Henrik Neumann

(231180-1115)

1
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Gader uden nåde

et komparativt studie af Kaywan Mohsen og Omar Shargawis
repræsentationer af nye etniske identiteter i dansk film
i et transnationalt perspektiv

Henrik Kruse Neumann

Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab

Københavns Universitet
2011

2
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Indholdsfortegnelse

ABSTRACT side 4

1. INDLEDNING side 5

2. TEORI: FRA ACCENTED CINEMA TIL URBANE IDENTITETER side 7

2.1 Accented cinema side 8
2.1.1 Eksil-accent side 10
2.1.2 Diaspora-accent side 11
2.1.3 Etnisk identitets-accent side 12
2.2 Nye urbane identiteter side 15
2.2.1 Fra margen mod centrum side 16
2.2.2 Modstandsidentitet i de franske ghettofilm side 21

3. TEMATISK-HISTORISK OVERBLIK: INDVANDREREN I DANSK FILM side 24

3.1 Ægte umulig kærlighed side 24
3.2 Fra mafiosokarikaturer til autentiske 2.G’ere side 26
3.3 Indvandrere bag kameraet side 32

4. ANALYSE: MADE IN DENMARK side 37

4.1 Kaywans anti-identitet side 38
4.2 Krybskytteri i det urbane rum side 40
4.3 Gadens lov og gadens stil side 42
4.4 Homosocialitet og misogyni side 46

5. ANALYSE: EYE FOR EYE side 51

5.1 Vold- og selvtægt side 52
5.2 Luderen, Madonna og Jesus side 55
5.3 Hjemlandet og fortidens rolle side 57

6. ANALYSE: GÅ MED FRED JAMIL side 59

6.1 I gadernes vold side 60
6.2 Pater ex machina side 62
6.3 Danmark dekonstrueret side 65

7. DISKUSSION: MOHSEN OG SHARGAWIS REPRÆSENTATIONSBYRDE side 68

8. KONKLUSION side 73

LITTERATURLISTE side 74

3
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Abstract

This thesis investigates Kaywan Mohsen and Omar Shargawi’s representations of new
ethnic identities in Danish cinema. This is done through analyses of the director’s films based on
Hamid Naficy’s conception of an accented cinema and sociological and social constructivist
theories on modern and urban identities.
Furthermore Mohsen and Shargawi’s films are held up against a thematic and historical
presentation of the representation of immigrants in Danish cinema since the 1970s. The presentation
shows that the filmic representations of immigrants are characterized by stereotypic representations,
and that the Danish film industry still holds very few immigrant directors. Furthermore the
immigrant directors’ representations of minority ethnic characters are more than often limited to
short films.
The analyses of Mohsen’s films Made In Denmark and Eye for Eye and Shargawi’s film
Go With Peace Jamil show that it makes sense to see the films in a wider transnational film
historical context. Especially the films of Mohsen seem to draw on elements from French and
American ghetto cinema, while Shargawi seems to be influenced by the American gangster film.
The thesis shows that Mohsen carries out a high degree of self inscription. His
constructions of identity draw primarily on marginal urban resistance identity, but are also highly
marked by misogynism and homophobia. Shargawi expresses a resembling kind of resistance
against the establishment through deconstruction of urban space and prevailing filmic
representations of immigrants.
In all, the thesis demonstrates that Mohsen and Shargawi’s constructions of minority ethnic
identity to some degree mark a new departure in Danish cinema. The mix of characteristics from the
American gangster film and marginal urban and ethnic resistance identity is carried out in a scale
previously unseen in Danish cinema.

4
 Henrik Neumann
(231180-1115)

1. Indledning

”Jeg har ikke set nogen danske film, der er kommet dybere ind i indvandrermiljøerne – det
er gerne meget overfladisk og stereotypt. Det skyldes nok, at instruktørerne ikke har haft baggrund
i miljøet, at de ikke har haft en ordentlig indsigt i det. Men jeg har lige så meget rod i det arabiske
miljø som i det danske. Samtidig tager jeg udgangspunkt i mig selv, i mine venner og i min familie,
og det er en stor fordel” – Omar Shargawi1

Citatet er fra et interview, som Omar Shargawi gav under forberedelserne til sin første
spillefilm Gå med fred Jamil eller Ma Salama Jamil, som er filmens arabiske titel. Da filmen fik
premiere i maj 2008, blev den positivt modtaget af en stort set enig presse. Mange anmeldere
sammenlignede dens energi og barskhed med Nicholas Winding Refns Pusher (1996), men mente
samtidig, at den var en ny og selvstændig stemme i dansk film. B.T.s anmelder gik så vidt som til at
kalde Gå med fred Jamil for et ”varsel om ny filmbølge” (Jensen 2008).

To måneder tidligere havde en anden dansk film af en ung instruktør med

indvandrerbaggrund haft premiere, Kaywan Mohsens Eye for Eye. Filmen dumpede hos stort set
alle danske anmeldere, men Filmlands Per Juul Carlsen kaldte den for punk og roste den for sine
rebelske kvaliteter: ”'Eye for Eye' er en af den slags små oplevelser, der åbner verden, gør den
større, sparker hul i regler og konventioner og lader nye stemmer komme til” (Carlsen 2008).

”Nye stemmer” og ”ny filmbølge” er store ord, men der er umiddelbart to påfaldende
omstændigheder ved disse filmproduktioner, som er interessante i en dansk og transnational
filmhistorisk kontekst, og som givetvis kan retfærdiggøre at tale om nye stemmer og ny filmbølge.
For det første skildrer både Eye for Eye og Gå med fred Jamil kriminelle indvandrermiljøer. For det
andet falder både Kaywan Mohsen og Omar Shargawi inden for en kategori af mennesker, som i
dagens Danmark populært kaldes for indvandrere eller nydanskere.
Kriminelle indvandrere og indvandrermiljøer har ganske vist tidligere været skildret i
andre danske film som eksempelvis Pusher (1996), Pizza King (1999) og Pusher 3 (2005), men
disse film har imidlertid alle etnisk danske instruktører. Ligeledes kan det påpeges, at Mohsen og
Shargawi hverken er Danmarks første eller eneste instruktører med indvandrerbaggrund, men at

1
Eising 2005.

5
 Henrik Neumann
(231180-1115)

kriminelle indvandrermiljøer umiddelbart ikke har været behandlet af andre danske

indvandrerinstruktører. I det hele taget er film om indvandreridentitet med indvandrere bag
kameraet en sjældenhed i dansk film.

Jeg vil derfor undersøge og diskutere, hvorvidt Kaywan Mohsen og Omar Shargawis
værker repræsenterer en ny tendens i dansk film. Er deres repræsentationer af indvandrer-
identitet så markant anderledes end deres majoritetsetniske og minoritetsetniske kollegers
indvandrer-repræsentationer, at man kan beskrive dem som repræsentanter for et nybrud?

Med udgangspunkt i Hamid Naficys term accented cinema og sociologiske og

socialkonstruktivistiske teorier om marginal urban identitet analyserer jeg således Mohsen og
Shargawis filmsprog, tematikker og identitetskonstruktioner med henblik på at kunne placere dem i
den danske filmhistorie. I analyserne inddrager jeg supplerende teori, når det findes nødvendigt, og
jeg foretager sideløbende sammenligninger med indvandrerinstruktører og indvandrerfilm i andre
lande med henblik på at lokalisere lignende tendenser.
Undervejs benytter jeg hovedsageligt ordene migrant eller transnational, når jeg beskriver
minoritetsetniske eller indvandrede instruktører i andre lande, mens jeg i en dansk kontekst
hovedsageligt benytter ordene indvandrer eller nydansker. Endvidere skal det oplyses, at jeg i det
historiske afsnit koncentrerer mig om den gruppe indvandrere, som stammer fra muslimske eller
arabiske lande, hvorfor film som Henrik Ruben Genz’ Kinamand (2005) m.fl. er udeladt.

Indledningsvis vil jeg komme med en kort bemærkning i forhold til min egen rolle som
hvid, etnisk dansk betragter. Jeg beskriver et par steder etnisk danske instruktører, der laver film om
indvandrere som outsidere i forhold til det miljø, de skildrer. Det samme forhold gør sig gældende
for mig og mit analyseobjekt. Man må i læsningen af dette speciale således konstant holde sig for
øje, at min analyse kan være påvirket af min position som outsider i forhold til de miljøer og
subjekter, som repræsenteres. I den forbindelse siger Gayatri Chakravorty Spivak: ”The desire for
neutrality and dialogue, even as it should not be repressed, must always mark it’s own failure […]
The idea of at neutral dialogue is an idea which denies history, denies structure, denies the
positioning of subjects” (Spivak 1990:72). Jeg kan med andre ord som hvid, etnisk dansker ikke
indtage en neutral position i forhold til mine minoritetsetniske analyseobjekter, men jeg kan og vil
efterstræbe neutralitet.

6
 Henrik Neumann
(231180-1115)

2. Teori: fra accented cinema til urbane identiteter

”Identifying with one’s ’nation’ is increasingly experienced as at once too big and too small
to mesh with one’s individual sense of (not) belonging” – Thomas Elsaesser2

Ifølge Andrew Higson (1989) kan definitionen af national filmkultur ikke begrænses til
økonomiske og produktionsmæssige betragtninger som eksempelvis, hvor en given film er
produceret og hvem, der har finansieret den. Higson mener, at national filmkultur i høj grad også
må ses som et produkt og en afspejling af et fælles normsæt, et fælles værdigrundlag og en politisk
virkelighed inden for en given nation: ”In this way, British cinema would be defined in terms of
already established discourses of Britishness, by turning in on itself, on its own history and cultural
formation, and the defining ideologies of national identity and nationhood” (Higson 1989:42).
Det samme gør sig således gældende for dansk film: At en grundlæggende nationalkulturel
identitet, en danskhed på én gang skulle kunne lokaliseres i og som skabende kraft bag den
nationale filmproduktion i form af en række tematiske, diskursive og stilistiske kendetegn. Samtidig
er indflydelsen fra amerikansk film og særligt Hollywoods klassiske genrefilm ifølge Higson så
massiv, at den i analysen af enhver europæisk filmkulturs tematik, diskurs, stilistik og generiske
tilhørsforhold ikke kan ignoreres.
Det er imidlertid i udgangspunktet problematisk at tale om én nationalkulturel identitet.
Higson pointerer i den forbindelse, at national filmkultur historisk set er blevet diskuteret uden
hensyn til følgende faktum: ”The search for at stable and coherent national identity can only be
succesful at the expense of repressing internal differences, tensions and contradictions – differences
of class, race, gender, region etc.” (Higson 1989:43-44). Med andre ord er det vigtigt, at man ikke
ignorerer de nationalt interne forskelligheder og modsætninger, når man vil beskrive den nationale
filmkultur:

”Cinema never simply reflects or expresses an already fully formed

and homogeneous national culture and identity, as if it were the
undeniable property of all national subjects; certainly, it privileges
only a limited range of subject positions which thereby become
naturalized or reproduced as the only legitimate positions of the
national subject. But it needs also to be seen as actively working to
construct subjectivity as well as simply expressing pre-given identity”
(Higson 1989:44).
2
Elsaesser 2006:652.

7
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Spørgsmålet om national filmkultur er naturligvis langt mere komplekst end det behandles
her. Men hvis man godtager Higsons påstand om, at respektive nationale filmkulturer i
udgangspunktet privilegerer en bestemt type subjektskonstruktioner, som i en vis udstrækning
bliver lig med et fællesnationalt subjekt, er det oplagt at diskutere, hvordan eksempelvis marginale
befolkningsgrupper deltager og positionerer sig i den nationale filmproduktion. Hvilke identitets- og
subjektskonstruktioner præger eksempelvis skildringen af den etniske Anden, og er film lavet af
indvandrere, flygtninge eller andre med minoritetsetnisk baggrund fundamentalt anderledes end
værtslandets øvrige filmproduktion? Kan filmene kategoriseres på andre måder og samles i andre
grupperinger, som ikke først og fremmest henviser til nationale eller klassiske generiske
tilhørsforhold men snarere til marginale eksistenspositioner?
Hamid Naficys ”An Accented Cinema – Exilic and Diasporic Filmmaking” (2001) er et
nyttigt udgangspunkt for at kunne sige noget generelt om film lavet af indvandrere. Ifølge Naficy er
det muligt at lokalisere særlige karakteristika i filmværker skabt af personer, der lever i eksil eller
som tilhører en diaspora – en udvandret kultur – og accented cinema er den overordnede term, han
bruger til at indramme disse film og filmskabere. Man kan sige, der er tale om en filmkultur med
accent – eller at filmene er accenterede. Naficys begrebsapparat er primært litteraturvidenskabeligt
funderet, men han beskriver alligevel accenterede film ud fra et komplekst sæt af indgangsvinkler. I
det følgende vil jeg fremhæve de af Naficys begreber og pointer, som giver mening i en diskussion
af Kaywan Mohsen og Omar Shargawis positioner i dansk film. Jeg uddyber og supplerer nogle af
Naficys pointer ved inddragelse af andre teoretikere.

2.1 ACCENTED CINEMA

Med et auteurteoretisk udgangspunkt er Naficys overordnede ærinde, at geninddrage
forfatterens personlige historie og placering uden for teksten. Han modsætter sig
poststrukturalismens erklæring af forfatterens død3 og hævder, at accenterede film ofte er stærkt
forfatter-relaterede og/eller decideret selvbiografiske. ”Accented authors are empirical subjects who
exist outside and prior to their texts” (Naficy 2001:35).
Accenterede filmskaberes biografiske liv har med andre ord en betydning for og i deres
film, og ifølge Naficy transcenderer accenterede filmskabere nærmest hele spektret af både
præstrukturalistiske og poststrukturalistiske teorier om forfatterens forhold til sit værk. ”(…)

3
Roland Barthes udgav i 1968 essayet ”La mort de l’auteur” (Forfatterens død), hvori han gør op med idéen om, at
forfatteren har en betydning for forståelsen af teksten.

8
 Henrik Neumann
(231180-1115)

authors become discursive figures who inhabit and are constructed not only by history but also by
their own filmic texts” (Naficy 2001:35). Filmskaberen optræder altså ikke nødvendigvis som en
antropomorf størrelse i selve teksten, men han er altid til stede i teksten, og måden, hvorpå han er til
stede, er både konstrueret ud fra hans virkelige person uden for teksten og af selve det tekstlige
univers. Tekst og forfatter eksisterer så at sige i en symbiose, hvor de fortløbende konstruerer
hinanden.
En central årsag til det tætte forhold mellem forfatter og tekst, er ifølge Naficy den
accenterede filmskabers produktionsforhold. Ofte optræder der en høj grad af selv-indskrivning i
accenterede film, hvilket både kan skyldes økonomiske forhold og autobiografiske ambitioner.
Accenteret filmproduktion opstår ofte i marginalen af den nationale, velfinansierede
filmproduktion, og en høj grad af selv-indskrivning, hvor filmskaberen både agerer
manuskriptforfatter, instruktør, fundraiser, klipper og måske selv spiller en rolle eller ligefrem
hovedrollen, kan således sænke de økonomiske udgifter. Selv-indskrivning kan imidlertid også
skyldes et ønske om et højt niveau af kontrol over projektet fra filmskaberens side, og Naficy
påpeger, at den type motivation ofte giver filmene et selvbiografisk præg (Naficy 2001:48-49).
Måden, hvorpå filmskaberen bebor sin tekst, kan imidlertid variere. Han/hun kan være
personificeret som ”real empirical persons, enunciating subjects, structured absences, fictive
structures, or a combination of these” (Naficy 2001:35). I langt de fleste tilfælde er den accenterede
filmskaber imidlertid så involveret i ”self performance”, at selv når det kommer til decideret selv-
indskrivning i teksten, vil han/hun skabe tvetydighed omkring sin(e) virkelige, fiktive og diskursive
identitet(er). Filmskaberen udfordrer dermed både nykritikkens skarpe skelnen mellem den
biologiske forfatter, den implicitte forfatter og fortælleren og teorien om den selvbiografiske pagt4,
som påkræver at forfatteren, fortælleren og protagonisten er identiske. Forfatteren er ikke død, men
han er ifølge Naficy heller ikke en klart afgrænset størrelse i eller uden for teksten.

Naficy inddrager flere steder Mikhail Bakhtins litteraturvidenskabelige begrebsapparat og

pointerer, at stilen og formen i accenterede film ofte er præget af heteroglossia og polyfoni.
For det første fremhæver Naficy de diskursive spændinger mellem forskellige filmsprog,
som indgår i accenterede film på grund af filmskabernes dobbelte bevidsthed: ”From the cinematic
traditions they acquire one set of voices, and from the excilic and diasporic traditions they acquire a

4
Oprindeligt formuleret af Philippe Lejeune i hans poetik ”Le Pacte autobiographique” (1975).

9
 Henrik Neumann
(231180-1115)

second” (Naficy 2001:22). Naficy mener så at sige, at en filmskabers eksil- eller diasporabaggrund
vil præge filmsproget.
For det andet fremhæver han, at den enkelte film består af flere stemmer, polyfoni, som
udtrykker henholdsvis individuelle og kollektive identiteter. Dette aspekt er tæt knyttet til den
accenterede films komplekse forfatter/fortæller-forhold: ”By incorporating voice-over narration,
direct address, multilinguality, and multivocality, accented films (…) destabilize the omniscient
narrator and narrative system of the mainstream cinema” (Naficy 2001:25). Udover
fortællerstemmen hører vi i accenterede film ofte en række bagvedliggende stemmer i form af
personlige stemmer, dvs. filmskaberens individuelle stemme, og stemmer som talerør for etniske
grupper, dvs. filmskaberens kollektive stemme.
Naficy mener, at den accenterede filmskaber grundlæggende kan ”tale” med tre forskellige
accent-typer alt efter hvilken transnational identitet hans eller hendes personlighed er præget af.
Han skelner mellem eksil-accent, diaspora-accent og etnisk identitets-accent.

2.1.1 Eksil-accent
Den eksil-accenterede filmskaber stammer som oftest fra et land med en totalitær
styreform og lever derfor i eksil i et andet land. Han/hun er sandsynligvis personligt forfulgt på
grund af sine politiske holdninger, sin livsstil og/eller sin kunst, men uanset om han/hun er rejst i
eksil frivilligt eller ufrivilligt, vil den eksil-accenterede filmskaber ifølge Naficy for det meste
befinde sig i et ambivalent forhold til sit hjemland og sin oprindelige kultur. Den ufrivilligt
eksilerede, som er blevet drevet på flugt, har dog ofte en større tendens til at definere alt i sit liv i
forhold til hjemlandet og ofte får skildringerne et udpræget hvis ikke udelukkende politisk udtryk
(Naficy 2001:12).
Den eksil-accenterede filmskaber befinder sig også i en deterritoraliseret position, hvor han
både er løsrevet fra dét, der er sket og dét, der sker, men stadig har adgang til begge dele – til
fortiden i hjemlandet og nutiden i værtslandet. Hans position er med Naficys udtryk præget af
interstitiality, hvilket kan oversættes til mellemrum. Fysisk afskåret fra sit hjemland og mentalt
afskåret fra den fremmede kultur i værtslandet, befinder eksileren sig i en mellemrumsposition,
hvorfra han har indblik i begge kulturer, men ikke fuldt adgang til dem.
Naficys pointerer, at når man befinder sig i et sådant deterritoraliseret mellemrum, føler
man sig let berøvet, splittet eller ligefrem fragmenteret, og at denne oplevelse af et fragmenteret

10
 Henrik Neumann
(231180-1115)

subjekt kan gøre de eksilacccenterede filmskabere i stand til at producere ”ambiguity and doubt
about the taken-for-granted values of their home and host societies” (Naficy 2001:13).

2.1.2 Diaspora-accent
Begrebet diaspora refererer oprindeligt til jødernes fordrivelse fra Babylon, men i lighed
med mange andre bruger Naficy begrebet bredere: ”(…) myriad peoples have historically
undergone sustained dispersions – a process that continues on a massive scale today” (Naficy
2001:13). Som eksempler kan man fremhæve tamilernes og pakistanernes udvandring til bl.a.
Canada, Storbritannien og andre europæiske lande.
En bredere forståelse af diaspora-begrebet får det imidlertid til betydningsmæssigt at
nærme sig eksil-begrebet. Følgende forskelle og ligheder er vigtige i forhold til at kunne skelne
mellem film og filmskabere med henholdsvis eksil-accent og dispora-accent:

(i)Ligesom eksil har diasporadannelse ofte udgangspunkt i traumer, brud og tvang, der
medfører en spredning af befolkningsgrupper uden for deres hjemland. Spredningen kan dog også
skyldes et ønske om øget handel, om arbejde eller være motiveret af kolonialisme eller
imperialisme. Diasporadannelser kan altså klassificeres ud fra den motiverende faktor (Naficy
2001:14). Det er imidlertid vigtigt at forstå, at diaspora ikke kun beskriver én bestemt
befolkningsgruppe i ét land som eksempelvis Danmark, men beskriver en bestemt befolknings-
gruppe i flere lande uden for det oprindelige hjemland. Betegnelsen den indiske diaspora dækker
således over alle indere, der er bosat uden for Indien og det særlige indbyrdes tilhørsforhold, denne
gruppe besidder i kraft af en fælles identitet, der på én gang markerer eksklusion fra det oprindelige
hjemland og går på tværs af tilhørsforholdet til de respektive værtslande.
(ii)Ligesom eksilere, har diasporafolk en identitet i deres hjemland før deres udrejse og
deres diasporaidentitet er konstrueret i samspil med denne tidligere identitet. Modsat eksil, der både
kan være individuel og kollektiv, er diasporadannelse per definition altid kollektiv både i sit
udgangspunkt (hjemlandet) og i sin destination (værtslandet). Diasporaens kollektive væsen
resulterer i en identitetskonstituerende opretholdelse af den kollektive hukommelse ofte med et
idealiseret hjemland som fikspunkt (Naficy 2001:14).
Diasporaidentitet er desuden i høj grad præget af diasporafolkets etnicitet: ”People in
diaspora (…) maintain a long-term sense of ethnic consciousness and distinctiveness, which is
consolidated by the periodic hostility of either the original home or the host societies towards them”

11
 Henrik Neumann
(231180-1115)

(Naficy 2001:14). Naficy fremhæver efterfølgende, at mens eksilidentitet er præget af et primært

forhold til hjemlandet, så er den diasporiske bevidsthed multilokaliseret med fokus på landsmænds-
diasporaer andre steder i verden uden for det oprindelige hjemland.

Forskellene på eksil og diaspora betyder, at eksil-accenterede og diaspora-accenterede film

også er forskellige. Naficy fremhæver, at diaspora-accenterede filmskabere er mindre optaget af
fortællinger om tilbageblik, tab og fravær end de eksil-accenterede filmskabere og mere fokuserede
på pluralitet og identitetsperformance: ”While binarism and subtraction in particular accent exilic
films, diasporic films are accented more by multiplicity and addition (Naficy 2001:14-15). Hvis
eksil-accenterede filmskabere er karakteriserede ved at befinde sig i en mellemrums-position, kan
man for at blive i terminologien beskrive de diaspora-accenterede filmskabere som mellemled. Hvor
mellemrummet giver associationer til eksilerens oplevelse af tomrum, aflukke og hverken/eller-
identitet, er mellemleddet en passende metafor for diasporaernes fokus på mangfoldighed, addition
og både/og-identitet.

2.1.3 Etnisk identitets-accent

De filmskabere, som kan beskrives med Naficys tredje accenttype, tilhører både en
diaspora og en etnisk gruppe i et land, der af naturlige årsager både kan karakteriseres som
værtsland og hjemland. De kan være 1. generationsindvandrere, men typisk er de født i Vesten af
ikke-hvide, ikke-vestlige indvandrere og er dermed 2. eller 3. generationsindvandrere. Uanset
generationsmæssige tilhørsforhold adskiller de sig som regel fra diaspora-accenterede filmskabere
ved at fokusere på deres etniske identitet i værtslandet.
Hvor eksil-accenten lægger vægt på der og dengang og diaspora-accenten lægger vægt på
ude vs. hjemme, er den etniske identitetsaccent domineret af et fokus på livet her og nu i det land,
hvor filmskaberne bor (Naficy 2001:15). Naficy citerer Werner Sollors og påpeger, at den etnisk
identitets-accenterede filmskabers fokus på her og nu medfører, at filmene ofte drejer sig om ”the
central drama in American culture, which emerges from the conflict between descent relations,
emphasizing bloodline and ethnicity, and consent relations, stressing self-made, contractual
affiliations” (Naficy 2001:15). Med andre ord befinder subjektet sig i disse film i en konflikt
mellem at være noget (being) og at blive noget (becoming). Andreea Deciu Ritivoi (2002) siger
noget lignende om etnisk identitet. Hun påpeger at immigrant-identitet ofte er udfordret af en
spænding mellem idem og ipse og hun redegør for disse begreber på følgende måde: ”In Latin two

12
 Henrik Neumann
(231180-1115)

terms stand for the idea of identity, and, as one would expect, they are not perfect synonyms: Idem,
the first term signifies identity as something permanent in time, while ipse tolerates change, degrees
and variation, and thus, includes difference and otherness” (Ritivoi 2002:44).
De etnisk identitets-accenterede films fokus på subjektets konflikt mellem at være noget og
at blive noget, kan altså muligvis læses som en indre konflikt mellem idem og ipse i filmskaberen
selv. Men hvor de eksil-accenterede og diaspora-accenterede filmskaberes subjektspositioner kan
beskrives som henholdsvis mellemrum og mellemled, mener Naficy, at den etnisk identitets-
accenterede filmskabers subjektsposition både kan beskrives ved hjælp af og problematiseres i
forhold til ”the politics of the hyphen” (Naficy 2001:15) – bindestregen eller sammensætningen.
Han tager igen udgangspunkt i amerikanske forhold og fremhæver filmmiljøets adoption af
multikulturelle sammensætninger som African-American, Latino-American og Asian-American.
Tendensen er også til stede i en politisk og journalistisk diskurs i Danmark, hvor man eksempelvis
taler om dansk-tyrkere, dansk-palæstinensere el. lign., men hvor man i USA taler om decideret
African-American Cinema, taler vi imidlertid (endnu) ikke om dansk-tyrkiske film.
Ifølge Naficy ses den etnisk identitets-accenterede films brug af bindestregen for det meste
som en modstand mod USAs homogeniserende og hegemoniske smeltedigel-ideologi, men han gør
samtidig opmærksom på bindestregens negative konnotationer: ”The hyphen may imply a lack, or
the idea that hyphenated people are somehow subordinate to unhyphenated people, or that they are
”equal but not quite”, or that they will never be totally accepted or trusted as full citizens” (Naficy
2001:15-16). Desuden fremhæver Naficy, hvordan bindestregen kan indgå i nativistiske og
essensialistiske forestillinger om en autentisk identitet, der ligger forud for ens nationale
tilhørsforhold. Dvs. selvom man eksempelvis er født i Danmark, så kan man besidde en indbygget
tyrkiskhed eller en palæstinensisk ”kerne”, som er uforanderlig og essentiel. En sådan aflæsning af
bindestregen kan endvidere føre til en uhensigtsmæssig ”kitschificering af det etniske” (Necef
1992), hvor man idylliserer og romantiserer førmoderne og ikke-vestlige kulturer.
Bindestregen har imidlertid også en række positive konnotationer. Bindestregen kan
signalere hybridiseret, flydende eller konstrueret ipse-identitet og dermed blive et frigørende tegn,
der kan bruges til flertydig performance af selvet. Socialkonstruktivismen mener, at identitet i høj
grad netop er flydende og i konstant forandring, hvilket bringer os tilbage til udtrykket at blive
noget, hvis betydning (i denne kontekst) kommer bedre til udtryk i det engelske ord becoming. Lucy
R. Lippard (1997) mener, at vi konstant befinder os i en tilstand af becoming – en tilstand som

13
 Henrik Neumann
(231180-1115)

ifølge Naficy o.a. vejer tungere hos transnationale personer. Gille Deleuze og Félix Guattari
(1988/2004) beskriver denne tilstand således:

”A line of becoming is not defined by two points that it connects, or

by the points that compose it; on the contrary, it passes betweens
points (…) a line of becoming has neither beginning nor end,
departure nor arrival, origin nor destination (…) a line of becoming
has only a middle (…) a becoming is neither one nor two, nor the
relation of the two; it is the in-between” (Deleuze; Guattri
1988/2004:293).

I den optik kan bindestregen aflæses som et tegn på becoming, på at være in-between, at
være i konstant pendulbevægelse mellem idem og ipse.

I bund og grund kan Naficys tre accenter alle karakteriseres som udtryk for at være in-
between (mellemrum, mellemled, bindestreg). Det afgørende er, hvordan denne in-between-ness
kommer til udtryk på forskellig vis hos de accenterede filmskabere. Det er ifølge Naficy imidlertid
vigtigt at holde sig for øje, at kun meget få filmværker ”taler” med udelukkende én accent, og at
hverken eksil, diaspora eller etnicitet er klart afgrænsede størrelser. Begreberne er flydende og ofte
vil man kunne lokalisere karakteristika fra alle tre accent-typer i samme film.

Opsummerende inddrager Naficy altså et litteraturvidenskabeligt perspektiv på

forfatter/fortæller-forholdet og argumenterer for et særligt komplekst sæt af stemmer i den
accenterede film. Hans accentbegreb henviser både til det verbalsproglige niveau i filmens dialog
(og monolog) og til selve det stil- og formmæssige filmsprog, som han mener, kan være præget,
accenteret af filmskaberens transnationale identitet og dermed stå i kontrast til et nationalt
mainstream-filmsprog. Dermed kan man ifølge Naficy med fordel netop gruppere accenterede film
på tværs af nationale og generiske tilhørsforhold. Den accenterede film er uden for de nationale og
genremæssige konventioner og afspejler i den forstand givetvis sin skabers egen personlige
outsider-position.

2.2 NYE URBANE IDENTITETER

14
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Naficy kommer med mange gode eksempler, der underbygger hans teorier. Eksempelvis
redegør han for Miguel Littíns selvindskrivning (Naficy 2001:279-282) og Atom Egoyans selv-
performance (Naficy 2001:282-287) og overordnede accenterede stil (Naficy 2001:36-39). Han
tager samtidig det forbehold, at han hverken hævder, at alle transnationale filmskabere laver
accenterede film, eller at man skal reducere accenterede filmskaberes værker til udelukkende at
beskæftige sig med transnational og etnisk tematik (Naficy 2001:38-39). Undertiden forekommer
Naficys begrebsapparat imidlertid utilstrækkeligt i forhold til at beskrive et bredere filmkorpus end
det, Naficy refererer til i sine eksempler.
Eksempelvis dækker begrebet accented cinema i Naficys analytiske eksempler
udelukkende etniske instruktører som eksempelvis Jonas Mekas, Trinh T. Minh Ha, Raúl Ruiz og
førnævnte Littín og Egoyan, der alle laver film med ekstremt smal appel. Det er ganske vist netop
en af pointerne ved Naficys accent-begreb, at det kan bruges til at beskrive den gruppe smalle og
skæve film, som falder uden for de konventionelle kategorier. Spørgsmålet er i imidlertid på den
ene side, hvorvidt accent-begrebet nødvendigvis kun kan bruges i så smal en sammenhæng, som
Naficy gør og på den anden side, om en lang række af Naficys iagttagelser i virkeligheden ikke også
gælder smalle film, der ikke er lavet af transnationale instruktører.
Umiddelbart virker det oplagt at benytte store dele af Naficys begrebsapparat til at beskrive
mange af de film, som man typisk betegner som art films eller kunstfilm. Måske dækker det
overordnede begreb accented cinema i den forstand over flere film end bare dem, der er instrueret
af folk med transnational identitet? I min korte redegørelse har jeg imidlertid lagt vægt på de tre
accent-typer, eftersom jeg mener, at Naficys kobling af accent-typerne med identitetskonstruktion
giver mening i forhold til et bredere filmkorpus end det Naficy beskæftiger sig med. Hvis vi tager
Naficys egne forbehold i betragtning, så efterlades vi med en stor gruppe migrantinstruktører, som i
Naficys optik formentlig ikke kan identificeres som accenterede filmskabere, men som ikke desto
mindre beskæftiger sig med accenteret identitetskonstruktion eller andre former for etnisk kodet
identitet. Herunder kan man bl.a. nævne amerikanske instruktører som Spike Lee og Martin
Scorsese (som Naficy dog berører kort), tysk-tyrkiske Fatih Akin, de franske beur-instruktører (som
Naficy ligeledes berører kort), og i Skandinavien transnationale instruktører som Josef Fares, Ulrik
Imitiaz Rolfsen og hovedobjekterne for min analyse Kaywan Mohsen og Omar Shargawi.
Hvordan beskriver vi disse transnationale instruktører, som ikke nødvendigvis laver
accenterede film i den betydning af ordet, som der er redegjort for her, men som alligevel laver
film, der tematisk, diskursivt og/eller stilistisk påberåber sig et tilhørsforhold på kanten af eller uden

15
 Henrik Neumann
(231180-1115)

for samfundet og/eller det etablerede filmmiljø, som er funderet i en bestemt socialetnisk identitet?
Det er tilsyneladende nødvendigt at supplere Naficys begrebsapparat med andre vinkler på
identitetskonstruktionen i transnational filmproduktion og migrant-filmproduktion.

2.2.1 Fra margen mod centrum

Fælles for instruktørerne netop diskuteret ovenfor er, at deres film i høj grad er optaget af
urban livserfaring og -stil – og det er sandsynligt, at film som Akins Kurz und schmerzlos (1998) og
flere af de franske banlieue-film finder direkte inspiration i film som Scorseses Mean Streets (1973)
og amerikanske ghettofilm som Lees Do The Right Thing (1989) og Singletons Boyz N The Hood
(1991), og at der i film som Fares’ Leo (2007), Rolfsens Izzat (2005) og i Mohsen og Shargawis
produktioner kan drages lignende paralleller. Lad os imidlertid træde et skridt tilbage og se nærmere
på de forhold i dagens Europa, som kunne tænkes at foranledige en sådan inspirationskæde.
I løbet af de senere år har den politiske dagsorden i store dele af Europa været præget af
kontinentets multikulturelle udfordringer. I takt med at disse udfordringer har været genstand for
voksende opmærksomhed fra presse og politikere, er der opstået en behandling af emnet i den
europæiske filmproduktion. Yosefa Loshitzky (2010) mener, at denne nye transnationale
europæiske filmbølge, som beskæftiger sig med migration og diasporaer, er en del af Naficys større
uafhængige, hybride, transnationale filmgenre, accented cinema (Loshitzky 2010:15). Loshitzky
benytter imidlertid ikke betegnelsen accented cinema i sin beskrivelse af migrant- og diaspora-
filmproduktion, men til forskel fra Naficy er hun ikke interesseret i et fælles accenteret filmsprog
eller en decideret accenteret stil. Hun funderer i højere grad sine pointer på tematiske iagttagelser.
I stil med Naficys tredeling af den accenterede filmgenre, opererer Loshitzky ligeledes
med tre hovedkategorier inden for transnational europæisk film: (i)Journeys of Hope henviser til
film, der skildrer de udfordringer og prøvelser, som flygtninge må gennemgå på deres rejse til og i
Europa. (ii)In The Promised Land henviser til film, der skildrer modtagelsen og integrationen af
immigranterne i værtslande, der ofte portrætteres mere fjendtlige end gæstfrie. (iii)Loshitzky
navngiver ikke sin tredje kategori, men forklarer, at filmene i denne kategori beskæftiger sig med
andengenerationsindvandrere og deres efterkommeres oplevelser og erfaringer i forhold til
”integration and assimilation and their counterparts, alienation and disintegration” (Loshitzky
2010:15).
Hun påpeger endvidere, at disse film i langt de fleste tilfælde foregår i de europæiske
storbyer, hvis periferier og margener i høj grad er blevet forandret af migration:

16
 Henrik Neumann
(231180-1115)

”The European films about migration and diaspora […] persistently

deconstruct iconic images of the classical European cities that make
for easily consumed picture-postcard views. The famous monuments
and landmarks of these cities are either absent from the films or
stripped of their traditional cultural capital, assuming the role of post-
icons in an impoverished urban fabric, a non-place” (Loshitzky
2010:45).

Det kan diskuteres, hvorvidt påstanden om, at migrantfilm dekonstruerer det klassiske
billede af den europæiske storby, giver mening i en dansk kontekst (og for den sags skyld også i den
bredere europæiske kontekst, som Loshitzky refererer til). Der findes umiddelbart utallige danske
film, der ikke er lavet af migranter, hvor hverken Tivoli, Den Lille Havfrue eller Rundetårn
nødvendigvis optræder, men i og med flere af de omtalte migrantfilm ikke bare foregår i lejligheder
og på gader med byen som passiv baggrund, men ofte inddrager byen som en fysisk og diskursiv
kamp- eller konfliktzone, giver det måske alligevel mening, at tale om en dekonstruktion af byen.
Michel de Certeau (1984/1988) beskriver byen som en tekst, som byens indbyggere i
udgangspunktet ikke selv skriver, men læser. Gennem fænomenet poaching (krybskytteri) kan
indbyggerne/læserne imidlertid tilføje og ændre byen/tekstens betydning: ”readers are travellers;
they move across lands belonging to someone else, like nomads poaching their way across fields
they did not write” (de Certeau 1984/1988:174). Ligesom læseren tilfører teksten mening, er det
indbyggerne, der tilfører byen mening, og, som vi skal se i analyseafsnittet, kan flere migrantfilms
inddragelse af byen med fordel beskrives som krybskytteri.
Byen spiller altså ifølge Loshitzky en central og vigtig rolle i den europæiske migrantfilm
– navnlig fordi det hovedsageligt er i byernes ghetto-områder migranterne (for)samles og bor, eller
som Homi K. Bhabha (1994/2004) formulerer det:

”It is to the city that the migrants, the minorities, the diasporic come to
change the history of the nation […] it is the city which provides the
space in which emergent identifications and new social movements of
the people are played out. It is there, in our time, the perplexity of the
living is most acutely experienced” (Bhabha 1994/2004:169-170).

Bhabha skriver i den sammenhæng om nødvendigheden af at ”skrive” nationen fra margen

mod centrum – om vigtigheden af at samfundets margen fortæller modhistorier til magthavernes
diskursive konstruktion af nationen (Bhabha 1994/2004:139-170). Også ifølge Manuel Castells

17
 Henrik Neumann
(231180-1115)

(1997/2001) er det i byen, at forandringen af nationsbegrebet er stærkest og tydeligst. Han mener, at

vi i dag lever i et netværkssamfund, hvor en række traditionelle identitetsmæssige tilhørsforhold er
under afvikling. Det gælder f.eks. nationale tilhørsforhold (hvilket har mødt politisk modstand i
form af nationalistisk højredrejning) og etniske/racemæssige tilhørsforhold, som navnlig er under
afvikling i storbyerne, hvor folk grupperer sig på nye måder:

”End-of-millennium ghettos develop a new culture, made out of

affliction, rage, and individual reaction against collective exclusion,
where blackness matters less than the situations of exclusion that
create new sources of bonding, for instance, territorial gangs, started
in the streets, and consolidated in and from the prisons. Rap […]
emerges from this culture. This new culture expresses identity, as
well, and it is also rooted in Black history […], but it incorporates new
elements: the police and penal systems as central institutions, the
criminal economy as a shop floor, the schools as contested terrain,
churches as islands of conciliation, mother-centered families, rundown
environments, gang-based social organization, violence as a way of
life. These are the themes of new black art and literature emerging
from the new ghetto experience” (Castells 1997/2001:57).

Det er en central pointe hos Castells, at selvom ghettolivet kan være funderet i en etnisk
historie, så er det markant anderledes end eksempelvis livet i den afroamerikanske middelklasse, og
at det lokale og sociale tilhørsforhold dermed vejer tungere end det etniske og racemæssige. I den
forbindelse taler Castells om en decideret modstandsidentitet (resistance identity) i forhold til,
hverken at identificere sig med en større national gruppeidentitet eller en større etnisk
gruppeidentitet: ”How can it be that, while society is reminding blacks every minute that they are
black […], blacks themselves are living so many different lives, so as not to be able to share,
instead, being increasingly violent against each other?” (Castells 1997/2001:59). Situationen i
Danmark er naturligvis en anden, eftersom indvandrerne her i landet har en helt anden og netop
ikke fælles historie. Jeg vil ikke komme nærmere ind på afroamerikanernes fælles historie, men
nøjes med at konstatere, at indvandrerne i Danmark kommer fra mange forskellige lande, at de er
rejst til Danmark af forskellige årsager, og at den seneste omfangsrige indvandring til Danmark kun
har stået på de sidste 30-40 år.
Indvandrere i Danmark kan i nogle situationer sandsynligvis være fælles om at stamme fra
en anden kultur, og mange af dem bekender sig også til en fælles religion, islam, men bortset fra
disse to faktorer er der indlysende stor identitetsmæssig forskel på at komme fra eksempelvis Beirut
eller en landsby i Afghanistan eller på at identificere sig som moderne sunni-muslim eller

18
 Henrik Neumann
(231180-1115)

traditionsbunden shia-muslim. Ifølge Edward Said (1978/2002) findes der i Europa en fortsat
forestilling om ”ét islamisk samfund, én arabisk mentalitet, én orientalsk psyke” (1978/2002:340). I
det lys giver Castells’ iagttagelser af de amerikanske forhold mening i en dansk kontekst, for det
danske samfund taler for det meste netop også om én samlet indvandrergruppe, som om der findes
én fælles indvandreridentitet. Jf. Higgins er det vel i princippet lige så problematisk, hvis ikke
yderligere problematisk, at tale om én fælles indvandreridentitet som at tale om én fælles
nationalidentitet? Det er imidlertid ifølge Castells ikke umuligt at tale om lokale gruppeidentiteter.
En lokal gruppeidentitet kan eksempelvis være den gruppe unge indvandrermænd som finder
sammen, ikke pga. etniske tilhørsforhold, men pga. et fælles tilhørsforhold til det marginale byrum,
hvor de bor og/eller pga. en samhørighed i forhold til at være marginaliseret i det hele taget.
Følger man Castells’ tankegang, vil en modstandsidentitet baseret på etnisk andenhed både
afvise samfundets stigmatiserende gruppering af alle indvandrere under en fælles betegnelse og
tilhørsforholdet til den nationale identitet. I stedet kommer modstandsidentiteten sandsynligvis
netop til udtryk i socialt og lokalt orienteret gruppeidentiteter, som i resursesvage og
marginaliserede ghettoområder kan materialisere sig i form af voldelig og kriminel bandeaktivitet.
Det skal for god ordens skyld understreges, at Castells’ modstandsbegreb i udgangspunktet ikke kun
refererer til etniske grupper, men minoriteter og mindre sociale og lokale grupperinger i det hele
taget.
I fortsættelse af ideen om modstandsidentitet formulerer Edward Said (1984/2000) en
interessant definition af eksilkunstneren:

”Artists in exile are decidedly unpleasant […] Clutching difference

like a weapon to be used with stiffened will, the exile jealously insists
on his or her right to refuse to belong. This usually translates into an
intransigence that is not easily ignored. Wilfulness, exaggeration,
overstatement: these are characteristic styles of being an exile,
methods for compelling the world to accept your vision – which you
make more unacceptable because you are in fact unwilling to have it
accepted” (Said 1984/2000:182).

Der er ligheder med Naficys eksil-accenterede hverken/eller-identitet, men ifølge Said kan
eksil-identitet også være præget af en selvoptaget modstand mod verden, der i yderste instans kan
bringe det eksile subjekt i en nihilistisk position. Said forholder sig således ikke kun deskriptivt,
men også kritisk og præskriptivt til eksil-identitet:

19
 Henrik Neumann
(231180-1115)

”I speak of exile not as a privilege, but as an alternative to the mass

institutions that dominate modern life. Exile is not, after all, a matter
of choice: you are born into it, or it happens to you. But, provided that
the exile refuses to sit on the sidelines nursing a wound, there are
things to be learned: he or she must cultivate a scrupulous (not
indulgent or sulky) subjectivity” (Said 1984/2000:184).

I forlængelse af Castells urbant funderede modstandsidentitet (og på sin vis i opposition til
Saids forholdsvis polemiske udlægning af en særlig aggressiv eksil-modstandsidentitet) kan man i
diskussionen om transnational identitetskonstruktion i Europa vælge at indtage Thomas Elsaessers
(2006) mere inkluderende position. Han argumenterer, at en metafor som Fort Europa i
virkeligheden ikke giver megen mening i og med Europas etniske historie sjældent har tegnet et
billede af et klart defineret område, som er uden for Europa og et klart defineret område, som er
inden for Europa: ”There is no European […] who is not already diasporic in relation to some
marker of difference – be it ethnic, regional, religious, linguistic – and whose identity is not always
already hyphenated or doubly occupied” (Elsaesser 2006:647).
Man må i den forbindelse huske på, at nationen som ramme om en national identitet er et
begreb, som har rødder i nationalromantikken og ikke er mere end 200 år gammelt. Den politiske
EU-virkelighed som bl.a. danner grundlag for metaforen Fort Europa, er således inspireret af en
nationalromantisk forestilling om en fælles europæisk identitet, som står i modsætning til ikke-
europæiske identiteter. Samtidig er EU imidlertid også en underkendelse af den autonome nation. I
lighed med Castells beskriver Elsaesser i den sammenhæng nationalidentiteten som værende under
afvikling, hvilket han mener, medfører et fokus i ny europæisk film på oplevelsen af double
occupancy – af at være sammen(be)sat.
Et lignende fokus på hybrididentitet finder man hos Deniz Göktürk (2001), der stiller sig
skeptisk over for den grundlæggende forestilling om, at instruktørens etniske ophav spiller en rolle.
På den ene side argumenterer han for en bevægelse ”beyond the whining rhetoric of being lost
’between two cultures’” (Göktürk 2001:6), og på den anden side advarer han mod en blind fejring
af inkluderende både/og-identitet, hvor man samler ”all hybrids together in a space of ’in-
betweenness’” (Göktürk 2001:4). Han tager derfor afstand fra tendensen til, at fantasy, pastiche og
ironi primært forbindes med vestlig filmproduktion, og at ”etniske” instruktører forventes at
fortælle ”true stories about social problems of their people” (Göktürk 2001:9): ”This othering of so-
called ’third’ or ’sub-state’ cinemas by cultural producers, critics and policy makers seems to me
highly problematic” (Göktürk 2001:2). Han påpeger endvidere, at en del migrantinstruktører

20
 Henrik Neumann
(231180-1115)

historisk set selv har dyrket denne niche, hvor der fortælles offerhistorier om den etniske Anden.
Imidlertid øjner han et nybrud i bl.a. 90’ernes tysk-tyrkiske film, hvor man bevæger sig væk fra de
stereotype og politisk korrekte offerroller og inddrager elementer af komedie, ironi, pastiche og
selvbevidst maskerade – hvor man bevæger sig fra cinema of duty til pleasures of hybridity
(Göktürk 2001:1). Göktürk ser navnlig Sinan Çetins Berlin in Berlin (1993) som et eksempel på
denne udvikling, men i dag må ikke mindst Fatih Akins film fremhæves som hybridorienterede og
selvironiske repræsentationer af Tysklands talrige tyrkiske mindretal og andre etniske minoriteter.
Som Elizabeth Courtney Johnson (2006) argumenterer, er eksempelvis Gegen die Wand (2004) ikke
optaget af dichotomy: ”It’s not about choosing one culture over the other, it is about accepting that
Turks bring with them a different cultural background than most Germans […] The second
generation must then make a synthesis of the two cultures” (Johnson 2006:65).

Opsummerende har jeg således formuleret to hovedspor i synet på ny urban

identitetskonstruktion: et fokus på lokal modstandsidentitet over for et fokus på transnational
hybrididentitet. Helt så firkantet kan man naturligvis ikke adskille synspunkterne i deres helhed.
F.eks. skal det understreges, at begge retninger kan beskrives som tilhængere af strategien om at
fortælle fra margen mod centrum. En klar adskillelse af hovedsporene giver imidlertid i denne
sammenhæng et godt afsæt for at se nærmere på filmiske repræsentationer af disse
identitetskonstruktioner. I en europæisk filmhistorisk kontekst beskriver Göktürk som nævnt en
stigende fejring af hybriditet i tysk films repræsentation af etniske minoriteter og inden begreberne
føres ind i en dansk kontekst, vil jeg illustrere, hvordan modstandsidentiteten eksempelvis i
særdeleshed kommer til udtryk i fransk Cinéma Beur og Cinéma Banlieue.

2.2.2 Modstandsidentitet i de franske ghettofilm

Betegnelsen Cinéma Beur opstod, da filmkritikerne blev opmærksomme på et nyt
fænomen i fransk film i midten af 1980’erne. Udtrykket beur er verlan (fonetisk og/eller
stavemæssig omvendt slang) for arabe (araber) og blev i 1980ernes Frankrig taget i brug som
fællesskabsbetegnende identitetsmarkør af andengenerationsindvandrere fra de tidligere kolonier i
Nordafrika (Bloom 1999:469). Siden sidst i 70erne havde en række første- og
andengenerationsindvandrere produceret amatørkortfilm, hvis handling beskæftigede sig med livet
som marginaliseret beur i det franske samfund, men bølgen fik sit kommercielle gennembrud, da
Mehdi Charefs Le Thé au harem d’Archimède (1985) fik landsdækkende biografpremiere og vandt

21
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Prix de la Jeunesse på årets Cannes Film Festival (Tarr 2005). Det var denne og en række andre
film som eksempelvis Charefs anden film Miss Mona (1987) og Rachid Boucharebs Bâton Rouge
(1986), der for alvor gjorde filmkritikerne opmærksomme på beur-filmene.
I et filmlandskab præget af Cinéma du Look, dukkede der pludselig en gruppe film op, som
insisterede på realisme og samfundsrelevans. To ting, der står i stærk kontrast til den stiliserede
æstetik og virkelighedsfjerne historiefortælling i Cinéma du Look-hovedværker som Jean-Jacques
Beineix’ Diva (1980) og Luc Bessons Subway (1985). For imens Cinéma du Look-filmene i høj
grad også er fascineret af urbanitet og ofte finder sted i farverige postmoderne by-universer, så er
skildringerne af byen i beur-film som Malik Chibanes Hexagone (1994), Karim Dridis Bye-Bye
(1995) og den føromtalte Le thé au harem d’Archimède kendetegnet ved at foregå i (g)rå
betonforstæder. Det samme gælder i endnu højere grad den efterfølgende banlieue-bølge (anført af
Matthieu Kassowitz’ La haine (1995)), der adskiller sig fra Cinéma Beur ved ikke nødvendigvis at
være instrueret/fortalt af beur-instruktører, og som skildrer en langt mere hårdkogt og voldelig
virkelighed, end beur-filmene gør.
I Le thé au harem d’Archimède indtager de to arbejdsløse teenagedrenge Madjid og Pat en
række anti-autoritære og rebelske positioner. Madjid nægter eksempelvis at tale og forstå arabisk,
selvom hans mor ikke taler eller forstår andet – og sammen med Pat strejfer han omkring på må og
få og lever af tilfældige røverier og alfonseri. De gør nar ad de ældre rettroende muslimske mænd,
kommer i konflikt med kvarterets ældre ”hvide” mænd – og det trivielle og udsigtsløse liv i de
parisiske banlieues resulterer til sidst i, at Madjid, Pat og deres venner flygter ud af byen i en stjålen
bil. De når imidlertid kun lige akkurat ud til havet, før politiet dukker op, og filmen tager sin
slutning. Carrie Tarr (2005) påpeger, at Madjid er en beur, men at Pat er fransk. Ved at lade deres
venskab være centrum for handlingen, understreger Le thé au harem d’Archiméde, at Madjid og
Pats situation netop ikke er etnisk, men social, lokalt og generationsmæssigt betinget: ”The theme is
taken up by the role of the gang within the film, whose members hail from a variety of ethnic
backgrounds, but who all live in the same housing estate and are jointly the victims of violence and
aggression expressed by the older generation of white, working-class males” (Tarr 2005:33).
Et lignende fokus på multietnisk gruppeidentitet findes i La haine, hvor vi følger trioen
Hubert, Vinz og Saïd, der repræsenterer hver sin etniske baggrund. Hubert er af østafrikansk
afstamning, Vinz er fransk-jødisk og Saïd er araber – en treenighed, der nærmest er blevet et
emblem på Frankrigs marginaliserede multikulturelle ungdom, som der ofte refereres til med

22
 Henrik Neumann
(231180-1115)

slangudtrykket black-blanc-beur. Udtrykket indeholder en ironisk bibetydning i form af også at

være en kommentar til farverne i det franske nationalflag La tricolore.
Volden spiller en afgørende rolle i La haine, som indeholder flere konkrete konfrontationer
med politiet. I andre banlieue-film som eksempelvis Jean-François Richets Etat des lieux (1995) og
navnlig Ma 6-T va cracker (1997) er volden imidlertid ekstrem. I decideret oprørsscener bliver de
unge banlieue-indbyggeres modstandsposition i forhold til det hegemoniske magtcentrum illustreret
gennem konkret fysisk modstandskamp mod den udøvende magt.
Alle tre film er interessante pga. modstandsidentitetens moralske ambiguitet, men særligt
La haine og Ma 6-T va cracker er blevet kraftigt kritiseret for det faktum, at deres instruktører ikke
er beurs. De kan derfor opfattes som repræsentationer af livet i forstæderne set udefra, hvilket betød
at eksempelvis La haine blev genstand for en del polemik. På den ene side kritiserede beur-miljøet
filmen for at være stigmatiserende og uautentisk fordi Kassowitz er en ”outsider”, der ikke selv er
vokset op i Paris’ banlieue (Loshitzky 2010:96), og på den anden side beordrede præsident Jacques
Chirac sin regering til at se filmen, fordi den af flere myndigheder blev opfattet som et sociologisk
feltstudie, der skulle kunne forklare årsagerne til oprørerne i forstaden Chanteloup-Les-Vignes i juli
1995 (Bloom 1999:482).
Ifølge Tarr er det således vigtigt at sætte spørgsmålstegn ved flere af beur- og banlieue-
filmenes skildringer af livet i forstæderne, da de tydeligvis nemt kan misforstås: ”Do they [filmene]
reinforce the banlieue as a negative, homogeneous space, defined by an explosive cocktail of
unemployment, poor housing, racial discrimination and lawlessness from which there appears to be
no escape? […] Do they offer examples of individual or group resistance to the state-sanctioned use
of space? (Tarr 2005:21). Selvom mange beur- og banlieue-film synes at give mening i forhold til
Castells urbane modstandsidentitet, er det så at sige oplagt at diskutere forskellen på at skildre og
udtrykke modstandsidentitet. Kan instruktører, der ikke selv er marginaliserede, udtrykke
modstandsidentitet på vegne af en marginaliseret social gruppe? Eller kan de kun skildre den med
risiko for at komme til at udstille den? En lignende diskussion af repræsentation skal vi se være
mindst lige så vigtig i forhold til Kaywan Mohsen og Omar Shargawi og en bredere dansk kontekst.

23
 Henrik Neumann
(231180-1115)

3. Tematisk-historisk overblik: Indvandreren i dansk film

”Jeg tror, at fornyelsen af dansk kunst kommer fra nogle af indvandrerne. Jeg ved, at der
sidder en ung indvandrer på 13 et eller andet sted i Århus eller Tåstrup og har samme vrede, som
jeg havde, da jeg var 13. Hvis der kommer én, der skriver den nye Pelle Erobreren, så bliver det
ikke en, der hedder Jens eller Andersen” – Erik Clausen5

Før 1970’erne optræder der af gode grunde ikke mange indvandrer-karakterer i dansk film.
Indtil gæstearbejdere fra Tyrkiet, Pakistan og Jugoslavien begyndte at rejse til Danmark i 1960’erne
efterfulgt af flygtninge fra Afrika og Mellemøsten i 1970’erne, var det danske samfund præget af
stor homogenitet, og eventuelle indvandrere kom hovedsageligt fra andre nordeuropæiske lande
som Sverige og Tyskland. Selvom der på initiativ fra det immigrationsskeptiske Fremskridtspartiet
eksisterede politisk og offentlig debat om flygtninge og indvandrere fra midten af 1970’erne, så skal
man helt frem til slutningen af 1980’erne før dansk film for alvor begynder at beskæftige sig med
indvandrerproblematikken (Jørholt 2007).
I det følgende kortlægger jeg det danske filmhistoriske korpus, som Mohsen og Shargawi
nødvendigvis må forholdes til i en indvandrerrepræsentativ kontekst. I den forbindelse udpeger jeg
en række stereotyper og tematiske tendenser i dansk films repræsentation af indvandrere fra
hovedsageligt muslimske lande.

3.1 ÆGTE UMULIG KÆRLIGHED

Med Erik Clausens magisk-realistiske Rami og Julie (1988) blev et bredere dansk
publikum for første gang præsenteret for indvandrere på det store lærred. Filmen, der eksplicit
henter inspiration i Shakespeares Romeo & Julie, foregår i en grå betonforstad til København og
handler om palæstinensisk fødte Rami og danske Julie, der forelsker sig hovedkulds i hinanden.
Imens Julie ved afsløringen af sin kærlighed bliver smidt ud af sin racistiske og psykisk ustabile
mor, fortæller Rami slet ikke sin familie om Julie. Ramis tavshed forklares i en scene, hvor han
befinder sig i en tyrkisk café i Hamburg og overhører de ældre mænd tale om, hvordan de kun
tillader muslimske svigerdøtre. Scenen har et surrealistisk præg og det virker nærmest som om, det
er ”et kulturelt overjeg”, der taler til Rami og forsøger at påvirke ham til at opgive Julie. Som
Shakespeares skabelon foreskriver det, ender historien da også ulykkeligt, og Rami og Julie skulle
5
Hjort;Bondebjerg 2000:114.

24
 Henrik Neumann
(231180-1115)

vise sig at blive den første i en række af danske film, som bruger den umulige kærlighed mellem en
dansker og en indvandrer som dramatisk omdrejningspunkt.
Eksempler på andre film, som i mere eller mindre grad beskæftiger sig med det
problematiske dansker/indvandrer-forhold, er bl.a. Pernille Fischer Christensens Habibti min
elskede (2002), Helle Ryslinges Halalabad Blues (2002), Anders Gustafssons Bagland (2003),
Natasha Arthys Fighter (2007) og Daniel Espinosas Uden for kærligheden (2007), om end
sidstnævnte har et særligt twist, i og med der er tale om et forhold mellem en muslim og en jøde.
For det meste iscenesættes kærligheden mellem danskere og indvandrere som umulig pga.
kulturkløften, og denne kulturkløft illustreres i mange tilfælde ved hjælp af det arrangerede
ægteskab (Jørholt 2007:26). Det er tilfældet i Rami og Julie, hvor Ramis fader skal vælge hans
kone. Det er tilfældet i Halalabad Blues, hvor Karis elsker Cengiz i sidste ende må vælge sin
tyrkiske kone, som han har fået igennem et arrangeret ægteskab. Det er tilfældet i Fighter, hvor
Aichas tyrkiske familie gør det klart, at det er deres opgave at finde hende en god og (vel at mærke)
tyrkisk mand. Og i Ole Christian Madsens novellefilm Sinans Bryllup (1997) udgør Sinans forsøg
på at undgå et arrangeret ægteskab ligefrem hele handlingsforløbet.
Mehmet Ümit Necef påpeger, at historier om to mennesker, der ikke kan få hinanden pga.
klassemæssige, religiøse eller etniske forskelle eller pga. familiefjendskab, har fascineret folk
verden over i århundreder: ”Fænomenerne tvangsægteskab og tvangsadskillelse ligner hinanden, da
det i begge tilfælde er andre end de direkte involverede, som tager beslutningen […] Nogle gange
optræder begreberne sammen, men ikke altid (Necef 2003:180-181). Romeo & Julie er blevet det
arketypiske eksempel på tvangsadskillelse. Der optræder som sådan ikke tvangsægteskab, men
truslen er der i form af Julies forældres planer om en forlovelse med Prins Paris. I det arabiske sagn
Leïla & Mejnun optræder fænomenerne imidlertid sammen. Først nægter Leïlas fader, at hun gifter
sig med Mejnun, og senere gifter han hende bort til en anden mand.
Udover en almenmenneskelig fascination af historier om tvangsadskillelse, er der ifølge
Necef også en anden grund til at fænomenet jævnligt dukker op i dansk films repræsentation af
indvandrere. Arrangerede ægteskaber udgør ”et irritations- og fascinationsmoment i forhold til
senmodernitetens seksuelle frigørelse” (Necef 2003:182). Det er Necefs pointe, at man i de vestlige
samfund i dag lever i seriel monogami, hvor man har flere seksuelle og romantiske forhold gennem
livet, og at det arrangerede ægteskab dermed både opleves som en provokation mod vestlige idealer
om personlig frihed og som fascinerende i forhold til den mere fragmenterede familiestruktur i
(Nord)Europa. Necef har muligvis ret i sine vurderinger, og symptomatiske læsninger kan være

25
 Henrik Neumann
(231180-1115)

interessante, men som Jørholt (2007:26) påpeger, giver det også mening at se det arrangerede
ægteskab alene som et oplagt dramaturgisk virkemiddel til at skabe konflikt.
I Annette K. Olesens 1:1 (2006) huserer det arrangerede ægteskab imidlertid ikke som
eksplicit trussel mod andengenerationsindvandreren Shadis forhold til den danske pige Mie, men
ligesom i Rami og Julie, er der sandsynligvis en grund til, at Shadis forældre ikke kender til Mies
eksistens. I 1:1 næres frygten og fordommene, da Mies storebror Per bliver slået ned af ukendte
gerningsmænd og ender i koma på hospitalet. Shadi mistænker sin ældre bror Tareq for at stå bag
overfaldet, hvilket sætter Shadi i et svært dilemma. Skal han dække over sin bror og lyve for Mie?
Eller skal han konfrontere både bror og kæreste med sin mistanke og sætte begge forhold over styr?
Han vælger det sidste, men selvom Tareq viser sig at være uskyldig, er skaden sket.
Misforståelserne og rygterne om Tareqs skyld er ude af kontrol, og filmen ender med, at Shadi
bliver overfaldet af Mies storebrors venner i en hævnakt.
Ud over at kærlighedshistorien giver filmens konflikt en ekstra dimension af melodrama,
så leger 1:1 også bevidst med publikums fordomme om den voldelige indvandrer. Man er i lang tid
ikke i tvivl om, at Tareq er den, der har tæsket Per. Han er pumpet og går klædt i wife-beater og
guldkæder, han opfører sig tyrannisk over for sin søster, når hun flirter med danske fyre, og ifølge
boksetræneren har Tareq også en voldelig fortid. Tareqs karakter lægger sig dermed op ad en
indvandrertype, som vi møder i andre danske film. Eksempelvis passer den samme karakteristik ret
præcist på Janus Nabil Bakrawis karakter Bobby i Ole Christian Madsens Pizza King (1999). Jeg
ser nærmere på denne og lignende stereotype indvandrerkarakterer nedenfor.

3.2 FRA MAFIOSOKARIKATURER TIL AUTENTISKE 2.G’ERE

Eva Jørholt beskriver Nicholas Winding Refns Pusher (1996) som ur-teksten for ”en
Tarantino-inspireret dansk action-genre byggende på lige dele vold, humor og ironisk omgang med
indvandrerklicheer” (Jørholt 2007:20). I Pusher møder vi den jugoslavisk fødte Milo, som i Zlatko
Burics fremstilling blev en ikonografisk kultkarakter. Han styrer Københavns narkomiljø med hård
hånd, og kombinationen af hans tykke accent, falske venlighed og voldelige mafiametoder gør ham
på én gang komisk og skræmmende. Der er ikke megen dybde i Milos karakter, hvis primære
funktion er at være en overhængende trussel mod hovedpersonen Frank (Kim Bodnia).
Milo er imidlertid mere tredimensionel i Pusher 3 (2005). Han er stadig en kriminel
narkobaron, men han går til afvænnings-kurser hos Anonyme Narkomaner og forsøger at leve et
nogenlunde normalt familieliv – en karaktermæssig inkongruens, der tjener til at understrege

26
 Henrik Neumann
(231180-1115)

genrens ironiske stil. I Pusher 3 bliver Milo dermed nærmest en ironisk kommentar til den
indvandrerstereotyp, som han selv er skabelon for i den første Pusher-film og som fostrede en
række beslægtede karakterer i andre danske film. Mette Hjort (2005) påpeger, at Refn og Burics
arbejde med stereotypen Milo bør ses som et eksempel på ”strategy of détournement”, hvor
overdrivelse og inkongruens afslører stereotypen som netop en stereotyp: ”Potentially harmful
stereotypes are effectively turned back against the stereotypers, in many instances, ethnic Danes”
(Hjort 2005:267). Buric har selv i flere sammenhænge givet udtryk for en lignende opfattelse af
Milo og den efterfølgende rolle som kioskejer i Tuborg-reklamerne som frigørende selvironi:
”Indvandrere i Danmark bliver simpelthen nødt til at være mere selvironiske – ellers kommer de
aldrig videre” (Necef 2003:176).
Fremtrædende eksempler på og variationer af Pusher-stereotypen er bl.a. Sinans
kommende svigerfar i Sinans Bryllup, Vuks onkel Ratko i Lasse Spang Olsens I Kina spiser de
hunde (1999) og Gamle mænd i nye biler (2002), og lånehajen Hossein i Ole Christian Madsens
Nordkraft (2005). Fælles for disse karakterer er ligheden med mafioso-inspirerede karakterer fra
amerikanske film. De er magtfulde mænd, som dominerer den kriminelle underverden.
Film som Pusher, I Kina spiser de hunde og Gamle mænd i nye biler tilhører en genre, der
brød igennem i 1990’erne, hvor æstetiseret vold og drengerøvskultur (machokultur, ladism) er
centrale omdrejningspunkter. Internationale forbilleder og pendanter er eksempelvis Guy Ritchies
Lock, stock and two smoking barrels (1998) og Snatch (2000), David Finchers Fight Club (1999) og
ikke mindst Tarantino-film som Reservoir Dogs (1992) og Pulp Fiction (1994). Necef mener, at
90’er-filmens dyrkelse af vold og maskulinitet er et afløb for det vestlige samfunds ”tugtelse af
kroppen og kontrol af affekter” (Necef 2003:178), og at den dyrkelse uundgåeligt også fører til
”fascination af indvandrernes mafialignende måder at organisere sig på og af deres æres- og
vendettabegreber” (Necef 2003:178). Derfor ser man ifølge Necef, at indvandrerkarakterer, som de
netop omtalte, ofte er knyttet til hævnmotiver. Igen en interessant symptomatisk læsning, men
selvtægt og hævn er også gennemgående motiver i den klassiske amerikanske western- og
gangsterfilm, som de omtalte film uden tvivl er en videreudvikling af. Før 90’erne var blodhævn og
selvtægt stort set uudforsket territorium i dansk film, og ligesom en fremmed indvandrerkultur
kunne motivere til variationer af den klassiske Romeo & Julie-skabelon, har instruktører og
manuskriptforfattere sandsynligvis set en lignende oplagt mulighed i at bruge en fremmed
indvandrerkulturs æresbegreber til at føje en ny dimension til actionfilmens klassiske hævn- og
selvtægtmotiver. Ole Christian Madsen har eksempelvis udtalt, at han blev inspireret til at lave

27
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Sinans Bryllup og Pizza King, da det blev klart for ham, at hans venner og bekendte i
indvandrermiljøet kæmpede med de samme problemer som han selv, men at disse problemer ofte
var mere ekstreme pga. indvandrer-aspektet: ”It was good dramatic material. Since the problems
were so pronounced, the dramatic conflicts would also be quite clear” (Hjort; Jørholt; Redvall
2010:161).
Med sin første spillefilm Pizza King introducerede Madsen en ny indvandrertype i dansk
film: den kriminelle/voldelige andengenerationsindvandrer. Sammenlignet med Pusher-stereotypen
er denne type yngre, som regel mere nuanceret skildret, og ofte er splittelsen mellem forældrenes
traditionelle livsstil og et moderne hårdkogt ungdoms- og/eller gadeliv en central konflikt. Sådanne
generationskløfter ser man eksempelvis mellem Sinan og hans fader i Sinans Bryllup, mellem Junes
og hans fader i Pizza King, mellem Tareg og hans forældre i 1:1 og mellem Aicha og hendes
familie i Fighter. Andengenerationsindvandreren færdes som regel i kriminelle/voldelige miljøer,
men typens deltagelse i og forhold til volden og kriminaliteten varierer. Eksempelvis er hverken
Sinan eller Aicha kriminelle eller voldelige i udgangspunktet, men Sinan færdes i et lyssky miljø,
og Aicha har vold inde på livet i form af selvforsvar, da Aichas kommende svoger (som hendes
moder i øvrigt foreslår som en mulig ægtemand) og hans venner tæsker Aichas bror pga.
æreskrænkelse. Også i Dennis Petersens kortfilm Perker (2002), Tobias Lindholm og Michael
Noers fængselsfilm R (2010) og i de førnævnte Habibti min elskede og Halalabad Blues optræder
der voldelige og/eller kriminelle andengenerationsindvandrere.
I Pizza King lever de fire venner Junes (Ali Kazim), Bobby (Janus Nabil Bakrawi), Fauzi
(Isam Subeihi) og Zuzu (Farshad Kholgi) af at sælge hælervarer på Nørrebro i København, men da
Junes og Bobby ved et tilfælde kommer i besiddelse af 25 kg hash og fristes til at blive rige på at
sælge det videre, bliver de rodet ind i en langt mere kriminel og farlig verden. Bobby har ikke
nogen skrupler, for han vil gerne være en rigtig gangster og ”fucking kneppe hele Danmark”, men
Junes er mere tøvende. Han vil i virkeligheden gerne forsøge at leve et lovlydigt liv. Det samme
gælder Zuzu, som prøver at få gang i en skuespillerkarriere, og Fauzi, som drømmer om at blive
politimand.
Man kan drage paralleller til Martin Scorseses Mean Streets (1973), der i skildringen af et
hårdkogt italiensk-amerikansk miljø i New York, ligeledes følger en gruppe småkriminelle
andengenerationsindvandrere og fokuserer på det spændingsfyldte forhold mellem to af dem, den
ambitiøse Charlie (Harvey Keitel) og den dumdristige og (døds)driftsstyret Johnny Boy (Robert De
Niro). Mean Streets var den første film, der skildrede et nogenlunde samtidigt italiensk

28
 Henrik Neumann
(231180-1115)

indvandrermiljø i USA indefra, og ifølge Madsen var intentionen med Pizza King lignende: ”We
deliberately decided that all the actors would be from an immigrant background. The whole idea
was to paint a portrait of this community, of what was almost a kind of parallel subculture, and to
do this from the inside” (Hjort; Jørholt; Redvall 2010:162).
Til forskel fra Scorsese, som i udarbejdelsen af Mean Streets i høj grad lod sig inspirere af
sine egne oplevelser som ung italiensk-amerikaner i Little Italy i 1960’erne (Scorsese 1999), så har
Madsen imidlertid ikke selv rødder i det danske indvandrermiljø. Om det forhold siger han:

”I was very inspired by Scorsese at the time, but my own position as an

outsider was of course something I had thought about a lot […] I then
embarked on a fairly long research process, spent time with the
immigrant communities and tried to make friends with as many people as
possible. Pizza King is based on about 20 to 25 interviews that were then
absorbed into one story” (Hjort; Jørholt; Redvall 2010:161-162).

Efterstræbelsen af realisme og insider-viden har formentlig også været en af årsagerne til

at Madsen og Lars K. Andersen inviterede Janus Nabil Bakrawi til at deltage i manuskript-
skrivningen. Bakrawi er halvt palæstinensisk-jordansk og halvt polsk, og i flere interviews fortæller
han om sin fortid som småkriminel teenager (Katz 1999). Kaldet til at blive skuespiller fik ham
imidlertid ud af det kriminelle miljø, og målet med Pizza King blev at skabe nogle realistiske
alternativer til de indvandrerstereotyper, som fyldte mediebilledet i 90’erne: ”Pizza King er den
første spillefilm, der tager os andengenerationsindvandrere alvorligt […] Vi bliver mere synlige i
det danske kulturbillede, og det er jeg faktisk ret stolt over” (Møller 1999). Endvidere understreger
Bakrawi i flere interviews Pizza Kings autencitet: ”Pizza King handler om os og vores liv […]
Cirka 70 procent af handlingen er noget, jeg selv har oplevet, eller noget jeg hørt fra mine venner”
(Katz 1999). Omkring Pizza Kings premiere understregede Bakrawi desuden sit filmiske projekt
ved at opsige sit job i tv-serien Taxa (1997-1999):

”Min rolle som Valid handler ikke om andet end indvandrer-problematik,

og det blev jeg så irriteret over, at jeg til sidst stoppede. Jeg skulle bare
spille en andengenerationer med indvandrer-problemer, som aldrig fik
lov til at blive gode venner med de andre på centralen. I Taxa er det hele
tiden sådan noget med ’Valid, hvor er computeren henne’ … Det er jo
ikke alle indvandrere, der stjæler computere” (Sylvest 1999).

29
 Henrik Neumann
(231180-1115)

De fire andengenerationsindvandrere, vi følger i Pizza King, er imidlertid kriminelle og

langt fra politisk korrekt fremstillet, men ifølge Bakrawi og Madsen er det netop en af filmens
pointer: ”Vi beskriver dem [andengenerationsindvandrerne] på godt og ondt. Uden politisk
korrekthed, så fordomsfrit som man overhovedet kan og uden at betragte andengenerationen som
ofre eller helte” (Christensen 1999). De fleste anmeldere anerkendte da også Pizza King som den
første realistiske skildring af andengenerationsindvandrernes miljø. Biograferne var imidlertid
bange for, at filmens emne og autencitet ville tiltrække voldelige indvandrere. Det bevirkede, at
filmen blev tilbageholdt i halvandet år, og da den endelig fik premiere d. 7. maj 1999, blev
visningerne programlagt forskudt i forhold til andre filmvisninger for at undgå sammenstød mellem
forskellige publikumsgrupper (Hjort; Jørholt; Redvall 2010:161). Det er tankevækkende, at
premieren på Spike Lees Do The Right Thing (1989) 10 år tidligere forårsagede lignende antagelser
om voldelige oprørsreaktioner fra et afroamerikansk publikum hos flere amerikanske anmeldere
(Klein 1989).
De overvejende positive anmeldelser af Pizza King blev imidlertid også modsagt.
Journalisten Torben Holleufer rettede eksempelvis en hård kritik mod filmen og dens skabere i et
indlæg i Politiken: ”[Pizza King] er ren Onkel Tom, altså hvid mands version af sort mands verden.
[Den] er reaktionær og fordummende, et regulært benspænd på de gode intentioner, foretaget af
folk, der burde være deres ansvar bevidst” (Holleufer 1999). Holleufer sætter efterfølgende
spørgsmålstegn ved filmens autencitet og originalitet og henviser til det forhold, at hovedpersonerne
netop er kriminelle indvandrere. Han efterlyser succeshistorier eller højdramatiske fortællinger om
”Fatima […] på flugt fra blodhævn” og at indvandrerne selv fortæller dem: ”Få dog fingeren ud og
giv os vores virkelighed lige her og nu. Kom dog frem, Abdullah Von Trier” (Holleufer 1999).
Man hører kritikken af La haine give genklang i Holleufers kritik: Kan Madsen skildre det
kriminelle indvandrermiljø autentisk, når han ikke selv er en del af det? Holleufer fremhæver
endvidere, at den kriminelle andengenerationsindvandrer ikke var en sjældenhed i mediebilledet i
1999, men det gør ikke nødvendigvis filmen mindre original. Biografernes reaktion er eksempelvis
et klart vidnesbyrd om filmens aktualitet og nyhedsværdi. At vise kriminelle
andengenerationsindvandrere på det store lærred var en ny ting i 1999.
Om Pizza King er autentisk, er outsidere som Holleufer, Madsen og jeg i princippet ikke i
stand til at svare på, og Bakrawi kan vel kun tale for sig selv. Hvis den er autentisk for ham, så er
den sandsynligvis også autentisk for andre andengenerationsindvandrere med lignende opvækst,
men næppe for alle andengenerationsindvandrere. Fra en outsiders synspunkt må man medgive

30
 Henrik Neumann
(231180-1115)

filmen, at miljø- og personskildringen er umiddelbart troværdig i forhold til eksempelvis Pusher,

hvor skildringen af Milo lægger sig op ad karikaturen. I virkeligheden kan det, frem for at anklage
filmen for at være en stigmatisering af de kriminelle indvandrere, umiddelbart forekomme mere
oplagt at rette en kritik mod dens grundlæggende fejring af ”den gode indvandrer”. Bobby, den
mest usympatiske karakter, der banker sin søsters danske kæreste og vil ”fucking kneppe hele
Danmark”, er også den karakter der ligesom Johnny Boy i Mean Streets og Vinz i La haine må
betale den højeste pris for sin aggressivitet og dødsdrift. Filmen ”ofrer” den utilpassede
andengenerationsindvandrer, modstandsidentiteten, og skåner Junes, Fauzi og Zuzu, som jo er
”gode nok på bunden.” På den anden side er det ofte sådan dramaturgi fungerer, og filmens
skildring af Bobby lægger helt fra begyndelsen op til, at det meget vel kan ende galt. Realismen
tilsidesættes ikke overraskende til fordel for den gode fortælling, men det er i manuskriptets til tider
demonstrative understregning af Junes, Fauzi og Zuzus grundlæggende ”korrekte moral”, man
finder Pizza Kings største svaghed.
Til Pizza Kings forsvar kan det understreges, at den er en enlig pioner, der tog
repræsentationen af andengenerationsindvandrerne på sine skuldrer på et tidspunkt, hvor ikke
mange andre film interesserede sig for realistiske skildringer af miljøet. Holleufer har derfor også
ret i, at der var påfaldende få filminstruktører med indvandrerbaggrund i Danmark i 90’erne og at
det (også i dag) ville være interessant at se (flere) andengenerationsindvandrere springe ud som
manuskriptforfattere og instruktører.
I et modsvar til Holleufers kritik forsikrer Madsen, Andersen og Bakrawi, at der er nye
talenter på vej, men at de sandsynligvis vil skuffe Holleufer:

”Når den såkaldte ’Abdullah Von Trier’ på et tidspunkt dukker op, er det
ikke de historier, som Holleufer efterlyser, der vil blive fortalt. Med vort
kendskab til de nye talenter, vil deres film komme til at handle om helt
jordnære emner, såsom forældrekonflikter, job, biler, kriminalitet,
kvinder og for kvinders vedkommende: mænd, familietraditioner, fester,
diskrimination osv.” (Madsen; Andersen; Bakrawi 1999).

At Madsen, Andersen og Bakrawi skulle have kendt til Mohsen og Shargawi allerede i
1999 er usandsynligt. På det tidspunkt var Mohsen og Shargawi endnu ikke en del af hverken
undergrundsfilmmiljøer eller etablerede filmmiljøer, men vi skal se, at de muligvis er de talenter,
som både modsiger og opfylder Madsen, Andersen og Bakrawis profeti mest radikalt. Først skal vi

31
 Henrik Neumann
(231180-1115)

dog se nærmere på nogle af de andre instruktører med indvandrerbaggrund, som dukkede op i

90’erne og 00’erne.

3.3 INDVANDRERE BAG KAMERAET

Mere end et årti før indvandrerne begyndte at dukke op i dansk film i form af Romeo &
Julie-tragedier og guldkædebehængte gangstere, instruerede den jugoslavisk fødte Voja
Miladinovic filmen Gæstearbejdere (1974). Filmen retter i sin skildring af en ung jugoslavs
trængsler i Danmark en skarp kritik mod det danske samfunds behandling af sine
fremmedarbejdere. Efter at være blevet udsat for sexchikane af både kvinder og mænd og fyret fra
sit fabriksarbejde, tvinges han ud i kriminalitet og hæleri, hvilket i sidste ende resulterer i en
udvisning fra Danmark (Jørholt 2007). Ligesom føromtalte indvandrerkarakterer bliver
hovedpersonen i Gæstearbejdere kriminel, og det er tilsyneladende det ugæstfrie danske samfunds
egen skyld, at det går så galt.
Hvor Gæstearbejdere og hovedparten af de førnævnte film fokuserer på mandlige
indvandrere (Fighter og Habibti min elskede er eksempelvis undtagelser), så tager flere instruktører
med indvandrerbaggrund i 90’erne udgangspunkt i indvandrerkvinderne.
I 1991 kom Farrokh Majidis Raha, som langt hen ad vejen både tematisk og stilmæssigt
passer på Naficys definition af den eksil-accenterede film, hvilket jeg vender tilbage til. Majidi er
eksiliraner, og sammen med et hold af andre eksiliranere lavede han Raha, som handler om en
skuespillerindes asylophold i Danmark efter sin flugt fra den islamiske revolutionsgarde i Iran. Hun
har måttet efterlade sin mand og datter, og dybt påvirket af sorg og afsavn vandrer hun nu hvileløst
rundt i København eller skriger sin smerte ud gennem dramaøvelser i sin lejlighed. På selvmordets
rand beslutter hun imidlertid i sidste øjeblik at satse på en fremtid i Danmark. Med en række spejl-
og fængselsmetaforer beskriver Majidi i skildringen af Raha en tydeligvis fragmenteret og kriseramt
identitet.
En lignende om end mere subtil brug af symbolik finder man i iransk-fødte Amir
Rezazadehs kortfilm Min smukke nabo (1999) og To kvinder (2001), hvor musik er et tværkulturelt
sprog og en metafor for frihed. I Min smukke nabo kan den unge indvandrerpige Anis ved hjælp af
en kikkert kun se sin genbo Louise spille cello, men da Louise inviterer til koncert, forbyder den
dominerende fader Anis at tage af sted. Anis får aldrig hørt musikken eller smagt på friheden. I To
kvinder har Karima i al hemmelighed lært sig selv at spille klaver, og da hun får et rengøringsjob
hos den velstillede Fru Poulsen (Bodil Kjær), som ejer et piano, opstår muligheden for fællesskab

32
 Henrik Neumann
(231180-1115)

på trods af fordomme og kulturelle forskelle. I begge film er indvandrerpigerne ofre for både
fremmedfjendske danskere og patriarkalske familiestrukturer, og det arrangerede ægteskab spøger
som en uafværgelig trussel mod både Anis og Karimas fremtid.
I 1995 dimitterede den svensk-iranske instruktør Reza Parsa fra Den Danske Filmskole
med afgangsfilmen Grænsen, der skildrer kvinden Aishas desperate forsøg på at sikre sin datter asyl
i Sverige. Hun lægger pres på myndighederne ved at tage en lærer, sin datter og to andre elever som
gidsler i et klasseværelse, men ser i slutningen ingen anden udvej end at lade dem gå og
efterfølgende skyde sig selv. Ligesom Raha, der kæmper en umulig kamp mod et bureaukratisk og
umenneskeligt asylsystem for at få sin datter til Danmark, er Aisha offer for asylsystemet i Sverige.
Efter Grænsen fortsatte Parsa sin karriere i Sverige, hvor han skulle blive en del af den
bølge af ”indvandrerfilm”, som prægede det svenske filmmiljø omkring årtusindskiftet. Ifølge Olof
Hedling (2007) består kernen i denne bølge af Geir Hansteen-Jörgensens Det nya landet (2000),
Reza Baghers Vingar av glas (2000), Josef Fares’ Jalla! Jalla! (2000) og Parsas Före Stormen
(2000) – film, der alle er kendetegnet ved at handle om ”indvandrernes hverdagsrealitet i Sverige og
forholdet til deres kulturelle rødder” og ved at belyse ”assimilationsprocesser, fremmedhed og
indvandrernes ofte underlegne position i mødet med ’svenskerne’ på en problematiserende måde
(Hedling 2007:34). Navnlig komedien Jalla! Jalla! blev en uforbeholden succes og solgte mere end
800.000 billetter i de svenske biografer, hvilket gjorde Fares til et af svensk films helt store nye håb.
I sin artikel ”Nye vinde i svensk film” (2001) efterlyser Eva Novrup Redvall et lignende
nybrud i dansk film, som hun anser for at være bemærkelsesværdigt ”gammeldagsdansk” i forhold
til den nye multikulturelle film i Sverige. Hun påpeger, at det på det tidspunkt nærmest kun var
Sinans bryllup og Pizza King, som havde stået for en seriøs behandling af indvandrernes hverdag i
Danmark, og at stort set ingen film er lavet af folk med andre kulturelle rødder:

”Nærliggende forklaringer er, at Sverige både har flere indvandrere og

producerer flere film, som tillader at flere kommer til orde. Man kan
også begynde at lede efter årsager i filmstøttesystemerne eller
filmskoleoptagene, men generelt lader holdningen blandt svenske
filmfolk til at være, at det er en naturlig udvikling, som ville være
slået igennem før eller siden” (Redvall 2001).

Med afsæt i Redvalls tanker ved årtusindskiftet er det oplagt at se nærmere på, om den
svenske tidsånd sidenhen er smittet af på den danske filmscene – og der er imidlertid forandringer
at spore i 00’ernes danske filmproduktion.

33
 Henrik Neumann
(231180-1115)

I begyndelsen af det nye årtusinde vendte Parsa på sin vis tilbage til Danmark. Han tog
initiativ til et dansk dokumentarfilmprojekt, som skulle vise et andet billede af indvandrerne.
Projektet kom til at hedde 5 hjerteslag (2003) og består af fem personlige film af og om personer
med indvandrerbaggrund, men hvor etnicitet eller asyl- og indvandrerproblematik ikke er de
primære omdrejningspunkter. Ifølge Manyar I. Parwani var projektets formål ”at vise mennesker,
der tilfældigvis er mørkhårede – uden at det bliver et tema i sig selv” (Pade 2003:28). Parwani, der
er født i Afghanistan og autodidakt filminstruktør, bidrog til 5 hjerteslag med filmen Avation og har
siden gjort sig bemærket med kortfilmene I min verden (2006) og Ibrahim (2007)6. Sidstnævnte er
en kritisk film om dansk asylpolitik, hvor 15-årige Ibrahim, et uledsaget flygtningebarn fra Rwanda,
får afslag på asyl i Danmark og søger tilflugt hos overklassemanden Halfdan (Jens Albinus).
Halfdan befinder sig i dyb sorg over tabet af sin gravide kone i en trafikulykke, men hans situation
sættes i relief af Ibrahim, der, på trods af at have set hele sin familie blive myrdet, er fuld af
gåpåmod og livsglæde. De udvikler et nært venskab, men selvom Halfdan har direkte kontakter i
Integrationsministeriet, er der ingen, der vil have noget med sagen at gøre, og filmen ender med, at
Ibrahim sendes tilbage til en uvis fremtid i asylcenteret.
I lyset af den danske asylpolitik anno 2010 er Ibrahim stadig en yderst aktuel film. Det er
imidlertid påfaldende, at indvandrersubjektet i de nævnte film nærmest konsekvent skildres som
offer. I forhold til Majidi, Rezazadeh og Parsa, kan man næsten tale om en eksil-iransk minibølge,
der beskæftiger sig med kvindelige subjekter, som er i klemme mellem to verdner/kulturer. I disse
værker er der et behov for på den ene side at tage afstand fra religiøs fundamentalisme i hjemlandet
og traditionel muslimsk levevis i værtslandet og på den anden side også at skildre værtslandets
fremmedfjendske kultur. Hvor Majidi og Parsa fokuserer på splittelsen og desperationen i
asylsituationerne, beskæftiger Rezazadeh sig med de problemer, som førstegenerationsindvandrerne
skaber for deres døtre ved at insistere på traditionelle kønsroller og familiestrukturer. I forhold til
filmenes konstruktion af subjekter, der tydeligvis bærer præg af hverken/eller-identitet, giver det i
en vis udstrækning mening at beskrive Raha, Grænsen, Min smukke nabo som eksil-accenterede
film.
De senere år er der i stil med 5 hjerteslag-projektet imidlertid dukket andre fortællinger op
blandt instruktører med indvandrerbaggrund. En sådan fortælling er Parwanis I min verden, hvor
Hafis (Ali Kazim) moder er ved at dø pga. et dårligt hjerte. Inden flugten til Danmark lovede Hafi
sin fader at passe på moderen, og nu overvejer Hafi i desperation at donere sit eget hjerte, så
6
Parwanis spillefilmsdebut ”Himlen falder” (2009) udelades i denne sammenhæng, da den ikke har indvandrertema
eller etniske karakterer.

34
 Henrik Neumann
(231180-1115)

moderen kan overleve. Filmen hverken ignorerer eller problematiserer Hafis afghanske baggrund.
Hafi taler sit oprindelige modersmål med sin familie, og de joker internt med, at Hafi ligner en
terrorist pga. sit skæg, og da moderen dør, sidder Hafis lyshårede danske kæreste sammen med
resten af Hafis familie på hospitalsgangen. Forholdet nævnes aldrig eksplicit, og det holdes
tydeligvis heller ikke hemmeligt. Filmen holder sit fokus på Hafis indre konflikt i forhold til
moderens forestående død.
En anden film, som understreger, at indvandrersubjektet i 00’erne ikke længere behøver at
være et offer, og samtidig stadig kan indgå i en fortælling, som ikke ignorerer
indvandrerbaggrunden, er Parminder Singhs afgangsfilm fra Den Danske Filmskole Som en familie
(2007). Filmen handler om fraskilte Sami (Ali Kazim), der drømmer om at åbne et familiepizzeria
sammen med sin bror Halim. Til forskel fra Sami er Halim imidlertid bogligt begavet, og han vil
hellere forfølge sin egen drøm om en universitetsuddannelse i Paris. Ifølge Singh, hvis forældre
stammer fra Indien, står mange indvandrerfamilier i dag over for den samme udvikling, som den
danske familieinstitution har gennemgået siden 1950’erne: ”Familierne kom fra en kultur, hvor
familien betyder alt, til en kultur, hvor de traditionelle familieformer var i opløsning. Nu er
immigranternes familier også i opløsning, og deres familiemønster har meget konsekvent oplevet
den samme modernitetsrejse” (Clemmensen 2010). I Som en familie kan Sami og Halims familie
meget vel tænkes at være på en sådan rejse fra traditionel storfamilie til en mere individpræget
familiestruktur. Fokus ligger dog ikke på konflikten mellem Sami og Halim som
andengenerationsindvandrere, men på konflikten mellem dem som brødre. Modsat ”den eksil-
iranske minibølge” kan I min verden og Som en families skildringer af indvandreridentitet med god
mening placeres i Göktürks hybriditetskategori – og man kan således (om end i mindre skala) også
argumentere for en bevægelse fra cinema of duty til pleasures of hybridity i dansk film.
5 hjerteslag-filmene og film som Ibrahim, I min verden og Som en familie er imidlertid alle
kortfilm, som kun er nået ud til offentligheden i et meget begrænset omfang, og kan på ingen måde
sidestilles eller sammenlignes med bølgen af indvandrerfilm i Sverige. Halalabad Blues, Uden for
kærligheden og Fighter, som alle var i forholdsvis bred biografdistribution, kan ses som hæderlige
forsøg på at fortælle nye multikulturelle historier i 00’ernes Danmark, men ligesom Pizza King er
de som nævnt fortalt af folk, der ikke selv har rødder i indvandrermiljøerne.
Mette Hjort står imidlertid for et mere positivt og optimistisk syn på repræsentationen
af nydanskere foran og bag kameraet. Hun argumenterer for, at Danmark er et udpræget

35
 Henrik Neumann
(231180-1115)

inkorporerende samfund, som i høj grad inkluderer mennesker med anden etnisk baggrund i
filmmiljøet, men hun er ikke helt uforbeholden:

”Not every newcomer participates. Not every newcomer receives

representation. And there is always the risk that those who do
participate and those who do receive representation do so on terms
that are not quite adequate […] But in the social system of
contemporary Danish filmmaking, it is simply the case that a space is
emerging where claims and counterclaims can be articulated (Hjort
2005:271-272).

Ud fra min egen netop præsenterede redegørelse, vil jeg fremsætte den påstand, at
repræsentationen af nydanskere på og forud for tidspunktet for Hjorts udsagn, hverken var
synderligt varieret eller kvantitativt imponerende. Jeg vurderer derfor umiddelbart Hjorts skildring
af det danske filmmiljø forud for 2005 til at være en anelse glorificerende. Til gengæld skal hun
vise sig at have ret i sin beskrivelse af det danske filmmiljø anno 2005 som et system med grobund
for forandring. Med Fighter tegner Natasha Arty i 2007 eksempelvis et helt nyt billede af den
kvindelige andengenerationsindvandrer og med Kaywan Mohsen og Omar Shargawi ser vi måske
andre nye tendenser i dansk film.

36
 Henrik Neumann
(231180-1115)

4. Analyse: Made In Denmark

”Jeg føler mig ikke som dansker eller afghaner, europæer eller noget som helst andet. Jeg
hører ikke til noget sted” – Kaywan Mohsen7

Kaywan Mohsen flygtede i 1986 fra Iran til Danmark sammen med sin iranske moder og
afghanske fader. Myndighederne anslog på det tidspunkt Mohsen til at være omkring to år gammel,
men ifølge Mohsen er der ingen, der kender hans præcise fødselsdato, og han har aldrig talt med
sine forældre, om hvorvidt han er født i Afghanistan eller Iran (Holst 2002). Hans forældre blev
skilt kort tid efter ankomsten til Danmark, og derefter boede han hos sin fader sammen med sine to
søskende i Bispehaven uden for Århus, indtil han som 16-årig flyttede hjemmefra. Ifølge Mohsen
skyldtes bruddet fra hjemmet en grundlæggende uenighed mellem ham og faderen i forhold til
Mohsens fremtidsplaner: ”Vi forstod slet ikke hinanden. Jeg havde så meget energi, så meget jeg
gerne ville. Men han ville have mig til nogle helt andre ting […] Jeg skulle følge ham og helst
fortsætte i hans fodspor. Det havde jeg ikke tid til” (Lade 2002). I stedet flyttede Mohsen ind hos
nogle venner og bevægede sig ud i en kriminel løbebane. Nytårsaften 2001 besluttede han sig
imidlertid for at ændre sit liv ved at lave en film om det. D. 1. januar 2001 gik Mohsen i gang med
at skrive manuskriptet, og et år senere var den 50 minutter lange selvfinansierede Made In Denmark
indspillet og færdigredigeret. Den blev vist på festivaler rundt omkring i Danmark, heriblandt
Odense Film Festival og Festival of Festivals i Århus og skaffede Mohsen en del positiv omtale i
medierne. Efterfølgende er filmen blevet vist på både dansk og svensk tv.

Made In Denmark er en sort/hvid fiktionalisering af Mohsens eget liv. Han har skrevet,
instrueret, produceret og redigeret filmen, komponeret og indspillet soundtracket og spiller selv
hovedrollen, der præsenteres som K1 – en forkortelse af Kaywan. Handlingen kan beskrives som en
slice-of-life-fortælling, hvor vi følger Kaywan og hans ven Khalil (Khalil Mohamed) i en rum tid
(2-3 dage), der præsenteres som almindelig dagligdag for de to unge mænd.
En dagligdag, som bl.a. byder på butiksindbrud, slåskampe, fester, biltyverier,
hashrygning, boksetræning, narkohandel, sex med tilfældige kvinder og regelmæssig politichikane.
Derudover er der en række vigtige scener, hvor Kaywan og Khalil ”hænger ud” forskellige steder i
7
Lade 2002.

37
 Henrik Neumann
(231180-1115)

byen – eksempelvis i basaren, på gaden, i Khalils lejlighed, på basketballbanen og på hustagene.

Disse scener indeholder som regel dialog mellem Kaywan og Khalil, hvor der diskuteres forskellige
ting. Dialogen bærer dog et par steder præg af monolog, hvor Kaywan fortæller historier og
formidler sit syn på verden til en tavs og lyttende Khalil. Karakteren Khalil fungerer i disse scener
som et instrument til at kunne lade Kaywan tale direkte til publikum. Derudover indeholder filmen
også to eksempler på voice-over-monolog, og flere steder hører man Kaywan rappe som en del af
soundtracket.

4.1 KAYWANS ANTI-IDENTITET

(i)Kaywans første monolog åbner filmen. Her fortæller han Khalil om sin voldelige fader,
der regelmæssigt tæsker ham og hans lillebror med et jernrør. Afstraffelsen knyttes til faderens
skuffelse over, at Kaywan og hans bror ikke opfører sig som ”unge drenge fra vores kultur gør
hjemme i Asien.” Da Kaywan forlader lejligheden råber faderen efter ham: ”Vi er fand’me ikke
danskere!”
Monologens foruroligende indhold understreges af et par bemærkelsesværdige
kameravinkler. Kaywan fortæller historien til Khalil, imens de går ned af en gade, og det meste af
tiden befinder kameraet sig foran og tæt på dem. Fem gange klippes der imidlertid til vinkler over
gadeplan, hvor vi ser Kaywan og Khalil højt oppefra gennem en vinduesrude. Man får
fornemmelsen af overvågning, hvilket understreges, da Kaywans monolog afbrydes af en ny vinkel
inde fra en politibil, der kører op på siden af de to mænd.
(ii)Kaywans anden monolog finder sted i basaren efter en af faderens venner har forsøgt at
give Kaywan en moralsk opsang: ”Vi er ikke lige som danskerne. Danskere drikker og siger fuck
mor og fuck far. Der er mange unge ligesom dig, der laver kriminalitet, laver hashish, finder danske
kærester – det er harram!” Kaywan byder herefter farens ven et stykke vingummi og siger farvel
med et ”salami og bacon” i stedet for det korrekte ”salam wa aleikum” (fred være med dig).
Herefter fortæller han Khalil historien om, hvordan han som 7-årig opdagede, at vingummi
indeholder gelatine, der er baseret på svinefedt. Kaywan giver i denne monolog udtryk for en
hævngerrighed over sine traditionelle forældre og deres hellige venner, som han føler har udnyttet
ham til at være en form for opvarter. Der ligger i monologen en grundlæggende kritik af en
traditionel muslimsk familiestruktur, hvor børn ifølge Kaywan skal adlyde deres forældre i alle
situationer. Desuden udtrykker han afsky for personer som sin faders ven, der ”forvrider og

38
 Henrik Neumann
(231180-1115)

fortolker og med bedste samvittighed påsætter andre folk skade”, hvilket understreges i den hånlige
”salami og bacon”-vittighed.
(iii)Kaywans tredje monolog høres som voice-over til en slowmotion-sekvens, hvor
Kaywan og Khalil er på vej til Kaywans boksekamp. Monologen er en lignelse om en fugl, der
reddes fra kuldedøden af en varm kolort, men spises af den kat, som hiver den op af lorten.
Kaywans tolkning af lignelsen lyder efterfølgende således: ”Ironisk nok behøver det ikke være dem,
der hiver én op af lortet, der er éns venner – og ikke nødvendigvis dem, der skider på én, der er éns
fjender.”
(iv)Kaywans fjerde monolog lukker filmen. Her ser vi ham stå eftertænksom opad en mur
dagen efter sit overfald på lederen af en racistisk bande. Vi hører hans stemme som voice-over
fortælle om de fordomme, der regelmæssigt møder ham: ”Det er som om de fleste mennesker
omkring mig har en forestilling om, at jeg som to-årig kiggede på et kort, valgte Danmark ud som
mål, pakkede min taske, og tog et tog hertil for blandt andet i min fremtid at kunne udnytte
samfundet”. Han gør det efterfølgende klart, at folk bliver fornærmet, når han siger, at han ikke selv
har valgt at komme til Danmark: ”Hvorfor fanden rejser jeg så bare ikke hjem nu, hvor jeg er
gammel nok til at vælge?” – og til sidst lyder Kaywans svar: ”Det gik op for mig, at jeg ikke havde
et hjem, og at jeg heller aldrig ville få det”. Imens går Kaywan væk fra kameraet, der langsomt
foretager en vertikal krantur, indtil et rødt og hvidt Dannebrog glider ind i billedet og flagrer højt
over gaden og Kaywan.

De to første monologer markerer distance til de førstegenerationsindvandrere, som lever

efter traditionelle muslimske værdier og regler og som med vold og magt forsøger at pådutte sine
børn de samme værdi- og regelsæt. Den tredje monolog kan læses som en kritik af de personer eller
institutioner, der forsøger at hjælpe Kaywan, men som har egoistiske eller uærlige bagtanker.
Kaywan kan meget vel tænkes at rette kritikken mod både det danske samfund og sit muslimske
bagland, der ifølge Kaywan begge tror, de ved, hvad der er bedst for ham, men ikke accepterer ham,
som han er. Den fjerde monolog er Kaywans dom over sin opvækst i Danmark. Det er naturligvis
ikke tilfældigt, at de usympatiske politibetjente hedder Dan og Mark og at den racistiske bandeleder
også hedder Mark. Både Danmarks top og bund er ude efter Kaywan, og landet har ikke formået at
blive Kaywans hjem. Den konklusion står i skærende ironisk kontrast til filmens titel, ligesom det
rødhvide Dannebrog (det eneste i filmen, der er i farver) sætter et spydigt, kontrastfyldt og ironisk
punktum.

39
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Den in-between-ness der gives udtryk for i monologerne, har Mohsen også berørt i flere
interviews: ”Jeg gider ikke være indvandrer. Jeg gider heller ikke være dansker. Jeg vil ikke
stemples, bare være mig selv – og fri. Fri for danskere, der som min skolelærer fortalte, at ’her i
landet har vi en anden kultur’. Fri for de tunge traditioner fra Afghanistan og Iran” (Holst 2002).
Der er tydeligvis ikke tale om en længselsfuld hverken/eller-identitet, hvor mellemrumspositionen
begrædes, ej heller en forsonende både/og-identitet, hvor hybriditeten hyldes, men snarere en form
for kompromisløs modstands- eller anti-identitet, der insisterer på at være uden for kategorierne, en
identitet, der er hævet over etnicitet og politik: ”Jeg ville vise, at jeg ikke er ’fremmed’, ’flygtning’
eller ’indvandrer’, men at jeg er Kaywan. Et menneske skabt i og af Danmark” (Lade 2002). På den
måde kan der sættes lighedstegn mellem virkelighedens Kaywan Mohsen og Kaywan i Made In
Denmark. At det er Danmark, der har formet Kaywan til den, han er, virker det magtpåliggende for
Mohsen at slå fast – både i forhold til sin egen virkelige identitet og den identitet, som skildres i
filmen.
I Made In Denmark illustreres modstand mod kategorierne yderligere i Kaywans anti-
autoritære adfærd, hvilket vi skal se nærmere på i næste afsnit.

4.2 KRYBSKYTTERI I DET URBANE RUM

Som nævnt indgår monologscenerne i en række af scener i Made In Denmark, hvor
Kaywan og Khalil ”hænger ud” i byens rum. Navnlig tre andre ”hænge ud”-scener er interessante,
fordi de udtrykker en form for fysisk modstand mod samfundets autoriteter.
I scenen hvor Kaywan og Khalil mødes med en større gruppe unge andengenerations-
indvandrere på en åben plads ved et mindre centerområde, udtrykkes modstanden i form af konkret
fysisk konfrontation med politiet. Gruppen markerer deres territorium ved at optræde truende, da
politiet ankommer. De unge er i stort overtal, og de to politibetjente trækker sig tilbage, imens der
tilkaldes forstærkning over politiradioen. Der opstår ikke decideret håndgemæng, men det
illustreres, hvordan samfundets ordensmagt forsøger at kontrollere samfundets marginal. Scenen
skildrer således en marginal befolkningsgruppe, der ikke vil give afkald på deres marginale byrum –
ghettoen.
En anden form for fysisk modstand ses i scenerne, hvor Kaywan og Khalil befinder sig på
byens tage. I den første tag-scene kravler de op på et tag i det ghettokvarter, hvor de bor. Her ruller
de en joint, imens de ironisk udveksler vittigheder om ”perkere”. På et tidspunkt skuer Kaywan ud
over betonbygningerne under dem og spørger alvorligt: ”Kan du forestille dig os to bo hér om ti,

40
 Henrik Neumann
(231180-1115)

femten år?”, hvortil Khalil spøgefuldt svarer: ”Ja, der mangler bare to blondiner, der sutter den af på
os…” Man skal sandsynligvis ikke lægge for meget i Khalils replik, men den udtrykker på sin vis et
forsvar af kvarteret, det marginale byrum.
Den anden tag-scene finder sted om natten på et tag i Århus midtby, hvor Kaywan og
Khalil sidder og ryger en joint med udsigt over Banegårdspladsen. Scenen indeholder næsten ingen
dialog og dvæler ved en nærmest poetisk ro, som understreges af stemningsfuld instrumentalmusik
på lydsiden. Fælles for begge tag-scener er netop, at de fremstår som fredfyldte frirum, hvor farerne
fra livet på gadeplan er fraværende. Her er ingen politi, racistiske danskerbander eller voldelige
fædre, som man kan komme i konflikt med. Modsat filmens åbningsscene bruger Kaywan og Khalil
i tag-scenerne byens rum på en ukonventionel måde og finder dermed et neutralt sted, hvor de ikke
kan overvåges.
Ifølge Adrian Fielder (2001) kan man lokalisere lignende ukonventionel brug af det
offentlige rum i en række franske banlieue-film. Fielder er inspireret af de Certeaus krybskytte-
begreb og mener, at man i banlieue-film som bl.a. État des lieux og La haine kan iagttage en række
forsøg på krybskytteri, på at genfortolke den urbane tekst:

”While all of these films explicitly thematize the many forms of

territorial control to which banlieue inhabitants are subject, they also
suggest that the characters are, in fact, capable of escaping and/or
subverting that control (even if only temporarily) – that is, of finding
spaces within the city which are, so to speak, hors-carton (‘outside the
box’)” (Fielder 2001:276).

I La haine optræder der en række tag-scener, som minder om dem, vi ser i Made In
Denmark. Tidligt i filmen ser vi en stor forsamling af unge mennesker ”hænge ud” og høre musik
på et hustag i de parisiske forstæder og senere i filmen befinder de tre hovedpersoner Saïd, Vinz og
Hubert sig på et hustag i Paris’ centrum. Den sidstnævnte scene foregår om natten og har en
slående lighed med natte-tag-scenen i Made In Denmark. Fielder påpeger, at der typisk også udføres
krybskytteri på parkeringskældre eller forladte fabriksbygninger i banlieue-filmene, men tag-scener
er imidlertid et gennemgående motiv helt fra den tidlige beur-film Le thé au harem d’Archimède til
00’ernes Luc Besson-producerede parkour-film som Yamakasi (Ariel Zeitoun; Julien Seri, 2001) og
Banlieue 13 (Pierre Morel, 2004). Denne ”opstigning” fra byens uoverskuelige jungle til frihed i
højderne er da også en åbenlys tiltalende omvending af den urbane strukturs indbyggede hierarki.
Både i La haine og i Made In Denmark bevæger de marginaliserede unge sig fra marginale

41
 Henrik Neumann
(231180-1115)

byområder indtil og op på toppen af byens centrum – I La haine med udsigt til et lysende Eiffeltårn,
i Made In Denmark med udsigt til en oplyst banegård. Marginalen er så at sige krybskytter i
centrummet for en tid, uden den hierarkiske top, myndighederne, opdager det.
Udover poaching på urbane rum, har Made In Denmark også andre træk tilfælles med Le
thé au harem d’Archimède, La haine og andre banlieue-film, hvilket vi skal vende tilbage til. Indtil
videre kan det imidlertid konkluderes, at tag-scenerne i Made In Denmark refererer til lignende
scener i de franske beur- og banlieue-film, og at disse scener medvirker til at understrege filmens
anti-autoritære udtryk. Om referencerne er bevidste, ved jeg ikke, men hvis man medregner La
haines forholdsvis brede distribution og store succes uden for Frankrig, er det ikke usandsynligt, at
Mohsen havde set filmen og var inspireret af den, da han skrev og indspillede Made In Denmark.
Man kan således lokalisere to anti-autoritære taktikker i Kaywans karakter. En verbal
taktik, hvor han diskursivt markerer distance til autoriteter som den traditionsbundne
forældregeneration og de danske myndigheder, og en fysisk taktik, hvor han og Khalil kaprer
urbane fristeder ude af syne for den overvågende ordensmagt.

4.3 GADENS LOV & GADENS STIL

Selvom om Kaywan og Khalil undslipper straf, så bliver de konstant mindet om
samfundets juridiske love i form af lovens håndhævere. Politiet har en fremtrædende rolle, men
bortset fra forhørsscenen er det i Made In Denmark langt hen ad vejen en form for ”gadens lov”, der
påvirker Kaywan og Khalils liv. Man kan umiddelbart genkende en række æres- og vendetta-
begreber i det gademiljø, som filmen skildrer, der jævnfør Necefs pointe tilsyneladende også
eksisterer i traditionelle muslimske kulturer. Mens Kaywans kriminelle handlinger dækker over
narkosalg, butiksindbrud og biltyverier og sandsynligvis kan tilskrives en eller anden generel
identifikation med lovløshed og gangster-livsstil, så bærer de voldelige handlinger netop præg af
hævn eller forsvar af ære.
I en scene kommer Kaywan ned i bokseklubben og opdager, at hans lillebror Morteza har
fået et blåt øje af Omars storebror, hvilket resulterer i, at Kaywan opsøger storebroren og slår igen. I
en anden scene er Kaywan og Khalil egentlig på vej væk fra et optrækkeri til slagsmål med en
gruppe racistiske danskere, da de racistiske tilråb bliver for meget for Kaywan, og de beslutter sig
for at gå til angreb. Senere i filmen opsøger den racistiske bandeleder Mark Kaywan og truer ham
med en pistol på åben gade, hvilket katalyserer en tredje voldelig hævnhandling fra Kaywan. Efter
natte-tag-scenen samler Kaywan en gruppe venner og overfalder Mark.

42
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Den eneste i filmen, der knytter Kaywans kriminalitet og voldelighed til en antaget kulturel
fremmedhed, er politimanden Mark, der i forhørsscenen bl.a. siger: ”Vi vil ikke have at du kommer
med din krig herop til os […] du er opdraget til at stjæle, vokset op i kriminalitet. Du forstår
ingenting, du kan ingenting. Det eneste du kan, er at stjæle”. Filmen viser os tværtimod, at Kaywan
og Khalil nærmere navigerer i en social subkultur, der er præget af lovløshed og selvtægt. Selvom
Kaywans fader er voldelig, lægger filmen ikke eksplicit op til, at Kaywans handlinger skyldes hans
opdragelse eller kulturelle ophav. De skyldes snarere et hårdkogt gademiljø, hvor man ikke
involverer myndighederne, men klarer problemerne internt.
I den sammenhæng kan det pointeres, at Made In Denmark både tematiserer gadekultur og
udtrykker gadekultur stilistisk. ”Gadens lov” eller ”jungleloven” tematiseres for så vidt ikke direkte,
men ved at være en central drivkraft i filmens handling. Kaywan og Khalil indgår i en konstant
magtkamp i et gademiljø, hvor den stærkeste bestemmer og miljøet er ikke kun præget af unge
andengenerationsindvandrere. Den racistiske ”dansker”-bande lever tydeligvis også efter et andet
regelsæt end det lovmæssige samfund gør. Lovløshed og gangster-mentalitet er normaliteten,
hvilket eksempelvis skildres helt ukritisk i den scene, hvor Kaywan og Khalil begår indbrud i en
tøjbutik og efterfølgende stjæler en bil: ”I dag er det min fuckin’ verden – og alt det vi vil have, det
tager vi!”, proklamerer Kaywan.
Filmen udtrykker som sagt også et stilistisk tilhørsforhold til ”gaden”. Det mest
iøjnefaldende gade-element er filmens soundtrack, der består af Mohsens hjemmeproducerede
rap/hiphop-musik. Flere steder inddrages musikkens tekster som undertekster og bliver dermed en
del af filmens eksplicitte udsigelse.
Hiphoppen opstod i afrikansk-amerikanske gademiljøer i USA i 70’erne og 80’erne som en
kunstnerisk modkultur til det privilegerede ”hvide” samfund. I en filmhistorisk sammenhæng
optrådte hiphoppen først i film som Stan Lathans Beat Street (1984), der decideret omhandler
hiphop-miljøet, -musikken og –livsstilen. Senere opstod en mere macho-orienterede subgenre,
gangsta rap, der blev et fast element i 90’ernes film om og fra de afrikansk-amerikanske
ghettomiljøer. Samuel Craig Watkins (1998) beskriver bl.a Boyz N The Hood og Albert & Allen
Hughes’ Menace II Society (1993) som repræsentanter for ”the filmic incorporation of the hard-core
trend popularized by the producers of gangsta rap music” (Watkins 1998:199) og foretager en
idealistisk kobling mellem hiphop-musik og de såkaldte hood- eller ghettofilm: “Whereas the
producers of rap music have struggled to rearticulate the lived experiences of poor youth,
filmmakers have likewise waged a similar struggle” (Watkins 1998:198).

43
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Dominique Bluher (2001) påpeger, at banlieue-film som États des lieux og Ma 6-T va
cracker ligeledes inddrager gangsta rap’en. Han pointerer, at filmene ligesom gangsta rap’en er:
”characterized by a violence that is both aesthetic and political as well as by an intolerable
misogyny and machismo” (Bluher 2001:84). Slutningen af Ma 6-T va cracker er et oplagt eksempel
på Bluhers pointe. Her mødes politi og oprørske unge af nordafrikansk afstamning i en ekstremt
voldelig kampscene, der pludselig bliver baggrund for en musikvideo-lignende montagesekvens,
hvor rapperne Mystik, 2 Bal og 2 Neg optræder. Hård fysisk vold og hård hiphopmusik sidestilles
uden omsvøb.
Made In Denmark går langt fra så vidt i sin inddragelse af hiphop-kultur. Her bruges
musikken sandsynligvis først og fremmest til at skabe samhørighed med hårde etniske
minoritetsgademiljøer i primært USA. En påstand jeg baserer på den stadigt voksende tendens til, at
dansk ungdomskultur identificerer sig med og påvirkes af amerikansk musik- og filmkultur. Store
rap-stjerner som 50 Cent, Lil’ Wayne og T.I. hylder det hårde gangstermiljø i både deres tekster og i
deres livsstil, og man ser en tendens til at unge mænd påvirkes stil- og holdningsmæssigt af
idolernes selviscenesættelse som gangstas. Ifølge Sune Qvortrup Jensen (2007) er påvirkningen af
og identifikationen med de amerikanske gangsta-rappere særligt udbredt blandt unge danske mænd
med indvandrerbaggrund: ”Hiphop fungerer […] dels som en kulturel strømning, man kan
positionere sig ved hjælp af og dermed tilskrive symbolsk værdi til positionen som den
etnisk/raciale Anden, dels som kritisk diskurs man kan identificere sig med” (Jensen 2007:268).
Det kan hævdes, at Kaywan netop positioneres i forhold til omverden ved hjælp af en
hiphop-relateret identitetskonstruktion. Kaywan er i høj grad skildret som en omnipotent gangsta,
der uden videre både stjæler, sælger narko, nedlægger kvinder, tæsker mænd og tilsyneladende føler
sig i sin gode ret til det. Musikken understreger således både filmens og Kaywans gangster-
mentalitet. Eksempelvis er scenen, hvor den store gruppe unge andengenerationsindvandrere
konfronteres af politiet akkompagneret af musik med følgende rap-tekst:

”Time to raise the guardz, & fight back! Payback! I ain’t shit - & my
life doesn’t matter… Treated worse. Whitez act like better… Day one,
felt the hate, always unwanted & unwelcome -…still looked upon
wrong, treated like societiez scum. They claim justice, but just wanna
see Us gone…”

Filmens sociale indignation er tydeligst i eksplicit politiske scener som denne, og selvom
den konkrete gangsta-vold udebliver, så dyrkes den i andre scener på måder, der minder om Ma 6-T

44
 Henrik Neumann
(231180-1115)

va cracker. Volden bliver ganske vist på intet tidspunkt fremstillet i musikvideoæstetik (med
undtagelse af Kaywans boksekamp), ligesom der heller ikke dvæles ved den, men man fornemmer,
at sidstnævnte primært skyldes produktionsvilkårene. Det er svært at skabe vellignende voldsscener
uden stunt-træning og på et sparsomt budget, hvilket sandsynligvis er årsagen til, at Made In
Denmark for det meste klipper til sort skærm, når volden bryder ud. Ligesom Ma 6-T va cracker
lægger Made In Denmark ikke afstand til volden, og selvom den ikke ligefrem æstetiseres, så
skildres den som noget Kaywan og Khalil snarere opsøger end forsøger at undgå.
Mohsens rap-tekst understreger også det føromtalte krybskytteri på det offentlige rum. I La
haine indgår hiphopmusik i navnlig to scener, som er karakteriseret ved at være ”plotløse pauser”,
hvor de unge krybskyder på byrummet. Der er scenen, hvor en ung fyr spiller så høj musik for åbne
vinduer, at det kan høres i hele karreens gård og breakdance-sekvensen i en forladt fabriksbygning,
som afbrydes af politiet. I Made In Denmark understøtter rap-teksten de unge andengenerations-
indvandreres eksistensberettigelse i Danmark generelt, men i scenen, hvor politiet dukker op og
tilsyneladende forsøger at opløse gruppen, får musikken også en mere situationel betydning. Den
understreger det krybskytteri på byen, som foregår i scenen. Den giver samtidig indtryk af at være
en kollektiv stemme i filmen, hvilket Mohsen imidlertid har afvist:

”Kritikerne tror, det er en film om at være ’fremmed’ i Danmark, om

kriminaliteten i beton-ghettoerne og sammenstødet mellem kulturer.
Men det er en total misforståelse. Det er derimod en film om mit liv
[…] Mit liv har udspillet sig i et miljø, som bliver kaldt for en ghetto
med høj kriminalitet og et kollektivt had mod ’danskerne’. Men jeg er
ikke en del af en massekultur med de samme problemer og fortid”
(Lade 2002).

Her vil jeg dog hævde, at Mohsen ikke selv er opmærksom på Made In Denmarks
repræsentative kvalitet. Selvom både filmen og rap-teksterne har et stærkt personligt præg, så
fremstår den respektive scenes kombination af en tydelig gruppeidentitet på billedsiden og vers som
”Time to raise the guardz & fight back! Payback!” og ”They claim justice, but just wanna see Us
gone” på lydsiden som et kollektivt udsagn fra en marginal samfundsgruppe. Det er med andre ord
”gaden”, der taler, og ”gadens lov”, der gælder. Mohsens synspunkt kan givetvis skyldes en frygt
for at blive stemplet som etnisk indvandrer-instruktør. En tendens der i høj grad også registreres
blandt flere beur-instruktører, der ofte afskriver eksistensen af en decideret beur- ”genre” af frygt
for at miste bred appel og af frygt for at miste muligheden for at lave film uden ”etnisk” tematik.

45
 Henrik Neumann
(231180-1115)

4.4 HOMOSOCIALITET & MISOGYNI

Made In Denmark foregår først og fremmest i et maskulint domineret univers med Kaywan
og Khalils venskab som omdrejningspunkt. Imens duoen også indgår i større maskuline
fællesskaber, eksisterer der en særlig fortrolighed og intimitet imellem Kaywan og Khalil, som i høj
grad bærer præg af buddy-filmens homosociale venskaber mellem heteroseksuelle mænd. I disse
film udgør kærligheden mellem mænd det følelsesmæssige omdrejningspunkt, imens kvinderne ofte
er reduceret til rene sexobjekter, hvis tilstedeværelse i buddy-filmsanalyser ofte læses som en måde
at eliminere filmenes potentielt homoseksuelle undertekst.
I Made In Denmark ses intimiteten mellem Kaywan og Khalil tydeligst i tag-scenerne,
hvor filmen falder til ro og dvæler ved duoens tosomhed. Desuden kan man fremhæve to andre
scener, hvor duoen indgår i fysisk kontakt gennem kamptræning, leg og dans. Det ses bl.a. i
festscenen, hvor pigerne ganske vist er sjove at drille, men det handler tydeligvis først og fremmest
om, at Kaywan og Khalil vil gøre indtryk på hinanden. De konkurrerer i kampsportsteknik og
hiphop/breakdance og danner et internt rum midt i festen. Scenen indledes imidlertid af kameraets
fokus på dansende kvindekroppe og afsluttes med at både Kaywan og Khalil danser med pigerne på
dansegulvet. Til sidst ender Kaywan alene i et rum med pigen Silleva.
En anden scene, hvor homosocialiteten fremhæves fysisk, finder sted i bokseklubben lige
før natte-tag-scenen. Kaywan og Khalil leger/boksetræner i den tomme træningssal, og
underlægningsmusikken giver næsten scenen et romantisk præg. Musikken fortsætter i natte-tag-
scenen, hvor den næsten overdøver dialogen og lader filmen dvæle ved tosomheden i mørket.
Jeg vil imidlertid vende tilbage til festscenens slutning, hvor Kaywan må formodes at have
sex med Silleva. Kvinden tager her helt klassisk brodden af det homosociale fællesskabs
homoseksuelle undertoner. Det er i den forbindelse netop påfaldende, hvordan Kaywan og Khalils
venskab til tider skildres næsten kærligt og ømt, imens forholdet til kvinder udelukkende er
seksuelt. Her er ingen kvindelig love interest eller Romeo & Julie-skabelon. Lignende Buddy-
tendenser ser man også i beur- og banlieue-filmene – bl.a. i venskabet mellem Madjid og Pat i Le
thé au harem d’Archimède, i skildringen af trioen i La haine og blandt Slimane og hans venner i
Malik Chibanes Hexagone (1994).
Khalils heteroseksualitet manifesterer sig hovedsageligt verbalt gennem ytringer som den
føromtalte replik fra tag-scenen: ”der mangler bare to blondiner, der sutter den af på os” og den
senere telefonsamtale med en pige ved navn Maria: ”Skal I have noget pik, eller hva’…?! Slap da af
mand, din fucking luder, mand!”

46
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Kaywans seksualitet er derimod langt mere kropslig. Det kommer primært til udtryk tre
steder. Som nævnt bliver Kaywan forført af Silleva til festen. Hun spiller fuld for at lokke ham med
ind på et værelse, hvorefter hun låser døren og begynder at åbne hans bukser. I en anden scene giver
Khalil og Kaywan Omars storebror og hans kæreste et lift, fordi kæresten er meget beruset. Imens
storebroren sidder på forsædet og skælder ud på fulde danske ”luderpiger” generelt, udfører hans
kæreste oralsex på Kaywan på bagsædet. I en tredje scene kører Kaywan i bus og får øjenkontakt
med en ung pige. Pigen er tydeligvis interesseret i Kaywan og de udveksler blikke indtil pigens
storesøster opdager det og forfærdet hiver pigen med ud af bussen.
Det gør sig gældende for alle tre scener, at pigerne tilsyneladende uden videre byder sig til.
Kaywan udviser som sådan ikke interesse for pigerne, før de er i bukserne på ham. Bortset fra
busscenen, som er forholdsvis uskyldig og handler mere om storesøsterens reaktion på at
lillesøsteren flirter med en dreng – og til og med en farlig indvandrerdreng, lader filmen til at antyde
– så er pigerne i de to andre scener berusede og promiskuøse. Filmens største sexobjekt er i den
forstand Kaywan, der tydeligvis skildres som uimodståeligt attraktiv. Kvindernes funktion er
primært at understrege Kaywans seksuelle potens. Resten af tiden interesserer filmen sig ikke
synderligt for dem.
Filmens kvindebillede og kvindesyn er dermed ved første øjekast politisk ukorrekt.
Navnlig Khalil i talesætter en diskurs i filmen, som kan opfattes som kvindenedsættende. Han
bruger flere steder udtryk som ”fucking luder”, ”skøre kællinger” og ”de skulle fand’ne
gennempules mand”. Det samme gælder Omars storebror, som står for ytringer som ”Jeg har ikke
mødt én dansk pige, som ikke er en dum luder”, og ”de duer kraftedme ikke til andet end at sprede
ben”. Kaywan forholder sig forholdsvist neutralt, men forsvarer heller ikke ligefrem kvinden, når
han til Omars påstande svarer: ”piger er vel bare piger”. Blowjobbet i bilen kan naturligvis ses som
en afstraffelse af Omars storebror for de kvindenedsættende ytringer, men samtidig underbygger
kærestens opførsel også hans påstand om, at ”hun ikke duer til andet end at sprede ben” og at ”hun
fucker med andre fyre og flirter rundt”. Made In Denmark tager altså ikke afstand fra sine
karakterers kvindenedsættende ytringer, og det kan dermed ikke afvises at filmen skriver sig ind i
en politisk ukorrekt misogyn og sexistisk diskurs. I og med Mohsens projekt flere steder bærer præg
af at ville være politisk ukorrekt, er det imidlertid ikke utænkeligt, at kvindebilledet er en bevidst
provokation. Desuden virker det som nævnt vigtigere for filmen, at få Kaywan til at fremstå som et
uimodståeligt sexsymbol.

47
 Henrik Neumann
(231180-1115)

I busscenen antydes det endvidere, at han også er et farligt sexsymbol, hvilket han selv
understreger, da han passerer en plakat underskrevet af nogen, der kalder sig D-KKK. Plakaten
indeholder en liste over de ”trusler” som indvandrerne udgør mod det danske samfund, hvortil
Kaywan tilføjer sætningen: ”De stjæler vores piger!”.
Filmen spiller her på en stereotyp opfattelse af den farvede mand, som ifølge Frantz Fanon
trækker spor langt tilbage i vestlig litteratur og tænkning. Fanon beskriver bl.a. den hvide mands
projektion af egne undertrykte fantasier om dyrisk sex på den negroide mand: ”The white man is
convinced that the Negro is a beast; if it is not the length of the penis, then it is the sexual potency
that impresses him. Face to face with this man who is ’different from himself,’ he needs to defend
himself” (Fanon 1952/1986:170). Den hvide mand fremhæver derfor sin hegemoniske position og
egen antaget racemæssige overlegenhed ved at reducere den negroide mand til en ganske vist
biologisk farlig, men ureflekteret fallos: ”one is no longer aware of the Negro but only of a penis;
the Negro is eclipsed. He is turned into a penis. He is a penis” (Fanon 1952/1986:170). Ifølge
Edward Said har europæeren en lignende forestilling om en på én gang underudviklet eksotisk
Orient og en Orient, som ”i bund og grund enten er noget, der skal frygtes […] eller kontrolleres”
(Said 1978/2002:340).
Myten om den sorte mands overlegne virilitet i forhold til den hvide mand er trods
videnskabelige beviser på dens usandhed imidlertid ikke blevet aflivet. Tværtimod begyndte flere
afrikansk-amerikanske kunstnere i løbet af 60’erne og 70’erne at tage den seksuelle stereotyp til sig.
I filmens verden sker dette ifølge Edward Guerrero bl.a. som modreaktion mod det, han kalder The
Sidney Poitier Syndrome: ”a good boy in a totally white world, with no wife, no sweetheart, no
woman to love or kiss, helping the white man solve the white man’s problem” (Guerrero 1993:73).
Efter den dæmoniserende skildring af seksuelt dyriske negroide mænd i D.W. Griffiths Birth of a
Nation (1915) skete der en afseksualisering i Hollywoods repræsentation af afrikansk-amerikanere.
Den afrikansk-amerikanske mand blev afvæbnet, afmaskuliniseret og reduceret til den hvide helts
ufarlige ”hjælper”.
Sideløbende med 60’ernes Black Power-bevægelse i USA opstod The Black Arts
Movement som reaktion mod en kunstscene, der i allerhøjeste grad var domineret af hvide
kunstnere. Ifølge en af bølgens centrale bidragsydere, Larry Neal var det primære mål at skabe en
uafhængig sort æstetik: ”The motive behind the Black aesthetic is the destruction of the white thing,
the destruction of white ideas, and white ways of looking at the world” (Neal 1968/2000:237). I The
Black Arts-bevægelsens kølvand opstod der inden for filmen blaxploitation-genren anført af Melvin

48
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Van Peebles’ Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971). Her genmaskuliniserer en sort instruktør
og sorte skuespillere (Peebles spillede selv hovedrollen) den sorte mand ved at erobre den
stereotype forestilling om overlegen potens og fysik og undergraver så at sige den hvide mands
diskursive magtposition. Erobringer af stereotyper og skældsord og af en bestemt diskurs er en
anvendelig strategi for minoritetsgrupper i bekæmpelsen af majoritetstyranni (Fairclough
1989/2001). I Danmark har de homoseksuelle mænd eksempelvis aktivt taget betegnelsen bøsse til
sig, og i indvandrermiljøerne er noget lignende ved at ske med ordet perker.
Kobena Mercer og Isaac Julien (1986/1994) har blandt andre fremført, hvordan den sorte
amerikanske hiphopkultur og gangsta-rapperne i høj grad har videreført og stiliseret myten om den
seksuelt farlige sorte mand og de påpeger, at denne hypermaskulinitet ofte konstrueres på et
homofobisk og misogynt grundlag.
I en dansk kontekst har Sune Qvortrup Jensen iagttaget en lignende tendens blandt unge
danske mænd med anden etnisk baggrund til at iscenesætte sig selv som seksuelt farlige, og han
påpeger, at inspirationen hentes direkte hos de førnævnte gangsta-rappere. Ifølge Jensen er
selviscenesættelsen som seksuelt attraktiv og farlig en overtagelse og omvalorisering af en allerede
seksualiseret stereotyp:

”Ud fra en domineret position tager de unge mænd myten om den

seksuelt farlige fremmede på sig på et stilmæssigt plan, og
iscenesætter dermed sig selv ud fra en stereotyp og (kultur)racistisk
forestilling om den etniske anden som særligt potent og viril” (Jensen
2007:291).

I forhold til inspirationen fra gangsta-rappen, påpeger Jensen endvidere, at påberåbelsen af

en maskulin kønsstereotyp tilfører de marginaliserede indvandrermænd symbolsk magt, men at
denne påberåbelse som regel også er funderet i undertrykkelse af kvinder:

”Rappen må stå som en illustration af, at progressive synspunkter ikke

altid optræder sammen og ikke altid optræder i de klynger den, i egen
selvforståelse, progressive iagttager forventer. At antiracisme og
social kritik i den sociale verden meget vel kan optræde sammenfiltret
med misogyni og sexisme” (Jensen 2007:292).

I forhold til den førnævnte indflydelse fra gangsta-rappen på en række stilistiske udtryk i
Made In Denmark, kan filmens kvindebillede og skildringen af Kaywans køn og seksualitet med
fordel afkodes i lyset af Jensens sociologiske iagttagelser. Hvor gangsta-rappen er en musikalsk og

49
 Henrik Neumann
(231180-1115)

stilmæssig iscenesættelse af den etniske Anden som seksuelt farlig, er Made In Denmark givetvis en
filmisk iscenesættelse af selv samme, ligesom blaxploitation-filmene var det.

50
 Henrik Neumann
(231180-1115)

5. Analyse: Eye for Eye

”Min film er et slags nødråb fra gaden. Vi er på vej mod amerikanske tilstande” –
Kaywan Mohsen8

Mohsen solgte Made In Denmark til DR og SVT for et samlet beløb på 100.000 kr., hvilket
medførte, at hans bank indvilligede i at låne ham nye 100.000 til produktionen af Eye for Eye.
Filmen er optaget på DV-udstyr og Mohsen er igen manuskriptforfatter, producent, instruktør,
klipper, komponist og hovedrolleindehaver.
Produktionsprocessen skulle dog vise sig at blive uventet hård og forhindringsfuld. Selvom
optagelserne kun tog 13 dage, endte hele produktionsfasen med at strække sig over tre år. Banken
mistede troen på projektet og sendte Mohsen til inkasso. Han måtte derfor sælge sit kamera og
redigeringsudstyr og i en periode måtte han arbejde i flere jobs på én gang for at få økonomien til at
hænge sammen. Det lykkedes ham imidlertid til sidst at låne en computer med Final Cut Pro, så
filmen kunne blive færdigredigeret, og da han tog på salgsturne hos filmselskaberne blev Regnar
Grasten filmens økonomiske og distributionsmæssige redning (AVM 2008).
Grasten sørgede for, at Eye for Eye blev sendt ud i 75 kopier og fik premiere over hele
Danmark d. 3. april 2008, og en intensiv markedsføringskampagne forsøgte – bl.a. med tilføjelsen
af undertitlen ”Det Danmark du ikke kender” – at sælge filmen som afslørende og provokerende. En
taktik, der videreførtes ved dvd-udgivelsen, hvor omslaget præsenterer filmen som ”Årets mest
omtalte film”.
Generelt tog hverken anmeldere eller publikum overvældende godt imod Eye for Eye og
billetsalget nåede langt fra de højder, som Grasten havde forventet. Målsætningen var mere end
100.000 solgte billetter, men til dags dato har Eye for Eye kun solgt 23.366 billetter9, hvilket giver
et gennemsnitligt salg på 311,5 billetter pr. filmkopi.

Eye for Eye er 80 minutter lang og består af 21 kapitler, en intro- og en slutsekvens. Hvert
kapitel præsenteres af en titel. Billederne er tintede i et grøngulligt skær, og kameraet er håndholdt,
hvilket spiller en aktiv rolle i handlingen. Den primære hovedperson K (spillet af Mohsen selv),

8
Enggaard 2008b.
9
Kilde: Det Danske Filminstitut - http://www.dfi.dk/FaktaOmFilm/Tal-og-statistik/Billetsalg/Billetsalg-for-danske-film-
2008.aspx

51
 Henrik Neumann
(231180-1115)

hvis voice-over fungerer som filmens eksplicitte fortæller, præsenterer i det første kapitel sig selv
og de øvrige hovedpersoner, vennerne S (Salah Mohamad, som spillede Khalil i Made In Denmark
krediteret som Mohamad Khalil), M (Morteza Mohammad, som spillede Kaywans lillebror Morteza
i Made In Denmark), pigen G (Gry Winkler) og kameramanden D (Dennis Sjoegreen Kristensen,
som også filmede Made In Denmark, og som altså her inddrages som en person i handlingen). K
siger alle navnene på engelsk, og det er i det hele taget et gennemgående træk ved filmen, at K’s
voice-over er dansk, mens hans diegetiske tale i flere passager er engelsksproget.
Mens det håndholdte og diegetiske kamera vidner om en ambition om at give Eye for Eye
et dokumentarisk præg i stil med Made In Denmark, er den kraftige billedbehandling imidlertid en
klar fiktionskode. Det dokumentariske eller mockumentariske projekt fastholdes imidlertid i filmens
fiktion, ved at K i slutningen afslører filmens metalag – at det vi ser, er hans sammenklipning af Ds
optagelser af ”virkeligheden”.
Selvom Eye for Eye også indeholder scener, som ikke har umiddelbar betydning for
handlingen, så er filmen langt mere plotdrevet end Made In Denmark. Kapitlerne The Sex, The
Tattoo, The Workout og The Medicine fungerer i udgangspunktet som miljø- og personskildringer,
der leder hen til scenen i tøjbutikken, hvor K, S og M første gang hører om voldtægten af Maria.
Derefter begynder selvtægthistorien, som i første omgang fremstår som filmens hovedplot. I
slutningen bliver det dog klart, at både selvtægthistorien og de indledende miljø- og
personskildringer i virkeligheden er set-ups til Ks afslutningsvise åbenbaring – og at filmen er styret
af et overordnet plot, der handler om Ks personlige og moralske udvikling. Dette vil jeg vende
tilbage til. Først vil jeg se nærmere på den selvtægthistorie, som titlen Eye for Eye umiddelbart
henviser til.

5.1 VOLD- OG SELVTÆGT

Eye for Eye indledes af bibelcitatet: ”Eye for eye … Tooth for tooth. As he has injured the
other so he is to be injured”, hvilket i første omgang udgør filmens præmis. Indtil slutningen
handler K ud fra og forsøger at argumentere for det retfærdighedsprincip, som det
gammeltestamentlige bibelcitat repræsenterer. K er det handlende element i Eye for Eye, imens M
og S er forholdvist passive ”hjælpere”. S forsøger dog i første omgang at tale K fra hans plan om at
hævne den voldtagne pige Maria, men K får ham overbevist om retfærdigheden i, at
gerningsmændene straffes ved at blive udsat for det samme som deres offer. Argumentationen
baseres på en kritik af det danske retssystem, som K finder ineffektivt og ”blødsødent”. K afviser

52
 Henrik Neumann
(231180-1115)

også, at lægge sagen i Guds hænder, hvilket han baserer på oplevelser i barndommen i sit
oprindelige hjemland:

”Jeg har set det ske i min fødeby og tro mig – med mindre du har set
det, kan du ikke forestille dig smerten. Dengang ville jeg altid ønske,
at voldtageren kunne påsættes den samme smerte og sår, som offeret
blev efterladt med. S mente vi skulle lægge det i Guds hænder. Men i
alle de år, jeg var vokset op i min fødeby, havde jeg ikke én eneste
gang set Gud træde ind og straffe de onde.”

K bliver helt eksplicit fortaler for ”gadens lov” – selvtægten, og dét han kalder trioens
motto: ”eye for an eye”.
Ks forsvar af selvtægten underbygges i The Tattoo-kapitlet, hvor Kaywans voice-over-
monolog forklarer hans indstilling til verden. Imens vi på billedsiden ser Kaywan få tatoveret ”Fuck
the world” på sin mave, markerer K en grundlæggende afstandstagen til både national og etnisk
gruppeidentitet: ”Jeg forstår ikke, hvordan man kan overbevise sig selv om, at man er overlegen på
baggrund af sin farve eller nationalitet. Jeg mener, man kalder det fælles hovmod. En menneskelig
svaghed. En påtaget fantasierstatning for personlig individuel præstation”. Han fremhæver
efterfølgende det ironiske i, at selv de mest ekstremistiske danske nationalister i bund og grund går i
udenlandsk tøj, spiser udenlandsk mad, kører i udenlandske biler og dyrker et demokrati og en
religion, som oprindeligt også stammer fra udlandet. I Ks verden er tilhørsforholdet til ”drengene”
det dominerende. Hans venskab med S og M går forud for alle andre tilhørsforhold i så høj en grad,
at han fejrer fødselsdag den dato, hvor han første gang mødte dem.
K konstruerer ligesom Kaywan i Made In Denmark en klar modstandsidentitet, som
prioriterer den helt nære gruppeidentitet, han deler med S og M. Heri skal man sandsynligvis lægge
en del af motivationen for Ks øje for øje-filosofi. Ligesom i Made In Denmark udspiller Eye for
Eye sig i et kriminelt bandemiljø, hvor der gælder andre æresbegreber end i etablerede samfund. I
Eye for Eye er det imidlertid ikke en personlig æreskrænkelse, der hævnes, men en fremmed piges.
Ligesom Made In Denmark er Eye for Eye optaget af hovedpersonens maskulinitet, som altså hér
bliver fremstillet som en omnipotent og retfærdig hævner.
Ydermere bliver K’s hypermaskulinitet fremhævet i en helt konkret afmaskulinisering af
voldtægtsmændene. K, S og M kidnapper voldtægtsmændene, hvorefter K betaler en såkaldt
gaywalker (også kaldet Store Bulle) til at voldtage dem. Dette foregår i en lang brutal scene i en

53
 Henrik Neumann
(231180-1115)

mørk skov, imens voldtægtsmændene bliver kaldt nedladende udtryk som møgfisser, møgkællinger
og drengeludere.
Joe Wlodarz (2001) påpeger, at film, som skildrer voldtægt af mænd, ofte tenderer til at
iscenesætte voldtægten som den største trussel mod maskulinitet: ”it is clearly the overdetermined
anal violation and its associations with emasculation and homosexuality that is set apart by the films
as the most damaging and avengeable trauma of all” (Wlodarz 2001:68). Eye for Eye er imidlertid
et komplekst eksempel på filmisk repræsentation af voldtægt af mænd. For det første udføres
voldtægten som en hævn for en traditionel voldtægt af en kvinde og skriver sig dermed ind i en
tradition af rape-revenge-film, der omhandler kvindelige subjekters hævn af voldtægt. For det andet
forekommer voldtægt af mænd i langt de fleste tilfælde i form af en ulykke, der rammer filmens
subjekt, hvorefter subjektet skal genvinde sin maskulinitet. I den forbindelse påpeger Wlodarz, at
voldtægten af mænd som regel ender med at fremstå som en dæmonisering af homoseksualitet, der
kommer til at stå i kontrast til subjektets/offerets sunde maskulinitet og heteroseksualitet (Wlodarz
2001). Store Bulle og hans alfons fremstår i højeste grad perverterede og dæmoniserede, men
scenens længde taget i betragtning (næsten 6 minutter) forekommer filmen også fascineret af
voldtægtens spektakulære aspekt. I og med Eye for Eye sandsynligvis først og fremmest henvender
sig til et publikum bestående af unge heteroseksuelle mænd, kan filmens fascination af voldtægten
umiddelbart fremstå bemærkelsesværdig, men ifølge Wlodarz kan fascinationen forklares ud fra den
antagelse, at voldtægt af mænd på film ofte tiltaler et dybt tabuiseret forhold – ”straight male
anxieties and psychic fantasies about anal sex between men” (Wlodarz 2001:68).
Selvom det er Store Bulle, der udfører den konkrete voldtægt og hovedsageligt alfonsen,
der kommer med nedsættende tilråb, så er det K, der styrer slagets gang. Det forekommer sjældent i
film, at et mandligt subjekt udfører voldtægt på mandlige objekter, og derfor må Eye for Eye på den
ene side retfærdiggøre voldtægten som en berettiget hævnakt og på anden side bruge en stand-in for
subjektet. D.A. Miller hævder, at ”straight men unabashedly need gay men, whom they forcibly
recruit to enter into a polarization that exorcises the ‘woman’ in man through assigning it to a class
of man who may be considered no ‘man’ at all (Miller 1991:135). Store Bulle er i den forstand en
dyrisk ”ikke-mand”, som K, S og M bruger til at gøre voldtægtsmændene til feminiserede ”ikke-
mænd”. K udfører på den måde en symbolsk voldtægt af de to voldtægtsmænd – og voldtægten
konstruerer trods sin perversion K som den ”rigtige” mand, der reagerer på ugerninger udført af de
moralsk ”forkerte” mænd ved at placere voldtægtsmændene i en hierarkisk orden under de seksuelt
”forkerte” mænd.

54
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Voldtægtsmændenes etnicitet er interessant for en kort bemærkning. Ali, som først

fortæller K, S og M om voldtægten, beskriver dem som ”en lille smart dansker og en grim araber”.
På linje med K’s afstandstagen fra national og etnisk mereværd, undgår filmen bevidst at give
”skurkene” én specifik etnicitet. Både danskere og indvandrere kan være bad guys.

5.2 LUDEREN, MADONNA & JESUS

Hævn- og selvtægtmotiver kan som nævnt betegnes som mere eller mindre faste elementer
i den amerikanske gangsterfilm, og Eye for Eye bærer da også flere steder præg af inspiration fra
det, Jack Shadoian kalder the American gangster/crime film. Ifølge Shadoian handler alle
gangsterfilm om: ”a man, a woman, or a group in opposition to society. The term versus is build
into the genre. Every instance of the genre poses an opposition” (Shadoian 2003:4). K, S og M’s
dagligdag er i høj grad præget af at være i opposition til samfundet. Udover hævn- og
selvtægtmotivet er de involveret i indbrud og narkosalg og færdes tydeligvis i et kriminelt
undergrundsmiljø. Hvor det lovmæssige samfund i nogen grad trængte sig på i Made In Denmark i
form af politimændene Dan og Mark, så er truslen fra samfundets autoriteter imidlertid stort set
fraværende i Eye for Eye. Kun i det indledende kapitel The Warning konfronteres K, M og S af
ordensmagten, hvor det afsløres, at K er asylborger og dermed kan udvises, hvis han pågribes for
kriminalitet. Eye for Eye foregår altså i udpræget grad i et parallelsamfund. Et parallelsamfund,
hvor en gammeltestamentligt inspireret gadelov tilsyneladende ikke lader sig ophæve af den
juridiske lov. I stedet kræver det en nytestamentlig åbenbaring at få K til at angre sin livsstil.
I kapitlet The Love er K blevet såret af knivstik i et opgør med voldtægtsmændenes bande.
Pigen G, der i begyndelsen er blevet introduceret af K som ”løs og kirkelig”, er bekymret og tager
ham med hjem, hvor hun straks går i bukserne på ham. Den misogyne diskurs i dialogerne er
reduceret betydeligt, men derudover har Mohsens kvindeskildring ikke ændret sig meget siden
Made In Denmark. Bortset fra Maria, som udelukkende skildres som offer, er G den eneste vigtige
repræsentant for kvindekønnet og hendes karakter indeholder en bemærkelsesværdig kobling af sex
og religiøsitet. Filmen indeholder to sexscener mellem K og G (K fører selv kameraet), som G
begge tager initiativ til – og i den sidste, som finder sted under kapitlet The Love, får K
tilsyneladende en religiøs åbenbaring under selve akten. G har et krucifiks stående på sit natbord og
da Ks voice-over fortæller, at ”det føltes virkelig som om han så på”, bliver det klart, at The Love
også henviser til en anden og større kærlighed, den kristne næstekærlighed.

55
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Hvis man følger trit med filmens forholdsvis naive og postulerende symbolik, er det
sandsynligvis ikke helt forkert at oversætte Ks beskrivelse af G som ”løs og kirkelig” til luder og
Madonna, og mindre sofistikeret kan man ligefrem forestille sig, at G står for G-punkt og Gud. K
ser Jesus, imens G får orgasme. Han møder så at sige Gud gennem sex med en kvinde, men ligesom
i Made In Denmark, er forholdet til kvinden udelukkende seksuelt. Kærligheden findes i det
homosociale fællesskab, der i Eye for Eye tilsyneladende tilføjes en religiøs dimension, men også
understreges mere jordnært i rulleteksternes akkompagnement af imiterede smalfilmsoptagelser af
K, S og M i et sydeuropæisk ferieparadis.
Omkring premieren på Eye for Eye forklarede Mohsen i flere interviews, at lige som
filmen skildrer et miljø, som Mohsen færdedes i som yngre, så er den åbenbaring, som K får i
filmen, ligeledes baseret på virkelige oplevelser: ”Jeg forstod bare pludselig, at universet var større
end Bispehaven, Trillegården og Frydenlund. Min verden handlede om sex, stoffer, adrenalin. De
følelser, jeg kendte til, var had, angst og frygt. Jeg gad det ikke mere; jeg fik en åbenbaring af en
art” (Enggaard 2008a). I en periode definerede Mohsen sig som kristen, men ved Eye for Eyes
premiere gjorde han det flere steder klart, at han ikke bekender sig til én religion, men tror på
kærligheden (Lavrsen 2008). I Eye for Eye fortryder K i slutningen sine gerninger, og øje for øje-
logikken annulleres med et citat fra Det Nye Testamente: ”You have heard that the law says take an
eye for an eye and a tooth for a tooth, but I tell you – do not fight with anyone who does wrong to
you. If you love only those who love you – what reward will you get?” Filmen ender altså i sidste
ende med at tage afstand fra volden, selvtægten, hævngerrigheden, og ifølge Mohsen er den et
opråb til de marginaliserede unge i ghetto-områderne om at gøre op med offerroller og perkerroller:
”Ghettoen skal da ikke definere dig. Danmark skal ikke definere dig. Du er ikke en lille perker. Du
er ikke et offer, og du er ikke en bøddel […] Du behøver ikke lege ghetto, som du har lært den at
kende i MTV og fra film” (Lavrsen 2008).
I forhold til Kaywan i Made In Denmark, som ikke når en angrende erkendelse i forhold til
sin voldelige og kriminelle livsstil, men i den afslutningsvise erklæring af hjemløshed nærmere
konsoliderer sin modstandsidentitet, så lander K i Eye for Eye på et personligt plan et mere
forsonende sted. Filmen indeholder på trods af åbenbaringen imidlertid ikke en inkorporering af K i
det lovlydige samfund. I stedet ender filmen som nævnt med at K, M og S rejser til Spanien -
antageligvis finansieret af salget af tyvekoster fra indbrud, som nævnes i filmens begyndelse. Det er
påfaldende, at filmen på sin vis ikke peger på en fremtid i Danmark. Fra et næsten klaustrofobisk
lokalt miljø rykker filmen til et anonymt sted uden for Danmark og placerer de tre unge mænd i et

56
 Henrik Neumann
(231180-1115)

globalt scenarie. Ligesom i Le thé au harem d’Archimède er det en bevægelse ud af urbaniteten til
havet – til dér hvor staten ender, og verden begynder, men ligesom for Madjid og Pat fornemmer
man samtidig, at det kun er et midlertidigt fristed – at K, S og M skal tilbage til
ghettovirkeligheden.

5.3 HJEMLANDET OG FORTIDENS ROLLE

Eye for Eyes globale punktum lægger op til en diskussion af filmens inddragelse af billeder
fra K’s oprindelige hjemland. Efter filmens indledende bibelcitat følger en sekvens med optagelser
af byer, mennesker og landskaber fra K’s unavngivne hjemland, der i K’s voice-over beskrives som
et militant-islamistisk diktatur:

”Et samfund, hvor våben betragtes som den højeste teknologi. Et

samfund med musikforbud, hvor alle former for billeder, bøger,
tegninger brændes, og hvor skaberen eller ejeren af disse henrettes. Et
samfund med skoleforbud […] Et samfund, hvor den mindste form for
blasfemi, kriminalitet, utroskab og politisk eller religiøs uenighed med
myndighederne straffes med døden i form af skydning, hængning eller
stening. Henrettelser, hvor børn, unge og voksne er tvungne til at
deltage som en advarsel […] Det var her, mit liv startede.”

Der klippes herefter til optagelser fra en fest, hvor K er ved at sælger tyvekoster til to
hælere, imens voice-over’en præsenterer miljøet:

”Vi havde gjort det igen. Ligesom de to foregående år, skulle vores
årlige knæk finansiere vores sommerferie til Spanien. Det er ikke fordi
vi mangler penge. Vores sparebøsse siger p.t. 500.000 kr. Men det er
hellige penge. Pengene er tjent på at sælge stoffer. Det er det, vi gør.
Vi sælger stoffer.”

Der bliver i den indledende sekvens skabt en bemærkelsesværdig kobling mellem K’s
fortid i et militant og voldeligt hjemland og K’s kriminelle livsstil i værtslandet. Selvom det
muligvis ikke er tilsigtet, er det svært ikke at opfatte beskrivelsen af hjemlandet som en
forklaringsmodel til, hvorfor K er blevet kriminel. Forklaringsmodellen underbygges, da K
retfærdiggør hævnakten med førnævnte reference til barndomsminder om voldtægtsforbrydere, der
aldrig blev straffet. Og i The Love-kapitlet klippes der i forbindelse med Ks åbenbaring igen til
billeder af hjemlandet, imens voice-over’en fortæller: ”Jeg begyndte at mindes min barndom.

57
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Bomberne. Folket. Blodet. Smerten fra såret voksede. Det føltes, som om jeg brændte indeni. Jeg
gav slip”. Her konfronterer K tilsyneladende et traume for ”Jesu åsyn” (kameraet skifter til
krucifiksets synsvinkel på K og G), og i den efterfølgende selvransagelse i The Past siger K: ”Jeg
havde aldrig rigtig indset, hvor velsignet jeg egentlig var. Der var ikke mange muligheder
derhjemme. Ikke så meget at gøre. Men her…”
Det er en anelse uklart, men derhjemme henviser tilsyneladende til hjemlandet, hvilket
betyder, at K i sidste ende positionerer sig anderledes end Kaywan i Made In Denmark. Til forskel
fra Kaywan har fortiden i hjemlandet en betydning for Ks personlighed. Hjemlandet er en integreret
del af hans identitet i form af minder eller måske ligefrem traumer – og filmen synes til dels at
placere en del af årsagen til Ks voldelige og kriminelle livsstil i traumerne. Krigen og volden i
hjemlandet har tilsyneladende præget ham så voldsomt, at det først er i en åbenbaring af det kristne
kærlighedsbudskab, han kan ”give slip” på fortiden og komme videre. Samtidig indser K nogle af
værtslandets positive sider – at han i Danmark er ”velsignet” med muligheder, som ikke eksisterede
eller eksisterer i hans hjemland.
Naficy nævner, at eksil-accenterede filmskabere, som er undsluppet diktaturregimer, som
regel er ”haunted by the prison house of their home lands” (Naficy 2001:181) og derfor ofte
konstruerer hjemlandet i form af fængselsmetaforer. Eye for Eye fortæller intet om motivationen
bag Ks tilstedeværelse i Danmark, men at han er asylborger indikerer, at han sandsynligvis er
flygtning. Mohsen er selv kommet til Danmark igennem asylsystemet, og selvom han kun var ca. to
år ved ankomsten, kan han i princippet betegnes som værende i eksil. Ganske vist ikke selvvalgt,
frivillig eksil, men eksil i den forstand, at han er bevidst om sit ophav i et andet samfund, som det
har været nødvendigt at flygte fra. Mohsen er imidlertid ikke optaget af at skildre K som et udtryk
for eksil-accenteret hverken/eller-identitet. Kimen til Ks hjemlandstraume skal dog sandsynligvis
findes i Mohsen selv, og selvom filmen ikke benytter en klar fængselsmetafor, bliver hjemlandet
konstrueret som en bærer af volden inde i K – et indre fængsel, han i sidste ende undslipper.
Eye for Eye er aldrig lige så udtalt i forhold til K’s modstandsidentitet, som Made In
Denmark er det i forhold til Kaywans, men der sker alligevel en form for afvikling af den i filmens
slutning. Der er en klar udvikling fra ”fuck the world”-attituden til følelsen af at være ”velsignet”,
og denne udvikling er knyttet til et opgør med fortiden i hjemlandet.

58
 Henrik Neumann
(231180-1115)

6. Analyse: Gå med fred Jamil

“I felt that I’d simply have to come in from the margins, that I’d have to challenge the
establishment somehow” – Omar Shargawi10

Omar Shargawi er halvt dansk og halvt palæstinensisk og delvist opvokset hos sin fader på
Nørrebro i København. I sin ungdom var Shargawi involveret i et kriminelt miljø, men besluttede
omkring tidspunktet for sin datters fødsel, at han ville ændre sit liv og dette indebar bl.a. at udleve
sin drøm om at lave film. Shargawi havde brændt for film siden, han som barn plejede at tilbringe
hele weekender med at se Charles Bronson-, Bruce Lee- og Clint Eastwood-film sammen med sin
fader og brødre – så omkring årtusindskiftet begyndte han at bombardere Filmværksstedet og andre
fonde med ansøgninger (Hjort; Jørholt; Redvall 2010:236).
Da Shargawis debutfilm Gå med fred Jamil fik premiere d. 30. maj 2008 havde den været
længe undervejs. I 2003 lykkedes det efter en lang periode med mange afslag Shargawi at få
bevilliget støtte fra Filmværkstedet til produktionen af en kortfilm, men da optagelserne var
færdige, ønskede Shargawi at udvide projektet til en spillefilm (Hjort; Jørholt; Redvall 2010:237). I
2005 klippede han derfor en tre-minutter lang trailer sammen og rejste til Cannes. Her viste han
traileren til Zentropas direktør Peter Aalbæk Jensen, som gav grønt lys. Herefter begyndte
videreudviklingen af manuskriptet i samarbejde med Mogens Rukow, og i sommeren 2006
begyndte omsider optagelserne til spillefilmsudgaven af Gå med fred Jamil (Eising 2005).
Da det færdige produkt så dagens lys, vakte det begejstring på flere filmfestivaler, og Gå
med fred Jamil vandt priser i bl.a. Rotterdam, Göteborg og Warsawa. Herhjemme var kritikerne
også overvejende positive, og filmen blev nomineret til både Bodil- og Robert-priser. Publikum
blev imidlertid væk. Gå med fred Jamil blev sendt ud i 8 kopier og solgte kun 6823 billetter 11,
hvilket giver et gennemsnitligt publikumstal på 852,9 gæster pr. kopi.

6.1 I GADERNES VOLD

10
Hjort; Jørholt; Redvall 2010:236
11
Kilde: Det Danske Filminstitut - http://www.dfi.dk/FaktaOmFilm/Tal-og-statistik/Billetsalg/Billetsalg-for-danske-film-
2008.aspx

59
 Henrik Neumann
(231180-1115)

I Gå med fred Jamil spiller Dar Salim hovedrollen som Jamil, der hævner mordet på sin
mor og derved sætter gang i en tilsyneladende uendelig voldspiral af hævndrab i et muslimsk miljø i
København.
Plottet afdækker historien gradvist, indtil vi under en dialog mellem Jamil og hans fader
(som spilles af Shargawis virkelige far Munir Shargawi) midt i filmen forstår, at Jamil oplevede
mordet på sin moder, da han var barn, og nu har opdaget morderens identitet og dræbt ham. Vi
erfarer endvidere gennem en dialog mellem Jamils far og en af farens gamle venner Mahmoud, at
morderen er Mahmouds bror. De har alle tre været del af en krig mellem sunni- og shia-muslimer,
da de var unge. At Jamil og hans far tilhører en sunni-muslimsk slægt, mens Mahmoud og hans bror
tilhører en shia-muslimsk slægt, komplicerer således sagen yderligere. Selvom den ældgamle
teologisk funderede konflikt mellem sunnier og shiaer påvirker en del af karaktererne betydeligt, så
bliver det eksempelvis klart, at familieforholdene er sammenvævede på tværs af de religiøse
tilhørsforhold. Jamils bedste ven Omars moder er shia, og i Mahmouds nære omgangskreds er der
ligeledes sunnier. Filmen ironiserer flere steder over dette paradoks og stiller sig åbenlyst kritisk
over for flere af karakterernes hykleriske besættelse af religiøse mærkater, når de i sidste ende
forbryder sig mod Islams grundlæggende moralkodeks.
Omar spilles i øvrigt af Shargawi selv og bliver filmens næste offer i et forsøg på at
beskytte Jamil mod de folk, som Mahmoud har sendt efter ham. Herefter vil blodrusen ingen ende
tage, og Jamil befinder sig i et kapløb med tiden. Han skal forsøge at overtale sin kone til at flygte
til Libanon med ham og deres søn, inden Mahmouds mænd finder dem. Det lykkedes imidlertid
ikke og til sidst fører forviklingerne til, at Jamils egen fætter Husam ved et uheld skyder Jamils søn
Adam.

I lighed med Mohsens univers foregår Gå med fred Jamil i et maskulint domineret miljø,
der er præget af selvtægt og gangster-mentalitet. Igen gælder ”gadens lov”, men i forhold til
konflikterne i Made In Denmark og Eye for Eye har Gå med fred Jamil et præg af feudalt
familieopgør over sig. Selvom det er langt fra lige så udtalt, og det heller ikke vides om familierne
begår anden form for kriminalitet, så er der en patriarkalsk struktur i miljøskildringen, der
eksempelvis minder om Francis Ford Coppolas gengivelse af mafiamiljøet i The Godfather-
trilogien (1972-1990). Dette ses eksempelvis i dialogen mellem Mahmoud og Jamils far. Mahmoud
har tydeligvis en gruppe mænd, som han hierarkisk set er overhoved for, og hvis gerninger, han har
magt til at kontrollere. Det samme gør sig ikke gældende for Jamils far, pacifisten, der har trukket

60
 Henrik Neumann
(231180-1115)

sig ud af striden ved ikke at hævne Mahmouds brors mord på sin kone. Samtalen bærer imidlertid
præg af at være et møde mellem slægternes overhoveder, to godfathers der forhandler om stridens
udgang. At Jamils far på sin vis i en helt anden betydning er en slags godfather, skal jeg vende
tilbage til.

Jamil er filmens splittede subjekt. På den ene side er han underlagt hævntørsten og føler sig
i sin gode ret til blodhævnen. På den anden side ved han (motiveret af sin fars moralske opsang
midtvejs i filmen), at han er på afveje, og at han, som han selv siger på et tidspunkt, ingen kontrol
har over sit liv. I begyndelsen er han ”blind” som i en græsk tragedie, men da han ser ”sandheden”,
er det for sent, og den tragiske slutning er uafværgelig. Jamil har begået hybris ved at tage
spørgsmålet om liv og død i egne hænder, og Adams død er hans nemesis, Guds straf. I sin
symbolik henter filmen endvidere klar inspiration i antikke tekster. Mahmoud er lige så forblændet
af hævntørst som Jamil, der trods Jamils fars bøn om at skåne Jamil fortsat påberåber sig sin ret til
at hævne sin bror. Han er blind på det ene øje, og det er først, da Jamil flår hans raske øje ud, og han
bliver helt blind, at han indser, at hævnspiralen må sluttes, hvorefter han beordrer sine mænd til at
skåne Jamil. Gå med fred Jamil refererer således på et symbolsk niveau både til øje for øje-
princippet i Det Gamle Testamente og til den græske myte om Kong Ødipus, der blænder sig selv
som straf for at have været ”mentalt blind”.
Shargawi har selv påpeget, at hævnfortællingen i Gå med fred Jamil kan ses som en
reference til både Shakespeare’ske blodfejder og græske tragedier, og han understreger i den
sammenhæng, at filmens hævn- og æresbegreb i sin kerne ikke er særligt for Islam eller den
arabiske verden, men udtryk for almenmenneskelige følelser (Bo 2008a). Gå med fred Jamil er
således tænkt som en universel fortælling i en muslimsk ramme. Shargawi påpeger dog samtidig, at
selvom historien er universel, så er han bevidst om, at fænomener som blodhævn og blodfejder i
Europa i høj grad forbindes med Middelalderen, hvorimod fænomenerne stadig praktiseres nogle
steder i den arabiske verden: ”Mange, som lever i det kriminelle, arabiske miljø, er grundlæggende
religiøse, og du ser dem til fredagsbøn, og de holder ramadan, men samtidig lever de i den
kriminelle verden efter værdier, som er helt modsat af, hvad deres religion står for. Det har jeg
aldrig forstået” (Ammitzbøll 2008). Derfor var det Shargawi magtpåliggende både at vise den
hykleriske kobling af religion og kriminalitet, som foregår i nogle arabiske miljøer, og at vise, at
koblingen ikke er panarabisk eller grundlæggende islamisk. I forhold til sammenligningen med The
Godfather ovenfor, er det i øvrigt interessant, at de italiensk-amerikanske gangster-film også

61
 Henrik Neumann
(231180-1115)

skildrer miljøer, der i høj grad blander religion og kriminalitet. Det er tilfældet i Mean Streets og
The Godfather-trilogien, og som Christopher Shannon (2005) påpeger, er katolicisme og
kriminalitet også bemærkelsesværdigt sammenviklet i miljøerne i irsk-amerikanske gangsterfilm
som eksempelvis Michael Curtiz’ Angels With Dirty Faces (1938), hvor ”Catholicism […] roots the
grace of God in the city streets themselves” (Shannon 2005:61). Angels With Dirty Faces skildrer et
venskab mellem en gangster og præst, hvis liv er blevet ført i forskellige retninger af ydre
omstændigheder. For selvom præsten Jerry repræsenterer moralen, er også gangsteren Rocky loyal
mod kirken, og de besidder således begge et indre katolsk værdigrundlag. I stil med citatet af
Shargawi ovenfor påpeger Shannon, at ”The careers of such real-life Irish gangsters as Dion
O'Bannion […] show that a life of crime did not automatically exclude one from participating in the
life of the church” (Shannon 2005:58-59). Der er naturligvis stor forskel på livet i USA i 1930’erne
og livet på Nørrebro i 2008, men sammenligningen tjener til at illustrere, at Gå med fred Jamils
inkorporering af et religiøst aspekt ikke er et nyt fænomen inden for gangster-genren. Aspektet
bliver også behandlet i flere postmodernistiske gangsterfilm. Et oplagt eksempel er Pulp Fiction,
hvor Samuel L. Jacksons karakter Jules har en sadistisk tendens til at recitere bibelcitater, før han
dræber folk og i en dansk sammenhæng ser man en ligeledes ironisk kobling af religion og
gangsters i Anders Thomas Jensens Adams Æbler (2005). Gå med fred Jamils inddragelse af
religion i skildringen af gangster-miljøet minder imidlertid mere om Hollywoods klassiske og
modernistiske gangsterfilm end postmoderne ironi, og jeg vil derfor hævde, at den er unik i en
dansk sammenhæng.

6.2 PATER EX MACHINA

I Gå med fred Jamil bruger Shargawi hovedsageligt Jamils far til at formidle moralen. Han
er repræsentanten for en moralsk korrekt fortolkning af religionen, som står i modsætning til sin
gangster-søns dobbeltmoralske forhold til religionen. Filmen skildrer dog ikke Jamil som decideret
gangster, men faren nævner på et tidspunkt de ”beskidte penge”, han tjener, hvilket antyder en eller
anden lyssky dimension i Jamils daglige liv.
Faren er fra start til slut talerør for en bagvedliggende stemme. Det er ham, der leverer
budskabet om, at retfærdighedsprincippet, som størstedelen af filmens karakterer bekender sig til,
intet har med Guds retfærdighed at gøre: ”Den retfærdighed du søger, er kun en illusion. En falsk
retfærdighed, skabt af Satan. Men husk, at mennesket er skabt af Gud. Og forbandet er den, der
ødelægger, hvad Gud har skabt”, siger han til Mahmoud og fortsætter i samme stil over for Jamil:

62
 Henrik Neumann
(231180-1115)

”Shia’er, sunnier, jøder og kristne forfulgte hadet, som var de besatte

– selvom vi alle tilbeder den samme gud. Du lader det selvsamme had
styre dit liv. Du skal tænke på din søns fremtid. Har du glemt, hvad
navnet Adam betyder? Du skal passe på din søn, som om du passede
på hele menneskeheden.”

Farens prædiken er et set-up til den tragiske slutning, hvor Adam bliver dræbt. I slutningen
er faren også død, og slutbilledet af korancitatet med skumringshimlen som baggrund bliver således
på én gang farens stemme fra det hinsides, Guds dom over karakterernes handlinger og det
afsluttende vers fra et kor i en græsk tragedie: ”Den som dræber et menneske, for ham er det som at
have dræbt hele menneskeheden”.
Der hersker således ingen tvivl om filmens morale, hvilket bliver mere interessant i og med
Shargawi lader sin egen virkelige far formulere den. Shargawi er således til stede på flere niveauer i
fortællingen. Han er for det første instruktør og manuskriptforfatter, han optræder antropomorft i
filmen i form af karakteren Omar og han er på sin vis også tilstede i form af sin far, i og med faren
optræder som en slags deus ex machina, der dømmer filmens karakterer og formulerer filmens
budskab. På et tidspunkt beder faren en bøn, imens kameraet panorerer henover en række
fotografier fra hans ungdom. Disse er ægte fotografier af Munir Shargawi som yngre, og Shargawi
skriver så at sige også sig selv ind i filmen gennem disse familiefotografier. Fortiden og familien
betyder noget – og den personlige historie om sin far (og sig selv), som Shargawi senere fortæller i
dokumentarfilmen Fra Haifa til Nørrebro (2009), er indskrevet i disse fotografier.
Fokusset på faren som en helt central karakter i fortællingen, vidner om et fadersyn, der er
vidt forskelligt fra det, der formidles i Mohsens film. Hos Mohsen er faren dybest set ikke-
eksisterende, men i den udstrækning han eksisterer, repræsenterer han en autoritet, som subjektet
må løsrive sig fra. Hos Shargawi er faren tværtimod nærmest omniscient og en autoritet, subjektet
bør adlyde og respektere, men måske også en instans, han skal løsrive sig fra. I slutningen siger
Jamil til sin kone Yasmina: ”Jeg har ingen kontrol over mit liv. Min fortid æder mig op indefra”.
Jamil skulle så at sige have løsrevet sig fra fortiden, og i stedet for at påtage sig den hævn, som han
følte hans far havde overladt til ham at udføre, skulle han have skabt sit eget liv. Selvom faren råder
Jamil til at gøre det rigtige, så er faren en del af den konflikt i fortiden, som Jamil ikke skulle have
ladet sig kontrollere af. Hans mor er blevet dræbt – muligvis i den krig som hans far er flygtet fra –
og Jamil har ført krigen videre.

63
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Hvis man fortsætter en sammenligning med amerikanske gangster-film, er begge fadersyn

således interessante. Shadoian skriver om faderrollen:

“A common theme of the gangster/crime film is the disintegration and

destruction of the family, and on occasion the substitution of a “false”
family (the gang […]). Gangsters often have wives, brothers, sisters,
nieces, and mothers but (almost) never fathers. Fathers are simple not
mentioned or we are told they died a long time ago […] Put simply,
the son has to kill the father to become his own man. The father
represents the past, the old world, Europe. He has nothing to say and
nothing to do in the dynamic progress of America” (Shadoian 2003:8).

Shadoian tilføjer, at filmene til gengæld ofte er modercentrerede, og at sønnen føler stærk
beskyttertrang i forhold til moren. Shadoian skriver naturligvis om forhold i den amerikanske
filmkultur, men en række af iagttagelserne kan overføres til europæiske og danske forhold pga.
gangsterfilmens genrekonventioner.
Imens Gå med fred Jamil ikke passer forbeholdsløst på Shadoians definition, så stemmer
definitionen bedre overens med Mohsens film. Der er ganske vist ingen mødre til stede i Mohsens
universer, men i Made In Denmark er Kaywan i høj grad i færd med at løsrive sig fra sin far, og i
Eye for Eye nævnes familien kun én gang. Den nævnes imidlertid under K’s selvransagelse, hvor
forældrene ganske vist er fraværende, men omtales positivt i form af en enhed, som K skammer sig
over for.
Som nævnt ser man i skildringen af indvandrere i dansk film ofte en disharmoni i forholdet
mellem far og søn. Disharmonien skyldes ofte, at sønnerne (andengenerationsindvandrerne) lever i
en ny verden, mens fædrene (førstegenerations-indvandrerne) repræsenterer en gammel verden og
dens værdier. Ofte fremstilles fædrenes traditionelle og religiøse værdier som gode og moralske,
men som ikke-fungerende i den verden, sønnerne møder i hverdagen. Fædrene kan derfor ikke
fungere som rollemodeller og må i flere film erstattes af en anden familie, banden.
I en dansk sammenhæng begrædes generationskløften og fraværet af faren dog for det
meste. I Pizza King skildres den manglende kommunikation mellem Junes og hans far ulykkeligt,
ligesom Bobby helt konkret græder over fraværet af sin far. Et lignende disharmonisk, dog
respektfuldt og kærligt far/søn-forhold skildres på sin vis i Gå med fred Jamil. Filmen er helt enkelt
bygget op omkring Jamils ønske om at ”beskytte” sin mor. Faren forstår ikke Jamils
dobbeltmoralske livsstil, og Jamil forstår ikke farens resignation, men da filmen afliver faren og

64
 Henrik Neumann
(231180-1115)

hans gamle, religiøse værdier, kan Jamil ikke længere navigere og mister alt. De fraværende fædre
komplicerer tydeligvis livet for Junes, Bobby og Jamil.

6.3 DANMARK DEKONSTRUERET

I forhold til de Certeau og Fielders krybskytte-teori og Loshitzkys beskrivelse af visse
migrantfilms tendens til at dekonstruere byen, kan man gøre en række interessante stilistiske
betragtninger i Gå med fred Jamil.
Det mest iøjnefaldende element i Gå med fred Jamils overordnede udtryk er givetvis, at
langt størstedelen af filmens dialog foregår på arabisk. Filmens arabiske titel står endda over den
danske titel i filmens titelsekvens. Det har sandsynligvis en vis verfremdungseffekt på størstedelen
af et dansk eller bredere vestligt publikum, som ikke taler eller forstår arabisk. Vi er i Danmark
hovedsageligt vant til at se dansk- eller engelsksprogede film og i mindre grad også svenske, tyske,
franske eller andre europæiske film. I skildringen af indvandrermiljøer kan mindre dialogsekvenser
måske foregå på arabisk eller andre fremmedsprog, som det eksempelvis er tilfældet i Rami & Julie,
1:1 og Fighter, men vi er ikke vant til, at 90 % af dialogen i en dansk film foregår på et andet sprog
end dansk eller engelsk.
Det er i imidlertid ikke kun mængden af arabisk dialog, som er bemærkelsesværdig. Også
indholdet er interessant. For det første afslører underteksterne det arabiske sprogs karakter, som er
præget af religiøs diskurs og retorik og i en dansk kontekst fremstår højstemt og overdramatisk. For
det andet afslører dialogen på intet tidspunkt, hvor i verden filmen foregår. I filmens sproglige
niveau er det kun de lejlighedsvise kodeskift til dansk, som afslører handlingens geografiske
placering.
Den geografiske placering afsløres ligeledes kun i minimal grad i filmens locations. Et par
enkelte scener foregår i gadebilleder, hvor der optræder noget, der ligner Københavns ikoniske
tårne, og måske kan man øjne en enkelt dansk nummerplade eller to. Derudover foregår filmen
hovedsageligt i anonyme byrum, i shawarma-barer, i et bedehus, hvis indvendige udsmykning får
det til at ligne en moské i Cairo, i Jamils fars spartanske, dog langt fra skandinavisk-minimalistiske
lejlighed og tilmed også i en klub med mavedansende kvinder og orientalsk musik. Dertil kommer
billedernes gyldne skær og et udelukkende mørklødet cast, der konstant har svedperler løbende fra
panden, som befandt de sig ved Middelhavet. Danmark i Gå med fred Jamil ligner ikke de fleste
danskeres billede af Danmark.

65
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Filmens underlægningsmusik underbygger også fornemmelsen af snarere at befinde sig i

en arabisk end en dansk storby. Både den diegetiske og den ikke-diegetiske musik er udpræget
orientalsk, og afløses kun i handlingens mest tilspidsede dramatiske øjeblikke af mere klassisk
filmmusik. Normalt bruges orientalsk musik i vestlig filmproduktion som lejlighedsvise temaer til
at markere tilstedeværelsen af den etniske Anden. Det bliver musikken også brugt til i Gå med fred
Jamil, men forskellen er, at den optræder konstant, fordi samtlige karakterer er ”etniske andre”.
Dvs. de repræsenterer ikke etnisk andenhed inden for filmens diegese, men kun i forhold til den
danske kontekst, hvori den er produceret og vises.
Man kan hævde at, skildringen af et helt nærlokalt og udelukkende etnisk miljø, der ikke
sættes i modsætning til det omkringliggende samfund, på sin vis dekonstruerer den store fortælling
om Danmark. ”Danmark” er fjernet fra fortællingen, og alligevel er filmen dansk og foregår i
Danmark. Der er byttet om på fortegnene, alle referenter til det gængse billede af ikke-diegetiske
Danmark er fjernet (bortset fra den sparsomme danske dialog), og filmen sætter et marginalt miljø i
centrum og iscenesætter det som majoritet.
Gå med fred Jamil ignorerer i den forbindelse også mange af de elementer, man normalt
finder i filmiske fremstillinger af etniske minoriteter i Danmark. Der er for det første ingen Romeo
& Julie-skabelon. Jamils kærlighedsliv er ikke lettere, fordi han er gift med ”én af sine egne”. Heri
ligger således en dekonstruktion af konflikten i Romeo & Julie-fortællingerne. Konflikten mellem
Jamil og hans far er flertydig og kompleks. Faren repræsenterer ganske vist en fortid, Jamil må
løsrive sig fra, men han repræsenterer også den moral, Jamil bør følge for at redde sin fremtid.
Lignende nuancer spores i andre danske film, men der er et dekonstruktivt niveau i, at det er
førstegenerationen, der ligger inde med løsningen om et bedre liv for andengenerationen, og at
løsningen funderes i en i filmiske sammenhænge atypisk humanistisk og facetteret udlægning af
den islamiske tro. Islam skildres sjældent så ”protestantisk”, som Shargawi gør det i Gå med fred
Jamil. Modsætningen mellem ”os” og ”dem” konstrueres ikke mellem danskere og indvandrere,
kristendom og islam, eller mellem sunnier og shiaer (som filmen også afslører som en falsk
modsætning), men mellem at leve efter øje for øje-princippet og at vende den anden kind til.
Filmen er på den måde ikke en film om indvandrere og deres problemer med vold og
kriminalitet i Danmark. Filmen annullerer det nationale niveau og trækker en universel konflikt ind
i et lokalt urbant miljø, hvor karakterernes status som indvandrere ikke har anden betydning end, at
der nævnes et Libanon, som de kan flygte (tilbage) til. Det gør imidlertid ikke konflikten mindre
universel eller mere stedbundet. Tværtimod kan flugtvejen nævnes som endnu en dekonstruktion af

66
 Henrik Neumann
(231180-1115)

et klassisk element i fortællinger om indvandrere. Som Loshitzky påpeger handler europæiske

migrantfilm som regel om rejser til eller i Europa, eller om tilværelsen som indvandrer i Europa.
Den modsatte bevægelse er knap så hyppig, selvom Naficy påpeger, at der i mange eksilfilm
optræder en længsel efter at rejse hjem eller at rejse til et ”tredje sted” (Naficy 2001:236). Han
hævder, at: ”Every accented film, even those that do not inscribe actual or metaphoric journeys, are
about human desire for traveling and homing” (Naficy 2001:237). Man kan diskutere, om ikke alle
fortællinger i bund og grund handler om menneskets begær efter at rejse og finde hjem, om at finde
sig selv. I denne sammenhæng er min pointe imidlertid, at Europa ikke skildres som noget man
rejser til, men som noget man hypotetisk set rejser fra. Flere af Fatih Akins film kredser om samme
bevægelse. Mange af hans tysk-tyrkiske protagonister ender med at rejse ”hjem” til Tyrkiet, men
det er sjældent en holdbar eller lykkelig løsning på deres problemer.
I Gå med fred Jamil når Jamil ikke at flygte i tide, og filmen ender på sin vis med en
universel død. For med Adam dør hele menneskeheden og for så vidt også bibetydningerne
menneskeligheden og medmenneskeligheden. Det handler som sagt ikke om gode og onde
indvandrere, men om det gode og det onde i mennesket, i alle mennesker. I og med Gå med fred
Jamil insisterer på at fortælle netop den universelle historie i et etnisk minoritetsmiljø i Danmark,
og at den dekonstruerer en række stereotype historier om indvandrere undervejs, kan man
argumentere for, at filmen udfører en form for krybskytteri i den danske filmhistorie. Krybskytteriet
foregår således ikke i filmens diegese i kraft af karakterernes færden i det urbane rum. Snarere er
filmens fremmedartede iscenesættelse af det urbane rum et udtryk for krybskytteri. Det er ikke
nødvendigvis en realistisk skildring af et Danmark eller et København, ”danskerne” ikke kender,
men derimod et stilistisk krybskytteskud på de gængse fremstillinger af byen. I Shargawis
København er der en minoritet af etniske danskere, som ikke taler arabisk. De er faktisk så få, at
man stort set ikke ser dem. Det samme gør sig gældende i forhold til størstedelen af andre danske
films skildringer af minoritetsetniske personer i København, og derfor er Gå med fred Jamil et
interessant modbillede. Ligesom jeg i forbindelse med Mohsen taler om anti-identitet, kan man i
forbindelse med Gå med fred Jamil tale om et anti-København – og deri udtrykker filmskaberen
Shargawi således også en klar modstandsidentitet.

67
 Henrik Neumann
(231180-1115)

7. Diskussion: Mohsen og Shargawis repræsentationsbyrde

“Whites and First Worlders have traditionally been authorized to make films about
themselves and their others. Third Worlders and exiles, on the other hand, are deemed best
qualified and authorized to make films about either outsiders or other insider groups” – Hamid
Naficy12

I indledningen satte jeg spørgsmålstegn ved min egen rolle som hvid, etnisk dansk
betragter, og i karakteristikken af de franske ghettofilm diskuterede jeg kort problematikken
omkring ikke-beurs, der skildrer modstandsidentitet blandt beurs i de parisiske banlieues, ligesom
jeg kommenterede på kritikken af Madsens skildring af kriminelle andengenerationsindvandrere i
Pizza King. I forlængelse heraf beskriver citatet af Naficy ovenfor meget præcist udgangspunktet
for en afsluttende diskussion af Kaywan Mohsen og Omar Shargawis grader af selvindskrivning og
repræsentationer af etniske identiteter.
Som jeg var inde på i forbindelse med beur- og banlieue-filmene, er det vigtigt at forholde
sig til forskellen på at udtrykke noget og skildre noget. Jeg er her inspireret af den kompleksitet,
som Gayatri Chakravorty Spivak lokaliserer mellem udtrykkene speaking for og portraying (Spivak
1990:108-110). Når man sætter spørgsmålstegn ved validiteten af ikke-marginaliserede og
majoritetsetniske personers repræsentation af eksempelvis marginaliserede etniske grupper, må man
samtidig være opmærksom den potentielle repræsentationsbyrde og misrepræsentation, der kan gøre
sig gældende i forhold til den marginaliserede gruppes egne selv-repræsentationer. I den forbindelse
er det ifølge Spivak vigtigt at undgå essentialistiske definitioner af den Anden, og dette gøres bl.a.
ved at opretholde en kritisk position, som vogter mod konstruktionen af ”the Other simply as an
object of knowledge, leaving out the real Others because of the ones who are getting access into
public places” (Spivak 1990:63).
Det første skridt mod at undgå at se eksempelvis Mohsen eller Shargawi som
repræsentanter for én homogen gruppe af indvandrere, er ifølge Spivak at dekonstruere såkaldte
masterwords: ”A deconstructive awareness would insistently be aware that the masterwords are
catachreses, that there are no literal referents, there are no ”true” examples of the ”true worker””
(Spivak 1990:104). Spivak siger, at man skal gøre op med samfundets tendens til at kategorisere
alle indvandrere under begrebet indvandreren. Et sådant masterword medfører ofte, at man

12
Naficy 2001:67

68
 Henrik Neumann
(231180-1115)

ignorerer gruppens interne diversitet og tager en hel heterogen gruppe til indtægt for den enkelte
indvandrer-repræsentation – at man så at sige konstruerer en sand indvandrer.
Dette er sandsynligvis en af grundene til, at mange såkaldte indvandrer-instruktører ofte
ikke vedkender sig mærkatet indvandrerinstruktør, og heller ikke godtager udlægninger af deres
film som indvandrerfilm eller talerør for en større gruppe af etniske minoriteter (Spivak 1990:104).
Sådanne reaktioner ser vi også hos Mohsen og Shargawi.
Mohsen udtrykker i flere interviews, at alt det der foregår i hans film, også foregår ude i
virkeligheden, men han nægter at påtage sig rollen som repræsentant for en særlig gruppe. Han
forklarer eksempelvis, at han har mødt kritikere, som udtrykker bekymring for, om hans
repræsentationer af det kriminelle indvandrermiljø ikke kan komme til at gøre mere skade end gavn:
”Til dem svarer jeg, at der ikke er noget ”os”. Jeg tilhører ikke en gruppe, jeg dyrker ikke
offerrollen” (Enggaard 2008), og han svarer lige afvisende, når han bliver spurgt, om han ikke er
bange for at blive misforstået – om hans film ikke kan opfattes som glorificeringer af gangster-
mentaliteten: ”De unge er ikke dumme. De kan sgu godt se at hovedpersonen ikke er fed. De kan
godt se, at han ender med at sidde og græde og være ulykkelig. De kan godt se at kærligheden
mangler i min film” (Lavrsen 2008).
I den forbindelse kan det påpeges, at Eye for Eye ganske vist formidler et forholdsvis klart
anti-voldeligt budskab om næstekærlighed og også bruger meget tid på at underkende betydningen
af etnicitet og race, men at filmen er så fokuseret på sit projekt, at den ikke er opmærksom på sin
indlejrede misogyni og homofobi. Både misogyni og homofobi forekommer sandsynligvis i vid
udstrækning inden for diverse gangster-miljøer, og på den måde lever filmen givetvis op til sit
realismeideal, men i og med Mohsen er indvandrer og i udpræget grad skriver sig selv ind i filmen,
risikerer han at bekræfte en allerede eksisterende fordom om indvandrere som særligt misogyne og
homofobiske. Grænsen mellem den fiktive K og den virkelige Mohsen er så flydende, at der er en
fare for, at misogynien og homofobien slører Mohsens sympatiske budskab om næstekærlighed og
etnisk ligeværd.
I forhold til Naficys begrebsapparat er Made In Denmark imidlertid den film, hvor Mohsen
foretager den højeste grad af selvindskrivning. Man fornemmer, at hovedpersonen Kaywan lægger
sig ekstremt tæt op ad virkelighedens Kaywan, og Mohsen har heller ikke på noget tidspunkt lagt
skjul på filmens autobiografiske dimension. Lige som i Eye for Eye er der en påfaldende mangel på
afstandstagen til vold, kriminalitet og misogyni, men modsat Eye for Eye, som bærer større præg af
fiktionalisering, fremstår de her netop som naturlige elementer i en realistisk hverdagsskildring af

69
 Henrik Neumann
(231180-1115)

hovedpersonens liv. Der eksisterer naturligvis stadig en fare for, at nogle betragtere pga. Mohsens
minoritetsetniske baggrund vil se Made In Denmarks skildring af vold og kriminalitet som et udtryk
for en generel stemning blandt indvandrerne i Danmark.
Det samme kan således formuleres i forhold til Shargawi og Gå med fred Jamil. Selvom
Gå med fred Jamil klart tager afstand fra sin egen vold, så er den blevet udsat for repræsentations-
relateret kritik af eksempelvis kultursociologen Birgitte Rahbek. Hun hævder, at Gå med fred Jamil
virker direkte racistisk, fordi den pga. det lave antal eksisterende film om det arabiske
indvandrermiljø i Danmark bliver repræsentativ for miljøet, uanset om den ønsker det eller ej. Hun
henviser bl.a. til dens skildring af arabere som ”indskrænkede, hævngerrige voldsmænd, [der] ser
ud til at være på sinkestadiet og dertil dyriske” (Rahbek 2008). Desuden anklager hun filmen for at
være historisk ukorrekt i sin henvisning til en krig, som hun antager, er den libanesiske borgerkrig.
Den krig var ifølge Rahbek ikke en krig mellem sunnier og shiaer, men mellem andre grupperinger.
Rahbek har tilsyneladende en utopisk forestilling om, at film kan og bør afspejle virkeligheden i
forholdet 1:1. Desuden antyder hun, at det er den ”fordomsfulde muslim- og palæstinenserfjendske”
medforfatter Mogens Rukow, som har vildledt Shargawi og filmens skuespillere. Der ligger således
i Rahbeks kritik den opfattelse, at den etniske Anden ikke kan og bør andet end at fortælle sande
historier om sin og sine egnes tilværelse.
I et interview af Eva Novrup Redvall forsvarer Shargawi sig (ganske vist ikke eksplicit
adresseret til Rahbek): ”Some Danish reviewers […] spent half their reviews talking about how I
should have made the film differently, so as not to fan the flames. I wonder whether those same
reviewers also dislike The Godfather […] If you apply their logic to other films, then The
Godfather is criticizable because it represents Italians in a certain way” (Hjort; Jørholt; Redvall
2010:246). I forlængelse heraf kritiserer Shargawi det danske filmmiljø for ikke at være åbent over
for nye typer historier, og han pointerer, at selvom han ikke identificerer sig som en indvandrer-
instruktør, men som dansk instruktør, så burde de få instruktører med indvandrerbaggrund, som
findes i Danmark, stå mere sammen i kampen om at ændre historierne om indvandrerne og ikke
mindst indvandrerkaraktererne: ”They’re never just there as characters who can drive the story
forward […] And film practitioners with non-Danish backgrounds do need to talk about these things
a bit more. We do need to ask what can be done to change the stereotypes that persist in Denmark”
(Hjort; Jørholt; Redvall 2010:247).

70
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Eksemplerne peger på, at der stadig er så få repræsentationer af indvandrere i dansk film,

at de få skildringer, som eksisterer, er i fare for at blive misforstået som repræsentationer af en
imaginær homogen indvandrergruppe.
På trods af de repræsentationsrelaterede udfordringer, er Mohsen og Shargawi med til at
øge og ændre repræsentationen af etniske minoriteter i dansk film. Der er ingen Romeo & Julie-
skabeloner, asylproblematik eller entydige offerroller at finde i deres film. Der er til gengæld en del
gangsters og voldelige andengenerationsindvandrere, men skildringerne er nye.
Made In Denmark trækker referencer til franske og amerikanske ghettofilm i en grad, som
ikke er set i dansk film før eller i de efterfølgende ni år. Filmens kompromisløse iscenesættelse af
en ung indvandrer som besidder af hypermaskulin sexappeal og omnipotent modstandsidentitet er
unik.
Eye for Eye er en bemærkelsesværdig personlig åbenbarelseshistorie, der på sin vis
opfordrer alle mennesker, som lever på kanten af samfundet i kriminelle og voldelige miljøer til at
ændre deres liv – uanset etnicitet eller racemæssige tilhørsforhold.
Gå med fred Jamil er særegen ved at være en film med et cast udelukkende bestående af
indvandrere og ved at være en film om indvandrere, som i bund og grund ikke er funderet i
realisme. Dens symbolske og allegoriske behandling af moralske spørgsmål i et hårdkogt
indvandrermiljø midt i et dekonstrueret København åbner op for nye fortællinger om indvandrerne.
Men hvor placerer Mohsen og Shargawis repræsentationer af etniske identiteter dansk film
lige nu? Der tegner sig eksempelvis stadig et andet billede end det svenske. Eva Novrup Redvalls
håb om forandring ved årtusindskiftet modsiges af Olof Hedling. Han mener, at den svenske
indvandrerbølge dybest set ikke har bidraget til et mere nuanceret billede af indvandrerne i Sverige.
Tværtimod iagttager han en politisk korrekt tendens til, at indvandreren i langt de fleste tilfælde
stadig skildres som ”den sympatiske Anden” (Hedling 2007:48). Han efterlyser modbilleder, en
svensk Godfather og film der tør vise, at indvandrerne også kan være dårlige mennesker. Det tør
Mohsen og Shargawi imidlertid, og de har i en vis udstrækning også andre skandinaviske kolleger,
som bevæger sig i den retning. I Sverige byder Josef Fares’ Leo (2007) på et voldsomt hævndrama,
men hovedpersonen er svensker og filmen er opsat på at skildre både gode og onde indvandrere.
Pakistansk-norske Ulrik Imitiaz Rolfsens Izzat (2005), der skildrer et ekstremt voldeligt og
kriminelt indvandrermiljø i Oslo, er måske i virkeligheden det tætteste man kommer på et udtryk,
der minder om Mohsen og Shargawis. Deres billetsalg taget i betragtning, mangler Danmark
imidlertid stadig en stor ”indvandrerkomedie” i stil med Jalla! Jalla!, og det bliver sandsynligvis

71
 Henrik Neumann
(231180-1115)

hverken Mohsen eller Shargawi, der kommer til at levere den. I skrivende stund er Mohsen i gang
med postproduktionen på en spillefilmsudgave af Made In Denmark, der går under navnet Made In
Denmark: The Movie og ifølge Mohsen handler om konflikten mellem rockerbander og
indvandrerbander (Bo 2008b). Shargawis kommende film foregår efter sigende ikke i Danmark men
i Cairo, og senest har han som skuespiller optrådt i rollen som brutal leder af indvandrergruppen i
Horsens Statsfængsel i filmen R – en film som ikke ligefrem varsler om en nært forestående bølge
af indvandrerkomedier, men hvor fængselsgangene er mindst lige så nådesløse som gaderne i
Mohsen og Shargawis film.
Som afrundning af diskussionen kan man spørge, hvor indvandrerkvinderne er henne i det
danske filmmiljø? Så vidt vides, er Hella Joof den eneste kvinde med minoritetsetnisk baggrund,
der har instrueret film i Danmark. Hun er imidlertid ikke repræsentativ for den gruppe muslimske
indvandrere, som er mit hovedfokus her, og indtil videre har hun kun lavet en enkelt film med et
etnisk subtema, nemlig Oh Happy Day (2004). Det er selvfølgelig interessant i sig selv, men det er
tiltrængt, hvis en film som Fighter, kunne inspirere nogle unge kvindelige
andengenerationsindvandrere til at lave film om deres liv og hverdag. Måske ville man på den måde
komme til at se nogle interessante modbilleder til Mohsen og Shargawis forholdvis kvindeløse film.

72
 Henrik Neumann
(231180-1115)

8. KONKLUSION

Kaywan Mohsen og Omar Shargawis filmiske identitetskonstruktioner kan lejlighedsvist

beskrives med begreber som eksil- og/eller etnisk identitets-accent, og aspekter af deres film kan
beskrives som fortællinger om indvandrernes problematiske tilværelse i Europa, men det er hverken
filmenes eneste eller vigtigste omdrejningspunkter. Det er filmenes udfordringer og til tider
afvisninger af sådanne identitetskonstruktioner og fortællinger, som gør dem interessante.
Andre danske film har ganske vist leveret politisk ukorrekte skildringer af kriminelle og
voldelige indvandrere, men filmene er alle instrueret af danske instruktører. Mohsen og Shargawis
historier er imidlertid kun politisk ukorrekte, hvis filmene ses som historier om indvandrere. Det vil
man på et niveau aldrig kunne undgå at gøre, og Mohsen og Shargawi ignorerer heller ikke selv
indvandrer-aspektet – men på et andet niveau kan filmene ses som et naturligt led i den globale eller
transnationale filmhistorie, hvor trends fra det øvrige Europa og USA har indflydelse på det danske
filmmiljø.
Made In Denmark, Eye for Eye og Gå med fred Jamil er ikke de første danske film til at
være inspireret af amerikanske gangsterfilm, men de er måske de første danske film, hvor genren
kobles med marginal etnisk og urban modstandsidentitet i en grad, der minder om det, man så i
Frankrig og USA i 80’erne og 90’erne. Det er måske første gang, vi i Danmark for alvor ser nogle
instruktører med indvandrerbaggrund, som udfordrer det nationale filmmiljø stilistisk og tematisk i
forhold til repræsentation af etnisk identitet. Hos Mohsen og Shargawi færdes de minoritetsetniske
subjekter i hårde gademiljøer, hvor de ligesom subjekterne i amerikanske gangsterfilm, må træffe
moralske valg og kæmpe for at overleve. De befinder sig i en verden, som i stigende grad beskrives
ved hjælp af begreber som transnationalitet, multikultur, informationsnetværk og globalisering og
hvor begreber som nationalidentitet og national filmkultur giver mindre og mindre mening.
Mohsen og Shargawis repræsentationer af nye etniske identiteter i dansk film forholder sig
således ikke nødvendigvis primært til en dansk og/eller etnisk kontekst, men befinder sig i langt
højere grad i et spændingsfelt mellem marginal urbanitet og transnationale strømninger.

73
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Litteraturliste

Bhabha, Homi K.: “The Location of Culture” (1994), Routledge, London 2004.

Bloom, Peter: “Beur Cinema and the Politics of Location: French Immigration Politics and the Naming of a
Film Movement” i: Social Identities, vol. 5, nr. 4, s. 469-487, 1999.

Bluher, Dominique: “Hip-Hop cinema in France” i: Camera Obscura 46, vol. 17, nr. 4, s. 77-97, 2001.

Castells, Manuel: “The Information Age – Economy, Society and Culture. Volume II: The Power of
Identity” (1997), Blackwell Publishers Ltd, Oxford 2001.

de Certeau, Michel: “The Practice of Everyday Life”, oversat af Steven Rendall efter “Arts de faire”
(1984), University of California Press, Berkeley 1988.

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: “A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia” (1988), The
Continuum Publishing Company, Wiltshire 2004.

Elsaesser, Thomas: “Double Occupancy: Space, Place and Identity in European Cinema of the 1990s” i:
Third Text, vol. 20, issue 6, s. 647-658, 2006.

Fairclough, Norman: “Language and Power” (1989), Pearson Education Limited, Essex 2001.

Fanon, Frantz: “Black Skin, White Masks”, oversat af Charles Lam Markmann efter “Peau Noire, Masques
Blanc” (1952), Pluto Press, London 1986.

Fielder, Adrian: “Poaching on Public Space: Urban Autonomous Zones in French Banlieue Films” i:
Cinema and the City – Film and urban societies in a global context (ed.: Mark Shiel & Tony Fitzmaurice), s.
270-281, Blackwell Publishers Ltd, Cornwall 2001.

Guerrero, Edward: “Framing Blackness: The African American Image in Film”, Temple University Press,
Philadelphia 1993.

Hedling, Olof: “Smilende gyldenbrune øjne – de politisk korrekte indvandrerportrætters dominans i svensk
film” i: Kosmorama 240, s. 33-49, DFI/Museum & Cinematek, København 2007.

Higson, Andrew: “The concept of national cinema” i: Screen 30, nr. 4, s. 36-46, 1989.

Hjort, Mette: “Small Nation. Global Cinema. The New Danish Cinema”, University of Minnesota Press,
Minneapolis & London 2005.

Hjort, Mette; Bondebjerg, Ib: “Instruktørens blik – en interviewbog om dansk film”, Rosinante Forlag
A/S, København 2000.

Hjort, Mette; Jørholt, Eva; Redvall, Eva Novrup: “The Danish Directors 2: Dialogues on the New Danish
Fiction” (ed.: Mette Hjort, Eva Jørholt & Eva Novrup Redvall), Intellect, Bristol 2010.

Jørholt, Eva: “Perkere og andet godtfolk – de ’fremmede’ i dansk film” i: Kosmorama 240, s. 7-32,
DFI/Museum & Cinematek, København 2007.

74
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Lippard, Lucy R.: ”The lure of the local – Senses of place in a multicentered society”, The New Press, New
York 1997.

Loshitzky, Yosefa: “Screening strangers – migration and diaspora in contemporary European Cinema”,
Indiana University Press, Bloomington 2010.

Mercer, Kobena; Julian, Isaac: “True Confessions” (1986) i: Welcome to the jungle – new positions in
Black culture studies (ed.: Kobena Mercer), s. 131-140, Routledge, New York 1994.

Miller, D.A.: ”Anal Rope” i: Inside/out: Lesbian theories, gay theories (ed.: Diana Fuss), s. 119-141,
Routledge, New York 1991.

Naficy, Hamid: “An accented cinema – Exilic and Diasporic Filmmaking”, Princeton University Press,
Princeton 2001.

Neal, Larry: “The Black Arts Movement” (1968), i: A Turbulent Voyage: readings in African American
Studies (ed.: Floyd Windom Hayes), s. 236-245, Collegiate Press, Lanham, MD, 2000.

Necef, Mehmet Ümit: “De fremmede og Det Onde – fra kitsch til hybriditetens glæder” i: Nationale
spejlinger (ed.: Anders Toftgaard & Ian Hawkesworth), s. 167-189, Museum Tusculanums Forlag,
København 2003.

Necef, Mehmet Ümit: ”Etnisk kitsch – og andre (post)moderne fortællinger om ’De Andre’”, Institut for
Kultursociologi 1992.

Pade, Nathalie: ”Ikke et ord om indvandrere” i: FILM #28, s. 28-29, DFI, Købehavn 2003.

Ritivoi, Andreea Deciu: ”Yesterday’s self: Nostalgia and the Immigrant Identity”, Rowman & Littlefield
Publishers, Inc., Maryland 2002.

Said, Edward W.: “Orientalisme – vestlige forestillinger om Orienten”, oversat af John Botofte efter
”Orientalism” (1978), Roskilde Universitetsforlag, Frederiksberg 2002.

Said, Edward W.: “Reflections on Exile” (1984), i: Reflections on Exile and other essays, s. 173-186,
Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2000.

Scorsese, Martin: “Martin Scorsese: interviews” (ed.: Brunette, Peter), University Press of Mississippi,
1999.

Shadoian, Jack: “Dreams and dead ends – The American gangster film”, Oxford University Press, New
York 2003.

Shannon, Christopher: “Public Enemies, Local Heroes: The Irish-American Gangster Film in Classic
Hollywood Cinema” i: New Hibernia Review, vol. 9, nr. 4, s. 48-64, 2005.

Spivak, Gayatri Chakravorty: “The Post-Colonial Critic – Interviews, Strategies, Dialogues”, (ed.: Sarah
Harasym), Routledge, New York 1990.

Tarr, Carrie: “Reframing difference – Beur and banlieue filmmaking in France”, Manchester University
Press, Glasgow 2005.

75
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Watkins, Samuel Craig: “Representing: Hip hop culture and the production of Black cinema”, The
University of Chicago Press, Chicago 1998.

Wlodarz, Joe: “Rape Fantasies: Hollywood and Homophobia” i: Masculinity: bodies, movies, culture (ed.:
Peter Lehman), s. 67-80, Routledge, New York 2001.

ELEKTRONISKE KILDER:

AVM – AudioVisuelle Medier: “Øje for øje – eller Kristen næstekærlighed”, 2008 i:
http://www.avm.dk/artikel/visartikel.php?artikelnummer=4670 (29.12.2010).

Carlsen, Per Juul: ”En punksingle anno 1979”, 2008 i:

http://www.dr.dk/P1/Filmland/Anmeldelser/2008/Eye+for+Eye.html (10.12.2010).

Göktürk, Deniz: “Turkish delight - German fright: Migrating identities in transnational cinema”, 2001 i:
http://www.transcomm.ox.ac.uk/working_papers.htm (27.09.2010)

Jensen, Sune Qvotrup: “Fremmed, farlig og fræk. Unge mænd og etnisk/racial andenhed – mellem
modstand og stilisering” 1997, SPIRIT – Doctoral Programme, SPIRIT PhD Series, Thesis no. 13, SPIRIT &
Department of History, International and Social Studies, Aalborg University, i: http://spirit.ihis.aau.dk/
(10.11.2010)

Johnson, Courtney Elizabeth: “From Essentialism to Hybridity: Fatih Akin’s Gegen die Wand as Portrayal
of Second-Generation Turks in Germany”, 2006 i: http://etd.ohiolink.edu/view.cgi?
acc_num=bgsu1151346632 (27.09.2010)

AVISARTIKLER:

Ammitzbøll, Pernille: ”Den, som har dræbt et menneske…” i: Jyllands-Posten, KulturWeekend, s. 4,

29.05.2008

Bo, Michael: “Kontroversiel: Hævnlyst handler ikke om religion” i: Politiken, iBYEN, s. 18, 30.05.2008a.

Bo, Michael: ”Som man hyler i nord” i: Politiken, 2. sektion, s. 1, 01.12.2008b.

Christensen, Christian Monggaard: “Film: I storbyens havn” i: Information, 1. sektion, s. 7, 06.05.1999.

Clemmensen, Lillan: “Vi er alle produkt af forrige generations valg” i: Information, 1. sektion, s. 12,
02.02.2010.

Dabelsteen, Per: “Råt og usminket” i: Politiken, Film, s. 8, 14.11.1997.

Eising, Jesper: “Med Danmarks Arabien i fokus” i: Berlingske Tidende, 2. sektion, s. 2, 20.10.2005.

Enggaard, Michael: ”Jeg fik en åbenbaring af en art” i: Jyllands-Posten, 3. sektion, s. 9, 06.04.2008a.

Enggaard, Michael: “Ny film ryster politikere” i: Jyllands-Posten Vest, 1. sektion, s. 13, 05.03.2008b.

76
 Henrik Neumann
(231180-1115)

Holleufer, Torben: “Abdullah Von Trier” i: Politiken, Kulturliv, s. 3, 23.05.1999.

Holst, Inger: “Rødder: Aladdin fra stenbroen” i: Information, 1. sektion, s. 12, 05.02.2002.

Jensen, Jakob Wendt: “Varsel om ny filmbølge” i: B.T., 1. sektion, s. 29, 30.05.2008.

Katz, Miriam: ”Hallå Mand” i: Berlingske Tidende, 2. sektion, Kultur, s. 1, 06.05.1999.

Klein, Joe: ”Spiked?” i: New York, s. 14-15, 26.06.1989.

Lade, Marie: “Drengen fra ingenmandsland” i: Ekstra Bladet, Weekend, s. 14, 21.12.2002.

Lavrsen, Lasse: ”Portræt: Det er mig, der bestemmer” i: Information, 2, sektion, s. 32, 04.04.2008.

Madsen, Ole Christian; Andersen, Lars K., Bakrawi, Janus Nabil: “Pizza King: Holleufers kulørte
drømme” i: Politiken, Kultur og debat, s. 7, 29.05.1999.

Møller, Hans Jørgen: “Premiereinterview: Hustler på hjemmebane” i: Politiken, Film, s. 6, 30.04.1999.

Rahbek, Birgitte: ”Debat: Kommentar: Filmkunst: Sådan er de jo, de arabere!” i: Information, 1. sektion, s.
20-21, 04.06.2008.

Redvall, Eva Novrup: ”Nye vinde i svensk film” i: Information, 2. sektion, s. 10, 13.07.2001.

Sylvest, Esben: “Jeg er mere end bare indvandrer” i: Ekstra Bladet, Lørdag, s. 8, 06.03.1999

(190389 anslag = 90,6 normalsider)

77