Walter Kaufmann

TRAGÉDIA ÉS FILOZÓFIA
 2

Fiamnak, Davidnek
 3

[munkaváltozat!]

TARTALOM

Előszó (1979)
Köszönetnyilvánítás
Bevezetés
Prológus
I PLATÓN: A KRITIKUSKÉNT FÖLLÉPŐ VETÉLYTÁRS
1. Platón előtt
2. Platón hivatkozásai a Nagy Triászra
3. Állam 376-403
4. Állam VI-VII. és X. könyv
5. A tragédiaköltő Platón
6. Törvények

II ARISZTOTELÉSZ: A TUDÓS BÍRÓ

7. Bevezetés a Poétikába
8. Miként definiálja Arisztotelész a tragédiát
9. mimēsist
10. spoudaiost (nemes)
11. “részvétet és félelmet”?
12. catharsist
13. A hat elem – látvány és érvelésmód
14. mese és annak primátusa
15. hamartia és hybris
16. happy end

III ÚTBAN EGY ÚJ POÉTIKA FELÉ

17. Platón és Arisztotelész meghaladása
18. Utánzás – és a tragédia új definíciója
19. Mű és alkotó viszonya
20. Filozófiai dimenzió
 4

IV AZ OIDIPUSZ KIRÁLY FELADVÁNYA

21. Három klasszikus interpretáció
22. Történeti kontextus
23. Az ember radikális esendősége
24. Emberi vakság
25. A becsületesség átka
26. A tragédia elkerülhetetlensége
27. Az igazságosság problematikája és az öt téma
28. Oidipusz király vs. Platón

V HOMÉROSZ ÉS A TRAGÉDIA SZÜLETÉSE

29. Homérosz hatása a görög tragédiára
30. Istenek az Iliászban
31. Sem hit, sem dualizmus
32. A súly kérdése
33. Emberi sors

VI AISZKHÜLOSZ ÉS A TRAGÉDIA HALÁLA

34. Nietzsche és a tragédia halála
35. Amit Aiszkhüloszról tudunk
36. Oresztész Homérosznál
37. Aiszkhülosz “optimizmusa”
38. Miért tragikusabb költő Aiszkhülosz, mint Homérosz
39. Jellemek az Iliászban és az Oreszteiában
40. Hogyan halt meg és hogyan nem halt meg a tragédia

VII SZOPHOKLÉSZ: A HEROIKUS KÉTSÉGBEESÉS KÖLTŐJE

41. Nietzsche és a szophoklészi “derű”
42. Hegel “tragédiaelmélete”
43. Aiasz
44. Antigoné
45. Trakhiszi nők és Élektra
46. Philoktétész és Oidipusz Kolónoszban
47. Szophoklész “humanizmusa”
 5

VIII EURIPIDÉSZ, NIETZSCHE ÉS SARTRE

48. Euripidész védelmében
49. Euripidész Élektrája
50. “Irracionalista” volt-e Euripidész?
51. Nietzsche hatása A legyekre
52. Tragédia-e a Dirty Hands [Piszkos kezek] és A legyek?

IX SHAKESPEARE ÉS A FILOZÓFUSOK
53. A filozófusok megmérettetése
54. Arisztotelész és Shakespeare

Epilógus
 6

ELŐSZÓ (1979)

Örömmel tölt el, hogy a Princeton University Press gondozásában több könyvem is
megjelenik. Az esemény annál is inkább örvendetes, mivel a Tragédia és filozófiának
van némi kapcsolata a Nietzsche 1 és a Critique of Religion and Philosophy [A vallás
és a filozófia kritikája] 2 című könyveimmel. Amikor a Nietzschét írtam, úgy éreztem,
az ő eszméit kell bemutatnom. Akadnak persze filozófusok, akik előszeretettel
magyarázzák bele saját elgondolásaikat elődeikbe, nekem személy szerint azonban ez
az eljárás olybá tűnik, mintha csókukkal árulnák el a mestert. Ugyanakkor azt sem
hiszem, hogy egy bizonyos filozófusról szóló könyv arra volna hivatott, hogy
kifejtsük benne, miért nem értünk egyet az illető gondolataival, majd sebtiben
előhozakodjunk saját eszméinkkel. Jómagam a Critique of Religion and
Philosophyban fogtam hozzá személyes álláspontom ismertetéséhez, a Tragédia és
filozófiában pedig filozófiakritikámat igyekeztem elmélyíteni.
Ebben a könyvben nem csupán áttekintem és bírálom Platón és Arisztotelész,
Hume és Hegel, Schopenhauer, Nietzsche és Scheler tragédiára vonatkozó tanait,
hanem megkérdőjelezem azt az eljárásmódot is, amelyet a filozófusok alkalmaztak a
tragédia tekintetében – hogy tudniillik grandiózus általánosítások sorát kínálták föl,
holott egyetlen tragédiát sem vizsgáltak meg tüzetesebben. Saját
tragédiaelemzésemben Homérosz és Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész,
Shakespeare, valamint három huszadik századi drámaíró újólagos tárgyalására kerítek
sort. Az elemzés során részletesen foglalkozom számos tragédiával, és egy egész,
mintegy negyvenoldalnyi fejezetet szentelek Szophoklész Oidipusz királyának.
A könyv megjelenésekor olyan érzésem támadt, mintha az Oidipusz-
interpretációm és az Aiszkhüloszról, Szophoklészről, Euripidészről, valamint a
tragédia haláláról alkotott felfogásom – melyek mind homlokegyenest szemben
állnak Nietzsche eszméivel – sokkal érdekesebbek és figyelemre méltóbbak volnának,
mint a tragédiadefinícióm. S ami azt illeti, a harmadik fejezetben fölvázolt új poétika
bizonyos aspektusai ugyancsak lényegesebbnek tűntek egy szimpla meghatározásnál.
Visszatekintve úgy látom, a Tragédia és filozófia fontos mérföldkő volt azon
az úton, melynek tapasztalatait a conditio humanával foglalkozó elemzésemben, a

1
W. Kaufmann: Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist, Princeton Univ. Press, Princeton,
New Jersey, 1950.
2
W. Kaufmann: Critique of Religion and Philosophy, New York, Harper.
 7

pontosan tíz évvel később megjelent Man’s Lot [Az ember sorsa] 3 című munkámban
összegeztem. A szóban forgó trilógia első részében, a Life at the Limitsben
[Határhelyzetben élni] még erőteljesebben bírálom a hagyományos filozófiát. A kötet
harmadik fejezete (Western Philosophy) [Nyugati filozófia], melyben a nyugati
filozófia kerül terítékre, pedig a következőképpen kezdődik: „A filozófia az
irodalomnak olyan ága, amelyben a szenvedést és a szélsőséges helyzeteket
hagyományosan ignorálják.”
Szövegkörnyezetből kiszakítva ez a megállapítás talán moralizálásként hathat,
az igazság azonban az, hogy az általam megfogalmazott filozófiabírálat korántsem
annyira moralizáló, mint a tragédiaköltőket pellengérre állító platóni kritika. Hiba
volna azt hinnünk, hogy a filozófusok bevehetetlen erődben élnek, ahol bátran
ítélkezhetnek a tragédia és minden egyéb felett. Ha a conditio humana mélyebb
megértésére törekszünk, ha szeretnénk megérteni, mit jelent határhelyzetben élni, mi
a vita in extremis, vagy hogy mi az ember, akkor bizonyosan sokkal többet
tanulhatunk a nagy tragédiaköltőktől, némely íróktól és művészektől, mint a
filozófusoktól. Félreértés ne essék: nem hiszem, hogy a filozófiának annyira
tehetetlennek kellene lennie ezekben a kérdésekben, mint amennyire ez idáig annak
bizonyult. Ezért, hogy egy másik trilógia, a Discovering the Mind [Az elme
feltérképezése] 4 (1979) első kötetében megpróbáltam részletesen is kifejteni, hol
bukik meg a Kant-féle filozófia. Pedig saját kritikai munkásságom másfajta filozófiai
szemlélet inspirálja immáron harminc esztendeje.
Ami, persze, kezdettől fogva nyilvánvaló volt. Bármennyi különbség
válasszon is el Nietzschétől és Hegeltől, a róluk szóló könyveim nem hagyhattak
kétséget afelől, mennyire csodálom a vakmerőségüket. A Tragédia és filozófiában
pedig elsősorban arról írok, amit szeretek és szépnek találok.
E könyv első megjelenése óta nem tartottam kurzust a tragédiáról. Akkor,
amikor a könyvet írtam, néhányszor igen. Egyszer, valamikor a hatvanas évek
közepén ellátogatott hozzám egy hallgató, és beszélgetésünk egy pontján szelíden
megjegyezte: “Mégsem várhatja el tőlünk, hogy együtt érezzünk vagy azonosuljunk
ennyi szenvedéssel.” Nos, szeretném hinni, hogy a véleményét nem osztják sokan. S
ki tudja, talán ő sem keresett volna fel, ha maga valóban így vélekedik. Bizonyára
sokan egyetértenek velem abban, hogy az emberiség oly nagy hányadának

3
????
4
????
 8

mérhetetlen szenvedése komoly problémával szembesít bennünket. A jelen könyvben

mármost ennek a problémának a fölgöngyölítésére teszek kísérletet.

W. K.

Princeton, Lincoln születésnapja, 1979

 9

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

Köszönettel tartozom George Brakasnak, Peter Pope-nak és a kutatási asszisztensként

mellettem dolgozó hallgatóknak a bibliográfiai munkában nyújtott segítségükért, s
ugyanitt mondanék köszönetet a Princeton Universitynek a háttérben nyújtott
támogatásáért. A név- és tárgymutató zömének elkészítése Peter Pope érdeme.

1962-63-ban, amikor Fulbright ösztöndíjasként a jeruzsálemi Hebrew

University vendége voltam, megkértek, tartsak hetente egy kétórás előadást az
irodalom és a filozófia kapcsolatáról. Úgy tájékoztattak, kis létszámú hallgatóságra
számíthatok, mire én igent mondtam, abban a hiszemben, hogy többé-kevésbé
elegendő lesz majd meglévő ismereteimre építenem; merthogy eredetileg más témába
terveztem beleásni magam. A vártnál azonban jóval több érdeklődő, köztük számos
neves személyiség tisztelte meg jelenlétével az előadásokat. A helyzet ilyetén
alakulása folytán sok munkát igényelt a fölkészülés, de rettenetesen élveztem a
dolgot, bámulatosan fogékony hallgatóságomra pedig mindmáig mély hálával
gondolok.
Alighogy visszatértem Princetonba, fölkértek egy hasonló kurzusra. 1966-67-
ben aztán, amikor egy újabb kutatási ösztöndíjat kaptam a princetoni egyetemtől,
elkészült a jelen könyv piszkozata. A szóban forgó időszak egy részében, az ősz
folyamán ugyanis a Purdue Egyetem vendégszeretetét élveztem, ahol nem terheltek
kötelezettségek. Így végül 1967 őszén, viszonylag kevés óraszámomnak
köszönhetően, sikerült befejeznem a könyvet, annál is inkább, mivel időközben
három princetoni kollégám is elolvasta a kéziratot és megosztotta velem fölöttébb
hasznos észrevételeit: Richard Rorty és Stuart Hampshire a teljes anyagot olvasta,
David Furley a klasszika-filológia tanszékről az első hét fejezetet. Ezúton szeretnék
köszönetet mondani szívélyességükért, nagylelkűségükért és segítségükért.
1968 januárjában eljuttattam a kéziratot a Doubleday kiadóba, Anne
Freegoodhoz, aki 1959 óta nagyra becsült barátom, és akinek a készségességét és
megbízhatóságát azóta is csak csodálni tudom. Úgy lehet, amikor az ember lead egy
kéziratot, mellyel évekig úgyszólván együtt élt, hirtelen rátör az üresség érzése. A
 10

közeljövőtől bármit is várnia jogtalan volna, s így talán még örül is, hogy míg minden
figyelmét könyve befejezésének szentelte, restanciáinak száma alaposan földuzzadt.
Ám még mielőtt legégetőbb feladataimat ilyenformán elláthattam volna, hosszú
levelet kaptam Anne Freegoodtól, benne a könyvemre vonatkozó részletes
kommentárjával – amely, szerencsére, már nem sok feladatot rótt rám –, majd Robert
Hewetson, egy másik nagyszerű szerkesztő osztotta meg velem páratlanul precíz és
körültekintő észrevételeit.
Az írás magányos művészet, engem azonban barátok vettek körül munkám
befejező stádiumában. És aki együtt él a tragédiával, ahol is a magány gyakorta mint
valami abszolút jelenik meg, az fogékonyabb a baráti gesztusokra, a kedvességet
mély hálával fogadja, a hűségre pedig úgy tekint, akár az áradattal dacoló sziklára.

Jegyzet a papírkötésű kiadáshoz

Jelen kiadás terjedelmében megegyezik az elsővel, de apróbb módosításokat

tartalmaz. Az első kiadáshoz fűzött észrevételeikért köszönettel tartozom Gerald Else
és Charles Segal professzoroknak.
 11

BEVEZETÉS

A leghatásosabb gondolatok a tragédiáról néhány filozófustól származnak, akiket

hosszú oldalakon át tárgyalok majd ebben a könyvben. Arra törekszem, hogy
megértsem az általuk vallott eszméket, hogy kiderítsem, megállnak-e ezek az eszmék
a lábukon, ha közelebbről megvizsgáljuk őket, s megpróbálkozom azzal is, hogy az
említett filozófusok nyomdokaiba lépjek.
Több tekintetben azonban nem követem őket: számos elképzelésüket vitatom,
módszereiket megkérdőjelezem, és nem osztom ama föltevésüket sem, mely szerint
bölcsebbek volnának, mint, mondjuk, Szophoklész. Jóllehet őt sosem nevezhetném
„filozófusnak”, a bölcsességét sokkal többre tartom, mint hajdan Platón vagy
Arisztotelész. Ami Nietzschét illeti, meg fogom indokolni, miért vetem el a tragédia
születéséről és haláláról alkotott elképzeléseit, és az is kiderül majd, hogy nézeteim
Aiszkhüloszt, Szophoklészt és Euripidészt illetően szöges ellentétben állnak az
övével.
Könyvem azoknak szól, akik legalább annyi érdeklődést tanúsítanak a
tragédia iránt, hogy ismerik Arisztotelész Poétikáját, Nietzschétől A tragédia
születését, valamint Platón és Hegel idevágó gondolatait. Görög betűk nem lesznek,
néhány görög szó – mimészisz, hübrisz, katharszisz és egy-két kevésbé ismert
kifejezés – jelentésénél azonban hosszasabban elidőzöm. Amiképpen Nietzschéről és
Hegelről szóló könyveimet nem csak azoknak szántam, akik otthon vannak a német
nyelvben, most sem csupán a klasszika-filológusoknak írok; mindazonáltal remélem,
hogy javaslataimat és értelmezéseimet ez utóbbiak is elfogadják majd.
Mert kikhez szólt Platón és Nietzsche, Arisztotelész és Hegel vagy Hume és
Schopenhauer, amikor a tragédiáról elmélkedett? Akárcsak az általuk írottak, ez a
könyv is átlépi az egyes diszciplínákat elválasztó határokat.
Azt a tényt, hogy általában még kitűnő filológusok is tájékozatlannak
mutatkoznak Hegel és Nietzsche nézeteihez fűzött kommentárjaikban, és gyakran
hiteltelen fordításokból idézik őket, nyomatékos figyelmeztetésként is fölfoghatjuk:
az a biztos, ha ki-ki a maga szakterületén marad. Azonban azt, aki a biztonság mellett
dönt, lett légyen bárki is, valószínűleg sosem szólította meg a görög tragédia – a
magam részéről mindenesetre egy másik tanulság megszívlelésére voksolok: még ha
 12

ez idáig nem voltak is túl sikeresek az erre irányuló erőfeszítések, jó volna végre
együtt látnunk egymástól túlságosan is gyakran elszakított területeket.

Elsődleges célom kialakítani egy megbízható és gyümölcsöző tragédiaszemléletet,

hogy miután helytállóságáról megbizonyosodtam, értelmezzem segítségével a görög
tragédiát, és megvilágítsak néhány, a tragédia mai lehetőségével és aktualitásával
összefüggő problémát.
Azt képzelni, hogy egyes-egyedül fölülmúlhatom Platónt és Arisztotelészt,
Hegelt és Nietzschét, nyilvánvalóan önteltség volna. Ám abban bízni, hogy
tanulhatok tőlük, s hogy arra támaszkodva, amit a munkásságuk óta írtak vagy
gondoltak, előállhatok egy működőképesebb szemléletmóddal, nem tűnik
ésszerűtlennek. Az ügy legalábbis megér egy kísérletet.
Minthogy szándékom mindenekelőtt építő jellegű, s mivel könyvem
elsősorban nem kritikatörténet kíván lenni, a harmadik fejezetben, rögtön Platón és
Arisztotelész tárgyalása után fölvázolok egy új poétikát, és azonnal alkalmazom is azt
Szophoklész Oidipusz királyára, arra a drámára, amelyet Arisztotelésztől egészen
napjainkig joggal tekintenek bármely más tragédiával egyenértékű színpadi műnek.
„Az Oidipusz király feladványa”-ként aposztrofált fejezet amolyan döntő
kísérlet. Ha a darab általam kínált értelmezése kifejezőbbnek bizonyul, mint a
hagyományos interpretációk, legyen szó bárkiről Arisztotelésztől kezdve Freudig,
poétikám első lépésben megalapozást nyer. Persze a tragédiaelméletekkel mindig
együtt jár a kockázat, hogy – ha nem is tudatosan – egyetlen tragédiára alapozzuk
őket, és a többi tragédiára alkalmazva csődöt mondanak. Közhelyszámba megy –
habár tévedés –, hogy Hegel „elmélete” csak az Antigonéra illik rá, míg
Arisztotelészé az Oidipusz királyon alapszik, és csak Szophoklész tragédiái
tekintetében állja meg a helyét; nem egy olyan huszadik századi esszé pedig, mely a
tragédiáról szól, és ugyancsak nagy népszerűségnek örvend, egyenesen
összeütközésbe kerül a legtöbb görög tragédiával.
Ezért az ötödik fejezetben “Homérosz és a tragédia születése” kerül terítékre,
egyrészt hogy megmutassam, hogyan alkalmazható szemléletmódom az Iliászra,
másrészt hogy fölvázoljam az ezt követő három fejezetben tárgyalt Aiszkhülosz,
Szophoklész és Euripidész megértéséhez szükséges hátteret.
 13

Ezután még továbbmegyek. Látnunk kell ugyanis, mire jutnak Shakespeare

esetében Arisztotelész és Hegel mindeddig csak a görög tragédiával összefüggésben
vizsgált tragédia-értelmezései. Hume és Schopenhauer tragédiaelméletéről is itt
láttam célszerűnek szólni, mivel mindketten legalább annyit foglalkoztak
Shakespeare-rel, mint a görögökkel. Mindkettőjüket ugyanaz a kérdés izgatta: miért
nyújt élvezetet a tragédia?
Utolsó állomásunk a XX. század. Sartre-ról az Euripidészt tárgyaló fejezetben
esik szó, mert A legyek (kiadás?) párhuzamba állítható az Élektrával (kiadás?). A
könyv végén viszont “a tragikum” egy újabb fenomenológiai elméletére térek rá, és
fölteszem a kérdést, vajon lehetnek-e események tragikusak, vajon a korunkban zajló
események némelyike nem különösképpen tragikus-e, s írható-e ma tragédia. Ezután
Rolf Hochhuth két darabját elemzem: A helytartót, (kiadás?) melyet szerzője modern
keresztény tragédiának szánt, és a Churchillt tragikus hősként megjelenítő Soldiers
[Katonák] (kiadás?) című drámát. Az utolsó drámaíró, akivel foglalkozom, az
“arisztoteliánus” drámatradícióval szakítani próbáló Bertold Brecht. Azok a
fölismerések, amelyekre a görög tragédiák vizsgálata során jutottam, támpontul
szolgálnak Hochhuth és Brecht értelmezéséhez, korunk drámája pedig segít jobban
megértenünk a görögöket.

A szokásosnál több figyelmet szentelek a rivális nézeteknek. Tudniillik bármiről írjak

is, úgy érzem, az olvasónak jogában áll ismerni a tárgyat érintő uralkodó elméleteket,
és azt gondolom, helyénvaló elválasztani az újat és eltérőt az általánosan elfogadottól.
Manapság divat minden figyelmeztetés nélkül, kvázi magától értetődő tényként eladni
vitatott elképzeléseket, ami éppoly kifogásolhatónak tűnik számomra, mint az a nem
kevésbé bevett szokás, hogy emberek sajátjukként tálalnak Hegeltől vagy
Nietzschétől származó eszméket.
A ma születő írások nagy része vagy műkedvelőknek szól, akiktől senki sem
várja el, hogy ismerjék a szakirodalmat, vagy szakembereknek, akiktől elvárjuk a
tájékozottságot, noha könyveinkben rendre elfelejtünk utalni a vonatkozó irodalomra.
Érdemes azonban olyan férfiakhoz és nőkhöz is szólni, akik tudják, mit jelent a
tudományos fölkészültség, ámde az általunk elemzett témakört nem tanulmányozták
behatóbban.
 14

Az itt következő és a könyv egészétől élesen eltérő „Prológus” a piszkozat

elkészülte után született. Mármost ha úgy kellene tennem, mintha valakiknek
címeztem volna, azt kellene mondanom, hogy a benne foglaltak egyértelműen nem
tudósoknak szólnak; sokkal inkább az a céljuk, hogy másokat vezessenek be a kutatás
és az írás egy nem is sejtett dimenziójába. Az igazság azonban az, hogy az ember
sokszor nem egy élő publikum számára ír. Így aztán, ha olvasója akad, azt nem remélt
nyereségnek tekinti, ha pedig értő olvasóra talál, az nem más, mint egyfajta kegyelem
lesz számára.
 15

PROLÓGUS

A tudományos munka ópium az entellektüelek számára, ám ez az ópium kire így, kire

úgy hat. Van, akit tompa kábulatba ringat; másokat mesés dimenziókba röpítő,
hihetetlen utakra indít.
A többi drogtól eltérően a kutatás kumulatív és kontinuitást kínál. A
megszakított utazások folytathatók, s kedvünk szerint megállhatunk bárhol, hogy
föltérképezzük ezt vagy azt a területet vagy kort. Ily módon számtalan életet élhetünk,
méghozzá változó iramban.
Az írás lassított menetű gondolkodás. Írás közben azt is észrevesszük, ami a
normális sebesség mellett elkerüli a figyelmünket, s ha úgy tetszik, módunkban áll
visszatekerni a filmet, hogy hibák után kutassunk, töröljünk, beszúrjunk, vagy éppen
átgondoljunk dolgokat. A legtöbb gondolat ezzel szemben olyan, akár egy könnyű
zápor – földet ér és fölszárad. Olykor patakká duzzad és csordogál egy ideig, mielőtt
végleg szem elől veszítenénk. Hogy eljusson valahová, arra összehasonlíthatatlanul
több esélye van az írásnak.
A festmények és a szobrok ugyancsak új világok, azonban térbeli korlátaik
vannak; s a művésznek meg kell válnia művétől, ha meg akarja osztani másokkal. Az
írás ellenben vég nélkül továbbadható, s mégis megtartható, ezrek olvashatják,
miközben éppen újraírják, megőrizhető eredeti formájában, s ugyanakkor át is írható.
Az írás varázslat.

A mennyországról, s annak nem nélküli angyalairól és egyhangúan zengő

hárfáiról szóló keresztény álom a morális és esztétikai képzelőerő dermesztő
hiányáról árulkodik. Ki bírna elviselni ilyen muzsikát, ilyen látványt, ilyen
monotóniát és passzivitást egy egész hónapon át anélkül, hogy rá ne döbbenne, ez
maga a pokol? Csak akikbe egy csöppnyi értelem és érzékenység sem szorult, csak az
ilyesfajta lélektelen robotok azonosítják a küzdelmet az elnyomással.
Csak lelketlen lények lennének képesek jól érezni magukat saját különbejáratú
mennyországukban, tudván tudva, hogy az emberiség zömének ezenközben
szakadatlan kínokat kell kiállnia. Egyesek abban bíznak, a vég nélküli gyötrelem
 16

látványa hozzásegíti őket az üdvösséghez, míg mások, akik azzal hencegnek, hogy
társaiknál érzékenyebbek, arra apellálnak, hogy mennybéli elragadtatottságuk
közepette eszükbe sem fog jutni a kárhozottak szenvedése.

Ám ha a kutatás és írás mellett eltörpülhetnek az effajta mennyek nyújtotta

gyönyörök, akkor vajon nem kellene-e a szánalmas robotok csoportjába sorolnunk a
humanistákat is? Hiszen kábítószerhez folyamodni, aztán üdvözült mosollyal,
felebarátaink kínjait feledve vackunkban ücsörögni éppoly tiszteletre méltó
vállalkozásnak minősül, mint maga a mennyország, ha az illető kábítószer
történetesen a tudományos munka. De vajon ez utóbbi az előbbinél kevésbé pokoli?
És amikor a tragédiáról olvasunk vagy írunk, s az ennek során jelentkező
élvezetet magasztaljuk, vajon nem a társaink szenvedése fölötti elmélkedésben
keresünk-e gyönyörűséget? Miért térünk vissza a múlt fájdalmaihoz, amikor ma több
fájdalom van és bánat, mint amennyivel egy ember valaha is megbirkózhat?

Azt mondták, a tragédia halott, az optimizmus, az értelembe vetett hit, a

haladásban való bizalom ölte meg. Nos, a tragédia nem halt meg – ami elidegenít
bennünket tőle, az éppen a föntiek ellenkezője: a kétségbeesés.
Az Auschwitz és Nagasaki utáni új generáció nem érti, hogyan csaphatunk
akkora hűhót Oidipusz, Oresztész vagy Othello miatt. Mit nékünk Hekuba? Mit
nékünk Hamlet vagy Hippolütosz? Beckett drámája, a Godot-ra várva, és Ionesco
Lessonja kevésbé optimista, kevésbé hisz az értelemben és egyáltalán nem bízik a
haladásban, de közelebb áll a második világháború alatt vagy után születettek
érzéseihez. Ha a világ abszurd, és a gondolkodó ember a kétségbeesés különböző
formái közül választhat, akkor miért ne dönthetne úgy, hogy egyszerűen nevetni fog
az ember állapotán – hogy hallat egy gúnykacajt? Csak semmi szenvelgés, semmi
idealizmus, semmi nagyság – ez a fő.
A filozófusok a jelentéktelen kérdéseket, a drámaírók a kisembereket
kedvelik. A rossz filozófusok a régi stílust követik, a rossz drámaírók pedig Jóbról és
Héraklészről írnak, megidézve valamelyest a régi pompát, ám vigyázva arra, hogy
hőseik korunkhoz méltóan kisszerűek legyenek.
 17

Óvakodunk attól, hogy elérjük a mennyországot vagy alászálljunk a pokolba.

Nem hiszünk sem a purgatóriumban, sem a megtisztulásban. Képtelenek vagyunk
szembenézni a valósággal, de megfeledkezni sem tudunk róla, nem tudunk sem sírni,
sem nevetni. Vaksin pislogunk, hahotázunk, s a lelkünk közben szép lassan jéggé
dermed.
Az út nem mindig élvezet. Erőszakba botlunk, olykor egészen közel.
Érzékenységünk a fájdalomig fokozódik. Nem annyira mások szenvedései elől, mint
inkább a fagyhalál karjaiból menekülünk.
Nem az üdvösséget keressük, hanem a kockázatot. Akkor már inkább a tűz,
mint a fagy.
∗

Mit tegyünk? Miért próbáljuk továbbra is ópiummal kábítani a lelkünket,

legyen az bár drog vagy kórosan terjedő kisszerűség? Miért a vaksi pislogás?
Ha a nagy tragédiaköltők olyan nagyképű és unalmas fickók lettek volna, mint
azok a nagyemberek, akiket gyermekkorunktól fogva példakép gyanánt elénk
állítanak, nyilvánvalóan mazochizmus volna a társaságukat keresnünk. Tegyük föl
azonban, hogy Homérosz világképe hasonlít a mienkhez, s hogy Szophoklész
konvencionális jámborsága és Euripidész optimizmusa csak mítosz. Tegyük föl, hogy
tragédiáikat kezdődő kétségbeesés járta át, s hogy problémáinkat mélyebben
átérezték, mint ma a legtöbb szomszédunk.
Aki ájtatosságra vágyik a művészetben, annak bizonyosan nem az attikai
tragédiához kell fordulnia. A görög tragédiaköltők ugyanis nemcsak kortársaik,
hanem Platón és a kereszténység moralitását is megkérdőjelezik. Nem pusztán frízek
és tánckarok koreográfiáját készítik el, formák és mozdulatok rendkívüli szépségével
kápráztatva el bennünket, jóllehet ez is része mesterségüknek, hanem a legtöbb
erkölcstan brutalitása és embertelensége ellen is szót emelnek.

Jómagam a szarkasztikus Szókratész tanítványa vagyok, azé a Szókratészé,

aki küldetését abban lelte föl, hogy rámutasson: amit tudásnak tartunk, az valójában
tévedés. De míg Szókratész és Platón a költőkkel bánt csúnyán, én most fordítok a
kockán, és könyvemben a filozófusok nézeteit veszem célba.
 18

Az a tény, hogy sok minden, amit elhiszünk, valótlanság, a kutatás komoly

ösztönzője. Jelen esetben pedig az is növeli a felfedezés örömeit, hogy az évszázadok
alatt fölhalmozódott hulladék alól eltemetett kincsek kerülnek felszínre.
A poklot, a purgatóriumot és a mennyországot nem nekünk találták ki – vagy
ha igen, akkor nem máshol, mint itt és most, ezen a földön lelhető föl mindhárom. S
mivel a nagy tragédiaköltők mind e három világban otthonosan mozogtak,
meglátásaik segíthetnek megvilágítani a mi poklunkat.
 19

TRAGÉDIA ÉS FILOZÓFIA
 20

PLATÓN: A KRITIKUSKÉNT FÖLLÉPŐ VETÉLYTÁRS

Mindannyian hajlamosak vagyunk a történeti vakságra. Akárcsak az az egyetemi

hallgató, aki így szól: “Mindig azt hittem, hogy Kantra biztosan hatással voltak az
Upanisadok”, a legtöbb ember is úgy beszél és úgy ír, mintha mindig is létezett volna
tragédia és filozófia, s mintha a tragédia mindig is ilyen, a filozófia pedig mindig is
olyan lett volna.
Az igazság azonban az, hogy a tragédiával kapcsolatban elterjedt föltevések
nagy hányada nem bizonyul helytállónak a legjobb görög tragédiák vonatkozásában,
és a filozófia sem valamiféle egységes entitás. A nyugati filozófia a Kr. e. VI.
században született, a tragédia pedig alig száz esztendővel később. Ezek a dátumok
megtéveszthetik az embert, hiszen olyasmit sugallnak, hogy kettőjük közül a filozófia
az idősebb. Csakhogy a VI. századi filozófia nagymértékben különbözött a IV.
századi filozófiától, és a tragédiával behatóbban foglalkozó két IV. századi filozófus,
Platón és Arisztotelész azt követően írták munkáikat, hogy a legjelesebb
tragédiaköltők már sírjukban nyugodtak. Az ókorban nem születésük éve, hanem
virágkoruk alapján datálták az írókat: ezen az alapon pedig a filozófia a fiatalabb.
Továbbá, a két legnagyobb görög filozófus nemcsak hogy a legnagyobb drámaírók
után lépett színre; a tragédia kibontakozása maga is nagy hatást gyakorolt
filozófiájukra. Az az evolúció, amelyik Aiszkhülosztól Szophoklészig és Euripidészig
vezetett, bizonyos értelemben Platónnal folytatódott. Aiszkhülosz Homérosz és
Platón, Euripidész Aiszkhülosz és Platón között áll valahol félúton.
Platón – és bizonyos fokig Arisztotelész – hozzáállása a tragédiához
emlékeztet a kereszténység judaizmussal szemben tanúsított magatartására. A magát
új Izraelnek tekintő egyház nem nézte jó szemmel a korabeli judaizmust. Platónnál
mármost hasonló a helyzet: riválisként ír a tragédiaköltőkről. Arisztotelész sokkal
kevésbé polemikus tragédiaelemzésének furcsamód egysíkú szemlélete –
nevezetesen, hogy csökönyösen csak a tragédia formai aspektusaira, például a
cselekményre és a nyelvezetre koncentrál – pedig azzal magyarázható, hogy a
 21

legjelentősebb tragédiaköltők központi témáit ekkorra már kisajátította a filozófia, és

Arisztotelész Platón ellenlábasaként lépett fel.
Habár előfordul, hogy vitastílusában visszaköszönnek a korabeli történelmi
körülmények, Platón vérbeli költő volt, fantáziadús és meggyőző szónoklatokban
bővelkedő dialógusok szerzője, s mint ilyen, kiemelte olvasóit az időből, és bevezette
őket egy maga kreálta valóságmezőbe. És ebben a környezetben – nevezzük a
filozófia világának? – megvitatható a tragédia anélkül is, hogy Aiszkhülosz,
Szophoklész vagy Euripidész drámáiról egyáltalán szó esnék. Ha Platón képes volt
erre, bár csak huszonegy éves volt, amikor Szophoklész és Euripidész meghalt, és e
két drámaíró mindmáig fönnmaradt darabjai még az életében megszülettek, akkor
aligha lepődhetünk meg azon, hogy példáját oly sok író követte.
Arisztotelész a kevés kivétel egyike. Mint majd később Hegel, ő is újra meg
újra hivatkozik konkrét tragédiákra – azonban soha egyetlenegyet sem vizsgál meg
tüzetesebben, túlontúl száraz és dogmatikus hangneme pedig fölülemelkedik a
történelem örvényén, a maga módján az időtlenség illúzióját keltve. “A Tudók
vezéré”-nek 5 adja ki magát, és ez sehol sem annyira nyilvánvaló, mint a Poétikában.
Kételyek vagy habozás nélkül, egyenest az Olümposz hegyéről szól hozzánk, s nem
azért, hogy egyfajta közös vizsgálódásra invitáljon, hanem hogy megmondja, hogyan
vannak a dolgok, mi a jó és mi a rossz; a legjelentékenyebb drámákat és drámaírókat
pedig aszerint pontozza, hogy ebben vagy abban igazuk volt, avagy tévedtek. Platón
úgy írt a költőkről, mint egy próféta; Arisztotelész úgy, akár egy bíró.
E két nagy filozófus közül egyik sem tekintette az alázatot erénynek; és a
tragédiával szemben egyikük sem gyakorolta azt. Azonban az általuk megütött
hangnem bizonyos értelemben elődeikre nyúlik vissza. Noha a tragédiáról Platón írt
először, a rivalizálás a filozófusok és a költők között már jóval korábban elkezdődött,
és az alázat hiánya a filozófusok részéről kezdettől fogva szembeszökő volt.
Az első bizonyítékunk Xenophanésztól való, a korai preszókratikus
filozófusok egyikétől, aki voltaképp maga is költő volt. Az Athéntól keletre,
Epheszosztól alig tizenöt mérföldnyire északra fekvő kis-ázsiai városból,
Kolophónból származó Xenophanész sokat utazott, s útján költeményeit szavalta,
melyekből nem maradt fönn csupán néhány töredék – köztük egy a költőkről, több
pedig a vallásról szól:

5
Il maestro di color che sanno (Dante, Inferno, IV, 131). Idézett magyar kiadás: Isteni színjáték. Ford.
Babits Mihály. Budapest, Kossuth, 1994.
 22

“Rákent isteneinkre Homérosz Hésziodosszal minden olyant, ami gáncs vagy

szégyen az emberi nemnél: lopni, paráználkodni s amellett csalni is egymást.”
“Az istenek születnek – az ember azt hiszi, s azt, hogy az alkat, a hang s a
ruházat náluk is úgy van.”
“Ám ha a lónak, ökörnek, oroszlánnak keze volna, s festeni tudna kezük, s vele
azt tennék, mit az ember, akkor a ló is a lóra, ökör meg ökörre hasonlón mintázná
meg az isteneket, testük meg olyannak alkotná, amilyen formát épp önmaga hordoz.”
“>>Lám csak<< a négernek fekete s laposorrú >>az isten<< >>s közben<< a
thrákoknál ime kékszemű, rőt >>valamennyi<<.”
“Egy isten, ki az isteni s emberi nem legerősbje, ám a halandóknak formára
sem, észre se mása.”
“Fáradalom nélkül ráz mindent gondolatával.”
“Egyetlen ember sem tud semmi bizonyosat és senki sem lesz tudás birtokosa
az istenekkel (...) kapcsolatban.”

Ezekkel a töredékekkel 6 vette kezdetét a filozófia és a költészet között zajló

egyoldalú küzdelem. A filozófia ekkoriban még gyerekcipőben járt, hiszen a
preszókratikus filozófusok közül csak hárman voltak idősebbek Xenophanésznál –
Thalész, Anaximandrosz és Anaximenész, mindhárman a Kolophóntól mintegy
ötvenmérföldnyire délre fekvő Milétosz szülöttei. A legendás Püthagorasz pedig, aki
a két várost összekötő partszakaszhoz közel fekvő Szamosz szigetén látta meg a
napvilágot, s majdan Itália déli részén telepedett le, Xenophanész kortársa volt, és
állítólag egy sort sem írt. Ha jobban megnézzük, Xenophanész igénye a filozófusi
címre elég gyönge lábakon áll, s lényegében az idézett töredékeken alapszik; ezekben
Homérosz és Hésziodosz költeményeinek tartalmával foglalkozik, ha és amennyiben
ellentétet fedez föl közte és saját tanai közt. Bármennyire imponáló is azonban
antropomorfizmus-kritikája a vallás vonatkozásában, Homérosz-bírálatában nem
érinti azt, amit szeretünk és csodálunk az Iliászban vagy az Odüsszeiában. Úgy lehet,
egy Xenophanész-féle, “egy istenről” szóló nézeteket valló gondolkodónak nem
engedte meg a közönsége, hogy figyelmen kívül hagyja a költők vallomásait.
A virágkorát Kr. e. 500 körül élő epheszoszi Hérakleitosz néhány töredéke
hasonló szellemben fogant:

6
A 11, 14, 15, 16, 23, 25 és a 34 töredék eleje a Diels-féle standard kiadásban. Idézett magyar kiadás:
G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield: Preszókratikus filozófusok. Ford. Cziszter Kálmán és Steiger
Kornél. Budapest, Atlantisz, 1998. 252. skk.
 23

“A sokféle tudás nem tanít meg arra, hogy esze legyen valakinek. Mert
Hésiodost is megtanította volna és Pythagorast, aztán meg Xenophanést is és
Hekataiost.”
“Homérost (is) érdemes volna a versenyekről kikergetni és megkorbácsolni
(és) Archilochost (is).”
“(De) a legtöbbek tanítója Hésiodos. Róla hiszik, hogy a legtöbbet tudja, aki a
napot és az éjet nem ismerte. Hiszen e kettő egy.” 7

Homérosz és Hésziodosz ezúttal is riválisként jelenik meg, immáron néhány

más költővel – és filozófussal – egyetemben. Hérakleitosz szemmel láthatóan nem
törődött azzal, hogy Homérosz és Hésziodosz költők, míg Xenophanészt és
Püthagoraszt később a filozófusok közé sorolták; őt kizárólag e férfiak széles körben
elfogadott nézetei érdekelték, semmi más. És nem is csak a költők istenekről szóló
állításait vagy kozmoszról alkotott képét kifogásolta: “A holtak (ugyanis) a trágyánál
kidobnivalóbbak” – mondja. 8 Az Iliászon nevelkedett görögöktől persze aligha
várhatta el, hogy egy ilyen nézetet elfogadjanak; és azt is gyaníthatjuk, hogy ha
háromnegyed évszázaddal továbbélt volna, az Antigoné szerzője is fölkerült volna a
feketelistájára.
Könnyen lázba jövünk, ha Homéroszról és Hérakleitoszról van szó, ám ha
meg is akarjuk érteni, hogy minek a szellemében támadta néhány preszókratikus
filozófus a költőket, akkor nem szabad elfelejtenünk, min alapul időtlen nagyságuk.
Xenophanész maga is költő volt, Hérakleitosz aforizmái pedig mindmáig mintaképei
a velős mondásoknak; legfőbb érdemük azonban nem ez. Igazi jelentőségük abban
áll, hogy velük és néhány más preszókratikussal kezdetét vette egy teljességgel új
fejlődési vonal: a filozófia.
Nem elég csak azt észrevennünk, hogy írásaik megnyitották az utat a mitikus
gondolkodás függőségeiből való szabadulás felé, noha Homérosszal és Hésziodosszal
már önmagában emiatt is összeütközésbe kerültek volna. Végtére is a költészet
demitologizálásával is próbálkozhattak volna úgy, hogy az Újszövetség kori Római
Birodalom teológusainak példáját követve megkísérlik allegorikusan értelmezni a
költeményeket. Ők azonban egy jóval nagyobb horderejű lépésre szánták el magukat:
szakítottak az exegetikai gondolkodásmóddal; elvetették a tekintélyelvűséget.

7
40, 42, 57 töredék. Idézett magyar kiadás: Hérakleitos múzsái vagy a természetről. Ford. Kerényi
Károly irányításával a Stemma Műhely. Budapest, Helikon, 1983.
8
Uo. 96 töredék.
 24

Xenophanész és Hérakleitosz nem forgatták ki az ősi szövegek szavait, hogy

saját szolgálatukba állítsák azokat, és sem a múlt költőit, sem filozófiai elődeiket nem
hívták segítségül tekintély gyanánt; hagyták, hadd álljon meg véleményük a saját
lábán, és minden módon igyekeztek hangsúlyozni, hogy elődeikkel nem értenek
egyet. Nem lett volna nehéz néhány szövegkörnyezetből kiragadott homéroszi
verssort idézni valamely új nézet alátámasztására: erre bármely harmadrangú teológus
képes lett volna, legyen bár római vagy indiai, zsidó vagy keresztény. Azonban
Xenophanész és Hérakleitosz nemcsak a költőktől átvett nézeteket, hanem magát a
tekintélyre való hagyatkozás szokását is elutasította.
A Kr. e. VI. században Észak-Indiában tanító Dzsina és Buddha eretnekként
vált ismertté, mert nem fogadta el az ősi Védák autoritását, és mert az Upanisadok
bölcseivel ellentétben eszméjét nem exegézis formájában tálalta. Egyfajta
ökumenikus szellemben, mely is többre tartja a toleranciát és a széles látókört, mint
az éleslátást és a mélységet, ma sokan filozófusoknak neveznék az Upanisadok
bölcseit, és azt állítanák, hogy az indiai filozófia időben megelőzi a nyugatit. A
föntebb mondottak alapján viszont inkább Buddhát nevezhetnénk az első
filozófusnak; Buddha Kr. e. 538 táján sokkal közelebb jutott ahhoz, hogy gondosan
megválogatott érvekre alapozzon egy új véleményt, mint addig a preszókratikusok
bármelyike. Csakhogy miként Dzsinára, rá is azonnal tekintélyként tekintettek
követői, akik átgondolták, értelmezték, és formába öntötték tanítását, míg a
preszókratikusok fokozatosan megalapoztak egy antiautoritárius hagyományt.
A Hérakleitosznál körülbelül harminc évvel fiatalabb Parmenidész még
költemény formájában tette közzé új tételét; követője, az V. század elején Dél-
Itáliában született eleai Zénon viszont már briliáns és örök életű érveket kovácsolt,
hogy alátámassza mestere nézeteit. Az V. század második felében, a szofisták és
Szókratész megjelenésével pedig az érvelés mint olyan bevett szokás lett.
Ebben a megvilágításban kell szemügyre vennünk Szókratészt. A történeti
Szókratészről a legmegbízhatóbb portrét elénk táró platóni Védőbeszéd úgy festi le
Szókratész életét, mint próbálkozást a delphoi orákulum megcáfolására, amely nem
mást állított, mint hogy Szókratésznél egyetlen ember sem bölcsebb [21 skk].9
Minthogy azonban nem érte be semmiféle tekintélyelvű kinyilatkoztatással, még
akkor sem, ha az magától Püthiától, Apollón szószólójától eredt is, Szókratész úgy

9
Szókratész védőbeszéde. In: Platón Összes művei I-III. Budapest, Európa, 1984. [Eltekintve attól a
néhány esettől, ahol a szerző több fordításvariációt ad meg, a továbbiakban ebből a kiadásból idézem
Platón műveit Szabó Miklós (Állam), Kövendi Dénes (Törvények, Phaidrosz), Telegdi Zsigmond (A
 25

döntött, negatív bizonyíték után néz. Nem volt nehéz olyan férfiakat találnia, akik tőle
eltérően nagyon is bölcsnek tartották magukat, mégis újra meg újra arra az
eredményre jutott, hogy beszélgetőpartnerei nála kevésbé bölcsek, hiszen azt
gondolták, hogy tudják, amit valójában nem tudtak, míg ő elmondhatta: “én viszont,
mint ahogy nem tudok, nem is vélem azt, hogy tudok” [22]. Azok, akiknek a
tekintélyén Szókratész megpróbált csorbát ejteni, méghozzá nyilvánosan, a piactéren,
az ott összegyűlt tömeg előtt, mely kíváncsian figyelte, mint faggat ki bölcsességük
okán nagyra tartott férfiakat, nos, azok elsősorban az államférfiak, másodsorban
pedig a költők voltak.

“Úgyszólván mindenki, aki jelen volt, náluk okosabban tudott hozzászólni

ahhoz, amit ők maguk szereztek. Egyszóval megtudtam a költőkről is, hogy nem
bölcsesség folytán költik, amit költenek, hanem valami természeti adottságnál fogva,
bizonyos ihletettségben, mint a jövendőmondók és jósok; mert ezek is sok szépet
beszélnek, de semmit sem tudnak arról, amiről beszélnek. Valami ehhez hasonló
történik, úgy láttam, a költőkkel is. Ugyanakkor észrevettem, hogy ők költészetük
miatt azt képzelik: más dolgokban is ők a legbölcsebbek, pedig nem azok. Eltávoztam
tehát tőlük, és úgy éreztem: őket is éppen avval múlom felül, amivel az
államférfiakat.” [22]

Abból, ahogyan Platón és Arisztotelész a tragédiaköltőket tárgyalja, világosan

kitűnik, hogy ők is úgy vélik, különbek a költőknél. Nos, nem vitás, Szókratész,
Platón és Arisztotelész kivételesen bölcs emberek voltak és meggyőzően beszéltek.
Látjuk bírái előtt Szókratészt, olyanoktól bevádolva, akik nem érnek föl hozzá – s
akiknek egyike nem más, mint Melétosz, a tragédiaköltő, aki Oidipuszról írt drámát.
Íme Szókratész élete eme nagy pillanatában, amint válaszol az istentelenség és az
athéni ifjúság megrontásának vádjára. Azzal védekezik, hogy nincs élő ember, aki
jobbat érdemelne Athén városánál, de ő meghal inkább, semhogy lemondjon arról a
jogáról, hogy szabadon kérdezősködjön és kimondja, amit gondol. Sem előtte, sem
utána nem beszélt még filozófus ily ékesszólóan és nemesen, ennyire bátran és ilyen
megsemmisítő iróniával. Ezért aztán nem is hajlunk arra, hogy megkérdőjelezzük
állítását, mely szerint bölcsebb volt minden költőnél, mert ő tudta, hogy semmit nem
tud.

lakoma), Devecseri Gábor (Szókratész védőbeszéde), Kerényi Grácia (Phaidón) és Ritoók Zsigmond
(Ión) fordításában – A ford.]
 26

Pedig hűségesebbek lennénk Szókratész szelleméhez, ha nem hajolnánk meg

oly buzgón ékesszólása és mártíriuma tekintélye előtt, hanem követnénk a példáját, és
megpróbálnánk “utat találni, hogy szava jelentését kutathassuk” [21]. Végtére is
Szophoklész alig hét éve volt halott, amikor Szókratész előadta védőbeszédét, és
abban az időben, amikor Szókratész abban a hitben járta Athén városát, hogy
bölcsességben fölülmúlja a költőket, Szophoklész nemcsak hogy élt, de éppen
legjobb tragédiát írta. Vajon valóban magától értetődő volna, hogy Szókratész
bölcsebb volt Szophoklésznél?
Hogy élesebb elmével büszkélkedhetett, az nyilvánvaló, s hogy hetvenedik
életévében bekövetkező halála heroikusabb és hatásosabb volt, mint a
kilencvenesztendősen elhunyt Szophoklészé, arra is rábólinthatunk. De melyikük volt
a bölcsebb? Bizonyos tekintetben persze gyermeteg a kérdés, hiszen szerethetjük és
csodálhatjuk mindkét férfiút anélkül is, hogy különböző szempontok alapján
rangsorolnánk őket. Csakhogy ezt a kérdést maga Szókratész vetette föl; utódai,
Platón és Arisztotelész pedig láthatóan egy pillanatra sem vonták kétségbe a tragédiát
illető hosszas fejtegetéseik során, hogy ők, filozófusok, természetesen bölcsebbek a
tragédiaköltőknél.
Kézenfekvő megoldás lenne a tragédiát és a filozófiát egyszerűen egymás
mellé rendelni, és Szókratészre és Szophoklészre különböző életstílusok,
gondolkodásmódok, illetve a kreativitás eltérő formáinak szimbólumaként tekinteni.
A helyzet azonban az, hogy Szophoklész világképe élesen különbözött
Aiszkhüloszétól és Euripidészétől, nem beszélve arról, hogy kivételes bölcsességét
könnyelműség volna kevésbé jelentős tragédiaköltőknek is megítélni – azoknak a
költőknek például, akik a IV. században Platón és Arisztotelész gondolataiból éltek.
Szókratészről sem mondható más, minthogy életstílusa és kreativitása meglehetősen
szokatlan a filozófusok körében, s hogy egy világ választja el a platóni stílustól és
gyakorlattól, noha róla való ismereteink zömében Platóntól származnak. Szókratész
nem írt, valószínűleg nem érdeklődött különösebben a költészet iránt, s feltehetőleg
érzéke sem volt hozzá; nem utazott, nem alapított intézményt, és nem vonzotta az
adminisztratív munka. Ezzel szemben Platón sokat utazott, megalapította és
irányította az Akadémiát, a nyugat első egyetemét, és létrehozott egy új irodalmi
formát, a filozófiai dialógust. Platón és Arisztotelész stílusa és „hatása/atmoszférája”
pedig olyannyira eltérő, hogy úgy tartják, az ember vagy arisztoteliánus vagy
platonista.
 27

Nyilvánvalóan nem lenne értelme ezen a ponton általánosításokba

bocsátkoznunk a filozófiát vagy a tragédiát illetően, s úgy kezelnünk Szókratészt,
mint a filozófia vagy a nagy filozófusok egyik képviselőjét. A későbbiekben
megvizsgáljuk majd az egyes költők eltérő szemléletmódját; s bár nem egyformán
bölcsek, rá fogunk jönni, nincs értelme azzal foglalkoznunk, hogy vajon Homérosz
vagy Euripidész volt-e bölcsebb.
Egyelőre csupán arra kell odafigyelnünk, hogy mélységesen problematikus
Szókratész, Platón és Arisztotelész ama föltevése, miszerint bölcsességben
fölülmúlják a tragédiaköltőket; ami azt illeti, az alázat hiánya részükről mintha
önmagában véve is megkérdőjelezné bölcsességüket.
Ha Szókratésznek igaza volt az ember szükségszerű tudatlanságát illetően,
akkor Platón és Arisztotelész – akárcsak Szókratész gúnyolódásának célpontjai – azt
gondolták, tudják, amit valójában nem tudtak, vagyis nem voltak bölcsek. De vajon
Szophoklész is tudni vélte, amit nem tudott? Avagy ő sokkal inkább tudatában volt az
ember korlátainak, mint Platón és Arisztotelész?

A költőket támadó vádiratában Platón úgy ír, mint Xenophanész, Hérakleitosz és

Szókratész jogutóda. Velük ellentétben azonban ő több dialógusában is hosszasan
taglalja a költészetet, a tragédiának pedig külön figyelmet is szentel két
legterjedelmesebb munkájában, az Államban és a Törvényekben.
Ám annak tükrében, hogy milyen hosszasan időzik el a tragédiánál,
figyelemre méltónak tűnik az a tény, hogy Szophoklészt csak kétszer, drámáit pedig
egyszer sem említi meg. Az Államban egyetlen odavetett és anekdotaszerű utalást
találunk Szophoklészre, azt is az első könyvben [329], jóval azelőtt, hogy a költészet
tárgyalása elkezdődnék. Másodszor a Phaidroszban bukkan föl Szophoklész neve –
itt azt kéri Platón, képzeljük el, mit tartana egy orvos olyasvalakiről, aki hozzáértő
orvosnak vallja magát, mert ismer különböző gyógymódokat és szereket, habár azt
nem tudja, “kikkel szemben és mikor kell ezeket a szereket alkalmazni, és milyen
adagolásban” [268]; Phaidrosznak ezután ki kellene találnia, mit mondana
Szophoklész vagy Euripidész arról az emberről, aki tudja, hogyan kell különböző
beszédeket írni, azzal viszont nincs tisztában, hogyan kell azokat úgy összeilleszteni,
hogy összefüggő és egységes színdarab kerekedjék belőlük: bizonyosan nevetnének
 28

rajta, és azt mondanák, hogy “a tragédiaírás előfeltételeit ismeri, de nem a

tragédiaírás művészetét” [269]. 10 Egyetlenegyszer sem említi viszont Platón
Szophoklészt akkor, amikor közvetlenül a tragédiaköltőket bírálja.
Euripidész jobban jár ugyan, de nem sokkal. Az Ionban Szókratész azt
mondja: “Isteni erő az, ami téged mozgat, ahogyan az hat a kőben, melyet Euripidész
magnésziainak nevezett, az emberek általában pedig hérakleianak hívnak” [533]. A
Gorgiaszban négy ismert idézet olvasható Euripidész két elveszett darabjából [484-
86, 492], míg A lakomában két újabb ismert idézettel találkozunk – az egyik egy
elveszett drámából származik [177], a másik a Hippolütoszból [199]; ez utóbbi a
Theaitétoszban is fölbukkan [154]. A költők ellen intézett támadásai során viszont
mindössze egyszer idézi Platón Euripidészt, s ezzel vége is, ez az utolsó utalás rá a
dialógusokban, eltekintve három mellékesen beszúrt idézettől a szinte valamennyi
Platón-kutató által hamisítványnak tekintett Első és Második Alkibiádészben. Az
egyetlen releváns hivatkozás Euripidészre az Államban található, ahol is azzal
vádolják a költőt, hogy “istenekhez méltó alkotásként” magasztalja a türannikus
államformát, mire Szókratész leszögezi: „Ezért a tragédiaköltők, mint bölcs emberek,
bizonyára megbocsátanak nekünk... hogy őket nem eresztjük be az államunkba, ha
egyszer a türannikus államformáról zengenek himnuszokat” [568]. Az ítélet nem
egészen tisztességes Euripidésszel szemben, még kevésbé az Szophoklész, és
egyenesen abszurd Aiszkhülosz tekintetében, összességében véve pedig nem más,
mint paradigmatikus példája a kontextusból kiszakított sorokon alapuló, felelőtlen
általánosításoknak.
Aiszkhüloszt gyakrabban idézi Platón: nyolcszor az Államban, 11 és egyszer-
egyszer az Euthüdémoszban [291], A lakomában és a Phaidónban. Az idézetek
többségét véletlenszerűen, csak mint alkalmatos frázisokat használja, két
szövegrésszel viszont – egy meglehetősen triviális – vitára invitál, három idézetet
pedig példaként hoz föl arra célozva, milyen rossz hatást gyakorol a költészet az
ifjúságra.
„És ez a vándorlás nem olyan, mint amilyennek Aiszkhülosz Télephosza
mondja: ...nem egyszerű és nem is egy. Hiszen akkor vezetőkre sem lenne szükség,
mert senki sem téveszthetné el”. Ez a Phaidónban elejtett megjegyzés [107] éppoly
súlytalan, mint A lakomában nyitott vita, mely azt firtatja, vajon szeretője vagy
kedvese volt-e Patroklosz Akhilleusznak – „Akhilleusz pedig balgaságot beszél,

10
Vö. Arisztotelész: Poétika, 6:50a. Lásd alább, a 14. szakaszban.
 29

mikor azt állítja, hogy Akhilleusz szerette Patrokloszt férfiként, hiszen ő szebb volt
nemcsak Patroklosznál, hanem valamennyi hősnél, s még sima állú, meg aztán sokkal
fiatalabb is volt, ahogy Homérosz mondja” [179].
A költők ellen intézett koncentrált támadás keretében bevetett három idézet
egyetlen témát érint: Platón Aiszkhülosz fejére olvassa, hogy becsmérelni merte az
istenek erkölcseit és „hazugságokat” terjesztett róluk [Állam 380-83]. Az idézetek
elveszett művekből származnak, köztük az első a Niobéból: „Az isten az embert teszi
okká, ha a házát mindenestül le akarja rontani” [380].12 Lehetne vitatkozni azon,
hogy ebben a sorban több bölcsesség rejlik-e, mint Platón ellentétes értelmű
állításaiban, Aiszkhülosz világképét azonban egy későbbi fejezetben vizsgáljuk majd
meg; szabadjon itt csak annyit megjegyeznem, hogy ennél botrányosabb sorokkal is
találkozhatunk a költő fönnmaradt darabjaiban, különösen a Leláncolt
Prométheuszban.
Még mielőtt komolyabban rátérnénk Platón nézeteire, nem árt az
elmondottakhoz hozzátennünk a következőket: noha a Szókratész védőbeszédében
elhangzik a neve, és A lakomában ő a beszélgetők egyike, Arisztophanész költőként
egyszer sem kerül szóba, és idézetet sem találunk tőle a dialógusokban; Pindaroszt
Aiszkhülosznál gyakrabban, Hésziodoszt több mint negyvenszer, Homéroszt pedig
állandóan idézi Platón. Hozzávetőlegesen három tucat idézet hangzik el az
Odüsszeiából, durván száz az Iliászból, és további mintegy ötven utalást és
hivatkozást találunk Homéroszra. Összefoglalva: Platón szerette a költészetet, és
otthon volt Homérosz és Hésziodosz műveiben; drámákból vett passzusok és
szituációk már sokkal ritkábban jutottak az eszébe; egyetlenegyszer sem idézi vagy
említi Szophoklész egyetlen darabját sem; és mind az Államban, mind a
Törvényekben hosszasan érvel amellett, hogy a tragédia rossz hatással van az
emberekre, és ezért a tragédiaköltőket nem volna szabad beengedni egy
mintaállamba; azt szemmel láthatóan nem tartotta szükségesnek, hogy meg is
vizsgálja a legkitűnőbb tragédiákat, ámbátor ezek többsége már életében
megszületett. Vajon mit gondolt volna egy olyan íróról, aki Szókratészt és Platónt
figyelmen kívül hagyva érvel a filozófusok menesztése mellett?

11
361 sk, 380-83, 391, 550, 563.
12
Vö. Greek Literary Papyri. Szerk. Denis L. Page. Loeb Classical Library, 1941, I, 8, 15 sk sorok. (A
töredék huszonegy sorból áll.) Aiszkhülosz Agamemnónjához írott bevezetőjében (Oxford, Clarendon
Press, 1957. xxviii. sk) Page meggyőzően érvel amellett, hogy ebben a mondatban Aiszkhülosz a saját
véleményét fogalmazza meg. Úgy véli azonban, hogy a költő eme nézete meglehetősen
konvencionális, nélkülözi a mélységet, s hogy maga Aiszkhülosz „jámbor és istenfélő” (xv sk). Egy
szóval sem említi a Leláncolt Prométheuszt, mely is ellentmondani látszik állításának.
 30

Fölösleges lenne hosszasan taglalnunk Platón tragédiáról vallott nézeteit; többségük

megtalálható az Államban, mely valószínűleg a létező legismertebb filozófiai mű.
Számunkra egy tömör összefoglalás is elegendő lesz, ha azonban erről is
lemondanánk, nem rendelkeznénk azzal a perspektívával, amelyik elengedhetetlen
Arisztotelész és követői megértéséhez: bennük ugyanis Platón ellenlábasait kell
látnunk – még ha nem is mindig azok.
Az Államban három releváns részt találunk. Az első, s egyben a leghosszabb a
376-tól a 403-ig tart, és az irodalomnak a nevelésben játszott szerepével, valamint a
cenzúra szükségességével foglalkozik. Az alaptétel, mely igazán imponáló, és a
modern olvasónak azonnal Freudot juttatja eszébe, így szól: kora gyermekkorban
alakul ki az ember jelleme. Amiből is egyenesen következik, hogy a gyermekeknek
mondott meséket nem szabad alábecsülnünk, mondván, hogy triviálisak, s egy ideális
államban „felügyeletet kell gyakorolnunk a meseköltőkön, s ha jó mesét költenek, ezt
be kell fogadnunk, de ami rossz, azt ki kell rekesztenünk”. A szelektálás során „a
jelenleg divatban lévő mesék legnagyobb részét… ki kell dobnunk”, mindenekelőtt is
Homérosz, Hésziodosz és általában a többi költő meséitől kell megszabadulnunk.
[377]
Platón ezután a hagyományos költészetet bírálja, először annak tartalmát,
aztán a formáját állítva pellengérre. A tartalomra vonatkozó kifogásai két témát
érintenek: a költők egyfelől rosszul ábrázolják az isteneket, másfelől károsan
befolyásolják az erkölcsöt.
Ami mármost az istenséget illeti, Platónnak, Xenophanésztól eltérően, eszébe
sem jut vitatni a politeizmust. Általánosságban azt mondhatnánk, hogy a nyugati
tudatban a zsidó szentírás vert éket a sok istenben, illetve az egy istenben való hit
közé. A görögök, bizonyos értelemben, ebben a kérdésben is filozofikusabbak voltak:
érezték – s emellett még Xenophanész is kitartott –, hogy „egyetlen ember sem tud
semmi bizonyosat és senki sem lesz tudás birtokosa az istenekkel kapcsolatban”.
Megelégedtek tehát azzal, hogy bármiféle diskurzus az istenségről szükségszerűen
némiképp költői, nem érthető szó szerint, és az istenségről szólván/e tárgy
vonatkozásában nem vették túl szigorúan az aritmetika alkalmazását. Az ember azt
feltételezné, hogy Platón nem úgy viszonyul ehhez a kérdéshez, mint a költők,
 31

azonban a filozófus nagyon távol állt attól, hogy az embert a mitikus gondolkodás
uralma alól fölszabadítani próbáló preszókratikusok zászlaját fölvegye/föltegye a
koronát/ügyét bevégezze. Tulajdonképpen maga is szeretett mítoszokat gyártani, és
feladatának végső soron a morális szempontból építő jellegű, illetve az immorális
mítoszok megkülönböztetését tekintette. Az, hogy vajon egyes vagy többes számban
beszélnek-e az istenségről, őt sem érdekelte jobban, mint Aiszkhüloszt.
Az istenekről szóló költői diskurzust három, könnyen összegezhető pontban
bírálta. Szerinte az istenek csak a jóért felelősek, a rosszért soha; az istenek sosem
változnak; és az istenek sosem hazudnak vagy csalnak. A modern olvasók bizonyára
akkor is egyetértenek ebben Platónnal, ha a mély vallásos hit nem jellemző
rájuk/hiányzik belőlük, bizonyítva ezzel, hogy igaza volt a filozófusnak, amikor a
kora gyermekkorban tanultak fontosságát hangsúlyozta.
Mindazonáltal meglehetősen problematikus ez a moralista istenkoncepció, és
sok minden szól ama korábbi nézet mellett, amely nem csupán Aiszkhülosz
Niobéjének már idézett sorában jut kifejezésre, hanem sok más drámában is, köztük
az Agamemnónban [1485 skk] és Szophoklész Trakhiszi Nőkjének erőteljes
konklúziójában. Egy korábbi, sokkal realistább felfogás és egy későbbi, inkább
utópikusnak mondható teológia hasonló ellentéte tetten érhető a Bibliában is. S hogy
nehogy tévesen azt képzeljük, hogy itt mindössze a pallérozott platóni teológia,
illetve Homérosz és Hésziodosz kezdetlegesebb istenképe közötti különbségről van
szó, gondoljunk az Ótestamentum azon soraira, amelyekben szintén e korábbi nézet
fogalmazódik meg:

Ha megharsan a kürt a városban,

nem riad-é meg a nép? Vajjon lehet-é
baj a városban, a mit nem az Úr
szerezne? [Ámós, 3.6]

Vajjon nem a Magasságosnak szájából

jő ki a gonosz és a jó? [Jeremiás siralmai, 3.38]

Én vagyok az Úr és több nincs,

rajtam kívül nincs Isten...
Ki a világosságot alkotom és a sötétséget
teremtem, ki békességet szerzek
 32

és gonoszt teremtek; én vagyok az Úr, a ki

mindezt cselekszem! [Ésaiás, 45.5 skk]

Ha már a jót elvettük Istentől, a rosszat

nem vennők-é el? [Jób, 2.10] 13

Egy másik könyvemben megpróbáltam elemezni azt a folyamatot, amelyik e

korai szemlélettől az Ezékieléhez vezetett:
Mi dolog, hogy ezt a közbeszédet
szoktátok mondani Izráel földjén,
mondván: Az atyák ettek egrest, és
a fiak foga vásott meg bele?
Élek én, ezt mondja az Úr Isten,
nem lesz többé helye köztetek
ennek a közbeszédnek Izráelben. [18.2 sk]

“Csak még egy lépést kell tegyünk, és teljes bizonyosságot nyerünk afelől,
hogy Isten igazságos, dacára minden látszatnak – s itt nem arról van szó, hogy
“azokban az időkben”, valamilyen távoli jövőben a dolgok megváltoznak, és isten
igazságos lesz, hanem arról, hogy Isten már most is az – igazságos. Erről az
Újtestamentum biztosít bennünket, amikor az exíliumi zsidósággal elinduló fejlődési
vonal betetőzéseként kimondja: Isten tökéletes... Itt merül föl a szenvedés zavarba
ejtő problémája, melyet megoldhatatlansága okán azon nyomban elvetnek – ha nem
így tennének, kénytelenek volnánk föladni vagy az Isten határtalan hatalmába vagy
tökéletes igazságosságába és kegyelmébe vetett hitünket.” 14
A szenvedés – számunkra a keresztény teológiából ismerős – problémáját
Platón rövid úton elintézte: nem állította, hogy isten mindenható. Az isteni erkölcs
megítélése tekintetében azonban ugyanazt a lépést tette meg, amelyet valamivel
korábban a zsidók. Szophoklész ellenben még Ámóshoz állt közelebb.
Az eddigieket bevezetésnek szántam. Platón olvasóinak természetesen nem
szabad azonnal beletörődniük gyermekkori nevelésük hatalmába és egyetérteniük
Platónnal, amikor a következőket írja: “Mivel pedig az isten jó, ő sem lehet
mindennek oka, amint ezt általában mondják, sőt csak kevés dolognak oka az

13
[Valamennyi Biblia-idézetet Károli Gáspár fordításában idézem – A ford.]
 33

emberek életében, igen soknak azonban nem oka, hiszen életünkben sokkal kevesebb
a jó, mint a rossz” – itt úgy beszél Platón, mint Szophoklész fiatalabb kortársa, s nem
úgy, mint egy amerikai –, “s a jót valóban senki másnak nem szabad tulajdonítanunk,
a rossz okát ellenben mindig valami másban kell keresnünk, nem pedig az istenben”
[379] – ezek viszont inkább egy keresztény szavai lehetnének, mintsem Aiszkhülosz
vagy Szophoklész gondolatai. És valóban, a következő oldalon Platón rosszallóan
idézi Aiszkhüloszt: “Az isten az embert teszi okká, ha a házát mindenestül le akarja
rontani.”
Egy ízben, a Wer nie sein Brot mit Tränen ass című rövid költeményében
Goethe is hangot adott a korábbi görög nézetnek:
Ki nem ette sírva kenyerét,
ki ágya szélén és zokogva
éjjeit nem töltötte még:
nem ismer téged, Éj Hatalma.

Életre hívsz, csapdád megejt,

s ha vétkeztünk s nyílik a börtön,
magunkra hagysz kínlódni; mert
meglakol minden bűn a földön. 15

Aiszkhülosz talán hozzátette volna ehhez: duplán, sőt még annál is többször
lakolunk meg minden bűnért. Ami megint csak egy olyan vélemény, melyre nem
nehéz példát találni a héber próféták körében – elég csak a fogság éveiig
visszanyúlnunk, a második Ésaiáshoz, aki a következőképp kezdte üzenetét:
“Hiszen kétszeresen sújtotta őt
az Úr keze minden bűneiért.” [40.2]

A Platón által rossz néven vett aiszkhüloszi sorokkal közel egybecseng

Sámuel II. könyvének 24. bekezdése, melynek tartalmát vélhetőleg a Krónika I.
könyvének szerzője is sérelmezte, ugyanis átdolgozta a történetet olyan formában,
hogy máshol keresvén a rossz forrását, bevezette a Sátánt, mint a bűn okát [21.1] –
mintha ez megoldaná a problémát ott, ahol az istent mindenhatónak tartják.

14
Walter Kaufmann: The Faith of a Heretic. Garden City, New York, Doubleday, 1961. 39. sk
szakaszok.
 34

Amikor Platón amellett érvelt, hogy isten nem változik [380 sk], elsősorban
azokra a történetekre gondolt, ahol az istenek emberek és állatok alakját öltik
magukra (a Homéroszról szóló fejezetben megvizsgálunk majd néhány ilyen
versrészletet). Ki nem mondottan azonban Aiszkhülosz ama nézetét is támadta,
miszerint Zeusz fiatal istenként zsarnok volt, és csak idővel, hosszas tanulás után tett
szert bölcsességre.
Végezetül, Platón harmadik állítása úgy szól, hogy az istenek sosem hazudnak
vagy csalnak [382 sk]. Ezzel összefüggésben is idézett pár sort Aiszkhülosz egyik
elveszett darabjából, példaként említve azokat a költészet azon fajtájára, melyet maga
tolerálhatatlannak minősített. Mivel ezeken a szöveghelyeken Platón sokkal
erkölcsösebbnek mutatkozik, mint a költők, nem árt megjegyeznünk, hogy csupán
néhány oldallal később azt állítja, bár a hazugság, a hamisság vagy a csalás az
isteneknek nem hajt hasznot, az embereknek hasznára válik, ha másként nem, hát
orvosság gyanánt; és míg a magánembereknek nem szabad engedélyeznünk ezek
használatát, az állam vezetőinek meg kell kapniuk ezt a monopóliumot: nekik meg
kell adnunk a jogot “a hazugsággal való megtévesztésre... az állam érdekében”
[389]. 16

Ennyit az istenségről. A továbbiakban, de még mindig a hagyományos

költészet tartalmánál maradva, Platón hosszasan taglalja, milyen hatást gyakorolnak a
szóban forgó művek az erkölcsre, s elmagyarázza, szerinte miként ássák alá azok a
bátorságot és a higgadtságot, az önuralmat és az igazságosságot. Úgy véli, a túlvilág
borzalmainak költői ábrázolása félelmet ébreszt az emberekben a halállal szemben
(ami azt illeti, ma, több mint kétezer esztendő távlatából érdekes lehet föltennünk a
kérdést, vajon mennyiben írható az általánosan elterjedt halálfélelem a mintegy két
évezrednyi kereszténység számlájára).
Platón tudja, hogy a halálfélelemtől senki sem szabadulhat, s hogy “bárki is,
aki az alvilági meséket valóságnak, éspedig borzalmas valóságnak tartja... a csatában
inkább választja a halált, mint a vereséget és a rabszolgaságot” [386], s ezért még az
olyan mondatokat is törölné a költeményekből, amilyeneket például a Hádész
birodalmába alászálló Akhilleusz mond: “Napszámban szivesebben túrnám másnak a

15
Ugyanaz. Ford. Szabó Lőrinc. In: Goethe: Versek, Budapest, Európa, 1982. 119. o.
16
Vö. 414 és 459. sorokat.
 35

földjét, egy nyomorultét is, kire nem szállt gazdag örökség, mint hogy az összes
erőtlen holt fejedelme maradjak.”. 17
Így indul az Állam harmadik könyve. Itt, ahol minden egyes példa
Homérosztól, elsősorban is az Iliászból való, Platón azt is elárulja, hogy egyáltalán
nem érzéketlen az általa cenzúrázni kívánt sorok szépsége iránt: “Ami ezeket, s az
ezekhez hasonló helyeket illeti, majd szépen megkérjük Homéroszt és a többi költőt,
hogy ne haragudjanak, ha töröljük őket; nem mintha nem volnának költőiek, s a
nagyközönség nem hallgatná őket szívesen, hanem azért, mert minél költőibbek,
annál kevésbé szabad hallgatni őket a gyermekeknek és a férfiaknak, akiktől azt
várjuk, hogy a szabadságot szeressék, s a rabszolgaságtól jobban féljenek, mint a
haláltól” [387].
Platón olyan sorokat idéz Homérosztól, “amelyek... mindenkit, aki hallja őket,
megreszkettetnek” – ezeket is kidobná a költeményekből, és a híres hősök
sirámainak szintúgy ezt a sorsot szánja. S bár ez utóbbival összefüggésben egyetlen
tragédiát sem említ, nyugodtan hivatkozhatott volna Szophoklész Philoktétészére
vagy Trakhiszi nőkjére mint szélsőséges példákra, hiszen Philoktétész és Héraklész
üvöltenek a fájdalomtól, és iszonyú jajveszékelést csapva írják le szenvedéseiket.
A bírálat nem ér itt véget: filozófusunk azt a fajta költészetet is betiltaná,
amely túl sok nevetésre késztet, vagy azzal fenyeget, hogy aláássa az önfegyelmet és
a tisztességet. Példa gyanánt elegendő lesz most az érvelés e részének csupán azt a
sorát idéznünk, amelyik mintegy betetőzi az addig mondottakat, abból ugyanis – még
ha Platón nem említi is a tragédiát – megint csak világosan kirajzolódik a közte és a
tragédiaköltők közt fönnálló nézetkülönbség lényege. Azt mondja, a költők és más
elbeszélők “az emberek esetében a legfontosabb dolgokban tévednek, mondván, hogy
köztük sokan vannak, akik igazságtalanok s mégis boldogok, ellenben sokan, akik
igazságosak, s mégis szerencsétlenek; ...az igazságosság viszont másoknak talán jó
lehet, de önmagunknak csak kárunkra van; s meg is fogjuk tiltani, hogy ilyesmit
beszéljenek, azt viszont megköveteljük, hogy ennek éppen az ellenkezőjét
hangoztassák költeményekben és mítoszokban” [392].
Magyarán Platón betiltaná Szophoklész Antigonéját és Élektráját éppúgy, mint
Euripidésztől a Médeiát és a Hippolütoszt, a Trójai nőket és, más okokból, az
Élektrát, hogy csak néhányat említsünk az elveiben implikált darabok közül. Nos, ha
jobban megnézzük, az általa vallott nézetek sokban hasonlítanak a korai mozifilmek

17
Homérosz: Odüsszeia. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, Európa, 1986. XI. 489-492. [A művet a
továbbiakban ebből a kiadásból idézzük. – A ford.]
 36

kódexében lefektetett elvekhez: ha a törvény kimondja, hogy a bűn soha, az erény

viszont mindig kifizetődő, akkor a legtöbb tragédia számkivetett lesz.
Ha Euripidész Alkésztisze netán kegyelemre számíthatna, mert a hősnő erénye
végül elnyeri jutalmát, és a történet boldog véget ér, annak biztosan örülnénk,
ámbátor e darab szellemétől továbbra is meglehetősen távol állna az ilyesféle érvelés;
a helyzet azonban az, hogy legalább három okból az Alkésztiszt is kénytelenek
volnánk betiltani. Először is, mert Héraklész viselkedése több mint illetlen, és a
legkevésbé sem méltó egy olyan híres hőshöz, akire az ifjak példaképként
tekinthetnek – hisz itt kacagnunk kell a hősön, annyira részeg. Másodszor, mert a
királyból hiányzik a tartás, és magatartását mindenestül a halálfélelem határozza meg.
S végül, mert szó sem lehet arról, hogy akár csak egyetlenegy dráma is kegyelmet
nyerjen.
Mielőtt közelebbről is megvizsgálnánk ezt az utolsó pontot, röviden térjünk ki
Euripidész két utolsó darabjának egyikére. Az Íphigeneia Auliszban egyike a költő
azon műveinek, amelyekben egy fiatal nő félelem nélkül megy a halálba, föláldozva
életét másokért. (Teljességgel érthetetlen, miért áll Euripidész darabjaiban nőgyűlölő
hírében, amikor talán egyetlen nagy költő sem teremtett annyi nagyszerű, a körülötte
lévő férfiakat megszégyenítő módon bátor nőalakot, mint ő.) Mármost az általunk
ismert mű végén kiderül, hogy Íphigeneia valójában nem halt meg az oltáron, hanem
átkerült egy másik világba, a tauroszok földjére – ami is összhangban van Euripidész
korábbi, Íphigeneia a tauroszok földjén című drámájával. Úgy tűnik azonban, hogy a
ma ismert befejezés más tollából származik; és még ha Euripidész eredeti befejezése
– valószínűleg Artemisz beszédével zárta művét – úgyszintén megnyugtató volt is,
akkor sem zárható ki, hogy jobb lenne a darab, ha tragikusan végződnék. Ezzel
pusztán arra szerettem volna rámutatni, hogy Platón elveit követve talán ilyesfajta
befejezést kellene aggatnunk a tragédiák végére, nehogy azt kelljen látnunk, hogy
nemes lelkű nők és férfiak szánalmas véget érnek.

Bár a fönti gondolatsor távolról sem öleli fel Platón összes idevágó nézetét,
ideje rátérnünk a drámai formát illető kifogásaira, valamint arra, miért is tiltana be
minden színielőadást. Először is, Platón nem nagyon kedveli a színészeket: szerinte
minden férfit és nőt úgy kell fölnevelni, hogy a későbbiekben egyetlen szerepet
töltsön be a közösségben – nem többet, egyet; mindenkinek egyetlen szerepre kell
fölkészülnie; egyetlen valódi funkciója van minden embernek [394 skk].
 37

Nem vitás, hogy a költészetet az ideális államban megvalósítandó nevelési

program részeként tárgyalja, s hogy a fönti passzus egy olyan kasztrendszer iránti
rokonszenvét is elárulja, amilyennel például a Bhagavadgítában találkozni. Igaz, az ő
verziója különbözik az indiaitól annyiban, hogy nem ragaszkodik a szigorúan
örökösödésen alapuló rendszerhez: helyt ad az alkalmi kivételeknek, és azt is
megengedi, hogy a gyermekek a szüleikétől eltérő osztályba kerüljenek. Az az
emberkép azonban, melyet az Államban fölrajzol, még így is meglehetősen merev,
ami itt, a szerepek fölosztását tárgyaló szakaszban napnál világosabban kitűnik.
Ugyanehhez a témához kanyarodik vissza később, amikor emlékezetünkbe idézi,
hogy “az államban szokásos foglalkozási ágak közül minden egyes polgárnak csak
egyet szabad folytatnia: azt, amelyre természete születésénél fogva a legalkalmasabb”
[433]. 18
Habár sok minden szól a munkamegosztás mellett, annak platóni változatát
bizonyosan nem nevezhetnénk emberségesnek; maga Platón viszont ideálisnak tekinti
az ilyen fölállást, jóllehet alig tesz valamit annak érdekében, hogy valami módon
ellensúlyozza rendszere dehumanizáló hatását, és elhárítsa annak veszélyét, hogy az
egyes individuumok egyetlen funkció betöltésére kiképzett eszközzé
alacsonyodjanak. Hogy szemlélete szorosan összefügg másvilágiságával, s hogy e
tekintetben megint csak párhuzamba állítható a Bhagavadgítával, nyilvánvaló. Ideális
városa végső soron nem más, mint üdvintézmény – ezért zárul az Állam a halál után
elkövetkezendőkről szóló látomással vagy inkább mítosszal –, a szóban forgó
dialógus egyik központi témája pedig a szubjektivitás és az individualitás keretei
közül való szabadulás.
Nem mintha az uralkodó osztály tagjai kibontakoztathatnák személyiségüket
és sütkérezhetnének a dolgozó tömegektől megtagadott szabadságban; szó sincs arról,
hogy ez az egész struktúra úgy volna megtervezve, hogy csúcsán kialakulhasson egy
Leonardókból és Goethékből álló kis létszámú osztály, vagy hogy összességében
véve az volna a célja, hogy helyet kapjon benne néhány Szókratészhez hasonló
utolérhetetlen és excentrikus figura. Ellenkezőleg: bár az Államban megfogalmazott
tételek Szókratész szájából hangzanak el, világos, hogy egy ilyen városban senkiből
sem lehetne Szókratész, és hogy az uralkodó osztálynak kevesebb szabadság és
magánélet jutna, mint a kézműveseknek vagy a kereskedőknek. A hatalmon lévők
királysága itt nem evilági – csak azért irányítják az államot, mert ez kötelességük,

18
Vö. 443. sort.
 38

része a rájuk osztott feladatnak; valójában ők maguk kétszeresen is becsapottak:

félrevezetik őket egyfelől az emberek három csoportba történő fölosztását illetően
[414], másfelől úgy, hogy sorsolásnak állítják be párjuk kiválasztását, holott az már
előzetesen el lett döntve [459]. Arra nevelték őket, hogy ezt a világot kevésbé
értékeljék, mint azt a másikat, amelyben az Ideák vagy Formák uralkodnak; s míg a
matematika fölbecsülhetetlen érték, mert arra készteti az embert, hogy tekintetét az
érzéki világon túlra, egy magasabb királyság felé fordítsa, addig a művészet ezt a
világot dicsőíti, s ily módon az ember figyelmét rossz irányba tereli.

Ugyanez a téma folytatódik az Állam két további, a tragédia szempontjából releváns

részében. A két rész közül az első úgyszólván a dialógus a lelke; a hatodik könyv
végétől a hetedik könyv elejéig tart, és Platón valóságfölfogását mutatja be, először az
osztott vonal absztraktabb képén, majd az újra meg újra visszatérő barlanghasonlat
fölidézésén keresztül [509 skk]. Céljainkat tekintve elegendő lesz most csupán
röviden összefoglalnunk az itt szereplő nézeteket.
A valóságnak négy szintje van. Legfölül találhatók a Formák vagy más néven
az Ideák; alattuk a matematikai tárgyak; ezek alatt a látható dolgok, amelyek között
mi is élünk; és végül legalul az olyasféle képek, mint amilyenek az árnyak és a víz
felszínén megjelenő tükröződések. Ennek a négy szintnek felel meg az ész, az
értelem, a hit és a találgatás. Mi általában a harmadik szinten élünk, és a nevelés
számára igazi erőpróbát jelent, hogy e két-dimenziós, a barlanghasonlatban falra
vetülő árnyakként megjelenített világból kiszabadítson bennünket, és átformáljon,
rábírván lelkünket arra, hogy a valóságot szemlélje. A matematikai képzés jelenti az
első nagy lépést ebbe az irányba – az absztrakció felé, mondanánk mi; a valóság felé,
véli Platón.
Kézenfekvő, hogy Platón látomása vallásos ihletből merít, és az érzékvilágot
ugyancsak valótlannak tekintő Upanisadokkal való újabb párhuzam is fölfedezhető.
Platón végső realitása is időntúli és változatlan, de ellentétben az Upanisadokban
bemutatott, illetve a Parmenidész által fölvázolt végső valósággal, az övé nem Egy, és
nem differenciálatlan: számtalan Forma létezik. Pontos természetük egyelőre vita
tárgyát képezi a Platón-interpretátorok körében, de úgy tűnik, hogy a szöveg e
részében nem egyszerűen univerzáliák, mert amikor egy későbbi dialógusában, a
 39

Parmenidészben Platón némiképp fölülbírálja korábbi ideaelméletét, valami olyasmit

sugall, hogy e korábbi elmélet szerint a Szépnek és a Jónak van ideája, míg az
bizonytalan, hogy vajon az embernek, a tűznek vagy a víznek is van-e, azt feltételezni
pedig, hogy a szőrnek, a sárnak és a szennynek is lenne, teljességgel képtelenség
[130]. Mindenesetre annyit bizton leszögezhetünk, hogy az ideaelmélethez vezető
utaknak legalábbis az egyike a görögök tradicionális politeizmusára nyúlik vissza, és
az antropomorfizmus radikális elvetése az egyik állomása. Tudniillik a szépség és a
bölcsesség formái nem mások, mint az ősi istenségek, Aphrodité és Pallasz Athéné
demitologizált alakban. A kései Platón még tovább ment ezen az úton, és végül
bűnösnek érezte magát, amiért fiatalon, tévedésből kizárta a szőrt, a sarat és a
szennyet az ideák közül. No de mi még mindig az Államnál tartunk.
A témánk szempontjából releváns utolsó terjedelmesebb rész a tizedik könyv
első fele [595-608], mely valószínűleg későbbi hozzátoldás a dialógushoz. Ebben az
áll, hogy a dolgok minden közös névvel jelölt csoportjának van Formája [596];
továbbá, a valóságnak itt nem négy, hanem három szintjéről van szó, és a
műalkotások a legalsó szinten találhatók, egy szinttel lejjebb, mint az érzéki
tapasztalat más tárgyai. A korábbi tárgyalás során úgy tűnt, a műalkotások
ugyanahhoz a szférához tartoznak, amelyhez a többi látható dolog, hiszen Platón
idesorolta az állatokat, “a növényeket és mindent, amit kézzel készítenek” (Jowett),
vagy Cornford fordításában: “a természet és az emberi kéz minden művét” [509]. 19
Ott csak az árnyképeket és a víz felszínén, illetve a fényes, sima felületeken
megjelenő tükörképeket száműzte Platón nyíltan a legalsó szintre. Bármint legyen is
azonban, a műalkotások mindkét passzusban a harmadik szintre kerülnek, mert a
tizedik könyvben nem esik szó a Formák és a matematikai tárgyak közötti
különbségről.
A tizedik könyvben Platón az “ágy három formájáról” beszél: a Formáról,
melyről itt azt állítja, hogy isten alkotta, noha másutt mindenütt azt hangoztatja, hogy
a Formák örökkévalóak és nincs időbeli kezdetük; az asztalos készítette ágyról; s
végül a művész által festett ágyról. Alighogy pontot tesz e hármas fölosztás végére,
hozzáfűzi: “a tragédiaköltő is ... utánzó: a királytól, vagyis az igazságtól számított
harmadik leszármazott, mint valamennyi többi utánzó is” [597]. Platón arra céloz,
hogy a tragédiák, akárcsak a festmények, a harmadik szinthez tartoznak; pedig az

19
The Dialogues of Plato. Ford. B. Jowett. London, Macmillan, 1892. és The Republic of Plato. Ford.,
a bevezetést és a jegyzeteket írta F. M. Cornford. New York, Oxford Univ. Press, 1954. [A hivatkozott
magyar fordításban: “az egész növényzetet, s minden kézzel készített dolgot” – A ford.]
 40

“utánzó” (imitator) nem adja pontosan vissza a görög mimētēs jelentését, habár
kétségkívül jobb fordítás, mint Cornford “művésze”. A mimēsisről és derivátumairól
bővebben azonban majd később, az Arisztotelészt tárgyaló következő fejezetben
szólunk; legyen elég most csak annyit mondanunk, hogy közvetlenül az idézett
mondat előtt Platón olyan emberként definiálja a mimētēst, akinek a műve a harmadik
szinttel társítható: “a természettől számított harmadik képződmény alkotóját nevezed
te utánzónak”.
A tizedik könyv szerint tehát a költők és a művészek nemcsak hogy dicsőítik,
s megpróbálják megszerettetni velünk ezt a világot, ahelyett hogy segítenének jó útra
térnünk és hátat fordítanunk neki, amiképpen az lelki üdvösségünk végett ildomos
volna; nem, ők homlokegyenest ellenkező irányba terelnek bennünket – nem a
látszólagostól a valóságos felé, hanem csalóka látszatoktól a látszatok látszatai, a
megtévesztő és minduntalan változó ingatag világ puszta képei felé.
Ez a világ kiábrándító; nem tartja be ígéreteit, s még arról is, ami, közelebbi
szemrevételezés után is az marad, aminek látszott, nos, még arról is kiderül kis idő
múltán, hogy valami más. Ha ezek után kétségbeesünk, két dolgot tehetünk. Vagy
megtagadjuk ezt a világot és egy másik, egy időn és változáson túli világ felé
fordítjuk tekintetünket, vagy a művészetben és a költészetben keresünk békét és
menedéket. Mindenesetre azok, akik hozzám hasonlóan Homérosztól és
Szophoklésztől várják a segítséget, jó, ha tudják, hogy Platón hamis prófétáknak
tekinti a költőket, bennünket pedig bálványimádóknak bélyegez, mondván, hogy
puszta képekbe vetjük a hitünket.
Meglehet, a mai olvasó ezt túlzásnak tartja, Platón költők ellen intézett
támadásának azonban ez a kritikai magja. Csak azt hangoztatni, hogy mondanivalóját
politikai kontextusba ágyazza, és a költészetet egy ideális államban megvalósítandó
nevelési program keretében tárgyalja, nem elegendő. Mert ami Platónt egy ilyen
nevelési program kidolgozására sarkallja, az nem más, mint a korabeli Athénból való
mélységes kiábrándultsága, és az a körülmény, hogy az általa ostorozott bűnöknek
legalábbis az egyik fő forrását a költőket övező, rajongó tiszteletben látja.
Ez a lényege a következő kirohanásnak is: “Ezek után alaposan szemügyre
kell vennünk a tragédiát és vezetőjét, Homéroszt; mert egyesektől állandóan azt
halljuk, hogy ezek a költők tisztában vannak minden művészettel, az erényt és
rosszaságot illető minden emberi dologgal, sőt az istenekkel is; hiszen a jó költőnek –
ha tárgyát szép alkotásokba akarja önteni – mindezt tudnia is kell, különben képtelen
volna költői alkotásra. Meg kell tehát győződnünk róla, vajon ezek a derék emberek
 41

velük – mint utánzókkal – szembekerülve tévedés áldozataivá lettek-e” [598]. Vagyis:

az emberek nem fogják föl, hogy a költők foglalkozása a harmadik szinttel társítható
mimēsis – hogy nem az igazsággal foglalkoznak, hanem a látszatok látszatával.
Bizonyos értelemben persze igaza van Platónnak: sosem jutna eszünkbe azt
feltételezni, hogy Homéroszból kiváló hadvezér lett volna, amiképpen azt sem
gondolnánk, hogy Hemingway vagy Faulkner hozzászólásai a politikai kérdésekhez
különösen bölcsek volnának vagy valamilyen tekintetben mérvadóak. Egyébként, ha
már itt tartunk, érdemes emlékezetünkbe idéznünk, hogy az Antigoné első előadása
után Periklész mellett bizony Szophoklészt is megválasztották hadvezérnek az
athéniak, annyira nagy hatást tett rájuk a darab. Ugyanebből a példából azonban az is
kiviláglik, hogy túllő a célon a platóni kritika: mert bár bizonyos szempontból
Szophoklész tragédiája valóban csak egy cselekvés látszata, egy másik szempontból
azonban a conditio humanát tükröző mély értelmű látomás megtestesülése, és olyan
meglátások tárháza, amelyek, meglehet, egyenértékűek Platónéival, sőt, talán fölül is
múlják azokat. Mi nem jelöltük volna Szophoklészt semmiféle magas hivatali posztra
erre hivatkozva; s ha maga netán azt gondolta, hogy költőként bizonyított kiválósága
eo ipso képessé teszi őt arra, hogy kiváló államférfi vagy hadvezér váljék belőle,
akkor ez éppenséggel a jelölése ellen szóló ok volna. Ám egy másik okkal is
előrukkolhatnánk: tudniillik egyszerűen nem kívánnánk tőle, hogy idejét olyan
ügyekre fecsérelje, melyeket más esetleg éppoly jól el tudna látni, miközben ő olyan
tragédiákat írhatna, amilyenekkel a halála óta eltelt kétezer esztendőben senki sem
tudta fölvenni a versenyt.
Állásfoglalásunk mármost a Platónénál is mélyebb kiábrándultságot takar,
hátterében ugyanis az a hit bújik meg, hogy a politika színterén még egy kivételesen
bölcs, érzékeny és mélységesen humánus ember sem képes tartósan rendbe hozni a
dolgokat. A költészetnek ezzel szemben van esélye arra, hogy túlélje a kultúrát,
amelyben született, s ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy kevés
államférfi volt olyannyira hasznára az emberiségnek, mint Homérosz és Aiszkhülosz,
vagy Szophoklész és Euripidész.
Ezért fog mellé Platón, amikor eszmefuttatását a következőképp folytatja: “ha
valaki mindkét feladatra – az utánzandó dolog és az árnykép megalkotására –
egyaránt képes volna: talán arra adná magát, hogy az árnyképek kidolgozásával
vesződjék, s ezt tartaná élete magasabb céljának?... ha valósággal ismerné azokat a
dolgokat, amelyeket utánoz, akkor sokkal inkább ezeknek szentelné magát, semmint
 42

az utánzataiknak, s inkább arra törekedne, hogy sok szép alkotást hagyjon emlékül
maga után, azaz inkább kívánna dicsőített lenni, mint dicsőítő” [599].
Nyilvánvaló, hogy ez képtelenség. Nagyon is elképzelhető, hogy valaki
inkább lenne az Olümpiai és Püthói ódák szerzője, mint egy atlétikai verseny
győztese, akit versekben ünnepel Pindarosz. Azt hinni pedig, hogy Aiszkhülosz
szívesebben lett volna Oresztész, mint önmaga, vagy hogy Szophoklész jobb szeretett
volna Oidipusz vagy Antigoné lenni, mint róluk írni, egész egyszerűen nevetséges.
Igaza volt Nietzschének, amikor azt mondta: “Homérosz nem lett volna
Achilles, Goethe sem Faust költője, ha Homérosz lett volna Achilles, Goethe pedig
Faust”. 20 Csakhogy ez nem azért igaz, amiért Platón annak gondolta – mellesleg
Nietzsche sem említi az okot, azt ugyanis, hogy egy Akhilleusz képtelen lett volna
megírni az Iliászt, az a Faust pedig, aki megírhatta volna a Faustot, nem Goethe
Faustja lett volna.
A továbbiakban Platón mintha maga is egyre többször élne az általa kifogásolt
költői eszközökkel: tetszetős frázisokat vonultat föl, melyek szép csomagolásuknál
fogva meggyőzőnek tűnnek, ha hallgatjuk őket; ugyanakkor egyetlen kérdésben sem
tud érdemben vitába szállni a nagy tragédiaköltőkkel, és a reflexió tükrében az érvei
is összedőlnek. Azt állítja, azoknak a költőknek, akik valóban elég bölcsek ahhoz,
hogy neveljék és tökéletesítsék az embereket, sok hűséges tanítványa volna, míg az a
tény, hogy kortársaik hagyták őket rhapszódoszként vándorolni, egyértelműen
Homérosz és Hésziodosz ellen vall [600] – mintha nem tudná, hogy a bölcsességre
nem szokás azonmód fölfigyelni. Kevesebb mint két oldallal később pedig azzal
vádolja a költőket, hogy csak olyasmit nyújtanak, “ami a tömeg és a tudatlanok
szemében szépnek látszik” [602]. Úgy fest, minden a költők ellen szól: ha bölcsként
nem ünneplik őket, akkor nyilvánvalóan nem bölcsek; ha pedig kivívják kortársaik
tiszteletét és csodálatát, annak csupán az az oka, hogy olyan dolgokat mondanak,
amiket az emberek szívesen hallanak.
Hátravan még a bírálat egy lényeges pontja, mely nem csupán Platón költői
képességeiről árulkodik, de a legtöbb költő vonatkozásában találó is. Mivel a passzus
fordítása során Cornford kihagyja a kérdéses mondatok közé beékelt replikát (“Van
bizony”) – ami is ésszerű döntésnek tűnik –, költőibb fordítással áll itt elő, mint
Jowett: ”...ha a költők szavait kivetkőztetjük a zenei művészet színeiből, s a maguk
csupaszságában mondjuk el őket, azt hiszem, te is tudod, miképp hangzanak.

20
F. Nietzsche: A morál genealógiájához. Ford. Vásárhelyi Szabó László. Veszprém, Comitatus, 1998.
III. 4. sz.
 43

Valószínűleg van már erre nézve tapasztalatod…. Nem olyanok-e, mint amilyenné a
fiatal, de nem szép arc lesz akkor, ha a fiatalság virága már eltűnt róla?” [601]. 21
Valami hasonlót mond Nietzsche is Emberi – túlságosan is emberi című
írásában: “A költő ünnepélyesen bocsátja útjára gondolatait a ritmusok szárnyain:
rendszerint azért, mert nem tud járni.” 22
Így igaz: “rendszerint”. De ha majd elérkezünk az “Oidipusz király
feladványa” című fejezetünkhöz, látni fogjuk, mennyire nem áll ez Szophoklészre.
Ismervén az irodalmat általában, nyugodtan kijelenthetjük, hogy a három nagy
tragédiaköltő és Homérosz kivételnek számítanak, s hogy kevés – a szó legtágabb
értelmében vett – költő volt olyannyira filozofikus, mint Aiszkhülosz és Euripidész.
Persze nem róhatjuk fel Platónnak, hogy kihagyta a számításaiból Goethét és
Tolsztojt, de azt mégiscsak el kell ismernünk, hogy van valami nagyon visszatetsző
egy olyan kritikában, amely – legyen bármennyire jogos a legtöbb negyedik századi
költő vonatkozásában – figyelmen kívül hagyja a nagy tragikus triászt, miközben
pellengére állítja a “tragédiaköltőket és mesterüket, Homéroszt”. (Az, hogy Platón
szerint Homéroszt egyfajta érzéketlen fundamentalizmus szellemében kell olvasnunk,
kétségtelenül annak a ténynek tulajdonítható, hogy abban az időben sokan valóban
így citálták az Iliászt és az Odüsszeiát – ám ennek tudatában is azt kell mondanunk,
hogy a megértés föltűnő hiányáról és egy határtalannak végképp nem nevezhető
bölcsességről árulkodik ez a hozzáállás.)
Elkerülendő, hogy bárki is azt higgye, érvelése előrehaladtával szem elől
tévesztette a tragédiát, Platón azzal zárja mondandóját, hogy az elmondottak
mindenekelőtt azokra vonatkoznak, “akik jambusokban és hexameterekben tragikus
költeményeket írnak” [602]. Érdemes itt megjegyeznünk, hogy számára Homérosz
volt az első a tragédiaköltők között, ez ugyanis eszünkbe juttathatja, mennyire
érzékeny lehetett – és többnyire volt is – a filozófus.
Amit az Állam későbbi oldalain mond a tragédiáról, az nem sokat tesz hozzá a
dialógusban korábban megejtett észrevételeihez. Emlékeztet rá, hogy a dráma az
ember érzelmeire, s nem az értelmére apellál, s hogy bárkit romlásba dönthet, ha
Homérosz vagy a tragédiaköltők hőseinek kesergését és sirámait hallgatja.
“Helyénvaló-e az, hogy – mikor valaki olyannak lát egy férfit, amilyen maga nem
szeretne lenni, sőt még szégyellné is miatta magát – nem undort érez ennek láttán,
hanem még örül is neki, és dicséri is?... ha a mások bajain nagyra növeljük

21
[Mivel egybehangzik az angollal, itt a hivatkozott magyar fordítást idéztük. – A ford.]
 44

siránkozási hajlamunkat, ezt a magunk szenvedéseiben már aztán nem egykönnyen

tudjuk féken tartani” [605]. Ez már ismerős, mégsem árt ebben a megfogalmazásban
is idéznünk, mert elképzelhető, hogy Arisztotelész híres katharszisz-tétele ezzel a
megállapítással kívánt dacolni.
Platón költők elleni vádirata néhány sorral később, a 606 alján éri el a
tetőpontját, és a költészet megvitatása a 608-cal fejeződik be. A költészet, mint
mondja, “növeli és öntözgeti a szenvedélyeket – pedig ki kellene szárítania; rajtunk
uralkodóvá teszi, pedig le kellene igáznia, hogy jobbá és boldogabbá... legyünk”. A
kárhozatba vezető út ellen agitáló, patetikus hangvételű prófétát halljuk megint. Két
életforma közül kell választanunk: a költészet gazdagítja érzelmi világunkat; Platón
azonban, az Állam befejezéséhez és a túlvilágról szóló zárómítoszához közeledvén,
inkább érzelmeink lecsapolását javasolja. A boldogság és az erény az értelem
vezetésén múlik, Szókratész bámulatos lelki nyugalma pedig a sztoicizmus irányába
mutat.
Úgy látszik, a költészet varázsaira olyannyira fogékony Platón nem engedheti
meg magának, hogy felüdülés és lelki ébersége megőrzése végett olykor-olykor
kortyintson a költészet bájitalából – vagy ha ő megtehetné is, abban nem bízik, hogy
mások tudnák, hol a határ. Így hát betiltaná e mérget – majdnem, de azért mégsem
egészen. Miután újra kijelenti, hogy Homérosz az első a tragédiaköltők közt, úgy
dönt, hogy “államunkba az egész költészetből jóformán csak az istenekhez írt
himnuszokat és az erényes férfiakról szóló dicsőítő költeményeket szabad
befogadnunk”. Ezzel a konklúzióval zárja azt, amit ehelyütt a „filozófia és a
költészet” között régóta fennálló „ellenséges viszony”-ként összegez [607].

Ezt követően Platón befejezni készül könyvét – mégpedig egy mítosszal. Miután
pontot tett a költőket elmarasztaló vádirata végére, egyszeriben a költő szerepében
tűnik fel. Sőt, tulajdonképpen az egész dialógus egyfajta költemény a szó egy tágabb,
a görögök és a németek körében honos értelmében. Azok a költők, akik
irodalomkritikákat írnak, rendszerint a saját érdekeiket képviselik, s ez alól Platón
sem kivétel. Félreértjük őt, ha azt hisszük, hogy végső soron egyedül Pindarosz

22
F. Nietzsche: All too Human. In: Basic Writings of Nietzsche. New York, Random House, Modern
Library Giant, 1968. I. 189. sz.
 45

költészetet tartja elfogadhatónak. Konklúziója ugyanis az, hogy Homéroszt csak

megtisztítani kell, s a tragédia az, amit muszáj betiltani. A Pindarosz-féle költészetet
pedig azért hagyja jóvá, mert az beleillik egy olyan nagyobb osztályba, melynek
mindenekelőtt az a funkciója, hogy otthonra leljen benne Platón saját irodalma. Ami
is azonnal világossá válik, ha jobban szemügyre vesszük az Állam bevezető tételét és
konklúzióját.
A bevezető tétel úgy szól, hogy “sohasem igazságos bárkit is károsítani”
[335], és Thraszümakhosz téved, amikor azt állítja, hogy “az igazságos ember...
mindenütt a rövidebbet húzza” [343]. Szókratészt ugyanis fölszólítja Thraszümakhosz
arra, hogy vizsgálja fölül nézetét, miszerint az igazságosság jobb az
igazságtalanságnál, és magyarázza meg, “hogy egyik is, másik is önmagában miféle
hatást fejt ki az emberben, akár elleplezve marad istenek és emberek előtt, akár nem,
amely hatás folytán aztán az egyik jó, a másik rossz” [367]. A fölszólítás
nyomatékosan, egymás után háromszor hangzik el, és ettől kezdve az egész
dialógusnak az a célja, hogy e kihívásnak eleget tegyen. A válasz bizonyos
tekintetben a zárómítoszban rejlik: Platón nemcsak annyiban ért egyet az ősi indiai
tanokkal, hogy az érzéki világot puszta látszatnak tekinti, hanem abban is, hogy maga
is népszerűsíti a lélekvándorlásban való hitet, s azt vallja, hogy egy immanens,
semmiféle isteni beavatkozásra nem szoruló törvény értelmében reinkarnációnk attól
függ, hogy igazságosak vagy igazságtalanok voltunk-e ebben az életünkben.
Teljességgel lehetetlennek tűnik, hogy Platón hitt is ebben a tanításban; ám ha
mégis, úgy mítosza az ideális városban kívánatosnak és engedélyezettnek nyilvánított
költészet típusát példázza. A kihívásra adott válasz eme formájával szemben
fölmerülhet persze az a lehetséges kifogás, hogy Szókratésznek feleletében nem
csupán az igazságosaknak és az igaztalanoknak külön-külön kijáró tiszteletet, hanem,
amint azt kérték tőle, az őket megillető jutalmat is figyelmen kívül kellett volna
hagynia. Kétféle válasz adható erre az ellenvetésre. Az első – nem éppen kielégítő –
magyarázat úgy szólna, hogy a dialógus elején említett jutalom olyan jutalom,
amelyet még ebben az életben learatnak, míg a dialógus végén arról van szó, hogy
függetlenül attól, mennyire voltunk szerencsések jelen életünkben, jutalomra és
büntetésre ténylegesen a halálunk után számíthatunk. A kanti etikában járatos olvasók
közül bizonyára nem sokan lennének elégedettek ezzel a felelettel. Csakhogy Platón
arra is rámutathatna, hogy mítoszában nem szerepel egy mindenható isten, aki
jutalmakat és büntetést osztogat; ellenkezőleg, minden egyes lélek maga választja
meg reinkarnációját, jóllehet korábbi élete döntően meghatározza ezt a választást.
 46

Ezért állítja – de be nem bizonyítja –, hogy az igazságosság jobb, mint az

igazságtalanság “azon hatás folytán, amelyet egyik is, másik is önmagában fejt ki az
emberben”.
Furcsa és nem túl megnyugtató kontraszttal találjuk szemben magunkat: a
tragédiaköltők száműzetésre ítéltettek, s elsősorban azért, mert, akárcsak
Thraszümakhosz (habár ő nem szándékosan), ők is gyakran hangot adnak ama
meggyőződésüknek, hogy az igazságos ember rendre a rövidebbet húzza; a másik
oldalon pedig, mintegy a görög tragédia helyét betöltendő, megszületik Platón Érről
szóló mítosza. Mi tagadás, nem túl fölemelő változás.
No de kicsit mintha tisztességtelenül bántunk volna Platónnal a fönti
összehasonlítás során, hiszen az Állam nem az egyetlen munkája; föl tud mutatni
olyan műveket is, melyekben felejthetetlen módon mutatja ki, hogy igazságos embert
nem érhet kár, mert erénye önnön jutalma, olyan jutalom, amely derűs önbizalommal,
nyugalommal és egyfajta heroikus, a rágalmak, az üldöztetés és a halál fölött is
győzedelmeskedő boldogsággal tölti el. Platón a Szókratész védőbeszédét dobja a
mérleg serpenyőjébe Aiszkhülosz Prométheusza ellenében; a Kritónt az Antigonéval
szemben; és a Phaidónt Euripidész Trójai nőkje ellen.
Portréja az igazságtalanul megbüntetett mártírról, aki nem veszti el higgadt
önuralmát, aki fejet hajt a zsarnoki hatalom előtt anélkül, hogy integritása csorbát
szenvedne, s aki tökéletes egykedvűséggel néz szembe a halállal, bízvást fölveszi a
versenyt a tragédiaköltők legnagyszerűbb teremtményeivel. Alakját nem
homályosította el az idő, s az általa megtestesített ígéret töretlenül fönnáll. Íme, egy
olyan válasz a szenvedésre, amely különbözik a költőkétől: nem a szépség, a hatalom
és a nemesség fölfedezésére invitál ott, ahol művészet nélkül csak nyomorúságot
találnánk, hanem arra szólít föl, hogy önmagunkból az emberi igazságtalansággal és a
sorsszerű szenvedéssel dacoló, művészi alkotáshoz hasonlatos mesterművet
faragjunk.
E két eltérő életfölfogást legjobban talán úgy foglalhatjuk össze, ha fölidézzük
Platónnak a szenvedélyek leigázásáról, illetve azok táplálásáról és öntözéséről szóló
alternatíváját. Mindkét út vezethet embertelenséghez. Az egyik ösvény az esztétikai
orientációt képviseli – vagyis inkább ennek legalább kétféle változatát: egyfelől a
homéroszi szemléletet, melybe annyi vitalitás szorul, hogy a hiábavaló szenvedéssel
való foglalkozás semmiféle tartósabb formáját nem tekinti puszta érzelgésnél
többnek; másfelől a színházban sírva fakadó, de a valós élet nyomorát közönyösen
szemlélő esztéta összehasonlíthatatlanul lagymatagabb szenzibilitását. Igazság szerint
 47

a variációk száma végtelen, ha idesoroljuk a romanticizmus különböző árnyalatait is,

a virágokat kedvelő szamurájtól kezdve, a szentimentális elitgárdistákon át egészen
Néróig, akiből könnyeket csalnak ki a hangszeréből előbukkanó dallamok, miközben
épp ezrek válnak a tűz martalékává. A másik út a sztoicizmus, az ember
fölülemelkedése saját szenvedésein – no és persze a másokén: mert nem úgy van-e,
hogy a szenvedés a jellem fogyatékosságának a jele?
Vajon Platón és a tragédiaköltők beleestek az embertelenség effajta
csapdáiba? Platón bizonyos értelemben igen, habár az említett szélsőségekig sosem
jutott el. Hisz bárhogy nézzük is, van valami embertelen egy olyan programban, mely
a szenvedélyek leigázását hirdeti; egy olyan nevelési formában, mely minden férfit és
nőt egy és csak egy szerepre kíván fölkészíteni; egy olyan szisztematikus
törekvésben, mely távol tartaná az embereket a költészettől, attól az eszköztől,
amelyik növelhetné együttérzésüket, és tudatára ébreszthetné őket saját sokrétű
lehetőségeiknek. Az erényre és a boldogságra (bár inkább higgadtságról, mint
boldogságról van itt szó) összpontosító Platón az önmegtartóztatás és a puritanizmus
prófétájává válik. Prófétává, nem példaképpé: temperamentuma és géniusza ugyanis
menthetetlenül poétikus, olyannyira, hogy még akkor is a poéták mágikus eszközeit
hívja segítségül, amikor magát a költészetet kárhoztatja.
Ha a tragédiaköltőket nézzük, a Kr. e. VIII. században alkotó Homérosz
bizonyos értelemben amorális, miként maga az élet. Helytelen volna vele
kapcsolatban az inhumánus szót használni, hiszen bizonyos emberi helyzeteket
ábrázoló jeleneteinek pátoszát mindmáig nem sikerült túlszárnyalni – gondoljunk
például arra, hogyan festi le Hektór és Andromakhé elválását. Ugyanakkor az Iliászt,
mely a humanitás születése fölött bábáskodó korba vezet bennünket vissza, joggal
neveznénk prehumánusnak. Maradjunk egyelőre ennyiben. Homéroszt egy későbbi
fejezetben tüzetesebben is megvizsgáljuk majd, Aiszkhüloszról, Szophoklészről és
Euripidészről pedig csak annyit, hogy e három drámaíró korántsem jutott el az
embertelenség olyan fokáig, mint Platón az Államban, sőt, még ma, immáron
huszonnégy évszázad múltán is van mit tanulnunk tőlük a tekintetben, mit jelent
embernek lenni. S bár hivatkozhatunk enyhítő körülményekre, Platón ama
mulasztása, hogy nem vette észre tragédiáiknak ezt a dimenzióját, mindenképp
vaskos hiba marad.

6
 48

Élete vége felé Platón újra elővette az Államban fölvetett témáit, s még egyszer
visszatért a költészethez is. A körülbelül nyolcvanéves korában írt utolsó munkája, a
Törvények az egyetlen olyan dialógus, amely hozzávetőlegesen azonos terjedelmű az
Állammal; az összes többi műve sokkal rövidebb. A legfontosabb különbség e két
dialógus között az, hogy míg az Államban az ideális államot próbálja leírni, addig a
Törvényekben “a legjobb állam után következő államot” [739] festi meg, amely,
szemben az előbbivel, megvalósítható itt és most. Ám e két, több évtized elválasztotta
műben lényegében ugyanúgy viszonyult a költészethez. Lehet, hogy több fontos
kérdésben megváltoztatta a véleményét, de attól kezdve, hogy megsemmisítette
fiatalkori költeményeit és a filozófia felé fordult, nézetei a költészetet illetően
alapjában véve változatlanok maradtak.
Érdemes néhány későbbi megfogalmazását is idéznünk. Mint mondja,
Egyiptomban már sok-sok évvel ezelőtt fölismerték az elveit: fölfedezték az “erény
szép alakzatait és dallamait”, s ezután egyetlen újítást sem engedélyeztek. “Náluk a
tízezer évvel ezelőtt festett vagy faragott művek – nem az úgyszólván tízezer évesek,
hanem a valóban olyanok – a mostani alkotásoknál sem nem szebbek, sem nem
rútabbak, és ugyanazzal az eljárással készültek... Bizony, [ez] igazi törvényhozóhoz
és államférfihoz méltó” [656 sk].
A “tízezer év” természetesen túlzás; tény azonban, hogy a negyedik dinasztia
korabeli hatalmas piramisok és emlékművek vénebbek voltak Platón korában, mint az
ő dialógusai napjainkban. S bár az egyiptomi művészet szerelmeseinek értő pillantása
érdekes változások egész sorát fedezheti föl, Platón nézeteire olyan kritikusok és
tudósok is rábólintanak, akik a görög vagy a modern művészetben otthonosan
mozognak, az egyiptomi szobrászat nüanszait viszont nem értékelik. Platón ugyan e
téren is túloz, de a görög és az egyiptomi művészet között csakugyan óriási a
különbség: azokhoz a jelentékeny változásokhoz képest, amelyek csak az V. századi
Athén szobrászatában és költészetében végbementek, valóban megdöbbentő az
egyiptomi művészet ugyanazon formáinak fönnmaradása évezredeken át. S ha netán
valaki tiltakozna, mondván, hogy legalábbis a Kr. e. XI. században, az Amarna-
korban radikális változásokon ment keresztül a hagyományos egyiptomi művészet,
Platón nyugodtan fölemlíthetné, hogy ez csupán alátámasztja az Államban évekkel
ezelőtt megfogalmazott tézisét: “a zene formájának újító megváltoztatásától
óvakodnunk kell... hiszen a zene jellegéhez senki sem nyúlhat anélkül, hogy a
legalapvetőbb állami törvényeket is ne érintse” [424]. S való igaz: az Amarna-kor
művészeti forradalmát egy vallási forradalom kísérte, mely kis híján az egyiptomi
 49

birodalom összeomlását eredményezte. Ehnaton utódai, igyekezvén helyreállítani a

birodalom rendjét, azonnal visszatértek a tradicionális valláshoz és művészethez.
Azok a komolyabb változások a görög költészetben, szobrászatban és
filozófiában, amelyekre Platón visszatekinthetett, politikai és morális
bizonytalanságot vontak maguk után, s nem sokkal később, alig tíz évvel Platón
halála után a görög városállamok elvesztették függetlenségüket, és először a
makedón, majd a római birodalom fennhatósága alá kerültek. Platón művei ráadásul
egy olyan háború alatt születtek, melyet Athénnal szemben Spárta nyert meg, ami
részben megmagyarázza, miért találta Platón Spárta politikai berendezkedését az
Athénban honosénál bölcsebbnek; s noha igyekezete hiábavalónak bizonyult,
írásaiban voltaképp azokat a folyamatokat próbálta meg föltartóztatni, amelyekért
később nemcsak Athén, hanem egész Görögország nagy árat fizetett, amikor
elveszítette hatalmát saját sorsa felett. Ilyen körülmények között nem sok értelme
volna azt róni fel valakinek, aki a történelem e bizonyos pillanatában írta műveit,
hogy ellenezte a változásokat, ahelyett, hogy megpróbált volna haladni a korral.
A Platón által ajánlott orvosság, két szóban, jóakaratú totalitarizmus: a
szabadság megnyirbálása, cenzúra bevezetése, végső soron egy olyan rendszer
fölállítása, amely föltűnően hasonlít az Aquinói Szent Tamás által is szentesített
középkori inkvizícióra. Platón politikai filozófiájának értelmezői azonban
rendszeresen beleestek két hiba valamelyikébe: vagy totalitarizmusát hangsúlyozták,
és ebből arra következtettek, hogy kegyetlen volt; vagy jóakaratát, az erénnyel és a
boldogsággal való törődését emelték ki, s ezért arra jutottak, hogy nem lehetett
totalitárius – sőt, hogy demokrata kellett legyen. Nos, az a rövid történet, melyet
Dosztojevszkij mesél el a A Karamazov testvérekben a Nagy Inkvizítorról, alig húsz
oldalban is tökéletesen világossá tesz valamit, ami az Állam és a Törvények oly sok
olvasójának elkerülte a figyelmét: hogy ugyanis lehetséges amellett érvelni – és
Platón, akárcsak a Nagy Inkvizítor, ezt meg is tette –, hogy a szabadság elvetemültté
és boldogtalanná tesz bennünket, s hogy a legjobb és legbiztonságosabb, ha nem az
egyetlen út a boldogsághoz és az erkölcshöz az, ha megfosztják szabadságától az
embert.
A Törvényekben Platón újra amellett száll síkra, hogy “az igazságtalan élet
nemcsak szükségképpen rútabb és hitványabb, hanem a valóságban kellemetlenebb is
a szent és igazságos életnél... Az olyan törvényhozó tehát, aki ér valamit – még ha
nem állna is így a dolog, mint ahogyan most az okoskodásból kiderült –, ha nemes
célból bár, de egyáltalán merészelne hazudni az ifjak előtt, ejthetne-e ki a száján
 50

annál üdvösebb és hatásosabb hazugságot, mint aminek hatására nem kényszerítve,

hanem önként gyakorolnák az igazságot?... A törvényhozó... sikert ér el, bármiről
próbálja is meggyőzni az ifjak lelkét – úgyhogy minden tűnődésének arra kell
irányulnia, hogy az ember megtalálja, milyen meggyőződés által tesz a leginkább jót
városával...” [663 sk].
A mondottakhoz két megjegyzést is fűz, s mivel Arisztotelész nem értett velük
egyet, érdemes megnéznünk őket. Platón azt mondja, a kisgyermekek a
bűvészmutatványokat kedvelik; az idősebb gyerekek a komédiát; “a tragédiát
jutalmaznák a művelt asszonyok és a fiatalemberek, s nagyjából az emberek
többsége”; “mi, öregek, pedig a rhapszódoszt – aki szépen adja elő az Iliászt, az
Odüsszeiát vagy a hésziodoszi költemények egyikét” [658]. 23 Nos, nem lehetetlen,
hogy Arisztotelésznek ez adta azt a nem túl szerencsés ötletet, hogy Poétikája végén
az eposz fölébe helyezze a tragédiát.
Platón azzal folytatja, hogy sokakkal egyetemben ő is azt vallja, “a
gyönyörűség alapján kell a múzsai művészeteket megítélni, nem akárkinek a
gyönyörűsége alapján, hanem röviden: az a múzsa a legszebb, amely a legjobb és
kellően művelt embereket gyönyörködteti, különösen, ha akár egyet is, aki erényével
és műveltségével kiválik”. Tudjuk, kiről van itt szó. Tegyük föl azonban, hogy több,
egyformán kiváló bíróval állunk szemben, és ezek a bírák nem értenek egyet. Erre az
esetre két implicit válasz bújik meg Platón műveiben. Az egyik többnyire az
Államban és a Törvényekben lelhető föl, és úgy szól, hogy a nevelés egészét oly
módon kell megtervezni, hogy ne lehessen többé nézeteltérés azok közt, akik egyszer
részesültek benne. A másik válasz pedig – mely nem más, mint Platón dialógusainak
éltető eleme – az volna, hogy nézeteltérés esetén vitába kell bocsátkozniuk a
szembenálló feleknek, és addig kell ütköztetniük érveiket, míg el nem dől, ki a
győztes.
Platón másik olyan megjegyzése, mely segíthet megértenünk Arisztotelész
Poétikáját, arról szól, hogy a költőt arra “beszéli rá vagy – ha a jó szó hiábavaló –
kényszeríti az igazi törvényhozó, hogy szép és dicséretre méltó szövegekre
meggondolt, bátor és minden tekintetben derék férfihoz méltó ritmikus alakzatokat és
harmonikus dallamokat alkosson”[660].24
A Törvények költészetet tárgyaló passzusai meglepetést is tartogatnak – úgy
tűnhet, mintha Platón engedélyezné a komédiát: “Ami mármost azokat a szövegeket,

23
Vö. a második szakasz utolsó bekezdését.
24
Vö. 801 és a jelen könyv 15. szakaszát.
 51

dallamokat és táncokat illeti, amelyeknek célja a rút testek és lelkületek utánzása, s

melyeknek természetes rendeltetése, hogy nevetést keltsenek... azt mondhatjuk, hogy
meg kell nézni és meg kell ismerni őket. Hiszen a nevetséges nélkül a komolyat, s
egyáltalán ellentéte nélkül semmit sem lehet megismerni, ha valaki igazi belátásra
akar szert tenni.” Az azonban nem lenne illendő, hogy derék emberek szerepeljenek is
a komédiákban; ennélfogva “a nevetséges jellemek és dolgok utánzását... szolgákra és
megfizetett idegenekre kell bíznunk, s nem szabad az ilyesmit komolyan vennünk; és
szabad embernek – sem férfinak, sem nőnek – még a látszatát sem szabad keltenie,
hogy ilyesmivel foglalkozik” [816]. Netán ez azt jelenti, hogy Arisztophanésznek is
lett volna helye Platón államában? Nem egészen, Platón ugyanis azt mondja:
“vígjátékíróknak, jambus- vagy dalköltőknek ne legyen szabad... egy polgárt sem
nevetségessé tenni” [935] – márpedig, akárhogy nézzük is, Arisztophanésznek éppen
ez volt a foglalkozása.
A tragédiaköltőkről sem változtatta meg a filozófus a véleményét. Ezért aztán
vizsgálódásunkat azt illetően, hogy miként vélekedett a tragédiáról, nem is
fejezhetnénk be jobban, minthogy idézzük végső, kevéssel halála előtt papírra vetett
ítéletét:

“Ami ellenben a komolynak nevezett tragikus költőket illeti, ha ilyenek

egyszer eljönnének hozzánk és imigyen kérdeznének meg bennünket: >>Barátaink,
vajon meglátogassuk-e városotokat és országotokat vagy sem, és elvigyük-e hozzátok
művészetünket; mit szándékoztok ezzel kapcsolatban cselekedni?<< Nos, mit kellene
felelnünk ezeknek az isteni férfiaknak? Szerintem a következőt: >>Nemes barátaink,
mi magunk is tragédiaköltők vagyunk: erőnkhöz képest a legszebb és legjobb
tragédián dolgozunk, hiszen egész államunk: utánzás – a legszebb és legjobb élet
utánzása. S nézetünk szerint ez az igazi tragédia. Költők vagytok tehát ti is, de mi is
azok vagyunk... mint versenytársaitok és ellenfeleitek a legszebb drámán dolgozunk,
amit természet szerint csak az igazságnak megfelelő törvény képes megalkotni, amint
reméljük. Ne higgyétek tehát, hogy könnyen megengedjük, hogy a piacon
felállítsátok színpadotokat, és behozzátok szép szavú színészeiteket, akik hangosabb
szavúak minálunk; nem fogjuk megengedni, hogy szónokoljatok fiainkhoz,
feleségeinkhez és az egész tömeghez, minthogy az ugyanazon körülmények között
tanúsítandó viselkedésről ti nem ugyanazt hirdetitek, amit mi, hanem többnyire épp
az ellenkezőjét. Így tehát esztelenség volna tőlünk és az egész várostól, ha rátok
bíznánk, hogy csak működjetek nyugodtan, még mielőtt a tisztviselők megítélhetnék,
 52

vajon alkotásaitok alkalmasak-e rá, hogy a közönség előtt elmondják őket vagy sem.
Nos hát, lágy és behízelgő múzsák sarjai, mutassátok be műveiteket a tisztviselőknek
a mieinkkel való összehasonlítás végett, s ha az derül ki, hogy a tietek ugyanazokat
vagy még jobb és szebb elveket hirdetnek, alkalmat adunk nektek az előadásra; ha
azonban nem, akkor, barátaim, nem adhatunk engedélyt.<< “ [817]

Ha Platónnak lett volna tragédiadefiníciója, az bizonyosan különbözne a

modern meghatározásoktól. A fönt idézett szövegrész mindenesetre olyasmit sugall,
hogy a tragédia az élet utánzása; nyilvánvaló azonban, hogy az élet nem minden
utánzása tragédia. Platón talán hozzátette volna, hogy a tragédiák komoly irodalmi
művek, amelyekben a szereplők egymást fölváltva beszélnek, és valamilyen
magasztos témáról folyik a szó. Homérosz volt az első nagy tragédiaköltő, Platón
műveinek születése idején pedig maga Platón volt az utolsó. És, mint e fejezet elején
említettük, bizonyos értelemben ő volt Aiszkhülosz és Euripidész örököse. De mi a
helyzet a szűkebb, manapság használatos értelemben vett, tragikusan végződő
tragédiával? Platón nem csupán úgy ír, mint a negyedik századi tragédiaköltők
riválisa; nem csupán azt állítja, hogy ő az ígéret jogos örököse; Platón azt gondolja,
arra hivatott, hogy megszabadítsa a tragédia eme fajtájától az embereket. A
tragédiaköltők talán másról győznek meg bennünket, Platón viszont azt akarja
bebizonyítani, hogy ha az emberek hajlandóak volnának hallgatni rá, a való életben
nem lenne szükség a tragédiára.
Az Államban és a Törvényekben egyaránt azt próbálta bemutatni, hogyan
lehetne a dolgokat úgy elrendezni, hogy kiküszöbölhető legyen a tragédia, mégpedig
nemcsak mint szórakozás vagy irodalmi forma. Azoknak, akik elutasítanák receptjét,
mondván, hogy jobb szeretik benne a szókratészi elemet, mint a püthagoraszit, s
jobban tetszik nekik a büszke, ironikus individualista, mint annak “igazságos”
társadalomról festett képe, nos, azoknak Platón talán azt válaszolná: A valóban igaz
ember mártíriuma és halála olyan fenséges győzelem, hogy siránkozásnak,
félelemnek vagy szánalomnak ott egyáltalán nincs helye.
 53

II

ARISZTOTELÉSZ: A TUDÓS BÍRÓ

Egyetlen könyv sem hatott oly erőteljesen a tragédiaelméletekre vagy magára a

tragédiára, mint Arisztotelész Poétikájának első tizenöt, egyenként átlagosan egy-egy
oldalnyi fejezete. Pedig a Poétikának két olyan ismérve is van, mely a filozófiától
messzemenően idegen természetre vall. Pedig? Nos, éppen e két antifilozófiai vonás
egyikében keresendő a magyarázat arra, miért gyakorolt a mű ily példátlan hatást a
költőkre és a kritikusokra.
A Poétika nagyon kevés érvet tartalmaz, az a kevés is szemmel láthatóan
tökéletlen és tarthatatlan. Ünnepelt doktrínái általában néhány soros, ellentmondást
nem tűrő kijelentések, s nem olyan elméletek, amelyeket Arisztotelész gondosan
megalapozott volna. A hangnem pedig éppannyira parancsoló, mint amennyire
tömörek a kijelentések; s mégis, ahelyett, hogy megpróbálták volna megcáfolni
Arisztotelész állításait, divatba jött újra meg újra elővenni, és már-már szentírás
gyanánt értelmezni azokat. A kommentátorok megannyi nemzedékének létezése
önmagában véve is megfélemlíti a potenciális kritikusokat. S bár számos ponton
sokkal könnyebb lenne ellentmondani Arisztotelésznek, nagy ára van a pártütésnek:
abba a jogos gyanúba keverheti az embert, hogy nem ismeri az irodalmat és a
vonatkozó, mélyenszántó szövegmagyarázatokat. A tradíció súlya táptalaja a
skolasztikának. És ahol egy szokás egyszer gyökeret ver, ott az idegen véleményre
nem néznek többé jó szemmel.
Még ha ez mai mércével mérve antifilozófiai ismérvnek számít is, a gyér
érvelés korántsem szokatlan a filozófiai művekben, és mintha jellemző volna a
legnagyobb befolyással bíró szerzők egynémelyére. A Szókratész védőbeszédében és
A lakomában például csak elvétve találni nyomát okfejtésnek; a Kritónban és a
Timaioszban ugyanakkor nem túl hatásosak az érvek; s még az Államot is inkább
Platón nézetei és látomása, semmint a bizonyításra irányuló, sok esetben sikertelen
kísérletei teszik figyelemre méltóvá. És mégis – vagy talán éppen emiatt? – ezek a
művek tartósabban megigézték az utókort, mint a precíz érvelésre épülő értékezések.
 54

Hogy Nietzsche írásai is az érvekben szűkölködő művek csoportjába

tartoznak, az nyilvánvaló; amiképpen az is, hogy sok filozófus ezért habozás nélkül
kijelentené, hogy Nietzsche nem túl színvonalas filozófiát képvisel. Hegel művei
látszólag a skála másik végén foglalnak helyet: tény és való, Hegel nem tartja
méltóságán alulinak az érvelést, s mindenkor igyekszik gondos, alapos,
szisztematikus és tudományos lenni. Az igazság azonban az, hogy az ő esetében is
maga a látomás és a gondolatok bűvölik el az embert, és a megigézett tudósok véget
nem érő munkának néznek elébe, ha kezdeni is akarnak valamit nyilvánvalóan
gyönge és tarthatatlan érveivel.
A Poétika eszerint sokban hasonlít azon másik három filozófus műveihez,
akiknek a tragédiáról vallott nézetei mindenki másénál népszerűbbek és hatásosabbak
voltak. Nem véletlen, hogy az angolszász világ hivatásos filozófusainak mai
megítélése szerint A tragédia születése, illetve Platón és Hegel tragédiaelméletei
mellett Arisztotelész Poétikája sem minősül filozófiának.
Hogy a Poétika nem nyilvánítható filozófiai műnek, azzal más, nem-filozófusi
körökben is egyetértenek, arra hivatkozván, hogy Arisztotelészt csöppet sem érdekli,
mit gondolnak a költők az emberről és annak világban elfoglalt helyéről. A későbbi
fejezetekben szóba kerül ugyan a nyelvezet is, a könyv hatása azonban elsősorban
Arisztotelész cselekménnyel kapcsolatos megállapításaira épül. Viták egész sorára
adott okot, mit érthetett katharsziszon és hamartián, és az sem egyértelmű, amit a
fordulatról és a felismerésről, a részvétről és a félelemről mond – nem tudni,
helyesek-e az adott fordítások, s hogy valóban ragaszkodott-e a tragikus hőshöz vagy
az idő és a tér egységéhez a filozófus. Ezek és effajta, gyakran egészen jelentéktelen
exegetikai problémák egyszerűen elvonták a figyelmet arról, mennyire sekélyes
Arisztotelész szemléletmódja.
Mindebből nem következik, hogy a Poétikát ne volna szabad filozófiai
írásműnek tekintenünk. Hiszen a “filozófiai” szó populáris értelmezését aligha
vehetjük komolyan, ami pedig az angol és amerikai professzorok nézeteit illeti,
véleményük a tekintetben, hogy mi számít és mi nem számít filozófiának, éppoly
gyorsan változik, mint bármelyik divatirányzat. A második világháborút követő bő
évtizedben például mindent elsöprő érv volt rámutatni egy mű pszichológiai
természetére. Aztán megjelent és egyre nagyobb tekintélyre tett szert Ludwig
Wittgenstein Filozófiai vizsgálódások (1953) című könyve, és a filozófiai
pszichológia egyszeriben az akadémikus filozófia egyik legnépszerűbb tárgya lett.
 55

A Poétikát korunk sok filozófusa mégis hajlamos lehet könnyen elintézni,

mondván, elmúlt az az idő, amikor a homályosságba és látható ellentmondásokba
fulladó tömörség nemcsak egy türelmetlen legyintésre készteti, hanem lelkiismeretes
exegézisre sarkallja az embert. Nem ártana észrevenniük, hogy a Wittgensteinre
vonatkozó irodalom mindegyre növekvő terjedelme ennek éppen az ellenkezőjét
látszik bizonyítani: azt tudniillik, hogy ennek az időnek még egyáltalán nincs vége.
Bárhogy legyen is azonban, az tagadhatatlan, hogy a Poétika ingerlő mű: válogatott
kijelentések követik egymást mintegy harminc oldalon át, köztük egy kis
történelemmel, egy definícióval és számos olyan állítással, melyek mindegyike vagy
valamiféle megszorítás vagy általánosítás, de hogy a kettő közül végül is melyik, az
korántsem mindig világos. A filozófia mintapéldájának nyilvánvalóan nem
nevezhetjük a Poétikát, ám azt sem mondhatjuk róla, hogy nem képviseli az
eddigiekben művelt filozófiát.
Ami viszont nem változtat azon a tényen, hogy e mű egyedülálló a maga
nemében, részben azért, mert mint Arisztotelész maga állítja, “a tömörebb
gyönyörködtetőbb, mint amit bő lére eresztenek” [26:62b]. 25 Ezzel a megállapítással
máris egy olyan ponthoz érkeztünk, ahol, legalábbis első pillantásra, Arisztotelész
világosan ellentmond önmagának. Itt, a könyv utolsó oldalán a tragédia elsőbbségét
próbálja megalapozni az eposszal szemben, amikor azt mondja, hogy az előbbi
rövidebb. Csakhogy korábban éppilyen tántoríthatatlanul jelentette ki, hogy “a
terjedelem szempontjából az áttekinthetőség határáig mindig a nagyobb a szebb”
[7:51a]. S bár ez utóbbi kijelentés közelebb áll napjaink ízlésvilágához, mely a
hatalmas tablókat, a hosszú regényeket és az olyan tanulmányokat kedveli, amelyek
húsz oldalban mondják el azt, amit talán egy oldalban is el lehetne, a nagyság vagy
akár a fenségesség nem tagadható meg attól a könyvtől, amelyik kevesebb mint húsz
oldalban fölállította a tragédia tárgyalása során azóta is használt fogalmi keretet,
jóllehet nem túl egyértelmű, mindazonáltal eredményesség és termékenység
tekintetében mindezidáig fölül nem múlt kategóriák sorát vonultatva föl.
A Poétika, továbbá, egy új területre merészkedik, és megalapoz egy
tudományt, a szó egy régebbi, a német Wissenschafttal egyenértékű értelmében.
Platón csupán a politikai filozófiával összefüggésben vizsgálta a költők
tevékenységét. Noha sokkal többet foglalkozott vele, mint Xenophanész vagy

25
Poétika. Ford. Ritoók Zsigmond. Budapest, PannonKlett, 1997. [A Poétika tárgyalása során, illetve
az idézések alkalmával Ritoók Zsigmond terminológiájára és fordítására hagyatkozom, ahol azonban a
szerző kifejezetten az angol fordítás szóhasználatára hivatkozik, ott a magyar szöveget az angolhoz
igazítottam – A ford.]
 56

Hérakleitosz, akik nem akartak többet, mint olykor-olykor beledöfni a késüket, Platón
is a polemista és moralista, egyszóval a próféta nézőpontjából veszi szemügyre a
költészetet.
Ugyan Arisztotelész is érintette a költészetet a Politikában, ő volt az első, aki
Poétikájában inkább tudományos, mintsem polemikus szándékkal közelítette meg e
tárgyat, s ugyancsak ő volt az, aki először tanulmányozta önmagában és önmagából
kiindulva a költői tevékenységet. Úttörő munka hát az övé, annak is olyan, amit sokan
örökérvényűnek, mintegy az utolsó szónak tekintenek.
A Poétika töredékes formában maradt fönn; föltehetőleg volt egy második
része is, de az elveszett. A fönnmaradt értekezés huszonhat fejezetre tagolódik,
melyből az első – kevesebb mint egy-egy oldalnyi – tizenkét fejezet eredete
26
kétséges. A könyvet öt részre oszthatjuk:
(1) Az első öt fejezet bevezető jellegű. (2) Az azt követő, 6-15-ig terjedő tíz fejezet a
könyv lelke, és jórészt ezeknek tulajdonítható a könyv óriási sikere. (3) A 16-18
fejezeteket az előző rész függelékének tekinthetjük, (4) a következő négy fejezet (19-
22) a nyelvezettel foglalkozik, (5) az utolsó fejezetek pedig a tragédiát és az eposzt
hasonlítják össze.
Mivel az egész könyvet elolvashatjuk egy óra alatt, de – ha például Else bőséges
kommentárral ellátott fordítását vesszük kézbe (mely is 686 oldalnyi, pedig a
nyelvezetre a szerző nem is tér ki) – tanulmányozhatjuk akár egy álló évig is, nem
megyünk most pontról pontra végig a Poétikán. Fejezetünk első felében mindvégig
egyetlen mondatra összpontosítunk: Arisztotelész híres tragédiadefiníciójára.
Platón olyan módon vizsgálta a költészetet, hogy az ő esetében nem volna sok
értelme ekkora hangsúlyt fektetni egyetlen mondatra: könnyen megeshetne, hogy az
eredmény egy kivételesen mozgékony arcú, csupán a pillanat töredékéig tartó
pozitúrába merevedett beszélgetőről készített pillanatfelvételre hasonlítana. Platón
prózája állandó mozgásban van. Nemcsak azért írt dialógusokat, mert szíve mélyén
mindvégig költő maradt, hanem azért is, mert lényegében véve dialektikus
gondolkodó volt; s még ha dialógusbéli partnere csak annyit mond is: “nagyon is
igaz”, a szószóló időnként változtatja álláspontját, s hol véd, hol visszavág. Platón
életművét ezért megpróbáltuk összefoglalni. Arisztotelész esetében viszont
kifejezetten érdemes a definíciójával kezdeni, és annál hosszasabban is elidőzni.
 57

“A tragédia [tragōidia] tehát egy jó [szpoudaiosz], teljes és bizonyos hosszúságú

cselekvésnek az utánzása [mimēszisz] az egyes részekben külön-külön élvezetessé tett
nyelv segítségével, nem elbeszélés útján, hanem úgy, hogy emberek cselekszenek;
részvét [eleoszz] és félelem [phobosz] útján vive végbe az ilyen emócióktól való
megtisztulást [katharsziss]” [6:49b] .27
A fordítás Grubéé, de zárójelben megadtam néhány görög kifejezést is,
amelyeknek a jelentése sok vitát kavart. Vizsgáljuk most meg ezeket a kifejezéseket,
no persze nem abban a reményben, hogy rátalálunk a tökéletes angol megfelelőjükre
– ha egyáltalán létezik tökéletes ekvivalens, Grube vagy Else valószínűleg rábukkant
volna –, hanem a célból, hogy tisztázzuk a jelentésüket, és megértsük azokat a
problémákat, amelyeket fölvetnek. A nyelvi, filológiai vagy történeti jellegű kérdések
mellett szubsztanciális és filozófiai természetű problémákkal is dolgunk lesz.
Tudniillik nem csak azt próbáljuk meg kideríteni, mi az, amit Arisztotelész
föltehetőleg mondani akart, hanem azt is, hogy az adott kérdésben mi lehet az igazság
maga.
Bevett nézet, hogy a tragōidia szó “kecskedal”-t [tragōn ōidē] jelent, és azt a
föltevést is sokan osztják, hogy az eredeti kar szatírokból állt, akik bizonyos
szempontból kecskére hasonlítottak. Else azonban – dacolva Nietzsche, Gilbert
Murray, a klasszika-filológusok úgynevezett cambridge-i iskolája, valamint az ezek
valamelyikére hagyatkozó összes kritikus és szerző véleményével – azt állítja The
Origin and Early Form of Greek Tragedy [A görög tragédia eredete és korai formája]
című művében, hogy ez az értelmezés helytelen. Saját, tömören megfogalmazott és
briliáns érvekkel alátámasztott tézise szerint a “tragōidoi azoknak volt a hivatalos
címe, akik a díj elnyerése végett részt vettek a tragédiaírás versenyében” [56], ahol is
“a díj, amelyért a >>tragédiaköltők<< versenyeztek, eredetileg egy kecske volt. A
legelső névadásban valószínűleg volt némi irónia: a >>kecskedalnok<< minden

26
G. F. Else: Aristotle’s Poetics: The Argument. Harvard Univ. Press, 1957, 1963. 360. skk; S. H.
Butcher: Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, With a Critical Text and Translation of the Poetics.
New York, Dover Publication, 1951. 4. kiad. 2. o.
27
[Ritoók Zsigmond fordításában: “A tragédia tehát kiváló, teljes, bizonyos nagysággal rendelkező
cselekvésnek fűszerezett, a fűszerezettség egyes válfajait az egyes részekben külön-külön alkalmazó
beszéddel való utánzása, nem elbeszélés útján, hanem úgy, hogy emberek cselekszenek, részvét és
félelem útján vive végbe az ilyen indulatoktól való megtisztulást.” Minthogy Kaufmann a
továbbiakban a Grube-féle fordítást elemzi, a Ritoók-fordítást itt csak lábjegyzetben adhattam meg. –
A ford.]
 58

bizonnyal ezt az iróniát közvetíti” [70]. “Tragédiaversenyen eredetileg tragédiaköltők

vettek részt, ennélfogva 509 vagy 502 előtt kizárólag ők lehettek a tragōidos cím
birtokosai. A költők saját darabjukban színészként is fölléptek... A tragōidia kifejezés
a tragōidosból ered... Theszpisz… volt az első tragōidos, és amit föltalált, az a
tragōidia ...” [57. o.].28
Arisztotelész azt írja, sok változáson ment át a tragédia, ám végül
“megállapodott, minthogy elnyerte önnön természetét. Egyrészt ugyanis a színészek
számát elsőként Aiszkhülosz egyről kettőre emelte, a kar szerepét pedig csökkentette
és a beszédet tette főszereplővé – Szophoklész a három színészt és a díszletfestést
vezette be” [4:49a].
Kommentárjában Else fölhívja a figyelmet arra, hogy “az itt Szophoklésznek
tulajdonított két újítás más helyütt Aiszkhülosz neve alatt fut, és szemmel láthatóan
egyik sem kapcsolódik Arisztotelész gondolatmenetéhez” [168]; úgy véli, a
mondatnak ez a része nem Arisztotelésztől származik, hanem utólagos beszúrás, s
hogy valójában Aiszkhülosz vezette be a harmadik színészt, azután, hogy valamivel
korábban bevezette a másodikat.29
Aiszkhülosz korai tragédiáiban mármost sosincs egyszerre két beszélő
szereplőnél több a színpadon: az évenként megrendezésre kerülő verseny szabályai a
színészek számát ugyan nem korlátozták, azt viszont kikötötték, hogy szövege csak
két színésznek lehet; egy színész viszont eljátszhatott több, egymás után következő
szerepet. Az Oreszteiában azonban három színészt vonultatott föl Aiszkhülosz.
Kérdés, hogy valóban ő vezette-e be a harmadik színészt vagy csupán átvette, és a
saját szolgálatába állította Szophoklész újítását. Ugyanis Szophoklész összes
fönnmaradt drámája három színészt kíván, kivéve az utolsót, az Oidipusz
Kolónoszbant, amely már négy szereplővel operál.30
Nyilvánvaló, hogy Arisztotelész szerint a harmadik színész bevezetésével és a
hét fönnmaradt darab révén általunk is ismert szophoklészi tragédia megjelenésével
“állapodott meg” a tragédia, hiszen a műfaj tárgyalása során egyértelműen

28
G. F. Else: The Origin and Early Form of Greek Tragedy. Harvard Univ. Press, 1965.
29
Else: Aristotle’s Poetics: The Argument, és az abban idézett cikk, 120. o. 21. jegyz. Lásd még
Poetics. Fordította, a jegyzeteket és az előszót írta G. F. Else. Univ. of Michigan, 1967. 23. o. és 87.
sk.
30
Íme néhány példa (a példákat Gilbert Norwood hozza Greek Tragedyjében. London, Methuen,
1920): Agamemnón – főszereplő: Klütaimnésztra; másodszereplő: Hírnök, Kasszandra;
harmadszereplő: Őr, Agamemnón, Aigiszthosz. Aiasz – Aiasz, Teukrosz; Odüsszeusz, Tekméssza;
Athéné, Hírnök, Menelaosz, Agamemnón. Antigoné – Antigoné, Teiresziász, Eurüdiké; Iszméné, Őr,
Haimón, Hírmondók; Kreón – vagy: Antigoné, Haimón; Iszméné, Őr, Teiresziász, Hírmondók; Kreón,
Eurüdiké. Oidipusz király – Oidipusz; Pap, Iokaszté, Laiosz szolgája; Kreón, Teiresziász, Hírmondók.
 59

Szophoklész, Euripidész, illetve e két költő epigonjainak drámáit veszi alapul. Igaz,
Aiszkhüloszról sem feledkezik meg teljesen: a 16. fejezetben [55a] futólag utal az
Áldozatvivőkre; a 18. fejezetben elítéli azokat, “akik Trója pusztulását egészben
dolgozták fel és nem részenként, mint Euripidész, >>vagy<< Niobét, és nem úgy,
mint Aiszkhülosz” [56a];31 néhány sorral korábban, egy fölsorolásban pedig
Aiszkhülosz egy-két darabját is megemlíti. Később [22:58b], amikor a “nyelvezetről”
értekezik, összehasonlítja Aiszkhülosz és Euripidész egy-egy-egy sorát, melyek
csupán egyetlen szóban térnek el. Ezektől az esetektől eltekintve azonban
Aiszkhülosz hiányzik a képből, míg Szophoklészre és Euripidészre gyakran
hivatkozik, és megállapításait illusztrálandó állandó jelleggel idézi műveiket.
Kevésbé jelentős íróktól, akiknek a művei nem maradtak fönn, úgyszintén elhangzik
néhány idézet.
Egyelőre ennyi is elegendő, hogy megvilágíthassuk, mire utalt a filozófus,
amikor a tragédiáról beszélt. Nem egy egyszerű megszorítással, hanem valódi
definícióval próbált meg előállni. Egyetlen kérdéshez sem tudnánk tehát hozzászólni,
ha vizsgálódásunkat – legalábbis zömében – nem alapoznánk mi magunk is a görög
tragédiára, és – legalábbis az első fejezetekben – nemcsak elvétve hivatkoznánk a
későbbi fejleményekre.
Bár Arisztotelész minden idők egyik legnagyobb metafizikusa, a tragédiát
nem a priori közelíti meg, miként a tragédiáról értekezők közül oly sokan
napjainkban. Hogy csak két példát említsek: I. A. Richards Principles of Literary
Criticism [Az irodalomkritika elvei] című ünnepelt művében a “pszeudo-tragédiák”
közé sorolja “a görög tragédiák többségét, valamint Shakespeare hat remekművének
kivételével az összes Erzsébet-kori tragédiát” [247]32– s teszi ezt anélkül, hogy
megmondaná, voltaképpen melyik az a bizonyos hat shakespeare-i “remekmű”. (Az
effajta kriticizmus alapja aligha lehet más, mint a kivagyiság.) Lionel Abel ezzel
szemben amellett kardoskodik, hogy a görögök igazi tragédiákat írtak, Shakespeare
tragédiái viszont a Macbeth kivételével nem igaziak.33 Nemcsak hogy nem veszi
figyelembe a Julius Caesart, a Coriolanust és más szerzők többnyire tragédiának
tekintett művét, azt a kérdést sem kegyeskedik föltenni, hogy az ő korántsem

Philoktétész – Philoktétész; Neoptolemosz; Odüsszeusz, Kereskedő, Héraklész. Bakkhánsnők –

Pentheusz, Agavé; Dionüszosz, Teiresziász; Kadmosz, Őr, Hírnökök.
31
Else (Aristotle’s Poetics: The Argument, 51. o. és 135. jegyzet) igazít a szövegen, ám az általa adott
változat kevésbé értelmezhető. Mindenesetre módosításának e helyütt nincs jelentősége.
32
Principles of Literary Criticism. London, Routledge & Kegan Paul, 1924.
33
Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York, Hill & Wang,1963. 5. o. Állítását
megismétli a 77. és a 112. oldalon.
 60

kristálytiszta kritériumai alapján végül is hány görög tragédia üti meg az általa
fölállított mércét. Meglehet, nem több, mint három.34 De még ha fél tucat lenne is
ezekből a görög művekből, akkor is kevésbé lett volna félrevezető, ha egyszerűen
annyit állít, hogy a Macbeth Shakespeare minden más művénél jobban hasonlít az
illető görög drámákra. Ám ha ezt mondta volna, vagy ha Richards csak annyit állított
volna, hogy kedvenc shakespeare-i tragédiáinak bizonyos izgalmas jegyeivel nem sok
más tragédia rendelkezik, akkor észrevételeik korántsem tűntek volna annyira
érdekfeszítőnek. Végtére is kevés olvasó venne komolyan afféle légből kapott
állításokat, mint amilyen például az, hogy “a britek egyetlen igazi filozófusa Hume”,
vagy “a görög filozófia java és – hat óriása műveinek kivételével – az egész modern
filozófia voltaképpen pszeudo-filozófia”. Figyelembe véve, milyen művek születnek
ma a tragédia tárgyában, mégis azt kell mondanunk, hogy Abel és Richards
kétségtelenül a jobb írók közé tartozik. Ehhez azonban azt is hozzá kell tennünk,
hogy Arisztotelész Poétikája minden hibája ellenére is összehasonlíthatatlanul
instruktívabb és izgalmasabb, mint az újabban napvilágot látó elemzések.

Most már készen állunk arra, hogy megnézzük, mit takar a mimēszisz, az a görög
kifejezés, amelyiknek az összes standard angol fordításban – legyen bár az S. H.
Butcher vagy Ingram Bywater, Grube vagy Else munkája – “utánzás” (imitation) a
megfelelője. Igazság szerint nincs is szükségünk angol ekvivalensre; amióta Erich
Auerbach Mimézis című könyve angol nyelven megjelent és az összehasonlító
irodalom egyik legolvasottabb és leginkább csodált műve lett, nyugodtan
beszélhetünk mimézisről anélkül is, hogy azt a görög szó átírásaként kezelnénk, és
egy diakritikus jellel látnánk el, jelzendő, hogy az “e” egy ē“ ta”-t képvisel. Ám hogy
mit kell értenünk mimézisen, az továbbra is kérdés marad.

34
Az igazság az, hogy a három nagy görög tragédiaköltő egyike sem rendelkezett azzal a
szemléletmóddal, amelyet a tragédiaköltészet szempontjából Abel nélkülözhetetlennek tart.
Aiszkhüloszról lásd a VI. fejezetet. Euripidészt ugyan nem tárgyalja Abel, de azt állítja, hogy a
tragédia és a szkepticizmus összeférhetetlenek. Hátra van még Szophoklész, akinek Aiasz című
drámájában határozott megfogalmazását találjuk annak a nézetnek, amelyik Abel szerint
megkülönbözteti a “metaszínházat” a tragédiától: “Nem vagyunk mi semmi más, csupán üres
képmások, mind, kik élünk, könnyű árny” [125 sk]. Aiasz. In: Szophoklész össze művei. Budapest,
Európa, 1979. [Aiszkhülosz műveit a továbbiakban ebből a kiadásból, Babits Mihály (Oidipusz király,
Oidipusz Kolónoszban), Devecseri Gábor (Élektra), Jánosy István (Philoktétész), Kardos László
(Trakhiszi nők), Kerényi Grácia (Aiasz), Mészöly Dezső (Antigoné) fordításában idézem. – A ford.]
 61

Mindenekelőtt azt kell kimutatnunk, hogy az “utánzás” és a többi javasolt

ekvivalens pontatlan. S miközben megpróbáljuk kideríteni, mit érthetett Arisztotelész
mimézisen, azt a kérdést is föltesszük majd, hogy mennyiben volt igaza.
A kifejezéssel a Poétika második mondatában találkozunk először: “Az
eposzköltés, a tragédia alkotása, valamint a komédia meg a dithüramboszköltő
tevékenysége s az aulosz- és kitharaművészet legnagyobb része egészében véve
tulajdonképpen mimēszisz…”. Nos, annyit talán készek lennénk elfogadni, hogy az
eposz, a tragédia és a komédia “utánoz” valamit – de mit utánoz a
dithüramboszköltészet? S mit utánoz az aulosz- és kitharaművészet legnagyobb
része? Néhányszor fölvetették az “ábrázolást” (representation), mondván, hogy az
tökéletesebb visszaadása a mimēszisznek. Egyes szöveghelyeken valóban jobbnak
tűnik ez a fordítás, máshol viszont az “utánzás” tűnik plauzibilisebbnek – sok esetben
pedig, köztük a fönt említett mondatban és Arisztotelész tragédiadefiníciójában, egyik
kifejezésnek sincs sok értelme.
Arisztotelész ugyanis nem csupán mimézisnek nyilvánítja az aulosz- és
kitharaművészet nagy részét, hanem egyenesen azt állítja, hogy mimézisre való
képessége tekintetében a zene az összes többi művészeti ágat fölülmúlja [Politika
8.5.1340a]. A ritmusok és a dallamok – mondjuk talán így – megjelenítik (felidézik a
képét) “a haragot és a szelídséget, a bátorságot és a mérsékletet, valamint ezek
ellenkezőjét s az egyéb erkölcsi tulajdonságokat [ēthikon, vagy ēthon]”; vagyis
szemben a képzőművészetekkel, melyek “nem a jellemet ábrázolják” (representations
of character), a zene mimēmata tōn ēthōn, amit H. Rackham, akinek a fordítását az
imént idéztem, nem túl következetesen a “jellem utánzásaként” (imitation of
character) fordít.35
A görögök még nem választották szét olyan élesen, mint általában mi szoktuk,
az utánzást, a megjelenítést – hogy azt a szót használjam, melyet föntebb mintegy a
mimézis parafrázisaként vezettem be –, illetve a kifejezést (expression). Az angol
nyelvben stílushibának minősülne, s félrevezető, ha nem egyenesen helytelen volna
azt mondani, hogy a jellem és az erkölcsi tulajdonságok utánzása tekintetében a zene
fölülmúlja a képzőművészeteket. Azok, akik visszatérnének az utánzásról született
elméletekhez, hogy Arisztotelész tekintélyét fölhasználva próbálják megdönteni a
kifejezést, teremtést és képzelőerőt hangsúlyozó romantikus elméleteket, félreértik
Arisztotelészt és erőszakot követnek el rajta.

35
Politika. Ford. Szabó Miklós. Budapest, Gondolat, 1984.
 62

A művészet mimézisként való fölfogása vitathatatlanul Platóntól ered,36

Arisztotelésznél azonban hiányoznak e fölfogásból a csalásra célzó platóni
felhangok. S bár nincs olyan angol szó, amely a mimēszisz jelentését minden
kontextusban tökéletesen visszaadná, talán valami érdemlegesre hívjuk föl a
figyelmet, ha megadjuk az alábbi, mind Platónnál, mind Arisztotelésznél több ízben
fölbukkanó és érzésem szerint sokatmondó kifejezéseket: szerepjáték, eljátszik,
színlel, a színlelés módjai (make-believe, pretend, ways of pretending).
Hogy leszűrjük a helyes értelmet, jusson eszünkbe, mire gondol az a
hároméves kisgyermek, aki ráhelyez egy sárga kockát egy kékre, és azt mondja: “Ez
egy játékszendvics”. A gyermekek ilyesfajta játékok során érzett öröme talán még az
utánzásban lelt gyönyörűségüknél is elemibb. Előfordul, hogy a két művelet
egybevág, de összességében véve az “utánzás” lemásolást jelent, míg a színlelésről és
a látszatkeltésről a fantázia szerepe jut az eszünkbe.
Az talán elképzelhető, hogy egy író, aki szilárdan elkötelezi magát a művészet
lényegét az utánzásban megjelölő teória mellett, bizonyos célokat szem előtt tartva
azt állítja, hogy valamiképpen még az aulosz- és kitharaművészet is besorolható ebbe
a kategóriába – bár hogy miképpen, az nem egészen világos; de hogy amellett
érveljen, hogy a zene a művészeti ágak legutánzóbbika, az teljes képtelenségnek
tűnik. Bizonyos, hogy a szobrászat és a festészet, a tragédia és a komédia
természetében több az utánzás, s hogy a zenéről mondható el a legkevésbé – ha
egyáltalán elmondható róla –, hogy utánzó művészet.
Azt ellenben nyugodt szívvel kijelenthetjük, hogy a zenében több a színlelés,
több a szerepjáték, mint bármely más művészeti ágban. A szigorúbb értelemben vett
utánzó művészetek olyan látszatot keltenek, mintha egy ifjúra vagy fiatal leányra
hasonlító, és annak formájára készített, de történetesen márványból lévő alak emberi
lény volna, vagy mintha valaki, aki az agónia és a kétségbeesés különböző
mozzanatait látszik átélni, valóban elszenvedné ezeket az érzéseket. A szakadék
aközött, amit látunk, és aminek a látszatát keltik, itt korántsem olyan nagy, mint a
zenében, ahol is az eljátszott érzelmek mögötti valóság egy auloszon vagy kitharán
játszó, esetleg – hogy modernebb példával éljek – vonóra kifeszített lószőrt bélhúron
húzogató zenész.

36
A mimēszisznek nagyobb irodalma van annál, hogysem e helyütt fölsorolásba bocsátkozhatnék;
ajánlom azonban az Olvasó figyelmébe Else (The Origin and Early Form of Greek Tragedy) ) és
McKeon (Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity. In: Modern Philology, 1936)
válogatását.
 63

Valószínűbbnek tűnik tehát, hogy amikor Arisztotelész egy cselekvés

miméziseként írja le a tragédiát, egy színlelt vagy eljátszott cselekvésre gondol, nem
pedig egy tett utánzására vagy lemásolására. Abban a passzusban például, ahol
Homéroszt dicséri, “mert a költők közül egyedül ő tudja azt, hogy mit kell magának
csinálnia. A költőnek magának kell ugyanis a legkevesebbet beszélnie, hiszen nem
ennek alapján utánzó” [24:60a], nos, ebben a passzusban számomra
értelmezhetetlennek tűnik a mimētēsz fönt megadott fordítása, s ezen Grube
terjedelmes lábjegyzete sem segít: “Csak amikor szigorúan a saját nevében beszél,
csakis akkor mondható el a költőről, hogy nem utánoz, mert az elbeszélés maga
utánzás, hacsak az >>utánzó<< [mimētēsz] nem jelent itt is, miként a harmadik
fejezetben, >>tolmácsolót<< (impersonator).” Véleményem szerint Arisztotelész nem
azt akarja mondani, hogy az elbeszélés mimézis, hiszen azzal folytatja, hogy a többi
epikus költő “csak ritkán engedi szóhoz jutni szereplőit, és akkor is alig,37… ő
azonban kevés bevezetés után rögtön felléptet egy férfit vagy nőt vagy valami más
szereplőt”. A lényeg tehát az, hogy mindaddig, amíg ő beszél, ahelyett, hogy
szereplőit beszéltetné, a költő nem mimētēs – nem játszik, nem szerepel.
Egyébiránt Else-nek is gondot jelentett ez a mondat, és ő sem fordította szó
szerint: “A költőnek magának a lehető legkevesebbet kell beszélnie; ugyanis nem
ennél fogva költő” [619]. Arisztotelész ugyanakkor azt mondja: ou gar esti kata tauta
mimētēs – “amikor így tesz, nem mimētēs ”.38
Nem állítom, hogy Arisztotelész szigorúan egy értelemben használja a
mimēszisz és mimētēsz szavakat, úgy, hogy azoknak könnyedén megfeleltethető lenne
kettő, és csak kettő angol kifejezés; még kevésbé mernék olyasmit hangoztatni, hogy
ez akár Platónra, akár általában a görög nyelvhasználatra jellemző volna. Mindössze
arra szeretnék rámutatni, hogy az “utánzás” pontatlansága, amivel az
irodalomkritikusok sokkal kevésbé vannak tisztában, mint a klasszika-filológusok,
szükségtelenül megnehezítette Arisztotelész megértését, és sok félresikerült
irodalomkritikához és esztétikához vezetett.
Különösen gyakran kapcsolták össze a mimézist Hamletnek azzal a
mondatával, amelyik szerint a színjátéknak az a célja, hogy “tükröt tartson mintegy a
természetnek”.39 Arisztotelész, mint azt megpróbáltam bemutatni, távolról sem erre
gondolt; a föltételezett párhuzam azonban lehetővé tette, hogy fölhasználják egy
elsőrendű filozófus tekintélyét egy elegáns hasonlathoz, amely a Hamletben ugyan

37
Ritoók fordításában: “véges-végig maga szerepel”.
38
Else, Poetics: “azokban a részekben történetesen nem utánzó” (65. o.)
 64

nagyszerűen működik, ám semmivel sem visz bennünket közelebb a görög tragédia

megértéséhez – az ugyanis, bármiféle szándék hívta is életre, bizonyosan nem kívánt
tükröt tartani a természetnek.40

A második fejezet utolsó mondatában az ige [mimeiszthai] olyan

összefüggésben szerepel, hogy nyugodtan fordíthatjuk az “utánozni” kifejezéssel:
“Ebben különbözik egymástól a tragédia és a komédia is, mert az egyik rosszabbakat
utánoz, mint a mostaniak, a másik jobbakat”. Ez az előfordulás korántsem cáfolja az
eddig mondottakat, hisz összességében véve Arisztotelész oda akar kilyukadni – és e
véleményének újra meg újra hangot ad –, hogy a tragédia “nem emberek, hanem
cselekvések, azaz élet mimézise” [6:50a]. A tragédiának és a komédiának ezt a
szűkszavú szembeállítását tehát egyszerűen úgy kell értelmeznünk, hogy míg az
előbbi kiváló férfiakat és nőket visz színre, addig az utóbbi hitványabb embereket
jelenít meg.
Azonban a tragédiának és a komédiának ez a szembeállítása, Arisztotelész
terminológiájával élve, csupán járulékos különbségre épül, és semmi lényegbevágót
nem érint. És bár a filozófus általánosításai a legtöbb klasszikus görög tragédia
esetében helytállónak tűnnek, a komédiának nem muszáj olyan emberek mimézisére
szorítkoznia, akik – mint azt az ötödik fejezet nyitómondatában megismétli –
“silányabbak, de nem a hitványság minden értelmében”, s nem lenne helyes
elfogadnunk a folytatást sem, mely is így szól: “A nevetséges a rútnak egy fajtája”.41
Komikusnak találhatunk és kinevethetünk olyan embereket is, akik sem nem
rútak, sem nem hitványabbak, mint mi vagy az átlagember. Azaz: a tragédia és a
komédia közötti különbség lényegét tekintve nem tárgyi különbség, hanem nézőpont
kérdése. Ugyanazon emberek végrehajtotta ugyanazon cselekedet tálalható mind
komikusan, mind tragikusan.
A későbbiekben rátérünk majd arra a kérdésre, vajon lehet-e bármi is
inherensen tragikus, s elképzelhető-e, hogy a szenvedés bizonyos formái csupán
szánalomra méltók vagy patetikusak, és nem igazán tragikusak.42 Annyit azonban

39
Hamlet. Ford. Arany János. Budapest, Európa, é. n. 97. o.
40
Vö. Arisztotelész: Physics, II:8.99a: “a művészet kerekké teszi, amit a természet nem tud befejezni”.
41
Else 1957-es fordításában: “A komédia, mint mondtuk, a silányabb jellemek utánzása, de nem öleli
fel a hitványság egészét, hanem csak a rútat és az illetlent, melynek része a nevetséges” (183). A
hivatkozott magyar fordításában a mondat így hangzik: “A komédia, mint mondtuk, silányabbak
utánzása ugyan, de nem a hitványság minden értelmében, hanem a rútságé, melynek része a
nevetséges”.
42
Lásd a 42. és 59. sk szakaszokat. Hogy magam mint vélekedem az utánzásról, azt a 18. szakaszban
fejtem ki bővebben.
 65

máris megjegyezhetünk, hogy – legalábbis a komédia vonatkozásában – Arisztotelész

általánosítása már akkor is helytelen volt, amikor azt leírta. Hisz tudjuk,
Arisztophanész komikus figurát csinált Szókratészből és Euripidészből, Euripidész
pedig arra invitálta közönségét Alkésztiszában, hogy kacagjon legjobbjain – ami, úgy
tűnik, nem volt szokatlan a három nagy tragédiaköltő szatírjátékaiban. Másfelől
annak a nézetnek, hogy a nálunk hitványabb, ám gonosznak mégsem nevezhető
emberek szenvedése komikus, az a föltevés az alapja, hogy az ilyen szereplőkkel nem
érzünk együtt.
Az után, hogy Lessing és Schiller szakított a tradícióval és burzsoá tragédiákat
vitt színre, Georg Büchner írt egy forradalmi drámát, a Woyzecket, amelyben
félretette a klasszikus formákat és a tragikus hősről kialakított elképzeléseket, és úgy
mutatta be egy féleszű szenvedéseit, mint ami minden, csak nem komikus. Ezt a
darabot utódok egész sora követte, köztük például Arthur Miller Az ügynök halála
című drámája. Hogy tragédiáknak kell-e tekintenünk ezeket a műveket vagy sem,
pillanatnyilag nem számít; nyilvánvalóan nem találjuk őket komikusnak, sőt, a jó
előadások erőteljes pátoszt generálnak.
Arisztotelész korántsem tévedhetetlen, az ítéletei pedig meglehetősen gyönge
lábakon állnak – mind esztétikai, mind tudományos kérdésekben. Grube azt állítja, a
filozófusnak “valószínűleg nem sok érzéke volt a költészethez”, és e véleményét a
Politikából és a Rétorikából vett idézetekkel támasztja alá.43 Így vagy úgy, az
mindenesetre furcsa tény, hogy Büchner és Miller sokkal közelebb jutott az élet
“utánzásához”, mint Aiszkhülosz és Szophoklész.

10

“A tragédia tehát mimézise egy jó... cselekvésnek...” A zene mimézise lehet “a

haragnak és a szelídségnek, a bátorságnak és a mérsékletnek” – amit mi úgy is
mondhatnánk, hogy a zenében olykor találkozunk eljátszott érzelmekkel,
hangulatokkal vagy magatartásformákkal. A tragédia ellenben cselekedeteket játszik
el. De miért jók ezek a cselekedetek?

43
Lásd Aristotle: On Poetry and Style. Fordította, és a bevezető szöveget írta G. M. A. Grube. New
York, Bobbs-Merrill, The Library of Liberal Arts, 1958. xf.
 66

A görög jelző a szpoudaiosz, egy korántsem ritka kifejezés; a “jó” pedig nem
igazán kielégítő fordítás. Nézzünk csak meg a Poétika leghíresebb mondatai közül
kettőt:

“A történetíró és a költő ugyanis nem abban különböznek, hogy versben vagy

nem versben beszélnek – hiszen Hérodotosz művét is versekbe lehetne foglalni, és
semmivel sem lenne kevésbé valami történeti munka versben, mint anélkül –, hanem
abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig
olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért áll közelebb a filozófiához és ezért jobb
dolog [szpoudaioteron] a költészet, mint a történetírás; a költészet az általános
igazságokkal, a történetírás pedig az egyedi esetekkel foglalkozik” [9:51b].44

Else a következőképpen fordítja az utolsó mondatot: “Azért filozofikusabb

tevékenység a költészet, és azért kell komolyabban vennünk, mint a történetírást, mert
a költészet inkább az egyetemeset, míg a történetírás inkább az egyedit mondja el.”
Az egyik fordító tehát “jobb dolog”-ként fordítja a szpoudaioteront, a másik pedig
olyan dologként, melyet “komolyabban kell vennünk”.45
Máshol – a második fejezet első mondatában – Else (1957) ugyanezt a szót
“kiváló”-ként fordítja, majd egy részletes és igazán pazar összefoglalás keretében
elmagyarázza, mit jelent a kifejezés [69-78]. A szpoudaioszt gyakran állítják szembe
a phaulosszal, és “Homérosznál általában természetesnek tűnik ez a dichotómia”:
nem más az, mint a “hősöket és a közembereket elválasztó mély szakadék”. A
későbbiekben általánossá vált a dichotómia. “Semmi szükség arra, hogy cifrázzunk
egy ilyen közismert tényt. A görög gondolkodás kezdettől fogva és hosszú ideig úgy
tartotta, hogy az emberiség két részre, >>jókra<< és >>rosszakra<< oszlik, s ezeket
úgy kell fölfognunk, mint egyszerre társadalmi, politikai, gazdasági és morális
természetű terminusokat. Bennünket két dolog érdekel: (1) mennyire abszolút ez a
dichotómia, illetve (2) bizonyítható-e az, hogy Arisztotelész fölfigyelt e kettősségre
és elfogadta azt” [75].46
A kai philoszophōteron kai szpoudaióteroníēszisz
po hisztoríasz esztín
fordítása tehát a következőképpen hangozhatna: a költészet filozofikusabb és

44
Ritoók Zsigmond fordításában az utolsó mondat így hangzik: “Ezért a filozófiához közelebb álló és
magasabb rendű a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás
meg az egyedit mondja el”.
45
Else, Poetics: “filozofikusabb és komolyabb dolog”.
46
Vö. Else, Poetics, 17. o. és 15. jegyzet.
 67

nemesebb dolog, mint a történetírás”. Ekkor pedig így kezdődik a tragédia

definíciója: “A tragédia tehát egy nemes cselekvés mimézise...”.
Most már igazán minden okunk megvan arra, hogy a mimēsziszt ne
utánzásként fordítsuk: a mimēszisz pontosan az, ami a történetírás nem. Arisztotelész
úgy véli, a történetíró pusztán lemásolja azt, ami megtörtént; később részletesen is
elmagyarázza: a történeti művek “szükségképpen nem egy cselekvést, hanem egy időt
mutatnak be, mindazt, ami ezen belül történt eggyel vagy többekkel, s amely
történések mindegyike csak esetleges kapcsolatban áll a többivel” [23:59a].
Thuküdidészre ugyan nem vet jó fényt ez az összegzés, a költészet és a történetírás
különbségét azonban jól megvilágítja. Arisztotelész szerint a történetíró leragad az
egyedi eseteknél, miközben némiképp közömbösen elbeszéli, pontosan hogyan is
mentek végbe az egyes események. Nem úgy a költő. Mind az eposz, mind a tragédia
esetében egy eljátszott cselekvés az egység – nem pedig (a 23. fejezetben megjelölt
különbség lényege részben ez) egy korszak. És a költő nem másol vagy utánoz; a
költő arról elmélkedik, ami megtörténhet, s ilyenformán az egyetemes szemlélet
szintjére emelkedik.
Ugyan kimondja, hogy a költészet filozofikusabb, mint a történetírás, ám e
híressé lett észrevételnél Arisztotelész megáll, s nem fejti ki, voltaképpen miért is
filozofikusak Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész művei. Mindenekelőtt ebben a
kérdésben kell nekünk nála továbbmennünk.
Azoknak, akik örökérvényűnek tekintik a Poétikát, tanácsos lenne
elgondolkodniuk Arisztotelész történetírásra vonatkozó megjegyzésén is. Jogosnak
tűnik ugyanis megkockáztatni azt a kijelentést, hogy egy filozófus, aki ennyire
helytelenül jellemezte a történetírást, ennyire kevéssé értette annak természetét és
problémáit, Poétikájában sem lehetett tévedhetetlen.
De visszatérve a kérdésünkre: mit jelent az, hogy “a tragédia egy nemes
cselekedet mimézise”? Milyen értelemben nemes ez a cselekedet? Nos, nyilvánvalóan
nem jelentéktelen, nem triviális, nevetséges vagy lekicsinylendő. Inkább egy
jelentékeny, megkapó, hősies tettről van szó; a téma rendszerint a hőskorszakból való
és a főszereplők általában maguk az egykori hősök. A költő azonban nem lemásolja a
régi könyvekben találtakat vagy a korábban elmondottakat; ő pusztán fölhasználja az
effajta anyagot arra, hogy konstruáljon egy fiktív (színlelt?-make-believe) cselekvést,
valamit, ami megtörténhet, és egyetemes jelentőséggel bír.
 68

11

Az utolsó kitételtől eltekintve Arisztotelész tragédiadefiníciójának hátralévő része

nem igényel hosszasabb tárgyalást. Az, hogy a cselekvésnek teljesnek kell lennie, azt
jelenti, hogy kell legyen eleje, közepe és vége – nem úgy, mint például Csehov
néhány elbeszélésében, aki a történetek megírását követően szándékosan elhagyta
azok elejét és végét. Számos huszadik századi író – s nem egy közülük éppen Csehov
hatására – nem egy befejezett cselekvés, hanem az élet egy szeletének, egy tipikus
képnek a megfestésével próbált eljutni az egyetemeshez. Arisztotelész
tragédiadefiníciója – a folytatás nem hagy kétséget efelől – kizárja az efféle
lehetőséget.
Az a fordulat, hogy “bizonyos hosszúságú” kevésbé világos, mint Else
fordítása, mely így szól: “terjedelmes”. Arisztotelész nyilván arra gondolt, hogy a
tragédia műfaja – éppúgy, mint, mondjuk, a regényé – megkíván egy bizonyos
nagyságot,47 jóllehet a minimális hosszúság pontosan nem határozható meg.
Amiképpen egy tíz vagy húsz oldalas történetet nem nevezhetünk regénynek,
ugyanúgy egy kétszáz sorból álló darabot sem hívhatunk tragédiának. Hozzátehetjük,
hogy a fönnmaradt görög tragédiák hossza körülbelül 1000 és 1779 sor között mozog,
s a leghosszabb közülük Szophoklész Oidipusz Kolónoszban című drámája, mely
Szophoklész életének utolsó éveiben született, és csak a költő halála után került sor
első színpadi előadására.
A következő néhány szót maga Arisztotelész magyarázza meg közvetlenül
definíciója megfogalmazása után: “>>Élvezetes nyelven<< azt értem, amelyben van
ritmus és dallam, azon pedig, hogy >>az egyes részekben külön-külön<<, azt, hogy
egyes részeket pusztán versekben adnak elő, másokat viszont énekben is.”48 És,
természetesen, a költészetben a cselekvés által valósul meg a mimézis.
Míg mindez egészen világosnak tűnik, Arisztotelész definíciójának utolsó –
mintegy tíz szóból álló – kitételével kapcsolatban könyvtárnyi irodalom született. Bár
Else úgy véli, a filozófus a későbbiekben toldotta meg ezzel a kiegészítéssel
meghatározását, nem lenne szerencsés, ha mi ez okból eltekintenénk tőle. Azért nem,
mert, először is, fonák dolog volna anélkül tárgyalni a Poétikát, hogy egy csöpp
figyelmet is szentelnénk e sokat vitatott nézetnek, melyet egyébiránt éppúgy a mű
részének tekintenek, mint annak bármely más állítását. Másodszor, mert ez a kitétel

47
Else, Poetics: “és nagysággal rendelkezik”
48
[A hivatkozott magyar fordítást itt is a definícióhoz kellett igazítanom – A ford.]
 69

nem csupán homályossága miatt híres, hanem azért is, mert rendkívül sokat sejtet. S
legfőképpen, mert e nélkül a kiegészítés nélkül a definíció feltűnően hiányos lenne.
Arisztotelész meghatározása nemcsak a benne megfogalmazottak jóvoltából
érdemel figyelmet, hanem amiatt is, amit nem mond ki. Korunk egyik kritikusa
általános vélekedésnek adott hangot, amikor leszögezte: “...minden a tragikus
drámáról alkotott realisztikus elképzelésnek a katasztrófa tényéből kell kiindulnia. A
tragédiák rosszul végződnek.”49 Arisztotelész nem mondott és nem is gondolt
ilyesmit: meghagyta annak lehetőségét, hogy a tragédia ne végződjék tragikusan, és a
későbbiekben több ízben is tárgyalta a nem-tragikus befejezést. Sőt, mint azt
hamarosan látni fogjuk, egyáltalán nem kizárt, hogy a nem-tragikus befejezést többre
értékelte a tragikus végkifejletnél. És ne feledjük, sok görög tragédia, köztük a
leginkább csodáltak néhánya valóban nem végződik katasztrófával.
Vajon ebből arra kell következtetnünk, hogy a görög tragédia és a poszt-görög
tragédia valójában két teljességgel különböző dolog, s hogy az előbbi pusztán egy
nemes cselekedetet megjelenítő, teljes és terjedelemmel bíró, de nem szükségképp
tragikus dráma? Vajon a “tragikum” egészében véve modern koncepció, és a
”tragédia” kifejezésnek ez a komponense csupán egy kecskét jelentett a görögök
számára? Korántsem. Egy fontos szöveghelyen például tragikōtatosz tōn poiētōnnak,
“a legtragikusabb benyomást keltő költőnek” nevezi Arisztotelész Euripidészt
[13:53a].
De hol találunk a filozófus tragédiadefiníciójában bármiféle utalást arra, amit
“tragikumnak” nevezhetnénk? Nos, sehol másutt, csak abban az utolsó tíz szóban,
amelynek a jelentése olyannyira vitatott. Ahhoz, hogy tragédia legyen, egy darabnak
eleoszt és phoboszt, vagyis – az összes standard angol fordítás szerint – részvétet és
félelmet kell kiváltania. Mellesleg ez a két szó nemcsak a most vizsgált definícióban
szerepel együtt, hanem a Poétika számos más szöveghelyén is, és kétség sem férhet
ahhoz, hogy Arisztotelész a tragédia meghatározó megkülönböztető jegyeinek, vagy
mondhatnánk úgy is, hogy a par excellence tragikus emócióknak tekintette őket.
A kommentátorok figyelme itt elsősorban a katharszisz jelentésére irányul –
nem egyértelmű, hogy kipurgálást vagy purifikálást jelent-e a kifejezés, s hogy
pontosan mi távolíttatik el, illetve tisztul meg ily módon –, holott a “részvét és
félelem” éppoly kevéssé szerencsés fordítás, mint a mimēszisz esetében az utánzás.
Mielőtt rátérnénk a katharsziszra, érdemes tehát megnéznünk e két görög
kifejezésnek, az eleosznak és a phobosznak a jelentését.

49
George Steiner: A tragédia halála. Ford. Szilágyi Tibor. Budapest, Európa, 1971. 13. o.
 70

E két kifejezés két különálló problémát vet föl: Mire gondolt Arisztotelész,
amikor újra és újra szóba hozta őket? És igaza volt-e, amikor azt gondolta, amit
gondolt? Szükséges hangsúlyoznunk, hogy ha “félelemre és részvétre” gondolt, akkor
nem volt igaza.

A “részvét” implikál egy tárgyat, valamit, ami iránt részvétet érzünk,

márpedig azok az elemi erejű tragikus emóciók, amelyeket a leginkább csodált
tragédiák kiváltanak, ebben az értelemben nem tárgyasak: habár az intenzív
szenvedés megindítja az embert, sőt akár olyannyira is fölkavarhatja, hogy szinte
maga is átérezni véli a fájdalmat, nem biztos, hogy a részvét vagy a sajnálat, melyet
érez, szól is valakinek. Tudniillik ilyen alkalmakkor nem maradunk igazán kívülállók,
és – akármilyen furcsán hangozzék is – a szenvedés, amelyet átérzünk, sem
mindenestül azok szenvedése, akik iránt esetleg részvétet érzünk.
Az Agamemnónban például nem arról van szó, hogy sorban egymás után
sajnálni kezdjük a sasok által elragadott vemhes nyulat, a Trója bukásában érintett
egyéneket, Menelaoszt, akin elhatalmasodott a bánat, amikor rájött, hogy Helenéje
elhagyta, a háború rémségeit elszenvedő harcosokat, a hátramaradottakat, akik otthon
viselték a kínokat, s végül azokat, akiket utolért a hazafelé tartó görög hajóhadra
lesújtó végzet. Mindez csak része annak a szenvedésnek, amelynek a darab első
felében mi magunk ki vagyunk téve – merthogy mi szenvedünk, bennünket gyűr le az
élet kegyetlensége. Mire meghalljuk Kasszandra kifakadását, hol vagyunk már attól,
hogy részvétet érezhetnénk iránta? Hisz szó sincs arról, hogy mi magunk
biztonságban volnánk, s ebből a kényelmes pozícióból nézhetnénk le az ő nyomorára;
sokkal közelebb járnánk az igazsághoz, ha azt mondanánk, hogy Kasszandra az, aki
már-már elviselhetetlenné váló szenvedésünknek hirtelen hangot ad.
Az Agamemnón persze paradigmatikus eset; nem állíthatjuk, hogy az
ilyesfajta érintettség az összes többi esetben is ennyire világos volna. Mindazonáltal
nem volt tisztességtelen a példa, mivel az Agamemnónt a két vagy három legnagyobb
görög tragédia egyikeként, az általa kiváltott tragikus érzések intenzitását tekintve
pedig utolérhetetlen darabként tartjuk számon.
De menjünk tovább: a “részvét” nem tűnik helyesnek azokban a helyzetekben
sem, amikor az érzelmeknek esetleg tárgyuk is van. A “részvét” valami olyasmit
implikál, hogy sajnálok valakit, hogy valamiképp lenézek, s nem fölnézek rá. Nem
érzünk “részvétet” azok iránt, akiket mélységesen csodálunk, még kevésbé azok iránt,
akikre félelemmel vegyes tisztelettel nézünk föl. Nem “részvét” az, amit
 71

Prométheusz, Oidipusz vagy Szophoklész Héraklésza iránt érzünk. Mindenesetre

tény, hogy néhány író határozottan kiáll amellett, hogy egyszer s mindenkorra el
kellene választanunk egymástól a pusztán csak szánalomra méltót és a valóban
tragikusat.
Megint csak úgy fest a helyzet, hogy egyetlen szóval nem tudjuk tökéletesen
lefordítani Arisztotelész eleoszát. Az egyik nagy költőnknek viszont sikerült
legalábbis egyetlen sorban visszaadni a kívánt jelentést. A tragikus érzés nem részvét;
a tragikus érzés az, amit Goethe Faustja mond, amikor megpillantja a börtönben az
elborult elméjű Margarétát: Der Menschheit ganzer Jammer fasst mich an [4406] –
azaz: az emberiség minden kínját érezzük át.50
Az “együttérzés” jobb fordításnak tűnik, mint a “részvét”, etimológiai
szempontból ugyanis olyasmit sugall, hogy együtt szenvedünk másokkal, osztozunk a
szenvedésükben; mellette szól továbbá az is, amit föntebb, a 9. szakasz vége táján a
tragédia és a komédia összehasonlítása kapcsán állapítottunk meg: nézőponttól függ,
hogy tragikusnak vagy komikusnak látunk-e egy cselekvést; ha tragikusnak látjuk,
biztosan együtt érzünk vele. Az együttérzés bizonyos értelemben tehát a tragédia
előfeltétele.
Az “együttérzés” azonban túlságosan erőtlen kifejezés, s teljesen ellaposodott
a mindennapos használat során. Ami újra csak arra utal, hogy akárcsak a
mimēszisznek, az eleosznak sincs adekvát angol ekvivalense. Tudniillik az eleosz
egyszerre sugall együttérzést és szenvedést, mély meghatódást és megrázkódtatást.
A “részvét” és az “együttérzés” nem fejezi ki mindezt; a “szánalom” sem,
hiszen a már említett kifogások vele kapcsolatban is fölmerülhetnek. Kézenfekvő
megoldásnak tűnnék hát megtartani a görög terminust és egyszerűen eleoszról
beszélni – ámbátor létezik egy angol kifejezés, a „ruth” (könyörület), amely talán
mégiscsak szóba jöhet; kissé archaikus ugyan, de nem fakult meg a sok használatban,
és nem ferdítették el helytelen asszociációk a jelentését. Az első két dolog, ami e szó
hallatán eszünkbe jut – a szívtelen, érzéketlen (ruthless) ellentéte, illetve Milton
halhatatlan sora: “Look homeward Angel now and melt with ruth”51 – tökéletesen
beleillik az elképzeléseinkbe.
Egyáltalán nem biztos azonban, hogy Arisztotelész ugyanarra gondolt, amire
mi; de mielőtt rátérnénk erre a kérdésre, nézzük meg, mit jelenthet a phobosz. A
“félelem” ismét nem a megfelelő szó annak az érzésnek a kifejezésére, amelyet a

50
“Az emberszív minden keservét érzem”. In: Faust. Ford. Márton László. Budapest, Ikon, 1994.
 72

görög tragédiák ébresztenek bennünk. És az sem valószínű, hogy valaki olyannak, aki
még nem került az Arisztotelész-művek fordítóinak hatása alá, az adott kontextusban
ez a szó jutna eszébe. Ha megkérdeznénk, hogy miért nem, a válasz nyilvánvalóan az
lenne, hogy túlságosan erőtlen és túlságosan tranzitív ez a kifejezés.52 Amint
meghalljuk, fölmerül bennünk a kérdés, hogy kitől vagy mitől is kellene félnünk.
Márpedig szó sincs arról, hogy bárkitől vagy bármitől félnénk, amikor elolvasunk
vagy megnézünk egy tragédiát.
Sir David Ross, Arisztotelész egyik legkiválóbb fordítója és kommentátora
szintén “részvétről és félelemről” beszél, s az utóbbihoz azt a magyarázatot fűzi, hogy
a néző “attól fél, nehogy hasonló végzet érje” őt is.53 Magyarázatát alátámasztandó,
Arisztotelész Rétorikájából idéz: “...az indít szánalomra, ha másokkal történik meg
az, amitől magunkat féltjük” [II.8:86a].54 Bár Ross azt állítja, Arisztotelész maga erre
gondolt, nem hiszi, hogy a filozófusnak ebben igaza volt: “Ám nem valószínű, hogy
az egyszerű néző attól félne, hogy például az Arisztotelész által gyakran idézett
Oidipusz sorsára jut. Ez a hipotézis akkor kapna értelmet, ha a félelmet oly módon
általánosítanánk, hogy a mindannyiunk előtt ott álló, ismeretlen sors fölött érzett
bizonytalan félelmet értjük rajta, ennek azonban Arisztotelésznél semmi nyoma. Ő
egyenesen azt mondja, a hős miatt érzünk félelmet.”55 Ross lábjegyzete ehelyütt a
Poétika 13. fejezetére [53a] hivatkozik, melyet hamarosan mi is megvizsgálunk. De
ha majd rátérünk az Oidipusz királyra, azt is látni fogjuk, hogy e mű annyi más
értelmezéséhez hasonlóan Ross észrevétele is meglehetősen sekélyes.
Egy tekintetben viszont biztosan igaza van Rossnak. Ha szeretnénk megtudni,
mire gondolt Arisztotelész, amikor eleoszról és phoboszról beszélt, a Rétorikában
található részletes magyarázatát kell föllapoznunk. Itt, a II. könyvben, [5:82a-83b és
8:85b-86b] hosszasan és számtalan példával illusztrálva elemzi mindkét görög
kifejezést. Nyilvánvaló azonban, hogy például a John Henry Freese Rétorika
fordításában56 szereplő “félelem” túlságosan erőtlen: “Mert nem minden rossztól
félünk... hanem csak azoktól, amelyek nagy fájdalmat és romlást okozhatnak, s ez

51
“Nézz vissza angyal! S ránk ég kegye jut...”. Lycidas. Ford. Tóth Árpád. In: Klasszikus angol költők
I-II. Budapest, Európa, 1986. I. köt.
52
Ha csupán a tranzitivitással lenne gond, talán egyetérthetnénk Bruno Snellel (Aischylos und das
Handeln im Drama. In: Philologus: Zeitschrift für das Klassische Altertum, Supplementband XX.,
1928. 1-164. o.), aki szorongásról (Angst) beszél, noha hétköznapi jelentésében ez a német szó is
meglehetősen erőtlen, ráadásul a Kierkegaard és Heidegger nyomán fölmerülő asszociációk nagy
valószínűséggel csak tovább bonyolítanák a dolgot.
53
Sir David Ross: Arisztotelész. Ford. Steiger Kornél. Budapest, Osiris, 1996. 363. o.
54
Arisztotelész: Rétorika. Ford. Adamik Tamás. Budapest, Gondolat, 1982.
55
I. m. 363. o.
56
The „Art” of Rhetoric. Loeb Classical Library, 1947.
 73

esetben is csak azoktól, amelyek nem tűnnek távolinak, hanem a közeljövőben

bekövetkezőnek” [5:82a]. Aztán, kicsit később: “...a félelem valamilyen ártalom
elszenvedésének várásával járó érzés” [5:82b].57 Nos, e két mondat helytelen, ha
“félelemről” van szó benne.
Mondhatunk-e helyette “rettenetet”? Aiszkhülosz műveit tekintve bizonyosan
közelebb járnánk az igazsághoz, hiszen az ő tragédiái nem “félelmet”, hanem
“rettenetet” keltenek. Ugyanez vonatkozik az Oidipusz királyra, s talán általában a
tragédiára. A Lear király rettenetes mű, félelmet azonban aligha kelt.
Ám ha visszatérünk a Rétorikához, és a “rettenetet” helyettesítjük be minden
olyan esetben, amikor Arisztotelész phoboszról (Freese pedig “félelemről”) beszél,
rájövünk, hogy ez a fordítás sem mindenütt működőképes. Számos szöveghelyen
több értelme van a “félelemnek”, és egyértelműen arra utal a szöveg. Grube helyesen
állapítja meg egyik lábjegyzetében, hogy “a phobosz pontos jelentését valahol a
félelem és a rettenet közötti jelentéstartományban kell keresnünk” [12]. Tény, hogy e
görög kifejezésnek komoly múltja van: eredetileg, Homérosznál, még pánikszerű
menekülést jelentett, a későbbiekben azonban jelentős mértékben megfakult, és a
jelentése egyre inkább eltolódott a “félelem” irányába.
Ha az eleoszt ugyanilyen próbának vetjük alá a Rétorika összes példájában és
kommentárjában, azt találjuk, hogy túlléptünk Arisztotelészen, mert amire ő gondolt,
az valahol a “részvét” és az általunk javasolt jelentés közötti sávban mozog.
Arisztotelész a következőképpen definiálja az eleoszt: “Egyfajta fájdalom annak
láttán, hogy valamiféle pusztító és szenvedést okozó rossz ér valakit, aki ezt nem
érdemelte, és ami véleményünk szerint minket is érhet vagy a mieink közül valakit,
különösen ha közelinek tűnik” [8:85b]. Később azt mondja: “Csak akkor érzünk
eleoszt, ha elhisszük, hogy vannak tisztességes emberek; aki úgy véli, hogy
nincsenek, azt is tartja, hogy mindenki megérdemli rossz sorsát. És általában, amikor
olyan állapotban vagyunk, hogy eszünkbe jut: ilyen bajok történtek már velünk, vagy
valamely hozzátartozónkkal, vagy ilyen bajok várhatnak ránk és hozzátartozónkra”
[8:58b].58
Egészen másról van itt szó, mint amiről mi beszéltünk: az általunk jellemzett
érzelem ugyanis semmiféle ítéletet nem tartalmaz arra vonatkozóan, hogy a trójaiak
vagy a görögök “megérdemelték-e” vagy sem a rájuk kimért szenvedést, bármi lett

57
[Itt a hivatkozott magyar fordítást idéztem, mivel az egybehangzik az idézett angol fordítással. – A
ford.]
58
I. m.
 74

légyen is az. Különbség van tehát aközött, amit Arisztotelész mond a definíciójában,
illetve amit mi vélünk igaznak. Az, amire Arisztotelész gondolt, mintha valahol
középütt lenne egyfelől a “részvét és a félelem” hagyományos fogalmai, másfelől az
általunk igaznak vélt tartalom között. A továbbiakban ezért eleoszról és phoboszról
beszélek majd, ha Arisztotelész nézeteire utalok, könyörületről és rettenetről, ha a
saját elképzeléseimet vázolom.
Mindeddig nem szóltunk Wolfgang Schadewaldtról, az egyik legkiválóbb
német klasszika-filológusról, aki részletesen kifejtette, hogy Arisztotelész nem
“félelemre és részvétre”, hanem “rettenetre” gondolt, s hogy az eleosz, jelentését
tekintve, a német Jammer, Ergriffenheit és Rührung szavakkal rokonítható.59
A gond az, hogy Schadewaldt nem különbözteti meg világosan a helyes
jelentést attól, amit Arisztotelész mondani akart, sőt szemmel láthatóan hajlamos arra,
hogy az általa helyesnek vélt értelmet olvassa ki belőle. Igaz, e téren nem megy olyan
messzire, mint Volkmann-Schluck, aki megpróbálta egy az egyben – zsargonjával és
minden sajátosságával egyetemben – belevetíteni Heideggert Arisztotelészbe, az is
igaz viszont, hogy amikor említést tesz róla, nem minősíti Volkmann-Schluck eme
kísérletét groteszknek.
A brit és amerikai filológusok tétovázás nélkül tulajdonítanak primitív
nézeteket és fogalomzavart azoknak a görögöknek, akikről írnak, míg a német
tudósokra az jellemző, hogy egyfajta vallásos érzülettel közelítik meg a görög
szövegeket, és a teológusok mintájára, igyekeznek régi köntösbe öltöztetni az újat.
Bizonyos fokig ezt teszi Schadewaldt is hosszú és érdekes tanulmányában: nem
vizsgálja meg, egybecsengenek-e az általa javasoltak azzal, amit Arisztotelész a
Rétorikában a phoboszról és az eleoszról mond; akárha teológus volna, megelégszik
néhány látszólag őt igazoló sorral, és nem veszi észre, hogy közben túllép
Arisztotelészen.

A két szó jelentésének hosszas firtatását nem mellébeszélésnek szántam. Arra

próbáltam fényt deríteni, miben áll a tragikum. Arisztotelész definíciójában a tragikus
elem két olyan kifejezés formájában jelenik meg, amelyek a cselekvés, illetve az arra
való reakciónk minőségét hivatottak leírni. A szóban forgó érzelmi választ kiváltó
cselekedeteket tragikusnak érezzük; vagy – hogy visszatérjünk az irodalmi
kontextushoz –, azt a színdarabot, amelyre ily módon reagálunk, tragédiának

59
Furcht und Mitleid. In: Hermes, 1995, újranyomva: Antike und Gegenwart Über die Tragödie,
München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1966.
 75

nevezzük. Arisztotelész úgy véli, a szóban forgó emocionális elem szükséges, ám

nem elégséges feltétele a tragédiának – néhány más feltételnek is teljesülnie kell,
amint azt definíciója jelzi.
Két dolgot próbáltunk tehát fölvázolni: egyrészt, hogy mi az, amit
Arisztotelész érzésünk szerint mondani akart, másrészt, hogy ténylegesen miféle
érzelmi reakciót vált ki az emberből a görög tragédia. Elemzésünk során egy sajátos
tapasztalatra bukkantunk, amely könyörületből és rettenetből tevődik össze, s most
már habozás nélkül kijelenthetjük, hogy okkal nevezzük tragédiának azt a
színdarabot, amely ilyesfajta erőteljes tapasztalatot indukál.

12

Már csak az utolsó néhány szó maradt hátra Arisztotelész definíciójából: “eleosz és
phobosz útján vive végbe” – mit is? Tēn tōn toioutōn pathēmatōn katharszin: “az
ilyen emócióktól való megtisztulást” – mondja Grube; “Az ilyen természetű
fájdalmas és fatális cselekedetek purifikációját” – állítja Else (1957), és itt olyan
természetű cselekedetekre gondol, amelyek részvétet és félelmet keltenek, vagy
fölébresztik az általunk leírt érzéseket. A kortárs tudósok között Else egyedül áll
ezzel a véleményével; Goethe azonban hozzá hasonlóan értelmezte a katharsziszt.60
Else úgy véli, szövegmagyarázata helytálló a Poétika vonatkozásában, ám be
kell ismernie, hogy a katharszisz szó egyetlen másik előfordulása a könyvben
irreleváns, és nem tekinthető támpontnak; a Politika egyik passzusa [VIII.7.4:42a]
ugyanakkor hosszasan tárgyalja a katharsziszt, és az abban foglaltakkal, maga is
bevallja, nincs összhangban a magyarázata: “Hipotézisem gyengéje elsősorban abban
áll, hogy nem egyeztethető össze a Politika eme szöveghelyével” [231]. Számomra
mármost ez a fogyatékosság végzetesnek tűnik.
Arisztotelész a következőket mondja a katharsziszról a Politikában: “Az az
átélés, amely némelyek lelkét oly erőteljesen megragadja, mindenki lelkében megvan,
avval a különbséggel, hogy az egyikben kisebb, a másikban nagyobb fokban; például
az eleosz és a phobosz, valamint a lelkesültség: ez az izgalom megragad némelyeket;
de aztán azt látjuk, hogy a szent dallamok nyomán, amikor lelküket az áhítatos dalok
megihletik, megnyugodnak, mintegy gyógyulást és megtisztulást [katharszeōsz]
nyerve; ugyanez történik szükségszerűen az eleoszra és phoboszra hajló, valamint

60
Lásd Tallózás Arisztotelész Poétikájában. In: Antik és modern. Szerk. Pók Lajos. Budapest 1981.
700-703. o.
 76

más, szenvedélyes embereknél aszerint, ahogyan ezek különböző módon nehezednek

a különböző emberekre: mindegyikükben bizonyos tisztulás és örömmel párosult
megkönnyebbülés megy végbe.”61
Ez a passzus kétséget kizáróan bizonyítja, hogy Arisztotelész enyhe megvetést
érez azok iránt, akik hajlanak az eleoszra és a phoboszra: vagyis távolról sem úgy
viszonyul ezekhez az emóciókhoz, mint Schadewaldt vagy, ha már itt tartunk,
jómagam, jóllehet Schadewaldt úgy gondolja, nézőpontja e kérdésben megegyezik az
Arisztotelészével. Ahelyett a pár szó helyett, amit így fordítottunk: “eleoszra és
phoboszra hajló emberek”, tulajdonképpen azt is mondhatnánk: “az érzelgősek és
félénkek”. Talán kicsit messzire mennénk, ha így tennénk, az azonban bizonyos, hogy
Arisztotelész nem hiszi, hogy maga ilyen ember volna.
Azzal folytatja, hogy a színház nagy szolgálatot tehet a közönségnek, kivált
azoknak a hétköznapi embereknek, akikből hiányzik a kifinomultság. “Tekintettel az
ilyen nézőkre”, szerinte kifejezetten szükség van arra a fajta zenére, amelyet Platón
kitiltott volna ideális államából. Durván fogalmazva: az összezavarodott és érzelmes
emberek jobban érzik majd magukat egy kiadós sírás után. Nem nehéz elképzelni
Arisztotelészt – mondja Grube –, amint így szól Platónhoz: “A katharszisz
természetesen csak azok esetében hatásos, akik képtelenek uralni az érzelmeiket.
Minthogy te és én filozófusok vagyunk, ránk nem lesz hatással. Rám legalábbis
biztosan nem. Téged illetően nem lennék a dologban ennyire biztos” [xvi. sk].
Grube megfogalmazása mulatságos, de nem előítélet-mentes – egyértelműen
Platón mellett szól Arisztotelész ellenében. A Poétikában, a tragédia
meghatározásának katharsziszról szóló kitételében azonban nem találunk semmiféle
utalást a köznapi és a műveltebb emberek megkülönböztetésére; ezért nemcsak
Arisztotelésszel szemben leszünk tisztességesebbek, de hasznosabbnak is bizonyul,
ha más megvilágításban vetjük föl a Platónt és Arisztotelészt elválasztó különbséget.
Platón azt feltételezte, a tragédia nézői, látván, hogyan enged szabad utat
fájdalmának a hős – hogyan siránkozik például Philoktétész és Héraklész
Szophoklész két darabjában – gyávává válhatnak. Részben azért követelte a tragédia
kizárását az ideális államból, mert úgy vélte, az ilyen művek aláásnák a bátorságot és
a józanságot. Arisztotelész katharszisz-fogalma ezzel szemben olyasmit sugall, hogy
a Philoktétész vagy a Trakhiszi nők előadása épp ellenkező hatást gyakorolna a
közönségre: megtisztítaná az embereket a fölgyülemlett érzelmektől és kijózanítaná

61
I. m.
 77

őket. Ha ez az, amire gondolt, akkor Arisztotelésznek igaza volt. Az Oidipusz király
tárgyalása során visszatérünk még erre a kérdésre.
Ez a pont már csak azért is fölöttébb fontos és érdekes, mert a cenzúra mellett
szóló mai érvek nagy része nem nagyon különbözik a Platónétól. Ma is időszerű a
kérdés, hogy vajon a heves érzelmek és az erőszak ábrázolása az irodalomban heves
érzelmeket és erőszakot szül-e, vagy éppen ellenkezőleg: katartikus hatással bír. A
válasz eltérő lehet az egyes esetekben részint a tartalomtól, részint a stilisztikai
szinttől függően. A tartalom vonatkozásában a következőképpen: kétségtelen, hogy a
szexualitás bizonyos ábrázolásai szexuálisan stimulálók; ami egyáltalán nem azt
jelenti, hogy ha fél órán keresztül sírni hallunk valakit, magunknak is kedvünk
támadna a sírásra. Továbbá, a szexualitás bizonyos ábrázolásai szexuálisan nem
stimulálók. S hogy miért is hatnak ránk eltérően a hasonló tartalommal bíró, de
különböző ábrázolások, annak éppen a stilisztikai szint különbözőségében rejlik az
egyik oka; amiképp egy balszerencsés esemény is ábrázolható komikusan vagy
tragikusan, attól függően, hogy együtt érzünk-e vele vagy sem, ugyanazon tartalom is
más és másként hathat ránk az ábrázolás mindenkori módjától függően: érezhetjük
magunkat mocskosnak, összezavarodottnak, vagy tudományos érdeklődést, esetleg
érzelmi emelkedettséget válthat ki belőlünk az adott anyag.
Arisztotelész vélhetőleg oda akart kilyukadni, hogy a görög tragédia a maga
sajátos stilisztikai szintjével nem csupán eleoszt és phoboszt vált ki – és e két érzelem
fölébresztésével végképp nem valamiféle többé-kevésbé állandó jellegű
szentimentalizmust és félénkséget eredményez –, hanem egyfajta katharsziszt kínál a
nézőknek, akik az átéltek hatása nyomán érzelmileg föltöltődve és józanabbul
térhetnek meg otthonukba. Véleményem szerint Arisztotelész itt éppen a lényegre
tapint, s mivel mindössze tíz szó erejéig tér ki rá, érdemes lehet két további bekezdést
szentelni a kérdésnek.
A három, sorban egymás után előadott tragédia után a szatírjátékra
valószínűleg azért volt szükség, hogy a nézők visszanyerhessék egyensúlyukat, és
képesek legyenek a saját lábukon elhagyni a színházat. Mintha kifacsarták volna őket,
körülbelül úgy érezhették magukat. A katharszisz fölötti tudományos spekulációk
általában figyelmen kívül hagyják ezt az egzisztenciális dimenziót.
Továbbá, amikor a költészet legjobbjai hangot adnak a szenvedésnek, olyan
érzésünk támadhat, mintha megszabadulnánk valamitől – mintha saját reménytelenül
kusza és néma bánatunk jutna szóhoz és kelne szárnyakra. Ezért ha a megtisztulás
metaforája netán olyasmit sugallna, hogy azt megelőzően székrekedéstől
 78

szenvedtünk, bármennyire taszító is ez a megfogalmazás, volna benne igazság. Platón

poétikusabban beszélt a költészetről; Arisztotelész – legalábbis ebben a kitételben –
inkább úgy, mint egy orvos. Fölfigyelhetett arra a paradox jelenségre, hogy a tragédia
élvezetet nyújt, s hogy ezt megmagyarázza, nem az emberi durvaságra hivatkozott,
hanem – sokkal érzékenyebben közelítve meg a dolgot – segítségül hívta a
katharszisz fogalmát, mondván: a tragédia örömteljes megkönnyebbülést kínál.
Nos, sok mindent kiolvastunk egy tízszavas megszorításból. Nem állíthatjuk
persze, hogy mindez benne van Arisztotelész definíciójában, s még kevésbé
jelenthetnénk ki azt, hogy Arisztotelész pontosan ugyanezt értette katharszisz alatt.
Elképzelhető azonban, hogy a Poétika a filozófus előadásjegyzeteit foglalja össze, s
nem lehetetlen, hogy a katharszisz fogalmát ilyen formában fejtette volna ki, ha
föltevése indoklásra szorult volna. Abban mindenesetre egyetérthetünk, hogy
könyvének ez az egyik legsokatmondóbb gondolata.
Ennyit tehát Arisztotelész híres tragédiadefiníciójáról. Arisztotelész nem érvel
mellette, hogy a rivális vélemények ellenében megalapozza sajátját, s nem is
kapcsolja azt össze semmiféle sajátos világfölfogással, tragikus látomással vagy
életérzéssel. Eljárása tárgyilagos, tömör és dogmatikus – no és a szónak sem
populáris, sem akadémikus értelmében nem filozofikus.

“A tragōidia tehát egy nemes, teljes és nagysággal rendelkező cselekvésnek a

mimézise az egyes részekben külön-külön élvezetessé tett nyelv segítségével; nem
elbeszélés útján, hanem úgy, hogy emberek cselekszenek; eleosz és phobosz útján
vive végbe az ilyen emóciók katharsziszát.”
Másképpen fogalmazva: A tragédia egy terjedelmesebb színdarab, amely egy
nemes történetet beszél el elejétől a végéig, metrikus nyelvben, helyenként zene
segítségével; színészekre támaszkodik; s már-már a rettenettel határos mélységes
szenvedés érzését váltja ki, oly módon, hogy a nézőközönség valamiféle kijózanító
érzelmi megkönnyebbülést él át.
Arisztotelész formai jegyei és emocionális hatása alapján definiálja a
tragédiát. Arra a kérdésre – melyet nyíltan nem tesz föl –, hogy mi tragikus a
tragédiában, talán azt felelné: azok az érzelmek, amelyeket a tragédia fölébreszt a
nézőben. Vagy: azok a minőségek, amelyek ilyen reakciót váltanak ki. Ezekre a
minőségekre azonban az eddigiekben nem tért ki, s azok nem szerepelnek a
definícióban sem. Meghatározásukra a cselekmény tárgyalása folyamán kerül sor.
 79

13

A tragédia meghatározása után Arisztotelész megkülönbözteti a tragédia hat

alkotóelemét: “a teljes tragédiának szükségképpen hat eleme kell hogy legyen, ami a
tragédia milyenségét megadja, éspedig: a mese [müthosz], a jellem [ethe], a nyelvezet
[lexisz], az érvelésmód [dianoia], a látvány [opszisz], az ének [melopoiia]… és
ezeken kívül nincs semmi” [6:50a]. E hat elem közül az első hármat részletesen is
megvizsgálja a Poétikában, az utolsó hármat azonban nem tárgyalja.
A 6. fejezet további részében rövid magyarázatot fűz mind a hat fogalomhoz.
Ezután egészen a 18. fejezetig a mesével foglalkozik, és a jellemmel, mondván, hogy
ez utóbbi a meséhez tartozik. A 19. fejezet elején aztán azt olvassuk, hogy “a többi
alkotórészről” immáron volt szó, csak a nyelvezet és az érvelésmód maradt hátra, de
ami az érvelésmóddal kapcsolatos, az a Rétorika tárgykörébe tartozik. Így hát a
következő három fejezet a nyelvezetet taglalja, ám mindhárom olyannyira szorosan
kötődik a görög szavakhoz és kifejezésekhez, hogy a fordítások nem igazán
eredményesek. Else a Poétikához fűzött monumentális kommentárjában egy az
egyben mellőzi ezeket a fejezeteket.
Először nézzük meg röviden azt a három alkotóelemet, amelyekről alig esik
szó a Poétikában, s azután vizsgáljuk meg alaposabban, mit mond Arisztotelész a
meséről és a jellemről.
Az ének szinte csak említés szintjén kerül szóba.

“A látvány... hatásos ugyan, de a legkevésbé művészi és a legkevésbé tartozik

a költő tevékenységéhez. A tragédiának ugyanis versenyek és színészek nélkül is
megvan a hatása, ezen kívül a látványok kivitelezésében nagyobb jelentőségű a
jelmezkészítők művészete, mint a költőké” [6:50b].
Arisztotelész megközelítésmódja itt egy Poétikát író filozófusé, aki a tragédiát
lényegében véve a művek olvasása alapján ítéli meg [vö. 26:62a]. Mi is ezen az
alapon értékeljük a görög tragédiákat és a múlt összes nagy drámáját. Persze, sokukat
színpadon is láttuk, de a látvány számunkra csupán egy vizuális eszköz, mely segíthet
megértenünk a szöveget. Alapjában véve mi is, mint Arisztotelész, irodalmi
szemszögből közelítjük meg a műveket; aminek nem pusztán az az oka, hogy nem
láthattuk e darabokat azoknak a költőknek a rendezésében, akik megírták és első
ízben színre vitték őket. Elképzelhető, hogy az Oidipusz király azért nem nyerte el az
 80

első helyezettet megillető díjat, mert első előadása valamilyen tekintetben alulmaradt
Philoklész talán jobb színészekkel és pompásabb díszlettel kisegített kínálatával
szemben. Nekünk aligha jutna eszünkbe egyetlen előadás alapján ítéletet mondani
egy görög drámáról vagy Shakespeare, Molière, Goethe vagy Ibsen valamely
darabjáról. Természetesen hasznunkra válik, ha megnézzük egy dráma színpadi
földolgozását, de ha ugyanazt a darabot többször, más-más rendezésben és más-más
színészek tolmácsolásában is megtekintenénk, abból nyilván még többet profitálnánk.
Az egyes előadások csupán egyetlen interpretációt képviselnek – talán nagyszerűt,
talán tarthatatlant. Hogy ezt megítélhessük, vissza kell térnünk a szöveghez.
Ami az időtálló darabok esetében nyilvánvaló, arról jobbára megfeledkezünk
az újabban napvilágot látó színdarabok esetében, részben mert oly rövid életűek.
Sokukban csak a rendezők és a színészek szolgálatába állított eszközt, s nem az
irodalmi művet látjuk. S nem szabad alábecsülnünk a film hatását sem. Tudvalévő,
hogy néhány regény megírásának – és megjelentetésének – nem annyira az a célja,
hogy majdan olvassák, hanem hogy megfilmesítsék őket. Kevésbé nyilvánvaló,
mindazonáltal úgyszintén lényeges tény, hogy a mozifilmek abba a tévhitbe ringatják
a kritikusokat és a nézőket, hogy a sztárok és a rendezők gyakran fontosabbak, mint a
forgatókönyvírók, s hogy nem számít, egybecsengenek-e a forgatókönyvíró
szándékaival a látottak. A látvány maga a film; márpedig a látvány pusztán egyetlen
interpretációja a darabnak.
Richard Wagner azt gondolta, a totális műalkotás (Gesamtkunstwerk)
eszméjével Aiszkhüloszhoz tért vissza, mert egyesítette a drámát és a zenét, és
személyesen ügyelt a rendezésre is; az igazság azonban az, hogy a film irányába tett
egy óriási lépést, és (noha joggal különböztette meg saját színházát Wagner
orgiasztikus Gesamtkunstwerke-jétől) végeredményben Bertold Brecht is ebben az
irányban haladt tovább. Mint irodalom, vagy még pontosabban, mint költészet – s itt
poétikáról van szó – a Kurázsi mama és gyermekei (Mutter Courage und ihre Kinder)
és A kaukázusi krétakör (Der Kaukasische Kreidekreis) aligha hasonlítható össze a
görög vagy a shakespeare-i tragédiákkal, de az vitathatatlan, hogy e darabok
elsőrangú előadásai a legkitűnőbb színházi produkciókkal vetekednek. (Brechttel
részletesebben az utolsó fejezetben foglalkozunk majd.)
Brecht halála után folytatódott ez a tendencia. Peter Weiss drámája, a
Marat/Sade nem túl figyelemreméltó irodalom, egyebek közt azért, mert az
“érvelésmód” egyáltalán nincs összhangban a témával; viszont Peter Brook
rendezésében, és a drámaíró felesége által tervezett jelmezekben ragyogó “látvány”
 81

lett a darabból, először a színpadon, majd a filmvásznon. A szöveg és az előadás

közötti hagyományos kapcsolat ezen a ponton a visszájára fordul: míg az előadás a
filmvásznon továbbél és megalapozza az író hírnevét, addig az írott verzió puszta
forgatókönyvvé válik.

Arisztotelész Poétikájának egyik legföltűnőbb vonása az, hogy szó nélkül

hagyja az “érvelésmódot”, amelyről pedig azt gondolná az ember, hogy egy filozófus
tragédiaelemzésében központi szerepet kap. Ám annak oka, hogy miért is tárgyalja
azt Arisztotelész inkább a Rétorikában, benne foglaltatik az “érvelésmódról”
kialakított véleményében:
“A harmadik [elem] az érvelésmód. Ez az adott helyzetben lehetséges és
megfelelő dolgok mondásának képessége, ami a beszédek esetében a politika és a
szónoklás művészetének dolga. A régiek ugyanis a politika kívánalmai szerint
szólókat alkottak, a mostaniak a szónoklattan szabályai szerint szólókat... Az
érvelésmód… az, amikor bizonyítanak valamit, hogy az van vagy nincs, vagy valami
általános kijelentést tesznek” [6:50b].
Arisztotelész “érvelésmódon” a dráma szereplői által kifejezésre juttatott
gondolatokat érti; például Kreónét és Antigonéét Szophoklész Antigonéjában,
Apollónét és a Karét az Eumeniszekben, Odüsszeuszét és Neoptolemoszét a
Philoktétészben. Különösen Euripidész drámáiban gyakoriak az olyan jelenetek,
amelyekben a szereplők konfrontálódnak és szónok módjára beszélnek.
Az “érvelésmód” ebben az értelemben valóban lényeges eleme volt számos
görög tragédiának, de sokkal kisebb jelentőséggel bírt az Oidipusz királyban, mint az
Antigonéban, és korántsem játszott annyira centrális szerepet az Agamemnónban,
mint az Eumeniszekben. Ennek ellenére, mint majd látni fogjuk, az Oidipusz király
filozófiai szempontból nem kevésbé érdekfeszítő, mint az Antigoné: a szereplők által
megfogalmazott “gondolatok” mellett ugyanis szóhoz jutnak benne a drámaíró
gondolatai is, ámbátor ezek iránt Arisztotelész semmiféle érdeklődést nem tanúsít.
Úgy tűnhet, szereplőinek “érvelésmódja” az egyetlen kulcs az író
gondolatvilágához, de nem ez a helyzet. Marcus Antonius beszéde a Julius
Caesarban a mesteri retorika egyik legszebb példája a világirodalomban ám hogy
miként vélekedett maga a költő a tömegek hűtlenségéről és állhatatlanságáról, az más
kérdés – mindenesetre egyáltalán nem biztos, hogy valamely szereplője nyíltan
kifejezésre juttatta a szerző véleményét.
 82

14

Miért tekinti Arisztotelész a hat elem közül a mesét a legfontosabbnak, és miért

tárgyalja könyve nagy részében azt? Hogy ezt megérthessük, először is ki kell
derítenünk, mit értett a filozófus mesén. Arisztotelész a “mythos” szót használja, de
bizonyos, hogy nem “a mítoszra” gondolt.
“A cselekvés mimézise pedig a mese – mesének itt a történések összerakását
nevezem“ – synthesis tōn pragmatōn [6:50a]. Néhány sorral később pedig azt
mondja: “A legfontosabb azonban ezek [a hat elem] közül a történések összeállítása.
A tragédia ugyanis nem emberek, hanem cselekvések... utánzása.”
Azt állítani, hogy a történet a legfontosabb, bizony nem volna méltányos a
Hamlettel vagy a Lear királlyal, A Karamazov testvérekkel vagy az Ulyssesszel, a
görög tragédiával vagy éppenséggel Arisztotelész Poétikájával szemben.
Arisztotelész számára azonban nem a történet maga a legfontosabb, hanem az, hogy
mit tesz vele a költő – hogy hogyan bánik a hagyományos mítosszal, amikor
fölhasználja azt. Ebben az értelemben mélyenszántó, sőt, egyenesen lenyűgöző a
nézete, tudniillik rámutat arra, hogy Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész és a többi
költő más-más módon közelíti meg ugyanazokat a mítoszokat, s ezért célszerű
összehasonlítanunk az egyes földolgozásokat. S csakugyan, legfőképpen azzal
szolgáltatnánk igazságot Szophoklésznek, ha megkülönböztetnénk a mítosztól az ő
összeállításából kikerekedett történetet. Maga Arisztotelész azonban nem sok lépést
tesz ez irányba, úgyhogy a későbbi fejezetekben be kell majd mutatnom, mire is
gondolok itt pontosan.
Arisztotelész nem támasztja kellőképpen alá azt a több ízben megismételt
kijelentését, mely szerint a mese a tragédia legfontosabb alkotóeleme, vagy, mint egy
helyütt mondja, a tragédia archēja és psychēje – alapja és lelke. Úgy tűnik,
evidensnek tartja, hogy az ének, a látvány, sőt, még a nyelvezet is csupán a díszítés
kelléke. Az érvelésmód esetében pedig nem csak arról van szó, hogy egy olyan nagy
tragédia, mint az Oidipusz király nem tűnik ki – az arisztotelészi értelemben vett –
“érvelésmódjával” (tehát az ügyes érvek fölvonultatásával), hanem arról is, hogy az
érvelésmód valójában máshol, a költészet birodalmán kívül növi ki magát és jut
főszerephez; s mivel Arisztotelész a Rétorikában kimerítően tárgyalta, nemcsak hogy
fölösleges lenne a Poétikában újra szólni róla, de ilyen körülmények között nem is
lehet a tragédia lelke és alapja.
 83

Így csak a mese és a jellem marad, ha elfogadjuk, hogy mindössze hat elem
van és “ezeken kívül nincs semmi”. És mese, eljátszott cselekvés nélkül nem
létezhetik tragédia – a tragédia voltaképpen egy megjelenített cselekvés, melyet
eljátszanak (nem elbeszélnek) –, míg “jellemek nélkül” [Else] vagy “jellemábrázolás
nélkül” [Grube] létezhetnék [6:50a]. Sőt, mint Arisztotelész rögvest hozzáteszi,
nemcsak hogy létezhetnék, a legtöbb új (negyedik századi) költő tragédiáiból valóban
hiányoznak a jellemek.
Ennek ellenére Arisztotelész sokkal egyszerűbbnek tartja a jellemábrázolást,
mint a meseszövést, és ezt a mese fontosabb volta mellett szóló érvként könyveli el:
“További bizonyíték, hogy akik költői alkotásra vállalkoznak, előbb tudnak a
nyelvezetben és a jellemábrázolásban tökéletességre jutni, mint meséket összeállítani,
így például az első költők is szinte mind” [6:50a].62 A történések hatásos elrendezését
véli a legnehezebb, s egyben a leglényegesebb tennivalónak, és megjegyzi, hogy az
első tragédiaköltők ezzel a feladattal nem nagyon boldogultak – eszünkbe juthat erről
egy korábban már idézett passzus, ahol a filozófus megjegyzi, hogy a tragédia csak
fokozatosan “állapodott meg” [4:49a]. Hogy véleménye szerint e tekintetben is
Szophoklész műveiben, kiváltképp az Oidipusz királyban “állapodott meg” a tragédia,
az nem lehet kérdés.
Még egy érv szól a mese elsőbbsége mellett: “...a legfontosabbak, amikkel a
tragédia gyönyörködtet, a mesének a részei: a váratlan fordulatok [peripeteiai] és a
felismerések [anagnoriseis]” [6:50b]. Röviden áttekintjük majd, mit jelent e két
kifejezés, jelen pillanatban azonban fontosabb azt észrevennünk, hogy Arisztotelész
szerint részben azért a mese a tragédia lelke, mert sokkal inkább az, semmint a többi
öt elem váltja ki a phobosz és az eleosz fölkeltéséből fakadó sajátságos tragikus
hatást.
Ezzel le is zárhatjuk a hatodik fejezetet, mellyel Arisztotelész
tragédiadefiníciójának bevezetése óta foglalkozunk. A hetedik fejezetben [51] két
megállapítást találunk: egy jó mesének kell legyen eleje, közepe és vége; és a
megfelelő terjedelem kritériumai meghatározhatók. Először is, a mesének “jól
megjegyezhetőnek kell lennie”, ezért nem lehet túl hosszú. Másodszor, “a terjedelem
szempontjából az áttekinthetőség határáig mindig a nagyobb a szebb”. Ezeket a
gyakorlati szabályokat kategorikusan jelenti ki Arisztotelész, mintha azok teljességgel
maguktól értetődőek volnának; könyve utolsó oldalán viszont, ahol vitába száll

62
Vö. Platón: Phaidrosz, 268, idézem a 2. szakaszban.
 84

Platónnal, aki szerint az eposz a tragédia fölött áll, azt írja a tragédia javára, hogy
tömörebb, s épp ilyen ellentmondást nem tűrően szögezi le, hogy “a tömörebb
gyönyörködtetőbb, mint amit bő lére eresztenek”.
Mindenesetre a két említett kritérium bevezető jellegű, és a második szabály
megfogalmazását közvetlenül követő konklúzió így szól: “Hogy általános
meghatározást adjunk, amekkora terjedelmen belül a mozzanatoknak a valószínűség
vagy a szükségszerűség szerinti egymásra következése mellett a balsorsból a jósorsba
vagy a jósorsból a balsorsba való átváltozás bekövetkezik, az a terjedelem megfelelő
határa.”63
Mármost ebből a meghatározásból egyértelműen az derül ki, hogy a tragédia
bemutathat “balsorsból jósorsba való átváltozást”. Ami is teljesen összhangban van a
korábbiakban és a későbbiekben mondottakkal – no meg az általunk ismert görög
tragédiákkal. A lényeg az, hogy a tragédia tartalmazzon szerencsétlenséget ábrázoló
jeleneteket, és ily módon eleoszt és phoboszt ébresszen. Bár nem mind végződik
tragikusan, valamennyi fönnmaradt görög tragédia eleget tesz ennek a
követelménynek.
Ámde Arisztotelész kívánalma egészen pontosan a balsorsból jósorsba vagy
jósorsból balsorsba való változás – és ennek a kívánalomnak már nem minden
fönnmaradt görög tragédia felel meg. Hasznos lehet ez ügyben legalább összefoglaló
jelleggel megnéznünk Szophoklész hét ismert drámáját.
Szophoklész három drámájában a balsors jósorsba fordul át – mindhárom, az
Élektra, a Philoktétész és az Oidipusz Kolónoszban a költő kései műve. Az Oidipusz
királyban fordított a helyzet: a szerencséből szerencsétlenség lesz. Az Antigoné
kivételnek tűnhet – hiszen nem az történik-e, hogy a rossz után még rosszabb sors jut
Antigoné osztályrészéül? Igen ám, de Arisztotelész nem azt mondja, hogy a hősnek
vagy a hősnőnek kell az egyik végletből a másikba átesnie; ő csupán egy effajta
változást eredményező eseménysor szükségességét hangsúlyozza. És az Antigonéban
találunk ilyet, még ha Kreón is az, akinek végül katasztrófába torkollik a sorsa.
Csupán két tragédia maradt hátra. A Trakhiszi nőkben Héraklész jósorsa rosszra
fordul; az Aiaszban, a hét közül a legkorábbi darabban viszont egyáltalán nincs
fordulat: itt csak szerencsétlenséggel találkozunk. Erre az észrevételre Arisztotelész a
következőket felelhetné: először is, Szophoklész hét fönnmaradt drámájából ez a
legkorábbi és a legkevésbé sikerült mű, mely még azelőtt született, mielőtt a műfaj
“megállapodott”, illetve a költő képességei legjavát nyújtotta volna; másodszor,

63
Arisztotelész nem ragaszkodott a szükségszerűséghez, az abszurdot azonban elvetette.
 85

annak ellenére, hogy a katasztrófa még a darab kezdete előtt bekövetkezett, tudjuk,
hogy Aiasznak a múltban jól ment a sora; harmadszor, egy jó irányba mutató változás
bekövetkeztének lehetünk tanúi, amikor Odüsszeusz végül győzedelmeskedik, és
Aiasz, elviselhetetlen szégyene után, hősnek kijáró temetést kap.
Aiszkhülosz Heten Théba ellen, Perzsák, valamint Agamemnón című
drámájában a jósors balsorssá változik át; az Eumeniszekben és az Oltalomkeresőkben
ellenkező irányú a változás. Az Áldozatvivők ebből a szempontból az Antigonéra
emlékeztet: Oresztész rossz sora még rosszabbra fordul, Klütaimnésztra és
Aigiszthosz boldogsága pedig katasztrofális véget ér. A Leláncolt Prométheusz
ugyanakkor az Aiasszal állítható párhuzamba annyiban, hogy a cselekmény némiképp
statikus, és kedvező történésnek nincs benne nyoma. Arisztotelész megint csak több
pontban válaszolhatna erre az észrevételre: a tragédia még jobb lenne, ha a történet
kevésbé volna statikus; másodszor, tudjuk, hogy a megfeszített titán, aki legvégül a
Tartaroszba jut, korábban mindenkinél szerencsésebb volt; s végül, a Perzsák
kivételével Aiszkhülosz fönnmaradt darabjai inkább trilógiák felvonásainak tűnnek,
mintsem kerek, önmagukban befejezett színműveknek, és sok bizonyíték szól
amellett, hogy az egyes trilógiák, köztük az is, amelyiknek a Leláncolt Prométheusz
volt az első része, a balsorsból jósorsba átvezető gyökeres változásokat írtak le.64
Ráadásul, mintegy negyedik pontként azt is hozzátehetné Arisztotelész a föntiekhez,
hogy Aiszkhülosz még azelőtt írt, hogy a tragédia az Oidipusz király révén
megállapodott.

A nyolcadik fejezet a mese egységének fontosságát hangsúlyozza, és nagyon

körültekintően rámutat arra, hogy az Iliászban és az Odüsszeiában megvalósul ez az
egység. Ezzel nem a tapasztalat egységének hiányát sugalló ügyes kísérleteket, vagy a
– például a Lear királyban tetten érhető – kettős meseszövést akarja kizárni
Arisztotelész; ilyesmiről nem beszél. Az epizodikus mese ellen emel kifogást,
“amelyben az alárendelt mozzanatok nem a valószínűség és nem is a szükségszerűség
szerint következnek egymás után. Ilyeneket a rossz költők azért alkotnak, mert éppen
hogy rossz költők, a jó költők pedig a színészek kedvéért” [9:51b]. Arisztotelész
organikus egésznek szeretné látni a cselekményt, olyan egységnek, amelyben
funkcionális minden mozzanat, és ha kimaradna a meséből, hiányoznék. Az ideális
szerkesztést valószínűleg ez alkalommal is az Oidipusz király képviseli, de e
tekintetben Homérosz előtt is csodálattal adózik a filozófus. Továbbá, ma már

64
Csupán az a trilógia végződött balszerencsésen, amelyiknek a Heten Théba ellen volt a konklúziója.
 86

közhelynek számít a kommentátorok körében, hogy Arisztotelész sem az idő, sem a

tér egységét nem követeli meg, miként azt a francia drámaírók és nyomukban sokan
mások föltételezték. Igaz, általában mindkettő föllelhető a fönnmaradt görög
tragédiákban, de például az Eumeniszekben egyikkel sem találkozunk, az
Agamemnónban pedig egy napnál jóval hosszabb időnek kell eltelnie a történet eleje
és Agamemnón visszatérése között. Minderről Arisztotelész egy szót sem ejt; s talán
mi is fogalmazhatnánk úgy, hogy Aiszkhülosz és Szophoklész megbabonázzák
közönségüket és olvasóikat, s egy olyan világot varázsolnak köréjük, amelyben
nincsenek számon tartva az órák és napok. Egy ilyen világban senki nem kérdezi,
mennyi idő telt el az egyes történések között, ahogyan az sem érdekel senkit, miféle
házaséletet élt Agamemnón és Klütaimnésztra Íphigeneia föláldozása előtt vagy hogy
milyen volt a kapcsolat az Antigonéban szereplő Kreón és a felesége közt.
Az pedig, hogy a filozófus számára az egyszerűség jelentené a mese egységét,
végképp nem igaz. A tizedik fejezetben megkülönböztet egyszerű és bonyolult
meséket, és egyértelműen az utóbbit tekinti magasabb rendűnek. Az egyszerű
mesében sem váratlan fordulat, sem felismerés nincs, a bonyolultban megtalálható
vagy az egyik, vagy mindkettő.
“A váratlan fordulat [peripeteia] a cselekedeteknek ellenkezőre való
átváltása... mint például az Oidipuszban valaki megérkezvén azzal a szándékkal, hogy
Oidipuszt megörvendezteti és megszabadítja anyjával kapcsolatos félelmétől, azáltal,
hogy megismertette ki ő, épp az ellenkezőjét tette” [11:52a].
A felismerés [anagnōrisis] bekövetkezhet hétköznapi dolgok, valakinek
valamely cselekedete, avagy valamely személy vonatkozásában. Arisztotelész ez
utóbbi típust értékeli a legtöbbre, különösen akkor, ha az, miként az Oidipuszban,
váratlan fordulattal együtt következik be, és a szerencsés vagy szerencsétlen
kimenetel e két mozzanat függvénye.
Az ember hajlamos lehet filozófiai dimenzióba ágyazni a felismerést, mivel
az, mint Arisztotelész mondja, “a nem ismerésből a megismerésbe való átváltást”
implikál [11:52a], és talán a váratlan fordulatnak is szívesen tulajdonítana
szimbolikus jelentőséget, abból azonban, amit a Poétika 11. fejezetében olvasunk a
felismerésről és a fordulatról, valami olyasmi derül ki, hogy Arisztotelész a
meglepetés erejét értékeli: a bonyolult mese nem olyan unalmas, mint az egyszerű.

15
 87

A mese tárgyalása az ellentétes konklúzióra jutó 13. és 14. fejezetben kulminál.

Mindkettő a mese négy lehetséges fajtáját vizsgálja. Elsőként nézzük meg a 13.
fejezetet.
A dráma bemutathat (1) jóravaló embereket, amint jószerencséjük
balszerencsébe vált át, ám ez nem vezetne semmire; a mesének eleoszt és phoboszt
kell kiváltania, márpedig egy ilyen mese Arisztotelész szerint nem ébresztené föl sem
az előbbit, sem az utóbbit; egyszerűen csak megdöbbentene. Számunkra ez az
álláspont kissé meghökkentőnek tűnhet. Egészen másként vélekedett Nahum Tate
(1652-17159), a koszorús angol költő, aki 1687-ben átírta a Lear király befejezését,
mert tarthatatlannak tartotta Cordelia halálát: az ő verziójában Cordelia Edgar
felesége lesz. Dr. Johnson a Lear királyhoz fűzött megjegyzésében helyeselte ezt a
változtatást és hozzátette: “Évekkel ezelőtt olyannyira megdöbbentett Cordelia halála,
hogy nem tudom, képes lettem volna-e újra elolvasni a darab utolsó jeleneteit anélkül,
hogy szerkesztőként némi módosítást ne eszközöltem volna bennük.”65 Elképzelhető
azonban egy másfajta, az Arisztotelészéhez közelebb álló fölfogás is: ahelyett, hogy
átírnánk a darab végét, kétségbe vonjuk Cordelia ártatlanságát, és elfogadjuk a
befejezést; végtére is hajthatatlan önfejűségének köszönhette szenvedéseit és – még
ha közvetetten is – halálát. Dr. Johnson maga is megfontolandó tanulságot vont le
Jago egyik Desdemonára utaló kijelentéséből: “Hogy hozzád ment, azzal becsapta
apját” [III.3].66 „Ezt – írja – minden olvasónak az emlékezetébe kellene vésnie. Mert
bármiféle haszonnal kecsegtetnek is egy ideig, a csalás és a hamisság végső soron a
boldogság útjában állnak”.67
Ha a Lear királyt többek között azért tekintjük kiemelkedő műnek, mert tükröt
tart saját világunk elé, ahol is a jók gyakran szintén szenvednek, akkor eltávolodunk
Arisztotelésztől, Szophoklészhez viszont sokkal közelebb kerülünk, mint
Arisztotelész valaha is.
Van egy passzusa Sade márkinak, mely relevánsnak tűnik e helyütt:
“Végeredményben mi a drámai művészet két fő hajtóereje? Nem azt nyilatkozta-e
minden arra érdemes író, hogy a rettenet és a részvét? Mi más kelthetne mármost
rettenetet, ha nem a bűn diadalmaskodásának ábrázolása, és mi ébreszthetne inkább

65
Johnson on Shakespeare: Essays and Notes. Szerk. Walter Raleigh. Oxford, University Press, 1915.
161. o. sk.
66
Shakespeare: Othello. Ford. Kardos László. Budapest, Európa. é. n.
67
Johnson, i. m. 198. o.
 88

részvétet, mint az erény pórul járásának bemutatása?”68 Arisztotelész erre azt

felelhette volna, hogy egy jó drámának nem kell a lehető legnagyobb fokú phoboszt
és eleoszt kiváltania; inkább oly módon kell fölébresztenie ezeket a tragikus
emóciókat, hogy bekövetkezhessék a katharszisz, a kijózanító érzelmi
megkönnyebbülés. De ha ez a cél, akkor valójában nincs is szükség tragikus
befejezésre; nos, hamarosan találunk majd bizonyítékot arra, hogy Arisztotelész
valóban erre a konklúzióra jutott. Azt a fajta kettős meseszövést azonban, mely “a
jobbak és a rosszabbak számára ellentétesen végződik”, csak a második legjobb
szerkezetnek nevezi, legalábbis a 13. fejezetben: “Ezt csak a nézőközönség
gyengesége miatt tartják elsőnek, mert a költők alkalmazkodnak, amennyiben a nézők
kívánsága szerint alkotnak” [53a].
Láthatunk továbbá (2) alávaló embereket, amint balsorsuk jósorsba vált át. Ez,
mondja Arisztotelész, mind közül a legkevésbé tragikus meseszövés.
A következő variáció (3) a teljesen elvetemült ember, aki jószerencséből
balszerencsébe hull. Arisztotelész szerint ez a megoldás is távol áll attól, hogy
tragikus legyen, mert azt többnyire kielégítő végkifejletnek véljük. Az elsődleges
indok viszont mindhárom esetben az, hogy nem érzünk phoboszt és eleoszt.
“Marad tehát az, aki ezek között van. Az ilyen pedig az, aki erénye és
tisztessége folytán nem emelkedik ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt
váltott át balsorsba, hanem valamilyen hamartia folytán, valaki a nagy dicsőségben és
jó sorsban levők közül, mint például: Oidipusz vagy Thüesztész vagy az ilyen
családokból való kitűnő férfiak” [13:53a].
Vaskalaposságra vallana azt állítani, hogy úgy illene, negyedik lehetőségként
végre derék emberekről essék szó, akiknek nehéz balsors után végül jóra fordul a
sora. Olyannyira nyilvánvaló, hogy egy efféle mese nem ébresztene tragikus
érzelmeket, hogy Arisztotelész meg sem említi ezt a verziót. Egy lépéssel előbbre jár:
mivel az igazán jóravaló és igazán elvetemült jellemek tekintetében kimerítette a
lehetőségeket, rátér a középszerű szereplőre. Egy lehetőség viszont így is kimarad: a
középszerű ember sorsa rosszból jóra is fordulhatna; vitathatatlan azonban, hogy az
ellentétes irányú fejlődés több tragikus érzelmet ébreszt.
A negyedik, hamartiaként aposztrofált verzióhoz két gondolatmenet
keresztútján, s természetesen nem induktív módon, vagyis nem Aiszkhülosz,
Szophoklész és Euripidész mesterműveinek elemzése folytán jut el Arisztotelész. Az

68
The Author of Les Crimes de l’Amour to Villeterque, Hack Writer. In: The Marquis de Sade: The
120 Days of Sodom and Other Writings. Szerk. és ford. Austryn Wainhouse és Richard Seaver. New
 89

egyik gondolatmenet a priori: összesen ennyi lehetőség van; hármat sorban egymás
után kizár; kettőt meg sem említ, mert nyilvánvaló, hogy azok sem működnének;
marad tehát egy. Okfejtése mégsem teljesen absztrakt – szó sincs arról, hogy minden
evidenciát figyelmen kívül hagy. Mindvégig tudja, melyek azok a tökéletes
mintatragédiák, amelyekhez ildomos igazodnia: ideálja nem e világon túli, mint a
platóni Forma; a tapasztalatban leli föl, egy fejlődési vonal végén – jelen esetben nem
másban, mint az Oidipusz királyban.

Mielőtt értékelnénk az ideális meséről alkotott arisztotelészi fölfogást, meg

kell vizsgálnunk, mit jelent a hamartia. Grube “jellemhibának” fordítja, és egy
lábjegyzetben hozzáfűzi, hogy “erkölcsi vagy intellektuális gyöngeség” értendő rajta.
Részletes magyarázattal a xxiv. sk és a 10. oldalon szolgál. Else “tévedésről” beszél
[376], és hosszasan érvel amellett, hogy egy közeli hozzátartozó identitását illető
félreértésről, más szóval a felismerést [anagnōrisis] megelőző bonyodalomról van
szó. Cedric Whitman, aki Sophocles című könyvének második fejezetét a “Tudomány
és hamartia” kérdéskörének szenteli, úgy véli, “nem lehetnek igazi kétségeink afelől,
hogy Arisztotelész valamiféle morális természetű vétséget vagy mulasztást értett
hamartián”.69
Bár Whitman ügyesen gúnyolja ki mindazokat, akik erkölcsi gyöngeség
nyomai után kutattak Szophoklész hőseiben, Butcher a századforduló táján
megvizsgálta a Nikomakhoszi etika azon passzusait, amelyekben a hamartiáról
említés esik, és arra a következtetésre jutott, hogy a hamartia “egyetlen cselekedetre
vonatkoztatva bizonyos körülmények ismeretének hiányában fönnálló tévedést
jelent”, különösen, de nem szükségszerűen akkor, “ha ezekről a körülményekről a
kérdéses személynek tudomása lehetett volna”. A kifejezést “némi szabadsággal
azonban elkerülhetetlen tudatlanságból fakadó tévedésre is vonatkoztatják”.
Harmadsorban, a terminus jelölhet “valamilyen tudatos és szándékos, ám nem akart
cselekedetet” – olyat például, “amilyet a harag vagy a szenvedély hevében követ el az
ember”. Viszont “a jelen passzusban sok minden szól a kifejezés utolsó értelme”, a
“jellembeli fogyatékosság mellett, mely is nem tévesztendő össze egyfelől az egyszeri
tévedéssel vagy vétséggel, másfelől az elfajult akaratra visszanyúló bűnnel.
Ritkábban ugyan, de ebben az értelemben is használja Arisztotelész a kifejezést.”70

York, Grove Press, 1966. 124. o.

69
Sophocles: A Study of Heroic Humanism. Harvard University Press, 1951. 33. o.
70
Butcher, i. m. 317-19. o. Nem egészen értem, miért gondolja E. R. Dodds, hogy “szinte biztos [!],
hogy Arisztotelész éppúgy használja itt a hamartiát, mint a Nikomakhoszi etikában (1135b12) és a
 90

Összefoglalva: a hamartia jelölhetett mind “tragikus jellemhibát” (ez a

hagyományos értelmezés), mind intellektuális tévedést (mint Else állítja). Hogy mi a
helyes megoldás, nyilvánvalóan lehetetlen eldönteni, hiszen nem tudjuk bizonyítani,
hogy a hamartia ebben a mondatban éppen ezt vagy azt jelentette, és nem mást.
Három észrevétel azonban a segítségünkre lehet.
Először is, észre kell vennünk, mennyire keveset mond Arisztotelész a
hamartiáról, s milyen ritkán használja a kifejezést. Egyszer, mintegy hat sorral lejjebb
még elejti, azután végleg félreteszi; a következő fejezetben pedig legalább ugyanilyen
bölcsen “bizonyítja be”, hogy az ideális mese teljességgel különbözik attól, amelyet
itt, a 13. fejezetben fölvázolt. E véletlenszerűen, s csupán két ízben odavetett
kifejezés apropójából született tengernyi írásműről Friedrich Schiller “Kant és
magyarázói” című disztichonja juthat eszünkbe:

Egy gazdag táplálja a sok koldust! Ha királyok

Építenek palotát, lót-fut a sok fuvaros” 71

Másodszor, nem igazán fontos – s különben is lehetetlen – eldönteni, hogy

Arisztotelész erkölcsbeli hibára vagy intellektuális tévedésre gondolt-e; sokkal
fontosabb lenne azt megtanulnunk a görögöktől, hogy a kettő gyakran
elválaszthatatlanul összefügg. (A 60. szakaszban visszatérünk még erre a kérdésre.)
Amikor a filológusok arról vitatkoznak, hogy mire gondolhatott itt
Arisztotelész, egy filozófus vagy egy költő nyugodtan közbevethetné: Mikor? Pár
évvel azután, hogy e sorokat papírra vetette, talán nem azt mondta, amit e dologról
legelőször tartott; a későbbiekben pedig talán már nem is emlékezett rá, eredetileg
mire gondolt. Annyit tudunk, hogy egy meglehetősen pontatlan, kétértelmű kifejezést
használt, és nem látta szükségét sem annak, hogy lecserélje, sem annak, hogy
egyértelmű magyarázatot fűzzön hozzá. Arisztotelész nagy filozófus volt, nem egy
arisztoteliánus vagy egy klasszika-filológus.
S végül, a hamartia rejtélye elvonta a figyelmet valamiről, amit Arisztotelész
világosan leszögez: hogy tudniillik a legjobb tragédiák hősei erényüket tekintve nem
kiemelkedő egyének. Ami viszont azt bizonyítja, hogy olykor a nagy filozófusok is

Rétorikában (1374b6) a hamartēmát, tehát egy olyan vétség értelmében, amelyet tudatlanság, egy
lényeges tény mellőzése folytán követnek el, és amely ilyenformán nem hozható összefüggésbe a
ponēriával vagy a kakiával [aljasság vagy gonoszság]”. (On Misunderstanding Oedipus Rex. In:
Greece and Rome, XIII. 1966. 39. o.) Bár ez az interpretáció ráillik Oidipuszra, és Dodds
elmagyarázza, miképp vonatkoztatható Thüesztészre is – s jóllehet cikke több ponton alátámasztja
nézeteimet –, úgy vélem, túlzás azt állítani, hogy exegézise “szinte biztos”.
 91

követnek el nagy baklövéseket, hiszen ezt az állítást Szophoklész tragédiái világosan

cáfolják.
Hadd emlékeztessek azonban arra, hogy Arisztotelész fölfogása az “erénye
folytán kiemelkedő” személyről különbözhet a mai elképzelésektől; de még ha
becsvágyra – a Nikomakhoszi etikában [IV.7.] “az erények díszeként” summázott
megalopsychiára – gondolt is, a Poétikában elejtett kijelentése a tragikus hősök
erényét illetően akkor is helytelen marad.72 Az Etikában fölrajzolt portré egyébiránt
világosan bizonyítja, hogy Arisztotelész nem tekintette gyöngeségnek Prométheusz,
Oidipusz vagy Antigoné büszkeségét: “Nemes becsvágy van abban az emberben, aki
nagy dolgokra tartja magát érdemesnek, s azokra valóban érdemes is” (W. D. Ross
Etika-fordításában szó szerint “büszkeségről” és “büszkéről” beszél).73 Sem ő, sem
Homérosz, a tragikus költő, nem gondolta, hogy Akhilleusz hibázik, amikor
bizonygatja önnön értékességét. Arisztotelész azt is kereken kijelenti, hogy “a
megalopsychia gyújtotta haragra Akhilleuszt és kergette öngyilkosságba Aiaszt” –
tudniillik a két hős nem bírta elviselni a sértéseket.74 S amikor Arisztotelész azt
mondja: “A becsvágyó ember igen jól emlékszik az általa véghezvitt
jótéteményekre”, és “a tekintélyes jómódú emberekkel szemben nagyra tartja
magát”,75 nyugodtan gondolhatunk akár Oidipuszra, akár a Védőbeszédben nyilatkozó
Szókratészre.
Az a sokak által vallott nézet, hogy a görög tragédia központi témája nem
más, minthogy a bukást büszkeség előzi meg, merő tévhit, mely a keresztény értékek
célt tévesztett kivetítésén alapszik. Arisztotelész és a tragédiaköltők szemében a
büszkeség nem bűn volt, hanem a heroizmus egyik lényegi összetevője.
A büszke magabiztosságnak nincs még egy olyan szép szimbóluma a görög
történelemben, mint a marathoni csata, melynek maroknyi athéni résztvevője hátat
fordított a perzsák mellett szóló delphoi orákulumnak, és szembeszállva a jövő
áramával egy időre kitolta a világbirodalmak sokkal hatalmasabb örökösének,
Perzsiának az elkerülhetetlen győzelmét. Nem csak folytonos forrása volt ez az
athéniak büszkeségének; mint majd látni fogjuk, Aiszkhülosz például még a
tragédiáinál is büszkébb volt arra, hogy egyike volt a marathoni hősöknek.
Ha már mindenki “tudja”, mit hitt egy író, akkor a fordítók elmondatják azt
vele ott is, ahol arról szó sincs. Így eshetik meg, hogy Hegel műveinek angol

71
Ford. Eörsi István. In: Schiller versei, Lyra Mundi, Budapest, Európa, 1977.
72
Nikomakhoszi etika. Ford. Szabó Miklós. Budapest, Európa, 1987.
73
Uo. IV. 7.
74
Posterior Analytics, II. 13:97b
 92

verzióiban ott is hemzsegnek az antithesis-ek, ahol az eredetiben nyoma sincs

Antithesennek, Szophoklész angol fordításai pedig azokban a passzusokban is
ostorozzák a “büszkeséget”, ahol a szerző semmi ilyet nem tesz.76
Hogy állunk a hybrisszel? Azok, akik nincsenek tisztában a hamartia kapcsán
fölmerülő kérdésekkel, és habozás nélkül értelmezik tragikus jellemhibaként ezt az
arisztotelészi terminust, úgy gondolják, a (Poétikában egyszer sem említett) hybris
büszkeséget vagy arroganciát jelent, és azt is tudni vélik, hogy a görög tragédia
hőseinek ez a tipikus jellemhibája. A hybris jelentésének azonban semmi köze sincs a
büszkeséghez.77 Hybrisnek azt nevezzük, amit a perzsák műveltek, amikor lerohanták
Görögországot, és – a Perzsákban megjelenő Dareiosz árnyának szavaival szólva – :

... istenszobrokat
mertek eldúlni, elperzselni templomot;
oltárok dőltek, istenek szentélyeit
alapjukból hányták tövestül az ég felé... .78

A Homérosznál föllelhető görög ige, hybrizein, azt jelenti: féktelenné válni,

zabolátlanul viselkedni, lázadni; a kifejezést folyók, vadul burjánzó növények, és
túltápláltságuk következtében bőgő és toporzékoló szamarak vonatkozásában is
használják. A főnév, hybris, féktelen erőszakot és pimaszságot jelöl, s meglehetősen
gyakran bukkan föl az Odüsszeuszban, elsősorban Pénelopé kérőivel kapcsolatban.

75
Nikomakhoszi etika, IV. 8.
76
Lásd például az Antigoné befejezésének [1350] és az Aiasz első felvonásának [133] a chicagói
kiadásban megjelent fordítását. Az Antigonéban Elizabeth Wyckoff sokkal inkább Jebb
prózafordítását, semmint Szophoklész szövegét szedi versbe, és “büszke emberekről” beszél ott, ahol
Szophoklésznél hyperauchōn (arrogáns) áll. Aucheō azt jelenti: dicsekedni, kérkedni; hyperaucheō:
túlzott mértékben dicsekedni, kérkedni. Az Aiaszban Athéné [133] így szól: “ne szeresd azt, aki rossz
[kakous]”; John Moore ekként fordítja a mondatot: “ne szeresd azt, aki büszke”.
Az Aiaszban [129] fölbukkanó onkon egyik szótári jelentése büszkeség, de sem Moore-nak,
sem Jebbnek (aki a 133-t helyesen fordítja) nem jut eszébe, hogy másként is lehetne fordítani ezt a
kifejezést; Szophoklész Trakhiszi nőkjében [817] és az Oidipusz Kolónoszban című darabjában [1162
és 1341] onkos áll; a “büszkeségnek” egyik szöveghelyen sem volna semmi értelme.
77
A hybrissel és ugyanezen tőből képzett alakjaival (hybrizein, hybristikos, hybristēs) öt alkalommal
találkozunk a Nikomakhoszi etikában, és külön-külön tizennégy alkalommal Arisztotelész
Politikájában és Rétorikájában. E harminchárom esetből egyetlenegyben sem használják a “büszke”
vagy a “büszkeség” kifejezést az oxfordi fordítások (szerk. W. D. Ross), a “durvaság”, “gaztett”,
sértés”, “zabolátlanság”, “bujaság” viszont sűrűn fölbukkan a kérdéses szöveghelyeken. Arisztotelész a
Nikomakhoszi etikában [1124a] szembeállítja a hybrist a megalopsychiával (büszkeség, becsvágy).
Kevés szerzőnek sikerült Aiszkhüloszról és Szophoklészről annyi közkeletű téveszmét
belesűrítenie néhány oldalba, mint Robert Payne-nek Hubris: A Study of Pride című könyvében. New
York, Harper Torchbooks, 1960.
78
Perzsák. In: Aiszkhülosz drámái. Budapest, Magyar Helikon, 1971. [Aiszkhülosz drámáit a
továbbiakban ebből a kiadásból, Devecseri Gábor (Oreszteia) Jánosy István (Perzsák, Heten Théba
 93

Bujaságra, kicsapongásra és fajtalankodásra is utal. S végül, a hybrisma erőszakot,

gaztettet, valaminek a megsértését, áthágását vagy meggyalázását jelenti; a jog
nyelvén ezzel a kifejezéssel foglalják össze az ember ellen elkövethető összes súlyos
merényletet. Kifejezheti továbbá a “tengerbe veszni” főnévi alakját.
A hybris szembeállítható két hírhedten lefordíthatatlan szóval, a dikēvel és a
sōphrosynēvel,79 márpedig e két kifejezés közül az első általános gyakorlatra, rendre,
jogra utal, a második mértéktartásra, mértékletességre, (ön)uralomra. Határozottan
kijelenthetjük tehát, hogy a hybris nem az ember teljesítménye és értéke fölött érzett
büszkeségét jelenti, még abban az esetben sem, ha valaki elvi kérdésnek tekinti, és
szívből fölvállalja tettét. Ellentétben a büszkeséggel, a hybrist nem “érzi” az ember, a
hybris inkább olyasvalami, ami cselekvést involvál. H. J. Rose ügyesen mutat rá erre,
amikor érintőlegesen szót ejt azokról, “akik a hybrist gyakorolják, teljes mértékben
figyelmen kívül hagyva mások jogait.” 80
Cedric H. Whitman pedig a következőket
írja: “A büszkeség keresztény fölfogása különbözik a hybristől annyiban, hogy
szorosan összefügg az ember istenhez fűződő viszonyával... A hybrisnek ellenben
sokkal inkább ahhoz van köze, hogy mi módon bánik az erősebb ember a gyöngébbel.
Ha egy görög azzal kérkedett, hogy fölülmúl egy istent, az butaságot, istentelenséget
és önteltséget jelentett. Veszélyt is hordozott, de nem volt hybris.” 81
Mit mondhatunk akkor arról a Perzsákból idézett passzusról, amelyiket a
hybrisre utaló két explicit kifejezés fogja közre?82 Nos, talán azt, hogy a perzsák –
hasonlóan a megáradt, medréből kilépő folyóhoz – átléptek minden határt, és hogy a
büszke magabiztossághoz semmi köze sincs féktelen viselkedésüknek.
Ha megvizsgáljuk az összes olyan sort Aiszkhülosznál és Szophoklésznél,
ahol a kifejezés egyik vagy másik formája előfordul, látni fogjuk, hogy ezek az
elemibb érzéki jelentések milyen szabályszerűen nyomják rá bélyegüket a hybris
jelentésére. Nézzük meg először Szophoklésznél a vonatkozó szöveghelyeket.
Bizonyos, hogy annak vizsgálata, miként használja ő a hybrizeint, a hybrist és a

ellen), Kerényi Grácia (Oltalomkeresők), Trencsényi Waldaphel Imre (Leláncolt Prométheusz)

fordításában idézzük. – A ford.]
79
Az első szembeállítás lehetőségét Werner Jaeger hangsúlyozza Paideia: The Ideals of Greek Culture
című művében. New York, Oxford University Press, 1939. I. köt. 168. o., 442. o. 18. jegyzet és 257. o.
84. jegyzet; a másodikat illetően lásd H. G. Liddell és R. Scott: A Greek-English Lexicon, A New
Edition, 1961(jav. Sir Henry Stuart Jones, Oxford. Clarendon Press, 1961). A föntebb megadott
jelentéseket ebből a szótárból vettem.
80
Religion in Greece and Rome. New York, Harper Torchbooks, 1959. 29. o.
81
Whitman, i. m. 254. o. 23. jegyzet. Így folytatja: “Eur. Hipp. 474 nem definiálja, hanem szándékosan
kitágítja a kifejezés értelmét...”. Whitman föntebb idézett észrevétele implicite ellentmond annak, amit
Jaeger állít a 168. oldalon a hybris későbbi jelentéséről. Nem mintha ez bennünket érintene –
bennünket most a görög tragédia érdekel: ahelyett tehát, hogy másodlagos forrásokra hagyatkoznánk,
megpróbáljuk majd kifaggatni magukat a szövegeket.
 94

hybristēst,83 sokkal relevánsabb hybris-fogalmának megértése szempontjából, mint a

szokásos általánosítások a tekintetben, hogy mit gondoltak “a görögök”.
Az Antigonéban Kreón kétszer használja a hybrist és egyszer a hybrizeint.
Először, amikor megfenyegeti a szerencsétlen őrt, aki jelenti, hogy valaki semmibe
vette parancsát, és porral hintette be Polüneikész tetemét – az őrt, mondja Kreón, ki
fogjuk köttetni vagy keresztre feszíttetjük, míg agóniájában nem tisztázza e
“gazságot” [309]. A szophoklészi irónia tipikus példájával állunk szemben: miközben
Antigoné tettét gazságként festi le, Kreón maga is egy erőszakos gaztett elkövetésével
fenyeget. Amikor Antigonét elébe viszik, s ő azonnal beismeri tettét, Kreón
zabolátlan csikóhoz hasonlítja a lányt, galádságnak bélyegzi anarchikus
szembeszegülését a törvénnyel (mármint Kreón törvényével) [480], tettével való
kérkedését pedig kétszeresen is gyalázatos viselkedésnek nyilvánítja [482]. Kreón
nem a lány büszkeségét bírálja, hanem fölhívja a figyelmet arra, hogy Antigoné
veszélyezteti a törvényt és a rendet – úgy festi őt le, mint aki átlépett egy megengedett
határt. Az emberben mind ez idő alatt ott bujkál a kérdés, vajon maga Kreón nem
ment-e túl messzire, nem szállt-e a fejébe a hatalom, nem ő-e az, aki lábbal tipor ősi
hagyományokon – annál is inkább, mivel Antigoné szelídségével szembeállítva
különösen szembeszökő erőszakossága.
Az Oidipusz Kolónoszban című drámában három ízben fordul elő a hybris, és
mindannyiszor Kreón Oidipusz leányainak erőszakos eltávolítását célzó gyalázatos
próbálkozására utal.84 A Trakhiszi nőkben ismét három ízben találkozunk a szóban
forgó kifejezések valamelyikével. Először a hybrist használja Szophoklész, amikor
arról beszél, hogy Héraklész galád módon megölt egy fiatal lányt: oda sem nézve
megragadta és a mélybe vetette [280]. Később a Kar felelősségre vonja a dajkát,
amiért az tétlenül nézte végig Déianeira öngyilkosságának “gyalázatát” [888]. Végül

82
808 és 821. A kifejezés csak e két alkalommal fordul elő a drámában.
83
Szophoklész hét fönnmaradt darabjában az ige körülbelül egy tucatszor, a hybris ritkábban, a
hybrisma egyszer sem, a hybristēs jelző pedig háromszor fordul elő.
A hybristes homéroszi használatát illetően lásd H. G. Robertson észrevételét: The Hybristēs in
Homer. In: Classical Journal, LI, (1955). 81. sk. Arról, hogy miként használja Szophoklész a
sōphrosynēt és a kapcsolódó kifejezéseket, lásd a 40. szakaszt.
Azután, hogy elkészültem e könyv piszkozatával, fölfedeztem, hogy Story Patterns in Greek
Tragedy című könyvében (University of Michigan Press, 1964, 22. skk és 80. skk jegyzetek)
Richmond Lattimore támadást intézett a hybrisről kialakult népszerű tévhit ellen. Észrevételeink nem
pontosan ugyanazok, inkább kiegészítik egymást. Ha már szóba hoztam ezt a könyvet, érdemes a
föntiekhez hozzátennem, hogy a hybris félreértésének 1838 előtt Lattimore nem találja nyomát: ekkor
jelent meg Karl Lehrs Vorstellung der Griechen über den Neid der Grötter und die Ueberhebung című
tanulmánya (újranyomva in: Populäre Aufsätze aus dem Alterthum, 1856; 2. bőv. kiad. 1875). A
tanulmány második fele az “Ueberhebung (Hybris)” alcímet kapta (86. sk). Bár Lattimore ezt nem
jegyzi meg, az Ueberhebung nem olyan rossz fordítás, mint a “pride” (Stolz, büszkeség).
84
1029 és kétszer a 883-ban.
 95

Héraklész fölidézi azokat a borzalmas ellenfeleket, akiken legszebb férfikorában

fölülkerekedett, s miközben jelzők sorát vonultatja föl, egy kentaur lefestésekor a
“törvénytelen” mellett megemlíti a hybristēnt is [1096].
A Philoktétészben egy [391. skk], az Oidipusz királyban két említést
találunk,85 ám egyikük sem tartogat semmi újat az eddigiekhez képest. Az Élektrában
gyakrabban bukkannak föl a kifejezések, s rendszerint féktelen verbális támadást,
sokak fordításában “sértést” jelentenek.86 A hybris első előfordulása fölöleli mindkét
jelentést: Élektra elbeszéli, hogyan ül Aigiszthosz apja trónszékén, hogyan viseli
köntösét, locsol áldozatot a tűzhely mellett, ott, ahol meggyilkolta Agamemnónt, s
“gaztettét betetőzendő” – vagy másképpen: “végső sértés gyanánt” [266 sk] –
,87“hogyan hál apám ágyában a gyilkos maga nyomorult anyámmal”. Aigiszthosz
nem riad vissza semmitől, kész bármilyen gazságra.
A hybrisszel és a két kapcsolódó kifejezéssel az Aiaszban találkozni a
leggyakrabban,88 ahol a Kar a következő szavakkal fejezi be Aiaszhoz intézett első
nagyszabású himnuszát:

“az ellenségek hybrise pedig

felzúg a szeles szorosokban,
gúnykacaj árad az összes
szájból kínt okozón [196. sk]

Itt majdnem ugyanarról van szó, mint a Perzsákból idézett passzusban. Később a hős
elbeszéli, minő csúfságot és gyalázatot követett el, amikor lekaszabolt egy birkanyájat
[367]: nem volna túlzás azt állítani, hogy őrültségében Aiasz is brutális gaztettre
vetemedett – persze, azt is hozzá kell tennünk ehhez, hogy mérhetetlen büszkesége
hamarosan újra kivívja tiszteletünket, és csodálattal adózunk majd a kétségbeesésében
halálba vonuló hősnek. Ezt követően Menelaosz – aki még az Antigonét ledorongoló

85
Bármit jelentsen is az adott kontextusban a hybris két említése [Kar, 872 sk], bizonyos, hogy
Szophoklész semmi olyasmit nem sugall, ami arra engedne következtetni, hogy Oidipusz bukását
büszkesége okozta. Nem áll szándékomban e helyütt belevágni a tragédia részletes elemzésébe – erre
majd a IV. fejezetben kerítek sort –, Szophoklész utolsó három tragédiájában viszont rámutatnék a
következőkre: a büszke Élektra diadalmaskodik; Philoktétész a büszkeségén kívül nem sok olyasmit
tud fölmutatni, ami kivívná együttérzésünket, s nem e büszkeség miatt bukik el; a költő utolsó
darabjában pedig Oidipusz sokkal büszkébb, mint az Oidipusz királyban volt, mégis fölmagasztosul.
86
552 sk, 613, 794, 881. A három szó egyikének egyetlen még nem említett előfordulása az
Antigonéban (az ige a 840. sorban) valami hasonlóra utal: a hősnő azzal vádolja a Kart, hogy
gúnyolódásával megsebzi őt – kizárt, hogy itt büszkeségről lenne szó.
87
A hivatkozott magyar fordításban: “mi vétkeiknek alja már”.
88
196, 304, 367, 560, 956, 971, 1061, 1081, 1088, 1092, 1151 és 1258.
 96

Kreónnál is visszataszítóbban bánik a féltestvérét, Aiaszt eltemetni szándékozó

Teukrosszal – sorban egymás után használja mindhárom kifejezést, amikor
emlékezteti Teukroszt arra, hogyan gyilkolta halomra Aiasz a birkanyájat, illetve
közli vele, hogy engedetlensége esetén eluralkodhat az anarchia. A Kar figyelmezteti
Menelaoszt, jobb volna óvakodnia, nehogy maga is elvesse a sulykot, és gazságra
vetemedjék [1092]. Végül Agamemnón durván nekitámad Teukrosznak, szemére
veti, hogy túl messzire megy, és fölszólítja, fogja vissza magát, tartsa észben, hogy ő
csak egy szolga, és hívjon valaki szabad férfit, hogy ügyét képviselje [1258].
Teukrosz is használja egyszer az igét [1151], amikor elítélően nyilatkozik azokról,
akik szeretnek “kéjelegni” társaik nyomorúságában. Aiszkhülosz ugyanebben az
értelemben használja a kifejezést az Agamemnónban [1612].
Azzal kapcsolatban, hogyan lép Agamemnón az előtte kiterített bíbor
köntösre, a “hybris” egyik alakja sem bukkan föl, ha viszont azt akarnánk leírni,
hogyan viselkedett Agamemnón és serege Trója elestekor, tökéletesen helyénvaló
lenne a hybrist használni. A Kar beszédében két ízben találkozunk a hybrissel egy
elég homályos szöveghelyen [763, 766], melyről Denys Page kommentárjában a
következőket mondja: “csak egy nyers szöveg rekonstruálható a hitvány és korrupt
tradícióból” [136]. Nem igazán világos, mire utal itt a hybris, de az előtte lévő
sorokban erőszakról és halálról, Helené megszöktetéséről és egy oroszlán
vérengzéséről hallunk, és ugyanitt elhangzik az is, hogy “a csúnya tett, a gaztett,
csupa újabb gonoszat szül”.89 Végül belép Agamemnón, akit a Kar Trója városának
elpusztítójaként üdvözöl.
Mindössze e három alkalommal fordul elő a hybris vagy annak valamely
alakja az Agamemnónban, a Perzsákban pedig csak a már említett egy ízben. Az
Áldozatvivőkben nem találkozni a szóban forgó kifejezések egyikével sem.
Ha helyes volna a hybris elterjedt értelmezése, a Leláncolt Prométheuszban
gyakran vagy legalábbis kiemelt helyzetben fordulna elő a terminus. Ám
egyetlenegyszer sem hangzik el a darabban, az a három eset pedig, amelyben a
rokonszavak valamelyike megjelenik, teljes mértékben alátámasztja az eddigiekben
mondottakat. A nyitójelenetben Erő a következő gúnyos megjegyzéssel fordul a

89
Agamemnon. Szerk. John Dewar és Denys Page. Oxford, Clarendon Press, 1957. 134. o.
Bevezetőjében Page Agamemnón egykori tettére, Íphigeneia föláldozására fekteti a hangsúlyt, ami
némiképp megtévesztheti az embert. Tudniillik hosszasan és sok ismétléssel érvel amellett, hogy
Aiszkhülosz darabja azt sugallja, Agamemnónnak végső soron nem volt más alternatívája (xxiii-ix és
xxxii); pedig inkább úgy áll a helyzet, hogy az ember már-már hajlamos lenne azt képzelni, hogy
eltekintve eme egyetlen, tíz esztendővel korábban elkövetett vétkétől, Agamemnón fedhetetlen életet
 97

sziklához láncolt titánhoz: “Most engedd szabadjára magad! Az istenek előjogait most
osztogasd!”[82].90 Később [970] Prométheusz használja az igét, amikor leírja, hogyan
csúfolódik rajta a nyomorában kéjes élvezetet lelő Hermész. A harmadik releváns
szöveghelyen Prométheusz azt mondja Iónak: “A Hübrisztész folyóhoz érsz: e név
talál” [717].
Ugyanakkor az Oltalomkeresőkben, melyben szó sincs büszkeségről, hisz a
darab arról szól, hogy az egyiptomiak erőszakot akarnak tenni az oltalomkereső
szüzeken, nyolc ízben tűnik föl a hybris, és egy-egy alkalommal az ige és a
melléknév. A Heten Théba ellenben kétszer, az Eumeniszekben [534] egyszer
találkozunk a kifejezéssel, de ezek az előfordulások sem hoznak semmi újat az
eddigiekhez képest.
Bár még mindig sokan hiszik, hogy a görög tragédiák összes hősének van egy
jellemhibája, s hogy ez nem más, mint a hybris, a legkiválóbb mai fordítók
rendszerint a gaztettel, erőszakkal, pimaszsággal megegyező értelmet tulajdonítanak a
kifejezésnek, s csak ritkán fordítják azt büszkeségnek.

Térjünk azonban vissza a Poétikához. Arisztotelész a következőképp folytatja

mondandóját: “...a változásnak nem a balsorsból jósorsba, ellenkezőleg, jó sorsból
balsorsba kell történnie, nem alávalóság, hanem vagy olyan embernek, amilyenről szó
volt, vagy inkább jobbnak, mint rosszabbnak, végzetes hamartiája miatt. Bizonyítéka
ennek az, ami végbemegy. Először ugyanis a költők, ahogy elébük kerültek, sorra
vették a mítoszokat, most viszont a legszebb tragédiákat csak néhány családról
alkotják meg, például Alkmeónról, Oresztészről, Oidipuszról, Meleagroszról,
Thüesztészről, Télephoszról, s mindazokról a többiekről, akik éppen szörnyű
dolgokat szenvedtek vagy követtek el” [13:53a].
Világos, hogy a hamartia itt mást jelent Oidipusz esetében, mint
Oresztészében, s megint mást Thüesztész vonatkozásában. Arisztotelész talán éppen
azért használta ezt a kifejezést, mert az ráillett mindhárom esetre, és szintúgy
alkalmazható volt más helyzetekre. Mondandójának lényege pedig az lehetett, hogy
az eleoszt és phoboszt fölébresztő szenvedés tekintetében sem arról nincs szó, hogy
arra kétségtelenül rászolgáltak, sem pedig arról, hogy az teljes egészében független

élt, Aiszkhülosz azonban úgy állítja föl a díszleteket, hogy amikor a király megérkezik, szinte érezhető
a vér, a füst és az erőszak szaga. Agamemnón jelleméhez visszatérünk még a 39. szakaszban.
90
A hivatkozott magyar kiadásban: “Most gőgösködj, s az istenek tulajdonát – az egynapélő
embereknek most osztogasd!”.
 98

volna a szóban forgó sorsüldözöttek tetteitől; a nagy tragikus figurák nem passzív, s
ebben az értelemben ártatlan szemlélők: valamennyien tettre kész férfiak és nők, akik
valamilyen emlékezetes cselekedetet hajtottak végre, és akikre ez a cselekedet
szerencsétlenséget hozott. De inkább jók, mint rosszak, és ezért kivívják
együttérzésünket. (Azok a Thüesztészről szóló tragédiák, amelyeket Arisztotelész
csodált, olyan incidensre épültek, melyben a főhős nem tűnt egyértelműen
elvetemültnek.)
Arisztotelész rosszul fogalmazott, amikor azt mondta: “Marad tehát az, aki
ezek között van. Az ilyen pedig az, aki erénye... folytán nem emelkedik ki...”. Ha egy
olyan szereplőről beszélt volna, kinek “erénye már nem a hajdani, minden bűntől
ment”, közelebb állt volna Szophoklészhez, Hegelhez, no és az igazsághoz is.91
Mielőtt lezárnánk a 13. fejezetet, ahol is Arisztotelész a katasztrófába torkolló
befejezést nevezi a legjobbnak, észre kell vennünk, hogy a filozófus itt Euripidészt
veszi védelmébe azokkal szemben, akik bírálták a drámaírót, amiért az itt lefektetett
elveket követte: “...a színpadokon és a versenyeken az ilyeneket tartják a
legtragikusabbnak, ha sikeresek, és Euripidész, még ha más tekintetben nem jár is el
helyesen, a költők között a legtragikusabb benyomást kelti”.

16

A következő fejezetben újra fölmerül a kérdés, milyen mese a legalkalmasabb arra,

hogy a két tragikus érzést akár előadás nélkül is fölébressze. Oidipusz meséjét –
mondja Arisztotelész – elég csak hallgatnunk, úgy is borzadályt és eleoszt kelt.
Ismét négy és csak négy lehetőséget sorol föl Arisztotelész. Igazság szerint a
harmadik típus bemutatása után ez áll a szövegben: “Ezeken kívül több eset nincs.
Mert szükségképpen vagy elkövetik a tettet, vagy nem követik el, és vagy tudatában
vannak, vagy nincsenek tudatában” [14:53b]. Nyilvánvaló azonban, hogy két változó
mellett négy variációnak kell lennie, és a következő mondat be is vezeti a negyedik
lehetőséget, mint “legrosszabbat”.
Vizsgáljuk most meg a négy típust az Arisztotelész által érdemeik alapján
fölállított emelkedő sorrendben. A kérdéses tett minden esetben egy szülő, gyermek
vagy testvér meggyilkolása. A tettet vagy valóban elkövetik, vagy csak készülnek rá,

91
Erre a problémára visszatérünk még a 42. szakaszban.
 99

és az elkövető vagy az elkövetésre készülő személy vagy tudatában van annak, ki az

áldozata, vagy nem.
(1) “Ezek közül a legrosszabb az, mikor valaki a helyzet ismeretében készülődik, de
nem cselekszik, ez ugyanis visszataszító, és nem tragikus, mert nincs benne
szenvedést okozó tett. Ezért nem is alkot ilyenformán senki, legfeljebb ritkán, például
az Antigonéban Haimón készülődik így Kreón ellen.” Kreón Haimón atyja, és
Haimón elvéti a gyilkosságot.
(2) A másik lehetőség, “hogy a cselekvés úgy történjék, mint a régiek alkotásaiban,
amikor is a személyek tudatosan, a helyzet ismeretében követik el a tettet, ahogyan
még Euripidész is ábrázolta Médeia gyermekgyilkosságát”.
(3) “Jobb, amikor valaki nem tudva megcselekszi a tettet, de a cselekvés után
felismeri a helyzetet.” Mivel Szophoklész Oidipusz királyában pontosan ez történik,
annak alapján, amit a filozófus a Poétikában eleddig állított, azt várnánk, hogy
Arisztotelész ezt a megoldást nyilvánítja a legelőnyösebbnek. Néhány sorral följebb
említi is a darabot ezzel a verzióval összefüggésben, de aztán továbbmegy:
(4) “A legjobb azonban az utolsó, értem azt például, mikor a Kreszphontészban
Meropé már készül megölni a fiát, de nem öli meg, hanem felismeri, és az
Íphigeneiában a nővér az öccsét, meg mikor a Hellében a fiú az anyját készül
kiszolgáltatni, de felismeri” [14:54a].

A fönti összegzés egyértelműen ellentmond az előző fejezetben

megfogalmazott konklúziónak, hiszen ott azt “bizonyítja be” Arisztotelész, hogy
mind közül a tragikus véget érő mese a legjobb. A 14. fejezetben legtöbbre értékelt
három tragédiából csupán egyet ismerünk, az Íphigeneia a tauroszok földjén című
darabot, melyből Arisztotelész idéz is a 11. és a 17. fejezetben, a tizenhatodikban
pedig dicséri a benne található egyik felismerést, míg a másikat hibásnak ítéli.
Nyilvánvalóan sokkal komolyabban vette ezt a drámát, mint sok mai kritikus, noha
nem könnyű belátni, hogyan sorolható e mű az Oidipusz királlyal egy osztályba, és
meséje miképpen értékelhető amazénál többre. Az is meglepő, hogy míg az előző
fejezetben a “legtragikusabb benyomást keltő költőként” magasztalja Euripidészt, itt
éppen szerencsés befejezésük miatt sorolja két darabját is (a Kreszphontészt is
Euripidész írta) a legjobbak közé.
A 13. és a 14. fejezet között fönnálló ellentmondáshoz fűzött kommentárját
Else a következő megállapítással zárja: “Nem menthetjük föl teljesen Arisztotelészt
ama mulasztás vádja alól, hogy még csak észre sem vette a nyilvánvaló
 100

diszkrepanciát” [452]. Grube pedig az alábbiakat jegyzi meg: “Kielégítő magyarázat

ez idáig nincs. Bywater úgy véli....: >>A kritérium, mely e lehetséges szituációk
relatív értékét e helyütt eldönti, morális természetű – a kérdéses helyzetek ugyanis
nem az érzelmekre, hanem a közönség erkölcsi érzékére hatnak.<< Csakhogy
Arisztotelész arra a konklúzióra jut, hogy részvétet és félelmet keltő helyzetek
keresése a cél; a kritérium megváltozására semmi sem utal” [29].
Azt kell itt észrevennünk, hogy Arisztotelész sehol sem említ olyasmit, amit
“tragikus világnézetnek” nevezhetnénk. Platónnal ellentétben az eposz fölébe helyezi
a tragédiát – mert rövidebb annál –, és ahelyett, hogy igyekeznék kiküszöbölni annak
lehetőségét, hogy a tragédia káros hatást gyakoroljon az erkölcsre, vagy épp
ilyesmivel vádolná a műfajt, azt állítja, a tragédia phoboszt és eleoszt ébreszt oly
módon, hogy az eredmény egyfajta kijózanító érzelmi megkönnyebbülés. Ezt
követően összehasonlít négy lehetőséget – valójában hat lehetőség van, két változatot,
mint nyilvánvalóan kevésbé hatásosakat, azonban egész egyszerűen kihagy; a
fölsorolt verziók mármost abban különböznek, hogy a változás jószerencséből
balszerencsébe történik-e vagy fordítva, s hogy azok, akik keresztülmennek a
változáson, derék emberek-e, teljességgel elvetemültek, avagy – itt némiképp
korrigáljuk Arisztotelész megfogalmazását – erényesek, ám már nem az eredendő
ártatlan formában. A hat mesetípus közül az ébreszti föl a legmélyebb eleoszt és
phoboszt, amelyben az utolsó típushoz tartozó szereplő jósorsa katasztrófába fordul
át. Aztán eszébe jut – bár ezt nyíltan nem mondja ki –, hogy korábban
megkülönböztetett egyszerű és bonyolult meséket, és észreveszi – megint csak
anélkül, hogy erről szólna is –, hogy eddig úgy beszélt, mintha minden mese
egyszerű, vagy másképpen, primitív volna. Márpedig ha helyet kap a mesében a
felismerés és a váratlan fordulat, akkor még egy boldogan végződő történet is
kiválthat az embert mélyen fölkavaró phoboszt és eleoszt, és a szerencsétlenség nem
csak a darab elején vagy végén, hanem a közepén is bekövetkezhetik. A bonyolult
mesék négy típusa közül Arisztotelész a szerencsésen végződő verziót értékeli a
legtöbbre. Hogy miért? Azért, mert megvan benne minden: phobosz, eleosz,
felismerés, váratlan fordulat, s mivel az Oidipusz-féle mesénél több meglepetést és a
végén ráadás érzelmeket is tartogat, hatásában legalább annyira katartikus, mint az;
ugyanakkor kevésbé megrázó.
A 13. és a 14. fejezet közötti ellentmondást föloldani próbáló eddigi legjobb
kísérletek (Vahlené és Else-é) annak megkülönböztetésén alapulnak, hogy mi a
legjobb az érzelmek (Íphigeneia), illetve az egész mesefolyam (Oidipusz)
 101

szempontjából. A 13. fejezet konklúzióját igazolandó mérce azonban itt is

meglehetősen bizonytalan. Mi készteti az embert ezekre a magyarázatokra? A
kritikusok magánvéleménye a Poétikát tárgyaló írásművek zöméből elég világosan
kiolvasható: biztosak benne, hogy az Oidipusz-féle mese egyértelműen magasabb
rendű, hogy a tragédiának tragikusan kell végződnie, hogy az Íphigeneia némiképp
melodrámaízű, s hogy mindezt Arisztotelész is észrevette. Ennélfogva amellett
érvelnek, hogy Arisztotelész álláspontját lényegében a 13. fejezet képviseli,92 és hogy
a 14. fejezetben a filozófus pusztán annyit akart mondani, hogy egy-két sajátosabb,
ám kevésbé jelentős szempontból az Íphigeneia-típusú mese a jobb. A gond az, hogy
a 13. fejezet állítólagos magasabb színvonalát nem sok minden indokolja, különösen
akkor, ha figyelembe vesszük azt a rendszerint mellőzött tényt, hogy az itt
összehasonlított típusok meglehetősen primitívek, és semmiféle szerephez nem jut
bennük az Arisztotelész által gondosan, és éppen akkor bevezetett felismerés és
fordulat.
Hogy vajon a 13. fejezet egy korábbi időszak terméke-e, mely akkor született,
amikor Arisztotelésznek még nem jutott eszébe a felismerés és a váratlan fordulat
színre léptetése, nem áll módomban megmondani. De ha a Poétika nem
előadásjegyzetekből állna, hanem dialógusformában íródott volna (Arisztotelész
csakugyan írt dialógusokat, de egy sem maradt fönn belőlük), egy kisebb szereplő
bizonyára így szólt volna a szószólóhoz a 14. fejezet elején: Már elfelejtetted volna,
mit mondottunk a bonyolult meséről? A négy típus másodszori áttekintését pedig
talán ezekkel a szavakkal vezette volna be: A kutyafáját, teljesen megfeledkeztünk a
felismerésről és a fordulatról, most kezdhetjük az egészet előröl.
Mindebből mármost az következik, hogy Arisztotelész átgondolt álláspontját a
14. fejezet képviselte, s hogy minden más feltétel teljesülése mellett ő is, mint Hegel,

92
Olykor nem is érvelnek mellette, egyszerűen természetesnek veszik azt. A. M. Quinton például a
következőket mondja Arisztotelészről egy Tragedy címmel megjelent kiadványban: “Először
jóváhagyja [mármint Arisztotelész], hogy a mesefolyam éppúgy vezethet szerencsétlenségből
szerencsébe, mint szerencséből szerencsétlenségbe, végül azonban a balszerencsésen végződő
euripidészi drámákat veszi védelmébe, mondván, hogy azok >>tragikusabbak<<... Arisztotelész
formulájának elfogadható és értelmes kivonata tehát az, hogy a tragédiának egyetlen racionálisan
összefüggő eseménysort kell bemutatnia, amelyben szerephez jut a szerencsétlenség és a szenvedés, és
amely katasztrófával végződik.” (Aristotelian Society, Supplementary Volume xxxiv, 1960. 155. o. sk)
Ruby Meager replikájában kritizálja Quinton megközelítését, ezt a megállapítást viszont nem
kifogásolja.
Morris Weitz az Encyclopedia of Philosophy (New York, Macmillan, 1967. VIII.) “Tragedy”
szócikkének Arisztotelészről szóló terjedelmes részében azt állítja, Arisztotelész szerint “minden
tragédia a boldogságból a nyomorúságba való átmenet utánzása” (VIII, 156). David Greene pedig a
Reality and the Heroic Pattern: Last Plays of Ibsen, Shakespeare, and Sophocles c.ímű könyvében
(Univ. Of Chicago Press, 1967), a Philoktétész tárgyalása során “happy end”-ről beszél, “melyet
Arisztotelész nem ítél helyénvalónak a tragédiában” [137. o.].
 102

többre értékelte a szerencsés befejezéseket. Ez persze nem jelenti azt, hogy nincsenek
kivételek, vagy hogy Euripidész Íphigeneiáját a filozófus minden tekintetben
csodálatraméltóbb tragédiának vélte, mint Szophoklész Oidipusz királyát.
Emlékezzünk csak, tulajdonképpen azt mondta, bizonyos szempontból Euripidész
meséi rosszul vannak összerakva, és hibásnak találta azt a módot is, ahogyan
Oresztész fölismerte Íphigeneiát. Szophoklész meseszövését az Oidipusz királyban
ugyanakkor a legtökéletesebb mestermunkának tartotta; az adott történetben a
katasztrofális vég egyértelműen elkerülhetetlen; s bár a legenda a harmadik típusba
sorolható, ahol a tettet tudatlanságból kifolyólag követik el, és a felismerésre csak
utólag kerül sor, azáltal, hogy a darabon kívülre, még a mese elkezdődése előtti
időszakba helyezte a tettet, Szophoklésznek sikerült elhárítani annak veszélyét, hogy
műve a kelleténél jobban fölkavarja a közönséget.
Arisztotelész azonban kizárólag mesterien feszes szerkezete miatt csodálta az
Oidipusz királyt. Semmi jele annak, hogy az emberi sors tragikuma megérintette
volna. A Poétika szerint az, ami tragikus, nem más, mint egy phoboszt és eleoszt
generáló, majd kijózanító érzelmi megkönnyebbülést kínáló dráma. Az Oidipusz
király elsőrendűen teljesíti e feltételeket, de Arisztotelész úgy véli, a jól megírt
jelenetekből álló, mindkét érzelmet maximálisan kiváltó, s aztán szerencsésen
végződő darabok még a katasztrófával záruló drámákat is fölülmúlják. S ha valaki azt
kérdezné, hogy ez az álláspont nem a melodráma igazolása-e, vagy nem fogható-e fel
akként, nem sok okunk volna azt felelni, hogy Arisztotelész nem egy feszes, jól
felépített és az elveivel összhangban álló melodrámát vesz itt védelmébe. Az biztos, a
tragédiát nem az emberi szellem egyik legnagyobb dicsőségeként tárgyalja, és nem
céloz olyasmire, hogy a filozófusoknak lenne mit tanulniuk a tragédiaköltőktől.
Távolról sem. Platónnal ellentétben azt állítja, a tragédia inkább jótékony, mintsem
káros hatást gyakorol az “eleoszra és phoboszra hajló emberekre”. S bár az Oidipusz
királlyal Szophoklész virtuóz előadást varázsol a színpadra, mindent összevéve el kell
ismernünk, van némi igazság abban, amit a platonikusok állítanak, hogy tudniillik a
megrázó események színpadi ábrázolása sokkal több problémát okozhat, mint egy
olyan színi előadás, amelyben az erőszakos tett elkövetését az utolsó pillanatban
valami megakadályozza. Ha egy, az utóbbi típusba tartozó dráma jól van megírva,
emocionálisan éppolyan stimuláló lehet, és talán nagyobb kielégülést is kínál, mint a
katasztrófával záruló művek.
Ha olvasatunk helyes, akkor Arisztotelésztől idegen volt a három nagy görög
tragédiaköltő szellemisége. Hogy figyelmét nem a mondanivalójuk, csupán
 103

mesterségbeli ténykedésük ragadta meg, afelől semmi kétségünk nem lehet. A

Poétika nagyságának, csakúgy, mint korlátainak az a magyarázata, hogy Arisztotelész
elődei ellenében foglalt állást, és ahelyett, hogy lenyűgöző, a sajátjától és más
filozófusokétól különböző nézeteket valló riválisként kezelte volna a
tragédiaköltőket, egyszerűen figyelmen kívül hagyta meglátásaikat és
szemléletmódjukat, s kizárólag technikai kérdésekre koncentrált. Ily módon
létrehozott egy új diszciplínát, a poétikát – vagy legalábbis annak egy olyan
változatát, amely a lényeg mellőzésével a formára koncentrál – és idővel hívek egy
hatalmas táborát gyűjtötte maga köré. A megírását követő tizennyolc évszázadban
még nem keltett túlzott figyelmet a Poétika, 1500 után viszont olyannyira olvasottá
vált, hogy Lane Cooper bátran elmondhatta: “Az Újtestamentumon kívül valószínűleg
egyetlen görög könyvet sem nyomtattak még ki oly gyakran, mint a Poétikát.”93
Noha ma már csupán kritikusok egy kis csoportja idézi kánonként a könyvet,
elgondolkodtató az a tény, hogy annyi idő múltán, Arisztotelész halála után született
irodalmi mesterművek egész seregével a hátunk mögött, néhány tanult és művelt író
még mindig lehetségesnek tartja ezt. Ennél is elgondolkodtatóbb azonban az a
körülmény, hogy az utóbbi évtizedekben irodalomkritikusok tömegei – olyan
kritikusok, akik közül már csak alig néhányan esküsznek Arisztotelészre! –
foglalkoztak a formával és csak azzal, és hogy divatba jött a cselekmény helyett a
kifejezésmódot vizsgálni, valamint szóképek és szimbólumok után kutatni. Ami első
ízben egy tömör, Arisztotelész fönnmaradt írásainak durván az egy századát kitevő
műben bátorságra vallott és a zsenialitás jeleivel bírt, mára egy gombamód terjedő
iparág megélhetési forrása lett. Egy szöcske a természet csodája, több száz sáska
azonban istencsapás, mondhatnánk erre.
Az illető kritikusok ugyan nem tudják tönkretenni az irodalmat, melyen
élősködnek, ám igenis sötétségbe borítják a vidéket. Nem látni többé sem a fákat, sem
az egész fát, lassan annyi a leveleken lakmározó féreg.
A formáról szóló tanulmányok persze sok mindenre fényt vethetnek,
különösen akkor, ha a formát vezérfonalnak tekintjük, nem pedig önmagában egy
célnak. Ismeretes, hogy a platonikusoktól, akik a költők filozófiájára kíváncsiak és a
drámák szereplőinek beszédében előadásokat és értekezéseket látnak (habár Platóntól
eltérően, a legtöbb platonikus inkább mély értelmű megjegyzések után kutat, melyet
kedvére csodálhat), többnyire elhatárolják magukat azok, akik precizitás után
áhítoznak, és Platón helyett inkább Arisztotelész öröksége felé fordulnak. Ez azonban

93
The Poetics of Aristotle: Its Meaning and Value, New York, Cooper Square Publishers, 1963. 101. o.
 104

korántsem jelenti azt, hogy újra érvényt kellene szereznünk annak az abszurd
elképzelésnek, mely azt tartja, hogy “az ember vagy arisztoteliánusnak, vagy
platonikusnak születik”, illetve hogy “nincs, nem volt, és soha nem is lesz, csak két
filozófiai iskola: a platonikus és az arisztoteliánus”.94
Ellenkezőleg, amiképpen sok évvel ezelőtt Arisztotelész is maga mögött
hagyta Platónt, nekünk is túl kell végre lépnünk mind Platónon, mind Arisztotelészen.

94
Az első kijelentéssel a Specimens of the Table Talk of the Late Samuel Taylor Coleridge című
könyvben találkozhat az Olvasó (London, John Murray, 1835. I. 182. o.), az 1830. július 2-i dátum
alatt; a második Coleridge egy 1820. január 14-én írott levelében olvasható, in: Unpublished Letters of
Samuel Taylor Coleridge, including certain letters republished from original sources. Szerk. Earl
Leslie Griggs. II. London, Constable, 1932. 264. o. Hozzá kell tegyem: Coleridge kritikai munkássága
nem látta kárát eme véleményének.
 105

III

ÚTBAN EGY ÚJ POÉTIKA FELÉ

17

Platón elsősorban a költészet tartalmával, Arisztotelész annak formájával

foglalkozott. Egy eklektikus megközelítésmód mindkettőre odafigyelne. Vannak
azonban más dimenziói is a költészetnek, amelyek legalább annyira fontosak, mint e
kettő bármelyike. Mielőtt megvizsgálnánk őket, foglaljuk röviden össze eddigi
észrevételeinket.
Platón még az önmaga számára implicit módon fölállított korlátok között is
furcsamód részlegesen, legjobb pillanataiban világosan tetten érhető zsenialitására
egyáltalán nem jellemző formában közelítette meg a költészetet. Elemzésének
korlátait három szóban összegezhetjük: atomizmus, fundamentalizmus és
moralizmus.
Platón sohasem egészként veszi szemügyre a műveket. Újra meg újra szóba
hozza a tragédiaköltőket és Homéroszt, de sem egyetlen tragédiának, sem az Iliásznak
és az Odüsszeiának nem szentel komolyabb figyelmet. Szövegfoszlányokat idéz,
hogy bírálja őket; merészen általánosít, mondván, hogy a festészethez hasonlóan a
költészet is olyasmit kínál, ami az érzékileg tapasztalható világnál kevésbé valóságos,
s ezért bizonyos értelemben nem több puszta ámításnál. Nem áll azonban meg, hogy
megnézze, mi a szerepe az általa idézett soroknak kontextusukon belül, azzal pedig
végképp nem foglalkozik, hogy miről szól az Iliász vagy Szophoklész valamely
darabja, vagy hogy mit akarhatott mondani Aiszkhülosz és Euripidész.
A kiválasztott idézeteket kiszakítja kontextusukból és megfosztja őket minden
irodalmi értéküktől. Nem kérdezi meg, kinek a szájából hangzott el a kérdéses sor, a
kiszúrt idézetet habozás nélkül a költő tételeként könyveli el – holott e tekintetben
saját dialógusai sem sebezhetetlenek. Azt állítani, hogy olvasatai figyelmen kívül
hagyják a kontextust, félrevezetően enyhe megfogalmazás volna; mégis érdemes
kiemelnünk ezt a körülményt, mert Platón eljárását, annak minden hibájával
egyetemben, több mint kétezer esztendőn át utánozták először a filozófusok, majd a
teológusok, s legvégül az irodalomkritikusok. Botlásai ilyenformán nem csak rá
 106

jellemzőek; ellentétben géniuszával, mely páratlan maradt, hibáira megannyi vevő

akadt.
Moralizmusa nem pusztán abból állt, hogy kész volt az erkölcs szemszögéből
ítélkezni az általa eme atomisztikus és fundamentális módon olvasott irodalom fölött;
Platón továbbment ennél, és anélkül hogy vitára bocsátotta volna a kérdést, betiltott
mindent, amit az ifjúság fejlődése szempontjából ártalmasnak vélt. Nem gondolt sem
arra az összhatásra, amelyet egy komplett irodalmi alkotás gyakorolhat egy érzékeny
olvasóra, sem arra a lehetőségre, hogy Homérosz vagy a görög tragédia talán
gazdagabbá teheti az életünket, s hogy ezt a szempontot, a kérdéses művek esetleges
káros hatásait ellensúlyozandó, legalábbis be lehetne dobni a mérleg másik
serpenyőjébe.
Ami pedig a cenzúra melletti állásfoglalását illeti, nos, arról a Dosztojevszkij
meséjében színre lépő Nagy Inkvizítor érvei juthatnak az eszünkbe: az embereket
mindenekelőtt úgy tehetjük elégedetté és erényessé, ha korlátozzuk a szabadságukat,
lecsapoljuk a szenvedélyeiket, és igyekszünk visszafogni a képzelőerejüket.
Homérosz és a tragikus költők teret adnak a szenvedélyeknek, növelik a képzelőerőt,
és fejlesztik a másokkal való együttérzés képességét; Platón államában ezért nincs
számukra hely.

Foglaljuk össze a mondottakat négy szabályban:

1. A kritika és a poétika tartalma nem korlátozódhat a műalkotás tartalmára,
kirekesztve annak formáját és egyéb dimenziókat.
2. Maguknak a tragédiáknak a vizsgálata nélkül nem szabad tárgyalnunk a
tragédiát.
3. Az idézeteket kontextusukon belül, a költemény részeként, s nem
feltétlenül a költő tételeként kell megvizsgálnunk.
4. Azt is figyelembe kell vennünk, milyen összhatást gyakorol egy műalkotás
a különböző típusú olvasókra, s hogy a műfaj – például a tragédia –
mennyiben teszi tartalmasabbá az életet.

Ha a fönti szabályok netán önkényes megállapításoknak tűnnek, annak az az

oka, hogy csak egy nagyon tömör kivonatát adtuk eddigi észrevételeinknek. A könyv
többi fejezetében megtalálható a magyarázat mindarra, amit ebben a fejezetben
csupán rövid tételekbe sűrítve közlünk. Bármint legyen is, a négy imperativus nem
kategorikus, ámbátor nem lenne nehéz megmondani, mihez vezetne semmibevételük:
 107

nyilvánvaló, hogy egy kiegyensúlyozatlan, tisztességtelen és félrevezető kritika lenne

az eredmény.

A Poétika az értelem diadala az érzéketlenség fölött, és Arisztotelész csodákat

művelt az általa föltérképezett területen. Összefoglalás gyanánt újra megfogalmazunk
néhány konklúziót:

5. A tragédia elsősorban irodalmi forma, mely Athénban alakult ki a Kr. e. 5.

évszázadban, és a “tragédia” vagy a “tragikus” szavak minden más
használata erre az alapjelentésre nyúlik vissza. (Az a vélekedés, hogy
bizonyos típusú események tragikusak, s hogy az irodalmi alkotások
deriváció útján kapták a “tragédia” elnevezést, az igazság szöges ellentéte.
Az 59. és a 60. szakaszban visszatérünk majd erre az elképzelésre.)
6. Nem minden tragédiának van hőse; nem minden hősnek van olyan tragikus
jellemhibája, amely bukását okozza; s nem minden tragédia végződik
tragédiával – azaz katasztrofálisan. Idővel a példákat is megnézzük majd.95
7. Aiszkhülosz és Szophoklész szerencsésen végződő tragédiáinak egyes
jelenetei oly intenzíven és érzékletesen ábrázolják a szenvedést, hogy
hatásukat nem nyomja el a boldog vég. Ennélfogva az az állítás, hogy a
legkiválóbb tragédiák némelye nem végződik katasztrófával, nem annyira
ellentmondásos, mint amennyire első hallásra annak tűnik.
8. A tragédiát nem az teszi tragédiává, amit bemutat, hanem az, ahogyan azt
bemutatja; fontos tehát, hogy megkülönböztessük a “sztorit” az író tollából
kikerekedő mesétől, vagy, másképpen szólva, az ősi mítoszt a darab
cselekményétől. Jelentékeny írók gyakran lenyűgöző meséket varázsoltak
elő elcsépelt és nem sok lehetőséggel kecsegtető anyagokból. Ugyanez
persze fordítva is igaz: a trójai háborúról szóló beszámolókban és Oidipusz
történetében nyoma sincs a homéroszi vagy a szophoklészi meseszövést

95
Röviden: Fölösleges volna tragikus hőst keresnünk Aiszkhülosz és Szophoklész tizennégy
fönnmaradt drámájából nyolcban – jelesül Aiszkülosz darabjai közül a Perzsákban, az
Oltalomkeresőkben, az Agamemnónban és az Eumeniszekben, Szophoklésznél pedig az Aiaszban, az
Antigonéban, a Philoktétészben és a Trakhiszi nőkben. A fönnmaradó hat drámában ugyan egyetlen hős
áll a cselekmény középpontjában, de Oresztésznek az Áldozatvivőkben, illetve Szophoklész
Élektrájának és második Oidipuszának nyilvánvalóan nincs tragikus jellemhibája. Hátra van még a
Heten Théba ellen és a Leláncolt Prométheusz Aiszkhülosztól, valamint az Oidipusz király
Szophoklésztől – itt is hibás lesz azonban minden olyan olvasat, mely a tragikus jellemhiba
szempontjából értelmezi e tragédiákat. Továbbá, Aiszkhülosz tragédiái általában örvendetes véget
érnek, és Szophoklész hét fönnmaradt tragédiájából is csak három végződik katasztrófával.
 108

jellemző zsenialitásnak. Mindebből az következik, hogy egyazon

alaptörténetből kerekíthető mind tragédia, mind komédia.
9. Jelentékeny műalkotások involválnak valamiféle fölismerést – nem abban
az értelemben, hogy az egyik szereplő későn ébred rá, hogy valaki, akit
idegennek hitt, tulajdonképpen közeli rokona; inkább arról van szó, hogy
mi ismerünk föl valami fontosat. Például hirtelen szépséget, nagyságot
vagy egyéb újszerű vonásokat fedezhetünk föl valamiben, ami korábban
csúnyának vagy éppen lehangolónak tetszett.
10. Nem szabad az egyes művészeti ágakról egyszerre beszélnünk. Legjobb,
ha egy időben csak egyet tárgyalunk, és egy-két ponton megkérdezzük,
ráillik-e valamely általánosításunk néhány további vagy esetleg az összes
művészeti ágra.

Mielőtt előállnék saját tragédiadefiníciómmal, célszerű lesz összefoglalnunk

az utánzást, a részvétet és a katharsziszt illetően a konklúziónkat.

18

Ha igazságot akarunk szolgáltatni a műalkotásnak, mint művészetnek, nem szabad

utánzásnak tekintenünk a műveket; s azt képzelnünk sem szabad, hogy ugyanahhoz a
szinthez tartoznak, amelyhez a hétköznapi események és tárgyak. A műalkotás
bizonyos értelemben a megjelenítés diadala: átvezet egy másik világba, a maga
sajátos valóságszintjére.

A művészet nem utánzás; ami pusztán csak utánzás, az nem művészet.

A művészet a forma győzelme a végesség fölött, a kézzelfogható absztrakció
diadala a káosz fölött.
A művészet, dacolva a fizikai létezés ránk erőltette korlátokkal, maximális
jelentést sűrít a nyelvbe, a látványba vagy a hangba.

A művészet nem a már meglévőnek és kifejezésre várónak a kifejezése,

hanem fölfedezése a fölfedezése előtt még nem létezőnek; a művészet teremtés.
A művészet nem a semmiből teremt – érzéki anyagot használ, a szem és a fül
táplálékát.
 109

A műalkotás kisebbfajta világ, melynek korlátai nyugalmat árasztanak és

rendet sugallnak; a műalkotás fölszabadítja a képzelőerőt, miközben otthont ad neki –
olyan otthont, ahová az bármikor szabadon visszatérhet.
A művész hangja – legyen bár az zene vagy színek, szavak, alakok sora –
tovaszáll, maga mögött hagyva a művészt és bennünket, mindannyiunk testét és
mindannyiunk életét.
Bizonyos távolságból visszapillanthatunk a világra és az életünkre: az új
perspektívából szemlélve minden szertefoszlik, még az is, ami egyébként nagynak
tűnt; a homályból átevezünk a napfénybe vagy olykor még magasabbra, a ritka
levegő dermesztő rettenetébe.
Isten, a Teremtő, a művész képére lett megalkotva; s mivel Izrael hajdani
gyermekei az irodalomban alkottak tökéleteset, az az Isten, akit ők adtak az
emberiségnek, a szavakat hívta segítségül, hogy a világot megteremtse.
A művészek nem utánozzák a természetet; a természet a káosz, amely fölött
győzedelmeskednek. Nem utánozzák elődeiket sem. Mítosz csupán, hogy a művészet
és a költészet nagy részben a művészet és a költészet utánzása.
A költők lehetnek tolvajok: Shakespeare is számtalan írótól lopott,
szerzeményét azonban jobban használta föl, mint a megrabolt tulajdonosok.
Aiszkhülosz és két kiváló követője Homéroszt fosztogatta, ám ahelyett, hogy
utánozták volna a nagy költőt, olyan témákat választottak, amelyek tartogattak
Homérosz által még ki nem merített lehetőségeket. Szophoklész és Euripidész
Aiszkhüloszt és egymást lopta meg – de nem az utánzás, hanem a versengés
jegyében.
A csodálat nem jelent utánzást; az utánozhatatlan újításra sarkall vagy
legalábbis régi témák újszerű földolgozására. A hamisítványok, másolatok és replikák
ellenben a mesterségbeli tudást dicsérhetik – ezek valóban utánzatok. Van Gogh
Delacroix és mások nyomán készített “kópiái” talán nem mások, mint az őrültség elől
való menekülés és egy közös világba való kapaszkodás kétségbeesett kísérletei,
mindazonáltal magukon viselik Van Gogh sajátos stílusának nyomát, és a “lemásolt”
alkotásokat messze fölülmúlják.
Vergilius is “utánozta” Homéroszt – ám tette ezt egy másik nyelven, azt
próbálván bemutatni, hogy latinul sem lehetetlen megírni egy nagy eposzt. Hogy soha
egyetlen költő sem próbálta meg görög nyelven utánozni az Íliászt, latinul az Aeneist,
vagy olaszul az Isteni komédiát, az korántsem véletlen.
 110

Az “utánzásnak” van egy jelentésváltozata, melyet Samuel Johnson a

következőképpen definiált Dictionaryjében: “egy, a körülírásnál szabadabb fordítási
módszer, melynek során modern példákat és illusztrációkat használnak a régiek,
illetve hazaiakat a külföldiek helyett”. Az angol nyelvben az “utánzásnak” ez a
használati módja legalábbis Abraham Cowley-ig és John Drydenig nyúlik vissza. “Az
utánzás során”, mondja Dryden, “a fordító nem csupán eltér a szavaktól és a
jelentéstől, hanem alkalomadtán teljesen el is szakad tőlük”, és az eredeti műből
“csak néhány általános utalást” vesz át”. Az utánzásnak ez a formája (melyet az Old
English Dictionary is említ) napjainkban újra népszerű; azonban a költő, aki ebben az
értelemben nevezi költeményeit “utánzatoknak”, nem mulasztja el fölhívni a
figyelmet arra, hogy művei voltaképp variációk más költők által sugallott témákra.
Az effajta utánzatok vagy Van Gogh “kópiáira” hasonlítanak és fölülmúlják
az eredeti alkotásokat, vagy pusztán egy fogyóban lévő inspiráció termékei. Az
“utánzás” azonban azt is jelentheti, hogy a költő nem tudta az eredeti nyelven
elolvasni az “utánzott” költeményt, s így jobb híján erényt kovácsolt a szükségből.
Mit mondhatunk azokról a fordításokról, amelyek ténylegesen visszaadják az
eredeti szövegnek mind az értelmét, mind a hangulatát? Vajon azok mégiscsak azt
bizonyítják, hogy az utánzás is lehet művészet? Vagy a hű fordítások, legyenek
bármennyire briliánsak, csak a mesterségben való jártasságot tanúsítják? Sok kritikus
úgy véli, hogy a fordításban a hűtlenség a jó minőség előfeltétele. Véleményük
remekül példázza, mennyire elterjedt az a nézet, hogy a puszta utánzás nem
művészet. Azok a kritikusok azonban, akik így gondolkodnak, tévednek;
megfeledkeznek arról, hogy az eredeti jelentés és hangulat visszaadása egy másik
nyelven igenis újításokat kíván, és a legkevesebb, amit mondhatunk róla, hogy
kisebbfajta művészet.
Olyannyira ritkán találkozunk olyan fordításokkal, amelyek maradéktalanul
eleget tesznek ezeknek a szigorú kívánalmaknak, hogy alapos okunk van azt
feltételezni, a szakmai tudásnál, ügyességnél és kompetenciánál jóval többre van
szükség egy jó fordítás megszületéséhez. Angol nyelvre egyetlen görög tragédiát sem
fordítottak még le ekképpen, szabad költői átiratokból viszont akad bőven.
De még ha elfogadjuk is, hogy egy jó fordítás fölfogható műalkotásként,
akkor is marginális esetről, s nem paradigmáról van szó. Tudniillik a fordításokat
részben és elsősorban oly módon ítélhetjük meg, hogy összevetjük őket az eredeti
szövegekkel, maguk a műalkotások azonban nem állnak ilyesfajta kapcsolatban
 111

semmiféle rajtuk kívül álló dologgal. Egy fordításnak olyan értelemben és olyan
mértékben kell hűnek lennie, amelyre nincs példa, mondjuk, a zenében.
Vajon a tragédia egy szimfóniához vagy inkább egy fordításhoz hasonlít?
Kideríthetjük, ha az utánzást véve alapul fölállítunk egy hozzávetőleges rangsort az
egyes művészeti ágak között. Valamennyi művészeti ágról elmondható, hogy
rendelkezik bizonyos fokú autonómiával, hogy valamiképp maga mögött hagyja a
hétköznapi világot, és hogy mindenekelőtt saját szempontjai alapján ítélendő meg. Ha
a “mimetikus” a színlelés vagy a megjelenítés diadalát jelenti, akkor nyugodtan
nevezhetjük a zenét a leginkább mimetikus művészetnek; ám ha heteronómiára és
bármilyen hétköznapi értelemben vett utánzásra utal, akkor a zene a művészet
legkevésbé mimetikus ága.
A sor egyik végén tehát a zene és az absztrakt művészet áll; a másik végén a
fordítások. Ha mármost a fordítástól a zene felé haladunk, akkor nagyjából ebben a
sorrendben a következőket találjuk: flamand és német reneszánsz festészet (beleértve
Jan van Eycket, a fiatal Holbeint és Dürert) és a realista regény; ezután Rembrandt,
Dosztojevszkij és Ibsen következik; majd az expresszionizmus, Kafka regényei, és a
görög tragédia; s legvégül a tiszta zene.
A különböző művészeti ágakból, különböző korszakokból, avagy
mindkettőből válogatott példák ilyenformán történő csoportosítása természetesen
erősen megkérdőjelezhető, és ha hosszasan folytatódik, Oswald Spengler vagy a
társasjáték jut róla az ember eszébe. Igazság szerint nincs sok értelme azon
morfondírozni, vajon a tragédia az utánzás egy formája-e vagy sem; ennél sokkal
fontosabb, hogy fölismerjük az “utánzás” kétértelműségét, valamint azt a körülményt,
hogy még ha pontosan rögzítjük is e kifejezés jelentését, akkor is csak azt találjuk,
hogy a különböző művészeti ágak, a különböző irodalmi formák – sőt, a tragédia
különböző típusai is – alapvetően eltérő normák szerint működnek. Kafka a
tizenkilencedik századi regény, Euripidész az aiszkhüloszi tragédia néhány
konvencióját tolta félre. A mi sorrendünkben Euripidész a fordításhoz állna közelebb,
Aiszkhülosz a szimfonikus zenéhez; könnyű lenne eltúlozni e két véglethez való
közelségüket, márpedig az nyilvánvalóan nem vezetne semmire, ha Euripidész
drámáit a Zolánál alkalmazható mérce szerint ítélnénk meg.

Az utánzással és a megjelenítéssel kapcsolatos fönti észrevételeink akkor is

relevánsak, amikor azt kérdezzük, vajon részvét-e az, amit a görög tragédia
 112

fölébreszt. A kifejezésnél ez esetben is fontosabb, hogy megértsük, mi is történik

voltaképpen.
Tegyük föl, egy New York-i kisszínházban, mondjuk a The Circle in the
Square-ben ülünk, Euripidész Trójai nők vagy az Íphigeneia Auliszban című
darabjának előadásán. Michael Cacoyannis rendezése kiváló, a szereplők játéka
úgyszintén. A darab fölkavar. De ki az, aki iránt részvétet vagy szánalmat
érezhetnénk? A színészek iránt biztosan nem – őket teljes szívünkből csodáljuk.
Hekabé vagy Klütaimnésztra iránt sem – semmi sem szól amellett, hogy valaha is
léteztek, ám még ha úgy volna is, akkor sem jutna eszünkbe azt feltételezni, hogy az
itt és most hallottak az ő szájukból hangoztak el. És nincs is szükség arra, hogy
higgyünk ilyesmiben: talán arra gondolunk, hogy Mildred Dunnock Hekabéként,
Irene Papas Klütaimnésztraként vagy Mitchell Ryan Agamemnónként csodát
művelnek azokkal a sorokkal, melyek olvasáskor gyengének tűntek; talán váratlanul
ránk zúduló újszerű értelmezések hoznak lázba, mert a korábban inkább komikusnak
tetsző dialógusokban most hirtelen színtiszta tragédiát fedezünk fel. El vagyunk
ragadtatva, s mégis mintha könnyeinkkel küszködnénk, noha sem a színészek, sem az
általuk megtestesített személyek iránt nem érzünk részvétet. Mivel magyarázható ez?
Nos, ilyenkor elfojtott fájdalmak törnek a felszínre, mintha minden bánatunk,
szeretteink minden szenvedése, a múlt és a jelen minden keserve hirtelen jelenvalóvá
lenne. S miközben konkrét események és személyek jutnak az eszünkbe, fölsejlik
előttünk az emberi sors reménytelensége. Nem egy utánzatot látunk, hanem egy óriási
hatású szimbolikus cselekedetet, mely fájdalmas képek egész sorát idézi meg. Úgy
tűnt, külön-külön nem tudunk megbirkózni ennyi fájdalommal, s hogy a feledés
kínálja az egyetlen mentőövet. Most azonban, eggyé válva, már nem érezzük őket
sem számlálhatatlanul soknak, sem elviselhetetlennek.
Buddha azt mondta egyszer egy asszonynak, aki képtelen volt elfogadni férje
halálát, hogy ha szerezni tud valamilyen szokványos konyhanövényt egy olyan család
kertjéből, amely családban még soha senki nem halt meg, életre keltheti párját. A
bánattól félőrült asszony házról házra szaladt, mígnem a sok ismétlődő tapasztalat
ráébresztette, hogy egyetemes jelenség taszította kétségbeesésbe. Mások megtanultak
együtt élni a halállal, s végül az asszonynak is sikerült megbékülnie vele.
A tragédia hangulata egészen más, mint Buddha békés szentbeszédeinek
türelmes ismétlődései. A tragédia maximális erőt sűrít egy szimbolikus cselekedetbe,
mely néhány óra leforgása alatt kifejti a maga hatását: ráébreszt, hány meg hány kínt
ölel fel egyetlen nagy séma; az egyes ember élete ilyenképpen formát ölt; a séma
 113

pedig transzcendálja az egyes embert. Megszűnünk kiválasztottak lenni; hirtelen

fölfedezzük, hogy az emberiség legnagyobb hőseit is magába olvasztó hatalmas
testvériség kötelékébe tartozunk.
Egy tragédia előadása vagy olvasása közben tehát nem annyira Hekabé
fájdalmával, hanem inkább valamilyen korábbról ismert fájdalommal azonosulunk.
Valószínűleg így volt ezzel a költő is. Olyan történetet választott, amely alkalmas volt
rá, hogy rajta keresztül bemutassa az általa megismert szenvedést – nem úgy,
ahogyan az az író teszi, aki önéletrajzot ír, hanem inkább önmagát háttérbe tolva,
azért, hogy a darabját majdan olvasó vagy megtekintő közönség fájdalmait
megidézni képes szimbólumokra leljen.

A “szimbólum” problematikus kifejezés, éppannyira homályos, amennyire

közkeletű. Célszerű lesz tehát megvilágítanunk, mire gondolunk, amikor ezt a
terminust használjuk. Halálakor Euripidész hátrahagyott két drámát, melyeken
föltehetőleg élete utolsó évében dolgozott: a szóban forgó két mű az Íphigeneia
Auliszban és a Bakkhánsnők. Amikor halála után e darabokat első ízben előadták,
megnyerték az első díjat, amire Euripidész életében nem sok példa akadt. A
Bakkhánsnőket ma is a költő legjobb drámájának tartják, az Íphigeneiát azonban
általában kevésbé sikerült műnek tekintik. A két történet nem függ össze, s ezért
fölmerülhet a kérdés, hogy élete végén, Athénból való távozása után, miért épp erre a
két témára esett a költő választása. Vélhetőleg még egyszer színpadra akarta vinni az
elképzelhető legnagyobb borzalmat: egy apát, aki úgy dönt, hogy föláldozza lányát,
és egy anyát, aki földarabolja fiát.
Csakhogy – és ez a dolog lényege – Euripidésznek nem feltétlenül ezt a két
történetet kellett kiválasztania; még kevésbé kellett azokat úgy alakítania, amint azt
tette. Bizonyos érzéseket, gondolatokat és magatartásformákat akart közölni és
kiváltani, és ehhez olyan mítoszokat keresett, amelyek alkalmasnak tűntek céljai
szolgálatára. Röviden, a kívánt reakciót kiváltani képes szimbolikus cselekedetre volt
szüksége.
Ez a megfogalmazás talán még Euripidész esetében is erős lehet –
Szophoklész vonatkozásában azonban bizonyosan az –, mivel túlságosan megfontolt
és kiszámított lépéseket feltételez. (Erre a kérdésre visszatérünk még ebben a
fejezetben.) Márpedig szó sincs arról, hogy a görög tragédia hasonlítana az
allegóriára, vagy hogy a költő által elérni kívánt reakció valami minuciózus
precizitással kiszámított dolog volna. Ha jobban megnézzük, azok a művek,
 114

amelyekben minden pontosan meg van tervezve és a tudattalannak egyáltalán nincs

szerepe, művészi szempontból többnyire kevésbé fajsúlyos teljesítmények, amint azt
egy más összefüggésben Goethe Tassója is megállapítja:
“Érzem a szándékoltságot, s elkedvetlenít.” 96

Bármint legyen is azonban, annyi bizonyos, hogy egy tragédiában vagy egy
komédiában színre vitt cselekedet különbözik a változó és alapjában véve
véletlenszerű reakciókat kiváltó igazi cselekedetektől. A tragédiák és a komédiák
szimbolikus cselekedeteket mutatnak be, ami azt jelenti, hogy a bemutatott
cselekedetek színlelt – és akként észlelt – cselekedetek, hogy a mindenkori
konvenciók függvényében erősen stilizáltak, s hogy a történet kiválasztása és
alakítása során a költő szem előtt tartja az elérendő hatást, mely lehet például
tragikus, komikus vagy tragikomikus.
Annak a drámaírónak, aki nem tudja, hogy darabjával könnyeket akar-e
kicsalni vagy rettenetet kiváltani, gondtalan hahotázásra vagy inkább zokogásba
fulladó kacagásra akar fakasztani, döntést kell hoznia, mielőtt még letenné a tollát.
Mert egy tragédiának szánt, ámde véget nem érő derültséget keltő színdarab éppúgy
melléfogásnak minősül, mint egy szórakoztatni képtelen komédia – vagy egy olyan
festmény, mely elsősorban hátoldalával, esetleg szokatlan szagával hívja föl magára a
figyelmet.

Vannak, akik szívesen neveznének tragédiának néhány regényt; könyvem

utolsó fejezetében pedig a tragédia és a történetírás kapcsolatának téves megítélése
kerül terítékre. A jelen kontextusban elegendő lesz csupán néhány szó erejéig kitérni
e két félreértésre.
A történetíró ismereteinket igyekszik bővíteni, és a tér, az idő és egyéb
eszközök segítségével jellemeket, szituációkat és a sajátunkétól eltérő tapasztalatokat
vázol föl. A történetíró letűnt korszakokat tud életre kelteni. A regényíró több
tekintetben is közelebb áll a történetíróhoz, mint a tragédiaköltőhöz. Konstruál egy
világot, és megpróbálja bemutatni, mit éreznek különböző helyzetekben az egyes
emberek. Miként a történetíró, a regényíró is bármikor szolgálhat újabb meg újabb
információval, nem fogják a szemére vetni, hogy eltér a tárgytól.

96
Torquato Tasso. Ford. Szabó Ede. In: Goethe válogatott művei. Budapest, Európa, 1982. 467. o. So
fühlt man Absicht und man ist verstimmt (II.1.). A következő formában is gyakran idézik: Man merkt
die Absicht und man wird verstimmt.
 115

Abban, hogy a görög, de még a shakespeare-i tragédiák is sokkal rövidebbek,

mint Tolsztoj, Dosztojevszkij vagy más jelentékeny író regényei, nem csupán egy
mennyiségi különbség mutatkozik meg; a tragédiák viszonylagos rövidsége minőségi
eltolódást is takar. A tragédiaköltő minimális információmennyiséggel és maréknyi
szereplővel is boldogul. Egyetlen rövid, valamilyen tetőpontban kulmináló
cselekedettel foglalkozik, melyben az emberi szenvedést állítja reflektorfénybe, nem
valami furcsa, egzotikus történet elmesélése útján, hanem azért, hogy mozgósítsa
bánatunkat, szavakat kölcsönözzön hozzá, és – az esetek többségében vagy talán
minden esetben – hogy bemutassa, mint viselik a hősök a katasztrófát.
A tragédiában központi szerepet játszik a katasztrófa. Lehet, hogy a darab
közepén következik be és a darab végén elhárul, de nem csak egy epizód, mint a nagy
regényekben. A Bűn és bűnhődésben és A Karamazov testvérekben a katasztrófa nem
hárul el, de nem is végleges; végül kiderül, hogy nem is annyira katasztrófáról van
szó, mint inkább egy olyan mozzanatról, mely a hős érési folyamatának része. A
Karamazov testvérekben persze nem csak egy hős van, de a regény végén bizonyossá
válik, hogy a történtek után mind Mityából, mind Aljosából jobb ember lett. Az Anna
Kareninában hasonló a helyzet. Anna “Goethe Margarétájának posztumusz nővére...
Halála, akárcsak Margarétáé, végtelenül patetikus; igaz, vétkezett, de bűne ellenére is
kétségtelenül jobb volt, mint az őt elítélő társadalom; végső soron azonban nem Anna
vagy Margaréta személye a fontos, hanem az, hogy Faust és Levin kitartson >>ködös
vágyai<< mellett egy olyan világban, ahol mindennaposak az effajta
kegyetlenségek.”97
Ahelyett, hogy tragédiának neveznénk néhány nagy regényt, lemondva arról,
hogy a tragédiát és az epikát a már ismert és bevált módon megkülönböztessük, talán
inkább mutassunk rá néhány állítólagos tragédiára, melyeket éppen az epikához való
közelségük miatt nem érzünk igazán tragikusnak: Goethe Faustjára és Brecht “epikus
színházának” néhány darabjára gondolok. Egy miniatúra és egy freskó nem csak a
méretében különbözik; az egyik egyetlen portré, a másik hatalmas embercsoportokat
fölvonultató jelenetek ábrázolására alkalmas. A regény és a novella sem pusztán a
terjedelem tekintetében tér el; a rövidebb formának idővel kialakultak a maga sajátos
szabályai: először azt várták tőle, hogy egyetlen, furcsa, ám valódi incidenst mutasson
be, majd azt is, hogy története egy fordulópont köré szerveződjék, s hogy ezt a
fordulópontot a szerző valamilyen fizikai tárggyal hozza összefüggésbe. Egy

97
Walter Kaufmann: Religion from Tolstoy to Camus. New York, Harper, 1961. 6. o. A regényt
részletesen tárgyalom a 6-8. oldalakon.
 116

ilyesfajta történet emocionális hatása szükségképpen különbözik egy egész társadalmi

struktúrát, rengeteg szereplőt, számtalan incidenst és köztes eseményt fölvázoló
monumentális eposz hatásától.
Noha egyértelműen nem tragédia, hanem eposz, az Iliász sokkal tragikusabb,
mint az Odüsszeia. Maga az attikai tragédia is sokat köszönhetett neki, ezért
szentelünk majd könyvünkben egy egész fejezetet e költeménynek. Ám még ha
elismerjük is, hogy hatott a tragédiára, akkor sem tagadhatjuk, hogy az athéni
tragédiaköltők egy merőben új, saját szabályok szerint működő műfajt teremtettek,
amelynek a hatása nagymértékben különbözik az eposzétól.
Az eposzköltők és a regényírók elsősorban mesemondók: számítanak rá, hogy
szívesen belemerülünk egy terjengős elbeszélésfolyamba, késleltető mozzanatokkal
ingerelnek, és tudják, hogyan találjanak helyet a hosszú leírásoknak, a háborúról,
bálnákról, versenyekről, játékokról, államügyekről szóló fejtegetéseknek és
mindenféle egyéb észrevételnek. Ha az Oidipusz királlyal vetjük össze, a Hamlet
epikus vonásokat is mutat, mégsem állíthatjuk, hogy kizárólag a terjedelme révén áll
közelebb a görög tragédiához, mint a regényhez; a Hamlet dráma – úgy lett megírva,
hogy az ember egy este, egy ültő helyében megnézhesse, emocionális hatása pedig
megegyezik a hagyományosan a tragédiának tulajdonított hatással.
Egy regény bemutathat mérhetetlen szenvedést és végződhet tragikusan, ám
hagyományosan sokkal kevésbé koncentrált forma, mint a tragédia; a regényírók,
hasonlóan az epikus költőkhöz, átfogó képet próbálnak nyújtani a társadalomról, és
hosszú időn át nyomon követik hőseik kalandozását és fejlődésük útját. Kérdés, hogy
közelíthet-e egy regény a görög vagy a shakespeare-i tragédiához.
Hangsúlyoznám, a valóságban ilyesfajta közelítésre nem akad példa. A Moby
Dick sokat merít Shakespeare-ből, ami itt-ott a nyelvezetében is tetten érhető, ám ez
az erőteljes shakespeare-i beütés nemcsak hogy tour de force, nemcsak hogy
ellentmondani látszik a regény szellemének, mely a különböző műfajok, köztük a
komédia, szatíra és más egyéb exkurzusok elegyítésére invitál; a Moby Dick az
utóbbiak minden fajtáját fölvonultatja, és ezért sosem jutna eszünkbe tragédiának
tekinteni e művet. A Moby Dick eposz, melyre nagy hatással volt a tragédia.
Nyilváníthatjuk tragikusnak ugyanúgy, ahogyan Kafka két nagy regényét is
minősíthetjük tragikomikusnak; de éppúgy nem neveznénk tragédiának, amiképpen A
kastélyt sem tragikomédiának.

Most már készen állunk rá, hogy megfogalmazzuk saját tragédiadefiníciónkat:

 117

A tragédia (1) irodalmi forma, mely (2) valamilyen szimbolikus cselekedetet

mutat be színészek előadásában, és (3) mérhetetlen emberi szenvedést állít a
középpontba (4) oly módon, hogy saját elfeledett és elfojtott fájdalmainkkal együtt
eszünkbe juttatja a hozzánk közel állók és végső soron az egész emberiség búját;
ezenközben (5) megkönnyebbülést kínál azt sugallván, hogy (a) a szenvedés
egyetemes – s nem pusztán egy bennünket ért véletlen baleset –, hogy (b) a fájdalmak
bátor és kitartó viselése vagy a kétségbeesés közepette tanúsított nemes magatartás
csodálatot ébreszt – nem pedig nevetséges –, s hogy ( c) a találkozás a sajátunkénál
nehezebb sorsokkal hatásában akár fölemelő is lehet. (6) Az előadások időtartama
valamivel kevesebb, mint két órától négy óráig terjedhet, és az élmény, melyet
nyújtanak, erősen koncentrált.

Azt az elképzelést, hogy a szenvedésnek csupán néhány fajtája “igazán

tragikus” majd később, e vélemény két támogatójával, Hegellel [42. szakasz] és
Schelerrel [59. szakasz] összefüggésben vizsgáljuk meg; saját álláspontom mellett
pedig az utolsó [60. szakasz] fejezetben fogok érvelni. Ahelyett ugyanis, hogy
egyszerűen kikötném, miképpen volna ildomos használni a “tragikus” kifejezést,
helyesebbnek láttam a görög és a shakespeare-i tragédia vizsgálatára alapozni
nézetemet; annál is inkább, mivel a vizsgálat egyértelműen rávilágít majd arra, hogy a
kérdéssel kapcsolatos uralkodó nézetek történetileg hibás föltevésekre épülnek.
A tragédiát a komédiától nem a történet, és nem is az ábrázolt emberi lény
típusa különbözteti meg, hanem a történet alakításának módja és a kiváltott reakció.
Az a színdarab, amelyik a definíciónkban leírt élményt nyújtja, tragédia. Egy
komédiának lehet ugyanaz a történet az alapja, viszont másként fogja azt kezelni –
például a főszereplőket gőgösnek és ostobának, terveiket haszontalannak és
képtelennek, gondjaikat és balsorsukat pedig nevetségesnek fogja ábrázolni.
Hogy vajon lehet-e mégis tragédia egy, a föntebb említett jellegzetességek
nem mindegyikével bíró dráma, rossz kérdés. A helyes kérdés úgy szól, hogy szabad-
e tragédiának neveznünk egy ilyesfajta művet; a határesetekben pedig nem annyira az
számít, hogy annak nevezzük-e vagy sem, ennél sokkal fontosabb, hogy tisztázzuk,
miben egyezik, illetve miben különbözik egy színtiszta tragédiától a kérdéses darab.
Vegyük például definíciónk leginkább kifogásolhatónak tűnő megszorítását,
és tegyük föl, hogy egy dráma, mely minden más tekintetben tragédiának látszik,
nyolc órás előadást kíván: szabad-e tragédiának neveznünk? Nos, tegyük föl, hogy
egy állat, amely minden egyéb tekintetben elefántnak tűnik, húsz láb magas – vagy
 118

csupán két láb kifejlett formájában: hívhatjuk-e elefántnak? Ésszerűnek tetszik

elhalasztani a kérdést mindaddig, amíg szembe nem találkozunk egy ilyen állattal, s
csak ha ez megtörtént, akkor eldönteni, vajon a méretbeli különbség nem jár-e együtt
más különbségekkel is. Elképzelhető, hogy végül kiselefántok, elefántok és
nagyelefántok megkülönböztetése mellett döntünk. Addig is figyelemre tarthat
számot az a tény, hogy a méretbeli eltérés az elefántok – vagy a tragédiák – között
nem annyira nagy.

Mindeddig a Poétikában tárgyalt dimenzió keretein belül maradtunk. Több

ponton megpróbáltuk korrigálni Arisztotelészt, más vonatkozások fölvázolásával
pedig ki tudjuk egészíteni az általa mondottakat. Példának okáért két ízben is [24:60a,
25:61b] azt állítja, hogy a valószínűnek tűnő lehetetlenséget előnyben kell
részesítenünk a valószínűtlennek tűnő lehetőséggel szemben, de nem néz utána a
következetlenségeknek vagy a homályos pontoknak, holott a kritikusok munkáját
zömében épp az ilyen jellegű problémák föltárása képezi. Elveiből az következik,
hogy amennyiben észrevétlenek maradnak, elfogadhatjuk a belső ellentmondásokat.
Lehetnek-e azonban az ellentmondások funkcionálisak, vagy, miként egy festményen
a sötét foltok, jelenthetnek-e valami többletet a homályos pontok? Az effajta kérdések
túlmutatnak Arisztotelészen, és túl messzire nem jutnánk, ha az általa fölállított
kereten belül próbálnánk megvizsgálni őket.
Arisztotelész megközelítési módja, akárcsak a Platóné, olyannyira korlátolt,
hogy egyetlen új poétika sem maradhat a bűvkörében annyira, mint mi tettük eddig.
Még a kettő kombinálásával sem nyernénk adekvát alapot egy poétikához. Két
dimenzió fölött ugyanis mindkét filozófus elsiklott. Az egyiket már elég alaposan
föltérképezték a tizenkilencedik század eleje óta, úgyhogy a most következőkben
először ezen erőfeszítések eredményének értékelésére teszünk kísérletet.

19

Az egyik dimenzió, melyet mind Platón, mind Arisztotelész figyelmen kívül hagyott,
a mű és szerzője közötti kapcsolat. A költészet olvasókra és nézőkre gyakorolt
hatásával mindkét filozófus foglalkozott – Platón szinte kizárólag az erkölcsi
vonatkozásokkal, Arisztotelész inkább az érzelmi hatással; sőt, ha visszaemlékszünk,
Arisztotelész annyira komolyan vette az utóbbit, hogy a kiváltott érzelmek alapján
 119

definiálta a tragédiát és a tragikumot, és emocionális hatásukat mérlegelve értékelte

az egyes mesetípusokat. Platón és Arisztotelész poétikája ilyenformán passzív: az
érzelmekkel feltöltődött közönségre összpontosítottak, nem pedig az íróra. Még ha a
Poétikát az írók számára összeállított kézikönyvnek tekintjük is, benne tanácsokkal
arra vonatkozóan, hogyan építhető föl egy jó mese, akkor is tény marad, hogy
Arisztotelész elsősorban a nézők reakcióját tartotta szem előtt.
A görögök által elhanyagolt első dimenziót fölbonthatjuk három aspektusra, e
három aspektus közül a harmadikat pedig további három szempontra tagolhatjuk.
Nem szabályokat ajánlunk az alábbiakban, hanem kérdéseket, melyeket hasznos lehet
föltennünk, ha egy műalkotást, kivált ha egy irodalmi művet elemzünk.

Megkérdezhetjük, mi volt (1) a művész tudatos szándéka: Mit próbált elérni?

Mik voltak a céljai? Milyen feladatot tűzött maga elé?
A nem regény jellegű írásművek esetében az író által fölvetett problémák,
azok jelentősége, illetve a rájuk adott válaszok a legfontosabbak. Ha az író egyetlen
problémát sem érint, valószínűleg értéktelen a műve.
Ámbátor a műalkotások többnyire nem teszik föl nyíltan a kérdéseiket,
érdemes rekonstruálni azokat a problémákat, amelyekre az író választ keresett. Az is
előfordul azonban, hogy a művészek – főként a huszadik században – és az írók –
különösen a felvilágosodás óta – mindent elkövetnek annak érdekében, hogy tudassák
velünk intencióikat; az efféle nyílt deklarációk akár beszélgetések során hangzanak
el, akár levelekben, előszókban vagy tanulmányokban bukkannak föl, sem nem
elégségesek, sem nem szükségesek a szóban forgó aspektussal foglalkozó kritikus
számára.
Nem elégségesek, mert az ilyen vallomásokat nem vehetjük mindig szó
szerint: számolnunk kell a megszólított közönséggel és azzal a szituációval, amelyik
alkalmat adott rájuk. Nem szükségesek, mert lehetséges, hogy az író intencióit
nélkülük is valószínűsíthetően rekonstruálhatjuk.
Nem tudhatunk bizonyosat a művész intencióiról, és csupán részlegesen
érthetünk meg egy művet, ha nem tanulmányozzuk (2) a történeti kontextust.
Az ilyesfajta történeti tanulmányok elburjánzása elsősorban Hegelnek
köszönhető, aki német tudósok egész generációját nevelte arra, hogy a filozófiát és az
irodalmat, a vallást és a művészeteket történetileg közelítsék meg; Hegel tanítványai
pedig nem csak Németországban, hanem az egész nyugati világban elültették ezt a
szemléletet. Amikor Nietzsche alig fél évszázaddal Hegel halála után közzétette
 120

“elmélkedését” A történelem hasznáról és káráról (1874), nem véletlenül

panaszkodott a “történeti érzék túltengésére”. A történettudomány ekkor már nem
hátterük fényében próbálta megvilágítani, hanem saját kontextusukon belül vizsgálta
az egyedi teljesítményeket.
A hegeli történelemszemlélet lázában égő huszadik század egy éles
reakciónak is tanúja volt, melynek lényegét leghívebben az úgynevezett új
kriticizmus minden egyes irodalmi mű “autonómiáját” meghirdető szlogenje foglalta
össze. A gyakorlatból okulni képes kritikusok azonban fölismerték, hogy lehetetlen
megérteni egy költeményt anélkül, hogy mögéje ne néznének, s hogy bármely
irodalmi formáról legyen is szó, a szavak jelentését, a kifejezésformákat, és a
szóképek nagy részét más művekkel való összefüggésükben is meg kell vizsgálni,
mert a történeti kontextus abszolút ignorálása a megértés totális csődjét vonná maga
után. Meglehet, a kortárs művek esetében akkor is rendelkezünk a szükséges
történelmi ismeretekkel, ha nem végzünk kutatásokat a tárgyban, ám elegendő csupán
harminc esztendőnek eltelnie, és máris más a helyzet. Egyébként a történelem
relevanciáját az új kriticizmus sem tagadta soha, noha szívesebben beszélt
“tradícióról”; ami ellen a mozgalom tiltakozott, az inkább a történelem
tizenkilencedik századi túlhangsúlyozása volt.
Anélkül, hogy ezzel elkötelezné magát valamely konkrét irányzat mellett,
számos intelligens ember még ma is úgy tartja, hogy a történeti adatok irrelevánsak az
esztétikai ítéletek szempontjából. Pedig nézetükből az következik, hogy az esztétikai
ítéletek alkotásához nincs szükség annak megértésére, amit megítélnek; továbbá,
hogy az ítéleteknek valójában nem is muszáj arról szólniuk, amire vonatkoznak; sőt,
hogy a saját történeti kontextusuk által elválasztott kritikusok nem is beszélhetnek
ugyanarról a műalkotásról.
Vegyük például Miltonnak azt a szonettjét, amelyikben vakságáról ír. Ha meg
akarjuk érteni ezt a szonettet, ismernünk kell a képességekről szóló Újtestamentumi
példázatot, és azt is tudnunk kell, mit jelentett a költő számára “Isten”. A
“talentumom tétlen mért rejtem én, mely így, elásva bennem kész halál”98 mást-mást
jelent, attól függően, hogy autonóm kép, polemikus utalás egy kortárs írásműre, a
költő valamely korábbi művének visszhangja vagy az evangéliumi parabola egyfajta
interpretációja. Ahhoz pedig, hogy megérthessük a Milton által fölvetett problémát –
tudniillik azt az erőteljes föltevést, hogy az isten aktívnak szeretné látni az embert és
erőfeszítéséket vár tőle –, azt kell kiderítenünk, hogy itt egy költői véleménnyel, egy

98
A vak szonettje. Ford. Tóth Árpád. In: Klasszikus angol költők, I. köt.
 121

furcsa idioszinkráziával vagy – és ez esetben ez a helyzet – a kálvinista istenkép egy

lényegi jegyével állunk-e szemben.
Ha az olyan kifejezéseknek, mint a lapos és merész, eredeti vagy elcsépelt,
imitatív vagy korszakalkotó, van helyük az esztétikában, akkor az esztétikának a
történeti kontextussal is számolnia kell. Ha kizárnánk belőle a történeti szempontot,
nem magát a műalkotást tennénk vizsgálat tárgyává, hanem saját élményeinkről
számolnánk be, meg sem különböztetvén, vajon valós tényeken vagy kimutatható
félreértésen alapulnak-e. Ahol a történeti kontextust figyelmen kívül hagyják, ott az
utánzást és a karikatúrát könnyen összetéveszthetik valami mással, a lázadást és a
szélsőséges tiszteletlenséget nem biztos, hogy fölismerik, és bármi lett légyen is, ami
a művészt és művének első tanúit elsősorban foglalkoztatta, valószínűleg az is
észrevétlen marad.
Kétségtelen, hogy egy mű történeti szempontból akkor is jelentékeny lehet, ha
nem szép; számtalan ősi szobor és épület annyira megváltozott az idők folyamán –
elvesztette eredeti színét vagy torzóvá és rommá vált –, hogy az általunk ismert
esztétikai tárgy lényegesen különbözik attól a műalkotástól, amelyet a művész
megalkotott, és amelyet kortársai láttak. Lehet, hogy mi úgy érezzük, és lehet
amellett érvelnünk, hogy az évezredek múlásával valami egészen különleges, az
eredeti mű szépségét messze meghaladó szépség született. Talán izgalmasabbá vált a
kő szerkezete, és a romok, a torzók, a törések és a repedések fölszabadítják
képzelőerőnket, a tények, a konvenciók és minden befejezettség bilincsét lerázó
szabadság ritkán tapasztalt érzésében részesítvén bennünket. Ilyenformán, még ha
történeti szempontból érdekesek is, esztétikai szemszögből barbárok a restaurációk –
gondoljunk csak Sir Arthur Evans munkálataira Knosszoszon, Kréta szigetén. Ha
egymás mellett mutatnák be az ősi töredékeket és a modern restaurációt, többnyire
megoldódna ez a probléma.
Bár az idő változtathat, a fordítás vagy a történeti ismeretek hiánya ronthat
vagy javíthat rajta, az élmény, melyet egy műalkotás az egyes embernek nyújt, nem
cáfolható. Ámde nem is az utolsó szó. Talán nagyobb érzékenységről árulkodik, mint
egy tájékozottabb tudósé; talán kevésbé érzékeny mentalitást és tudatlanságot takar.
Tekintve, hogy az ítéletek összehasonlítást is involválnak, szükségképp
ismerni kell más művészek ugyanakkor vagy korábban született műveit. Továbbá, az
ítéletek az adott esztétikai tárgy szempontjából releváns kategóriáknak is függvényei,
s hogy történetesen melyek a releváns kategóriák, azt a történeti kutatás tárhatja föl.
 122

Visszatérve a költészethez és összefoglalva az eddigieket: az esztétika iránt

érzéketlen történészek és filológusok tábora ugyan nagy, mindazonáltal ismereteinket
olyan észrevételekkel bővítik, melyek esztétikai szempontból releváns fölismerések
egész tárháza előtt nyithatják meg a kapukat.

Ugyanez vonatkozik a (3) biográfiai kontextusra: gyakran előfordul, hogy a

művészetet életrajzként, az esztétikai élményt pedig információként kezelik; a
művész életének bizonyos fokú ismerete ugyanakkor rá is világíthat dolgokra és
finomíthatja esztétikai ítélőképességünket. Célszerű megkülönböztetnünk a
biográfiai kutatások három fajtáját.

a. Azok a tanulmányok, amelyek a művész életének a mű megírásában közrejátszó

vagy abban helyet kapó mozzanatairól szólnak, a tizenkilencedik századtól fogva
örvendenek népszerűségnek, és inkább veszélyt jelentenek a poétikára, mintsem
hasznosak. Azt azonban nem állíthatjuk, hogy mindig teljes mértékben irrelevánsak.
Az illető divat kialakulásában talán minden más műnél nagyobb szerepet
játszott Goethe Életemből. Költészet és valóság című könyve, jóllehet az maga is
műalkotás, címe pedig elmés kétértelműséget rejt. Tudniillik így szól: Aus meinem
Leben: Dichtung und Wahrheit; csakhogy a Dichtung jelenthet költészetet, és ekkor a
cím a Goethe élete és művei közötti kapcsolatra utal; jelenthet azonban fikciót is, és
ekkor talán arra figyelmeztet, hogy a könyvben leírtakból nem szabad mindent
igaznak elfogadnunk.
Bármi is a valóság, németek generációi szereztek tudomást arról, milyen
szerepe volt egy bizonyos Charlotte-nak a Werther, illetve egy másik Charlotte-nak a
Tasso megírásában, s hogy mennyit köszönhet a Faust Friederikének, a Marienbader
Elegie pedig Ulrikének. Ím, így lép a kíváncsiság a látás helyébe.

b. A huszadik században ez a megközelítés kiegészül a pszichológiai analízissel. A

költőket pszichológiai esetnek tekintik, és ekként tanulmányozzák. S miközben az
egyedi teljesítményeket kulcsként használják, hogy kiderítsék, mi az, ami tipikus,
elpárolog a csodálat, és a szánalom kerül előtérbe.
Az irodalom valóban gazdag bányát jelent a pszichológia számára, és ilyen
formában történő tanulmányozása tudományos szempontból akár értékes is lehet –
ámbátor erre nem sok példa akad. Ha azt kívánjuk kideríteni, hogy a korabeli
pszichológiai jelenségek korunk sajátosságai-e, vagy hasonló neurózisok,
 123

komplexusok és bántalmak – egyszóval problémák – más korokban is előfordultak,

kézenfekvőnek tűnik az irodalomhoz fordulni. Noha a témában ez idáig megjelent
írások amatőr és inkompetens erőfeszítéseknek bizonyultak, az irodalom és a
költészet fölhasználása a pszichológia továbblépését segítendő természetesen legitim,
és akár kivételes jelentőséggel is bírhat.
A pszichológia fölhasználása az irodalom megvilágításában sokkal inkább
megkérdőjelezhető. Meglehet, érdemes fölvetni a kérdést, hogy egy adott szereplő
viselkedése hihető-e, s talán érdekes és esztétikai szempontból releváns lehet az a
fölfedezés, hogy valami, ami nem tűnt realisztikusnak, beleillik egy vizsgált sémába.
Ám még ha ezt az utat követi is az ember, könnyen beleeshet abba a csapdába, hogy a
realizmus jeleit véli fölismerni egy olyan műfajban, amelytől teljességgel idegen az
élet effajta “utánzása”.99
Bennünket azonban pillanatnyilag a műalkotás biográfiai vonatkozásainak
tanulmányozása érdekel, és ez esetben a pszichológia alkalmazása azt jelenti, hogy a
szerző pszichológiai elemzése révén próbálunk megvilágítani egy költeményt vagy
egy regényt. Márpedig az ilyen elemzések éppoly irrelevánsak a műalkotás
szempontjából, mint amennyire irreleváns a filozófusok elemzése volna műveik
filozófiai tanulmányozása szempontjából. Ezzel nem korlátokat akarok szabni a
tudományos vizsgálódásoknak, csupán szeretnék rámutatni relevanciájuk határaira.
Sokféleképpen tanulmányozhatunk egy darab márványt – vizsgálhatja
geológus, kémikus, festő vagy művészettörténész. A geológus fölfedezheti, hogy a
kőtömb, amelyből egy bizonyos szobor készült, tudományos szempontból
érdeklődésre tarthat számot, esztétikai szempontból azonban ennek a fölfedezésnek
nincs sok jelentősége. Ugyanígy előfordulhat, hogy egyes művészeket, írókat és
filozófusokat pszichológiai szempontból talán különlegesnek találnak, a poétika
szempontjából viszont ez nem feltétlenül lényeges.
A biográfiai jellegű információk eme két első fajtája akkor lehet esztétikailag
releváns, ha a művész kudarcot vallott valamiben, és a tudósok fölfedik a kudarc okát.
Vagy fordítva, az ilyesfajta tanulmányok megmutathatják, miféle akadályokat győzött
le a művész – példának okáért Van Gogh.

c. A biográfiai kontextus vizsgálatának egyik módja újabb dimenzióval bővítheti az

esztétikát vagy a poétikát: nevezetesen a művész művészi fejlődésének, illetve egy

99
A kérdéssel részletesebben foglalkozom Literature and Reality című tanulmányomban. In: Art and
Philosophy: A Symposium. Szerk. Sidney Hook. New York, University Press, 1966.
 124

adott mű és a művész más művei közti kapcsolatnak a tanulmányozása. Elsősorban

megint csak Goethe – s mellette (s hatására) Hegel – volt az, aki megnyitotta előttünk
ezt az új perspektívát.
A művész fejlődéstörténetére (Entwicklungsgeschichte), történeti kontextusára
és intencióira vonatkozó kérdéseket gyakran együttesen érdemes megvizsgálni, s az
így kapott válaszok segíthetnek megérteni egy egyébiránt nehéz művet, mondjuk
Goethe Faustját.
Ha valaki ezek után is úgy érezné, hogy az ilyen jellegű kérdések mindegyike
lényegtelen az esztétika szempontjából, meg kell kérdeznünk tőle, szerinte mi az, ami
releváns. Tegyük föl, a fönti szempontokat szintén mellőző Arisztotelészhez
hasonlóan ő is úgy gondolja, hogy a tragédia poétikájának mindenekelőtt a
cselekménnyel kell foglalkoznia. Ahhoz azonban, hogy megértse az Oidipusz király
meséjét, meg kell állapítania, milyen kapcsolatban áll e darab Szophoklész
Antigonéjával és Oidipusz Kolónoszban című drámájával: ha e három tragédia
trilógiát alkotott, vagy ha az Oidipusz királyt első rész gyanánt, a második
Oidipuszról szóló drámát pedig konklúzióként írta Szophoklész, akkor nyilvánvalóan
másként kell olvasnunk és értenünk az Oidipusz királyt. Továbbá ahhoz, hogy
értékelhessük a költő újításait és a meglepetést, amelyet keltett – vagy egyszerűen
csak a meseszövésben mutatott ügyességét –, tudnunk kell, hogy a történet mennyire
volt rögzített, milyen formában őrizte meg a hagyomány, s ha ugyanezt a mítoszt
használták, hogyan alakították azt át más, korábbi költők.
Az Oidipusz király következő fejezetünk témája lesz; egy másik könyvemben,
a Faust elemzése során már megkíséreltem kimutatni, hogy az említett három kérdés
megválaszolása milyen sokat segíthet abban, hogy megértsük a cselekményt,
különösen Faust üdvözülését a második rész végén. Goethe hitéről és Faust
üdvözüléséről szóló tanulmányom100 azonban nem csak az eddig fölvetett
kérdésekkel foglakozik, hanem egy harmadik dimenzióval is, amely filozófiai
szempontból sokkal érdekesebb, mint akár az Arisztotelész által érintett témák, akár
az effajta történeti vizsgálódások.

20
 125

A poétika első fölfedezésre váró dimenziója a forma volt, melyet Arisztotelész

térképezett föl, miközben a tragédia technikai vonatkozásait vizsgálta. Arisztotelész a
művész előtti romantikus hódolat legcsekélyebb jelét sem mutatta; a költészetet
mesterségként fogta föl, és csupán arra törekedett, hogy meghatározza a szakmai
szempontból tökéletes kivitelezés ismérveit. Ezt tartván szem előtt hat tényezőt
különböztetett meg: mesét, jellemet, érvelésmódot, nyelvezetet, éneket és látványt.
Ma is érdemes tanulmányozni mind a hatot, kivéve talán az éneket, melyet mellőzni
látszik a modern tragédiaköltők többsége. Láttuk, hogy Arisztotelész a dráma
szereplőinek retorikáját értette “érvelésmódon”, s ezért ennek a tényezőnek a
vizsgálatát nem a poétika, hanem a retorika feladataként jelölte meg.
A poétika második föltárandó dimenziója a kontextus volt, melyen a
költeménynek a költőhöz, illetve a költő korához fűződő viszonyát értem. Erre a
dimenzióra akkor kezdtek el odafigyelni, amikor a művészben egyszerre valamiféle
felsőbbrendű lényt véltek fölfedezni – vagyis először a reneszánsz idején [lásd
Giorgio Vasari Lives című könyvét, 1550], majd – és kiváltképpen – a romantika
korszakában. Bár nem voltak romantikusok, Goethe és Hegel diktálták a tudományos
és kritikai szempontokat; Arisztotelésze viszont sosem volt ennek a dimenziónak.
A poétika harmadik dimenziója – Arisztotelész kifejezésével élve –
filozofikusabb és nemesebb (kai philosophoterōn kai spoudaioteron), mint a másik
kettő, ám Arisztotelész mindenestül eltekintett tőle, és ugyanígy tett a legtöbb
irodalomtanulmány is az 1800-as évektől kezdve. Ha az első dimenziót formának, a
másodikat pedig kontextusnak nevezzük, akkor a harmadikat tartalomként
jelölhetnénk meg; ne feledjük azonban, ezek csak címkék, s valójában az a fontos,
amit jelentenek.
Amikor a harmadik dimenzióról, mint tartalomról beszélek, egy adott
költemény sajátos tartalmára gondolok, melyhez, azt mondhatnánk, úgy kapcsolódik
a cselekmény és a kifejezésmód, mint vonal és szín.
Tartalom helyett mondhatnánk érvelésmódot is, de nem azért, hogy a Platón
által idézett kijelentésekre vagy Arisztotelészt követve a költő szereplői által
fölvonultatott érvekre utaljunk. Ha a harmadik dimenziót “érvelésmódnak” hívnánk,
azzal a költő látásmódját kívánnánk jelölni, mely lényegesen különbözhet
szereplőinek nézeteitől. Az sem lehetetlen, hogy a költő elutasítja hősei érveit, s azt
szeretné elérni, hogy mi is így tegyünk. Ha ez a célja, valószínűleg megpróbálja

100
Goethe’s Faith and Faust’s Redemption. In: From Shakespeare to Existentialism. Boston, Beacon
Press, 1959, jav. kiad. Doubleday Anchor Books, 1960. A könyv Rilkével foglalkozó két fejezete (a
 126

nevetséges színben föltűntetni, vagy visszataszítóként ábrázolni vagy a szereplőket

vagy okfejtésüket; esetleg úgy bonyolítja a cselekményt, hogy rámutathasson a
kérdéses vélemény hibáira. Ám akkor is elérheti, hogy azt gondoljuk, amit ő, ha
gondolatait egyetlen sora vagy szereplője sem mondja ki nyíltan. Még ha nem győz is
meg, szembesíthet bennünket a saját eszméivel anélkül is, hogy akár egyetlenegy
olyan idézetet is találnánk, amelyben azok direkt formában megfogalmazódnak.
Noha előfordul, hogy a cselekményt, a szereplőket és a nyelvet a költők
eszközként használják föl gondolataik kifejezésére, ez a modell általában félrevezető;
a legtöbb költő esetében ugyanis nem arról van szó, hogy először gondolnak valamit,
aztán ötleteiket költeményeikben szavakba öntik. A költő saját élettapasztalatát
közvetíti – azt próbálja bemutatni, milyennek érzékeli az emberi állapotot, hogy
hogyan látja a világot.
Ha a költő világnézetéről vagy filozófiájáról beszélnénk,101 azzal megint csak
valami olyasmit sugallanánk, hogy mindenekelőtt van egy bizonyos világképe vagy
egy alaposan átgondolt, netán szisztematikusan fölépített filozófiája, melyet tételekbe
tud foglalni, ha épp úgy hozza a kedve. Ám általában nem ez történik. A didaktikus
költészet ugyan lehet jó költészet (ezt a műfajt inkább német, mintsem angol nyelven
művelik, és Goethe néhány ilyen jellegű költeménye valóban elsőrangú), de a
költészetnek csupán egyetlen válfaját alkotja, és korántsem reprezentánsa az általában
vett költészetnek.
Tanácsos kizárnunk két szélsőséges általánosítást: az egyik szerint a költő
egyedülállóan bölcs filozófus,102 a másik szerint olyan ember, aki szavakkal,
hangokkal, nyelvvel, esetleg cselekménnyel és szereplőkkel foglalkozik, ám semmi
olyannal nem, aminek a filozófiához bárminémű köze volna. Mindkét nézet közel jár
az igazsághoz egyes költők tekintetében. Ha a nagy tragédiaköltőkre gondolunk,
akkor inkább az első tűnik helyesnek – de nem az. Aiszkhülosz és Euripidész, Goethe
és Ibsen kétségtelenül a szellem emberei voltak, teli eszmékkel; s bár Szophoklész és
Shakespeare nem voltak annyira intellektuálisak, ők is kivetítették a világot és az
emberi létállapotot tükröző víziójukat.

12. és 13.) teljes egészében e harmadik dimenzióra összpontosít.

101
Mint tette azt H. D. F. Kitto, aki nem csupán egy rövid fejezetet szentelt Szophoklész filozófiájának
Greek Tragedy: A Literary Study című könyvében (1939. 2. jav. kiad. 1950. 3. jav. kiad. Garden City,
New York, Doubleday Anchor Books, é. n.), hanem ezt követően egy egész könyvet írt Sophocles:
Dramatist and Philosopher címmel (London, Oxford Univ. Press, 1958.). Ez a cím megtévesztő:
Szophoklész nem egy Sartre volt.
102
“Nem akadt még olyan nagy költő, aki ne lett volna egyszersmind vérbeli filozófus is” – mondja
Coleridge Biographia Literariajában. New York, Kirk and Mercein, 1817. XV. fej. 4. szakasz.
 127

Ha tartalmat mondunk, félreérthetetlenül jelezzük, hogy a kérdéses dimenzió

az irodalmi alkotáson belül keresendő, míg ha érvelésmódról vagy a költő
élettapasztalatáról beszélünk, akkor a művön kívülre, a művészre utalunk. És éppen
ezért nem célszerű a költő élettapasztalatáról beszélni: mert a kifejezés egy, a
második dimenzióhoz tartozó szempontot sugall – mintha a művész életrajzát,
leveleit, beszélgetéseit kellene tanulmányoznunk ahhoz, hogy kiderítsük, mit akart
mondani, magát a művet pedig csak később elővennünk, hogy megnézzük,
alátámasztja-e fölfedezéseinket. Néhány költő esetében talán találunk így valamiféle
kulcsot, és ez arra késztethet, hogy újra megvizsgáljuk a művet, de a “költő
élettapasztalata” még ilyen körülmények közt is a második dimenzióhoz tartozik –
persze, ha a kettő közül kellene választanunk, szerencsésebb volna ezt a kifejezést
használni, mint az erősen intellektuális vetületű “érvelésmódot”. A “tartalommal”
ugyanakkor az a gond, hogy nem elég specifikus, amin a tartalom és forma ősrégi
szembeállítása sem segít; ott van még a “kontextus”, de ez a kifejezés sem tűnik
igazán jó választásnak. Milyen terminológiát volna hát célszerű használnunk?
A jelentés sokkal fontosabb, mint holmi címkék, melyek csupán
összefoglalnak valamit, ami mindenképp magyarázatra szorul. Most azonban, hogy a
magyarázaton túl vagyunk, egy új terminológia bevezetése hasznos lehet.
Amikor egy irodalmi alkotást tanulmányozunk, három dimenzióval kell
számolnunk: először a művészeti dimenzióval; másodszor a történeti dimenzióval; s
végül a filozófiai dimenzióval.
Ha keveset tudunk a mű történeti kontextusáról, annak a megértés látja kárát.
Ha viszont kizárólag erre a második dimenzióra összpontosítunk, nem szolgáltatunk
igazságot a műalkotásnak. Nem minden költemény vagy regény rendelkezik tartalmas
filozófiai dimenzióval; ha ez a helyzet, arra érdemes rámutatnunk, de ha nem, s
figyelmen kívül hagyjuk ezt az aspektust, aligha fogjuk megérteni a művet.
A másik két dimenziót többé-kevésbé megtárgyaltuk, az viszont továbbra is
kérdéses, hogyan közelíthetjük meg biográfiai vonatkozások érintése nélkül a
filozófiai dimenziót. Márpedig a mű jelentése a műben keresendő, és nem azon kívül.
Következésképp, amint azt a “Homérosz és a tragédia születése” című fejezetben
bemutatom majd, akkor is föl tudjuk tárni az Íliász filozófiai dimenzióját, ha a költő
életéről, intencióiról vagy fejlődéstörténetéről semmit sem tudunk. Ugyanakkor az
óvatosság azt diktálja, ha olyan költővel foglalkozunk, akit több műve révén
ismerünk, valamely költeményének vizsgálata során nézzük meg, nem mond-e ellent
olvasatunknak a többi műve, s ezenközben használjuk föl a második és az első
 128

dimenzióról szerzett ismereteinket is, hogy lássuk, alátámasztják-e értelmezésünket.

Így járunk majd el az Aiszkhüloszról, Szophoklészről és Euripidészről szóló
fejezetekben.

Bár néhány esztéta szereti egy kalap alá venni az összes művészeti ágat, szó
sincs arról, hogy a műalkotásnak, vagy akár az irodalmi műveknek, sőt, hogy még
pontosabb legyek, a költészet tanulmányozásának volna egy egyedüli helyes módja.
Szűkítsük még tovább a kört, és nézzük meg, hogyan tárható föl egy tragédia három
dimenziója.
Igazság szerint ez a megközelítésmód sem túl szerencsés, hisz a
legeredményesebb szemlélethez nem úgy jutunk el, hogy általános elvekből
levezetjük azt, hanem úgy, hogy elolvasunk, megnézünk, s aztán újra és újra
elolvasunk egy adott tragédiát. Ezenközben nem várt problémákkal vagy csodákkal
szembesülünk, meglepő összefüggéseket és válaszokat fedezünk föl, olvasunk a
darabról, fölismerjük, mi az, ami hasznunkra lehet és mi az, ami nem – mígnem végül
kirajzolódik előttünk egy út. Aztán, ha az évek folyamán hasonló eredményre
jutottunk más darabok tanulmányozása során, egyszer csak megállunk és
megkérdezzük: mi a legjobb módszer? Megválaszolható-e ez a kérdés?
Az a baj vele, hogy elliptikus: az elérendő cél homályban marad. Ha például
az élvezet volna a cél, akkor bizton kijelenthetnénk, hogy nincs olyan egyedüli
módszer, amely mindenkor elvezethet a lehető legteljesebb kielégüléshez, hiszen az
egyes daraboknak más és más a gyönge pontja és az erőssége; no és egy tragédiában
elsősorban nem élvezetet keresünk. Tegyük föl, megérteni szeretnénk a műveket.
Ebben az esetben így fog szólni a következő kérdés: Mit akarunk megérteni? Azonnal
kész a válasz: Ezt a tragédiát itt. Csakhogy ez a válasz nem egészen világos.
Mert mit jelent megérteni egy kőtömböt, egy szőnyeget vagy egy szobrot? A
kő esetében talán egy geológiai leírásra vagy egy kémiai analízisre vágyunk, esetleg
azt szeretnénk tudni, miért úgy hat ránk, ahogyan. A szőnyeg esetében talán azt
szeretnénk kideríteni, miért olyan nagy. Vagy hogy mit fejez ki a mintája; milyen
anyagból készült; hol szőtték. A szobor esetében pedig talán a következők
valamelyikére szeretnénk fényt deríteni: Ha ábrázol valamit, mi az? Ki készítette és
mikor? Miért hat ránk vagy miért nem? Miért éppen ilyennek csinálták, miért nem
amolyannak vagy emilyennek? Amikor azt mondjuk: “szeretném megérteni”, abban
az is benne foglaltatik, hogy van valami, amit nem értünk; hogy van egy kérdésünk.
Tehát amikor valaki egy tragédiát szeretne megérteni, ki kell találnunk, mik a
 129

kérdései. Amíg nem ismerjük a kérdéseket, nincs értelme előírni a

megválaszolásukhoz vezető módszert.
Ha úgy szólna a kérdés, hogy ki, mikor és hol írta a tragédiát, történeti
problémával állnánk szemben, és ugyanaz volna a helyzet, mint más dokumentumok
esetében. Ám aki meg akar érteni egy tragédiát, az inkább azt fogja megkérdezni,
hogy mit jelent. Jobban meggondolva, azt is kérdezhetné: Miért ilyen hosszú? Vagy:
Mit fejez ki a szerkezete? És miért hat ránk ennyire? Sajnos, ezek a kérdések mind
kétértelműek.
Kövekkel, fákkal vagy más természeti képződményekkel kapcsolatban talán
haboznánk föltenni azt a kérdést, hogy mit jelentenek, hacsak nem hisszük, hogy
valamiféle gondviselés jóvoltából kerültek ide. Ha a kérdés ember által készített
dologra vonatkozik, úgy tűnik, a következő az értelme: Mit akart a készítője
mondani? Mi volt az intenciója? De biztos-e, hogy a költő intenciója és művének
jelentése megegyezik? Tegyük föl, elsődlegesen az volt a szándéka, hogy pénzt
szerezzen, vagy hatást gyakoroljon valakire, esetleg arról volt szó, hogy igyekezett
nem gondolni valamire. Aligha ez volna a darab keresett jelentése. Mondhatnánk
persze azt, hogy ez a tudatos célja volt, de ez sem változtatna azon a tényen, hogy egy
ilyen célt bármilyen darabbal elérhetett volna. Mi volt a szándéka azzal, hogy éppen
ezt a darabot írta? Talán nem is tudna felelni erre a kérdésre. Bár Szókratész túlzott,
amikor Védőbeszédében azt állította, nála jobban senki sem tudna beszélni a költők
műveiről [22], annyi bizonyos, hogy azok, akik szeretnének megérteni egy tragédiát,
rendszerint többre vágynak annál, amit a céljai felől faggatott költő mondani tud.
Nincs is ezzel semmi baj, mondhatná erre valaki; bennünket a művész tudat
alatti céljai érdekelnek. Ebben az esetben elmehetünk egy pszichiáterhez vagy egy
pszichoanalitikushoz, és elbeszélgethetünk vele a gyerekkori problémákról, a
szülőkkel szemben tanúsított magatartásról, a szobatisztaságra szoktatás
körülményeiről, a beilleszkedési nehézségekről, a különböző neurózisokról, vagy a
kisebbrendűségi érzésről és a túlkompenzálásról. Meglehet, ezzel megint csak nem
oda lyukadunk ki, ahová szerettünk volna, de most már legalább világosan látjuk,
hogy a kérdés, “mit jelent egy tragédia”, korántsem egyértelmű, s ezért más-más
módszert kell alkalmazni mindenkori értelmezésétől függően.
A többi probléma, például az, hogy “Miért ilyen hosszú a tragédia?”,
ugyanígy fog változni, és a válasz többféle lehet. Mondhatjuk, hogy a szavak vagy az
oldalak száma szerint fizettek a művésznek; vagy hogy sosem tudta rövidre fogni a
 130

mondandóját; vagy: a korabeli színházi konvenciók három órában szabták meg egy
színdarab előadásának időtartamát.
Azt gondolom, fölösleges volna folytatni a sort. A kérdés, hogy mit jelent egy
darab, sokféleképpen értelmezhető, ami történeti megközelítést tesz szükségessé.
Távolról sem soroltuk föl – és nem is lehetséges fölsorolni – az összes lehetséges
interpretációt. Hozzátehetjük azonban, hogy a kifejezések, szavak, szimbólumok és
képek jelentését firtató kérdések szintén történeti választ kívánnak, amiképpen
történeti megközelítés szükségeltetik akkor is, ha például azt szeretnénk megtudni,
milyen hatást gyakorolt volna az ötödik századi közönségre valamely tragédia.
Visszakanyarodtunk tehát a három dimenzióhoz és a történeti dimenzió
jelentőségének és korlátainak kérdéséhez. Bennünket ugyanis elsődlegesen nem a
fönti problémák foglalkoztatnak; nem a költő tudatos vagy tudat alatti céljaira
vagyunk kíváncsiak, és nem azt szeretnénk kideríteni, hogy az eredeti közönség
hogyan értelmezte a darabot (noha merészség volna végleg félretenni ezeket a
szempontokat, mondván, hogy teljességgel irrelevánsak); bennünket magának a
tragédiának a jelentése érdekel.
Egy meglehetősen problematikus koncepcióval találjuk itt szemben
magunkat: Jelent-e valamit a tragédia azon kívül, amit a költő mondani akart? Igen,
felelhetnénk; amit a költő kortársai számára jelentett, az is része a jelentésének. Sőt,
azt a lehetőséget sem szabad kizárnunk, hogy a műnek van egy olyan jelentése is,
amelyre nem figyelt föl sem a költő, sem kortársai. Első pillantásra leküzdhetetlennek
tűnhet ez a nehézség, de fölülkerekedhetünk rajta, ha elfogadjuk, hogy ahány olvasó
vagy néző van, annyi jelentés. Tudniillik ily módon olyan jelentésekkel is
számolnánk, amelyeket több mint kétezer évvel a darab megírása után fedeztek föl
első ízben; másfelől viszont nyakunkba szakadna egy, az abszurd határát súroló
relativizmus – természetesen nem minden szövegmagyarázat egyaránt helyes, és egy
színdarab nem azt jelenti, amit néhány néző szerint és számára jelent. Vannak
cáfolható interpretációk, melyek kimutatható tévedésen vagy nagyfokú
érzéketlenségen alapulnak.
A történeti kutatás viszonylag letisztult szabályokat követ, így a történészek és
a filológusok pontosan tudják, hogyan bizonyíthatják be, ha szakterületükön egyes
válaszok helytelenek. Vajon azt hogyan állapíthatjuk meg, hogy egy színdarab
filozófiai dimenziójának értelmezése helytálló-e vagy sem?
Az értelmezés sejtésekkel kezdődik. Ha valakinek egy dráma olvasása során
nincs semmi ötlete, az még nem feltétlenül a vég – talán lehet segíteni rajta.
 131

Ösztönzőleg hathat rá, ha elolvassa vagy hallja, mit gondolnak a darabról mások,
különösen akkor, ha az adott olvasatok egymásnak ellentmondók. Megvizsgálván
őket talán arra a következtetésre jut, hogy az egyik helyes, vagy hogy mind helytelen,
esetleg sikerül egy önálló véleményt kialakítania.
A sejtéseket ellenőrizzük. Először is megvizsgáljuk, megállják-e a helyüket az
egész mű vonatkozásában. Ha nem találunk semmit, ami közvetlenül cáfolná őket,
meg kell néznünk, mi szól mellettük, mi ellenük, milyen lehetséges alternatívák
jöhetnek szóba, és hogy azok melyike tűnik a legelfogadhatóbbnak a darab olvasása
vagy újraolvasása során – az olvasás mellett kívánatos lenne meg is nézni a darabot,
mégpedig többször, és lehetőleg más-más társulat előadásában. Eddig a pontig tehát
egyetlen művel foglalkozunk, a részletekre is figyelve az egészre koncentrálunk, és
segítségképpen fölhasználjuk a rivális értelmezéseket. A filozófiai dimenzió bármely
olyan interpretációja, amely kiállja az ellenőrzés eme első körét, létjogosultságot
nyer.
A második teszt során magunk mögött hagyjuk a darabot, de továbbra is az
irodalom körén belül maradunk. A költő többi művét vesszük szemügyre – nem
leveleket vagy dokumentumokat vizsgálunk, hanem azt az életművet (oeuvre),
amelynek a vizsgált színdarab maga is része. Gyakran előfordul, hogy az évek
folyamán a költők konstruálnak egy saját világot: egyik-másik korai művük szolgál
alap gyanánt, későbbi műveik pedig amolyan kommentár-félék. Bizonyos tekintetben
minden műalkotás halottszemle valamely korábbi erőfeszítés felett.
Az ellenőrzés harmadik körét nem mindig hagyhatjuk a sor legvégére; olykor
összefonódhat az első teszttel. Ilyenkor azt vizsgáljuk, összhangban vannak-e
sejtéseink, elméleteink, értelmezéseink a történeti tanulmányok nyújtotta
ismeretekkel. Egy ősrégi dráma esetében talán már az első olvasás alkalmával
célszerű ezt megtenni, például azért, hogy értelmezhessünk néhány sort, tisztában
legyünk a műben említett intézmények jellegével, vagy hogy összevethessük a költő
tollából kikerekedett történetet a korábbi verziókkal, s ennek alapján
megállapíthassuk, milyen változtatásokat ítélt fontosnak.

A művészettel szemben a “lineáris gondolkodásmód” csődöt mond.

Többdimenziós gondolkodásmód szükségeltetik.
Miközben a “lineáris gondolkodásmód” amolyan szlogenné vált, elterjedt a
hit, hogy a filmek és a televízió nem „lineárisak”, és ezért bizonyos értelemben a
könyvek fölött állnak, merthogy azok viszont “lineárisak”. Nos, mint a legtöbb
 132

dogma esetében, itt is elmondhatjuk, hogy csak akkor vennénk észre a másik oldalt,
ha a dogma nem volna annyira homályos, hogy bírálóiról az ember nem gondolhat
mást, minthogy félreértik azt.
A televíziós híradásokat egyetlen előzetesen elrendezett sorozatban kell
befogadnia a nézőnek, aki ilyenformán viszonylagos passzivitásra kényszerül. A
Times-ban közölt híreken viszont számtalan úton-módon végigmehetünk – például
úgy, hogy először a címoldalt olvassuk el, azután a második, harmadik, negyedik,
ötödik oldalt, és így tovább; vagy néhány cikket elolvasunk az elejétől a végéig, ami
azt jelenti, hogy lapoznunk kell minden olyan cikk esetében, amely a címoldalon
kezdődik; néhány cikken talán átugrunk, vagy csak felületesen átfutunk, másokat
esetleg többször is elolvasunk; módunkban áll szelektálni, ha úgy tetszik, a
szerkesztői vagy a pénzügyi rovattal indítani; megtehetjük, hogy csak a –
sporteseményekről, emberekről, katasztrófákról készített – képeket vagy a
hirdetéseket nézzük meg. Ebben a helyzetben viszonylag aktívak vagyunk, hiszen
végtelen számú lehetőség közül mazsolázhatunk; s ha nem szeretjük az ismétléseket,
minden alkalommal más utat választhatunk.
A film lineáris, és ha bizonyos mozzanatok különösen érdekelnek, akkor
hosszú képsorokat kell végignéznünk, várva, hogy sorra kerüljenek. Egy könyvben
viszont kezdhetjük az előszóval, a tartalomjegyzékkel, a fülszöveggel, az első
fejezettel, egy későbbi fejezettel, egy fejezet közepével, a bibliográfiával, a név- és
tárgymutatóval – bárhol. Ha egy bizonyos passzus tetszik, annyiszor olvashatjuk el,
ahányszor csak akarjuk, ha pedig egy másik nem tetszik, kihagyhatjuk. Miközben egy
filmet nézünk, passzivitásra kényszerülünk; egy könyvvel a kezünkben
összehasonlíthatatlanul aktívabbak vagyunk. Ami bizony komoly problémát jelent a
szerzőknek.
Egy film készítője joggal hiheti, hogy a nézők többsége végig fogja nézni az
egész filmet, és az utolsó képsorokhoz úgy érkezik el, hogy előtte minden képkockát
megnézett. Ha valaki a film közepén kapcsolódik be, nem fogja érteni, mit lát,
mindaddig, amíg nem látta a film elejét és végét is. Egy könyvvel más a helyzet. A
könyvrecenzensek, szemben a filmrecenzensekkel, nem mindig olvassák el az egész
könyvet, mert az rendszerint sokkal több időt venne igénybe, mint egy film
megtekintése. Gyakran még a tudósoknak sincs idejük arra, hogy elejétől a végéig
elolvassák az érdeklődésüket fölkeltő cikkeket vagy könyveket, és csak egy gyors
átfutás alapján alkotnak véleményt róluk. Általában az történik, hogy vetnek egy
pillantást a bibliográfiára, a mutató segítségével fölütnek néhány passzust, aztán
 133

végigfutnak az előszó néhány során, s ide-oda lapozgatnak. Természetesen a szerző

dönthet úgy, hogy mindezt figyelmen kívül hagyja (mintha ő maga sosem tett volna
ilyet), s úgy ír, mintha soha senki nem olvasott volna még el anélkül egy oldalt, hogy
ne olvasta volna az összes megelőzőt is. A tudományos jellegű művek szerzői
rendszerint ezt teszik, könyveik zömét mégis ritkán olvassák végig, inkább csak
belekóstolnak, vagy valaminek utánanéznek benne.
Nem lehet, hogy félreértettük a “lineáris” gondolkodás lényegét? Az általam
támadott divatos nézet proponensei azt felelhetnék erre, hogy az egyes passzusokat –
ha egyáltalán elolvassuk őket – “lineárisan” olvassuk, míg egy kép vagy egy film oly
sok dologgal szembesít egyszerre, hogy esetükben egy teljességgel más, egy nem-
lineáris megközelítés szükségeltetik. Mármost ennek a válasznak akkor van értelme,
ha a képet Hieronymus Bosch festette, a szöveg pedig egy enciklopédiában található,
melynek így szól a szabálya: “mondatonként egy gondolat, alárendelt
mellékmondatok kizárva”. Ám ha összehasonlítjuk a legtöbb film menetét – a
televízióról nem is beszélve – Nietzsche vagy Szophoklész valamely művével, az
ellenkezőjét vesszük észre. Itt megannyi hidat ver szinte minden mondat: ezernyi
szállal kapcsolódik a könyv más soraihoz, a szerző más műveihez, a szerző elődei
által írott vagy a hatására született könyvek egyes szöveghelyeihez, s ezenfelül célba
veszi agyunk eldugott rekeszeit is, eltemetett gondolatokat és érzéseket világítva meg.
Azt, hogy egy színdarab megtekintése “nem-lineáris” gondolkodásmódot
követel, talán még azok is elismerik, akik úgy gondolják, hogy a könyvolvasás ezen
alapul. Pedig amikor egy darabot látunk, csupán egyetlen interpretációval
találkozunk: számtalan lehetőség homályban marad, és az előadás sebessége nem
teszi lehetővé, hogy felrúgjuk a lineáris sorrendet, és tökéletesebb befogadásuk
érdekében többször is meghallgassunk bizonyos beszédeket, vagy helyenként
megálljunk más sorok ellenőrzése, avagy visszakeresése végett. Nyugodtan
elfogadhatjuk tehát, hogy egy jó könyv olvasása többdimenziós gondolkodásmódot
feltételez.

Többfajta írásművet különböztethetünk meg. A legalsó szintre azokat

tehetnénk, amelyeket inkább kiadásra, semmint olvasásra szánt szerzőjük. A szerzők
eme kategóriáját fölbonthatjuk alcsoportokra, alul azokkal a szánalmas
akadémikusokkal, akik elsődlegesen azt tartják szem előtt, hogy publikációikat
számolják, mert három tanulmány szükséges az előléptetéshez, fölöttük az olyan
írókkal, akik arra vágynak, hogy észrevegyék, s ha lehet, elismerjék őket. A következő
 134

létrafok képviselői azért írnak, hogy olvassák, s lehetőleg megértsék őket, sőt, hogy
higgyenek nekik. Ezen a szinten nyer értelmet Schopenhauer híres vágyálma: ildomos
volna, hogy az ember művét legalább kétszer olvassák – először, hogy átfogó képet
alkossanak róla, másodszor, hogy megértsék a benne foglaltakat. Ez egyszer
meglepően szerény volt a filozófus, hiszen van egy olyan szint, amely még ennél is
többre tart igényt. Ami nem nagy dolog, elvégre a kétszeri olvasás még egy levél
esetében is elvárható, hogyne várhatnánk el akkor ugyanezt a könyvolvasóktól. Annál
is inkább, mivel egyes szerzők mindent beleadnak könyveikbe, a saját életüket is.
Néhány könyvet ezért nemcsak hogy többször kell elolvasnunk, hanem együtt kell
élnünk velük. Az ilyen könyvek miniatűr világok; ha újraolvassuk őket, vagy inkább
újra elmerülünk bennük, mindig rábukkanunk valami újra – sokkal gazdagabbak
annál, hogysem egyszeri olvasással fölfedezhetnénk őket.
Az ilyesfajta bőség természetesen nem zárja ki a mértéktartást. Gondoljunk
csak a Teremtés Könyvére, az Oidipusz királyra, Platón Államára, a Hamletre vagy
Nietzsche műveire. A gazdagságot bizonyos kommunikációs gátlások is
eredményezhetik – az érzés, hogy nem ez vagy az a gondolat számít, hanem az egész
látásmód. A művész nem levelet ír, hogy sorstársait tájékoztassa néhány kölcsönös
érdeklődésre számot tartható dologról. A művész a művészlétet választja, ami azt
jelenti, hogy elsősorban nem azokkal törődik, akik művét majdan kézbe veszik.
Mi a helyzet azokkal, akik a kész műről írnak? Nos, a lélektelen recenzensek
újra elmesélik a történetet; abszurd lenne kritikusnak nevezni őket. A létra egy
fölsőbb fokán, a lélektelen tudósok két eljárásmódot vetnek össze úgy, hogy újból
elmesélnek két történetet. A lélektelen kritikusok elmondják, miért életszerű, esetlen,
jól megrajzolt vagy valószerűtlen egy szereplő; máskor egy költői kép nyomait
kutatják a műben vagy fölhívják a figyelmet a kifejezésmód néhány sajátosságára.
Mindez, sajnos, túlságosan is ismerős, pedig ha önmagáért művelik, nem adhat mást,
mint némi élvezetet művelőjének. Ám ha az illető célja a pénz vagy egyéb előnyök,
akkor valószínűleg senki sem talál majd benne élvezetet. Ars gratia artis: az ilyen
írásmű inkább önbüntetés. Nem lehetetlen azonban helyrehozni az efféle
tévelygéseket – az első dimenzió átszellemíthető, ha a harmadik megvilágítására
használják föl. No de ideje jóvátenni ezeket az általánosításokat, és végre a
konkrétumokra szorítkozni, azaz megvizsgálni a legkiválóbb tragikus költemények
közül néhányat.
Egy filozófus talán megkérdezné: Valóban szükség van erre? Nem volna jobb
fölállítani egy tragédiaelméletet, és a kritikusokra és filológusokra bízni a konkrét
 135

műveket? Nem csak Platónra és Arisztotelészre, más filozófusokra is jellemző, hogy

a bizonyítékok fölényes félretolásával merész általánosításokba bocsátkoztak a
tragédiát illetően. Márpedig azok a nagyvonalú kijelentések, amelyek nem felelnek
meg a tényeknek, nem sokat érnek, és az igazság az, hogy a tragédia filozófiája még
mindig gyerekcipőben jár: nem tesz mást, mint felelősségérzet nélkül, a tények és a
fikció, a szájhős történetek és az elméletek közötti különbség fölött szemet hunyva
ugrabugrál.
Egyes elméletek konkrét kérdéseket próbálnak megválaszolni. Például:
Hogyan született meg a tragédia Athénban? Nyilvánvaló, hogy ez a kérdés a
történészekre és a filológusokra tartozik. Vagy: Miért nyújt élvezetet a tragédia? Bár
ez pszichológiai természetű kérdés, mi is foglalkozunk majd vele. Vagy: Melyek a
tragédia centrális és lényegi elemei? Bármely olyan válasz erre a kérdésre, amely nem
illik rá Aiszkhülosz és Szophoklész fönnmaradt tragédiáinak legalább a felére, vagy
Shakespeare tragédiáinak nagy részére, érdektelen lesz. Ahhoz, hogy fölnőjön, a
tragédia filozófiájának először is némi valóságérzékre kell szert tennie, meg kell
tanulnia felelősen viszonyulni a tényekhez, és oda kell figyelnie a konkrét
költeményekre.
Egy filozófus itt is közbeszólhatna, mondván, hogy ezek után ez már nem is
volna filozófia. Mások, nem filozófusok, talán hozzáfűznék, hogy ugyanezt az utat
járta be a fizika, a kozmológia, a nyelvészet és a pszichológia: amikor felnőttek, többé
már nem filozófiának minősültek. Egy filozófus, aki talán nem venné jó néven a fönti
megfogalmazást, inkább azt mondaná: “Mire valók a klasszika-filológusok és az
irodalomkritikusok, ha nem erre?”
Ha rosszul csináljuk, amit mások jobban végeztek, egyértelműen csak az
időnket fecséreljük. De ha sikerülne jól csinálnunk valamit, ami másoknak nem ment
– például újszerűen értelmezni az Oidipusz király és általában Szophoklész,
Aiszkhülosz, Euripidész, valamint néhány modern drámaíró darabjainak filozófiai
dimenzióját – bizonyosan butaság volna azon rágódnunk, vajon valóban filozófiának
minősül-e – e pontatlan kifejezés legszűkebb értelmében – minden, amit csinálunk?
Vállalkozásunk több tekintetben is a hagyományos filozófia nyomdokaiban halad.
Hogy csak kettőt említsünk: hasznunkra lehetnek azoknak a filozófusoknak a
tévedései és meglátásai, akik korábban a tragédiáról írtak; s figyelmünket elsősorban
magunk is a filozófiai dimenziónak szenteljük.
 136

IV

AZ OIIPUSZ KIRÁLY FELADVÁNYA

21

Habár megkockáztatok majd egy föltevést a Szfinx ama találós kérdését illetően is,
amelyet csak Oidipusz tudott megfejteni, elsődlegesen azzal a talánnyal kívánok
foglalkozni, melyet Szophoklész Oidipusz királya ad föl számunkra. Több okból is
érdemes megnéznünk ezt a darabot, még mielőtt a következő két fejezetben
visszatérnénk Homéroszhoz és Aiszkhüloszhoz.
Először is, hogy elveink helyességét ellenőrizzük, tanácsos alaposan
szemügyre vennünk egy művet. Az Iliász és az Oreszteia hosszabb és összetettebb
annál, hogysem egyetlen fejezetben kimerítően értelmezhessük őket, az alig több mint
ezerötszáz sorból álló Oidipusz királyt viszont körülbelül egy óra alatt elolvashatjuk,
és a mű cselekménye is közismert. A darabban négy főszereplő van, négy
mellékszereplő és a Kar.
Rövidsége és viszonylagos egyszerűsége miatt akár rossz választásnak is
tűnhetnék ez a tragédia, ha az elmúlt bő kétezer esztendőben az irodalom legjelesebb
értelmezői – Arisztotelésztől kezdve Freudig és egészen napjainkig – nem értettek
volna egyet abban, hogy az Oidipusz király bármely más tragédiával fölveszi a
versenyt. Ilyen körülmények között kinek jutna eszébe tagadni, hogy megérdemel egy
nagyon alapos vizsgálatot?
S végül, nem csupán a darab ismerős, hanem annak néhány értelmezése is.
Hasonlítsuk hát össze a mi olvasatunkat ezekkel, és ha kiderül, hogy sikerült
előállnunk egy újszerű, ám meggyőző interpretációval, poétikánkat nagy részben
megalapozottnak tekinthetjük.

Arisztotelész klasszikus értelmezését már megvizsgáltuk. Ő a páratlanul

feszes szerkezetű és jól fölépített mesében látja e tragédia rendkívüli nagyságának
okát. Van benne váratlan fordulat és fölismerés, nem úgy, mint Aiszkhülosz
Agamemnónjában vagy Leláncolt Prométheuszában, mégis egységesebb a
cselekménye, mint Szophoklész bármely más általunk ismert drámájáé, kivéve talán
 137

az Élektrát. Az események a “várakozás ellenére egymásból következőleg történnek”

[9:52a], és a mesében “a legszebb felismerés” kap helyet – tudniillik az, amelyik
“váratlan fordulattal együtt következik be” [11:52a]. A mese abból a szempontból is
ideális, hogy akkor is fölébreszti a tragikus érzelmeket, ha nem látjuk, csak halljuk a
történetet [14:53b]; a természetfölötti és megmagyarázhatatlan dolgok a tényleges
darabon kívülre kerülnek [15:54b], és a fölismerés a lehető legjobban alakul, mert
“valószínű elemekből következik” [16:55a]. Az utolsó négy passzusban Arisztotelész
nyíltan megnevezi az Oidipusz királyt, és természetesen ugyanezt teszi a 13.
fejezetben is, ahol egy javaslattal áll elő a hős jellemét illetően: “Marad tehát az, aki
ezek között van. Az ilyen pedig az, aki erénye és tisztessége folytán nem emelkedik
ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt váltott át balsorsba, hanem valamilyen
hamartia folytán, valaki a nagy dicsőségben és jósorsban levők közül, mint például:
Oidipusz...” [13:53a].
Összefoglalva: Arisztotelész kizárólag a cselekménye miatt méltatja a darabot,
és nem tárgyalja annak egyetlen más aspektusát sem, kivéve a hős jellemét, amelyről
egyetlen szöveghelyen beszél, és ott is csupán a mesével összefüggésben. S bármit
értett is hamartián, jellemhibát vagy téves ítéletet (egyik esetben sem világos, hogy
mi lenne az), kereken kimondja, hogy az ilyen típusú szereplő erényével nem tűnik ki.
Hogy miért bukik el a hős, azt Arisztotelész nem magyarázza meg; a hamartia
kétértelmű volta fölmenti őt az alól, hogy állást foglaljon a kérdésben. Mások
viszont nem haboztak véleményt nyilvánítani: a tragikus jellemhiba hívei
lobbanékony természetét róják föl Oidipusznak; a téves ítélet mellett kardoskodók
pedig arra hivatkoznak, hogy a hősnek illett volna fölismernie atyját és anyját. A
hamartia mindkét esetben kívül esnék a tényleges darabon, és a tragédia maga csak
egy olyan bukásról szólna, melyről már a darab elkezdődése előtt tudni, hogy
elkerülhetetlenül be fog következni. A cselekmény ezzel elvesztené jelentőségét, és
mi kénytelenek lennénk eltűnődni azon, vajon megérdemli-e a mese, hogy annyira
dicsérjék.
Részben talán ezért terjedt el az a nézet, hogy a hiba vagy a tévedés végül is a
darabon belül keresendő. Nos, a mód, ahogyan Teiresziászt és Kreónt legorombítja,
nyilvánvalóan igazolni látszik Oidipusz lobbanékony természetét, ám ezzel a ténnyel
megint csak nem megyünk sokra, hiszen az illető kirohanások – bár az izgalmat és a
drámai hatást fokozzák – nem magyarázzák meg Oidipusz bukását. Ha e két
jelenetben Oidipusz a példás türelem mintaképe lett volna, a darab talán
unalmasabbra sikeredik, de a befejezés így sem lett volna kevésbé balszerencsés.
 138

Sokan mégis azt állítják, hogy Oidipusz megérdemli a sorsát, mert

tisztességtelenül bánik először Teiresziásszal, majd a következő jelenetben Kreónnal.
Képmutató ítéletükre Hamlet szavaival válaszolhatnánk: “...melyikünk kerüli el a
mogyorópálcát?”.103 Figyelembe véve a kontextust, aligha vethetjük Oidipusz
szemére, hogy bűnösnek tartotta Kreónt; és arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy
amikor Iokaszté és a Kar közbenjár nála Kreón védelmében, azonnal megenyhül. A
görög tragédia világa sosem volt annyira finomkodó, hogy Oidipusz múló haragját
szörnyűséges büntetést kívánó bűnként értékelje Szophoklész közönsége. Gondoljunk
csak arra, hogy amikor a Trakhiszi nőkben Héraklész tévesen cselszövést gyanít, nem
csak szavakban juttatja kifejezésre mérgét, és nem is enyhül meg egyhamar: egy
sziklához vágja Likhaszt, kiloccsantva az agyvelejét. Mindazonáltal a dráma azt
sugallja, hogy Héraklész méltánytalanul szenved, és a közönség tudta, hogy a hős
aznap az istenek közé emelkedett. Szophoklész utolsó drámájában pedig azt látjuk,
hogy Oidipusz méltónak találtatik a tiszteletre azok után is, hogy megátkozza fiát, ki
áldását kérni jött. Egyszóval kizárt, hogy Szophoklész – akiről gyakran megjegyzik,
mennyire szerette az Íliászt – főbenjáró bűnnek tekintette volna Oidipusz rövid ideig
tartó haragját.
A darabon belüli tévedései sem magyarázzák meg Oidipusz bukását. Az
egyetlen olyan melléfogása, illetve megnyilvánulása, amelyről föltehetjük, hogy
hatással lehetett katasztrófájára, az, hogy kemény átokkal sújtotta a gyilkost [216
skk]. Jobban meggondolva azonban el kell ismernünk, hogy “balsorsba hullása” nem
ezen az átkon múlott.

Ezzel el is érkeztünk a dráma egy másik, még az Arisztotelészénél is

népszerűbb értelmezéséhez. A legelterjedtebb olvasat szerint az Oidipusz király
sorstragédia: az elkerülhetetlen végzet karmaiból való kudarcra ítélt menekülési
kísérlet bemutatása.
Bár van benne némi igazság, ez az interpretáció, mint azt hamarosan látni
fogjuk, nem tesz különbséget az Oidipusz-mítosz és Szophoklész meséje között.
Továbbá, ha valóban ez volna a darab központi témája, nehéz – ha nem egyenesen
lehetetlen – lenne megmagyarázni, miért gyakorolt oly nagy hatást mindenkire,
kezdve Arisztotelésztől egészen Freudig. Elvégre nem sok, sőt, talán egyetlen olvasó
és színházlátogató sem szembesült még ehhez fogható módon a sorssal; a régmúlt

103
Hamlet, II. 1.
 139

legendás alakjainak történeteiről beszámoló furcsa, hátborzongató és túlzó mesék

pedig egyáltalán nem úgy hatnak az értelmes emberekre, amiképpen ez a tragédia.104

Az Oidipusz király két standard értelmezése tehát csődöt mond. Lássuk az

utolsó, számottevő érdeklődést keltő interpretációt.
Ha Freud kommentárját csupán az irodalomkritikához való hozzászólásnak
tekintjük, akkor a freudi olvasatnak az a legnagyobb érdeme, hogy szerzője
mindenkinél világosabban kimutatta: a darab óriási hatása annak köszönhető, hogy
Oidipusz valamiképp minden egyes ember képviselője. Mea res agitur.
Sem Freud bírálói, sem követői nem választották el ezt az alapvető meglátást
Freud sajátos pszichoanalitikus szövegmagyarázatától, s ezért azt sem vették észre,
hogy Freud maga mögött hagyta mind Arisztotelészt, mind pedig azt a vulgáris
fölfogást, amely szerint az Oidipusz király sorstragédia, és pontosabban jelölte ki a
mű megértéséhez vezető utat, mint bárki előtte.
Oidipusz-olvasatának rövid kivonata megtalálható abban a Wilhelm Fliessnek
címzett, 1897. október 17-i keltezésű levélben, amelyikben első ízben magyarázta el
az oidipusz komplexust. Ebben a levélben, bő két évvel Álomfejtés című könyvének
megjelenése előtt Freud a következőket írta barátjának:

104
Thomas Gould megpróbált válaszolni erre a kifogásra The Innocence of Oedipus: The Philosophers
on Oedipus the King című hosszú (mintegy 100 oldalas) tanulmánya végén (Arion IV. 3. [1965 ősz].
363-386. o., IV. 4 [1965 tél] 582-611. o. és V. 4 [1966 tél] 478-525. o.). Eszmefuttatásában mindössze
két filozófusra tér ki – Platónra, aki tudvalévőleg egyszer sem említi a darabot, illetve Arisztotelészre,
akinek hamartia-koncepciójával szemben azt állítja, hogy Oidipusz ártatlan: “Arisztotelészt tehát jobb,
ha figyelmen kívül hagyjuk, és az Oidipusz királyt sorstragédiaként olvassuk. Továbbra is kérdés
azonban, miért gyakorol ránk ily erőteljes hatást egy sorstragédia” [V. 523. o.]. Ezután már csak két
oldal következik, benne a válasszal, mely éppoly kevéssé mélyenszántó, mint maga az egész
tanulmány. Mindenesetre két, egymástól független pontra hívja föl a szerző a figyelmet:
“A filozófusok... azt szeretnék, hogy kudarcainkért vállaljuk a felelősséget. Nagyjából
ugyanezt tanították szüleink és tanáraink is...”. De ha a sors tönkretehet egy ártatlan embert, akkor a
kudarcokért talán mégsem nekünk kellene viselnünk a felelősséget. – A megállapítás nem rossz, ámbár
nyilvánvalóan nem válasz arra a kérdésre, miért hat ránk oly erőteljesen az Oidipusz király, hiszen
bizonyosan nem ilyesfajta megkönnyebbülést érzünk, ha elolvassuk vagy megtekintjük a művet. Sőt,
ha meséje ezt az üzenetet hordozná, valószínűleg melléfogásként könyvelnénk el Szophoklész
tragédiáját.
Gould második megállapítása úgy szól, hogy a tragédia “lehetővé teszi, hogy átéljünk
bizonyos dolgokat, melyeket hosszú időn át igyekeztünk kirekeszteni a tudatunkból”. Nos, ez már
Freud. De sem ez, sem az előző megállapítás nem különbözteti meg Szophoklész meséjét az ősi
mítosztól.
Ami “Oidipusz ártatlanságát” illeti, E. R. Dodds úgy véli, hogy az teljesen összhangban van
Arisztotelész hamartia-koncepciójával (Dodds olvasatát már idéztük a 15. szakasz 29. lábjegyzetében),
és ehhez a következőt is hozzáfűzi: “Hogy csak néhány újabban megjelent angol nyelvű könyvet
említsek, Whitman, Waldock, Letters, Ehrenburg, Knox, valamint Kirkwood mind egyetértenek abban,
hogy Oidipusz morális szempontból lényegében ártatlan” (On Misunderstanding Oedipus Rex, 42. o.).
Ezt Dodds is így látja, és nekem magamnak is ez a véleményem.
 140

“Azt az állapotot, hogy szerelmet érzünk anyánk iránt, és féltékenyek vagyunk

apánkra, én is jól ismerem, s ma már a koragyermekkor univerzális jelenségeként
értékelem... Ha ez így van, érthető, miért gyakorol ránk oly mély hatást az Oidipusz
király annak ellenére is, hogy több szempontból is kifogásolható a sors feltételezése –
és az sem kérdés többé, miért vallott a sorsdráma csúfos kudarcot a későbbi
korokban. Ha egyedi esetről van szó, érzéseink föllázadnak a kényszer minden
önkényes formája ellen; a görög mítosz azonban egy olyan kényszerre mutat rá,
amely mindenki számára ismerős, mert létezését önmagában is tapasztalta.
Potenciálisan és álmaiban a közönség minden tagja volt már ilyen Oidipusz; s midőn
az álom beteljesülésével a valóságban szembesül, mindenki rémülten,
gyermekkorában még nem működő elfojtási ösztönét szabadjára engedve hőköl
vissza.”105

Az Álomfejtésben kicsit bővebben, de csaknem ugyanezekkel a szavakkal

ugyanezt állapítja meg Freud. Ezt a verziót csak részben idézem: “Ha az Oidipusz
király képes a modern embert ugyanúgy megrendíteni, mint a kortárs görögöket,
akkor ennek csak az lehet a titka, hogy a görög tragédiának a hatása nem a sors és az
emberi akarat ellentétében rejlik,106 hanem a tárgy sajátosságában, amely ezt az
ellentétet feltárja... Sorsa csak azért ragad meg minket is, mert a mi sorsunk is lehetett
volna, mert születésünk előtt a jóslat ugyanazt az átkot mondotta ki ránk is. Talán
mindannyiunknak az volt megírva a sors könyvében, hogy első nemi eszmélésünk az
anyára, első gyűlöletünk és erőszakos kívánságunk az apára irányuljon...”.107
Az 1900-as eredeti kiadásban Freud Oidipusz-értelmezését a világirodalom
egyik legfigyelemreméltóbb lábjegyzete követi. Ebben a jegyzetben Freud alig egy
oldalban kimutatja, hogyan világítja meg Oidipusz-olvasata a Hamletet is. Nyolc

105
Freud: Aus den Anfängen der Psychoanalyse. London, Imago Publishing Co., 1950.
106
Bernard Knox Oedipus at Thebes (Yale University Press, 1957, 1966) című könyve egyike a
darabról szóló legjobb újabb tanulmányoknak, és az 1966-os javított fűzött kiadás hátlapján külön is
dicsérik a könyvet, amiért “szem előtt tartotta Freudot”. Knox valóban hosszan idézi Freud könyvét a
4. oldalon – ám egy régi, hírhedten megbízhatatlan fordításban. Aminek is az az eredménye, hogy
dacára a mondatnak, amelyre a jelen lábjegyzet utal, egy olyan nézet védelmezőjeként értékeli Freudot,
amelyet Freud valójában támadott, hogy ugyanis “az Oidipusz király >>sorstragédia<< [és] a hősnek
nincs szabad akarata” (5. o.). Bár ennek a mondatnak a jelentését még az általa idézett fordítás is
helyesen adta vissza, Knox professzort már korábban félrevezette néhány rossz fordítás.
Freud meglátása szerint Oidipusz akarata éppúgy szabad – vagy nem szabad –, amiként a
sajátja. A determinizmus kérdésében, azt hiszem, legtöbbünkhöz hasonlóan ő sem látott világosan,
azonban Oidipusztól éppúgy nem tagadta meg a “szabad akarat és felelősség alapvető [és egy izgalmas
drámához elengedhetetlen] előfeltételeit”, ahogyan önnön felelősségét sem kérdőjelezte meg. Tág
értelemben tuladonképpen azonosította magát Oidipusszal. Noha Knox külön kiemeli, hogy Freud
“Oidipusz-értelmezését meg nem érdemelten érte annyi gáncs a klasszika-filológusok részéről” (197.
o.), végső soron saját interpretációja is egy félreértésen alapszik.
107
Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest Helikon, 2000. 189. o.
 141

hosszú évbe telt, míg az Álomfejtés első kiadásának hatszáz példánya elkelt, ám végül
a könyv nyolc kiadást ért meg még Freud életében.108 A későbbi kiadásokban ezt a
lábjegyzetet bevették a főszövegbe, és egy új jegyzetet fűztek melléje, amely Ernest
Jones Freud eredeti lábjegyzetét részletesen taglaló könyvére hívja föl a figyelmet.109
Az eredeti jegyzet, mely a későbbi kiadásokban szó szerint került át a
főszövegbe, a következőkkel zárult: “Amint egyébként minden neurotikus tünet – de
maga az álom is – módot ad a több rétegű értelmezésre, sőt ez szükséges is a teljes
megértéshez, ugyanúgy a költői alkotás is egynél több motívumból és a költő
lelkének egynél több rezdüléséből támad, és több értelmezést enged meg. Itt csak az
alkotó költői lélek legmélyebb rétegű rezdüléseit próbáltam megvilágítani.”110
Ha Freud lábjegyzete csupán ebből az egy észrevételből állna, akkor is
minden idők egyik legmélyenszántóbb, legsokatmondóbb és legtanulságosabb
jegyzete volna. Azoknak az olvasóknak, akik netán egyszerű közhelyként értékelik e
megállapítást, javallanám észbe venni a következőket. Először is, Freud műveinek
legtöbb népszerű verziója egészében véve mellőzi ezt az észrevételt – mintha csak
Freud azt gondolta volna, hogy ő interpretálta a Hamletet. Másodszor, Freud
legközismertebb epigonjának, Erich Frommnak az irodalomkritikai tevékenysége
érezhetően híján van e belátásnak. Fromm írásai sokak szerint, és céljukat tekintve
mégis kevésbé paradoxak és sokkal triviálisabbak, mint Freud interpretációi.111
Visszatérve a szóban forgó freudi olvasathoz, bár az a költő lelkére is
hivatkozik, aligha nyúlik át az általunk jellemzett második dimenzióba, és bizonyosan
nem érinti a harmadikat. Voltaképpen Freud nem is az Oidipusz királyt interpretálta;
pusztán azt próbálta megmagyarázni, miért érint bennünket oly mélyen e tragédia.
Indoklása két részből tevődik össze. Először is azért hat ránk a darab, mert Oidipusz
bennünket képvisel. Ami azt jelenti, hogy nem Oidipusszal, hanem önmagunkkal
kapcsolatban fedezünk föl valamit. Második lépésben úgy szól Freud válasza, hogy
Oidipusz két súlyos vétke megegyezik elfojtott gyermekkori vágyálmainkkal: egy
bizonyos korban valamennyien azt szeretnénk, hogy apánkat félreállítva
vitathatatlanul birtokolhassuk anyánkat.

108
Ernest Jones: The Life and Work of Sigmund Freud. 3 köt. New York, Basic Books, 1953-57. I. 360.
o.
109
Ernest Jones: Das Problem des Hamlet und der Ödipuskomplex. In: Scriften zur angewandten
Seelenkunde, 1911; Hamlet and Oedipus , Garden City, New York, Doubleday Anchor Books (jav.
kiad. 1949; az eredeti angol verzió 1910-ben jelent meg, más címmel.)
110
Álomfejtés, 192. o.
111
Erich Fromm: The Forgotten Language. New York, Rinehart, 1951. Erről bővebben lásd Critique
of Religion and Philosophy című munkámat, New York, Harper, 1958; (A 77. szakasz témája a vallás
és a tragédia.)
 142

A második pontot illetően fölmerülhet a kifogás, hogy a közönség nem

minden tagjáról mondható el, hogy “potenciálisan és álmaiban volt már ilyen
Oidipusz”; azaz Freud is megfeledkezett a nőkről, ahogy az már lenni szokott.
Márpedig ha megállapítása helytálló volna, a tragédiának csak a férfiakra kellene
nagy hatást gyakorolnia.
Ha tény, hogy a nők éppoly erőteljesen reagálnak erre a tragédiára, mint a
férfiak, Freud két kiegészítő hipotézissel állhatna elő: (1) Az anyák olykor azt
szeretnék, ha férjük helyett inkább fiúk lenne a kedvesük. De még ha ez igaz is, mivel
magyarázható, hogy a darab azokra a fiatal lányokra is hatást gyakorol, akiknek nincs
gyermekük? (2) Természetesen azzal, hogy a lányok úgy éreznek apjuk iránt,
ahogyan a fiúk az anyjuk iránt, és úgy az anyjuk iránt, ahogyan a fiúk az apjuk iránt; s
amikor elolvassák vagy megtekintik ezt a tragédiát, nem nehéz elvégezniük a
szükséges cserét. Ilyenképpen férfiak és nők egyaránt osztoznak az érzésben: mea res
agitur.
A lényeget tekintve Freudnak bizonyosan igaza van: azért érint meg
bennünket a darab, mert Oidipusz valamennyi embert, tragédiája pedig az emberi
állapotot képviseli. Ám e mély belátás mellett Freud egy alapjában véve helytelen
olvasattal állt elő, melynek a darabhoz végső soron vajmi kevés a köze – jelentősége
a pszichológia területére korlátozódik. Azoknak a kritikusoknak, akik azt állítják,
hogy megállapításai az 1900-as évekbeli bécsi társadalom nőtagjai körében szerzett
tapasztalatain alapulnak, Freud nyugodtan felelhetné, hogy amire ő Bécsben figyelt
föl, az az orosz regényekben, a görög tragédiákban, Shakespeare vagy Schiller
műveiben szintén fölfedezhető. Az Oidipusz király semmi újat nem mond Freudnak;
az apa meggyilkolása és az anya nőül vétele szerinte korántsem Oidipusz sajátos
esete.
Összefoglalva: Freud sem tesz különbséget az ősi történet és Szophoklész
meséje között, és kommentárjában a tragédia csupán ama két mozzanatára figyel,
mely a mítosz bármelyik földolgozásában szerepel. A legtöbb, amit elemzéséről
mondhatunk, hogy magyarázattal szolgált a mítosz lenyűgöző hatását illetően;
magának Szophoklész tragédiájának az értelmezésére azonban nem tett kísérletet.

22
 143

Bár a kérdéses művek elvesztek, Szophoklészen kívül legalább tizenkét görög költő
írt Oidipuszról tragédiát.112 Közöttük találjuk Aiszkhüloszt, akinek Oidipusz-
trilógiájából csupán a harmadik darab, a Heten Théba ellen maradt fönn (Laiosza,
Oidipusza, és A szphinx című szatírjátéka elveszett), Euripidészt és Szókratész egyik
vádlóját, Melétoszt. A rómaiak közül Seneca írt Oidipusz-tragédiát, valamint Julius
Caesar,113 aki álmában állítólag közösült is az anyjával.114 A franciák közül
Corneille tért vissza a témához nem sokkal atyja halála után (1659), no és Voltaire is
Oidipuszról írta első tragédiáját tizenkilenc éves korában (1718). Voltaire verziójában
Iokaszté sosem szerette sem Laioszt, sem Oidipuszt; egy harmadik férfit szeretett –
francia beütés! –, Philoktétészt, és Oidipusszal boldogtalan volt. Az Oidipusz-téma
földolgozói között említhetjük még John Drydent és Nathaniel Lee-t (közös mű,
1679), valamint Hugo von Hofmannsthalt (1906). Nos, ez a fölsorolás talán segít
lerombolni azt a merev hitet, miszerint is Szophoklész Oidipusza maga Oidipusz,
meséje pedig nem más, mint az Oidipusz-történet.
Módszertani szempontból rendkívül fontos, hogy összehasonlítsuk
Szophoklész meséjét a mítosz korábbi földolgozásaival, mert – ha ez egyáltalán
lehetséges – csak ily módon deríthető ki, mennyiben volt Szophoklész eredeti, mik
voltak az újításai, illetve mire fektette a hangsúlyt. Mi most megelégszünk néhány
alapvető megállapítással.
Az Oidipusz-történet legkorábbi ismert verziói az iliászban és az
Odüsszeiában bukkannak föl, és lényegesen különböznek Szophoklész meséjétől. A
teljesebb beszámolót tíz sor képviseli [271-80] az Odüsszeia tizenegyedik énekében,
ahol Odüsszeusz az alvilágba való alászállását beszéli el:

S Oidipusz anyját is láttam, gyönyörű Epikasztét,

őt, aki rettenetes dolgot tett balgatag ésszel:
nőülment a fiához; az ifjú megölte az apját,
és így vette el; ámde az istenek ezt [nyomban] fölfedték.
S ő szeretett Thébájában gyötrődve uralgott
kadmoszi népe fölött; vészt mértek az istenek őrá:
anyja a zártkapujú Hádész házába suhant el,

112
A neveket illetően lásd Otto Rank könyvét: Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. Leipzig,
Deuticke, 1912. 235. o. Rank könyve angol nyelvterületen nem annyira ismert, mint Ernest Jones
Hamlet and Oedipusa, pedig tárgyalásmódja izgalmasabb, és a freudi nézeteket is érdekesebben
alkalmazza.
113
Suetonius: A Caesarok élete. Ford. Kis Ferencné. Budapest, Európa, 1994.
114
Uo. 7. fejezet.
 144

mert kötelet kötözött fel a terme magas tetejére

és a nyakába vetette: fiának hagyta a sok kínt,
édesanyáért bosszútállva mit ád az Erínüsz.

Oidipusz valódi kilétét itt házassága után “nyomban” fölfedték,115 így a

frigyből föltehetően nem születtek gyermekek; Iokaszté (itt Epikaszté) fölakasztotta
magát csakúgy, mint Szophoklész későbbi verziójában, viszont Oidipusz, gyötrődő
emberként bár, de Théba királya maradt.
Az Odüsszeiánál korábban keletkezett Íliász újabb adalékkal szolgál. A
huszonharmadik énekben, ahol a temetést követő versenyekről esik szó, az egyik
versenyzőt egy olyan ember fiaként azonosítják, aki valamikor “rég Oidipúsz
temetésén thébai földön szállt versenyre, legyőzött minden thébai embert” [679-
80].116 Az implikáció világos: miután évekig uralkodott Thébában, Oidipusz végül
csatában esett el, és olyan versenyekkel kísért temetést rendeztek számára Thébában,
amilyenekről az Íliászban olvasunk Patroklosz temetése kapcsán.
Hésziodosz csupán egyszer és akkor is csak futólag említi Oidipusz nevét
fönnmaradt műveiben;117 viszont az úgynevezett Asszonyok névtára töredékei között
találunk három szinte azonos passzust arról, hogy “Hésziodosz szerint, amikor
Oidipusz meghalt Thébában, Argia, Adrasztosz lánya másokkal együtt eljött Oidipusz
temetésére”.118 Hogy ez egyáltalán nincs összhangban az Oidipusz király
konklúziójával és az Oidipusz Kolónoszban meséjével, az nyilvánvaló.
A görögök elveszett küklikus eposzairól, a Thébaiszról és az Oidipodeiáról
keveset tudunk. Az utóbbiban azonban Oidipusz második felesége, Eurüganeia volt
Oidipusz gyermekeinek anyja.119 S bár ez egybevág azzal, amit Homérosz mond,

115
Hogy itt valóban arról van szó, hogy a leleplezés “nyomban” megtörtént (ez áll a Loeb Classical
Library kiadásában, melyet saját fordításom készítésekor más fordításokkal egyetemben figyelembe
vettem), arról lásd W. H. Roscher Ausführlishes Lexikon der griechischen und römischen Mithologie-
jének (Leipzig, Teubner, 1884-1937.) terjedelmes “Oedipus” cikkelyét (701. o.) [Az idézett magyar
kiadásban nem szerepel a kifejezés. – A ford.]
116
Íliász. Ford. Devecseri Gábor. Budapest, Európa, 1985. [Az Íliászt ebből a kiadásból idézzük a
továbbaikban. – A ford.]
117
“…a hétkapujú Tébaiban, a Kadmosi földön, míg a Dagadtlábú dús nyájaiért tusakodnak.” Munkák
és napok. Ford. Trencsényi-Waldaphel Imre. Budapest, Akadémiai, 1955. Az idézett mondat talán arra
a csatára utal, amelyben – az Íliász szerint – Oidipusz elesett.
118
Fr. 24 in: Hesiod, The Homeric Hymns and Homerica. Ford. Hugh G. Evelyn-White. Loeb Classical
Library, 1914., jav. kiad. 1936. 172. sk; vö. fr. 99A és 99. Adrasztosz a Heten Théba ellen hét hősének
egyike, és állítólag az egyetlen, aki túlélte a város elleni támadást, Argia pedig Polüneikész felesége.
119
Lásd Pauszaniasz: Görögország leírása. Ford. Muraközy Gyula. Budapest, Pallas Stúdió, 2000. 2
köt. II. köt. IX, 5, 10: “…hogyan lett volna lehetséges, hogy Epikaszté négy gyermeket szüljön
Oidipusznak? Sokkal valószínűbb, hogy ezek Eurüganeiának… a gyermekei voltak. Ezt többek között
az Oidipodia című költemény szerzője… is bizonyítja…” További részletekért lásd lentebb a 21.
jegyzetet.
 145

Szophoklésznél egészen mást találunk. Továbbá, mindkét eposzban és Euripidész

Phoiníkiai nőkjében is az áll, hogy Oidipusz csak élete végén vonult vissza, s
korántsem kényszerült száműzetésbe.
Néhány szó, mely idézetként fönnmaradt az Oidipodeiából, talán bármiféle
hosszas érvelésnél inkább segíthet eloszlatnunk azt az általánosan elterjedt hitet, hogy
Szophoklész története maga a történet, s hogy ilyenformán szükségtelen különbséget
tennünk a szophoklészi mesék és az ősi mítoszok között: a Szfinx “megölte Haimónt,
a vétlen Kreón szeretett fiát”.120 Mármost ez alapján mindenki, aki ismeri
Szophoklész Antigonéját, beláthatja, mennyi szabadságot élvezett a költő az ősi
mondák földolgozásakor.
Pindarosznál futó utalást találunk “Oidipusz bölcsességére”,121 továbbá egy
passzust a végzetről, amelyben, bár nem nevezi meg, a költő Oidipuszt említi
példaként:

“Így vált be Delphi istenének jóslata:

Laios királyra végzet-adta gyermeke
Hozá a szörnyű véget.” 122

Mint látjuk, itt a végzet hatalmát hangsúlyozó népszerű verzió köszön vissza.
Aiszkhülosz Oidipusz-trilógiájából csak a harmadik darabot ismerjük,
melyben az örökletes bűn témája kerül előtérbe: a fiak fizetnek atyjuk bűneiért;
Laioszt előre figyelmeztették, hogy nem szabad gyermeket nemzenie. Valószínű,
hogy ez a szál futott végig az egész trilógián, és lehetséges, hogy Oidipusz
gyermekeit első ízben Aiszkhülosz származtatja Oidipusz és anyja vérfertőző
kapcsolatából.123

120
Scholion Euripidész Phoinikiai nőkjéhez, 1750. I. m. 482. sk.
121
Püthói ódák. In: Pindaros. Ford. Csengeri János. Budapest, Globus, 1929. IV, 12. antistrophe.
122
Uo. Olümpiai ódák, II. 2. epodos.
123
Roscher, i. m. 727. o. legalábbis így gondolja és a Heten Théba ellenre hivatkozik, 906 és 1015 sk;
lásd még a 753 sk sorokat. Carl Robert, Oidipus: Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen
Altertum, 2 köt. Berlin, Weidmann, 1915. I. 110. o. sk, azt állítja, Eurüganeia nem Oidipusz második
felesége, hanem ez pusztán Epikaszté-Iokaszté egy újabb neve. Figyelembe véve Pauszaniasz
megjegyzését (lásd fönt a 17. jegyzetet), érvei nem tűnnek túl meggyőzőnek, ráadásul maga is elismeri,
hogy a Thébaiszban és az Oidipodeiában Eurüganeiának föltehetően végig kellett néznie, hogyan
gyilkolja meg egymást két fia (180 sk). R. C. Jebb, Sophocles: The Plays and Fragments, with Critical
Notes, Commentary, and Translation in English Prose, Cambridge University Press. In: The Oedipus
Tyrannus, 3. kiad. 1893. xv., “a legkorábbi ismert verziót, amely szerint Iokaszté és Oidipusz
házasságából gyermekek születtek”, Léroszi Phereküdésznek tulajdonítja, aki Aiszkhülosznál
valamivel később, 456 táján írta műveit. A xvi. oldalon azonban az mondja: “Aiszkhülosz,
Szophoklész és Euripidész egyetértenek egy olyan mozzanatban, amelynek az övék előtt született és
fönnmaradt verziók egyikében sincs nyoma. Nevezetesen, hogy nem Eurüganeia, hanem Iokaszté
Eteoklész, Polüneikész, Antigoné és Iszméné anyja.”
 146

Euripidész Oidipusza elveszett, de a darab fönnmaradt töredékében az áll,

hogy Oidipuszt Laiosz szolgái fosztották meg szeme világától, s nem önmagát
vakította meg. A Phoinikiai nőkben, Iokaszté prológusában Euripidész még egyszer
összefoglalja a történetet [10 skk], a darab vége táján, Oidipusz beszédében pedig a
végzet hatalmára hívja föl a figyelmet [1595 és 1608-14]. A Phoinikiai nők azonban
Szophoklész Oidipusz királya után született, és a fönnmaradt verzió kiegészült
néhány, a Kr. e. negyedik századból származó betoldással.
A fönti összehasonlítás világosan bizonyítja, mennyire újszerűen dolgozta föl
Szophoklész a történetet. A végzet elkerülhetetlenségének tényét is állíthatta volna
meséje középpontjába, de nem ezt tette. Néhány órába sűrítve egy élet eseményeit,
Oidipuszból az igazságot kereső hőst faragott, és a nyilvánvaló összecsapásokkal
szemben azok a küzdelmek képviselik tragédiájában a valódi konfliktusokat,
amelyeket az igazság után kutató Oidipusz az őt keresésében akadályozni látszó
szereplőkkel vív. Szophoklész Oidipusza fennkölt, következetes és lenyűgöző figura,
aki nem a mítoszokban élő Oidipusz mása, hanem a költő zseniális képzelőerejének
alkotása.
Szophoklész drámájának az a központi kérdése, hogyan derül fény Oidipusz
kilétére. Homérosz és Pindarosz egyáltalán nem érintette ezt a kérdést, föltehetően
Aiszkhülosz és Euripidész sem; az Oidipodeiában olvasható változat pedig
teljességgel különbözik a történet szophoklészi verziójától.124 Carl Robert [62] úgy
véli, a hegyre kitett Oidipusz lábainak durva gúzsba kötése nem szolgált semmilyen
célt, egyedül a fölismerést segítő jel szerepét tölthette be. Oidipusz lábát és bokáját
valószínűleg ruhák takarták, amikor Thébába érkezett, Iokaszténak azonban
módjában állt fölismernie őt első közös éjszakáik egyikén. Bár Robert szerint a
homéroszi változat hátterében ez a föltevés bújik meg, nem hinném, hogy az
Odüsszeia olvasói közül sokan jutnának arra a következtetésre, hogy Iokaszté ismerte
föl Oidipuszt.
Magam azt gondolom, a gúzsbakötés mozzanatának az volt a funkciója, hogy
magyarázattal szolgáljon Oidipusz nevére, mely a kultusszal egyetemben a küklikus
eposzok előtti időkre nyúlik vissza. De míg a helyes etimológia szerint a hős neve
valószínűleg azt jelenti “dagadt-lábú”, a gúzsbakötés motívuma viszonylag késői
keletű. Nem zárhatjuk ki tehát, hogy a név eredetileg egészen mást jelentett –
gondolhatunk például a férfi szeméremre, vagy Immanuel Velikovsky Oedipus and

Mindaddig, amíg Homérosz verziója elfogadott volt, Iokaszté nem lehetett a négy gyermek
anyja.
 147

Akhnaton: Myth and History [Oidipusz és Ekhnaton: Mítosz és történelem] című

könyvében nyújtott elmés magyarázatára.125
Szophoklész Oidipuszában számtalan szójáték kapcsolódik a névhez126 – az
oideō (dagad, duzzad) nem szerepel közöttük, az oida (tud) viszont újra meg újra
fölbukkan. Noha a “lábakat-ismerő” bizonnyal nem a helyes etimológia, a történet,
hogy Oidipusz megfejtette a Szfinx lábakról szóló talányát, vélhetően szintén a hős
nevét hivatott megmagyarázni. Lehet, hogy maga a feladvány korábbról eredt, ám
Oidipusz és a Szfinx találkozásának történetébe való beillesztésére, csakúgy, mint a
lábak összekötözéséről szóló motívumnak az alkalmazására, véleményem szerint csak
a Homérosz utáni időkben került sor.127 Ha ez így van, akkor a mítosz legismertebb
elemeiből kettőt viszonylag későn, és az “Oidipusz” név megmagyarázása végett
vezettek be. Annak pedig, hogy a Homérosz utáni verziókban Oidipuszt
megvakították, az lehetett az egyik oka, hogy visszautalhassanak a Szfinx talányára:
Oidipuszt látjuk két lábon járni, említés esik a tehetetlen kisgyermekről, aki még nem
tud lábra állni, s a megvakított hős végül botjára támaszkodva, vagy ahogyan a
feladvány fogalmaz, három lábon állva jelenik meg előttünk.
Szophoklésznél persze finomított formában és átszellemítve jelennek meg a
korábbi motívumok, a fölismerés darabbeli változata pedig egyértelműen a költő
újítása. Az Oidipusz királyban Oidipusz lábainak gúzsbakötése semmilyen szerepet
nem játszik a fölismerésben – Francis Fergusson téved, amikor azt föltételezi, hogy
Szophoklész Oidipusza „sokatmondóan biceg”.128 Hogy megnyugtassa őt, Iokaszté
megemlíti Oidipusznak a gúzsba kötött lábakat [717 skk], ám akárcsak Iokaszté,
Oidipusz sem zavartatja magát e részlet miatt; amiből is kiviláglik, hogy

124
Roscher, i. m. 728. o.
125
Garden City, New York, Doubleday 1960. 55. o. skk.
126
Lásd erről Knox idézett művét, 182-84. és 264. o. Knox azonban alighanem téved, amikor
“szóviccről” beszél: a kérdéses szóösszetételekben semmi mulatságos nincs, inkább rémisztőek.
127
A szépirodalomban első ízben Hésziodosz Theogoniája említi a Szfinxszet, Oidipuszról és a
talányról azonban itt nem esik szó. Roscher (i. m. 715. o.) megjegyzi, több tudós is kimutatta, hogy a
Szfinx és az Oidipusz-mítosz kapcsolatáról Hérodotosz még nem tudhatott; Robert (i. m. 2. fej.) pedig
azt állítja, hogy a mítosz eredeti verziójában Oidipusz megölte a Szfinxet, anélkül hogy előtte
valamilyen talányt megfejtett volna.
128
The Idea of a Theatre. Princeton Univ. Press, 1949. 31. o. Úgy tűnik, Knox (i. m. 182. o. és 263. o.
68. jegyzet) egyetért Fergussonnal. Nos, az igaz, hogy az 1032 sor szerint a Hírnök azt föltételezi,
hogy Oidipuszon sebhelyeknek kell lenniük, és az is igaz, hogy az 1033 és az 1035 sorokat úgy is
fölfoghatjuk, mint amelyek alátámasztják e föltevést, ám ha ekképpen értelmezzük az utóbbiakat, nem
lesz semmi értelme a 717 skk soroknak. Tehát mivel semmi sem szól a föntebbi olvasat mellett, le kell
szögeznünk, hogy Szophoklész drámájában fizikai jelek segédlete nélkül következik be a fölismerés.
Iokaszté utolsó kételyeit az 1042 oszlatja el – nem valamilyen sebhely, s nem is Oidipusz bicegése –,
Oidipusznak pedig még ezután is látnia kell a pásztort, aki annak idején átadta őt a hírnöknek, hogy
kikérdezhesse, és segítségével lépésről lépésre föltárja a múltat.
 148

Szophoklésznek nem áll szándékában olyasmit sugallani, hogy Oidipusz biceg.

Tragédiájában fizikai nyomoknak nincs befolyásuk a fölismerésre.
Ennyit a költő elődeiről. De mielőtt rátérnénk az Oidipusz király filozófiai
dimenziójára, föl kell tegyünk még egy bevezető jellegű kérdést: releváns-e a darab
vizsgálata szempontjából Szophoklész többi fönnmaradt tragédiája? A válaszunk az,
hogy igen, ám a másik két úgynevezett thébai tragédia a többinél semmivel sem
relevánsabb.
Az Oidipusz király, az Oidipusz Kolónoszban és az Antigoné nem alkottak
trilógiát, és abban az értelemben, amelyben az Oreszteiát trilógiának nevezzük,
Szophoklész nem is írt trilógiákat. Aiszkhülosz trilógiái rendszerint egy három
fölvonásból álló darabhoz hasonlítottak, míg Szophoklész három olyan drámával
rukkolt elő, amelyek között nem volt különösebb kapcsolat – a darabok eme sorát
természetesen mindkét költő egy szatírjátékkal zárta. Továbbá, az Antigonét első
ízben Kr. e. 442-ben adták elő, az Oidipusz királyt 425 táján (az év bizonytalan),129
amikor a költő körülbelül hetven éves lehetett, az Oidipusz Kolónoszban pedig,
amelyet a kilencven éves korában elhunyt költő 406-ban, épp a halála előtt fejezett
be, posztumusz került bemutatásra. A három tragédia tehát más-más trilógiához
tartozott.
Szophoklész rendkívül népszerű drámaíró volt, 120 színművéből 96 első
helyezést ért el, s mivel minden egyes győzelem mögött három tragédia és egy
szatírjáték állt, ez azt jelenti, hogy a költő huszonnégy alkalommal nyerte meg a
tragédiaversenyt. Az összes többi műve második helyezett lett – harmadik soha.
Abban az esztendőben azonban, amikor az Oidipusz királlyal nevezett a versenyre, be
kellett érnie a második hellyel, mert Aiszkhülosz unokaöccse, Philoklész lett a
verseny győztese.130
Figyelembe véve, hány darabot írt, Szophoklésznek szükségképp vissza kellett
olykor térnie ugyanahhoz a mítoszhoz; a hagyomány viszonylag kevés anyaggal
szolgált, így a tragikus költők ugyanazon családok történetét dolgozták föl újra meg
újra. De amikor egy tragédiaköltő visszanyúlt egy általa korábban már földolgozott

1033: „Ó, jaj, miért említed régi bajomat?” – a kakon általános kifejezés, mely használható
mindenre, ami rossz; az 1035-ben elhangzó “szégyen” (oneidos) pedig nem egy látható jelre utal –
magyarázatra szorul, melyet az 1062 sk sorokban kapunk meg.
129
A részleteket illetően lásd Bernard Knox, The Date of the Oedipus Tyrannos. In: American Journal
of Classical Philology, LXXVII, 1956. 133-47. o.
130
Vö. Jebb, xxx. o., és az Oxford Classical Dictionary (Szerk. M. Cary et al., Oxford Clarendon Press,
1949) Philoklészről szóló cikkelyét. Egyik sem szól arról, hogy Philoklész mintegy száz darabja között
egy Oidipuszról szóló tragédiát is találni. Ezt Rank jegyzi meg (i. m. 235. o.), aki viszont azt mulasztja
el megemlíteni, hogy Philoklész legyőzte Szophoklész Oidipusz királyát.
 149

történethez, korábbi művei nem kötötték meg a kezét. Minthogy Euripidésztől

majdnem háromszor annyi drámát ismerünk, mint Aiszkhülosztól vagy
Szophoklésztől, legkönnyebben az ő drámáival támaszthatjuk ezt alá: nagyszerű
Élektrája és kevésbé sikerült Oresztésze között nincs összefüggés; a Trójai nők, a
Hekabé, a Helené és az Andromakhé sem kapcsolható össze; és az is előfordul, hogy
azok a szereplők, akik több drámában is föltűnnek, más-más arccal jelennek meg az
egyes művekben.
Szophoklésznél is találni szemléletes példát: az Aiaszában szereplő
Odüsszeusz maga a megtestesült nemesség, míg a Philoktétészében színre lépő
Odüsszeusz morális szempontból egészen más kategóriába tartozik. Vagy: ha az
Antigoné [50 skk] olyasmit sugallana, hogy Oidipusz meghalt, amikor megvakította
magát, akkor ez a tragédia egyáltalán nem volna összhangban Szophoklész két
későbbi, Oidipuszról szóló drámájával; s még ha ez az interpretáció erősen vitatható
is,131 annyit bizton leszögezhetünk, hogy az illető sorok nem egyeztethetők össze az
Oidipusz Kolónoszbannal.132
Foglaljuk össze az eddigieket: az Oidipusz király, csakúgy, mint Szophoklész
összes fönnmaradt tragédiája, önmagában egy kerek egész és saját kontextusán belül
értelmezendő. Ám miután megkockáztattunk egy interpretációt, nem árt eltűnődni
azon, vajon nem engedtünk-e a csábításnak, és nem olvastuk-e bele a drámába saját
gondolatainkat és tapasztalatainkat. Legegyszerűbben úgy kerülhetjük el az effajta
anakronizmusokat, hogy megnézzük, nem mond-e ellent olvasatunknak a költő többi
műve. Mondanom sem kell, erre az óvintézkedésre kétszeresen is szükség van, ha
nem csak az adott tragédiáról, hanem a költő életfölfogásáról is véleményt
nyilvánítunk.
A következő lépésben magam fogom értelmezni az Oidipusz királyt, éspedig
oly módon, hogy kiemelem öt központi témáját. Persze, akad ennél több is, ez az öt
azonban kivételesen érdekfeszítőnek és fontosnak tűnik.

23

Az Oidipusz király elsősorban az ember radikális esendőségét állítja reflektorfénybe.

Oidipusz valamennyiünk képviselője. Mondhatnánk erre: Én nem olyan vagyok, mint

131
Roscher (i. m. 733. o.) mellette érvel, Robert (i. m. 350. o.) ellene.
132
Vö. Jebb, The Antigoné, i. h. 2. kiad. 1891. 19. jegyzet az 50. sorhoz.
 150

ő. Az én helyzetem egészen más. De honnan tudjuk? Oidipusz is másnak hitte a

helyzetét, pedig fölöttébb éles elméjű volt, és képes volt valamire, amire senki kívüle:
megfejtette a Szfinx találós kérdését, az emberi állapotról szóló feladványt. Oidipusz
– mint az a drámában elhangzik – az “emberek elseje” [33].
Lévén egy olyan darabról szó, amelyben hemzsegnek az ironikus utalások,
kérdés, hogy Szophoklész valóban ilyennek képzelte-e el Oidipuszt – “az emberek
elsejének”? Végtére is Arisztotelész a közbülső típusba sorolta a hőst, azok közé, akik
sem nem alávalóak és gonoszak, sem nem kiemelkedően erényesek és tisztességesek.
Ami pedig a filológusok véleményét illeti, nos, ők ugyanezt az értékelést
visszhangozták hosszú évszázadokon át. Gilbert Norwood például azt állítja Greek
Tragedyjében, hogy Oidipusz “Szophoklész legjobban megrajzolt alakja. Nem
különösképpen erényes, és nem különösképpen bölcs...”.133
Hét tragédiát ismerünk Szophoklésztől, ezekből kettőnek Oidipusz a hőse. Mi
a helyzet a költő többi hősével? Ők is középszerű karakterek, sem nem alávalóak,
sem nem kiválóak? Kezdjük talán az Aiasszal, e darabok legkorábbikával, melyben az
utolsó tiráda a következő szavakkal zárul: “E hős... a legderekabb, s nincsen jobb
senki halandó”. A Kar ezután azt mondja:

Bizony sokat ismernek meg a látó

emberek; de előre látni senki se jós,
bárhogy akarja, a jövendőt.

Pontosan erről van szó Oidipusz esetében is: ő sem átlagos jellem, hanem legkiválóbb
az emberek között; hirtelen és váratlanul azonban összeomlik az élete, és a
legnagyobb nyomorúságba zuhan – amiből is egyenesen adódik a tanulság: hogy
miképpen végzi, senki sem tudhatja előre (vö. 131 sk).
Antigonét sosem látjuk sikeresnek és boldognak. Az arisztotelészi kánon itt
mintha csődöt mondana, hiszen a hányatott sorsú hősnőre megrendítő, de nemes
vég vár, s ilyenformán az Antigoné cselekménye a Poétikában fölállított négy
típus egyikébe sem sorolható be. Ám hogy a hősnő nem középszerű figura, az
bizonyos. Helyesen jegyzi meg Hegel, hogy “a fenséges Antigoné a legnagyszerűbb
alak, aki valaha megjelent a földön”.134

133
Greek Tragedy, 149. o.
134
Előadások a filozófia történetéről I-III. Ford. Szemere Samu. Budapest, Akadémiai, 1977. II. köt.
211. o.
 151

A Trakhiszi nőkben Héraklészt ekképpen jellemzik: “minden férfiak

legjobbika”, “nem látsz többé hozzáfoghatót soha”,135 és az ember radikális
esendőségének témája ebben a darabban még nagyobb hangsúlyt kap.136 Olyannyira,
hogy a tragédia maga azzal az ősi mondással kezdődik, miszerint a halandók sorsát
haláluk előtt nem ítélhetjük meg, jóllehet ehhez Déianeira, Héraklész felesége rögvest
hozzáteszi, ő tudja, hogy az ő sora nehéz és boldogtalan. Déianeira nemcsak hogy
kitűnik erényével, de Antigoné, illetve Euripidész néhány hősnője mellett a
világirodalom egyik legfennköltebb nőalakja is, aki végső kétségbeesésében
önkezével vet véget életének.
Végül, ha megnézzük az Élektrát, megint csak azt találjuk, hogy a hősnőről
nyíltan leszögezik: “Hát van-e még ilyen nemes sarj?” [1081]. Mint látjuk,
Szophoklész többnyire világosan a tudomásunkra hozza, hogy tragédiái kivételes
férfiak és nők viszontagságairól szólnak. Jób könyvének szerzőjéhez hasonlóan ő sem
hitte, hogy a többieknél kevésbé szenvednek a legkiválóbbak; ellenkezőleg,
bemutatta, hogy míg az átlagos emberek – például Iszméné az Antigonéban vagy
Khrüszothemisz az Élektrában – rendszerint elkerülik a szenvedés szélsőséges
formáit, addig a kiemelkedő egyének úgyszólván kiteszik magukat a legzordabb
megpróbáltatásoknak.
Azt is mondhatnánk, ez szinte per definitionem igaz, ámbátor az a részletes
leírás, melyet Arisztotelész ad a becsvágyó emberről a Nikomakhoszi etikában [IV.
7.], semmi ilyesmit nem implikál. Ám ha a kiválóság lényegét a kimagasló bátorság
és a kivételes érzékenység párosulásaként határozzuk meg, egyenes
következményként adódik, hogy az ilyen típusú egyének sok viszontagságnak néznek
elébe. Lehetséges persze, hogy sikerül újra meg újra fölülkerekedniük a
nehézségeken, de ha szerencsesorozatuk nem szakad meg, akkor történetükből nem
kerekíthető tragédia. A tragédiák irdatlan szenvedésről szólnak, Szophoklész tragédiái
pedig a rendkívül bátor, s egyszersmind poétikus lelkületű férfiak és nők
hányattatásaival foglalkoznak. Ami persze nem kizárólag szophoklészi sajátosság;
Shakespeare hőseiben is föllelhető mindkét tulajdonság, néhányuknak azonban –
talán éppen Arisztotelész Poétikájának közvetett hatására – Shakespeare tragikus
jellemhibát is kölcsönöz. Szophoklészre, szerencsére, még nem hathatott
Arisztotelész.

135
801 sk sorok; vö. 177.
136
Lásd például az 1 skk, 121 skk, 283 skk, 296 skk, 943 skk sorokat.
 152

Az Oidipusz király az “emberek elsejének”, a magát boldognak és sikeresnek

tudó hősnek hirtelen és teljességgel váratlanul bekövetkező bukását mutatja be.137
Ebből a szempontból hasonlít Szophoklész Aiaszára, de a hatása ez utóbbiénál jóval
nagyobb, és egészében véve is szinte minden tekintetben fölülmúlja azt. Jóbra és a
Lear királyra emlékeztethet ez a darab. Azt gondolom, hét fönnmaradt drámájának
ismeretében bátran leszögezhetjük, hogy az ember radikális esendőségének ténye
Szophoklész élettapasztalatának részét képezte.

24

Az Oidipusz király, másodsorban, az emberi vakság tragédiája. Oidipusz súlyos

átkának [216 skk] mérhetetlen iróniája abból fakad, hogy a hős saját kilétét illetően
vak. Később [371] kigúnyolja Teiresziászt, mondván, hogy nem lát és nem hall,
hogy tudniillik nemcsak a szemére, hanem átvitt értelemben, mentálisan is vak,
noha Teiresziász világosan látja, ami előtte oly sokáig homályban marad. S
legvégül, amikor tisztába jön saját helyzetével, Oidipusz megvakítja magát.
Hősünk azonban nem csupán a saját kilétét illetően vak; nem ismeri szeretteit,
a feleségét, az anyját, a gyermekeit, és, természetesen, az apját sem – nem tudja, kik
ők valójában, és milyen viszony fűzi őt hozzájuk. Szellemi természetű vaksága talán
nem tűnik egyetemes jelenségnek, talán éppolyan egyedi sajátosságnak látszik, mint
fizikai vaksága a darab végén, mindazonáltal a tragédia lenyűgöző hatása nem kis
mértékben azzal a körülménnyel magyarázható, hogy Oidipusz vakságában a
condition humaine lepleződik le.
Más helyütt elmagyaráztam, hogy “a szeretet nem azért paradox, mert ki kell
azt vívni, hanem azért, mert egy bizonyos értelemben azokat a legnehezebb
szeretnünk, akiket a leginkább szeretünk. Arra ösztönözni az embereket, hogy
képzeljék magukat társaik helyébe, gondolkodjanak mások fejével és érezzenek
mások szívével, üdvös megoldás lehet a problémára.”138 Csakhogy rendszerint még a
legbölcsebbek és legértelmesebbek, az emberi állapotot mindenkinél jobban átlátó
emberek sem értik meg azokat, akik hozzájuk igazán közel állnak, akiket mindenkinél
jobban szeretnek, mert érzelmileg túlságosan érintettek. Oidipusz, aki megfejtette a

137
Vö. Knox, Oedipus at Thebes. Yale Univ. Press, 1957.: “Oidipusz vitathatatlanul rendkívüli
ember” (50. o.), és “Oidipusz az emberi nagyságot testesíti meg” (51. o.)
138
Ehhez és a következő bekezdéshez a The Faith of a Heretic című könyvem 83. szakasza szolgált
alapul.
 153

Szfinx találós kérdését, mert fölismerte, hogy az az emberi állapotot írja le, s rájött,
hogy a válasz “az ember”, Oidipusz, aki “az emberek elseje” volt, s aki meg tudta
szabadítani Thébát a Szfinxtől, fölülmúlva ezzel még a látnok és jós Teiresziászt is,
aki ugyanerre nem volt képes, nos, ez az Oidipusz gyászos véget ér, mert nem érti,
milyen kapocs köti őt szeretteihez.
A tragédiának ez az aspektusa nemcsak hogy elkerülte Freud figyelmét; Freud
voltaképp ugyanabba a hibába esett, amelybe Oidipusz. Ernest Jones Freudról szóló
biográfiája utolsó kötetében azt állítja, hogy Freud két, hozzá igen közel álló
tanítványa, Ferenczi Sándor és Otto Rank súlyos betegségben szenvedett. Az
észrevétel kétségkívül érdekes, ám egy olyan szempontból, amelyről Jones nem is
álmodott. Ő mindössze arra szeretett volna rámutatni, hogy Ferenczi és Rank pszichés
betegségük miatt vonultak vissza. Van viszont egy másik, ennél sokkal
figyelemreméltóbb implikációja is adatainak: a mester, aki az emberi psziché
működéséről többet tudott, mint bárki, legkedvesebb tanítványai pszichés problémáit
nem vette észre. Freud – és Oidipusz – vaksága tipikus. Minélfogva elmondhatjuk,
hogy Oidipusz tágabb értelemben képviseli az emberi állapotot, mint azt Freud
gondolta.
Oidipusz tragédiája azért taglózza le az embert, mert, a Deuteronomium
[19.20] szavaival szólva, “hallunk és félünk”. Ha a szóban forgó vakság kizárólag
Oidipusz sajátossága volna, egy éppoly szokatlan jellegzetesség, amilyen
szokatlannak a sorsát hinni véljük, akkor nem rémítene meg bennünket. A helyzet
azonban az, hogy bármennyire homályosan is, de érezzük, hogy magunk sem
ismerjük igazán a szívünkhöz közel állókat. Végül is mennyit tudunk a hitvesünkről?
Biztosak lehetünk-e abban, hogy értjük a köztünk és a szüleink között fönnálló
kapcsolatot? És nem fordul-e elő, hogy bizonyos döntéseinknek kárát látják
gyermekeink?
Annak az írónak, aki olvasóit és közönségét is érintő kapcsolatokkal
foglalkozik, van egy nyilvánvaló előnye azokkal a szerzőkkel szemben, akik olyan
kivételes viszonyt mutatnak be, amelyről a legtöbb embernek nincs személyes
tapasztalata. Nem véletlen, hogy a legkiválóbb tragédiák többsége a szerelmesek
kapcsolatával, vagy a szülő-gyermek viszonnyal foglalkozik; és ami az igazi
könyörület és rettenet ábrázolását, és annak lebilincselő hatását illeti, nincs olyan
dráma, amely fölülmúlná az Oreszteiát és az Oidipusz királyt, a Hamletet és a Lear
királyt, és nincs olyan regény, mely többet nyújtana, mint A Karamazov testvérek
vagy az Anna Karenina.
 154

Fölösleges volna firtatni, hogy az ember radikális esendőségéhez hasonlóan az

emberi vakság témája is ugyanolyan centrális szerepet játszik-e Szophoklész többi
tragédiájában, mint az Oidipusz királyban. Nyilvánvaló, hogy nem; Oidipusz a darab
végén fizikai értelemben is vakká válik, ami elkülöníti őt Szophoklész többi hősétől;
az emberi vakság bemutatása kifejezetten az Oidipusz király egyik megkülönböztető
vonása.139
Az, hogy Kreón az Antigonéban nem érti meg fiát, Haimónt – s tegyük hozzá:
felesége öngyilkosságát sem látja előre – nem tekinthető szoros párhuzamnak, mert a
műben semmiféle utalás nincs arra, hogy Kreón az emberek legbölcsebbike volna,
vagy hogy az emberi állapot mibenlétét illetően kivételesen mélyre látna.
Ellenkezőleg, kezdettől fogva világos, hogy nem büszkélkedhetik különösebb
érzékenységgel vagy ítélőképességgel. Aiaszt a düh vakítja el, épp mielőtt a tragédia
elkezdődnék, ezért az ő vaksága éppúgy különbözik az Oidipuszétól, ahogyan a
Kreóné. Szophoklész Trakhiszi nőkje a kérdéses szempontból kicsit közelebb áll az
Oidipusz királyhoz, mert Déianeirának, Héraklész feleségének, átlagon fölüli a
nagylelkűsége és képessége az együttérzésre, és mert Héraklész legvégül az istenek
közé emelkedik; csakhogy, bár nem szándékosan, Déianeira megöli Héraklészt,
Héraklész pedig egyáltalán nem veszi észre Déianeira gyötrődését.
Az Oidipusz király mellett az Antigonéban és a Trakhiszi nőkben is nagy
hangsúlyt kap az a pszichológiai belátás, hogy a harag elvakítja az embert.
Szophoklész nyilván fölfigyelt arra a körülményre, hogy akinek elszabadul a dühe, az
azt sem képes megérteni, amit világosan megmondanak neki.
Ám önmagában a harag nem magyarázza meg Oidipusz vakságát Teiresziász
nyílt vádjaival szemben; sőt, akadnak olvasók, akik úgy vélik, hogy Oidipusz
kifejezetten hibázik ezen a ponton – vagy hogy “éleslátása csupán egyszer, a
Szfinxszel szemben állta ki a próbát, s minden más esetben kudarcot vallott”.140 Nos,
bármennyire elterjedtek is az effajta nézetek, itt egy komoly félreértésről van szó.
Nem szolgáltatunk igazságot Oidipusznak, és nem fogjuk fölismerni, milyen

139
Érdekes, hogy John Jones (On Aristotle and Greek Tragedy, New York, Oxford Univ. Press, 1962.
167. o.) azt mondja Szophoklészről: “Olyannyira foglalkoztatta őt a vakság, hogy okunk van azt hinni,
fönnmaradt drámáiban világosan megmutatkozó érdeklődésének elveszett darabjaiban is van nyoma.”
140
Robert, i. m. I. 291. o. Vö. A. J. A. Waldock: Sophocles the Dramatist, Cambridge Univ. Press,
1951 144. oldal eme sorával: “Érthetetlen, hogy Oidipusz megfejtette a találós kérdést.” Azt
gondolom, Waldock fröcsögő tiszteletlenségét csak hetyke felszínessége szárnyalja túl: Oidipusz
alakja “nincs világosan megrajzolva” (144. o.), “nem rendelkezik éles elmével” (146. o.) – írja;
mindenekelőtt azonban azt kifogásolja, hogy némelyek igyekeznek “jelentőséget csempészni az
Oidipusz királyba”, illetve “a mű egyetemes voltát próbálják bizonyítani” (159. o.). “Az Oidipusz
királynak nincs jelentése. Csupán borzasztó egybeesésekről szól... A témája tehát nem egyetemes. A
 155

mélységeket érint Szophoklész, míg meg nem értjük, mennyire általános Oidipusz
vaksága. Akármint vélekedjünk is a pszichoanalízisről, biztos, hogy nem lenne
szükség sem rá, sem semmi hozzá hasonlóra, ha az érzelmi problémákkal küszködő
egyének el tudnák fogadni az igazságot azon nyomban, hogy szembesülnek vele.141
Általános emberi tapasztalat azonban, melyet kirívó esetek tömkelege igazolhat, hogy
egy dolog tudomást szerezni valamiről, és más dolog megérteni és elfogadni azt. És
amíg az utóbbira nem állunk készen, addig vagy nem fogjuk meghallani vagy
fölfogni a tudomásunkra hozottakat, vagy kétségbe vonjuk a beszélő szavahihetőségét
és elvetjük a hallottakat.
A szóban forgó tapasztalat általánosabb érvényű, mint hinnénk; példának
okáért gyakran megesik, hogy amikor újra elolvasunk egy kiváló drámát vagy
regényt, olyan dolgokra bukkanunk, melyek az első olvasás alkalmával elkerülték a
figyelmünket, jóllehet mindig is ott álltak fehéren-feketén. “A fő dolog, hogy
elszántak legyünk”,142 mert amíg az ember nem áll készen a fölismerésre, addig
bizony vak.
Legvégül érdemes megjegyeznünk, hogy Arisztotelész, bármennyit
foglalkozott is a “fölismeréssel”, nem nyúlt a felszínnél mélyebbre. Csupán a színpadi
mesterség elemeként vizsgálta ezt a jelenséget – egy kellékként, melyet a tragédiák
gyakran alkalmaznak, s amely az Oidipusz királyban a leghatásosabb. Ám hogy ez
utóbbiban a fölismerés nem pusztán remekbe szabott technikai fogás, hanem a vakság
motívumával egyetemben a dráma lényege, azt nem vette észre.
A fölismerést szó szerint értelmezte, és kereken kimondta, hogy annak az a
legjobb típusa, amikor emberek lepleződnek le. Emlékezzünk csak vissza, mit állít
Else – hogy tudniillik Arisztotelész hamartia-fogalma nem egy tragikus jellemhibára
utal, s nem is valamilyen téves ítéletre, hanem egy szülő, gyermek vagy testvér
fölismerésére való képtelenségre. Hogy Oresztész és Élektra először nem ismerik föl
egymást három kiváló görög tragédiában, az csupán mellékes szálként kapcsolódik e
darabok cselekményének fővonalához, és az a fölismerés, amelyik ilyen körülmények
között következik végül be, egyszer sem játszik központi szerepet Aiszkhülosz és
Szophoklész együttesen tizennégy fönnmaradt tragédiájában, Euripidész legjobb
műveinek néhányában – például a Médeiában, a Hippolütoszban, A trójai nőkben

Lear király témája egyetemes, míg az Oidipusz király nem épül másra, mint a véletlen rémisztő
talapzatára” (168. o.) Ennek ellenére Waldock csodálja ezt a tragédiát cselekménye miatt.
141
Furcsamód Schiller volt az, aki egyik Goethének írott levelében megjegyezte: “az Oidipusz király
pusztán egy tragikus analízis” (eine tragische Analysis). 1797. október 2-i keltezésű levél in: Der
Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Szerk. Paul Stapf. Berlin und Darmstadt, Tempel-Verlag,
1960.
 156

vagy az Íphigeneia Auliszban című drámájában – pedig be sem következik. Az ilyen

fölismerés többnyire nélkülözi a szimbolikus vagy filozófiai dimenziót: senki sem
vélné tipikusan emberi megnyilvánulásnak, hogy Klütaimnésztra nem ismeri föl a
fiát, csak akkor, amikor az közvetlenül anyja meggyilkolása előtt föltárja kilétét, vagy
hogy az Íphigeneia Auliszban hősnője még időben fölismeri bátyját, s így nem végez
vele. A vakságnak van egy másik fajtája is: Pentheuszé, aki a Bakkhánsnőkben nem
ismeri föl a dionüszoszi elem helyét és hatalmát az emberi életben; Thészeuszé a
Hippolütoszban; Iászoné a Médeiában; és Agamemnónné Aiszkhülosz tragédiájában.
Ez a fajta vakság egyetemesebb jellegű, de az érintett szereplők egyike sem fogható
föl az emberi vakság megtestesítőjeként abban az értelemben, amelyben Szophoklész
Oidipuszát annak tekintjük.
A vakság témája nem csak a görögöknél merül föl – kiemelt hangsúlyt kap
néhány shakespeare-i tragédiában is. Othello és Lear nem annak látják szeretteiket,
akik, és a Lear királyban a Gloucester körül szövődő mellékszálban is fölbukkan a
motívum. A téma nem pusztán kiváló tragédiaanyag; az emberi vakság tragédiája a
tragédia egyik archetípusa. Ám az Oidipusz király mellett, mely is nem más, mint az
emberi vakság tragédiájának paradigmája, minden mű, akármilyen nagyszerű legyen
is, csupán a lényeget nem érintő mozzanatokkal megrakott variációja ennek a
témának.

25

Szophoklész Oidipusz királyának harmadik témája a becsületesség átka. Hogy mi a

különbség a becsületesség és az őszinteség között, és hogy miért fontos a
becsületesség szintjeit éppúgy megkülönböztetnünk, ahogyan a bátorság fokait,
azt fölösleges volna taglalnunk. Az ember lehet őszinte abban az értelemben, hogy
szavahihető, ám ez korántsem jelenti azt, hogy becsületessége nem hagy
kívánnivalót maga után; az igazán becsületes embereket semmi sem riasztja vissza
attól, hogy kiderítsék az igazságot. Nem elégszenek meg az első kéznél lévő
véleménnyel, őszintén magukévá téve azt; állhatatosan kutakodnak tovább akkor is,
ha mások igyekeznek lebeszélni őket róla.

142
Lear király. Ford. Vörösmarty Mihály. Budapest, Európa, é. n. V. 2.
 157

Oidipusz, aki korántsem sorolható be Arisztotelész középszerű – “nem

különösképpen erényes, és nem különösképpen bölcs”143 – alakjai közé,
becsületesség tekintetében is kiemelkedik. Nem csak rendkívül bölcs, nem csak
többet tud az emberi állapotról, mint a többi ember, s ennélfogva az egyetlen, aki
megfejtheti a Szfinx feladványát; hajthatatlan tudásvágya és hajlandósága, nem,
inkább eltökéltsége, hogy minden áron föltárja az igazságot, úgyszintén tiszteletet
érdemel.
A klasszikus művekben kevésbé járatos olvasók talán azt gondolják, ordító
anakronizmus egy szophoklészi hősnek ilyesfajta éthoszt tulajdonítani, pedig a
szóban forgó normákat Szophoklész kortársa, Thuküdidész, szinte ugyanezekkel a
szavakkal fogalmazta meg: “Annyira sajnálja az emberek többsége a fáradságot az
igazság felderítésére, és sokkal szívesebben elfogadják azt, amit éppen hallanak.”144
Szophoklész Oidipusza egyetért Thuküdidésszel, ámbátor az orákulumok iránti
szarkasztikus megvetését nem osztja.145 Ami – még ha Szophoklész több
kommentátora ezt állítja is – nem feltétlenül bizonyítja, hogy a költő hitt a
jóslatokban. Aligha gondolhatta, hogy a korabeli államférfiaknak a jóslatokhoz kell
igazodniuk. Végtére is az athéniak, köztük Aiszkhülosz, megvívták a marathoni
csatát, figyelmen kívül hagyva a perzsák mellett szóló delphoi jóslatot, és Athén
Marathon után lett naggyá. Oidipusz viszont még a hőskorszaknak, egy századokkal
korábbi időnek volt a gyermeke, és történetének az volt az alapja, hogy hitt a jóslat
igazságában, s hogy a jóslat beigazolódott.
Szophoklész elmeséli, hogyan kérdezte ki Oidipusz először a királyt és a
királynét azután, hogy egy részeg alak Korinthoszban kicsúfolta, mondván, hogy nem
Korinthosz királyának fia, hogyan nyugtatták őt meg állítólagos szülei, s hogyan ment
el végül Oidipusz egészen Delphiig, hogy választ kapjon a kérdésére. A jóslat,
jellemzőmód, “nem méltatott válaszra abban, amiért jöttem” , ehelyett közölte a
hőssel, arra ítéltetett, hogy anyjával háljon, és atyját megölje – ebben a sorrendben,
nem bekövetkeztük időrendje szerint említve a két eseményt [799 skk].
Fontosabb ennél, hogy Szophoklész az egész cselekményt Oidipusz állhatatos
igazságkeresésére építi, noha az ősi történet egyáltalán nem a becsületességről szólt.
A költő mitikus tradíciótól való eltávolodásának ez a legkirívóbb aspektusa.

143
Gilbert Norwood megfogalmazása, lásd föntebb a 31. jegyzetet.
144
Thuküdidész: A peloponnészoszi háború. Ford. Muraközy Gyula. Budapest, Osiris, 1999. I. 20,
konklúzió.
145
A II. 47 és 54-ben Thuküdidész gúnyosan kommentálja a döghalállal kapcsolatos jóslatokat, az V.
26-ban pedig arról az egyetlen esetről beszél, “amikor a jósige, azok szemében, akik hisznek benne…
igaznak bizonyult”. Lásd még a VII. 50-et is.
 158

Tragédiája cselekményének fő mozgatórugója nem a sors –pedig az is lehetett volna –

, hanem Oidipusz parancsoló igazságvágya.
A darab azzal indít, hogy a pap megkéri Oidipuszt, mentse meg városát újra,
ezúttal a döghaláltól; Oidipusz azt feleli, a pap és a mögötte gyülekező tömeg nem
álmából ébreszti: már napokkal korábban elküldte Kreónt Delphibe,

„megtudakolni, mit tegyünk?

Milyen szót mondjunk? hogy megmentsük
városunk”,
s most már türelmetlenül várja Kreón jövetelét, mert ég a vágytól, hogy tudjon.
Amikor Kreón megérkezik, nem beszél oly hosszan, hogy Oidipusz türelmes
hallgatásra kényszerülne; ehelyett az történik, hogy Oidipusz aprólékosan kifaggatja
őt, és a válaszokból fokozatosan kihámozza, hogy a jóslat szerint föl kell kutatni, és
száműzni kell a városból a néhai Laiosz király gyilkosait (így áll, többes számban),
majd nem sokkal ez után szemére veti Kreónnak, hogy a gyilkosság földerítése
érdekében annak idején nem tett meg minden tőle telhetőt. A tudásvágytól égő, és e
tekintetben semmilyen akadályt nem ismerő Oidipusz képtelen megérteni azokat,
akiktől ez a szenvedély idegen. Kimondja hát súlyos átkát mindenkire, aki tud valamit
a bűntényről és hallgat – és persze megátkozza magát a gyilkost is. E döbbenetes
beszédben megbújó ironikus célzások hosszú sorára, úgy hiszem, szükségtelen
kitérnünk.
A Kar eztán javasolja, hogy Oidipusz hívassa Teiresziászt, de megint csak azt
halljuk, hogy Oidipusz már régen elküldött a látnokért, és rossz néven veszi, hogy az
késlekedésével várakoztatja. Amikor Teiresziász végre megjelenik, azt tanácsolja a
hősnek, hagyjon föl a kérdezősködéssel, mert a tudás borzasztó, mikor “keserves átok
tudni azt, amit nem-tudni jobb” [316 skk]. Oidipuszt felbőszíti ez a vélemény, hiszen
a jós, aki magas erkölcsi normáit nyilvánvalóan nem osztja, kereken kimondja: azért
kell fölhagynia az igazság keresésével, mert abból nem származik semmi haszna.
Mintha egy Oidipusz a haszon reményében eredne az igazság nyomába!
Oidipusz egyáltalán nem törődik a saját boldogságával, de még ha úgy volna
is, bizonyosan nem lenne boldog, ha tudná, hogy ez a boldogság öncsaláson alapszik.
Szívén viseli népe jólétét, melyért, mint a nép királya, felelősnek érzi magát, s ezért
számára magától értetődik, hogy ha egyszer tudja, a járvány mindaddig pusztítani fog,
amíg a gyilkost föl nem kutatják, nem hagyhat föl a nyomozással csak azért, mert az
 159

igazságból nem származnék haszna. Az ő szemszögéből nézve Teiresziász álláspontja

abszurd:

“Mit hallok? Tudsz és nem szólsz? Érted-e,

hogy így elárulsz minket, sírba döntöd városod?” [330 sk]

S mivel a jós vonakodik föltárni, amit tud, érthető, hogy az egyre ingerültebb király
azt mondja:

“Csak vak voltod tiltja, hogy azt ne mondjam:

te vagy a gyilkos egyedül!“ [348 sk]
Hisz mivel mással magyarázhatná Teiresziász magatartását?
Amikor Teiresziász haragra gerjed e vád hallatán, és korábbi, makacsul
ismételgetett hallgatási fogadalmát megszegve üvölti: “e föld szennye, akit átkoztál,
te vagy!” [353], Oidipusz azt hiszi, az agg férfi nem tudja, mit beszél – úgy véli, a
leszerepelt Teiresziász egyszerűen megátkozza őt; s amikor az idős férfi azt kiáltja:
“A gyilkos, akit kutatsz, te vagy” [362 sk], Oidipusz akkor is csak arra gondol, hogy a
jós mindenfélét összehord, részben hogy kiöntse mérgét, részben hogy elkendőzze az
igazságot, melyet régtől fogva makacsul takargat.146 Hamarosan megkérdezi hát
Teiresziászt, nem úgy történt-e, hogy – bár Laiosz nővére hitvese volt – az ugyancsak
sántító Kreón bujtotta föl arra, hogy fejéhez vágjon ilyen rágalmakat [378 sk]. A
gyanú jogos, hisz Kreónból Laiosz halála után lett kormányzó.
Nyilvánvaló, hogy a tragédia valamennyi konfliktusának a király
igazságkeresése az oka. Pontról pontra végigmenni az összes jeleneten tehát
értelmetlen volna. Később – a leghangsúlyosabban utolsó jelenetében, de nem csak
ott – Iokaszté is azt tanácsolja Oidipusznak, hogy hagyjon föl a nyomozással [1056

146
Gilbert Murray, aki Aiszkhüloszról és Euripidészről nagyszerű könyvet írt, Szophoklészt viszont
nem sikerült igazán megértenie, a következőket mondja The Literature of Ancient Greece c.
könyvében (New York, Appleton és London, Heinemann, 1897. 240. o.): Teiresziász “azzal az eltökélt
szándékkal jön a királyhoz, hogy nem fedi föl előtte a titkot, melyet tizenhat évig őrzött, ám végül
mégis elárulja azt. Hogy miért? Azért, mert a király megsértette, s úrrá lett rajta a harag. Egy idős jós,
aki ilyet tesz, hivatása szégyene; azonban annak, hogy ezt Szophoklész is így látná, semmi jele.”
Egyetérthetünk a mondottakkal, kivéve az utolsó megállapítást, melyet Murray nem a szövegre alapoz,
hanem ama tarthatatlan személyes véleményére, hogy tudniillik Szophoklészt megkülönbözteti a másik
két nagy görög tragédiaköltőtől “egyfajta konvencionális idealizmus”. Murray a “morális képzelőerő
bizonyos gyengeségével” is megvádolja Szophoklészt (239. o.), és összehasonlítva őt Aiszkhülosszal
arra a következtetésre jut, hogy “művésznek nagyobb volt, emberként viszont alulmarad” (238. o.)
Konklúziójában viszont – ez a kontextusból egyértelműen kiviláglik – nem bujkál irónia:
Szophoklészből “hiányzik Aiszkhülosz elementáris tüze, Euripidész spekulatív bátorsága és finom
együttérzése. Ehhez hozzátenni már csak a csodálat szavait lehet.” (240. o.)
 160

skk]. Oidipusz most sem fogadja meg a tanácsot, újabb bizonyítékát nyújtva
nagyfokú becsületességének és népével való törődésének. Ez utóbbi szempontot már
csak azért is érdemes kiemelnünk, mert elszántságát számos kritikus hibaként
könyveli el, holott egyértelmű, hogy nem lett volna tisztességes dolog részéről helyt
adni Iokaszté kérésének. (A 26. szakaszban még visszatérünk majd ehhez a
kérdéshez.) Szophoklész azonban az előbbi szempontot, Oidipusz hajthatatlan
igazságvágyát domborítja ki. Iokaszté esdeklésére:

“Az istenekre, hogyha kedves életed,

ezt ne kutassad! – Elég kín ez énnekem! [1060 sk]
... Fogadj szót, kérlek, ne kutass tovább.”

Oidipusz habozás nélkül így felel: “Hogy fogadjak szót? Nekem látni s tudni kell”
[1065].
A pásztor sem hajlandó Oidipusznak segíteni, sőt, szó szerint könyörög neki,
hogy ne faggatózzék tovább; ámde a királyt nem lehet szándékától eltéríteni. Látjuk,
Szophoklész újra meg újra reflektorfénybe állítja Oidipusz kikezdhetetlen
becsületességét: Teiresziász, Iokaszté és a pásztor mind-mind értésére adják, hogy az
öncsalás és az igazság megkerülése esélyesebb út a boldogsághoz, mint a
becsületesség, ám ő minden esetben megvetéssel fogadja és elveti tanácsukat. És
éppen azért mondhatjuk el, hogy egyebek mellett ez a hozzáállás teszi naggyá
Oidipuszt, és részben éppen azért érzünk iránta csodálatot, mert a vélelem, hogy az
embert nem teszi boldoggá a nagyfokú becsületesség, valóban igaz.
Ugyan közmondásszámba megy, hogy “a becsületesség a legjobb politika”, és
Szókratész és Platón azt hirdették, hogy az erény és a boldogság egy és ugyanaz, ez
hamis okoskodás marad mindaddig, amíg a kifejezéseket újra nem definiáljuk úgy,
hogy Szókratész paradoxonja definíció szerint igaz legyen. Azt azonban nem
állíthatjuk, hogy a kérdéses tanítás egyszerű szofista trükk; mint sok más filozófusé,
ez a paradoxon is fölhívja a figyelmet egy fontos igazságra. Az erénynek van egy, a
homéroszi vagy a szophoklészi hősök erkölcsétől élesen különböző formája, mely a
sorscsapásokat egykedvűen fogadó derűből és higgadtságból áll. Szókratész, az első,
aki e paradoxonnal előállt, megtestesítette az erény és a boldogság eme párosulását, s
még börtönében, a halált várva is derűs maradt; példája a későbbiekben ösztönzőleg
hatott Platónra, a cinikusokra, a küréneusokra, az epikureánusokra, legfőképpen pedig
a sztoikusokra. Ezek a filozófusok új ideálokat, a szókratészi példa nyomán, s annak
 161

variációjaként kialakított új életformát kínáltak az emberiségnek. Egy évszázaddal

Szókratész előtt Buddha is meghirdetett egy sajátos életstílust, mely az erényt a
békességgel kötötte egybe. Mármost a föntiekével összehasonlítva, Szophoklész
életfölfogása nem volt kevésbé mély – Szophoklész egyszerűen más típusú életformát
dicsőített.
Nem muszáj választanunk az Iliász harcos heroizmusa és a sztoikusok
aszketikus hősiessége, Szókratész gúnyos modora és Buddha szelíd távolságtartása
közül. Szophoklész hősei közelebb állnak Homérosz alakjaihoz, mint a fönti
magatartásformák képviselőihez, mert a homéroszi hősökhöz hasonlóan ők is
megjárják a szenvedés poklának legmélyebb bugyrait, viszont az ő küzdelmük,
szemben az előbbiekével, átszellemült küzdelem. A lovagias eszmék uralta homéroszi
korban az ember olyan ellenfelekkel harcolt, akiket talán jobban szeretett és többre
tartott, mint a saját bajtársait, egy olyan ügyért, amelyben nem hitt, és egy olyan
erkölcs nevében, melyet minden vele egyenrangú magáénak vallott. Az Antigonéban
és az Oidipusz királyban a hős és a hősnő maguk választják meg erkölcsüket, és úgy,
hogy az vesztüket okozza.
Éppoly bátrak, mint valamennyi tragikus hős; éppúgy megvetik a nagy
céloktól mentes hétköznapi életet, mint a tragikus hősök legtöbbje. De míg Antigoné
a szeretetet választja reá példátlan balvégzetet hozó erény gyanánt, addig Oidipusz a
becsület mellett teszi le a voksát. Pedig bármennyire csodálta is ezt az erényt,
Szophoklész jól tudta, hogy a nagyfokú becsületesség elszigeteli az embert, és végül
kétségbeesésbe taszítja.
Téves az a közkeletű hit, hogy az elidegenedés jellegzetesen modern jelenség;
Szophoklész Oidipusza paradigmája az ember természettől, társadalomtól és
önmagától való elidegenedésének. Miután belecsöppent egy olyan világba, melyben
sosem volt kívánatos a megszületése, Oidipuszt szó szerint kiűzik egy ellenséges
természetbe. Önmagára számára is idegen, s mivel nem tudja, kicsoda is valójában,
amikor kiléte lelepleződik, első hevében ösztönösen megcsonkítja és megvakítja
magát; sőt, hogy végképp elszigetelődhessék a világtól és embertársaitól, azt kívánja,
bárcsak többé hallani se hallana [1369 skk]. A darab végén ő maga kéri, hogy
száműzzék a városból.
Vajon tőle idegen meggondolásokat tulajdonítunk Szophoklésznek?
Korántsem – valamennyi tragédiája az elidegenedés témáját járja körbe, míg
Aiszkhülosz drámáinak nem mindegyikéről mondható el ugyanez. Aiasz, Antigoné,
Déianeira, Élektra és Philoktétész mind mérhetetlenül magányosak és végül teljesen
 162

elszigetelődnek; Szophoklész számos megrázó jelenetének a pátosza éppen abból

fakad, hogy a hősök hiába is próbálnak kapcsolatot teremteni egy másik emberi
lénnyel, erőfeszítésük kudarcot vall.
Akad-e még Szophoklész tragédiái között olyan, amelyik arra engedne
következtetni, hogy a becsületesség átkos hatása a költő élettapasztalatának részét
képezte? Nos, az Oidipusz király mellett a költő két darabjában is központi szerep jut
a becsületességnek, annak ellenére, hogy az eredeti mítoszból hiányzik ez a motívum.
A Philoktétészben az egész tragédiának Neoptolemosz nagyfokú becsületessége a
sarokköve, és a költő tisztelete a kérdéses erény iránt aligha lehetne nyilvánvalóbb.
Mégis azt látjuk, hogy Neoptolemoszt becsületessége tragikus végkifejlet felé vezeti
– egy olyan vég felé, amelyet csak egy csoda – egy deus ex machina –
akadályozhatna meg.
A Trakhiszi nőkben Hüllosz, Héraklész és Déianeira fia fogalmazza meg azt
az éthoszt, amely anyja tetteinek is mozgatórugója: “Semmit el nem múlatok, tudnom
kell mindenről a meztelen valót” [90 sk]. Valamivel később egy hírnök kiemeli,
menyire fájdalmas tud lenni az igazság [373 sk], a Kar átkot mond a hamisságra [380
sk], Likhasz, Héraklész hírmondója pedig rámutat arra, hogy “más pletykálni, és más
állítani valamit” [425 sk]. A Likhaszt faggató Déianeira leszögezi, bár az igazság
nyomában szenvedés jár, igazság nélkül élni mindennél gyötrelmesebb, és azt is
hozzáteszi, hogy a hazugságnál semmi sem szégyenteljesebb [449 skk]. Azt
gondolom, fölösleges volna további sorokat is idéznünk,147 hogy bebizonyítsuk, nem
arról van szó, hogy a becsület átkos hatását egyszerűen belevetítettük Szophoklész
életfölfogásába.

26

Egy negyedik szempontból az Oidipusz király egy tragikus helyzetet állít

reflektorfénybe – azt mutatja be, miként hordozza magában a tragédia
elkerülhetetlenségét néhány szituáció. Ha Oidipusz elállna a kutatástól, azzal
cserbenhagyná népét, és emberei továbbra is hullanának, mint a legyek;
becsületességével tehát segít a népen, ám azon az áron, hogy tönkreteszi önmagát, mi
több, Iokasztét és gyermekei boldogságát is. Akármit tesz is Oidipusz abban a
helyzetben, amelybe Szophoklész helyezte őt a darab elején, elkerülhetetlenül
 163

borzalmas bűnbe esik. A kiélezett szituáció megint csak a költő találmánya, nem
valami, amit a mítosz diktálna, és Szophoklész Oidipusza ez esetben is az emberi
állapotot reprezentálja.
A kommentátorok többsége észre sem veszi a dilemmát,148 sok olvasó pedig
evidensnek tartja a megoldást: Oidipusznak egyszerűen meg kellett volna fogadnia a
kapott tanácsot, és föl kellett volna hagynia nyomozással. A darabot tárgyaló
harmadik könyvében, a Poiesisben [1966], H. D. F. Kitto kigúnyolja az összes olyan
értelmezést, amely “ideális királyként” festi le Oidipuszt, “aki jól és tisztességgel
végzi a dolgát, és elkövet minden tőle telhetőt, hogy a veszedelemtől akár az élete
árán is megmentse városát – egy ilyesfajta interpretáció azon a kézzelfogható tényen
bukik el, hogy a város tényleges megmenekülésére Szophoklész egyetlen szóval sem
utal. Persze, nem lehetetlen erre a következtetésre jutni, ám ha az ember valóban
figyelmesen olvassa a tragédiát, a város megmenekülésére még csak gondolni sem
fog.”149
Lássuk be, Kitto – aki többnyire igazán szuggesztív, és akit mindenkor élvezet
olvasni – itt nem éppen meggyőző. Először is, Oidipusz motivációjának értékelése
nyilvánvalóan nem bukhat el azon a tényen – már ha egyáltalán ténnyel állunk
szemben –, hogy az orákulum nem tartotta be komor ígéretét, és nem vetett véget a

147
Vö. például 346 skk, 398, 479 skk, 588 skk.
148
Gould például azt írja: “A járvány az Oidipusz-történetben egyike Szophoklész találmányainak.
Ennek az újításának az a legfontosabb következménye, hogy több szerep jut a cselekményben az
isteneknek, kiváltképp Apollónnak.” (i. m. IV. 586. o.)
Bristolban, Kitto vezetés mellett írt doktori disszertációján alapuló könyvében Leo Aylen egy
az egyben figyelmen kívül hagyja Oidipusz dilemmáját, és a következőket mondja: “A darab az
intellektuális önhittséget ábrázolja. Oidipusz azért bukik el, mert azt hiszi, mindent tud” (Greek
Tragedy and the Modern World, London, Methuen, 1964. 93. o.) Aylen magabiztosan bírál másokat,
habozás nélkül jegyzi meg például, hogy George Steiner “nem olvashatta” az Oreszteiát és az Oidipusz
Kolónoszbant (6. o.), miközben ő maga Aiszkhüloszról azt írja: “Halála [Kr. e. 456] után is olyannyira
népszerű maradt, hogy harminc évvel később, 411-ben [!], Arisztophanész megírhatta A békákat [a mű
valójában 405-ben született]” (35. o.). Mármost A békák egész cselekménye az akkoriban (406-ban)
elhunyt Euripidész halálára épül. Azonban azt feltételezni, hogy a szerző önmagát vetítette bele
Oidipuszba, elhamarkodott lépés volna; Oidipusz “intellektuális önhittségének” gondolata
egyértelműen Kittótól származik (lásd Poiesis: Structure and Thought. University of California Press,
1966. 236. o.), csakúgy, mint az a másik nézet, mely szerint Kreón maga a megtestesült alázat. Bár az
Oidipusz királyban Kreón nem olyan galád, mint Szophoklész két másik thébai tragédiájában,
Oidipusznak és Kreónnak ez a szembeállítása teljesen alaptalan. Carl Robert sokkal közelebb jár az
igazsághoz, amikor azt állítja, hogy az Oidipusz királyban megjelenő Kreón “lényegében egy
természettől fogva kényelmes filiszteus”, akit korábban Wilamowitz is “álszentként” jellemzett (lásd
Robert, i. m. II. 102. és I. 285. o.). Aylen és Kitto nézeteit illetően lásd még a hybrist és a büszkeséget
tárgyaló 15. szakaszt.
149
209. o. Vö. Kitto: Form and Meaning in Drama: A Study of Six Greek Plays and of ‘Hamlet’.
London, Methuen, 1956. 200. o. Kitto Greek Tragedyjében (142. o. skk) is szentelt egy szakaszt e
drámának. A Poiesis hangneme sokkal polemikusabb, mint a két másik könyvé, a szerző azonban
olykor célt téveszt; példának okáért több mint tisztességtelenül, a zsurnaliszták hanyag
nemtörődömségével intézi el John Jones On Aristotle and Greek Tragedy (New York, Oxford
University Press, 1962) című érdekfeszítő művét, melyet pontatlanul idéz (5. o.), és elferdítve mutat be
(6. o.). (Ráadásul a könyv címét is hibásan adja meg.)
 164

járványnak azt követően, hogy Laiosz gyilkosát a városból kiűzték; még kevésbé
tekinthető cáfoló tényezőnek az a körülmény, hogy Szophoklész tragédiája
befejeződik, még mielőtt Oidipuszt száműznék; no és a darabban világosan le van
írva, hogy Kreón a Delphoi jóshelyhez fordul további instrukciókért. Másodszor, ha
valóban figyelmesen olvassuk a művet, rá kell jönnünk, hogy Oidipusz elsősorban
azért haragszik meg Teiresziászra és Kreónra, mert ez utóbbiak egyáltalán nem
gondolnak a város javára.150 A király Teiresziászhoz intézett szavait már idéztük:

Mit hallok? Tudsz és nem szólsz? Érted-e,

hogy így elárulsz minket, sírba döntöd városod? [330 sk]

Azt is észre kell vennünk, hogy amikor Teiresziász kigúnyolja Oidipuszt, mondván,
hogy épp szerencséjének köszönheti bukását, Oidipusz a következőt válaszolja:

Azt se bánom, ha a várost mentette meg. [442 sk]

Legvégül Kitto megjegyzi [209. o.], hogy a darab elején sokat beszélnek a járványról,
később “Oidipusz és Kreón egyszer-egyszer szóba hozza (vv. 270-72, 327, 333, 515
sk), és utolsó jelenetében Iokaszté is megemlíti (vv. 635 sk). Ezután viszont teljes
mértékben megfeledkeznek róla.” Olyan véleménnyel is találkozni, hogy Szophoklész
egyszerűen átvette ezt az elemet az Iliász nyitányából. Mármost az biztos, hogy a
közönség nem feledkezhetett meg teljesen a járványról, kivéve talán azon tagjait, akik
nem láttak benne mást, mint irodalmi allúziót. Athénon ugyanis alig néhány évvel
korábban, 430-ban és 429-ben végigsöpört a kór, és a lakosság nagy részével
egyetemben áldozatul esett neki Periklész is, a város első polgára; a katasztrófa
fordulópontnak bizonyult a peloponnészoszi háború történetében, amely ekkor még
javában dúlt, és amelyet Athén végül persze elveszített. Hiába volt Periklész
páratlanul bölcs államférfi, a pusztító kór keresztülhúzta a számításait. A közönség
soraiban nem sokan lehettek, akiknek egyetlen családtagjuk vagy közeli barátjuk sem
veszett oda, és akiknek ne jutott volna eszébe Periklész. Ilyenformán joggal
feltételezhetjük, hogy a járvány leírása a darab elején mély hatást gyakorolt a
hallgatóságra. És a történet elemeinek ugyan melyike kap a tragédiában több teret?
Hogy Oidipusz köteles volt minden tőle telhetőt megtenni a város megmentése
érdekében, az a közönség számára egy pillanatra sem lehetett kétséges.

150
Oidipusz dühe, persze, félelemből is fakad.
 165

Bizonyos, hogy az emberek többsége sosem kerül olyan helyzetbe, mint

Oidipusz, Antigoné vagy Neoptolemosz – olyan helyzetbe, amelyben a tragédia
drámai módon és elkerülhetetlen bekövetkezik, bármit tegyenek is. A dilemmával,
hogy vagy megszegik a törvényt és kegyetlen halált halnak (mint Antigoné), vagy
azzal a tudattal élnek tovább, hogy súlyosan vétettek az erkölcs ellen, viszont milliók
talákoztak. És azt is sokan tapasztalhatták már, hogy a raison d’état vagy legalábbis
valamilyen fontos vállalkozás érdeke és sokak jóléte olykor becstelenséget diktál (ezt
az utat választja Odüsszeusz a Philoktétészben), és a becsületesség erényét sokra tartó
embernek (miként Neoptolemosznak) választania kell aközött, hogy becstelenséget
kövessen-e el vagy vállalva a felelősséget tönkretegyen egy nagy horderejű
kezdeményezést. Az Oidipusz királyban a nép jóléte becsületességet kíván – és
tragikus önfeláldozást.
Általánosabb értelemben azt mondhatnánk, az emberi állapot egyik
gyógyíthatatlan sajátossága, hogy nem szolgálhatjuk egyszerre mindenki érdekeit,
hogy többet tenni annál, amit Oidipusz tett, nem lehet: hogy egyszerűen lehetetlenség
megfelelni az összes utunkba kerülő igénynek. Az író felelősségéről szólván Sartre a
következőket mondta:

“Ha egy író úgy dönt, hogy a világ valamely aspektusáról hallgat, jogunkban
áll megkérdezni tőle: Miért épp arról beszéltél, amiről, miért nem valami másról? És
mivel a változtatás céljából beszélsz, hisz más módon nem beszélhetsz, miért ezt
akarod megváltoztatni, miért nem inkább amazt?”151

A “ha” mögött, sajnos, nincs indok; senki sem beszélhet a világ összes aspektusáról
vagy sürgetheti az embertársaink javát szolgáló összes változtatást. Azoktól, akik
számtalan változtatás érdekében emelik föl a hangjukat, mindig meg lehet kérdezni,
miért épp ezekért küzdenek, miért nem azokért, s hogy miért szórják szét az
energiájukat ahelyett, hogy egyetlen nagy horderejű vállalkozásra koncentrálnának.
Kiút nem létezik. Luther megértette ezt, és kimondta, hogy a tetteknek szentelt
életben a kudarcok elkerülhetetlenek, ezzel együtt azonban vallotta, hogy a hit
Krisztus önfeláldozó vezeklésében és a halál utáni örök üdvösségben elhozza a
megváltást az ember számára. Szophoklész másképpen fogta föl az életet.
 166

27

Ötödször és legvégül, az Oidipusz király az igazságosság problémáját feszegeti.

Mondhatni, kétféleképpen és két szinten is megkérdőjelezi az igazságszolgáltatás
igazát. Először is, szinte kényszeríti az embert, hogy föltegye a kérdést: Igazságos az
Oidipuszt és Iokasztét ért csapás? Megérdemelte a hős és felesége a velük
történteket? A válasz aligha lehet kétséges: nem. Mindkettőjüknek vannak hibáik – de
kinek nincsenek? –, a megérdemeltnél azonban nyilvánvalóan súlyosabb büntetésben
részesülnek – összehasonlíthatatlanul súlyosabban, mint Antigoné vagy Lear. Annál
is inkább, mivel Oidipusz hibái szorosan összefüggenek hajthatatlan
becsületességével és azzal a tulajdonságával, hogy képtelen elviselni a becstelenséget;
botlásai rendre elválaszthatatlanok jogos – vagy mondjuk inkább így: “igazságos”? –
fölháborodásától.
Ha jobban megnézzük, valójában nem “gyilkosságot” követett el, amikor
megölte atyját, Laiosz királyt. Amit tett, előre meg nem fontoltan, részben
önvédelemből, részben jogos fölháborodásból fakadó dühében tette. A kocsihajtó
rásuhintott ostorával, mire Oidipusz viszonzásképp arrébb taszította őt –

...amit meglátva az öreg

kileste, hogy a kocsi mellé lépek, és
kéthegyű fokosával fejtetőn ütött.

Oidipusz visszaütött, és egyetlen csapással megölte a királyt [800 sk].

A mai olvasók ezen a ponton hajlamosak azt a következtetést levonni, hogy
Oidipusz mégiscsak gyalázatos dolgot művelt, akkor is, ha nem tudhatta, hogy az idős
férfi a saját apja – és az is hihetetlen számukra, hogy a hős csak nehezen tudja
fölidézni az esetet. Elfelejtik, hogy Oidipusz a hőskorszak gyermeke volt, kortársa
Thészeusznak, az Oidipusz Kolónoszban egyik hősének. Azokban az időkben
csodálatra méltó tettnek számított, ha valaki egymagában kiállt egy egész csoport
ellen, mely provokálta, és sokukkal végzett, ahelyett, hogy megfutamodott vagy
bocsánatukat kérte volna. Az viszont, hogy egy jelentékeny ember úgy emlékezzék
vissza az incidensre, mint egy különleges eseményre, már korántsem minősült volna

151
The Responsibility of the Writer (Sartre előadása a Sorbonne-on, 1946-ban, az UNESCO első
közgyűlésén). In: The Creative Vision: Modern European Writers on Their Art. Szerk. H. M. Block és
 167

nagy dicsőségnek. Egyetlen modern írónak sem sikerült oly tökéletesen

újrateremtenie ezt a világot, mint Mary Renault-nak a The King Must Die és a The
Bull from the Sea című regényeiben; e két, Thészeuszról szóló mű egyébiránt azt is
bebizonyítja, hogy az ősi mítoszok ismerete nem feltétlenül akadályozza meg az
embert abban, hogy az előbbiekről egy pillanatra megfeledkezve kíváncsian figyelje,
hogyan dolgozza föl ez a szerző a hagyományos történetet.
Egyáltalán nem lehetetlen, hogy magát Szophoklészt is bosszantották azok a
vélemények, amelyek gyilkosként festették le Oidipuszt, amiért a keresztúton megölte
az öreg férfit; annyi biztos, hogy utolsó művében, az Oidipusz Kolónoszban című
drámában metsző gúnnyal felelt erre a véleményre. Kreón, aki ebben a darabban
egyértelműen a rossz oldalon áll, szemrehányást tesz Oidipusznak, aki ekképpen
válaszol:

Csak egy kérdést intézek hozzád: válaszolj!

Ha valaki rádtörne, hogy megöljön, azt
kutatnád előbb, nem apád-e ő talán,
vagy, békés ember, rögtön bosszut állanál?
Ha élni szeretsz, azt hiszem, lesujtanád
a támadót, s nem kérdeznéd, hogy szabad-e?
Ilyen bajba jutottam én, az istenek
végzete folytán; s mégha apám szelleme
támadna fel, ő sem ítélne el, tudom. [991-99]

A kontextusból világosan kiderül, hogy Oidipusz nem pusztán mentegetőzni próbál;

Szophoklész itt az igazságot mondatja ki vele. És jó okunk van azt feltételezni, hogy a
vitriolos humor eme váratlan szikrájában a költő egy évtizedeken át hallott okoskodás
kiváltotta mérgét önti ki.
Az Oidipusz király egyfelől tehát az emberi sors és az emberre mért
szenvedések igazságos voltát vonja kétségbe. A nemes lelkű embernek gyakorta,
vagy talán mindig nehezebb sors jut osztályrészül, mint kevésbé érdemes társainak.
Az igazságosság problematikus volta azonban egy másik szinten is
megmutatkozik. Szophoklész nem csak a becsületesség átkos hatására világít rá – s
teszi ezt annak ellenére, hogy csodálja ezt az erényt, és nyilvánvalóan rosszallja a
Philoktétészben fölvonuló Odüsszeusz etikáját –, kérdőre vonja az emberi

H. Salinger. New York, Grove Press, 1960.

 168

igazságérzetet is. Igaz, nem úgy bírál, ahogyan Thraszümakhosz vagy Kalliklész
Platón Államában és Gorgiaszában, és a filozófusok eljárását sem követi.
Szophoklész, Kierkegaard kifejezésével élve, “indirekt” módon kommunikál. Hatása
ezért azokon mérhető igazán, akik megértik az üzenetet. Csakhogy az olvasók,
színházlátogatók és kritikusok többsége nem fogja az üzenetet – mármint tudatosan
nem. Ami nem jelenti azt, hogy a tragédia ne tölthetné el rémülettel mindazok szívét,
akik, ha homályosan is, de érzik, hogy azokat a morális értékeket, amelyek mellett
bármikor lándzsát törnének, fölöttébb problematikus értékként mutatja föl a darab.
És ki ne érezné ezt Oidipusz súlyos átkának [216 skk] hallatán? Szophoklész
nem érvel, nem tart védőbeszédet, mondván: Idehallgass, a királygyilkos is emberi
lény; és az Úr kegyelme nélkül hol lennél te vagy én? Nem kommentálja az átkot, de
nincs is erre szükség, hiszen a közönség tudja, hogy a királygyilkos, akit Oidipusz
megátkoz, ő maga. Oidipusz, aki ekkor még úgy hiszi, biztos erkölcsi alapokon áll,
nem fogja föl, hogy Laiosz megölése akár önvédelem is lehetett, nem csak
gyilkosság. Nincsenek kételyei ítélete igazságos voltát illetően; bennünket ellenben
elborzaszt az ítélet.
A király ama szándékát, hogy megbüntesse Teiresziászt és Kreónt, feltehetően
igazságtalannak találjuk. Ám abból a szemszögből nézve, amelyből Oidipusz látta a
tényeket, nem azt mondanánk-e, hogy igazságos lenne a büntetés? És ez vajon nem
egy másik módja-e az emberi igazságérzet megkérdőjelezésének – emlékeztetni
bennünket arra, hogy a tényeket könnyen félreérthetjük, s hogy a büntetés, mely a
jogos fölháborodás tükrében vitathatatlanul igazságosnak tűnik, sok esetben minden,
csak nem az?
Iokaszté később mégis öngyilkosságot követ el, Oidipusz pedig megvakítja
magát, és követeli, hogy száműzzék. Az ilyesfajta önbüntetés szintén az emberi
igazságérzet diktátuma, és szintén mélységesen problematikus.
A költő nem kínál alternatív megoldásokat, az igazságosság sötét oldalára
azonban hatásosabban világít rá, mint előtte bárki. Többnyire azt hisszük, az
igazságosság kikezdhetetlenül jó. Szophoklész megmutatja, hogy igenis
megkérdőjelezhető; egyebek mellett ennek köszönhető tragédiája nagysága és óriási
hatása.

Számos tragédiában föllelhető az Oidipusz királyban kirajzolódó öt téma: az ember

radikális esendősége, melynek a hirtelenséggel bekövetkező bukás mondhatni a
sűrített kivonata; az emberi vakság (Euripidész sokszor baljóslatú prológusainak az az
 169

egyik fő funkciója, hogy láthatóvá tegye számunkra azt, amit a tragédia szereplői nem
vesznek észre, s ilyenformán ráébresszen bennünket vakságukra); az erény átka (nem
mindig a becsületesség a kiválasztott erény, ámbátor a Lear királyban az kerül
terítékre – tudniillik Cordelia becsületessége); a tragédia elkerülhetetlensége; s végül
az igazságosság körüli kérdőjelek. Az ember csábítást érezhet, hogy ezt az öt témát
háromra redukálja, és kijelentse, hogy a tragédia lényegét ez a három téma alkotja.
Az ember esendősége és vaksága fölfogható ugyanazon tény, nevezetesen az
emberi végesség két aspektusaként. Az erény átkát és az igazságosság körüli
kételyeket szintén összevonhatjuk: a tragédia a moralitást kérdőjelezi meg. Az pedig,
hogy az elkerülhetetlen, a kivédhetetlen, az orvosolhatatlan a tragédia terepe, a
tárgyról szóló irodalomban úgyszólván közhelyszámba megy. Mindazonáltal éppen
ez az utolsó tétel akad fönn a rostán. Aiszkhülosz tárgyalása során látni fogjuk,
fönnmaradt tragédiáiban minden tőle telhető módon igyekezett kimutatni, hogy a
katasztrófa nem elkerülhetetlen. És később, Shakespeare-ről szóló fejezetünk utolsó
szakaszában további példákkal is bizonyítjuk majd, hogy ez a kritikusok számára oly
kedves elem számos nagy tragédiában nincs jelen.
Az ember végességének témája és az erkölcsöt illető kételyek átmennek a
rostán. Az elsővel, általánosságából fakadó homályosságával együtt valószínűleg
minden nagy tragédiában – sőt, minden nagy komédiában – találkozunk. A kritikusok
Szophoklésznél rendre kiemelték, és jámborsága egyik megnyilvánulásaként
értékelték ennek az elemnek a jelenlétét, ami furcsa, hiszen ismeretes, hogy az ember
korlátainak érzékelése és a hitetlenek alázata gond nélkül megfér együtt. The Future
of an Illusion című művében [Egy illúzió jövője – VI. szakasz] Freud a következőket
mondja: “A vallásosság lényegét nem ez az érzés alkotja, hanem a következő lépés, a
reá való reakció, az, hogy az ember megpróbál védekezni ez ellen az érzés ellen.
Viszont aki nem lép tovább, aki alázatosan megelégszik azzal a parányi szereppel,
amely az emberre az univerzumban kiosztatott, az hitetlen a szó legigazabb
értelmében.”
Végül, az Oidipusz király az erkölcsöt illetően is kételyeknek ad hangot. Arra
késztet, hogy megkérdőjelezzük az istenek igazságosságát, amennyiben vannak
istenek, és azt sugallja, hogy az erkölcsi értékek talán nem bírnak el annyi terhet,
hogy abszolút értékként működhessenek. Legjobb lesz, ha külön-külön vesszük
szemügyre ezt a két kérdést. Az isteni igazságosság megkérdőjelezése Szophoklész
valamennyi fönnmaradt tragédiájában tetten érhető, ami nevetségessé teszi a költő
konvencionális jámborságát kidomborító véleményeket, annál is inkább, mivel
 170

Aiszkhülosz csupán egyetlen fönnmaradt művében fogalmaz meg hasonló

kritikát.
Ebből mintha az következnék, hogy a vád, miszerint az ember dolgait nem
valamilyen kozmikus igazságosság irányítja, nem nélkülözhetetlen eleme a
tragédiának, sőt, még a nagy tragédiáknak sem feltétlen összetevője. A statisztika
azonban itt kissé félrevezető lehet. Aiszkhülosz Perzsákja, a Heten Théba ellen és az
Oltalomkeresők valóban nem vádolják az isteneket igazságtalansággal; ám ha nem
ismernénk a többi művét, akkor a tragédia megszületése előtti korszak alkotói közé
sorolnánk a költőt. Az Oreszteia kiemeli az istenek igazságosságát, de olyan élénken
és olyan hévvel festi le ennek az igazságszolgáltatásnak az árnyoldalát, hogy a felszín
alatt mindvégig ott zakatol a kérdés, vajon nem minősül-e igazságtalanságnak az
ilyesfajta igazságosság; és tegyük hozzá, a trilógia óriási hatása részben ennek a
kérdésfölvetésnek tudható be. A Leláncolt Prométheuszban pedig olyan világosan
hangzik el a vád, mint sehol másutt.
Hogy Euripidész tragédiái variációk ugyanerre a témára, az evidens, noha ezt
a körülményt rendszerint helytelenül, pusztán a költő konvencionális vallással
szembeni ellenségességével magyarázzák. Bár ez utóbbi vitathatatlan tény, az istenek
kegyetlenségének megvallása – értsd képletesen, ha nincsenek istenek – olyan téma,
amelybe nem csak Euripidésznél, hanem nagy költőelődeinek és Shakespeare-nek a
műveiben is belebotlunk.
Mi a helyzet a moralitással – azt is megkérdőjelezi minden tragédia? Csupán
annyiban, hogy valamennyi fölteszi a kérdést, vajon a darab középpontjában álló
tettet saját akaratából követi-e el végrehajtója vagy sem, illetve, hogy felelőséggel
tartozik-e az ember a cselekedeteiért.
Láttuk tehát, a kérdéses témák nem csak az Oidipusz királyban bukkannak föl,
viszont az sem igaz, hogy minden jelentékeny tragédiában jelen vannak.
Nyilvánvalóan tipikus témák, de nem az egyetlenek. Ami nem jelenti azt, hogy ne
vallana felületességre és rövidlátásra elsősorban feszes cselekménye miatt méltatni az
Oidipusz királyt. Ugyanis e tragédiát az is figyelemre méltó drámává teszi, hogy a
legkiválóbb tragédiák fő témáiból sokat maga is fölvonultat, és páratlan
tökéletességgel dolgozza föl azokat.
Szophoklész Oidipusza paradigmája a becsületesség átkos hatásának, az
emberi esendőségnek és vakságnak. Az isteni igazságosságot minden más tragédiánál
megkapóbban és provokatívabban kérdőjelezi meg a darab; az Oreszteia bírálata
kevésbé hatásos, a Leláncolt Prométheusz pedig inkább egy válasszal, mintsem egy
 171

kérdéssel áll elő, és problémafölvetése egy dühödt – tegyük hozzá: nagyszerűségében

fölülmúlhatatlan – szónoklatban csúcsosodik ki. S végül, a bűn és az igazságérzet, a
szándékos tett és a felelősség problematikus természetét is felejthetetlenül és soha túl
nem szárnyalt hatásfokkal világítja meg Szophoklész drámája. Hát ennyit az Oidipusz
király feladványáról.

28

Végezetül nézzük meg a drámát Platón néhány tragédiával kapcsolatos

megjegyzésének tükrében. Az Államban három merész általánosítással rukkol elő
Platón – az Oidipusz király vonatkozásában egyértelműen helytelennek bizonyul
mindhárom.
“...ha a költők szavait kivetkőztetjük a zenei művészet színeiből, s a maguk
csupaszságában mondjuk el őket, azt hiszem, te is tudod, miképp hangzanak.... Nem
olyanok-e, mint amilyenné a fiatal, de nem szép arc lesz akkor, ha a fiatalság virága
már eltűnt róla?” [601 b]
A megfogalmazás gyönyörű, s amit Platón mond, az a legtöbb irodalmi mű esetében
áll is – különösen azokéban, amelyek filozófiaként szeretnék eladni magukat. De mint
azt megpróbáltam bemutatni, Szophoklész tekintetében megbukik ez az állítás. Pedig
egy athéni filozófus, aki húszegynéhány éves volt, amikor Szophoklész meghalt – és
Szophoklész az utolsó pillanatig írt –, föltehetően számolt a költővel, amikor
értékelte a tragédiát.
Platón második általánosítása úgy szól, hogy a költők igyekeznek a tömegek
kedvére tenni, és csupán konvencionális véleményeket visszhangoznak [602 és
479].152 Kétségtelen, hogy ez megint csak igaz a többségre, Szophoklészt illetően
azonban – ezt is megkíséreltem kimutatni – ez a megállapítás is hibás.
Harmadszor, az Állam szerint a költészet pusztán látszatok utánzása; rossz
irányba tereli a figyelmünket, míg a filozófiához összehasonlíthatatlanul közelebb
álló matematika megmutatja az örök és változhatatlan univerzáliák felé vezető
helyes utat [509 skk, 597-608]. Az irodalom ilyenképpen való fölfogása nem vall jó
ítélőképességre, és Szophoklész filozófiai jelentőségét egyáltalán nem érti meg.
Figyelembe véve, hogy Platón eltökélte, államából nem csak a kevésbé
érdemes tragédiaköltőket tiltja ki, hanem általában véve minden tragikus költőt
 172

száműz, bírálatai nem minősülnek tisztességtelennek. Egy filozófus, aki az adott

történelmi pillanatban ilyen álláspontra helyezkedett, nyilván kénytelen volt egy
kalap alá venni Aiszkhüloszt, Szophoklészt és Euripidészt negyedik századi
epigonjaikkal.
A következő lépésben vessük össze Platón költőknek szánt előírásait a
szophoklészi gyakorlattal. Platón szerint a költőknek le kell szögezniük, hogy az
istenek csak a jóért felelősek, a rosszért soha, s azt is ki kell mondaniuk, hogy az
istenek sosem csalnak [379 skk]. Az Oidipusz király, csakúgy, mint Jób könyve,
ennél sokkal realistább.
Platón ragaszkodik ahhoz, hogy az irodalomban az erényt megjutalmazzák – e
kívánalomnak a Törvényekben is hangot ad [663] –, és a jóságot kellemes
állapotként ábrázolják. Szophoklész vitathatatlanul mélyebbre látott.
S végül a Törvényekben [660] Platón arra utasítja a költőket, hogy csak
“minden tekintetben derék” emberekről írjanak. Nyilvánvaló, hogy Arisztotelész
nézetei a Platónéinál némiképp csiszoltabbak; ehhez azonban illenék hozzátennünk
valamit, amit Arisztotelész csodálói egyszer sem említettek meg: noha Arisztotelész
talán nem fog annyira mellé, mint Platón, semmi sem indokolja, hogy a tragédiát
illető elgondolásaik tekintetében a két filozófust különböző mércék szerint ítéljük
meg. Arisztotelészről azt tartják, nagyvonalakban igaza van a tárgyban, míg Platón
idevágó nézeteit rendszerint egy legyintéssel félretolják. Mármost több értelme volna
úgy tekinteni Arisztotelészre, mint akinek részben, de nem kellőképpen, sikerült
helyreigazítania Platón tévedéseit.

Kétségtelen, hogy Szophoklész alázatra tanított – emlékeztetvén bennünket, például,

az emberi vakságra és esendőségre. Tanítását szembeállíthatjuk Platón túlzott
önbizalmával és racionális látásmódjába vetett töretlen bizodalmával. A szembeállítás
lehetőségéből azonban nem következik az is, hogy Szophoklész ellenezte a
büszkeséget.153 Elsősorban hatalmas önérzetével vívja ki elismerésünket valamennyi
hőse, három kései tragédiájának főszereplői pedig – akik a darab végén nem
elbuknak, hanem megigazulnak – büszkeségükben még a költő korábbi hőseinél is
hajthatatlanabbak. A magam részéről úgy vélem, Élektra, Philoktétész és kolónoszi
Oidipusz túlságosan is híján van az alázatnak, s ezért nem tartom lehetetlennek, hogy
Szophoklész talán sosem jött rá arra, amit mindmáig is csak kevesek értettek meg:

152
602 és 479; Vö. Cornford, i. m. 333. o. 1. jegyzet.
153
Lásd a 15. szakaszban a hybris részletes elemzését.
 173

hogy ugyanis a büszkeség legcsodálatraméltóbb fajtája tökéletesen összeegyeztethető

a mély alázattal. Habár Szophoklész hősei nem rendelkeznek mindkét tulajdonsággal,
nagyon is elképzelhető, hogy a költőre jellemző volt mind a büszkeség, mind az
alázat.
Szophoklész a tekintetben is különbözik Platóntól, hogy kimutatja, az erény és
a boldogság nem sziámi ikrek, s hogy vannak mélységesen problematikus erények.
Platón ellenben hitte, hogy az erények összeegyeztethetők, s hogy kívánatos
mindenkiből a lehető legerényesebb embert nevelni.
Ha mondandónkat ezzel a visszatekintéssel fejeznénk be, hamis képet
festenénk mindkét férfiről. A föntiekben kiemeltek azt sugallják, hogy
Szophoklésznek igaza volt néhány jelentős kérdésben, melyben Platón tévedett, s
ilyenformán segítenek bebizonyítani Szophoklész filozófiai relevanciáját. Zárásnak
szánt megjegyzésem azonban egy váratlan fordulatot – egy döntő fontosságú
peripeteiát tartogat.

Szophoklész nem olyan hatást gyakorolt a kortársaira, amilyet ránk. Bármennyire

hihetetlennek tűnjék is, tragédiái – még az Oidipusz király is – látszólag nyugtató
hatásúak voltak: a közönség úgy érezte, mérsékletet tanult, megtanulta, hogy
alkalmazkodni kell, és belenyugodni bizonyos dolgokba. Szophoklész az ellenkező
végletbe eső hőst ünnepli; a közönség viszont valószínűleg arra a következtetésre jut,
hogy bölcsebb lapítani.
Ez talán megmagyarázza, miért tisztelik Szophoklészben a jámbor embert, és
talán a Poétika egyik legünnepeltebb fogalmának, a katharszisznak is tartalmat
kölcsönöz. Akármit értett is Arisztotelész e fogalom alatt, bizonyosan nem osztotta
Platón ama véleményét, hogy a heves érzelmek színrevitele azt eredményezi, hogy
az ember utánozni fogja, mondjuk, Philoktétészt vagy Héraklészt, és kínjában maga is
siránkozni és üvölteni fog, ahelyett, hogy önuralmat gyakorolna. Arisztotelész úgy
okoskodott, hogy az érzelgős embereknek, kivált a kevésbé képzetteknek, szükségük
van valamiféle megkönnyebbülésre és megtisztulásra – pontosan azért, hogy a valós
életben képesek legyenek kordában tartani az érzelmeiket. Az sem Platónnak, sem
Arisztotelésznek nem jutott eszébe, hogy az emberek többségéből olyannyira
hiányzik a merészség, hogy egy teljes órába is beletelhet, míg azonosulni tudnak
Oidipusszal vagy Antigonéval; aztán, szellemük rövid szárnyalása után
visszazuhannak Antigoné nővérének, Iszménének, vagy Élektra testvérének,
 174

Krüszothemisznek, avagy Oidipusz ellenlábasának, Kreónnak a szintjére. Ebben az

értelemben Szophoklész a hétköznapi alázat tanítója lett.
Platón ugyanakkor társadalmakat szervezett mind az Államban, mind a
Törvényekben – olyan társadalmakat, amelyekben a mérséklet, az alkalmazkodás és
az önmegtartóztatás fontos normák, és amelyekben Szophoklész tragédiáinak nincs
helye. Számos olvasójára azonban sokkal mélyebben hatott radikalizmusa,
beletörődésre, idomulásra és mértékletességre képtelen oidipuszi szelleme. És ez azt
eredményezheti, hogy a Platónon – egy filozófuson – nevelkedett olvasó éppen úgy
olvassa az Oidipusz királyt, ahogyan én.
 175

HOMÉROSZ ÉS A TRAGÉDIA SZÜLETÉSE

29

Míg Platón szemében Homérosz volt a legnagyobb tragikus költő, Arisztotelész azt
tanította, hogy élesebb határvonalat kell húznunk a tragédia és az eposz között, és
nem szabad tragédiának neveznünk az Iliászt. Nietzsche óta azonban újra divatba jött
elismerni azokat a tragikus költőket, akik nem írtak tragédiát – a döntő kritérium
immáron a tragikus látásmód lett. Ma úgy véljük, akadnak tragédiának nevezett
drámák, amelyeknek nem tragikus a szemléletmódja, egyes regényírókat pedig éppen
tragikus látásmódjuk miatt tartunk sokra. Félreértés ne essék, nem Platónhoz
kanyarodtunk vissza, az új szempont ugyanis egy új, a Platónétól gyökeresen eltérő
értékítélettel párosul: azzal a föltevéssel, hogy a tragikus szemléletű írók sokkal
jelentékenyebbek, mint az effajta látásmóddal nem rendelkező szerzők. Hogy miben
áll a tragikus szemlélet, az már korántsem ennyire egyértelmű. Következő
fejezetünkben visszatérünk még ehhez a kérdéshez.
Bármint legyen is, egy dolog biztos: Homérosz egyik eposzát ismét
fölvehetjük a tragikus költemények listájára. Ám ha megnézzük, ez esetben ennél
sokkal többről van szó. Az Iliász, szemben a Moby Dickkel, nem egy tragédia más
közegbe való átültetése: történetesen Aiszkhülosz és Szophoklész merített az Íliászból
ihletet, és írt olyan tragédiákat, amelyekről elmondhatni, hogy eredményes
transzpozíciói annak, amit Aiszkhülosz „Homérosz grandiózus lakomájából vett
szeleteknek” nevezett.154
Próbáljunk meg választ adni az Iliásszal kapcsolatban fölvethető kérdések
közül kettőre. Pontosan mit örökölt az Iliásztól Aiszkhülosz és Szophoklész? És van-
e a műnek filozófiai dimenziója – tükröz-e valamilyen életfölfogást, valamiféle
látásmódot az emberi állapot mibenlétét illetően?
Nem fogunk most olyan minuciózus alapossággal végigmenni a
cselekményen, mint tettük azt az Oidipusz király esetében. Nem az a célunk, hogy

154
Athenaeus: The Deipnosophists, Loeb Classical Library, 7 köt. 1927-41. VIII. 347 E. Vö. Gilbert
Murray: Aeschylus: The Creator of Tragedy. Oxford, Clarendon Press, 1940, 1962. 160. o. skk.
 176

megismételjünk egy másutt már alkalmazott eljárást, inkább arra törekszünk, hogy
szélesítsük a látókörünket. Túl sok filozófus és kritikus hiszi, hogy csak egyetlen
fajtája létezik a tragikus szemléletnek (hogy le is írják ezt a szemléletet, az már nem
jut eszükbe), vagy hogy egyfajta olyan színdarab van, amelyet a tragédia név megillet
(példa gyanánt rendszerint az Oidipusz királyt vagy az Antigonét nevezik meg), és a
színpadi művek sokaságát e szerint a mérce szerint ítéli meg. Mi nem fogjuk
belevetíteni az Iliászba az Oidipusz király elemzése során kapott eredményeinket.
Ellenkezőleg, fölkészülünk arra, hogy eltérő szemléletmódokat fogunk fölfedezni –
egyet Szophoklésznél, egy másikat Homérosznál, egy harmadikat Aiszkhülosznál és
egy negyediket Euripidésznél. Igazság szerint az Iliász és az Odüsszeia is különböző
életfölfogást tükröz, no és Szophoklész kései tragédiái is másfajta látásmódról
árulkodnak, mint az Oidipusz király.
Az Iliásznak elsősorban a formája nyomta rá a bélyegét a görög tragédiára. Ez
talán paradoxan hangzik, hiszen az Iliász és a tragédia látszólag éppen a formájában
tér el – az Iliász eposz, nem színdarab. Ám mint azt prózafordítása előszavában Rieu
megjegyzi, „a költemény felét a dikció teszi ki”; Grube még nagyobb számról beszél
Poétika-fordításában, ahol azt mondja, „az Iliász háromötöd részben monológokból
és dialógokból áll” [6n].
Továbbá, Homérosz nem tíz háborús év eseményeit, s nem is a trójai háború
kiemelkedő mozzanatait jegyezte le; kiválasztott egy témát, Akhilleusz haragját, és
költeményében egy meglepően rövid időszak leírására szorítkozott. Azokat az
eseményeket, amelyek kívül estek ezen az időszakon, de amelyeket be kívánt
illeszteni a történetbe, elmeséltette szereplőivel.
A rendezőelv, melynek segítségével fölépítette a történetet, az ütközet.
Homérosz ütközetek sorozataként festette le a háborút, annak legszembetűnőbb
oldalát világítva meg. Természetesen más szemszögből is lehet látni egy háborút: a
Nyugaton a helyzet változatlan (Im Westen nichts Neues) látásmódja a másik véglet,
Tolsztoj háborúfölfogása pedig egy harmadik szemléletet képvisel. Az Iliászban
olyannyira hangsúlyosak az összeütközések, hogy a háború mellett a temetési
játékokra is hosszasan kitér a költemény, és persze azt is bemutatja, mint állítja
szembe Akhilleuszt a haragja először Agamemnónnal és az akhájokkal, majd
Hektórral és a trójaiakkal, mígnem az öreg Priamosz király előtt a hős végül leteszi a
fegyvert.
Láttuk, hogy az Oidipusz király cselekménye is összeütközések sorozatából
épül föl – csatákból, melyeket Oidipusz vív azokkal a szereplőkkel, akikről úgy hiszi,
 177

akadályozzák őt az igazság keresésében. Az Antigonéban egy morális konfliktusnak,

Kreón és a hősnő morális indíttatású párharcának, valamint sok, kevésbé fajsúlyos
összeütközésnek – Antigoné és Iszméné, Kreón és a fia, illetve Kreón és Teiresziász
összecsapásának – vagyunk szemtanúi. Ám az első, aki a homéroszi prototípus
nyomán kialakította ezt a formát, Aiszkhülosz volt – nála, egészen pontosan a
Perzsák és a Heten Théba ellen után született drámáiban találkozunk vele először. Az
Oltalomkeresőkben a szüzek üldözőikkel szegülnek szembe, amikor megpróbálják
jobb belátásra bírni a királyt. Az Oreszteiát alkotó három darabban más-más
szereplők feszülnek egymásnak: először Klütaimnésztra néz szembe Agamemnónnal,
majd Oresztész Klütaimnésztrával, végül pedig Apollón az Erinnüszekkel.
Aiszkhülosz Homérosz példáját követi, amikor az isteneket is bevonja a küzdelembe,
és a Leláncolt Prométheuszban egészen odáig megy, hogy a titánt magával Zeusszal
állítja szembe.
Korántsem szükségszerű, hogy így épüljön föl egy tragédia vagy akár
bármilyen színdarab. Aiszkhülosz két legkorábbi fönnmaradt művének más volt a
szerkezete, és ugyanez vonatkozik Szophoklész Aiaszának első felére – ez utóbbiban
a szembenállás egyfelől Teukrosz, másfelől Menelaosz és Agamemnón között csak
Aiasz öngyilkosságát követően válik a cselekmény mozgatórugójává. A
legerőteljesebben és a legvilágosabban Aiszkhülosz és Szophoklész mesterműveknek
tekintett drámáiban mutatkozik meg a homéroszi szerkesztés hatása.
A tragikus költők azonban nem csak az Iliász formáját vették át: a téma
folytonossága, az emberi létezés viszontagságainak kiemelése még a forma
azonosságánál is szembetűnőbb. Homérosz költészetté nemesítette a bátrak
szenvedéseit és halálát, és azokat a vak, s mégis oly fenséges szenvedélyeket,
amelyek a szenvedés poklába vagy a halál torkába kergetik az embert;
költeményeiben az emberi nyomorúság és különösen a hősök erőszakos halálának
dicsőség voltát énekelte meg. Hogy ez nem olyan téma, amely a hosszabb
költeményekben rendre fölbukkanna, az biztos. Szívszorító panaszdalokkal számos
kultúrában találkozunk, de a Homérosz, Aiszkhülosz vagy Szophoklész műveihez
fogható terjedelmű költemények általában hőstettekről, esetleg a szerelemről szólnak,
és korántsem kap bennük ekkora hangsúlyt a halál és a bánat. Az Iliásszal újfajta
irodalom született, mely a görög tragédiában örökösre lelt.
Az Iliász egy harmadik jegye szintén meghatározó nyomot hagyott a görög
tragédián: a belőle áradó mélységes humánum az, az emberség, mely szenvedésnek
látja a szenvedést, és halálnak a halált akkor is, ha az áldozat maga az ellenség. Hogy
 178

mire gondolok, talán segít megvilágítani két szövegrész: Diomédész „levágta e kettőt,
apjuknak zokogást, gondot, gyászt hagyva” [V. 155 sk]. Később, összehasonlítva
saját fegyverét Parisz nyilával, Diomédész azt mondja: „..ha kevéssé érint is valakit,
tüstént elorozza a lelkét: annak az asszonya tépett-arcú, gyermeke árva...” [XI. 391
skk].
Noha a világirodalomban kevés mű számol be annyi halálról, mint az Iliász, a
költemény hangneme távolról sem szentimentális. Homérosz nem csak
szenvedélyességét, intellektuális kíváncsiságát is szabadjára engedi – e tekintetben is
példával szolgált a három nagy tragédiaíró számára –, és egy tudós alaposságával írja
le, hol hatolt a testbe a dárda, és hol jött abból ki újra. Belőle sem hiányzik a görögök
tudományos ébersége és fogékonysága a tényekre. Ámde a halál akkor is csak halál, a
bánat pedig bánat, és a harcosoknak, bármely oldalon álljanak is, egy anyát és egy
apát, némelyüknek feleséget és gyermekeket kell hátrahagynia.
Az Iliász leghíresebb mozzanata a Hektór és Andromakhé között lejátszódó
jelenet: Hektór, szólt Andromakhé, „nem esik meg a szíved csöpp fiadon s rajtam,
nyomorulton, kit hamar özvegy sor vár... de nekem jobb lenne, ha téged elvesztlek,
lekerülni a földbe: hiszen sohasem lesz már vigaszom többé, miután te betöltöd a
sorsod, csak kínom: sem apám nincs már, se anyám, a királynő. Mert hisz apámat a
fényes Akhilleusz küldte halálba, és a kilixek dús várát feldúlta egészen, nagy kapujú
Thébát... Hét fívérem is élt otthon, palotánknak ölében, és ez mind lekerült
Hádészhoz, mind ugyanaznap... S most, Hektór, te vagy édesapám, te vagy
édesanyám is, és te a fívérem, virulóerejű deli férjem... árvává fiad, özveggyé ne
tegyed feleséged...”.
Hektór így felel: „Ez nekem is gondom... csakhogy a szégyen bánt, ha a
trójaiak s az uszályos trójai nők is azt látják, hogy a harctól, mint aki gyáva,
vonakszom; és lelkem sem ereszt, mert hősnek lenni tanultam mindig is, és legelöl
tusakodni a trójaiak közt, védve az édesapám nagy hírét és magamét is. Mert hisz a
lelkemben s a szivemben jól tudom úgyis, eljön a nap, mikoron megszentelt Ílion
elvész és Priamosz meg népe a jógerelyes Priamosznak. Mégsem emészt oly erős
nagy bánat a trójai népért, sem Hekabéért, sem Priamosz fejedelmi apámért, sem
testvéreimért, kik számosak és daliásak, s mégis az ellenségtől sujtva a porba
omolnak, mint érted, ha egy ércpáncélos akháj tovahurcol, s könnyed omol, s a
szabadság napját elveszi tőled; s még valamely más nő vásznát szövöd argoszi
földön, vagy korsót hordasz Messzéisz vagy Hüpereia kútjáról kelletlen, s terhel a
kényszerü végzet... Haljak hát meg előbb, föld halma takarja be testem, mint jajodat
 179

halljam, s tudjam, mint tépnek el innen. Szólt ragyogó Hektór, s karját nyújtotta
fiáért; csakhogy a szépövü dajkához pityeregve simult most vissza a gyermek, mert
megijedt, így látva az apját, félt a sok érctől és a sisak lószőr-tarajától... Fölnevetett
szerető jó apja, meg anyja, az úrnő. És ragyogó Hektór tüstént lecsatolta sisakját, és
maga mellé tette a földre a messzesugárzót. Megcsókolta fiát, szeliden ringatta a
karján, aztán Zeuszt meg az isteneket kérlelte imával: “Zeusz, s más égilakók, ti
vigyétek teljesedésbe, hogy fiam is, mint én, tűnjék ki a trójaiak közt, ő is erős
legyen, és Tróján gyakorolja uralmát; >>Apjánál sokkal derekabb<< – mondhassa, ki
látja majd, ha a harcból jön; hozzon véres hadizsákmányt ellenségéről, szívében
örüljön az anyja. Szólt, s szeretett feleségének karjára helyezte csöpp gyerekét, s...
szót szólva kimondta: “...Nincs oly férfi, ki sorson túl Hádészra vet engem; csakhogy
a végzet elől, azt mondom, senki se futhat, sem hitvány, se nemes, miután megszülte
az anyja. Hát csak eredj haza, és munkáddal foglalatoskodj... a harc meg a férfiaké
lesz, és legelőbb az enyém mind közt, aki Trója szülötte”. Így szólván ragyogó
Hektór fölemelte a fényes lóforgós sisakot; s hű hitvese ment haza ismét, folyton
visszatekintve, keserves könnyeket ontva. Jólépült házába elért hamar ennek utána
férfiölő Hektórnak; igen sok szolgaleányát lelte amott, s vele mind zokogó sírásra
fakadtak. S Hektórt, bár még élt, házában nyögve siratták...” [VI. 407 skk].
Íme, itt a prototípusa Aiszkhülosz Perzsákjának, amelyben a költő Atossza
királynénak, Xerxész anyjának szemével láttatva az eseményeket lehetővé tette athéni
polgártársai számára, hogy megtapasztalják ellenségeik szenvedéseit és halálát, és
átérezzék Xerxész megrázó vereségét. Ha pedig megnézzük a Heten Théba ellen című
drámáját, látni fogjuk, nem úgy állítja elénk Eteoklészt, a darab főszereplőjét, mint
aki tudvalevően a jó oldalon áll – Eteoklész valóban nem a jó ügyet képviseli; de nem
azt képviseli bátyja, Polüneikész, az ellenség sem. Mindketten emberi lények,
testvérek, akik halni készülnek – egymás kezétől. Az Oreszteiában sincsenek „jó
fiúk” és „rossz fiúk”: Agamemnón korántsem a jó megszemélyesítője, és
Klütaimnésztra sem pusztán szörnyeteg, akit, ha színpadra lép, nyugodt szívvel
kifütyölhetne a közönség. Távoli rokonával, Lady Macbeth-tel szemben, az ő oldalán
van némi igazság is. A görög tragédiában a nagylelkűség egyfajta életfölfogássá
magasztosult: a tragédiaköltők nem csak arról számoltak be, hogy hajdan, a távoli
múltban érdemes ellenfelek vívták harcukat, arra is rámutattak, hogy ember és ember
összecsapásában mindig jelen van az emberség, és megvan a maga igazsága mindkét
oldalnak.
 180

Ami nem azt jelenti, hogy egyformán együtt érzünk mindkét oldallal. Erről
szó sincs. Ha elolvassuk vagy megnézzük a Leláncolt Prométheuszt, nyilvánvalóan a
titánnal azonosulunk – ámde biztosak lehetünk benne, hogy a folytatásban Zeusz is
meghallgatásra talál majd. Amikor Arisztotelész azt állítja, hogy a tragédiában nincs
helyük teljességgel alávaló jellemeknek, és amikor szemére veti Euripidésznek, hogy
Menelaoszt túlontúl gonosz figuraként mutatja be, vagy amikor Hegel több mint
huszonegy évszázad múltán amellett érvel, hogy a tragédia lényege éppen abban áll,
hogy a jók jókkal, s nem szörnyetegekkel csapnak össze, akkor mindkettőjük a
homéroszi humánumot fordítja le az ész nyelvére.
Nincs olyan kényszerítő ok, amely miatt egy Iago vagy egy Goneril ne
szerepelhetne tragédiában; amikor a keresztény hatások elhomályosították az Iliász
hatását, egymás után jelentek meg a színpadon a gonosz figurák. No és a tragikus
emóciók – köztük a részvét és a rettenet – is fölébredhetnek, ha a rossz
győzedelmeskedik a jó felett. Az, hogy a görög tragédia Homérosz rendkívüli
emberségéből merített ihletet, pusztán történeti tény. Túl sok írásmű származtatja
hipotetikus rituálékból a tragédiát. Azt gondolom, itt az idő, hogy lejegyezzük végre:
a tragédia Homérosz szelleméből született.
A három legfontosabb pontot, a formai jegyeket, a létezés komor oldalára
fektetett hangsúlyt, és az Iliász humánumát már láttuk; a kevésbé fajsúlyos részleteket
mármost vég nélkül sorolhatnánk. Legyen most elég ezekből csupán három példa.
Akhilleuszt az gyújtja haragra, hogy Agamemnón elveszi tőle ágyasát,
Bríszéiszt. A XIX. énekben a lány végül visszakerül Akhilleuszhoz – és a történet
folyamán első ízben beszélni kezd. Bríszéisz az első énekben lényegében státusz
szimbólumnak tűnt: ha Agamemnónnak Akhilleusz nyomására le kellett mondania
zsákmányként szerzett ágyasáról, akkor Agamemnón is elveszi Akhilleusz ágyasát,
részben hogy kárpótolja magát, részben, hogy megalázza Akhilleuszt, aki
megszégyenítette őt egy sereg akháj előtt. A lány nem úgy áll előttünk, mint egy
önálló emberi lény, ezért amikor jóval később váratlanul megszólal, alig hiszünk a
fülünknek; annál is inkább, mivel nehéz elképzelni, hogy az a nő, aki akaratlanul bár,
de mégiscsak földühítette Akhilleuszt, és ezzel tengernyi szenvedést okozott az
akhájoknak, bármi olyasmit mondhatna, ami ne volna az ő szájából visszatetsző.
Bríszéisz monológja azonban nem egy szokványos tiráda.

„S Bríszéisz, ki hasonló volt arany Aphroditéhoz, látván Patrokloszt hegyes

érctől szétkaszaboltan, ráomlott nyomban, sírt élesen, és a kezével tépte a két keblét,
 181

szép arcát, gyönge nyakát is: végül is, istennők szép mása, zokogva ekép szólt:
“Patroklosz, te szegény szívemnek legszeretettebb, életben voltál, mikor én
elhagytam e sátrat, most pedig, ím, holtan lellek, népek vezetője, visszajövet: baj után
így sujt a baj engem örökké. Hitvesemet, kihez adtak, apám meg anyám is, az úrnő,
láttam, a város előtt hegyes érc mint szúrja halálra. Volt három szeretett, velem egy-
anya szülte fivérem, és vesztük napját ők is mindhárman elérték. És te nem engedted,
mikoron gyorslábu Akhilleusz isteni Műnész várát dúlva, megölte a férjem, hogy
sírjak, hanem azt mondtad, hogy a bajnok Akhilleusz törvényes feleségévé téssz,
messzehajózunk és lakodalmat ülünk Phtíában a mürmidonok közt. Mindig-nyájas,
ezért siratom szakadatlan a veszted” [XIX. 282 skk].

E hirtelen kifakadás a prototípusa Aiszkhülosz legmegrendítőbb jelenetének, melyben

Kasszandra, aki oly sokáig hallgat, hogy a közönség azt hihette, talán nincs is
szövege, váratlanul fájdalmas panaszdalra fakad. És Szophoklész is Homérosz
Bríszéisz irányában megnyilvánuló jóindulatát juttatja eszünkbe, amikor részvétet
ébreszt bennünk Aiasz rabnője, Tekméssza iránt.
A második részlet egyetlen mondatra korlátozódik: „Hádész nem hajlik, nem
szelidül csak, nincs is az embernek gyűlöltebb istene nála” [IX. 158 sk]. A hybris
tárgyalása során [15. szakasz] kimutattuk, hogy sem Arisztotelész, sem a tragikus
költők nem tekintették bűnnek a büszkeséget. Mármost az Iliász valamennyi hőse
önérzetes figura, aki több ízben is világosan értésünkre adja, mennyiben különb ennél
vagy annál a hősnél; maga Akhilleusz odáig merészkedik, hogy a legkülönb
embernek nevezi magát – Homérosz szerint az is –, és ebből semmi kára nem
származik.155 A büszkeség nem minősült bűnnek, a hajthatatlanság azonban igen.
Amennyire ildomos, hogy az ember tisztában legyen a saját értékével – hogy ne
becsülje le magát, és ne képzeljen magáról túl sokat –, éppannyira fontos, hogy képes
legyen másokban is meglátni az embert, és ha úgy alakul, engedjen, amiképpen
Agamemnón engedett végül Akhilleusznak vagy Akhilleusz Priamosznak.
Hallgatnunk kell az eszünkre és meg kell próbálnunk egyezségre jutni egymással –
nem szabad, hogy mi is éppoly könyörtelenek legyünk, mint a halál. Később,
Aiszkhülosz Prométheusz trilógiájában központi téma lett ez a norma; még a titánnak
és Zeusznak sem engedte meg a költő, hogy kivonja magát alóla.
A harmadik részlet szorosan összefügg a másodikkal: Árészt, a hadistent festi
le. Az ember azt várná, egy olyan költeményben, mely a trójai háborúról szól, és
 182

Akhilleusz haragját énekli meg, Árész a legünnepeltebb isten. Abban a két jelenetben
azonban, ahol Athéné megsebesíti és legyőzi Árészt, ellenséggel szemben ritkán
tapasztalt gyűlölettel becsmérli az istennő a háború istenét;156 és amikor az első
esetben Árész „a sebéből ömlő isteni vérre mutatva” Zeuszhoz fordul elpanaszolni
sérelmét, Zeusz, túl azon, hogy sötéten néz rá és kicsúfolja, válaszában csaknem
ugyanúgy írja le az istent, ahogyan Agamemnón Hadészt: „…minden olümposzi isten
közt legjobban utállak: mindig a harc kedves neked és a viszály meg a dúlás: mert az
anyád konok és iszonyú lelkét örökölted, Héráét: kit alig tudok én leigázni
szavammal; úgy hiszem éppen ezért, hogy e mostani bajba is ő vitt. Mégsem tűrhetem
el hosszan, hogy kínod emésszen: hisz sarjam vagy, anyád énnékem szült a világra.
Ámde ha más istennek volnál íly vad utóda, rég lentebb volnál, mint laknak az
Úraniónok.”
Nyilvánvaló, hogy ez nem egyenes allegória: Homérosz ugyanúgy bánik vele,
ahogy a hasonlataival is szokott, melyek, noha látszólag az a szerepük, hogy
elevenséget kölcsönözzenek valamely részletnek, váratlanul önálló életre kelnek, és
saját ágakat növesztenek. A kép fokozatos kibomlásával itt is könnyű szem elől
téveszteni a nyitó állítást, mely úgy szólt, hogy a viszályokra és harcra alapozott élet
visszataszító. Természetesen egy bátor férfinak, ha arra kényszerül, föl kell vennie a
kesztyűt – jobb azonban tárgyalni, lehetőség szerint engedni és elkerülni a harcot.
Athéné a legkedveltebb isten, és ő a prototípusa annak az éthosznak, amelyet
Periklész, Athén első államférfija és Szophoklész barátja ekképpen fogalmazott meg
híres gyászbeszédében: „Mert mi nem annyira a felkészülésben és a cselfogásban
bízunk, hanem… a hősiességben… nem ízleljük meg már előre a még csak közelgő
megpróbáltatásokat, ha viszont már bennük vagyunk, nem tanúsítunk kisebb
hősiességet azoknál, akiknek egész élete fáradozásban telik… Mert mi szeretjük az
egyszerűséggel párosuló szépséget, s szeretjük a bölcsességet, ha elpuhultság
nélküli… nem a vita akadályozza meg a cselekvést, hanem ellenkezőleg éppen az, ha
előzőleg megtárgyalva nem tisztázzuk, hogy mit is kell tennünk… joggal tarthatjuk
tehát a legszilárdabb lelkeknek azokat, akik, noha teljes mértékben különbséget
tudnak tenni a félelmes és a kellemes között, mégsem hátrálnak meg a veszedelmek
elől.157
Homérosz nem csak a tragédiaköltőkre gyakorolt hatást, hanem Periklészre is.
Abban, hogy Athénben nagy tiszteletnek örvendett, vagy hogy Platón úgy vélte,

155
VIII. 105; XXIII. 275.
156
V. 825 skk; XXI. 391 skk.
 183

annak a filozófusnak, aki radikálisan szakítani akar a múltbeli gondolkodásmódokkal,

Homéroszt ősellenségének kell tekintenie, nincs semmi meglepő. Az a meghökkentő,
hogy Platón ilyen fundamentalista szellemben olvasta a költőt.

30

Az Íliász szövegének értelmezésében az okozza a legtöbb nehézséget, hogy

rendszerint nem ismerjük föl, milyen szerepet játszanak Homérosznál az istenek. Azt
képzeljük, természetfölötti lények, Homéroszt pedig politeistának véljük. Még maga
Lattimore is természetfölötti segítségről beszél Iliász-fordításához fűzött nagyszerű
bevezetőjében (ide új jegyzet: The Iliad of Homer. Ford. és a bevezetőt írta Richard
Lattimore. Univ. of Chicago Press, 1951.). A helyzet azonban az, hogy Homérosz
világában nincs helye a természetfölötti fogalmának; anakronizmus rejlene benne, a
Homéroszétól teljességgel idegen szellemű világképre utalna, és elrekesztené az Íliász
közvetítette élettapasztalat megértéséhez vezető utat.
A költemény sűrűn hivatkozik az istenekre, ám ezeket a hivatkozásokat könnyen
lefordíthatjuk „naturalista” nyelvre. Lássunk néhány kirívó példát. Agamemnón
„szólt; de bizony neki ezt még meg nem tette Kroníón: áldozatát átvette, baját meg
nagyra növelte” [II. 419 sk]. Más szóval Agamemnón föláldozta ötéves hízott bikáját,
és semmit sem kapott érte cserébe. Sokkal szebben hangzik persze, ha így mondjuk:

Az isten áldozatát átvette, gyötrelmeit megsokszorozta.

Ahelyett pedig, hogy azt mondaná, „nem így kellett lennie”, Homérosz ekképp
fogalmaz: „de bizony Kronidész nem teljesítette”.158 Ahol mi azt mondanánk:
„bizonyára nem volt eszénél”, ott Homérosz így beszél: „Ekkor azonban Glaukosz
eszét Kronidész elorozta, mert ez aranyfegyvert nyujtott át Tűdeidésznek rézért,
százököz-értékűt a kilencökör-árért” [VI. 234 skk].
A XIV. énekben, azt követően, hogy majdnem sikerült őt megölnie,
Diomédész Hektór után kiált: „Megmenekültél most, kutya… kimentett ismét
Phoibosz Apollón, ő, akihez könyörögsz, ha kirontasz a dárdazörejbe. Majd csak rád

157
Thuküdidész, i. m. II. 39.
158
III. 302. Rieu szokása szerint itt is kibővíti a mondatot: „de Zeusznak még nem állt szándékában
elhoznia a békét” („but Zeus had no intention yet of bringing peace about”). Homer, The Iliad. Ford. E.
V. Rieu. Harmondsworth, Penguin Books, 1950.
 184

akadok később, s végzek veled akkor, hogyha nagy isteneink közt van nekem is
segítőm még. Most megyek, megnézem, vajh a többiekkel szerencsém lesz-e” [XI.
362 skk].159
Az utolsó mondatot Lattimore pontosabban, ámbátor a grammatika szabályait
megsértve tolmácsolja: „Now I must chase whoever I can overtake of the others”.160
Homérosz nem említi a szerencsét; ő az istenekre hivatkozik valahányszor olyasmiről
beszél, amit mi szerencsének neveznénk.
Diomédész Hektór után kiáltott szavait valahogy így fordíthatnánk: Jaj neked,
ha egyszer találok egy istent, aki mellém áll! Vagy: Ez egyszer még szerencséd volt,
te kutya, de eljön a nap, amikor nekem kedveznek majd a csillagok, s akkor
imádkozz, hogy az isteneid veled legyenek! Vagy: Nem mindig a jobbik győz; hogy
ki kerül ki győztesen, a forgandó szerencse dönti el – ez a te napod volt, ám ha újra
találkozunk, immáron egyenlő feltételek mellett, nem véd majd meg a szerencséd,
kutya, s kezem által hullassz el.
A VII. ének végén az akhájok és a trójaiak egész éjjel mulatnak, de „hosszu
egész éjjel gonoszat gondolt ki a bölcs Zeusz, dörgött rémítőn: sápadt félsz fogta el
őket: kelyhükből az italt kilocsolták, senki se mert ott inni előbb, mielőtt loccsantana
nagy Kroniónnak” [VII. 478 skk] Magyarán vihar volt, ám ez égivihart a harcosok
baljós jelként fogták fel.
Ugyanennek az éneknek az elején egy tágabb jelentéssel bíró képpel
találkozunk:„…mind rendre leültek. Átreidész ugyanígy ültette le argoszi népét.
Pallasz Athénaié s az ezüstíjas nagy Apollón saskeselyű képében a pajzsos Zeusz atya
roppant bükkfájára leült együtt, s ama férfiseregnek látványát élvezte; az ott ült sűrü
sorokban, pajzsokkal, sisakokkal, dárdákkal meredezve. Mint amidőn Zephürosz
borzolja szinét a vizeknek…” [VII. 54 skk].
A nyugati világ nagy részén ma már nemigen látni saskeselyűt, és palástolni szokás a
halált, az öregkor jeleit és a betegségeket. Calcuttában még mindig ott ülnek a
keselyűk a város fáin, lesve, fölbukkan-e valahol az utcákon a halál; s bármerre néz itt
az ember, mindenütt betegséggel, szenvedéssel és az öregkori leépülés nyomaival
szembesül. Az viszont egyedül Homérosznál fordul elő, egy olyan világban, ahol a
halál mindenkor szem előtt van, hogy a fákon gunnyasztó keselyűkben a pajzsok,
sisakok és dárdák tengerében gyönyörködő Athénét és Apollónt vélik fölismerni az

159
[A következő bekezdésben a szerző kiemel egy fordítási hibát, ezért az idézett szövegrész utolsó
mondatát az angol fordításhoz igazítottuk. A hivatkozott magyar fordításban a mondat így hangzik:
„Most megyek, és mást üldözök én, akit éppen elérek”. – A ford.]
160
„Most nyomába kell erednem az elsőnek, akit utolérek.”
 185

emberek. A halál itt még nem veszítette el fullánkját, és az élet sem a szépségét.
Ennek a világnak nem szégyenfoltjai a valódi keselyűk.
Amikor az öreg Nesztór elmeséli, hogy elrejtették a lovát, „s még így is
kiemelkedtem lovasok seregéből, bárha gyalog vívtam, mert így vitt harcba Athéné”
[XI. 720 sk], történetében nem a természetfölötti segítség egy példáját kell látnunk,
inkább úgy kell azt fölfognunk, mint egy szerény beismerést – mintha Nesztór azt
mondaná: aznap szerencsém volt.
Akkor sem természetfölötti közbeavatkozásra utal Homérosz, amikor azt mondja: „és
rárivalogtak a trószok, balgatagon: mert mindnek eszét elorozta Athéné” [XVIII. 310
sk], hanem az emberi élettel velejáró kiszámíthatatlan elemre. A trójaiak nem
viselkedtek mindig balgán; nem állíthatjuk, hogy a balgaság rájuk vall; azt viszont
nyugodtan kijelenthetjük, az emberlét velejárója, hogy máskülönben értelmes
emberek olykor ostoba tervet éljeneznek.
Amikor Akhilleusz megpillantja új fegyverét és fölkiált: „látszik, hogy egy
isten készítette, ilyent a halandó nem remekelhet” [XIX. 21 sk], a fegyverkészítő
Héphaisztosz tevékenységét bemutató terjedelmes leíráshoz fűz magyarázatot:
Akhilleusz fegyvere tökéletesebb annál, hogysem emberi kéz műve lehetne.
Más típusú részletekkel is találkozunk: „Hókaru szép Helenének a hírt Írisz
maga vitte, Láodikénak alakjában, ki a hős Helikáón hitvese volt, Anténoridészé, néki
meg ángya, Láodiké, Priamosznak lányai közt ki a legszebb” [III. 121 skk]. Nem sok
értelme volna azt állítani, hogy nem Láodiké hozta a hírt; közelebb járnánk az
igazsághoz, ha azt mondanánk, hogy a hírnök-istennő Láodikén keresztül beszélt –
hogy tudniillik nem valami hétköznapi ügyről, hanem nagy horderejű dolgokról szól
a hír. Gondolom, szükségtelen további idézeteket is fölsorakoztatnunk.161 Még egy
példa elegendő lesz: „Apollón Aineiászt maga küldte, hasonlítván Periphászhoz,
Épütidészhez, a hírnökhöz, ki a vén apa mellett vénült meg, a mint hírnök, adott sok
drága tanácsot: ennek alakjában szólt most Zeusz sarja Apollón” [XVII. 322 skk].
Homérosznál sosem lehet biztosan tudni, hogy az ember isteni vagy emberi
lénnyel áll-e szemben.162 Amikor Diomédész Glaukosszal találkozik, azt mondja:
„Szánandó a szülő, akinek fia ellenem áll ki. Ámde, ha isten vagy, ki az égből szállsz
le a földre, én a haláltalanokkal szemben nem hadakoznám”; azután mesélni kezd egy
hősről, aki éppen ezt tette – az istenekkel szállt szembe [VI. 127 skk].

161
Vö. II. 790 skk; V. 460 skk; V. 784 skk; XIV. 135 skk; XX. 81 sk.
162
Vö. V. 124 skk és 177 sk.
 186

Néhány szöveghelyen együttesen bukkan föl az említett motívumokból kettő,

sőt olykor több is. A harmadik énekben Menelaosz beledöfi dárdáját Pariszba, aki az
incidenst épphogy csak megússza. Menelaosz újra támad, ezúttal kardjával csap
Parisz sisakjára, ám a kard darabokra törik, s Menelaosz fölkiált: „Zeusz atya, nincs
nálad pusztítóbb isten az égben”. Azonban még ekkor sem adja föl, Pariszt sisakja
lószőr-tarajánál fogva megragadja, „s elvonszolja talán, s nyer is evvel fényes örök
hírt, Aphrodité, Zeusz lánya ha nem veszi észre azonnal, és a leölt bika bőrét el nem
tépi [Parisz] … állán: hát [Menelaosz] izmos keze így csak üres sisakot ragadott el”.
Ezután Aphrodité a sűrű ködöt kihasználva Helené hálószobájába röpíti Pariszt, majd
elmegy megkeresni Helenét, akit a bástyán talál, nők csapatától körülvéve; Aphrodité
egy öreg nő alakját ölti magára, és Helenét a hálószoba küldi, Pariszhoz [III. 365
skk].
E szövegrész első felében Homérosz az istenek számlájára ír mindent, ami
rendellenes. Ahol egy későbbi kor a véletlen művéről, balszerencséről vagy a galád
végzetről beszélne, ott ő Menelaosz személyében Zeuszt vádolja, és Aphroditét lépteti
színre. De mit jelenthet az, hogy Parisz Helené hálószobájába röpül? Vajon a sűrű
ködöt vagy a küzdelem során támadt porfelhőt használta ki, és a gyávaság, s a buja
vágy hajtotta Helenéhez? Vagy Homérosz azt a metaforát nyújtja ki, amelyben
Aphrodité elszakítja Parisz sisak-szíját? És abban az idős nőben, aki Helenét a
hálószobába irányítja, valóban egy öregasszonyt vagy Aphroditét kell látnunk, avagy
a Helenében gerjedő vágyra kell gondoljunk? Nyilvánvaló, hogy ezek buta kérdések:
azt firtatják, mi történt „valójában”, mintha bizony Homérosz beszámolója szemtanúk
vallomásain vagy dokumentumokon alapulna. Vajon Hamletnek „valóban” az volt a
szokása, hogy hősi pentameterekben beszélt magában?
Amit az egyik költő egy önmagával vitatkozó férfivel a színen, monológ formájában
tálal, abból egy másik dialógust csinálna, Homérosz pedig hajlamos isteneket és
istennőket is bevonni az ilyesfajta dialógusokba. Ez nem azt jelenti, hogy itt pusztán
beszédmódokkal állunk szemben, valamivel, aminek az égvilágon semmi jelentősége.
Ám mielőtt belevágnánk egy átfogó értelmezésbe, nézzünk meg egy utolsó részletet a
IV. énekben.
Az égiek királynője, tehénszemű Héra megkéri Zeuszt, küldje „gyorsan
Pallasz Athénét, menjen a trójaiak s az akhájok harc-zsivajába, s kísérelje meg azt,
hogy a győzelemittas akhájit, eskükötést megszegve, először a trójai sértse”. Athéné
„útnak eredt… olümposzi csúcsról alászökkenve. Mint ha csavartelméjü Kronosz fia
csillagot ejt le, mely a hajósoknak csodajel… sok szikra szökik szét róla a légbe…
 187

nézték, s elfogta az ámulat őket, lóbetörő trószt és remekelt lábvértes akhájit. S volt,
aki így szólt köztük, a szomszédjára tekintve: >>Lám, ismét bősz háboru kél, iszonyú
hadizajjal vagy tán kettőnk közt a szövetséget köti meg már Zeusz<< ”. Időközben
Athéné „férfiu képében szállt trósz tömegekbe, Anténór fia, Láodokosz deli
dárdavetőként”, hogy megkeresse Pandaroszt, és ajánlatot tegyen neki: „Mernéd
gyors nyiladat Meneláosz hősre kilőni? Néked a trójai nép hálát és hírnevet adna” –
szólt, s „az esztelen ember eszét rávette, Athéné”; a fegyverszünetnek ezzel vége
szakadt, s folytatódott a háború [IV. 50 skk].
Tagadhatatlan, hogy óriási jelentőséggel bírt az itt leírt esemény. De hogy mi
történt „valójában”, azt semmi értelme megkérdezni. Meglehet, egy másik költő
másként, az istenek bevonása nélkül mesélte volna el a történetet. Shakespeare talán
megtartotta volna az üstököst,163 hogy jelezze, kizökkent az idő, s talán írt volna egy
dialógust, amelyben Pandarosz először visszautasítja Láodokosz ajánlatát, vagy egy
olyan monológot, melyben az íjász az ajánlat mellett, illetve az az ellen szóló érveket
mérlegeli. Egy korunkhoz közelebb álló költő bizonyára szükségét érezte volna
alaposabban megindokolni Pandarosz fontos következményekkel járó tettét, és
visszanyúlt volna az íjász gyermekkorához, vagy legalábbis jelezte volna, hogy a hős
vitatkozott a feleségével előző este. Homérosz Camus és Sartre ösvényén halad:
megengedi, hogy az ember valami alapvetően irracionális és ostoba dolgot műveljen,
s nem törődik azzal, hogy elegendő tény fölsorakoztatásával esetleg ráébreszthetne
bennünket a tett szükségszerű és bizonyos értelemben racionális voltára. Azt pedig
végképp nem hitte, amit napjainkban oly sokan hisznek, hogy tudniillik a
kiszámíthatatlanság csak csekély jelentősséggel bíró ügyekben juthat szóhoz, és
sorsdöntő műveletekben, például egy elnök meggyilkolásában, vagy egy atombomba
ledobását és Észak-Vietnam bombázásának folytatását előirányzó végérvényes döntés
meghozatalában sosincs jelen. Ellenkezőleg, a kiszámíthatatlan, az irracionális, a
váratlan elemet éppen azokban a döntésekben és tettekben látja, amelyeknek
megannyi ember iszonytató szenvedése és irtózatos halála az ára.

31

A homéroszi istenvilágnak az a leglényegesebb vonása, hogy hiányzik belőle a hit.

Félreértések adódhatnak tehát abból, ha Homérosz politeizmusát a zsidó vagy a
 188

keresztény monoteizmussal állítjuk szembe. Minthogy azonban a kereszténység

tizenkilenc évszázada erőteljesen rányomta a bélyegét a nyugati gondolkodásra, nem
könnyű megértenünk azt a szemléletet, amelyik az istenekről szóló diskurzusba nem
vonja be hitet. Amiért is, azt gondolom, nem árt alaposabban is szemügyre vennünk
ez utóbbi lehetőséget.
A hit voltaképpen még a zsidó Szentírásban sem játszik olyan fontos szerepet,
mint, mondjuk, János evangéliumában, és a tradicionális judaizmusban nem is
tekintették olyannyira kulcsfontosságú mozzanatnak, mint a hagyományos keresztény
vallásban. Az első keresztények abban találtak magukra, amiben hittek; aki vallotta,
hogy Krisztus harmadnap föltámadt, s hogy azért támadt föl, hogy „valaki hiszen ő
benne, el ne vesszen, hanem örök élete legyen”, s hogy “a ki hiszen ő benne, el nem
kárhozik; a ki pedig nem hisz, immár elkárhozott, mivelhogy nem hitt az Isten
egyszülött Fiának nevében” [János, 3: 16 skk], keresztény volt; aki pedig nem hitt
ebben, az nem volt az. Az ember nem születésénél fogva volt keresztény, szemben a
zsidókkal vagy a görögökkel, akik zsidónak, illetve görögnek születtek; valaki az által
lett keresztény, amiben hitt.
Ez, persze, idővel megváltozott; a későbbi generációkban a keresztény szülők
gyermeke szinte automatikusan kereszténnyé vált. Ám a keresztény Szentírásban
továbbra is hangsúlyos maradt a hit fontossága, és csak aki hitet tett Krisztus mellett,
csak az lehetett a szó teljes értelmében keresztény. Hogy e hit pontosan miben is állt,
azt fokozatosan, az egymást követő egyházi zsinatokon határozták meg.
A tradicionális judaizmusban az életmód töltötte be azt a szerepet, amelyet a
hagyományos kereszténységben a hit. A tizenhárom éves zsidó fiúk ünnepélyes
fölavatása azt jelentette, hogy a fiúk a Törvény fiai lettek, s annak betartására
immáron fogadalom köti őket.
Ennek a zsidó és keresztény vallás között fönnálló különbségnek történeti
gyökerei vannak: a zsidó Szentírás javarészt a hellenisztikus idők előtti kor terméke,
míg a keresztény Szentírás nemcsak hogy görög nyelven íródott, de a hellenizmus
hatásának nyomait is magán viselte. Az először Nagy Sándor, majd Róma által
meghódított területen uralkodó szellemi légkört azonban egy világ választotta el a
homéroszi szellemiségtől. A döntő szakadás, melyet a késő preszókratikusok és a
szofisták készítettek elő, Szophoklész és Platón között következett be. Szophoklész
tragédiái egy régi világ hattyúdalai, Platón dialógusai egy új korszak kezdetét
fémjelzik. Az ötödik század még a tragédia és a költészet évszázada volt; a negyedik

163
[A magyar fordításban: csillag – A ford.]
 189

század már nem ismert Pindaroszhoz és Aiszkhüloszhoz, Szophoklészhez és

Euripidészhez fogható költőket: a filozófia évszázada volt ez, Platón és Arisztotelész
kora.
Ha megnézzük, a sztoicizmus, az epikureizmus és a szkepticizmus alapítói
mind a negyedik században születtek, és Kr. e. 270 és 264 között hunytak el. Utánuk
az iskolafilozófusok és a tudósok léptek színre. Abban az időben, amikor az
Újtestamentum íródott, Aiszkhülosz már éppoly távoli alaknak számított, mint ma
Dante. Közönyös és mesterkélt tolerancia az egyik oldalon, babona és fanatizmus a
másikon – körülbelül így jellemezhetnénk ezt a korszakot. Homérosz sugárzó
költészete mindkét oldaltól idegen volt, és hiába is próbálkoznánk, egyikbe sem
olvaszthatnánk azt bele.
Homérosz szinte minden tekintetben közelebb áll a Teremtés Könyvéhez,
mint János. Igazság szerint magát a Genezist is túl gyakran olvassák úgy, mintha egy
későbbi korszakhoz tartoznék – egy olyan időszakhoz, amelyben ilyesfajta költészet
valójában már nem is létezett. A hit a vallás egy jóval későbbi stádiumában került
előtérbe. Fölértékelésének a Genezis 1.-ben még semmi nyoma, arra pedig, hogy a
hitetlenek elkárhoznak, végképp nem utal a szöveg. Ez a fajta költészet időben előtte
jár a pontos jelentést, a mikort és a hogyant firtató kérdéseknek; évszázadokkal
korábbra nyúlik vissza, mint a szókratészi keresztkérdések, és sok-sok év választja el
attól az időtől, amikor Hérakleitosz versenyre hívta ki a költőket. Akárcsak az Iliász,
a Teremtés Könyve is egy olyan kor emléke, amelyet még nem érintett meg a
fundamentalizmus szele – azé a fundamentalizmusé, amellyel Platón harcba szállt,
jóllehet furcsa olvasási metódusának ezenközben maga is áldozatul esett.
Itt nem áll módunkban hosszasabban foglalkozni az Ó- és Újtestamentummal,
a zsidó és a keresztény vallással. Céljainkhoz közelebb visz, ha inkább idézzük egyik
klasszika-filológusunk görög istenekről szóló sorait. Nem szabad elfelednünk – írja
Kitto –, hogy a korai görögség „nem egy egységes nép volt, hanem kicsiny törzsek
együttese, melyek évszázadokon át torzsalkodtak és lökdösték egymást, hol itt, hol ott
telepedtek le, újabb és újabb kapcsolatokat alakítva ki szomszédaikkal... Az eredetileg
tisztelt istenség sokszor egy istennő volt, akit az újonnan átvett istennel természetes
módon összeházasítottak. Ha az eredeti istenség isten volt, mint Hyakinthosz, akkor
talán az új isten fiává nevezték ki őt – ebben az esetben egy helyi nimfa vagy istennő
lett az anya. Természetes és ártatlan szokás volt az isteneknek ez az összepárosítása;
de minthogy számos görögök lakta szigeten és folyóvölgyben dívott ez a szokás, s
mivel a helyiektől átvett új isteneket egyre inkább Zeusszal vagy Apollónnal
 190

azonosították, lassan az a látszat alakult ki, hogy Zeusz és Apollón számtalan

közkedvelt istennőnek, nimfának és halandó nőnek nemzett gyermeket. Ezzel a buja
természettel azonban nem valamilyen szándék folytán, hanem a véletlen
eredményeként ruházták föl a mítoszok az isteneket; és az éppen azért nem sértette a
vallásos érzületet, mert a görögök tudták, hogy egyszerű magyarázat, semmi több.
Nem volt dogmatikus, nem volt benne semmi parancsoló, semmi nevelő célzat: az
volt csupán, >>amit az emberek mondanak<<... Bár hamarosan a tradíció erejével
bírt, ki-ki maga dönthette el, elfogadja-e vagy sem ezt a magyarázatot. Egyedül az
számított, hogy a rítusokban tisztelje az istent az ember; hogy higgyen is a róla
kerengő történetben, azt senki nem várta el.”164
Ezzel még mindig nem válaszoltuk meg azt a kérdést, hogy vajon
szükségképp a természetfölöttivel állunk-e szemben, valahányszor szóba kerülnek az
istenek. Nos, kezdjük talán azzal, hogy a természet és a természetfölötti
szembeállítása a poszt-homéroszi gondolkodás velejárója, és a dualizmus más
fajtáihoz hasonlóan az Iliászban nincs helye. Herman Fränkel kimutatta, hogy „hajdan
nem hasadt szét az ember >>testre<< és >>lélekre<<”.165 “A psyche kifejezés
kizárólag a halottak lelkére utalt, míg a sōma, mely a Homérosz utáni görög nyelvben
a >>testet<< jelöli, Homérosznál >>holttetemet<< jelentett. A homéroszi ember az
életben nem, csupán a halál bekövetkeztekor (és az élettelen ájulás állapotában) vált
ketté testre és lélekre. Nem egy megosztott dualitásként, hanem egységes énként
fogta föl magát.”166 Bruno Snell ugyanezt állapítja meg, azzal a kiegészítéssel, hogy
első ízben Arisztarkhosz (egy alexandriai tudós, aki hetvenhét évesen, Kr. e. 157-ben
hunyt el) hívta föl a figyelmet arra a tényre, hogy Homérosz a sōma kifejezést csak
akkor használja, ha holttestre utal;167 Snell megjegyzi továbbá, hogy „a test és a lélek
megkülönböztetése >>fölfedezésnek<< minősül”, s hogy “Hérakleitosz az első író,
aki az új lélekfölfogást képviseli. Az élő ember lelkét ő már psychének nevezi”.168
Úgy tűnhetik, némiképp elkalandoztunk a természetfölötti kérdésétől, pedig
erről szó sincs – tudniillik a test és a lélek kettéválasztásán alapszik a két világ
tételezése. A látható világot csak ott rendelik alá egy másik, valóságosabb világnak,
ahol a látható test nem azonos a valódi énnel. Ahol a test (sōma) a lélek sírkövévé

164
The Greeks. Harmondsworth, Penguin Books, 1951, 1960. 198. o. sk. Kiemelés tőlem.
165
Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums. New York, American Philological
Association, Philological Monographs, 13. sz. 1951. 605. o.
166
Uo. 84. o.
167
The Discovery of the Mind. Harvard University Press, 1953. 5. o.
168
Uo. 17. o.
 191

(sēma) válik,169 ott a lélek valódi otthonát e világon túl vélik föllelni. Így lesz a lélek
a természetfölötti kiindulópontja. Amíg az ember nem érzi megosztottnak magát,
addig nem rendelkezik a természetfölötti fogalmával. A természetfölötti a
természettől való elidegenedés érzésének kivetítése.
Amit is tanúsít a két világ tanának valamennyi neves hirdetője: az Upanisadok
bölcsei megkülönböztették a valódi ént, az Atmant, a látható testtől, és az igazi
valóságot, a Brahmát, a természettől; Platón mindkét tekintetben dualista volt, és
Kant is tételezett egy magánvaló, transz-empirikus ént és egy másik világot.
Homérosznak viszont még nem volt szüksége sem egy másik világra, sem egy másik
énre.
„Homérosznál nem érezni megosztottságot” – jegyzi meg Snell [19. o.]. A
következő oldalon pedig hoz egy példát az Iliászból, melyet így kommentál: „Mint
számos más olyan szöveghelyen, ahol Homérosz isteni közbeavatkozásra utal, itt
sincs semmi természetfölötti vagy természetellenes a történtekben... Valahányszor
egy hős olyasmit tesz vagy mond, ami több, mint amit korábbi viselkedése alapján
mások vártak volna tőle, Homérosz, ha történetesen magyarázattal kíván szolgálni, az
istenek közreműködésével hozza azt összefüggésbe. Ezzel együtt azt is észre kell itt
vennünk, hogy Homérosznál nincsenek tisztán személyes döntések; az istenek még
ott is kulcsszerepet játszanak, ahol a hős választani kényszerül.”
Láttuk, hogy egyes szöveghelyeken könnyű naturalista prózába vagy versbe
átültetni az istenekre utaló sorokat. Akadnak részletek, ahol ezt nem ilyen egyszerű
megtenni, de a természetfölötti jelenlétét Homérosznál ezek a szöveghelyek sem
bizonyítják. Snell előáll egy magyarázattal a kérdéses passzusok tartalmát illetően,
ezúttal azonban nem ad kielégítő választ. A következőket mondja: „A klasszikus
görög fogalmak szerint maguk az istenek is alá vannak vetve a kozmosz
törvényeinek, és Homérosznál is mindenkor a természettel szigorúan összhangban
működnek … Nem volna túlzás azt állítani, hogy Homérosznál a természetfölötti
működése tökéletes szabályszerűséget mutat; sőt, továbbmegyek: meg is tudjuk
fogalmazni azokat a pontos szabályokat, amelyek az emberi ügyekbe való
közbeavatkozását irányítják. Homérosznál az istenek a mozgatórugói minden
fordulatnak.” [29. o.] Mármost, ez, ha igaz, csupán a fele annak, amit a kérdéses
szöveghelyek kapcsán tudnunk ildomos.

169
Platón: Kratülosz 400, Gorgiasz 493, Phaidrosz 250; vö. Phaidón 81 skk. A hasonlat orfikus
eredetű, és a Platón munkássága előtti időkre nyúlik vissza.
 192

Hasonlítsuk össze Homérosz világát egyfelől a Genezissel, másfelől a

tudományos világképpel. Homérosz istenei, szemben a bibliai teremtéstörténet
Istenével, nem természetfölötti lények, hanem részei a természetnek, és sokkal inkább
ránk hasonlítanak, mintsem a próféták által hirdetett Úrra. Az utóbbi kívül áll a
világon, melyet maga teremtett, s amelyben semmi sem isteni, és semmit sem illet
meg istennek kijáró tisztelet; szelleméből egyedül az ember részesül, de a szakadék
Isten és ember között abszolút, s még Ábrahám is, aki kétségbe vonja Isten
igazságosságát, még ő is csak „por és hamu” [18. 27.] Itt soha, még a távoli múltban
sem emelkedett ember az istenek közé, és nem léteznek sem félistenek, sem olyan
közbülső típusba sorolható lények, mint, mondjuk, Prométheusz. Ezzel szemben
Homérosz istenei ebben a világban élnek; a természet telis-teli van tiszteletet érdemlő
istenlényekkel; Zeusz megannyi gyermeket nemzett halandó nőkkel, és a különbség
isten és ember között homályos és bizonytalan. Athéné egyszer különleges kegyben
részesíti Diomédészt – képessé teszi arra, hogy fölismerje, „melyik itt isten, melyik
ember” [V. 127].
Most vessük össze Homérosz világképét a modern tudományos szemlélettel.
Mindannyiunk számára ismerős az a fölfogás, amelyik a világegyetemet egy órához
hasonlítja; a deisták azt állították, hogy Isten alkotta meg és húzta föl az órát, ezután
viszont már nem volt többé szükség rá, az óra magától is járt tovább. Ebből a képből
mármost világosan kiderül, mit jelent a természetfölötti beavatkozás: az alapállás az,
hogy a természetben minden történés meghatározott és kiszámítható, a
természetfölötti közbeavatkozás tehát nem jelenthet mást, mint a dolgok természetes
rendjének valaminő csoda folytán bekövetkező megbomlását és fölborulását. A
csodának (miracle) azonban van egy másik, ettől teljességgel eltérő értelme is,
melyben a kifejezés pusztán varázslatot, csodaszerű eseményt (wonder, marvel,
wonderful events) jelent – a kifejezés német megfelelője, a Wunder, mindmáig őrzi
ezt a régi jelentést. A varázslat nem szükségképp természetfölötti eredetű.
Homérosznál sorjáznak a mesés, varázsszerű események, de természetfölötti után
kutatni az Iliászban éppolyan anakronisztikus volna, mint mechanisztikus
világfölfogást tulajdonítani Homérosznak. Homérosz világa a varázslatok világa –
egyszóval poétikus.
A politeizmus sok istenben való hitet jelent szemben a monoteizmussal, mely
egy istenben való hitre utal. Homérosz világképe azonban két tekintetben különbözik
a monoteizmustól. Először is, Homérosz nem száll vitába azzal a valósággal,
 193

amelyben sok istent tisztelnek; ellenkezőleg, költészetében fölhasználja az istenek

eme sokaságát. Másodszor, világából hiányzik a hit.
A politeizmus nyelve különösen alkalmas a háborúk leírására. A bennük
uralkodó zűrzavart, a szerencse forgandóságát és a célok nyilvánvaló kereszteződését
egyetlen költőnek sem sikerült oly tökéletesen megragadnia, mint Homérosznak.

32

Homérosz szembeállítása a nagy athéni tragédiaköltőkkel még világosabbá teheti az

istenek szerepét az Iliászban. Az utóbbiakat egyenként szemügyre vesszük majd a
következő három fejezetben, és találunk majd alkalmat arra, hogy visszanyúljunk
Homéroszhoz, és kiegészítsük azt a képet, melyet az eddigiekben fölvázoltunk róla.
Egy kérdésre viszont érdemes sort kerítünk még most. Kizárólag a föntebb említett
okból szerepelnek istenek az Iliászban?
A válaszunk: nem. Az istenek fölvonulásának van egy másik szerepe is a
költeményben: nem kis részben jelenlétük alapozza meg a történet fenségét és
horderejét. Végtére is nem volna nehéz cinikusan fogni föl a cselekményt, és
komédiaként mutatni be a történteket.
Akhilleusz úgy viselkedik, akár egy kisfiú: elvették az egyik játékát, ezért
megharagszik, és kiszáll a játszmából. Makacsul elzárkózik minden kérés elől,
miközben régi barátaira egymás után mérik a csapásokat ellenségeik. Végül, amikor
már érzi, hogy nem dughatja mindörökre homokba a fejét, ám még mindig túl konok
ahhoz, hogy beadja a derekát, megengedi, hogy legjobb barátja, Akhilleusznak adva
ki magát, újra beszálljon a küzdelembe; a jó barátot mármost megölik. Akhilleusz
még inkább megdühödik, ismételten fegyvert fog, és nem csak megöli barátja
gyilkosát, hanem vak haragjában szekeréhez kötözi, úgy vonszolja maga után a
porban a holttestet. Amikor a halott férfi apja eljön, hogy megkeresse fia tetemét,
Akhilleusz elszégyelli magát, és nagy erővel igyekszik eltüntetni gyalázatos tette
nyomait. Látjuk, akárcsak Oidipuszé, ez a történet sem igazán ígéretes anyag egy
nagyszabású költeményhez. Nem akárki, egy első osztályú költő kellett ahhoz, hogy
megszülessék belőle az Iliász.
A történet beillesztése a trójai háború kontextusába önmagában nem oldhatta
meg a problémát, hiszen ezt a háborút is föl lehet fogni cinikusan: az egész tíz éven át
tartó vérontás mögött egy olyan nő állt, aki aligha érte meg az árát. Az Iliászban
 194

egyértelműen benne rejlik ez az ítélet, ámbátor nem annyira fajsúlyosan és korántsem

oly keserű tálalásban, mint Shakespeare Troilus és Cressidájában. Parisz kérdésére,
vajon őt vagy Menelaoszt illeti-e meg inkább Heléna, Shakespeare Diomédésze a
következőket válaszolja:

Ő, nyafka férj-szarvas, boldogan inná

Egy csapolt hordó poshadt seprüjét;
Neked, kéjencnek, örököseid
Ringyóágyékból ízlik nemzened;
A két érdem egymáshoz hasonul:
Mindkettőtökben a rima a súly.170

Ilyen mérvű kiábrándultsággal nem találkozni Homérosznál, aki sosem ismerte a

Shakespeare-nél gyakran napirendre kerülő csömört vagy kétségbeesést. Ami persze
nem jelenti azt, hogy Homérosz ne lett volna tisztában vele, végül is hová lyukadt ki
története. Csupán harminc sorral a költemény zárósora előtt a Hektórt sirató Helené
utoljára is keserűen panaszolja, hogy „borzadva tekintenek” rá mind a trójaiak.
Mindazonáltal az Iliászban nem az emberi ostobaság fölött érzett keserűség a
domináns érzelem, és a költeményre véletlenül sem aggathatnánk rá a „Sok hűhó
semmiért” alcímet. Mint azt a Poétika tárgyalása során említettük, Arisztotelész nem
vette észre, hogy a tragédia és a komédia közötti különbség lényegében a költő
történethez való hozzáállásának mikéntjéből adódik. Homérosz mármost úgy döntött,
nagyszabású tragikus költeményt farag az Iliászból – olyan költeményt, amely azt
sugallja, hogy az elbeszélt események nagy horderejűek, kora történéseinél sokkal
fajsúlyosabbak és jelentékenyebbek.
A tragédiák, akárcsak a misztikus élmények, definíció szerint súlyosak és
jelentőségteljesek. Ha valaki azt mondaná: „ó, ez csak egy misztikus élmény volt,
semmi különös” vagy „ennek nincs semmi jelentősége, ez csak egy tragédia”, s
mindkét tapasztalatot “felejthetőnek” nevezné, nyilvánvalóvá tenné számunkra, hogy
egyáltalán nem érti, mit jelentenek az általa használt szavak. Ha a többi kifejezést
helyesen használja, akkor a mondottakból az szűrhető le, hogy az élmény nem volt
misztikus, vagy hogy a történet nem volt tragikus. A tragikus költő azzal szembesít
bennünket, hogy amiről ír, az nem süllyedhet a feledés homályába – más szóval, hogy
jelentőséggel bír. Homérosznál és a görög tragédiák néhányában az istenek jelenléte

170
Troilus és Cressida. Ford. Szabó Lőrinc. Budapest, Európa, é. n. IV. 1.
 195

segít megalapozni ezt az igényt; az elmesélt történet varázslatos, különleges és

fajsúlyos.

33

Ideje visszatérnünk az emberhez, mert bár az istenek rész vesznek a halandók

életének minden mozzanatában, az Iliász végső soron és elsősorban az emberről szól.
Bizonyosan nem támad olyan érzésünk, hogy a benne szereplő férfiak és nők puszta
bábok. Az pedig végképp kizárt, hogy a költemény bárkit is arra indítana, hogy
Gloucester szavait visszhangozza:

Amik a legyek
A pajkos gyermekeknek, az vagyunk
Az isteneknek mink: mulatkozásból
Ölnek bennünket.171

Homérosznál ugyanis egész másról van szó: az istenek érdeklődése Akhilleusz és

Hektór, Odüsszeusz és Diomédész iránt e férfiak jelentőségét bizonyítja, akik részben
épp e kitüntető figyelem jóvoltából emelkednek egy magasabb síkra. Nem olyanok,
mint a ma embere; Akhilleusz és Hektór, Odüsszeusz és Diomédész hősök.
Ám bármennyire is azok, vaksötétben tapogatóznak. A Szophoklész
tragédiáiban kirajzolódó radikális esendőségnek az Iliászban lelhető föl a prototípusa.
Nézzük csak meg, mit mond Agamemnón, amikor véget vetni készül a közte és
Akhilleusz közt dúló viszálynak: „oka nem vagyok ennek, mert Zeusz tette, s a
Moira, s Erínüsz, a ködbebolyongó: gyűlésen szívembe ezek dobták a vad Ártást,
aznap, amint Akhileusz zsákmányrészét eloroztam”. Agamemnón azt állítja, semmit
sem tehetett, mert Zeusz lánya, Ártás, összezavarta: „ő árt mindegyikünknek, tisztelt,
ám vészes… nem a földön lép ugyanis, de fején a halandó földilakóknak, s árt nékik:
mindig van, akit beleránt a gonoszba”. Sőt, „egykor még Zeuszt is megcsalta” [XIX.
86 skk] – és Homérosz, aki páratlan élvezetet lel a csodálatos elemekkel megrakott
mesékben és leírásokban, ahelyett, hogy panaszdalba fogna, amiért az embernek
tűrnie kell e kegyetlen ártó hatalmat, elmesél itt egy varázslatos történetet arról,
hogyan vakította meg Ártás Zeuszt, és miféle büntetést kapott ezért az istentől.
 196

Nem sokkal ezután Akhilleusz szájából is elhangzik az Agamemnón által

emelt vád: „Zeusz atya, lám, iszonyú átokkal sujtod az embert…” [XIX. 270] – ő sem
gondolkodott józanul, amikor összeszólalkozott Agamemnónnal. A két hős
észrevételének mármost nem az a lényege, hogy Zeusz játékszerként bánik az
emberrel; ellenkezőleg, Homérosz arra mutat rá, hogy az emberek és Zeusz
ugyanannak a váratlanul beköszöntő vakságnak az áldozatai. Ez az élet rendje: a
legbölcsebbek és legnemeslelkűbbek néha úgy viselkednek, mintha elvesztették volna
az eszüket.
Az érzés, hogy az emberi élet teli van kiszámíthatatlan elemekkel, több ízben
kifejezést nyer az Iliászban. Ezt a vélelmet önti szavakba például Hektór is, amikor
azt mondja Glaukosznak, hogy Zeusz, ha akarja, még a bátrakat is megrémíti, aztán
meg visszaküldi őket újra a harcba;172 vagy amikor Akhilleuszhoz ekképpen szól: „jól
tudom azt, hogy hitványabb az erőm a tiédnél. Ám isten térdén fekszik, hogy
dárdadobással én, noha hitványabb, nem orozhatom-é el a lelked, mert hisz van
nekem is dárdám, és éles a vége.” [XX. 435 skk]
Az Iliász hőseiben erős a méltóságtudat: mindenki tudja, kinek-kinek hol a
helye, és a költeményben sűrűn hangzanak el határozott vélemények arról, ki áll ki
fölött, és ki mindenki közt a legkülönb. Olyan brutális bizonyosság lengi körbe az
ilyen kijelentések többségét, hogy a figyelmeztetések, miszerint számításaink
korántsem csalhatatlanok, inkább fölszabadító hatásúak, mintsem nyomasztók.
Lássunk néhány szövegrészt, hogy világosabb legyen, miről beszélek. Az
úgynevezett hajók felsorolásának végén Homérosz így énekel:

„Íme ezek voltak danaók fejei s vezetői. Legderekabb közülük, mondd nékem,
Múzsa, ki volt ott, harcosok és paripák közül Átreidák seregében. Hát paripái a
legjobbak Phérétiadésznek… Hősök közt meg a legjobb volt Telamóniosz Aiász, míg
Akhileusz haragot tartott…”. [II. 760 skk]

„Most azután, Meneláosz, az élted vége tünik föl nagy Hektór keze révén,
mert ő sokkal erősebb: hogyha le nem fognak felugorva a többi királyok. És maga
Átreidész, maga széltiben-úr Agamemnón fogta meg őt jobbjánál, és szót szólva
kimondta: „Őrjöngsz… inkább tűrj, bármennyire fáj is, s versengőn ne akarj

171
Shakespeare: Lear király. IV. 1.
172
XVII. 176 skk. Rieu fordításában egy helyütt azt írja: „mindannyian bábok vagyunk csak pajzsos
Zeusz kezében” – aminek is a szövegben nincs semmi alapja. Itt azonban tökéletesen rátapint a
 197

verekedni a nálad erősebb Príamidész Hektórral… harcban vele szembekerülni még

Akhileusz is borzad, bár ő nálad erősebb.” [VII. 104 skk]

„>>Lám, a megölt Patroklosz után kínját a szivemnek egy kicsit enyhítettem,

bár ez nála silányabb.<< “ [XVII. 538 sk]

„S így te, barátom, halj meg szintén; kár nyöszörögnöd. Meghalt Patroklosz,
ki pedig nálad derekabb volt.” [XXI. 106 skk]

Nem volna értelme garmadával zúdítani ide a példákat.173 Fejezzük hát be a sort azzal
az észrevétellel, mely az utolsó énekben, Priamosz szájából hangzik el: „Semmi talán,
hogy Zeusz így sujt, és elveszítettem legderekabb fiamat?” [XXIV. 242 sk]

Ezek a részletek rávilágítanak a platóni filozófia egy olyan furcsaságára, mely

a neoplatonizmusban, a tomizmusban, sőt, a neotomizmusban is fönnmaradt. Nézzük
meg, mit jelent Szent Tamásnál az Isten létének bizonyításához vezető „negyedik út”:
“A negyedik utat a világban tapasztalt dolgok fokozataiból nyerjük. A dolgok között
ugyanis a jó, az igaz, a nemes és más hasonlók szempontjából különböző fokozatokat
tapasztalunk. Az >>inkább<< vagy >>kevésbé<< szavak a különböző dolgokkal
kapcsolatban azt jelentik, hogy azok különbözőképpen közelítik meg azt, ami a
legnagyobb; miként az az inkább meleg, ami jobban megközelíti azt, ami a
legmelegebb. Létezik tehát valami, ami legigazabb, legjobb, legnemesebb...”.174 Ez a
modern gondolkodástól teljességgel idegen rangsorolás nem pusztán egy Platón által
ránk hagyott örökség; a mögöttes mentalitás minden ízében görög, jóval a Platón
előtti időkre nyúlik vissza, és alapjaiban tér el a héber Szentírás szellemiségétől. A
görögöknek ez a hite, hogy tudniillik az emberek és a dolgok egyetlen vonal mentén
rangsorba állíthatók, mintha a „jó” és a „nemes”, a „szép” és a „kiváló” csupán
egyetlen jelentéssel bírna, s mintha az alá- és fölérendeltség éppoly kézzelfogható
volna, mint mondjuk a méret és a súly, mai mércével mérve tudománytalan, a zsidó
vallás nézőpontjából pedig inhumánus álláspont.

lényegre: „Egy szempillantás alatt futásra készteti Zeusz a bátrat és elveszi tőle a diadalt; másnap
pedig maga küldi őt újra harcba”.
173
Lásd még II. 200 sk; III. 71 és 92; IV. 405; VI. 252; XVI. 708; XVII. 168; XVII. 105; XXII. 158;
XXIII. 274 skk; XXIII. 357.
174
Summa Theologiae. Ford. Tudós-Takács János. Budapest, Telosz, 1984. I. II. kérdés, 3. szakasz.
 198

Homérosz hivatkozásai Ártásra Platónt is segítenek megértenünk. E. R. Dodds

egyik könyvében van egy briliáns fejezet, az „Agamemnón védőbeszéde”, amelyben
a szerző, miután egyetért Bruno Snell-lel abban, hogy „a homéroszi ember még nem
ismerte a >>lélek<< vagy a >>személyiség<< egységes fogalmát”, hosszasan
fejtegeti, hogy „Homérosz rendre tudásként magyarázza a jellemet, illetve a
viselkedést – ami alatt azt érti, hogy Homérosz több, számunkra különösnek tetsző
formában használja a „tud” kifejezést –, és ezzel összefüggésben megjegyzi: „A
viselkedésnek ez az intellektuális megközelítése maradandó nyomot hagyott a görög
gondolkodásmódon: az úgynevezett szókratészi paradoxonok, hogy például >>az
erény tudás<< vagy hogy >>senki sem tesz rosszat szándékosan<<, nem mondtak
semmi újat, voltaképpen egy régi, meggyökeresedett gondolkodásbeli szokás explicit
megfogalmazásai voltak. Az ilyesfajta gondolkodásbeli habitus lehetett az alapja a
pszichikai beavatkozásokban való hitnek. Ha a jellem tudás, akkor ami nem tudás, az
nem része a jellemnek, hanem külső forrásból érkezik az emberhez.”175
A sötétség, melyben az ember élni kénytelen, emberivé teszi a homéroszi
világot. A rangok körüli embertelen bizonyosság merevségét meglágyítja a tudat,
hogy még egy tisztességes küzdelemben is alulmaradhat a jobbik a kevésbé jóval
szemben, hogy a bátrak megrettenhetnek és elmenekülhetnek, s hogy a bölcsek
váratlanul ostobán viselkedhetnek. A halál is mindig ott ólálkodik valahol a közelben,
és talán az egyetlen hírnévtől eltekintve, nincs olyan különbség ember és ember
között, amely tartósnak és maradandónak bizonyulna. Meglehet, senki sem tesz
szándékosan rosszat, ám ez nem jelenti azt, hogy a legkiválóbbak sosem
vetemednének aljasságra. Emlékezzünk csak, Ártás egyszer még Zeuszt is
megfosztotta látásától.
Az Iliászban két ízben az istenek is hangot adnak az emberi sors e komor
oldalát fölmutató szemléletnek. Először Zeusz, aki a következőket mondja: „az
embernél a világon nincs nyomorultabb mindama lény közt, mely lélegzik s mászik a
földön” [XVII. 446 sk]. Később Apollón fogalmazza meg ugyanezt, „nyomorult
lényeknek” nevezvén a halandókat, „kik... olyanok csak, mint a fa lombja: egyszer
fölnövekednek, a föld terményein élnek, másszor hervadnak, s elenyész lelkük” [XXI.
464 skk].
Apollón előtt, Diomédésszel folytatott párbeszédében Glaukosz is használja a
levélhasonlatot: „Hősszivű Tűdeidész, minek is kutatod születésem? Mint levelek
születése, olyan csak az embereké is. Földre sodorja a lombot a szél, de helyébe az

175
The Greeks and the Irrational. University of California Press, 1951. 15. skk.
 199

erdő mást sarjaszt újból, mikor eljön a szép tavasz újra: így van az emberi nemzet is,
egy nő, más meg aláhull. Ámde, ha mégis akarsz törzsünkről kérdeni – halljad,
elmondom, hogy tudd” [VII. 104 skk] – és a Homérosznál megszokott
gyönyörűséggel lát hozzá, hogy mintegy hatvan sorban elbeszélje Szíszüphosz és
Bellerophontész történetét, megtűzdelve kimérákkal és amazonokkal vívott vitéz
viadalokkal, és egy olyan mesével, amely sokban hasonlít a Genezisbeli Potifárné
esetéhez – végül így zárja elbeszélését: „Hippolokhosz nemzett engem, s őt vallám
apámnak, ő küldött Trójába, s igen lelkemre kötötte, hogy legyek első mindig, a többi
fölé kimagasló, és szégyent eleim nemzetségére ne hozzak, hisz mind első volt
Ephürében s nagy Lükiában: lásd, dicsekedve e törzset, e vért vallom magaménak”
[VI. 145 skk]. S miután Diomédész örömmel kostatálja, hogy családjaikat régi
kapcsolat köti össze, a két hős fegyvert cserél.
Hogy az emberek elpusztulnak, miként a levelek, melyeket magával sodor a
szél, az az Iliászban éppúgy nem ok a rezignációra, amiképpen Ésaiás egyik
párhuzamos passzusában sem az: „Minden test fű, és minden szépsége, mint a mező
virága! Megszáradt a fű, elhullt a virág, ha az Úrnak szele fuvallt reá; bizony fű a nép.
Megszáradt a fű, elhullt a virág; de Istenünk beszéde mindörökre megmarad! Magas
hegyre menj fel, örömmondó Sion...” [40.6 skk].
Homérosznál nincsenek olyasfajta örömhírek, mint második Ésaiásnál, ahol a
száműzetés végét ígérik az embernek. Az Iliász világában nem ülnek ehhez
hasonlatos ünnepet, viszont újra és újra visszaköszön annak a mottónak a szelleme,
amelyet Glaukosz atyja vésett egykor fia eszébe: „Hát az öreg Péleusz intette fiát,
nagy Akhilleuszt, hogy legyen első mindig, a többi fölé kimagasló” [XI. 782 sk]. És
amikor az agg Priamosz az utolsó énekben fölkeresi Akhilleuszt, maga a hős is a
következőket mondja: „tűrd el, a lelkedben ne kivánj keseregni hiába, mert fiadért
gyötrődve amúgy sem lesz soha hasznod, nem támasztod föl, de előbb még más baj is
érhet” [XXIV. 549 skk].
A föntebb említett motívumokból egyszerre több is fölbukkan Akhilleusznak
nem sokkal Patroklosz halála után anyjához, Thetiszhez intézett szavaiban:
„...hasztalan így ülök itt a hajóknál, terhe a földnek, bárha olyan vagyok én, mint egy
ércinges akháj sem… Bár a viszály odaveszne az isteni s emberi szívből és a harag,
mely a bölcseszűt is méregbe borítja: édessége a csurgó mézénél is erősebb, míg
kebelünkben elárad, füstként felgomolyogva: bennem is íly haragot keltett a király
Agamemnón… Most pedig indulok én, hogy a drága fej elveszítőjét, Hektórt
fölleljem: s a halált akkor fogadom majd, hogyha reám Zeusz méri s a többi haláltalan
 200

isten. Mert attól az erős Héraklész sem szabadult meg… Így én is, ha hasonló végzet
a részem a földön, meghalok és nyugszom: de előbb nyerek itt ragyogó hírt” [XVIII.
104 skk].
A halál mindig ott ólálkodik a közelben, és az ember nem téveszti szem elől egy
pillanatra sem; ugyanez áll a vágyra, hogy kiemelkedjék, és dicsőséget szerezzen. A
hősként kivívott dicsőség és a veszéllyel és halállal szemben mutatott bátorság
voltaképp elválaszthatatlan párt alkot.
Odüsszeusz két alkalommal emlékezik meg a bátorságról: „Árva magára
maradt dárdás Odüsszeusz, egy akháj sem állt már ott, mert mind elfogta a félelem
őket. Felsóhajtva eképen szólt nagylelkü szivéhez:… Nagy a szégyen, hogyha előlük
megrettenve futok, de bizony keserűbb, ha magamban foglyul esem… Csakhogy az
én kedves lelkem mért szól velem erről? Jól tudom én, hogy a harctól messze a gyáva
menekszik, és aki hős, annak helytállnia sziklaszilárdan kell a csatában, akár őt
sebzik, akár sebeket vág.” [XI. 401 skk]
Később Agamemnón azt mondja, Zeusznak176 tán úgy tetszik, „távol a hontól
dicstelenül hogy vesszen a népünk… Éjszaka évadján sem szégyen futni a vésztől:
jobb, aki megmenekül futván, semhogy rabul essék.” Ámde Odüsszeusz egy sötét
pillantás kíséretében rápirít Agamemnónra: „Vész fia, bár volnál a vezére pulykák
seregének, és ne uralkodnál mifölöttünk, kiknek a nagy Zeusz ifjukorunktól kezdve
kemény harcban verekednünk adta az aggságig, míg nem hullunk el egyenként”
[XIV. 70 skk].
A nagy Aiasz ugyanezt az éthoszt komorabb hangnemben juttatja kifejezésre:
„Hagyd sűrű nyilaid, kedves, hagyd ívedet is, ha egy mireánk irigy isten
szétszakította, heverjen; pajzsot a vállra, ragadj hosszú kelevézt a kezedbe, így
verekedj te a trósszal, a népet küzdeni serkentsd: fáradság nélkül, ha le is veretünk, ne
vegyék be jópadu gályáink: szánjuk hát harcra magunkat.” [XV. 471 skk]
Legszebben a Patroklosz holttestének kimentéséért folytatott küzdelemben
foglalja össze Aiasz ezt a szemléletet: „Jaj, bizony, itt most már a nagyon buta is
kitalálja, hogy maga Zeusz atya az, ki segíti a trószt e csatában. Mindegyikük
kelevéze talál már, bárki hajítja, jó, vagy rossz harcos; Zeusz mindet célba vezérli:
míg a miénk mind hasztalanul csak a földre hanyatlik. Rajta tehát, mi magunk leljünk
föl nagyszerű tervet… Zeusz atya, mentsd meg a ködtől hát az akháj daliákat: adj

176
Rieu „mindenható Zeusza” a költeménytől nyilvánvalóan idegen keresztény fogalmat tuszkol az
Íliászba.
 201

tündöklő fényt hadd lássunk már a szemünkkel: napfényben pedig ölj meg akár, ha a
kedved akarja.” [XVII. 629 skk]
Látjuk, Homérosz életfölfogása újra és újra kifejezésre jut, mégpedig más és
más, mindenkor a maguk egyedi hangján megszólaló hősök megfogalmazásában. A
végső összegzés azonban a „hős Szarpédónnak”, Zeusz fiának és anyai ágon
Bellerophontész unokájának a szájából hangzik el, aki a lükiének királyaként a
trójaiak oldalán küzd mindaddig, amíg Patroklosz fegyvere által el nem hull. [XVI.
462 skk]
„Glaukosz, mondd, mi okért tisztelnek minket erősen székkel meg hússal s
borral telt jó poharakkal otthon a szép Lükiában? Mért néz ránk az egész nép, mint
istenre? Miért oly nagy telkünk is a Xanthosz partjainál, szőlőt és búzát termeni
áldott? Kell hát, hogy mi a legderekabb lükiébelieknek élén járva rohanjunk most a
tüzes viadalba; hadd szólhassanak így sürü-vértes jó daliáink: >>Nem méltatlanul
országolnak, lám, Lükiában s méltán esznek zsíros húst e derék fejedelmek, s
nagyszerű édes bort, mert bátorságuk is első…<< Hisz, bajtárs, ha talán e csatából
megmenekülve már örökéletüek lennénk s örökifjak is egyben, én se rohannék így a
legelső sorba csatázni, és téged se tüzelnélek híres viadalra: ám miután a halálnak
végzete számtalan úgyis, és a halandó tőlük nem tud megmenekülni, induljunk:
diadalt vagy nyujtani, vagy learatni.” [XII. 310 skk]
Ráaggathatjuk a „noblesse oblige” címkét, de hiba volna ennyivel elintézni el
ezt a több szempontból is figyelemreméltó szemléletet. Az Iliászban az élet rövidsége
nem a világ ellen fordítja az embert, hanem arra ösztönzi, hogy kiélvezze annak
minden örömét, nagy kanállal habzsolja az életet, és ha eljő az idő, dicsőséggel haljon
meg. A halál árnya itt nem szégyenfoltként vetül a földre – ellenkezőleg: életörömöt
hirdet, és nemes kiállásra bátorít.
Ez az élettapasztalat merőben eltér a hinduizmus vagy a buddhizmus, a
konfucinazmus vagy a taoizmus, a judaizmus vagy a kereszténység életfölfogásától.
Távol áll a lélek halhatatlanságát tanító Platón filozófiájától, távol a sztoikus és
epikureus tanoktól, melyek egy szép kor megérését garantáló mértékletes életet
hirdettek, és az intenzitás föladása árán elnyerhető belső béke megteremtésére
ösztönözték az embereket, és távol áll Spinoza filozófiájától is, aki új színekkel
gazdagította ezt a fajta bölcsességet. Valójában a filozófusok szinte kivétel nélkül a
sztoikusok és az epikureusok – vagy talán inkább az alexandriai tudósok –
nyomdokaiba léptek. Sem a kontinens racionalistáiban, sem a brit empiristákban, sem
 202

azokban a professzorokban, akik Kanttal és Hegellel az élen a saját képükre formálták

a filozófiát, nem merült föl a homéroszi élettapasztalatnak még a lehetősége sem.
Ami annál is inkább különös, mivel a homéroszi szellemiségnek igenis
születtek új hajtásai; továbbélt az athéni tragédiában, habár a gyermekek, mint azt
látni fogjuk, lényegesen különböztek szülőjüktől, no meg egymástól is; kétezer
esztendővel a Kr. e. 406-ban elhunyt Szophoklész és Euripidész halála után pedig új
életre kelt az Erzsébet-kori tragédiában. A filozófusok azonban nem vették ezt észre.
Még Arisztotelész is, aki nagy csodálója volt Szophoklésznek – a mesterembernek –,
nos, még ő is csak egy parányi szeletét ragadta meg ennek a szellemiségnek, és a
tragédia filozófiai dimenziójára ügyet sem vetett. Hegel, aki szintén csodálta
Szophoklészt, noha valójában, látni fogjuk majd, Aiszkhüloszhoz állt közelebb,
megértett valamit ebből a szemléletből, ám Homérosz ama sajátos öröksége, amelyet
a föntiekben megpróbáltam összefoglalni, az ő látókörén is kívül esett. Schopenhauer,
aki mindenütt saját pesszimizmustanának igazolását kereste, teljességgel vak volt a
homéroszi élettapasztalat filozófiai vonatkozásaira.
Nietzsche volt az első filozófus – vagy az első gondolkodó? –, akinek mind
írásaiban, mind életfölfogásában sikerült megragadnia a homéroszi szellemiség
lényegét. Ez persze nem azt jelenti, hogy Nietzsche olyannak látta vagy úgy
értelmezte Homéroszt, ahogyan én. Lényegesen más képet festett a költőről, és ha
majd elérkezünk az „Aiszkhülosz és a tragédia halála” című szakaszunkhoz, rá
fogunk jönni, hogy A tragédia születésében kifejtett gondolataiból nem egy
tarthatatlan. Amit a tragédia születéséről a jelen fejezetben elmondtunk, az
voltaképpen össze sem hasonlítható Nietzsche idevágó soraival.
Mindazonáltal Nietzsche kései könyveiben kirajzolódik egy olyan hozzáállás
az élethez és a halálhoz, a túláradó örömhöz és a szenvedéshez, a tartáshoz és a
ranghoz, amely elfeledett lehetőségekre nyit ablakot, és segít abban, hogy jobban
megérthessük a görög tragédiát és Homéroszt, mint maga Nietzsche. Az úgynevezett
egzisztencialista filozófusok néhányában továbbél ez az új ösztönzés – illetve
pislákol. Sok fiatalt – a mindenkori divatot hajkurászó jóval nagyobb többséget
leszámítva – éppen ez az elem szólít meg írásaikban. A gond az, hogy
egzisztencialistáink vezeklésképpen a legszárazabb alexandriai skolasztika tonnáival
fizetnek Homérosz szellemének minden egyes unciájáért.

A hősök méltóságtudatának vannak olyan aspektusai az Iliászban, amelyeknek

nincs megfelelője az Odüsszeiában. Valamennyi hős közt Akhilleusznál a
 203

legszembetűnőbb ez a ranggal szembeni érzékenység – az első énekben fölgerjedő

haragjának sem más, mint méltóságtudata az egyik forrása. Akhilleusz Patrokloszt
úgy engedi el végül a csatába, hogy fölszólítja, ne arasson túl nagy győzelmet, mert
ezzel csorbát ejtene becsületén – mármint az övén –, és veszélyeztetné jó hírét [XVI.
90]. A költemény végén pedig, amikor meghajlik Priamosz előtt, és átadja neki
Hektór holttestét, beszédet intéz a halott Patrokloszhoz, nehogy folt essen
büszkeségén: a váltságdíj nem volt drága, és Patroklosz megkapja belőle a részét
[XXIV. 592 skk]. Nyilvánvaló, hogy itt nem az anyagi javakról van szó, miként az
Odüsszeiában oly sokszor. A halott barát semmit sem nyer a váltságdíjból. Ami itt
kockán forog, az a méltóság és a becsület.
A hősök szégyentől való félelmét, és a maradandó hírnév utáni vágyukat,
persze, sokkal több példával is alá tudnánk támasztani.177 Befejezésképpen nézzük
meg kicsit közelebbről, mit jelentett számukra a hírnév.
A hősiességért nem jár halhatatlanság, sem jutalom, eltekintve attól a
dicsőségtől, hogy a hősről megemlékeznek valamely nagy költeményben. A
halhatatlanságban való hit Homérosz világából éppúgy hiányzik, mint az
Ótestamentumból, melynek csak néhány későbbi sorában bukkan föl ez a fogalom
[Ésaiás 26.19, Ésaiás 66, Dániel 12.2]. A héber Szentírás álláspontja lényegében így
szól: „nincs emlékezés rólad a halálban, a seolban kicsoda dicsőít téged?” [Zsoltárok,
6.6]. A történet, melyben Sámuel eltávozott szelleme visszatér, nem idegen
Homérosztól, sőt, végeredményben a Seolról alkotott ősi elképzelés sem nagyon
különbözik Homérosz Hádészától – és Saul, ha megnézzük, több tekintetben is
hasonlít Aiaszhoz: ő is egy hős, aki harcol, aki mindenki másnál magasabb, egy
király, akit az istenség eltaszít, s aki legvégül megtébolyodik (igaz, Homérosznál az
utóbbi mozzanat hiányzik). A Prédikátor könyvében olvasható következő tanács
pedig nem más, mint a homéroszi világkép sztoicizált nyelvre lefordítva és átültetve a
bölcseleti irodalomba: „Valamit hatalmadban van cselekedni erőd szerint, azt
cselekedjed; mert semmi cselekedet, okoskodás, tudomány és bölcsesség nincs a
Seolban, ahová menendő vagy.” [9.12.]
A Bibliában Saul és Dávid története emlékeztet a leginkább Homéroszra – sőt,
a párhuzam itt meglepően szoros. Amikor Mimesisében Erich Auerbach szembeállítja
a Teremtés Könyvének egyik rendkívül magvas és rövidre fogott történetét az
Odüsszeia egy megkapóan terjengős passzusával, módszertani szempontból
helytelenül jár el, mert két, egymással szögesen ellentétes műfaj vonásait a két műfajt
 204

megteremtő két kultúra alapjegyeiként azonosítja; ha a Dávidról szóló történetek

néhány sorát vetette volna össze Szophoklész valamely figyelmesen kiválasztott
passzusával, egészen más különbségre bukkant volna.
Ami sajátságosan homéroszi, és a Bibliában példa nélküli, az a pillanat – a
küzdelmek, a beszélgetések vagy a szemlélődés minden percének – mohó élvezete és
értékelése, hátterében azzal a mindenkor ott kísértő tudattal, hogy mindez múlandó,
hogy a halál bármikor lecsaphat, s hogy a legtöbb, amit az ember remélhet, az, hogy a
költészetben emléke mindörökre fönnmarad. A tragikus költő ilyenformán nem
pusztán közönsége szórakoztatása és nevelése végett mesél egy ősi történetet; maga is
részt vesz a mesében azzal, hogy beteljesíti a hősök leghőbb vágyát. És bár az Iliász
hangulatára rányomja a bélyegét a halál, a világirodalom eme első nagy tragikus
költeménye végső soron diadalének, mert valóra váltva álmukat halhatatlan
dicsőséggel ajándékozza meg a holtakat.

177
Lásd például VII. 91; XI. 315; XIV. 498 skk.
 205

VI.

AISZKHÜLOSZ ÉS A TRAGÉDIA HALÁLA

34

Az a gondolat, hogy a „tragédia meghalt”, Nietzschétől származik. Nietzsche nem

csak azt hirdette, először a Vidám tudományban, majd az Így szólott Zarathustrában,
hogy „Isten halott” – első könyvében, A tragédia születésében a következőt olvassuk:
„A görög tragédia másként múlt ki, mint nővérei, a többi korábbi művészet:
halálát feloldhatatlan konfliktus miatt elkövetett öngyilkosság okozta, a tragédia tehát
tragikus véget ért... A görög tragédia halálával... mindenfelé jól érezhető, roppant űr
keletkezett; miként Tiberius császár idején görög hajósok megrázó kiáltást hallottak
egy magányos szigeten: >> A nagy Pán meghalt << – úgy csendült fel a hellén
világban a fájdalmas panasz: >> A tragédia meghalt! << S vele pusztult a költészet
is!...”178
A huszadik század első felében Nietzsche első könyvének hírnevét a tragédia
születésének elmélete, illetve annak leírása alapozta meg, amit Nietzsche apollóninak
és dionüszoszinak nevezett. Angliában az úgynevezett cambridge-i iskola
továbbfejlesztette a filozófus tanait, és Jane Harrison, valamint Gilbert Murray
könyvének köszönhetően a klasszika-filológusok többsége is elfogadta az új
nézeteket. Láttuk azonban, hogy Gerald Else vitába szállt a föntiek magyarázatával,
és másfajta hipotézis mellett érvelt [lásd a 8. szakaszt].
A második világháborút követően Nietzsche tragédia halálával kapcsolatos
gondolatai kerültek a figyelem előterébe, és eszméi lassan szinte közhellyé váltak. A
jelen fejezetben egyebek mellett azt szeretném kimutatni, hogy ezek az elterjedt tanok
mind a görög tragédia, mind napjaink tragédiájának halálát illetően tarthatatlanok.
A népszerű fejtegetés egyik rendre fölbukkanó hibája az, hogy a tragédia
csupán egy típusával számol, mintha az volna az egyetlen; amikor a tárgyban író
szerzők a tragédia haláláról beszélnek, általában arra utalnak, hogy a Kr. e. ötödik
század után már nem születtek, vagy hogy ma, a huszadik században már nincsenek
 206

az Oidipusz királyhoz fogható tragédiák. Csakhogy az Oidipusz király után maga

Szophoklész sem írt több ahhoz hasonlatos tragédiát: nem végződik katasztrófával
sem a Philoktétész, sem az Oidipusz Kolónoszban, az Élektra pedig a győzelem
szavaival zárul. Az Aiaszban a 805. sorra esik a hős öngyilkossága, és a fönnmaradó
555 sor azzal a kérdéssel foglalkozik, vajon a történtek után megérdemli-e a méltó
gyászszertartást Aiasz vagy sem, s végül a hőst rangjához illő módon temetik el.
Magyarán, Szophoklész fönnmaradt tragédiáiból csupán három végződik tragikusan.
A következő ellenvetéssel lehetne vitába szállni ezzel az érvvel. Noha
Szophoklész idősebb volt, mint Euripidész, mindketten 406-ban hunytak el –
Euripidész néhány hónappal korábban, mint Szophoklész. Mármost ha Euripidész a
felelős a tragédia haláláért, vagy ha – és így szól Nietzsche tézise – legalábbis
megtestesítette annak az új kornak a szellemét, amelyben már nem születhetett
tragédia, akkor értelemszerűen Szophoklészt is meg kellett hogy fertőzze ez az új
szellem, különösen idős korában, pályafutásának úgy az utolsó húsz esztendejében.
Ám ha elfogadjuk, hogy Euripidész tragédiái nem voltak igazi tragédiák, és
hogy Szophoklész is csak három valódi tragédiát írt, akkor a tragédia Kr. e. 406-ban
vagy napjainkban bekövetkező halálának koncepciója abszurd ötlet lesz – hacsak be
nem vezetjük ezen a ponton Aiszkhüloszt, mondván, hogy ő teremtette meg a
tragédiát, és az ő színdarabjait kell kézbe vennünk, ha tudni akarjuk, milyenek az
igazi tragédiák. Nietzsche egyértelműen ezt sugallja, és ha ez a tétel tartható volna,
érvelése nem bizonyulna abszurdnak. Tudniillik ebben az esetben azt mondhatnánk,
hogy Aiszkhülosz hét fönnmaradt tragédiája a paradigmája annak a műfajnak,
amelyet Szophoklész három mesterművel gazdagított, mielőtt a fölvirradó negyedik
század jellegzetesen nem-tragikus szemléletének Euripidész mellett ő is behódolt.
A valóság azonban más képet mutat. Azok, akik filozófiai szempontból
szeretnék megközelíteni ezt a tárgyat – meglehet, jórészt a filológiával velejáró
pedantéria és aprólékosság miatt – rendre az ellenkező végletbe esnek, és magától
értetődőnek tekintik, hogy konkrét görög tragédiákat tüzetesebben megvizsgálni a
filozófia rangján aluli volna. Az eredmény az, hogy Aiszkhülosz és Szophoklész
drámáinak filozófiai dimenziója homályban marad – A tragédia születésében nem
kevésbé, mint a Poétikában. Ezért nem jutott soha eszébe sem Nietzschének, sem a
tanítását korunkban fölfrissítő utódainak, hogy a tragédia halálával összefüggésbe
hozott attitűdök mindenekelőtt is Aiszkhülosznál keresendők.

178
A tragédia születése. Ford. Kertész Imre. Budapest, Európa, 1986. 11. szakasz.
 207

Nietzsche beszámolója a görög tragédia haláláról tekervényes, dagályos, és

tele van érdekesebbnél érdekesebb gondolatokkal. Kimerítő összegzés vagy
ellenérvek fölsorakoztatása helyett emeljünk most ki belőle három központi témát. A
tragédia halálát előidéző új szellemet Nietzsche több ízben is „optimizmusnak” hívja,
és azt állítja, hogy a dialektika szeretetével és a tudásba vetett túlzott hittel
egyetemben ezt a szemléletet Szókratész mellett Euripidészre is osztotta. Azt a
passzust, amelyikben az optimizmusnak és a racionalizmusnak tulajdonítja a
„tragédia halálát”, az Euripidészt tárgyaló VIII. fejezet elején idézzük és
megvizsgáljuk majd; egyelőre beérjük annyival, hogy e két motívumot
összekapcsoljuk egy harmadikkal, mely segíthet világosabbá tennünk e kettőt: azzal a
hittel ugyanis, hogy a katasztrófák elkerülhetők és elkerülendők. Ha az ember
helyesen használná az eszét – ez az az optimista gondolat, amelyik állítólag végzett a
tragédiával – nem volna szükség tragédiákra.179
Magam amellett fogok érvelni, hogy ezt a hitet Aiszkhülosz vallotta.
Euripidész csöppet sem volt optimista; voltaképpen, amint – bár más okokból –
Arisztotelész is mondja, Euripidész „a költők között a legtragikusabb benyomást
kelti”. Ha összehasonlítjuk Szophoklésszel és Euripidésszel, Aiszkhülosz volt a
legoptimistább: egyedül ő bízott ama magasztos eszme igazságában, hogy az ember,
ha ésszel él, és jól él vele, elkerülheti a katasztrófát. Aiszkhülosz világképe mai
mércével mérve antitragikus – mindazonáltal ő teremtette meg a tragédiát.
Ezen a visszás tényen zátonyra fut a tárgyhoz kapcsolódó okfejtések többsége.
Hogy hogyan tudnánk föloldani a paradoxont? Mindenekelőtt is el kell vetnünk azt a
föltevést, hogy a nagy tragédiák mélységes kétségbeesést vagy az elkerülhetetlen
bukás tételezését involváló tragikus világlátásból fakadnak, s meg kell próbálnunk
körültekintőbben olvasni Aiszkhüloszt.
Egyvalamit azért előrebocsáthatunk: a tragédia rendszerint optimistább, mint a
komédia. Egy minden eddiginél mélyebb kétségbeesés súgja azt a második
világháború alatt vagy után született nemzedék fülébe, hogy a tragédia elavulóban
van; ez a generáció a komédiát szereti, legyen az bár fekete vagy sem. A tragédiát egy
olyan hit táplálja, mely megbirkózik a társadalom betegségeivel Szophoklész
Athénjában éppúgy, mint az Erzsébet-kori Londonban – Auschwitz-cal azonban nem
bír el. Az aiszkhüloszi kort beharangozó nagy marathoni és szalamiszi győzelemmel
vagy a shakespeare-i korszak nyitányát fémjelző Nagy Armada fölött aratott diadallal

179
Az utolsó motívum nagyobb hangsúlyt kap a huszadik században, mint Nietzschénél, jóllehet
Nietzsche összefüggésbe hozta a tragédiát a jóvátehetetlennel (erről lásd az 58. szakaszt).
 208

összeegyeztethető ez a hit; Drezdával, Hiroshimával és Nagasakival nem. A tragédia

az együttérzésen, a könyörületen és az érintettségen alapszik. Egy olyan
generációnak, amely Ivan Karamazov fejével gondolkodik, s ha látna valahol egy
istent, örömest visszaadná neki a menetjegyet, nem mond semmit. A tragédia nem az
optimizmusba halt bele sem a hajdani Athénban, sem korunkban: a kétségbeesés volt,
és ma is az a halálos betegsége.

35

Műveitől eltekintve Aiszkhüloszról keveset tudunk. Körülbelül hetvenkilenc

darabjának a címét ismerjük, ám tragédiáiból csupán hét maradt fönn. Szicíliában halt
meg 456-ban, és a fáma szerint sírfeliratát maga írta; ebben nem esik szó tragédiáiról,
arra viszont, hogy részt vett a marathoni csatában, büszkén emlékszik vissza a felirat.
Kr. e. 490-ben, amikor a perzsák hatalmas hadserege lerohanta Görögországot, a
delphoi jóslat a perzsáknak ígérte a győzelmet,180 kilencezer elszánt athéni és ezer
plataiai azonban megmentette Görögországot dacára annak, hogy Apollón pártfogását
a másik oldal élvezte. A csatában mintegy hatezer görög veszett oda, köztük
Aiszkhülosz bátyja. Tíz esztendővel később visszatértek a perzsák, immáron Xerxész
lobogója alatt, és két döntő összecsapásban, a szalamiszi tengeri ütközetben, illetve a
Plataia mellett vívott szárazföldi csatában ismételten vereséget szenvedtek. Egy ősi
följegyzés, az „Aiszkhülosz élete” szerint [Mediceus kódex, 4. szak.] Aiszkhülosz
ezekben az ütközetekben is részt vett.
Az évente megrendezett tragédiaversenyen a költő 484-ben aratta első
győzelmét. Figyelembe véve, hogy a görögök „virágzásuk” éve alapján datálták
íróikat, és hogy e virágkort a hagyomány a negyvenedik életévvel azonosította,
elképzelhető, hogy Aiszkhülosz 525-ből keltezett születési évét 484-es győzelméből
vezették le.
A Kar domináns szerepe miatt a filológusok sokáig azt feltételezték, hogy az
Oltalomkeresők a költő legkorábbi fönnmaradt tragédiája, míg a sorban a második
legkorábbinak általában a Leláncolt Prométheuszt tekintették. Egy papiruszra írt
töredék fölfedezése nyomán, mely is világosan jelezte, hogy az Oltalomkeresők első
előadására egy olyan versenyen került sor, ahol már Szophoklész is egyike volt a

180
Lásd például H. W. Parke, D. E. W. Wormell: The Delphic Oracle. 2 köt. Oxford, Blackwell, 1956.
I. 162. és 165. o.
 209

versenyzőknek, módosították az Oltalomkeresők keltezését, és 463 tájára tették át

születésének évét; a Leláncolt Prométheuszról pedig a legtöbb tudós ma úgy véli,
hogy nem sokkal Aiszkhülosz halála előtt keletkezett,181 habár akad, aki azt is
kétségbe vonja, hogy ezt a költeményt egyáltalán Aiszkhülosz írta.
Ennélfogva a költő legkorábbi ismert tragédiája a Perzsák [472]. Ebben a
drámában Aiszkhülosz úgy mutatja be a perzsák Szalamisznál elszenvedett vereségét,
hogy egyetlen egy görögöt sem említ név szerint, és művében nyomokban sem
fedezhető föl a káröröm és a fontosabb katonai győzelmekről szóló beszámolókat oly
gyakran átitató sovinizmus és embertelenség. Egyik tanulmányában, mely arról szól,
mint vélekedett Aiszkhülosz a perzsák vereségéről, Lattimore hosszasan bizonygatja,
hogy a költő „elferdíti a történelmet”.182 Szerinte olyan benyomást kelt a darab,
mintha Szalamisznál végzetes csapást mértek volna Xerxész csapataira a görögök; az
elkövetkező hónapok fontos csatáit egy szóval sem említi Aiszkhülosz, a plataiai
ütközetről pedig, melyet „jelentéktelen tisztogató hadműveletként” mutat be, hamis
képet fest. Lattimore azzal érvel, hogy a dramaturgiai egység igénye önmagában
„nem adhat magyarázatot mindenre. Nem lehet nem észrevenni, hogy Aiszkhülosz
minden tőle telhetőt megtesz annak érdekében, hogy egy olyan győzelem dicsőségét
hirdethesse, amelyet az athéniak arattak le.” Mégis csak soviniszta lett volna hát a
költő? Igen, véli Lattimore, és cikkét ezekkel a sorokkal fejezi be: „nem tehet róla,
hogy beszámolóját helyesbíteni tudjuk, hiszen Hérodotoszt nem láthatta előre...
Számára Xerxész vereségét Szalamisz jelentette, és a győztes egyértelműen Athén
volt; Aiszkhülosz mesét írt, és életet akart lehelni bele.”183
Mivel itt a költő jelleme forog kockán, muszáj vitába szállnunk ezzel a váddal.
Nyilvánvaló, hogy nyolc évvel a szalamiszi ütközet után Aiszkhülosz nem
számíthatott arra, hogy valamikor, századok múltán, darabja lesz majd az egyetlen
történeti forrásunk. Először is, mert Phrünikhosz, egy idősebb tragédiaköltő már
korábban sikert aratott Phoinikiai nőkjével [476], amelyben ugyanezeket az
eseményeket dolgozta fel. Phrünikhosz tragédiáját Themisztoklész, az athéni
győzelem értelmi szerzője támogatta, és Aiszkhülosz természetesen nem láthatta
előre, hogy Perzsákja, szemben a Phoinikiai nőkkel, fönnmarad. A jelek szerint sok

181
Lásd például C. J. Herington: Some Evidence for a Late Dating of the Prometheus Vinctus. In:
Classical Review, LXXVIII, 1964. 239. o. sk.
182
Aeschylus on the Defeat of Xerxes. In: Classical Studies in Honor of William Abbott Oldfather,
Univ. of Illinois Press, 1943. Valamennyi idézet a 91. oldalról származik, kivéve a 93. oldalon
olvasható utolsót.
183
Az Agamemnonhoz írt bevezetőjében (i.m. xvii) Page elfogadni látszik Lattimore érvelését, hogy
tudniillik „Athén dicsőítésének a vágya háttérbe szorítja és eltorzítja a közismert tényeket”.
 210

mindent átvett a korábbi darabból, de közben láthatóan azt kívánta bemutatni, hogyan
kellene a történetet tálalni. Mivel nem ismerjük Phrünikhosz drámáját, nem tudhatjuk,
hol változtatott Aiszkhülosz a hangsúlyon, és mennyiben látta másként a perzsák
vereségét. Egyike ez azon eseteknek, amikor történelmi ismereteink hiányossága
folytán nem nyerhetünk tiszta képet. Mindenesetre nem túl valószínű, hogy egy
Themisztoklész által színpadra vitt tragédia kevésbé emelte ki Athén szerepét.
Másodszor, Aiszkhülosz egyik „ferdítése” mellett, melyre Lattimore egyebek
közt szintén fölhívja a figyelmet, az összes többi eltörpül. A költő nemcsak hogy
futólag említi Marathont, de annak a Dareiosznak a szellemét, akinek a csapatait
visszaverték e világtörténelmi jelentőségű csatában, a bölcsesség tolmácsolójaként, az
ostoba Xerxészt elítélő hang megszólaltatójaként állítja elénk. Semmi oka nem volt
rá, hogy a marathoni gazembert egy bölcs öreg király megtestesüléseként mutassa be,
hogy Atosszából, Xerxész anyjából vérbeli királynőt faragjon, s hogy ne az őt
megillető ékesszólással méltassa Marathont. Ha valóban soviniszta lett volna,
valószínűleg azt a tényt domborította volna ki, hogy Szalamisznál Athén újra
megmentette Görögországot, pontosan úgy, ahogyan tíz esztendővel korábban
Marathonnál is; és ahelyett, hogy csupán egyetlen fiatal királyt kárhoztat, föltehetően
arról igyekezett volna meggyőzni közönségét, hogy a perzsa birodalom egészében
véve gonosz.
Bár büszke rá, Aiszkhülosz nem az athéniak hősiességére, és nem is az
események történeti időrendjére – a történtek pontos egymásutánjának rögzítésére –
fekteti a hangsúlyt; ő a perzsák mérhetetlen szenvedését állítja reflektorfénybe.
Tragédiája egyik központi mondanivalója az, hogy elkerülhető lett volna a
katasztrófa; hogy ez csöppet sem enyhítette a legyilkoltak, a sebesültek, a vízbefúltak
kínjait, vagy feleségük és anyjuk bánatát, az hasonlóképp nyilvánvaló. Aiszkhülosz a
maga sajátosan fenséges nyelvén az emberi nyomorúság egy hatalmas tablóját vetíti
elénk.
Négy évvel a Perzsák megírása után, 468-ban szenvedett első ízben
vereséget az akkor körülbelül huszonnyolc esztendős Szophoklésztől. A Heten Théba
ellent 467-ben, az Oreszteia trilógiát 458-ban, két évvel Aiszkhülosz halála előtt
adták elő először. A költő összes többi darabja is valamely – az Oreszteiához hasonló,
azaz rendszerint egymással összefüggő történetekből fölépülő – trilógia részét alkotta.
A Perzsák egyike volt a kevés kivételnek; a vele együtt bemutatott másik két
tragédiával nem állt különösebben szoros kapcsolatban. Az Oltalomkeresőket egy
hosszabb munka első felvonásának kell tekintenünk, a Leláncolt Prométheuszt
 211

úgyszintén, a Heten Théba ellent pedig egy sort záró tragédiának, melyet Aiszkhülosz
Laiosza és Oidipusza előzött meg, és A szphinx című szatírjátéka követett.
A hét fönnmaradt tragédia érdemeit illetően a kritikusok gyakorlatilag
egyetértenek: egészen más kategóriába tartozik az első három, mint az utolsó négy.
Ítéletük nem annyira a Perzsák, a Heten Théba ellen és az Oltalomkeresők
elmarasztalását jelenti, sokkal inkább azt tükrözi, hogy az Oreszteiát és a Leláncolt
Prométheuszt általában, és joggal, a valaha írt legkiválóbb költemények között szokás
számon tartani. Swinburne továbbment, és „az emberi szellem talán legnagyobb
teljesítményének” nevezte az Oreszteiát. Jó lesz észben tartanunk ezt a dicséretet – no
és mellette azt a tényt, hogy az irodalomkritika szinte valamennyi olyan
szuperlatívusza, amely valaminek a páratlanságát állítja, groteszk.184
Ha föl akarjuk tárni Aiszkhülosz tragédiáinak filozófiai dimenzióját, az
Oreszteiából kell kiindulnunk, tekintve, hogy a költő egyetlen másik kerek egészként
fönnmaradt műve a Perzsák, mely jóval Aiszkhülosz költészetének kiteljesedése előtt
született – a másik három drámája, noha ép és befejezett, elveszett trilógiák egy-egy
töredéke. S bár a filológusoknak sikerült igazán meggyőzően rekonstruálniuk e három
elveszett trilógia cselekményét, a józan módszertani meggondolás azt diktálja, azzal
kezdjük, ami kerek egész, és csak a későbbiekben nézzük meg, mennyiben
egyeztethetők össze ezekkel a rekonstrukciókkal fölfedezéseink.

184
Huntington Cairns lenyűgöző antológiája, a The Limits of Art: Poetry and Prose Chosen by Ancient
and Modern Critics (Bollingen Series XII, New York, Pantheon Books, 1948.) kizárólag olyan
szövegekből nyújt válogatást, amelyeket „értő kritikusok” „tökéletesnek vagy a maguk nemében a
legnagyobbnak nyilvánítottak”, és e szövegek mellett minden esetben hozza az illető kritikus
kommentárját is. Kiderül mármost, hogy Flaubert a „La fille de Minos et de Pasiphaé”-t [Racine:
Phèdre, I. 1] „az egész francia irodalom legszebb sorának” nevezte (845. o.); George Saintsbury
fölfedezte „talán a legszebb prózában írt mondatot, mely valaha született” (152. o.); ugyanő azt is
közli, hogy Donne „So long, / As till Gods great Venite change the song”-ja “az angol vallásos
költészet leggyönyörűbb sora” (668. o.), míg „a szenvedély leghitelesebb föllobbanásával az angol,
vagy talán bármilyen nyelvű költészetben” Richard Crashaw A Hymn to the Name and Honor of the
Admirable Sainte Teresa című versében találkozni (746. o.); no és „az egyetlen Shakespeare-től
eltekintve, senki hitetlen nem fogalmazta meg oly mellbevágóan és visszavonhatatlanul a fájdalomtól
sújtott föld titkát”, mint Swift, aki Inscription Accompanying a Lock of Stella’s Hair című versében ezt
írja: „Only a woman’s hair” (csak egy nő hajszála) (869. o.).
Az említett esetekben legalábbis sejtjük, mire utalnak a kritikusok. Fejezzük hát be a sort a
kivagyiság egy igazán égbekiáltó példájával, és nézzük meg, mit ír ajánlásként Ezra Pound
Szophoklész Trakhiszi nőkjének maga-gyártotta fordításához: „A Trachiniae a görög érzékenység
olyan mérvű kicsúcsosodását képviseli, amilyenhez foghatót egyetlen más fönnmaradt drámában sem
észlelni, s emellett az Isten-tánc eredeti formájához is minden más darabnál közelebb áll”. Próbáljunk
meg ellenállni a csábításnak, és ne kockáztassunk meg magunk is egy szuperlatívuszt. Konstruktívabb
hozzáállás lesz részünkről, ha inkább azt kérjük, Pound tengernyi csodálójának egyike készítsen egy
olyan grafikont, amely kimutatja, bármennyire hozzávetőlegesen is, hogy az egyes fönnmaradt görög
színdarabokban milyen mértékben csúcsosodik ki a görög érzékenység, illetve hogy mennyire sikerült
azoknak az Isten-tánc eredeti formáját megközelíteniük; s ha mód van rá, egy rövid kísérő magyarázat
keretében azt is világítsa meg számunkra, egyáltalán mi is az az “Isten-tánc”, és mit jelent “a görög
érzékenység kicsúcsosodása”.
 212

Néhány olvasó elköveti azt a hibát, hogy Szophoklész három thébai darabját
úgy kezeli, mintha azok trilógiát alkotnának; ugyanebbe a csapdába esnek azok az
írók, akik úgy beszélnek Aiszkhülosz Agamemnónjáról, Áldozatvivőkjéről és
Eumeniszekjéről, mintha azok önálló tragédiák volnának. Ez a baklövés olyan akár
egy gát: elrekeszti az Aiszkhülosz megértéséhez vezető utat. Az Oreszteiát egyetlen
műnek kell tekintenünk, az Oltalomkeresőket és a Leláncolt Prométheuszt pedig
trilógiák első részeinek.
Ahhoz, hogy megérthessük az Oreszteiát, most is, miként az Oidipusz király
esetében, szemügyre kell vennünk az adott történet korábbi földolgozásait. Van-e
valami új ebben a trilógiában a korábbi földolgozásokhoz képest, s ha igen, mi az? A
dikción, és az előttünk ismeretlen zenén és koreográfián kívül mi az a plusz, amit
Aiszkhülosz nyújt?

36

Az Íliászban Oresztészről alig, Élektráról egyáltalán nem esik szó. Sőt, abban a
részletben, ahol fiáról, Oresztészről beszél, Agamemnón azt mondja, három lánya
van: Khrűszothemisz, Láodiké és Íphianassza [IX. 142 skk]. Az Íliászban ez az
egyetlen hivatkozás a lányaira; a történetnek, miszerint Agamemnón föláldozta
Íphigeneiát Auliszban, itt semmi nyoma. Klütaimnésztrára is csak mellékesen utal
Agamemnón, amikor az első énekben elmagyarázza, miért vonakodik visszaadni
zsákmányként szerzett ágyasát, Krűszéiszt atyjának: „őt bírnám szivesebben otthon, e
lányt, ki Klütaimnésztránál több a szivemnek, törvényes feleségemnél: csöppet se
silányabb nála alakja s a termete és esze és kezeműve” [I. 112 skk].
Magáról Agamemnónról, persze, számtalanszor hallunk az Iliászban, de bár
rangját tekintve primus inter pares, alakját a költemény több hőse is elhomályosítja.
E hősök legkiválóbbika Akhilleusz; a sorban utána a nagy Aiasz a második legjobb
harcos; Aiasz után pedig valószínűleg Diomédész következik. Tanácsadásban
Agamemnón nem kelhet versenyre Odüsszeusszal, aki ráadásul bátrabb is, és egy
ízben nem titkolt megvetéssel és undorral pirít rá Agamemnónra, amikor az
visszavonulást javasol a következőkre hivatkozva: „jobb, aki megmenekül futván,
semhogy rabul essék” [XIV. 65 skk]. A megleckéztetett Agamemnón szó nélkül
elfogadja a szemrehányást.
 213

Ám senki sem beszél vele annyira tiszteletlenül, mint a felbőszült Akhilleusz

az első énekben: „jaj, te szemérmetlenség-öltönyű, kapzsiszivű, te... Szemtelen, érted
jöttünk mind ide, hogy te örülhess, hogy Meneláosznak s neked, ebszemű, itt
kicsikarjunk harccal elégtételt...” [I. 149 skk]. Válaszul Agamemnón úgy dönt, azzal
kárpótolja magát Khrűszéiszért, hogy elveszi Akhilleusztól Bríszéiszt, mire
Akhilleusz előhúzni készül hüvelyéből kardját, hogy ott és akkor végezzen
Agamemnónnal, de Athénének sikerül őt jobb belátásra bírnia: „kardod ki ne rántsd a
kezeddel: szóval azonban csak szídd őt kedvedre tovább is” [I. 210 sk]. Akhilleusz
tehát fogja magát, és „lomha borostömlőnek”, „szarvasszivűnek” és „kutyaképűnek”
titulálja Agamemnónt [I. 225].
Ezek a jelzők tisztességtelenül festik le az Iliász Agamemnónját – nem más,
csupán a harag mondatja őket az Ártás ármánykodása folytán elvakult Akhilleusszal.
Az első ének azonban megadja az alaphangot: az égbolt tiszta, titoknak, félelemmel
vegyes áhítatnak sehol semmi nyoma. Nincs akadálya annak, hogy ekként
beszéljenek Agamemnónhoz vagy ilyennek lássák őt; ebben a világban szabad
kacagni, és nyílik is rá alkalom bőven még az istenek körében is. Később, amikor
Akhilleusz és Agamemnón kibékülnek és készek újra együtt indulni a trójaiak ellen a
harcba, Akhilleusz és Odüsszeusz megvitatják, mi a jobb: a nagy csata előtt
lakmározni vagy estére halasztani a tivornyát [XIX. 155 skk]. E hosszadalmas
vitában, melyre csupán egy oldallal azelőtt kerül sor, hogy Bríszéisz visszakerül
Akhilleuszhoz, és szívszaggató panaszdalra fakad Patroklosz holtteste fölött, egyre
másra hangzanak el a jobbnál jobb érvek mindkét verzió mellett. Hogy
Aiszkhülosznál teljességgel elképzelhetetlen volna bármi ilyesfajta társalgás egy
lakomáról, az nyilvánvaló. Az nemkülönben, hogy Homérosz és Aiszkhülosz világa
meglehetősen távol áll egymástól.
Ámbátor lakomáknak mindkét költeményben jut hely, az Odüsszeia és az
Iliász szemléletmódja korántsem azonos. Halálból ugyan nincs hiány az
Odüsszeiában sem, de a végső nagy mészárlást itt a diadal mámora lengi be. Miután
sorra leöldösték a kérőket, Odüsszeusz hívei – nem Odüsszeusz, hanem Télemakhosz
parancsára – egy tucat hűtlen szolgálóleányt is fölakasztanak, akik úgy függenek a
kifeszített zsinórón, akár egy csapat fönnakadt galamb; a galád Melantheusznak pedig
lemetszik a fülét és orrát, kitépik, és a kutyáknak vetik eledelül szemérmét, és
féktelenségükben szétzúzzák kezét és lábát. Szégyenérzetnek nyoma sincs, nem úgy,
mint Akhilleusznál, aki Hektór testének meggyalázása után restelkedve emlékezett
tettére vissza; a megölt férfiak és nők itt nem hősök, és a költemény semmi olyasmit
 214

nem sugall, hogy több együttérzés jár nekik, mint a megvakított Küklópsznak.
Arisztotelész egy helyütt az olyan műről beszél, „amelynek szerkezete kettős, mint
például az Odüsszeia, amely tudniillik a jobbak és a rosszabbak számára ellentétesen
végződik”, és azt állítja, hogy bár egyesek szerint ez a fajta befejezés a legjobb, „ezt
csak a nézőközönség gyengesége miatt tartják elsőnek”, s hogy a gyönyörűség,
melyet a kettős szerkezet ad, „nem tragédiából eredő gyönyörűség, hanem inkább a
vígjátékra jellemző” [Poétika, 13:53a]. Nos, a tragédiának és a komédiának ez a
szembeállítása jelen esetben nem sokat segít; bizonyos, hogy az Odüsszeiát nem
szabad vígjátéknak neveznünk, de az is tagadhatatlan, hogy a benne kibomló világ
már nem a nagylelkűség jegyében fogant.
Az Odüsszeia világában központi szerepet játszik és állandóan a figyelem
előterében van a gazdagság és a vagyon. A tulajdon ilyen mérvű fölértékelése idegen
az Iliász szellemétől, és egy attól teljességgel eltérő értékrendre vall. Az istenek
becsülik az „igazságot... meg a jószivü tettet”, jegyzi meg a rettenthetetlen kondás
[XIV. 84] (nincs példa rá, hogy az Iliászban egy disznópásztor bármifajta beszédet
mondana), mire Odüsszeusz elbeszél egy hosszú történetet arról, hogyan nőtt háza s
birtoka rövid idő alatt nagyra, s hogyan vívta ki ezzel honfitársai tiszteletét [232 skk].
A következő énekben Athéné szemére veti Télemakhosznak, hogy atyját otthonától
távol keresi, s közben házát őrizetlenül hagyja; lehet – mondja –, hogy a kérők
elherdálják egész vagyonát, vagy megeshetik, hogy Pénelopé hozzámegy közülük a
legtöbbet ígérőhöz, s a házasságba Télemakhosz örökségének egy részét is magával
viszi [XV. 10 skk]. Télemakhosz eldönti hát, hogy hazatér, de csak miután alkalmat
adott Menelaosznak arra, hogy őt megajándékozza. Menelaosz nem csak lekötelezi
Télemakhoszt, azt is fölajánlja, hogy elkíséri őt Hellász és Argosz felé vezető útján, s
bíztatja, hogy az út során minden vendéglátójuk kedveskedik majd nekik valami
ajándékkal – ki egy tripússzal, ki egy tállal, két öszvérrel vagy egy arany ivókupával.
Ám Télemakhosz visszautasítja az ajánlatot, mondván, sietnie kell, nehogy távolléte
alatt vagyonából bármit is elorozzanak.
Később, amikor Odüsszeusz hosszú idő múltán újra találkozik Pénelopéval –
abban a jelenetben, amelyben Eurükleia a lábán található sebhelyről végül fölismeri a
hőst –, biztosítja feleségét, hogy Odüsszeusz, noha minden bajtársát elvesztette, nagy
vagyonnal tér majd vissza; igazság szerint már jóval korábban megérkezett volna, ha
a vagyonszerzés vágya nem hajtotta volna idegenbe vezető utakra [XIX. 272 skk].
Pénelopé pedig azt meséli el Odüsszeusznak, hogy Télemakhosz esdve kéri, menjen
hozzá a kérők egyikéhez, és hagyja ott a házat, mielőtt az összegyűlt férfiak serege
 215

fölemészti az örökséget [532 skk]. Az Iliászban nem így fogják föl az életet; s hogy
az itt kirajzolódó világ egy csöppet sem hasonlít az Aiszkhüloszéra, az is bizonyos.
Mindazonáltal az Odüsszeiában találkozunk először Agamemnón
meggyilkolásának történetével. A költemény legelején Zeusznak eszébe jut
Aigiszthosz, „kit ledöfött Agamemnón sarja, a híres Oresztész; őrá emlékezve beszélt
a haláltalanokhoz: >>Jaj, csak örökkön az isteneket vádolja az ember: azt mondják, a
csapás mind tőlünk jön, de bizony hogy ostoba vétkeikért szenvednek a végzeten is
túl; lám, Aigiszthosz is Átreidész megkért feleségét sorsa fölött elvette, s a
visszajövőt meg is ölte, tudta pedig meredek veszedelmét, hisz megüzentük...
Hermészt küldtük ki, a messzirelátót, hogy le ne döfje a hőst, s feleségét meg sose
kérje: mert hiszen Átreidészt majd megbosszúlja Oresztész, rögtön, amint fölserdül s
vágyik az otthoni földre. Hermeiász megmondta, de Aigiszthosz nem ügyelt rá, bár a
tanács jó volt; s most mindért lett lakolása<<” [I. 29 skk].
Hogy Oresztész bosszúja jogos volt, azt Athéné szavai is alátámasztják, aki
néhány oldallal később a következőkre inti a fiatal Télemakhoszt: „sose hallottad,
míly hírt nyert fényes Oresztész mind a halandók közt, amiért bosszut állva megölte
Aigiszthoszt, a ravaszt, ki ledöfte dicsőnevű apját? Hát te, fiam, szintén... légy oly
hős, hogy a majdaniak dícsérjenek érte” [I. 298 skk].
Messze járunk az Oreszteiától; az Odüsszeia Oresztésze – ellentétben a
tragikus költők Oidipuszával – korántsem a legnyomorultabbak egyike, kinek már a
neve hallatán is végig fut az ember hátán a hideg; ez az Oresztész fiatal férfi, aki nagy
hírnevet szerzett bátorságával, akit eljövendő nemzedékek dicsőítenek majd, és akiről
egy ifjúnak ildomos példát vennie.
Agamemnón meggyilkolásáról több ízben is hallani az Odüsszeiában. A
negyedik énekben Menelaosz elmeséli, hogyan írta le neki Próteusz Agamemnón
hazatértét: Aigiszthosz meghívta őt és embereit egy lakomára, s ott, mint barmot a
vályú előtt, megölte Agamemnónt és vele együtt minden kísérőjét [512 skk].
Klütaimnésztráról itt nem esik szó, de ugyanebben az énekben, valamivel korábban
Menelaosz elmondja, hogy míg ő hosszú távollét után hazafelé tartott, megállván itt-
ott, hogy vagyonát növelje, azonközben testvérét, annak veszett feleségével
szövetkezve, megölte egy gyilkos [90 skk]. És Menelaosz nem tudja megállni, hogy
hozzá ne tegye, gazdagsága harmadával is boldog lenne, csak életben tudná még
szeretteit.
A XI. énekben, ahol Odüsszeusz Hádészba látogat fölkeresni az elhunytak
árnyait, maga Agamemnón meséli el a történetet:
 216

Aigiszthosz tervelte ki végemet, ő a halálom,

elvetemült feleségemmel hazahíva, leszúrt ott
– vendégelvén – mint ha ki barmot jászol előtt öl.
Így haltam meg a legnyomorultabb véggel; a társak
hullottak körülöttem, akár a fehérfogu disznók
hullanak egyre, mikor valamely nagybirtoku gazda
nászt ül, vagy sokakat meghív, vagy dús lakomát ad...

...mellettünk a borosvödör, és dús asztalok alján

fetrengünk odabent, vérünktől gőzöl a föld is.
Legszörnyűbb volt, mint sikitott Priamosznak a lánya,
Kasszandré, akit oldalamon szúrt át a gonosz nő.
Hallottam, kezemet fölemeltem, azonban azonnal
újra, halódva, leejtettem, kard állt ki belőlem;
és az az ebszemű nő elfordult, még a szemem sem
fogta le, szám sem csukta be, bár Hádész fele mentem. [XI. 409-15, 419-26]

Ez bizony költészet a javából, ezért költői fordítást választottam, nehogy

elvesszen a lényeg;185 Klütaimnésztra ebben a részletben a középpontba kerül, és
Kasszandra sikolya is világosan hallható. A sorok hangulata azonban nem azonos az
Oreszteiáéval: semmi sem érezhető Aiszkhülosz visszafogott, komor hangneméből, a
költészetét belengő titokzatosságból és fenségességből, s annak sincs jele, hogy
Klütaimnésztrának is volna némi igazsága. A király és emberei együtt halnak meg,
akárha disznók volnának, úgy öldösik le őket; az Iliász hőseivel szemben, akik
mindannyian saját halált haltak, egyenként és csatában vesztek oda, ki dárda, ki kard,
ki nyílvessző által, Agamemnónt a többiekkel együtt mészárolják le – haláláról sok
mindent lehet mondani, csak azt nem, hogy királyi: vére mások kifröccsent vérével és
borral keveredik, teste szétszórt ételhulladékok mocskában hever. Világosság és
egyenletes fény foglalja keretbe a jelenetet; sem sötétség, sem az erkölcs leáldozását
jelző szürkület nem árnyékolja be a képet. A mészárlás visszataszító, és aligha tűnik
alkalmasnak arra, hogy kikerekedjék belőle egy tragédia. Persze, el lehet nyújtani, s
talán thrillerként színpadra lehetne állítani a történetet, ám nem valószínű, hogy ez

185
[A szerző Richmond Lattimore fordítását idézi, mi a hivatkozott magyar fordítást adjuk meg – A
ford.]
 217

megoldás lenne olyasvalaki számára, aki az igazságot érintő, nagy horderejű

problémákat kíván fölvetni.
Az utolsó énekben, a vele együtt haltak árnyainak gyűrűjében újra találkozunk
a még mindig borús Agamemnónnal. Akhilleusz sajnálatát fejezi ki neki, amiért nem
veszett oda Trójában, olyan hősként, akit becsülettel temethettek volna el,
Agamemnón pedig vágyakozva emlékezik vissza Akhilleusz csatában nyert dicső
halálára [20 skk].
Van azonban még egy részlet az Odüsszeiában Agamemnón
meggyilkolásáról, melyet azért hagytam a végére, mert Oresztész bosszújáról is szó
esik benne. A harmadik énekben Nesztór elmeséli, hogy miközben a többiek
elmentek harcolni, Aigiszthosz hátramaradt Argoszban, hogy mézédes szavaival
elcsábítsa Agamemnón feleségét. Klütaimnésztra eleinte büszkén ellenállt
Aigiszthosz fondorkodásának, no és ott volt az énekes is, akit Agamemnón Trójába
menet őrizetül felesége mellé rendelt. Aigiszthosz azonban egy elhagyott szigetre
csalta az énekest, majd otthagyván őt prédául a madaraknak, házába hazavitte az
immáron készséges királynét. Ezután, köszönetképp, amiért többet ért el, mint
remélni mert, töménytelen ajándékkal áldozott az isteneknek. Később, míg Menelaosz
messzi vizeken hajózott, és számtalan megpróbáltatás árán ugyan, de nagy vagyont
gyűjtött, Aigiszthosz megölte az időközben visszatért Agamemnónt, és saját igájába
hajtotta a népet. „Hét évig volt úr az aranyló kincsü Mükénén... Nyolcadik évben jött,
vesztére, a fényes Oresztész vissza Athénból és meg is ölte azonnal a gyilkost,
Aigiszthoszt, a ravaszt, ki ledöfte dicsőnevü apját. És ezután meghívta az argoszi
népet a torra, melyet a gyáva bitorló és gonosz anyja felett ült” [262-210].
Egyetlen szót sem hallunk arról, hogyan halt meg az anya; azt viszont tudjuk,
hogy Oresztész szeretőjével együtt temette őt el, és a temetés napját nagy ünnepnek
nyilváníttatta. Azt is tudjuk, hogy Oresztész csodálatraméltó férfiú, méltó példakép
Télemakhosz számára. Odüsszeusz fiatal fia a nemes Oresztésszel ellentétben csak
lassan szedi össze a bátorságát, s szánja el magát a cselevésre, míg a hűséges
Pénelopé a csalárd Klütaimnésztra ellentéte. Nos, ezt az anyagot találta Homérosznál
Aiszkhülosz.

37
 218

Gilbert Murray a következőket mondotta Aiszkhüloszról: „Megnemesített mindent,

amihez csak hozzáért. Kezében hőssé váltak az alakok; kiélezett ellentétekké és
örökérvényű kérdések megszólaltatóivá a konfliktusok”.186 Az első világháború után
divattá vált szembeállítani sivár és prózai korunkat a múlt nagy korszakaival, és
fölpanaszolni, hogy a modern író nélkülözni kénytelen a mítoszok ama tárházát,
amelyből Aiszkhülosz és Szophoklész még anyagot meríthetett.
Való igaz, a görögségnek számtalan mítosza volt, de ha Aiszkhülosz és
Szophoklész nem élt volna velük, senki sem ismerte volna föl, hogy azok kiváló
alapanyagai akár a nagy tragédiáknak, akár bármely más komolyabb irodalmi
műfajnak. Saját műfajában Homéroszt nem lehetett fölülmúlni, nem lett volna hát sok
értelme újra elmondani, amit ő egyszer már elmondott. Volt azonban néhány történet,
melyet csak felszínesen érintett – példának okáért Oidipuszé; csakhogy erről a
meséről meg azt gondolta volna az ember, egy horrortörténet vagy egy komédia
kihozható belőle – tragédia viszont aligha. S mégis, amikor Szophoklész megalkotta
mesterművét, azzal a hátránnyal kellett számolnia, hogy minden idők egyik
legnagyobb költője – nem más, mint Aiszkhülosz – megelőzte őt egy Oidipuszról
szóló tragédiával, melyet első ízben negyvenegynéhány évvel korábban mutattak be,
egy esztendővel azután hogy Szophoklész learatta első győzelmét az éves
tragédiaversenyen. Szophoklész ráadásul egy hadviselő városban írta az Oidipusz
királyt – egy olyan városban, ahol a lakosságot járvány tizedelte, az államvezetést
szétzilálta a népvezérek egymás közti versengése, ahol a szellemi klíma egyszerre
volt beoltva babonás hiedelmekkel és fölvilágosult eszmékkel, s ahol a
legkülönbözőbb diszpozíciók sokszínű kavalkádjában egyaránt szóhoz jutott a
mélységes kiábrándultság és az értelembe vetett optimista hit. Ha Szophoklészből
nem vált volna nagy költő, nyugodt szívvel elmondhatta volna, hogy „egy egész
életre kiható kárt, s azt a csorbát, hogy az ember egy széthúzó társadalomba született,
nem tudja jóvátenni és kiköszörülni a kiegyezés pillanata ”.187
Ellenvetésként fölvethető, hogy Szophoklész jóval a peloponnészoszi háború
pusztításai előtt született. Így igaz, ám amikor gyermek volt, Görögországot
lerohanták és földúlták a perzsák, mielőtt Marathonnál, Athéntól körülbelül
húszmérföldnyire megállították őket a görögök; tíz esztendővel később, Szalamisznál
elszenvedett vereségüket megelőzően ugyanezek a perzsák kifosztották Athént,
amelyre a rákövetkező évben, a Plataia mellett rájuk mért csapás előtt aztán újra

186
Aeschylus: The Creator of Tragedy, 205. o.
187
T. S. Eliot: After Strange Gods. London, Faber, 1934.
 219

rávetették magukat. Igaz, ezt követően újjáépítették a várost az Akropolisz ma is

csodált templomaival egyetemben, és példátlan prosperitás vette kezdetét – a jólétnek
és az önelégültségnek pontosan az a fajtája jellemezte ekkor Athént, amelyet a
művészi teljesítmények, s kivált a tragédia szempontjából sokan a lehető legrosszabb
miliőnek tekintenek. Mégis ezekben az években születtek meg Aiszkhülosz
fönnmaradt tragédiái, és Szophoklész is ekkor írta korai műveit, köztük az Antigonét.
Nagy művészet születhetik korának ellenére is, ha a korhoz annak gyöngéi
kötik. Aiszkhülosz sem a fölhasznált mítoszok jóvoltából, hanem azok dacára lett
nagy művész.
Gilbert Murray részletesen leírja, „milyen nyersanyag állt Aiszkhülosz
rendelkezésére, amikor hozzálátott” a Leláncolt Prométheuszhoz [19-26]. Először is,
volt Athénban egy helyi kultusz, „egy jelentéktelen, Prométheusznak nevezett
démoné, akit a fazekasok és kovácsok patrónusaként tiszteltek”; erről a démonról azt
beszélték, „csavaros eszű tűzmanó, s mint ilyen, szeret túljárni mások eszén; Zeusz,
persze, megbüntette ezért”. Valamivel korábban egy másik költő már elővette ezt a
mesét: maga a nagy Hésziodosz. Murray idézi Hésziodosz idevágó sorait, mielőtt
föltenné a kérdést: „Mihez kezd mármost Aiszkhülosz ezzel a semmitmondó,
érdektelen történettel? A megsütött áldozat fölötti kicsinyes vitát elejti. A Pandóráról
szóló pórias szellemességet is elveti” [26]. És saját kérdésére részben azzal válaszol,
hogy fölfedezi, a tragédiában „két akarat áll szemben egymással: a kitartani és a
pusztítani akarás” [31].
Persze, a Homérosznál talált anyag Agamemnón meggyilkolásáról és
Oresztész bosszújáról távolról sem triviális és érdektelen, viszont nagy kérdésekkel
sincs megrakodva. Hatását sokkal inkább Homérosz költészetének, mintsem a
cselekménynek köszönheti. Ami talán arra figyelmeztetett, jobb messzire elkerülni
ezt a témát: hisz miért választana az ember egy ígéretesnek aligha nevezhető mesét,
melyet egy korábbi és mindenki által ismert költő ráadásul már több ízben és többféle
formában is elbeszélt?
Aiszkhülosz megváltoztatta a történetet, és szabad kezet adva magának, saját
mítoszt teremtett. Anélkül hogy ellentmondott volna Homérosznak, hozzátette a
meséhez azt, amit Homérosz elmulasztott megemlíteni: hogy tudniillik Oresztész
megölte a saját anyját. Trilógiája első, Agamemnón meggyilkolásával foglalkozó
részében az anyát állította a középpontba. A második darabban hagyta, hogy
Oresztész Apollón kifejezett parancsára végezzen mind Klütaimnésztrával, mind
Aigiszthosszal, ezzel együtt azonban azt is megengedte, hogy az Erinnüszök üldözőbe
 220

vegyék az anyagyilkost. Végül a harmadik darabban szembeállította Apollón és az

Erinnüszök keresetét, s miután megmutatta, hogy a két fél képtelen egyezségre jutni,
Athénba vitte őket, ahol Athéna fölállított egy új bíróságot, és megszavaztatta
Oresztész végérvényes fölmentését. Homérosznál mindebből alig találni valamit, az
utolsó dráma cselekményét pedig szinte teljes egészében saját kútfőből meríthette
Aiszkhülosz.
Az Agamemnónban Aiszkhülosz olyasmit művel, amit a modern
drámakritikusok többsége csődként és a másodrangú irodalom jeleként értelmez: vesz
egy kimagasló költő által már elbeszélt történetet, és módosításokat eszközöl benne.
Változtatásait hamarosan szemügyre vesszük majd. Az Áldozatvivőkben egy
Homérosz által nem említett borzalmas tettel, az anyagyilkossággal foglalkozik, és
azt a darab kritikus pontjaként állítja be. Az ember szinte hallja, mint kiált föl ezek
után egy kritikus: „Először egy utánzat, aztán meg leplezetlen dekadencia!” Végül az
Eumeniszekben azt a racionalizmust és optimizmust látjuk kicsúcsosodni, amelybe a
tragédia állítólag belehalt – és e két attitűd nem akárhol, a tragédia úgymond
megteremtőjének legnagyobb művében, annak is a tetőpontján lép be a képbe.
Athénban nem csupán azért állt föl a bíróság, hogy ítéletet hozzon a végül is
fölmentett Oresztész ügyében, hanem hogy attól fogva kivizsgáljon minden nagy
fontosságú esetet, s ilyenformán elejét vehesse annak, hogy az Áldozatvivőkben
bekövetkező tragédiához hasonló tragédiák a jövőben is bekövetkezhessenek; nem
véletlenül zárul Aiszkhülosznál az ünnep himnuszaival a cselekmény. A
hőskorszakban jogosnak minősült Oresztész bosszúja, a civilizált Athénban azonban a
hasonló dilemmával küszködő ember elkerülhette a katasztrófát – s ehhez nem kellett
mást tennie, mint az Areiospagos elé terjeszteni ügyét. Elég, ha valaki jól használja az
eszét, és a legszörnyűségesebb morális problémáira is talál megoldást. Mint annyi
másban, e tekintetben is Athén volt az úttörő – ezért, hogy az Eumeniszek végén
fölcsendülő örömteljes kardalok az értelem nagy dicsőségével egyetemben Athént is
büszkén ünneplik.
Nem nehéz elképzelni, mi mindent vágnának napjaink entellektüeljei egy
olyan költő fejéhez, aki a patriotizmus ilyesfajta megnyilvánulásával fejezi be
tragédiáját, s dicsőíti saját társadalmát, ahelyett hogy föltárná annak mételyeit –
melyekből Athénban volt bőven, sőt, önhittségből és önelégültségből annyi szorult
belé, hogy gyűlölt várossá vált a többi görög város polgárai szemében. Maga
Aiszkhülosz azonban azért magasztalta Athént, mert úgy vélte, van egy nagyszerű, a
tragikus dilemmákat kiküszöbölni képes intézménye.
 221

Egyik mai írónk szokatlanul erőteljes prózájában egész nemzedéke

véleményének adott hangot, amikor azt mondta: „...minden a tragikus drámáról
alkotott realisztikus elképzelésnek a katasztrófa tényéből kell kiindulnia. A tragédiák
rosszul végződnek. A tragikus hőst olyan erők törik össze, amelyeket nem lehet
teljesen megérteni, s amelyeken racionális okossággal nem lehet felülkerekedni. Ez
megint roppant fontos. Ha a szerencsétlenség okai időlegesek, ha a konfliktus
technikai vagy társadalmi eszközökkel megoldható, akkor tragédiáról nem, legfeljebb
komoly drámáról beszélhetünk. Agamemnón végzetét nem másíthatják meg
hajlékonyabb válási törvények, Oidipusznak nem ad választ a szociálpszichológia, de
Ibsen drámáinak egyes súlyos kríziseit megoldhatják az egészségesebb gazdasági
viszonyok vagy a jobb csatornázás. Ezt a különbséget erősen szem előtt kell
tartanunk. A tragédia jóvátehetetlen.”188
Ugyanitt, egy oldallal korábban azt olvassuk, hogy bár „az Eumenidész és az
Oidipusz Kolonoszban tragikus cselekménye a kegyelem akkordjával zárul”,
„mindkét eset kivételes”. Már láttuk, hogy az Oidipusz Kolónoszban befejezése
Szophoklésznél korántsem kivételes eset; kései tragédiái közül egy sem végződik
„rosszul”. Azt is láttuk a jelen fejezet első szakaszában, hogy a tragédia halálának
elmélete egészében véve Aiszkhüloszon áll vagy bukik.
Az Eumeniszekről nem elég csak annyit mondanunk, hogy „a kegyelem
akkordjával zárul”. A darab a tragédiával összeegyeztethetetlennek nyilvánított
nézetet példázza – azt az álláspontot, amely szerint az értelem, a szociális eszközök,
az Athénban fölállítottakhoz hasonló egészséges intézmények segítségével
megoldhatók a konfliktusok.
Ha korunkban születik, az olyan színművet, mint amilyen az Eumeniszek, nem
neveznék tragédiának. Továbbmegyek: Aiszkhülosz nem sok, sőt, talán egyetlen, a
szó modern értelmében vett tragédiát sem írt. Hét fönnmaradt tragédiájából hat – és
műveinek többsége – összefüggő egészet alkotó trilógiák része, s közülük nem csak
az Oreszteia tükrözte azt a szellemi beállítottságot, amelybe a tragédia néhány
évtizeddel később állítólag belehalt; azok a trilógiák, amelyeknek az Oltalomkeresők
és a Leláncolt Prométheusz volt az első része, ugyanezt az életfölfogást juttatták
kifejezésre. A filológusok egyetértenek abban, hogy e két trilógia szintén boldogan
végződött, nem pedig katasztrófával.

188
Steiner, i. m. 13. o. Az 58. és 59. szakaszban idézzük majd Nietzsche (sokkal rövidebb) és Max
Scheler (sokkal kevésbé kifejező) hasonló deklarációit.
 222

A katasztrófa egyedül a Heten Théba ellenben végérvényes, ám Aiszkhülosz

itt is igyekszik értésünkre adni, hogy a baj, beleértve Oidipusz tragikus végzetét is,
elkerülhető lett volna, ha Laiosz nem követ el „ostobaságot” [745 skk];189 a jóslat
ugyanis világosan leszögezte, hogy megmentheti városát, ha lemond az utódokról. A
jóslatnak ez a változata föltehetőleg Aiszkhülosz találmánya,190 s bevezetése (vagy
megismétlése) ezen a ponton, a trilógia utolsó részében, sokat elárul Aiszkhülosz
látásmódjáról.
Az Oltalomkeresők esetében sem kell a fönnmaradt darabon kívül
keresgélnünk, hogy fölfedezzük, „csakúgy, mint az Eumeniszekben, itt is az
ésszerűség és a meggyőzés képviseli a civilizált életben kívánatos elveket”.191 A két
mű közötti párhuzam szembetűnő, és a leglényegesebb pontra is kiterjed: a költő
rámutat Argosz királyának tragikus dilemmájára – aki választhat: vagy megtagadja a
menedéket az oltalomkereső szüzektől, és ezzel kihívja maga ellen az oltalomkeresők
pártfogójának, Zeusznak a haragját, vagy háborút robbant ki városa és a szüzeket
üldöző egyiptomiak között –, ám e gordiuszi csomót azonnal el is vágja azzal, hogy a
király személyében közli, létezik egy tisztességes megoldás. Minthogy a király
megbízható intézményekkel megtámogatott szabad emberek királya, nincs más dolga,
minthogy eléjük vigye az ügyet, kikérje tanácsukat, mérlegelje mindkét oldalt és
leadja a szavazatát. Ha a város polgárai arra szavaznak, hogy védelmet nyújtanak a
szüzeknek, a kérdés el van döntve. Így hát amikor az egyiptomi hírnök utolsó előtti
megszólalásában azt mondja, „itt nem tanúkra hallgat Árész”, a nemes lelkű király
emlékezetébe idézi, hogy ha a szüzek önként elmennének az egyiptomiakkal, vagy rá
lehetne erre beszélni őket, akkor ő nem állna útjukba, a nép azonban egyhangúlag
arra szavazott, hogy nem engedhet az erőszaknak. A szavazás útján megszületett
határozat pedig nem más, mint a törvény és a szabadság hangja.
Az Oreszteiában fokozatosan magunk mögött hagyjuk a homéroszi kort, és
átlépünk abba az Athénba, ahol föláll a legfelsőbb bíróság. Az Oltalomkeresőkben
Aiszkhülosz merészen belevetíti az athéni szellemet a hősi múltba – mint a marathoni
hősök egyike, világosan látta, hogy morális szempontból nem kifogásolható, ha egy
szabad nép úgy határoz, hogy ellenáll a kíméletlen erőszaknak. A Prométheiában
ugyanezt az éthoszt kozmikus méretekre vetíti ki: a trilógia fönnmaradt első részében
a titán, akivel nem lehet nem együtt érezni, dacol a fenyegetésekkel és a nyers

189
[A hivatkozott fordításában: “Laïosz bűne végzete” ]
190
Lásd Parke, Wormell: The Delphic Oracle. I. 299. o. Sem Szophoklész, sem Euripidész nem
tartotta meg Aiszkhülosz verzióját.
 223

erőszakkal; állhatatos szembenállását mi sem fejezi ki jobban, minthogy Erő és

Erőszak keresztre feszíti. Leírhatatlan az utolsó százötven sor crescendója, melyben
Prométheusz szemébe mondja Hermésznek, az istenek hírvivőjének, hogy
szembeszáll Zeusszal. És a befejezés, hogy tudniillik Zeusz válasz gyanánt a
Tartaroszba veti Prométheuszt, csupán az első rész vége; hátra van még a trilógia két
másik része: A megszabadított Prométheusz és a Prométheusz, a tűzhozó. A
fönnmaradt töredékek, valamint az antik irodalomban található számtalan utalás
alapján sikerült legalábbis vázlataiban rekonstruálni a két művet. Prométheusz tudta,
hogy Thetisz fia arra rendeltetett, hogy fölülmúlja apját, s hogy Zeusznak
ilyenformán vesztét okozta volna, ha végbeviszi tervét, és Thetisznek gyermeket
nemz. Prométheusz és Zeusz azonban egyezségre jut: a titán fölfedi Zeusz előtt a
titkot, és ezzel visszanyeri szabadságát; a harmadik részben pedig föltehetőleg nagy
ünnepséget rendeznek a tiszteletére. Ha Gilbert Murray rekonstrukciója helyes [99
skk], az Eumeniszekkel való analógia figyelemreméltóan szoros.
Mindenesetre eszükbe juthat itt egy, az Iliászból korábban már idézett mondat:
„Hádész nem hajlik, nem szelidül csak, nincs is az embernek gyűlöltebb istene
nála”.192 Aiszkhülosz csodálattal adózik a büszkeség előtt, s szinte mindenki másnál
fennköltebb szavakat talál rá; sorainak tanulsága azonban, s nem csak az emberek,
hanem a titánok, az Erinnüszök és az istenek – az Eumeniszek Apollónja és A
megszabadított Prométheusz Zeusza – számára is az, hogy meg kell tanulnunk szót
érteni és egyezségre jutni ellenfeleinkkel. A katasztrófákért az erőszak a felelős, míg
a megfontoltság megelőzheti őket; és a megfontoltságot a demokratikus intézmények
testesítik meg.
Egyértelműen Aiszkhülosz képviselte azt a szellemet, amelyik állítólag
megölte a tragédiát – először az antikvitásban, majd a shakespeare-i korszakban való
újjászületése után a modernkorban. Gilbert Murray mégis a filológusok és kritikusok
által általában osztott nézetnek adott hangot, amikor „A tragédia megteremtője”
alcímet adta Aiszkhüloszról szóló könyvének.
Úgy tűnhetik, egyedül Aiszkhülosz reputációja forog itt kockán. De tegyük
föl, nem mondtunk többet, csupán azt, hogy a legtöbb darabja nem tragédia; hogy a
Perzsák és a Heten Théba ellen a tragédia korai előfutárai, míg az érett korszakából
származó ismert művei – az Oltalomkeresők, az Oreszteia és a Leláncolt Prométheusz
– egy egészében véve antitragikus szemléletet képviselnek. Ebben az esetben ki az,

Philip Vellacott Penguin kiadónál megjelent fordításának előszavából idéztem, Prometheus Bound,
191

The Suppliants, Seven Against Thebes, The Persians. Harmondsworth, Penguin Books, 1961.
 224

aki tragédiákat írt? Láttuk, hogy Szophoklész három utolsó darabja a szó szűk,
modern értelmében nem tragédia, s hogy csak Antigonéja, Trakhiszi nőkje és Oidipusz
királya végződik totális katasztrófával. Nietzsche ugyanakkor azt állítja, Euripidész
kíméletlen kezei között halt meg a tragédia.193 Amiből is az következik, hogy itt
bizony mérlegre kerül Nietzsche hírneve is – hisz az eddigiekben mondottakból az
derül ki, hogy mind Aiszkhüloszt, mind a tragédia halálát illetően tévedett. Ám még
ennél is többről van szó. „A nyugati elme” állítólag „nem Euripidész és Shakespeare
között fordul el az ókori tragikus életérzéstől, hanem a tizenhetedik század vége
felé”.194 Hol van mármost az ókori – vagy bármilyen – „tragikus életérzés”? Ha a
görög tragédiaköltőkből éppúgy hiányzott, mint Ibsenből vagy a modern
drámaírókból, akkor pusztán Erzsébet-kori jelenség lett volna? És ha a görögök
úgynevezett tragédiáinak néhánya valóban, a szó legpontosabb értelmében tragédia
volt, akkor a tragikus életérzésnek híján lévő költők is írhatnak, ha csak hébe-hóba is,
nagy tragédiákat? S ebben az esetben van valamiféle szorosabb kapcsolat a tragikus
életérzés és a tragédia között, s van bármi okunk is azt állítani, hogy a tragédia halott?

38

Amit Arisztotelész csak bizonyos fokig sulykolt, arra a modern kritikusok a kelleténél
is nagyobb hangsúlyt fektetnek. Arisztotelész azt gondolta, a tragédia „elnyerte önnön
természetét”, amikor Szophoklész megírta az Oidipusz királyt, és a Poétika számos
szöveghelyén ezzel a tragédiával azonosította a normát. Ám ez nem akadályozta meg
abban, hogy a 14. fejezetben amellett érveljen, amennyiben minden másban is megüti
a mércét, a boldog véget érő mesetípus mind közül a legjobb. A kritikusok többsége,
mint láttuk, megvétózta ezt a konklúziót, és sikertelenül bár, de megpróbálta
kimutatni, hogy Arisztotelész igazából nem is ezt akarta mondani. Márpedig minden
okunk megvan azt hinni, hogy a filozófus igenis ezt akarta mondani, s hogy a nagy
görög tragédiaköltők egyáltalán nem vették volna rossz néven ezt az ítéletet.
A modern kritikusokat sokkal többre készteti Szophoklész Oidipusz királya
iránt érzett céltudatos csodálatuk, mint Arisztotelészt. Kikötik, többnyire nem
tudatosan, hogy ez a mű az igazi tragédia mintaképe, és kényelmetlenül érzik
magukat minden olyan görög tragédiával szemben, amely nem igazán hasonlít e

192
IX. 158 sk és a 29. szakasz föntebb.
193
A tragédia születése, 10. szakasz, utolsó bekezdés.
 225

mintaképre. Tragikus hőst szeretnének látni, de nem találnak ilyet a Perzsákban, az

Oltalomkeresőkben, az Eumeniszekben, sőt, még az Agamemnónban sem (azaz a
mester hét fönnmaradt darabjából négyben); a Trakhiszi nők, az Antigoné, a
Philoktétész – s bizonyos mértékig még az Aiasz is – pedig két hőssel szembesíti őket.
Ugyanez a kétközpontúság jellemzi a Rómeó és Júliát, az Antonius és Kleopátrát, sőt,
meglepő módon a Julius Caesart és – más értelemben – a Lear királyt is.
Fájdalom, a tragédiák nem azok, aminek hisszük őket. Arisztotelész, akinek a
számára sokkal jelenvalóbbak voltak a kérdéses művek, a mai íróknál jóval közelebb
jutott a széles skálán mozgó görög tragédiák lényegéhez, amikor leszögezte, hogy a
tragédiák olyan színdarabok, amelyek eleost és phobost váltanak ki, s emellett
kijózanító érzelmi megkönnyebbülést kínálnak. Az ilyesfajta megkönnyebbülés
nyilvánvalóan összeegyeztethető a nem-tragikus befejezéssel. Igazából viszont nem a
befejezés milyensége a fontos, hanem az, hogy részeseivé válunk-e valamilyen súlyos
és rettenetes szenvedésnek.
Aiszkhülosz fennkölt, tiszteletet parancsoló költészetének és a benne
megragadott emberi szenvedés mélységének előtte nem akadt párja, s utána is csak
elvétve. Hite az értelem segítségével kivívható haladásban idegen Homérosztól, és
egy lényegében nem-tragikus szemléletről árulkodik. Mély érdeklődése a morális
problémák iránt, melyek jobban foglalkoztatták, mint az egyének, ugyanebbe az
irányba mutat. Agamemnónnak és Klütaimnésztrának csak annyi figyelmet szentel,
amennyit – talán mondhatjuk így – filozófiai kérdésfölvetései szempontjából
relevánsnak ítél; nem foglalkozik Agamemnón életével és kalandjaival, a királyné
hozzá fűződő kapcsolatával és neveltetésével; nem teszi föl a kérdést, milyen lehetett
a világ legszebb nőjének, Helenének a testvére lenni; és azzal sem törődik, mi lett
később Oresztésszel. Az az érdeklődés, amelyet Homérosz mutat hősei, azok bátor
tettei és ezernyi apró részlet iránt, nála nyomokban sem fedezhető föl; Aiszkhüloszt
elsősorban az igazság érdekli. Mindazonáltal teljességgel abszurd volna azt állítani,
hogy Homérosz írt egy tragikus költeményt, Aiszkhülosz pedig megölte a tragikus
szellemet. Aiszkhülosz tragikusabb költő volt, mint Homérosz és előtte bárki,
annyiban, hogy ki akarta és ki tudta mutatni, miért tragikus az élet az értelem
vezetése, kompromisszumok és józanság nélkül.
Homérosznál az emberi tapasztalat megannyi aspektusának megbecsülése
megkerüli a tragikus elemet – világában ugyan jóvátehetetlen a tragédia, mellette
viszont annyi minden van, ami szép és érdekes; marad a rövid, ám dicsőséges élet

194
Steiner, i. m. 175. o.
 226

lehetősége; s ha olyan férfiakról mesél vagy hall, akik dicsőséget szereztek

maguknak, az is fölvillanyozza az embert. Aiszkhülosznál a tragédia jóvátehető, és az
értelem használatán alapuló haladás egyik útja. Azonban a nyomorúság akkor is csak
nyomorúság, ha elkerülhető. Sőt, lehet érvelni amellett, hogy a hit a
szükségszerűségben egyfajta megnyugvással tölti el az embert, míg az az érzés, hogy
a katasztrófa nem volt kivédhetetlen, csak fokozza szenvedésünket. Aiszkhülosz ezen
a ponton nem bocsátkozik metafizikai kérdésekbe; nem tesz többet, minthogy
koncentráltan, képet képre halmozva ábrázolja a szenvedést, vállunkra pakolva az
emberi bánat minden súlyát, és elménkbe vésve valamit, amit nem törölhet ki onnan
semmilyen végső fölismerés, semmilyen intézmény vagy gyönyörűség. Hiába
csendülnek föl a dicsőséges diadal hangjai az Eumeniszek végén, nem tudják
elhallgattatni Kasszandra jajkiáltásait: panaszdala, csakúgy, mint Prométheusz
dacosan fölvállalt kínszenvedése, velünk marad; fájdalma századokon át visszhangzik
majd, és megváltoztatja a világirodalmat.
A tragédia nem az, aminek a kritikusok hinni vélik; annál sokkal egyszerűbb.
A tragédia igazi rendeltetése meggátolni, hogy bármilyen vigasz, hit vagy elégtétel
betapassza fülünket, és süketté tegyen bennünket meggyötört testvéreink
jajkiáltásaira. Aiszkhülosz tudta, hogy a történelem mészárszék, de ezzel együtt hitte,
miként Hegel is, hogy az ember föláldozott boldogsága és erkölcse nem megy
veszendőbe. Bármint legyen is azonban, az biztos, hogy az Areiospagos fölállítása
éppúgy nem törli el Kasszandra keserveit, ahogyan Izrael állam megalakulása sem
radírozza ki Auschwitz borzalmait.
Optimistának nevezni azt a költőt, aki életre hívta Kasszandra figuráját, durva
tévedés volna; de pesszimistának tartani az Eumeniszek és az Oltalomkeresők íróját
még nagyobb melléfogásnak bizonyulna. Kasszandra jelenete önmagában nem dönti
el a kérdést, noha minden idők egyik legnagyobb és legmegrendítőbb drámai
alakításaként méltán állítható egy sorba a pusztába kivetett Lear epizódjával és
Margaréta börtönjelenetével. Nincs megrázóbb annál, mint amikor egy nemes lélek
megtébolyodik – és Aiszkhülosz volt az első költő, aki ezt megértette (Sámuel Első
Könyvének szerzője nem emelte ki az Aiszkhüloszéhoz fogható jelenetben Saul
király megtébolyodását). Ha el kellene döntenünk, hogy Goethét optimistának vagy
pesszimistának nevezzük-e, kétségtelenül az előbbi megjelölést választanánk, dacára
a börtönjelenetnek; Aiszkhüloszé mármost a Goethééhez hasonló eset.
Az optimizmus és a pesszimizmus leegyszerűsített kategóriák, és Nietzsche
rossz szolgálatot tett azzal, hogy fiatalemberként, Schopenhauer hatása alatt bevezette
 227

ezt a terminológiát a tragédiáról szóló fejtegetésekbe. Sajnálatos módon többnyire

elfogadták azt a föltevést, hogy a tragédia az optimizmusba és az értelembe vetett
hitbe halt bele. Mármost amit e föltevés kapcsán Aiszkhüloszról tudnunk kell,
elmondtuk. Azonban az Euripidészt tárgyaló fejezetünkben szükséges lesz
érintőlegesen még egyszer visszatérnünk ehhez a két kategóriához.

39

Arisztotelész tragédiát illető észrevételei sokkal inkább Szophoklész és követői

művein, semmint Aiszkhülosz drámáin alapulnak. Ennek ellenére kézenfekvőnek
tűnik a phobos és az eleos nehezen értelmezhető fogalmát két olyan emócióként
határozni meg, melyet mindenekelőtt és kiváltképp a Kasszandra-jelenet ébreszt föl
az emberben. Másképpen fogalmazva: amit ez a jelenet kivált, az nem az
arisztotelészi eleos és phobos, hanem az irgalom és a rettenet.195
Az Oreszteia egy másik pontot világít meg Arisztotelésznél: azt ugyanis, hogy
a filozófus a „cselekvést” elébe helyezi a jellemnek. Minden igyekezet, hogy az
Agamemnónban vagy az Eumeniszekben „tragikus hőst” találjunk, szükségképp
kudarccal fenyeget, aminek is nem annyira az a magyarázata, hogy a trilógia nem
individuumokról, hanem az Átreusz házról szól,196 mint inkább az, hogy a három
darab más-más cselekvést állít a középpontba: az első Agamemnón meggyilkolását, a
második Oresztész anyagyilkosságát, a harmadik Oresztész fölmentését. A három
cselekedet mármost olyan szorosan összefügg – mind feltételezi az előtte történteket
–, hogy voltaképpen egyetlen mesévé áll össze, amelyben a szereplők mondhatni
mellékesek.
Ha Aiszkhülosz géniuszát maradéktalanul el akarjuk ismerni, újra meg újra
paradoxonokba botlunk. Úgy ábrázolta a leggyötrelmesebb szenvedést, mint előtte
senki; hitt az erkölcsi fejlődésben, ahogyan előtte egyetlen költő sem. A jellem nem
nagyon foglalkoztatta, Klütaimnésztrája és Prométheusza mégis a jellemábrázolás
netovábbja. A példátlan bőség költője volt, mindazonáltal nagysága jórészt fenséges
gazdaságosságából fakad. Nézzük most meg Aiszkhülosznál a jellemet, és egyebek
közt próbáljuk meg kibontani a két utolsó paradoxont.

195
Lásd a 11. szakaszt.
196
Lásd John Jones, i. m. 82-111. o.
 228

Euripidész szereplőinek egyszerű kifejezésmódjához képest Aiszkhülosz

nyelve hihetetlenül gazdag. Szereti a hosszú, súlyos szavakat, ám költészete mentes a
cikornyáktól, a szóvirágoktól, és egyáltalán nem jellemző rá a barokkos dagályosság.
Három-négy, fajsúlyos szavakkal, olykor maga-kovácsolta kifejezésekkel megtűzdelt
sorba több jelentést sűrít, mint amennyit a legtöbb író ugyanennyi oldalon
kommunikálni képes. Hamarosan elősorolunk majd néhány példát is.
Amikor Aiszkhülosz megalapozott egy új irodalmi formát, óriási lépést tett a
gazdaságosság irányába. Amit csak azért nem könnyű észrevenni, mert Szophoklész
még tovább ment ezen az úton: a tragédia műfaján belül az Oidipusz király a minden
nagy stílusra jellemző gazdaságosság non plus ultrája. Nem sok olyan könyv akad a
Biblián kívül, amely tömörség és velősség, sokrétűség és erő tekintetében fölülmúlná.
A korai irodalom epikus volt; és az Iliásszal, tökéletes szerkezetének
szépségével és erejével, mely képes volt egyszerre ragadni meg az emberi szenvedés
mélységét és az élni és tisztességgel meghalni tudó hősök dicsőségét, egyetlen eposz
sem vehette föl a versenyt. Aiszkhülosz megpróbálta sokkal koncentráltabb formában
megőrizni ezeket a jegyeket. Hogy ez mennyiben sikerült neki, azt a legegyszerűbben
úgy mutathatjuk ki, hogy megvizsgáljuk az Oreszteia szereposztását.
A trilógiát alkotó három darab mindegyikében van egy kar és 4-4 főszereplő,
köztük kettő férfi, kettő nő; mivel Aiszkhülosz többüket nem csak egy darabban
vonultatja föl, trilógiájában összesen csupán nyolc főszereplővel találkozni:
Klütaimnésztrával, Aigiszthosszal, Agamemnónnal, Kasszandrával, Oresztésszel,
Élektrával, Apollónnal és Athénával. Mellékszereplőből még ennél is kevesebbet állít
színpadra: egy őrt és egy hírnököt az Agamemnónban; egy szolgát, egy dajkát és
Püladészt az Áldozatvivőkben, ahol is az utóbbinak mindössze három, egymást követő
sora van [900 skk]; és a püthói jósnőt a harmadik drámában. Az Íliásszal való
kontraszt magáért beszél.
Mai mércével mérve – mely is jórészt Szophoklészre és Euripidészre nyúlik
vissza – Aiszkhüloszt nem érdekelték a jellemek. Oresztésze és Klütaimnésztrája
egyszerűen Oresztész és Klütaimnésztra – azok, akik elkövették a nevükkel
mindmáig társított irtózatos tettet –, nem több, nem kevesebb. Ezenkívül nem tudunk
meg róluk semmit: nem hallunk a gyermekkori élményeikről, a szerelmeikről, egyéb
tetteikről, nézeteikről, érzéseikről, vagy azokról a gondolataikról, amelyeket az egyes
ember, esetleg a költő, talán másokkal is szívesen megosztana.
Jellemfejlődésnek sincs több jele az Oreszteiában, mint az Iliászban vagy az
Odüsszeiában. Bár Akhilleusz elszégyelli magát, amikor Priamosz király
 229

meglátogatja, szégyenérzete éppúgy nem utal jellemének megváltozására, ahogyan

Agamemnón Akhilleusz előtti mentegetőzése sem valamiféle érési folyamat
eredménye: Homérosz Agamemnónja lelkében vak marad, Akhilleuszon pedig,
valahányszor csak úrrá lesz rajta Ártás, el fog hatalmasodni a harag. Homérosztól
bizonyos értelemben nem csak a jellemfejlődés, hanem maga a jellem fogalma is
idegen: megesik például, hogy valamely szereplője hirtelen rá egyáltalán nem
jellemző dolgokat művel. Ám ez nem sűrűn fordul elő; sőt, azokat a ritka alkalmakat,
amikor ilyesmi történik, a rejtélyesség aurája öleli körbe, és a költő Ártásra vagy az
istenekre hivatkozva emeli ki őket. Az Iliász szereplői nem sakkbábuk, akiket az
egymással civódó istenek mozgatnak. A „nem jellemző viselkedés” azt jelenti, hogy
az embernek általában vannak bizonyos szokásai. Amit Homérosz Sartre-hoz
hasonlóan fölismer, az nem más, mint a kiszámíthatatlanság – az az elem, amelyre
egyesek az irracionális, mások az abszurd címkét aggasztják.
Akhilleusz, ellentétben Szophoklész Oidipuszával, nem egy heves
vérmérsékletű férfi, akit vad dühkitörések jellemeznek – Homérosz azt az időt énekli
meg, amikor Ártás elhomályosította tisztánlátását és fölébresztette halhatatlan
haragját. Olyasmiről nem hallani Homérosznál, hogy bárki is megváltoztatná a
szokásait, miként Jákob a Teremtés Könyvében, ahol is egy sor nem mindennapi
élmény hatására Istennel szembeszegülő hőssé válik egy anyámasszony katonája.
Homérosz hősei nem változnak és nem öregszenek, mert bármennyire terjedelmes is
az Iliász, a történet egy meglehetősen rövid időszak leírására korlátozódik. Nem
változik meg Odüsszeusz sem hosszas bolyongása során, és Pénelopén sem fog az idő
a várakozás éveiben. Ebből a szempontból a Kafkáéra hasonlít a homéroszi világ:
valahányszor kinyitjuk az ajtót, az egyre csak ott ülő Pénelopéra esik pillantásunk; ha
pedig egy másik irányba vetjük tekintetünket, mindig ugyanazt az öreg Odüsszeuszt
látjuk. Akárcsak az isteneken, rajtuk sem hagy nyomot az idő, és sosem öregszenek
meg úgy, mint Dávid vagy Jákob.
A világirodalomban első ízben az Ótestamentumban látjuk fejlődni a jellemet,
és itt találkozunk először olyan személyekkel, akiket történetükön keresztül
ismerhetünk meg. Homérosznál vagy a görög tragédiában erre nem akad példa.
Akhilleusz és Odüsszeusz kortalan figurák, akiket néhány szóban jellemezhetünk,
teljesen függetlenül azoktól az eseményektől, amelyekben részt vettek. Akhilleusz az
ifjú hős, aki szépségével és testi erejével mindenkin túltesz; a tapasztaltabb és
érettebb Odüsszeusz erejét tekintve majdnem fölér Akhilleusszal, ravaszságban és
bátorságban pedig mindenkit túlszárnyal. A viadalok, melyekben részt vesznek, nem
 230

befolyásolják a jellemüket, és küzdelmeik sorának csakis a művészi megfontolás szab

határt. Egy kevésbé jelentős költő vég nélkül mesélné a két hős tetteit, Homérosz
azonban, akárcsak valamennyi nagy görög művész, mestere a tömörítésnek.
Aiszkhüloszhoz képest ugyan bőbeszédűnek tűnhet, amiképpen Aiszkhülosz trilógiái
is Szophoklész tragédiához képest, ám az indiai eposzok mellé állítva az Íliász úgy
fest, mint a görög templomok Khajuraho vagy Angkor templomai mellett.
Mindazonáltal az Oreszteia két főhősét két élesen eltérő szemszögből mutatja
be Aiszkhülosz, noha sem Apollón, sem Agamemnón nem változik meg viszonylag
rövid színpadi szerepe alatt. Kezdjük Apollónnal: az Eumeniszekben Apollón már
távolról sem az az önkényes isten, akinek Kasszandra lefesti az Agamemnónban; ám a
darab légköre maga is teljesen más. Az Agamemnónban a fenség, a borzalom és a
szenvedély páratlan elegyével találkozunk egy bosszúszomj és túlkapások uralta
világban – és Kasszandra megrázó jajszavai Apollón bosszúját és féktelenségét írják
le. A trilógia eme első részében nem szenvednek ártatlanok – itt nem létezik
ártatlanság –, de az elkövetett bűnnél a büntetés legalább kétszerte súlyosabb.
A második tragédiában mintha egy másik világba csöppennénk. Oresztész és
Élektra igyekeznek elkerülni a túlzásokat és tisztaságra vágynak. A személyes
bosszúról, mely legalábbis dupla fizetség után kiált, lemondanak – nem akarnak
többet, csupán végrehajtani az isteni rendeletet. Ebben a világban rövid pórázra
vannak engedve a szenvedélyek. Lehet, hogy a költő azt akarta sugallani, hogy
Oresztész bűne irtózatosabb, mint az Agamemnónban megesett borzalom, mert míg
Agamemnón gyilkosát békén hagyják, addig az anyagyilkost üldözőbe veszik a
fúriák; a modern olvasónak azonban valószínűleg az az összbenyomása, hogy a
mítosz fenségét itt fölváltja a világosság, s hogy Aigiszthosz és Klütaimnésztra
kivégzése korántsem annyira nyomasztó, mint a trójai holocaustnak, az elsüllyedt
hajóhadnak, Íphigeneia föláldozásának, Kasszandra megtébolyodásának vagy a trójai
hódító álnok meggyilkolásának minduntalan visszatérő képe.
Az Eumeniszek első közönségét állítólag olyannyira fölkavarta az Erinnüszök
látványa, hogy sok nő idő előtt világra hozta gyermekét;197 bennünket nem rémít meg
a darab; számunkra Delphi mérhetetlenül távolinak tűnik a prehisztorikus
Peloponnészosztól, annál is inkább, mivel a tragédia második részében végképp
hátrahagyjuk a az irracionalitás és a mítoszok sötét világát, és belépünk Athénba, ahol

197
Norwood (Greek Tragedy, 69. o.) sokkal tapintatosabban fogalmaz: „Amikor Aiszkhülosz
színpadra állította az Eumeniszeket, maga tervezte meg az Erinnüszök jelmezét; rémisztő maszkjuk és
a hajukban tekergőző kígyók [no meg talán a zene és a koreográfia] állítólag megrémítették a nézőket,
és a lehető legkellemetlenebb helyzetbe hozták az érzékenyebbeket.”
 231

Pallasz Athéné uralja a színt, és a gyilkolást fölváltja a pro és kontra fölsorakoztatható

érvek körültekintő mérlegelése.
Az idő és a helyszín ilyetén megváltozása mellett mellékesnek tűnik az a
körülmény, hogy a trilógia utolsó részében szereplő Apollón nem azonos az első
darab vad istenével: nem látjuk őt megváltozni, és azokról az élményekről sem
hallunk, amelyek elindították őt a változás útján. Egyazon darabon belül Apollón nem
változik; az Agamemnónban pedig nem személyesen, csak egy árnyként, Kasszandra
lamentációjában kirajzolódó alakként jelenik meg. Egyébiránt a költő – aki ott volt
Marathonnál – sem az első, sem az utolsó tragédiában nem mutat különösebb
lelkesedést vagy tiszteletet a delphoi isten iránt.198 Apollón még az Eumeniszekben is
olyan ésszerűtlenül viselkedik, hogy bizonyosan nem tudná elérni célját, és nem
váltaná be Oresztésznek tett ígéretét, ha Athéné, a bölcsesség istennője és Athén
védnöke kézbe nem venné ügyét.
Az Agamemnónról alkotott kép egyetlen darabon belül átalakul – jelesül
abban a tragédiában, amelyik róla kapta a nevét. Mindazonáltal igazi
jellemfejlődésről az ő esetében sem beszélhetünk. Amíg él, aligha mondaná róla
bárki, hogy nemes lélek, akire bajt hoz valamilyen jellemhiba vagy téves ítélet –
inkább úgy jellemeznénk őt, hogy maga a megtestesült hamartia. Noha a Kar kétszer
is kiemeli a mű elején, hogy a szenvedés bölccsé teszi az embert [176 skk, 250 sk],
Agamemnón semmit sem okul gyötrelmeiből. Sőt, az egész trilógiában nem találni
senkit, aki bölcsességet tanult volna; a három darab inkább azzal a tanulsággal
szolgál, hogy az emberiség – pontosabban Athén – tanulhat a múlt szenvedéseiből, ha
észben tartja Athéné bölcs tanácsát.
Agamemnón hibáira és tévedéseire újra meg újra fölhívja a figyelmet
valamely szereplő. Az első Kar vemhes nyulat darabokra tépő sashoz hasonlítja a
királyt, és fölidézi Íphigeneia szentségtelen föláldozását. Klütaimnésztra Trója
brutális kifosztásának részleteiről számol be [320 skk]; s hogy nehogy azt képzeljük,
hogy Agamemnón bűne és bukása között nincs kapcsolat, a Kar azt sugallja, hogy
Zeusz hálót terített Trója városára, előre jelezvén ezzel Agamemnón meggyilkolását
[355 skk]; nem sokkal később pedig emlékezetünkbe idézi, hogy az istenek
megjelölik azokat, akiknek a kezéhez vér tapad [461 sk]. Ezután színre lép a hírnök,
és jelenti, hogy Agamemnón serege nem pusztán Tróját rombolta porig, ledöntötte az
összes oltárt és az istenek szentélyeit is. Legelső monológjában a király maga azt
 232

mondja, Trója romjai még mindig füstölnek, és újra emlékeztet bennünket mindarra a
szörnyűségre, amit elkövetett. Klütaimnésztra válaszában Agamemnónra alkalmazza
a háló-hasonlatot:

...hiszen sebet ha férjem annyiszor kapott,

ahányszor annak otthonunkba híre jött,
halászhálónál lyuggatottabb volna most... [865 skk]

Azzal folytatja, soha egy szemhunyásnyit sem aludt, viszont látta álmában,
hogy nagy vész vár Agamemnónra.
Klütaimnésztra beszéde remekül időzített tetőpontban csúcsosodik ki –
zárósorainak tragikus iróniája páratlan a maga nemében, noha Szophoklésznek
sikerült olykor hasonló magasságokba eljutnia. Fölszólítja szolgálóit, terítsenek leplet
a király lábai elé, s utasításához a következőket fűzi:

Hát [vérvörös] út vezesse őt hamar haza,

s az Igazság egész a nemremélt lakig.
A többit álom el nem nyomta gondolat
az istenekkel jog s végzet szerint teszi.

Ezek a hihetetlenül tömény sorok [910-13] teli vannak kétértelműségekkel. A lepel

bíborvörös,199 és Agamemnón azt hiheti, felesége arról beszél, hosszú távolléte alatt
nyilván föladta a reményt, hogy palotáját valaha is viszontlátja még; Klütaimnésztra
szavaiból azonban az is kiolvasható, hogy Agamemnón nem oda tér haza, ahová
remélt. Hadd higgye csak a király, hogy aggodalma miatt nem jött álom a szemére;
mi tudjuk, hogy miközben álmatlanul forgolódott ágyában, Agamemnón elpusztításán
járt az esze – és alighogy elaludt, Agamemnón balvégzetéről álmodott.

198
Euripidész kifejezetten ellenséges volt az istennel, amit közönsége azért nem vett tőle rossz néven,
mert a peloponnészoszi háború alatt Delphi Spártát támogatta. És azt sem állíthatnánk biztonsággal,
hogy Szophoklész mélyen tisztelte a delphoi jóshelyet.
199
A porphyrostrōtos kifejezést Aiszkhülosz gyártotta: a porphyro- bíborvöröset jelent, a strōtos
terítőt. Noha erre egyetlen fordító vagy kommentátor sem figyelt föl (még Eduard Fraenkel, 1950,
Denys Page, 1957 és H. J. Rose, 1958 sem), Aiszkhülosz közönsége bizonnyal kihallotta belőle a
trōtost – a seb tő származékát, vagyis a sebezhetőt. Innen a fordításomban a “vérvörös” (blood-red).
[Az idézett magyar fordításban a „vérvörös” helyett „bíbor” áll – A ford.]
Ha úgy olvasnánk Aiszkhüloszt, ahogyan a rabbik olvasták hajdan a Bibliát, és ahogy Freud
interpretálta az álmokat, azt is észrevennénk, hogy a trōes trójait jelent.
Hogy Aiszkhülosz “lepelre” gondol, nem szőnyegre, azt Page mutatta ki, i. m. 148. o.
 233

Klütaimnésztra ég a gyűlölettől, közben azonban azt gondolja, nem más ő, mint az

igazság jobb keze.
Agamemnón jellemgyengeségét mutatja, hogy meghajlik felesége óhaja előtt,
és rálép a bíbor lepelre. Ellenkezésének nem az a szerepe, hogy kedvező színben
tüntesse őt föl. Tény, hogy ő az, aki megjegyzi, szentségtörés volna az istenek
előjogait magának követelnie, ám miután kétszer, és a lehető leghatározottabban
kijelenti, hogy nem gondolja meg magát, alig tíz sorral később [932, 934] mégis
megváltoztatja az álláspontját. Klütaimnésztra azt szeretné a lepellel elérni, hogy
Agamemnón még egyszer, utoljára bűnbe essék házanépe előtt, s az megvonja tőle
együttérzését. De mi Aiszkhülosz célja? Egyetlen rövid jelenetben kimutatja, hogy
Agamemnón nem becsvágyó ember, nem megalopsychos, hanem gyönge jellem, aki
szavaiban és tetteiben viszont annál erőszakosabb. Nem azért végeznek vele, mert
föláldozta lányát vagy mert végigvonult a bíborterítőn; elhibázott bármely olyan naiv
magyarázat, amely figyelmen kívül hagyja Trójában elkövetett galádságait.
Agamemnónt, mint azt Aigiszthosz később kifejti, atyja vétke miatt ölik meg:
meggyilkolása eleve és többszörösen is elrendeltetett. Megjelölt ember, de nem nagy
jellem, miként Oidipusz.
Agamemnón színpadi szövege rövid: alig több mint 80 sor. A Karé tízszer,
Klütaimnésztráé négyszer, Kasszandráé kétszer annyi; még a hírnök 128 sora is több.
Csupán az 1577. sorban színre lépő Aigiszthosznak van kevesebb szövege, illetve az
őrnek, aki csak a nyitómonológban szólal meg. Ennek ellenére a tragédia a király
neve után kapta címét, hisz Agamemnón – Shakespeare Julius Caesarjához hasonlóan
– távozása után is uralja a színt.
Halálát követően Agamemnón új perspektívában jelenik meg. Azoknak, akik
éltek akkor, amikor John Kennedyt meggyilkolták, nem szükséges
megmagyaráznunk, hogy ez mit jelent.
A hús-vér ember a maga hibáival és tévedéseivel feledésbe merül.
Klütaimnésztra szemszögéből vétkes a király, ám Agamemnón halálának pillanatában
a gyilkos nézőpontja visszatetszővé válik; a gyilkosság más dimenzióba helyezi az
áldozatot. A királyt, aki – még ha nem nyert is fényes dicsőséget – a Trója ellen vívott
harcban a görögök élén állt, a diadalmas hazatérés napján álnok módón meggyilkolja
saját felesége, és aljas kivégzése által Agamemnón hatalmas, Prométheuszhoz és
Oidipuszhoz fogható mitikus alakká nemesedik. A merényletet követően Trója
földúlása sem tűnik már tragikus és elvetemült tettnek.
 234

Valamikor azt feltételezték, hogy Aiszkhülosz utolsó mesterművében, a

Prométheusz trilógia két elveszett darabjában tanúja lehetett a közönség
jellemfejlődésnek. Ha a költő e két művébe valóban belevitte ezt az elemet,
vakmerőségéről árulkodna, ha nem emberi hőseinek, hanem a két istennek,
Prométheusznak és Zeusznak, az istenek atyjának a jellemfejlődését ábrázolta volna.
A nyomokból ítélve a szóban forgó trilógiának az volt az egyik témája, hogy a
szenvedés bölcsességre tanít – ezt a tételt az Agamemnónban vezette be először
Aiszkhülosz, ahol az, mint láttuk, egyetlen főszereplőre sem vonatkozott.
Zeusz és Prométheusz azonban nem emberi lények; jellemük állítólagos
megváltozásához évszázadokra lenne szükség, és a bekövetkező változás nem az
emberi élet viszontagságait tükrözné, hanem az átmenetet a történelem egyik
szakaszából a másikba. Hogy Szophoklész tragédiáiban Antigoné és Héraklész,
Philoktétész és Neoptolemosz jelleme nem változik, nem pusztán tény – a változás
megtagadása részükről nem más, mint a szophoklészi tragédiák kritikus pontja.
Szophoklésznél lényegbevágó elem, hogy az Oidipusz király végén Oidipusz
ugyanaz, aki mindig is volt – nemes lelkű, türelmetlen és a végtelenségig hajthatatlan;
ráadásul nem kevésbé heves vérmérsékletű hős az Oidipusz Kolónoszban Oidipusza
sem. Aiszkhülosz trilógiái még közelebb állnak az epikus formához, mint a
szophoklészi tragédia, és helyet tudnának szorítani a jellemfejlődésnek – de szemmel
láthatóan nem teszik. Ha Zeusz jelleme megváltozott volna, nem lett volna szükség
arra, „hogy a küszöbön álló katasztrófától való félelmében kövesse meg nemes
ellenfelét”, Prométheuszt.200 A két isten egyike sem változott meg gyökeresen;
mindkettőnek hosszú időbe telt, míg megértették, nincs más választásuk, egyezségre
kell jutniuk.
Aiszkhüloszt nem a jellemek érdekelték, hanem a nagy ívű, egész
generációkat érintő fejlemények. Esetében történeti érdeklődésről beszélni is szűk
látókörre vall: kérdései, Arisztotelész találó kifejezésével élve, „filozofikusabbak”
voltak.

40

200
Hugh Lloyd-Jones: Zeus in Aeschylus. In: The Journal of Hellenic Studies, LXXVI, 1956. 66. o.
Lloyd-Jones tanulmánya meggyőzően bizonyítja, hogy Zeusz jelleme nem változik. Azzal az
észrevételével viszont nem tudok egyetérteni, hogy „Aiszkhülosz Zeuszról alkotott fölfogása...
nélkülözi a mélységet” (64. o.). Lloyd-Jones számára Platón istenfölfogása a mélyenszántó teológia
normája. A 2-3. szakaszban megkíséreltem bemutatni, magam miért tekintem a platóni teológiát
 235

Visszakanyarodtunk Nietzschéhez és a tragédia halálához. Amikor maga mögött

hagyta a homéroszi világot és elindult a platóni dialógusok irányába, Aiszkhülosz
sokkal nagyobb lépést tett előre, mint következő lépésével az ugyanebbe az irányba
tartó Euripidész. Sőt, figyelembe véve, hogy az utóbbi költőt erősebben
foglalkoztatták a jellemek és a pszichológia, amellett is lehetne érvelni, hogy
Aiszkhülosz szemlélete filozofikusabb volt, mint Euripidészé. Euripidész drámáinak
egyes részletei – azok a jelenetek például, amelyekben Klütimnésztrát az Élektrában,
illetve Helenét a Trójai nőkben szembesítik az ellenük fölhozott vádakkal, és
lehetőséget kínálnak nekik a védekezésre – közelebb állnak Platónhoz, mint
Aiszkhülosznál bármi. Nemcsak részleteket, hanem magát az egész művet tekintve
viszont Euripidész egyetlen tragédiája sem közelíti meg annyira Platónt, mint az
Oreszteia, s azon belül is az Eumeniszek. Példának okáért, a Trójai nőkről korántsem
mondható el, hogy különösképpen filozofikus darab.
Az Oreszteia elsősorban az igazságról szól. E jóval nagyobb téma mellett nem
csak Agamemnón és Oresztész, maga az egész Atreusz ház is mellékes. A trilógia
végén az Atreusz ház egyszerűen eltűnik a képből. Az öröm szavait tolmácsoló
zárósorok nem Oresztész fölmentését ünneplik, sem azt, hogy az Atreusz házról
elszállt végre az átok; mindkettő feledésbe merül, amikor Oresztész távozik a színről
[777]. A dráma egész utolsó negyede azzal foglalkozik, amit a modern kritikusok a
tragédiával leginkább összeegyeztethetetlennek tekintenek: egy törvényszéknek, egy
olyan intézménynek a fölállításával, amely a katasztrófa okainak kiküszöbölésével
megoldja a konfliktusokat.
Az Agamemnónt, mindenekelőtt is a Kasszandra-jelenetet jobban szeretem és
csodálom, mint a trilógia következő két részét; ez azonban nem változtat azon a
nyilvánvaló tényen, hogy az első darab pusztán fölállítja a díszleteket Oresztész
dilemmájához, amely viszont alkalmat nyújt a költőnek arra, hogy az igazság
kérdéskörén belül problémákat vessen föl, és mérlegre tegyen különböző
fölfogásokat. A konklúzióról semmilyen értelemben nem mondható, hogy csak egy
mellékesen odabiggyesztett végszó: akárcsak Homérosz, Szophoklész és a görög
templomok építői, Aiszkhülosz is mestere volt szakmájának, és tökéletes érzékkel
építette föl a történetet. Ha annak idején nem volt is szembetűnő, utólag

kevésbé mélynek, mint a nagy tragédiaköltők vonatkozó nézeteit, annak ellenére, hogy a
kereszténységen a platóni teológia hagyott maradandó nyomot.
 236

visszatekintve az is evidens, hogy Kasszandra lamentációjában is egy igazságfölfogás

fogalmazódik meg – nem a sajátja, persze.
Homérosztól mindez éppolyan idegen, mint Kasszandra jósnőként való színre
léptetése; az Iliászban Kasszandra nem több mint Priamosz legszebbik leánya [XIII.
365], és az első, aki megpillantja az öreg király által hazahozott Hektór maradványait
[XXIV. 699 skk]. Az Iliászban az igazság problémája nem kerül a középpontba; a
kérdéssel, vajon a trójaiak vagy az akhájok képviselik-e az igaz ügyet, Homérosz nem
foglalkozik. Megelégszik azzal a homályos, költői eszmével, miszerint az emberek
egymás közötti dolgaiban mindenkor egyfajta egyensúly uralkodik. Amikor Hektór
megöli az Akhilleusz hadivértjét viselő Patrokloszt, és a holttestet lecsupaszítva
magára ölti a fegyverzetet, Homérosz Zeusza a következőket mondja:

...de azért néked nagy erőt adok én most,

kárpótlásul, amért haza már sose térsz e csatából
s Andromakhé Akhileusz vértjét le nem oldja terólad. [XVII. 206 skk]

Rieu szabad fordítása201 a szokványos véleményt fogalmazza meg: „Fizetned kell

tettedért” [321] – és tévesen azt sugallja, hogy Hektór a hybris bűnébe esett.
Az igazság egy körvonalazottabb fölfogásával találkozunk egy másik
szövegrészletben, ahol a trójai Akamász ekképpen gúnyolódik az akhájokon:
„Nézzétek, Promakhosz már szunnyad, mert leigázta őt a dzsidám, hogy a testvérem
bosszúja sokáig állatlan ne legyen: hát minden férfiu vágyik hagyni ilyen testvért s
bosszúállót hátra a házban.” [XIV. 482 skk]. Az Iliászban végképp nem volna
helyénvaló érvelni e fölfogás mellett; Aiszkhülosz viszont pontosan ezt az eszmét
teszi nagyító alá az Oreszteiában.
Végül nézzünk meg egy olyan részletet az Iliászból, amelyben kifejezetten az
igazságot emlegetik. Amikor Menelaosz életben akarja hagyni, és fogolyként
magával akarja vinni a trójai Adrésztoszt, hogy a későbbiekben váltságdíjat kérjen
érte, Agamemnón a következő feddő szavakkal fordul feléje: „ >>ne kerülje ki
szörnyű halálát egy se kezünktől, még kit a méhében visel anyja, még az a magzat
sem menekülhet: vesszenek el mind együtt Trójából, mind nyomtalan és

201
[Tekintve, hogy egybehangzik az angol fordítással, a hivatkozott magyar fordítást adtuk meg – A
ford.]
 237

temetetlen.<< A kimondott igazság jobb belátásra bírta Menelaoszt.” [VI. 57].202 Szó
szerinti fordításban: „megfordította testvére szívét, mert az igazságot szorgalmazta”.
Elképzelhetetlen, hogy az igazság egy ilyesfajta fölfogásával Aiszkhülosz ne szálljon
vitába. Embertelenségére a későbbiekben Euripidész is rámutatott a Trójai nőkben, de
mint azt megjegyeztük volt, ez a darab kevésbé filozofikus, mint az Oreszteia; arra is
bőven találtunk okot, hogy Nietzsche elképzelését, mely szerint a tragédia Euripidész
kezében kimúlt, éppúgy elvessük, mint tétele ama közkeletű variánsát, hogy az
uralkodó – Nietzsche szemében Euripidész személyében megtestesülő – szellemi
irányzatok pusztították el a tragédiát.
Kérdés tehát, hogyan halt meg a tragédia, hiszen tagadhatatlan, hogy a
negyedik században nem születtek a három mester műveihez fogható tragédiák, s
hogy a római tragédiák sem sorolhatók az ötödik századi tragédiával egy osztályba.
Sőt, a Kr. e. 406-ban elhunyt Euripidész és Szophoklész halála utáni kétezer
esztendőben napvilágot látott tragédiák egyike sem üti meg azt a bizonyos mércét. Mi
történt tehát a negyedik században?
Arra választ adni, mi nem történt, első pillantásra könnyebbnek tűnhet. A
tragédia halála nem írható az istenekhez való hozzáállás megváltozásának a
számlájára. Tény, hogy Aiszkhülosz fölhasználta a hagyományos vallás mítoszait és
alakjait, de nem a célból, hogy kidúcolja düledező romjait, és a legkevésbé sem attól
a szándéktól hajtva, hogy csodák, rejtélyek és a tekintély megidézésével ellene
szegüljön a görög felvilágosodás bálványromboló szellemének. Ellenkezőleg, a
tradíció volt támadása célpontja. Hasonlóan Homéroszhoz, aki úgy találta, a
politeizmus nyelve tökéletesen beleillik a háborúról szóló költeményekbe, a
homéroszi ütközeteket morális összeütközésekké átlényegítő Aiszkhülosz arra jött rá,
hogy kiállhat Athéné mellett Apollón ellenében, és Prométheusz segítségével
megfoszthatja trónjától Zeuszt.
Egy kritikus, akinek a tudása és ékesszólása „szinte bizonyító erejű”, azt
nyilatkozta, „a tragédia olyan művészeti forma, melynek szüksége van Isten
jelenlétének elviselhetetlen terhére. A tragédia azért halott, mert többé nem vetül ránk
az Ő árnyéka, mint valamikor Agamemnónra, Macbethre vagy Atáliára”.203 Ez az
igazságnak majdhogynem a fonákja. Valóban rávetült volna Machbetre Isten
árnyéka? És nincs-e ma is több millió hívő? S ha az ember hívő volna, milyen további
bizonyíték igazolná számára, hogy valóban ránk vetül az Ő árnyéka?

[A hivatkozott magyar fordításban: „Szólt s testvére szivét megfordította a bajnok, mert okosat
202

mondott” – A ford.]
 238

Mellesleg Nietzsche éppen korunkkal társította Isten árnyékát.204 Fontosabb

ennél, hogy az Oidipusz királyban egyáltalán nincs szükség „Isten jelenlétének
elviselhetetlen terhére”; s ami azt illeti, nincs rá szükség az Antigonéban vagy a
Philoktétészben sem. Sőt, a deus ex machina hirtelen megjelenése nélkül a
Philoktétész végkimenetele tragikus lenne. A delphoi jóshely ugyan szerephez jut az
Oidipusz tragédiában, istenekkel – Istenről nem is beszélve – nem találkozni benne,
és jelenlétük a legkevésbé sem tűnik nélkülözhetetlennek. Az a szituáció, amelyben
Oidipuszt látjuk a darab elején, mindenekfölött tragikus, de sem az eredete, sem a
végső katasztrófába torkollása nem teszi szükségessé a természetfölötti megjelenését.
S bár a természetfölötti az elkerülhetetlenség jellegét kölcsönzi a bekövetkező
tragédiának, a tudat, hogy a nagy kataklizmák nem kivédhetetlenek, hasonlóképp
tragikus lehet. Az istenek – mint azt Homérosznál, az istenek szerepének hosszas
elemzése során kimutattuk – horderőt kölcsönöznek a történetnek; de egy tragédia
„Isten jelenlétének elviselhetetlen terhe” nélkül is fajsúlyos lehet: lásd a Lear királyt,
az Othellót vagy – a kritikus saját példáját – az Agamemnónt.
A tragédia nem kívánja meg az istenek tiszteletét, és Aiszkhülosznál aligha
találnánk arra utaló komolyabb jeleket. Nem sok olyan nagy költőt tudnánk
megnevezni, aki a Prométheuszéhoz fogható blaszfémiával állt volna elő. A hit is
idegen Aiszkhülosz drámáitól, legalább annyira, mint az Iliásztól. Igazság szerint a
nagy tragédiaköltők mind elviselhetetlen tehernek érezték a hagyományos vallást. Az
alatt a húsz évszázad alatt, amíg a tragédia minden volt, csak halott nem, a költőknek
vitathatatlanul több hite volt, mint Aiszkhülosznak – vagy éppenséggel Shakespeare-
nek.
Hogy megérthessük, mi történt Aiszkhülosz után, meg kell vizsgálnunk
Szophoklészt és mindenekelőtt is Euripidészt. Aiszkhülosszal és a tragédia halálával
kapcsolatos eszmefuttatásunk zárszavaként elegendő lesz egy kis kiegészítéssel
idéznünk Goethe Eckermann-nal folytatott beszélgetéséből egy figyelemreméltó, ám
sajnálatos módon kevéssé ismert részletet. 1825 május 1-én, nem egészen ötven
esztendővel A tragédia születésének megjelenése előtt Goethe vitába szállt azzal a
„közkeletű vélekedéssel”, amely szerint „a görög színház Euripidésszel hanyatlásnak
indult”.205 Észrevételét érdemes hosszasabban idéznünk:

203
Steiner, i. m. 312. o.
204
Lásd Nietzsche: A Vidám tudomány. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Holnap, 1997. 108.
szakasz.
205
J. P. Eckermann: Beszélgetések Goethével. Ford. Györffy Miklós. Budapest, Európa, 1989. 190. o.
 239

„Az ember egyszerű lény. És legyen bármilyen gazdag, változatos és

kikutathatatlan, állapotainak körét azért hamar kimeríti.
Olyan körülmények között, mint nálunk, szegény németeknél, ahol Lessing
két-három, én magam három-négy és Schiller öt-hat tűrhető darabot írt, bízvást jutott
volna még hely egy negyedik, egy ötödik és egy hatodik tragikus költőnek is. De ha a
görögöket és munkásságuk termékenységét nézzük, azt, hogy a három óriás
mindegyike több, mint száz vagy közel száz darabot írt, s hogy Homérosz és a hősi
mondavilág témáit részben háromszor-négyszer is feldogozták, ha tehát, mint
mondottam, a már meglévő alkotásoknak ezt a sokaságát nézzük, akkor bízvást föl
lehet tenni, hogy lassanként kimerítették az anyagot és tartalmat, és az a költő, aki a
három nagy után következett, már nem tudta pontosan, merre tovább.
És mi végre is alapjában véve? Nem volt-e már elég egy időre? És vajon nem
olyan jellegű és mélységű volt-e Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész
munkássága, hogy újra meg újra meg lehetett hallgatni, anélkül hogy elcsépeltté vált
volna, hogy megölték volna? Hiszen az a néhány fenséges rom, amely ránk maradt,
olyan nagyszabású és olyan jelentős, hogy mi, szegény európaiak már évszázadok óta
foglalkozunk velük, és még jó néhány évszázadig lesz mit fölélnünk és földolgoznunk
belőlük.”206

Ámen.
Vagy mégsem? Lehet, hogy Goethe reakciója túlontúl higgadt? Nem volt
Nietzschének mégiscsak igaza, amikor baljóslatúnak festette le az Aiszkhülosztól
Euripidészig vezető fejlődési vonalat? De bizony igaza volt. A közel harminc évig
tartó nagy háború elvesztésével, és Euripidész, Szophoklész, Thuküdidész és
Szókratész halálával a nagy korszak kevesebb, mint tíz esztendő lefolyása alatt a
végéhez ért. A háború alatt és az után született új nemzedék másként viszonyult az
élethez és a szenvedéshez. A háború többé nem a marathoni és szalamiszi dicsőséget
jelentette, a heroizmus hiábavalónak tetszett, és Euripidész szkepticizmusára több
vevő akadt, mint a költő életében valaha. Aiszkhülosz már csak egy letűnt világ
megtestesítőjének tűnt, Szophoklész divatjamúltnak, míg Euripidész
társadalomkritikája, a konvenciókkal és a fennhéjázással szemben megnyilvánuló
elutasító magatartása, és úttörő jellegű tragikomédiái (példának okáért az Ión vagy az
Alkésztisz) az új korszak paradigmáivá váltak. A marathoni győzelem nyomában
támadt és a legtökéletesebben Periklész nagy gyászbeszédében kifejezésre jutó

206
Uo. 191. o.
 240

bizalom helyébe fokozatosan a kétely és egy öntudatosabb magatartás lépett, s végül

az újkomédia leszorította a színről a tragédiát.
 241

VII.

SZOPHOKLÉSZ:
A HEROIKUS KÉTSÉGBEESÉS KÖLTŐJE

41

Akárcsak Mozartnak, Szophoklésznek sem akadtak komoly becsmérlői. Kortársai

szerették és csodálták őt, díjazták valamennyi színművét, magas hivatali posztra
jelölték és a jellemét is dicsérték. Oidipusz királya a tragédia mintaképeként és
vezérfonal gyanánt szolgált Arisztotelész számára, s ilyenformán egyedülálló hatást
gyakorolt mind a későbbi kritikusokra, mind az utána következő tragédiákra. Több
mint huszonegy évszázadon keresztül nem született olyan tragédiaelmélet, amely
annyi figyelmet kapott volna, mint Arisztotelész Poétikája. Végül Hegel hasonlóképp
népszerűvé váló fejtegetéseivel megtört a jég, de az „tragédia abszolút példáját” a
német filozófus is Szophoklésznél, jóllehet ő nem az Oidipusz királyban, hanem az
Antigonéban lelte föl.207 Nietzsche nemcsak hogy „minden athéniak
legszeretetreméltóbbjának és legkedveltebbjének” nevezte Szophoklészt,208 a
következőket is leszögezte:

„A legnagyobb paradoxon a költői művészet történetében ez: tekintetbe véve

mindent, amiben az ókori költők nagysága állt, úgy fest, az ember lehet egyszerre
barbár lény – minden ízében tökéletlen és torz – és a legnagyobb költő. Így van ez
Shakespeare-rel is, aki Szophoklész mellett olyan, akár egy kimeríthetetlen bánya, teli
arannyal, ólommal és érccel, míg Szophoklész nem csupán arany, hanem arany a
legjavából, amiért is az ember hajlamos lehet megfeledkezni arról, hogy az is csak
fém. Ám a mennyiség legtökéletesebb alakjaiban minőségként hat. Ebből húz hasznot
Shakespeare.”209

207
Philosophie der Religion. In: Sämtliche Werke. Szerk. Herman Glockner. Stuttgart, Fromman,
1927-30. XVI. köt. 133. o. sk.
208
Vidám tudomány. 158. o.
209
Mixed Opinions and Maxims. In: Basic Writings of Nietzsche. Ford. Walter Kaufmann. New York,
Random House, Modern Library Giant, 1968. 162. szakasz. A bányahasonlat közvetetten származhat
Dr. Samuel Johnson Preface to Shakespeare című művéből ( in: A Johnson Reader. Szerk. G. L.
McAdam Jr. és George Milne. The Modern Library, New York, Random House, 1966. 335. o.),
ugyanis Nietzsche egyetlenegyszer sem idézi Johnsont.
 242

Furcsamód Szophoklész csodálóinak egy-egy egyéni észrevétele sokkal

kevésbé bizonyult hatásosnak, mint egyöntetű dicshimnuszuk. Láttuk, hogy
Arisztotelész Oidipusz-olvasata meglepően érzéketlen és felszínes volt. Azok a
megjegyzések, amelyeket Nietzsche fűz ugyanehhez a darabhoz A tragédia
születésében semmivel sem jobbak. Nietzschét általában alábecsülik, ezt a könyvét
viszont rendre túlértékelik, holott meglehetősen kiábrándító az a néhány észrevétel,
melyet a konkrét tragédiák vonatkozásában a filozófus elejt benne.
„Euripidész eljöveteléig a tragikus hős továbbra is mindvégig Dionüszosz
maradt” – mondja Nietzsche, hozzátéve, hogy „a görög színpad hírneves alakjai,
Prométheusz, Oidipusz stb. mindannyian csak az eredeti hős, Dionüszosz más-más
maszkjai”.210 Sok egyéb megállapításához hasonlóan ezt is sűrűn visszhangozták
kibővített változatban más írók, pedig nyilvánvalóan helytelen, félrevezető és
hasznavehetetlen Nietzsche megjegyzése. Aiszkhülosz fönnmaradt tragédiáinak
többsége, jelesül a Perzsák, az Oltalomkeresők, az Agamemnón és az Eumeniszek
arról híres, hogy hiányzik belőle a „tragikus hős”. A javaslat, hogy a Heten Théba
ellen Eteoklésze vagy az Áldozatvivők Oresztésze nem más, mint Dionüszosz egy-egy
maszkja, értelmetlen és sehová sem vezet. Legfeljebb Prométheusz jöhetne szóba,
ami azt jelenti, hogy Nietzsche eme általánosítása az Euripidész előtti tragédiát
illetően abszurditásba fullad, annál is inkább, mivel Szophoklész ismert tragédiáiból
mindössze kettő, az Aiasz és az Antigoné látott napvilágot Euripidész munkásságát
megelőzően, no és Aiaszt és Antigonét éppúgy nem nevezhetnénk Dionüszosz
maszkjának, ahogyan Szophoklész Élektráját sem. Az Oidipusz király tekintetében
nem tűnik olyan durvának Nietzsche általánosítása, viszont menni itt sem mennénk
vele sokra.
Legjobb esetben is marad tehát Aiszkhülosz Prométheusza, valamint
Szophoklész Héraklésze, Philoktétésze és második Oidipusza: e négy hős a szenvedő
megváltó szerepében jelenik meg. Hogy e szerepkörnél fogva Dionüszosz
maszkjainak minősülnek-e vagy sem, az más kérdés; de ha annak minősülnek is, az
arány akkor is csak négy a tizennégyhez volna, s a négyből csupán egy volna
Aiszkhülosz darabja, jóllehet amikor Nietzsche A tragédia születését írta, még
Richard Wagnerrel értett egyet, és Aiszkhüloszt tekintette a par excellence tragikus
költőnek.

210
A tragédia születése, 86. o.
 243

A föntiekben idézett és tárgyalt észrevétel sajnos nem az egyetlen ilyen jellegű

kijelentés A tragédia születésének első, terjedelmesebb részében; az utolsó rész [16-
25. szak.] Wagnerrel foglalkozik, és össze sem hasonlítható a mű hírnevét
megalapozó első tizenöt szakasszal. A Leláncolt Prométheuszon és az Oidipusz
királyon kívül – s eltekintve egy futó utalástól Euripidész Bakkhánsnőkjére –
Nietzsche egyetlen tragédiára sem tér ki könyvében még csak érintőlegesen sem. A
két Oidipusz-drámáról egy szín alatt beszél, s magáról az Oidipusz királyról
gyakorlatilag semmit nem mond; abban a kevésben pedig, amit mond róla, csírájában
sem mutatkozik meg a kései Nietzsche aforisztikus bölcsessége.
A legendát a következőképpen foglalja össze: „Prométheusznak az emberek
iránti titáni szeretete miatt kellett állnia a keselyű marcangolását, a Szfinx talányát
megfejtő, mértékfeletti bölcsessége miatt kellett Oidipusznak rémtettei zavaros
örvényébe zuhannia: a delphoi isten ekként értelmezte a görög múltat.”211 A mítosz
elemzése során mi azt találtuk, hogy Oidipusz gyalázatának története Homéroszra
nyúlik vissza, s hogy a találós kérdés meséjét csak századokkal később illesztették be
a történetbe. Szophoklész Oidipusz királyáról Nietzsche lényegében ennyit mond:
„mint költő először egy bűnügy csodálatosan megszőtt bonyodalmát tárja elénk,
melyet a bíró szép lassan, szálanként felfejt, hogy a saját vesztét okozza vele; a
dialektikus megoldás igazi hellén öröme oly erős, hogy az egész művet valami
fölényes derűvel [Heiterkeit] vonja be, ami a hátborzongató előzmények éleit,
szegleteit mindenütt lekerekíti.”212 Más szóval azt kívánja értésünkre adni, hogy
Szophoklésznél átalakul, és már nem hátborzongató az eredetileg rémisztő történetet.
A megállapítás azonban vitathatatlanul hibás. Szophoklész, a költő, semmivel sem
volt „derűsebb”, mint Jób könyvének szerzője; és akárcsak az a könyv, az Oidipusz
király is sokkal rémisztőbb, mint az alapjául szolgáló népmese.
Noha nem biztos, hogy Szophoklész hét fönnmaradt tragédiája reprezentánsa
a költő egész életművének, érdemes számba vennünk a bennük érintett témákat:
Aiasz megtébolyodik, Héraklészt és Philoktétészt rohamok kínozzák, Oidipusz
megvakul. Aiszkhülosz ismert tragédiában közel sem találkozni ennyi betegséggel és

211
Uo. 4. sz. 44. o.
212
Uo. 9. sz. 78. o. Nietzsche első könyvét támadó, egészében véve visszatetsző és nevetségesen
eltúlzott bírálatában a fiatal Wilamowitz, aki épp ekkortájt szerezte meg doktori fokozatát, szintén
„örök derűsnek” nevezte Szophoklészt (Zukunftsphilologie! eine erwidrung auf Friedrich Nietzsches
„geburt der tragödie”, Berlin, Borntraeger, 1872. 28. o.) Azon kevés pontok egyike volt ez, amelyben
ő és Nietzsche egyetértett. Kétségtelen, hogy mindketten fölszedték valahol ezt a közhelyet, és
egyikőjük sem próbált meg vitába szállni vele. Wilamowitz Oidipusz királyhoz fűzött észrevételei (30.
o.) gyökeresen különböznek Nietzsche megjegyzéseitől, és még azoknál is felszínesebbek. Ennek
 244

testi-lelki bántalommal – vagy az illendő temetési szertartás olyan mérvű előtérbe

helyezésével, mint Szophoklész hét művéből négyben. Öngyilkosság sem fordul elő
Aiszkhülosznál, míg Szophoklésznél hat hős végez magával, közülük három az
Antigonéban.
Az ilyen komor figurák merevnek tűnhetnek, de most nem ez számít. A
lényeg itt az, hogy semmilyen precedens nem kényszerítette Szophoklészt arra, hogy
a gyötrelem és a vigasztalanság ilyen feneketlen mélységeit ábrázolja, hogy olyan
nagyfokú kétségbeesést vigyen színre újra meg újra, amilyen hőseit, Aiaszt,
Antigonét, Déianeirát és Iokasztét halálba kergeti. Ragaszkodni a katasztrófa
végérvényességéhez – ellentétben Aiszkhülosszal, aki kivédhetőnek tekintette a
katasztrófákat – pedig végképp nem volt oka.
Annak a lehetetlen elképzelésnek az elterjedésében, mely Szophoklészt derűs
költőként festi le, volt némi szerepe Matthew Arnold To a Friend című szonettjének
is [1849]:

Who prop, thou ask’st, in these bad days, my mind?

... But be his
My special thanks, whose even-balanc’d soul,
From first youth tested up to extreme old age,
Business could not make dull, nor Passion wild:
Who saw life steadily, and saw it whole:
The mellow glory of the Attic stage;
Singer of sweet Colonus, and its child.213

Ezek a sorok viszont Arisztophanész A békákjának 82. sorára utalnak vissza, sőt, az
sem kizárt, hogy az „even-balanced” (békés, kiegyensúlyozott) a komédiaíró
eukolosának szabad fordítása.
Arisztophanész legfeljebb az embert akarta itt jellemezni, nem a költőt; ám ha
eredeti kontextusában vesszük szemügyre, a híres sor nem támasztja alá a neki
tulajdonított jelentést. A szóban forgó komédia nem sokkal Euripidész és
Szophoklész halála után született, és Arisztophanész darabjában Dionüszosz azt

dacára a Zukunftsphilologie! fiatal szerzője idővel nemzedéke egyik legelismertebb klasszika-

filológusa lett.
213
Kiből merítek lelket, kérded, e rossz időkben? / ... Övé legyen hát / Köszönetem, kinek háborítatlan
kedélyét / Gyermeki ocsúdásától kezdve vénöreg koráig, / Munka el nem nyűtte, sem Szenvedély föl
nem gyújtotta: / Ki egynek látta az életet, és látott belőle mindent: /Attika színpadának virágzó
dicsőségéé; édes Kolónosznak és fiának megéneklőjévé.
 245

mondja, Euripidész minden tőle telhetőt megtenne, hogy kikerüljön az alvilágból, míg
Szophoklész „most is éppoly elégedett, mint korábban volt”.214 A kétszer elhangzó
eukolos olyan fordításai, mint a „könnyen alkalmazkodó” vagy „amilyen szelíd volt
életében, olyan szelíd idelenn” nem tolmácsolják hűen Arisztophanész mondandóját.
Tudniillik ha egy kicsit továbbmegyünk, és megnézzük A békák tetőpontját képviselő
jelenetet, látni fogjuk, abban a versenyben, amelyik mindörökre az attikai színpad
egyik dicsősége marad, Arisztophanész Euripidészt állítja Aiszkhülosszal szembe;
Euripidész nem egyszer bírálta darabjaiban az idős költőt,215 míg Szophoklész
korántsem volt ennyire kritikus vagy akadékoskodó.
Arisztophanész talán nem is sejtette, mennyire találó volt az az észrevétele,
hogy Szophoklész a sírjában is elégedett, a tragédiaköltő utolsó tragédiáját, az
Oidipusz Kolónoszbant ugyanis csak 401-ben adták elő. Ebben a nem sokkal halála
előtt, kilencven éves korában született drámájában, a kérdéses témát érintő egyik
legnagyszerűbb kardalában Szophoklész kimondja, hogy bolond, aki kitolni vágyik a
megszabott élet határait, s hogy a hosszú élet már semmilyen örömöt nem ígér, csak
az elviselhetetlen fájdalmak nyűgét hozza. Jóbra és Jeremiásra emlékeztető szavaiban
a Kar ekképpen kiált föl:
Nem születni a legnagyobb boldogság, de a második
megszületve hamar megint
visszasüllyedni, ahonnan jöttünk. [1226 skk]

Az ősi testimóniumok csekély száma folytán sok mindent kiolvastak

Phrünikhosz Múzsákjának – egy komédiának, mely Kr. e. 405-ben második helyezett
lett A békák mögött – négysoros töredékéből: „Áldott Szophoklész, boldog és
aranykezű ember, ki gyönyörű tragédiákat írt és úgy halt meg, hogy semmilyen
ártalmat [kakon] el nem szenvedett”.216 Nem lehetetlen, hogy az utolsó sort tréfának
szánta a költő, és a közvetlenül ezután következő szereplője vitába szállt ezzel a
megjegyzéssel. Bármint legyen is azonban, figyelembe véve, mennyi sületlenséget

214
Arany János fordításában: „szerény itt, ott len is szerény”. Arisztophanész: A békák. In:
Arisztophanész vígjátékai. Budapest, Európa, 1988. 451. o.
215
Más kontextusban J. H. Finley Jr. az Élektra 524-44, az Oltalomkeresők 846-57 és a Phoiníkiai nők
751 sk sorait idézi példa gyanánt. Euripides and Thucydides. 31. o. In: Harvard Studies in Classical
Philology, XLIX, 1938. 23-68. o.
Ha A békákat nem sokkal Euripidész halála után kezdte el írni a költő, elképzelhető, hogy a
Szophoklészre utaló megjegyzéseket pár hónappal később, Szophoklész halála után illesztette be a
költeménybe.
216
Az eredeti görög szöveget lásd G. Norwood: Greek Comedy. London, Methuen, 1931. 150-54. o.
Ugyanitt az a kevés is megtalálható, amit Phrünikhoszról tudunk – aki nem tévesztendő össze azzal a
tragédiaköltővel, akinek a Phoiníkiai nőkje oly nagy hatást gyakorolt Aiszkhülosz Perzsákjára.
 246

hordanak össze a még élő kortárs szerzőkről is, e komédiában elhangzó sornak nincs
semmi súlya, ha Szophoklész saját szavainak bizonyítékaival szemben bedobjuk a
mérleg serpenyőjébe. Már csak azért sem, mert az Oidipusz Kolónoszbanból idézett
karének nem az egyedüli bizonyíték. Oidipusz Kreónra kimondott átkának [1226 skk]
valami hasonló lehet a lényege: „Adjon... a mindentlátó isten... néked vénkorodra
olyan életet... amilyent nekem adott!” Thészeuszhoz pedig így szól Oidipusz:

Óh, Aegeus hü fia! Csak az istenek

nem ismerik az öregséget és a halált:
mást mindent összeforgat a zsarnok idő.
Erejét veszti a föld, erejét a test,
meghal a hit, és fölvirul a hitszegés,
örökre nem maradhat szellem ugyanaz
ember és ember, város és város között. [607-13]

Több ókori szerző azt is meséli, Szophoklészt törvény elé idézték fiai, hogy
öregkorára való hivatkozással eltiltsák vagyona kezelésétől, s a költőt csak azután
mentették föl, miután „azt a drámát, amelyet legutóbb írt, s amelyen még dolgozott, a
colonusi Oedipus-t, felolvasta a bíráknak, s azt kérdezte, írhat-e gyengeelméjű ember
ilyen költeményt”.217 Több mint egy évszázaddal később Plutarkhosz a
Morálfilozófiai értekezésekben218 az első Kar 668-73 sorait idézi, mondván, ezt a
szöveget citálta az idős költő a bíráknak – részben talán azért, mert az Athénhoz közel
fekvő Kolónoszról szóló himnusz költőiségével mindig lenyűgözte hallgatóit, s mert
ilyenformán feltételezhető volt, hogy a bíróságra is hat majd. Jebb a darab általa
megjelentetett kiadásában [xl. skk] kimutatja, hogy e történetet illetően „Cicero a
legkorábbi szavahihető forrásunk”, s hogy lehet benne igazság, habár az sem kizárt,
hogy a mese egy ókori komédiából származik. Ezt a kérdést nem oldhatjuk most meg,
azonban figyelemre tarthat számot és a történet hitelessége mellett szólhat az a tény,
hogy sem Cicero, sem Plutarkhosz nem kapcsolja azt össze azzal az átokkal, melyet
fiaira szórt Oidipusz – ha ugyanis a történet kitaláció lenne, szerzője minden
bizonnyal az átkot mondatta volna el a költővel, vagy ha azt nem is, legalább a már
idézett sort: „Nem születni a legnagyobb boldogság”.

217
Cicero: Az idősebb Cato vagy az öregségről. Ford. Némethy Géza. In: Cicero válogatott művei.
Budapest, Európa, 1987. 355. o.
218
Plutarkhosz: Morálfilozófiai értekezések. Ford. Lautner Péter. Budapest, Kossuth, 1998.
 247

Dacára a föntieknek, kritikusok megannyi nemzedéke nyilvánította

Szophoklész hattyúdalát, az Oidipusz Kolónoszbant rendkívül derűs szemléletű
műnek. Régi keletű tévedések nem halványulnak és nem tűnnek el: fokozatosan
kánonná magasztosulnak, mint evidenciák. Ezért, hogy nyakra-főre dicsérik
Szophoklészt, s közben alig értik. Az eset tipikus. A halhatatlanságnak félreértések
vég nélküli sora az ára.

42

Hegel észrevételei Szophoklészt és a görög tragédiát illetően ritka figyelmességről

árulkodnak – a gond az, hogy szüntelenül elferdítik őket.
Igazság szerint nézeteinket Szophoklész tragédiáinak filozófia dimenziójáról
anélkül is kifejthetnénk, hogy előtte kitérnénk Hegel idevágó megjegyzéseire,
azonban egy olyan könyvben, amelynek a filozófia és a tragédia a tárgya, visszatetsző
volna mellőzni azt a filozófust, akinek a mai írókra gyakorolt hatása vetekszik az
Arisztotelészével; no és figyelembe véve, hogy tekintélyes eltérés mutatkozik
aközött, amit Hegel ténylegesen állított, illetve amit kiolvasnak belőle, nem árt végre
helyükre tennünk a dolgokat.
A jelen fejezetben Hegel görög tragédiával kapcsolatos fejtegetéseire
szorítkozunk; véleményét a shakespeare-i tragédiáról a IX. fejezetben vizsgáljuk majd
meg. A legfontosabb mozzanat esetében az, hogy bár nem volt prokrusztészi
„tragédiaelmélete”, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész nem egy tragédiáját
jobban megvilágította, mint előtte vagy utána bármely filozófus. Ahelyett, hogy
egyenest elvetnénk, először is tegyük mérlegre és próbáljuk meg kiigazítani Hegel
két, görög tragédiára vonatkozó észrevételét, majd a következő szakaszokban – a
korábban már hosszasan elemzett Oidipusz király kivételével – vizsgáljuk meg
egyenként Szophoklész tragédiáit, legvégül pedig kíséreljünk meg választ találni arra
a kérdésre, hogy „humanista” volt-e Szophoklész.
Ellentétben Szophoklésszel, aki sajátos védelmet élvez – hisz bűn volna
rosszat mondani róla! –, Hegel és Nietzsche törvényen kívüliek: általában
elegendőnek vélik egy futó megjegyzéssel elintézni őket. Azt állítani vagy arra
célozgatni, hogy Hegel erőszakot tett mindenkin és mindenen, akit és amit vizsgálat
tárgyává tett, hogy a múltat kénye-kedve szerint hajlítgatta, és a tényeket erővel
rendszeréhez igazította, akadémiai körökben olybá minősül, mint a politikusoknál a
 248

zászlólobogtatás vagy a Zarándok Atyák megidézése; az ilyesfajta gesztusok

köszönik, történeti kutatás nélkül is megvannak.
F. L. Lucas paródiája Hegel tragédiát illető észrevételeiről csak annyiban
szokatlan, hogy hosszabb a többinél.219 Kitto kivételesen rövidre fogja mondandóját,
de Antigoné jellemének elemzése során ő is megenged magának egy Hegelre rossz
fényt vető hozzászólást: „hogy miben áll Antigoné fogyatékossága, azt csak Hegel
mondhatja meg”.220 Kész, ennyivel el is intézi Hegel elméleteit. Kommentárjából
aligha derül ki, hogy Hegel „fenségesnek” nevezte Antigonét, és úgy tartotta, ő a
„legnagyszerűbb alak, aki valaha megjelent a földön”.
Pedig ebben a megállapításban fogalmazódik meg a lényege mindannak, amit
Hegel a tragédia megértését elősegítendő tett. Platón azt akarta, hogy a költők
„minden tekintetben derék embereket” ábrázoljanak.221 Arisztotelész hamartia-
fogalmával szállt vitába ezzel a követelménnyel, és úgy érvelt, hogy a derék emberek
jósorsból balsorsba hullása fölkavaró inkább, mintsem tragikus. Bár maga
Arisztotelész nagyobb jelentőséget tulajdonított a mesének és a cselekménynek, mint
a jellemnek, a tragikus jellemhibára vagy tévedésre utaló végzetes hamartia-
fogalmának bevezetése azt eredményezte, hogy kritikusok és drámaírók nemzedékei
összpontosították figyelmüket az úgynevezett tragikus hősre. Az Antigoné néhány
interpretátora, köztük Kitto, még attól sem riadt vissza, hogy Kreónt kiáltsa ki a darab
tragikus hősének. 222
Ha a hagyományos módon közelítjük meg a drámát, tagadnunk
kell vagy azt, hogy Antigoné „erénye tekintetében kiemelkedik” (ez a szokásos
vélemény), vagy azt, hogy hősnő.
A görög tragédia hegeli olvasata messze fölülmúlja becsmérlőiét. Hegel
megértette, hogy Aiszkhülosz és Szophoklész legkiválóbb tragédiáinak
középpontjában nem egy tragikus hőssel, hanem egy tragikus kollízióval van dolgunk,
s hogy e konfliktusban nem jók és rosszak csapnak össze, hanem egyoldalú
álláspontok, s mindkét álláspont képvisel valami jót.
Ebből a rendkívül ígéretes észrevételből nem következik, hogy Hegelnek
szükségképp találnia kell valamilyen fogyatékosságot a fenséges Antigonéban. Ami

219
Lásd F. L. Lucas: Tragedy: Serious Drama in Relation to Aristotle’s Poetics. Jav. kiad. New York,
Macmillan, 1957. 57-60. o. Lucas Hegel-paródiáját rövidebb, de éppoly sziporkázó Schopenhauer- és
Nietzsche-karikatúra (61. skk) követi. Jellemző, hogy az illető részletek színvonala messze alatta
marad a könyv további részében írottakénak.
220
Greek Tragedy. 133. o.
221
Törvények. 660. Lásd föntebb a 6. szakaszt.
222
Való igaz, „Kreón szövege feleannyi, mint az Antigonéé” (Kitto, 130. o.); láttuk viszont, hogy a
hírnök szerepe az Agamemnónban szintén feleannyi, míg a Kasszandráé kétszer, Klütaimnésztráé
négyszer, a Karé pedig tízszer olyan hosszú, mint az Agamemnóné.
 249

azt illeti, Antigoné jelleme éppoly kevéssé foglalkoztatja a filozófust, mint a Kreóné;
ami fontos számára, az a két szereplő álláspontja. Nyilvánvalóan lehet szeretni és
csodálni Antigonét, lehet lelkesedni Luther Wormsban mutatott bátorsága vagy a
szellemesség és az integritás Thomas More-t jellemző ritka párosulása láttán akkor is,
ha nem fogadjuk el a nézeteiket, ha nem valljuk magunkénak azokat az elveket,
amelyekért e hősök készek voltak kockára tenni mindent. És az is evidens, hogy
csodálatunk egy olyan ember iránt, aki eszméihez mindvégig makacsul ragaszkodva
szenved vagy hal meg, nem hordozza magában azt az ítéletet, hogy az ellenfelei
képviselte oldalon nyoma sincs semmi értéknek.
Mindezek világosak kell legyenek; Hegel ócsárlói mégis semmibe veszik –
netán implicite meg is tagadják – az említett tényeket. Miért? Nos, az egyik ok talán
az lehet, hogy vonakodnak szembenézni a szophoklészi drámák filozófiai
dimenziójával. Tudniillik amint elfogadjuk, hogy „a legnagyszerűbb alak, aki valaha
megjelent a földön” vigasztalanul ment a halálba, hogy a katasztrófa végérvényes és
abszolút volt, s hogy a drámaíró nem tekintette ezt szokatlan, világunkban
rendellenesnek minősülő esetnek, összeomlik a derűs Szophoklészről fölrajzolt
hagyományos kép. Szophoklész világfölfogása olyannyira hátborzongató, hogy a
legtöbb kritikus inkább behunyja előtte a szemét. A közkeletű nézet szerint
Szophoklész jámbor és a lehető legkonvencionálisabb szemléletű ember volt, aki
történetesen tehetségesnek mutatkozott három dologban: költészetírásban,
jellemrajzolásban és meseszövésben. Ilyen megvilágításban senkinek sem zavarta az
álmát, s ezért hálából nem csak tehetségesnek, hanem zseninek is kikiáltották. A
legmélyebben, szinte húsbavágóan tragikus költőt rosszul, puszta mesteremberként
festették le, s mintegy kárpótlás gyanánt vég nélküli hízelgéssel igyekeztek
kiköszörülni a becsületén ejtett csorbát.
Szophoklész ilyen színben való föltüntetése Arisztotelészre nyúlik vissza.
Hegel szétfeszítette a Poétika 13. fejezetében fölállított arisztotelészi keretet, s új
távlatok előtt nyitotta meg az utat. A fenyegető veszély elhárítására mármost többféle
mód kínálkozott. Volt, aki továbbra is tragikus jellemhiba jeleit kereste Antigonéban,
vagy mindenestül figyelmen kívül hagyva Hegel észrevételeit, vagy azt állítván, hogy
Hegel nézeteinek végső soron ez a konklúziója. Mások kijelentették, hogy Hegel
Kreón oldalára állt, s minthogy ez egyértelműen bizonyítja elvetemültségét,
megjegyzéseit nyugodtan sutba dobhatjuk. Megint mások arra célozgattak – s ez volt
a leggyakoribb stratégia –, hogy Hegel tragédiafölfogásával azért nem érdemes
törődnünk, mert az kizárólag az Antigonén alapszik.
 250

Ez utóbbi véleményt két pont mintha igazolná. Az Antigoné remek példa a

tragikus kollízió ama típusára, melyben mindkét oldal megtestesít valami jót, és
Hegel kétségkívül jobban szerette ezt a darabot bármely más tragédiánál.223 Csakhogy
a filozófus Antigonéval szembeni elfogultságának nem az a magyarázata, hogy úgy
vélte, általánosításait egyedül ez a tragédia támasztja alá; elfogultsága Antigoné iránt
érzett csodálatából fakadt, illetve abból, hogy fogékony volt a testvérszeretet
témájára. Hogy megcáfolhassuk a Hegelről kialakított szokásos álláspontot, egy időre
félre kell tennünk Szophoklészt, és röviden be kell mutatnunk, milyen remekül
megvilágítja Aiszkhülosz és Euripidész néhány mesterművét a tragikus kollízió
hegeli koncepciója. Sőt, végül azt is be fogjuk látni, hogy az sokkal jobban illik rájuk,
mint az Antigonéra.
Arisztotelésszel ellentétben Hegel korántsem csak Szophoklészre alapozta
tragédiafölfogását. Ha jobban megnézzük, nézeteivel leginkább Aiszkhülosz
világképe vág egybe. Az olyan kollíziónak, amelyben egyik oldal sem pusztán a rossz
megszemélyesítője és mindkét oldalnak van némi erkölcsi alapja a másikkal való
szembeszegülésre, az Oreszteia és a Leláncolt Prométheusz a lehető a legtökéletesebb
példáját szolgáltatják. Az Áldozatvivőkben pedig szó szerint kimondatik, hogy „a jó
jóval szegül szembe”.224
Nem elég csak azt észrevennünk, hogy Aiszkhüloszt jobban foglalkoztatták a
rivális álláspontok, mint a mögöttük álló jellemek; azt is látnunk kell, hogy a
Prométheusz trilógiában és az Oreszteiában a költő körültekintően úgy bonyolítja a
cselekményt, hogy mindkét oldal meghallgattassék, mielőtt egy megnyugtató,
mindkét félnek igazságot szolgáltató megoldás megszületnék.
E két trilógia végén mindkét oldal megenyhül és üdvözítő a végkifejlet;
ugyanez lehetett a sémája az Oltalomkeresőknek. A Heten Théba ellenben egyik oldal
sem hajt fejet, és a fivérek elpusztítják egymást, de semmi sem utal arra, hogy
egyikük jó ügyet, a másik rosszat képvisel – éppen ellenkezőleg.
Aiszkhülosz Perzsákja és Euripidész Trójai nőkje azt bizonyítja, hogy nem így
épül föl minden görög tragédia, mindazonáltal Aiszkhülosz legtöbb tragédiájának és
Euripidész néhány mesterművének ez a sémája. Ha megérintjük a tragikus kollízió
hegeli fogalmának varázspálcájával, azonnal megoldódik Euripidész
Bakkhánsnőkjének látszólag megfejthetetlen enigmája.

Esztétikai előadások. II. köt.

223
224
461; Arēs Arei xymbalei, Dikāi Dika. A hivatkozott magyar fordításban: „Arész Arészt hív ki most,
Diké Dikét”.
 251

Nietzsche megállapítása, hogy tudniillik Euripidész „mindvégig

szembeszegült Dionüszosszal – hogy e hosszú élet végén azután ellensége dicsőségét
zengje”,225 éppoly helytelen, mint az a rivális teória, mely szerint az idős költő eme
utolsó darabjában vette célba legádázabbul a hagyományos vallás visszásságait.
Mindkét interpretáció hibás, amennyiben azt feltételezi, hogy a műben a jó és a rossz
csap össze, és arra próbál választ találni, melyik oldalban látta Euripidész a jó
képviselőjét.
Vajon a költőnek szükségképp el kell ítélnie vagy az értelmet, a kritikát és a
józanságot, vagy a szenvedélyt, a mámort, és az egzaltált látomást? Bármennyire
száraznak és unalmasnak hangozzék is ez egy rövidke mondatban, mondjuk ki: az
élet értelem híján vadállattá változtatja az embert, szenvedély és látomások nélkül
pedig nem más, mint élő halál. Amiképpen Szophoklész az Antigonéban, Euripidész
is a női nemmel társítja az érzelmi igényeket; de ő sokkal tovább megy, mint
Szophoklész, és még a látszatát is kerüli a fekete-fehér kontrasztnak. A
Bakkhánsnőkben a szembenálló felek egyoldalúsága az, ami tragédiához vezet. A mű
költői ereje összefonódik a hihetetlen konklúzió szimbolikus erejével: a szenvedélytől
való okos félelem érzékiségbe csap át, és az irracionális tapasztalok elsöprő erejű
szépségére vak férfit elpusztítják azok, akik az értelmet megtagadva gyönyörűséggel
vetik bele magukat az önkívület mámorának vak sodrába; ám az ilyesfajta szenvedély
nem idegen Pentheusztól, csak az öl, amelyben megfogant, és amely – bár ezt maga
nem tudja – éppoly közel áll hozzá, amilyen közel Iokaszté áll Oidipuszhoz.
Pentheuszt és anyját, Agavét ugyanaz a színész játszotta. És Agavé nem más, mint
Szemelének, Dionüszosz anyjának a nővére.
Pszichológiai típusok című könyvének az apollóni és a dionüszoszi
princípiumot elemző fejezetében Jung azt állítja, lekörözte Nietzschét, amikor
fölfedezte, hogy „a civilizált emberben elfojtott késztetések mérhetetlenül
destruktívak és sokkal veszélyesebbek, mint a negatív ösztöneit időről időre kiélő
primitív ember késztetései”. Nos, ez nem csak Nietzsche számára volt világos; Jung
észrevétele olyannyira nem új, hogy a Bakkhánsnőket akár klasszikus példának is
tekinthetnénk. A Pentheuszt szétszaggató Agavé és a többi bakkhánsnő nem barbár
lények, hanem túlságosan is civilizált pimasz nőszemélyek, akiket Dionüszosz azzal
büntet, hogy a bestialitásig fokozza őrületüket.

225
A tragédia születése, 101. o. E hibás értelmezés részben talán Schopenhauer hatása nyomán
született, aki „a pogány papok érdekeit védő vérlázító koholmánynak” nevezte a Bakkhánsnőket (lásd
az 57. szakaszt).
 252

Noha mindkettőt könnyen megtalálnánk, értelmetlen volna Pentheusznál

jellemhiba vagy tévedés után kutatni, mert nem egyetlen tragikus hősre, hanem két
féloldalas nézőpont konfliktusára épül a tragédia.226 Pontosan ez az, ami közös benne
és Aiszkhülosz, valamint Szophoklész leginkább csodált tragédiában.
Euripidész Hippolütosza előre vetíti a Bakkhánsnőkben kirobbanó konfliktust.
A szerelem hangjaira süket szűzies Hippolütosz áldozatul esik a buja szenvedélynek,
melyet itt még nem az anya képvisel, mint az utolsó darabban, hanem Hippolütosz
mostohaanyja. Nemcsak hogy egyetértés uralkodik a tekintetben, hogy e két tragédiát
Euripidész egyetlen más színműve sem múlja fölül – a Hippolütosz prológusában a
költő kereken kijelenti, hogy az ifjút el fogják pusztítani, amiért kizárólag
Artemisznek hódol, és nem adja meg a kellő tiszteletet Aphroditénak is; mindkettő
istenség, és az embernek mindkettő előtt fejet kell hajtania.
Hegel nem vallotta azt a nézetet, hogy a tragikus kollízió eme típusával
minden tragédiában találkozni. Példának okáért korántsem hitte, hogy Racine Phèdre-
je szintén a kérdéses sémát példázza – előadásában azt nyilatkozta, hogy „Racine
francia földolgozása ostobamód egy másik szerelmi históriába is bevonja
Hippolütoszt, aki ilyenképpen már nem a szerelemnek, egy hevületnek a büntetésétől
szenved, hanem bajainak forrása puszta baleset: szerelmes egy lányba, ezért nem
kötelezi el magát egy másik nő mellett; igaz, a másik nő atyja felesége, ám ezt az
etikai akadályt mindenestül háttérbe szorítja Aricia iránt érzett szerelme. Hippolütosz
pusztulásának oka tehát már nem egy egyetemes hatalomnak mint olyannak a
megsértése vagy semmibe vétele, sem bármifajta etikai megfontolás, hanem valami
konkrét és esetleges.227
Hegel tragédiaelméletét fölvázoló nagy hatású előadásában A. C. Bradley, F.
H. Bradley, a brit „idealista” filozófus fivére a következőket mondotta:

226
Azután, hogy ezt leírtam, fölfedeztem, hogy E. R. Dodds Euripidész Bakkhánsnőkjének általa
megjelentetett kiadásához (Oxford, Clarendon Press, 1944) írt nagyszerű bevezetőjében nagyjából
ugyanezt a véleményt fogalmazta meg: Euripidésznek – mondja – „az a kedvenc módszere, hogy vesz
egy egyoldalú nézőpontot, amolyan fennkölt fél-igazságot, kimutatja fennkölt voltát, aztán leírja azt a
katasztrófát, amelyhez e nézőpont vak követése vezet – merthogy az illető nézőpont összességében
véve nem több, mint az igazság fele” (xliii). William Arrowsmith saját fordításához írt és Dodds
kötetére alapozott előszavában azt mondja, a darabban „frontálisan ütköznek össze egyfelől azok, akik
bármennyire jámborak is, végső soron mégis csak a bevett szokások és a hagyományokhoz való
igazodás zsarnokságát képviselik, másfelől a tradícióval könyörtelenül leszámoló elme arrogáns
mintaképei (The Bacchae. In: The Complete Greek Tragedies. Szerk. David Grene és Richmond
Lattimore. Univ. Of Chicago Press, 1959. 536). Úgy tűnik, mintha mindketten Hegel tételét fejtenék
ki; de minthogy Hegel nevével nem ildomos előhozakodni, a filozófust még csak meg sem említik.
Hasonló példa Dodds következő észrevétele: „Erwin Rohde volt az első modern író, aki
megértette a dionüszoszi pszichológiát; Psychéje (Psyche: Seelencult und Unterblichkeitsglaube der
Griechen. Leipzig, J. C. B. Mohr Verlag, 1894) ma is alapmű” (ix) – ez úgy hangzik, mintha
Nietzsche, a fiatal Rohde mentora és legközelebbi barátja, soha nem is létezett volna.
227
Philosophie der Religion, 134. o. Az idézett részlet Hegel saját kéziratából származik.
 253

„Egyetérthetünk továbbá abban, hogy minden tragédiában van valamiféle kollízió

vagy konfliktus – az érzelmek, a gondolkodásmódok, a vágyak, akaratok, célok
konfliktusa; személyek egymással, a körülményekkel, vagy önmagukkal való
kollíziója; az esettől függően egy, több vagy a fölsorolt konfliktusok valamennyi
fajtája... Az esszenciálisan tragikus tény az én kettéhasadása és az etikai szubsztancia
belső harca, a harc nem annyira jó és rossz, mint inkább jó és jó közt.”228
Tekintve, hogy Bradley a Shakespeare-kutatók egyik legnevesebbje,
„elmélete” az angolszász világban ismertebb, mint annak hegeli forrásai. Ha
megnézzük, verziója bámulatosan velős – egyetlen, alig több mint húszoldalnyi
előadás, szemben Hegel elszórt passzusaival A szellem fenomenológiájában és
esztétikáról, filozófiáról és vallásról szóló előadásaiban. Emellett világosan ír és
előadásainak szövege hiteles, míg Hegel stílusa módfelett nehézkes, posztumusz
kiadott előadásait pedig hallgatói állították össze, akik különböző években készült
jegyzetekre támaszkodtak, s így a kiadott műbe nem csak fejlődési görbéjüket vitték
óhatatlanul bele – melyet a szöveg nem jelöl mint olyant –, hanem sok esetben maguk
szabták meg a különböző időpontokban más-más elrendezésben prezentált anyag
egymásutánjának mikéntjét is. Mindazonáltal Bradley verziója ugyanazt a fatális
hibát hordozza magában, amely a brit „abszolút idealizmust” is megkülönbözteti a
hegeli filozófiától: a Bradley fivérekből, miként a legtöbb brit filozófusból, hiányzik a
történeti szemlélet.
Az én megközelítésem történetibb, mint a Hegelé, és több irányba is
elágazhat, az anglo-amerikai idealizmus pedig a legkevésbé sem vonz. Ha Hegelt
olvasom, nem az „örökkévaló és történelem nélküli tömbuniverzumot” látom,229
hanem egy fáradhatatlan szellemet, akitől alapjában véve idegen a szisztematikusság,
s aki pluralisztikus hajlamaitól való félelmében újra meg újra – és mindig más és
másképpen – megpróbál rendet teremteni megfigyeléseinek, meglátásainak és
gondolatainak kaotikus kavalkádjában. Ebbéli kísérletei túlzottan is szisztematikusak,
ám az új kiadásban vagy Hegel következő előadásában mindig egy új összefoglalás
lép a helyükbe.
Akiben van némi antikvárius érdeklődés, annak célszerű volna az előadások
standard kiadásai mögé tekinteni, és megpróbálni rekonstruálni a hegeli gondolkodás
fejlődésvonalát, vagy legalábbis egybevetni a legkülönbözőbb szövegekben föllelhető

228
Oxford Lectures on Poetry. London, MacMillan, 1909. 70. o.
229
William James: A Pluralistic Universe. New York, Longmans, Green, 1909. 310. o. Noha James
úgy vélte, Hegel lényegében véve „impesszionisztikus” elme, ebbéli véleménye nem akadályozta meg
abban, hogy az anglo-amerikai idealizmust belevetítse Hegelbe.
 254

megjegyzéseket. Egy Hegel-monográfiában helyénvaló és tanácsos volna így járni el,

bennünket azonban pillanatnyilag egészen más érdekel.
Hegel számtalan állítása kritizálható, de hibák után kutatni az előadásaiban
sorjázó kijelentései nagy részében több okból is értelmetlen. A megfogalmazás
gyakorta a hallgatók műve; s még ha Hegel sajátja is, belátható, hogy minden előadó
mond olyasmit, ami, ha nagyítólencse alá tesszük, megbukik. Ha az előadások
nincsenek pontosan megszövegezve, s ha nem publikációra szántak, kicsinyességre
vall lehurrogni a bennük foglaltakat. Egy alapos kritikának akkor volna jogosultsága,
ha a hegeli corpus a tekintély rangjára emelkednék; a helyzet azonban ennek
mondhatni a szöges ellentettje, amiért is azt gondolom, a kifogások halmozása olybá
minősül, mintha szombaton hoznák a szögeket a keresztre feszítésre.
A szellem fenomenológiájában körvonalazott Antigoné-olvasatot több ponton
is meglehetősen abszurdnak találom.230 A filozófus magyarázatának néhány
alapgondolata azonban jobban megvilágítja a tragédiát bárminél, amit Arisztotelész
óta írtak róla. Mármost számomra ezek az észrevételek a fontosak.
Egyezzünk meg tehát abban, hogy nem beszélünk „minden tragédiáról” és az
„esszenciálisan tragikus” tényről, mint teszi azt Bradley, nem állítjuk, hogy a Trójai
nők és sok más tragédia valójában nem tragédia, és nem próbáljuk meg erővel
hozzáigazítani őket egy olyan paradigmához, amely sosem volt a modelljük. Inkább
észben tartjuk, hogy a görög tragédia gyökerei Homérosz Iliászában lelhetők föl, ahol
nemesek nemesekkel csapnak össze és nincsenek gonosz hősök, s hogy a homéroszi
ütközeteket Aiszkhülosz morális kollízióvá nemesítette. Euripidész néhány tragédiája
szintén ezt a tradíciót követi, míg a többi a tragédia egy más típusát képviseli. Azt
feltételezni, amit Bradley felételez, hogy tudniillik néhány általános elv ráhúzható
valamennyi tragédiára, beleértve a shakespeare-i tragédiákat is, történeti vakságról
árulkodna. A shakespeare-i szellem nem Aiszkhüloszon, s elsősorban nem is az
Íliászon nőtt föl. Nem hagyható figyelmen kívül a keresztény hatás, márpedig a
kereszténység évszázadokon át azt tanította, hogy nem csak a gonosz létezik, hanem
léteznek gonosz emberek is.
Az sem igaz, hogy Szophoklész valamennyi darabjában központi szerepet
játszik a tragikus kollízió. Sem az Aiasz és a Trakhiszi nők, sem az Élektra vagy
Oidipusz Kolónoszban nem példázza világosan a tragikus kollízió hegeli
koncepcióját, bár ha annak valaki elkötelezett híve, Bradleyhez hasonlóan hígíthatja

230
Lásd W. Kaumann: Hegel: Reinterpretation, Texts, and Commentary. Garden City, Doubleday,
1965.
 255

azt egészen addig, míg végül ezekben a drámákban is rábukkan valamire, ami
legalábbis halványan emlékeztet egy ilyesfajta konfliktusra. Célszerűbb volna
azonban elismernünk, hogy a tragédiák nagymértékben különböznek, hogy a hegeli
koncepció remekül megvilágítja az Oreszteiát és a Leláncolt Prométheuszt, a
Hippolütoszt és a Bakkhánsnőket, s hogy az Antigoné, az Oidipusz király és a
Philoktétész értelmezéséhez is nyújt némi segítséget.
Példának okáért, az Oidipusz királyban Hegel nem elemezte a morális
konfliktusokat, és nem figyelt föl sem a becsületesség átkos hatására, sem az igazság
sötét oldalára fektetett hangsúlyra, mindazonáltal szemlélete sokkal inkább
hozzásegíthet az ilyen jellegű fölfedezésekhez, mint a különböző mesetípusok
arisztotelészi megkülönböztetése. Hegel elszakít bennünket Arisztotelész ama
végzetes megjegyzésétől, amely leszögezi, hogy a főszereplő erényével nem
emelkedhetik ki, és segít levetkőzni azt a meggyökeresedett előítéletet is, miszerint
minden tragédiának van egy tragikus hőse – két olyan elképzelés alól rántja ki a talajt,
mely a Szophoklészt illető kritikákat az eddigiekben totális csődbe vitte. Bár maga
Hegel sosem jutott el odáig, hogy mindezt fölismerje, nála többet egyetlen filozófus
sem tudott letenni az asztalra.
Mielőtt rámutatnánk a tragikus kollízió hegeli koncepciójának legsúlyosabb
fogyatékosságára, vegyük szemügyre azt a másik hegeli fogalmat, amelyik az
előbbivel szorosan összefügg és a görög tragédia értelmezésében éppoly lényeges
szerepet játszik. Hegel szerint a külsődleges esetlegességek, úgymint a betegség, a
vagyon elvesztése, a halál nem keltik föl az érdeklődésünket, pusztán arra
ösztönöznek, hogy „buzgón segítségére siessünk. Ha erre nem vagyunk képesek,
akkor az inség és nyomor képei csak szívettépők. Igazi tragikus szenvedés ellenben,
amely a cselekvő egyéneket sújtja, csak saját, éppolyan jogos, mint összeütközésük
által vétkes tettük következménye, s nekik egész valójukkal helyt is kell állaniok e
tettért.”231
Ez a megállapítás egészében véve csak a tragikus kollízióra épülő tragédiákra,
tehát, például, az Áldozatvivőkre, a Leláncolt Prométheuszra, a Hippolütoszra, a
Bakkhánsnőkre és az Antigonéra nézvést igaz. Néhányat azokból a tragédiákból is
megvilágít, amelyekben a jó nem jóval csap össze: teszem azt, a Perzsákat. Azonban
Hegel szavaiból egyértelműen az derül ki, hogy Euripidész drámájában a trójai nők
szenvedése nem „igazán tragikus”, és ezt a föltevést – mellyel a X. fejezet elején

231
Esztétikai előadások I-III. Ford. Szemere Samu és Zoltai Dénes. Budapest, Akadémia, 1980. III.
köt. 403. o.
 256

magam vitába szállok majd – a későbbiekben nem csak Bradley tette magáévá,
hanem számos huszadik századi filozófus is. A baj forrása ismét abban keresendő,
hogy egyetlen modellhez próbálják hozzáigazítani az összes tragédiát, ahelyett, hogy
belátnák különbözőségüket.
Habár kifogásolhatónak és meglehetősen felszínesnek találom az „igazán
tragikus szenvedés” hegeli fogalmát, mégis úgy vélem, nem pusztán óriási hatása
folytán érdemel figyelmet, hanem és mindenekelőtt azért is, mert kijelölte azt az utat,
amelyik a hamartia ókori fogalmának egy csiszoltabb változatához vezet. Azok, akik
szeretik a lehető legjobbat feltételezni Arisztotelészről, most talán megjegyeznék,
hogy Hegel pusztán meghatározza a szenvedés okául szolgáló vétek – az
egyoldalúság – természetét, noha, mint láttuk [15. szak.], Else [379. o. skk] úgy
gondolja, hogy Arisztotelész egy közeli hozzátartozó kilétét illető tévedést értett
hamartián. Igazság szerint azonban Arisztotelész azért tulajdonított hamartiát a
szenvedő és pusztulásra ítéltetett hősöknek, mert a meg nem érdemelt szenvedést
inkább megrázónak tekintette, mintsem tragikusnak. A tragikus kollízió és a tragikus
szenvedés hegeli ikerfogalma a szenvedés és a bűn egy árnyaltabb fölfogását vetíti
előre. Prométheusz és Oresztész nem hoznak helytelen ítéletet, és jellemhibát sem
találunk náluk, mégis illik rájuk Hegel megállapítása.
Különbséget kell tennünk a tragikus bűn és a morális vétség között, mert a
kettő között lényegbevágó a különbség. Akik hozzászoktak a tragikus jellemhibához,
rendszerint képtelenek elismerni az ártatlan szenvedést; elfogadják Arisztotelész
tanítását, és megrázónak tartják az ilyesfajta gyötrődést. Hiába találkoznak vele az
életben nap mint nap, az irodalomban megtagadják a létezését. Miként Jób barátai,
inkább morális vétségekre mutogatnak. Pedig egy ember bukását akkor is előidézheti
valamely döntése, tette vagy heroizmusa, ha makulátlan az erkölcse.
Gondoljunk például Kafka két művére, A perre és A kastélyra. Az előbbi hőse
passzív figura, csakúgy – ámbátor közel sem annyira –, mint a regény 9. fejezetében
elmesélt parabola szereplője. A parabolában szereplő férfi számára nem
engedélyezték a belépést – hogy hová, az nem számít –, minekutána letelepszik a
kapun kívül, hébe-hóba kérdezősködik, és elvesztegeti az egész életét. Amikor A per
hőse értesül letartóztatásáról, szintén ölbe teszi a kezét, és hagyja, hogy ez az
információ – mely ráadásul hamis – tönkretegye az életét. A továbbiakban meg sem
próbálja normálisan élni az életét. A kastély hősének ezzel szemben sűrűn szemére
vetik, hogy a maga útját járja. Még ha túlságosan takaros is ez az egymás mellé
rendelés, észre kell vennünk, hogy bár Kafka oly módon tarja fogva az
 257

érdeklődésünket, hogy a hős döntése és pusztulása közt szoros kapcsolatot teremt, ez

nem jelenti azt, hogy a hősök megérdemlik végzetüket.
Az Oidipusz király delejes hatásának részben az a titka, hogy az ember fejében
állandóan ott motoszkál a kérdés, vajon mi a hős bűne, illetve milyen kapcsolat van
tettei és szenvedése közt. Oidipusz minden ízében aktív individuum. Szenvedése
egyenes következménye a múltban, a darab ideje előtti időkben elkövetett tetteinek és
a darabban hozott döntéseinek. Bármit tett is, jogosan tette: Laioszt önvédelemből
ölte meg; miután megszabadította Thébát a szfinxtől, fölkérték rá, hogy vegye
feleségül Iokasztét, és királyként álljon a város élére; eltökéltségét, hogy folytatja a
nyomozást – mellyel ha fölhagyna, Thébában továbbszedné áldozatait a járvány –,
kizárólag csodálni lehet. Semmilyen morális vétséget nem követ el, mégis bűnös:
apagyilkosság és vérfertőzés bűne terheli.
Önmaga megvakítása nem annak beismerése, hogy helytelenül járt el, amikor
folytatta a nyomozást, s hogy igazuk volt azoknak, akik megpróbálták őt lebeszélni
róla. De az igazság kiderülése pillanatában ártatlannak sem vallja magát, és enyhítő
körülményekre sem próbál hivatkozni. Ha így tett volna, poétikai szempontból
kevésbé lett volna hatásos, morális szempontból pedig kevésbé lett volna heroikus a
mű konklúziója.
A jogfilozófia alapvonalaiban Hegel a következőképp kommentálja Oidipusz
magatartását: „A heroikus öntudat (mint a régiek tragédiáiban, az Oidipuszban stb.) a
maga egyszerűségéből még nem haladt tovább a tett és cselekedet, a külső esemény s
az eltökéltség és a körülmények ismerete különbségének reflexiójához, valamint a
következmények széthullásához, hanem vállalja a bűnt a tett egész terjedelmében.232
Érdemes azt is idéznünk, miként fejti ki e gondolatot a filozófus esztétikai
előadásaiban:
„Oidipus például a jóshelyhez vándorolván találkozik egy férfival és
verekedésben megöli. A verekedés idejében ez a tett nem lett volna bűn; a férfi
erőszakosan viselkedett vele szemben. De ez a férfi az apja volt. Oidipus egy
királynőt vesz feleségül; felesége – saját anyja; tudtán kívül vérfertőző házasságra
lépett. Mégis felrója magának e bűnök összességét, és mint apagyilkos és vérfertőző
bűnhődik, habár tudtán és akaratán kívül ölte meg az apját s így feküdt az anyja
nászágyába.
A hősi jellem önálló feltétlensége és totalitása nem akarja megosztani a bűnt és mit
sem tud a szubjektív nézetek és az objektív tett és következményei eme ellentétéről;

232
A jogfilozófia alapvonalai. Ford. Szemere Samu. Budapest, Akadémia, 1983. 137. o.
 258

míg a mai eljárás bonyolultsága és szerteágazása mellett mindenki valamennyi többi

emberre rekurrál és a bűnt – amennyire csak lehetséges – elhárítja magától. A mi
nézetünk ebben a tekintetben morálisabb, amennyiben a morálisban az egyik fő
mozzanat a körülmények ismeretének és a jóról való meggyőződésnek, valamint a
cselekvésnél a benső szándéknak szubjektív oldala. A hőskorban azonban, ahol az
individuum lényegileg egy, és az objektív, mint tőle kiinduló, a sajátja, és az is
marad, – a szubjektum egészen és egyedül azt akarja tenni, amit tett, s a megtörténtet
tökéletesen magába akarja vetíteni.”233
Hegel figyelmes észrevételeiből egyébiránt az is kiderül, hogyan kelti életre a
sartre-i egzisztencializmus a szophoklészi heroikus éthoszt. Az ember azonos a
tetteivel és az életével, s arra hivatkozni, hogy szándékai jobbak voltak annál, amit
végzett, Sartre szerint rossz hitre vall. Noha a sartre-i mérce, ha másokra
alkalmazzuk, embertelennek és szigorúnak hat, hajlamosak vagyunk csodálattal
adózni azok előtt, akik ilyen tükörben látják magukat.
Ám e kettős mérce némi konfúziót sejtet – mintha a tragikus bűn és a morális
vétség megkülönböztetése nem vezetne elég messzire. Nem helyénvaló „bűnről”
beszélni ott, ahol az embernek nincs bűntudata; és nem igazán csodáljuk azokat, akik
egy olyan szituációban, amely nem róható föl bűnükül, bűnösnek érzik magukat. A
mot juste ilyenformán nem a tragikus bűn, hanem a tragikus felelősségérzet – mert a
felelősség, csakúgy, mint a büszkeség, olyasvalami, amit az ember érezhet.
Büszkének lenni arra, hogy az ember amerikai, athéni vagy éppenséggel
Oidipusz, nem igazán ésszerű; s ha a büszkeség kérkedés formáját ölti, egyenest
visszataszító. Felelősséget érezni azért, mert valaki amerikai, athéni vagy Oidipusz,
szintén nem túl ésszerű; s ha a felelősségérzet olyan formában nyilvánul meg, hogy az
emberen elhatalmasodik a bűntudat, akkor neurózist jelez. A büszkeség azonban azt
is jelentheti, hogy az ember magasra teszi a lécet, és a maga számára nem érzi
kielégítőnek a mások által elégségesnek és megfelelőnek vélt viselkedést és
teljesítményeket. A felelősségérzet is lehet bűntudattól mentes, és jelentheti azt, hogy
behatároljuk tevékenységi területünket. A büszkeség és a felelősségérzet ilyenképpen
jövőorientált attitűd lesz, s egyazon szemléletnek mintegy a két oldala.
Térjünk vissza Hegelhez. Hegelnek nem volt „tragédiaelmélete”. A görög
tragédiát illető fejtegetésekbe a tragikus kollízió és az „igazi tragikus szenvedés”
fogalmát vezette be, és azt állította, hogy a főszereplők bizonyos értelemben
maguknak köszönhetik a szenvedést, bűnösök és fölvállalják bűnüket. Gondolatai a

233
Esztétikai előadások I. 191. o. sk.
 259

legkiválóbb görög tragédiákból többet is megvilágítanak, de: nem minden görög

tragédia épül tragikus kollízióra, a görög tragédiában ábrázolt szenvedés nem mindig
a hegeli értelemben vett „igazi tragikus szenvedés”, és nem minden hős veszi magára
bűnét úgy, mint Oidipusz az Oidipusz királyban, illetve – mint azt Hegel vélhetőleg,
ámbátor tévesen föltételezi – Antigoné.234 Déianeira vállalja bűnét. Élektra és
Philoktétész ellenben ártatlan áldozatnak tekintik magukat, és ezért szenvedésük,
Hegel szerint, nem „igazi tragikus szenvedés”. Sőt, Hegel hatására sok modern író azt
is megkérdőjelezné, hogy szenvedésük egyáltalán tragikus. S legvégül, Hegel nem
különbözteti meg olyan élesen a tragikus felelősségérzetet és a morális vétséget, mint
mi tettük.
Oidipusz vaksága a darab végén poétikai szempontból azért oly hatásos, mert
rávilágít a hős azt megelőző, szellemi természetű vakságára. Az, hogy Oidipusz
megvakítja magát, tökéletesen összhangban van korábbi aktivitásával. Szophoklész
nem áldozatként, nem önkényes istenek holmi játékszereként, nem egy
Gloucesterként állítja őt elénk, hanem heroikus figuraként, aki az utolsó pillanatig hős
marad. Ám mielőtt megvakítaná magát, ez a hős nem teszi mérlegre az életét, nem
találja bűnösnek magát, és nem jut arra a következtetésre, hogy számára ez lesz a
helyénvaló büntetés. A dolog ilyenképpen való fölfogása nem vágna egybe
Szophoklész szándékaival, ahogyan nem vágna velük egybe az sem, hogy Oidipuszt
Laiosz szolgái fosszák meg szeme világától, úgy, mint Euripidész elveszett
Oidipuszában. Szophoklész Oidipusza nem szánni való lény – nem Woyzeck előde –,
aki égbekiáltó igazságtalanságot szenved el, de nem is olyan ember, aki megérdemli a
ráosztott kegyetlen büntetést. Hirtelen rádöbben, hogy ő ölte meg a királyt, akinek a
gyilkosa után kutat, s hogy önnön magát sújtotta átokkal; rádöbben, hogy megölte a
saját apját; hogy a nő, akit feleségül vett, és aki gyermekeket szült neki, nem más,
mint tulajdon anyja; s hogy a nyomozás makacs folytatásával öngyilkosságba kergette
őt. Holttestét meglátván letépi a Iokaszté ruháját összetartó kapcsot, és megvakítja

234
Lásd A szellem fenomenológiája. Ford. Szemere Samu. Budapest, Akadémiai, 1979. 242. o. Egy
hasonló passzussal találkozunk Hegel egy másik előadásában, melyben a filozófus Szókratész perét
tárgyalja. Ebben a részletben Hegel óvatosabban fogalmaz, de a mondottak itt is csak akkor nyernek
igazán értelmet, ha ez esetben is feltételezzük, hogy Antigoné belátja tévedését. Hegel azt állítja,
Szókratésznek be kellett volna ismernie bűnét, és kérnie kellett volna a büntetést. Majd így folytatja:
„Így látjuk a fenséges Antigonét, a legnagyszerűbb alakot, aki valaha megjelent a földön, amint
Sophoklésnél... a halálba megy és utolsó szavaival vétkesnek vallja magát: „ha mégis istenek
szemében így helyes, a szenvedésben ismerem fel vétkemet”. Előadások a filozófia történetéről. II.
köt. 211. o.
Eric C. Woodcock Note on Sophocles’ Antigoné 925, 926 (in: Classical Review, XLIII, 1929)
című tanulmányában ekképpen fordítja a szóban forgó sorokat: “Ha az isteneknek így tetszik, s ha
vétettem, úgy elfogadom a sorsom.” [A hivatkozott magyar fordításban: “Ha jóváhagyják ezt a
 260

magát. Amikor megjelenik a palota előtt, vakon, nem azt érezzük, hogy végül
érvényre jutott az igazság. A pillanat rettentőbb annál, hogysem szavakba
foglalhatnánk. Carl Orff kísérőzenéje ezen a ponton ráébreszt, mi is az a többlet,
mellyel Aiszkhülosz és Szophoklész zenéje az ismert tragédiákat gazdagította.235 A
jogos fölháborodás és a megtorló igazságszolgáltatás a darab végén
megkérdőjeleződik, és mindent elsöprő a hatás.
Hegel fogalmai ugyan nem világítják meg Oidipusz kétségbeesésének
legmélyebb rétegeit, a görög tragédia lényegére sokkal jobban rátapintanak, mint
Platón vagy Arisztotelész, és túltesznek mind Schopenhauer, mind a későbbi
filozófusok észrevételein.
Mielőtt búcsút vennénk a filozófustól, hogy ismét Szophoklésznek szenteljük
minden figyelmünket, célszerű rámutatnunk a tragikus kollízió fogalmának egy fatális
hibájára, mert az megmagyarázza, miért illik rá e fogalom a két filozofikusabb
tragédiaköltőre jobban, mint Szophoklészre. Hegel nem csak azt feltételezte, hogy az
ilyen konfliktusokban mindkét oldal képvisel valami jót, abban is hitt, hogy a
szembenálló álláspontok egyformán jogosak.236 Aiszkhülosz és Euripidész példaként
említett darabjaiban ez talán így van; Szophoklész művei közt viszont egy sem akad,
mely igazolná Hegel eme hitét.

43

Nézetem, hogy tudniillik Szophoklész a heroikus kétségbeesés költője, nem csak

Hegel és Nietzsche Szophoklészről alkotott véleményével nem hangzik egybe, a
költőről általában kialakult és szinte egyetemesen elfogadott képpel is
összeegyeztethetetlen. A helyzet azonban az, hogy a róla festett derűs képet egyetlen
fönnmaradt tragédiája sem támasztja alá. Az Oidipusz királyt már megvizsgáltuk;
lássuk most a költő többi darabját, s legelőször is vegyük szemügyre a legkorábbi,
noha nyilvánvalóan nem a legjobbik tragédiáját, az Aiaszt.

halhatatlanok, meghajlok én megérdemelt csapás alatt.”] Mindenesetre Antigoné így folytatja: “de
kívánom, ha ítélőim vétenek, úgy mérjenek majd nékik is, mint nékem ők”.
235
Egyetlen darabot sem láttam annyiféle előadásban, mint az Oidipusz királyt. Hölderlin fordítása
Carl Orff zenéje kíséretében (Bécs, 1962. október 12.) egészében véve csodálatos volt, és messze
fölülmúlta az összes többit. (Amerikában 1967. október 30-án, este kilenc órakor közvetítette első
ízben WRVR csatorna.) Szophoklész eme tragédiájának hatása azonban még középszerű előadásban is
része annak, amit magam az “Oidipusz király feladványának” nevezek.
236
“Gleichberechtigt” – lásd például Esztétikai előadások III. köt. 428. o. Az 55. szakasz elején
idézzük majd az itt írottakat.
 261

Aiasz figuráját Szophoklész egyértelműen Homérosztól vette,237 a hős

halálának történetéről azonban Homérosz sosem mesélt. Szophoklész darabjában
Aiasz a heroikus kétségbeesés megtestesítője lett. A heroizmus nem volt újdonság,
hisz az Íliászban az ember lépten-nyomon találkozott vele. „Heroikus
humanizmusról” – a kifejezést egy kiváló klasszika-filológus gyártotta Szophoklész
szemléletét összegzendő238 – pedig helytállóbb Aiszkhülosznál beszélni. Prométheusz
és Oresztész nem adja át magát a kétségbeesésnek és megmenekül. Aiszkhülosz
ismert hősei közt tulajdonképp Eteoklész az egyetlen, aki tudja, mit jelent a
kétségbeesés, ám ő is hősiesebb annál, hogysem folyvást hangot adna csüggedésének.
Mindössze három velős és fennkölt sorban említi azt meg:

Minket már elfeledtek rég az istenek,

csak vesztünkön gyönyörködnek csodálkozón,
a Sorsnak mért hizelkedjek, ha elveszít.239

Egyetlen ízben tör ki Aiszkhülosznál vulkáni erővel a kétségbeesés –

Kasszandra őrjöngésében. Kasszandra azonban nem hős, csak egy tébolyodott nő, és
az utolsó szót korántsem ő mondja ki – a végszó a trilógiát záró örömteli himnuszoké.
Az Aiaszt általában Szophoklész legkorábbi és legkevésbé érett tragédiájának
tekintik, és szeretik fölébe helyezni a költő későbbi darabjait. Pedig páratlan
szépségű, erőtől duzzadó sorokkal is büszkélkedhet e költemény, mi több, a tragédia
történetének egyik legnagyobb újítását képviseli. Szophoklész volt az első drámaíró,
aki a hős kétségbeesését állította a darab középpontjába, és kidomborította a tragédia
végérvényességét.
Ami is bizonyíték amellett, hogy a modern értelemben vett vagy shakespeare-i
tragédiát Szophoklész teremtette meg. Aiszkhülosz még közelebb állt az epikus
tradícióhoz, és többnyire az öröm himnuszaival záruló trilógiákat írt. Fönnmaradt
műveiből csak a Heten Théba ellen tartozott katasztrófával végződő trilógiához, ám
ezt a darabot aligha nevezné bárki is a szűkebb értelemben vett tragédia
paradigmájának. Olyan önálló drámákat, amelyekben az ember legnemesebb
erőfeszítései már kevésnek bizonyulnak, először Szophoklész írt.
Meglehet, fölösleges időtöltés azt firtatni, ki volt az első, aki ezt vagy azt tette;
viszont ha egy új műfaj kialakulásáról van szó, nem árt abból indulni ki, hogy egy

237
Lásd elsősorban is az Íliász XV. 471 skk, XVII. 628 skk és az Odüsszeia XI. 543 skk sorait.
238
Whitman, Sophocles: A Study of Heroic Humanism.
 262

költő érzései és sajátos szemlélete mindenekelőtt a precedenstől való merész

eltérésének mikéntjéből szűrhetők le.
Ellentétben Aiszkhülosz utolsó trilógiáival, az Aiasz nem egy tragikus
konfliktus köré szerveződik. Persze, ha elkötelezzük magunkat a tragikus kollízió
fogalma mellett, rábukkanhatunk valami hasonlóra azokban a morális parancsokban,
amelyeket Aiasz érzései diktálnak. Szophoklész hőse tartozik annyival Tekmésszának
és gyermekének, hogy nem dobja el az életét, másfelől érzi, hogy egyetlen
tisztességes út maradt számára: az öngyilkosság. Szophoklész nem vitatja meg a
problémát az Aiszkhülosznál megszokott módon; életében először szárnyalni engedi
géniuszát, és megkísérli versben ragadni meg Aiasz határtalan vigasztalanságát.
A költészet már a mesterről árulkodik, a mese még nem. A darab két részre
tagolódik, és az összeütközés csak a második, az öngyilkosság után kezdődő részben
kerül a középpontba. A visszataszítóan viselkedő Menelaosz és Agamemnón oldalán
azonban alig van, vagy egyáltalán nincs igazság, míg Odüsszeusz ebben a tragédiában
éppannyira eszményi figura, amennyire lelkiismeretlen Szophoklész Philoktétészének
Odüsszeusza.
Az Aiasz főbb alakjai, csakúgy, mint a téma, Homérosztól származnak, és a
nagy hőst, aki meg akarja ölni az akháj hercegeket – Homérosznál Hektór,
Szophoklésznél Aiasz – mindkét költemény végén illendőképp temetik el. Az Iliász
azonban Akhilleusz haragjával nyit, és azzal zárul, hogy Akhilleusz fejet hajt, és
visszaadja Hektór holttestét Priamosznak. A befejezés itt szorosan kapcsolódik a
nyitányhoz dacára a mű terjedelmes voltának. Akhilleusz először Agamemnónra és az
akhájokra zúdítja haragját, majd minden addiginál ádázabbul Hektór ellen fordul,
végül leteszi a fegyvert. Ha a költemény korábban fejeződnék be, a cselekmény
befejezetlen lenne. Az Aiasz sokkal rövidebb, mint az Íliász, Szophoklész mégis
mintha két témát érintene benne: először Aiasz kétségbeesését festi le – mégpedig
utolérhetetlen módon –, majd rátér egy másik kérdésre, melyet az Antigonéban újra
elővesz, s ugyanott zár le.
Az Aiasz nyilvánvalóan nem a feszes meseszövés remeke, mindazonáltal
egységesebb, mint a fönti észrevételek sugallják. A történetet Odüsszeusz fogja össze,
s ha szerepét figyelmen kívül hagyjuk, sosem fogjuk tudni föltárni e tragédia
filozófiai dimenzióját. Szophoklész fönnmaradt darabjai közt az Aiasz az egyetlen,
amelyben egy isten vagy istennő is színre lép; első pillantásra mármost úgy tetszhet,
Athéné nélkülözhető szereplő, akinek a jelentősége meg sem közelíti az

239
Heten Théba ellen, 703 skk.
 263

Eumeniszekben vagy a Prométheusz trilógiában föllépő istenekét. Hogy megóvja a

görög hadvezéreket, megbomlasztja Aiasz elméjét, aki háborodottságában nem őket,
hanem a marhacsordát kaszabolja le. Akárcsak az Íliászban, itt is könnyű
demitologizálni a mesét: Aiasz átmenetileg megtébolyodott. Mondjuk tehát azt, hogy
Athéné megjelenése homéroszi beütés, hogy része annak a hatásnak, amelyet az Íliász
gyakorolt a műre?
Érzékenyebb meglátásra vallana euripidészi – de, persze, Euripidész előtti –
jellegzetességről beszélni, avagy eszünkbe idézni, hogyan festette le Kasszandra
Apollónt vagy Prométheusz Zeuszt. Szophoklész szemléletétől mi sem áll távolabb,
mint a konvencionális jámborság. Nincs annál édesebb, mint ellenségeinken nevetni –
véli darabjában az istennő, s ezért azt kívánja, hogy Odüsszeusz a saját szemével
lássa, mint viselkedik a tébolyult Aiasz. Odüsszeusz irtózik a gondolattól, hogy tanúja
legyen az őrült Aiasz megnyilvánulásainak, ám Athéné képtelen ezt megérteni;
végtére is, ha Aiasz épelméjű volna, Odüsszeusz nem félne vele szembenézni. Athéné
tehát nem tágít, s miután elérte, hogy Odüsszeusz is jelen legyen, elmesélteti Aiasszal
– aki nem látja Odüsszeuszt –, hogyan és miért kímélte meg Odüsszeusz életét,
amikor mindenki mást legyilkolt. Aiasz elmondja, hogy Odüsszeusz még most is
sátrában van, mert szándékában áll őt megkorbácsolni, mielőtt végez vele. Athéné
mulat Aiaszon, Odüsszeusz azonban végtelen szánalmat érez. Az istennő újfent
emlékezteti őt az ember radikális esendőségére, majd eltűnik. Ez a darab első
jelenete. Az utolsó jelenetben Odüsszeusz rábeszéli a szívtelen Agamemnónt, hogy
vonja vissza tiltó parancsát, s kivívja, hogy hősként temessék el az öngyilkos Aiaszt.
Ha az első jelenetet kivágnánk vagy demitologizálnánk, azzal kiiktatnánk a tragédia
egyik legszembetűnőbb jegyét: az istenek embertelensége és az ember nagylelkűsége
közti ellentétet. Szophoklész legkorábbi ismert tragédiájában rámutat, hogy az istenek
kegyetlenek, s hogy ezen nem segíthetünk ugyan, de az ember az isteneket
megszégyenítő mód és mértékben nemes lelkű lehet.240 Későbbi tragédiáiban, más-
más változatban, újra meg újra visszatér ez a téma.

44

240
Úgy vélni, hogy Szophoklész nézőpontját Kalkhasz fogalmazza meg – a pap, aki személyesen nem
jelenik meg, csak szavait tolmácsolják [749 skk] –, olyan, mintha Jób barátainak beszédében lelnénk
föl Jób könyvének tanulságát.
 264

Antigonéról nem tesz említést Homérosz, és a hősnő történetének egyetlen korábbi

földolgozásáról sem tudunk; Aiszkhülosz Heten Théba ellenjének utolsó jelenetéről
azt feltételezik, és okkal, hogy egy későbbi szerző tollából származik, valakitől, aki
ismerte Szophoklész Antigonéját.241 A történet, mely szerint Antigoné Kreón
hatalmával dacolva megpróbálta eltemetni testvérét, minden bizonnyal régi keletű, de
úgy tűnik, egyetlen költő sem dolgozta azt föl úgy, ahogyan Szophoklész.
Példának okáért, Euripidész verziójában Kreón arra kéri fiát, Haimónt, hogy
végezzen Antigonéval; Haimón azonban elbujtatja a lányt, s később születik egy fiuk.
Amikor sok év múltán ez a fiú Thébába érkezik, hogy részt vegyen a játékokban, a
rajta lévő anyajegyből Kreón rájön, hogy családtag, és elrendeli Antigoné és Haimón
kivégzését. Ám ekkor közbeavatkozik Dionüszosz, és a mese boldog véget ér. Egy
még későbbi verzióban Polüneikész özvegye segíti Antigonét, mindkettőjüket halálra
ítélik, de Thészeusz serege megmenti őket. A befejezés ezúttal is szerencsés.242
Szophoklész nem igazította meséjét a hagyományhoz; úgy dolgozta föl a
történetet, hogy az tükrözze élettapasztalatát. Antigoné egyedül az ő verziójában
mutatkozik – s e tekintetben az Aiaszbeli Odüsszeuszra emlékeztet – az isteneknél
nemesebb léleknek. Az istenek kegyetlenek és bosszúszomjasak, az ember bűneit
gyermekein és gyermekei gyermekein torolják meg, nem ismerik az irgalmat és a
szeretetet. Gyűlölettől telve, érzéketlenül elpusztítanak egy fiatal lányt, aki egész
életében szenvedett, mégsem töri meg a kétségbeesés lelkierejét és bátorságát.
Amikor Kreón kijelenti, hogy a város ellenségeit mindenkinek gyűlölni kell,
Antigoné ekképpen felel:

“Az én vezérem szeretet, nem gyűlölet.”243

Egyetlen hőssel sem találkozni a korábbi görög irodalomban, aki csak egy
kicsit is hasonlítana Antigonéra. Sem az Íliászban, sem az Odüsszeiában nincs hozzá

241
1959-ben, The End of the Seven Against Thebes című írásában (Classical Quarterly, NS IX, 80-
115. o.) Hugh Lloyd-Jones újra vitára bocsátotta a kérdést, de csak azt érte el vele, hogy megjelent két
újabb tanulmány, melyek minden addiginál meggyőzőbben mutatták ki, hogy az Antigoné-történetnek
ez a földolgozása csakis Szophoklész verziója után születhetett: lásd Eduard Fraenkel: Zum Schluss
der Sieben gegen Theben. In: Museum Helveticum, XXI. 1964. 58-64. o. és R. D. Dawe: The End of
Seven Against Thebes. In: Classical Quarterly, NS XVII. 1967. 16-28. o.
242
Lásd a The Oxford Classical Dictionary Antigonéról szóló cikkelyét.
243
523; Outoi synechthein, alla symphilein ephyn. A három ige egyikének sincs angol megfelelője. A
görög nyelvben (csakúgy, mint a németben) a sym (mit; együtt-) használható prefixumként, jelzendő,
hogy valamit másokkal együtt tesznek (Nicht mitzuhassen, mitzulieben...). A physis “természetet”
jelent; a phyō azt: növekedni, válni valamivé. Az ige azonban nem utal jellemfejlődésre és változásra;
inkább az ember természetének föltárulását, megmutatkozását jelenti. Egy kevésbé költői kontextusban
az ephynt tehát így is fordíthatnánk: “a természetem”.
 265

fogható női szereplő. Aiszkhülosz Atosszája és Klütaimnésztrája királynők; s bár a

perzsa királynő nemes jellem, Agamemnón gyilkosának pedig vasakarata van, sem
ők, sem a szánalmunkat fölébresztő Kasszandra nem mondhatják el, hogy isteneket és
embereket szégyenítenek meg nemeslelkűségükkel.
Antigoné Prométheusz méltó utóda; Kreón Aiszkhülosz zsarnok istenének,
Zeusznak a mása.
Az Oreszteiát és a Prométheiát első ízben egy olyan versenyen adták elő,
amelyen Szophoklész is részt vett. E két mű Aiszkhülosz legérettebb és leghatásosabb
munkája, egyszersmind pályafutásának a tetőpontja – akkoriban, amikor Szophoklész
hozzálátott az Antigonéhoz, nem akadt tragédia, mely fölülmúlta volna őket. Mindkét
trilógia középpontjában egy tragikus kollízió állt, nem egy hős, de Aiszkhülosz nem
próbálta megosztani együttérzésünket a két oldal között, és olyasmit sem sugallt,
hogy Oresztész és Prométheusz valaminő jellemhibától szenved, avagy súlyos
mulasztásban vétkes.
A két mestermű mindeme tekintetben minta gyanánt szolgált Szophoklész
Antigonéjához. Antigonénak sincs fogyatékossága, és együttérzésünk nem oszlik meg
közte és Kreón közt. Nem szeretjük Kreónt, ahogyan nem szeretjük Aiszkhülosz
Zeuszát vagy Klütaimnésztráját sem, jóllehet mindhárom tragédiának az a föltevés az
alapja, hogy Oresztész, Prométheusz és Antigoné álláspontjának jogosultsága nem
megkérdőjelezhetetlen, még ha mindenestül hibásak is azok az álláspontok,
amelyekkel e szereplők szembeszegülnek. Mindhárom esetben fölmerül egy valós
probléma, s hiába van a hősnek, illetve hősnőnek az adott helyzetben igaza, a
szituáció tragikus, mert egy normális körülmények között jogosnak bizonyuló
kívánalom megsértését követeli meg.
Ebbe a sémába illesztette bele Szophoklész azokat a jelentékeny újításokat,
amelyekkel az Aiaszban már találkozhattunk: azaz a cselekmény középpontjába
állította a hősnő kétségbeesését, és hangsúlyozta a tragédia abszolút
végérvényességét. Oresztészt fölmentették, Prométheuszt szabadon engedték,
Antigoné, Haimón és Eurüdiké azonban önkezével vet véget életének – éppúgy, mint
Aiasz.
Az Antigoné – s nem csak az – egyenesen nevetségessé teszi a Szophoklészről
kialakult hagyományos képet. Hogy mit kezdtek a kommentátorok a két említett
újítással? Nos, a katasztrofális véget egyszerűen magától értetődőnek tekintették,
mintha evidens volna, hogy a tragédiák így végződnek. Arra a tényre, hogy
Arisztotelész definíciójában nem szerepel ilyesfajta befejezés, s hogy a Poétika 14.
 266

fejezetében ugyanő leszögezi, hogy többre értékelendő a boldog vég, ügyet sem
vetettek. Az általánosan elfogadott nézet szerint a tragédiák természetszerűleg
tragikusan végződnek, ámbátor hébe-hóba akad egy-két kivétel.
Az Antigoné egészén végigsöprő kétségbeesést – melyet maga Antigoné önt
szavakba a tragédia első mondatában, s amely hamarosan elárasztja Iszménét,
Haimónt, Eurüdikét, s legvégül Kreónt is – többnyire figyelmen kívül hagyták: olybá
vették, mintha az a mítosz része volna, holott nem az; no és a legtöbb olvasó
mindenekelőtt Antigoné és Kreón vitájára koncentrált. Antigoné utolsó jelenetét [806
skk], melyben tetőzik a hősnő kétségbeesése, sokan hibaként értékelik – úgy érzik, a
hősnőnek bátran és elszántan illenék halálba vonulnia. Ez a megoldás inkább vallana
Szophoklészre – elvégre “derűsebb” és “békésebb” a végkicsengése.
Valójában azért tűnik zavarónak a szóban forgó jelenet, mert nincs
összhangban a Szophoklészről kialakított képpel és a tragédiát illető népszerű
föltevések egynémelyével. A. C. Bradley maga azzal intézte el a problémát, hogy
kijelentette, Hegel figyelmét elkerülte “valami, aminek a jelentőségét biztosan
azonnal belátta volna; nem másra, mint a szenvedés elviselésének mikéntjére
gondolok. Hogy egy szélsőséges példával éljek, egy dolog a fizikai fájdalom, és más
dolog az, ahogyan a fájdalmat Philoktétész elviseli. És sok mindennek, ami egy
tragédiában mindenekfölött értékes, a fájdalom szívbemarkolóan nemes viselése a
forrása”.244
Mármost Philoktétésznél rosszabb példát keresve sem találhatott volna.245
Philoktétész oly hangosan üvölt fájdalmában, hogy a sebéből áradó bűz mellett
elsősorban ez késztette az akhájokat arra, hogy otthagyják őt egy elhagyatott szigeten.
Mi azonban kénytelenek vagyunk végighallgatni jajveszékelését, csakúgy, mint a
Trakhiszi nők Héraklészének sirámait, habár szó se róla, a standard angol fordítások
mindent elkövetnek annak érdekében, hogy olyannak mutassák be Philoktétészt,
amilyennek Bradley lefestette.246

244
I. m. 81. o. sk.
245
Bradley éppúgy melléfog, mint Winckelmann abban a tanulmányában, amelyben bevezette a
“nemes egyszerűség és csendes nagyság” fogalmát, és a következőket mondotta: “Laokoón szenved,
de úgy szenved, miként Szophoklész Philoktétésze: nyomorúsága lelkünkig hatol, de azt kívánnánk,
hogy úgy tudjuk elviselni a nyomorúságot, ahogy ez a nagy ember”. (Gondolatok a görög műalkotások
utánzásáról a festészetben és a szobrászatban. In: Winckelmann: Művészeti írások. Ford. Rajnai
László, Tímár Árpád. Budapest, Magyar Helikon, 1978. 30. o. sk) Lessing azzal kezdte Laokoónját,
hogy idézte Winckelmann fönti sorait, és rámutatott a bennük rejlő félreértésekre. Ám annak dacára,
hogy a Laokoón a kritikai munkák egyik legünnepeltebb klasszikusa, s hogy szerzője stílusa a
szenvtelen világosság mintaképe, a tévedések, amelyeket bírálatában célba vett, túlélték Lessinget.
246
Ami rögvest nyilvánvaló lesz, ha összehasonlítjuk a 742 skk, 754 és 782 skk sorok Loeb, Chicago
és Penguin kiadásban megjelent fordításait az eredeti görög szöveggel.
 267

Elterjedt nézet, hogy a klasszikus görögök nemes mértéktartásukban nem

ábrázolták a színpadon a legborzalmasabb eseményeket, “csupán” hírnökökkel
meséltették el azokat. Cacoyannisra várt, hogy a filmvásznon, Euripidész Élektrája
nyomán készült görög filmjében nyíltan bemutassa, hogyan gyilkolták meg fürdőzés
közben Agamemnónt. Cacoyannis filmjében a leírhatatlan bűntett minden iszonyata
egyetlen villanásban sűrűsödik össze, és azonnal átadja a helyét további filmkockák
gyors egymásutánjának, olyan képeknek, melyek akár egy heti képes magazinból is
származhatnának. Az ember segítségül hívhatja fantáziáját és kitöltheti a hiátusokat,
hol így, hol úgy, de mindenkor tisztában lesz vele, hogy nincs olyan sejtelem, mely
képes volna hiánytalanul megragadni e mitikus esemény minden borzalmát.
Ostobaság tehát azt képzelni, hogy egy színész, aki a színpadon úgy tesz, mintha
megölne egy másik színészt, félelmetesebb és kísértetiesebb hatást vált ki, mint
Kasszandra látomásai. Egy mesteri kép talán csak lapos szavak sokaságával ér föl,
egy olyan tiráda azonban, mely a világ egyik legnagyobb költőjének tollából fakadt,
bizonnyal nem kevésbé hatásos, mint a benne leírt cselekvések színpadi
megjelenítésének vizuális képe.
Szophoklésznél sűrűn találkozni mind költői leírásokkal, mind a leírt esemény
színpadi megjelenítésével. Egy példa: Athéné elbeszéli, hogyan viselkedik a tébolyult
Aiasz, az erőslelkű Odüsszeusz borzad a gondolattól, hogy tanúja legyen az őrült férfi
háborodottságának, aztán megjelenik a színpadon maga a bomlott elméjű hős. Később
Szophoklész a legnemesebb költészet nyelvén tolmácsolja Aiasz érzéseit, majd látjuk
a hőst önkezével vetni véget életének.
A Trakhiszi nőkben és a Philoktétészben szintén találkozunk Héraklész és
Philoktétész fájdalmáról és elviselhetetlen jajveszékeléséről beszámoló költői
leírásokkal, és halljuk magukat a sirámokat. Az eredmény távolról sem az, amire az
ember Matthew Arnold, Nietzsche vagy Bradley olvasása után számítana.
Az ókori tragédiaverseny szabályai előírták, hogy a bemutatott darabban helyt
kell kapjanak irgalmat és rettenetet ébresztő jelenetek; hogy tragikus kollízió vagy a
hegeli értelemben vett “igazi tragikus” szenvedés is legyen bennük, azt e szabályok
nem követelték meg, noha az Antigonéban föllelhető mindkettő. Arra pedig, hogy a
szenvedés elviselésének mikéntjét illetően Bradley fogalmaihoz igazodjanak,
végképp nem kötelezték a költőket. Az összeszorított fogak és a szépítő körülírás nem
stílusa a szophoklészi hősöknek. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy Antigoné utolsó
jelenete a költő életművén belül nem minősül kivételesnek, nem egy botlás, amely
miatt mentegetőznie kellene Szophoklésznek.
 268

Antigoné fiatal nő, nem egy titán, mint Prométheusz;s ami azt illeti, az
Akhilleusz személyében fölrémlő halál árnyékában még a nagy Hektórnak is inába
szállt a bátorsága, s többször is körbefutotta a várost, míg elszánta magát a
küzdelemre. Antigonénak minden fenyegetés ellenére is volt mersze megtenni, amit
helyesnek vélt; ami nem jelenti azt, hogy a megkínzatásnak és a halálnak ne lett volna
számára jelentősége. Tudta, mi tettének ára, és az utolsó pillanatig kész volt fizetni
érte; de az ár kegyetlen, és Szophoklész nem kímélte hősnőjét, ahogyan nem kímélt
bennünket sem.
A tragédia azon sorait kifogásolták a leggyakrabban, amelyekben Antigoné
elmondja, nem szegült volna szembe a törvénnyel, hogy eltemessen egy férjet vagy
gyermeket, mert találhatott volna új férjet, és szülhetett volna új gyermeket, másik
testvére viszont nem lehet többé, hisz a szülei már nem élnek.247 Az okfejtés furcsa –
megjegyzem, Hérodotoszra nyúlik vissza [III. 19] –, de szépen harmonizál a hősnőről
fölvázolt portréval. Az érvelés maga az első jelenetben veszi kezdetét, ahol Antigoné
a következő szavakkal fordul Iszménéhez:
Bátyánk testét én magam
teszem le sírba. Érte halnom: szép halál.
Ott lenn, mint kedves kedvesével, fekszem én
szent bűn után. Tudd meg: tovább kell
tetszenem
az Alvilágban, mint e földön, mert amott
örökre nyugszom. [71 skk]

Nem mintha Antigoné egy elméletre alapozná elhatározását; amikor

megpróbálja észérvekkel támasztani alá döntését – miként az idézett részlet második
felében, illetve az említett vitatott sorokban – pusztán racionalizálni akarja tettét:
érveket keres, hogy igazolhasson egy olyan döntést, mely korántsem valami hideg

247
Arisztotelész nemcsak hogy kivetnivalót nem talált bennük, de Rétorikájában (III. 16: 17a) külön
kiemelte és példaként mutatta föl e sorokat (911 sk). Dudley Fitts és Robert Fitzgerald a másik véglet:
Antigoné-fordításukban (The Oedypus Cycle: An English Version. New York, Harcourt, Brace, Harvest
Books, é. n.) kihagynak tizenhat sort e monológból, megkérdőjelezik hitelességüket, és leszögezik:
“Bármint legyen is, kétségtelenül lehangoló e vallomás”. (240. o.)
A kérdéses sorok hitelességét tárgyaló bőséges irodalomhoz rövid útmutatóval szolgál
Whitman, i. m. 263. o. sk. 31. jegyz. A hitelességük mellett állást foglaló újabb írásművek közül lásd
G. M. Kirkwood: A Study of Sophoclean Drama. Cornell University Press, 1958. 163. o. skk. és Knox:
The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy. University of California Press, 1964. 104-107. o.
és 184. 35. jegy.z., ahol a szerző egyebek közt ezt írja: “A kritikusok többsége ma már hitelesnek
tekinti a monológot.”
További érveket vonultat föl egy, a sajátommal nagyjából egybehangzó nézet mellett Walter
R. Agard: Antigoné 904-20. Classical Philology, XXXII (1937), 263-65. o.
 269

fejjel végigvitt okfejtés eredményeképp született. Antigoné azt teszi, amit minden hős
tenne, az indítékai azonban mélységesen humánusak; egyesek – magam nem
tartozom közéjük – egyenest patologikusnak neveznék motivációját. Mint azt
hamarosan látni fogjuk, ugyanez áll Szophoklész Élektrájára.
Ez az egyik legkirívóbb különbség Szophoklész és a másik két nagy athéni
tragédiaköltő között. Hősei, mint egyedi emberi lények iránt Aiszkhüloszt nem
mutatott különösebb érdeklődést, a tetteik hátterében megbújó pszichológiai
motivációval pedig egyáltalán nem foglalkozott. Ezzel szemben Euripidész metsző –
olykor maró – éleslátással fürkészte és tárta föl a pszichológiai indítékokat, és azt
sugallotta – amit egy huszadik századi költő is sugallana –, hogy például Élektra
inkább minősül beteg embernek, mintsem hősnőnek. Szophoklész valamennyi
darabjában elveti ezt az alternatívát.
Antigonéja teljes szívéből szereti Polüneikészt, most, hogy testvére halott,
maga is a halált választja, s ebbéli elhatározásában aligha ingathatja meg Haimón
házassági ajánlata. Hisz miféle reményt adhatna neki egy normális párkapcsolat, a
házasság és a gyerekek? Az apja féltestvére, az anyja egyszersmind nagyanyja is;
Kreón egyszerre nagybátyja és nagybátyja atyja, és Haimón éppen az ő fia. Miért
tartaná fönn és vinné tovább a családjára nehezedő vérfertőzés átkát? Szívesebben
lelne békére a holtak közt, nyomorúságos sorsában osztozó testvére mellett.
Szophoklész nem utal rá, hogy az ilyesfajta érzések kizárják a heroizmust;
Antigonénak oly nemes tartást kölcsönöz, hogy a mai olvasó zavarba esik, amikor a
fönti érvek újra elhangoznak a halálba vonuló hősnő szájából.
Antigoné indítékainak további vizsgálata meg fogja erősíteni, hogy döntése
nem valami teória folyománya. Azok a föltevések, amelyekre tettét alapozza,
homályban maradnak. Hogy pontosan mit gondolt, mi az, amit bátyjáért meg kell
tennie, s miért, ez a kérdés nem egy filológust foglalkoztat.
Antigoné első lépésben megkéri Iszménét, segítsen neki elvinni és eltemetni a
holttestet [43 sk]. Később az őr jelenti Kreónnak, hogy nem őrködtek elég éberen, és
valaki “könnyű porral” szórta be a holttestet ott, ahol eredetileg hevert; ámde a föld
töretlen, csákány nem hagyott rajta nyomot, és keréknyomának sincs semmi jele. S
igazság szerint nem is hantolták el a testet, csak sűrű homokkal borították, mintha
valaki el akarta volna hárítani Kreón átkát; semmi sem utalt rá, hogy kutyák jártak
volna arra, noha Kreón az ebek és vadak eledeléül szánta a tetemet [245 skk]. Az őr
eltávozik; a Kar elénekel egy többórás időintervallumot kitöltő himnuszt (nyitósorait

Lásd még az Íphigeneia Auliszban 485 skk sorait.

 270

a 47. szakaszban megvizsgáljuk majd), és alighogy az véget ér, ismét megjelenik az

őr immáron Antigonéval, és elbeszéli, hogy amikor visszaért a holttesthez, társaival
lehányták róla a homokot, újra fölkínálván azt a vadaknak; de aztán homokvihar
kerekedett, s mikor a szél alábbhagyott, látták Antigonét, amint újfent homokkal fedi
be a testet, és áldozatot mutat be. Miért e “kettős temetés”? – teszi föl a kérdést
diadalittasan sok filológus.
Egy tudós minden eszközét vagy egy olyan megnyerő stílus báját kell
bevetnünk, amilyennel például Kittónál találkozunk,248 ha meg akarjuk győzni az
olvasót arról, hogy az Antigoné cselekményében hemzsegnek az elvarratlan szálak és
a következetlenségek, és hogy Szophoklész eme művére is áll C. M. Bowra
következő ítélete: “Bizonytalanság lengi be Szophoklész csaknem valamennyi
tragédiáját... homályos egy-egy epizód, sőt az egész darab értelme”.249 Tudniillik a
következetlenségek, melyek világosnak tetszenek, ha az ember a filológusok
kommentárját bújja, elpárolognak, ha újra elolvassuk a tragédiát.
Antigoné egyedül nem tudta elcipelni a holttestet, így csak homokot szórhatott
rá, hogy megvédje a kutyáktól és keselyűktől, és eleget tegyen testvéri
kötelességének. Néhány órával később újra megjelent a holttest mellett.
Képzeletünkre van bízva, visszatértéről mit gondolunk: talán azért jött el újra, hogy
megnézze, sikerült-e távol tartania a madarakat és az ebeket, vagy mert sietségében az
első alkalommal elfeledte bemutatni a hagyományos áldozatokat. Annyi bizonyos,
hogy a hit ezúttal is hiányzik a képből. Antigonénak nincs semmiféle elmélete arról,
mi vár a lélekre a halál után, s a költő sem próbál ránk tukmálni semmi ilyen jellegű
tanítást.
Szophoklész Antigonéját nem valamilyen teológia vagy filozófia, hanem
természete, jelleme, érzései sarkallják a tettre. Szereti a testvérét, és úgy érzi,
hűtlenség volna, istentelenségre és gyávaságra vallana, ha megtagadná holttestétől a
tradíció által előírt áldozatot. A darab nem mondja ki, de mindvégig nyilvánvaló,
hogy Antigoné csupán azt teszi, amit, ha nem volna Kreón halálbüntetés terhével
súlyosbított tiltó rendelete, minden testvérnek meg kellene tenni. Antigoné éthosza
heroikus éthosz, és a hősnő nyíltan Kreón szemébe mondja, hogy előbb vagy utóbb
mindenképp meg kell halnia; s ha tette miatt hamarabb éri utol a halál, annál jobb,
hisz csak egy nyomorúságos élettől kellene megválnia; hozzáteszi még, most már

248
A Form and Meaning 5. fejezete szinte egészében véve az Antigoné cselekményében sorjázó
állítólagos “logikátlanságokkal” foglalkozik.
249
Sir Maurice Bowra: Sophoclean Tragedy. Oxford, Clarendon Press, 1944. 2. o. Kitto, Form and
Meaning, 90. o. sk.
 271

nincs miért bánkódnia, fájdalomra csak akkor lenne oka, ha bátyját temetetlen hagyta
volna [460 skk]. Utolsó monológja nem ennyire kihívó, mégis arra indítja a Kart,
hogy szellemét egy csillapíthatatlanul tomboló orkánhoz hasonlítsa [929 sk].
Hogy Antigoné úgy érezné, erőfeszítései hiábavalók voltak, hogy
értelmetlenül hal meg, mert a testet valószínűleg mindenképp fölfalják majd a vadak,
arra semmi sem utal. Ez a kérdés föl sem merül benne, ahogyan nem merült föl az
Íliász hőseiben sem, akik egy pillanatra sem hitték, hogy haláluk értelmetlen, ha a
másik oldal nyer. Antigoné és az Íliász hősei előtt két lehetőség áll: vagy nemes halált
halnak, vagy a nemtelen életet választják; és Antigoné számára, Szophoklész többi
hőse és az Íliász hősei számára egyértelmű a válasz. S csakúgy, mint az Íliászban,
Szophoklész darabjában is akad némi vigasz: a hősnő remélheti, hogy emlékezni
fognak rá azért, amit tett. Dacosan mondja hát Kreónnak:
...miért érdemlenék nagyobb dicsőséget,
ha nem azért, mert eltemettem tisztesen
tulajdon bátyám? [502 sk]250

Ami mármost Kreón álláspontját illeti, a filológusok hosszas viták során

igyekeztek eldönteni, hogy az Antigoné által semmibe vett rendelet istentelennek
minősül-e vagy sem, s ha igen, mennyire. Kimutatták például, hogy Platón a
Törvényekben (mely csaknem száz évvel később született, mint az Antigoné)
ugyanilyen büntetést javasolt. Ennél azonban sokkal relevánsabb két másik
párhuzam: Szophoklész Aiaszának utolsó része, illetve az a mód, ahogy Akhilleusz
bánik Hektór holttestével az Iliászban. Kreón az Antigonéban korántsem oly
megvetendő figura, mint Agamemnón és Menelaosz az Aiaszban, de még e két
nemtelen hős is visszavonja tiltó rendeletét, és végül megengedi, hogy Aiaszt hősként
temessék el; Szophoklész közönsége pedig tisztában volt vele, hogy a nagy
Akhilleusz volt annyira nemes lelkű, hogy megbánja mindazt a gyalázatos dolgot,
melyet Hektór holttestével művelt, és jóváhagyja, hogy megadják neki az illő
végtisztességet. Ilyen precedensek után nyilván elfogadta a publikum Kreón
határozatát és a darab elején tanúsított viselkedését, noha föltehetően arra számított,
hogy Kreón végül megenyhül – a király valóban megenyhült, de már elkésett vele.
Ehelyütt célszerű szót ejtenünk a meseszövés egy másik feltételezett
következetlenségéről. Amikor az első jelenetben Antigoné tájékoztatja nővérét a
Polüneikész eltemetését megtiltó határozatról, azt is elmondja, hogy Kreón
 272

halálrakövezteti azt, aki e rendeletét megszegi [31 skk]. Később a Kar megkérdi
Kreónt, mi lesz Antigoné büntetése [772], és a király azt feleli, messzire, egy
elhagyatott pusztaságba vetteti a lányt, és egy sziklába zárva élve eltemeti, épp csak
annyi élelemmel, amennyi elegendő ahhoz, hogy ne terhelje a várost halálának bűne.
Nos, ez az a következetlenség, amelytől a Biblia fölkent kritikusainak annyira hízik a
mája. Hogy egyáltalán észrevehessük, sokkal figyelmesebben kell olvasnunk a
darabot, mint általában teszik az olvasók; zavarni viszont csak akkor fog, ha rossz a
megfigyelőképességünk, mert ez a pont éppenséggel Kreón jelleméről árulkodik.
Kreón ráébredt, hogy egy fiatal nő halálra kövezése rossz fényt vetne a városra, s ezt
ugyanígy látja a Kar is, ezért kérdezi meg tőle, milyen sors vár Antigonéra. Kreón
tehát lemond eredeti elhatározásáról, de mivel híján van minden lelki nagyságnak, s
mivel bosszúszomja makacsságával vetekszik, kigondol egy cselt, melynek
kétszínűsége és aljassága végül lebillenti a mérleget, s egyértelműen negatív
figuraként mutatja föl Kreónt. Röviden: nem a cselekmény fogyatékosságával, hanem
egy mesteri fogással állunk itt szemben!
A cselekményt illetően megfogalmazott komolyabb bírálatokból hátra maradt
még egy. A darab több mint négyszáz soron át folytatódik Antigoné (942. sorra eső )
távozása után, és Kreónnak több szöveg jut, mint a hősnőnek. Már említettük azt a
véleményt, amely szerint a fönti oknál fogva Kreón tekintendő a darab hősének, és
ellenvetésként elmondtuk, hogy néhány görög tragédia középpontjában nem egyetlen
hőst, hanem tragikus kollíziót kell keresnünk. Mindazonáltal el kell ismernünk, hogy
az Aiaszhoz hasonlóan az Antigoné sem paradigmája a feszes szerkesztésnek. (Aiasz a
865. sor után követ el öngyilkosságot, és a tragédiából hátravan még mintegy 555
sor.) Hozzátehetjük, hogy a Trakhiszi nők első részének domináns alakja, Déianeira a
812. sor után távozik a színről, hogy megölje magát; Héraklész, akit általában a darab
hősének tekintenek, csak a 970. sorban lép színre (Héraklészt és Déianeirát ugyanaz a
színész alakította), és a mű az 1278. sorral befejeződik. E három, “diptichon”
darabnak251 is nevezett tragédia némileg megkérdőjelezi Szophoklész hírnevét,
pontosabban azt a róla elterjedt véleményt, amely úgy állítja be a költőt, mint aki
mindenekelőtt is mesterien szerkesztett cselekményeivel vívja ki elismerésünket. A
gondokat csak tetézi, hogy a Philoktétészben – mely ugyan nem válik szét két részre –
, inkább Neoptolemoszt, mintsem Philoktétészt vélné az ember a tragikus hősnek.

250
[A hivatkozott magyar fordításban az első sor: “miért érdemlenék dicséretet...”]
251
Kirkwood, i. m. 42. o. skk.
 273

Szophoklész utolsó tragédiájának szerkezetéről pedig, noha Oidipusz mindvégig a

középpontban áll, legalábbis azt mondhatni, hogy epizodikus jellegű.
Ezekből a tényekből számos következtetést levonhatunk. Először is,
Szophoklész hírnevét szinte egyetlen tragédiája sem igazolja. Meséi közül csupán
kettő, az Oidipusz király és az Élektra cselekménye bír azokkal a jegyekkel,
amelyeknek elismertségét köszönheti. A költőt méltán csodálják, ám a hódolat,
mellyel adóznak neki, egy félreértésben gyökerezik.
Bár Szophoklészt sokkal jobban érdekelték a jellemek, mint Aiszkhüloszt, úgy
tűnik, hasonló mértékben fontos volt számára, hogy művein keresztül közvetítsen egy
életfölfogást, mely olyannyira komor, hogy kommentátorai igyekeznek tudomást sem
venni róla. Viszont ha nem csukjuk be a szemünket, látni fogjuk, hogy a heroikus
kétségbeesés a költő valamennyi tragédiájában tetten érhető, s nem csak valami
mellékes, véletlenszerűen jelenlévő elemként – inkább azt mondhatnánk, hogy a
heroikus kétségbeesés az egész mű lelke.
Hátra maradt a kérdés, vajon a feszes szerkesztés hiányát hibának tudjuk-e be.
A csaknem egyetemes egyetértés a tekintetben, hogy ez bizony fogyatékosságnak
számít, azon az implicit meggyőződésen alapszik, hogy minden tragédiának olyannak
kellene lennie, amilyen az Oidipusz király. Ez a feltételezés azonban vitatható.
Először is érdemes megnéznünk, hogy az Oidipusz király előtt született ismert
tragédiák közül hány rendelkezik hasonló formai jegyekkel. Az eredmény meglepő
lesz: sem Szophoklésznek, sem Aiszkhülosznak nincs olyan darabja, mely
formájában hasonlítana az Oidipusz királyra. Ami nem jelenti azt, hogy az Oidipusz
király mindenestül példa nélkül áll.
Lehet érvelni amellett, hogy a tragikus hős bevezetése a műfajba Euripidész
érdeme. Előfordul ugyan, hogy Aiszkhülosz trilógiáin belül egyetlen hős dominál
egy-egy darabban – gondoljunk például Eteoklészre, Oresztészre vagy Prométheuszra
–, de még ez is ritka. Aiszkhülosz drámái sokkal tágabb dimenzióban mozognak, és
az egyes ember életén túlmutató konfliktusokkal foglalkoznak. A halhatatlanok
egyikének, Prométheusznak az élete átnyúlik egy egész trilógián, s talán volna okunk
az első tragikus hősnek nevezni a titánt; a gond az, hogy a mű örömteli véget ér, hogy
Prométheusz nem emberi lény, s hogy indítékait a költő nem vizsgálta meg a
pszichológia nagyítólencséje alatt. Továbbá, bár a sziklához láncolt Prométheusz
mozdulatlan volt, a Leláncolt Prométheusz szerkezete, akárcsak az Oidipusz
Kolónoszbané, epizodikus természetű, s ilyenformán nem tekinthetjük a drámát az
Antigonét megszégyenítő mód tökéletes meseszövés példájának. Azt a fajta egységet,
 274

melyet számos kritikus hiányol az Antigonéból, valószínűleg Euripidész vezette be,

mindenesetre nála, a mintegy tíz évvel az Antigoné után született Médeiában
találkozni vele először.
Ezzel együtt elmondhatjuk, hogy az ilyen típusú dráma fölötte áll a többinek,
legalábbis ami a cselekményt illeti; hogy a korábbi színdarabokat joggal
minősíthetjük alacsonyabb rendűnek, s ha csak egy tekintetben is, primitívebbnek; s
hogy sajnálatos, hogy Szophoklész és Euripidész nem ragaszkodott ehhez a
formához, ha már egyszer rátalált. Ellenben azt is észre kell vennünk, hogy mindezek
fényében az Antigoné nem minősül többé bizarr darabnak, ellenkezőleg, egy
válogatott társaság soraiba tartozik, egy osztályba olyan kiváló tragédiákkal, mint a
Julius Caesar vagy az Agamemnón. S ha e nagyszerű társaságra gondolunk,
fölmerülhet a kérdés: valóban sajnálatos, hogy nem a Médeia és az Oidipusz király
mintája nyomán készült minden nagy tragédia? A magam részéről örülök, hogy a
három nagy athéni tragédiaköltő nem ismételgette állandóan ugyanazt a formulát, és
szeretem a Trójai nőket és az Antigonét anélkül, hogy különbözőségüket hátrányukul
tudnám be.
Az Oidipusz királytól eltekintve az Antigonénak több figyelmet szenteltünk,
mint bármely más tragédiának; a darab azonban megérdemli e kitűntető figyelmet.
Mielőtt búcsút vennénk tőle, nézzünk meg még egy utolsó kérdést: valóban oly dicső
hősnő Antigoné, mint állítottuk? Számos kritika érte, amiért mereven elutasította
Iszméné kérését, megtagadván tőle, hogy szenvedésében osztozzon vele. Nos, a
hősnő elutasításában megnyilvánuló büszkeség valóban élesen szemben áll a
keresztény tanítással, mely bűnnek tart minden büszkeséget, a görögök azonban
másként fogták föl az erős önérzetet.252
Antigoné becsvágyó az arisztotelészi megalopsychia értelmében, és a
hőskorszak éthoszát vallja. Büntetése része annak a tettnek, amelyet ő fölvállalt,
nővére nem. Bizonyos értelemben Antigoné maga is úgy érzi, ő megérdemli a halált,
mert rászolgált, Iszménének viszont nincs miért meghalnia. Prométheusz sem örült
volna, ha a sziklán, amelyhez odaláncolták, osztoznia kellett volna valakivel, aki nem
lopott az istenektől tüzet; és Oidipusz sem osztotta volna meg szívesen a színpadot
két vak gonosztevővel. Büszkeség árad szavaiból, amikor kijelenti:
...ne átalljátok átkozott
testemhez nyúlni: nincs ok félni, mert amit
szenvedek én, el nem viselné úgyse más! [1413 skk]

252
Lásd a 15. szakaszt.
 275

A fájdalom itt is fájdalom, a bánat itt is bánat, de a görög hősök szenvedéseik és

tetteik által nyerik el identitásukat, és tudják, érzik, hogy azok a zálogai
dicsőségüknek és személyes halhatatlanságuknak.
A tragédia akkor sem lesújtó, ha végérvényes, mint Szophoklész számos
darabjában. Akárcsak az Iliász hősei, Szophoklész halálba vonuló hősei sem tűnnek el
nyomtalanul, hiábavalóságot sugallván. Emlékszünk rájuk, történetüket megéneklik,
mélységes kétségbeesésüket pedig transzcendens erejű költészet őrzi.

45

Szophoklész többi tragédiájában annyira hangsúlyos a szenvedés és a kétségbeesés,

hogy az ember azt hinné, lehetetlen nem észrevenni őket. Déianeira kétségbeesése és
halála a Trakhiszi nőkben253 még emlékeztet Aiasz és Antigoné sorsára, a darab
utolsó része azonban rettenetesebb, mint bármi, amit korábban színre vittek.
Látjuk meghalni Héraklészt, Zeusz fiát. Mindenki tudja, függetlenül attól,
járatos-e a mitológiában vagy sem, hogy Héraklész megváltó hős, aki fölötte áll az
embereknek, és aki halála után az istenek közé emelkedik. A görög szemlélet
nagymértékben különbözött, mondjuk, a tizenkilencedik századi látásmódtól.
Példának okáért senki sem kifogásolta, hogy Arisztophanész A békákban gyáva és
puhány istennek festette le a nagy Dionüszoszt, s hogy közönsége nevetett, amikor azt
kellett hallania, hogy Dionüszosznak működésbe léptek a belei, annyira megijedt; azt
sem bánta senki, hogy a szatírjátékokban Héraklész részegre itta magát. A Trakhiszi
nők azonban csöppet sem hasonlít a komédiákra vagy a szatírjátékokra, Szophoklész
Héraklész-portréja pedig nem tiszteletet vagy nevetést vált ki, hanem rettenetet
ébreszt.
Héraklész felesége, Déianeira – aki mindannyiunk szívét megnyerte azzal,
hogy oly gyöngéden törődött Héraklész rabnőjével –, tisztán jószándéktól indíttatva, s
abban a reményben, hogy ajándékával visszanyeri a hős szerelmét, megkéri Likhaszt,
vigyen el Héraklésznek egy köntöst. Nem sejti, hogy a köntös lángra fog lobbanni
férjén, fia, Hüllosz mégis így számol be neki a történtekről a baleset bekövetkezte
után: Héraklész “ráordított a boldogtalan Likhaszra, bár az nem volt bűnöd részese”,
és kérdezte tőle, “miféle álnok s fortélyos köntöst hozott” [763 skk]. Szegény Likhasz

253
A darab keletkezésének ideje vitatott: lásd a 48. szakasz 4. jegyzetét.
 276

hiába hangoztatta ártatlanságát, Héraklész, kinek testét hirtelen éles fájdalom járta át,
bokán ragadta és egy sziklához csapta őt, kiloccsantva agyvelejét [770 skk].
Déianeira szó nélkül hagyja fia sértő vádaskodását, eltávozik és megöli magát.
Hüllosz később megtudja, hogy anyjának a legkevésbé sem állt szándékában ártani
Héraklésznek, anyja iránt érzett szeretette helyreáll, és a Karhoz hasonlóan fönnen
hirdeti Déianeira ártatlanságát. Hogy Héraklész megátkozza feleségét, az csöppet sem
meglepő, az viszont igen, hogy amikor Hüllosz elmondja apjának, hogy Déianeira
ártatlan, s hogy véget vetett életének, Héraklész ekként kiált föl: “Jaj, jaj, kezemtől
kellett volna meghalnia!” Hüllosz továbbra is kiáll anyja ártatlansága mellett, akit az
egyetlen Héraklész kivételével senki sem hibáztat. Héraklész pontosan úgy
viselkedik, ahogyan az istenek, akik csöppet sem törődnek azzal, szándékos volt-e a
tett vagy sem – lásd például az Oidipusz királyt. A nagy hősnek egyetlen jó szava
sincs Déianeira számára, nem érez iránta részvétet, magát viszont annál inkább
sajnálja. Csak az érdekli, hogy halála előtt máglyán elégessék, s e szertartás
elvégzésére fiát kéri fel: Hüllosznak egy isteni rendelet értelmében apagyilkossá kell
válnia – éppúgy, mint Oidipusznak –, és feleségül kell vennie apja ágyasát.
Instrukciói kiosztásával Héraklész voltaképp fölkészült rá, hogy istenként imádják.
Szophoklész iróniája közmondásos, a belőle áradó keserűség azonban itt
valódi. Héraklész átlényegülését nem mondja ki nyíltan a darab, de nem is tagadja: a
hős megdicsőülése kimondatlan föltevés marad.254 Világos, hogy Héraklészben
nyoma sincs az emberi együttérzésnek, és fájdalmában hallatott jajkiáltásain kívül
nincs semmi, ami e tényről elterelné a figyelmünket.255 A tudat, hogy ő hamarosan az
istenek közé emelkedik, míg a nemes lelkű Déianeira mindörökre halandó marad,
nyomasztóan hat. Szophoklész olyan kegyetlennek mutatja be a hőst, hogy annak
előre elrendelt posztumusz fölmagasztosulása nemhogy igazolná az isteneket –
egyenest ellenük vall.
Amiből is újfent kitetszik, hogy a költő konvencionális jámborságának
mítosza256 éppolyan tarthatatlan, mint a higgadtságáról és derűjéről szóló legenda.

254
Az utolsó monológ, melyet hamarosan idézni fogok, utal rá, de csak annyiban, hogy leszögezi,
bármi történjék is a jövőben, azok az események, amelyeknek itt tanúi vagyunk, szégyent hoznak az
istenek fejére.
255
Egy kevésbé lényeges részlet: “Nem jegyezték még meg, mennyire elvtelen az az eskü, amellyel
Héraklész előre kötelezi Hülloszt arra, hogy megtegyen bármit, amit tőle kíván (118 skk) [sic!
valójában 1174 ]”. J. H. Kells: Sophocles, Trachiniae 1238 skk. Classical Review, NS XII (1962). 85-
86. o.
256
Az ókori forrásokról rövid áttekintést nyújt Gould (i. m. IV. 4. 593. o. sk.), aki maga így vélekedik:
“Szophoklésznek valószínűleg nem okozott gondot a hagyományos hit” (IV. 3. 384. o.)
 277

A Trakhiszi nőkben Zeuszt nyíltan megvádolja először Héraklész [981 skk],

azután Hüllosz [... skk]. Sőt, a tragédia olyan monológgal zárul, amely kifejezetten
szembeállítja az ember könyörületességét (syngnōmosynē: a kifejezés szokatlan és
Szophoklésznél egyedül itt találkozunk vele) és az istenek szívtelenségét
(agnōmosynē):257

Rajta, fiúk, haragos ne legyen

majd senki azért, amit én teszek itt,
csak az égi szeszély e csapások oka,
vád s panasz érje az isteneket,
kik nemzenek és kik atyáink,
s elnézik a kínokat itt lent.
A jövőbe az emberi szem sose lát,
ami itt megesett, minekünk csak gyász,
az Égre gyalázat
de a legsúlyosabb mindőnk közül
csak néki, akit gyötör a kór.

Hadd el te is, leányom a házat,

csupa szörnyű halálra talál a szemed,
rengeteg itt a baj és szomorúság,
és mindez Zeusz keze műve.258

Lásd még S. V. Jankowski Ezra Pound fordítása elé írt bevezetőjét (Women of Trachis. Ford.
Ezra Pound. London, Neville Spearman, 1956.), melyben többek között ez áll (xx.): “Szophoklész...
kritikátlanul elfogadta a konvencionális vallást.”
Konklúzió gyanánt a következőket mondja Jankowski Pound fordításáról: ez a fordítás
“garantálja, hogy a Trakhiszi nők mindaddig fönnmarad, amíg az emberek hajlandók >>értelmesen
beszélni<<”; és “Pound tanítványai és hívei számára páratlan kulturális jelentőséggel bír ez az
esemény”. Nos, bármilyen nagyra értékeljük nyelvének közvetlenségét, s bármilyen nagy
megváltásnak tekintjük az olvashatatlan viktoriánus fordítások után, tény, hogy Pound – habár több
ponton is meglepő hűséggel tolmácsolja a görög szöveget – teljesen süket Szophoklész hangnemére, és
a konvencionális jámborságot pellengérre állító ragyogó és tragikus vádiratból egy komikus bohózatot
csinált, ahol a szereplők beszédstílusa óhatatlanul nevetésre ingerli az embert.
257
[Az angol fordítás első soraiban világosabban kirajzolódik az ellentét: “Lift him, attendants, and
grant me great ruth / as I obey him; great is the gods’ / ruthlessness, manifest in these events...”
(Emeljétek föl őt, szolgáim, és könyörülőn nézzétek el nekem, / amikor követem parancsát; az istenek
szívtelensége határtalan...).]
258
1244-58. Mivel sem az én fordításom, sem bármely más általam ismert verzió, nem adja hűen
vissza a szophoklészi sorok zenéjét, érdemes átírt verzióban idéznünk a görög szöveg első néhány
sorát:
airet’, opadoi, megalēn men emoi
toutōn themenoi syngnōmosynēn
megalēn de theōn agnōmosynēn
eidotes ergōn tōn prassomenōn...
 278

Ha csak felszínesen vesszük szemügyre őket, Szophoklész három utolsó

darabja közel sem tűnik ennyire rettentőnek. Egyik sem végződik katasztrófával, és a
két később született mű sokak szerint arról árulkodik, hogy legalábbis utolsó éveiben
béke és derű jellemezte a költőt. Pedig a szóban forgó művek sok mindenről
árulkodnak, csak békességről és derűről nem.
Szophoklész Élektrájának az Antigoné volt a mintája. Hogy hősnőjét tragikus
színben tűntesse föl, a költő kontraszt gyanánt egy nővért állított melléje.
Khrüszothemisz – alakját Szophoklész vezetette be a történetbe – elismeri, hogy
Élektrának van igaza, de meggyőződése, hogy akkor jár el helyesen, ha “mindenben a
hatalmasoknak enged...” [340]. Élektra így érvel:
Nem párosul gonoszságoddal gyávaság? [351]

Khrüszothemisz válaszként ecseteli a kilátásba helyezett büntetést, melyben az

Antigonéra mért sors ismerszik fel: ha nővére nem enged,
messze küldenek, hol már többé a nap
sugarát nem látod, hol sötét börtönfalak
közt élsz és messze földön sírod éneked. [380]

Khrüszothemisz azt javasolja Élektrának, hajtson fejet az erősebbek előtt [396], de a

hősnő visszavág:
Csak hízelegj te; nem hozzám illőt beszélsz. [397]

Élektra buzdítja nővérét, dobja el az áldozatot, melyet anyjuk küldött egy rossz
álomtól hajtva, s inkább csatlakozzon hozzá, és tiszteletadás gyanánt tegyenek
mindketten hajukból egy-egy fürtöt annak sírjára,
kit legjobban szeret szivem,
kettőnk apját, ki Hádész házában pihen. [495 sk]

Antigoné jut eszünkbe, aki szintén lerótta tiszteletét halott bátyja előtt. S amiként az
Antigonéban, az ismert motívum hamarosan az Élektrában is a középpontba kerül.

A komolyabb fordítások egyike sem tartja meg az eredeti szöveg egyik legföltűnőbb vonását: az 1252.
sor [az idézett fordításban: “az Égre gyalázat”] csak fele olyan hosszú, mint a többi, és kétszer annyi
hangsúly esik rá. Az utolsó sor egybecseng az Agamemnón 1485 skk soraival.
 279

Amikor megjelenik Klütaimnésztra [516], vita kerekedik közte és lánya közt.

A szópárbaj arra hivatott rávilágítani, mennyire igaza van Élektrának, s milyen rossz
oldalon áll anyja. Íphiganeia föláldozását illetően Élektra emlékezteti
Klütaimnésztrát, hogy Agamemnón előzőleg megölt egy szarvast, és tettével
hencegve megsértette Artemiszt; az istennő haragjában megvonta a görög hajóhadtól
a szelet, így “kényszerült rá” [576] Agamemnón, hogy tulajdon leányát föláldozza. A
szarvasról szóló történettel nem találkozunk Homérosznál, Aiszkhülosznál és
Euripidésznél; Szophoklész vezette be, hogy tisztára mossa a királyt és befeketítse
Klütaimnésztra tettét.
Klütaimnésztra az istenekhez fohászkodik, ekképp fejezvén be imáját:
...amért esengünk, mindnyájunk add meg azt.
A többit, bárha most felőle hallgatok,
úgy gondolom, mivelhogy isten vagy, tudod. [658]

Ebben a pillanatban jelenik meg Oresztész öreg szolgája az álhírrel, miszerint

Klütaimnésztra fia immáron halott. Hallván, hogy gyalázatos imája meghallgatásra
talált, a királynő megkérdi, hogyan halt meg fia, s válaszként egy több mint
nyolcvansoros pompás homéroszi leírás következik arról, mint érte állítólag utol
Oresztészt a végzet a delphoi játékokban – ismerjük el, merész anakronizmus a
javából! A beszámoló egy észrevételt is tartalmaz:
...de ha egy isten ártani
kíván, a hős sem futhat tőle messzire. [696]

Az élettel együtt járó kiszámíthatatlan, irracionális elem Szophoklész világnézetében

éppoly nagy hangsúlyt kap, mint az Íliászban. Radikálisan esendők vagyunk, s talán
akkor a leginkább, amikor a legnagyobb biztonságban érezzük magunkat.
A királynő éjjel-nappal rettegett, hogy Oresztész esetleg visszatér és végez
vele; most bizonyságot nyert róla, hogy Élektra fenyegetése nem hordoz veszélyt:
“rémítgető szavától már nyugtunk lesz” – mondja [782 skk]. Élektra ellenben éppúgy
kétségbeesik, mint Antigoné Polüneikész halála miatt:
...öröm, ha meghalok,
bánat, ha élek, nem kívánok élni már. [821]

Lamentációja egy fájdalmas kiáltásban tetőzik: testvére teste óvó-gondoskodásától

távol hever, “sírja nincs, és nem részesedett elsirató jajunkban” [866 sk].
 280

Ekkor lép be Khrüszothemisz a hírrel, hogy Oresztész életben van; nem

mástól tudja, bizonyítéka van. Midőn apjuk sírjához érkezett, a föld még tejpatakoktól
volt nedves, virágok díszítették a sírt, és egy frissen levágott hajfürtöt vett észre –
semmi kétség, Oresztész hajtincsét. Élektra nem bízik nővére konklúziójában, és
továbbra is úgy képzeli, Oresztész halott.259 Mindazonáltal eldönti, hogy nélküle is
cselekszik, nővére segítségét kérve – vagy akár egyedül is, ha a segítséget
megtagadják tőle.
Heroikus póza csak ezen a ponton nyeri el végső kontúrjait, s
Khrüszothemisszel folytatott dialógusa után a Kar megállapítja, hogy nincs hozzá
fogható nemes lélek [1081]. Akárcsak Szophoklész többi hőse, Élektra sem
“középszerű” jellem, aki erényével nem emelkedik ki.
Szophoklész tudja, hogyan lehet a kétségbeesés helyébe még mélyebb
kétségbeesést ültetni. Belép Oresztész, kezében egy urnával, és azt állítja, benne
Oresztész hamvait hozza. Élektra szinte elviselhetetlen fájdalma nem marad
kimondatlan, a költő megtalálja hozzá a szavakat. A szenvedésnek ez a crescendója
hasonlít Kasszandra és Lear kifakadására.
Ezzel együtt döbbenetes – különösen, ha eszünkbe jut, hogy a költő kilencven
tragédiájából mindössze hetet ismerünk –, milyen sűrűn másolja magát Szophoklész,
s vonultatja föl ugyanazokat a motívumokat darabjaiban. Úgy tűnhetik, az 1160-70 és
1209 sk sorokat az Antigonéból kölcsönözte, valójában azonban mindkét motívum
föllelhető Szophoklész számos más tragédiájában is. Az első részletben Élektra
fölpanaszolja, hogy megöli őt halott bátyja, akit muszáj követnie az alvilágba;
szeretne meghalni és testvérével egy sírban nyugodni. Azzal a gondolattal, hogy az
élőket megölik a holtak, nemcsak az Antigonéban találkozunk – az Aiaszban Aiaszt
az a kard veszejti el, amelyet egykor – a most már sírjába nyugvó – Hektór adott neki;
a Trakhiszi nőkben Héraklészt megöli az ajándék, melyet Déianeira a haldokló
Nesszosztól kapott; az Oidipusz királyban pedig halott apja okozza Oidipusz vesztét.
Élektra afölött érzett bánata, hogy nem adhatja meg bátyjának az illő
végtisztességet [lásd például a 1209 sk sorokat] párhuzamba állítható az Aiasz és az
Antigoné egy-egy részletével, ahol szintén egy halott fivér eltemetése a tét. A
Trakhiszi nőkben Héraklész saját gyászszertartásának szentel hasonlóképp nagy
figyelmet. Nem valószínű, hogy e motívum kizárólag az Íliászban gyökerezik,
melynek utolsó éneke zömében Patroklosz és Hektór méltó búcsúztatásával

259
A motívum kezelése arra enged következtetni, hogy Szophoklész Élektrája Euripidész Élektrája
után született, melyet első ízben Kr. e. 413-ban adtak elő. A kérdésre visszatérünk még Euripidész
 281

foglalkozik; ám hogy milyen forrásai voltak annak Szophoklész életében és lelkében,

arról még csak sejtésünk sem lehet.
Oresztész végül föltárja Élektra előtt kilétét és inti, örömével el ne árulja
magát anyjuk előtt:
...zokogj inkább, mint kit lesújt a baj,
melyet koholtunk: majd ha célunkhoz jutunk,
nevethetünk már nyíltan és vigadhatunk. [1296 skk]

Meglehet, a kétségbeesett Élektra szavai nyomán fölébredt részvétünk minden mást

érzést elnyom, s ezért talán észre sem vesszük, milyen komor tartalmat hordoznak e
sorok. De képzeljük csak el, Aiszkhüloszt mennyire megdöbbentette volna a
gondolat, hogy a gyermekek nyíltan nevetnek és vigadnak, miután megölték anyjukat.
Csak a világ egyik legnagyszerűbb költőjének művészete lehetett rá képes, hogy a
rémtörténetek szokványos szintje fölé emeljen egy ilyen tervet. Élektra ragyogó
válasszal áll elő [1299 skk].
Aztán kilép a palotából Pedagogusz, Oresztész idős szolgája és nevelője, s
buzdítja Oresztészt, menjen és hajtsa végre most tettét. S amikor Klütaimnésztra
fölkiált: “Ó, jaj, lesújtott.”, Élektra odaszól Oresztésznek: “kétszer csapj le rá, ha
tudsz!” [1413].
Aiszkhülosztól és Euripidésztől eltérően Szophoklész Aigiszthosz előtt öleti
meg Klütaimnésztrát, s ezzel kockáztatja, hogy a zsarnok király meggyilkolását nem
a darab tetőpontjaként értékeli majd a nézőközönség. Nem lehetetlen, hogy az eredeti
publikum lélegzet-visszafojtva figyelt ezen a ponton, kíváncsian várva, hogyan oldja
meg a költő ezt a problémát.
Aigiszthosz megkérdezi, hol vannak a vendégek, akiket szeretne üdvözölni,
mire Élektra így felel: “A kedves háziasszonynál, célt érve, bent.”260 Aigiszthosz:
Biztosan Oresztész halálhírét hozták? Élektra: “Nem puszta hírét, megmutatták
hamvait” [1453]. Egy letakart holttestet hoznak ki a palotából a színpadra, és
Aigiszthoszt a holttest mellett állva megkérdi Élektrát, otthon van-e Klütaimnésztra,
mert szeretné, ha ő is részesülne az örömből, hogy holtan láthatják a férfit, aki
esküvel fogadta, hogy végez velük. “Közel van hozzád, kár máshol keresned őt”
[1298]. A király félrevonja a leplet, fölismeri feleségét, majd Oresztész bevezeti őt a
palotába, hogy ugyanott vegye el életét, ahol Aigiszthosz ölte meg egykor

verziójának tárgyalása, során, a 49. szakaszban.

260
1451. Jebb egy terjedelmes jegyzetben védelmébe veszi e sort.
 282

Agamemnónt. A darab három utolsó sorában a Kar a szabadság visszanyerését

hirdeti.
Lássuk, mennyiben állnak a korábbiakban tárgyalt négy filozófus eszméi
Szophoklész Élektrájára. Platón valószínűleg a tragédiaköltők terjesztette
erkölcstelenség rémisztő példájának nevezte volna a darabot. Ellentétben az
Oreszteiával, és sokkal egyértelműbben, mint Szophoklész Aiaszában, Antigonéjában,
Trakhiszi nőkjében vagy Philoktétészében, az Élektra középpontjában egyetlen
főszereplő áll – de, már megbocsásson Arisztotelész, ennél a hősnél nem találni
hamartiát; Szophoklész Élektrájának nincs tragikus jellemhibája, és tragikus
mulasztás sem terheli a lelkét. A hegeli tragikus konfliktus jó és jó közt benne rejlik a
mítoszban, Szophoklész azonban nem csinál belőle ügyet – ellenkezőleg: mindent
elkövet, hogy bebizonyítsa, Élektra maximálisan jó oldalon, Klütaimnésztra és
Aigiszthosz egészében véve rossz oldalon áll. Ami mármost Nietzschét illeti,
Szophoklész Élektrája nyilvánvalóan nem tragikusabb, s nem is kevésbé optimista,
mint az Euripidészé; még csak “rosszul” sem végződik, és arról sincs szó, hogy a
tragikus véget egy deus ex machina akadályozná meg: a heroizmus diadalmaskodik, a
jó győzelmet arat a rossz fölött, és a szabadság elnyeretik.
A darabot az teszi mindezek dacára tragédiává, hogy – csakúgy, mint
Aiszkhülosz és Szophoklész valamennyi ismert tragédiája – irdatlan mennyiségű
szenvedést visz színre – olyan intenzív és mély szenvedést, melyet nem feledtethet
semmilyen vidám befejezés, csak egy komoly és súlyos zárszó. Amiként Kasszandra
jajkiáltása, Élektra panaszdala is fülünkben cseng, hogy újra meg újra emlékeztessen
bennünket a létezés árnyoldalára.
Szophoklész Élektrája az embert ünnepli, ki jelleme nemességével és
bátorságával a legmélyebb szenvedésen is képes úrrá lenni. A hősnő és nővére
egyformán vélekedik arról, mi a helyes, de Khrüszothemisszel ellentétben Élektrában
az elszántság is megvan, hogy föllépjen a rossz ellen. Ebben, no és sok más
tekintetben, a darab az Antigonéra hasonlít; lényeges különbség azonban, hogy az
Élektra hősei nem kapnak annyi teret a rivális morális igények megvitatására, mint,
mondjuk, Kreón és Antigoné; Szophoklész azt akarja bebizonyítani ebben a
tragédiájában, hogy az az ember, aki egyszerre érzékeny és kihívóan bátor,
kivételesen nemes lélek és áhítatos csodálatot érdemel akkor is, ha indítékainak
kritikus elemzéséből az derülne ki, hogy rajongott atyjáért és megvetette anyját. A
darab elején a Kar Élektra szemére veti túlzott önsajnálatát; ami nemhogy nem cáfol
 283

rá a hősnő karakterére, kifejezetten arra utal, hogy Élektra végül fölül tudott
emelkedni egy kezdeti gyöngeségen.
Az Antigonét szinte mindenki többre értékeli az Élektránál, mert van benne
tragikus konfliktus, és mert erkölcsi kérdéseket feszeget. Szerkesztés szempontjából
viszont az Élektra tűnik sikerültebb műnek – feszesebb cselekménnyel egyedül az
Oidipusz király büszkélkedhet.
Mindazonáltal fölmerülhet egy kifogás az Élektra cselekményét illetően: a
hősnő mérhetetlen kétségbeesését végső soron az váltja ki, hogy Oresztész –
lényegében indokolatlanul – csak hosszas késlekedés után tárja föl előtte kilétét.
Mivel a költőnek nyilvánvalóan nem állt szándékában úgy mutatni be Oresztészt,
mint aki érzéketlen nővére szenvedése iránt, a cselekménynek ezen a ponton nincs
sok értelme. Szophoklész terve és a kivitelezés itt mintha elválnék: Oresztészt nemes
lelkű, részvétünket kiérdemlő szereplőként akarja elénk állítani, ám a férfi hitványul
viselkedik. Szophoklész hét, az ókori görögök által legjobbnak ítélt darabjából
voltaképp csak kettő tökéletes: az Oidipusz király és az Antigoné.

46

Talán a Trakhiszi nők és az Élektra Szophoklész legkevésbé derűs darabjai. Az biztos,

hogy utolsó két tragédiájának befejezése kevésbé rettenetes. A filológusok, persze,
nem korlátozhatják figyelmüket kizárólag az utolsó jelenetekre – ám ez nem jelenti
azt, hogy szükségképp farkasszemet kell nézniük a kétségbeeséssel. Míg Szophoklész
tragédiáinak filozófiai dimenziója javarészt föltáratlan maradt, más jellegű kérdések
aránytalanul nagy figyelmet kaptak. Így esett, hogy a költő két utolsó darabjának
cselekményében is mindenféle problémákra bukkantak.
Figyelembe véve, hogy Szophoklész nyolcvanhét évesen írta a Philoktétészt,
és kilencven esztendős volt, amikor befejezte utolsó tragédiáját, aligha volna
meglepő, ha akadna bennük néhány következetlenség – ám azok a példák,
amelyekkel a tudósok ez idáig előhozakodtak, még az Antigoné állítólagos
következetlenségeinél is koholtabbak.
Noha Kitto filozofikusabban közelít a tárgyhoz, mint a legtöbb filológus, és
Szophoklészt filozófusnak tartja, Form and Meaning in Dramajának [Forma és
jelentés a drámában] Antigonét és Philoktétészt tárgyaló hosszú fejezeteiben szinte
kizárólag azzal foglalkozik, hogy következetlenségeket tárjon föl és vizsgáljon meg,
 284

jóllehet ezt azzal a szándékkal teszi, hogy kimutassa, szándékosak, és a szophoklészi

tragédia egyáltalán nem az, aminek a korábbi kommentátorok – köztük ő maga is,
amikor Greek Tragedyjét írta – hitték.
A Philoktétészben a bajok fő forrása szerinte az, hogy tisztázatlan, Trója
bevételéhez magára Philoktétészre vagy csak íjára volt szükség. Kitto megkapó és
tudós magyarázata könnyen meggyőzi az embert arról, hogy – legalábbis mai
mércével mérve – a darab cselekményében hemzsegnek a “logikátlanságok”. (Az
“illogikus” és a “logikátlanság” lépten-nyomon fölbukkan könyvében.) Ám ha
visszatérünk a szöveghez, rájövünk, hogy az első jelenet nem igazán támasztja alá
magyarázatát, s hogy e hibás olvasat az alapja az összes következetlenségnek.
Kitto úgy véli [97.], Neoptolemosz a darab elején megérti Odüsszeusz
szavaiból, hogy csakis az íjra van szükség, tulajdonosára nem; mármost én azt
gondolom, egy elfogulatlan olvasó feltételezni fogja, hogy Neoptolemosznak egy
pillanatra sem jutott eszébe különbséget tenni a kettő között – magától értetődőnek
tekintette, hogy szükség van mind az íjra, mind gazdájára. Kitto azt állítja, “a 915-ben
Neoptolemosz megmondja Philoktétésznek, hogy el kell mennie Trójába, és segíteni
kell neki a várost bevenni”; s indokolatlanul a következőket is hozzáteszi: “még
mindig nem kaptunk magyarázatot arra, miért is kellene Neoptolemosznak ezt hinnie”
[98.]. Ha föltesszük, hogy azért hiszi ezt, mert kezdettől fogva így gondolta, a későbbi
“logikátlanságok” többsége is eltűnik; nem fárasztanám most az Olvasót azzal, hogy
egyenként fölsorolom őket.261
Az Oidipusz Kolónoszbant gyorsan, kevesebb, mint tíz sorban elintézi Kitto –
korábbi könyvében, a Greek Tragedyben, “Beethoven kései kvartettjeihez”
hasonlította [98.], és majdnem húsz oldalon át tárgyalta ezt a művet. “Egy
nyilvánvalóan kimódolt [itt arra gondol, hogy a többi darabjában föllelhető
következetlenségekhez hasonlóan ezt is Szophoklész tervelte ki] logikátlansággal
találkozunk az Oidipusz Kolónoszban. Méridier rámutat (szerk. Budé, 249. o.), hogy
az V. 367 szerint Oidipusz két fia nem bírt királyi hatalommal, amikor Oidipuszt
száműzték a városból; az V. 427 utal rá, hogy mindkét fiú jóváhagyta Oidipusz
kiűzetését; az V. 599-ben Eteoklészt és Polüneikészt egyaránt terheli a felelősség;
végül az V. 1354-ből az derül ki, hogy a történtekért egyedül Polüneikész a felelős”
[89.].

261
Akik szívesen vennének egy átfogó elemzést, lapozzák föl A. E. Hinds tanulmányát: The Prophecy
of Helenus in Sophocles’ Philoctetes. In: Classical Quarterly, LXI (NS XVII, 1967). 169-80. o.
Lásd még Knox: The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, különösen a 187-90. o. 21.
jegyz.
 285

Nos, a logikátlanság valóban kimódolt, de nem Szophoklész módolta azt ki.

Először is, Iszméné azt mondja, mindkét fivér úgy kívánta, hogy Kreón legyen a
király, nehogy fönnmaradjon és továbbra is szennyezze a várost az átok. Azután
Oidipusz keserűen megjegyzi, fiai kisujjukat sem mozdították, amikor atyjukat
kiűzték a városból. A harmadik részletben, egy későbbi jelentben Oidipusz
elpanaszolja Theszeusznak, hogy kiűzettetett saját földjéről – pros tōn emautou
spermaton, saját magja, vagy saját törzse, vagy saját vére által. A kifejezés
nyilvánvalóan vonatkozik a két fiúra, de vonatkozhat Kreónra is, hisz ő Iokaszté
bátyja. Ha Oidipusz itt csupán két fiára gondol, akkor keserűsége túlzásokra ragadta,
tudniillik elmulasztja megkülönböztetni a bűnrészeseket a főbűnöstől. Bármint legyen
is, keserűsége egyre nő, s végül a Polüneikészre szórt átkában kirobban. Az átok
hagyományos mozzanata a történetnek, és utal rá, például, Aiszkhülosz a Heten
Théba ellenben; de ha szemügyre vesszük az Oidipusz Kolónoszban kimondott
hosszú átok részleteit, világos lesz, hogy Szophoklésznek ezúttal sem volt megkötve a
keze. Oidipuszát fölbőszíti, hogy Polüneikész nála keres segítséget, mikor fivére,
Eteoklész, maga Théba királya, s hogy fia szövetségesei támogatásával be akarja
venni a várost:
Gonosz fiú! Mikor tiéd volt még a trón
s a pálca, mely most Thébában testvéredé,
saját apádat száműzetni volt szived,
miattam lettem bujdosó, és hordom e
rongyot, amelyre ma már persze magad is
sírva tekintesz... [1354 skk]

Haragjában egyedül Polüneikészt okolja az őt ért bajokért, és fia bűnét eltúlozva

igaztalanul azt állítja, hogy Polüneikész űzte őt el a városból egyéves uralkodása alatt.
Ha sértettsége és a düh nem vakítaná el, talán a következő jogos kérdést intézné
fiához: Akkor, amikor király voltál, miért nem kerestél föl, s miért nem sajnáltál?
Akkor miért nem kérted, hogy térjek vissza? És most, hogy szükséged van rám, miért
teszel úgy, mintha érdekelne sorsom?
Amit Kitto szándékos “logikátlanságnak” tekint, olyan vonásnak, mely
meggyökeresedett tragédiaszemléletünk fölülvizsgálatát követeli, nem más, mint
nagyszerű jellemábrázolás. Szophoklész utolsó darabjának vén Oidipusza még
mindig hajlamos a vad dühkitörésekre, és a költő még mindig úgy hiszi, hogy a harag
vakká és igaztalanná teszi az embert.
 286

Ha az erkölcs oldaláról nézzük, az idős Oidipusz távolról sem megnyerő

figura. Nem mérhető az Oidipusz király hőséhez, sem Antigonéhoz vagy
Neoptolemoszhoz. Szophoklész másik két megváltó hősével, Philoktétésszel és
Héraklésszel állítható egy sorba.
E három megváltó hősben nyoma sincs békének, sőt. Philoktétész ádáz
gyűlölködésében engesztelhetetlen. Nem lett volna nehéz a róla elnevezett darabot
azzal fejezni be, hogy kérlelhetetlenségét valamelyest megenyhíti Neoptolemosz
kikezdhetetlen becsületessége. Ha Szophoklész ezt a megoldást választotta volna,
darabja hasonlítana Goethe Íphiganeia Tauriszbanjára, ahol is a királyt olyannyira
megindítja Íphiganeia becsületessége és embersége, hogy Oresztésszel együtt
szabadon engedi a lányt. Szophoklész azonban nem Goethe, no és nem is Mozart,
akinek hasonlóan nagylelkű gesztussal zárul a Szöktetés a szerájból című műve.
Philoktétész maga a megtestesült engesztelhetetlenség, és egy deus ex machina,
Héraklész parancsa szükségeltetik ahhoz, hogy tudomásul vegye, nincs más
választása, a nép megmentőjévé kell lennie.262 Philoktétész nem találtatik
méltatlannak egy ilyen fontos hivatás betöltésére; egy megváltónak nem kell
szükségképp erkölcsös jellemnek lenni – s ki más tudná ezt jobban, mint Szophoklész
Héraklésze.
A happy endre utaló mozzanatokat ilyenformán egy világ választja el
Aiszkhülosz diadalittas konklúziójától. A szereplők egyike sem enged, a tragédia
elkerülhetetlen, és a fölmentő seregként érkező deus ex machina, csakúgy, mint a
toprongyos hős, Euripidész hatását mutatja. Ami korántsem azt jelenti, hogy
elindultunk a racionalizmus és az optimizmus felé. Ellenkezőleg: racionalizmusról és
optimizmusról inkább az Eumeniszek, s föltehetően a Prométheusz trilógia
végkicsengése árulkodik. Az Oreszteia utolsó darabjában Athéné a bölcsességet és az
athéni szellemet testesíti meg. Nyilvánvaló, hogy a Philoktétész végén megjelenő
Héraklész ezek egyikét sem képviseli. Az, hogy Philoktétész elment Trójába, a mítosz
része, nem Szophoklész találmánya. Az a mozzanat viszont, hogy Neoptolemosz
kivételes becsületessége majdhogynem katasztrófához vezetett, és annak
bekövetkeztét csak egy csoda akadályozhatta meg, Szophoklész újítása.

262
Edmund Wilson egy az egyben figyelmen kívül hagyja ezt a lényeges különbséget, amikor The
Wound and the Bow című könyvét (New York, Oxford University Press, 1929) azzal zárja, hogy
Neoptolemosz nemes viselkedése “megtöri Philoktétész makacsságát, s ezáltal meggyógyítja és
fölszabadítja a hőst, megmentve egyúttal a hadjáratot is” (295. o.; vö. 283. o.). Wilson Antigoné
elemzése ugyanígy elcsúszik, s nem csak azért, mert még a “javított új kiadás” (1947) is folyamatosan
Kleonról beszél.
 287

Szophoklész utolsó művében Oidipusz éppoly kérlelhetetlen, mint

Philoktétész, majdnem olyan embertelen, mint Héraklész, és e két másik hőshöz
hasonlóan éppannyira hajlamos az önsajnálatra, amennyire képtelen mások
szenvedéseinek átérzésére.263 A kommentátorok gyakorta megjegyezték, hogy szinte
keresztényi a befejezés. Helyesebb volna azonban azt mondani, hogy a görög tradíció,
amelyhez az Oidipusz király tartozott, mély hatást gyakorolt a keresztény történetre.
A liberális protestánsok, és mindazok, akikre hatottak a poszt-keresztény erkölcsi
elvek, az etikai tökéletesség kvintesszenciájának látják Jézust, és vagy fölmentő
körülményekre hivatkoznak, igazolandó ellenségeire szórt átkait, illetve ama
problémamentes hitét, miszerint is hívein kívül mindenki örökös szenvedésre
ítéltetett, vagy azt hiszik, hogy a Szentírás e tekintetben releváns részei nem hitelesek
– ellentétben több millió kereszténnyel, egyáltalán nincsenek tisztában vele,
milyennek is festik le Jézust a különböző evangéliumok.
Szophoklész ellenpontként állítja Philoktétész mellé Neoptolemoszt, akinek
nagyfokú embersége és becsületessége nem csak meglepő egy ötödik századi műben,
de szinte példa nélkül álló az egész világirodalomban. Az egyenesség és a jóindulat
ilyen fokú hangsúlyozása már-már egy chiaroscuróban oldja föl Philoktétész sötét
gyűlölködésének hatását. Déianeira nagylelkűsége hasonlóképp ellenpontozza A
Trakhiszi nők Héraklészének érzéketlenségét. Az Oidipusz Kolónoszban Szophoklész
nem legderűsebb, hanem legsötétebb tragédiája – nem csak azért, mert az Aggok
Kara kimondani látszik az idős költő keserű életundorát, hanem és mindenekelőtt
azért, mert Oidipusz önsajnálata, gyűlölködése és bosszúszomja uralja az egész
darabot. Még a Leláncolt Prométheusz sincs ennyire egy dologra kihegyezve; pedig
az Oidipusz Kolónoszban csaknem kétszer hosszabb nála (ez a leghosszabb ismert
görög tragédia), no és egy dolog szembeszegülni az istenekkel és a Tartaroszba
vettetni, s egészen más dolog megátkozni fiainkat és az istenek közé emelkedni.

47

Akik megértik, hogy tragédiái szellemétől mi sem áll távolabb, mint a hagyományos
jámborság, általában humanistának tekintik Szophoklészt. A megjelölés pontatlanabb
annál, hogysem helytelen lehessen, hacsak nem megyünk tovább, és nem kapcsoljuk

263
Élektráról csaknem ugyanezt mondhatnánk el.
 288

össze a humanizmust a következő, rendre Szophoklésznek tulajdonított véleménnyel:

“Számtalan csoda van, de az embernél egyik sem csodálatosabb.”
Ezt azt Antigonéból származó sort [332 sk]264 előszeretettel fordítják ebben a
formában, pedig Szophoklész itt valami egészen mást mond. A görög deina szó
általában nem annyira csodát, inkább valami rettenetes dolgot, borzalmat, veszélyeket
és szenvedést jelent, és bár a deinos melléknév fordítása egyaránt lehet “rettenetes”,
“borzasztó”, “veszélyes”, “ügyes”, “éles eszű”, “csodálatos”, “furcsa” vagy
“rejtélyes”, Szophoklész drámájában, mindössze kilenc sorral a fönt idézett sor előtt
[323], csupán egy dolgot jelenthet: rettenetest. A tragédia legjelesebb angol fordítói
közül egy sem talált olyan kifejezést, amely mindhárom szöveghelyen helyes lett
volna. A chicagói fordítás egyenest három különböző kifejezést használ. Nem csak a
szöveg zengése vagy zenéje vész így el, elsikkad az is, amit a költő közölni akart.
Az exegézis és a fordítás elsődleges elveként tanácsos volna leszögezni, hogy
ha bárminémű kétely merül föl egy kifejezés jelentését illetően, akkor a szó összes
többi előfordulását szemügyre kell venni az adott műben, sőt, talán minden olyan
szöveghelyet, ahol a költő a kérdéses kifejezést használja. Az Antigonéban csak egy
tucat sort kell megvizsgáljunk, és a kívánt jelentés mindannyiszor a “borzasztó”,
“rettenetes” vagy “borzalom” lesz. Hogy csak néhány példát említsünk: “elviselni ezt
a borzalmat” [323]; “rettenetes híreket hozni késedelemmel jár” [243: az őr
mentegetőzik így, amiért nem jött korábban]; “borzasztó fenyegetés” [408]; Kreón
rettegésben tartja a népet [690 sk], és “bűnnek, rettenetes vakmerőségnek” tekinti
Antigoné tettét [915]; “a téboly rémuralma” [959].265 Az ötletet, hogy valamely
fontos terminust következetesen ugyanazzal a szóval kell fordítani, megvetéssel
kezelik az angol és amerikai fordítók, és a költészet helyett indokolatlanul a
plágiummal hozzák azt összefüggésbe. Pedig Martin Buber és Franz Rosenzweig
Leitworte-fogalma (a kifejezés a leitmotif mintájára született, azt jelenti: vezérszó)
mindenekelőtt a költészetben alkalmazható;266 s ami azt illeti, az eljárás tökéletes
összhangban van a szóképek hosszú költeményeken át való nyomon követésével.

264
[A hivatkozott magyar kiadásban: “Számtalan csoda van, de az embernél jelesebb csoda nincs”.]
265
Ez utóbbi sor azt sugallja, hogy, miként mindenütt másutt, a 951-ben is – az Antigoné egyetlen
olyan szöveghelyén, ahol (bár a chicagói fordítás itt “rettenetes erőről” beszél) legalábbis volna
értelme a mondatnak, ha a melléknevet “furcsaként” vagy “csodálatosként” fordítanánk – a
“rettenetes”, “borzasztó” a helyes értelem. A kifejezéssel találkozni még a 1046., 1091. és 1097.
sorban.
Mellékesen jegyezném meg, hogy Aiszkhülosznál több mint hússzor bukkan föl a deinos, és
minden előfordulásában a “borzasztó” a célzott jelentés.
266
Die Schrift und ihre Verdeutschung. Berlin, Schocken, 1936. Vö. W. Kaufmann: Buber as
Translator. In: The Philosophy of Martin Buber. Szerk. P. A. Schilpp és M. Friedman. LaSalle, III.,
Open Court, 1967. 670. o. skk.
 289

Annak, persze, nincs értelme, hogy fogjuk az első jelentést, mely eszünkbe ötlik, és
azt használjuk a kifejezés minden további előfordulásakor; viszont amikor el akarjuk
dönteni, miként fordítsunk egy kulcsfontosságú, de nehéz terminust, célszerű
figyelembe vennünk számos, netán minden olyan részletet, ahol a költő használta az
illető kifejezést. Annyi biztos, rossz politika tíz esetben “borzasztóként” vagy
“rettentőként” fordítani egy szót, mert a “csodálatosnak” nem volna az adott
kontextusban értelme, s azután Szophoklész szájába adni a következő mondatot:
“Számtalan csoda van, de az embernél egyik sem csodálatosabb.”267
Ha Szophoklész tragédiáit olvassuk, bizonyosan nem az lesz a benyomásunk,
hogy a költő ily csodálatosnak látta az embert; inkább úgy érezzük, könyörtelen erők
irányítják Szophoklész világát, és az emberek furcsák, mi több, riasztók.
Hogy miképpen kell fordítani az Antigonéban a Kar első sorát, továbbra is
kérdéses marad, annál is inkább, mivel az illető részlet az ember teljesítményeit
sorolja föl, és utal rá, hogy bár a halállal ő sem szállhat szembe, meg tudja
meghódítani a földet és a tengert. Mindazáltal óriási hiba azt feltételezni, hogy a Kar
csodálatosnak nevezi az embert, s hogy eme észrevételében Szophoklész véleményét
juttatja kifejezésre. Az első sor határozottan kétértelmű, és ha kontextuson belül
vesszük szemügyre, az is kiviláglik, hogy van valami mélységesen ironikus ebben a
himnuszban.

Sok van, mi félelmetes, de az embernél nincs félelmetesebb

– ez a verzió pontosabb, mint a standard fordítások, és hívebben tolmácsolná a görög

sort, melyben Szophoklész föltehetően azt kívánja értésünkre adni, hogy az ember
meglepően éles észjárása és riasztó ostobasága között hátborzongató a kontraszt. A
vadakkal és a madarakkal elbánunk, ám ha egy embertársunkkal kerülünk szembe,
kudarcot vallunk. Persze, vannak csodálatot parancsoló férfiak és nők; és az is igaz,
hogy Szophoklész néhány rendkívül nemes lelkű emberrel szembesít bennünket –

267
Dudley Fitts és Robert Fitzgerald ekképpen fordítják a mondatot (“Numberless are the world’s
wonders, but none / More wonderful than man.”), jóllehet kilenc sorral korábban ezt írják: Mily
riasztó, ha az igazságos ítész helytelenül ítél! (“How dreadful it is when the right judge judges wrong!”
Kitto változata: Baj, ha valaki vaktában és rosszul ítél (It’s bad, to judge at random, and judge
wrong”) – és: Számtalan csoda van, de minden dolgok közt az ember a legcsodálatosabb (“Wonders
are many, yet of all / Things is Man the most wonderful”.)
Kirkwood A Study of Sophoclean Drama című könyvének V. fejezetében fölhívja a figyelmet
néhány Szophoklésznél előforduló “szóismétlésre”, ennek a kifejezésnek az Antigonébeli
ismétlődésével azonban nem foglalkozik, és úgy hiszi, hogy az illető kardalban a deinos “csodálatost”
jelent (260. o.).
 290

csakhogy ezt csupán a célból teszi, hogy bemutassa, miként döntik tulajdon erényeik
teljes romlásba e kiváló embereket.

Ha már egyszer derűnek, békességnek és konvencionális jámborságnak nem

találjuk itt nyomát, legalábbis azt “mindenki tudja”, hogy Szophoklész tragédiái
magasztalják az önuralmat, józanságot és mértékletességet egyszerre jelentő
sōphrosynēt. Furcsamód, Szophoklész egyetlenegyszer sem használja e terminust
fönnmaradt darabjaiban; Euripidésznél ellenben találkozni vele,268 jóllehet a
kritikusok állítják, hogy ő nem eszményítette ezt az erényt.
Amit Szophoklész hébe-hóba használ, az három rokonkifejezés – ám a
legnagyobb teljesítményének tartott thébai tragédiákban ezek közül is csak egy
bukkan föl, az is csupán egyszer. Az Oidipusz királyban [589] Kreón tiltakozva
jelenti ki, hogy nem kíván király lenni – s hozzáteszi, senki józanul gondolkozó
ember nem akarna az lenni. De nem lehet, hogy maga mégis erre vágyik? Nem lehet,
hogy tiltakozásában csupán egy közhelyet szajkóz?
A sōphroneō igét Élektra is használja [307], aki kijelenti, hogy az ő életében
nincs helye effajta viselkedésnek; később azt látjuk, hogy a józanságot elvető hősnő
szélsőségesen féktelen tetteit a dicsőséges szabadság kieszközlőiként ünneplik.
Odüsszeusz a Philoktétészben [1259] úgy dönt, nem küzd meg Neoptolemosszal, mire
az nevetségesnek titulálja “megfontoltságát”.
A sōphrōn melléknevet maga Philoktétész ejti ki a száján [304]: fölpanaszolja,
hogy józan ember közelébe se jön a szigetének. Likhasz is használja a szót a
Trakhiszi nőkben [435], amikor megpróbálja megakadályozni, hogy a hírnök
érkeztével Déianeira tudomására jusson az igazság: tisztafejű ember nem áll
bolonddal szóba, mondja.
Eltekintve az Élektra két mellékes és kevésbé érdekes részletétől [365 és 465],
már csak az Aiasz maradt hátra. Athéné – akivel biztosan nem azonosult a költő – itt
leszögezi, hogy az istenek szeretik a józan embert; Menelaosz pedig, aki nem mással,
mint gaz alávalóságával hívja föl magára a figyelmet, utasítja Teukroszt, hogy
viselkedjék józanul (sōphronōs) [1075]. Az ige négyszer bukkan föl a tragédiában:

268
Ezt Knox jegyzi meg nagyon helyesen. A The Heroic Temper című könyvében Knox éppen annyit
mond e tárgyról, amennyi három sorban elmondható róla (167. o. 20. jegyz.) – ám még így is többet is
mond a kelleténél, amikor kijelenti, hogy a kifejezés “elég sűrűn fölbukkan Euripidésznél”. Összesen
három alkalommal botlunk bele e terminusba a költő tizenkilenc fönnmaradt darabjában, és megint
háromszor a töredékekben. A sōphroneōt és a sōphrōnt azonban valóban gyakran használta a költő.
Ami Szophoklészt illeti, a sōphrosynē egyszerűen nem passzolt a versmértékéhez – csak a kar
himnuszaiban fért meg együtt a kettő.
 291

kétszer maga Aiasz használja, első ízben azért, hogy józanságra intse Tekmésszát, és
rábírja, hogy hagyja abba a faggatózást, másodszor, hogy azt a látszatot keltse, immár
józan fejjel gondolkodik, és hajlandó barátnak tekinteni hajdani ellenségeit –
valójában, tudjuk, az öngyilkosságot fontolgatja.269 Később a Kar azt kéri
Agamemnóntól [1259], majd újra tőle és Teukrosztól [1264], hogy gondolkodjék
józanul.
Szophoklész nem a sōphrosynēt vagy a sōphroneint ünnepli, sem pedig
azokat, akikre ráillik a sōphrōn jelző, habár, mint azt az Oidipusz király elemzése
végén megjegyeztük volt, okunk van azt hinni, hogy nézőközönsége tagjai közül
többen is arra a végkövetkeztetésre jutottak, nem kifizetődő a többiek fölé emelkedni,
és összességében véve érdemes önuralmat gyakorolni. Amit Szophoklész figyelemre
méltó következetességgel hirdet, az világosan körvonalazódik az Oidipusz
Kolónoszban néhány sorában, ott, ahol a Kar kihirdeti: “Nem születni a legnagyobb
boldogság.” A józanságra és önuralomra utaló megjegyzések több mint felét az
Aiaszban, a költő legkorábbi fönnmaradt darabjában lehet föllelni; utolsó
tragédiájában egyetlen ilyen jellegű utalással sem találkozni. S bár átlényegülése a
darab tetőpontja, Szophoklész agg hőse sem tanult önuralmat. Haragja
kontrollálatlanabb, büszkesége szilajabb, mint valaha, és korántsem erényének vagy
valamely morális vonásának jutalma fölmagasztosulása. Az idős Oidipusz élő
megtestesülése egy olyan tulajdonságnak, amely Aiasznak, Antigonénak, Oidipusz
királynak, Héraklésznek, Élektrának és Philoktétésznek is sajátja; morális
szempontból nem ér föl Antigonéval, Déianeirával vagy a korábbi Oidipusszal, de
úgy tűnik, a korosodó Szophoklész egyre kisebb jelentőséget tulajdonított az erkölcsi
kiválóságnak. Élektra, Philoktétész és a második Oidipusz arra enged következtetni,
hogy élete vége felé közeledve a költő a dacos erőt eszményítette, az erőt, mely
büszkeségében és megfellebbezhetetlenségében a legnagyobb bánat, a szenvedés, a
csalódások és a kétségbeesés súlya alatt is kitart.
A vak és nyomorék számkivetett, aki egy lépést sem tud tenni anélkül, hogy mankó
gyanánt ne támaszkodna lányára, akit meggörnyesztett a kor és a nyomorúság, a
legnagyobb talán, mely valaha emberre szakadt, a hős, aki mindezek dacára
sziklaszilárdan hisz önnön lelkierejében, az ókori költő szemében paradigmája annak,
amit maga mindenekfölött csodál:

269
677. Knox nem úgy értelmezi ezt a sort, ahogyan én, interpretációja azonban releváns: “A heroikus
öngyilkosság mellé Aiasz megpróbál megfogalmazni egy másik alternatívát, ám a kísérlet arról győzi
meg, hogy nem létezik más megoldás” (The Ajax of Sophocles. In: Harvard Studies in Classical
Philology. LXV, 1961. 17. o.).
 292

Mint a parti szirtet észak ormán

folyton korbácsolja a tél viharja,
úgy korbácsol örökké
s hullám-módra csapódik
hozzád is a sok nyomorúság kínja. [1240 skk]

Megjegyezték, hogy Szophoklész mintegy az Iliásztól az Odüsszeia

szemlélete felé haladt, mivel Homérosz Odüsszeusza a „kitartást, bátorságot,
ügyességet és önuralmat” jelentő tlemosyne paragonja. Nos, bármennyire tetszetős is,
sántít az összehasonlítás270. Odüsszeusz a maga gyors észjárásával és mérhetetlen
kíváncsiságával a mozgékonyság kvintesszenciája; ezzel szemben Szophoklész
hőseinek, a koraiaknak éppúgy, mint a késeieknek, van egy sziklaszilárd tulajdonsága
– és ez egyik hősére sem áll annyira, mint a két utolsóra, Philoktétészre és a kolónoszi
Oidipuszra.
A különbség mélyenszántó. Jómagam úgy vélem, mindenestül elhibázott az a
gondolat, hogy Szophoklész „heroizmusa humánusabb lett kései művében”, és hogy e
művek az „életet igenlik a halállal szemben, mivel fölmutatják az emberben az
istenit”.271 Élektra, Philoktétész és a második Oidipusz távolról sem olyan
emberségesek, mint Antigoné vagy az első Oidipusz. És nem lehetetlen, hogy amikor
a kilencven esztendős költő visszatért Oidipusz alakjához, úgy érezte, túlságosan is
hosszúra nyúlt élete mely számára csak átok volt, Athén város szempontjából nézvést
akár áldás is lehet.
Alig két évvel Szophoklész halála után, még azelőtt, hogy az Oidipusz
Kolónoszban első előadására sor került volna, Athén elvesztette a csaknem harminc
esztendőn át tartó peloponnészoszi háborút. Reményre már akkor sem volt sok ok,
amikor Szophoklész meghalt. Ilyen kilátástalan helyzetben csakis egy büszke költő
hihette, hogy műveire áldásként tekint majd a város.
Derűs ugyan nem, de valószínűleg kedves, nagylelkű és békeszerető ember
volt Szophoklész. Fölismerte a világ borzalmait, ám sem neheztelést, sem kicsinyes
bosszúszomjat, sem brutális cinizmust nem váltott ki belőle e fölismerés; versbe
öntötte tapasztalatát, írt százhúsz darabot és hozzájuk zenét komponált, sőt, színpadra

270
Whitman: Sophocles: A Study of Heroic Humanism. 151. o.
271
Uo. Noha szintén küzdenek a hagyományos tévképzetek ellen, azt Whitman és Knox sem veszi
észre, mennyire tragikus Szophoklész szemlélete, különösen utolsó darabjában. Azok a nézetek,
 293

is állította műveit és néhányukban, fiatal éveiben, szerepelt is. Megragadta azt a

páratlan lehetőséget, hogy versenyre kelhet minden idők legnagyobb költői közül
kettővel – negyven esztendős kora előtt Aiszkhülosszal, ötvenes éveitől kezdve
Euripidésszel –, és miként Goethe, elérte, hogy kortársai a legmélyebb csodálattal
adózzanak előtte. Töretlen népszerűsége nem vezetett művészete elsekélyesedéséhez,
ami azt sugallja, hogy a költő vigasztalansága mélyebb volt annál, hogysem ilyesfajta
narkotikumok hatása alatt erejét veszítse. Ám ha nincs Eurpidész, nem lett volna
számára menekvés: kénytelen lett volna betölteni a színház nagymesterének szerepét
és oldani valamelyest normái keménységén.
Euripidész számkivetettként halt meg Macedóniában, néhány hónappal
Szophoklész halála előtt. Noha nem sokkal halála után ő lett a legnépszerűbb
tragédiaköltő, és darabjait többször adták elő és többször idézték, mint Aiszkhülosz és
Szophoklész műveit, míg élt, rossz szemmel néztek rá, amiért elutasította és bírálta
athéni polgártársai hitét és erkölcsét. A kilencven esztendős Szophoklész még
emlékezhetett Phrünikhosz Phoinikiai nőkjére, melyet Kr. e. 476-ban adtak elő,
akkor, amikor Szophoklész húsz esztendős volt. A darab a Szalamisznál aratott nagy
győzelmet ünnepelte, és a Kar kiállításának költségeit Themisztoklész, a győzelem
„konstruktőre” fedezte. Négy évvel később Aiszkhülosz színpadra állította a
Perzsákat – a Kar khorégosza itt a fiatal Periklész lett. Mármost amikor Athénban
hírül vették, hogy Euripidész meghalt, az idős Szophoklész életében utoljára vezette
az ünnepi felvonulásban a Kart, és mindannyian gyászt öltöttek, így adózván
tisztelettel a drámaíró elhunyt riválisának.

amelyeket a humanisták vagy a hívők dédelgetnek, sokkal reményteljesebbek annál, amit az élet,
Szophoklész, Euripidész avagy Shakespeare garantál.
 294

VIII

EURIPIDÉSZ, NIETZSCHE ÉS SARTRE

48

Egyetlen élvonalbeli költőt sem becsültek oly mértékben alá, mint Euripidészt.
Esetében kifejezetten balszerencsének bizonyult, hogy tizenkilenc darabja maradt
fönn, szemben Aiszkhülosszal és Szophoklésszel, akiknek csak hét-hét tragédiája
hagyományozódott ránk.
A két idősebb költő ismert tragédiái legjobbnak tartott műveik sorából
kerültek ki. Okunk van azt feltételezni, hogy elveszett darabjaik semmivel sem voltak
sikerültebbek, mint az Oltalomkeresők, a Heten Théba ellen vagy az Aiasz – sőt, talán
föl sem értek velük. Vajon akkor mit gondolnánk, ha Aiszkhüloszt és Szophoklészt
egy tucat hasonló kaliberű dráma is képviselné, Euripidésztől viszont csak az
Alkésztiszt, a Médeiát, a Hippolütoszt, a Trójai nőket, az Élektrát, az Iónt és a
Bakkhánsnőket ismernénk?272
Miként két elődjénél és a többi vezető költőnél, Euripidésznél is a legjobb
műveket kellene figyelembe vennünk, amikor művészetét értékeljük. Ezen túlmenően
hálát is illenék mutatnunk irányában, hisz volt némi szerepe Szophoklész legkiválóbb
tragédiáinak megszületésében. Igaz, Szophoklész hét ismert drámájából csupán

272
E hét drámából első díjat nyert a Hippolütosz, és Euripidész halála után a Bakkhánsnők, másodikat
az Alkésztisz és a Trójai nők. A Médeia egy olyan versenyen lett harmadik, ahol Euphorión,
Aiszkhülosz fia vitte el a pálmát, Szophoklész a második díjat. Hogy hogyan választották ki sorsolás
útján a bírákat, arról lásd Norwood: Greek Tragedy, 61. o. Figyelemreméltó tény lehet az is, hogy a
dúsgazdag és nagy népszerűségnek örvendő Nikiasz gyakorta töltötte be a khorégosz tisztét és
finanszírozta az előadást, és egyetlen egyszer sem szenvedett vereséget (lásd Plutarkhosz: Párhuzamos
életrajzok I-II. Ford. Máthé Elek. Budapest, Osiris, 2001. I. k. 753. o.).
Az ókorban Aiszkhülosz és Szophoklész összes drámája mellett Euripidész tíz darabja is
iskolai tananyag volt, jelesül a Hekabé, az Oresztész, a Phoiníkiai nők, a Hippolütosz, a Médeia, az
Alkésztisz, az Andromakhé, a Rhészosz, a Trójai nők és Bakkhánsnők. A tízből öt bizonnyal alatta
marad a többi kilenc fönnmaradt darabja közül néhánynak, pedig az utóbbiak – a Helené, az Élektra, a
Héraklész gyermekei, Az Őrjöngő Héraklész, az Ión, az Oltalomkeresők, az Íphigeneia Auliszban, az
Íphigeneia a tauruszok között és a Küklopsz, az egyetlen szatírdráma, mely teljes terjedelmében ránk
hagyományozódott – ama véletlennek köszönhetik fönnmaradásukat, hogy egymás után következtek
egy betűrendbe szedett fölsorolásban.
A kéziratok történetéről lásd Wilamowitz: Einleitung in die Grieschische Tragödie,
unveranderter [sic!] Abdruck aus der ersten Auflage von Euripides Herakles I Kapitel I-IV, 1907. III.
fejezetét.; Norwood: Greek Tragedy, 21. o.; Snell: Zwei Töpfe mit Euripides-Papyri, in: Hermes, LXX,
 295

kettőről mondhatni el, hogy amikor a költő írta őket, Euripidésszel versengett, akinek
a hatása sokszor valóban szembeszökő. De itt elsősorban nem arra szeretnék
rávilágítani, hogy e hatás világosan érezhető a Trakhiszi nőkben, a Philoktétészben
vagy Szophoklész más művében; itt arra a sokkal lényegesebb mozzanatra kell
odafigyeljünk, hogy a fiatal költő, aki igazi újító volt, tevékenysége révén elejét vette,
hogy Szophoklész számára puszta rutinná váljék az írás. Szophoklész még kevés
fönnmaradt művében is számtalanszor ismétli magát; tekintetbe véve, hogy e hét
drámából négy vagy öt hetvenéves kora után született, csoda, hogy nem másolta ennél
is sűrűbben sikerült fordulatait. Az Euripidésszel való versengés és egy mesterköltő
jelenléte, egy olyan költőé, aki elsőrangú kritikus volt, nem csak arra késztette
Szophoklészt, hogy mindenkor képességei legjavát nyújtja – Euripidész minden idők
egyik legeredetibb drámaírója volt, és új eszméi rendkívül ösztönzőleg hatottak.
Ilyenképp a mítosz, hogy a tragédia Euripidész kezében meghalt, az
igazságnak majdhogynem a fonákja; Szophoklésznek csupán egyetlen mesterműve,
az Antigoné született annyira korán, hogy nem viselhette magán az euripidészi hatást,
és e hatás korántsem az, aminek Nietzsche hitte, amikor a tragédia szellemével
összeegyezhetetlen optimizmussal vádolta Euripidészt. Ha van értelme azt állítani,
hogy Aiszkhülosz tragikusabb, mint Homérosz, s hogy Szophoklész tragikusabb,
mint Aiszkhülosz, akkor az a vélemény is jogos, hogy Euripidész „a költők között a
legtragikusabb benyomást kelti”.273
Világos, ámde hibás magyarázattal szolgál Nietzsche, amikor A tragédia
születésében a következőket mondja:

„A platóni dráma dialektikus hőse, Szókratész igencsak emlékeztet a rokon

természetű euripidészi hősre, akinek érvekkel és ellenérvekkel kell indokolnia tetteit,
s ezáltal szerfölött gyakran veszélyezteti tragikai együttérzésünket: mert ugyan kinek
kerülné el a figyelmét a dialektika lényegében rejlő optimista mozzanat, amely végül
mindig diadalát üli, és amelyet kizárólag a tudatosság hideg megvilágítása éltet: az
optimista mozzanat, mely ha a tragédiába egyszer betolakszik, lassacskán gyomként
benövi a dionüszoszi televényt, és a tragédiát szükségképpen az öngyilkosságba
hajszolja – míg csak végre nem hajtja halálugrását, egyenest a polgári színműbe.
Gondoljuk csak végig a szókratészi tanok következményeit: “Az erény tudás; bűnhöz
csak a tudatlanság vezethet; boldog, aki erényes”; az optimizmus e három alaptétele a

[1935], 119. sk. o., illetve Page bevezetőjét a szerkesztésében megjelent Médeiához (Oxford,
Clarendon Press, 1944. xli skk.).
 296

tragédia halála. Mert az erényes hősnek immár dialektikussá kell lennie, mert erény és
tudás, hit és morál közt immár elkerülhetetlenül meg kell fonni a jól látható köteléket,
mert Aiszkhülosz transzcendentális igazságtevése immár a szokványos deus ex
machina segítségével végrehajtott >>költői igazságszolgáltatás<< lapos és pimasz
elvévé züllött.” [117. o.]

A rokonság Euripidész és Szókratész, illetve Platón között itt a visszájára

fordul, és úgy tűnik, Nietzsche teljességgel félreérti a költő történeti jelentőségét, és a
filozófiai dimenziót, amelyben Euripidész mozog. Nincs rá bizonyítékunk, hogy
Euripidész Szókratész hatása alatt állt, amint azt Nietzsche állítja, arra viszont van,
hogy nem tette magáévá azt a három szókratészi tételt, amelyről a filozófus ezt
mondja: „Az optimizmus e három alaptétele a tragédia halála.”
Az érvek és ellenérvek iránti mély érdeklődés valóban tetten érhető
Euripidésznél, de semmi okunk sincs azt Szókratész hatásának betudni –elegendő a
szofistákra mutogatni. No és azt sem árt emlékezetünkbe idézni, hány meg hány
érvvel és ellenérvvel találkozni az Eumeniszekben és – bár benne jóval kevesebbel –
az Antigonéban. A dialektikus sziporkák bősége a költő néhány tragédiájában ugyan
elnyomja a tragikus érzelmeket, de ezek a sziporkák többnyire az értelem meddő
voltára világítanak rá, amennyiben kimutatják, hogy az ész nem képes elejét venni a
tragédiának.274 Ebben a kérdésben, láttuk, Aiszkhülosz százszorta optimistább, mint
Euripidész.
Arisztotelész azt írja, Euripidésznek szemére vetették, hogy jobban
ragaszkodott a tragikus befejezéshez, mint a többi költő [13:53a]. Nos, Aiszkhüloszt
nem lehetett nehéz lekörözni, mindazonáltal balga dolog volna azt képzelni, hogy
Euripidész tizenkilenc fönnmaradt műve alapján valós képet nyerhetünk arról, hogyan
végződött a költő darabjainak többsége. Ama hét drámájából, amelyeket a kritikusok
valószínűleg egyöntetűen a legjobb alkotásaiként könyvelnének el, négy végződik
katasztrófával; e négy darabnál azonban semmivel sem kevésbé releváns a két
legkorábbi mű, az Alkésztisz és a Médeia. Az előbbi boldogsággal zárul, de tudni kell,
hogy a tragédiát egy szatírdráma helyett mutatták be. Ezzel együtt is tény, hogy
sokkal tragikusabb, mint bármely szatírdráma, még ha a részeg Héraklész lefestésével
kacagásra ingerli is a közönséget. A királyról sok mindent lehet mondani, csak azt

273
Arisztotelész: Poétika. 13:53a
274
Vö. Ifj. John H. Finley: Euripides and Thucydides. 43. o.: „Noha sem Thuküdidész, sem Euripidész
nem hitt már a vitákban, nem szabad elfelednünk, hogy mindkettőjük szellemisége azokban forrott ki.”
 297

nem, hogy optimista, különösen, ha fölismerjük, hogy portréjával a szerző a kor – no

meg más korok – embereit vette célba. Alkésztisz, a király felesége, Antigonéval és
Déianeirával állítható egy sorba, és beharangozója Euripidész azon későbbi
hősnőinek, akiknek másokért halnak meg – nem sok kritikus vonja kétségbe, hogy
Szophoklész róla mintázta Déianerájának alakját. Admétosznak szüksége van
valakire, aki meghal érette, máskülönben neki magának kellene vesznie; mohón és
örömmel fogadja hát hitvese önfeláldozását, és azután úgy érzi, megilleti a részvét és
a sajnálat felesége elvesztése miatt. Noha Héraklész végül visszahozza Alkésztiszt az
alvilágból, nehéz volna optimizmus nyomaira bukkanni a darabban; inkább keserű
tragikomédia ez a mű, talán az első a műfajban, s meglehet, a legjobb, melyet valaha
írtak. Mindenesetre Shakespeare előtt bizonnyal nem találunk olyan tragikomédiát,
amely ringbe szállhatna Euripidész eme művével.
A Médeia, Euripidész legkorábbi fönnmaradt tragédiája, egy machinával
végződik – “költői igazságszolgáltatásról” azonban ez esetben aligha beszélhetnénk.
Miután megölte férje új hitvesét és saját gyermekeit – őket azért, mert ők is a férjéé
voltak –, a boszorkány diadalittasan és sértetlenül elröpül. Hol itt az erkölcs? Hol a
boldogság? Hol az optimizmus? A költészet mellett a színdarab nagyszerűsége ezúttal
is abban áll, hogy a költő sokatmondó támadást intéz a kőszívűség ellen, megértést
tanúsít a nők érzelmei iránt, azt sugallja, hogy a barbár nők éppúgy szenvednek, mint
más emberek, és olyan tökéletesen ábrázolja a szenvedélyes féltékenységet, mint
talán senki más. Elképzelhető, hogy a Trakhiszi nőkre nem csak az Alkésztisz, hanem
a Médeia, sőt, a Hippolütosz is hatott, habár azt nem tudni biztosan, hogy
Szophoklész akart-e ellenpéldát állítani a fiatalabb költő Phaidrája és Médeiája mellé,
vagy épp ellenkezőleg, Euripidész fogta föl kihívásként Déianeira idealizált alakját,
és határozott ezért úgy, hogy megmutatja Athén polgárainak, hogyan is érez
valójában egy féltékeny asszony. Bármint legyen is, egy biztos: Szophoklész
olyannak ábrázolta az embert, amilyennek lennie kellene, Euripidész pedig olyannak,
amilyen.275

Lásd még E. R. Dodds Bakkhánsnőkhöz írt bevezetőjét, melyben ez áll: „Egyetlen íróból sem hiányzott
ily szembeszökően a propagandista hit a könnyű és hibátlan megoldásban” (xliii).
275
Arisztotelész (Poétika 25:60b) magának Szophoklésznek tulajdonítja ezt az észrevételt.
A Trakhiszi nők keltezését illetően teljes a bizonytalanság. Whitman (A Study of Heroic Humanism)
hangsúlyozza, hogy a darabon világosan érződik “Euripidész jellegzetes stílusa” (48. o.) és az
Alkésztisz hatása, mindazonáltal úgy véli, a korai években, 437 és 432 között keletkezett a mű (55. o.).
Érve, hogy tudniillik az “Oidipusz [király] szerkezete messzemenően tökéletesebb, ami is azt sugallja,
hogy kicsit több esztendőnek kellett eltelni a két darab születése között” (257. o. 40. j.), nem túl
meggyőző, hiszen Szophoklész két utolsó költeménye sem veszi föl a versenyt az Oidipusz király
tökéletességével. Kirkwood (A Study of Sophoclean Drama) egy egész függeléket szentel a kérdésnek,
és bár arra a végkövetkeztetésre jut, hogy “a korai keltezés mellett nem szól komoly bizonyíték”, az
 298

A Hippolütoszt és a Bakkhánsnőket már megvizsgáltuk [lásd a 4. szakaszt]:

Nietzsche leírása Euripidész tragédiaellenes optimizmusáról nem áll sem rájuk, sem a
Trakhiszi nőkre. Ami nem azt jelenti, hogy a filozófus elmélete nélkülöz minden
alapot; el kell ismerjük, bármilyen tárgyhoz szólt hozzá, mindig rámutatott valami
érdemlegesre. A kevés kivételt azok az esetek képviselik, amikor korábbi szerzők
előítéleteit – például a nőket illető elfogult észrevételeket – ismételgette. Az a
valamikori közhit, hogy A tragédia születésében Nietzsche lepocskondiázta
Szophoklészt, alaptalan, s tegyük hozzá, elég furcsa, hogy e vád értelmi szerzői
egyszerűen figyelmen kívül hagyták Szókratész leghíresebb tanítványának, Platónnak
vehemensen antitragikus szemléletét. Az viszont igaz, hogy Nietzsche méltánytalanul
bánt Euripidésszel, amikor bedőlt annak a régi, elfogult értékelésnek, amelyet Goethe
maga már megkérdőjelezett. Goethe Eckermannal folytatott beszélgetésének
legrelevánsabb részletét idéztük a VI. fejezet végén; lássunk most egy másuk fontos
passzust.
Miután megjegyzi, hogy a klasszika-filológusok hagyományosan sokkal
többre értékelik Aiszkhüloszt és Szophoklészt, mint Euripidészt, Goethe azt mondja:
“Nem vitatom, hogy Euripidésznek megvannak a maga hibái.” Ám ahogyan August
Wilhelm Schlegel bánik Euripidésszel, az földühíti: „Ha egy modern ember, mint
Schlegel, hibákat találna felróni egy ilyen nagy, régi költőnek, akkor ezt méltányosan
csak térdre borulva tehetné.” [1827. március 28.]
Naplója egyik részletében még ennél is végletesebben fogalmazott
[Tagebücher, 1831. november 22.]. A következőket jegyezte le pontosan négy
hónappal halála előtt: „Hogy okuljak és csiszolódjam, újra elolvastam Euripidésztől a
Iont. Furcsának találom, hogy a filológusarisztokrácia nem képes fölismerni a költő
érdemeit, és a hagyományos nagyképűséggel, no és abban a hitben, hogy a ripacs
Arisztophanész igazolja véleményét, kevesebbre értékeli őt elődeinél [...] Vajon az
utána következő korokban minden nemzet büszkélkedhetett olyan drámaíróval, aki
érdemes volt akár csak arra is, hogy kezébe adja papucsát?”
Az a tény, hogy az Iont – mely egy első osztályú tragikomédia – általában
Euripidész legélesebben antiklerikális darabjának tekintik, sok minden elárul arról az
idős Goethéről, aki éppen befejezte Faustját (úgy, hogy a IV. felvonást az V. után

“Aiasz utáni és az Antigoné előtti évekre” szavaz. Legvégül elismeri, hogy Kitto (Greek Tragedy) “420
tájára”, Gennaro Perrotta (Sofocle. Messina-Milano, 1935.) pedig “Szophoklész pályafutásának
végére” teszi a mű születési idejét (293 sk. o.). Herakles kiadásához írt 160 oldalas bevezető
tanulmányában Wilamowitz (2. jav. kiad., 1895.) hosszasan érvelt amellett, hogy Az őrjöngő Héraklész
erőteljes hatást gyakorolt a Trakhiszi nőkre (I. 152-57. o.), és ugyanez a véleménye Gilbert Murraynek
is (The Literature of Ancient Greece, 246. o.).
 299

írta). A sértés, mellyel implicite Shakespeare-t illette, bizonnyal nem volt szándékos –
rá vonatkozó számtalan megjegyzése világosan bizonyítja ezt. De még ha minden
idők negyedik legnagyobb tragédiaköltőjének tekintjük is Euripidészt, akkor is
abszurd volna azt feltételezni, hogy ez elegendő indok a becsmérlésre.
Bármennyire csábító is a feladat, nem fogunk most egyenként végigmenni a
költő darabjain, hogy hibái elismerése mellett újra és újra kimutassuk: „Euripidész,
még ha más tekintetben nem jár is el helyesen, a költők között a legtragikusabb
benyomást kelti”.276

49.

Az az euripidészi tragédia, melynek elemzése e helyütt mindenekfölött értékes és

hasznos lehet számunkra, korántsem a költő legjobb műveként számon tartott Élektra.
Természetesen ha valaki Euripidész képességeit szeretné megítélni, annak a
korábbiakban említett hat színdarabot is meg kell vizsgálnia. Az Élektra irányában
mutatott kitűntető figyelem abból adódik, hogy a téma homéroszi, aiszkhüloszi és
szophoklészi földolgozása is ránk hagyományozódott, így e nem minden napi
alkalmat megragadva módunkban áll összevetni a négy legnagyobb görög költő eltérő
szemléletét. Hovatovább arra is lehetőségünk nyílik, hogy összehasonlítsuk a korát
megelőzően modern gondolkodású Euripidészt, az első pártos költőt (poet engagé), a
huszadik század közepének egyik legbriliánsabb drámaírójával, Jean-Paul Sartre-ral,
aki ugyanerre a történetre alapozta legsikeresebb drámái egyikét.
Az Oresztész-történet homéroszi, aiszkhüloszi és szophoklészi földolgozását
részletesen tárgyaltuk a VI. és a VII. fejezetben. Most vegyük szemügyre Euripidész
Élektráját és Sartre A legyek című drámáját – ez utóbbi esetében különös tekintettel
arra az óriási hatásra, amelyet Nietzsche gyakorolt e darabra. Elterjedt tévhit, hogy a
tragédia szempontjából A tragédia születése Nietzsche egyetlen releváns műve. Noha
a filozófus egzisztencializmusra gyakorolt hatása közhely, és az egzisztencializmusról
szóló könyvekben rendre találni egy róla szóló fejezetet, ezek a könyvek általában
beérik annyival, hogy az irányzat egyik előfutárának nevezik Nietzschét, mielőtt a
filozófiájáról egy rövid és rendszerint gyatrácska összefoglalást nyújtanának. Hogy

276
Gilbert Murray találóan jegyzi meg: “Euripidésznek nincs olyan darabja, melyben egy kritikus ne
fedezhetne föl súlyos hibákat vagy kihágásokat, habár abban lehet igazság, hogy minél rosszabb ez a
kritikus, annál többet fog belőlük találni.” (The Literature of Ancient Greece, 273. o.) Murray és
Wilamowitz nem tartotta elődeinél kevesebbre Euripidészt.
 300

milyen nagymértékben hatott Jaspers-re és Heidegerre – akik két-két kötetet és

számtalan tanulmányt szenteltek elődjüknek –, arra sosem figyeltek oda kellőképp, az
pedig, hogy Sartre mennyiben adósa Nietzschének, még ma is terra incognita.

Euripidész Élektráját első ízben Kr. e. 413-ban adták elő. Azt a kérdést
illetően, hogy Szophoklész Élektrája korábban, avagy később született, megoszlik a
tudósok véleménye. A tekintetben teljes az egyetértés, hogy abban a jelenetben, ahol
Élektra fölismeri Oresztészt, Euripidész Aiszkhülosz Áldozatvivőkjének fölismerés-
változatát gúnyolja ki. A két Élektráról szóló darab sokkal jobban hasonlít
egymáshoz, mint az Áldozatvivőkhöz, mindazonáltal akadnak köztük különbségek, és
azok remekül rávilágítanak a két költő egészében eltérő élettapasztalatára. S bár e
szemléletbeli különbség lényegesebb, mint a dátumok, megjegyezném, okunk van azt
hinni, hogy az euripidészi verzió nyomán született meg Szophoklész földolgozása.277
Tudniillik ha figyelembe vesszük, hogy Euripidész csipkelődött
Aiszkhülosszal, érthetetlen volna, miért nem bírálta Szophoklész Élektrájának
bizonyos részeit is, ha egyszer ismerte ezt a tragédiát. Az pedig végképp nem tűnik
valószínűnek, hogy Aiszkhülosz fölismerés-jelenetét úgy figurázta volna ki, ahogyan,
ha tudott volna arról, hogyan használta föl maga Szophoklész a hajtincs-motívumot.
Ha viszont Szophoklész Élektrája az euripidészi földolgozás után született, a
történések egész menete értelmes lesz. Aiszkhülosz verziójában Élektra talált egy
hajfürtöt, és mivel az pontosan megegyezett saját tincseivel, nem volt kétséges
számára, hogy a fürt csakis az Oresztészé lehet. Euripidész nevetségesnek találta a
fölismerésnek ezt a formáját. Aztán jött Szophoklész, aki újra elővette a tincs-témát,
ám ő körültekintően hozzátette, hogy a hajfürt gazdájának kiléte mellett más
bizonyítékok is szóltak – Élektrája azonban még így sem hitte el, hogy a fürt
bizonyító erejű, és Oresztész életben van. Hamarosan összevetünk két másik olyan
részletet is, amely ugyanezt a történeti sorrendet sugallja. Végezetül, de nem utolsó
sorban hadd jegyezzem meg, a lehető legésszerűbbnek tűnik az a feltételezés, hogy
Szophoklész, ismervén Euripidész drámáját, késztetést érzett, hogy másmilyennek
mutassa be Élektrát – egy nagyon is emberi vonásokkal bíró, mindazonáltal
határtalanul nemes léleknek.

277
“A filológusok többsége Szophoklész verzióját tekinti korábbinak, és ezzel a véleménnyel magam
is egyetértek azzal a kitétellel, hogy nem volna okunk meglepődni, ha netán bizonyíték merülne föl az
euripidészi földolgozás elsőbbsége mellett.” (D. W. Lucas: The Greek Tragic Poets. 2. kiad. New
York, Norton, 1959. 257. o. 9. j.)
 301

A továbbiakban elsősorban e darabok filozófiai dimenziójával fogunk

foglalkozni. Az Oidipusz király olvasóinak a figyelmét rendszerint elkerülte valami,
amit itt azonban nem lehet majd nem észrevenni: nevezetesen a különbség a mítosz és
a mese közt, a szabadság, melyet a hagyományos történetek földolgozásakor a költők
élveztek, no és az a tény, hogy a korábbi földolgozásoktól való eltávolodásának
mikéntje lényeges kulcs a költő élettapasztalatának megértéséhez.
Euripidész Aigiszthosza kényszeríti Élektrát, hogy egy földműveshez menjen
nőül, megakadályozandó, hogy a lány egy hősnek adjon életet, aki esetleg bosszút
állana Agamemnónért; a földműves, úgy ahogy van, rongyosan, megjelenik a
színpadon – hajmeresztő innováció volt ez Kr. e. 413-ban, mindazonáltal
Szophoklész Philoktétészén is nyomot hagyott. Aiszkhülosszal ellentétben mindkét
költő megemlíti, hogy Klütaimnésztra egy bárddal ölte meg Agamemnónt,278 de az
illető mozzanat más és másként funkcionál a két darabban. Euripidésznek szemmel
láthatóan a rémület fokozása volt vele a szándéka, míg Szophoklésznél inkább egy
archaikus vonásnak tűnik: nála, éppúgy, mint az Odüsszeiában, egy lakomán
végeznek Agamemnónnal [193 skk].
Euripidésznél a Kar elmondja Élektrának, hogy hamarosan ünnepség lesz,
ahol minden szűznek részt kell vennie az ünnepi körtáncban (ez az elem Sartre
drámájában is jelen is van), ám Élektra úgy dönt, nem csatlakozik a táncosokhoz.
Panaszos megjegyzése – „más férjjel hál az anyám vérszennyes nyoszolyáján” – itt is,
miként Szophoklésznél [585 skk], az Oidipusz-témát eleveníti föl, és emlékeztet a
Hamletre. Két részletet, azt gondolom, érdekes lesz egymás mellett látnunk. Az
elsőben Élektra anyjával vitatkozik, és bűnéül rója föl Agamemnón meggyilkolását.
Agamemnón – mondja – nem fivére, Menelaosz, kedvéért küldte halálba lányát,
Íghigeneiát, egyszerűen nem volt más választása.

De hogyha érte tette volna, mint ahogy

te hirdeted, hát akkor is: meghalnia
kezedtől kellett? Mondd, milyen törvény
szerint?
Vigyázz, halandóknak ha íly törvényt hozol,
nehogy magadra hozz keserves bánatot.
Ha meggyilkoljuk egyikért a másikat,
első te vagy, ki meghal méltó jog szerint.
 302

De lásd, amit beszélsz, csak átlátszó ürügy,

taníts meg hát, ha kedved tartja, hogy miért
követsz el mindennél nagyobb gyalázatot,
a bűnössel miért hálsz együtt, ővele,
kivel apámat együtt pusztitottad el,
s kinek most fattyút szülni és a tiszta nász
tisztes szülötteit kiűzni készen állsz,
hogyan dicsérjem ezt? Vagy tán azt hirdeted, hogy evvel is leányod
váltságát veszed?
Szégyen, ha még csak mondod is, mert förtelem
az ellenséggel hálni együtt lányodért.

S most következzék a másik költő. Itt is Élektra beszél, ezúttal azonban a Karhoz
intézi szavait:

Meg nem hallja sirámomat

egy isten sem: apám sokat
áldozott, de hiába.
Jaj, jaj nékem érte, ki holt,
és ki él, föl-alá bolyg,
s idegenek földjén valahol,
hol a szolga-nép ül, olyan asztalhoz kerül,
nagyhírű apa sarja.
Míg én itt élek e szegény
lakban, lelkem olvad-elenyész
messzeűzve az apai
házból, bérci vadonban.
Míg más férjjel hál az anyám
vérszennyes nyoszolyáján.
A siker “magad kezétől s jósorsától függ csupán.279

278
Euripidész: 160, 279, 1160; Szophoklész: 86 skk, 193 skk, 482 skk.
279
Euripidész: Élektra. Ford. Devecseri Gábor. In: Euripidész összes drámái. Budapest, Európa, 1984.
[Euripidész műveit a továbbiakban ebből a kiadásból idézzük Devecseri Gábor, Horváth István Károly,
Jánosy István, Kárpáty Csilla és Kerényi Grácia fordításában. – A ford.]
 303

Bizonyára sok olvasó fogja úgy érezni, hogy az első részlet Euripidészé – a
stílus száraz, a gondolatok prózaiak, az érvek és ellenérvek szeretete szembeszökő –,
s hogy a második a maga költői erejével és a tragikus érzelmek dominanciájával
egyáltalán nem illik bele az Euripidészről kialakított képbe. Meglehet, ezt a
benyomást még a „szegény lak”-ra280 történő utalás sem tudja ellensúlyozni. A
helyzet azonban az, hogy az első idézet Szophoklésztől származik [577-94], a
második Euripidésztől [199-212]; a méltányosság kedvéért mindkét részletet a
David Grene és Richmond Lattimore szerkesztésében megjelent Chicagói
fordításokból közöltük – Szophoklész Élektráját Davis Grene, Euripidész
Élektráját Emily Vermeule tolmácsolásában.
Akárhogy áll is a dolog az irodalmi kvalitással, a Hamlet-motívumnak
gyökeresen eltérő a szerepe a két drámában. Euripidész arra használja, hogy
megvádolja az isteneket, akiket a Kar utasítása értelmében Élektrának szeretnie és
tisztelni kellene, és e vád a darab legfontosabb témáinak egyike. Szophoklésznél
ugyanez a motívum arra szolgál, hogy a jó oldalon álló Élektrával szemben
Klütaimnésztra a lehető legrosszabb színben tűnjék föl, s ilyenformán
problematikátlannak tessék az anyagyilkosság. Ha jobban megnézzük, a szophoklészi
részlet akár egy polemikus célzattal írt Euripidész-paródiaként is fölfogható:
Euripidész használ egy motívumot, Szophoklész pedig egy ügyes érv segítségével –
egy olyan érvvel, amelynek a struktúrája és a hangneme azonnal Euripidészt juttatja
az ember eszébe – ellene fordítja azt. Tudniillik a fölismerés-jelenetben, ahol is
Aiszkhüloszt teszi nevetségessé Euripidész, mérhetetlenül prózai hangnemet üt meg a
költő, és Élektrája számos ponton határozottan didaktikus.
Amikor darabjában az Aggastyán azt mondja Oresztésznek, hogy a siker
„magad kezétől s jósorsától függ csupán” [610],281 mintha Sartre-t hallanánk, s nem
Aiszkhüloszt. Az istenek ellen intézett támadás ugyanis csak visszafogottan
támaszkodik a költészet erejére, elsődlegesen azt a célt szolgálja, hogy a közönség
elgondolkodjék azon, vajon helyesen járt-e el Apollón, amikor anyagyilkosságra
buzdította Élektrát és Oresztészt.
Ez persze nem azt jelenti, hogy Euripidész itt egy szókratészi dialógust
kerekített. Igazi, elhivatott drámaíró lévén kendőzetlenül, minden borzalmával együtt
mutatja be Klütaimnésztra és Aigiszthosz meggyilkolását. Akárcsak Aiszkhülosz
darabjában, nála is Aigiszthosszal végeznek először (Szophoklésznél másként alakul

280
[Az angol fordításban: “peasant’s hut” (egy földműves kunyhója).]
281
En cheiri tei sei pant echeis kai tei tychei.
 304

a sorrend), majd színre lép egy hírnök, aki több mint nyolcvan soron át ecseteli a
gyilkosságot, azzal fejezvén be mondandóját, hogy Oresztész már úton van
Élektrához a halott király fejével. Amikor Oresztész és Püladész (ez utóbbinak
egyetlen sora sincs) megérkezik, Élektra gyalázkodó szavak özönével fogadja a
levágott fejet (illetve a tetemet).
A lány kirohanása után Oresztész megkérdezi: „Hát mit tegyünk? Anyánkat
meggyilkoljuk-e?” [967]; és amikor Élektra habozás nélkül igennel felel, így kiált föl:
„Phoibosz, míly esztelenség volt a jósszavad!” [971] Végül vitába száll Élektrával:
“Isten képében tán gonosz szellem beszélt.” Nemde az ember azt gondolná, ezt egy
mai olvasó mondja Kierkegaard Félelem és reszketésének olvastán. Ám ha jobban
meggondoljuk, nem épp egy ilyen megjegyzéssel kellett előrukkolnia a görög
felvilágosodás egyik nagy költőjének, Szókratész, Thuküdidész és a szofisták
kortársának, amikor újra földogozta Aiszkhülosz poros Oresztész-történetét? Persze a
hős végül rááll, hogy végbevigye a „szörnyű tettet”, mondván: „Ha kívánják az
istenek, legyen!” [985 skk]
Klütaimnésztra, mielőtt megölnék, lehetőséget kap, hogy megvédje magát
Élektrával szemben. Euripidész szeretett effajta tárgyalásra emlékeztető jeleneteket
írni. Például a két esztendővel korábban született Trójai nőkben is találunk egy
párhuzamos részletet, amelyben Helené próbál meg hasonló formában kiállni ügye
mellett. Az ilyen jelenetek az érzelmekre ugyan nem hatnak, mindazonáltal Nietzsche
föntebb idézett észrevétele félreérti a lényegüket. „[...] az erényes hősnek immár
dialektikussá kell lennie [...].” Ki itt az erényes hős? Helené biztosan nem.
Klütaimnésztra? Kizárt, hogy ő az lenne. Élektra? Nos, róla is sok mindent
mondhatnák, de hogy erényes hős volna, azt aligha. „[...] erény és tudás, hit és morál
közt immár elkerülhetetlenül meg kell fonni a jól látható köteléket.” Hol látni itt
erényt? Hol a tudás? És milyen hitre, milyen morálra gondol Nietzsche?
Ami mármost az optimizmust illeti, abból egy csipetnyit sem találni egyik
tragédiában sem. Ha valamit sugallnak ezek a jelenetek, akkor ez a valami a
kommunikáció lehetetlensége, valamint az a belátás, hogy a tett szempontjából
irrelevánsak az érvek.
Abban igaza van Nietzschének, hogy tragikai együttérzésünk veszélyben van.
Azt viszont el kell ismernünk, hogy Euripidész igenis akart hatni a közönség
érzelmeire, hogy pártos költő volt abban az értelemben, amelyben Sartre használta
ezt a kifejezést, s hogy e tekintetben nem annyira Sartre-hoz és Shaw-hoz, mint
inkább Brechthez célszerű őt hasonlítanunk, aki rendkívül sokat tanult tőle.
 305

Euripidész éppúgy föl tudta ébreszteni a tragikus érzelmeket, mint bármely

más költő. Csakhogy ennyivel nem érte be: ha csupán annyit ért volna el, hogy
közönsége jól kisírja magát, mélyen meghatódik, de aztán mit sem változva,
kritikátlan, oktalan és érzéketlen emberként távozik az előadásról, úgy érezte volna,
hogy kudarcot vallott. Ezért egy-egy alkalmi közjátékban szándékosan fölfüggesztette
az érzelmeket, hogy gondolkodásra serkentse a nézőket – nem csak egy pillanatra,
nem csak arra a rövid időre, amíg a nézőtéren ülnek, hanem, ha lehet, végérvényesen.
Hinni persze nem hitte, hogy valóban jobb, érzékenyebb és immáron
gondolkodó emberként hagyják el nézői a színházat. Darabjai arról árulkodnak, hogy
éppoly reményvesztett volt, mint Szophoklész Antigonéja; ám akárcsak a hősnő, ő is
úgy érezte, tartozik önmagának annyival, hogy megteszi, amit helyesnek gondol,
akkor is, ha halvány remény sincs a sikerre. Nem szerette volna, ha azért tapsolnak
neki, mert ügyesen hízelgett, mert jól szórakoztatott, mert elnyerte egy olyan
közönség tetszését, amelyet magában megvetett. Inkább vigyék el a díjat kevésbé
érdemes vetélytársai, mintsem hogy csorbát szenvedjen önbecsülése.
Az Élektrában már nem az a Kar szerepe, ami az Agamemnónban, ahol is az
első ötszáz sorból csaknem négyszázat a karének tesz ki. Euripidésznél mindössze
négy ódát énekel el, és viszonylag keveset beszél a Kar. „Jaj, gyermekeim, az égre,
meg ne öljetek!” – kiált föl Klütaimnésztra, ám Oresztész, anélkül hogy válaszolna
neki, megöli a királynőt. A Kar először jogosnak nyilvánítja és éljenzi [1189], alig
valamivel később azonban elítéli a gyilkosságot.
Az anyagyilkosság borzalmas voltát Oresztész is hangsúlyozza, Élektra pedig
elejt egy kétértelmű megjegyzést: “Te, kedvesünk s nem-kedvesünk, lásd, e köpenyt
vetjük most reád.” [1230 skk] A darab végén deus ex machinaként megjelenik
Kasztór, a halott királynő szintén halott fivére – de annak, amit Nietzsche „a
szokványos deus ex machina segítségével végrehajtott >>költői igazságszolgáltatás<<
lapos és pimasz elvének” hív, itt semmi nyoma.282 Kasztór így szól Oresztészhez: “
nővérünk [...] joggal lakolt meg, tetted mégis jogtalan: és Phoibosz is… – de ő
királyom, hallgatok – bár ő maga bölcs is, nem volt bölcs a jóslata.” Oresztészt eztán
üldözőbe kellene vegyék a fúriák, ám az Areiospagos egyenértékű szavazatával végül
fölmenti a hőst (1265; ez a részlet összhangban van Aiszkhülosz Eumeniszekével; bár
a darab szinte valamennyi kommentátora úgy véli, hogy Aiszkhülosznál Athéné
amolyan döntőbíró, egyáltalán nem lehetetlen, hogy az istennő egyszerűen a tizenkét
 306

bíró egyikének szerepét játssza). Kasztór szerint Helené valójában Egyiptomban volt,
és Zeusz egy ál-Helenét küldött Trójába, hogy ürügyet szolgáltatasson egy nagy
mészárláshoz – ezt a furcsa megoldást Euripidész a következő esztendőben, [Kr. e.
412-ben], a Helenében dolgozta ki részletesen. Euripidész nem azért mutatott rá az
emberek gyarlóságaira, hogy ily módón is kiemelje és magasztalja az istenek jóságát
és igazságosságát; néhány sorban világosan utal rá, hogy semmi értelme nem volt
annak a sok borzalomnak, amelyet a trójai háború magával hozott.
Püladésznek, Oresztész barátjának feleségül kell vennie Élektrát. Ez a
mozzanat része volt a mítosznak, Euripidész tragédiájában azonban nem kíséri öröm
és vígság. Élektra megkérdezi Kasztórt, van-e valami mondanivalója számára,
mire ő így felel: „Phoiboszt vádolom […] e véres ölésért.” Élektra nem fogadja el a
választ: neki nem mondta Apollón, hogy végezzen tulajdon anyjával. Ő is, miként
Sartre Élektrája, legvégül megbánja tettét. Az ősi családi átok súlya megtöri
lelkierejét, és megrendítő szavak kíséretében vesz búcsút bátyjától és szülővárosától.
Ezt a történetet Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész is földogozta, de Euripidész
volt az egyetlen, aki tragikus befejezést kanyarított tragédiája végére.

50.

Aiszkhüloszt jobban érdekelték a morális kérdések, mint a jellemrajzok; Szophoklész

nem foglalkozott ennyire nyilvánvalóan az erkölccsel – ilyesfajta érdeklődésnek nála
csak az Antigonéban van nyoma, abban a drámában, amely leginkább emlékeztet
Aiszkhüloszra és amely még azelőtt született, mielőtt versengése Euripidésszel
kezdetét vette volna. Szophoklész a jellemábrázolásban jeleskedett, Euripidész pedig
egyesítette a két nagy előd szempontjait, és elkötelezett moralista, s egyszersmind
első osztályú pszichológus lett.
E csinos séma egyetlen hibájául az róható föl, hogy nem veszi kellőképp
figyelembe azt a tényt, hogy Szophoklész szellemiségét bizonyos fokig az euripidészi
példa alakította. Nem arról van szó, hogy az idős költő lemásolta riválisa
pszichológiai elemzéseit, ellenkezőleg: ellentétes álláspontra helyezkedett és
megpróbálta kimutatni, hogy az ember, noha húsból és vérből van és nem olyan
mitikus méretű alak, mint Aiszkhülosz szereplői, igenis lehet hős. Az ellentétet még

282
Egyébiránt Aiszkhülosz sokkal gyakrabban élt az ilyen jellegű közbeavatkozásokkal, parádés
érkezésekkel és távozásokkal, mint Euripidész. Hogy milyen “teátrális eszközökkel” használt
 307

itt is könnyű volna eltúlozni, pedig hát Euripidész darabjaiban is találni hősöket –
igaz, szinte kivétel nőket. Azonban a hatás a két költő esetében gyökeresen eltérő:
Euripidész vádlóként, élő szemrehányás gyanánt állítja nemes lelkű mártírjait
környezetük, illetve a nézőközönség elé; kritikai szándékkal lép föl, és mindenütt
ostorozza a kegyetlenséget és az érzéketlenséget. Szophoklész hősei ezzel szemben
inspirálnak, a szophoklészi tragédiák tökéletessége pedig nyugalmat áraszt.
Euripidész közönsége feszeng – ami természetes, hisz valahogyan reagálnia kellett a
költő rosszallására.
A görögök éppoly meghitt viszonyban álltak Agamemnónnal,
Klütaimnésztrával és Oresztésszel, mint a későbbiekben a keresztények Ábrahámmal,
Izsákkal és Jákobbal. Gyermekkoruktól ismerték e hősök nevét, ismerték a
történetüket, és biztonságban érezték magukat a világukban. Aiszkhülosz drámája
ugyan rávilágított az általuk elkövetett gyilkosságok minden borzalmára, ám végül
minden jóra fordult, és egy ilyen fenséges és felemelő előadás után a közönség jobban
érezte magát.
Euripidész szándékosan ledöntötte Klütaimnésztrát és gyermekeit arról a
piedesztálról, amelyre a mítosz emelte őket, valahogy úgy, mint Kierkegaard, aki a
Félelem és reszketésben arra kérte olvasóit, fosszák meg Ábrahámot és Izsákot a
legendában köréjük rajzolt glóriától, és vegyék végre észre, hogy egy súlyos és
zavaró morális probléma rejlik abban, hogy Ábrahám kész megölni tulajdon fiát.
Csakhogy Kierkegaarddal ellentétben, aki továbbra is hőst látott Ábrahámban, sőt,
nagyobb hősnek tekintette őt, mint valaha – s ily módon már nem volt akadálya
annak, hogy az egyház nyugodt szívvel keblére ölelje a filozófust –, Euripidész azt
sugallotta, hogy a dicsfénnyel övezett alakok nem érdemlik meg a csodálatunkat, s
hogy a kritikátlanul elfogadott mítoszok ártalmasak lehetnek.
Ha Apollón valóban anyagyilkosságra buzdított, az az ő baja. Kérdés, hitt-e
Euripidész Apollónban. Én azt gondolom, nem jobban, mint Aiszkhülosz, aki részt
vett a marathoni csatában, nem törődvén azzal, hogy az isten szócsövének, a nagy
delphoii orákulumnak a tanácsa szerint a görögöknek nem lett volna szabad
fölvenniük a harcot a perzsákkal. A kép, amelyet Kasszandra fest Apollónról, akár az
euripidészi szemléletet is tükrözhetné, és az is nyilvánvaló, hogy az Eumeniszekben
személyesen is színre lépő isten semmi olyat nem tud fölmutatni, amivel kivívná
csodálatunkat. Athéné, Athén szelleme és a bölcsesség megtestesülése, magasan
fölötte áll az öreg istennek. Ámde Aiszkhülosz – akinek az értelembe vetett hitét

Aiszkhülosz, arról lásd Page Agamemnónhoz írt bevezetőjét, xxx. sk o. és xxii jegyzetet.
 308

általában alábecsülik – nem kívánta nyíltan pellengérre állítani a vallás társadalmi

hatásait, míg Euripidész drámáinak ezek bírálata volt az alappillére. Mielőtt
túlságosan is fölnagyítanánk a két költő közötti különbséget, jusson eszünkbe, hogy
Prométheusz istenkáromló szavaival Euripidész egyetlen mondata sem kelhet
versenyre. A helyzet azonban egyértelműen az, hogy Aiszkhülosz műveinek páratlan
fensége tompítja a kritikai reflexió élét, tiszteletet és bámulatot ébreszt, és a hatalmas
fölfordulások után a költő örvendetes végszóval engedi el a közönséget.
A fölismerés-jelenetnek végső soron nincs jelentősége; ami igazán izgatja
Euripidészt az az, hogy Aiszkhülosz tragédiái révületbe ejtik a nézőket, akik ebben az
eksztatikus állapotban nemcsak hogy hitelt adnak a történetnek, hanem kritikátlanul is
szemlélik a szemük előtt zajló történéseket. Klütaimnésztrának akkor is lett volna oka
a gyilkosságra, ha Agamemnón nem áldozza föl lányukat, Íphigeneiát – tudniillik
Agamemnón vérig sértette a királynőt, amikor hazavitte magával Kasszandrát.
Kasszandrában nem a mitikus jósnőt kell látnunk, valakit, aki a legékesebb költészet
nyelvén szól hozzánk, hanem a nőt, ki puszta jelenlétével megalázta Klütaimnésztrát.
Képzeljük magunkat az egyes szereplők helyébe, és rögvest rájövünk, hogy nagyon is
emberi motivációk mozgatják valamennyiüket. Ami például Élektrát illeti, nos ő az
apját szerette, nem az anyját – ami, nemde, tipikus eset.

E. R. Dodds egyik korai tanulmányában,283 mely még jóval azelőtt született,

hogy szerzője Gilbert Murray örökébe lépett Oxfordban, azt állította, hogy bár
antiklerikalizmusára való tekintettel “racionalistának” is nevezhetjük Euripidészt,
esetében helytállóbb az „irracionalista” megjelölés”. Ezalatt mármost két dolgot ért.
Az első – és a tanulmány zömében tárgyalt – észrevétele az én malmomra hajtja a
vizet. Euripidész – írja Dodds –állhatatosan opponálta azt a három állítást, hogy
tudniillik „az ész (melyet a görögök logosnak, azaz racionális diskurzusnak hívtak) az
igazság egyedüli és elégséges instrumentuma”; “hogy a valóság struktúrájának
bizonyos értelemben már önmagában véve racionálisnak kell lennie”; és “hogy a
morális eltévelyedések, csakúgy, mint az intellektuális botlások, kizárólag abból
adódhatnak, hogy nem használjunk az értelmünket; s ha ilyesfajta morális botlások
előadódnak, éppúgy, mint az intellektuális tévedésekre, rájuk is biztos orvosság lesz
valamilyen intellektuális folyamat” [97].
Dodds részletesen kifejti, miként száll vitába Euripidész ezekkel az
állításokkal, s érv gyanánt fölhívja a figyelmet például Médeia szavaira: “az vv. 1078

283
Euripides the Irrationalist. In: Classical Review, XLIII (1929), 97-104. o.
 309

skk sorokban Médeia azt mondja, >>Tudom, hogy szörnyü bűn, amit merészelek, de
elmémnél hatalmasabb a szenvedély (thymos), az emberek legtöbb bajának fő oka.<<
Okfejtésével Médeiai kritikát gyakorolhat tette fölött, melyet minden kertelés nélkül
„szörnyü, gyilkos tett”-nek nevez [1383], ám befolyásolni nem tudja azt, mert a
cselekvés mozgatórugója a thymos, amely kívül esik az ész hatáskörén [98].
Az elsőtől eltérően Dodds második észrevétele elavultnak tűnik. Az történik
ugyanis, hogy a filológus eme második lépésében helyesli, amit a fönti három
állításban kiemelt és racionalizmusnak nevezett. „Az a filozófia, melyet ilyenképpen,
legáltalánosabb jegyeire rámutatván összegeztünk, nem más, mint a görögség
legfontosabb hozzájárulása az emberi gondolkodás fejlődéséhez” [97]. „Szókratész
azt vallotta, hogy a világegyetem kormányzásában és az emberi életben az észé a
vezető szerep; Euripidész tagadta, hogy e két szféra bármelyikében az ész irányítana
[..] Mindenesetre úgy fest, hogy a tudás és a viselkedés összefüggéséről szóló
passzusai egynéhányában a költő tudatosan szembehelyezkedik Szókratész, vagy a
Szókratészhoz hasonlóan gondolkodók véleményével” [103].
Egyáltalán nem biztos, hogy Szókratész valóban azt vallotta, hogy az
univerzumban az ész kormányoz, és a folytatásban Dodds maga is elismeri, hogy „az
euripidészi szemlélet néhány jellegzetes vonása már a Kr. e. 438-ban színpadra vitt
Alkésztiszen otthagyta a nyomát; hogy Szókratész már ekkor független
gondolkodóként lépett föl, az fölöttébb valószínűtlen” [103]. Dodds itt majdnem
annyira melléfog, mint Nietzsche, aki azt hitte, hogy Euripidész Szókratész nézeteit
vette át. Az igazság föltehetően az, hogy Euripidész hatott ösztönzőleg Szókratészre;
Szókratész – akiről az ókori hagyomány úgy tartja, hogy egyedül Euripidész
előadásait látogatta – valószínűleg neki kívánt válaszolni, amikor megfogalmazta
ellentanait.284 Ez a hipotézis tökéletesen összhangban van azzal, amit Szókratész

284
Ebbéli vélelmemet alátámasztja Bruno Snell Das Frühste Zeugnis über Sokrates című írása, in:
Philologus, XCVII (1948), 125-34. o. Snell itt azt állítja, hogy a Médeia 1077 skk sorai nyomán
születtek meg Szókratész ellentézisei, s hogy a Hippolütosz 380 skk talán Euripidész Szókratésznek
szánt válasza lehetett. Mint megjegyzi, azt már régen észrevették, hogy Platón a Hippolütosz kérdéses
passzusára kívánt felelni, amikor vitába szállt az emberek többségének véleményével (Prótagorasz
352); többek között Wilamowitz utalt rá egy terjedelmes lábjegyzetében, melyben adatokkal is
igazolta, hogy Platónra ösztönzőleg hatott Euripidész (Einleitung, 1907, 24. sk. o.)
A Die griechische Tragödie 2. jav. kiadásában (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1954.
II. 112. sk. o.) Max Pohlenz elfogadja Snell bizonyítékait azt illetően, hogy Phaidra monológja a
Hippolütoszban egy Szókratész ellenében írott direkt vitairat, azt viszont cáfolja, hogy a Médeia, 1378-
80 (sic!) indította Szókratészt ellentézise megfogalmazására. Pohlenz rövidke megjegyzésén a
kapkodás jelei látszanak (Snell tanulmánya mellett is rossz évszámot tüntet föl), és hozzászólása
egészében véve nem túl meggyőző. A témáról lásd még Snell: Scenes from Greek Drama. Univ. Of
California Press, 1964. 3. f.
Megcáfolandó Nietzsche ama véleményét, miszerint is Euripidész magáévá tette Szókratész
szemléletét, elsőként Wilamowitz (Zukunftsphilologie!, 28. sk. o.) hivatkozott a Hippolütosz 374-re.
 310

Védőbeszédében [22] a költőkről mond: “ők költészetük miatt azt képzelik: más
dolgokban is ők a legbölcsebbek, pedig nem azok.” Annyi biztos, Platón tragikus
költőkről kialakított álláspontja sokkal jobban alátámasztja az én rekonstrukciómat,
mint akár a Nietzschéét, akár a Dodds-ét.
A filozófusok szinte soha nem gyakoroltak komolyabb hatást a költőkre, az
pedig, hogy egy fiatal filozófus eszméi döntőmód hathattak egy érett költőre, akinek
az életművében egyetlen törés sem lelhető föl, olyannyira valószínűtlen, hogy
nyugodt szívvel elvethetjük ezt a lehetőséget. Akadtak filozófusok, akik valóban
hatottak nagy költőkre, de csak haláluk után: ilyen volt például Aquinói Szt. Tamás,
Kant és Nietzsche. Hogy egy érett költő, akinek a műve kétséget kizáróan filozófia
relevanciával bírt, befolyásolhatott fiatalabb, akár kortárs filozófusokat is, az már
sokkal valószínűbb; Goethe Schellingre, Hegelre és Schopenhauerre gyakorolt hatása
kirívó példa. Hogy Euripidész hatott Szókratészre, az csak valószínű; de hogy
Platónra meghatározó befolyást gyakorolt, az vitathatatlannak tűnik.
Korábban már megjegyeztük, hogy Aiszkhülosz Homérosz és Platón, míg
Euripidész Aiszkhülosz és Platón között áll valahol félúton. Élektra és Klütaimnésztra
dialógusa és a többi ilyesfajta euripidészi párbeszéd nem minősülnek nagy
költészetnek vagy hatásos színpadi jelenetnek, viszont egy új műfaj irányába
mutatnak: előrevetítik a platóni dialógusokat. Megkísérelni jobb tragédiákat írni, mint
Aiszkhülosz, Szophoklész vagy Euripidész nem kecsegtetett komolyabb kilátásokkal;
Platón, aki megpróbálkozott ezzel, megsemmisítette összes korai irományát, amikor
találkozott Szókratésszel. Összeházasítani a költői tehetséget és Szókratész örökségét,
és megpróbálni jobb filozófiai dialógusokat írni, mint Euripidész, nos ez volt az a
kihívás, amelynek Platón, úgy döntött, megfelel.
Konklúziójában Dodds mérhetetlenül igazságtalan Euripidésszel: “Több nevet
is adtak annak a kórnak, amelyik végül elpusztította a görög kultúrát. Egyesek a
szkepticizmus virulens formáját vélték itt fölfedezni; mások a miszticizmus egy
burjánzó fajtáját ismerték föl benne. Murray professzor az Erő Kudarcának nevezte
el. Ami mármost engem illet, én szisztematikus irracionalizmusnak írnám azt le [...]
Úgy gondolom, Euripidész esete világosan bizonyítja, hogy e betegség már az ötödik
században támadásba lendült a görög világban [...] Drámáiban a jellegzetes tünetek
mindegyike föllelhető: a destruktív szkepticizmus és egy nem kevésbé destruktív
miszticizmus sajátos összemosódása; a meggyőződés, hogy nem az ész, hanem az

Rohde ez ügyben csak erőtlen érveket tudott fölvonultatni Nietzsche mellett (Afterphilologie: Zur
Beleuchtung des von dem Dr. phil. Ulrich von Wilamowitz-Möllenforff herausgegebenen Pamphlets:
 311

érzelmek határozzák meg a viselkedést; az államban való bizalom elvesztése, mely

kvietizmushoz vezet; a racionális teológiába vetett hit megrendülése, és egy
orgiasztikus vallás utáni sóvárgás megjelenése. A támadást egyelőre sikerült
elhárítani – részben a szókratészi-platóni filozófia kibontakozásának köszönhetően
[...] A görög racionalizmus lassan múlt ki...” [103. o. sk].
Nietzsche azt gondolta, a racionalizmus vetett véget Görögország nagy
korszakának, és Szókratésznél, Platónnál, no és Euripidésznél talált rá a szóban forgó
kórra. Dodds az irracionalizmust teszi felelőssé a bukásért, és Szókratészt és Platónt a
görög szellemiség tetőpontját fémjelző kulcsfigurákként értékeli, Euripidészt azonban
ő is a vesztes oldal képviselőjének tekinti. Mint azt Goethe sok-sok évvel ezelőtt
megjegyezte volt, a klasszika filológusok – s amikor A tragédia születését írta,
Nietzsche is az volt – kemény kézzel bántak Euripidésszel.
Mi lenne, ha most nem azt a kérdést tennénk föl, hogy mitől “halt meg” a
görög kultúra – ha jobban meggondoljuk, nem csak megkérdőjelezhető, de elég
félrevezető is az itt használt metafora –, hanem ehelyett arra kérdeznénk rá, hogy
igaz-e a “racionalizmus” lényegét összegző három állítás. Ha, mint gondolom,
egyikük sem igaz, akkor Euripidész bölcsebb volt, mint a racionalista filozófusok.
Vajon az, amit a filozófusok ma észnek neveznének, “elégséges” ahhoz, hogy
föltárjunk minden igazságot, különösen akkor, ha kimondottan egymás mellé
rendeljük az észt és az érzéki észlelést [Dodds, 93]? Hinné-e bárki is, hogy minden
morális botlást orvosolhat valamilyen tisztán “intellektuális folyamat”? És miért
került szóba “a racionális teológiába vetett hit megrendülése”? Ha a racionális
teológia nem kielégítő, megtagadását miért nem érdemként könyveljük el?
Mivel mindaz, amit Dodds Euripidész rovására írt, közel áll a szemléletemhez,
az Olvasók akár partizánnak is tekinthetnének; bármint legyen is, itt nem áll
módomban hosszasan érvelni a racionalizmus Dodds által oly nagyra becsült formája
ellen. Legalábbis annyit azonban megjegyeznék, hogy Dodds Euripidész-kritikája
kettős mércét sejtet: akárcsak Hegelre és Nietzschére, Euripidészre is lehet
lövöldözni, míg Szophoklész kiváltságos védelmet élvez. Szophoklész biztosan nem
volt racionalista abban az értelemben, amelyben Dodds használja ezt a kifejezést;
nem hitt a három kulcsállítás igazságában, és nem bízott a racionális teológiában sem.
Ám ilyen negatív töltetű nyelvet használni, amikor róla beszélünk, mondhatni tilos.
Dodds egyik későbbi könyve, a The Greeks and the Irrational [A görögség és
az irracionális] nemcsak hogy jóval átgondoltabb, mint a föntebb tárgyalt tanulmány,

“Zukunftsphilologie!”. Leipzig, Fritzsch, 1872. 39. sk. o.).

 312

de egyike a görög kultúrát bemutató legbriliánsabb műveknek. Az Euripidészről szóló

korai tanulmány – melynek egyes részeit Dodds fölhasználta könyve Rationalism and
Reaction in the Classical Age [Racionalizmus és reakció a klasszikus korban] című
fejezetében – éppúgy nem árulja el, mire képes szerzője, amikor képességei legjavát
nyújtja, amiképpen A tragédia születéséből sem szűrhető le, milyen az érett
Nietzsche. A Dodds szerkesztésében megjelent, bevezetőjével és kommentárjaival
kiegészülő Bakkhánsnők valódi mestermű. Azt azonban szeretném leszögezni, hogy
kimondhatatlanul igazságtalanság az „Erő Kudarcával” összefüggésbe hozni
Euripidész nevét. Ugyan egy pillanatra sem hitte, hogy gátat vethet a babonaság ama
hullámának, amelynek hét esztendővel halála után áldozatul esett Szókratész – és
amely még Euripidész életében száműzetésbe kényszerítette Anaxagoraszt,
Prótagoraszt, és föltehetően Aiszkhüloszt is –, Euripidész élete végéig harcban állt
publikumával, és önként vállalt száműzetésben halt meg.
Az a tény, hogy Szophoklész még ilyen időkben is a közönség kedvence
maradt, őt magát keverheti gyanúba. De tudjuk, hogy amikor Euripidész halálának
híre eljutott Athénba, Szophoklész gyászt öltött az elhunyt költő tiszteletére, úgy
vezette az ünnepi menetben a Kart; és ha elolvassuk az Oidipuszt királyt – no meg
persze a Trakhiszi nőket – világossá kell váljék számunkra, hogy mind az egyre
terjedő babonás hit, mind a „racionalizmus” távol állt tőle.

51.

Úgy tűnhet, egymás mellett tárgyalni Sartre A legyek című drámáját és Euripidész
Élektráját egy nagy – és nem csak időbeli! – ugrást feltételez. Sartre-t, mint
dramaturgot, általában alábecsülik, A legyeket pedig gyakran egy kézlegyintéssel
elintézik, mintha csupán egy volna a görög tragédiák adaptációján alapuló túlontúl is
sok modern dráma közt. Noha az ilyesfajta darabok többsége nem veszi föl a versenyt
ókori modelljével, önmagában az a tény, hogy egy drámaíró olyan témát választott,
melyet korábban nagynevű tragédiaköltők is földolgoztak, nem szükségképp jelenti
azt, hogy műve puszta utánzat. Euripidész számtalanszor nyúlt vissza régi témákhoz,
Szophoklész és Aiszkhülosz nemkülönben. És az ilyen esetekben nem egyszer
előfordult, hogy a tudatos innovációk és beszédes eltérések következtében a
cselekmény és a jellemek új színnel és jelentéssel gazdagodtak.
 313

Ha megnézzük A Legyeket, látni fogjuk, Sartre hasonlít Euripidészre

annyiban, hogy ő sem mitikus méretű figurákat visz színpadra, és őt is foglalkoztatja
a pszichológia. Ő is, akárcsak Euripidész, társadalomkritikus, engagé, és egyes
kritikusok szerint irracionalista, mások szerint racionalista.285 (Remélem, mostanra
már mindenki számára világos, hogy az „optimizmushoz” és a „pesszimizmushoz”
hasonlóan az effajta megjelölések is hasznavehetetlenek.) Sartre
összehasonlíthatatlanul tiszteletlenebb, mint Euripidész, és mindenütt humoros. Az
Aiszkhülosznál és Euripidésznél tetten érhető komoly filozófiai érdeklődés nála is
jelen van, ugyanakkor Szophoklésszel ért egyet abban, hogy egyértelműen jogos volt
Aigiszthosz és az anya meggyilkolása, hogy Oresztész a szabadságot hozta vissza,
továbbá hogy Oresztész hős volt (nem úgy azonban, mint Élektra, aki végül megbánja
tettét/megbánást tanúsít).
Akárcsak Euripidész, Sartre is kikel a vallás ellen – de Euripidésszel
ellentétben ő a zsarnokság/hatalom oldalán véli azt föllelni. Sartre színre viszi Zeuszt,
támadja a kereszténységet és az eredeti bűn tanát.
Mindenkinek „túlságosan is” emberi motívumai vannak, melyek valóban
fontosak; Oresztész az egyetlen, aki teljességgel motiválatlan: két gyilkossága
nagyjából megfelel annak, amit André Gide actes gratuits-nek nevezett. Belefáradva
az elszigetelődésbe, Oresztész szeretne valamiképp elköteleződni, és olyan
kötelezettséget vesz magára, amely legalább egy röpke pillanatra helyreállítja népe
szabadságát és méltóságát, noha erősen kétséges, hogy az tud-e élni az ajándékkal.
Elérkeztünk a legfőbb különbséghez, mely A legyek, illetve a történet
valamennyi görög verziója között fennáll Homérosztól Euripidészig. Sartre
Oresztészét nem a vágy vagy a kötelességtudat hajtja atyja megbosszulására. S ha
meg akarjuk érteni ezt a nagy horderejű újítást, akkor nem annyira Sartre, hanem
inkább Nietzsche filozófiájában találunk segítséget. Az igazság az, hogy Nietzsche
hihetetlen nagy hatást gyakorolt A legyekre, amit jól bizonyít Sartre darabjának
néhány passzusa. A II. felvonás vége felé, az első kép 4. jelenetében Oresztész azt
mondja:

„Van egy másik út… Az én utam…(kiemelés a szerzőtől, 50. o.) Ezen kell
leszállnom, leszállnom hozzátok…”

285
Noha az egzisztencializmust általában az irracionalizmus egy formájának tekintik, azt gondolom,
Iris Murdoch a lényegre tapintott, amikor a következő címet adta egyik Sartre-ról szóló korai
 314

„Tegyük fel, hogy magamra veszem a bűnét mindazoknak, akik most … reszketnek...
Tegyük fel, hogy afféle áldozati bárány szeretnék lenni, holmi bűnbak, és majd
átélem az ő rossz lelkiismeretüket…” (51. o.)

Nem más ez, mint visszhangja három különböző (más-más helyen feltűnő) Nietzsche-
idézetnek:

„Ez itt – az én utam – merre visz hát vajon a tiétek?” – így felelek mindazoknak, kik
az „útról” faggatnak engem. Mert az út – ilyen nem létezik!” (237. o.)

„Le kell hát ereszkednem a mélybe: ahogy te is cselekszel esténként, midőn eltűnsz a
tenger mögött, hogy bevilágítsd még az alvilágot is, gazdagnál is gazdagabb csillag!
Alá kell buknom, akárcsak neked, így mondják az emberek, akikhez le akarok jutni.”
(15. o.)

“Egy földre szálló istenség is csak igazságtalanságot cselekedhetne – a bűnt

magunkra venni és nem a büntetést, ez lenne csak az igazán isteni.” (Ecce Homo,
ch.1, 5.)

Az utolsó idézet, mely az Ecce Homóból való, nem kevesebb, mint a

kvintesszenciája A legyeknek. A kereszténységellenesség kibővül/magasabb oktávra
lép a darabban, és Oresztész egy nagy, antikeresztény megváltó figurává magasztosul
– egy igazi nietzschei hőssé. Még a „mérges legyek zümmögése” (ez idézet a
legyekből??- a ford. a Nietzsche-idézet) is megtalálható a Zarathustrában, az Első
részben, „A piaci legyekről” című fejezetben.
Most nézzünk meg egy szöveghelyet a II. felvonás, második kép 5.
jelenetéből. Zeusz286 így beszél Aigiszthoszhoz:

“Tudod te, hogy mi lett volna Agamemnonnal, ha nem gyilkolod le? Három
hónap múlva megütötte volna őt a guta egy szép rabszolganő ölében. De a te bűnöd
nekem jó szolgálatot tett… hogy a lázálmod elszállt, iszonyattal tekintettél a
cselekedetedre, és nem akartad többé elismerni. S én pedig micsoda hasznot húztam
belőle. Egyetlen halott fejében húszezer ember merült bűntudatba.” [59. o. sk]

tanulmányának: Sartre: Romantic Rationalist (Yale Univ. Press, 1953.)

286
A magyar fordításban: Jupiter (A ford.)
 315

Hasonlítsuk ezt össze Nietzsche Bálványok Alkonya I. fejezetének 10-ével:

“Hogy saját cselekedeteinek az ember gyávasággal ne ártson! Hogy utána cserben ne
hagyja őket! – A lelkifurdalás tisztességtelen.”287 Vagy A hatalom akarásában [234]
mondottakkal: „A lelkifurdalás: annak jele, hogy a jellem nem nőtt föl a
tetthez.”(kiem. a szerz.) Nincs azonban két olyan epigramma, amely adekvát képet
festene Nietzsche hatásáról e ponton. Sartre-nál mind a szándékosan sokkoló
magatartás a halállal mint valami lényegében természetessel szemben, mind a
bűnösség érzéséhez való viszonyulása mélyen keresztényellenes és nietzscheánus.
„Utána cserben” hagyni a cselekedetet – ez sem csak futólag érintett kérdés a
darabban: Élektra végül így tesz, míg Oresztész makacsul ellenáll e kísértésnek, s
ezért hőssé magasztosul.
Harmadik idézetünk A legyekből a következő [6.] jelenetből származik.
Aigiszthosz megdöbbenve kérdi Oresztészt: “Igaz, hogy téged nem bánt a
lelkiismeret?” Oresztész pedig így felel: “A lelkiismeret? Mért bántana? Amit teszek,
helyes.” Ha csak felszínesen vesszük szemügyre, úgy tűnhet, mintha Sartre
egyszerűen Szophoklész mellé állna Aiszkhülosz és Euripidész ellenében, valójában
azonban a megbánással szembeni ellenállás – s nemcsak ebben az esetben, amikor is
Oresztész hiszi, hogy „amit tesz, helyes”, hanem általánosságban véve is –, csaknem
éppannyira központi téma Sartre drámájában, mint az az eszme, amely szerint sokkal
nemesebb dolog magunkra venni a bűnt, mint pusztán elfogadni a büntetést. A két
eszme voltaképp összetartozik, és nem Szophoklészre nyúlik vissza, hanem
Nietzschére. Oresztész megváltó figura, mert elvette az emberek bűntudatát.
A Zarathustra egyik szöveghelye Nietzsche filozófiájának egyik
vezérmotívumát röviden a következő szavakkal foglalja össze: „Mert hogy a
bosszútól megváltassék végre az ember: ez nékem a híd a legmagasabb reményhez…”
[II,7 -123.o.] A lelkifurdalást Nietzsche (és Freud) a bosszú egy formájának tekinti –
bosszúnak önmagunkon. A legyekben azonban a nyilvánvaló és általános értelemben
vett bosszúval szembeni ellenállás még a bűntudat elleni polémiánál is nyilvánvalóbb.
Most nézzük meg Oresztés és Zeusz dialógusát a III. felvonás 2. jelenetének
vége táján. Oresztész ekképpen írja le hirtelen fölfogott szabadságát: “…És nem volt
többé semmi sem az égben, sem a Legfőbb Jó, sem Gonoszság, és nem volt többé
senki, aki nekem parancsot adhasson.” Zeusz/Jupiter győzködi: “Gyere vissza
közénk. Gyere: lásd, milyen egyedül vagy. A nénéd is elhágy.” (79.o.) Azonnal
 316

eszünkbe jut Nietzschénél a „túl jón és rosszon”, annak sűrű hangoztatása, hogy az
ember maga adja magának a jót és a rosszat, valamint a magány hangsúlyozása, mely
is a filozófus szerint rátelepszik azokra, akik elhagyják a csordát és annak állítólag
Isten-adta értékeit. Példának okáért, vizsgáljuk meg a Zarathustrában „A teremtő
útjáról” című beszédet:
„ ’Bűn minden magány: így beszél a csorda…Ha pedig kimondod: „lelkiismeretetek
immár nem az enyém”, úgy panasz és fájdalom lészen szavad…. Te mégis
borongásod útját akarod járni, hogy eljuthass önmagadhoz?...Szabadnak mondod
magad?...Hogy mitől vagy szabad? Mit törődik azzal Zarathustra…mi végre vagy
szabad? Meg tudod-e szabni magadnak, hogy mi jó néked és mi gonosz…?...Olyan
az, akár a puszta térbe és a magány jeges leheletébe taszított csillag….Ámde eljön
majd az idő, midőn belefáradsz a magányba….Vannak érzések, melyek a magányos
vesztére törnek; ha pedig nem sikerül nekik, saját maguknak kell veszniük. De vajon
rá tudod-e szánni magad, hogy gyilkossá legyél?” [79.o.sk]

A III. részben, „Az olajfák hegyén” című beszédben Nietzsche azokon

gúnyolódik, akik óva intik őt a magánytól, és így siránkoznak: „Még megfagy itt
nekünk a megismerés jegén!” „Az egyik magánya” – mondja – „menekülés, mert
beteg; a másik magánya menekülés a betegek elől.” [212.o.sk]

Amikor Zeusz/Jupiter esedezik Oresztésznek, hogy jöjjön vissza, Oresztész

Nietzsche szellemében válaszol:

“…nem fogok visszatérni a te törvényed vasvesszeje alá: arra vagyok ítélve, hogy ne
ismerjek más törvényt, hacsak a magamét nem… Mert én ember vagyok, Jupiter, és
minden embernek magának kell meglelnie a maga útját.” [80.o.]

Amikor Élektra megbánást mutat, Oresztész „hű marad a földhöz”

[Zarathustra elöljáró beszéde, 18.o.], és eszünkbe juttatja az Ecce Homót [II. 10
szakasz]: “Az emberi nagyság az én nyelvezetemben amor fati: az ember ne akarjon
mást, se előre, se hátra, soha.”; továbbá a Bálványok alkonyát [IX. 49 szakasz]: “Egy
ilyen szabaddá vált szellem [a kifejezés tökéletesen illik Oresztészre] örvendő és bízó
fatalizmussal áll mindenek közepette… ő maga nem tagad többé semmit…” .

287
EXSymposium 1994.különszám, I. 10.
 317

Oresztész tehát azt mondja Zeusznak: “Én nem gyűlöllek téged. Mi van
miközöttünk?” Végül pedig: “…az ember élete a kétségbeesés túlpartján kezdődik.”
[80.o.] Ez utolsó mondat eszünkbe idézheti a Nietzsche contra Wagner utolsó három
szakaszát – mindenekelőtt is a gyönyörű „Epilógust”, mely a Nietzsche-írások egyik
legszebbike.
 318

IX

SHAKESPEARE ÉS A FILOZÓFUSOK

53.

A tragédiával behatóbban foglalkozó hat jelentékeny filozófus közül Platón,

Arisztotelész és Nietzsche a görög tragédiára összpontosította figyelmét, habár
Nietzsche nem feledkezett meg Shakespeare-ről sem. Hume, Hegel és Schopenhauer
egyformán odafigyelt Shakespeare-re és a görögökre. A német tragédiákra még a
német filozófusok is csak futólag utaltak.
Minden bizonnyal érdekes lenne kipróbálni e hat ember elméletének
érvényességét Ibsenen, Strindbergen vagy a XX. századi darabokon, de azért bírálni
őket, mert igazságtalanul bántak olyan művekkel, amelyeket a haláluk után írtak,
aligha volna tisztességes. És mivel egyikőjük sem tárgyalta részletesebben vagy
sorolta egy osztályba Shakespeare-rel vagy a görögökkel Racine-t és Corneille-t,
feltehetőleg nem járunk el helytelenül, ha vizsgálódásunk tárgyául Shakespeare-t
választjuk. Ami engem illet, szívesebben foglalkozom kicsit alaposabban egy-két
szerzővel, mint sokkal csak érintőlegesen. Ha valaki más Racine-ra vagy Ibsenre
alkalmazná a szemléletem, annak örülnék. Addig is azonban hadd jegyezzem meg,
hogy Racine drámái tragédiák, noha valószínűleg másfélék, mint a görögök vagy
Shakespeare által írottak. Annak pedig, hogy Ibsen műveit tragédiának nevezzük-e,
avagy, mint ő maga tette, valami másnak, mondjuk, Schauspielének, drámának vagy
egyszerűen színdarabnak, nincs különösebb jelentősége – kétségtelenül van olyan
filozófiai dimenziójuk, amely érdemes a feltárásra. És úgy lehet, e filozófiai
dimenziót vizsgáló tanulmányok többet érnek, mint a körülményesen kidolgozott,
pre-darwini, történelmietlen osztályozások.
Természetesen legitim dolog megkülönböztetni eltérő típusú tragédiákat; az a
feltevés, hogy minden tragédia ugyanolyan típusú, mint az Oidipusz király, nem kis
kárt okozott. Ennek ellenére én hajlamos vagyok azt gondolni, hogy a
legtermékenyebb tipológiák szerzők nevével függenek össze: például aiszkhüloszi
 319

trilógiák, shakespeare-i tragédia stb. Olykor az is segít, ha egy író darabjait

alcsoportokba soroljuk.
Javaslom, hogy ebben a fejezetben a shakespeare-i tragédián teszteljük a főbb
„elméletek” helytállóságát. Platónt nyugodtan kihagyhatjuk: nyilvánvaló, hogy
semmivel sem tartotta volna elfogadhatóbbnak Shakespeare műveit, mint a görög
tragédiát, és értelmetlen volna újra sorra vennünk ellenvetéseit.
Arisztotelész mellőzése is jó döntésnek tűnne, csakhogy a történelem ironikus
fintorainak egyike éppen az, hogy Arisztotelész tragédiára vonatkozó nézeteinek
némelye szemmel láthatóan inkább Shakespeare-re illik rá, mintsem Aiszkhüloszra
vagy Szophoklészre. Ezért Arisztotelésszel fogjuk kezdeni, azután rátérünk Hegelre
és Hume-ra, majd Schopenhauerre és Nietzschére, végül, kárpótlásként Platón
mellőzése miatt, egy modern elmélettel zárjuk a sort.
Nem annyira Shakespeare élettapasztalatával288, mint inkább a filozófusok
nézeteivel fogunk a következőkben foglalkozni; sőt Shakespeare-t egyáltalán nem is
vonjuk be ott, ahol a rá való hivatkozás nem segíti a szóban forgó elméletek bírálatát.

Vitatott, hogy Shakespeare hány darabja tekintendő tragédiának, de a

következő kilenc művet és azok kronológiáját illetően egyetértés uralkodik: Rómeó és
Júlia, Julius Caesar, Hamlet, Othello, Lear király, Macbeth, Antonius és Kleopátra,
Coriolanus és Athéni Timon.289 E darabok közül a Hamletet, az Othellót, a Lear
királyt és a Macbethet többnyire Shakespeare remekműveinek, a Hamletet és a Lear
királyt pedig önmagában is egy külön osztálynak tartják.
Két további művet is hozzátehetünk e corpushoz, mert bár mindkettő szerepel
az 1623-as fólió-kiadás történelmi drámái között, 1597-ben, első megjelenésükkor
tragédiaként azonosították őket: a III. Richardról és a II. Richardról van szó. A II.
Richard nem sokkal a Rómeó és Júlia után született, míg a III. Richard, melyet első
ízben 1593-ban adtak elő, az említett tizenegy darab legkorábbika.
Nyugodtan követhetjük az általános gyakorlatot, és figyelmen kívül
hagyhatjuk a Titus Andronicust, amelyet illetően egyhangú az a vélemény, hogy
éretlen próbálkozás, mely megelőzi Shakespeare többi tragédiáját. Shakespeare sosem
volt a gazdaságosság mintaképe, ám a Titus Andronicusban a későbbiekben három
nagy tragédiához talált elegendő anyagot: Andronicust kettévágta, és csinált belőle

288
Unalmas lenne újra beszélni arról, amit a From Shakespeare to Existentialism c. könyvemben már
papírra vetettem. Im. 1. fejezet.
289
F. E. Halliday közvetlenül a Lear király elé teszi az Athéni Timont. Chronology of the Plays. In: A
Shakespeare Companion: 1564-1964.. Harmondsworth, Penguin Books, 1964. 102. o.
 320

egy Leart és egy Coriolanust, Aaronból egy Othellót és egy Jagót. Sok magával
ragadó sort találni a Titus Andronicusban, de a tragédia próbakövévé tenni a darabot
bizonyosan fonák dolog volna.
A Troilus és Cressidát 1609-ben, első megjelenésekor „történelmi dráma”-
ként tüntették fel a címlapon, az előszóban azonban komédiaként azonosították; a
fólió-kiadásban ugyanőt tragédiának nevezik, de a tragédiák és a történelmi drámák
közé sorolják be. Mi tragikomédiának vagy fekete komédiának fogjuk hívni e
darabot.
Bármely tragédiaelmélet, amely nem áll a Hamletre és a Lear királyra, erősen
vitatható. Másfelől, az a filozófus, aki érdeme szerint bánt a Hamlettel, a Lear
királlyal, az Othellóval és a Macbeth-tel, jogot nyert a figyelemre; és ha a fennmaradó
öt tragédiát, sőt, lehetőség szerint a II. és III. Richardot is megvilágítja, annál jobb.
Vizsgáljunk most meg néhány filozófiai „elméletet” úgy, hogy egy-egy
szakaszt szentelünk mindegyiküknek.

54.

Shakespeare valamennyi tragédiája könyörületet és rettenetet ébreszt – de egyik sem

inkább, mint a Lear király és, rögtön utána, a Hamlet. „Részvét”-ről és „félelem”-ről
beszélni félrevezető volna; mindaz, amit a 18. szakaszban megállapítottunk, illetve az
ugyanott megfogalmazott tragédiadefiníció Shakespeare tragédiáira éppúgy
vonatkozik, mint az aiszkhüloszi, szophoklészi és euripidészi tragédiákra. Ésszerűnek
tűnik tehát tragédiának hívni minden olyan színdarabot, amely előhívja a leírt
érzelmeket.
A tragédiában föllelt hat elem arisztotelészi rangsorolása kevésbé meggyőző
Shakespeare-nél, mint a görög tragédiában. Ami Shakespeare-t az összes poszt-görög
drámaíró fölé emeli, az nem az események elrendezésének vagy, másképpen, a mese,
a cselekmény kezelésének a módja, hanem inkább – Arisztotelész kategóriáinál
maradva – a jellemábrázolás és a shakespeare-i nyelvezet, azaz – jobb volna így
mondanunk – Shakespeare költészete. Példának okáért a Hamlet cselekménye
távolról sem a feszes szerkesztés mintaképe, a hős jelleme azonban éppoly
lenyűgözőnek bizonyult, mint a világirodalom bármely alakjáé, a darab költőiségével
angol nyelven pedig csak Shakespeare néhány más műve veszi fel a versenyt.
 321

Ez nem jelenti azt, hogy a cselekmény egyáltalán nem számít. A Hamlet

hatásának egyik legfőbb oka éppen az a körülmény, hogy oly sok fontos emberi
kapcsolatot érint és világít meg. Ám az események elrendezése – aminek is
Arisztotelész rendkívül nagy jelentőséget tulajdonított, noha Szophoklész, mint
láttuk, ebben nem jelentett számára támaszt (az Oidipusz király kivétel, nem szabály)
– mintha hevenyészett volna.
Mármost ami a Hamlet vonatkozásában teljes mértékben igaz, az – ha nem is
annyira szembetűnően – Shakespeare többi tragédiájára is áll. Nincs ebben az
állításban semmi forradalmi: elsősorban cselekménykezelése miatt tekintették egy
ideig Shakespeare-t a görög és francia drámaírókhoz képest barbárnak.
Shakespeare valamennyi tragédiája katasztrófával végződik, és az egy Hamlet
kivételével „jószerencséből balszerencsébe” fordul át.
 322

EPILÓGUS

Első könyvében Nietzsche azt sugallotta, hogy a tragédia halott, később azt hirdette,
Isten halott, ma pedig az a hír járja, hogy a filozófia halott. De vajon a filozófia abban
az értelemben halott-e – már ha egyáltalán az –, amelyben állítólag a tragédia, azaz
valamikor virágzó műfaj volt, míg mára csak egy önmagát túlélt forma lett – vagy
olyan értelemben, ahogyan Istent tartják halottnak, vagyis olyan illúzió csupán, mely
egykor uralta az emberi szellemet, mígnem végül lelepleződött az illúzió?
Sokan úgy vélik, a filozófia az első értelemben halott, és panaszkodnak a
korunkbeli filozófusok eljárásmódjára, akik nem léptek Platón és Spinoza
nyomdokaiba. A filozófia igazi sorsa még szomorúbb. Kiismerték. Már nincs olyan
filozófiánk, mint a Platóné, mert Platón már nem hiteles. Nem csupán az a
próbálkozása találtatott könnyűnek, hogy abszolút értékeket a végső realitások
tudományában alapozzon meg, hanem az az álom is, hogy valami ilyesmi egyáltalán
lehetséges.
Azok, akik sosem érezték a kritikus szókratészi szellem nyughatatlan erejét,
még ma is menedékre lelhetnek Platón filozófiájában, vagy Kantéban, vagy a
tomizmusban, avagy valamelyik egyházban. De attól fogva, hogy Platón Szókratésze
felébresztett bennünket dogmatikus szendergésünkből, és arra tanított, hogy
szüntelenül tegyünk föl kérdéseket, s hogy a kérdésföltevéstől ne térítsen el
bennünket sem a nemes érzelmek tisztelete, sem az ékesszólás vagy akár a költészet,
sem a hagyomány sodró ereje, érezzük, hogy Platón és Spinoza, Kant és Hegel
„békét” kiáltanak ott, ahol nincsen béke. Minthogy Platón Szókratésze odaláncolt
bennünket az intellektuális integritás egyenes cölöpéhez, immunisak vagyunk Platón
szirénénekére és az őt követő filozófusok kevésbé csábító dallamaira.
A filozófia ma olyan álomnak tűnik, amelyet Platón álmodott, és amelyet
mások álmává is tett. Szókratész azonban része volt ennek az álomnak, és olykor-
olykor hangosan felszólalt idegen alakokban – hol, mint Descartes, hol, mint Hume
vagy Kant, Nietzsche vagy Wittgenstein. Nem egyazon pontnál ébredtünk fel. Kit ez
a hang ébresztett fel, kit az, sokan pedig nem is tudják ma már felidézni, álmuknak mi
is vetett véget.
Platón azt próbálta meg elmondani nekünk, hogy a tragédiaköltők illúziót
kínálnak, a képek képét, míg ő maga az igazi valóságot fogja megmutatni. Ma,
 323

bánatunkra, tudjuk, hogy az általa elképzelt filozófia volt az illúzió, és hogy az élet
valóságát a tragédiaköltők mutatják meg nekünk.

Akkor hát a filozófia egy hatalmas hiba volt, melybe Platón rángatta bele az
utókort? Igaza van Heideggernek legalábbis azt illetően, hogy a filozófiatörténet
Platóntól Nietzschéig egy tévedéstörténet, és a legjobb, amit ma tehetünk, hogy
megpróbálunk visszatalálni a preszókratikusokhoz?
Szükségtelen itt részletesen taglalnunk, miért nincs igaza. Ébredőben, de még
álomittasan, Heidegger félig az álomnak rója föl ébresztését, és szeretne visszatérni
egy inkább álom nélküli alvás állapotába. A bódult állapotok békéje után vágyik,
azon állapotokéra, amelyekben a filozófia és a költészet még nem vált el egymástól
egészen. Számára a szókratikus lélek az a pózna, amelyik átszúrta a Lét osztatlan
szívét; el kell felejtenünk az értelembe vetett bizalmunkat, és tisztelnünk kell a
preszókratikusokat, akiknél a költőkkel és egymással szemben tanúsított szélsőséges
tiszteletlenséget Heidegger ugyanakkor nem veszi észre. Hogy nagyságuk abban állt,
hogy elvetették a tekintélyt és az exegézist, s hogy Szókratész azt vitte tovább, amit
ők indítottak útjára, az valahogy elkerüli a figyelmét.
Hérakleitosz aforizmái ma is gyönyörűek; de bármi olyan javaslat, hogy
nyúljunk vissza Szókratészon túlra, és próbáljuk meg ily módon semmissé tenni, amit
Szókratész tett, Luther azon botrányos tanácsához hasonlít, amely szerint a
megváltáshoz meg kellene vakítanunk értelmünk szemét. Heidegger az ész ellenében
Luthert és a kereszténységet visszhangozza, nem pedig Hérakleitoszt és a többi
preszókratikust.
Talán vissza tudunk térni Démokritoszhoz, aki, noha Platón előtti, kicsit
fiatalabb volt, mint Szókratész? Démokritosz még az V. században tevékenykedett,
Leukipposz követőjeként kiépített egy atomista metafizikát és episztemológiát, és
fönnmaradt erkölcsi tárgyú írásai arról árulkodnak, hogy etikája semmivel sem volt a
Platónénál kevésbé magasröptű. A rendszere sem volt sikertelen: átvette és magáévá
tette Epikurosz, és a rómaiak között is jó néhány követője akadt, egyebek közt
Lucretiust.
Ez a fajta filozófia nem omlik össze a modern filozófia érintésétől; ez a fajta
filozófia kettétörik. Az atomista metafizika és episztemológia utat enged a modern
tudománynak, az etikáról pedig kiderül, hogy olyan bölcs tanácsok gyűjteménye,
amelyek csodálatosak, ámde közelebb állnak a Példabeszédek Könyvéhez, mint
ahhoz, amit elneveztünk filozófiának. Ha az, ami a filozófiából maradt, nem lenne
 324

más, mint egyfelől a tudományok, másfelől pedig bölcseleti irodalom, akkor valóban
halott volna a filozófia.
Platón filozófiaverziója ugyancsak elegyít két elemet. A filozófus hatására
elkezdtünk úgy gondolni a filozófiai etikára, mint ami nem pusztán egy kísérlet arra,
hogy alapot találjunk morális ítéleteink számára, hanem egyúttal a morális érvelés és
erkölcsi fogalmak kitartó szondázása is. A nagy álom elillant, Szókratész hangja
azonban itt maradt.
Amióta csak Platón színre lépett, a filozófiának meghatározó jegye a merész
építkezés és a maró kritika, az illúzió és a kiábrándultság közötti feszültség.
Ugyanazok a filozófusok, akik megpróbáltak kiváló érvekkel előállni, hogy
alátámasszák morális és vallásos hitüket, politikai meggyőződésüket és
értékítéletüket, mindenkor jeleskedtek abban is, hogy ragyogó cáfolatokkal
hengereljék le azokat az érveket, amelyekkel hasonló célból hozakodtak elő elődeik.
Ezért aztán a filozófia nem volt egészében véve tévedés és illúzió. A filozófiatörténet
az analízisnek és kritikának, egy progresszív kiábrándulásnak, a tévedések és zavarok
lassú kiküszöbölésének is története. No és ez az örökség nem halott.
Mi több, az analízis ma egyenesen virágzik. A manapság divatos társas,
skolasztikus forma és Szókratész büszke individualizmusa közötti különbségekre
szükségtelen kitérnünk. Valahányszor nagy csoportok valamiféle ösztönzést
merítenek egy nagyon tehetséges ember munkájából, az egész vállalkozás jelentékeny
változáson megy át; a konformitás lép – a módszerben is – a kísérletezés és az olykor
hóbortos improvizáció helyébe; és a biztonság, mely a számokban rejlik, élesen
szemben áll a magányos hős vakmerőségével. A legtöbb kortárs filozófus sem tekinti
magát mindenekelőtt Szókratész követőjének. Számos egyéb hatás is érte őket – s
nemcsak individuumoké, hanem a legújabb technikáké és módszereké, szokásoké és
normáké. Továbbá, a tudományok versengenek a filozófiával, és megannyi
potenciális Szókratészből lesz fizikus.
Egyfajta filozófia halott; egy másik fajtának, jóllehet sok komoly problémával
áll szemben, talán még van jövője. Kevés jó filozófus tartja ugyan hivatása részének,
hogy hitét és erkölcsi elveit alapos vizsgálatnak vesse alá, vagy hogy másokat efféle
reflexiókra ösztönözzön, de Szókratész és Nietzsche még mindig delejes erővel
bírnak. És azoknak, akik érzik ezt az erőt, és megpróbálnak e hagyomány jegyében
filozofálni, nincs okuk a nagy tragédiaköltőkben vetélytársat látni. Szókratész maga
annak tekintette őket – s meglehet, részben ugyanezen okból kifolyólag lett Nietzsche
Wagner fő kritikusa. Amikor az ember kortársai néhány költőt vagy zeneszerzőt –
 325

vagy ha már itt tartunk: teológust vagy pszichológust – orákulumként kezelnek,

fontos lehet bemutatni, mennyire üresek a kor bálványai. Egyébiránt nem tudunk
arról, hogy Szókratész támadta volna akár Euripidészt, akár Szophoklészt; mindössze
annyit tudunk, hogy csupán azt az elterjedt elképzelést vette kereszttűz alá, amely
szerint a költők mint osztály a tudók közt az elsők.
Euripidész megkérdőjelezte a régi hitet és erkölcsöket; azonban, mint láttuk,
Szókratész nem értett vele egyet azt a kérdést illetően, hogy vajon az emberek
tudatosan követnek-e el bűnt. Szókratész talán azt is érezte, hogy még ez a nagy költő
is túlságosan ötletszerűen kérdőjelezte meg a hagyományt, rövidke jelenetekben
csupán, amelyekből vissza kellett térnie a cselekmény és a látvány követelményeihez.
Jómagam, akit a Védőbeszéd igéző ereje csábított el a filozófia vizeire, erősen
hajlok arra, hogy védelmembe vegyem azt is, amit Szókratész a költőkről mondott.
Mi lehetne fenségesebb, mint azon állításának magabiztos szarkazmusa, hogy ő a
legbölcsebb ember, bölcsebb, mint bármelyik költő, s nem azért, mert maga
különösebben bölcs volna, hanem azért, mert a költők oly kevéssé azok? Ám amikor
Szophoklészre gondolok, szertefoszlik a varázs.
Szókratész tragikus alak volt, és felséges büszkesége kegyetlenül meglakolt.
Pentheusz és Hippolitosz radikális egyoldalúságával tagadta a költészet isteni
természetét. Meglehet, ez közrejátszott abban, hogy vak lett mindazok érzéseire,
emberi voltára és büszkeségére, akiket faggatott, s aztán nyilvánosan nevetségessé
tett, s végső soron hozzájárult heroikus halálához, de nem ez az igazán tragikus; mert
egészen hetvenéves koráig élvezte az általa művelt filozófiát, s aztán boldogan,
büszkén halt meg, bízva abban, hogy városa jótevőjeként őrzi majd meg őt az
emlékezet. Csakhogy dacára meglepő függetlenségének, valami nagyon is lényegi
hiányzott belőle.
Platón mindenkinél jobban érzékelte, hogy ha valaki, hát Szókratész igazán
nagy ember volt, sőt olyan ember, aki nem merülhet feledésbe; mindazonáltal azt is
érezte, hogy annál, amit Szókratész nyújtani tudott, többre volt szüksége. Szókratész
tragédiája nem az volt, hogy életét adta a hitéért, hanem az, hogy miközben Platón
dialógusaiban elnyerte a halhatatlanságot, azonközben diadalmaskodott rajta a múzsa,
akinek a jogigényét pedig mindvégig tagadta; és a zabolátlan, kontrollálatlan
költészet játékszerévé lett nem csupán Platón műveiben, hanem a rákövetkező
filozófiában is újra meg újra.
Nem tudunk visszatérni Szókratészhez vak dicsekvését megismételve. Nincs
kihez visszatérnünk. Viszont tanulhatunk mind Szókratésztől, mind Szophoklésztől
 326

anélkül is, hogy megpróbálnánk, miként Platón, olyanformán ötvözni géniuszukat,

hogy a továbbiakban ne legyen szükségünk a tragédiaköltőkre.
A pluralizmusba vetjük hitünket, s nem a cenzúrába. Nem egy szent iratot, egy
filozófust vagy egyetlen költőt tanulmányozunk, hanem közülük sokra vagyunk
nyitottak. Nincs ennél jobb mód arra, hogy kiszabadítsuk az embereket morális és
intellektuális képzelőerejük szűk korlátai közül, hogy ráébresszük őket az alternatívák
jelenlétére, továbbá hogy megmutassuk nekik, hogyan éreznek és gondolkodnak más
emberek.
A nagy tragédiaköltők művei nem pusztán az élet díszítőelemei, és a
puritánok, akik készek megfosztani bennünket e művek szépségétől, nem csak valami
tökéletességet vesznek el tőlünk, melyet saját kétségbeesésünkben nem lelhetünk föl,
hanem annál sokkal többet. A filozófia nem épít Parthenont, nem kínál Elgin-
márványokat, és nem pótolja Mozartot. Ám a zene és a szépművészetek akkor is
virágoztak, amikor tombolt az embertelenség. Az a kor, amely az inkvizíció
melegágya volt, egészen kivételes zenével büszkélkedhetett. Lehet, hogy a
templomok, a frízek és a zene kábítószerek, és meglehet, néhányan, akik sokat
szenvedtek, nem tudják, miként élhetnének nélkülük; azonban Görögország nagy
tragédiaköltőinek művei minden szépségük ellenére sem kábítószerek; e művek
érzékennyé tesznek bennünket embertársaink szenvedésére, és arra késztetnek, hogy
megkérdőjelezzük mind a magunk véleményét, mind a bevett elképzeléseket.
A tragédiaköltők voltaképpen a platonizmus vetélytársai, mely halott. Arra
emlékeztetnek bennünket, hogy az eszméket emberek jegyzik, akik számos
tekintetben korlátozottak és gyakran összecsapnak. Ragaszkodnak minden,
kompromisszumot nem ismerő hit egyoldalúságához. Másfelől, a szókratikus szellem
talán ellentmond a tragédiákban föllelhető sajátos tanoknak, mindazonáltal a
tragédiaköltők éthoszából, s nem egy ellenéthoszból nőtt ki. A szókratészi szellem
nem olyan utód, amely azt remélhetné, hogy a tragédia helyére léphet. Azt követően,
hogy mozgásba lendült és megkérdőjelezte mind a tradíciót, mind saját eredményeit,
a szókratészi szellemnek vissza kell térnie a tragédiához, nehogy ugyanarra a sorsra
jusson, mint az anyjától, a Földtől elszakított Antheusz, és meghaljon.
327