kamp angaovanog dokumentarnog filma SLOBODNA ZONA JR

MONTAA
Predava - Branka Pavlovi

Umesto definicije - ta radi montaer? (Insert iz filma Cutting Edge)

PERZISTENCIJA VIDA (lat. persistentia) Vizuelni fenomen u kojem ovekovo oko zadrava sliku neto due vremena nego to se ona nalazi pred njim. Naziva se jo i retinalna perzistencija (lat. persistentio retinalis). Zahvaljujui ovoj osobini ljudskog oka, kada se pojedinane slike sa filmske ili video tejp trake projektuju ili emituju jedna za drugom, vide se kao kontinuirana slika u pokretu bez treperenja. To je efekat produenog delovanja svetlosne drai na mrenjau (retinu) oka i poto je iezla iz vidnog polja. Za svaki svetlosni izvor koji emituje svetlost u odreenim intervalima, postoji kritina frekvencija preko koje normalno oko nije u stanju da uoi treperenje svetlosti. Fotoosetljive elije mrenjae produavaju trajanje svetlosne drai za oko 1/10 sekudne. Kao psiholokom fenomenu, perzistenciju je prvi nauno opisao engleski matematiar Peter Mark Rget, 1824. godine. On je uoio da paoci rotirajueg toka, koji se posmatra kroz uzani prosek, za oko prestaju da se kreu pri odreenoj brzini okretanja. Sukcesivni svetlosni impulsi, pri odreenoj uestanosti, nikad manjoj od 16 treptaja u sekundi (1/30 deo sekunde), na posmatraa deluju kao kontinuirani svetlosni signal, jer se na trag prethodne drai nastavlja nova-sledea. Perzistencija vida predstavlja osnovu postojanja kinematografske i TV iluzije, ije se sliice kreu brzinom od 24, odnosno 25 sliica u sekundi.

Jedan od najpoznatijih primera perzistencije vida je igraka dr. J. A. Parisa iz 1826. godine; ziove se Thaumatrope. Na jednojstrani kartonskog kruga (a) nalazi se crte ptice, a na drugoj (b) crte kaveza. Brzim okretanjem kartonskog kruga, gledalac ima utisak da se prica nalazi u kavezu (c) KADAR Osnovna jedinica filma. Definie se kao neprekinuti protok eksponirane filmske trake kroz kameru od ukljuenja do iskljuenja kamere (tehnika definicija). Deo filmske trake izmedju dva reza/montazna spoja ili danas u doba el. i digitalne tehnologije i nelinearne montae deo materijala izmedju tacaka in i out. U praksi se kadrom esto naziva i sadrina obuhvaena vidnim poljem objektiva, tj. sam izrez filmske slike, pa, ak, i izdvojeni kvadrat filmske trake, tzv. fotogram. Odreen je trima vrednostima: veliinom odnosno planom, duinom (trajanjem) i

kompozicijom (skladom vizuelnih elemenata - linearnih, tonalnih, koloristikih, dinamikih). Karakterie se fizikim jedinstvom prostora, vremena i radnje. Obuhvata neko vizuelno zbivanje, radnju u odreenom ambijentu, u, voljom reditelja, izdvojenom i omeenom prostoru. Znaenje kadra i utisak koji on stvara plod su njegovog sadraja, pod kojim se podrazumeva ono to je njime prikazano i ono kako je prikazano. Ali, njegovo znaenje uslovljeno je esto (naroito je to bilo u nemom filmu) i meusobnom vezom sa ostalim kadrovima u sceni i itavom filmu, i ne zavisi iskljuivo od sopstvenog sadraja. Samostalno znaenje kadra moe, takoe, biti dvostruko: denotativno (sadraj se akceptira u primarnom znaenju) i konotativno (sadraj se tumai kontekstom, asocijacijama, prethodnim znanjima i sl.). Sadraj u kadru komponuje se na dva naina: sistemom zatvorene kompozicije, kojom je kadar postaozaokruena i samostalna kompoziciona celina, bez nastavaka van okvira vidnog polja, i sistemom otvorene kompozicije, sa elementima koji se nastavljaju u zamiljenom prostoru van okvira kadra, to je, svakako, blie filmskom medijumu. U modernom filmu kadar gubi smisao koji je imao u doba nemog filma. U nemom filmu kadar je bio kratak i predstavljao je posebnu kompozicionu celinu; kompozicija dugog kadra dananjeg filma ne dejstvuje samo kao zasebna vizuelna celina, ve kao niz vizuelnih promena koje svojim neprekidnim varijacijama stvaraju vizuelnu dinamiku filma. Koliko traje kadar? Od jednog kvadrata/frejma do citave rolne/kasete dok ima trake. Postoje citavi filmovi koji su snimljeni u jednom kadru. Na poecima kinematografije prvi snimatelji su snimali prizore iz svakodnevnog zivota dok im ne bi ponestalo trake. Duinu kadra odreuju sledei inioci: karakter sadraja, veliina plana, pokret kamere i unutar kadra, karakter osvetljenja, kao i kontekst u kojem se kadar nalazi. Sloeniji sadraj, dijalog, spikerski komentar, iri plan, sloeno kretanje, kombinovano osvetljenje u vie planova po dubini slike, muzika, zvuni efekti itd., produavaju percepciju kadra i njegovu duinu. Ponovljeni kadar bre se percipira, pa e njegovo ponavljanje u istoj duini na projekciji delovati due. Objektivna duina kadra podlona je subjektivnoj proceni gledaoca. Dugi kadar okruen kratkim kadrovima, deluje jo due, a krai kadar okruen dugim kadrovima - jo krae. Ali, bez obzira na ovo, u toku istorije filma povremeno je dolazilo do preovlaujue prakse veih skraivanja ili produavanja duine kadrova, kao sastavnog dela filmskog izraza I stila u odreenom periodu - vrlo kratki kadrovi u drugoj polovini dvadesetih godina (nemi film) ili izrazito dugi kadrovi ezdesetih godina (zvuni film). Od poetka osamdesetih godina, razvojem nekih specifinih anrova na televiziji (TV reklame, muziki spotovi), duina kadra u kinematografiji je znatno smanjena. Primeri Kjubrik Life in pictures (uvodna sekvenca) Children of Men - 20 minuta neprekinute akcije u jednom kadru Subota u jednom kadru KADRIRANJE Stvaralaki postupak kojim filmski reditelj vri selekciju stvarnosti, odnosno see i, eventualno, organizuje odlomak stvarnosti ispred objektiva kamere, koji e se, istovetan ili transformisan, pojaviti kasnije na ekranu. Obuhvata uklapanje zbivanja i ambijenta u okvire kadra, to podrazumeva sintezu mizanscena, scenografije I svetla, kontinuiteta kretanja, taaka i uglova snimanja, kompoziciju kadra i, eventualno, pokrete kamere. Ograniavanjem odabranog prostora na fotografsko-pokretni okvir, osloboenog svega suvinog i nepotrebnog, i isputanjem meuvremena, suava se realan svet i skrauje objektivno vreme, ime se gledaocu prezentiraju neposredni rezultati kadriranja - kadrovi, tematski objedinjeni idejom filma, njegovom radnjom i fabulom. Kadriranjem se komponuje sadraj kadra, izdvajaju i potenciraju znaajni detalji, eliminiu nebitni elementi ambijenta i radnje, pronalazi najpogodniji i najadekvatniji ugao posmatranja, uvodi trea dimenzija prostora. Proces kadriranja zapoinje najee jo u knjizi snimanja i svoje definitivno uoblienje doivljava na samom snimanju.

Medjusobnim kombinovanjem kadrova stvaraju se nova znaenjske celine koje imaju svoje zakonitosti. Iako jr film naizgled najsliniji realnosti, u njemu postoje sasvim drugacije vreme I drugaciji prostor, koji se konstituisu upravo kadriranjem, snimanjem i montazom. Snoliki / oniriki karakter filma Film je ivot iz koga su izbaeni dosadni delovi! PARAMETRI PROSTORA 1) Okvir slike (prozor i ram) - prostor u kadru i van kadra. Kadar je sadrina obuhvaena vidnim poljem objektiva od francuskog cadre, to znai ram. Ivice kadra / ekrana ogranicavaju nasu percepciju, ali je mogu i prosiriti i obogatiti. One mogu podjednako biti I prozor i ram. Formati (filmske) slike Klasicni format 4:3 Sistemi irokih ekrana Widescreen Cinemascope HDTV 16:9 Format odredjuje velicinu zahvacenog prostora u kadru, kao I raspored elemenata unutar njega. Primeri The Color Purple Kompozicija Pod ovim pojmom podrazumeva se, sa izvesnim ukusom, rasporeivanje ljudi i predmeta u filmskom kadru. Filmski kadar je dvodimenzionalna slika, pa i za njega vae sve teorije i uputstva iz slikarstva i fotografije. Pri kompoziciji filmskog kadra mora se voditi rauna da se ovde radi o ivoj slici sa pokretima unutar kadra I pokretima kamere. Od svih elemenata koji uestvuju u kompoziciji filmskog kadra izdvaja se jedan koji se naziva centar panje. Gledalac percipira ceo kadar, ali direktno posmatra centar panje. Zbog ovoga, centar panje mora biti uvek otar (na njemu se vri uotravanje) i pravilno fotografski eksponiran i kopiran. Ukoliko se centar panje kree u kadru, on mora biti praen otrinom za vreme snimanja. Centar panje su obino glumci koji su u kadru aktivni. Kompoziciju filmskog kadra vri direktor fotografije prema uputstvima reditelja, u toku prve faze stvaranja jednog filmskog kadra. U estetskom smislu, kompozicija filmskog kadra je svojevrsno povezivanje pojedinanih likovno-dinamikih elemenata filmske slike i obrazovanje jedinstvene harmonine celine.Likovno-dinamiki sastav filmskog kadra, sadri uravnoteene grafike, tonalne, svetlosne, koloristike i dinamike vrednosti koje proizlaze izsadraja, stila i konteksta. Kompozicija filmskog kadra, prvo, mora biti usklaena sa susednim kadrovima, i drugo, mora se prilagoavati i menjati zbog pokreta u kadru (linosti, objekata i kamere). Slika se deli na tri dela po visini i irini, ime se stvara jaa likovna napetost (pravilo treine) i zanimljiviji likovni raspored. Ovakav nain kadriranja stvara jake dijagonale koje daju naglaenu dubinu I perspektivu. Usklaivanjem tonova, boja i svetlosti, moe se stvoriti odgovarajua ravnotea prema radnji ili atmosferi scene ili itavog filma. Predmeti u prednjem planu, koji uokviruju zonu panje i time je naglaavaju, predstavljaju estetski odnos statikih i dinamikih elemenata u vidnom polju. Raznolikost kompozicijekadra postie se i promenom veliine planova, i snimanjem iz gornjeg ili donjeg rakursa. Dijagonalna kompozicija kadra, naroito kod sistema irokog ekrana, daje vei utisak dinamike, za razliku od vertikalne, a naroito horizontalne ili krune kompozicije.

Raspored likovnih elemenata unutar okvira slike po dubini i po dijagonali

2) Otrina i plan kadra Lestvica planova Plan se odredjuje na osnovu veliine ljudske figure (koja stoji) unutar okvira slike. Zavisi od udaljenosti kamere od objekta snimanja ili od ine daljine objektiva. Jednom kadru odgovara jedan odreeni plan, ali kretanje objekata po dubini unutar kadra, kretanje kamere i velika dubinska otrina kadra, mogu stvoriti vei broj planova. S druge strane, u jednoj sceni moe biti montirano vie kadrova snimljenih u istom planu. Osnovno merilo za odreivanje filmskog plana je odnos ljudske figure i prostora u kojem se figura nalazi, i to samo u stojeem ili sedeem poloaju. Svim drugim objektima snimanja filmski plan se odreuje prema zamiljenoj ovekovoj figuri u stojeem ili sedeem poloaju. Promena udaljenosti kamere od objekta snimanja spada u vano izraajno sredstvo filmskog stvaraoca. Podela planova (lestvica planova) i utvrivanje njihovog znaenja zavisi od prihvaenih konvencija i esto se menja od jednog do drugog filmskog stvaraoca. Podela planova nastala je ve u prvim pokuajima da se realizacija filmova produkciono organizuje. U praksi se najee koristi sledea lestvica planova: daleki total, total, poluopti plan/polutotal, srednji plan, ameriki plan, srednje krupni plan, krupni plan, vrlo krupni plan i detalj.

Daleki total Vrsta opteg plana (daleki opti plan), u kojem je ljudska figura udaljena vie od 100 metara od kamere koja snima sa irokougaonim objektivom. Figura je gotovo neprimetna; pol, delovi tela, doba starosti, detalji kostima, ne mogu se prepoznati. Prostor izrazito dominira, esto sasvim sakriva aktera, a moe i da istakne njegovu usamljenost, siunosti bespomonost. Kao selektivan oblik opteg plana, danas se esto koristikao ekspresivno sredstvo za stvaranje atmosfere i izgradnju ritma scene, kada se kombinuje sa krupnim planom. Veoma je pogodan za otvaranje ili zatvaranje scene, posebno itavog filma, jer poseduje mo uoptavanja i zakljuivanja.

Ponekad se kao varijanta u kadriranju koristi i tzv. srednji opti plan-srednji total, u kojem je veliina prostora neto manja nego u optem planu, ali je prostor jo uvek dominantan u odnosu na ljudsku figuru koja ima dovoljno slobode za akciju u svim pravcima. Predstavlja selektivni oblik opteg plana, ije su osnovne karakteristike sauvane. Sa srednjim planom predstavlja najstariji oblik kadriranja sadraja, iz vremena snimljenog pozorita u nemom filmu. Total Prostor u filmskoj slici u kojem se odigrava radnja, sagledana u svojoj celosti, najee sa velikim brojem ljudskih figura. Naziva se jo i total. Glavni plan za orijentaciju u prostoru i za prostorne odnose izmeu aktera. Kamera je udaljena od objekta snimanja najmanje 20-30 metara. Figura oveka se bolje uoava nego kod dalekog totala, ali se lice i mimika ne mogu jasno raspoznati. Upotrebljava se za isticanje vanosti prostora, za masovne scene, za kombinaciju prednjeg plana sa pozadinom, ili sa krupnim planom u montai, kada stvara jak vizuelni i dramski efekat. Snima se objektivima male ine daljine. Polutotal

Polutotal prikazuje prostor u kojem se ljudska figura vidi cela, a ispod i iznad nje se nalazi slobodan prostor za priblino polovinu figure. Vie ljudskih figura nalazi se u prostoru koji svojim karakterom i veliinom dominira. Podsea na prostor iveliinu figura koje se vide u pozoritu. Jedan od najstarijih planova u istoriji kinematografije.Snima se objektivima male ine daljine Srednji plan

Prostor u kojem se ljudska figura vidi u celosti, od gornje do donje ivice kadra. ovek slobodno moe da se kree levo-desno, ali je pokret prema kameri ogranien jer bi u tom sluaju figura bila seena. Precizira za radnju najvanije podatke iz opteg plana, prikazuje akciju veeg broja linosti, povezuje elemente gde (prostor) sa elementom ko (akteri). Karakteristian i jasan prostor

u srednjem planu daje predstavu o zanimanju neke linosti, njenim sklonostima, porodinim odnosima, materijalnoj situaciji i sl. U srednjem planu glumac se vidi dobro, kao i njegove fizike reakcije i mimika lica. Obino se snimaju objektivima normalne i male ine daljine, od 10 do 20 mm za 16 mm i 20-50 mm za 35 mm format. esto je aktivni dramski prostor sredinjeg dela dubinskog kadra izmeu prednjeg i zadnjeg plana. Ameriki plan (fr. plan amricain)

Filmski plan u kojem se ljudska figura vidi od temena do neto ispod kolena. Naziva se jo i ameriken. U amerikom planu, panja gledalaca je ravnomerno rasporeena izmeu prostora u pozadini i sadaja u prednjem planu, ali je mnogo ei sluaj da se teite panje sa pozadine prenosi na oveka u prednjem planu. Veoma je podesan za kadriranje dva ili vie (najee do tri) aktera u razgovoru, i za registrovanje diskretne gestikulacije tela i mimike lica. U prostoru amerikog plana skladno se smetaju razliiti vei predmeti, maine I ivotinje (konj), kao i grupe aktera, koji imaju jasne prostorne odnose i aktivnu dramsku funkciju sa kombinacijom dijaloga i akcije. Srednje krupni plan

Ljudska figura u kadru, snimljena od temena do pojasa. Jedna varijanta krupnog plana u kojem se istie enska figura (dekolte, grudi, nakit, frizura i sl.). Ljudska figura dominira nad okolinom i pozadinom, istie se mikromimika i sitna rekvizita, kao i detalji na kostimu aktera. Pokret je ogranien ali izraajan. Snima se objektivima vee i normalne ine daljine.

Krupni plan

Ljudska figura snimljena od temena do ramena, odnosno do pazuha. Naziva se jo i veliki plan ili groplan (gros plan). Kod kadrova sa enskom figurom, esto je malo iri, neto ispod pazuha, odnosno grudi, kako bi se istakla lepota dekoltea, nakita i sl. Prvi put ga je upotrebio Englez George Albert Smith, 1901. godine, u filmovima Mali doktor i "Bakino uveliavajue soivo", a David Griffith je prvi razvio njegove estetske vrednosti. Meutim, ve posle 1903. godine, krupni planovi vie nisu sluili samo da bi naznaili akterovu stajnu taku posmatranja, ve i da bi usmerili panju gledalaca na neki detalj scene bez intervencije optikih instrumenata (lupa, teleskop i sl.) ili crnih maski. Zajedno sa montaom, jedno od glavnih specifinih izraajnih sredstava filma. U krupnom planu posebno je naglaeno ljudsko lice, objekat snimanja ili neka radnja, dok je prostornovremenska oznaenost veoma mala ili gotovo ne postoji, jer komponovani sadraj sasvim ispunjava kadar. Kretanje je veoma ogranieno, ali je zato dinamiki veoma intenzivno. Jedna ista brzina kretanja objekta snimanja ili kamere u krupnom planu deluje bre u odnosu na opti plan. Osnovna uloga krupnog plana jeste da gledaocu otkrije ono to je na prvi pogled nevidljivo, ali je za odreenu radnju ili sadraj od najveeg znaaja; to je njegovo simboliko delovanje Objekat u krupnom planu izdvojen je iz celine i deluje kao jedna, esto krajnja faza deduktivnog niza u postupku kadriranja. Vrlo krupni plan

Filmski plan u kojem se lice aktera kadrira od ela do brade. Naziva se jo i veliki ili narezani plan. Okolni prostor se uope ne zapaa, pa ak i ne nasluuje. Slui za posebno naglaavanje reakcija oiju i usta aktera. Kretanje je veoma ogranieno, ali je njegov intenzitet veliki. Snima se normalnim i teleobjektivima. esto se uspeno koristi za isticanje fizikih osobina dramske linosti. Osim isticanja lepote, esto ima ironini i demaskirajui karakter. Vrlo krupni plan ivotinje ili predmeta personifikuje objekat i daje mu karakteristike aktera drame. Predmet ili rekvizit u vrlo krupnom planu ima autonomnu izraajnost, za razliku od pozorita u kojem glumac uvek ima ogromnu nadmo nad predmetom. esto se koristi u kulminacionim ili zavrnim scenama u postupku saimanja i rezimiranja, kada se posee i za njegovom simbolikom Detalj (fr. dtail)

Naziv za filmski plan koji svojim izrazom obuhvata samo deo ljudskog tela (prsti, usta, oi) ili, u istoj srazmeri, neki predmet odnosno neki njegov deo (obara na revolveru, pepeljara, pismo). Usmerava panju na neto to je od izuzetnog znaaja za razvoj radnje, a to bi, bez primene tog plana, gledaocima ostalo manje uoljivo. Ne daje orijentaciju o prostoru-vremenu i ne slui za analizu psiholokih reakcija, ve upozorava na fizike osobine koje mogu da izazovu odgovarajua stanja kod gledalaca, kao to su, na primer, strah ili napetost. - sintetika i analitika montaa 3) ugao snimanja - KONTINUITET OSA AKCIJE Zamiljena linija ili ravan koja prolazi izmeu dva aktera (njihovih glava), produava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se jo i linija interesovanja, linija radnje, linija pogleda ili rampa. Svi poloaji kamere koji se nalaze sa jedne strane ose akcije ili na takama sferne povrine polulopte (gornji i donji rakursi) dopunjavaju se do 179 i zovu se komplementarni uglovi. Postavljanjem kamere sa jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem iluzije jedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadravaju isti poloaj u prostoru, pravcu pogleda i pokreta. U situacijama kada se u sceni nalazi vei broj aktera, osa akcije moe da se menja shodno dramskoj situaciji i uvek se moe ponovo uspostaviti, povui, izmeu dva glavna aktera, ili izmeu dve grupe ili izmeu grupe i pojedinca.

pravilo 180 stepeni / pravilo trougla

Komplementarni uglovi snimanja Vrsta kadra sa poloajem kamere ija se optika osa objektiva sa osom akcije dopunjava do 179 stepeni. Takav kadar je snimljen komplementarnim uglom snimanja, uvek s jedne strane ose akcije, i nalazi se po obimu zamiljene polulopte iji je prenik osa akcije, pa moe imati razliite rakurse. Kadar, sam za sebe, ne moe imati osobinu komplementarnog ili bilo kojeg drugog ugla. Znaenje se dobija u sklopu dva ili vie susednih kadrova koji treba da stvore utisak prostorno-vremenske celovitosti. Predstavlja jednu od mogunosti filmskog izraza u procesu kadriranja, jedan je od osnovnih parametara montanog rakorda. Ako je sadraj u komplementarnim kadrovima deo jedne objektivne realnosti, ona e biti kadriranjem potvrena i u montai rekonstruisana. Ako je sadraj kadrova prostorno i vremenski izolovan, komplementarni kadrovi e omoguiti montano konstruisanje novog i specifinog prostora-vremena, koji je u sutini privid, ali kod gledalaca stvara utisak mogueg, realnog. Komplementarni kadar se najee upotrebljava u analitikoj naraciji i linearnoj montai, i neposredno doprinosi stvaranju kontinuiteta. A) SPOLJNI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA Kadar u kojem su dva aktera snimljena tako da je akter u prednjem planu okrenut kameri leima, a akter u zadnjem planu, licem prema kameri. To je kadar snimljen spoljnim suprotnim uglom (poloajem) kamere. Vrlo esto nain kadriranja u paru, kada sledi kadar preko ramena sa suprotne strane, tako da je akter prethodno okrenut leima, sada okrenuo svoje lice.

B) UNUTRANJI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA Vrsta filmskog plana u kojem se kadrira samo jedan akter. Po pravilu, u kadru je izdvojen jedan od dvojice ili vie prisutnih aktera u sceni, bilo da neto govori, radi ili reaguje na aktivnost drugih. Pojedinanim kadrom naglaava se trenutak dramskog toka, ili se u procesu deskripcije i analize sadraja akter izdvaja i naglaava. Izdvojeni akter najee je snimljen u krupnom planu ili srednje krupnom planu, s unutranjim suprotnim uglom snimanja ili pribliavanjem po osi objektiva. Mogui su i drugi poloaji kamere, na primer, paralelni, ili pod pravim uglom.

SNIMANJE POD PRAVIM UGLOM Ugao snimanja, poloaj kamere u kadru, ija je osa objektiva pod uglom od 90 u odnosu na uglove susednih kadrova. Poloaji kamere nalaze se na osnovici trougla koja je paralelna sa osom akcije, a uglovi se dopunjuju do 179 (komplementarni uglovi snimanja). Akteri su postavljeni jedan prema drugom u L poloaju, pri emu je jedan okrenut kameri anfas, a drugi profilom (u prednjem planu). Pravougli poloaji kamere mogu da budu postavljeni ispred ili iza aktera. Kadriranje aktera u formaciji L, moe da istakne jednog od njih, pomou krupnog plana, u pojedinanom kadru. Pomou pravouglih uglova snimanja, mogui su efektni postupci kadriranja vee grupe aktera (4), pri emu dva aktera igraju sporednu ulogu, nalaze se na ivicama povrine kadra, dok se dominantni akteri (likovi u sceni) kadriraju u sredini kadra.

KONTRASNIMAK Kadar snimljen kamerom iji se poloaj za 180 i vie razlikuje od ugla prethodno snimljenog kadra (skok preko rampe). Utisak koji se pri tome kod gledaoca stvara ne iscrpljuje se samo u oseaju promene poloaja, ve i u nelagodnosti usled promene pravca kretanja, pravca posmatranja, poloaja objekata u prostoru i sl. Efekti razbijanja kontinuiteta, stvoreni upotrebom kontrasnimka, mogu se ublaiti odstupanjem objekta od optike ose objektiva, umetanjem subjektivnog ugla gledanja, kao i kraim trajanjem kadrova koji bi trebalo vie puta da se smenjuju. Takoe je potrebno da objekat snimanja zauzima isti onaj poloaj koji je zauzimao i u prethodnom kadru. Kod kontrasnimka prelaz ne sme izazvati utisak promene pravca snimanja ve utisak promene poloaja kamere i ugla pod kojim ona snima. Kontrasnimak se najee upotrebljava za povezivanje pokreta u kadrovima.

10

Za kontinuitet pokreta najbolje je da on bude nagao, otar, odnosno to uoljiviji I karakteristiniji, jer tako ublaava neprijatne efekte kontrasnimka. Ako se objekat snimanja kree prema kameri po osi objektiva, najbolji je prelaz na kontrasnimak u trenutku kada je objekat najblii kameri, kada gotovo pokrije vidno polje objektiva. Efektan spoj kontrasnimkom ostvarie se naroito u sluaju kada se objekat kree velikom brzinom. PRIBLIAVANJE PO OSI Postupak kadriranja kod kojeg se pribliavanje objektu snimanja vri po istoj optikoj osiobjektiva kamere, iz jednog od dva osnovna poloaja na osnovici trougla, optikim putem (promenom ine daljine) ili fiziki (premetanjem kamere unapred). Na ovaj nain se izdvaja i naglaava jedan od aktera ili neki predmet od posebnog znaaja u sceni. Ako je objekat snimanja u prethodnom kadru bio u centru slike, pribliavanjem e, takoe, biti u centru. Ako je objekat snimanja pomeren u kompoziciji - u stranu, levo ili desno od ose objektiva, pribliavanje se vri tako to se kamera pomera (paralelno sa osom) na onu stranu na kojoj se nalazi objekat snimanja, koji, na taj nain, ostaje na istoj strani kompozicije kadra. Pribliavanjem po osi objektiva ne menja se pozadina niti prostorni odnosi u slici, pa gledaoci imaju utisak da je samo smanjeno vidno polje, pri emu je slika ostala ista. Pribliavanjem se pokazuje ono to je ve delimino uoeno u prethodnom kadru. Meki prelaz iz optijeg u krupniji plan postie se kontinuitetom pokreta iz kadra u kadar. Nekada se smatralo da izazivajak vizuelan ok. Veoma esta upotreba na televiziji (direktni prenosi), uticala je na promenu ovog stava. Filmski i televizijski gledalac danas ga prihvata kao logian i nevidljiv prelaz. Obrnuti postupak kadriranja od udaljavanja po osi.

Pribliavanje po osi objektiva, kada je objekat snimanja u centru kadra; a) promenom i+ne daljine objektiva, iz istog poloaja kamere; b) promenopm poloaja kamere

Iz poloaja 1. kamera se premeta u poloaj 3, koji je pravilan

11

4) perspektiva a) NORMALNA , kamera se nalazi u visini oiju b) GORNJI RAKURS Kamera se nalazi iznad osobe ili predmeta koji snima. Omoguava bolji prostorni pregled. Ili jednostavno proizilazi i prikazuje polozaj osoba u prostoru npr. Julija na balkonu vidi Romea iz gornjeg rakursa , a on nju iy donjeg (situaciona funkcija). Kod gledaoca ovaj ugao kamere izaziva oseaj nadmoi, a osoba u kadru deluje skraena u prostoru, pritisnuta za podlogu/pozadinu, simbolie slabost i podredjenost. (psiholoka funkcija) Ovaj utisak se dobija ne samo na nivou kadra samog po sebi vec u kombinaciji sa drugim kadrovima! Ekstremni gornji rakurs (90 stepeni u odnosu na osobu ili predmete / objekte u kadru) Naziva se jo God*s shot. c) DONJI RAKURS poloaj kamere odozgo ukoso na gore, kamera se nalazi ispod visine oiju. Osoba u kadru snimljenom iz ove pozicije izgleda vea, nadmonija, uliva strahopotovanje Gledalac je u podredjenom poloaju. (Psilholoka funkcija). Ekstremni vid ove ablje perspektive moe da ima komini efekat I da se koristi u funkciji gega! NAGNUTA KAMERA (NAGNUTI KADAR) Kadar kod kojeg linija horizonta nije paralelna sa njegovom donjom ili gornjom ivicom. Moe biti nagnut nadesno ili nalevo Upotrebljen u objektivnom smislu, poveava efekat nagiba, prua upeatljiv utisak fizikog napora i moi, a moe biti i sredstvo za ostvarenje gega. Najee se koristi kao subjektivni kadar i odraava ugao gledanja nekoga koji se ne nalazi u vertikalnom poloaju, zatim, materijalizuje oseanja neke linosti, sugeriui, esto, viziju bolesne psihe, ovekovog vienja sveta u stanju jakog poremeaja duhovne ravnotee, straha ili uznemirenosti, viziju pijanog ili ne sasvim prisebnog oveka. Izlazi iz okvira normalne ljudske percepcije, budui da oveije oko u stvarnosti automatski stavlja u horizontalni poloaj liniju vidika, ak i kada je poloaj glave ukoen.

UGAO, SUBJEKTIVNI 1. Poloaj kamere u scenskom prostoru, nalazi se na samoj osi akcije koja je, istovremeno, i osnovica trougla u ijim temenima su postavljene kamere, jedna drugoj okrenute leima. Kao ugao snimanja, karakterie se time to nije komplementaran jer se sa susednim uglom,

12

poloajem kamere u kadru, ne dopunjuje do 179, ali nije ni skok preko ose (rampe), jer u odnosu na susedni ugao nije vei od 180. U subjektivnim uglovima snimanja, jedan ili vie aktera u sceni direktno gledaju u objektiv kamere i time razbijaju iluziju nevidljivosti gledalaca koji imaju utisak da su ih akteri primetili i da im se direktno obraaju. Zbog toga se tee uspostavlja direktan meusobni odnos aktera u sceni, jer gledaoci nemaju utisak da se nalaze na mestu nekog od aktera, sa kojim bi se identifikovali, ve su zateeni i otkriveni u svom sopstvenom poloaju, kao neki novi lik. Postupak kadriranja sa subjektivnim uglovima veoma retko se koristio u filmu i tumaio se kao krajnje sredstvo, preterivanje i neozbiljnost autora. Meutim, u televizijskoj praksi, naroito u informativnim emisijama, masovna upotreba subjektivnih uglova snimanja, na primer, sa pogledima novinara i voditelja u kameru (sagovornici mogu biti u razliitim TV stanicama, gradovima, dravama, kontinentima i vremenskim zonama), stvorila je novi senzibilitet TV gledalaca i izmenila znaenje subjektivnosti. to je poloaj kamere blii osi akcije, gledaoci e imati jai utisak da stoje na mestu aktera koji se u tom trenutku ne vidi, i da gledaju njegovim oima. Efekat subjektivnosti bie pojaan i viestrukim ponavljanjem ovakvih kadrova

pravilo 3P za uspostavljanje kontinuiteta POGLED POKRET POLOZAJ TELA PRAVAC POGLEDA Zamiljena prava linija koja produava pravac pogleda oveka ili ivotinje u kadru, posebno na njegovom kraju. Bez obzira u kojem se pravcu usmerava, osim direktno prema kameri ili od kamere, po optikoj osi objektiva, pravac pogleda se moe izraziti u vidu poloaja taaka na okviru kadra (viziru kamere, kompendijumu objektiva, ivicama kadra na crtanoj knjizi snimanja itd.). U toku snimanja, za utvrivanje pravca i visine pogleda najpogodniji je ram kompendijuma na objektivu kamere. Ako dva aktera iste visine gledaju jedan drugog, njihovi pravci pogleda e biti suprotni (prema suprotnim vertikalnim ivicama kompendijuma, posmatrajui aktere kroz vizir kamere), i ne istim visinama vertikalnih ivica. Ako su akteri razliite visine ili su tako postavljeni u prostoru, gledae u pravcu vertikalnih i horizontalnih ivica kompendijuma, od sredine visine - dole i gore, sve do sredine horizontalne ivice.

13

Pravac pogleda odreuje osu akcije. Pogled aktera koji neto posmatra van kadra, budi jaku radoznalost kod gledaoca da vidi ono to posmatra filmski junak. Pojava drugog kadra (pejza ili drugi akter itd.), automatski gradi dijegetiki prostor, njegovu veliinu I subjektivno oseanje ta je levo, desno, dole itd.

Na osnovu datog redosleda kadrova (s leva na desno), pejza je vien oima dramske linosti (devojke), i predstavlja njen subjektivni pogled (kadar ili ugao) Pokreti kamere Sa stanovita filmskog izraza, funkcije pokretne kamere su: praenje linosti ili predmeta u pokretu; doaravanje pokreta jednog statinog predmeta; deskripcija prostora ili radnje; odreivanje prostornog odnosa dvaju elemenata radnje; isticanje neke linosti ili predmeta koji imaju znaajnu ulogu u radnji; stvaranje subjektivne slike iz ugla gledanja linosti u pokretu; izraavanje psihike napetosti neke linosti. Kretanje kamere moe imati deskriptivnu (nema znaaja samo po sebi, ve po onom to otkriva gledaocu), dramsku (pokret sam po sebi ima odreeno znaenje, teei da izrazi, podvlaei ga, neki stvarni ili psiholoki element koji e odigrati bitnu ulogu u radnji filma) i ritmiku vrednost (unoenje dinamizma u prostor, oivljavanje prostora). Pokretna kamera moe, takoe, imati subjektivnu i objektivnu funkciju. Nezavisno od svoga subjektivnog ili objektivnog karaktera, ona istie: kontinuitet stvarnog prostora, koji se, u ovom sluaju, izjednaava sa filmskim prostorom; kontinuitet stvarnog vremena, koje se izjednauje sa filmskim vremenom; kontinuitet stvarne radnje, koja se prikazuje bez skraivanja, digresije i ponavljanja; celinu prostornih odnosa u kadru. Pokretna kamera namee i posebnu, dinamiku ili kinestetiku kompoziciju kadra, zasnovanu na stalnoj promeni prostornih odnosa u kadru. Kretanje kamere moe biti lagano, brzo, usporeno, ubrzano, kombinovano, to zavisi od funkcije pokreta i karaktera scene koja se oblikuje.

14

Kamera se pomera u onom trenutku kada je potrebno pomeriti gledaoca u novu stajnu taku posmatranja, kada je potrebno na neto skrenuti panju, otkriti neto funkcionalno, znaajno, novo. Trenutak poetka i kraja pokreta, obim otkrivenog ili iskljuenog prostora, pravac i brzina kretanja, dramska sadrina prostora - sve su to elementi koji uslovljavaju viestruku promenu znaaja i znaenja pokreta, njegovu vrstu i karakter. Osnovne vrste kretanja kamere su: Panorama venk Pokret kamere koji je analogan (p)okretu glave. Moe biti horizontalan ili vertikalan Far Ovaj pokret se moe uporediti sa kretanjem u nekom vozilu. Kamera se kree kroz prostor, perspektiva se ravnomerno menja, okvir slike je prozor koji nam otvara nove prostore. Kamera se nalazi na far-kolicima/inama a moe biti i zaista u vozilu, liftu i sl. Postoji nekoliko vrsta ovakve vonje kamere (u odnosu na osobe ili objekat snimanja) far unapred, far unazad , far na gore i na dole (vertikalni), kao i paralelni far.

far unapred / unazad

paralelni far "subjektivna Kamera"/kamera iz ruke Drama, akcija, gledalac ima utisak da neposredno prisustvuje (dramatinim) dogadjajima. Kamera je nemirna I cesto nestabilna. Mnoge masovne scene, demonstracije i sl. se snimaju na taj nain, dokumentarno. STEADYCAM Posebna vrsta grudnog stativa koji amortizuje nagle pokrete i omoguava snimatelju da se sa kamerom slobodno kree ak i trei sa minimumom. Pokret je ravnomeran, dobija se utisak lebdenja kroz prostor bez naglih i nekontrolisanih pokreta kao u sluaju kamere iz ruke. Uz pomo stedikema mogue je snimiti vrlo komplikovane akcije unutar jednog kadra sa brzim promenama pravca kretanja i komplikovanim mizanscenom Zum Kretanje nastaje unutar kamere, promenom ine daljine objektiva, optikim putem. Vre se tzv. zum objektivom to moe biti optiko poveanje vidnog polja (smanjenje ine daljine),

15

ili smanjenje vidnog polja (poveanje ine daljine) koje se izvodi u kontinuitetu za vreme snimanja. (zum unapred i zum unazad)

U toku zumiranja rastojanje izmeu kamere i objekta snimanja sve vreme je isto, pa je efekat dvodimenzionalan. Pozadina brzo raste i pribliava se objektivima u prednjem planu, a ovi izlaze iz okvira slike, levo, desno, gore I dole, kao da se rasplinjuju, a ne prilaze gledaocima i ne prolaze pored i iza njih, kao kod stvarnog kretanja kamere kroz prostor. Isti efekat, ali u suprotnom smeru, postie se zumiranjem sa smanjenjem ine daljine zum objektiva. Zumiranje sa poveanjem vidnog polja naziva se jo i zum minus, a sa smanjenjem vidnog polja - zum plus. Zumiranje je efektno kada gledaoca brzo uvodi u sredite zbivanja ili ga iz njega izvodi, stvarajui uzrono posledine veze; kada brzo skree panju na neku linost ili objekat u dubini; kada se iznenada oko junaka otkrije prostor koji ga okruuje; ili kada prati kretanje neke linosti ili objekta. Kao tehniki postupak manje se istie kada se kombinuje sa vonjom, venkom, ili kada se kombinuju sve tri vrste kretanja. Najee se koristi u dokumentarnom filmu, reportai i na TV (direktan prenos) Postoje i kombinacije ova dva kretanja kamere (zum unapred+ far unazad, npr) pri emu se dobija specifian efekat kretanja.

16

Kamera na kranu

Naprava koja omoguava kretanje kamere u prostoru. Sastoji se od: podnoja sa tokovima, platforme, korpe u kojoj se nalaze filmska kamera, mesta za snimatelja, asistenta i reditelja, korpe za uravnoteavanje u koju se stavljaju olovne ploe da bi se izbalansirala teina kamere i ljudi koji se nalaze u korpi, ruice za upravljanje i drugih dodataka. Postoje kranovi na koje se moe instalirati samo filmska kamera, bez ljudi; njima se upravlja pomou daljinskih komandi sa zemlj. Jedan od prvih najduih kranova-farova u kontinuiranom pokretu, nalazi se u filmu Mladi i nevini (1937), Alfreda Hitchcocka. Kretanje traje 1 minut i 10 sekundi, i polazi sa udaljenosti od 44 metra, a zavrava se na 10 cm, u detalju lica bubnjara u orkestru. Slian kran, Hitchcock je ponovio u svom filmu Ozloglaena. kretanje unutar kadra usporeno kretanje (slow motion) ubrzano kretanje time laps

17