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TIORII

Jan Mukarovsky

El arte como hecho semiologico

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iEscritos de Estetica y Semi6tica

:del Arte ._ -

\ Jan Mukarovsky

Colecoon Comunicacion Visual

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ielecci6n. Pr6logo. Notas V Bibliografia de Jordi lIovet

1-

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Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcclona-t S Rosellon. 87-89, .Tel, 2591400 Madrid-6 Alcant<lr(l. :!1, Tel. 401 \ 7 D~'

Vigo ,M~\(j\H\S de Valladares. 47. ,1.0 'tel. 212 I 36 8iHHl.O,~t ·:·l.';~,i.on 00 l_urrl':~~v~",i, ';,.;,:';::" ~,:,4,:";.:::. :22::~ ~ 4,

Scvllla.t t 'M'n(Jro RMols. 17. Tei::4510 30 '

1064 Buenos Aires Cochnbarnba, 1&'\-155, Tel. 224185 Mexico 12 D.F. Yacatas, 218. Tnls, 6871867 y 6071549 Bogotii Dinqnnal 45. n." 16 s.n. Tel. 456760

Santiago de Chile Santa Beatrll. 120, Tel. 237927

Sao Paulo RUB AugtJst~. 974, Tel, 256 17 \ \

1. EI arte como hecho semiol6gico*

Esta cada vez mas claro que 01 contenido de la consclencta individual vieno dado hasta en sur. profundidades por los contenldos Que perteneean a la consciencia colectiva. Par consiquiente, los problemas del

siqno y de la significaci6n son cada vez mas importantes, va Que cada contenido psfquico que sobrepasa los IImite9 de 18 cdnsciencia individual adquiere, ya por 01 mara heche de su comunicabilidad, 01 ceraoter de signo.

La ciencia sabre el signo (semiologia seg0n Saussure, sematologia sagOn Buhler)" tiene Que ser elaborada en toda su amplitud. Del mismo modo

que la llnqutstica actual (cr. las investigaciones de la eseuela de Praga,

as decir del Circulo Llnqulstlco de Praga) amplia ef campo de la ssrnan-

tica al tratar desde esto punta de vista todos los elementos del sistema linguistico, incluso los elementos toneticcs, as; los resultados de la sernantlca linqillstlca doban ser aptlcados a todas las dernas series de signos, y distinguidos sequn sus rasgos especiales. Existe incluso todo un grupo de ciencias lnterasadas particularmente en los problemas del signa (igual que en los problemas de la estructura y del valor que estan, dicho sea do paso, estrechamente vinculados can los del signo; asi par ejemplo una obra de arte es al mismo tiempo un signo, una estructura V un valor). Son las lIamadas ciencias del espfritu [Geisteswissenscheften, sciences morales),

Que trabajan con un material que posee, graGias a su doble existencla en

el mundo de los sontidos y en la consciencia colectiva. el caracter mas 0 menos manificsto de signa.

La obra artlstlca 00 puede ser identificada -tal como 10 pretendla la estetlca psicoJ6gica2- ni can el estado de animo de su autor ni can ninguno de los estados de animo que evoca en los sujetos que la pereiben: esra clare que cada estado subjetivo de la consciencia tiene alga

de individual y rnornentaneo que 10 hace indescriptible e incomunicable en

• «L'art cornrne filit ~~miologiquD». Acles du Villi! Conqres 'nr~rna'inn:;f de Pbilosopbie tJ Prague, Praga 1936.

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su conjunto, mientras Que la obra artistica esta destinada a servir de interrnediario entre su autor y la colectlvidad, Queda todavia «Ia cosa» que repra-

. senta la obra artlstica en el mundo sensorial y que es accesible a la percepcion de todos, sin distincion alguna. Pero la obra de arte no puede ser reducida tampoco a esta «obra-cosa», porque a veces ocurre que la obra- . cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna 81 trasladarse en el tiempo y en el espacio: camblos de este tipo sa hacen evidentes, por ejemplo.al comparar una serie de traducciones sucesivas de un~ misma obra postica. La obra-ccsa funciona, pues, unicamente como slm- , bolo exterior (significante, signifiant sequn la terminologia de Saussure) al que Ie corresponde, en la eonsciencia colectiva, una significad6n determi-' nada (que a veces se denomina «objeto estetico») caracterizada por 10 que' tienen en cornun los estados subjetivos de la consciencia, avocados por la obra-cosa en los miembros de una colectividad deterrninada. Frente a este nucleo central que pertenece a la conscieneia colectiva, existen evidsntemente en cada acto de percepci6n de una obra artlstica elementos psiquicos subjativos que equivalen aproximadamente a 10 que Fechner resumia can I el'tcrmino de «factor asoclativo» de la percepci6n estetica," Estos elementos subjetivos pueden tarnbien ser obietivados, pero s610 mlentras su caUdad' . general 0 su eantidad esten determinadas por el nucleo central que so encuentra an la consciencia colectiva. Asl por ejemplo el estado de animo subjetivo que ncornpafia en cualquier individuo Ia porcepci6n de una pintura impresionista, es total mente diferente de los estados orovocados pOT la pintura cubista. En cuanto a las diferencias cuantitatlvas, es evidente que la cantidad de ideas y sentimientos es mas grande cuando se trata de una obra po Mica surrealista que al tratarse de una obra artlstlca clasica: un poema surrealista Ie deja al lector la iniciativa de imaginarse casi todo el contexte del terna, rnientras que un poema clasico elimina cas; total mente, gracias a.Ia precision de su expresion. la libertad de sus asociaciones subjotivas. De

esta manera los cornponentes subjetivos del estado pslquico dol sujeto receptor adquioren. al menos indirectamente, mediante el nucleo que perteneco '

a la eonsciencia colectiva, un caracter objetivamente semiol6gico, parecido ' a aquel que tienen las significaciones «secundarias» de las palabras."

Para terminar estos apuntes generales tenemos que ariadtr que rechazando la identificaci6n de la obra artlstica can el estado pslqulco subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teorla estetlca hedonista.' EI ) placer proporcionado por 18 obra artistica puede lIegar como maximo a una t objetlvaclon indirecta en tanto que «significaci6n secundaria» en potencla.:

Soria incorrecto afirmar que forma parte indispensable de la percepci6n de, eualauier obra artistica, pues si en 13 evoluci6n del arte existen periodos en los que prevaloce la tenOencia a prUVVl...a, ",ij~'; ~:.:;~~:, ~~~:!~n ,,,mhi&n otros I que son indiferentes respecto a el 0 que buscan incluso un efecto contrario. ~

Segun la definici6n vulgar. el signo es un hecho sensorial que se refiere a otra realidad, a la que debe evocar.s Nos vamos obligados, pueS,i

a preguntarnos cual as esta otra realidad substituida por la obra artistica.Es verdad que podriamos contentarnos can 10 aHrmacion de que la obra de arte' es un signa aut6nomo caracterizado unicamente por el hecho de servir de

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intermediario entre los miembros de la misma colectividad. Pero de esta manera la cuesti6n del contacto de la obra-cosa con la realidad quedarla ralegada a otro plano sin quedar resuelta. Existen signos que no 59 ratieren a una realidad diferente, no obstante et signo signifiea siempre algo que se deduce naturalmente del hecho de que tiene que ser comprendido tanto par al que 10 emite como por el que 10 reeibe. Sin embargo, en el caso de los signos aut6nomos ese «alqo» no esta claramante determinado. l Cu~1

es entonces osa realidad indefinida a la que se retiere la obra de arte 7 Es el contexte general de fon6menos lIamados sociales, como por ejemplo la filosofia, la polltica, la religion. la economla, etc. Esta as la raz6n por la

que el arte, mas que cualquier otro fen6meno social, es capaz de caracterizar y de representar una «epOCS» dada; par eso mismo durante mucho tlsmpo

la hlstoria del arte se confundia directamente can la historia de la cultura en el sentido mas arnplio de la palabra: y al mismo tiempo la hlstorla ganeral utiliza con frecuencia la delimltacion de los perlodos que establece la historia del arte. La conexi6n de algunas obras de arte con el contexte g~neral de fen6menos sociales parece ser muy libre; es el caso. par ejernplo, de los lIamados poetas malditos, cuyas obras permanecen al margen de la es-

cala de valores valida en el momento dado. Pero precisamente par eso se quedan fuera de la «Iiteratura», y la colectividad las acepta s610 cuando

lIegan a ser capaces de expresar el contexto social a consecuencia de la evoluci6n del mismo. Para evitar cualquier malentendido tenemos que anadir una observaci6n mas. AI decir que una obra artlstica se retiare al contexte

de fen6manos sociales, no afirmamos de ninguna rnanera quo tonga que unirse necesariamente con este contexte de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo 0 como un refle]o pasivo.e La obra artlstlca, como-. cualquier otro signo, puede tener una relaci6n indiracta con la cosa que designa, per ejernplo metaf6rico u otra, sin dejar de referirse a esa cosa.:

Del caracter semio16gico del arte sa desprende que la obra artlstlca no debe ser utilizada nunca como documento hist6rico 0 socioloqico sin explicaci6n previa de su valor documental. as decir de la cali dad de su relaci6n respecto al contexte dado de fen6menos socrates. Resumiendo los rasgos fundamentales de 10 que acabamos de exponer. podemos declr que el estudio objetivo del fen6meno artistico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que esta constituldo par el slrnboto sensorial, creado por al artista, por «la significaci6n» (=: objeto estetico)? que se encuentra en la eonsciencia colectiva, y por la relaei6n respecto a la cosa designada, relaei6n que 56 reo fiere al contexto general de fen6menos sociales. EI segundo de estos componentes contiene la pro pia estructura de la obra.

Pero los problemas de la semiologia del arte no S9 han a90taqo todavia. AI lado de su funcion de signo aut6nomo, la obra art[stica tiene otra funci6n mas, la funci6n de signo comunicativo. Por ejemplo. una obra artistica no fundona solamente en tanto que artlstiea. sino tambien como «palabrB» que expresa el estado de animo, la idea, el sentimiento, etc/ Exis·

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ten artes en las que esta funci6n comunicatlva as muy evidente (Ia poesia, la J pintura, la escultura). y otras. en las que aparece oculta (el baile) 0 incluso : _ '

invisible (rnusica, arquitectura). Dejemos de lado el dillcil problema de fa I

presencia latente 0 incluso de la ausencia total del elemento comunic~tiv~

en la musics 0 en la arquitectura - aunque aun en estes casas nos Inclinenames a reconocer un clemento comunicativo difuso; VP.RSC la vinculacion entre la melodia musical y la entonaclon linguistica, cuva fuerza cornu nicativa es evidente. Nos relerimos s610 a aqueilas artes en las que el tuncionamiento de la obra en tanto que signa cornunicativo osta Iuera de duda. Sa trata de las artes en las que existe 01 «terna» (contenido) y en las que este .~~~ "'" ... ,. .. f, 'n r- ;nn"r " nr;m"'r-'l vic:'" ~nmfl In .~innificacinn comunicetive

d-~"I~ ';,br~~' En- ~eaJidad, cada componante de la o-bra de arte, incluyendo los «mas Iormales», contlene su propio valor comunicativo, indcpendiontc del «terna». Ast. par ejemplo, los cal ores y las tlneas de un cuadro significan «alqo», aunque no haya ninqun terna - vease la pintura «absoluta» de Kandinsky 0 las obras de algunos pintores surrealistas. Justamente en este rasgo vlrtualmento semioloqrco de los cornponentes «Iorrnales» consists !a fuerza comunlcativa del arte sin tema, Ilarnada por nosotros dilusa. Si queremos

ser precisos tenornos que decir de nuevo Que toda la estructura de la

obra artistica funciona como significaci6n, e incluso como significacion comunicativa. EI tema de la obra tleno simplemente el napel de un eie cristalizador de esta significaci6n, que sin el quedarfa vaga. La obra artlstica tiene, pues, dos significaciones semiol6gicas, la aut6noma y la cornunicativa, de las cuales la segunda osta reservada ante todo a las artes que tienen un torna. Par eso mismo vemos tam bien que en la evoluci6n de estas artes se manifiesta la antinomia dialectica entre la funci6n del signa aut6nomo y la funci6n del signo comunicativo. La historia de la prosa (novela, cuento) ofrece ejemplos especialmente tlpicos de ella.

Pero complicaciones aun mas delicadas apareccn al plantear

desde el punta de vista comunicativo la cuesti6n de la relaci6n del arte

respecto a la cosa designada. Es una relacion diferente de aquella que une

a cada arte, en tanto Que signo aut6nomo, con al contexto general de fen6menos soclales, ya qua como signo comunicativo eJ arte sa retiere a un hecho determinado, par ejamplo a un aconteclmiento Iocalizado can pra-

cisi6n, a un personaje determinado, etc. En este sentido. el arte se parece

a signos puramento comunicativos; la diferencia fundamental conslste sin embargo en el hecho de Que la relaci6n comunicativa entre la obra artistica

y III cosa designada no lienG Joign,ficaci6n existencial, y eso nl siquiera en

el caso de que se plantee y afirme alga. Mientras valorarnos !a obra como

una creaci6n artistica no es posible formular, como postulado. la cuesti6n

de la autenticidad documental del terna de la obra de arte. Esto no quiere decir quo las moditiceciones de la relaci6n resoecto a la cosa designada. earerean de sentido para la obra artistica: funcionan en ta nto que facto res de su estruclura. Para 18 p.slructura de una obra dada as muy ;mportante saber si concibe su tema como (rea h) (8 veces inc!uso como un documental o como dicticio)), a si vadla cntro estes dos palos. So poddan oncontrar in· cluso obras basadas en el paralelismo y el oquilibrio mutuo dp. dos rola-

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clones respecto a reatidados distintas, relaciones de las cuales una tiene

valor existencial y otra puramente cornunicativo. E:ste es par ejemplo el caso del retrato en la pintura ° la eseultura que es slmultanearnanra una comunicaci6n sobre la persona representada y una obra de arte sin valor existencial; en la literatura, la novela histories y la novela biogrMica se caracterizan por la misma duplicidad. La modificaci6n de la relaci6n respecto a la realidad tiene, pues, un rol importante en la estructura de todo arte que trabaja con el tema, pero la investigaei6n te6rica de estes artes debe tener en cuenta el verdadero caracter fundamental del terns. que consiste en el hecho de que se trata de la unidad de santido, y no de una COpi8 paslva de la teali,h,M. ni "inl1i", ....... , ,,,nM,., .. '" t ... t" MGo ,.,hr"" flrta"lic:t""" ,., 1I"",t11r"lio::t",,\\ AI fi. nal quisierarnos senalar que el estudio de la estructura de una obra artfstica quedara necesariamente incompleto mientras no este suficientemente aelarado el caracter semiol6gico del arte. Sin orientaci6n semiol6giea, 01 te6rico del arte tendra siempre la tendencia a juzgar la obra de arte como una construcci6n puramente formal. 0 incluso como una imagen directs de las disposiciones pslquicas, a a 10 mejor fisiol6gicas del autor, 0 de una realidad diferente expresada par la obra. 0 eventualmente de la situaci6n ideol6giea, eccnornica. social y cultural del media dado. Esto conduclra al te6rico del arta a tratar de la evoluci6n del arte como de una serie de transformaciones formales a a negar completamente esta evoluci6n (as! ocurre en algunas corrientes de la estetica psieol6gica) 0 finalmente a conceblrla como un comenta rio pasivo de una evolucion que es exterior respecto al arte. 5610 91 punta de vista semiol6gico permite a los te6ricos reeonoeer la existencia autonoma y el dinamisrno fundamental de la sstructura artfstica, y comprender la evoluci6n del arto como un movimiento inmanente que esta en una relacion dlalectica permanente con la evoJuci6n de las demtis esfaras de la culture,

EI sornero esbozo del estudio semiol6gieo del arte que acabarnes de exponor, tiene la intenci6n de: 1) Presentar una ilustraclon parcial de un determinado aspocto de la dicotomfa entre las eiendas naturales y

las ciencias del espiritu, a la cual se dedica toda una secci6n de este congreso. 2) Destacar la irnportancia ua las cuestiones sel111016g1c8s para fa estetica y para la historia del arte. Nos permitiremos, para terminar nuestra exposici6n, resumir sus ideas principales en los siguientes apartados:

A) El probloma del signa es, junto con el problema de la es-

! tructura y del valor. uno de los problemas fundamentales de las ciencias del F esplritu quo trabajan con rnaterias que tianen mas 0 rnenos un caracter mao ~ nlfiesto de signos. Par eso los resultados de la investfgaei6n de la seman· r! Uca linguistica deban sor aplieados al material de estas denclas -particu-

f' tormenta a aquellos materiales que maniflestan un canktar serniol6gico mas

r -,' evldente-; dfterenciandolas luego segun el caracter especifico de cada rnai. tGrlol.

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. . . B_) La obra artlstica posea el caracter de un signa. No ouede ser identiticada ~l can el estado de la consciencia individual de su autor ni can el de cualquiera do los sujetos receptores de asta obra nl can 10 que' homos H~mado ela obr~-c~sa)}, Existe como un «objctlvo eSletico» que sa encuentra en la conscrencra de la colectlvidad antera. La obra-cosa sensorial as ~~~f:~to a este objeto i~ma,terial, 5610 un slrnbolo exterior; los estados~'

. I ual.es d? ,Ia conscrencia avocados par la obra-cosa representan 01 ob-

jeto estetico urucamente par 10 que todos elias tienen en cornun. .'

C) Toda ohm ~a arta es un signa aut6nomo, constituido or: 1) la «obra-cosa» que funciona co,!,o ~imbolo sensorial; 2) el «objeto ~ste! tl~O» .~ue ~o cncucntra en la ccnscrencia colectiva y funciona en tanto ue «siqnificaclon»: 3) !a rel~ci6n respecto a la cosa designada, relaci6n qU~ hO s~ refiere a una eXI~tancla especial y diferente +puesto que sa trata de ~n ~~gno a~tono~o- Stn,o. al contexte general de fon6menos soeiales (la cien~

a, fa fllosotla, la reliqion, la p~lftica. la economia, etc.) del medio dado. semi 16' D) Las artes «t~m~tlcas» (can contenido) tienen otra Iunclon:

si dO glca mas, la com~nJcatlva,8 En esto easo el slrnbolo sensoria! sigue ti~~ ~e~:t~:lmente el ml~mo qua .en los casas precadentos; tarnbien el sen-

d . do por el objeto estetico entero. pera entre los componentes I

,0 es~e o~Jeto sa encuentra un portador exclusivo que funciona en tanto ue cJe. cristalizador de la fuerza comunicativa difusa de los dernas componen~ t~s, e~ e.! tema de la obra, La relacion respecto a Is cosa designada se re~~~~~~~eJguar que en. cuatquier otro signa cornu nicativo, a una existencia

(un acontecirmento. un personaje una cosa etc) Est I'd d

haec que I b d " • ". a cua I a

a 0 ra. 0 arte sa asemeje a siqnos puramento comunieativos No

abstant~. la r?laCl6n entre fa obra artlstica y la cosa designada no tien~ valor existencial, 10 que c?nstituye una diferencia fundamental frente a sig~~s :su~amen,t~r eO~U~lcatlvos. Mientras una obra de arte sea valorada como

, Impo~l. a eXlg,r qua SU tema sea autentico en el sontido documentaf

~so, no slqnlfica que las ~odificaciones de la relaci6n respecto a la cosa' ,

esiqnada (~s decir los diferentes grados de la escala «realidad-ficcld )

rneos tdengan nmguna impartancia para la obra de aria. Funcionan co~onfacto.:' e su estructura.

E~ Las s= funeiones semiol6gicas, la comunicativa y la autonoma, .que ,exlst~n sl':lulttineamente en las artes ternaticas, forman una do :~:a~n!~nOmr:I~~, dialecticas funda~ental(}s de la evaluei6n da aquellas. Su duarelaci6n raspe~~~t~ ~~ ::a~~~~~elon par las oscllaciones permanentes de la

Notas

1. Somiofogfa, del gliego semeion = signa, y logos.

Cuando Muka fovsky escribla CSt r I (

damente dos libros esenciaJes en Ie is e art cu 0 1936_l sa, conoelan ya sobra-

docir, sobre aQuelia teorla dol lengUa~oca sabre la tcorla scmlol6glea dol lenguaje, es Je que parte del pos!ulado metodol6gico de con-

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siderar las distinras unidades del lenguaie -y no 5610 las Ipalabro!a, como el autor puntualiza acto seguido- como signos.

Las investigaciones modernas acerca de esta metoda de an~lisis del len-

Quaio han demosrrado que, de hecho, la semiologla as en Occidents PO! 10 menos tan antigun como los fil6sol05 estoiccs. cuya ensefianza en ei campo de la 16gica y la gT8- matlca deja va bien claro 10 Que valdra como principio fundamental para todas las dlstlntas y ulteriores teorlas semiol6gicas: decimos que una palabra se comporta como ligna en la medida que se refiere a algo 0 a alguna cosa exterior a la seneilla materialidad (ton41ticB 0 grMica) do lal palabra,

Efectivamente, as conocido el fragmento de Sexto Emplrico, en Adversus

Mathematico$,VlII, 11, 1 2: eLos e$loic05 afirman que estos tres elementos (de la palabra) S9 dan en conexlen: aquello Que es significado, aquello que 10 signifiea, y el objeto, De 109 tres elementos, aquelto que significa correspondn al habla, como por ejomplo, «Di6nll aquello que es significado as 1o que se revel a mediante esta palahra y nosotros aprehendemos como subsistente gracias a nuestro pensamiento. perc que los bdrbaros no antenderlan por mas que hubiesen oido pronunciar la palabra; el objeto, por ultimo. es 10 que existe ffsicamante fuera de nosotros, como par ejemplo al propio Di6n, Dos de estes ele· montos son corp6reos, a saber, al habla y et objeto, an tanto qua uno de ettos es incorp6reo: 10 significado -es decir, el lekton-, que es vcrdadero 0 Ialso»,

Esta definici6n de las unidades del habla se halla, sin duda, en ta base de definiciones muy pnsteriores, La idea estoiea del «significadoll como «10 qua se revela mediante la palabra y nosotros aprehendemos como subsistente gracias a nuestro pansamlento», pas6 a ser, mutatis mutendi. 01 centro de la concepcion ya pro pia mente semi6· tica del lenguaje de Charles Sanders Peirce, estudioso americano de la 16gica y lingUista, Peirce (1839.1914) afirma: «A sign, or ropresentsmen, is something wich stands tosomebody. for something in some respect or capacity». es decir. un signo es alga que existe para alguien en una relaci6n 0 con unos atributos determinados (Elements of Logic, Cottecred Papers, II. Cambridge 1960), A partir de est a definici6n y, sobre todo, a partir de la interesante y todavia utilizada divisi6n de los sign os que hiclera Pairce en lconos. Indices

Y' slmbotos. la semiologla se abria al campo de cualquier conjunto de elementos sensibles -no s610 el lenguaie-, mientras ~stos tuvieran la caracterfstica de anunciar 0 remitir a

algo exterior al propio elemento a signo. En este sentido, Peirce retom6 de los griagos el Mrmino de semiotics (sem6iotiH), como ciencia Que estudia los signos en general, sean ~stos de naturaleza IingGistica 0 no.

Ferdinand de Saussure (1857-1913), por su lado, abrla igualmanto 01 campo

de la ciencia de los siqnos a otros signos distintos de los del lenguaje, cuando afirmaba: «So puede concebir una ciencia que estudie los signos en el sen? de la vida social. Tal ciencia sera parte de 13 psicologia social, V cor consiguicnte de la psicologla general. Nosotros la llamaremos semiotoa!«. ( ... ) La lingulstica no as mas que una parte de esta ciencia general. Las ieyes que la semiologfa descubra ser~n aplicebles a la IingOistica,

y as! as Gomo lalingiJrstica S8 encontrar~ ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos» (Curso de IingOlstlea general [6." edici6n), Buenos Aires 1967,

p. 60),

Ningun fragmenlo dal Curso de Saussure es m~s claro para observar que

Mukalovsky sigue de muy cere a la propuasta de aquel de que la linguistics sea consiUt:ldUO LoUIL'U ,;':';v .... ;-',: j::;-:: == ~:: ::::-::-::~:! :~~~!':r. 4'i~ 'n<: oe:l~nnc;: n .t:p.min/ooI8. V no al r9'J6s. como propugnaba Roland Barthes en sus Eh~menCs de s~miologie, Paris 1953. p. 81, ull raut en somme admettre des maintenant la possibilite de renverser un jour la proposition do SaussuTe: la linguistiqu8 n'est pas una partie, ml1lmo privil~giee, de la science g41nMals des signcs, c'est la semiologie Qui est une partie de la linguistiQue: tr~s precidment cette partie Qui prendrait en charge las grandes (mires signifiantes du discours ... ll. Efectivamente, como se verll a 10 largo de estos ensayos, Muka fovsky ace pIa la importancia de los avances

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d.o la Iinqulstica para el estudio de otros sistemas de signos. pero opina que muchos orros sistemas de siqnos. no lillgi.ilsticos. pueden sar consldurados como objeto de una semiologla general. sin que deban pasar par al tamiz mctodol6gico de la cieneia del lenguaje.

y ~oseyendo un tipo de signilicaci6n Que no atraviesa inevltablernente III orden siqniticativo del habla.

5610 muy recientemen!e so ha ernpez ado a lijar una distinci6n entre la semiotice, como ciencio de los signos en general. y la semiotoote. como ciencia del sistema de signos del 'enguaje hablado (F. Rossi- Landi. Semiotics e tdeotoct». Milan 1972. p, 79. n).

En este sentido. y mlnntras no se dig a 10 contraria. el autor emplsa at tormin a de semiofog/a on un scntido arnpllo, aceptande que puedan existir pu ntos en cornun. poro tarnblen cierlOS criterios y mModos aut6nomos entre sl, entre 10 somiologla del languajo y la esermotoqra» ae DUOS srsrernas au siUr1u:t \l~;t::''' .... v~uu io:) 1;)1 ~Q.;1 ~:I::i"".~:;'.'~;f :: cine. el teutro, la moda. el folklom. etc.).

En cuanto at t~tmino de semstotoqte, K. Buhler 10 empieaba en un sontido an810go al de semioloqle segun Saussure. aunquo csta denominaci6n de Buhler no tuvo 1a fortuna posterior qua en Arndrica tendrla la palabra semiotics. y on Europa la palabra semiologfa (vid. K. Buhler. Teorte dellenguaje. Madrid 1950).

. 2. Cor~ien!!l basicarncnte a!emana en la est~lica dol siqlo XIX. quo cristahz6 alrededor de la flgura de G. F. Fechner (1801-1887). que pretande una verificaci6n oxperimental y cientlfica del hscho esterico y de In sensaci6n de place-, Muy relacionada can los avances de la teorla pslcosorndtica alernana del XIX. la estetica psicol6gica propuasta por Fechner encontr6 adeptos incondicicnales en los le6ricos de la £infiihlung necrrornantica. aspaclalrnente en el hegoliano F. Th. Vischer, y tambien en R. Vischer.

J. Volke!t y Th. Lipps. Estos autoras sollan rnezclar los conceptos da 10 subjotivo- psico- 16gico y de 10 org<lnico-fisioI6gico. para dar cuenta. en la medida de 10 posiblo, de la experiancia y las sensaciones quo 10 acontecun al individua cuando es objeto do una impresion estetice.

3. Los llamados par Fechner «factores asociatlvcs» de la parcepcion estetica equivalen a aquellos factores proplos, segun 61. del modo do percepcion estetice. qua ponen en relaci6n las c aractarlstlcas extemas dol «objeto estetico» + su forma. su color. su volumen. su cornposici6n-. can at conjunto de lmprasiones y nxperlancias eststicas archivadas por el individuo en su acervo psicol6gico y emocional. La signilicBcion de 10 astetico vondrla dada. segun Fechner. par la actuaci6n da tales «Iactmes asociativos».

4. Strictu sensu, la afirmaci6n de Muka fovsky es parad6jica. Critica a los seguidores de Fechner por su obsesi6n par la reducci6n cientllica def placer estetico.

perc on carnbio propane. como se ver6 m~s adelante. un metoda de analisls del arte Que. por 10 menos parcialmente. se situa en el mismo estrato cpistemal6gico que los intentos de ta astetica cientlflca, as decir, sa silua del lado del tormstismo, tendencia de la critic a estetica que 81. como Fechner. hereda do tas esteticas de Herbart v, en definitiva. de Kant. Es dacir, Muka rovsky dlco oponorse al rnetodo de la eststica psicol6gic3 por sus prelensiones de quater lormular un fen6meno sensible y subjetivo. pero acapta. par otro

lade, los postulados formalislas prevlos de analisis del nbjato esMtico. La «superaclone. que propane el autor, de la cstetica psicol6gica alemena. podrla haberla realizado como conservaci6n y slntesis. st 10 hubiera despertado mayor interes una teorla de ta sensaci6n tan «formal» como «asoclatlva» como la de Freud. Perc ya sa vera en esre libra c6mo el esteta checo prsfiri6 el camino de una slntesis kantiano-hegeliana. can 10 cual se respetaban tanto las dimensiones de 10 estatico-formaL como la valoracion social y politica del contexte hlstcrico del arte: pero quedaban atejados del marco operativo del autor tod.o~ aque.llo~ .aspectos del arte que S6 refieren a la posici6n del sujcto pslcolepico en la actlvldad slgnlflcante. y ales posibilidades de significaci6n de! sujeto a partir de su libido.

5. Vease Jo que hernos dicho de 13 semi6tica de Peirce en la nota 1.1.

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B. En cuanto a esta Iuncion, el autor parsec hacer una diferenciaci6n neta entre comiJnlcacion (contacto semi6tico a travas del lenguaje) y significacion (contacto semi6tico a traves de signos cuyas unidades discretas no son elementos del lenguaje) CI.

notas '1.1. 2.15. 3.1. 8.2. 13.3. y 14.5.

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