05 Petrovic PDF

SRETEN PETROVI]
Filolo{ki fakultet
Beograd
UDK 177:159.9
Adorno iz ugla postmoderne
Kqu~ne rije~i: tradicionalna umetnost, avangarda, materijal umetnosti,

saznawe i umetnost,
totalitet, igra, disonancija, Stravinski, [enberg.
Apstrakt: Adorno je filozof sa zavidnim estetskim

senzibilitetom. Jedan je od najzna~ajnijih predstavnika nema~ke kriti~ke teorije dru{tva, poznat u estetici po svom nedvosmislenom pristajawu uz modernu
umetnost, ~iju je socijalnu funkciju sagledavao upravo iz ugla wenog kriti~kog delovawa u duhovno oskudnom svetu industrijske civilizacije. Sa iste teorijske ravni filozof je radikalno osporavao i tradicionalni model umetnosti, uveren da umetnost zatvorenoga dela, u kojoj opstaju principi totaliteta i
igre, a ne kriti~ko sagledavawe vremena i dru{tva,
pripada pro{lom vremenu. Zbog ~iwenice {to se ova,
realisti~ka umetnost ne obazire na novi umetni~ki
materijal ona }e, sasvim konsekventno, biti odre|ena kao vrednosno neaktuelna. Me|utim, teorijski radovi koji su obeleìli esteti~ku misao posledwe tri
decenije pro{loga veka, i koji su napisani u duhu nove
postmodernisti~ke mode, pojaviv{i se, dakle, nakon
publikovawa Adornove Esteti~ke teorije (1971),
kriti~ki su se najpre razra~unali sa ekstremnim teorijskim koncepcijama, pre svih sa onima, gde sme{tamo
i samoga Adorna, koje su resko otpisivale tradicionalnu umetnost i prisustvo fikcionalnog u woj. Moj
rad predstavqa teorijski poku{aj preispitivawa esteti~kih pogleda Teodora Adorna, sa pre}utnom namerom da se odgovori na pitawe: {ta je jo{ ìvo u
Adornovoj Esteti~koj teoriji.
85
SRETEN PETROVI]
1. Filozofske osnove Adornove esteti~ke teorije

Esteti~ka teorija Teodora V. Adorna1 i wegov celokupan filozofski opus su, na teorijski zavidan na~in, obeleìli duhovnu
modernu XX veka. Adornovim delom je u evropsku filozofiju
uneta sveìna u pogledu daqwih fenomenolo{kih razrada.
Artikulisana sasvim nesvakida{we, wegova filozofija govori o
bri`qivom tragawu za osobenim jezi~kim iskazom kako bi se novim idejama izna{ao primereniji izraz. Ne bez razloga, za ovu filozofsku misao ~esto se koristi termin esteti~ka filozofija,
sintagma koja je Adornu i li~no odgovarala, dodatno se potrudiv{i
da to vi{estruko opravda upotrebom, unekoliko, pomerenog jezika, koji je vaqalo da odgovori novim izazovima dekonstruktivisti~ke filozofske mode, ali i ukusu same teorije umetnosti. O toj
jezi~koj osobenosti, koja asocira na prezglobqeni jezik Martina
Hajdegera, paradoksalno, sam }e se Adorno èstoko razra~unavati,
napisav{i ~ak i obimnu kriti~ku studiju povodom filozofskog
novogovora. Ukazivano je, ne bez razloga, da je Adorno jedan od
najboqih stilista u savremenoj nema~koj filozofiji.
O razlogu zbog kojeg je sredinom XX veka naglo probu|en
teorijski interes za estetiku Adorno je podsetio na inspirativnu Hegelovu metaforu o Minervinoj sovi, svakako u jednom drugom povodu: estetika se ra|a kada umire estetsko. Naime, podsetimo se, filozofska refleksija poseè za teorijskim kategorijama tek onda kada ove ve} duè nisu vi{e supstancijalne i nesumwive u samom praksisu2. To supstancijalno vremena, {to je Hegel
dobro predosetio, jeste Duh racionalnosti koji je po~eo da nagriza dotada{wu umetnost, oko koje se ve} po~ela svijati nova esteti~ka teorija nagove{tavaju}i smrt umetnosti. Re~ je o ima1 Ogled Teodor Adorno iz ugla postmoderne, u kome se razmatraju
esteti~ki pogledi Teodora Adorna, kao deo obimnije studije, najpre je bio emitovan u sedmi~nom ciklusu Tre}eg programa Radio Beograda: Esteti~ka
preispitivawa, u periodu od 1418. decembra 2003. godine.
2 Theodor W. Adorno, Paralipomena, U: Aesthetische Theorie, Gesammelte
Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurs am Main, 1970, str. 439. Upor. i na{ prevod:
Adorno, Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 36118. U daqem
tekstu: Ador. Paral.
86
ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE
nentnom zbivawu u srcu esteti~kog fenomena. Kako je u povesti

estetskog uzdrman sam wegov smisaoni sklop (Ador. Paral. 439) koji
je vrhunio u tradicionalnom pojmu umetnosti, estetika je teorijski pedantno iskazala su{tinu toga poraza.
Kako objasniti ideju o kraju umetnosti, kome su, koliko-toliko odolele ostale, tako|e, povesne forme? Da li je na pomolu neka nova umetni~ka forma, tako da bi pomenuti kraj ozna~avao prosto smenu stilskih epoha: tradicionalne umetnosti avangardnom, ili je bukvalno re~ o kraju umetnosti kao umetnosti? Po
nekom pravilu govor o kraju umetnosti postaje izrazit u onim vremenskim razme|ima u kojima naglo probija neki novi oblik, ~esto
u polemi~kom, antiteti~kom stavu prema postoje}em. Sa Hegelom
je takvo proricawe propasti estetskog postalo sastavnim delom
odre|ene filozofije kulture, pre nego li deo umetni~kog iskustva (Ador. Paral. 474). Moglo bi se re}i i obratno, da je i Adornovo gledi{te, koje ra~una samo sa svr{etkom tradicionalne umetnosti, tako|e izraz odre|ene ideologije, jo{ neznano koje: neoprosvetiteqske ili neohumanisti~ke, kriti~ko-ideolo{ke ili
elitisti~ke, koja namerno emituje nemar prema komunikativnom aspektu umetnosti i time postaje nedostupna masama?
Nije li unekoliko paradoksalno {to je svoje posledwe teorijsko delo o umetnosti Adorno naslovio Esteti~ka teorija,
upozoriv{i, istovremeno, kako u pojmu filozofske estetike
ima ne~eg zastarelog3. On je, svakako, u pravu {to se poziva na
ocenu Iva Frencela da nema filozofske discipline koja se zasniva na tako nesigurnim pretpostavkama kao {to je estetika. Mogao je uzeti i stav Morica Gajgera po kome estetiku, sli~no vetrokazu, preokre}e svaki filozofski, kulturni, nau~noteorijski
nalet vetra, koja se razmatra ~as metafizi~ki, a ~as empirijski,
~as normativno a ~as deskriptivno4. Razlog za ovaj iznu|eni plu3 Theodor W. Adorno, Frhe Einleitung, U: Aesthetische Theorie, Gesammelte
Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, str. 493 i daqe. Upor. i na{ prevod: Adorno, Esteti~ka teorija danas. Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 118154 i
daqe. U daqem tekstu: Ador. FrhEin.
4 Ivo Frenzel, [Artikel] sthetik, U: Philosophie, Hrsg. von Alwin Diemer und Ivo
Frenzel. Fischer Bcherei, Frankfurt am Main und Hamburg, 1967, str. 1516.
87
SRETEN PETROVI]
ralizam esteti~kih teorija, po~ev od sredine XIX veka, teorije

koje ~esto nisu konsekventno izvedene, leì u principijelnoj
te{ko}i, nemogu}nosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost, budu}i da je jo{ uvek na delu
tradicionalna zavisnost esteti~kih iskaza od saznajno-teorijskih pretpostavki, {to poziciju esteti~ke teorije dodatno ~ini
sloènijom i komplikuje samo pitawe: [ta je uop{te predmet
estetike. Izne}u i vlastiti stav, po kome se sistemom filozofskih, teorijskih pojmova principijelno ne moè obuhvatiti Bi}e
(Sein) umetnosti, budu}i da su prirode ova dva fenomena onti~ki
razli~ite.
Zbog ovih razloga Adorno je najpre preduzeo kritiku kontemplativne pozicije dosada{we estetike, upozoriv{i kako estetika, utemeqena odozgo, proma{uje samu umetnost jer je, budu}i
vanpovesno zami{qena, redovno previ|ala ideju napretka umetnosti, bez mogu}nosti da neposredno referi{e o umetni~kom
praksisu, o zbivawu umetnosti svoga doba. Suprotno tome, Adorno
èli da zasnuje takvu estetiku koja ide na samu stvar, koja polazi
od dela kao objektivnosti, a to je, prema onda{woj fenomenolo{koj modi, zna~ilo i prema Adornu, da istinska estetika postane
sumwi~ava prema subjektivisti~kom pristupu fenomenu, te je sasvim dosledno morao staviti van snage ne samo subjekt koji recipira umetnost i ponire u delo, ve} odbaciti i zavodqivu romanti~ku ideju koja uzima autora dela kao vanpovesnog individuuma {to
umetni~ku tvorevinu pro-iznosi do wene stvarala~ke punine.
Ukoliko bi se ostalo na subjektivnom stanovi{tu, ~ije bi polazi{te bio recipijent, koji tradicionalno konzervativan odbija
najnoviju umetni~ku dinamiku, imali bismo estetiku koja bi teorijski racionalizovala antiavangardisti~ko gledi{te. Nasuprot
tome istinska estetika, po Adornu, polazi od najnovijeg umetni~kog iskustva, i time nema~ki filozof racionalizuje stanovi{te moderne.
U celini uzev, Adornova je estetika bitno kritika tradicionalne estetike, odnosno kritika implikacija novovekovne
metafizike subjektivnosti. Iako, bar nominalno, kriti~ar Hege88
love metafizike i dijalektike, Adorno je prihvatio radikalni

istorizam, prema kome se povesni aspekt umetni~kih dela otkriva u wima kao wihov vlastiti sadràj, {to implicira da je sadràj novije etape u razvoju fenomena umetnosti istovremeno i
vrednosno primaran i napredniji. Takva pozicija obezbe|uje
Adornovom gledi{tu pre svega sociolo{ki dignitet. Saglasno
tome je i wegovo insistirawe na tezi da duhovni fenomeni, pre
svih umetnost i filozofija, ne postoje van ili iznad vremena, ve}
se razvijaju u neposrednoj zavisnosti od konkretnih dru{tvenih i
kulturnih pretpostavki. îtava je Adornova filozofija, dakle i
esteti~ka, u biti aporeti~ka, a u jeziku katkada i namerno paradoksalno provedena. Ovim paradirawem neobaveznim, nemarnim jezikom, Adorno kao da èli pokazati kako i sama filozofska misao o umetnosti nosi u sebi estetski potencijal, kao znak
prezentne dvosmislenosti.
Razmotrimo samo nekoliko takvih stavova. Istinu i bit jednog fenomena Adorno }e najpre interpretirati hegelijanski, kao
antitezu pukom postoje}em, ali }e saglasno Hajdegeru predo~iti
kako je takav pristup u suprotnosti sa celokupnom zapadnom metafizikom i stanovi{tem wenoga subjektivizma koje vrhuni u ideji
istinito je celina, primetiv{i najzad, da svaki povesni fenomen podleè i vlastitoj imanenciji kretawa {to je paradigmati~no upravo za samu umetnost. Naime, osim {to prima na sebe udarce socio-kulturne determinacije, umetnost ima svoj vlastiti pokret koji je opre~an kretawu dru{tva5. Analiti~ari Adornovog
dela s pravom ukazuju kako wegovo {tivo namerno paradira brojnim prividnim ekvivokacijama, hote}i da dovede u pitawe pojam
tradicionalne istine kao adaequatio: predmeta jezika i mi{qewa, samim tim i otpisani formalno-logi~ki diskurs, pokazuju}i ga nedostatnim da izrazi sloèno i vi{esmisleno bi}e
umetnosti. A zatim, i to je su{tinsko: struktura takvoga Bi}a
pripisuje se su{tini govora same filozofije.
5 Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, Gesammelte Schriften. Bd. 7. Suhrkamp,
Frankfurs am Main, 1970, str. 291. U daqem tekstu: Ador. ATh. Upor. i na{ prevod:
Adorno, Esteti~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979. Prevod Kasima Prohi}a.
89
SRETEN PETROVI]
Zbog toga se i postavqa pitawe nije li Adornova distanca

prema Hajdegeru i wegovom jeziku, u stvari poku{aj da ono {to je
samom Adornu privatno bilo blisko, udaqi i time maskira vlastiti diskurs i osobeni jezi~ki izraz. Ridiger Bubner je inventivno prozreo ovu retori~ku strategiju, primetiv{i kako jo{
vrlo rano Adorno neumorno izvrgava ruglu novu ontologiju kao
oblik neistorijske hipostaze. On mora da je jasno osetio uznemiruju}u Hajdegerovu blizinu ~ije se delovawe pro{irilo odmah po
objavqivawu dela Bi}e i vreme (Sein und Zeit, 1927)6. Hajdegerovo
o~ekivawe jednog Bi}a koje se neposredno otkriva na kraju
istorije propadawa oficijelne metafizike i isku{ava s one
strane filozofske sfere u ravni konkretne egzistencije, izgleda kao da u iskazima zvu~i sasvim sli~no Adornovim tezama. Me|utim, uprkos takvom spoqwem izgledu, Adorno odlu~no podvla~i
diferenciju svoje pozicije spram Hajdegerovoj. Jednom re~i, kao
{to je Hajdeger izbegao u svojevrsnu pesni~ku metaforiku,
Adorno je zavr{io u estetizaciji filozofije.
Utisak je da je Adorno prihvatio filozofski metod koji je
po~etkom XIX veka u obrnutoj perspektivi izgradio Hegel, ina~e
prete~a Adornovoga dela Esteti~ke teorije, koji je ovoga ne
samo inspirisao u radu na estetici, ve} ga je provocirao na trajnije op{te filozofsko razra~unavawe sa Hegelom. Dok je Hegel
sa osnova pozitivne dijalektike gnoseologizovao estetsko,
okon~av{i u Logosu wegovu aporeti~nost i polivalentnost,
Adorno je iz ugla negativne dijalektike nastojao pokazati kako
filozofski Um ne dokida bit Duha, niti se u duhovnom dovr{ava i rastvara Umetnost, izraziv{i upravo dinamiku estetskog paradigmati~nim jezikom, novo-govorom u duhu tada ve}
pomodnoga dekonstruktivisti~kog elana, jezikom koji imanentno
demonstrira upravo ideju aporeti~nosti kao tajnoviti blesak
su{tinskog u umetnosti. Re~ je o postmodernoj jezi~koj praksi,
prema kojoj metafori~nost filozofskog iskaza imanentno korespondira sa samim Bi}em umetni~kog. Adornov filozofski her6 Rdiger Bubner, Moè li teorijua postati esteti~ka? (O glavnom motivu Adornove
filozofije). U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 227.
90
metizam, dakle, nadolazi iz Umetnosti. Mada nijednom posebnom

re~i ne nagove{tava da je wegov diskurs optere}en zahtevima
hermeneutike, teorija razumevawa mu je i te kako bila priru~na. Uostalom, wegovo posthumno objavqeno delo: Esteti~ka
teorija, sti~e se utisak, saglasno je sa rezultatima Gadamerovih
tada jo{ po~etnih hermeneuti~kih zahvata. To se posebno vidi u
tuma~ewu filozofskog pristupa estetskom fenomenu, koji ne moè biti druga~iji osim razumevaju}i, {to se predo~ava Adornovim stavom da je svakom umetni~kom delu, da bi moglo biti potpuno shva}eno, potrebna misao, a time i filozofija. Razumevawe umetnosti zna~i isto {to i kritika (Ador. Paral. 391392).
Svakako, Adorno ovde ne misli na razumevawe u formalno-logi~kom smislu, ve} je re~ o jednom naro~itom uglu posmatrawa.
Uostalom, filozofska i umetni~ka istina, filozofsko i umetni~ko saznawe, a o saznawu i o istini je kod Adorna pre svega re~,
unekoliko se razlikuju. Umetnost, emfati~ki kazano, jeste saznawe, ali nikako ne saznawe objekta. Umetni~ko delo saznaje samo
onaj koji ga poima kao kompleks istine. Prema tome, estetika
treba da bude refleksija estetskog iskustva, a da pri tome ne sme
da zanemari svoj decidirano teorijski karakter, najzad, estetika vazda ciqa na konkretnu op{tost (Ador. Paral. 391392).
Da bi se razumeo taj naro~iti pragmati~ki karakter
Adornove Esteti~ke teorije, a sa wim i hermeneuti~ko-ideolo{ki smisao u Gadamerovom zna~ewu, vaqa dobro promisliti
Adornovo zauzimawe za jednu estetiku koja ne treba o umetnosti
da sudi odozgo i spoqa, ve} treba da pomogne unutra{wim tendencijama koje su imanentne umetnosti, da do|u do teorijske svesti (Ador. FrhEin. 525). [ta je, pak, imanencija umetnosti, zavisi ve} od toga kako Adorno shvata pojam umetni~kog, odnosno
najnaprednijeg materijala i rang novijih umetni~kih formi.
Adornov metodski princip glasi: mora se po}i od najmla|ih
fenomena umetnosti, jer na wih treba da padne teorijsko svetlo.
Konsekvenca je slede}a: nova dela ujedno su autenti~na i bitno
kritika pro{lih formi. Samo u tom smislu estetika za Adorna
nu`no postaje normativna budu}i da je ona obavezno i kritika
starih, tradicionalnih formi umetnosti.
91
SRETEN PETROVI]
Ukazuju}i na principijelnu te{ko}u estetike, u wenoj te`wi da se pribliì savremenom materijalu umetnosti, on razlog
za to vidi u sporu tradicionalne estetike i savremene umetnosti. U epohi nepomirqivosti tradicionalne estetike i aktuelne umetnosti filozofska teorija umetnosti nema drugog izbora do
da varira jednu Ni~eovu izreku da kategorije koje propadaju treba
misliti kao kategorije koje prelaze u odre|enu negaciju. Dakle,
savremena umetnost, a ciqa se iskqu~ivo na samosvest umetnika,
mora da se oslobodi pojma naivne, klasi~ne umetnosti kojoj
jo{ Hegel be{e prognozirao kraj, budu}i zasnovana na dominaciji
~ulnosti i ose}awa. Neophodno je, tako|e, da savremeni umetnik
na sebe prikop~a refleksiju i da se wome bavi sve dok ne prestane da iznad te umetnosti lebdi ne{to woj spoqa{we, tu|e. To se
po Adornu danas zove estetika (Ador. FrhEin. 504508). Bio je to
povod {to }e se i Sloterdijk, antimodernisti~ki orijentisan,
radikalno kriti~ki odrediti prema takvom stanovi{tu
Esteti~ke teorije koja je jasno promovisala zahtev kako umetnost
danas ne moè opstati bez filozofske interpretacije i rukovoditeqstvo kriti~ara.
Hegel je svojim pojmovima, cementiranim sistemskim okruèwem, zako~io razvoj umetnosti. Bilo bi produktivnije, veli
Adorno, da se drào svoje dijalektike, jer bi tada uo~io wene nove
povesne izglede, upravo onako kako ih sam Adorno sagledava, uzimaju}i kao primer avangardu danas. Primedba na ra~un Hegelovog
poimawa umetnosti bila je i kobna Adornova iluzija, uostalom,
kao i kriti~ko promi{qawe Hegelove filozofije u celini.
Naime, da je Hegelov sistem dogmati~an, zatvoren i konzervativan, delom, reakcionaran, dok Hegelova dijalektika, navodno,
nudi stanovi{te procesualnosti, {ansu za jednu otvorenu povesnu scenu na kojoj sve duhovne forme teleolo{ki i monadolo{ki
streme daqe dodu{e, slede}i Adornov naum, no, neznano kud!
Adorno je preduzeo opse`nu kritiku Hegela i Kanta, koji
misle polaze}i iza estetskih fenomena: Kant iza dubine i puno}e umetnosti, a Hegel iza specifi~no estetskog u wima
(Ador. FrhEin. 529). Poput Bloha, kritikovao je Kantovo zalagawe
za besadràjnost estetskog. Polaze}i od marksisti~ko-fenome92
nolo{kih razrada, dva neomarksisti~ka esteti~ara, Adorno i

Bloh, imaju u vidu ideju angaòvane umetnosti, nastoje}i da u umetni~ko bi}e uguraju intencionalno koje ovde nedvosmisleno
implicira vanestetsko, ne bez primesa politi~kog. Razlika je
samo u tome {to }e Bloh u sadràj umetnosti projektovati ideju
Nade, dok }e Adorno, analogno kategorijama Gadamerove hermeneutike, misliti na sadràj istine, kao forme kriti~ke refleksije
o prezentnom realitetu o kome umetnost treba da referi{e. Na
ovaj na~in umetnost uplivava u vode ideolo{kih igara sa jasnim
ciqem: disciplinovawa nedostatne socijalne realnosti.
Kakav je, uistinu, Adornov odnos prema Hegelu? Na manifestnom nivou Adornova filozofija se razra~unava sa Hegelovom. Kada Adorno podse}a na jedan paradoxon, naime, da se Debisi,
taj prvi produktivni eksponent Vagnerovih neprijateqa na
Zapadu, ne bi mogao zamisliti bez Vagnera7, skloni smo da u samoj
Adornovoj izjavi uo~imo kako taj isti paradoks o kriti~aru-oboàvaocu, vaì i za samog Adorna, preciznije, za wegov kriti~ki
odnos prema Hegelu, bez koga sam Adorno teorijski ne bi bio mogu}an. Paradoksalno je to {to Adornova esteti~ka teorija istovremeno svedo~i o manifestno izraènom otklonu od Hegelove
Estetike, no, koja se na nov na~in ipak bitno nalazi u wenoj senci. Kod Adorna je, naime, istina umetni~kog dela, u osnovi istina filozofskog pojma, {to je bilo ne samo [elingovo i Jaspersovo, ve} i Hajdegerovo stanovi{te. Zajedni~ko Hegelu i wegovim
talentovanim sledbenicima Gadameru i Adornu, bilo je preterano ustrajavawe na stanovi{tu istine kao biti umetnosti.
Adornov misaoni sistem doìveo je brojne komentare, kritike i osporavawa, ali i pohvale, {to pokazuje da se preko ovog
dela ne moè olako pre}i. To delo referi{e o najdelikatnijim i
ujedno bitnim pitawima savremenosti. Ono se kriti~ki razra~unava sa glavnim smerovima i tokovima civilizacije, intelektualno se odre|uju}i spram krize dru{tva i novovekovnog humanizma
kao nihilizma, industrije svesti, ali i prema umetnosti u celini.
7 Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968, str. 185. U
daqem tekstu: Ador. FNM.
93
SRETEN PETROVI]
Adornovo delo angaòvano govori o smislu filozofije u doba

krize dru{tva, staviv{i na indeks osporavawa celokupnu industrijsku civilizaciju, wenu kulturu i proizvodwu za zabavu.
Kona~no, budu}i jedan od najdoslednijih filozofa modernosti,
Adorno je jednako u filozofiji kao i u estetici uneo sveìnu u
na~inu jezi~ke artikulacije ideja, prilago|avaju}i filozofski
izraz i wegovu stilistiku novim ontolo{kim izazovima.
2. Esteti~ka ili estetska teorija

Analiti~ari i kriti~ari Adornove filozofije i estetike
jednodu{ni su u oceni da je u delu ovog mislioca dosledno sproveden, danas gotovo usamqen, primer aporeti~kog filozofirawa.
Utoliko je ovde korisno podse}awe Ridigera Bubnera na jedan
rani Adornov stav iz predavawa kojim je 1931. godine Adorno zapo~eo svoju akademsku karijeru, izloìv{i u raspravi su{tinske
motive svoga kasnijeg filozofirawa. Ne èlim, kaè Adorno,
da odlu~ujem o tome, da li je u osnovi moje teorije neko odre|eno
shvatawe o qudima i o postojawu. Ali osporavam neophodnost, da
se rekurira na ovo shvatawe8, ta~nije, na polazne filozofske
pretpostavke. U kriti~kom komentaru Bubneru se u~inilo zanimqivim da se ova re~enica nalazi na kraju jedne programske rasprave o Aktuelnosti filozofije. No, bez obzira, na Adornovo upozorewe postavqa se pitawe da li u wegovom stanovi{tu, doista,
ima i kakve antropologije, naznaka o egzistencijalnim i
ontolo{kim principima?
Nema nikakve sumwe, osnovne ideje Adornove filozofije
izviru iz odre|enih osnovnih postavki. Izri~ito, pak, osporavawe zahteva analiti~aru da stavi u ìù zanimawa polazne pretpostavke i motive Adornova filozofirawa, kako }emo videti,
osim sa stanovi{ta filozofije saznawa, indikativna je i iz ugla
psihologije. Kada je re~ o obliku Adornove teorijske prezentacije vlastitih ideja, simptomati~no je, smatra Bubner, to {to wih
8 Adorno, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, 1973, str. 343. Upor. i
Rdiger Bubner, Moè li teorijua postati esteti~ka? U: Esteti~ka teorija danas, Sarajevo,
1990, str. 226.
94
karakteri{e svesno suzbijawe da se u svoj izraàjnosti rekurira

na premise. Da li je u filozofiji takva praksa uop{te opravdana? Te{ko je ne sloìti se s Bubnerom da je oduvek bio naro~it
zadatak teorije da pruì {to temeqniju i bez praznina informaciju o prvim pretpostavkama. Filozofska teorija je od svoga po~etka nastupala s etosom umnog zasnivawa. Iznena|uju}a Adornova formulacija ne pori~e ovu gradwu teorije, ve} tradicionalnu predstavu koristi upravo za to da ispuni wene zahteve.
Adornovo odbijawe da na startu obelodani osnove svoje filozofije, prema dosada{wem iskustvu, dobija poseban smisao. Stvar je
u tome {to ni{ta toliko ne proìma Adornovu filozofiju koliko konsekventno odbijawe da se udovoqi tradicionalnim o~ekivawima teorije. To poricawe neophodnosti da se rekurira na
osnovne postavke [...] uvire, na citiranom mestu, u pledoaje za esejistiku kao primereni oblik filozofskog ispitivawa. Na tim
principima sazdani su Esteti~ka teorija i Negativna dijalektika, ali i drugi spisi, {to ukazuje da ovde nije re~ samo o puko
formalnom jezi~kom pitawu.
Ostaje otvoreno pitawe: ima li ovakvo Adornovo opredeqewe svoje filozofsko opravdawe, i koliko sama esteti~ka teorija,
kao filozofija, dobija ili gubi, ukoliko prihvati takav logi~ki pomereni govor koji se u Adornovim spisima dosledno jezi~ki promovi{e? Bubnerov je odgovor: Estetizirawe teorije
optere}uje teoriju estetskog. Premda se zagovara autonomija
umetnosti, na kraju su opet na delu sopstveni interesi teorije
koji estetiku pot~iwavaju jednoj dubokoj heteronomiji. Adornov
sled misli, koji zapo~iwe univerzalnim sklopom i te~e preko
dogme o suprotnosti izme|u umetnosti i stvarnosti, umetnost kona~no ~ini pomo}nikom ispuwewa kriti~kih namera teorije.
Uostalom, Bubneru se ~ini da je i sam poku{aj da se teoriji dopusti da bude estetska zavr{ava u zameni privida teorije s umetni~kim delom9.
Svakako, ima smisla sa~uvati neki oblik nesistematskog
kazivawa kako bi se simulirao Duh govora same umetnosti. Ali,
9 Rdiger Bubner Moè li teorijua postati esteti~ka? (O glavnom motivu Adornove filozofije). U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 226227; 249250.
95
SRETEN PETROVI]
ne smatram neophodnim da se u teorijskim stvarima nu`no ostane

u okvirima torzi~ne forme, u fragmentarnosti. Misao ima
svoju vlastitu imanenciju, ukoliko je i daqe stalo do distinkcije
Logi~ke misli i Umetni~kog izraza kao dva specifi~na, dakle,
razli~ita govora i pristupa Bi}u, {to sam oduvek smatrao bitnim teorijskim stavom u vlastitom zasnivawu estetike kao metaestetike. Ostaje i daqe otvoreno pitawe: u kojoj je meri neophodno da se iz opticaja povu~e tradicionalna ekonomija filozofskog mi{qewa? Da li je forma samog mi{qewa u wegovom
Logosu, kome se jezik pot~iwava, ili sam wegov jezik treba da se
vine do poetske elipti~nosti i fragmentacije, zavr{avaju}i u
razu|enosti poetskog iskaza? Zar su forme Hegelovog, odnosno
Lajbnicovog govora, Aristotelove filozofije, izgubile na vlastitoj refleksivnoj punini ~iwenicom {to su se wihovi pisci
pridràvali standardnog okvira misli kao najblièg izraza
Logosa? Moèmo li ih, najzad, u duhu pregrejanih hajdegerovaca,
optuìti za skrivawe Bivstva, za nihilizam zapadne civilizacije? Smemo li uop{te pristati na stav da se neskriveno Bivstva
moè rehabilitovati filozofskim novogovorom prema zahtevima dekonstruktivisti~ke mode? Je li to, doista, Hajdegerova
ideja? Iako ne sporim zna~aj jezika u filozofiji, ~ini se da je
Hajdegeru neprimereno poturati misao da bi se lingvisti~kim
pre{minkavawem moglo dubqe zakora~iti u transformaciju biti
Zapada?
Delikatno je pitawe koje se neretko postavqa. Naime, da li
se moè posumwati u inovativnost teorijskih ideja jednoga filozofa kada ovaj odva`no prihvati esejisti~ki stil, napadno brane}i aporeti~ku formu izlagawa? U kojoj se meri, tom jezi~kom
procedurom, racionalizira nedostatnost originalnosti vlastitog mi{qewa. Najzad, imamo li prava mislioca koji svesno prikriva polazne pretpostavke svoje teorije, optuìti kako time, na
crti negativne dijalektike namerno paradira jezikom dekonstruktivizma? Smatram da to nije sasvim prezentno u slu~aju
Teodora Adorna, iako mi nije daleko pomisao kako Adorno ~esto
nastoji sa glavnog toka neke va`ne a zasnivaju}e ideje da otkloni
pa`wu onih analiti~ara koji bi u wegovom sistemu bez sistema
96
prozreli opstojawe u tome svojevrsnog teorijskog hibrida: prisustvo, mo`da, klasi~nih marksisti~kih pogleda datih u ~udnoj
sintezi sa neo-marksisti~kim i fenomenolo{kim razradama, najzad, kojima je duh hegelijanstva veoma blizak. Da bi se sve to
sa~uvalo, tome amalgamu kao pogodno jezi~ko re{ewe nudi se esejistika koja dobro podnosi duh protivre~nosti i manir literarne
aporeti~nosti. Prisetimo se, uostalom, Hajdegerove kritike Ni~ea, koji je hteo ne{to novo. Najpre navodi Ni~eove re~i da je
metafizika povest u kojoj je sa samim Bivstvom (Sein) bitno
ni{ta: metafizika je kao takva zapravo nihilizam10, da bi
povodom Ni~eovog nauma da stvar radikalno prevlada na taj na~in
da umesto Razuma uvede u igru Voqu za mo}, primetio kako on
[Ni~e] nije uzmogao na}i drugoga izlaza iz we od preobrtawa
metafizike, a to je, svakako, zavr{etak bespu}a11. Smisleno je
pitati se: nije li Adornovo preokretawe Hegela izvr{eno upravo u Hegelovom duhu!?
Za Esteti~ku teoriju je re~eno da se moè uzeti kao estetika klasike moderne, a to zna~i, da je ona unekoliko skepti~na
prema novijim stilskim orijentacijama i u samoj moderni, ta~nije, prema konceptualnoj umetnosti, paraliterarnim spektaklima, hepeningu i najnovijim eksperimentima koji su vodili postmodernoj. Postavqa se stoga pitawe nije li o Adornovoj Esteti~koj teoriji izre~en neumereno afirmativan i pojedinih na{ih adornovaca, da se pred nama nalazi toliko dovr{eno delo
koje predstavqa krunsko esteti~ko delo na{eg vremena? Jer
kako protuma~iti druga~iji glas kriti~ara Adornova stanovi{ta? Naime, ako je za Adorna estetika filozofska disciplina,
a ne primewena filozofija, tako da u filozofiji i u umetnosti vlada isti duh, kako onda polazi za rukom filozofiji da supstancijalno obra|uje umjetnost a da joj se ne preda12? U jo{ zao{trenijoj formi: ako je estetika pre svega filozofija ~iji dis10 Heidegger, Nietzsche II, Pfullingen, 1961, str. 350.
11 Heidegger, O humanizmu. Pismo Jeanu Beaufretu, Paris. U: Odabrani tekstovi,
D. Pejovi}, Suvremena filozofija Zapada, Matica hrvatska, Zagreb, 1967, str. 280.
12 Kasim Prohi}, Esteti~ka teorija Work in Progress. U: Teodor V. Adorno,
Esteti~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 1920.
97
SRETEN PETROVI]
kurs, kakogod sveobuhvatan, ili ne{to mawe od toga, sledi principe logi~kog svemira, i pada izvan normi estetskog konstituisawa za koje, pak, ne vaì logi~ka modelacija, ve} svoj sklop
sazdaje na svojevrsnoj intuitivnoj, unutra{woj nu`nosti ~ulnog
oblika {to grani~i sa nesvesnim, kako, dakle, izbrisati pomenute domene razlika i verovati da diskursivnim zahvatom moè biti rastvorena supstancija umetni~kog?
Re}i kako isti Duh supstancijalno opstoji i u filozofiji i
umetnosti, u jeziku i religiji, nikako ne zna~i da je teorijsko
jednog modusa Duha, kakvo je u nauci i filozofiji, kadro da prodre u ono specifi~no druge forme. A upravo se o tome ovde radi.
Svakako, nije te{ko duhovne oblike svesti na zajedni~ki im racionalni imeniteq, {to smo ve} imali kod Hegela, u ~ijoj je estetici umetnosti zbog wene insuficijencije na crti racionalnog, otkazana najvi{a slu`ba u slavu Apsoluta. Re~ je, me|utim,
o tome, da se u umetnosti sagledaju posebne zakonitosti koje vladaju samo u toj oblasti duha. Ako je Hegel omanuo {to je Bi}e
umetnosti sveo na Logos, Adorno znatnije gre{i {to je logi~ko,
kao Bi}e filozofske istine redukovao na Estetsko i Esejisti~ko, prema istom modelu preokretawa Hegelove pozitivne u
negativnu dijalektiku.
Zbog toga nam izgleda da je Bubner problem sasvim dobro
razumeo primetiv{i kako je za wega najunutra{wija granica
kriti~ke estetike u onoj predodre|enosti saznawa u umetnosti
koja izli{nim ~ini ~iweni~no iskustvo. Ovde se prikriveno sveti optere}enost teorijom esteti~ke koncepcije. Naravno, tuma~ewa su uvek u svetlu vi{e ili mawe eksplicitnih teorija. Ali, ako
sav teorijski potencijal uloìmo u sama dela, onda nas ne sme
iznenaditi, ako u wima na|emo upravo ono {to smo ranije u wih
stavili. Na ovaj na~in esteti~ka teorija postaje sebi samoj dovoqna i ogledaju}i se narcisti~ki sebe udaqava od sumwe i spoqwih potresa. Ni{ta woj strano ne moè da dospe do we. Ona ne}e
iskusiti novo, jer je za sve mogu}e sebi ve} unapred smislila
odgovor. A to je Hegel! Ta preterana sigurnost Esteti~ke
teorije, koja bi da doma{i do osnova samoga umetni~kog praksisa,
odvela je Adorna do toga da }e povodom svakog nesporazuma na po98
menutoj relaciji, kada se nenadano povesno pojavi neko novo

iskustvo, ili nastavi da traje prethodno, {to nije ve} ranije implicirano wegovom teorijom, biti primoran da se posluì oprobanim hegelijanskim normativizmom, dogmatski izjaviv{i: Tim
gore po takvu [neposlu{nu] umetnost! Dakle, normativisti~ki
zasnovana teorija apriori opovrgava svaki novi/stari umetni~ki
izazov koji se ne uklapa u pretpostavqeni sistem. Svaki aktuelni dodir s umetno{}u otkriva unapred nezamislive puteve odvajawa od ~vrsto uhodanih oblika opaàwa. Naro~ito ekstremni
proizvodi moderne ~ine nu`nim otvorenost i {irinu takvog
iskustva13. Da li se ovim èli re}i kako je bio opravdan Kantov
stav o teorijskoj nemogu}nosti estetike, jer se osnovica i bi}e
Estetskog, esencija Umetnosti, ne moè apriori transcendentalno dosegnuti, nijednim antropolo{ki sazdanim razumom, osim
arhetipskim intelektom? U umetnosti je poloèno i ono iz
Budu}nosti jo{-ne-sagledano, pred ~ime svaka iole kriti~ka estetika mora da zastane i posumwa u svoj doseg.
K. M. Mi{el je sa svoje strane problematizovao aporeti~nost Adornovog mi{qewa uo~iv{i u wemu tendenciozno programiranu esejisti~nost koja se nepotrebno upli}e u mreù filozofskog diskursa, tako da se tekst Esteti~ke teorije pojavquje
kao svojevrsna slika-slagalica. Povodom Adornove slepe mr`we prema Luka~u, koju Mi{el dovodi u vezu sa tabuom blizine,
upravqena je ne toliko na Luka~evu ranu metafiziku partije
koliko na Luka~evu klasnu metafiziku umetnosti. Naime, i
Adornovo poimawe umetnosti i Luka~ev pojam partijske umetnosti imaju ne~eg zajedni~kog: perspektivu prakti~nog ostvarewa istog zahteva14. Kod Adorna je ta perspektiva umetnosti strogo imanentna i u najboqem slu~aju utopijska, kod Luka~a je ona
nametnuta spoqa.
Da li je Adornova Esteti~ka teorija, doista, pravi filozofski testament ovog autora, kako u to veruju pojedini anali13 Bubner, isto, str. 246247.
14 Karl Markus Michel, Poku{aj razumijevanja Esteti~ke teorije. U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 192.
99
SRETEN PETROVI]
ti~ari? Pod naslovom Esteti~ka teorija ne misli se samo na

teorijsku estetiku kao pododeqak neke sveobuhvatne teorijske
gra|evine. Tema pre svega treba da bude esteti~nost same teorije, konvergencija saznawa i umetnosti. Estetika nije nikakva primewena filozofija, ona je filozofska po sebi. U tom smislu bi,
dosledno re~eno, i sam nema~ki termin sthetisch, koji je po sebi
dvosmislen, jer ga je mogu}no prevesti i kao: esteti~ki, ali i
estetski, vaqalo u ovom smislu prevesti na srpski doista kao
estetski, tako da bi i sam naslov Adornova dela mogao da glasi
Estetska teorija a nikako Esteti~ka teorija. Ovome kao
da ide u prilog i ono Bubnerovo neugodno podse}awe na sudbinu
Esteti~ke teorije. Naime, dok je Adornov na~in mi{qewa imao
odziva u svesti umetnika i pisaca, dotle je wegova Esteti~ka
teorija doìvela mawe sre}nu sudbinu na podru~ju akademske
filozofije umetnosti i teorije kwièvnosti15.
Paradoksalno, prepreka recepciji Esteti~ke teorije nije bila wena ezoterika, nego wena sistematika: estetika negativiteta je predo~ila wene krutosti, aporetske Adornove konstrukcije su istakle umetni~ko, a wegovi estetski sudovi jedan skriveni tradicionalizam, kaìmo otvoreno, saglasno hegelijanskom
modelu. Su{tinsko je u Adornovoj esteti~koj teoriji ideja posredovawa izme|u umetnosti i dru{tva, a zatim, i to je bitno, apsolutizovawe jednog odre|enog stadijuma razvitka umetnosti.
Svakako, te{ko je prigovoriti Adornu {to je branio takvo gledi{te. Me|utim, u samoj toj ~iwenici leì i granica wegove estetike koja je postala vidqiva nakon zavr{etka istorijskih avangardisti~kih kretawa. U prvi mah tu granicu moèmo ovako odrediti: to je granica estetike moderne. Nije slu~ajno {to Esteti~ka teorija zapo~iwe teorijom moderne. Odatle proisti~e sve
ostalo: pojam materijala, iz uvida u krizu ograni~enog umetni~kog dela; teza o razvojnoj logici materijala, iz odbacivawa umetnosti koja ne odgovara moderni (Bubner, 301). Problem je, dakle,
u tome {to je Esteti~ka teorija ~itavu svoju konstrukciju i zasnovanost crpla iz, navodno, prezentnog umetni~kog materijala,
15 Bubner, isto, str. 227, 255 i d.
100
koji se ve} deceniju pred kraj Adornova ìvota, tokom {ezdesetih

godina po~eo uru{avati, da bi sasvim i{~ezao pred ustoli~ewem
nove postmoderne atmosfere, koja je pomerila optiku i naro~ito
silovitom teorijskom rehabilitacijom onoga do ~ega je u Adornovoj negativnoj kritici bilo posebno stalo: tradicionalnu
umetnost i fikcionalnost, ali i druge forme same moderne na
zalasku, koje Adorno nije priznao. Adornov je dogmatizam u tome
{to je priznawe tzv. logike povesnoga umetni~koga materijala,
bilo samo teorijski paravan za normativno nametawe jednog osobenog esteti~ko-ideolo{kog stava, kao racionalizacije vlastitog ukusa u pitawima umetnosti i muzike.
Nije, dakle, preterana ocena da je i sama Adornova pozicija
sa koje stupa u obra~un sa dogmatizmom, u biti ostala dogmati~na.
Stvar je u tome, {to Adorno nije dopu{tao mogu}nost da se umetnost druk~ije posreduje da bi iskazala taj navodni sadràj istine,
koja je srasla sa povesnim realitetom. To je razlog zbog koga smatram sasvim umesnom kriti~ku opasku A. [ar~evi}a da je Adorno
glorificirao filozofiju radi same umjetnosti; jer samo ona
putem kritike, interpretacije i komentara posreduje sadràj
istine umjetni~kih djela16. Sloterdijk je tome sasvim blizu.
I tako dolazimo do centralnog teorijskog pojma estetike,
do umetni~kog materijala. Adorno je pro{ao {kolu fenomenologije, ali su wega kao i brojne druge jevrejske filozofe u doba
nacisti~ke krize, ozbiqno zaokupqale Marksove ideje. Na te
ideje sam Adorno gotovo nikada ozbiqno, dakle, ni eksplicitno,
nije ukazivao, da ne kaèm rekurirao. Za sve fenomenologe, pa
tako i za Adorna, umetni~ko delo je stvarstveni entitet i polazi{te estetike. Iako je za umetni~ka dela bitno da su stvari,
Adorno }e u aporeti~kom maniru pridodati, kako umetni~kim delima nije mawe bitno da negiraju vlastitu stvarnosnost. Wihova stvarnost nikako ne egzistira van i nezavisno od svojevrsne racionalnosti, koja umetni~ko delo kao monadolo{ko determinira.
16 Abdulah [ar~evi}, Zbiqa umetnosti, utopija i istina o Adornovoj
Esteti~koj teoriji. U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a,
Sarajevo, 1990, str. 22.
101
SRETEN PETROVI]
Uostalom, svagda se pojam u monadu mora zagwurivati sve dok ne

izbije na povr{inu dru{tvena snaga wene vlastite dinamike17.
Sa uvo|ewem pojma umetni~kog dela, kao stvari, kao monade, zatim povesno dinami~ko posredovawe stvarstvenosti i
wene racionalne potencije ~emu pridolazi jo{ jedno posredovawe kategorijama Marksove politi~ke ekonomije dolazimo
do kqu~nog pojma Adornove estetike do materijala. Materijali i objekti su povesno i dru{tveno unapred formirani kao
wihovi tehni~ki postupci, i zna~ajno se preobraàvaju zahvaquju}i onome {to im se u delima de{ava. Wihov heterogeni karakter je imanentan. Re~ je o tome da materijal nije prirodni materijal, ~ak i kad tako izgleda umetnicima, nego je, naprotiv, potpuno povesni (Ador. st.Th. 138, 222 i d.).
âk i kada slikar izabere neki pejza` za slikawe, kao ono
po sebi prirode, i tada je wegov predmet istorijski posredovan. Kada izbor padne na pejza`, wegovo selektovawe iz obimnog
okoli{a vr{i se iz nekih unutra{wih pretpostavki koje, dodaje
Adorno, nisu li~no umetnikove, ve} je re~ o epohalno zadatim
mogu}nostima koje su postale stvar kolektiva, uslovqene predrasudama i ukusom vremena, wegovim htewima. Da li je materijal kod
Adorna u neposrednoj vezi sa sadràjem umetnosti ili se od
wega razlikuje? Sadràj muzike je svakako ono {to se doga|a:
epizode, motivi, teme, wihova razrada: teku}e situacije. Sadràj
nije izvan muzi~kog vremena; on mu je, naprotiv, bitan. Nasuprot tome, materijal je ono ~ime raspolaù umetnici: ono {to se
nudi wima u re~ima, bojama i zvucima do povezanosti svih vrsta,
do razli~itih razvijenih tehni~kih postupaka za uspeh celine; u
toj meri oblici isto tako mogu postati materijal.
Problematizuju}i pitawe teorijskih razlika Adorna i Luka~a, koje, prema Bubneru nisu modelski radikalne, Adornov kriti~ar prime}uje kako su uprkos suprotnosti u wihovim esteti~kim pogledima, Luka~ i Adorno jedinstveni u tome da je umetnost
imanentno dru{tveno posredovana. Dru{tvene borbe, klasni od17 Adorno, Filozofija moderne muzike, Nolit, Beograd, 1968, str. 5455.
U daqem tekstu: Ador. FNM.
102
nosi otiskuju se u strukturi umetni~kih dela; politi~ke pozicije koje umetni~ka dela zauzimaju po sebi, naspram wih su epifenomeni, naj~e{}e na ra~un oblikovanosti umetni~kih dela, a time i
na kraju wihovog dru{tvenog sadràja istine (Ador. st. Th. 344).
Ovaj stav je, smatra Bubner, izuzetno zna~ajan ne samo za razumevawe Adornove esteti~ke pozicije, ve} i wegove sociologije
umetnosti. U wemu se sasvim jasno èli kazati kako dru{tvenost umetni~kog dela nije vezana za eksplicitno formulisane
politi~ke pozicije, ve} za strukturu dela, i da tamo gde umetnik
nastoji svesno da uobli~i dru{tvo svoga doba on je, po Adornu, u
opasnosti da ga proma{i. Dru{tvo jedne epohe }e u}i u strukturu dela samo ako se umetnik potpuno koncentri{e na sukob sa
umetni~kim materijalom. Ovim pojmom [...] Adorno ozna~ava
istorijski dostignuto stawe umetni~kih tehnika. Umetni~ki
materijal jedne epohe je rezultat istorijskog procesa, u wemu je
nataloèno povesno iskustvo; zato sukob umetnika s dru{tvom
moè da se iskaè kao sukob s materijalom (Bubner, 293). Umetnik
je primoran da sledi dostignuti nivo razvoja umetni~kog materijala, a to zna~i on bezuslovno mora pristati na novo, koje
Adorno progla{ava za napredno.
3. Materijal umetnosti wegovo prividno posredovawe

dru{tvom
Adorno nastoji po svaku cenu da u pojam umetni~kog materijala inkorporira subjektivnost, svakako u formi objektivnog
duha koji je saglasan sociolo{kom pristupu umetnosti, ~ime se,
jezikom stare filozofije, nastoji premostiti dualizam subjekt
objekt odnosa. U Filozofiji nove muzike Adorno to i kaè: Zahtevi koji od materijala idu na subjekat, poti~u uglavnom otuda,
{to je sam materijal sedimentirani duh, ne{to dru{tveno,
sve{}u qudi preformirano. Postaje onda razumqivo za{to se
Adorno trudi da spase esteticizam i odbaci politi~ki angaòvanu umetnost. Esteticizam je za wega adekvatan odgovor na istorijsko stawe umetni~kog materijala krajem XIX veka. [to se, pak,
angaòvane umetnosti ti~e, ona vodi spor sa dru{tvom na ravni
103
SRETEN PETROVI]
eksplicitnih iskaza koje pro-iznosi sadràj, a ne pomo}u obrade

materijala i zato, navodno proma{uje autonomiju umetnosti.
Kako je umetni~ki materijal determinisan celinom dru{tvenih
odnosa i produkcionih snaga, razra~unavawe kompozitora s materijalom, po Adornu, jeste razra~unavawe s dru{tvom. Promene
koje umetnik vr{i na materijalu [...] unapred su ozna~ene
dru{tveno odre|enim materijalom (Bubner, 299 i d.).
U ovim stavovima ne uo~avamo zagovarawe ideje o nekoj slobodi umetnikovog htewa, o wegovom autonomnom raspolagawu materijalom na na~in kako je to traìo Ernst Fi{er izjaviv{i da
je sve u svetu dostojno umetnosti, ru`no kao i lepo, nisko kao i
uzvi{eno, prostitutka kao i madona. Ne postoje ni zabrawena
podru~ja za kwièvnost ni nacionalni parkovi umetnosti, nego je
cela stvarnost gra|a umetnosti18. Tome nasuprot, Adorno }e
umetniku postaviti precizne povesno ome|ene zahteve, a to
zna~i zahteva}e od wega objektivnu odgovornost za svoj ~in.
O fluidnosti i apstraktnosti Adornovog pojma materijala, Peter Birger, sociolog umetnosti, podse}a nas kako Adornova teza o odre|enosti umetni~kog materijala dru{tvenim totalitetom spada u onaj tip iskaza koji se stringentno niti mogu
dokazati niti osporiti, budu}i da se ovim pojmom te{ko mogu
formulisati istraìva~ki prakti~no relevantna postavqawa
pitawa, s obzirom na to da sam pojam odre|enosti umetni~kog
materijala dru{tvenim totalitetom jo{ ni{ta karakteristi~no
ne kazuje o materijalu niti o tome kako se on to konkretno posreduje dru{tvenim totalitetom. I sam je Adorno shvatio ovaj problem kada je u Sociologiji muzike rekao: Te{ko }e biti ustanoviti kako u pojedinim slu~ajevima dolazi do harmonije izme|u
~ovekovih proizvodnih snaga i istorijske tendencije 19.
Postavqa se i pitawe kako istinski kompozitor treba da
oslu{kuje diktat same stvari, ta~nije, materijal vlastitog
18 Ernst Fischer, Umetnost i realizam. Antologija: Marksizam i umjetnost. Izbor tekstova, Beograd, 1972, str. 194.
19 Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Zwlf theoretische Vorlesungen.
Rowohlt deut. enzykl., 1968, str. 227.
104
doba? Posebno je nejasno kako bi trebalo romansijer da pi{e zbog

same stvari, pomaù}i joj pri tome da se razvije i ostvari sve
ono {to ona u sebi potencijalno nosi? Uostalom, {ta je to sama
stvar? Suprotno Adornovom nazoru, esteti~ari muzike smatraju
da je u muzici sama stvar ono najintimnije weno bi}e, koje se odre|uje kao ono {to je muzi~ki mogu}e. Prema tome, pisati zbog
same stvari, zna~i pisati zato da se bit muzike i daqe razvija i
ostvaruje pisati zbog same muzike, a ne zbog dru{tva. Zbog toga
{to se Adorno vrlo represivno i reduktivno odnosi prema muzici, primeti}e i Ivan Foht, nema~ki esteti~ar }e kazati kako
samo stawe muzi~kog materijala ne dopu{ta da u odre|enom istorijskom trenutku bude sve mogu}e, a to prakti~no ima da zna~i, da
se prema Adornu nijedno umetni~ko, dakle ni muzi~ko, ne moè
stvarati da se umetnik ne obazire na dato dru{tvo20. To je samo
drugi termin za stav, prema kome umetnik ima da slu{a one koji
poznaju potrebe, dakle, i politi~ke, datoga dru{tva.
Karl Dalhaus, pisac poznate Estetike muzike, komentari{u}i Adornovu centralnu kategoriju Filozofije nove muzike,
muzi~ku modernu, pokazao je kako se zbog svoje op{tosti i neodre|enosti ovaj pojam 60-tih godina XX veka lako mogao zloupotrebiti, postaju}i teorijski alibi za bilo koji istorijski napredak. Tako se pod ovom progresisti~kom idejom reklamirala upotreba neuobi~ajenih {umova u takozvanoj kompoziciji zvuka.
Dalhaus iz toga izvla~i slede}i zakqu~ak. Ako se u muzi~kom materijalu manifestuje ni{ta mawe nego objektivni duh koji
odre|uje tok povesne muzike, onda osloba|awe od materijala,
{to je Adorno verovao da je spoznao u [enbergovom kasnom delu,
zna~i emancipaciju subjekta od povesti21. Pitawe je samo da li
doista Adorno iskreno veruje da postoji jedinstveni oblik povesnog materijala, ili }e pre biti da je ovde re~ o pi{~evoj projekciji, o tome kakav bi taj materijal vaqalo da bude, i po{to je
20 Ivan Foht, Muzika u stavu negativiteta. Predgovor u: T. V. Adorno,
Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968, str. 13, 14.
21 Carl Dahlhaus, O starenju filozofije. U: Esteti~ka teorija danas,. Veselin
Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 307308, 309.
105
SRETEN PETROVI]
tako teorijski zami{qen, umetnik treba da ga kao takvoga i

vidi. To, onda, implicira da }e ga umetnik na}i u ideolo{kom
projektu teoreti~ara pre nego u objektivnoj stvarnosti, u nare~enom materijalu. Uostalom, da je materijal zaista sazdan iz
jednog komada, a to zna~i da nosi samo jednu intenciju, tada ne bi
bila potrebna nikakva preporuka umetnicima. Kao imanentan deo
povesnoga zbivawa Bi}a, i sama wihova dela jesu izraz jedinstvene im objektivnosti.
Na kraju, {ta bi zna~ilo Adornovo konkretizovawe ideje u
smislu da su jedina dela koja danas vrede ona koja vi{e nisu dela.
Jedno zaokruèno, u sebi zatvoreno umetni~ko delo daje estetski
privid sklada, a lako}a te slike danas je neodgovornost. Poenta
wegovog gledi{ta je u ovome: Negiraju}i privid i igru, muzika
tendira spoznaji22. Kao da se iz ovoga nude dve mogu}nosti umetnosti danas: da bude igra i tako pristane na zatvoreni formalni sklop, ili da tendira spoznaji i bude otvorena forma. Paradoksalno iz objektivnog materijala umetnik ima da odabere onu
wegovu tendenciju koja se piscu Esteti~ke teorije ~ini izglednijom, ili kako Adorno kaè: progresivnom.
Zalagawe za istinu muzike do kojeg stanovi{ta Adorno
dolazi preko ideje da je umetnost pre svega saznawe, jeste drugi
izraz za uno{ewe gnoseolo{kog kriterija u samu procenu vrednosti dela. Onaj ko nije za istinu, te pristaje na drugi izbor, odvaùju}i se za muziku kao igru, taj se nu`no opredequje za pojam tradicionalne stilistike, za poetiku zatvorenog dela. Utoliko je
ujedno i konzervativan, dakle, i protiv modernosti. Prelaz na
izgradwu novog materijala, na dvanaesttonsku i druge atonalne
tehnike neophodan je preduslov da muzika i daqe bude istinita.
Jer, iza tonalnog sistema sa wegovim centre harmonique leì pretpostavka o harmoniji u svetu i harmoniji izme|u subjektiviteta i
objektiviteta, pa, prema tome, i mogu}nost komunikacije. Kada
bi, komentari{e Foht, savremena muzika demonstrirala tonalni
sistem to bi, prema Adornu, zna~ilo: muzi~ki zastupati la`.
Adorno je u osnovi hegelijanac kada tvrdi kako je Duh u svojoj naj22 Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd, 1968, str. 69.
106
novijoj fazi razvoja po~eo da se osloba|a prikazanog sadràja,

i time da napu{ta predmetnost, uvi|aju}i ta~ke korespondencije
izme|u nepredmetnog slikarstva i atonalne muzike23. I drugi
pisci su uo~ili kako je slaba ta~ka Adornove teorije upravo
pojam tzv. najnaprednijeg muzi~kog materijala. Insistirawe na
jednoj takvoj ideji implicira sociolo{ki pristup stvari, pa se
Adornu, ne bez razloga, pripisivao gnoseologizam u estetici, i
utoliko je bio svrstan u istu liniju sa Hegelom i Luka~em. Zar
Birger nije bio u pravu kada je primetio kako Adornovo uprezawe
razvitka umetni~kog materijala u gra|anskom dru{tvu danas vi{e
ne vredi. Od zavr{etka istorijskih avangardisti~kih kretawa
moramo polaziti od uporednosti razli~itih materijalnih stawa,
bez mogu}nosti da neko od ovih stawa materijala ozna~imo kao
najnaprednije24. Paralelno promicawe danas realisti~ke i
avangardisti~ke umetnosti jeste fakt kome se ni{ta legitimno
ne moè prigovoriti.
Ovome bismo, iz ugla postmoderne inspiracije, mogli jo{
pone{to pridodati. Naime, u pogledu estetskog postignu}a i realizam i avangardizam, i tradicionalna i moderna umetnost stoje
rame uz rame. Ovaj stav je, re}i}u sasvim otvoreno, saglasan sa
mojim davnim zalagawem za jednu kriti~ku estetiku, ~ija je jedna
od glavnih polaznih teza nemogu}nost primene pojma napretka u
sferi umetnosti, ~ime se ne negira teza o istori~nosti umetnosti kao wenom najvlastitijem faktu. Istori~no, kao sociolo{ko i empirijsko, treba dvojiti od povesnog kao ontolo{kog
pojma. Istori~no promi{qawe umetnosti je, svakako, mogu}no,
ali samo i jedino na nivou sadràja i stila, pri ~emu se i sadràj (Adornov materijal) i stil sagledavaju iz ugla metodi~ke
apstrakcije, a zatim interpretiraju kao pojmovi sociologije. Dakle, one nikako nisu esteti~ki, vrednosni pojmovi, niti kategorije filozofije umetnosti.
I opet nas provocira Adornov aporeti~ki govor: umetni~ka dela gotovo nikad ne podraàvaju dru{tvo, dakle, autori ne
23 Ivan Foht, Muzika u stavu negativiteta, str. 20, 26.
24 Birger, str. 302.
107
SRETEN PETROVI]
treba uop{te ni{ta da znaju o dru{tvu, a gestovi umetni~kih

dela jesu objektivni odgovori na objektivne dru{tvene konstelacije. I to je sasvim dosledno u duhu Hajdegerovog i Gadamerovog
antisubjektivizma, a to zna~i da umetnik, slikar, kompozitor ili
pesnik, niukoliko nisu autonomni stvaraoci. Kakve su, me|utim,
daqwe implikacije stava koji sledi da umetnika ne ograni~avaju
spoqa epoha i dru{tvo, ve} je to wegova tvorevina koja strogo
zahteva od wega da bude ispravan tako da se ono {to umetnik radi
sastoji u izvr{avawu onoga {to wegova muzika objektivno od
wega traì (Ador. FNM. 154, 6364)? Ono {to je Hajdeger nekada projektovao u pojam Bivstva, smatraju}i da jedino umetnost
stavqa u delo istinu Bivstva, sada se to Bivstvo kod Adorna redukuje na sociolo{ko-istorijski plan. Otuda i pitawe: o kakvoj
je to umetni~koj tvorevini re~, odnosno koja je i kakva imanencija koja se silovito probija kao zov umetnosti, traè}i od umetnika da bude ni mawe ni vi{e no ispravan? Takav stav sa sociolo{kim prizvukom, sloì}emo se, implicira da umetnik u datom
vremenu moè biti i neispravan.
Razume se, Adorno nikada ne}e pristati na jezi~ku banalnost kakvu nalazimo kod ideolo{koga Luka~a, koji je traìo od
umetnika da vazda bude na liniji, dakle, politi~ki ispravan,
i da to od wega traì klasa. Adornu nisu prihvatqive ~ak ni
izjave bliske jednom Ernstu Blohu, o potrebi umetnika da promovi{e dubqe humanisti~ke ciqeve, jer bi u tome mogli proma}i ostaci neoprosvetiteqskog duha koga je sam Adorno, uostalom
kao i Ni~e, bar nominalno podvrgao radikalnoj kritici. Sasvim
suprotno! Adorno }e, nesumwivo, u krajwem ishodu imati u vidu
jedan takav a mogu}an ideolo{ki nazor, obra}awe umetniku u
smislu wegovog anga`mana, no esteti~ar }e takav stav prepokriti jezi~ki zavodqivim pla{tom, modusom tzv. imanencije koja
monadolo{ki probija iz same stvari, {to je ve} teorijski lak{e podno{qivo. Re~ je o tome da se umetnik, kako god bilo kazano,
mora odazvati Zovu vremena. I mi i Adorno dobro znamo da je
pravo umetnika, kompozitora da bude ne samo krajwe neposlu{an,
ve} da demonstrira punu stvarala~ku samostalnost, radikalnu
spontanost, odnosno on mora biti kriti~ki disponiran prema
108
svakom ideolo{kom nalogu, ~ak i takvome koji dolazi sa visine

jezi~ki suptilne Esteti~ke teorije. Adorno, kaìmo otvoreno,
traì od umetnika da bude svestan potrebe o vlastitoj neposlu{nosti prema jednoj tendenciji umetnosti, odnosno servilan prema
onoj drugoj a modernoj. Umetniku se objektivno nalaè da proiznese istinu, svakako onu proverenu, koja je makar i prividno
izraz najprogresivnijeg Subjekta Uma.
Dolazimo tako do radikalnog Adornovog stava: u estetskom
bi}u skriva se ono posredovano kolektivno najnaprednijeg elementa {to je izmaklo prokletstvu, tako da svaka idiosinkrazija
ìvi od kolektivnih snaga kojih je i sama nesvesna. Subjektivni
momenat umetni~kog dela posredovan je wegovim bi}em po sebi.
Wegova latentna kolektivnost osloba|a monadolo{ko umetni~ko
delo od slu~ajnosti wegove individuacije. Dru{tvo koje se javqa
kao determinanta iskustva, konstitui{e dela kao svoj istinski
subjekt. Problem i daqe ostaje, kako iza}i na kraj s pitawem: ko
sugeri{e umetniku {ta mu vaqa ~initi? [ta sam Adorno kaè?
[to umetnost vi{e integri{e neidenti~no, ono neposredno protivstavqeno duhu, to je ona vi{e prisiqena da se oduhovquje.
Obrnuto, samo oduhovqewe je pribavilo umetnosti ono {to joj je,
nesklonoj i odbojnoj za ~ulnost, nekada bilo zabraweno; ono {to
se ~ulno ne svi|a ima afinitet prema duhu (Ador. st.Th. 69, 133,
299). Samo ukoliko umetnost iz objektivnog sveta u sebe vi{e usisava materijal sa intencijama neidenti~nog, nesaglasnog i
raskolnog, to se ona vi{e oduhovquje. Pred nama je nedostatna dru{tvena realnost usmerena protiv Duha. Na umetni~kom
jeziku to se postiè tako {to savremeni umetnik odbacuje ~ulnost, estezijski ~inilac koji se vezuje za ono u tradicionalnoj
umetnosti prijatno i pojam doìvqaja.
Tako dolazimo do stava koji promovi{e strategiju nove,
odnosno poèqne, modernosti: ono {to se ~ulno Ne svi|a ima
afinitet prema Duhu. I opet smo kod pitawa: Ko je taj koji umetnika uvodi u tajnu, upu}uju}i ga na pravi put, kako i {ta treba da
preuzme iz materijala; {ta je, dakle, to {to u znatno ve}oj
meri no drugi neki materijal integri{e i privodi ~oveka Nebivstvu, neidenti~nom? Ovde je na delu sam filozof. Ponovimo
109
SRETEN PETROVI]
sa Adornom: dela najvi{ega dostojanstva, o~ekuju svoju interpretaciju; od dela ne bi bilo ni{ta shva}eno ako wegova istina
ili neistina ne bi bile pojmqene, a to je posao kritike (Ador.
ATh. 194). Radi se o tome da takva kritika treba pre svega da usmerava i propisuje, kako bi umetnik mogao znati u kom je materijalu vi{e, a u kome mawe integrisano ono za umetnost izglednije
neidenti~no realiteta. To mogu znati samo kriti~ari, filozofi, koji se najpre upu}uju ka tome da umetnicima predo~e koja su
dela najvi{ega dostojanstva. Sa ovim vrednosnim kriterijumom
Adorno uvodi ideologiju ostvarivawa poèqnoga sadràja istine kao imperativ. I u tome je, ~ak i u formulaciji sasvim blizak
Luka~u, koji }e jednako propisivati umetnicima Zapada, nude}i
im projekat kriti~koga realizma, isporu~uju}i im norme prema
kojima vaqa da se ravnaju kako bi i oni, poput socijalisti~kih
realista prve zemqe socijalizma, pripomogli ostvarewu istoga
Ciqa: ru{ewe kapitalisti~kog poretka.
Tako se Adornova borba za spasavawe subjektivnosti umetnika svodi, zapravo, na uzno{ewe saznavala~kog subjekta filozofa kao nepogre{ivog, ~iji nalog i misaoni nalaz sprovodi umetnik, kao {to je kod Hajdegera pesnik delao prema diktatu metafizi~kog Bivstva. Kod Adorna se, me|utim, ne radi o fundamentalno Hajdegerovom ontolo{kom postavu, ve} o stanovi{tu jedne od
mogu}nih istina objektivnog duha, koja se prema ovla{}enom
esteti~aru da komunicira sa umetnicima, ovima dostavqa na izvr{ewe. Kao da je Adornova intencija materijala u smislu najnaprednijeg samo farsa za racionalizaciju odre|enog filozofovog koncepta koji bi da se produì u estetskom praksisu.
Jo{ jednom o istorijskom kretawu umetnosti u gra|anskom
dru{tvu, koje nam se daje kao Adornov projekat. Savremene sociolo{ko-umetni~ke analize o uporednom razvoju brojnih umetni~kih vrsta, stilova i tendencija, pokazuju, veli nam P. Birger, kako
je razvitak umetnosti u gra|anskom dru{tvu tekao mawe upregnuto nego {to to Adornova konstrukcija predo~ava razvitku muzi~kog materijala od be~ke klasike do [enberga. Kriti~ka estetika se nalazi pred zadatkom da opovrgne ne samo Adornovu tezu o
presubjektivno opstoje}em ukupno-dru{tvenom odre|ewu materi110
jala, ve} i stav prema kome umetnik, navodno, nije svestan ovoga
materijala. Smatramo, me|utim, da ne postoji nikakav objektivan
materijal koji bi nezavisno od umetnika postojao, odnosno koji bi
on u svoj svojoj slepo}i nesvesno provodio u delo. Upravo stoga,
agilni postmoderni duh istrajava pre svega na toleranciji razli~itog i druga~ijeg, na strategiji paralelnog postojawa alternativnih mogu}nosti izbora, pluraliteta stilova i ukusa.
Ovim {to je u kriti~kom duhu re~eno o centralnom pojmu
Adornove progresisti~ke estetike pojmu materijala umetnosti, pribliàvamo se oceni Adornove estetike, da wegova
Esteti~ka teorija u novoj jezi~koj formi varira staru Hegelovu
misao. Prema tome, re~ je o prividnoj novosti koja dopire iz
duha dijalektike negativiteta, pri ~emu su na svakom koraku
prepoznatqive, dobro poznate, treba li kazati, stare ideje. Nije
li preterano kazati kako je Adorno jedino nov u jeziku, u filozofskom iskazu, osveènom suptilnom metaforikom i znala~ki
umetnutim elipti~nim, katkada i sasvim duhovitim aforisti~nim sintagmama? Pitawe, me|utim, ostaje: da li i koliko u Adornovom delu ima su{tinski novih ideja? Nisu li upravo sve to samo
ideje jedne hegelijanske estetike iskazane u àrgonu nove esteti~ke autenti~nosti? Teorijska novost je, me|utim, ta {to se
Adorno trudi da najtvr|e kategorije Marksove politi~ke ekonomije, koje su kod pisca Kapitala vaìle u ravni kapital odnosa, jezi~ki razbokori i tako na nov na~in problematizuje jedinstvo epohalnog duha i ukaè na vrednost formi najnovijih izdanaka umetnosti. U vreme krize marksizma i dijamatovskog jezi~kog
sivila, Adornov neo-marksizam, svojom jezi~kom elegancijom delovao je sveè i izazovno i ne bez produktivnog odziva.
Dolazimo tako do pitawa imanentne korespondencije istine
umetnosti i filozofske istine, kao i na~ina na koji se obelodawuje prisustvo filozofske istine u samoj umetnosti. Najzad, tu
smo i pred odlukom da odgovorimo zbog ~ega se Esteti~ka teorija na startu opredelila za umetnost moderne? Radikalno kriti~ki, ~ak nepodno{qivo grubo ustaju}i protiv umetnosti utemeqene na ~ulnom prividu, odlu~no pori~u}i igru kao bitno svojstvo i horizont umetni~kog dela, poetike moderne anatemisale
111
SRETEN PETROVI]
su principe zatvorene forme i totaliteta, proglasiv{i ih za

la`no i estetski nedelotvorno. Jednom re~i, na udaru se na{lo sve ono u ~emu se ogledala klasi~na umetnost, kao umetnost zasnovana na auratskom i elementu igre, na fikcionalnom. Tek u modernoj umetnosti Duh svetli u svome punome sjaju. Istovrsni
logos, jedna i jedinstvena, ispravna Istina vlada Estetikom
i Estetskim. Adorno je, dodu{e, razlikovao dve vrsta saznawa,
nediskurzivno i diskurzivno, rekav{i kako oba polaù pravo
na dosezawe do celine spoznaje. Pa ipak, sama ~iwenica {to se
spoznaja deli na nediskurzivnu i diskurzivnu pretpostavqa kako
i jedno i drugo saznawe mogu da obuhvate samo komplementarne
delimi~ne likove istine. Upravo zato {to se u umetni~kom delu istina pojavquje na ~ulan na~in, ona i ostaje skrivena estetskom iskustvu. Po{to umetni~ko delo ne moè da izrekne istinu
koju samo dovodi do pojavqivawa, estetsko iskustvo ne zna kakvo
iskustvo sti~e. Istina koja se pokazuje u jednom svetlom momentu estetskog iskustva je kao konkretna i sada{wa, istovremeno i
neuhvatqiva25.
Time {to nas podse}aju na skrivalice umetni~ka dela su
zagonetna kao fizionomija objektivnog duha, koji nikad sebi nije
jasan u momentu svog pojavqivawa. Poku{amo li to neuhvatqivo
da uhvatimo razumevaju}im prodirawem u umetni~ka dela, ono
beì od nas. Na jednom mestu Adorno se slikovito izrazio: Onaj
koji ho}e da se sasvim pribliì dugi, vidi da ona pred wim
i{~ezava (Ador. ATh. 185). Upravo zbog toga su umetni~ka dela, s
obzirom na ono {to u wima izbija preko fluidnog momenta
estetskog iskustva, radi wih samih upu}ena na interpretativni
um. Adorno ide tako daleko da tvrdi kako ~ak i dela najvi{ega
dostojanstva o~ekuju svoju interpretaciju, jer od tih dela ne bi
bilo ni{ta shva}eno ako wihova istina ili neistina ne bi bile
pojmqene, a to je posao kritike, tako da zbog interesa saznawa
Adorno osiroma{uje samo Bi}e umetnosti.
25 Albreeht Vellmer, Istina, privid, pomirenje (Adornovo esteti~ko spasavanje
moderniteta). U: Esteti~ka teorija danas, Veselin Masle{a, Sarajevo, 1990, str. 259260 i
daqe.
112
Pitawe ostaje: zbog ~ega bi estetsko iskustvo uop{te

imalo potrebu da bude teorijski-saznajno, filozofski rasvetqavano? Zar nije dovoqno delovawe samog estetskog [Bi}a], bez
dodatnog i naknadnog filtrirawa ~ulnosti u ciqu uzdizawa na
vi{i nivo saznawa? Zar je zaista Duh prevashodno logicisti~ki
sazdan, dok bi sadràj istine u umetnosti istovremeno bio i istina same umetnosti wene Biti? Kakvo je to naro~ito postignu}e
umetnosti u Adornovoj esteti~koj teoriji, koja odbrana wene samovlasnosti, ukoliko je umetnost eo ipso filozofija? Najzad,
kako razumeti Adornovo insistirawe na prevlasti duha u umetni~kim delima? U odgovoru Adorno jednostavno kaè kako istinsko estetsko iskustvo mora postati filozofija ili ono uop{te
ne postoji. Uvi|aju}i granice Adornovog problematizovawa
estetskog, [ar~evi} je u svome komentaru povodom Adornovog
sadràja istine umetni~kog dela primetio kako sam umetni~ki
sadràj nije u stawu da se pojavi bez filozofije, koja svojim
metodama interpretacije uspeva da savlada ono zagonetno dela i
time u~ini tajnu umetnosti transparentnom26. Upravo stoga, veli Adorno, umetnost ima potrebu za jednom interpretativnom
filozofijom, sposobnom da kaè ono {to umetnost ne moè re}i,
dok je jedino umetnost sposobna da to kaè tako {to to ne kaè
(Ador. ATh. 113). Bila je to, nema nikakve sumwe, svojevrsna esteti~ka rekapitulacija, svojevrsni teorijski pledoaje za sve one
poetike koje su pratile savremene avangardne pokrete i koje su
bezrezervno, uz ve} gotova dela, nudile manifeste i nova tuma~ewa, komentare i hermeneuti~ke egzegeze, bez kojih sama dela
moderne nisu bila kadra da iskaù to {to ne mogu da kaù.
4. Relativnost vrednosti i feti{izirawe trajnosti

umetni~kog dela
Na liniji poetolo{kih pojmova zatvoreno/otvoreno
delo, promi~u i wima saglasne kategorije u stavu opozicije:
26 A. [ar~evi}, Zbiqa umetnosti, utopija i istina o Adornovoj
Esteti~koj teoriji. Isto, str. 2023.
113
SRETEN PETROVI]
lepo/ru`no, konsonanca/disonanca, kao forme organizacije ~ulnih datosti u umetni~kom delu, kojima, sledstveno odgovaraju pojmovi sociolo{ke stilistike: naivno/sentimentalno,
klasi~no/moderno. Iz ugla istorije umetnosti repertoar esteti~kih kategorija znatno se pro{irio: danas se kategorija lepog
(uzima) samo kao jedan momenat estetskog, dok je ru`no postalo
legitimni deo spektra estetskog. U {irem smislu lepo postaje
sinonim za estetsko. Apsorbuju}i ru`no lepota je dovoqno
sna`na da se pro{iri zahvaquju}i onome {to joj protivre~i
(Ador. Para. 407). S modernom umetno{}u povezana je, osim principa disonance kao ~inioca formalne konstitucije umetni~kog
materijala, i kategorija ru`nog. Adorno smatra da je disonanca,
znak svakog modernizma, dopu{ta ~ak i u svojim opti~kim ekvivalentima ulazak ~ulne privla~nosti, ako je mewa u wenu suprotnost, u bol. ûlno u avangardi ima smisla samo ako je u funkciji simulacije bola, ali ne i provocirawa sre}e i zadovoqstva,
kao kada bi se na{lo unutar modelovawa prema principu konsonance. Opredequju}i se za svet moderne, Adorno je protiv takve umetnosti koja pruà pozitivna zadovoqstva. Ono su{tinsko
{to umetni~ka dela treba da pruè jeste sre}a saznawa, iz ~ega
i nalog o potrebi ukidawa pojma umetni~kog uìvawa kao konstitutivnog faktora stvarawa umetnosti (Ador. st.Th. 2930).
Me|u savremenim filozofima umetnosti, Hajdeger i Bloh,
i u tome Jaspers, najodlu~nije su branili gledi{te o zastarelosti
upotrebe pojma estetike, budu}i da sam termin estetika
implicira posebno-nau~nu, od celine Bi}a izolovanu oblast
duhovne realnosti, koji nadaqe zagovara konkretno-istorijsko
vrednovawe dela i utoliko sociolo{ko promi{qawe umetnosti,
~ime se umetnost izglobquje iz ontolo{ke problematike.
Imenuju}i svoje glavno delo o umetnosti Esteti~ka teorija,
Adorno je, suprotno re~enim nagovorima, pokazao kako mu je blisko ne samo sociolo{ko-povesno promi{qawe umetnosti, ve} i,
zajedno s tim, aksiolo{ka dimenzija tvorevine koja se, ina~e, smatra grani~nim podru~jem filozofije i metafizike umetnosti. Za
Adorna bi estetika oslobo|ena vrednovawa bila nonsens, jer se
bez vrednosti ni{ta o estetskom ne moè razumeti (Ador. Para.
114
391392). Upravo zbog toga je i mogao preduzeti proceduru selekcije nad golemim umetni~kim iskustvom dana{wice, progla{avaju}i jedna dela umetnosti za konzervativna i reakcionarna,
druga za napredna i avangardna.
Za razumevawe Adornovog stava o problemu relativnosti i
trajnosti vrednosti navodim slede}u ocenu: Kao {to tvorevine
koje nisu stvarane kao umetnost u doba pre epohe wene autonomije mogu u toku povesti postati umetnost, tako je i sa onim {to
je danas sumwivo kao umetnost. Ali i obratno, ne{to {to je nekada vaìlo kao umetnost moè prestati da to bude. Kada bi neko
1970. godine slikao kubisti~ki, u stvari liferovao bi plakate,
pogodne za reklame, kao {to ni originali nisu imuni od rasprodaje (Ador. Para. 445446).
Da je Adorno, drìm, pome{ao dve va`ne stvari, pokaza}u na
jednom primeru. Rade}i grobnicu za Medi~ejce Mikelan|elo je,
zasigurno, imao svest o tome da kle{e figure kao vajarska dela,
polaù}i u wih sav svoj talenat. Razume se, te iste figure za
samog êzara Borxiju vajarevog mecenu, nisu morale proizvesti
utisak umetni~kog tvora{tva. Danas je ~itav ovaj kompleks, sa
arhitektonskim ambijentom, sa grobnicom, nesumwivo umetni~ko
delo. Ovde stvar treba posmatrati iz ugla adekvatne i neadekvatne subjektivne percepcije onih koji prosu|uju. Ne moè
ne{to postati umetnost {to nikada kao takvo nije po sebi, dakle, imanentno to uistinu i bilo. Samo zbog rariteta neko delo,
dodu{e, moè postati zna~ajno, kao zanimqiv artefakt sa patinom pro{losti, ali to ne moè biti teorijski legitiman kriterij o samoj wegovoj estetskoj vrednosti. Iz prve pogre{ne premise
Adornove, dolazi i slede}a, krivo deducirana. Naime, ne{to {to
je nekada vaìlo kao umetnost, kao {to je to bio kubizam 1906.
godine u Francuskoj, moè, veli Adorno, vremenom prestati da
bude umetnost. Ova bi teza imala smisla da je re~ o vremenu
oskudnog ukusa, u kome je umetnik, neautenti~no motivisan, sazdao
izvesna dela koja su, zbog lo{e mode i nedostatnog ukusa vremena,
pogre{no primqena kao estetski merodavna, tako da je ova
po~etna fal{ vrednost, vremenom postala ogoqena. Delo je, ako
je uop{te o tome re~, doìvelo istorijsku eroziju svoje neposto115
SRETEN PETROVI]
je}e estetske puno}e. Posebno je problemati~na teza: slikati

jo{ i 1970. kubisti~ki, zna~i biti neoriginalan. Gre{ka je {to
se jedna stilska forma, kao sociolo{ki i istorijski pojam, koji
trpi teleologiju istorijskog na povr{nom, neestetskom sloju
apstraktno uzeto, projektuje u samu estetsku vrednost. Smatram
da ~ak i ponovqeni kubisti~ki postupak kao kubisti~ki, moè
jo{ i 1970. iznedriti originalno, estetski uspelo delo. Milan
Kowovi} je i u devetoj deceniji pro{log veka slikao autenti~no
ekspresionisti~ki, da bi u Parizu, na izlo`bi wegovih slika u
Grand Palaie-u osamdesetih godina XX veka kritika izna{la pogodnu re~, obznaniv{i kako pred publikom promi~e posledwi veliki ìvi fovist! Da li ova ocena govori o stvarala~koj slabosti
jednog pravca moderne iz tridesetih, koji istrajava i u vreme nove postmodernisti~ke mode, ili je, kako bi Adorno rekao, slikar
po~eo da radi plakatski?
Stvari postaju ne{to jasnije, a i pogled na Adornov sistem
selekcije estetskih vrednosti, kada poku{amo slediti Adornov
odgovar na pitawe {ta je to bilo ìvo u kubizmu po~etkom XX
veka, da bi, kako nas uverava pisac Esteti~ke teorije, 1970.
postalo plakatsko i mrtvo? Povesno je kubizam anticipirao
ne{to realno, snimke iz aviona bombardovanih gradova iz Drugog
svetskog rata. Zahvaquju}i wemu, umetnost je prvi put poloìla
ra~un o tome da ìvot ne ìvi (Ador. Para. 447). Kako, dakle,
Adorno prosu|uje vrednost kubizma? Polaze}i od stava da je
umetnost principijelno negacija postoje}eg, u ovom slu~aju istovremeno i intuirawe nadolaze}eg kao jo{ mra~nijeg, Adorno
tuma~i umetnost prema principu anticipiraju}e mimezis, upore|uju}i tako kubizam 1906. s onim {to se u samom realitetu potom
dogodilo, nakon zavr{enog dela i okon~anog Drugog svetskog rata,
da bi zatim to proglasio umetni~kim polagawem zavr{nog ra~una. Ne vaqa li se iza re~enog bitno sociolo{ki zakqu~ak, da
umetnost tek onda postoje}e vaqano prikazuje kada o wemu daje
izvrnutu sliku, odnosno kada je kadro da takvu negativnu sliku
anticipira kao mogu}nu. U doba uspona kapitala, kada je na vidiku rasprodaja blagostawa {to je obeleìlo vreme pre prvog
svetskog rata, kubizam uspeva, prema Adornu, da anticipativno
116
ponudi sliku destrukcije, sa svim posledicama koje }e proizvesti takva civilizacija koja na kratko nudi privid sre}e i
uìvawa. Sluèwe takvim humanisti~kim ciqevima u stavu negativiteta, Adorno }e pozdraviti kao poèqnu stvar. Umetnik je iz
gradivnog, iz materijala savremenosti uspeo da iznedri wegovu ispravnu monadolo{ki ugra|enu intenciju, predskazav{i
krizu nadolaze}eg. Pitawe je samo da li su Brak i Pikasao one
davne 1906. godine zaista mislili na ovakvo intelektualisti~ko
tuma~ewe budu}nosti? Koliko su ih takve utopijske, apokalipti~ke slike uop{te mogle motivisati na produktivan slikarski poduhvat? âk i da je tako, zar motiv, ideja, sadràj, saznawe, dakle,
uop{te moè poroditi estetsko? Zar religijska neaktuelnost
renesansnih slika danas zbog ~iwenice {to motivski i sadràjno referi{u o prastarim biblijskim doga|awima, umawuje wihovu istinsku estetsku vrednost? Tako ne{to ne bi moglo pasti na
um ~ak ni ortodoksnom Luka~u iz doba pisawa Razarawa uma. Osnovni Adornov princip, iz koga se deducira skala vrednosti umetni~kih dela koju postavqa, glasi: delo mora biti istina kao
neki vid preslika realnosti, dabome, ne ove ovde i sada ve} prezentne, ve} one mogu}ne, po pravilu obrnuto postavqene od realno predo~ene stvarnosti. Da ne bi pao u isu{ewe pogre{ne procene, najboqe je ako slikar oslu{ne esteti~arev proro~ki glas!
U nastavku Adorno obave{tava: Postavqawe umetni~kih
dela prema povesti, s wihove strane istorijski varira. U jednom
intervjuu Luka~ se povodom najnovije kwièvnosti, posebno o
Beketu, izrazio na slede}i na~in: Sa~ekajte deset, petnaest godina, pa da vidimo {ta }e se onda o tome govoriti. Ironiziraju}i
na ra~un Luka~evog stava Adorno smatra kako je ovim stavom
Luka~ zauzeo stanovi{te jednog o~inskog poslovnog ~oveka koji
bi, gledaju}i u daqinu, hteo da prigu{i entuzijazam svoga sina
(Ador. Para. 448). Tako|e ironiziraju}i, postavimo pitawe: ne bi
li se, u istom smislu moglo kazati, kako Adorno, dodvoravaju}i se
skrajnutom sinu dopu{ta mentalno posustalom nasledniku pravo ~ak i na oceubistvo, samo zbog toga {to veruje da na mla|ima
svet ostaje. Stvar je, dakle, u tome {to se Adornov vrednosni sistem zasniva na principu novoga koje je po svaku cenu i odistins117
SRETEN PETROVI]
ki vredno! Zbog toga je ovde korisno pozvati se na stav Robera

Eskarpija koji u pogledu vaèwa estetske vrednosti predlaè
ne{to stroìju proceduru koja u krajwoj liniji ima status empirijske evidencije. Umetni~ko delo, ukoliko je odistinski estetski vredno, {to vreme vi{e odmi~e sve }e o~iglednije potvr|ivati svoju imanentnu vrednost. Naime, ukoliko posle smrti pisca,
nakon dvadeset, trideset godina, slede}e generacije i daqe budu
prihvatale tog istog pisca, to }e onda biti jasan znak da je delo
uspelo da transcendira horizont vlastitog umirawa, ne potpav{i pod diktum istorijske erozije pisca, kako je francuski
teoreti~ar duhovito nazvao ovaj princip27. Stvar je, pak, istorijske ironije {to posle Adornove smrti vreme nije dalo za pravo
wegovoj koncepciji, usloviv{i uru{avawe ~itave moderne kao
i, prirodno, svekolike teorije o woj.
Adornovo stanovi{te, wegova dijalektika trajnog i prolaznog u umetnosti su{tinski je druga~ija od one koju predlaè
R. Eskarpi. Naime, Eskarpijev aksiolo{ki kriterij, metodski
gledano, sociolo{ke je naravi, mada i on pretpostavqa ontolo{ki fundus, aludiraju}i na mogu}nost trajnosti vrednosti ukoliko delo nadi|e rubna, grani~na podru~ja u zamkama i u proceduri
recepcije. Za Adorna, citirajmo ga, zna~ajna dela isijavaju uvek
nove slojeve, zatim stare, hlade se, umiru. Tautologija je da ona
kao artefakti, kao qudsko proizvo|ewe ne ìve neposredno kao
qudi. Umetni~ka dela koja prividno idu ispred svog zalaska,
op{te uzev, imaju boqe {anse da preìve nego ona koja, idolatrizuju}i svoju sigurnost, imaju rezerve prema wihovom vremenskom
jezgru i, {upqa u unutra{wosti, postaju kao iz osvete `rtve vremena: to je prokletstvo klasicizma (Ador. st. Th. 264265). Za~udo
je kako je Adorno jednom nadasve briqantnom stilistikom i rasko{nim jezikom mogao podràti tako banalne, u osnovi dogmatske i po svemu sociologisti~ke teze. Kako, naime, opravdati stav
da su klasicisti~ka dela {upqa? Da li je ceh wihove prolaznosti
u osobenosti wihove forme kao klasi~ne, ili pak, prema
Adornovoj oceni, ona moraju biti {upqa samo zato {to ih este27 Robert Escarpit, Sociologie de la litrature, Paris, 1960, str. 31.
118
ti~ar ne voli jer su klasi~na. To je ve} stvar esteti~ke, teorijske konstrukcije, izraz subjektivnog ukusa koji se teorijski nadaqe racionalizira u zasnovano stanovi{te interpretatora, koji
na taj na~in promovi{e poziciju ideolo{ke estetike koja u vrednosno-politi~ki pogon stavqa ideju napretka, ~ime, paradoksalno, favorizuje samo one umetnike koji su akceptirali ponu|enu {ansu da preìve trenutak, ukoliko samoubila~ki ostvare dela ~ija je vrednost mirewe sa wihovom sopstvenom prolazno{}u?
Zbog toga se ovde postavqa va`no esteti~ko-ontolo{ko
pitawe: da li je jedno delo uop{te umetni~ko ili to nije? Ukoliko je omanulo u konstituisawu vlastitog Bi}a kao estetskog,
ono je svakako {upqe, makar bilo sazdano i prema omiqenoj
Adornovoj normi modernizma, jednako kao i ona druga, stvarana
u doba klasicizma, koja je Luka~ proteìrao. Kod Adorna je
uvek na delu svest koja kritizira, koja reflektira iz osnova jedne
ideolo{ke pozicije koja postulira ideju neumorno napreduju}eg
duha, koji, osim dijalektike agonizma idu}i vazda u pravcu novog,
sledi i intencije samog materijala kome proizvodne snage i
odnosi povesno udahwuju momenat sveìne, ali i uvek novi i primereniji, dakle, vi{i tip esteti~nosti. Kona~no, u savremeno
doba, kada je ve} uveliko utihnula modernisti~ka moda, a sa wom i
vaèwe filozofskog argumenta Adornove Esteti~ke teorije, i
kada se iznova uspostavqa kontakt sa istorijski minulim
klasi~nim formama, sa tradicijom, kada se Servantesov Don
@uan bira za najboqi roman drugoga milenijuma, zvu~i krajwe
paradoksalno na{ zahtev o potrebi spasavawa Adornovih nekada
omiqenih formi modernosti od poraznog istoricisti~kog
gledi{ta samoga Adorna. Podsetimo se, prema Adornu bi dela moderne, poput kubizma, morala 2003. postati plakatska i bespredmetna ili tako ne{to, ali svakako kao ne{to spram nove epohe
odigrano i zakqu~ano.
Promislimo Adornov zakqu~ak o paradoksu feti{izma
ideje o trajnosti umetni~kih dela. Od kada umjetni~ka djela
feti{iziraju nadu o svojoj trajnosti, ona ve} boluju svoju bolest
na smrt. [ta nam èli da poru~i Adorno? Feti{izirawe nade
u trajnost umetni~kih dela direktno upu}uje na mogu}nost
119
SRETEN PETROVI]
wihovog srozavawa u bezdan, i jeste znak vapiju}eg koji iz svoje

nemo}i bolesti na smrt, religijski poteè Nadu. Da je Adorno
prihvatio princip trajnosti dela, to bi ozbiqno uzdrmalo wegovu glavnu esteti~ku ideju modernosti. Jer, ovekove~ewe umetni~kih dela tradicije implicira da dela moderne, koja se jo{
nisu dokazala, imaju male {anse da se nametnu. Adorno stoga
poteè i drugi argument u prilog istorijske relativnosti vrednosti. Pojam trajnosti dela, divinizirawe remek-dela, veli on,
u biti je ostatak romantizma. Ma koliko da nisam sasvim gluh na
ovaj Adornov apel, moje zauzimawe za metafizi~ku aksiologiju,
~ak i za neku vrstu prenagla{avawa, feti{izirawa ideje o trajnosti umetni~ke forme, {to ovde potpuno svesno preduzimam,
~inim to imaju}i u vidu bezizglednu poziciju umetnosti koja se u
savremenosti nikako ne probija do autenti~ne recepcije28. Time
{to feti{iziram trajnost umetni~ke forme kao umetni~ke taj
krhki i na svaki teorijski i tehnolo{ki udar neotporan i krajwe
osetqivi estetski oblik, èlim reafirmisati, osim dela moderne jo{ i tradicionalnu umetnost, a time i antropolo{ku vrednost odistinski qudskog, supstancije ôveka koja se u svoj svojoj
jedinstvenosti danas jo{ jedino celovito ospoqava u liku umetnosti. To, svakako, ne zna~i preuzno{ewe i samoga umetni~kog
stvarala{tva kao jedinog autenti~nog i odistinski qudskog
stvarala{tva, koje je u bitno antropolo{kom smislu autenti~nosti jednako bilo postignuto u domenima nau~ne i filozofske vrste, kao i u anga`manu bezinteresne igre, u sportu i u
drugim ~inovima ~oveka.
Iako se stavovima koji slede, samo utvr|uje Adornova logika aporeti~nosti, posebno onda kada nas pisac upozorava kako s
jedne strane kroz trajawe umetnost protestuje protiv smrti, ali
i to da je sama ova koncepcija trajawa bila strana produktivnim
periodima (Ador. st. Th. 48), ja sam potpuno saglasan sa tezom da
je u pogledu estetskih stvari na{e vreme oskudno. Zbog predose}awa smrti umetnosti, ~esto sam zagovarao stanovi{te o potre28 Termin metafizika ovde ima druga~ije zna~ewe od onoga koje mu u svojoj kritici zapadne filozofije Hajdeger pripisuje.
120
bi stavqawa na probu koncepta o trajnosti umetnosti. Danas smo,

~ini se, tek u stawu da sagledamo {ta je to {to je odumrlo iz
pro{loga estetskog materijala. Ima se utisak, kao da je odumro
jedan aspekt ospoqene autenti~nosti, ali, suprotno Adornovom
zalagawu, nije entropijski izgubqena i sama stvarala~ka potreba
za tom autenti~no{}u. Dizajneri i projektanti modernizma
bezuspe{no su, do pre tridesetak godina jo{ poku{avali spasavati u umetnosti ono {to se jo{ spasti moè, prihvataju}i svakojake de~je stilisti~ke ve`be. Ne èli se priznati da se problem
nalazi u krizi jedne umetni~ke duhovne forme, {to jo{ nikako
ne zna~i da je zavladala smrt na potezu celoga sistema autenti~nih oblika duha. Pa ipak, smrt jedne od va`nih formi, kakva je
upravo umetnost, otvara pitawe: ne}e li se to isto dogoditi i sa
drugima? Ne nestaje li i sam razlog koji antropolo{ki pro-iznosi zami{qenu ontologiju? Hajdeger je stvar dobro prozreo: u
krizi je potonu}e samoga Bivstva (Sein). Problem se ne moè
razre{iti inicijativama na parcijalnom koloseku, spasavawem
savremene umetnosti koja uop{te ne radi, ve} je potrebno samo
qudsko ~upati iz korena sveukupne krize?
Adornovo distingvirawe avangardnih i svih ostalih, duhu
moderne opre~nih stilskih formacija, pokazuje kako se u proceduru vrednovawa unosi socio-politi~ki a ne estetski kriterij.
Polaze}i od takve pozicije moglo se dogoditi da je Adorno istrajavao na poznatoj kontroverzi [enberg Stravinski, podiù}i
suprotnost na nivo esteti~kih principa. Prakti~no, me|utim,
radilo se o najobi~nijem istorijsko-umetni~kom, stilisti~kom
razlazu dveju {kola kompozicije. Stravinski je etiketiran kao
tradicionalist, [enberg kao izraziti predstavnik modernisti~kog pravca. Pitawe koje se iznova javqa, glasi: otkuda takav
negativan naboj prema tradiciji, prema minuloj povesti i wenim
tvorevinama i to kod esteti~ara izvanrednoga muzi~kog senzibiliteta?
U ovoj antitezi dvojice svetski priznatih kompozitora, pomiwawe estetskog kriterija sasvim je izli{no. Re~ je o najprizemnijoj funkcionalizaciji teorijskih ideja do koje se do{lo
tako {to je istina derivirana iz odre|enih socijalnih okol121
SRETEN PETROVI]
nosti, a zatim spoqa oka~ena za sadràj umetnosti zapo~ela

svoj ideolo{ko-diskvalifikatorski ples na {tetu jednog zna~ajnog kompozitora. Kada se ove uslovnosti promene, tada }e se ta toliko uzno{ena istina pokazati kao disfunkcionalna, dok se ne
povrati wenoj mogu}nosti primereni, socijalni ambijent za novu
promociju. No, kako se prema Adornu istorija ipak ne ponavqa, ne
postoje izgledi da ranije nastala, ~ak i vrhunska dela, zadobiju
novu aktuelnost. Da li Adorno ostaje dosledan kada kaè: Ni{ta
se ne moè primiti bez probe pod iskqu~ivim izgovorom da je tu,
i da je nekad ne{to zna~ilo, ali ni{ta ne treba da bude eliminisano pod izgovorom da to pripada pro{losti. Samo vreme nije
kriterij (Ador. st. Th. 68). Zar ovaj stav ne protivre~i ve}
re~enom? Naime, ako ne treba ne{to eliminisati samo zato {to
pripada pro{losti, iz toga sledi da se razlog wegove vrednosti
nalazi u imanentnosti umetni~ke forme, a ne u sadràju. No, ukoliko ta ista forma dolazi sada iz najnaprednijeg materijala, a
to je upravo ovaj ovde, savremeni, onda, nema sumwe, u konkurenciju sa novim ne mogu principijelno u}i dela pro{losti. Zato i
ne}emo postavqati pitawe zbog ~ega Adorno nije sa~ekao sa svojom osudom o Stravinskom, ve} je po~inio istu pogre{ku kao i
Platon, anatemi{u}i slavnoga Homera, a zatim i Hesioda i mnoge
slavne gr~ke slikare i vajare? Sasvim je razumqivo otkuda wegova ishitrenost u ustoli~ewu [enberga a i drugih modernista.
Kaza}u: vreme, kao empirijski fakat umetnosti, samo je spoqa{wi ambijent odigravawa umetni~ke scene, ono nije nikakav ~inilac iz kojega se u umetnosti neposredno utiskuje vrednost. Vreme
je samo kontekst unutar koga se delo recepcijski potvr|uje, ono je
uslov mogu}nosti, neka vrsta kontrolnog filtera, ali ono nije
konstitutivni princip same organizacije i imanencije estetske
vrednosti i forme u ontolo{kom zna~ewu.
Ovde se insistira na gledi{tu: {to jedno delo u vremenu duè istrajava u svojoj aktualnosti, sve vi{e se u tom vremenu
imanentno utvr|uje wegova vrednost. Paradoks je u tome {to wegova vrednost ne zavisi od vremena ve} od antropolo{kog leì{ta. Potvr|ivawe takvih dela u istoriji, indirektno govori da u
samoj istoriji opstaje qudsko kao op{ta supstancija umetnosti.
122
Kada presahne interes za umetnost, kada se po~nu ogla{avati samrtna zvona koja najavquju wen kraj, ozbiqan je to znak da je i samo
qudsko, filozofi }e ve} kazati Bivstvo ili Tu-bivstvo (Dasein)
u svome temequ uzdrmano. Tako se na dvojak na~in obznawuje dijalektika vremena. Sve dok u vremenu opstaju, perzistiraju vrhovi
koji su u pro{losti postavqeni, u opticaju su, istovremeno, i
same vrednosti dela, ali, svakako, i qudsko autenti~no, kao
wegova supstancija. Na uskom uzorku demonstrirani, zamirawe i
nefunkcionalnost umetnosti ukazuju na krizu Op{tosti kao
sociolo{kog pojma. Tako se vreme postavqa kao indirektni kriterij potvr|ivawa, ali ne i iznu|ivawa vrednosti. Vreme, dakle,
ne determini{e vrednost ve} je legitimi{e. Ako je qudsko u
krizi to jo{ ne zna~i da su {anse da se ono revitalizuje sasvim
bezizgledne. Proizlazi da ideja napretka, dodu{e, vaì u povesti, ali se ne odnosi i na tzv. povesno netipi~ne forme duha,
kakva je, prema gledi{tu koje odavno ve} zastupam, pre svega
forma umetnosti. Zbog toga mi se i ~ini pogre{nom Adornova
teza koja glasi: Kako su to znali Hegel i Marks, u umetnosti je
pojam napretka isto toliko neprekidan kao i u tehni~kim proizvodnim snagama (st. Th. 309), o ~emu bi ovde Hajdeger mogao dati
zavr{nu re~.
5. Antinomije moderne umetnosti. Agonija avangarde

Na pitawe: da li je i kako jo{ umetnost mogu}na u doba
krize sveta, posebno {ezdesetih godina pro{loga veka, Adorno je
prona{ao izlaz u avangardi, koja je jedino u stawu da svojim radikalnim protivstavom ideologiji sluèwa ostvari svoju bitno
socijalnu funkciju. Umetnost u ugweta~kom svetu otelovquje
ono {to se ne da urediti i {to spre~ava totalno ure|ivawe. Novi
gr~ki tirani, sugeri{e nam Adorno, znali su za{to su zabranili Beketove komade u kojima se ne nalazi nijedna politi~ka re~.
U ovom smislu asocijalnost postaje socijalna legitimacija umetnosti, a to zna~i: umetnost mora odlu~no prekinuti sa svetom u
kome sve stvoreno dolazi na trì{te, kupuje se i konsumira.
Principijelan razlog dru{tvene nedelotvornosti umetni~kih
123
SRETEN PETROVI]
dela danas [...] sastoji se u tome {to se ona, da bi odolela svevladaju}em sistemu komunikacija, moraju osloboditi sredstva komunikacije, koja bi ih mo`da mogla pribliìti publici (Ador. st.
Th. 348, 360). To je razlog {to je avangarda danas nevoqno morala
pristati na status nepopularne umetnosti.
Na paradoksalan na~in Adorno pokazuje kako se moderna
umetnost moè boriti protiv ideologije upravo okretawem le|a
umetnosti kao takvoj, budu}i da je sama potreba za umetno{}u u
jednom {irem smislu ideologija. Naime, moglo bi se ìveti i
bez umetnosti, i podstaknuti ~ak konzumente da pod promewenim uslovima svoje egzistencije izmene vlastiti ukus. Jer u konzumentskom dru{tvu, u svetu koji lansira mit o lagodnoj egzistenciji, u dru{tvu koje odvikava qude da misle dubqe o sebi, suvi{no je sve ono {to prema{uje reprodukciju wihova ìvota (Ador.
st. Th. 361362), a takva je upravo avangarda bez koje se, kako se
pokazalo, i uprkos Adornu, ipak moè. Koliki je samo bio teorijski napor {to ga je Adorno uloìo kako bi razjasnio mehanizam
savremenog satirawa ~oveka! Svakako, ostalo je i daqe pitawe:
~emu uop{te moderna umetnost ukoliko wen anga`man, wen apel
ne dopire do ~oveka, ostaviv{i povr{ne mase daleko izvan
sebe!?
Budu}i da svet tone u besmisao, Adorno je po~eo da uvi|a da
tome procesu ne moè uma}i ni sama umetnost, zakqu~iv{i kako
su i same avangardisti~ke priredbe iluzionisti~ke koliko i
vera da su revolucionarne i da je ~ar revolucija jedan oblik lepog: tupava zabava nije iznad, ve} ispod kulture, a anga`man ~esto
nije ni{ta drugo do nedostatak talenta ili koncentracija snage.
Variraju}i Marksovu 11. tezu o Fojerbahu Adorno upozorava kako
je vreme umetnosti pro{lo, a radi se o tome da se ozbiqi wen
sadràj istine, koji se bezuslovno identifikuje sa sadràjem
istine dru{tva: verdikt je totalitaran (Ador. st. Th. 373).
Pa`wi brojnih kriti~ara i analiti~ara Adorna promakao
je, ~ini se, jedan vaàn detaq. Naime, ako su avangardisti~ke seanse iluzorne, ako se sredstva komunikacije moraju osloboditi kako
bi se moderna umetnost pribliìla publici, najzad, ukoliko je
neophodno da umetnici posegnu za savremenim materijalom,
124
ostaje pitawe: kome je ovaj teorijski apel upu}en? Svakako ne nekakvoj umetnosti po sebi, kao ni teoreti~aru recipijentu
Adornove Esteti~ke teorije. Nema nikakve sumwe da se ovaj
apel ti~e samih stvaralaca. Oni treba da u~ine ne{to kako bi
umetnost sledila najprogresivniji materijal. Jedino su oni
kadri da umetnost oslobode igre i naivnosti, wenoga auratskog
horizonta, budu}i da pomenuti nalozi koje esteti~ar ispostavqa
ne dopiru do nekog apstraktnog, gotovog produkta, ve} samo do
onoga koji nosi u sebi supstanciju Subjekta i u stawu je da one
naloge realizuje. Uostalom, za{to se i sa toliko ù~i, Adorno
okomio na li~nost i delo Stravinskog ukoliko ne bi verovao da
}e takva kritika pogoditi sledbenike wegove {kole kompozicije,
i preventivno odvratiti simpatizere toga zvuka. U Adornovom
stanovi{tu aporeti~ko je wegovo zalagawe za vra}awe samoj
stvari, umetni~kom materijalu, koji se ovde fenomenolo{ki
postulira kao brana protiv subjektivirawa estetskog fenomena,
a zatim, èqa da se umetnost pribliì ne samo publici preko medija, ve} da se sami umetnici privole da oslu{nu vizionarski glas
esteti~ara koji najdubqe i najdaqe pogledom doma{a, i koji
je, kao filozof nadaren intelektualnom snagom koja mawka umetnicima, jedini kadar da intuira i prosledi daqe istu im, zajedni~ku intenciju najnaprednijeg materijala.
Nova muzika je u znaku disonance i Adorno sasvim dobro zna
u kome grmu leì razlog wene nekomunikativnosti. Nova muzika
publici zvu~i tu|e, iako weni najeksponiraniji fenomeni proizlaze iz istih onih dru{tvenih i antropolo{kih pretpostavki
koje su i slu{ao~eve. On je svestan recepcijskog efekta takve muzike: disonance koje savremenog slu{aoca pla{e govore o wegovom vlastitom stawu: samo zato su mu neizdr`qive. S one strane
avangarde, publika traì nadkompenzaciju za svakodnevnu muku
rada: prièqkuje {timung, raspoloèwe, zabavu i zadovoqstvo.
Pa ipak, razmi{qawa kojima je stalo do razvijawa istine u
estetskom objektivitetu upu}ena su samo na avangardu, tako da je
filozofija muzike danas mogu}a samo kao filozofija nove muzike, ~ime se Adorno svrstava na strani muzi~ke avangarde. Posledwi stav je metodi~ki uzoran: sociolo{ki pojmovi, zbog nekri125
SRETEN PETROVI]
ti~ke primene metoda i apsolutizovawa jednog privatnog ukusa,

dobijaju, najpre, esteti~ki, a zatim, i zajedno s wim, ideolo{ki,
~ak i dogmatski smisao. Proizlazi tako da su{tina jedne stilske
epohe umetnosti, u ovom slu~aju je to nova muzika, nosi u sebi
pojam muzike kao takve. Sve ostalo je na crti akcidentalnog. Na
ovaj na~in moderna postaje meritum vrednosti i istine, a me|u
kompozitorima ima primat, o~ito je, onaj koji najvi{e odgovara
ukusu samog esteti~ara. Nesumwivo je da je velika apsolutna
muzika dana{wice, upozorava Adorno, muzika [enbergove {kole. [enberg je radikalna suprotnost svemu nemisaonom {to je,
nadaqe, saglasno sa tezom da je me|u tvrdoglavim prigovorima
najra{ireniji prigovor o intelektualizmu nove muzike, naime,
da [enbergova nova muzika poti~e iz glave, a ne iz srca ili iz
uha, da ~ak uop{te nije ~ulno predstavqena, nego sra~unata na
papiru (Ador. FNM. 48, 38, 40). Nezavisno od ovog Adornovog stava postavqa se pitawe, iz kakvog je to imanentnog razvoja stvari
do{lo gotovo preko no}i do potpunog kraha avangardi i wihovog
silaska sa scene?
Problem je da se odgovori i na pitawe razloga za odlu~no
polarizovawe u muzici danas dva opre~na tradicionalna poetolo{ka zahteva naivno i sentimentalno, odnosno: klasi~no i konstruktivno? Re~ je o pojmovima koji o{tro distingviraju svet
muzike na tradicionalnu, klasi~nu, i novu muziku, opreku koju
je postmoderna resko osudila i odbacila. Pa ipak, Adorno jo{ i
krajem {ezdesetih godina misli u kategorijama moderne, dobrim
delom i u duhu izvornog hegelovstva, preurediv{i ga i prilagodiv{i potrebama novoga vremena. Ironiziraju}i sa onima koji
glasno èle da vrate umetnike tradiciji, esteti~ar poru~uje: savet koji se daje umetnicima da je boqe da previ{e ne misle, nije
ni{ta drugo do àqewe za izgubqenom naivno{}u koje je masovna kultura adaptirala. Danas romanti~ki pramotiv dovodi do
toga da se umetnicima preporu~uje da se, izbegavaju}i refleksiju,
podvrgnu upravo onim tradicionalno favorizovanim temama i
kategorijama forme koje su mrtve (Ador. FNM. 43). Tome nasuprot, Adorno ima drugu viziju.
126
Citiraju}i [enberga, on nas uverava kako muzika ne treba

da ukra{ava, ona treba da bude istinita, jer, umetnost ne proizlazi iz onoga {to se moè, nego iz onoga {to se mora. Zakqu~ak
je samo jedan: negiraju}i privid i igru muzika tendira spoznaji,
a to {ta radikalna muzika spoznaje, jeste nepreobraèna qudska
patwa. Nova muzika vi{e ne dopu{ta privid i igru. U ovom
smislu [emberg je re~it primer muzike koja je preuzela na sebe
svu tminu i krivicu sveta, odnosno svu svoju sre}u nalazi u tome
da spozna nesre}u a lepotu vidi u tome da se odrekne lepog privida (Ador. FNM. 155). Zanimqivo je {to se u ekspoziciji ove
ideje Adorno vi{e ne zaklawa iza navodne objektivnosti materijala, ve} se direktno obra}a akterima umetni~kog procesa.
Umetnik je, naime, taj koji ima da bira: ili da se stavi u poziciju
negirawa, ili da se prilagodi i prihvati konformizam. Prvu
soluciju je izabrao [enberg, drugu Stravinski. Za [enberga je
muzika saznawe, za Stravinskog igra. Razlozi za ovakvu ocenu dvojice kompozitora, drìm, pre svega i iznad svega jesu li~ne prirode samoga filozofa a nikako fakt teorijske naravi, i prema
uvidu tuma~a Adornove koncepcije, oni proishode iz wegove
antipatije prema Stravinskom. Ivan Foht se sa ~u|ewem upitao kako je bilo mogu}no da jedan senzibilan esteti~ar, uz to i
{kolovani muzi~ar, kakav je zaista bio Adorno, moè bez pardona odbaciti nesumwivo veliki muzi~ki talent, potkrepquju}i
svoju antipatiju prema Stravinskom i wegovoj muzici terminima
poput {izofrenije i luda~ke opsesije.
Racionalizacija vlastitog ukusa u formi ve{tog teorijskog
pakovawa, ~ime se prikrivaju pravi razlozi za glavni stav, dolazi ovde iz slepe mr`we prema jednom muzi~kom stilu. U ovom
slu~aju Adorno nastoji da odvrati pa`wa od polaznog hegelijanskog stava o umetnosti kao saznajnoj formi. Prejakim napadom na
Hegela, a zatim Hajdegera kao posledica svojevrsnog tabua blizine, Adorno odvra}a pogled tuma~a wegovog dela od sagledavawa
sli~nosti u teorijskim domenima wegove estetike i stanovi{ta
pomenutih filozofa.
Teorijskim stavom da velika muzika nikako ne sme da bude
~ulno slu{awe koje se oslawa na princip harmonijskog konsti127
SRETEN PETROVI]
tuisawa muzike, ve} da su{tinu istinske muzike ~ini upravo

raskid sa harmonijom, Adorno je, koriste}i se mehanizmom racionalizacije, do{ao do ~udnog zakqu~ka kako dru{tveni sadràj
velike muzike ne moèmo osvojiti ~ulnim slu{awem, nego tek ako
pojmovno oposredujemo spoznaju elemenata i wihove konfiguracije (Ador. FNM. 151152 i d.). Bilo je sasvim prirodno, {to }e
takvom teorijskom idealu najpre mo}i da odgovori muzika
[enberga, ~iji je antipod Stravinski. Dok [enberg nastoji da
suvereno ovlada organizacijom materijala, Stravinski èstoko
reaguje protiv svakog kretawa koje nije vidqivo odre|eno
op{to{}u. @eli se re}i kako je Stravinski formalist, {to je
jednako kao i braniti besadràjni koncept umetnosti, ideju da je
muzika igra. Adorno }e tome jo{ pridodati, kako muzika
Stravinskog, za qubav stroge morfologije fenomena ne trpi protivre~nost. Kritikuju}i Stravinskog jo{ i zbog wegovog ustrajnog i naivnog nastojawa da postane pravi klasi~ar, a ne naprosto
modernist, Adorno anatemi{e i ostale pojmove wegove muzi~ke
poetike: igru, antiracionalizam, infantilizam i konformizam. Stravinskijeva estetska igra uistinu je igrarija kakvu dete
proizvodi i doìvqava, svagda u otklonu od racionalnog. Isto
onako kao {to deca vole da u igri koju su sama izmislila [...]
zatru tragove, da navla~e maske, tako ~ini i Stravinski, pa je to
razlog vi{e {to je Adorno takvoj infantilnosti Stravinskog
podmetnuo jo{ i afirmativnu ideologiju (Ador. FNM. 156158,
184185).
U duhu gotovo poslovi~nih paradoksija, Adorno }e sada sasvim ozbiqno ukazati na nezaobilaznu ulogu subjekta/stvaraoca,
izjaviv{i kako su umetnikov li~ni stav, zatim ukus i ose}awe
stila, zatim wegov ideolo{ki pogled, izuzetno zna~ajni, ~ak odlu~uju}i. Zbog toga postavqamo pitawe: {ta se to neo~ekivano
dogodilo sa onom objektivno{}u materijala, koji se savim suvereno i naredbodavno pronosio delom, indiferentno stoluju}i
spram subjektiviteta autora, prosle|uju}i svojom imanentnom
snagom duhu oblika svoj formativni elan, pretvaraju}i kompozitora u puki prohod, izvr{ioca jedne inpersonalne voqe Bi}a
koja dovodi do stvari Umetnosti?
128
Ve{to maskirawe premisa teorijskim racionalizacijama

pokazalo se providnim. Adorno kona~no izlazi na ~istinu, atakuju}i svim snagama na svest i li~nost umetnika. Prigovorio je
Stravinskom da je opsednut perfektnim akrobatskim ume}em,
dalekim od svakog zna~ewa (Ador. FNM. 161162). Stravinski
infantilno komponuje u lagodnom zabranu van materijalne
povesti i svesti o odgovornosti za istorijsku realnost; on odbacuje kriti~ku refleksiju. Zaslepqen mr`wom prema takvoj muzici, Adorno nenadano poni{tava svoje temeqne postavke koje su,
makar retori~ki, imale privid ozbiqnog i nepristrasno provedenog teorijskog govora, bar kada je jednom prilikom, podsetimo,
rekao kako su sva umetni~ka dela, ~ak i ona afirmativna, a priori
polemi~ka (Ador. st. Th. 254), te da utoliko nose autenti~nu supstancu. To je trebalo da zna~i kako jednu takvu dimenziju, osim dela moderne, principijelno poseduju i sve tvorevine klasi~ne
umetnosti, dakle i ona afirmativne provenijencije. Kako je, pitamo se, Stravinski mogao pokupiti toliko negativnih epiteta?
Razlog zbog ~ega Stravinski tako lo{e izlazi na kraj sa
Adornom upravo je ta Stravinskijeva indiferentnost spram
dru{tva i vremena u kome se nalazi, a Adorno traì anga`man i
decidiranu opredeqenost contra dru{tvenih kretawa savremenosti. Adorno to i kaè: Stravinskijeva muzika ostaje grani~ni fenomen, jer izbegava da se dijalekti~ki uhvati u ko{tac sa tokom
vremena u muzici (Ador. FNM. 206). Wegovu muziku odlikuje
princip kolorita, ona raznosi duh harmonije i lepog, brane}i
princip konsonancije sa ciqem da slu{aoce zabavi, ~ime muzi~ki
elementi gube snagu protesta. U muzici Stravinskog ni traga od
onih ideja koje Adorno traì u avangardnoj muzici: nema disonance, ni {oka, apsurda ni straha, nikakvih negativnih raspoloèwa, dakle, ni ru`nog. Pojam {oka, veli Adorno, jedinstven
je za ~itavu na{u epohu. On pripada osnovnom sloju svekolike
nove muzike. Tek u {oku pojedinac postaje neposredno svestan
svoje ni{tavnosti pred divovskom ma{inom ~itavog sistema.
[okovi su u posledwa dva stole}a ostavili svoje tragove na umetni~kim delima. Ali, i to je pogubno, kod Stravinskog nema ni
pripreme za strah ni subjekta da mu se odupre, nego se pret129
SRETEN PETROVI]
postavqa da ~ovek ne moè da preradi {okove u sebi tako da

postanu wegova svojina. Kod wega se muzika provokantski pretvorila u sliku jednog stawa koje se, u vidu podraàja, uìva upravo zato {to je u protivure~nosti sa civilizacijom (Ador. FNM.
175177). Foht }e ovim povodom primetiti: dok [enberg uzima
ovaj svet ozbiqno, betovenovski tragi~no, Stravinski ga doìvqava kao lakrdiju i igru29.
Idu}i jo{ daqe u kritici mra~nih pogleda Stravinskog,
Adorno prelazi na plan psihologije, koju je, podsetimo, bezobzirno odbacio u Esteti~koj teoriji. Kada mu je, dakle, i kako ve}
psihologija potrebna! Muzika Stravinskog, re}i }e sada, u~ila
je upravo na primeru neuroze prinudnih radwi i, jo{ vi{e, na
primeru wenog zao{trenijeg psiholo{kog oblika {izofreniji. To je habitus luda~kog sistema. Muzi~ki infantilizam
pripada jednom pokretu koji je, oko 1918, u vidu mimeti~ke odbrane ratnog ludila posvuda zacrtavao {izofreni~ne modele. Stravinskog su napadali kao dadaistu, spo~itava mu Adorno, primetiv{i jo{ kako je Stravinski do kraja ostao veran infantilizmu.
Muzika Stravinskog prakticira jedno pona{awe koje je nalik
pona{awu du{evnog bolesnika. Prema Adornu, a re~i su wegove:
ne bismo mogli pogre{iti vi{e nego kad bismo Stravinskijevu
muziku shvatili u analogiji s onim {to je jedan nema~ki fa{ist
nazvao slikarima du{evnih bolesnika! Odgovaraju}i na pitawe
za{to je kod Stravinskog do{lo do takve ravnodu{nosti prema
stvarnosti Adorno poteè najmra~nije pojmove psihoanalize.
Doìvqajna hladno}a i emotivna povr{nost {izofreni~ara
ne predstavqa osiroma{ewe od ranije postoje}eg unutra{weg
ìvota po sebi. Oni proizlaze iz ~iwenice da objektivni svet
nije libidinozno zaposednut, dakle iz samog otu|ewa koje ne dozvoqava da se unutra{wost razvije, nego je ukru}uje i ko~i, tako
da {izofreno pona{awe Stravinskijeve muzike predstavqa jedan ritual koji bi da nadma{i hladno}u sveta (Ador. FNM. 188,
190191). [ta re}i na sve to?
29 Foht, isti rad, 2526.
130
Savremeni francuski esteti~ar, Lik Feri, nedavno je podsetio kako je @an Kler, poznati urednik jedne od najzna~ajnijih
avangardisti~kih revija i organizator izlo`bi avangardnih
umetnika koje su obeleìle obnovu Pariza na poqu savremene
umetnosti, do{ao do pune samosvesti o perspektivi moderne umetnosti, ispisuju}i joj istinsku smrtovnicu. Na~in na koji je to
Kler saop{tio, kao da aludira pre svega na Adorna, ali i na ostale protagoniste ove orijentacije. Estetika modernosti onoliko
koliko je bila estetika innovatio, kao da je iscrpla mogu}nosti
svog stvarala{tva. Wen razvoj u prvoj deceniji 20. veka, potom
ubrzana institucionalizacija pedesetih godina pogor{ala je i
ubrzala tendencije wenog poraza, nanev{i joj zavr{ni udarac.
Utopija novuma je odba~ena30. Danas se i u {tampi ideja avangarde veoma lo{e prikazuje. Savremeni muzi~ar Lu~ano Berio je bez
uvijawa izjavio: Onaj ko kaè da je avangardista je kreten [...].
Avangarda je {upqa31. Ipak, Adorno je koncept avangarde nepokolebqivo branio, pohraniv{i ga gotovo testamentarno u Esteti~koj teoriji, i to u vreme kada avangarda ve} odavno nije ni{ta
ozbiqnije predstavqala.
Su{tinsko za avangardu bilo je nepokolebqivo verovawe u
napredak {to je omogu}ilo da vaskrsne optimizam na nivou
istorije. Avangarda je, kako je poznato, bila povezana sa idejom
revolucije, jer je sebi jasno postavqala zadatak da stalno iznova
potresa uspostavqeni poredak, zalaù}i se za dinamiku u povesnom. Renato Po|oli i Lik Feri su ta~no odredili estetiku avangardizma kao elitisti~ku, {to je, da kaèm i ne{to sasvim li~no, u slovu saglasno sa mojom kritikom Adornovog stanovi{ta, koju sam izloìo u kwizi Estetika i ideologija jo{ po~etkom sedamdesetih godina u analizi ideologijskog u Adornovom esteti~kom konceptu podvrgavaju}i ga, zajedno sa Luka~evim, u ono
doba mo`da i hrabro, èstokoj osudi. Dok su dogmatisti u Beo30 J. Clair, Considration sur ltat des beaux-arts, critique de la modernit,
Gallimard, 1983, str. 115116.
31 Libration, novembar 1983. Navedeno prema Lik Feri, Homo aestheticus.
Otkri}e ukusa u demokratskom dobu. Izdava~ka kwiàrnica Zorana
Stojanovi}a, Sremski Karlovci/Novi Sad, 1994, str. 191.
131
SRETEN PETROVI]
gradu te davne 1972. godine u mojim analizama, zbog reske kritike

Luka~eve estetike, prezirali wen antimarksizam, javno u medijima zahtevaju}i prekid {tampawa moje kwige, dotle su me blagonakloni modernisti, kolege antidogmatskog bloka, mawe
javno, ali unekoliko zbuweni, propitivali u stilu: Tvoja kritika Luka~a je u redu, ali za{to je Adorno u istom ko{u sa wim?!
Dakle, o prekidu komunikacije sa avangardnom umetno{}u,
koju je kona~no i Adorno morao da prizna, shvativ{i da se razlog
ovom pucawu mreè nalazi u jeziku, u gubitku fikcionalnog, Lik
Feri je pridodao jo{ nekoliko argumenata. Konstatovao je, najpre, ~iwenicu, da su nedavna prou~avawa iznela na videlo upe~atqivu ekonomsku i sociolo{ku marginalnost moderne muzike,
podse}aju}i kako se modernist [enberg, jo{ 1911. godine poverio
Vasiliju Kandinskom u jednom pismu da je wegovim delima privremeno uskra}eno da steknu naklonost masa32.
Kako se danas, nakon sasvim utihle egzaltacije avangardom,
ako ne i samim wenim poni{tavawem, gleda na pojedine wene
izdanke, posebno u novoj muzici? Moris Flere izjavquje: Po
prvi put u istoriji ìvimo bez preovla|uju}e teorije, bez referenci, bez repera. Nikakva glavna li~nost ne izrawa iz mlade generacije. Esteti~ka revolucija ovih posledwih godina nije kvalitativna nego kvantitativna: istorija nove muzike svodi se na katalog dela i imena. Mladi kompozitor Alen Danijel je u untervjuu
~ak izjavio kako su qudi koji neprestano teè eksperimentisawu
serowe, zavr{avaju}i re~ima da ne veruje da se savremena muzika
uop{te dopada qudima. Kriza avangarde je u tome {to wene
eksperimente vi{e niko ozbiqno ne prima; {to je jo{ gore, nema
vi{e ni javnog ni novinskog, da o teorijskom osporavawu i ne govorimo. Svuda vlada mir i ravnodu{nost. Zato se sa Ferijem vaqa
zapitati ne umiru li mo`da avangardisti zato {to su postali
banalnost?33.
Izvor krize avangarde nalazi se u woj samoj, u wenoj
unutra{woj dijalektici. U svojim predavawima o sudbini mod32 Prema: Lik Feri, Homo aestheticus, str. 196198, 193. i d.
33 Restons simples no 2, januar 1986; prema: Lik Feri, Homo, str. 192.
132
erne poezije Oktavio Paz je 1972. godine izrekao zanimqivu misao: Moderna umetnost po~iwe da gubi svoje mo}i negacije. Ve}
godinama su wene negacije ritualna ponavqawa: pobuna je postala
postupak, retori~ka kritika, prestup-ceremonija. Negacija je
prestala da bude stvarala~ka. Ne tvrdim da doìvqavamo kraj
umetnosti: doìvqavamo kraj ideje moderne umetnosti34. Posle
svega postajemo uvereni kako se modernizam avangardu okre}e
protiv samog sebe. Nadahnut jedinstvenom opsesijom: tragawem za
originalno{}u i novinom kao takvom, hitnuo se u svoju suprotnost, u prosto prazno i sumorno ponavqawe gesta uvo|ewa novine
radi novine. Prekid s tradicijom postaje i sam tradicija, tradicija novoga, svakako da preuzmemo izraz Harolda Rozenberga
ali ipak tradicija i, prema Pazu, tradicija iz koje su danas
ispra`weni smisao i sadràj (Feri, 194).
Na kraju: kako se u tom kriti~kom kontekstu odnose moderna
i modernizam prema postmodernizmu? Jesu li oni ne{to sli~no,
isto ili bitno razli~ito? Ukoliko se pod modernizmom, prema
anglosaksonskoj upotrebi, razumeju avangardni pokreti 20. veka,
ili jedinstveno, ono {to obi~no nazivamo modernom umetno{}u, onda se termin postmoderna pokazuje kao paroksizam moderne. Otuda i pitawe: zbog ~ega u tim uslovima uop{te govoriti o
post-modernizmu pre negoli o ultra-modernizmu? U svakom
slu~aju: ako je modernizam u krizi, onda je postmodernizam isti
taj bolesnik u stawu kolapsa. Kriza avangardi po~iwe od kraja
sedamdesetih godina, kada avangarde prolaze jedno od svojih tamnih razdobqa, da bi pod novim jezi~kim alternativama {to je
bilo saglasno modernisti~kim poetikama inovacije po svaku
cenu, ocrtavale sudbonosno uru{avawe umetnosti kao umetnosti.
34 O. Paz, Point de convergence. Du romantisme l avant-garde, str. 193.
133
SRETEN PETROVI]
SRETEN PETROVIC
ADORNO FROM THE VIEWPOINT OF POSTMODERNISM
ABSTRACT
Adorno is a philosopher with the great aesthetic sensibility. He is one
of the most prominent representatives of the German critical theory of society. He is well known in Aesthetics as an adamant supporter of the modern art.
He viewed its social function from the standpoint of its critical activity in the
spiritless world of industrial civilization. From that theoretical level Adorno
radically challenged the traditional model of art. He was convinced that the
closed work of art where main principles are those of totality and play and
which did not critically recognize the new time and society, belonged to the
past. Since such, realistic art did not pay attention to the new matter of art, it
is , consequently, defined as of obsolete value. However, the theoretical
works which marked the aesthetic thought in the last three decades of the previous century, and which were written in the tradition of the new postmodern
fashion, appeared after Adorno had published his Aesthetic Theory (1971).
First of all, these works clashed with the extreme theoretical concepts,
Adorno`s among them, which disqualified traditional art and its fictional
quality. This paper presents a theoretical attempt to reconsider the aesthetic
views of Theodor Adorno, with a tacit intention to answer the question - what
is still alive in the Aesthetics of Adorno.
Key words: traditional art, avant-garde, the art matter, cognition and
arts, totality, play, disonance, Stravinsky, Shoenberg.
134

05 Petrovic PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

05 Petrovic PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SRETEN PETROVI]

Adorno iz ugla postmoderne

Kqu~ne rije~i: tradicionalna umetnost, avangarda, materijal umetnosti,

Apstrakt: Adorno je filozof sa zavidnim estetskim

1. Filozofske osnove Adornove esteti~ke teorije

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

nentnom zbivawu u srcu esteti~kog fenomena. Kako je u povesti

ralizam esteti~kih teorija, po~ev od sredine XIX veka, teorije

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

love metafizike i dijalektike, Adorno je prihvatio radikalni

Zbog toga se i postavqa pitawe nije li Adornova distanca

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

metizam, dakle, nadolazi iz Umetnosti. Mada nijednom posebnom

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

nolo{kih razrada, dva neomarksisti~ka esteti~ara, Adorno i

Adornovo delo anga`ovano govori o smislu filozofije u doba

2. Esteti~ka ili estetska teorija

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

karakteri{e svesno suzbijawe da se u svoj izra`ajnosti rekurira

ne smatram neophodnim da se u teorijskim stvarima nu`no ostane

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

menutoj relaciji, kada se nenadano povesno pojavi neko novo

ti~ari? Pod naslovom Esteti~ka teorija ne misli se samo na

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

koji se ve} deceniju pred kraj Adornova `ivota, tokom {ezdesetih

Uostalom, svagda se pojam u monadu mora zagwurivati sve dok ne

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

3. Materijal umetnosti wegovo prividno posredovawe

eksplicitnih iskaza koje pro-iznosi sadr`aj, a ne pomo}u obrade

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

doba? Posebno je nejasno kako bi trebalo romansijer da pi{e zbog

tako teorijski zami{qen, umetnik treba da ga kao takvoga i

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

novijoj fazi razvoja po~eo da se osloba|a prikazanog sadr`aja,

treba uop{te ni{ta da znaju o dru{tvu, a gestovi umetni~kih

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

svakom ideolo{kom nalogu, ~ak i takvome koji dolazi sa visine

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

su principe zatvorene forme i totaliteta, proglasiv{i ih za

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

Pitawe ostaje: zbog ~ega bi estetsko iskustvo uop{te

4. Relativnost vrednosti i feti{izirawe trajnosti

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

je}e estetske puno}e. Posebno je problemati~na teza: slikati

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

ki vredno! Zbog toga je ovde korisno pozvati se na stav Robera

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

wihovog srozavawa u bezdan, i jeste znak vapiju}eg koji iz svoje

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

bi stavqawa na probu koncepta o trajnosti umetnosti. Danas smo,

nosti, a zatim spoqa oka~ena za sadr`aj umetnosti zapo~ela

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

5. Antinomije moderne umetnosti. Agonija avangarde

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

ti~ke primene metoda i apsolutizovawa jednog privatnog ukusa,

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

Citiraju}i [enberga, on nas uverava kako muzika ne treba

tuisawa muzike, ve} da su{tinu istinske muzike ~ini upravo

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE

Ve{to maskirawe premisa teorijskim racionalizacijama

postavqa da ~ovek ne mo`e da preradi {okove u sebi tako da

ADORNO IZ UGLA POSTMODERNE