LUNDS UNIVERSITET Musikhgskolan i Malm, Lrarutbildningen i musik. Christian Rasmusson, Examensarbete 15 p, 2007.

STUDIER AV GENOMFRINGSDELEN I SYMFONIER KOMPONERADE AV W.A. MOZART

ETT FRSK ATT KONKRETISERA MUSIKALISK FORM

Handledare: Hkan Lundstrm.

ABSTRACT
Title: Studies on the development section in symphonies composed by W.A. Mozart An attempt to concretize musical form. Author: Christian Rasmusson. This study, which has an earlier work by the author as its starting point, aims to concretize the development section by examining symphonies composed by W.A. Mozart. To accomplish this, factors like themes, harmony progressions and emphasized keys have been examined. Analyses according to the theory of harmonic functions have been employed to understand the relationships between the harmonic units. Furthermore the study displays the variety of different views on sonata form that exists in the present musicological discourse. The results are compared with other interpretations of the form and also with the results from the original study. Keywords: Sonata form, development section, Mozart, music analysis, musical form.

SAMMANFATTNING
Titel: Studier av genomfringsdelen i symfonier komponerade av W.A. Mozart Ett frsk att konkretisera musikalisk form. Frfattare: Christian Rasmusson Den hr studien, som har sin utgngspunkt i ett tidigare arbete av frfattaren, har som syfte att frska konkretisera genomfringsdelen genom studier av symfonier komponerade av W.A. Mozart. Fr att lyckas med detta har faktorer ssom tematik, harmoniska progressioner och betonade tonaliteter granskats. Funktionsanalys har anvnts fr att frst de harmoniska enheternas relationer till varandra. Vidare visar studien p de varierande synstt, gllande sonatformen, som existerar i det samtida musikteoretiska samtalet. Resultaten jmfrs med andra tolkningar av formen samt med resultaten frn det tidigare arbetet. Skord: Sonatform, genomfringsdel, Mozart, musikanalys, musikalisk form.

INNEHLLSFRTECKNING
1. INLEDNING .................................................................................................................... 4 2. SYFTE.............................................................................................................................. 6 3. TEORETISK BAKGRUND ............................................................................................ 7 3.1. Presentation av sonatformen .................................................................................... 7 3.2. Olika beskrivningar av sonatformen........................................................................ 8 3.2.1. Charles Rosen ...................................................................................................... 8 3.2.2. Leonard G. Ratner ................................................................................................ 9 3.2.3. James A. Hepokoski och Warren Darcy................................................................ 9 3.2.4. William E. Caplin............................................................................................... 11 3.2.5. Dieter De la Motte.............................................................................................. 12 3.2.6. Ingmar Bengtsson............................................................................................... 12 3.2.7. Sammanfattning ................................................................................................. 12 3.3. Styrande principer fr sonatformen samt metoder fr att analysera den ............ 15 3.3.1. Strukturell dissonans .......................................................................................... 15 3.3.2. Historik och retorik ............................................................................................ 15 3.3.3. Schenkeriansk analys.......................................................................................... 16 3.3.4. Motivisk analys och formella funktioner............................................................. 17 3.2.5. Deformation och rotation: Sonatteori.................................................................. 17 3.2.6. Sammanfattning ................................................................................................. 18 4. METOD.......................................................................................................................... 20 4.1. Analysmetoder......................................................................................................... 20 4.2. Begreppsfrklaring ................................................................................................. 20 4.3. Modifikation av analysarbetet................................................................................ 21 4.4. Avgrnsningar......................................................................................................... 22 4.5. Urval ........................................................................................................................ 23 5. RESULTAT.................................................................................................................... 24 5.1. Symfoni nr 28 .......................................................................................................... 25 5.2. Symfoni nr 29 (omarbetad analys): ........................................................................ 25 5.3. Symfoni nr 30 .......................................................................................................... 26 5.4. Symfoni nr 31 .......................................................................................................... 27 5.5. Symfoni nr 33 .......................................................................................................... 27 5.6. Symfoni nr 34 .......................................................................................................... 28 5.7. Symfoni nr 35 .......................................................................................................... 28 5.8. Symfoni nr 36 .......................................................................................................... 29 5.9. Symfoni nr 38 (omarbetad analys) ......................................................................... 29 5.10. Symfoni nr 39 (omarbetad analys) ....................................................................... 30 5.11. Symfoni nr 41 (omarbetad analys) ....................................................................... 31 6. DISKUSSION................................................................................................................. 33 6.1. Sammanstllning och diskussion. ........................................................................... 33 6.1.1. Tematik/melodiskt material ................................................................................ 33 6.1.2. Harmonisk progression....................................................................................... 34 6.1.3. Betonade tonaliteter............................................................................................ 35 6.2. Generella schemata ................................................................................................. 37 6.3. Frslag till vidare forskning ................................................................................... 38 REFERENSLISTA ............................................................................................................ 39 BILAGOR .......................................................................................................................... 41

1. INLEDNING
Bakgrunden till denna uppsats r ett arbete som jag skrev under en kurs i formlra vrterminen 2006 (Rasmusson, 2006). Arbetet gick ut p att frska konkretisera den del av sonatformen som kallas fr genomfring. mnet valdes p grund av att jag upplevde att de beskrivningar som fanns av denna formdel, i den litteratur som jag d hade tagit del av, var oprecisa och inte alltid stmde verens med den bild som jag sjlv hade. Nr jag i mitt huvudmne, arrangering och komposition, skulle anvnda mig praktiskt av sonatformen, blev uppgiften mer komplicerad i och med att jag inte kunde finna tillfredsstllande svar p mnga frgor som vcktes under arbetets gng. De frgor som jag kom att betrakta som mest relevanta och som senare utgjorde utgngspunkten fr arbetet i formlra kunde delas in under tre huvudrubriker: 1. Sektionsindelning. Kan formdelen delas in i mindre sektioner? Vilka faktorer ligger till grund fr en eventuell sektionsindelning? Finns det ngra principer fr hur dessa sektioner frhller sig till varandra?

2. Tematik/melodiskt material Vilket material frn expositionen r det som bearbetas? P vilket stt bearbetas det? Frekommer det obearbetat material?1 Kan nytt material, det vill sga material som ej frekommit i expositionen, anvndas?

3. Tonalitet Fljer musiken ngon speciell utveckling gllande tonaliteter? Hur kan en sdan utveckling generellt se ut?

Vidare ansg jag att ett av sklen till att de beskrivningar av genomfringsdelen som jag tagit del av upplevdes som oprecisa, var att allt fr mnga verktyper skrivna i sonatform (till exempel strkkvartetter, pianosonater och symfonier), av allt fr mnga olika kompositrer inkluderades i underskningsunderlaget. Drfr valde jag att enbart fokusera p symfonier komponerade av Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 92) och p grund av arbetets omfattning analyserades endast fyra symfonier, nmligen nr 29, 38, 39 och 41. Dessa valdes ut p grund av att jag hade haft mjlighet att arbeta med dem i kurser som formlra, instrumentation samt
1

Termen obearbetat material syftar hr inte endast till tematik/melodiskt material utan inrymmer hela satsen (det vill sga samtliga aktiva stmmor). Dock kan det frekomma vissa mindre frndringar i till exempel instrumentation. En frndring frn dur till moll, eller tvrtom, anses dremot innebra en bearbetning.

arrangering och komposition. Jag reagerade ven mot de analysmetoder som gr ansprk p att frklara hur mnniskor uppfattar musik och/eller r alltfr abstrakta fr att kunna erbjuda detaljerad information om ett styckes struktur. Dessa olika beskrivningar och analysmetoder kommer att terges i frenklade versioner i kapitlet Teoretisk bakgrund. De mest intressanta resultaten som analyserna gav upphov till var att en sektionsindelning kunde stadkommas utifrn tematik/melodiskt material och utifrn hur den harmoniska progressionen var organiserad. Denna organisation kunde ordnas i fyra olika kategorier: stabila sektioner, stigande sekvenser, fallande sekvenser och dominantplater. Den inbrdes relationen mellan dessa olika sektioner kunde variera, men vanligtvis s inleddes genomfringen med en stabil sektion och avslutades alltid med en dominantplat. Vidare verkade det vara ovanligt att flera sektioner av samma slag fljde p varandra. Material i expositionen som kunde upplevas som oprofilerat, i frhllande till huvudtema och sidotema, kunde f en central roll i genomfringen. Tematiken verkade vidare ge upphov till en tredelad struktur och de enda bearbetningar som frekom var fragmentering och trngfring av temata. Frekomsten av nytt material verkade vara ovanligt medan det istllet ofta terfanns sektioner med obearbetat material. I analyserna kom jag att betrakta de tonaliteter som var utgngspunkterna fr de olika sektionerna, klassificerade utifrn sammansttningen av den harmoniska progressionen, som betonade. Med denna syn kunde det konstateras att genomfringarna oftast verkade inledas med den, i frhllande till huvudtonarten, subdominantiska tonarten eller ocks en tonalitet som stod i en subdominantisk relation till huvudtonarten2. Mot mitten av formdelen modulerades det till en molltonalitet, oftast tonikaparallellen. Det br pongteras att eftersom det endast var ett vldigt begrnsat antal verk som undersktes, kan resultaten bara betraktas som tendenser. Syftet var i och fr sig heller aldrig att komma fram till ngon absolut sanning, utan istllet att frska erbjuda en mer detaljerad bild av hur strukturen kan se ut. Det br ven nmnas att detta tidigare arbete inte understlldes samma krav p ett vetenskapligt tillvgagngsstt som denna uppsats. Huvuddragen i det nuvarande syftet, som beskrivs mer detaljerat i nstfljande kapitel, r att underska hur den del av Mozarts symfoniska produktion, som hr underskts, frhller sig till beskrivningar som terfinns i fr mnet relevant litteratur. Vidare kommer ven validiteten av de hitintills uppndda resultaten att granskas genom att underskningsunderlaget utkas och analysmetoderna frfinas. Resultaten sammanstlls sedan i ett frsk att skapa en generalisering av genomfringsdelens konstruktion. Frgan om hur temata bearbetas, som stlldes i det ursprungliga arbetet, inkluderas ej d den anses vara av mindre strukturell betydelse. ven frgan om en sektionsindelning var mjlig, anses vara besvarad och grunderna fr hur dessa sektioner definierades kommer ven att anvndas i denna studie (se vidare kapitlet Metod). Inspiration till strukturering av arbetet kring uppsatsen har hmtats frn bckerna Vetenskapligt skrivande Kreativa genvgar (Widerberg, 2003) och Forskningsmetodikens grunder Att genomfra och rapportera en underskning (Patel & Davidsson, 2003).

Denna klassificering av tonaliteter, utifrn deras frhllande till huvudtonarten, omvrderas i diskussionskapitlet.

2. SYFTE
Syftet med denna uppsats r att jmfra resultaten frn egna underskningar med beskrivningar som terfinns i litteratur som behandlar mnet, samt att vidare prva resultaten frn ett tidigare arbete. Detta grs genom att anvnda ett mer omfattande underskningsunderlag och genom att frfina de analytiska verktygen med hjlp av tydligare definitioner och avgrnsningar. Analyserna av de verk som figurerade i det ursprungliga arbetet kommer hr att omarbetas och presenteras tillsammans med de nya analyserna. Resultaten kommer sedan att generaliseras i ett frsk att kunna skapa en eller ett par stycken schematiska uppstllningar och p s stt konkretisera genomfringsdelen. Varje analys har dock ett individuellt vrde d den utgr ett mjligt tillvgagngsstt. I uppsatsen hoppas jag kunna besvara fljande frgestllningar: Hur frhller sig de resultat som presenteras hr gentemot de beskrivningar som tas upp i litteratur om mnet? Fortstter resultaten frn min tidigare underskning att vara giltiga eller mste de omprvas? Gr det att ana tendenser till ett generellt schema fr genomfringsdelen utifrn de faktorer som analyserats, och hur kan detta i s fall se ut?

Det r min frhoppning att uppsatsen ska bidra till en kad frstelse fr genomfringarnas generella konstruktion och p s stt underltta praktiskt arbete med musik skriven i sonatform.

3. TEORETISK BAKGRUND
Detta kapitel inleds med en kortfattad presentation av sonatformen. Sedan terges ngra av de olika beskrivningar av formtypen som terfinns i standardlitteratur om mnet. Dr beskrivs frst sonatformen ytligt utifrn sin helhet och detta fljs av en djupare diskussion om genomfringsdelen, om en sdan frts av den aktuelle frfattaren. Sist i kapitlet redovisas olika synstt gllande vad som kan betraktas som de styrande principerna fr sonatformen samt olika metoder fr att analysera musik som har denna form. Det finns olika typer av sonatform (Rosen, 1988; Hepokoski & Darcy, 2006), men samtliga stycken som ingr i studien tillhr den typ som enligt Rosen kan kallas fr Allegroform. Denna motsvarar den frsta satsen i ett verk och Hepokoski och Darcy definierar dess struktur p samma stt som Rosen. Alla beskrivningar i detta kapitel syftar ven till denna variant. 3.1. Presentation av sonatformen Enligt nationalencyklopedin (ne.se, 2007) kan sonatformen sgas best av tre delar och dessa beskrivs p fljande stt: 1. Exposition: Satsens tematiska material presenteras. En harmonisk polarisering etableras mellan huvudtonarten och en kontrasterande tonalitet. I durtonart utgrs denna av dominanten och i molltonart av tonikaparallellen.

Dessa tv faktorer, tematik och harmonik, samverkar p fljande stt: Huvudtonart Modulation Kontrasterande tonalitet - - - - - - - - - - - Huvudtema Sidotema (Slutgrupp)

Vanligtvis repriseras hela expositionen. 2. Genomfring: Oftast bearbetas det tematiska materialet frn expositionen. Kontinuerliga modulationer som innan den tredje och avslutande delen leder tillbaka till huvudtonarten.

3. Rekapitulation: Den grundlggande tematiska strukturen frn expositionen tertas.

Den harmoniska polariseringen neutraliseras i och med att musiken stannar kvar i huvudtonarten istllet fr att modulera till en kontrasterande tonalitet nr sidotemat etableras.

Ibland kan rekapitulationen fljas av en lngre coda. 3.2. Olika beskrivningar av sonatformen Under denna rubrik terges olika beskrivningar av sonatformen. Avslutningsvis sammanfattas det material som redovisats och en frklaring ges till hur informationen kommer att anvndas i studien. 3.2.1. Charles Rosen Rosen (1988) beskriver sonatformen som tvdelad. Den frsta delen utgrs av expositionen och denna utmrks, enligt Rosen, av tre hndelser. Den frsta hndelsen utgrs av en harmonisk rrelse bort ifrn tonikan, det vill sga styckets huvudtonart. Den andra hndelsen r etablerandet av den dominantiska tonarten genom betonad kadensering och den tredje bestr av bekrftandet av denna tonart. Om dessa tre hndelser betonas genom till exempel texturskillnader stadkoms en tydligt sektionsindelad form dr man ltt kan urskilja huvudgrupp, evolution, sidogrupp och slutgrupp. Denna tydlighet beskrivs emellertid som ovanlig under 1700talet, dr dessa delar ofta inte s ltt kunde srskiljas. Rosen beskriver denna mer flytande form av expositionen som tvdelad, dr den frsta delen bestr av huvudtema samt modulation och den andra av sidotema samt avrundning. Den andra delen av sonatformen utgrs av genomfring och rekapitulation dr tminstone tv olika hndelser ger rum. Den frsta sker vid rekapitulationens start och innebr tervndandet till huvudtonarten och delar av det melodiska materialet i dess originalform, medan den andra hndelsen r en sista bekrftande kadensering i huvudtonarten. Utver detta sker ofta en betonad kadensering i tonikaparallellens tonart mot slutet av genomfringen. I det separata kapitlet om genomfringsdelen slr Rosen (1988) fast att denna formdel har tv funktioner. Dessa r utveckling, som har en intensifierande verkan och frdrjer spnningsupplsning, samt terledning som frbereder denna. Vidare nmner Rosen att bearbetningsteknikerna som anvnds r fragmentering, deformering, kontrapunktisk imitation och hastiga modulationer genom sekvensering. Han menar dock att dessa modulationer aldrig resulterar i att ngon enskild tonart ges samma status som den dominantiska tonarten. Rosen beskriver att under den senare hlften av 1700-talet inleddes genomfringsdelen oftast med att huvudtemat spelades i den dominantiska tonarten och, som nmnts i ovanstende stycke, avslutades med kadensering i tonikaparallellens tonart. Rosen gr gllande att denna hantering brjade uppfattas som frldrad mot slutet av seklet men trots detta vergavs den aldrig. Andra alternativ som beskrivs r att genomfringen inleds ett material som syftar tillbaka till expositionens slutgrupp och/eller att en pltslig modulation leder ver till en mer avlgsen tonart. Gllande tematisk ordningsfljd menar Rosen att mnga genomfringsdelar fljer expositionens tematiska struktur, det vill sga att samtliga temata tas upp och bearbetas var fr sig i den ursprungliga ordningen. Gllande introducerande av nytt material i genomfringsdelen njer sig Rosen med att konstatera att det var vanligt frekommande, men ppekar att man br skilja p de fall dr inte ngot material i genomfringsdelen syftar tillbaka p expositionen och p de dr ett nytt material blandas med tidigare etablerad tematik. Ett annat moment i genomfring-

en som Rosen tar upp r den falska reprisen, det vill sga en tertagning av huvudtemat i huvudtonarten, som ger upphov till knslan av att rekapitulationen pbrjats. 3.2.2. Leonard G. Ratner Ratner (1980) terger tv beskrivningar av sonatformen utifrn dess helhet. Enligt den frsta beskrivningen betraktas konflikten mellan ett huvudtema och ett sidotema som den styrande principen. Denna syn ger upphov till en tredelad form som bestr av presentation, bearbetning och tertagning. Det kontrasterande synsttet innebr att sonatformen istllet betraktas utifrn ett harmoniskt perspektiv och innebr att helheten delas in i tv sektioner som i fljande illustration tskiljs av ett kommatecken: I V (III), X I. Dessa romerska siffror syftar till skalsteg, frutom X som hr inte innebr tio utan istllet syftar till genomfringens harmoniska mngtydighet. Skalsteget inom parantes syftar till den harmoniska utveckling som var typisk fr verk i sonatform som gick i moll, dr man oftast modulerade till tonikaparallellen istllet fr till dominanten. Enligt Ratner (1980) r genomfringens primra syfte att teretablera huvudtonarten och detta kan stadkommas genom en lnk som utgrs av dominanten, tonikaparallellen eller tonikaparallellens dominant. Vidare kan, utver mlet att teretablera huvudtonarten, ett annat harmoniskt skeende vara av strukturell betydelse. Skeendet utgrs av kadensering i en mediantisk tonart, det vill sga tonikaparallellen eller dominantparallellen, och beskrivs av Ratner som den mest avlgsna punkten i sonatformens harmoniska ritning. Denna tolkning innebr att genomfringen kan delas upp i tv strre delar, nmligen en fortsatt utveckling av den harmoniska progression som pbrjades i expositionen samt ett skifte i riktning fr att kunna frbereda teretablerandet av huvudtonarten. Ratner beskriver ven hur genomfringen ofta inleds med att huvudtemat spelades i den dominantiska tonarten och gr vidare med att terge ngra typiska strukturer, gllande det melodiska innehllet i formdelen. Expositionens material kan tertas i en ngot modifierad form, nytt material kan introduceras eller ocks kan detta dominera s att f eller inga tillbakasyftningar mot expositionen terfinns. 3.2.3. James A. Hepokoski och Warren Darcy. ven Hepokoski och Darcy (2006) beskriver sonatformen som uppdelad i exposition samt genomfring och rekapitulation. Vidare benmns de olika formdelarna som handlingsomrden. Precis som Ratner (1980) lyfter de fram det faktum att sonatformen har ett harmoniskt syfte svl som ett tematiskt-texturellt (som hr kallas fr retoriskt). Hepokoski och Darcy menar att expositionens retoriska uppgift r att etablera ett referensmaterial, bestende av tematik och textur, utifrn vilket genomfringen och rekapitulationen ska frsts. Det harmoniska frloppet utgr frn tonikan, rr sig mot dominanttonarten och kadenserar sedan i denna tonalitet. Formen initieras av vad Hepokoski och Darcy kallar fr en primr id som fljs av en vergngssektion dr det sker en energikning. Denna sektion kan vara modulatorisk och r oftast i en stark dynamisk nyans (forte). Den primra idn utgr tillsammans med vergngssektionen den frsta hlften av expositionen och detta tydliggrs genom att det, innan nsta del pbrjas, ofta placeras ett kort avbrott som kan liknas vid en cesur. Vidare beskriver Hepokoski och Darcy hur expositionens andra hlft inleds med en sekundr id och en ny tonart. Ofta sammanfaller detta med en svag dynamisk nyans (piano) och det nya melodiska materialet har vanligtvis en mer lyrisk karaktr. Den sekundra idn avslutas med en strukturell kadens som beskrivs som expositionens mest betydande avslutning. Drefter kan det pla-

ceras en sektion som av Hepokoski och Darcy kallas fr postkadential. Denna kan i sin tur delas upp i mindre enheter och fljs av en sista kadensering i den nya tonarten. Tillsammans utgr den sekundra idn och den avslutande sektionen expositionen andra hlft. Genomfringen innehller mer frekventa tonalitetsskifte och varje strukturell kadens i denna formdel beskrivs som en viktig hndelse. Oftast r det tonikaparallellen som lyfts fram och hela formdelen kulminerar i att dominanten frn expositionens slut teretableras men nu som ett ackord (riktat mot huvudtonarten) istllet fr som en sjlvstndig tonart. Drefter avbryts genomfringen och rekapitulationens brjan ger intryck av att vara en nystart. Det r oftast material frn den primra idn eller frn vergngssektionen som tas upp fr bearbetning i genomfringen. Rekapitulationen fljer samma schema som expositionen men med det undantaget att det inte moduleras till ngon ny tonart innan musiken nr fram till den sekundra idn. Avslutningsvis beskriver Hepokoski och Darcy att expositionen har ett primrt ml och detta r att lgga ut strategin fr hur styckets mest betydande strukturella kadens, som de anser r placerad efter den sekundra idns avslutande i rekapitulationen, eventuellt kan uppns. Den primra uppgiften i rekapitulationen r att skra den nyss nmnda kadenseringen. ven i denna bok (Hepokoski & Darcy, 2006) ges genomfringen ett separat kapitel dr det beskrivs att det i denna formdel ofta moduleras mot tonikaparallellen eller, fast i mindre utstrckning, till dominantparallellen. Nr inte dominantplatn i slutet av genomfringen r riktad mot huvudtonarten kan den istllet vara riktad mot dess parallell, det vill sga att dominantplatn utgr frn tonikaparallellens dominant. Ytterliggare en annan variant som lyfts fram r nr dominantplatn riktar sig mot dominantparallellen. Som det beskrevs i fregende stycke menar Hepokoski och Darcy att det ofta r material frn den primra idn och frn vergngssektionen som dominerar genomfringsdelen. Vidare menar de att om temata frn expositionens andra hlft tas upp s r det vanligtvis hmtat frn den postkadentiala sektionen. Trots detta slr nd Hepokoski och Darcy fast att material frn den sekundra idn terfinns i mnga genomfringar. Att detta material, i jmfrelse med vriga, anses vara mer ovanligt frekommande frklaras med den knslighet som materialet haft i expositionen och att materialet kanske inte betraktades som tillrckligt dramatiskt fr att inleda genomfringen. Gllande den tematiska ordningsfljden i genomfringsdelen sgs denna ofta motsvara den ordning som terfinns i expositionen. Hepokoski och Darcy konstaterar vidare att det vanligaste tillvgagngssttet r att genomfringen inleds med ett tertagande av den primra idn i samma tonart som precis avlutat expositionen. I frga om den falska reprisen, som tidigare nmnts, menar frfattarna att denna mste betraktas utifrn vilket sammanhang den figurerar i. Bland de faktorer som anses styra huruvida en sektion ska betraktas som en falsk repris eller ej, nmner Hepokoski och Darcy till exempel hur lngt in i genomfringens frlopp som sektionen etableras, om den fregs av en upplevd fermat samt om den frberetts med sin egen dominant. Vidare talas det om att effekten av den falska reprisen kan uppns fastn det inte r huvudtonarten som anvnds. I dessa fall r det istllet vanligt att det r den subdominantiska tonarten som etableras. Sammanfattningsvis beskrivs hur genomfringen kan frsts utifrn fyra olika sektioner eller zoner. Den frsta r lnken mellan expositionens slut och genomfrings brjan, med andra ord en sektion som fregr det som vanligtvis uppfattas som den egentliga genomfringsdelen. Sektionen som fljer kallas fr frberedelsezon och denna sgs oftast vara i en svag dynamisk nyans, ha en karaktr av frvntning och materialet som anvnds dri r ofta hmtat frn den primra idn. Den tredje avdelningen beskrivs som den centrala och utmrks av harmoniska rrelser som riktas mot molltonarter, en eller flera sekvensblock och kontrapunktiska tekniker. Ibland kan denna centrala sektion smlta samman med den fjrde och avslutande avdelningen. Enligt Hepokoski och Darcy utgrs denna oftast av en dominantplat riktad som r riktad mot huvudtonarten.

10

3.2.4. William E. Caplin Att sonatformen kan beskrivas bde som tv- och tredelad tas ven upp av Caplin (1998) och ett av formens mest karaktristiska drag anses av honom vara modulationen frn huvudtonart till en underordnad tonart i expositionen. I sin bok ger Caplin en mer detaljerad beskrivning av frloppet i expositionen utifrn hur de tv tonarterna etableras genom kadensering. Progressionen i detta skapar enligt Caplin en tonal kurva dr huvudtonarten till en brjan delvis bekrftas och sedan blir fullt bekrftad genom en perfekt autentisk kadens. Det tredje steget innebr att huvudtonarten destabiliseras och detta fljs av att den underordnade tonarten delvis konfirmeras fr att sedan, precis som huvudtonarten, bli fullt bekrftad genom en perfekt autentisk kadens. Caplin skriver vidare att av dessa hndelser r endast den andra och den sista punkten obligatoriska. De tv tonarterna uttrycks genom ett huvudtema respektive ett underordnat tema och dessa kan relateras till det nyss beskrivna frloppet p varierande stt. I kapitlet om genomfringsdelen beskrivs hur denna formdel har en lsare organisation n expositionen (Caplin, 1998). Det som betonas i genomfringen, enligt Caplin, r sekvenserad progression, undvikande av autentiska kadenser i huvudtonarten samt att den avslutas med en dominantisk harmonik (vanligtvis i form av en dominantplat), som oftast r riktad mot huvudtonarten. ven mjligheterna att bygga platn p dominanterna till tonikaparallellen respektive dominantparallellen nmns av Caplin. Det melodiska materialet kan vanligtvis hrledas frn expositionen och blir ofta varierat samt kombinerat p nya stt. Nytt material kan ocks frekomma och Caplin menar att detta srskilt gller fr Mozart, som psts ha haft en frkrlek till att introducera melodiskt material som inte hade ngon uppenbar koppling till expositionen. Vidare hvdar Caplin att de tonaliteter som vanligtvis utforskas i genomfringsdelen r tonikaparallellen, dominantparallellen eller subdominantparallellen. De tv frsta alternativen r de som r vanligast frekommande. Han skiljer dock p olika tonaliteters betoningsgrad och menar att det finns tre sdana. Dessa r, i fallande hierarkisk ordning, huvudtonart, underordnad tonart samt genomfringstonart. De senare definieras utifrn att de inte behver bekrftas med en autentisk kadens, till skillnad frn de tv vriga, och har ftt sitt namn efter den formdel som de figurerar i. Genomfringstonarterna delas sedan in i tv underkategorier, de primra och de sekundra och dessa definieras utifrn hur tydligt de bekrftas genom kadensering. Caplin delar sedan upp genomfringen i en fr-krna och en krna. Enligt honom kan tv olika krnor frekomma i mer omfattande genomfringsdelar. Den frsta bekrftar d vanligtvis en genomfringstonart medan den andra leder till en dominantplat som ska frbereda huvudtonartens terkomst. Caplin beskriver vidare att det som utmrker en krna r att den ger uttryck fr bland annat en dramatisk konflikt. I regel r den dynamiska nyansen stark och kontrapunktiska tekniker anvnds fr att ka texturens komplexitet. Oftast frekommer ven sekvensering och vilket material som helst frn expositionen, eller ocks nytt material, kan anvndas. Den del som Caplin ger benmningen fr-krna inleds oftast med den underordnade tonarten och bevarar p s stt tonarten frn expositionens slut. Nr den inte gr detta frekommer det istllet att sektionen inleds med ett dominantiskt ackord, som i sin tur leder fram till en ny tonalitet. Den dynamiska nyansen r oftast svag och sektionen har ofta en rastls och tvekande karaktr och kan p s stt, enligt Caplin, betraktas som lugnet fre stormen (s. 151). Det melodiska materialet som figurerar hr r oftast hmtat frn huvudtemat eller temat frn expositionens avslutande sektion.

11

3.2.5. Dieter De la Motte I boken Epokernas harmonik skriver Dieter De la Motte (1981) om sonatformen i det kapitel som behandlar Mozart, Haydn och Beethoven. Enligt honom fljs presentationen av satsens frsta tema med ett modulerande avsnitt, som ofta gr ver tonikaparallellen eller subdominantparallellen, dr detta tema utvecklas eller snderdelas tills det fr karaktren av en motorisk rrelse som frbereder expositionens andra tema. De la Motte menar att modulationen som leder fram till den dominantiska tonarten r att betrakta som mlinriktad medan modulationerna i genomfringen kan karakteriseras som undvikande (s. 136). Dessa leder bort istllet fr fram. Genomfringens syfte sgs vara att verraska. Inget tydligt ml uppvisas frrn mot slutet, d musiken sker sig mot dominanten till huvudtonarten och p s stt leds fram till rekapitulationen. De la Motte skriver vidare att tonsttarens primra uppgift vara att modulera! Ut i det oknda! Stanna ett tag i ett omrde utan centrum! (s. 141). Enligt denna syn var det nskvrt att lyssnaren, under genomfringsdelen, skulle verrumplas och frvirras. Trots att De la Motte ocks skriver att varje lyckad genomfringsdel var en engngsfreteelse (s. 141), beskriver han det musikaliska frloppet utifrn ngra allmnna tendenser. Formdelen inleds med att tonarten frn expositionens slut breder ut sig och detta fljs av en intensifiering. Musiken rr sig sedan vidare i odefinierbara fortskridningar som leder fram en allt lugnare harmonik som till sist riktar in sig mot dominanten till huvudtonarten.

3.2.6. Ingmar Bengtsson Enligt Ingmar Bengtsson (1985) bestr expositionen av fem olika delar. Den frsta delen utgrs av huvudtemat, som beskrivs som aktivt, och detta fljs av en evolution/verledning som leder fram till sidotemat. Detta tema, som sgs ha en avspnnande karaktr, fljs av ytterliggare en evolution/verledning som i sin tur leder fram till en epilog/slutgrupp som har en avslutande funktion. Huvudtemat brjar i huvudtonarten, evolutionen rr sig ifrn denna och sidotemat etablerar en ny tonart som bekrftas av slutgruppen. Andra utformningsmjligheter som nmns av Bengtsson r nr samtliga fem delar r tematiskt sjlvstndiga eller nr den frsta och tredje delen kan delas in i flera olika tematiska enheter. I det senare fallet benmns dessa istllet som huvudgrupp och sidogrupp. Bengtsson beskriver genomfringen som sonatformens, harmoniskt sett, friaste formdel. Ofta inleds den med ett tydligt verraskningsmoment som kan best av en ovntad tonartsetablering. Vidare indelas genomfringen i tre delar dr den frsta utgrs av en skande del som leder fram till krnan, det vill sga den centrala sektionen. Den avslutande delen r en terledning som tydligt leder tillbaka till huvudtonarten och drmed rekapitulationen. terledningen kan innebra en avspnning svl som en slutstegring. Om det melodiska materialet som anvnds skriver Bengtsson endast att det kan frekomma att bde nytt material respektive material frn expositionen dominerar, eller ocks att dessa tv typer kombineras. Rekapitulationen behver enligt Bengtsson inte ndvndigtvis tillfra ngot nytt. Vad som sker r att huvudtonarten bibehlls och vidare kan rekapitulationen vara ngot frkortad samt fljas av en lngre coda. 3.2.7. Sammanfattning Gllande tematik och annat melodiskt material kan fljande sammanfattning gras:

12

Huvudtemat inleder oftast genomfringsdelen (Ratner, 1980; Rosen, 1988; Hepokoski & Darcy, 2006). Rosen menar emellertid att detta, i kombination med anvndandet av den dominantiska tonarten i inledningen, mot slutet av 1700-talet brjade att betraktas som ett frldrat tillvgagngsstt. Det r ven vanligt att material frn slutgruppen inleder genomfringsdelen (Rosen, 1988). Caplin (1998) skriver att det oftast r huvudtemat eller material frn slutgruppen som terfinns i genomfringens inledning. Hepokoski och Darcy (2006) menar vidare att det oftast r huvudtemat eller material frn evolutionen som bearbetas i genomfringen. Frekommer det material frn expositionens andra hlft, det vill sga frn sidotemat och framt, r det vanligare att detta r hmtat frn slutgruppen. Mnga genomfringar fljer den tematiska ordning som terfinns i expositionen (Rosen, 1988; Hepokoski & Darcy, 2006). Ratner (1980) skriver att det i genomfringen kan ske en modifierad tertagning av expositionens material medan Caplin (1998) beskriver det som att materialet ofta varieras och kombineras p nya stt. Genomfringen kan uteslutande best av nytt material (Ratner, 1980; Rosen, 1988) eller ocks kan detta blandas med material frn expositionen (Ratner, 1980; Bengtsson, 1985; Rosen, 1988). Caplin (1998) ppekar att anvndandet av nytt material var typiskt fr Mozart, men vanligtvis kan formdelens melodiska material hrledas till expositionen. Rosen (1988) samt Hepokoski och Darcy (2006) vittnar om frekomsten av den s kallade falska reprisen. Denna innebr att huvudtemat tertas inne i genomfringsdelen och ger upphov till knslan av att rekapitulationen pbrjats fr tidigt.

Det som redovisats om betonade tonaliteter och den tonala utvecklingen i genomfringsdelen kan sammanfattas p fljande vis: Oftast inleds genomfringen med den dominantiska tonarten (De la Motte, 1981; Ratner, 1980; Rosen, 1988; Caplin, 1998; Hepokoski & Darcy, 2006). En avlgsen tonalitet, i frhllande till huvudtonarten (tonikan), kan inleda genomfringen (Bengtsson 1985; Rosen, 1988). Caplin (1998) nmner mjligheten att inleda genomfringen med en sektion som har en dominantisk, eller med andra ord, riktad funktion. De tonaliteter som oftast utforskas inne i genomfringen r tonikaparallellen och/eller dominantparallellen (Ratner, 1980; Caplin, 1998; Hepokoski & Darcy, 2006). Caplin nmner dessutom frekomsten av subdominantparallellen som ett alternativ och talar ven om varierande betoningsgrader. Utver detta menar Caplin att strukturella kadenser i huvudtonarten undviks. Rosen (1998) beskriver att den falska reprisen figurerar i huvudtonarten medan Hepokoski och Darcy (2006) tillgger att ven den subdominantiska tonarten kan anvndas. Mot slutet frekommer vanligtvis en betoning av tonikaparallellen (Ratner, 1980; Rosen, 1988) och en sektion som bygger p dominanten till tonikan eller tonikaparallel-

13

len (Ratner, 1980; Caplin, 1998; Hepokoski & Darcy, 2006). Caplin (1998) samt Hepokoski och Darcy (2006) nmner ven anvndandet av dominanten till dominantparallellen som ett mjligt alternativ. ven De la Motte (1981) och Bengtsson (1985) skriver att musiken mot slutet av genomfringen rr sig mot huvudtonarten. De la Motte (1981) gr gllande att det inte finns ngra tydliga ml och att ett syfte med genomfringen var att modulera ut i det oknda. Bengtsson (1985) beskriver formdelen som den harmoniskt friaste formdelen och Rosen (1988) gr hr tillgget att ingen tonalitet fr ges samma status som den dominantiska tonarten.

Vissa av frfattarna delar upp genomfringsdelen i mindre sektioner: Frst kommer ett avsnitt som fungerar som en verledning mellan expositionen och det som uppfattas som den egentliga genomfringen (Hepokoski & Darcy, 2006). Sedan fljer en sektion som av Bengtsson (1985) beskriver som skande. Caplin (1998) ger denna sektion benmningen fr-krna och beskriver den som rastls och tvekande. Hepokoski och Darcy (2006) anvnder sig av termen frberedelsezon och menar att sektionen ger intryck av frvntan. Bde Bengtsson (1985) och Caplin (1998) kallar den nstfljande sektionen fr krna, medan Hepokoski och Darcy (2006) istllet talar om en central sektion. Denna knnetecknas bland annat av sekvensering (Caplin, 1998; Hepokoski & Darcy, 2006). Bengtsson (1985), Caplin (1998) samt Hepokoski och Darcy (2006) beskriver ocks den avlutande delen, som leder tillbaka till huvudtonarten och rekapitulationen, som en separat sektion.

Den generaliserade bild av sonatformens fundamentala struktur som presenterades i brjan av detta kapitel motsgs inte av de olika beskrivningar som tergivits. Dessa erbjuder istllet en mer detaljerad bild av helheten svl som de olika formdelarna, det vill sga exposition, genomfring och rekapitulation. Materialet har inkluderats i uppsatsen fr att erbjuda lsaren en frstelse fr sonatformen och hur denna kan beskrivas utifrn olika perspektiv, gllande till exempel harmonik eller tematik, men ven fr att hjlpa mig i det analytiska arbetet. En genomgng av expositionen r ndvndig fr att till exempel kunna avgra om ett melodiskt material som figurerar i genomfringen r att betrakta som nytt eller om det istllet kan hrledas till expositionen. Detta r ven ndvndigt fr att kunna se om en sektion r obearbetad eller ej. De detaljerade beskrivningar som hr har presenterats underlttar genomgngen av expositionen d kunskaperna bidrar till att kunna definiera formdelens olika bestndsdelar, till exempel huvudtema, evolution och s vidare. I diskussionskapitlet grs ven jmfrelser mellan sonatformens helhet och strukturer i genomfringsdelen.

14

3.3. Styrande principer fr sonatformen samt metoder fr att analysera den Som framgtt av ovanstende text finns det varierande sikter om vad som br betraktas som de styrande principerna fr sonatformen och drav ocks hur den br beskrivas samt analyseras. Dessa olika synstt illustreras tydligt av Hepokoski och Darcy (2006) i den bok som tidigare refererats till samt i en separat artikel av Hepokoski (2002). I min beskrivning av problematiken utgr jag ifrn den presentation som terfinns i de nyss nmnda texterna, men refererar ven till ursprungskllorna om dessa tidigare har anvnts i uppsatsen. Vidare avslutar jag med att i stora drag terge den teoribildning som Hepokoski och Darcy sjlva r ansvariga fr. Efter detta sammanfattas materialet som redovisats och dess relevans fr studien diskuteras. Hepokoski och Darcy skriver att man kan urskilja fyra huvudsakliga linjer som i sin tur klassificeras antingen som musikvetenskapliga eller musikteoretiska (Hepokoski, 2002; Hepokoski & Darcy, 2006). Den frstnmnda kategorin representeras i den samtida litteraturen av Charles Rosen respektive Leonard G. Ratner medan den andra bottnar i teorier som lanserades av Heinrich Schenker respektive Arnold Schnberg. I sin artikel skriver Hepokoski (2002) att de flesta analyser som behandlar sonatform, i dagslget kommer att baseras p en eller flera av de olika linjer som dessa teoretiker representerar.

3.3.1. Strukturell dissonans Det som lyfts fram som det centrala i Rosens argumentation r hans motstnd mot frestllningen om att sonatformens konstruktion kan generaliseras (Hepokoski & Darcy, 2006) samt iderna om tonalitetspolarisering (Hepokoski, 2002; Hepokoski & Darcy, 2006). Gllande den frstnmnda punkten skriver Rosen (1988) sjlv att det r tveksamt att man ens kan skapa en generalisering av sonatformens konstruktion utifrn de verk som komponerades inom ett och samma decennium. Tonalitetspolarisering innebr kortfattat att den dominantiska tonarten i expositionen upplevs som en dissonans som mste upplsas i rekapitulationen (Hepokoski & Darcy, 2006). Rosen beskriver hur modulationen frn tonika till dominant i sonatformen utvecklas till en tydlig konfrontation och att den frmsta skillnaden mellan sonatformen och tidigare formtyper r att dissonansbegreppet har utvecklats frn att bara glla ytliga fenomen till att pverka hela strukturen. Fr att illustrera denna id anvnder Rosen begreppet strukturell dissonans. Dock betraktar inte Rosen tonalitetsprogressionerna i formen som det nda av betydelse. Han skriver att fr att frst strukturen mste man observera hur texturella skiften korrelerar med harmoniska och tematiska frlopp. Samtidigt beskrivs det hur tematik br betraktas som en texturell aspekt av musiken och i en annan bok skriver Rosen (1997) att det p ett flertal stt r missledande att betrakta sonatformen som en melodisk struktur. Vidare lyfts det dramatiska uttrycket fram som en vsentlig aspekt av sonatformen. 3.3.2. Historik och retorik Den andra fretrdaren fr den musikvetenskapliga linjen r, som tidigare nmnts, Leonard G. Ratner och hans syn beskrivs av Hepokoski (2002) som en del av den historisk-retoriska skolan. Med detta menas att Ratner, med flera, frskte frst den klassiska stilen och sonatformen utifrn de samtida uppfattningarna. Ratner (1980) skriver att uttrycket var en vsentlig del av 1700-talets musik. Han menar att man hmtade inspiration frn bland annat teaterns 15

gestik fr att kunna pverka knslor genom olika mnesreferenser. Ett stycke musik kunde p s stt ha ett triumfiskt uttryck och samtidigt referera till det militra genom till exempel anvndandet av instrument gav associationer till detta. De vlartikulerade skillnaderna som de olika mnesreferenserna i ett musikverk gav upphov till erbjuder, enligt Ratner, viktiga insikter gllande musikens struktur. Med musikalisk retorik menas till exempel fras- och melodikstruktur och Ratner beskriver hur denna retorik, nra beslktad med sprket, bidrar till det musikaliska uttrycket. Retoriken innebar olika kombinationsmjligheter som gav musiken en knsla av enhetlighet och sammanhang. Tillsammans med uttrycksfullheten utgjorde detta krnan i den klassiska stilen och inom dess ramverk kunde kompositrerna uttrycka sitt eget unika budskap. Hepokoski (2002) ppekar hur Ratner, frn att ha betraktat sonatformen utifrn dess tematik, istllet kom att fokusera p dess harmoniska struktur och frhllanden mellan tonaliteter. Detta kan kopplas till att Ratner (1980), som tidigare nmnts i detta kapitel, menar att harmoniska frlopp uttrycks genom tematiskt material. Senare teoretiker som gtt i Ratners fotspr fresprkar en metod som gr ut p att klassificera melodiska och texturella material utifrn de mnen som de antas syfta till. Enligt Hepokoski och Darcy (2006) kan dessa klassificeringar involvera titlar som jakt, marsch eller Sturm und Drang. Titlarna kan sedan anvndas fr att antyda ett hndelsefrlopp med dramatiska kvaliter. 3.3.3. Schenkeriansk analys Som tidigare nmnts beskriver Hepokoski och Darcy (2006) att det ven finns vad de kallar fr musikteoretiska metoder fr att analysera sonatformen. Den frsta av tv fretrdare som nmns r Heinrich Schenker och dennes analysmodell som har kommit att kallas fr schenkeriansk analys. Vad som r vsentligt fr denna teori, enligt Hepokoski och Darcy, r att sonatformen betraktas som en kontrapunktisk utveckling av en fundamental struktur som i sin tur avsljas genom att man arbetar sig igenom mer ytliga niver. I boken A guide to musical analysis beskriver Nicholas Cook (1987) den schenkerianska analysen mer ingende. Cook menar att analysen, generellt sett, syftar till att utesluta ytliga strukturer fr att istllet belysa viktiga relationer och att den skapades, i synnerhet, fr att peka p den betydelse storskaliga linjra formationer har i etablerandet av riktad rrelse mot harmoniska ml. Cook beskriver vidare att analysens ml inte r att visa hur musik fungerar, utan r istllet att frska frklara hur musik uppfattas. Enligt schenkerguide.com (2008) syftar analysen till att frena de traditionella disciplinerna av musikteori som behandlar tonhjd, nmligen harmonilra och kontrapunkt. Vidare beskrivs det kortfattat hur Schenker menade att musik bestr av en horisontell/kontrapunktisk och en vertikal/harmonisk aspekt, dr harmoniska enheter prolongerades av linjra. En viktig del av Schenkers syn p harmonik, ssom den beskrivs p schenkerguide.com, bottnade i hans kritik mot att musik betraktades och beskrevs som konstant modulerande. Ssom andra uppfattade ackord som relaterade till en tonika inom en och samma tonalitet, uppfattade Schenker istllet tonaliteter som relaterade till huvudtonarten. Detta kan beskrivas som att relationerna betraktas utifrn ett mycket vidare perspektiv. Mot slutet av sin karrir kom Schenker, som det str att lsa p schenkerguide.com (2008), att mena att all tonal musik, frn Johann Sebastian Bach till Johannes Brahms, borde frsts som genererad frn ett ftal grundlggande progressioner. Dessa progressioner fick av Schenker benmningen ursats och han utarbetade strnga regler som styrde hur ett musikstycke kunde prolongeras ur denna fundamentala struktur. Cook (1987) ppekar ven han att all (tonal) musik anses uppvisa i stort sett samma struktur i ursatsen.

16

3.3.4. Motivisk analys och formella funktioner Den andra fretrdaren fr de musikteoretiska metoderna var Arnold Schnberg tillsammans med bland annat Rudolph Reti (Hepokoski & Darcy, 2006). Analysmetoderna, som dessa frknippas med, betonade hur motiv vxer fram ur sm musikaliska celler samt syftade till att identifiera frasformer och mnster bildade av mer omfattande sektioner. I sin artikel skriver Hepokoski (2002), om samma analysmetod, att den vill visa hur strukturella samt kontrasterande ider genereras ur ett ftal celler som presenteras vid brjan av ett stycke. Cook (1987) terger ven denna analysmetod och skriver att det var Schnberg som lade grunden fr teoribildningen, framfrallt genom analyser av egna verk, men att den sedan utvecklades av bland annat Rudolph Reti, som varit en av hans elever. Utvecklingen resulterade i sofistikerade tekniker som syftade till att demonstrera att sm motiviska mnster hade en central roll i musik, speciellt den klassiska, ven om de inte var direkt hr- eller synbara utifrn den musikaliska ytan. Cook (1987) fortstter med att skriva att Reti menade att olika temata ur ett ytligt perspektiv verkar olika men r, p ett djupare plan, egentligen likadana. Den teoretiker som lyfts fram av Hepokoski och Darcy (2006) r dock inte ngon av dem som nmnts tidigare i detta stycke utan istllet William E. Caplin. Hans metoder innebr enligt Hepokoski och Darcy att musikalisk form frsts som grupperingar av mindre enheter. Vidare syftar arbetet till att identifiera olika tematiska enheter och placera dem i ett system av mindre delar som alla str i ett inbrdes frhllande till varandra. Caplin (1998) sjlv, skriver att hans metod bygger vidare p frmst Schnbergs principer om form dr det centrala, enligt Caplin, r hur s kallade formella enheter spelar specifika roller nr strukturen i ett stycke artikuleras. Av stor vikt fr teorin r hur olika grupper, som identifieras frmst utifrn deras lngd, sammanfogas hierarkiskt i en strre grupperingsstruktur. Grupperna frses ocks med formella benmningar fr att pvisa deras roll i denna struktur. En grupp om fyra takter kan drav benmnas som en konsekvens till en fregende grupp. Utver de formella benmningarna anvnder sig Caplin av begreppen formella processer, ssom repetition, fragmentering och utvidgning, samt formella typer som syftar till fraseringsstrukturer och hela formfrlopp. Vidare gr Caplin en annan uppdelning utifrn vad han kallar strikt eller ls organisering. Det frstnmnda alternativet utmrks av tonal stabilitet, bekrftelse genom kadensering, enhetlig melodik/tematik och symmetrisk frasgruppering, medan ls organisering utmrks av dessa faktorers motsatser. De olika organiseringsgraderna anvnds sedan fr att kategorisera till exempel huvudtema, som anses st fr en strikt organisering, och sidotema som representerar en ls organisering. Gllande den verordnade harmoniska strukturen i sonatformen anvnder sig Caplin av Rosens argument om att det r kontrasten mellan tv olika tonaliteter i expositionen som utgr det karakteristiska fr formen, samt att den sekundra tonaliteten ger upphov till en strukturell dissonans som frstrks i genomfringsdelen fr att till slut upplsas i rekapitulationen.

3.2.5. Deformation och rotation: Sonatteori Som sista punkt i detta kapitel beskriver jag den analysmetod som presenteras av Hepokoski och Darcy (2006). Den har av frfattarna ftt det kortfattade namnet sonatteori som tydligt pekar p dess anvndningsomrde. Teorin sgs ha en filosofisk vinkling dr man frsker frst musik som en metafor fr mnsklig kommunikation och handling. Ett av de viktigaste momenten i teorin syftar till att underska och tolka rrelse, av dramatisk och uttrycksfull karaktr, mot obligatoriska kadenser. Frfattarna drar utifrn detta paralleller till den schenke-

17

rianska analysen och dess syn p musik som frklarats tidigare i kapitlet. I teorin betonas vikten av att frst de normativa tillvgagngsstt som hade internaliserats av de klassiska kompositrerna. Under arbetet med ett stycke stod en kompositr infr ett antal olika valmjligheter syftandes till hur vissa bestmda ml, inom sonatformens olika underavdelningar, skulle ns. S smningom etablerades en hierarkisk ordning ver vilka alternativ som oftast anvndes och hrav kan man tala om att normativa tillvgagngsstt, som kompositrerna var medvetna om och frhll sig till, hade uppsttt. Att inte anvnda sig av de vanligaste procedurerna, som enligt Hepokoski och Darcy borde ha varit det sjlvklara valet, mste ha varit ett medvetet beslut som fattades fr att uppn en effekt som inte kunde tillhandahllas av den standardiserade metoden. Om valet inte fll p ngra av de etablerade tillvgagngsstten beskriver frfattarna detta som deformation (dock betonar de att man inte ska tolka detta uttryck ordagrant och det ges drfr ingen negativ betydelse), som ocks anvndes fr skapandet av en viss effekt. Teorin utgr, p grund av de nyss nmnda faktorerna, drfr ifrn att komposition r ett musikaliskt yttrande som ingr i en dialog med normer och drfr r musikalisk form att betrakta som en dialog, en linjr process bestende av kompositionella valmjligheter. Speciell vikt lggs vid placering av cesurer, rrelse mot kadenser (som nmnts ovan) samt de rotationstendenser som frfattarna anar inom sonatformen. Med rotation syftar Hepokoski och Darcy till tematiska mnster som etableras i ett styckes inledande sektion (i sonatform utgrs detta mnster av huvudtema, evolution, sidotema samt slutgrupp) och varje gng som det inledande materialet dyker upp indikerar detta en progression till det material som fljde i det ursprungliga mnstret, det vill sga att en rotation antyds. Harmonik och tonalitet anses vara irrelevanta fr rotationsbegreppet och detta betraktas drfr som en retorisk princip. Hepokoski och Darcy menar vidare att principen om rotation var en fundamental id som kunde anas i alla verk skrivna i sonatform, ven om den inte alltid var uppenbar.

3.2.6. Sammanfattning Det nyss genomgngna materialet har inkluderats fr att visa p de gngse analysmetoder som existerar i dagslget och fr att lsaren drigenom ska kunna bilda sig en uppfattning om studiens relevans. Vidare har teorierna beskrivits fr att min kritik mot vissa av dem utgjorde en bakgrund till uppsatsen. Kritiken riktades, som tidigare nmnts, mot metoder som r alltfr abstrakta fr att kunna erbjuda en mer detaljerad beskrivning av musikaliska strukturer. Metoderna som syftas r frmst den schenkerianska analysen och Retis motiviska analys. Dessa kan sgas, som framgtt tidigare i kapitlet, reducera musikaliska frlopp till den grad att alla verk uppvisar samma struktur. Cook (1987) tydliggr detta nr han beskriver hur Reti ansg att allt tematiskt material, p ett djupare plan, var identiskt och att olikheter endast var att betrakta som ytliga fenomen. Cook pekar ven p analysens abstrakta drag nr han skriver att de motiviska mnstren inte behver vara hr- eller synbara. Denna syn kan jmfras med de argument som lggs fram av Hepokoski och Darcy (2006) och gr ut p att principen om rotation, ssom den beskrivits av dem, var att betrakta som central ven om denna inte alltid var uppenbar. Rosen (1988) kritiserade, i sin tur, ansatserna att verhuvudtaget frska generalisera sonatformen, vilket r precis vad denna uppsats syftar till att gra. Trots kritiken har det analytiska arbetet i studien pverkats, utifrn ett mer allmnt perspektiv, av vissa aspekter av de teorier och metoder som hr tagits upp. I viss mn gnar ven jag mig, likt Schenker, t att reducera harmoniska frlopp till mer fundamentala strukturer. Jag delar

18

ven hans syn, ssom den beskrivits av Cook (1987), att vissa ytliga bestndsdelar kan uteslutas i ett frsk att belysa relationer som r av en strre strukturell betydelse. Jag anser ven, precis som beskrivits av Caplin (1998), att det till exempel r av stor vikt om det inom en sektion rder tonal stabilitet eller instabilitet och att sektioner definieras utifrn deras frhllande till varandra. Detta kan ocks formuleras som att en sektion definieras av dess motsats. Vidare betonar Rosen (1988) vikten av att observera hur texturella skiften korrelerar med harmoniska och tematiska frlopp, men fortstter med att beskriva hur tematik br betraktas som texturell aspekt av musiken. Resultaten av mina underskningar presenteras p ett sdant sett att denna interaktion mellan harmonik och tematik tydliggrs.

19

4. METOD
4.1. Analysmetoder I underskningen anvndes ackord- och funktionsanalys fr att identifiera harmoniska enheter och fr att underska deras inbrdes frhllande till varandra ur ett horisontellt perspektiv. All analys som bottnar i en gehrsmssig upplevelse av musik r per definition subjektiv eftersom mnniskor kan uppfatta musikaliska frlopp p olika stt. Fr att hantera denna subjektivitet p bsta stt frskte jag motivera mina definitioner s tydligt som mjligt och gra lsaren uppmrksam p vad som kan vara tvetydigt och vilka tolkningsmjligheter som kan finnas. Fr knnedom om funktionsanalys rekommenderas boken Lr av Mstarna klassisk harmonilra (Ingelf, 2005) och mina analyser har utgtt ifrn beskrivningarna i denna. Allt material och alla harmoniska progressioner har inte beskrivits. Det r endast huvuddelen av innehllet i en sektion som avgjort hur den har kategoriserats. Hrav kan till exempel en sektion som bestr av sekvensering avslutas med kadens utan att detta framgr i texten. 4.2. Begreppsfrklaring Under denna punkt presenteras de begrepp som anvndes i analyserna. De delas in i tv kategorier: 1. Tematik/melodiskt material. Tema: Med tema menas hr ett material som kan hrledas till expositionen. r detta inte mjligt betraktas materialet istllet som nytt. Det kan i vissa fall vara svrt att avgra om ett material r nytt eller om det r att betrakta som ngon form av bearbetning av ett tema frn expositionen. Uppstr denna problematik beskrivs det i klassificeringen av materialet genom att de olika tolkningsmjligheterna presenteras tillsammans, till exempel genom att det str sidotema/nytt material?. Problematiken uppstr p grund av ett tema kan best av material som kan uppfattas som allmngiltigt, till exempel enskilda intervall eller brutna treklanger. Det vore dock orimligt att varje gng en bruten treklang frekommer betrakta denna enhet som tematisk. Sammanhanget fr istllet avgra klassificeringen. Fortspinning: Termen fortspinning syftar till ett material som kan ses som en fortsttning/vidareutveckling av ett tema. Denna utveckling kan till exempel best av att bara delar av ett tema anvnds eller att intervallfrhllanden ndras medan den grundlggande gestiken behlls. Det r vidare inte endast frndringar i en individuell stmma som kan klassificeras som fortspinning. ven de fall dr ett i grunden ofrndrat material placeras i ett nytt texturellt sammanhang, till exempel ett strettoparti, inkluderas i detta begrepp. 2. Harmonisk progression. Stabil sektion: Detta begrepp syftar till sektioner dr ingen modulation sker utan dr istllet en tonalitet r fast frankrad. Frekomsten av mellandominanter med progression till en tillfllig tonika (utifrn ett diatoniskt skalsteg) rknas ej som modulation utan br istllet betraktas som en kortare utvikning som inte rubbar knslan av det finns en rdande tonalitet. Vidare 20

terfinns tonikan i dessa sektioner allra oftast i grundlge. En stabil sektion kan innehlla melodisk och/eller harmonisk sekvensering om denna r tonal (se frklaring nedan). Det som anses vara av strst betydelse r att ingen modulation sker och drfr kommer sektioner som innehller tonal sekvensering att benmnas som stabil sektion med stigande/fallande sekvensering. Sekvenser: Sekvensering innebr att en melodisk och/eller harmonisk enhet, en s kallad modul, frflyttas uppt eller nedt efter ett bestmt mnster och tertas utifrn den nya referenspunkten. Anpassas mnstret efter den rdande tonaliteten r det en tonal sekvens medan den benmns som real om det r exakt samma inbrdes frhllanden som tertas. Real sekvensering r per definition modulerande. Om sekvenseringen ej r regelbunden beskrivs detta. Det r ven av betydelse hur omfattande en modul r. Till exempel kan en modul vara tonalt stabil och r den ven tidsmssigt lngre kan den, till en brjan, uppfattas som en stabil sektion. I dessa fall anvnds benmningen stigande/fallande sekvensering av stabila sektioner.3 Dominantplat: Med detta begrepp syftas en sektion dr harmoniken r centrerad kring ett ackord med en dominantisk funktion. Sekvensering kan ven frekomma i denna typ av sektion. Observera att en dominantplat ej behver vara i ett dominantiskt frhllande till den aktuella huvudtonarten utan kan istllet vara riktad mot en annan tonalitet. Tonikan kan frekomma ven inne i en dominantplat, men r d allra oftast inte placerad i grundlge. Om en sektion, stabil eller bestende av sekvensering, inleds med ett dominantiskt ackord eller ett ackord som retrospektivt tolkas som det, kategoriseras sektionen efter den tonalitet som den dominantiska funktionen riktar sig mot. I analyserna anvnds ven begreppen ver- och terledning. Dessa syftar p en verledning frn expositionen till den egentliga genomfringsdelen respektive en terledning frn denna till rekapitulationen. Observera att verledning inte ska missfrsts med evolution. Evolution r det frlopp som sker mellan huvudtema och sidotema och eventuellt mellan sidotema och slutgrupp. terledning ska inte heller tolkas som liktydig med en dominantplat, utan ska istllet uppfattas som en mindre separat sektion. Dessa tv sektioner knnetecknas frmst av att antalet aktiva stmmor minskas. Alla verk som analyserats innehller inte ver- och/eller terledning.

4.3. Modifikation av analysarbetet Med start hrunder presenteras, i tre kategorier, hur det analytiska arbetet fortskred utifrn de tendenser som kunde anas i det ursprungliga arbetet. 1. Tematik/melodiskt material 3

Snvare definitioner av vad som r ett tema och eventuell fortspinning av detta. I vissa fall kan det vara mer berttigat att istllet klassificera ett material som nytt. Vidare underskningar av frekomsten av nytt respektive obearbetat material.

Sektioner av detta slag kan, som framgtt av ovanstende text, betraktas som relativt stabila.

21

Vidare underskningar av antalet temata/material som figurerar i genomfringsdelen, dess ordningsfljd samt hur denna frhller sig till ordningsfljden i expositionen (det vill sga om det aktuella materialet har figurerat i expositionen).

2. Harmonisk progression Vidare underskningar av dessa sektioners ordningsfljd, antal samt den inbrdes relationen mellan dem.

3. Betonade tonaliteter Vidare underskningar av de betonade tonaliteternas ordningsfljd. Vidare underskningar som syftar till att ta reda p frekomsten av strukturella kadenser, det vill sga perfekta eller imperfekta autentiska kadenser. I det tidigare arbetet var det endast den tonala utgngspunkten i de sektioner, som identifierades utifrn organisationen av den harmoniska progressionen, som ansgs ge upphov till betonade tonaliteter. Om en modul innehller strukturella kadenser r det endast den tonalitet som bekrftas dri som anges. De tonaliteter som frekommer i ett sekvenseringsled anses vara av mindre strukturell betydelse.

4.4. Avgrnsningar Mozart skrev troligen totalt sett ver 50 symfonier och var endast tta r gammal nr den frsta komponerades (Greither, 1979). Av dessa r 41 numrerade och drmed allmnt accepterade. Jag har funnit det mest intressant att i denna uppsats analysera de verk dr Mozart hade hunnit uppn en konstnrlig mognad samt etablerat ett individuellt tonsprk och drfr har inte den tidiga symfoniska produktionen tagits med. Einstein (1989) menar att Mozart under sin barndom var s pass influerad av Johann Christian Bach att han inte kunde tnka eller uppfinna p annat stt (s. 190). Vidare beskrivs hur Mozart fram tills 1773 producerade symfonier i en rasande fart och att han frst efter detta r utvecklade en ny konstsyn som bara tillt enstaka personliga verk (s. 191). Greither skriver att den unge Mozarts tidiga stil brjade frndras kring r 1771, att ytterliggare framsteg gjordes mellan r 1773 och -74 och att han i och med sin 29: e symfoni (K. 201) uppvisade att han behrskade de musikaliska medlen. Samma symfoni beskrivs i antologin Musikhistoria (Kjellgren, 1999) som en frsta hjdpunkt i hans symfoniska produktion (s. 413). Det r endast den frsta satsen i symfonierna som undersks (se diskussion i kapitlet Teoretisk bakgrund). Samtliga symfonier som analyserats i denna uppsats r polytematiska, det vill sga att det i expositionen frekommer ett mer eller mindre profilerat sidotema istllet fr att huvudtemat tas om i den dominantiska tonarten. Den senare strukturen benmns monotematisk och var mer typisk fr Joseph Haydn (Rosen, 1988, 1997). Analyserna behandlar inte moment som instrumentation, artikulation, agogik eller dynamik drfr att dessa bestndsdelar av musiken inte anses vara av samma strukturella betydelse som de tidigare beskrivna faktorerna. Endast verk i durtonart har inkluderats eftersom dessa var vanligast frekommande under den klassicistiska perioden.

22

4.5. Urval Utifrn de avgrnsningar som presenterats i fregende punkt, har fljande verk valts ut: Symfoni nr 28 i C-Dur, K. 200 (1774). Symfoni nr 30 i D-Dur, K.202 (1774). Symfoni nr 31 i D-Dur, K. 297 Paris (1778). Symfoni nr 33 i B-Dur, K. 319 (1779). Symfoni nr 34 i C-Dur, K. 338 (1780). Symfoni nr 35 i D-Dur, K. 385 Haffner (1782). Symfoni nr 36 i C-Dur, K. 425 Linz (1783).

De verk som analyserades i det ursprungliga arbetet och som nu omarbetas r: Symfoni nr 29 i A-Dur, K. 201 (1774). Symfoni nr 38 i D-Dur, K. 504 Prag (1786). Symfoni nr 39 i Ess-Dur, K. 543 (1788). Symfoni nr 41 i C-Dur, K. 551 Jupiter (1788).

23

5. RESULTAT
I detta kapitel, med brjan frn och med nsta sida, presenteras resultaten av mina analyser. Jag har valt att gra presentationen i punktform eftersom jag menar att detta blir mer lttfrstligt jmfrt med en presentation i lpande text. I arbetet med analyserna har jag konsekvent anvnt mig av de samlingsvolymer av Mozarts totala verkkatalog som publicerats av frlaget Brenreiter (1991). Vidare har jag ven tagit hjlp av inspelningar gjorda av Orchestra Filarmonica Italiana (2004) samt av Staatskapelle Dresden (2002). Om en genomfringsdel innehller tematiskt material frn expositionen anges de takter dr detta terfinns samt vilka instrument som spelar det. Materialet terges dock inte alltid i sin helhet. Nr en tonartsangivelse r understruken innebr detta att den bekrftas av en strukturell kadens, vilket ven framgr av texten. Dock grs inte detta frtydligande om en tonalitet som redan har bekrftats fortstter in i en ny sektion dr det terigen frekommer en kadens av detta slag. I en del fall frklaras vissa moment mer ingende i stdjande fotnoter. I en separat bilaga (bilaga 1) exemplifieras en analys i sin helhet fr att erbjuda lsaren mjligheter att bedma validiteten av resultaten och underskningsmetoderna.

24

5.1. Symfoni nr 28
Exposition: Huvudtema: Violin I (t. 3). Sidotema: Violin I, II samt oboe (t. 35).

5.2. Symfoni nr 29 (omarbetad analys):

Exposition: Huvudtema: Violin I (t. 1-2).

verledning (t. 68): Dominantplat med fallande sekvensering. Riktad mot F-Dur (subdominanten). Huvudtema. _______________________ Material I/Fortspinning (t. 72): Stabil sektion. F-Dur (subdominanten) som bekrftas av strukturell kadens. Nytt material/fortspinning 4 av material frn fregende sektion?

verledning (t. 75): Unison Otematisk. _______________________ Material I (t. 79): Stabil sektion. D-Dur (subdominanten) som bekrftas av en strukturell kadens. Huvudtema/nytt material.5

Fortspinning (t. 83): Stabil sektion med fallande sekvensering. D-Dur (subdominanten), som bekrftas av strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 76): Sekvensering av stabila sektioner. F-Dur (subdominanten). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material II (t. 91): Stigande sekvensering av stabila sektioner. fiss-moll (tonikaparallellen), som bekrftas av strukturell kadens. Nytt material.

Material II (t. 83): Dominantplat. Riktad mot C-Dur (tonikan). Nytt material. _______________________ terledning (t. 87): Dominantplat med stigande sekvensering (fortsttning av fregende sektion) Riktad mot C-Dur (tonikan). Sidotema.

Fortspinning (t. 99): Dominantplat med stigande sekvensering. Riktad mot A-Dur (tonikan). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Materialet har en liknande grundstruktur som temat i den fregende sektionen och kan uppfattas som en fortspinning av detta.

Materialet har en liknande rytmik och grundstruktur som huvudtemat och kan betraktas som en mer omfattande bearbetning av detta.

25

(Symfoni nr 29, fortsttning) _______________________ terledning (t. 105): Dominantplat (fortsttning av fregende sektion). Otematisk.

5.3. Symfoni nr 30 Material I (t. 79): Fallande sekvensering av stabila sektioner. A-Dur (dominanten) som bekrftas av strukturell kadens. Nytt material.

Fortspinning (t. 93): Fallande sekvensering. h-moll (tonikaparallellen). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material II (t. 102): Dominantplat. Riktad mot D-Dur (tonikan). Nytt material. _______________________ terledning (t. 110): Unison. Otematisk.

26

5.4. Symfoni nr 31
Exposition: Huvudtema: tutti (t. 1-4).

5.5. Symfoni nr 33 Material I (t. 139): Fallande sekvensering av stabila sektioner. F-Dur (dominanten), som bekrftas av en strukturell kadens. Nytt material.

Material I (t. 119): Stabil sektion. A-Dur (dominanten), som bekrftas av en strukturell kadens. Huvudtema.

Fortspinning (t. 155): Fallande sekvensering. g-moll (tonikaparallellen). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 129): Oregelbunden sekvensering. d-moll (tonikavarianten). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 178): Stabil sektion med fallande sekvensering. Ess-Dur (subdominanten) som bekrftas av en strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material II (t. 138): Stabil sektion. F-Dur (tonikavariantens parallell), som bekrftas av en strukturell kadens. Nytt material.

Material II (t. 190): Dominantplat. Riktad mot B-Dur (tonikan). Nytt material. _______________________ terledning (t. 198): Unison (fortsttning av dominantplat). Material I.

Material III (t. 146): Stabil sektion med fallande sekvensering. F-Dur (tonikavariantens parallell). Nytt material.

Material IV (t. 154): Dominantplat. Riktad mot d-moll/D-Dur (tonikan/ tonikavarianten). Nytt material.

27

5.6. Symfoni nr 34
Exposition: Slutgruppsmaterial: Fagott, Oboe och Viola (t.108-111).

5.7. Symfoni nr 35
Exposition: Huvudtema: Tutti (t. 1-5).

Material I (t. 95): verledning (t. 112): Fortspinning av slutgruppsmaterial. _______________________ Material I (t. 114): Stabil sektion med fallande sekvensering. c-moll (tonikavarianten). Nytt material. Dominantplat. Riktad mot D-dur/d-moll (tonikan/tonikavarianten). Huvudtema.

Fortspinning (t. 105): Dominantplat. Riktad mot e-moll (subdominantparallellen), sedan mot fiss-moll (dominantparallellen).6 Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material II (t. 126): Stabil sektion. Ass-dur (tonikavariantens kontraparallell) Nytt material.

Fortspinning (t. 117): Fallande sekvens. fiss-moll (dominantparallellen) som bekrftas av en strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material III (t. 134): Dominantplat. Riktad mot c-moll (tonikavarianten). Nytt material. _______________________ terledning (t.152): Dominantplat (fortsttning av fregende sektion). Riktad mot C-Dur (tonikan). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Sektion inleds med ett dominantiskt ackord, som retrospektivt tolkas som dominantens dominant i emoll, och fljs av den ordinarie dominanten. Musiken leds emellertid vidare till en tydlig dominantplat som r riktad mot fiss-moll. P grund av att denna progression sker i ett konstant flde finns det ingen anledning att dela upp sektionen i mindre enheter.

28

5.8. Symfoni nr 36
Exposition: Sidotema: Tutti (t. 66-71).

5.9. Symfoni nr 38 (omarbetad analys)

Exposition: Huvudtema: Violin II, viola samt cello + kontrabas (t. 38-43). Kontrasubjekt: Violin I (t. 37-43). Svar: Fljt samt oboe (t. 43-45). Evolutionstema: Violin I samt II (t. 55).7

verledning (t. 119): Enstmmigt. _______________________ Material I (t. 123): Stabil sektion. a-moll (tonikaparallellen), som bekrftas av en strukturell kadens. Sidotema.

Material I (t. 143): Stabil sektion med stigande sekvensering. A-Dur (dominanten), som bekrftas av strukturell kadens. Svar.

Material II (t. 128): Oregelbunden sekvensering. a-moll (tonikaparallellen). verledningstema (frn takt 119).

Fortspinning (t. 151): Stabil sektion med stigande sekvensering. D-Dur (tonikan), som bekrftas av strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material III (t. 144): Oregelbunden sekvensering. F-Dur (subdominanten). Nytt material.

Fortspinning (t. 156): Stigande sekvensering. h-moll (tonikaparallellen). Fortspinning av material frn fregende sektion, samt kontrasubjekt.

Material IV (t. 152): Dominantplat. Riktad mot C-Dur (tonikan). Nytt material. _______________________ terledning (t. 158): Unisont (fortsttning av dominantplat). Otematisk.

Tillsammans anses huvudtema, kontrasubjekt och svar utgra material I medan evolutionstemat klassificeras som material II. Sektionsdelningen grs sedan utifrn vilket material som anses dominera. Detta fr till exempel konsekvensen att sektionen med start frn och med takt 162, klassificeras som material II trots att material I ven frekommer dr. Detta materialet har dock i sammanhanget inte en lika framtrdande roll som evolutionstemat.

29

(Symfoni nr 38, fortsttning) Material II (t. 162): Fallande sekvensering. fiss-moll (dominantparallellen). Evolutionstema samt fortspinning av material frn fregende sektion (svar och kontrasubjekt).

5.10. Symfoni nr 39 (omarbetad analys)

Expostion: Evolutionstema: Tutti (t. 89). Sidotema: Tutti (t. 110-118). Evolutionsmaterial: Tutti (t. 119-120).

verledning (t. 141): Fallande sekvensering. B-Dur (dominanten). Evolutionstema. _______________________ Material I (t.147): Stabil sektion (obearbetad). Ass-Dur (subdominanten), som bekrftas av strukturell kadens Sidotema.

Fortspinning (t. 172): Stigande sekvensering. G-Dur (subdominanten), som bekrftas av strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion (endast evolutionstema).

Fortspinning (t. 177): Stabil sektion (obearbetad). D-Dur (tonikan), som bekrftas av strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 154): Stigande sekvensering. Ass-Dur (subdominanten). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material I (t. 189): Dominantplat med fallande sekvensering. Riktad mot D-Dur/d-moll (tonika/tonikavariant). Huvudtema, kontrasubjekt samt svar.

Material II (.160): Stabil sektion med fallande sekvensering. c-moll (tonikaparallellen), som bekrftas av strukturell kadens. Evolutionstema.

Material III (t. 168): Dominantplat med stigande sekvensering. Riktad mot c-moll (tonikaparallellen). Evolutionsmaterial.

30

(Symfoni nr 39, fortsttning) _______________________ terledning (t. 181): Fallande sekvensering. Riktad mot Ess-Dur (tonikan). Otematisk/sidotema?8

5.11. Symfoni nr 41 (omarbetad analys)

Exposition: Huvudtema: Tutti (t. 24-25).9 Slutgruppstema: Tutti (t. 101-111).

verledning (t. 121): Unison. Otematisk. _______________________ Material I (t. 122): Stabil sektion (obearbetad). Ess-Dur (tonikavariantens parallell), som bekrftas av strukturell kadens. Slutgruppstema.

Fortspinning (t. 133): Stigande sekvensering. Ess-Dur (tonikavariantens parallell). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 139): Fallande sekvensering. g-moll (molldominanten). Fortspinning av material frn fregende sektion.

Fortspinning (t. 153): Dominantplat. Riktad mot a-moll (tonikaparallellen). Fortspinning av material frn fregende sektion.

9 8

Materialet i terledningssektionen har vissa mindre likheter med delar av sidotemat och kan betraktas som en mer omfattande bearbetning av detta.

Observera att denna benmning inte syftar till det inledande materialet (i takt 1). Det kan istllet betraktas som en bearbetning av det egentliga huvudtemat.

31

(Symfoni nr 41, fortsttning) Material II (t. 161): Stigande sekvensering. F-Dur (subdominanten), som bekrftas av strukturell kadens. Huvudtema.

Fortspinning (t. 171): Fallande sekvensering. a-moll (tonikaparallellen), som bekrftas av strukturell kadens. Fortspinning av material frn fregende sektion.

Material I (t. 181): Dominantplat med fallande sekvensering. Riktad mot C-Dur/c-moll (tonikan/tonikavarianten). Slutgruppstema.

32

6. DISKUSSION
Kapitlet inleds med att resultaten frn mina underskningar sammanstlls och diskuteras utifrn mitt tidigare arbete samt utifrn olika pstenden som tergivits i den teoretiska bakgrunden. Detta fljs av ett frsk att skapa en generaliserad uppstllning och slutligen ges ngra frslag p ider till fortsatt forskning. Observera att ver- och terledningar inte inkluderas i diskussionerna om inte detta uttryckligen anges. 6.1. Sammanstllning och diskussion. 6.1.1. Tematik/melodiskt material Utifrn underskningarna som gjordes i det ursprungliga arbetet drog jag slutsatsen att det r ovanligt att nytt material figurerar i genomfringsdelen. Efter att ha utvidgat underskningsunderlaget och frfinat analysmetoderna kan jag nu konstatera att det r det motsatta frhllandet som rder. Genomfringar som bestr enbart av nytt material (nr 30, 33 och 34) eller som innehller bde nytt material och material frn expositionen (nr 28, 29, 31 och 36) r helt klart vanligast. I de terstende verken figurerar enbart material frn expositionen (nr 35, 38, 39 och 41). Det kan vara intressant att observera att det verkar finnas en utveckling dr Mozart efterhand tycks ha blivit mer intresserad av att bearbeta temata frn expositionen istllet fr att komponera nytt material. Att genomfringar kan best av enbart nytt material eller en kombination av nytt material och temata frn expositionen beskrivs av bde Ratner (1980) och Rosen (1988). Bengtsson (1985) talar ven han om denna kombinationsmjlighet. Om anvndandet av nytt material r att betrakta som typiskt fr Mozart, ssom Caplin (1998) pstr, kan emellertid inte denna studie svara p. Dock pekar resultaten, som nmnts hr ovan, mot att nytt material r vldigt vanligt frekommande i Mozarts tidigare produktion. Vidare tydde de ursprungliga resultaten p att obearbetat material r vanligt frekommande, men ocks hr tvingas jag nu konstatera motsatsen. Endast i tre av verken (nr 38, 39 och 41) terfinns material som inte, utifrn mina definitioner, bearbetats. ven hr kan skillnaderna mellan verk frn den tidiga respektive den senare produktionen uppmrksammas. I den litteratur som redovisats i uppsatsen, har det inte gtt att finna ngon diskussion om denna aspekt. Dock kan kanske en koppling gras till den s kallade falska reprisen som nmns av Rosen (1998) samt av Hepokoski och Darcy (2006). Begreppet syftar till nr huvudtemat, inne i genomfringen, presenteras i huvudtonarten eller ocks, enligt Hepokoski och Darcy, i den subdominantiska tonarten och p s stt antyder en fr tidig tergng till rekapitulationen. Ingen av de sektioner med obearbetat material, som nmns hr, bygger emellertid p huvudtemat. I symfoni nr 38 tertas material frn evolutionen, symfoni nr 39 behandlar sidotemat och i symfoni nr 41 gller det material frn slutgruppen. Endast i den sistnmnda symfonin figurerar huvudtemat inne i genomfringsdelen. Materialet r emellertid inte att betrakta som det egentliga huvudtemat (se fotnot s. 31) och det r drfr tveksamt om man kan kalla detta fr en falsk repris. Hrav kan man dra slutsatsen att det r ovanligt att Mozart anvnder sig av detta tillvgagngsstt. Jag menade tidigare att tematiken och vrigt melodiskt material (inklusive eventuell fortspinning) ger upphov till en tredelad form (nr 34, 38, 39 och 41), men de nuvarande resultaten pekar dock mot att en tvdelad form r lika vanlig (nr 28, 29, 30 och 33). terigen syns en 33

tydlig skillnad mellan tidigare och senare verk. Bland de vriga verken terfinns tv stycken med en fyrdelad form (nr 31 och 36) samt en som endast behandlar ett enda material (nr 35). Att ett material terupptas efter att det ursprungligen avslutats och nya material dremellan tagits upp fr bearbetning, frekommer bara i symfoni nr 38 och nr 41. Man kan dra vissa paralleller mellan dessa strukturer och den som terfinns i expositionen. ven dr terfinns en, i grunden, tvdelad (Rosen 1988; Hepokoski & Darcy, 2006) form som primrt uttrycks genom huvud- och sidotemat. Rosen (1988) beskriver att det kan uppfattas som att expositionen har en fyrdelad form om huvudgrupp, evolution, sidogrupp och slutgrupp tskiljs genom texturella skillnader och fr sedan fram sikten att temata br betraktas som en texturell aspekt av musiken. Utifrn ett helhetsperspektiv ger sonatformen upphov till tredelad tematisk struktur (Ratner, 1980). Hr kan man ocks gra jmfrelser mellan hur expositionen tertas i rekapitulationen och hur det frsta materialet i symfoni nr 38 och 41 tertas i slutet av genomfringen. Av de genomfringar som underskts hri inleds tre stycken (nr 31, 35 och 38) definitivt med material frn huvudtemat. I tv andra verk (nr 28 och 29) terfinns det en viss problematik med att avgra om det r ett nytt material som inleder eller om detta r att betrakta som en bearbetning av huvudtemat (se s. 25). Bland de vriga verken terfinns tv stycken som inleds med sidotemat (nr 36 och 39), symfoni nr 41 inleds med material frn expositionens slutgrupp och alla andra inleds med nytt material. Utifrn denna upprkning kan man konstatera att det tycks vara ngot vanligare att genomfring inleds huvudtemat n med ngot annat material frn expositionen. Denna strategi beskriver de flesta av de frfattarna som refererats till i studien (se s. 13). Rosen (1988) gr emellertid tillgget att detta tillvgagngsstt brjade att betraktas som frlegat mot slutet av 1700-talet och mina resultat verkar stdja denna uppfattning. Fram till och med symfoni nr 35 inleds genomfringarna med antingen huvudtemat eller nytt material. Bland de resterande symfonierna terfinns dremot, som framgr av ovanstende text, en strre variation. Det gr inte, utifrn mina underskningar, att vare sig verifiera eller bestrida hypotesen om rotation, ssom den presenteras av Hepokoski och Darcy (2006). ven Rosen (1988) och i viss mn Ratner (1980) har nmnt denna princip. I de verk som analyserats terfinns en allt fr stor variation gllande denna punkt fr att ngra generella slutsatser ska kunna dras. Hepokoski och Darcy (2006) menar ocks att det r vanligare att material frn expositionens slutgrupp frekommer i genomfringen n att sidotemat gr det. Mina resultat pekar dock, ven om det endast kan beskrivas som en svag tendens, mot att det r det omvnda frhllandet som rder. I tv symfonier bearbetas sidotemat (nr 36 och 39) men endast i en (nr 41) bearbetas material frn slutgruppen.

6.1.2. Harmonisk progression Precis som det anades i mitt tidigare arbete r det vanligast att genomfringen inleds med en stabil sektion (nr 28, 29, 31, 36, 39 och 41) eller med en stabil sektion med sekvensering (nr 34 och 38). Av de resterande genomfringarna inleds tv med sekvensering av stabila sektioner (nr 30 och 33) och dessa kan, som tidigare nmnts, betraktas som relativt stabila. Den terstende symfonin (nr 35) har en genomfring som istllet inleds med en dominantplat. Dessutom r detta ven den enda genomfring som inte avlutas med en, mer eller mindre, tydlig dominantplat. Strategin med att lta en dominantplat avsluta genomfringen beskrivs

34

av de flesta frfattare vars verk har inkluderats i denna studie (se s. 13 - 14). Ibland frekommer det en tvetydighet, gllande om dominantplaterna r riktade mot tonikan eller dess variant och endast i symfoni nr 39 r dominantplatn riktad mot en annan tonalitet n huvudtonarten. Den tonart som dominantplatn istllet riktar sig mot r tonikaparallellen och detta r ett av de alternativa scenarier som Hepokoski och Darcy (2006) med flera beskrivit (se s. 13 14). Att dominantplater r placerade inne i en genomfring, det vill sga att den inte inleder eller avlutar, r ovanligt och frekommer endast i tv verk (nr 35 och 41). Det kan ocks nmnas att stabila sektioner eller stabila sektioner med sekvensering, allts icke modulerande partier, ven kan frekomma inne i en genomfringsdel (nr 29, 31, 33, 34, 38 och 39) och att detta r relativt vanligt. Dock r det ngot vanligare att det i mellandelarna terfinns modulerande partier, bestende av sekvensering eller sekvensering av stabila sektioner. Detta frekommer i tta av de elva analyserade genomfringarna (ej i nr 31, 34 och 35) och frekomsten av sekvensering i mellandelarna nmns ven av Hepokoski och Darcy (2006). ven pstendet att det r ovanligt att flera sektioner av samma sort, gllande sammansttningen av den harmoniska progressionen, r placerade intill varandra fortstter att vara giltigt, men bara om man inkluderar sektionernas underavdelningar. Utifrn detta synstt frekommer det endast i tv verk (nr 35 och 38). Vidare verkar det vara vanligast att tre (nr 28, 30, 34 och 35) eller fyra sektioner (nr 29, 33, 36 och 39) av detta slag figurerar i en genomfringsdel. D ingen av de frfattare som refererats till i kapitlet Teoretisk bakgrund definierar sammansttningen av den harmoniska progressionen p samma stt som jag gr, r det svrt att gra mer djuplodande jmfrelser n vad som hr gjorts och p s stt utvrdera resultaten i denna punkt.

6.1.3. Betonade tonaliteter Betrffande betonade tonaliteter visar resultaten att genomfringen kan inledas med antingen den subdominantiska tonarten (nr 28, 29 och 39), den dominantiska (nr 30, 31, 33 och 38) eller ocks med en tonalitet som r beslktad med tonikan. Med en tonikabeslktad tonalitet syftas hr tonikaparallellen (nr 36), tonikavarianten (nr 34 och 35) samt tonikavariantens parallell (nr 41). Genomfringsdelen i symfoni nr 35 inleds, som redan nmnts, med en dominantplat. Eftersom platn r riktad mot tonikavarianten klassificeras inledningen som hemmahrande i denna tonalitet10. Mjligheten att inleda genomfringen med en harmoniskt riktad funktion tas upp av Caplin (1998). Utifrn dessa resultat kan man konstatera att den dominantiska tonarten r den enskilda tonalitet som flest genomfringar inleds med, precis som hvdats av flera frfattare (se s. 13). Totalt sett kan man dock sga att det r vanligare att det inte r den dominantiska tonarten som inleder n att det r det. Rosen (1988) hvdar att ven denna strategi, att inleda med den dominantiska tonarten, efterhand blev mindre vanlig. Denna tendens r dock inte synlig i mina resultat. Man kan emellertid frga sig hur relevant det r att konstatera att en genomfring inleds med den dominantiska tonarten eftersom detta, de facto, r en direkt fortsttning av en redan etablerad tonalitet. Det som istllet r av intresse, r vilken tonalitet som r den frsta att etableras efter det att den dominantiska tonarten vergivits, var i genomfringen detta n m ske. I de symfonier dr genomfringen inleds med den dominantiska tonarten (se ovan) r det i tv
10

Precis som angetts i resultatkapitlet terfinns en tvetydighet gllande om denna dominantplat r riktad mot tonikan eller tonikavarianten. Den senare tonarten r emellertid den som stter starkast prgel p sektionen.

35

fall tonikaparallellen som r den frsta nya tonaliteten (nr 30 och 33). I symfoni nr 31 r det tonikavarianten som ns och i det sista verket, symfoni nr 38, ns tonika tonarten. Utifrn denna infallsvinkel kan det konstateras att det helt klart r vanligast att den frsta nya tonalitet som etableras, efter att den dominantiska tonarten lmnats, r en tonikabeslktad tonalitet. Det br ven nmnas att jag i mitt tidigare arbete betraktade tonikavariantens parallell som beslktad med den subdominantiska tonarten. Nu anses denna tolkning alltfr lngskt. Den enskilda tonalitet som oftast fregs av en strukturell kadens r den subdominantiska och det kan vidare nmnas att det i endast fem av 14 fall r en molltonalitet som bekrftas. Om ven de tonaliteter som inte bekrftas p detta stt undersks och inkluderas, upptcker man emellertid att det d istllet r vanligast med molltonaliteter (15 av 26 tonaliteter). Istllet fr den subdominantiska tonaliteten r det utifrn detta urval tonikaparallallens tonart som r vanligast frekommande (tta av 26 tonaliteter). Den subdominantiska tonaliteten r hr nst vanligast (sju av 26 tonaliteter) och de andra tonaliteter som frekommer r subdominantparallellen, dominantparallellen (som ocks kan beskrivas som tonikans kontraparallell), tonikan, tonikavarianten, tonikavariantens parallell (som ocks kan beskrivas som parallellen till mollsubdominanten), tonikans kontraparallell samt molldominanten. Vidare kan det ven faststllas att det oftast bara r tv olika tonaliteter som frekommer i genomfringsdelen och s r fallet i sex av de 11 analyserade satserna (nr 29, 31, 33, 34, 36 och 39). Observera att dessa beskrivningar inte inkluderar dominanttonarten om denna inleder genomfringen och inte heller tonikan eller tonikavarianten om dessa avslutar formdelen och p s stt kan betraktas som en fruttagning av den i rekapitulationen inledande tonaliteten. De ovan nmnda strukturerna illustreras, utifrn grundtonen i de olika tonaliteterna, i bilaga 2. Det kan vara intressant att observera att frfattarna som refererats till i denna uppsats, endast talar om molltonaliteter och d i synnerhet tonika- och dominantparallellen (se s. 13). Resultaten i denna uppsats pekar mot att ven om molltonaliteter r vanligast frekommande, r det inte p ngot stt ovanligt med durtonaliteter. Den subdominantiska tonaliteten, som enligt mina underskningar r vldigt vanligt frekommande, nmns bara av Hepokoski och Darcy (2006) och d i samband med den falska reprisen som tidigare beskrivits. Vidare tycks inte dominantparallellen frtjna ngon srstllning d denna tonalitet endast terfinns tv gnger (i nr 35 och 38). Caplin (1998) pstr, som tidigare nmnts, att strukturella kadenser i huvudtonarten undviks och enligt resultaten i mina underskningar tycks detta stmma. Endast i ett fall bekrftas huvudtonarten av en strukturell kadens och detta sker i symfoni nr 38. Rosen (1988) skriver att ingen tonalitet ges samma status som den dominantiska. D detta pstende inte frklaras mer ingende r det svrt att diskutera dess giltighet. Mina resultat tyder dock p att varierande tonaliter alltid betonas i genomfringsdelen och d speciellt i de stabila sektionerna. Progressionen mellan de olika tonaliteterna i genomfringen, bekrftade av strukturella kadenser eller ej, har delvis behandlats i ovanstende text. Om man diskuterar denna progression utifrn intervallfrhllanden mellan grundtonerna i de aktuella tonaliteterna, svl som dessa tonaliteters benmningar i frhllande till huvudtonarten, kan man urskilja ngra generella drag som kan sammanstllas i tv grundlggande strukturer som illustreras i bilaga 3. Hr har samtliga verk transponerats till C-Dur fr att underltta frstelsen. Den tonalitet som fljer efter det att den dominantiska tonarten vergivits, r som sagt vanligtvis en tonikabeslktad tonalitet. Tonikan och dess variant utgr bgge frn samma grundton som befinner sig en ren kvint under grundtonen i den dominantiska tonarten. Tonikaparallellen befinner sig en stor sekund ovanfr denna medan tonikavariantens parallell terfinns en stor ters nedanfr. Ett annat alternativ r att det r den subdominantiska tonaliteten som etableras (som beskrevs inledningsvis under denna rubrik) och dess grundton befinner sig en stor sekund under grundtonen i den dominantiska tonarten. Huvudtonarten som vanligtvis etableras genom en domi-

36

nantplat vid genomfringens slut ns oftast ifrn en tonalitet vars grundton befinner en liten ters (nr 29, 30, 39 och 41) eller en ren kvint (28, 33, 36 och 38) under huvudtonartens grundton. Progressionerna mellan grundtonerna i de tonaliteter som befinner sig mellan dessa ytterpunkter utgrs oftast av rrelser som bestr av stora terser. Dessa fakta utgr grunden fr generaliseringarna tillsammans med konstaterandet att det, utver en eventuell fortsttning av den dominantiska tonaliteten eller fruttagningen av huvudtonarten, oftast r tv olika tonaliteter som betonas i genomfringsdelen. I den frsta strukturen skdliggrs en rrelse, mellan de olika tonaliteternas grundtoner, som resulterar i en bruten treklang (om etablerandet av huvudtonarten vid slutet inkluderas). Det r antingen tonikaparallellen (kolumn A i bilagan) eller subdominanten (kolumn B i bilagan) som ger upphov till utgngspunkten fr progressionen. Som framgr av bilaga 3 r det de exakta strukturerna i symfoni nr 33 och 36 respektive nr 29 och 39 som de andra verken i denna kategori relateras till. Symfoni nr 38 kan liknas vid denna struktur p tv olika stt. I den andra kategorin inleder en tonalitet vars grundton r placerad en ren kvint under grundtonen i den dominantiska tonarten och detta r i samtliga fall tonikavarianten. Hrifrn ns en mediantisk tonalitet som sedan rr sig tillbaka till den inledande tonaliteten vid genomfringens slut. Hr relateras symfoni nr 35 till den exakta strukturen i nr 31 (Kolumn A) medan nr 34 str fr sig sjlv (kolumn B). Dessa strukturer finns inte beskrivna i den litteratur som tidigare har refererats till. Att genomfringsdelen oftast inleds p ett verraskande stt till exempel genom etablerandet av en ovntad tonart, som Bengtsson (1985) och Rosen (1988) gr gllande, verkar inte hra till vanligheterna. Detta beror dock naturligtvis p vad man betraktar som en ovntad tonart. Sjlv definierar jag det som en tonalitet som kan sgas ha ett mer avlgset slktskap med huvudtonarten, till exempel tonikavariantens parallell (som i symfoni nr 41). Om man istllet utgr frn den beskrivna normen att inleda med den dominantiska tonarten kan det kanske uppfattas som verraskande om det till exempel r den subdominantiska tonarten som istllet anvnds. Vidare kan det konstateras att samtliga av de betonade tonaliteter som frekommer i genomfringsdelarna kan relateras till huvudtonarten. I de fall dr en tonalitets tonika inte kan skapas utifrn huvudtonartens diatoniska skala, kan den istllet skapas utifrn den rena mollskalan som huvudtonartens tonikavariant ger upphov till. Ngra undantag frn denna regel har inte ptrffats i de analyser som hri redovisats. Med andra ord verkar det inte finnas ngra belgg fr att som De la Motte (1981) pst att det inte finns ngra (harmoniska) ml och att strategin fr genomfringen gick ut p att modulera ut det oknda. 6.2. Generella schemata Utifrn mina resultat anser jag att fljande schematiska uppstllningar av genomfringsdelen kan presenteras. Det br dock pongteras att det handlar om generaliseringar. 1. Tema/melodiskt material Temata och vrigt melodiskt material (inklusive deras eventuella fortspinningar) ger upphov till en tv- eller tredelad form. Det r huvudsakligen helt eller vervgande nytt material som anvnds. Frekommer det temata frn expositionen behver inte dessa figurera i den ursprungliga ordningen. Det r ovanligt att obearbetat material frekommer.

37

Huvudtemat r det enskilda temata som oftast figurerar i genomfringens inledning.

2. Harmonisk progression I en genomfringsdel frekommer det oftast tre eller fyra sektioner, klassificerade utifrn sammansttningen av den harmoniska progressionen. Allra oftast inleds genomfringen med en stabil sektion. I mellandelarna terfinns vanligtvis modulerande sektioner. Dock r det ven relativt vanligt att stabila sektioner frekommer. Genomfringen avlutas med en dominantplat som riktar sig mot huvudtonarten eller dess variant. Det r ovanligt att samma typ av sektioner fljer direkt efter varandra.

3. Betonade tonaliteter Genomfringen inleds vanligtvis med den dominantiska tonarten eller en tonalitet som r beslktad med tonikan. Det moduleras oftast till tonikaparallellen ngonstans i genomfringen. Det r emellertid subdominantens tonart som oftast blir bekrftad av en strukturell kadens.

6.3. Frslag till vidare forskning Inkludering i underskningen av verk med andra sttningar, till exempel strkkvartett. Jmfrelser med symfonier, eller andra verktyper, komponerade av Joseph Haydn och/eller Ludwig van Beethoven. Ytterliggare precisering av frgestllningar som kan resultera i mer detaljerade beskrivningar. Skapande av analysmetoder som frsker frena de differentierade synstt och uppfattningar som i dagslget figurerar inom den musikteoretiska vrlden.

38

REFERENSLISTA
BCKER, ARTIKLAR OCH UPPSATSER: Bengtsson, I. (1985). Frn visa till symfoni (rev. upplaga). Norrkping: NCS. Caplin, W.E. (1998). Classical form: a theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart and Beethoven. New York: Oxford University Press. Cook, N. (1987). A guide to musical analysis. New York: Oxford University Press. De la Motte, D. (1981). Epokernas Harmonik (M. Tegen vers.). Kassel: Brenreiter (original publicerat 1976). Einstein, A. (1989). Mozart, mnniskan och verket (rev. upplaga) (K. Rootzn, vers.). Stockholm: Nordstedts (original publicerat 1956). Greither, A. (1979). Wolfgang Amadeus Mozart (A.L. Berkling, vers.) Bors: CETE (original publicerat 1962). Hepokoski, J.A. & Darcy, W. (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-eighteenth-century Sonata. New York: Oxford University Press. Hepokoski, J.A. (2002). Beyond the Sonata Principle. Journal of the American Musicological Society, Vol. 55, nr 1. s. 91-154). Ingelf, S. (2005). Lr av Mstarna Klassisk harmonilra. Opublicerat material.11 Kjellgren, E. (red.) (1999). Natur och Kulturs Musikhistoria. Stockholm: Natur och Kultur. Patel, R & Davidson, B. (2003). Forskningsmetodikens grunder Att genomfra och rapportera en underskning (3:e upplagan). Lund: Studentlitteratur. Rasmusson, C. (2006). Analyser av genomfringsdelen i symfonier komponerade av W.A. Mozart (arbete inom kurs i formlra) Malm: Musikhgskolan. Opublicerat material. Ratner, L.G. (1980). Classic music. New York: Shirmer Books. Rosen, C. (1988). Sonata Forms (rev. upplaga). Ontario: W. W. Norton & Company. Rosen, C. (1997). The Classical Style: Haydn Mozart, Beethoven (rev. upplaga). New York: W. W. Norton & Company. Widerberg, K. (2003). Vetenskapligt skrivande Kreativa genvgar. Lund: Studentlitteratur.

11

Frvntad publicering under r 2008.

39

INTERNET: Nationalencyklopedin (2007, December 16) Sonatform. Framtagen 16 December, 2007 frn: http://www.ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=311719 SchenkerGUIDE (2008, Januari 4) A Guide to Schenkers Theory of Tonal Music. Framtagen 4 Januari, 2008 frn: http://www.schenkerguide.com/basicmodel.html NOTTRYCK: Wolfgang Amadeus Mozart Werkausgabe in 20 Bnden, Band 11: Orchesterwerke I. (1991). Kassel: Brenreiter. Wolfgang Amadeus Mozart Werkausgabe in 20 Bnden, Band 12: Orchesterwerke II. (1991). Kassel: Brenreiter. FONOGRAM: Orchestra Filarmonica Italiana, Arigoni, A. (dir). (2004). W.A. Mozart 46 Symphonies. Membran Music. Staatskapelle Dresden, Davis, C. (dir). (2002) Mozart Late Symphonies. Decca Music Group.

40

BILAGA 1

41

BILAGA 2

(Accenttecken innebr att tonaliteten bekrftas av en strukturell kadens) 42

BILAGA 3 A B

43

44