‫העריכה הקלאסית התמקדה בסיפור‪ .‬מטרתה היא להעצים אותו וליצור מתח‪ .

‬לגרום לצופה לשקוע‬

‫בסיפור בעיקר רגשית‪.‬‬

‫לאחר צפייה ב"כביריה" גריפית' מחליט ליצור את "הולדת אומה" שמגולל את סיפור הולדה של ארצות‬
‫הברית‪ .‬הוא מתבסס על ספר של תומס דיקסון‪" ,‬איש הקלאן"‪ .‬בספר משפחה צפונית ודרומית ששורדות את‬
‫המלחמה ואחר כך הוא מראה את הבניה מחדש של הדרום‪ .‬הסרט אינו עוסק רק במלחמה‪ ,‬אלא גם‬
‫באברהם לינקולן‪ ,‬במאבק לביטול העבדות‪ ,‬ובאירוע המכונן של רצח לינקולן‪.‬‬
‫הסרט צולם במשך ‪ 9‬שבועות )באותה תקופה סרט ממוצע צולם במשך שבוע(‪ ,‬תקציב של ‪.125,000$‬‬
‫הבכורה של הסרט‪" ,‬הולדת אומה"‪ ,‬נערכת ב‪ .8.2.1915-‬הכנסותיו היו בין ‪ 20‬ל‪ 100-‬מיליון; הנשיא דאז‬
‫ווילסון הגדיר את הסרט "זו היסטוריה שנכתבת באור"‪ ; .‬למרות זאת הוא עורר תגובות נזעמות והאשימו אותו‬
‫בהיותו גזעני‪ ,‬השחורים הוצגו באופן בעייתי; הבעיה העיקרית הוא איך הוא עוסק ב"מולאטים" המעורבים‪ -‬הם‬
‫יותר מפותחים כי הם מעורבים )דם שחור ולבן(‪ ,‬אך הם גם מאיימים יותר‪.‬הם הרוע האמיתי בסרט‪.‬‬
‫*צפייה בסצנת הרצח של לינקולן מ"הולדת אומה" של גריפית‪ .‬זהו קטע שמנסה לשחזר את ההתרחשויות‬
‫האמיתיות‪ ,‬שתועדה בתמונות‪ ,‬דיווחים ספרותיים ועיתונאיים‪ .‬הוא מנסה לעשות שחזור היסטורי מהימן בלי‬
‫חירות אמנותית ופרטים שמעבר‪ .‬הוא בונה את המתח‪ ,‬הסיפור‪ ,‬הדרמה באמצעות העריכה‪ ,‬קלוז אפ‪ ,‬עד כדי‬
‫שגם הצופה שיודע איך זה יסתיים‪ ,‬שרוי במתח‪ .‬רוצחו של לינקולן מגולמת בידי ראול רולש‪ ,‬מאוחר יותר‬
‫הוא יהפוך לאחד הבמאים המובילים בארה"ב‪.‬‬
‫שני אלמנטים‪:‬‬
‫הבניה של רצח לינקולן‪ -‬האופן בו גריפית לוקח את הסיטואציה‪ ,‬ומפרק אותה למרכיבים‪,‬‬ ‫‪.1‬‬
‫המשמעותיים‪ .‬עובר מהתרחשות להתרחשות ובונה את זה כך שתיווצר לנו דרמה‪ .‬הוא משתמש באמצעי מבע‬
‫קולנועיים כדי להדגיש) למשל‪ :‬קלוז אפ על האקדח(‪ .‬על מנת לערה את הצופה בסיפור וליצור מתח‪ ,‬גריפית‬
‫מפרק את הסצנה ובונה אותה מחדש‪ .‬עריכה זו זכתה בכינוי "העריכה הקלאסית"‪ .‬היכולת של גריפית להגיע‬
‫לשיאים ולהמשיך הלאה ושוב ושוב‪ ,‬היא יכולת מפליאה מבחינת הנרטיב‪.‬‬
‫‪ .2‬התוצאות‪ -‬ביטול העבדות ושוויון הזכויות‪ .‬ישנה חלוקת תפקידים בעייתית בין השחורים ללבנים‪.‬‬
‫יש לבנים טובים שרוצים בטובת השחורים ויש את השחורים המתחלקים לשני רמות‪ :‬הטובים שעובדים‬
‫בשירות הלבנים ונראים כקריקטורה‪ ,‬והדמויות הרעות ביותר‪:‬המולאטים‪ .‬המעורבים‪ ,‬הם חיבור בין דם שחור‬
‫ולבן‪ .‬הם מאיימים‪ ,‬לא נאמנים והם קצת יותר חכמים מהשחורים‪ .‬הם לא מספיק "מטומטמים" כדי להיות‬
‫בצד של השחורים‪ ,‬מצד שני הם לא מספיק טהורים כדי להיות לבנים‪ .‬הדמות הזאת מעוצבת כדמות שחוצה‬
‫את ההגדרות המקובלות‪ ,‬ולכן‪ ,‬בעלת המימד המאיים‪.‬‬
‫הסרט עורר לצד תחושת ההצלחה האדירה גם ביקורות‪ ,‬וגריפית'‪ ,‬סוג של מגלומן לא הסתפק באפוס הענק‬
‫הזה אלא יצר אחריו אחד נוסף‪ ,‬גדול יותר בכל המובנים )יותר תקציב‪ ,‬יותר סיפורים )ארבעה(‪ ,‬הפעם‬
‫במקביל‪ ,‬שיתרחשו בזמנים שונים בהיסטוריה(‪ .‬בשנת ‪ ,1916‬הוא יוצר אפוס בשם "אי‪-‬סובלנות"‪ ,‬מעין כתב‬
‫הגנה על ההאשמות בגזענות‪ .‬מטרתו הייתה להוכיח שהוא הומניסט‪ ,‬מטיף לסובלנות‪ ,‬מתנגד לאלימות‪.‬‬
‫הסרט עוסק אם כך באי‪-‬סובלנות לאורך הדורות‪.‬‬
‫גבר שחור‪ ,‬בתקופתנו‪ ,‬מואשם ברצח על לא עוול בכפו‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫צרפת‪ ,‬רצח ההוגנטי )פרוטסטנטים שנרצחו על ידי קתולים(‪.‬בשנת ה ‪-1516‬‬ ‫‪.2‬‬
‫תקופת הרנסנס‬
‫הסגרתו של ישו בידי יהודה איש קריות וצליבתו של ישו‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫בבל‪ ,‬במלחמה של המלך הבבלי מול הצבא הפרסי הכובש‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫עלות הסרט עומד על ‪ 2,000,000‬דולר‪.‬‬
‫בין הסיפורים מחברת דמות של אם שמנענעת את עריסת תינוקה‪ ,‬והרעיון הוא שדמות האם‬
‫תוך כדי נענוע העריסה היא אלגורית שמייצגת את כל הרעיון של שלום‪ ,‬פריון‪ ,‬טוב‪ ,‬אור‪,‬‬
‫המשכיות היסטורית‪.‬‬
‫הסרט‪ ,‬מרשים ביותר‪ ,‬אך בתקופתו‪ ,‬היה "קשה לעיכול"‪ ,‬הקהל לא הבין את הסרט‪ .‬הסרט‬
‫היה כישלון טוטאלי‪ .‬היה ניסיון לעריכה מחודשת וסיפור ‪ 4‬הסיפורים בזה אחר זה‪ .‬הכישלון‬
‫הזה גרם לגריפית להפסיד את כל רווחיו מהולדת אומה והוא נהיה תלוי במפיקים אחרים כדי‬
‫ליצור סרטים‪ .‬מפה והלאה‪ ,‬הקריירה שלו שוקעת‪.‬‬
‫יחד עם הכישלון שנחל סרט זה‪ ,‬גריפית המשיך לעשות סרטים‪ ,‬שני הסרטים הבולטים‪:‬‬
‫"ניצנים שבורים" ו" ‪."way down east‬‬
 ‫העובדה היא שגריפית מעצב‪ ,‬את כוכבת הסרטים הראשונה "לילאן גיש"‪ ,‬שמופיעה בהמשך‬
‫לסרטיו‪ ,‬והיא תהפוך לדמות הנשית הדומיננטית בקולנוע באותה תקופה וגם לכוכבת הסרטים‪.‬‬

‫הקומדיה האילמת‪ :‬נדבר על שניים מהיוצרים החשובים ביותר בעידן שמקביל‬

‫לגריפית'‪ :‬צ'ארלי צ'אפלין‪ ,‬אריך פון‪-‬שטרוהיין )בישר את בואם של כמה מהבמאים‬
‫הגרנדיוזיים‪ .‬היה לו סוג של טירוף(‪.‬‬
‫מק סנט‪ ,‬מתחיל את דרכו ביחד עם גריפית‪ .‬הוא ביים בעבור גריפית כמה סרטים‪ ,‬גם שיחק וכתב כמה מהם‪.‬‬
‫בשנת ‪ ,1912‬מקים חברת הפקה עצמאית שנקראת ‪ ,keystone‬שהתמחתה בעיקר בקומדיות‪ .‬הקומדיה‬
‫האילמת התבססה בעיקרה על ה ‪ ,gag‬כשהכוונה ל"קטע"‪ .‬שהתבסס על חזותיות ופיזיות הקטעים המצחיקים‬
‫אלו הם הקטעים הקשים ביותר‪ .‬מידת הדיוק והאימפרוביזציה הדרושות ליצור קטע קומי ש"עובד" הן גדולות‬
‫לא ניתן לספר בדיחה בקומדיה האילמת‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כן אפשר להראות את הקטע‪ ,‬ה ‪ .gag‬אם כך‪ ,‬הגאגים‬
‫אפיינו את הקומדיות האילמות הראשונות‪ .‬סנט היה האיש הראשון ששכלל את הקומדיות האלו לדרגת‬
‫אמנות‪ .‬הוא יצר את ה‪ ,Keystone Cops-‬שוטרים שהסתבכו בגאגים פיזיים )נפילות‪ ,‬מעידות‪ ,‬הרבצות‬
‫וכדומה(‪.‬‬
‫סנט הבין שאחד הדברים המשעשעים באמת היא יכולתו של האדם להפוך למכונה‪ .‬אפשר לראות שבסרטו‪,‬‬
‫צ'ארלי צ'אפלין יהפוך את האדם למכונה‪ ,‬כי יש בזה אלמנת משעשע‪.‬‬
‫צ'אפלין נולד באנגליה‪ ,‬יש הטוענים כי אימו הייתה יהודיה‪ .‬עוד באנגליה והא מתחיל כבדרן במיוזיק הול‪.‬‬
‫המופע שבו הוא משתתף מגיע לאמריקה ושם מק סנט רואה אותו‪ ,‬מתרשם ממנו מאוד לטובה ומזמין אותו‬
‫לחברת ‪ keystone‬להופיע בסרטים‪ .‬בשנת ‪ ,1914‬מופיע לראשונה בסרט של סנט‪ ,‬בתפקיד קטן‪.‬‬
‫סיפור עלייתו של צ'אפלין הוא שילוב של כישרון‪ ,‬תעוזה ומקוריות‪ .‬צ'אפלין בונה את דמות הנווד‪ ,‬סיפור מיתי‬
‫שאומר שהוא בנה את דמות זו על ידי פריטים שהוא מצא ודמויות שהעריץ דוגמת הקומיקאי הצרפתי מקס‬
‫לינדר‪ ,‬שהשתמש בסרטיו במקל וכובע‪ ...‬ובעצם‪ ,‬הוא יוצר באופן הזה את דמות הנווד‪ .‬ובעצם בורא דמות‬
‫שהקהל שמגיע יודע לזהות עם השחקן הספציפי‪ .‬הנווד ייצג בעבור צ'אפלין את האיש הקטן שנאבק‬
‫במערכת‪ ,‬בשיטה‪ ,‬בעולם העיון‪ ,‬הוא ייצג במידה רבה את היהודי הנרדף‪ ,‬את המהגר שתמיד חש זר ולא‬
‫רצוי‪ .‬כאשר הקולנוע התחיל לדבר עלתה בעיה עם הנווד‪ .‬ב‪ 1928-‬הסרטים החלו לדבר‪ .‬אך רק ב‪1940-‬‬
‫יעשה צ'אפלין את סרטו המדבר הראשון‪ .‬כשהקולנוע של צ'אפלין מתחיל לדבר הסרטים נעשים פחות‬
‫טובים‪.‬‬
‫מאוחר יותר‪ ,‬הסרטים יהיו מעניינים אבל ללא ספק‪ ,‬סרטים שכבר לא עומדים בקנה אחד עם הקומדיות‬
‫הגדולות של צ'אפלין‪.‬‬
‫דמות הנווד‪ -‬הופכת לפופולארית וצ'אפלין הופך למוערך ביותר אצל סנט‪ ,‬ואז מגיעה הצעה גבוהה יותר והוא‬
‫חותם חוזים עם חברות אחרות‪ .‬מוצעים לו חוזים היסטריים וחופש פעולה יצירתי טוטאלי לכתיבה ובימוי‪.‬הוא‬
‫לא הועמד בלוח זמנים‪ .‬שום אומן לפניו ומעט אמנים אחריו קיבלו כאלה תנאים‪ .‬השוני בקומדיות של צ'אפלין‬
‫הוא בכך שהן לא נועדו רק להצחיק‪ .‬הקומדיה בעבורו היא לא מטרה‪ ,‬היא אמצעי‪ ,‬לבחון את ההתנהגות‬
‫האנושית‪ ,‬לבחון בני אדם‪ ,‬לבחון סוגיות חברתיות‪ .‬הוא רוצה ליצור אצל הצופה מחשבה על החברה בה הוא‬
‫חי ועל בני אדם‪.‬לכן הנווד שלו‪,‬היא לא סתם דמות קומית‪ ,‬אלא מייצגת את האדם הקטן‪ ,‬הנווד‪,‬המהגר‪.‬הוא‬
‫יראה את עולמם של העשירים בתור עולם זוהר ונוצץ אך גם ריקני‪.‬‬
‫סרט משנת ‪ 1915‬הנווד‪/‬צ'ארלי צ'אפלין‪ :‬נסרט הראשון בו מופיעה דמות הנווד‪ .‬מציל נערה‬
‫מהשודדים‪ . .‬אחד הדברים שגורמים לנו להזדהות עם הדמות הזאת‪ ,‬זה הצורך הנואש של צ'אפלין לספק‬
‫סיפוקים אנושים בסיסיים‪ :‬אהבה‪ ,‬התקבלות‪ .‬הסיום הוא מפתיע‪ ,‬התרחקות אל האופק‪ ,‬מייצג את הרעיון של‬
‫התקווה שלא מפסיקה לפעם אצלו‪ .‬במידה רבה‪ ,‬הסרט חריג‪ ,‬כי ההתרחקות אל האופק היא לבד‪ ,‬הוא לא‬
‫הצליח להשיג את הנערה‪ ,‬יש מימד מלנכולי והיכולת של צ'אפלין לשחק עם הפאתוס ולשלב עם הקומי‪,‬‬
‫צוחקים אך גם מתרגשים‪ .‬יש הרבה מחשבה איך לבנות את הסיטואציה‪ .‬זה קשור לעניין המכאני‪ .‬לצ'אפלין‬
‫היה חשוב הרגש והוא מכניס זאת דרך דמויות הנשים שהגיבור רוצה להשיג‪ .‬לרוב הגיבור מוותר על הדמות‬
‫הנשית‪.‬‬
‫סקירה קצרה של התקופה‪ :‬יש מעבר הדרגתי לאמריקה כתעשיית הקולנוע המובילה בעולם‪ .‬בתקופת‬
‫מלחמה העולם הראשונה באירופה התעשייה באירופה נפגעה קשות )עד אז היא הובילה ואז הבכורה עוברת‬
‫לאמריקה(‪ .‬במידה רבה‪ ,‬לאירופה יהיה קשה מאוד להשתקם אחרי מלחמת העולם הראשונה‪ .‬באותה תקופה‬
‫ישנם המהגרים היהודים שמגלים את האפשרויות הקולנוע ומתחילים להיות יותר ויותר דומיננטיים בתחום‪.‬‬
‫בנוסף מדובר על הולדת שיטת הכוכבים‪.‬בתקופה זו של ‪ ,1915‬הקהל כבר מתחיל לצרוך שחקנים ולא רק‬
 ‫סרטים‪ .‬עד אותה תקופה שמות השחקנים לפעמים גם לא היו מפורסמים‪ .‬כאשר שחקנים כמו צ'ארלי‬
‫צ'אפלין הופכים לדמויות שמפיקי הסרטים מבינים שהקהל מגיע לראות את הסרט בעיקר בזכותו‪ .‬הוא יציע‬
‫לצ'אפלין סכומי כסף גדולים על מנת ליצור שיתוף פעולה‪ .‬צ'אפלין מגיע בשיאו לסכומים של יותר ממיליון‬
‫דולר לחוזה )סכום עתק לאותה תקופה(‪ .‬במקביל‪ ,‬מתחילה באמריקה להתפתח גם תעשיה סביב הקולנוע‪,‬‬
‫המגאזינים‪ ,‬הידיעות הרכילותיות‪ .‬באותה תקופה עוברים האולפנים להוליווד)מזג אויר נוח‪ ,‬רחוק מאדיסון(‪.‬‬
‫אריך פון שטרוהיים‪ -‬שעבד ועבר בכמה אולפנים ושהסרטים שלו היו אפיים‪ ,‬מאוד ארוכים‪ .‬אריך עוסק‬
‫באפוסים שלו לא באירועים היסטוריים אלא בכאן ועכשיו‪ .‬מפגישים לא פעם בין העולם החדש )אמריקה(‬
‫לעולם הישן )אירופה(‪ .‬כונה האדם שתאהבו לשנוא‪ ,‬כי היה נבזי‪ ,‬בזבזן אבל אלגנטי‪ .‬בא מאירופה ‪,‬העולם‬
‫הישן‪ ,‬מושחט אך כריזמטי‪ .‬עוסק בדמויות שהשחיטות והנבזות שלהם מהווה מטאפורה לניוון המוסרי של‬
‫העולם‪ ,‬ולאופן בו דמויות תמימות מושחטות על ידי המפגש עם הדמויות האלגנטיות והכריזמטיות‪ .‬אריך‬
‫פונשטרוהיין הוא פרפקציוניסט ששם דגש על ריאליזם )אפילו התחתונים של תקופת הסרט‪ ..‬ולכן‪ ,‬בעיני‬
‫המפיקים הוא נתפס כבזבזן‪ .‬כשאתה עובד להגיע לכזאת רמת ריאליזם‪ ,‬תפאורות ענק‪ ,‬במידה רבה יהיה נכון‬
‫להשוות אותו לבמאי כמו קונקולה‪ .‬ב‪ ,1918-‬הוא מצלם את סרטו הראשון בעלים עיוורים‪ ,‬מככב התפקיד‬
‫הראשי‪ ,‬הסרט זוכה להצלחה עצומה‪ ,‬באולפני יוניברסל‪ ,‬המנהל רואה בו כוכב‪ .‬בשנת ‪ ,1921‬הוא יעשה את‬
‫הסרט נשים פטיות ‪ ,Foolish wives‬עולה יותר ממיליון דולר‪ ,‬בגלל הפרפקציוניזם וגם משום שלהבדיל‬
‫מהאי סובלנות הוא צילם יותר מחמישים שעות והוא עורך את הגרסא הראשונה של הסרט ל ‪ 3.5‬שעות‪.‬‬
‫המפיק שעבד מעליו‪ ,‬אירבינג טלברג‪ ,‬אומר לו שיש צורך לקצר את הסרט‪ ,‬ויוצא סרט בגרסה בת שעתיים‪.‬‬
‫בשלב הבא‪ ,‬הוא עובר לחברת "מטרו" ושם הוא מביים את סרטו הבא‪ :‬תאוות בצע‪ ,‬סרט שמבוסס על רומן ש‬
‫פרנק נוריס‪ ,‬עמד במקור‪ ,‬על ‪ 7‬שעות‪ .‬ואז ביוניברסל‪ ,‬המפיק טלברג‪ ,‬קיצר את הסרט לשעה וחצי‪ .‬הופץ‬
‫בשנת ‪ 1924‬ללא הצלחה‪ .‬התוצאה הייתה שפון שטורהיים הלך ודעך מאותו רגע‪ .‬נתפס כבמאי שלא ניתן‬
‫לעבוד איתו‪ ,‬פרפקציוניסט ובעל סרט ארוך ולא מוצלח מסחרית‪ .‬סרטיו עסקו בנושאים שהיו נועזים מידי‬
‫לחברה האמריקאית הפוריטניית של אותה תקופה‪.‬‬
‫האקספרסיוניזם הגרמני‪ :‬רקע‪ :‬אירופה מזוהה עם הקולנוע האיכותי‪ ,‬בעוד אמריקה‬
‫מזוהה עם הקולנוע הבידורי‪ ,‬הפופולרי‪ .‬חלוקה זו תחזיק מעמד במשך כמה עשורים‪ .‬צרפת‬
‫תנסה אחרי מספר שנים להפחית מהדיכוטומיה‪ ,‬לא תמיד בהצלחה‪.‬‬
‫בגרמניה הקולנוע מתפתח במקביל להתפתחות במקומות אחרים‪ ,‬הקרנת הסרטים הראשונה‪ ,1895 :‬על ידי‬
‫האחים סקלדונובסקי בברלין‪ .‬באותה תקופה ברלין היא מרכז התרבות לא רק של גרמניה אלא גם של‬
‫אירופה כולה‪ ,‬התרחשויות רבות בתחום האמנויות קורות בברלין‪ .‬ולכן‪ ,‬ברלין היא גם מקום שבו מתפתח‬
‫קולנוע מרתק‪ .‬האקספרסיוניזם הגרמני יהיה תנועה קולנועית שתהיה מאופיינת בעיקר בכל הקשור מבחינה‬
‫אסטטית מהבחינה של המיזנסצנה‪ ,‬העיצוב החזותי של השוט‪ ,‬קל להבחין בסוג זה‪ ,‬כי השוט והתמונה של‬
‫האקספרסיוניזם הגרמני אינו דומה לקולנוע אחר‪ :‬תאורה‪ ,‬תפאורה‪ ,‬משחק‪ ,‬זוויות צילום מאוד מסוגננים‪,‬‬
‫מעוותים‪ .‬התנועה עלתה לאחר מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬ומייצגת עולם שעבר קטסטרופה ומשלבת פחד‬
‫וחרדה‪ ,‬מפני העתיד לבוא ‪ .‬לרוב מעמידים שליטים מטורפים‪ ,‬אנשים שהולכים מתוך שינה‪ ,‬ועוד‪...‬‬

‫האקספרסיוניזם הגרמני הוא לא ז'אנר‪ ,‬אלא‪ ,‬תנועה קולנועית‪ .‬כשאנו מדברים על תנועה קולנועית אנו‬
‫מדברים על שני מושגים עיקריים‪:‬‬
‫סרטים שמופקים במסגרת תקופה מוגבלת או מדינה מסוימת )למשל‪:‬הגל החדש הצרפתי(‬ ‫‪.1‬‬
‫וחולקים מאפיינים סגנוניים‪ ,‬צורניים ייחודיים‪.‬‬
‫קבוצה של יוצרים שפועלים במסגרת הפקתית משותפת וחולקים הנחות יסוד משותפות בהקשר‬ ‫‪.2‬‬
‫למאפייניה של היצירה הקולנועית שלהם‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬תנועה זה יכול להיות‪ ,‬יוצרים במקום מסוים שיוצרים או‪ ,‬עקרונות שמנוסחים ומי שמשתמש בעקרונות‬
‫האלה נהיה חבר של אותה תנועה‪ .‬ולכן האקספרסיוניזם הוא תנועה ולא ז'אונר קולנועי‪ ,‬זהו לא סגנון‬
‫קולנועי בלבד‪ ,‬אלא גם מאופיין בתנועה‪ .‬כדי לדבר על האקספרסיוניזם עלינו להגיע‪ ,‬לשנת ‪ ,1913‬התקופה‬
‫שלפני מלחמת העולם הראשונה‪ ,‬זוהי תקופה בה ברלין‪ ,‬היא כמעט מרכז אירופה‪ ,‬בשנת ‪ ,1913‬הקולנוע‬
‫הגרמני מגיע לשיאו‪ ,‬יש עליה במספר ההפקות של הסרטים הגרמניים‪ ,‬מתפתחים ז'אנרים שנתפסים כמאוד‬
‫פופולאריים )בלשים‪ ,‬מתח(‪ .‬בגרמניה פועלים ‪ 2,000‬בתי קולנוע והם מציגים כמעט כל מה שרוצים )סרטים‬
‫אמריקאים‪ ,‬דנים‪ ,‬בריטיים( ולכן‪ ,‬הקולנוע הגרמני מתחיל לקבל מאפיינים של זהות קולנועית‪-‬לאומית‪ .‬מה‬
‫המאפיינים של קולנוע גרמני? בשנת ‪ -1914‬פורצת מלחמת העולם הראשונה ובאופן לא מפתיע הממשלה‬
 ‫הגרמנית דווקא מחליטה לתמוך בתעשיית הסרטים‪ .‬ועל מנת שתהיה תצרוכת קולנועית שתתחרה בסרטים‬
‫המיובאים‪ .‬אחר כך הממשלה אוסרת על ייבוא ממדינות אויב )ארה"ב‪ ,‬צרפת ועוד( אז מפיקים על מנת‬
‫להראות לקהל סרטים‪ .‬בנת ‪ 1911‬היו ‪ 12‬חברות הפקה‪ ,‬ובשנת ‪ ,1918‬אחרי המלחה ובעידוד הממשלה‪,‬‬
‫מספר החברות הוא ‪ .131‬החברות הקטנות מבינות שכדאי להן להתאגד ויוצרות חברה אחת גדולה שנקראת‬
‫‪ UFA. UFA‬היא זו שמקימה בעצם את תעשיית הקולנוע הגרמנית‪ .‬היא מקימה רשת בתי קולנוע ברחבי‬
‫גרמניה‪ ,‬מקימה מעבדות‪ ,‬אולפנים מצוידים היטב‪ .‬האולפנים היו כל כך מפורסמים ששמם יצא בכל רחבי‬
‫אירופה והיו מוקד לעלייה לרגל‪ .‬כך למשל אלפרד היצ'קוק היה אחד האנשים שעלו לגרמניה כדי ללמוד את‬
‫תעשיית הקולנוע‪ UFA .‬פרצה באותה השנה גם אל השוק הבינלאומי והפיקה אפוסים גדולים )דוגמת‬
‫"מאדאם בובארי"(‪ .‬בשנת ‪ -1919‬חברה עצמאית בשם ‪ decla‬שניהל אותה איש בשם אריק פורמר‪ ,‬מקבל‬
‫תסריט‪ ,‬שנכתב על ידי שני כותבים צעירים‪ ,‬קארל מאייר והאנס ינוביץ'‪ .‬התסריט פותח פתח לעיצוב של‬
‫התנועה האקספרסיוניסטית‪.‬בהשפעת הזרם האומנותי הזה כותבים את "הקבינט של ד"ר קליגרי"‪ .‬הצלחתו‬
‫הייתה גדולה והובילה להפקת סרטים נוספים‪ .‬במהלך שנות ה‪ ,20-‬הקולנוע הגרמני נתפס כטוב והמעניין‬
‫בעולם‪ .‬את הקבינט ביים במאי בשדם רוברט וינה‪ ,‬ומדובר בסיפור אימה מצמרר‪ :‬מהפנט מסתורי‪ ,‬מגלם‬
‫אותו‪ ,‬מגיע ליריד בעיר קטנה‪ .‬במקביל פועל בעיר רוצח סדרתי‪ ,‬הגיבור של הסרט‪ ,‬בחור בשם פרנסיס‬
‫חושד במהפנט‪ .‬לבסוף מתגלה שהרוצח הוא עוזר המהפנט‪ :‬צ'יזרה‪ ,‬הוא פועל תחת היפנוזה‪ .‬סיפור‬
‫המסגרת‪ :‬פרנסיס יושב עם קשיש בפארק‪ ,‬שבדיוק סיים לספר סיפור אימה )הקשיש( ואז פרנסיס מספר‬
‫את סיפור הסרט‪ .‬תוך כדי סיפור המסגרת קורים דברים משונים‪ :‬עוברת רוח רפאים‪ ,‬והם לא מתרשמים‬
‫ממנה‪ .‬הסרט מתאר לנו עולם‪ :‬יש דגש על הגזמה וסגנון יתר‪ .‬התפאורה היא תפאורת תיאטרון‪ ,‬הבתים והנוף‬
‫לא ממש נראים אמיתיים אלא יותר מצוירים ואמיתיים‪ ,‬אין תחושה של מציאות והבתים נראים מאוד מעוותים‬
‫)דו ממדיות(‪ .‬הבתים עקומים‪-‬באלכסון‪ .‬האקספרסיוניזם יהיו מבוססים על עיוות וחוסר התאמה לעולם כפי‬
‫שאנו מכירים וחווים באופן טבעי‪ .‬אפילו ההליכה של "קליגרי" היא הליכה מוקצנת‪ ,‬לא נראית כהליכה‬
‫טבעית‪ .‬גם בסצנה של השימוש הדרמטי של קווים אלכסוניים‪ ,‬כיסא גדול הרבה יותר מהגודל הטבעי שלו‪,‬‬
‫חסר פרופורציות‪ ,‬ניגודים וקונטרסטים בין אור וצל שיוצרים העדר פרופורציות וקונטרסטים חדים‪ .‬משהו‬
‫שלא מסתדר לנו‪ ,‬לא נוח‪ ,‬לא יציב‪ .‬האסתטיקה של הסרט נובעת מהאסתטיקה האקספרסיוניסטית‪ .‬שום‬
‫דבר בעולם הזה לא דומה לעולם שלנו‪ .‬כשיש היררכיה בעל הסמכות נמצאת מעל דמות אחרת‪ ,‬עדיין יש גם‬
‫הקצנה בהקשר הזה‪ , .‬העולם הזה נראה לי זר ומוזר ומשונה‪ ,‬וזה כנראה נובע ממקור שקשה לי לזהות‪,‬‬
‫למה הולם נראה כפי שהוא נראה‪ .‬קומפוזיציית משולשים‪ :‬אור ששפוך בצורה משולשת )הכול מצויר(‪ ,‬יוצר‬
‫תחושה של חוסר נחת‪ .‬יש משהו במשולשים הללו‪ ,‬בצורה החדה הזאת שיוצרת תחושה של אי נחת‪ ,‬העדר‬
‫הרמוניה‪ .‬הנטייה כצופה בסרט לחתור להרמוניה מסוימת‪.‬‬
‫שני דברים מרכזיים‪:‬‬
‫אלמנט השליטה‪ -‬הסרט עוסק בין היתר בנושא של שליטה‪ ,‬קליגרי שולט בצ'יזרי‪ ,‬הוא פועל‬ ‫‪.1‬‬
‫מתוך שינה‪ ,‬הוא אינו מודע למעשיו‪ ,‬עושה דברים אלימים‪ ,‬רוצח אנשים מבלי שיהיה מודע‪ .‬נתון למרותו של‬
‫רופא מהפנט‪ ,‬מטורף ‪ .‬בדיעבד‪ ,‬אנשים שצפו בסרט הזה‪ ,‬אמרו שהסרט מבטא איזו שהיא חרדה שאכן‬
‫התממשה‪ .‬העם הגרמני כולו הלך כמתוך שינה אחר מנהיג "מטורף"‪ ,‬שהוביל אותו לאובדנו‪.‬‬
‫יש גם נקודה מעניינת‪ -‬כיצד יש לסרט כוח נבואי‪ ,‬הוא גם בא וטען שבמידה מסוימת כח השליטה של קליגרי‬
‫על צ'יזרי נובע מתוך איזה שהוא מרכיב בחברה הגרמנית‪ :‬ציות‪ ,‬דיוק‪ ,‬לעשות דברים כפי שהתבקשתי‪ ,‬לא‬
‫לערער בקריאה בדיעבד ניתן לראות כיצד האקספרסיוניזם הגרמני מעניק ביטוי לנפש הגרמנית‪ ,‬כסיפור‬
‫שעוסק במאפיינים של העם ‪.‬‬
‫הסרט מציב נקודת עולם שניתן לקרוא כאלגורית‪ -‬העולם המעוות הזה הוא‬ ‫‪.2‬‬
‫העולם שאנו חיים בו אחרי המלחמה‪ ,‬העולם המעוות הזה כביטוי למה שיבוא אחר כך‪ .‬ביטוי‬
‫לתודעה מעוות‪ ,‬תודעה של לא נורמאלי‪ ,‬של מטורף‪ .‬ולכן על מנת לעצב את התודעה של אדם‬
‫מטורף‪ ,‬אני מעצב שונה מאיך שהייתי יוצר עולם נורמאלי‪.‬‬
‫זוהי גם מהות האקספרסיוניזם‪ -‬לתת ביטוי לעולם פנימי‪ ,‬להוציא החוצה את העולם הפנימי שלי‪ ,‬לעצב‬
‫את העולם בחוץ‪ ,‬הממשי בצלמה ובדמותה של הנפש שלי‪ .‬האקספרסיוניזם והתפיסה האסטטית שלו‬
‫מתבססת על הרעיון והאופן שבו האינטואיציה האומנותית תופסת את המהות הפנימית של העולם החיצוני‬
‫בצלמה ובדמותה של התודעה‪ .‬אקספרסיוניזם נדרש אל התודעה על מנת להקנות לעולם החיצוני את‬
‫המבנה והסגנון שלו‪.‬‬
‫ב"קבינט" העולם הוא מעוות‪ ,‬ישנו ניגוד מאד בולט בין אור לצל‪ ,‬אין פרופורציות )הפקידים שיושבים ליד‬
‫כיסאות גבוהים והאנשים הקטנים – אמירה לגבי השררה של הפקידות(‪ .‬זהו עולם שמה שמאפיין אותו זה לא‬
 ‫רק הדברים הנוראיים שמתרחשים בו‪ ,‬אותה תחושת כאוס‪ ,‬אלא גם עיוות מן היסוד‪ .‬זה מעלה את השאלה‬
‫האם העולם הזה מייצג את עולמה הכאוטי של אירופה לאחר המלחמה שריסקה תפישות מקובלות )אירופה‬
‫השלווה והתרבותית(? האם זה ביטוי לאימה קיומית? ואולי העולם הזה זהו עולם שניתן לתרגם אותו לעולם‬
‫שנחווה ע"י תודעה לא נורמאלית‪ ,‬תודעה של חולה נפש‪.‬‬
‫ב"קבינט" העולם הוא מעוות‪ ,‬ישנו ניגוד מאד בולט בין אור לצל‪ ,‬אין פרופורציות )הפקידים שיושבים ליד‬
‫כיסאות גבוהים והאנשים הקטנים – אמירה לגבי השררה של הפקידות(‪ .‬זהו עולם שמה שמאפיין אותו זה לא‬
‫רק הדברים הנוראיים שמתרחשים בו‪ ,‬אותה תחושת כאוס‪ ,‬אלא גם עיוות מן היסוד‪ .‬זה מעלה את השאלה‬
‫האם העולם הזה מייצג את עולמה הכאוטי של אירופה לאחר המלחמה שריסקה תפישות מקובלות )אירופה‬
‫השלווה והתרבותית(? האם זה ביטוי לאימה קיומית? ואולי העולם הזה זהו עולם שניתן לתרגם אותו לעולם‬
‫שנחווה ע"י תודעה לא נורמאלית‪ ,‬תודעה של חולה נפש‪.‬‬
‫כזכור‪ ,‬הסרט "הקבינט" נפתח בסיפור שאינו קשור להמשך‪ .‬הגיבור‪ ,‬פרנסיס‪ ,‬יושב עם אדם מבוגר שזה‬
‫עתה סיים לספר לו סיפור אימה‪ .‬אז עוברת רוח רפאים ובהקשרה אומר פרנסיס כי יספר לו סיפור "מפחיד‬
‫באמת"‪ .‬החזרה אל סיפור המסגרת חושפת דבר אחר לגמרי‪ .‬פרנסיס והאיש המבוגר יושבים בחצר איש‬
‫משוגעים‪ ,‬פרנסיס הוא חולה נפש‪ ,‬דוקטור קאליגרי הוא למעשה מנהל המוסד וצ'זארה הוא אחד מן העובדים‬
‫במוסד‪ .‬פרנסיס הוא המטורף האמיתי‪ ,‬ואילו קאליגרי מייצג את הסמכות והשפיות‪ .‬סיפור המסגרת נוסף כדי‬
‫לתת הנמקה פסיכולוגית לעולם המעוצב והמסוגנן )גם אם בצורה מעוותת( שמופיע בסרט עצמו‪ .‬כלומר‬
‫העולם לא מייצג כאוס או פחד מפני סמכות שעלולה להוביל את האדם לבצע דברים נוראיים‪ ,‬אלא זהו עולם‬
‫פרטי שמייצג תודעה מעותת של חולה נפש‪.‬‬
‫זהו סרט מפתח בהבנת גל האקספרסיוניזם‪ ,‬זהו לא ז'אנר‪ ,‬אלא תנועה‪.‬‬
‫המפיק של הסרט‪ ,‬חשש שהאלגוריה הפוליטית של הסרט עלולה להיות מידי בעייתית ובעיקר לא מובנת‬
‫ולכן הוא הוסיף את סיפור המסגרת‪ ,‬על מנת להקהות‪.‬‬
‫אקספרסיוניזם זה לא רק סרטי אימה‪ ,‬אלא גם בנושאים אחרים‪ .‬עוסקים בכאן ועכשיו של גרמניה אחרי‬
‫מלחמה העולם הראשונה‬
‫פרידריך ווילאהלם מורנאו ) ‪ -(f.w. murnau‬נוספרטו )‪ ,(nosferatu‬הגרסא הראשונה לסרטי‬
‫ערפדים )‪.(1922‬‬
‫הוא נולד בשנת ‪ 1888‬ונהרג בשנת ‪ ,1931‬הוא בעצם אחד הבמאים החשובים של האקספרסיוניזם הגרמני‬
‫וגם אחד האומנים החזותיים של ה"שוט"‪.‬הוא הגיע מלימודי אמנות וספרות‪ ,‬אחר כך‪ ,‬למד תיאטרון אצל מקס‬
‫ראנהיירט‪ ,‬שהיה במאי תיאטרון גדול באותם שנים ואז עובר לקולנוע‪ .‬הצחוק האחרון )‪ – (1924‬סרט‬
‫בכיכובו של גדול שחקני הקולנוע האילם בגרמניה – אמיל יאנינגס‪.‬הסרט מביא את סיפורו של שוער בבית‬
‫מלון מפואר שיום אחד מאבד את עבודתו – הוא מועבר לעבוד בתור הסדרן בשירותים‪ .‬מדובר היה בהשפלה‬
‫אדירה עבורו‪ .‬מדי השוער היוו עבורו מקור לגאווה‪ ,‬להערכה עצמית ואפילו ליהירות‪ .‬משם הורד בדרגה‬
‫למנקה שירותים פשוט‪ .‬הוא לא רוצה שבני משפחתו ידעו על שהתרחש‪ ,‬ולכן הוא גונב מדים ומחליף אליהם‬
‫כל פעם לפני שהוא חוזר לביתו‪ .‬הסרט הזה‪ ,‬בדרכו‪ ,‬עוסק בדרך בה מדים מגדירים את מהותו של אדם‪ .‬הוא‬
‫עוסק בפטישיזציה של המדים‪ ,‬המדים כחפץ פולחן‪ .‬זה מתקשר לתרבות הגרמנית ולאופן בו מהדים נתפסים‬
‫עם הגאווה שבלבישת המדים‪ ,‬תחושת הדיוק והנאמנות לתפקיד באמצעות המדים‪ .‬זוהי פונקציה של תרבות‪.‬‬
‫ללא המדים הגיבור נראה זקן‪ ,‬אומלל‪ ,‬בודד‪ ,‬מושפל‪ .‬אחד הדברים היפים בסרט‪ ,‬הוא האופן בו באמצעות‬
‫המצלמה מוענקת פרשנות פסיכולוגית לדמות‪ .‬המצלמה מתארת כיצד הגיבור חווה וחש את העולם‪ .‬המצלמה‬
‫משקפת מצב רגשי‪ ,‬תודעתי‪ ,‬והוא סרט ריאליסטי לכל דבר‪) .‬בו לא יופיעו אובייקטים מעוותים כמו‬
‫ב"קבינט"(‪ .‬כמו כן ישנו שימוש באמצעים סימבוליים‪ .‬הסרט מבקר חברה המתייחסת אל האדם באופן‬
‫פונקציונאלי‪ .‬מצד שני הוא מבקר את האדם עצמו‪ ,‬שמעניק לעצמו חשיבות‪ ,‬אופי‪ ,‬באמצעות המדים‪ .‬למרות‬
‫שסרט אילם‪ ,‬הוא מתנהל ללא כותרות‪ .‬כל הסיפור מסופר באמצעות המצלמה‪ ,‬למעט כותרת הסיום‪ .‬זוהי‬
‫כותרת "טריקית" – היא מספרת סיפור שאין לו קשר למה שהופיע בסרט‪ .‬הכותרת מספרת שהאיש ירש הון‬
‫מקורבת משפחה זקנה שנפטרה‪ .‬בסוף הסרט הוא מופיע בבית מפואר שלבוש בבגדים מפוארים‪ .‬נוספראטו‬
‫)‪ – (1922‬הגרסה הראשונה לסיפור דרקולה‪ .‬גרסא משלו לדרקולה‪ .‬כותרת המשנה של הסרט‪" :‬סימפוניה‬
‫של אימה"‪ .‬הדמות של הערפד שנוהג לנגוס בצאוור של נשים‪ ,‬רצוי בתולות‪ .‬הוא עיצב דמות של ערפד‬
‫שלחלוטין לא דומה ומשתווה לדמויות הערפדים שיבואו אחר כך ויגלמו את דרקולה‪ .‬לרוב‪ ,‬כשגילמו את‬
‫דרקולה‪ ,‬השתמשו בשחקנים שנראים טוב ומושכים‪ .‬בסרט זה הערפד בעל אף מחודד ואוזניים מחודדות‪.‬‬
‫הוא טפיל‪ .‬בדר"כ מבשרת את בואו להקה של עכברושים‪ ,‬הוא מגיע בספינת רפאים והאווירה כולה היא מאוד‬
‫מיסטית‪ .‬הדימויים )הסוסים המנלטים( הם דימויים שלקוחים מעולם הטבע‪ ,‬אך משמעותם הרבה מעבר‪ .‬יש‬
‫מאחוריהם רעיון אקספרסיוניסטי‪ ,‬הם מביעים פחד מהלא נודע שאורב‪ .‬מורנאו מצלם את הטירה מזוויות מאד‬
‫מאיימות‪ ,‬הטירה הופכת להיות חלל שמשתלט על התמונה‪ ,‬כמו מאיים על המרחב שמסביבו‪ .‬דמות דרקולה‬
‫מיוצגת כדמות שהיא בין לבין‪ ,‬בין האנושי לבין המפלצתי‪.‬הקולנוע האקספרסיוניסטי‪ ,‬הוא קולנוע שפועל על‬
‫איזור הדמדומים‪ ,‬בין השפיות לטירוף‪ ,‬בין הכאוס לסדר‪.‬המונית מביאה את הגיבור עד מקום מסוים ואומרת‬
‫"עד כאן"‪ ,‬עד כאן היה עולם מסודר‪ ,‬אך הלאה זהו עולם הפאנטום‪ .‬כמו שנאמר הסרט הוא אמנם ריאלסטי‪,‬‬
‫מצולם בלוקיישנים ממשיים‪ ,‬אך עדיין ישנם ביטויים אקספרסיוניסטיים‪.‬נוספראטו ממשיך את רעיון "עולם‬
‫הביניים"‪ ,‬עולם שמכיל מדענים מטורפים‪ ,‬יצורים לא אנושיים‪ .‬ב"קבינט" העובדה שהסיפור מסופר בנקודת‬
‫מבט של חולה נפש מחזירה את העולם לסדרו‪ .‬הסרטים האקספרסיוניסטיים מביעים סכנה של השתלטות‬
‫הרוע‪ ,‬כוחות לא רציונאליים‪ ,‬על עולם הסדר וההיגיון‪ .‬כל זה מוביל אותנו לסרט‪ :‬מטרופוליס‪/‬פריץ לאנג )‬
‫‪ ,(1936‬סרט שממשיך להתגלגל עד היום ועולם הדימויים שלו משפיע עד היום‪ .‬לאנג הצליח לבנות עולם‬
‫מרהיב עין באמצעות תפאורות ודגמים‪ .‬מטרופוליס מחולקת לעיר עילית ותחתית‪ ,‬שליטים ופועלים‪ .‬השליט‬
‫המטורף נעזר ברובוטית מריה שתהיה המנהיגה של המורדים וכך יהיה אפשר להתגבר עליהם‪" .‬שיפטן"‪,‬‬
‫תהליך שנקרא על שם הממציא‪ :‬אויגן שיפטן"‪ ,‬שאפשר לצלם שחקנים על רקע של מיניאטורות ודגמי‬
‫תפאורה באותו שוט‪ .‬השחקנים היו מוקפים בתפוארה חלקית באורך מלא‪ .‬לידם הוצבה מראה של ‪ 45‬מעלות‬
‫ששקפה את דגמי התפוארה שהיו מונחים ליד‪ ,‬וכך דגם התפאורה שהוצב בצד הוגדל והשתלב עם התפאורה‬
‫בגודל המלא‪ ,‬וכך נוצר הרושם של תפאורה בגודל מלא עם שחקנים‪ .‬כך נחסכו עלויות את עדיין היה אפקט‬
‫מרשים של התפאורה‪ .‬דימוי המכונו‪.‬אנשים שנכנסים למפעל מונוטוניים‪ ,‬חסרי פנים‪ ,‬חברה שבה אין מקום‬
‫לאינדיווידואל‪ .‬דמותו של "פרדר"‪ ,‬בן השכבה העילית‪ ,‬השלטת‪ ,‬פתאום מגלה את העיר התחתית‪ .‬הוא מייצג‬
‫אופצייה של חיבור בין שני העולמות המנוגדים‪.‬התפאורה מרשימה – המכונות הגדולות‪.‬לאנג מקפיד להציג‬
‫את האינדווידואל מול ההמונים‪ .‬המסות נעות כגוף אחד‪ ,‬נעלם בתוך החור‪ .‬מטרופוליס היה אחד הסרטים‬
‫האהובים על היטלר לא רק בשל האסתטיקה אלא גם בשל המימד הסימבולי‪ .‬בסרט לכאורה חסר משהו בין‬
‫שני החלקים שפועלים‪ ,‬בין הספירה העליונה לתחתונה‪ ,‬חסר הלב‪ .‬הבן שנחשף לספירה התחתונה‪,‬‬
‫ההזדהות שלו איתם‪ ,‬הוא הלב‪ .‬במקרה של גרמניה הלב הוא המפלגה הנאצית שמקשרת בין הראש לידיים‪,‬‬
‫בין האינטליגנציה לפועלים‪ .‬בנוסף‪ ,‬השפעה של אלמנטים מהמיתולוגיות הנורדיות‪ ,‬הרעיון שהעיר של‬
‫השליטים מעוצבת כמו משכן האלים‪ ,‬במיתולוגיות הנורדיות‪ .‬עולה מנהיגה שעונה לשם מריה‪ ,‬ומכיוון‬
‫שהשליטים מפחדים שמריה תוביל את ההמונים‪ ,‬הם פונים למדען‪ ,‬כמייצג סכנה לסדר החברתי‪ .‬יש אלמנט‬
‫סמלי של בני אדם הנעים לפי קצב קבוע‪ ,‬כמו מכונות‪ ,‬נטולים צלם אנוש‪ .‬עולה מנהיגה שעונה לשם מריה‪,‬‬
‫ומכיוון שהשליטים מפחדים שמריה תוביל את ההמונים‪ ,‬הם פונים למדען‪ ,‬כמייצג סכנה לסדר החברתי‪.‬‬
‫בסוף ישנו כמובן סוף טוב‪ ,‬פרדרר עומד באמצע בין נציג הפועלים לאביו ושלושתם לוחצים ידיים‪ .‬פרדרר‬
‫מסמן את התקווה והעתיד‪,‬את הלב‪ ,‬אך גם את המפלגה הנאצית‪ .‬מימד האסתטיקה הפאשיסטית מגמד את‬
‫הפרט ומבליט את הגודל העצום‪.‬‬
‫האקספרסיוניזם הגרמני היה אחד מהזרמים המשפיעים ביותר בתקופתו‪ ,‬יחד עם הקולנוע הסובייטי‪ ,‬אותן‬
‫תפישות המונטאז' שלו‪ .‬הקולנוע הסובייטי‪ :‬תפישת המונטאז' הסובייטימשמעות המילה‬
‫מונטאז' היא בצרפתית "עריכה"‪ .‬הרוסים הפכו את המונטאז' לסגנון מאד ספציפי של עריכה‪ .‬הם הפנו אותה‬
‫לכיוונים אסתטיים מסוימים‪ .‬הקולנוע הסובייטי נולד עם המהפכה הבולשביקית‪ ,‬באוקטובר ‪ .1917‬הסיבה‬
‫לכך היא שרק עם המהפכה הבולשביקית תפשו את יכולותיו של הקולנוע כאומנות‪ .‬לנין ראה כלי חשוב‬
‫לחינוך המונים ולכן ראה בטיפוח הקולנוע חשיבות רבה‪ ,‬על מנת להעביר את ערכי המהפכה‪ .‬הסרטים‬
‫הראשונים שטיפחה הממשלה הבולושיוויקית היו סרטים תיעודיים ויומני חדשות‪ ,‬וזה שונה ממה שקרה‬
‫באמריקה באותה תקופה‪) ,‬צ'אפלין‪ ,‬גריפית'(‪ ,‬שהקולנוע נתפסו נעשה לצרכים בידוריים ואילו בברית‬
‫המועצות נעשה לצרכים דידקטיים‪ .‬אחד הבולטים היה יהודי בשם קאופמן שכיוניו היה ג'ויה ורטוב)טוב(‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬אמת‪ .‬הוא צילם יומני חדשות וקרא להם "קינורבדה"‪ -‬קולנוע אמת‪ .‬וורטוב‪ ,‬תפס תא מצלמת‬
‫הקולנוע והקולנוע בכלל‪ ,‬כאלמנט היכול להביא להמונים את הישגי המהפכה‪ ,‬אלא גם באופן תיאורטי‪ ,‬תפס‬
‫את המצלמה כיכולה לחדור ולספק דימויים שהעין האנושית לא יכולה להבין אותם‪ .‬ורטוב הבין כבר אז‬
‫שהילוך איטי יכול לאפשר לצפות בתהליכים שהתנועה הטבעית שלהם מהירה מדיי עבור העין האונשית‪.‬‬
‫צילם את הסרט‪" ,‬האיש עם מצלמת הקולנוע" )‪ ,(1928‬סרט שנותן תחושה של מהי יממה בחיי‬
‫מוסקבה‪ .‬מהם החיים בעיר גדולה‪ ,‬ושם הוא השתמש בכל היכולות הטכניות של המצלמה‪ ,‬מתוך המחשבה‬
‫שאני יכולה לקבל אינפורמציה שאין לי מהיכולות של הראיה שלי‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא ניתן להבין את הקולנוע‬
‫הסובייטי ללא בסיס תיאורטי‪ .‬הבסיס התיאורטי קבע שהעריכה‪ ,‬כלומר החיבור בין השוטים‪ ,‬היא המרכיב‬
‫הדומיננטי בסרט )בניגוד למשל לקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני ששם לו כעדיפות את עיצוב‬
 ‫המיזנסצנה(‪ .‬הרעיון הוא שהסרט מתקיים דרך החיבור בין השוטים‪ .‬החיבור אמור לעורר אצל הצופה‬
‫תחושות שלא קיימות בשוט הבודד‪ .‬הבנה זו הובילה לאחד הניסויים החשובים בתולדות הקולנוע‪ ,‬הוא המודל‬
‫של תפיסת העריכה של הקולנוע הסובייטי‪ .‬הניסוי הזה קשור לאדם בשם לב קולשוב‪ ,‬בחור צעיר )‪20‬‬
‫לערך(‪ ,‬שהפיק יומן חדשות שבועי ולימד בבית הספר החדש לקולנוע‪ .‬קולשוב העביר בין היתר שיעור‬
‫בעריכה‪ .‬קולישוב ותלמידיו לקחו קטע מסרט ישן של שחקן רוסי בשם איוון מוז'וכין‪ ,‬שהוא מסתכל למצלמה‪,‬‬
‫וחיברו לו שוטים שונים‪ .‬לפי השוט המצורף המופים הבינו משמעות שונה‪ .‬מה שקרה בניסוי הוא שהמשמעות‬
‫נוצרה‪ ,‬באמצעות העריכה בתודעה של הצופה‪ .‬ע"י העריכה הצופה הבין את הקונטקסט של השוט‪ ,‬אע"פ‬
‫שקטעים אלו לא צולמו יחדיו כלל וכלל‪ .‬לכן קרא לזה קולשוב גיאוגרפיה יצירתית – האופן בו העריכה יוצרת‬
‫רושם של אחדות מקום ופעולה‪ .‬האחדות הזו נוצרת בתודעה‪ ,‬הצופה משלים פערים‪ .‬ניסוי זה מביא לידי ביטוי‬
‫את השפה הקולנועית‪ -‬הבעה של משהו‪/‬רגש‪/‬פעולה לא דרך מילה כתובה או מוסכמות של החברה אלא‬
‫באמצעות השפה הקולנועית‪-‬זאת נעשה כאן בניסוי דרך העריכה‪ .‬העריכה אצל גריפית' )בהולדת אומה‬
‫למשל( הייתה בעלת פונקציה בסיסית‪ ,‬סיפורית‪ ,‬היא שירתה את הסיפור‪ ,‬ואז‪ ,‬ואז ואז‪ :‬עריכה לינארית‪ .‬רצף‬
‫התרחשויות או התרחשויות מקבילות‪ .‬הפונקציה האחרת היא פונקציה אינטלקטואלית‪ ,‬המשמעות נוצרת‬
‫בראשו של הצופה ותלויה בכך שהאדם יהיה מספיק אינטליגנטי להבין את הקשר‪ .‬הפונקציה השלישית היא‬
‫הפונקציה הרגשית‪ ,‬יצירת רגשות אצל הצופה )מתח(‪ .‬עריכה יוצרת אפקט של מהירות )קיצור משך השוטים‬
‫יוצרת תנועה הולכת וגוברת(‪ .‬תפישת המונטאז' הסובייטי מעמידה במרכז את ההיבט האינטלקטואלי והרגשי‪,‬‬
‫כאשר ההיבט הסיפורי קיים גם הוא אך לא באופן מרכזי‪ .‬אייזנשטיין לקח את עקרונות המונטאז' הסובייטים‬
‫ושכלל אותם לדרגה הגבוהה ביותר‪ .‬זאת משום שאייזנשטיין נתן להם ביטוי לא רק בסרטיו‪ ,‬אלא גם תרם‬
‫כתיבה תיאורטית מאד ענפה‪ .‬הוא נתן ביטוי להשקפותיו על קולנוע במאמרים תיאורטיים )שני קבצים – ‪film‬‬
‫‪ .(sense, film form‬סרגיי אייזנשטיין‪ :‬למד הנדסה וארכיטקטורה‪ .‬התעניין בעיקר בתיאטרון‪ .‬הוא החל‬
‫לביים בתיאטרון פועלים במוסקבה‪ .‬הושפע מעבודתו של מאיו הולד‪ .‬עבודות התיאטרון שלו היו בלתי‬
‫שגרתיות )גם בימינו אנו(‪ .‬הוא היה הראשון ששילב קטעי סרטים בהצגות תיאטרון‪ .‬מה שמאפיין את התפישה‬
‫שלו זה הרצון להעניק לצופה גירוי מתמיד כדי שיישאר ערני‪ ,‬מודע ופעיל אינטלקטואלית‪ .‬כך הוא יהיה צופה‬
‫אקטיבי שנוטל חלק בהתרחשות‪ ,‬ולא סתם מקבל דברים‪ .‬הגירוי החזותי הוא הבסיס לתפישת המונטאז' של‬
‫אייזנשטיין שנקראה מונטאז' של אטרקציות )אטרקציה=גירוי חזותי(‪ .‬תפיסתו של אייזנשטין את המונטאז'‬
‫היא רחבה יותר‪ ,‬הוא התעניין בתרבות יפן‪ .‬הוא לוקח את הכתב היפני והופך זאת למרכיב מרכזי בעריכתו‪.‬‬
‫אייזנשטין חי בברית המועצות שאחרי המהפכה שם הוא גדל ומתבסס על פי העקרונות המרקסיסטים‪ ,‬שבא‬
‫לידי ביטוי בקולנוע שלו‪ .‬המרכסיזם מאמין בתזה ואנטי תזה‪ .‬בהתנגשות בין שני אלמנטים שמייצרים סינתזה‬
‫בסופו של דבר‪ . .‬ההתנגשות במרקסיזם היא בדרך כלל על בסיס כלכלי‪ ,‬התנגשות בין שני מעמדות שתוביל‬
‫למהפכה‪ .‬תפישת המציאות המרקסיסטית מתבססת על קונפליקט‪ .‬איינשטיין האמין שהקולנוע‪ ,‬שצריך‬
‫להציג את תפישת המציאות‪ ,‬הרי שהעקרונות עליהם עליו להתבסס הם עקרונות הקונפליקט‪ .‬כיצד מייצגים‬
‫קונפליקט בקולנוע? בראש ובראשונה – ברמה הסיפורית‪ .‬יש מנצלים ומנוצלים‪ .‬לאחר מכן – בעריכה‪.‬‬
‫העריכה הרי היא מה שמייחד את הקולנוע‪ ,‬היא לב ליבו‪.‬ליצור קונפליקט בין השוטים אבל הוא ליצור את‬
‫הקונפליקט בתוך השוט עצמו‪ .‬מאחר והקולנוע של אייזנשטיין עוסק במהפכה ודוגל בקונפליקט‪ ,‬להבדיל‬
‫מהקולנוע ההוליוודי העוסק באינדיבידואל‪ ,‬בקולנוע של אייזנשטיין אין גיבור אחד משום שהמהפכה היא לא‬
‫סיפור של אדם אחד‪ .‬היא סיפור של הקולקטיב‪ ,‬של ההמון‪ .‬הסרטים עוסקים ברעיונות שקשורים למהפכה‬
‫והגיבור הוא ההמון‪ .‬זהו לא אותו המון כמו במטרופוליס – מסה נטולת פנים‪ ,‬גוש אחד‪ .‬להמון של אייזנשטיין‬
‫יש פנים‪ ,‬אך הוא זה שמוליך ומוביל את ההיסטוריה‪ .‬הוא מצלם טרילוגיה שעוסקת במהפכה‪:‬הסרט הראשון‬
‫שלו‪ ,‬נעשה בשנת ‪ -1924‬שביתה‪ :‬מהפכה שנכשלת‪.‬סרט שני‪ ,‬נעשה בשנת ‪-1925‬פוטיומקין‪ :‬מהפכה‬
‫שכמעט מצליחה והסרט השלישי נעשה בשנת ‪ ,1928‬אוקטובר‪,‬מהפכה שהצליחה ועוסק באירועים שהובילו‬
‫למהפכה הבולשיוויקית‪ .‬הסרט פוטיומקין‪ -1925 ,‬אחד מהסרטים החשובים והבולטים בתולדות הקולנוע‪.‬‬
‫פוטיומקין מבוסס על סיפור אמיתי שמתחולל בשנת ‪) 1905‬הסרט נעשה במלוא ‪ 20‬שנה לאותו האירוע(‪.‬‬
‫זהו היה מרד שהתחולל על סיפונה של אוניית הקרב פוטיומקין‪.‬‬
‫הסרט מספר על אוניית קרב שמלחיה סובלים דיכוי והשפלה‪ .‬לאחר שהדברים "עוברים כל גבול" מלחי‬
‫האונייה מחליטים לשבות‪.‬המוני העיר אודסה מתקבצים אל מדרגות הנמל כדי להביע תמיכה עם המלחים‬
‫השובתים על גבי האוניה שעוגנת בנמל‪ .‬אז מגיעים חיילי הצאר וטובחים בהמונים‪ .‬האירוע מסתיים בטבח‬
‫ענקי ובא להראות את האכזריות‪ ,‬הדיכוי‪ ,‬חוסר האנושיות של חיילי הצאר‪ .‬במובן הזה הקולנוע של אייזנשטין‬
‫הוא קולנוע דינמי ועושה שימוש בעריכה באסטרטגיות שונות על מנת להביע רעיונות מופשטים ועל מנת‬
‫לזעזע את הצופה )הסצנה על המדרגות(‪ ,‬וכדי להדגיש תחושות וסיטואציות )המלח ששובר צלחת בזעמו(‪.‬‬
‫איזנשטיין לא ליהק שחקנים לסרטיו‪ ,‬הוא האמין ב"טיפאז'" – ליהק דמויות שהחזות שלהן הולמת את אופייה‬
‫של הדמות ולא בהכרח שחקן בעל כישרון או מידת פרסום‪ .‬זאת משום שהצופה לא מזדהה עם הפרט אלא‬
‫מזדהה עם אופייה של הדמות כפי שהוא בא לידי ביטוי בליהוק‪.‬‬
‫פוטיומקין‪ -‬סרט אילם‪ .‬המונטאז' והגישה הסיפורית הלכו פה יד ביד‪ ,‬והיו חלק בלתי נפרד אחד מהשני בסרט‬
‫זה‪ .‬באמצעות העריכה אייזנשטין מבליט את הזעם של המלח בשבירת הצלחת בהנחה שהעריכה היא הכלי‬
‫אייזנשטין מוצא כאפקטיבי ביותר להעברת הרעיון ולהדגשתו‪ .‬חמישה שוטים קצרים שמדגישה את עריכת‬
‫השבירה‪ ,‬הפעולה נמשכת יותר מכמה שהיא אמורה להיות מנת להפוך אותו לאירוע בעל משמעות ולסמן את‬
‫הרגע‪ ,‬שבו אי אפשר להמשיך ככה והגיע הזמן להתקומם‪ .‬העריכה מזכירה את הסגנון של גריפית' – שוטים‬
‫שמתקצרים כדי ליצור מתח‪.‬עריכת המונטאז' באה לידי ביטוי בסצנת המרד בהתמקדות בפרטים לעומת‬
‫המון‪ ,‬פנים לעומת רגליים‪ ,‬כיוונים שונים‪ ,‬מטה מעלה‪ .‬המונטאז' מדגיש את עוצמת המרד‪.‬ההמונים באים‬
‫לקבל את האונייה‪ ,‬לעודד אותה‪ .‬חיילי הצאר באים לטבוח בהם‪.‬התנועה הכאוטית של ההמון מול התנועה‬
‫המסודרת של חיילי הצאר‪ .‬התמקדות בפרט ואז בהמון‪.‬התמקדות בפניהם של ההמון מול התנועה המכאנית‬
‫של החיילים שלא רואים את פניהם‪ .‬אייזנשטיין מצליח לרגש באמצעות הקונפליקטים החזותיים‪.‬אייזנשטין‬
‫מתמקד בעגלה אחת עם תינוק חסר ישע שמתגלגלת במורד המדרגות וזאת דוגמא לפאתוס שאפיין את‬
‫הקולנוע של אייזנשטין‪ .‬להכניס עוצמות רגש לקולנוע )עגלה ובה תינוק חסר ישע שמדרדרת במורד‬
‫המדרגות(‪ .‬אייזנשטיין משתמש במונטאז' בחלקים שבהם בעלי משמעות מבחינה דרמטית – השלכת הצלחת‪,‬‬
‫מרד החיילים‪ ,‬הטבח באודסה‪.‬‬
‫המונטאז' מייצג קודם כל רעיון‪ .‬הוא הבין שהתמקדות חלקית בפרטים תיצור הזדהות אצל הצופים‪.‬‬
‫הקונפליקטים הויזואלים שאייזנשטין בונה‪ ,‬יוצרים אלצנו את התחושה של טבח וכאוס‪ ,‬עימות ומציאות לא‬
‫הרמונית‪ .‬ובתוך זה הוא מתמקד בפרטים‪ ,‬על מנת ליצור הזדהות‪ ,‬פאתוס‪-‬רגש‪.‬המונטאז' מרחיב את זמן‬
‫ההתרחשות‪ .‬המונטאז' מסייע לייצר את הרעיון של זמן סובייקטיבי‪ ,‬הצופה חש את המשמעות של להיות שם‪,‬‬
‫ולא מקבל את תחושת הזמן האובייקטיבי של ההתרחשות עצמה‪.‬‬
‫לאחר שהשלים את הטרילוגיה עשה את הסרט "החדש והישן"אחרי הסרט הזה‪ ,‬אייזנשטין מאוד מתקשה‬
‫למצוא עבודה‪ ,‬גם כי סטאלין מגיע ולהיות יהודי הומוסקסואל ואינטלקטואל תחת השלטון של סטאלין זה‬
‫שילוב לא מוצלח‪ .‬ושנית בואו של הסאונד הצריך ממנו מחשבה מחודשת אייזנשטין האמין בקונפליקט בין‬
‫הסאונד לתמונה והוא טס לארה"ב‪ ,‬מגיע לאולפני פארלמר‪ ,‬הוא מנסה לעשות סרטים שונים בסגנון מלחמת‬
‫העולמות‪ ,‬או סרטים במקסיקה בשם "כך חיה מקסיקו"‪,‬אבל הסרטים לא הושלמו‪ .‬אייזנשטין חוזר לברית‬
‫המועצות ומתקשה להשיג עבודה כי הוא נתפס כפורמליסט‪ ,‬מי שמעמיד את הצורה לפני התוכן‪ .‬הוא נחשב‬
‫אסטטי מידי‪ .‬רק בשנת ‪ 1938‬הוא מצליח להשלים את הסרט הבא שלו "אלכסנדר נייבסקי"‪ .‬אפוס היסטורי‬
‫מרשים על הנשיך הרוסי בן המאה ה‪.13-‬אח"כ הוא מביים שניים מתוך שלושה חלקים של טרילוגיה "איוון‬
‫האיום"‪ ,‬והוא מת בשנת ‪.1948‬סרטיו האחרונים הם שונים באסטטיקה‪ ,‬כמעט ואין מונטאז' עוסקים‬
‫באינדיבידואל ולא בהמון ויש בהם סאונד‪.‬‬
‫כניסת הסאונד לקולנוע‪ :‬הקולנוע האילם לא היה באמת אילם אף פעם‪ ,‬הם היו מלווים בפסנתרן‬
‫שניגן באולם וליווה את הסרט‪ .‬בסרטים גדולים לפעמים הליווי המוסיקלי היה תזמורתי )בלילות כביריה‪,‬‬
‫הולדת אומה(‪ .‬בראשית הקולנוע‪ ,‬כשהקהל עוד לא היה מורגל בצפייה בסרטים‪ ,‬לפעמים היו אנשים שעמדו‬
‫ליד המסך והסבירו לאנשים מה הם רואים‪ .‬ביפן לצד הסרט היה אדם בשם "בנשי" ששיחק את כל‬
‫התפקידים בסרט וליווה אותם גם בקול‪ .‬החוויה ביפן המשיכה את החוויה התיאטרלית‪ .‬ה"בנשים" היו כל כך‬
‫פופולאריים שהשפיעו על בחירת האנשים את הסרט‪ .‬השינוי הגיע בשנת ‪ 1927‬באולפני האחים וורנר‪.‬‬
‫אולפני האחים וורנר היו אולפן קטן יחסית שהתמחה בתקופת הסרט האילם וגם בתקופת הסרט המדבר‬
‫בסרטים בעלי אופי חברתי‪ .‬האולפן היה מעט מדשדש‪ ,‬וחיפש דרכים לטפס לפסגה‪.‬במקביל‪ ,‬ווסטרן‬
‫אלקטריק פיתחה מכשיר שנקרא ויטאפון‪ .‬היא מחליטה להציע את המכשיר לחברות הגדולות – יש אפשרות‬
‫להקליט קול )דיבורים‪ ,‬מוזיקה( שילווה את הקרנת הסרטים‪ .‬החברות הגדולות מטבע הדברים דוחות את‬
‫המכשיר‪ .‬אין להן צורך בו משום שתעשיית הסרטים משגשגת‪ .‬הקהל גם כך הולך לסרטים אילמים ולכן אין‬
‫צורך להסתבך עם התקליטים )זה דורש סינכרוניזציה‪ ,‬לעיתים התקליט או הסרט קופצים‪ ,‬והסינכרוניזציה‬
‫נעלמת(‪ .‬לא הייתה אז טכנולוגיה להגביר את הסאונד של התקליט ולהתאימו לאולם הגדול‪ .‬אלו הן בעיות‬
‫שהאולפנים לא ראו טעם להתמודד עימן כל עוד הקולנוע האילם עדיין פופולארי‪ .‬אולפני וורנר החליטו לאמץ‬
‫את השיטה‪ .‬הם נדרשו לשם כך לאודיו‪-‬טיוב –שפורפרת קולית להגברה שפיתח לי דה פורסט ב ‪.1896‬‬
‫מאוחר יותר הוא פיתח את הרצועה האופטית המלווה את הסרט בסאונד‪ .‬וורנר מנסים את האפשרות הקולית‬
‫על כל מיני סרטים אילמים קטנים‪ .‬הסרט הגדול הראשון הוא "זמר הג'אז" משנת ‪ .1927‬בנו של חזן‬
 ‫מחליט לעזוב את בית הכנסת ולעזוב לטובת הצעה שקיבל בברודווי‪ .‬האב אומר שאם יעשה זאת הם ישבו‬
‫עליו שבעה שכן מבחינתם הוא עזב את דתו ואת ייעודו‪ .‬הבן עושה זאת בכל מקרה וזוכה לקריירה משגשגת‪.‬‬
‫האב הופך חולה ונחלש‪ .‬הבן נקרא למלא את מקומו בבית הכנסת‪ .‬ברגעיו האחרונים של האב השניים‬
‫מתפייסים‪ ,‬והסרט נגמר כאשר הבן ממלא את מקום האב בתפילת כל נדרי‪.‬‬
‫אחרי שוורנר התמודדו עם ההמצאה הם המשיכו להפיק סרטים באורך מלא‪ -‬מדברים‪ .‬ההתמודדות לא הייתה‬
‫קלה‪ .‬ראשית המיקרופונים ששימשו להקלטת הדמויות היו לא רגישים‪ ,‬הם היו קולטים הכול כולל טרטור‬
‫המצלמה‪ .‬היה צריך לכלוא את המצלמה בתא זכוכית כדי שהיא לא תעשה רעש‪ .‬אולם כשהמצלמה מבודדת‬
‫בתא זכוכית היא לא יכולה לזוז! תנועת המצלמה לא יכלה להתקיים ולהיות חלק מההבעה האומנותית‪.‬‬
‫השחקנים יכלו לדבר רק ממקום אחד‪ ,‬היכן שהמיקרופון נמצא‪ -‬פגע במיזנסצנה‪ .‬קולות השחקנים התגלו‬
‫פתאום והוכרו לקהל‪ ,‬והתגלה ששחקנים מפורסמים רבים לא ניחנו במבטא מצוחצח או קול ערב‪ .‬כמו כן יש‬
‫יותר עבודה על כל סרט שכן צריך לכתוב תסריט ולגייס כותבים מהתיאטרון או מעולם הספרות‪ .‬וכך להוליווד‬
‫החלו לנהור סופרים ומחזאים‪ .‬והשחקנים שלפני כן כיכבו בקולנוע פינו את מקומם לשחקני התיאטרון‬
‫המנוסים‪* .‬צפייה בקטע מתוך "שיר אשיר בגשם" משנת ‪ .1952‬הסרט עוסק במעבר של הוליווד מהקולנוע‬
‫האילם לקולנוע המדבר‪.‬הסאונד הכניס אלמנט ריאליסטי לקולנוע‪ .‬הסרט "שיר אשיר בגשם"‪,1952 ,‬‬
‫מספר על המעבר שעשה הקולנוע לסאונד‪ .‬המיוזיקל מאפשר שני דברים‪ :‬מצד אחד‪ ,‬הכנסה של אלמנט‬
‫אסתטי חדש לקולנוע‪ .‬מצד שני‪ ,‬אם הסיפור הוא ממילא מלאכותי‪ ,‬למה לא להכניס שירים ולקחת אותו‬
‫לקיצוניות‪ .‬ללא ספק ניתן לראות את הבעיות שעלו עם כניסת הסאונד ואת דרכי ההתמודדות של האולפנים‬
‫איתו‪ .‬גם נגן הג'אז הוא סוג של מיוזיקל‪.‬כניסת הסאונד הולידה את הז'אנר החדש – סרט מוזיקלי וזה לא‬
‫מיקרי שהסרט המדבר הראשון היה זמר הג'אז‪ -‬סרט מוזיקלי‪.‬‬
‫זמר הג'אז כמעט לא מדבר‪ ,‬רובו צולם כסרט אילם עם כתוביות‪ ,‬עם משחק מוגזם של סרט אילם‪ ,‬והליווי‬
‫המוזיקלי קיים רק בקטעים בהם אל ג'ולסון שר‪.‬אלו הם הקטעים המדברים היחידים‪ .‬זמר הג'אז הוא לא סתם‬
‫סרט מדבר‪ .‬הוא ייצג במידה רבה את הדילמה שעמדה בפני היהודים בהוליווד‪ .‬הוליווד הייתה יהודית‪ ,‬בעלי‬
‫האולפנים הגדולים היו יהודים‪ .‬אלו אנשים שחוו על בשרם את מה שמייצג ג'קי רובין בסרט – להמשיך את‬
‫המסורת ולחיות בגטו היהודי או לפרוץ ולהפוך להיות חלק מהחברה האמריקאית‪ ,‬מה שאומר לוותר על‬
‫השורשים היהודיים‪.‬הסרט היה הימור‪ ,‬אבל אחד שהצליח‪ .‬הוא הפך ללהיט גדול‪.‬‬
‫שנה אחר כך ב‪ 1928-‬אחים וורנר מפיקים "אורות ניו‪-‬יורק"‪ ,‬הסרט המדבר הראשון שכן הוא דיבר לכל‬
‫אורכו‪.‬בעזרת הסרט הזה וורנר לא רק הדביקו את הפיגור‪ ,‬אלא גם הפכו לעמוד בראש תעשיית הקולנוע‪.‬‬
‫להם כבר היו אולפנים שהתאימו לצילום סרטים בסאונד‪ ,‬ציוד מתאים‪ ,‬ואולמי הקרנות להצגת סרטים‬
‫בסאונד‪ ,‬דבר שלא היה לאולפנים אחרים‪ .‬כך השיגו התקדמות משמעותית‪ .‬לשאר האולפנים נדרשה שנה‬
‫לפחות בכדי להדביק את הקצב‪.‬‬
‫תחילת שיטת האולפנים והמעבר לצבע‪:‬הוליווד הוקמה כתוצאה מאילוצים‪ .‬מפיצים‪ ,‬בעלי בתי‬
‫קולנוע יהודים שהחליטו ללכת למקום הרחוק ביותר מהישג ידיו של אדיסון ושותפיו להוליווד‪ .‬האדמה הזולה‪,‬‬
‫השמש שזרחה‪ ,‬מזג האוויר הנוח הביאו לנוחות התפתחות הדברים‪ .‬היהודים שהקימו את האולפנים לרוב היו‬
‫פליטים או צאצאים של פליטים ממזרח אירופה שהיגרו בעקבות פוגרומים‪ .‬ארה"ב נתפשה כארץ האפשרויות‬
‫הבלתי מוגבלות‪ .‬הם השתקעו בניו יורק‪ ,‬ב‪ lower east side-‬והתמחו בעסקי הטקסטיל‪ .‬הם מבינים את‬
‫הפוטנציאל שבקולנוע‪ ,‬מקימים אולמות‪ ,‬לאחר מכן הופכים למפיצים ולבסוף מפתחים אולפנים ליצירת‬
‫סרטים בעצמם‪ ,‬עד המאבק עם ה‪ trust-‬של אדיסון שהבריח אותם להוליווד‪ .‬בתחילת המאה ה‪ ,20-‬הוליווד‬
‫פועלת כשיטה שמשתכללת ככל שהאולפנים גדלים ומפתחים‪ ,‬ולשיטה קוראים "שיטת האולפנים"‪ .‬זוהי‬
‫שיטה שעומדת בניגוד לכל שיטות ההפקה שהיו נהוגות עד אז‪ .‬בשיטה זו מדובר על תהליך של יצירת סרט‬
‫ב"סרט נע"‪ ,‬הוא עובר ממחלקה למחלקה‪ .‬כל המחלקות האלו הן מחלקות שלבמאי אין שליטה עליהן‪.‬‬
‫בשיטת האולפנים‪ ,‬לבמאי אין למעשה שום שליטה על התהליך המלא‪ ,‬להבדיל ממה שקורה היום‪ .‬יתר על‬
‫כן‪ ,‬מכיוון שהיה מדובר על מספר אולפנים‪ ,‬וכדי למנוע תחרות אמיתית‪ ,‬כל אולפן אופיין בסגנון משלו ובגישה‬
‫משלו‪ ,‬תנאים משלו וכוכבים ובמאים משלו‪ .‬לבמאים ולשחקנים היה חוזה דרקוני עם האולפן‪ .‬היו חילופים בין‬
‫האולפנים‪ ,‬אולם שחקן ובמאי זוהו לרוב עם אולפן ספציפי‪ .‬כמו כן‪ ,‬האולפנים טיפחו שחקנים‪ ,‬הם מצאו אותם‬
‫באמצעות "סקאוטרים"‪ ,‬גם מבלי שהראו נטייה למשחק‪ .‬הם לימדו את השחקנים בבתי ספר בתוך‬
‫האולפנים‪ ,‬כאשר בנוסף לשיעורים הרגילים הם למדו דברים שיועדו לתקופת הכוכבות שלהם‪ :‬כיצד ללכת‬
‫נכון‪ ,‬כיצד לענות לשאלות וכדומה‪" .‬הכוכבניות" היו הכוכבות הפוטנציאליות‪ .‬מי היו האולפנים שמוקמים כבר‬
‫בשנות ה"עשרה"‪" ,‬הוליווד הקלאסית"‪:‬‬
 ‫‪ - Mgm‬האולפן הזה‪ ,‬שמייסדו ונשיאו הראשון‪ -‬לואי בי מאייר‪ ,‬הוא האולפן הגדול ביותר עם הכוכבים‬
‫החשובים ביותר‪ .‬אולפן שהתמחה בעיקר בסגנון זוהר‪ ,‬נוצץ‪ ,‬בידור לכל המשפחה ובעיקר המיוזיקל הגדולים‬
‫של הוליווד )למרות שהם לא התחילו שם‪ ,‬אלא אצל האחים וורנר(‪.‬‬
‫האחים וורנר‪ , -‬פרט לפריצת הדרך בתחום הסאונד‪ ,‬היו אולפן שהתמחה בסרטים בעלי אופי יותר‬
‫אקטואלי‪ ,‬יותר עכשווי‪ ,‬עיסוק בביעות חברתיות‪ .‬כך למשל הם התמחו בסרטי גנגסטרים‪ ,‬בעיה שהטרידה את‬
‫אמריקה בשנות ה‪ . 20-‬אלו היו סרטים מאד דידקטיים שהבהירו שהפשע אינו משתלם‪.‬כמו כן‪ ,‬הם מתמחים‬
‫בביוגרפיות שעסקו באמריקאים בעיקר אבל לא רק‪ .‬כאמור‪ ,‬התמחות נוספת הייתה הסרטים המוזיקליים‪.‬‬
‫בנוסף הם הפיקו סרטי אנימציה )באגס באני‪ ,‬דאפי דק(‪ .‬השחקנים הבולטים היו שחקנים שלא היו יפים‬
‫ומצודדים‪ ,‬אך היו בעלי מראה מחוספס שהתאים יותר לאופי הסרטים‪.‬‬
‫סיפורם של האחים וורנר הוא דוגמה להתפתחות של מהגרים יהודים‪ .‬זהו סיפור מייצג לשאלת הזהות‬
‫היהודית מול האמריקאית‪.‬הם היו ארבעה אחים )מתוך ‪ (12‬שפעלו במשותף‪ .‬המשפחה היגרה מרוסיה‬
‫לארה"ב‪ .‬שמם המקורי היה וונסקולסר‪ .‬הם מתיישבים בניו‪-‬יורק ונכנסים לעסקי הטקסטיל‪ .‬ג'ק והארי‬
‫עובדים כילדי מהגרים אחרים במכירת עיתונים וצחצוח נעליים‪ .‬מהר מאד הם מזהים את העתיד הטמון‬
‫ב"ניקלאודיון"‪ .‬הם פותחים אחד ומנהלים אותו במשותף‪ .‬אז הם מבינים שזהו עסק ריווחי‪ ,‬אך רווח גדול יותר‬
‫אמון בחברת הפצה שתעבוד עם מספר בתי קולנוע‪ .‬משם קצרה הדרך להקמת חברת הפקה משלהם‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬הסכסוך עם ה‪ trust-‬מניע אותם להתיישב בהוליווד‪ .‬שם הם מבינים כי צריך חוש כלכלי כדי לשרוד‬
‫ולכן סם וורנר‪ ,‬אחד מהארבעה‪ ,‬הוא האיש שמזהה את הפוטנציאל הטמון בסאונד והפיק את "נגן הג'אז"‪.‬‬
‫הוא מת זמן מה לאחר מכן ולא זכה לראות את הצלחת הסרט‪ .‬המצאת הסאונד הופכת את אולפן וורנר‪,‬‬
‫שנאבק על מנת לשרוד לאחד האולפנים המשגשגים מהשורה הראשונה‪ .‬הסרטים האלה הם בעלי מחויבות‬
‫חברתית‪ ,‬וגם האחים וורנר עצמם לא נותרים מנותקים מההקשר היהודי שלהם‪ .‬זמר הג'אז מעלה לדיון את‬
‫שאלת הזהות היהודית באמריקה‪ -‬יותר יהודי או יותר אמריקאי‪ .‬אף לא אחד מבעלי האולפנים‪ ,‬וביניהם גם‬
‫האחים וורנר‪ ,‬לא "נפנפו" בשייכותם היהודית‪.‬עם זאת‪ ,‬כשאירופה נמצאת תחת הכיבוש הנאצי וורנר הם אחד‬
‫האולפנים הראשונים להחרים את גרמניה הנאצית ומדינות הקשורות אליה‪ :‬אף סרט שלהם לא יוקרן‬
‫בגרמניה הנאצית או במדינה שקשורה לגרמניה‪ ,‬הם גם מפיקים את הסרט האנטי‪-‬נאצי הראשון "וידויו של‬
‫מרגל נאצי" )‪.(1939‬‬
‫פוקס המאה ה‪ -20-‬מתמחה בסרטים היסטוריים וסרטי הרפתקאות‪.‬‬
‫יוניברסל‪ :‬התמחו בשנות ה‪ 30-‬בעיקר בסרטי אימה‪ .‬קארל למלה היה היהודי שהקים אותו‪.‬‬
‫קולומביה‪ :‬נוסד ע"י יהודי בשם הארי כהן‪ .‬היו מזוהים עם קומדיות קלילות‪.‬‬
‫‪ -r.k.o‬האולפן שמפיק את סרטיו הראשונים של אורסון וולס‪ .‬אולפן שהתפרסם בסרטי המיוזיקל‪.‬‬
‫ריפאבליק ומונוגרם‪ :‬אולפנים קטנים שנעלמו בסופו של דבר‪ .‬התמחו בעיקר ביצירה של סרטי פשע זולים‬
‫ומערבונים סוג ב'‪.‬‬
‫*צפייה בקטעים מתוך סרטו של שמחה יעקובביצ'י "הוליוודיזם"‪ :‬סרט שמבוסס על ספר שתורגם לעברית‬
‫בשם "אימפריה משל עצמם‪ :‬כיצד המציאו היהודים את הוליווד" )ניל גאבלר(‪ .‬הספר בא לטעון שהיהודים‬
‫המציאו את הוליווד כדי לממש פנטזיית השתלבות‪ .‬באמצעות הוליווד הם לא רק משתלבים אלא גם יוצרים‬
‫פנטזיית של השתייכות עוצמה וכוח‪ .‬הספר מציג דיון מעניין על הוליווד בראשיתה ועל הסרטים שהופקו בה‪.‬‬
‫ניתן להתרשם מהאופן בו היהודים הופכים את הוליווד לפנטזיה של השתלבות‪ ,‬שמייצגת את אותם דברים‬
‫שהם איבדו או נאלצו להתמודד בלעדיהם‪ ,‬הוליווד קיבלה את הערכים כערכים אמריקאיים שלה‪ .‬החברה‬
‫האמריקאית אימצה את הערכים הללו בקולנוע שלה‪ .‬במובן הזה‪ ,‬הוליווד באמת פועלת כבר מראשיתה‬
‫כמנגנון אידיאולוגי שנועד להטיף לערכים מסוימים‪ ,‬ליצר עולם מסוים‪ .‬מנגנון שנועד לגרום לנו לקבל את‬
‫הערכים הללו כערכים נכונים‪.‬‬
‫הטכנולוגיה‪ :‬שכלולים טכנולוגיים שאפיינו את הקולנוע האמריקאי והפכו לחלק מהקולנוע ההוליוודי הזה‪:‬‬
‫האפיון בו הסאונד נכנס בשנת ‪ ,1927‬יחד עם זאת‪ ,‬אחת השאלות שעלינו לשאול עצמינו זה למה הסרט‬
‫הפך למדבר יותר מצבעוני )למה הסאונד קדם לצבע(‪.‬‬
‫בסופו של דבר האפשרויות לצלם בצבע היו קיימות כבר בשנת ‪ ,1917‬חברת טכניקולור‪ ,‬קמה‪ .‬והחברה‬
‫הזאת היא בעלת שליטה מונופוליסטית על כל הניסויים בצילום צבעוני ועל כל הצילומים בפילם בנעשים‬
‫באמריקה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬הסרט הצבעוני הראשון מצולם רק בשנת ‪" 1935‬בקי שארפ"‪-‬את הסרט מביים‬
‫ראובן ממוליין‪ .‬כמו כן‪ ,‬תוך שנה תפס הסאונד לגמרי – ב‪ 1928-‬לא היו יותר סרטים אילמים‪ .‬לעומת זאת‬
‫לצבע לקח זמן רב הרבה יותר כדי לתפוס‪ .‬הסרטים בשנות ה‪ 40 ,30-‬וחלק מסוים משנות ה‪ ,50-‬עדיין היו‬
‫בשחור לבן‪ .‬הסיבה לזמן שלוקח לצבע היא הבעיה שהצבע‪ ,‬לפחות בראשיתו‪ ,‬נתפס כמאוד מלאכותי‪ .‬העולם‬
 ‫הוא פנטסטי‪ ,‬הוא דומה לעולם המציאותי‪ ,‬אך הוא מציג את העולם הקיים כעולם נפלא‪ .‬אדם יכול ללכת בו‬
‫להתחיל לקפץ בליווי מוזיקה וכולם יצטרפו אליו‪ .‬האנשים בו שמחים‪ ,‬שרים‪ ,‬מרקדים‪ .‬הצבע התאים בדיוק‬
‫לסוג זה של סרטים – סרטים בעלי אופי מלאכותי‪ ,‬סרטי פנטזיה‪ .‬לכן למשל הקוסם מארץ עוץ מחולק לשני‬
‫חלקים – הראשון‪ ,‬בעוד דורותי בעולם האמיתי‪ ,‬מצולם בצבעי ספיה‪ ,‬השני הוא בארץ עוץ ושם הכל צבעוני‪,‬‬
‫מגוון‪ ,‬וכמובן מלאכותי‪ .‬הצבעים שהיו באותה התקופה היו מאד מלאכותיים‪ ,‬לא טבעיים‪ ,‬חזקים מדיי‪ ,‬כך‬
‫שניתן היה להתאים אותם רק לסרטים לא ריאליסטיים‪ :‬מיוזיקל'ס‪ ,‬היסטוריים‪ ,‬מערבונים‪ ,‬אפוסים‪.‬‬
‫כלומר הצבע נכנס באיחור לא משום שההמצאה לא תפסה‪ ,‬אלא משום שהוא פגם‪ ,‬להבדיל מהסאונד‪,‬‬
‫בריאליסטיות של הסרט‪ .‬בעוד שהסאונד הוסיף מימד ריאליסטי שהיה חסר לקולנוע‪ .‬הייתה כאן גישה‬
‫אסטטית ולא טכנולוגית‪ -‬בכך שלקח זמן לצבע "לתפוס"‪.‬‬
‫התפישה האסתטית אידיאולוגית הייתה ששחור לבן מייצג ריאליזם‪ .‬לכן סרטי וורנר‪ ,‬שעוסקים בסוגיות‬
‫חברתיות של הכאן ועכשיו‪ ,‬צולמו בשחור לבן‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬סרטי ‪ ,MGM‬שברובם הם סרטי פנטזיה‪ ,‬לרוב‬
‫מוזיקליים‪ ,‬צולמו בצבע‪ .‬התפישה הזו מסרבת לעזוב את הקולנוע גם בעשורים שלאחר מכן‪ .‬ההיפוך בה‬
‫מתרחש כאשר המעבדות יצליחו לייצר צבע שיהיה יותר ויותר קרוב לאופן שבו הצבע נתפש במציאות‪.‬‬
‫השימוש בצבע יהפוך להיות יותר ויותר שכיח כאשר הוליווד תרצה להתמודד מול הטלוויזיה ששידרה בשחור‬
‫לבן‪.‬‬