Commodity, Architecture and Art

Şehriban Çelebi
Architect /
Student / M.S.G.S.Ü. M.Sc on Architectural History

Everything we create has become creating us. Not new. Long since
the commodity is more valuable than the labour which is created by.
Long since the commodity is more valuable than everything. In a
word, it is the only name of the value, the value itself. For once the
value has come over, it now begins to determine; buys, sells, splits,
parts, exploits, occupies, kills, and keeps you alive. Yes, it does also.
Contradiction is also here already, it has to keep alive which is
created by. But it’s such a living that, without going too far, just
looking around, enough to see the results: commodities as values
stack and the people as worthlessness stack. However, labour is the
most exalted value, we say. But we just say. Much more beautiful
things we say also, we think, we write, we draw. And then we don’t
understand why every other day a worker dies in Tuzla. Why people
who has the exalted value; creative labour, die in Tuzla dockyards, in
Balıkesir mines, in Istanbul suburbs catch by flooding, in Elazığ
villages remain under the houses that destroyed in the earthquake.
Because we lie to ourselves. It is not labour, the most exalted value,
today. It’s commodity. We create it and it also creates us. Just like
god. The god of today, commodity is.
In light of this brief introduction, my aim in this declaration is,
questioning the architectural events as an object and subject
-determined and determining-. We will look for the ways of refusing
to serve our creation following in the big artists’ footsteps dedicate
their life to serving to the community and to find the facts that
appearing behind. Commodity dominates the labour and determines
it. While architecture as an artwork or as a standing, is truth-seeking,
how it will get rid of the domination and cruelty of commodity? The
domination of commodity, how sweet and functional it seems to us in
the shape that we hold it. Is architectural product also being an
instrument of this domination, by core stylistic values like
functionality, aesthetics and durability? Even is the most well-meant
architecture at commodity’s service? İs an architecture possible that
challenge to owner even if it is bought and sold, like a Van Gogh
painting.
The presentation that I tried to establish the general framework
with this abstract, will be supported by the works and answers of
artists and architects in the context of this questions in the historical
process.

Keywords: commodity, architecture, art, instrument, style

1
 Meta, Mimarlık ve Sanat

Giriş:

Öncelikle incelemeye belirli bir tarihsel süreçte, 19.yy. ortasından

20.yy. başlarına toplumsal yapının ekonomik, sosyal, siyasal vb.
çeşitli yönleriyle değişimini, bir var olma biçimi olarak sanatın
yolundan giderek başlayacağım.
Gerçeğin arayışı yolunda sanatın nasıl diğer hiçbir bilme biçiminin
dışında kalmadığını örneklemeye ve bu süreçte mimarlığın yolları, bu
sanatsal bakışla nerelerde kesişmiş ve nerelerde ayrılmıştır,
sorusunun cevabını bulmaya çalışacağım.
Son olarak da her türlü biçimin gerçeği aramak özünden kopartıldığı
ve metaya indirgendiği kapitalist toplumun bu temel yapısını
araştıracağım.

1. Bölüm: Gerçeği Sanatla Aramak

Klasik kültür gerçekliği nesnellikte bulurken, modern kültürde

gerçeklik bireyin içindedir. Ancak bu henüz 19.yüzyılın acımasız
gerçekliğidir. Sanatçılar bu, bencilliğin, yoksulluğun, sıradanlığın,
çirkin ve kalabalık kentlerin dünyasına itiraz ederler. Politik olmaktan
çok, anti-politik bir itirazdır bu. Estetizm bir ütopya olarak yüceltilir ve
sanatın gündelik hayattan ve bencil çıkarlardan bağımsız bir gücü
olduğu savunulur. Öyle ki Van Gogh, yerleşik dinlerin deva olamadığı
acılara ‘sanatın deva olabileceğini’ söyler.
Estetik modernizm, modern hayata, endüstriyel modernleşmeye,
burjuva pragmatizmine bir karşı duruş olarak kendini kurar.
Baudelaire, düzenle ve dünyayla uzlaşamadığı için mutlu olamayan,
mutlu olmamayı seçen, bu dönemin tipik bir sanatçısıdır. Onun için
acı, insanlık durumunu fark etmenin bir bedeli, soyluluğun ve
yaratıcılığın gereğidir. Belki de bu yüzden Baudelaire gibi pek çok
modern sanatçı intihar etmiştir; Mayakovski, Nerval, Pollock, Woolf,
van Gogh, Artaud, …
Modern hayatın gündelik temsili, ilk kamusal alanlar olan pasajlarda
sergilenir. Geceleri gaz lambalarıyla aydınlatılan bu pasajlar
sergiledikleri kadar gizledikleriyle de modern hayatın minyatürüdür.
Metaların salt imgeler olarak algılandığı pasajlar onların
üretilmelerinde söz konusu olan bütün emeği, süreçleri ve ilişkileri
gizlerler. Bu pasajlarda her şey ve herkes görünüşte yepyeni, modern
ve evrenseldir. Baudelaire’in modernist estetiğinin başkahramanı,
bir kent gezgini olan Flaneur da buradadır. İşi aylaklıktır, ilerleme fikri
onu bağlamaz. Zamanın değerliliğine inat boş gezer.
Amerika’nın kent planlama yaklaşımı, Haussmann tarafından
Paris’e uyarlandığında pasajlar, dev bulvarların kurbanı olur. Dümdüz
hatlardan oluşan geometrisiyle bulvarlar, Paris’i aykırı temsillerinden
2
temizlemiştir. Artık Paris’e şeklini veren, modern hayat değil, modern
Paris tasavvuruna göre kurgulanmış olan hayattır. Flaneur için
metropolün ve sanatın sahnesi artık pasajlar değil, bütün bir kenttir.
Haussmann’ın Paris’i sanatı sanayinin gücüyle temsil etmektedir.
Artık kent bir temsil üretmeyecek, kendisi bir temsil olacaktır. Bu yeni
kent gerçeklikten çok, bir imge olmuştur artık. Kent de arkasındaki
tüm dinamikleri perdeleyen bir metadır şimdi. Pasajların yerini büyük
mağazalar ve alış-veriş merkezleri almıştır. Artık estetik, metanın
estetiğidir.
Klasisizm, durgun, berrak, kendine yeten yapısıyla denge, ölçü ve
uyum üzerine kuruluyken, modernizm; çelişkilerle dolu, hayatın
sürekli ilerleme ve değişiminin, yeniden kurulma ve yıkımının ruhunu
taşıyan, sertlik, çirkinlik ve kötülüğü içine alan bir estetik geliştirir.
Gündelik hayatın içindeki geçici güzellikler şimdi tanrıçalar değil,
fahişelerdir. Çünkü modern sanatın malzemesi her an değişen doğa
değil kenttir. Üstelik bu kent Haussmann sonrası, gerçekliğini
kaybetmiş Paris’tir. Yüzyıllardır aşkı anlatan şiirin dışladığı şiddet,
erotizm, ölüm geri gelir. Baudelaire, tanrıdan çok şeytana seslenir;
‘güzel mi güzel, bilgice en yüksek, övgüden yoksun melek, insanlara
babalık eden sensin’.
Burjuvazinin ilerleme düşüne ve aklın egemenliğine karşı sanat,
tutkunun gücünü yüceltir. Çünkü ilerleme yoksulluk getirmiştir. İş
bölümü ve uzmanlaşma ile insan yaratıcı tarafını kaybetmiştir.
Eşitsizlik piyasanın sahte özgürlük alanının arkasına gizlenmiştir. W.
Benjamin’e göre, ‘uygarlığın bütün ürünleri aynı zamanda birer
barbarlık ürünüdür’.
Bu süreçte sanatçının gerçeklikle kurduğu ilişki biçimi değişir. Tıpkı
o zamana kadar şiirde sözcükler doğadaki nesneleri işaret ederken,
Baudelaire’den sonra sözcüklerin sanatçının imgeleminde karşılık
bulması gibi sanatsal ifadenin kaynağı artık doğa değil, kişisel
bellektir. İmgeler maddi dünyayı değil, ruhsal deneyimi işaret eder.
Baudelaire için sarhoş olmak bir bilme biçimidir; ‘zamanın inin inim
inletilen köleleri olmamak için sarhoş olun durmamacasına, şarapla,
şiirle ya da erdemle, nasıl isterseniz…’.
Sanatçı kötümserdir, çünkü sanat kapitalist sistemin kurallarına
göre kurumsallaşmıştır. Popüler basın düşünce hayatını, sanatı ve
edebiyatı ele geçirmiştir. 19. yy.da salon sergileri bir çeşit sanat
pazarı haline gelmiştir. Estetizm kendini ne kadar yalıtmaya çalışsa da
kültür endüstrisinin kalıplarına girmeye zorlanır.
‘Üretimin berisindeki güçlere veya koşullara ait izler tamamıyla
silinince, varlık dış görünüşten ibaret olur. Mükemmelleştikçe
aynı zamanda sanat eserinin başlı başına bir gerçeklik olduğu
yanılsamasını da mükemmelleştirir. Seçkin sanatın kendisi de
metalaşmanın girdabına doğru sürüklenirken, modernizm bir
tepki ve bir savunma alanına dönüşür.’ (Ali Artun)
19. yy. sonlarında iktidarların desteklediği resmi sanatçılardan
ayrılan sanatçı grupları, bağımsız sanatçı mekânları açmaya

3
başladılar. Ancak artık iktidar, gazete, dergi, reklam, gravür, baskı,
fotoğraf gibi yollarla imge üretimini sanatçının elinden almıştı. İmgeyi
kendi üretiyor, seri üretim ve hızlı dağıtımla sanatın yerini
dolduruyordu. Özerkleşme sanat eserinin içeriğinde değil, sanatın
statüsündeydi. Sanat pratiği hayat pratiğinden uzaktı. Sanat bireysel
üretilip bireysel tüketilen bir alan haline gelmişti.
Artık yabancılaşma hayatın her alanında görülebilen bir durumdur.
Sürekli hareket halinde olan para insanlar arasındaki ilişkiler ağını
örer ve her şeyi birbirine eşitler. Yüzlerce insan hiç konuşmadan tren
ve tramvaylarda yolculuk eder. Hâkim olan huzursuzluk, telaş,
rekabet ve istikrarsızlık gibi duygulardır. İnsan giderek dev bir
makinenin parçası olarak iş görmeye başlamıştır. Zaman, hayatın
daha kârlı kullanımı için parçalanmıştır. Akıl ve duygu, özel hayat ve
iş hayatı, sosyal hayat, doğa, kültür, gelenek, gelecek, pratik ve bilgi
her şey birbirinden kopmuştur.
Bu yabancılaşmadan kopma çabalarını, dönemin sanat ve hayat
pratiğine sanatçıların ve bazı akımların müdahaleleri üzerinden biraz
daha detaylı izleyelim:
Van Gogh için resim başkalarının çıkar ve taleplerine direniş
biçimiydi. Olağan koşullarda varlığının farkına varılmayan, kullanıldığı
süre içinde yok olan şeylere özel önem veriyordu; bu her gün
kullandığı ayakkabıları ya da sanki kişileşmiş, oturup sohbet etmeyi
özleyen yalnız bir insanın sandalyesi olabiliyordu.
Klasik Hollanda resminde nadide çiçekler en güzel dönemlerinde
resmedilirken, van Gogh nadir olan yerine, sıradan ve yaşamla
doğrudan bağı olan ayçiçeklerini seçmişti. Ayçiçeği dönemin
Hollanda’sında bir süs bitkisi değil, basit bir yiyecekti ve çok yaygındı.
Ayrıca van Gogh onları iyice solmuş, çiçekten çok çekirdeğe döndüğü
bir anda resmetmişti.
Onun gördüğü, tanımlar ve kavramların ötesinde; insanlar,
hayvanlar, bitkiler ve şeylerin bir olduğu, aynı girdabın içinde dönüp
durduğu bir evrendi.
Van Gogh, Manet’nin izlenimciliğinin Cezanne ve Gauguin’le birlikte
takipçisiydi. Klasik sanatın nesnelliğinden, diğer bir deyişle
gerçekçiliğinden, modern sanatın öznelliğine geçiş, sanatın doğayı
değil, sanatçının doğayı algılayış biçimini yansıttığı bu dönem sanatta
büyük bir kırılmayı işaret ediyordu. Cezanne’ın dediği gibi sanat,
‘doğanın bittiği yerde’, başlayacaktı.
Manet’nin eserleri ise gerçekliğin her türlü temsilinin ideolojik
olduğunu sanat kurumu tarafından belirlendiğini anlamamızı sağlar.
Bunu da geçmişte işlenen konuları kendi gününün gerçekliği içinde
tekrar ancak eleştirel betimleyerek yapar. ’Kırda Öğle Yemeği’ tablosu
16.yy. ressamlarından Tiziano’nun ’Kır Konseri’ resmine göndermedir.
‘Olympia’ ise, yine Tiziano’nun ‘Venüs’ tablosuna bir göndermedir.
Daha önce işlenmiş konular oldukları halde her iki tablo da
sergilendiği yıllarda büyük skandal olmuş ve insanlar gördüklerinden
şiddetle rahatsız olmuşlardı. Manet bunu yapmakla, resimde

4
yüzyıllardır kabul görmüş bir anlayışı, çıplak kadın imgesini yerle bir
etmişti. Gerçeği, şimdiye kadar gerçeği izlediklerini sananların yüzüne
vuruyordu. 20.yy.a kadar tablo seyircisi büyük oranda erkekti ve
kadın da erkek egemen uygarlığın doğaya egemen olma çabası içinde
o doğanın değişmeyen, saf ve verimli bir nesnesiydi. Çıplak kadın
bedeni mitolojik konular içinde tarih dışı ideal bir imge olarak yer
alıyordu. Bu dönemin yeni sanat endüstrisi, salon sergilerinde yer
alan bu eserleri çoğaltarak her burjuvanın evine sokuyordu. Kadın
bedeni tablonun seyircisi ve sahibi olacak erkeğin bakışı için sunulmuş
bir manzaraydı.
Manet’nin tablosundaki kadın çıplaktır ama bu, klasik sanatın nü
zarafetindeki bir sunumu değil, öznenin –kadının- kendini ortaya
koyma biçimidir. Edilgen, doğaya ait, tarihsiz bir kadın değildir
karşımızdaki, güvenli, kendi bedenine hâkim bir kadındır. Bakılan
değil, bakan bir kadındır, kendi bakışı olan bir karakterdir. O döneme
kadar tablolardaki tüm tanrıçalar ve periler, çoğunlukla sanatçının
metresi olan fahişelerdi. Manet’nin çıplak kadını da herkesin bildiği
fahişe Victorin’den başkası değildi. Ancak tarih dışı bir beden olarak
değil, yaşayan, var olan bir karakter olarak; kendisi olarak.
Manet’den sonra, Cezanne da ‘resim nedir’ sorusuna öznel bir cevap
vererek modern estetiğin temelini atmıştır.
Sanat, nesnelere yönelttiğimiz bir bakış değil, dünya hakkında
belirli bir bakış biçimi ileten bir nesnenin üretilmesidir. Sanat, insana,
başka bir gözle –başka birinin gözüyle-, dünyayı görebilme şansı
sağlar.
Cezanne’ın sanatı ne salt nesnel ne de öznel çağrışımlardır. Söz
konusu olan insanın görsel algısının irdelenmesidir. Cezanne yalnızca
bir manzarayı betimlemez, manzara karşısında duyumsadıklarını ve
düşündüklerini resim sanatıyla yeniden yaratır. Anlık izlenimler ya da
rastlantılar değil, akıl ve duygunun, çok kişisel bir yolla, evrensel,
görsel bir teori geliştirmek amacıyla, nesnelerin maddi var oluşlarına
dair düşünceler resmeder.
Cezanne’nın kompozisyonlarındaki derinlik, klasik sanatın çizgisel
perspektif anlayışıyla –yani doğayı tek gözümüzle ve belirli bir açıdan
gördüğümüz bakış açısına göre- betimlenmez. O bunu sıcak renklerin
yakınlaştığı, soğuk renklerin uzaklaştığı renk bilgisini kullanarak
yapar. Belirli bir anda ve ayrıcalıklı bir noktadan bakıldığında
nesnelerin bir bütün olarak algılanabileceği inancını kıran, bilimde
Einstein, ama ondan önce resimde Cezanne’dır. Cezanne hacmi tek
bir anda değil, zaman içinde hareket süresince kavrar.
Gauguin ise 19. yy.ın kasvetli, makineleşmiş, ticarileşmiş
toplumundan, geleneksel, yapay, alışılmış olan her şeyden, tüm batı
kültüründen kaçıp, doğaya, insanın özüne gitmiştir.
Gauguin Tahiti’yi egzotik özellikleri ile değil, hayatın özüne daha
yakın olduklarını düşündüğü insanların sıradan yaşamları içinde
resmetmiştir. Konuları aşk, ölüm gibi evrensel konulardır. Ona göre
medeniyet hayatla insan arasına anlaşılmaz bir set çekmiştir; ‘bir

5
Maori kulübesi insanı yaşamdan, uzamdan, sonsuzluktan ayıramaz…’
der.
İzleyiciye ilk şoku 1905’te Paris’teki Sonbahar sergisinde yaşatan
fovlar da öncülleri gibi sanat kurumunun koyduğu kurallara karşı
bireysel algılama biçimlerine sahip çıkarlar ancak onların doğayla eser
arasına kendi bakışlarını koymalarını daha ileriye taşıyarak sanatçının
tamamen kendi doğasını yaratmak isterler.
Fovların kuramcısı olan Matisse, tablonun doğadan bağımsız organik
bir varlık olduğunu söyler. Bu yönüyle soyut sanata giden yolu
açacaktır; ‘araçlar anlatım gücünü yitirecek ölçüde incelip zayıfladığı
zaman, insan dilini oluşturan temel ilkelere dönmemiz gerekir’, der.
Fovları dil ve kültür sorgulamasına götüren en önemli etken Afrika
ve Okyanusya sanatının keşfedilmesiyle, Antik Yunan kaynaklı
geleneksel batı sanatının tek olasılık olmadığının fark edilmiş
olmasıydı. Sanatçılar artık batının ölçütlerinden kurtulmak, bir
anlamda ilkelleşmek istiyorlardı. Böylece özne, nesnesiyle otantik bir
ilişki kurabilecekti. Sanat kurumu, bir yandan göreceliliğin kültürel
yansımasıyla sarsılırken, bir yandan da sanatsal etkinlikte bilinçaltının
önem kazanmasıyla ikinci darbeyi alıyordu.
Böylece dışavurumculuğun iki temel kavramı olan içgüdüsellik ve
öznellik hazırlanmıştı. Ancak henüz Munch’ın ‘çığlığı’ duyulmamıştı.
1905’te Dresdenli bir grup Mimarlık öğrencisi Alman resmini yıkmak
için modelleriyle birlikte gölde çıplak yüzmeye gittiklerinde henüz
dışavurumculuk bilinmiyordu.
Fovların, gerici eğitime ve atölyelerin karanlık resimlerine karşı
yaptıkları, tutku derecesine varırcasına renk şiddetini kullanmak
olmuşken, Köprü grubu dönemin resim sanatını altüst etmek
istiyordu. Sanatçılar toplum içinde duydukları kaygı, sıkıntı, öfke ve
korkuyu yansıtıyorlardı.
Böylece Dışavurumculuk her şeyin daha sert ve daha tutarsız
olduğu Almanya’da doğdu. Almanya idealist felsefenin beşiği,
düşüncenin soyluluğuna inanılan bir yerdi. Bu yüzden kültürel
çevrelerde maddeyi öne çıkaran olgulayıcı, çözümleyici, mantıkçı,
nesnel felsefe tepki alıyordu.
Savaş öncesi soyut ve idealist akımın başını Franz Marc çekiyordu.
Kandinsky ve Marc 1910’da Mavi Atlı grubunu kurdular. İlkel
kabilelerin sanatları, ortaçağ sanatı, doğu sanatı, çocuk resimleri ve
dışavurumcu eserleri topladılar. Marc’ın ‘Büyük Mavi Atlar’ tablosu
sonradan Naziler tarafından yok edilmiştir.
Savaş sonrası dışavurumculuk ise, belirli bir programı olan bir
hareket değil, bir dizi patlama ve haykırıştan oluşuyordu. Sanatçı
artık savaşta parçalanmış bir ülke, katledilmiş bir halktır.
Max Beckman, savaş sonrası Almanya’sını ‘cehennem’ adlı gravürle
betimler.
İnsan doğasına aykırı üretim biçimi, konutlar, kâr odaklı mekan ve
zaman kullanımı günlük yaşamı hapishaneye çevirmişti. Bir yandan
sermaye birikimi artarken, diğer yandan halk yoksullaşıyordu. Sanatçı

6
da bu kapana kısılmışlık hissini çok yoğun bir şekilde yaşıyordu.
Makinelerin hâkimiyetindeki insan, ruhunu geri isteyen çığlıklar
atıyordu;
‘mutluluk hiç bu kadar uzak, özgürlük bu kadar ele geçirilemez
olmamıştı. Kulaklara acının haykırışı doluyor, insan, ruhu için
ağlıyor. Sanat da bunun dışında değil, o da bir yardım umarak
karanlıklara sesleniyor, o da ruha ağlıyor; işte dışavurumculuk
bu’. (Hermann Barr)
Heykeltıraş Barlach, dönemin sefaletine isyan eden ya da onun
kurbanı olan figürler yaptı. Max Beckman, endişesine ve üzüntüsüne
egemen olmak için resim yapıyordu.
Dışavurumculuk Almanya dışına resimden çok tiyatroyla çıkar.
Avrupa ve Amerika’ya ise sinemayla yayılır.
Erich Mendelson’ın ‘Einstein Kulesi’ ve Hans Poelzig’in film dekorları
dışavurumcu mimarlık ürünleri arasında yer alır. Bunun dışındaki pek
çok eser ise ekonomik imkânsızlıklardan dolayı eskiz ve çizimlerde
kalmıştır.
1936’da Alman müzelerinden çoğunluğu 1905-1920 yıllarına ait
yüzlerce dışavurumcu eser toplatılır. Sonraki yıl ‘Alman sanatını
pisliklerden temizleme’ adına “yozlaşmış sanat sergisi” düzenlendi.
Burada tüm dışavurumcu eserler delilik ürünü olarak teşhir edilir.
Otto Freundlich’in ‘Yeni İnsan’ adlı heykeli parçalanıp atılır. Pek çok
dışavurumcu Amerika’ya kaçarken Otto Freundlich toplama
kamplarında öldürülenler arasındadır.
Almanya’nın klasik sanatla yolları dışavurumculukla koparken,
Paris’te Cezanne’ın farklı görüş açılarını tuvale aktarması ve olası pek
çok görüntüyü yan yana getirmesi mirasını devralan Kübizm, daha
önce hiç görülmemiş bir soyutlamaya ulaşmıştı. Bu yeni temsil
sisteminde Kübizmde formların mutlak gerçekliği, nesnelerin mutlak
formları yoktur, gerçeklik nesne ile öznenin ilişkisindedir. Bu ilişki
insan zihninde kurulur. O halde resim, nesneleri insanın onları
algıladığı gibi betimlemelidir. Bu soyutlama ele avuca sığmaz
gerçekliğin, insan aklındaki yakalanabilir bir biçimidir.
Picasso’nun birkaç dağınık çizgisini boğa olarak görmemiz bu
soyutlama yeteneğimizden kaynaklanır. Nesnelerin görsel imajı
aklımızda, anlık görüntüden çok, önceki bilgilerimiz yani belleğimiz
tarafından yaratılır. Picasso’ya göre, ‘sanat yalandır, fakat bize
gerçeği düşündüren bir yalan…’.
Kübizm klasik sanatın, durağan var olma biçimlerine karşın
süreçleri açığa çıkarmanın yollarını arar. Perspektif tek ve hareketsiz
bir gözün konumuna göre nesnenin görüntüsünü verir. Oysa insan iki
gözüyle ve hareketli bir biçimde algılar. Yani bir nesneyi ancak
dördüncü boyut olan zaman içinde algılarız. Einstein, ‘zaman ancak
hareketle, cisim hareketle, hareket cisimle vardır. O halde cisim,
hareket ve zamandan birinin diğerine önceliği yoktur’, der.
Sonuçta Einstein 1905’te ‘Elektrodinamik’ makalesiyle fizikte ne
yapmışsa, 1907’de Picasso da ‘Avignon’lu Kızlar’ tablosuyla sanatta

7
aynı şeyi yapmıştır. Her ikisi de uzayın doğası ve algılanmasıyla
ilgilenmişlerdir.
Picasso, bu dönemde Louvre’da açılan İberya heykelleri sergisinden
de etkilenmiştir. Gördüğü heykeller, masklar, sonsuzluk, bilinmezlik
ve tanrı karşısında insanın hissettiği korkuyu yansıtırlar. Picasso, ilkel
kabul edilen bu kültürlerin sanatına da dönerek, Einstein’ın görelilik
kuramını kültür tarihi içine taşır. Öklid uzayını temel alan çizgisel tarih
anlayışını reddeder.
Levi Strauus, Irk, Tarih ve Kültür’de;
‘toplumların kültürel birikimleri ve gelişme hızları mutlak değerler
değildir”, der; “gözlemcinin ait olduğu kültüre göre değişir.
Batının yüzyıllarca iddia ettiği gibi, batı dışı toplumlar geri kalmış
değildir. Her kültür kendi zamanı içinde gelişkindir’.
Kübizm, dünyayı parçalara ve atomlara ayıran en son bilimsel
gelişmeleri resme aktarmakla kalmamış, kolaj yöntemiyle bu parçaları
eşsiz biçimde yeniden bir araya getirmişti. 1910’da Braque, Keman
ve Palet tablosuna gerçekçi bir çivi resmi yerleştirir. Kübizmin soyut
dünyasına gerçek hayattan taşınan ilk görüntüdür bu. Yüzeyden taşan
dokularla insanın görsel algısını oluşturan dokunma duyusu da resim
sanatına dâhil olur.
Kübizm ve kolaj, fragmanlardan oluşan çağdaş sanat yapıtlarına
giden yolu açmıştır. Ancak Kübizm avangard değildir, kompozisyon
bütünlüğü ve estetik temel kaygılarıdır. J.Berger’e göre, kübistler
batı sanatındaki son iyimserlerdir. Çünkü henüz savaş ellerini kana
bulamamıştır.
Savaş sonrası Kübizm ise düzenli kompozisyonu savunan, giderek
tutuculaşan müze sanatı haline gelmişti. Klasik sanatın kalesi
Fransa’nın yeni elit sanatı olmuştu. Avangardın sarsıntısı ise yeni yeni
başlıyordu.
Burada biraz ara verip Avangardı incelemek gerekirse:
Peter Bürger’e göre ‘Avangard sanat, geç kapitalist toplumlardaki
yabancılaşmanın tarihsel açıdan zorunlu ifadesidir’.
Sanat, 16. yy.da kiliseden kopuşu gibi, 18.yy.da saraydan kopar.
Ancak tam özerkleşme 19.yy.da olur. Kapitalizmde iş bölümü
kesinleşmiş, roller ayrılmıştır, sanatçı da artık bir uzmandır. 16.yy.ın
sipariş üzerine çalışan sanatçısı, 19. yy.da büyük sanat piyasası
içindeki koleksiyoncuya çalışan bağımsız sanatçıdır.
Özerkleşmeyle birlikte sanat, hayat pratiğindeki karşılığını
kaybeder. Sanatçı artık toplumsal bir amaca hizmet etmek
durumunda değildir. Böylece sanat sanatçıdan çok, ondan yarar
sağlayan siyasetçi ve sermayedarlar tarafından yüceltilir ve bir kült
havasına sokulur. Sanat formlarıyla olduğu kadar, kurumlarıyla da
hayatı ve toplumu değil, kendini temsil eder.
Avangardın hedefi bizzat içinde olduğu bu kurumu yok etmektir.
Sanatı yeniden hayatla bağdaştırma tutkusudur. Sanatçının topluma
ve kendisine yabancılaşmasına neden olan burjuva zihniyetinin
karşısında sanat kurumunun toplumsallaşmasını savunur.

8
 Avangard yenilikçi değil, yeni olma halidir. Bir eylem, arayış,
deneme, reddetme, uç noktalara yolculuktur. Genel geçer ölçüt ve
kategorilerin dışındadır.
Bürger’e göre tarihsel avangard yalnızca iki dünya savaşı arasında
yaşanmıştır. Öncelikle Dada ve Gerçeküstücülüğün erken dönemleri
ayrıca ekim devrimi sonrası Rus Avangardını, bazı durumlarda Alman
Dışavurumculuğunu ve İtalyan Fütürizmini de kapsar. Farklı ve özgün
yönleri olmasına rağmen bu hareketlerin ortak noktaları burjuva
sanat kurumunu toptan reddetmeleri, gelenekten radikal biçimde
kopmuş olmalarıdır. Kapitalizm karşıtlığı Konstrüktivistler için
doğrudan ekonomik odaklı, Dada ve Sürrealizm için ise ideolojiktir.
Avangard burjuva sanatının özerklik olarak kabul edilen statüsüne,
toplumsal etkisizliği yüzünden saldırır. Avangard sanata toplumsal bir
içerik, anlam kazandırmayı değil, ona toplumsal bir işlev yüklemeyi
savunur; sanat, hayat pratiğine dönüşmelidir. Avangard, estetizmi,
günlük yaşamı yeniden örgütlemek için kullanır. Sanata değil, onun
burjuva toplumu içindeki özerk konumuna karşıdır. Amaçları özerk
sanatsal etkinliği özgürleştirici hayat pratiğine dönüştürmek, sanat
kurumunu yıkmaktır; ‘ya dada gibi siyasete rağmen ya da
konstrüktivizm gibi siyasetle birlikte…’.
Avangard ‘sanat eseri nedir’ sorusuna ‘her şey sanat olabilir’
cevabını verir. Her çeşit teknik ve prosedürün sanat aracı olarak
tanımlanması ilk kez tarihsel avangard hareketlerle mümkün
olmuştur. Sanatsal araçlarının kullanımı dönemin stilinden
bağımsızlaştığı gibi her türlü stili reddetmiştir. Dada ya da sürrealist
bir stil yoktur.
Klasik sanat, ürününün bir organizma gibi canlı olduğunu iddia
ederken avangard eser, kendini yapay bir inşa olarak gösterir.
Bütünden kopar, malzemenin kendi başına bir anlamı yoktur,
doğadaki anlamından kopmuştur (bir dada şiirini ortadan kestiğinizde
anlam değişmeyecektir), önemli olan parçalar değil, inşa prensibidir.
İkici dünya savaşı sonrası avangard akımları olan Sitüasyonizm ve
Fluxus da sanatı inkâr etme, sanatı yok etme işine girişir. Ancak
Bürger Amerika ve batı Avrupa’da, 1950 ve 60’lara damgasını vuran
ve tarihsel avangardla aynı amaçları paylaştıklarını söyleyen bu neo-
avangard akımları, avangardı kurumsallaştırmaları bakımından
eleştirir.
Neo-avangard burjuva zevkleriyle uzlaşmış ve müzelere taşınmıştır.
Avangardın benimsediği şok, şaşırtma vb. teknikler medyanın ve
eğlence endüstrisinin teknikleri olur. Sanatı bir hayat pratiğine
indirgeyen artık avangard değil, kapitalizm ve onun kültür
endüstrisidir.
Meta kapitalizmde kullanım değeri olmasının ötesinde estetik bir
değer de kazanarak belki de avangardın yapmaya çalıştığını
yapmıştır.

9
 2. Bölüm: Gerçeğin Arayışında Mimarlık

Konstrüktivizme göre sanat burjuva evlerinin süsü olmaktan

çıkmalı, kamusal alana ve tüm halka iade edilmelidir. Üslup kaygısının
yerini pratik yarar ve öznel beğeninin yerini nesnel zorunluluklar
almalıdır: ‘Bir ev, bir şiir ya da bir tablo, her nesne insanları
gerçeklikten uzaklaşmaya değil, toplumsal hayat için katkı sağlamaya
çağırmalıdır’. (El Lissitzky)
Mimaride konstrüktivizmin asıl amacı politik ve toplumsal şartların
ışığında çağın toplumsal kondansatörlerini yaratmaktı. Yeni insanın
içinde oluşacağı toplumsal pratiklerin kalıbını konstrüktivist şehirciler
ve mimarlar dökecekti. Özellikle 1926’dan sonra Konstrüktivist
mimarlar binlerce kişilik komün evleri tasarlamışlardır. Ortak fikirleri;
‘Hayatı değiştirmek kenti değiştirmektir’ idi.
Kurucusu mimar Walter Gropius, ilk hocaları Klee, Kandinsky,
Feininger, Schlemmer olan Bauhaus da konstrüktivist ilkeler
çerçevesinde kurulmuş bir okuldu. Okulun temel ilkelerinin işlevsellik,
nesnellik, toplumsal yarar, tasarım, teknoloji ve zanaat olması,
Almanya’nın içinde bulunduğu ekonomik krizle ilişkilidir. Sanat ve
teknolojinin birliği düşüncesinden hareket eden Bauhaus’un amacı
seri üretime uygun, toplumun gereksinimine cevap verecek tasarımlar
üretmektir. Modern anlamda, endüstriyel ve mimari tasarımın
temelleri Bauhaus’ta atılmıştır.
Okul, tüm sanat disiplinlerinin bir araya geldiği ve zanaatla
uzmanlaştığı bütüncül bir sanat yaratmak amacını taşmaktaydı.
Çünkü sanat hayatın içinde zevk veren bir durak, hayata renk katan
bir süsleme değildir. Sanat, günlük toplumsal ilişkilere, üretim ve
tüketim biçimlerine ve hayata en doğru şekli verecek olan kapsamlı
bir disiplindir.
1925-1926 yıllarında Dessau’da inşa edilen yeni bina 20.yy.ın ilk
yarısında tasarlanmış en önemli binalardan, modernist mimarlığın
simgelerinden sayılır. Dört katlı cam bir küp olan stüdyo bloğu
betonarme bir köprüyle yönetim binasına bağlanır. Gropius görsel
ritimleri titizlikle kullanmış, aynı boyut ve biçimlerdeki formları farklı
şekillerde yerleştirerek benzersiz bir uyum elde etmiştir. Binanın
hiçbir mimari süslemesi yoktur. Duvarlar ve çatı düzlemlerden oluşur,
eğimsizdir.
Bauhaus mimarisinin en önemli öğelerinden biri de De Stijl
dergisiyle bağlantılı mimarlardı. Dergi, 1920’de Neo-Plastisizm adlı bir
makale yayınlayan Mondrian, van Doesburg ve konstrüktivist El
Lissitzky’yi aynı düşünceler etrafında birleştirmişti.
Hollanda merkezli grubun temel teorik dayanağı sanatta tümüyle
temel formların, yatay ve düşey çizgilerin karşıtlığının kullanıldığı
soyut mimarlık anlayışıydı. İlk modern tasarım hareketi sayılan, De
Stijl’in temel formu mutlak alan ve 90 dereceydi.
Mondrian’ın tablolarında kullandığı kompozisyon, üç boyutlu ve
fonksiyonel bir duruma getirilerek mimaride biçimlenmişti. De Stijl

10
hareketi Bauhaus’u doğrudan etkiledi. De Stijl soyut mimarlığı
kurmak istiyordu. Bireysel ifade yerine teknoloji ve bilimle bir araya
getirilecek saf, evrensel biçimleri arıyordu. Sonuçta mimaride sade,
doğrusal fakat kapalı olmayan formlar ortaya çıktı. Amaç sadece
güzel yapılar yapmak değil, evrensel bir güzellik ve uyum yakalayıp
bunu insanları günlük hayatlarına taşımaktı. Bu amaçla tekstil, iç
mimari, mobilya tasarımları, grafik tasarımlar yaptılar, en çok da
mimarlıkta iz bıraktılar. Ana renkler ve güçlü geometrik biçimlerden
oluşan yeni, nesnel görsellik, tasarım ve sanat arasındaki ayrımın
ortadan kalkmasına hizmet ediyordu.
Teknik gelişmelerin de elvermesiyle üslup giderek
uluslararasılaşıyodu. Gelişme iç mekânlarda taşıyıcı duvarlardan
kurtulmayı sağlamıştı. Böylelikle boşluk istenildiği gibi bölünecek,
binanın yapısı belirleyici olmayacaktı. Bölümlere ayırma iç mekânda
bir dinamizm yarattı. Duvarların yerini sürgülü kapılar, cam ve boşluk
aldı.
Mies van der Rohe’nin Alman Pavyonu örneğinde havuz üzerinden
ilerleyen bakışınız yapının kütlesinde durmaz onun şeffaflığı içinden
geçip yeşil alana kayar. Yapı kütlenin değil boşluğun, mekanın
şekillendirilmesiyle oluşmuştur. Kapalı bir kutu değil, kutunun
parçalarının kayarak yer değiştirmesiyle oluşmuş açık bir formdur. İç
ve dış arasında yarı saydam bir mekan yaratılmıştır. İnsan iç mekana
kapatılmış hissetmemektedir. Çünkü yapıyı duvarlar taşımamaktadır.
Taşıyıcı sütunların yerleşme biçimi mekanın içinde akıcı, dinamik bir
hareket yaratır.
Mimarlıkta modern akımın en önemli bir diğer temsilcisi kuşkusuz
Le Corbusier’dir. Onu mimarlığa çeken sanayi ve sanatın iç içe
olmasıdır. Kübizmle ulaşılan açık mekân Le Corbusier’de de açık
mimarinin gelişmesinde etkili olmuştur. Stanislaus Von Moos’un
dediği gibi Le Corbusier mimariye kübist gitarı sokmuştur.
Le Corbusier cam, betonarme ve düz çatılı yapılarıyla tipik bir
moderndir. İşlevselci şehircilik ilkeleri, mekansal ve toplumsal
örgütlenme fikirleriyle modern kente biçim vermeğe çalışır. Ona göre
mimari fiziksel ve ruhsal bir düzen yaratmayı amaçlar.
1930 yılında Le Corbusier Paris’te, çok geniş bir sürrealist sanat
koleksiyonu sahibi olan Charles Beistegui için yaptığı, kuşkusuz bu
kişinin sanat zevkini yansıtacak kadar tedirgin edici ve alışılmadık bir
çatı bahçesi tasarlamıştır. Bu çatı bahçesi, dönemin sanatının özel
alan ve kamusal alan arasındaki gergin konumunun sembolü olarak
görülür. Corbusier’nin tasarladığı çatıdan geriye kalan tek fotoğrafta
çatıda bir şömine ve iki boş sandalye vardır. Çatının çevresi duvarlarla
çevrilidir. Duvarlar Paris’i rahat izleyemeyeceğiniz kadar yüksek, fakat
manzarayı kapatmayacak kadar da alçaktır. Arc de Triomphe’un
tepesi duvarın üzerinden görülmektedir. Duvar adeta çatının
mahremiyeti ve kamusal ikonun gücü arasına örülmüştür. Duvara
gömülmüş olan şömine ise Zafer Anıtının biçimini tekrar eder. Adeta
onunla yarışır. İşte bu tasarım 20.yy.ın ilk yarısında, özel ve kamusal

11
alanın sembolleri arasında bağ kurarak radikal bir değişimin habercisi
olur. Artık kamusal ve özel alan arasındaki keskin bir sınır olduğu
varsayımı ortadan kalkmıştır.

3. Bölüm: Meta

19. yy sonunda üretim ilişkilerinin değişmesi, bireyin toplumla ilişki

biçimini de değiştirmiştir. Modernizm öncesi gerçekçi sanatı yaratan
birey için toplumsal yaşam anlaşılır bir olguydu. Bireysel deneyimin
sosyo-ekonomik mekanizmalardan tümüyle ayrılmadığı bir topluluk
yaşamında gerçekçilik mümkün olabiliyordu. Tek bir birey toplumsal
yaşamın yapısını aktarmaya muktedirdi. Gerçekçi anlatı toplumsal
yaşamın iç yasalarını kavrıyor ve aktarıyordu. Oysa toplumsal
değişimin bireyin iradesini aştığı bu yeni çağda ‘anlaşılmazlık’ en
güçlü hissedilen duygudur. Zihin, deneyim ve bilgi şeklinde
bölünmüştür. Bu Lukacs’ın metalaşma dediği süreçtir. Üretici emek
ürününe yabancılaşırken, ürün meta olarak fetiş değeri
kazanmaktadır.
Meta, Marks’ın Kapitalist toplumun yapısını incelemeye aldığı
Kapital’inin ilk cildinin de temel konusudur. Buna göre mallar her
şeyden önce insan ihtiyacını gidermeleri bakımından kullanım
değerleri olan şeylerdir. Ancak Marks;
‘Bir meta ilk bakışta kolayca anlaşılan önemsiz bir şeymiş gibi
görünür. İncelenmesi göstermiştir ki, mal, gerçekten son derece
güç anlaşılan metafizik incelikler ve teolojik süslerle dolu bir
şeydir. Ancak malın mistik karakteri kendi kullanım değerinden
doğmaz’ der.
Meta olabilmek için ürünün kullanım değeri olacağı başka bir
kimseye değişim yoluyla devredilmek üzere üretilmiş olması gerekir.
Bu da ona değişim değeri kazandırır. Metaların piyasada karşılıklı
değiştirilebilirliğini sağlayan ise, içlerinde ölçülebilir eşit bir birim
barındırmalarıdır ve bu da miktarı zaman olan soyut insan emeğidir.
İnsanlar herhangi bir biçimde birbirleri için çalışmaya başladıkları
andan itibaren, emekleri de toplumsal bir şekil almıştır. Meta, emeğin
bu toplumsal niteliğinin nesnel görüntüsüdür. Bu onun toplumsal
doğal özelliğidir. Bundan –emeğin toplumsal niteliğinden- dolayı,
üreticiler -emek sahipleri- arasındaki toplumsal ilişki, aslında -emeğin
toplumsal niteliğinin nesnel görüntüsü, varlığı olarak- mallar
arasındaki toplumsal ilişki olarak gerçekleşir.
Özetle emek sahipleri arasındaki toplumsal ilişki, genellersek tüm
toplumsal ilişki, ancak emek ürünlerinin birbiriyle değişimi yoluyla
kurulur. Emek ürünleri böylece kullanım nesneleri olmalarından ayrı

12
 olarak, toplumsal niteliklerinden dolayı, birbirleriyle değiştirilmeleri
yoluyla, bir değer gerçekliği haline gelirler.
Marks’a göre kullanıma yararlı şeylerin bu şekilde değer olarak
gelişip belirlenmeleri, insanların dilleri kadar toplumsal bir üründür.
Dolayısıyla ‘emek ürününün değeri ancak onu tıpkı bir toplumsal
hiyeroglif gibi algılayıp, bu hiyeroglifin anlamını çözdüğümüzde ortaya
çıkar’.
1844 El Yazmaları’nda ise Marks, bu toplumsal emek nesnesinin,
metanın nasıl yabancılaşmaya neden olduğunu anlatır:
‘İnsanların dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının
değer kazanması ile orantılı olarak artar. Emek sadece meta
üretmekle kalmaz, genel olarak meta ürettiği ölçüde, kendi
kendini ve işçiyi de meta olarak üretir. …Emeğin ürettiği nesne,
onun ürünü, yabancı bir varlık olarak, üreticiden bağımsız bir erk
olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış,
bir nesne içinde somutlaşmış emektir, emeğin nesneleşmesidir…
İktisat aşamasında emeğin bu edimselleşmesi, işçi için kendi
gerçekliğinin yitirilmesi olarak, nesnelleşme, nesnenin yitirilmesi
ya da nesneye kölelik olarak, yabancılaşma, yoksunlaşma olarak
görünür’.

Son Söz: “Gerçekçi Ol İmkânsızı İste!”

İnancı, yöntemi, kaynağı ve aracı ne olursa olsun, en aykırı

biçimlerle ve en imkânsız düşlerle gerçeğin peşinde atılmış tüm
adımlara saygıyla ve sorulara daima yeni sorular ekleyerek ve
yabancılaşmanın her türlü biçimine direnerek, kadının, erkeğin,
çocuğun ve tüm doğanın evrensel mutluluğu yakalayacakları günlerin
dileğiyle çalışmamı burada noktalıyorum.

Şehriban Çelebi
Ağustos 2010

Kaynakça:

1. Ezgi Bakçay, “Sanat Seminerleri Notları”, İstanbul Hatırası Fotoğraf

Merkezi, 2010. Seminer metinlerinin kaynakları:
- Walter Benjamin, “Pasajlar”, Yapı Kredi Yayınları, 2002
- Richard Leppert, “Sanatta Anlamın Görüntüsü”, Ayrıntı
Yayınları, 2002
- Peter Bürger, “Avangard Kuramı”, İletişim Yayınları, 2003
- Levi-Strauss, “Irk, Tarih, Kültür”, Metis Yayınları, 2007
- Pierre Cabane, “Modernizmin Serüveni ‘Die Brücke’”, Yapı
Kredi Yayınları,

13
 - Patricia C. Philips, Peggy Diggs, “Private Acts and Public Art,
But Is It Art? The Spirit Of Art as Activizm”, Bass Press,
1995
2. Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”
Charles Baudelaire, “Modern Hayatın Ressamı”, sunuş metni, İletişim
Yayınları, 2009
3. Karl Marks, “Kapital” 1. Cilt, Odak Yayınevi, 1974
4. Karl Marks, “1844 El yazmaları”, Sol yayınları, 1976

14