‫באמנות הישראלית‬

‫מתוך דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית‬

‫"כי‪-‬קרוב אליך הדבר מאד"‬

‫דברים ל‪ ,‬י"ד‬

‫אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי‪ ,‬אלא מתוך‬

‫עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית‪ ,‬שלפחות חלק ממנה‪ ,‬חלק‬
‫מרתק‪ ,‬הלך והתחוור לי‪ ,‬אינטואיטיבית‪ ,‬כבעל קוד פנימי שונה‬
‫מאמנות אירופית ואמריקאית‪ .‬התופעות היו דומות‪ ,‬המהות‬
‫הפנימית ‪ -‬אחרת‪ .‬החושניות‪ ,‬זו של עולם החומר וזו של חומרי‬
‫האמנות‪ ,‬לא נמצאה ביצירות‪ .‬ההסבר המוכר‪ ,‬ייחודו של האור‬
‫הישראלי‪ ,‬גם אם הוא שריר‪ ,‬אינו מספק או מסביר את ההיצמדות‬
‫למראה החומרי הדל‪ ,‬את ההתרחקות מצבעוניות‪ ,‬את ההימנעות‬
‫הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות‪ .‬שורה של העדפות‬
‫ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים‪ .‬תמונות‬
‫שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח‪ ,‬בטון‪ ,‬בדרך הראייה‪ .‬ביני‬
‫לבין עצמי השתמשתי בביטוי "האיכות הדלה" במשמעות חיובית‪.‬‬
‫זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה‪ ,‬שלא נראתה‬
‫מקרית‪ .‬התערוכה היא ניסיון לענות על תהייה זו ובחירת האמנים‬
‫עונה לאותן תחושות ראשונות של קירבה בין שונים‪ ,‬שהובילו‬
‫לנושא התערוכה‪.‬‬
‫רפי לביא ‪ /‬מיכל היימן‬

‫דלות החומרים כבחירה אתית ואסתטית‪ ,‬שנוצרה במערב מסיבות‬

‫שונות‪ ,‬התאזרחה‪ ,‬לטענתי‪ ,‬בארץ מסיבות אחרות‪ .‬היתה בנו‬
‫"מועדות" לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו ‪ -‬כעניין שמכאן‪.‬‬
‫לעומת בשורות אמנותיות‪ ,‬חשובות וידועות לא פחות‪ ,‬שיצרו כאן‬
‫דברי פתיחה‪ ,‬מוזיאון )נמר( של נייר‬ ‫תגובה קלושה או אפילו נדחו על הסף‪ ,‬אומצו מאפייני שפה זו ‪-‬‬
‫שימוש בחומרים "דלים" )דיקט ואחרים( ביצירה‪ ,‬ו‪/‬או מראה "דל"‬
‫"מוזיאון לאמנות ישראלית רמת‪-‬גן בניהולה של אריאלה אזולאי" ‪-‬‬ ‫במכוון של פני השטח של העבודה ‪ -‬וטופלו באינטנסיביות‪ ,‬עד‬
‫צירוף שהוגשם להלכה ולא למעשה )תשעה חודשי תכנון‪ ,‬אף לא‬ ‫שהתאזרחו כ"רגישות מקומית"‪ ,‬כדרך ישראלית לתיאור עולם‪.‬‬
‫תערוכה מומשת אחת‪ ,‬שערים נעולים במשך כארבעה חודשים( ‪-‬‬
‫לא הותיר אחריו חותם פומבי כלשהו באשר לתוכן שמאחורי‬ ‫אימוץ מסוג כזה מעיד על מפגש פורה עם צרכים שמכאן‪ ,‬על‬
‫<<<‬ ‫תואם שגרם להם להכות שורשים‪ ,‬למצוא הד בלבבות‪ ,‬עד שיהיו‬
‫מזוהים עם "טעם המקום"‪.‬‬
‫דבור והאינטרנציונל הסיטוציוניסטי‬
‫אין זו סקירה היסטורית‪ ,‬אלא ניסיון לבדוק ביטויים שונים של‬
‫שרה ברייטברג סמל על דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי‪,‬‬ ‫התופעה ולהבין איזו קרקע קלטה מאפיינים אלה אל חיקה וככה‬
‫מתוך סטודיו ‪<<< 125‬‬ ‫נענתה להם‪ .‬בחרתי לדון בעבודותיהם של ‪ 21‬אמנים ישראלים ‪-‬‬
‫כולם מן העדית של האמנות המקומית ב‪ 25-‬השנים האחרונות ‪-‬‬
‫אשר יצירתם מבטאת היבטים שונים של דלות החומרים כממשות‬
‫השיח והפטאליות‬ ‫וכמושג‪.‬‬

‫שרה בריטברג‪-‬סמל ורועי רוזן משוחחים עם אריאלה אזולאי‬ ‫לדיון כמה מוקדים חוץ‪-‬אמנותיים‪ :‬תל‪-‬אביב החילונית‪ ,‬במראה‬
‫בעקבות ספריה ‪ -‬אימון לאמנות ואיך זה נראה לך? וסרטה סימן‬ ‫וברוח; האתוס החלוצי‪-‬סוציאליסטי; ההיבט הא‪-‬אסתטי‪ ,‬הלא‬
‫משמים‪<<< .‬‬ ‫מטריאלי‪ ,‬שבמורשת היהדות‪ .‬המאפיינים שהוזכרו ייבדקו בקרב‬
‫"התל‪-‬אביבים"‪ ,‬קבוצה שהאסתטיקה שלה נוצרה בשנות השישים‬
‫דליה אמוץ ‪ -‬גילוי מאוחר‬ ‫והשבעים‪ ,‬ואשר מייצגת‪ ,‬לכאורה‪ ,‬יותר מכל‪ ,‬את השימוש‬
‫בחומרים דלים‪ .‬אולם‪ ,‬גם לאמנים ותיקים יותר בארץ‪ ,‬וכן לאמנים‬
‫אחרים בני דורם של "התל‪-‬אביבים"‪ ,‬יש נקודות מפגש‬
‫מתוך קטלוג התערוכה "דליה אמוץ‪ -‬ידיעת הארץ השחורה‪ ,‬בדרך‬
‫והצטלבויות רבות עם שפת החומרים הדלים‪ .‬בחרתי להתמקד‬
‫אל שדות האור" מוזיאון תל אביב ‪ ,‬ביתן הלנה רובינשטיין‪<<< .‬‬ ‫בהיבט זה ביצירתם ולעמוד על הדמיון ועל השוני בינם לבין‬
‫"התל‪-‬אביבים"‪.‬‬
‫קשה שפה ‪ -‬דליה אמוץ‪ ,‬צלמת‬
‫השתתפותם בתערוכה מפקיעה את הדיון מהמימד התל‪-‬אביבי‬
‫זה הרצון לתת מקום לצילום המיוחד‪ ,‬הקשה‪ ,‬היפה והחשוב הזה‪,‬‬ ‫שלו‪ ,‬ומרחיבה את משמעותו של "טעם המקום"‪.‬‬
 ‫שלא ראו אותו למרות שהיה כאן והיה מכאן‪<<< .‬‬

‫"התל‪-‬אביבים"‬

‫קבוצת המבחן שלי היא‪ ,‬כאמור‪" ,‬התל‪-‬אביבים"‪ ,‬שהיו אחד‬

‫הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות‬
‫השבעים‪ .‬הם הציגו מצג אסתטי משותף שהקולאז‪ ,‬הדיקט‬
‫יגאל נזרי )עריכה( חזות מזרחית ‪ /‬שפת אם‬ ‫והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו‪ .‬אמנים אלה לא הגדירו‬
‫עצמם כקבוצה‪ .‬שלא כהתארגנויות מוכרות בתולדות האמנות‬
‫יהיו מי שיאמרו כי ישראל של ימינו הפכה למעין מילה נרדפת‬ ‫הישראלית‪ ,‬הם לא כינו עצמם בשם ולא יצאו מעולם במניפסט‬
‫למזרחים‪ ,‬עד כי נדמה שאין מרחב שאין בו נוכחות מזרחית‪ ,‬הגם‬ ‫משותף‪ .‬גם יצירותיהם אינן דומות למראית עין‪ ,‬בניגוד ליוצרים‬
‫אם זו רק גודשת את רוחב העין או מוזמנת לייצוב דופן התרבות‪.‬‬ ‫המשתייכים למופשט הלירי הישראלי‪ .‬הרצון לדון בהם ביחד נובע‪,‬‬
‫קודם לכול‪ ,‬מהדמיון באבני הבניין של יצירתם‪ ,‬אם לאורך הדרך‬
‫<<<‬
‫ואם רק בחלקה‪ ,‬ומן העובדה שהרבו להציג בתערוכות משותפות‬
‫כתלמידים‪-‬לשעבר של רפי לביא‪ ,‬וגם שנים לאחר מכן‪ ,‬כאמנים‬
‫גלריה דביר פייר ביסמוט ‪ -‬עבודות‬ ‫עצמאים‪ .‬אפשר גם לייחס להם דרישות דומות מהחוויה‬
‫האמנותית‪ ,‬וטעם דומה במובן העמוק של המלה‪ :‬נטייה לאיפוק‬
‫תערוכת האמן פייר ביסמוט בגלריית דביר‪ ,‬ינואר‪-‬פברואר ‪.2001‬‬ ‫בהבעת רגשות‪ ,‬העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה‬
‫ביסמוט משתייך לאמני הדור החדש של האמנות המושגית‪,‬‬ ‫אישית וידויית‪ ,‬וכן יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל‬
‫ממשיכיהם של דן גראהם‪ ,‬לורנס וינר‪ ,‬ואחרים‪ .‬בין האמנים‬ ‫אידיאליזציה ‪ -‬ביצירה ומחוצה לה‪.‬‬
‫המשתייכים לזרם זה‪ :‬דאגלאס גורדון‪ ,‬פייר וויג‪ ,‬וג'ונתן מונק‪.‬‬
‫<<<‬ ‫כקבוצה‪ ,‬חשוב לציין‪ ,‬מדובר על‪-‬פי רוב באמנים ילידי הארץ‪.‬‬
‫אנשים שקנו כאן את כל מושגיהם בנוף‪ ,‬באקלים‪ ,‬בחברה‪,‬‬
‫יוענה גונן אגדה אורבנית‬ ‫בתרבות ובאמנות‪ .‬לצורך הדיון אפשר לחדד הבחנה זו‪ ,‬ולתארם‬
‫כמשתייכים למעגל הפנימי‪ ,‬המוגן‪ ,‬של בני ארץ ישראל העובדת‪,‬‬
‫חניכי תנועת‪-‬הנוער או הקיבוץ‪ ,‬הלוז של "ישראל הראשונה"‪ ,‬כפי‬
‫‪'"...‬עיר לבנה‪ ,‬עיר שחורה' הוא לא ספר על ארכיטקטורה‪ .‬זהו‬ ‫שזו נתפשה במושגים של שנות החמישים והשישים‪.‬‬
‫טקסט פוליטי הכתוב בשפה בהירה ויפה‪ ,‬במסווה של ספר על‬
‫ארכיטקטורה‪ ...‬אחד הטקסטים הרדיקליים ביותר שהתפרסמו‬
‫בעברית בשנים האחרונות‪".‬‬ ‫מצד אחד הם מעומתים עם הדור שקדם להם‪ ,‬דור המהגרים‪,‬‬
‫אשר הביא עימו הוויות ומטענים מארצות אחרות‪ ,‬ואשר עיצב את‬
‫התפרסם ב"טיימאאוט" ‪ 26‬מאי ‪<<< .2005‬‬ ‫המודרניזם הישראלי המופשט )אופקים‪-‬חדשים(‪ .‬מצד אחר הם‬
‫מעומתים עם אמנים בני דורם‪ ,‬שאין לראות בהם דור המשך‬
‫אלי שי זכרונותיו של בנאי‬ ‫מובהק של "ישראל הראשונה"‪ ,‬ואשר פנו לכיוון המינימליזם‬
‫והאמנות המושגית המוחלטים‪ .‬עיקר משמעותה של הבחנת‬
‫ספרו האוטוביוגרפי של אליהו שלוש התפרסם לראשונה בראשית‬ ‫ההשתייכות לגבי "התל‪-‬אביבים" היא בהפנמת הרוח של הציונות‬
‫שנות השלושים‪ ,‬כשלוש שנים לפני מותו‪ .‬הוא שב וראה אור‬ ‫הסוציאליסטית‪ ,‬שערכיה קנו אחיזה בציבוריות הישראלית מאז‬
‫בתחילת שנות השבעים‪ ,‬אך נותר ספון בהוצאה פרטית בלא‬ ‫העלייה השנייה‪ ,‬דרך ההגנה והפלמ"ח‪ ,‬בטרם קום המדינה‪ ,‬ודרך‬
‫שיגיע לתודעת הציבור הרחב‪ .‬זהו חיבור מרגש‪<<< .‬‬ ‫תנועות‪-‬הנוער והקיבוצים ‪ -‬למן הקמתה‪ .‬ערכים אלה‪ ,‬גם אם לא‬
‫נשתמרו‪ ,‬יצרו נורמות של התנהגות‪ ,‬לבוש וצורות ביטוי מקובלות‪.‬‬
‫החומרים הדלים כנושאי תכנים של רוח הם מורשת של הציונות‬
‫הסוציאליסטית‪ .‬העמדת המהות כמנוגדת למחלצות התחילה אז‪,‬‬
‫גירסה להדפסה‬ ‫ורישומה ניכר בחינוך הישראלי במשך שנים רבות‪" .‬התל‪-‬‬
‫אביבים"‪ ,‬בגלל רקעם וחינוכם‪ ,‬היו חשופים לאתוס הזה ולקוד‬
‫ההתנהגותי שהוא יצר‪ ,‬כמו גם להלך‪-‬הרוח הכללי שגרס הקמת‬
‫חברה חדשה‪ ,‬פשוטת הליכות‪ ,‬משוחררת מהמחלות של התרבות‬
‫האירופית ה"שבעה"‪.‬‬

‫ברל כצנלסון מתאר את חבורת העלייה השנייה כך‪" :‬הבשורה‬

‫שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות‪ .‬היא יצאה בטלאים קרועים‪,‬‬
‫בלואים‪ .‬קולותינו והליכתנו לא נתברכו בהרמוניה‪ .‬פרקנו מעלינו‬
‫לבושים‪ ,‬פרקנו נימוסים‪ ,‬פרקנו עולמות ‪ -‬לא תמיד בהבחנה‬
‫מרובה"‪ 1.‬תיאור זה עומד ביסוד האתוס הצברי‪ ,‬שגם אם צבר‬
‫הסתייגויות‪ ,‬השפיע עמוקות ולאורך זמן על מושגי הטעם‬
‫המקומיים‪ .‬השנאה לצחצוחי לשון‪ ,‬אשר הולידה העייפות מן‬
‫הפתוס הציוני‪ ,‬השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם‬
‫נולד הצבר ובם דבק כביטוי לייחודו‪.‬‬

‫האמנים התל‪-‬אביבים אינם מתייחסים בעבודתם לאתוס הציוני‬

 ‫באופן פשטני וישיר‪ .‬הם מנהלים עימו דיאלוג ביחסם הספקני‬
‫לעולם החומרים מחד‪ ,‬ובהסתייגותם מכל מגמה של אידיאליזציה‬
‫מאידך‪.‬‬

‫התל‪-‬אביבים ניכרו כקבוצה מובהקת בעיקר במחצית השנייה של‬

‫שנות השבעים‪ .‬מאז התרחקו מקצת צעיריה מעולמם של האבות‬
‫המייסדים‪ ,‬ותפישה תימטית וצורנית אחרת מנחה אותם‪ ,‬כפי‬
‫שאפשר לראות בגוף התערוכה‪ .‬אמנים אחרים בני הקבוצה‬
‫פיתחו את נקודות המוצא המשותפות לכיוונים לא צפויים‪.‬‬

‫התל‪-‬אביבים מקובלים בעולם האמנות כמי שמשתמשים בחומרים‬

‫חוץ‪-‬אמנותיים ביצירותיהם‪ .‬אוהבי חומרים לכאורה‪ .‬התערוכה‬
‫בודקת באילו חומרים בדיוק השתמשו ולאילו מטרות‪ ,‬והמסקנה‬
‫שאליה אני מובילה היא שנעשה שימוש בחומר לצורך פיחותו תוך‬
‫הדגשת המימד הייצוגי המופשט תחתיו‪.‬‬

‫אני מבקשת לדון בהם מבעד לרקעם המשותף‪ ,‬ולו גם במחיר‬

‫חוסר העמקה ביצירתו של האמן הבודד‪ .‬עולמות שלמים הוצנעו‬
‫כאן כדי להבליט רצף של מכנים‪-‬משותפים‪ ,‬שהם עיקר ענייננו‬
‫הפעם‪.‬‬

‫הראשון‪ ,‬המובהק‪ ,‬ובמידה רבה יוצר האסתטיקה של התל‪-‬‬

‫אביבים‪ ,‬הוא רפי לביא‪ .‬הוא שעשה את מלאכת ההכלאה של‬
‫מספר שפות אמנותיות חדשות שהתנסחו באירופה ובארצות‪-‬‬
‫הברית בסוף שנות החמישים‪ ,‬עם מסורת המופשט הלירי‬
‫הישראלי‪ ,‬ביוצרו מהן‪ ,‬לאחר תרגום וניפוי‪ ,‬אמנות ברוח המקום‪.‬‬
‫סנסואליות צברית שנולדה אז לראשונה מצאה את ביטויה הצורני‪.‬‬

‫ראושנברג‪ ,‬טוומבלי‪ ,‬קבוצת הקוברה ופול קליי עמדו ליד עריסה‬

‫זו‪ ,‬וגם אביבה אורי ואריה ארוך‪ .‬בעשר השנים הראשונות ליצירתו‬
‫של לביא )‪ ,(1958-1968‬דרך תקופות נפל לא מעטות‪ ,‬נאספו‬
‫מרכיבים על שילובם המיוחד‪ :‬מצע דיקט‪ ,‬תשתית של משיכות‬
‫מכחול בהירות‪ ,‬צבע באיכות קירית‪-‬סידנית‪ ,‬קשקוש בעיפרון‬
‫והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים‪.‬‬

‫למרות המראה הרזה והמחוצף‪ ,‬החומרים הדלים ואופן הטיפול‪,‬‬

‫לא היה לביא בן מורד במלוא מובן המלה‪ .‬הציור שלו‪ ,‬כמו זה של‬
‫אופקים‪-‬חדשים‪ ,‬נשפט במונחים של הציור המופשט שרגישות‬
‫הנחת הצבע‪ ,‬אופי הקו והמבנה הם המפתחות להבנתו‪ .‬גם התל‪-‬‬
‫אביבים האחרים נשארו‪ ,‬בדרך זו או אחרת‪ ,‬קשורים למסורת‬
‫הציורית‪ ,‬זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות‬
‫המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת‪.‬‬

‫הדיקט‪ ,‬הקולאז' ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודות‬

‫המוצא המשותפות לאמני הקבוצה‪ .‬זה הציוד שאיתו יצאו לדרך‬
‫ושאותו פיתחו לכיוונים שונים‪.‬‬

‫ילד תל‪-‬אביבי‬

‫כאשר רפי לביא מדביק כרזה בעברית על רקע של דיקט לבן‬

‫וקשקושי עיפרון‪ ,‬זהו אקט של הזדהות עם תל‪-‬אביב; אם היה‬
‫ביצירתו מרד‪ ,‬ולטעמי היה בה‪ ,‬הוא היה בעצם האהבה לתל‪-‬‬
 ‫אביב על דלות חומריה‪ ,‬ומבחינה זו דומים לו גם הקולנוען אורי‬
‫עובדים את תל‪-‬אביב דרך האינטימיות עם החומרים הדלים של‬
‫העיר‪ ,‬דרך ההזדהות איתם‪ .‬מבחינה זו יש הבדל עצום‬
‫בקונטקסט החברתי בין יצירתו של ראושנברג‪ ,‬שלביא הושפע‬
‫ממנה מאוד‪ ,‬לבין זו של לביא‪ .‬ראושנברג הכניס ביצירותיו‬
‫אובייקטים מגוחכים ותצלומים‪ ,‬כאשר הרקע התרבותי לעבודתו‬
‫הוא מיגדלי זכוכית ופלדה בכרך הקפיטליסטי הגדול והמנוכר‬
‫בעולם‪ .‬במונחים חברתיים ניתן לראות בכך הכרזת מרד והצהרה‬
‫על מילון ערכים שונה‪ .‬בעבודותיו של לביא‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אין פער‬
‫בין העולם שבתמונה לעולם שמחוצה לה ‪ -‬עיר קטנה ואינטימית‬
‫בפאתי הים התיכון‪.‬‬

‫]השוואה נוספת בין החפצים שהכניס ראושנברג ליצירתו לבין‬

‫אלה של לביא‪ ,‬גם היא מן העניין‪ .‬ראושנברג היה ממציאן גדול‬
‫בנקודה זו‪ .‬הוא הניח ידו על כל חומר אפשרי וניפח תמונות‬
‫לאובייקטים תלת‪-‬ממדיים‪ .‬לביא היה בררן מאוד‪ .‬רק דו‪-‬מימד‬
‫)כרזות‪ ,‬תמונות‪ ,‬פתקים(‪ ,‬רק ייצוגים של המציאות‪ ,‬אף פעם אחת‬
‫לא עולם החומרים הראשוני‪ ,‬אף פעם אחת לא חפצים‪ .‬זוהי‬
‫נקודה מהותית להבנת היבט אחד מרבים של דלות החומרים‪.‬‬
‫בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה‪ .‬הם‬
‫עצמם כלי שני‪ ,‬תצלום של החומר הראשוני‪ ,‬מייצגי‪-‬מציאות‬
‫חומרית ולא עולם החומרים עצמו‪ .‬הרחקה זו נשמרת אצל לביא‬
‫לכל אורך הדרך‪.‬‬

‫בהקשר זה ראוי להזכיר את התבליטים והאסמבלז'ים של יגאל‬

‫תומרקין‪ ,‬שנוצרו בפריז בסוף שנות החמישים‪ ,‬ובארץ בשנות‬
‫השישים‪ ,‬והיו משופעים בחומרים ובחומרי מציאות‪ ,‬בדומה‬
‫לראושנברג‪ .‬תומרקין מקנה לחומרים ביצירותיו נוכחות כוחנית‬
‫וחושנית באופן שעושה אותו קרוב יותר לגישה האירופית לחומר‪.‬‬
‫תומרקין השפיע על התפתחות האמנות בארץ בתקופה זו‪ ,‬לא‬
‫באיכות החומרית שלו‪ ,‬שאיננה דלה‪ ,‬אלא בעצם התפישה‬
‫המצרפת ובהצבעה על הפיוט שבחומר‪ .‬איקה בראון יצר אף הוא‬
‫באותה תקופה אסמבלז'ים ברוח דומה‪[.‬‬

‫החוויה הציונית הגדולה‪ ,‬רווית הפתוס‪ ,‬ספוגת הערכים‪,‬‬

‫מצטמצמת‪ ,‬אם כן‪ ,‬לכדי התאהבות פיזית בעיר‪ .‬לילד התל‪-‬אביבי‬
‫אין דת‪ ,‬אין עם‪ ,‬אין ארץ‪ ,‬יש עיר‪ .‬אין אידיאולוגיה‪ ,‬יש חיוניות‪.‬‬

‫לכאן מתקשר גם המבנה הקולאז'י של לביא‪ ,‬שהגדרתי אותו‬

‫כאנטי‪-‬הייררכי וכאנטי‪-‬אידיאולוגי‪ .‬לכאן מתקשר גם הקשקוש‬
‫המיוחד לו‪ ,‬שהתרגלנו לזהות בו יופי‪ .‬לעומת התירבות‪ ,‬שאין‬
‫להטיל בו ספק‪ ,‬ביצירותיהם של עמיתיו האירופים והאמריקאים‬
‫)טוומבלי‪ ,‬דובופה‪ ,‬קוברה( נשתמרה ביצירה של לביא רוח‬
‫המקור‪ .‬הקשקוש על קירות כפעולת התרסה‪ ,‬כמרד חוצות‬
‫מחוצף‪ ,‬אדולסנטי ‪ -‬פעולה של איקונוקלזם‪.‬‬

‫כאשר נשאל זריצקי בסרט טלוויזיה מדוע לא השלים את מסעו‬

‫מרוסיה לפריז והחליט להישאר בארץ‪ ,‬השיב‪ :‬ראיתי שכאן בונים‪.‬‬
‫הציור שלו הוא עדות לכך‪ .‬הציור של רפי לביא אומר‪ ,‬כאן‬
‫מצפצפים‪.‬‬

‫מעבר לכל אלה‪ ,‬מעבר לקשקושים ולדלות החומרים‪ ,‬נוכחת‬

‫ביצירות דמות הצבר המנושל‪ :‬זה אשר שיבץ את היהדות תחת‬
‫הכותרת הגולה הממארת; התנער מן המיתוס הציוני על הפתוס‬
‫שבו‪ ,‬כמו מכל מיתוס‪ ,‬סמל‪ ,‬או פראזה; בז לדקדנטיות הבורגנית‬
‫האירופית שכולה קניינים גשמיים‪ ,‬ונצמד להתנהגות של טלאים‬
‫קרועים‪ ,‬בלואים כביטוי אותנטי‪.‬‬
 ‫אבל אותנטי מכל הוא האומץ לחולין‪ .‬זה לב העניין‪ .‬החילוניות‬
‫והדה‪-‬מיסטיפיקציה נחוות ביצירות אלה באופן העמוק ביותר‪,‬‬
‫ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים‪.‬‬

‫שם‬

‫יצחק דנציגר‪ :‬יש בארץ משהו כמעט טרגי‪ .‬אתה בצד‪ ,‬אינך מצוי‬
‫במקור העניינים‪ ,‬כל מרכז נעשה לך מאוד חשוב‪ ,‬וכיוון שלשם‬
‫הבנת הנעשה במוקד אמנות ותרבות מסוים‪ ,‬עליך להזדהות עימו‪.‬‬
‫לחיות שם ‪ -‬לא קל‪ ,‬כי אם אתה חי במקום קבע אחר‪ ,‬אתה מאבד‬
‫את זהותך פה‪ .‬כך קורה שאתה חי פה באווירה של אוזן‪ ,‬כולך‬
‫אוזן‪7.‬‬

‫בשעה שהתראיין אצל מקסים גילן‪ ,‬יצר דנציגר את פסלו כבשים )‬

‫‪ ,(1964‬אחד הסמלים הבודדים של האמנות הישראלית עד כה‪.‬‬
‫אפשר להסביר את יכולתו ליצור סמל בתרבות נעדרת סמלים בכך‬
‫שהיה האמן הישראלי היחיד שכיננה בו תחושה אותנטית של‬
‫כנעניות‪ .‬להבדיל מאותם אמנים חילונים‪-‬עד‪-‬שורשי‪-‬נשמתם‬
‫שהזכרנו‪ ,‬פיתח דנציגר זיקה אלילית אל הארץ‪ .‬ומסתבר שגם‬
‫הוא היה כולו אוזן‪.‬‬

‫סדרת העבודות האחרונה )‪ (1985‬של מיכל נאמן קרויה שולי )‬

‫‪ .(lanigram‬בציורים בעלי השוליים הצרים נדחקת מפת ארץ‬
‫ישראל אל מחוץ לשוליים‪ .‬בשיחה היא מאשרת שהציור מדבר‬
‫עליה‪ ,‬עלינו ‪ -‬הנדונים להוויה של מציצנות לשם‪.‬‬

‫למרות השאיפה לקרתנות מאושרת בחלקה‪ ,‬להיות טבור לעצמך‪,‬‬

‫קיימת אי‪-‬נוחות בקרב אמנים שגדלו כאן‪ ,‬במזרח הקרוב‪ ,‬ערש‬
‫תרבות לא‪-‬עוד שופע‪ .‬כאן‪ ,‬לעניין של אמנות פלסטית‪ ,‬פירושו‬
‫העדר איזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים‪,‬‬
‫הקשורים להבנת המקום; פירושו אמנות בעלת היסטוריה קצרת‬
‫ימים‪ ,‬כולה מודרנית‪ ,‬ואף ככזו היא בעלת טווח מצומצם‪ ,‬ללא‬
‫סמלים ומקורות ויזואליים עשירים‪ ,‬ללא מוזיאונים המכילים את‬
‫אוצרות התרבות העולמית‪ ,‬ללא מיתולוגיות וללא נצרות‪ ,‬שהן‬
‫מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופית‪ ,‬על רקע דת‬
‫שהא‪-‬אסתטיקה והתפישה הלא‪-‬גשמית היו לסימניה‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫מחוץ למגרש של אירופה‪ ,‬כלומר‪ ,‬עם חומרים דלים כעובדת יסוד‪.‬‬

‫התימטיקה של כאן‪-‬שם‪ ,‬המודעות לשוני בין השניים‪ ,‬שבה‬

‫ומופיעה אצל ילדי הארץ בתכיפות מפתיעה‪.‬‬

‫באחדות מיצירותיו מדביק רפי לביא תצלומים טיפוסיים של‬

‫מקומות שהם לא מכאן ‪ - 8‬נופים שווייצריים מושלגים‪ ,‬מן הסוג‬
‫שאפשר למצוא במסעדות תל‪-‬אביביות הרוצות ליצור אווירה של‬
‫חו"ל‪ .‬נופים מגזיניים אלה מעומתים עם המראה הדל של פני‬
‫השטח‪ ,‬תו‪-‬היכר של כאן‪ .‬הטיפול של לביא הוא יבש ושטוח‪ .‬לגביו‬
‫‪ -‬כאן אינו שם‪ ,‬אין בהכרח קונפליקט‪ .‬זה מזכיר לי גלויות שהיה‬
‫שולח המעצב הגראפי טרטקובר למיודעיו‪ ,‬ועליהן הכתובת ישראל‬
‫זה לא אמריקה‪.‬‬

‫יצירתו של יאיר גרבוז‪ ,‬שהוא‪ ,‬במובן מסוים‪ ,‬פרשן של קלישאות‬

‫הטקסט הציוני‪ ,‬בוחנת את החוץ ואת הפנים מנקודת המבט‬
‫הישראלית‪ .‬את ספרו בדרך לקולנוע )‪ (1982‬הוא פותח בתצלום‬
‫של יצירה משלו‪ .‬במרכז היצירה ‪ -‬שער של השבועון דבר השבוע‬
‫ועליו תצלום דיוקן של ואן‪-‬גוך והכתובת ואן‪-‬גוך בתל‪-‬אביב‪ .‬צירוף‬
‫של מדע בדיוני‪ ,‬טלקינזיס‪ .‬ואן‪-‬גוך לעולם לעולם לעולם‪ ,‬כמאמר‬
 ‫זך‪ ,‬לא יהיה בתל‪-‬אביב‪.‬‬

‫בעמוד שלאחריו מתאר גרבוז את ההליכה בכיוון ההפוך‪ :‬סיפורו‬

‫של האמן הישראלי שעקר לפריז ב‪ 1967-‬וגילה את‬
‫האימפרסיוניזם‪ .‬באחת מיצירותיו הוא מתחפש לטולוז לוטרק‬
‫ומעליב אותו‪ :‬טולוז לוטרק נולד בישראל‪ ,‬יותר גרוע‪ ,‬ברחובות‬
‫הכרתי אותו‪ .‬במכתב מבוים מפריז הוא מודיע לידידיו בתל‪-‬אביב‪:‬‬
‫טולוז הבטיח לי לבקר בארץ‪ .‬פער שאינו נסגר‪ .‬משאלה אבודה‪.‬‬
‫והמשפט המכריע המופיע שוב ושוב‪ :‬לתרגם משפה זרה‪ ,‬הרגשה‬
‫של זרות‪ ,‬כלי שני‪ .‬מכאן גם הצורך לדייק בכלים שהם שלך‪ ,‬לא‬
‫שלהם‪ ,‬בחומרים הדלים ‪ -‬שהם שלנו‪.‬‬

‫הנרי שלזניאק‪ ,‬שנולד בארצות‪-‬הברית‪ ,‬ארסי יותר ביחסו לחלוקה‬

‫בין כאן לשם‪ .‬בעבודותיו מודבקות יצירות מופת משם; בתמונות‬
‫רבות הוא יוצר לעצמו תחום מחיה אמנותי‪ ,‬לא ישראלי‪ ,‬בועה‬
‫משלו‪ ,‬על‪-‬ידי יצירת מישטחים בצבעוניות רמברנדטית‪ .‬את‬
‫המישטחים המרהיבים הוא תוקף על‪-‬ידי הדבקת קטעי ביקורות‬
‫אמנות מעיתונות‬

‫ישראלית‪ .‬שימוש אחר‪ ,‬מסיבות דומות‪ ,‬הוא עושה בלכה‪ .‬מעניין‬

‫אותי הברק של תמונות קלאסיות שתלויות במוזיאונים‪ ,‬שיש על‬
‫זה ברק‪ .‬כל הצבעוניות והברק שיש כשאתה הולך למוזיאון‪ ,‬בחוץ‪-‬‬
‫לארץ במיוחד‪ ,‬כשחדרים שלמים של ציורים גדולים וכהים כאלה‬
‫ועם ברק כזה‪ ,‬אז זה השפיע עלי‪9....‬‬

‫בתמונות שלו שלזניאק מביית את הלכה היפה‪ ,‬המציינת את‬

‫אמנות חוץ‪-‬לארץ ומתרגם אותה לעברית‪ .‬היא מונמכת להבזקים‬
‫מרובבים על פני התמונה‪ ,‬ללכלוך‪ ,‬לחומר דל‪ ,‬וכך היא מתקיימת‬
‫ברמה מתאימה להוויה של כאן‪.‬‬

‫שלזניאק נוגע בהיבט נוסף של כאן‪-‬ושם; ביקורים של ההם בארץ‪,‬‬

‫הכרכור סביב לזרים‪ .‬כמה בוז לרגש הנחיתות הפרובינציאלי עולה‬
‫מיצירותיו! ביקורו של ראושנברג בישראל היה מקור לא אכזב‬
‫לציטוטים ולתיעוד ביצירותיו; הפיזוז‪ ,‬ה‪ sehcnul -‬ועם מי‪ .‬עבודות‬
‫אלה נעשו מתוך הכרה של אמן הלוחם על מעמדו כישראלי‪,‬‬
‫כמייצג דבר אחר‪ ,‬דרך האמצעי היחיד שאותו הוא יודע ‪ -‬יצירת‬
‫האמנות‪.‬‬

‫לתערוכה התשיעית של ‪ ,(1970) +10‬עשר פלוס עולה על ונוס‪,‬‬

‫בגלריה גורדון‪ ,‬התבקשו האמנים להציע ואריאציות על הולדת‬
‫ונוס‪ ,‬ציורו המפורסם של בוטיצ'לי‪ .‬מיכאל דרוקס הכין ארגז‪-‬‬
‫משלוח אמיתי מקרשים‪ .‬הארגז הכיל גוש קלקר לאריזה שמתוכו‬
‫נגזרה והוצאה דמותה של ונוס‪ .‬כלומר‪ ,‬חלל ריק בדמות ונוס‪.‬‬
‫דרוקס ניסה לארגן לנו משלוח של אלת היופי מן המיתולוגיה‬
‫הרומית‪ .‬ונוס לא נחתה בגלריה גורדון התל‪-‬אביבית‪ .‬הקרשים‬
‫נחתו‪.‬‬

‫היצירה חצר תל‪-‬חי והעיר האידיאלית של תמר גטר היא אב‬

‫טיפוס לקונפליקט כאן‪-‬שם‪ .‬די בשם היצירה כדי להסגיר את עיקר‬
‫תוכנה‪ .‬בתמונה מופיע תצלום מוגדל של העיר האידיאלית ‪-‬‬
‫רישום תלת‪-‬ממדי‪ ,‬מפורט‪ ,‬משל פיירו דלה פרנצ'סקה במיטב‬
‫מסורת הרנסנס‪ ,‬אשר במרכזו מיקדש עגול המוקף ארמונות‪ .‬מעל‬
‫הרישום נמתח מלבן צהוב מסנוור ומנכר של פוליאתילן‪ ,‬ולמעלה‪,‬‬
‫דחוקה אל קצה התמונה‪ ,‬משורטטת בגיר לבן סכימה של בית עם‬
‫חלונות ריבועים‪ ,‬ללא פרטים נוספים‪.‬‬

‫גטר מצהירה כאן שהיא מן הבית הסכמטי‪ ,‬מן ההפשטה ומן‬

‫החומרים הדלים‪ .‬אך כאמנית היא קשורה גם לשם‪ ,‬למיקדשים‬
 ‫התלת‪-‬ממדיים של הרנסנס‪.‬‬

‫יהודית לוין מציירת סצינות דתיות או מיתולוגיות‪ ,‬נושאים‬

‫השאובים ממסורת הציור והסימבוליקה האירופית )פייטה‪ ,‬בדרך‬
‫לאולימפוס(‪ .‬הנושאים הגדולים‪ ,‬שאינם מכאן‪ ,‬מתנפצים אל פיסות‬
‫דיקט שבורות‪ .‬הסצינה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון‪,‬‬
‫תו‪-‬היכר מקומי‪ ,‬על פני תפזורת של דיקטים שבורים המחוברים‬
‫אל הקיר‪ .‬זו דרך נוספת לציין מרחק בלתי ניתן לגישור בין כאן‬
‫לשם‪ .‬בסצינה יש ארוס‪ ,‬יש בה סמלים‪ .‬בתרגומה לישראלית הם‬
‫מתפוררים על הדיקט‪.‬‬

‫נורית דוד ציירה עבודות בלתי מוחשיות כמעט על שעוונית ‪-‬‬

‫שהיא פחות חומר אף מהדיקט‪ ,‬תוך אימוץ האי‪-‬שם הסיני‪,‬‬
‫פיקציה של סין שדבק בה הדבר התל‪-‬אביבי‪10.‬‬

‫עבודותיה החדשות‪ ,‬אשר מרבות להסתמך על דימויים מיוליסס‪,‬‬

‫ספרו של ג'ויס‪ ,‬הן תבליטים של דיקט משוח בצבע סידני ומסנוור‪.‬‬
‫שוב הכלאה בין שם נוצרי אינטלקטואלי לדלות של המקום ‪ -‬האור‬
‫המכלה והלא‪-‬חומר‪.‬‬

‫מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן‪-‬שם; שם האסתטיקה‪ ,‬שם‬

‫התרבות הגדולה של המערב‪ .‬שם לחומרים יש נשמה ומשמעות‪,‬‬
‫היין הוא הדם‪ ,‬הלחם הוא הגוף‪ ,‬הצלב הוא הגאולה‪ .‬כאן‬
‫החומרים הם דלים‪ ,‬חסרי משמעות‪ ,‬ודווקא משום כך‪ ,‬הם‬
‫משמשים מקור עשיר לאמנות‪ .‬כאן ההפשטה‪ ,‬כאן המחשבה‬
‫המשוחררת מסמלים‪ .‬למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר‬
‫לדת‪ ,‬יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה‬
‫מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית‪-‬אליגורית המתקיימת על‬
‫מיתוסים וסמלים‪.‬‬

‫מכאן גם ההבדל העצום בין מה שקרוי בעולם האמנות הענייה‬

‫לבין האמנות שכונתה כך גם בארץ‪ .‬מדובר בשתי תפישות שונות‬
‫המעידות על סנטימנטים קיבוציים אחרים‪ ,‬ועל אופן אחר לראיית‬
‫העולם‪ .‬האיטלקים יוצרי האמנות הענייה‪ ,‬או בויס‪ ,‬או האמריקאים‬
‫שבאו בעקבותיהם‪ ,‬הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם‪ .‬ניתנה‬
‫זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות‪ ,‬טעוני סמלים ומיתוסים‪:‬‬
‫העץ‪ ,‬האבן‪ ,‬הקרח‪ ,‬האש‪ ,‬הדבש‪ ,‬השומן‪ .‬בארץ כל זה לא קיים‬
‫)מלבד תופעה מיוחדת של פיסול עץ ואבן שהתפתחה בין בני‬
‫קיבוצים בצפון הארץ בהשפעת דנציגר(‪ .‬אין כמעט נטישה‬
‫מוחלטת של העניין הציורי‪ ,‬והעניות מכוונת לעניין אחר‪ :‬פיחות‬
‫מעמדו של החומר‪ ,‬סירוס החושניות שלו לצורך הדגשת החשיבה‬
‫המופשטת‪.‬‬

‫הרפרודוקציה‪ ,‬המאמר‪ :‬תכונה אחרת המאפיינת את התפתחותם‬

‫של בני הדור הצעיר בקבוצת התל‪-‬אביבים‪ ,‬ואשר יש לה זיקה‬
‫ליחסי שם‪-‬כאן‪ ,‬היא האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה‬
‫)נאמן‪ ,‬דוד‪ ,‬גטר(‪ .‬היצירה כמעשה‪-‬תשבץ מורכב‪ ,‬אשר פענוחו‬
‫מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים‪ .‬אפשר להזכיר בהקשר זה את‬
‫המעקב המתמיד אחרי המתרחש שם באמצעות כתב‪-‬העת‬
‫המקצועי‪ .‬הרפרודוקציה המוקטנת והמאמר הארוך הנלווה אליה‬
‫מגיעים אל האמן הישראלי כמיקשה אחת‪ .‬החוויה החושית‬
‫שבמפגש האמיתי עם היצירה משם מתקיימת לעתים רחוקות‪.‬‬
‫מחליף אותה המפגש האינטלקטואלי עם המאמר‪ .‬קליטה מסוג‬
‫כזה מעודדת התעניינות באמנים אשר פענוח עבודותיהם הוא‬
‫חוויה אינטלקטואלית מרתקת‪ .‬כך מרסל דושאמפ וג'ספר ג'ונס‪,‬‬
‫לגבי מיכל נאמן‪ .‬האמביציה האינטלקטואלית נעשית אחת‬
 ‫המטרות הראשונות של עבודת האמנות‪.‬‬

‫הקולאז' ‪ -‬מצבים מעומתים‬

‫מה שהתחיל אצל התל‪-‬אביבים כעימות שמקורו בקולאז' התפתח‬

‫מאוחר יותר לציור של מצבים מעומתים במנותק מהקולאז'‪.‬‬
‫העימות הוא מאפיין צורני‪ ,‬אך לא רק כזה‪ .‬אצל התל‪-‬אביבים הוא‬
‫חלק מעמדתם הספקנית‪ ,‬המשווה‪ .‬ייתכן שהוא גם דרך לתאר‬
‫קיום ישראלי כקונפליקט לא פתור‪ ,‬כמו היחסים בין כאן לשם‪ .‬את‬
‫הקולאז' מלווה‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬הטקסט ‪ -‬מרכיב חשוב אף הוא‬
‫באסתטיקה של החומרים הדלים‪ .‬התמונה של לביא איננה קולאז'‬
‫במובנו המדויק‪ ,‬אלא‪ ,‬כמו אצל ראושנברג‪ ,‬עימות בין תצלומים‬
‫ובין תמונה מופשטת‪ .‬פיסות מציאות מתחברות לתמונה ומפירות‬
‫את מעמדה האוטונומי כחוויה אמנותית מנותקת‪ .‬כך היצירה‬
‫משדרת אמנות‪ ,‬ובה במידה משדרת רחוב‪ .‬במישור הראשוני‬
‫שימש הקולאז' את לביא לדה‪-‬מיסטיפיקציה של מעשה האמנות‪,‬‬
‫כחלק מן התפישה האיקונוקלאסטית שלו‪ .‬העימות בא לביטוי‬
‫בבסיס המבני של שטח פני התמונה‪ :‬מספר סצינות‪ ,‬כמו גם‬
‫מספר מרכיבים ציוריים‪ ,‬מתחרים בגוף אותה יצירה‪ .‬אי‪-‬רציפות‬
‫בפני השטח‪ ,‬מראות שאינם מצטרפים לכלל סצינה אחת שלמה‪.‬‬
‫העולם אינו נתפש בדימוי אחד‪ ,‬אלא מתוך ריבוי מתנגש‪ .‬מה‬
‫שבתחילה נראה אצל לביא כערבוביה סימפטית‪ ,‬כחגיגה של‬
‫ריבוי‪ ,‬הופך‪ ,‬ביצירותיו המאוחרות יותר‪ ,‬למצבי עימות חמורים‬
‫ומדויקים יותר‪ .‬גישה פורמלית איקונוקלאסטית זו נחוצה להבנה‬
‫עמוקה של אופי יצירתו‪ ,‬יצירה המסרבת להכתיר מלכים )שאלה‪:‬‬
‫האם יש לך מה לומר על המנהיגים שאתה מדביק בעבודותיך‪ ,‬על‬
‫מנהיגים בכלל?‪ .‬לביא‪ :‬שהם פוצים!(‪ .‬לעתים מנוצלת ההנגדה‬
‫לשם עימות נושאים ועניינים או לאזכורם‪ ,‬אך העימות העיקרי הוא‬
‫פורמלי‪ ,‬סוג תצלום מול סוג אחר ‪ -‬סוג אות ליד סוג אחר ‪ -‬תפישה‬
‫מופשטת בבסיסה‪.‬‬

‫יאיר גרבוז הופך את העימות לסיפור בהמשכים‪ ,‬לסרט‪ .‬ריבוי‬

‫האופציות הסימולטניות נמתח עד הקצה‪ .‬על‪-‬פי עיקרון‬
‫קומפוזיציוני של לוח מודעות ענק‪ ,‬העשוי להכיל את כל‬
‫האפשרויות‪ ,‬נפרש אוסף תצלומים )מייצגי‪-‬מציאות( ועימו נפרש‬
‫בקירוב סיפורה של המדינה‪ :‬בתיה‪ ,‬בניה‪ ,‬תקוותיהם הכמוסות‪,‬‬
‫השפה שהם מדברים בה‪ .‬העבודות הראשונות של גרבוז הכילו‬
‫הוויה תל‪-‬אביבית‪ ,‬ומאז התרחבה היריעה לכל היבט אפשרי של‬
‫ייצוג הביחד הישראלי ‪ -‬תימנים‪ ,‬עולים חדשים‪ ,‬מעברות‪ ,‬ערבים‪,‬‬
‫מלחמה‪ ,‬משפחה ‪ -‬נושאים שעובדו גם בסרטיו‪ .‬ערבוביה ברמה‬
‫הציורית‪ ,‬ברמת הפענוח של כאן‪ .‬ישראבבל‪ ,‬כפי שהוא קורא לזה‪.‬‬

‫עבודתו של גרבוז מאופיינת בחומרים תל‪-‬אביביים בדלותם‪:‬‬

‫תצלומים אפרוריים‪ ,‬טקסט מודבק על דיקט בלוויית אובייקטים‪.‬‬
‫הטקסט‪ ,‬הנתפש כהרחבה של המולטי‪-‬מדיאליות‪ ,‬כמרכיב נוסף‬
‫בקולאז'‪ ,‬פועל ברמה דומה לתצלום ‪ -‬חיקוי סטריאוטיפים‬
‫ופירושם דרך סירוסם ועימותם זה עם זה‪.‬‬

‫העיסוק בכתב‪ ,‬אם על‪-‬ידי הדבקת טקסטים קיימים או על‪-‬ידי‬

‫המצאתם וכתיבתם‪ ,‬חוזר שוב ושוב אצל התל‪-‬אביבים‪ .‬ההיתר‬
‫שהאמנות המושגית העניקה לטקסט כיצירת אמנות רק הגביר‬
‫נטיות קיימות ממילא‪.‬‬

‫לעתים דומה שהטקסט בעבודות משמש כמייצג‪-‬מציאות מופשט‬

‫ומוסמך יותר מהדימוי החזותי‪ .‬הוא נותן כיוון לתצלום‪ ,‬מייצג‪-‬‬
‫המציאות האחר‪ ,‬ויוצר משמעויות שאין הדימוי החזותי לבדו עשוי‬
‫להכיל‪ .‬חשיבותו המרובה של הטקסט ביצירתם של התל‪-‬אביבים‬
 ‫מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו‪ .‬העדפת המלה‬
‫הכתובה על פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית‬
‫מובהקת‪.‬‬

‫הקולאז' של הנרי שלזניאק דומה בבסיסו לזה של לביא‪ ,‬אלא‬

‫שהוא חמור יותר במידת צמצומו‪ .‬גם הוא מניח תצלומים‬
‫וטקסטים בתוך ציור מופשט על מצע של דיקט‪ .‬אבל הדרך שבה‬
‫הוא מעמת צבע עם תצלום‪ ,‬או תצלום עם כתב‪ ,‬מעידה על עניינו‬
‫של שלזניאק ‪ -‬להבדיל מלביא ‪ -‬בשאלות מוסר‪ ,‬במישורי קיום לא‬
‫פיזיים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שתי תמונות אשר במרכז כל אחת מהן תצלום‬
‫של גבר מהודר בן המאה ה‪ .19-‬שתי התמונות זהות כמעט‪ ,‬אולם‬
‫באחת מופיע לינקולן ומתחת לשנייה כתוב האיש שרצח‪ ,‬כלומר‪,‬‬
‫האיש שרצח את לינקולן‪ .‬מראה העיניים מכשיל‪ .‬הכתב לבדו‬
‫מסגיר את העובדה שתצלום אחד מייצג את הטוב והשני את‬
‫הרע‪.‬‬

‫שלזניאק משתמש בצבעים שאינם צבעי מציאות ‪ -‬לבן מוצף אור‬

‫של חלום או שחור מלוכלך‪ ,‬כחול עמוק‪ ,‬אדום רמברנדט וכסף ‪-‬‬
‫כאילו ניסה להפקיע את עבודותיו מן העולם הפיזי ולהעבירן‬
‫לעולם נקי יותר‪ .‬מוחלט יותר‪ .‬עולם של אמנות‪ .‬על מצעי‪-‬צבע‬
‫אלה מתקיימות הדילמות שלו‪ .‬רפרודוקציה של רמברנדט וביקורת‬
‫אמנות בעיתון תופסות אותו שטח על פני המצע השקט‪ .‬מיעוט‬
‫האלמנטים גורם לך להתרכז בהם‪ ,‬לקראם‪ ,‬למודדם‪ ,‬להשוות‬
‫ולהישאר מול הדילמה‪ .‬בתמונה אחת מציץ מרסל דושאמפ מתוך‬
‫חלל כסוף ומחייך‪ .‬הוא‪ ,‬כאמן‪ ,‬מכיר את הבעיות שבהן מתלבט‬
‫שלזניאק‪.‬‬

‫נוכחותו של מרסל דושאמפ בתערוכה זו אינה מקרית‪ .‬כמי‬

‫שהוביל את האמנות אל אזורי ההגדרות הבעייתיות‪ ,‬מעבר‬
‫לתחום החושי‪ ,‬וכמי שפיתח את מוקד המתח שפה‪-‬אמנות‪ ,‬הוא‬
‫אב סמוי לרבים מהתל‪-‬אביבים‪.‬‬

‫נחום טבת‪ ,‬שביקש לפרוש מהשפה התל‪-‬אביבית‪ ,‬להימלט ממה‬

‫שהוא מכנה טעם טוב ישראלי‪ 11,‬מאותה הנחת צבע מרושלת‪,‬‬
‫לקח את הדיקט ואת עימות המערכות כחומרים ראשוניים‪,‬‬
‫והעבירם לעולם המינימליזם הפורמלי )‪ .(1976‬הוא עבד בשיטות‬
‫של הכפלה והסטה ביוצרו עימותי מערכות פורמליים באמצעות‬
‫כפיסי דיקט‪ .‬החומר העני המשולל כובד תרם למימד הרעיוני‬
‫והרוחני של הפסלים‪ ,‬והביא להבלטתו מבעד לביצוע החומרי‪.‬‬
‫בשנתיים האחרונות פנה לפיסול‪-‬קיר חופשי יותר וצבוע‪ ,‬המורכב‬
‫מעימותים בין אלמנטים מודולריים‪.‬‬

‫מיכל נאמן שינתה את שיטת העימות בשלב מוקדם ביצירתה )‬

‫‪ ,(1975‬כאשר חיברה והדביקה שני תצלומים של חלקי חיות‬
‫שונות ליצירת מפלצת אחת‪ .‬לכאורה‪ ,‬סצינה אחדותית‪ ,‬אך שני‬
‫חלקי המפלצת רוצים להינתק זה מזה‪ .‬הטקסט מורה להם‬
‫לעשות זאת‪ .‬למעשה‪ ,‬הטקסט נותן למפלצת שתי הוראות‬
‫סותרות‪ .‬העימות הנוצר למרות האחדות לכאורה הוא גם הודאה‬
‫באי‪-‬אפשריותה‪ .‬לגבי נאמן העימות והפיצול הם מצבי היסוד‪.‬‬
‫ביצירותיה המצוירות המאוחרות יותר )מ‪ (1979-‬הפך הפיצול‬
‫הפנימי‪ ,‬של העולם ושל עולמה‪ 12,‬למרכיב התוכני העיקרי היוצר‬
‫את המבנה המעומת‪.‬‬

‫תמר גטר בונה סכימות של עולמות באמצעות ארכיטקטורה חזקה‬

‫ומסובכת וקו מיתאר רב‪-‬נוכחות‪ .‬היא מניחה אותם זה על גבי זה‬
‫וזה לצד זה‪ :‬עולמות מתמוטטים אל תוך חלל התמונה‪ ,‬עולמות‬
‫מתהפכים‪ ,‬עימות מתמיד בין חלל התמונה לפני השטח הלוחיים‬
 ‫שלה‪ ,‬בין הרצף לקיטוע‪ ,‬בין עולמות שאינם מתכנסים‪.‬‬

‫בציוריו של ציבי גבע מופיעים בשנים האחרונות מייצגי‪-‬מציאות‬

‫ברמות שונות‪ .‬הציר שעליו סובב הציור הוא תיאור הערבי‬
‫באמצעות אפשרויות סימון שונות‪ .‬גבע‪ ,‬שהושפע מיצירתו של‬
‫בויס ומן האמנות הענייה האיטלקית‪ ,‬ניסה להעביר השפעה זו‬
‫למציאות ישראלית‪ .‬לאחר זמן קצר התיק את החומרים המוליכים‬
‫נוסח בויס אל המציאות הערבית‪ .‬שם‪ ,‬לפי תפישתו‪ ,‬יכול העולם‬
‫המיתי להתקיים‪ .‬לא כאן‪ ,‬בעולם חסר סמלים ומיתוסים‪ .‬שם‬
‫יכולה הדמות הערבית לשבת אפופת נוף בטבעיות‪ ,‬והמצע יכול‬
‫לספוג את החומרים הכבדים‪ ,‬הטעונים )לכת אספלט(‪ .‬העימות‪,‬‬
‫הקונפליקט במישור של פני התמונה‪ ,‬הוא פרי שינויים קיצוניים‬
‫בקני‪-‬המידה‪ .‬עימות אחר הוא פרי השימוש בסוגי חומרים‬
‫ובסגנונות ציוריים וגראפיים זה בצד זה‪ .‬קיים גם עירוב עולמות‪:‬‬
‫הכתב העברי מצויר בקליגרפיה ערבית‪ .‬המציאות על הבד‬
‫משתקפת מבעד לחילופי סימנים של כאן ושם‪.‬‬

‫יהודית לוין מציירת על פני חלקי דיקטים מחוברים אל קיר‪ .‬היא‬

‫היחידה מבין הקבוצה התל‪-‬אביבית שמציירת סצינה אחדותית‪,‬‬
‫אלא שהסצינה השלמה מתפזרת על הדיקטים‪ ,‬בהעניקה‬
‫משמעות תוכנית ספציפית לעימות‪ :‬אידיאל מנופץ‪ ,‬שברים‪ ,‬לא‬
‫עימותים‪.‬‬

‫נורית דוד‪ ,‬לאחר סדרת התמונות הסיניות על שעוונית )‪,(1982‬‬

‫‪ 13‬שנחלקו לשני עולמות‪ ,‬העליון והתחתון‪ ,‬יצרה לאחרונה ציורי‬
‫תבליט על דיקט‪ ,‬שאותו צבעה באחידות בצבע‪-‬אור‪ .‬זהו ניסיון‬
‫להיחלץ מהמבוי הסתום שבעימות‪ ,‬ליצור מצב אחדותי שאינו בנוי‬
‫על סצינה אחדותית‪ ,‬אלא נסמך על כוחו של הצבע לבלוע אל תוכו‬
‫את כל האלמנטים‪ ,‬להפוך אותם לשקופים‪ ,‬כמו האור‪.‬‬

‫המסע בעקבות גלגוליו של הקולאז' הוא אילוסטרציה לדרך שבה‬

‫מרכיב קומפוזיציוני‪ ,‬אשר בא לעולם הציור במעין משובה‪ ,‬דרך‬
‫מראה הרחוב ואהבת החומרים הדלים‪ ,‬התל‪-‬אביביים‪ ,‬ודרך‬
‫הסימולטניות של העולם המודרני השוויוני‪ ,‬עורם משמעויות‪ ,‬עד‬
‫להפיכתו לחוויית יסוד של אלמנטים שאין לאחותם‪ .‬לא שימחת‬
‫הקולאז' ‪ -‬אלא הפירוק‪ ,‬לא העימות ‪ -‬אלא הפיצול‪ .‬מבחינה זו‬
‫אחדים מצעירי הקבוצה התל‪-‬אביבית הולכים ומתרחקים תימטית‬
‫ואסתטית ‪ -‬בעיקר נורית דוד‪ ,‬מיכל נאמן ותמר גטר ‪ -‬ממאפייני‬
‫הקבוצה בראשית דרכה‪.‬‬

‫מייצוג מציאות תל‪-‬אביבית )לביא(‪ ,‬דרך ייצוג מציאות ישראלית‬

‫)גרבוז‪ ,‬גבע( עד להתכנסות בעולם פנימי עשיר ומורכב )נאמן‪,‬‬
‫דוד‪ ,‬לוין(‪ .‬מן המשובה והאינטימיות עם החומרים הדלים )לביא‪,‬‬
‫דרוקס‪ ,‬קדישמן( אל הביצוע הדק והלא חושני של פני השטח‪,‬‬
‫הבא להדגיש את הבעייתיות של המציאות דרך ייצוגה המופשט‬
‫)נאמן‪ ,‬גטר(‪.‬‬

‫דומה שהדיקט‪ ,‬זה החומר המשופשף מכולם‪ ,‬שנעשה סימנו‬

‫המובהק של הציור התל‪-‬אביבי‪ ,‬מסיים אף הוא את תפקידו ואינו‬
‫מונחל עוד מוכנית לכל בוגר מדרשה‪ .‬תחילתו בחיפוש אחרי חומר‬
‫זול שישמש מצע נוח לקשקוש ולהדבקה )רפי לביא‪.(1968 ,‬‬
‫לאחר שאומץ כחומר עירוני‪ ,‬חילוני‪ ,‬המאפשר מריחה שאינה‬
‫טעונה בתכנים רבים‪ ,‬נעשה הדיקט‪ ,‬ככל שהלך ורב השימוש בו‪,‬‬
‫לחומר טעון תל‪-‬אביביות‪ ,‬לחומר מזוהה‪ .‬בשלב זה אף החלו‬
‫להיבדק תכונות החוזק והשבירות שלו‪ .‬כלומר‪ ,‬הדיקט עצמו הפך‬
‫לנושא תכנים‪ .‬ממצע ‪ -‬הפך למצב‪.‬‬

‫הדיקט‪ ,‬חשוב לציין‪ ,‬התרומה החומרית היחידה של לביא לעולם‬

 ‫האמנות הישראלית‪ ,‬אף הוא אינו אלא בבואה של חומר‪ :‬דק‪,‬‬
‫זניח‪ ,‬לא טעון‪ ,‬העץ בהתגלמותו הפחות חומרית‪ ,‬בהתגלמותו‬
‫הדלה‪.‬‬

‫דלות החומר ‪ -‬גישות נוספות‬

‫מול התל‪-‬אביבים בחרתי להעמיד שורה של אמנים שאין להם‬

‫מאפיינים של קבוצה‪ .‬את הרצף המצטבר של החומרים הדלים‬
‫אפשר היה להתחיל בזריצקי‪ ,‬במשיכת המכחול העניינית‪ ,‬הבונה‬
‫והחילונית שלו‪ ,‬דרך הכתם הבוצי של שטרייכמן‪ ,‬מקור הלכלוך‪,‬‬
‫אל עכירות הצבע הלבנבנה והמהוססת שלל סטימצקי‪ ,‬מקור‬
‫הפיוט הלירי‪ .‬מאחר שלא תמיד ניתן להתחיל מבראשית‪ ,‬בחרתי‬
‫כנקודת מוצא באותם אמנים ששינו את הקונבנציה של המופשט‬
‫הלירי וסטו מן הקו המתבונן לכיוון שפות אמנותיות חדשות יותר‪.‬‬
‫עבודתם קשורה‪ ,‬בדרך זו או אחרת‪ ,‬לנושא דלות החומרים‪,‬‬
‫להיבט של המראה הדל‪ ,‬במכוון‪ ,‬של פני השטח ביצירה‪ .‬מספר‬
‫משתתפים בפרק זה מוגדרים כאוהבי חומרים‪ .‬אף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן‬
‫ליצירתם יש‪ ,‬בשלב זה או אחר‪ ,‬נגיעה לעניין דלות החומרים‪ .‬עם‬
‫נציגי הדור שקדם לתל‪-‬אביבים ניתן למנות את אביבה אורי‪ ,‬אריה‬
‫ארוך‪ ,‬יצחק דנציגר‪ ,‬מיכאל גרוס ומשה קופפרמן‪ .‬משה גרשוני‪,‬‬
‫מיכה אולמן ופנחס כהן‪-‬גן הם בני דורם של ראשוני התל‪-‬אביבים‪,‬‬
‫ודוד ריב הוא בן דורם של הצעירים שבהם‪.‬‬

‫במחצית השנייה של שנות החמישים מסמנת אביבה אורי‪ ,‬יחד‬

‫עם אריה ארוך‪ ,‬את קו השבר בהשפעתם המתמשכת של‬
‫אופקים‪-‬חדשים‪ .‬מול ציורי השמן המעובדים ומול המלאות בציור‬
‫של אופקים‪-‬חדשים הציגה אביבה אורי רישום עיפרון וגיר על נייר‪,‬‬
‫אמירה רזה ומדויקת‪ ,‬בכתב‪-‬יד אישי‪ ,‬חשוף ומשוחרר‬
‫ובקומפוזיציות פתוחות ולא יציבות‪ .‬רישום של שדות מגנטיים‪.‬‬
‫השפעתה‪ ,‬שהיתה עצומה ומיידית‪ ,‬ניכרת עד היום ביצירתם של‬
‫גרשוני ושל לביא‪ 14.‬אביבה אורי הציעה אמירה אנרגטית‬
‫מצומצמת‪ ,‬חומרים פשוטים‪ ,‬מודגשים‪ ,‬חופש מלא‪ .‬היא ניסחה‬
‫סוג של קצרנות סובייקטיבית ביחס למושאים וזינקה מהם והלאה‪.‬‬
‫דרך הביטוי הדל‪ ,‬החשוף‪ ,‬באמצעים שנותרו קלאסיים‪ ,‬פתחה‬
‫מוצא חדש אל הרוחני‪.‬‬

‫אריה ארוך‪ ,‬אשר התנתק מהאקסיומות של זריצקי ומהשפעת‬

‫המופשט הצרפתי‪ ,‬פיתח ציור סובייקטיבי אינטימי שאיננו מבוסס‬
‫על הסתכלות או על חוויה חושית ישירה‪ .‬אוטובוס בגליל )‪,(1955‬‬
‫סדרת ציוריו המוקדמת‪ ,‬השפיעה על רפי לביא בעיקר בשל‬
‫השימוש בטכניקות חריטה ושרבוט כבציורי ילדים‪ ,‬תוך שילוב‬
‫דימויים הלקוחים מהמציאות‪ .‬סדרת ציורים אחרת‪ ,‬בצבעי פנדה‬
‫על גבי רפרודוקציות מכתבי‪-‬עת )‪ ,(1964‬השפיעה על התפתחות‬
‫הקולאז' בארץ‪ .‬השפעה ניכרת היתה גם לעובדה ששילב כתב‬
‫בתוך יצירתו‪.‬‬

‫ארוך מצא דרכי ביטוי כמו‪-‬נחותות )חומרים דלים( ‪ -‬ציורי ילדים‪,‬‬

‫ציורי חובבים‪ ,‬שרטוטים של בעלי מלאכה ‪ -‬והשתמש בהן‬
‫להעברת תכנים באופן מורכב ומתוחכם‪.‬‬

‫דרך פירוקים לצורות ראשוניות‪ ,‬איזכורים‪ ,‬היפוכים וציטוטים מילט‬

‫עצמו מן העולם המימטי וביטא מציאות רוחנית‪ .‬לתמונותיו‬
‫המאוחרות מראה של אובייקטים חמים מהוהים‪ .‬הקווקוו המושהה‬
‫בונה ליצירות עבר והצבע‪-‬חומר כמו גורד מהן‪ .‬החומריות דלה‬
‫במכוון‪ .‬לביא הושפע בעיקר מהצד הפורמלי של ארוך ‪ -‬בניית‬
‫הקומפוזיציה‪ ,‬השימוש בקווקווי עיפרון‪ ,‬הכתב‪ ,‬הקולאז' והמראה‬
‫המחסר של הצבע‪-‬חומר‪ .‬הוא התעלם ממורכבותו בבניית תכנים‬
‫ומן הצד הלמדני‪-‬חקרני של ארוך‪ .‬צד זה‪ ,‬של מורכבות תוכנית‬
 ‫ורוחנית‪ ,‬עורר מאוחר יותר עניין אצל אמנים כמו מיכל נאמן‪,‬‬
‫שבונה אף היא את תכניה מעשה תשבץ‪ .‬נחום טבת הושפע‬
‫מהצד החפצי‪ ,‬הפיזי‪ ,‬מהדימוי של נגר ובעל מלאכה‪ ,‬שהיה חלק‬
‫מן התפישה האתית של ארוך‪ ,‬והדבר מצא ביטוי בעבודות‬
‫הזכוכית שלו‪ ,‬שנעשו אף הן כביכול מנקודת מבטו של השרטט‬
‫ושל בעל המלאכה‪ ,‬ובאופיה של כלל יצירתו‪.‬‬

‫חומרים דלים בנוף‬

‫גרוס ודנציגר מייצגים גישות שונות במהותן מהגישה האורבנית‬

‫המאפיינת את התל‪-‬אביבים"‪ .‬השוני בא לביטוי‪ ,‬בראש‬
‫ובראשונה‪ ,‬בתפישת האמנות כנסמכת על חוויות חושיות‪ ,‬בהיותם‬
‫אמנים המופעלים מנופים‪ ,‬בעוד הקבוצה התל‪-‬אביבית היא‬
‫אורבנית בעיקרה‪ ,‬וגישתה אינה נסמכת על התבוננות בטבע או‬
‫על התבוננות בכלל‪ .‬היא פועלת דרך מושגים ולא דרך היפעלות‬
‫חושית מהעולם התופעתי‪ .‬שניהם‪ ,‬כמו ארוך ואורי‪ ,‬אמנים לא‬
‫מנוכרים‪ ,‬ולנגיעה שלהם יש מוקד של נאמנות לעולם‪ .‬בין השניים‪,‬‬
‫דנציגר מייצג את הקוטב האלילי ואילו גרוס את הקוטב‬
‫ההומניסטי‪.‬‬

‫יצחק דנציגר מצוי בטבע‪ ,‬זורם יחד עם הכוחות המיתולוגיים בנוף‬

‫ומוקרן בהם‪ .‬הוא מיוצג בתערוכה על‪-‬ידי סדרת קולאז'ים משנות‬
‫השבעים העשויים מאותם חומרים דלים ומוכרים‪ :‬פסולת נייר‪,‬‬
‫פתקים‪ ,‬חומר מזדמן‪ ,‬מקרי‪ .‬דרך טיפולו בחומרים אלה חושפת‬
‫את ההבדל העצום‪ ,‬באישיות ובגישה‪ ,‬בינו לבין השכלתנות התל‪-‬‬
‫אביבית‪ .‬הקולאז' של דנציגר הוא אחדותי‪ ,‬אורגאני‪ ,‬לא מעמת‪.‬‬
‫הוא מבוסס על רישום מקורי שהאמן קרע אותו לאחר השלמתו‪,‬‬
‫חיבר ורשם מחדש‪ .‬החומרים דלים‪ ,‬הטיפול עשיר וחושני‪.‬‬
‫הקריעה‪ ,‬ההדבקה והארגון מחדש מעניקים נופך תלת‪-‬ממדי‬
‫וטקטילי להתעסקות הרישומית‪ :‬טבע במיקרוקוסמוס; במקום שבו‬
‫דנציגר עומד‪ ,‬כל דבר עשוי להפוך לכל דבר‪ .‬הכוחות נמצאים גם‬
‫בנייר הפסולת‪ ,‬צריך רק לחשוף אותם‪ .‬דנציגר הוא תופעה יוצאת‪-‬‬
‫דופן בעולם האמנות הישראלי‪ .‬המסורת היהודית‪ ,‬האנטי‪-‬אלילית‬
‫והמופשטת‪ ,‬לא הטביעה בו את חותמה‪ .‬תחת זאת ניסה להצביע‬
‫על הפן המיתולוגי באדם ובנוף‪ ,‬לחדש את הקשר הקמאי ביניהם‪.‬‬
‫מעניין‪ ,‬אולי‪ ,‬להוסיף שבשנות השבעים‪ ,‬משעה שעמד על‬
‫משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך‪ ,‬נטש את העיסוק‬
‫באובייקטים )מלבד מודל פלסטלינה בגובה ‪ 17.5‬ס"מ של אליל‪,‬‬
‫‪ ,1977‬שאותו לא יצק(‪ .‬הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים‬
‫באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות‬
‫בטבע‪ .‬הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו‬
‫באותן שנים‪ .‬אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב‬
‫וקרע אותם‪ ,‬במתכוון או שלא במתכוון‪ ,‬כדי למנוע יצירת אלילים‬
‫נוספים‪.‬‬

‫מעמדו בקרב הדור הצעיר בארץ‪ ,‬כבורא מיתוסים‪ ,‬מזכיר במשהו‬

‫את מעמדו של יוזף בויס‪ ,‬שאותו הכיר‪ ,‬בקרב הדור הצעיר‬
‫בגרמניה‪ .‬בין ממשיכי דרכו ניתן למנות את מיכה אולמן ואת‬
‫גרשוני‪ .‬הקבוצה התל‪-‬אביבית התעלמה מן הצד השמאני‬
‫באישיותו של דנציגר‪ ,‬שנגד את השקפת עולמם הספקנית‪,‬‬
‫מנתצת האלילים‪ ,‬אבל רותקה על‪-‬ידי הצד הפורמלי של יצירתו‪.‬‬

‫מיכאל גרוס גדל על חוף הכנרת‪ .‬הנופים שלו מעוגנים עד היום‬

‫בחוויות ילדות ראשונות‪ ,‬בגילוי מהויות בטבע‪ :‬אצלי היסוד הוא‬
‫השדה‪-‬האוקר מול השמים התכלת‪ .‬גדלתי ביובש הזה‪ ,‬מתרוצץ‬
‫לבד בשדה‪ ,‬גלוי ראש‪ ,‬אהבתי את השריפה הזאת על הראש‪ ,‬את‬
‫הריכוז של הכוח שסינוור את כל הצבעים‪ .‬נשאר רק כהה וסנוור‪.‬‬
‫חורשה שחורה מרחוק בתוך סינוור‪ ,‬והליריקה של הכנרת‪ .‬אחר‪-‬‬
‫כך התוספו המאורעות‪ ,‬אבי שנהרג‪ ,‬חדר העצב‪ ,‬זה המינימליזם‬
‫שלי‪.‬‬

‫בשנות השבעים החל גרוס לשלב בציור שלו גם חומרים ‪ -‬בדרך‬

‫של עימות ‪ -‬זה בצד זה או זה על גבי זה‪ .‬העימותים של גרוס‪,‬‬
‫שלא כעימותים התל‪-‬אביביים‪ ,‬יוצרים אחדות‪ .‬הוא מתייחס‬
‫לחומריו כפי שהוא מתייחס לשדות הצבע‪ ,‬כאל כוחות‪ .‬גם בולי‬
‫העץ והדיקטים מכוונים לתמצות ומייצגים מצבים טהורים‪ .‬כפי‬
‫שהגדיר זאת‪ ,‬הוא מחפש את תמצית העוצמה והיופי של החיים‬
‫כנגד הרעידה המיסכנה של האדם הבודד‪ .‬אל החומרים הדלים‬
‫הגיע מתוך האופן שבו חווה את הנוף הישראלי‪ :‬דל‪-‬חומרים ורב‪-‬‬
‫עוצמה‪.‬‬

‫התייחסויות אחרות לחומרים‬

‫מיכה אולמן מכיר את המורשת של דנציגר ושל גרוס‪ .‬יצירתו‬

‫קשובה לנוף‪ ,‬לכוחות מיתיים קדמונים‪ ,‬מחפשת חומרים מוליכי‬
‫תחושות מיתיות )אדמה(‪ ,‬אך גם קשורה למושגים הומניסטיים‬
‫כמו כבוד האדם ואצילות הרוח‪ .‬סינתזה זו מרחיקה אותו‬
‫מהאווירה הסקפטית של התל‪-‬אביבים; הוא מגלה בארץ צירי כוח‬
‫המצויים מעבר לקיום הישראלי‪ .‬מצד אחד הכיוון הכנעני‪ ,‬מצד‬
‫אחר הכיוון היהודי‪ .‬האופן שבו הוא מטפל ברישום על נייר ובתוכו‬
‫)קריעה‪ ,‬חריטה ופציעה של הנייר( מעיד על רצון להגיע אל‬
‫הטרנסצנדנטלי דרך הארת דלותו של החומר‪.‬‬

‫משה קופפרמן רואה עצמו אמן יהודי‪ .‬רוברט פינקס‪-‬ויטן מגדיר‬

‫את ההפשטה כמהותה של היהדות‪ ,‬ועל כן את האמנות‬
‫המופשטת כיהודית מעצם טבעה‪ .‬על קופפרמן כתב שהוא מגלם‪,‬‬
‫אולי יותר מכל צייר אחר‪ ,‬את ההפשטה היהודית‪15.‬‬

‫בדיון בתל‪-‬אביבים הדגשתי את חילוניותם‪ ,‬את היותם מנותקים‬

‫מכל מורשת‪ .‬אם אפשר לדבר עליהם בהקשר יהודי הרי זה כסוג‬
‫של אישיות‪-‬אינטליגנציה‪ ,‬נוסח של יהודי‪ ,‬בלשונו של אהרן‬
‫שבתאי‪ 16.‬באור זה אפשר אולי לראות את סוג הלמדנות‬
‫המעמתת האופיינית להם ואת השימוש בחומריות המפחתת‬
‫לייצוג רעיונות מופשטים‪ ,‬ואפילו את היחס המיוחד לאות‪ ,‬למלה‪,‬‬
‫לטקסט‪.‬‬

‫בקטלוג קופפרמן )‪ 1984(17‬כתבתי‪ :‬התודעה של קופפרמן יוצרת‬

‫הרמוניה ממארג מורכב של הרס ובנייה‪ .‬אסתטיקה כביטוי‬
‫לאתיקה‪ .‬המרת האתיקה באסתטיקה‪ ,‬או‪ ,‬כפי שהיא מתקיימת‬
‫בציורו של קופפרמן‪ ,‬התרגום של עקרונות אתיים לעקרונות‬
‫אסתטיים‪ ,‬נראים לי כאחד מסימני ההיכר האפשריים של ציור‬
‫יהודי‪ ,‬כמו גם האופי הא‪-‬איקוני של יצירתו של קופפרמן‪,‬‬
‫המדגישה את התהליך ולא מצב סופי ומסוכם‪ .‬מכאן יחסו האדיש‬
‫של קופפרמן לחומר‪ .‬החומר עצמו קיים באופן סתמי‪ .‬אופן הטיפול‬
‫בו‪ ,‬הנגיעה‪ ,‬ההתנהגות הציורית‪ ,‬המשא‪-‬ומתן בין היוצר לחומר ‪-‬‬
‫בהם נמצאת המשמעות‪.‬‬

‫ב‪ 1977-‬יצר את סדרת ניירות שולחן עבודה‪ ,‬אשר ספגו יותר‬

‫מאשר צוירו‪ .‬ניירות פשוטים אלה שימשו במקורם לכיסוי שולחן‬
‫העבודה של קופפרמן‪ ,‬שעליהם הניח את גליונות הרישום‪.‬‬
‫הניירות ספגו אל תוכם הדים של הציור שנעשה מעליהם ‪-‬‬
‫הטבעות של צבע שנספג‪ ,‬שרידי קווים‪ .‬את השרירות ואת פרי‬
 ‫המקרה השלים קופפרמן לאחר מכן ליצירה תוך התערבות‬
‫מזערית‪ ,‬ועל‪-‬פי העיקרון המנחה לכל אחד מקום תחת השמש ‪18‬‬
‫‪ -‬עיקרון אתי‪ ,‬לא התאהבות בחומרים דלים‪ .‬ההספגה אף היא‬
‫מעין בבואה של הצבע ‪ -‬סימניו הקיומיים‪ ,‬ייצוגו ולא קיומו הממשי‪.‬‬
‫בתמונות השמן מסגף קופפרמן את הצבע שלו‪ .‬הוא משתמש בכל‬
‫צבעי הפאלטה‪ ,‬אך מערבב אותם יחד כך שמתקבל צבע אחד‬
‫סגלגל בוצי ועכור‪ ,‬ולא שיפעה צבעונית‪ .‬גם הנחת הצבע שלו‬
‫והשימוש המרובה בסכין להורדת הצבע מכוונים ליצירת עיבוי‬
‫ויחד עם זאת להכנעת הצבע‪-‬חומר אל תוך הבד‪ ,‬ליצור לו עבר‪,‬‬
‫מבלי להגיע ליופי חושני‪ ,‬להשאירו כמסמן בלבד‪ .‬בסדרה דפים‬
‫חצויים הוא מצייר על שני חצאי גיליון בנפרד ולאחר מכן מאחד‬
‫את החלקים כך שהשבר והאיחוי גלויים לעין‪ .‬בסדרה זו יש משהו‬
‫מהצירוף של קולאז'‪ ,‬צירוף ועימות בין השניים‪.‬‬

‫בעבודותיו בסוף שנות השבעים הכתים משה גרשוני חפצים בצבע‬

‫אדום‪-‬דם‪ ,‬וכך סימן את הטריטוריה שבה יעסוק בשנים הבאות‪.‬‬
‫בתערוכתו במוזיאון תל‪-‬אביב )‪ (1980‬הכניס פסוק בגרמנית מתוך‬
‫הקנטאטה של באך‪ :‬האדום הנהדר שלי הוא דמו היקר‪ .‬הוא אימץ‬
‫דימוי נוצרי המצביע על דמו של ישו כמקור לאמנות דתית‪ ,‬ומאז‬
‫הוא מצייר בדם שבינם לבינינו‪.‬‬

‫גם יצירתו של גרשוני היא סוג של אמנות דתית‪ .‬השם שלו הוא‬
‫לפחות כפול‪-‬פנים‪ .‬הוא אירופה של אמנות ושל תרבות נגישה‪ ,‬של‬
‫בויס‪ ,‬גרינוואלד‪ ,‬רמברנדט‪ ,‬מוצארט‪ ,‬בטהובן וואן‪-‬גוך )היי וינסנט‪,‬‬
‫הוא כותב בתוך הציור(‪ ,‬אלא שעם אירופה תרבותית זו הוא מנהל‬
‫ביצירתו חשבון‪-‬דמים בשם העם היהודי‪ .‬השם של גרשוני הוא‪ ,‬על‬
‫כן‪ ,‬ספציפי יותר‪ ,‬קשור לתקופה מסוימת‪ ,‬קשור להיותו יהודי‪,‬‬
‫פחות מנותק מהקשרים היסטוריים ויותר רחב מהחוויה‬
‫הישראלית של הצבר המנושל‪ ,‬כמעט עשיר בחומרים ‪ -‬חומרים‬
‫שלהם‪ ,‬מבחינה איקונוגרפית ואסתטית )האקספרסיוניזם שלהם(‪.‬‬
‫כרפי לביא‪ ,‬הוא יליד שנות השלושים‪ ,‬אלא שבמערך אשר בניתי‬
‫כאן הוא מייצג אישיות שונה‪ ,‬הנחשפת אל הטראומות של‬
‫התקופה ומגיבה להן ישירות‪ ,‬שלא כמו התל‪-‬אביבים‪ .‬ביצירותיו‬
‫מתנגשים צלבי קרס‪ ,‬פסוקים מן התנ"ך ומסידור תפילה‪ ,‬והדם‬
‫והלכלוך‪ ,‬שהם מקור הדברים‪ .‬הוא מצייר אותם ואותנו‪ .‬חשבון‬
‫שלא נגמר‪.‬‬

‫הפן הישראלי בעבודתו הוא אופן הטיפול בחומרים‪ :‬האנטי‪-‬‬

‫אסתטיקה המדומה‪ ,‬ה"התלכלכות‪ ,‬ובעבודות הגדולות שנבחרו‬
‫לתערוכה‪ ,‬עירוב הצבע הלבן‪-‬הסידני )המקומי‪ ,‬הדל( בתוך חומרי‬
‫הדם‪.‬‬

‫פנחס כהן‪-‬גן‪ ,‬בן דורם של ראשוני התל‪-‬אביבים‪ ,‬הגיע לארץ‬

‫ממרוקו‪ .‬הוא מייצג חוויה ישראלית בסיסית שונה‪ :‬תחושה של‬
‫היות פליט‪ ,‬זרות וקיפוח‪ .‬הציור שלו אינו מצוי באינטימיות עם‬
‫מקום כלשהו‪ ,‬אלא משליך חוויות של ניכור על כל חומר אפשרי‪.‬‬
‫בהשפעת התפישה המושגית עשה בשנות השבעים סדרת‬
‫פעילויות שבהן הביע עמדה מנוכרת למקום‪ .‬ביניהן‪ ,‬פרויקט ים‬
‫המלח‪ :‬יצירת תנאי חיים בסביבה מתה‪-‬יחסית‪ .‬יומן הפרויקט‬
‫הוצג אף הוא כיצירה‪ .‬בפעילות בגבולות שבין החיים והאמנות‬
‫והגדרת פעילויות בשטח כמעשה אמנות‪ ,‬הפעיל הגדרת אמנות‬
‫קיצונית יותר משל התל‪-‬אביבים‪.‬‬

‫כהן‪-‬גן עסק הרבה גם ברישום ובהתייחסות להגדרת הרישום‪.‬‬

‫סדרת הרישום שלו בתערוכה )ובה ‪ 56‬חלקים( היא אחת מרבות‬
‫שבוצעו על ניירות עיתון מוכתמים ומקופלים )חומרים דלים(‪ .‬על‪-‬‬
‫ידי הקו שנעשה בפעולת חיתוך סכין )פעולה אלימה שעשויה‬
‫להתפרש במקרה זה כאקט אנטי‪-‬חברתי( הוא יוצר הגדרה תלת‪-‬‬
‫ממדית לרישום‪ .‬הכמות הופכת לאיכות‪.‬‬
 ‫כהן‪-‬גן אינו צמוד אך ורק למראה החומרים הדלים‪ .‬לתערוכה‬
‫נבחרו יצירות שעשה בשנים ‪ ,1973-4‬אשר יש להן קשר חזק עם‬
‫ביטויים של אמנות ענייה בעולם באותה תקופה‪.‬‬

‫דוד ריב מציג נוכחות ציורית‪ ,‬חושנית‪ ,‬כמו קלאסית באופיה וגישה‬
‫עשירה לצבע‪ .‬ציורו מיטלטל בין סדרות שאופיין מדגיש את יכולתו‬
‫המרשימה בציוריות מלאה וחושית לסדרות אחרות אשר נוקטות‬
‫במכוון גישה משטחת לחומרים ולמראות‪.‬‬

‫הסדרה המוצגת בתערוכה היא מן הסוג השני‪ ,‬של האסטרטגיה‬

‫המעקרת‪ ,‬המשטחת‪ ,‬הדלה במתכוון‪ .‬קטעי מראות ישראליים‬
‫טיפוסיים משטחי חיים מגוונים מפוזרים על פני הבד ללא הגדרת‬
‫כיוון‪ ,‬כאוסף מקרי של סימנים אשר אין להם קוד או תחביר פנימי‬
‫שיעניק להם משמעות‪ .‬המישטח עצמו צבוע בצהוב ארסי ומנוכר‪,‬‬
‫והדמויות והעצמים שעליו הועתקו מתצלומים שונים בשיטות ייצוג‬
‫שונות‪ .‬התמונות אינן צוברות עובי‪ ,‬וחוסר העיבוי מושלך חזרה על‬
‫המציאות המתוארת‪ .‬ציוריו של ריב‪ ,‬הספוגים בחומרי הסביבה‪,‬‬
‫נראים כתמרורי אזהרה‪ .‬הטיפול הציורי בסדרה דל במתכוון ‪-‬‬
‫גראפי‪ ,‬אגרסיבי ושטחי‪ .‬ריב מקיים בציוריו רמה גבוהה של‬
‫מיליטנטיות פוליטית‪ ,‬שלא כמו הציירים התל‪-‬אביבים הצעירים‪,‬‬
‫המכונסים בעולם של חיי רוח פנימיים ומנותקים מהרגשה של‬
‫סביבה במובנה המיידי‪.‬‬

‫ביצירותיהם של מיכאל דרוקס ומנשה קדישמן מודגש הצד‬

‫המישחקי שבאמנות ‪) 19‬בניגוד לאמני דלות החומרים(‪ .‬דלות‬
‫החומרים אמנם איננה מוקד חשוב ביצירתם‪ ,‬ובכל זאת נתנו לה‬
‫לעתים ביטוי ברמה הפשוטה של האינטימיות עם החומרים התל‪-‬‬
‫אביביים‪.‬‬

‫יצירתו של דרוקס תל אביב ‪ +‬זיהום אוויר )‪ (1971‬היא אובייקט‬

‫של בלאי המכיל זמן ואינפורמציה ‪ -‬גוש כרזות שהורד מלוח‬
‫מודעות בתל‪-‬אביב והוצב במוזיאון‪ .‬יצירתו תולעים היא מחווה‬
‫למשחקי ילדות תל‪-‬אביביים‪.‬‬

‫יצירתו של קדישמן‪ ,‬דפי טלפון‪ ,‬פועלת בתוך עקרונות פוסט‪-‬‬

‫פופיים ומושגיים‪ .‬הוא מחק )וסימן( שמות בתוך ספר טלפונים‪,‬‬
‫חומר דל שקדישמן נגע דרכו‪ ,‬בקלילות האופיינית רק לו‪ ,‬בנושא‬
‫הכבד של האנונימיות בחברה המודרנית‪.‬‬

‫יצירתו יער כביסה היא אחת מתוך סדרת העצים שלו‪ ,‬ומגלגוליה‬
‫המוצלחים‪ .‬החיבור בין הכביסה הים‪-‬תיכונית והיער שאיננו פה‬
‫יצר דימוי מקומי שיש לו עוצמה הן ברמה של ההעדר והן ברמה‬
‫של הנוכחות‪.‬‬

‫בסדרת המחוות לצייר ארוך אפשר להבחין בהבדל בין אהבת‬

‫החומרים של קדישמן לגישתו המפחתת בחומר של ארוך‪ .‬דרוקס‬
‫וקדישמן מוצגים בתערוכה בצד התל‪-‬אביבים מאחר שנקודת‬
‫המפגש בינם לבין החומרים הדלים היא היותם ילדים תל‪-‬אביבים‪.‬‬

‫יעקב דורצ'ין גם הוא מוצג בין התל‪-‬אביבים‪ ,‬למרות שמרבית‬

‫יצירתו נסמכת על חומרים כבדים‪ ,‬בהשפעה הברורה של יצירתו‬
‫של תומרקין‪ .‬בסדרה המוצגת בתערוכה‪ ,‬מסגרות של דפי‬
‫אלומיניום‪ ,‬ניכר הקשר בין עבודתו לזו של שלזניאק‪ ,‬בעיקר לציורו‬
‫המוכסף‪ .‬האלומיניום‪ ,‬בהיותו חומר מתכתי‪ ,‬עשוי אולי להיראות‬
‫זר לחומרים הדלים‪ ,‬אך לא בדרך שדורצ'ין משתמש בו‪ .‬לגביו‪,‬‬
‫פסל של מתכות‪ ,‬האלומיניום הוא בבואת המתכת‪ ,‬התגלמותה‬
‫הדלה‪ ,‬כמו שהדיקט לתל‪-‬אביבים הוא בבואה של חומר‪ ,‬הרחקה‬
‫מן העץ‪ .‬הוא משתמש בדפי האלומיניום כברישום‪.‬‬
 ‫נעשה כאן ניסיון לחשוף קוד מסוים‪ ,‬אחר‪ ,‬קירבה אחרת לעניין‬
‫החומרים הדלים ודרכו להבין פרק חשוב באמנות הישראלית‪.‬‬
‫הלכתי בדרך החומר כדי להגיע אל הלא‪-‬חומר‪ .‬ניסיתי להראות‬
‫שהרקע המיוחד‪ ,‬הישראלי‪ ,‬ואולי גם היהודי‪ ,‬הביא לסוג ביטוי‬
‫חומרי שונה מזה האופייני לאמנות הענייה בעולם האירופי‪.‬‬

‫ביטוי זה הוא אחד ההישגים החשובים באמנות הישראלית‪.‬‬

‫הפיכת המגבלה והשוני למנוף‪ ,‬לכוח‪ ,‬לזהות‪.‬‬

‫הערות‬

‫"ברל"‪ ,‬אניטה שפירא‪ ,‬עמ' ‪.80‬‬ ‫‪1‬‬

‫רנן שור‪ ,‬קולנוע ‪ ,78‬חוברת ‪ ,15-16‬עמ' ‪.38‬‬ ‫‪2‬‬

‫שם‪.‬‬ ‫‪3‬‬

‫"סוף דבר"‪ ,‬יעקב שבתאי‪ ,‬הוצאת סימן‪-‬קריאה‪,‬‬ ‫‪4‬‬

‫הקיבוץ‪-‬המאוחד ‪ ,1984‬עמ' ‪.113‬‬

‫שם‪ ,‬עמ' ‪.116‬‬ ‫‪5‬‬

‫שם‪ ,‬עמ' ‪.121‬‬ ‫‪6‬‬

‫מתוך קליטרטן‪ ,‬דפדפת חד‪-‬פעמית לאמנות‪ ,‬ספרות‪,‬‬ ‫‪7‬‬

‫פתחון‪-‬פה‪ ,‬שיצאה בראשית ‪ ,1964‬בעריכת נחום קיין ומקסים‬
‫גילן‪ ,‬כפי שצוטט בסימן קריאה ‪.8‬‬

‫ר ראיון עם נילי נוימן‪ ,‬קו ‪) 4/5 ,1982‬מופיע בחוברת‬ ‫‪8‬‬

‫זו‪ ,‬עמ' ???(‪.‬‬

‫ציטוט ממאמר של אלן גינתון‪ ,‬קטלוג התערוכה‬ ‫‪9‬‬

‫במוזיאון תל אביב‪.1985 ,‬‬

‫נורית דוד‪ ,‬על העבודות הסיניות‪ ,‬קו ‪.4/5‬‬ ‫‪10‬‬

‫נחום טבת‪ ,‬הרואה בשפה התל‪-‬אביבית סוג של‬ ‫‪11‬‬

‫מניירה‪ ,‬טעם‪-‬טוב ישראלי‪ ,‬אינו בודד בהשקפתו‪.‬‬

‫ד"ר גדעון עפרת‪ ,‬בספר העומד לראות אור‪:‬‬

‫"ה'אפורייה המדרשתית' הפכה כמעט לתעודת זיהוי של מחנה‬
‫אמנותי גדול‪ ...‬אם לא אפור‪ ,‬כי אז מונוכרום‪ .‬מונו בימי הפולי‪...‬‬
‫זוהי מניירה האהודה על המימסד‪ ...‬האם אנו עדים לאקדמיזם של‬
 ‫האוואנגרד‪....‬‬

‫מיכל נאמן‪ ,1975-1983 ,‬קטלוג מוזיאון תל‪-‬אביב‪,‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪.1983‬‬

‫על שעווניות אלה רשמה נורית דוד סינים בעלי חריצי‬ ‫‪13‬‬
‫עיניים ופה ענק‪ .‬בשיחה הסבירה שבניגוד למקובל‪ ,‬היא רואה‬
‫בפה המדבר‪ ,‬ולא בעיניים‪ ,‬את ראי הנפש‪ .‬חיזוק נוסף למעמדה‬
‫החשוב של המלה‪ ,‬של הטקסט‪ ,‬לעומת מראה העיניים ‪ -‬גישה‬
‫המאפיינת רבים מהיוצרים התל‪-‬אביבים‪.‬‬

‫רפי לביא‪... :‬רציתי אז להעתיק אותה‪ ,‬באביבה ראיתי‬ ‫‪14‬‬

‫כל הזמן ‪ -‬גם מבחינת הקומפוזיציה המיוחדת שלה ‪ -‬דברים נורא‬
‫משוגעים‪ .‬הקו הוא אנטי לקו הרגיש של ויצ"ו‪ ...‬אולטרה‪-‬רגיש‬
‫באנטי‪-‬רגישות שלו‪ .‬הבנתי אז שמאביבה אני לומד לעשות קווים‪,‬‬
‫עדיין לא הבנתי אז את הקומפוזיציות שלה‪ .‬היא היתה בשבילי‬
‫כמו אלוהים‪ .‬אני חושב שאביבה הזיזה דרכי ודרך אחרים דור‬
‫צעיר שלם‪ .‬גם אם זה לא מתבטא בקשקושיאדה‪ ,‬אלא עצם‬
‫התפישה המשוחררת‪.‬‬

‫רוברט פינקס‪-‬ויטן‪" ,‬אמנות יהודית‪ 6 ,‬הנחות"‪ .‬מושג‪,‬‬ ‫‪15‬‬

‫גיליון ‪.1986 ,10‬‬

‫אהרן שבתאי‪ ,‬לקראת שינוי הנוסח‪ .‬עכשיו מס' ‪,50‬‬ ‫‪16‬‬

‫‪.1985‬‬

‫משה קופפרמן‪ ,‬ציורים ועבודות על נייר‪,1963-1984 ,‬‬ ‫‪17‬‬

‫מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬ומוזיאון תל‪-‬אביב‪.‬‬

‫בשיחה‪1.86 ,‬‬ ‫‪18‬‬

‫יגאל צלמונה על קדישמן‪ ,‬ציוני דרך‪ ,‬קטלוג מוזיאון‬ ‫‪19‬‬

‫ישראל‪.1985 ,‬‬

‫‪ RSS‬צרו קשר רשימת דיוור ‪ English‬חזרה לראש הדף‬

‫‪Created by: Zzzen Design: eFshar Copyright © Babel‬‬