‫מרסל דושאן והזרם הדאדאיסטי‬

‫הקדמה‬
‫מלחמת העולם הראשונה )‪ (1918-1914‬סחפה את כל ערכי התרבות המערבית אל תוך‬
‫התמוטטות כללית‪ .‬היא הפיצה לכל עבר את כל הקבוצות האמנותיות שתפסו תאוצה עד‬
‫‪ ,1914‬בלמה במפתיע את הרעיונות החדשים בתפיסת האמנות ושמה קץ לחייהם של‬
‫אמנים רבים‪ .‬באווירה זו התפשט הייאוש ובמקום האמונה בתרבות הגיע הניהיליזם ששלל‬
‫את כל הערכים‪ ,‬המוסדות והמוסכמות בחברה האנושית‪.‬‬
‫הביטוי האמנותי לניהיליזם התגלה עוד קודם למלחמה בעבודותיו של מרסל דושאן‪ ,‬בהן קרא‬
‫תיגר על האמנות והעמיד על סדר היום את השאלה מהי אמנות ומי בכלל רשאי לשפוט את‬
‫ערכה‪ .‬ביצירותיו הציג את האנטי אמנותי במאמץ לנתץ את כל המוסכמות האמנותיות וכפר‬
‫בכל הערכים הקיימים‪ .‬האנרכיזם והניהיליזם של דושאן השפיעו והתחזקו מאוד ברעיונותיה‬
‫של תנועת הדאדא‪ ,‬שהחלה בשוויץ עם פרוץ המלחמה ואחר כך התפשטה לגרמניה‪ ,‬צרפת‬
‫ולמקומות אחרים‪.‬‬
‫תנועת הדאדא מקורה בהדגשת הבוז לאורחות החיים המקובלים בחברה‪ ,‬וברגשות האכזבה‬
‫המרים ששררו במהלכה ואחריה‪ .‬הדאדאיסטים ניסו להתרחק מן ההיגיון ולהציג את האירוני‪,‬‬
‫המבדח‪ ,‬הלעגני והאבסורדי‪ .‬אמנות הדאדא העמידה את הרציונאלי כאסון ועל כן הדגישה‬
‫את האנטי רציונאלי ושללה באופן מוחלט כל דבר הקשור בהיגיון‪ ,‬כביטוי לחוסר הטעם וחוסר‬
‫התוכן של התרבות המערבית‪.‬‬

‫מרסל דושאן כמבשר הדאדא‪:‬‬

‫מרסל דושאן דחה את התפיסה המקובלת והטיל ספק בערכו של השיפוטי האסתטי ובערכה‬
‫של יצירת האמנות‪ .‬את כל זאת עשה בביקורת מלאת הומור ואבסורד‪ .‬מרסל דושאן פרש‬
‫דרכים חדשות שבהן ההיבט האינטלקטואלי‪ ,‬כלומר הרעיון בפני עצמו חשוב יותר מאשר‬
‫הצורה החזותית‪ .‬הוא התמקד בשני נושאים‪:‬‬
‫‪ .1‬המכונה והיחס הדו ערכי כלפיה‪.‬‬
‫‪ .2‬הארוטיקה הבלתי ממומשת‪.‬‬
‫ביצירתו יש מכנה משותף עם הקוביזם והפוטוריזם‪.‬‬
‫אלמנט חשוב נוסף בעבודותיו הוא ההומור המוצג על ידי הצגה אירונית של האובייקט‪.‬‬
‫דושאן לא העריץ אץ המכונה לשמה‪ ,‬אלא ניסה להכניס אלמנט של זלזול אירוני לתוך‬
‫התקופה המקודשת של הטכנולוגיה והמדע‪ .‬הוא לא התעניין במדע לשמו אלא ניסה להראות‬
‫את המגוחך שבחוקים המדעיים‪ ,‬דרך מצבים של אירוניה ואבסורד‪.‬‬
‫הוא טען שהמילה "חוק" מנוגדת לכל עקרונותיו וברור שהמדע הוא מעגל סגור‪ ,‬אך כל‬
‫חמישים שנה מישהו מגלה חוק חדש אשר משנה את הכול‪.‬‬
‫ביצירותיו העלה שאלות נוקבות לגבי המיתוס המיני הארוטי‪ ,‬שאותו תיאר על ידי צורות‬
‫מכאניות‪ ,‬שאינן מאפשרות את מימושו‪ .‬מפענוח של יצירותיו עולה אובססיה מינית של‬
‫אהבה‪ ,‬שלא באה על סיפוקה‪ ,‬ומבקרים רבים רואים ביצירותיו ביטוי לאהבה הבלתי‬
‫ממומשת לאחותו סוזאן‪ ,‬שעימה היו לו קשרים מיוחדים‪ ,‬ולא ברור אם הגיעו לכדי גילוי‬
‫עריות‪.‬‬
‫האבסורד וההומור הפכו למוטיב מרכזי בעבודותיו‪ .‬הוא גרם לצופה להרהר בדימויים שהוא‬
‫יוצר‪ ,‬על ידי הצגתם במצבים אבסורדיים ואירוניים המעוררים גיחוך והומור‪ .‬ההומור הוא‬
‫אמצעי בידיו‪ ,‬המגן עליו מפני הייאוש ורק דרכו יכול היה להתייחס את האמנות והחיים‪.‬‬

‫"עירום יורד במדרגות"‪ ,‬דושאן‪ ,1912 ,‬שמן על בד‪:‬‬

‫בציור רואים דמות בפרופיל היורדת במדרגות‪ .‬לא ברור האם זה גבר או אישה‪.‬‬
‫הדמות מתוארת באופן סכמאטי וארנק תלוי על זרועה ומתנדנד עם כל פסיעה שהיא פוסעת‪.‬‬
‫הארנק המטלטל ותנועת הירידה מציגים את הדמות בהקשר נשי‪ ,‬למרות שהזיהוי המיני אינו‬
‫ברור‪ .‬דושאן מצייר את תנועת הדמות על ציר אלכסוני ואת המדרגות בפינה השמאלית‬
‫התחתונה וכך יוצר תחושת התקדמות ותנועה בחלל‪ .‬התנועה מודגשת על ידי חזרה על‬
‫הצורות העגולות והקווים האלכסוניים שמתארים שלבים שונים באותה תנועה‪.‬‬
‫יצירה זו מהווה את ראשית תהליך הדחייה והזלזול של דושאן במסורת האמנותית‪ .‬העירום‬
‫הוא נושא שטופל רבות בתולדות האמנות‪ ,‬אך דושאן לא מציג את הגוף האסטטי ושולל את‬
‫התיאור הריאליסטי והאנטומי של הדמות ומחפש את האנונימיות‪ .‬זוהי לא צורה מקובלת של‬
‫הצגת עירום בתולדות האמנות‪.‬‬
‫הוא מעניק גישה מכאנית לגוף האדם ושואל את הצופה אולי במכונה טמון משהו אנושי?‬
‫החידוש של דושאן הוא רעיוני‪ :‬גישה מכאניסטית לגוף האדם‪ .‬יצירת רצף תנועה ושלילת‬
‫זהות מינית‪.‬‬
‫מהו טבע האדם? האם האדם הוא מכונה? האם האדם מתנהג בצורה מכאנית?‬
‫דושאן לא מעריץ את המכונה כציירים אחרים אלא מזלזל בהערצה של התקופה המקודשת‬
‫לטכנולוגיה‪ .‬העירום איננו עירום במובן המקובל אלא דמות ממוכנת‪ .‬אמנם יש אפיונים‬
‫קוביסטים ופוטוריסטים בציור‪ .‬בדומה לקוביזם הוא מפרק את הדמות לקצעים והיא‬
‫מונוכרומטית‪ .‬דושאן מנסה לתאר תנועה כמו הפוטוריסטים אך דושאן ער לעובדה שהדימוי‬
‫הוא סטטי והתנועה לא קיימת על הבד אלא נוצרת בעין הצופה‪ .‬הפוטוריזם משבח את‬
‫המכונה ודושאן הופך את היוצרות ומראה את המכאניות של האדם‪ .‬דושאן מדבר‬
‫באמביוולנטיות‪ :‬מצד אחד זה לא תיאור ריאליסטי של עירום‪ ,‬מצד שני השם מעיד על עירום‪.‬‬
‫המיוחד אצל דושאן זה שהוא מציע לצופה אמנות שכלית‪ ,‬אינטלקטואלית דרך ההומור‪.‬‬
‫ההומור הוא חלק חשוב מהיצירות שלו וכמעט בכולן הוא משתמש בהומור‪ .‬דושאן לא הוסיף‬
‫אלמנטים מצחיקים בתיאור הדמות‪ ,‬אבל עורר הומור בעצם המצב האירוני שבו הדמות‬
‫מוצגת‪ .‬הנושא הוא עירום‪ ,‬אך הוא מוצג במסגרת שאינה הולמת עירום ‪ :‬היא יורדת‬
‫במדרגות‪.‬‬
‫דרך ההומור הציג דושאן אמנות אינטלקטואלית ועורר את השאלה ‪ :‬מהו טבעו של האדם ?‬
‫האם הוא מכונה‪ ,‬ואולי למכונה יש אלמנט אנושי ? האם האדם נוהג באופן מכאני ? הוא‬
‫הכניס אלמנט של זלזול בטכנולוגיה‪ ,‬אבל עשה זאת באמצעות הומור‪.‬‬

‫"מדוע שלא תתעטשי רוז סלאבי"‪ ,‬דושאן‪ ,1921 ,‬כלוב ציפורים‪ ,‬קוביות שיש‪ ,‬מדחום ועצם‪:‬‬
‫טכניקה ‪ :‬רדי מייד מטפל – כלוב ציפורים‪ ,‬קוביות שיש‪ ,‬מד חום ועצם‪.‬‬
‫ביצירה משחק דושאן בין האמיתי למזויף‪ .‬הוא אסף אלמנטים שונים והכניס אותם לכלוב של‬
‫ציפור‪ .‬הכלוב והמדחום ניתנים לזיהוי – אלה הם מוצרים מוכנים מראש‪ ,‬אבל הקוביות‬
‫הלבנות מעוררות בעיה‪ .‬במבט ראשון נראות כגבישי סוכר קלות משקל‪ ,‬אך אם ננסה להרימן‬
‫נגלה כי מדובר בקוביות שיש כבשדות משקל‪.‬‬
‫דושאן יצר כאן משחקים דו משמעיים המבוססים על ערכים של מישוש‪ ,‬ועל ערכים של ניגוד‬
‫בין בין המשקל הזעום של הסוכר שמצפים למצוא כאן לבין כובדו של השיש‪.‬‬
‫השם‪ :‬רוז סלאבי" הוא משחק מילים שמבוסס על הביטוי הצרפתי‪ :‬כאלו הם החיים‪.‬‬
‫מתקבלות אסוציאציות מצחיקות‪ .‬משמעות נוספת‪ :‬רוז סלאבי הוא שם נשי בדוי שנתן דושאן‬
‫לעצמו‪ ,‬ובכך משחק משחקים של החלפת זהויות מיניות‪ .‬הוא החלטי לבנות אישיות בדויה‬
‫שבשמה הוא יחתום על כל יצירותיו‪ .‬לשם כך בחר בשם של אישה‪ ,‬וגם צולם כשהוא מחופש‬
‫לאישה‪.‬‬

‫דושאן מקשה בשאלה מהי יצירת אמנות ומה מבדיל אותה ממוצר תעשייתי ועונה על כך‬
‫שהאמן‪ ,‬על ידי בחירתו את האובייקט מעניק לו את אופיו האמנותי בכוח היותו אמן‪ .‬כך הוא‬
‫מעלה את התוצר למדרגת אמנות ובבת אחת גם הורס את המושג המקובל של מהי יצירת‬
‫אמנות‪ .‬דושאן את השאלות ומשתמש בהומור ובאירוניה‪.‬‬
‫משפטים אלה נכונים גם ליצירות הרדי מייד שלו‪" :‬גלגל אופניים ושרפרף"‪ ,‬בו ע"י הרכבת שני‬
‫אובייקטים והוצאתם מהקשרם וביטול תפקידם הוא יוצר מכונה שלא ניתן לעשות בה שימוש‪,‬‬
‫עם יצירת סמליות לחדירת הזכריות לנקביות ויצירת סמליות של השתלטות הטכנולוגיה‬
‫)הגלגל( על עבודת היד הכפרית )השרפרף(‪.‬‬
 ‫דושאן‪ ,‬מדוע שלא תתעטשי רוז סלאבי‪ ,1920 ,‬מדחום‪ ,‬עצם‪ ,‬כלוב‪ ,‬שיש‪.‬‬

‫"המזרקה"‪ ,‬מרסל דושאן‪ ,1917 ,‬משתנה מחרסינה ‪ +‬כתובל שחורה‬

‫ב‪ 1917 -‬קמה בנוי‪-‬יורק "האגודה לאמנים עצמאיים" שמטרתה הייתה לסטות מהשמרנות‬
‫ולפנות לאוונגרד‪ .‬רבים מן האמנים שנמלטו מהמלחמה באירופה‪ ,‬הצטרפו לתנועת הדאדא‬
‫הניו‪-‬יורקית‪ ,‬שסבבה סביב אישיותו של דושאן‪ .‬באותה שנה שלח דושאן לתערוכת הפתיחה‬
‫של האגודה‪ ,‬רדי מייד שהוא משתנה מחרסינה‪ ,‬שבמשך הזמן נתן לה את השם "מזרקה"‪.‬‬
‫‪ ,‬על המזרקה הוא חותם‪ :‬את שם המפעל ‪ , MOTT‬כ ‪ -MUTT‬שזהו כינוי לטיפש או כלב בן‬
‫כלאיים‪.‬‬

‫דושאן‪" ,‬המזרקה"‪ ,1917 ,‬רדי מייד‪ +‬כתובת בשחור‪.‬‬

‫שאלת מהותה של יצירת האמנות הביאה את דושאן להטיח ביקורת על המוזיאונים‪ ,‬על‬
‫הערך הכספי של היצירה ועל מבקרי האמנות‪ .‬לדעתו הפך המוזיאון את האלילים שאיבדו את‬
‫קדושתם לפסלים אמנותיים‪ .‬אם המוזיאון יכול להפוך אלילים לפסלים‪ ,‬יכול גם דושאן להפוך‬
‫משתנה ליצירת אמנות‪.‬‬
‫דושאן לקח אובייקט יומיומי והפך אותו ליצירת אמנות‪ .‬הצגת המשתנה כמוצג בתערוכה‬
‫נועדה לערער על האמנות המסורתית ועל תקופתה‪ ,‬וכך הוריד את יצירת האמנות לרמה‬
‫פשוטה‪ ,‬חסרת ערך‪.‬‬
‫האירוניה של דושאן מתבטאת במתן השם "מזרקה" לאובייקט שהוא למעשה משתנה‪.‬‬
‫במשתנה המים זורמים פנימה ובמזרקה זורמים החוצה‪ ,‬במקום לזרום פנימה‪ .‬דושאן לועג‬
‫לחברת השפע התעשייתית וגם לאמנות בכך שהוא מכריח את הצופים לנתח את האובייקט‬
‫כאילו היה פסל ששולטים בו חוקי הסימטריה‪ ,‬ביחס בין המסה לחלל‪ ,‬הצורות המעוגלות‪.‬‬
‫מטרתו איננה רק יצירת חפץ אסתטי מאובייקט יום יומי אלא כוונתו לזעזע את דעת הקהל‬
‫ואת מבקרי האמנות בהכניסו את החפץ לתצוגה במוזיאון‪.‬‬

‫חבר השופטים לתערוכה דחה את המשתנה‪ ,‬אבל אחד המבקרים צידד בה ואף הסב את‬
‫תשומת הלב לכך שהמשתנה‪ ,‬צורתה כצורת איבר מין נשי למרות שנועדה לשימוש גברי‪ .‬כך‬
‫הציג דושאן יציר המבטאת ממשות גברית ונשית באותו אובייקט‪ .‬סערת הרוחות שעוררה‬
‫היצירה גרמה בסופו של דבר להתפטרותו של דושאן מחברותו באגודה‪.‬‬
‫השערורייה שקמה בעקבות הצגת המשתנה הייתה חלק מהעבודה עצמה‪ ,‬והתאימה‬
‫למטרות שהציב דושאן ביחס לאמנות‪ .‬הוא צפה שהאגודה תדחה את העבודה ובכך קרא‬
‫תיגר על המוסכמות האמנותיות ועל התערוכות של האגודה הליבראלית החדשה‪.‬‬
‫גישה הומוריסטית ‪ :‬כדרכו הציג דושאן את הרדי מייד בצורה אירונית‪ ,‬נלעגת ומעוררת גיחוך‬
‫היוצרים ביחד את ההומור ביצירה‪ .‬הצגת המשתנה כיצירת אמנות‪ ,‬השם "מזרקה" שניתן‬
‫ליצירה‪ ,‬והחתימה בשם ‪ MUTT‬שפירושו טיפש‪ ,‬מעוררים אירוניה והומור‪.‬‬

‫לסיכום ‪ :‬המסרים שלו הם יציאה כנגד הגישות המקובלות באמנות‪ ,‬סתירת יצירות מופת‬
‫שנחשבות קדושות‪ ,‬קריאת תיגר על מה שנחשב‪ :‬הטעם הטוב‪ ,‬שחיטת פרות קדושות של‬
‫התרבות המערבית המסורתית והתרסה נגד התפיסות הבורגניות‪.‬‬
‫דושאן עוסק ב"אסתטיקה של המכונה" ‪ ,‬דרך יצירותיו הוא מציג שאלות על האמנות‪ ,‬על‬
‫ועל עולם התופעות‪ ,‬על האדם המודרני ועל היחס שלו למכונה‬ ‫תפיסת המציאות‪,‬‬
‫ולתעשייה‪ .‬הוא מוותר על טבעה הרגשי של האמנות ומתמקד בטבעה השכלתני‪ .‬הוא עוזב‬
‫את הכלים והטכניקות המקובלות של הציור ומנסה ליצור אמנות שחפה משיקולים אסתטיים‪.‬‬
‫התוצאה היא ה"רדי מייד"‪.‬‬
‫כל זאת תוך כדי שימוש בהומור‪ ,‬אבסורד ואירוניה‪.‬‬
 ‫דאדא‪:‬‬
‫הרקע לצמיחת הדאדא והשקפת העולם שלה ביחס לאמנות ‪:‬‬
‫תנועה ספרותית אמנותית בין לאומית שקמה ב‪ 1919 – 1914-‬בציריך‪ ,‬שוויץ‪ ,‬כמחאה‬
‫אנטי ממסדית על פרוץ מלחמת העולם ה‪ 1-‬שהייתה מלחמה ארוכה ורבת היקף והיה בה‬
‫שימוש בטכנולוגיות חדישות שהביאו להרג של מיליוני בני אדם‪ .‬ערב המלחמה נסחפה‬
‫אירופה להתלהבות פטריוטית וכל מדינה השתמשה בתעמולה של‪" :‬האויב מאיים על‬
‫ביטחוננו‪ ,‬מלחמתנו היא מלחמת הגנה‪ ,‬האויב מתנגד לשלום‪ ,‬ואנחנו רודפי שלום‪ .‬האויב הוא‬
‫בלתי מוסרי וחייתי ואנחנו מוסריים והוגנים‪ .‬האויב יובס ואנחנו ננצח"‪.‬‬
‫אבל המלחמה נמשכה זמן רב והנפגעים הלכו והתרבו‪ ,‬ההתלהבות הפטריוטית פינתה את‬
‫מקומה בהדרגה להכרה במחיר הנורא שגבתה המלחמה‪ ,‬ולאכזבה מהסדר החברתי‬
‫שאפשר אותה‪ .‬התחושה לאחר מלחמת העולם ה‪ 1-‬הייתה של דיכאון ושהמלחמה הייתה‬
‫לשווא עם כל חוסר ההיגיון שבה‪ .‬ה"דאדא" צמח כריאקציה לאקסטאזה של ערב המלחמה‬
‫ושל המלחמה עצמה‪ .‬האמנים זעקו נגד ההיגיון הבורגני שהוביל למלחמה זו ונוצר משבר‬
‫אמון בינם לבין החברה‪ .‬האמנים חשו כיוצרים נבגדים‪ .‬ולכן ביקשה הדאדא לנתץ את כל‬
‫המסורות האסתטיות‪ ,‬את הצביעות והזיוף של התרבות האירופית ולעסוק ב‪" :‬אנטי אמנות"‪.‬‬
‫התנועה התפתחה לקבוצות עצמאיות בברלין‪) ,‬האוסמן(‪ ,‬בפריס )פיקאביה‪ ,‬דושאן‪ ,‬מאן ריי(‪,‬‬
‫בקלן )ארנסט( ובניו יורק )ריי‪ ,‬דושאן‪ ,‬פיקאביה(‪.‬‬
‫חברי התנועה מרדו במוסכמות חברתיות ודחו את הערכים המקובלים הנוגעים לאמנות‪,‬‬
‫לחברה‪ ,‬למוסר ולחשיבה רציונאלית‪ .‬מטרתם הייתה לזעזע את החברה והביא למודעות‬
‫ולשם כך גייסו טכניקות לא מקובלות כמו מיצגים ופרובוקאציות ועבודה בחומרים לא‬
‫מסורתיים‪ .‬הנושאים המרכזיים של הדאדא היו גישה אנטי אמנותית ויחס ספקני כלפי המדע‬
‫והטכנולוגיה ובשונה מתנועות מחאה אחרות שניסו לתת פתרונות אלטרנטיביים )לדוגמה‬
‫הפוטוריסטים( חברי הדאדא דחו כל הצעה חלופית‪ .‬בשל אידיאולוגיה זו קשה לדבר על סגנון‬
‫אחיד אבל ההומור והאבסורד‪ ,‬האנרכיזם‪ ,‬היו מאפיינים משותפים לכולם‪ .‬האמנים‬
‫הדאדאיסטים שללו את ערכי החברה הבורגנית שנתפסו בעיניהם כשקריים ‪.‬‬
‫בדאדא היה אספקט שולל הכול‪ ,‬הם מרדו בכל המוסכמות‪ ,‬בחוקי החברה‪ ,‬באמנות ויצאו נגד‬
‫הצביעות ששלטה לדעתם במוזיאונים ובאקדמיות‪ .‬מצד שני‪ -‬הדאדא הייתה תנועה חיה‬
‫וכללה מגוון פעילויות של אמנים ואינטלקטואלים שהציגו‪ ,‬כתבו‪ ,‬הרצו‪ ,‬ניגנו ושרו לקול‬
‫שריקות הבוז של הקהל ובכך יצרו אמנות חדישה שמטרתה הייתה עצם העלאת השאלות‬
‫ולאו דווקא לספק תשובות לשאלות הללו‪.‬‬
‫הם אמרו‪" :‬הדאדאיסט האמיתי הוא גם נגד הדאדא"‪.‬‬
‫התנועה התגבשה ב‪ 1916-‬בשוויץ שהייתה ארץ ניטראלית בתקופת מלחמת העולם ה‪.1 -‬‬
‫מלחמת העולם גרמה לאמנים צעירים רבים תחושת אכזבה מוחלטת מן האדם ויצירתו‪.‬‬
‫אכזבה זו באה לידי ביטוי במניפסטים של התנועה ובשלילת האמנויות שבה ובכעס רב על‬
‫תרבותה של אירופה שהביאה למלחמה איומה כזאת‪ .‬בתקופת המלחמה נוצר משבר אמון‬
‫בין האמנים והחברה המערבית שטענו שאם האמנות היא ראי החברה אזי החברה שמובילה‬
‫את עצמה לאבדון איננה ראויה לאמנות!‬
‫על מקור השם חלוקות הדעות‪ .‬יש שמסבירים אותו כצליל של ההברות הראשונות שמוציא‬
‫תינוק‪ ,‬והן חסרות פשר הגיוני ולכן זה דאדאיסטי‪.‬‬
‫הקבוצה התגבשה סביב ספרות ושירה בעיקר וגם תיאטרון ואמנות‪.‬‬
‫הקבוצה נפגשה כל ערב בקברט וולטר שם הופיעו האמנים בשילוב אמנויות‪ :‬ערבי נגינה‪,‬‬
‫קטעי תיאטרון ואמנות פלסטית‪ ,‬בהם הדאדאיסטים מחקו והרסו מסורות באופן בוטה‬
‫והפגנתי‪ .‬הקהל צחק וצעק והגיב למתרחש על הבמה‪ .‬סוג אמנות זה הוא המבשר של המיצג‬
‫וההפנינג המאוחרים יותר‪.‬‬

‫היסודות שבישרו את הסוריאליזם שהתפתח מיד אחריו הם‪:‬‬

‫הדאדא בורח מההיגיון‪ ,‬ויש בו מטכניקת האוטומטיזם שבה האמן יוצר באופן ספונטאני ללא‬
‫עכבות או ביקורת רציונאלית על תהליך היצירה‪.‬‬
‫יצירת יצירות פרובוקטיביות )מתגרות(‪ ,‬אבסורד‪ ,‬הומור מקברי ושיתוף הצופה בפרשנות‬
‫היצירה‪ .‬יצירת "אנטי תרבות" בתקופה לא מתורבתת‪ .‬הם יצרו אנטי אמנות שיצרה אמנות‬
‫חדשה שהעלתה שאלות על עצם המושג‪" :‬אמנות"‪.‬‬
‫הם התפרקו בשלב שבו הבינו כי אינם גורמים לזעזוע יותר ואם לא יתפרקו התנועה תהפוך‬
‫לממוסדת‪.‬‬

‫אמנים יצירות ‪:‬‬

‫מאן ריי ‪) 1976 – 1890‬דאדא ניו יורק(‪:‬‬
‫צייר‪ ,‬צלם ובמאי סרטים אמריקני‪ .‬יצירותיו המוקדמות צוירו בסגנון קוביסטי‪ ,‬ולארח שפגש‬
‫את דושאן ב‪ ,1915 -‬החל ליצור קולאז'ים ואסמבלאז'ים בסגנון דאדאיסטי מתוחכם‪ .‬בשנים‬
‫‪ 1920-1940‬חי בפריס‪ ,‬כאמן בעל השפעה בקרב הסוריאליסטים‪.‬‬

‫"מגהץ צבוע" )מתנה(‪ ,‬מאן ריי‪ ,1921 ,‬רדי‪-‬מייד מטופל‪:‬‬

‫מאן ריי הוא אמן וצלם אמריקאי שחלק מחייו חי ועבד גם בפריס‪.‬‬
‫גם הוא עסק באובייקטים שבוטאו בשפה דאדאיסטית‪ .‬הוא הביא עימו לניו‪-‬יורק תאווה‬
‫לחפצים המסמלים את החברה הצרכנית ‪ ,‬ובנימה דאדאיסטית הקנה להם פונקציות‬
‫אבסורדיות‪ ,‬שהיצרן מעולם לא חלם עליהן‪.‬‬
 ‫מאן ריי‪" ,‬המתנה"‪ ,‬או‪ :‬מגהץ צבוע‪.1921 ,‬‬

‫את היצירה יצר מאן ריי‪ ,‬בעקבות היכרותו והתחברותו למרסל דושאן‪ ,‬אותו פגש באמריקה‪.‬‬
‫זהו מגהץ שלתחתית שלו ריי הדביק מסמרים‪ .‬המסר הוא אבסורדי‪ ,‬ההומור הוא מקברי וגם‬
‫השם מוסיף למגמות האלה‪ .‬מגהץ הוא כלי שנועד ליישור קמטים וברו שהמגהץ הזה יקרע‬
‫את הבגד והוא לא יהיה ראוי ללבישה‪ .‬שם היצירה אף הוא מעיד על הומור ואבסורד‪ :‬מי‬
‫ירצה לקבל מתנה לא שימושית שבמקום לתקן היא הורסת? המגהץ אינו יכול למלא את‬
‫תפקידו‪.‬‬
‫הוא הכניס את המגהץ לתוך קופסת עץ‪ ,‬שבה חורר חורים המותאמים לגודל המסמרים‬
‫הנעוצים במגהץ‪ .‬זוהי פעולה של החדרה זכרית לנקבית‪ .‬כאשר סוגרים את הקופסא במכסה‬
‫היא נראית כמו אריזת מתנה‪ ,‬ומכאן שם היצירה "מתנה"‪.‬‬
‫ב‪ 1921-‬נסע לפאריס והצטרף לחבורת הדאדא בפאריס שם גם התחיל לצלם‪ .‬הוא חולל‬
‫מהפכה במדיום כשיצר ריוגרפיים‪ :‬צילומים שנוצרים על נייר צילום ללא מצלמה‪ .‬לפרנסתו‬
‫צילם דיוקנאות וצילומי אופנה‪.‬‬

‫פרנסיס פיקאביה ‪: 1953 – 1879‬‬

‫משורר וצייר צרפתי‪ .‬פיקאביה היה עשיר ונהנתן‪ ,‬פורק עול וניהיליסט מושבע‪ .‬הוא החליף‬
‫מקומות מגורים‪ ,‬נשים ומכוניות בתדירות גבוהה‪ .‬הוא התנסה באימפרסיוניזם‪ ,‬בפוביזם‬
‫ובקוביזם ועבר מסגנון לסגנון‪ .‬הוא כתב שירים ומאמרים ברוח ההומור והמרד‪.‬‬
‫ב – ‪1910‬התיידד עם דושאן בפריס‪ ,‬ובהשפעתו החל לצייר בסגנון ה"מכנומורפי" – סגנון‬
‫המכונה‪ .‬ב – ‪ 1917-20‬היה פעיל בתנועת הדאדא בניו יורק‪ ,‬בפריס ובציריך‪ ,‬ואף היה אחד‬
‫ממנהיגי התנועה בשנת ‪ .1920‬ב – ‪ 1921‬פרש מהקבוצה וחזר לעבודות פיגורטיביות‬
‫ומופשטות לסירוגין‪.‬‬
 ‫"מכונה הסתובבי מהר"‪ ,‬פרנסיס פיקאביה‪ ,1916-18 ,‬גואש על קרטון‬
‫פרנסיס פיקבייה הגיע לניו יורק ב‪ 1916-‬והצטרף לדושאן‪.‬‬
‫"במכונה הסתובבי מהר" בהשפעת דושאן הוא עוסק ברישום מכני עם הקשר ברור‬
‫לפוטנציאל מיני‪ .‬למעשה שני האמנים מעוניינים לא במכונות שהם מתארים בעבודתם אלא‬
‫באלמנט הארוטי שבהן או להציג את המכאניות שביחסים המיניים‪ ,‬ולקרוא תיגר על החוקים‬
‫החברתיים המבוססים על כבוד מוסד הנישואים והמשפחה‪ .‬יש פה תיאור של הזדווגות‪ ,‬אלא‬
‫שאת החומרים האנושיים מחליפים חלקי מכונות‪ ,‬בוכנות‪ ,‬משפכים וגלגלי שיניים כשכל חלק‬
‫בתמונה הוא איבר בגוף‪" ,‬ומעשה האהבה" מוצג כפעילות מכאנית‪ ,‬שאין בה תחושה ורגש‪.‬‬
‫הגלגל הגדול מייצג את הגבר ובפינה השמאלית התחתונה יש את ההסבר לדעת האמן מה‬
‫הם תפקידי האישה )מסתובבת סביב הגבר בפעילות מרובה( ומה הם תפקידי הגבר )איטי‪,‬‬
‫ממעט בפעילות( באקט המיני‪ .‬הצגת מעשה האהבה כשרטוט טכני מעידה גם על התרחקותו‬
‫של פיקאבייה בעקבות דושאן‪ ,‬מהציור המסורתי הפונה אל הרגש והחוש האסתטי‪.‬‬
‫שני גלגלי השיניים ממוספרים ‪ :‬הגלגל מספר ‪ – 1‬אישה והגלגל הגדול מספר ‪ – 2‬הגבר‪.‬‬
‫הזיהוי נעשה על ידי מפתח סימנים בתחתית היצירה‪.‬‬
‫פיקאביה התקרב לסרטוטו טכני בדרך הביצוע‪ ,‬המתאר את המכונה ואת פעולתה‪ .‬גם‬
‫המספרים וגם מקרא הסימנים מקרבים אותו יותר לסרטוט הטכני ומרחיקים אותו מהציור‬
‫המסורתי‪ .‬הוא הדגיש תיאור קווי‪ ,‬נקי וברור של המכונות‪ ,‬שאותן העתיק מקטלוגים‬
‫תעשייתיים‪ .‬אבל מכונות אלו עברו "טיפול" של האמן‪ .‬ברורה שפיקאביה נתן למכונות‬
‫ולמנגנוניהן משמעות ארוטית‪ .‬בעבודתו תופסת הסמליות מקום חשוב‪ .‬הגבר והאשיה‬
‫מאבדים את זהותם החזותית ‪ -‬הוא צייר את הפעולה המינית בצורות מכאניות לחלוטין‪.‬‬
‫הכוונה הייתה לתאר תאת יכולתה של המכונה להתקשר למכונות אחרות‪ ,‬כשהיא מאמצת‬
‫את פעילותו החברתית ל האדם – הוא תיאר את המכונה כאנושית‪ .‬מצד שני‪ ,‬הוא מסביר‬
‫לדעתו מהם תפקידיהם של הגבר ושל האישה בפעולה המינית‪ .‬האישה סובבת סביב הגבר‬
‫במהירות ובפעילות מרובה‪ ,‬שעה שהגבר מסתובב לאט ופעילותו מועטת‪.‬‬

‫פיקאביה מביע עמדה נגד המיכון‪ ,‬ומבקר באירוניה את ההיבט הטראגי של עידן המכונה‪.‬‬
‫המכונה היא סמל של החברה התעשייתית המודרנית‪ ,‬והופכת לסמל הניכור שבחברה‪ .‬הוא‬
‫תיאר את המכונה כאנושית ובדרך זו מותח גם ביקורת על האדם‪ ,‬וייחס לו את המאפיינים‬
‫האבסורדיים של המכונה‪.‬‬
‫השפעת דושאן ‪ :‬לעומת הפוטוריסטים שביטאו התלהבות מהמכונה והחברה המודרנית‬
‫והקדמה‪ ,‬פיקאביה הפך את היצורות והציע אמנות הנוגדת את ההיגיון ‪ -‬אמנתו המתארת‬
‫את המכונה בשיטה מכאנית כדי ללעוג לה ולאדם כאחד‪ .‬מהבחינה הזאת הוא הלך בדרכו‬
‫של דושאן והא קשור לאסתטיקה שלו‪ .‬הוא התעניין התנועה המכאנית של המכונה ושילב‬
‫אותה בהיבט ארוטי‪.‬‬
‫למרות ההבדלים המהותיים באישיותם של שני האמנים‪ ,‬יש נקודות משותפות ביחסם‬
‫לאמנות ‪ :‬הרוח המרדנית‪ ,‬ההומור‪ ,‬הדייקנות האמנותית והמתמטית בשיטות של סרטוט‬
‫טכני‪ ,‬כדי להוציא את "יד" האמן מהיצירה‪.‬‬

‫מרסל ינקו ‪) 1984 – 1895‬דאדא ציריך( ‪:‬‬

‫אמן יהודי‪ ,‬ממקימי הדאדא‪ ,‬שנולד בבוקרשט שברומניה ועלה לארץ ב – ‪ .1940‬הקשר שלו‬
‫עם האמנות החל בשנת ‪ ,1910‬שעה שלמד ציור במסגרת בית הספר‪.‬‬
‫ב – ‪ 1915‬הגיע לציריך במטרה ללמוד אדריכלות ומצטרף ל"קברט וולטר" )מועדון לילה אשר‬
‫פעל בציריך ובו יצרו האמנים תערובת בין מופעי בידור וערבים ספרותיים המייצגים רוח‬
‫והופך לאחד מחברי הדאדא הנלהבים‪ .‬בתור שכזה הוא מאייר את שירי‬ ‫ניהיליסטית(‬
‫הדאדאיסטים ויוצר את המסכות האקספרסיוניסטיות הנדרשות להצגות התיאטרון של‬
‫הקבוצה‪ .‬בציוריו השאיר עדות למהלך החיים ב"קברט וולטר"‪ ,‬אם כי ציורים אלו צוירו עדיין‬
‫בסגנון הקרוב יותר לקוביזם ולפוטוריזם‪.‬‬
‫עם עלייתו ארצה החל לצייר בסגנון פיגורטיבי יותר‪ ,‬נושאים הקשורים לארץ ישראל ולמדינת‬
‫ישראל המתפתחת‪ .‬היה ממייסדי כפר האמנים בעין הוד‪.‬‬

‫"מסכה"‪ ,‬מרסל ינקו‪ ,1919 ,‬נייר קרטון‪ ,‬חוטים‪ ,‬גואש‪ ,‬פסטל‬

‫ינקו יצר מסכות עבור הצגות התיאטרון של חברי הקבוצה‪ .‬ההשפעה הקוביסטית באמנות‬
‫הפלסטית ניכרה היטב ביצירותיו‪ .‬הוא הגיע לציריך כדי ללמוד אדריכלות והצטרף לקברט‬
‫וולטר יחד עם חברו מרומניה צארה )משורר(‪ .‬בתחילה עסוק באיורים לשירה הדאדאיסטית‬
‫ועיצב מסכות למופעים השונים‪ .‬המסכות משלבות אלמנטים אקספרסיוניסטים וקוביסטים‪ .‬הן‬
‫יוצרות במשטחי החמור הגס והבלית מעובד שלהן‪ ,‬בצורותיהן הזוויתיות ובמבע האלים‬
‫והמעוות הנובע מהן‪ ,‬ערכים פרימיטיביסטיים ואקספרסיוניסטיים‪.‬‬
‫למעשה מסכה היא מעין קולאז' ‪ :‬עץ‪ ,‬קרטון‪ ,‬חוטים המודבקים יחד וצביעת חלק מהם – זהו‬
‫למשה קוביזם סינתטי‪ .‬הקשר לפרימיטיביזם אינו מתבטא רק בצורה‪ .‬עצם הצורך בשימוש‬
‫במסכה מהווה ביטוי לפורקן‪ ,‬לצורך לעטות דימוי שונה‪ ,‬כדי לבטא מציאות שונה‪.‬‬
‫ינקו נהג להופיע על הבמה כחלק מההצגה ולתת הסברים על יצירותיו‪ .‬מסכותיו עזרו להביע‬
‫את האמנות הפרימיטיבית הפולקלוריסטית כאשר האמנים רקדו עם המסכה על פניהם‪.‬‬

‫אם כן‪ ,‬פעילותו של ינקו בקבוצת הדאדא בציריך מושפעת מסגנון הקוביזם‪ ,‬וכנראה שפנה‬
‫לסגנון זה דווקא‪ ,‬כאל מקור השראה‪ ,‬כיוון שהיה הביטוי האוונגרדי ביותר שסימל את שבירת‬
‫המוסכמות האמנותיות‪ ,‬ולכן התאים למי שחיפש נתק מוחלט מן העבר‪.‬‬
 ‫ז'אן ארפ ‪) 1966 -1877‬דאדא ציריך( ‪:‬‬
‫ז'אן ארפ הגיע לציריך ב ‪ ,1915-‬כאשר מאחוריו הייתה כבר קריירה אמנותית עשירה‪,‬‬
‫שמיזגה את המגמות האמנותיות החדשניות ביותר בצרפת ובגרמניה‪ .‬היצירה הפלסטית של‬
‫ארפ כוללת רישומים‪ ,‬הדפסים‪ ,‬ציורים‪ ,‬קולאז'ים‪ ,‬תבליטים ופסלים‪ .‬הוא הכיר אישית את‬
‫פיקאסו ובראק‪ ,‬את קנדינסקי ואת קבוצת "הפרש הכחול" וספג את מגוון ההשפעות‬
‫הקוביסטיות והאקספרסיוניסטיות‪.‬‬
‫הוא נולד באלזס‪ ,‬אזור מריבה בין צרפת לגרמניה‪ ,‬אך תושביו שמרו אמונים לצרפת‪ .‬הוא‬
‫עבר לפריס כדי למצוא את ההתלהבות היצירתית שהייתה חסרה לו בפרובינציה‪ .‬עם פרוץ‬
‫מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬כוחות הביטחון הצרפתים לא אפשרו לו לשהות בפריס‪ ,‬והוא נסע‬
‫לשוויץ והצטרף לקבוצת הדאדא שהתגבשה בציריך‪.‬‬
‫במהלך שנות העשרים עם התפרקות הקבוצה‪ ,‬הצטרף לתנועה הסוריאליסטית‪.‬‬

‫"קולאז עם ריבועים לפי חוקי המקריות"‪ ,‬ז'אן ארפ‪ ,1916-17 ,‬ניירות קרועים מודבקים‬
‫ארפ עבד על רישום זמן רב‪ ,‬והתוצאה לא הניחה את דעתו‪ .‬הוא קרע את הרישום לגזרים‬
‫ונתן לפיסות הנייר ליפול בחופשיות על הרצפה‪ .‬ארפ התפעל מהדגם שהקרעים יצרו על‬
‫הרצפה‪ ,‬וחשב שהתנועה המקרית של פיסות הנייר הנופלות הצליחה להשיג את מה שהוא‬
‫מחפש – את האוטומטיזם‪ .‬הוא הדביק את פיסות הנייר בדגם שנקבע על ידי המקריות‪.‬‬

‫תנועות מקריות של ידיו ושל פיסות הניר הנופלות השיגו את כל מה שלא הצליח להשיג‬
‫במאמצים קודם לכן‪ .‬הוא הדביק את הניר בדייקנות על פי המקריות של נפילת החתיכות‬
‫והמקריות הפכה לטכניקה יסודית בעבודתו כשהוא משנה את תוצאות המקריות רק כדי‬
‫לשמור על הקומפוזיציה‪ .‬בכך למרות שהוא דאדאיסט הוא אינו משוחרר לגמרי מהשמרנות‬
‫המערבית אותה מנסה הדאדא להרוס‪ .‬המקריות אצלו מאורגנת והקומפוזיציה נראית‬
‫מאוזנת בין הצבעים הבהירים והכהים‪ .‬הוא שינה את תוצאות המקריות כדי לשמור על איזון‬
‫והרמוניה בקומפוזיציה‪ ,‬הוא עוזר למקריות ומארגן את היצירה שיצאה מופשטת וחסרת‬
‫הקשר מציאותי‪.‬‬
‫האוטומטיזם מתקשר לתנועת הדאדא‪ ,‬שדחתה כל שיקול או תכנון מוקדם ביחס ליצירה‪.‬‬
‫האוטומטיזם הוא פעולה בלתי מודעת‪ ,‬חופשית ומקרית כביטוי לדרך חסרת בקרה ושיפוט‪.‬‬
‫ארפ הפך את חוקי המקריות לטכניקה יסודית בעבודתו‪.‬‬
‫התערב"במקריות הזו ושיפר אותה מעט‪ ,‬על ידי הדבקת פיסות הנייר בקומפוזיציה מאוזנת‬
‫והרמונית‪ .‬מכאן שאין זו ממש מקריות דאדאיסטית חופשית מכל מוסכמה אמנותית‪ .‬נראה‬
‫שהשיפוט האמנותי והאסתטי שלו גוברים על נטיותיו הדאדאיסטיות‪ .‬עצם העובדה שהוא‬
‫"עזר" למקריות וארגן את היצירה שלו‪ ,‬מראה כי הוא לא היה משוחרר לחלוטין מהדרך‬
‫המקובלת של ארגון הקומפוזיציה באמנות‪ ,‬שאותה ניסתה תנועת הדאדא להרוס‪.‬‬
‫השפעת הקוביזם הסינתטי‪ :‬ארפ השתמש בטכניקת הקולאז' הקוביסטית מהשלב הסינתטי‬
‫של הדבקות נייר‪ .‬הוא השתמש בפיסות נייר שנקרעו ביד‪ ,‬ולכן קצותיהן אינן ישרות‪ ,‬ובנה‬
‫קומפוזיציה מופשטת‪ .‬למרות הטכניקה הזהה של ארפ והקוביזם הסינתטי‪ ,‬השוני בין שני‬
‫הסגנונות הוא רב‪ :‬א‪ .‬הקוביסטים חיפשו דרך לבנות דימוי פלסטי שאבד בשלבים הקודמים‬
‫של הקוביזם ‪ .‬הם בנו ממגזרות הנייר דימוי שניתן לזהותו‪ .‬לעומתם הניירות הקרועים של‬
‫ארפ יוצרים קומפוזיציה מופשטת‪ ,‬חסרת כל קשר למציאות‪.‬‬
‫ב‪ .‬הקוביזם הסינתטי עסק בדיוק ובתכנון מראש‪ .‬ארפ לא תכנן את יצירתו‪ ,‬אלא ביסס אותה‬
‫על סידור מקרי‪ ,‬שאותו הוא שיפר במקצת‪.‬‬
‫ג ‪ .‬בקומפוזיציה הקוביסטית הדבקות הנייר קשורות למבנה היצירה על ידי רישום העובר מהן‬
‫אל הבד‪ .‬בקומפוזיציה של ארפ מורגשת הקלילות של הביצוע‪ .‬הצורות צפות על פני השטח‬
‫בתנועה עצמאית‪ .‬קלילות זו עומדת בניגוד לרצינות החמורה שבקומפוזיציה הקוביסטית‪.‬‬

‫מקס ארנסט ‪) 1976 – 1891‬דאדא גרמניה – קלן(‬

‫אמן גרמני‪ .‬למד אמנות מסורתית‪ ,‬תולדות האמנות ופילוסופיה עד פרוץ מלחמת העולם‬
‫הראשונה‪ .‬הושפע רבות מפאול קליי ומג'ורג'יו דה קיריקו – השפעתם ניכרת בדמיון‬
‫הפנטסטי ובאווירת האבסורד‪ .‬הוא יישם את מה שלמד מהם על עולם המכונה – דומה מעט‬
‫למה שעשו דושאן ופיקאביה‪.‬‬
‫עם התפרקות הדאדא המשיך לתנועה הסוריאליסטית‪.‬‬
 ‫"הכובע עושה את האדם"‪ ,‬מקס ארנסט‪ ,1920 ,‬קולאז'‪ ,‬עפרון דיו וצבע מים‪:‬‬
‫הקולאז' מורכב מדימויים העשויים מכובעים ומגלילים שקופים למחצה‪ ,‬צורות הנדסיות‬
‫המזכירות צינורות או מבחנות‪ .‬הקולאז' הדאדאיסטי יותר דימויים מכאניים – ממערך‬
‫הכובעים‪ ,‬הרישום והצורות שהם יוצרים מתקבלות מעין "דמויות מכאניות" שנראות‬
‫כרובוטים‪ ,‬או כמו אנשים קטועי איברים המורכבים מחוליות מכאניות‪ .‬הדמויות נראות מזוויות‬
‫בלתי אפשריות המאיימות להתפקע בכל רגע ומבטאות את השבריריות ואת הארעיות של‬
‫האדם‪.‬‬
‫יש כובעים רבים בקולאז'‪ ,‬אך לרוב הם משמשים כחוליות המחברות בין המפרקים היוצרים‬
‫את הדמויות‪ ,‬ורק חלק מהם משמשים בתפקידם המקורי – חבישה על ראשי הדמויות‪.‬‬
‫למטה הוסיף האמן בכתב יד ‪" :‬הכובע עושה את האדם‪ .‬הסגנון הוא החייט‪.".‬‬

‫למעשה‪ ,‬ארנסט חתך דוגמאות של כובעים מתוך קטלוג לכובעי גברים והדביקם על הניר‬
‫כראות עיניו‪ ,‬לאחר מכן‪ ,‬להשלמת התמונה חיבר את הכובעים זה לזה בעזרת דיו ועפרון‪,‬‬
‫והוסיף שקיפויות וצבע ע"י צבעי המים‪ .‬הוא מיזג כאן שלוש טכניקות שונות‪ :‬קולאז'‪ ,‬רישום‬
‫וצבעי מים‪ .‬ארנסט לא הוסיף פנים או ראשים לכובעים והפך את הצירוף למעין מכונה מוזרה‬
‫שהכובעים מתפקדים בה כמעין שסתומים והשם שלה כתוב למטה בצד ימין‪" :‬הכובע עושה‬
‫את האדם והסגנון הוא החייט" שזה משפט בנאלי‪ .‬לכותרות נודעת חשיבות רבה בקולאז'ים‬
‫של ארנסט‪ .‬במקרה זה השם הוא פתגם רב משמעויות‪ .‬כיוון שמתחת לכובעים אין אנשים‬
‫המסר של ארנסט הוא שכל אדם יכול לבחור לו כובע כרצונו‪ ,‬על פי מידותיו ושאיפותיו‪ ,‬אך‬
‫מתחת לכובעים מסתתרת ריקנות‪ .‬האלמנט הוא הומוריסטי‪ ,‬ארנסט מלגלג על חשיבותו של‬
‫הבגד ורומז שהוא אלמנט חיצוני ריק מתוכן‪ .‬באמצעות הקולאז' משיג ארנסט דימוי בעל ערך‬
‫חדש‪ .‬הצורות שנגזרו מעיתונים מצורפות בדרך לא הגיונית ולא צפויה והקולאז' מקבל‬
‫ממדים של מפגש של דברים שונים ומנוגדים שיוצרים דבר חדש‪.‬‬
‫ארנסט מתאר בדרך הומוריסטית את האדם ככובע ללא ראש‪ ,‬כלבוש ללא גוף‪ ,‬כמכונה ללא‬
‫נשמה‪ .‬זוהי ביקורת חברתית המבטאת את השקפת האמן על האדם שכל אנושיותו נגזלה‬
‫ממנו‪ ,‬והמלחמה הפכה אותו לרובוט חסר רגשות‪ .‬זהו האדם החדש העשוי כמכונה‪ ,‬חבר‬
‫רגשות כמכונה ומתפקד כמכונה – אך הוא רק אובייקט שברירי וארעי בעולם – זהו אלמנט‬
‫דאדאיסטי מובהק‪.‬‬
‫למעשה לצד ההומור והאבסורד שבתיאור האדם ככובע ללא ראש‪ ,‬יש גם עוקצנות על מהות‬
‫האדם ושאיפותיו הריקניות‪ .‬המקריות וחוסר התכנון שבהדבקת הכובעים על הנייר מבטאים‬
‫את הכפירה וההתנגדות של הדאדא לכל מה שהגיוני‪ .‬השימוש בקולאז' מרחיק את האמן‬
‫מיצירת האמנות על ידי שימוש בהדבקה כביטוי לאנטי אמנות האופיינית לדאדא‪.‬‬
 ‫ראול האוסמן ‪) 1971 – 1886‬דאדא גרמניה – ברלין( ‪:‬‬
‫צייר‪ ,‬פילוסוף‪ ,‬מעצב אופנה‪ ,‬פוטומונטאז'ר וממציא "השיר האופטופונטי"‪ .‬מייצג הדאדא‬
‫בברלין‪ .‬היה מאייר ומבקר אמנות בין השנים ‪ .1907-12‬הוא הצטרף אל הדאדאיסטים‬
‫בברלין וארגן עבורם ערבי דאדא‪ ,‬ואף זכה לכינוי הפילוסוף של הדאדא‪ .‬בשנת ‪ 1919‬הוא‬
‫הוציא לאור את המניפסט של דאדא ברלין‪ ,‬שדרכו הוא ניסה ליצור קשר עם הקהל ולזעזע‬
‫את האויב הפוליטי‪.‬‬

‫"ראש מכני – רוח זמננו"‪ ,‬ראול האוסמן‪ ,1919 ,‬אסמבלאז' מעץ וחלקי מתכת‬
‫ביצירה זו חיבר האוסמן חפצים יומיומיים ומוגדרים‪ ,‬ודרכן יצא בביקורת נגד האמנות ונגד‬
‫החברה הבורגנית‪ .‬הביקורת החברתית התמקדה בטכנולוגיה הגורמת לאובדן האנושיות‪,‬‬
‫כאשר החיים הופכים למכאניים‪ .‬האוסמן הבין את הדאדא כתנועה המודעת לחורבן חסר‬
‫תקדים שאחראים לו המדע והטכנולוגיה‪ ,‬ולכן הוא השתמש באלמנטים מכאניים‪.‬‬
‫ביצירה עסק האוסמן באדם – מכונה‪ ,‬בעידן הטכנולוגי‪ .‬הוא שיקף את דמותו המנוכרת של‬
‫האדם באמצעות חיבור בלתי שיגרתי של אובייקטים‪ ,‬שיצר אבסורד וניהיליזם על פי תפיסה‬
‫דאדאיסטית – שלילת הקיים על פי חיבור אובייקטים שהוצאו מהקשרם‪.‬‬
‫הפסל הוא ראש עץ מגולף המיועד להדגמת פאות נוכריות‪ .‬לרקתו הימנית מוצמד נרתיק עור‬
‫ובתוכו חלק ממכונת כתיבה‪ .‬למצחו מוצמד סרט מידה‪ ,‬מנגנון מפורק של שעון‪ ,‬לוח ועליו‬
‫המספר ‪ ,22‬על קודקודו כוס מתקפלת‪ ,‬לרקתו השמאלית מוצמדים מכשירי מדידה‪ .‬לתפיסתו‬
‫של האמן כל חלק בפסל מסמל את מצבו של האדם הבורגני‪:‬‬
‫ראש העץ מסמל את דלות הרוח של זמננו‪ ,‬העיניים נטולות האישונים הן סמל לכך שאינו יכול‬
‫לראות את עצמו‪ .‬שפתיו קפוצות משום שאינו מדבר‪ .‬נרתיק העור מסמל את הכסף המהווה‬
‫ערך חשוב בחברה הבורגנית ואת הרדיפה אחריו‪ .‬החלק של מכונת הכתיבה מרמז על‬
‫העיתונים והמדיה המזינים את הציבור בשקרים‪ .‬הסרגל מסמל את המידות השונות‬
‫המגבילות את חיינו בחלל והשעון קוצב את הזמן ומעיד שאין חיי נצח‪ .‬סרט המידה שעל‬
‫המצח מסמל את הגבלת הדמיון האנושי ואילו הכוס מסמלת את הבריחה מהמציאות‬
‫באמצעות אלכוהוליזם‪ .‬השעון מסמל את המידות השונות המגבילות את חיינו בזמן‪ .‬השעון‬
‫קוצב את הזמן ומעיד שאין חיים לנצח‪.‬‬
‫סימן ההיכר היחיד המבדיל בין בני האדם הוא המספר על המצח‪.‬‬
‫האמן חושב שמצב החברה ומצב הפרט בתוך החברה הוא רע מאוד‪ .‬מסקנתו שהאדם אינו‬
‫יכול לחשוב בעצמו והוא נוטה להתעלם מהמציאות‪ .‬האדם מוצג ע"י האמן כמקובע ומוגבל‬
‫במחשבתו‪ ,‬ובאורח חייו‪ ,‬כראש עץ נטול דמיון שאינו מסוגל לחשוב בצורה עצמאית‪ .‬את‬
‫הפסל יצר האוסמן שהיה שייך לדאדא בגרמניה בתקופה קשה של הפגנות מאבקים ותוהו‬
‫ובוהו פוליטי‪ .‬מטרת‬
‫הביקורת החברתית שלו היא לזעזע ולהביא למודעות‪ .‬הוא השתמש בטכניקת האסמבלאז'‪,‬‬
‫בחר חפצים בעלי קיום עצמי והדגיש את המשמעות האסוציאטיבית שהם מעוררים‪ .‬שילובם‬
‫של החפצים היומיומיים יוצר דימוי שמעניק תוקף אקטואלי ליצירה‪.‬‬

‫ראול האוסמן‪ ,‬ראש מכני – רוח זמננו‪ ,1919 ,‬אסמבלאז' מעץ וחלקי מתכת‪.‬‬

‫לסיכום ‪:‬‬
‫הפעולה הדאדאיסטית האחרונה נערכה במאי ‪ 1922‬בעיר ואייימר שבגרמניה‪ .‬נטלו בה חלק‬
‫דאדאיסטים מארצות שונות‪ .‬במופע זה דקלם המשורר צארה תפילת אשכבה בשם "נאום על‬
‫סוף הדאדא"‪ .‬הדאדאיסטים הצהירו במשך שש שנות קיומה של התנועה כי חובה היא‬
‫להחריב כל דבר ולנטוש כל עיקרון‪ .‬הגיע השלב בו הדאדא עצמה חייבת הייתה להתפרק‪.‬‬
‫שהעסיקו את אמני הדאדא היו הגישה האנטי‬ ‫ניתן לקבוע כי שתי הבעות המרכזיות‬
‫אמנותית והיחס למכונה ולטכנולוגי‪ .‬כל אמן דאדאיסטי )בהתאם למרכזים השונים( הציע‬
‫פתרונות שונים לבעיות אלו‪.‬‬
‫אולם הדאדא אינה מהווה רק ביקורת מוחצת ושערורייתית התובעת את מות האמנות‪.‬‬
‫ההפך‪ ,‬הפרסומים הרבין‪ ,‬הציורים‪ ,‬הקולאז'ים‪ ,‬הפוטמונטאז'ים‪ ,‬הקולנוע והשירה הפכו יסוד‬
‫לאסתטיקה חדשה המעודדת גילויים אינדיבידואלים אותנטיים‪.‬‬
‫הדאדאיסטים ניסו לשחרר את עצמם ולהפוך כל יצירה שלהם לספונטנית‪ ,‬משעשעת‪ ,‬לאי‬
‫רציונאלית ולאינדיבידואלית במהותה‪.‬‬
‫הדאדא שימשה סתירה מסוימת לגבי האמנות ‪ :‬היא עסקה באמנות‪ ,‬ובד בבד גם לעגה לה‪.‬‬
‫היא הצהירה על היותה הרסנית הוכיחה באמצעות ההומור והאבסורד כי האדם אינו יכול‬
‫להפסיק ליצור כשם שאינו יכול להפסיק לנשום‪.‬‬