Recepcija filmova crnog talasa u SFRJ i njihovo mesto u

filmskoj kulturnoj batini

SADRAJ

UVOD1
JUGOSLOVENSKI CRNI TALAS KAO KULTURNO NASLEE...4
RECEPCIJA FILMOVA CRNOG TALASA U SFRJ.....................................13
ZAKLJUAK...........20
LITERATURA..............23
FILMOGRAFIJA..24

UVOD
Postojanje kulture, kao jedne od bitnih drutvenih kategorija, i postojanje kulturnih dobara,
prevashodno zavisi od prisustva individualnog ali i kolektivnog pamenja zajednice. To
pamenje temelji se na svedoanstvima, tj. temelji se na poznavanju prolosti, koje je umnogome
uzrono-posledino povezano i sa vremenskim kategorijama sadanjosti i budunosti. One se
neprestano proimaju i ine svojevrsni uzrono-posledini lanac. Putem to dubljeg i
objektivnijeg poznavanja pojava iz prolosti, mi moemo pomoi pravilnom interpretiranju tih
pojava u sadanjosti i na taj nain pomoi, uslovno reeno ispravnijem, trasiranju puta za
budunost. U navedenim procesima, seanje je vana kategorija jer se pomou njega odrava
kontinuitet zajednice. Seanjem se potpomae ouvanje nekog kulturnog dobra, a
interpretiranjem znaenja tog kulturnog dobra, mi ustvari interpretiramo seanje, identitet i
tradiciju. Meutim, treba postaviti pitanje na koji se tano nain konstruie neko kulturno
dobro? Kako ono nastaje?
Kulturno naslee se kognitivno konstruie, dakle prepoznavanjem onih znaajnih spomenika,
umetnikih dela i pojava, od strane zajednice. Dalje, ono postaje kulturno dobro i nainom
uvanja i organizacije tih prepoznatih znaajnih pojava. Meutim, kakav je taj proces odabira, i
da li uopte postoje utvrena pravila po kome e neka pojava postati naslee, koja su to svojstva
po kojima je neki spomenik, neka pojava, znaajna. Ono to je sigurno je da je izabrano naslee
deo kolektivnog identiteta, da je to njegova eksterna ekspresija. Priati o ulaenju neke pojave
(pojave u irem smislu rei) u svedoanstveni proces je priati o batinjenju i njenoj opsenoj, i
ne tako kruto definisanoj teoriji.
Sem pamenja kao poetnog stadijuma , sledi kako sam ve pomenula prepoznavanje tj.
identifikovanje odreenih pojava. Kulturno dobro se dalje u procesu batinjenja reinterpretira, a
na kraju se kao kulturno dobro i upotrebljava. Meutim, esto se u tom procesu batinjenja,
2

tanije u kategoriji pamenja, javlja vie problematinih momenata. Tako npr. izmeu ostalih
potekoa koje navodi, francuski filozof Pol Riker govori i o izmanipulisanom kolektivnom
pamenju za koje kae da moe biti plod ideologiziranog manipulisanja, ali takoe i proizvod
konformizma, i slinih pojava...
Desi se da mnoge pojave nikada ne stignu da uu u proces svedoanstava niti da to postanu.
Nasuprot tome, onda kada neke pojave postanu kulturno naslee, one poinju da ive svojim
sopstvenim ivotom i ne mogu se vratiti u preanje stanje. One su tada nepovrativo deo
kolektivnog identiteta, (samim tim i linog), kao i deo izvesne moi jer dotiu nae line ivote u
vie segmenata; one postaju deo i ekonomskog i politikog, drutvenog i kulturnog ivota...
Kulturna dobra predstavljaju svedoanstva prolosti, znaajna kao dokumenti jednog momenta
ljudske istorije, razvitka i materijalnog i duhovnog delanja. Ona su vana zbog svoje ideje koja je
transponovana u materiju. Ako je taj istorijski spomenik ujedno i umetniki, on nam onda govori
o jednom periodu umetnikog razvitka, i kao takav predstavlja dragocen istorijsko umetniki
dokument. Jer, kako kae Alojz Rigl, dok istorijski spomenik ne mora biti umetniki, umetniki
spomenik je uvek i istorijski.
Meutim zbog vremena koje stoji izmeu nas i nekog kulturnog dobra iz prolosti, treba
zapamtiti da ne moemo govoriti o apsolutnom smislu, znaenju i vrednosti neke pojave, jer je
sobzirom na vremenski relativitet i ta vrednost i to znaenje relativno i promenljivo. Na osnovu
pre svega pamenja, pa prepoznavanja a zatim i razumevanja i poznavanja prolosti, mi sa jedne
vremenske take u sadanjosti rekonstruiemo i reinterpretiramo znaenje, vrednost, neke pojave
iz prolosti. I to na osnovu sopstvenog shvatanja iste.
Svrha interpretacije i reinterpretacije neke pojave iz prolosti ima za cilj da osvetli one skrivene
njene elemente, ili pak otkloni posledice mistifikovanja iz prethodnog perioda, i povee ih sa
onim to je u nekom spomeniku, ili pojavi vidljivo. Da se u teoriji batinjenja ne bi skrenulo ka
neproverenim teorijama znaenja neke pojave, treba teiti uvanju celovitosti svedoanstva kao i
celovitosti svih moguih znaenja koja postoje u toj svedoanstvenoj pojavi. Jedna od pojava
zanimljivih za revalorizaciju i za pokuaj eventualne demistifikacije su svedoanstva filmske
umetnosti Jugoslavije, popularno poznata pod nazivom crni talas, iz perioda ezdesetih i
sedamdesetih godina dvadesetog veka. Crni talas u filmu poznat je po svojoj looj recepciji od
3

strane vladajueg tadanjeg sistema, ali i po svojoj estetici koja se javlja u okviru nove estetike
Novog jugoslovenskog filma. Da bi njegovu umetniko istorijsku vrednost i sa estetske i sa
simbolike strane revalorizovali treba se pozabaviti definisanjem pojma crni talas, kratkim
istorijskim pregledom crnog talasa, njegovih tvorevina, te politikih okolnosti u kojima je nastao
i nestao. Istorijsku bit crnog talasa trebalo bi uporediti sa druge strane, s definicijom pojma
kulturnog naslea, sa definisanim faktorima ulaenja neke pojave u svedoanstveni proces, kao i
sa definisanjem osobenih svojstava koje jedno kulturno dobro ine takvim. To je jedan od puteva
reinterpretiranja objektivne ocene njegove recepcije kao i njegovog znaaja i mesta u dananjoj
kulturnoj batini, a tim putem u pokuati da krenem u narednim poglavljima.

JUGOSLOVENSKI CRNI TALAS KAO KULTURNO NASLEE

Boleslav Matuevski, poljski autor jedne od prvih knjiga o filmu je napisao 1898. godine: Film,
ta obina oslikana celuloidna traka, predstavlja ne samo istorijski dokument ve i dobar deo
istorije, istorije koja nije iezla i kojoj nije potreban udotvorac da bi oivela1
Polazei od ovog citata, moemo rei da film kao takav, posmatran sa vremenske distance, uvek
sadri u sebi znamenje prolosti ali i naznake budunosti i daljeg razvoja, tako da je sve ono od
ega je neki film sazdan, u izvesnom smislu, ispoljen deo svesti o vremenu u kome je film
stvaran.
Vrednost filmskog umetnikog dela, kao uostalom i vrednost drugih vidova umetnosti, ne
moemo posmatrati kroz prizmu stvaranja umetnosti u tom jednom trenutku koji kada proe ini
da delo gubi na svom znaaju, ve pravu vrednost nekog dela moemo objektivno sagledati tek
pomou istorije, tj. vremena koje prolazi. Mnoge okolnosti koje uslovljavaju nastanak jednog
filma se u izvesnom trenutku u istoriji gube i iezavaju, a film ostaje kao svedoanstvo o datom
vremenskom periodu i njegovim okolnostima. Film u svom nastajanju uvek tei ispoljavanju
svoje savremenosti, to je jo jedna od stavki koje potvruju da film u sebi neminovno nosi
obeleja svog vremena. Bez svoje savremenosti i njenih svojstvenih obeleja, koju svaki film
nosi u sebi, ne bismo mogli ni da govorimo o autentinosti filma kao celine...jednostavno film
kao takav duboko je proet okolnostima vremena u kojima nastaje, on je neminovno deo
istorije, razvoja i trajanja. On poseduje dokumentarnu, svedoanstvenu vrednost koja meutim
nije toliko u faktografiji koliko u nekoj ljudskoj sutini2 , u sutini jednog vremena i njegove
niti sa prolou i budunou.
1 Grupa autora, (1995), Vek filma; str.12, (Galerija SANU), Beograd
2 Grupa autora, (1995), Vek filma; str.29, (Galerija SANU), Beograd
5

Ukoliko se kroz film potpunije ispoljavaju odlike vremena u kom on nastaje, on ima veu
istorijsku vrednost, ali esto i umetniku, stvaralaku vrednost, kao jedan deo te istorijske
vrednosti. Ono to je za film vano je to da, iako je on nastao kao nusproizvod jedne tehnoloke
revolucije, bez koje njegov nastanak ne bi bio mogu, film je pre svega ljudska tvorevina kulture,
i deo njene evolucije. Film kao takav, ima pre svega svoju kulturnu i drutvenu dimenziju, ako bi
stvaralaku dimenziju uvrstili kao deo kulturne (jer i sama umetnost postaje deo istorije). Kao to
je film proizvod jedne kulture i njene evolucije, kao to je kultura ta koja utie na stvaranje
filma, kao i na njegovo menjanje i progres, upravo tako i film kao stvaralaka energija ima
sposobnost menjanja postojee kulture, drutva i drutvenih stanovita.
Upravo vremenska distanca i istorija imaju za cilj da ponovno ispitaju vrednosti nekih dela, u
ovom sluaju filmskih, i da postave u svakoj generaciji stvaralatva i teoretisanja, odreena
stanovita. Ponovno istraiti odnos prema prolosti i njenim tvorevinama, kao i sainiti
savremena shvatanja o filmovima prolosti i njihovim znaenjima.
Pojava filma kao medija pokretnih slika, uspostavila je jedan novi jezik, nov nain
komuniciranja i novo sredstvo izraavanja. Izmeu ostalih okolnosti, s obzirom na stvaraoca i
zemlju u kojoj film nastaje, odreeni film postaje proizvod upravo te jedinstvene kulture. Tako je
i srpska filmska umetnost koja se stvarala, postala nerazdvojivi deo svakodnevnog ivota u Srbiji
i sastavni deo nacionalne kulture. Fokusirajui se samo na odreene pojave u jugoslovenskom
kinematografskom razvoju, tanije na pojavu odreenih autora i njihovih filmova etiketiranih
nazivom crni talas, u ovom poglavlju pokuau da ponovo odredim njihov znaaj kao kulturnog
naslea.
Dok je od etrdesetih godina domaa kinematografija bila organizovana oko centralizovanog,
administrativnog upravljanja, od 1962. godine jugoslovenska kinematografija zalazi u period
potpune decentralizacije, u skladu sa sistemom samoupravljanja, kada se stvaraju republike
kinematografije, naravno i dalje u zajednikim jugoslovenskim okvirima. Novi sistem
funkcionisanja pokazao se kao blagotvoran za umetniku proizvodnju.
Srbija je meu ostalim jugoslovenskim dravama bila predvodnik to se tie proizvodnje filma, a
Beograd centar te proizvodnje i novog nadolazeeg jugoslovenskog kinematografskog izraza i
nove senzibilnosti. irom zemlje osnivaju se kino-klubovi od kojih je posebno znaajan bio kino6

klub Beograd koji je poeo da postavlja visoke standarde u pogledu obrazovanja za one koji su
eleli da budu njegovi lanovi. Pre svega oko ovog kino-kluba okupili su se i svoje karijere
zapoeli neki od buduih reisera i glavnih aktera crnog talasa, kao to su ivojin Pavlovi,
Duan Makavejev, Kokan Rakonjac, Mia Popovi i drugi. Jo jedna institucija znaajna za
formiranje ovih (ali i drugih) mladih reisera bila je Jugoslovenska kinoteka, u kojoj su se mogli
videti znaajna svetska filmska ostvarenja, i filmovi francuske kinematografije koja je izvrila
neosporan uticaj na formiranje jugoslovenskog filmskog modernog izraza, onoga to e se
nazvati novi jugoslovenski film, iz koga je crni talas iznikao.
Krajem ezdesetih godina, poinje i znatniji razvoj pokrajinskih kinematografija u Vojvodini i na
Kosovu. Tada u Novom Sadu grupa filmskih entuzijasta koja je i ranije delovala poinje da se
okuplja oko preduzea Neoplanta film godine 1966. U saradnji Neoplanta filma i Avala
filma iz Beograda dolo je do realizacije znaajnih filmskih ostvarenja meu kojima treba
pomenuti film Rani radovi, elimira ilnika, reisera koji je bio jedna od centralnih figura druge
generacije crnotalasnih reisera, i koji je pre svega poznat po svojim dokumentarnim filmovima.
Na profilisanje ba onih reisera koji e postati centralne figure u crnom talasu, uticala je i
Akademija za pozorite, film, radio i televiziju u Beogradu, dananji Fakultet dramskih
umetnosti. Od prve generacije crnotalasnih reisera neki su bili predavai na Akademiji (ivojin
Pavlovi, Aleksandar Petrovi) od kojih posebno treba izdvojiti ivojina Pavlovia, koji sem to
je jedan od najznaajnih srpskih reisera, je takoe i izvrio veliki uticaj na potonje generacije
reisera; on je uveo u jugoslovenski film, novi moderni sezibilitet pre svega sa svojim filmovima
Buenje pacova, zatim Kad budem mrtav i beo, Zaseda, Povratak, itd.
Ne postoji otra granica koja podvlai koji su to tano filmovi koji pripadaju crnom talasu, i koji
je to precizan spisak reisera crnog talasa, tako da u nasumino spomenuti neke od njih, ne
pokuavajui da formiram nikakav konaan spisak, a takoe i ne pokuavajui da izdvojim
najznaajnije meu njima.
Duan Makavejev koji je zapoeo svoju karijeru u kino-klubu Beograd, snimio je neke od
igranih filmova koji su ga afirmisali i koji se odlikuju svojevrsnom modernistikom estetikom,
provokacijom ali i humorom, to su Ljubavni sluaj ili tragedija slubenice P.T.T., W.R.Misterije
organizma, ovek nije tica, itd. Zatim Mia Popovi koji je prevashodno znaajan kao slikar ali
7

koji se ostvario i u oblasti reiranja filmova, svojim debitantskim filmom ovek iz hrastove
ume, i filmom Delije. ore Kadijevi, znaajan za crni talas zbog svojih filmova Praznik i
Pohod, u kojima na svojstven nain govori o ratu kroz prizmu problema etike, ali i u kojima vri
pre svega subverzivan in u odnosu na tradiciju klasinog partizanskog filma. Moderne
jugoslovenske filmove ezdesetih godina neizostavno kruniu i filmovi Aleksandra Sae
Petrovia, film Tri, zatim slavan i svetski priznat film Skupljai perja3, kao i Petrovieva
osobena adaptacija Majstor i Margarita, istoimenog romana Bulgakova, i drugi filmovi.
O ovim, i o drugim umetnicima crnog talasa i njihovim filmovima pisali su mnogobrojni
teoretiari umetnosti i filma, od poetaka delatnosti ovih reisera pa do danas. Mi ih danas
prepoznajemo kao olienje jednog od najplodnijih perioda domae kinematografije, i smatramo
ih naim velikim kulturnim blagom. Meutim postavlja se pitanje po emu je neko umetniko
delo iz prolosti zasluno za dobijanje statusa kulturnog naslea, i koja su to osnovna svojstva
koja ga kulturnim nasleem ine? I kada to ustanovimo, treba rei da li je period crnog talasa u
filmu zasluio da nosi takvu titulu, i zbog kojih svojih svojstava.
Vano je posedovati svest o postojanju kulturnog naslea, ne toliko da bi ono sluilo nauci, to
nije njegova funkcija, jer se nauka njime slui, ve da bi pre svega to naslee sluilo konkretnom
korisniku. Naslee kao takvo korespondira sa sopstvenom humanistikom vizijom upotrebe, a da
bi do te upotrebe dolo treba poraditi na pamenju, iliti nezaboravljanju, i na taj nain spreiti i
destrukciju.
Ono to jedno kulturno naslee svakako treba da poseduje su izvesne posebne osobine, svojstva,
jedinstvenosti, koje e jedan takav objekat i, ili umetniko delo izdvojiti iz mase ostalih objekata
i umetnikih dela. Neto po emu e ono biti znaajno da bismo ga u kulturna naslea uvrstili, i
to e biti dostojno ljudske brige i zatite. Kulturno naslee je neto to nasleujemo od predaka
ne samo u materijalnom vidu ve i to ostavlja za sobom i duhovne kvalitete, neko duhovno
dobro, izvesna stremljenja ljudskog duha.
Alojz Rigl u svojoj studiji o modernom kultu spomenika, kao jedno od osnovnih svojstava
spomenika (a termin spomenik moemo ire shvatiti), pominje svojstvo starine. On svojstvo
3 Petrovi je za film Skupljai perja osvojio nagradu za reiju na Meunarodnom
filmskom festivalu u Kanu.
8

starine definie kao skup i sadraj onih obeleja davnine koja su se ispoljila i ustalila na
objektu-spomeniku u toku dueg vremena njegovog postojanja, dejstvom prirodnih faktora. 4
On kae da starina kao takva je znaajna, jer moe kod korisnika izazvati raspoloenje i utisak
takav da posmatraa psiholoki povezuje sa nekim davnim vremenima, i ljudima koji su u tim
davnim vremenima iveli. Takav predmet koga odlikuje svojstvo starine, stvara kod posmatraa,
korisnika, neodreen oseaj samo zbog toga to je star i tim putem stvara se izvesna duevna
veza izmeu korisnika i iezlih vremena, ljudi i dogaaja, i tako se na izvestan nain proivljava
trenutak prolosti.
Naravno, danas takvo stanovite se ne moe u potpunosti primeniti takvo kakvo je, ve danas
vlada savremenije miljenje da spomenik kulture, moe biti i takav da na njemu nisu toliko
izraeni i vidljivi tragovi starine, kao i da nisu ba znaci starine ti koji izazivaju odreena
raspoloenja i oseanja kod posmatraa-korisnika. Svojstvo starine vano je, ali je ono samo
jedno od svojstava koje zajedno sa drugim svojstvima ini ukupni kvalitet spomenika kulture.
Jo jedno od svojstava koje Rigl spominje i razlikuje je istorijski, dokumentarni aspekt
spomenika, nekog dela (spomenik je sam po sebi istorijska graa). Ovaj aspekt znaajan je zbog
toga to je pomou njega mogue saznati o izvesnom znaenju i sadraju dela, i to saznanje
koristiti u sadanjosti, i budunosti, u svrhu interesa nauke, u ovom sluaju istorije i istorije
umetnosti.
Stevan Tomi naime pominje da i retkost sauvanih objekata, umetnikih dela, upravo tim
delima daje osobit znaaj i vrednost u savremenom dobu, ak i ako se kod tog objekta ,
umetnikog dela, jedva i nasluuje prvobitna namera ili sadraj. Ali takav nam objekat, predmet,
ipak prua uvid o nekom vremenu u kome je on odigrao odreenu ulogu, i moe nam sluiti kao
polazite istraivanja, da otkrivamo njegov sadraj i znaenje, i da nam slui kao dokument i
svedoanstvo prolosti. Upravo zbog svoje retkosti, mi emo te ostatke dragoceno uvati kao
znaajan i dragocen uvid u prolost, pomou kojih tu prolost moemo da rekonstruiemo. Zato
je sauvani predmet ili objekat jo vie uvan ako je redak primerak moe se objasniti i time da

4 Stevan Tomi, (1983), Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti; str.33,

Beograd
9

su svi spomenici kulture neponovljivi objekti i dela (ono to je jednom bilo deo je razvojnog
lanca, i svaki deo tog lanca je neponovljiv). Samim tim njihova retkost im podie vrednost.
to se tie umetnikih dela kao kulturnog naslea, ona, sem svojstva starine, i istorijskih
svojstva, poseduju naravno i svoja umetnika svojstva. Takva umetnika dela iz prolosti,
stvorili su ljudi tog vremena sa svim svojim eljama, nadanjima, razmiljanjima, unutarnjim i
spoljnim borbama, htenjima... svoga doba. Meutim kod jednog takvog spomenika kako
prepoznati taj umetniki elemenat, ta je to to ini da je delo umetniko i da je vredno zatite.
Kako odrediti tu umetniku vrednost? Treba napomenuti da umetniko svojstvo kod nekog
kulturnog dobra nije previe udaljeno od istorijskog svojstva, u smislu da i umetnost postaje deo
istorije, tanije istorije umetnosti. Tako da je to umetniko svojstvo posmatrano kod nekog
kulturnog dobra, znaajno pre svega za istorijsko-umetniki aspekt prouavanja. Ne postoji,
meutim, jedno odreeno kanonsko merilo umetnike vrednosti sa savremene take posmatranja,
kao to je ranije npr. u periodu Renesanse , antika bila ta koja je vaila kao kanonsko merilo
umetnike vrednosti. Danas ne postoji takva opteusvojena norma za umetniku vrednost, a ta se
umetnika vrednost shvata kao deo naeg reagovanja i naeg odnosa po pitanju odreenog
umetnikog dela. Ta umetnika vrednost nije u odnosu na vreme postojana, nepromenljiva
kategorija, ve ona varira u raznim periodima ivota tog umetnikog dela, u zavisnosti od toga
kakva mu se vrednost i znaenje u kom periodu razotkriva. Zato je mogue razlikovati
umetniku vrednost noviteta i antikviteta. Nas trenutno zanima umetnika vrednost antikviteta,
jer pomou te vrednosti ocenjujemo da li neko umetniko delo zasluuje status kulturnog naslea
ili ne. Kako vreme prolazi a mi neko delo ocenjujemo sa vremenske distance, kriterijumi postaju
stroiji i stroije se ocenjuju njegovi umetniki i spomeniki kvaliteti, njegova posebnost. To ne
znai da postoji odreena mera posebnosti koju delo mora da ispuni, ne, jer ono moe biti vie
ili manje znaajno kulturno-umetniko dobro. Ono to je za jedno umetniko delo koje emo
svrstati u kulturno naslee, vano da poseduje, jeste injenica da je ono u trenutku postanka bilo
umetniko delo, i da je to ostalo i do dananjih dana, iako ono ne mora da odgovara savremenom
umetnikom ukusu. Kako Stevan Tomi navodi u vezi takvih umetnikih dela iz prolosti:
cenimo ih zbog toga to su uspela da tadanji ivot i njegova uzbuenja, dobra i zla, ideje i
matanja, prenesu kroz vekove, i da traju, ive i govore, uzbuuju i oduevljavaju jo i danas i

10

to e to initi i dalje, bez obzira na budua drutvena ureenja i shvatanja.5 Umetnika dela
ve zbog svojih umetnikih vrednosti i kvaliteta imaju status kulturnog naslea, pogotovu onda
kada je ta umetnika vrednost istrajala do dananjih dana kroz periode kojima je bila izlagana.
Dakle, moemo zakljuiti da treba utvrditi umetniki kvalitet kod umetnikih dela i da li po tom
kvalitetu zasluuju biti kulturnim nasleem. Dok bi drugo merilo vrednosti bilo to da li neko
umetniko delo predstavlja dokument, svedoanstvo drutvenih zbivanja nekog vremena,
dokument za prouavanje nekog naroda ili linosti, da li predstavlja svedoanstvo znaajno za
istorijsko-umetniko istraivanje umetnikih stilova, kole, tehnike... jedne epohe.
Spomenik kulture uvek odie istorijom, i to za svaku generaciju i svaki istorijski period on je
izvor novih i promenljivih, razliitih saznanja i znaenja. Promenljivih, zbog toga jer se u skladu
sa epohom, istorijskim periodom menjaju i stanovita, i merila vrednosti, pa u skladu sa tim i
saznanja i znaenja bivaju drugaija. Moe se rei onda da ne postoji apsolutna objektivnost pri
vrednovanju nekog spomenika kulture, i da u spomeniku koegzistiraju razliita znaenja, ali je
sigurno i to da nae revalorizovanje nekog spomenika, umetnikog dela iz prolosti, mora da
bude propraeno strunim znanjima o shvatanjima i htenjima vremena u kome je izvesno delo
nastalo. Ukupna vrednost spomenika je ipak konstanta, a ta se ukupna vrednost esto ne otkriva u
celosti u raznim razdobljima ivota spomenika. Koliko e se te vrednosti otkriti umnogome
zavisi od interpretacije, koja treba da tei cilju otkrivanja svih aspekata jednog spomenika
kulture, u njegovoj celokupnoj vrednosti. Meutim, spomeniku ne moemo odrediti samo jedan
smisao i znaaj, koji bi bio neprikosnoven, jer kako je reeno, u njemu koegzistiraju razliita
znaenja, pa bi uraditi tako bilo stvaranje zablude.
Ipak, spomenik kulture ima svoju objektnu i svoju idealnu predmetnost, gde bi objektna
predmetnost bila konkretizacija svih unutranjih misli, elja, htenja i sl. , autora, a idealna
predmetnost bi bila konkretizacija tj. interpretacija posmatraa, interpretatora, kritiara Stevan
Tomi navodi da spomenik kulture kao objektivna ili idealna predmetnost postoji sam za sebe,
izolovan od drugih predmetnosti, i poseduje svoju spomeniku vrednost koja proizlazi iz
njegovih svojstava posebnosti, dokumentarnosti i kvalifikativnosti. Iz toga proizilazi da
5 Stevan Tomi, (1983), Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti; str.37,
Beograd
11

spomenici kulture ne stiu svoju vrednost kroz interakciju sa subjektima koji spomenik kulture
interpretiraju, ve da spomenici kulture u sebi poseduju tu vrednost, bez obzira na injenicu da se
ta vrednost moe razliito tumaiti i interpretirati, to zavisi od spoljanjih okolnosti i subjekata.
Ta vrednost sainjena je od ukupnosti svojstava dokumentarnosti i posebnosti, koja su, kao to
sam ve navela, svojstvo starine, originala, rariteta, unikata, neponovljivosti i nezamenljivosti.
Preko tih svojstava i posredstvom komunikativnih funkcija, naa je svest ta koja na osnovu
spomenika rekonstruie prolost i znaenje i njegovu vrednost iznosi na svetlost dana, ali to mora
initi uz veoma adekvatna i struna znanja, jer od intenziteta tih znanja i od stava prema
spomeniku zavisi rekonstrukcija prolosti, valorizovanje spomenika, kao i to koliko emo uspeti
da iskoristimo potencijal spomenika.
Period jugoslovenskog crnog talasa u kinematografiji je obimna graa ne u smislu broja
snimljenih filmova, ve u smislu bogatstva materijala u irem znaenju i njegovih slojeva koje
treba istraiti i koja zahtevaju detaljno i ambiciozno istraivanje. Ipak, pomenuu neke od
svojstava filmova crnog talasa koji bi mogli korespondirati sa svojstvima i zahtevima prethodno
navedenim, a koja su uslov da bi neki spomenik bio deo kulturnog naslea.
Filmovi crnog talasa snimani su u periodu jedne decenije, od poetaka ezdesetih godina
dvadesetog veka. Oni su stvarani u jednoj, istorijski, politiki i kulturno, specifinoj i
neponovljivoj sredini, a s obzirom da umetnici stvaraju iz sebe, svojih unutarnjih elja, misli,
matanja, shvatanja, koja su neminovno povezana sa vremenom u kojem ive, moemo slobodno
rei da su mnogi filmovi crnog talasa dokumentarno-istorijski vani. U mnogima od njih
moemo videti izgled pre svega tadanjeg Beograda, mode koja je tada vaila, uti sleng kojim
se govorilo, imati makar i mali uvid u tadanja aktuelna deavanja, politika shvatanja, nain
razmiljanja, u atmosferu toga vremena uzimajui u obzir naravno, da reiser kao umetnik,
ispoljava svoju unutarnju umetniku (subjektivnu i fiktivnu) viziju.
Filmovi crnog talasa su znaajni i sa istorijsko-umetnike strane, oni su deo razvoja filmske
umetnosti u Srbiji, i kao takve ih je nemogue zaobii u istorijsko-umetnikom prouavanju
domae kinematografije. Oni poseduju svoju umetniku vrednost koja se moe razliito tumaiti,
ali ipak, oni jesu deo moderne jugoslovenske kinematografije. Pomenuti filmovi skloni su
12

drutvenoj angaovanosti koja esto zauzima opozicionu stranu, ili moda tanije reeno, prosto
zauzima poziciju kritike tadanjeg drutva, koja rui masku idealnog socijalistikog drutva, to
do tog perioda u naoj kinematografiji nije bio est sluaj, mislei pod tim pre svega na tada
klasini anr partizanskih filmova, koji je evocirao uspomene na Narodnooslobodilaku borbu i
time potpomagao propagandu o idealnom socijalistikom oveku, o socijalistikim idealima,
kroz nerealnu sliku rata. Crni talas je kao opozicija tom (tada ve klasinom) anru, nainio
umetniki korak u razvoju domae kinematografije. Ali ne samo drutvenom angaovanou i
novim temama nego i svojom formom, svojom estetikom. Filmovi crnog talasa esto su poetski,
intimistiki i odlikuju se unutarnjom snagom izraza, specifinim filmskim stilom, modernom
filmskom estetikom koja korespondira sa estetikom tada aktuelnog u Evropi, novog filmskog
talasa u francuskoj kinematografiji (la nouvelle vague), na koji se crni talas i ugleda. Jedno od
specifinih modernistikih izraajnih sredstava u filmu, je nelinearna naracija, kojom se crni
talas neretko koristi, konkretno, naizgled nasumino montirani delovi igrane filmske prie sa
igranim ili dokumentarnim materijalima koji deluju narativno nepovezani; kao npr. u filmu W.R.
Misterije organizma, Duana Makavejeva, ili u Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bate
engia. Kao uticaj na formu ali i teme filmova crnog talasa, treba pomenuti i neorealistike
filmove italijanske kinematografije.
Alojz Rigl spominje svojstvo starine i njenih vidljivih znakova kod spomenika koji utiu na
posmatraa. Njegovo je stanovite danas doivelo korekcije, da spomenici ne moraju biti previe
stari kao i da nisu ba ti znaci starine oni koji ostavljaju utisak na posmatraa. Ipak, filmovi
crnog talasa su snimani pre vie od 50 godina, drugaijom vrstom tehnologije nego danas, i
neminovno izraavaju neki osobit znak starine, iako dodue, ne u onom obimu na koji je mislio
Rigl. Neke filmske trake filmova crnog talasa su oteene, ili su pak doivele izvesne promene
(npr. izbacivani su delovi filma) tako da je danas, panja koja je ka njima usmerena, i zbog toga
vea. Ti filmovi zbog svoje neponovljivosti i nezamenljivosti bude interesovanje.
Kao to je ve pomenuto, filmovi crnog talasa su obimna graa za prouavanje, ali se na osnovu
gore napisanog, moe primetiti da oni neizostavno zasluuju nau brigu i interesovanje za
njihovo istraivanje i uvanje kao kulturnog naslea.

13

RECEPCIJA FILMOVA CRNOG TALASA U SFRJ

Sredinom ezdesetih godina srpska bioskopska publika najee i najradije poseuje bioskope
zbog filmova koji se mogu svrstati u tri grupe: to su domae komedije, kao to su komedije Soje
Jovanovi ili Lole ukia, zatim domai ratni filmovi kao to su filmovi Kozara, Mar na Drinu
i sl., i trea grupa filmova bi bili, velike amerike produkcije, najee u anru vesterna, filmovi
kao Rio Bravo, ili Poslednji voz za Gan Hil. Filmovi crnog talasa od poetka nisu bili filmovi
koje je iroka narodna masa konzumirala, sem moda sa izuzetkom filma Skupljai perja
Aleksandra Petrovia.
Poetkom sedamdesetih godina dolazi u srpskom filmu do izvesne krize, u sukobu dogmatskih i
liberalnih struja kada su napadnuta dela izvesnog broja autora novog srpskog filma, i izloivi ih
otroj, esto neobjektivnoj kritici, oni dobijaju naziv crni talas, ili crni film, sa ciljem
diskvalifikovanja tih filmova kao negativnih uticaja. Ovaj naziv danas je istorijska odrednica za
ovu grupu autora i izvesnih njihovih dela. Povod za krizu bio je film Plastini Isus iz 1971.
godine, diplomski rad reisera Lazara Stojanovia, a ubrzo su se na meti nali i filmovi
renomiranih reisera kao to su Aleksandar Petrovi, Duan Makavejev, elimir ilnik, ivojin
Pavlovi, Mia Popovi i drugi. Termin crni talas je prvi, naravno u peorativnom smislu,
upotrebio Vladimir Jovii, predsednik komisije za ideoloke akcije Saveza Komunista Srbije, u
lanku koji je napisao za Borbu, organ Saveza komunista Jugoslavije. On je inicirao
kontraofanzivu koja je trebala da uutka neposlune umetnike6.
O ovoj se krizi u srpskom novom filmu, dosta pisalo i prialo tako da sada pomisao na
jugoslovenski crni talas znai i pomisao na njihovu negativnu recepciju, koja je okarakterisana
kao politiko-ideoloka, kao suprotstavljanje s jedne strane dogmatskih, konzervativnih i
6 Greg DeCuir, Jr., (2011), Jugoslovenski crni talas; str.24, Beograd
14

propagandnih stavova sa liberalnim, kontraverznim i kritikim, ironijskim stavovima i

politikom smelou filmova crnog talasa.
Filmove crnog talasa u velikoj meri odlikuje kritiki diskurs, ali ponekad taj diskurs shvaen u
istim filmovima kao izrazito drutveno i politiko kritiki moe biti shvaen npr. i kao poetska
vizija i estetizacija odreenog naina razmiljanja i ponaanja, kao odreena forma iji cilj ne
mora nuno da bude ideoloka ili politika, ni drutvena kritika. Isto tako i recepciju filmova
crnog talasa moemo sagledati i iz drugih uglova.
Alojz Rigl kae da kada se neko umetniko delo tek stvori, da ono ima svoju elementarnu
vrednost, vrednost noviteta, koja poiva na celovitom karakteru tek stvorenog umetnikog dela,
za razliku od kasnije vrednosti koju umetniko delo dobija, a to je relativna umetnika vrednost,
koja se stroije ocenjuje. Ve zbog toga to je delo novo, i savremeno, razliito od dotadanjih
njemu se posveuje odreena panja, i ono se, prema teoriji Rigla i Stevana Tomia ceni.
Filmovi crnog talasa kada su tek bili stvoreni, jesu u skladu sa gore navedenom teorijom,
privukli panju jer su bili novi, ali ta panja veinski nije bila propraena pozitivnom reakcijom.
Prva impresija, utisak koje delo ostavlja na nas jeste uglavnom posledica njegove estetike, tako
da je estetski doivljaj, ili emotivni doivljaj koji estetika proizvodi osnovno merilo prema kome
ocenjujemo neko delo, a s obzirom da takva impresija zavisi od pojedinca do pojedinca takvo je
ocenjivanje dela u izvesnoj meri subjektivno.
Vrednovanje novonastalog dela subjektivno je jer neko novo delo cenimo u odnosu na nau
zainteresovanost za formu, ekspresiju ili sadraj tog dela. Ova izjava moe se bolje objasniti ako
hipotetiki zamislimo situaciju u kojoj posmatramo sa izvesne vremenske distance neko
umetniko delo za koje danas znamo da je po svojoj formi i, ili sadraju u tom istorijskom
trenutku bilo umetniki dinamino delo, delo koje je teilo razvoju (da ne kaemo avangardno),
ali koje se kreiralo u sredini koja nije bila zrela da ga percipira na pravi nain, onda nije udno
to je istorija umetnosti puna primera loe recepcije umetnikih dela koja su sa dananjeg
stanovita znaajna. Moe se rei da sredina moe biti nezainteresovana, ili nedovoljno zrela da
percipira formu, ekspresiju ili sadraj nekog novonastalog dela.
Tako subjektivni zakljuci o nekom tek stvorenom umetnikom delu, koji tee da zauzmu izgled
objektivnosti, ine vrednost noviteta tek stvorenog dela.
15

S obzirom da je vrednovanje izvesnog umetnikog dela subjektivan in, koji pritom tei da
zauzme izgled objektivnosti, miljenje nekog pojedinca ili grupe interpretatora ne bi trebalo da
vai za opteprihvaeno i istinito miljenje, upravo zato to takvo miljenje moe biti samo
njegovo (interpretatorevo) lino, subjektivno, ili moe biti, kako navodi S.Tomi podreeno
nekom privremenom i varijabilnom drutvenom imperativu.
Kada imamo u vidu gore napisano, treba postaviti pitanje ta je konkretno sa recepcijom filmova
crnog talasa? Da li je ona zaista bila samo politiko-ideoloki obojena ili se moe tumaiti i na
drugaije naine?
Pjer Burdije pominje da se kulturna potreba poveava ukoliko se zadovoljava, a da je pojedinac
ne osea ukoliko je ne upranjava, a to znai da kulturna potreba kod oveka postoji samo ako
postoji svest o njoj, tj. samo ukoliko se ta kulturna potreba ve ostvaruje, to on povezuje sa
uticajem kole koja stvara osnovu za buduu kulturnu potrebu, i koja u startu svojim sistemom
ne prua jednakost, pa samim tim kasnije nema ni jednakosti u drutvu to se tie pomenute
kulturne potrebe, jer je neki pojedinci imaju a neki ne.
Slino je i sa recepcijom umetnikih dela, odreeno umetniko delo alje svoje poruke i
znaenja, u smislu da postoje kodovi koje treba odgonetnuti, a da li e ti kodovi i u kojoj meri
biti odgonetnuti i shvaeni zavisi pre svega od stepena osposobljenosti primaoca, tj. posmatraa
da ovlada kodovima znaenja, da dekodira prvo ona osnovna znaenja, kao i ona dodata koje
kreira autor. Onda kada posmatra nije u stanju da primi te kodove, on ostaje hladan na poruke
koje delo alje, i koje mu se ine besmislene, pa se esto desi i da ih okarakterie negativnom
ocenom.
Pjer Burdije navodi: Stepen umetnike kompetencije zavisi ne samo od stepena ovladavanja
sistemom slobodne klasifikacije, ve i od stepena njegove sloenosti i tananosti, a meri se, dakle,
podobnou da se izvri manji ili vei broj uzastopnih podela u univerzumu predstava, i da se na
taj nain odrede manje ili vie iznijansirane klase...razumevanje slinosti pretpostavlja implicitno
ili eksplicitno pozivanje na razlike, i obratno.7

7 Pjer Burdije, (1978), Umetnika dela i razvijanje ukusa; str.11, Kultura 41

16

Moda je upravo navedeni odlomak klju za razumevanje injenice da je nekih dvadesetak

filmova crnog talasa okarakterisano kao nepodobno i kao napad na socijalizam i njegovu
stvarnost, ali da li ba svi ti filmovi imaju u sebi taj ironini, kritiarski odnos prema tadanjoj
socijalistikoj stvarnosti, ili je razlika izmeu tih pojedinanih filmova crnog talasa bila veeg
stepena sloenosti i tananosti, te je ovladavanje njihovim pojedinanim porukama i kodovima
znaenja, zahtevalo veu podobnost i kompetenciju? Uzmimo kao primer film Grad, omnibus
reisera Marka Babca, ivojina Pavlovia i Vojislava Kokana Rakonjca. Film je psiholoka
drama, koja pripoveda o fenomenu depresije i melanholije pojedinaca, i na taj nain ona nam
prua mogunost viestrukog tumaenja... jer taj film ne mora da govori o otuenju
(socijalistikog) oveka u smislu drutveno-socijalistikog problema (i da na taj nain taj sistem
kritikuje), ve njegovo znaenje moemo shvatiti i kao intimnu umetniku, poetsku estetizaciju
urbanog naina ponaanja i razmiljanja. Ovaj film analizira graansku svest, filmskim
modernistikim sredstvima, ali u njemu, osim toga, nema nikakvih politikih ili seksualnih
provokacija, koje bi mogle biti nepodobne. Pa opet, ovaj film je bio zabranjen. Moda
moemo zakljuiti da ovaj film nije bio zabranjen iz ideolokih razloga, jer nije kritikovao
stvarnost, ve da je bio zabranjen jer je imao drugaiji odnos prema stvarnosti. Moda se dalje
moe zakljuiti da su izvesni filmovi crnog talasa bili zabranjeni ili loe primljeni, jer su bili
umetniki dinamine pojave u veinskoj kulturno statinoj sredini, koja nije bila spremna za
ovladavanje viestrukim znaenjima i njenim kodovima u filmovima crnog talasa. Tadanja
pojava crnotalasnih filmova, kao tek stvorenih umetnikih dela, moda je prosto naila na
subjektivno vrednovanje, koje im je tada odredilo vrednost (njihova vrednost noviteta) ali im se
vrednost s obzirom na proteklo vreme promenilo. ak tavie, moda upravo tadanja loa
recepcija dovodi do toga da se esto period crnog talasa danas u vrednosnom smislu kanonizuje,
a termin crni talas, da neodgovarajue slui kao oznaka za omiljene reisere i njihove filmove.
Dalje, taj umetniki kod koji prua mogunost podela (onih glavnih i najtananijih) pomou kog
pojedinac prima znaenja nekog umetnikog dela ima karakter drutvene institucije, i ne zavisi
od pojedinca, njegove svesti i individualne volje ve mu se namee a da toga esto nije ni
svestan, kroz drutvene institucije iji karakter opet zavisi od epohe, vremena, sredine u kojoj se
nalaze te institucije. Pojedincu se nameu instrumenti za recepciju nekog dela i on ne moe delo
da percipira van tih ogranienja, a esto pojedinac lino, ne ostvaruje ni pune mogunosti tog ve
ponuenog obima u okviru koga on neko delo moe da percipira. Takoe, razliita umetnika
17

dela emituju razliite nivoe poruka i znaenja pa recepcija zavisi i od toga, od onoga to delo
emituje i od onoga koliko je receptivni-subjekt u stanju da primi.
Meutim, kada se pojave neka nova, napredna, avangardna dela, nije potrebno koristiti se
kodovima za razumevanje umetnikih dela, ve se ba suprotno osloboditi svih dotadanjih
kodova i pokuati sagledati u nekom umetnikom delu ono to je najsmelije i na kraju, i
najnaprednije na njemu. Meutim, takva se sposobnost takoe stie estim kontaktom sa
razliitim umetnikim delima koja zahtevaju posve meusobno drugaija tumaenja i raznovrsne
kodove, a ne nikako esti susret samo sa jednom vrstom umetnikih dela koja iako bila ona na
svojstven nain kvalitetna, ipak nas moe uukati u odreeni ablon, iz koga je teko izai ako
smo samo na njega naviknuti, a jo tee percipirati ono najvisprenije u nekom savremenom
umetnikom delu. Kako sam ve navela, ako napravimo malu paralelu sa tim koji su filmovi bili
najgledaniji i najpopularniji, a i najee dostupni u Srbiji ezdesetih godina, primetiemo da su
to uglavnom domae komedije i ratni filmovi (esto su to partizanski filmovi), i ameriki
vestern-blokbasteri. Ne umanjujui nipoto vrednost ovim grupama filmova, ipak se moe
primetiti da su to grupe tri tipa filmova koji ne pruaju ba veliku raznovrsnost u kodovima i
tumaenjima, koja bi bila poeljna i koja bi napravila podlogu za bolju recepciju i percepciju
novih (i vremenskih do tog trenutka, drugaijih) filmova crnog talasa koji poinju da se javljaju u
ezdesetim godinama dvadesetog veka u Srbiji.
Primaoci umetnikih dela koji nisu nauili da ovladavaju instrumentima i sredstvima za jedno
sveobuhvatnije i dublje percipiranje umetnikih dela, percipiraju umetniko delo na taj nain to
ga porede sa kodovima svakodnevnog iskustva, npr. znaenje ne ide dalje od onoga to je fiziki
predstavljeno umetnikim delom, ili u filmu da ne idu dalje od emocija koje im je film izazvao
svojim sredstvima, a takvo tumaenje moe dovesti svakako do povrnih, neistinitih zakljuaka i
zabluda. Takoe takvi e primaoci umetnikih dela esto zahtevati realizam u umetnikim
delima, jer nisu navikli na ovladavanje drugim kategorijama ve se koriste samo onim iz
svakodnevnog ivota. Moda moemo da pretpostavimo da su u tom smislu filmska
modernistika izraajna sredstva u nekim filmovima crnog talasa, bila delimini povod za lou
recepciju nekog filma?
Kao to ni samo znanje nije dovoljno pri recepciji nekog dela, nije dovoljno ni samo estetsko
percipiranje. Jer percipirati samo one estetske, ulima dostupne kvalitete nekog dela, bez
18

percipiranja onih smisaonih, znaenjskih, tog istog umetnikog dela, gubi svoj smisao, smisao
koji bi postojao kada bismo to umetniko delo percipirali u njegovoj sveukupnosti umetnikih
kodova koje nam ono nudi. Takoe, panju posvetiti samo emocijama koje film izaziva bi isto
bilo pogreno, jer iako umetniki doivljaj podrazumeva i unutarnje emocionalno iskustvo,
oseaj koji imamo pri npr. gledanju filma sam za sebe nema istu vrednost kao onu koju bi imao
zajedno sa dubljim percipiranjem i razumevanjem slojeva nekog umetnikog dela, tj. u ovom
sluaju filma.
Veina posmatraa umetnikih dela e se pri razgovoru o umetnosti opredeliti za najslavnija
umetnika imena, kako navodi Burdije, dok moderni, a tek savremeni, umetnici imaju najmanje
anse da budu pozitivno primljeni u iroke narodne krugove, ve samo u okviru onih
najobrazovanijih slojeva, i u tome delimino treba traiti klju za recepciju filmova crnog talasa.
Meutim, to ne znai da je loa recepcija crnog talasa bila posledica loeg obrazovanja.
Autentina slobodna kultura (u to moemo ubrojati i novonastala napredna umetnika dela jer
nisu jo uvek deo istorije niti sistema) koja se percipira osloboena kolskih stereotipa ima
smisla samo za jako mali procenat kulturnih ljudi, jer da bi stigli do nivoa oslobaanja kolskih
stereotipa i do slobodnog ovladavanja kulturom, treba prvo dobro ovladati tom istom kolskom
kulturom pa se nje osloboditi. Pa ak i obrazovani slojevi koji su dobro savladali kolsku kulturu
ne prevaziu nikad tu istu kulturu, koju su ustvari nasledili od prethodnih generacija, tako da
stiemo do toga da nisu samo obrazovani slojevi ti koji poseduju kulturu, pogotovu onu znaajnu
za percipiranje novonastalih umetnikih dela. Jer oni esto mogu da samo prosleuju nasleenu
kulturu, koja je kao takva tradicionalna i u kojoj nema mesta za umetnike novine koje izlaze
dalje van tih tradicionalnih okvira.
Gore napisano prua materijal za razmiljanje o prirodi recepcije crnog talasa. Shvatanje po
kome je ona isto ideoloko-politiki bila obojena moe vaiti kao jedno od stanovita, meutim
ne bi trebalo shvatiti to stanovite kao jedino ispravno i optevaee. Crni talas jeste bio moderan
i nekonformistiki stil pravljenja filmova iji je nerazdvojni deo estetike bila i potpuna sloboda
govora. U tom svetlu moe se navesti i stanovite Grega deCuira, Jr. koji navodi, kako je biti
marksista i socijalista u SFRJ ezdesetih godina znailo prihvatanje ponuene stvarnosti i
slaganje sa njom, a ne imati drugaiji odnos prema stvarnosti ili imati svoje vienje stvarnosti
(koje uopte ne mora da implicira bilo kakvu vrstu kritike).
19

Kao to stanovite, da je recepcija filmova crnog talasa bila politiki ideologizovana ne bi trebalo
shvatiti za optevaee, tako ne bi trebalo shvatiti ni stanovite da je recepcija crnog talasa bila
uslovljena izvesnim predkulturnim i kulturnim ogranienjima, ne mislei pritom da je ona prosto
bila posledica loeg obrazovanja u bukvalnom smislu. Ne treba ga uzeti kao jedino ispravno, ali
ga treba uzeti u obzir, i ostaviti prostora za mogua dalja tumaenja prirode recepcije pomenutih
filmova. Sigurno je da moemo jedno zakljuiti, a to je, da je recepcija tih filmova bila prosto
subjektivno vrednovanje tada novonastalih umetnikih dela.

20

ZAKLJUAK

Filmovi crnog talasa u jugoslovenskoj kinematografiji nisu bili samo pasivni svedoci jednog
vremena ve su bili njegovi aktivni uesnici. Za njih moemo slobodno rei da su dragocene
umetnike pojave, znaajne po svojoj umetnikoj vrednosti i kao takve znaajne za istorijskoumetniku prolost i njeno istraivanje, zatim i kao deo razvojnog lanca jugoslovenske kulture
uopte ali su takoe dragoceni i zbog svog dokumentarnog aspekta. Meutim, pre svega njihova
vrednost kao kulturnog dobra, znaajna je jer prua potencijale u kojima mogu, i treba, da
uivaju i da ih koriste svi, a ne samo naunici. U skladu sa tim, vaan je pre svega na odnos
prema ovom filmskom stvaralatvu kao prema kulturnom dobru upravo zbog svega onoga to ti
filmovi predstavljaju. Da bi mogli da ih vrednujemo kao kulturno dobro potrebno je prvo ih
revalorizovati tj. spoznati ove filmove u njihovoj vieznanosti i vievrednosti (ukljuujui tu i
prirodu njihove recepcije u raznim vremenskim razdobljima), spoznati veze izmeu tih razliitih
suma znaenja, tj. iznova kreirati savremena stanovita o njima, pa poeti prema njima postupati
kao prema pojavama vrednim nae brige i panje, da bismo ostvarili najvei stepen korienja
potencijala ovih kulturnih dobara, tj. konkretno ih koristili, to je i krajnji cilj.
Filmovi crnog talasa vani su kao deo naeg pribliavanja prolosti i jo vaniji za nau
izgradnju budunosti. Svaka generacija koja dolazi, trebalo bi da revalorizuje ovu epohu nae
kinematografije (kao i ostala kulturna dobra). Svaka sledea generacija bi trebalo da ima svoja
tumaenja tih istih pojava, tj.svoja sopstvena stanovita o njima i da prema svojim shvatanjima
razotkriva vrednosti koje egzistiraju u ovom kulturnom dobru. Mnogostrukost znaenja i
svesnost o tim meusobno povezanim znaenjskim vezama kao i svest o subjektivnosti razliitih
tumaenja u razliitim periodima istorije dovodi upravo do tog krucijalnog istorijskog saznanja i
razumevanja spomenika i vremena u kom je nastao. Na taj nain mi izgraujemo sopstveni
odnos prema prolosti, i gradimo sebi ali i novim generacijama bolju budunost.
21

Na osnovu toga, vano je rei i da je negativna recepcija filmova crnog talasa bila plod
subjektivnog vrednovanja, kao to bi to bila i da je ta recepcija bila pozititivna. Meutim, ono to
je kljuno za prouavanje crnog talasa kada je u pitanju njegova recepcija to je pokuati otkriti
njene razloge, ili otvoriti neke nove mogunosti koje bi mogle biti razlozi takve njegove
recepcije. S obzirom da je recepcija nekog dela u sutini pokuaj vrednovanja, tj. valorizacije
neke pojave, otkrivanje prirode recepcije crnog talasa bi bilo plodonosno za njegovu dalju
valorizaciju. U pokuajima ostvarivanja takvog dijaloga, doli bismo do zakljuaka o vrednosti
ovih filmova i na taj nain pokuali da im odredimo mesto koje zasluuju kao filmska batina.
Tek kada uspemo da ovi filmovi pronau svoje pravo mesto u naem kulturnom nasleu, tek
onda otvaramo put za to vee korienje njihovog potencijala od strane korisnika. Za sada stanje
je takvo, da moemo rei da se njima (filmovima) koristi jedan manji broj korisnika, ali ne i
veina, kojoj je upotreba kulturnih dobara i namenjena.
Takoe, takav jedan kritiki odnos prema ovim filmovima iz prolih vremena i pre svega kritiki
odnos prema tumaenju njihove recepcije u vreme kada su nastali, moe biti dragocen klju i za
reavanje drugih pitanja. Npr. razbijanje nekih mitova i otkrivanje zabluda, to bi moglo da
pomogne da se bolje shvati taj fenomen crnog talasa u vreme njegovog nastajanja, ali takoe i da
ti zakljuci poslue u izvesnom smislu kao nauk i za recepciju savremenih pojava, umetnikih
pojava koje egzistiraju u naoj sadanjosti. Istraivanje prirode recepcije crnog talasa moe se
proiriti i na mnoga druga, srodna temi, polja istraivanja, kao npr. pozabaviti se dublje prirodom
socijalnih i psiholokih faktora koja su znaajna za ovu temu, istraivanjem o prirodi
obrazovanja i njenih institucija, i u okviru nje kako osvestiti kod ljudi jedno obuhvatnije
percipiranje savremenih pojava, kako uveati kulturnu potrebu i podstai njenu raznovrsnost, i
mnogim drugim srodnim temama. Ako kao drutvo uspemo da tu komunikaciju izmeu npr.
umetnikih pojava (prolih i sadanjih), i nas samih, podignemo na vii nivo, samim tim emo
uspeti i da uoimo i prepoznamo vie vrednih pojava, od ijeg emo vrednovanja i konzumiranja,
osetiti bumerang efekat, tj. opet emo mi sami time prosperirati.
Sve u svemu, izvesno je da je put ka tome na prvom mestu upoznavanje pre svega prolosti i
njenog razumevanja, a onda i razumevanje sadanjosti i upoznavanje savremenih pojava i
stremljenje to svestranijoj recepciji i prolih i savremenih pojava. To je put koji otvara mnoge
druge puteve budunosti.
22

Jer kako navodi Stevan Tomi, sa ijim bih citatom ovaj rad privela kraju: Drutvo koje se boji
ili bei od detaljnog poznavanja svoje prolosti u njenoj ukupnosti, ili tei da prepusti zaboravu i
propadanju tu prolost radi protiv interesa svoga vlastitog progresa.8

8 Stevan Tomi, (1983), Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti; str.71,

Beograd
23

Literatura:

Stevan Tomi, Spomenici kulture, njihova svojstva i vrednosti, Beograd 1983.

Alois Riegl, Moderni kult spomenika, njegova bit, njegov postanak, u: Anatomija
povjesnog spomenika, Zagreb 2006.

Dragan Bulatovi, Batinstvo ili o nezaboravljanju, u: Kruevaki zbornik, 11 (2005)

Pjer Burdije, Umetnika dela i razvijanje ukusa, u: Kultura 41, (1978)

Susan M. Pearce, The Making of Cultural Heritage, u: Values and Heritage

Conservation, Los Aneles 2000.

Grupa autora, Vek filma, Srpska Akademija nauka i umetnosti, Beograd 1995.

Greg DeCuir, Jr., Jugoslovenski crni talas, Beograd 2011.

24

Filmografija:
Tri
p: Avala film- Beograd
1963.1967
Grad
Buenje pacova
p: Sutjeska film- Sarajevo
Filmska radna zajednica

r: Aleksandar Petrovi

r: ivojin Pavlovi, Vojislav Kokan

Rakonjac, Marko Babac
(FRZ) Beogra

1967.
Buenje pacova

Reija: ivojin Pavlovi

p: Filmska radna zajednica (FRZ)- Beograd

1964.
Kad budem mrtav i beo

r: ivojin Pavlovi

ovek iz hrastove ume

Kad budem mrtav i beo

p: Avala film- Beograd

p: Filmska radna zajednica (FRZ)- Beograd

r: Mia Popovi

r: ivojin Pavlovi

1965.
ovek nije tica

Ljubavni sluaj ili tragedija slubenice

P.T.T.

p: Avala film-Beograd

p: Avala film Beograd

r: Duan Makavejev

r: Duan Makavejev

Neprijatelj

Skupljai perja

p: Viba film- Ljubljana

p: Avala film- Beograd

r: ivojin Pavlovi

r: Aleksandar Petrovi

25

r: Duan Makavejev
Praznik
p: Kino klub Beograd

Pohod

r: ore Kadijevi

p: Avala film- Beograd

r: ore Kadijevi

Pioniri maleni
r: elimir ilnik

1969.
Lisice

Mali vojnici

p: Jadran film- Zagreb

p: Bosna film

r: Krsto Papi

r: Bato engi
Rani radovi
1968.

p: Avala film Beograd / Neoplanta film

Novi Sad

Bie skoro propast sveta

r: elimir ilnik

p: Avala film- Beograd / Les productions

Artistes Associes Paris

Vrane

r: Aleksandar Petrovi

p: Avala film - Beograd

r: Ljubia Kozomara, Gordan Mihi

Delije
p: Kino-klub Beograd - Beograd / Avala
film- Beograd

Zaseda

r: Mia Popovi

p: Filmska radna zajednica (FRZ) - Beograd

r: ivojin Pavlovi

Nevinost bez zatite

p: Avala film Beograd

1970.

26

Rdee klasje

r: Bato engi

p: Viba film Ljubljana / Filmska radna

zajednica (FRZ) - Beograd

WR: Misterije organizma

r: ivojin Pavlovi

p: Neoplanta film- Novi Sad / TelepolMinhen

1971.

r: Duan Makavejev

Mlad i zdrav kao rua

p: Dunav film- Beograd / Filmska radna
zajednica (FRZ) - Beograd/ Dunav junior
film - Beograd

1972.

r: Jovan Jovanovi

p: Dunav film Beograd / Euro

International film Rim

Majstor i Margarita

r: Aleksandar Petrovi
Plastini Isus
p: Filmska radna zajednica (FRZ) Beograd
/ Akademija za pozorite,film,radio i
televiziju- Beograd

Slike iz ivota udarnika

r: Lazar Stojanovi

r: Bato engi

p: Studio filma- Sarajevo

Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji

p: Bosna film- Sarajevo

27