Anna Drewek

Bizantyńsko – ruskie malowidła ścienne w kaplicy zamkowej w Lublinie

Anna Różycka – Bryzek, Freski bizantyńsko – ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy Zamku
Lubelskiego, Lublin 200

Nie wiadomo dokładnie kiedy powstał kościół Trójcy Świętej. Pierwsze wzmianki
pochodzą z 1326 roku. Kaplica musiała istnieć w 1418 roku ponieważ jest to data
zakończenia malowania polichromii. Plan kaplicy składa się z korpusu założonego na planie
kwadratu uzupełnionego wydłużonym prezbiterium, zamkniętym trójbocznie. Pośrodku nawy
znajduje się ośmioboczny filar, podtrzymujący sklepienie palmowe z żebrami wykonanymi z
cegły i piaskowcowymi zwornikami. Analogiczne sklepienie znajduje się w prezbiterium.
Fundacja malowideł przypadła na szczytowy okres rozkwitu miasta. W 1386 roku podpisano
w Lublinie umowę ślubną pomiędzy królową Jadwigą a Władysławem Jagiełłą. W 1421 roku
husyci ofiarowali tutaj tron czeski Władysławowi Jagielle. Przez kolejne stulecia gotycka
budowla pełniła funkcję kaplicy królewskiej. Król hojnie wyposażył prebendę, zapewniając
jej dalszy rozwój. Dochody z prebendy zamkowej przeznaczono na utrzymanie sześciu
kapłanów i kleryka, zwanych mansjonarzami. Jagiełło roztaczał nad miastem szczególną
opiekę i nadawał mu liczne przywileje. W latach 1473-1476 na zamku przebywał Jan
Długosz, pełniąc funkcję nauczyciela synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło
się również uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji podpisania Unii Lubelskiej w 1569
roku. Na ścianach zachowały się wyryte nazwiska osób biorących udział w obradach polsko-
litewskich. Kres świetności kaplicy przyniósł dekret Piusa VII z 1818 roku, ograniczający
dochody mansjonarzy. Od 1820 roku kaplica dzieląc losy zamku, pełniła funkcję kaplicy
więziennej. Ściany pokryto pobiałą i otynkowano.

Funkcja malowideł:
Przedstawienia zdobiące kaplicę Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim łączą się w
spójny treściowo i ideowo program. Jego podstawą był bizantyński kanon ikonograficzny,
który określał tematy przestawień oraz rozmieszczenie ich we wnętrzu kościoła.
Wnętrze kościoła bizantyńskiego było nie tylko miejscem sprawowania liturgii, ale miało
odzwierciedlać stworzony przez Boga Kosmos. W centralnych świątyniach bizantyńskich
przedstawiano teocentryczną wizję ładu świata. Przejawiało się to w hierarchicznym układzie
przedstawień. W najwyższych partiach sklepienia umieszczano tematy ponadczasowe. W
niższych partiach sklepienia i na ścianach tematy ziemskie. Całość uporządkowana była także
według ważności przedstawień.
Stały wątek stanowił program wiecznej chwały Boga, umieszczany w czaszy kopuły, niżej
poczet proroków i cykl ewangeliczny w nawie. Całość uzupełniano wątkami pobocznymi,
rozwijanymi w niższej strefie wnętrza. Tak ustalony program malarski wpisywano we
wnętrze kościoła, dostosowując przedstawienia do pól wyznaczonych strukturą budowli.

Inskrypcje:
W sztuce bizantyjskiej przedstawieniom z reguły towarzyszyły różnego rodzaju
inskrypcje – ta zasada odnosi się również do kaplicy lubelskiej. Liczne jednak napisy uległy
juz zatarciu i są nie od odczytania, wiele zaś całkiem znikło. Zachowane inskrypcje w
kaligraficznej półuncjałowej cyrylicy pod względem treści należą do czterech kategorii: 1)
napis fundacyjny, 2) imiona malarzy, 3) teksty ewangeliczne i liturgiczne na księgach i
zwojach postaci, 4) nazwy objaśniające przedstawienia figuralne. Dłuższe teksty zapisano
farbą czarną, krótkie zaś skrótowe nazwy tematów – białą.

Program ikonograficzny:
Malowidła lubelskie mimo iż wykonane przez kilku twórców o różnej skali talentu,
wykazują jednolitą koncepcję całości programu, zapewniły ją bowiem ustalone wielowiekową
tradycją bizantyńskie zasady ikonograficzne, które i na odmiennym kulturowo terenie były
dla prawosławnych malarzy wartością wiodącą. Zasady te wyrosły ze ścisłej w Bizancjum
spójności ideowej malowideł z architektura, której symbolikę dopowiadały językiem
obrazowym. Centralno kopułowy kościół bizantyński był nie tylko miejscem pełnienia
liturgii, ale także odzwierciedlał stworzony prze Boga Kosmos. Dośrodkowa forma budowli
podporządkowanej centralnej kopule wyrażała teocentryczny ład świata w schodzącej ku
dołowi hierarchii bytów, od astralnego i zarazem boskiego nieba kopuły, ku nawie
uosabiającej świat ziemski. Odpowiednio do tego porządku następowały po sobie w układzie
od góry ku dołowi podstawowe tematy, od ponadczasowych w najwyższych partiach
sklepienia, po historyczne, ziemskie, także rozwijane według zasady hierarchii ważności : od
cyklu głównych wydarzeń ewangelicznych, przez obrazy dotyczące kościoła i jego świętych,
wreszcie i do odnoszących się w chwili bieżącej, zwykle związanej z fundatorem. Stały,
kanoniczny program stanowił więc wątek doksologiczny, czyli wiecznej chwały Boga w
czaszy kopuły, niżej poczet proroków i cykl ewangeliczny w nawie, a tematy eucharystyczne
w sanktuarium odpowiednio do jego funkcji liturgicznej. Uzupełniany był wątkami
pobocznymi, rozwijanymi w niższej strefie wnętrza. Na nich to właśnie odciskało się
indywidualne piętno czasu i miejsca, wybór bowiem padał – zgodnie z funkcją danego
kościoła – to na cykl chrystologiczny (pasyjny czy cudów), to maryjny lub hagiograficzny,
który z reguły zresztą zajmował wiele miejsca i najsilniej ulegał modyfikacjom.

Układ:
Kaplica lubelska pod względem architektonicznym niewiele ma cech wspólnych z
przestrzenią kościoła bizantyńskiego. Mamy tu do czynienia z halową nawą z filarem
pośrodku oraz murami podzielonymi ostrołukowymi oknami i wnękami, które z trudem
dostarczały odpowiednich dla bizantyńskiego programu powierzchni malarskich. Mimo to
dochowano tutaj wierności zasadzie hierarchii zstępującej. Przedstawienia zgodnie z
ważnością następują po sobie od sklepienia ku ścianom.
Jako najważniejsze, na sklepieniu prezbiterium znalazły się przedstawienia: Chrystus
w majestacie, Duch Św. w postaci gołębicy, Cherubiny, Serafiny, Trony, Archaniołowie:
Michał, Gabriel, Rafał, Uriel, Aniołowie, św. Jan, Matka Boska. Na sklepieniu nawy:
Cherubiny, Tron Boży (Etimazja), Aniołowie niższych chórów, symbole ewangelistów.
W partii niższej, na ścianach prezbiterium - od strony północnej: Wniebowstąpienie,
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, Ostatnia Wieczerza, Komunia Apostołów, Umywanie nóg
Apostołom, Porażenie żołnierzy, Zmowa Judasza z kapłanami, Zaparcie się i żal Piotra,
Niewiasty u grobu Chrystusa. A także dwa przedstawienia związane z fundatorem: Konny
portret Władysława Jagiełły, Herb Śreniawa.
Na ścianie wschodniej: Pojmanie Chrystusa i Sąd Sanhedrynu.
Na ścianie południowej: Zwiastowanie Męki, Sąd Piłata, Naigrywanie, Biczowanie,
Ustawianie krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Król Dawid, Król Salomon, św.
Paraskewa Piatnica oraz napis fundacyjny.
Na ścianach nawy przedstawiono - od strony północnej: św. Pafnucy, św. Onufry,
Ofiarowanie Chrystusa, Chrzest Chrystusa, św. Tomasz Apostoł, Przemienienie,
Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, śś. Kosma, Damian, Kir i Jan, Zaśnięcie Matki
Boskiej.
Ściana wschodnia: Zwiastowanie, Mandylion, Zstąpienie Chrystusa do piekieł, Deesis,
Gościnność Abrahama, św. Paweł i trzej Ojcowie Kościoła Wschodniego.
Ściana południowa: Melchizedech, Izajasz, Nawiedzenie św. Elżbiety, Narodziny Chrystusa,
Micheasz, Eliasz na pustyni, Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką, Chrystus pojawiający
się Mariom, św. Gierasim, Śmierć ubogiego Łazarza, Komunia i pogrzeb Marii Egipcjanki,
Rzeź niewiniątek, Modlitwa fundatora.
Ściana zachodnia: kontynuacja przedstawienia modlitwy fundatora, Ezechiel, Jonasz, św.
Teodor Stratilates, św. Teodor Tiron, przedstawienie nieokreślonych świętych, Daniel w lwiej
jamie z przynoszącym mu jedzenie Habakukiem, śś. Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary
Egipski, Saba Kapadocki, Spirydon z Trimitontu, Daniel Słupnik oraz śś. Kosma, Damian,
Kir i Jan.

Ikonografia przedstawień:
Przedstawienia umieszczone na sklepieniu i ścianach kaplicy lubelskiej tworzą cykle
tematyczne. Najważniejsze w hierarchii są tu przedstawienia głoszące chwałę Boga. Na
sklepieniu prezbiterium widnieje przedstawienie Chrystusa w majestacie. Siedzący na tronie
Pantokrator ogłasza światu władzę określoną tekstem Ewangelii św. Jana (8,12): „Jam jest
światłość świata, kto za mną idzie, nie chodzi w ciemności”. Otacza go mandorla, spoza niej
wyłaniają się istoty apokaliptyczne głoszące naukę bożą na wszystkie strony wiata.
U stóp Chrystusa, na zworniku, widoczne jest godło Jagiellonów: podwójny biały krzyż na
czerwonym polu tarczy herbowej. Przedstawienie to zaznacza poddanie się władcy królowi
Wszechświata.
W oddzielnym polu sklepienia przedstawiono symbol Ducha Św. Otoczona mandorlą
gołębica wchodzi skład kompozycji Trójcy Świętej. Temat powtórzono w formie
starotestamentowej na ścianie tęczowej, w miejscu zarezerwowanym dla obrazu związanego z
wezwaniem kościoła. Motyw Trójcy Św., wyobrażony symbolicznie w formie
starotestamentowej w Gościnności Abrahama, jest głównym tematem dekoracji malarskiej
kaplicy lubelskiej.
Trójcy Św. asystuje rzesza aniołów zajmujących niemal całą powierzchnię sklepień w
prezbiterium i nawie. Szczyt hierarchii zajmują cherubiny, serafiny i trony. Na sklepieniu
lubelskiej kaplicy namalowano szesnastu aniołów pierwszej triady. Archaniołowie: Michał,
Gabriel, Rafał i Uriel otaczają z czterech stron Chrystusa, występując w roli strażników i
wykonawców woli Pantokratora. Pozostałych jedenastu aniołów w ujęciach całofigurowych
lub w półpostaciach, uczestniczy w liturgii lub pełni role posłańców.
Obraz niebiańskiej chwały Boga rozwinięty na sklepieniu uzupełniają kompozycje Deesis
(Modlitwa) i Etimazja (Przygotowanie). W scenie Deesis, Chrystusowi w majestacie
towarzyszą Matka Boska i Jan Chrzciciel, będący pośrednikami między Bogiem i ludźmi.
Etimazja, symbolizując obecność niewidzialnego Boga, wyobraża jednocześnie tron
przygotowany na powtórne przyjście Chrystusa.
Dopełnieniem obrazu niebiańskiej chwały Boga są symbole ewangelistów umieszczone w
zachodniej części sklepienia nawy. Z czterech kompozycji zachował się tylko lew św. Marka.
Na pograniczu sklepienia i nawy, symbolizujących sferę niebiańską i ziemską, umieszczono
postacie patriarchów i proroków. Stanowią oni ogniwo pośrednie między Bogiem
ponadczasowym i historycznym.

Cykl świąteczny i sceny pasyjne:

W górnej strefie nawy przedstawiono dwanaście najważniejszych wydarzeń z życia
Chrystusa i Marii, odpowiadających wielkim świętom w roku liturgicznym Kościoła
wschodniego.
Cykl rozpoczyna Zwiastowanie. Do siedzącej na tronie Marii zbliża się Archanioł Gabriel.
Scena ta, zgodnie z kanonem, umieszczona została na ścianie oddzielającej prezbiterium od
nawy. Kolejną sceną, umieszczoną na południowej ścianie nawy, jest Nawiedzenie. Maria i
Elżbieta obejmują się w geście powitania i radości.
Ze sceny narodzenia Chrystusa pozostały zaledwie fragmenty. Nie zachował się niestety
zasadniczy trzon kompozycji z Marią, Dzieciątkiem i Józefem.
Kontynuacją cyklu świąt jest Ofiarowanie Chrystusa namalowane na południowej ścianie
nawy. Scena przedstawia moment przekazania Jezusa matce po dokonaniu przez kapłana
Symeona aktu obrzezania.
W sąsiednim, górnym polu północnej ściany nawy znajduje się kompozycja przedstawiająca
Chrzest Chrystusa. Brodaty Jan odziany w tunikę chrzci nagiego Chrystusa, stojącego w rzece
o ostro łamanych brzegach.
Wątek opowiadania prowadzi do niższej strefy malowideł, w której ukazano trzy kolejne
sceny z cyklu świąt: Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy.
Malownicza ilustracja wydarzeń związanych z Niedzielą Palmową w Jerozolimie kończy
realizowany w nawie cykl świąt.
W prezbiterium przedstawiony jest szeroko rozbudowany temat pasyjny rozpoczynający się
sceną Umywania nóg apostołom. W górnym rzędzie malowideł umieszczono Ostatnią
Wieczerzę. Centralną postacią kompozycji jest Chrystus siedzący z apostołami przy stole w
wieczerniku. Od stołu odchodzi Judasz z diabłem na ramionach. Jego zamiary ilustruje scena
przedstawiająca Zmowę Judasza z kapłanami. Za obietnicę zdrady Judasz otrzymuje 30
srebrników widocznych na stole przed kapłanami.
Zgodnie z tokiem narracji przenosimy się do najwyższego, zamkniętego ostrołukiem pola
północnej ściany prezbiterium. Przedstawiono tu Modlitwę w Ogrójcu. Klęczący Chrystus
wyciąga ręce po „kielich goryczy”, który podaje mu nadlatujący z nieba anioł.
Następna, w znacznej części zniszczona scena, ukazuje Porażenie żołnierzy. Tuż przy ołtarzu
przedstawiono Pojmanie. Na tle rozstępującego się na dwie strony pejzażu skalnego widoczny
jest Chrystus z Judaszem, który zdradza pocałunkiem mistrza, następując mu jednocześnie na
stopę.
W dolnej części północnej ściany prezbiterium widoczne są trzy sceny związane tematycznie
z zaparciem się i żalem św. Piotra.
Po prawej stronie ołtarza przedstawiono Sąd Sanhedrynu. W następnej, rozdzielonej przez
okno scenie Sądu Piłata widzimy Chrystusa prowadzonego przed oblicze namiestnika
rzymskiego. Piłat umywa ręce w misce z wodą. W zgodnej z kanonem bizantyńskim
kompozycji, zachodnim wtrętem jest tu gotycka korona na głowie Piłata.
Kontynuację cyklu pasyjnego stanowi Naigrywanie się i Biczowanie. Ostatnie chwile
Chrystusa przed Ukrzyżowaniem ilustruje uszkodzona scena Ustawienie krzyża i Odmowa
wypicia wina z żółcią.
W największej na ścianie południowej kompozycji, przedstawiono Ukrzyżowanie Chrystusa.
Jest to jednocześnie ilustracja ósmego z kolei wielkiego święta w roku liturgicznym. Kolejna
scena to zdjęcie z krzyża. Program Męki Pańskiej zamyka kompozycja Niewiasty u grobu
Chrystusa.
Z prezbiterium wątek narracji prowadzi do nawy, gdzie zostały przedstawione kolejne święta
liturgiczne: Zstąpienie do piekieł (Anastasis), Zesłanie Ducha Świętego i Zaśnięcie Matki
Boskiej (Koimesis). Wniebowstąpienie umieszczono w górnej części ściany prezbiterium.
Kompozycja zajmuje powierzchnię znacznie większą niż sąsiednie sceny. Zaśnięcie Matki
Boskiej przedstawiono w najniższym rzędzie malowideł na północnej ścianie nawy.
Dopełnieniem kompozycji jest wyizolowany wizerunek apostoła Tomasza, który według
legendy V wieku nie zdążył przybyć do domu Marii. W czasie cudownego lotu z Indii do
Jerozolimy zobaczył Matkę Boską unoszoną do nieba. Otrzymał od niej pas - dowód
cudownego wniebowzięcia.
Przedstawienia cyklu dwunastu świąt oraz męki Chrystusa, opasujące w dwóch lub trzech
rzędach nawę i prezbiterium, uzupełniono związanymi z nimi obrazami ewangelicznymi. Na
północnej ścianie prezbiterium umieszczono Komunię Apostołów stanowiącą dopełnienie
Ostatniej Wieczerzy.
Wątek pasyjny wzbogacono o scenę Zwiastowania Męki i wizerunek Paraskewy Piatnicy.
Temat Zmartwychwstania uzupełnia kompozycja przedstawiająca Chrystusa ukazującego się
przed Mariami. Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką dopełnia scenę Wskrzeszenia
Łazarza. Rzeź niewiniątek, ilustrując jeden z epizodów dzieciństwa Chrystusa, stanowi być
może uzupełnienie tematu Boże Narodzenie, przedstawionego na tej samej ścianie.
Na szczycie ściany tęczowej widnieje Mandylion. Przedstawia on acheiropoetyczne (nie
stworzone ludzką ręką) oblicze Chrystusa odbite na białej chuście, zawieszonej na pręcie.
Przekazując treść dogmatu o wcieleniu i jedności natur Zbawiciela, Mandylion stanowi klucz
do odczytania kompozycji na ścianach.

Wątek hagiograficzny:
Sceny hagiograficzne zajmują prawie całą zachodnią ścianę, przyległe partie ścian
południowej i północnej, środkowy filar oraz dolną część ściany tęczowej. Przedstawiono w
nich całopostaciowe, frontalne wizerunki świętych lub narracyjnie ujęte najważniejsze
epizody z życia świętych. W grupie tej wyróżniają się wielcy anachoreci Wschodu:
Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary Egipski, Saba Kapadocki, Spyrydon z Trimitontu oraz
Daniel Słupnik.
Imiona przy aureolach, zwoje pergaminowe oraz szczegóły wyglądu umożliwiają
identyfikację nieruchomych postaci przedstawionych frontalnie na zachodniej ścianie nawy.

Wątek fundatorski:
Przedstawienia lubelskie samym usytuowaniem we wnętrzu odpowiadają tradycji
wschodniej: obrazowe w zachodniej części nawy, a napisane i wyobrażone w przejściu do
prezbiterium. Ideowe centrum wieloosobowej kompozycji stanowi Chrystus – Emanuel z
Marią tronującą . Przed nimi klęczy w pozie modlitewnej Jagiełło, do nich kierują gest
polecenia dwaj święci. Maria wyciąga rękę ku monarsze, sama poleca go synowi, który z
kolei w odpowiedzi na tę prośby, swoje błogosławieństwo zwraca do niego. Za królem w
pewnej odległości stoją młody mężczyzna w zbroi i z obnażonym mieczem na znak władzy
sprawowanej w imieniu monarchy oraz dostojnik w powłóczystej szacie. W lubelskiej scenie
z fundatorem połączyły się rysy bizantyńskiej ikonografii z zachodnią, składając się na
rozwiązania indywidualne. Brak reprezentacyjności w podobiźnie monarchy różni go od typu
wyniosłego imperatora. Jagiełło ukazany jest tutaj w akcie osobistej dewocji. W roli
protektorów królewskich występują św. Mikołaj oraz Konstantyn Wielki, przedstawiony z
prawej strony kompozycji.
Obraz Modlitwy fundatora dopełnia symboliczny portret Jagiełły namalowany w górnej
części wewnętrznej ściany łuku tęczowego. Król ukazany jest na pędzącym rumaku.
Nadlatujący z góry anioł wkłada mu koronę na głowę, wręczając jednocześnie krzyż. Prawe
ramię króla osłania tarcza z namalowanym podwójnym krzyżem – godłem Jagiellonów.
Scena ta wyraża wiarę w pochodzenie władzy ziemskiej od Boga, gloryfikując jednocześnie
króla za czyny dokonane na polu misji chrystianizacyjnej. Pod jeźdźcem widnieje herb
Śreniawa odnoszący się prawdopodobnie do starosty łęczyckiego Piotra Kmity pełniącego do
1409 roku urząd kasztelana lubelskiego.
Naprzeciw konnego wizerunku Jagiełły znajduje się napis fundacyjny. Całkowicie zniszczony
w partii początkowej, czytelny jest jedynie w sześciu ostatnich wierszach. Zachowany
fragment pozwala na odczytanie daty powstania malowideł i imienia ich twórcy. Dekoracja
lubelskiej kaplicy została ukończona w dzień św. Wawrzyńca (10 sierpnia) 1418 roku.
Twórca malowideł nosił imię Andrzej.

Styl malowideł:
Omawiany program ikonograficzny dopasowany został do gotyckiego wnętrza i
wymogów liturgii. Indywidualnego języka malarzy wschodnich nie zacierał konwencjonalny
na ogól charakter sztuki bizantyńskiej, choć współczesna praktyka malarska, a w
szczególności posługiwanie się podręcznikami opisowymi i wzornikami, utrudnia do
pewnego stopnia wyodrębnienie indywidualnych manier i określenie pochodzenia ich
autorów. Charakter zespołowy pracy od dawna rozpoznawano w kapicy lubelskiej. Badacze
skłonni są wyróżniać przeważnie trzech malarzy.
Dekorację lubelskiej kaplicy wykonano w technice fresku, polegającej na nanoszeniu
roztartych z wodą barwników na mokrą zaprawę wapienną z zawartością ciętych włókien lnu
i słomy. Malarze przygotowywali każdorazowo ilość zaprawy potrzebną do wykonania
dziennej partii. Rysunek kompozycji malowano jasną ochrą, wzmacnianą miejscowo poprzez
rycie linii w świeżym tynku. Spośród naturalnych pigmentów stosowano: biel świętojańską,
azuryt, malachit, węgiel drzewny, jak również glinki żelazowe w odcieniach ugrów i
czerwieni. Końcowym etapem prac było pozłacanie nimbów i szczegółów szat.
Malarze podjęli pracę według zespołów wątków treściowych okrążających nawę łącznie z
prezbiterium. Podział poszczególnych tematów przebiegał zgodnie z indywidualnymi
zdolnościami trzech głównych twórców. Pierwszy pracował nad scenami wątku
doksologicznego, drugi - scenami ewangelicznymi, trzeci zaś – nad scenami
uzupełniającymi , większością wizerunków hagiograficznych oraz kompozycją fundatorską.
Malowidła wykonał zespół kilku malarzy o różnym rodowodzie artystycznym, reprezentujący
trzy główne maniery indywidualne. Główny mistrz Andrzej, którego imię widnieje w napisie
fundacyjnym, był autorem większości scen związanych z cyklem świąt i Męką Pańską.
Reprezentował manierę narracyjną. Jego kompozycje nie są jednolite. W cyklu świąt
występują wzory tradycyjne, powszechne w Bizancjum, w cyklu Męki Pańskiej - wzory
serbsko-atoskie. Postaci malowane są jasną ochrą, przechodzącą miejscami w czerwień.
Kanon postaci, z reguły ukazanych w ruchu i zachowujących prawidłowe proporcje,
nawiązuje do wzoru rozpowszechnionego w sztuce epoki Paleologów. Fałdy szat o
przeważającym układzie pionowym czasem zebrane są na wysokości kolana w
zgeometryzowany motyw wachlarza. Architektura w tle tych narracyjnych, przeważnie
rozciągniętych wewnątrz kompozycji, złożona jest z konwencjonalnych elementów, takich jak
fragmenty murów, niekiedy połączonych z okrągłą wieżą bramną, budynki o dwuspadowych
dachach i cyboria na kręconych kolumienkach, na ogół zestawionych nielogicznie. Tło
pejzażowe, które stanowią skalne tarasy, odznacza się większym monumentalizmem i
bryłowatością niż u malarza sklepienia, nadto zaś ni spotykanymi nigdzie indziej w kaplicy,
prostopadle dostawionymi do zboczy, jakby przyporami wyciosanymi z kamienia.
Wizerunek Chrystusa w majestacie, scenę Zwiastowania, anioły na sklepieniu oraz postaci
proroków i świętych wykonał „Kurył” - Cyryl. Malarz reprezentował manierę hieratyczno-
ikonową. Cechą charakterystyczną jest tutaj frontalne ujęcie postaci i jednolity typ twarzy.
Postaci łączone z tym autorem wyróżnia przede wszystkim jednolity typ twarzy o pociągłym
lecz pełnym owalu, a w ujęciu trzech czwartych – wydatny podbródek. Przy tym rysy
fizjonomii wydają się drobne, skupione po środku owalu. Wartości linearne nie są tu
dominujące, lecz współgrają z gładkim, rzeźbiarskim modelunkiem. Mimo pewnej surowości
zawartej w tym typie rysów, ekspresja twarzy jest łagodna, zapewne w wyniku odstąpienia od
absolutnej frontalności. Wobec monumentalności i statuaryczności wielu postaci, między
innymi aniołów na sklepieniu, uderza zagubienie proporcji u figur zwróconych w bok. Raz
tylko w scenie Zwiastowania malarz zastosował architektoniczne tło charakteryzujące się
poprawnością rynku i względną logiką perspektywy. Częściej na ogół występuje tło
pejzażowe, tworzące swobodne uskoki spiętrzonych skał.
Malowidła na ścianie tęczowej i dolnej strefie nawy wykonane są w manierze archaizującej.
Ich autorem jest malarz Juszko, związany ze środowiskiem halicko-wołyńskim.
Charakteryzują się stosowaniem archaicznych schematów ikonograficznych. U wielu postaci
występują zbyt duże głowy, za krótkie i za małe ręce oraz stopy jakby zsuwające się z ziemi.
W sposobie prowadzenia draperii zauważyć można, że ostro łamane fałdy występują zawsze
po lewej stronie kompozycji, miękkie zaś po prawej. Pośród ciasno ustawionych elementów
architektonicznego tła prócz konwencjonalnych motywów paleologowskich zauważyć też
można formy romanizujące w rodzaju wieżyczek z krenelażem czy jakby bazylikowych
budowli o spadzistym dachu.
Imię mistrza zespołu jest umieszczone w napisie fundacyjnym, pozostałe imiona zostały
odczytane podczas prac konserwatorskich w 1979 roku przez Krystynę Durakiewicz i Marię
Milewską.

Ornamenty:
W programie malarskim kaplicy ważne miejsce zajmują ornamenty. Nie podlegają one
rygorom symetrii ani w rozmieszczeniu, ani w wyborze motywów. Najczęściej stosowane
motywy to palmeta lub wić półpalmetowa, falista bądź łamana wstęga, plecionka, karpia
łuska, pawie oczka, serca, a także ornamenty roślinne, wśród których zwracają uwagę kwiaty
o malowniczych kielichach. Bogaty repertuar zastosowanych tu motywów zdobniczych w
duże mierze sięga starożytności. Dekoracja żeber nawiązuje po większej części do
wywodzących się z antyku okładzin marmurowych. U dołu sfałdowana tkanina, niczym
opona zawieszona na kółkach, tworzy iluzję rzeczywistej zasłony. Jako istotny element
dekoracji wnętrz sakralnych – jego geneza tkwi w biblijnym opisie przybytku zakrywającego
Arkę Przymierza w świątyni Salomona – była koniecznym uzupełnieniem malowideł
bizantyńskich.
Zasłona, wywodząca się ze świątyni Salomona, pełni funkcję dekoracyjną symbolizując
jednocześnie granice między światem doczesnym i wiecznym. Zmieniające się barwy fałd,
wywołują iluzję ruchu.

Rodowód malowideł lubelskich:

Obraz sztuki tego okresu, ukształtowany w obrębie rdzennie greckim, na pozostałych
obszarach cywilizacji wschodniej wzbogacony był o wkład lokalnych szkół narodowych
Serbii, Bułgarii i Rusi, wykazując na ogromnym obszarze dalsze zróżnicowania. Mimo
charakteru obiegowego, obiegującego cały obszar bizantyński, każdy z twórców lubelskich
czerpał z nieco innych wzorów. Pierwszy, któremu nie była obca technika ikonowa, tkwił w
nurcie idealizującym, nastawionym na wartości jakby zatrzymane poza czasem. Drugiego,
Andrzeja, pociągał pełen rozmachu epicki styl bałkański malarstwa ściennego. Trzeci mistrz
nie nadążał za nowościami stylu paleologowskiego, wierny koncepcjom okresu poprzedniego.
Pochodzenia malarzy lubelskich:
Ogólne przesłanki historyczne – wraz z konkretnymi źródłami dotyczącymi
wczesnych fundacji – wskazują na pochodzenie malarzy z obszaru Małorusi, późniejszej
Ukrainy i Białorusi łącznie z ziemiami wcielonymi do Korony. Nie dziwi znaczne
zróżnicowanie manier artystycznych, ponieważ za stałą cechę przyjmuje się wielość nurtów
współistniejących na styku kultur, a szerzej – całości kultury staroruskiej. Wędrówki malarzy
w średniowieczu były zwyczajem, a stawały się też koniecznością: nasiliły się zwłaszcza po
kolejnych podbojach tureckich na Bałkanach. Możliwości zatem czerpania z wielu naraz
źródeł artystycznych w danym miejscu i czasie wyznacza szeroki repertuar, po jaki mogli
sięgać twórcy w każdym środowisku. Nie sposób zatem powiedzieć, czy mistrz Andrzej,
nasycony „serbizmami”, sam przebywał w jakimś klasztorze athoskim albo w ostatnim
ożywionym artystycznie środowisku w dorzeczu Morawy. Mógł też zyskać znajomość owej
nowatorskiej sztuki na Rusi, ucząc się od przybyłych tam artystów bałkańskich, względnie za
pośrednictwem ich dzieł. Podobnie ma się rzecz z atrybucjom Cyryla odpowiedzialnego za
górną strefę malowideł. Do szczególnych rysów wykonanych przez niego twarzy należy
kształt prawie trójkątnych, wysoko uniesionych brwi. Wydaje się, że tego rysu nie znajduje
sie w ikonach halicko – wołyńskich, cechujących się łagodnych, spłaszczonym lukiem
gęstych brwi, jest natomiast częsty we freskach bałkańskich i niekiedy w serbizujących
cerkwiach Nowogrodu. Minimalny wreszcie zakres powierzchni malarskiej w kaplicy
przypadł zachodniemu pomocnikowi, któremu powierzono pewne partie figuralne
niebizantyńskie (Komunia Apostołów) i także fragmenty oraz motywy całkowicie gotyckie.
Znaczna powierzchnia malarska przypada na motywy ornamentalne, najpewniej wykonywane
przez pomocników.

Konserwacja:
Konserwacja polichromii wzięła początek w 1899 roku. Malarz Józef Smoliński
odkrył fragment kompozycji fundacyjnej na wieżyczce stanowiącej odbudowę schodów
wiodących na galerię. Po kilku latach przybyła do Lublina Carska Komisja Archeologiczna z
Petersburga, Piotr Pokryszkin i Mikołaj Pokrowski odbili większość tynków w prezbiterium.
Kolejne prace konserwatorskie przeprowadzono przy współudziale Lubelskiego Koła
Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości pod kierownictwem prof. J. Makarewicza. W
pracach brali udział malarze Stanisław Matejko i Władysław Rupa. W latach 1917-1918
usunięto pozostałości tynków, powierzchnię oczyszczono a ubytki zalitowano. W 1918 roku
prace konserwatorskie kontynuował lubelski konserwator Jerzy Siennicki. W latach 1919-
1923 konserwacją kierował Edward Trojanowski z Warszawy.
Podczas okupacji niemieckiej i w latach powojennych malowidła w kaplicy uległy znacznej
destrukcji. W latach 1954-1959 przeprowadzono kolejną konserwację przy udziale Pracowni
Konserwacji Zabytków w Warszawie, jednakże niekorzystne i zmienne warunki klimatyczne
pogorszyły stan fresków. Doszło do licznych wysoleń, które doprowadziły do osypywania się
tynku wraz z warstwą malarską. W latach 1966-1974 przeprowadzono prace poprawiające
stan techniczny budynku - m.in. wymieniono okna i skontrolowano warunki klimatyczne
wnętrza. Zabiegi te umożliwiły przeprowadzenie kolejnych prac konserwatorskich przy
udziale Stanisława Stawickiego, Marii Milewskiej, Leona Bartnika i Magdaleny Gawłowskiej
przy współpracy Krystyny Durakiewicz, głównego konserwatora Muzeum Lubelskiego. W
latach 1976-1995 oczyszczono powierzchnię z nalotów soli, usunięto zmienione
kolorystycznie lub zbyt szerokie retusze, a także większość rekonstrukcji.
Kaplicę udostępniono zwiedzającym w kwietniu 1997 roku, po blisko stu latach od odkrycia
fresków przez Józefa Smolińskiego.