Portabella, Brossa, Santos: un triangle irregular

Fèlix Fanés

Hispanic Review, Volume 78, Number 4, Autumn 2010, pp. 469-490 (Article)

Published by University of Pennsylvania Press

For additional information about this article

http://muse.jhu.edu/journals/hir/summary/v078/78.4.fanes.html

Access Provided by Universitat Pompeu Fabra at 11/09/10 12:11AM GMT

Portabella, Brossa, Santos:
un triangle irregular
Fèlix Fanés
Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM Aquest assaig examina el rerefons cultural en què Pere Por-

tabella va descobrir el seu camı́ com a cineasta. Després dels inicis neorealis-
tes a Madrid, el seu gir cap a un llenguatge avantguardista s’estudia en
relació amb els corrents avançats de Barcelona, tan poètics com artı́stics i
musicals. Les figures del poeta Joan Brossa, el músic Carles Santos i el
moviment conceptual català (sobretot el Grup de Treball), aixı́ com el con-
text polı́tic, s’analitzen en detall. L’obra de Portabella durant els 60 i els 70
només es pot entendre com la cruı̈lla on conflueixen tots aquests elements.

Qui hagi vist les pel䡠lı́cules de Pere Portabella de seguida s’haurà adonat
que Barcelona hi ocupa un lloc que no és ben bé el d’un teló de fons. Al
contrari. Els espais de la ciutat, en contacte amb els actors, o organitzats
d’una determinada manera mitjançant la planificació, o contraposats a certs
elements de la banda sonora, abandonen el seu sentit original i es trans-
formen en una altra cosa. D’aquesta manera, els carrers, les avingudes, les
places, els parcs, els monuments, esdevenen indrets obscurs, misteriosos,
sovint sinistres, que al䡠legoritzen l’atmosfera de l’època. Les diverses capes de
sentit en què es fonamenten les pel䡠lı́cules de Portabella tenen en l’ús de
Barcelona— dels llocs de Barcelona— un primer element. Ens equivocarı́em,
però, si creguéssim que és l’única presència de la ciutat en l’obra del cineasta.
Pere Portabella va començar la carrera a Madrid (lluny de Barcelona,
doncs), no com a director, sinó en qualitat de productor. Del seu segell van
sortir tres de les millors pel䡠lı́cules del cine espanyol: Los golfos (1959) de
Carlos Saura, El cochecito (1960) de Marco Ferreri, i Viridiana (1961) de Luis

Hispanic Review (autumn 2010) j 469

Copyright 䉷 2010 University of Pennsylvania Press. All rights reserved.
470 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

Buñuel. No m’entretindré en aquestes cintes, ben conegudes pel lloc que

ocupen en la història, però sı́ que voldria recordar un parell de decisions
preses pel cineasta quan inicia el seu treball a Madrid. D’una banda, com a
productor, Portabella partia d’una estratègia possibilista basada en els estrets
marges legals oferts pel règim, i, de l’altra, i des del punt de vista estètic, volia
dur a terme una aposta sense ambigüitats pel realisme, al final de la dècada
dels cinquanta identificat amb les actituds progressistes. ‘‘El que més em
preocupava en aquell moment’’, és el director qui parla, ‘‘era que els nostres
films es reconeguessin en la realitat, que reflectissin aspectes del nostre
entorn social i polı́tic’’ (Garcı́a Ferrer i Martı́ Rom, ‘‘Entrevista’’ 157–58).
Aquesta posició entroncava amb la descoberta recent del neorealisme, que a
Itàlia potser agonitzava, però que a Espanya encara era un llenguatge útil per
afrontar una realitat sempre ‘‘deformada i falsejada’’. De les dues decisions
es pot deduir que, ja llavors, Portabella se situava en el camp de l’oposició,
encara que es trobés lluny del compromı́s polı́tic d’uns anys després.
Quan abandona la producció —forçat per l’escàndol de Viridiana—, el
cineasta se centra en diversos guions amb l’objectiu de dirigir-los. Són pro-
jectes amb una base crı́tica, el resultat dels quals no el satisfà gaire. Mentre
treballa en aquells films, Portabella s’adona que la ficció, sotmesa a les neces-
sitats narratives de la història, crea una nova realitat que, inevitablement,
falseja el món de què es parteix. Descontent amb aquest escamoteig, es plan-
teja començar de nou, partint de zero, és a dir, revisar el cinema i el seu
llenguatge des dels fonaments. El realisme que fins aleshores havia estat l’eix
del seu projecte entra en crisi. A Barcelona mira d’entroncar amb la rica
tradició de l’avantguarda, que li ofereix alternatives als codis narratius i de
representació heretats del segle XIX. És interessant recordar que aquest canvi
coincideix amb un salt endavant en el compromı́s polı́tic del director,
estimulat pels esdeveniments del seu voltant. Al començament dels anys sei-
xanta apareixen les primeres esquerdes en la façana del règim, accentuades
per la conducta de les generacions nascudes després de la guerra. Una sèrie
d’iniciatives, claus en el futur, puntegen el perı́ode. El 1964 es creen, a Barce-
lona, les Comissions Obreres i, dos anys després, els estudiants es reuneixen
al monestir dels caputxins de Sarrià per constituir el seu Sindicat Democràtic.
En referir-se a aquella època, el cineasta ha declarat: ‘‘L’any 1966 va ser deci-
siu’’ (Garcı́a Ferrer i Martı́ Rom, ‘‘Entrevista’’ 170). Les paraules de Portabella
al䡠ludeixen tant a la importància crucial de les mobilitzacions polı́tiques com
a les repercussions que van tenir en la seva actitud personal. En efecte, arran
de la tancada d’estudiants, el director participa en les reunions de l’acabada
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 471

de crear Taula Rodona (organisme que agrupava, per primer cop des de
l’acabament de la guerra civil, totes les forces polı́tiques de l’oposició) i inicia
la seva activitat en la lluita antifranquista. En un moment en què el seu
treball com a cineasta no avançava, tot sembla indicar que la participació en
la dinàmica polı́tica de l’època va permetre-li sortir del cul-de-sac on era.
Com si la responsabilitat social acabada d’adquirir hagués donat un impuls
al projecte artı́stic, a partir d’aleshores, Portabella enceta una nova carrera.

El contacte amb Joan Brossa

Amb el propòsit de deixar de banda els guionistes professionals, busca ‘‘la

col䡠laboració de persones que estiguin distanciades i no deformades pel
cinema’’ (Garcı́a Ferrer i Martı́ Rom, ‘‘Entrevista’’ 169). L’objectiu és ‘‘fer
un pas endavant en la recerca d’un llenguatge cinematogràfic èticament i
culturalment arrelat a la nostra realitat’’ (Garcı́a Ferrer i Martı́ Rom,
‘‘Entrevista’’ 169). En aquest context apareix Joan Brossa. El poeta reunia tres
caracterı́stiques que en l’època no solien anar plegades. En primer lloc, una
posició polı́tica contrària al règim i, el que és més rellevant, a favor dels
moviments populars (Brossa, com Portabella, es trobava pròxim al PSUC, el
partit dels comunistes catalans). En segon lloc, una actitud avantguardista
que el duia a encarar-se crı́ticament a les institucions i els llenguatges artı́stics
(a més d’actuar d’enllaç amb l’avantguarda d’abans de la guerra). I, en tercer
lloc, un coneixement del cinema que anava més enllà de la mera teoria, ja que
algunes de les reflexions que el mitjà li havia suscitat es trobaven estretament
relacionades amb la seva pràctica literària.
El poeta, a més, no era un desconegut per a Portabella. Cap a la segona
meitat dels anys cinquanta (és a dir, abans de l’anada a Madrid), el cineasta
ja es relaciona amb el grup que formaven els pintors Antoni Tàpies i Modest
Cuixart i el mateix Brossa. Tots tres (juntament amb el pintor Joan Ponç,
que aleshores vivia al Brasil) havien llançat deu anys abans, i sense Portabella
(més jove que ells), la revista Dau al Set (1948). Aquesta publicació, que
defensava una pintura, una literatura i una actitud que es podrien qualificar
de neosurrealistes, va jugar un paper decisiu en la revitalització del món
artı́stic de Barcelona i se la considera una peça clau en la represa de l’art
modern a la Penı́nsula. Malgrat haver deixat de publicar la revista i seguir
cadascun les seves carreres artı́stiques individuals, el grup continuava reu-
nint-se. Tots vivien molt a prop, al voltant de la plaça Molina, i es trobaven
472 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

per discutir de cinema, art i literatura, alhora que llegien poemes, feien jocs
de mans o duien a terme petites actuacions teatrals. En aquell moment, amb
el cinema encara lluny, Portabella pensava dedicar-se a l’escultura, si bé
d’una manera poc convencional. L’any 1957 hauria proposat instal䡠lar certs
objectes industrials, com blocs de formigó o rotlles de tela metàl䡠lica, en
diversos indrets de la ciutat, a la manera de monuments (Cirici Pellicer, L’Art
català 311). Aquestes escultures, mai realitzades, es queden en l’estat embrio-
nari de la idea, un tipus de plantejament al qual Portabella una dotzena
d’anys més tard tornarà d’acord amb la nova sensibilitat artı́stica de llavors:
l’art conceptual (en què el plantejament està per damunt de la realització).
La forta personalitat de Brossa el duia a actuar de mentor del grup, com
ja havia succeı̈t en l’època de Dau al Set. Havent optat per seguir el camı́ de
l’avantguarda, el poeta, tot just acabada la guerra, entra en contacte amb J. V.
Foix, que li va presentar el promotor cultural Joan Prats, que alhora el va
introduir a Joan Miró. La trajectòria de Brossa s’explica en part per aquestes
connexions. Tot i tenir en la poesia el cos central de la seva producció, sem-
pre havia diversificat els esforços creatius, endinsant-se en altres territoris
com els objectes o el teatre (en allunyar-se de l’especificitat del mitjà i
recórrer a diversos llenguatges, Brossa feia seva una part del llegat dadà i
surrealista). Com a autor teatral, des del 1947, havia escrit unes peces sense
diàleg que va denominar ‘‘accions espectacle’’. En aquesta lı́nia de recerca
podem esmentar també els ‘‘ballets’’ o les ‘‘accions musicals’’, que inicia una
mica més tard. El cinema tampoc no quedava lluny del projecte ‘‘de trobar
una quarta dimensió al poema’’ (Coca 43), que corre per sota de totes aque-
lles experiències escèniques. El seu interès per les imatges en moviment l’ha-
via dut a escriure un parell de guions, ‘‘Foc al càntir’’ i ‘‘Gart’’ (tots dos de
l’any 1948), identificats amb l’estètica de Dau al Set. L’atracció cap a les
pel䡠lı́cules s’incrementa el 1956 en viure el poeta una temporada a Parı́s.
D’aquella experiència, en va sorgir el seu cànon cinematogràfic. El recordo
perquè ens explica indirectament alguns aspectes interessants dels orı́gens
dels films de Portabella.

Un cinema no-narratiu

Per Brossa, hi havia hagut tres grans figures en la història del cinema:
Georges Méliès, Douglas Fairbanks i Busby Berkeley. Si ens hi fixem, veurem
que cap dels tres era, en sentit estricte, un ‘‘director’’. Ni Méliès, ni Fairbanks,
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 473

ni Berkeley actuen a partir de l’‘‘especificitat’’ del mitjà. El primer era un

mag —per ser més exactes, un director de teatre de màgia—; el segon, un
actor i saltimbanqui, i, el tercer, un coreògraf. Tots tres representen un tipus
d’ ‘‘espectacle’’, allunyat dels models narratius clàssics, que Brossa conside-
rava caducs. Tant les pel䡠lı́cules de Méliès, com les de Fairbanks o les de
Berkeley es basaven en la juxtaposició de ‘‘situacions’’, mitjançant les quals
cadascun dels ‘‘cineastes’’ podia desenvolupar la ‘‘seva’’ especificitat: els tru-
catges, en el cas de Méliès; la gestualitat de l’acció, en el de Fairbanks, i el
ballet, sumat a una cosa acabada d’inventar, el ‘‘musical’’, en el de Berkeley.
Amb nivells distints d’intensitat, tots tres defugien, o estilitzaven al màxim,
personatges, causalitat, progressió argumental. Tant Méliès com Fairbanks o
Berkeley recorrien a la ‘‘fragmentació’’, més que no pas a la ‘‘continuı̈tat’’
(Fanés, ‘‘Hem va fer’’ 328).
En el moment en què Portabella truca a la porta de Brossa, aquest només
era conegut en cercles molt minoritaris (Poesia rasa, el llibre que en va aug-
mentar el nombre de lectors, amb un important pròleg del filòsof Manuel
Sacristán, no es publicaria fins al 1970).1 La causa de la marginació de Brossa
es pot buscar en diversos fets. El primer de tots és que la cultura catalana,
com qualsevol altra cultura, presenta lluites i tensions internes. Rural enfront
d’urbà, aristocràtic enfront de popular, conservador enfront d’avantguardis-
ta, etc. En l’època de què estem parlant, la cultura catalana dominant (en
l’escarransit espai que deixava el règim franquista) era urbana, conservadora
i aristocratitzant, i es recolzava en les esplendors passades del Noucentisme
(un corrent literari i artı́stic classicitzant de començament de segle que havia
donat notables poetes, pintors i escultors). Brossa representava tot el con-
trari. Era urbà, certament, però aquı́ s’acabaven les coincidències. Les seves
arrels eren populars i avantguardistes, a més de polı́ticament compromès
amb l’esquerra. Per altra part, la seva poesia tendia a l’hermetisme. Sumem-
li, a més, que el seu teatre, pròxim a l’absurd, no es representava (i quan ho
feia era en sessions úniques, o gairebé). Per acabar-ho d’adobar sempre s’ha-
via mostrat contrari a la novel䡠la. Aquesta oposició tenia l’origen en el rebuig
frontal a tota forma de relat. Si tan sovint havia girat els ulls cap a espectacles

1. El silenci sobre el poeta arriba fins al punt que quan, el 1963, Josep Maria Castellet i Joaquim
Molas publiquen l’antologia Poesia catalana del segle XX, no hi inclouen cap poema de Brossa, tot
i que aquest ja havia lliurat set llibres a la impremta, entre els quals l’important Em va fer Joan
Brossa (1951), a més d’haver impulsat dues revistes, Algol (1947) i Dau al Set (1948), la segona de
gran transcendència.
474 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

populars, com el music-hall, el circ, o el cinema (un tipus de cinema, com

hem vist), era per allò que totes aquestes propostes tenien d’antinarratiu.
A Portabella, Brossa li aporta un imaginari de retalls construı̈t a partir de
llenguatges poc o gens naturalistes, com la màgia, el music-hall o la comme-
dia dell’arte, que li permetran encarar d’una manera diferent el fet narratiu.
De la trobada, en sorgeix el curt No compteu amb els dits (1967) i el llarg
Nocturno 29 (1968), els dos films de Portabella més pròxims a la personalitat
del poeta.2 No compteu amb els dits té com objectiu reutilitzar el nou llen-
guatge de la publicitat, especialment el film breu —filmlet— que llavors es
projectava en els cinemes abans dels llarg-metratges. Es tractava de drenar de
la nova forma tota finalitat comercial, a fi de recuperar aquell llenguatge per
a la poesia. Però el propòsit de presentar en pocs segons una situació no
dramàtica s’assembla molt al teatre d’acció que, llavors, Brossa conreava i del
qual el guió de No compteu amb els dits és un clar corol䡠lari. Com en aquelles
peces escrites per a l’escena, i amb el fil conductor de la publicitat, a la cinta
es combinen sense progressió narrativa números de màgia, jocs amb el llen-
guatge i sorprenents irrupcions de la realitat (com en l’escena del capellà a la
barberia).
A Nocturno 29, Portabella aprofita les ensenyances de No compteu amb el
dits per abraçar un món més complex: el d’una societat consumista vista a
través d’una dona alienada. Però el procediment narratiu no s’allunya gaire
de la pel䡠lı́cula anterior. Nocturno 29 es basa en la interpolació constant de
relats breus que sovint comencen i acaben en ells mateixos. Aquesta actitud
gairebé aforı́stica confereix al film un aire esmicolat que obliga l’espectador
a participar-hi, mirant d’arreplegar-ne els fragments. Per altra part, el món
poètic de Brossa es manifesta en l’ús freqüent de la commedia dell’arte, la
màgia o els jocs de mans, com, per exemple, en l’escena de la partida de
pòquer, protagonitzada pels pintors Antonio Saura i Antoni Tàpies, a més de
Lucı́a Bosé, en què tots tres fan trampes (jocs de prestidigitació), o les apari-
cions de Mario Cabré en forma de Pierrot i de Joan Ponç d’Arlequı́, en
diversos moments de la pel䡠lı́cula. Però també l’humor corrosiu del poeta
brilla en algunes de les escenes, com la de l’home mirant una desfilada militar
a la televisió que, amb gestos lents, es treu alguna cosa de la cara per diposi-

2. Brossa i Portabella volien fer No compteu amb el dits en català, però la censura els ho va
prohibir. Amb Nocturno 29 ja no ho van intentar. Deixo el primer tı́tol en català i, en canvi,
mantinc el tı́tol de l’estrena de la segona pel䡠lı́cula en castellà.
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 475

tar-la damunt d’un coixı́, una cosa que a la fi descobrim que són els ulls
—uns mecànics, horribles i esfereı̈dors ulls.
El més interessant de la trobada entre Brossa i Portabella és la descoberta
per part d’aquest darrer d’un camı́ basat en un cinema no-narratiu, construı̈t
com una suite de seqüències. Amb Brossa, Portabella entra en contacte amb
una forma narrativa —o no narrativa, si es vol— aliena a les necessitats de
la causalitat i la versemblança, de la qual, com una estructura oberta, es pot
anar afegint i sostraient tot allò que calgui, fins arribar a l’equilibri final.
Lluny de l’especificitat del cinema, aquesta manera de procedir incorpora
altres mitjans expressius, fins a desenvolupar-se com un hı́brid compost de
diversos materials. Val a dir, però, que tant a No compteu amb els dits com a
Nocturno 29, malgrat la presència d’imatges associades a l’escriptor, hi podem
percebre també el naixement d’una cosa nova, que no és del tot ni de Brossa
ni potser encara ben bé de Portabella, però que anuncia una poètica diferent
que començarà a donar fruits després de Nocturno 29. El canvi té lloc amb
Miró l’altre (1969), continua amb Vampir-Cuadecuc (1970) i culmina amb
Umbracle (1972).

El paper de Carles Santos

Carles Santos col䡠labora amb Portabella des de No compteu amb els dits, on
el seu nom surt en els tı́tols de crèdit com a intèrpret de la música. Al costat
de Brossa, el compositor és la segona figura clau per entendre el cinema de
Portabella. Nascut a Vinaròs, havia anat a Barcelona per continuar els estudis
de piano.3 De la mà del ja esmentat Joan Prats, Santos va entrar en contacte
amb els ambients de l’avantguarda musical de la ciutat. Prats era l’enllaç amb
la cultura anterior a la guerra civil. Durant els anys trenta havia existit a
Barcelona un públic fidel a l’art modern que s’havia agrupat al voltant d’AD-
LAN (Amics de l’Art Nou). Prats, amic ı́ntim de Miró, n’era un dels pro-
motors. Després de la guerra va revifar aquell esperit fundant el Club 49, una
associació adreçada a intervenir en els diversos àmbits de la cultura. Pel que
fa a la música tant es divulgava el jazz com els compositors contemporanis.
El 1960 es crea la secció Música Oberta amb l’objectiu de dur a terme con-

3. Sobre Carles Santos es pot consultar Garcı́a Ferrer i Martı́ Rom, Finestra Santos, a més de Josep
Ruvira i Manuel Guerrero.
476 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

certs. Entre els compositors programats hi havia els ‘‘clàssics’’ Bela Bartók,
Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, o Robert Gerhard, però
també els ‘‘moderns’’ Karlheinz Stockhausen o John Cage. L’ànima del pro-
jecte era Josep Maria Mestres Quadreny, col䡠laborador en les ‘‘accions musi-
cals’’ de Brossa i autor de les partitures de les dues primeres pel䡠lı́cules de
Portabella. Aquells concerts, a pesar de la dificultat de les propostes, tenien
un èxit multitudinari. La cultura d’avantguarda es vivia aleshores com una
forma d’oposició al règim.
Aquest és l’ambient amb què es relaciona Santos quan entra en contacte
amb Brossa. El poeta intueix el que s’amaga darrere d’aquell pianista virtuós
i tot seguit l’atreu cap a la seva zona d’influència. Juntament amb Mestres
Quadreny, Brossa havia iniciat, el 1962, les ja esmentades ‘‘accions musicals’’,
unes peces escèniques construı̈des a partir de situacions en què predominen
els diàlegs absurds, els sorolls i la música. ‘‘Si durant segles s’havia treballat
posant música a un text teatral, ara es tractava de posar teatre a un text
musical’’, ha explicat Mestres Quadreny per descriure la intenció d’aquelles
obres (Mestres Quadreny 89). Va ser precisament en una d’aquestes ‘‘accions
musicals’’, Suite Bufa, de 1966, que Santos col䡠labora per primer cop amb el
poeta. La peça girava a l’entorn d’un piano i de tres personatges, un pianista,
una ballarina i una cantatriu, ‘‘que —segons el mateix Mestres Quadreny—
toquen, canten, parlen, dansen i es trasmuden tot seguint una seqüència
musical que fa de fil conductor de tot l’espectacle’’ (Mestres Quadreny 91).
Brossa va quedar tan satisfet amb la ‘‘interpretació’’ de Santos que el proposa
a Portabella com a executant de la música de No compteu amb els dits. Només
era l’inici d’una relació que tindria una importància decisiva en els anys
vinents.
Molt poc temps després, tots tres signen, com a mostra pública del vincle
que els unia, una nova ‘‘acció musical’’, Concert irregular, amb text de Brossa,
música de Santos i posada en escena de Portabella. La peça posseeix un
grandı́ssim atractiu. Concert irregular torna a ser un seguit d’escenes breus
mancades de desenvolupament dramàtic que cerquen explorar l’espai i els
mecanismes teatrals. Dividit en dues parts —cadascuna amb vuit situacions
diferents—, l’espectacle ha estat descrit per Brossa en els termes següents:
‘‘No es tracta de reconstruir cap història ni de dramatitzar res. Amb el buf
d’un cert esperit de Fregoli, Arlequı́, Pierrot i Colombina —el pianista, el
piano i la cantatriu— s’inflen i es desinflen a la font d’un espectacle on la
fantasia gratuı̈ta i la imitació servil reculen davant de la imaginació creadora’’
(Brossa, Concert irregular).
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 477

Concert irregular és interessant també perquè acosta Portabella a Joan

Miró. L’obra es va presentar per primer cop en versió de cambra el 22 de
juliol de 1968, a la Fundació Maeght de Sant Pau de Vença, amb motiu del
setanta-cinc aniversari de l’artista. Un públic internacional, refinat i selecte,
va acollir complagut una peça que el mateix Miró va jutjar ‘‘molt d’acord
amb la meva pintura, per la seva força directa’’ (Cirici Pellicer, ‘‘Miró 75
anys’’ 73).4 Uns mesos després, el 7 d’octubre de 1968, l’obra s’estrenava a
Barcelona com a ‘‘sessió d’homenatge a Joan Miró’’, dins del Cicle de Teatre
Llatı́ (una mena de festival de tardor), amb una resposta prou diferent per
part dels espectadors. ‘‘Después del sensacional escándalo con que se inau-
guró el Ciclo de Teatro Latino y que impidió, por primera vez en muchos
años, la terminación de una obra (‘El deseo cogido por la cola’, de Picasso),
volvió a repetirse el pateo en el estreno de la obra de Joan Brossa ‘Concert
irregular’ ’’, escrivia el periodista Antonio Figueruelo (19). En la seva crònica
remarcava la unanimitat de les protestes en el que anomena ‘‘un insólito caso
de coincidencia entre ‘progresistas’ i ‘moderados’ ’’. Altres escrits incideixen
en aquesta unanimitat de criteris. Els moderats s’haurien enfrontat a Concert
irregular per simple ignorància, mentre que els progressistes van protestar en
no percebre en l’obra el missatge polı́tic diàfan que buscaven. ‘‘Cultura
popular’’, es ressenya a la premsa que cridaven els espectadors del ‘‘galliner’’
(lloc més econòmic on assistien els joves radicals).5
Brossa, sens dubte ferit per les protestes dels ‘‘progressistes’’ —amb l’ani-
madversió dels ‘‘moderats’’ ja hi comptava—, va reaccionar amb un text
molt interessant. En l’escrit elogia amb el terme d’ ‘‘admirable’’ el treball de
Pere Portabella, alaba les aportacions musicals de Carles Santos destacant-ne
‘‘l’elasticitat de les seves citacions i les transformacions dels seus collages’’, i,
finalment, qualifica l’execució dels intèrprets —el mateix Santos i la mezzoso-
prano Anna Ricci— d’‘‘irradiant’’ (Brossa, ‘‘Nit sorollosa’’ 106). Però el poeta
defensa, sobretot, l’obra i l’actitud creativa que hi ha al darrere. Això és,
reivindica el seu treball. Es queixa del fet que ‘‘la llibertat formal, acceptada
en plàstica ullcluc, ocasioni tanta desorientació en teatre’’ i també es refereix

4. No és del tot exacte que l’obra es presentés sense entrebancs a la Fundació Maeght. Segons
Carles Santos, l’última escena, ‘‘Homenantge al Vietcong’’, en què el pianista ‘‘es lliga al coll una
bandera americana a manera de tovallola’’, amb la qual després d’afaitar-se s’eixuga la cara, va fer
enfadar la delegació dels Estats Units que va abandonar ostensiblement l’espectacle. Conversa de
l’autor amb Carles Santos, Barcelona, 24 de maig del 2007.
5. Altres periodistes com Joan Anton Benach oferien una versió coincident (27).
478 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

a la necessitat de ‘‘passar per paratges que no coneixem’’ si es vol ‘‘arribar a

un lloc desconegut’’ (Brossa, ‘‘Nit sorollosa’’ 105). Ara bé, on es mostra més
clar és en la discussió polı́tica que suscita l’obra. Brossa distingeix entre
‘‘rebel䡠lia’’ i ‘‘revolució’’, per aclarir tot seguit que Concert irregular pertany
a la primera categoria. ‘‘L’art de rebel䡠lia desmitifica i denúncia, el de revolu-
ció fixa la solució i el camı́. A la nostra societat crec més útil de practicar el
primer. Per a l’efectivitat real del segon encara ens falten organització i mit-
jans’’ (Brossa, ‘‘Nit sorollosa’’ 105). En el seu al䡠legat, Brossa acabava apun-
tant Sebastià Gasch com l’únic crı́tic que s’havia mostrat perspicaç davant de
la peça.6
Per entendre algunes de les reaccions del públic —especialment la del sec-
tor ‘‘progressista’’— recordem que Concert irregular es presenta a Barcelona
la tardor de 1968, pocs mesos després dels esdeveniments del Maig francès. A
la ciutat es viuen moments de gran crispació polı́tica en què un nou radica-
lisme modifica les formes de lluita contra règim. L’enuig creixent culmina al
final de l’any (i per tant poques setmanes després de l’estrena de Concert
irregular) amb l’assalt al rectorat de la Universitat de Barcelona i la defenes-
tració d’un bust del general Franco, fets als quals el govern respon proclamant
l’estat d’excepció alhora que una activitat policı́aca descontrolada s’abat
sobre estudiants, obrers i intel䡠lectuals. Aquest context, juntament amb l’ex-
periència del Concert irregular, conduirà els tres responsables de l’obra
—Brossa, Portabella i Santos— a redefinir les seves posicions. Brossa sempre
havia estat fora del sistema. A partir d’ara, Portabella i Santos també busquen
refugi en els marges.
De fet, just en el moment de Concert irregular, la col䡠laboració entre Por-

6. La premsa de Barcelona va rebre molt negativament Concert irregular. Alguns diaris, com
Diario de Barcelona, ni van ressenyar-la; d’altres van enviar el crı́tic no titular, com La Prensa, que
acaba l’article prometent no tornar mai a un espectacle dels autors; d’altres, com Antonio Martı́-
nez Tomás, de La Vanguardia (9 d’octubre de 1968), s’ho van prendre a tall de broma, incidint
més en l’espectacle de la platea que en el que succeı̈a sobre l’escenari. Els xiulets, el picament de
peus, els crits —és a dir, la resposta del públic—, van centrar, de fet, la majoria de les cròniques.
Els més favorables a Brossa, els periodistes Benach i Julio Manegat, van argumentar que la peça
mai no s’hauria hagut de presentar en un cicle com el del Teatre Llatı́, obert a un concurrència
àmplia, sinó més aviat en un espai experimental i d’assaig (Benach 27; Manegat 30). Gasch, per la
seva banda, un supervivent de la cosmopolita cultura catalana dels anys vint i trenta, va redactar
un dels seus brillants i intel䡠ligents articles: ‘‘Brossa’’, s’hi podia llegir, ‘‘asigna a las cosas un papel
distinto del que desde siempre les ha sido asignado, desvı́a las cosas del camino que siempre
han seguido. Y con esta inversión sorprendente, nuestro poeta consigue situaciones enigmáticas,
particularmente turbadoras. A menudo, también, Brossa yuxtapone cosas heterogéneas, y esta
confrontación extraña produce la rara sensación de un mundo desconocido’’ (Gasch 67).
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 479

tabella i Santos ja havia començat a emprendre un camı́ adjacent. Seguint la

porta oberta per Brossa, el compositor es converteix en un artista que explora
altres territoris més enllà del seu llenguatge especı́fic. Amb la complicitat de
Portabella com a productor, Santos s’inicia en el camp cinematogràfic.7 La
mitja dotzena de cintes rodades al voltant del 1968 pel músic, en blanc i negre
i en 16 mm, són peces úniques en el panorama cultural català (i espanyol).
Sense cap experiència anterior en el mitjà, Santos es mostra molt inventiu
amb el material que té a les mans. L’àpat (1968), per exemple, probablement
la primera cinta que va realitzar, presenta una pantalla sense imatges a la
buidor de la qual es contraposen els sons del trànsit del carrer (camions,
cotxes, motos) i els sorolls propis de l’acte de menjar (ganivets tallant, bor-
bolleig de lı́quids, dringadissa de plats i coberts, xarrups de sopa, mandı́bules
rosegant, etc.).
En els confins de Fluxus, que és tant com dir en el preludi de l’art concep-
tual, cal situar també una altra de les cintes, La cadira —1968, la darrera de la
sèrie. Rodada en 16 mm com l’anterior, la pel䡠lı́cula es compon del pla únic i
immòbil d’una cadira de fusta. Acompanyen la imatge els sorolls que fan
estris com cisalles, serres, torns, llimadores, polidores, martells, claus, etc., en
l’acte de fabricar l’objecte que un cop acabat veiem a la pantalla. La cinta
dura trenta minuts, el temps de construir el moble. Novament tenim una
acció —el procés de fabricar una cadira— traduı̈t per sons i no per imatges,
tot i que en aquest cas la pantalla no apareix buida, com succeı̈a a L’àpat.
Prosseguint amb la dialèctica imatge/so iniciada amb la primera de les obres
de la sèrie, es podria dir que, en el film, el procés se sonoritza, mentre que
el resultat final es visualitza. Ben aviat, aquestes primeres experiències de
confrontació entre so i imatge seran decisives per al cinema de Portabella.
En les obres de Santos ressonen altres films d’avantguarda coetanis. Els de
Fluxus —especialment els de Nam June Paick—, però també els del situacio-
nista Guy Debord, a més d’alguns objectes fabricats pel minimalista Robert
Morris o pel conceptual Joseph Kosuth.8 Santos no tenia perquè conèixer les

7. Estem parlant de films realitzats amb pocs mitjans i fora del sistema, de manera que Portabella,
com a productor, es limita a proporcionar a Santos un equip de tècnics mı́nim, material cinemato-
gràfic verge i els processos de revelat i de postproducció.
8. Em refereixo, per ordre temporal, a Hurlements en faveur de Sade (1952), de Guy Debord, i Zen
for film (1964), de Nam June Paick, tots dos films sense imatges, i a les obres conceptuals de Robert
Morris, Box with the Sound of Its Own Making (1961), i de Joseph Kosuth, One and Three Chairs
(1965).
480 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

obres d’aquells artistes que treballaven a Paris o a Nova York —i, de fet, ell
diu que les ignorava.9 Avui s’accepta que les tendències conceptualistes (que
engloben l’arte povera, el language art o el mateix conceptual art, entre altres
noms) eren molt vives en diferents ciutats alhora sense una necessària conne-
xió entre elles. L’eix centre–perifèria que regia les relacions artı́stiques durant
el perı́ode modern deixa pas a una multiplicat de focus creatius que sorgei-
xen de la mateixa crisi de la modernitat (Bann). A Barcelona, el nou tipus
d’art que privilegia el procés per damunt de l’objecte s’inicia gairebé al mat-
eix moment que a Itàlia, França, Anglaterra o els Estats Units. Santos, amb
les seves pel䡠lı́cules, ofereix algunes de les primeres contribucions a aquesta
nova manera d’entendre l’expressió artı́stica. Els trets essencials del tren-
cament eren la desvalorització de la visualitat, amb la subsegüent crisi de la
pintura, i com a conseqüència de l’objecte artı́stic, i la seva substitució per
una actitud autoreflexiva envers el treball creatiu que obre la pràctica artı́stica
a nous mitjans, com la instal䡠lació, el happening, la fotografia o el film.10 La
substitució del paradigma visual per un altre de mental adquireix tot seguit
molt de relleu en l’escena artı́stica barcelonina on el conceptual tindrà un
gran arrelament i, de retop, una notòria presència en la trajectòria de Por-
tabella.

La importància de ‘Miró l’altre’

On primer es pot veure aquest canvi és en el curtmetratge Miró l’altre (1969),
dut a terme amb motiu de l’exposició dedicada al pintor pel Col䡠legi d’Arqui-
tectes de Barcelona. L’homenatge era la resposta a un altra mostra que, un
any enrere, la ciutat havia dedicat a Miró. El novembre de 1968, arran del
setanta-cinc aniversari de l’artista, l’Ajuntament va organitzar una gran re-
trospectiva a l’Antic Hospital de la Santa Creu. Llavors, la compareixença
massiva d’autoritats franquistes va molestar Miró, que va decidir romandre
a l’hotel i no assistir al vernissage. Al cap d’uns mesos, un grup de joves
arquitectes va organitzar l’exposició que comentem, amb el significatiu tı́tol

9. Conversa de l’autor amb Carles Santos, Barcelona, 24 de maig del 2007.

10. Sobre el conceptual a Catalunya i Espanya pot consultar-se Pilar Parcerisas, Idees i actituds i
Conceptualismo[s].
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 481

de ‘‘Miró l’altre’’, on s’aspirava a oferir una imatge alternativa al Miró ‘‘ofi-

cial’’ de la retrospectiva de l’Antic Hospital.11
Val la pena aturar-se un moment en aquesta mostra, tant pel que va tenir
ella mateixa de notable com pel que ens diu de la nova manera de treballar
del cineasta. L’exposició del Col䡠legi d’Arquitectes comptava amb diversos
espais. En el primer, a la planta baixa, s’oferia un recorregut pels diversos
perı́odes de l’obra de Miró en relació amb altres artistes coetanis (Duchamp,
Arp) que l’havien influı̈t. Aquest apartat s’il䡠lustrava amb reproduccions de
les obres en comptes de les peces originals (encara que, d’aquestes, també
n’hi hagués alguna). La decisió de recórrer a reproduccions s’ha de relacionar
amb el nou esperit abans apuntat que contemplava amb distància —quan no
desdeny— l’objecte artı́stic original. Encara que Walter Benjamin aleshores
tot just començava a ser llegit, en els ambients més innovadors ja s’havia
iniciat el procés de des-aurització de l’obra d’art. Que Alexandre Cirici Pe-
llicer fos un dels comissaris de la mostra no és una dada secundària si es té
en compte que aquest crı́tic, molt influent a Barcelona al final dels anys
seixanta, havia defensat des de diverses tribunes la nova sensibilitat artı́stica.
I, per altra part, ¿no havia estat el mateix Miró en l’època d’entreguerres un
enemic de la pintura que volia fins i tot assassinar-la? Els lligams de l’artista
amb dadà i el surrealisme —és a dir, els inicis de l’antiart— permetien situar
el pintor amb tota naturalitat com a precedent dels corrents iconoclastes del
moment, un fet que ens ajuda a entendre algunes de les tries de l’exposició.
Després del primer espai, ‘‘Miró l’altre’’ prosseguia per una escala dins una
gran caixa de fusta, al capdamunt de la qual estava previst projectar una
pel䡠lı́cula que relacionés el pintor amb la República. Portabella, que formava
part del grup assessor de la mostra, s’encarregaria de dur-la a terme. El resul-
tat va ser un film breu titulat Aidez l’Espagne (Miró 37), que lligava el pintor
amb la guerra civil, un moment de gran compromı́s polı́tic de l’artista.12
Després de l’escala s’arribava a la segona planta, on es contraposava l’obra de
Miró —sempre mitjançant còpies fotogràfiques— a manifestacions situades

11. Els dissenyadors de l’exposició eren Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluı́s Clotet i Óscar Tusquets,
aleshores agrupats en el Studio PER. Alguns d’ells aviat destacarien com a representats dels cor-
rents arquitectònics postmoderns a Barcelona. Als arxius del Col䡠legi d’Arquitectes de Barcelona
es pot trobar documentació, especialment gràfica, sobre l’esdeveniment.
12. La pel䡠lı́cula, finalment, no es va exhibir per temor d’alguns directius del Col䡠legi a represàlies
polı́tiques.
482 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

als antı́podes de la seva trajectòria: des d’elements de la societat de consum

(hi havia un televisor) fins a exemples de fals modern (incloent-hi deforma-
cions kitsch de l’estil Miró), passant per obres representatives de la plàstica
oficial franquista. Precisament, per reforçar aquest apartat, el cineasta havia
dirigit una segona pel䡠lı́cula, Premios nacionales, on es repassava, a través de
les obres que havien rebut mencions honorı́fiques, la polı́tica artı́stica de la
dictadura.13 Després, i al final del recorregut, encara hi havia un darrer espai,
amb una mostra significativa de la jove pintura espanyola d’avantguarda que
anava d’Antonio Saura, Manolo Millares o Antoni Tàpies, com a representats
de la generació dels cinquanta, fins als més joves, Jordi Galı́, Robert Llimós
o Àngel Jové, que aleshores s’identificaven amb formes d’art efı́meres lligades
a l’incipient conceptual.
Per accentuar encara una mica més el vessant innovador del projecte, la
mostra va inaugurar-se amb Miró pintant les vidrieres del col䡠legi, uns
murals que el mateix artista s’encarregaria d’esborrar unes setmanes després,
una decisió, no cal dir-ho, envoltada d’una gran polèmica. Identificant-se
amb la nova sensibilitat, Miró convertia en fugaç el seu treball alhora que
rebutjava el ‘‘valor’’ que el mercat conferia a la seva obra. L’actitud de Miró
es pot qualificat de conceptual i aixı́ ho van entendre els artistes joves de
l’època que van prendre aquell gest com un aval als camins per ells triats. De
l’acte coratjós del pintor, en va sorgir un altre film de Portabella —el tercer
lligat a la mostra— d’una gran importància per entendre el desenvolupament
de la seva obra; em refereixo a Miró l’altre.
En estar el cineasta molt implicat en l’exposició, la nova pel䡠lı́cula s’ha de
veure com una peça més del conjunt. Malgrat haver-se plantejat com un
testimoni del gest de l’artista, des del primer moment, Portabella i Miró van
estar d’acord que el film s’havia de situar a l’alçada creativa de la resta de la
mostra. Com a conseqüència la cinta no respon a criteris funcionals, sinó a
un altre tipus de motivació. Una lògica diferent organitza la continuı̈tat dels
plans, fet que repercuteix en aspectes bàsics de la pel䡠lı́cula. Recordem que,
amb Nocturno 29, Portabella havia introduı̈t diversos trencaments, uns amb
menys timidesa que d’altres. L’organització unitària de l’espai, un dels pilars
de la gramàtica del film, hi era amenaçada, però no del tot destruı̈da. En la

13. Tampoc no es va projectar; en aquest cas, segons Portabella, per decisió pròpia arran del veto
a Aidez l’Espagne (Miró 37). Conversa de l’autor amb Pere Portabella, Barcelona, 23 de maig del
2007.
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 483

pel䡠lı́cula dedicada a Miró, en canvi, l’aposta en aquest terreny és molt més
agosarada. Dels tres blocs en què està dividida la cinta, el primer i el darrer
són un treball sistemàtic de demolició de l’espai normatiu. En el cinema
clàssic, a la forma narrativa convencional, li correspon un espai construı̈t de
manera homogènia que determina la posició identificativa i projectiva de
l’espectador. A No compteu amb els dits i a Nocturno 29, Portabella qüestiona
la forma narrativa i com a conseqüència se’n ressent l’edifici de l’espai. Però
a Miró l’altre es prenen noves decisions. Probablement empès per l’energia
transgressora de Miró i, sens dubte, amarat també per la nova consciència
autoreflexiva de l’art avançat de llavors, el cineasta dóna per assumit —i, per
tant, superat— l’estadi de la crı́tica a la forma narrativa i carrega directament
contra l’estructura espacial clàssica del film i, de retruc, contra la confortable
posició de l’espectador (convidat a participar en l’obra, a Nocturno 29, però
violentament sacsejat a Miró l’altre, a través de l’esmentat qüestionament).
La via a què recorre Portabella per trencar amb l’espai unitari és la repeti-
ció. Un dels primers plans del film mostra Miró entrant i sortint de la ja
esmentada caixa de fusta que formava part de l’arquitectura de la mostra.
Doncs bé, el pla es veu un cop i un altre. Després una persona es creua per
davant amb el pintor i novament se’ns martelleja amb el pla diverses vegades;
i aixı́ durant tot el pròleg, en què cada nou pla es repetit ad libitum mitjan-
çant un muntatge accelerat. El recurs té dos efectes: paralitza la progressió (i,
per tant, congela el temps narratiu) i trenca totes les regles bàsiques de la
sintaxi adreçades a aconseguir un espai en continuı̈tat i sense esvorancs. Amb
aquest mètode, el film abandona la lògica del llenguatge cinematogràfic per
sotmetre’s a un altre tipus d’ordre, gairebé inconscient, que ens recorda el de
la música. Com si fossin notes, les imatges es repeteixen en forma de bucle
un cop i un altre.
Un procediment semblant ja l’havia utilitzat Fernand Léger a Ballet méca-
nique (1924), però la proposta de Portabella sembla tenir més a veure amb les
noves tècniques compositives de certs músics dels anys seixanta que recorrien
a la reiteració de frases musicals o de petites unitats sonores per elaborar les
seves partitures (és el cas de Steve Reich, ben conegut per Santos en aquell
moment). Com que a Miró l’altre les imatges i les seves iteracions despleguen
un discurs paral䡠lel al de la banda sonora, també basada en la repetició, es
pot dir que la música té en el film un paper nou, gairebé estructural. Això es
deu, sens dubte, a la intervenció de Carles Santos, que havia passat de ser
l’intèrpret de les partitures escrites per Mestres Quadreny a convertir-se, a
partir de Miró l’altre, en l’autor en solitari de les bandes sonores i, d’aquesta
484 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

manera, en una peça imprescindible de l’equip del cineasta. La relació entre

la banda d’imatges i la de sons (ja interessant en els films anteriors), a partir
d’aquest moment esdevé decisiva. El canvi comença amb Miró l’altre, obra
en què la matèria sonora de Santos (veu, instrument metàl䡠lic, piano, jun-
tament amb el silenci) pauta el ritme de la pel䡠lı́cula, establint repeticions o
diferències entre els sons, però també entre els sons i les imatges.

El conceptual i la polı́tica

Tot i la decisiva importància de les qüestions lligades a la forma, el concep-

tual no és només una autoreflexió sobre el treball creatiu, almenys no ho era
a Barcelona, on les dures condicions que imposava la dictadura obligaven a
pensar —i obrar— també polı́ticament. A tot arreu, la dissolució de l’objecte
artı́stic es connecta amb la naturalesa mercantil de l’art. Durant aquells anys,
a Parı́s, Londres o Nova York, els artistes es replantegen la relació amb les
galeries. Com exposar i on fer-ho esdevé aixı́ una qüestió crucial (Alberro).
El problema s’aguditza als llocs on, a les estructures de poder de les
institucions artı́stiques, s’hi suma la manca de llibertats i la naturalesa opres-
siva dels sistema polı́tic. A Espanya i a Llatinoamèrica, aquestes condicions
‘‘extrı́nseques’’ són determinants en la configuració dels seus respectius con-
ceptuals, sempre molt més polititzats que als paı̈sos democràtics.
Amb Miró l’altre, Portabella apunta algunes de les estratègies que després
es convertiran en pautes d’actuació del Grup de Treball un dels nuclis més
polititzats del conceptual català, dins del qual se situa Portabella juntament
amb Santos. Em refereixo a l’actitud de refús a les institucions amb el propò-
sit de trobar refugi en espais nous, que obrin camins alternatius. Amb Miró
l’altre, Portabella abandona el món de la indústria (amb totes les coercions
econòmiques i polı́tiques que llavors implicava) i s’endinsa en el cinema
independent (realitzat amb pocs diners, escassos mitjans tècnics i una menor
pressió polı́tica) a través d’una plataforma (el Col䡠legi d’Arquitectes) del tot
aliena a la realització de films. En el seu cas, aquest gest de reculament no té
res de rebuig a la societat ni tampoc expressa romànticament alguna mena
de purisme ideològic o artı́stic. Al contrari, davant de la dificultat per dirigir
pel䡠lı́cules, el que el cineasta es planteja és ocupar tribunes diferents per utilit-
zar-les tant des del punt de vista polı́tic com del creatiu. Més que un fi en si
mateixa, la marginació és, doncs, un gir tàctic imposat per la duresa de la
conjuntura. El que Portabella havia iniciat com a temptativa el 1969 en la
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 485

seva col䡠laboració amb el Col䡠legi d’Arquitectes es convertirà en una de les

estratègies bàsiques del conceptual a Barcelona a partir del 1973 quan es formi
el Grup de Treball.14
Però, abans, el cineasta encara va dirigir un film que enllaça directament
amb Miró l’altre i, per tant, amb els nous plantejaments esmentats. Si en la
cinta dedicada al pintor es qüestionava el concepte d’art (o el ‘‘valor’’ de
l’art), en la nova pel䡠lı́cula, Playback (1970), es duia a terme una maniobra
semblant, per bé que ara amb la música en el centre del debat, i amb Santos
com a protagonista. L’obra —un altre curtmetratge— recull l’assaig per a
l’enregistrament de la banda sonora d’un film (un documental sobre Gaudı́,
signat per Clovis Prévost, amb música de Santos). En el film contemplem el
compositor dirigint una part del Cor del Gran Teatre del Liceu, que canta
fragments de Tanhauser, Lohengrin i les Walkiries, tot i que la música sembla
correspondre més a una composició de tall minimalista del mateix Santos
que no pas a una partitura de Richard Wagner. El malentès es deu al fet que
el cor llegeix les notes amb el ritme adequat, però prescindint de l’entonació,
amb el resultat d’un martelleig de sons trepidants, reforçat pels moviments
nerviosos i gairebé espasmòdics de la càmera. L’efecte de deliri s’accentua
amb la manera molt fı́sica amb què Santos dirigeix i el capteniment dels
membres del Cor del Liceu, que s’escarrassen a seguir el ritme absurd, cami-
nant, primer, i corrent, després, fins a acabar amb els cossos mig desmane-
gats. El joc escènic recorda el que George Maciunas i els seus col䡠legues
havien fet a Darmstat no feia pas tant. Amb una diferència, però: Portabella
no redueix l’acció a ella mateixa, sinó que ens la fa arribar mitjançant una
forma cinematogràfica, densa i construı̈da, gens transparent, que es desenvo-
lupa en paral䡠lel —i gairebé com a contrapunt— a l’esdeveniment filmat.
Per concloure amb aquest dibuix del rerefons en què neixen els primers
films de Portabella haurem de tornar al conceptual i als lligams cada cop més
estrets que el cineasta hi estableix. Ja he insinuat que aquest corrent va tenir
una gran vitalitat a Catalunya. De fet, existia una tradició de moviments
antiartı́stics als anys trenta que durant la postguerra, i a la seva manera,
Brossa, havia aconseguit mantenir viva. Santos, un dels seguidors del poeta,
seria protagonista de fets tan significatius com els ja esmentats films proto-

14. Idees molt semblants a les expressades en relació amb l’actitud de Portabella amb el Col䡠legi
d’Arquitectes es poden trobar en l’important document de resposta a Tàpies redactat de manera
col䡠lectiva pel Grup de Treball l’1 de maig de 1973. En l’elaboració del text, s’hi va involucrar a
fons Pere Portabella (Parcerisas, ‘‘El cine de Portabella’’).
486 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

conceptuals del 1968. Altres artistes anaven per un camı́ semblant i el resultat
va ser la creació del Grup de Treball, una plataforma que desplegarà una
gran activitat durant un parell o tres d’anys.15 Portabella —juntament amb
Santos, i d’altres com Carles Hac Mor, Antoni Mercader, Jordi Benito, Fran-
cesc Abad o Francesc Torres— va formar-ne part. Un dels seus components,
Antoni Muntades, l’ha definit aixı́: ‘‘El Grup de Treball era com una tribuna
de discussió i de revulsiu, tan ideològic com pròpiament artı́stic, dins d’un
context polı́tic determinat’’ (Macià 144).
Les idees del col䡠lectiu es reflecteixen en alguns dels seus treballs, com el
significatiu ‘‘Anunciamos’’, en què diversos membres del Grup d’una manera
planificada insereixen petits anuncis en la secció corresponent del diari La
Vanguardia. Després d’un primer text en què s’avançava el contingut del
projecte,16 es van anar publicant notes com: ‘‘Desearı́a conocer personas
interesadas por este anuncio que aparece hoy en este periódico. Escribir a
Carles Santos’’; o bé: ‘‘Por temporal ausencia del paı́s interesa información
directa sobre la realidad del mismo. Escribir Muntadas’’; o encara: ‘‘Persona
buena presencia busca trabajo responsable serio y bien remunerado. Posee
excelente formación sobre problemas de arte contemporáneo trabajo per-
manente todo el año. Sr. F. Abad’’. De les diverses significacions que aquesta
iniciativa posa en marxa, em limitaré, ara, a recordar-ne dues. D’una banda,
l’estratègia sistemàtica d’inserir missatges focalitzava l’atenció, d’una manera
subtil, en el problema dels mitjans de comunicació, doblement hostils al
grup, per la seva actitud avantguardista en art i per la seva posició revolucio-
nària en polı́tica. Però, d’una altra, el detournement de la premsa sembla que
amagui una segona intenció no pas menys precisa. L’avantguarda històrica,
mitjançant el collage, havia inclòs retalls de premsa en les obres d’art. Des-
prés dels papiers collés de Picasso, els artistes que més havien utilitzat aquell
procediment eren els antiartistes dadà. Sentint-se’n seguidors, és com si els
conceptuals del Grup de Treball, amb aquell ‘‘Anunciamos’’, volguessin fer
un pas més enllà i capgirar del tot el procediment. Si els dadaistes havien

15. Sobre el Grup de Treball es pot consultar el catàleg Grup de Treball i Parcerisas, Conceptual-
ismo[s].
16. En el primer dels anuncis inserits es podia llegir: ‘‘Anunciamos la aparición de 27 anuncios en
esta misma sección de este periódico —que realizarán 9 personas del dı́a 1 al 25 de julio como
sigue, dı́as 1, 9 y 17 Sr. Benito, dı́as 2, 10 y 16 Sr. Rovira, dı́as 3, 4, 5 y 6 Sr. Santos-Selz, dı́as 7, 11 y
19 Sr. Abad, dı́as 8, 12 y 20 Sr. Mercader, dı́as, 9, 13 y 21 A. Fingerhut, dı́a 14 Santos, dı́a 15 Sr. Selz,
dı́a 15, 22, 23 Sr. Muntadas y dı́as 24, 25, 26 Sr. Morera’’ (Arxiu Museu d’Art Contemporani de
Barcelona).
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 487

acostat la premsa a l’art per qüestionar l’estètica moderna, ells acostaven l’art
a la premsa mitjançant el joc dels missatges publicitaris fins a transformar la
més humil de les pàgines d’un diari en obra d’ ‘‘art’’. En la mesura que
aquells petits anuncis avui pengen en importants museus, es pot dir que el
gest continua donant rèdits.17
Ara bé, més que obres concretes —interessants, però escasses— el Grup
de Treball es va distingir per organitzar exposicions a diverses ciutats de
Catalunya (Banyoles, Terrassa, Tarragona, etc.). Al marge d’obres individuals
(fotografies, films, accions, etc.), aquestes mostres oferien també textos en
forma de declaracions a més de xerrades sobre el conceptual (s’hi incloı̈en,
aixı́ mateix, estands amb llibres i revistes sempre acompanyats per màquines
fotocopiadores). La intenció era més discutir i propagar idees que no pas
promoure l’obra d’aquest o d’aquell artista. S’ha d’entendre que la creació en
comú formava part del programa ideològic. L’esborrament de l’autor indivi-
dualitzat era consubstancial al Grup de Treball. És en aquest context que s’ha
de situar un nou film de Portabella. Acció Santos (1973), que, com el tı́tol
indica, recull una performance del compositor. S’hi pot veure el músic
interpretant una peça, un Preludi de Fryderik Chopin, que després escolta en
un magnetòfon. Quan es posa els auriculars, la imatge queda en silenci, però
continuem observant Santos concentrat en l’audició de la música; i aixı́ fins
al final. La pel䡠lı́cula està firmada per Portabella, encara que tota la concepció
de l’obra sigui del músic. Un exemple encara més extrem d’aquesta tendència
a anul䡠lar l’autoria seria Preludi de Chopin, Opus 28, núm. 18 (1974), realitzada
a partir de 264 fotografies en blanc i negre que corresponen a les 264 posi-
cions de les mans de l’intèrpret (Santos) mentre toca la peça. Una altre cop
la idea de la pel䡠lı́cula hauria sortit del músic, mentre que les fotografies
eren obra de Manel Esteban. Pere Joan Ventura i Pere Portabella hi haurien
intervingut en diverses funcions.18 Santos, potser el més conceptual de tots,

17. Joan Miró ja havia utilitzar, el 1933, els petits anuncis de La Vanguardia, i d’altres diaris, com
La Publicitat, per realitzar una sèrie de collages a partir dels quals executaria un seguit de pintures
(les anomenades Peintures d’après collage); un precedent aleshores desconegut, però que continua
insistint en els lligams entre el Miró dels anys trenta i els conceptuals dels setanta (Fanés, Pintura).
18. Preludi de Chopin, Opus 28, núm. 18 formava part d’un film col䡠lectiu del Grup de Treball que
s’hauria d’haver titulat Film dels projectes de 5 films. De fet, la part de Santos va ser l’única que va
acabar-se. De les altres es conserven imatges d’Elaborat sobre la correspondència i els projectes
d’aquests films, d’Antoni Mercader; de Desplaçaments dels aparells d’imatge i so, de Dorothée Selz;
i d’Experiències amb la llum, de Francesc Abad. Segons la documentació que es troba als arxius del
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (institució on es conserven aquests films), en la pel䡠lı́-
cula col䡠lectiva també hi haurien d’haver participat Jordi Benito i Pere Portabella, aquest amb un
488 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010

va portar el seu radicalisme antiartı́stic fins a lı́mits insospitats. Virtuós del

piano, deixarà de tocar-lo entre el 1970 i el 1973. L’art conceptual era una de
les diverses formes que va adoptar el radicalisme de l’època.
Sobre la seva participació en les activitats conceptuals, el cineasta ha decla-
rat: ‘‘Em vaig implicar molt amb el Grup de Treball. D’aquella època, les
meves pel䡠lı́cules Vampir i Umbracle poden considerar-se conceptuals i, de
fet, el meu cinema té una faceta conceptual perquè dono molta importància
a la idea’’ (Serra i Cendrós 9). Certament, tot i que els seus films són comple-
xos i hi reverteixen diversos discursos artı́stics i culturals, es pot dir que
aquestes dues pel䡠lı́cules tenen un punt de partida que fa pensar en els
corrents antiartı́stics d’aquell moment. Vampir-Cuadecuc recolza en una
única proposta: filmar la pel䡠lı́cula d’un altre (una nova versió de Dràcula
realitzada per Jesús Franco) prescindint d’una part de la matèria d’expressió
fı́lmica (sense diàlegs, sense color, amb una imatge deficient), de la mateixa
manera que Umbracle explora una altra intuı̈ció: la imatge (de fet, fornida
per Vampir-Cuadecuc) de Christopher Lee (un actor màscara, fortament con-
notat) passejant per Barcelona i ‘‘contaminant’’ amb la seva presència els
carrers de la ciutat.
En totes dues cintes, Santos hi té un paper clau. La relació entre so i imatge
és una qüestió essencial en el que Peter Wollen ha denominat el contraci-
nema (79). També en les pel䡠lı́cules de Portabella aquest nexe ocupa un lloc
central. Vampir-Cuadecuc es distingeix d’altres experiències anteriors perquè
el so i la imatge es contemplen com si fossin dues pel䡠lı́cules diferents. La
proposta encara es du a terme d’una manera més rigorosa i radical a Um-
bracle, potser el film més rotund del director. En un desplegament paral䡠lel,
no exempt de tensions atzaroses, els sons i les imatges s’entrecreuen sense
reforçar-se ni desmentir-se, creant una dinàmica contrapuntı́stica fins ales-
hores poc —o gens— vista en el cinema. Aquesta indagació sobre el mitjà
no és incompatible amb una actitud polı́tica manifesta, com es pot veure en
el mateix Umbracle, en què, mitjançant diverses interpolacions, es remarca la
dificultat de fer cine sota una dictadura.19
Si un text és un encreuament de discursos, un collage de retalls d’altres
veus, una confluència d’entorns culturals, Brossa, Santos, el conceptual i l’at-

film titulat ‘‘Acció Carles Santos’’, datat a l’octubre de 1973. El tı́tol i la data fan pensar que el film
ja comentat, Acció Santos, podria en algun moment haver format part d’aquest projecte estreta-
ment vinculat al Grup de Treball.
19. Per a una anàlisi detallada d’aquests films es pot consultar Fanés, Pere Portabella.
 Fanés : p or ta be ll a, br os sa , s an to s j 489

mosfera polı́tica de la Barcelona del final dels seixanta, començament dels

setanta, són alguns dels materials que alimenten el trenar-se i destrenar-se
del primer cinema de Pere Portabella. La tonalitat polifònica que tot seguit
adquireixen aquells films es deu a aquest gruix d’experiències de distinta
naturalesa, tan poètiques com polı́tiques. Portabella les absorbeix, les
reordena i els dóna forma mitjançant l’exploració de les qualitats fotogrà-
fiques del pla, el ritme del muntatge, els desplaçaments de la càmera, el tre-
ball amb el so i els acords gairebé musicals que la combinació de tots aquests
elements genera. És en aquesta cruı̈lla de veus i d’imaginaris on cal situar la
obra del cineasta.

Obres citades

Alberro, Alexander. ‘‘Reconsidering Conceptual Art, 1966–1977’’. In Conceptual Art: A

Critical Anthology. Ed. Alexander Alberro & Blake Stimson. Cambridge, MA: MIT P,
1999. xvi–xxxvii.
Bann, Stephen. Introduction. In Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s. New
York: Queens Museum of Art, 1999. 3–13.
Benach, Joan Anton. ‘‘El bueno e inoportuno ‘Concert irregular’, de Brossa’’. El Correo
Catalán [Barcelona] 10 d’octubre de 1968: 27.
Brossa, Joan. ‘‘Concert irregular, segons l’autor’’ (1968). In Vivàrium. By Brossa. Barce-
lona: Edicions 62, 1972. 103.
——. ‘‘Nit sorollosa’’ (1968). In Vivàrium. By Brossa.Barcelona: Edicions 62, 1972.
104–06.
Castellet, Josep Maria, i Joaquim Molas, eds. Poesia catalana del segle XX. Barcelona:
Edicions 62, 1963.
Cirici Pellicer, Alexandre. ‘‘Miró 75 anys’’. Serra d’Or 15 de setembre de 1968: 73–74.
——. L’Art català contemporani. Barcelona: Edicions 62, 1970.
Coca, Jordi. Joan Brossa o el pedestal són les sabates. Barcelona: Editorial Pòrtic, 1971.
Fanés, Fèlix. ‘‘Hem va fer Douglas Fairbanks’’. In Joan Brossa o la revolta poètica. Ed.
Manuel Guerrero. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2001. 326–31.
——. Pintura, collage, cultura de masas: Joan Miró, 1919–1934. Madrid: Alianza Forma,
2007.
——. Pere Portabella: avantguarda, cinema, polı́tica. Barcelona: Filmoteca de Catalunya/
Editorial Pòrtic, 2008.
Figueruelo, Antonio. ‘‘Después del ‘pateo’ del Romea: Joan Brossa y el arte de van-
guardia’’. El Noticiero Unbiversal 15 d’octubre de 1968: 19.
Garcı́a Ferrer, J. M. i Martı́ Rom. ‘‘Entrevista con Pere Portabella (1973)’’. In Historias sin
argumento: el cine de Pere Portabella. Ed. Marcelo Expósito. Granada: Ediciones de la
Mirada/Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001. 148–91.
——. Finestra Santos. Barcelona: Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya, 1982.
490 i h is pa ni c r ev ie w : autumn 2010
Gasch, Sebastià. ‘‘De los Chesterfield a Fregoli, pasando por Joan Brossa’’. Destino 2 de
novembre de 1968: 67.
Grup de Treball. Barcelona: Museu d’Art Contempotani de Barcelona, 1999.
Guerrero, Manuel. ‘‘Carles Santos: visca el piano!’’ In Carles Santos: visca el piano! Ed.
Manuel Guerrero. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2003. 13–46.
Macià, Albert. ‘‘Entrevistes als artistes’’. In Idees i actituds: entorn de l’art conceptual a
Catalunya, 1964–1980. Ed. Pilar Parcerisas. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica,
1992. 144.
Manegat, Julio. ‘‘En verdad fue irregular el concierto’’. El Noticiero Universal 9 d’octubre
de 1968: 30.
Mestres Quadreny, Josep Maria. ‘‘Del Club 49 al Grup Instrumental’’. In Carles Santos:
visca el piano! Ed. Manuel Guerrero. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2003. 88–94.
Parcerisas, Pilar, ed. Idees i actituds: entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964–1980.
Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1992.
——. ‘‘El cine de Portabella y la subversión de la mirada: la conjunción Brossa–Santos–
Portabella’’. In Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Ed. Marcelo Expó-
sito. Granada: Ediciones de la Mirada/Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Bar-
celona, 2001. 75–92.
——. Conceptualismo[s] poèticos, polı́ticos y periféricos: en torno al arte conceptual en
España 1964–1980. Madrid: Akal, 2007.
Ruvira, Josep. El caso Santos. València: Mà d’obra, 1996.
Serra, Catalina i Teresa Cendrós. ‘‘Pere Portabella, cineasta’’. El Paı́s Cataluña 1 de febrer
del 2001: 9.
Wollen, Peter. Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London: Verso, 1982.