Professional Documents
Culture Documents
Semiotika I Sintaksa Ikone
Semiotika I Sintaksa Ikone
1
САДРЖАЈ:
II ИКОНОБОРАЧКИ СПОР
Закључак
Литература
2
УВОД
1 Рад је као дипломска тема, под нешто другачијим насловом, изложен на Групи за филозофију
Филозофског факултета у Београду у новембру 1992. године.
3
I ИКОНА КАО ПРОБЛЕМ
4
трансцендира чисту семиотику и упућује на блискост са теолошким и филозофским (у
смислу онтологије). Узети семиотику као базу за проучавање стога изгледа двоструко
корисно: она ништа унапред не искључује и, с друге стране, сама семиотика указује на
сопствене границе. Зато је у овом раду семиотика пре свега средство да се икона анализира у
њеној "природној средини" - теолошкој и филозофској. Говор о семиотици и синтакси иконе,
као и свако дешифровање4 постаје говор о претпоставкама "шифри". Тиме семантика постаје
мост између филозофије и теологије и истовремено спона између супротстављених схватања
иконописа. Различита одређења јесу истинита, али на различитим нивоима (нпр. код
Успенског ниво знака, ниво језика, синтактички ниво).
Ова релативизација омогућава нам да различита одређења иконе схватимо као
сведочанство да постоји "проблем иконе" - неразмрсиви склоп који се само као јединствени
цорпус и може проучавати. Зато одређења иконе и иконописа која следе треба да послуже
само као примери преко којих можемо досегнути моменте који су неспорни за већину
истраживача проблема.
Чини се да се сва одређења могу груписати око два пола - тумачење иконе као слике и
иконе као симбола (у најширем смислу). Оно што је значајно за семиотички покушај је то
што се он показује као природно решење тешкоћа оба приступа. Када икону одредимо као
портрет ("Икона /е еикон, од еико -личим/ значи у суштини исто што и савремена реч
портрет")5 јасно је да тиме не говоримо ништа суштински о њој. Прелаз ка симболизму
показује се као нужан: "Икона не настоји да, као слика, створи илузију реалности, већ тежи
да произведе известан духовни утисак. Она од реалности ствара симбол"6 . Ипак, говор о
"духовном утиску" без свести о теолошкој утемељености иконе остаје "муцање о
симболизму".
Неоспорно је да је промишљање теолога много дубље захватило икону као проблем,
чак и у сасвим дидактичким одређењима, као што је оно Јована Дамаскина (који парафразира
Василија Великог и Ипатија Ефеског): "Икона је подсетник, оно што је књига за писмене, то
је икона за неписмене, и што је за слух реч, то је икона за вид". 7 Позивање на књигу и реч
није случајно, а блискост става са семантиком је очигледна, мада он не поседује елеганцију
израза једног Псеудо-Дионисија, или самог Дамаскина у христолошким расправама. Цео
проблем оваплоћења овде је тек у подтексту, али то не онемогућава да овај ниво Б. Успенски
4 Појам "дешифровање" је врло споран, јер имплицира одређени онтолошки став, што ће се видети
касније.
5 Г. Острогорски: О веровањима и схватањима Византинаца, стр. 184
6 Л. Бреје: Византијска цивилизација, стр. 251
7 "Православље и уметност", Ј. Дамаскин - Апологетска слова против опадача светих икона , стр. 18
5
одреди као јасно семантички: "Прва тема: икона као знак - то је теологија иконе".8 Не
упуштајући се у критику ексклузивно семантичког приступа, јасно је да је он кључ за
разумевање и много значењски богатијих ставова о икони, као што је онај А. Хомјакова по
коме је икона "бојама написано (курзив Н.К.) Име Божије".9 Ипак, ма колико сличних
одређења наводили, јасно је да је заједнички извор свих у филозофској традицији платонизма
и неоплатинизма, која је своје достојне следбенике нашла у "Кападокијцима" и (посебно)
Псеудо-Дионисију Ареопагити.
Нико, можда, није јасније и лепше указао на утемељеност иконописа (као специјалног
случаја/форме оног опажљивог) у једној онтологији као теологији, него Псеудо-Дионисије:
"Ствари које видимо ваистину су иконе (еикон) ствари невидљивих". 10 Свет је заиста код
Псеудо-Дионисија конституисан као простор свеопштег мистичног симболизма 11 и то
постаје одређујуће за читаво Источно Богословље. Каснијим утврђивањем повлашћеног
положаја за иконопис у читавом систему "очараног света", оно што код ране патристике није
било доведено до свести постаје темељ. Уверење да се право биће може приказати/показати
(што је обрнута формулација семантичког става), постаје све више вера да оно јесте у
постојању саме иконе, тј. проблем постаје онтолошки.
Ипак, разматрање ове онтолошке проблематике може бити методолошки коректно
обављено тек после разматрања одређених специфичних проблема иконописа и то посебно
теолошких. Без тога, теза о онтолошкој структури иконописа делује као неутемељени и
прерани излет. Стога се морамо још задржати на општим разматрањима и покушајима да се
проблем реши фаворизовањем једног аспекта иконе. Они се могу окарактерисати као
покушаји аксиолошког решења проблема, јер на темељу претходних увида (пред-расуда)
неки сегменти добијају привилегован статус (додељује им се одређена посебна вредност).
Позитивна страна ових покушаја је, понакад, веома подстицајна и темаљна обрада неких
иконописачких проблема.
Најчешће ови покушаји иду у правцу инструментализације - икона се третира као знак
за нешто друго (овострано или онострано), посебно код теолошких интерпретација. "Ми
икони приступамо као једном материјалном хијероглифу - шифри, али - шифри идеалног
садржаја. Не гледамо на њу као на обичну ствар, иако је суштином управо то, него гледамо
кроз њу и сагледавамо духовним видом један други садржај који се открива иза коре и чини
6
њену идеалну подлогу".12 У сличном тону говоре и многи други теолози ослањајући се пре
свега на Дамаскина и Теодора Студита. Истицање чудотворног карактера иконописа и иконе
("нешто небеско у сфери земаљског") погодује кохерентности догматике - паралелизам
иконографије и догмата (и оваплоћење је чудо). Међутим, често се чини да тумачи не досежу
ниво извора, јер црквени оци много обазривије говоре о икони као средству него што то чине
њихови следбеници: "Икона је, уопштено речено, у погледу функције једно од средстава
којима се Бог служи у цркви за постизање циља спасења".13
Апсолутизација овог дидактичког аспекта пати од многих слабости, а њена сличност са
семантичким приступом само је привидна. Не постоји свест о вези која се у семиотици нпр.
П. Флоренског јасно показује - икона јесте чудо, али у склопу литургијске тајне и особене
метафизике. Из ове перспективе је јасније да се теза Б. Успенског о теологији иконе на нивоу
знака (стр. 3) може само делимично прихватити - теологија се збиља служи тим увидима, али
их у многоме превазилази (чега је свестан и Успенски, кроз синтактичка разматрања).
Аксиолошки приступ иконопису могуће је уочити у два дијаметрално различита
случаја: код покушаја етичког утемељења и историјске валоризације. И домети су сасвим
различити, па ће други случај бити поменут само као негативан пример.
Први случај је занимљив, јер је веза Лепог и Доброг у самом темељу Источне
богословске мисли - Платонова калокагатија14 је кључна за ту традицију. Већ је примећено
да "гледање иконе није естетичка већ етичка активност". 15 Овај став формулисан као
негативан услед искуства иконоборства, очигледно циља на значај унутрашњег духовног
преображаја (у апологетици се често говори о духовној лепоти). Постоји, међутим, и она
егзистенцијална повезаност иконичког и етичког, како на пољу симболизма (иконски мотиви
- распеће, суд..., евхаристија као есхатолошки симбол и икона), тако и на пољу догматике,
што је сажето изражено кроз чувену изјаву Јована Дамаскина: "Угледах људско обличје Бога
и моја душа би спасена". 16 Пошто ће о филозофском значају догматских расправа бити више
речи, етичка функција иконописа ће бити посредно разматрана како на дидактичком тако и
на онтолошком нивоу, на нивоу "домостроја у плоти" као кључног есхатолошког симбола.
Проблем аксиолошког приступа појављује се и у специфичном случају вредновања
иконописа као уметности, што је за тему којом се бавимо занимљиво само као пример
немогућности сагледавања последице (икона) без познавања узрока (позадине као
7
метафизике). Издвојене из свог сакралног контекста иконе су мртве, оне постају ствари и
тиме губе повлашћени положај који имају у византијском схватању света. Бављење иконама
у овом правцу Ш. Малићи доста срећно назива "културном некрофилијом". На
несврсисходност оваквог поређења икона са другим уметничким производима јасно
упозорава К. Каварнос: " Према томе, византијску иконографију не треба осуђивати зато што
није натуралистичка, реалистичка или што не одражава верно спољашњи свет. Јер, њен циљ
је нешто сасвим друго (курзив Н. К.). Она има религиозну функцију". 17 Свакако да је ова
функција иконописа неоспорна, али истраживања упућују на онтолошку компоненту, која се
најјасније указује баш у семиотици. Зато питање о природи циља који Каварнос у духу
Псеудо-Дионисија апофатички одређује као "нешто сасвим друго", поред теолошког има и
јасан филозофски призвук. Семиотика као да најбоље илуструје да превасходно филозофске
нису христолошке расправе, пуне тананих појмовних дистинкција, већ пре свега огромни
појмовни напор конституције једног света по иконском моделу (или обрнуто гледано, чији је
икона супстанцијалитет). Тако смо решењу питања које је претходно постављено као
"проблем иконе" у ствари најближе када се питамо о могућности разумевања једног света
коме икона није проблем, већ парадигма, као "тежња ка светости". Управо је ова
реконструкција, као једини начин доласка до првобитне конституције, посао семиотике као
филозофског органона. Реконструкција је потребан, али не и довољан услов разумевања
света иконе, па је у том правцу могуће решење једна врста интегративног поступка по
хегеловском моделу, на коју упозорава Х. Г. Гадамер.18 Али то је већ проблем херменеутике,
која треба да уследи по завршеном семиотичком истраживању, па се том могућношћу даље
нећемо бавити.
8
замишљања умом, него видљиво за наше телесне очи. Икона човековог освећења изображава
стварност која се открила у преображењу на Таворској гори /Таворска светлост је и један од
централних појмова исихазма - напомена Н. К./. Ми созерцавамо ... светлост божанске
Истине која је постала видљива за наше очи симболичким говором иконе (курзив Н. К.),
'пуноћу доступну погледу свих преко слике', по речима Петошестог сабора". 20 Ова "светост
иконе" није ништа друго до тежња ка савршенству, пуноћи бића, која је преузета од
хеленског схватања и догматски појачана, утемељила византијско доживљавање света. С.
Аверинцев изванредно јасно уочава овај онтолошки "нерв" византијског пројекта:
"'Савршенство' - то је целовитост бића коју ствар носи у себи самој. 'Вредност' је изложена
оцењивачком погледу субјеката. 'Савршенство' је онтологично, 'вредност' је пре
гносеологична, јер је у корелацији са субјектом". 21 Међутим, ова подударност онтолошког и
аксиолошког је само последица једног темељнијег уверења, једног схватања бића, за које је
сведока сам Бог, Онај са којим се доста ризично парничити (бар за смртнике). Упитан за име
/Изл. 3.14/ Бог одговара: ehjeh 'ašer ehjeh (Септуагинта: Ego eimi ho on; старословенски - Аз
есм сиј) - "Ја сам онај који јесте". Аверинцев примећује: "... није он нешто, него управо он
јесте (његова суштина се поклапа са његовим постојањем)". 22
Покушај да се досегне оно савршено, које јесте, тако се испоставља у истој мери
онтолошки, колико и теолошки (по својој функцији). Као што ће се показати у семантичким
разматрањима, управо овај покушај (тј. хтење) чини у одређеном смислу семантичко језгро
иконописа. Стога није ни мало случајно што се један од најчувенијих иконофила Јован
Дамаскин у одговору на питање како именовати Бога позива на ово мести /Изл. 3.14/ и ближе
одређује Бога као "неко неизмерно и безгранично море битности". 23 Како је већ одавно и од
многих истраживача примећено да је царство иконописа - царство семантичког, ова
онтолошка експликација има и своје семиотичке последице: "На иконографском плану слике
оваплоћеног Логоса то се одражава и на тај начин што се у крацима крста Христовог ореола
уписује Име Божије (ho on /тј. сиј) - три слова на три крака почев од десног према левом". 24
Овај онтолошки аспект иконописа није и једини који је филозофски релевантан. На пољу
синтаксе јасно се виде и антрополошке последице иконописа (и претпоставке), али се опет
мора нагласити да, као што је очигледно, теологија ни у једном тренутку не губи свој
утемељујући значај. Бог за Византинца (и иконописца) увек остаје она "пуноћа добара"
9
(pleroma ton agaton), како га одређује Григорије Ниски. 25 Увек и у свему је видљив
есхатолошки моменат, а питање спасења није схоластичко, већ животно питање. Управо
овом преплетеношћу догматског и реалног, животног једино је и могуће објаснити жестину
сукоба који се, помало еуфемистички, назива иконоборачки спор. Како је период сукаоба
незаобилазан у конституцији иконописа, њиме ћемо се посебно бавити у делу који следи.
25 С. Аверинцев: Op. cit., стр. 58, по: Grigorii Nisseni: Dialogus de anima et resurrectione, PG 46
10
II ИКОНОБОРАЧКИ СПОР
Када проучавамо период спора убрзо постаје јасно да је основна тешкоћа у мноштву
поставки одредити позиције супротстављених страна, како на страни иконофила тако и код
иконокласта. Разлог је свакако дужина трајања сукоба (726. - 843. године) у којој су се
односи снага често мењали, па постоји мноштво компромиса на које су биле принуђене обе
стране. Б. А. Успенски значај спора и проблеме проучавања одређује на следећи начин:
"Спор око икона није заштита иконопоштовања, већ је он конституисао иконопоштовање као
такво, разјаснио суштину иконе и самог православља". 26 Неоспорно је да су обе стране у
сукобу покушавале да се прикажу као ортодоксне, пре свега преко настојања да се што
чвршће повежу са традицијом, коју су оличавали Свети списи. Иконоборци су настојали да
иконофилију изједначе са идолатријом, а затим иконофиле дискредитују као поштоваоце
"златног телета". После овог поступка, Свети списи су збиља нудили мноштво материјала за
аргументацију; како у "Мојсијевим књигама", тако и у "Псалмима": "Нека се посраме сви
који се клањају извајаним (предметима) и хвале својим идолима /Пс. 96.7/". И у "Новом
Завету" иста тенденција је неоспорна, нпр. у "Делима апостолским": "Не треба да мислимо да
је Божанство подобно злату или сребру, или камену изрезаном по вештини и замисли
човечијој /Ап. 17.19/". Оно што је било и остало спорно у овој аргументацији је основаност
оптужбе у полазној премиси - оптужбе за идолопоклонство.
Симптоматично је да и овде постоји семиотичко проблем, јер оптужбе за
идолопоклонство нису упућиване у првом периоду иконописа, који стручњаци одређују као
"симболички" (предмет су неантропоморфне фигуре /риба, јагње, крст .../). Ш. Малићи за
приказивање Бога у раном периоду тврди: "Он се, заправо, у том периоду и не приказује
непосредно, већ као сигнум, посредством симбола и алегорија".27 Спор би се тако са
семиотичког становишта могао приказати као одбијање иконокласта да иза иконе другог,
"антрополошког" периода, стоји један сложенији и савршенији семиотички систем него што
је раније био случј.
Овај скептицизам иконокласта је био брзо уочен као неуралгична тачка њихове
доктрине. Из те перспективе изгледа да њихово повезивање са јеретичким покретима није
само пука иконофилска оптужба, већ да збиља постоји извесна сличност са тако разнородном
учењима као што су монофизитско, павликијанско или манихејско. Пошто генеза спора није
од централног значаја за овај рад, упозорићу само на два занимљива заједничка момента: 1.
Одбојан став према свему материјалном - ако се не деградира потпуно, опстанак му је
11
дозвољен само као другом полу, апсолутној супротности духовног принципа и оличењу зла
(манихејство) 2. неверовање у могућност духовне Христове природе да се оваплоти као
дубља догматска сродност са монофизитством - ово би се афористички могло назвати
"синдром неверног Томе" или "неверовање у чудо".
Осим овог догматског проблема, постоји и један онтолошки, који показује напред
поменуте тешкоће одређења позиција страна у спору, али и амбивалентан утицај традиције.
Дуализам платонског типа, у неоплатонској редакцији, је одређујући за иконокласте: "Када
види лепоте у свему она (тј. Душа) сумња у њих и презире их зато што виде да се оне налазе
у пути и телима и да су укаљане својим садашњим боравиштем, и да су подељене у
величинама, и да нису лепоте саме, јер оне, такве какве јесу, не би поднеле да уђу у глиб тела
и да се тамо упрљају и нестану".28
Наспрам овог дуалистичког (и поред еманативног ублажавања) става о заробљености
лепоте у плотском, на који су се могли позвати иконокласти, постојао је и други аспект
неоплатонизма, који је преко Псеудо-Дионисија одлучно утицао на иконофиле. У њему се
уметност појављује као моћ "обоготворења материје", мост између ноетос и аистхетос.
Плотин ову "апологију уметничког", која је нераскидиво везана уз материјално, наводи у
"Енеадама": "Ако неко потцењује уметности због тога што оне стварају тако што опонашају
природу, прво треба рећи да и природе опонашају нешто друго. Потом треба видети да
уметности не опонашају просто оно што се види већ се уздижу до оних појмова из којих
природа (постаје)..."29
Ако се има у виду овај став, постаје јаснијје зашто су управо "Кападокијци" (Василије
Велики, Григорије Назијански и Григорије из Нисе) као настављачи неоплатонистичке
традиције, поново истакли семиотичку проблематику, на шта упозорава Г. Мајоров:
"Источна хришћанска мисао заувек ће сачувати за Кападокијце карактеристично
интересовање за проблем екстазе (еикон) и симбола. То интересовање постаће малтене
основним у периоду иконоборачког покрета. Уједно с тим је неопходно подвући да је
праизвор тог интересовања било не толико познато место из Библије /Пост. 1.26/ колико
неоплатонизам."30 Веза неоплатонизма и иконофилије најјаснија је у већ наведеној изјави
Псеудо-Дионисија (стр. 4) у којој се експлицитно пориче основна иконоборачка идеја о
бесмислености и узалудности тражења било какве онтолошке везе са вечним и непролазним
преко ма чега материјалног.
Управо на овој традицији Псеудо-Дионисијевог симболизма и Јован Дамаскин у
"Апологетским словима ..." гради своју аргументацију: "... Или, зар није материја
12
животодавни и живоносни камен, Гроб Свети, извор нашег васкрсења?... Или пре свега
овога, зар није материја тело и крв Господа мога?... Не називај материју злом, јер она није
нечасна: ништа од онога што је бог створио није нечасно."31 Није случајно што Дамаскин као
пример наводи "тело и крв Господа", јер управо тиме указује на један од суштинских
проблема читавог спора. То је управо и упоришна тачка иконофила који су осећали да су
снажнији на терену догматике. Као што показује Острогорски 32 , читав спор није протицао у
христолошким расправама, али су оне биле круна спора и слаба тачка иконокласта. Код њих
су оне изузетно ретке (вероватно и услед недостатка извора). Изузетак у том погледу је
Константин В, који је дао суштинске поставке иконоклазма и то на филозофски и теолошки
релеватном нивоу.
Аргументација Константина В Копронима сачувана је фрагментарно у радовима
патријарха Нићифора, али се јасно уочавају две централне тачке. У "Питању И" проблем је
могућност сликања иконе Христа, а "Питање ИИ" даје позитивно тумачење праве иконе
Христове.33 Копронимово је уверење да икона може "да изрази само људску природу, а не и
Божанску која је несхватљива". 34 По Константину В главни догматски приговор је што се
тиме крши догма о Тројству (поред Оца, Сина и Духа, појављује се чисто људски лик
Божији): "И цело се Божанство јавља у четворном виду, то јест три су лица Божанска и једно
је људско - а то је погрешно".35 Насупрот тој "лажној икони" права икона је само евхаристија,
преко тајне литургијског чина": "... није сваки хлеб тело његово, као што није ни свако вино
крв његова, то је само онај хлеб који уздигнут светим чином, постаје од рукотворена хлеба
нерукотворени".36
На овом месту морамо упозорити на парадоксалне последице изједначавања појмова
слика и икона, које настају као покушај естетичке рецепције иконоборачког спора. На њих
указује и Ш. Малићи кад формулише Копронимов основни став, али и даље држи да су оне
првенствено терминолошке: "Слика (икона) није права слика, права слика (икона) је нешто
што уопште није слика (евхаристија)".37 Значај проблема евхаристије биће размотрен у
наредном поглављу о довршеној иконофилији, а тумачења Острогорског и Малићија о
Копронимовом учењу биће дискутована после излагања схватања истакнутих иконофила.
13
Ипак, из овога што је речено могуће је експлицирати извесну иконокластичку
метафизику, која се може сажети у уверење да оно што можемо звати биће или, попут Е.
Грасија, "онтолошка стварност", не може бити досегнуто иконописом. Доследно
дуалистички, иконокласти сваку икону (у ширем смислу схваћено) која није јединосушна
архетипу третирају као нову обману "творца зла" и у одлукама Другог иконоборачког сабора
(815 год.) говоре о "преварној вештини сликања бојама". 38 На тај начин, парадоксално,
постају све ближи платнонизму на коме су инсистирали иконофили. Иконофили, напротив,
преко Псеудо-Дионисија, превазилазе ограничења платонизма у смислу "метафизике
превладаног дуализма"39 и теорије хипостатичке различитости (или сличности кат'
ипостасин). Од наивно дидактичке употребе семантике и одбране реализма у доба спора,
иконофилија еволуира у правцу семиотичке онтологије, целовите и кохерентне теорије бића.
На Никејском сабору 787. године још увек је фаворизован натурализам, а В. Бичков
цитира излагање извесног Астерија Амасијског о некој икони: "Живоп исац је - пише
Астерије - тако добро насликао капље крви да је могуће помислити као да оне у самој ствари
капљу из врата девојке и немогуће је гледати их без суза". 40 Бичков поводом промоције овог
канона примећује: "Интересантно је да византијска уметничка пракса иконоборачког периода
није пошла тим путем. Као што је познато, византијски мајстори су израдили посебан
ликовни језик, који је био далеко од илузорно натуралистичког начина предавања
стварности".41 Зато се следећи став Г. Острогорског може прихватити само за иконоборачки
период, а не за читав иконопис: "За иконофиле цели се свет разлагао на симболе; свака
поједина ствар носила је иза свог појавног облика неко значење, њего право биће лежало је
иза ње, с оне стране овоземаљског света, и могло се са ње прочитати".42 Ово схватање о
"правом бићу" иза "знака /иконе/" прихватљиво је за наивну иконофилију, али не досеже
ниво Псеудо-Дионисија и развијених облика иконописа. У разматрањима семиотичког
склопа оно ће се показати као само парцијално истинито, јер губи из вида иконичку целину,
али је истинито за ране апологете који су још тражили решења за однос лика и прототипа.
Рани апологети (Теодор Студит, Јован Дамаскин, Патријарх Нићифор) значајни су, пре
свега, по одбрани иконе као такве и саме могућности иконописа. Али, и поред оптерећења
апологетском функцијом, они су дали и тумачење централног проблема лик - архетип и
засновали семиотику иконе.
14
Јован Дамаскин својом типологијом иконе (ликова) омогућава да се иконички проблем
повеже са онтологијом, јер први тип иконе је онтолошко сведочанство: "А да је Син икона
Оца, то каже сам Апостол: 'Који је икона невидљивог Бога'/Кол. 1.15/", 43 а други "појам у
Богу његове будуће творевине, то јест његова предвечна замисао, вечно иста". 44 Истиче и
симболичке, знаковне и дидактичке иконе (ослањајући се на Псеудо-Дионисија), а нападе
иконокласта одбија чувеном формулом: "Свакако, икона није у потпуности слична прволику,
тј. ономе што је насликано, јер друго је икона, а друго оно што је насликано ..."45 Управо овај
однос рађа иконопис као семантички проблем, јер допуна претходног става (који је
потенцијално иконокластички) је став: "Свака икона (слика) открива и показује оно што је
скривено".46 Ово "откривање" (које се преводи и као "испољавање") и његова тиха опозиција
према "показивању" је основни проблем иконописачке семиотике.
Корак даље од језгровитих Дамаскинових формулација чини Теодор Студит који преко
Псеудо-Дионисијеве теорије аналогије напредује у онтолошком заснивању иконописа:
"Прволик (прототип - Н. К.) и лик као да имају биће један у другоме па се уништавањем
једног од њих уништава и други". 47 Ова сличност по хипостази јесте карактер (печат, жиг)
који је суштинско постигнуће иконописа. Теодор Студит наглашава онтолошки карактер
проблема и навођењем "искусног у божанским стварима Дионисија (Ареопагита): "Истина се
показује у подобију48 (тј. свом ликовном облику) прволик у слици (икона), свако од њих је у
свакоме осим разлике суштине".49 Проблем односа хипостаса - суштина биће јоШ предмет
расправе, а са становишта осамостаљења семиотике у иконопису Студит је значајан и због
свог омиљеног примера (аналогије) са огледалом - ослобођење од материјалног јесте пут у
семантичко, али истовремено и пут у царство привида. На Студитов став да се " и у огледалу
описује лице огледајућег, но сличност лика остаје ван материје огледала", 50 заклети
иконоборац би вероватно поздравио поређење иконичког лика и несталне, пролазне слике у
каквом језерском огледалу. Ипак, Студитова намера је управо супротна, јер како примећује
В. Бичков поводом увођења појма карактера (платонски "унутрашњи еидос"): "... миметичка
слика /миметике еикон/ у Теодоровом поимању - није натуралистичка копија твари, него
фотографија њеног конкретно - онтолошког облика који практично није подвргнут никаквим
изменама, ни вањским, ни унутрашњим".51
15
Трећи велики иконофил, патријах Нићифор, остаје у оквирима миметичке теорије,
инсистирајући на релацији "сличности (хомоиосис)" и психолошкој функцији иконе.
Међутим, за тему овог рада значајније у његовом апологетском опусу је поређење иконе и
текста, које без обзира на намере аутора, имплицитно упућује на трансцендирајућу функцију
(или срећније речено, суштину) иконописа. Јер, као што је у затвореној структури само биће
текста, тако и икона својом целино трансцендира денотативну функцију. Преко поређења
иконе се текстом и речју ("Не само живописне слике него и речи, такође, су 'ликови
ствари'"),52 Нићифор долази до кључног сазнања да се на неки тајанствен начин у иконопису
појављује не само "видљиви лик Христа него чак и /сам/ Логос ... по својој природи неописив
и неизобразив, невидљив и потпуно непостижив ..."53 Повезивањем миметичке иконе са
литургијским ликом ("симболом") отворен је пут за формирање и онтолошко утемељење
семиотичког система, за до тада невиђену синтезу у "космосу храма" (Бреје). Бичков
примећује да је из "теорије иконе /лика/" развијен теолошко - филозофски систем "у коме је
управо 'литургијски лик /икона/' - семантички кључ за схватање унутрашње суштине
богослужбенога чина у целини, а исто тако - значења његових елемената појединачно, као и
семантике њихових веза".54 Као што је још Дамаскин тврдио /в. горе/ ова икона је само један
специјалан случај у општој семиотичности, чији је механизам најбоље разматрати у
иконопису. Како је то задата наредног истраживања, сада се морама кратко задржати на
општем значају и тумачењима иконоборачког спора.
После приказа спора можемо се сложити са Ш. Малићијем који тврди да су основни
Дамаскинов став, о односу архетип -лик, могли прихватити и иконокласти и суштину спора
види у онтолошком статусу прототипа55 , који је унижен материјалношћу иконе. Међутим,
ако и греши (чини се само терминолошки) у ставу да је јединосушност иконе и архетипа
основно иконокластичко оптерећење (то се односи само на евхаристију - прим. Н. К.), Г.
Острогорски исправно одређује гносеолошку разлику страна у спору и њене семантичке
последице: "Док иконоборци знају само за два односа мађу стварима, идентичност и
различитост, дотле је за иконофиле могуфдћа повезаност двеју ствари ... иако међу њима не
постоји суштинска истоветност ... слика је од свог прототипа кат' усиан из основа различита,
али му је слична кат' ипостасин или кат' то онома". 56 Ова хипостатичка сличност се тако
показује и као сличност по имену, а име у даљем развоју иконовилије постаје онтолошки
нешто виШе од пуког знака - као самосталан семантички ентитет оно је сведок побеђеног
16
дуализма, постизањасветости (тхеосис). Филозофски гледано, оновну карактеристику
семиотичког пројекта уочава Острогорски: "Поштоваоци иконе стоје у традицији ортодоксне
догматике која мисли антиномистички". 57 Ова антиномичност је основни узрок, али и
проблем семиотичког пројекта иконописа - она се рефлектује као стална напетост између
знака и означеног, иконичког и сликовног, бића и приказивања у иконопису.
57 Ibid.
58 Синодик у Недељу Православља, "Православље и уметност", стр 35
17
видљиво и невидљиво, земаљско и небеско, емпиричко и идеално, и преноси их једно у
друго".59 Употреба појма симбол60 као синонима са оним "знаковним", што је прави предмет
семиотике, оправдана је из више практијчних и догматских разлога: у стриктној употреби
руске семиотичке школе (Успенски, Жегин) знаковно се третира по парадигми језичког, што
би маргинализовало онтолошке аспекте овог рада; поред тога, управо је "симболичко
богословље" заслужно за "корак у семиотику", мада је истина да при томе у многоме
трансцендира интенције чисто знаковног.
Правилно одређење значаја "симболичког" показује се као вежно питање како за
иконопис (као специјалан случај) тако и за читаво богословље. Одмах се мора преметити да
код обог проблема не постоји слагање истраживач, али изгледа да је ово разногласје више
пло појмовног него суштинског неслагања. Ако и има овог другог, оно сведочи, о
немогућности да се симбол схвати онтолошки, тј. да се избегне његово свођење на знак. Тако
Џ Мајендорф тврди да је круна победе иконофила "евхаристички реализам" и закључује:
"Одбацивање учења да је евхаристија "слика" или "симбол" врло је значајно за рузумевање
целокупне евхаристичке перцепције Византинаца". 61 Насупрот томе, може се приметити да је
овај "идентитет суштина" у евхаристији био иконокластички и да је управо "симболичка
литургија" омогућила иконопис. П. Евдокимов примећује: "Икона је симболично -
ипостатичко, лично представљање, које позива на трансцендирање симбола, на
заједничарење у ипостаси, да би се учествовало у неописивом. Она је пут којим треба проћи
да бисмо га превазишли".62
Говор о евхаристији и литургији (чији је евхаристија кључни део) у ствари је говор о
икони. Евхаристија је, као и икона, пре свега сведочанство или, боље речено, есхатолошки
факт. Јер, када се у "Кондаку Недеље Православља" каже: "Неописива Реч Очева постала је
описива, оваплотивши се Тобом, Мајком Божјом", 63 оваплоћење се одређује као кључни
есхатолошки моменат, јер се, по речима Јована Дамаскина "наша природа оваплоти и
постаде нетрулежна".64 Задобијање бесмртности је conditio sine qua non иконописа, јер тиме
што је "осудио грех и смрт" (патријарх Нићифор) Христос је, за Византинце, сведочио о
вечном. Није случајно што се у догматици као и у иконопису, као једна од кључних тема
појављује тема о времену. Нигде брижљивост византијске семиотичко - метафизичке
замисли није толико задивљујућа као на овом примеру - време као тема јесте само други
18
начин "говора" о истом. То "исто" је она "тежња ка савршеном" на коју је, преко Аверинцева,
већ упозорено као на "семантичко језгро иконописа" (стр. 9).
Догматика је у обом питању изузетно јасна: "У тајни богооваплоћења је и тајна
времена. Време је опкољено и прожето вечношћу". 65 Ова "прожетост вечношћу"
својсимболички аналогон добиај у литургији, која се догматски одређује као врхунац
богочовечанског реализма: " Од оваплоћења Бога Логоса Богочовек Господ Христос је
постао најочигледнија и најбесмртнија и највечнија стварност свих светова". 66 За нашу тему
је најзначајнији овај симболички потенцијал литургијског (без обзира на спор око
евхаристичког реализма), јер управо преко њега довршена иконофилија чини одлучни корак
у семиотичко. Због интенције самог текста, за сада ћемо апстраховати антрополошке
последице ове чежње за вечним и вратити се онтологији ове божанске економије
(домостроја) спасења. Знаковну суштину овог фунционално - теолошког, али суштински
исто толико и онтолошког процеса истиче С. Аверинцев: "Описани систем погледа на свет
претпоставља да се одлучујуши догађај избора (који ће се завршити у есхатолошкој
перспективи) одиграва 'по знаку' и 'пред лицем' знака, остварујући се у форми знака ..."67
Аверинцев даље наводи захтев неоплатонисте Порфирија да управо из разлога овог "избора"
(ђавола или Бога, бића или небића у онтолошком смислу), човек ств арно мора да буде
"познавалац значења знакова или знамења или ако хоћете 'семиотичар'". 68
На сличан начин питање "избора" или питање "вечности" (као специфична
атемпоралност иконе) јавља се и у семиотици иконописа. По византијским теолозика, икона
за нас и постоји ако таква само ако се паскаловски кладимо на Бога, ако, путем симбола
(знака), изаберемо вечни свет "Онога који јесте" наспрам ђавоље обмане (и ђаво је негативни
семиотичар и служи се многозначношћу знакова). Зато је занимљив пример који наводи Б.
Успенски о патријарху Никону и иконама сликани на западноевропски начин - "према
иконама, насликаним на неправилан начин односили су се као да имају негативну моћ". 69
Ризик иконописачког подухватта зато је, поново, најпримереније одредити као онтолошки -
промашај је пад у ништавило. Ако се савршенство може задобити, јер по речима Јована
Златоуста, "долазак Господа Христа у телу и јесте пуноћа (или есхатолошки - испуњење,
прим. Н. К.) времена /плерома тон каирон/", 70 ризик позива на који одзива нема је ризик од
пролазности, коначности и смрти. Овде управо ови ексклузивно семиотички термини "позив"
и "одзив" најбоље погађају амбивалентност знаковног - када иконописац тражи он налази
19
вечност или налази Ништа. Аверинцев о напред наведеној антиномичности говори као о
"амбивалентној природи знака"71 и тврди: "За онтолошку неутралност неће остати места". 72
Тако се после ових кратких екскурса у догматско опет враћамо теми иконског
савршенства и стално потенцираног симболичког паралелизма - литургијски говор о
"највечнијој стварности" /в. горе стр. 24/ свој одзив налази у иконичкој канонској пројекцији
те исте, "највечније стварности", која се (у етимолошком смислу) збиља "остварује" у
иконопису. Као што ше се показати у анализи радова Флоренског, ова стварност је и једина
права (могућа, која је Нешто) за византијског иконописца. Истицање ове јединствености
иконичког света и његовог "остварења" као да нас на тренутак и семиотичког (и
симболичког) одводи превише ка онтолошком. Није, заиста, потпуно очигледна веза
семиотичког и оног бића које се у иконском манифестује као "победа над временом" или
пуноћа, као вечна канонска форма (о томе у специјалним семиотичким истраживањима.
Ипак, спор семиотичког и онтолошког не постоји, осим као она, стално помињана
несавршеност знака. Да између ова два аспекта постоји темељни склад и однос
утемељености, можда најбоље показује Свети Василије Селевкијски који тврди: "Бог даје
биће свему живом, а човек му даје име". 73 Већ је /стр. 19/ речено нешто о симболичном
статусу имена /то онома/, а оно се и овде показује као квинтесенција симболичког и веза
човека са Богом и бићем (или Богом као бићем). У овом именовању речима и именовању
бојама искорак у семиотичко се показује као плод оне исте онтолошке тежње о којој је већ
било речи, тежње ка савршенству. Б. Успенски у својој семиотици јасно истиче овај моменат
именовања и његове онтолошке последице: "Икону као визуелни знак треба да потврди
натпис /титла-прим./ као језички знак ... И тако је однос према сакралној речи у великој мери
сличан односу према сакралној слици - икони. То је особито карактеристично за исихазам ...
Исихасти су у речи видели суштину оне појаве коју је сама та реч означавала". 74
Свакако да је, колико год корисно, толико и опасно инсистирати на потпуном
поклапању језичког и иконичког, јер то води редукцији. Ипак, на овом месту се јасно уочава
наговештена самотрансценденција семиотичких истраживања и комплементарност са
филозофским. Ако ово "самопоказивање" о коме говори Успенски разумемо као саму срж
иконичког, јасно је да је иконофилски "корак у семиотику" - истовремено (самим тим) и
корак у онтолошко. Бојазан од отклона у онтологију наспрам семиотике показује се као
20
непотребна, јер иконопис сам, у можда најрепрезентативнијим семиотичким истраживањима,
оним П. Флоренског, бива одређен управо као "метафизика бића". 75
Корак ка метафизици, овако како је направљен, скрива, међутим, у себи опасност да се
структура иконописа схвати као царство произвољности и неусловљености, а сам иконопис
као некакав директни, непосредни пут ка самом бићу. Ипак, ништа не би било погрешније од
таквог приступа, па пут постепене анализе преко семиотичког остаје најпогоднији. Анализом
правила семантичке и синтактичке изградње (откривања) иконе, долазимо до многих
ограничења и условљености, које онтолошку димензију иконописа утемемељују у његовој
теолошкој функцији. Један облик ових ограничења појављује се већ код самог предмета
иконописа, а са становишта семиотичког још је значајније питање канона, које је у правом
смислу филозофско (што ће бити предмет истраживања у наредном поглављу).
Проблем предмета иконописа и догматских ограничења у том погледу јасно је уочен
још у периоду иконокластичког спора. У писму папе Гргура II цару Лаву III решење које је
дато може се учинити као уступак иконокластима, али оно је у ствари јасно опредељење
сваког иконофила: "Зашто не описујемо и не сликамо Оца Господа НашегИсуса Христа? Зато
што не знамо оно што Он јесте ..."76 Овим одлучним признањем да Оца није могуће
насликати, истовремено је призната и извесна секундарна (или у најмању руку посредна)
улога иконописа. Већ је потпуно очигледно да овај став произлази из условљености
иконичког у догмату оваплоћења, а значај семиотичког захватања онтолошког можда је
најупечатљивије истакнут преко разлике класичног и послеренесанстог (модернизованог, по
западном моделу) иконописа. За овај други карактеристично је сликање самог Бога (Оца) и
напуштање семиотичког пута у онтологију. Наспрам тога продор овог "модернизма" оштро
је осудио Сабор у Москви (1666-1667.год.): "Заповедамо да се од сада, па убудуће, не слика
икона Господа Саваота (тј Оца) јер Саваота нико није видео у телу". 77
Прецизирање које је начињено овим ограничавањем предмета иконописа, чија је улога
одређена као посредна, ни у ком случају нема за циљ да оспори досадашње онтолошке увиде.
Међутим, показује се да је, у семиотичком смислу, дубоко оправдана често истицана
дистинкција између сликања и изображења (слична је аргументација патријарха Нићифора,
који прави разлику између "описивости" и "изобразивости"78 ). Леонид Успенски тако
мримећује: "Све се може сликати, јер људска машта нема граница. Међутим, није све и
изобразиво".79 "Изобразивост" је тако онај израз који практично покрива поље значења које
21
се открива при покушају иконофила да захвате биће у смислу стварности (и овде
етимологија упућује на материјалну страну, на иконичку даску или зид као нужну основу
иконописа). Показује се да само један кохерентан семиотички систем може да омогући
"изобразивост", да у иконички свет унесе ону нужност и непроменљивост, која Флоренском
омогућава да иконопис наспрам апстрактне (у негативном смислу) метафизике, на већ
цитираном месту одреди као "конкретну /метафизику/". 80 Ова "конкретност" која се
прецизније може одредити као "стварност" (у смислу који чува и значења предметност и
реалност) је већ фиксирана и као питање једне антропологије иконописа, до које се, такође,
може стићи само семиотичким путем. Пошто ће антрополошки аспекти бити детаљније
разматрани, ове ће бити осветљена само ова веза са семиотичким, на коју је упозорено преко
питања "избора" међу знаковима и својеврсног "ризика" иконописца.
Ако се, у складу са одређењима Б. Успенског задржимо на првом семиотичком нивоу,
не прелазећи на следећи (језик иконе), па саму икону третирамао као знак81 , питање познања
овог знака постаје "најконкретније" или "животно". Уместо неке онтологије по себи, питање
знака и поимања његове структуре (други семиотички ниво) је у довршеној иконофилији
постављено као питање свеопште и личне теоцицеје, као, у извесном смислу даровани (али
тиме не мање мукотрпан - дар треба заслужити) пут ка самом бићу /свету као целини и
пуноћи/. "Свет коем су одсечени метафизички корени је непостојећи. Он је ништавило, икона
ничега, потпуна метафизичка празнина". 82 Из перспективе овог упозорења П. Евдокимова,
овај хоррор вацуи Византинаца испоставља се као семантички проблем - као страх пред
знаком негативног, иконом ничега! Овим страхом семиотички пројект иконописа повезан је
са есхатолошким моментима иконофилије - права икона, истински "знак" није само обећање
спасења, већ само спасење као такво. Овај проблем реалитета знаковног (о коме је већ нешто
наговештено кроз исихастичко схватање речи) био је и остао кључни проблем иконофилске
доктрине. То је она иста антиномичност која омогућава да исти знак који је (у
инструментално - редуктивном смислу) "оруђе Бога", буде код иконокласта перципиран као
"оруђе ђаваола", а сама семиотика (после периода "симболичког иконописа") као некаква
институционализована обмана.
Успешност остварења семиотичког пројекта тако, у крајњој инстанци, зав иси од "акта
вере", али то не спречава истраживање тог пројекта са аспекта технике и самих филозофских
претпоставки те технике. Зато после овог испитивања догматске утемељености семиотичког
(тј. почетних услова "корака у семиотику") следи практично питање: Како се сама замисао
22
остварује? Супротно могућим очекивањима и површним конотацијама практичног, управо се
део о семиотичкој техници показује као најбоља илустрација тезе офилозофској
условљености семиотичког.
Пре тога разматрања, нужна је само напомена која ће иконску семиотику сместити у
шири семиотички контекст Источног богословља. Претходно поменути есхатолошки
контекст је погодан да се икона смести у "природну средину" храма и покаже као специјалан
и (по много чему изузетан случај) опште семиотичности.
Икона је икона само у храму, а ова везаност за простор храма најочигледнија је из
дубоке везе иконописа и фреско сликарства (у овом се раду ти изрази употребљавају као
синоними). По П. Флоренском: "... Прва брига иконописца је да преобрати даску у зид ... а у
суштини иконопис је сам живот зидног сликарства, само ослобођен од спона зависности
зидописа, од случајних архитектонских и других ограничења". 83
Примедба Флоренског о "архитектонским ограничењима" оправдана је у смислу
истицања иконског семиотичког нивоа, али помало замагљује суштински увид да је овај ниво
само један ступањ опште храмофне семиотичности, у којој се "архитектонска ограничења"
показују као облици једне више нужности. Ова напомена, међутим, никако нема за циљ да
успостави супротност између два типа (нивоа) семиотичког, јер је то напросто немогуће.
Напротив, семиотички паралелизам је, и у овом случају, очигледан.
У сиријској химни из ВИ века, посвећеној храму у Едеси, аутор упозорава управо на
моменат "да тако невелика по димензијама грађевина садржи у себи огромни свијет (стих 4).
Њен свод се простире слично небесима - без стубова, савијен и затворен, и више од тога -
украшен златним мозаиком нао небески свод сјајним звездама. Његова висока купола може
да се упореди са 'небом над небесима'".84 Ова претензија да се "у невеликим димензијама"
изрази читав један свет је, истовремено, и једна од основних одлика иконске семиотике
(семиотичари из Тартуа говоре управо о "свету иконе"). то, свакако, није и једина сродност.
Флоренски тврди: "Храм је пут успона у вис. Тако у времену: богослужења, то унутарње
кретање, унутрашње рашчлањавање храма, води по четвртој координати дубине (курзив-Н.
К.) - у вис".85 Ако и оставимо по страни семиотичке консеквенце овог "успона у вис" и
блискост са оним "транс" које карактерише икону као "знак", још је занимљивији
семиотички потенција онога што Флоренски одређује као "дубина". У овом контексту је
довољно упозорити на семиотичку улогу такозване "обрнуте (или дубинске) перспективе",
која ће као одлика иконописа бити детаљно размотрена.
23
Ово летимично поређење два семиотичка нивоа (храмовног и иконског) згодно је
завршити повратком на питање есхатолошки и онтолошких интенција, које су биле посредно
присутне кроз говор о "космичком" карактеру храма и иконе. И за градитеља и за зограва ово
"савршенство" се испољава као "пуноћа", наспрам Ничега, и упркос њему. Христо Јанарас
упозорава на овај моменат "победе" (који је већ одређен и као моменат "ризика" и "страха"):
"Познато је, наиме, да су Византинци градили кубета не користећи калуп - зидали су
слободно, над празнином (курзив-Н. К.)".86 У иконопису ово "зидање" није толико
очигледно, а и израз у многоме промашује саму ствар - иконопис није у том смислу
"грађење", већ "откривање". Ипак, ова разлика је релативизирана увидом да храмови у својој
вечитости и изванвремености сугеришу извесну самонасталост (оно "од увек" и "заувек"
бити ту) и да је материја у њима истински оваплоћена (у смислу Логоса) по вечној замисли 87 .
Тако се, парадоксално, "пуноћа" у храмовној семиотици испољава као победа над празнином,
али и над тежином (неоваплоћене, пролазне материје) и тиме се, на одређени начин, ин гросо
модо поново осветљава семиотички проблем антиномичне природе и насавршености знака,
који је афористички одређен као напетост између бића и приказивања.
У иконској семиотици победа над ништавилом се испољава, између осталог и
одсуством било чега случајног - Византинац је био љубитељ детаља. На онтолошкој равни,
најјачи доказ ове иконичке "пуноће" је одсуство сенке, али овим напоменама већ улазимо у
саму структуру иконичке семиотике, која ће бити размотрена на нивоу семиотике саме, за
икону као целину ("геометријска синтакса") и у равни "семиотичке синтаксе" иконе.
24
IV СЕМИОТИКА ИКОНЕ - "ГЕОМЕТРИЈСКА СИНТАКСА" КАО
ОНТОЛОГИЈА ИКОНЕ
25
за нашу тему: " Према томе, обавезни смо да признамо за утврђено да је, у крајњој линији у
Грчкој, у В веку п. н. е. /линијска-прим./ перспектива била позната и ако се у овом или оном
случају она није примењивала, то уопште није било због непознавања њених начела, него по
неким другим дубљим побудама". 89 Овај налаз Флорренског усмерен је против баналних
примедби о перспективном незнању и икони као пољу случајног - отуда умесно питање:
"Није ли наивно само суђење о наивности иконе"?90 Тако је "обрнута перспектива" била први
моменат који је упућивао на сложеност и утемељеност семиотичког пројекта. Убрзо је и
самом Флоренском постало јасно да се идеалним случајем "унутрашње /обрнуте слике" не
може објаснити сложеност конституције иконског простора. Он зато уводи термин
"разноцентричност слике /иконе/ - цртеж се ради тако као да би његово око гледало на разне
стране мењајући своје место".91 Тако се показује да је појам "обрнуте перспективе" могуће
сачувати само као технички термин, као општи назив за низ семантичких правила која
омогућавају да се икона успостави као нека врста очигледног метафизичког ентитета или
микро - свет.
Проучавања која је, паралелно са Флоранским, радио Л. Ф. Жегин, смештају проблем
перспективне конституције простора у шири оквир доживљаја једног света (али не као
субјективног, већ као објективног чина), Он примећује: "Анализирајући формалне
особености сликарског /живописног, иконског - прим./ дела (на примеру сваке врсте
деформација и композиционих структура), наћи ћемо мноштво доказа у корист појаве
закривљивања простора слике. Такав простор ћемо називати активним или
деформишућим".92 Овај "закривљени простор" постаје основна одлика (и предуслов) за
настанак иконског света. Тај свет почива на семиотичким правилима и неке од његових
битних одлика су: затвореност и савршеност, превласт материјалног /у смислу "побеђене
тежине" - ологосења/, атемпоралност у смислу "концентрације времена" и изласка из његовог
тока као персонификације коначности и пролазности.
На овом месту смо у прилици да све ове иконске карактеристике разумемо као аспекте
исте византијске "метафизике савршенства". "Закривљеност простора" је само одраз
необичне "љубави према кругу" (семиотичкој форми носталгије за вечним), на шта уп озорава
В. Бичков: "Лопта, као симбол вечнога, у себе затворенога, хармоничног које укида
противречност хоризонтале и вертикале, тај космички мотив питагорејства, зазвучао је
26
новом снагом у византијској култури. У византијском живопису композиција је почела да се
изграђује од круга нимба, као симбола метафизичког савршенства". 93
Многи истраживачи су покушавали да полазећи од ове "закривљености простора"
трагају за одређеним гравитационим центром иконе, надајући се да ће се он показати и као
семантички центар. Пут, међутим, у складу са византијском метафизиком, изгледа да мора
бити управо обрнут. Не одређује геометрија семантику, већ је случај потпуно супротан. Овај
"геометријски" приступ има још једну веома озбиљну ману - он је пример покушаја да се
иконопис третира као "изградња" и да се реконструише са спољне позиције (изван иконе).
Када се систем нимбова третира као центар композиције, мора се имати у виду да
носилац значења није нимб(ус) као такав, већ лице (људска фигура) које он фиксира и
наглашава (одређује као света). В. Бичков, и поред тежње ка геометријском решењу уочава
овог "носиоца значења"94 , али губи из вида значај ове "светости" и тиме и читав онтолошки
аспект самог проблема. Помало необично, али до саме ствари стижу семиотичари, којима је
сакрални моменат (бар Л. Жегину) још удаљенији него претходном.
Жегин до онтолошког такође стиже преко геометрије, када решење "активног простора
(обруте перспективе)" налази у следећем: "Закључци се своде на то да се у формалном
систему иконског дела карактеристике простора, времена и материјалности повезују у један
чвор функционалних зависности, као што то одређује теорија релативитета за систем
космоса у целини. На тај начин иконско дело је у правом смислу микро-космос - мали свет, у
погледу својих физичког -гометријских карактеристика сличан већем свету -
макрокосмосу".95
Јасно је да је за Жегина "мали свет", свет без Бога, па се икона третира као дивљења
вредан, али ипак само семиотички покушај (семиотичка чежња, без дубљих онтолошких
консеквенци). Међутим, већ Б. Успенски уочава ону "егзистенцијалну", обавезујушу
димензију ове семиотике, која је у овом раду одређена као нужност "акта вере". "Унутрашњи
посматрач" није било ко, а тзв. "обрнута перспектива", у свом идеалном облику (што је,
истина, веома редак случај) јесте у одређеном смислу перспектива вечности. Говорећи о
симболичној слици нечијих очију у старом /иконском/ сликарству, Б. Успенски примећује,
имајући у виду "апстрактног гледаоца": "... (у одређеним случајевима он се може
поистоветити са апстрактним посматрачем)... У вези с тим бисмо истакли да су руски
иконописци, чак и у XIX веку имали обичај да на икони сликају такозвано "велико око" и
потписују: 'Бог'".96 "Апстрактни гледалац" из "срца иконе" /семантичког језгра/ за
27
Византинца је тако (понекад) сам Бог, у нашем свету тако неизвесни и загонетни Deus
Absconditus. Икона је, тако, највећи облик теодицеје, постижив само "актом вере" и стога П.
флоренски стоји потпуно у тој традицији када тврди: "Од свих филозофских доказа
постојања Бога најубедљивије звучи управо онај који се чак и не спомиње у уџбеницима;
приближно он може да се формулише закључком: Постоји "Тројица' Рубљова, према томе,
постоји Бог".97
Примедба Флоренског је неоспорно увид у саму суштину иконског, али не покрива сву
сложеност његове семиотике. Бог се и у иконичком свету показује (јесте) посредно, кроз
савршенство иконских бића, па је ефекат "божанског погледа" релативно редак. Овај пут је
краћи, али семиотика иконописа у ствари пре тежи да буде "остварење онтологије" у смислу
који помало уздржано и опрезно, због своје естетичке позиције, истиче Бичков: "Према томе,
сликање треба да буде целовито, затворено у себе, различито од реалног света ("неслична
сличност") али оно је - слика надбића и чак одређена реализација тог света (курзив-Н. К.), а
затим треба да одражава његове структурне закономерности". 98
Ово "остварење (реализација)" онтологије на дводимензионалној равни, чини да опет
постанемо свесни близине антиномијског - вечног усуда иконописца. Икона чини да
помињана склоност ка детаљима постане могућа само кроз изразиту превласт целине над
деловима, која се у погледу ликовне семантике огледа као иреализам, и, чак, као извесна
апсурдност (са становишта уобичајеног).
Деформације фигура (нпр. комбиновање профилног положаја тела и ен фаце положаја
лица, окретање главе за 180 степени) или чувени пример "иконских брежуљака" ( Л.
Жегин)99 , ближе одређују "обрнуту перспективу" као систем чија је суштина "динамичка
видна позиција"100 - обухватање предмета погледом са више страна. Ова тежња да се
"унутрашњим погледом" ствари какве јесу, а не какве изгледају, има за последицу да једино
у склопу семиотичке целине ствари нешто јесу (помало занесен семиотиком језика, Б.
Успенски у сличном контексту употребљава неадекватан термин "денотирају"101 ).
Наведена антиномичност је у томе што без семантике детаља нема конституције
целине, а без целине није могуће никакво разумевање детаља - изван иконичког простора
његова бића су апсурдна.
28
Екскурс I: Сумирање видног утиска као техника
б Време
29
је иконопис (за њега "сликање") "ванвремен и ванпросторан или свевремен и
свепросторан".107
Семиотичари су, технички гледано, ову "безвременост" на доследан и кохерентан
начин објаснили повезујући време са просторном конституцијом и тезом о доминацији
материјалног у иконопису. Пошто технички детаљи нису од пресудног значаја за нашу тему,
могуће је само кратко приметити да је извор семиотичких тешкоћа да реше антиномију
између "материјалне заџићености иконописа"108 и евидентне иматеријалности фигура
("лебдеће фигуре"), заобилажење теолошких момената и есхатолошке перспективе. Материја
која се појављује је "ологосена" - неосвештана икона не заслужује никакво поштовање.
Жегин ово чудно својство по коме "материја ствара услове који воде њеном
превазилажењу"109 , ову чудну "надматеријалност" иконског која произлази из превише
материјалности, везује за уравњивање, губитак дубине (перспективне). 110
Губитак дубине, са становишта линеарне (наспрам "обратне") перспективе је, у
многоме, производ заустављеног времена. "Окамењивање" /парафраза Л. Жегина/ форми
израз је онтолошке тежње да се гледа sub speciae aeternitatis, да се постигне "надлична
метафизичност" Флоренског у овом "остварењу онтологије" наспрам уметности која има "за
свој задатак не иманентност бића већ веродостојност изгледа". 111
Филозофски аспекти овог "заустављеног времена" примећени су од стране Б.
Успенског управо на питању овог спора две перспективе (два схватања света) - наспрам оног
изгледа линеарне перспективе, иконопис тврди једно јесте. За Успенског, спор "слике
стварности" и "стварности слике" испољава се као спор "филозофије субјекта" и теологије
средњовековља: " Отуда није тешко да се еволуција уметности доведе у везу са еволуцијом
филозофске мисли ... ако се апсолутна усмереност средњовековног погледа на свет
супротстави субјективизму карактеристичном за ново доба". 112
Међутим, ово "уравњивање, губитак дубине" има још једну временску, есхатолошку
димензију, на коју упозорава С. Склирис: "Ово 'уравњивање', 'ухоризонтаљивање' ритма даје
икони ону климу спокоја, мира, који је у ствари есхатолошки одмор 'Осмог дана', који
представља мир Будућег Века".113 Спој онтолошких и есхатолошких елемената се тако
показује као семиотички детерминишући фактор иконописа, онај који омогућава да се
разуме темељна грешка А. Грабара који за иконопис смело тврди: "византијске слике чувају
107 Ibid.
108 Л. Жегин: Op. cit., стр. 236
109 Ibid. стр. 237
110 Семиотичко виђење материјалности /иконске/ као "губитка дубине" код Жегина, оп. цит., стр. 237
111 П. Флоренски: Обрнута перспектива, оп. цит., стр. 41
112 Б. Успенски: Op. cit., стр.314
113 С. Склирис: Ритмолошки проблеми студеничког живописа ..., "Православље и уметност", стр. 208
30
увек своју удаљеност у односу на стварност". 114 Напротив, за Византинца, строго гледајући,
ништа сем иконе не заслужује назив /име/ стварности (у смислу саврћеног света).
31
Канон се тако јавља као нужан оквир бића, у коме стварни "таленти /позиција уметника
- ствараоца је страна Византији/, раде на сопственом и општем спасењу. По уверењу
Византинаца, немогуће је "оригинално" говорити о бићу - није важно бити први
(оригиналан), већ бити спасен (сведочанством о савршеном свету - да је све, ипак, добро).
Бичков истиче везу каноничности са семиотиком и управо у нужности и
непроменљивости (суштинској) канона види темељни израз семиотичности иконе. За њега је
канон управо "знак архетипа, носилац предања и знак - /али/ не прости, него знак - модел
умно непостиживог духовног света; тај се модел у матици византијског антиномизма
(курзив Н. К.) прихвата као конкретна реализација на феноменалној равни надбића, које се
принципијелно не може реализовати на том нивоу равни". 117
Из свега што је речено, канон као формализација детерминизма иконе нам омогућава
да, на семиотичком нивоу, обновимо једну већ употребљену метафору - у свету иконе оружје
ђавола је многозначност, која рађа непредвидивост и случај. Наспрам њега, Бог, као велики
геометар са купола храмова, свет види као каноничан. У складу с тим, канонски облик је
облик највеће једноставности, а свако кршење канона је нешто вештачко и неприродно.
Флоренски примећује: "Напротив, у канонским формама уметник (иконописац -прим.) дише
лако; оне га одвикавају од свега случајнога што му само смета у кретању". 118
Са гледишта семиотике Успенског и Жегина, која је језички фундирана, канон је нека
врста текста /композиције/, који зографи пишу на сличним језицима; јер "језик, у извесној
мери може да се мења, али композиција остаје иста". 119 Тиме се, посредно, питање канона са
становишта естетичког показује као питање форме - суптилне дистинкције могуће су само
као последица ограничења сижеа. Зато се као закључак расправе о детерминизму може
навести став да је канон онтолошки "вечан" (исти), али да је, у естетичком смислу
самотрансцендирајући (попут семиотике саме). Бичков искључујући онтолошке аспекте
говори о "уметничком савлађивању канона унутар самог себе". 120 "Канон се, са његовом
сложеном семантиком, показивао као најважнији стимуланс за такво превазилажење, јер се и
сам формирао у процесу уметничке праксе". 121
Са проблемом детерминизма, на нивоу општих разматрања иконе као "света", блиско
су повезани проблеми објективности и смисла, јер су такође онтолошки утемељени. Кратко
разматрање о овим темама је закључак говора о семиотичкој "онтологији" иконе кроз
"геометријску синтаксу".
32
Ц Објективност и смисао - прелаз из "онтологије" ка "антропологији" иконописа
33
контрастира са оним земаљским (бесмисленим). Питање смисла нас истовремено упозорава
на антрополошки аспект иконописа, јер упућује на субјект онога што смо назвали тежња,
жудња или (помало меланхолично) носталгија. Из наредних разматрања ће се показати да је
овај субјект утмељен теолошки и онтолошки, па је било каква апсолутизација субјективности
страна иконопису (тежња ка "објективности" на то упућује). Иконски субјект је несамосталан
и зависан од целине (као Бога и Бића). Ипак, он је нужан део и битан чинилац семиотичког
пројекта, што ће се видети из дела који следи.
34
На тај начин се оба поступка сумирања испостављају као у крајњој инстанци
онтолошки одређена, али се овај други може одредити као "антрополошки", јер само човек
који чесне може постати део "објективног света", као објект божанске милости. Ово
инсистирање на онтологичности имплицира да и субјект у иконопису истински постоји
(јесте) само у склопу биша иконе - постоји јака тенденција да се приказују само свеци (и
човек се кроз икону посвећује). На семиотичком нивоу овај семиотички захтев се испољава и
као примат централних семиотичких фигура - светаца; тј. у примени претежно другог типа
сумирања видних утисака на њих. Ово се у семиотици очитује као појава мање деформације
значењски богатијих фигура, али је у темељу овог поступка схватање "светости" и теолошке
функције иконе као есхатолошког сведочанства.
Условност ове "антропологије" тако јасно произлази из примата онтолошког, али је
питање субјекта на више начина погодно разматрати у вези са синтаксом.
Најпре, семантика фигура /синтакса/ у много мањој мери је формализована, него што је
то случај са просторно - временским одредбама - поље синтаксе је у великој мери "својина"
иконописца. Синтакса отвара, на неки начин, у области иконског могућност да иконописац,
попут каквог вештог преписивача средновековних рукописа, остави свој потпис, белешку,
знак присуства, ако не на белини маргине, онда у распореду фигура. Наравно, овј потпис
није его/истично/ самопотврђивање нововековног субјекта, већ израз једног есхатолошког
уверења, које је већ помињано, да све, упркос свему, јесте добро и да постоји неко ко то зна
(о томе сведочи).
Синтакса је, на још један начин, специфично упућена на субјект ф(у смислу спољашњег
посматрача који се трансформише у унутрашњег преко семиотике). То је јасно кроз
доминацију другог типа сумирања видних утисака у синтакси значењски богатијих
(важнијих) фигура.
35
Б. Успенски наводи пет основних функционалних критеријума 125 :
1. Профилни или непрофилни лик ("Јуда је обично једини Апостол који ссе слика у
профилу")126
2. Важније фигуре су веће;
3. Десни или леви положај у односу на семиотички центар иконе (најважнију фигуру);
4. Важније фигуре су дате у мировању (свака случајност је побеђена у непокретности
важних фигура - оне гледају из вечности и у њу);
5. Значајне фигуре нису заклоњене мање значајним.
Из ових напомена, јасно је да постоји могућност разумевања семантике преко анализе
синтаксе иконе - семиотичари говоре о "читању" и пореде икону са географском картом (по
доминацији семантике над реализмом изгледа). 127
Свете личности, као синтактички стожери значења, тако упућују на есхатолошко -
теолошки аспект иконске "антропологије" ("бити као Бог"). Међутим, субјект се јавља у још
једној улози - иконописац је привилеговани субјект.
Положај иконописца
125 Критерији су наведени у складу са поделом Успенског /Поетика композиције.../ стр. 360
126 Ibid. стр. 346
127 В. код Б. Успенског, Op. cit., стр. 358 /сличност картографске и иконске семантике/
128 Н. Крстић: Иконочтеније, Op. cit., стр. 18
129 Б. Успенски: Op. cit., стр. 365
36
(као субјект) нема претензија да свој приказ (дело) апсолутизацијом субјективног прогласи
(наметне) као објективан: "Уметник се не усуђује да наслика правоугаони предмет као
предмет који се према крају сужава, само зато што га он тако види у датоме тренутку и са
дате видне позиције".130
Већ је, међутим, примећено да иконописац нема положај ствараоца (нововек.), али има
позицију која се по значају може упоредити само са свештеничком (о томе директно говори
43. глава московског Сабора из 1551. године). Синергијски корен овог поређења открива Б.
Успенски, у свом, за семиотичаре карактеристичном, инсистирању на паралелизму језичког
и визуелног знака: "У тим се текстовима каже да онако како свештеник речју преобраћа хлеб
и вино у Тело и Крв Божију, тако иконописац бојама твори Тело". 131 Изгледа да је Успенски
на наведеном месту помало појмовно непредизан и под утиском нововековног схватања
превише наглашава "субјективни моменат синергијског (насупрот општој тенденцији
"откривања" говори о "творењу"). Ипак, суштински гледану, чини се да он има у виду не
моменат "генијалности" иконописца, већ пре момена "стварности", материјалности бића
иконског. Ако је ова теза тачна, привидна противречност два момента у "откривању" иконе
Иикона као божански чин самооткривања и икона као дело човека - зографа), решава се,
опет, на нивоу онтолошког утемељења /примата бића и његовог "остварења" у икони/.
Иконописац (као сведок) јесте симбол одабраног - као што ће се видети, он јесте
(постоји) као део (детаљ) једне опште замисли која је , у крајњој инстанци, онтолоФшка. П.
Флоренски улогу иконописца објашњава преко једноставног примера /слике/: "Иконописац
ми је показао (Богородицу - прим.); тачно, али је није створио; он је склонио завесу а Она
која иза завесе стоји ту као објективна реалност, не само за мене него и за њега; он Њу
налази, Она му се јавља, али је не измишља (ствара - прим.) чак ни у пориву највишег
надахнућа".132 "Антрополошки" аспекти положаја иконописца и код Флоренског се показују
као, коначно, онтолошки утемељени. После ове, помало хегеловске слике појаве у којој је
суштина (ствар) сама, Флоренски открива праву улогу иконописца: " У правом и тачном
смислу речи уметници - иконописци могу да буду само свеци ..."133
Без обзира на хијерархију бића (преузету од Псеудо-Дионисија, што је посебна тема),
"антропологија" се у иконопису преко синтаксе и положаја иконописца испољава као једна
архитектонска замисао. Синтектичке фигуре (анђели, свеци, и у хијерархијском низу наниже
иконописац, верник) чине целину чија је окосница онтолошка идеја бића, као саврфшенства,
која се на нивоу "антрополошког" испољава као идеја саборности. Ј. Трубецкој тврди:
130 Ibid.
131 Ibid. стр. 258
132 П. Флоренски: Иконостас, стр. 46
133 Ibid. стр. 64
37
"Симетрија (синтактичког распореда фигура - прим. Н.К.) овде изражава ни мање ни више
него потврду саборног јединства у људима и анђелима: њихов индивидуални живот
подређен је општем саборном плану".134
Замисао синтаксе је специфична архитектоника, упућивање на место човека у свету
који се доживљава (јесте) као једини људски у есхатолошком смислу и можда се најјасн ије
открива у вечној теми "изгубљеног раја".
Трубецкој развија мисао тврдећи: "Архитектура иконе изражава једну он њених
централних и битних замисли. У њој у суштини имамо саборни живопис: у тој превласти
архитектонских линија над човечијим обличјем ... изражава се човекова потчињеност сабору,
превласт васељенског над индивидуалним. Овде човек престаје да буде самостална личност
и потчињава се општој архитектури целине". 135
Већ је истакнуто да је доминације целине у основи семиотичког пројекта и да је пут од
целине кључ за разумевање (доживљавање) иконске синтаксе. На примеру закључака Ј.
Трубецкоја најбоље ћемо се осведочити да ни теолошка верзија семиотике не успева да
избегне усуд самотрансценденције знакова, који се јавља као основни проблем семиотике.
Пошто закључује да сликање (иконописа - прим.) мора да буде симболижно, "из
простог разлога што у стварности /такозваној - прим./ саборност није остварена - у њој влада
раздор и хаос"136 , Трубецкој као кључно одређење даје став: "Иконопис приказује (курзив Н.
К.) будуће храмовно или саборно човечанство". 137 Управо се овде показује онај "дефицит"
који и у теолошком типу семиотике настаје као плод несавршености знака. Неопходност
прелаза од овог "показивања" ка "бићу" поново се, као што је случај са помињаним
исихастичким проблемом бића речи, испољава као неопходност свести о
самотрансцендирању семиотичког и свести о утемељењу у онтолошко и теолошко. На
специфичан начин, иконоборачки спор се тако увек понавља /никад се не решава/ у самој
семиотици - између њене знаковне суштине и филозофско - теолошке утемељености, или
између могућности знака и његових претензија (усуда) да се трансцендира.
38
Већ раније је иконофилски пројект одређен као "метафизика превладаног дуализма" у
двоструком смислу: уздизања "ологосене" материјалности и, са друге стране, укидања
материје као "непосвећене" свођењем на Ништа, небиће. На равни семиотике овај аспект
односа материја - дух је секундаран, тј. дат само као део општег семиотичког проблема.
Нужно је нагласити да сама одредба иконофилије као "метафизике" за радикалне
иконофиле није прихватљива, јер не постоји никакав метафизички хијатус, рез између
сућтине и појаве (све само јесте или напросто није). Ипак, у умеренијим верзијама проблем
се појављује као проблем досезања "другог света", који, наравно има све најпозитивније
атрибуте.
За овај приступ карактеристична је Брејеова примедба коју даје у вези са најстаријим
египатским иконама: "Још код покојника у египатским гробницама (из хеленског периода)
упорни погледи који прате гледаоца као да долазе са другог света". 138
Проблем "другог света" показује се као друкчија формулација оне неуралгичне тачке
која је појмовно фиксирана као "несавршеност знака". Семиотика, збиља, веома добро
покрива метафизичке захтеве "показивања", "указивања" на оно што је иза (или
платонистички - изнад) знака. Међутим, чини се да то није довољно у пројекту у коме се
семиотика третира као пут у онтологију. Наравно, већ је постало јасно да за овај основни
проблем иконске семиотике коначног решења нема. Да би се због оваквог закључка ублажио
утисак неуспеха и немира, може се приметити да је сам проблем у великој мери проблем
језика - његове способности да захвати саме ствари.
Без обзира на конотације појма "метафизика" чини се да се он може користити за
описивање иконописачког пројекта, ако проблематизујемо доживљај "другог света". Овај
појам семиотички покрива најбитније моменте иконописа (у уобичајеном схватању и
употреби), посебно ако се спецификује, као што то чини П. Флоренски, као "конкретна
метафизика" наспрам "апстрактне". На тај начин, ако и не појмовно у целини, суштински
моменат (интенција) "стварности", "објективности" је сачуван и истакнут.
Ова "метафизичност" погодна је за нашу тему јер се преко ње могу истаћи неки
естетички проблеми који показују филозофску утемељеност иконописа. Зато се на крају
синтактичких разматрања задржавамо на значају материјала и технике за само значење
иконе. У овом излагању иконе као (сликарског) дела показује се да нужност не господари
само "хоризонтално" (у синтакси), већ и "вертикално (у 'слојевању')".
39
Б. Естетички аспекти иконске "метафизике" - материјали и технике
40
Везу семантике боја и материјала са питањем смисла П. Флоренски показује преко
инсистирања на "метафизици иконописа" као "оваплоћеном смислу и осмишљеној
очигледности". Флоренски, у најбољој традицији семиотике, повезује реч и "слику /икону/"
управо на питању смисла и заједнички корен налази у оном што назива "хришћанска
онтологија" (у овом раду одређена као "пуноћа", савршенство бића). По Флоренском "као
хришћански филозоф речима, тако и иконописац изражава (израз супротан конкретности
иконописа - пре изображава /прим. Н.К./) хришћансју онтологију ... служећи се својом
кичицом. Није случајно да велике мајсторе кичице стари извори називају философима, мада
у смислу апстрактне теорије они нису написали ни речи ... ти иконописци су сведочили
оваплоћену Реч и заиста су философирали бојама". 144
Ако се у складу са византијском семиотиком послужимо метафором круга, у вези са
питањем смисла можемо приметити: Још је рано да се круг разматрања затвори! Говор о
метафори послужиће у последњем поглављу као основа затварања овог "круга смисла" како
би, изгледа, и било најлакше визуелно представити семиотички пројект иконе - као
исијавање смисла из онтолошко - теолошког језгра (које је истовремено и семиотичко у
/просторно/ коначном свету.
41
на ренесансном уметнику (ствараоцу) и тврди да "... његови прсти и његова рука ... мисле о
условности свега постојећега, о неопходности да се каже да је онтолошка умност у
распореду свих ствари замењена у идеологији те епохе њиховом феноменолошком чулношћу
и о томе да човеку који самога себе сазнаје као неонтолошки, условни феномен, природно
припада /право/ да распоређује, да даје законе у овом свету метафизичких привида". 145
Са крахом идеје субјекта као конституенса смисла, за проблем иконске семиотике
постаје значајно питање односа иконски претензизја на онтолошку истину и претензија
модерне уметности, које се у извесном, рефлектованом облику, испољавају као понављање
захтева за "објективношћу", вишом истином.
Читав низ одлика упућује на то да ова сличност није само формална, већ и суштинска.
У модерној уметности поново се јављају захтеви за нужношћу, Апсолутним (као бићем),
деформација форме указује на семиотику утемељену у онтологији. Зато наслов текста
"Модерна уметност у светлости иконе" Павла Евдокимова поседује нешто од оне
неслучајности и снаге имена (назива) о којој је већ било речи.
Ипак, на примеру односа иконе и модерне уметности, како га види Евдокимов, поново
се осведочавамо да се време, изгледа, може зауставити /победити/ само у семиотичком свету
(и поред универзалних претензија византијских зографа). Проблеми иконе и модерне
уметности, ма колико слични, истовремено су раздвојени провалијом једног онтолошког
"разочарања" (како у смислу једне трагичне визије света без наде, тако и губитка света као
"очараног" - семиотичког).
Ова битна разлика у полазним претпоставкама (теолошко - онтолошко утемељење
иконе) не негира увид П. Евдокимова који тврди: "Иако се то не може доказати, очигледно је
да апстрактна уметност има своје корене у православној иконографији, у муслиманским
арабескама, у трансцендентном".146
П. Евдокимов, међутим, услед теолошке усмерености своје расправе, не успева да
модерну уметност сагледа као остварење (израз) једног новог и друкчијег пројекта смисла
(или боље речено, нове рефлексије самог питања о смислу). Уз ову ограду, да модерну
уметност третира као пропедевтику за поновно задобијање Апсолутног (као Бога),
Евдокимов "осветљава /иконска метафора/" онај заједнички моменат који је одређен као
питање смисла (антрополошко језгро иконописа). "Огромни рушилачки подухват својствен
апстрактној уметности нека је врста аскетизма, очишћења, проветравања ... Није ли њено
одбацивање форми овог света, њена дубља жеђ, неодољиво тражење нечег "сасвим другог"147
42
(термин "нешто сасвим друго" је већ довођен у везу са апофатизмом Псеудо-Дионисија /стр.
7/ -прим.).
Евдокимов брзо постаје жртва саме своје позиције, тако да његови закључци о томе да
модерна уметност "оглашава немогућност да се живи као уметник у атеистичком затвореном
свету, радећи над 'мртвом природом' која више није материја васкрсења 148 , означавају
повратак на гледишта спољног Апсолута и нису семиотички релевантни. Теза да "својим
ћорсокаком, ова (модерна - прим.) уметност изражава очајничко очекивање чуда"149 такође
показује оптерећеност теолошким циљем расправе, што аутора спречава да појми промене у
перцепцији смисла у два пројекта који се пореде: иконском (семиотичком) и модерној
уметности.
У овом раду више пута су за иконски пројект везивани "ризик" и "страх", али се сама
икона увек показивала као сведочанство победе, "Будућег Века". Наше доба, како у
уметности, тако и у филозофији, у одређеном смислу је доба без утехе. Велики пројекти, па и
иконски (као семиотички) показују се као лажни или најблаже речено, самообмањујући (крах
"великих прича" директно упућује на проблематичност семиотичког). Детаљно испитивање,
у којој мери ово доба, означено као "криза" (или антрополошки "доба без наде") заснива нову
семиотику (и ново "очаравање") није предмет нашег рада. Ипак, због излагања пројекта
смисла као темеља иконске семиотике, мора се дати битна напомена. Иконопис није израз
"оптимизма" (једна од основних метафора је "мучеништво"), али Бог увек постоји као
могућност и гарант. Спасење је неизвесно у антиномичној структури иконе, али основна
метафора је, ипак, умирујућа - блага светлост која долази ниоткуда (из вечности) осветљава,
на крају, само оно добро (и тиме га конституише).
Зато је за објашњење иконске вере нужно размотрити семантику светлосне метафоре и
самог злата као њеног главног материјалног носиоца.
Б Значење светлости
а Злато као симбол
148 Ibid.
149 Ibid.
43
Дионисије схватио као својеврсну хијерархију огледала 150 ) злато не само да је "постојани
симбол Истине"151 , већ се јавља као основни од три различита система носилаца светлости:
"Међу њима се, као прво јавља златни систем: злато фонова, нимбова, трака и асиста (опна
специјално налепљеног злата - прим. Н.К.)".152
Опозиција злата и боје на икони је семантичка опозиција: "У иконопису из епохе
процвата, иконопису савршеном, злато се дозвојава само у листићима (не у праху - прим.
Н.К.), то јест оно које има пунину металног блеска и сасвим одудара од боје". 153 Флоренски
инсистира на разликовању злата од боје, јер оно не изражава ништа - у складу са ранијим
излагањем одговор се већ наслућују - оно јесте. Тако је "златни потез присуство
реалности"154 , а незаменљивост златног блеска је и у томе што је "небо немогуће сликати
ниједном бојом, него само златом".155
Узроци ове, за нас помало необичне (непрагматичне) љубави према злату налазе се у
онтолошком утемељењу семиотичког. С. Аверинцев злато одређује као "апсолутну метафору
светлости"156 и то у једној аналошкој, псеудо - ареопагитској структури: "Као што је злато -
'апсолутна метафора' светлости, тако је светлост - 'апсолутна метафора' Бога: 'Бог је светлост
и нема у њему никакве таме'/Јов. I, 1.5/"157 .
Злато је идеалан симбол и због антиномичне структуре која му је иманентна - и по томе
потпуно одговара светлости (као јасности и блеску) 158 . Аверинцев повлашћени статус злата
објашњава управо синтезом антиномичног: "Специјално у злату блесак је сједињен са
тежином (не само тежином материјалности злата), већ и тежином самог блеска, што
произлази из одсуства прозрачности"... 159 Ова антиномичност ("прозрачна јасност и тешко
блистање"160 ), као и поређење злата и стакла на које упућује Аверинцев, говори о изворима
метафоричности злата. Злато (као лик /образ/ светлости) своју моћ заснива на истом чуду
које утемељује иконопис - оно је симбол "божанским енергијама просветљене, 'обожене' и
утолико светлоносне материјалности". 161
150 В.: С. Аверинцев: "Золото в системе символов раневизантийской культури, "Византия, Южние
славяне и Древная Русь", стр. 47
151 В. Бичков: Op. cit., стр. 47)
152 Ibid.
153 П. Флоренски: Иконостас, стр. 98
154 Ibid. стр. 99
155 Ibid. стр. 101
156 С. Аверинцев: Золото в системе символов ..., стр. 46
157 Ibid.
158 Ове карактеристике као кључне за светлост наводи С. Аверинцев
159 Ibid. стр. 47
160 Ibid.
161 Ibid. стр. 48
44
Тако се открива да је злато симбол светлости, али не било какве већ управо светлости
сунца. Царство иконописне семантике показује се као царство хелиотропа - "Сваки пут кад
се јави метафора, постоји без сумње негде једно сунце, али сваки пут кад се помоли сунце
отпочела је метафора".162
Крај овог кратког излагања о семантици злата упућује опет на антропологију љуа
есхатологију. "Заједнички именитељ симболике злата и симболике Сунца је - идеја Светог
Цара, који доноси поданицима 'златни век' или 'царство Сунца'". 163 Само ово царство за
Византинце решава, кантовски речено, "скандал" материје као греховне и трулежне.
Аверинцев примећује: "Дакле, материјалност је болесна /слаба/, али то није њено нужно
стање; могуће ју је излечити и претворити у непролазни златни блесак". 164
За проблем смисла битна је ова веза злата и библијског раја ("који не зна прљавштину
греха и труљења"165 ) на којој инсистира Аверинцев. Злато збиља јесте "стална метафора
невиности /девичанства и нетрулежности/166 , али постоји један моменат који је за нашу тему
још значајнији од ове есхатологије.
Напред је речено да иконопис није израз "оптимизма", а многи наглашавају ону чудну
атмосферу туге на старим иконама. Она се може, на овом ступњу симболизма, објаснити
необичном одисејом злата - С. Аверинцев наводи извесног византијског алхемичара из ВИИ
в. под псеудонимом "Хришћанин" који је тврдио да пут материјалног ка светлости води кроз
"паклене муке и ништавило безобличног". 167 Овај псеудоним још једном показује снагу
именовања - нема случајности у византијској семиотици: "Псеудоним му добро одговара:
симболика потпуног понижења на путу ка потпуној слави, симболика потпуне пролазности
ради потпуне непролазности (нетрулежности) - то је хришћанска симболика".168
Симболика злата указује на чудну одлику иконског - права вера увек постоји кроз пакао
сумње и очајања (ово је један од облика семиотичке антиномичности). Симбол
"мучеништва" говори о томе мање апстрактно и скривено него симболизам злата:
"Најважније: да би синуло чистим блеском, злато се мора окалити у огну мучења и
искушења, као што се прочишћава 'горуће' људско срце. Блиставост злата је слична
блиставости мученика, најблиставијих, најпрефињенијих, најсвечанијих личности
византијске и староруске иконографије". 169
45
б Светлосна метафора - онтологија светлости и сенке
46
бића, па сликати тако нешто, ... сматрати сенку нечим конкретним, неким присуством бића,
било би коренито извртање онтологије". 177
Опште је прихваћено схватање о "унутрашњој светлости" иконе, па се и то наводи као
један од разлога недостатка сенке. Без обзира на различита схватања (Флоренски светлост
схвата по аналогији са "унутрашњом перспективом"), чини се да једноставна светлост из
"срца иконе" не објашњава оно централно осветљење, које као да пада под правим углом на
раван иконе. Ова стална светлост збиља није спољашња, у смислу природне светлости, али
Склирис правилно примећује да "то што је све централно осветљено доказује да светлост
долази из веома велике удаљености, из бескрајне удаљености". 178 Светлост је унутрашњајера
само по њој, по одзиву на њу, постоје иконска бића, а "демони, бића која одричу, одбијају
светлост (тј. заједницу коју светлост изражава) су на икони скупљени, смањени ... као да
њихово биће, остајући неосветљено иде ка ништавилу". 179
За експликацију теме о смислу као семиотичке теме, проблем светлосне метафоре је
значајан, јер указује на гаранта смисла, који се истовремено показује као давалац светлости
"из бескрајне удаљености". Како примећује Склирис, "све створено јесте, захваљујући једној
заједници (заједничарењу) ... захваљујући катафатици (потврди) једне Личности , која се
налази, односно егзистира изван простора иконе". 180
Ово "заједничарење" је раније одређено као "саборност", али за семиотику је значајнију
увид да се светлосна метафора испољава као израз једног пројекта смисла. Зато ћемо на крају
размотрити филозофске последице и антиномију овог пројекта који конституише семиотику
иконе.
47
семиотику): "Неуништива је та филозофска жеља - да се скрати - укине - прими у себе,
дијалектизује, превлада метафорички раскорак између порекла и ње саме, та источна
разлика".181
У хелиотропу (у смислу Бога - Сунца /Аверинцев/), који одређује као "синтаксу
платонизма"182 у којој се "све расветљује, блештавим сунцем одсутности и присутности ,
заслепљујућим и блиставим"183 , метафора је, по Дериди, побеђена метафизиком у смислу
бића као "присуства". Ово "окамењивање" метафоре је израз "телеологије смисла", страха од
расејања смисла у синтаксичком184 : "Надаље, читава телеологија смисла која гради
филозофски појам метафоре, уређује га за показивање истине, за њену производну као
присутност без вела, за поновно присвајање пуноће језика без синтаксе, за позив једног
чистог именовања ..."185
Чини се да Дерида говори управо о иконској метафизици (што, наравно, није његова
намера) и претензијама иконописа "да прави богојављенску уметност, у срцу изневерених и
покопаних надања, да постави икону Анђела Присуства (курзив Н.К.) у 'хаљину украшеној
свим бојама'; то је свето лице Богочовека, а с друге стране то је жена обучена у сунце (курзив
Н.К.)".186
Из наведених Деридиних опаски јасно је да код иконске семиотике постоји једна ограда
у односу на "метафизику присуства" - Дерида говори о расејању смисла у синтаксичком, а
зографи смисао хоће да задобију управо кроз фиксирање синтаксе. Досад је очигледно да се
та антиномичност (као вишезначност знака) увек испољава /када је најмање очекујемо/: у
теолошком као замка ђавола - семиотичара; у онтологији као немогућност "захватања" бића;
у семиотици као немогућност фиксирања - несавршеност знака. На нивоу антрополошког
сада је јаснија она необична мешавина тихе радости и дубоке туге - свет се увек може
изгубити /иконски/, а задобија се само кроз бол и чежњу једног "акта вере".
У овој перспективи семиотичко испитивање иконе се /глобално/ показује као резултат
"губитка вере" и краха онтолоших претензија. Сам семиотички апарат (његова недостатност)
често је у овом раду упућивао на такав зкључак.
Чини се да овај исход није нешто инхерентно семиотици, већ је плод губитка
утемељења. Ипак проблематичност семиотичког пројекта иконописа није везана само за
проблеме знака и значења - они су више израз антиномичности саме замисли и иманентног
немира (мада скривеног) који настаје као резултат свести о постулативној природи
48
задобијеног смисла. У самом срцу светлости, још по увиду Псеудо-Дионисија, постоји увек
чворна тачка "божанственог мрака"187 (јер је, по његовим увидима, апсолутна светлост
једнака чистој тами).
Постмодерна визија мрачне (за метафизичара) текстуалности, у којој се смисао губи и
задобија (али увек без есхатолошке наде - супротно "сну западне мисли" да "свест буде себи
присутна у чистој светлости разума"188 ), додирује ову негативну, скривену страну иконописа.
Антиномију која постоји као вечна обавеза за решењем, које се не може постићи, дотакао је
случајно римски проконзул Лентула у свом писму, у коме говори о Христовом Лику:
"Понекад је тужан, али никад га нису видели да се смеје". 189
Ова туга и озбиљност као да, и са иконских ликова, говоре нешто о крхкости танке
мреже смисла која је, изгледа, пребачена преко бездана.
ЗАКЉУЧАК
186 П. Евдокимов: Модерна уметност у светлости иконе, оп. цит., стр. 237
187 Овај моменат истичу В. Бичков, С. Аверинцев и Г. Флоровски у разматрањима о Псеудо -
Дионисијевој метафизици светлости
188 К. Норис: Деконструкција, стр. 109
189 По: Б. Мијач: Икона света слика, "Теолошки погледи 1-2 1980.; стр. 15
190 На више места у књизи Поетика композиције. Семиотика иконе Б. Успенски прави паралелу са
позориштем; нпр. стр. 349
49
лудило"191 ), на одређени начин су суочавање (и издржавање) са оним негативним сваке
семиотике. Ово "негативно" тешко да се може лепше изразити од шекспиријанске метафоре
света као позоришта и слике живота који је "прича луде, пуна буке, беса и не значи ништа
(курзив Н.К.)!".
Наспрам те слике стоји икона као смислени микро-свет семиотике, у коме све има
значење, и то једно, одређено и вечно.
50
ЛИТЕРАТУРА:
51
Јанарас, Х.: Апофатичко богословље и византијска архитектура;
Трубецкој, Ј.: Познање кроз боју;
Склирис, С.: Ритмолошки проблеми византијског сликарства у студеничком живопису
од 13. до 14. века;
Евдокимов, П.: Модерна уметност у светлости иконе;
Малићи, Ш.: Естетичке идеје у Византији у доба спора око икона, "Филозофске
студије" бр. XII 1980.
52
Калезић, Д.: Теолошки смисао иконе, "Теолошки погледи" 1 1973.
53
НЕБОЙША КОВАЧЕВИЧ,
БЕЛГРАД
54