Filmski žanr 

je kategorija umetničkih, ili trivijalnih, dela koje imaju izvesne zajedničke i

samo njima svojstvene osobine. Reč je francuskog porekla. Vrste filmskih žanrova mogu
biti:
1. Žanrovi po radnji: Krimi film, Crni film, Istorijski film, Naučnofantastični film,
Sportski film Tinejdžerski film, Ratni film, Vestern film.
2. Žanrovi po raspoloženju: Akcija, Avantura, Komedija, Drama, Fantazija, Horor,
Misterija, Romantika, Triler
3. Žanrovi po formatu filma: Klasični film,Animacija, Biografski film, Dokumentarni
film, Mjuzikl
4. Žanrovi filmova po ciljnim grupama: Dečiji film, Porodični film i Film za odrasle

Akcioni film ili samo akcija je filmski žanr u kome akcione sekvence, poput borbe,

kaskaderskih scena, automobilskih potera ili eksplozija, imaju prednost pred elementima
kao što su karakterizacija ili kompleksna priča. Akcija obično uključuje individualne
napore od strane heroja, što je u suprotnosti s većinom ratnih filmova. Žanr je blisko
povezan sa žanrovima trilera i avantura. Akciona drama kombinuje akcione elemente s
ozbiljnim temama, karakterizaciju i emocionalni naboj. Ovaj podžanr može se naći u
samim počecima akcionog filma. „Treći čovek“ Kerola Rida bila je nagrađivana preteča
ovog podžanra. Serijal „Francuska veza“ smatra se uskrsnućem ovog podžanra. Dobri
primeri su i „Poroci Majamija“ i „Vrućina“ Majkla Mena. Policajci ortaci  je podžanr u
kome dva dijametralno suprotna policajca (ili neke varijacije tipa policajac i kriminalac)
udružuju se kao glavni protagonisti. Najbolji primeri su „Gas do daske“, „Loši
momci“, „48 sati“, „Smrtonosno oružje“ i „Tango i Keš“. Akciona komedija je
kombinacija akcije i komedije obično temeljene na partnerima različitih karakteristika ili
neobičnom okruženju. Akcijska komedija kao podžanr oživela je sa popularnošću
serijala „Smrtonosno oružje“ u osamdesetima i devedesetima. Dobri primjeri su i „Loši
momci“, „Gas do daske“ i „Policajac sa Beverli Hilsa“. Akcioni triler ima elemente
akcije/pustolovine (automobilske potere, pucnjave, eksplozije) i trilera (preokreti u priči,
napetost, junak u opasnosti). Mnogi filmovi o Džejmsu Bondu postali su klasici ovog
popularnog podžanra kao i „Smrtonosno oružje“, „Smrtonosno oružje 2“,“Smrtonosno
oružje 3“ i konačno „Smrtonosno oružje 4“. Kao dobar primjer može poslužiti i filmski
serijal o Džejsonu Bornu sa Metom Dejmonom, „Bornov identitet“, „Bornova
nadmoć“ i „Bornov ultimatum“. Pljačka kao podžanr u kome protagonisti izvode
pljačku, ili iz altruističnih namera ili kao antijunaci. Film „Samo jednom se živi“,
temeljen na poduhvatima Boni i Klajda, bio je jedan od prvih primera ovog podžanra. Od
ostalih primera, treba izdvojiti „Dobar posao u Italiji“, „Vrelinu“ i „Okeanovih
jedanaest“. Umri muški scenario , tu se priča odvija na zatvorenoj lokaciji - u zgradi ili
vozilu - opkoljeni ili pod pretnjom neprijateljskih agenata. Ovaj podžanr počeo je s
filmom „Umri muški“, ali je postao popularan u Holivudu zbog odaziva publike i
relativne jednostavnosti setova. Među filmovima koji su kopirali „Umri muški“ formulu
bili su „Pod opsadom“, „Džon Kju“, „Konačna odluka“, „Vazduhoplov
jedan“, „Brzina“, a po nekim mišljenjima čak i „Titanik“. SF akcija bilo koji od
podžanrova akcionog filma može biti smješten u SF okruženje. „Ratovi zvezda“ počeli su
koristiti ovu kombinaciju akcije i futurističkog okruženja u sedamdesetima, po uzoru na
serijale iz tridesetih i četrdesetih kao što je „Fleš Gordon“. Eksplozija naučno-
fantastičnih akcionih filmova usledila je u osamdesetima i devedesetima s filmovima kao
što su „Peti element“, „Matriks“, „Razbijač“,“
„Osmi putnik“ i „Serenity - Bitka za budućnost“. Akcioni horor ,kao što je to slučaj sa
SF akcionim filmovima, bilo koji podžanr može se kombinovati sa elementima horor
filmova kako bi se stvorilo ono što je postalo samostalan popularni akcioni podžanr.
Čudovišta, roboti i mnogi drugi elementi horora korišćeni su u akcionim filmovima. U
osamdesetima je film „Aliens“ filmofile upoznao s potencijalnim hibridom naučne
fantastike, akcije i horora koji je ostao popularan do današnjih dana. Devojke s
oružjem je podžanr koji se fokusira na akcione elemente, samo iz ženske perspektive.

Drama je filmski žanr koji najviše zavisi o unutrašnjem razvoju stvarnih likova koji se

suočavaju s emocionalnim temama. Dramske teme kao što
su alkoholizam, narkomanija, rasne predrasude, religijska netolerancija, siromaštvo, krim
inal i korupcija stavljaju likove u sukob sa njima samima, drugima, društvom i čak
prirodnim fenomenima.

Ovaj filmski žanr u suprotnosti je s akcionim filmom, koji se oslanja na dinamičnu akciju
i fizički sukob, ali i na površinsku karakterizaciju. Svi filmski žanrovi mogu uključivati
dramske elemente, ali obično se filmovi koji se smatraju dramskim fokusiraju uglavnom
na dramu glavnog sukoba.

Komedija je filmski žanr čiji je osnovni zadatak da izazove smeh kod publike. Ona se
bavi smešnim ljudskim karakterima, osobinama i situacijama, i usmjerena je na
ismevanje čovekovih mana i slabosti, kao i negativnih pojava u društvu i životu. Osnovni
elementi filmske komedije su komični karakteri (likovi), komične situacije i komični
dijalog. Prožeta je i elementima ironičnog, poetskog, humorističkog, satiričnog,
grotesknog, tragikomičnog, crnohumornog itd. Razvila se iz neme burleske u veliki broj
podvrsta, preko apsurdne komedije, sentimentalne komedije sa muzikom i plesom,
porodične komedije, muzičke komedije, komedije „belih telefona”, ležerne građanske
komedije, ljubavne komedije itd. Specifično filmska osećanja smešnog u filmu,
savremeni film postiže stvaranjem filmske satire i karakternim glumačkim kreacijama,
razvijanjem rediteljskih mizanscensko-montažnih komičnih rešenja, snažnom vizuelnom
dinamikom, novom „zvučnom pantomimom” i upotrebom elemenata burleske i slepstika.
Komedije se generalno dele u dve grupe: komedija led (sa dobro
tempiranim gegovima, šalama ili skečevima) i komedija situcije koja se javlja unutar
priče. Obe vrste se mogu javljati zajedno i obično se preklapaju. Podvrste se javljaju u
sintezi sa drugim žanrovima: mjuzikl komedija, horor komedija i triler komedija.
Komedija je podeljena i u različite podvrste tj. podžanrove: kao što su romantična
komedija, krimi, sportska, tinejdžerska, vojna, komedija društvenih klasa itd. Postoji
takođe mnogo različitih vrsta, tipova i oblika komedije.

Triler je filmski i književni žanr prepun napetosti i iznenađenja, a glavna tema su

mu kriminalne radnje.

Mjuzikl je žanr u filmskoj i pozorišnoj umetnosti nastao početkom XX veka. Mjuzikl je

nastao iz potrebe za zabavom pozorišne publike.Tematika mjuzikla može biti priča iz
svakodnevnog života ili prerađeno književno delo. Libreta mjuzikla su najčešće
zasnovana na vrednim literarnim ostvarenjima — književnom tekstu pozorišnih komada
ili romana, a muzičke tačke nose obeležja američke zabavne i džez muzike.Balet je
sastavni deo dramske radnje, pa je i uloga koreografa istaknuta u realizaciji pojedinih
muzičkih komedija. Najpoznatiji mjuzikli su „Kosa”,  „Poljubi me”, „Kejt”,” Cigani
lete u nebo”, „Violinista na usijanom limenom krovu”,” Neki to vole
vruće”, „Jadnici”, „Čikago”, „Svetlosti pozornice”,”Andra i
Ljubica”, „Soliter”, „Gimnastika za dva cvancika”. Dramska radnja se
iskazuje govorom, glumom, pevanjem i igrom.

Pornografski ili porno filmovi su filmovi koji prikazuju eksplicitne scene seksa između

muškarca i žene, ali i između istih polova. U pojedinim ekstremnim slučajevima u ovim
filmovima prikazuje se i polni odnos sa životinjama. Ovakvi filmovi nose univerzalnu
međunarodnu oznaku XXX koja upozorava potencijalne gledaoce na njihov eksplicitni
sadržaj. Procenjuje se da se u svetu godišnje snimi oko 20.000 pornografskih filmova, a u
Srbiji petnaestak naslova.

Horor filmovi su filmovi koji bi trebalo da izazovu strah, strepnju i užas kod gledaoca.

Tematika horor filmova uglavnom je vezana za smrt i mistične događaje. U skoro
svakom horor filmu centralni lik je negativac. Raniji horor filmovi su uglavnom bili
zasnovani na gotskoj literaturi sa čudovištima kao što su Drakula, vukodlak, Fantom iz
opere ili Doktor Džekil i gospodin Hajd. Posle Drugog svetskog rata horor filmovi se sve
više zasnivaju na događajima iz posleratnog života. Iz ovog žanra izdvojili su se tri druga
podžanra: prvi je horor ličnosti (engl. Horror-of-personality) a prvim filmom iz ovog
žanra smatra se Hičkokov “Psiho”, drugi podžanr je demonski horor (engl. horror-of-
the-demonic) sa „Isterivačem duhova” kao prvim filmom tog podžanra, dok je treći
podžanr armagedonski horor (engl. horror-of-armageddon). Neki horor filmovi sadrže
elemente drugih žanrova kao što su: naučna fantastika, fantazija, triler, crna komedija i
dr.
U početku su horor filmovi bili niskobudžetni sa eksplicitnim scenama nasilja. Ipak, neki
režiseri horor filmova napravili su značajne karijere: Alfred Hičkok, Roman
Polanski, Stenli Kjubrik, Vilijam Fridkin, Ričard Doner i Fransis Ford Kopola.

Naučnofantastični film je filmski žanr koji koristi spekulativnu, naučno-zasnovanu

predstavu fenomena koji nisu nužno prihvaćeni od nauke. Kao što su vanzemaljski oblici
života, vanzemaljski svetovi ili putovanje kroz vreme, često sa tehnološkim elementima
kao što su futuristički svemirski brodovi, robotima ili ostalim tehnologijama. Naučno-
fantastični filmovi su često bili korišćeni za iznošenje komentara na političke ili socijalne
probleme i za istraživanje filozofskih pitanja kao što je stanje čoveka.

Ratni film je filmski žanr koji se bavi ratom, obično

o pomorskim, vazdušnim ili kopnenim bitkama, ponekad se fokusira na ratne
zarobljenike, tajne operacije, vojnu obuku i druge srodne predmete. Često se usredsredi
na dnevni vojni ili civilni život u ratno doba, bez prikaza bitke. Njihove priče mogu biti
izmišljene, na osnovu istorijskih podataka ili povremeno biografske.

Biografski film - ili skraćeno biopic - je film koji dramatizuje život stvarne osobe ili
ljudi. Razlikuju se od filmova "temeljenih na stvarnim događajima" ili "istorijskih
filmova" po tome što pokušavaju opsežno prepričati život osobe ili bar istorijski značajne
godine njihova života.

Od osamdesetih, biografski su filmovi postali posebno popularni budući da su napredak

filmske tehnologije i povećanje filmskih budžeta omogućili rediteljima da dočaraju
istorijske periode. Početkom 2000-ih, dogodila se poplava biografskih filmova nakon što
su „Čovjek na Mjesecu”, „Ali”, „Frida” i drugi postali hvaljeni i nagrađivani.

S obzirom da su figure koje se prikazuju stvarne osobe čija su dela i karakteristike

poznate, biografski filmovi smatraju se najzahtevnijima za glumce i glumice. 

Biografski se filmovi tradicionalno fokusiraju na omiljene, istorijski važne ličnosti.

Međutim,u zadnje vrijeme su se snimili filmovi o dvoznačajnim figurama kao što je film
„Narod protiv Larryja Flinta”.

Većina biopica su drame iako su filmovi kao “Walk Hard: The Dewey Cox Story” prelaze
u komediju, dok se produkuju i akcioni i drugi žanrovi.

Od biografskih filmova očekuje se velika mogućnost vjerodostojnosti, često kako bi se

smanjio rizik od klevete, ali filmovi često izmenjuju događaje u svrhu priče. Događaji su
ponekad prikazani dramatičnije nego što su se zaista dogodili, dok je vreme "sažeto"
kako bi se prikazali svi važniji događaji ili se više ljudi stavlja u isto okruženje.
Neki biografski filmovi namjerno izvrću činjenice. “Ispovijedi opasnog uma” temelji se
na raskrinkanim, ali opet popularnim memoarima voditelja kvizova Čaka Barisa, u
kojima je tvrdio da je agent CIA-e, a “Kafka” je kombinirao život autora Franca Kafke i
nadrealne aspekte njegove fikcije.

Crtani (animirani) film je vid filmske umjetnosti. Za razliku od igranog

filma ili dokumentarnog filma, u crtanom filmu su likovi i pozadini nacrtani. U ovaj skup
često stavljaju i filmovi u kojoj niti likovi niti pozadina nisu nacrtani, ali nisu niti stvarni,
živi likovi, nego lutke. Države koje su najveći proizvođači crtanog filma su SAD i Japan.

Film ulice (eng. road film) je filmski žanr u kojem se radnja odvija tokom putovanja.
Žanr vuče svoje korene iz usmenih i pisanih priča o epskim putovanjima, kao što
su „Odiseja” i „Eneida”. Film ulice je vrsta priče u kojoj se junak tokom radnje menja,
sazreva ili postaje gori nego što je bio. Moderni "film ulice" rediteljima je isto što je
srednjovjekovnim piscima bila herojska potraga. Tematika koja se odvijala na ulici javila
se još u začetku američke kinematografije, ali je procvetala u godinama nakon Drugog
svetskog rata, reflektujući veliko povećanje proizvodnje automobila i sve popularniju
mladalački kulturu. Međutim, žanr je definisan tek u šezdesetima s filmovima „Goli u
sedlu” i „Bonnie i Clyde”. Kao što je to slučaj s ranijim filmskim žanrovima, i film ulice
teži epizodnoj strukturi. U svakoj epizodi javlja se novi izazov, iako se svaki neće rešiti
uspešno. U većini epizoda otkriva se delić radnje - stiče se znanje ili saveznici, itd.
Ponekad, kao u „Srcu tame”, napredak je preokrenut, a svaka epizoda predstavlja
gubitak, a ne dobitak.

Filmovi ulice tradicionalno završavaju na jedan od četiri načina:

1.došavši na svoje konačno odredište, protagonist(i) se vraćaju kući, mudriji zbog

stečenog iskustva.

2.na kraju putovanja, protagonist(i) u svom odredištu pronalaze novi dom.

3.putovanje se nastavlja u nedogled.

4.shvativši to, kao rezultat njihovog putovanja, ne mogavši da se vrate kući, protagonisti
biraju smrt ili bivaju ubijeni.
Film noir (doslovno "crni film" na francuskom) naziv je
za kriminalističke holivudske crno-bele filmove iz 1940-ih i 1950-ih. Naziv je nastao
zbog preteranog korišćenja, odnosno nedostatka, filmskog osvetljenja, čime se postizao
mračniji, pesimističniji doživljaj. Naziv se upotrebljava i za novije filmove, koji imaju
događaj i radnju karakterističnu za film noir. Na klasične autore film noira uticali
su nemački nemi filmovi, na primer Frica Langa, kao
i američki i francuski kriminalistički romani iz 1930-ih, čiji su glavni likovi imali
većinom tragičan završetak. Film noir je obično snimljen u gradu, po noći, a odvija se
najčešće u noćnim klubovima, barovima, kockarnicama i jeftinim hotelima. Scene u
filmu imaju mnogo senki, koje su ponekad toliko prenaglašene i stilizovane da izgledaju
gotovo stripovski.

Likovi u film noiru su većinom motivisani pohlepom, ljubomorom ili osvetom. Glavni je
lik uglavnom privatni detektiv ili policajac, koji istražuje zločine kao što su ubistva,
pljačke, kocka, prostitucija, ucena itd. Karakteristika glavnog lika je da i on "loš", često
ga razdire griža savest, a nekim svojim radnjama (pretnje, laži) se ne razlikuje od
kriminalaca koje progoni. Karakteristična je i pojava "fatalne žene", femme fatale, koja je
ponekad ključan motivator glavnog lika. Često film prati i naracija glavnog lika, koja
doprinosi mračnoj i depresivnoj atmosferi, jer je puna cinizma, hladna ili depresivna.
Ovim autor film noira kod gledalaca stvara osećaj nelagodnosti, jer se gledaoc nesvesno
identifikuje sa glavnim likom i preispituje njegove motive, osećanja i radnje. Film noir je
uveliko sličan klasičnim tragedijama, stoga što se glavni junaci često nalaze pred
nemogućim izborima (biraju "od dva zla manje") i njihove odluke vode neželjenom,
tragičnom kraju. Najveći utjecaj na autore klasičnog film noira imali su pisci
kriminalističkih romana Dašijel Hamet, Džejms M. Kejn I Rejmond Čendler.

Pseudodokumentarni film (engl. mockumentary) naziv je za žanr igranog filma čiji

autori kod gledalaca nastoje da stvore iluziju kako gledaju dokumentarni film, i to tako da
fiktivne ili odglumljene događaje nastoje prikazati na način na koji bi ih prikazali autori
dokumentarnog filma ili TV-reportaže. Pseudodokumentarni filmovi mogu po svom
opštem tonu biti komedije ili drame. Pseudodokumentarne komedije su obično češće, i
uglavnom predstavljaju parodije stvarnih dokumentaraca ili satirički prikaz nekih oblika
savremene popularne kulture. Pseudodokumentarne drame su obično napravljene tako da
što više istaknu neki važan društveni problem. Poslednjih godina je popularnost počeo
sticati podžanr pseudodokumentarnog horora poznat kao pronađeni snimci.

Osim kao pseudodokumentarni film, pseudodokumentarni žanr se može pojavljivati i kao

pseudodokumentarna TV-emisija ili serija.

Kriminalistički film je, u najširem smislu, film koji govori o kriminalu, kaznenom pravu
i mračnoj strani ljudske prirode. Stilski, može se svrstati pod mnoge žanrove, obično
pod dramu, triler, misteriju i film noir. Filmovi fokusirani na mafiju tipični su primjeri
kriminalističkih filmova. Povećanjem popularnosti televizije sve više su se počele
pojavljivati televizijske serije s raznim detektivima, istražiteljima, specijalnim agentima,
odvjetnicima i, naravno, policijom. Uopšteno, mnogi filmovi koji se bave zločinom i
njegovim otkrivanjem, temeljeni su na komadima, a ne romanima. U sudskoj drami,
optužba se iznosi protiv jednog od glavnih junaka, koji kaže da je nevin. Drugu veliku
ulogu igra odvetnik predstavljajući branitelja na sudu i boreći se s javnim tužiteljem. On
ili ona može se upustiti u posao privatnog istražitelja kako bi otkrili što se uistinu
dogodilo i ko je pravi počinitelj. Ali u većini slučajeva nije jasno je li optuženik kriv ili
ne - tako se stvara napetost. Vrlo često, privatni istražitelj upada u sudnicu u zadnji
trenutak kako bi sudu predstavio novu i ključnu informaciju. Iz očiglednih razloga, ovaj
tip književnosti se oslanja na dramu: puno je dijaloga (uvodne i završne riječi, svedočenja
itd.) i gotovo nimalo izmena scenografije. Kad se snima sudska drama, scenaristi i
reditelji često koriste sredstvo flashbacka, u kojem se zločin i sve što je dovelo do njega
pripoveda i rekonstruira iz različitih uglova.

Filmovi s fiktivnih sadržajem se obično kategorizuju s obzirom na mesto

radnje, temu, raspoloženje i filmski format. Mjesto radnje je pejzaž ili okolina gde se
događa radnja.Tema se odnosi na pitanja i koncepte kojima se bavi film.Raspoloženje se
odnosi na emocionalni ton filma.Format: da li je film snimljeni ili prikazan posebnom
metodom ili u formatu. (Npr: 35 mm, 16 mm or 8 mm).

Dva su žanra bila posebno popularna tokom šezdesetih: vestern i špijunski.

Vesterni-Žanr u kojem su opisi i dijalozi kratki i jasni,a pejzaž spektakularan vrlo

pogodan za film. Kauboji i revolveraši igraju važne uloge u vesternima. Vrlo često se
prikazuju borbe s Indijancima. U ranim vesternima Indijanci su često prikazani kao
nečasni zlikovci; s druge strane mnogi “revizionistički” vesterni prikazuju urođenike
dobrima, na primer filma Džona Forda “Cheyenne Autumn” iz 1964 godine. Druge teme
koje se ponavljaju u vesternima uključuju duga putovanja kroz divljinu i bande koje
terorišu male gradiće kao što je primjer u filmu “The Magnificent Seven.” Tokom
šezdesetih i sedamdesetih došlo je do oživljavanja vestern žanra u Italiji sa tzv.“špageti
vesternima”. Mnogi od tih filmova imali su nizak budžet i obeležavao ih je viši nivo
akcije i nasilja nego u holivudskim vesternima. Nakon šezdesetih mnogi su američki
filmaši počeli ispitivati i menjati tradicionalne elemente vesterna. Jedna od glavnih
promena bilo je pozitivno predstavljanje Indijanaca koje se do tada u filmovima tretiralo
kao “divljake”. Publika je počela ispitivati jednostavni dualizam junaka protiv zlikovca i
moralnost upotrebe nasilja kako bi se osoba dokazala.

Špijunski filmovi-Vrhuncem popularnosti špijunskih filmova često se smatraju

šezdesete, doba kada su se strahovi uzrokovani Hladnim ratom stapali s željom publike za
gledanjem uzbudljivih i napetih filmova. Špijunski film razvio se u dva smjera u to
vrijeme. S jedne strane realistični špijunski romani Lena Deigtona i Džona La Karea
adaptirani su u donekle ozbiljne hladnoratovske trilere koji su se bavili stvarnošću svijeta
špijuna dok su s druge strane romani o Džejmsu Bondu Jana Fleminga adaptirani u
rastuće fantastični serijal avanturističkih filmova koje su producirali Heri Salcman i
Albert R. Brokoli sa Šon Konerijem u glavnoj ulozi. Fenomenalan uspjeh serijala o
Bondu doveo je do niza imitatora, naročito u Americi.

Iako je film poreklom Europljanin — rođenjem filmske umjetnosti i industrije

službeno se smatra javna predstava limijerovskog kinematografa održana u Parizu, 28.
prosinca 1895. — duži niz godina beležimo prevlast američke kinematografije.

Često se čuje i kako na televiziji igra ’dobar film, američki’ ili kako je to film
redatelja ’tog i tog’ iz njegove ’holivudske faze’. Pritom se atribut ’američki’ sadrži
garant dobrog sadržaja dotičnoga filma. Većina gledalaca sklona je zanemariti
podatak da je Hičkok Englez, Polanski Poljak, Forman Čeh..., a njihovu neameričku
filmografiju slabo ili nikako poznaju. Uspešnost spomenutih autora u holivudskim
uslovima činjenica je koja otvara zasebnu temu. Dominacija i fenomen američkog
filma nedvosmisleno su prisutni. A je li reč o tradiciji, kapitalu koji stoji u američkoj
filmskoj industriji, institucijama unutar američkog filma poput ’sastava zvezda’,
zakonima tržišta, ekonomskoj i političkoj snazi, malenkosti ostatka svijeta, ukusu
filmske publike ili njegovom diktatu, o svemu tome zajedno ili pak nečemu sasvim
drugome — pitanje je koje odavno muči filmaše i mnoge druge.

Sledeća oznaka koja stoji uz naslov filma, a probire publiku, trebala bi biti ključem
njegove žanrovske pripadnosti. Količina obaveznosti sadržana u terminima triler,
akcijski, pustolovni, špijunski, ratni film, istorijski spektakl, ljubavna melodrama,
glazbena komedija, horor, filmska bajka, psihološka drama, akcijski triler, erotski
triler, erotska komedija, zatvorski film, krimić, vestern dovoljna je da okvirno
razaznamo koja nam se vrsta uzbuđenja nudi. Činjenica da se tim terminima služi sva
filmska publika ide u prilog tvrdnji da je žanrovsko kategorizovanje— prirodno
kategorizovanje. Naime, i (filmski) neobrazovan gledatelj čijoj je recepciji dostupna
samo denotativna suština (podrazumevajući pod njome sve ono što na filmu vidimo za
razliku od konotativne, značenjske suštine filmskoga prizora koju on dobija u
kontekstu filma kao cjeline) jednako dobro ’oseća’ žanr, čak mu je, neretko, skloniji
od ponekog (filmski) obrazovanijeg gledaoca čiji je prostor recepcije filmske
umjetnosti uglavnom veći. Delom je i otuda proisteklo svojevrsno obezvređivanje
žanrovskog filma kao populističkog, komercijalnog, ’jeftine zabave za široke mase’ i
sl. Uvreženost nabrojanih naziva poput onoga „krimić” ili odomaćenost sintagmi
poput one „psihološki triler” nameće potrebu terminološkog razgraničenja. Neki od
spomenutih termina stoje u generičko-hijerarhijskim odnosima — na primer: triler,
erotski triler, akcijski triler. Uslovno uzevši, triler možemo shvatiti kao žanr, a
atribute erotski, akcijski ili psihološki kao odrednice njegova podžanra (žanrovski
razred koji je podređen određenom žanru). Isto tako, neki smatraju triler podžanrom
kriminalističkoga žanra, nadžanrom (žanrovski razred koji obuhvata više različitih
žanrova, a svima im je nadređen) kojeg je akcioni film. Često je i shvaćanje trilera kao
opštih značenja koja dele najrazličitiji žanrovi.

Prethodni nam primer kazuje kako se nadžanrovske klasifikacije mogu preklapati, a

podžanrovske ne mogu uvijek biti iscrpne, pa kako je i imenovanje različito u
različitim sredinama (u Americi kriminalistički se film drži nestabilnom
nadžanrovskom kategorijom, dok se učestalo upotrebljavaju kod nas ne baš
odomaćeni nazivi detektivski i gangsterski film). Brojnost termina i razna tumačenja
upućuju na svu složenost žanrovskoga klasificiranja. Shvatajući pojam žanra sa
najširega na filmski smisao toga francuskog izraza, otvorili smo i prostor tumačenjima
koja nikako ne mogu biti jednoznačna poput prevoda same riječi — genre = rod,
vrsta. No, određenje toga pojma kao mogućnosti da se pojedini filmovi različitim
tipovima grupisanja konačno generički ili individualno i imenuju može se prihvatiti
kao najprimjerenije mišljenje u poimanju žanra. Sadržaj pojma produbljuje
enciklopedijska definicija:

»Filmski žanrovi su prirodne vrste unutar igranog (dodajmo; fabulističkog) filma;

pretežno se spontano formiraju i intuitivno razabiraju, i to na temelju proširene
gledalačke receptivnosti za određene teme i načine njihovom predočavanju, tako
proizvodnog nastojanja da se ta receptivnost zadovolji i razradi. Ovo proizvodno
nastojanje podstaknuto je u prvom redu težnjom za što boljom socijalizacijom
filmskih dela i njihova doživljavanja, odnosno težnjom za što prikladnijom i
delotvornijom društvenom regulacijom i proizvodnje i recepcije.« (Filmska
enciklopedija, II. svezak, H. T.) Dodajmo još da je žanrovska kategorizacija
prototipska, što znači da se stvara oko najboljih primeraka žanra, pa se otuda i izvodi
pojam žanrovske identifikacije tj.najboljim primjercima žanra. Načelo je to prema
kojemu pojedini film određujemo kao žanrovski odnosno nežanrovski, a potom i
svrstavamo u određeni žanrovski razred, ne zaboravljajući pritom da svaki pojedini
film koji pripada određenom žanru mora biti različit od svih ostalih filmova toga
žanra, unatoč ponavljanju tipskih obilježja. Budući da je žanr jedna od važnijih
doživljajnih i proizvodnih, a i općenito socio-kulturnih činjenica, u suglasju s
prastarom civilizacijskom potrebom i navikom da svaka pojava slijedom svojega
nastupanja bude proučena, klasificirana, imenovana i kodirana, potkraj 60-ih razvila
se teorija žanra. Vrijeme je to neposredno nakon ’slavne epohe holivudskog filma’
(1930-1960), tijekom koje su žanrovi postali prave institucije. Unutar kompanije
specijalizirane za dva ili tri žanra svaki je žanr imao posebne scenariste, redatelje,
svoje studije i zanate, specijalizirane upravo za njegove potrebe.

O kompleksnosti žanrova svjedoči brojnost žanrovskih teorija. Sve se slažu u tome da

su žanrovskim filmovima zajedničke neke ponavljane tipske karakteristike (pri čemu
ih većina podrazumijeva značajke vezane uz sadržajnu, tematsku ili prizornu razinu
filma), te da proizvodnja i gledanje takvih filmova ima jake tradicijske obveze.

Razlikuju se pak u tumačenju koja su obilježja zajednička filmovima određenog

žanra, a različita u filmovima drugog žanra, te u tumačenju podrijetla i funkcije
zajedničkih obilježja. Skupina teorija koje proučavaju motive (sastavne prizorne
situacije što se tipski ponavljaju u filmovima) koji obilježavaju određeni žanr nazivaju
se motivskim ili sižeološkim teorijama žanra. Uočavanjem ikonografije žanra, što
podrazumijeva ponavljanje manjih prizornih elemenata u filmovima istoga žanra,
uvjetovan je poseban pristup žanru. Njegov je zadatak protumačiti žanrove
utvrđivanjem ikonološkog repertoara koji odlikuje pojedine od njih. Utemeljena na
tom pristupu, razvila se ikonološka teorija žanra. Konvencijski ili nomološki pristup
žanru nadgradio je ikonološki jer je utvrđeno da ono što povezuje filmove određenog
žanra i nisu toliko podudarnosti u motivima i ikonografiji, koliko su to žanrovske
konvencije, odnosno formule, norme i zakonitosti koje uvjetuju i izbor motiva i
ikonografije. Najobuhvatniji pristup ipak donosi naratološka teorija žanra. Ona jedina
pokušava utvrditi nomološke korijene motivskim i ikonološkim obilježjima držeći da
određeni žanr ponajprije odlikuje tip dramskoga sukoba na kojemu se gradi
fabulistička struktura filma. Njime je određena i tipizacija prizornih situacija i
tipizacija identifikacijskih elemenata prizora i tipizacija interesnog odnosa prema
prizoru, odnosno način pripovijedanja. Motivski i ikonografski izbor, repertoar žanra,
njegovu prepoznatljivost i dr. određuju i pojedine konkretne povijesne i geografske
situacije jer su neke od njih posebno pogodna okružja za određene tipove dramskoga
sukoba.

Teorije žanra razlikuju se i s obzirom na tumačenje podrijetla i funkcije ponavljanih

elemenata žanrova te diferencijacije među žanrovima. S tog su se polazišta
polarizirala dva pristupa žanru. Jedan je univerzalistički, a drugi konvencionalistički.
Prema prvobitno spomenutom, razlozi pojavljivanja postojanih žanrovskih crta i
razlike između žanrova leže u nekim psihološkim i sociološkim univerzalijama
odnosno u neizostavnim težnjama čovjekova uma i društva koje se u filmovima žanra
samo uobličuju. U univerzalistički pristup ubrajaju se arhetipske te mitološka teorija
žanra. Posljednji, konvencionalistički pristup opstojnost žanrovskih crta pronalazi u
psihičkim navikama gledatelja i proizvođača, navikama vezanim uz društvene običaje
što su povijesno privremene kulturne tvorevine. Oba se ta pristupa učvršćuju putem
novijih varijanata psihoanalitičkog odnosno poststrukturalističkog pristupa u sklopu
kognitivnih proučavanja filma. Značajka međusobnog odnosa tih pristupa ipak je
nadopunjavanje i uzajamno tumačenje, a ne nužna isključivost.

Slijedom zadanoga, pokušat ćemo konkretnije predočiti što to u žanrovskom filmu

uvjetuje raznolikost teorija, a istodobno se ’osjeća’ kao žanr.

‘Zakon’ žanra grubo skiciraju dvije odrednice: prva je nužnost zadovoljenja načela
vjerojatnosti — što se postiže korelacijom nazočnosti i nenazočnosti određenog broja
obvezatnih svojstava, koja i omogućava stvaranje njima determinirane fikcije (radi li
se o krimiću u njemu je nužno zlodjelo, dok je istodobno nezamisliva epizoda u kojoj
glavni junak pjeva i pleše, suprotno je, pak, u glazbenoj komediji), a druga je nužnost
zadovoljenja gledateljeve potrebe za (ponovljenim) uživanjem s kojom teoretičari
povezuju pojmove skopofilije, voajerizma, egzibicionizma, fetišizma. Žanr je moguće
iščitavati iz kodiranih elemenata bilo da je riječ o motivima koji čine ikonografiju
žanra, uporabi filmskih izražajnih sredstava, redateljskim postupcima ili pak
modusima reguliranja narativnoga tijeka. Naracija je, naime, uvijek proces promjene u
ravnoteži elementa: poremećaj početne ravnoteže ishodište je dramskog sukoba, a
uspostava nove ravnoteže (koja nikada ne može biti konačna) uvjet je zatvaranja
naracije. Održavanje ravnoteže između procesa (tj. izražavanja) na jednoj i stava (tj.
izraženog) na drugoj strani čini ekonomičnost naracije. Ona se ostvaruje na razne
načine, a žanrovi znače sistematizaciju te raznovrsnosti.

Primijenjene na kriminalistički film, koji izdvajamo s obzirom na temu ovoga uratka,

spomenute bi se postavke mogle ovako konkretizirati: ikonografiju krimića čini dekor
mračnih i pustih ulica, napuštenih skladišta, pretrpanih zadimljenih barova;
klasificiranost likova što podrazumijeva postojanje zločinca, detektiva, (nesposobnog)
policijskog inspektora, fatalne i dvolične žene, lopova, plaćenika; tipska je
karakteristika i jezik ’ulice’, sažeti dijalozi, zatim zadržana uporaba crno-bijele
tehnike, osvjetljenje chiaroscuro dovedeno do savršenstva fotografijom u ’niskom
ključu’ filmova crne serije; montaža koja osigurava vizualnu dinamiku akcijskih
zbivanja na ekranu, gluma koja gradi uvjerljive karaktere; narušavanje reda prikazano
uvijek i doslovno kao fizičko nasilje, zatim specifično označena ravnoteža i njezin
poremećaj i to izrazima nazočnosti/nenazočnosti zakona,
djelotvornosti/nedjelotvornosti pravnih ustanova i njihovih posrednika; ugođajem
napetosti i neizvjesnosti, odnosno suspenseom, akcijskim prizorima i dr.

Općenito uzevši, žanrovi se kristaliziraju oko neke opće fabulativne opreke što se
doživljava vitalno i imaginativno važnom za većinu ljudi suvremenog društva... Svaka
od ovih fabulativnih opreka pruža alternaciju nekom normalnom ili normiranom
aspektu naše aktualne civilizacije i nazora na svijet, upozoravajući na načine na koje
ta alternativa može izravno ugroziti ili izmijeniti naš svijet i naš nazor na svijet.
(H.T., Filmska opredjeljenja, Zagreb, 1985.)

Žanrovi su neosporno spoznajno i doživljajno važne umjetničke činjenice. Iako su

šezdesete godine u američkom filmu značile doba polagana odumiranja žanrova,
nakon njihovih zlatnih holivudskih desetljeća, iako se u tom vremenu žanrovi priznaju
samo zato da bi se destruirali, žanrovski je film potkraj 60-ih i početkom 70-ih tiho
tinjajući čekao bolja vremena za sebe i dočekao reanimaciju — žanr je mrtav, živio
žanr — s valom novoga američkog filma 80-ih godina, koji se ne vraća goloj formi
žanra, nego estetskim kvalitetama žanrovskih filmova.

Suvremeni pak filmofili, i oni produktivni i oni pasivni, iznova se oduševljuju žanrom
i uspostavljaju neke nove suodnose bez obzira iz kojih kritičarskih i autorskih
pozadina dolaze. Njihova su uvjerenja posvema razumljiva složimo li se konačno s
navodom Jima Kitsesa:

Žanr nije prazina koju popunjava filmski stvaratelj, žanr je vitalna struktura kroz koju
struji mnoštvo tema i ideja. I ta forma nudi redatelju niz mogućih spojeva i prostor u
kojem može eksperimentirati, oblikovati i usavršavati efekte i značenja kojima teži.