uobiajenog priznatog,,
prema sieu, prema slinosti onog to je prikazano s prirodom itd.
Ako slika pokazuje nove adicijskc elemente, tako da se vie ne moe
smjestiti u okvir uobiajene slikarske norme, drutvo e je o dbiti. . . Ali
nerazumijevanje drutva ni najmanje ne mijenja stvarnu umjetniku vri
jednost slike, tako da e ona nakon stanovitog vremena, kad se drutvo
privikne na ono to mu je neobino, nuno biti priznata.
Jo se i danas drutvo odluno bori protiv najnovijih pravaca u umjet
nosti koji ne tee za predmetnim prikazom (odrazom) postojeeg. To se
moe objasniti time to se harmonija boja, koju drutvo inae poznaje
i koja se dosad iskljuivo javljala samo u vezi s predmetnou prikaza,
odjednom prezentira u neprcdmetnu, te pokree reakciju navike. Tako
da i harmonija kao takva razjarenom graaninu koji je ometen u svom
miru izgleda neharmonina. Stvarno umjetniko djelo, meutim, nikad
ne moe biti neharmonino; ta upravo se rad umjetnika sastoji u tomu

36

da konflikt prividne zbiljnosti neharmoninu buku okolice preobli

i u zbiljsku, umjetniku harmoniju.
Borba izmeu produktivnog umjetnika i tromog drutva je kronino,
neizbjeno stanje. Ubrzanje napretka na podruju shvaanja umjetnosti
jedva se moe postii, jer drutvo nikad dobrovoljno ne prihvaa nove
spoznaje; ak i kad je posve jasno da to u svakom pogledu za njega
predstavlja prednost. Ne elim se pod stare dane jo jednom mijenja
li ..., obino se kae.
Nova je umjetnost uvijek subjektivne prirode; ona izgleda nerazumljiva i
neharmonina sve dok se ne afirmira, tj. tako dugo dok drutvo ne priz
na njezinu subjektivnu posebnost i dok je ne istakne kao objektivnu
normu.
Kao to smo spomenuli, stvaralakom oblikovanju ovjeka otvaraju se
dva puta: znanstveno-formalni put (svijesti) i estetsko-umjetniki put
(podsvijesti ili nadsvijesti).
Znanstvenik, za koga je u svakom pogledu mjerodavna aktivna svijest,
uope ne dolazi u iskuenje da podsvijesti ili nadsvijesti prizna bilo ka
kva prava u vezi sa svojim posve konkretnim radom; umjetnik koji izra
ava prije svega spoznaje podsvijesti i nadsvijesti i eli da ga se pri
tom razumije prisiljen je da se u svom radu, naprotiv, slui podsvijeu (ili nadsvijeu) kao da je ona svijest. Dakako za umjetnika, u njego
vom prije apstraktnom no konkretnom radu, svijest ne znai mnogo, no
ona ipak ima odreenu ulogu, tako da se nerazumijevanje drutva u
neku ruku u umjetnosti moe mjeriti po izoliranom razumijevanju za
znanstveno-formalno.
Razumljivo je da je navlastiti (autentini) estetsko-umjetniki oblikovni
element u umjetnosti izrazito subjektivne prirode; on stvara nove, umjet
nike zbiljnosti, koje u objektivnoj prirodi ne postoje (kao to, na pri
mjer, muzikalan sluh u neharmoninoj buci okoline prepoznaje mogu
nosti nekog harmoninog reda, a moe ih i realizirati).
Svako je umjetniko djelo svaka slika tako rei reprodukcija sub-

37

jcktivnog slanja, prikaz neke pojave gledane kroz prizmu subjektiva

(mozga).
Stoga bi se dalo zamisliti da se na slici po posebnosti formalnih vrijed
nosti odnosa, harmoniji boja i fakturi, a poredbenom analizom pretpos
tavljenih namjera, koritenih sredstava i postignute ekspresije, prepoz
naje razvoj oblikovnog pokreta kao i stanje koje je umjetnika potaklo da
stvori djelo.
Rezultat jednog takvog analitikog istraivanja mogao bi se prikazati
prema formalnom elementu u stanovitom kombiniranom odnosu ravne
linije prema zakrivljenoj liniji, te prema elementu boje u stanovitom
spektru.
Tako konstruirana formula mogla bi se smatrati mjerilom za vrednova
nje u nekoj slici izraenog odnosa linosti koja oblikuje (subjekta) pre
ma poja\i koja ga potie (prema objektu); pod uvjetom da se zadovolji
mo time da umjetniko djelo (sliku) vrednujemo u smislu vremena (od
reenog stupnja u razvoju kulture, tehnike, napretka), jer umjetniko
djelo ni po sebi ni za sebe nije mjerljivo. Ono nastaje izvan vremena, jer
umjetnost ne napreduje.
Sloit emo se, dakle, da karakteristini element slike odreujemo prema
kombiniranom odnosu ravne i zakrivljene linije.

Kako karakteristian odnos ravne i zakrivljene linije moe biti razliit,

najprikladnije je da priblino istovrsne pojavne forme rasporedimo po
kategorijama, odredimo slikarsku mogunost varijabiliteta pojavnih ob
lika unutar pojedinih kategorija, te da je prikaemo grafikom formulom.
Cim utjee na svojstvo odnosa ravne i zakrivljene linije neke druge ka
tegorije, grafika e se formula pojaviti kao adicijski element i prouzro
iti nove karakteristine odnose.
Tako na podruju slikarstva razlikujemo itav niz naj razliit ij ih um-

38

si. 54 Analitiko istraivanje oblikovanja u slikarskim kulturama Czannea, kubizma

i suprematizma. Adicijski elementi tih kultura.

jet nie ih pravaca, najrazliitijih iznimnih slanja kulture slikarstva (vi

di 54); pri emu umjetniki pravac, svako iznimno stanje kulture sli
karstva posjeduje karakteristini adicijski element izraen odreenim
kombiniranim odnosom ravne i zakrivljene linije, kao i odreenim vri
jednosnim odnosom boja.
Slika, ili neki odreeni oblik u kome se ona javlja, za istraivaa pred
stavlja dokument formalnih i koloristikih vrijednosnih odnosa koji se
mogu prepoznati u strukturi i fakturi slike (vidi 55. 56). Umjetnikovu
iormulu stvaralakog podraavanja ivaca on nalazi kako u najmanjim
lako i u velikim fragmentarnim dijelovima povrSine slike, a prepoznaje
je po odreenoj, zakrivljenoj, valovitoj ili ravnoj, linearnosti. Sveukup
nost (ih svojstava zatim odreuje zamrljanost, nejasnou, odsutnost sja
ja, glatkou, prozirnost 111 neprozirnost slike.
55

al. 55 Struktura Czanneovog slikarstva.

si. 56 Struktura impresionistikog slikarstva.

41

Utvrditi uzroke ove ili one konstitucije slike ispitivanjem veze formalnih
i koloristikih elemenata bio bi zadatak slijedee etape istraivanja.
Slika je u neku ruku zabiljeba vari raj ue energije boja koja se koncen
trira u povrinama ili linijama, tako da bismo opi pojam slikarstvo
morali specificirati na slijedei nain:
I. grafika u boji, 2. plo&no slikarstvo u boji i 3. navlastito (autentino)
slikarstvo (vidi 57 do 59).
(Holbcinova grafika u boji, Matisscovo ili Gauguinovo plono slikarstvo
u boji i navlastito slikarstvo Rembrandta i Czannea.)

42

58

si. 50 Kolorizam
Matissea

59

si. 59 Slikarstvo Czannea.

43

Raznolikost ovili triju jezika boja lako prepoznajemo po strukturi slike,

po karakteru mree boja itd., ild.
Po odreenom odnosu ravne i zakrivljene linije (u smislu ve spomenute
formule) prepoznajemo nadalje povezanost pojedine slike s ovom ili
onom slikarskom kulturom (za koju je karakteristina formula adicij
skog elementa), kao i razmjer u sudjelovanju svijesti i podsvijesti ili nadsvijesti (tj. znanstvcno-formalnog i estetsko-umjetnikog).
Na taj bi se nain mogli ustanoviti karakteristini elementi imprestonizma, ekspresionizma, czannelzma, kublzma, konstruktivizma, futurizma i
suprematlzma 1 konstruirati grafiki prikazi veza u kojima bi se morao
moi prepoznati itav sustav razvoja ravne I zakrivljene linije, zakoni
formalnih 1 obojenih struktura (kao I njihova veza s pojavama socijalnog
ivota razliitih razdoblja), karakteristike ove 1 one umjetnike kul
ture I svojstvo faktura, struktura ltd.
Istraivanje slikarstva provedeno u ovom smislu odgovaralo bi bakteri
olokom ispitivanju. Prikljuujui (adicijski) element bakterija ili bac iI (npr. tapiasti uzronik tuberkuloze) uzrokuje stanovite pro
mjene u organizmu. Prikaemo li normalno stanje zdravog organizma u
odreenom odnosu linija, promjena stanja pod utjecajem prikijuujueg
elementa morala bi se prikazati stanovitim pomakom u rasporedu linija.

Pod utjecajem novog adicijskog elementa suprematizma, u strogo organiziianoj kubistikoj strukturi (vidi 60 do 62). dolazi do analognog po
maka kaiakteristinog rasporeda linija. Zapoinje pregrupiranje u struk
turi koje vodi prema novom supremalistikom redu.
Istraivanje svih pojava te vrste od najveeg je znaenja za spoznaje
svrsishodnim nastavnim metodama na kolama za umjetnost; kao to su
istraivanja na podruju bakteriologije nadasve znaajna za lijenika
ji traga za novim, djelotvornim metodama lijeenja. Stoga je za nas spoz
naja odnosa izmeu ravne i zakrivljene linije krajnje neophodna, jer on

44

60

61

si. 60 Utjecaj suprematistike ravne linije

na kubistiko obli
kovanje.

si. 61 62 Otpadanje linija ponavljanja kubizma.

45

karakterizira slikarsku kulturu i, javljajui se kao adicijski element, uz

rokuje preoblikovanje drugih, postojeih oblika odnosa.
Poeci futurizma i kubizma naveli su mnoge lijenike na miljenje da su
futuristi i kubisti zbog patolokih poremeaja izgubili sposobnost sagle
davanja pojava kao cjeline, a svoju pretpostavku pokuavali su dokazati
tako da su crtee kubista usporeivali s crteima duevnih bolesnika
na kojima je predmet koji treba prikazati razbijen i prikazan u pojedinim
nesuvislim dijelovima.
Rasprave uenjaka i izbor primjera kojima argumentiraju zaudili su
me zbog toga to su vjerovali da se to pitanje kojim se treba pozabavili
moe rijeiti iskljuivo na temelju dokumenata dobivenih od oboljelih
osoba, a da se uope nisu obazirali na stvamosne osnove kubizma s nje
govom jasno izraenom tenjom za strogom organizacijom strukture.
Kritika je svaki novi oblik umjetnosti oduvijek pokuavala isprva prika
zati kao bolesnu pojavu. U novije ga se vrijeme najradije svodi na klasnu
patologiju, a naziva ga se malograanskim, mistinim, idealistikim itd..
no umjetnicima se prije svega predbacuje nerazumljivost djela za i
roke mase.

Odustajanjem od vjernog prikazivanja prirode, barbizonska je kola

svojevremeno u drutvu izazvala pravu buru negodovanja. Kasnije, kad
jc barbizonska kola vrijedila kao normalno stanje i kad se stao jav
ljali nov impresionistiki pravac, drutvo i kritika novom su se snagom
okomile na impresioniste . . . A pri tome se uope nije radilo probija
nju uobiajene norme (za koju se bila zalagala barbizonska kola), jer
su impresionisti, obuhvaajui u sve veoj mjeri slikarski sadraj priro
de, sve vie razvijali slikarski element i postojeu umjetniku kulturu
nadopunjavali novim adicijskim elementom svjetlom (kao takvim).
To je, meutim, izazvalo promjenu slikarske strukture, ime je takoer
izmijenjeno i vizualno shvaanje prirode (do kojeg je drutvo dolo bar-

46

bizonskom kolom). Isto se tako vjerovalo da se impresionizam treba

shvatiti kao bolesna, nenormalna pojava, zbog toga to se koritenje blijedoplavih, hladnih svjetlosnih efekata u slikarskom prikazu doimalo
kao neprirodno i opreno dotada vaeoj normi. Czanne, a potom kubisii
i futuristi, izazvali su u drutvu jo vee negodovanje, jer su njihovi sli
karski prikazi strogo odstupali od bilo kakve norme. Poopavanje po
java ilo je tako daleko da laik nije prepoznavao vie nita, te je novo
umjetniko shvaanje smatrao ludilom.
Ovdje se oito odvijala radikalna revizija svih postojeih normi. Raao
cc nov svjetonazor, iji sadraj i znaenje nitko nije prepoznao; odustaja
nje od predmetnog elementa u slikarstvu ne opravdava ni u kojem slu
aju pretpostavku da se radi bolesnoj devijaciji shvaanja ili ak de
generaciji odreene klase.
Ljudi su bili naviknuti da pojavljivanja boje percipiraju u neraskidivoj
vezi s realnim oblicima prirode oblacima, ljudima, selima itd. i
nisu mogli shvatiti zato struktura boje slike odjednom naputa uhodan
put zato se zeleno, plavo, bijelo, sivo, crveno povezivalo u nov, ne
razumljiv kontekst, gdje su nestajali oblaci, sela i pogledi u daljinu.
No nakon mnogo godina dolo je do spoznaje da impresionisti, Czanne,
pa ak i kubisti, predstavljaju veliku vrijednost. .. tako da se likovna
djela osnivaa i sljedbenika novih slikarskih kultura danas skupljaju u
muzejima i tamo briljivo uvaju.
Ali time nije reeno da su te muzejske zbirke postale predmetom ozbilj
nog istraivanja. Vidimo kako drutvo i pedagozi poduzimaju sve mjere
da sprijee prodor futuristike zaraze u vie kole. (Budui da ljudi ne
shvaaju nain na koji su stvari u novoj umjetnosti meusobno pove
zane, zakljuuju da se radi destrukciji, jer svaka kubistika slika pri
kazuje rasulo predmeta a svaka suprematistika slika nepredmetnost samu.)
Ovdje postoji potpuna analogija s tenjama zavoda za zatitu zdravlja.
Kao to se oni svim moguim sredstvima nastoje boriti protiv bolesti i
izolirati bolesne od zdravih, tako se i na podruju umjetnosti tei za ob

47

ranom postojee norme od svih utjecaja koji bi mogli razoriti naslijeen

oblik prikazivanja uzor. No unato svim higijenskim mjerama, ni u
medicini ni u umjetnosti ne postoji mogunost izolacije adicijskog ele
menta.

U slikarstvu naeg vremena javlja se bezbroj pravaca od kojih svaki

djeluje na stanovit krug ljudi, i to na osnovi onog to dodaje dosadanjoj
umjetnikoj logici (posebnou, dakle). (Svi ti utjecaji najlake djeluju
na same umjetnike, a to u toliko vie koliko je njihov ivani sustav osjet
ljiviji.)
Razliite pravce u slikarstvu moemo podijeliti na dvije glavne skupine:
1. skupinu istih boja i
2. skupinu pomijeane boje. Ovu drugu mogli bismo nazvati i skupinom
onih koji zaziru od bojc>, jer se u njoj ne javljaju izrazito iste boje.
Pored loga postoji i trea skupina koja obuhvaa najgoru vrstu umjetni
kog stvaranja. U nju spadaju eklektici koji stvaraju krajnje nemogua
umjetnika djela, budui da su u stanju apsorbirati i iskoristiti svu raz
nolikost elemenata raznih slikarskih kultura. (Takva djela nazivam mi
jeanjem umjetnikih pojmova i osjeaja.)

Nakon podrobnog ispitivanja svih tih pojava dobio sam niz dijagrama u
kojima su bile prikazane karakteristine linije razvoja oblika 1 boje. Pri
tom se osobito Jasno ocrtala Unija razvoja ravne I zakrivljene linije u
razliitim stadijima kublzma.
U istraivanju czanneizma, kubizma i suprematizma uspio sam utvrditi
tri tipa adicijskog elementa i fiksirati ih karakteristinim znakovima,
lim e sam dobio mogunost utvrivanja prisutnosti elemenata razliitih
kultura i njihovog meusobnog odnosa na bilo kojoj slici, tako da se pri
ocjenjivanju radova nekog slikara koji se ima izobrnziti mogla bez po

48

tekoa utvrditi njegova specifina sklonost, a to je pak olakalo izbor

najsvrsishodnije nastavne metode.
Sposobnosti i predispozicije uenika umjetnosti ne smiju se ocjenjivati
prema naelima estetike, ve i zbog toga to je element esteteskog izrazito
subjektivne prirode. Ovdje samo strogo znanstvena, objektivna metoda
moe dovesti do cilja. Svaka se kola umjetnosti ili sveuilite umjet
nosti mora raspasti u niz fakulteta, na primjer: za glazbu, pjesnitvo,
slikarstvo, arhitekturu, u kojima e se istraivati pojave ove ili one kul
ture. Kod svakog uenika na fakultetu za slikarstvo mora se tono pre
poznati razvojni stupanj one slikarske kulture koja mu najbolje odgova
ra, lako da moe potpuno razviti svoje sposobnosti.
No, naalost, razumijevanje za raznolikost slikarskih kultura jo je uvi
jek nedostatno; i premda uz glavnu podjelu pojava u likovnoj umjetnosti
(grafika, slikarstvo, arhitektura) razlikujemo razliite pravce kao: impresionizam, kubizam, futurizam itd., definicije su tako nejasne da se bez
znanstvene analize pojanjenje ini nemoguim.
Sa slikarima koji su bili pod utjecajem ovog ili onog adicijskog elementa
dugi niz godina pravio sam razne pokuse i doao do zanimljivih rezultata.
Individue inficirane slikarstvom razvrstane su u razliite grupe prema
odgovarajuim karakteristinim pojavnim stanjima (prema adicijskom
elementu koji se pojavljuje). Nakon toga sam se odluio da u praksi pre
ispitam rezultate svojih teoretskih istraivanja.
Uspio sam formirati dvije grupe uenika. Jedna je radila u smislu svjes
nog, teoretskog stvaranja, druga u smislu nesvjesnog, intuitivnog obliko
vanja. Pri tome sam ustanovio da su uenici prve grupe, nakon prevla
davanja czanneizma, putem teoretskog sagledavanja mogli s lakoom
dospjeti do posljednjeg (etvrtog) stadija kubizma, dok su uenici druge
grupe jedva izili na kraj sa Czanneom. Stoga moemo ustvrditi da prvi
stadij kubizma predstavlja krajnju granicu slikarskih mogunosti. Slikar
stvo ne podnosi ni konstrukciju, ni rekonstrukciju, tako da razni stadiji
kubizma, u kojima odluuje element konstrukcije ili rekonstrukcije, na
vode slikara na to da se vrati materiji. U drugom stadiju kubizma pred

49

metnu materiju vie ne prepoznajemo. Umjetnik koji svoju umjetnost

eli razviti izvan granica slikarskih mogunosti mora posegnuti za teori
jom i logikom, i time oblikovanje podsvijesti staviti pod kontrolu svi
jesti.
Uenicima koji su radili u smislu czanneistike kulture demonstrirao
sam razliite fragmentarne i konstruktivne organizacije adicijskog ele
menta. Efekt je kod svih uenika bio jednako snaan, premda su se uza
jamno razlikovali po stadijima svojih slikarskih infekcija.
Logikom teorije neprestano sam pokuavao djelovati na svijest, sve dok
svijest nije poela reagirati na odgovarajue pojave.
Cim bi dolo do toga, teoretski, logiki element gubio bi znaenje, tako
da bi rjeenje strukture (dakle samog oblikovanja) napokon bilo prepu
teno iskljuivo podsvijesti. U prikazanom sluaju radilo se, dakle, likov
noj spoznaji, koju treba sagledavati kao rezultat ivog odnosa izmeu
elemenata svijesti i podsvijesti (ili nadsvijesti).
U jednom sam drugom sluaju istodobno promatrao djelovanje dviju
slikarskih kultura. Jednom slikaru s jakom sklonou prema Czanneu
piepisao sam znaajnu dozu kubislikhi veza zakrivljene i ravne linije
iz razliitih momenata razvoja svih etiriju stadija kubizma. Na taj na
in postignuto istodobno djelovanje dvaju slikarskih kultura (Czanneove
i kubistike) snano je potreslo slikarev pristup i metodu prikazivanja.
Proporcije prikazivakog predmeta su se mijenjale: pod utjecajem srpollkog (kubizma) na vidljivom su predmetu povremeno otpadak neke
linije, ali kasnije se predmet ponovno pojavio kao takav i u itavom
svom opsegu (vidi 63 do 66).

I/ loga je proizlazila permanentna nesigurnost likovne djelatnosti koja je

naizmjenino koristila vlaknasti nain Czannea i srpolikost kubiz
ma. Predmet je varirao izmeu razlaganja i strukture. Umjetnikova
se razdraljivosl poveavala; dolazilo je ak do promjene u ponaanju, u
kome se spontano veselje izmjenjivalo s ravnodunou. Uzrok tome bila

50

si. 63 66 Razni stadiii kubizma.

51

je dominacija jednog od adicijskih elemenata; srpolikost je izazivala

mir i koncentraciju (stanje u kome je slikar nastojao prisiliti svoj razum
da sagleda zamiljen sistem); im bi pronaao rjeenje, on bi ga (rjee
nje) na platnu fiksirao u veselom raspoloenju i s lakoom.
Nakon loga sam dozu kubistikog adicijskog elementa pojaavao sve do
asa kad bi dolo do prijekida u radu i, napokon, do stanovite slikarske
paralize. Slikar je rjeenje elio pojednostavniti teoretskim proraunom,
no to ga nije vodilo prema cilju, jer je tenja za slikarskim oblikovanjem
u smislu cczanneovskc osjeajne strukture u njemu nadjaala. Oito,
rjeenje (oblikovanje osjeaja) ne moe se postii isto teoretskim pu
tem. Teorija je tek stanovita osnova u okviru svijesti; konano rjeenje
uvijek ostaje domenom podsvijesti ili nadsvijesti tj. onog to je svoj
stveno osjeanju ili samom osjeaju.
Pi ijekid u slikarevu radu (koji upuuje na borbu dvaju istodobno adicijskih elemenata) predstavlja odluan trenutak u kojem dolazi do slikar
ske kri/.e i u kojem se slikar mora jasno odluili za jednu od dviju kul
tura.
U jednom sluaju takve krize promatrao sam sve veu prisutnost Czanncovc vlaknaste prirode, sve dok nije potisnula srpolikost kubizma . . . czanneist je ostao na slikarskom kolosijeku i nije dopro do kubizma. U tom je sluaju, vjerojatno, najsvrsishodnije zatiti slikara od
utjecaja pravaca (slikarskih kultura) koji su strani njegovoj biti, i neome
tanim razvojem njemu svojstvene slikarske kulture izazvati zasienost,
ime bi se moda moglo pripremiti pogodno tlo za prihvaanje novih sli
karskih podraaja (koje izaziva prvi stadij kubizma).
Jedan slikar czanneovskc kulture, kojeg sam promatrao, vrlo se dugo
opirao, premda je bio izloen znatnim dozama kubizma; njegov umjet
niki organizam odavao je snaan otpor adicijskom elementu kubizma.
Podsvjesni centar izrazito orijentiran na Czanncovc harmonije borio se
protiv svijesti koja je teoretski ve bila uvjerena u kubizam i neprestano
koristila kubistiku srpolikost.
Svijest je proizvela itav niz logikih preduvjeta koje je slikar prihvaao,

52

iako je i nadalje bio sklon Czanneovoj kulturi. Svijest se opirala nesvjes

nom ivanom shvaanju, dokazujui sve prednosti i istine kubizma. No
uprkos tome, slabljenje utjecaja srpolikog moglo se predvidjeti. Da
ubrzam krizu, uveo sam suprematistiku ravnu liniju i stao na slikara
djelovati suprematistikim elementima, tj. logikom teorije. To je u svi
jesti izazvalo visok stupanj aktivnosti, tako da je rad podsvjesnog stva
ralakog centra bio otean. Slikar je sada bio istodobno izloen utjecaju
triju razliitih adicijskih elemenata odgovarajuih kultura: isto slikar
skog (oputenog, lakog) Czannea, kristalnog (geometrijski strogog) ku
bizma i plonog suprematizma. Iz toga je proizala eklektika zbrka koja
je mogla rezultirati jedino estetskom nakazom.
Na tom sam pokusu shvatio djelovanje svakog pojedinog adicijskog ele
menta, a osim toga se u slikarevu radu pokazalo da svaki element neke
kulture djeluje na nain koji je svojstven samo njemu, te da, dakle, svaki
element doista posjeduje posebnu obojenost i predstavlja bit jedne nove
konstrukcije. Oslikana je povrina (spomenuta zbrka na slici) stoga
sadravala razliite meusobno proturjene elemente, kao to su slika,
ton i boja, a dvoje njih ton i boja suprotni su slikarskom principu.
Znao sam da slikar te proturjenosti nee moi rijeiti intuitivno, na
protiv, on je te probleme morao rijeiti svjesno, tj. spoznati uzroke zbog
kojih nije mogao izgraditi slikarsku tvorevinu. Takav posao za slikara,
naravno, nije lak, on ga zamara i ne daje mu mogunost da stvori sliku
na osnovi nadahnutog trenutka. Vidio sam da je, unato svim slikarevim
naporima da se dri suprematistike ravne linije, vraanje natrag u Czanneovu kulturu bilo neizbjeno, jer je on suprematizam prihvatio samo
logiki, kao teoriju, dok je njegova nutrina bila posve slikarski ugoena.
Na taj nain ustanovio sam stupanj mogunosti utjecaja triju (perma
nentno prisutnih) adicijskih elemenata.

U jednom sam drugom pokusu proveo kultiviranje i razvoj ovog ili onog

53

dodatnog elementa do njegove krajnje norme. Stoga sam mogao konsta

tirati da se kod postizanja norme, npr. Czanneove kulture, posve neupadno stala razvijati kubistika zakrivljena linija u svojim tipinim ve
zama. U tom razdoblju slikar je shvatio teoretske informacije i s lakoom
ih uvrstio u sistem, a rjeavao ga ili pomou teoretskih osnova ili stvara
lakim, nesvjesnim putem. Njegovo je bie bilo usklaeno s kubistikim
zakonom. U tom razvojnom periodu srpolikog povremeno se javljala
sklonost prema suprematistikoj ravnoj liniji, no ja sam se toj sklonosti
nastojao suprotstaviti svim moguim nainima, jer je bila rezultat teo
retske logike, dok sam ja elio da slikar ostane u istoj kulturi kubistikog adicijskog elementa koji se u njemu razvijao. Izolirao sam ga od futurizma i suprematizma, nakon ega je neobinom snagom stao izgrai
vati slikarske mase u kubistikom sistemu. No im bi nestala slikarska
izolacija, njegov ivani sustav poeo bi se hraniti drugim elementima, a
u kubistiki bi sistem prodrla neka nova forma ili neki. u svojoj biti. kubistikoj strukturi strani element, a to je rezultiralo eklektikom tvore
vinom. U jednom sluaju, kada je izolacija bila poremeena, u supremalistiki sistem zalutao je jedan kubistiki element koji je u takvoj mjeri
naruavao jedinstvo oslikane povrine da se ak mogla raspoznati slikar
ska materija czanneovske konzistencije. Taj je odnos za mene utoliko
predstavljao vaan rezultat to je to znailo da postupan razvoj slikar
skih kultura u strogoj izolaciji slikara uvruje organizam u posljednjoj
kulturi, i to na taj nain to odbija sve druge sisteme i to zadrava samo
jedan sistem u podsvijesti. Njegov odnos prema obliku nije optereen
eklektikim mjeavinama. Takav slikar djelovanjem nekog novog adicijskog elementa preuzima taj adieijski element kao takav, ne uklapa ga u
svoj posljednji sistem, nego radi na njemu (sistemu) i razvija ga u neki
novi.
I1 toku svojih promatranja razlikovao sam nekoliko tipova slikara koje
sam svrstao u odreene kategorije: A, B, C. D itd. U tim kategorijama
javile su se pojedine grupe: A., Aj,. . . Bi, Bj itd. Osobito karakteristini
ma pokazale su se grupe (kategorije): Ai. AjD, AjD, A. i A> Kategorije

54

A2D i A3D: uplji, A4: eklektici, As: ujednaeni i postojani. U onima

upljim A2D moe se razviti bilo koja slikarska kultura koju proizvede
kategorija Ai. Kategorija upljih A3D moe se pretvoriti u kulturu s ko
jom je cijepi kategorija A,. Ona ostaje nepromijenjena, po emu se razli
kuje od kategorije Ai koja je nepostojana, koja se mijenja i stvara nove
oblike slikarskih kultura. Druga kategorija A2D u kojoj je mogue razviti
neku kulturu, iscrpiti je i u koju se moe ucijepiti nova kultura, posje
duje organizam koji se moe preobraziti i poprimiti oblik nove kulture
kojom smo ga cijepili. Oni uplji kategorije A2D otporni su i razvijaju
adicijski element slikarske kulture kojim su cijepljeni, a da ne prekorae
granice zadanog sistema, oni stvaraju kole. Oni su akumulator u kome
se uva energija adicijskog elementa kategorije A kojim su cijepljeni.
Presui li ta energija, ova individua ostat e prazna, tj. nenabijena, i time
sposobna upiti bilo koju novu kulturu prolosti ili budunosti i ivjeti
od nje, tj. ako je slikar kategorije A2D bio npr. kubist, on moe ii od
Czannea do Moneta, Renoirea i dospjeti, napokon, do Corota. Meu sli
karima koje sam promatrao bilo je takvih sluajeva. U datom trenutku,
kad e postojati mogunost objavljivanja itavog materijala rezultatima
promatranja slikara, pokuat u svoja istraivanja saeti u posebnoj
raspravi u kojoj u se poblie osvrnuti na pojedinosti. Nenabijene (up
lje) individue kategorije A2D imaju veliku sposobnost prihvaanja. Pod
nose znatnu napetost i stvaraju djela velike snage. Neki slikari kategorije
A2D koje sam promatrao podnosili su nekoliko godina visoke napetosti
eline gradske kulture, dok drugi nisu bili sposobni da pokau potrebnu
energiju ni tokom godine dana (iz kategorije A3D). Njima je potrebna
stalna prisutnost kategorije A2. Slikarima kategorije A2D potrebna je kon
stantna okolina (nepromjenjivi postojani milieu) u kojoj opstoje i ja
kom formom izraavaju svoju energiju, ali isto se tako mogu vie godina
odrati u samoi. Ako ih, meutim, presadimo u neku drugu kulturu,
(elini) metalni naboj se rastvara tokom nekoliko godina i preuzima
novu formu koja ga okruuje. Dinamina razina povrine njihovih radova
postaje hrapava, zatim se raspada u pojedinane poteze kista, ini korastu

55

masu s brojnim nijansama tonova, sve dok napokon i neumitno ne

uslijedi labavljenje oslikane povrine, ime se po kakvoi pribliava
nneovs koj, a potom impresionislikoj povrini. Dodir individue iz
grupe A?D s novom sredinom neposredno se oituje ili po poputanju
clino-clastinog stanja oslikane povrine, metalnog karaktera konstruk
cije i razaranju geometrijskog oblika povrine i prostora, ili, obrnuto,
im individua doe u metalnu okolinu, oslabljene linije i obojene mrlje
se napinju. Na slici takvog slikara uvijek moemo ras pozna ti elemente
koji su doveli do destrukcije njegove bive metode prikazivanja. elina
povrina slike omekava, biva apsorbirana i tvori masu nalik tijestu slu
zavih, obojenih prijelaza raznovrsne konzistencije. To stanje karakterizira
slabljenje linija, koje ponekad postaju vlaknaste, ali obino ine mrlje
koje se preklapaju i prosijavaju, a posjeduju gustu, kriljastu elasti
nost.
Poputcna masa boja koja upozorava na to da forma slikarskog rada po
inje slabili, da ivani sustav prelazi iz napetog stanja krutih i ravnih
suprotstavljanja u vlaknasto-zakrivljene spojeve. Slikarski centar mozga
tako rei smanjuje vlastito centrifugalno gibanje koje je do tada bilo u
tolikoj mjeri prisutno da su vlaknaste linije na stijenkama centrifuge po
primale istovrsnu ravnu i napetu formu, dok je masa boja, potisnuta na
stijenkc centrifuge, tvorila gustu, metalnu, glinastu ili obojenu masu. Os
labljen, centrifugalan osjeaj mozga oitava sva navedena stanja mase u
njezinom poputenom stanju, a pojaano centrifugalno kretanje obrnuto
dovodi poputenc mase i linije ponovno u kruto stanje. Slikar oslablje
nog centrifugalnog osjeaja i u samom e gradu upiti uvijek mekuaste
skupine obojene mase. On ne moe shvatiti obojenu energiju ili liniju ii
metalnim napetostima strojeva, njegov mozak biva jednostavno rau
pan, a njegova je svijest nesposobna da vrstu liniju spoji s drugom.
Ona neprestano trai statiki moment u suprotstavljanju svjetla i sjena
zidova, labavu glinastu masu boje s plavo-plaviastim, smee-zelenim tonovima ona zazire od boje. Tehnika takvog slikara artikulirat
e se korastim masama boja i karakteristinim ukrienim potezima kista;

56

lo je tipino tafelajsko slikarstvo koje moe nastati upotrebom dviju

razliitih metoda vidljive i sakrivene. Postanak producenta takvog
tafelajskog slikarstva kree se putanjom Czanne-Rembrandt (perihel i afel). Kad se oni uplji kategorije A2D ponovno nau u blizini
urbane kulture, dolazi do ponavljanja, tj. njihovo slikarsko stanje nanovo
postaje kruto. (Takve sluajeve vraanja u praksi, meutim, nisam
promatrao.)
Slikari kategorije A2D, izmeu ostalog, ne mogu nikad prekoraiti stano
vite granice razvoja ovog ili onog slikarskog elementa. Nalaze se izmeu
dviju utjecajnih sfera, a najmanja sklonost predgrau udaljuje ih od
metalnog pola. Neprestano ih mami prikazivanje prirode (oblaka, padina,
uma itd.). Slikar kategorije A2D ne posjeduje snagu vlastite volje, on
moe samo prihvatiti neku stranu volju i divno je kultivirati. Ova je ka
tegorija pogodno tlo za realizaciju svake ideje, njome se odravaju ue
nja, sistemi, drave. Najopasnijom moramo smatrati eklektiku katego
riju A4; ona eli stvoriti djelo iz samih takvih sustava koji su uzajamno
protuijeni. (U politici tu bismo kategoriju zvali sporazumai.;

57

Slikari kategorije Ai mogu stvoriti nove adicijske elemente koji su u sta

nju sruili ustaljeno miljenje i izgraditi neki novi umjetniki poredak.
Uzrok tome je to putem adicijskih elemenata dolazi do rekonstrukcije
udraenih pojava. Stoga je priroda jednom czanneovski realistina, a
drugi put kubistika ili futuristika. (Pri promatranju individue cijepljene
adicijskim elementom bilo kojeg slikarskog pravca uoio sam da se stanje
slikarske mase postupno mijenja. To objanjavam time to je djelovanje
adicijskog elementa u slikarevoj svijesti prouzrokovalo odreene otklone
od osjeaja teine.)
Tako na slikarskoj povrini dobivamo nove projekcije podraaja koji sc
oblikuju u mozgu i time za ivot postaju realnost. Pojave prirode ili sli
karske forme premjetaju se u novu razinu u kojoj se odnosi elemenata
poinju oslobaati predmetnog i tvore neki novi poredak u slikarskom
shvaanju. Do preoblikovanja pojava ne dolazi, dakle, proizvoljno ili kao
posljedica promjene stvarnog slikarevog vida, nego prema nepobitnim
zakonima odreenim adicijskim elementom koji tog asa djeluje. Djelova
njem ovog ili onog adicijskog elementa slikar pojaava ili smanjuje pri
mljeni dojam, tj. on izostavlja odreene pojavne elemente ili pridodaje
nove. Predmelnost prikaza, koja je nekad bila najvanija, sada je u po
zadini, nova je razina apsorbira, a time se ona gubi za one koji ne poz
naju zakon preoblikovanja. Tako je npr. prikaz violine vien oima kubista sasvim izmijenjen. Ona prelazi iz objektivnog u subjektivni prikaz (u
novoj slikarskoj razini), a time prestaje bili istinska predmetna stvar.
Poznavanjem zakona, odreenih razliitim adicijskim elementima, na go
tovoj slici moemo prepoznati koji je adicijski element u vrijeme nastan
ka slike djelovao na slikara i kojoj od navedenih kategorija slikar pripa
da. Ponavljanje stanovite nove pojave omoguuje saimanje formulirano
na odgovarajui nain. Time nova pojava u sve irim krugovima postaje
normom, a na koncu je moemo smatrati objektivnom stvarnou. Na taj
se nain odvija prijelaz velike mase iz jedne razine svijesti u drugu. Svaki
adicijski element snano utjee na slikarev stav prema ivotu koji ga ok
ruuje (takoer u ekonomskom i politikom smislu). Zbog njega on ovisi

58

 stanovitim ivotnim uvjetima, nekoj sredini bez koje ne moe uspje

no stvarati. Tako su npr. futuristi i kubisti izraziti stanovnici velegrada.
Oni su u potpunosti koncentrirani na energiju grada, velike industrije, i
odraavaju njezinu vrstu, dinaminu geometriku. Buka strojeva, kotai
koji jure ... pripadaju inspirativnoj sredini njihova metalnog stvarala
tva. S druge strane, slikar czanneovske kulture uvijek e teiti za tim da
napusti velegrad; njemu seljak i selo nisu strani. Osobitu sklonost
pokazuje, meutim, za predgrae i provincijske gradove srednje veliine.
Moemo stoga pretpostaviti da bi se kod slikara mogla postii znatno
vea produktivnost kad bismo mu omoguili da stalno radi u odgovara
juoj sredini. Tako bi se npr. akademija czanneistike grupe morala na
laziti izvan velikih gradova, jer bi slikar te grupe u provinciji bio najma
nje izloen elementima stranim njegovom biu, te ne bi morao rasipati
svoje snage. Uz manji napor mogao bi stvarati snanija djela.
Razvoj Milletovog slikarstva, ija se slikarska kultura nalazila jo tako
rei usred sela (tj. bila je seoska, isto slikarska kultura), preko Czannea
moemo pratiti sve do dananjeg dana.
Selo, kao sredite potrebne okoline, Czanneovom slikarstvu vie nije
odgovaralo, ali isto tako mu je strana umjetnost velegrada, industrijskog
radnika (to vie to metalna kultura uvjetovana industrijskim radom pos
taje sve intenzivnija). Umjetnost industrijske sredine zapoinje tek kubizmom i futurizmom, tj. tamo gdje prestaje stvarno slikarstvo. Uosta
lom, ove dvije kulture (kubizam i futurizam) razlikuju se po svojoj ideo
logiji. Dok se kubizam u prvom stadiju svog razvoja (si. 63 do 66) jo na
lazi na granici czanneovske kulture, futurizam ve poopava sve pojave
u korist apstraktne umjetnosti, te time granii s jednom novom kulturom
nepredmetnim suprematizmom.
Adicijski element suprematizma nazivam suprematistikom ravnom li
nijom (dinamine prirode). Toj novoj kulturi odgovarajua sredina jav
lja se u najnovijim dostignuima tehnike, osobito avijacije, tako da bis
mo suprematizam mogli nazvati i aeronautikim. Kultura suprematiz
ma moe se pojaviti u dva oblika; u obliku dinaminog suprematizma

59

povrine (s ndlcljskim elementom >supremetistike ravne linije) 111 u

obliku statinog suprematlzma u prostoru apstraktne arhitekture
( adlcljskim elementom suprmatielikog kvadrata).
Kao to smo ve rekli, umjetnost kubizma i suprematizma treba, dakle,
sagledavali kao umjetnost industrijske, vrste okoline. Njezino postoja
nje ovisi toj sredini, kao to i postojanje czanneovskc kulture ovisi
.provinciji kao okolini. U interesu produktivnosti umjetnikih stvarala
ca, drava bi se morala brinuli tome da umjetnicima razliitih kultura
bude dostupna odgovarajua sredina (pogodna klima), a to bi se do
nekle moglo postii lime da sjedita akademija ne budu uvijek i bezuv
jetno u velikim gradovima, nego i u provinciji i na selu.
Netaknuta priroda, priroda poljoprivrednika, provincija, grad, velika in
dustrija . . . ine one raznolike sredine kojima su odreene umjetnike
kulture datost bliska njihovu biu.
Tako u vezi s adicijskim elementima razliitih slikarskih kultura moemo
govoriti pogodnoj i nepogodnoj sredini. Kad bismo npr. nekog futurista, kubista ili suprematista premjestili u provinciju i izolirali od grada, on
bi se postupno oslobodio adicijskog elementa bliskog njegovom biu i.
pod utjecajem nove sredine, vratio u prvotno stanje (oponaanje priro
de).
Prilike u novoj sredini, u kojoj nema nimalo metalne kulture, neumornog
kretanja, geometrike i vrstoe, potisnut e srpolikost kubizma ili ravnu
liniju suprematizma koja mu je poznata. Njegov stvaralaki poriv nee
vie biti poticaj na intenzivan rad, sve e vie potpadati pod utjecaj nove
sredine i napokon se prilagoditi provinciji. Elementi grada, koje je slikar
upio, u provinciji nestaju, kao to se i bolest dobivena u gradu prevladava
u sanatoriju (na selu). Ova razmatranja svakako mogu pridonijeti milje
nju javnosti i uene kritike da su kubizam, futurizam i suprematizam
simptomi bolesti od kojih se umjetnik moe izlijeiti. . . Dovoljno je da
umjetnika udaljimo iz centra energije grada, tako da vie ne vidi strojeve,
motore i vodove i da se preda draesnom pogledu na breuljke, livade,
krave, seljake i guske, kako bi ga se izlijeilo od kubistike ili futuristike

60

bolesti. I kad se poslije dueg prebivanja u provinciji kubist ili futurist

vrati s mnotvom draesnih pejzaa, prijatelji i kritika e ga radosno poz
draviti kao nekoga tko je ponovno pronaao put prema zdravoj umjet
nosti.
To nije karakteristino samo za stavove provincijalaca nego i velegraana,
jer ni oni takoer ni oni! jo nisu srasli s metalnom kulturom
velegrada, kulturom nove ljudske prirode. Jo uvijek ih seoski mir odvlai
iz grada, pa se tako moe protumaiti sklonost slikara prema seoskoj priodi. Slikarska kultura provincije buni se protiv umjetnosti velegrada
(futurizma itd.) i pokuava je suzbiti, jer ona (umjetnost velegrada) nije
predmclno-prikazivaka, te djeluje bolesno. No kad bi stanovite da su
kubizam, futurizam i suprematizam bolesti bilo tono, iz toga bi nuno
slijedilo da je sam grad, dinamini centar, bolesna pojava, jer u prvom re
du njemu treba pripisati bolesne promjene umjetnosti i umjetnikih
stvaralaca.
Novi umjetniki pravci mogu opstati samo u drutvu koje je upilo u sebe
tempo velegrada, metalnu prirodu industrije. Futurizam ne moe posto
jati tamo gdje drutvo odrava idilino-seoski nain ivota.
Slikari se boje metalnog grada, jer u gradu ne nalaze navlastito-slikarski
element... u gradu vlada futurizam.
Futurizam nije umjetnost provincije nego idustrijskog rada. Futuristi i
industrijski radnici rade rame uz rame stvaraju pomine stvari i po
mine forme u umjetnikim djelima i u strojevima. Njihova je svi
jest uvijek iva. Oblik njihovih djela ne ovisi vremenu, godinjim dobi
ma ... on je izraz ritma naeg doba. Njihov rad nije vezan ni uz kakve pri
rodne zakone kao kod seljaka. Sadraj grada je dinamika protiv koje
provincija neprestano protestira. Provincija se bori za svoj mir. U metaliziranju izraza sluti izraz jednog novog ivotnog poretka u kojem primi
tivna mala gospodarstva, udobnost seoskog ivota odumire. Provincija
sloga protestira protiv svega to dolazi iz grada, to izgleda novo i neuo
biajeno, pa ak i kad se radi poljoprivrednim strojevima.
Unato tomu mogue je da e kultura grada prije ili kasnije obuhvatiti

61

itavu provinciju i podrediti je svojoj tehnici. Tek kad se to dogodi, futu

ristika c umjetnost moi razviti svoju punu snagu i uspijevati u pro
vinciji isto kao i u gradu. Danas je futurizam, meutim, izloen nepotednom progonu pripadnika idiline umjetnosti provincije. Pripadnici te um
jetnosti su, uostalom, provincijalci samo po svom stavu prema umjetnos
ti, a inae se ve priklanjaju fuluromainologiji, jer je i sam ivot vei
luturistian.
Sto je ivot dinaminiji, to je intenzivnije i konzekventnije oblikovanje di
namine forme.
Futurist, meutim, ni u kojem sluaju ne smije portretirati stroj, on mo
ra stvarati nove apstraktne forme.
Stroj je u neku ruku vanjski oblik svrsishodnog pokreta koji multipli
kacijom s oblikovnom energijom futurista proizvodi nove forme i for
mule forme.
U tom bi se smislu razlikovni diferencijalni simptom umnoavanja* ob
likovanjem kod futurista s jedne i umnoavanja oblika kod takozvanog
realistikog (naturalistikog) slikara s druge strane mogao prepoznati u
lomu to futurist potie uzlaznu multiplikaciju koja se potencira, dok rea
list nikad ne prevladava injenicu da je I 1 = 1.
Futurist oblikuje s dominantnim udjelom podsvijesti ili nadsvijesti (oblikujui elemente grada), isto kao to to ini bilo koji drugi umjetnik.
Znanstveno i teoretsko ima posve podreenu ulogu. Za radnika koji mora
graditi strojeve (konstruirati dinamine elemente) futurizam e postati
umjetnost koja odgovara njegovoj sredini, Jer njegov dinamini ivot
(radnika) ini sadraj te umjetnike kulture.
Za stvarno slikarstvo (tafelajsko slikarstvo) on nema smisla ono pri
pada provinciji. Slikarstvo na laj nain stoji na raskru i moe se odlu
iti da krene pravcem metalne organizacije materijala, ili pravcem
lafelajskog slikarstva plastinog slikarstva.
Jedan dio ostaje, dakle, vjeran svojim starim naelima, a drugi se poi
nje kretati po novoj putanji; on stupa u realan prostor i izraava dina
minu snagu grada u novim formulama kubizma i futurizma. Trei se

62

dio odaje zanatskoj formi (stranputici umjetnosti koja u najboljem slu

aju vodi estetskom odabiru materijala iz kojeg kasnije mogu nastati
umjetnika djela).
U svrsishodnom oblikovanju industrije ne moe se primijeniti ni slikar
stvo, ni arhitektura. Primijenjena je umjetnost (sa zadatkom da forme
oblikuje svrsishodno) mogla nastati samo nesporazumom.
U praksi vidimo da se futurizam odbacuje i progoni, dok se umjetnost
provincije podupire i njeguje. Iz toga vidimo da umjetnost provincije ni
u velegradu nije jo prevladana.
Nadalje opaamo da tendenciozno slikarstvo (politika umjetnost, rekla
mna umjetnost), u kojem se izraava ideja upravo aktualne, socijalne ili
religiozne doktrine, dolazi u prvi plan. To neumitno vodi prikazivanju
linosti voe, uitelja ili muenika, kako bi mase u toj linosti prepoznale
svoj ideal i same sebe. Umjetnost proizala iz dinamine sredine grada se
odbacuje, jer joj je svaki prikaz u spomenutom smislu stran.
Time moemo utvrditi da umjetnost moe krenuti trima raznim pravci
ma: putem umjetnosti provincije, putem umjetnosti grada i putem primi
jenjene umjetnosti.
Prema lome, umjetnici ine tri tabora koja se uzajamno suzbijaju i sup
rotstavljaju svojim znanjem, temperamentom i snagom.
Pripadnici slikarske kulture provincije predbacuju umjetnicima grada da
mase (javnost) ne razumiju njihovu umjetnost. Nema sumnje da je se
ljaku razumljiviji prikaz nekog ratara kako obrauje njivu nego prikaz
radnika koji posluuje komplicirane strojeve ...
Futurist, meutim, odgovara da bi i futuristika slika bila svima razum
ljiva kad bi se svi potrudili da napuste uobiajeno zastarjelo i prihvate no
vo, neuobiajeno (ali posve opravdano) stajalite.
Radnik koji konstruira moderan elektrini plug potpuno je u pravu kad
tvrdi da se tim novim plugom (kad se shvati njegova konstrukcija) moe
sluiti isto tako lako kao zastarjelim primitivnim plugom; potrebno je
samo spoznati nov razvojni oblik starog pluga, pa da se shvati i njegova
korisna nova realnost.

63

II DIO
SUPREMATIZAM

S4

Pod suprematizmom razumijevam supremaciju istog osjeaja u likovnoj

umjetnosti.
Sa stajalita suprematista, pojave predmetne prirode su po sebi beznaaj
ne; bitan je osjeaj kao takav, posve neovisan okolini u kojoj je izaz
van.
Takozvano konkretiziranje osjeaja u svijesti znai u stvari konkretizaciju refleksije nekog osjeaja uz pomo realne predodbe. Takva realna
predodba u umjetnosti supremalizma je bez vrijednosti ... Ne samo
u suprematizmu, nego i u umjetnosti uope, budui da neprolazna, zbilj
ska vrijednost umjetnikog djela (bilo kojoj koli ono pripadalo) lei
iskljuivo u izraenom osjeaju.
Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, czanneizam, kubizam itd. sve su to u neku ruku tek dijalektike metode koje po sebi
nikako ne odreuju stvarnu vrijednost umjetnikog djela.
Predmetni prikaz je sam po sebi (predmetno kao svrha prikaza) neto
to nema veze s umjetnou, premda koritenje predmetnog u umjet
nikom djelu ne iskljuuje njegovu visoku umjetniku vrijednost.
Stoga je za suprematista uvijek ono sredstvo prikazivanja najbolje koje
osjeaj kao takav to potpunije izraava i ignorira uobiajenost predmet
nog.
Predmetnost po sebi za njega je beznaajna; predodbe svijesti bez
vrijednosti.
Odluujui je osjeaj .. . i tako umjetnost dolazi do nepredmetnog pri
kaza do suprematizma.
Ona dolazi u pustinju u kojoj se ne raspoznaje nita drugo osim os
jeaja.
Sve to je odreivalo predmetno-misaonu strukturu ivota i umjetnosti:
ideje, pojmovi i predodbe . . . umjetnik je odbacio kako bi se posvetio
istom osjeaju.
Umjetnost prolosti, koja je (barem prema van) bila u slubi religije i dr
ave, u istoj (neprimijenjenoj) umjetnosti suprematizma zapoet e novi
ivot i sagraditi novi svijet svijet osjeaja . ..

65

Kad sam 1913. godine, u svom oajnikom nastojanju da umjetnost oslo

bodim od tereta prcdmetnosti, pribjegao formi kvadrata i izloio sliku
koja jc predstavljala samo crni kvadrat na bijelom polju, kritika je uz
dahnula, a zajedno s njome i drutvo: Izgubilo se sve ono to smo vo
ljeli: nalazimo se u pustinji . . . Pred nama je crni kvadrat na bijeloj pod
lozi!
Traile su se rijei koje unitavaju, da se simbol pustinje odagna i
na mrtvom kvadratu ugleda voljena slika i prilika stvarnosti (realne
predmclnosti i duevnog osjeaja).
Kritici i drutvu kvadrat se (inio) nerazumljivim i opasnim . . . a neto
drugo nije se moglo niti oekivati.
Uspon do nepredmetnih visina umjetnosti je tegoban i muan . . . ali ipak
usreuje. Ono na to smo navikli sve vie zaostaje . . . Obrisi predmetnog
tonu sve dublje i dublje; korak po korak, sve dok napokon svijet pred
metnih pojmova sve ono to smo voljeli i od ega smo ivjeli
ne postane nevidljiv.
Nema vie slika i prilika stvarnosti, nema vie misaonih predodbi
nema vie nieg osim pustinje!
Pustinja je, meutim, proeta duhom nepredmetnog osjeaja, koji sve
proima.
I sm sam bio ispunjen stanovitom bojaljivou, pa i strahom, kad jc
trebalo napustiti svijet volje i predodbe u kome sam ivio i stvarao i u
iju sam zbiljnost vjerovao.
No osjeaj sree, koji je u meni izazivala oslobaajua nepnedmetnost.
odvukao me u pustinju gdje nita nije zbiljnost osim osjeaja .. . i tako
je osjeaj postao sadrajem mog ivota.
Ono to sam izloio nije bio prazni kvadrat, nego osjeanje nepredmctnosli.
Spoznao sam da se stvar i predodba smatraju slikom i prilikom os
jeaja i shvatio la svijeta volje i predodbe.
Zar jc boca mlijeka simbol mlijeka?

66

si. 67 Osnovni suprematistiki element. Kvadrat. 1913.

67

Si. 68 Osnovni suprematlstlCkl element. Prva suprematistlCka forma na

stala Iz kvadrata 1913.

68

si. 69 Drugi suprematistiki osnovni element. 1913.

69

si. 70 Kretanje suprematlatlCkog kvadrata Iz kojeg nestaje novi dvoploini

auprematlstlkl element. 1913.

70

si. 71 Izduen suprematistiki kvadrat. 1913.

Supremalizam jc ponovno pronaena, ista umjetnost, koja s vremenom,

/bog gomilanja stvari, postaje nevidljiva.
Meni se ini da je slikarstvo Raffaela, Rubensa, Rembrandta itd. za kriti
ku i drutvo postala tek konlunedja bezbroj stvari navlastita vrijednost
kojih se ini nevidljivom. Divili se moemo iskljuivo virtuoznosti pred
metnog prikazivanja.
Kada bi postojala mogunost da se iz djela velikih majstora izvadi i po
toni sakrije izraen osjeaj dakle zbiljska umjetnika vrijednost
drutvo, zajedno s kritikom i strunjacima za umjetnost, to ne bi niti
primijetilo.
Sloga i nije udo to se drutvu uinilo da moj kvadrat nema sadraja.
Ako se umjetnikom djelu eli suditi prema virtuoznosti predmetnog
prikazivanja prema ivosti iluzije i ako se vjeruje da se u predmet
nom prikazu, kao takvom, moe prepoznati simbol poticajnog osjeaja,
onda se nikad ne moe doivjeti usreujui sadraj nekog umjetnikog
djela.
Sve do danas svi su (dakle, drutvo) uvjereni da umjetnost mora propasti
ako napusti oponaanje oboavane stvarnosti; i, uasnuti, promatraju
kako omraen element istog osjeaja apstrakcija sve vie uzima
maha . . .
Umjetnost ne eli vie biti u slubi diave i religije, ne eli vie ilustrirati
kulturnu povijest, nju vie ne zanima predmet (kao takav) i misli da u
sebi i za sebe moe opstati bez stvari (dakle bez prokuanog izvora ivo
ta). Ali bit i znaenje umjetnikog stvaralatva uvijek iznova nailaze na
nerazumijevanje, isto kao i bit oblikovnog rada uope; jer, uvijek i na
svakom mjestu, oblikovanje izvire iz osjeaja.
Osjeaji to se bude u ovjeku jai su od samog ovjeka . . . oni moraju
izii poto-poto moraju dobiti svoj oblik moramo ih saopiti i smjes
titi.
Samo je osjeaj brzine . . . letenja . . . traei neki oblik formu omo
guio nastanak aviona. Avaion, naime, nije nastao zbog prijevoza poslov
nih pisama iz Berlina u Moskvu, nego zbog toga da se podredi neodolji-

72

si. 72 Suprematistika kvadratina kompozicija. 1913.

vom nagonu osjeaja brzine koji dobiva svoj oblik.

Gladan eludac i razum koji mu slui moraju, dakako, uvijek imati pos
ljednju rije kad se treba dokazati podrijetlo i svrha neke postojane vri
jednosti . . . ali to je neto drugo.
A to je u umjetnosti isto kao i u oblikovnoj tehnici. . . U slikarstvu
se (ovdje, naravno, mislim na priznato umjetniko slikarstvo) iza umjet
niki korektne slike gospodina Miillcra ili iza genijalnog prikaza cvjealice na Potstdamskom trgu ne nazire nimalo navlastite bili umjetnosti
nimalo osjeaja. Slikarstvo je diktatura jedne metode prikazivanja u svr
hu prikazivanja gospodina Miillcra, njegove okoline i njegovih pojmova.

Crni kvadrat na bijelom polju bio je prvi oblik izraavanja nepredmetnog

osjeaja; kvadrat = osjeaj, bijelo polje = nita izvan tog osjeaja.
Ali svi su (drutvo) u nepredmetnosti prikaza vidjeli kraj umjetnosti i ni
su prepoznali neposrednu zbiljnost osjeaja koji postaje oblikom.
Kvadrat suprematista i forme to iz njega proizlaze mogu se usporediti
s primitivnim potezima (znakovima) praovjeka koji zajedno ne predstav
ljaju ornament, nego osjeaj ritma.
Suprematizmom u ivot ne ulazi neki novi svijet osjeaja, nego uope jed
no novo neposredno prikazivanje svijeta osjeaja.
Kvadrat se mijenja i stvara nove forme, elementi kojih bivaju rasporee
ni na ovaj ili onaj nain, ve prema osjeaju zbog kojeg su nastali.
Kad promatramo antiki stup, ija je konstrukcija u smislu graevno-tehnike svrsishodnosti za nas ve potpuno beznaajna, spoznat emo u
njemu oblik istog osjeaja. Mi ga ne gledamo vie kao neto to je
graevno-lehniki neophodno, nego kao umjetniko djelo.

-Praktian ivot prodire kao beskuni vagabund u svaku umjetniku

formu i smatra da je uzrok i svrha nastanka te forme. Ali vagabund se
ne zadruva dugo na jednom mjestu, a kad ode (kad se koritenje nekog

74

si. 73 Kontrastirajui suprematistiki elemen

ti. 1913.

75

umjetnikog djela u praktine svrhe viu: ne ini svrsishodnim), um

jetniko djelo opet dobiva svoju punu vrijednost.
Antike se umjetnine u muzejima briljivo uvaju, ali ne kako bi se sau
vale za praktinu upotrebu, nego zbog uivanja u onome to je u njima
vjeno i umjetniko.
Razlika izmeu nove, nepredmetne (nesvrhovite) i antike umjetnosti
sastoji se u tomu to se puna umjetnika vrijednost ove posljednje jav
lja (spoznaje) tek kad ju je ivot, koji traga za novom svrhovitou, na
pustio, dok se neprimijenjen umjetniki element one prve uvijek nalazi
ispred ivota, ogluujui se na praktino iskoritavanje.
1 tako je nova nepredmetna umjetnost izraz istog osjeaja koji ne trai
praktine vrijednosti, ideje, obeanu zemlju.
Antiki hram nije lijep zbog toga to je u odreenom nainu ivota ili
odgovarajuoj religiji sluio kao sklonite, nego zbog toga to je njegova
foi ma proizala iz istog osjeanja plastinih odnosa. Umjetniki osjeaj
(koji je izgradnjom hrama poslao oblik) zauvijek nam je vrijedan i iv,
a nain ivota (to je neko okruivao hram) mrtav.

ivot i njegove pojavne oblike do sada smo sagledavali s dva aspekta:

materijalnog i religioznog. Pomislili bismo da bi sagledavanje ivota,
sa stajalita umjetnosti, moralo postati treim, ravnopravnim aspektom:
u praksi se umjetnost (kao veliina drugog reda) stavlja, meutim, u
slubu onih koji svijet i ivot sagledavaju s jednog od prvih dvaju aspekata. To je stanje u udnovatom odnosu prema injenici da umjetnost
u oblikovnom ivotu uvijek i u svim okolnostima ima odluujuu ulogu,
te da su samo umjetnike vrednote savrene i da traju vjeno. Najprimi
tivnijim sredstvima (ugljenom, etkom, drvom za modeliranje, organskim
i elinim icama itd.) umjetnik stvara neto to ni najrafiniranija, najsvrhovitija mehanika nikad nee moi stvoriti.
Poklonici svrhovitosti vjeruju da umjetnost smiju shvaati kao apo
teozu ivota (i to svrhovitog ivota).

76

77

78

si. 76 Kompozicija suprematistikih elemenata. (Osjeaj leta). 1914 15.

79

el. 77 Kombinirana auprematiatika kompozicija. (Osjeaj metalnih zvu

kova dinamino) (Blijedo metalnoobojeno) 1915.

80

si. 78 Suprematistika kompozicija (Osjeaj

struje. Telegrafija.) 1915.

81

U sredilu tc apoteoze stoji gospodin Mller tj. prikaz gospodina

Mllera (tj. slika i prilika slike ivota).
Maska ivota sakriva pravo lice umjetnosti. Umjetnost nije ono to bi
mogla za nas biti.
Pri tom bi svrsishodno mehanizirani svijet doista mogao poslati svrsi
shodan, j to kad bi se pobrinuo da dobijemo (i to svaki pojedinac)
maksimum slobodnog vremena, kako bismo mogli ispuniti jednu zbilj
sku obvezu koju je ovjek naspram prirode preuzeo na sebe tj. da
stvaramo umjetnost.
Oni koji podupiru tendenciju konstrukcije korisnih, svrhovitih stvari
i ele suzbiti ili porobiti umjetnost, morali bi misliti na to da svrsishodne,
konstruirane stvari ne postoje. Nije li tisuljetno iskustvo dokazalo
da svrsishodnosl stvari nije duga vijeka?!
Sve to vidimo u muzejima nedvojbeno govori u prilog injenici da nijed
na stvar nije doista svrsishodna (tj. udobna); inae je ne bi bilo u
muzeju! I ako je neko izgledala udobna i svrsishodna, bilo je to zato
to nita udobnije nije bilo poznato . . .
Postoji li i najmanji razlog da povjerujemo kako stvari koje nam se
danas ine svrsishodnima i udobnima sutra nee bili zastarjele. . . ?
Zar za razmiljanje nije dovoljna injenica da su najstarija djela umjet
nosti, danas kao i prije mnogo tisua godina, jednako lijepa i sama po
sebi razumljiva?

Suprematisti su na svoju ruku napustili predmetno prikazivanje okoline

da bi dopili do vrha istinske umjetnosti, umjetnosti bez maske, i s
tog mjesta promatrali ivot kroz prizmu istog, umjetnikog osjeaja.
U svijetu predmetnog nita ne stoji u onoj mjeri vrsto i nepokoleblji
vo kako mi mislimo da to u svojoj svijesti vidimo. U svijesti nema nieg
to spoznajemo u priori kao da je konstruirano za vjenost. Sve
utvreno uobiajeno moe se pomaknuti i postaviti u nov (i isprva

82

si. 79 Suprematistika kompozicija. Bijelo na bijelom. (Osje

aj zamiranja zvuka.) 1916.

83

si. 80 SuprematlstlCkl element zamiranje zvuka. 1917.

84

si. 81 Suprematistika kompozicija (Osjeaj magnetskog privlaenja). 1914.

85

neobian) red. Zato to ne bismo mogli dovesti do umjetnikog reda?!

Razni komplementarni i kontrastni osjeaji, ili, bolje reeno, predodbe
i pojmovi to vizionarski nastaju u naoj svijesti iz tih osjeaja (kao
njihovi refleksi), neprestano se bore medu sobom; osjeaj Boga s osje
ajem vraga, osjeaj gladi s osjeajem lijepog.
Osjeaj Boga nastoji pobijediti osjeaj vraga . . . a istodobno i tijelo.
On pokuava uiniti uvjerljivom prolaznost zemaljskih dobara i vjenu
divotu Boga.
I umjetnost, ukoliko ne slui kultu Boga (crkve), biva p ro k leta...
Iz osjeaja Boga nastala je religija a iz religije crkva.
Iz osjeaja gladi nastali su pojmovi svrsishodnosti a iz tih pojmova,
obrt i industrija.
I crkva i industrija tada su pokuale iskoristiti sposobnost umjetnikog
oblikovanja koja uvijek iznova dolazi do izraaja, kako bi pridobile
djelotvorne mamce za svoje proizvode (za misaono-materijalne, kao i
islo materijalne). Na taj se nain, kako se to obino kae: spaja ugodno
s korisnim.
Ukupnost refleksa najrazliitijih osjeaja u svijesti odreuje ovjekov
svjetonazor. No kako se osjeaji to djeluju u ovjeku izmjenjuju,
promatramo najudnovatije promjene svjetonazora: ateist postaje bo
gobojazan, bogobojazni postaje nevjernikom itd___ ovjeka u neku
ruku moemo usporediti s kombiniranim radio-prijemnikom koji lovi
i tealizira itav niz raznih valova osjeaja, ukupnost kojih odreuje
spomenuti svjetonazor.
Prosudba vrijednosti tubitka stoga je potpuno promjenljiva. Samo se
umjetnike vrijednosti opiru mijenama u tendencijama suenja; tako
da se, primjerice u muzejima ateista, bez zamjerki mogu uvati (a do
ista se i uvaju) slike svetaca i Boga, ukoliko se u njima moe prepoznati
umjetniki osjeaj koji je dobio svoj oblik. Time se uvijek iznova moe
mo uvjeriti da zapovijed nae svijesti svrsishodno oblikovanje
uvijek raa relativne vrijednosti (dakle bezvrijednosti), a da samo izraz
podsvjesnog ili nadsvjesnog istog osjeanja (dakle nita osim umjetni-

86

si. 82 Suprematistika kompozicija (Magnetsko privlaenje).

1914.

87

el. 83 Suprematlatlka kompozicija (Osjeaj kretanja I otpo

ra). 1916.

88

si. 84 Suprematistika kompozicija (Kombiniran osjeaj: krunica i kvadrat). 1913.

89

si. 85 Suprematlstlka kompozicija (Osjeaj svemira). 1916-

90

si. 86 Suprematistika kompozicija (Osjeaj svemira]. 1916.

kog oblikovanja) moe apsolutne vrijednosti uiniti dostupnim. Zbilj

ska svrsishodnost (u viem smislu rijei) mogla bi se zbog toga postii
satno time da se podsvijesti ili nadsvijesli prida privilegij oblikovne za
povijedi.
Na je ivot teatar u kome predmetne pojave predstavljaju neprcdmelnc
osjeaje.
Patrijarh nije nita drugo do glumac koji religiozan osjeaj (ili, bolje
reeno, religiozni oblik jednog refleksa osjeaja) eli priopiti gestama
i rijeima u svrsishodno oblikovanoj okolini. Raunovoa, kova, vojnik,
knjigovoa, general . . . sve su to uloge iz ovog ili onog kazalinog ko
mada to ih igraju odgovarajui ljudi, pri emu glumci toliko padaju
u ekstazu da kazalini komad (i svoje uloge u njemu) smatraju ivotom.
Stvarno lice ovjeka tako rei niti ne vidimo; a kad nekog zapitamo tko
je on, dobivamo odgovor: ininjcr, seljak itd. dakle naziv uloge
kuju odgovarajui ovjek igra u ovom ili onom teatru osjeaja.
Naziv uloge naveden je i ovjeren i u putnici, pokraj imena i prezimena,
ime se nedvojbeno utvruje iznenaujua injenica da je vlasnik putnice
ininjcr Ivan, a ne slikar Kazimir.
U osnovi, svatko zna vrlo malo, ak i sebi samom, jer se istinsko
ljudsko lice- ne moe prepoznati iza spomenute maske, koja se smatra
'istinskim licem.
Filozofija suprcmatiz.ma ima sve razloge da se i prema maski i prema
istinskom licu postavi skeptino, jer ona negira stvarnost ljudskog
lica (neke ljudske pojave) uope.
Umjetnici su se u svojim prikazima oduvijek najradije sluili ljudskim
licem: u njemu su, naime, vidjeli najbolju mogunost izraavanja vlastitih
osjeaja (mnogostrana, elastina, izraajna mimika). Suprematisti su. me
utim, napustili prikaz ljudskog lica (i naluralistiki prikaz predmetnog
uope) i pronali nove znakove reprodukcije neposrednih osjeaja (ne
refleksa osjeaja koji je poslao oblikom), jer, suprematist ne proma
tra 1ne opipava on osjea.

92

si. 87 Suprematistika kompozicija (Osjeaj mistinog

vala iz svemira). 1917.

al. 88 Suprematlstlka kompozicija (Osjeaj mistine volje: nedobrodoAlo). 1915.

94

si. 89 Suprematistika kompozicija (Osjeaj nepredmetnosti).

1919.

95

Vidimo, dakle, da umjelnost na granici 19. i 20. stoljea odbacuje balast

Sto su joj ga namrle religiozne i dravne ideje, te da dolazi sebi sa
moj obliku koji odgovara njezinoj navlastitoj biti a uz dva spo
menuta aspekta svjetonazora ona postaje treim, samostalnim i rav
nopravnim gleditem.
DruStvo je, doduSe, joS uvijek uvjereno da umjetnik stvara nepotrebne,
nesvrsishodne stvari; ali ono ne pomilja na to da te nepotrebne stvari
postoje kroz mnoga tisuljea i ostaju aktualne, dok potrebne, svrsi
shodne stvari ive samo nekoliko dana.
DruStvo uope nije svjesno da ne prepoznaje navlastitu zbiljsku vrijed
nost stvari. Ujedno je to i uzrok kroninog neuspjeha svake svrsishodnosti. Istinski apsolutan rad u zajednikom i uzajamnom ivotu ljudi
mogao bi se postii samo u sluaju kad bi ovjeanstvo htjelo provesti
oblikovanje tog reda u smislu neprolaznih vrijednosti. Oito bi se, pre
ma tome, umjetniki moment u svakom pogledu imao smatrati odluu
juim: dok to ne postignemo u meusobnom ivotu ljudi, umjesto elje
nog mira apsolutnog reda vladat e nemir provizornih poredaka, jer
se provizorni red mjeri mjerom odgovarajuih spoznaja svrsishodnosti,
a ta je mjera, kako znamo, krajnje promjenljiva.
Pri tomu su takoer sva umjetnika djela to stoje u praktinom ivotu
ili ih praktini ivot svojata u neku ruku obezvrijeena. Njihova istin
ska umjetnika vrijednost (apsolutna vrijednost) spoznat e se tek kad
se oslobode balasta praktine mogunosti iskoritavanja.

Osjeaji sjedenja, stajanja ili tranja prije svega su plastini osjeaji

koji dovode do nastanka odgovarajuih upotrebnih predmeta i bitno
odreuju njihov oblik.
Stolica, krevet, stol nisu svrsishodnosti, nego oblici plastinih osjeaja,
tako da se uobiajeno miljenje da su svi predmeti dnevne upotrebe
rezultati praktinog razmiljanja zasniva na pogrenim pretpostavkama.

96

si. 90 Suprematistiki elementi u prostoru. 1915. (Potpuno razvijeni godine 1923.)

97

Cesto <smo u prilici da se uvjerimo kako nikad ne moemo spoznati

stvarnu svrsishodnost stvari i da nikad neemo moi konstruirati neki
uistinu svrsishodan predmet. Bit neke apsolutne svrsishodnosti, vjero
jatno, moemo samo osjetiti, no kako su osjeaji uvijek nepredmetni,
svako je traganje za spoznajom svrsishodnosti predmetnog utopija.
Nastojanje da se osjeaj zatvori u nekoj predodbi svijesti ili ak zamije
ni jednom takvom predodbom i pretvori u konkretnu utilitarnu formu
prouzrokovalo je nastanak svih onih nepotrebnih svrsishodnih stvari
koje od danas na sutra postaju smijene.
Ne moe se dovoljno esto ponavljati: samo na putu umjetnikog pod
svjesnog ili nadsvjesnog stvaranja nastaju apsolutne, realne vrijednosti.

Nova umjetnost suprematizma, koja je oblikovanjem slikarskog osjeaja

stvorila nove forme i nove odnose unutar formi, prenoenjem tih formi
i odnosa formi s povrine platna u prostor postat e novo graditeljstvo.
Element suprematizma je i u slikarstvu i u arhitekturi osloboen od bilo
kakve socijalne ili druge materijalistike tendencije.
Svaka socijalna misao, pa bila ona i velika i znaajna, nastaje iz osjeaja
gladi; svako umjetniko djelo, pa izgledalo ono tako malo i beznaajno,
nastaje iz slikarskog ili plastinog osjeaja. Vjerojatno je krajnje vrije
me da se uvidi da su problemi umjetnosti i eluca i razuma vrlo udaljeni
jedni od drugih.
Nakon to je umjetnost kroz suprematizam dola do same sebe do
svoje iste neprimijenjenc forme i spoznala nepogreivost nepredmetnog osjeaja, ona pokuava izgraditi jedan nov, istinit svjetski poredak,
jedan nov svjetonazor. Ona spoznaje nepredmetnost svijeta i vie se ne
zalae za proizvodnju ilustracija kulturne povijesti.
Ncprcdmctan je osjeaj, dodue, oduvijek bio jedinom mogunou na
stanka umjetnikog djela, tako da suprematizam s tim u vezi ne donosi
nita nova; ali koristei predmetnost, umjetnost prolosti je. premda
to nije eljela, prihvatila itav niz osjeaja stranih njezinoj biti.

98

Sto je drvo to ostaje drvo, pa makar je sova u njemu savila gnijezdo.

Suprematizam likovnim umjetnostima utoliko otvara nove mogunosti
to naputanjem takozvanih obzira svrsishodnosti omoguuje preno
enje u prostor plastinog osjeaja prikazanog na povrini slike. Umjet
nik (slikar) nije vie vezan za platno (povrinu slike), te svoje kompozicije
moe prenositi s platna u prostor.

99

si. 91 Suprematlstika arhltektona

100

si. 92 Suprematistika arhitektona.

101

O R IG IN A L N I T E K S T
N E O B J A V L J E N O G R U S K O G IZD A N JA
IZ 1926.

Z/w.
/ / 4 iA * K

firoo-fs - h r as*

c *

*ft Lch/it

/ v >

 .
,
, , , ,
, ,
, , .
, , *
, ,
. (
) ().
, ,
.


.. , .-.
, ,

,

, .-. 44 44, .-. .


. ,
,
.
,
,
. ,
, - 4 >
, ,
. ,

,
-. 1


*. Ikre ,
,
,
, .

,
,

.
, ,

.
, ,
,
. / , . I II.
,
, ,
.]
u. ni ,
. , ,
,
,
- - . ,
,
",
. *1,
,
. , .
i , , ", '

, ,
( , , ,
).
X
,
, .-. , ,
-, ,
, .
,
u
u 2

TpoU. * cHdfeMbt ,

,
,
, .
, ,
, ; , ,
(
, ,
).

,
,
. ""

, , .-.
. ,
,
,
.
.*
, ,
,
. ( ).
, , .
( ),
, .-.
(. ). *
,
,
-
,
. ,
.

,

. ,
, , 36,,
;
,
,

 X ;
u ,
. III.
.
. ,
. ,
, ,
, ,
,
^
,
( ). ,
:
u , ,
, ,

",

, .-.
,
, ,
, .
. ,
. ,
,
,
, .
, ,
", ",
- 4 8 - ,
, .
, , 1> , , "
.
, ,
" ,
, ", ,
it'.xuo , ." .
U.

,
,
, .

 . ,
, , ,
,
, , *

.

, ,
, ,
. , ,
, ;
, ,
, .

, , ,
, <
, .
, ,

, ,
,


. ,
, . .
, ,
.
, ,
,
, .

, ,
.
,
,
. . ,
, *. ,
, ,
? ? ,
,

, . ,
, ,
5

, . ,
:,, *
!
. , !
.
? , ?
, ,
, ,
. ,
,

,
,
, }

,
,
. ' ,
' & (

).
( ),
, ,
u ,

,
. ( ;
< !
, " , }
, . . , 0 V
, , ,
, ,
: ,
,
. .
,
,
, .',
,
,
,
. IV, V Vl

. .

 ii p e a u , *
] , , u
. -
,
, (, ,
,
. ,
.
,

.
, ,
, ,

,

. ,
, , -

. , -,
, , . .
, ,
, ,
. ..-<,
. ,
, i
,

, . . .
, ,
.
,
,
, , . . ,
< . .
, ,
. < ,
, ,
,
,
.
, ,
.

7

ft i 6 paa,
. . VII. ,

.
( ) -
,
.
, ,

,
, ,
, ;

. . ,
. ,
.
, , , , , ,
u
: . .
, vili .
,
. ,
" ,, . . , . .
,
, ,
a u (), ,
. ,
,
-
. , , - **

.
. , , ,
,
, ,
, .
,
IX) ,

, ,
* ,
. -

 , .., '
. - ,
-


. **
ft
? , -
, ,
,

,
, . .
.
, * ].
: , ,
,
;
, ,
.
, , .
, ,
, ,
.
,
, . ,

. ,
. ,

,
. ,
, , , , ,

,
,
.
, , ,
,
,
, , .
,
,
9

 , *

,
, , , .1
.
,
.
: , -
; 1
.

. ? <
,
,
,


. nepiui
.

,
, ,
. 11

,

rioui
.
,
( )
(
, ) .
, ,
.
u ,
, * ,
&
, , & .
.
. ,
.
,
, ,
. IX. .

 .
,
. ,
, , ,
.

. . .
,
, ,

,
,
, .
. ,
, .
,
.
, ; ,
,
, .-., ,

. , ,
,
,
,

.

.
, ,


.
,
, ,
, .
(, , ,
; , , , , , , , , )
.
.
, . XI.

, , -

 , .
1
, , .
, ,

, ,
,
,
, , , . .
, .


'>- .
,
, ,
, .
-,
, ,
,
, , , ,
, ,
, ,
, ,
, , , , , , ,
, .
,

, ,
.
,
, ,
. ,

, - .
, ,
,

,
,
,
. ,
, ,
J2

 . ,
.
, .

-.
, ,
,
* ,
. .
,
, , .
, .

, ,
.
, , , . ,
,
,
. ,
, .
,
.
, , , ,
- .
, .

,
.
,
, , ,
, .
, ,
, '
, .
44,
, .
,

, . ,
, '.
, *,
. , (.

13

 c.iyx'iBoft , , , ^(-
. * <,

, ,

,
" .
.., ,
, , , '
, , , .
,
,
.
, , ,
.

, ,
, , . ,
, ,
,
-, & , .

, , .
, .
, ,
, , ,
, .

. *

, , , .

, . .
(
),
.
, &
,
. , , ,
, . ,
14

 , , T. .
, ,
, * ,
, ,
, . . .
',
,
, , . .
,
-
,
, & ,
,
, . ,

,
,' ,
,

, , ,
,

, . ,
.
.
,
,
,
.
, ,
,
* > ,
. ,
, - - , , . .
, .

, . /

, ,
, . 6 X,,L
,
,
, , , 15

, i:<T* pu' ;!;1 lia , ' .

,

, - , , *
, , ,
.
,
.
.
, , , ,
,
, , , ,
, ,
,
,
. <>,
,
^ XIV. . ,
, -
.
,
, , .
,
u
, .-. -
- .
u
.
, ,
, , ,
(
! , ,
u ,
'
. , u .
.

, ,
.
,
,
, ,
. ,

' i ,

", .

, ,
, - ,
) 11' 1 - :, .-- .
, ,
, < *
,
.
.
. , *- *
,
, < .

,

/
,

. II . ,
,
,
.
, ,

.

, .

cm
,
, ,
,
, .

, ,
. ,
,
HTt,T ,
,
.

-, , 17

XV

',
, ||/|0;|, X.lMaM II | > :> , . , *-,
. , u - , u
lIpc.UMCHllii . < 1-
* < ^ , ih i. mi
UIli*II , KOTI CB lij. ' cjupi
iipuj* , >< .
> 1111!11, II \
e iii ifi ,
. CdMi *
< , -.
< , !
, 6< ,

- * ., u
,
B ,
. . i , .
* - |]{ 1
, . * , , ,
,
,
Toil h , . II
( , ,
\ 1 -
, ,
" .
.
1'1 . ,
.
, , .
' ,
. , > ,
,
') | . ' * lvU. . . . ^
. , * 04 *- .
4 . . . . * .. . ,
. , *, * .
.
. ,
Muidau '.

18

 , ^ ;i . , , , ,
, ,

,
, , , ,
, , . .
,
. ,
,
, ,
,
, ,
,,
,
, ,
. ,: ,
,
, , ,
, ,
, ,
, . ,
, -

.
, , < '

, .-. - .

,
.
,
.
. ,
, , ,
.-. , ,
. *4.
,
,

. 19

, .

, ,
\ .
li fi II . h .. ii .

ii ' . ,
,
,
,
. ( < < ( <nj
<1
.
"
.

' , - <
.' . iio m p t
. , noiepx em. , >
.' , <1'
- :> in ,
.* . , -
i < ii . ,
, . ., IIOCTU, .

: , , ,
, ,

,
, ,
.
, ,
I , .
, , , , ,
, , ,
, , , ,
,. pue u
. < 40

 aii.run.-i nop.M.iM** Boo > - .,;, je

'- - <>< n > i.-piiriii.*, . .
pi jo , , .,
, , , . nue
. .
, . , -
<>
,
.
.,
<

. ,

, 1910 . Nine , ,
, ' ,
, .

, , - -
, .

,
(
) . - . -
, : < ,
- , ; ,
, .
, ,
, -
.
, , < ,
-.-
. , ,
* < .
in
.
-

.
,
.
,
- cru

 - . -


,
() .
,
,
>, ,
. ,
,
,

,
, ()
.
(), ,
, , ou
, , .
,

. , ,
, , ,
, .
,
-,
., ' ,
,
,
.

.
,
,

,
, ,
. ,
,
,
,
,
? .
, .

-';
, , ,
*. , , .
. (4- )
.

,
, .
, .
(. < ,
, .
, .
u
.
, -.

-.
2- .
, >
,

. !1
, . U
.
. .
, , <-II i , ,
, , . , > . < ,
.
, 1

( ) .
*
, >\
, ,
.
.
, , ,
< . -

 . . *' * - -. '1. BU3UH.U * II lUIlIllliy, *, <.1||

c u e -- * . --
C1ICTCMU, < :' , . T |,
, III .4.*|| II '. ' IfacTalIBaTL
, . .
< , ii
, ,
, , 6
. , ,
, . Bolip
, , u u ,
< jiiie iiiu i , * * * ii- ,
. <
< , ,
, (
.
<'- ,
< . (<).
(
). " *
, <- " IIIII
pciui'HUe. >J i '

, .- , .
. <

,
'1 * >, . iii'.ni , .
' ,
l - *
, ,
, 1),
,
, *
,
* , .
, . .24

- (V;UHIIUBCU< ii .. C *:
00 , ,
. * .
, .
!
,
, eru
,
, . * ..
,
, , , , , , , ,
,
( . . , . .
, .
. ,
, .
,
,
* .
,
, ( , ,
, ,
,

. ,
, , ,
, , , ,
, . ,
. ,
, . . ,
.

,
,
,
. ,

, ,
, .

, .
,
.

IV

 , < . :*-, o n .
, - 1.
. < - -'
. ,

,
. ,
,
,
,
.

.
,
,
,
,
,
,
,
.
,

, ,
.

. *

, ,
.
,
, |, * , &,. *
, 4, *.
,
Ai, *
,
Ai , Kort.piA
.
, Ai, ,
. . *,
,
,
. - Mo-

 .*
.' 'ii - , - ; --ii
, .- . 0- Ki.lU.VTnp,
-.
|. , >.
, . .
),
. . , ,
, .
,
. ,

,
.

,
.

, ,
, 3 ,
,
Aj. 2
,
,
.
,
, .

, ,


) ,
, ,

. ,
,
,
, ,
. ) , ,
,
.

2'.'

* p .V V il it < . , ii .i . .
, . i.p.um ;- ;
, :> iu i i.-t >[-.
, H.in.ipyin* ,
II .V :pcil.icj!ii ;
u . . *
. , u
. *

, , , , ,
' , liepi
u - u ii u
- .

, ,
, ,
, , *
, ,
. -

,
, .
, ,
,
.
, . .
( ), ,
(). u
-

,
X, , ,
ii a ii, u a u u u
, , .

, -,
-, - , .
, u . u u - u . T

28

 . .
.
,- , ., .
,
, . .
. ,
,
, . ,

.
(),
, .
,
, ,
( ), .
,
, '
, ,

,
.
,
,
. , , ,
,
, , , .
,
, ,

. ,

(:
).

.

, .
,
.
, , {>u , , p- 11 . 2 ,
29

. ,
ft , . .
, .
cTcheHftu I* u .
, ,
,
,,

,
.
,
, ,
u .
4 - - ,
,

, ,
*.
III.


, ,
(,
,
.
, , ,
. ,
, ,


,

, , .
,
, ,
.
,
,
, (. .
, , ). J0

cruil fe in bijc i'C'Tii) ,

, ,
t* il i . ii I] * ii
, ,
,

.



, .
, *
,
*
, .

, ,

. ,
,
, , |
, . ,

. ,

,
,

, ,
, .
,
,
'
. , ,
,
.

.
.
, ,
,

.
,
,

31

.
. , , ,

, &
.
.

,.
. -,
, .
,
,
.
,


.

.
, ,
, , .
.

, ,
i , ,

,
, .
,
.
.
, u
, ,
,
u , ,
. \
,

,
.
, u U 41 .
<{, ,
u ;
in' u

 . & p y n . i l
. ^
.-,
,
,
. .


, .
, , ,
, .*.
,
.
,
. ,
, .-. ,
.
, ,
, .-. fa , , ,
,
.
,
, ,
. . XVI.

,
.
, , ,
, , (
X c o o p ,
. ,
-, -
, - ,
- 6 .
, ,
,
,
, u .
33

, iiuyi;,
inft
-. ,
, ,

U , CTCiwIU, .

,
( ),

,
.
.- ,
i: > .
< ,
* \ , ,
, .
. .

. , ,
, .
. 01. ,
u
, aieveHfa.
,
, , ,

, .
, ,
.
, -

,
, , ,

. , ,
,
, ,
Hein) ,
,
. <> ,

34

 .-
. ,
, ,
,
.
, ,
, ,
.
(. .) (. .)
,
, , , .
>,
,
(. .) (. .)
. ,
,
.
, ,
, ,
.
- ,
, *
, ,
.
. ,
,
.
, ,
, ,
,
, .-. (),
, ,
, , , , , , ,
, ,

. ,
.
, .-.
,
, .

, -, ,
. , .
V

 ,
, , ,
,

. ,
, , . ,
,
. ,
, .
,
, ,
, ,
, .
, ,
. ,
, , ,
, ,
, ,
,
.
, , u .
,
, , ,
,
in .
, .
, ,
*4. ,

, -
, .
,
, ,
< .
, ,
i
, -
. ,
,
,
, . >
, , ><*

 ,
,' ,
,
, ,
.
,
, ,

. ,
, ,
, ,
= .
,

.
, ,
' .

,
,
, . .
( ). ,
, ,
,
,
.
, ,
; ,
.
, ,
,
; , . ,
,
,
; ,

,
,
,
.
,
,
().
, , ?

 ,
, .
,
. ,
, , ai
, ,
! .
, ,
, .
,
. :
, .
, :
,
, , .
,
, ,
. ,
,
,
,
. ,
.
, ,
; :
, . ,
,
, . . . ,
,
, , ,
,

.
/*.

1923 .

..