Beatris Saa Kobou

JEZIK I JASTVO U FILMU (ITAJUI VITGENTAJNA)

Mladi se sastaje sa svojom ljubavnicom, mladom udatom enom koja ima dete. Vodi je u vonju iznajmljenim automobilom, do izlaza iz grada. Svaaju se, potom se mire. On je ubeuje da napusti mua i postane mu ivotna saputnica. U tom trenutku, ba kada je savreno srena, dolazi do tragedije. Deava se saobraajna nesrea. Mladi umire. ena prolazi bez povreda. Otupljena panikom, peke se vraa u grad. Vraa se kui. Na njoj je sada da ispria priu. Mrtvi ute.1 U svojim ranijim radovima, Vitgentajn postavlja pretpostavku da je jezik prikaz stvarnosti tako to kao analogiju koristi automobile igrake da rekonstruie automobilsku nesreu.2 Podjednako bi se moglo ustvrditi da je lm prikaz stvarnosti, svojevrsna rekonstrukcija ili pravljenje modela koji u odreenoj meri odgovara stvarnosti, tako to odslikava odnose izmeu stvari prema odreenoj razmeri.3 Ako o ovim tvrdnjama razmiljamo bukvalno, ili: u bukvalnom smislu kao o predstavama, moramo doi do zakljuka da su pogrene. Pozni Vitgentajn zastupa stav da jezik tvori osnovu naih nezasnovanih verovanja, zato to je on sam izvan sumnje poto sumnja kao takva mora da bude iskazana jezikom.4 Obino se smatra da su ova dva Vitgnetajna suprotstavljena, ali prema odreenom itanju, rani i pozni Vitgentajn su ipak usaglaeni u jednoj stvari obojica shvataju svet kao lingvistiki konstituisanu stvarnost. Cilj ovog rada je dvojak: elim da iskoristim priu navedenu na poetku rada, parafrazirajui niclerov rad Mrtvi ute, za promiljanje perspektive prvog i treeg lica u lmu, u vezi sa dihotomijom iskustva u pogledu naracije jastva u lmovima. Potom, u ovoj diskusiji lmskih perspektiva, elim da se pozovem na Vitgentajna i ponovo razmotrim odnos izmeu izvesnosti i jezika. Oba pitanja: kako prikazati perspektivu prvog i treeg lica u lmu, i kako razumeti odnos izmeu izvesnosti i jezika, mogu doprineti uzajamnom rasvetljavanju. Zamislite da gledate na lmu: Mladi se sastaje sa svojom mladom ljubavnicom, enom udatom za drugog oveka sa kojim ima dete. Mladi vodi ljubavnicu u vonju iznajmljenim automobilom, do izlaza iz grada. Ali saekajte. Okrenimo se na trenutak ontologiji lmske slike.
A. Schnitzler, Die Toten schweigen, u: Die Frau des Weisen. Noveletten, 1898: S. Fischer, Berlin; Kobow, B., The Dead Are Silent, scenario, neobjavljen. 2 L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1994 (26. Auage): Suhrkamp, Frankfurt na Majni. 3 Siehe auch: F. Nietzsche, ber Wahrheit & Lge im auermoralischen Sinn, u: Kritische Gesamtausgabe (pokrenuo Colli, G.) 1967. i sledee: de Gruyter, Berlin. 4 Setimo se sline tvrdnje naivnog realizma da pretpostavka da svet postoji nije hipoteza, nego osnov za svaku hipotezu o svetu uopte (Serl); ovim je jasno da je za Vitgentajna itav svet lingvistika datost. Svet je izjednaen sa jezikom, ak i u njegovim najkasnijim radovima.
1

SVETLA KOMORA

Ontologija filmske slike Pitanje porekla slike ima poseban znaaj za lozoju lma: veina lmskih slika ima dvostruku prirodu. One mogu istovremeno biti prirodni znaci ili ne-prirodni znaci po Grajsovoj podeli znaenja.5 Grajs razlikuje dve upotrebe rei znaenje po njemu znaci mogu da imaju prirodno i ne-prirodno znaenje: Prirodni znaci stoje u direktnoj uzronoj vezi sa pojavom koju oznauju. Oni znae bez namere onoga koji ih koristi. Prirodni znaci znae da je pojava iji su sastavni deo upravo u toku ili da se upravo odigrala. Oni svedoe o tome da neto postoji. Ili, da ilustrujemo primerima: dim je znak postojanja vatre. Moj termometar pokazuje i predstavlja posledicu sobne temperature. Crvene take na koi znae da imate boginje (bez vae namere da takvo znaenje nekome prenesete). Ne-prirodni znaci su znaci koje govornik koristi za komunikaciju. Oni imaju znaenje koje im govornik pripie. Takvo znaenje nije posledino vezano za znak, nego je proizvoljno odabrano od strane onoga ko ga koristi. Isto tako, bilo ta se moe koristiti kao znak ne-prirodnog znaenja, rei, gestovi i objekti, na primer, lmska slika. Meutim, vano je napomenuti da ni prirodni ni ne-prirodni znaci nisu nezavisni od posmatraa: uvek je potreban posmatra da bilo ta protumai kao znak, i da otkrije njegovo znaenje putem interpretacije. U sluaju prirodnih znakova interpretacija se sastoji od poznavanja okolnosti i date pojave. U sluaju ne-prirodnih znakova, tumaenje se sastoji od razumevanja namere govornika. Ili, u sutini: slike, rei i znaci, po pravilu, nikada nisu samo-interpretativni niti samo-primenljivi, njihovo tumaenje uvek potie iz neije perspektive. Kao to je za nelingvistike ivotinje kao tumae prirodnih znakova susret sa svetom prirodnog znaenja instinktivan, mi kao ljudska bia uimo da razaznajemo razliku izmeu prirodnih i ne-prirodnih znakova i da ih itamo kao deo naeg kulturnog instinkta. Filmske slike mogu biti i prirodni i ne-prirodni znaci, a takoe i obe vrste istovremeno: Kao snimci dogaaja, lmske slike su (obino) uzrono-posledino vezane za pojave koje oznaavaju. Zatim, one oznaavaju stanje stvari, ukljuujui i istorijski status quo. Sa druge strane, kao nosioci konvencionalnog znaenja, tj. kao ne-prirodni znaci, lmske slike se koriste i komponuju u svrhu komunikacije. Dakle, moemo rei da one imaju komunikativno znaenje koje proistie iz namere govornika.6 Filmske slike mogu nastati kao direktni snimak dogaaja, a istovremeno biti upotrebljene kao ne-prirodni znaci setimo se televizijskih vesti, takoe i tekog sluaja Trijumfa volje Rifentalove.7 Sa druge strane, one mogu nastati i kao ne-prirodni znaci i tada, kao istorijski artefakti, imaju karakter prirodnih znakova, oznaavajui prola stanja kulturnih stvari setimo se na primer mnogih kontroverznih tumaenja Kabineta doktora Kaligarija kao indikatora odreenog kulturolokog statusa quo.8
5

Moje tumaenje prirodnog i ne-prirodnog znaenja sledi Grajsove uvene primere i denicije; vidi: H. P. Grajs, Studies in the Way of Words, 1989: Harvard University Press, Cambridge MA/ London. 6 B. Kobow, See What I Mean, 2007: Mentis, Paderborn. 7 L. Riefenstahl, Triumph des Willens, 1935: Nemaka. 8 R. Wiene, Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920: Nemaka.

213

U samom sreditu lmske teorije lee ne samo pitanja lma kao jezika, nego i pitanje toga na koji nain lmske slike predstavljaju na svet i kako lmske slike mogu da stvore stvarnost. Filmovi asembla tehnike (found footage), animirani lmovi i dokumentarci postavljaju nae razumevanje lmske slike pred izazov na razliite naine: asembla tehnika preuzima nameru prethodnog korisnika znaka, animirani lm rui uzrono-posledinu vezu izmeu dogaaja i snimka, a dokumentarac tvrdi da odraava ono to je stvarno, a ne ono to ima komunikativnu intenciju (kao deo govornikove komunikacione strategije). Zajedniki element izmeu ovih formi, a istovremeno i ono to im je zajedniko sa obinim lmskim slikama, jeste kompozicija vremena (nasuprot predstavljanja stvarnog vremena, dok ga istovremeno doivljavamo). Ono to reditelji u sutini koriste za svoje kompozicije (znaenja) su slike i vreme.9 Mogli bismo rei da je najosnovnije ontoloko svojstvo lmske slike pokret. Upotreba snimljene slike je od sutinskog znaaja za lm ne prvenstveno zbog pokreta; snimanje i prostorno-vremenska distanca je ono to lm izdvaja od drugih medija kao to su teatar ili fotograja. Vei deo praine u teoriji i praksi pokretnih slika podie se kao posledica njihovog dvostrukog naizmeninog oznaiteljskog karaktera i injenice da one stvaraju znaenje putem kompozicije snimljenih dogaaja. U lmu, snimci dogaaja mogu se odigravati kao neto to ima prirodno znaenje, snimci dogaaja su komponovani kao ne-prirodni znaci, pa opet, lmovi sami po sebi postaju dogaaji koji se odigravaju.10 Za reisera, zbog uroene tenzije izmeu prirodnog i ne-prirodnog oznaiteljskog karaktera lmske slike, izmeu iskustvenog i posredovanog znaenja, lm se pokazuje kao posebno dobar medij za promiljanje perspektiva prvog i treeg lica11 to jest, ontologiju jastva. Vidljivo i izgovorivo U tom trenutku, ba kada je savreno srena, dolazi do tragedije. Upravo je ova centralna reenica ono to stoji u sreditu mog tumaenja dela Mrtvi ute; engleska re savreno (perfectly) moe se prevesti i razumeti kao neizrecivo, ne12 opisivo. Neizrecivi su svi ekstremni i egzistencijalni doivljaji, na primer, radost, uas,
S. Vorkapi, O pravom lmu, 1998: FDU Press, Beograd. S. Schwan, Filmverstehen und Alltagserfahrung, Grundzge einer kognitiven Psychologie des Mediums Film, 2001: Deutscher Universittsverlag, Visbaden. 11 Kada govorimo o jeziku i jastvu u lmu, vano je razlikovati dva nivoa diskursa: nivo na kojem se jezik i jastvo uspostavljaju za likove i od strane likova, a drugo, nivo na kojem se lm smatra ljudskom tvorevinom koja ima efekat na gledaoca. Na prvom nivou, nalazimo se u prii, kreemo se diegetskim prostorom lma i interpretiramo znaenje ovog odreenog lma. Na drugom nivou, teoretiemo o lmu uopte kao komunikacijskom artefaktu. Ali kao to razlikovanje znakova kao prirodnih i ne-prirodnih ukazuje na prirodu ljudskih bia kao bia komunikacije, kao nepernatih dvononih tumaa znakova, ova dva nivoa diskursa o lmu su meusobno povezana funkcijom kcije i naracije za nas: nainom na koji pomou lma mi redeniemo sopstveno mesto u svetu, promiljamo znaenja i prezentujemo ih. 12 Na nemakom: unaussprechlich.
10 9

214

tuga, strah, strahopotovanje, sva takva emotivna stanja koja nemaju direktni pristup lingvistikim kategorijama. To ukazuje da sutinski ovakva stanja nisu zajednika/deljiva sa drugima. U tom smislu, ona su poput svih ulnih opaaja jedne individue. Zanimljivo je u kakvom odnosu se nalaze ovi oseaji spram onih emocija koje su sutinski zajednike/deljive sa drugima kao to su sram ili ljubav.13 Vanije pitanje je, meutim, kako pojedinac moe prei iz ulnog opaaja u sferu lingvistikog posredovanja. Vitgentajnov uveni postulat kae da su granice moga jezika granice moga sveta. On pretpostavlja da nema misli bez jezika. Ali da li postoji doivljaj bez jezika? Pokuajmo da kategorizujemo naine na koje nam je, kao individuama, svet dat u smislu perspektive prvog i treeg lica, prema tome ta je vidljivo, odnosno onoga to moemo opaati, i tome ta je izgovorivo, onoga to jeste i moe biti (kolektivno) utemeljeno na kategorijama zajednikog znaenja. Razmotriemo dva suprotstavljena para vidljivo/ne-vidljivo nasuprot izgovorivog/ ne-izgovorivog u sledeem tabelarnom prikazu: Vidljivo Izgovorivo Sve injenice (isto ziki i ne-ziki svet) Svi doivljaji koji se ne mogu opisati: (ekstremne) emocije, ulni opaaji; doivljaji perspektive prvog lica Nevidljivo Kolektivno utemeljene injenice, znaenja, sve injenice sa strukturom: x vai kao y u c Svet po sebi Welt an sich (Kant)

Neizgovorivo

Tumaenje tabele: Izgovorivo i vidljivo predstavlja svet svih injenica datih naoj percepciji, koji se sastoji od zikog (onoga to ima prirodno znaenje) i ne-zikog (bez prirodnog znaenja, odnosno, kolektivno utemeljenih injenica. Ovim se ne eli pojednostaviti pojam injenice, nego iznai ontoloko polazite upotrebom prethodno uvedene razlike izmeu prirodnog i ne-prirodnog znaka. Na dijametralno suprotnom kraju u odnosu na vidljivo i izgovorivo nalazi se ono to nije izgovorivo i nije vidljivo. To je, prema idealistikom razumevanju opaanja, svet koji se nalazi skriven velom ulnih podataka, sa onim stvarnim svojstvima stvari neuprljanih ljudskim okom, uhom, ustima, dodirom. Da li on postoji? U svrhu ovog rada, zauzeu agnostiki stav u pogledu ovog pitanja: ivimo u i delimo pojavni svet. Mi stvaramo vei deo injeninog sveta kolektivnim maioniarskim trikom mi kolektivno stvaramo sve te izgovorive, nevidljive injenice. Serl analizira strukturu injenice koja zavisi od posmatraa, tj. institucionalne injenice, odnosno, kolektivno zasnovane injenice, kao x vai kao y u kontekstu c.14 Postoji, dakle, materijalni nosilac koji preuzima drugaiju funkciju zato to mi verujemo i saglasni smo da treba. Ovo pare hartije
13 14

J.-P. Sartre, Ltre et le nant, 1943: ditions Gallimard, Pariz. J. Searle, The Construction of Social Reality, 1995: The Free Press, Njujork.

215

tako postaje novanica od 10 evra, ovaj ovek postaje sudija u partiji tenisa, ovaj niz zvukova postaje smislena reenica. Zato to je materijalni nosilac x proizvoljan, smatram da moemo rei da je y-funkcija na odreeni (materijalni) nain nevidljiva: mora mi biti poznato kolektivno prihvaeno znaenje i statusna funkcija grupe koja ini kontekst c da bih mogla da vidim da je ovo novanica od 10 evra, da se ponaam u skladu sa uputstvima sudije, da razumem da je ono to je izgovoreno zapravo reenica. Ali stoga to su y-funkcije dostupne svima kojima je zajedniki ovaj kontekst i veruju u ove injenice, i zato to su one njihov konstrukt, smatram da moemo tvrditi da su ove takozvane institucionalne inje15 nice zapravo deo izgovorivog sveta. Filmske slike kao prirodni i ne-prirodni znaci imaju x koji nije proizvoljan (snimak je uzrono-posledino vezan za snimljenu pojavu), ali imaju i dodatnu (proizvoljnu) y-funkciju, to jest znaenje koje slikama daje reiser (putem kompozicije). Neizgovorivo, ali vidljivo je najzanimljivija kategorija: ona pretpostavlja da postoje doivljaji koji se ne mogu opisati. Ova kategorija podrazumeva da vidljivo (pojmljivo) kao ne-izgovorivo ima tu sposobnost da oznai granice moga sveta. Postoji jedan deo mog sveta koji pripada samo meni, koji nije zajedniki, koji nije lingvistiki odreen. Ima veliki broj doivljaja (ne-lingvistikih ivotinja i pre-lingvistike dece, kao i onih uzvienih doivljaja, nekih umetnikih radova, emotivnih stanja) koji se najbolje daju opisati kao vidljivi, to jest, datih iskustvenom doivljaju, ali istovremeno neizgovorivih, to jest, bez znaenja u (jezikom) konvencionalnom smislu. Da rezimiramo: Ja pretpostavljam da je Vitgentajn u pravu kada tvrdi da privatni jezik ne postoji.16 Jezik je po deniciji neto to mora biti zajedniko barem izmeu dvoje ljudi. Dalje pretpostavljam (moda protivno Vitgentajnu) da postoje takva iskustva (ne misli, nego denitivno vrsto utemeljena stanja svesti u domenu pretpostavke o stvarima iz sveta) koja se ne daju neposredno formulisati lingvistikom kategorizacijom i koja imaju znaenje za onoga koji ih doivljava. Da li ovakva stanja, u principu, mogu biti prevedena ili preneta jezikom? Na koji nain ona imaju znaenje? Perspektive prvog i treeg lica Jo jedna panje vredna odlika onoga u tom trenutku, ba kada je savreno srena je paradoksalna upotreba vremenskog indikatora. Biti savreno srean je stanje koje se ne protee kroz dimenziju vremena, ne moe se vremenski okarakterisati. Zato? Savreno srean deli vreme na dva dela: ziko, aktuelno, bioloko vreme se nastavlja (sat otkucava minute), tragedija se moe desiti, dok mlada ena vremenski percipira u tom trenutku ba kada je savreno srena kao veni prezent. Filmski se to moe izvesti ili kao izrazito usporen pokret odraavajui veitost ovog trenutka, ili kao blesak koji traje samo nekoliko sekundi pokazujui da taj trenutak nema trajanja, ili, moda najpoSearle, ibid. Idiolekti, znaenja koja znaku pripisuje ne zajednica, nego pojedinac govornik, i dalje moraju biti razumljivi barem jo jednoj osobi. Tada po deniciji postoji komunikativna funkcija ugraena u jezik, to je injenica nad kojom Nie, s pravom ili ne, oajava.
16 15

216

desnije, kao zamrznuti kadar kao trenutak koji je iskliznuo iz vremena, koji nema znaenje do kojeg se moe doi posredstvom aktuelnog, koje se protee u vremenu. Stoga, svaki lmski opis ovog trenutka ostaje metaforian, zbog toga to je perspektiva prvog lica ono to mlada ena osea u tom trenutku nedostupna jeziku, ili bilo kom drugom obliku zajednikog znaenja, znaenja deljivog sa drugim. Doivljaj savrene sree ne moe da se uklopi u neki hronoloki niz dogaaja, da postane deo nekog smislenog narativnog tumaenja poto se nalazi izvan zajednikog znaenja, izvan jezika, izvan naracije. Stoga, savreno srean nema trajanje u narativnom smislu. Znaenje postoji u smislu onoga to se potpuno osea, to je potpuno i jedinstveno dato njoj: Emi (mladoj eni). Ono ponovo ulazi u konvencionalnu, zajedniku sferu znaenja tako to je utkano u narativ jastva. To stvaranje znaenja od dogaaja neijeg ivota kroz dramsko strukturisanje i naraciju predstavlja lingvistiko tumaenje postojanja u vremenu. Prvobitno sam mislila da ovaj rad posvetim temi vreme i jastvo u lmovima (i predavanje na kojem je zasnovan rad bilo je naslovljeno upravo tako). Mnoge egzistencijalne i fenomenoloke lozoje smatraju da je odnos prema vremenu od kljunog znaaja za konstituisanje jastva; ja bih se ponovo osvrnula na to pitanje (sa Vitgentajnom) i ustvrdila da se i vreme, takoe, meri i poima prema tome kakvo znaenje ima za nas odnosno, njegovo znaenje za mene dok percipiram protok vremena kao iskustvo prvog lica i njegovo znaenje za mene u konvencionalnom smislu dok dajem znaenje protoku vremena za druge (i sebe samu). Drugim reima, poimanje vremena je sutinski, egzistencijalno vezano za nae bivstvovanje u jeziku. Na nivou neurolokog objanjenja, zanimljivo je znati da su oni delovi mozga koji proraunavaju percepciju vremena zadueni i za proraunavanje percepcije pokreta. U svrhu ovog teksta, vano je ukazati da je percepcija vremena direktno vezana za jaz izmeu perspektive prvog i treeg lica to je zapravo jaz izmeu znaenja-za-mene i znaenja-zajednikog-sa-drugima, a da medij lma, s obzirom da je sainjen od pokreta, od vremena, kao i od znakova koji imaju ne-prirodno i prirodno znaenje, prua mogunost da se prikau odreena kretanja izmeu ove dve perspektive. Film po svoj prilici ima tendenciju ka svojevrsnom bihejvioristikom pristupu stvarnosti; dobijamo ono to vidimo; odnosno, ono to vidimo je samo ponaanje. Nikada ne vidimo namere, oseanja, misli, nema toka svesti ono to vidimo je uvek vidljivi svet. Dobra gluma, zatim, reprodukuje ponaanje iznutra, poto potie od motivacija i namera i, iako nam i dalje ne daje sliku namera, mi smo u stanju da razumemo unutranji ivot li17 kova tako to razumemo njihovo ponaanje. Na ekranu, vidimo samo ponaanje, ospoljenje unutranjih stanja, izvrenje radnje. Film, s druge strane, promenom predstave sveta moe da doara ono to se deava u neijoj glavi; kao da vidimo kako neko drugi vidi svet na drugaiji nain, projektujui svojstva neijeg ulnog opaaja u odnosu na svet. Kao to bi svojstvo drvea da bude crvene boje (a ne zelene) ukazivalo da se svet sada prikazuje iz te specine perspektive (setimo se Antonionijeve Crvene pustinje18). To je stilsko ospoljavanje stanovita prvog lica. Ipak, isti prikaz perspektive prvog lica i dalje deluje udno na lmu, zato to smo uvek svesni injenice da ono ja iji svet gledamo
17 18

L. De Koven, Changing Direction, 2006: Focal Press, Burlington MA. M. Antonioni, The Red Desert, 1964: Italija.

217

nije nae oko i obrnuto.19 Izgleda da je lake da se upotrebi sledee sredstvo: naracija u prvom licu u knjievnim tekstovima, zbog injenice da nas itanje teksta automatski uvodi u domen treeg lica lingvistiki zajednikih znaenja, dok upravo ona udna snaga lma lei u tome to se pretvaramo da smo deo doivljaja, a ne da itamo njegov opis. Stoga se perspektive prvog i treeg lica naizmenino smenjuju i poigravaju na raznim nivoima u lmu: Pitanje realizma u lmu povezano je sa pitanjem da li nam lm daje iluziju stvarnosti, da li je ona odlika lma koja ga izdvaja od starijih umetnosti zapravo njegova sposobnost da nas uroni u jedan drugi svet.20 Ja verujem da je ovo pogreno shvatanje toga kako razumevamo lm, i to ne samo posle pojave kompjuterskih igara kao to je Second Life koja se smatra najrazvijenijim oblikom uivljavanja. Kada gledamo lm, mi smo toga uvek svesni. Nikada nemamo oseaj kao da smo unutar lma. Naa emotivna ukljuenost u lm mora imati neki drugi razlog. To je isti onaj razlog koji nas navodi da se uivljavamo u sve igre pretvaranja koje podrazumevaju neki kao bajagi svet, naime, koje nam na jasan nain ukazuju na sopstvene mogunosti da budemo jastva u stvarnosti. Izuzetan kvalitet i lepota niclerove prie Mrtvi ute lee u majstorski izvedenom iluzionistikim triku prelaska sa perspektive prvog lica protagoniste u ijoj smo glavi, u perspektivu prvog lica drugog protagoniste, posle iznenadne i nasilne smrti prvog protagoniste. Ovo je ve vieno u Hikokovom Psihu.21 Ali kod njega je efekat prelaska na perspektivu prvog lica Normana Bejtsa jeziv i okantan. Kod niclera, perspektiva prvog lica nas podstie da razmislimo o iskustvenom znaenju nasuprot lingvistikog znaenja: Kada se Ema vrati za porodinu trpezu, prvo se susree sa detetom koje je, poto je ekalo roditelje na veeru, zaspalo. Dete je malo, jo uvek nije mogui sagovornik za Emu. Mu pria Emi nadugako o svojim sastancima i, iako govori, podjednako je nedostupan za komunikaciju. Ema je zbunjena i umorna, izgleda da je nesvesno rekla neto, ali ta? Doivljaj se na neki nain sam izrekao. Sada, kada je na korak od toga da sve ispria, Emu preplavljuje snani oseaj spokoja. Haos pretrpljene traume ona e sada zatomiti tako to e joj podariti znaenje u zajednikom, konvencionalnom smislu. Besmislenu konvenciju njenog ivota i svakodnevice moe zameniti jedna nova smislena konvencija deljenja njenih iskustava. Otvara se mogunost bega u zaklon jezika. Za Emu sada mrtvi ute na jedan drugaiji nain: ne zato to njen ljubavnik ne moe da oda tajnu njihove afere, nego zato to vie nema znaenja stvorenog kroz razgovor sa njim;22 ivi su odvojeni od mrtvih ne zato to su ivi svedoci koji su preiveli, nego zato to zajedniki konstituiu stvarnost.
Na taj nain, kompjuterske igre koje uvlae uesnika u svoj svet vie spadaju u igre pretvaranja nego kcije, ukoliko se u kciji radi o likovima, dok se u pomenutim kompjuterskim igrama ja pretvaram da sam neko drugi. Ovo se razlikuje i protivurei Voltonovoj tezi da su sve kcije zapravo igre pretvaranja; vidi: K. Walton, Mimesis as Make-Belief On the Foundation of the Representational Arts, 1990: Harvard University Press, Cambridge MA / London. 20 I. Singer, Reality Transformed Film as Meaning and Technique, 1998: MIT Press, Cambridge MA / London. 21 A. Hitchcock, Psycho, 1960: SAD. 22 Na zanimljiv nain, ovo baca svetlo na Sartrove mrtve. U njegovim dramama Les jeux sont faits i Huis clos (Iza zatvorenih vrata) mrtvi nadgledaju, nisu neprisutni u zikom smislu, nego vie u
19

218

Nevidljivi film Razlikovanje prirodnih/ne-prirodnih znakova nam je veoma prirodno, poto znamo kako da se postavimo prema kao-da strukturama, zato to ovu razliku uimo kroz kulturnu spoznaju: uimo kako da razumevamo znakove i njihova razliita znaenja. Takoe uimo i da razumevamo lmske slike kao prirodne i ne-prirodne znake. Pozabavimo se na trenutak pitanjem da li postoje pre-lingvistike i pre-predstavljake kcije: postoji opta sposobnost da se neto predstavi-kao koja je zajednika svim ivotinjama koje mogu da imaju nameru, ali kod pre-lingvistikih ivotinja ova sposobnost je ograniena na pravljenje modela koje se zasniva na upotrebi karakteristika i svojstava prema odreenoj razmeri. Make, na primer, umeju da se igraju i igrae se sa miem-igrakom zato to ga mogu pomerati kao da je u pitanju pravi mi. U lingvistikim svetovima, stvari je mogue predstaviti-kao iskljuivo na osnovu sporazuma i imaginacije, to jest kolektivne imaginacije. Stvaranje novog znaenja nije ogranieno na odliku ili svojstvo koje je zajedniko za ono to se predstavlja u stvarnosti i za znak koji ga predstavlja, nego se temelji na nameri govornika. Poput toga, i lmovi se mogu shvatiti ne kao neto to podraava svet nego ga generie. Kao svedoci stvarnosti, lmovi mogu da budu zamena za mrtve. Filmovi ostaju kao tragovi stvarnosti koja je otila tamo gde mrtvi prestaju da postoje, otvarajui nam posebna vrata u prolost. Ipak, to je jo vanije, lmovi su sastavni deo posredovanog znaenja stvorenog meu ivima, svojevrstan nain komunikacijske konstrukcije sveta. Vitgentajn povremeno govori o jeziku kao jezikoj-igri. Iako ova analogija jasno govori o kao-da karakteru jezika: mi kolektivno stvaramo jezik tako to tretiramo neko x kao nosioca znaenja y. Ovo ukazuje na to da je jezik kao jezika igra ugraen u ljudsku praksu, ili: on je forma ivota (moglo bi se rei i: spram kulturne pozadine). A on je ljudska praksa zato to pokazuje poseban nain na koji ljudi konstituiu svet, naime, kolektivno, putem znaenja. S druge strane, postoji znaajna razlika, uprkos slinosti strukture, izmeu igre i jezike igre. Iz jezike igre ne moemo svojom voljom izai poto stvarnost koju ona konstituie, konstituie i nas kao jastva. Fikcija ima karakter kao-da koji je drugaiji od onog vai kao koje kolektivno pridajemo statusnoj funkciji, radi se o drugaijem sluaju kolektivnog pretvaranja: u prvom sluaju, pretvaramo se da neto ima novi status, a u drugom, inimo da to tako bude. To znai da kao-da omoguava kao bajagi radnje, dok vai kao daje pravo i obavezuje na stvarnu radnju. Kada vozim igraku automobil pretvarajui se da vozim na autoputu, to se razlikuje od vonje na autoputu. Ovde se mogu samo dotai ove teme. Ono to je zanimljivo je zapravo pitanje posledice. Da li je zapravo ono to sutinski odvaja kcionalno od stvarnog samo nepostojanje posledica? Fikcionalno je podruje koje je odvojeno od faktikog, pa ipak, ova dva podruja su povezana, mada ne na mimetiki nain, kcionalno je tek bleda slika stvarnosti. Sada bih mogla rei da kcionalni lmovi pripadaju onoj
smislu razmene znaenja. Ako Sartr objanjava kako drugi predstavlja moju ne-slobodu tako to me posmatra i svojim pogledom mi oduzima vlast nad svetom, onda saznanje da mrtvi ute oznaava ive kao jastva sa kojima tvorimo znaenje i koji nam omoguavaju da svom iskustvu damo smisao. Ja bih rekla da njihov pogled ne samo da stvara moju ne-slobodu, nego i moju slobodu, ali, naravno, veina itanja Sartra se ne podudaraju sa mojim u vezi sa ovim pitanjem.

219

sferi sveta koja je izgovoriva, ali nevidljiva, a vi ete razumeti: lmovi su znaci ne-prirodnog znaenja, ije znaenje ne potie od predstavljanja, nego je lingvistiko u tom smislu da ga kolektivno izgraujemo (putem kompozicije slika u vremenu). nicler spada meu one autore iji se radovi izrazito esto adaptiraju na lmu. Jedan od razloga bi mogao biti i to to se on esto poigrava tenzijom koja postoji izmeu konvencionalnih znaenja (drutvene konvencije) i doivljaja situacija iz perspektive prvog lica. On se bavi pitanjem kako se protagonisti oseaju u pogledu konvencionalnih znaenja, kako protagonisti uskau ili isklizavaju iz znaenja, kako doivljavaju znaenja. Pomirenje ranog i kasnog Vitgentajna je mogue bez logike nategnutosti ako shvatimo da jezik ne samo da predstavlja ziki i ne-ziki svet, sve ono to jeste, nego je jezik i konstitutivni element ovog sveta. Time to predstavlja svet on ga istovremeno ini onim to jeste. Nije samo specijalni sluaj deklarativne izjave onaj koji funkcionie na ovaj nain, nego je jezik kao fenomen neto to se i doivljava i prenosi, te ga je mogue itati kao dvostruki znak koji ima i prirodno i ne-prirodno znaenje, gde njegov karakter kao prirodnog znaka ukazuje na ljudska bia kao bia jezika dok njegov karakter kao ne-prirodnog znaka odraava prenoenje postojanja u vremenu. Stanovite: ivotinja sa duom Prvo emo morati da prikaemo mladia. Ovaj deo naeg lma e se baviti zakljukom o zajednikom znaenju. Mladi pokuava da stvori romantinu situaciju u kojoj e moi da uspostavi novo znaenje. Vidimo ga kako hoda plonikom, kako unajmljuje automobil, vidimo ga kako dolazi po svoju ljubavnicu. On se pojavljuje kao jastvo-vrilac, uzima stvari u svoje ruke i ide prema ciljanom rezultatu. Videemo tumaenje sveta kao spremnog da se prepusti njegovim oekivanjima. Ova oekivanja se rue tek u trenutku nesree. Saobraajna nesrea predstavlja taku topljenja za mladu enu, trenutak iz kojeg njeno jastvo izlazi ispod ekia oznaeno kao posebno; njeno jastvo u prikljuivanju svetu e biti denisano ovim trenutkom. Pri tom, momenat ne shvatam u vremenskom smislu, nego relacionom: dato iskustvo, ok izazvan nesreom zbog smrti ljubavnika, ini je onim to ona jeste u izolaciji. Ne denie nas samo naa sopstvena smrt koja vreba (kao to smatra Hajdeger), nego ak vie smrt onoga drugog.23 U prenoenju ovog iskustva mlada ena moe formirati duu, onaj deo jastva koji je relaciono (jeziki) konstituisan. Ovo nas vodi do prilino ekstravagantnog niza zakljuaka: prvenstveno, da ljudi nisu pre svega racionalne ivotinje, nego pre predstavljaju ivotinje sa duom, te da je, na drugom mestu, ta dua lingvistiki strukturisana. Da li je lm sistem slika/prikaza? Da li je to instrument za itanje due, kao to moemo da mapiramo modanu aktivnost pomou tehnika neuro-prikaza? Ponoviu, ono to na lmu vidimo je ponaanje, ne unutranjost vidimo ponaanje ivotinja; ta nam ukazuje na to da ove ivotinje imaju unutranji ivot? ta podrazumevamo kada kaemo da one imaju duu?
23

M. Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit mit einem Brief ber den Humanismus, 1947: Francke, Bern.

220

to se tie lma, moemo doi do dva mogua zakljuka. Ili: jastvo je izolovano, ono se nalazi u podruju iskustva i odvojeno je od sveta i drugih. Ili: jastvo se konstituie kroz druge i nalazi se u binarnom odnosu prema drugome, konstruie se kroz ljubav to je jedino mogue u svetu zajednikih znaenja, gde perspektive prvog i treeg lica, kao i svakako jezik, stoje u meusobnom odnosu. Uskoro u vaem bioskopu, lmska adaptacija niclerove novele pod nazivom: Die Toten schweigen. (S engleskog prevela Lidija Kapii)

221