UVODNE NAPOMENE U studiji koja se bavi analizom moderne drame u srpskoj i hrvatskoj knjievnosti u tri decenije dvadesetog veka,

nije se moglo poi od jedne normativne teorije drame. Takva teorija pretpostavlja kanonizovanu definiciju dramskoga oblika i gotovo da iskljuuje istorijske i stilske diferencijacije i tipoloka raslojavanja normi. U teorijskom pogledu ovde su bila vie upotrebljiva istraivanja drame nekih novijih autora koji uvaavaju zakonitosti istorijski fundirane teorije i ukazuju na promene strukture drame, izazvane razliitim recepcijskim potrebama u raznim vremenskim uslovima. Drugim reima, iz teorijskog fonda o drami knjievni istoriar mogao je uzeti one segmente koji mu pomau da je shvati kao deo jedinstvenog procesa knjievnosti i njenih izmena u najnovijem vremenu. Koliko god drama bila knjievni oblik strogo utvrenih kompozicijskih i organizacionih naela, ona se menjala u novijoj istoriji kao i svi ostali rodovi. Neto pod uticajem izmena u pozoritu, a delimino u vezi sa optom duhovnom evolucijom, dramska forma se dezintegrisala, raslojavala i asimilovala vrednosti koje je aktuelizovala najnovija duhovna i politika preobrazba sveta, prouzrokovana intenzivnom tehnikom, tehnolokom i politikom prestrukturacijom oveanstva.1 Koliko su te metamorfoze drame znaile gubljenje njene estetske efikasnosti ili napredak u tom smislu, drugo je pitanje. Sigumo je jedno da se s pravom govori o modernoj ili avangardnoj drami i

Misli se, pre svega, na dve knjige te vrste: Volker Klotz (1969) i Manfred Pfister
Das Drama

Geschlossene und offene Form im Drama

(1977). Nezaobilazna je bila i Lukaeva studijaIstorija razvoja moderne drame,

koja

je prvi put objavljena 1911, a u nas prevedena 1978. godine.

5 da se pod tim pojmovima podrazumeva neto do tada nepostojee u toj formi. No, to flovo rezultat je svih prethodnih izmena, a najoitije se manifestuje u XX veku. Potreba zaokruenja inovacija u drami XX veka osea se posebno u manjim knjievnostima, kao to su nae, u kojima se tada deava kvantitativni i kvalitativni skok u literamoj produkciji i dostizanje svetskih merila u njihovom vrednovanju. Na preokretu dva veka menja se u nas i pozorite: organizacijski, sadrajem repertoara i profesionalizacijom igre. To uslovljava i povean interes za dramu, koja daje materijal za domae pozorite i utie na raslojavanje dramske produkcije prema ukusu gledalaca. Razvijaju se razne vrste i tipovi dramskog tiva, ija je struktura razlicita. No, knjievni istoriar nije u mogunosti da detaljno prati meusobne veze u modernoj drami i pozoritu, niti je video zadatak u tome da analizira dramsku produkciju iz prve tri decenije XX veka (to je ogranienje shvaeno uslovno i fleksibilno: ilo se i preko te granice) kao pozorini strunjak. On to nije u stanju da uini: ne donosi zakljuke o pojedinim delima i autorima na osnovu gledanja predstava ili briljivog izuavanja teatarskih realizacija dramskih ostvarenja u vremenu njihovog nastanka, ve itajui ih kao i literaturu i pratei njihove odjeke u tadanjoj javnosti. Zato su u ovoj studiji izostala teatarska uoavanja i tehnikih finesa koje bi pozorinom kritiaru lako pale u oi. Jednostavno, cilj joj je bio da, podrazumevajui promene i procese u knjizevnosti, koji su doveli do stvaranja njenog modernog ili avangardnog duha, izvri tipoloku sistematizaciju i opis grae koja je do sada posmatrana parcijalno, i sintetiki ponegde, ali ne u ovom obliku da se opisuju inovacijski kvaliteti u naoj drami XX veka. U vezi s tim ni zadatak ovoga rada nije mogao biti u tome da ispravlja sudove kritike o pojedinim autorima i njihovim ostvarenjima. Za tako to bilo bi neophodno da se polazi od nekog sistema vrednosti i da se ovek stavi u ulogu dananjeg recipijenta knjievne grae prolosti iz

koje se vri selekcija u odreene svrhe. Ta vrsta vrednovanja ve je donekle izvrena u ondanjoj kritici i u docnijem scenskom ili druge vrste oivljavanju pojedinih tek-

6 stova. To moe da bude i ubudue stvar teatarskih ljudi i antologiara drame. Knjievni istoriar, koji je bio ovde u ulozi blioj klasinom istraivau nego pristalici teorije recepcije, imao je potrebu da ukae na primere moderne tehnike i ideologije u dramskim delima i da obavi tipo1oku sistematizaciju srodnih dramskih formi. Hteo je tako da predoi raznolikost pojavljivanja modernog u nas, pre svega u hrvatskoj i srpskoj knjievnosti. Zbog toga ovde nisu obuhvaena najbolja dela naih najpoznatijih dramskih pisaca u prvoj etvrtini XX veka (B. Nuia, I. Vojnovia, M. Krlee), ve ona njihova i drugih autora koja su eksperimentalna. A eksperimentalna i aksioloka strana jednog ostvarenja, ak i istog pisca, retko se podudaraju. Da se ilo za otrim prosuivanjem jedne literame forme, koja je kod nas deficitarna i poklanja joj se manje panja nego poeziji i prozi, ovek bi doao u situaciju da pie presude i da time iskljui svoju ulogu opisivaa eksperimenata i prikazivaa nastojanja za promenom jednoga stanja i onda kad je izostao pravi uspeh. Traenje novih oblika, pokretanje jedne stvari sa mrtve take, elja za obnovom koja dolazi od mlaih ljudi (pretean deo ovde analiziranih dela napisali su autori u mladosti, kad su se poklopila zamisao knjievne revolucije i mladalaki elan) vredan je duhovni napor i onda kad ne donosi velike rezultate. Treba ga po tome ceniti i pokloniti mu dunu panju, pogotovo kad se zna da za opis optih konstanti i razvoja knjievnog roda i mali eksperimenti mogu da budu uvaavani kao relevantan materijal za stvaranje jedinstvene slike u odreenoj oblasti. No, nemogue je ostati indiferentan prema vrednosnom prosuivanju. Ono je pre implicitno nego eksplicitno, kao to je to u ovoj knjizi. Ve pozivanje na recepciju, ukazivanje na to kako je neko delo bilo primljeno ili odbijeno kad se javilo, kao i uzgredne subjektivne opaske o njegovom kvalitetu, znai davanje ocene. Ali, takva ocena. nije presudna za njegov tretman: za ulanavanje pojedinanog opisa u

sveukupnu sliku manifestacija dramske modernosti kod nas. To, isto tako, znai da nije moglo biti uzeto sve ono to je u razdoblju o kome je re napi-

sano. To se nije moglo uiniti i zbog toga to se nije imala pretenzija da se pie istorija srpske i hrvatske drame u prve tri decenije dvadesetog veka. Postavljan je pre jedan specifian zadatak: da se ukae na pojave modernosti, na reflekse, pogotovo kada je re o hrvatskoj literaturi, predekspresionizma, ekspresionizma i postekspresioflizma u drami. U takvoj koncepciji ovih analiza nije se ni htelo ii za obuhvatnou i iscrpnou, ve za reprezentativnlou. Uzimana su ona dela koja su najbolje demonstrirala tipske crte modernosti. Ostalala su pominjana uzgred ili se na njima manje zadravalo. Takva selekcija je bila nuna, iako e se poznavaocu nae moderne drame uiniti da neke stvari nisu dovoljno osvetljene ili da je trebalo odabrati druge primerke. To je, uostalom, stvar subjektivne procene. Operativnost te vrste u ovoj studiji je ograniena i time to je ona deo ireg istraivanja pojava i sistematizacija avangarde u srpskoj i hrvatskoj knjievnosti u teorijskokritikim tekstovima, poeziji, prozi i drami. U ovoj poslednjoj oblasti istraivanje je moralo da se prilagodi prirodi dramskoga roda i nedovoljnoj izraenosti onoga to se naziva avangardnim u knjievnosti, odnosno ekspresionistikim u irokom shvatanju tog pojma. Ovde se nee ii u objanjenje jednog i drugog termina, jer je to uinjeno na drugim mestima.2 Drama, naime, nije, kao u nekim evropskim knjievnostima (nemakoj, na primer), bila u prvom planu praktikog potvrivanja modernih tenji u knjievnosti. Stoga ni istraivanje nije bilo moguno ograniiti samo ria tzv. ekspresionistiku dramu (ili onim to je u najblioj vezi s njom), ve se ilo za tim da se
2

o tome sam pisao u lancima i raspravama kao to su Problem knjizi Problemi, pisci, dela, 11,1976; zatim Teorija 111, 1979, Dijalektika odnosa avangarde i 1980. i Moderni pravci u knjievnosti u

ekspresionizma, Znaenje knjievnih poredbi i knjievnost ekspresionizma

U

recepcije i problem modernosti u knjizi

Problemi, pisci i de1~a,

tradicije u listu

Knjrevfla re,

istoimenom zbomiku, 1982.

obuhvati iri kontigent dela, ak i onih koja pripadaju, kako se smatra, knjievnosti realizma. Moda je takva ocena i netana, pogotovo kad je re o srpskoj dra 8 mi. Jer, i u njoj se manifestuju tendencije modernog koje su karakteristine za vreme na preokretu dva veka i javljaju se, poput ostalih knjievnosti, razni stilovi i dramaturke osobenosti. U nedovoljno izuenoj drami XX veka bilo je zato plodonosnije ukazati na te raznolikosti, pratei genezu i preobrazbe modernog, nego se koncentrisati na samo jednu tendenciju ili stilsku varijantu koja je retko gde profilirana u istoj formi. Takva proirena slika moda e ublaiti ocenu da je u drami malo to uinjeno i da je i ono to je stvoreno male ili nikakve vrednosti. Obrnuto, izgleda da je i dramsko stvaranje pratilo tokove knjievnosti, da je napisano vie zanimljivih dela, od kojih e neka, verovatno, biti stavljena i na scenu, odnosno da su scenski jo iva. Isto tako, u ostvarenjima poznatih autora (Nui i Vojnovi, na primer) istaknuta su ona dela koja su dokaz njihovog ivog stvaralakog duha, iako su potisnuta u pozadinu od njihovih boljih stvari, ili su negirana. Na sve te pojedinosti bilo je mogue ukazati upotrebom poredbi. Iako ovo nije komparativna studija u klasinom smislu, ipak, da bi se koliko toliko uspeno rekonstruisao kontekst i objasnio idejni i formalni sklop pojedinih dela i njihovo znaenje novog ili eksperimenta, bilo je neophodno praviti poreenja sa stranim knjievnostima. Primena jednog takvog, donekle i laiki shvaenog, komparativnog metoda objanjena je na drugom mestu3, a ovde ostaje da se kae kako se uzgrednim poredbama nije elelo tragati za uticajima u smislu klasine komparativistike (treba biti komparativist po struci, pa to initi), ve je cilj bio da se ukae na neke zajednike duhovne konstante vremena i internacionalne motive koji se paralelno oivljavaju na vie mesta. Za nekoga ko ita dela iz ugla doba u kome su nastala i otkriva njihova znaenja suoavanjem tadanjih raspoloenja i optepriznatih

dramskopozorinih toposa toga vremena, od velike je vanosti da pogleda ta je sutinsko tada, koji pisci, dela i ideje su bili dominatni u njemu. Bilo je neophodno

~ O tome je re u raspravi Problem uporednog prouavanja knjievnosti, Problemi, pi$ci i dela, 11.

videti kakav je njihov odjek kod nas, odnosno kako su se zajednika htenja u knjievnosti odreenog trenutka izrazila u dramskim de1ima naih autora i pojedinih tipskih modela drame. Tom cilju sluio je prvi deo studije, u kome se daje sumaran pogled na znaajnije pojave iz evropskih knjievnosti to su mogle biti podsticajne za nae autore da krenu odreenim putem. Pri tom se nije postupilo kako bi to uinio dananji italac, u iji vidokrug su ule engleska i amerika knjievnost. ini nam se da se stvamo dejstvo literatura engleskog govornog podruja poinje oseati negde od tridesetih godina (osobito amerike), a da su pre toga na naoj sceni prisutni pojedini autori (kao Vajld i o, kao i iz italijanske Pirandelo). Kad je re o drami do 1914. godine, rekonstruisan je kontekst koji je zahvaen u knjizi Istorija razvoja moderne drame mladoga Lukaa, napisanoj tada. Na slian nain, i ovde je, uz nemaku, francusku, rusku, delimino englesku dramu, dato vie prostora dramatiarima malih knjievnosti sa Severa, kao to su Ibzen, Strindberg i Meterlink. Posebno mesto pripalo je nemakom ekspresionizmu. Razlog je jednostavan: vanost tog pokreta u naim knjievnostima je neospoma. Njegovo dejstvo se vie osea u slovenakoj i hrvatskoj literaturi nego u srpskoj, ali ni u njoj nije zanemarivano, tim pre to je nekoliko znaajnih autora bilo lektirom upueno na nemako govorno podruje. Dakle, ekspresionizam je (ono to mu je neposredno prethodilo i to mu je sledilo) znaio signal da je avangarda XX veka uhvatila korena kod nas, pa je trebalo videti na primerima ta znai ta pojava u drami. U tom kontekstu bilo je uzgred rei i o slovenakoj knjievnosti, no bez pretenzija da se ona ire zahvati. Strunjak za tu knjievnost moe da ima pretenzija da istrauje fenomene moderne drame u njoj. U slovenakoj knjievnoj nauci, u brojnim istorijama literature, te stvari su iscrpno obraene. Ovde smo hteli ukazati na neke zajednike osobenosti jugoslovenskog knjievnog prostora, na kome su se prostirale ideje iz ostalih delova sveta, dodirivale se sa domaim literamim tradicijama i

preoblikovale ih. Stvarala se tako neka osnova za komparativno suoavanje pojedinih naih knjievnosti da bi se 10

istakle njihove zajednike osobine ili specifinosti. Zato je bilo najprimerenije da se, kao prelaz na prouavanje moderne hrvatske i srpske drame, ukae na najvanije detalje u vezi sa modernom slovenakom dramatikom i da se to uini u delu studije u kome je re o optem okviru razvoja dramske knjievnosti. Gledano iz tog ugla, i srpska i hrvatska drama su specifine pojave, iako su stvarane na istom jeziku. ini nam se da na njihove razlike, pored brojnih podudamosti i istovetnosti, utie razliitost prethodnih tradicija, pogotovo srednjovekovne i barokne knjievnosti. Isto tako, ni spoljanje okruenje, u kome se razvijaju u XX veku, nije ostalo bez uticaja na njihov osoben razvoj i forme pojedinih dela. Sfera uticaja francuske knjievnosti osea se jae u srpskoj, a nemake u hrvatskoj drami, to za posledicu ima osetnije odravanje neoklasicistikog naslea u prvoj. Zbog toga je, za onoga ko traga za eksperimentima, hrvatska drama zahvalnije podruje nego srpska. Iz te okolnosti su proistekle i izvesne razlike pristupa i drugoj dramskoj knjievnosti. Uz to, injenica da je hrvatska moderna drama bolje izuena i sistematizovana nego srpska, nalagala je dalje specifikovanje prilaza jednoj i drugoj. Naime, o hrvatskoj drami i pozoritu dvadesetog veka napisano je nekoliko sintetikih radova, pored pojedinih monografija o piscima, kritikih zbomika i drugih studija.4 Pre svega, brojni su radovi o dramama I. Vojnovia i M.Krlee, pa je u njima opimije zahvaena i dramska knjievnost XX veka. Zatim, pregledi knjievnog rada u Hrvatskoj, kao to su Panorama hrvatske knjievnosti XX stoljea (1965) i Knjievnost moderne M. icela (1978) daju prostora i dramskom stvaranju. Najpovoljnija je, ipak, okolnost da se nekoliko autora posvetilo preteno izuavanju drame i pozorita (B. Heimovi, D. Suvin, N. Batui), pa njihove studije sistematino prikazuju i hrvatsku dramu XX veka. Treba navesti neke od njih koje su mi pomogle, uz brojne druge to e biti navedene dalje, da steknem uvid u hrvatsku dramsku knjievnost novijeg vremena. To su Hrvatska dramska knjievnost izmeu dva rata (1968) i 13 htvatskth dtamattara (1976) B. Heimovia, Dramatika Iva Vojnovia (1977) D. Suvina i Po-

vijest hrvatskog kazalita (1978) N. Batuia. Pre svih trebalo bi pomenuti studiju Lj. Marakovia Smjerovi drame (Hrvatska prosvjeta, 1921/1922).

11

en materijal, prethodne klasifikacije i opis dramskih ostvarenja pruaju mogunosti oveku koji se bavi jednim parcijalnim aspektom drame XX veka (problemom njene modernosti) da suzi svoje istraivanje, da se ogranii na manji broj primeraka i da zahvati ono to je stvamo avangardno. Tako je bilo mogue pristupiti hrvatskoj drami. Srpskoj nije, jer nema jo nekog sistematskog i sintetikog pregleda (bibliografski zasnovanog) srpske drame dvadesetog veka. Nekoliko zbomika, jedna sintetika studija o srpskom pozoritu od srednjeg veka do najnovijeg vremena i pokuaj oivljavanja na sceni nekih zaboravljenih dela bilo bi, uglavnom, ono na ta se istraiva srpske dramske knjievnosti XX veka moe osloniti.5 Uz to, jedan deo drama nije ni publikovan ili je tampan u asopisima, pa se istraiva mora zadovoljiti primercima to se uvaju u Arhivu Narodnog pozorita u Beogradu. Zato je srpska drama ire zahvaena. Ovde je analizirano ono to bi se moglo obuhvatiti pojmom modernog, dok su u hrvatskoj bila predmet analize preteno eksperimentalna dela, odnosno avangardni pokuaji. Ti zbomici su: Srpska drama (1966) u okviru edicije Srpska knjievnost u knjievnoj kritici, koju je priredio i predgovor napisao Rako V. Jovanovi i Stariji dramski pisci (1972) u biblioteci Srpska knjievnost u sto knjiga, a priredio ju je i predgovor napisao Stanislav Baji. Posebnu vanost ima obimna monografija Borivoja S. Stojkovia Istorija stpskog pozorita od srednjeg veka do modernog doba (1979). Tome svemu treba dodati nastojanja asopisa Scena, da objavljivanjem pojedinih dramskih dela oivi interes za srpsku dramu XX veka. U tom okviru treba gledati i predstavljanje nekih zaboravljenih dramskih dela srpskih pisaca XX veka u istom asopisu (1977, br. 4). o metodu pristupa knjievnoistorijskim temama pisao sam u raspravi Razlog postojanja i potreba novog definisanja knjievne istorije" u knjizi Problem, pisci i dela, 11.

12 konteksta u kome nastaje. Zbog toga je bilo neophodno prelaziti sa optih generalizacija o jednom dramskom tipu i konkretnih interpretacija pojedinanih dela koje treba da ilustruju opte opaske, ali i da predstave tvorevinu jednoga pisca, korpus jednog tipa njegovih dramskih dela onako kako ih je proitao knjievni istoriar. Na taj nain je bilo mogue dati sliku dela i autora, no i opisati slojevitost moderne drame kod nas. Vii stepen ovakvog metodskog postupka bio bi onaj u kome bi se zanemarila pojedinana dela i autori, a tragalo bi se striktno za tipolokim osobenostima i pronalazile bi se izvan opisa osnovnih injenica. Tako bi se dobila sintetina i saeta slika razvoja drame u prvoj etvrtini dvadesetog veka. No, izgubila bi se delimino, poto bi se operisalo samo sa pojedinanim ali srodnim dramskim i pozorinim vrednostima, individualnost svakog pokuaja i istorinost njegovog znaenja. Manipulisalo bi se delima i njihovim segmentima kao sa nadindividualnim, nadistorijskim predmetnim kategorijama. Tako bi se sve rtvovalo prec~nim generalizacijama i jasno ocrtanim tipolokim shemama. Verovatno e budua istraivanja moi da idu tim smerom. No, ona e imati pred sobom vie predradnji i sre~eniji, bibliografski i kritiki, pregled dramske produkcije. Cilj ove studije je bio da bude jedna takva predradnja. 13

1.1. INTEMACIONALNI OKVIRI

2 Moderna drama 17 U osamnaestom veku oni jo nemaju izgled nekog revolucionamog ina, kome bi prethodio nagli preobraaj drutvenih odnosa. Tek sa francuskom revolucijom dolaze impulsi koji izazivaju otra pomeranja u svim oblastima, pa i u drami i pozoritu. Na temelju promena koje su izvrene u XVIII veku, a i pod uticajem revolucionamog preobraaja u Francuskoj i ranije u Engleskoj, dolo je u prvoj polovini XIX veka do novog zaokreta koji je poznat pod imenom romantizma i koji je nastavljao tendencije demokratizacije umetnosti, posebno pozorita, zapoete jo u prethodnom veku. Romantiari u celoj Evropi, pogotovo u Francuskoj, u kojoj je i dolo do najburnijih previranja, eleli su da srue poslednje bastione dvorskog pozorita, da stvore novi tip izvoake umetnosti koje bi bilo blie irokim masama i oslanjao se na iskustva pukog teatra. Takve tenje dole su do izraaja u uvenom predgovoru Viktora Igoa drami Ernani, ije je izvoenje 1830. godine izazvalo i nerede. Prihvatajui naelo slobode kao sutinski zahtev, romantiari su istupili protiv strogih zakona tragedije svojih prethodnika, zalaui se za promenu dramske forme, za razbijanje logikog sleda radnje, lirizaciju atmosfere, to je i polo za rukom brojnim evropskim dramatiarima (Klajst, Grilparcer, Grabe, Ljermontov). Istovremeno, oni su pokuali da reformiu pozorite, koje bi izbrisalo granice izmeu razliitih slojeva drutva i koje ne bi vie bilo pozorite aristokratske manjine kao ranije. Iako su romantiari ubrzo doiveli razoarenje i sve vie su padali u rezignaciju pod utiskom razlike izmeu zamiljenih projekata i rezultata koji su bili mogui u uslovima graanskog drutva i nove komercijalizirane klase eljne jevtinih ushienja, ipak su rezultati koji su postignuti na temelju romantiarske pobune u drami i pozoritu znaajni i podsticajni za avangardnu dramu dvadesetog stolea. Pored pobede slobodnije dramske forme u delima najboljih dramatiara, fleksibilnijeg odnosa prema konvencijama drame, tu se moraju pomenuti i neki dramski oblici koji su tipini za romantizam i proizali su iz njegove filozofije, razvijene istorijske svesti i liberalnog demokratizma, kao to su istorijska narodna drama i ro

18 mantiarska melodrama.. S druge strane, iako ne toliko na temelju romantiarskog iskustva, u teorijskim raspravama toga vremena pitanje drame sagledano je iscrpno, i to vie kao filozofki i metafiziki problem, a manje kao tehniki. Vrhunac filozofskog razmiljanja o drami toga vremena dostigao je u Hegelovoj Estetici i njegovoj trijadnoj shemi, u kojoj dramska forma dobija ulogu sinteze lirike i epike, a dramsko se manifestuje kao ponovo uspostavljeno jedinstvo pojavnog i supstancijalnog. Ali ba u eposi romantizma, zbog toga to dramsko stvaranje poinje da ide jednim putem, teorija drugim, a pozorite treim, poinju da se intenziviraju protivurenosti, ijem e razreenju da tee drama i pozorite na kraju XIX i poetkom XX veka. Naime, osnovni cilj dramatiara, poto su uvideli da je nemogue ostvariti jedinstvo dramskog i pozoririog ina i nakon gubljenja iluzije o drutvenoj i revolucionamoj funkciji drame, bio je da stvore nove forme koje bi, na nov nain, demonstrirale snagu pesnike individualnosti. Pozorite, ne postavi tribina, kako su romantiari oekivali, sve se vie komercijalizira i biva instrumenat zabave u rukama graanske klase. Tako dolazi do razdvajanja drame i pozorita. A tadanja teorija drame uoptava iskustva, pre svega, klasine tragedije, jer su ova najpogodnija za ilustracije teza o smislu traginog u dramskoj formi. Pokuaj integrisanja, koji je usledio nakon romantiarskog perioda, nije doveo do velikih estetskih rezultata u drami. Ceo proces kultumog i knjievnog razvoja bio je podreen zahtevima graanske klase, koja doivljava period naglog procvata, praen industrijskom revolucijom, razvojem nauke na pozitivistikim osnovama i daljim jaanjem istorijske svesti o pojavama. Taj polet osetio se jo od julske revolucije u Francuskoj (1830), kad je konano osujeena. .mogunost restauracije feudalnoaristokratskog poretka. Od tada konano nova klasa, koriste.i

se tekovinama nauke i tehnike, brzom industrijalizacijom, podreuje sebi sva duhovna dobra i kult indivi er Luka: Istorija razvoja moderne drame, No1it~, Beogra, 1978, str. 69.. 19 dualizma; tenja za viim oblikom ivota i idealizam romantiarskog narataja ustupaju pred prakticizmom i pozitivizmom novoga vremena, koji reprezentuju i novi ljudi, dok znaajni predstavnici romantizma postepeno silaze sa scene. Posledica tih izmena jeste i to da se rue romantiarski kultovi, da se pesniki larpurlartizam, koji je zamenio nekadanji profetski idealizam, pokazuje se neodrivim. Saradnja teorije i prakse drame i pozorita mogla se zasnivati na drugim pretpostavkama, izvan idealistikih i spekulativnih sistema ili idealnih reenja romantizma. Mogua je bila u znaku pragmatikog naela novog realistikog doba. Drama je, naime, naputala svoju umetniku autonomnost i podreivala se zahtevima komercijalnog pozorita, dok je dramska teorija, donekle i na temeIju folozofskih sistema prethodnika, nastojala da razrei tehnike probleme i da ih relativizira istorijskim prilazom. Na tim osnovama u Francuskoj je stvoren tip salonske drame, dobro skrojenog komada, kome je osnovni cilj da zabavi publiku. A to postie vetim voenjem intrige i tehnikom zanimljivih efekata, koordinacijom i komponovanjem delova u celinu, koncizno izvedenim zapletom. Ovu vrstu drame, kojoj nije bila odve elja da razreava ivotne probleme, ve da stvara pozorine efekte, pisali su sredinom XIX veka brojni piscj (Skrib, Sardu, Labi). Neki od njih, kao Aleksandar Dima Sin ili Emil Oje, nastojali su postaviti i neke probleme svoga vremena, ali su u osnovi ostajali vemi pisanju tzv. dobro skrojenog komada, koji se nije mogao izdii iznad uskih zabavljakih interesa i postaviti otra kritika pitanja, kako je to inio Balzak u romanima. Ovaj tip komada zagospodario je i na ostalim evropskim pozomicama.

Teorijski izraz dramskog tehnicizma i tehnikog iluzionizma bila je i teorija dram~ nemakog pisca Gustava Frajtaga, koju je izloio u knjizi Tehnika drame (1863). Za razliku od romantiarskog filozofskog naina teoretisanja o drami, sada je na delu raspravljanje o tehnikokompozicionim finesama kojima se dramom deluje na gledaoca. Povezuju se drama i pozorite u duhu novog racionalistikoempiristikog pogleda na umetnost i njen 20 smisao. Na isti nain, ova koncepcija drame i pozorita proirila se i u Engleskoj i Rusiji. Meutim, u Rusiji, usled otrih drutvenih protivurenosti, koje su zahtevale angaovanje knjievnosti u njihovom razreavanju, uvidela se nedovoljnost konvencionalnog graanskog komada i besmislenost njegove zabavljake funkcije u pozoritu, pa su najznaajniji pisci, teoretiari i glumci (Bjelinski, Gogolj, edrin) osetili potrebu za kritikom dramom i pozoritem u smislu jednog novog i istinitog realizma. U celini gledano, salonska drama i istorijski spektakl iz sredine XIX veka, kao i pozorite, preuzeli su od romantiarske dramaturgije povrinske i povrne forme, kao to su vodvilj i puka melodrama, u kojima se demonstrira lakoa dijaloga, sentimentalni zaplet i lako plasira moralna pouka. Postepeno su ti kvaliteti postali u tolikoj meri opte svojstvo dramskog komada da ih je bilo lako pronalaziti i nai povoljan odjek kod publike. To je vodilo mehanizaciji umetnikog ina i ispranjenosti dramske forme. Protureakcija je morala doi. Logino je bilo da u njoj bude sadran zahtev za pribliavanjem stvarnosti i njenim problemima i za negacijom dramskog formalizma. Dakle, onim principima koje su drama, teorijska razmiljanja o njoj i pozorite istakli jo u XVIII veku odmah zatim podrao i romantizam, koji je, iz poznatih razloga, docnije otiao drugim smerom. Naturalizam je bio taj koji je doao do saznanja o potrebi kritikog odnosa prema realnosti u predveerju razvijene imperijalistike faze

kapitalizma. U dramskom postupku on je to eleo postii reprodukcijom ljudske zbilje, ali ne u smislu prirodnog oveka racionalistikog XVIII veka, ve oveka koga odreuju zakoni prirode i drutva. Posledica toga bilo je odbacivanje univerzalistiki shvaenih formalizama salonske drame (njenog jezikog manirizma, virtuoznosti tehnike), a uslovljavanje radnje, linosti i scenskih situacija konkretnim ivotnim faktima i jezikom koji je veran govomom nainu do detalja. Na taj se nain istakla maksima o saznajnom karakteru dramskog stvaranja i o tenji za otkrivanjem potpune istine o oveku koja se moe postii reprodukcijom okolnosti u kojima ivi, odnosno primereno zahtevima pozornce, scen 21 skom realizacijom koja bi bila vema stvamosnom uzoru. Isticanjem istine u prvi plan, a odbacivanjem mehanikog zabavljakog formalizma, naturalizam je stao na elo veine modernih pokreta docnije, iako se njegov reproduktivni postupak razlikovao od stilizatorskih i simbolikih eksperimenata avangarde. Ta razlika u nainu bila je povod za otre negacije naturalizma. Pri tom se zaboravlja naturalistika pobuna protiv ispranjenih formi, koja je identina onoj kasnijih avangardnih pravaca.

Natura1izam

Svet ini poloaj naturalizma u drau drami mi

problematinim. Na jednoj strani, on ini zavretak nastojanja da se odbace konvencije dvorske tragedije, koja su poela jo u XVIII veku, i da se drama demokratizuje i priblii svim slojevima drutva iznosei istinito njihove probleme. Na drugoj, on se otro pobunio protiv konvencija drame jednoga tipa, zaloio se za otkrivanje i problematizaciju ovekove mrane, nasleem optereene prirode, i time dao uvod u sva slina nastojanja krajem XIX i poetkom XX veka i uticao na brojne velike pisce koji ili ine sponu izmeu dva veka ili pak zapoinju, sa simbolistikom doktrinom, dramu naega stolea, ili pak

trajno uticao na pisce socijalnokritikog usmerenja. Zato nije zgoreg, kad je re o modernoj drami kod nas, poeti upravo od naturalizma. Emil Zola je bio taj koji je formulisao naturalistiku doktrinu i u romanu i u drami. U nekoliko eseja i knjiga, koje je objavio na samom poetku osamdesetih godina (Naturalizam u pozoritu, Naturalizam, Eksperimentalni roman), Zola je izloio ciljeve, kako je docnije nazvao, naturalistike formule u drami i pozoritu i tako dao podsticaj za nastanak brojnih ideja ili dela u duhu naturalizma. Smatrajui da je romantika drama prvi korak prema naturalistikoj drami, ali da su tragedija i romantika drama podjednako stare i otrcane, Zola je postavio kao cilj dramskog naturalizma da se oslobodi deijeg zabavljanja sa zapletom, infantilne igre zaplitanja sloenih niti, iji je jedini cilj zadovoljstvo u njihovom 22 rasplitanju, zahtevajui da drama bude samo realna i logina pria. Na taj nain se ispunjavala glavna pretpostavka naturalistike doktrine: da istina nema potrebe za draperijama ona treba da se pokazuje u svojoj go1otinji.2 Da bi se taj zahtev realizovao na pozorinoj sceni, Zola je predlagao, to je i prihvaeno, sutinski vane dve stvari. Prvo, da se iluzija ne stvara posredstvom islikanog vetakog dekora, ve minucioznom reprodukcijom~, tako to e se paljivo rekonstruisati odreena sredina. Drugo, da se napusti tzv. pozorini jezik, a prihvati govomi jezik kao jezik pozomice koji bi uvao jednostavnost i predstavljao pravu re, izgovorenu bez emfaze, prirodno.3 Tako bi se stvarala iluzija stvamog dogaanja na sceni, a iz pozorita bi se iskljuilo slikarstvo kao dodatna umetnost. Iz njega bi se uzeli tek neki elementi, kao i iz ostalih umetnosti, ime bi se stvorio uslov za totalno pozorite, ija je slika lebdela pred oima mnogim stvaraocima nakon Zole. Zoline ideje posejane su u plodno tle knjievnosti osamdesetih i devedesetih godina, pa se s pravom moe rei, osobito u drami, da je naturalizam iri od Zo1e.4 I onda kad su, na ovaj ili onaj nain, poricali

krajnosti naturalistike doktrine, najznaajniji dramski pisci primili su duh naturalizma pod uticajem ili nezavisno od Zole. Tako je, jednim delom, dramaturgija Ibzena, Strindberga, Tolstoja, oa, ehova, Hauptmana, Andrejeva, Gorkog neodvojiva od naturalistikih ideja i njihove dalje metamorfoze. Brojni su primeri koji to mogu ilustrovati. Nekada je vreme nametalo reenja u duhu naturalistike formule. Poznato je, na primer, da je Zola adaptirao roman Tereza Raken za scenu. Ne mogui da vlada determinizmom biolokih i drutvenih sila, Tereza ubija svog bolesnog

2 Zdenko Lei: Teorija drame kroz stoUea, 11, Svjet1ost~, Sarajevo, str. 582, 586. Leiev predgovor uz ovu knjigu bio mi je od pomoi pri uobliavanju uvodnih detalja ovog dela studije. ~ ~ 76. 23 samim krajem XIX veka (dramom Ka.d se mrtvi probudimo, 1899), proao je razliite etape dramskoga razvoja karakteristine za ovaj knjievni rod u toku pola stolea. Nakon ranih drama romantiarskoistorijskog obeleja i onih romantinosimbolinih neto kasnije (Brand, 1866. i Pjer Gint, 1867), on koncem sedamdesetih godina, sa dramom Stubovi drutva (1877), stvara drame realistikonaturalistike i simbolistike provenijencije. U kritici o Ibzenu razliito se akcentuju ti pojmovi. Za neke poslednjih dvanaest drama obrazuju zajedniki naturalistiki ciklus.6 Za veinu, meutim, etiri dramska dela nastala krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina (pored Stubova drutva jo Lutkina kua, 1879; Aveti, 1881. i Narodni neprijatelj, 1882) ine realistike, a one nakon Divlje patke Mirjana Mioinovi: Predovor~ zbomiku Drama, No1it~, Radoslav Josimovi: Naturalizam, Obod~, Cetinje, 1967, str.

Beograd, 1975, str. 38.

(1884) simbolistike drame. U novije vreme, meutim, s pravom se ukazuje na jedinstvo Ibzenovog dela, koje je, uzgred budi reeno, i on sam uvek isticao.7 Bez obzira kako ih mi nazvali, Ibzenove drame, napisane paralelno i pre raanja naturalistike doktrine, sadre mnoge kvalitete naturalistike ideologije i stila. Pre svih to su surovi kriticizam u demaskiranju lanog puritanskog morala i dijalektike ljudskih odnosa, paradoksalnosti vrline i poroka u malograanskoj sredini, i bioloki determinizam i hereditarnost u motivaciji psihologije linosti. U Stubovima drutva Ibzen razotkriva pozadinu porodine idile i javnog ivota u jednom malom norvekom mestu i pokazuje problematine osnove na kojima se izdie porodina srea konzula Bemika. Samozadovolj stvo uzoritosti graana, koji ele da se zatite od pogubnog amerikanizma, pokazuje se da je izgraena na osnovama lai, a sva ta slava kao da ipak stoji na labavom, movamom tlu*.8 Ni moralistiko pokajanje Bernikovo na kraju

6 Vidi Brajan Donston: Truplo i teret*, Pozorite, 1978, br. 34, str. 173187. Rejmond Vilijams: Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979, str. 29. 8 Henrik Ibzen: Die Sttitzen der Gesellschaft*, Dramatische Werk~ I, Verlag von Th. Knaur Nachf., BerlinLeipzig, 1920, str. 75. 26 drame ne umanjuje njenu naturalistiku surovost u demistifikaciji mitova porodice i javne idile maloga grada. Meutim, najvie naturalistiko Ibzenovo delo, makar samo u motivaciji psihologije likova, jeste drama Sablasti. U njoj se spliu dva faktora, to uzrokuju ovekovu katastrofu: uticaj sredine i drutvena kauzalnost, koja dovodi do moralne deformacije, i bioloki

determinizam, nasledni faktor, to krah linosti ini neizbenim. Prvi pretvara ivot Helene Alving u pakao: da bi ouvala integritet braka sa muem, bolesnim razvratnikom i pijancem, ona je u svom ivotu slagala la na la. Drugi vodi njenoga sina Osvalda u ludilo, a uzrok ovom je omekavanje mozga zbog nasleenog sifilisa od oca: sin ivi oev ivot u slinom, ali mranijem obliku. Tako se prolost, u Ibzenovom dramskom postupku, nuno pretvara u moru sadanjosti, a okolina i naslee uzroci su dramatine katastrofe. Grubi motivacijski empirizam naturalizma Ibzen prevazilazi finijom tehnikom i vrstim zapletom, u kome se ogledaju pozitivne tehnike tekovine salonske drame, tako da e osnovni dramski postupci stare pozomice ostati njegov okvir*.9 Ali fleksibilnijim postupkom u pripremanju katastrofe, sa scenskim umnoavanjem, bliskim naturalizmu, i montaom, on se ukljuuje u avangardna nastojanja drame koja su krajem XIX veka izvrila uticaj na sve poznate dramske pisce toga vremena. U teatarskim zahtevima Ibzen je bio na liniji Zoline negacije deklamatorskog pozorinog jezika. Pisao je u jednom pismu uputstva glumici za ulogu Rebeke u Rosmershoimu: Bez deklamacija. Bez teatarskih naglaavanja. Uopte, bez sveanog tona! Dajte svakom raspoloenju uverljiv, prirodan izraz. Ne mislite ni jednog trenutka na ovu ili onu glumicu koju ste videli. Ali drite se ivota koji vas okruuje i predstavite jednog ivog, stvamog oveka.10 Zolinska formula i Ibzenov kriticizam uticali su na sve znaajnije pisce toga vremena. I jedan i drugi impuls oni su, meutim, asimilisali u vlastiti oblik drame koji je

Rejmond Vilijams, op., cit., str. 50. 10 Henrik Ibsen: Brief vom 25. Marz 1887~, NaturaUsmus, Phipp Redan jun., Stuttgart, 1978, str. 62. 27 bio izraz njihovog linog iskustva i prihvaenih konvencija. Zato je svaka individualna transformacija naturalistike drame znaila i njeno

obogaivanje novim finesama i reenjima. U Nemakoj Zolina, Ibzenova i Strindbergova dela delovala su, pored ruskih autora poput Tolstoja i Dostojevskog, kao uzor za one mlade pisce koji se nisu hteli zadovoljavati sa maniristikom ukoenou nemakog literamog rada u vreme graanskog realizma.1 Prva drama Gerharta Hauptmana Pred izlazak sunca, koja je izvedena 1889. godine, u znaku je zolinskog biolokog determinizma, ali jo vie kritike socijalnih stanja i radnike bede posredstvom jedzte od linosti (Lota). Njen podnaslov Socijalna drama dovoljno govori o tome u kojoj je meri pisana u tradiciji Zolinog i Tolstojevog drutvenog kriticizma. Sledei Hauptmanov komad te vrste Praznik mira, sa podnaslovom Jedna porodina tragedija, u svemu asocira na Ibzenove Aveti i tematizira sline probleme naslea i sukoba generacija koje e da budu lajtmotivi naturalistike dramaturgije. Najpoznatija Hauptmanova drama Tkai vraala se na ana1izu socijalne bede i pobune. Glavni junak postajala je masa, radnitvo, koje se suprotstavlja bogatau Drajcigeru. Uz to u Tkaima je Hauptman demonstrirao dramsku formulu koja e postati tipina za natura1istiku dramu. Prikazao je, naime, gibanje masa, masovne scene, u kojima se oituju skupna raspoloenja. Dakle, u prvom planu nije pojedinac, ve sloj naroda koji se pokree protiv izrabljivaa, ali mora da im podlegne i da oboji dramsku perspektivu beznadnim pesimizmom. U drami takve koncepcije nemogue je voditi radnju prema strogim k1asinim zakonima. Ona se razbija u brojne scene koje su, na izgled, u labavom odnosu jedna prema drugoj, ali se simfoniki slivaju u zavrnu sekvencu opte katastrofe. Na taj se flain registruju stanja i fakta neposrednog ivota i otkriva porazno dejstvo civilizacije na oveka. Isto tako, kolokvijalnim jezikom postie se iluzija stvamog u dramskom izvoenju. Kao i Tolstoj, Hauptman je upotrebio leski dijalekat, i

11 Gunther Mahal: NaturaUsmu~, Wilhelm Fink Verlag Mtinchen, 1975, str. 60.

28 za onoga koji nije iz tog podruja Nemake delo je jednostavno neitljivo, i ak pisanom nemakom jeziku pribllena verzija Tkaa ini prilino tekoa u razumevanju. Donekle uenik Ibzenov i Hauptmanov u drami bio je i Maksim Gorki. Za razliku od ove dvojice, Gorki otvara idejnu perspektivu iz ljudskog pakla, ali ga demaskira sa naturalistikom otrinom, pogotovo kad je re o malograantini ili o bedi ljudskog dna, u kome se meusobno prodiru deklasirani ljudski tipovi. Njegove drame, nastale na poetku XX veka (Malograani, 1901; Na dnu, 1902. Varvari, 1905), pokazuju ponaanje ljudi u posebnoj sredini. Posledice dramske ilustrativnosti jesu, pored scenske dekompozicije i usitnjenosti radnje, brojne linosti koje se meusobno glou poput zveri. Dijalog je izgraen na principu scenskog simultanizma, ime se scena doima kao ilustracija jednoga stanja, a ne kao karika u vrsto vezanoj sukcesivnoj radnji. Svakako postoje razlike izmeu prve i druge drame. U Malograanima se, kao i u Hauptmanovom Prazniku mira, analiziraju sukobi generacija, pa se linosti diferenciraju po grupama. U drami Na dnu, povezuje se slika za slikom i pokazuje propala sudbina za sudbinom. Tragika na kraju pre je rezultat iznenaenja nego pripremljeni i logiki opravdan in. Na koncu treeg ina odigrava se krvavo ubistvo vlasnika konaita Kostiljova i tu se razreava napeli odnos mrnje i ljubavi beskunika i zveri, kako oni sami sebe nazivaju. Veanje Glumca na kraju poslednjeg, etvrtog ina, pre deluje okantno nego dramatino i katastrofalno. Tako isto i u drami Varvari Nadedino samoubistvo ini se, na prvi pogled, nelogino, a cela drama sukoba izmeu starih plemikih slojeva i nove seljake tehnike inleligencije podsea na ibzenovski postupak raskrinkavanja lanog morala, porodinih odnosa i nemonih ljudi. Ali, u zavrnici se preobrazi u masovni spektakl, na kome defiluju ljudi zveri, varvari, to se medusobno izjedaju: erotski i moralno. 12 Isto, str. 95J~6.

29 Naturalistike drame Gorkoga, kao i Hauptmanovi Tkai, u stvari su tragedije mase ljudi. U njima nije ni moguan neki otriji prodor u psihologiju individue, ve njen snimak na fonu detaljistiki ocrtane pozadine, sa pojedinostima iz stvamog ivota. Njihov zajedniki uitelj Ibzen nije se odrekao intrige pozorinih komada XIX veka. Uz to, funkcija njegovog dijaloga je identina onoj konverzacione drame. Linost se posredstvom ovog oslobaa, na videlo izbija mora prolosti i bezizlaz sadanjosti. Dramski tok je ist i koncentrisan na nekoliko glavnih aktera i podreen frajtagovskoj shemi zapleta, kulminacije i raspleta u dramatinoj eksploziji ili preobrazbi linosti. I sam Zola, kritian prema romantikoj drami, ukazivao je na valjanost klasicistikih zakona. Medutim, poetika naturalizma, koja pretpostavlja sliku kao ilustraciju, morala je da napusti strogu klasinu arhitektoniku. Osamostaljene scene, simultanizam konverzacije, detaljizam u kompoziciji, otvorenost kao princip i time mogunost da se radnja obnavlja u stanicama, bili su elementi naturalistike prakse koji su vodili u novi tip forme, to e zagospodariti u ekspresionizmu. U drami Na dnu Maksima Gorkog ve se nasluuje i druga pojava svojstvena ekspresionistikoj i uopte avangardnoj drami: tipizacija linosti, gubitak individualnih oznaka, bez prave dramski razvijene psihologije, njeno svoenje na simbol jednog ponaanja i stava, kome je suvino lino ime (Glumac, Barun, Krivi Zob). Meutim, drugim putem su pripremali teren modernoj drami pisci naturalistikog smera, koji su se oslanjaii na Ibzena, ali kojima nije daleka Zolina formula novog pozorita i drame. Pre svih to su ehov i o. ehov, poput Gorkog, prikazuje nemonog ruskog inteligenta koji trai izlaz iz postojee stvamosti i time upotpunjuje varijantu tzv. suvinog oveka u ruskoj knjievnosti XIX veka. ehov se, ujedno, javlja u ulozi negatora salonskog dobro sainjenog komada, ija je jedina funkcija da zabavija. On trai stvarne probleme i stvarne ljude na sceni i ovima prilagoen dramski izraz i pozorini jezik kojim bi se situacije

demonstrirale onako kako se one ispoljavaju u ivotu. Iako je drama Galeb (1895) donekle persiflaa simbolistikog 30 hermetizma, ipak protest mladog simboliste Trepljeva protiv konvencija ablonskog, zahavljakog teatra moe se shvatiti i kao jedan cieo ugla gledanja samog Cehova: savremeno pozorite je ablon, predrasuda.3 Takva pretpostavka namee se tim pre to i u drugim delima ehovljevim (u pripoveci Dosadna istorija, na primer) uje negodovanje protiv mrtvog formalizma tadanjeg ruskog pozorita koje u mnogome podsea na otru Zolinu kritiku prethodnika. No, za razliku od istog naturalistikog pozorinog dela, ehov se u najboljim dramama (pored Galeba to su Ujka Vanja, 1896. i Tri sestre, 1900, Vinjik, 1903) koristi precizno voenim dijalogom i njime tanano nijansira psihologiju linosti. Pod uticajem Ibzena (naroito je upadljiva i ee isticana slinost izmeu Divlje patke i Galeba), ehov nastoji da pojedinane akorde radnje, koncentrisane oko manjeg broja likova, integrie u centralnom motivu koji dobija i simbolino znaenje i namee se poput muzikog refrena, ili veto stvara neoekivane zaplete. Ali dolazei u dramu iz aljivolirske, psiholoke prie, on razbija dramatiku konflikta, jedinstvenu usmerenost akcije linosti, i logino odreenog uspona dramske akcije. Njegova drama deluje zato kao sinhronizacija razliitih motiva koji se, u jednostavnom, odsenom, ak telegrafski saetom, duhovitorefleksivnom dijalogu, spontano odvijaju i poentiraju traginim krajem koji je, kao u trileru, pre iznenaenje nego oekivano logino dramsko reenje. Na taj nain, i ibzenovski plasiranom simbolikom i refrenskim akcentima, dramskom persiflaom, korienjem igre pozorita u drami, izbegavanjem velikih gesti i snanih konflikata, ehov je prevazilazio osnove klasine, pa ak i naturalistike drame. To su, svaki na svoj nain, inili i Bemard o i Luii Pirandelo. Pirandelo je napisao najznaajnije drame u vremenu izmedu 1916. i 1925. godine. Njegovo dramsko delo zato nosi oznake jednog drugog razdoblja od onog krajem

13 Zato se ini da Rejmond Vilijams nije u pravu kad u tim reima prepoznaje otru osudu naturalistikog pozorita koja za proteklih sedamdeset godina nije izgubila nita od svoje jaine~ (Op., cit., str. 113). 31 XIX veka. Meutim, Pirandelova koncepcija formirala se na osnovama naturalistikog protesta protiv mehaninosti zabavljakog pozorinog komada zasnovanog na intrigantskom dogaaju, pojednostavljenoj dramskoj radnji i jednodimenzionalnom euklidovskom shavatnju oveka. On je, na naturalistikoj osnovi, stvorio tip paradoksne drame, a pretpostavka joj je bila njegova rana negacija salonske drame, koja je, po njemu, rezu1tat zanata, a ne oseanje ivota. Kao i ostali pisci toga opredeljenja, on se zalagao za stvaranje istinskih karaktera, da umetnost bude ivot a ne umovanje, da stvara tako linost da izgleda kao iva a ne rapisana, da je izraz jedne individualnosti a ne ablon.4 Drugim reima, i u Pirandelovim zahtevima iz 1899. sadrano je ono to je ve Zola osetio, Ibzen dokazao dramskom praksom, a posle njih potvrdili mnogi drugi. Tim putem je jo poetkom devedesetih godina poao potovalac lbzenov, Bernard o. U oovoj odbrani Ibzenovog dramskog naina iz 1891. godine ponavljaju se komponente naturalistikog programa. On posebno istie u drami velikog Nordijca kvalitet raspravljanja, kojim se dokazuje ivotna ozbiljnost dramske materije i negira, kako kae, detinjasta potranja za priom bez etike.5 Ibzenovska drama, a time i ona koja lebdi pred oima mladom ou, rasprava je o ponaanju figura na pozomici koje umetnost dramskog pisca ine realnim. Iz toga proizilaze i ostale tehnike novine za koje se zalae, a koje e postati svojstvene njegovim dramama: mo dejstva na ljudsku savest, retorika, ironija, paradoks, razbacane injenice koje se organizuju u situacije, kritika paradoksna demistifikacija:gledaoci postaju linosti drame, a

dogaaji iz njihovog ivota odigravaju se kao na pozomici, uz upotrebu sredstava obine ivotne retorike (bez afektacije pozorinog jezika). U dramama o je pokuao da stvori zap1ete koji proizilaze iz protivurenosti ljudske prirode. Vrlina se pokazuje kao porok, a porok kao vrlina. oova dramaturgija svodi se tako na razotkrivanje paradoksalnosti ljudskog bia. U tome nema Ibzenove estine, ali se neguje njegova dijalektinost iskazana ironijom. Postoji i dalje otreba za demistivikacijom, izgubivi ipak dramsku patetiku rane naturalistike drame i njenu sirovost. U tim dramama se insistira na zakonu inverzija i preobraanja kojim se rue klaisne predstave o ivotu i ljudima. To se posebno osea u dramama iju osnovu ini neki mit ili istorijske linosti, kao to su Pigmalion ili Cezar i Kleopatra (obe iz 1912). U Pigmalionu staru legendu o vajaru koji se zaljubio u statuu devjke, pa ju je na njegovu molbu Afrodita oivela, o uzima samo kao poveod za ironinu igru sa osobenjakom Higinsom i njegovim prijateljem Pikeringom. Ironina inverzivnost interpretacije legende ogleda e u tome to se sa profesorom fonetike ne deeva naita, a Eliza se osveuje kao nezavisna linost. Time moralist o dokazuje da je ovek ono to od njega, u savremenom drutvu uini novac. U tom znaku su i i sti ostali naturalistiki kvaliteti ove drame: njen govorni i duhovaiti jezik, ulini argon itd. Potvruje se nemogunost dramskog klimaksa i prave komedioggrafske ekspoatacije. Ironino-paradoksna drama zadrava funkciju drutvene kritike, a brisanjem granice izmeu kominog i traginog ukida se pravi dramski rasplet. Drama je u stvari, produetak paradoksne igre ivotom. 14 Luii Pirandelo: Govorena radnja, M. Mioinovi: Drama, str. 104. 15 Dord Bemard o: Tehnika novina u Ibzenovim dramama, ista knjiga, str. 68. 22

1.2. MILAN BEGOVI

uenog pesnika, deklarie se kao neodreena boansko avolska sila. Kako je to uobiajeno u ovoj vrsti dvostrukog pozorita, komentari publike (graana, njihovih erki i ena, a pre svega Dobroudnog, Naivnog i Zajedljivog) napisani su u dijalokoj prozi, dok komad u komadu, odnosno tekst marioneta, obrazuje skup kupleta koje izgovaraju akteri radnje (grofica, grof, Lizi i junak). Pozomica je, isto tako, prilagodena sloenoj burlesknoj igri; podeljena je u tri dela: jedan tzv. kobasiarskog, drugi marionetskog i trei stvamog teatra. Granice izmeu jednog, drugog i treeg su izbrisane i nestvama igra postaje stvamost i obmuto. Na slian nain, u pantomimi sa prologom i est slika, Preobraaji Pjeroa, est motiv u tadanjoj drami o Pjerou, Kolombini i klovnu ukljuen je u neposrednu stvamost: glumci su deo ivota koji se igra van pozomice, to se izvodi pred gledaocima u prvoj i drugoj slici, a1i i junaci klasine melodramske pantomime. Iz ljubavi prema malograanskoj devojci Katarini, Pjero se preobraava u razliite junake, oduzimajui maginom silom stvamim akterima njihove funkcije. Ovakav pantomimskomarionetski teatar ujedno je i magina pozomica koja se sastoji iz serije slika, sa istim ili slinim akterima i la kim 1juhav~im zap1etom.~ I Begovieve komediografske jednoinke zasnivaju se na istom principu slobodne igre i preobraenja likova i scene, kao i na pantomimskomarionetskoj stilizaciji dram

Kao to je u prethodnoj igri osnovni pokretaki motiv

razotkrivanje posredstvom igre, tak~ je u ovoj igra u kojoj dominira misao o ljubavi to se komiki metamorfozira. Kao to je uobiajeno u ovoj vrsti slobodnog teatarskog izvodenja, u prvoj se javlja i figura pesnika koji objanjava ulogu gospode koji treba da paze na to da figure iz drugih korrada i~ zasednu u Vau krmu, dok se moj izvodi~

(Arthur Schnizler: Zum grossen Wurste1~, Das dramatische Werk, IV, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1978, str. 140). U drugoj uzaludno traenje ljubavi postaje igra privida. pa P~ero kae Katarini: Ah, ja poinjem da razumevam. Ti si me svuda videla verovala da me svuda vidi zato to me voli. Meni se deavalo isto! Takoe i ja tebe vidim svu~Ia. Jer i ja tebe takode volim... ja te oboavam. . .~ (Das dtamatische Werk, V, str. 54). 12 Moderna drama 177

auri u propovednikamoralistu, a propoved (avolov uenik). oovn r~mmn~11rgijn ~.vpdi zotkrivanje paradoksalnosti ljuds ko~ bia. U dostaje Ibze~Qva estina, ali se neguje njeg( nost iskazana ironijom. Potreba za demistif je sauvana i sloena, izgubivi ipak drai~ rane naturalistike drame i njenu sirovost. T rakteriu i oove drame devedesetih godin~ sane u prvoj i drugoj deceniji XX veka. U i~ti~a~ inv~zija i preobraanja klasine Dredst~vP c~ ~jvot.~ i 1iu~a. To se osetiti u drami iju osnovu ini neki mit ili nosti, kao to su Pigmalion i Cezar i Kleo~ 1912). U Pigmalionu staru legendu o vajaru bio u statuu devojke, pa ju je, na njegovu ri ta oivela i on se njome oenio, o uzima vod za ironinu igru sa osobenjakom, profe ke Higinsom i njegovim prijateljem, puko ringom, koji su odluili da od prodavaice c ulinog jezika stvore salonsku damu visoke re. Ironina inverzivnost oovske interpret~ ogleda se u tome to se sa profesorom foneti nita od onog to se sluilo Iegendamom v prodavaica Eliza osveuje se kao nezavisn~ to i njen otac postaje to isto zahvaljujui steenom bogatstvu. Time ~ ralist o dokaz ve1~. ono to ~ vac. ~ znaku t~ demistifikacije su i svi ost~ tiki kvaliteti~ ove drame: njen govomi i d ulini argon koji je predmet naune obrac klasicistiki patos pozorinog jezika, ~tvrdi nost dramskog klimaksa i prave kome~T~, zije. ~ tyenek~iti~e.~ a brisan,j~m,g~nice izmedu ko . gicnog ukida pr~i ~r~p1et Drama produetak paradoks~e igre ivotom. Nije o o Cezara (u drami Cezar i Kleopatra) prika ja legende, kao obinog mudrog oveka, a nj ske poteze svodi na igru s1uav~. Kleopatra va i detinjasta enica, a menaerija ]ikova o~

3 Mude~ na drama

~nik u ratnika se tako na ra tome mu neova dijalektiikacijomov~e nsku patetiku i kvaliteti kaa i one napiLn3a~g~da kojim~~e posebno moe istorijske li Datra (obe iz koji se zalju~o1bu, Afrodisamo kao posorom fonetivnikom Pikevea i njenog jezike kultu~cije legende ike ne deava ajaru. Je~iino a linost, kao neoekivano uje da ~ ii rip ~1i naturalis. Luhoviti jezik, ~1e. Negira se ~tje nemo u ~ eksplon~i~u druje, u stvari, nda udo to tzuje bez sjaegove istorijje opet luka~o njih su i.

:,\

auri u propovednikamoralistu, a propovednik u ratnika (avolov uenik). Qov~ ~ri~g~j~ ~v~di se tako na ra~ U tome mu nedostaje Ibze~Qya estina, ali se neguje njegova dijalektinost iskazana iron~jQm~ Potreba za demis~~~e je sauvana i sloena, izgubivi ipak dramsku patetiku rane naturalistike drame i njenu sirovost. Ti kvaliteti karakteriu i oove drame devedesetih godina i one napisane u prvoj i drugoj deceniji XX veka. U~ae~.da ~sist~a~ n~z inv~zi~ i preobraanja koji~~i~e klasine Dredstivp c ~jvotti i 1iudir~a. To se posebno moe osetiti u drami iju osnovu ini neki mit ili istorijske linosti, kao to su Pigmalion i Cezar i Kleopatra (obe iz 1912). U Pigmalionu staru legendu o vajaru koji se zaljubio u statuu devojke, pa ju je, na njegovu molbu, Afrodita oivela i on se njome oenio, o uzima samo kao povod za ironinu igru sa osobenjakom, profesorom fonetike Higinsom i njegovim prijateljem, pukovnikom Pikeringom, koji su odluili da od prodavaice cvea i njenog ulinog jezika stvore salonsku damu

visoke jezike kulture. Ironina inverzivnost oovske interpretacije legende ogleda se u tome to se sa profesorom fonetike ne deava nita od onog to se sluilo legendamom vajaru. Je~iino prodavaica Eliza osveuje se kao nezavisna linost, kao to i njen otac postaje to isto zahvaljujui neoekivano steenom bogatstvu. Time ~ora1ist o dokazuje da j~~veI~. ono to ~ l~tvi, i1~i ~ vac. ~ znaku t~ demistifikacije su i svi ostali naturalistiki kva1iteti~ ove drame: njen govomi i duhoviti jezik, ulini argon koji je predmet naune obrade. Negira se klasicistiki patos pozorinog jezika, nemo unost dramskog klimaksa i prave iogra s e eksplozije. ~ ~r~iyi fi~k~jii drutyenk~itik~ a ~ ginog ukida p~zi ~~skLra~p1et. Drama je, u stvari, produetak paradoks~e igre ivotom. Nije onda udo to o Cezara (u drami Cezar i Kleopatra) prikazuje bez sjaja legende, kao obinog mudrog oveka, a njegove istorijske poteze svodi na igru s1uai~. Kleopatra je opet luka. va i detinjasta enica, a menaerija likova oko njih su i 3 M~ide~ ~ia drama

~ auri u propovednikamoralistu, a propovednik u ratnika (avolov uenik). ~ov~ r~r ii~g~j~i ~vcdi se tako na ra~ U tome mu nedostaje Ibze~Q~ya estina, ali se neguje njegova dijalektinost iskazana iron~jQm~ Potreba za demis~~~e je sauvana i sloena, izgubivi ipak dramsku patetiku rane naturalistike drame i njenu sirovost. Ti kvaliteti karakteriu i oove drame devedesetih godina i one napisane u prvoj i drugoj deceniji XX veka. U~ae~.da ~sisti~a~ n~zz~inv~zi~a i preobraanja kojim.~i~e klasine DredstivP c ~jvotti i 1iudir~a. To se posebno moe osetiti u drami iju osnovu ini neki mit ili istorijske linosti, kao to su Pigmalion i Cezar i Kleopatra (obe iz 1912). U Pigmalionu staru legendu o vajaru koji se zaljubio u statuu devojke, pa ju je, na njegovu molbu, Afrodita oivela i on se njome oenio, o uzima samo kao povod za ironinu igru sa osobenjakom,

profesorom fonetike Higinsom i njegovim prijateljem, pukovnikom Pikeringom, koji su odluili da od prodavaice cvea i njenog ulinog jezika stvore salonsku damu visoke jezike kulture. Ironina inverzivnost oovske interpretacije legende ogleda se u tome to se sa profesorom fonetike ne deava nita od onog to se sluilo legendamom vajaru. Je~iino prodavaica Eliza osveuje se kao nezavisna linost, kao to i njen otac postaje to isto zahvaljujui neoekivano steenom bogatstvu. Time ~ora1ist o dokazuje da j~~ve1~. ono to ~ t~i. i~ ~i ~cvac. ~ znaku t~ demistifikacije su i svi ostali naturalistiki kva1iteti~ ove drame: njen govomi i duhoviti jezik, ulini argon koji je prec1met naune obrade. Negira se klasicistiki patos pozorinog jezika, nemo unost dramskog klimaksa i prave iogra s e eksplozije. ~ c~r~iyi fi~k~jii drutyenk~itik~e~ a ~ ginog ukida p~zi ~ s1Lr~~p1et. Drama je, u stvari, produetak paradoks~e igre ivotom. Nije onda udo to o Cezara (u drami Cezar i Kleopatra) prikazuje bez sjaja legende, kao obinog mudrog oveka, a njegove istorijske poteze svodi na igru s1uai~. Kleopatra je opet lukava i detinjasta enica, a menaerija 1ikova oko njih su i 3 M~ide~ ~ia drama

~ ~.

ve marionete na jednoj ulinoj predstavi, u kojoj svako govori svojim drastino bujnim i autentinim govorom, iju verodostojnost potencira retorika stilizacija i povremena komina poza ive svesti dramatiara, to se javlja u ulozi svedoka prolog vremena, a sa saznanjem o naem dananjem poloaju i svim moguim ironinim reminiscen cijama proizalim iz takve pozicije.

Zaokret

Moralistika otrina i demistifikacija ka simbolizmu

ljudske prirode bile su razlog to se u postnaturalistikoj drami ovoga tipa gubi njen misticizam. Jer, koliko god naturalizam bio pokret koji se temelji na racionalistikopozitivistikom odnosu prema i votu i analitikoj metodi, on je ipak proet misticizmom i pesimizmom. Nauni racionalizam, naroito u tumaenju biolokog determinizma, lako prelazi u mistiku. Svaka sudbina odreena je zakonima krvi, pa je nemogue odupreti se vioj sili: akcije linosti zavise od neeg tajanstvenog, ije je poreklo materijalne prirode, ali ipak neulovljivo. Stoga u naturalistikoj drami sled spoljanjih okol nosti esto zavisi od tajnih veza u krvi koje mogu naglo da eksplodiraju. m~Uzax~tli~n~a 1ogi~note tako prelazio u vitalistiki_misticizam koji e k~n.~yIna karakteristika. Stoga, ma ~ natura i sim bolizam ja vljali kao dva oprena fenomena, postoji niz spojeva koji ih meusobno povezuju. Dodiri su ak i upadljiviji, ako se posmatranje ne ogranii samo na dramu. Tada se javlja impresionizam kao neki prelaz. A on je, zna se, profinjivao dalje naturalistika sredstva, iako se postepeno odricao njegovog drutvenog kriticizma. Ili se, pak, ponegde govori o vie faza simbolizma (u ruskoj knjievnosti) ili o pluralizmu stilova (nova romantika, impresionizam, beka secesija, Jugendstil i simbolizam, u nemakoj). U drami, meutim, dominiraju, krajem devedesetih godina i poetkom dvadesetog veka, dve osnovne tendencije od kojih je jedna naturalistika, a druga simbolistika. Kao i u

celoj tadanjoj knjievnosti, r~akcija na naturalizam dola je kao posledica vie faktora: gu~j~i~~ 34 u imperijalistikoj fazi kapitalizma. vere u dru~tveni prevrat i povlacenje umetnika sa ~o1itike arene U izofaciju, ozitivizam i me~ha ~ Ro ia se iz oga misao o nedovoljnosti naturalistikog preslikavanja stvari, a i da se ~e s iritualno kao naj vrednost ivota. Stoga se odmah poet om devedesetih go ina cuo a tev za prevazilaenjem naturalizma, kako glasi naslov jedne teorijske knjige Hermana Bara (1891), njegovog dotadanjeg zagovomika. Negde istovremeno (1891) Oskar Vajld u poznatom eseju Propast lai, napisanom u dramskoj formi, ukazuje na nedovoljnost naturalistikog pronalazakog duha i istie, pozivajui se na Platona, nadmonost umetnosti lai nad onom injenica. Vajld, posredstvom jednog od lica (Vivian), istie kao geslo princip da umetnost nikad ne izraava neto drugo nego samu sebe, mada ni u kom sluaju umetnost ne reprodukuje svoje vreme~ i postaje loa povratkom prirodi i ivotu i uzdizanjem ka idealnom~.15 Tako je otra reakcija na natura1izam poetkom devedesetih godina vodila stvaranju kulta umetnikog artizma i metafizikog spiritualizma (sa svim osobenostima njegovih manifestacija u okultizmu, spiritizmu i magiji). Ovo se pomeranje akcenta od istraivanja spoljanje stvamosti na unutranju, odnosno na simbole njenog objavljivanja, osetilo istovremeno i u drami. I to u delima onih dramskih pisaca koji su se ranije deklarisali kao naturalisti ili su stvarali u duhu promenjene naturalistike formule, a nezavisno od programa i~ doktrine naturalizma. U Ibzenovim dramam jo iz osamdesetih godina (Divlja pat 1884; Rosmersholm, 1886; Heda Gabler) dolazi do ~uavar~a 3p~1ja~njo ~1ik~ dr~~~~nih nnoa (iako s~ova nikad ne gubi) ~st analize unutranjih motiva i sim~ osmers.holmu, na primer, kao u retko kojoj drugoj drami, glavni junaci (Rozmer i Rebeka) eznu za neim

viim, a njihov ivot i meusobni dodir spreava prolost ija se neumit 16 Oskar Wilde: Der Verfall des Liigens~, Intentionen, Friedrich Rothbarth, Leipzig, 1905, str. 41. 35 nost akcentuje simbolikom belog konja koja se ritmiki obnavlja kao pretnja sudbine. Ud~ainan~a.iz.~y~esetih godina (Graditelj Solnes, 1892; Mali Ejolf, 1894; Don Gabr~frBorkman, 1896. i Kad se mrtvi probudimo, 1899) .~mkao to se i dramsko javtja u znaku dramatizacije subjektivnih dilema staroga pisca. Na slian nain i u ehovlievim dramama sta1t~a~ je enja z~v~i~.~etom koji se viziji dalekog vele rada (Tri sestre) i~ei~~Qg~ga i Hauptman prelazi nakon Tkaa na pisanje drama, u kojima je osnova realna i ini je dramatika ovekovih zemaljskih iskustava, no sa osetnim pomeranjem ka simbolistikom lirizmu. To se posebno moe rei za dve drame: Hanelin put na nebo (1893) i Potonulo zvono (1896). U prvoj svet snova izmuenog deteta i njihovo simbolino znaenje obrazuju 1irski fantastinu atmosferu. U Potonulom zvonu Hauptman, dramski prikazujui sukob idealnog i realnog u umetnikovoj dui, uplie jedan sistem simbolikih koincidencija i intonira ih jezikom tragedije umetnika kome je potonulo delo (zvono), a uzima jo brojne simbole iz starih nemakih legendi i mitova. Tako stvara simbolistiku dramu sa elementima bajke, iji akteri su Iikovi stvarr~osti i folklome mate sa uoblienjima koja podseaju na nemaki slikarski neoromantizam i geteovsku tradiciju Valpurgine noi iz Fausta. Umetniklivac Hajnrih zapleo se, u tenji za univerzalnom moi, u mreu koja je razapeta izmeu sela, njegove veme upruge Magde, dvoje dece, na jednoj strani, i demonskih bia planine, (umskog fauna, stare vetice Vitihen, gospodara vode Nikelmana, elfi i lepe Rautendelajn, koja mu aranjem vraa stvaralaku snagu), na drugoj. Mora na koncu da podlegne i tragino zavri na mei sudara dvaju svetova. ini nam se da je drama ovog prelaznog tipa i dos

metniki niv

sintezi

ra icama realnog, transformacija u 1r~1nn (Th7Pn (~ho~). Tu vrstu sinteze u prozi ostvario je u ranom delu Tomas lVIan. I upravo taj pisac je u jednom eseju (Pokuaj o teatru), koji potie sa kraja prve decenije XX veka (1908), ob 36 j asnio razloge tada opteg nezadovoljstva naturalistikom dramskom scenom i dao projekciju simbolistikog i simbolikog teatra koji bi u sebe ukljuio masku i ritual. Jer, ~0 Manu, pn~1edr~je ~~~o1j~b1je ~v~l~og t~t~~ j~t~ ri~ tual iz ko a ~e on kod mnogoboaca i hriana i roiziao~. Ovakvo shvatanje nije u to vreme novost, ve pre zajedniko mesto: i drama i teorija o njoj stvorili su usIove za praktiku takvog teatra. Interesantnije su Manove rei utoliko vie to ih izgovara jedan od reprezentanata novog narataja sa poetka dvadesetog veka, koji je bio opsednut Vagnerom i Nieom. A upravo od njih dvojice, kao i onog filozofskog nasleda iz prve polovine devetnaestog veka, u kome su muzika i tragedija sagledani kao izraz spiritualnog misticizma i tragike rezignacije (openhauer i Kjerkegor), dolaze i najznaajniji impulsi za promene koje su se desile u umetnostima rei krajem XX veka. Nastavljajui openhauera i njegovu divinizaciju muzike kao jedinog sredstva koje je u stanju da prenese dejstvo iracionalne sutine sveta, odnosno da se u njoj oseti sama volja i da je ona jezik volje, Nie se 1~72. godine, u Rocfenjt~. tragedije iz duha muzike, suprotstavio sokratov~. skom tipu teorijskog i moralistikog oveka koji je blizak i naturalizmu, i dihotomijom dionizijsko i apolinijskQ pokuao da shvati smisao umetnosti u duhu platonovske koncepcije o prividu stvamog ivota u njoj. Posebno mesto u tom delu pripalo je, kao to se iz naslova vidi, objanjenju, na primeru Vagnerove muzike i njenog odnosa prema grkom mitu, estetskog dejstva tragedije i roenja drame. Ubeden da je dalji razvoj umetnosti vezan za duplicitet apolonskog i dioniskog nae1a~, Nie izvodi zakljuak da je iz muzike roen tragiki mit koji o

dioniskom saznanju u a1egorijama~,18 tj. ovo prevladava apolonijskim naelom jasnog sagledavanja pojavnih fenomena. Konkretizujui dalje tu misao, on u antikom ditiramp 17 Thomas Mann: Versuch Uber das Theatar~, Schr~ften und Reden zur Ltteratur, Kunst und Philosophie, I, Fischer BUcherei, Frankfurt ain Main, 1960, str. 30. 18 Fridrih Nie: Rodenje tragedije, Kultura*, Beograd% 1980, str. 87. 37 skom horu ostvarenju dionizijskog naela, otkriva dramski prafenomen, kad se ovek vidi preobraenim kao da se utopio u tuu linost. Na taj nain, Nie postulira elemenat muzike u drami koja e imati znaajnu funkciju u svim oblicima simbolistikog stvaranja, pa i u drami. Meutim, Nieov uticaj na simbolizam u drami mogao je biti tek indirektan. Umetnik kojim se oduevljavao u tom ranom delu, a prema kome se docnije odnosi kritiki, Rihard Vagner, bie neposredan uzor nemakom dramskom simbolizmu i bie prirodan most izmeu ovog i romantike drame. On je to i u teoriji i u praksi. Teorijski Vagner je prvi dosledno razradio viziju totalnog teatra, koja e, sa razliitim modifikacijama, da bude osnov svim avangardnim zamislima u pozoritu i drami XX veka. U spisima Umetniko delo budunosti (1850) i Opera i drama (1851) Vagner je, na jednoj strani, ukazao na ira~ona1ni karakter umetnikog, a, na drugoj, zaloio se za sintezu svih vrsta u dramskom delu koje bi teatarski bilo realizovano njihovom pomou i koje bi postalo ovaploeni mit i uticalo na ljudsku zajednicu. To znai, drugim reima, da je pretpostavio da sve vrste umetnika (pesnik, skulptor, izvoa, muziar) nalaze svoje mesto u totalnom pozorinom delu bliskom operi, uvajui pri tome ipak svoju vlastitu istotu i slobodu, svoju samostalnost kao ono to ona jeste*. Tri umetnosti (ples, muzika i

poezija) sjedinjuju svoje snage u jednom kolektivnom inu, u kojem najvia sposobnost svake od njih dostie svoj puni rascvat~.19 No, Vagner je vie, posebno u Nemakoj, uticao stvaralakim delom. I to osobito na tzv. dramubajku ~a j reko simbolizma dola i u ekspre~i~i~~. etiri njegova ostvarenja oengrin, 1845/47; Prsten Nibelunga, 1848/74; Tristan i Izolda, 1854/59; Persifal) vaskrsavaju duh germanskokeltske bajke i legende i uvode mitske figure koje dobijaju simboliko znaenje u venoj igri romantiarske tenje za uzvienim i neobinim ili u govoru 19 Rihard Vagner: U budunosti e drama biti djelo udruenih umjetnika*, Z. Le~i: Teorija drarae kroz stoljea, 11, str. 452. 38 nadmonosti svete hrianske ljubavi nad paganskom senzualnom strau. Ostvaren na sceni dramskooperskim jezikom svet dalekog predanja zadrava svoju nerealnost, ali simbolikim i tipskim stilizacijama dobija mo sugeriranja odreene dramske poruke koja je obavijena mistikom muzike i fantastikom scenarija slinog onog u bajci. A takva dela morala su naii na odjek u lirskoj i simbolistikoj drami, koja je naputala stvame prostore i drutvene probleme i posveivala se reavanju tajni ljudske due u njenom odnosu prema nekom viem i nepoznatom svetu. Pozna romantika, dovedena do krajnosti dramskih ~i pozorinih mogunosti, prirodno se ulila u neoromantiarski simbolizan~. Tako je stvaran tip drame u mnogo emu antipodan ~natura1istikom. Ako je izmeu njih bilo dodira i preplitanja u istim linostima, ako su prelazi iz jednog u drugi tip ponekad i neprimetni, ipak, kad se generalizuju bitne osobenosti njihove idejne i formalne strukture, lako se uvia da u njihovoj osnovi lee dva razliita stava, koji ih ine suprotnim fenomenima. Ne sme se pri tom devalvirati znaenje naturalizma, ako se ovaj uzme u najirem poimanju, kako se to docnije inilo, pogotovo kad je bilo rei o predstavnicima radikalnog

modernizma. Jer, tano je da ako bi se osamdesetih godina kazalo naturalizam mislilo se na modernu, na novo po svaku cenu*?~ Gledano istorijski, naturalizam je, u stvari,. ~ ~van~r~a c~iu eti~.godina, kao to je to simbolizam devedesetih i u ~ No, u celoj toj eposi (u razliitim knjievnostima razliito) njihovi putevi se meusobno dodiruju i teku paralelno, uz znatne modifikacije poetnih formula, a u najsrenijim sluajevima dolazi do njihove sinteze. To, meutim, ne znai da se poetika i praksa ovih dramskih stilova ne mogu lako razgraniiti i definisati, pogotovo kad se njihova iskustva uopte i svedu na zajednike konstante. 20 Richard Hamann/Jost Hermand: Impressionismus, Fi~cher Taschenbuch Verlag. Mtinchen, 1977, str. 173. 39 Jo je davno i kod nas ak21 izvrena diferencijacija izmedu naturalistikorealistikog tipa drame i simbolistikog prema kriteriju dva druga roda ija je drama u mnogo emu sinteza: lirike i epike. Preovladavanje epskog u strukturi naturalistike drame vodilo je razbijanju stroge klasine forme i, po zakonu ilustrativnosti, svodilo je na skup slika, na album situacija i likova, sreen prema principu kompozicije epskog dela. Modifikacijom ovog naela, kao i kritikom distancom prema prikazivanom na pozomici, preko kritikodokumentame dramske kompozicije kakva je Poslednji dani oveanstva (191519) Karla Krausa, ovaj tip drame dao je epski teatar. Pored epske kompozicije bitna oznaka ove drame jeste kritiki odnos prema pojavnom svetu i oslanjanje na iskustva neposredne drutvenopolitike zbilje, bez obzira da li se (u docnijoj avangardi) konstruktivistikim postupkom opaanja uoptavaju i stilizuju ili se zadrava mimetiki nain odraavanja realnosti (u ranom naturalizmu). Nasuprot ovoj epskoj ili narodnoj, stajala bi lirska simbo1~t~ka ~ uz pomoc ~ sinhronizacijom kvaliteta poetske rei, hromatskih vrednost~ j~nag~a~e~scon~ i zvukom t~eh~ da is1~ae spiritualnu

suti~ kakvim dfs?k~i~~ postupkon~)~ tamno_neobjanji~ i~T ozno ove~VO~j du~ Pro~rivanje lirskog na dramu izaziva gub1j~n~~~me akcije i zapleta, nestajanje profiliranog i markantnog karaktera, okrenutog jasnom cilju. Dominantna oznaka drame postaje mistinolirski timung, u kome su lica svedena na tipske oznake, pa time i dezindividualizirana: lebde u nekom graninom prostoru kao nejasne siluete. Tako se drama p~etvara11 ii liz~s]~u nriiiii jli haiku kojom se sugeri raju ili nagovetavaju skrivena znaenja ovekove due, raspete izmei~QsuQ~jh a~izii1~j~tegqrija ~ostojanja (ivota i smrti, ljubavi i mrnje, le pote i zla), neovisno od dru1~iiT~ konteksta i 3~oka1~g. ~I~~ii koj~in se

21 Tu vrstu razgranienja izmeu drame jednog i drugog tipa sproveo je Pero Slijepevi u dva rada iz 1911. godine Lirska drama~ i Narodna drama*c. Vidi Pero Slijepevi: Kritika i pubUcistika, Svjetlostc, Sarajevo, 1980. 40 radnja odigrava. Zahvaljujui takvoj koncepciji, sirr~bo1istika drama je lako us postavljala veze sa poznom roman~ na slian nain kao i ova, oso i o u ema oj, preuzimala grau iz legendi ili istorijskih predanja, stvarajui oblik dramegatke ili dramelirske prie. U nastojanju za pozorinom realizacijom takvih zamisli neizbeno su se mpt~1~ i~ ona sredstva koje je i romantizam pr~jzetdj~J~Qynihmister13a: maska i oneta. Stoga je u vreme naroito kad je rec o pozoritu, uobiajeno podvajanje ova dva naina dramskog strukturiranja i predstavljanja u postnaturalistikom i simbolistikom dramskoteatarskom ostvarenju: na politiki i kultni. U prvom dominira kriterij drutvene funkcije dramskog dela, a u drugom kult i religijski ritual, u kome se nagovetava misterija unutranjeg ivota. No, bez obzira kako se definisala sii~b&Listika driima, ii niojse pr~DZna~1L~r~3Omafl.tzma i recepcije onih dramskih

vrednosti iz medievalne knjievnosti, ija je obnova u_pr~oj ~o1o~,rirji XIX veka neodvojiva od romantiarskih koncepcija. Pre svega, s1ino~t se ogleda u monolc~gii u dra~ii i ~j~ya relativno ~ fo~i koje po~1seaju na,~jjli1ogi7ir~ni1 po~i~iu, u koj~se ne dramski na~t~~yi~ ~ ~cr ..ktr~ r~ro~~aju protiv ak se i G. Hauptman u pominjanim dramama (Hanelin put na nebo i Potonulo zvoflO) vraa stihu, a da i ne govorimo o pesnicimadramatiarima (Meterlink, Hofmanstal, Blok, Jejts, Klodel) koji piu i u sti hu i u drami ili i jednim i drugim nainom istovremeno. Ako je re o razvijenijoj dramskoj radnji, onda ova prelazi u dramatizovanu lirskomuziku fantaziju. Takvim nainom simbolistika drama postajala je, kao i romantiarska, delo pesnika: neka vrsta alegorijskosimbolike inscenacije pesnikovih subjektivnih dilema. Izvoenje dramskih dela zahtevalo je povratak poezije u pozorite i zanemarivanje specifino teatarskih kvaliteta scene u korist demonstracije pesnitva na pozomici, u kome se, u simholikim i alegorijskim zamenama, razlae pesnikov nespokojni duevni i duhovni teatar. ~ Vidi M. Mioinovi u pominjanom predgovoru za zbomik Stoga je i specifino simbolistika za~

Drama ili u njenoj knjizi Surovo pozorite (1976). Moderni teatar simbolistika misao avangardnog Pozorita podrazume. irama vala taj momenat teatarske imobilnosti koji je nametala drama tog tipa: na prvom mestu treba da doe do izraaja snaga poetske rei i da se intenzivira paralelizmom i slikarskim stilizacijama koje e podstai analogije izmeu boje izgovore~~ rei i fljene rezonancije u scenskom prostoru. Veina pesnika. dramatiara zaloila se u teorijsko.progr~~5~j~ radovima za Ovaj tip Poetskog Pozorita. Karakteristina su u tom Smislu ()dbacujuj_pozorinj s bulu i za ren ~u ~irami _________________ uve

treba da se razr~~~ i~dir~ mister

vota, da ona pQsred~tvom maskii ~i~eta biva na sce ~i~S~1ogub trai postov~jv~ ~ P0 njemu, ~oj~3~ mi ost ~ ce se volja Potuje aut r, je4no ~Z~ot~i dramku ra nlu g1umac, i,~gJe~~~1 treb~~~ jj~ire ~ve je,

bude edan~.23 Glumac je sveden tako na pasivnog interpretatora pesnikove poruke, a Pozorina scena na mesto na kome se ita njegovo delo i prenosj gledaocu koji treba da ga prima. Ovakva ~ Pesnik~g ~ znajla je degradaciju svih aktera teatarskog spektakla, pa i gledaoca samog. To nije moglo da ne naie na SUprot nu reakciju meu Pozorinim teoretiarima. Tim pre to je jo Vagner sredinom veka dodelio, u Viziji sintetikog teatra, aktivnu ulogu svim realizatorima Pozorine predstave. Zato se desilo da su teoretiari sa poetka stolea, koji su udarali temelje avangar~n0~ pozoritu i ija delatnost je nezamisljva bez dramske prakse simbolizma (Apija, Kreg, Rajnhard, Mejerhold, Tairov), morali ii drugim putem od pesnika simbolista i fljihovih teatarskih zamisli, makar to se tie znaeflja koje su dali glumcu i reditelju. Razume se, oni su, kao i simbo1jstik~ dramatiari, poli od pretpostavki o autonomnosti umetnike tvorevine i o nedovoljnosti primene doslednog naturalistikog mimeti. kog principa na dramu i Pozorite, pa i o Presudnoj Ulozi ~ Fjodor Sologub: Pozorite jedne volje*c, M. MI~j~~. vi:

Drama, str. 163. 42 stvaralakog duha, imaginacije i vizioname fantazije u kreiranju umetnikog dela koje se sutinski razlikuje od stvamosti. Istovetan je, prema tome, njihov antipozitivizam i negacija naturalistike iluzionistike formule kojoj suprotstavljaju naelo stilizatorske reprezentacije realnosti posredstvom simbola, maski, marioneta, pantomimske igre i plesa. Drugim reima, nedeljiv je njihov estetizam koji negira naturalistiki ideoloki dogmatizam.

Ali kad je re o pozorinoj realizaciji dramskog teksta, njihovi putevi se razilaze. Te teoretiari i prakti~ri 1i~taju ~~tiv d~minQcijf~ re~ na ~sceni7Z7~j~1r je dramski tekst samo jedan (nekad ne tako bitan elemenat) predstave, u kojoj su nosioci sugestije pozorine autonoinne stvamosti, pre svega, reditelj i glumac. Knjievnodramski elementi korespondiraju tu sa ostalim delovima spektakla (muzikoakustikim, likovnoscenskim i glumakim), i svi zajedniki tvore novo stvaralako bie koje se ostvaruje u teatarskoj izvedbi. Vizija tog novog sintetikog pozorita odgovarala je Vagnerovoj zamisli totalnog scenskog dela. A odbacivanjem klasine evropske, aristotelovske koncepcije i zagovaranjem slobodne igre na principu simbolike i stilizatorske reprezentativnosti, novi teatar pribliavao se klasinom istonom pozoritu.24 Shvatljivo je stoga to je jedan od prvih zagovomika takvog teatra, vajcarski reditelj i pozorini teoretiar Adolf Apija, ustajui protiv naturalistikog iluzionizma, poao (u poznatom tekstu Reija vagnerovske drame, 1895) od Vagnera i pokuao da zasnuje odgovarajui nain predstavljanja specijalno za muziki teatar, stvarajui nacrt novog pozorita iji je cilj da izrazi subjektivni svet snova i vizija. A~ija stavlja, isto tako, u centar ostvarenja glumca, ija se sloboda demonstrira ne samo u odnosu na islikanu scenografiju ve u odnosu na ceo prostor scene kojim on slobodno raspolae. Ove ideje postaju dominantne u razmiljanjima teoretiara poetkom XX veka. Svaki od njih na svoj nain razrauje neki od elemenata 24 Pitanje odnosa izmeu modernog evropsk~g i klasinog istonog pozorita obradio je Tvrtko Kulenovi u knjizi Teo~ijske osnove modernog evropskog i klasinog azijskog pozorita (1975). 43 novog neiluzionistikog pozorita slobodne teatarske igre na trodimenzionalnoj sceni. U svim tim zamislima nastoji se oiveti mit i one tradicije (kao to su rana antika i srednjovekovna ritualna drama,

zatim commedia dellarte) u kojima je misterija progovarala sa scene. Kreativnom glumakom igrom i rediteljskom organizacijom izvedbe stvaralo se delo na sceni kao poseban entitet, nezavisan od uzora stvamosti i drukiji od knjievnog teksta. Time se, ~ njem dramskog teksta, elelo izdii pozorite na ran~ ~opo cetkom veka Edvard Gordon ~~~(tada je izala i njegova uvena knjiga Pozorina umetnost, 1905). Pored optih pretpostavki neiluzionistikog pozorinog dela, Kreg je razradio i mnoga specifina pitanja nove teatarske predstave. Na prvom mestu, tu stoji njegova vizija glumca kao nadmarionete koja je pozorinu komunikaciju svodila na dijalog glumca i gledaoca gotovo bez posredstva rei, ime je telesn~ ~~nnl~tu data velika uloga. Ove e se Kregove misli odraziti u idejama pozorinii. stvaralaca (Mejerhold) i teoretiara apstraktnog ekspresionistikog pozorita. Ali, koliko go~1 h~1~ u ~upr&t~o~i os~post~ke r)(~Tog aut~~3~ ~tra S~ tl~Tt3o~iXim, one su neod~d ~t~ara~j~ dr~k;k~ k~n~i~ ~mbolista. Jer, simbolistika drama je neka vrsta fantastinog pozorita u poetskodramskom tekstu. Ono je dovoljno samo sebi i namenjeno je ekskluzivnom itaocu koji uiva u ezetorinim iframa i simbolima. Iz na izgled nevane prie dramsko d~1o prerarsta u zagonetnu bajku, u kojoj se kreu lica ~ ija dva osnovna tona ~ kao da O~s1Lkavaju~tjn~kj ~i~1t~m ivota i ~ Mesto intrige, ili surovosti anegdote, kako kae Me. terlink, ~ drami se insistira na sledu situa ciia koje ~~~ijaju napetost zatvorene dra Lino sti su ~ Ide se zapravo u predele unutranjeg bia i otkriva se tragino koje ovaj pisac pronalazi u misterioznom i neobjanjivom, u onom tamnom vilajetu ovekove svesti u koji rei ne mogu da unesu nimalo svetlosti~ (Slobodan Seleni: Dramski pravci XX veka, Umetnika akademija u Beogradu, 1971, str. 139).

44 tako odabrane da ne mogu biti nosioci nejasne lirske sugestije. To su, najee, mlade devojke, princeze, lepe ~ plemenite, ali bez snage erotskog ivota. Uz njih, kao part \ neri, stoje zaljubljeni mladii, vitezovi. Takav par prate . bia nenog i krhkog sastava, iji je uvid u onostranost i misteriju ivota blii i neposredniji (deca i starci). Nasuprot njima straari neumitna sudbina. Napetost izmedu nje i lica je ona vrsta lirske patetinosti koja omoguava razvoj situacija. Suoeni sa sudbinom, likovi su zatvoreni u prostoru, iz koga kao da nema izlaza, ili ako se on javlja, onda je izraz pobede ivotne sile koja, makar na trenutak prevladava snagu kobi. Nem dramski dijalo u kome bi se linost do kraja iskazala i supro~~~a~drugoj. ~ a~o~ki....~erz nije doreen na nivou iskaza, ve nedoreenou snima neiskazivo. Zbog toga isprekidan, kao da izraava prelomljeni dah akterov. ~ s~ur~~ne~.Takav dijalog ostaje bez kontaktnih spona. n je sastavni deo govora stvari koje naznauju hod sudbine (ptice, nepoznati koraci, pomeranje vrata, um vetra). Pored ovog metafizikog naela, drama se formira na principu 3rg~j~~ ~~bolii~r~ih slik~ i motiva. Neki od njih se ritmiki ponavljaju, s.tvaraju~ ~ i koj~i~pu nj~a tmi~ i1 s1~ba~ ~~~i1r~st. Iz takvog prostranstvajun~ nag1od~zt~u ~ ~tranog, ~

U evropskoj drami z~etnik ovo~ ti~a dramskog dela bio je Belgijanac ~oris Meterlink. Kao pesnik, on je proiziao iz rane francuske simbolistike tradicije, a nju je u dramama spojio sa, Vagnerovim muzikim timunzima i njegovom reafirmacijom germanskokeltskih legendi. Met~r1in1 ~ 11 ~tv~ri. nastavio postre~t1ar~k~ r~m~ko ~as~e4~,ija je vizija sveta zgusnuta u kriznom trenutku evropske civilizacije na razmeu vekova. Stoga je, kao teoretiar i praktiar,

Meterlink nedvosmisleno negirao naturalistiku problemskoilustrativnu i drutveno angaovanu dramu i tehnike osnove starije dramaturgije. Zaloio se za dramu u kojoj gotovo da nema deskri cija, fizika ra n a se acuje, ambijent je ezvremenski i in 45 diferentan prema geografskim lokalitetima. Takva zamisao iedne statine drame, osobito iz prve Meterlinkove s~aralake etape, proizilazila je iz njegovog metafizikoestetikog stava, ija je sutina u tome da v~soku poeziju ine tri ~ 1 izraza, prikazivanje ono 11 r~na i pesnikov Meterlink najy~~m.26 Meterlinkova prva drama Prinzeca Malen (1889) reprezentuje te kvalitete njegove simbolistike dramaturgije, iako je pisana u neoromantiarskom maniru. Ovaj je vidljiv u melodramskom zapletu koji podsea, u poetku, na ekspirovog Romea i Juliju. Svaa i meusobne uvrede kraljeva dvaju ~e1ova Holandije (Hjalmara i Marcelusa) za vreme ina prosidbe, razdvaja dvoje mladih (kraljevia Hjalmara i princezu Malenu) i uzrok su osvete prvog nad drugim u pokolju i poaru, u kome strada Marcelusova porodica, jedino se spasavaju princeza i njena dadilja. I u daljem razvoju radnje dominiraju romantiarski rekviziti: princeza dolazi u Hjalmarov dvor, najpre se skriva, prikazuje se u liku Ugliane, kerke zle kraljice Ane. Sa Anom kralj odrava odnose i ona ga podstie na zla dela. Princeza se, najzad, otkriva i ljubav dvoje mladih treba da se krunie venanjem. Prepreku stvara kraljica Ana, koja, zajedno sa kraljem, otruje princezu, a mladi Hjalmar ubija zlu kraljicu. Meutim, ovaj romantiarski i naivni zaplet u ranoj Meterlinkovoj drami nije ni bitan. Drugi su kvaliteti koji je ine njegovim prvim simbolistikim dramskim delom. Pre svega, to je opta atmosfera u vrtovima i odajama kraljevskih dvoraca i refrenski simboli, koji nagovetavaju dolazak neumitne kobi i misterije smrti. Ve na poetku u u kome re~a ~e~ij~ ~et~ t~ ~ OS n i elemenat smatrao je

sceni u dvorskom vrtu kralja Marcelusa jedan od aktera tvrdi kako se nebo mrai i mesec ima udnu crvenu boju~. Mrano nebo i crvena boja meseca su simbolini predznaci krvave katastrofe i u razliitim oblicima se taj simbol i dalje varira (crveno svetlo, crveni mantil, mraan ~ Maurice Maeterlinck: Vorrede*c, Prinzessin Maleine, Verlag in Jena, 1911, str. 10/11. 46 mesec). Isto tako kucanje na v~ta.L~.un~yi u zatvorenom pro~toru ~oIDz cIem~~~jumeer1inkovki n~nir i u doc nijim dramama kojim se s~ge~j~ ~j ~ r~1 ~ ~udbifle i sm~rt~ Stari kralj uje kucanje pre princezinog ulaska i ini mu se kao da ~smrt poinje da udara na moja vrata~. Zatvorena u mranoj odaji, princeza Malena osea udarce vetra u prozor, jednolino pevanje cmih kaluerica, pokreta velikog cmog psa Pluta kao korak smrti koja e brzo da joj ugasi ivot. Osobito je vano, u ovoj mrei simbola, uznemireno kretanje psa: puno iekivanja. i napete vatre u oima. I najzad, promena mesta radnje, bez otrog sukoba i katarze, lirskosimboliki timunzi, sa dominacijom no~nih boja, razbijaju jedinstvo dramskog oblika. I to tim pre to je Princeza Malena napisana u pet inova iji opseg omoguava osamosta7jena scena van glavnog zapleta. Svi ti elementi kao da su uticali na remeenje zakonitosti zatvorene dramaturgije i na stvaranje mogunosti za otvorenu dramu u ekspirovoj tradiciji, ko. ja je Meterlinku i ovde vrlo bliska i koja e nakon njega postati dominantna. ~ pogotovo jednoinkama, Me~erlink ie zgunip.v~ r~t~.n~u,

istiskivao komplikovani neoromantiarski zaplet i zasiivao j~ imhoir~ j m~t~ija. m~.~ako je ve u sledeoj drami Uljez (1890) sasvim redukovao dogaanja. Oronuli slepi starac sedi u sobi, dok u susednoj odaji jedna od erki lei u samrtnom hropcu posle poroaja. Fizika radnja se svodi na jednostavne kretnje, dok se prava drama odigrava u sobi u koju nahrupljuje misterija spoljnjeg ivota. To je podtekst zbivanja

na sceni, ali njegova sutinska vrednost otkriva se simbolikim sugestijama kretnji. Ostale rane Meterlinkove drame napisane su u slinom maniru (Slepci, 1890; Sedam princeza, 1891; Peleas i Melasinda, 1892; Aladena i Palomid, Unutra, Tentailova smrt, 1894) i ~e.dza~~...4~oju je mogue izvesti nainom marionetskog pozorita, ijom bi stilizovanom simbolikom bila predstavljena na ranici sree i nesree, ivota i One e uju nekad~~~ri je o ovekovoj ~ ra nje, simbolie sve ukupnost oveanstva. U Slepcima, na primer, nekoliko slepaca nalo se u mranoj umi i ne mogu da nau izlaz iz nje. Njihov voa, pripadnik carstva mrtvih, nije u stanju da pronae orijentire, niti da kae re o gomili slepih (mukaraca i ena). Oni jednostavno Iutaju, upravljeni nekom nej asnom rukom. U samoj stvari, meutim, ta pria. o slepcima i njihovoj elji za iz1azon~. ~a~no je a1egor~ka ~ o ~ov~~nRtu~kqjetrai r~~~~ppstojanja, ali odgovor ~ ne ~oe pruiti ni voda, niti bilo ~V~~o priipada ~zemlji. Meutim, Meterlinkov fatalistiki pesimizam iz ranih drama ustupa mesto mistiki shvaenom aktivizmu docnije. No, ini se da struktumi kvaliteti drame ostaju nepromenjeni. On i dalje stvara alegoriku bajku, iji akteri izvode neku simbolinu radnju i sugerira reenje ljudske ivotne enigme. Primena klasine dramske sheme od tri ina, u nekima od njih, ne znai stvaranje koherentne radnje, ve pre jedinstvenost filozofskometafizikog gledita, kome je podredena struktura alegorijske bajke. To se posebno odnosi na Meterlinkove drame koje su nastajale u prvoj deceniji XX veka. U dve, na primer, iz 1901. go!ine (Sestra Beatrisa i Adrijana i Plava brada) on istie pozitivan ideal ovekove pobune protiv vlastitih ogranienja. U prvoj tehnikom slinom klasinoj drami (tri ina i jedinstvo vremena i prostora), ali atmosferom bajke i mistinih preobraenja bliskom istonom pozoritu, kritiki suprotstavlja, kako to ini i Tagora, princip ivota otuenom asketizmu71 Kao u srednjovekovnim misterijama, na momentu zamene zasniva se dejstvo uda (preobraanje kipa svete deve u sestru Beatrisu, koja je, u

meuvremenu, otputovala sa voljenim princom) i moralistika pouka iz mistine metateze. Sveta devica preuzela je na sebe ulogu patnice da bi omoguila sreu mladom biu ona, dakle, nije uvar dogme ni puritanizma, ve zatitnik ivotnog hedonizma kao manifestacije istinske ljubavi. Bajku i udesnost ne potiskuju tonovi kritike alegorije. U drugom inu, kad opatice hoe da kazne Beatrisu i biuju svetu

27 o tome sam opimije pisao u raspravi Knjievni profil Rabindranata Tagore~ (Problemi, pisci i de~a, 11). 48 devicu u njenom liku, poinje da pada cvee, a iz celog prostora izbija svetlost. U treem inu, meutim, ovaj iluzionistiki misticizam naruen je otrim uvidom u neodrivost iluzija. Sestra Beatrisa vraa se nakon dvadesetpet godina, princ ju je ostavio, i ona je patnjom i bludom platila svoju nekadanju ljubav (ak je i tree svoje dete umorila, jer nije mogla da gleda kako se mui glau). Statua device dolazi na svoje mesto, a opatice ne veruju Beatrisinoj traginoj ispovesti i njena pria je za njih iskuenje davola. Ovaj Meterlinkov antropoloki kriticizam rezultat je njegove nove ivotne koncepcije, ostvarene u shemi simbolistike drame, koja pokuava da razbije vlastita misaona ogranienja. No, ni pri tom Meterlink ne naputa teren dramske gatke, to je vidljivije iz drame Ariana i Plava brada ili uzaludno osloboenje. Re je o meterlinkovskom komadu u tri ina. Ariana ide sa dadiljom u zaarani dvorac Plave brade da oslobodi svojih pet zatoenih sesiara. Ona uspeva da ga se dokopa, ali nijedna sestra nee napolje, na svetlost. Po~una, koju Meterlink velia ovde, zavrava se neuspeno, ali ne gubi na uzvienosti. No, ini se, ni ovde nije ideja ono to fascinira, nego pre stvoreni, imaginami svet i pesnikova sposobnost da prostore ispuni matovitim otkrovenjima predmeta, da koloristiki prenese njihovu neobinost (opis unutranj osti palate Plave brade). Dramska pria podsea na bujni (hromatski i

zvuno) ivot zatvorene koljke u ijoj unutranjosti umi muzika boja. S druge strane, elementi pevanja i plesa, karakteristini za simbolistiku i docnije ekspresionistiku dramu, upotpunjuju lirski timung ove filozofske alegorije, inei je operskom lirskom bajkom (zavetak drugog ina). Navie je bajka i r~j1~~ jeste Meterlinkova drama va tica (1908). Okv irom, u kome se do~liruju kraj i poetak, o nosno nivo realne radnje u prii o Titilu i Mitili u domu oca drvosee, ona pravi onu vrstu oIzruen~a fa ntastinog, ~oj~t~nog Stri~bergo~amI~iL~u ~ Na taj nain se postie osamostaljenje pojedinane scene u dramskoj kompoziciji od est inova, ali i ~e~~stvenost ideje o 4 Moderna dram~ koia prebiva u ivotu se preobraava njen fantastini lik, pozivajui na putovanja i iskuenja drugog i onostranost sveta. Svaka stanica u traenju plave ptice znai novu priu o malim junacima. Stoga je kompozicija i ovog dela, makar u etiri unutranja ina, koji priaju o udesnim doivljajima dece u carstvi~ nemogueg (sve je ovde plave, irealne, snane i arolijske boje), ustrojena na principu epskog reanja slika. li dijalog dece junaka i h~ .~ koj~m~ ~aaob~a~aju (Vila Beri in, umrli cfed i baba, pas, maka, radosti, h1~b, voda, vatra) ine ovo delo dramskopoetskom fanta etinom dramatizovanom poerr1u~~, k6~ kvalitetima otvorene kompozicije, sa okvimim prstenom, himnikim patosom i lirskom setom, nagovetava put docnije avagardne knjievnosti. No, Meterlinkovo delo je koliko znaajno kao doku menat simbolistike drame, toliko i po uticaju na ostale stvaraoce na preokretu stolea. Osobito se njegovo dejstvo osetilo u Austriji i Nemakoj. Ve devedesetih godina u tim zemljama su prevedene i prikazivane brojne Meterlinkove drame i eseji, napisane su o njemu i knjige. Na stva ralaki odjek naila je posebno simbolistiki koncipirana jednoinka ili dramolet (Hofmanstal, Vedekind, nider), ime je taj oblik stekao 49

renome duih drama. U njemu je do izraaja dolazio i najznaajniji kvalitet simbolistike drame: lirska atmosfera kojom se potiskuje intriga, ali se pretpostavlja neka situacija koja e biti napeta i odgova rati momentu u drami neposredno pred samu katastrofu. Tvorac vie dela toga tipa bio je Austrijanac Hugo von Hofmanstal. Poznat kao pesnik, on je docnije pisao mistine igre i komedije iz austrijskog ivota, u kojima je, u okvirima ljubavnih zapleta, iji humor i napetost prelaze u dijaboliku provokativnost, oivljavao stil ivota oveka plave krvi pred svetsku katastrofu, ukazujui na njegovu dekadenciju i nesposobnost da upravlja sobom, to nuno namee vanost uloge potinjenih, kao u drami Nepotkupljivi. Meutim, kao mlad pisac, u toku devedesetih godina, ~ fmanstal je napisao vie malih drama~ (Budala i smrt, 1893, Be a lepeza, Car i vetica, ena na prozoru, 1897. i. 50 Rudokop u Falunu, 1899), kao i neke vee lirskodramske tvorevine (Ticijanova smrt, 1892), u kojima prikazuje o vekov ii ost, distancu kc~o reda ~e spiritualn snov a o~ u~e ~votu. Tako u Tici

janovoj smrti razvija m ki motiv: snagom stvaralake fant~7~j~ ~ ~n~. od ol ina realnog svet o ranog perioda, osobito u lirskim jednoinkama, Hofmanstal, u stilu Meterlinka i slinom tehnikom, polarizuje realnost ivota i tajanstvenost smrti, pokuavajui da njihov odnos zaotri ili da igrom stvamog i irealnog premosti njihove granice i dramskim delom odgovori na upitnike tajni. Pri tom mu tehnika simbolistike drame i kvaliteti njenog lirskog timunga omoguavaju neposredno suoavanje stvamog i nestvamog, ivotne patetike i mistike smrti. ~ su dramatizovane pesme, u kojima se oseaju subjektivne dileme mladog oveka, pretoene u dijaloge u stihu, sa tipino lirskom retorikom i nemirom pred ivotom. U jednoj od njih (Bela lepeza) on

odabira romantiarski j~y~ski.i~tiv g ~m~r11 raz~vojenim ljubavnicima i raspreda antagonizam platonovskog id~~n~t~n) i ia1~tikQg~~on~zma (mo unosti obeivanja izolacie i usa 1 bnoLinosti se, u s adu s tim, javljaju u ulozi jednog sloja pocepane pesnikove svesti, to se, posredstvom lika i odabrane situacije, prostomim ogranienjem i menjanjem uloga, dramski objanjava i eli ostvariti emotivnu i misaonu katarzu. Ovde se dvoje mladih (Fortunio i Miranda) susreu na groblju i tuguju za rano umrlim suprunicima. Poetna pozicija i jednog i drugog je ~1~nQst sa smru~ samocc~in.. ~ ranog~Meutim, me~usobnim uticajem i buenjem slutnje ivota, poetni stav se menja i j~i~ayaQ &1kQg.b~dQuzma to su ga branili Fortuniov drug Silvio i njegova baba. Na taj nain, ma koliko simbolistika jednoinka bila delo lirskog timunga i simbola (najee prolaznost og i bel~koja o4g ~ mis~pr1om dualizmu), ona je jo vie 51 dramska inscenacii a sukoblj avanj a razliitih emotivno misaonih stavova. Takva ostaje i kad je neto sloenije grae i sa vie natura1istikih~ detalja, koji nagovetavaju docniji Hofmanstalov razvoj u kome~iografa, kao u Rudokopu u Faiunu. U toj drami naturalistika faktura njenog prvog dela (morska obala malog Iukog grada, ribar, njegova ena i bolesni sin, krmarica, devojke i momari, kao i lutalica Elis Frebom, glavno lice) kao da stvara osnove za tipian postupak u simbolistikoj i docnije ekspresionistikoj drami. Naglo proirivani~ r~lr~og vremer~ ~JL ~3tGra c~laskom u ~ omoguava dramsku konstrukciju, u kojoj e ~ osti (Frebom i Torbem) ekspQn.i~atLj. s~gQri~t~ ~iju ~~istinog uda kao u ~ (preobraenje~sT~~og ribarevog sina u momentu kad se Frebom odluuje, posle neuspeha sa kraljicomlepotom, da ide u rudokop u Falun). Subjektivna enja, smru oca i majke unesreenog pojedinca, Elisa Freboma (pesnikovog alter ega) vodi ruenju realnog sveta i

prodiranju duha istraivaa nepoznatog u podzemne predele. Pri tom, kako ljnosti koje reprezentuju neki stav ili ideal (Frebom, Torbem, kraljica), tako i put ima simbolino znaenje, dramski predstavljivo jedino lirskom fantazijom slinom (u drugom delu) onoj iz Meterlinkove Plave ptice. Kao i ova, jednoinka RudoIcop u Falunu blisku okvimu situaciju (realan prostor) prevodi u irealno. A elementi plesa, operske scene, to na mesuima prekidaju retorike poetske tirade i monologe (ritmiki govor i ples devojaka), ine ovo delo simbolistikom tvorevinom, u kojoj se naziru znaci docnijeg razvoja dramske igre, obogaeni i provokativnim sarkazmom i ironijom. Put metamorfoze simbolistike lirske drame sledi dramski rad Aleksandraa Bloka. Poput Hofmanstala, on *prenosi~ subjektivna pesnika iskustva u male lirsko dramske forme. Blok ujedno iscrpljuje mogunosti tih oblika stvaranjem tipa akcionog komada (Pesma sudbine, 1907. i Rua i krst, 1913) sa ranoromantiarskim idealima asti i nesrene ljubavi i istorijskopolitikom tematikom. Isto tako, on ironijom rui simbolistiko.idealistiku iluziju i lirski patos. Jo jedan ruski dramski autor to ini na 52 drastiniji nain: Leonid Andrejev. Ako je Blok najbolji rep~rezentant ruske simbolistike dramske igre, koja izrasta iz pesnikih zakonitosti i sledi puteve neotomantiarskog simbolizma, onda je Andrejev predstavnik idejl?9filozofske simbolistike drame koja se razvija iz naturalistike prozne koncepcije. Kao to Blok ironijom, tako i Andrejev satanistikim patosom. filozofskim konstrukcijama i tehnikom montae, prevazilazi okvire simbolistike drame i na njenoj osnovi stvara ekspresionistika dela. Stoga je neophodno, na mestu u kome se govori o metamorfozi simbolistike dramske tehnike, kratko ukazati na osob&nosti njihove dramaturgije. Aleksandar Blok preao je na dramu u vreme kad je njegova prava simbolistika faza u poeziji ve zavrena (190~). Napisavi tri lirske

drame (Vaarska atra, Neznanka i Kralj na trgu, 1906), on se posveuje pitanjima teatra. stvara zamisao narodnog pozorita kojim bi se prevaziao simbolistiki estetizam. Njegov dramski rad je imao velikog uticaja na rusku teatarsku avangardu u prvoj deceniji naega veka (Mejerhold, Vahtangov i Tairov) i izvoenje Blokovih komada neodvojivo je od tadanje moderne ruske pozomice i njenih prvih praktinih koraka. S druge strane, nastal~ kad je simbolizam doivljavao vrhunac, kad su se pojavljivali znaci novih urretnikih stilova i kad je on sam uestvovao u kritici francuskog simbolizma i naturalizma, Blokove lirske drame su zadravale simbolistike sheme i topose, a on ih je, ironinim izvrtanjem i aluzijama, ve parodirao. To pokazuju dve njegove dramske igre: Vaarska atra i Neznanka. Simbolistiki su u njima 1~kovi, lirskaatmosfera, konstrukcija, s~ a~~ea1~ihiaani.~., meavina prozflQg i~t gjczi~, j~e~ i n~a~ki. U Vaars~atri linosti su preuzete iz commedie dellarte (Kolombina, Pjero, Arlekin, Pajac). Njihova transpozicija na sceni je nezamisliva bez teatarskih maski i glumakih stilizacija. Ljubavni zaplet takoe je usklaen sa likovima. I jedno i drugo, likovi i zaplet, podreeni su ne statici simbolistike drame, ve dinamikoj ironinoj igri, u kojoj su akteri nosioci razliitih ivotnih stilova i tipova ili zagovomici odreenih umetnikih stremljenj a. Meusobnim suoava 53 njem pisac ostvaruje kritiku distancu prema svakom od njih. Tako se negira iluzija taianstvenog i okultnog. Blok to postie na taj nain to uvodi lik autora i mistini zbor i to omoguava izvoenje Pozorine igre u postojeem dramksom tekstu. Autor teksta je nosilac ideje starog ablonskorealistikog pozorita i, obraajui se publici, protestuje protiv poflaanja maski koje se otimaju njegovoj kontroli i konzervativnim zamislima: Ja sam pisao realan komad... Oni bez mog znanja razigravaju nekakvu staru legendu! Ja ne priznajem nikakvih legendi, nikakvih mitova i ostalih trivijalnosti.28 Na drugoj strani, zbor mistika predstavlja okultizam simbolistikog pokreta, ija fascinacija belim

enskim likom i tajanstvenim znamenjima prelazi u karikaturu. Likovima Harlekina, Pjeroa i Pajaca Blok je, bez sumnje, ironisao patos nekadanjih ljubavnih iluzija. A kruenje maski uz zvuke igre, dok nepoznata ruka vue nasrtljivog autora sa Pozomice, proizvodi utisak karikiranja l~oje se nije moglo izvesti bez novog pozorinog stila. ~ stvari, po~encirao uslovno~.tLsimbo1istike lirske drame~ ~ti~ti~ efe~te~ip~otne ~k~6~g). Stvarao je obrasce nove dramaturgije koji su neodvojivi od tadanjih nastojanja pozorine avangarde. To se jo bolje vidi i u drugoj njegovoj lirskoj drami Neznanka. Ona je struktumo razuenija od Vaarske atre. Podeljena je u tri vienja, to bi odgovaralo podeli klasine drame na tri ina. Meutim, pojam vienja su prava re za oznaavanje smene planova u ovoj drami i za njenu lirsku sazetost. Jer, Neznanka dramski sintetizuje njegove pesnike zamisli iz toga vremena. Neznanke zadrava i u drami simbolistiko znaenje enezvezde koja pada na zemlju, ostaje tu kratko, pa zatim iezava. Ali, sam in njenog dolaska na zemlju i boravak u trivijalnim uslovima modernog velegrada znai, u stvari, ~emistifikaciju romantikosimbolistikog kulta neznanke i vene~~ie, k~fje~am Blok poetski transponovao u Stihovima o Pre

~ Aleksandr Blok: Balaganik~, Soinenija v dvuh tomah, I, Gosudarstvenoe i zdateljstvo hudoestvenoj literatury, Moskva, 1955, str. 543 54 krasnoj Dami (1904). Stvara se, naime, padom astralnog lika ene, mogunost za iror~ino pr~i~iti~nj~ z~dr~xa vie ri~1nosti i ~ ~ v~lp~rr~da. Za dramsku inscenaciju sukoba tih dveju r~ nosti,lok je upotrebio sloenu aparaturu promene planova i linosti, od kojih je svaka simbolini i stvami nosilac jednog ivotnog stila i

filozofskoduhovnog opredeljenja. Tako se, pored Neznanke, pojavljuju jo Plavi (romantiarski sanjar), Zvezdoatac, Pesnik, Verlen, Hauptman, or (malograanski realist), kao i ostali posetioci i personal jedne krme i jednog intelektualnog kruga. Prvo vienje ima ulogu ekspozicije. U kratkim snimcima razgovora u krmi data je atmosfera izmeu naturalistike mutne zasunjenosti u zatvorenom prostoru i meu deklasiranim tipovima i romantiarskosimbolistikih uzdaha Pesnikovih, koji priziva jedinstveno prekrasni lik Neznanke pod gustim, tamnim velom.29 Kontrast izaziva senzacije koje nisu simbolistike, ve kritikodeziluzionistike. Takav utisak proizvode i dva lika (Verlen i Hauptman) pijanih staraca, ija je aluzija nedvosmislena na predstavnika pesnikog simbolizma i dramskog naturalizma. U nekoliko kratkih dijalokih replika aljivo su ocrtani obojica: jedan odve subjektivnim, drugi objektivnim odnosom ka stvamosti. U drugom vienju deava se in dolaska Neznanke u sivu gradsku okolinu kraj pustog mosta nad velikom rekom. Ona se pojavljuje na mostu nakon bleska zvezde. U poetinoj atmosferi polustvamog odigrava se drama nesporazuma izmeu Neznanke i njenih oboavalaca: Plavog, Pesnika i Zvezdoaca. Neznanka ezne za zemaljskom realnou (zato se i spustila na zemlju). Za Plavog Neznanka je samo tvorevina mate koju on ne moe da ovaploti u stvamo bie. Ona odlazi s Gospodinom u polucilindru. Tree vienje je opet stvamo: Neznanka je u ulozi obine ene Marije, dijalog je prozni i kominogroteskna persiflaa mita o prekrasnoj dami. Prazni intelektualni razgovori sugeriraju trivijalnost drutvenog ivota i neodrivost astralnog kao istinskog doivljaja. Jedini pesnik prepoznaje u Neznanki svoju dam~.i. Ali na vrhuncu raz29 Ista knjiga, str. 555 55 govora u intelektualnom krugu, kad Zvezdoatac obavetava da je pala zvezda prve veliine, Marija ilj Meri. kako je nazvala domaica, iezava, dok napolju rominja plavi sneg i na nebu gori svetla zvezda.

Suoavanje trivijalnog i astralnog u Neznanki znailo je filozofski krajnji pesimizam pesnikovog stava, a dramski potrebu iznalaenja poetskog teatra koji bi se raao kao sinteza krhotina naturalistikog miljea i simbolistikog poetizma. Nastajao bi tako nov teatarski kvalitet u parodijskom odnosu jednog i drugog. Takva Blokova dela ve znae novu orijentaciju koja je paralelna i bliska ekspresionistikoj. Jo radikalnijim dramskim stilizacijama izdvaja se trea njegova drama Kralj na trgu. Nju karakterie intenzitet u smeni epizoda, podignut ton na ivici krika, otri kontrasti poetskog i stvamog, ivotnog i teatarski stilizovanog, iezivanje karaktera ljudi i pojava tipinih i simbolinih silueta, bezimenih i bezlinih, kao i stvaranje grupnih likova gomile. Zato se o njoj govori ve kao o delu koje je vrlo blisko formama ekspresionistike drame.30

Zaokret ka Leonid Andrejev je u filozofskim draekspresioniztnu mama objavljenim krajem prve decenije XX veka (ovekov ivot, 1907, Cme maske 1908. i Anatema, 1910) ve stvarao prototip ekspresionistike drame. Pretea ekspresionizma, on je i u proznim delima, iako je u prvoj fazi, blizak Gorkom, nastavljao realistiku tradiciju ruske knjievnosti XIX veka. No, razoaran u humanistike ideale, on je politiki iao udesno, a filozofski padao u pesimizam i oseanje bezizlaza ljudskog ivota koji se neprekidno vrti u krugu u senci iracionalnih i nepoznatljivih sila. Andrejev je, dakle, bio jedan od onih pisaca koji su preko realizma i naturalizma uli u simbolizam i usvojili neke od naturalistikosimbolistikih shema i ideja. Pod impulsima unutamjeg patosa i intenziteta satanskog, Andrejev je transformisao tehniku

T. Rodina: A. Blok i ruskij teatat naala XX veka, Izdateljstvo

Nauka, Moskva, 1972, str. 155.

56

ike koji su, bez sumnje, kako su to Livai njegovog dela, bili ekspresio~spresionizma kao pokreta. Ilustraci~ti drame ovekov ivot i Anatema.31 ivot, po svojoj prirodi je filo i njegovoj traginoj sudbini napiVe u Prologu, koji govori Neko

bo~istike kobi i neumitnosti, kratko )t od roenja do smrti. Pet slika, to presudne momente dramatinog punastanka do nestanka. Radnja je, shodno filozofskoj ideji o pro i ene stilizovane su apstrakkog dogaanja. Pored njih je masa, ivotu saoseanjem, divljenjem tome da li su gladni siromasi ili bogatai, ija kua je sabiraliL~ unesreeni nakon ponovo izgublje i pridolaska smrti. Naturalistike i u ovoj drami dovedene su do krajse osamostaljuje u demonsku li koji aktivno uestvuje u drami, nad ovekove sudbine. Masa pos.a koja gotovo da govori neizdiferen~e linosti (ovek i Zena) izgubile su su na opti tip. Vreme je ne zatvorene dramaturgije: od ro rja je rasporeena ne u inove ve u i stanja funkcionalno podreene filozof~ slika je ilustracija jednog

~tu Andrejev se analizira kao jedini pi ori o Majakovskom), iji su stvaralaki pred prvi svetski rat bliski eks~ko, navodi i obimnija literatura u u duhu ekspresionistikih naela. iaci dajepravilnijegovoritio ekspre bez drugih primesa (L. K. vecoa: vzgljady, blizkije k ekspressionizmu, koncepc~i v Rosii konca XIX naa ~ 57 govora u intelektualnom krugu, kad Zvezdoatac obavetava da je pala zvezda prve veliine, Marija ilj Meri. kako je nazvala domaica, iezava, dok napolju rominja plavi sneg i na nebu gori svetla zvezda. Suoavanje trivijalnog i astralnog u Neznanki znailo je filozofski krajnji pesimizam pesnikovog stava, a dramski potrebu iznalaenja poetskog teatra koji bi se raao kao sinteza krhotina naturalistikog miljea i simbolistikog poetizma. Nastajao bi tako nov teatarski kvalitet u parodijskom odnosu jednog i drugog. Takva Blokova dela ve znae novu orijentaciju koja je paralelna i bliska ekspresionistikoj. Jo radikalnijim dramskim stilizacijama izdvaja se trea njegova drama Kralj na trgu. Nju karakterie intenzitet u smeni epizoda, podignut ton na ivici krika, otri kontrasti poetskog i stvamog, ivotnog i teatarski stilizovanog, iezivanje karaktera ljudi i pojava tipinih i simbolinih silueta, bezimenih i bezlinih. kao i stvaranje grupnih likova gomile. Zato se o njoj govori ve kao o delu koje je vrlo blisko formama ekspresionistike drame.30 Nau~ka, Moskva, 1975, str. 256.

Zaokret ka Leonid Andrejev je u filozofskim draekspresioniz~u mama objavljenim krajem prve decenije XX veka (ovekov ivot, 1907, Cme maske, 1908. i Anatema, 1910) ve stvarao prototip ekspresionistike drame. Pretea ekspresionizma, on je i u proznim delima, iako je u prvoj fazi, blizak Gorkom, nastavljao realistiku tradiciju ruske knjievnostj XIX veka. No, razocaran u humanistike ideale, on je politikj iao udesno, a filozofskj padao u pesimizam i Oseanje bezizlaza ljudskog ivota koji se neprekidno vrti u krugu u senci iracionalnih i nepoznatljivih sila. Andrejev je, dakle, bio jedan od onih pisaca koji su preko realizma i naturalizma uli u simbolizam i usvojili neke od naturalistikosimbolistikjh shema i ideja. Pod impulsima unutamjeg patosa i intenziteta satanskog, Andrejev je transformisao tehniku

T. Rodina: A. Blok i ruskij teatar naala XX veka, Izdateljstvo

Nauka, Moskva, 1972, str. 155. 56 i simbole u nove oblike koji su, bez sumnje, kako su to utvrdili i brojni istraivai njegovog dela, bili ekspresionistiki pre pojave ekspresionizma kao pokreta. Ilustracije radi mogu s~ navesti drame ovekov ivot i Anatema.3 Prva od njih, ovekov ivot, po svojoj prirodi je filozofski traktat o oveku i njegovoj traginoj sudbini napisan u dramskom obliku. Ve u Prologu, koji govori Neko u sivom, olienje simbolistike kobi i neumitnosti, kratko je ocrtan ovekov ivot od roenja do smrti. Pet slika, to ine dramu, ilustruju presudne momente dramatinog putovanja na zemlji od nastanka do nestanka. Radnja je, prema tome, konstruisana shodno filozofskoj ideji o propasti oveka. Likovi oveka i ene stilizovane su apstrakcije u fokusu dramskog dogaanja. Pored njih je masa, koja uestvuje u njihovom ivotu saoseanjem, divljenjem ili saaljenjem, ve prema tome da li su gladni siromasi koji trae sreu i

novac, ili bogatai, ija kua je sabiralite uglednih, ili smru unesreeni nakon ponovo izgubljenog bogatstva, deteta i pridolaska smrti. Naturalistike i simbolike uslovnosti u ovoj drami dovedene su do krajnosti. Tajanstvena sila se osamostaljuje u demonsku linost Ne1~oga u sivom, koji aktivno uestvuje u drami, nadgledajui sa sveom izvrenje ovekove sudbine. Masa postaje apstraktna gomila koja gotovo da govori neizdiferenciranim likom. Glavne linosti (ovek i ena) izgubile su oznake karaktera i svedene su na opti tip. Vreme je nedramsko u smislu klasine zatvorene dramaturgije: od roenja do smrti. Radnja je rasporeena ne u inove ve u slike, koje su nezavisne i funkcionalno podreene filozofskoj zamisli. Svaka slika je ilustracija jednog stanja

~ Na jednom mestu Andrejev se analizira kao jedini pisac (tek uzgred se govori o Majakovskom), iji su stvaralaki principi u ruskoj knjievnosti pred prvi svetski rat bliski ekspresionizmu. Tu se, isto tako, navodi i obimnija literatura u kojoj se Andrejev tumai u duhu ekspresionistikih naela. Razume se, tu se podvlai da je pravilnije govoriti o ekspresionistikoj tendenciji u stvaralatvu L. Andrejeva, a ne o istom ekspresionizmu bez drugih primesa (L. K. vecoa: Tvoreskije principy i vzgljady, blizkije k ekspressionizmu, Literatumoestetieskie koncepcii v Rosii konca XIX naala XX v., Izdateljstvo Nau.ka, Moskva, 1975, str. 256. 57 ~i1i jednog stepena razvoja ideje. Slike koordinira zajednika ideja i centralni simboliki lik. Nemogua je zato dramska napetost. I dijalog nema znaenje kontrapunktiranja suprotstavljenih stavova ve i potvrdivanja gledita. Drugim reima, Andrejevljev komad ovekov ivot sledi zakone otvorene drame, koja je nakon ekspira stekIa dominaciju u romantizmu (Bihner, Grabe, Lenc), nasta. vila u naturalizmu i simbolizmu, da bi u ekspresionizmu prerasla u novi

dramski tip koji odlikuje uoptenost likova, brza eksplikativnost ideja. Ovakvu dramu nemoguno je teatarski izvesti bez stilizovane glume, bez maski, pantomime, dinamike tehnike scene. Anatema je, u mnogim reenjima, slina ovekovom ivotu. Andrejev ju je nazvao traginom predstavom i sastoji se iz est slika bez prologa. Medutim, ulogu prologa i epiloga preuzimaju prva i poslednja slika. One zatvaraju zbivanje u prstenasti okvir. Te dve slike, za razliku od uobiajenog postupka u simbolistikoj drami, religiozno simbolike su alegorije i predstavljaju nestvami prostor nekog divljeg i pustog mesta i razgovora izmedu Anateme, avola i Nekoga, ko ograduje sve ulaze, stoji na granici dva sveta i dvojstvene je prirode: po izgledu ovek, a po sutini on je duh. Anatema u prvoj slici trai da taj Neko osvetli put davolu i oveku, da otkrije tajnu. Ali ~n uti. U poslednjoj, estoj slici isti je scenarij, razgovor se nastavlja posle Anateminog pokuaja eksperimenta sa siromanim Jevrejinom Davidom. Anatema proklinje: ini mu se da ili sve stvari pokazuju lanu stranu ili je ceo svet la. Nemogue je nai istinu. Obuhvaena tim metafizikosimbolikim okvirom, koji saima pesimistiku viziju (kletvu avola u ime nesrenog oveka), osnovna radl?ja odigrava se u na izgled realnom prostoru sitnih jevrejskih trgovina i siromanog polusveta. Meutim, realnost je prividna: biblijske reminiscencije ine njeno znaenje dvojnim jedne mitske i jedne antropoloke ravni, kao u ekspresionistikoj drami. Unutranje realno zbivanje ima neko jezgro: tragediju siromanog Davida i njegove porodice, kome je u posetu doao Anatema, avo u ljudskom liku, i saoptio mu da mu je izgubljeni brat u Americi ostavio veliko bogatstvo. Kad 58 je ve obogaeni David, po Anateminom savetu, reio da rtvuje bogat nain ivota svoje porodice i da razdeli bogatstvo siromasima, dola je i tragedija njegovog ivota

 umro mu je bolesni sin, lepa kerka je nestala sa ukradenom veom sumom, a on sam nije bio u stanju dalje da deli. Tako je narasla ogromna mo legende o Davidu, ali i nemo stvame pomoi ljudima bez novca. Rekavi istinu o tome, David je bio kamenovan. U svim ovim promenama Davidovog ivota, od siromatva do bogatstva, ponovo bede i nemoi legende, kao araner javlja se Anatema, koji likuje nad neuspehom jedne plemenite misije. Strukturu drame Anatema uslovljava sloen napon razliitih kvaliteta koji je ine sintetikom dramskom konstrukcijom. ~ tiki okvi isketini sa~s~ovek~ov duh koji trai odgovore) proet je ~ gativnom ~ nego lirskom sugestijom. Naturalistiki zahvaene masovne scene i ideja o razomom dejstvu novca, kritika demistifikacija sakralnih motiva, osamostaljuju se u slikama i scenama ove otvorene dramske kompozicije, u kojoj se sueljavaju razliiti krakovi radnje. Jedinstvo utiska postignuto je, medutim, metaforikim povezivanjem biblijskih i stvamih tema i simbolinim okvirom iz prve i druge slike. Ovakva sintetika konstrukcija nije morala da se odrekne svih uslovnosti klasine zatvorene dramaturgije i da se organizuje samo na principu stanine drame, u kojoj se iskidaju pojedine etape i teme i medusobno, kao delovi, slau u celinu. Sintezom, dakle, simbolistikog i naturalistikog koncepta, sa pretpostavkom jedne stilizovane pozorine interpretacije, nastajao je novi dramski tip koji je posluio kao osnova za stvaranje ekspresionistike drame. Ovim putem poli su devedesetih godina prologa ili u prvoj deceniji ovoga veka dvojica poznatih dramskih pi 3la Ciklus od ove tri drame i ostala prozna dela nastala u njihovom okruenju kvalifikuju se najee u ruskoj naunoj kritici kao pad u fatalistiki pesimizam: Nihilistika kvazidijalektika, slamanje apsolutnog maksimalistikog bunta bacaju Andrejeva u bezizlazni pesimizam, fatalizam. Pisac ne istie nikakav pozitivni ideal, ak ni iluzomi (B. V. Mihai1ovsk~j: Put L. Andrejeva, Izabrannye stati, Izdateljstvo Moskovskogo universiteta, Moskva, 1969, str. 377).

59 saca: Frank Vedekind i August Strindberg. drame Proleno buenje (1892), Duh zemlje (1895) i Pandorina kutija (1904), kao ve pomenute $triI~I~g~5~kameme igre iz poslednje faze (Put u Damask~ T~ra snova i Avetinjska sonata) predstavljaju osn~i~Lna. ~ojoj ~e~razvila prP~i~c~tiI~ i~hctiiict u I~a~qj. Obojica njih, i Strindberg i Vedekind, stajali su na granici ukrtanja raz1~itih vrednosti. Pre svega, n~ttiz~~istikj kriticizam ~c~1likuje g~t3~s3 ~ hr~ deta. kao i ~s~vaena~n~ka fe~~dutim, u njihovim avangardnim ostvarenjima naturalistiki_objekt~vjza ~prev~.zien je~. linom e1~Dresi na nekoliko naina. Prvo, dramatizacijom subjektivn~i1ema u objektivistikoj dramskoj formi. Drugo, njih dvojica su stajali u neposrednoj vezi sa avangardnim pozoritem i bi1~s~,i ~judi teatra. ~1ik~ uit~i~i JL ~ Uti ~ mo~ao ~e. odraziti na nj~i~vu dr.ap~sku. tehniku i na postupak tipizacije i stilizacije u gradenju linosti. Tree, u ranom Vedekin~ov~n~ ~~a~J~eno buenje i u uoznim ~ primenjen jz ~ ~~tupk u~id~nj~ og~a~i~enja ~~iog pr~t~r~ i ~~ran~ ~1f~~ uarj~r~r~, ~i~aie.n~Q~u~~~~etvrto, oslobadanje ogranienja rea1n~~ p Q~1ce, kao i epski~ ~b~e~t jz~ T~rine~, st avljali su oboji~~u dramatiara u neposre u~b~i r~iarske drame (Bihnera, Graba i Sturm und Dranga) i ~ i inila ih njenim autentinim nastavljaima. Time je ve ukazano na glavne izvore i sastojke ekspresionistik dra~t~e,koj.a.4e, pored avangardnog maksima izma i jednostrariosti, ~ s~o~~j ocno~i ipak sint~~an tip drame. Sintetikim karakterom ekspresionistike drame moe se objasniti i raznolikost njenih formi i idejnih opredeljenja. Svaki od ta etiri sastojka ogleda se razliito u razliitim tipovima ekspresionistike drame i znaenje svakog ima posebno mesto u njenoj poetici. ini se, ipak, da je ono to je ekspresionizmu neposredno prethodilo, a u emu su ve sadrana iskustva romantiarske drame, pozorita i srednjovekovnih mistinih igara (n~t ralizam, simbolizam ~

najpresudnije uticalo na formiranje ekspresionistikog dramsko konc a i nje az1iitihvar~TI7IiT~F6pozicije u recepciji nekih od 60 tih sastojaka (prvenstveno naturalizma) ne menja siiku o ekspresionistikoj sintetikoj drami, u kojoj napon izazivaju, pre svega, nespojivi elementi simbolistikog i naturalistikog nasleda, preoblikovanog uplivom nove pozorine tehnike poetkom XX veka. Ti sastojci se u ekspresionistikoj drami sukobljavaju i ini se da su razlog to ona nije nikad mogla da dostigne stepen nekog relativno istog tipa iz koga bi bilo mogue izvoditi precizne dramske i dramaturke zakone. Najvaniji je. ukupno gledano, prtljag naturalistikog nasleda, iako se ekspresionizam najotrije suprotstavio njegovim koncepcijama. Na jednom mestu tano je primeeno da je n turalizam u sebi samome pokazivao antinatura1istike.iend.~eije~ ~ ekti~om pokretu vodile ka ekspresionizmu~<.32 To najbolje ilustruju primeri p1~a~ (Andrejeva, Strindberga i Vedekinda). Ali, ekspresionizam je nezamisliv bez simbolistikog subjektivizma~ iracio~a1izma i sviri oni~i avangard~ih tehr~i~1~iI~ no~z~a koje su iz toga proizale. Mnogi_kvaIiteti ekspre~i~nicti~1~a 1r~n~ nastajali su jednostavno j~ ~ i ~ 7~ r. ~ EjiY~Y~1 cfi i<~1rcz~ j~ Tim transformativnim

putem rodena su dramska ostvarenja i zamisli drugog dela ekspresionistikih prethodnika, ija je bliskost sa prvim nedvosmislena (Blok, Kandinski, Kokoka, Deblin). Medutim, specifina ekspresionistika drama ne bi se mogla javiti da nije bilo snanog dejstva projekata novog pozorita, glume i odnosa prostomih i pesnikih demonstracija u njemu. Avangardna teatarska teorija i praksa najvi blikovanjem naturalistike i simbolistike drame, pronae svoj jezik koji bi bio istovremeno i jezik pozorine scene. Taj novi dramski i teatarski....i~zik (ukupnost svih jezikoscenskih elemenata, to odlikuje

ekspresionistiku dramu) ini specifian i integrativni spoj u raznolikoj idejnoj i filozofskoj orijentaciji ekspresionistikog dramskog stvaranja. 32 Mathilde Hain: Studien iiber das Wese~i des friihexpressionistischen Dramas, Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt am Main, ~933, str. 35. 61 Primama polarizacija u ekspresionistikoj drami dolazi od napona simbolistikih i naturalistikih sastojaka u njoj. Kao aturalistika, ekspresionistika drama, ~ed nim delom, eli da bude e s oji se izgo oriti sa po rine tribine: ~ce ci~a se l~ritiki obrauna sa o redenim stanjem stvari i a pre ozi_~i~Va~~~~, filo~ r~~enj~. Prema tome, ona pr~paganan~ ~nickj teKsr, stilizovan na saet, funkcionalan nain ifrovane poruke koju primalac treba da deifruje vlastitom uobraziljom. Sva sredstva koja bi ispunila tu svrhu prihvatljiva su ~ ane~~ej~a, sabijanje rad.nj~e, replitanje realnih i ir vanja, si~TiTE~nost. Tehniku te sin e isane rame formulisao je ve futurizam, koji je drutveni angaman, slian naturalistikom, eleo da nametne sredstvima to ih nude brzina, intenziv nost, tehnika pokretljivost i subverzivnost moderne ci vilizacije, a kojima je cilj da postignu utisak dinamikim skraiva~n~ ia~nji, gestov ikov i rei. Geslo iz manifesta ~Futuristikog sintetikog teat (1915) jeste u to me da se u o .minuta,~u~ia o reci i malo esta sabija o situacia ose i pozoritu, koja su i do~adaj.~ i simbo1a~. no bi se moglo primeniti n ek~spresi~mi~tika~hnika nastojanja nametaf~i pu~it~bu radiKainil. stilizovanja i tipizacija u strukturiranju radnje i u viziranju ljnostj. Pri svemu tome, ostajao je kao_zaj~niko svo stvo naturali

ma i politiko eks r ma nihov a ue)iza~. Razlika je jedino u tome to poslednja dva avangardna pokreta aktuelnost postiu postupkom sintetike i stilizatorske ekspresij e ili nainom reprezentacije poj ava, a ne naturalistike mimetike prezentacije njihovih prirodnih svojstava, u odredenom i strogo definisanom miljeu. No dramski1~ nij~ sva ~ demonstrativncideoloka i politika. Velik deo

~ F. T. Marineti, Emillio Settimelli, Bruno Corra: Das futuristische syntetische Theatar~, Ch. Baumgarth: Geschichte des Futurismus, Rowolt, M~.inchen, 1966, str. 178. 62 dela eks resionizma razvio se iz simbolistike kultne dra~ koja je o renu pre svega, ~ ~ i i~cion~1r~ir~ ~ ~~ovo~ bia. Demonstracija dramskog dogadanja svodi se na otkrivanje tajanstyenih sila koj manipuliu iznenadnim erotskim i met~fi~ikim postupcima, ili, pa utiu na raz aganje autorske 1inos~~5~b~ie protagoniste, uvuene dramski araniranim tekstom u jedan eksteriorizovani spektakl, u kome pisac proverava svoje argumente i protivargumente. Opet su upotrebljena slina sredstva kao i u politikoj, aktuelistikoj drami (saeti iskaz, simultanizam realnih i irealnih scena, linosti marioneta i m~ski~), ali je primet~oi~ ~ p~r~i~ko ilede: potencirana j~pored svih scenskih inovacija, u~i~j~ lirskog monologa, dugog solilokvija, u kome ~ Samo je taj materijal pesnike rei, nekad u prozi a esto i u stihu, redukovan u duhu novog teatra. Tako je podreden sceni, a ne obmuto, kako je to bilo u simbolistikoj drami. I jedan deo ekspresionistikih dramskih tekstova je u obliku srednjovekovnih misterija, u kojima se obznanjuju uda, proklamuju tajanstvene poruke jezikom stilizovane i tehnikim reenjima saete moderne dramske bajke.

Iako bi ova dva pola ekspresionistike drame donekle odgovarala polarizaciji ekspresionizma na aktivistiki i apstraktni, ipak su u pojedinim dramskim delima medusobno isprepletene jedne i druge tendencije. To izaziva tenzije koje su u retko kojem ekspresionistikom delu dovedene do ravnotee, do umetnike sinteze nespojivih krajnosti u jednom novom konceptu avangardnog dramskog dela. Stoga su docniji kritiari ekspresionizma podrazumevali nedostatak jasne kristalizacije dramskog tipa kad su, kao Bemard Dibold, poverovali da je ekspresionizam samo jedna umetnika mogunost, predispozicija za buduu umetnost~ Protivurenim tendencijama ekspresionistike drame koherentan stilski izraz daje jedistvo tehnikoscen3~ Bemhard Diebold: AnarMe im Drama, Frankfurter VerstagsAnstalt A=G, Frankfurt am Main, 1921, str. 30. 63 skih sredstava kojim se ona transponuje na sceni, a koje su sadrane, kao mogunost, u samom tekstu. Drama je .zamiljena kao neka vrsta libreta za scenu, ije tumaenje daju reiser i glumac. A kako e se paradigma takvog teksta oiveti na pozomici, ve su pokazali teoretiari avangardnog teatra pocetkom XX veka. Ekspresionizam nije u pozorinoj praksi i teoriji dao nove impulse koji ne bi bili sadrani u de lima poz re A i a, Fuhs).35 Eks ~ nove scene i stvarali su tip dela koja su morala raunati na novi odnos izmedu lika, izgovorene rei i prostora i vremena koji su mu dati na raspolaganje. Stilizovanoj igri glumca odgovarao je dramski stil, u kome se sugeriraju odre~1eni simbolini pokreti junaka kojj dopunjuju njegov govomi repertoar. U tom pogledu, ekspresionistika drama ~astoja1a je da ouv~ ~inkciju pesnike ~u.d~mi, ali da je UklQpi u o~ti volum~~a~&Tzvoenj~ i. pod~edi ~e zakonu ~ zadatak teko sprovesti, osetili su ~T~ ekspresionjstiki dramski pisci, iji iskazi stalno ~ ~ kao najboljeg naina ekspresije Unutranjeg bia i hipertrofije scen~og~ate~.ija. 4a.,i~duhu pozorine ~ koji gui re

di_na p~F~T miri~ei_poJj~I~~z oi ga u utanje k~ ecau iznenadni krici ili polunemo govorenje. No, ini se da je u ekspresionistikoj drami jo otrije potenciran antagonizam izmeu naturalistikih i simbolistikjh tendencija. Politikj aktivizam ekspresionistike drame nastavljao se na prve, a njen OkUltjstjkj shvaeni misticizam i religiozni profetizam na druge. Zaotravajui se, posebno u trenutku gaenja ekspresionjzma u drugoj polovini dvadesetjh i u toku tridesetih godina, one su dovele do stvaranja dveju antagonistikjh avangardnih teo~rija drame i pozorita: politikoepskog teatra Bertolta Brehta i ritualnomistinog, P0 uzoru na klasino istono

Joac1~im Fiebach: Von Craig bis Brecht, Henschelverlag,

Berlin, 1977, str. 149. pozorite, Antonena Artoa.~ I u jednom i drugom sluaju ekspresionistiki impulsi doiveli su transformacije. Dramski tekst kao deo politikoteatarske tribine i drama kao tekstovni prednacrt za ritualnomaginu igru udaljili su se i od naturalistikih, odnosno simbolistikih i ekspresionistikih zahteva. Konstruktivizam, zakoni totalne reprezentativnosti i demonstracije igre preoblikovali su naturaIistiki epski kriticizam, magiju pesnike rei i poetski litizam simbolistike drame. U delima prethodnika ekspresionizma te su tendencije pomeane. Ali se mogu izdvojiti autori koji su transformisali naturalistiku dramu u novi, njoj suprotan oblik (Strindberg, Vedekind i Andrejev) i oni koji su izveli konsekvence (i u drami i u pozoritu) iz simbolistikog dramskog ritusa i stvorili obrasce ekspresionistike apstraktne drame (Blok, Deblin, Kokoka, Kandinski). U tipolokim klasifikacij ama ekspresionistike drame, docnij e, mogue je primeniti kriterij ovog dvojstva, kao i povui granicu izmedu njih. A to ne iskljuuje i sve ostale podele ekspresionistikog dramskog stvaranja o kojima e jo biti go~ora.

~~in~.k~rg je u veini nemakih studija o ekpresionizmu u drami tretirar~ k~c~ nj~n j~~ae1nik. Napustivi naturalistiku koncepciju drame, on je, po zakonu nekih unutranjih nagona, pisao novi tip dela, kasnije prepoznatih kao ekspresionistika. Mnogi pisci poveli su se za Strindbergovim uzorom. Njihove drame bile su mladalake varijacije jedne ve zadate dramske teme i oblika. A sam Strindberg bio je saradnik i jednog i drugog ekspresionis tikog glasila: Der Sturm i Die Aktion. I~~ij~e ~yesno proc~ra ku dramu, Strindberg je, nakon velike duevne krize, to i o potencirao subjektivno itaciv~1n~~ f~t~tii~no. da je ks resijo vre nosti prevazi1a7~ gr~ice ei~n~o1istike drame. a rani,

Mirjana Mioinovi povlai paralele i ukazuje na razlike

izmeu Artoovog ritualnodramskog i Brehtovog politikoepskog pozorita~, a osnovna im je slinost u odbacivanju imitativnog naela i nastojanje da se izbriu razlike izmeu pozorita i stvamosti~ (Surovo pozorite, Prosveta, Beograd, 1976, str. 305). 5 Moderna drarria 65 nespojive antagonizme vlastitog bia, razdiranog haluci nantnim vizijama i sumanutim traenjima u oblasti alhemije, Strindberg nije mogao izraziti formom klasine na turalistike drame, kakva je bila njegova i Ibzenova pre toga. Dovodei do krajnosti otvorenu dramaturgiju, krune kompozicije i osamostaljenih dramskih segmenata u njoj, S~ir~t~erg je projektovao novi tip dramske forme, u kome se ~ drang~~ Na taj nain je Strindberg pisao me na temelju dve izrazito ekspresionistike pretpostavke o umetnikom delu. Prvo, ~ Li~ih d~~h v~j~a u na. ~zg12d. ~ nine d.rame. Drugo, na dram~tizovan ~ o, cen~a1

Tr~trirrd~ergove avangar~ie draine (Put u. Damask~ Igra snoi~a i Sablasna sonat), svaka na svoj nain, ~n~ a isto ta ko predstavljaju razliite stepene preoblikovanja subjektivne situacije. Put u Damask najblii je uzoru monolo ke stanine drame koju su podraavali nemaki ekspresionistiki pisci. Igza ~ opet, predstavlja primer dela u kome se brisanje granica izmeu stvamog i nestvamog postie radikalizacijom uslovnosti simbolistike drame i primenom avangardne pozorine tehnike. Sablasna sonata opet, dovodi do krajnosti kritike intencije naturalistike drame: demistifikacijom lanih porodinih odnosa i tajni otkriva se neljudski satanistiki sloj ovekovog bia. U sve tri drame prekorauju se granice realnog, slino se odigravaju promene prostora, poremeaj vremenskih kategorija demonstrira se tehnikim novinama koje su neodvojive od revolucije novog teatra. Ali, isto tako, u svima njima naturalistiki se opisi meaju sa simbolistikim scenama. Scenski dekor nije vie izraz potrebe za opisivanjem sredine, ve ima funkciju simbola. Put u Darrbask, na primer, poinje na uglu ulice pored jednog drveta. Nepoznati stoji na ivici trotoara i kao da se pita na koju stranu da krene dok sa oblinjeg crkvenog tomja poinje da odjekuje zvono. Prilazi mu Dama i tako poinje razgovor koji e se, na razliitim mestima, produ 66 avati u ovoj velikoj dramskoj trilogiji. Prvi deo ini za sebe dvostruki dramski prsten, u kome centralno mesto pripada sceni u manastiru: mesta radnje se ponavljaju odatle u obmutom smeru. Realni pokreta zbivanja jeste nemir Nepoznatog, koji oekuje preporueno pismo sa novcem. I njegovo prispee oznaava kulminaciju u smirivanju borbe, mirenja i sva~1a sa Damom, odbeglom doktorovom enom. No, sutina ove drame je upravo nespokojstvo Nepoznatog, njegovo traenje cilja koje razara svako prividno smirivanje. On tri puta doivljava preobraanje. Patetino raspet kao Hrist, Nepoznati se udvaja, a varijante njegove linostj javljaju se u Prosjaku i Ludaku. Traganje

Nepoznatog otkriva neke autobiografske crte u drugom delu trilogije, kad on uspeva da pronae alhemijsku tajnu kako se pravi zlato. U sceni banketa, kontrastom izmeu patetinih zdravica i odrpanaca koji sede za etvrtim stolom, kreira se naturalistiki stilizovana groteska, pogotovo u trenutku kad se jednim i simbolistikim trikom dolazi do zamene, pa Prosjak udara predmetom po stolu, a gledalac se nalazi iznenada u krmi sa prostitutkama i barabama. Na kraju, u treem delu izgleda kao da je dolo do nekog reenja: Nepoznati odlazi u manastir (podudamost sa Strindbergovim religioznim obraanjem) opratajui se od Dame. Tu e on biti prividno upokojen: njegovo lutanje e se, verovatno, nastaviti pod drugim imenom. T ci Ju no kao i patnja kojom se o~edinac raspinie stremei nekom u neprekidne igr~~ tv~r~o~,t~ ~ i~riv~da, ti~~~e i

pesimizma. Saglasno sa tom ivotnom koncepcijom i ~ vekanosioca krsta, s kojim se kree od mesta do mesta, iz situacije u situaciju, jeste i forma ovoga dela. Tu je, jasno, nemogua klasina dramska struktura sa ekspozicijom, razvojnom dinamikom sukcesivnog toka radnje, peripetijom i katastrofom. Forma podraava logiku sna. Traenje oznaava samo jednu stepenicu i ono se odvija u krugu u kome su stanice meusobno povezane i signaliziraju povratak uvek istoga. Usled nedostatka sukoba linosti (teite je na dijalogu jedne koja se raspada na svoje sastavne delove), dramska napetost izostaje i umesto kvaliteta dramatinog javlja se matarski lirizam. No,

67 fle onaj himnini simbolistikih saglasnosti, ve onaj demonskih protivurenosti, u kome su linostj flOSiOCj pojedinih lirskih napregnutih tonova i promiu vie stavovi i simboline maske nego karakteri, izazivajui utisak satanistikog kamevala kojim se kreu sablasti. Igra snova pomie radnju u predele ~ nog, kao u simbolistikoj drami, ~1i je ovq ~eodvojivo_od

Meusobni~ ~ i drugoga tipa posti~e se ne~a,g1asnost

sloj~v~ eksp sionistike groteske. Ki boga Indre zem ju da u cove a i njegovu patnju. Njeno pribliavanje, izvedeno tehnikom snovnih preobraanja, ka tri lika (oficiru, advokatu i pesniku) oznaava trolanost kompozicije. Ali tri ina su pre tri stanice puta Indrine keri na emlji, koja doivljava, u drutvu mua advokata, oficira i pesnika radost, no i erazreivu~patn ovekovu, izraenu maksimom paradoks~Tr~e da jen~~T~e istovremeno~jg~e Tehnika snova primenjena u ovOj drami sadrana je u predstavi Indrine keri kako je sve to to je doivela na zemlji jedan njen san, u kome su izbrisane granice vremena i prostora. Oficir se, koga nalazi na poetku zatoenog u dvorcu, brzo preobraava od mladia u sedokosog starca. On eka sa istim buketom cvea pevaicu Viktoriju. Manifestuje se dalje u neprekidnim preobrazbama, koje su u ovOj drami simbolistike provenijencije, ee nego u drugima.Te snovne ~ zeo~ogu~av~udodjre astralnomitskog i banalnoivot~nog. U advokatovoj id~T~i~iji, na primer, tajanstvena ~rata odjednom postaju deo ormara za knjige, u kome on uva dokumentaciju, a stablo lipe se pretvara u vealicu za odelo. Zbog toga Strindberg mora da se odrie psiholokog kauzaliteta naturalistike drame, a fabulu potinjava aloginosti onirikih slika. Takav postupak opravdan je estetikim gleditem, koji pisac plasira u treem inu reima Indrine keri, da pesnitvo ~nije stvamost, ali je vie nego ona... nije san, ali budan san~.37 Igra snova nije sa

August Strindberg: Ein Traumspie1~, Meisterdramen,

Langen MtUler, Augsburg, 1973, str. 363. mo drama rei ve i konstrukcija simbolikih slika koje se mogu razvij ati uz pomo moderne p3zorine scene: prvenstveno pokretnih zidova i koncentrinih svetlosnih snopova. Takvim teatarskim re~enjima mogue je predstaviti kako se ivotne protivurenosti iskazuju pojavom cvetnog pupoljka na krovu dvorca. Dramski scenarij gubi, na taj nain, karakteristike naturalistikog miljea

ili iste dekoracije i pretvara se u sredstvo pesnikove fantazije, kojom on izraava rezignirano oseanje sveta. I boje su istrgnute iz konteksta prirodnih svojstava predmeta i uklopljene u skupni scenarij simb j~f~Li~amblen~a, to su i 1ii~t~same. ~Moda kamema igra Sablasrta sonata, kako je oznaava Strindberg, najbolje demonstrira prelaz iz opisne naturalistike scene u demonski svet pesnikove fantazije. Susret Studenta i Starca na poetku prvog ina odigrava se u realistiki opisanoj sredini. Ali je on samo uvertira za dijaboliki zaplet koji je reirao ivot graanskih lai i meusobnih prevara to vrhune u sablasnoj Pukovnikovoj veeri. Starac se iauri u satanistikog spletkaroa direktora Elumela, koji u trenutku istine razotkriva tajne gostiju. Njega sramoti Mumija, Pukovnikova supr~ga. Ona se u jednoiinom graanskom ivotu pretvorila u papagajsko stvorenje i dvadeset godina sedi u garderobi ponavljajui iste re~i. Ona je, u stvari, Stareva ljubavnica, a Gospoica je njegova ker. Na kraju Student se ispoveda Gospoici. Verovao je da ona ivi u raju, ali je video da je to pakao i da prokletstvo pritiskuje sva stvorenja i ceo ivot. To je jo jedan momenat obnaivanja istine koji trai svoju rtvu: smrt Gospoiinu, kao i ranije Starevu. I ostale linosti su stilizovane: na primer, lik divovoske kuvaricevampira. Ona jede iz hrane sav pravi sadraj i sie ivotne sokove Gospoici i njenima. Pojavljuje se na kraju prvog ina i mrtvac, koji u satanskoj atmosferi ivota nalazi svoje prirodno mesto. Tako se Strindbergov protest protiv tiranstva u vidu neke vie sile manifestuje u stvaranju ljudimarioneta kojima upravlja neki nevidljivi tiranin. Linosti su do kraja tipizirane i svedene na iste mehanike sheme, bez prave ivotne topline. Drama se pretvorila u grotesknu igru marioneta to podsea na neku dijaboliku bajku. 6.9 A svim tim k tipizacije~1~ost~br aVang~dr~e....teh~ke alogike snov~a,

i~j~a1n~g, dijalogom ~ija1ektikihkont~y~~i fi1~skim u labavoj kompoziciji, provo kativnim i subverzivnim stilom, rezigniranim ivotnim stavom i traenjem odgovora .o~smLa1~ ivo~a resea~S~~rg ie utirao put ekspresionistikoj ~ odnosno stvarao uzorke dela toga tipa. To~~~adio i drugi dramatiar toga vremena, mane poznat od Strindberga, ali pre njega: ~ On je pisac koji je kritikim realizmom dela, naturalistikom otvorenou u razobliavanju lai i ukazivanjem na ugroenost vitalnih osnova ovekovog bia, morao posegnuti za novim reenjima to su prevazilazila okvire realistikonaturalistike drame. Uinio je to jo u ranoj dramskoj tvorevini Proleno buenje. Vedekind je, kao i Strindberg, linost stvaraoca koji objedinjava razliite umetnike i dramske komponente. ~ Ali, ti kvaliteti ne iskljucuju u njegovom delu ni erotiki misticizam koji povezuje naturalistiku i simbo1~r~~ci~. Mistika erotskog, neodvojiva od mistikog vitalizma, ini sr nje govih dramskih preokupacija. Jer, V . anstva ~ ~ U drami Proleno buenje ivotni elan simbolizuje u likovima dece. Ona proivljavaju, u strogom kolskom sistemu i konvencijama graanskog drutva, pubertetske drame, to ih nekad kotaju i ivota. Na taj nain, Vedekind je prikazao ~k~b...Lj~.ei~azumevan~e~.gcneracije dece i o~v~ jednu od kon~s.tan.tnib.~ema ek~pui1jt?~k~ drz. Poiarizaciju je izvrio na principu razlika, stalno isticanih i docnije, izmeu mranog i ~ ~ 3b~1~ ~ ~~~c1ir~ ~ n nr~~1~I~j krgtr~ji r~T~r~..naDeca moraju. da ~od1egi~u~u ~tcm iJ~b~i (Vendla i Moric), ra~taja i ~ k ~ akademizmp i rrjr ali.nkizaiu.~t~zjfunifui~eivot. Njega u poslednjoj sedmoj sceni treega ina oliava Prerueni gospodin: figura Nepoznatog, poput one iz Strind-

bergove drame Put u Damask. On goni sablast mrtvoga Morica, koji se pojavljuje bez glave na svom vlastitom 70 grobu, a Melhiora privoleva za stvami ivot. Ve ta sce~na pored crkvenih zidina i na groblju, u kojoj mrtvi Moric sedi sa glavom ispod ruke, dok meseeva svetlost izvodi avetinjske treptaje na njegovom liku, svedoi o prekoraeflju granica stvamosti i otvaranju prostora fantastinom, sa grotesknotragikominim uoblienjima i o ekspresionistikom vizioniranju slinom onom u Strindbergovoj Sablasnoj sonati. Pored toga, Vedekindova drama unosi brojne tehni.~ novosti koje e prihvatiti ekspresionistiki pisc~7[ako je zadrao klasinu podelu na inove, Vedekind osamos~ i sugerira utisak filmskog nadovezivanja ike na sliku. Svaka od njih je za sebe zatvorena i uokviruje specifian sadrajni timung, a progresivnim narastanjem intenziteta sve zajedno ostvaruju ekspresionistiki dramski tempo. S druge strane, kao i Strindberg, Vedeegau.pk.u~tii7.a~i~li~osti, ime on~~bi karaktera i pretvara se u reprezentanta odreenog ~ tome Vedekind je uspevao da u dijalokim kontroverzama, na principima kontrasta i varijacije, uskladi, kao u otvorenom tipu drame, dve razliite komponente dramske radnje: onu javne i zajednike akcije (sva deca, svi stariji) i onu porodinoprivatnih dogaanja (ivot dece u porodici). Meutim, iako je zavrnom scenom u Prolenom budenju Vedekind dostigao krajnju taku transformacije naturalistikosimbolistikih uslovnosti i stvorio primer ekspresionistike fantasmagorije, ipak poznat kompleks Lu~udrama reprezentuje novine Vedekindove dramaturgije i odraava neke njene bitne struktume sheme, podsticajne za ekspresionistiku dramu uopte. P~~ci~iodnih nagona u eni i

mukarcu postace znaajna komponenta ctrame u ekspresiumzmu, a pokretaka je sila u obe dramske celine koje ine Luludrame: Duh zemlje i Par~ dorina kutiJa. Obe povezuju lik ~ naLat1~~g~i~ (~mnn~cog ~ koja pustoi muka srca. Ona je i realno bie, ali i simbolina mo vitalnog obilja koje rui prepreke i na kraju prve drame (Duh zemlje) trijumfuje nad tatinom i slabou mukaraca, dok u drugoj (Pandorina kutija,) nastrada od trivijalnog sladostras 71 nika.ubice. Ova realna osnova dveju dramskih celina ima., meutim, jednu mitsku nadgradnju, posredstvom koje se dodiruje mit i stvamost, simbolistika apstrakcija i naturalistika slika zemaljskog pakla. Jer, Lulu je rimbolinj nosilac erosa kao principa, mistine sile, eruptivnog ivota ~oji se lako ne savlauje ve se obnavlja iz samog se be. Ona, poput njenih mitskih uzora Helene i Pandore, spaja u svom biu zemaljsko blato i nebesku lepotu. U saglasnosti sa filozofskoidejnom osnovicom obe drame jeste i formalna struktura. Osnovni princip njihovog ~ompozicionog sklopa jesu kontrast i varijacija. Usled toga, ni u njima nije mogua neka vra povezanost radnje i njen progresivan razvoj, iako su podeljenje na inove (prva ima etiri, a druga tri ina). Pojave su u tolikoj meri labave da deluju kao zaokrugljene dramske stanice. Osamostaljeni su i inovi u odnosu jedan na drugi. Tako., u Duhu zemlje u svakom inu Lulu se suoava sa drugim mukim partnerom (dr Gol, varc, dr en, Alva) i dovodi ih do smrtne propasti. Napetost u svakom inu, koja raste sa snagom mukarca to joj se suprotstavlja Lulu, proizilazi iz nastojanja mukih partnera da u nioj dopune sami sebe.38 Stoga im se ona i priinjava (svakom na svoj nacin) kao aneo, as, opet, kao satana. Posebnu simbolinu vrednost u drami ima portret Lulu u varcovom ateljeu. On se javlja kao motiv ve u poetku prve drame: lebdi poput promenljive simboline senke i svedoi o dvostrukosti svoga modela, iji uspon daje prva drama, a pad druga.

ini se da je naturalistika faktura u drami Pandorina kutija, pored ve nabrojanih kvaliteta, jo pomerenija nego u Duhu zemlje. Pre svega, figure koje se tu susreu., potiui iz umetnikog podzemlja, raene su po uzoru na commediu dellarte. Zbog toga moe da doe do izraaja elemenat plesnog i marionetske igre. Neke linosti su na gmrtici dvaju polova (lezbejka grofica Gevic). Time je dramska polamost izbegnuta, a potencirana muzikoon 38 Svi se u njoj gube i smanjuju kao linosti, tako da jedan od njih, en, s pravom kae na jednom mestu: Ti prijanja uza me kao zaraza . .~ (I~rank Wedek~nd: Erdgeist~, Dramen, I, AufbauVerlag, Berlin, 1969, str. 311). 72 glerska igra koja se tragino zavrava. I upravo ubistvo. Lulu deluje poput dijabolikog zavretka jedne lake sa~~njstiko~komedi)grafSke ale, bez moralistikog patosa svojstvenog Vedekindu. Ubica davi rtvu sa lakoom ong1era~ Simbolina patetika prelazi u lascivni stilizovani bolesni erotizam. Otuda drama Pandorina kutija, iako ne tako radikalna u kritikoj demistifikaciji i dijabolikoj stilizaciji kao Strindbergova Sablasna sonata, ipak ukazuje na stilizatorske i antinaturalistike kvalitete dela Vedekindovih dramskih ostvarenja, P0 kojima je on, slino kao i veIiki nordijski pisac, pretea ekspresionizma.

Rani apstraktni Meutim, i Strindberg i Vedekind su ~kspresioniZa8fl pisci jednoga drugoga vremena, osobito prvi, i njihovo znaenje prethodnika u ekspresionistikoj drami dolo je iz posebnih napona u vlastitom delu, koje oni nisu nastojali da opravdaju i da se svesno prikljue novom pokretu ekspresionizma. To nije sluaj sa onim stvaraocima koji su direktno proizilazili iz dalje transformacije simbolistike drame, i to prvenstveno pod uticajem

iskustava avangardnog pozorita. Alfred Dehlin, Oskar Kokoka i Vasilij Kandinski, bavei se dramom vie uzgredno (prvi je poznati romansijer i pripoveda, a druga dvojica slikari), objavljujui u drugoj polovini prve decenije XX veka, kad simbolizam na evropskoj sceni polako umire, pokuavali su da i teorijski opravdaju stvaranje novog dramskog tipa, iako ga nisu podvodili pod od rednicu ekspresionizma. Stoga se u novijoj literaturi o drami u ekspresionizmu u Nemakoj oni uzimaju kao nosioci priprema ekspresionistike drame ili njeni prethodnici.39 Oni su pokuali da se odvoje od dotadanje drame i teatra i da ~stave na kocku nacrt jedne nove drame i

Tako ih je oznaio i Horst Dertkler davi im posebrto i prvo

mesto u poglavlju Pripremanje~, napomenuvi u predgovoru da njihovi tekstovi dramski i scenski kre put ekspresionistikoj drami, ali istovremeno stoje daleko od mnogo docnije formulisanih programa ekspresionista~ (Ein1itung~, Eincrkter und kleine Dramen des Expressionislnus, Philipp Redam jun., Stuttgart, 1971, str. 12). 7a teatra bez obzira na dotadanje norme, uzorke i propise, bez kompromisnog zahteva Prilagoavanja scenskoj praksi i teatarskom poslovanju~.4O To su mogli uiniti samo radikalnom negacijom ili prevazilaenjem naturalistike i simbolistike drame i fljima odgovarajueg Pozorita. Ono avangardno to propovedaju pomenuti autorj nije samo sadrano u njihovim teorijskokrjtjkj~ tekstovima ve je upleteno u strukturu drame. U fljenoj unutranjosti, parodijom, persiflaom i harlekinskom igrom, rastvara se jezgro prethodne drame i stvara nacrt flove koji jo uvek nije dovoljno jasan, ali ga je mogue odgonetnutj iz krhotina to su nastale nakon razarake eksplozije. Iako je znaaj takvih pokuaja Kandinskog neospomo najvei, jer su onj praeni i njegovim floviin teorijskoes. tetikim idejama kojim eli da

obuhvati i pitanja scenske kompozicije, ipak je iflteresantniji prvi pokuaj te vrste u nemakoj knjievnostj Lidija i Maksi romansijera Alfreda Deblina. On se moe posmatrati i u sklopu optih evropskih nastojanja toga vremena. Jer, flain na koji Deblin karikira prethodnu dramu vidljiv je u ehovljevom Galebu i Vaarskoj atri Aleksandra Bloka, koja je objavljena 1906. god., kad i Deblinovo delo, iako je napisano godinu dana ranije. Igrom komada u komadu persiflira se jedan dramski obrazac i izlae novi. I ehov je u Galebu ismevao simbolistiku dramu i teatar, ali u ime novog simbolikog realizma. Blok se obraunao, karikiranjem autora i mistinog zbora, sa naturalistikim i simbolistikim dramskim koncepcijama i filozofskim stavovima. Sljno ifll i Deblin na nain blizak Blokovom, makar to se tie generalnog postupka. I Deblin kao i Blok izvodi na scenu komad sa sentimentalnim ljubavnim zapletom meterlinkovskog tipa i sa tipino simbolistikom mistinom sadrinom. On dovodi pesnika na pozomicu da protestuje protiv izvoaa koji igraju svoju igru, onako kako bi je ivot nametao, i tako trivijaliziraju autorove (ovde idealistiki iste, a u Blokovom komadu naturalistiki jasne i iluzionistiki precizne) zamisli. Takvim flainom, istupanja tvor

Horst Denkler: Drama des Expressionismus Wilhelm Fink

Verlag, Mtinchen, 1967, str. 28. 74 ca komada za vreme izvoenja na sceni, razobliavaju njegove dramske ideje i miniraju dramski sistem, neodriv u pravim ivotnim uslovima. Razume se, Deblin, prozni pisac, otar kritiki duh, unosi vie realizma u istovetan postupak i sloenijim sredstvima realizuje istu predstavu. On izvodi na scenu i reisera pored pesnika, montira njihove prepirke, a to je najvanije prikazuje pobunu stvari (sto, ormar, kandelabar) protiv pesnika i reisera. Ljubavna idila, koja se pretvara u obinu svau predstavnika mukog i enskog pola, Maksa i Lidije,

osloboene stvari, unezvereni idealistiki nastrojeni poeta, brisanje granice izmeu scene, gledalita i onog oko scene sve to zajedno omoguava da se demaskira tajanstvo i idilinost teatarske predstave i pokae agresivnost ivotnih injenica, koje trae oslobaanje od nasilnih konvencija i neuvjerljivih sentimentalnosti. Tim suoavanjem stvamog i nestvamog, razigravanjem komada u komadu, razvija se jedna klovnovskoparodijska predstava. U njoj se meaju kvaliteti traginog i kominog, idealnog i trivijalnog u slobodnom komediografskom izvoenju u kome je sve mogue i dozvoljeno. Tako u jednom momentu, na kraju sedme pojave, sto, koji je za vreme poslednje debate zadovoljno skakutao naokolo, udara sa lakim radosnim uzvikom pesnika nogom u stranjiPred gledaocem se odvija i burlesknogroteskna igra, ija faktura nastaje spontano iz nje same, ali pri tom kao da sledi, makar prividno, zakone klasine drame. U prvoj pojavi sadrano je neto kao ekspozicija, u drugoj pa do etvrte konflikt se razbuktava, dok se od pete do sedme odvija centralni sukob komada u komadu, nagovetavajui i neki mogui rasplet to se odigrava u osmoj i devetoj. Akcija poseduje dvostruku vrednost: onu koja se podudara sa klasinim zakonitostima drame i onu to se slobodno formira parodirajui prethodnu. A cilj je, iako nigde nije eksplicite iskazan, u ovome: da se svim scenskim sredstvima, u igri to se otela pesniku i reiseru, de41 Alfred Dbblin: Lydia und Miixchen~, Einak~er und kleine Dramen des Expressionismus, str. 41. 75 monstrira prednost pozorita pokretljive scene i ive akcije koja se oslobaa ablona. U poreenj~ sa Vedekindovom dramom Pcmdorina ki~tija, koja isto tako demistifikuje svet pozorinog predstavljanja i trilerskih zapleta i ubistava i parodira tragiku mitskog simbola svemogueg enstva, Deblinova jednoinka Lidija i Maksi radikalnije transformie dramske zakonitostj i ljnostj. U njoj je destruirana homogena i logino izvedena radnja. Paralelnim uplitanjem sudionika dramskog i teatarskog

Predstavljanja, ona je uvedena direktno u prostor ivotnih dogaanja. Tako je estetistika izolacija problematizovana i parodijsko~komedjjantski negirana. Moe se poreditj i dramski rad slikara Oskara Koko ke sa Vedekindovim. Na slian nain obojica polarizuju vezu ene i mukarca. Razume se, Kokoka otrije postavlja pitanje nove forme i istie mistiku u poimanju ivot nog praelementa. On to ini redukovanim shemama i jezikodijalokjm postupkom podreenom stilizovanom i simbolinom scenskom materijalu, koji je u funkciji neposrednog dogaanja i sugerie njegovu mitsku sutinu. Kokokina drama Sfi~ga i strailo (1907) pripada slinom tipu dela kao i Deblinov komad Lidija i Maksi, u kojima se parodira tradicionalni dramskopozo~ini ablon. Obe jednojnke se, zapravo, svrstavaju u kategoriju antidrama. Sredstva neupotrebljiva u visokom stilu klasinog pozorinog dela (kabaretski geg, otvoren iskaz i ostali oblici teatralizacije) data su u kontekstu tradicionalnih dramSkopozorinih konvencija i novim, na izgled neloginim, povezivanjem demaskiraju ih parodijski. Medutjm, Koko ka u drugim dramama (Ubica nada ena, Tmoviti bun u plamenu, Hiob), nije eleo samo da destruira stari oblik, ve da stvori novi, u kome bi na nov nain bio predstavljen sukob polova. Drugim reima, Kokoka je dramski oiveo Vajningerove hipoteze teorijski obrazloene u poznatom delu Pol i karakter (1902) i uoblijo ih u formi koja je znaila pojavu avangardne tehnike drame. Kako to izgleda, najbolje je pogledatj na primeru drame Ubica nada ena (19101913). To je ve uzorak ekspresionistikog dramskog dela, svedenog na tekstovnu partituru za izvodenje na pozomici 76 l3orba izmedu mukarca i ene prikazana je kao neki operskobaletni ritual, u kome, pored solo partija dvoje zavadenih, uestvuju grupe mukaraca i ena na jednoj i drugoj strani. Radnja je svedena na minimum akcije: mukarac belog lica, kao sablast, izmie

pohotljivoj nasrtljivosti ene koja eli njegovu muku snagu. Uz pomo mukaraca, on joj utisne ig na crveno telo. ena ga ranjava i uspeva da ga zatvori u kavez. Ali enina pouda raste i ona ~provlai ruku kroz reetke i zahvata njegovu ranu, pohlepno zlonamemo dahui kao otrovnica~.~ Mukarac vraa naglo snagu i savlada je udarcima. Meusobna borba polova, podavanje i odbijanje, odbrana i sjedinjavanje, demonstrirana je sloenom tehnikom drame, opere i baleta i podeljenom scenom, sa razlitim arhetipskim lajtmotivima i erotikom metaforikom (javljaju se i kao znakovi simbolike prvoga tipa dvorac, kavez, baklja, vatra, a drugoga tvrava, sunce, mesec, zmija, znak, kapija i slino), koji e da postanu esta pojava u ekspresionistikoj drami. Pokreti protagonista su u stilu baleta, a govome solopartije, u svega nekoliko iskidanih reenica, prate grupne kretnje i hor mukaraca i ena. Mimikogestika artikulacija pokreta redukuje na minimum retorikosintaksika sredstva. Dolazi do kombinacije kratkih reenica, izreka, jezikih signala, krikova sa recitativima i arijama, kao i egzaltiranih, odsenih i agresivnih pokreta, ukoenih otrih gestikulacija sa slikovitim i mekim operskim pozama. Taj kompleks stilizovane igre, koja proizilazi iz tekstovnih naznaka, dopunjuje scenarij ostvaren igrom svetla, boja i arhitektonikom pozomice. Zahvaljujui svemu tome Kokoka stvara dramubajku, u kojoj je jeziki iskaz radikalno umanjen i potinjen baletnooperskim kretnjama. Ona predstavlja poslednji stepen transformacije simbolistike drame, a zadravajui osobine tajanstva, demonizma, daje neto novo redukcijom jezika, slikarskim, koreografskim i pantomimikim kompleksima, akustikim paralelizmima i stilizovanim kinetikomotorikim kretnjama. 42 Oskar Kokoschka: ~M~rder, ~Ioffnung der Frauen~, ista knjiga, str. 51 77 Jo dosledniji u preobraavanju simbolistike drame

bajke u hermetiku apstraktnu ekspresionistiku gatku bio je Vasilij Kandinski. Njegovi dramski pokuaji ve znae naputanje uslovnosti dotadanje drame: njeno svoenje na unutranje jezike, likovne, muzike i plesne korespondencije. Kandinski je, kao teoretiar nove umetnosti, pokuao da projektuje novi koncept scenske kompozicije, kako je nazvao paradigmu avangardne drame, i da je teorijski razjasni. Njegove drame i nisu nita drugo nego ilustracije teorijskih razmiljanja. Koncepciju scenskog dela (odnosno drame kako je poima) izvodi Kandinski iz opteg shvatanja umetnike tvorevine koja nastaje iz unutranje nunosti i sledi zakonitosti unutamjeg zvuka. Prema tome, cilj stvorenog dela jeste da kompozicijom razliitih sredstava izazovu u recipijentu iste duevne vibracije ili sline onima koje su pokrenule umetnika. To se posebno mora odnositj na dramsko delo, koje je p0 svojoj prirodi kon~p1eksno, jer u njegovoj realizaciji uestvuju druge umetnostj. U poznatom eseju O scenskoj kompoziciji (1912) Kandinski kritikuje dotadanju dramu, pogotovo onu xIx veka, UkljU~j~j i Vagnerove projekte sintetike dramske tvorevine. U njima on, i pored insistiranja na jedinstvu muzike, rei i pokreta, vidj potinjavanje jednih elemenata drugim, a u podeli scenskih dela na dramu, operu i balet prepoznaje duh graanske specijalizacije. Sintezu novoga tipa Kandinski ne eli, prema tome, da izvede na principu spoljanjih zakonitosti razliitih dramskih vrsta, ve na osnovu jedinstva njihovih izraajnih sredstava (dramare, operazvuk i baletpokret) koja se potinj avaju unutranjem zvuku. Postaje beznaajan spoljanji tok, a to znai da se brie radnja, da otpadaju sve spoljne meuzavisnosti i zakonitosti. Ostaju samo tri sredstva koja se komponuju u scensko umetnjko delo: muziki ton i njegov pokret, telesnoduevni zvuk i njegov pokret, izraen podsredstvom ljudj i predmeta, i ton boje i njegov pokret. Pri tom ~sva tri elementa igraju podjednako vanu ulogu, ostaju spolja samostalni i bivaju slino obraeni, tj. potinjeni unutranjem cilju~.43 ~ W. Kandinsky: ~Uber Bfihnenkomposition~ Der Blaue Reiter, R. Piper Co Verlag, M~nchen, 1965, str. 206.

78 Kandinski je doslovno primenjivao ove teorijske za misli pri pisanju dramskih nacrta sline strukture (uti zvuk, Zeleni zvuk, Cmobelo i drugi). uti zvuk, na pri mer (napisan 1909, a objavljen 1912), predstavlja apstraktnu bajku bez sadriiie i linosti, koja se formira sinhronizacijom elemenata zvuka, pokreta i boje i koja sugestijom tih kvaliteta u scenskoj kompoziciji treba da proiz vede eljeni efekat. Dramski gledano, to je pantomimska igra u kojoj nema stvamih lica i radnje, a nadometa ih~ kretanje zvunih, likovnih i predmetnoljudskih masa simbolinog znaenja. Delo se, inae, sastoji iz uvoda i est slika. Glavnu masu dramskog teksta, reeno jezikom klasine drame, ine didaskalije, u kojima se opisu~e kretanje simbolinih aktera, zvunih i obojenih masa, dok je dijalog sveden na iskidane rei. Delo ini asocijativni Ianac znakova, simbola i slika koje se sudaraju u nekom mogunom ali neodredljivom polju znaenja. Konkretizovano, to izgleda ovako. U prvoj slici, sasvim u pozadini duboke scene, pojavljuje se zeleni breuljak, a iza njega plava zavesa. Zatim poinje muzika, prvo u visokom tonu, pa sve laganije. Istovremeno pozadina postaje tamnoplava i oiviava se cmim rubovima. Iza scene uje se hor, no bez rei. Najzad prevlada tama. Neto kasnije cela scena se osvetljava i pojavljuje se pet utih dinova; oni pomiu polagano glave jedan prema drugome, a muzika sve odreenije zvui, dok ne preraste u duboko pevanje bez rei. Dinovi se pribliavaju rampi, a od leve prema desnoj strani pozomice proleu crvena nejasna bia, koja podseaju na ptice sa velikim glavama nalik na oveje. Njihov let prati muzika. Dinovi pevaju i dalje, ali sve laganije i bivaju sve nejasniji, a breuljak u pozadini sve svetliji dok ne preraste u belinu. Nebo se, meutim, naglo zacmi. Iz pozadine se uje opet hor~ ali ne vie i dinovi. Istovremeno, zvuci orkestra kao da se bore sa zvucima hora i pobeuju ga. Na kraju, u plavilu koje sve obavija, scena je neprovidna.

Ostale slike oformljuju se na slinom principu igre i pokreta zvukova, glasova i simbolinih figurina. Samo je njihov raspored drukiji i ukljuuju se novi elementi koji kompoziciju slike ine drukijom od svake prethodne. U 79~ drugoj slici novi kvalitet slike su uti cvetovi i figure brojnih ljudi u svetlim dugim i bezoblinim odelima. U treoj, iskrsavaju odmah na poetku dve velike crvenosive stene. U etvrtoj uvod u varijacije ovih metamorfoza slika i zvukova obrazuje zgrada bez vrata i prozora, pored koje se nalazi mali toranj sa zvonom, ije ue drma dete u beloj odei. U petoj slici ljudi su cmi, beli, areni, podeljeni u grupe prema boji, i pokreu se razliitim tempom, ve prema tome koje su boje. Ovo je dramski najsadranija scena i zbog toga to joj ljudska oblija daju iluziju uznemirenostj. Kao i u ostalim, i ovde se ponavljaju stalni rekviziti scene: to su uti dinovi, hor i orkestar. Dramu poentira esta slika uokvirena plavom pozadinom sa cmim lvicama (kao i prva), a sredinu ispunjava jedan svetlouti din sa belim nejasnim licem i cmim okruglim oima. On podie ruke uz telo i u jednom momentu postaje ogroman, nalik na krst, i dostie visinu pozomice. Kao to se vidi iz ovog kratkog opisa, sadraj i ostali elementi klasine drame u apstraktnoj bajci Kandinskog ne postoje. Jezik je gotovo odstranjen. Tek se u nekim scenama uju iskidane rei. Po tome se drama Kandinskog, nastavi direktno iz simbolizma (njegov uzor u svemu je Meterlink), bitno odvaja, drastinom redukcijom jezikih elemenata, od drame govomo~recitativnog tipa, kakav je simbolistiki, a eksponira ekspanzijom teatarskih sredstava. Akcija se raspada na kontrapunktne delie muziki sinhronizovane u jednu kompoziciju, u kojoj neprekidno boje prelaze u zvuke i pevanje, ili obmuto: ovi se preobraavaju u boje i figure. Na pozomici se demonstrira, u duhu teorijskih zamisli Kandinskog, jedan apstraktan igrokaz koji sintetizira, na flivou apstrakcije, izraajne komponente drame, boja, opere i baleta,

odnosno nastaje jedinstvenim manifestacijama boja, zvukova i rei koje izvode figurine u pokretu. Ova apstraktna gatka ne bi mogla biti izvedena bez moderne scene, koja koristi mogunosti tehnike manipulacije svetlom i omoguava da se zomo predstavi talasno preobraavanje zvunih i obojenih povrina jedne u druge, kao i da se u zvunoobojenoj masi nae odgovarajue mesto ljudskih ili n~ima sljnjh oblija svedenih na nivo pokretnih figurina. Sama sredstva 30 pozomice postala su tako i njen sadraj, koji se oblikuje meusobnim sueljavanjima i igrom svetlosti, boja, formi pokreta, gesta, jezika, tonova i muzike.

Neinaka

Kandinski se ubraja meu pretee ~kspresionis docnije

apstraktne ekspresionistike dra tika dramame. Meutim, njegov postupak u razbija nju predmetnih oblika i spoljanjih formi dramskoga dela, oslobaanja od verbalnog materijala i potinjavanja sceni, bili su u tolikoj meri radikalni da ni docnije nisu premaeni. Ekspresionistika drama u Nemakoj razvijala se u znaku onoga to je ve postignuto u prvoj deceniji XX veka, pre nego to su bili napisani programi eskpresionizma i pre nego to je stvorena predstava o tome kakav treba da bude njen koncept. Novi dogaaji (izbijanje rata, oktobarska revolucija i revolucija u Nemakoj i kraj rata) nametali su nove sadraje, a isto tako uslovljavali transformaciju ekspresionistike doktrine i preobraaje dramske tehnike. Meutim, neke od bitnih uslovnosti ekspresionistike drame, o kojima je bilo rei (njeno nadovezivanje na naturalizam i ~imbolizam i dosledna primena teatarskih rekvizita), ostale su kao konstantne oznake i inile su granice ekspresionistike drame fleksibilnim, a u njima njene oblike raznovrsnim i nesvodivim na neke zajednike imenitelje.

Teko je zato klasifikovati ekspresionistika dramska dela na osnovu jedinstvenog kriterija. U nemakoj kritici najee su primenjivani formalni kriteriji. Oni dominiraju i u dve do sada najznaajnije knjige o toj temi: Bemarda Dibolda Anarhija u drami (1921) i Horsta Denklera Ekspresionistika drama (1967). Dibold uvaava raznolikost ekspresionistike drame u istorij skorazvojnom, formalnotehnikom pogledu i idejnofunkcionalnom smislu. Stoga on posebna poglavlja posveuje Vedekindu, Stemhajmu i delimino Kajzeru, a zasebno samo Strindbergu (prvo i drugo). Dakle, izdvaja pisce koji su pisali ekspresionistike drame nezavisno od programa. Drame stvorene na programskim osnovama (ukljuujui tu jednim delom i G. Kajzera), Dibold analizira u dva sledea dela studije: 6 Moderna drama 81 Dua u teatru i Pofltika ramatiara. Naslovi poglavlja, kao i autori ije drame prouava, jasno govore da je Dibold prihvatio optu kategorizaciju ekspresionizma na onaj mistikoapstraktnog i onaj aktivistikog tipa i primenio je na dramu. U segmentu studije Dua u teatru on svrstava dela apstraktnomistinih dramatiara i na principu fo~malnih razlika izdvaja Jadramu, u kojoj dominira jedna linost, i dramu seriju slika ili stradanja, u kojima preo vladavaju kvaliteti teatarske i kinotehnike. Formalni princip klasifikacije dosledno je primenio i Horst Denkler. Analizirajui ekspresionistike programe i komade sa stanovita njihovog odnosa prema pozoritu i filmu, on je podelio drame, izuzimajui one prethodnike, na cetiri tipa: prvo, na scenski tip drame radnje, drugo, na dramu preobraaja slinu filmu, tree, na dramu preobraaja slinu operi i, etvrto, na jednopolnu dramu preobraaja. Prema tome, on je uvaio dve vane osobenosti ekspresionistike dramske tehnike: njen tehniki konstruktivizam, koji je srodan ili se naslanja na tehniku s1ini1~ medija (teatra, filma, opere), i optu osobinu da ocrtava preobraaj junaka u nekom presudnom momentu, demonstrirajui njime maksimu o raanju novog oveka ili iskazujui rezignaciju to ovaj nije mogao da se odri.

Denklerova podela je precizno obrazloena i isto iz vedena. Meutim, ekspresionistika drama nije samo tehniko reenje jednoga knjievnog oblika: ona je istovreme. no i posebna filozofija u dramskom obliku, politikop ropagandno sredstvo ili religiozno.mjstin~ propedeutika. i ni se zato da je u jednoj raspravi, koja podrazumeva i kultumoistorijski kontekst i ne oslanja se na pozorini aspekt drame, lake prihvatiti hibridnj kriterij klasifikacije zasnovan na tipologiji i idejnih i formalnih elemenata. Najbolje bi bilo, u globalnom preseku, zadrati Diboldovu diferencijaciju izmeu mistinoritualnog i politiko aktivistikog tipa ekspresionistike drame. Trei bi bio onaj oblik u kome se (u delima starijih autora pogotovo) meaju elementi jednoga i drugoga i koji karakterie koliko idejna hibridnost toliko i neizdiferenciranost izmeu nove i stare tehnike. To bi se mogao uzeti kao prvi tip ekspresionistike drame: sadran je u delima starijih au 82 tora, bliskih u mnogome Vedekindu i Strindbergu, a i nekih inlaih koji su ideju novoga oveka vezivali ne za inisao politike revolucije ili idejnog preokreta, ve za religiozni preobraaj. Staviti ovaj oblik drame na poetak razmatranja o dramskom stvaranju u pokretu ekspresionizma opravdan je s razloga knjievnoistorijskog razvoja: mahom ga ine dela koja su nastala nezavisno od docnijih mani. festa, ali u neposrednoj vezi sa optim duhom ekspresionizma i revolucijom avangardnog pozorita. Mistikoritualna i po1itikoakti~istika drama zauzimale bi drugo i tree mesto u takvoj jednoj hipotetinoj klasifikaciji. Poslednji, etvrti rang pripao bi takode jednom hibridnom obliku postekspresionistike drame koji je nastajao u bliskoj vezi s ovom, ak i njenim prevladavanjem ili transformacijom, a i dodirom sa novim mogunostima tehnike filma, varijetea, konstruktivistikih intencija, dadaizma i pirandelizma poetkom dvadesetih godina.

Hlbridna

Prvi tip hibridne ekspresionistike ekspresio drame

otkriva dvostruko poreklo eksprenistika ttrama sionizma: kvalitete i naturalizma i simbo

lizma transformisane na osnovama nove filozofske ideologije i umetnike tehnike. To dvojstvo ogleda se, na jednoj strani, u kritikoj eksplikaciji drutvene problematike, odnosno u problematizaciji graanskog drutva i njegovih moralnih, politikih i tehnikih uslova ivota, a, na drugoj, u stilizaciji radnje, likova i scenarija do znaenja simbola, ime se potencira i uticaj moderne pozorine tehnike na dramu. Naturalistiki elementi u ovom tipu ekspresionistike drame zadravaju agresivnost injenica i neposrednost istorijskog postojanja. Stilizacijom se preobraavaju u marionetskohumoristiku igru. Slede zakonitosti koje je Vedekindova Pandorina kutija ve demonstrirala. Ovim putem razvijala se dramatika Karla temhajma. temhajmove drame (Gae, 1911; Snob, 1914; 1913, 1915; Fosil, 1922), koje predstavljaju celinu, skiciraju sud binu jedne porodice u nekoliko pokolenja. U njima se (kao i 83 krug ekspresionistikih motiva: demaskiranje malograanske porodice, pobuna Sinova protiv oeva, konflikt generacija, artikulacija utopistikog morala. Meutim, za razliku od drugih ekspresionistjkih drama sline idejne strukture, temhajmove su satirike i izvedene na principu kauzalnog razvoja radnje kao u naturalistikim delima slinoga tipa. ak i zamisao o regenerativnoj transformaciji porodice, na njenom usponu od malograanskog patrijarhalnog ponaanja do svetskog graanskog stila ivota i snobovskog gubljenja vlastitog identiteta, ima neto od slinih Cjklikjh naturaljstikjh dela. Ali, za razliku od ovih, temhajmova nemaju ambiciju da zahvate ceo kompleks drutvenih j politikih odnosa, sa pozadinom ocrtanog miljea. temhajm bira linostj i koncentrie se, osobito u prvoj, Gae, na privatnj ivot pojedinca, odnosno izolovane porodice. Satirikoparodijski postupak otuuje likove i dogaanje od socijalnog konteksta i ini ih, i pored sve punoe, marionetski tipiziranim u drugim: Kaseta, 1912. i Graanin Sipel, 1913) javlja

i apstraktnim. U drami Gae, na tom principu izolacije, temhajm postie jedinstvo mesta i vremena (radnja se odigrava u stanu glavnog junaka Teobolda Maskea u roku od tri dana u etiri ina). Istovremeno, on zadrava klasini komediografski zaplet sa karakteristikama komine zgode: za vreme kraljevske parade eni Teobolda Maskea, Lujzi, prekinuo se steznik i pale gae, to budi strah od toga da ko nije video i to protumaio kao vreanje sveanog ina, ili sumnju da time mlada ena nije izazivala muke znatieljnike. Taj komini sluaj doveo je u kuu dvojicu podstanara: literatuaristokrata Skarona i berberina Mandettama. Jedan je oboavalac Niea, a drugi Vagnera; obojica, izazvani erotskim nadraajem Maskeove ene, dolaze s nadom da je osvoje. Na kraju trijumfuje malograanin Maske, koji se prikriva, izvue flovac od podstanara, postaje ljubavnik susetke (to je aranirala susrete njegove ene sa oboavaocima) i od lukavstvom dobijenog flOvca hoe da gradi porodinu sreu: odluuje se na dete koje e moi da odgaja. Ali radnja, izvedena na klasian komediografski nain (temhajm je potov~1ac i sledbenik Mo1ijera), ima i svoju drugu stranu, pogotovo sam zaplet: on je neka vrsta 84 parodije tradieionalne fabule. Parodijskoratiriki postupak primenio je temhajm i pri kreiranju linosti i njibovih odnosa, pogotovo tri muka partnera. On je to uinio konfrontacijom govomih profila. Na jednoj strani su dvojica literamo naobraenih ljudi; oni se izraavaju u stilu podignute retorikoliterame fraze, sa brojnim ukrasnopridevskim dodacima. Teobold Maske, naprotiv, govori egzaktnim nemetaforikim idiomom, koji je usaglaen sa stvamou i ovu otro procenjuje. Stvara se komedija jezika i poseban literami obrazac temhajma dramatiara: on reducira jeziku frazu, ubacuje citate koji zvue prazno, skrauje delove rei, plasira govome obrte koji se ne dodiruju sa onim drugoga protagoniste, ve idu pored njega. Ako je nekim od ovih stilskojezikih elemenata Stemhajm karikirao i ekspresionistiku lirsku retoriku,~o kojoj kritiki govori u eseju Borba metafora,~ on je ipak sledio

redukcionizam i teatarski funkcionalizam veeg dela ekspresionistikih autora. temhajm je pisac sa granice dva stilska koncepta, kao to su granina i njcgova idejna reenja. Naime, u kritici ne postoji saglasnost o tome da li temhajm pie apologiju ~pobednikom~ tipu malograanskog prosenika, kome dozvoljava da trijumfuje na onim literamog kova, ili karikira tupost malog, stvarima i konvencijama privrenog oveka koji svoju snagu crpe iz samog ina ponavljanja i predaje jednostavnih ivotnih formula. Kao i u jeziku i ovde je temhajm dijalektiar. Jer, on istovremeno prikazuje nastajanje pravoga oveka, kao i veina ekspresionistikih dramatiara, koji se individualno ostvaruje na taj nain to ostaje veran sebi samome, ali pokazuje i drugu stranu te pobednike misije: deformaciju njegovog moralnog, fizikog i kultumog profila. O tome govore i druge drame iz tetraologije o porodici Maske. Posebno Komentariui taj temhajmov esej, jedan kritiar vidi u njegovoj averziji prema preteranoj metaforizaciji pokuaj neposrednog pribliavanja stvamosti: Izbegavanjem metaforikog stila trebalo je jeziki pripremiti ono pribliavanje stvamosti koje on ponovo istie kao svoj umetniki ci1j~ (Manfred Durzak: Das expressionistische Drama Carl Stemheim, Georg Kaiser), Nymphenburger verlagshandlung, Mi~nchen, 1978, str. 55/56). 85 Snob, u kojoj karikira sledeeg potomka porodine geneologije Kristijana Maskea. Ovaj se uzdie do velikograanina, ali gubi svoju supstancu i ulazak u aristokratsko drutvo plaa cenom atrofije linosti i pretvaranjem samoga sebe u karikaturu i snoba. Tako postaje linost i simbol. Jo je preciznija stilizacija te vrste izvedena u Fosilu, poslednjoj od ovih drama tetralogije o porodici Maske. U njoj je lik generala

karikaturalno deformisan i lii na fosila; siznbolizuje neto davno: Spodobu prolih j povampirenih vremena. Parodija je potencirana meanjem razllitjh, na intemacionalnoj ravnj, jezikih obrazaca. On kae za sebe odmah na poetku drame: ~Mrtav sam za svet, svet je za mene mrtav mrtvijat. Ne dolazi mi sa pitanjem i planom! Nikakav akt vie. Ovde su izmeu ovostranosti i onostranosti neutralije.~45 ~ Svojstvo ovog graninog tipa ekspresionistike drame jeste, prema tome, dijalektika kao princip idejne i forxnalne dramske strukture i dijalektan odnos prezna konvencijama literame i drutvene prirode. Taj dijalektik nain Posmatranja i tehnike organizacije dramskog dogaanja do sitnica odreuje dramski postupak Georga Kajzera. Kajzer nije pisao ~vesele igreiz malograansk0g ivota kao temhajm. Njega su interesovala pitanja civilizacije i njene sudbine, kao i smisao ljudskog ina kojim se ovek potvruje kao flovo bie. Ekspresionistika ideja novog oveka dominira (kao reenje 111 nemoguno5~ ovoga) u veifli fljegovih dramskih dela. Zbog toga, za razliku od temhajzna, on ne prilazi nepo. sredno stvamosti, ve misaono i simbolino Uoptava pojave, svodei ih na fliVO situacija~mo~e~ kojim onda operie dijalektikom subjektivnjh protivurenosti, izraenih u cerebralnoj dramskoj igri. Jo je Bemard Dibold okarakterisao Kajzera kao igraa mislima, dok je docnija kritika

Carl Stemheim: *Das Fossil~, Aus dem biirgerlichen

Fleldenleben, Luchterhand Verlag, Berlin, 1969, str. 298. 36 videla u njemu konstruktivistikog aranera jezika.~ I zaista, konstruktivistika stilizacija dramske strukture, podredena misaonoj dijalektici autorovih protivurenosti stavova, osnovna je oznaka Kajzerovog dramskog stvaranja.

Za takav koncept ekspresionistike drame, za koji pisati znai domisliti do kraja jednu misao,47 zaloio se Kajzer u nekoliko kraih, ali pregnantno pisanih i programski formulisanih eseja o problemu drame u razmaku izmeu 19181922. godine (Platonova drama, Izvetaj o draini, ovek u tunelu i Jedan nov naturalizam??). Kajzer je za dramu platonovskog tipa, u kojoj bi nadvremenska ~deja trijumfovala, a dramske figure bile uzdignue misli do najviih mogunosti~.48 Lik i re, zapravo, propagiraju misao, zbog ega je u dramskom delu neophodno jedin stvo rei, misli i lika. U lanku Jedan novi naturalizam??, koji predstavlja njegov odgovor na anketno pitanje, Kajzer u pojmu ekspresionizma objedinjava dve stilske koncepcije: naturalizam i kinoizam. Drugim reima, ekspre sionizam znai prevladavanje naturalizma formulom sloene kinotehnike, odnosno tehnikim konstruktivizmom koga aranira umetnikova misao. A tog recepta kao da se Kajzer doslovno drao i u svom praktikom dramskom radu. Sve njegove najpoznatije drame (Gradani Kalea, 1912, Od jutra do ponoi, 1916, Gastrilogija, 19171920) postavljaju antropoloka i moralna pitanja, ali u obliku koji predstavlja vrhunac apstrahovanja i redukovanja linosti, jezika, zapleta, i neposredne stvamosti, iako se oslanja na nju. Sredstvo redukcije obino je filmska tehnika, kojom se sve u drami svede na neki simbolini operativni rekvizit u funkciji pieve misaone ekvilibristike, a tipiziranje i tehniciziranje linosti treba da demonstriraju postvarenje subjekta do kojeg

~ Jedan istraiva Kajzerovog dela kae na jednom mestu: Kao ininjer gradi on dramu poput providne arhitekture iz stakla i gvoa, u kojoj montira dramski motor~ (Wilhelm Steffens: Kaiser, Friedrich Verlag, Velber bei Hannover, 1969, str. 51). ~ Georg Kajzer: ovek u tune1u~, M. Mioinovi:

Drama, str. 224. ~ Ista knjiga, str. 221. 87 je dovela moderna civilizacija. Jezik drame, kao i uopte ekspresionistikih komada, svojom eliptinou, koncen. tracijom na najneposrednije izraavanje afekata, krikova, brzih reakcija, dinamian i otar, sledi takoe zakone tehnizacije i funkcionalizacjje svih drutvenih flormi. Pri tom Kajzer, traei izlaz iz nereivog poloaja, balansira izmeu protivurenosti krajnosti: utopistikog ideala novog oveka~< i rezignirane skepse. U drami Gradan Kalea on dramskj dokazuje raanje novog oveka~ inom rtve za dobro drugih, a u Ocf jutra do ponoi demonstrira uzaludnost ovekovog ina oslobaanja od ropstva automatizma ivota: njegova dob. roinstva nailaze na efekat Suprotan od oekivanog, to mora da znaci i njegovu smrt. Trilogija Gas (sastavljena od tri drame: Korali, Gas I i Gas 11) ispituje tu dijalektiku mogunosti i nemogunosti obnove: kontrapunkti konstruktivnih i razarakih sila dovode na kraju ipak do katastrofe. Filmina tehnika apstrahovanja i funkcionali.. ziranja dramskjh procesa dovedena je, sledei slina nastojanja iz prethodnih dr&ma, do isto tehnikjh manipulacija (osobito u drami Gas 11) oko osnovnih ideja obnove ili njima suprotnih razaranja, olienih u pojedinim linostima (milijarder, milijarderov sin ili milijarder radnik, inenjer). Tako je tipizacija lj~~~tj, mehaninost gestike, apstrahovanje mase izazvalo u Gasu 11 polarizaciju protivnih snaga na ute i plave. Kontrapunktiranje te vrste esto je iskazano i u stilu pojedinih drama. Jezik drame Gradan Kalea je, kako je primeeno, ispunjen deklamatorskim patosom~, dok je Od jutra do ponoi napisan koncentrisanom parataktikom sintaksom~.49 I jedan i drugi stjlski model prilagoeni su samom predmetu o kome je u fljima re. Istorijska sadrina prve drame zahteva nain retorike deklamacije koja oivljava patinu prolog. Na drugoj strani, brzi ritam bankovno~kance1arijskog

poslovanja dOcflijjh metamorfoza u dramj Od jutra do ponoi zahtevaju pregnantan jeziki iskaz, prenapet metaforikom i estim eliptinjm aluzija

~ 139. 88

Manfred Durzak: Das expressionistische Drama, str.

ma. Meutim, to se same konstrukcije dogaanja tie, u obema su b1iski zapletima dram&enigme, u kojoj se, kao u ahu, vue jedan potez i oekuju rezultati njegovog raspleta. Taj potez moe doi odmah na poetku ili kasnije u nekom presudnom momentu. U Gradanima Kalea zap1~t omoguava graa uzeta iz istorijske hronike XIV veka. Engleski kralj zatraio je od graana francuskog grada Kalea da mu predaju estoricu uglednih ljudi koji e mu doneti kljueve obueni u koulje i sa konopcem oko vrata. Kapetan Digisklan zahteva, drei patetini govor, da se borbom odupru. Ali, nasuprot njemu trezveni i stari Esta de SanPjer hoe da se grad spase rtvom, tj. time to bi se udovoljilo zahtevima engleskog kralja. Umesto traenih est prijavljuje se sedam uglednih graana. Treba da se odlui koji e od njih da bude spasen. Taj e biti, odlueno je, onaj ko ujutru doe poslednji. Zadnji dolazi Esta, ali mrtav, na nosilima. On se tako rtvovao za spas grada, a ostale taoce kralj je pomilovao u znak roenja sina. Moralni in rtvovanja ivota znai ovde raanje novog oveka. Zato slepi Estaov otac i kae: Ja sam video novog oveka u ovoj noi on je roen.~ U stvari, to je neka vrsta hrianske simbolike raspetog ovekartve u kojoj se dodiruju momenat raanja i momenat smrti: jedan ovek je umro za spas grada, dete je roeno i simbo1ino oznaava roenje novog oveka u i nu moralnog samoodricanja. Podeljena u tri ina, Kajzerova drama podsea na klasian komad intenzivnog dramskog suoavanja stavova i neke mogue katarze. Meutim, stilizovana igra aktera, napeta retorika, solo i

grupne govome partije, otra gestika linosti, svedoe o tipu ekspresionistike drame, u kojoj mesto nalaze opersko haletna reenja zajedno sa onim dramskim Ekspresionistike stilizacije, koje se granie sa nemo guim i nepodudamim sa stvamou, ali ostvarene drugom tehnikom i drugaijim preobraajem glavnoga junaka, jo u veoj meri karakteriu Kajzerovu dramu Ocf jutra do pono. To je ve tip prave stanine drame u

50 Georg Kaiser: Die BUrger von Ca1ais~, Stiicke, I, Verlag Ullstein, Frankfurt/M, 1971, str. 577. 89 ~va dela, u kojoj se u prvom slika od preobraaja do odluujueg poteza, a u drugom ono to sledi iza toga i primorava aktera da prizna svoj poraz i prihvati smrt kao jedini izlaz. Kontinuitet radnje ostvaren je jedinstvom akcije linosti. A zaplet je naslonjen na stanja postvarivanja u eri graanske civilizacije. Naturalistika osnova drame van svake je sumnje, kao i erotski misticizam koji izaziva promenu u akteru radnje. Ali, tehnika filmske konstrukcije i apstraktne idejne sadrine, intenzivni tempo smenjivanja sadrina, znae nove kvalitete ekspresionistike dramske scene, u kojoj agresivnost naturalistikog detalja prelazi u ukoenost maske i simbola. Zaplet je izveden u duhu takve tehnike. Blagajnik u nekoj banci automatski je obavljao radnje na svom mestu. Iz tog mehanikog automatizma izbacuje ga lepa ena koja upomo trai da joj se d& novac, iako ek nije ispravan, i stavlja ruku na njegovu. To u blagajniku otvara, tim pre to je dama junjakinja, jedan novi i neslueni svet. Dama je tu sa sinom koji je pronaao nepoznatu Kranahovu sliku. Ona odbija njegove ponude da bei s ukradenim novcem. Ali, otvorena mogunost neeg novog, drugaijeg od automatizma rada u banci i besmislenog malograanskog ivota u porodici izmeu ene i kerke, utiu na

blagajnika da nakanu krae sprovede do kraja. Dolaze peripetije: on eli da proivi ivot ekstaze i u palati sportova plaa nagradu pobedniku biciklistikih trka. No, masa se potpuno okree od njega i zaboravlja ga u momentu kad se na tribinama pojavljuje kralj. Izdaje ga i devojka kojoj je poverovao u prostorijama armije spasa. Odlui d~ se prijavi policiji i razbacuje novac, a gomila se otima ivotinjski o njegov ukradeni plen. On umire. Njegovo umiranje u znaku je religioznohrianske simbolike: pada sa rairenim rukama prema krstu na zavesama, dok prethodno izgovara rei neutene rezignacije: Osamljenost je prostor. Prostor je osamljenost. IIladnoa je sunce. Sunce je hladnoa. U groznici krvari telo. U groznici se mrzne telo. Polja pusta. Led narasta. Gde je iz1az?~51

51 Ista knjiga, str. 516. 90 Rezignacija je ovde potpuna, kao i patetika apoteoza u prethodnoj drami. Ako je neki izlaz pronaen, onda je on sadran u moguoj sceni smrti kojom je platio blagajnik svoja razoaranja: buenju due iz materijalnog ropstva. Erotski in, koji podsea na dodir sa nepoznanicom u simbolistikoj dramaturgiji, razotkrivanje lai graanskog drutva (tematizacija jedne naturalistike doktrine) objedinjuju se u inu religiozno simboline ekspresionistike moralne i duhovne katarze koja je izraz oajanja na antropolokom planu, ali izvesnog optimizma na filozofskom. Svi ovi efekti postignuti su jednom filmskooperskom tehnikom, podreenom osnovnoj pievoj mis li. U ovom tipu hibridne ekspresionistike drame posebno mesto pripada Rajnhardu Geringu, mlaem od prethodne dvojice (1887). Tema dveju njegovih najznaajnijih drama Pomorska bitka (1917) i Spacioci (1919) jeste ratna. Ali ono to ih ini srodnim u neemu temhajmu i Kajzeru izraeno je, na jednoj strani, u naturalistiki zasnovanoj radnji,

kritikom odnosu prema stvamosti (ovde ratnoj) i bez retorikog patosa u jeziku, na drugoj, u nepostojanju prave ekspresionistike utopistike euforije i u dijalektikoj analizi ovekove javne situacije, njegovih duhovnih i moralnih problema u specifinim uslovima, na treoj. Za razliku od naturalistikog detaljizma, Gering u Pomorskoj bici ograniava prostor zbivanja na unutranjost jedne podmomice. Postupak uobiajen kod ekspresionistikih dramatiara: vizijom zatvorenog prostomog omotaa (obino su simbol za njega voz, laa, interijer neke crkve, kuna prostorija) sugerira se bezizlaz. Samo, dok veina, osobito aktivistiki orijentisanih dramatiara, nastoji da razori okvire takvog prostora, da otvori utopistiku fiktivnu iluziju, Gering ostavlja sedam momara, koji su predstavljeni u momentu odluujue bitke kad nastoje da strah pobede govorom, da nastradaju. Pesimistika rezignacija iskazana je ovde, poput temhajmovih drama ili Kajzerove Od jutra co ponoi, egzaktnim govomim stilom, u kome nema ni izraza jakih emocija, nj krikova, iako je dijaloki iskaz redukovan na poslednju meru izrazivog, a gestikulacija operski stilizovana. Apstra

91 hujui prostor od svega to bi ga inilo delom jedne ire socijalnoistorijske sredine, a doputajui mu da ovu simboliki reprezentuje, Gering predstavlja u drami problematian poloaj oveka koji je zatvoren u ljuturu, mora da slua i automatski izvrava nareenja: da slepo funkcionie. Izmeu sedam momara Gering ubacuje jednog, petog, koji pokuava da intelektualno sagleda bezizgl~dan poloaj. On dugo uti, a ostali su fatalistiki pomireni s poloajem. Jedan (drugi) ak kae sa sarkastinom rezignacijom: ~*Ova cev posluena je najboljim mesom kao carica. To su znaci iz kojih moe dokuiti kako e nam biti... Mi smo svinje koje putuju mesaru.~2 Izmeu ovog krajnje pesimistikog i drugih okrenutih neznatnoj nadi, u tom dijalektikom procepu, uklapa se stav petog momara koji jasno vidi uas bezizlaza i

osea besmisao borbe, ali ima razumevanje za sve, sve jasno vidi i buni se: Radije bih hteo da verujem: da smo mi aa, igraka u jednoj dinovskoj ruci, nego da neto smisleno vlada nad nama.~53 Kao u nekoj uasnoj pantomimskoj igri, momari ginu jedan za drugim, a poslednji ostaje upravo peti. Istom pregnantnou stila, simbolikom prezentacij om i naglaenijom rezignacijom odlikuje se i druga Geringova drama Spasioci. Meutim, u njoj su operskobaletni leinenti posluili i kao sredstvo za stvaranje groteske, u kojoj su ljudi i pojave svedeni na lutke pod vlau neke zle sile. Kao i u prethodnoj jednoinci i u ovoj je broj aktera mali. Dva starca koji su odluili da umru, ali u tome ne uspevaju, jer ih hajka ubacuje u kovitlac i moraju da ponesu sa sobom krivicu za ubistvo. Tu su jo ovek bez ruke, teko povreeni i ovek koji krvari, zatim ovek sa orujem i mladi par koji plee. Tako je u drami sutinski vano rie ono to je u zatvorenom prostoru sobe, ve ono to prodire spolja i surovo rui svaku iluziju mira i ljubavi. Starci sklanjaju vojnika, kome je odseena ruka. Zbog toga su surovo kanjeni. Dvoje mladih zaljubljenih spasava se od spoljanjeg zla, rata i ubistava, kon52 Reinhard Goering: Seesch1acht~ Prosa Dramen Verse, Albert Langen Georg Mtiller, Mtinchen, 1961, str. 272. ~ Isto, str. 289. 92 centracijom na sebe same, na ljubav koja se izraava piesom, ak ni fizika smrt ne moe da im poremeti igru dua: smrtno ranjeni nastavljaju da pleu dalje. I ta duhovna perspektiva, kao i u prethodnoj drami svest petog momara, projekcija je, u izvesnom smislu, nekog ekspresionistikog utopistikosubjektivistikog reenja koje osporava sve to se neposredno deava.

Mistiflo filozofi

Mistinoritualni komad u ekspresiorltualni tiP nizmu

razvijao se u bliskoj vezi sa simdrazue bolistikim misticizmom, smerom je vitalizma i srednjovekovnim misterijama. Postavljajui u prvi plan individualni problem ovekov, njegov odnos prema nekoj vioj sili, prema ljubavi i smrti, mistinoritualna drama ga razreava u obliku koji sintetiki objedinjava dramska, operska i baletna sredstva, koristei ih za demonstraciju preobraenja protagoniste i religioznih reenja njegove sudbine. U samoj tehnici ovaj tip drame se ne razlikuje bitno od ostalih: on moe biti i drama Jaforme ili serija slika, ili pak drama objavljivart~ja. Njen raspon kree se isto tako od jednoinke, preko otvorene strukture od tri i vie inova, do stanine drame organizovane u vie delova, slika i stanica. Razlika je pre u sadrajnoj supstanci: svet kao skup socijalnoistorijskih okolnosti ivota u njima odsustvuje i ne problematizuje se na drutvenom nivou. Akcentuje se biolokometafizika stvamost ovekova, njegov, pre svega, podsvesni ivot koji se predstavlja kao neobjanjivi misterij ili mistika nezdravog erotizma, iskazljiva jedino u fleksibilnoj dramskoj formi, to omoguava lake prelaze izmeu stvamog i fantastinog. Nastavljajui, na jednoj strani, sline tendencije simbolistike drame, potkrepljujui ih novom teatarskom tehnikom ili zadravajui ponegde oblike statine lirske drame, sa masom retorikog materijala, ili redukujui jezika sredstva na minimum, ova drama balansira izmeu krajnosti koje su zacrtali Meterlink, Kandinski i Kokoka. Drugim reima, ili u njoj tekstovna redukcija daje prednost hipertrofiji scenskih elemenata i drugih izraaj 93 nih naina (balet, opera, marioneta, variete, film), ili se, pak, retorikom bujnog jezika stvaraju magina prostranstva nestvamog i bajke. I je~nim i drugim postupkom eli se predstaviti udo, miEterij i neobjanjiva sila ivota i religiozno preobraenje protagoniste. I u

jednom i u drugom sluaju stvara se dramabajka, iji nestvami svet treba da probudi teatarsko izvoenje statike drame pesnika ili redukovane partiture dramskog nacrta. Ovakav tip drame pisali su dramatiari apstraktnog ekspresionizma, kao i svi oni to su se formirali u bliskoj vezi sa neoteolokim misticizmom, pa se nisu interesovali za politiku akciju, pogotovo im je dalek bio revolucio~nami angaman. Kao osnovu dramskog zapleta oni odabiraju dogaaje kojima je mogue postii paralelizam sa mitom i prepoznati im mitsku osnovu. Razlike izmeu njih dolaze, pored osobenosti individualnog stila, i od tematske akcentuacije predmeta: da li je u prednjem planu misterij ljubavi, momenat individualnog preobraaja ili utopistikoreligiozno traenje. Dijalektiku ljubavne mistike je aaalizirao u brojnim dramskim pokuajima August tram (znaajniji su Sveta Suzana, 1914; Nevesta iz pustopoljine, 1914; Budenje, 1915; Snage, 1915; Deavanje, 1918). On, u stvari, produava simbolistiku dramaturgiju, sa elementima naturalizma (drama Rudimental) ili sentimentalni neoromantizam (Nevesta iz pustopoljine). Meutim, kako ~e to inio u poeziji, simbolistiku tematiku, koju esto prenosi u naturalistiki milje (Buenje), tram je dramski transformisao karakteristinim i za njegovu poeziju redukovanim i telegrafskim nainom, svedenim na govor odseaka rei i reenica. U drami Sveta Suzana tram se nadovezuje na Meterlinka (Sestra Beatrisa): tema je pobuna izvome religioznosti, koju hrani mistika telesne ljubavi, protiv crkvenog, suvog i spekulativnog dogmatizma. Meterlinkovski ju je transponovao u atmosferi manastirskih misterija, iz kojih crpe simbole i oduhovljeni scenarij, to se Iako preobraava u zvunokoloristike ambleme. Uz um lia i grana, uz kucanje slavuja, dvoje ljubavnika, dok ih kaluerice sluaju, stenju pri doivljavanju ljubavne ekstaze. Sukob izmeu sestre Klementine, koja zastupa po 94 komost, umerenost i nevinost, i Suzane, koja priznaje grehe tela komponentom boanske etike, simbolino je predstavljen borbom

krstova. Simbol represivne duhovnosti jeste pauk to se kree svodom. Na kraju, Suzana ostaje u stavu nedodirljive uzvienosti~ u krugu ostalih kaluerica. To simbolie i stvamu pobedu njenog videnja. Ovaj sukob dramski je saet, isprian jezikom koji znai unitenje govora kao takvog. Nastalo je delo pantomimski predtekst na granici mogunosti izraavanja. Jezik je telegrafski redukovan i moe preneti samo osnovni informacioni sadraj koji sagovomik teko moe deifrovati. Na slian nain su napisane i ostale tramove drame. Konstrukcionim postupkom tako su strukturirane da mo gu neposredno preneti autorov isti stav~. Drama Budenje prikazuje sukob mukog i enskog principa, poput Kokokine Mukarac nada ena, ali u odreenom stvamom kontekstu. Ljubavnici nazvani On i Ona zateeni su u nedozvoljenoj ljubavi. Masa hoe da ih linuje. ena iz straha i duhovne neslobode, poto je udata i ima decu, prekida ljubavnu vezu. Taj momenat praen je nizom simbolinih radnji: prska prozor u sobi, zid se rui, uje se grmljavina i munje sevaju, zatvorena soba otvara se, stvamo i simbolino, prema vanjskom prostoru. Medutim, u trenutku kad se, navalom spoljnjeg, nagovetavaju znaci apokalipse, dolazi do zaokreta. ovek nalazi spas u devojci Ono (u nemakom devojka je srednjega roda), sestri eninoj, koja ga je prepoznala: On je graditelj grada. udo dovodi do tog preobraaja i pobeuje razbesnelu masu. Njih dvoje gledaju, vrsto priljubljeni s rukom u ruku, prema zvezdama~, koje su za trama simbol vieg i apsolutnog. Jedno stanje, to je znailo surovu borbu svakog sa svakim, dobija neoekivano i tipino ekspresionistiko reenje. Trijumf ljubavi nad haosom ne odgovara logici dogaanja na sceni, ve je neka vrsta autorovog mistikog dodatka. Po toj shemi napisana je veina drama ovoga tipa, koja razdvaja telo drame na dve pole: jednu stvame rad ~ August Stramm: Erwachen~, Das Werk, Limes Verlag, Wiesbaden, 1963, str. 203.

95 nje, ak i u surovom naturalistiki zasnovanom kontekstu borbe i odsustva iluzije u prikazivanju spoljanjeg ivota, i druge, u kojoj se daje vizija preobraanja, trijumfa viih sila nad unutranjim i vanjskim haosom momenat prevladavanja rasula boanskom ili utopistikom harmonijom. U svemu tome moe biti vie ili manje kontrapunktiranja stvamog i nestvamog, prostor je ili isto mistian ili realan. Ali, shema ostaje jedna. Radi se, i u jednom i u drugom sluaju, o vrsti drame religioznog objavljivanja. Kao i u veini ostalih ekspresionistikih tvorevina, dramska shema je zadata idejnom strukturom i prava sugestija izostaje. Moda je u retko kojeg dramatiara kao u skulptora Emesta Barlaha ona povezana sa njegovim religioznim oseanjem, pa prema tome direktno odreena biblijskim alegorijskim paralelizmima. Barlah nije deklarativno prihvatio ekspresionizam.55 U nekim dramama slikao je ivot upotrebom dijalektalnog argona (Siromani neak) na nain naturalista. Ali i tada je on stvarao drame po ekspresionistikom modelu, koji je prepoznatljiv u njegovim dramskim ostvarenjima (Mrtvi dan, 1912; Siromani rteak, 1918; Pravi Sedemunds, 1920; Plavi Bol, 1925. i druge). U drami Mrtvi dani Barlah se doslovno dri mitske parabole o sinu koji se borbom oslobaa od majke (majinskog principa telesnog) i pribliava se dalekom i nepoznatom ocu (boanskom naelu). Tako inaugurira svoje pravo, duhovno, novo rodenje. Monumentalnost likova, mistina sadrina, jezik bajke, religiozni preobraaj tipini su toposi ekspresionistike drame. Meutim, Barlahova najbolja drama Siromani neak odigrava se u savremenim uslovima: prikazuje uskrnji izlet gradana koji oekuju dolazak lade pa da se vrate kui. Nivo stvame radnje i likovi opisani su sa izvesnim

~ O Barlahovom odnosu prema ekspresionizmu pie Manfred Durzak ukazujui da njegovu vezu sa naturalistikom dramskom tradicijom, ali sa izrazitom sklonou za tipizacijom likova prema arhetipskim uzorima koji postaju nosioci optih ljuaskih izraajnih vrednosti~ (Das expressionistische Drama Emst Barlach, Emst Toller, Fritz von Urruh, Nymphemburger Verlagshandlung, Milnchen, 1979, str. 23~.

J realizmom koji prelazi na momente u grotesku (ples maski sa alegorijskim znaenjem besmislene igre gradanskog drutva). ak je i fabula slinog porekla: od ivota umor~ni ili religijom ubedeni Iver dolazi da se ubije, ali ga ostali izletnici u prvom pokuaju spree. Docnije on ipak jzvrava svoju nakanu. Ali u radnji se oseti odstupanje od klasinog realistikog dramskog koncepta: ne postoji progresivnost akcije, a slike su, uprkos podele na pet segmenata, to bi trebalo da znai u pet inova, rasporeene u dvanaest celina. Dakle, radi se o modelu ekspresionistike stanine drame. To potvruju i dva nivoa dogadanja: jedan stvame radnje i drugi mistinoreligioznog preobraanja kojim se ponitava stvamost, a reenje nalazi u boanskoj harmoniji. Docnije se, naime, saznaje da Iver izvrava samoubistvo. On to ne ini toliko iz oseanja umora od ivota, ko~Iiko iz vere u nadstvamo i religiozno: ubeen je da e ga smrt dovesti u blizinu pravog boga i da e ona znaiti njegovo novo roenje vaskrs. Stoga i biranje uskrnjeg dana za vreme radnje ima smisao ~e1igioznog simbola, kao i sve ostalo. Druge linosti s kojima se Iver konfrontira i njihov graanski nain ivota, znae prazninu ovoga sveta, koji nije mogao da prui utehu Iveru nakon odustajanja od prvog pokuaja samoubistva.

Tako Barlah dramsku strukturu podreuje alegorijskoreligioznoj predstavi o spiritualnom roenju. Prema tome, nivo duhovne radnje primaran je u njegovoj drami. Iverova smrt utie na preobraanje devojke Lene Izebam, verenice predstavnika graanskog pragmatizma, Sibenmarka. Ona bira mrtvog Ivera, a ne verenika. Sibenmark kae ironino na kraju, a to je, zapravo, poruka ove dra~ne: Ona dozvoljava da bude pokopana u Sibenmarku da bi vaskrsla u Iveru.~ Dakle ravan mistine vere trijumfuje u Barlahovoj drami. Realistiki opis je u njenoj funkciji. Akt preobraaja i razreenja, koji ekspresionistika drama hoe pravilno da pokae, vodi junakov put patnje, ~ Emst Barlach: Der arme Vetter~, Spiegel des UnendUchen, R. Piper Verlag, Mi1nchen, 1960, str. 407. 1 ?~odema dra~na 97 stradanja, na ijim stanicama on dolazi u koliziju sa starim, neistim svetom i istovremeno uvruje svoju volju za razreenjem~.57 Ovakav postupak jasan je u dramama spiritualnoreligiozne sadrine i mistinog rituala koje objavljuju vest o prevazilaenju zemaljske stvamosti i pribliavanja bogu. Zemlja je pakao, u kome trijumfuju principi koristi i zla. Groteska je nain da se stilizovana stvamost zemaljskog stavi na uvid, kako bi neophodnost preobraenja junakovog bila to ubedljivija. Zato je est oblik drame ovog tipa (donekle je takav i Siromani neak E. Barlaha) na granici izmeu groteske i mistine igre, kako je na jednom mestu predstavljen dramski rad Paula Komfelda. Njegove dve drame, Zavodenje (1916) i Nebo i pakao (1919), primer su filozofije balansiranja izmeu zemlje i neba, groteske i mistine igre sila. Prva spada u rane ekspresionistike drame. U njoj nije re o konkretnim ljudskim sudbinama, ve o apstraktnim figurama u kojim je postavljen unutranji duevni problem. Glavna je, zapravo, kao i u veini drama Jaforme, jedna linost, Biterlih olienje melanholije i nesnalaenja ekspresionistikih junaka, i sve je podreeno njegovim

subjektivnim dilemama: sve je jedan monolog u kome su ostale figure antipodi. Zbog toga drama ima karakter operskog dramskog dela, sa pojedinanim arijama, ali grotesknim zapletima i kriminalistiki reiranim ubistvima. Radnja, meutim, vodi preobraanju. Deklarativnim naslovom drugog komada Nebo i pakao iskazane su dualistike Komfeldove dramske oscilacije. Postupak trilerskih zapleta slian je u toj drami kao u prethodnoj Zavoenje. Prva tri ina prikazuju pozadinu jedne porodine tragedije. Ali, za razliku od Strindberga, koji otro demaskira socijalnopsiholoke razloge porodinog pakla, Komfeld tek snima zaplete istih i apstraktnih ljudskih veza. Re je o kui grofa Umgehojera, o njegovoj eni Beati, kerci Ester, kurvi Mariji, s kojom grof odrava intimne veze, i o njenoj prijateljici Johani, ~ Eberhard L~mmert: Das expressionistische Verki1ndigungsdrama~, H. Steffen: Der deutsche expressionismus Formen und Gestalten, Vandenhoeck Ruprecht, Gottingen und Zi1rich, 1964, str. 145. 98 odanoj joj duhovno i telesno. Najzad, tu je Jakov, neka vrsta rezonera, koji predstavlja izazivaa zakukuljenu satanistiku figuru. Odnosi su meu njima zapleteni. Grofova ena je nekada volela drugoga, a ovaj se ubio, dok je grof vara sa prostitutkom Marijom. Smisao svih tih peripetija jeste da se demonstrira strindbergovska misao o neprekidnim transformacijama dobra u zlo, pakla u nebo, i obmuto. Meutim, porodina tragedija i groteska samo su jedan deo radnje drame Nebo i pakao. Nakon ubistva koje je grofica poinila nad vlastitom kerkom, dolazi naglo do preokreta patetinogroteskne radnje u fantasmagorine scene suenja u etvrtom i petom inu i do mistinog preobraenja protagonista u epilogu. Tada poinje prava mistin~ igra, u kojoj zakoni realnih veza prestaju da vae i govomodijaloki iskaz ustupa mesto stihovanim monolozima u vidu operskih arija. U epilogu iskrsava grof u pustinji,

zajedno sa nihilistom Jakovom, preobraen patnjom Marije i Johane. Glasovi, sada tri mrtve ene, iezavaju lebdei u oblacima sa grofom i pevajui himnu nebu: Nijedna dua nije izgubljena, svaki ovek je izabran, svaki ovek je odabran, uprkos avolima i demonima, da se s boanskim vena !~58 Drama se svodi tako na didaktiku demonstraciju jedne u osnovi religijske poruke, kojoj je sve prethodno podreeno. Bez momenta scenskog preobraenja protagonista, poruka bi bila nemogua. Kao i u srednjovekovnim misterijama i biblijskim parabolama i u dramama ovoga tipa meaju se slike idea. listikog patosa i surovog orgijanja telesnih nagona. Negde su prve preovladavajue, a negde druge. Vie ak nego u Komfeldovim dramskim delima, ekspresionistike drame Hans Heni Jana (Pastor Efraim, 1919; Lekar, njegova ena i njegov sin, 1922) optereene su i biblijskom simbolikom i naturalistikom groteskom. I jedna i druga komponenta su u funkciji razreavanja subjektivne proble5~ Paul Komfeld: Himmel und H~11e~, K. Otten: Schrei und Bekenntnis Expressionistisches Theater, Herman Luchterhand Verlag, Neuwied am Rhein und BerlinSpandau, 1959, str. 936. 99 matike objektivizirane u linostima i njihovim fantastinim projekcijama i podredene su ekspresionistikom konstruktivizmu scene. Atmosfera u komadu Pastor Efrdim ispunjena je baroknim i kasnim srednjovekovnim misticizmom, sa slikama uasnih sadomazohistikih, heteroulnih i incestnih perverziteta. Cini se kao da prisustvujemo zemaljskom paklu. A potenciranje satanskog logino je u ekspresionistikoj drami. Jer, pretpostavlja se duhovno reenje i njegov didaktiki uinak. Crkveni propovednik izgubio je veru u sebe i svet. Svojoj deci (Jakobu, vanbranom sinu, Efraimu i Johani) ostavlja dileme izbora: ili se opredeliti za bo ansku ljubav i voleti i patiti kao bog, ili vemo sluiti dogmi. Jakov smatra da se asketskom istotom dostie

pravi ivot. Meutim, ovako opredeljenje skopano je sa nasiljem nad drugim, u ime istote. Svaki greh kanjava surovou koja granii sa sadizmom, ak ubija jednu kurvu. Zbog toga dospeva na sud. Njegov brat Efraim izabira put ~1uenja bogu, postaje crkveni propovednik, muei se uzaludno da askezom bude slian raspetom Hristu. Dozvoljava ak sestri da ga prikuje na krst, sam se kastrira. Ali, ne moe da prevlada misli o telesnom raspadanju. Telesno u duhovno muenje samoga sebe eksteriorizira se situacijom njegove dramatino razorene svesti: javljaju se kao sagovomici ovek bez glave, Covek bez ruku, Kastrirani, Raspeti na krstu sve manifestacije onoga to je sam doiveo i bio. I na kraju, reenje je u duhovnom opredeljenju koje harmonizira pusto razorene due. On, naime, gradi kapelu i stavlja u grob telo mrtvog polubrata i sestre, koju je sam ubio: nije mogla da ga sledi na putu istog duhovnitva. Kako kae jedan kritiar: Kao majstor ove gradnje on dobija veru u Hristovu neistrunljivost i u vlastitu istotu.~59 Didaktiku rezonancu Janove mistine igre, koja otvara perspektivu iz pakla u svetlost neba, sugeriraju i zavrne rei jednoga junaka: Efraim ima pravo, on zahteva u najmanju ruku tela od dua, da bi

Walter Muschg: Von Trak~ zu Brecht Dichter des

Expressionismvs, R. Piper Verlag, Mi.inchen, 1963, str. 287. 100 stavio na svoje nebo, a ko ima samo meso, ikako, znai prok1eto.~ Meutim, vie je ekspresionistikih drama ovoga tipa napisano u neoromantiarskoj tradiciji biblijske bajke koja doslednom alegorijom pokazuje metamorfoze junaka i njegovo preobraanje. Mnogi su autori takvih dela, od kojih treba navesti tek neke: Maks Brod (Nojev koveg), Fridrih Kofka (Kain), Alfred Brust (Borba svetitelja), Fridrih Volf (Boji lav), Karl Ajntajn (Ravo poslanstvo). Ali najznaajniji meu njima je

Franc Verfel (Iskuenje, 1913; Trojanke, 1915; ovek ogledalo, 1920; Poseta iz Elizijuma, 1920. i druge). Dve Verfelove drame (Iskuenje i ovek ogledalo) potvruju tematikom, ekspresionistikom tipizacijom linosti i izborom scenarija radnje, opredeljenosti za duhovnu egzistenciju i napetost dijaloga u funkciji ideje. Prva, Is~uenje, neka je vrsta dijaloke jednoinke, razgovor izmeu pesnika, avola i anela. U tom smislu ona je zanimljiva za analizu Verfelove poetike. Najsloenija je druga: ovek ogledalo. Junak drame, Tamal, proivljava u tri dela (Ogledalo, Jedno oko drugog, Prozor) iskuenja u svetu duhovnika, erosa, slave i moi. Na kraju doivljava preobr~anje nakon fizike smrti. Neoromantiarskosimbolistika forma stihovane drame dozvolila je Verfelu da prati preobrazbe glavnog protagoniste. Slika u ogledalu, dvojnik, simbolizira Tamalovu telesnu egzistenciju, odnosno privid ivota, iz koga e se izbaviti oslobaanjem od ljuture tela pretvaranjem u duhovnog oveka. On na tom putu konanog izbavljenja proivljava sudbinu svakog ekspresionistikog junaka: postaje oceubica, zaplie se u labirint erosa, upada u carstvo arolija. Put Tamalov odvija se u jednom scenariju koji je karakteristian za ekspresionistiku dramu, tj. za ovaj tip biblijske bajke; zapravo, alegorije u ijoj strukturi svaka pojedinost dobija dvostruko znaenje (od mesta radnje, do simbolinih bia, na primer, zmijski demon Anatas).

~ Hans Henny Jahnn: Pastor Ephraim Magnus~, Dramen I, Europiiische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main, 1963, str. 213. 101 Tako u prvoj sceni prvoga dela (Ogledalo), koji se odigrava u manastiru, kroz dva velika prozora u pozadini vidi se kako brdo polako narasta do kolosalnih snegom pokrivenih vrhova.~61 Beli visoki vrhovi simboliu ono to je perspektiva junakova izrastanja: visinu, dosezanje vieg ivota. I zatvoreni prostor u manastiru, u finalu igre, u mestu

identinom onom na poetku, budi se Tamal iz telesne smrti i monah mu saoptava sveano da je iz krivog ja, ubijenog od onog istinitog, drugi put roen. Preobraaj Tamalov, umiranje, telesni i duhovni vaskrs, moguno je bilo izvesti sloenom modernom scenom, sa specifinom glumakom teatralnom gestikulacij om, posebnom konstrukcijom prostora i svetlosnom disperzijom, kojom se svet oduhovljava i provodi u irealno.

~ktivistika Slina kultnomistinoj drami, metodrama doloki gledano, jeste i aktivistika. Ona isto, ili ak u veoj meri, nastoji konfrontirati svetove realnog i irealnog, dobrog i zlog. Nastaje iz bliske dileme izmeu telesnog i duhovnog opredeljenja: aktivizam je posledica vitalistikog miadalakog haosa koji provaljuje u akciju. Linostj su u funkcijj glavnog protagoniste, pa su i to drame u Jaformi, u seriji slika, ili demonstracije objavljenja nove istine. Meutim, osnovna razlika izmeu kultnomistine i aktivistike drame sastoji se u angaovanju junaka ove druge na liniji jednog utopistikog modela koji ima politiko obeleje. Umesto religiozne, ovde se javlja utopija novoga carstva na zemlji koje se stvara apstraktnom revolucijom. Imenuju se simboliki politike snage, njihovi sukobi i iskljuivanja. Ali, za razliku od naturalistike angaovane drame, sve se to predstavlja apstrahovanjem stvamih zbivanja i scenskom reprezentativnou. Ne izbegava se ni biblijska alegorija, niti pak mitski paralelizmi. No, jedan i drugi elemenat drukije se usmerava nego u mistinoritualne drame. Realni drutveni odnosi stilizatorski su apstrahovani. Svi drugi rek61 Franz Werfel: Spiegelmensch~, Dramen, AufbauVer lag, Berlin und Weimar, 1973, str. 99. 102

~iziti ekspresionistike drame su neizbeni: zatvoreni prostori, dekorativnopatetine geste, operska i pantomimska igra, stvami i simbolini slojevi radnje. Smisao im je, meutim, drugi. Njima se ne ele razreiti samo problemi jedne individue, iako je ona uzeta kao reprezentant, ve i skupine, oveanstva kao celine. Mistiku iracionalnog zamenjuje metafizika racionalnog. Mozak trai reenje, a manje ili nikako dionizijski shvaeni eros i njegove grotesknosatanistike transformacije. Satanska igra je igra oveanstva u ratu i revoluciji koja treba da dovede do proienja i osloboenja due od materijalnih i socijalnih represij a. No, uoljiva je i evolucija ovog tipa drame. Od ostvarenja nastalih jo pred rat, sa idejom konflikta generacija i objavom poetike nove drame, kao to su Prosjak (1911/12) Rajnharda Zorgea i Sin (1913/1914) Valtera Hazenklevera, preko onih ija tema postaje sam rat, ali vie ukljuen u problematiku porodinih odnosa i dilema telo duh, poput Roda (1915/1916) Frica von Unrua, do pravih ekspresionistikih politikoutopistikih ili ak proleterskih komada Ludviga Rubinera: Nenasilni (1.919) i Emsta Toiera Preobraenje (1919), Masa ovek (1921) i Hinkeman (1921/1922). Ali jo u ranim dramama (sa oznakama, pored vitalistikih eksplozija, i aktivistikog patosa) naziru se projekti sluene budunosti, kojoj bi trebalo prethoditi ukidanje graanskog sistema, to ga reprezentuju oevi i starija generacija. Razume se, one su sinkretikog sastava: u njima se ne insistira na inu revolucije bez nasilja i na preobraanju. Istie se vanost anarhistike geste. Njime se eli zbrisati stanje zasunjenosti mladog oveka, u koje su ga doveli oevi i stari sistem despotskoropskog vaspitanja. Drugim reima, u prvom planu je kompleks odnosa koji je jo generacija Vedekinda, ili u prozi Tomasa Mana i Hermana Hesea, smatrala vanom temom literature. Meutim, ekspresionistiki dramatiari ga radikalizuju i na idejnom i formalnom planu. Idejno, jer zahtevaju akciju svih ugroenih kojoj bi trebalo da prethodi preobraaj svakog c~1 njih iz poloaja pasivnog sluenja, preko peripetija erosa, u stanje svesti o vlastitom mestu

103 aktivnog lana nove ljudske zajednice. Formalno, jer se zadravaju neke uslovnosti natural~stike drame, ali se udovoljava ekspresionistikom zahtevu: da se unutranja stvamost scensKi predstavi kao jedina istinska realnost. Junakov preokret se shvata kao stalno proiavanje i sazrevanje za duhovnu akciju i poslanje novog oveka. Amorfnost ove rane ekspresionistike drame aktivistikog smera ogleda se i u nedovoljnoj sraslosti naturalistikih i simbolistikih sastojaka u flovi dramski tip. Zorgeova drama Prosjak, na primer, zadrava podelu u pet inova, iako oni gube tradicionalnu funkciju. Lirski kvalitet, odnosno simbolistiki oratorski stil, onemoguava stvamu dramsku akciju, u kojoj bi lanovi predstavljali cezure. Radnji se pretpostavljaju vizionama vienja i monolozi glavnog protagoniste, u kojima se odraava njegov put sazrevanja od pesnika do oveka to sledi vlastito poslanje. Zbog toga se on i javlja u ulozi sina, pa pesnika, brata i mladia. Ostale linostj su kontrastne figure (mecena, majka, otac, devojka, kokota). Zorge postupa kao veina dramatiara njegove generacije: nastoji da predstavi paralelno realri i imaginami tok zbivanja. I to tako to deli scenu zavesama ili se koristi igrom svetla i zamraivanja jednog dela pozomice, ili je podvaja i primei~juje tehniku simultane pozomice. Pored toga, aktivira operske pokrete: nasuprot monologu protagoniste stoje horske partije grupe linostj. U igru simbola Ukljuuju se i kosmika znamenja (nebo, sunce, mesec), kojim se nagovetava preobraaj to povezuje smisao akcije s nebeskim prostorom. Siixibolino je znaenje boja. Crvenom se sugerie snaga ekstaze koja prelazi u ludilo. Opisujui nametaj u jednoj sceni pisac kae: ~Tepih crven, tapete, presvlaka na nametaju crvena, stolnjak crven.~ ak je i kontrastira~ nje odnosa izmeu oca i sina (prvi je nosilac, zaokupljen planovima o kanalima koje crta crvenim tuem, ideje

tehnikog napretka, a drugi duhovnog preokreta) izvedeno posredstvom koloristike simbolike. Sin ubija oca, ali to ubistvo proizilazi iz ideje i ne izaziva psiholoke posledice,

62 Reinhard Sorge: Der Bettlet, S. Fischer Verlag, Berlin, 1919, str. 60. 104 niti, pak, moralne dileme. Vie je jedan simbolian in. Meutim, junak Prosjaka suoen je sa odreenom sredinom, ije su ifre socijalnoistorijskog porekla. On se oslobaa (poput Verfelevog Tamala) optereenja i zabluda iz pojedinih faza ivota. Na kraju se iauri u propovednika venosti. Umetnost mu je ~kroz simbole govoriti venost~. Drugim reima, Zorgeov komad stoji negde na granici izmeu mistinoritualnog i politikoaktivistikog tipa drame. Zadnjem ga pribliava revolt protiv graanskih konvencija i realistikonaturalistiki kontekst u kome se od vija drama glavnog junaka (porodica, grad, ulica, krma, literami krugovi i slino). Preobraaj u petom inu, signaliziran u dugom monologu pesnikovom, upuuje na utopistiko reenje koje predstavlja meavinu kosmizma i vitalizma. Zorgeovo delo je i manifest novog pozorita.~ Pojavljuju se likovi mecene i kritiara. U estoj sceni prvoga ina protagonistapesnik, prelazei iz razgovora u prozi u lirski monolog, zalae se za socijalnu, ali i ritualnu funkciju pozorita. On j~ potvruje vlastitim ivotnim inom: odluuje se da harmonizira svoj ivot c~evojkom. Idealistiki i religiozni hilijazam dopunjuje se u Prosjaku sa satirom i negacijom graanskih nazora ivota za raun istog duevnog opredeljenja. Odluniji u isticanju drutvene uloge drame i pozorita od Zorgea bio je Valter Hazenklever. On je u prvoj drami Sin deklarativno istakao politikosocijalnu funkciju dramskopozorinog fenomena. Uinio je to i u poznatom programskom eseju Sutranji teatar, zalaui se za teatar (a time i dramu kao njegov tekstovni deo) koji e da bude tribina nove

misli i novog duha i koji e doprineti promeni sveta, sintetizirajui pozorine efekte, politiku i filozofiju. ta bi bilo jedno pQzorite, pita se Hazenklever tu, koje ne bi znailo: promenu postojeeg sve 63 Pesnik poziva da se odbaci i stara umetnost, a u tom sklopu i gradansko pozorite koje treba da slui oveku: Njegova umetnost treba da bude poziv za stvaranje ovekovog bitisanja. On treba da deluje. On osea svoj drutveni nalog. Samo ixiu nedostaju sredstva za jedan takav poduhvat koji pretpostavlja teatar novoga tipa~ (Klaus Ki~nd1er: Drama und Klassenkampf, AufbauVerlag, Berlin und Weimar, 1974, str. 42). 10~ ta~.~ Taj esej on je pisao kad je drama Sin ve bila gotova. A u drami Hazenklever pokuava da predstavi generacijski konflikt kao drutveni, ne izlazei ipak izvan graanske predstave o revoluciji. Primenjuje pri tom nain veine dramskih ostvarenja ovog oblika Jadrame. Sirt, dvadesetogodinjak, jo u pubertetu, pred zavretkom kole dolazi u sukob sa ocem Iekarom oko nepoloene mature. Suprotstavlja mu se i hoe da ga ubije. Pod tom sugestijom otac doivljava srani udar i umire. Sin stie izvesnost i ide putem za koji se sam izborio. Ostale linosti podreene su liku Sina i u njegovoj su funkciji. Tako je Prijatelj jednostavno drugo ja glavnog protagoniste njegovo stvamo bie. Pomae mu da doe do odluke, da se oslobodi vlasti erosa prostitutke Adriane. Slinu ulogu imaju i kuni uitelj i Gospoica. Ona stvara od Sina oveka zrelog za akciju i za otro konfrontiranje sa starim svetom. Otac i Sin simboliu, prema tome, dve nepremostive suprotnosti meu kojima nema pomirenja. Otac ne moe da porui stene koje ga dele od Sina, iako ovaj to zahteva: on je potpuno u starom. Sin, meutim, pod uticajem Prijatelja hoe punu slobodu. Beei iz porodice on dri govor protiv oeva u jednom omladinskom klubu. Njegova pobuna dobija tako i ire znaenje: ovo kao da upuuje

na stvaranje jedinstvenog fronta mladih protiv starih. Drama Sin pre svega je monolog glavnog protagoniste i u njoj se stihovi i proza smenjuju. U monolozima, kao i u pomenutom govoru, junak se odluuje na neto i nagovetava promene. A poslednja i najvanija je odluka u korist akcije, potkrepljena reima: To je jedino, emu ja bezobzimo ispovedam pravo na egzistenciju: in.~5 Hazenkleverov junak izrie, u stvari, re koja je ideja vodilja aktivistikog ekspresionizma. Dramatiari, koji su stvarali dela podstaknuti ratom ili neuspelom socija

~ Walter Hasendever: Das Theatar von morgen~, Theorie des Expressionismus, Philipp R&dam jun., Stuttgart, 1976, str. 213. 5 Walter Hasendever: Der Sohn, Kurt Wolf Verlag, Leipzig, 1917, str. !20. 106 listikom revolucijom u Nemakoj, u drame su ukljuili probleme ire od onih porodinih i generacijskih. Opravdavali su, zapravo, revoluciju koja bi bila in bez nasilja: unutranji duevni preobraaj oveanstva, duhovno buenje svih. Nekad je zahtev za inom i akcijom imao smisao pacifistike pobune i protesta protiv rata, konkretizovane u alegorijskom obliku, u kome se gube karakteristike ratne zbilje, a linostima se simbolizuju glavne snage zavaenih svetova. U drami Rod Frica von Unrua na taj nain je iskazana misao o potrebi pozitivne akcije protiv rata i nasilja. Njen nosilac, antipod erotskoj eksplozivnosti najstarijeg sina i keri, jeste majka. Protivne snage oliavaju vojnici. Ali i oni joj se, impresionirani njenom akcijom, na koncu prikljuuju. U starijem sinu i keri, iji terorizam vodi prekoraenju u incest, oliava se duh nezadovoljstva koje dolazi iz obilja ivota. Majka simbolizuje snagu samodiscipline i mere. Primer je takva i za najmlaeg, plaljivog sina. Ona kae, pri kraju drame, voi vojnika: Ti treba da

bude srce u graevini svetskog svemira i da stvori rod iz tvoje radosti.~ Svi se ovi sukobi odigravaju na nivou apstrakcije i sa figurama svedenim na etikofilozofske principe. Rad. nja se, isto tako, odvija na neodreenom prostoru: pred crkvom i tt njenom dvoritu, na jednom brdu. Zbog toga surova stvamost rata gotovo da se ne primeuje, a glavna panja posveena je profiliranju stavova i tipiziranju linosti koje se iskazuju u otrim simbolikim gestama i lirskim patosom u bjankostihu. Polarizacijom tri gledita (onog vojnikog voe, zatim starijeg sina i kerke, i majke) pisac se saglaava s majinim. Ona ipak umire, a stariji sin izvrava samoubistvo. Autorova stajalina taka je negde na sredini. Drama Rod izgrauje se balansiranjem vitalistikomistikog i aktivistikoracionalnog poimanja sveta. Prvi stav uslovljava ekspresionistike topose (incest, pobuna dece protiv majke, izliv ekstatinih poriva), a drugi utie na opredeljenje za razumnu ivotnu i pacifistiku

~ Fritz von Unruti: Ein Geschlecht, Kurt Wolf Verlag, Leipzig, 1918, str. 65. 107 akciju, u kojoj trijumfuje snaga trezvenog ponaanja majke. Drame na~boljih reprezentar~ata aktivistikog smera, Ludviga Rubinera i Emesta Tolera, prevladavaju iracionalistiki misticizam racionalistikospirutalnim i revolu cionamim utopizmom. Rubiner i Toler pripadaju onom jezgru ekspresionistikog pokreta, iz koga se razvila knjievnopolitika levica u Nemakoj, to je uzela uee u novembarskoj revoluciji i docnije u antifaistikom otporu. Za njih je, prema tome, pisanje drama znailo projekto vanje vizije revolucije. O tome je pisao Rubiner u uvodnoj beleci uz dramu Nenasilni: Linosti drame su predstavnici ideja. Jedno delo ideja pomae vremenu da dospe

svome cilju, stavljajui dalje od vremena sam poslednji cilj kao stvamost.~67 U toj Rubinerovoj beleci sadrana je sutina ekspresionistikoaktivistike doktrine. To je zaista delo linostiideja. I cilj pisanja dela sastoji se u tome da doprinese pobedi cilja koji je iznad stvamosti same, tj. u kreiranju utopije nastale kao rezultat revolucioname pobune i ostvarene nenasilnim putem. U tome je i smisao drame Nenasilni. Objanjavajui u istoj uvodnoj beleci vreme nastan ka toga dela (poeto u januaru 1917, a zavreno u jesen 1918. godine), Rubiner ga naziva legendom. Razlog je, ve rovatno, u tome to osnovni model drame potie iz religioznopijetistike tradicije. Buenje jednog kolektiva i jaanje verovanja u ideju sr je Nenasilnih, kao to je to i postupak religioznolegendarriog rituala. Rubiner hoe da vaspita duh individue da bi se ona uklopila u kolektiv i tako omoguila drutveni preokret duhovnim putem. Meutim, osnovni nivo mitskolegendame radnje u funkciji je politike ideje i propagiranja revolucije. Stoga je njeno znaenje drukije od ritualnih i mistinih igara. Sloj mit.skolegendamog samo je podloga politike alegorije koja se odnosi na neposrednu stvamost. Ona nije transponovana u svom pojavnom obliku, ve je iskazana okvirom ekspresionistike apstrakcije. No, sluti se u pozadini stanje 67 Ludwig Rubiner: Die Gewa1t1osen~, Der Dichter greift in die Politik, Verlag Philipp Redam jun., Leipzig, 1976, str. 51. 108 graanskog rata. Vojska i poliija proganjaju nevine ljude. Simbol neslobode je tamnica. Prvo se kao linosti po javljuju ovek i ena, za njima dolazi jedan od revolucionara sa imenom Kloc. Uspeva im da preobrate Guvemera i da ga pridobiju za revoluciju. Guvemer postaje voa revolucije. Stvame socijalnopsiholoke razloge njegove preobrazbe Rubiner ne razmatra: daje je kao rezultat, apstraktno. Preobraaju se i ostali: strani uvar zatvora i njegova ker. Dalji put preobraenika u

drugom inu odvija se na lai koja putuje u novi ivot. Nakon prispea na koprio (poto je lada kao znak starog razorena), u opkoljeni grad, u sledea dva ina tee dalje medusobno sukobljavanje i preobraanje aktera za revoluciju ili otpadanje od nje. Neodvojiva od ideje revolucionamog preobraaja jeste misao rtve: vode se rtvuju masi kad ona u trenucima krize dolazi u sumnju i snuje pobunu. Masa pokajanjem razumeva rtvu, i to je osveuje za revolucionami in. Bez sumnje, misao rtve, voe i preobraanja, kao i oblik legende, upuuje na religioznohriansku osnovu drame u slubi politike akcije. Kao realan in revolucije izrasta, od pojedinanog buenja kao otpora ugnjetavanju, do postepenog preobraanja neprijatelja u revolucionare, do odbacivanja voa i konanog proklamovanja borbe bez nasilja. Na kraju mladi ovek upuuje poziv devojci Ani da krenu na novi put: *Dodi, tvoj ivot poinje danas nanovo. Mi smo drugovi. Iako nikada vie ne budem oseao tvoju ruku oko moga vrata, mi moramo dalje! Na put ide kroz mnoge zemlje.~ Otvaranje perspektive, vizija bratstva meu ljudima, ima znaenje moralnog egzodusa. Demonstracija igre, njenog osnovnog i legendamog sloja, znai, u stvari, deklarisanje ideje koja je poentira. Koliko je ona dramski uverljiva (a nije), to je drugo pitanje koje se moe postaviti povodom ekspresionistike dramaturgije uopte. Slian cilj istie, iako ga razliito interpretira u pojedinim dramama (Preobraer&je, Masa ovek i Hinkeman), Emst Toler. Samo Toler primenjuje pri tom, osobito u

~ Isto, str 150. 109 Preobraer&ju, sloeniji dramski postupak koji svedoi i o neposrednijem i stvamijem doivljavanju ratne drame i dilema revolucije. Naime, kako saoptava p~sac, prva verzija drame Preobraenje nastala je 1917, u treoj godini zemaljskog poko1ja~, a

konano je dovrena u vojnoj tamnici poetkom 1918. godine. A to znai da su iskustva pesnika Tolera uslovila nastanak njegove prve drame, u kojoj je u liku kipara Fridriha predstavio line peripetije, prihvatanje nove poetike i politike koja vodi u revoluciju. Ve podnaslov drame borba jednog oveka~ podrazumeva nastanak nove politike koncepcije, tj. predstavlja razvoj kiparev od naivnih predstava o domovini, do oslobaanja od gradanskih nacionalistikih egzaltacija, sukob sa ratnim strahotama i okretan.e ideji novog oveka. Formalno, unutranji preobraaj junakov izveden je u strindbergovskoj drami star&ica (sastavljena je iz est stanica, odnosno trinaest slika), a osnova je mitskolegendama. Protagonista je, u stvari, prokleti Ahasfer, osuden na veito lutanje i nemimo traganje za osloboenjem od muka. U legendamomitski motiv, primenjujui ga na stvamost prvog svetskog rata, uvlai Toler ideju o novom oveku koji nastaje prevazilaenjem tradicionalne antropoloke predstave. Ve u prvoj slici prikazan je Fridrih u porodinom intimnom krugu, prema kome zauzima kritinoironian stav. Distancira se od gradanskih konvencija i od crkve. Pri tom postupa po jednoj shemi koja je karakteristina za ekspresionistikog junaka: oslobada se od starog i otvoren je za novo koje tek treba da doe. Ali, pre toga mora da proe put traenja. Sledea etapa u njegovom ivotu bila bi oduevljenje patriotskim ratom i elja da se u njemu istakne. Kao dobrovoljac, uspeva da stekne orden za hrabrost. No, dospeva teko ranjen u bolnicu i tu, u uasnim okolnostima, doivljava, u estoj slici, sledei preobraaj: spoznaje da je ovek sveden na obinu mainu za ubijanje, da se s njim tako postupa i u bolnici. Tu profesor medicine popravlja razorena tela ranjenika (primer sedam bogalja) i demonstrira svoje znanje i vetinu. ovek je pretvoren u marionetu, prema kojoj se personal odnosi bez ljudskih emocija. U sledeoj, sedmoj slici, kipar 1 10

Fridrih jo se nije oslobodio od iluzija. On hoe da skulptorski glorifikuje otadbinu monumentalizmom secesionistike umetnosti i alegorijom vitalistiki orijentisanih ekspresionista. No, paralelno sa planom realnog dogaanja na prednjoj odvija se i irealno na zadnjoj pozomici. Od poetka ono demaskira idealizovanu stvamost montaom nestvamih vizija uasa. Uvodna slika, pre poetka stanica, zove se Mrtvaka kasama i znai uvertiru u ideju o besmislu rata. Ludilo rata predstavljeno je u Ratnoj i Mimodopskoj smrti. Prva rea pale skelete i odrava paradu, pri emu se strogo potuju hijerarhije inova i titula. Sarkastino je iskarikirana patriotska fikcija dobijanja ordena. Irealne scene na zadnjoj pozomici ponavljaju se i docnije. Nastavak etvrte slike, u kojoj pleu skeleti, moe se smatrati i esta. Ona duplira nivo stvamih zbivanja u prethodnoj: u njoj pred univerzitetskim profesorom defiluju bogalji: Kao navijene maine koraaju odnekuda sedam golih bogalja. Njihova tela sastoje se iz trupova. Ruke i noge nedostaju. Umesto njih prii~euju se vetake cme noge i ruke koje se automatski, mlatarajui, pokreu~69 Stigavi u bolnici do dna pakla protagonista se preobraava. U dramskoj strukturi to se reflektuje najavljivanjem utopije koja treba da zameni stravu staroga sveta. Sredinja je sedma slika: ona deli dramu na dve ravni, to menja i odnose predi~jeg i zadnjeg plana pozomice. U sedmoj i osmoj slici zatiemo junaka u proleterskom miljeu. Posledica novih iskustava je njegov moralni preobraaj, koji je vezan sa budenjem ostalih i suoavanjem sa njihovim neprihvatljivim stavovima. Dijalokim dupliranjem linosti protagoniste, drugi likovi preuzimaju funkciju njegove svesti (prijatelj, na primer). Ta dijalektika udvajanja demonstrirana je u dvanaestoj slici poslednje este stanice, u simbolinom penjanju uz okomite litice brda. A poslednja trinaesta slika, na skupu mase pred portalom crkve, eksponira utopistiku viziju revolucije koja ima klasni karakter, ali znai, pre svega, moralnu obnovu

69 Emst Toller: Die Wand1ung~, Gesammelte Werke, 11, Carl Hanser Verlag, 1978, str. 30. 111 oveka: ponovno raanje u borbi. Svi ponavljaju Fridrihove rei: Brao, ispruite izmuenu ruku, plamtei radosni ton! Koraajte kroz nau slobodnu zemlju. Revolucija! Revolucija !*7o Po zavretku rata, posle neuspeha nemake revolucije (1919) i ubistvom Karla Libknehta i Roze Luksemburg, dolazi do promene duhovnog stanja. Uvia se da ekspresionistiki idealistiki utopizam ne odgovara novonastaloj stvamosti. Uporedo sa bujanjem ekspresionistikih programa i stvaranjem novih dela u tom stilu, poinje ve 1920. godine i otra kritika ekspresionizma.71 U to vreme u Nemakoj se aktivira dadaizam, posebno u Berlinu. Potiui iz zajednikog evropskog izvora, prve dadaistike centrale u Cirihu, dadaizam se posle rata transformie, pa u razliitim zemljama i u istoj u raznim centrima dobija specifine odlike. Tako je u Berlinu dadaizam postao, pored umetnike, i politikoanarhistika doktrina koja je bliska naprednim ideolokim opredeljenjima nemake levice. Istovremeno, u dadaizmu se proiruju konstruktivistike tendencij~. Sve je to moralo da se odrazi i na preobraaj drame u postekspresionistikim uslovima.

Postekspresi polovini dvadese

Pojam postekspresionistike drame je onistika

irok i istorijski bi obuhvatio sva dela ko~1rama ja su nastala u drugoj tih i poetkom tridesetih godina prevazilaenjem ekspresionizma. Meutim, ovde se misli na najui ovkir njegovog znaenja i na krug dela i pisaca koji su se jo poetkom dvadesetih godina javili u bliskoj vezi sa ekspresionizmom. Osetivi mu kraj, poeli su da parodiraju njegov idealistiki utopizam. Drugim reima, u trenut

70 Isto, str. 61. 71 Ceo taj kompleks pitanja oko iezavanja i transformacije ekspresionizma, posebno u drami, obraden je u knjlzi Kta~ ekspres~onizma. Tu se na jednom mestu kae: Ekspresionistiki pokret bio je pokret mladih i ekstaze su mogle trajati samo toliko dugo koliko su autori bili m1adi~ (HansJorg Knobloch: Das Ende des Express~onismus, Herbert Lang Peter Lang, BemFrankfurtlM, 1975, str. 8. 112 ku kad se oglaava smrt ekspresionizma kao pokreta, aktiviraju se u drami sline tendencije kao i pred njegov r~astanak. Ekspresionistika tehnika i junak slue kao podsticaj za parodiju i ironinu demistifikaciju posleratne stvamosti. Razvija se, u bliskoj vezi sa dadaizmom, jedna vrsta apsurdistikosatirike drame; a njoj nedostaje dimenzija utopije, ili se utopizam nadometa jasnim ideolokim stavom. Tako se diferenciraju dva tipa scenskih dela: drama apsurda i proleterska drama. U drami oba tipa gubi se jedinstvena perspektiva ekspresionistikog junaka koji se javljao u ulozi propagatora idealistike doktrine sa teatarske tribine. Njegov jednostrani horizont objektivizira se sada epskom distancom prema pojednicu i materijalistikim poimanjem drutvenih i psiholokih mehanizama. Stvaraju se uslovi za pojavu politikog i epskog teatra, iji e tvorci da budu Ervin Piskator i Bertolt Breht. Drama postaje analitiko i kritiko delo i gubi poslednje crte profetskog idealizma kakve je imala u ekspresionizmu. Njen naunoanalitiki stil uslovljava hipertrofiju dramske tehnike i zahteva unoenje neposredns stvamosti u delo. Dadaistiki kola i montaa postaju neodvojivi deo dramske procedure, a drama se vraa nekim naturalistikim pretpostavkama, ali u stilizatorskoreprezentativnoj tehnici novog teatra. Drukija ideo~okofilozofska vizija sveta menja funkciju reprezentativnih otpadaka tehnike zbilje teatarskog dekora. Cilj je da se tehnikom sloene konstrukcije parodira i satiriki destruira

jedna idejna shema i postojea realnost. Paralelno tim koriste se sredstva teatra apsurda: okova, provokacija, jezikog otudivanja i disharmoninog govora. Kabaretski groteskni stil sutinska je oznaka dramske strukture. Tvorci ovog tipa ekspresionistike drame bili su, prvo, autori koji su prethodno zagovarali ekspresionizam, pa su poetkom dvadesetih godina naglo promenili odnos i iz razoarenja u aktivistike ideale, ne nalazei oslonca u marksizmu, prihvatili dadaistiki anarhizam i pisali dela u stilu teatra apsurda (Ivan Gol). Drugo, pisci ekspresionistike orijentacije koji su naputali idealistiki utopizam i prihvatali marksistikurevolucionamomaterijalistiku 8 Moderna drama 113 doktrinu (Fridrih VoIf i Franc Jung). I najzad, tree, mla di ljudi, koji su tek poetkom dvadesetih godina poinjali ulaziti u literaturu i formirati se u opozicionokritikoj re cepciji ekspresionistikog naslea (Bertolt Breht). Pesnik Ivan Gol, nekadanji propagator ekspresionizma (jo pred rat), bio je i meu prvim njegovim kritiarima.72 Pokuavajui da nade zamenu za ono to je odbacio, on je projektovao nacrt nove drame, koju je u jednom kraem eseju nazvao naddrama (1920). Pre toga on je 1919. godine u predgovoru drami Metuzalem (objavljenoj 1922) teorijski obrazloio ideju tog novog dramskog tipa koji izrasta iz ekspresionizma, ali znai njegovo parodiranje i satiriku kritiku drutvene stvamosti jezikom apsurdistikog teatra. Zamisao nove drame Gol je izvodio iz predstave o nadrealizmu koja se razlikovala od docnijeg nadrealistikog koncepta. Nadrealistiko ili alogino daje, prema Golu, osnova da se stvamost prikae pod maskom privida~, pri emu dramatiar takvim nainom stavlja u prvi plan samu istinu bia~.73 Prema tome, zahtev da se izrazi nadrealni svet~ u dramskom obliku, tj. da se uzdrma racionalno, konvencionalno, moralno ponaanje i pokidaju sve stege, odgovara elji da se ovek pokae to ogoljenijim, da se s njegovog lika zdere maska, da bi se tako otkrilo ono to je skriveno. Groteskom, sredstvima reklame, primenom fonografa koji deformie glas,

zvunicima, maskama, karikaturom lika, dolazi se do nadrealne istine u drami koju je Gol nazvao naddramom.74 Teorijsku zamisao on je i praktiki sproveo u delo pi ui nekoliko komada te vrste: pored pomenutog Metu 72 Golov tekst Ekspresionizam* iz 1914. godine pun je hvale za pokret koji se tek rada i ima oznake programskog lanka. Docniji iz Zenita Ekspresionizam umire* (1921) predstavlja smrt toga smera kao guenje u vlastitoj retorici. ~ Ivan Gol: Predgovor Metuzalemu*, M. Mioinovi: Drama, str. 238. ~ Na kraju lanka Naddrama uzvikuje Gol: Mi hoemo pozorite. Mi hoemo najnadrealniju istinu. Mi tragamo za naddramom (Ista knjiga, str. 243). 114 zalem, to su jo Besmrtni i Neumrli (obe napisane 1918). IJ njima je primenio opisanu tehniku, ali se ini da je vie nego nadrealni svet satiriki raskrinkavao postojeu realnost posredstvom groteske i dadaistikih pantomimikih i jezikogovomih stilizacija. U kratkoj scenskoj igri u dva ina Neumrli Gol karikaturalno portretie lik doktora Golftroma, koji eli, kao ovek budunosti, da promeni svet i propagira veiti mir i slobodu svih ljudi. Ve u koncepciji glavnog junaka prepoznaje se parodija ekspresionistike idealistike utopije, koja se prodavala kao roba na tritu. Zato je i radnja montirana tako da se u prvom inu odigrava na vaaritu, pred jednom salom, ispred koje stoji veliki plakat sa likom junaka, njegovim propagandnim lozinkama ispisanim na stubovima. Tu je i kasa koja broji novac, a uestvuju u dijalogu plakati sa razliitih berlinskih mesta i simboliu javno mnenje, a publika je predstavljena u liku giganta. Dakle, akteri javnog ivota velegrada i reprezentanti kulture pojavljuju se kao nadmarionete, u smislu u kome je taj pojam definisao Kreg. Tu je i novinar Von Keze, koji

se brine za slavu propagatorovu, a za to ga ovaj plaa. Dakle, u burlesknom meuodnosu predmeta i ljudi u pantomimikoj, scenskoj i jezikoj tipizaciji i travestiji izvodi se vaarska satiriko parodijska igra. Stvar se, na nivou realnosti, zaplie ova. ko. Golftrom pristaje, da bi za ivota doiveo slavu i spomenik, da umalista izvesti u novinama o njegovoj smrti, s tim to e mu ovaj potpisati osiguravajuu menicu (jer je ujedno i agent osiguravajueg drutva), u koju je uraunata i ena. U drugom inu pojavljuje se u hotelu doktor Golftrom, a novine ga (iva marioneta) obavetavaju kako je nadovek budunosti umro. Tu su i pidame iz raznih hotelskih soba, a u utoj boji je i umalist Von Keze, koji je prisvojio njegovu enu, uinio ga slavnim, a sada ga smatra mrtvim i bez ikakvih prava pa kae: ~Vi ste jedan komad slave, neto od ega e jutros P0 jedan komadi da okusi svaki Nemac... Vi ste spomenik ovoga dana.*<75 Ali propagator bratstva meu ljudima ne pristaje da je mrtav i slavan, hoe da ivi i dalje i da ~ Iwan Goll: Der Ungestorbene, Einakter und kleine J3ramen des Expressionismus, str. 220. 115 prodaje ideje, pa zakazuje novo predavanje, u duhu sitnog realistikog vremena koje je nastupilo: o higijenskim odnosima meu stenicama u hotelima za strance. Svi pristaju da mu pomau na stari nain. Drugim reima, zbivanje prelazi u satiriku farsu u kojoj se pokazuje la i konjunktivnost jedne ideologije to se na tritu krmi kao roba. I u drami Metuzalem ili Veiti gradanin na slian nain raskrinkava veitog graanina*<. Sredstva su ista: satirika kritika, parodistiko preterivanje, razbijeni govor lica, u kome ne postoji bilo kakav ljudski suodnos, konsruktivistika montaa, preuveliavanje pojedinih delova fizionomije. Autor parodira razliite govome kliee, poev od obinog

govora, preko jezika reklame i klietiziranog jezikog obrasca sentimentalne ljubavi, do retorikog oslovlj avanja u propagandnorevolucionamoj agitaciji. Montira alogini dijalog koji izgleda apsurdan, jer akteri govore jedan pored drugoga. Da bi potcrtao ideju veitosti graanina Metuzalema, Gol je usvojio ekspresionistiku krunu kompoziciju. Gradanin oliava glupost, primitivnost, slabost, ali poseduje tu mo da vlada nad drugima i da sve krize preivi, ak i svoju vlastitu smrt. Tako je veitog gradanina Metuzalema predstavio u vidu marionete, robota i maske koja je izgubila oznake ivog oveka. Ve u prvoj slici (od deset koliko ih ima) sedi Metuzalem u irokoj plianoj fotelji, pui debelu cigaru i zakopan u novine robotski diriguje izrabljivanjem socijalno slabih. Ali ova antikapitalistika crta u Golovoj satiri nema oznake revolucionamog ina, jer on ne daje nikakvo reenje niti prednost onima koji se bore protiv Metuzalema. S istom nemilosrdnou on pie satiru o revoluciji i revolucionarima i jednu radnju ispreplie s drugom. Karikaturu revolucije predstavlja u likovima ivotinja iz Metuzalemove sobe, od kojih svaka ima neku svoju revolucionamu taktiku (pas, medved, papagaj, maka), to je refleks haosa na politikoj levici u posleratnoj Nemakoj. Col, kao u etvrtoj sceni, prikazuje ustanak i studentsku pobunu, ali je revolucionama masa, u marionetskoj stilizaciji, izvrgnuta satiri. Na drugoj strani pokazuje povezanost veitog bogatog buruja s dravom u tehnici mainskog funkcionisanja stvari: iz 116 ormara za novac iskae est naoruanih policajaca i stupaju u napad. Totalnost satire kreira Gol i drugim nivoom radnje, iji su nosioci Student i Metuzalemova kerka Ida. Student, revolucionar, bunio se protiv graanskog sistema. Radikalan je sve do momenta dok i sam ne prodre u vie krugove i postigne svoj cilj oenivi se Metuzalemovom kerkom. A u zavrnoj, desetoj sceni, autor ironino ponavlja njegove rei o neizmenljivosti sveta. U ovoj satirinoburlesknoj igri, dakle,

iskazuje se neutena pieva melanholija i spoznaja da je jedini nain opstanka pisanje provokativnoapsurdistike drame. Jer, krunu kompoziciju drame zatvara ponovo Metuzalem, koji prolazi pored nekadanjeg protivnika Studenta, a sada zeta, i posle smrti, govori hanalnosti: A, izgleda da e padati kia, deco? Utoliko bolje. Mi emo upravo planirati novu gumenu potpeticu Ajntajn. lager sezone. Gadno vreme, hvala bogu. Ali ja moram, ja moram sada da pojedem gula.. *<76 Tako je Gol meanjem orciinamo banalnog i strave moderne tehnike stvarao oblik nadrealistike nad~rame. Razlika izmedu Ivana Gola i marksistiki opredeljenih dramatiara (Franca Junga i Fridriha Volfa, na primer) u tome je to oni tehniku dramske montae, kolaa, satire i groteske koriste za demistifikaciju graanske klase i za propagandu, na nov i realan nain shvaene, proleterske revolucije. Njihova drama logino se, prema tome, preobraavala od teksta namenjenog tribini novog duha, koji e da donese spas ujedinjenom oveanstvu, u dramski propagandni letak za budenje revolucionamih masa. Pri tom je ta evolucija od jednoga do drugoga oblika ila postepeno i sa brojnim, prelaznim manifestacijama. Na primer, Fridrih Volf je jo 1917. godine napisao a 1922. objavio ekspresionistiko delo (Boji lav) o Muha medu, koji je tada esta tema u prozi. Muhamed je olie nje novog oveka. On pronalazi oslonac, nakon svih peri petija borbe za svoju veru, u unutranjosti bia: u srcu. U retorikoj frazi i bogatoj koloristici, sa inscenacijama slika 76 Iwan Goll: Methusalem oder der ewige Btirger~, K. Otten: Schret und Bekenntnis, str 465. u pustinji i scenariju arolikog Istoka, Volf prisiljava*< svog j unaka da ispovedi antropocentrizam ekspresionistike filozofije: Bog nije u steni! On je u srcu, on je u strpljenju i milosru.*<T Medutim, u drami Apsolutni (1919) Volf ve parodira ekspresionistiku patetiku. Junak je iskarikiran, a nosilac je ekspresionistike apsolutistike utop~je

o oveku. Pri tom je upotrebljen grotesknokabaret~ ski postupak. No, taj nain nije izveden dosledno: osea se dramatiarev pokuaj da sauva i utopistikj idealizam i martirstvo glavnog protagoniste. Socijalno kritikj akcenti tek se mestimino javljaju, ali se pisac jo nije izdigao do pravog satirikog posmatranja drutvenih odnosa. Volf e to uiniti u drami Siromani Konrad (1923) sa temom iz nemakog seljakog rata iz esnaestog veka. Radi se ve o pravoj revolucionamoagitacionoj drami. Takve drame pisao je poetkom dvadesetih godina ekspresionistiki prozaik Franc Jung. One su nastajale u okviru proletkultovskog pokreta i ne problematizuju ideju oveka i socijalizma, ve stilom trezvene percepcije mater~je ~z proleterskog ivota oblikuju marksistiko shvatanje revolucije i borbe masa za ekonomsko osloboenje. Jung, poput ostalih dramatiara ovoga smera (Erih Mihzam, Berta Lask), zadrava sheme i inovacije ekspresionistike drame, ali ih oslobaa apstraktne spekulativnosti i unosi sadraje neposredne realnosti. To postie scensko tehnikim metodama, filmskim trikovima, funkcionalizmom zvunih i muzikih masa, dinamikim tempom i brzom ~zmenom scena. Takve su njegove drame Kanaker i Ana Marija, kao i neke jednoinke, od kojih se istie Koliko jo dugo? (1921). Problem koji se postavlja u tom komadu iz radnikog je ivota: kako pomoi porodici i drugu kojj je u tamnici, kakve izabrati oblike borbe protiv izrabljivaa? Junaci su radnici (prvi, drugi, trei, etvrti), zatim neki sa imenima (Pavle, Karl), pa ena, devojka, knjigovoda, tuinac, debeli zatvorenici (prvi, drugi) i slino. Scene se brzo prenose ispred fabrike ograde u zatvor, na ulicu gde se puca, pa u porodini krug. I to naglim zatamnivanjem scene, ime ~ Friedrich Wolf: Der Love Gottes*<, ista knjiga, str. 835. 118

se prikazuje totalitet sveta: porodini ivot, oni koji slue fabrikantima, oni koji se bore i bivaju zatvoreni. Sve to

u saetim slikama, otrog i brzog dijaloga, telegrafski egzaktnog, ali mestimino, kad se propagira direktno ideja, ~i retorikog. U zavrnoj slici oseti se plakatska retorika u govoru radnika koji, obraajui se direktno publici i drugu Pavlu, poziva na borbu i drugarsku solidamost: Od nae e snage zavisiti da ar dalje potpirujemo, da glavu visoko drimo i primer dajemo, na koji e se drugi napolju nadovezati.*<78 Kao to se vidi, ovo nije drama jednoga protagoniste ve ljudske mase, u kojoj se lice pojedinca gotovo gubi. Perspektiva subjekta je objektivizirana. Vana je epska slika, uobliena sloenim scenskotehnikim pomagalima. Ovu novu vrstu drame i pozorita prihvatie, na svoj na~in, i Bertolt Breht i stvorie tako epski teatar. Istoriari knjievnosti ne slau se u oceni Brehtovog odnosa prema ekspresionizmu.79 Kad ovaj pokret po zavretku rata doivljava vrhunac svoga razvoja, Brehtu je tek dvadeset godina. Pie jednoinke, kritikuje prethodnike. Otro parodira uzorak ekspresionistikog dela u drami Bal (prva verzija 1918, a druga 1919. godine). Dovoljno je razloga da se prihvati teza kako je Breht poinjao neto novo to je kontradiktomo ekspresionizmu. Tano je to, ali samo jednim delom. ini se da su na najboljem putu oni poznavaoci ekspresionizma i Brehtovog dela koji sniatraju da je od poetka Brehtov odnos ka ekspresionizmu dijalektiki.*<~ A to znai, da je njegov otpor u vezi sa kritikim usvajanjem i preoblikovanjem ekspresionistikog 78 Franz Jung: Wie lange noch ?*< E~nakter und kleine Dramen des Expressionismus, str. 262. ~ O tome raspravlja i Predrag Kosti u uvodnoj glavi studije o Brehtu Drama i pozorite. On je sklon da razgranii sutinu ekspresionistike i Brehtove pozorinodramske tehnike, pa kae da samo oni koji odvajaju formu od sadrine mogu i dalje upomo da tvrde da je Breht na poetku svoga knjievnog stvaralatva bio tipian ekspresionista*< (Drama i P0zorite, Svjetlost*<, Sarajevo, 1976, str. 22).

~ 40.

Walter H. Sokel: Brecht und der Expressionismus*<, Die

sogenannten Zwanziger Jahre, Verlag Gehlen, BerlinZtirich, 1970, str.

119 naslea, iji je Breht nastavlja u novim drutvenim i is~ torijskim uslovima. U emu se sastoji dijalektika Brehtove kritike recepcije ekspresioni~a? Ne moe se ulaziti u detaljno razmatranje toga pitanja. Treba istai tek vanije injenice koje je kritika ve zapazila. Govorei o sutinskoj flovini ekspresionistike drame, Kurt Pintus istie, povodom Hazenkleverovog Sina, perspektivu jedne linostj iz koje proizilazi sve: U Hazenkleverovom komadu perspektiva je potpuno Sinovljeva. Tako smo prinueni da vidimo linost ne po dotadanjem obiaju, ocrtanu od pesnika, nego tako kako je Sin vidi.*<81 Sa novom dramaturgijom, proizilom iz drukcijih uslova, menjala se i pozicija protagoniste. Junak je postao deo objektivne stvamosti, spoznao ju je i njome samog sebe relativizirao. A to se desilo jo na poetku Brehtovog dramskog stvaranja. On je u Balu Usvojio jednu tehniku koja je nezamisliva bez ekspresionistike dramske forme: bez tipa strindbergovske stanine drame. Ali, prihvatajui postojei oblik drame i protagonistu pesnika, Breht je vrio parodijska pomeranja i iznutra je razarao prethodnu dramsku konvenciju, tipskog junaka, nje.~ govu ivotnu i filOzofsku perspektivu. Kako je to inio? Bal je parodija Osamljenika (1917) Hansa Josta. Tvorac poznate ekspresionistike drame Mladi ovek (1916), u kojoj se crta razvijanje mladieve samosvesti i ulazak u vitalistikj haos, poto je iskusio borbu sa okolinom, Jost je projektovao u intelektualnom osamljeniku idealnu svest i prikazao njen sudar sa okolinom. Uzeo je za junaka poznatog nemakog avangardnog dramatiara sa poetka XIX veka Ditriha

Kristijana Grabea (19011836), koji je rano umro i iveo ivotom pravog romantika, iako njegovo delo znai prethodnicu realizma. Potencirajui romantiarsku crtu u njegovoj sudbini, Jost ga je predstavjo kao oveka koji se bori sa nerazumevanjem okoline. Dramski je obli81 Kurt Pinthus: Versuch eines zuktinftigen Dramas*<, P. Portner: Literaturrevoution 19101925, I, Herman Luchterhand Verlag, DarmstatNeuwied am Rhein, 1960, str. 345. 120 kovao romantiarsku ideju o dva nepomirljiva sveta (materijalnom i duhovnom), izmeu kojih je umetnik prisiljen da ivi. Da bi tt~ misao ilustrovao*<, Jost je podelio dramu u nekoliko slika. Svaka preds~avlja jednu karakterist~nu situaciju iz Grabeovog ivota. U prvoj slici Grabe je za jedno sa svojom verenicom, prema kojoj gaji idilinu ljubav. U drugoj slici ona umire na poroaju. Trea je u znaku pesnikovog pada u osamljenost. Grabe u krmi brani romantiarsku iluziju o pesniku kao linosti iznad svih, a protiv je objektivizma: Sutina ove stvari je lina. Za umetnika ne postoji teorija, objektivitet i sline sitniarije. Ali za vas pametne due koje piu, ne postoji srce nego samo mozak !*<82 U sledeih est slika (od devet koliko ih drama sadri) demonstrira se tragina veliina romantiarskog genija koji stoji usamljen prema tuem mu malograanskom duhu u vlastitom gradu, i tako strada. Na kraju se romantiarskoidealistikom himnom harmonizira, na razini duhovnog, ivot pocepanog junaka i slavi onostranost umetnikog ina uz akorde Betovenove muzike. Breht je u Balu zadrao shemu Jostove drame. Junak je opet pesnik. Meutim, sve je na njemu drukije. Skitnica je i vagabund, ivi banalnim ivotom. On ne negira stvamost, ve eli da je to intenzivnije proivi i da je podredi sebi. Bal predstavlja suprotnost graanskom shvatanju umetnosti, ali od ovoga se distancira ne uzvienim idealizmom ve cinikim, melanholinim realizmom. Bal se drui sa malim svetom iz krmi i bordela. eli da svakoga beskrupolozno iskoristi. Romantiarski idealizam nestao je iz njegove ljubavi: siluje jednu maloletnicu, a ona

izvri samoubistvo. Slino se neto deava sa devojkom Sofi. Ubija zatim i prijatelja, muziara Ekarta, napastvuje njegovu devojku. Bal je, drugim reima, pesnik skitnica iz velegradskog podzemlja koji je i poziv, kao i ivotnu sudbinu, shvatio realno. Svoje pesnike produkte prodaje kao robu ili njima uveseljava okolinu. Pesnitvo mu je ono isto to i ljubav, kako kae na jednom mestu: Ali ljubav je kao kokosov orah, koji je dobar sve dotle dok 82 Hanns Johst: Der Einsame, Theaterverlag Albert Langen!Georg Mi~11er, Berlin, 1938, str. 31/32. 121 je sve i koji se mora ispljunuti kad se sok izgnjei i os taje mesto gorkoga ukusa.*<83 Daleko je od njega predstava o izuzetnosti, venom trajanju umetnikog dela i ljubavi. I jedno i drugo su sredstva ogranienog uivanja. AIi u tom anarhistikom shvatanju umetnosti ive jo neki ostaci klasinog romantikog ku1ta. Bal je ipak ovek izvan drutva, koji svoje izgnanstvo shvata realistiki. To njegovim pesmama, od duge uvodne, u kojoj kratko saima vlastiti ivot (Koral o velikom Balu), do brojnih ansona i songova koji su zamenili simbolistikoekspresionistike monologe u stihovima, daj e melanholinoironinu crtu. Pesme su to osamljenog klovna koji nije u stanju ~1a se ugnezdi u civilizacijski i malograanski nain ivljenja. One su grotesknoaljive elegije o pesniku koji peva dok ivi i parodije romantikoekspresionistike predstave o poetskojedinstvenoj monadi upuenoj kosmosu i subjektu. Ovakva pozicija junaka kao dela objektivnog sveta, a ne neega to je iznad i izvan njega, menja i njegovu perspektivu i transformie dramsku formu. Iako protivnik drutva, Bal je na njega upuen i s njim povezan u beskompromisnoj borbi koja e se zavriti njegovom smru u umi i osamljenitvu. On je, dakle, u stalnom dijalogu sa drutvom, u kome potvruje svoju istinu, a ne namee je odozgo kao ekspresionistiki

junak. Junakova lina perspektiva izgubila se u korist objektivne, do koje pisac dolazi analitikim putem. Pretpostavka za realizaciju drame toga tipa jeste i teatar, u kome e objektivizam forme i objektivnost gledita da budu osvedoeni: da bude predstavljen junak u dijalogu sa drutvom i trezveno i nauno prezentirana ideja koja se sama od sebe namee kao kritika i jednog i drugog. Drugim reima, iz ekspresionistikog idealistikog autizma raao se materijalistikokritiki duh drame, koji je zahtevao pozorite analize, epske demonstracije fakata, u slinoj stilizatorskoj i reprezantativnoj tehnici. A to je ve znailo radikalno podmlaivanje i transformaciju i ekspresionistike drame i pozorita: raanje Brehtovog epskog teatra. 83 Bertolt Brecht: Baal, K. Otten: Schrei und Bekenntnis, str. 66. 122 Prema Sada se postavlja pitanje: kakva je ~vropskoj mogla biti jugoslovenska moderna drama drami negde od poetka stolea do tridesetih goi pozoritu dina? Kakav je stepen njene avangard nosti, u kojoj se meri razvijala paralelno ili zaostajala za tadanjom evropskom dramskom produkcijom? Kako su se pojedine tendencije manifestovale u naoj tadanjoj drami, tj. ta je izbijalo u prvi plan, a ta je zanemarivano i kako se sve to odrazilo na optu sliku njenoga razvoja? ta je podsticalo a ta spreavalo pojavu novih tenji u toj oblasti? Odgovor na sva ta pitanja moguno je dati ako se bolje proue glavne pojave i tendencije u drami, osobito u onom njenom delu koji je prvenstveno predmet ovih analiza: avangardnoj i ekspresionistikoj drami izmeu dva rata. Ali da bi se pratili putevi njene geneze, nuno je zahvatiti i predratni period: stvami osnovi moderne drame jo su na preokretu stolea. Drugim reima, potrebno je ispitati ceo kompleks dramskog stvaranja, negde od poetka XX veka do drugog svetskog rata, a u njemu posebno osvetliti posleratno vreme i dvadesete godine,

kad su zahtevi za novim u svim umetnikim oblastima dali stvame rezultate, nezaobilazne u doc~iijim nastojanjima. Pri tom, svakako, iskrsavaju tekoe ako ovek eli da proui knji~evne fenomene u nas komparativno, tj. kad ga zanima avangarda na celom jugoslovenskom prostoru u odnosu prema slinim pojavama u evropskim knjievnostima. Poto su ovde ispitivanja ograniena na srpsku i hrvatsku literaturu, moguno je uvid u celinu dati jednim sumamim zahvatom u opte stanje u jugoslovenskoj avangardnoj drami. U tom generalnom pogledu na modernu dramsku knjievnost u Jugoslaviji treba se kratko osvmuti na slovenaku dramu, jer o njoj e docnije biti govora tek uzgred i kad se budu neke stvari komparirale. To je neophodno uiniti da bi se odgovorilo na napred postavljena pitanja i da bi se bolje uoile opte tendencije i diferencirale vrednosti u pojedinim naim knjievnostima u odnosu na intemacionalne okvire. Ako se eli odmah na poetku odgovoriti na pitanje: kakva je bila domaa drama s obzirom na strane uzore ili 123 strujanja i ta specifira njen razvitak u naim knjievnostima, da li je on paralelan onim to se tad~ deavalo u svetu, mora se poi od nekih optih tvrdnji koje docnije treba dokumentovati briljivim analizama. ini nam se, naime, da je u drami, kao i u ostalim knjievnim rodovima, pojava novog intemacionalna stvar, bez obzira na stepen razvoja pojedinih literatura u svetu, ali da zateeno stanje, odnosno prethodna tradicija u svakoj knjievnoj oblasti, u mnogome utie kako e se primljeni avangardni podsticaj razviti u pojedinano ostvarenje i kako e stimulisati stvaranje klime pogodne za obnovu i revoluciju novih formi i nastojanja u literamom ivotu. A kako je drama neodvojiva od pozorita, a ovo zavisi od drutvenih i kultumih uslova ivota, odnosno od recepcije publike koja je vrlo heterogena i diktira pozorini repertoar, to je i njen razvitak zavisniji od faktora izvan nje nego poezije, proze i knjievnokritikih ideja. Ako je nivo kultumog blagostanja nii i pozorite se shvata kao zabava, zasnovana na nekim optim pretpostavkama

svega to joj je namenjeno, mogunosti za pojavu novih dramskih formi su ogranienije, pogotovo u trenucima kad su ove izazvane i revolucijom pozorita i eljom njegovih pregalaca da dramu uine delom svog organizma, kako su to kao r~eod1oan zahtev istakli avangardni teoretiari i praktiari poetkom dvadesetog veka.~ Nedostatak teatarskih pretpostavki za obnovu drame ispoljie se uvek tako da e se drama razvijati po impulsima koji dolaze spolja ili e negovati one novine koje je ine vie literamim, a manje pozorinim delom. A tako je bilo i sa naom avangardnom dramom, osobito onom iz poratnog vremena. Njen razvoj i inovacije uslovljene su, pre svega, sveukupnim razvitkom knjievnosti i pojedinih literamih vrsta u njoj. Drama se preobraava kao deo literamog a ne pozorinog totaliteta. Zatim, teatarski i dramski uzori iz stranih knjievnosti pruaju novi projekat, kao nacrt za realizaciju modernog dela na sceni. To posebno vai za ~ Misli se tu, pre svega, na Krega, Apiju i Mejerholda, ije su teorijs1~e pozicije (kao i drugih poznatih reditelja: Stanislavskog, Artoa, Vahtangova, Piskatora i Brehta) analizirane i u knjizi, to se pominje ovde: Od Krega do Brehta. 124 avangardu posle rata. Pred rat, u uslovima kad i na svetskoj sceni krajem XIX veka i poetkom XX poinju da se javljaju pozorini inovatori i kad zahtevi za novim nisu radikalni, bilo je mogue u klasinom teatru stvoriti uslove za igranje naturalistikih i simbolistikih dela na tradicionalnoj pozorinoj sceni. Nije teko bilo pronai neki kompromis izmeu starog i umereno novog. Meutim, posle prvog svetskog rata promena u knjievnosti, i drame u njoj, nije pratio i nije mogao pratiti adekvatan rad u pozoritu koji bi omoguio da se novo brzo reproducira na pozomici i tako stimulie njegov razvoj i postigne sinhronizacija izmeu jedne i druge vrste: drame i pozorita.~ Ako je bilo inovatora u

pozoritu, o emu e jo biti rei, onda su to tek usamljeni pojedinci koji ne mogu lako da proture svoje zamisli u postojeim pozorinim uslovima predodreenim za izvedbe klasinih komada za iroku publiku. Raslojavanje nove drame i postojanje razliitih tipova ove, nije moglo da bude usklaeno sa odgovarajuim specijalistikim pozorinim institucijama koje su koncipovane na slinim teorijskim osnovama. Posljedica je prilina literarizovanost i hibridnost nae avangardne drame. U nemakoj ekspresionistikoj drami, na primer, mogue je, ako se zanemari elemenat geneze, dati jednu teatarsku tipologiju koja bi se u mnogome podudarala sa onom o kojoj je bilo napred rei. Samo, kao konstitutivni tipski kvalitet uzimala bi se neka pozorina konstanta koja ima sutinsko znaenje za realizaciju dramskog teksta na sceni. Na toj osnovi klasifikovao je jedan izuavalac ekspresionizma i modernog pozorita nemaku ekspresionistiku dramu na etiri vrste, koje bi odgovarale razliitim nainima teatarskog izvoenj a: prvo, apstraktna scenska sinteza, drugo, teatarska satira, tree, lirska dramatika i etvrto, politiki teatar.~ U svakoj od ovih vrsta dominira odgovarajui scenski kvalitet koji je ini neim tip ~ O tome e biti ire govora docnije kad bude rei o hrvatskoj i srpskoj dramskoj knjievnosti posle prvog svetskog rata. ~ Paul Portner: Experiment Theater, Peter Schiffeli Ver~ag, Zi.~rich, 1960, str. 5055. 125 skim i moguim za izvoenje u specijalizovanom pozori. tu. U prvoj je to apstraktna scenska ko~npozicija, ije je teorijsko polazite obrazloio Kandinski, a u detalje ga razvio krug oko asopisa Der Sturm (Valden, Blimner, rajer). U drugoj, satira, deformacija lica i pojava u slobodnoj pozorinoj igri: svoenje ove na grotesku i farsu, preuveliavanjem pojedinih delova ili predmeta (na primer, tana koju nosi doktor Golftrom u Golovoj drami Neumrli velika je dva metra, a

njegov sin pojavljuje se sa pet komada maraka na glavi umesto oiju i sa antenama na glavi). U treoj lirodrami dominira arobnjatvo glumake igre u kojoj je glumac maioniar. I u etvrtoj tu ulogu preuzima reija kojom se dramski tekst na sceni montira i tako postie efikasno propagandnopolitiko dejstvo. Svaka od ovih tetarskodramskih vrsta imala je uslova za posebno oivljavanje na adekvatnoj sceni. Tako je za potrebe drame kao apstraktne dramske sinteze postojala razgranata aktivnost Der Sturma, prvenstveno savez Sturmbf.ihne, koji je ve 1918. izveo Svetu Suzanu Augusta trama. Docnije je sline eksperimente produila poznata Ba~ uhaus, koja je objedinjavala brojne slikare, pozorine stvaraoce i arhitekte.87 Za izvoenje ekspresionistike satire bilo je mogunosti i u vie poznatih pozorinih kua, u kojima su reirali ekspresionistiki reiseri (Leopold Jesner i Jirgen Feling). Slino je i sa izvoenjem lirodrama. Prvo proletersko pozorite osnovano je ve u februaru 1919. godine, a iz njega je, prestrukturacijom, nastao Piskatorov, prvo proleterski a docnije politiki teatar. Tako razgranat pozorini ivot u nas nije postojao, niti je bilo mogunosti za njega. Otuda se javljao jedan paradoks: ekspresionistiki dramski tekstovi, koji su trebalo da budu partiture za novo pozorite, uglavnom su pisani za itanje. I takva im je sudbina i docnije, sa izuzetkom nekih Krleinih legendi. To je moralo uticati na

~ O razliitim oblicima avangardnog pozorita u Nemakoj pie i Tihomir Vukovi u raspravi: Bi.ihnenkust mesto teatra~: Vid ekspresionistikog pozorita~. U istom broju asopisa Pozorite (1972, br. 2/3), u kojem je tampan taj tekst, objavljeno je vie programskih i drugih tekstova nemakih ekspresionistikih pisaca i teoretiara. 126 dalju specifikaciju ekspresionistike drame u Jugoslaviji. Razvijali su se preteno oni ~jeni oblici koji se mogu i tati i u kojima se jasno

oseaju tragovi preobraaja naturalistike i simbolistike tehnike, sa dominacijom verbalnog materijala. Prave apstraktne drame gotovo da nije ni bilo: za ovu su preduslov redukcija jezikog materijala i klasinog sadraja i svoenje, kako je to bilo u dramskim nacrtima Kandinskog i teoretiara Der Sturma, celog dramskog volumena na igru scenskih elemenata to se pretvaraju u sam sadraj dela. Nacrti te vrste nezamisli vi su bez pozorine realizacije i bili su u pravom smislu eksperimenti kojim bi se ilustrovala teorijska zamisao no vog scenskog dela. Ta vrsta radikalnosti bila je nemogua u naim knjievnostima, jer nije bilo kultumih i teatarskih uslova za nju. Ali se zato razvijao jedan oblik hibridne drame, na granici izmeu lirske pesme (dugi monolozi) u stihovima, proznog izvetavanja o subjektivnim dilemama. Neka dela te vrste nastajala su jednostavno (Kamovljeve i Donadinijeve drame) preradom proznih, ostva renja. Najblii su tipu ekspresionistike drame, uglavnom, oni autori koji su bili i pozorini ljudi, pa su hteli da sves no dosegnu ideal avangardnog dela. Ovakvo stanje uslovljeno je i prethodnim razvojem nae dramske knjievnosti. Nijedan anr nije toliko zaostajao za evropskom literaturom krajem xIx i poetkom XX veka kao dramski. Preobraaj lirike prednjaio je u svemu i bio je, veim delom, paralelan slinim pojavama u svetu. I proza ve raskida sa folklomom pripovedakom. tradicijom i hvata korak sa kritikonaturalistikim i impresionistikosimbolistjkim nastojanjima tadanje moderne pripovetke i romana. Vei deo dramske knjievnosti, meutim, i dalje je pisan u stilu klasiarskoromantiarske tragedije i seoske drame, kojima je cilj da, nacionalnim i istorijskim temama, probude narodnu svest i odgoje je za podvige u borbi za slobodu. No, upravo je to vreme na preokretu dva stolea stvorilo uslove za razvoj modernih kvaliteta u drami kod nas, i moe dananjem istraivau da pru.i mogunosti za kompariranje sa pojavama u evropskoj dramaturgiji toga vremena. Jer, i u ostalim razvijenim knjievnostima uoljive su sline tendencije

127 klasiarskoromantiarske tragedije, kao to u isto vreme cveta i seoska folkloma drama.~ Razlika je jedino u tome to, paralelno sa produkcijom ovoga tipa, tee i stvaranje dela moderne provenijencije, koja piu autori raslojeni u razliite smerove i struje. Nosjocj avangardnih tenji u naoj sredini su, uglavnom, pojedinci koji su istovremeno i tvorci tradicionalnjh dramskih kvaliteta, ili se novo moe prepoznati u hibridnoj strukturi tvorevina razliitih pisaca. Za razvoj novih kvaliteta drame zasluga ima organizovaniji rad i iflovacije koje su uvedene u pozorite, raspisivanja konkursa i slino.89 Bilo je u svemu i odjeka promena koje su se odigrale u evropskom pozoritu krajem prologa veka, a koje su izazvane snanim razvitkom naturalistike i docnije simbolistike drame. Naime, krajem osamdesetih godina iz naturalizma su izrasle nove pozomice, koje su omoguavale igranje dela naturalistikih i svih tada avangardnih pisaca i znaile su otpor ustaljenim teatarskim konvencijama, koje vladaju u Evropi u drugoj polovini xIx veka. Prvo je 1887. godine u Parizu Andre Antoan osnovao Slobodno pozorite, a dve godine docnije 1889. u Berlinu je Oto Bram stvorio Slobodnu pozomicu. Ma koliko se ova dva pokuaja razlikovala (Antoan je vie insistirao na reformi glume i reije, a Bram je podsticao dramsku knjievnost; prvi je, pored mladih, stavljao na repertoar i stare komade, dok se drugi orijentisao preteno na novije autore), ipak je njihovo nastojanje sinhronizovan izraz optih tadanjih nezadovolj stava sa konvencionalnim zabavljakim pozoritem i znai revoluciju u toj oblasti. Bram je nekoliko godina iza toga preuzeo Nemaki teatar (1894) i zahvaljujui njemu stvorena je klima za svet

88 Tako, na primer, u nemakom naturalizmu poetkom XX veka piu se i brojne seoske drame, u kojima se, kao i u slinim delima kod nas u isto vreme, problematizuje odnos izmedu zaviajne seoske sredine i gradskog ambijenta, sa mnogim dijalektalnim oznakama, ili se u istom

smislu uvode i istorijski motivi. Poznate su takve drame kao Reka (1903) M. Halba, ili neke istorijske drame K. enhera kao Verovanje i Zaviaj (1910). 89 O tome ce biti opimije govora u drugom i treem delu ove studije. 128 sku afirmaciju Gerharta Hauptmana i za dramske eksperimente Ama Holca, koji je, kao i u poeziji, hteo da stvori novu naturalistiku formu. U Francuskoj se ubrzo javljaju i reakcije na Antoanova pozorina shvatanja, pre svega na naturalistiku koncepciju dekora. Trai se stilizovana dekoracija u duhu simbolistike drame. Tako poinje proces koji e stvoriti osnove za pravo avangardno pozorite u naem dananjem smislu. Naime, jo 1891. Pol For osniva Umetniko pozorite, a LinjePo teatar Delo (1893). Pred sam rat poinje pozorinu delatnost ak Kopo, koji je ujedno i dramski pisac i kritiar, nastojei da u novom duhu neguje kolektivnu igru glumaca bez zvezda i da kreira ~go1u scenu~. Ovakav razvoj u nas bio je nemogu, pogotovo stvaranje pozorine avangarde na osnovama zamisli poznatih evropskih teoretiara i praktiara (Apija, Kreg, Rajnhard i drugi). Meutim, revolucija teatra u naturalistiko.simbolistikom smeru bila je podsticajna za pozorini ivot i kod nas. Radikalna umetnika transformacija pozorita morala je izostati, pogotovo one vrste u kojoj bi bili izdiferencirani estetiki zahtevi jed~oga tipa. Ali menjala se tehnika organizacije i prostomih reenja, prelazilo se .a amaterskog na profesionalan rad, a s tim je ila modernizacij a i evropeizacij a pozorita, proirivanje repertoara stvaraocima koji tada, kao moderni, vladaju evropskom scenom (Ibzen, Hauptman, Tolstoj, Strindberg, Meterlink, Gorki). Dalje se nije moglo ii, pogotovo ne u one nepo~nate prostore to ih je otvarala pozorina avangarda neposredno pred rat. No, i to je bilo dovoljno da se stimulie razvoj drame, da se proiri njeno tematsko interesova~je, da se

modernizuje forma i da se jave prvi veliki umetn~ei na t~m polju, kao to su bi1i Ivan Cankar, Ivo Voj~ovi i Branislav Nui. Meutim, vanije od pisanja modernih dela tada je bila raznovrsnost dramske produkcije, koja je uslovljena, s jedne strane, prodorom novih ideja iz Evrope, a, sa druge, uvanjem tradicionalnih domaih vrednosti. Stvara se tako, iako estetski nema visok domet raznovrsna i heterogena dramska knjievnost koju je mogue danas tipoloki klasifikovati, sluei se terminima tadanje evropske 9 ~odema drama 129 dramaturgije. U sintetikim osvrtima na to vreme ve su sprovedene sline tipske sistematizacije dramske literature. U slovenakoj knjievnosti razabiru se oblici kao to su, narodna igra s pevanjem, drugo, istorijska drama pisana jezikom klasicistikoromantiarske tragedije, tree, drutveni komadi sa elementima naturalistiko realistikog i simbolistikog stila, satire i groteske i, et vrto, simbolistika dramaY~ SIina je slika hrvatske drame u vreme moderne. Razlika je, izgleda, jedino u strooj di ferencijaciji stilskih oblika. Navode se sledei tipovi drame: prvo, romantiarskoklasicistika heroj ska tragedij a, drugo, realistika drutvena drama (ili komedija), tree, naturalistika, odnosno simbolistika drama.91 Ovde se ne pominje jedino narodna igra s pevanjem. U Skerlievom sintetikom osvrtu na srpsku dramu poetkom XX veka nema tipolokih sistematizacija.92 Ali njegovi opisi stanja u toj oblasti, vrlo kritiki, sadre sline kvalifikative. On govori, prvo, o grubom vodvilju, dosta gruboj komediji bez velikih knjievnih pretenzija, zatim, drugo, o pokuajima moderne socijalne drame ili skandinavske simbolistike drame, tree, o nekoliko natu. ralistikih komada i najzad, etvrto, o ivopisnoj istorijskoj drami~<. Dakle, i Skerli pominje dramske tipove kao i docniji sintetiari slovenake i hrvatske knjievnosti istoga vremena. Razlike su jedino u diferencijaciji izmeu drutvene, naturalistike i simbolistike drame.

Poreenje sa tipolokom shemom evropske drame istoga doba, koja se moe rekonstruisati iz Lukaeve knjige Istorija razvoja moderne evropske drame, sistematizacije naih knjievnosti i opisni kvalifikativi pojedinih dramskih tipova pokazuju slinosti. Izuzimajui Ibzena, Luka govori u tri dela o drami krajem XIX i poetkom XX veka: o naturalizmu, o oslobaanju od naturalizma, tj. o impresionistikosimbolistikoj drami i o dananjoj dram

Joe Poganik i Franc Zadravec: Istorija slovenake

knjievnosti No1it~, Beograd, 1973, str. 375. 91 Miroslav icel: Povijest htvatske knjievnostiKnjievnost moderne, *Liber~M1adost~, Zagreb, 1978, str. 305. ~ Jovan Skerli: Istorija nove srpske knjievnosti, Prosveta<~, Beograd, 1967, str. 443/444. 130 skoj situaciji (pred 1911. godinu, kad je njegova knjiga objavljena). Raslojavajui tu generalnu shemu, on navodi jo napred nabrojane dramske tipove. Kao zasebno poglavlje natura1istik~ drame istie seosku dramu, a van impresionistikosimbolistike, u glavi o prevaz~1~enju naturalizma, obrauje komediju i tragediju, a u poslednjoj posebno se bavi problemom istorijske drame. Konkretizovanje te sheme na pojedine evropske knjievnosti dalo bi sline opisne kvalifikacije. A to znai, da neki od retrogradnih dramskih tipova (seoska ili narodna i istorijska drama) nisu samo naa specifinost, niti su rezultat knjievne zaostalosti, ve su opta evropska pojava u vreme moderne. Razlika je jedino u drugom rasporedu jedne opte slike dramskog stvaranja: zavisno od nacionalnokultumih uslova ivota, negde su razvijeniji jedni a drugde drugi tipovi drame. Nae zaostajanje ogleda se, pre svega, u nedostatku jedne ire lepeze i vie pokuaja stvaranja istih avangardnih tipova dramske literature. Diferencijacija izm~u slovenake, hrvatske i srpske drame mogla bi se

izvesti na slinoj osnovi: postoje gotovo isti tipovi dramske knjievnosti, ali je razliit stepen razvijenosti svakog od njih. Zahvaljujui snanim linostima, Ivanu Cankaru i Ivi Vojnoviu, koji su bili u direktnom dodiru sa tadanjom evropskom avangardom, u slovenakoj i hrvatskoj knjievnosti, ak i u pojedinim njihovim delima, vidljivi su novatorski postupci kritike naturalistike i poetske simbolistike drame, ili njihove meavine u realisti kosimbolistikoj dramskoj vrsti. U srpskoj knjievnosti, najvei dramski stvaralac Nui blizak je ruskom kritikom realizmu i komedijantskom stilu u drutvenoj drami, te je avangardizam u toj oblasti manje uoljiv, iako je, uzeto u celini, on dao najvei doprinos srpskoj modernoj drami. Meutim, u uslovima borbe za odranje nacionalnog suvereniteta razvijaju se tradicionalni oblici srpske dramske literature, kao to su seoska drama i klasinoromantiarska istorijska tragedija. Elemente novog, pored Nuia, treba traiti u ostvarenjima tada poznatih proznih, uzgred dramskih pisaca, kao to su Koi i Stankovi, i u naturalistikosimbolistikim inovacijama najmlae generacije. 131 Opte uzev, kad se pogleda generalno i u odnosu prema tadanjoj evropskoj modernoj dramaturgiji, naa situacija je u preseku slina, ali kvantum modernog pre izgleda sluajnostt i rezultat recepcije evropskih uzora nego to je izraz jednog logino izvedenog avangardnog koncepta. Elementi modernog neprekidno se meaju sa tradicionalnim postupcima, ak i u jednom delu. Razlozi su u nedostatku razvijenosti kultume osnove, pogotovo paralelnog avangardnog pozorita i stilski izvedene jedne koncepcije. Moderno se stoga ne pojavljuje u koherentnom tipskom jedinstvu, ve u sinkretikoj razjedinjenosti, u kojoj je moguno pronalaziti elemente a ne cele blokove avangardnog stila. Ali i te pojedinosti novog, u drukijoj konstelaciji od onog evropskih uzora, svedoe o specifinoj nacionalnoj transformaciji jednoga pokreta u maloj knjievnosti i o paralelnosti razvoja odreenih modernih stilskih vrednosti. Postoje, naime, ostrva novog u jednom delu ili u literaturi kao

celini koja oliavaju pojedinci ili prepoznatljive opte sheme. Jasno se vidi da su nekad elementame drutvenoistorijske nedae ili elja da se uestvuje u sudbonosnim nacionalnim zbivanjima otro prekidale zaete stilove i kontinuitet je uspostavljen s velikim naporom, ali sa uoljivim prazninama. U ukupnom ~obimu novatorskih ostvarenja po anrovima, drama stoji iza poezije i proze z~to to nema razvijenih pozorinih teorija i avangardnog teatra, i to su prepoznatljiviji z~aci naknadnog usvajanja tuih iskustava.

Kratak osvrt Takva je situacija u svim naim knjina slovenaku evnostima, koje prvih decenija XX veka inodemu drainu neguju razgranat knjievni ivot i moder nizuj u knjievnost (slovenaka, hrvatska i srpska). Slovenaka moderna drama moe se uzeti kao primer u tom smislu. Drama je tradicionalno razvijen knjievni rod u novijoj slovenakoj literaturi. Slovenija je, zbog svog tadanjeg geopolitikog poloaja (integrisanost u evropski kompleks, na granici izmeu germanske i romanske sfere uticaja, dugogodinja ukljuenost u mnogonacionalnu kulturu AustroUgarske), imala najvie mo 132 gunosti da se razvije kulti~mo i knjievno paralelno sa Srednjom Evropom. Na prelazu vekova javio se Ivan Cankar, veliki prozni i dramski pisac. Boravei dugo u Beu, osetljivog duha i pratei najmodernija knjievna kretanja, kao retko ko pre i posle njega saivljen sa nacionalnim i kultumim problemima svoga vremena, Cankar je imao sve uslove da napie modernu slovenaku dramu. A on je to i uinio. Pojava Cankara kao dramskog pisca pada u vreme modernizacije i nacionalnog osamostaljenj a lj ublj anskog pozorita i prvih izvedbi Ibzenovih komada. Iako je dosta teko dolazio na scenu, ova okolnost je

vana: Cankar je moderan dramski pisac koji ima pred oima, dok pie, scensko izvoenje svojih dela. Okvir u kome se raaju Cankarove zamisli jeste onaj ve opisani prostor daljeg metamorfoziranja naturalistikih i simbolistikih ideja i stilskih modela i njihov~h meusobnih ukrtanja. Kontekst evropske moderne ivi u tom momentu u Cankarovoj osetljivoj svesti, prelama se u njemu pri pisanju drama i dodiruje sa domaim temama i problemima koje nastoji da dramski razrei.93 Na taj nain, nuno se aktuelizuje Ibzenov koncept dramaturgije, u kome se ravnotea naturalistikih i simbolistikih kvaliteta ostvaruje u kritikom modernom delu simbolikoanalitikog realizma. Veina Cankarevih drama pripadale bi onom tipu evropske gradanske dramaturgije na preokretu vekova koju je Luka obradio u odeljku o komediji i tragikomediji (a s njima u vezi i satiri). Ta vrsta dramske produkcije nastaje kao dalja transformacija naturalizma, shvaenog u irokom smislu. Cankarove drame problematizuju politike i moralne odnose slovenakog drutva, prelamaju sliku o njemu kroz vizir satirikog soiva, ali daju stvame i nestilizovane obrise stvari i oblija (izuzimajui Sablazan u ~entflorijanskoj dolini i Lepa Vida). Veina Cankarovih drama, prema tome, idejno i struktumo nalazile bi se izmeu rea

Ceo evropki kontekst u kome se razvijao Cankar, a i njegove

dramske koncepcije i ostvarenja, opisao je vrlo iscrpno i dosad, izgleda, nenadmano Duan Pirjavec u knjizi Ivan Cankar in evropska iiteiatura (1964). 133 listikog tipa Ibzenovih dramskih dela (Stubovi drutva i Dr~avni neprijatelj) i onih naturalistikih i simbolistjkih (Sablasti, Heda Gabler, Graditelj Solnes, Divlja patka). I u njima se primenjuje postupak otre satirike demistifikacije moralne lai gradanstva i osnovnih politikjh snaga slovenakog drutva (liberalizma i

konzervativnog klerikalizma). Pri tom se Cankar koncentrie, pretpostavljajui naturalistiku scensku tehniku, na celu skupinu, kao i Ibzen u Stubovima drutva, a iz ove izdvaja karakteristine pojedince, koji mu reprezentuju glavne politike koncepcije i karakteristine psiholoke tipove (Za dobro naroda, Sluge). Na taj nain, on stvara sliku otuenog gradanstva kao drutvenog, politikog, etikog i psiholokog totaliteta i daje studiju pojedinca njegovog reprezentanta. Ali, Cankar postupa i obmuto (u Jakovu Rudi i Krai~ Betajnove): problematizacijom pojedinca, predstavnika graanstva, njegove psiholoke i etike (ne)stabilnosti, optereenja prolou, slika graanstvo iz ugla individualrie svesti. U centru dramatiarevog interesa je, pre svega, individualnost, a zatim, porodini Odnosj i lai koje se prikrivaju spoljanjim drutvenim uspehom. Sredstva dramatizacije individualizma, svesnog nemogunosti dalje egzistencije (Jakov Ruda), ili odravanje visokog stiIa gradanskog ivota po cenu z1oir~ i ubistava (Kralj Betajnove), zahtevao je koncentrisanost i ekonominost radnje, kao i primenu klasine tehnike drame u tri ina, kakva je i u Ibzenovim Sablastima. Takvu tehniku demostrirao je Canhar u mladalakoj drami Jakov Ruda (1898), za koju se bojao da nee biti izvedena (Romantine due niSu): imao je u vidu mogunost prigovora o njenom modernom, *dekadentnom~ duhu. Ibzenovski je koncipovan Jakov Ruda. Graanin na nizbrdici, koji je odgovoran za smrt ene i pred ekonomskim je krahom, pokuava da ga izbegne aranmanom oko udaje kerke. Neurastenija, proizila iz takvog poloaja drutvene i psihike nestabilnosti, vodi junaka gestu samoraskrinkavanja, etikj motii~isanog mazohizma koji dominira i u lbzenovim Stubovima drutva. Jakov Ruda je svestan da na svemu tome lei neka prljava, 134 ~odvratna mr1ja~ i on ide do kraja u ibzenovskom stilu u samorazaranju plata oko sebe i u otkrivanju lai. Ali, za razliku od

Ibzenovog konzula Bemika, Jakov Ruda ne pribegava raskrinkavanju da bi postigao neki etiki i didaktiki cilj, ve logino i konsekventno ide u smrt samoubistvom. Cankar, meutim, nije manje idealist u ranoj drami od Ibzena iz Stubova drutva: on uvodi i umetnika Dolinara, koji, iako lirski nemoan i razjeden iznutra, pa zbog toga nesposoban da bude pobunjenik do kraja, otvara ljudski svetliju perspektivu koja bi bila zasnovana na ljubavi i razumevanju, a znaila bi negaciju graanskih lai. Na slian nain su polarizovani moralni i politiki profil dveju glavnih linosti (Kantor i Maks Kmec) u drami Kralj Betajnove. Samo, s obzirom na to da je Kantor negativan lik, beskrupulozan u svom hodu do uspeha (ekonomskog i politikog), to je i napetost intenzivnija, bez lirskog somnambulizma i melanholinosti Jakova Rude. Cankar je polarizovao sutinske odnose politikih snaga onoga vremena u Sloveniji (provincijalno graanstvo koje se uzdie ka uspehu, oliava ga Kantor; klerikalno svetenstvo koje je u sprezi s njim, i slui mu za 1ine interese, predstavnik mu je upnik; socijalistike anarhistikointelektualne snage simbolie ih Maks). Ali, u istoj meri Cankaru je stalo da psiholoki profilira nosioce antipodnih stavova: Kantora i Maksa. Da bi motivisao Kantorov zloin (ubija Maksa), Cankar pribegava finesama koje potiu iz arsenala tadanje ibzenovske dramaturgije. Demaskira Kantora otkrivanjem surovosti pri ubistvu vlastitog brata, ije svedoanstvo je njegova bolesna i manastiru namenjena kerka Nina. Reira telepatski ustrojen duel izmeu Kantora i Maksa, kad ga on dovodi u situaciju da ~e nenadano otkrije i pokae slabost. Uplie motiv zaboravljene puke i maskiranog ubistva u ta niko ne sme da poveruje, pa ni sudija. Cankar gradi centralni lik na nespojivim tenzijama Kantorovog bia metodom postibzenovske paradoksne dramaturgije: on je i slaba i jadna ~ Ivan Cankar: ~Jakov Ruda, Drame, Prosveta, Beograd,

1953, str. 227.

135 linost, ali na slabosti i dobrom poznavanju psihologije okoline temelji brutalnu snagu, nieansku etiku cilja koji opravdava redstvo. Snaga u njemu izvire iz kukaviluka i mizerije ljudske podloge. Kantor izrasta tako do tragikomine karikature, ali zadrava sve dimenzije obinog ljudskog lika, za iju je realizaciju na sceni (kao i njegovog antipoda Maksa), za kreiranje dramske intrige i tragini finale, dovoljna tehnika naturalistike nestilizovane dramaturgije, sa svim elementima prirodnog dekora i realnog ambijenta. Nakon objavljivanja Kralja Betajnove Cankar sve do 1908, kad tampa Sablazan u entflorijanskoj dolini, ne stvara nijedno dramsko delo. Posle toga publikuje jo dve drame: Sluge (1910) i Lepa Vida (1912). Ako se izuzmu Sluge, koje su u tradiciji ranijih Cankarovih dela (posebno Za cZobro naroda), Cankar je sa dva druga komada poeo novo poglavlje svog dramskog rada i uopte slovenake moderne drame. To je dolo u trenutku kad su se u knjievnosti sveta vrile promene: raala se jedna nova avangarda na prelazu iz prve u drugu deceniju XX veka. U drami, kao to je reeno, u tom momentu objavl~uju svoja svoja dela ili formuliu nove zamisli teatarskog izvoenja umetnici kao to su: Blok, Kandinski, Andrejev, Vedekind, Deblin, Kokoka. Na novim dramaturkocenskim osnovama postavljene su Cankareve drame Sablazan u entflorijanskoj dolini i Lepa Vida. Razume se, j~ankar nije bio, u razbijanju konvencija prethodne drame, radikalan kao veina tih autora, ali su se u njegovim dramskim i scenskim reenjima izvrila neka pomeranja koja su svedoila o evoluciji drame koju je pre toga stvarao. On je, naime, u globalnom preseku zadrao u obe klasinu podelu na tri ina, odnosno tri dela. No, grau je uinio transparentnijom tako to je primenio tehniku drame lakog preobraavanja scene iz stvamog u imaginamo i alegorijskog dupliranja znaenja, pa time prilagoavanja sloenijih scenskih reenja jednoj misaonoj konstrukciji. Pri tom je u dve drame primenio dva razliita postupka koji

su karakteristini za Cankarevo celokupno delo :jedan nastao daljom i radikalnom transformacij om stereotipij a natura 13f3 listike i drugi potenciranjem napona simbolistike drame. U prvom sluaju pribegao je stilizaci.ama (satirikim i scenskim) koje su od njegovog dela inile modeLnu far su, u ijoj se iskrivljenoj faktu~i i alegorijskoj konstrukciji prepoznaju svi problemi (politikomoralni i stvaralakoetiki) Cankarevog vremena i njegovog dotadanjeg dela. Kako to izgleda konkretno? Lani moral i licemerstvo slovenakog graanstva i svetenstva stalni su predmet Cankarove kritike i satire. Isto tako njegove su opsesije problematizacija umetnika i poloaja stvaralakog rada u graanskom drutvu. Jedna i druga tema su isprepletene u Sablazni u entflorijanskoj dolin.i. Samo nain dramske prezentacije je nov. entflo rijanska dolina je alegorija slina Domanovievim alegorijskim satirama. Sablazan su umetnik Petar i lepotica Jacinta. Umetnik, koristei neistu avest malogradanina, uspeva da ih nadmudri i da ih ismeje. A u tome mu pomae i sam pisac koji na poetku opisno uvodi linosti i predstavlja ih u obliku stilizovanih karikatura. I to je prvo odstupanje od uobiajenog naturalistikog postupka. Petar je figura ereta, umetnik i razbojnik poput docnijeg Brehtovog Bala, sa arenom manom oko vrata, sa smis lom za ironiju i humor. Na suvonjavom porezniku se istie crveni nos. Posebno lice je avo, s kojim je umetnik sklopio pogodbu da sablazni entflorijansku dolinu. A ovaj je nesrean. Pita se, naime, ~ta ima da sablanjavam ta mo gde je ve sve sablanjeno~ Uvodenjem satane, Cankar je uinio luckasta i stvama zbivanja nestvamim. Dijaboliki kvalitet pomerio je farsu iz normalne pozi. cije. Pogotovo u treem inu kad se Petar naao sa svojom lepom draganom Jacintom u velelepnom dvorcu. Elemenat meterlinkovske bajke upleo se u luckastu dogodovtinu seoske prie. Spoj naturalistikog i simbolistikog dao je kvalitet neeg novog, to bi se moglo okarakterisati kao umereni ekspresionistiki

dramski stil. Jer, ve u dekoraciji scene u treem inu, izuzimajui ak i posebnu, satansku razuzdanost figura, sa neim izvitope

~ 137

Ista knjiga, str. 297.

renim (Petar se ugojio, rumen je i vrlo sveano obuen*), ~gleda se taj neprirodni, groteskni spoj: ~Nametaj je udan, upravo groteskan, kao da je zgomilan iz svih moguih krajeva i soba.~ Pojavljuje se, u liku Putnika, Petrov mladalaki dvojnik, Kritov Kobar, i enigma umetnika se dvosmisleno raspada na onog koji lukavstvom slui drutvu i onog koji luta i savest je njegova. Kritika autoprojekcija Cankareva dobija, na taj nain, kontroverzno dijaIektiko jedinstvo pozitivnog i negativnog, afirmativnog i destruktivnog. Drugim rei~na, Cankar u Sablazni u entflorijan.skoj dolini polazi od naturalistike drame, ali ovu prevazilazi novim spojevima traginog i kominog, stvamog i nestvamog, normalnog i dijabolinog koji pretpostavljaju i drukiju, stilizovanu scenu, sa mogunou upotrebe groteskne maske ili marionete. Problematizacijom drutva i umetnika u njemu, uz aprioristiku dedukciju, koju dramskom konstrukcijom treba da dokae, Cankar se uvrstio medu one evropske umetnike koji su na slian nain transformisali naturalizam u drugoj polovini XX veka. Jedan od njih bio je Frank Vedekind. Kakav je bio Vedekindov put iz naturalizma u prethodnitvo ekspresionizma, ve je ~pisano. Ovde je potrebno, u vezi sa Cankarovim kritikim sagledavanjem dvosmislene uloge stvaraoca u gra~anskom drutvu, navesti Vedekindov slini kriticizam dramski opredmeen u grotesknom stilu i redukovanju grade. Mogu se uzeti njegova dela nastala na preokretu stolea: Kamem.i peva i Markiz fon Kajt. U prvoj, nalazei se pred osetljivom dilemom izmeu ljudske odgovomosti pred tuom ljubavi i vlastite zarobljenosti poSlom, operski peva Gerardo kae: Nemojte gledati u meni poznatog pevaa, nego nedostojno orude u rukama uzvienog maj stora.~~

Ali Cankar je, koliko postnaturalist u irokom smislu toga pojma, i prefinjeni umetnik simbolist. Analizirajui intemacionalno knjievno obzorje Ivana Cankara, Pirj a

~ Isto, str. 305. ~ Frank Wedekind: Der Kammers~nger~, Dtalnen, I, str. 401. 138 vec najvie panje posveuje Morisu Meterlinku. U njegovom spiritualnom dualizmu i dekorativnom simbolizinu mogue je bilo pronai naina da se dramski iskae enj a. I to utoliko pre to su Cankareva misao i delo rasli u tesnom dodiru sa jednim od najvidnijih predstavnika evropskog simbolizma.*98 Lepa Vida je obrazac meterlinkovskog statikog lirskog komada, u kome linosti lebde u nestvamoj atmosferi, iako su prostomo, vremenski i profesionalno odredene, i eznu za viim oblikom lepote, to moe da bude i smrt sama, i meusobno se zdvajaju izmeu spiritualnog i vitalistikoaktivistikog ivotnog naela (sve linosti lekar, Milena). Drama je poetikofilozofska rasprava, u ijoj strukturi su likovi i simboli nosioci jednog stava, pa se njihova miljenja stapaju u zajednikoj metafizikoj enji, ili dijalektiki sudaraju sa antipodnim naelima. Pre svega, Lepa Vida je simbol, ali je i stvaran lik lepe, mlade ene, iji se dolazak telepatski sluti. Ali, kad se pojavi na pozomici, ona deluje kao stvamo ljudsko bie. Njenim odsustvom, a i prisustvom, uznemireni su svi: bolesni student Poljanec, iskusni lutalica Damjan, koji je iao u Ameriku na zov enje, vraao se i ponovo odlazio, pijanac Mrva, mladi Dioniz i umetnik Dolinar. Tehnika ove drame je dosledno simbolistika; zaplet je redukovan na najmanju mogunu meru, tako kao da i ne postoji. Vida se pojavljuje naglo, poput nestvame vizije iz snova. Dioniz osea njene kretnje i ona je ve pred njim u mranoj sobi ogmuta dugim tamnim ogrtaem; ispod ogrtaa sjaji blistava plesna haljina, u

kosi iznad slepoonica ima crven cvet.*~ Slutnja njenih koraka to je kret nepoznatog, kao da se mie pononi gost~ ili da je smrt za vratom*. Linosti su ugraene u simbol jedinstvenog lika, koji kao da se raspao na sastavne delove to plutaju za mistinini jedinstvom ljubavlju ili smru. Ali, napetou koja vlada u drami medu suprotnim naelima (spiritualnim i aktivistikovitalistikim), izmedu ~ Duan Pirjavec: Ivan Cankar in evropska Uteratura,

Cankarjc~ra zaloba, Ljubljana, 1964, str. 108. ~ Ivan Cankar: Lepa Vida*~, Drame, Matica srpska, N. Sad, 1977, str. 304. 1 39 ljubavi i smrti, tamnog i kriavog, izmeu utnje i govo ra, drama Lepa Vida nagovetava preobraaj simbolistike strukture u novi dramaturki kvalitet u mistino apstraktnu eksprc~ionistiku dramu. Novo signalizira po jaana i demonizirana koloristinost sa granice grotesknog i pajakog. Mrva je video Vidu jedanput, kao cmi predznak, tu gde su se vrtele arene pokladne maske*, a ona je imala cmu masku*. Nasuprot cmom simbolu stoji cr vena boja ivota, o kojoj govori lekar, seajui se jednoga doivljaja iz studenskih dana u Beu, kad je Dolinar crvenim oima gledao u praskozorje. Tu su i simboli cveta udotvomog i belih cesta, plavih zvezda, kao i suprotno cmih mostova, cmih zidova. Zbog toga je s pravom reeno da Lepa Vida oznaava raskid sa realistikom drama turgijom i, ujedno, svojom simbolistikom tehnikom, oduhovljenim likovima i krajnje eksplozivnim duevnim trenucima, otvara vrata i u prve oblike slovenakog dram skog ekspresionizma.*1~ Drugim reima, kao to Sablazan u entflorijanskoj doUni ukazuje na preobraaj Cankareve i slovenake drame iz realistikonaturalistike u predekspresionistiku kritikoalegorinu dramu, sa elementima traginog, korrii nog i makaratskog u formi moderne farse, tako i

Lepa Vida demonstrira puteve promena drugog tipa moderne evropske dramaturgij e (simbolistike) u smeru apstraktnomistine ekspresionistike bajke. Meutim, u prve, prave ekspresionistike drame slovenaki istoriari knjievnosti svrstavaju tek one koje su objavljene negde 1920. godine. Dakle, u vreme kad je ekspresionizam kao pokret poeo da odumire. Razlog za taj prekid kontinuiteta i specifinost slovenake avangardne dramaturgije treba traiti u istorijskim iniocima koji su doli sa ratom i izazvali diskontinuirani anrovski razvitak jedne male knjievnosti. Takav je sluaj, jo drastiniji u srpskoj, a u hrvatskoj, zahvaljujui Krleinoj snazi i nekolicini mlaih predratnih autora, on je manje izraen. Posleratna slovenaka drama, koja se naziva ekspresionistikom, pre bi odgovarala tipu postekspresionistike ~ Joe Poganik i Franc Zadravec: Istor~a s~ovenake knjievnosti, str. 383. 140 dramske scene. Sheme i tehnika su ekspresionistiki, prepoznaju se i glavni toposi i uzori nemakih autora, ali idejr~a struktura je drukija: ne postoji ravan utopistike iluzije koja je sutinska oznaka nemake predratne i ratne ekspresionistike drame. Ona je bila moguna u jednom vremenu kad se oekivao zaokret u ivotu i stvaranju novog oveka: ostvarenje ljudskog carstva slobode i vene utopije, bilo mistinim preokretom u pojedincu ili revolucionamom izmenom celoga drutva koja je pre duhovni nego politiki in. Posle rata takva utopija je nemogua. I ako se negde javlja, ona je pre izlaz iz unutamjeg pakla i znak bekstva nego to je oblik nade i vere u neto bolje: u duhovni projekat budunosti koja ima tek da nastu. pi. Slovenaka ekspresionistika drama oivljava one situacije iz ivota koje pokazuju traginu ili grotesknu ovekovu dramu nainom stilizovane i reprezentativnosimbolike ekspresionistike scene. Utopijske ravni nema. Perspektiva je zatvorena, dramski dijalozi kao da problematizuju

jedno stanje koje je postidealistiko. Monistika Iinost i diskurzivna eksplikacija jedne vizije, koja treba da neutralie sve dijaloke kontroverznosti i rasap ideologije i sve svede u perspektivu svejedinstva i mistine harmonije u neem vie, raspada se i krug se zavrava nitavilom. Nova drutvenoekonomska stvamost odredila je filozofiju i psihologiju ove nove drame koja ekspresionistika tehniki i u detaljima, a ne u relaciji osnovnih idejnih koordinata. Dolo je vreme sitnog i praktikog ivota i onesmiljen je totalni autistiki idealizam. Dobro je, stoga, podvueno da se slovenake ekspresionistike jednoinke sutinski razlikuju od nemakih*.101 Kao primer mogao bi se navesti komad Franca Bevka U sklonitu. Spolja gledano, u svemu podsea na dramu Rajnharta Geringa Pomorska bitka. Radnja se odigrava u zatvorenom prostoru (razlika je jedino u vrsti njegovoj: u nemakog pisca to je unutranjost podmomice, a ovde sklonite), ljudi su zazidani i oekuje ih siguma smrt; dolazi do medusobnih sukoba razliitih ivotnih shvatanja ~ Franc Zadravec: Ekspresionizem v dramatiki~, Upomik

Slovenska ekspresionistina enodejanka, Mladinska knjiga~ v Ljubaljani; 1968, str. 204. 141

i oseanja, da bi na kraju trijumfovala smrt. Geringova drama spada medu retke nemake ekspresionistike tekstove, u kojima je izgleda ukinuta ravan utopije. Medutim, ni knjievni istoriari nisu jedinstveni u tome da li trijumf nitavila znai i odsustvo ekspresionistik3g utopizma.102

U Bevkovoj drami tog zdvajanja ne moe biti: u njoj su sukobi otrije istaknuti, dati u realnijem kontekstu. ak i likovi nisu svedeni samo na brojeve momara: u prvi plan je stavljena, uz opis opte atmosfere u sklonitu, i jedna intimna drama, koja ve znai dramski zaplet. Dvojica brae (Joe Grivar, narednik, mlai brat, i Tone, stariji, obian vojnik) sukobljavaju se oko devojke: mlai je zamenio starijeg na venanju (neodreeno ostaje pitanje i zamene u prvoj branoj noi). Stariji uzima devojku iz interesa, a mladem je ona stvama ljubav. Joe alje brata na izvidanje, na kome e sigumo poginuti, a ovaj sadistiki izaziva masu u bunkeru. Na kraju, narednika Joa ubiju vojnici i svi ginu. Napetost atmosfere, redukovanje demonskih poriva na izraze priguenih krikova, paralelnih s eksplozivnom sit~acijom, demonstriranom u zvunim ekspresijama ratne grmljavine, ini zaista ekspresionistikim scenarij komada. Medutim, surovi reali~am, koji prelazi mestimino u naturalistiku grotesku, ali bez perspektive utopistikoidea1istikog klimaksa, realistinost figura, pribliavaju Bevkovu jednoinku ostvarenjima posleratne cinike i cmohumome nove stvamosti ili dadaistikog revolta. ak i najznaajniji slovenaki ekspresionistiki dramatiari, Miran Jarc, Stanko Majcen i Slavko Grum, nisu dosledni ekspresionisti. Njihova dela, koja imaju elemenata toga stila, nastajala su i u postekspresionistikom periodu ev 102 Na jednom mestu se u tom smislu primeuje povodom pobune petog momara koja je u znaku nemoi da se ita promeni: S jedne strane vlada u ovoj govomoj sceni patos verovanja u mo humanosti... Ali, sa druge strane, lei nad ovim pasaom kao i komadom u celini, senka uzaludnih nastojanja. Svemona institucija*, zvana rat, ne dozvoljava autonomnu akciju* (Franz Norbert Mennermeier: Modernes Deutsches Drama, I, Wilhelm Fink Verlag, Mt~nchen, 1973, str. 100/101). 142

ropske knjievnosti: posle 1920. godine. TJ njima se prep~ liu ekspresionizam i surovi realizam, ali nema idealistike katarze. Naturalizam nije brutalan u meri kao to je to, na primer, Heni Jana. Izostaju izopaenosti incesta i provokativnog satanizma, grotesknog izoblienj a ovekovog lika i baroknodijabolina patetika Janovih ekspresionistikih drama. Nema ni idealistikomoralistikih reenja ko ja jednim potezom ponitavaju deformacije. U njima je vie prirodnosti, pa i potrebe da se motivacije za neoekivane ekscese trae u normalnim civilizacijskim uslovima ivota. Zajedniko je, svakako, oslanjanje na mitske stereotipe, oivljavanje biblijskih tema ili paralelizam sadanjeg i biveg obrasca. Srednjovekovna mistika proima Janove ekspresionistike drame, religiozni simboli karakteristini su za tzv. katoliki ekspresionizam. Ni jedno ni drugo nije tue slovenakoj posleratnoj knjievnosti ovoga smera, pa ni dramatiaru Stanku Majcenu. Medu tim, ovde nai autori ne pribegavaju radikalnim i provo kativnim reenjima. Tako se u drami Stanka Majcena Naslednici nebeskog kraljevstva (1920) radi o ekspresionistikoj dramskoj zamisli, u kojoj se jedna pozadinska ratna situacija pL~eobraava u biblijsku sliku, a lekar filantrop u Hrista me u vemicima. Mistina euforija i ideja biblijskog voe, to se stavlja ispred mase i vodi je u nepoznato, u punom je skladu sa ekspresionistikom dramskom tehnikom i ideologijom. Meutim, u drugoj Majcenovoj drami iz rata, u jed noinki Apokalipsa (1923), ravan hrianske ideoloke didaktike kao da je sarkastiki razobliena. I ovde je re o drami u zatvorenom prostoru, u kome treba da se donese odluka o ivotu ili smrti ljudi. Sudi im vojni sud i etvoro od njih mora da se oprosti od ivota. Atmosfera je eks plozivna i apokaliptina: tu su okrivljene ene sa decom, brzi i eksplozivni dijalog nabijen emocijom, i svetenik koji monotonim biblijskim glasom otvara put osloboenja od straha i grehova. On dimenzionira surovu ratnu stvamost i itaocu sugerira doivljaj apokalipse oveanstva: este vizije u ekspresionistikoj dramatici. Jedna od linosti (nasilni ovek*) davi svetenika: njegov prazni glas iz

143 gleda neuverljiv i 1a~an pred ljudskim strahom od smrti i ne nudi nikakav istinski izlaz. Covek se gui i samome sebi i tu eksplodira u svojim emocijama, to stvara napetost jezikog materijala i scene. Sve ekspresionistike iluzije su pokidane i hrianska patetika desakralizovana: oiena mitskog patosa i svedena na nivo surove stvarriosti. Drugim reima, u slovenakoj drami nije se radilo o parodij skom razaranju ekspresionistike dramaturgije, kao u Brehta ili Ivana Gola, ve o upotrebi dramaturkih obrazaca za istraivanje pogleda na svet koji je protivan ekspresionistikom. Stvarana je groteska stilskim sredstvima ekspresionizma, ali ne ona koja e na kraju biti naglo proiena otvaranjem vrata raja. Bezizlaz ovde poentira pesimistiko ivotno iskustvo i tragiki realizam. Tako je i u treoj drami Stanka Majcena, Cmkinja (1922), antropoloka vizija toliko cma, slika surova, a prostor naturalistiki, da to i ne zahteva ekspresionistiku scensku stilizaciju, niti je radnja u ma kom delu irealna. Re je o masovnoj antirasnoj histeriji proganjanja Cmkinje, koja je zaposlena u hotelu i nalazi pribeite u kui jednog radnika. Kad vidi da joj je tek roeno dete mrtvo, ona davi decu oveka koji je pokazao samilost i pruio joj utoite. Jednoinku poentira satanska groteska, izazvana stvamim ljudskim instinktima u naturalistiki koncipovanom scenskom prostoru proleterskog miljea. Ovde je ve pred itaocima dramski i groteskni stil postekspresionizma, odnosno nove stvamosti kojoj se u mnogome pribliavaju dela slovenakih autora. Stilski i kreacijom vizija, irealnou scene i stilizovanjem likova ekspresionizmu je najblii Miran Jarc sa dramama Ognjeni zmaj (1924) i Vergerij (19271932), iako su njegova dela nastala gotovo van ekspresionistikog konteksta. Medutim, da se radi o ostvarenjima pisanim u duhu idealistikog, poetskog stila sa reenjima irealne scenske postavke, govori i injenica da su te obe drame napisane u stihu. I ne samo to. Kad se blie pogleda polari~zacija likova, idejna struktura i

nerealan scenski prostor, jasno se uoava da su u Ognjenom zmaju doslovno preuzete ekspresionistike sheme. Tu je esta u ekspresioniz 144 mu lada, na kojoj putuju, u susret nepoznatom, Kapetan, Pliva, momari, a pridruuju im se u jednom momentu i Starac i ljudi sa kopna. Dakle, ista postava iz Rubinerovih Nertasilnih ili iz Krleinog Kristofora Kolumba. U mnogo emu laa u ekspresionistikim delima simbolizuje apokaliptiku viziju Nojevog kovega, koji e isplivati iz pomora oveanstva. Taj biblijski topos javlja se u drami Maksa Broda Nojev koveg (1913), moda jednom od prvih primera ove ekspresionistike sheme putovanja brodolomnika u simbolinom zatvorenom prostoru. U Brodovoj jednoinki sadrane su i ostale komponente starozavetnog obrasca: meusobni sukobi Nojevih sinova i snaha (razliite koncepcije spasa i naknade rekapitulacije propasti), dolazak do kopna koje je za neke pustinja, ali za tarog Noja to je iva zemlja, brdo Aratat. Nojev glas objedinjava suprotnosti biblijskih putnika i svi zajedno izlaze na kopno na kome e poeti flovj ivot, ak i neodluni em. Slina biblijska shema sadrana je i u putovanju Rubinerove lae prema kopnu i Krleinog Kristofora Kolumba ka tiovom vetu traenoj Americi. I Jarev Ognjerti zmaj je podraava, ali joj znaenje preokree u duhu nove pesimistike postekspresionistike ideologije. Simbolinim likovima Kapetana, Plivaa i Starca (de.. monskog naela razuma i simbola civilizacije; principa pesnike oseajnosti i ~mocije; i eklektike mudroti) on pridaje znaenja uprotna od uobiajenih u ekspresionizmu. Tako, Kapetan nije Krlein Admiral, niti Rubinerov Guvemet, koji vode mau u bolje i sinteza su njenog probuenog etosa. Jarev junak je satansko bie koje hoe da opustoi Zemlju. Suprotstavlja mu se lirik umetnik, Pliva, upeva da ga ubije, ali, ne nalazei odgovora od Starca, koji nestaje kao magla i tone u prazninu i nitavilo, skae u zavrnoj grotesknoj sceni *kroz ogradu na krovu u more. Bez sumnje da se u rezignaciji u Jarevog protagoniste i u

preobraanju ekspresionistikih smislova prepoznaje intelektualna sumomost posleratnog vremena i razoarenje u ide&listike himere. Druga Jareva drama Vergerij produava analizu svesti, iz koje je iezla jedinstvena monada i ona se raspada na dijalektiki protivne Principe, simholisane u po 10 Moderna drama 145 jedinim likovima. Slino u Ognjenom zmaju, olienje ra zuma je ininjer Kem, a due i oseajnosti umetnik Vergerij. Takva polarizacija naela esta je u ekspresionis tikoj drami, ali u njoj je reenje jedinstver~o: uspostavIjanje jednoga principa, duevnog i kosmikog, kojim se antiteza prevazilazi u dramskoj sintezi. U Jarevoj drami kontradiktomosti se dijalektiki usloavaju i u tri dela komada on ih analitiki proverava. Uvodi i Vergerijevu enu Ines, stavlja junaka pred dilemu revolucionamog ina, problematizuje politika stanja druge polovine dva desetih i poetkom tridesetih godina, pokazuje revolucionamu masu, nastoji da odgovori na neka estetika, nacionalna i socijalna pitanja svoga vremena. Ceo taj sloeni kompleks, to se reflektuje i u Vergerijevoj linosti i analitiki nain prezentiranja materije, svedoi o novim postekspresionistikim kvalitetima Jareve filozofije i dramske tehnike. U stvari, Vergerijevi dijalozi i monolozi su kritika jednostranog moralistikog ekspresionistikog opredeljenja. Vergerij je pesnik ekspresionizma kome je stvamost osporila utopistike iluzije i on balansira izmeu pesnikog, revolucionamog i civi1izaci~skog ina. Verger~j kae na jednom mestu: ~Kroz tamu vriti samo jo iibano telo groblje duha. O, kraj, kraj! ... A ja sam hteo da se uspem iz dubina visoko iznad svih, da donesem svet lost !~lo3 Tehnika brzog menjanja scena (obrat iz realnog u irealno) ovde je, u stvari, konstruktivistiki postupak, koji je drama tridesetih godina preuzela od ekspresionista i njime se koristila za ubedljivije plasiranje svojih ideolokih i filozofskih zamisli u komadutraktatu i u dijalozima. Prema tome, ona je sada manipulativni i tehniki rekvizit pogodan da se

junak zahvati iz vie uglova, da se pokau njegova svest i podsvest, san i java. Na isti nain i tekstovi Slavka Gruma (Umome zavese, 1924; Buntovnik, 1926. i Dogadaji u mestu Goga, 1930) odraavaju duhovno stanje i raspoloenje koje je malo ekspresionistiko. Psihoanalitika motivacija poklapa se sa novom ulogom psihoanalize koju je dobila u drugoj polovina dvadesetih godina u pokretima nove stvar103 Miran Jarc: *Vergerij~c, F. Zadravec: Upomik, str. 121. 146 nosti i nadrealizma, a malo ima dodira sa apstrakcijama i autizmom ekspresionizma. Radnja je uokvirena miljeom koji je blizak naturalistikom, iako se, na primer, Buntovnik odigrava u kafani, ali stilizovanoj i simbolisanoj na ekspresionistiki nain. Postavlja se pitanje sudbine umetnika optereenog traumama iz detinjstva (apsolutizacija majke) i prikazuje provala potisnutih nagona u ekscesu surovog zloina. Scensko uoblienje eksplozije podsvesti umetnika u nasilju nad drugim podrazumeva neonaturalistiki koncipovanu pozomicu, a ne sintetiki i marionetski pozorini stil ekspresionistike scene. Slino je i sa drugim slovenakim dramama koje su mstimino i ekspresionistike. Na primer, Prosjaci Ivana Pregelja su neonaturalistika groteska, ije dramsko dejstvo proizilazi iz montae disparatnih slika (niskih i visokih govomih tonova i raznih antropolokih nivoa), koje namee ve scenski prostor: prosj ici, realistiki individualizirani, pred crkvenim vratima. Pojava Velikog prosjaka, kao olienja Ilrista, ne menja bitno karakter scene. Ali, govori o hrianskobihlijskoj simbolici slovenake ekspresionistike katolike dramatike, koja je u tom pogledu, kao i naturalistikom groteskom i pesimistikom rezignacijom, blia austrijskom nego nemakom ekspresionizmu, i to onim autorima koji su se afirmisali paralelno sa slovenakim.04 No, bez obzira koliko imala u sebi ekspresionistikih elemenata ili ne, slovenaka drama predstavlja,

kao i u drugim naim knjievnostima, specifinu manifestaciju jednog zajednikog duha vremena, jednog paralelnog avangardnog dramskog stila. Njega odreuje prethodna tradicija (pre svega Cankar), a i stvamost u kojoj su dramska dela slovenakih autora nastajala. Slino se dogodilo i sa hrvatskom i srpskom modernom dramom. 104 Misli se na autore koji ine austrijsku avangardu dvadesetih godina, a koji su doli posle Kokoke i Barlaha, kao to su F. Verfel, S. Kronberg, F. T. Cokor, A. Bronen, P. Komfeld i drugi. Jedan autor istie ~nedostatak radikalnog politikog aktivizma~ kao prvu specifinu oznaku austrijskog ekspresionizma (Theodor Sapper: Alle Glocken der Erde, Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum, Europa Verlag 147 I1 QENEZA HR A~ANGARDNI ~ATSK E E DRAME Wissenschaft, Wien, 1974, str. 22).

Kratag na dramskei pozorine ~irvatske moderne

pogled

Hrvatska moderna drama prua do

voljno materijala za prouavanje avan tradicija jo od crkvenih prikazanja, re nesanse, komedija anonimnih autora, te

teme garde na naem terenu. Prethodna duga

franezarija i dela poslednjih dubrova kih komediografa, preko dalmatinskih melodrama XVII i xVIII veka i kajkavskih igara, do drame XIX veka znai solidnu osnovu na kojoj se izgraivalo novije dramsko stvaralatvo. U xIX veku, paralelno sa razvojem drame i njenim raslojavanjem u vie vrsta (herojska tragedija, puka igra i salonska drama), vre se promene u dramskim konceptima koji su izraz i objedinjavanja dramskih i pozorinih aktivnosti u jednoj linosti. Obino se periodizacija hrvatske drame XIX veka u tri razdoblja obrazlae snanim prisustvom dvojice istovremeno pisaca, pozorinih radnika i kritiara, D. Demetra i A. enoe, i jednim postenoinskim intervalom koji dramu uvodi u modernu. Svakako, vreme delovanja Demetra i enoe poklapa se i sa presudnim momentima hrvatske politike i kultume istorije (18401860, 18301880, 18801895), kojima odgovaraju i knjievna razd3blja ilirizma, enoinog doba i realiz ma. Stoga podela hrvatske graanske drame XIX veka na Demetrovo, enoino doba i razdoblje salonske drame ima literami i kultumopolitiki rezon.1 Poetak moderne obeleen je delima i aktivnou dva pregaoca na polju drame i pozorita: Iva Vojnovia i Stje1 Miroslav icel: ~Neki problemi hrvatske drame devetnaestog sto1jea~, Da~i hrvatskog kcrzal~ta Uvod, Cakavski sabor, Split, 1975, str. 204. 151

Kratag pogled na dramske i pozorine teme ~irvatske moderne

Hrvatska moderna drama prua do

voljno materijala za prouavanje avan garde na naem terenu. Prethodna duga

tradicija jo od crkvenih prikazanja, re nesanse, komedija anonimnih autora, te

franezarija i dela poslednjih dubrova kih komediografa, preko dalmatinskih melodrama XVII i xVIII veka i kajkavskih igara, do drame XIX veka znai solidnu osnovu na kojoj se izgraivalo novije dramsko stvaralatvo. U XIX veku, paralelno sa razvojem drame i njenim raslojavanjem u vie vrsta (herojska tragedija, puka igra i salonska drama), vre se promene u dramskim konceptima koji su izraz i objedinjavanja dramskih i p0zorinih aktivnosti u jednoj linosti. Obino se periodizacija hrvatske drame XIX veka u tri razdoblja obrazlae snanim prisustvom dvojice istovremeno pisaca, pozorinih radnika i kritiara, D. Demetra i A. enoe, i jednim postenoinskim intervalom koji dramu uvodi u modernu. Svakako, vreme delovanja Demetra i enoe poklapa se i sa presudnim momentima hrvatske politike i kultume istorije (18401860, 18301880, 18801895), kojima odgovaraju i knjievna razd3blja ilirizma, enoinog doba i realiz ma. Stoga podela hrvatske graanske drame XIX veka na Demetrovo, enoino doba i razdoblje salonske drame ima literami i kultumopolitiki rezon.1 Poetak moderne obeleen je delima i aktivnou dva pregaoca na polju drame i pozorita: Iva Vojnovia i Stje1 Miroslav icel: ~Neki problemi hrvatske drame devetnaestog sto1jea~, Da~: hrvatskog kazal~ta Uvod, Cakavski sabor, Split, 1975, str. 204. 151

pana Miletia. Naime, 1894. na upravu hrvatskog dramskog kazalita dolazi poznati pozorini reformator Stjepan Mileti. Sledee, 1895. kazalite prelazi iz stare zgrade na Markovom trgu u novu, u kojoj njegov rad traje do 1898. Vojnovi 1895. godine dobija prvu nagradu zagrebakog zemaljskog kazalita za dramu Ekvinocija. A s tom godinom i Vojnovievom dramom zapoelo je novo razdoblje u hrvatskoj knjievnosti koje se manifestuje novim stilom i kvalitetom. Koincidencija politikih zbivanja (dolazak Kuena Hedervarija na vlast i spaljivanje maarske zastave), pozorinih dogaaja (nova zgrada i ambiciozan reformator), dramskih uspeha (objavljivanja prvog dramskog dela te vrste u hrvatskoj knjievnosti novijeg vremena), istovremenost represija reima i kultumog knjievnog vrenja, znak je da se deava neto plodonosno u kulturi to moe da predstavlja i opoziciju nasilju. Jer, novine u drami i pozoritu refleks su modernizacije literamog i umetnikog ivota koja poinje u pokretu hrvatske moderne i Matoevim radom. A te novatorske akcije paralelne su onome to se zbiva u srednjoevropskim i evropskim zemljama. U drami to je trenutak postepenog prevazilaenja zolinskog naturalizma i dominacije verizma ili ibzenovskog simbolikog realizma ili, stvaranja dela istog simbolizma. U pozoritu, kao to je reeno, nekoliko godina ranije stupaju na scenu dva velika radnika, Andre Antoan i Oto Bram, koji se obraunavaju sa artificijelnom francuskom pozomicom XIX veka i oivotvoruju ono to je naturalizam propagirao: ivotnu istinitost detalja i govomi aktuelizam dijaloga. Iako je Miletiu u mladalakim kritikama bio uzor Hajnri~ Laube, reformator bekog dvorskog teatra2, njegov rad paralelan je reformama u pozoritu Andre Antoana i Ota Brama. Kao i oni, Mileti nije novatorski radikalan, ve reformatorski eklektian. On odomauje na scenu Ibzena i dela nemakog natura1izma (Elauptman i Zuderman), reafirmie zaboravljena ostvarenja i omoguava mladima pristup na pozomicu.

Svakako, njegovi na 2 Nikola Batui: Htvatska kazali~na kritika, ~Matica hrvatska~, Zagreb, 1971, str. 78. 152 pori u jednoj kultumo siromanijoj sredini znaili su reformu tehnike: obogaivanje inventara, scene, ve banja sa glumcima, profesionalnu organizaciju vo~enja ustanove koja je potinjena jednom oveku i slino. Ali osnovno je Miletievo obogaivanje pozorinog repertuara i stvaranje uslova za moderniji teatarski ivot, koji je poeo s njim i tako omoguio razvoj drame. Stoga se period hrvatske moderne poklapa sa prvim razdobljem profesionalno organiziranog hrvatskog kazalinog ivota~ i istorija hrvatske dramske rijei hrvatske moderne neraskidivo je povezana s povijeu hrvatskog g1umita.~3 Paralelnost pojava u pozoritu i nova imena u drami uinili su ovo razdoblje, iako ne bogato velikim ostvarenjima (izuzetak su Ekvinocijo i Dubrovaka trilogija I. Vojnovia), ipak tipski raznolikim. Nastavlja se herojska tragedija, javljaju brojni realistikonaturalistiki, simbolistikorealistiki i simbolistiki komadi. Drugim reima, ukrtaju se vrste svojstvene i evropskoj drami toga vremena. Uz Iva Vojnovia aktivni su i drugi autori: Begovi, Tuci, Ogrizovi, Nehajev, Deman. U njihovim ostvarenjima isprepliu se tradicionalni i moderni kvaliteti. Ovde e biti rei o ovim drugim. Kvantitativno bogatstvo dramske produkcije i dva velika dramatiara (Vojnovi i Krlea), ije se delo organski spaja, i pored subjektivnih opozicija autora, uslovilo je i relativno irok interes kritike za pitanja hrvatske drame i pozorita. Napisano je vie monografija o znaajnim autorima, a i nekoliko sintetikih radova.4 Posveuje se posebna panja kritikoj selekciji i vrednovanju pisaca i dela. Cilj je da se u masi nasleenog materijala izdvoji ono to je ivo, bez obzira na inovatorsko znaenje nekih ma

~ str. 211. ~

Marijan Matkovi: Drama hrvatske moderne~, ista k~njiga, Razume se, nije napisana posebna istorija hrvatske drame,

ali se pominjani radovi, osobito B. Heimovia, mogu uzeti kao predradnje za takvu jednu istoriju moderne drame u Hrvatskoj. Knjiga Nikole Batuia Povijest hrvatskoga kazalita, meutim, prikazuje razvoj pozorine aktivnosti u Hrvatskoj od srednjeg veka do dananjih dana. Kazalitu XX stolea posveeno je dosta prostora i ono je analizirano u razliitim aspektima, kao i u raznim gradovima. 153 rije vrednih tekstova i razvojne tendencije moderne hrvatske drame, pogotovo njenog avangardnog dela. Zbog toga su manje uoene promene koje su se deavale u tom anru. Vredan u ovom drugom smislu jeste pokuaj Darka Suvina da analizom Vojnovievih drama u kontekstu evropske dramaturgije i kontinuitetu domae tradicije zomo predstavi evoluciju hrvatske dramske rei od salonske drame osamdesetih godina, preko veristikosimbolistikih nastojanja u drugoj polovini devedesetih, do simbolistikih u prvoj deceniji XX veka. Promena optike i riaina analize (ne vrednosnoselektivna i kritika, ve struktumodinamika) stavila je neoekivano u posmatraki vizir prvu Vojnovievu dramu Psyhe (1889). To prvo Vojnovievo delo, koje otkriva poznavanje tehnike mladog dramatiara, spretnost da vodi lak i neusiljen dija~1og i da ocrtava likove u svim tonovima (od traginih do kominih) i da efektno preobraava dramsku fabulu i kad nema stvame motivacijske podloge u realnoj radnji, ujedno je primerak kako se, krianjem razliitih podsticaja, postepeno vri prelaz iz jednog dramskog tipa u drugi. Stvorena na principima francuske salonske drame i njenih nasledovatelja u raznim zemljama, sintetizirajui dotadanja slina iskustva u hrvatskoj knjievnosti, a nagovetavajui centriranim simbolom psihe nove neoromantiarske tendencije, komedija Psyhe je, prema Suvinu, delo koje pokazuje da je Ivo Vojnovi prvi hrvatski

dramatiar nakon starih Dubrovana koji je na visini dramatike svoga vremena.~5 Zapoevi tako korak sa evropskom dramskom knji~evnou, Vojnovi ga je nastavio i sa Ekvinocijom (1895). U tom delu Vojnovi je ve pod uticajem ibzenovske drame, pogotovo u koncepciji lika majke i njenog sagree5 Darko Suvin: Dramatika Iva Vojnovia~, Dubrovnik, 1977, br. 5/6, sr. 107. ~.54 nja, poimanjem udesa kao neeg to dolazi izvan oveka.6 A u kreiranju zapleta, atmosfere i dijaloga, kao i radnjom (surovost bogataa Nike, povratnika iz Amerike i njegovo prethodno izrabljivanje radnika u rudniku), Vojnovi sledi naturalistiku, odnosno veristiku dramaturgiju. Hibridna koncepcija Ekvinocija i heterogeni slojevi njegove strukture zahtevali su neki centralni sintetiki simbol koji je dat u intermecu. Dubrovaka trilogija znai dalji stepen evolucije Vojnovievog dramskog rada i novi oblik sinteze domae tradicije (umesto puke drame iz Ekvinocija ovde je nastavljena herojska tragedija) i evropske drame. Promena u odnosu na Ekvinocijo osea se u oslobaanju od verizma zapleta i atmosfere, iako jedno i drugo egzistiraju dalje (naturalistika ideja bioloke i drutvene degeneracije jednog sloja ljudi i ivi dijalog puana), u irini zamisli (drama pored tri jednoinke objedinjava kao nedvojivi deo posvetu, prolog i epilog). Koncept o neumitnom propadanju zatvorenog sveta vlastele Vojnovi je preuzeo od Ibzena7 a ne od naturalizma, pa u njegovoj interpretaciji zvui vie tragiki i sentimentalno nego kritiki. Novi kvalitet u Dubrovakoj triZogiji inila bi, bez sumnje, meterlinkovski zgusnuta atinosfera, osobito u Sutonu, kao i stalno potencirane ideje o govoru stvari i simbolikoj koincidenciji akcije predmetnog scenarija.

6 Sam Vojnovi u Mrvicama iz Ibzenovog laboratorijuma~ ostavio je dovoljno svedoanstva o tome ta je veliki dramatiar znaio za njega. U Sablastima on je uoio da glavna osoba drame jeste majka Oswalda, ali da pravi sujet lei izvan drame~: Mo koja s njima vlada jeste ona ista starogrkih tragedija: Udes, iz kojega pak izvire kranska spasonosna dogma okajanja putem rtve nevinih~. (Ivo Vojnovi: Akordi, Nakladni zavod Jug.,~ Zagreb, 1917, str. 127). A to je i glavni motiv Ekvinocija, kako ga je Vojnovi zamislio. D. Suvin izriito naglaava da iz ibzenovske dramatike, a najjasnije iz Sabasti, potiu osnovni dramaturki zahvati Ekvinocija~ (D. Suvin: Dramatika Iva Vojnovia~, Dubrovnik, str. 189). U Sutonu, drugom delu Dubrovake triLogije, pronalazi Suvin, pored Meterlinka tragove Ibzenovog Rosmersholma, drama za koju Vojnovi kae da niko nije napisao zanimljiviju, straniju i harmonijozniju tragediju nego 11 je Ibzen svojim RosmershoLm&ii~ (Op., cit., str. 129). 155 Prema veini novijih istraivaa, sa Dubrovakom trilogijom Vojnovi je dostigao vrhunac stvaranja sintetikom sinhronizacijom svih dramskih elemenata u zamisli monumentalnog dela. Sve to je posle toga dolo pred rat znailo je pad i nije bilo potreba da se o tome opimije govori. Traeni su lini i politiki razlozi i degeneracije Vojnovievog dramskog talenta.8 Ali sud je ostao nepromenjen: da je ono to je Vojnovi napisao posle Ekvinocija i Dubrovake trilogije znailo forsiranje svega lanoteatralnog, retorikopatetikog i simboliki lirskog, to se, na alost, takoer nalazilo u tim njegovim najjaim ostvarenjima.~9 Kao vrednosni sud takvo miljenje je osnovano. Medutim, ako se govori o hrvatskoj drami u kontekstu evropske knjievnosti poetkom XX veka i o tehnikim i drugim inovacijama koje su omoguavale prodiranje avangardnog duha, te kvalifikacije mogu imati i opisnu funkciju i oznaavati pozitivan kvalitet. Jer, govorei o drami u prvoj deceniji XX veka i otkrivajui dijalektiku njenih razvojnih zakonitosti, Luka je kao bitno obeleje

oznaio pribliavanje tragediji ... i udaljavanje od nje p~ema misteriji ivota koju ine slike snane ulnosti i duboka lirska raspo1oenja~.10 Prema tome, nedramatinost jednog dela dramatike toga vremena njeno je osnovno svojstvo, a pitanje koje je Luka postavio tada (i nije eleo da d~ decidan odgovor), da li je to znailo poetak neeg novog ili kraj tragedije u klasinom smislu, sutinsko je za vrednosno i struktumo odreenje drame toga doba. Ono je vano i za Vojnoviev dramski rad. ini se da je razlog estetske neusklaenosti njegovih ostvarenja u stalnom kolebanju izmeu klasine tragedi8 Rako V. Jovanovi naslovljava poglavlje monografije Ivo Vojnovi, koje analizira drame nastale iza Ekvinocija i Dubrovake trilogije, karakteristinim naslovom Stagnacija i pad u dramskom stvara1atvu~< (R. V. Jovanovi: Ivo Vojnovi, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1974, str. 266). ~ Marijan Matkovi: Hrvatska drama XIX sto1jea~<, Drama i probZemi drame, Matica hrvatska~, Zagreb, 1949, str. 401. 10 Derd Luka: Istotija razvoja moderne drame, str. 514. 156 je, koju on eli da produi, i obilje lirskog i nedramatskog materijala koji onemoguava da to uini. U hrvatskoj drami deceniju pred rat te dve vrste su i najglavnije: pisanje tragedija sa sieima iz nacionalne istorije ili narodne pesme i lirskosimbolistika drama koja je optereena simbolikom i retorikom. Vojnovi je najizrazitiji reprezentant stilskih odlika te vrste tadanje dramatike u Hrvatskoj. Prema tome, mora se postaviti i pitanje: koliko je Vojnovi, razvijajui se i tada kao i ranije (iako po ro~enju pripada jednom drugom narataju) paralelno sa promenama u evropskoj literaturi, bio prethodnik inovacija koje su obeleile hrvatsku dramu posle prvog svetskog rata, pa i Krleinu? I koliko je istorijsko znaenje njegovih ostvarenja nakon Dubrovake trilogije?

Da bi se odgovorilo na ta pitanja, nephodno je saeto snimiti osnovne tendencije hrvatske drame moderne, uzimajui u obzir najtipinije primerke. Globalno gledano, hrvatsku dramu od poetka moderne i objavljivanja Ekvinocija (1895) do pred rat predstavlja zbir deIa razliite tipske i stilske strukture. Pored pominjane klasine istorijske tragedije i lirskosimbolistike drame, nju ine i naturalistikoveristika, kao i seoska drama. Prva i poslednja vrsta vuku korene iz tradicije devetnaestog veka, pa su izvan ozbiljnijeg interesa ovakvih razmatranja. Mogu postati njegov predmet samo ako su idejno ili stilskotehniki radikalizovane u duhu tadanje avangarde, kao to je to sluaj sa Povratkom i Trulim domom Srana Tucia ili Smrti majke Jugovia Iva Vojnovia. Tada je manje znaajna njihova tematska pripadnost jednoj vrsti (u prvom sluaju seoskom komadu, a u drugom istorijskoj tragediji), nego njihova stilska i tipska obeleja (naturalistika ili lirskofantastina svojstva). Meutim, pored ovog sinhronijskog zbira tadanje hrvatske dramatike, moe se pratiti i slika njenih dijahronijskih izmena, pogotovo ako se tema ogranii na ono to pred~tav1ja novost u knjievnosti doba o kome je re. Takvu sliku mogue je izgraivati minucioznim rekonstrukcijama hronologije ili, pak, u irim globalnim presecima, a ove posle dokumentovati. Ako se prihvati ovaj 157 drugi nain, onda se moe govoriti, ako se pogled ogranii na njen avangardni deo, o dva stilski donekle razliita odseka hrvatske drame do 1941. godine. Jedan bi zahva tao prvu deceniju aktivnog manifes~ovanja pokreta moderne (18951905) i drugi drugu nakon toga (~9O51914, pa i dalje sve do zavretka rata). Osobenosti ovog drugog tipa dolaze do izraaja oko 1910. godine, znaajne za celokupnu evropsku avangardu. Drugim reima, i u hrvatskoj drami, kao i u teorijskokritikim spisima, poeziji i prozi u celom svetu, deavaju se u tom vremenu izmene koje e uplivisati na modernizam posle prvog svetskog rata. Te promene ne mogu se ograniiti samo na dramska

ostvarenja dvojice mlaih autora (Janko Poli Kamov i Fran Galovi), koji i generacijski pripadaju novom narataju, ve na sve znaajnije autore moderne (Vojnovi, Tuci, Begovi, Ogrizovi, Nehajev). Gledano dijahronijski, i ako se ima u vidu osnovni ton, prva etapa hrvatske mo~eme drame u zI?aku je onih tendencija koje su odreujue za Ekvinocijo i Dubrovaku trilogiju Iva Vojnovia. Naturalistikoveristike stil.ske odredbe meaju se sa simbolistikim. Pri tome su prve preovlaujue i uslovljavaju da se u drami kreira tip realistikosimbolistikog, lirskog i kritikog predstavljanja. Takva je i Ibzenova drama, poznata tada u Hrvat skoj ne samo posredstvom knjiga objavljenih irom Evrope i odjeka predstava sa svetskih pozomica, ve i pO propagiranju koje ini Stjepan Mileti u hrvatskom ka zalitu. Novatorska radikalnost ove dramaturgije u literamom i scenskom smislu see do onih granica koje je prokrio naturalizam, a potvrdili njegovi razliiti oblici, kao i rani simbolizam. Takva drama potuje zakone real nosti, pretpostavlja iluzionistiko pozorino izvoenje, dr i se fakata socijalnog i istorijskog ivota i eli da rea va njegove probleme postavljajui u centar pojedinca i duu mu. Jedan deo dramskih ostvarenja koja su se javila krajem XIX veka, neposredno posle Vojnovievog Ekvinocija~ slede dramski stil koji je slian ovome. Uklapaju se u okvire postnaturalistike drame, koja kritiki opservira neposrednu drutvenu stvamost, analizira njene reflekse 158 u oveku, u komplikovanju njegovog psihikog ivota Osnovno sredstvo tog tipa drame jeste dijalog zasnovan na jeziku linosti. On nije stilizovan, ve odraava intelektualni, socijalni i geografski poloaj linosti. Radnja proizilazi iz samog ivotnog materijala, a ne iz naknadnih stilizatorskih zahvata i redukcija. Prostor drams~e akcije je realan, veristiki razuen. Drugim reima, to je ona vrsta postnaturalistikih komada, sa izraenim kvalitetima verizma, koji stilski balansiraju izmeu Tolstoja, Ibzena, ehova i dramskog secesionizma. Tolstojeva senka pada na drame sa temama iz seoskog ivota, a Ibzen

uplivie na ona dela u kojima se demistifikuje graanska stvamost i moralna degradacija oveka u njoj, ali istovremeno analiziraju subjektivne dileme osetljivog intelektualca. ehov i secesionizam slute se u razboljenosti junaka suvinih ljudi i u impresionistikim timunzima, a nekad blagom erotizmu i lascivnim pojedinostima. Na tom razmeu su drame tadanjih, uz Vojnovia, poznatih dramatiara: Srana Tucia, Milutina Nehajeva, Milana Ogrizovia, Milana Begovia i drugih. Tucieva zavisnost od Tolstoja odavno je uoena. ak je reeno da je drama Truli dom (1898) nastala kao rezultat direktnog podraavanja Tolstojeve Moi tmine.11 A i najbolje Tucievo delo Povratak (1898) pisano je slinim veristikim manirom, i zaplet je motivisan socijalnim iniocima: protagonista Ivo, u potrazi za zaradom (motiv i Vojnovievog Ekvinocija), odlazi u inostranstvo, odseca svesno sebi ruku na maini da bi od osiguravajueg zavoda dobio novac i vratio se bogat mladoj eni, koja se, u meuvremenu, okrenula drugome. Surova eksplozija na kraju, uz ubistvo supamika, i provala ljubavnog instinkta i nenosti mlade ene prema ubijenom ljubavniku potvruju naturalistiku fakturu drame. Meutim, za razliku

11 Josip Badali kae: ~Openito se moe rei da je Tucieva drama, izraena za ciglih pola godine nakon prve izvedbe Vlasti tmine u Zagrebu, u cijelosti unutamje i vanjski rusificirana, upravo tolstoizirana: ne samo da su sva imena dramskih lica iskljuivo ruska, nego su pored tolstojevske teme rusificirani ak i scenski rekviziti .. .~ (J. Badali: Ruskohrvatske knjievne studije, Liber, Zagreb, 1972, str. 408).

159 od Tolstojeve Moi tmine i Trulog doma, Povratak je ibzenovski ist komad. Radi se o jednoj jednoinki u osam prizora, u kojoj se za kratko

vreme, na Badnje vee, uz sudelovanje malog broja linosti i u preciznom i iznijansiranom dijalogu, saetom i funkcionalnom, odigrava sloena porodina drama, priguena meusobnim obzirima i lapidamim iskazima, da bi se na kraju razotkrila tragika svih aktera. Iako bez sugestivnosti Tucieve drame, graene na sukobima instinkata i borbe za socijalno odranje, i deo tekstova hrvatskih dramatiara oko 1900. stvarani su na pretpostavkama ibzenovske, postnaturalistike i impresionistike drame. A to znai: eli se psiholoki prikazati novi kvalitet socijalnog ivota u koje linosti stupaju i P0kazati svoje unutranje sukobe i one sa drugima. Saimanje radnje utie na stvaranje jednoinki u vie prizora, slika ili pojava i malog broja linosti. Sve tri drame Milutina Cihlara Nehajeva, nastale do 1905, pisane su ibzenovskim nainom, u kome se, usled nedostatka pravog dramskog nerva, napetost manifestuje pre u lirskoimpresionistikoj, ehovljevskoj eleginosti: u linostima ljudi koji su nekada neto propustili, uinili pogrean korak i oseajii se u novom vremenu kao suvini ljudi. Iako se u vreme hrvatske moderne Cehov gotovo ne javlja na domaoj sceni i drame objavljuje na prelazu vekova, on je blizak Nehajevu na dva naina: u zamisli nesrenih i suvinih ljudi i u tehnici raspravljanja o ivotu koji se otima i odlazi nepovratno, neoekivanim putevima. Meutim, u koncepciji dramskih sukoba, u montai scena i konstrukciji radnje uzete iz neposrednog ivota, osea se Ibzen. Scenski prostor je realan, nestilizovan, ali oskudan rekvizitima i spoljanjom dekoracijom. Vreme o kome je 12 Nehajevljev ese1 Henrik Ibzen~, pisan stilski efektno, ne otk~riva neke osobite povode da bi se na osnovu njih moglo suditi o udelu velikog dramatiara u dramskom radu naeg pisca. Moda je signal te vrste sadran u Nehajevljevom naglaavanju sukoba ivota i konvencija u Ibzenovim dramama. Na jednom mestu kae u tom smislu: Kipui i gdjekad nerazumni i~ot ima vrijednost jau od pravi1a~ (Milutin Nehajev:

Henrik Ibzen~, Eseji 1, Izdanje hrvatskog i~davalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1944, str. 115). 160 re izaziva polarizaciju starog i novog, Iiberalnog i konzervativnog, duhovnih ili merkantilnih opredeljenja. Staro je izgubilo dodir sa stvamou i pojavljuje se u likovima sablasti, kao to je to otac u prvoj Nehajevljovoj jednoinki Prijelom (1897). Nain je Ibzenov (o kome je Nehajev docnije pisao): da se dramski poinje priati o neem to se dogodilo i treba jedino rasplesti konce. IJ drami Pr~jelom to ini mladi aristokrata Karlo, koji eli da se distancira od novog trgovakog morala, to ga je prihvatio stric Marko, kupujui na drabi imanje propalog brata, Karlovog oca. Iako nije, zbog nedovoljnosti dramskog dara, u stanju da na ovakvoj podlozi raspiri jake strasti i stvori psihiki vrtlog, Nehajev dosledno primenjuje ibzenovsku tehniku i slinu polarizaciju likova, socijalnih stanja, duhovnih i inoralnih nazora. Njegova je, pre svega, opsesija protivnost izmeu malograanskog i vieg duhovnog opredeljenja, o kojoj raspravlja u sledeoj jednoinki Svjeica (1898). Odvojena od prirodnog gradskog ambijenta, vezana za trgovca andora u malom gradu, Kristina dogoreva kao sveica i na badnjoj veeri, kad im je doao u posetu prijatelj iz velegrada, novinar Lujo, eksplodira njeno nezadovoljstvo. ~ehovljevska atmosfera i ljudi koji polagano gasnu u provincijalnoj zabiti i ovde se dopunjuju sa ibzenovskom tehnikom samorazotkrivanja linosti u stanju pijanog delirija i simbolikih koincidencija predmeta i bia. Ibzenovska je i jednoinka ivot (1905). Kao i u druge dve, i. u njoj se, u ivotnim dilemama i filozofskim opredeljenjima, jasno prepoznaje stanje oko 1900. godine: polarizacije duhovnog i materijalnog stava, meditacije o smislu ivota na istorijskoj prekretnici dvaju vekova nieovskoimelovski vitalizam i bergsonovski intuicionizam. Jednoinka ivot je, u stvari, delo s tezom i misaonom podlogom toga doba: ivot je kao zver i sfinga koja .ovladava ovekom, i ljudi su,

kako kae jedan od junaka, uvijek samo rtve, samo kotai u tom beutnom ~troju, jedinice, od kojih se sastavlja bilanca mrtvih~.13

13 Milutin Nehajev: ivot., Drame, Izdanje hrvatskog izdavalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1944, str. 79. 1 1 Moderna drama 161 Rasprave o ivotu nestabilnih intelektualaca, iskinutih iz svog leita, poinju povodom jednog dogaaja: preljube ene doktora Adamovia, koji je neoekivano doveden u situaciju da mora da operie u ctvoboju ranjenog ljubavnika svoje ene Mine. Time se rasplamsava borba u njemu izmeu lekarske obaveze i ivotnog instinkta osvete. Nehajev uspeva da veto zaplete, po uzoru na Ibzena, radnju, iako sa elementima kriminalistike teatarlnosti (dvoboj), ali nema pune dramske snage da je uini ivotno uverljivom. Ni uvoenje motiva Strindbergovog Oca (pitanje stvamog oinstva jedinog deteta) ne dovodi do uzbudljivog dramskog klimaksa u najboljoj Nehajevljevoj jednoinki. No, ona je, kao i ostale, svedoanstvo o dominantnom dramskom stilu u hrvatskoj knjievnosti oko 1900. godine. On je odreen i tadanjim repertoarom i pojaanom recepcijom pisaca koji stvaraju na pretpostavkama naturalistike reforme, ali sa korekcijama to su ih uneli veliki dramski pisci (Ibzen, Tolstoj, Strindberg), vodei je ka lirskom impresionizmu ili blagom secesionistiki sh ~aenom simbolizmu. O njemu svedoe i tadanja dela M. Ogrizovia i M. Begovia. Ogrizovieva drama Dah (1901), kako je tano uoeno, ima kostim posuen od Ibzena~14 i napisana je pod uticajem Rosmersholma. U misaonoj konstrukciji Ogrizovi je blizak Nehajevljevim koncepcijama i uopte idejama moderne, jer se zalae za jak duevni ivot i propoveda asketizam. Uvoenjem pesnika Dekadenta, posredstvom koga se distancira od moderne, Ogrizovi kao da je imao uzor u ehovljevom Galebu. No, sve je u Dahu ipak ibzenovsko: misao o duevnom pribliavanju mukarca i ene (asocijacija na Rosmera i Rebeku). Istovremeno, centrirajui zbivanja u glavnom akteru Ivanu, Ogrizovi se

kritiki osvre na ondanje politike prilike u Hrvatskoj. No, ni Ogrizovi ne uspeva da ibzenovsku shemu drame ispuni autentinim patosom i da razliite komponente jed14 Branko Heimovi: Traenja, zablude i rezultati u dramskom stvaranju Milana Ogrizovia., 13 hrvatsk~h dramatiara, Znanje., Zagreb, 1976, str. 126. 162 ne hibridne tvorevine sintetski objedini i uini ivim misaone monologe i dijaloge. Iste godine (1902), kad je ova drama izvedena u zagrebakom kazalitu, poinju se javljati i autori koji e uticati na stvaranje novog dramskog stila nakon 1905. godine, to ga, svojim nejasnim misticizmom, nagovetava i Ogrizoviev Dah, ne remetei osnovnu koncepci~u ibzenovske dijaloke kritikoidejne drame. U tom okviru razvija se i dramatika Milana Begovia iz prve faze, makar jednim delom. Meutim, Begovi, kao dobar poznavalac scene, eli da postigne i zabavljake efekte. Zato on bira i ljubavne, i pikantnoprovokativne teme u kojima se manifestuje estetiki hedonizam tadanje knjievnosti. Kao i Vidri u poeziji, Begovi pronalazi motive u prolosti i sadanjosti, stilizuje ih u duhu nemake neoromantike i Jugendstila. Potencira laku erotsku igru i bizame ljubavne zaplete. Od prve jednoinke Pod ciganskim atorom (1894), do Lijepe knjeginje (1904) Begovi varira jedan krug takvih motiva, stvarajui koloritne scene i neoromantiarske ugoaje u lakim i jednostavnim dijalozima i bogatom i koloristiki ivom scenografijom, u dekorativnom secesionistikom stilu, kao i efektnim zapletima. Za primer bi se mogla uzeti jednoinka u etiri pojave Femando i Korisanda (1897). Begovi, dobar poznavalac pozorita, primenjuje sloenu aparaturu kad hoe da kreira fantastine neoromantiarske scene, u kojima povezuje prolost i sadanjost. Naime, u prologu i epilogu se pojavljuje, na nain renesansnih komedija, dvorski ludak koji zamenjuje hor iz nekih Begovievih tadanjih jednoinki pomou njega, glasom svevideeg lica, autor oivljava daleku prolost, sputajui u

prologu zavesu nad luckastim Ijubavnim sobitijima izvedenim na imaginamoj sceni. A sr oivljenih dogaaja ini trougaoni ljubavni zaplet izmeu kraljeve keri Korisande, mladog paa Femanda i kraljeve druge ene Rozalinde. Sam kralj javlja se u ulozi onoga koji donosi presudu (po nagovoru ljubomome Rozalinde) nad ivotom dvoje mladih. Neoromantiarsku fantastinost kreira Begovi uvoenjem alhemiara koji opti sa tajnim silama i kome se kraljica ob163 raa za otrovni napitak, kao i horom duhova. Begovieva jednoinka je, u stvari, dramatizovana balada pa je stih adekvatno sredstvo njene dramske interpretacije. Komad Femando i Korisanda, kao i druge neke Begovieve jednoinke, pisan je u stilu nemakih dramskolirskih bajki, ija je sadrina iz nacionalne prolosti ili legende, a fantastika proizilazi iz slobodne igre na granici dramskog i operskog izvoenja, sa velikim udelom muzike. U nemakoj modernoj knjievnosti one vode poreklo iz Vagnerovih muzikih drama, zasnovanih na motivima nemake kultume tradicije. Nakon oslobaanja od naturalizma ovu vrstu slobodne fantazijske igre u stihu prihvatio je i Hauptman, a isto tako i austrijski autori Hofmanstal i nider. Begovi je u raflim jednoinkama, uzetim u celini (ukljuujui tu i dramu u tri ina Myrha, 1902), najblii nemakoj vagnerovskoj romantici, koja je, na svoj nain, pored muzikih insenacija u Intermecu, prisutna i u fantastinim scenama suenja u Ekvinociju. Bila bi to vana komponenta u drami hrvatske moderne: fantazijska lirska drama. U Begovievoj interpretaciji ona se svodi na slobodnu igru, u kojoj se meaju elementi autorske melanholije sa veselom erotskom ljupkou; dopunjuju se sentimentalnost i skepsa. Radnja se u takvim delima zbiva u poetski intoniranim i oputenim dijalozima, iji su nosioci ljubavni partneri. Meutim, sa izuzetkom Begovia i donekle Vojnovia, ova vrsta lirske fantastine drame ne zauzima veliki prostor u hrvatskoj knjievnosti. Ozbiljni problemi, drutveni i nacionalni, pred kojima je stajala hrvatska inteligencija toga vremena, a i slovenska tragina seta, kao da nisu doputale da se dramsko svede na lake impresionistike

timunge, muzike ugoaje i tragikomine i fantastine zaplete, bez dublje psiholoke analize. U tome treba traiti razlog zato su ista naturalistika drama (i puka igra kao njen deo), ili, pak, realistikosimbolistika drama ibzenovskog tipa i impresionistikoehovljevski intoniran komad prevashodniji u tadanjem repertoaru i u originalnoj produkciji. ak je i Begovi u jednoinkama, kao to je Blago i slatko umiranje (1901), blii ovoj drugoj vrsti dramskog teksta. U njima nema istorijskog dekora. Ne164 ma ni perverzne Iascivnosti iz dramopleta Lijepa knjegi.nja, u kojoj se govori o surovom nainu dolaenja do te.lesnih uzbuenja maarske kn~inje Jelisave. Ubijajui devojke i kupajui se .u njihovoj krvi, ona eli da ostane to due mladalaki svea. Vreme u Blagom i slatkom umiranju je sadanje, a prostor domai i ine ga tamna soba provincijalnog grada i kina jesen sa zatvorenim vi dicima. U senci toga razvija se iskidan, podtekstom n~bijen dijalog, ijim se~ posredstvom uz svega nekoliko linosti (ostarela devojka Agar, Mati, Gavril, brat, svetenik i sobarica Marija) odigrava unutranja drama devojina. Klasinim putem izvetavanja ona saznaje o enidbi svog voljenog sa mladom .devojkom i u monotoni glas brata svetenika, koji govori o umiranju i nitavilu, tone u prazninu iz koje nema povratka. Kao i Nehajevljeva Sveica i ova Begovieva jednoinka blia je lirskom i impresionistikom timungu ehovljevske nego analitinosti ibzenovske drame, koje se u ovakvim delima hrvatskih dramatiara medusobno kriaju.

Druga etapa ne Elraxnatike i Vojnovieve lirsko fantastine

Medutim, obino se govori o komadilirvatske dine do kraja rata i koje je 1921. objavio

predrat ~a koje je Begovi napisao od 1904. go u knjizi Male komedije, kao o drugoj eta Jer, i u Begievom stvaranju, kao i u os

pi njegovog rada. ini se to sa osnovom.

EIraine

talih hrvatskih dramatiara, negde od te

godine ili neto kasnije, dolazi do evolu. cije u onom smeru o kome je bilo rei povodom evropskih dramatiara. Ono to se moe uoiti kao novina u dramaturkom i literamom pogledu, ini se da je neodvojivo od novosti u repertoaru zagrebakog kazalita. Jo od 1902, naime poinju se javljati Meterlink i Pibievski. Novo se osea osobito oko 1910. godine. Dajui kratak pregled hrvatskog teatra od srednjeg veka do kraja prvog svetskog rata, Nehajev je nakon Miletia posebno istakao prijatelja mu i nas1e~1nika Vladimira TreecaBorothu (19091918). Uz Ibzena ori uvodi na scenu Vedekinda, Meterlinka, oa, Vispijanskog, temhajma, Strindber 165 ga i druge autore koji su i u Evropi imali presudno znaenje za formiranje drame sledee avangarde: one ekspresionistike.15 Ivo Vojnovi u jednom lanku iz 1910. godine (Savremena drama) izjavljuje kako je naturalizam mrtav. U tim reima sadrana je krilatica koja je poela da se uzvikuje nekoliko godina ranije i poznati pozorini radnici su otro ustali protiv naturalistikog iluzionistikog teatra, zalaui se za slobodnu igru i tehniki usavrenu pozomicu, koja e joj omoguiti da se, pokretljivou, manipulacijom svetlou i zvunim masama, koncepcijom marionetske glume, izbrie granica izmeu stvamog i nestvamog, vidljivog i nevidljivog i da se stvori autonomni teatarski svet. Vojnovi se tu nije bavio teatarskim prob1emim~, ali je dobro uoio povratak ~sti1izacije u prikazivanju i u inscenaciji~. Suprotan kvalitet od naturalistiu no voj drami on je oznaio kao sentimentalizam i romanticizam, a bivstvo i jednog i drugog pronalazio je u fantazij~. Kao tvorce tog novog stila fantastine drame Vojnovi navodi pisce koji se nalaze na liniji od Rostana i Meterlinka, do Hauptmaria (mislei sigumo na nenaturalistike drame ovog pisca) i Andrejeva.16 Kad se zna ta je Vojnovi napisao pre one godine u kojoj je nastao ovaj lanak i posle nje, onda se logino namee pitanje: ta znae ove njegove rei, da li su rezultat vlastite umetnike prakse ili stalnog

praenja avangardnih promena u evropskoj dramaturgiji? I dalje: koliko je Vojnoviev rad iz tih godina samo jedan primer koji su, svesno ili nesvesno, sledili i ostali mlai hrvatski dramatiari iz pokreta moderne? Odgovoriti primerima na ta pitanja znailo bi ujedno konkretno opisati drugu etapu hrvatske predratne dramaturgije i ukazati na njen kontinuitet u odnosu na novatorske ideje u toj oblasti posle prvog svetskog rata u pokretu ekspresionizma, pa i neto docnije.

15 Milutin Nehajev: ~Hrvatski teatar~, Studx~e i lanci I, Izdanje hrvatskbg izdavalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1944, str. 125. 16 Ivo Vojnovi: Savremena drama~, Akordi, str. 144145. 166 Druga etapa moderne drame donosi slobodniji tretman stvamosti. Kao i u evropskoj drami, koja je nastaja1a daljom metamorfozom simbolizma (oslobaanjem od okultistikog misticizma, ili potenciranjem ovog do iste apstrakcije, zagovaranjem slobodne igre, revolucionisanjem teatra sa brojnim tehnikim i konstrukcionim finesama), tako i u hrvatskoj dolazi do novog dramskog kvaliteta koji je pretpostavljao i drukiju pozorinu realnost od ~ne poetkom veka. Jer, preovladavanje fantastinog i konstruktivistikog, znailo je da se negiraju zakonitosti klasine drame i da se ona stvara na temelju drugaijeg dramskog i pozorinog koncepta. Pretpostavka za novu dramu i pozorite jeste, kao to je reeno, naputena predstava o nekoj homogenoj realnosti, razbijanje njenog monistikog empiristikog statusa i ekspanzija onirikog, iracionalnog i iluzionistikog kao ravnopravnog svakodnevnoj zbilji. Za razliku od ranog simbolizma, elementi stvamog i nestvamog su u odnosu nepodudamosti, to dovodi do dezintergracije zatvorene dramske forme. Logino bi bilo poi od Vojnovia i navesti neke poznate injenice pojavljivanja njegovih drama nakon Dubrovake trilogije. Prvo delo koje je sledilo tu monumentalnu dramsku tvorevinu bila je istorijska drama

Smrt majke Jugovia (1906). Dole su zatim drame Gospoda sa suncokretom (1912), Lazarevo vaskrsenje (1914) i Imperatrix (1914). Ako se izuzme Lazarevo vaskrsenje (koje obrauje teme iz aktuelne istorije tadanje Srbije i odigrava se u realnom i jasno naznaenom prostoru, a budui da je prigodno pisano, pa je jedno ideolokopropagandno delo), ostale tri drame napisane su slinim nainom fantastinog neoromantiarskog komada na granici izmedu tragedije i lirske simfonije. One ilustruju pomenutu tezu Lukaevu o dijalektikom sudaru izmeu tragedije i njoj suprotnog i netraginog Iirskog komada. To je jo jedan kvalitet, koji istie Luka kao bitnu karakteristiku drame pred prvi svetski rat (elemenat dekorativnosti i konstrukcije), a Vojnovieve drame nude ga u izobilju. Sve je poelo sa Smrti majke Jugovia. U veini studija o Vojnoviu ovo delo je oznaeno kao poetak nove etape njegove dramaturgije i degeneracije dramskog ta 167 lenta. Meutim, ako se izuzme naknadno dopisano etvr to pevanje (Guslar, 1912), koje nije u organskoj povezanosti sa dramom, ak ni kao epi1og~17, i nastalo je iz prigodno politikih razloga, i tree (Kosovo) kao manje uspelo, onda dva sutinska (Snahe i Avet) imaju nezanemarljiv umetniki, pogotovo avangardni kvalitet. Namera Vojnovieva je bila da na osnovu istoimene narodne pesme prikae nacionalnu tragediju, stavljajui u centar porodinu nesreu neodvojivu od vojnog poraza. Dakle, elje su bile sline kao i Dubrovakoj trilogiji, iako su politiki motivi razliiti, o emu ovde neemo go, voriti. Nije mu uspelo da napie tragediju, u kojoj preovladava patos nacionalne ideje jednoga vremena, ali mu je polo za rukom da u prva dva pevanja (osobito drugom) stvori lirskodramsku fantaziju, u kojoj je, sloenom tehnikom avangardne scene toga doba, pribliio porodinu i intimnu nesreu tri lica: majke Jugovia, najmlae snahe Anelije i njenog supruga Damjana. Vojnovi je to uinio nainom simfonikog lirskog dela, za iju je izvedbu potrebna kompoziciona

konstrukcija. Poao je, naime, od pretpostavke da su granice izmeu stvamog i nestvamog izbrisane, da su doputene sve metamorfoze linosti i da postoji prolaz za ulazak fantastinih bia i mistinih sila iz kosmosa i podsvesti. Trebalo ih je odgovarajuim reenjima i konstrukcijama scena predstaviti. Tri kvaliteta tadanje avangardne dramatike odlikuju prva dva pevanja Vojnovieve Smrti majke Jugovia. Prvi je dinamika igra (osobito u prvom), zasnovana na ritmici izmene dijaloga i na govomom tempu i brzoj promeni plana (u drugom pevanju). Drugi je sadran u lirsko draixiskom karakteru Vojnovieve tragedije u stihovima. Narodna pesma posluila je za uzor koji je Vojnovi uobliavao prema vlastitom oseanju stvari. On, naime, nije zadrao deseteraki stih, ve ga je kombinovao sa drugim stihovima. U tom smislu Vojnovievo delo je primer bogate orkestracije razliitih stihovanih modela. Trei kvalitet proizilazi iz osnovne postavke ove drame kao fantastinolirske alegorije, u kojoj su mogune mistine i 17 Rako V. Jovanovi: Ivo Vojnovi, str. 284. 168 kosmike preobrazbe. Treba blie odrediti ta to sve zna c1. Prvo pevanje je neka vrsta i politikoideoloke alegorije: treba da predstavi svau snaha u trenutku ~ad je glasnik javio da je srpska vojska u prvom naletu razbila tursku i da tako motivie razloge propasti i rasula carstva docnije. Ali, kako se ta javna drama odigrava u porodinom krugu, rriedu enama, autor je predstavlja operski: u retorikodijalokoj i u stihovanoj ritmici, u kojoj se menjaju duine stihova i govomi tipovi. U scenskom pogledu, tu nema, kao ni u ostalim, nekih iznenaenja: pojavljuju se glasnici, ranjeni gavran i deca. Majka i naj mlaa snaha Anelija dijaloki su oponenti snahama. U njima je oliena ista savest i ljudsko oseanje kolektivne odgovomosti. Kontroverze izazivaj u ritmiku zatalasanost koje nema u narodnoj

pesmi, a ova se manifestuje, pre svega, u metrikom bogatstvu stiha koji je, u duhu tadanjih novih pesnikih teorija, prilagoen situaciji i lilzu. Tako Majka, ija je zabrinutost velika i lakomislenost snaha joj tua, govori u duim stihovima, ve prema ~ituaciji: od deveterca i deseterca, do jedanaesterca i dvanaesterca. Deca, koja kolom unose ritmiku ivost u statiki dijalog i obogauju dinamiki scenu, govore kratkim stihom poskoice (peterac i esterac). Sve to nagovetava scensko delo koje je zamiljeno kao spektakl ivog dijaloga i dinamikih scena. Medutim, centralno je u Smrti majke Jugovia drugo pevanje, Avet. Gledano za sebe, ono predstavlja primer lirskodramske fantastine jednoinke, u kojoj trijumfu je simfonika kosmika lirika i lirski izraz predekspresionistike generacije, a neoromantizam i secesionizam prelaze u novi knjievni kvalitet. Slobodnim stihom, u smislu revolucije koju je proklamovao u Nemakoj Amo Holc, i himninomistinom ekstatinou, drugo pevanje je, shvaeno kao jedna poema sa duinski varijabilnim stihoviixia, razbijalo pamasovakoneoklasine forme koje su tada dominirajue u hrvatskoj i u srpskoj poeziji. Vojnoviev spiritualizam, dekorativnost slika i kosmika vizionamost nagovetavali su Krleine simfonije i sline poeme Dalmatinca Siba Miliia. Paralelni su himniko 169 ~kosmi1zom pesnitvu u Nemakoj, iji je jedan od predstavnika, Alfred Mombert, tampao u meuvremenu poznate knjige poezije Cvetovi haosa (1905) i Nebeski pijanac (1909), kao i nekoliko slinih dramskih dela. Naime, osnovni misaoni pokreta u pevanju Avet jeste ideja svesnog rtvovanja za otadbinu. Tome je podreena promena u odnosu na narodnu pesmu: na kraju se pojavljuje kao avet Damjan. No, u samoj fakturi dramske celine vanije je ono to se zbiva pre toga: Anelijin san i plamovi leteih krijesnica~, s kojima ona razgovara u snu prizivajui Damjana. Taj deo sredinje poeme u Smrti majke Jugovia je vizionamo, magino pozorite u stilu Meterlinkove Plave ptice, ali sa potenciranjem

kos~mikog, koloristikog monumentalizma. U njemu eksplodira ekspresionistika crvena boja neodvojiva od poezije zvezdanih prostranstava, sa kontrastima prema belom i cmom (cmi bezdan~ ili Neznanac u cmom platu, samcm u cmini~, nasuprot nebu koje se rascvalo od pustijeh zvijezda~). Razume se, u takvom maginom pozoritu izbrisana je granica izmeu stvamog i nestvamog, sanjanog i zbiljskog, a koloristikohimniku provalu mora da prati vea sloboda ekspresije u slobodnim stihovima nego u prethodnom pevanju. To jo u veoj meri istie ekspresivnost Vojnovievog dramskog izraza i svedoi o njegovoj protejskoj moi koja mu je omoguila da prvi anticipira i ekspresionizam u hrvatskoj drami. Kao estetski rezultat njegov avangardizam nije organski i ekspresija esto prelazi u prazan monumentalizam, kao to je to bio sluaj u poeziji i dramama pomenutog Momberta ili Teodora Dojblera. U istoriji jedne male knjievnosti ovakvi pokuaji moraju imati vee znaenje nego u velikoj, a ne mogu se samo, u ime strogog vrednosnog kriterija, diskvalifikovati. I to tim pre to je Vojnovi ostao veran tom konceptu i u dve druge drame: Gospoda sa suncokretom i Imperatrix. Monumentalnost zamisli jedne drame mase, u ijoj bi se pozadini odigravao intimni roman kobne ljubavi, uinio je Gospodu sa suncokretom pravim pozorinim spektaklom sa dekorativnom simbolikom u stilu Angladinog i Klimtovog slikarstva, koje na jednom mestu u drami i 170 pozninje.18 Simbolistika zamisao kobne neznanke, kao i kraljevskih visoanstava (pojavljuje se kao znaajno lice Kraljica od Golkonde, ena otrog jezika i gotovo vulgama) ovde su desakralizovani u pravom, brzom i mestimino duhovitom glumljenom eruditnom dijalogu aristokratskih svetskih krugova to se sreu u jednom hotelu Venecije, Venere vjene. Dijalog je to, mestimino, tipa govomih parada salonske gradanske drame, ali u sarkatinoironinoj stilizaciji treeg dela Dubrovake trilogije, Na taracz.

Gospoda sa suncokretom objedinjava dva antipodna sloja. Jedan simbolistike dramaturgije Vajdlov, kako je to primetio jo Mato19, simbol suncokreta i kobne ene. Iz njega Vojnovi razvija zaplet. U stvari, koristi se zgodama iz kriminalistike hronike u poovskoj inscenaciji (centralna pria intimistikog sloja: o grofici Eudoksiji Jekaterinskoj, Goljukovu i Vitalu Malipieru), sa tragikim zavrtekom. Drugi je sloj realistikog dijaloga koji skida obrazine sa lirskih simbola i ceo kamevalski spektakl svodi na sudar dve strukture: jedne patetine i druge ironine. Na taj nain se nivo prie i zapleta meusobno ogoljuju, iako se od poetka do kraja odrava simbolistika igra. Teko je rei ta je bio piev cilj: da sledi patetini prolog i u dekorativnom scenariju ocvale lepote Venecije i mondenskog ivota, u tri krila triptihona sa simbolinom igrom oko suncokreta, da predstavi jedan neoromantiarski zaplet, ili da skida velove sa lanih misterija u scenama brzih izmena lica i marionetski stilizovane glume 18 Kraljica kae na jednom mestu obraajui se Vitalu: Da, da ... ta Vi znate... komad Sardua slike K1imta~ (Ivo Vojnovi: Gospola sa suncokretom~, Sabrana djela, Geca Kon~, Beograd, 1941, str. 118). 19 Mato kae za Gospodu sa suncokretom da nije na visini Ekvmocija i Dubrovake trtlogije, ali ostaje dosta zanimljiva stvar~ (Antun Gustav Mato: GospoIa sa suncokretom~, Sabrana djela, X, JAZU~Liber~M1adost~, Zagreb, 1973, str. 201). Dajui brojne paralele sa stranim autorima, Mato napominje: Tu je Wildeov suncokret, pa mome to govori u stilu Doriana Graya i to se wildeovski hvalt da od esnaeste godine ne mari zr~ ensku ljubav. . .~ (Isto, str. 203).

171 modernog masovnog spektakla, sa mestimino naturalistiki otrim dijalogom. Ta dva sloja, protivstavljena jedan drugom (ispriana

kriminalistika hronika, stilizovana igra tajanstvenih lica OnOna, sa motivom Vajldove Salome, pompezna kolorisana dekoracija i stvamost mondenskog ivota), nisu meusobno srasla i pribliavaju Vo~novievu dramu Gospoda sa suncokretom tipu avangardne evropske drame koji nastaje radikalizacijom simbolizma i njegovom ironino sarkastinom destrukcijom. To se postie oslobodenoni igrom lica, stalnim kompariranjem protivnih dramskih struktura i mestimino marionetskom glumom. Takav slojevit spektakl nemogue je izvesti bez naglaene dramske konstrukcije koja omoguava brzo prebacivanje iz jedne sfere ivota u drugu (iz jave u san) i pokretljivost scena uz glomazan scenarij. Zahvaljujui tome u drugom triptihonu Vojnovi nakon prepoznavanja grofice u prethodnom, prenosi Vitala Malipiera u London i prikazuje njegov susret sa istom groficom, ali tadanjom Mis Mag, na mestu zloina koji hoe njemu da poturi. Radilo se o promeni plana, pri kojoj se predoava ono to je Vitale Malipiero vidio u cmoj zjenici sunc~kreta~. Vojnovi na kraju prethodnog, prvog krila triptihona~, naziva takvu tehniku kinematografskom: Mi gledamo davne uspomene koje se kinematografskom hitrinom stvorie u modanima prestraenoga m1adia.~ Dosledno je ovakvu tehniku primenio Vojnovi u Prologu za nenapisanu dramu kad je ponovo postala aktuelna u uslovima destrukcije ekspresionistikog dramskog teatra, a bez koje je nezamisliva ni avangardna drama oko 1910. Drugim reima, pootravanjem uslovnosti simbolistike drame, stvaralo se neto novo: ili ironinoparodina igra sa filmski montiranom radnjom ili apstraktna gatka, u kojoj su lica apstrahovana i podreena muzikokoloristikim zakonitostima scenarija, pa se i ne prepoznaju dovoljno kao ljudska oblija. Vojnovieva Gospoda sa suncokretom bila je navetenje ovog prvog puta metamorfoze evropske drame, a Imperatrix drugog. Ni u jednoj ni u drugoj avangardno ne izrasta organski iz pievog bia, pa su docni20 Op., cit., str. 70. 172

je kritike bile donekle i opravdane, ali ipak zadivljuje Vojnovieva sposobnost lakog prilagoavanj a svakom novom stilu, uz laku ironinu distancu. U komadu Imperatrix nemoguno je otkrivati neko strogo fiksirano znaenje. Sam Vojnovi govorio je o nameri da napie delo u kome bi, na nov nain, prikazao majku oveanstva, ime bi dopunio galeriju likova majki (iz Ekvinocija, Smrti majke Jugovia i Lazarevog vaskrsenja) i stvorio dramsku tetralogiju. ak je mogue u toj alegorijskoj drami traiti i neke politike aluzije koje se tiu Austrije, jer se, navodno, za lik carice inspirisao sudbinom ene cara Franja Josipa.21 U samom tekstu to sve nije eksponirano: poetska struktura dela, sa figurama simbolima, operskomuzikim, slikarskodekorativnim scenarijem i govorom stvari ne razvija semantiku ravan dela, ve njegovu vizuelnoakustiku sugestiju koja izvire iz iste dramske apstrakcije. Imperatrix je neka vrsta alegorije u kojoj su dogaanja uoptena, geografski i istorijski neodreena, a linosti tipske. Njen alegorijski smisao, iskazan u bezbroj tajanstvenih akcija i znakova, mistinih likova, jedva i da dozvoljava da se deifruje. Teatarskotehniki gledano, Imperatrix je, zapravo, neka vrsta baletnomuzike i opeme igre. Radnja se odigrava u parku ispred carske palate. Carica je, posle sukoba na dvoru, izgubila sina i mua. Sinovljev grob zaliva vrtlar. Poseuju ga Vilenjak, pesnik i hor belih devojaka. Carica je sva u cmom i o njoj govore devojke horski kao o nekom boanskom biu. Meutim, kad stupi na scenu, u demonskom obliju cmine, u zadnjem delu, ona se pokazuje u svom enskom izgledu, kao olienje ene. Tada, na koncu, italac saznaje o emu se tu radi. Kancelar i vlada hoe da prisile caricu da objavi rat susednoj zemlji. Ona to ipak odbija, pa time otkriva i veo cmog tajanstva, pokazujui, pri tom kancelarove namere i pobedu boljeg i humanijeg principa nad militantnom agresivnou. Isto tako, ona ne dozvoljava da njome prolost ovlada i ono to je bilo da je odvue: ho21 Vidi o tome u studiji R. V. Jovanovia Ivo V0jfl~~~, str. 307.

173 e napredak. Ali sve se to otkriva polako, u gustom sklopu simbola, lirskih dijaloga, horskih recitala, alegorijskih i mistinosimbolikih znamenja. Pogotcvo prve delove komada formiraju plesnosimbolike figure u znaku muzikog ritma, kao neku fantastinu bajku. Poetak j~ poStavljen tako kao da se budi kameni vrt sa figurama i one poinju simboliku igru. S obzirom na vreme u kome je nastala i na Vojnovievu zavisnost od Meterlinka, moe se rei da je Imperatrix delo koje je, poput drugih nastavljaa meterlinkovskog simbolizma, vodilo u istu dramsku apstrakciju: svodilo je strukturu dramske tvorevine na korespondenciju simbolinih figura, muzikih i slikarskih sugestija. Drugim reima, likovi su se ukljuivali u govor stvari, a dijalog ustupao pred masivnou scenarija, u kome se boje i zvuci meusobno preobraavaju, a znaenja proizilaze iz kretnji sceninih masa i simbolinih likova. Iako Vojnovi nije u tolikoj meri avangardan, Imperatrix podsea na dramske pokuaje drugog jednog ljubitelja Meterlinka, na Kandinskog, koji je svoje scenske teorije i drame pisao u vreme Vojnovievih modernih pokuaja. Verovatno da Vojnovi nije poznavao Kandinskog, koji je kao i Vojnovi pripadao starijoj generaciji (roen 1866) i u svom delu oliavao radikalnu evropsku avangardu. Meutim, konsekvence Meterlinkovog simbolizma, razvijene u smeru apstrakcije, morale su biti sline: nejasna masa scenskog materijala i lirskih dijaloga onemoguavala je govomo profiliranj e znaenj a. Vojnovi je u tri dramska dela napisana pred rat (Smrt majke Jugovia, Gospoa sa suncokretom, i Imperatrix) iao putevima predekspresionistike evropske drame. U prvoj je postavljao granine mogunosti lirskofantastine i istorijske dramebajke, koja e nakon rata biti nastavljena u srpskoj knjievnosti. U drugoj je stvorio obrazac pozorinog spektakla, u kome se isprepliu patetine i ironinoparodine ravni drame, a u marionetsko

filmskoj montai pruala se mogunost da se kriminalistiki zaplet, sa okultnim i simbolistikim stilizacijama, uini apsurdnim. U treoj je, u opemobaletskoj konstrukciji dramskog teksta, Vojnovi dao primerak apstraktne 174 predekspresionistike drame, ije se dejstvo oslobaa tek u slobodnoj igri maginog teatra. U nj oj ~e, kao i u zamislima Kandinskog, sintetiziraju elementi poezije, muzike i slikarstva. Ni jedno od tih dela nije est~tski uravnoteeno u organski spontanoj strukturi, ali je veliko njihovo znaenje za evoluciju hrvatske drame XX veka.

Prixneri inario netskoparodij skih komada

Oslobaanje elemenata dramskog i prilagoavanje slobodnoj pozorinoj igri,

koja prekorauje granice realnosti, moe

se pratiti i kod drugih hrvatskih drama tiara u isto vreme. Putevi su razliiti: zavisno od teme i vremena nastanka dramskog dela. Jedan vaan tok moderne hrvatske drame pred rat bio je, pored Vojnovievog, onaj koji je kreirao Milan Begovi. Begovi je isticao, u neoromantiarskoj inscenaciji, elemente kominog, burlesknog i grotesknog. Dramski stil pribliavao se onom marionetske igre. Begovi je tako krio put kojim su ili brojni evropski dramatiari, pcsebno oni iz njemu dobro poznate nemakoaustrijske knjievnosti. Od jednoinki i drama pisanih u neoromantiarsko simbolistikom maniru, Hofmanstal je docnije preao na pisanje veselih igara i komedija. U tom pogledu jo je karakteristiniji i Begoviu blii Artur nider. Ibzenov uenik, nider se postepeno udaljavao od dramatinosti ibzenovskog tipa i 1903. godine objavio prvu od tri marionete, Igra lutkama. Sledile su zatim i druge dve Hrabri Kasian (1901) i Ka velikoj kobasici 1905). Do 1910. pubIikovao vie komedija, groteski i burleski, od kojih treba istai posebne dve: Kontesa Mici ili porodini dan (1907)

i Preobraaji Pjeroa (1908). Paralelno sa niderom publikuje slina dela i Milan Begovi: Menuet (1903), Venus Victrix (1906), Slatka opasnost (1906), Biskupova udovica (1910), iak (1912), Pred ispitom zrelosti (1913). Produavajui teme iz ranih jednoinki, u kojima se kao lica javljaju aristokrati ili zapleti sa puanstvom (kao u Vojnovievoj Dubrovakoj trilogiji, u niderovoj Kontesi Mici ili porodini dan ili Hofmanstalovom komadu Nepot~cupljivi), Begovi ih je podreivao slobodnoj igri koja je 175 potencirala sukob izmeu mrtvog estetizma i ivotnog hedonizma u stilu Bokaovih renesansnih pria (stari profesor esteta helenista, ljubitelj starina, prema mladoj eni i njenom ljubavniku Alberigu u Venus Victrix). Begovi je, isto tako, u secesionistikom maniru oivljavao statue i slike, ukljuujui ih u stvami zaplet i ostvarujui scenu u sceni (Menuet) ili je prilagoavao junake uslovnostima commedie dellarte, prenosei ih u savremene uslove (Gospola srea ili Pierotovo ranjeno srce). Naroito su zanimljive dve zadnje. Osnovno svojstvo Begovievih jednoinki, kao i niderovih, jeste slobodna igra kojom se ukida granica izmeu predmeta, lica i scenskog prostora, kao montaa koja pretpostavlja scenu u duhu avangardnih teatarskih teorija poetkom dvadesetog veka. Razbijajui igrom zakonitosti iluzionistikog pozorita, one su dovodile u vezu antitetine vrednosti u neprirodan spoj, ime se karikirao i jedan dramskopozorini stil i stvarale osnove za njegovo negiranje. Bez sumnje, predmet kominog parodiranja su neoromantizam, pamasovaki estetizam i mistini simbolizam njihovih vlastitih drama. Prema tome novi, marionetskokonstruktivistiki i dramskopozorini nain Begovievih komedija, kao to su izdvojene dve (Menuet i Gospoda srea ili Pierotovo ranjeno srce) bio je istovetan onom predekspresionistike dramaturgije koji je opisan ranije na primerima Blokovih i Deblinovih drama ili niderovih komada.

Iako je od tri niderove marionete najkvalitetnija prva (Igra lutaka), sa uspelo nijansiranim dijalozima, najsloenija je i najblia Blokovoj Vaarskoj atri i Deblinovoj Lidiji i Maksiu trea, Ka velikoj kobasici. Pre svega, dramska radnja je konstruisana na identian nain: u marionetsku igru, koju je napisao pesnik a njenim izvodenjem rukovodi direktor, uestvuju gledaocikomentatori, ak upada borac na ringu. I to biva za publiku najveseliji deo radnje, a za pesnika svetogre. Na kraju se pojavljuje i lik smrti u cmoj maski. I najzad, kad se figure pobune i ponu da igraju suprotno od pesnikovih zamisli, dakle sasvim csloboeno, na scenu stupa Nepoznati, preseca jednim udarom icu na kojoj vise marionete, grdi za 176 Za razumevanje nae moderne drame pcdis~ri;~ XX veka neophodno je poznavanje okvi ra evropskog dramskog stvaranja u kome ae ona razvijala. A njega, krajem xIx i poetkom XX veka, karakterie duh revolucionamosti i tenje za promenama. Kao i u svim duhovnim oblastima i knjievnim diaeip1in~ma i ovde se javljao jedan drukiji tip drame i stvar~1i se temeiji avangardnim pokuajima u pozoritu. N~a preokretu stolea novo se osetilo u delima velikog broja znaajnih dramskib pisaca koji su roenim ili prethodnm radom zadirali u XIX stolee (Ibzen, Strindberg, o, ~auptman, Tolstoj, Meterlink, Cehov, Gorki, Vedekind, Hofmanstal, Andrejev i drugi~ i izvore inspiracije nalazili u presudniin duhovnim ukrtanjima toga vremena utiui tako na avangardu dvadesetog veka. Medutim, njihova delatnost i stvaranje preduslova za jo jednu revoluciju u drami i pozoritu bili su tek etapa v brojnim promenama koje su u praksi i teorijama dram~kog stvaranja, kao i pozoritu poele poetkom XVIII veka, kad je mlada graanska klasa traila novi nain pristupanja svojim kultumim i knjievnim potrebama i nije se mogla zadovoljiti strogim klasicistikim dramskim kodeksima koji su, osobito u Francuskoj, vladali u sedam~aestom veku. Iako u tom stoleu prosveenosti impulsi za izmenom nisu bili toliko ~nani, da bi se u

potpunosti negirao strogi k1asicist~ki duh, oni su ipak, osobito u teoriji i praksi Lesinga, pisca Laokona i Hamburke dramaturg~ije, dobili oblik negacije klasicistike dramske teorije otvaranja vrata za graansku dramu, koja se u Francuskoj afirmisala jo u xVIII veku. Tada, u tom stoleu, poinje preovladavati svest, uz jo uvek veliko potova. n~e ~ri~tote1ovsko~horacijevske poetike, da je za stvaranje nove graanske drame potrebno reafirmisati onaj oblik dr~mskog stvaralatva iz esnaestog i sedamnaestog veka 1~oji se fQrmirao u odstupanju od strogih klasinih principa i, u izvesnoj meri, u opoziciji prema njima, kao to su ekspirova ~ pans1~a drama. No, sve te izmene i novi modeli drame vie su rezultat postepenog oslobaanja graarske svesti od konvencija i uslovnosti aristokratskog duha u drami i pozoritu. 2 Moderna drama 17 U osamt~aestom veku oni jo nemaju izgled nekog revolucionamog ina, kome bi prethodio nagli preobraaj drutvenih odnosa. Tek sa francuskom revolucijom dolaze impulsi koji izazivaju otra pomeranja u svim oblastima, pa i u c1~ami i pozoritu. Na temelju promena koje su izvrene u xVIII veku, a i pod uticajem revolucionamog preobraaja u Francuskoj i ranije u Engleskoj, dolo je u prvoj polovini xIx veka do novog zaokreta koji je poznat pod imenom romantizma i koji je nastavljao tendencije demokratizacije umetnosti, posebno pozorita, zapoete jo u prethodnom veku. Romantiari u celoj Evropi, pogotovo u Francuskoj, u kojoj je i dolo do najbumijih previranja, eleli su da srue poslednje bastione dvorskog pozorita, da stvore novi tip izvoake umetnosti koje bi bilo blie irokim masama i oslanjao se na iskustva pukog teatra. Takve tenje dole su do izraaja u uvenom predgovoru Viktora Igoa drami Emani, ije je izvoenje 1830. godine izazvalo i nerede. Prihvatajui naelo slobode kao sutinski zahtev, romantiari su istupili protiv strogih zakona tragedije svojih prethodnika, zalaui se za promenu dramske forme, za razbijanje logikog sleda radnje, lirizaciju atmosfere, to je i polo za rukom brojnim evropskim dramatiarima

(Klajst, Grilparcer, Grabe, Ljermontov). Istovremeno, oni su pokuali da reformiu pozorite, koje bi izbrisalo granice izmeu razliitih slojeva drutva i koje ne bi vie bilo pozorite aristokratske manjine kao ranije. Iako su romantiari ubrzo doiveli razoarenje i sve vie su padali u rezignaciju pod utiskom razlike izmeu zamiljenih projekata i rezultata koji su bili mogui u uslovima graanskog drutva i nove komercijalizirane klase eljne jevtinih ushienja, ipak su rezultati koji su postignuti na temelju romantiarske pobune u drami i pozoritu znaajni i podsticajni za avangardnu dramu dvadesetog stolea. Pored pobede slobodnije dramske forme u delima najboljih dramatiara, fleksibilnijeg odnosa prema konvencijama drame, tu se moraju pomenuti i neki dramski oblici koji su tipini za romantizam i proizali su iz njegove filozofije, razvijene istorijske svesti i liberalnog demokratizma, kao to su istorijska narodna drama i ro 18 mantiarska melodrama. S druge strane, ~ako ne toliko na temelju romantiarskog iskustva, u teorijskim raspravama toga vremena pitanje drame sagledano je iscrpno, i to vie kao filozofski i metafiziki problem, a manje kao tehniki. Vrhunac filozofskog razmiljanja o drami toga vremena dostigao je u Hegelovoj Estetici i njegovoj trijadnoj shemi, u kojoj dramska forma dobija ulogu sinteze lirike i epike, a dramsko se manifestuje kao ponovo uspostavlj eno j edinstvo poj avnog i supstancij alnog. Ali ~a u eposi romantizma, zbog toga to dramsko stvaranje poinje da ide jednim putem, teorija drugim, a pozorite treim, poinju da se intenziviraju protivurenosti, ijem e razreenju da tee drama i pozorite na kraju XIX i poetkom XX veka. Naime, osnovni cilj dramatiara, poto su uvideli da je nemogue ostvariti jedinstvo dramskog i pozorinog ina i nakon gubljenja iluzije o drutvenoj i revolucionamoj funkciji drame, bio je da stvore nove .fori~e koje bi, na nov nain, demonstrirale snagu pesnike individualnosti. Pozorite, ne postavi tribina, kako su romantiari oekivali, sve se vie

komercijalizira i biva instrumenat zabave u rukama gradanske klase. Tako dolazi do ~razdvajanja drame i pozorita~. A tadanja teori~a drame uoptava iskustva, pre svega, klasine tragedije, jer su ova najpogodnija za ilustracije teza o smisiu traginog u dramskoj formi. Pokuaj integrisanja, koji je usledio nakon romantiarskog perioda, nije doveo do velikih estetskih rezultat~ u drami. Ceo proces kultumog i knjievnog razvoja bio je podreen zahtevima graanske klase, koja doivljava period naglog procvata, praen industrijskom revolucijom, razvojem nauke na pozitivistikim osnovama i daljim jaanjem istorijske svesti o pojavama. Taj polet osetio se jo od julske revolucije u Francuskoj (1830), kad je konano osujeena .mogunost restauracije feudalnoaristokratskog poretka. Od tada konano nova klasa, koristei se tekovinama nauke i tehnike, brzom industrijalizacijom, podre~luje sebi sva duhovna dobra i kult indivier Luka: Istori~ja razvoja moderne cZrame, No1it~, Beograd, 1978, str. 69.. 19 dualizma; tenja za viim oblikom ivota i idealizam romantiarskog narataja ustupaju pred prakticizmom i pozitivizmom novoga vremena, koji reprezentuju i novi ljudi, dok znaajni predstavnici romantizma postepeno silaze sa scene. Posledica tih izmena jeste i to da se rue romantiarski kultovi, da se pesniki larpurlartizam, koji je zamenio nekadanji profetski idealizam, pokazuje neodrivim. Saradnja teorije i prakse drame i pozorita mogla se zasnivati na drugim pretpostavkama, izvan idealistikih i spekulativnih sistema ili idealnih reenja romantizma. Mogua je bila u znaku pragmatikog naela novog realistikog doba. Drama je, naime, naputala svoju umetniku autonomnost i podredivala se zahtevima komercijalnog pozorita, dok je dramska teorija, donekle i na temelju folozofskih sistema prethodnika, nastojala da razrei tehnike probleme i da ih relativizira istorijskim prilazom.

Na tim osnovama u Francuskoj je stvoren tip salonske drame, dobro skrojenog komada, kome je osnovni cilj da zabavi publiku. A to postie vetim voenjem intrige i tehnikom zanimljivih efekata, koordinacijom i komponovanjem delova u celinu, koncizno izvedenim zapletom. Ovu vrstu drame, kojoj nije bila odve elja da razreava ivotne probleme, ve da stvara pozorine efekte, pisali su sredinom XIX veka brojni pisci (Skrib, Sardu, Labi). Neki od njih, kao Aleksandar Dima Sin ili Emil Oje, nastojali su postaviti i neke probleme svoga vremena, ali su u osnovi ostajali vemi pisanju tzv. dobro skrojenog komada, koji se nije mogao izdii iznad uskih zabavljakih interesa i postaviti otra kritika pitanja, kako je to inio Balzak u romanima. Ovaj tip komada zagospodario je i na ostalim evropskim pozomicama. Teorijski izraz dramskog tehnicizma i tehnikog iluzionizma bila je i teorija dram~ nemakog pisca Gustava Frajt~ga, koju je izloio u knjizi Tehnika drame (1863). Za razliku od romantiarskog filozofskog naina teoretisanja o drami, sada je na delu raspravljanje o tehniko kompozicionim finesama kojima se dramom deluje na gledaoca. Povezuju se drama i pozorite u duhu novog racionalistikoempiristikog pogleda na umetnost i njen 20 smisao. Na isti naifl ova koncepcija drame i pozorita proirila se i u Engleskoj i Rusiji. Meutim, u Rusiji, usled otrih drutvenih protivurenosti, koje su zahtevale angaovanje knjievnosti u njihovom razreavanju, uvidela se nedovo1jno~t konvencionalnog graanskog komada i besmislenost njegove zabavljake funkcije u pozoritu, pa su najznaajniji pisci, teoretiari i glumci (Bjelinski, Gogolj, epkin) osetili potrebu za kritikom dramom i pozoritem u smislu jednog novog i istinitog realizma. IJ celini gledano, salonska drama i istorijski spektakl iz sredine XIX veka, kao i pozorite, preuzeli su od romantiarske dramaturgije povrinske i povrne forme, kao to su vodvilj i puka melodrama, u kojima se demonstrira lakoa dijaloga, sentimentalni zaplet i lako plasira

moralna pouka. Postepeno su ti kvaliteti postali u tolikoj meri opte svojstvo dramskog komada da ih je bilo lako pronalaziti i nai povoljan odjek kod publike. To je vodilo mehanizaciji umetnikog ina i ispranjenosti dramske forme. Protureakcija je morala doi. Logino je bilo da u njoj bude sadran zahtev za pribliavanjem stvamosti i njenim problemima i za negacijom dramskog formalizma. Dakle, onim principima koje su drama, teorijs1~a razmiljanja o njoj i pozorite istakli jo u xVIII veku, a odmai~ zatim podrao i romantizam, koji je, iz poznatih razloga, docnije otiao drugim smerom. Naturalizam je bi~ taj koji je doao do saznanja o potrebi kritikog odnosa prema realnosti u predveerju razvijene imperijalistike faze kapitalizma. U dramskom postupku on je to eleo postii reprodukcijom ljudske zbilje, ali ne u smislu prirodnog oveka racionalistikog XVIII ~eka, ve oveka koga odreuju zakoni prirode i drutva. Posledica toga bilo je odbacivanje univerzalistiki shvaemh formalizama salonske drame (njenog jezikog manirizma, virtuoznosti tehnike), a uslovljavanje radnje, linosti i scenskih situacija konkretnim ivotnim faktima i jezikom koji je veran govomom nainu do detalja. Na taj se nain istakla maksima o saznajnom karakteru dramskog stvaranja i o tenji za otkrivanjem potpune istine o oveku~ koja se moe postii reprodukcijom okolnosti u kojima ivi, odnosno primereno zahtevima pozomice, scen 21 kom realizacijom koja bi bila vema stvamosnom uzoru. Isticanjem istine u prvi plan, a odbacivanjem mehanikog zabavljakog formalizma, naturalizam je stao na elo veine modernih pokreta docnije, iako se njegov reproduktivni postupak razlikovao od stilizatorskih i simbolikih eksperimenata avangarde. Ta razlika u nainu bila je povod za otre negacije naturalizma. Pri tom se zaboravlja naturalistika pobuna protiv ispranjenih formi, koja je identina onoj kasnijih avangardnih pravaca.

Na~ura1izam

Sve t~ ini poloaj naturalizma u drau drami mi

problematinim. Na jednoj strani, on ini zavretak nastojanja da se odbace konvencije dvorske tragedije, koja su poela jo u XVIII veku, i da se drama demokratizuje i priblii svim slojevima drutva iznosei istinito njihove probleme. Na drugoj, on se otro pobunio protiv konvencija drame jednoga tipa, zaloio se za otkrivanje i problematizaciju ovekove mrane, hereditamou optereene prirode, i time dao uvod u sva slina nastojanja krajem xIx i poetkom XX veka i .uticao na brojne velike pisce koji ili ine sponu izmeu dva veka ili pak zapoinju, sa simbolistikom doktrinom, dramu naega stolea, ili pak trajno uticao na pisce socijalnokritikog usmerenja. Zato nije zgoreg, kad je re o modernoj drami kod nas, poeti upravo od naturalizma. Emil Zola je bio taj koji je formulisao naturalistiku doktrinu i u romanu i u drami. U nekoliko eseja i knjiga, koje je objavio na samom poetku osamdesetih godina (Naturalizam u pozoritu, Naturalizam, Eksperimentalni roman), Zola je izloio ciljeve, kako je docnije nazvao, naturalistike formule u drami i pozoritu i tako dao podsticaj za nastanak brojnih ideja ili dela u duhu naturalizma. Smatrajui da je romantika drama prvi korak prema naturalistikoj drami*, ali da su tragedija i romantika drama podjednako stare i otrcane~, Zola je postavio kao cilj dramskog riaturalizma da se oslobodi deijeg zabavljanja sa zapletom, infantilne igre zaplitanja sloenih niti, iji je jedini cilj zadovoljstvo u njihovom 22 rasplitanju, zahtevajui da drama bude samo realna i logina pria*. Na taj nain se ispunjavala glavna pretpostavka naturalistike doktrine: da istina nema potrebe za draperiiama; ona treba da se pokazuje u svojoj golotinji*.2 Da bi se taj zahtev realizovao na pozorinoj sceni, Zola je predlagao, to je i prihvaeno, sutinski vane dve stvari. Prvo, da se iluzija ne stvara posredstvom islikanog vetakog dekora,

ve minucioznom reprodukcijom*, tako to e se paljivo rekonstruisati odreena sredina*. Drugo, da se napusti tzv. pozorini jezik, a prihvati govomi jezik kao jezik pozomice koji bi uvao jednostavnost i predstavljao pravu re, izgovorenu bez emfaze, prirodno*.3 Tako bi se stvarala iluzija stvamog dogaanja na sceni, a iz pozorita bi se iskljuilo slikarstvo kao dodatna umetnost. Iz njega bi se uzeli tek neki elementi, kao i iz ostalih umetnosti, ime bi se stvorio uslov za totalno pozorite, ija je slika lebdela pred oima mnogim stvaraocima nakon Zole. Zoline ideje posejane su u plodno tle knjievnosti osamdesetih i devedesetih godina, pa se s pravom moe rei, osobito u drami, da je naturalizam iri od Zole*.4 I onda kad su, na ovaj ili onaj nain, poricali krajnosti naturalistike doktrine, najznaajniji dramski pisci primili su duh naturalizma pod uticajem ili nezavisno od Zole. Tako je, jednim delom, dramaturgija Ibzena, Strindberga, Tolstoja, oa, Cehova, Hauptmana, Andrejeva, Gorkog neodvojiva od naturalistikih ideja i njihove dalje metamorfoze. Brojni su primeri koji to mogu ilustrovati. Nekada je vreme nametalo reenja u duhu naturalistike formule. Poznato je, na primer, da je Zola adaptirao roman Tereza Raken za scenu. Ne mogui da vlada determinizmom biolokih i drutvenih sila, Tereza ubija svog bolesnog

2 Zdenko Lei~: Teorija drame kroz stoUea, 11, Svjetlost*, Sarajevo, str. 582, 586. Leiev pr~dgovor uz ovu knjigu bio mi je od pomoi pri uobliavanju uvodnih detalja ovog dela studije. ~ ~ 76. 23 Mirjana Mioinovi: Predovor* zbomiku Drama, No1it~, Radoslav Josimovi: Natttralizam, Obod~, Cetinje, 1967, str.

Beograd, 1975, str. 38.

mua. Ali gria savesti ini joj neizdrivim ivot sa ove~kom zbog koga je ubila i pretvara ljubav u mrnju i pokajanje. Tolstojeva drama VZasti tame (napisana 1886), ije je izvoenje u Rusiji zabranila cenzura a prvi put je prikazana u Parizu zahvaljujui Zolinom angaovanju (1888), zasnovana je na slinom motivu ubistva bolesnog mua, naglo buknuie mrnje i kajanja. Tolstojevo delo ima izvesne elemente zapleta koji ga ine surovijim~ i od Zolinog: ena otrovanog mua prisiljava nekadanjeg ljubavnika, a sada supruga, da ubije vlastito dete sa pas torkom na dan svadbe koja je aranirana da bi se ova udajom istisla iz kue. Koliko je Tolstojeva drama natu. ralistika u Zolinom smislu, vedoe, pored fabule, jo dva momenta. Prvo, izgraena je na temelju autentinog izvetaja o ubistvu deteta na dan p~storine svadbe. Drugo, jezik kojim je napisana narodski ~a govor sa dijalektalnim oznakama tulske gubemije. Dakle, pored biolokog (degeneracija) i drutvenog determinizma (borba za novac), svi ostali kvaliteti drame (prirodni dekor seoske siromane sredine, isti narodski govor, spontana sceninost i otvorenost kompozicije) ine Tolstojevu dramu uzorkom naturalistikog dela. ak ni priznanje i pokajanje glavnog junaka Nikite na kraju, njegov tolstojevski motivisan religiozni obrat, ne prikrivaju naturalizam u njemu. Dejstvo naturalistike formule u drami i pozoritu bilo je toliko intenzivno da su je, dijalektiki i esto u znaku opozicija, prihvatali i ostali velikani toga vremena. Jedna etapa pisanja Augusta Strindberga, sa centralnim ostvarenjima Gospo~ca Julija i Otac, u znaku je naturalistikog modela koji je objanjavao u poznatom Predgovoiu za Gospodicu Juliju (1888). I Strindbergu lebdi pred oima, dok analizira svoje delo i primenjene postupke u njemu, analitika drama naturalizma koja ispituje sve oblike degeneracije, uticaja naslea i okolnostj ivota na greh* gospoice Julije sa slugom anom i neizbenu katastrofu to je usledila odatle. Od posebno istie uzroke Julijinog ina (i one hereditamog i one socijalnog karaktera). Bioloki i drutveni

determinizam glavni su pokretai katastrofe, ijim se dramskim otkriem demaskira jedna klasa na umoru. Na slian nain u drami Otac Strindberg otro demistifikuje la graanske porodice (posebno odnos mua i ene: KapetanLaura), koja se rui na osetljivom pitanju oinstva, dovodei oca do ludila i propasti. Tako je u naturalistikoj dramaturgiji, to i Strindberg posebno istie, doia do izraaja koncepcija moderne kritike antropologije, prema kojoj pozitivne i negativne osobine, u bogatom duevnom sklopu, lako prelaze jedne u druge. Ili, kako to Strindberg kae da porok ima svoje nalije koje je veoma slino vr1ini~. Strindberg je, dalje, kao i Zola podvukao znaenje govomog naina u naturalistikoj drami, u kome se izbegava deklamatorski pozorini jezik: Izbegao sam simetrian, matematiki, na francuski nain konstruisan dijalog, i pustio sam mozgove da rade nesmetano, kao to to ine u stvamosti, gde se u jednom razgovoru tema ne iscrpljuje potpuno, ve jedan mozak prima nasumce od drugoga zubac na toku u koji ~ da zalegne*.5 Veliki ~lramatiari krajem XIX i poetkom dvadesetog veka nisu mogli ostati samo u granicama naturalistike doktrine: prevazilazili su je uviajui njene nedovoljnosti ili su do slinih rezultata dolazili nezavisno od Zolinog koncepta, ak i u opoziciji s njim. Veina od njih su ga nadrasli, kao to je to uinio i Strindberg. Nakon velike dUevne krize poetkom devedesetih godina on poinje da stvara dela u drukijem stilu od pomenutih. Razuenom tehnikom moderne stanine drame i kolanih slika, me anjem planova stvamog i imaginamog, on pie poznata dramska dela Put u Damask (18981904), Igra snova (1901) 1 Avetinjska sonata (1907), koja e posluiti kao uvod u avangardnu dramu, osobito u Nemakoj. To je inio i drugi veliki nordijski pisac, Ibzen iji je jedan deo dra ~na napisan u naturalistikom duhu pre ili u vreme kad je Zola uobliio u doktrinu. Naime, Tolstojev savremenik Henrik Ibzen (18291906), poevi dramski rad jo u vreme revolucije od 1848, kada je nastala njegova prva drama (KatlZine) i zavrivi ga

~ August Strindberg: Predgovor za Gospod:cu JuU~u*, M. Mioinovi: Drama, str. 47. 25 samim krajem XIX veka (dramom Kad ~1 se mrtvi probucfimo, 1899), proao je razliite etape drarrrimskoga razvoja karakteristine za ovaj knjievni rod u toku pola stolea. Nakon ranih drama romantiarskoistoriorijskog obeleja i onih romantinosimbolinih neto kasn ije (Brand, 1866. i Pjer Gint, 1867), on koncem sedamdeset~tih godina, sa dramom Stubovi drutva (1877), stvara dra~ame realistikonaturalistike i simbolistike provenijenci~iije. U kritici o Ibzenu razliito se akcentuju ti pojmovi. ~ Za neke poslednjih dvanaest drama obrazuju zajedniki naturalistiki ciklus.6 Za veinu, meutim, etiri dramska de 9ela nastala krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih g~godina (pored Stubova drutva jo Lutkina kua, 1879; Aveti, 1881. i N1 rodni neprijateZj, 1882) ine realistike, a one nakon Divlje patke (1884) simbolistike drame. U : novije vreme, meutim, s pravom se ukazuje na jedinstw~vo Ibzenovog dela, koje je, uzgred budi reeno, i on sam n uvek isticao~.7 Bez obzira kako ih mi nazvali, Ibzz zenove drame, napisane paralelno i pre raanja natura1is~stike doktrine, sadre mnoge kvalitete naturalistike ideo~o1ogije i stila. Pre svih to su surovi kriticizam u demaskiriiiranju lanog puritanskog morala i dijalektike ljudskih ooodnosa, paradoksalnosti vrline i poroka u malograanskoj ~sj sredini, i bioloki determinizam i hereditamost u mottotivaciji psihologije linosti. U Stubovima drutva Ibzen ra s~azotkriva pozadinu porodine idile i javnog ivota u jedno:c~om malom norvekom mestu i pokazuje problematine osr~8r1ove na kojima se izdie porodina srea konzula Bemika. . Samozadovolj stvo uzoritosti graana, koji ele da se za~itite od pogubnog amerikanizma, pokazuje se da je izgrabena

na osnovama lai, a sva ta slava kao da ipak stoji na ~ labavom, movamom tlu*.8 Ni moralistiko pokajanje Be~emikovo na kraju

6 Vidi Brajan Donston: Truplo i tere~iret*, Pozorite, 1978, br. 34, str. 173187. ~ Rejmond Vilijams: Drama od Ibze7t~ma do Brehta, No1it~, Beograd, 1979, str. 29. 8 Henrik Ibzen: Die StLitzen der Ges~se11schaft~, Dramatische Werk~ I, Verlag von Th. Knaur Nao~chf., BerlinLeipzig, 1920, str. 75. 26 drame ne umanjuje njenu naturalistiku surovost u demistifikaciji mitova porodice i javne idile maloga grada. Meutim, najvie naturalistiko Ibzenovo delo, makar samo u motivaciji psihologije likova, jeste drama Sablasti. U njoj se spliu dva faktora, to uzrokuju ovekovu katastrofu: uticaj sredine i drutvena kauzalnost, koja dovodi do moralne deformacije, i bioloki determinizam, nasledni faktor, to krah linosti ini neizbenim. Prvi pretvara ivot Helene Alving u pakao: da bi ouvala integritet braka sa muem, bolesnim razvratnikom i pijancem, ona je u svom ivotu slagala la na la. Drugi vodi njenoga sina Osvalda u ludilo, a uzrok ovom je omekavanje mozga zbog nasleenog sifilisa od oca: sin ivi oev ivot u slinom, ali mranijem obliku. Tako se prolost, u Ibzenovom dramskom postupku, nuno pretvara u moru sadanjosti, a okolina i naslee uzroci su dramatine katastrofe. Grubi motivacijski empirizam naturalizma Ibzen prevazilazi finijom tehnikom i vrstim zapletom, u kome se ogledaju pozitivne tehnike tekovine salonske drame, tako da e osnovni dramski postupci stare pozomice ostati njegov okvir*.9 Ali fleksibilnijim postupkom u pripremanju katastrofe, sa scenskim umnoavanjem, bliskim naturalizznu, i montaom, on se ukljuuje u avangardna nastojanja drame koja su krajem XIX veka izvrila uticaj na sve poznate dramske pisce toga vremena. U teatarskim zahtevima Ibzen

je bio na liniji Zoline negacije deklamatorskog pozorinog jezika. Pisao je u jednom pismu uputstva glumici za ulogu Rebeke u Rosmershotmu: Bez deklamacija. Bez teatarskih naglaavanja. Uopte, bez sveanog tona! Dajte svakom raspoloenju uverljiv, prirodan izraz. Ne mislite ni jednog trenutka na ovu ili onu glumicu koju ste videli. Ali drite se ivota koji vas okruuje i predstavite jednog ivog, stv amog ov eka.*10 Zolinska formula i Ibzenov kriticizam uticali su na sve znaajnije pisce toga vremena. I jedan i drugi impuls oni su, meutim, asimilisali u vlastiti oblik drame koji je

~ Rejmond Vilijams, op., cit., str. 50. 10 Henrik Ibsen: Brief vom 25. M~irz 1887.~, NaturaZismus, Phipp Redan jun., Stuttgart, 1978, str. 62. 27 bio izraz njihovog linog iskustva i prihvaenih konvencija. Zato je svaka individualna transformacija naturalistike drame znaila i njeno obogaivanje novim finesama i reenjima. U Nemakcj Zolina, Ibzenova i Strindbergo.~ va dela delovala su, pored ruskih autora poput Tolstoja i Dostojevskog, kao uzor za one mlade pisce koji se nisu hteli zadovoljavati sa maniristikom ukoenou nemakog literamog rada u vreme gradanskog rea1izma~.1 Prva drama Gerharta Hauptmana Preci izlazak sunca, koja je izvedena 1889. godine, u znaku je zolinskog biolokog determinizma, ali jo vie kritike socijalnih stanja i radnike bede posredstvom jediie od linostj (Lota). Njen podnaslov Socijalna drama dovoljno govori o tome u kojoj je meri pisana u tradiciji Zolinog i Tolstojevog drutvenog kriticizma. Sledei Hauptmanov komad te vrste Praznik mira, sa podnaslovom Jecina porodina ttagedija, u svemu asocira na Ibenove Aveti i tematizira sline probleme nasleda i sukoba generacija koje e da budu lajtmotivi naturalistike dramaturgije. Najpoznatija Hauptmanova drama Tkai vraala se na ~na1izu socijalne bede i pobune. Glavni

junak postajala je masa, radnitvo, koje se suprotstavlja bogatau Drajcigeru. Uz to u Tkai~ma je Hauptman demonstrirao dramsku forinulu koja e postati tipina za naturalistiku dramu. Prikazao je, naime, gibanje masa, masovne scene, u kojima se oituju skupna raspoloenja. Dakle, u prvom planu nije pojedinac, ve sloj naroda koji se pokree protiv izrabljivaa, ali mo ra da im podlegne i da oboji dramsku perspektivu beznadnim pesimizmom. U drami takve koncepcije nemogue je voditi radnju prema strogim klasinim zakonima. Ona se razbija u brojne scene koje su, na izg1~d, u labavom odnosu jedna prema drugoj, ali se simfoniki slivaju u zavrnu sekvencu opte katastrofe. Na taj se flain registruju stanja i fakta neposrednog ivota i otkriva porazno dejstvo civilizacije na oveka. Isto tako, kolokvijalnim jezikom postie se iluzija stvamog u dramskom izvoenju. Kao i Tolstoj, Hauptman je upotrebio leski dijalekat, i

11 Guntlier Malial: NaturaUsmu~, Wilhelm Fink Verlag Miinchen, 1975, str. 60. 28 za onoga koji nije iz tog podruja Nemake delo je jednostavno neitljivo, i ak pisanom nemakom jeziku pribllena verzija Tkia ini pri1ino tekoa u razumeva 12 nJu~. Donekle uenik Ibzenov i Hauptmanov u drami bio je i Maksim Gorki. Za razliku od ove dvojice, Gorki otvara idejnu perspektivu iz ljudskog pakla, ali ga demaskira sa naturalistikom otrinom, pogotovo kad je re o malogradantini ili o bedi ljudskog dna, u kome se meusobno prodiru deklasirani ljudski tipovi. Njegove drame, nastale ria poetku XX veka (Matogradani, 1901; Na dnu, 1902. i Varvari, 1905), pokazuju ponaanje ljudi u posebnoj sredini. Posledice dramske ilustrativnosti jesu, pored scenske dekompozicije i

usitnjenosti radnje, brojne linosti koje se meusobno glodu poput zveri. Dijalog je izgraen na principu scenskog simultanizma, ime se scena doima kao ilustracija jednoga stanja, a ne kao karika u vrsto vezanoj sukcesivnoj radnji. Svakako postoje razlike izinedu prve i druge drame. U Malogradanima se, kao i u Hauptmanovom Prazniku mira, analiziraju sukobi generacija, pa se linosti diferenciraju po grupama. U drami Na dnu, povezuje se slika za slikom i pokazuje propala sudbina za sudbinom. Tragika na kraju pre je rezultat iznenaenja nego pripremljeni i logiki opravdan in. Na koncu treeg ina odigrava se krvavo ubistvo vlasnika konaita Kostiljova i tu se razreava napefi odnos mrnje i ljubavi beskunika i zveri, kako oni sami sebe nazivaju. Veanje Gluinca na kraju poslednjeg, etvrtog ina, pre deluje okantno nego dramatino i katastrofalno. Tako isto I u drami Varvari Nadedino samoubistvo ini se, na prvi pogIed, nelogino, a cela drama sukoba izmedu starih plemikih slojeva i nove seljake tehnike inleligencije podsea na ibzenovski postupak raskrinkavanja lanog morala, porodiniii odnosa i nemonih ljudi. Ali, u zavrnici ~e preobr~zi u masovni spektakl, na kome defiluju ljudi zver~, varvari, to se meusobno izjedaju: erotski i moralno.

12 Isto, str. 95/96. 29 Naturalistike drame Gorkoga, kao i Hauptmanovi Tkai, u stvari su tragedije mase ljudi. U njima nije ni moguan neki otriji prodor u psihologiju individue, ve njen snimak na fonu detaljistiki ocrtane pozadine, sa pojedinostima iz stvamog ivota. Njihov zajedniki uitelj Ibzen nije se odrekao intrige pozorinih komada XIX veka. Uz to, funkcija njegovog dijaloga je identina onoj konverzacione drame. Linost se posredstvom ovog oslobaa, na videlo izbija mora prolosti i bezizlaz sadanjosti. Dramski tok je ist i koncentrisan na neko1iko glavnih aktera i podreen frajtagovskoj shemi zapleta, kulminacije i raspleta u

dramatinoj eksploziji ili preobrazbi linosti. I sam Zola, kritian prema romantikoj drami, ukazivao je na valjanost klasicistikih zakona. Meutiin, poetika naturalizma, koja pretpostavlja s1iku kao ilustraciju, morala je da napus~.i strogu klasinu arhitektoniku. Osamostalj ene scene, simultanizam konverzacije, detalj izam u kompoziciji, otvorenost kao princip i time mogunost da se radnja obnavlja u stanicama, bili su elementi naturalistike prakse koji su vodili u novi tip forme, to e zagospodariti u ekspresionizmu. U drami Na dnu Maksima Gorkog ve se nasluuje i druga pojava svojstvena ekspresionistikoj i uopte avangardnoj drami: tipizacija linosti, gubitak individualnih oznaka, bez prave dramski razvijene psihologije, njeno svoenje na simbol jednog ponaanja i stava, kome je suvino lino ime (Glumac, Barun, Krivi Zob). Meutim, drugim putem su pripremali teren moemoj drami pisci naturalistikog smera, koji su se oslanjali na Ibzena, ali kojima nije daleka Zolina formula novog P0zorita i drame. Pre svih to su Cehov i o. Cehov, poput Gorkog, prikazuje nemonog ruskog inteligenta koji trai izlaz iz postojee stvamosti i time upotpunjuje varijantu tzv. suvinog oveka u ruskoj knjievnosti XIX veka. ehov se, ujedno, javlja u ulozi negatora salonskog dobro sainjenog komada, ija je jedina funkcija da zabavlja. On trai stvame probleme i stvame ljude na sceni i ovima prilagoen dramski izraz i pozorini jezik kojim bi se situacije demonstrirale onako kako se one ispoljavaju u ivotu~. Ia ko je drama Galeb (1895) donekle persiflaa simbolistikog 30 hermetizma, ipak protest mladog simboliste Trepljeva protiv konvencija ablonskog, zabavljakog teatra moe se shvatiti i kao jedan deo ugla gledanja samog ehova: savremeno pozorite jeablon, predrasuda~.3 Takva pretpostavka namee se tim pre to i u drugim delima ehovljevim (u pripoveci Dosadna istorija, na primer) uje negodovanje protiv mrtvog forma1izma tadanjeg ruskog pozorita koje u mnogome podsea na otru Zolinu kritiku prethodnika.

No, za razliku od istog naturalistikog pozorinog dela, Cehov se u najboljim dramama (pored Galeba to su Ujka Vanja, 1896. i Tri sestre, 1900, Vinjik, 1903) koris ti precizno vodenim dijalogom i njime tanano nijansira psihologiju linosti. Pod uticajem Ibzena (naroito je upadljiva i ee isticana slinost izmeu Divlje patke i Galeba), ehov nastoji da pojedinane akorde radnje, koncentrisane oko manjeg broja likova, integrie u centralnom motivu koji dobija i simbolino znaenje i namee se poput muzikog refrena, ili veto stvara neoekivane zaplete. Ali dolazei u dramu iz aljivolirske, psiholoke prie, on razbija dramatiku konflikta, jedinstvenu usmerenost akcije linosti, i logino odreenog uspona dramske akcije. Njegova drama deluje zato kao sinhronizacija razliitih motiva koji se, u jednostavnom, odsenom, ak telegrafski saetom, duhovitorefleksivnom dij alogu, spontano odvij a ju i poentiraju traginim krajem koji je, kao u trileru, pre iznenaenje nego oekivano logino dramsko reenje. Na taj nain, i ibzenovski plasiranom simbolikom i refrenskim akcentima, dramskom persiflaom, korienjem igre pozorita u drami, izbegavanjem velikih gesti i snanih konflikata, ehov je prevazilazio osnove klasine, pa ak i naturalistike drame. To su, svaki na svoj nain, inili i Bemard o i Luii Pirandelo. Pirandelo je napisao najznaajnije drame u vremenu izmeu 1916. i 1925. godine. Njegovo dramsko delo zato nosi oznake jednog drugog razdoblja od onog krajem

13 Zato se ini da Rejmond Vilijams nije u pravu kad u tim reima prepoznaje otru osudu naturalistikog pozorita koja za proteklih sedamdeset godina nije izgubila nita od svoje jaine~ (Op., cit., str. 113). 31 xIx veka. Medutim, Pirandelova koncepcija formirala se na osnovama naturalistikog protesta protiv mehaninosti zabavljakog pozorinog komada zasnovanog na intrigantskom dogadaju,

pojednostavljenoj dr~mskoj radnji i jednodimenzionalnom euklidovskom shavatnju oveka. On je, na naturalistikoj osnovi, stvorio tip paradoksne drame, a pretpostavka joj je bila njegova rana negacija salonske drame, koja je, po njeniu, rezultat zanata, a ne oseanje tvota. Kao ~ Qstali pisci toga opredeljenja, on se zalagao za stvaranje istinskih karaktera, da umetnost bude ivot a ne umovanje, da stvara tako linost da izgleda kao iva a ne napisa~a, da je izraz jedne individu~1nosti a ne ablon.4 Drugi~ rei~a, u Pirandelovim zahtevima iz 1899. sadrano je ono stq je ve Zola osetio, Ibzen dokazaQ dram. skom praksom, a posle njih potvrdili mnogi drugi. Tim putem je jo poetkom devedesetih godina poao potovalac lbzenov, Bemard o. U oovoj odbrani Ibzenovog dramskog naina iz 1891. godine ponavljaju se komponente naturalistikog programa. On posebno istie u drami velikog Nordijca kvalitet raspravljanja, kojim se dokazuje ivotna ozbi~jnost dramske materije i negira, kako kae, ~c1etinjasta potranja za priom bez etike~.15 Ibzenovska drama, a time i ona koja lebdi pred oima mladom ou, rasprava je o ponaanju figura na pozomici koje umetnost dramskog pisca ine realnim. Iz toga proizilaze i ostale tehnike novine za koje se ~a1ae, a koje e postati svojstvene njegovim dramama: mo dejstva na ljudsku savest, retorika, ironija, paradoks, razbacane injenice koje se organizuju u situacijc, kriti~ka paradoksna demistifikacija: gledaoci postaj~ linosti dr~me, a dogaaji iz njihovog ivot~ odigravaju se kao na pozomici, uz upotrebu sredstava obine ivotne retorike (bez afektacije pozorinog jezika). U dramama o je pokuao da stvori z~p1ete koji proizilaze iz protivurenosti ljudske prirode. Vrlina se pokazuje kao porok, a porok kao vrlina: igosani cinik se i 14 Lui~i Pirandelo: Govorena radnja~, M. Mioinovi: Drama, str. 104. 15 Dord Bemard o: Tehnika novina u Ibzenovim ~Iramama~, ista knjiga, str. 68.

32 udenog pesnika, deklarie se kao neodreena boansko avolska sila. Kako je to uobia jeno u ovoj vrsti dvostrukog pozorita, komentari publike (graana, njihovih erki i ena, a pre svega Dobroudnog, Naivnog i Zajedljivog) napisani su u dijalokoj prozi, dok komad u komadu, odnosno tekst marioneta, obrazuje skup kupleta koje izgovaraju akteri radnje (grofica, grof, Lizi i junak). Pozomica je, isto tako, prilagodena sloenoj burlesknoj igri; podeljena je u tri dela: jedan tzv. kobasiarskog, drugi marionetskog i trei stvamog teatra. Granice izmeu jednog, drugog i treeg su izbrisane i nestvama igra postaje stvamost i obmuto. I~a slian nain, u pantomimi sa prologom i est slika, Preobraaji Pjeroa, est motiv u tadanjoj drami o Pjerou, Kolombini i klovnu ukljuen je u neposrednu ~tvamost: glumci su deo ivota koji se igra van pozomice, to se izvodi pred gledaocima u prvoj i drugoj slici, ali i junaci klasine melodramske pantomime. Iz ljubavi prema malogradanskoj devojci Katarini, Pjero se preobraava u razliite junake, oduzimajui maginom silom stvamim akterima njihove funkcije. Ovakav pantomimskomarionetski teatar ujedno je i magina pozomica koja se sastoji iz serije slika, sa istim ili slinim akterima i la kim 1juhav~iim zap1etom.~ I Begovieve komediografske jednoinke zasnivaju se na istom principu slobodne igre i preobraenja likova i scene, kao i na pantomimskomarionetskoj stilizaciji dram ~ Kao to je u prethodnoj igri osnovni pokretaki motiv

razotkrivanje posredstvom igre, tako je u ovoj igra u kojoj dominira misao o ljubavi to se komiki metamorfozira. Kao to je uobiajeno u ovoj vrsti slobodnog teatarskog izvodenja, u prvoj se javlja i figura pesnika koji objanjava ulogu gospode koji treba da paze na to da figure iz drugih korr~ada ne zased~u u Vau krmu, dok se moj

izvodi~ (Arthur Schnizler: Zum grossen Wurste1~, Das dramatische Werk, IV, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1978, str. 140). U drugoj uzaludno traenje ljubavi postaje igra privida, pa Pjero kae Katarini: Ah, ja poinjem da razumevam. Ti si me svuda videla verovala da me svuda vidi zato to me voli. Meni se deavalo isto! Takode i ja tebe vidim svuda. Jer i ja tebe takode volim... ja ~e oboavam.. .~ (Das dtamatische Werk, V, str. 54). 12 Moderna dran~a 177 ske radnje. U Menuetu pompezna dekoracija Jugendstila, koju ine rokostatue, Titan karijatida i dve enske karijatide, Puti od tuka na kaminu i linosti jedne Vatoove slike, oiv1j~va u momentu prestanka stvame akcije, iji su akteri sladostrasni i satirski Kastelan i lepa mlada vlasnica starog kasteleta Pussy. Oivljene stvari komentariu zbiljsku radnju ili ponavljaju lascivnu igru, pripremajui neoekivanu poentu kad se Kastelan odjedanput, privuen padom kamina, nade iza paravana kod mlade devojke. Podreenost dekoracije, a to znai elemenata scene, kominoj i burlesknoj igri, jedan je od kvaliteta novog teatarskog stila to se javljao u drugoj polovini prve decenije XX veka. Objanjavajui ponaanje aktera, autor kae da su lica dodue iva, ali samo na as nadoe silu, koja im je posudila par asova sadanjice~?~ Spoj prolog (XVIII vek), sadanjeg kao dela prolosti, ive igre i nje. nog ponavljanja u udvaranju Titana Rokoko dami, stvara komediografsku lakou za ije je izvoenje pretpostavka moderna i dinamina scena i pozorini efekti dramskog. Meutim, u Menuetu dominira neoromantiarska atmosfera i erotska lascivnost zapleta. Begovi ne karikira~ ve leemo i slobodno interpretira jedan motiv, koji je pomalo i slikarski, a odgovara njegovom hedonistikom ukusu. U burlesknoj igri Gospoda srea ili Pierotovo srce iz 1910. godine Begovi dovodi temu i likove klasinog komediografskog tipa, aktuelizovanog u to vreme, u savremenost i tako ih iznutra rascepljuje, a igru pretvara u burlesku u jednom inu, kako stoji zapisano u podnaslovu. ak odvaja Pjerovo srce i postavlja ga kao posebnog junaka, sentimentalnog trubadurskog romantika, nasuprot

bankaru, okruglom i gojaznom Opoponaksu. Time burlesku problemskosatiriki intonira. Na kraju, Kolombina bei i od bankara i Pjeroa sa lepim i mladim oferom. Fabula, meutim, nije ono to je ovde bitno, ve ukupnost scenarija, lica i igre. Vreme radnje je tano smeteno u savremenost (1909. godina), a dekor i kostimografija su takoe iz tog vremena. Pozomica je fiksira

~ Milan Begovi: Menuet~, Ma~e komedije, Kr. zemalj sk~a tiskara, Zagreb, 1921, str. 7. 178 na: Kolombinin budoar sa slikarski sti1izovanom dekoracijom, uz dominaciju ute boje, enska kozmetika i banalni nametaj koji je predstav~jao vrhunac komfora tada (upadljive su elektrine arulje). U tu koloristiku jake ekspresije uklapaju se i boje odee pojedinih linosti. pierotovo srce je odjeveno u crveno odijelo. Polarizovani sa stereotipnim oznakama likova commedie dellarte i njihovom marionetskomaskarskom igrom, postie se efekat ne samo burlesknog ve i grotesknog. Isti efekat se ostvaruje uvoenjem Gospoe Sree, sentimentalne iluzije romantinog Pjerotovog srca, ali ovde predstavljene u liku debele, rumene i vete dame pedesetih godina. Na tim kontrastima klietiziranih romantiarskih oznaka i likova sa civilizacijskom transformacijom u gradanskom drutvu, zasnivao je Begovi scensku igru i desakralizovao njome romantike iluzije i ideale: sueljavaju se poetizovani rekviziti jednoga tipa sa industrijskim predmetima i stilom ivota modernog vremena. U svemu ostalom Begovieva recepcija commedie dellarte nije se bitno razlikovala od njegovih evropskih savremenika (Bloka, Ilofmanstala, Deblina, nidera). Cilj je slian: razvijanje slobodne scenske igre, desakralizacija simbolistikoneoromantiarskog idealizma, kritika distanca prema stvamosti. Jedino to Begovievoj burlesci

nedostaje scena u sceni i karikiranje jednog pozorinog i pesnikog stila. Van toga, metamorfoze niderovog Pjeroa u mnogome su bliske tragikominim nesporazumima Begovievog Pjeroa. No, Begovieva interpretacija ustaljenih komediografskih formi i njihovo burleskno travestiranje trebalo bi da ima ak i vei znaaj u hrvatskoj knjievnosti. U njoj je t~kvih dela postsimbolistikog i predekspresionistikog karaktera manje nego u evropskim, ali vie nego u drugim jugoslovenskim literaturama. ak je Gospoda srea iU Pierotovo ranjeno srce u poneemu grotesknija (u momentu, na primer, kad bankar sedne na Pjerovo srce koje romantiarski zaneseno prati svaki Kolombinin pokret) od groteske Slatka opasnost. Variranjem kominih ljubavnih zapleta u intelektualnogradanskom drutvu pievog vremena (karikiranje branih nesporazuma izmeu ene i 179 novnika i jednog Iiterate pokreta moderne i ene ovoga sa inovnikom) eleo je Begovi da tu postigne utisak groteske. Igra je ograniena realnou i banalnim okvirima ivota, pa je sloboda njenih scenskih manifestacija nemogua. I pored komike, dela te vrste su ozbiljna: insistiraju na uasu banalnosti koja sve degradira i ini smesmm.

Drama mistinih Taj ozbiljni ton, uz promenjeni preobraenja dramski postupak, negovali su u drugoj etapi predratne hrvatske knjievnosti i drugi pisci moderne. U njihovim delima jasno se osea naputanje naturalistikog ili ibzenovskog realistikosiznbolistikog manira i pisanje komada koji su proeti duhom novog shvatanja drame i mogunosti njene pozorine interpretacije. Novi kvalitet manifestuje se, pre svega, u simholistikoj stilizaciji likova i radnji, u slobodnijem ocinosu racionalne i iracionalne

stvamosti, u fleksibilnijoj seeni i liku koji se postepeno pribliava znaenju simbola, kao i usvajanju odredene tipske religioznobiblijske simbolike i njoj adekvatne otvorene forme. I na kraju, u tipiziranju i uoptavanju gestike i pokreta lica, koja bi zahtevala drugi izvoaki postupak od onog naturalistikog teatra. Takve promene, a to znai i evolucija hrvatske drame od naturalistikosimbolistike ka ekspresionistikoj, mogu se uoiti u delima svih poznatijih tadanjih hrvatskih dramatiara. Na primer, Milutin Cihlar Nehajev u jednoinki u dve scene Spasitelj (1915) signalizira da su se u desetogodinjem razmaku od ivota (1905) desile neke promene u njegovom stvaranju. Nehajev, naime, u pristupu sceni ostaje i dalje veran Ibzenu (detaljan opis scenarija koji je adekvatan ivotnoj situaciji i realnim zbivanjima). Radnja je sline vrste: analizira psiholoke odnose izmeu oca bolesnog deteta i lekara, u iju mo polae sve nade, ali koja je i zemno ograniena dete na kraju umire. Nesporazum proizilazi iz, kako je to kod Nehajeva uobiajeno, nesklada izmeu pragmatikog pozitivizma (olienog u lekaru) i religioznog misticizma (u ocu). Meutim, takav realan ambijent i stvame likove Nehajev koriguje~ na 180 nain koji e postati tipski u mistinoj drami ekspresionizma. Prvo, lica nisu individualizirana (nedostaju lina jmena), ve tipizirana prema drutvenom poloaju i idejnoj funkciji u drami (otac, dete, lekar, dadilja, slukinja, sluga). Drugo, naslovom se sugerira osnovna intonacija jednoinke, pa i simbolika njenog podteksta i mitskoreligioznih koincidencija: otac je video u lekaru spasitelja, Ilrista. A takva metamorfoza esta je u dramatici ekspresiOflizma. Tree, Nehajev uvodi u realnu radnju irealnu smrt (kao maskiranu kreaturu) u tipskoj recepciji iz barokne literature u ekspresionizmu. U deliriju straha za dete, kad u jednom momentu ostaje sam, i kad digne platneni zastor, vidi otac ~na prozoru je Smrt, obina prikaza kostura sa kosom~.2~

Sline promene oseaju se i u nekim delima Srana Tucia i Milana Ogrizovia. Nakon naturalistikih komada koje pie krajem XIx i poetkom XX veka (Povratak, Truli dom, Svretak i Bura (Tuci vie od decenije iza toga publikuje Golgotu (191~), delo antinaturalistiko u svakom pogledu. U konstrukciji radnje Tuci ne ide za inovacijama: dri se klasine sheme drame u tri ina i prikazuje krizu jedinke u odnosu prema okolini. U skladu s tim je i dramatizovana pria o mladom redovniku Demetriju, koji, u potrazi za ivotom to mu se javlja u zovu ene, naputa manastir i eni se. Nakon tekih iskuenja i ubistva te ene, dolazi ponovo u manastir. Dogmatiki redovnici nee da uju njegovu traginu ljudsku ispovest. Meutim, dramska atmosfera, simbolika, tipizacij a linosti, mestimino irealnost seene, pojava iirista u licu nepoznatog, ideja Golgote, koja je stavljena u biblijski kontekst, iskidani nervozni dijalog, ispunjen krikom due sve to govori da je shematina struktura klasine drame iznutra destruirana. Takva Tucieva Golgota moe se smestiti u kontekst drame iz prve decenije ovoga veka. I Strindbergovi kasni komadi, kao i Meterlinkove drame, odigravaju se u manastiru i oko njega u tajanstvenim dvoritima i meu nejasnim ljudskim siluetama, koje je teko odvojiti od dekorativne simbolike scene. Dramatiari ekspresionizma 24 Milutin Nehajev: Spasitelj~, Drame, str. 119 181 samo su jo jae potencirali fantastinost i irealnost zbivanja. Golgota podsea na Meterlinkovu Sestru Beatrisu ili tramovu Svetu Suzanu. Razlika je jedino u tome to su u Golgoti akteri muka, a ne enska Iica. Meutim, idejna i kompoziciona shema su sline. Radi se, u prvom sluaju, o sueljavanju dvaju gledita: jednog istog, prirodnog poimanja boanskog, a drugo je konvencionalno, zvanino i crkveno. Prvo ukljuuje ivot i greh kao sastavni deo vere, a drugo govori samo o sagreenju i loginoj kazni. Nosioci prvoga su mlade osobe (u Meterlinkovoj i tramovoj drami devojke, a u Tucievoj Golgoti mladi

redovnik Makarije). Raspored pojedinih detalja u tramovom delu, koje je objavljeno docnije (1914), razlikuje se, ali se zato podudara u Meterlinkovoj i Tucievoj drami: bekstvo iz manastira, iskuenja ivota, povratak i pokajanje. Tu shemu upotrebio je, unosei vie fantastike, Verfel u komadu ovek ogledalo. A to znai da je ona proizilazila iz nekih idejnih konstanti jednog tipa dramaturgije i da su razliiti autori, nakon Meterlinka, nijansirali posebna reenja u okviru zadate sheme. A njen izvor je jo u srednjovekovnim misterijama. Jer, u svim tim dramskim delima trijumfuje princip boanskog (u Golgoti, On, Hrist, prihvata grenika poto su ga redovnici, sa izuzetkom mladog i senzibilnog Apolonija, odbacili od sebe: govori da je iv i razapet za one koji trae, a u tom trenutku prvi trak sunca obasja vrt*). Pobeuje hrianska vera u antropolokom a ne sholastikoteolokom smislu. Otvara se perspektiva utopistike religioznosti koja karakterie i srednjovekovne misterije i ekspresionistiku dramu.~ ~ Ovakav dramski oblik, kao to je Tucieva Golgota, najblii je hrvatskoj pukoj srednjovekovnoj drami pasionske tematike, iji je primer delo Mukom Spasitelja naega, sauvan u glagoljskom rukopisu iz 1556. godine, koje, prema N. Batuiu, poinje uskrsnuem Lazarovim, nastavlja se Kristovim ulaskom u Jeruzalem i razvija uobiajenim pasionskiin tematskim tokom sve do raspea na Golgoti i skidanja mrtvoga Isusa s Kria* (Nikola Batui: Povijest hrvatskoga kazalita, kolska knjiga*, Zagreb, 1978, str. 8). Meutim, moderni dramatiari, pa i oni u ekspresionizmu, skraivali su ceo taj liturgijski spektakl i koncentrisali se na individualno hristovsko stradanje pojedinca. 182 U duhu te neotoloke i antropocentrike religioznosti su i paralele patnje i simbolike junakovog hoda u veri sa Hristovim stradanjem na putu ka Golgoti. Ceo sistem

pojmova i slika postaju sastavni deo lirski eksponirane scene, ija je koloristika, sa tamnim prelivima i satanskiin bojama, podreena osnovnoj ideji. Lirski timung didaskalija i mutni prelivi u opisanim atmosferama omoguavaju fluidno prelaenje likova iz stvamih u nestvame, kontrastiranje boja, operske stilizacije gesta i pokreta linosti, teatralizovani dijalog, kao i laku korespondenciju simbolike i zbilje. Za sve to je potrebna konstruktivistika andrejevljevska tehnika. Naime, od Strindberga esta je pojava Nepoznatog, oznaenog kao On, Bog ili Hrist, koji stoji na kapiji ulaza i izlaza iz ivota. Javlja se i u Andrejevljevim dramama. I logino bi l2ilo da nekadanji imitator Tolstojevog naturalizma poe u daljem razvoju onim putem koji je Andrejev pronaao idui od realistike ka ~jmbo1istiko~ekspreSiOfliStikOJ dramaturgiji. Meutim, konstruktivistiki modeli Tucievi nisu u tolikoj meri upadljivi kao oni u ruskog pisca. Tuci je lirik u ovoj vrsti refleksivne drame, a Andrejev je filozof i dramski spekulativac. Jasno, kao i u delima svih autora (Strindberg, P~ibievski, Andrejev), u Golgoti glavvno iskuenje za oveka jeste ena, Magdalena i Marija istovremeno: ena grenica i sveto bie. Ona se redovniku Demetriju, u prvom inu, javlja kao neznanka, izvana cma, a ispod ogrtaa bijela i naga kao veliajni kip od mramora**.~ U drugom inu junak je lekar, a ona je ve obina graanska mondenka koja ga vara sa ljubavvnikom i on mora, zato to je zapustila dete, da je ubije. U treem inu vraa se u manastir i trai oprost od sa~reenja. Tako se zatvara zemaljski krug ivljenja i otvara nova ravan bivstvovanja u Hristu, koji ga je jedini podrao u golgotskom stradanju i iskuenjima. Sve ove vrste metamorfoza iz jednog stanja (stvamosti) u drugo (irealnosti), na slinoj podlozi hrianskog vmita, obnavlja i Ogrizovieva drama Objavijenje (1917).

Sran Tuc~: Golgota, Drutvo hrvatskih knjievnika, Zagreb,

1913, str. 35.

183 Karakter Ogrizovievog dramskog dela obeleava i podnaslov snovienje u tri slike. Njome se on stilski vraao poetku i komadu Dah, a izmeu njega i Objctvljenja stoje njegova brojna dela pisana u maniri realistikonaturaljstike drame ili, pak, nacionalne tragedije (Godine ljubavi, Prokletstvo, Hasanaginica, Zidanje Skadrct i druge). Pretpostavka za nastanak ove vrste dela svakako je dobro poznavanje tehnike moderne scene i mogunosti njenih izmena, religiozni misticizazn, depersonalizacij a likova i apstrahovanje njihovih osobina na temelju koincidencija sa biblijskim kontekstom (linostj su tip~z~rane kao u ekspresionistikoj dramj Augusta trama: Cn, Ona, Brat, Mati, Duhovnik, Lekar, invalidi i slino). Ujedno, Ogrizovievo snovienj e poiva na principu unutranjeg duevnog i mistinog teatra. Dakle, rezultat je raspada in tegriteta lika, ovde mlade i osetljive ene (Ona), koja je razapeta izmeu vemosti muu, koji je na frontu i ljubavnih izazivanja njegovog brata (tema Meterlinkovog komada Peleas i Melisanda). Lik mua (On) preobraava se u snovienjima i halucinacijama u brojna oblija s kojima dolazi (ili postoji verovatnost da doe) u dodir (Glasnik, Lekar, Hrist). Na misaonom planu sukobi u snovienjima izmeu mua i brata u funkciji su znaenja jedne opte filozofske ideje koju je ta generacija dramatjara profilirala u svom delu. Podvlai se dualizam u opredeljivanju izmeu ranjenog mua, to dolazi da je vodi u carstvo boanskog i simbol je dobra, i brata koji joj nudi telesni uitak, greh, dakle oliava princip avolskog i zla. Dramatiareva snaga ispoljila se u moi da prelaze iz stvamog u nestvamo uini dramski moguim i da uskladi poruku sa sloenom i modernom konstruktivistikom tehnikom. U tom pogledu Ogrizoviev komad se nastavlja na Tucievu Golgotu: ista je tragina akcentuacija, dramska shema, pa ak i izlaz.

Jedna i druga, zapravo, pripadaju jednom tipu mistinosimboline drame operske strukture. Kraj je utoliko slian to i jedna i druga glavna linost nalazi utoite u Hristu Ogrizovieva se, predajui se nebeskom principu u snovienju, odluuje za mua, dok u stvamosti umire. Tri slike Ogrizovievog Objav 184 ljenja, kao i Tucieva Golgota, obrazuju prsten: prva i trea se odigravaju na istom mestu u je~nom letnjikovcu kraj eleznike stanice, a druga u oblinjem leilitu, u ijem sastavu se nalazi i crkva, pa se u sredinjcm delu, u mistinoj atmcsferi, odigravaju preobraenja lekara u IIrista ili se Hrist objavljuje sa crkvenog zida. Drugim reima, Ogrizovievo Objavljenje ve je pravo ekspresionistiko delo. Ono je to u operskoscenskoj stilizaciji, a i po nizu drugih pojedinosti. Napisana u stihovanom dijalogu, prilagodljivom za opersko pevanje, ona mestimino prelazi, naroito u razgovoru izmedu Njega i Brata ili Nje i Majke u treem snovienju, u kratke, i~kidane dijaloke replike koje nisu nita drugo ve telegrafski, nedovreni govomi stil ekspresionistike drame: govor reima, a ne reenicama. Mogla bi se u tom smislu napraviti paralela sa bilo kojim delom nemakih ekspresionista sa temom rata, kao, na primer, as umiruih Hansa Josta ili T4judi Valtera Hazeriklevera.27 Dijalog izraava, u stvari, stanje unutamje uznemirenosti pred podvajanjem svetova, kad ovek ne zna, razoren groznicom bolova, da li je budan ili sanja. Dijalogom se registruju kratko krikovi i povici. Sa tim kvalitetima ekspresionistikog libreto i kino stila korespondira i filozofskoidejna struktura drame, i to ne samo u generalnom pre3eku o kome je bilo rei i u pojedinostima. Govori se, na primer, o ratu kao o osloboenju telesnog i materijalnog i o proiavanju oveanstva u ratnoj kataklizmi, iz koje treba da riova

tjelesa rtastanu i ljudi, da drugi ljudi nanovo se rode~.~ U tom pogledu je ekspresionistiko drugo snovienje u bol

Izgleda da je dinamika ratnog zbivanja nametala kratki,

koncizni dijalog, koji izraava napetost umiruih ili osu~enih na smrt. U Jostovoj jednoinki as umiruih (1914) javljaju se glasovi etvorice, zatim glas ludaka i jutra, a smisao iskazan telegrafski dinaminim dijalozizma je u saznanju to ga izgovara drugi glas: Kako su ljudi jedan prema drugom dobri, kad svi pate.~ Na kraju sledi uobiajeni u ekspresioniziriu poziv jutra: Krunii samoga sebe, ovee~ (Hans Johst.~ Die Stunde der Sterbenden~, Einakter und kleine Dramen des Expressionismus, str. 158). 28 Milan Ogrizovi: Objavljenje, St. Kugli, Zagreb, 1917, str. 47. 18~ ~nici, u kome dolazi do Hristovog objavljenja, odnosno do dramske inscenacije simbolikog Voe, koji e, dejstvom svog duha, da privue masu i povede je za sobom. To je jedan od optih i estih toposa ekspresionistike dramaturgije. U Ogrizovievom Objavljenju ta je scena ve ranije pripremana neodredljivou granica stvamog i imagiriamog, kontrastiranjem zvukova automobila i horskog pevnog skandiranja duhova, atmosferom u bolnici sa crkvom, u kojoj su Lekar i Duhovnik, pa se ne zna tano da li je ovaj prvi zaludio enu i masu jednom vrstom klinike terapije ili masa pridaje Lekaru (opet jedan klie ekspresionistike drame), traei izlaz na svaki nain, boanska svojstva svemogueg Hrista, koji je drugo Iice, sa malom bradom i bledim likom, Mua ili Lekara. Pojava Hrista koliko god bila mistika i nerealna, ipak je opravdana ratom i eljom za izlaskom iz haosa. Nju formulie jedan od invalida (esta linost u drami iz ratnog ekspresionizma), slikarskim potezom oblikujui njegov lik: Ali moj e Hrist meu nas sai, da nam donese trajni mir, da nikad vie brat na brata ne ustane, da krv ve jednom stane i da kraljevstvo svoje na zemlji osnuje..29 Sinhronizacija

tih ideja, slika i simbola preobraava dramski govor u muziku simfoniju. To se ovde deava u poslednjoj slici drugog snovidenja: Hrist se objavio eni, bolesnici i invalidu. Ogrizovieva drama je ipak hibridno delo i ekspresionistiki vizionami stil nije svuda dosledno izveden, kao ni u ostvarenjima drugih avangardnih hrvatskih pisaca pred rat o kojima je bilo rei. O ekspresionistikim kvalitetima u predratnoj drami najee je bilo govora povodom komada Josipa Kosora Poar strasti. Razlog za to treba traiti u estetskoj koherenciji ovog dela, koja ga je uinila i predmetom docnije scenske recepcije, u naslovu i u posleratnom razvoju Kosora kao avangardnog dramatiara. U sutini Poar strasti je manje avangardan od pomenutih Vojnovievih, Begovievih, Tucievih i Ogrizovievih drama, koje su nastale istovremeno ili koju godinu ranije ili kasnije. Ve i injenica da se radi o seoskoj

29 Isto, str. 65. 186 drami, koja tehnikom uoptavanja i koincidencija, kao i filozofskih polarizacija dobra i zla, prevazilazi regionalistikonaturalistiku ogranienost, po sebi je znak da je nemogua prava avangardna dramska tvorevina, ve hibrid razliitih stilskih vrednosti, od kojih nisu male ni one ekspresionistike. Materijska teina sadraja uzetog iz jednog slavonskog sela nije doputala onu vrstu transparentnosti scenskog izraza koji je svojstven Tucievoj Golgoti ili Ogrizovievom Objavljenju. Ali to ne znai da se u njoj, makar na misaonom planu, ne razreavaju sline dileme, uplivisane mistikovitalistikom filozofijom iz prve decenije dvadesetog veka. Istovetno je insistiranje na sukobu dobra i zla, materijalnog i duhovnog, kao i dramskoscenska tehnika simbolikog uoptavanja likova i svodenja na biblijske kliee. Zato se, iako uz mnogo ograda, Poar strasti moe pribrojati istom tipu hrvatske predratne mistinosimboline drame, sa jasnom sveu da ona

predstavlja svojevrsni stilski hibrid.. i da nije ista, jer nije ni samo naturalistika ni samo simbolistika, ni samo tolstojevska ni samo nietscheovska, nego sve te idejne i stilske elemente na svoj nain prerauje i ujedinjuje u jedinstven napor: da se to izravnije ude u duu golog ovjeka.. i otkrije, spozna i izrazi njegova bit, to je njena ekspresionistika jezgra...~ Sukob razliitih koncepcija i tehnika uslovio je necelovitost radnje i neubedljivost pojedinih delova drame koji su zahtevali drugu vrstu motivacije od one kojom ih je odredio autor. Kosor je Poar strasti napisao 1910, a objavio prvo u Minhenu 1911, pa tek zatim u Zagrebu, 1912. Ova drama, budui da je pisana delimino u duhu koncepcije psiholoke drame i vitalistike filozofije na preokretu stolea, najjedinstveniji je Kosorov komad. Tema joj je vezana za selo: sukob dve porodice oko zemlje i ene. Stariji, koje predstavljaju dvojica suseda (Ilarija ali i Gua Rigalin), gloe se oko zemlje, a njihovi sinovi (Ilja i Ada) oko devojke Rue. I u jednom i u drugom sluaju sukob izaziva komplikacije koje pogadaju samu sr njihovog bia i uznemiruje im krv, izazivajui poar strasti... Bio ~ Dubravko Jeli: Teatar Josipa Kosora~, Pozorite, 1975, br. 3/4, str. 169. 187 logistiki motivisana akcija i dualistika polarizacija likova na nosioce zla i nagona i nosioce dobra i razuma, govori o naturalistikosimbolistikom karakteru ove drame od etiri ina, od 1~ujih se jedan odigrava u polju, jedan u kui jedne porodice, drugi preteno u kui druge, dok etvrti daje krvavi rasplet sudara dobra i zla, odnosno ~ve porodice koje ih oliavaju. Porodica dobris~ (Ilarija Salia) okvalifikovana je epitetima moralnosti i dobrote, dok je druga zla (Gua Rigalin i sin mu Ada, iskljuujui enu prvoga i majku drugoga, ko~a je sva u znaku jada i skruenosti, postavljena izmedu dve zapaljive krvi i dva zla). Otac Gua se bori za komad tude zemlje ne zato to mu je potrebna, ve zato to eli da napakosti svome susedu, da u njemu probudi n~gone i krv koja

bi ga bacila u naruje ivinskog uznemirenja i zloina. Isto tako, njegov sin Ada nasre na susedovog sina Ilju i otima mu istu i plemenitu devojku samo da bi ga izazvao, da bi plemenitost i moralnost uprljao i dokazao snagu svoje mrnje. U poslednjem (etvrtom inu ove drame) sin i otac ali ne izdre u morainoj istoti. Provokacije nj~ovih neprijatelja (prvo pa1~enje letine, pa posle izi~rani poziv na svadbu i predavanje vlastite sudbine u njihove ruke), toliko su velike, a i primedbe suseda da izbegavanjem sudara i injenjem ustupaka kaljaju ast, da na kraju i u dobrima mora buknu~i krv i oni usmruju susede u estokom obraunu. Tako trijum~uje zlo i u dobrima. Prema tome, ova naturalistikosimbolistika drama, tehniki strukturirana po zakonima akcione psiholoke drame ihzenovskotolstojevskog tipa, delo je sa tezom koja je dosledno izvedena i precizno zaokruena u nizu slika i prizora. Dramska demonstracija teze zahtevala je i potenciranje nekih momenata, stanja i otru ekspresiju izraza. Usled toga je u njoj jasno naglaena transformacija simbolistikonaturalistike drame i njene tehnike, psiholoki i akciono motivisanih postupaka u ekspresionistiku izraajnu simboliku. Izraz takve simbolike i tehnike su likovi Gue i njegovog sina Ade. Guu pisac kvalifikuje kao bie sa porivima praovjeka~. On, kao i sin mu koji mu je slian, nosi niz satanistikih crta u svom spoljanjem 188 liku i u ponaanju. Demonska je njegova mrnja na sve to je harmonino ljudsko, a razaranje razumnog i moralnog izaziva oseanje ruilake i divljake naslade. U momentu, na primer, kad vatra, koju je svom susedu podmetnuo Gua, obasja prozore njihove kue, sin i otac padaju jedan drugom u zagrljaj. A vatra je simbol ekspresije zla u oveku, pa je i scenska demonstracija sugerisana ekspresionistikom, apstraktnom i dinamikom izraajnom i~ehnikom: Dok je gleda, Gua ceri lice u poamom crvenom svjetlu plamena i mahnita pleui po sobi~.31

I suprotna strana u ovom sukobu, usled podredene uloge i neaktivnosti, zahvaena je dilemama savesti, to se izraava u ekspresionistikoj stilskoj dinamici. injenica da je mladi, pod uplivom ljubomore, pritiskom povredene sujete i okaljane asti, ranjen erosom daje povoda da mu se i svest uznemiri slikama koje transformiu njegovo bie u potenciranoj ekspresivnosti. On evocira seanje na trenutak, u kome mu je satanski sused odneo de~ojku, oborivi ga na pod: Metnuo joj je no na srce, pa oi u oi gledao ju kao vampir.~32 No, ekspresija dramskog izraza, pa prema tome i elementi ekspresionistike tehnike, najjasnije se manifestuju u ponaanju glavnog Iica ove drame, Ilarija alia. U strahu od osvete od zlog suseda, u njemu se javlja neka vrsta skruenosti i apatije koja rezultira iz spoznaje da je zlo nadmono. Otuda proizilazi i ekspresionistika slikovitost koja ilustruje paradoksalnost uznemirene due i ~e1igioznu inspiraciju. Ceo svet pomrauje se u njegovim oima i svodi na jednu boju: na onu tamnog zla. On pro~oki govori glasom biblijskog Jeremije: Nai bunari ~resuit e i naa polja i nai vinogradi usahnut e... ~mo nebo e se zaviti vjeno u cme oblake, a na nae ume udarit e krilat oganj cia pohara ivo i neivo, i tamo gdje ne segne vatra, jumut e povodnja ili e pasti ko cma bura prodrljivi skakavci... Tek u jednoj cmoj i aavoj sjedi stari sotona i sladi se na vidiku. A onda u

31 Jos~p Kosor: Poar strasti~, J. Kosor: Pripovijesti, Poar stras~ ~ Matica hrvatska~, Zora~, 19~4, str. 173. 32 Isto, str. 181.

189 kuglama, u gomilama, u gorama valjaju se dalje i kriplju zubima i tepaju kletv~... Jao, jao, moje oi su ranjave od gledanja u borbu izmeu boga i vraga.~33 Simbolistika dualistik~ polarizacija sveta na doUro i zlo prerasta u ovim izjavama u ekspresionistiku dinamiku patetiku. in

postepene transformacije jedne stilske tehnike u drugu prouzrokovan je i aktom preobraaja g~avne linosti iz rezignacije u akciju. Provala nagona i krvi donosi mu pobedu u fizikom sudaru sa protivnikom. Nagli preokret jedan je od glavnih elemenata ekspresionistike dramske tehnike koji dovode do trijumfa ideju za koju se autor zalae ili je u dramskim slikama eksplicira. A takav obrt na kraju istovremeno znai korekciju tolstojevske filozofije: zlo se ne moe iskoreniti dobrim ve zlim postupkom. Evolucija Kosorove drame time je jo uoljivija. Meutim, u Poaru strasti, i pored biblijskih paralela, u mnogome preovladava Tolstojev scenski naturalizam. Stoga se u kritici s puno razloga govorilo o Tolstoju kao Kosorovom uzoru. Pored Tolst3ia pominjao se i Gorki.~ Meutim, nije uoeno da je za Kosorovu evoluciju od Poara strasti do Pomirenja (1914. igrano, a napisano nakon Poara strasti), za koje se takode veruje da ga je nadahnula recepcija Tolstoja i Gorkog, od znaaja mogao biti tip Andrejevljeve dramaturgije. U tom smislu Kosor je najbolji primer u hrvatskoj drami preobrazbe tolstojevskog naturalizma u Andrej evlj ev mistini ekspresionizam. Ujedno, drama Pomirenje, svedoei o evoluciji te vrste, uklapa se u onaj oblik hrvatske drame (Tucieva Golgota, Ogrizovievo Objavljenje, Galovieva Marija Magdalena) koja je nastajala spojem savremenih stanja i biblijskih siea i simbola i koja je, naslanjajui se na srednjovekovne misterije, stvarala obrasce mistinih ekspresio ~ Isto, str. 201, 203.

~ Josip Badali ukazuje prvenstveno na prisustvo Gorkoga u Kosorovoj novelistici, klao i na injenicu da se Kosor i osobno upoznao s Gorkim~c. Ali navodi da je motiv altruistikog heroizma~, koji je Gorki obradio u divnoj legendi o portvovnom Danku (Staruha Izergi1~), presadio Kosor, ini se, u lik staroga, zadrunog starjeine (u drami Pomirenje~) .~ (J. Badali: Maksim Gorki u hrvatskoj knjievnosti~, Ruskohrvatske knjievne studije, str. 451).

190 nistikih drama, sa strogo utvrenim misaonim i struktumim shematizmom. Iako ne toliko u filozofskom reenju i u. kompoziciji~ a ono u pojedinostima, tehnikim i scenskodijalokim finesama, paralelizmima stvamog i biblij skomitskog, Kosorova drama Pomirenje podsea na Andrejevljevu Anatemu. Ista je otro potcrtana antiteza dobra i zla, boga i avola, priblian je nain paralelisanja (sitna stvamost ili prigradske sirotinje u Andrejeva ili sela u Kosora), bliska tehnika masovnih scena i pretvaranja mase u jedno lice, istovetna ideja stradanja i kamenovanja proroka i izdaja, slian je rasap porodice. Kratak pogled na Pomirenje tu e slinost najbolje ilustrovati. U tehnici kompozicije Kosor se razlikuje od Andrejeva. On je u svim predratnim dramama upotrebio trijadnu kompozicionu shemu, iako ne sa uspehom.35 Andrejev, meutim, u Anatemi ima prolog i epilog est scena, odnosno, kako je to reeno, primenjuje otvoreni tip dramaturgije. Kosor, isto tako, usled nedostatka iste dramske radnje i filozofskom postavkom, inklinira otvorenoj drami, u kojoj se celina postie jedinstvenim misaonofilozofskim zaokruenjem. Jer i Kosor iz biblije ne uzima samo jedan motiv ve vie njih. A kao Andrejev, sprovodi paralelnost realnih (sudbina gazda Marka Gavanovia iz jednog slavonskog sela, protiv koga su se sinovi pobunili i hoe da razore zadrugu koju je on strpljivo gradio) i biblijskih dogaanja. Kosor preuzima. starozavetne i novo~avetne motive. Dok predstavlja Marka Gavanovia u . prvom i~u, prema kome stoji devet sinova, on se dri starozavet~e prie o Jakovu i njegovih devet sinova, od kojih su tek dva od prave ene Rahele (Josip i Benjamin). No, ~ako se to u ekspresionistikoj drami esto deava Kosor ~ Branko Heimovi je pokazao, osobito na primeru Poara

strasti i ene, kako se gubi pri kraju sugestivnost Kosorovih dramskih dela. U Poaru strasti, sastavljenom iz etlri ina, a ipak trijadno organizovanom, najsugestivniji je prvi in zahvaljujui ivotodajnim

pojedinostima~ kojim ga je protkao. U eni: Kako se radnja drame razvija i kako se sve vie prelazi u fantasmagoriju, tako se dijalog prazni i u njemu nadvladavaju zvune, velike rijei koje, medutim, nemaju pravi misaoni odjek~ (B. Heimovi: Istina i mit o dramskom djelu Josipa Kosora~, 13 hrvatskih dramatiara, str. 248).

191 ide, na mestima, ispied starozavetne prie o Jakovu i govori o vremenu njegovog dalekog pretka Noja, kad je na zemlji zavladao razvrat i bog reio da uniti oveansko .seme. Takav blud i rasulo vladaju u zadruzi Markovoj pred njenu propast. Prijatelj ga ava RasIi op3minje na biblijsku priu: I nadooe poplave kao u Nojevo doba i opustie polja vaa.~ Prvi in, koji se oslanja na genealogiju, govori o degeneraciji porodice, stilski je najblii naturalistikom konceptu: dijalog je stvaran, scene u granicama zbilje, gluma realistika, stilizacije minimalne. Meutim, od trenutka kad se u Marku deava preokret od sredine drugog ina, i on dolazi do spoznaje da je bogatstvo ono to razdire ljude i kad odluuje da sve razda prosjacima i ode u umu i ivi sa biljem i zverima, sve vie dolazi do izraaja tragedija proroka~, kako stoji u podnaslovu. Daje se povod za povlaenje paralele sa tragikom siromanog Davida u Andrejevljevoj Anatemi, koji je, isto tako, posredstvom avola steeno fiktivno bogatstvo razdelilo siromanima, a oni ga na kraju kamenovali. U oba sluaja evocira se novozavetni mit stradanja Isusa IIrista i njegovo opredeljenje za nebo (zbog ega dolazi u sukob sa zemaljskim sledbenicima). Mlada ena Eva, duhovno i telesno mu vema, pojavljuje se u ulozi Marije Magdalene i drama dobija obeleje ekspresionistikog misterija koji izlazi iz okvira seoske naturalistike scene. Mnoge se oznake mistinog ekspresionizma mogu prepoznati u, Kosorovoj drami. One su paralelne onima u Anatemi. Pre svih je tehnika prezentacije mase i nain masovnog repliciranja koji odgovara horskim

repeticijama u klasinoj dramaturgiji. Prikazujui masu u pokretu, kad se lice pojedinca gubi, Kosor je svodi na viziju jednine sa svojim autonomnim imenom, nazivajui je Pijani pakao.37 Kosor je u predratnoj hrvatskoj drami najdalje oti ~ Josip Kosor: Pomirenje, Biblioteka Srpskog narodnog pozorita, Novi Sad, br. 1091!IVa, str. 38. ~ Javljaju se glasovi prosjaka, glasovi iz kola, glasovi gajdaa, jedna pijana rulja, osupnuti glasovi, glasovi s lijeva i na kraju pijani pakao koji peva: Mi nemamo nita vie da pijemo, daj iam Tvoje krvi, daj nam Tvoje krvi! .. .~ (Isto, str. 103). l 92 ~ao u tehnici rastapanja pojedinanog lica u masi, kao to ~e najdoslednije dinamizirao radnju sistemom zvunoko~Loristinih i histerinih eksplozija svojstvenih ranom ekspr~sionizmu, pretvarajui radnju o preobraaju gazde ~rka u proroka u neku vrstu andrejevljevskog spektakla sa masovnim procesijama i biblijskim znamenjima. Tako je drama Pomirenje predstava poara strasti, koji je i. stvamo opisan, uz razuzdane ulne eksplozije masovnih histerija. U tim momentima horski dijalog mase ili pojedjj~aca iz nje prerasta, u stilu ekspresionistike drame, u ~iinnine didaskalije, iji tempo odreuje akustika i hronatska ekspresija.38 Kao ni veina drugih ekspresionistikih autora, Kosor ~je uspevao da ekspresiji izraza da estetsku punou i ravi~oteu koju poseduju velika dela. Danas izgleda preobra~enje seoskog gazde u proroka, sa svim propratnim scen~kim i idejnim reenjima, u mnogome neuverljivo. Ali, ~osor se mora tretirati, najvie zbog Pomirenja, kao dram~ki pisac koji je i stilskom ekspresijom i misaonom para~c~1om bio najblii evropskoj ekspresionistikoj mistinoj ~ami. On je voleo da stvari komplikuje, eleo je da demonstrira paradokse svoj stvene dramaturgiji toga vrerrie~a. Stoga je i njegova drama Pomirenje komplikovanija od Andrejevljevih. Kao dramski oponent glavnom prota~jonisti pojavljuje se

najstariji sin Joso. On dugo egzistira ~ drami kao protivnost dobrom avolski princip. Na kr~ju, meutim, on duhovno bude priblien ocu jedint ga on ne izdaje, divi mu se kao sebi ravnom. Na slian ~nain pojavljuje se Tuin, koji ima crte satanskog u smi~ andrejevljevske d~ramaturgije, ali ni on nije izveden ~s1edno u tom smeru. Sam kraj je neto drukiji od za~r~etka Andrejevljcve drame. Naime, izostaje sarkastina poenta o uzalurlnosti svih pa i duhovnih napora kameno~anog proroka. No, zato je konac Pomirenja u punom ~k~a~u sa tipinom shemom mistine ekspresionistike ~rame (pa i reenja u hrvatskoj dramatici toga tipa: Og ~ Biblijski ton ekspresionistike drame oseti se pri po~a~i procesije i u ritmici njenog nastupanja i opisa: Procesija ~iv1Ja, upava, bosonoga, sablazna, razdrta; mnogi nose krieve i zastave u ruci~ (Isto, str. 140). 13 Moderna draina 193 rizovi, Tuci, Galovi), koja se zasniva na novozavetnoj predstavi duhovnog vaskrsnu~ bogooveka. Odbranom Vraa Marko ne bude raspet od prevarene gomile i voe. Dve gomile (pristalica i protivnika) groteskno se sudaraju krievima, zastavama i akama. Marko Gavanovi, kao i Hrist na Golgoti, ipak umire, ali njegove zadnje rei upuene su svetlu i bogu. Fizika smrt, kao i u ekspresionistikim misterijama, znai posveenje duhovnom principu i doslednost u odbacivanju zemaljskih dobara.~ Drugim dramama koje je napisao pred rat (ena, 1913; Nepobjediva laa, 1914) Kosor se jo vie udaljavao od naturalizma i akcenat je stavljao na glorofikaciju pojedinanih ljudskih figura (ene u prvoj i nadoveka u drugoj). Iao je onim putem koji je nagovestio junakom i slobodnom igrom u Pomirenju, a oslobaao je fantaziju, koja nije bila bogata, pa su se njegove dramske fantasmagorije doivljavale kao konstrukcije. Meutim, u knjievnoistorijskom smislu takav razvitak bio je logian i poklapao se sa razvojem ostalih avangardnih autora. Secesionistiki titanizam preobraao se u Kosorovoj dramatici u scenski

ekspresionizam koji je nastajao otrom metamorfozom simbolistike tehnike i filozofije. Na primeru Kosorove drame u tri ina ena moe se pratiti evolucija simbolistikog madonizma u ekspresionistiki erotski demonizam, ak kad linost ene ostaje nepromenjena. Naime, u simbolizmu jedna od opsesivnih tema je tajanstvena dama, lepa nepoznanica idealnih kvaliteta, eterina vizija i himera. Tema o eni prenosi se i u knjievnost ekspresionizma, razume se, pod uticajem Frojdovih analiza podsvesti, stalnim naglaavanjem demonskog i satanskog znaenja erosa u komplikacijama ovekovih drama i dilema. Tako u znaku novog gledanja sre

~ U celini gledano, shema Kosorovog Pomiren~ics poklapa se sa ekspresionistikim misaonim konceptom, u kojem sutina prebiva u nekoj viziji (bila ova boanska ili politika) koja egzistira nezavisno od spoljanje stvamosti: Stvamost duha i due projicira se u prostoru, pri emu se upotrebljava empirijski svet kao simbolini nosilac duhovnoduevnih sadrina~~ (Annalisa Viviani: Das Drama des Expressionismus Winkler Verlag, M~inchen, 1970, str. 15). 194 tamo tu temu docnije u Andrievim pripovetkama, u proznim delima R. Petrovia i M. Cmjanskog, a i u legendama M. Krlee, osobito u Adamu i Evi. Takvo opte znaenje erotskog istie ~i prvi plan ve i naslov Kosorove drame ena. Ali, za razliku od pominjanih pisaca i njil~ovih dela sa slinom tematikom, Kosor ne moe da se oslobodi tenje za bizamou. U Kosorovoj drami, u centru dramske radnje stavljeno je ensko bie, oko koga se pletu nagoni i iluzije mukog ~olektiva, poev od njenog mua Petra Nebogia, preko Ili~e Udaria, s kojim se prvi karta u mranoj pilji kraj stai~og grada na ivici mora, do voljenog mladia, od koga je ~ila otrgnuta i koji joj na kraju donosi spas. Nedostatak ~1ublje

ideje, preterana idealizacija lika ene, Limunke, tljena idealna ljubav prema bivem mladiu Ivanu i, nasuprot njima, negativno ocrtano drutvo kartaa, ini ovu ~ramu obrascem ekspresionistike dramske fantasmagori~ u kojoj su primenjena opemobaletska sredstva u funk~iji jednog pomalo kriminalistikog zapleta (kao u Vojnovievoj Gospoi sa suncokretom), ali u kojoj na kraju ~rijumfuje duhovni princip, kao i u drugim Kosorovim ~ramama (ovde iste ljubavi). Demonizam u dramskoj ~trukturi nije u demoniziranju kulta madone, ve u sata~tikim okolnostima u kojima uspeva da se ouva kao ~rotivnost njima i kao mistini ideal vieg sveta. U drami Nepobjediva laa, s podnaslovom tragedija ~udske svijesti u pet inova~, Kosor pokuava da rei jedno ~fIozofsko pitanje, dramski demonstrirajui sudbinu tzv. v~S~g oveka, Nievog natoveka. On ima ogromnu snagu i ~niran duh, sa neim divljim i iskonskim u sebi. Stoga u stanju da se obuzda i da ostane u granicama mo normi, to ih potuju ostali lanovi njegove poro~ce i uopte ljudske zajednice. On tei za svetom venoskoji bi ga izdigao iznad konvencija prosene ljudske paeti. Simbolini izraz takve njegove tenje jeste nepobelaa~. On je sam konstruie i laa ga vodi u avanture i izraava vii smisao tenji sukobljenih sa moralnim l~odeksima veine. I u granicama tog sukoba manifestuje se i tragedija ljudske svijesti~<. 195 Medutim, u pozadini tragedije ljudske svesti odigrava se i porodina drama i ini spoljanju motivaciju dramskih akcija, za razliku od unutranje drame glavne linosti, pomorca Lukana. Okolina, odnosno dve porodice (Lukanova i kapetana Matia) samo su objekt demonstracije aktivnosti glavnog protagoniste i autorovih teza. Lukan je priroda koja hoe da podjarmi ljudsku duu i naini od nje ropkinju, no dua se vjeno buni i otimlje ropskim zakonima, ona hoe vjenost i s1obodu~<. Javlja se ljudska svest koja to htenje, svojim osetljivim mehanizmima, registruje. Junak se pita: Zato je priroda poinila zloin

sviju zloina, zapalivi u ljudskoj dui zlo svijetlo svijesti?~ Noen takvim nesuglasjima i oseanjima u sebi i potujui samo pravo svoje strasti i bunei se protiv zakona, Lukan vri sagreenje nad svojom okolinom, otevi, u divljem naletu strasti, devojku od svog sina Vicka i su~obivi se sa devojinim ocem kapetanom Matiem. Tako se Lukan naao nasuprot masi koja hoe da ga linuje zbog dva zloina koje je poinio ne iz zl& namere, ve iz oseanja o slobodi ljudskog bia i o neprikosnovenosti svoje jake elementame prirode. U osnovi drama svesti, ija patetika rasapa izaziva dinamizaciju ekspresije, Kosorova Nepobjediva laa ostaje jo u granicama naturalistiki koncipovanog komada o oveku nagona, zlom oveku, kao i Poar strasti. Ali, u pogledu sukoba izmeu pojedinane svesti i mase, kao i u tehnici kojom je prikazan (uz isticanje pojedinca i stati~ko znaenje mase), ova drama podraava grke tragedije, u kojima je pojedinana svest u sreditu i dominantna je u svakom pogledu. Razliite tendencije rezultat su Kosorove tenje da bude nov i da stvori dramu novoga tipa, koja bi prevazilazila, koncepcijom i smislom, ue nacionalne okvire i bila delo univerzalne simbolike, kao to je to elela i ekspresionistika drama. Meutim, Kosor je to realizovao stvaranjem bizamih zapleta i motivacionim sistemom koji nije mogao da zadovolji razliite krajnosti to se u delu prepliu. U elji za bizamou, on uvodi u

~ Josip Kosor: Nepob~ediva ~aa, Naklada St. Kugli, Zagreb, 1921, str. 27, 48. ~L96 radnju gusarsku etu kojoj se Lukan prikljuuje u tre~~tkU kad gomila hoe da ga linuje. U jednom od inova drame (treem), koji se odigrava u praumi, uz prisustvo zarobljenih ena i uopte u znaku erotinih bahanalija i plesa nagona, javlja se i gorila, sa prejakim senzacijama erosa. I u tome se civilizovani ovek izjedriaava s njim.

Ceo in koncipovan je u duhu vitalistike fi~ozofije i ekspresionistiki simbolino, sa nizoni univerzalnih alegori~ih i parabolinih znaenja. Ali, istovremeno, on je i romantiarski bizaran, pa odstupa od koncep2ije prvog ina, koji se odvija u znaku psiholoke ljubavne drame. To dolazi i otuda to je i ova drama Kosorova delo sa tezom i to demonstraciji ideje pisac potinjava tehniku i pri tom ne vodi rauna o loginoj i adekvatnoj sistematici motivacije. U drami je logian, zapravo, jedino razvoj autorove ideje o tragediji svesti oveka koji se ponaa po diktatu srca i nagona. Na kraju saznajemo kako devojka, koju je preuzeo od svog sina i njenog verenika, ne moe da se otme napadnim slikama, u kojima se javlja njen mrtvi otac i progoni joj savest. I ona skae u more. Njenom primeru sledi i glavni junak: A ti lao i vjenosti moja, ti mi biva sad ledenom zmijom to e se ovit oko moje du~~41 Sve ostalo izgleda u drami sasvim sluajno i rezultat dramske konstrukcije koja nosi~ autorovu ideju. Stoga je kritika otro prosuivala Kosorove drame, iako su one interesantne kao primer transformacija naturalistiko simbolistike dramaturgije u dramu ekspresionistike koncepcije. Pretpostavka za dramu ovoga tipa jeste filozofija vitalizma, simbolistiki misticizam i tehnika biblijskih paralela. Drugi tip je fantastinoneoromantiarski, konstruk. tivistiki i filmski araniran a lirskom atmosferom impregniran Vojnoviev istorijskolegendami spektakl. Be~goviev stil marjonetskohumoristikog deformisanja objekta i lica i izazivanja utiska burlesknogrotesknog, mo.e se uzeti kao trei tip hrvatske predekspresionistike drame. Svaki od ova tri tipa dramske knjievnosti razvija se paralelno sa odgovarajuim vrstama evropske drame i

41 Isto, str. 79. 19.7

znaio je jedan od naina traenja specifine tehnike za novo oseanje ivotne materije. Svi zajedno su predstavljali osnov na kome se temeljila posleratna hrvatska ekspresionistika drama, pa i Krleina.

Rani Kosor je meutim, pisac koji znaci ekspresionizam granicu izmeu dve generacije hrvatskih dramatiara. On poinje pisanje drama docnije od ostalih pripadnika moderne (oko 1910) i unosi, osobito sa prve dve (Poar strasti i Pomirenje), kvalitete novog naturalizma. To vie nije lirski realizam, koji preIazi u impresionistike timunge, literature oko 1900. godine. To je neonaturalizam ruske knjievnosti motivisan vie mistikom krvi, a manje uslovima socijalnog ivota i dramski izraen biblijskim paralelama. Bio bi to novi kva~itet onog dramskog stila u kome se meaju elementi brutalnog realizma i apstraktnog misticizma. Mistiko i faktografski surovo nisu uvek srasli, ve se antitetiki odbijaju i izazivaju nesaglasnost slika, kontrastiranje slojeva. Tei se za istinitim izraavanjem sutine ivota. Istina se grabi nestilizovano i grubo i suoava se sa duhovnim vizijama i reenjima. Krhka realnost oko oveka, viena izvan konteksta odreene sredine, na jednoj strani, sutina bia ili via utopistika iluzija, na drugoj, ine dva pola koji se odbijaju i stvaraju pukotinu to razara i sam dramski izraz. Bio bi to etvrti tip hrvatske drame pred prvi svetski rat koji je i najblii ekspresionizmu, odnosno rani ekspresionizam. Jer, u pomenutim .avangardnim vrstama drama uvaju se elementi neoromantike i simbolizma, to vodi u apstraktnost dramske fakture. U ovom obliku naturalistikomistine drame apstraktno i konkretno se meusobno proimaju, odnosno odbijaju. To podstie ekspresivnost i tempo dramske radnje, ak kad su igra i scena nedovoljno stilizovani. No, ni ova avangardna drama nije u hrvatskoj knjievnosti pred rat izdiferencirana kao isti tip. Autori koji su joj najblii piu i druge vrste komada, ali i

njihovu jezgru ini naturalistiki misticizam koji logiki, u nekim delima, prelazi u ekspresionizam. 198 Kosor je negde na granici, ali i tada mlai dramski autori (Fran Galovi i Janko Poli Kamov), koji su kao i on pisali komade u drugoj etapi hrvatske drame, slede, svaki na svoj nain, taj put. Zivot Frana Galovia i Janka polia Kamova ugasio se rano i nemogue je predvideti kako bi tekao njihov dalji razvoj, ali da su oni prethodz~ici tendencija koje e postati dominantne posle rata, bez svake je sumnje. Kamov nije bio dramski pisac po voka~iji i dramatizovao je vlastita prozna dela, u kojima je, kao i u poeziji i teorijskim razmiljanjima, teio novom i stvarao uzorke avangardnog stila. Galovi je, meutim, u ~ednom delu proze novator. U poeziji i kritikim idejavma, kao i politikim opredeljenjima, on nije naginjao radikalizmu. Cak u jednom delu drama on eli da odri vezu sa tradicijom i uzima teme iz nacionalne istorije (trilogija ~Mors regni, 1908) ili teme iz seoskog ivota koji mu je blizak (Mati, 1908). Isto tako, poevi da pie vrlo rano, on je preao put od neoromantiarskoinipresionistikih dela ~prva ostvarenja Gr~jeh, 1905. i Tamarci, 1906), preko tipino naturalistikili komada (Mati, Sodoma, 1911), do drama sa meavinom elemenata naturalistikog i mistikosimbo~.istikog stila (Precf sinrt, 1912), ili ve onih koje su napisane po formalnom i idejnom obrascu ekspresionizma (Marija Magdalena, 1912). Ali, ini se da je sutinska oznaka ~jegove drame od poetka do kraja naturalistiki misticizctm. Prvi kvalitet dolazio je od njegovog porekla (roen i~a selu), a drugi iz duha vremena (pisao je u trenutku po~aane recepcije Meterlinka, a pored belgijskog dramatiara mogao je nai uzor u onima koji su stvarali slina dela, kao to su Vajld i DAnuncio). Kao mlad pisac Galovi se oslanjao na prethodnike, traio je vlastiti put, okuavao se na razne naine, ponekad i direktno podraavao druge i, . moglo bi se rei, tek sa dve poslednje dovrene drame (Pred smrt i

Marija Magdalena) pronaao konano Svoj dramski stil. Ali u svim tim traenjima on je pokazivao znake samosvojnosti i sposobnosti da preoblikuje primljeni podsticaj na nain ~.inog oseanja stvari i stilske dominante u vremenu u koine je radio. Kao primer mogla bi se uzeti balada u jed 199 nom inu Pjesma veeri. Jo je Julije Benei u napome nama uz njeno publikovanje u Galovievim delima, koja je sani priredio, uzviknuo kako je sve to Wilde.42 Meutim, iako ima vajldovskog uticaja u kreiranju atmosfere, u nekim scenskim pojedinostima (kraljevo nabrajanje poklona), sutina balade je galovievska. Ne moe se pronai u njoj mnogo elemenata Vajldovog dekorativnog estetizma, niti jaina sladostraa kojom pisac njego vog kova eli da deluje na gledaoca. Lirska suptilnost u slikanju lika Salome i otrina erotskih nagona koji iz nje progovaraju, podreeni su Vajldovoj mondenskoj, provokativnoj i morbidnoj egzotici, da bi se istakla paradoksalnost lepote. Zato se u razgovoru izmeu Iroda i Irodijade, koji je cinian i istinit, teko moe govoriti o verizmu kao stilskoj crti. Nasuprot tome, u Galovievoj baladi scene nemilosrdnih kraljevih postupaka prema svojim rtvama (prema jednoj kraljici: Svezah kraljicu za svoga konja. Vukoh je za kosu u divljem letu gradskim ulicama~, ili prema slepom pevau kome vadi oi43) opisane su u egzaktnom veristikom stilu, uz odsustvo vajldovske dekorativne mistike. Galovievo usvajanje apstraktne simbolistike drame znailo je i oblikovanje primljenih podsticaja u duhu novog verizma drame oko 1910. godine, u kome se brutalni realizam i apstraktni simbolizam pronalaze i iskljuuju, pri emu stvamo i idealno ne dovode do rascepa u dramskoj strukturi. Bila je to vrsta drame kojoj nije tua neposredna realnost. Ona hoe da predstavi ivot u potpunoj zbiljnosti, obuhvatajui veristiki spoljanju sliku ali i njene suene, idealne unutranje projekcije, ne izbegavajui sve vrste stilizacija i moguih filmskooperskih konstrukcija u scenskoj postavci. Sam Galovi otkrio je u nekim

pozorinim osvrtima linu prijemivost za dramaturgiju druge avangardne formacije pred rat, u koju bi se ukljuio i simboliki realizam Ibzenov i Meterlinkova dramska poetizacija svakodnevnog. Ovoj dvojici priklju 42 Julije Benei: Napomene~, F. Galovi: Drame, IV, Izdarije Hrvatskog izdavalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1942, str. 294. ~ 200 uje Galovi jo Andrejeva, odnc3no kae na jednom niestu (1910) kako su nastojanja Maeterlinckova i Andrejevljeva ipak originalna i genija1na~, za razliku od oa, za koga nema osobitog afiniteta.~ To su isti oni pisci koje istie Ivo Vojnovi. Galovievo prihvatanje Meterlinka u mnogome se, medutim, razlikuje od Vojnovievog. Dok pisca Dubrovake trilogije privlae Meterlinkov romanticizam i dekorativni simb3lizam, na Galovia kao da ne utiu rana neoromantiarska dela Meterlinkova poput Kneginje Malen, nlti pak konstruktivizam i patetini hininizam docnije Plave ptice. Njemu kao da su najblie Meterlinkove dra~e, u kojima poznati Belgijanac u svakodnevnom i savremenom otkriva mistino i neodreeno, smrt (Uljez, Entetijer, Tentaiiova smrt). Smisao za realnost, odnosno za veristiki brutalne pojedinosti, odvaja Galovi od Meter1~nka i utie na specifino preoblikovanje podsticaja i stvaranje drukijeg tipa drama. To se osea ve u Galovievom I~omadu Pred smrt u kojem je najblii Meterlinku. Re je o dramskoj viziji u jednom inu od dvanaest prizora. Na prvi pogled to je seoska drama, sa jasnim i precizno ocrtanim scenskim prostorom, kakav je i Tuciev Povratak. Tek se na jednom mestu u uvodnom opisu scene oseti meterlinkovska stilizacija: u isticanju kreveta u. jednoj seoskoj kui, na kome lei mrtvo tijelo ene, odjevene u cminu~, a prekriveno bijelom mrtvakom koprenom~.45 Mrtvo te lo Fran Galovi: Pjesma veeri~, Drame, IV, str. 78, 80.

ene, meutim, nema presudan utlcaj na tok seoskih razgovora, koji kao da su snimljeni u stvamosti i provociraju nemilosrdnou i ravnoduno~u prema smrti. Misao okupljenih mladih ljudi ide u dru~om smeru: u traenju erotskog uzbuenja, u reavanju svakodnevnih poslova, razgovoru o novoj eni koju treba pronai. Istiu se, pored ostalih, grobar i poluluda Roza, koja je tjerala cijeli dan muhe s nje tamo~. I.J dijalogu

~ ~

Fran Galovi: Hrvatsko kazalite*, lanci i kritike, Izanje Fran Galovi: Pred smrt*, Drame V, Izdanje Hrvatskog

Hrvatskog izdavalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1942, str. 206. izdavalakog bibliografskog zavoda, Zagreb, 1942, str. 6. ~ Isto, str. 9.

201 se otkriva naturalistiki karakter radnje. Njen simboliki spiritualizam dolazi do izraaja u nedijalokom delu teksta i kad na scenu stupi mu umrle, Marko. Tada se oseti u kojoj je meri i meterlinkovska ideja o traginoj sudbini povezana sa svakodnevicom, u kojoj se manifestuje u kritinom trenutku kao mistina sila, smrt. Pri stupanju na scenu Marko je miran i na izgled ravnoduan. Ali, kad ostane sam, dolazi do raspada konzistencije linosti i pojavljuje se meterlinkovski lik Neznanke. Meutim, njena pojava, kao i delirij optereene svesti, pripremljeni su ranije u razgovoru glavnog protagoniste i njegove sestre. On pria o snu i buenju kad mu se uinilo da neko hoda ~0 kui i o tome da je odneo sveu a kroz prozore se vidjelo crveno svjetlo, kao da negdje gori... Kao krv je bilo crveno..~~~~ Logino onda, u jedanaestom prizoru, iskrsava Neznanka, visoka, odjevena u sivo, na svetlom fonu meseine. U stvari, smrt. I pre je ona, u dijalozima montiranim veristiki (kad se govorilo o

tome da li e pokojnicu sei ili ne, o kopanju groba, o piu koje se nudi dolaznicima), egzistirala u podsvesti, a onda se opredmetila u spirutualizovanoj viziji koja je povezala dva sloja dramskog zbivanja. I u dvanaestom kratkom prizoru u nju se pretopio i protagonista Marko. Na taj nain, u specifinoj idejnoj i dramskoj shemi, u saetom i dinamikom dijalogu, koji lako prerasta u lirsku sliku, zacrtala se struktuma shema koja e, preko Meterlinka, da postane tipina u mistinoj ekspresionistikoj drami. Na primerima prikazanih komada Barlaha, trama, Zorgea ona se dobro uoava: naturalistikoveristiki sloj glavne radnje postepeno se suava, da bi na kraju, u obliku nekog dodatka ili posebnog ina, prerastao u spiritualistiku viziju po uzoru na srednjovekovne misterije i oznaio trijumf duhovnog i boanskog u jednom neoteolokom smislu. Gotovo klasinan primer ovakve ekspresionistike sheme jeste Galovieva mistc~rija u tri ina s epi1ogom~ Marija Magdalena. Tema o duhovnoj metamorfozi biblijske bludnice postaje aktuelna na preokretu stolea. O

Isto, str. 26. 202

njoj piu dela pisci koje je Galovi itao: Paul Hajze (Marija Magdalena, 1899) i Moris Meterlink (Marija Magdalena, 1913). Poreena sa dramama tih autora, Galovieva Marija Magdalena pokazuje nove kvalitete i drukiju recepciju biblijske linosti.~ Galovi, vie nego u jednoinki Pred smrt, potencira u Mariji Magdaleni naturalistiku dramsku fakturu da bi zaokret u epilogu bio to snani~i. I u tom smislu koncipira lik Magdalene, koji odstupa od legende i to je razlog to Galovieva drama nije bila izvedena u zagrebakom kazalitu.49 Prenaglasio je ulnost. Magdalena se zaljubljuje u Hrista. Privlai je njegova pojava lepog i tajanstvenog mukarca i eli da probudi u njoj novu strast vatrenu i punu p1amena~ i da izazove dotada nesluena erotska ushienja, zamrla u dodiru sa gomilom i rimskim mladim oficirom Marcelom. Galovi i podvlai sodomistike crte Magdaleninog

ivota, insistirajui na baroknogotskom naturalizmu. Istiu se scene surovog realizma kad mladii nasru na Magdalenu (u prvom i drugom inu) ili kad Isus raskrinkava fariseje i njihovu lanu pretvomost (prvi in). Kulminacija dostie u najboljem treem inu (Golgota). Dijalog, koji je ranije na mestima, kad prelazi u Isusove eksplikacije i slui za didaktike pouke, pomalo krut, neinventivan i spekulativan, dobija reljefnost i sonost. Razgovor mase, vojnika, fariseja, Marije Magdalene i drugih, pred raspetim a ivim Isusom izmeu dvojice razbojnika, uklapa se u scensku postavku koja naglaava, vizuelno i akustiki, patos stradanja i prosute nevine krvi.

Meterlinkova Marija Magda1ena~ objavljena je iste godine

(1913), u kojoj je bila premijera Galovieve drame, pa ne moe biti govora o nekom ugledanju. No, ona je, kao i Haj zeova Marija Magda1ena~ preteno lirska drama za itanje, dok Galovieva ima razvijenu scensku radnju. Po tome je ona ~1ia romantiarskoj tradiciji, Hebelovim dramama: ne poznatom i istoimenom njegovom komadu, koji je primerak gradanske drame (1843), ve prvom komadu toga dramatiara ~Juditi~ (1839), koji dramski predstavlja poznatu priu o hrabroj junakinji k~oja spasava svoj narod i ujedno prekorauje neke zakone enskoga roda. ~ 203 Dekorativnosti doprinosi ekspresivnost crvene boje u stilizovanom a stvamosti ipak vemom prostoru koji kao da je preslikan sa neke tadanje ekspresionistike slike. Dan je vreo, sunce pee neumoljivo i u tu misteriju prostomog uklapaju se (nova, otra, simbolina i stvama nijansa) *tri cma, golema kria~, kao tri strane, grozovite utvare~. Docnije se barokna patetika i naturalistikomistina kolorinost ak pojaavaju i stapaju se u jedinstven ton, otro istaknut, crvenilo prostora i prolivena krv, sa tamnim akcentima razapetih i ljudskih Julije Ber~i: Napomene~, F. Galovi: Drame, V, str. 243.

prilika: Crvenilo postaje sve mutnije i tee. Jo malo i krvava tama prekrit e sve i ljude i krieve.~51 U ljudima to budi strah od onoga to e doi iz tog krvavog, uarenog neba~. Paralelno sa hromatskom i akustinom ekspresijom scene, verizmom dijaloga, raste napetost u Magdaleni i ulno, u tim trenucima na Golgoti, dostie vrhunac. Ona osea, iako se pre toga upomo borila i mislila da je duhovno ista, kako se pred raspetim telom plamen ulnosti raspaljuje, umesto da zgasne (stari plamen strasti gori~, sve vei ar i sve krvaviji Qbuzimlje mi tijelo itavo), dok pred sobom gleda ono divno, blijedo tijelo. ini se zato da je logiki kraj drame kad Isusova glava klone na krstu dok krvav trak sunca~ pada na nju: ostala je neodreenost, o emu su se sporili pod krstom, da li je ta smrt znak nitavila, nemoi mesijstva, ili nagovetaj vaskrsa. Meutim, kao i ekspresionistika mistika drama, Galovieva Marija Magdalena ima, pored ove naturalistiko realistike ravni i jednu mistinoduhovnu i imaginamu koja mora nai posebno mesto u dramskoj shemi. Naime, iako sa gledita klimaksa klasine drame epilog znai puki dodatak, suviak koji dramu pretvara u lirsku poeziju i fantaziju, on ima puno opravdanje u jednom ekspresionistikom delu. U epilogu se, koji se odigrava u vrtu Josipa iz Arimateje, zbiva pravi preobraaj. Sve pre toga u njegovoj je funkciji: demonstracija zemaljskog i ulnog pakla pred vratima raja. To je obznana duhovnog vaskr

Fran Galovi: Marija Magda1ena~, Drame V, str. 137. 51

Isto, str. 160. 204 sa bogooveka. I u ekspresionistikoj drami za nedramsko, a lirskofantazijsko i simfonino predstavljanje rezervisan je epilog. Po identinoj shemi napisao je mnogo docnije Paul Komfeld pominjanu dramu Nebo i pakao (1919), u kojoj je zemaljski deo ivota predstavio

kao pakao, u kome haraju zakoni nesputane ulnosti, a u epilogu, stilom opemomagine bajke, prikazao susret duhovno preobraenih linosti: njihov put u nebo. Prvi deo pokazuje odnose n~iedu ljudima nainom najotrije naturalistike groteske, a zavretak odlazak na nebo. Tako postupaju i ostali ekspresionistiki autori ovog opredeljenja. Galoviu je najblii, verovatno, Emst Barlah. Njegova drama Sedmi cfan rekapitulira istu shemu, a prvo dramsko delo, Mrtav dan (1911), zavreno godinu dana pre Galovieve Marije Magdalene i sa tipiziranim linostima, demonstrira slinu mitsku parabolu o traenju boga, koga za sina oliava otac, oslobaanje od ulnosti majke i prevazilaenje zemalj ske egzistencij e. Konaan raskid sa ulnim paklom dostie Galovieva Marija Magdalena u Epilogu. Nakon otkrivanja da je Isusova grobnica prazna, Simon Petar obavetava o tome prisutne (fariseje, mukarce i ene). Jedina je ona doiveIa preobraaj, jer je Isusa, kao boanski lik, videla u duhu. U ekstatikom egzodusu poslednjeg pojavljivanja, ona se gubi u harmonijama neizmjemosti~. Mistini preobra~aj poentirao je dramsko zbivanje i didaktika svrhovitost demostracije biblijskog dogadaja dobila je puno opravdanje. Iz ulnog pakla prela je Magdalena, tipinim ekspresionistikim duhovnim letom, u mistiku istog bo~anstva. Tako je njeno zdvajanje i erotski uas konano prevazien, a za izvoenje nadvladavanja primenio je Galovi dramsku strukturu i idejnu shemu mistine igre. Za razliku od ekspresionistikog teatra, Galovieva drama ne pretpostavlja stilizovanu glumu, iako je graena na principima opere. Pre se ini da pod maskom i kostimima biblijskih linosti egzistira ovek pieve savreinenosti (neposredna stvamost), a gluma logino proizilazi iz realizma situacija i produava igru samog ivota. Nedostaje teatralnost uneobiavanja svojstvena ekspresionistikom pozoritu. ak ni stihovani jezik nije podreen biblijskoj intonaciji, ve zbiljnosti situacije. Taj teatarski 205

Dekorativnosti doprinosi ekspresivnost crvene boje u stilizovanom a stvamosti ipak vemom prostoru koji kao da je preslikan sa neke tadanje ekspresionistike slike. Dan je vreo, sunce pee neumoljivo i u tu misteriju prostomog uklapaju se (nova, otra, simbolina i stvama nijansa) tri cma, golema kria~, kao tri strane, grozovite utvare~. Docnije se barokna patetika i naturalistikomistina kolorinost ak pojaavaju i stapaju se u jedinstven ton, otro istaknut, crvenilo prostora i prolivena krv, sa tamnim akcentima razapetih i ljudskih prilika: Crvenilo postaje sve mutnije i tee. Jo malo i krvava tama prekrit e sve i ljude i krieve.~51 U ljudima to budi strah od onoga to e doi iz tog krvavog, uarenog neba~. Paralelno sa hromatskom i akustinom ekspresijom scene, verizmom dijaloga, raste napetost u Magdaleni i ulno, u tim trenucima na Golgoti, dostie vrhunac. Ona osea, iako se pre toga upomo borila i mislila da je duhovno ista, kako se pred raspetim telom plamen ulnosti raspaljuje, umesto da zgasne (stari plamen strasti gori~, sve vei ar i sve krvaviji ~buzim1je mi tijelo itavo~), dok pred sobom gleda ono divno, blijedo tije1o~. ~ini se zato da je logiki kraj drame kad Isusova glava klone na krstu dok krvav trak sunca~ pada na nju: ostala je neodre~enost, o emu su se sporili pod krstom, da li je ta smrt znak nitavila, nemoi mesijstva, ili nagovetaj vaskrsa. Medutim, kao i ekspresionistika mistika drama, Galovieva Marija Magdalena ima, pored ove naturalistiko realistike ravni i jednu mistinoduhovnu i imaginamu koja mora nai posebno mesto u dramskoj shemi. Naime, iako sa gledita klimaksa klasine drame epilog znai puki dodatak, suviak koji dramu pretvara u lirsku poeziju i fantaziju, on ima puno opravdanje u jednom ekspresionistikom delu. U epilogu se, koji se odigrava u vrtu Josipa iz Arimateje, zbiva pravi preobraaj. Sve pre toga u njegovoj je funkciji: demonstracija zemaljskog i ulnog pakla pred vratima raja. To je obznana duhovnog vaskr

Fran Galovi: ~Marija Magda1ena~, Drdme V, str. 137. 51

Isto, str. 160. 204 sa bogooveka. I u ekspresionistikoj drami za nedramsko, a lirskofantazijsko i simfonino predstavljanje rezervisan je epilog. Po identinoj shemi napisao je mnogo docnije Paul Komfeld pominjanu dramu Nebo i pakao (1919), u kojoj je zemaljski deo ivota predstavio kao pakao, u kome haraju zakoni nesputane ulnosti, a u epilogu, stilom opemomagine bajke, prikazao susret duhovrio preobraenih linosti: njihov put u nebo. Prvi deo pokazuje odnose medu ljudima nainom najotrije naturalistike groteske, a zavretak odlazak na nebo. Tako postupaju i ostali ekspresionistiki autori ovog opredeljenja. Galoviu je najblii, verovatno, Emst Barlah. Njegova drama Sedmi dan rekapitulira istu shemu, a prvo dramsko delo, Mrtav dan (1911), zavreno godinu dana pre Galovieve Marije Magdalene i sa tipiziranim linostima, demonstrira slinu mitsku parabolu o traenju boga, koga za sina oliava otac, oslobadanje od ulnosti majke i prevazilaenje zemalj ske egzistencij e. Konaan raskid sa ulnim paklom dostie Galovieva Marija Magdalena u Epilogu. Nakon otkrivanja da je Isusova grobnica prazna, Simon Petar obavetava o tome prisutne (fariseje, mukarce i ene). Jedina je ona doivela preobraaj, jer je Isusa, kao boanski lik, videla u duhu. U ekstatikom egzodusu poslednjeg pojavljivanja, ona se gubi u harmonijama neizmjemosti~. Mistini preobra~aj poentirao je dramsko zbivanje i didaktika svrhovitost demostracije biblijskog dogadaja dobila je puno opravdanje. Iz ulnog pakla prela je Magdalena, tipinim ekspresionistikim duhovnim letom, u mistiku istog bo~.anstva. Tako je njeno zdvajanje i erotski uas konano prevaziden, a za izvodenje nadvladavanja primenio je Galovi dramsku strukturu i idejnu shemu mistine igre.

Za razliku od ekspresionistikog teatra, Galovieva drama ne pretpostavlja stilizovanu glumu, iako je gradena na principima opere. Pre se ini da pod maskom i kostimima biblijskih linosti egzistira ovek pieve savremenosti (neposredna stvamost), a gluma logino proizilazi iz realizma situacija i produava igru samog ivota. Nedostaje teatralnost uneobiavanja svoj stvena ekspresionistikom pozoritu. ak ni stihovani jezik nije podreden biblijskoj intonaciji, ve zbiljnosti situacije. Taj teatarski 205 verizam pribliavao je Galoviev dramski izraz Janku Poliu Kamovu, koji mu je u svemu bio dalek (kao naprednjak i radikalni novator u poeziji), pa ga je otro kritikovao.52 Obojica ~u razbijali iluzije oduhovljene realnosti koje je prethodna neoromantiarsk~ i simbolistika drama stvorila i unekoliko su se vraali naturalizmu. Samo, dok je Galovi naturalistiki empirizam nastojao da prevlada ekspresionistikim utopizmom, Kamov ga je intelektualnom igrom, subjektivnim patosom i cinizmom pretvarao u grotesku. Drugim reima, on je jo pre 1910. godine povlaio iz talijanskog verizma one konsekvence koje e, stilizatorskim postupkom, izvui futurizam, a do kraja e ih potvrditi dadaizam. To proizilazi iz opredeljenja mladog narataja pred rat da u drami, kao i u poeziji i prozi, progovori neposrednije, intimnije i bez patosa klasine tragedije koja je pretpostavljala poseban pozorini jezik: da sagleda paradoksalnost ovekove prirode, raspete izmeu dobra i zla i da samu smrt priblii biolokom misticizmu, za razliku od simbolistikog religioznog spiritualizma. I kad su se izraavali jezikom i slikama simbolista, oni su u njega unosili antropoloki shvaeni demonizum i cinizam, koji su traili izlaz u utopiji ili stvarali novi groteskni stil. U nekoliko drama koje je napisao od 1906. do 1910. godine, kad je umro, Kamov je ostavio svedoanstvo, ako ne o pravom daru dramatiara, ono o piscu autentinog nadahnua koji je po logici razvitka vlastite oseajnosti krio nove puteve u hrvatskoj drami, kao

to je to inio u poeziji i prozi. Iako ga je jo erina nazvao futuristom pre futurizm~53, Kamov u drami nije bio stigao do onog 52 Galovi se zgraava nad preteranom ekspresiovnou Kamovljevog ~oetskog izraza u knjizi Itipana hartija: Inae i ovom zbirkom provejavaju izrazi kao (s dopuenjem): blud, pljuvati, bljuvati, tipati.. .~ (Fran Galovi: Moderni pojet~, lanci i kritike, str. 36). ~ Vladimir erina kae na jednom mestu u studiji o Kamovu: On je kao pjesnik bio svojevremeno... najkrajnja ljevica u lirskoj Hrvatskoj, kao to su to isto savremeni futuristi u lirskoj Italiji i u lirskoj Francuskoj~ (V. erina: Janko Poli Kamov~, Pjesme, eseji i lanci, Zora~ Matica hrvatska~, 1968, str. 334).

206 stepena razaranja prethodne dramske forme i stvaranja tzv. sintetikog teatra koji je futurizam docnije projektovao. Medutim, ini se da se on, prevazilazei verizam i ibzenovski tip veristike dramaturgije, kretao smerom kojini se razvijao futuristiki pokret. Jedna zajednika crta, naime, karakterie sve Kamovljeve drame: to je njihov aktuelizam, tematska odreenost, nadahnutost neposredniin ivotnim zbivanjima i aktuelnim situacijama koje se prelamaju u svesti jedne linosti (autorovog dvojnika). Autor ih stilizuje kao sastavni deo individualnog teatra, u kome se ogleda zbilja. A aktuelizam je bio bitna osobina futuristikog sintetikog teatra. U poznatom manifestu Futuristiki sintetiki teatar (1915) programski je iskazano da je naa beskrajna strast za sve aktuelno, brzo, fragmentamo, elegantno, komplikovano, ciniko, nemiino, prolazno i futuristiki ivot~. Naglaeni subjektivizam kao dramski stil to proizilazi iz toga ini Kamovljeve drame stilski i tematsi~i jedinstvenim (za razliku od Galovievih). Njega ne zaniina prolost, niti legenda: je dini predmet njegovih drama je

sadanjost i ljudi koji je tvore i trae izlaz iz njenih civilizacijskih okvira, pri emu joj se ciniki suprotstavljaju i bez iluzija stradaju. Ali, za razliku od futuristikog, Kamovljev cinizam je izraz povreenog sentimenta, pa subjektivni teatar nije igra, nije varijete, kome je cilj perfekcija dramaturke provokacije i poigravanje sa drugima. On je izraz traginog bia, iji se patos preobraa u sarkazam. Stoga se moe rei da Kamovljevi komadi znae prelaz od Ibzenovog realistikosimbolikog paradoksalizma i talijanskog verizma ka futurizmu i jednoj vrsti ekspresionizma. Ibzenu ih pribliava debaterski dijalog, paradoksni nain repliciranja, psihologizam, tenja za raskrinkavanjem porodinih i intimnih lai, za iznoenjem istine. Veristiki je neposredan zahvat u realnost i nestilizovano predoavanje njenih refleksa u ovekovoj psihi. Futuristiki je, me~utim, nain kolairanja razliitih tehnika i sintetiki pos tupak kojim se eli, kako kae sam na jednom mestu, izraziti nutamjost junaka ~na to krai, zbiljskiji i ruko

~ 207

Op., cit., str. 180.

pipateljniji nain.~ Kamov, meutim, nije, u tenji za skraivanjem i sintetiziranjem stvamosti u simbole, deformisao dramski jezik do futuristikog montanovarijetetskog polupantomimskog izraavanja, ali je u tom smeru traio svoj vlastiti nain i time se udaljavao od Ibzena i talijanskog verizma, kao to je prevazilazio impresionistikoneoromatiarsku recepciju velikog Nordij ca u hrvatskoj drami oko 1900. godine. Iako postoji izvesna evolucija u Kamovljevom dramskom radu u razmaku od etiri godine, kad su nastali nje govi komadi, ipak se ini da taj momenat nije uticao na promenu tehnike, na osnovu ega bi se moglo govoriti o dve etape razvoja.~ est njegovih dramskih pokuaja (Tragedija mozgova, 1906; Na rodenoj grudi, 1907; Crgije monaha,

1907; Djevica; ovjeanstvo, 1908. i Mamino srce, 1910) obrazuju jedinstvenu dramsku autoanalizu, u kojoj se medu licima prepoznaje u jednom i autor sam. On je u ulozi Ibzenovog demistifikatora lai drutva i cinikog autoanalitiara. To ih ini, donekle, dramatizovanim novelama sa mnogo nedramskog. Svakako, u stilu tih drama postoje varijacije na granici izmeu tragike i komike akcentuacije materije. Medutim, i jedan i drugi kvalitet nisu isti, ve se spajaju u kritiku grotesku. Dve od njih (Na rodenoj grudi i Djevica) ostale su na nivou monologa, u kome se linosti upotrebljavaju kao kontrapunkti za profiliranje jednog i najvanijeg gledita bliskog autoru. Intimna i ljubavna strana dramske tenzije odsustvuju u prvoj (Na roenoj grudi). Ona je dramatizovana studija u dva dije1a~, kako stoji u podnaslovu, u kojoj se iznosi, u dijalogu, pozicija mladog i osetljivog intelektualca suprotstavljenog (u domaim politi ~ Janko Poli Kamov: lanci i feljtoni. Pisma, Otokar Kerovani~, Rijeka 1958, str. 318. 56 Vladimir erina izriito naglaava da u dramskom radu, kod Polia postoje dvije faze i u objema vidimo dva Po1ia~ (Op., cit., str. 388). On smatra da prva faza (Tragedija mozgova~ i Na rodenoj grudi~) odgovara duhu i stilu knjiga poezije Psovka~ i Itipana hartija~, a druga (Lakrdija naega doba~, Oh, ene, ene !~ ovjeanstvo*, Mamino srce~ i Orgija monaha~) podudara se sa romanom Isuena ka1jua~.

~208 km prilikama) inertnoj malograanskoj masi, koji eli provokativnim postupcima da je probudi, a uvia nemogunost takve akcije. U drugoj (Djevica) junak je istog imena (Ivo). Ona je deo Samostanske drame (dramatizovane studije u dva dije1a~), kojoj pripada jo i Orgija ~monaha. Linostj su

gotovo iste i akteri su jedne familijame drame, ija se shema ponavlja i u Maminom srcu. Meutim, dok je u Orgiji monaha ibzenovski postupak raskrinkavanja porodinih lai dramski objektiviziran, u D~evtc: je sve ostalo na intelektualnim raspravama koje ~su podsticane prisustvom mlade Milke i seoskom atmo~ferom, to povratniku iz Berlina sa studija, Ivi, daje po~v~oda za neutene paralele i samoubistvo na kraju. Kao i u Na roenoj grudi i ovde se drama svodi na ~e~nir svesti jednoga aktera, to se sukobljava sa politikom i duhovnom stvamou svoga vremena i ne nalazi ~naina kako da je prevazie ili pobedi. Ta vrsta drame junaka u stanju pubertetske groznice sudara sa malogra~danskom inercijom i identifikacija mladia sa stvaraocem, pribliava Kamovljeve drame jednoj vrsti ekspresionistlkih dramskih dela koja su se poela javljati u to vreme. Junak je publicista ili umetnik; bela je vrana u dru~t~vu i porodici, ne nalazi zajedniki jezik ni sa jednim ni ~ drugim. Ali, za razliku od ekspresionistikih komada ~e vrste, ne ukljuuje se u novu duhovnu zajednicu, niti ~oiv1java mistini spoj sa kosmosom. Ta drukija nijan~ u odnosu na junake nemakih ekspresionistikih drama, kao i realizam dijaloga, bez patosa i traginih i grot~sknih finala, ini ih bliim Ibzenovim intelektualnim martirima. ~ Upravo je u ovoj drami Kamovljev mladi poeta op~ednut Ibzenom.57 On kao da polemi& s njim. Nezadovo.. ~an je sa postupcima graditelja Solnesa. A Kamov je naj 51 Janko Poli Kamov pominje u tom komadu Ibzena i Zolu, a na dva mesta njegov junak se konfrontira sa gradi~t~1jem Solnesom. Jedanput kae Ivo: Ni Solnes se do nje n~ pope, jer je trebao ljestve.* Drugi put: Ja mislim: odanle ~bi mogao Solnese skoiti naglavce ko primorska mularija i za roniti u ovu baru naeg djevianskog, neregulisanog tla* (J. P~ Kamov: Djevica*, Drame, Otokar Kerovani*, Rijeka, 1957, str. 142, 155). ~14 Moderna dra~na

209 vie pisao o tragici stvaraoca koji osea nemogunost line sree, demonizam umetnikog stvaranja, prokletstvo ivota kao i Solnes. Meutim, bez prave stvaralake mistike, ljubavne drame i neiskustvo junaka sui ivotnu materiju Kamovljeve drame i ona je, u odnosu na Graditelja Solnesa i brojne ekspresionistike komade sa slinom temom o umetniku i njegovom prokletstvu, shematska konstrukcija. Ali, osea se da je, pored tehnike raskrinkavanja, Kamovu blizak i Ibzenov nain simbolikih iajtmotiva koji su neodvojivi od katastrofe na kraju. U Graditelju Solnesu simbolikog je znaenja visoka kula novog doma koji je izgradio na mesto stare izgorele kue svoje ene i posle toga izgubio decu, uveren da je time poeo njegov uspon kao umetnika, ali i stradanje kao oveka eljnog sree. U Kamovljevoj Djevici tu funkciju ima visoka peina to se vidi iz seoske kue i mami Ivu, dok se na kraju ne baci s nje. Ima neke bliskosti i u uvoenju novog lica u jedan ve poznat ambijent (tu su odranije braa, devojka Milka i njen brat). Ono unosi poremeaj u jedan ve uhodan stil ferijalnog ivota, a katastrofu nagovetava i ubistvo u selu. U Ibzenovoj drami Hilda je, isto tako, provokator zbivanja, ali njene provokacije dovode u ekstazu i propast umetnika Solnesa. U Kamovljevoj dramatizovanoj studiji* glavni akter izaziva druge, no unitava sebe. On je egocentrik, pubertetski uznemiren ivotom i komian ak u svojoj tragici. Taj kvalitet spoja traginog i kominog odreuje poloaj Kamovljevih drama izmeu Ibzena i verizma, na jednoj strani, i futurustikoekspresionistike dramaturgije, na drugoj. Otuda i raspon u njegovom dramskom radu od tipinih traginih drama, kao to je ova, ili prva, Tragedija mozgova, do komedije ovjeanstvo. Junak je i u jednoj i drugoj ovek koji ivi sa veitom grimasom tajnog bola i smeha nad sobom i drugima. To omoguava i stvaranje sintetikih dramskih struktura to objedinjavaju razliite frazeologije, kako se izrazio Kamov: naturalistiku, mistinoimpresionistiku i simbolistiku. Po sebi se razume da takva

sinteza na izgled nespojivih stilskih kvaliteta mora da stvori novu tehniku. 210 Prvi Kamovljev dramski rad Tragedija mozgova u znaku je tog kolanog stila koji stvaralaki nije objektiviziran u pravu umetniku vrednost. Jo tada Kamov je projektovao likove, postavio probleme i uobliio vlastitu tehniku, a u docnijim ostvarenjima samo ih je ponavljao u raznim varijacijama. Likovi su tipini za ekspresionistiku dramatiku: pubertetski uznemireni mladii sa stvaralakim pretenzijama, koji su meusobno suprotstavljeni kao nosioci duha, kulture, ili nagona. U tom smislu jedan je glavni (ovde pesnik Marije), drugi je stvami i simbolini oponent ovome (Plavokosi zdravi varvar~ uro), a trei produava stav protagoniste nakon njegovog fizikog ieznua (Drago). Linosti su podreene ideji (devojka Marijeva, Anka, pokae se kao bie instinkta) i u slinim uslovima nemogua je prava dramska radnja, ve polarizacija gledita. Takva tehnika je upotrebljena u ekspresionistikim komadima. Jo jedan elemenat, koji vodi poreklo od Ibzena i simbolistike drame, a preao je u ekspresionizam, primenio je Kamov u Tragediji mozgova: sistem predmetnosimbo1inih lajtmotiva. Jedan od njih je k1in u zidu, pomenut na kra~u opisa pozomice pre pojedinanih scenskih deskripcija. Klin se (siinbol intelekta zabodenog u mozak) ponavlja na vie mesta: jedanput u iskazu Drage nakon smrti pesnika Marija, iju intelektualnu poziciju sada on zauzima. S njim u vezi su ila na elu i san buenja u grobu, ili lave starog psa Kantora, koji nagovetava smrt.58 58 Tim opetovanjima istih stanja i simbola Kamov je van dramske akcije postigao ekspresionistiku izraajnu dinaminost koja prevazilazi simbolistike sugestije tajanstvenog i neodredljivog. U tom smislu ima u ekspresivnosti Tragedije mozgova* neeg od Matoeve More*: ak i u uvodnom opisu sobe napominje se da u jednome od tri stolca propalo je

*sjealo ko da se ktoza nj provukao parcov*, zatim tu su brojtii iskazi kao: probuditi se u grobu*, mozak u jednoj praznoj lubanji*, i ja se probudih u tome grobu*, ivot u uzi, ~po1 bez spola i mozak bez tijela*, rastvorio prozor i stao ~avijati ko strah kad pjeva u muklu, cmu, bezvunu, gustu tiO~, ila to mu se nabrekla na elu ko da izraava jednu Olovnu, sivu, nabreknutu misao*, ja znam da je to klin, to Sam ga zabio u mozak, oko njega prede pauk pauinu*, vi se ljubite preko ivog mrtvaca i rugate preko suludog umnika* i slino.

211 Simboli ove vrste u Kamovljevoj drami nemaju rrieutim znaenje mistinog i boanskog znamenja simbolistike i ibzenovske dramaturgije, ne~o predstavljaju dijal~o~ino raskrupnjavanje detalja rune stvamosti. Ne mogu postati dekorativni dodatak scenarija, ve iin je funkcija dezintegracija svakog idealizma, ime gube neoromantiarsku poetinost. I linosti, bilo da su nosioci jednoga ili drugoga stava (instinkta ili kulture), izvlaenjem jec~ne crte na karakteru, postaju karikature. U svet karikatura upliu se i simboli desakralizovanih stvari kao deo postvarenog sveta u smislu postekspresionistike i dadaistikoapsurdistike dramaturgije koja je obnovljena i u najnovije vreme, pa poreenje Kamovljevih drama s njom nije bez osnova.59 Karikiranje linosti, demistifikacija simbola i grotesknost atmosfera utiu da ne postoji bitna razlika izmeu Kamovljeve tragedije i komedije: izmeu Tragedije mozgova i komedije ovjeanstvo, na prirrier. Stil njegovih dramatizovanih rasprava je uvek na granici jednog i drugog, odnosno dramska groteska. Jer, komedija ovjeanstvo najblia je Ibzenovoj drami, po nainu voenja debatorskog i javnog dijaloga kojini putem se otkriva i intima, kao razgoliavanjem linosti. U tome je Kamov demonstrirao najvee dramske sposobnosti: da u nedostatku pravog zapleta, dovoenjem vie 1~nosti na jedno mesto i politiki motivisanim razgovorom karikira i protagoniste akcije i stvori vie grotesknokominih situacija. Na prvi

pogled komedija ovjeanstvo doziva u seanje neke scene iz hrvatskog realizma, osobito Anta Kovaia. italac pomisli kako se tu, na posedu tajanstvenog publiciste i posednika Srana Krpana, vodi stranaka raspra, u kojoj e se ostali (perovoa i pesnik Raji, novinar Fran Kuar, zastupnik i posednik Ljubo Maras i njegova braa) nadmetati u hvalisanju svojih ubeenja, nastojei da osvoje mladu domaicu Leu Krpan. Meutim, od svega toga rie bude nita. U cinikim provokacijama, u kojima su linosti dovedene u situaciju da se moraju razgolititi, stvara se tragikomini ~ Bruno Popovi nazire u Kamovljevim dramama obrise

modernog teatra apsurda* (Prema knjizi B. Heimovia 13 hrvatskih dramatiara, str. 149). 212 teatar ljudskih apsurdnih reakcija koje uesnike iz ivota neoekivaflo pretvaraju u glumce nemog, besmislenog i gotovo nerealnog glumita. Kao to je to uobiajeno u Ka~ov1jevoj dramaturkoj shemi, glavni junak Krpan nosilac je izazova, u kojima se i on sam razotkriva, ne tajei istinu o svom neuspehu sa mladom enom u tromesenom braku i u nameri da erotskim izazovom drugih i sam bude probuen i da u tragikominoj ekstazi na kraju trijumfuje njegov mujaki instinkt. A pri tom se negativno odslikavaju i ostali: neko u pritajenom homoseksualizmu (Kuar), drugi u stanju finansijske katastrofe (Maras), trei u bestijalnoj tuposti (njegov brat Ljubo) i1~ u po&tinom neinonom trubadurskom sentimentalizmu (pesnik Raji). Na kraju, realna radnja i stvami prostor svedu se ipak na igru stilizovanih karikatura: na polumarionetsko pozorite, u kome se realne konture gube, iako su likovi sagraeni od najstvamijeg ljudskog materijala. Ibzenovski analitiki postupak skree tako u smeru koji ni~e onaj tragine drame, ve apsurdnog tragikominog pozorita igra se, posredstvom dijaloga i objanjavanja pokreta u didaska1ijama,

tumaenja njihovih karikaturalnih grimasa, oslobaa i prevazilazi nivo neposredne realnosti. No, Kamov je najautentiniji u ostvarenjima u kojima pie dramatizovanu autobiografiju, iznosei familijame katastrofe i ciniki razarajui mit mira i sree u modernoj porodici (Orgije mondha i Mamino srce). On i tu ~de u poetku Ibzenovim i Strindbergovim putem (iz naturalistike faze), ali na svoj nain, sintetikim i kolanim kraivanjem i unitavanjem zapleta, transformie njihov tragini kriticizam i moralni profetizam u grotesku. Naturalistika je i tematska osnova drame, ponavljana u ~rojnim delima oko 1900. godine: sukob generacija, mot~a1na i fizika degeneracija i propast porodice. Ali, kao i sledei narataj futurista i ekspresionista, Kamov se koncentrie na traenje reenja za mlade. Oni su nosioci prave akcije, dok su stari (oevi) olienje prepreka koje treba definitivno polomiti. Izlaz se ne nalazi i Kamovljev demistifikator, mladi pobunjenik, okree se protiv sebe i ~rugih. Nema nade da se izae iz porodinog pakla, jer 213 ne postoji iri univerzum u koji bi se, kao u docnijoj ekspresionistikoj drami Jaforme, ukljuila ranjena subjektivnost i neutralisale pubertetske neuroze. Jedini smisao Kamovljev pobunjenik vidi u iznoenju na videlo gole istine dvostrukog porodinog morala i obrazina kojima se prikrivaju lai. Pobunjeniki skeptik, ibzenovski demistifikator Sladoje, eli u Orgiji monaha, vrativi se iz inostranstva, da postigne to i Kamov u drami: Ja traim zanimljivost, novinarstvo, dnevnost i moji nazori sinteze, ideje baziraju se na ovom i kad ste dnevnost ispripovijedali, iznijeli ste najjae argumente: ona je ana1iza.~ Od analize sadanjeg on ide u prolost linosti, navodi ih da se ogoljavaju i saznaje drugu stranu medalje familije Sabljak: otac je imao vanbrano dete, brat Boko, koji je eleo da uvede socijalizam, poao je oevim putem i stekao vanbrano dete sa devojkom iz radnike porodice, sestra Mimi, prema kojoj se u njemu bude incestni nagoni,

podala se oevom prijatelju Draganu, a najmlai brat pie krijui pesme. U tri scene ove jednoinke, koja je tek prvi deo Samostanskih drama, glavni junak stie do sri ivota i, metodom dramske provokacije, dolazi do granice apsurda. U ekspresionistikoj drami tu bi trebalo da se javi idealistika iluzija kojom se potiru satanistiko naturalistiki ulni haos i moralna anarhija. Paroksizam kritike destrukcije trai katarzu u simbolu. Jer, razgoliavanje, ostvareno dijalogom i deskripcijom pokreta u didaskalijama, koje sve vie prelazi u dramskojeziki materijal za sebe, to se osamostaljuje u simfoniju rei, dobija u treoj sceni na dinamizmu. Teatar rei i dijaloga pretvara se u pozorite groteskne mimike, dok se na koncu, u poslednjoj pojavi, raa sunce, kao protivnost sveniu mranom i prljavom: simbol neke sluene utopije. Meutim, taj sintetini simbol celokupne ekspresionistike literature povod j e ne za himnu svetlom, ve za grotesku: nasuprot njemu stoji brat Boko sa udavljenim vanbranim detetom koje treba da skrije negde u tami. Surovi naturalistiki patos nastavio je, na svoj nain, Krlea u Hrvatskoj rapsodiji, poentiran utopistikom vizijom koja obasjava greve i grimase obolelog oveka XX veka. ~ Janko Poli Kamov: Orgije monaha~, Drame, str. 79. 214

Na jo drastiniji nain Kamov nastavlja ovaj teatar porodinog apsurda u svojoj najuspelijoj drami Mamino ~rce. To je njegov poslednji dramski rad. Pisao ga je 1910. godine, zadnje godine svoga ivota. Sve je i ovde u statinom dijalogu, kojim se raiavaju odnosi meu lanovima jedne porodice. Glavni junak, mladi Duan, odupire se navikama i tradiciji koju otro igoe. No, on ima razumevaflja za oeve i majine pogreke i opravdava ih njibovim plemenitim namerama i rtvom koju su podneli zbog dece. A drama je, u stvari, sumoma balada, u kojoj je Kamov prikazao tragediju vlastite familije. Sastoji se iz pet delova to bi trebalo da znai i pet inova, ali ova podela ipak nije uslovljena zakonitostima klasine kompoziciie. Na samom poetku otac Andro i majka Linda igraju domina, to treba da ima simbolino znaenje brane igre izmedu njih. Majka oliava nagon, slobodu, troak, a otac

dunost, strogost, red i rad. Meutim, pisac ne iskazuje odmah ideju. Akcija poinje u laganom tempu i to se dalje odmie od poetka, stie se utisak da se radi o konverzacio~om izlivu familijamih nesuglasica koje ne obeavaju nita dramsko. Tu su tri sina: najstariji Bruno, koji zaraduje, srednji Romano, propali student, pijanica i najmlai osetljivi cinik Duan i sestra Olga, povuena u sebe. Zatim je re o njenom prosiocu Bujiu. Kasnije se otkriva porodina nesrea koju pisac prikazuje u stilu naturalistikosimbolistike drame. Prvi motiv drame jeste bolest porodice, pa je i ljubavni zaplet sadran u njemu. Naime, prva od sestara umrla je od tuberkuloze, a mlaa joj je, dok je ova bila na samrti, oduzimala ve verenika i zarazila se od nje. Drugi motiv zapleta i drame jeste njeno socijalno i moralno propadanje. Novac je stalni problem. Kako doi do njega. Majka rasipa, zaduuje se, a otac i stariji brat treba da ga pronau i odre porodicu. Javlja se niz nemilih scena, podvaljivanja, moljakanja. ak je najstariji brat proneverio, pa se iz oseanja grinje savesti posvetio dunosti, iako mu je krv majinska, dakle upuena ivotu i grehu. Teei da pokaze, kao i u novelama i u romanu Isuen.a kaljuga, hipokriziju malogra~anskog morala, Janko Poli Kamov stvara jednu naturalistiku drastinu scenu, 215 u kojoj demonski eros igra znaajnu ulogu. Smrtno bolesna sestra Olga ostala je sama u kui sa najmladim bratom Duanom. Ona sanja u groznici kako je umrla sestra Mila vue za noge k sebi, budi se i trai pomo. Kua je prazna, nalazi jedino u susednoj sobi brata u bludnom zagrljaju sa slukinjom. Ovaj spoi uzvienog, bolesnog i prljavog izaziva utisak groteskne strave. Kamov se tako kritikom porodinog morala i sredstvima koja su vie novelistiki, nego dramski izvedena, prbiliavao konceptu ekspresionistike drame. Isto tako krajnje ciniki razgovori izmedu oca i majke imaju slino umetniko i L~njievnoistorijsko

znaenje nagovetaja budue dramske zamisli (Krleine, na primer). Otac Andro kae na jednom mestu majci Lindi: ~Ma tvoje je materinstvo zloin: tvoja ljubav nemoral !~ Na to mu ova odgovara. ~Tvoja je dunost nemoral: tvoja savjest zloin. Tvoja dua bezduna. Kukavico ! ~61 Tu smo ve pred fenomenom rane apsurdistike drame, u kojoj se pokazuju nemogunosti svoenja ljudske prirode na jasne imenitelje. Svi su u pravu, a svi to i nisu. Nigde nema reenja, nego uvek groza. Srednji brat krade vereniki prsten mrtvoj sestri da bi ga prodao i izdravao metresu bludnicu. A to je ovek koji je i inae lirska priroda i koji u zavrnim scenama osea najjasnije rasap porodice: lirizam pustoi i propasti. On osea da je oevom, majinom i sestrinom smru nastala neka praznina, to znai i praznina sveta, celog ljudskog ivota: nemogunost da se vee uz neki stvami smisao. Na taj nain Kamov dostie granicu u tipu avangardne hrvatske drame koji nastaje kontrastima, destrukcijom, ironinosatirinim kolairanjem raznih vrednosti i stilova, karikiranom realnosti, njenom deformacijom. Drugim reima, Kamov je prethodnik onog dramskog stila koji e se razvijati iz ekspresionistike drame, a stoji i na ulazu u nju. On nee traiti glumu koja je izvan realnosti, ali e ovu preobraziti u tragikominu igru ljudskih karikatura i grotesknih scena. 61 Ista knjiga, str. 284, 285. 216 Predratne Krle Za ov~j put radikalno se opredelio ~1ne legende Miroslav Krlea, u vreme poetka rata pa i ranije. Medutim, Krlea je dosad izuavan u sastavu posleratne knjievnosti, pa se nije moglo dobro sagledati njegovo mesto u hrvatskoj literaturi u trenutku kad se javlja kao znaajna pojava. A dramske legende su njegova prva publikovana dela. U napomeni uz Zorino izdanje Legendi (1956) pie da su tri legende nastale ovim redom: Legenda i Maskerata (1913), Kraljevo (1915). Na jednom mestu

u asopisu Plamen (1919) Krlea je otkrio da je pred rat napisao dramu u tri ina Saiomu i ponudio je Hrvatskom narodnom kazalitu za izvedbu, ali je odbijena.62 Na poetku Davnih dana zabeleen je jedan fragment Salome iz 1914. To znai: da je nekoliko godina poto je Kamov ob~javio svoja najznaajnija dramska dela, a gotovo paralelno sa Galoviem, Krlea napisao dramske legende, iji stvami ivot u javnosti poinje tek docnije. Postavlja se pitanje, kakav je odnos Krleinih najranijih dramskih dela prema hrvatskoj i evropskoj dramaturgiji u vremenskom trenutku u kome su nastala? Znae li ona pojavu koja se odvaja od prethodnih avangardnih nastojanja moderne ili se u njih uklapaju? O Krleinim legendama je mnogo pisano, ali malo s obzirom na

vreme njihovog nastanka.63 Podrobno su izueni mogui evropski uzori ili biblijska graa, ali ini se ta vrsta istraivanja preve izdvaja Krleu kao snanu linost iz pozadine u kojoj se kao dramatiar javio. To je, donekle, i opravdano, jer je snagom talenta Krlea nad~isio svoje prethodnike, uzore preoblikovao, stvorio originalna dramska dela, koja su i novatorski provokativna i estetski sugestivna i ubedljiva, to nije bio sluaj veine

62 Genezu i sudbinu Salome~ opimo analizira Mato I~onar i iznosi i te podatke o odbijanju njenog izvoenja (M. 1~Onar: Sa1oma*~ Miroslava Krlee, Miroslav Krlea, ProsVeta~, Beograd, 1967, str. 250). 63 Treba istai neke od autora, iji e tekstovi biti dalje Citirani a ija se istraivanja dodiruju s ovim u ovoj studiji. ~1o su radovi B. Donata, M. Mioinovia, M. Lonara, D. GaParevia i drugih.

217

tadanjih inovatora u hrvatskoj knjievnosti. Meutim, bez obzira na snagu Krleinog talenta, trebalo bi gledati njegova rana dramska ostvarenja kao deo jedne organske, duhovne i knjievnoistorijske celine, ije se konvencije nameu svakom autoru! Posmatrane tako, Krleine etiri rane legende (Legenda, Maskerata, Saloma i Kraljevo) jednim delom se uklapaju u dramaturgiju moderne. Prvo, biblijskomitska tematska osnova zajednika im je sa delima autora kao to su Nehajev, Ogrizovi, Tuci, Galovi. Drugo, ljubavni trougao, sa varijacijama relacija duhovnog i materijalnog u simbolinim stilizacijama pojedinih figura, skupna je tema tih istih dramatiara. ak i Galovieva Marija Magdaler&a nalazi se izmedu Hrista, koji joj nudi duhovno spasenje i mladog Rimljanina Marcela, to bi joj stvorio uslove za istinsku zemaljsku ljubav. Od Krleinih legendi ini se da se dve ne uklapaju u obe ove pretpostavke: Maskerata i Kraljevo. U Maskerati je ljubavni trougao previe naglaen, ali tema nije biblijska. Ali, ipak ona je zadata kao jedan topos koji postoji u svesti linosti: klie koji one samo igraju u novim uslovima. To je onaj kommedie deflarte sa stereotipnom radnjom i linostima. U Kraljevu je lako otkriti shemu ljubavnog trougla. Nju obrazuju jedine tri linosti dovedene u odnos klasinog tragikominog zapleta: Anka, Janez, njen mu, koji se obesio zbog nje i hoda po sajmu kao inrtvac, i snani atleta, koji je trenutno Ankin ljubavnik. A i biblijskomitsku osnovu Kraljeva nije teko prepoznati. Radi se o prazninom slavlju na dan krtenja Isusa kada se, po hrianskoj legendi, javio bog. Motiv vodi, verovatno, poreklo jo od ranijih dionizijskih sveanosti. U Legendi i Salomi na mitsko biblijsku temu ne treba ukazivati, ali treba rei gde je tu ljubavni trokut. U prvoj je na relaciji izmedu Isusa, Sjene i Marije. Iako Sjena nije osamostaljena linost, ve jedna polovina bia Isusovog, ipak je njen odnos prema Mariji posebne vrste: oliava materijalno koje u eni vidi zemaljski uitak i sreu. Saloma se u istoimenoj legendi nala pred dilemom izmedu pukog proroka Johanaana~ i svog strica Iroda. Prvi

bi je mogao izbaviti iz ivotnog blata, a drugi bi je uinio kraljicom. Novozavetna legen 218 da, interpretirana istovetno P0 Mateji i Marku, transformisana je tako u zaplet koji nagovetava duhovno i zemaljsko reenje problema glavne junakinje. Moglo bi se isto tako rei da te dve konstante (biblijskomitska tematska osnova i ljubavni trougao) ine temelj jedinstva etiri rane Krleine legende, koje su P0 svemu ostalome razliite i mogu se, u scenskom, stilskom i sadrajnom osnovom, na razne naine grupisati, ili ak iz njih izvodjtj nekoliko dramskih tipova. U scenskom pogledu srodne su, svojim vie konverzacionim dijalogom i selektivnim nainom obeleavanja, Maskerata i Saloma, dok su postupkom prostora, znacima i nagomilanjm statistikim didaskalijama i monolokim ili horskim dijalogom meusobno bliske Legenda i Kraljevo.64 Ili, ako se zanemari elemenat tehnike scene, Kraljevo je poseban dramski tip masovnog fantasmagorikog spektakla, dok je Legenda jedan razbijeni pesniki monolog. Maskerata bi u tom smislu bila tragikomina gradanska komedija, a Saloma kritjka drama sa otrom analjzom porodinih i drutvenih odnosa. A kad bi se pristupilo pojedinanom opisivanju ranih Krleinih jednoinkj, onda bi se logino dospelo u situaciju da se ovek zapita: ime se one odvajaju od slinjh tvorevina dramatiara hrvatske moderne (mnoge su od njih jednoinke)? ta bi te raznorodne strukture inilo jedinstvenim iskazom darovitog avangardnog dramatjara? Zajedniki im je, bez sumnje, otrj kriticizam kojim se postie dvostruk efekat: uspostavlja se paralelizam izmeu mitske OSnove i savremenog stanja ili se iznutra destruira prihvaeni dramski obrazac. Prvim inom se deSakralizuje mit, a drugim obesnauje knjievna konvencija. Iz toga proizilazi sledea njihova opta vrednost: mogunostj

novog, idealistiki zasnovanog mita kojim bi se Prevazisao stari ili uspostavila nova konvencija umesto ~ruene, ali bez utopistike iluzije. Zajedniko je stilsko Bvojstvo ranih Krleinih legendi slobodna igra koja ne . ~ Mirjana Mioinovj: Krlein dramski krug~, Esej~ o drami,

Vuk Karadi~, 3eograa, 1975, str. 51.

219 zna za granice, jer se oslobodila, postupkom parodije i persiflae, prolog i shema. Stoji se pred mogunou povezivanja svih ravni jezike i duhovnih struktura, racionalnog i iracionalnog, mogueg i nemogueg u jakoj ekspresiji, organizovanoj na osnovama avangardne dramaturgije. Tako videne osnovne oznake Krleine rane drame, njihovog prouavaoca danas prisiljavaju da ih povee sa konceptima evropske drame, koji su, kako je reeno, ostavili traga u hrvatskoj knjievnosti. Manjevie sve teme etiri Krleine rane legende sreu se u delima pisaca hrvatske moderne ili evropske neoromantiarskesimbolistike knjievnosti krajem XIX ~ poetkom XX veka. ini se da je Krlea namemo birao takve teme: o Isusu koji stoji pred dilemom materijalnog ili spiritualnog, o Salomi koja trai glavu Krstitelja Jovana, o klieu hedonistike igre izmeu Don Kihota, Kolombine i Pjeroa i o dionizijskim bahanalijama u ast boga, kad se gube gr~nice izmeu zemaljskog i nebeskog. Meutim, Krlea je sve etiri teme razvio na taj nain to je idealnu, ritualnomisterijsku osnovu drama ispunio realizmom savremenosti i tako ih, zapravo, unitio kao misterije ili vesele puke igre; pretvorio ih je u silovite groteske, tragine parabole;

razorio je njihove mitske sheme i prihvaene formalne kliee. Postupio je, drugim reima, na onaj nain na koji su to inili prethodnici ekspresionistike i futuristike avangarde koji su se tako oslobadali simbolistikih iluzija (Strindberg, Vedekind, Andrejev, Blok, Deblin, nider i drugi). U hrvatskoj knjievnosti tim putem pola je negde oko 1910. veina dramatiara moderne~ u nekim svojim delima (Vojnovi, Begovi, Tuci, Nehajev, Ogrizovi, Kosor), a njih su sledili Galovi i Janko Poli Kamov. Zahvaljujui oseanju savremenosti i otrom kritikom poimanju neposredne zbilje, Kamov je te tendencije usmeravao ka novom cinikom i grotesknom naturalizmu, odnosno njegova stilizacija bliska je futurizmu ili jednom tipu ekspresionizma. On se nije u drami oslonio na biblijske motive ili prihvaene sheme koje bi destruirao. Kamovljev put otre kritike demistifikacije sledio je Miroslav Krlea u ranim dramama. Samo, on je iao i tra220 gom ostalih starijih hrvatskih prethodnika (svaki od njegovih motiva ili postupaka ve je upotrebljen neposredno pre njega ili istodobno s njim). Spajajui to dvoje na izgled nespojivo (simbolistike teme i postupke i naturalistiki kriticizam), Krlea je dramsku viziju i stil dovodio do krajnjeg napona koji je omoguio i ostvarenje radikalno novih drama. Novina je tih drama, meutim, vie na idejnom nego formalnotehnikom planu, makar to se tie hrvatske tadanje knjievnosti. Jer, mnoga od istih scenskih i dramaturkih sredstava (lirski timung, snana vizuelizacija scene, podvajanje linosti, oivljavanje mrtvaca, groteska) primenili su hrvatski dramatiari, a njihovo dejstvo dolazi prvenstveno od Strindbergovog Puta u Damask, kao i ostalih njegovih drama nastalih nakon bolesti. Promenom u re~enju, u strindbergovskom modelu drame, kad Nepoznati dolaskom u manastir treba da se preobrati u novo bie i da simbolino vaskrsne iz mrtvakog kovega, Krlea je preokrenuo, buduj da je ve tada materijalist, misticizam velikog vedanina u agnosticizam i nihilizam ateiste.~ U gleditu radikalnog nihilizma, makar u odnosu na religi~znu mistiku,

OSnovna je razlika izmeu Miroslava Krlee i veine Strindbergovih nastavljaa u pokretu ekspresionizma. Krlein idejni revolt bio je jo pred rat nieovska sumnja: sumnja u sve vrednosti gradanskog oveka i bez utopistikog reenja. Idejni anarhizam jo je vie istakao avangardnost njegovih ranih drama, koji ipak njje izlazio iz okvira dramskog koncepta formiranog jo pre rata. Jako oseanje za stvamost, nihilistikj revolt u odnosu na vrednosti g~aanske civilizacije, bez religioznog 65 Krlea je docnije (1932) jasno uoavao da se Strindberg u fazi Puta u Damask~ obraa dogmi kat~1icizma kao luci spasenja. Iakva tvrdnja ne bi bila u suprotnosti ni sa ekspreslonjstikim duhom Strindbergovih drama toga kruga s obzirom na sve ono to je reeno o ideologiji toga pokreta. Krlea ttedvosmisleno kae: Pojam Smirenja u krilu katolicizma, diVinacija ene kao Mi~done i nadnaravnog simbola, dematerilalizacija polnog nagona i kor redovnika, sve su to konverstitSki motivi! Taj pogled na svijet, koji se tu propovijeda, apoteoza je katolicizma !~ (Miroslav Krlea: Panorama pogleda, POjava ~ pojmova V, Os1oboenje~ M1adost~, SarajevoZagreb, 1975, str. 62).

221 misticizma, inili su tadanje Krleine drame delima koja su odstupala od standardnog dramskog ekspresionizma. Ili bolje reeno, blia su kyitikom i dijalektikom nainu dramskog strukturiranj a prethodnika ekspresionizma, u kojima se prepoznaje jo mnogo elemenata naturalistike i veristike tehnike, objedinjene sa kvalitetima koji su naturalizmu u svemu protivni. To su oni pisci za koje je Strindbergov podsticaj, kao i za Krleu, bio plodonosan: Vedekind, Andrejev temhajm, Kajzer. ak u njegovom sarkastinom odnosu prema mitu i legendi ima neeg od oovog ironinog persifliranja legendamih linosti i motiva, osobito u Cezaru i Kleopatri i Pigmalionu, koji je 1913. godine izveden u bekom

Burgteatru. Spoj radikalnog simbolizma u tehnikoscenskom smislu i mestimino brutalnog naturalizma u idejnom nihilizmu, inili su Krleine rane drame obrascem surovog ekspresionizma koji nije ni traio mogunosti uspostavljanja mistinih utopija na kliejskoekspresionistiki nain, ve ih je ruio dodirom stvamosti i tako kreirao elemente snane groteske, dijabolike fantastike i surove igre. etiri Krleine jednoinke demonstriraju na etiri dramski scenski razliita naina njegovu jedinstvenu umetniku ideologiju. A one, zajedno sa ostalim legendama, predstavljaju tzv. prvi krug Krleinih drama. Moemo ih, stoga, analizirati i iz ugla Krleine dramaturgije, ali i perspektive metamorfoza evropske i hrvatske drame. Legende su opet, kao i simfonije, jedna umetniko oblikovna celina posebne strukture. Knjievnoistorijski gledano, one su, isto tako, i jedna hronoloka celina, jer su vezane za jedno razdoblje literature i jednu fazu Krleinog razvoja. Ta dva momenta moraju nai mesto u tumaenju legendi. Sam pojam legenda zahteva prethodno objanjenje. ta podrazumeva Krlea njime? Radnja u tim dramsko lirskim tekstovima koje je Krlea oznaio tako, ne bazira se na nekim stvamim zapletima i psiholokoj motivaciji likova. Linosti u njima su preteno legendame. A i kad nisu to, one su tako dramskoscenski graene, u duhu principa toga vremena i moderne drame, da su sve metamorfoze radnje mogue, kao i preobrazbe likova: stvar 222 nost ne ograniava dramaturkoscensku realnost ve, se ova formira po zakonima kretanja pieve fantazije i po logici dilema koje se razreavaju. U njima ~e ogleda prelaz odreene zamisli od subjektivne vizije do uoblienja koje tu viziju treba da neutralie i predstavi kao optu ivotnu situaciju. U tom smislu, ove Krleine legende su i alegorije u ijoj se alegorijskolegendamoj strukturi prikriva lina drama, a i situacija vremena.

Meutim, postoji razlika u stepenu alegorizacije, u obliku i strukturi fantastinolegendamog, kao i u dramskoj grai uopte, izmeu pojedinih legendi. Ta razlika zasniva se i na pretpostavkama koje su hronoloke i istorijske prirode. Naime, jo je Krlea u jednom saetom tekstu, koji je proitao kao uvod u itanje drame U agoniji, 1928. godine, izvrio klasifikaciju svog dramskog ra da, motiviui je zakonima linog stvaralakog razvoja. Tu je on govorio o dramskim tekstovima koje je napisao kao gimnazijalac. To su bile c~rame pisane po uzoru na Mirka Bogovia na kriarske, viteke motive o naim burggrafima iz dvanaestog sto1jea~: Mnogo sam drama~, kae Krlea, napisao do devet stotina i etmaeste, o sveenicima, o grbavcima, o zrakoplovcima, i sve sa~ to uvijek iznova palio kao makulaturu.~c Nije mogao mnogo nauiti od domaih dramatiara, nastavlja Krlea dalje, pa ~e bilo prirodno to je kao dvadesetogodinjak vie itao dekadente, Strindberga i Wedekinda nego enou ili Mirka Bogovia~ Krleine rei objanjavaju, donekle, karakter legendi: spoj u njima dekadentnosimbolistike i kritikonaturalistike koncepcije, kao to odaju lektiru koja ga je podsticala da ih uoblii kao posebnu vrstu dramskih dela. Iz njega se javlja neto novo to nije ni naturalistika drama, a to bi se moglo nazvati ekspreSionistikom, izvan misaonih i mistinih kliea drame ovo ga smera. Navoenje Strindberga kao lektire dvadesetogodinjeg Krlee od znaaja je za opis knjievnoistorijske ge~eze Krleinih ranih legendi. O moguem uticaju pozna

Miroslav Krlea: Pogovor iz god. 1928~, Glembajevi~

Drame, Zora~, Zagreb, 1962, str. 509512. 223 tog vedskog dramatiara na Krleu bilo je govora u vie navrata.67 Strindberg je, naime, jo 1898. godine, kao uvod u novu avangardistiku fazu svog rada, napisao Legende. To delo se, kao meavina subjektivnih

autoanaliza i putopisnih zapisa, razlikuje od Krleinih drama, ali naslov je ipak simptomatian. To tim pre to je i Strindberg stvarao dramske jednoinke kakve su Krleine legende. Tako je jo 1888. napisao monodramu Jaa, u kojoj se iskazuje jedna linost, a druga uti. Takva forma omoguavala je eksplikaciju subjektivnih nazora u dramskoj formi koju je i mladi Krlea negovao u legendama. Osamdesetih godina jednoinka, sa podelom na dve ili tri scene ili bez nje, poinje da potiskuje duu dramsku formu. U eseju iz 1889. godine O modernoj drami i o modernom pozoritu Strindberg je pokuao da teorijski opravda ovu pojavu skraivanja~ dramskog oblika kojim se intenzivira napetost usredsreivanjem na glavne momente dramske radnje. Jednoinke su se prenele i u jugoslovenske knjievnosti krajem XIX i poetkom XX veka, osobito u Sloveniji i Hrvatskoj. Znatan deo dramskih tekstova hrvatskih dramatiara pre Krleinih legendi pisan je u obliku jednoinki. Tako se njegove rane drame javljaju kao logian nastavak jednog dueg procesa u evropskoj i hrvatskoj dramaturgiji. Treba videti konkretno kako ih je Krlea, na specifian nain, uobliavao u scenskotehnikom i idejnofilozofskom pogledu. U eseju O naem dramskom repertoaru, dajui kritiki osvrt na jugoslovensko dramsko naslee i tragajui za vrednostima u njemu koje su scenski iv~, Krlea je skrenuo panju na liturgijske igre crkvena pobona prikazanja u kojima je video materijal nae~ mitolokog teatra~ i na komediju dellarte iz sedamriaestog stoljea, koju je Dri tako sretno anticipirao ve prije sto i pe

67 O tome piu Zoran Konstatinovi u raspravi Krlea u nemakoj i skandinavskoj knjievnosti~ (Miroslav Krlea, 1967), Mirjana Mioi~ovi u studiji Krlein dramski krug~ (Miroslav Krlea, 1967. i Eseji o drami, 1975) i Ivan Slamnig Strindbergov neonaturalizam i Krleine L~gende~ (Ekspresionizam i hrvatska knjievnost~, Kr~tika, 1969).

224 ~eset godina~ I jedan i drugi dramski oblik doivljavaju obnovu krajem XIx i poetkom dvadesetog veka. U i~jima je Krlea osetio iv i kritian odnos prema stvarriosti i pretpostavljenim sholastikim ili drutvenim konvencijama. Brojne su varijacije i jedne i druge teme u evropskim i hrvatskoj knjievnosti. Sve drame sa temom ~tradanja, kao Put u Damask, mogle bi se ubrojati u mistine igre. Od etmaestog veka u evropskim zemljama uobiajene su te vrste duhovnih drama iz liturgija koje j~rikazuju grau iz ivota Isusa Hrista. Na preokretu sto~a, a i u knjievnosti ekspresionizma, njihova renesansa proizila je iz nastojanja za koncipovanjem nove, religiozno obojene, ali antropocentrino fundirane teologije koja reformie stare istine i eli da ih uini aktuelnim, ivim, otvorenim poljem za civilizacijom opustoenog oveka. Na slian nain, kao suprotna tendencija, javlja se obnova commedie dellarte: da bi se travestirali madonizam i laurizam svih idealistikih pokreta koji su zamenili ~natura1izam i da bi se, u teatru maski i marioneta, isme~ao naturalistiki scenski iluzionizam. Treba pored autora koji su pomenuti kao obnovitelji te vrste krajem devet~estog i poetkom XX veka (Hofmanstal, nider, Blok, Deblin, Begovi) navesti i Strindbergovu marionetsku igru Qain pokladni utorak, u kojoj se, na slian nain, kao docnije u niderovim Preobraajima Pjeroa ili Ka velikoj kobasici, oivljava marioneta lutkarskog pozorita. A i jedan i drugi oblik imaju bogat~ tradiciju u starijoj hrvatskoj knjievno~ti. Krleine rane legende zasnivaju se, u stvari, na novoj ~varalakoj recepciji srednjovekovne misterije i comme~ie dellarte. Obrazac prve bila bi Legencia, a druge Mas~erata. Druge dve (Kraljevo i Saloma) u Krleinoj dram transpoziciji na granici su jednog i drugog. Legenda ~e nezamisliva kao delo bez knjievn9istorijskog kontek i recepcije za koju se ovaj otvarao. Krleino lino isiz mladalakih dana, koje je izloio u poznatom Djetinjstvo 19021903, najbolje objanjava, na pri

~ Miroslav Krlea: O naem dramskom repertoaru~, Eseji 111, Zora~, Zagreb, 1963, str. 154. ~5 Moderna drama 225 mer, razloge usvajanja teme o Hristu i naina njenog dramskog oblikovanja. Ova je proizila iz uznemirenja atmosferom u kojoj se razvijala mlada i osetljiva svest, doivljavajui nestanak religioznih tajanstvenih velova koji su polako padali pod udarima otrih pitanja znatieljnog deaka vaspitavanog uz baku u duhu spontane pu ke vere u neto vie: Sve scene kranskog martirija, sa Velikim Petkom kao simbolom golgotske tragedij&, kae Krlea, spadaju u moje prve opake, sadistike utiske crkvenog misterija.~ Rezultat tih sudara i protuslovlja bio je taj da se osetljivi deak rano razvio manjevie nesvjesno, ali zato ne manje intenzivno u smjeru praktinog ateizma~.70 Eto, dovoljno razloga da se prvo Krleino objavljeno dramsko delo shvati i kao neka vrsta monoloke drame ili subjektivnog samoobrauna, u kome se oba momenta meaju: i misterij doivljavanja biblijskih prostranstava i atmosfera linih iskustava u ivotnom razvoju. Kao i neke docnije drame, i Legenda je dramatizovani esej u kome se ispituju, strindbergovskom tehnikom dijalektikih suoavanja protivnosti, mogunosti za zasnivanje neke nove vere ili filozofije nade do koje mladi Krlea tada ne dolazi. Legenda je, pod uticajem takve idejne sheme, ispunjavala potrebu za iskazivanjem vlastitih nemira. Poklapa se sa zamislima jednog dela avangardne, nearistotelovski koncipirane drame, u kojoj se u didaskalijama provlailo mnogo lirskog i dramskog materijala, a akcija je podreena pesnikovoj retorici. Izvorite ovog tipa dramskih dela je u simbolistikoj dramaturgiji, koja nije elela da se podredi zahtevima modernog teatra, ve obmuto: htela je da ovaj uini glasnogovomikom

lirike. Krlea je docnije sam bio svestan ovakvog karaktera ranih dramskih dela: Ono to sam ja~, pisao je u Moj obraun s njima, obradio u scenskoj formi je proza... Iz svojih posljednjih scenskih djela, ja sam izluio po mogunosti

69 Miroslav Krlea: D~etinjstvo i drugi zapisi, Zora~, Zagreb, 1972, str. 69. 70 Isto, str. 71. 226 sav taj opisni materijal i izdvojivi tako sve to opisno, da tako kaem vodoravno odvijanje dogaaja, ja sam nastojao da istaknem samo one partije u kojima se opisno zbivaflje pretvara u dogaaj sam, gdje radnja iz vodoravnog raste u okomito, gdje se kriaju dva elementa, ep. skoopisni i dramatsko neposredni, aristotelovski~~1 Blie od ~vih proznoi i lirskoj koncepciji drame upravo je Legend~, a njoj se pribliavaju i simfonije i veina jednoinki, od kojih su neke, kao Hrvatska rapsodija, jednostavno dramska i prozna dela, ili su simfonije lirska i dramska. Priroda Krleine Legende i njeno mesto u hrvatskoj dtami do rata postaju jasniji ako se poredi sa srodnom joj misterijom Frana Galovia Marija Magdalena. Postoje meu njima neke slinosti, ali i razlike. U Galovievom komadu u centru zbivanja je Marija Magdalena, a u Krleinoj jednoinki Isus. Ali, njihov meusobni odnos su~tinska je okosnica dramskog i u jednom i u drugom de~u. Jer, pitanje Isusovog materijalnog ili duhovnog lika od vanosti je i u Mariji Magdaleni kao i u Legendi. U scenskodramaturkom pogledu razlike su znatne: Krleina Legenda je jednoinka u tri slike, u kojim~ se prikaztlju dogaaji od Isusovog ulaska u Betaniju (prva slika), Lazarevog uskrsnua (druga slika), pa do scene u getsimanskom maslinjaku uoi petka i hapenja (trea slika). Marija Magdalena je misterij u tri ina sa epilogom i

zahvata mnogo ira zbivanja: od Marijinih priprema da u ~Vome domu zavede proroka, s kojim se prvi put susree o kome svi govore (prvi in), preko njenog dolaska pred ~uu Simona fariseja i novog susreta sa prorokom (drugi in), do scene na Golgoti (trei), i opisa utiska koji je i~azva1o uskrsnue iz groba u vrtu Josipa iz Arimateje ~pi1og). Iz ovog kratkog poreenja vidi se da se Galovi dri biblije i nastoji da dramske efekte postigne razvojem ~.kcije. Krleina Legenda koncentrisana je na dijalog izmeu Isusa i njegove Sjene i ostali likovi, ak i Marija i ~romatski bogata scena, u funkciji su dijaloga, odnosno ~susovog monologa u tri presudna trenutka njegovih od71 Miroslav Krlea: Moj obraun s njima, Naklada pi eva, Zagreb, 1932, str. 254/255. 227 luka. Spoljanja radnja i likovi su, u stvari, objektivirani teatar Isusove unutranje drame. Krlea, isto tako, iako nastoji da sledi biblijsku legendu, raspolae njome sasvim slobodno. Na kraju, na primer, pre nego to ga je poljubio Juda i pre no ga hapse rimski vojnici (tako se zavrava Legenda), Isus je usnio Golgotu i oseaj svoje totalne osamljenosti i naputenosti. U snu se javlja Juda, koji ivinski, kao senka, luta za Marijom i prati svaki njen pokret, nudi joj ljubav, a ona odbija. Zavrna scena u Isusovom snu jeste ona izmeu Marije i Sjene koja obznanjuje da je prorok ~bio pjesnik, koji je plakao na mjeseini~, ~a ti si bila bijela i topla kao njegov ivot~<.72 Dok Marija plae, nebom promiu oblaci, a visoko u noi graku gavranovi~. Za razliku od Galovievog misterija i uskrsnua u epilogu, koje je doslovno izvedeno prema novozavetnoj prii, Krleina dramska jednoinka demistifikuje mit i Isusa svodi na razinu njegovog ljudskog bia koje strada neuteno. Odnose biblijskih linosti Krlea je preobratio u nesuglasice meu zemaljskim stvorenjima koje motiviu emocije mrnje, ljubavi i ljubomore. Time je Legenda gubila oznake simbolistikoekspresionistikog misterija i pretvarala se u neku vrstu

statike graanske drame dugih monolokodijalokih replika, napisane kao negacija strogih aristotelovskih principa. Onim to je graansko u njoj, odnosno banalnoljudsko, kao i korekcijama biblijskog mita, Krlea je u Legendi, iako je ona najblia tipu silnbolistike lirske drame ili ekspresionistikog misterija i teatra jedne linosti, demistifikovao iluzije o viem svetu, narugao se mitu, mada se, ipak, nije odrekao duhovnog entiteta koji ini sr svake uzviene akcije i umetnikog ina. On je odstupao od tipinog simbolistikoekspresionistikog interpretiranja novozavetne legende o Isusu u predratnoj mistinoj drami. Jer, poput Galovia tu legendu kao misterij vaskrsa ovejeg sina tumaili su ekspresionistiki dramski autori. Brojna su dela te vrste o proroku, nastala pred rat, za vreme i posle rata. Nekad on nije Isus, ve Muhamed, to

72 Miroslav Krlea: Legenda~, Legende, Zora~<, Zagreb, 1956, str. 57. 228 sutinski ne menja stvar. Fridrih Volf, jedan od ekspre5j0nistikih autora, koji je politiki evoluirao slino kao Krlea, napisao je 1917. godine dramu o Muhamedu Boji ~v, u kojoj prikazuje pmrokovu borbu sa protivnicima, ~ ~.a svoju veru. Na kraju, u tipinom stilu ekspresionistikog misterija, on isprua ruke ka svetlu i objavljuje a~roje uenje, a slede ga glasovi vemika. Meutim, nakon gubljenia politikih iluzija i poraza levice u borbi za stva~anje socijalistike republike u Nemakoj, slika proroka ~ menja: on postaje tragino, tragikomino i nesreno bie kojim se poigravaju sile terora. Takav je Isus u dramskom delu Karla Ajntajna Zao glas (1921). U dvadeset ~scena ovog dijaloga, u biblijskom dekoru i linostima, ~o~ivljena je tadanja politika situacija u Nemakoj i slom mesijanizma. Scena u kojoj razgovaraju Isus i Baraba, p~ralelizmom izmeu biblijskog top9sa i njegovog savre~enog

oivotvorenja, slina je u neemu razgovoru izme~u Isusa i Sjene u Legendi. Baraba kae na kraju Isusu ~a e se udavati u prljavtini.73 Samo, sa ovim sarkastinim pesimizmom literature dvadesetih godina korespondira u Ajntajnovoj drami egzaktni, govomi, lapidami di~ja1og nove stvamosti koji negira lirske didaskalije i tua mu je poetska retorika. Krlein Isus iz Legende je izmeu ove dve interpretacije proroka u nemakom ekspresionizmu. Jedan deo ~jegov jo uvek ivi u iluzijama o ljubavi i veri, a drugi je svestan surovog ljudskog postojanja u metafizikom, ~tikom, ak i politikom smislu. Krlein Isus je zbog to %a rascepljena linost i dramski sugestivniji: psiholo~j~a drama uoljivija je nego u pominjanim delima. To je t~agedija ljudskog smisla, prelomljena kroz osetljivo pes~iko bie (Isus je i pesnik). Smisao nije spekulativno~~etafizika, ve antropolokopsiholoka i drutvena ka~gorija. Zato Krlea, u formi lirske drame, ije se granice prekorauju intenzitetom provokativnih odgovora, postavlja brojna pitanja, kako je to uobiajeno u mlada~akim delima, ali i pored toga uspeva da ih dramski oivi

Carl Einstein: Die schlimme Botschaft<, Schrei und

Bekenntnis, str. 858.

229 i uini delom stvame dezintegrisane i osetljive Iinosti. Kritikim provokacijama on demistifikuje mit i negira simbolistiku iluziju, pa i forinu. U delu, koje je i parodija, nije doputena identifikacija sa mitskom formom i stavom. Krlein Isus, uz asistenciju Sjene, zna za ono to je bilo i poznaje mogue konsekvence u budunosti kad mesijanska vera prelazi u politiku dogmu: njegova svest je totalizovana, ivj intelekt

modernog oveka, a ne naivna i zaslepljena emocija biblijskog proroka. Krlea je docnije u pominjanom spisu o detinjstvu govorio o odnosu budizma i hrianstva.74 U Legendi Sjena ukazuje na prednosti budizma nad hrianstvom i slavi Budu koji je spoznao da je ta plava praznina zapravo jedno ogromno nita !~~ Isto tako, vizija konsekvenci koje Sjena izvlai iz Isusovih ideala, u budunosti, kad ovi postanu politika stvamost i u ime njih s~ pone ubijati (u kraoj didaskaliji se sugerira slika beskrajne zmije ratnika, to udaraju i zvekeu titovima i kopljima i idu u smrt, da ubijaju u ime Boga~76), pokazuje koliko je Krleina desakralizacija mitskih toposa motivisana njegovom tadanjom politikom ideologijom i koliko je Legenda, i pored toga to je napisana u stilu simbolistike drame, delo politike inspiracije i trezvenog realizma, u kome se ovekova stradanja ne pripisuju metafizikim ve zemaljskim i drutvenim razlozima. Logino je da se Legenda iavrava u momentu kad rimski vojnici hapse Isusa. I kad govori o privatnim odnosima, Krlea ih oslobaa lirskih iluzija i predstavlja ih tehnikom naturalistike percepcije. Juda, u Isusovom snu, trai strastveno i psei Mariju, klei pred njom pred srednjim kriem i nudi joj srebmjake. Taj spoj simbolistiki lirskog i naturalistiki drastinog, iako ne otro izraen kao u docnijim dramama, ini sutinsku oznaku prvog Krleinog dramskog rada. U tom smislu moe se rei da

Osnovna njegova teza o tome sadrana je u reenici:

Kranstvo k~ao misaona koncepcija nerazmjemo je oportunistikije od budizma< (Op., cit., str. 67). ~ 230 Legenda prezentira sve motive docnije Krleine drama. tike, pogotovo legendi. Totalizacijom scenskog prostora i jdejnog zahvata, destrukcijom mita u apsolutnoj dramskoj formi, koja je objektivizirani Op., cit., str. 21. 76 Isto, str. ~6.

teatar subjektivne svesti, Legenda je, i pored toga to je punija lirizma i pisana bez prave dramske konverzacije, projektovala nacrt Krleine ekspresionistike dramaturgije koja je aktivistika i pored neobino cme i na izgled nihilistike besperspektivne slike to se stvara iz dramskih zbivanja. U docnijim osvrtima na svoje delo Krlea je kao najslabiju stranu pisanja tada istakao nihilistiko razmiljanje o besmislu svoje vlastite funkcije: No ba iz toga rovanja po svojim najslabijim stranama dijalektiki se u meni razvija i druga strana moje prirode i sve vie raste iz mene volja da to savladam, da to prerastem i da se iz toga iscijelim do cjelovite cjeline, koja nee biti samo timung nego stvarflost, i ne samo stvamost moja lina, nego stvamost itave sredine, u kojoj sam imao ast da se rodim.~ Iako je Krlea ovo napisao gotovo dve decenije nakon publikovanja Legende, ipak su takve rei karakteristine i za idejnu osnovu njegove rane dramaturgije, to ~je jo tada izraz potrebe za preovladavanjem odreenog duhovnog stanja. U poetku je to bilo moguno samo u avangardnoj dramskoj formi koja je u funkciji sadraja, a ne obmuto. Od poetka je Krleina drama kritika i proizilazila je iz voluntaristikog stava nunog za prevladavanje deperacije i nihilizma. Zato su njegove rane drame, posmatrane u kontekstu subjektivnog razvoja, dela ~roiavanja i negacije postojeih politikih i knjievnih dogmi. Krlei su u predratnom vremenu i docnije bili, kako je reeno, najblii oni autori (kao to su Strindberg, Kraus, Vedekind, temhajm) koji su, uporedo sa jakim ~iinim emocijama u prevazilaenju optereenja katolicizmom (Strindberg), traili izlaz i kritiki se obraunavali sa postojeom realnou, usvajajui avangardnu dramsku formu, ali nastojei da formalizmom ne dovedu u pitanje ivotnost likova i stvamost njihovih ljudskih oblija, ob~Iikovanih u postojeoj drutvenoj zbilji. O tim autorima,

Miroslav Krlea: Moj obtaun s vima, str. 20.

231 prethodnicima ekspresionizma ili ekspresionistima ~0 stilu, ali protivnicima ubeenjem (temhajm, Kraus), Krlea je imao visoko miljenje.78 Blizina njihovom stilskom ekspresionizmu i idejn~m kriticizmu vidljiva je ne samo u interpretaciji Legende ve i u transpoziciji sheme co ~ mmedie deflarte u Maskerati.

Piui ovu jednoin~u Krlea je preuzeo motiv koji je aktuelan u evropskoj avangardnoj drami poetkom sto lea, pogotovo u komadima namenjenim lutkarskom pozoritu. Meutim, kako u Hrvatskoj nije postojala tradicija ovog teatra, Krlea je, kao i Begovi pre njega, stvorio delo koje u neemu ima oznake salonske komine graanske drame, odnosno njene sarkastinohumoristike persiflae. Krleina Maskerata~ naime, nije stitizovana, prilagoena scenskim zahtevima avangardnog teatra u dote mere osloboenoj parodijskosloenoj igri lica i stvari kao Deblinova Lidija i Maksi ili Blokova Vaarska atra, niti je teatarski osamostaljena i upuena na marionetsku glumu i lutkarsko pozorite kao niderove marionete. Krlea je u Mctskerati preuzeo obrazac talijanske komedije, a ispunio ga stvamou graanskog ivota svoga vremena. Pod krinkom Pjeroa, Don Kihota i Kolombine ive lica pievog vremena i igraju davnanju kominu igru koje su ona, z ahvaljujui autorovoj parodijskoj distanci prema materiji, svesna. Kritiku svest njihove igre izraava Don Kihot, a ponavlja je i Pjero, uveren da i on sam igra lutku jedne talijanske komedije, kada se zna kojim redom ima to da se dogaa~79. Krleina lica su stvama i njegovu Maskeratu dramski je mogue realizovati kao komediju i tragikomediju sa naglim obrtima u teatru. Igra je stvamost, a preuzeti obrazac je tu da se stvamost karikira i klie kao tipska forma destruira. I ba u toj zbiljnosti igre i kritikoj otrini kojom se lica meusobno razotkri vaju, Krleina dramska metoda u Maskerati blia je starijoj plejadi ekspresionista ili njihovih prethodnika, ija je veza sa naturalistikom dramom i teatrom neporeciva.

78 u tom smislu on pie o Strindbergu i Vedekindu u kajizi Moj obraun s njima, str. 96, 119. ~ 232 Ona podsea u mnogome na temhajma i njegove likove iz Gaa i drugih komedija, o kojima je bilo ve govora. iocnije je Krlea bio uveren da je temhajm u svojim slikama iz berlinske male i zapostavljene svakodnevnosti ovjekovjeio nekoliko bezimenih inovnika i dnevniara majstorskom rukom~. No, ini se da je igra u Maskerati i destrukcija graanskih branih i porodinih iluzija, sa enom u centru oko koje se vrte pesnike i filozofskokritiarske mate i nemone elje, najsrodnije onoj u Vedekindovoj drami Lulu, osobito njenom prvom delu. Ali, ako se ide za srodnostima ne likova i ideja, ve scene i naina interpretacije commedie dellarte, Krlei je najblii Milan Begovi. Blisko im je uvoenje graanskog, porodinoliubavnog zapleta i antiteze romantiarskolirskog i brutainokomercijalnog i civilizacijski agresivnog ivota. Begovi je ak slobodniji, po uzoru na nidera, u povezivanju i razdvajanju likova (Pjero i njegovo srce kao osamostaljena linost), ali je i direktniji u satirikoj dezintegraciji prihvaenog komediografskog obrasca i lju~avnih spletki u troje. Uvoenje vie lica (simboline Gospoe sree, na primer) onemoguava dramsku napetost i emotivnost direktnog sueljavanja linosti koja je svojstvena Krleinoj Maskerati. Vrednost Krleine jednoinke je u intenzitetu stavova, ije su linosti reprezentanti, i u k~ncentrisanosti radnje koja se komiki ne razliva, ve dramski stremi ka nekom kominom obratu i razreenju. Ali smisao satirike demistifikacije graanskog branog trougla (ili petougla u Begovia) istovetan je u oba pisca. Isto tako, srodna je scenska postavka u njihovim de~IIma. Dekoracija je, u stvari, salonski dekorativni Jugendstil sa poetka veka koji je odgovarao ukusu graanstva t~ga vremena. U uvodnoj didaskaliji Miroslav Krlea: Maskerata~, Legende, str. 181.

dekoraciju naznauju poetskim potezima, da bi kontrast stvamih zbivanja bio to izrazitiji. Begovi notira osnovne elemente nametaja 1~ez poetikih stilizacija: egzaktno i strogo opisno. Begovi uz to prikazuje Kolombinin budoar, a Krlea primau sobu branog para. Ali predmeti su istovetni: tapete, vaze, police, knjige (kod Begovia jedna). Dominira u obe

~ 233

Miroslav Krlea: Panoramct..., V, str. 394.

uta boja, iako je Krleina dekoracija raznovrsnija i treba da sugerira pomodni japanski uticaj toga doba sa floralnim motivima.81 Bliskost scenske skripcije i namemo podraavanje maniristike dekoracije u funkciji su (u oba dela) satirikoparodijskog smisla. U meusobnoj su opoziciji klasina komediografska shema i graanska stvamost naega vremena. I to igri likova daje neku neautentinost, besmislenost koja izgleda vena. Begovi od poetka do kraja ostaje veran lakoi i frivolnoj lepravosti igre, komediografskom obrtu kad Kolombina polazi sa bankarevim oferom. Nagao zaokret karakteristian je i za Krleinu Maskeratu. Kolombina se, posle Don Kihotovog odlaska i scene na ulici okrenula pametnom i filozofski obrazovanom muu. No, kad Don Kihot nastavi sa spekulativnim seciranjem njihovih odnosa, ona se konano opredeljuje za pesnika Pjeroa, ljubi ga i odlazi u spavaonicu dok mu sa iznenaenjem posmatra zatvorena vrata. Ali Krlea, kao i u Legendi, suava prostor linosti i bukvalno se dri trougla. Tako postie konverzacionu napetost, intenzitet psiholokog i mogunost da ih profilira kao simbole, iako su graene od stvamog i nestilizovanog ljudskog materij~la. Don Kihot je suvi intelekt, glumi uzvienost i tenju za viim svetom. Pjero je, naprotiv, kako ga i autor kvalifikuje, fantasta, lirski pesnik, danguba i bonvivan, hedonista bez snage da ivot osvaja agresivno i snano, povrni i egzaltirani ljubavnik. Kolombina je tip rafinirane enemakice, iji je ivotni smisao u

ljubavnom poigravanju koje ne vredi mnogo. Svodei tako linosti na razinu simbolinog predstavljanja intelekta, emocije ovekovih i enskog erosa, Krlea, u stvari, traginoj i poetinoj drami Isusa, Sjene i Mariie u Legendi daje nove okvire jedne kominoburleskne igre, u kojoj su polamost na nov nain kombinovane (Don Kihot je Isus, ali i jedan kritikoprovokativni i intelektualnonihilistiki deo Sjene, dok je Pjero olienje poetskog hedonizma koji Sjena ispoveda u odnosu prema uzvienoj lepoti Marijinoj, Kolombina je graanska degradacija i pa81 Mirjana Mioinovi: Ese.7~t o drami, str. 60. 234 rodija nebeskom upuene i duhom preobraene Marije). ~ao Isus u Legendi, tako i Don Kihot u Maskerati, okrenut viem svetu, evocira motiv sunca: Gledam sunce, gorim i s~in sam elemenat kao sunce.~<82 Razume se, u ustima tragikominog Don Kihota dozivanje sunca zvui kao pieva humoristikoparodika persiflaa, a Maskareta, u celini gledano, doima se kao parodija odnosa u Legendi. Ona, na nivou komine igre, destruira biblijske topose ljubavi i mrnje, duha i tela, to je u Legendi izvedeno kritikim reminiscencijama u totalnom lirskom zahvatu materije. Ovde je parodirana u na izgled lepravom dijaIogu oivelih lica commedie dellarte, ije su kostime obuk[i graani pievog vremena. Na ovaj nain, Krlea je u Maskeratu uneo, vie nego u Legendu, realizma i natura[istikog kriticizma i tako profilirao svoj docniji tipini dramski stil. U Salomi je otiao dalje u demistifikaciji biblijske prie i stvaranja dela ironine koncepcije i strukture i duhovne kritike usmjerenosti~.83 ta je znaila takva dramska tvorevina u odnosu na Vajldovu Salomu, pokazano je u vie tekstova koji su se bavili tim delom. Krlea je, jasno, u neoromantiarskosimbolistiki okvir Vajldovog komada uneo kritiki realizam scene i Salomi dao dimenziju drutvene i politike farse, u kojoj pred likom jedne erotomanke padaju sve veliine i otvaraju se pukotine trulog drutvenog sistema i unutranja gnjiloa i surovost ljudi. Neto od

te kritike otrine sadravala je l Vajldova Saloma, naroito u dijalozima izmeu Iroda i ~odijade ili u reima proroka Jovana. Meutim, ba kad o ovome re, Krlea je izvrio presudnu inverziju u odnosu na novozavetni tekst i Vajldovu interpretaciju: predstavio ga je kao provincijalnoga klerika~, koji je nat~io jednu jedinu knjigu napamet, od toga ivi, uvjeren da je pojeo svu pamet velikom licom~. Prema tome, ~oncepcija Krleine Salome je antiproroka, antibiblijska:

~ str. 263. ~ 235

Op., cit., str. 189.

83 Mato Lonar: Sa1oma~< Miroslava Kr1ee~, Mirosav KrLea, Miroslav Krlea: Sa1oma~<, FOTUm, 1963, br. 10, str. 521.

graanska drama u kojoj igraju lane veliine pred licem blazirane aristokratije, a politika trijumfa lai nastavlja svoje prirodno kolo. Saloma je najblia, od svih Krleinih predratnih legendi, tipu konverzaci&ne klasine drame koja pretpostavlja distancu izmeu scene i gledalita. Ali, kad se ovo kae, onda se mora znati da sadanja Saloma nije ono delo o kome je Krlea pisao kao o drami u tri ina koju je bezuspeno nudio kazalitu. Sada ona predstavlja tri razliite celine iz razliitih perioda, koje su odabrane iz vie verzija. Jedna je ona to je tampana na uvodnom mestu u Davnim danima, druga je ona iz 1918. i trea ona najnovija koja je zaokruivala prve dve i dala im oblik celovitog dela. Briljiva ispitivanja pokazala bi da se ova tri dela meusobno razlikuju, pogotovo stilski. Koncepcija politike travestije, u kojoj je prorok sveden na razinu uobraenog slabog primitivca, a akteri dravne uprave na akale koji vode ivotinjsku borbu za zadovoljenje svojih perverznih nagona, realizovana je do kraja. Krlea ju je formulisao

na uvodnom mestu u dnevniku od 26. februara 1914, u kome je okarakterisao i linosti. No u odnosu na taj prvi deo, oseaju se docnije drukije stilske nijanse. Pre svega, naglaen je lik Kaja, koji se u sceni iz 1914. pojavljuje pod imenom Rimljanina, koji konverzira sa Atenjaninom, a u konverzaciji uestvuje Saloma. Stvara se tipian krleijanski trougao, u kome je Rimljanin, odnosno docnije Kajo, olienje surovog politikog egoizma, a Atenjanin esteta to politira mit uzviene umetnosti koja oduhovljuje ljubav~. Saloma, rafiniranim renikom ene koja je sve proivela, sve pozna i trai duhovnu svetlost iznad ivotnog brloga, videi je ak u zvezdama i zavaravi se u jednom momentu zvunim delima i kritikama proroka, razotkriva ispraznost i la i jednog i drugog stava. Nije teko prepoznati u ovim polarizacijama Krleinu misaonu poziciju iz tog perioda: njegove obraune sa estetizmom i prorokim mesijanizmom na primerima naih kultumih i umetnikih prilika. No, i pored te kritike otrine, prvoj sceni svojstven je lirizam dugih dijalokih replika, to nadometaju opime didaskalije njegove rane dramatike. Drama dija 236 lokih kontrastiranja, uz nepostojanje akcije karakterie j deo Salome iz 1918. godine. Meutim, deo dopisan docnije u stilu je britke kon~erzacione drame, u kojoj se linosti otkrivaju naglo, u otron1, preciznom i egzaktnom dijalogu to proizilazi ve iz zapleta nastalog Salominim lakim pridobijanjem Johanaana i gaenjem, ija posledica je zahtev da joj Kajo (ne Irod) donese mrtvu prorokovu glavu, inspirisanost njene osvetoljubive spletke i smrt Kajova. U svemu posebnu funkciju dobija Rimljanin Kajo. A to svedoi da Krlea sada gradi dramski zaplet, da kreira akciju, da se i politikim ujdurmama rasvetljava pozadina dravnog organizma na umoru, nad kojim duboko rezignira inteligentna erotomanka Saloma. Suprotno od Vajldove junakinje, koja pada kao rtva, Krleina Saloma trijumfuje na kraju. Krlea je stvarao neku vrstu politike drame, dao joj tak~e oznake u dopisanim delovima, pogotovo

upotpunjavanjem lika generala Kaja i njegovim posrednitvom u zapletima. Saloma se tako pribliavala nekim partijama Areteja, u kome je takoe jedna od glavnih linostj ef palatinske policije Kajo Anicije Sever. Meutim, Krleina Saloma, njena idejna i oblikovna struktura, kako se nago~retava prvim odlomkom iz 1914. godine, u kome je hteo parodirati biblijski patos Vajldovog komada i kritiki sedrati kultumu i politiku situaciju pred rat u obliku dramske alegorije, ne bi bila jednostrano politika drama, kakve su u aktivistikom ekspresionizmu, ve totalt~o delo koje zahvata i drutveni aspekt zbivanja, ali u podjednakoj meri intimne probleme: erotsko, moralno, intelektualno i psiholoko rasulo linosti. Pravi primer totalnog dela, ne samo u dramskom ve l u scenskom smislu, jeste Kraljevo, nastalo prve godine rata. Moda je haos, koji je sam pisac osetio i pokuao da ga predstavi posle toga u adekvatnoj formi (u Hrvatskoj rapsodiji ili Veliki metar sviju hulja, na primer), presudno uticao na oblikovanje forme Kraljeva. U prethodnim Iegendama, naime, Krlea nije naputao teren scenske realnosti. ak su Maskerata i Saloma tvorevine koje je mogue izvoditi u tzv. pozorincj kutiji. I Legenda ne naputa teren realno odreene scene. Isusov san Golgote uoi

237 Velikog petka logiki proizilazi iz njegove nervne napetosti u sumnji koje je u njemu proizvela Sjena. Nije potrebna neka izuzetno kompi~kovana pozomica da bi se Isusova vizija vlastite smrti i njegov duevni komar pod uplivom straha scenski predstavili. Kraljevo, meutim, rui zakonitosti klasine scene i pretpostavlja pozorinu tehniku novog sintetikog teatra koji omoguava sinhrono zbivanje realnih i irealnih scena, grupnih i pojedinanih partija, haotinih kretanja mase i tragike pojedinca u njoj. Drugim reima, koja je u stanju da prikae haos sveta u haotinoj teatarskoj formi, podreenoj pozorinim zakonima.

Zato se s pravom govori, povodom ovoga dela, o teatru fantoma~ i o dramskoj grotesci.85 A i jedno i drugo posledica su sinteze elemenata simbolistike i veristikonaturalistike drame u ekspresionistiku grotesknu viziju, u kojoj se stvari doaravaju podjednako u razuenim i opisnopoetskim didaskalijama i otrim, naturalistikim dijalozima koji su obojeni lokalnim jezikim koloritom (kajkavski govor linosti). Krlea je imao prethodnike u evropskoj i u hrvatskoj knjievnosti za neke elemente ovakvog totalnog dela kakvo je Kraljevo. Svakako da je uzor za hodanje mrtvaca, o kome je govorio do~nije,86 mogao nai u Strindbergovom isto tako naturalistiko simbolistikom i, u izvesnoj meri, satanistikom i grotesknom dramskom delu Sablasna sonata. Moda je Krlei lebdela pred oima ova drama kad je pisao novelu Veliki metar sviju hulja. No ona je mogla sluiti kao podsticaj iza koncipovanje Kraljeva. Prethodnike je Krlea mogao imati i u hrvatskoj knjievnosti. Mrtvaci hodaju i u Ogrizovievom Objavljenju objavljenom nakon nastanka Kraljeva, ali pre publikovanja ovoga. Kolo je vaan scenski elemenat Kraijeva, a ono egzistira u Vojnovievoj Smrti majke Jugovia (deje kolo tamo ima neto drugaiju funkciju). Me 85 Branimir Donat: Tragini Kermes~~, O pjesnikom teatru Miroslava Krlee, M1adost~c, Zagreb, 1970, str. 71. ~ U predavanju o drami U agoniji iz 1928. godine, pominjui pre toga Strindberga i Vedekinda, kae Krlea da ja sam na sceni poeo da radim s goruim vlakovima, s masama mrtvaca, vjeala, sablasti i dinamike svake vrste. (Op., cit., str. 511). 238 dutin, ini se da je Krleinoj koncepciji etikog i erotskog baosa i eshatoloke vizije propasti sveta, koja u Kraljevu i~alazi odreenu ~rojekciju to je ini io bliom tipu ekspresionistike drame, prethodila ona iz Kosorovog Pomirenja. ak je i elemenat vatre zajedniki jednon~ i drugom komadu. U umebesu gomile za vreme poara, u kozne je

Marko Gavanovi zapalio vlastitu kuu, u akustikoj i koloristikoj nabijenosti te scene, pojavljuje se, kao i kod Krlee, kolo koje zagrmi nalijevo sa divljim krikom i ciktanjem: ijujujuh~. Neke su pojedinosti gotovo identine. Glasovi iz kola u Kosorovoj drami tri puta uzvikuju: vatra. U Kraljevu to ine glasovi gomile dok se ~poar kao crvena tekuina razlio P0 svim 1icima~.88 No, to su samo pojedinosti koje Krlea sintetie, na svoj nain objedinjujui uslovnosti simbolistikog, fantastinopoetskog, naturalistikog i kritikosarkastinog teatra. Simbolistika je, svakako, u Kraljevu poetska slot~oda fantazije, koja kao da i ne rauna sa mogunostima scenskog izvoenja, jer su stvamo i nestvamo, podsves~ kosmiko i faktiko iz meusobno udaljenih i krajnje antipodnih regija. Naturalistika je realnost, odreenost scene i kolokvijalnogovomi kolorit u dijalozima. Sudar tih antipodnih kvaliteta u slobodnoj dramskoj formi proizvodi grotesku koja je bliska dadaistikim kolaima docn~jih Grosovih platna i grafika, to ih je Krlea visoko cenio. Potencirani kvaliteti napadno akustike i vizuelne ekspresije jo u veoj meri sugeriraju kolanost, fantas~nagorinost i vizionamost Kraljeva, ali i njegovu naturalistiku provokativnost. Legenda Kraljevo pravljena je, u stvari, tehnikom ekspresionistikog mozaika. Ona je to i u pogledu dram~ke radnje i u smislu kombinacije razliitih stilskojeziI~ih kompleksa. Radnja je, naime, vremenski i prostomo k~kalizovana: vezana je za vaarite. Kraljevo je dan poznatog zagrebakog sajma. Upravo ta okolnost omoguila je cu da na odreenom mestu koncentrie razliite situa~je, rad nje i linosti i da ceo taj konglomerat pokua da

~ Josip Kosor: Pomirenje, str. 97. ~ 239 Miroslav Krlea: Kra1jevo~, Legende, str. 225.

dramski intenzivira, briui granice izmeu realnih i irealnih zbivanja. On u uvodnim, lirski intoniranim didaskalijama, potencira simultani haos akcije: Mlazovi arenila teku, silne se kaskade zvukova rue halabukom, elementamo ivotno udo plee na sceni.~89 Tim putem, u mozaiku, u kome su sloeni predmeti i pojave suprotnog znaenja i zvukova, naglaava se stanje pokidanih veza, uzvitlanog besmis1aY~ Scene se niu u ritmu vaarske halabuke, u kojoj uestvuju fakini, mesari, purgeri, pevai. Napadni sirovi detalji signaliziraju naturalistiki stil komada. Meutim, on je samo jedna komponenta Kraljeva. Naime, u trenutku kad na scenu stupe slepac, vaarske devojke i kad iz njihovog razgovora saznamo o samoubistvu grobara Janeza, naturalistika faktura drame se preobraava u ekspresionistiku fantastiku. Ljudi nestaju kao oblija i postaju kreature. Gube se granice izmeu ivih i mrtvih. Grotesknost fantastike dostie kulminaciju kad dolazi grobar Janez. Pre toga saznali smo iz razgovora vaarskih devojaka da se obesio u bordelu u sobi devojke Hajnal. Njegovu pojavu pisac je pripremio ritmikom i hromatskom ekspresijom: Progna se preko scene opor cmih k6 bijesnih p~sa. Ganjaju se vilovito i nadlaju svu onu vaarsku tutnjavu i buku.~<91 Na kraju se realna osnova gubi. Dolazi jo jedan mrtvac i poinje dijalog izmeu njega i Janeza. A nakon razgovora izmeu Janeza i mrtvaca, za koga se ne zna da li je mrtav ili ne, i izmeu Janeza i njegove devojke, koja je dola na vaarite sa

89 Isto, str. 205. ~O Taj haos gomile, zvukova i boja izraava Krlea glagolskom dinamikom koja radnju predstavlja kao da se zbiva neposredno pred oima i u nekom vremenu sadanjem: Poput talasa zapljusne na scenu cilik gusala i gitara i frula, kitnjaste sremske pjesme, a kolo areno slavonsko kolo purgara, kumeka, cigana, cura i baraba presavija se ispod attre. . k6 nate1~ao udav, kome se glava i rep gube izvan kulisa... I muklo tutnje berde, plau bisemice, mekeu dude i smiju se

frule, a kolo se trese zemljom i vaarom i gradom i scenom k6 potres. Neobuzdana, kanibalska, pretpotopna vika~ (Isto, str. 206). 91 Isto, str. 221. 240 ~rku1esom, u poenti se, kao i u Hrvatskoj rapsodiji, va~~te oratorijski uzvitlava i pretvara u ekspresionistiki ~~onami vatromet plesa, mrtvih i ivih, ljudi i predme~: u spektakl koji prevazilazi mogunosti tadanje scenske realizacijeY2 Neke sadrajne pojedinosti Kraljeva ilustruju izgled ~astava jedne Krleine ekspresionistike jednoinke. Nje ~ia tehnika odgovara duhu autorovih raspoloenja toga vremena. On veruje tada, naime, da je svet golemi haos bez kraja i poetka. Takvoj predstavi, kao mogunost ~dramske realizacije, odgovarala je tehnika oratorijske vi~aije i poetskogrotesknog teatra bez ogranienja vremen~kih i prostomih ravni, irealnih i realnih scena. Kraljevo je dostiglo, u stvari, krajnji domet u prime~ avangardne tehnike u hrvatskoj drami do prvog svet~l~og rata. injenica da za takav vizionami i groteskni ~spektakl tadanja pozomica nije mogla pruiti utoite ~a scensko oivotvorenje, izgleda da je bila isto toliko ~prednost koliko i nedostatak Krleinog komada. Kraljevo ~ moglo da se slobodno razvija po zakonima jedne bujne ~tantazije i uz asistenciju ivog oseanja stvamosti ivota. f~akoni mate diktirali su zamisao fantastine pozomice koja je lebdela u pesnikovoj svesti, ali ne i u stvamosti ~ozorinog ivota tadanje Hrvatske. Meutim, sa Apijom i~ Kregom poetkom veka, otpoela je i bitka za takvu vr~ slobodnog sintetikog teatra koji ne bi reprodukovao ~~nike fantazije, ve bi ih sam stvarao i bio toliko slo~o~an i autonoman da prevazie ogranienja drame xIx ~ka. I to je nuno moralo dovesti Krleu u sukob sa po ~ Ktal~evo je nastalo (1915) u jednom trenutku ~azvoja

~vatskog kazalita kad je izvodenje nekog dela sa smelijim ~riskim

zahtevima bilo nemoguno. Upravo godinu dana pre ~~govog nastanka prestajalo je delovanje intendanta Vladi~1ra TreecaBranjskog, koji je sledio Miletia, a 1913, post~vi velikim upanom upanije zagrebake, uveo strogi Pra za kazaline lanove primjer drastinog i nesocijalnog, ~t~kratskog poimanja kazalinog upravitelja koji je svoj po~j smatrao nepovredivim. . .~. Doao je prvi svetski rat ko~e prekinuo ovu fazu razvoja, a scenski ivot je vegetirao ~ Okviru zadanih ali i izborenih mogunosti aktiviteta~ (N. Pov:~est hrvatskoga kazaltta, str. 327, 328). I~tni:

~6 Moctema drama 241 zorinom stvamou svoga vremena. Njegova pesnika drama mogua je, kao scensko delo, tek u nekoj specija listikoj pozomici Evrope, ali ne i bilo gde u jugoslovenskim pozoritima koja su poetkom ve~a stupila putem prevazilaenja diletantizma i profesionalne teatarske or ganizacije. Ali, mladog Krleu sve to nije moglo spreiti da koraa onim stazama kojima je ila tadanja evropska, a jednim delom i hrvatska drama.

Hrvatski makar letimi

Ovim povodom treba postaviti pita.teatar i drania nje

odnosa teatra i drame u hrvatskoj posle rata posleratnoj knjievnosti i, no, objasniti karakter avangardne produkcije. O tome je bilo govora napred, ali uopteno i, uglavnom, primenjeno na situaciju obnove hrvatskog kazalita u vreme Stjepana Miletia. Pozorite je tada odigralo znaajnu ulogu o pobedi modernijih tendencija i u obogaivanju repertoara se delima evropskih znaajnih i najmlaih hrvatskih autora. To je bilo vreme plodne saradnje izmeu teatra i pisaca drama na

obostranu korist i jednoga i drugoga. Posle toga, ve pred sam rat i za vreme rata, dolo je do stagnacije u toj koegzistenciji. Nju je tano uoio pozi~ava1ac tadanjih pozorinih prilika i zagovomik meusobne saradnje izmeu literature i pozorita, Branko Gavela. Ubeen da je literatuma orijentacija~ predratnog kazalita bila plodonosna i za pojavu takve dramske linosti kao to je Krlea, on kae dalje: tovie, i zastoj u slijeenju opeg literamog razvoja, uzrokovan uskoom estetskog horizonta njenih teatarskih zastupnika, koji je jedva stigao da se pomiri sa simbolizmom kasnijeg Ibzena, borbeno deformiranim realizmom ranoga Strindberga i preutio njegovu kasniju fazu Sablasne sonate, Puta u Damask i Igre sna, te gotovo sav ekspresionizam u koji se prelila gotovo sva moderna~, tom svojom negativnom pojavom ostavio vidan trag u naoj no vijoj knjievnosti. Tako su nai mladi knjievnici koji su samostalno poli naprijed sa svjetskim knjievnim razvitkom u odlunoj fazi svoga knjievnoga formiranja ostali bez aktivne pomoi svog dosadanjeg scenskog suputnika, 242 a kojemu pak nije bila pruena prilika da svoj scenski okua u novim literamiin orijentacijama. Tako je ve pred folklomo naivnim ekspresionizmom Kosorovim ~ae kazalite bilo prilino bespomono.~93 Posle rata, osobito dolaskom za upravnika Hrvatskog i~aza1ita Julija Beneia (1921), zatim angaovanjem BranIca Gavele, koji je prvi put kao redatelj nastupio 1914, a krajem rata (19171918) postavio na scenu tri domaa dela, dolazi do promene i napretka. U vreme kad je Benei upravnik, Gavela je direktor drame (19221926). To s~ i plodne godine kazalita kad se na scenu postavljaju i brojna avangardna delaY4 Tako je ve 1919. izvedena ~onadinijeva drama Bezdan, 1920. Kosorova Nepobediva L~,da, 1921. Pori.o Josipa Kulundia, a tek 1922. izvodi se p~vo Krleino delo Golgota, i to ono iz prelaznog perioda izmeu legendi i dramskog ciklusa o Glembajevima. Neto aerioznije premijemo prikazivanje ekspresionistikih avan~ardnih dela zapoinje

tek sa 1924. godinom, kad se daje Krleina legenda Adam i Eva. U toku naredne dve godi~e (19251926) na scenu su postavljeni Mikelanelo Buo#aroti M. Krlee, Ecce homo T. Strozzija, Kosmiki ongleri K. Mesaria, Pustolov pred vratima M. Begovia. Ali, p~nekad se uzima godina izvedbe Krleinog Mikelandela ~t~onarotija (1925) kao kraj literamog ekspresionizma.95

Branko Gavela: Hrvatska knjievnost u hrvatskom kazalitu i

nae kazalite u knjievnosti~, Knjievnost i kazaI~te, Matica hrvatska~, 1970, str. 28/29. ~ Povoljna je okolnost to su u zagrebakom kazalitu ~o od

enoe veliku ulogu igrali pojedini znaajni pisci. U celom meuratnom periodu njihov rad se i intenzivira. Na to panju Branko Heimovi pri analizi hrvatske drame dva rata: Zagrebako kazalite koje je od svog osnioilo usko i prisno povezano s knjievnou, tu vezu jo uvruje.... U meuratnom razdoblju prisutnost knjiu kazalitu naroito je uo1jiva~ (B. Heimovi: Hrdramska knjievnost izmeu dva rata~, Rad JAZU, i~ni. 353, str. 128). ~ i ~ 243 A to znai da pozorina afirmacija ekspresionistike drame, ili one koja joj je bliska, nastupa tek u vremenu postekspresionizma. Jer i prethodne premijere dela te vrste u Hrvatskom kazalitu jo ne znae da je njihova teatarska realizacija primerena njihovim potencijalnim Ljubomir Marakovi kae: Godine 1925. izveden je u ovaj datum znai u neku ruku zakljunu granicu ekspokuaj bilance, Hrvatsko kolo~, 1927, knj. VIII, str. 341). ~rodnom kazalitu u Zagrebu Krlein Michelangelo Buona ~Sionizma kod nas~ (Lj. Marakovi: Iza ekspresionizma~

novatorskim scenskim vrednostima, Ne postoji, naime, neka specifina scena koja bi se mogla nazvati ekspresionistikom. Neto slino pokuava se tek kad je literami eksp~esionizam ve prolost i kad se javljaju nove tendencije. Naime, 1924. godine u junskom broju asopisa Vijenac, u kome su objavljene avangardne drame trojice autora (Slavka Batuia, Josipa Kulundije i Ahmeda Muradbegovia), kao i predavanje Josipa Kulundia O novoj reijskoj umjetnosti, publikovano je u Pokretu da nekoiiko mlaih pisaca i umetnika ele da osnuju svoj teatar, u kome bi nova nastojanja nala adekvatan scenski izraz. Ta ideja, meutim, nije ostvarena i pokuaje teatarskih realizacija novih dela poduzimaju tek daroviti pojedinci, a neke kolektivne aktivnosti, u kojoj bi dolo do razliitih diferencijacija novih tendencija u drami, nije bilo ni pre ni posle toga. Zagrebako kazalite se dalje afirmie u prvoj poratnoj deceniji. Pored Beneia i Gavele, njegovom ugledu pozorine ustanove doprinose i slikari scenografskim radom i novim plastinolikovnim reen~ima (Tomislav Krizman i Ljubo Babi). No, sve to ne utie mnogo na razuivanje pozorinog ivota, iako znai ogroman kvalitativan skok koji pogoduje adekvatnoj scenskoj realizaciji avangardnih dela. ak se okolnosti ne menjaju ni kad se u Zagrebu uz veliku scenu kazalita otvara i mala (1923) i kad se javlja intimni teatar Branka Tepavca u Varadinu (192425). S druge strane, injenica, koju je stalno isticao Gave1a, da su u hrvatskim kazalitima, jo od Dimitrija Demetra, preko enoe, Miletia, Vojnovia, Begovia, Beneia i drugih, radili preteno pisci, mogla je i negativno da se odrazi na teatarsku recepciju ekspresionistikih ostvarenja. Piscu je stalo da se njegova tvorevina ili delo drugih to adekvatnije prevede na scenski jezik. To onemoguava slobodu manipulacije dramskim tekstom, to je u nemakom ekspresionizmu pisan kao scenarij za pozo 244

~te koji je reditelj mogao da nadograuje i slobodno u njemu kreira. ak je i Gavela u pozorite doao kao krit~ar i svojU pOZ~C13U reditelja objanjavao je kao poloaj ~oveka kritiara koji je dobio vlast da iz parketa prijede na pozomicu, pa da opaanja to ih ini u svojstvu
2~

stupnika knjievnosti prenese u glumaki jezik~ Uz to nj~gova

estetika ivota pre je odgovarala jednoj vrsti modernog realizma nego apstraktnog ekspresionizma. Prilagodeniia je iluzionistikoj a ne slobodnoj pozomici, blia hudoestvenicima nego Kregu i Mejerholdu. U autokrit*koj ispovesti povodom prenoenja Krleinih dela na ~cenu, Gavela je posebno bio otar prema svojim reija~a legendi: Materijalizirao sam esto i nepotrebno neke simbolike elemente, koji su kudikamo vidljivije ivjeli u *stoj muzici teksta, a nisam umio nai razliku iz~eu p~vop1anskog zbivanja i njegove snene, zamagljene atmosferike pratnje i, konano, nisam ni ton toga temeljnog zbivanja urvio provociiti u svoj znaajnosti njegove dramske krivu1~e koja je morala imati elastian raspon od naj1~ompaktnije ivotnosti do najsuptilnijih ralanjivanja i ~konkretno perspektivnog prilaenja k punokrvni~u i prividno mrtvakim limesima ivota.~97 Sigumo je Gave~ autokritinost, iz p9znije perspektive, preterana, ali simptorvatino njegovo nezadovoljstvo sa postavkama J~rleinih legendi na sceni. Kako iz daljih kritikih opas~ki o neadekvatnosti postavljanja Krlee sledi, glavni p~ob1em 13j0 ~C u naglaavanju realistike potke legendi, njihovGg povrinskog sloja, a za ta dela on je manje vaan (bitno je scenskofantastino dograivanje). Drugim reima, za Iegende je bila potrebna radikalno no~a scena, novi teatar koji je tada proklamovan u Evropi, ~ i bi pretpostavljao i tipsku ekspresionistiku glumu i dnu igru sa brojnim pomagalima i tehnikim ree~ma kojima ondanje pozorite kod nas jo nije bilo doAli Gavela je najbolji reciitelj Krleinih drama. U iznom smislu, on mu je kongeniialan kao dramatiaru, ~ Op., cit., str. 41.

Branko Gavela: Miros~av Krlea i kazalite~, Knji~evnost i

kazaUte, str. 102. 245 ier se Krleine estetike postavke iz vremena Glembajevih u mnogome podudaraju sa Gavelinim. Ako je mogao da bude nezadovoljan nekim finesama, za koje nije odgovoran samo reditelj ve i glumci i opremljenost scene, Krlea je bio zadivljen njegovom sposobnou da svojim darom i svojim linim temperamentom oivi itavu povorku najraznovrsnijih karaktera~ o emu je pisao povo dom smrti velikog pozorinog strunjaka. Pravu bitku poeo je Krlea jo pred rat sa pozorinim upravama, u prvom redu sa Josipom Bachom, ije su se dramskopozorine koncepcije kretale u granicama scenskog naturalizma. Ponudio je Narodnom kazalitu Salomu, koju je ovaj odbio s motivacijom da je to delo novo, ali da nije drama. U jednom lanku, Najsmioniji dramski pjesnik, koji je objavio poetkom 1919. godine, Bach je odao priznanje Krleinom dramskom talentu, ali je izrazio i uverenje da ondanja pozomica nije u mogunosti da izvede Krleine aktovke i da je on dramski pesnikY9 Posle toga razvila se poIemika i Krlea je u Plamenu publikovao pet otrih polemikih tekstova, u kojima napada Bacha i ondanju kazalinu upravu.1~ Krlein rat se nastavio kasnije. Dokumenat tog sukoba sa upravama i kritikom, sa nerazumevanjem njegovog dramskog dela jeste, pored ovih polemika u Plamenu, i knjiga Moj obraun s njima (1932). U njoj se on vraa na ono to se deavalo ranije i polemie, pored ostalih, i sa nekim piscima to su se okuali u pisanju ekspresionistikih drama (Stanko Tomai i Kalman Mesari).

98 Miroslav Krlea: U spomen Branka Gavel1e~, Forum, 1962, br. 5, str. 739. ~ Nen~a sumnje da je u tome bilo i istine, pogotovo u dotadanjem shvatanju drame koja se zasniva na akciji. Krlea je

nastavio pretpostavke simbolistikog teatra rei i on je stvarao neku vrstu dramskih poema, ija se struktura na mestima nije mnogo razlikovala od njegovih simfonija. Potrebna je velika tehnika raznovrsnost pozomice da bi se takva dela prikazala na sceni. Uz to, neophodna je avangardna imaginacija reditelja kakvog u tom trenutku nije bilo u nas. 100 Pojedinosti u vezi s tim polemikama izneo je Branko Heimovi (B. Heimovi: Hrvatska dramska knjievnost izmeu dva rata~, Rad JAZU, str. 151/152). 246 Krleifle polemike svedoe o jednom stanju, koje je uo*O docniie i Gavela: o zaostajanju pozorita za literar~i~n avangardnim ostvarenjima, a posledica je razvijanje knjievnih kvaliteta drame, odnosno pesnike fantastike, z~ koju je potrebna radikalna avangardna scena i novi tip g~uznakih izvoenja. Zato su mnoga dela napisana u novozn duhu sadravala elemente realistikonaturalistike s~ene. Ona su i prva doivela oivotvorenje na daskama (~ezddfl U. Donadinija, Pono J. Kulundia). Isto tako, ~og tipske neizdiferenciranosti pozorita nema, verovatni iskristalisanih tipova ekspresionistike posleratne drame. Teko bi bilo nai, naime, uporite za klasifikaciju te drame na nekim najue tehnikoscenskim pretpostavkama. Mogua je pre sadrajnoidejna i dijahronijska di~erencijacija u kojoj nije ouvana istota jednoga tipa i ~ kojoj bi bila dosledno profilirana i pieva politika po~izija i njegov stilski manir. Posledica toga je izvesna ~tagnacija dramske produkcije u odnosu na vreme uoi rata. Jedan zamah kao da je bio neto ublaen i nove po~atne politike prilike okrenule su autore tada aktuelnim temama. Produava se predratna nacionalnoistorijska drama, tako da i mnogi dramatiari moderne, koji su uoi rata ili za vreme ra~a bili na novom putu (Tuci, Ogrizovi), piu dela te vrste. Najznaajniji meu njima (Vojnovi, Begovi i Kosor) ipak modifikuju stvaralake postupke i ukljuuju se u nova kretanja, i njihova dela dvadesetih godina neodvojivi su deo

avangardnih tendencija. Kad se to ima u vidu, kao i injenica da je Krlea etiri svoje legende napisao do rata, onda moe da se kae da linostima i idejama ~irvatska moderna drama poslije rata nastavlja predratne ~novacije u novim uslovima sa impulsima politikim, estetikim, poetikim koje donosi svaki novi trenutak i uno~i drugi fond novina i preoblikuje jedan stilski ustaljeni kvalitet. U hrvatskoj meuratnoj knjievnosti, u momentu gub1~jenja ekspresionizma, novu vrednost inila je konstruktivistikoapsurdistika drama koja se formira pod znatnim uticajem t~orije i prakse poznatog talijanskog draInatiara Pirandela. Podrazumevajui taj evolutivni mo 247 menat, kao i ono to je ramje bilo reeno o tipovima nemake ekspresionistike i predratne hrvatske drame, mogue je posle rata razlikovati nekoliko orijentacija, po jednom kriteriju koji je idejnofilozofski koliko i formalno tehniki i tematskomotivski. Mogu se ipak uoiti tendencije aktivistike drame, ako se taj pojam uzme u uslovnijem smislu nego u nemakoj drami. Uzete u tom smislu kao kritikoantimitske, bez obzira na nedostatak eksplikativnog aktivistikog stava, takve su Krleine legende, iako one, p0 svom stilskom sastavu, reprezentuju sve tipove ekspresionistike drame. Paralelno sa nemakom, ili jo bolje austrijskom i predratnim stanjem, posle rata egzistira i oblik mistine drame sa temama stradanja, preobraavanja i nadvladavanja telesnog: drama misterij i mistina igra ili neto to ie sli no njoj. Uoljiva je i prelazna forma izmeu te dve vrste. Aktivistika je u njoj ideja pobune, iako pasivne, mladog oveka protiv porodinih ogranienja: njegova tenja za preobraenjem, ali nemo koja balansira izmeu uzvienog, mistinog, stvamog i strovaljuje ga u grotesku. I najzad, konstruktivistikodadaistike tendencije su ostavile traga u drami, osobito uticaj filmske tehnike i Pirandela. To je dalo konstruktivistikoapsurdistiku dramu koja se javlja u razliitim varijacijama, s obzirom na to koji je kvalitet potenciran: konstruktivistike tehnike ili filozofije apsur da, dramski uobliene u

groteskne, satirike ili i komine slike. U svim sluajevima, meutim, element stvamog i naunotehnikog preovladava nad apstraktnim. Radi se, bez sumnje, o postekspresionistikom obliku drame, koji e se logino pretopiti u realistiku i simbolikunaturalistiku dramu tridesetih godina, koja se opet razvija u znaku ekspresionistikih deziluzija, prevladavanja poratnih fikcija i otrenjavanja od razliitih mitova, povratka na tradicionalnu psiholoku dramu ibzenovskog tipa, o kojoj ovde nee biti rei. Za razliku od nemakog ekspresionizma, u hrvatskom nije mogue navesti vei broj dela i pisaca kojima bi se dokumentovano opisao svaki od ovih dramskih tipova, ni ti je lako izvesti jasnije linije u njemu. Univerzalizam i sinkretizam tema i motiva stoje na putu tome. U estetski~ 248 sugestivnim ostvarenjima, kao to su Krleina, to je pre prednost nego nedostatak, dok se u veini ostalih oituje kao nemogunost izvoenja istih kvaliteta u jednom tipu drame, odnosno nedostatak precizne idejne kristalizacije. ~Iedutim, u ocinosu na druge nae knjievnosti, hrvatski dramski ekspresionizam je bogatiji i lake je pratiti njegove razvojne linije i tipoloki ga diferencirati. Pri tom, iako je njegov razvitak neodvojiv od optih avangardnih ~~retanja i od nemakog ekspresionizma, on je i u drami ~j~monstrirao neke specifine kvalitete koji su izraz pret hodne knjievne tradicije i posebnih drutvenih i kultumih prilika u kojima se formirao.

~r1ein i

Posebnost hrvatskog dramskog eksCesarev

presionizma manifestuje se u delima pi~amski saca (Krlea, Cesarec) koji su sledili pu~kt1vizam teve evropskog aktivizma, razvijajui se posle rata od utopistikog idealizma i anarhistiki shvaenog marksizma, do komunistikog revolucionamog stava. Hrvatski

aktivistiki smer u drami ~reuzima njegove opte teme i ideje. To su izmedu ostalih: pitanje revolucije i revolucionara, njegovog mesta u drutvenoj zajednici i odnosa prema masi; problem umetnika l smisla stvaranja u metafizikom i socijalnom kontekstu. Problematizuje, traei reenje za postojee politiko duhovno stanje, utopistiki apsolut ekspresionizma, a isto tako sve vrednosti etikog, porodinog i ljubavnog ivota rriukarca i ene. Trai izlaz za oveka, koji su svi ekspresionistiki pisci videli u nekoj neodredenoj hilijastikoj predstavi, bila ova religioznog ili revoluacionamo politikog karaktera ili jedno i drugo istovremeno. Krleini i Cesarevi programski tekstovi iz Plamena (osobito ovog poslednjeg)101 ispunjeni su utopistikim idea~l1zmom, karakteristinim za aktivistiki oblik ekspresio101 o njima je, sa gledita njihove ekspresionistike pro Venijencije, pisao Mato Lonar (M. Lonar: Krleini knjievni ~sopisi, Knjievna zstori~a, 1974, br. 24, str. 673690). Njih Sam i s~m analizirao u knjizi Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma (1979).

249 ~nizma. Medutim, u Krleinoj publicistici nikad nije idealistiki hilijazam optimistiki deklarativan kao u nemakom revolucionamom ekspresionizmu. Doima se pre kao izraz tragike katarze bia. A takav je i u hrvatskoj dramatici, odnosno u delu M. Krlee i A. Cesarca. Slutnja bezizlaza ljudskog traganja i u metafizikom, estetskom i drutvenom smislu potiskuje utopistiko vizionarstvo ekspresionizma. U tom pogledu tragiki i kritiki aktivizam u drami blii je austrijskoj i slovenakoj nego nemakoj knjievnosti. U jednoj knjizi se trae razlike izmedu nemakog i austrijskog ekspresionizma, pa se one vide, izmeu ostalog, u nedostatku radikalnog politikog aktivizma i bez preterane euforike programatinosti~ u drugom.102 Ova formulacija nije u potpunosti tana.

U austrijskoj knjievnosti manje izraen politiki aktivizam nadoknauje Karl Kraus, koji je ovome u svemu blizak i uzor mladim autorima u Nemakoj, bez obzira kakav njegov odnos bio prema ovome smeru ili obmuto nekih pisaca prema njemu.103 Mit optimistike utopije ponitava se u Krleinom i Cesarevom dramskom stvaranju tragikom spoznaj om oveka, koji je raspet i ne vidi mogunosti vaskrsa. Sve sile, u njegovom biu i oko njega, vuku ga ka ponoru. Moda se odsustvo euforike programatinosti u austrijskoj i hrvatskoj, pa i slovenakoj i srpskoj knjievnosti (osobito njenom vojvoanskom delu) moe objasniti uslovima i bezizlazom ivota u AustroUgarskoj prije njene katastrofe. A jo vie (u Hrvatskoj) moe se pripisati dejstvu Krleine linosti, koja se nije dala zavesti iluzijama 102 Theodor Sapper: Alle Glocken der Erde, str. 22. 103 U studiji Karl Kraus i eksprestonizam Eduard Hanajz podrobno analizira sloen i protivurean odnos Karla Krausa prema ekspresionizmu, pogotovo prema autorima ekspresionistike generacije: njihova nerazumevanja i polemike. Posebno poglavlje posveuje Krausovom odnosu prema ekspresionistikom teatru s kojim on usaglaava svoje avangardne ciljeve, ali je otro napadao ekspresionistike reisere: Moralne intencije, odvraanje od aristote1ovsk~ dramaturgije, uvodenje moderne scenske tehnike uspostavljaju dodime take izmedu Karla Krausa i ekspresionistikog teatra; uprkos tome bio je Kraus protivnik toga teatra~ (E. Haneis: Karl Kraus und der Expressionismus, Dis~tation, Nt~mberg, 1968, str. 133). 250 t~i1o koje vrste i kriticizmom tragike spoznaje hranila ~ramatski patos. Takav dijalektikotragiki aktivizam moe se analizirati i u Krleinoj i u Cesarevoj dramatici (Cesareva je bila pod Krleinim uplivom).

Krlea je, verovatno, najsloenija i najkompleksnija linost dramskog ekspresionizma u svetu. I to iz ovog razloga. Njegova drama izrasta iz prethodnog naturalistikog j sjmbolistikog naslea i znai njihovu sintezu u novom. !~azvijajui se dalje u smeru aktivizma, ona postavlja sve ~1tne teme i probleme ovoga smera, kao to primenjuje i razliite oblike ekspresionistike tehnike, ali reenja su priinerefla Krleinom bujnom, napetom, dijalektiki protivurenom i nesvodivom temperamentu, kao i njegovom oseanju neposredne stvamosti i dubini prodora u podsvesno i irealno. Njegov realizam (ili naturalizam) u drai~ama ovoga tipa blizak je onome K. Krausa, iji su Pos~ednjt dani oveanstva nastajali u vremenu kad i Krle~lne ratne i poratne ekspresionistike drame (od 19151921). U predgovoru za iri izbor ekspresionistikih drama, u ko~ine je zastupljen i Hauptman (dramsko delo Rat), sastavi~a ali to nije mogao, zbog nedostatka prostora, unet.i i to ogromno delo Karla Krausa, koji je deklarativno bio protiv ekspresionizma.1~ Poslednji dani oveanstva su, kao i Rubinerovi Nenasilni, primer antiratnog ekspresio~izma. Krleine ekspresionistike drame, posebno Kristofor Kolumbo, negde su izmeu stilskog postupka i idejnog shvatanja ove dvojice d~amatiara. Rubineru ga pribii~ava traenje utopije, a Krausu blizina stvamosti i otar kritiki stav. Ali u Krlee ima i jedna crta koja je iz~ad jednog i drugog: smisao za iracionalno i ivo oseanje ovekovo za erotsko to vodi u mistiku, bez koje nema veLikog umetnikog ostvarenja. iroka skala u raznovrsnosti subjektivnih spoznaja i ~ercepcija ine Krleinu dramu raznovrsnom u tematskom ~ formalnom pogledu. Raspon tema ide od biblijske sim~tx1ike raspetog Hrista i golgotskog stradanja, preko kon~retizacije ovog motiva na primerima apsolutnog revolu

Karl Otten: Das dichtericshe Drama des Expressio?lismus..,

Schrei und Bekenntnis, str. 18.

251 kraju prevazilazi stvamost voza i prelaz u izmiljenu kosmiku iluziju omoguava preobraeni lik Hrista: Hrvatski Genije.117 Krlea, posle toga, u ranim delima, nije ponovio ovu shemu niti je trijumfovala utopija u slinoj polarizaciji zemaljskog i idealno boanskog ili kosmikog. Meutim, to ne znai da se dijalektiki napon u odnosu jednog i drugog i na slian oblikovno dramskolirskj nain ne podudara u Hrvatskoj rapsodiji i legendama. Ve golgotski topos raspetog Hrvatskog Genija upuuje na nastavak motiva iz Legende i na njihovo preoblikovanje u novom istorijskom trenutku i u duhu drukije idejne koncepcije. Tree, tehnika Hrvatske rapsodije tipino je Krleina i odgovara njegovoj sposobnosti koncentracije ogromne fizike radnje na uskom prostoru. U svakoj jednoinki Krlea tako sabija fiziko vreme i primami prostor, ali otvara pozomicu subjektivne igre junaka i autora, odnosno fiktivnu scenu. To mu omoguava da, u specifikovanom lokalnom i nacionalnom scenskom dekoru, stvori slobodni teatar koji nije ogranien empirijskom stvamou. U Hrvatskoj rapsodiji, na primer, realnost jednog ratnog voza koji ide u propast simbolie eshatoloku viziju Nojeve lae. Simbolini teatar se odigrava sa maskama aveti i Genija, koji plovi u susret nekom dalekom suncu ruei sve pred sobom, i paralelan je realnoj akciji. Zato je i tana opaska o ~razvijanju dva vida dramaturgije+ u Krleinim legendama.118 IJ Hrvatskoj rapsodiji taj nain je identian onom u drugim legendama. Golgotski motiv i simbolika Nojeve lae, dva centralna simbola ekspresionistike dramaturgije, povezuje, preko Hrvatske rapsodije, Legendu i Kristofora Kolumba. Razume se, izmeu univerzalnih i svetskih linosti u dve legende stoji konkretna hrvatska stvamost u Hrvatskoj rapsodiji, ali su centralni toposi identini u sva tri dela. Kristofor Kolumbo je lik voe, proroka novoga sveta (kao i Isus i Hrvatski Genije). Meutim, novo se u Legendi i u Hrvatskoj rapsodiji ne imenuje, niti se precizira pojam

117 o tome sam pisao u raspravi ~Evo1ucija i transformacije Krleine novelistike, Knjievna istortja, 1973, br. 22. 118 Darko Gaparevi: Dramatica Krleina, *Pro1og~, Zagreb, 1977, str. 36. 260 ~0nkretnOg voe i misao revolucije koja treba da izvede iZ starog i uvede U novi svet. I to je, svakako, nova pojedinost koju Krlea uvodi sa Kristoforolfl Kolumbom: idej a revolucionamog preobraaja i ceo prtljag dilema koji on izaziva pitanje odnosa Inase i voe, novog i starog, revolucije kao drutvenog i ~etafizikog smisla. Svi ti inioci su u Kristoforu Kolumbu dramski konkretizovani i precizno postavljeni. Mikelanelo Buonaroti znai takoe dalju konkretizaciju i diferencijaciju problema iz prethodnih legendi. U ulozi raspetog genija sada se pojavljuje veliki umetnik. I to je povod Krlei da u pojedinosti razvije, posredstvom dramske forme, jednu linu teoriju umetnikog stvaranja i stvaraoevog odnosa prema sebi samome, stvaralakom delu i drutvu u kome ivi. Na taj nain, enigma Isusa Hrista, koji je u Legendi profet i pesnik, razlae se na sastojke. Kristofor Kolumbo, kao i Genije iz Hrvatske rapsodije, iskljuivo je profet novoga ivota, a Mikelanelo stvaralac velikih umetnikih dela. Profetsko poslanje odvaja se od umetnikog i osamostaljuje, tako da je specifian oblik njegove manifestacije, ali u samoj sutini, u titanistikoj eksploziji u izabranom pojedincu, ono je go tovo identino prvom. Traenje ivotne svrhe za profetu novoga, Kristofora Kolumba, to je traganje za novom zemljom i venim transcendiranjem bia u prostranstvima, izjednaenim, na kraju, sa kosmikom utopijom. Konani smisao za Mikelanela je delo, u koje se slae simfonija boja to se razliju iz ranjenog bia i demonski se proliju na beloj povrini. I jedan i drugi problem, koji su novi idejno motivski momenat u Krleinom stvaranju (revolucija i umetnost), postavljeni su u duhu ekspresionistike dramaturgije toga vremena. U linostima junaka, u

dramskoj realizaciji ideja, u ekspresiji scenskog izraza, prepoznaju se oznake i toposi tadanje avangardne drairiaturgije. No, ujedno, kao veliki stvaralac, Krlea ih oblikuje na svoj nain i stvara originalna dela ekspresionistike drame uopte. Da bi se videlo ta to znai i kako izgleda konkretno, treba pogledati blie jednu i drugu Krleinu legendu. 261 U oba dela junaci su legendame linostj koje izrastaju do stepena giganta. U jednom je ovaploen lik poznatog renesansnog umetnika, a u drugom znamenitog istraivaa i pronalazaa Amerike. U Mikelanelu Buonarotiju ocrtao je odreenu estetiku situaciju, u Kristoforu Kolumbu revolucionamu politiku viziju. Naime, u ljku Kolumba, krije se linost Lenjina, koji je tada izvodio okto1~arsku revoluciju. U tom periodu linost giganta, revolucionara i novoga oveka~ zaokupljala je pisce. Politikoumetnika ideologija ekspresionizma, donekle i prethodnog futurizma, mogla bi se definisati kao utopijskoromantiarsko traenje novoga oveka. Rodila ju je Nieova ideja o natoveku. U delu Tako je govorio Zaratustra pisao je poznati umetnikfilozof: Covek je neto to mora da bude prev1adano.~9 Naime, neto to se nalazi na granici izmeu zemaljskog bia i boga. I Krlein Kristofor I~c1umbo je neka vrsta bogaoveka, revolucionara, ija je uzvienost apsolutizovana toliko da ne priznaje granice i eli spajanje sa apsolutom i izjednaavanje sa boanstvom. U dramskom pogledu u Kristoforu Kolumbu uoljiva je jedna novina u odnosu na Mikelanela Buonarotija: prisutni su, kao u grkim tragedijama, hor, gomila ili glasovi veine. Akteri radnje grupisani su u nekoliko partija. To su: Oluja, Veina, Manjina, robovi i Kristofor Kolumbo. Iako je Oluja neto to je deo akustine mase, u oratorijskoj koncepciji drame kakva je Kristofor Kolumbo, ona je i jedan od aktera fizike radnje. Ta je legenda, naime, kao i ostale, jednoinka. No, sastavljena je iz tri dramskoritmika segmenta koji zaokruavaju, svaki za sebe, neku od situacija u metamorfozi sukoba gomila

uzvieni pojedinac. Prvi obuhvata poetak legende i

119 A ta Nieova deviza i celokupna njegova filozofija snazno su delovali na generaciju mladih ekspresionistikih pisaca u Nemakoj i u celom svetu. Ispitujui podrobni1e Nieovo dejstvo u ekspresionizmu, Gunter Martens dolazi do zakljuka: Ako se u celokupnosti proe veliki red ekspresionistikih autora, jedva da se koji od njih moe izuzeti od dominantnog Nieovog uticaja~ (G. Martens: Im Aufbruch das Ztel Nietsche Wirkung im Expresstonismus, VandenhoechRuprecht, Gotingen, 1974, str. 154.

262

A p~otee se do scene u kojoj masa vidi da je Kolumbo poti~dio oluju. Veselje i optimizam mase kad se more stia~ ~ drugi. Trei oznaava trenutak Kolumbo~ sumnje u suoenju sa Nepoznatim. U poetku je prik~zan bes veine koju je obuzela panika kad je uvidela ~1a brod tone i da se nada za otkrivanjem novoga kopna ~bi. U tom aktu simbolisan je haos Evrope u prvom ~vetskom ratu, a u liku Kolumba, voe, Lenjin, hipoteti~. tvorac novoga. Kolumbo je u stanju aktiviteta i nade, ~ je put pred njim otvoren. Za gomilu to je ispunje~e konkretflih materijalnih elja. Gomila se izjednaava sa ~hijozn i postaje deo univerzalnog haosa kome Kolumbo, ~d ravan od nekoliko pristalica, prkosi. Njegova pesma to je mona da stiava bes oluje, a i gomilu. Pojedinac je ~ikazan kao polubog i titan: aristokratski je uzvien u ~enju novoga i nepomirljivosti, a gomila prevrtljiva i ~kretana jedino nagonom za samoodranjem. U momentu 1~1 Kolumbo magijski stiava buru (u

stvari, kako doc~je priznaje sebi, ova je sama od sebe prestala), masa se preobraava i patetino slavi admirala koga je pre toga htela da linuje. A to izaziva preokret u njemu: iz stanja ekstaze on prelazi naglo u sumnju. Javlja se, kao i u Mi~eLanelu Buonarotiju, Nepoznati koji razbija zanos avolskom ironijom i stvamim razlozima. Admirala obuzi~na nemona rezignacija. U stanju ironine iskrenosti i razoarenja on priznaje, ugledavi novo kopno: La, narode! Sve je to Ia! Svi tvoji admirali, i tvoja kompaktna veina!~ Razlika izmeu voe i njegovih pomonika, ko ~ su ga u jednom momentu podravali, u tome je to je r~vo1ucija za njih novo kopno sa boljim uslovima ivota. Za Kolumba ona je totalan in koji podrazumeva stalno transcendiranje subjektivne svesti u smeru univerzuma i ~pso1utnog. Za njih je traenje novog kopna politika dogma i taktika, a za njega uslov vieg ivota. Zato do~azi do ponienja: masa ga raspinje. Golgotski motiv iz Legende ponavlja se i ovde samo na drugi nain. Krlein

~71. 120 Miroslav Krlea: Kristofor Ko1umbo~, Legende, str. 263 revolucionami utopizam i hrianskobiblijska simbolika oituju se u zavrnoj sceni raspea.12 Raspee u Kristoforu Kolumbu i vaskrs u Flrvatskoj rapsodiji se na izgled iskljuuju. U stvari, ponavljaju uobiajene topose ekspresionizma. Drugim reima, u jednom literamom klieu Krlea varira vlastita reenja odreena njegovom duhovnom situacijom i ideolokom pOzicijom krajem prvog svetskog rata. Jer, tema o Kristiforu Kolumbu esta je tada. Zanimljivo je da je dramu o velikom moreplovcu napisao i Pol Klodel (ivot Kristofora Kolumba).~ Razlika izmcu Krleinog i Klodelovog Kolumba, tipinog za tadarju avangardnu literaturu (i onu religioznomistinu i revolucionamoaktivistiku), pokazuje specifinost idejnog, duhovnog stava i dramatinog ivotnog iskustva naeg pisca. Klodelova drama sledi jednu shemu karakteristir u za nemaki

ekstatiki ekspresionizam: propagira veru u boansku harmoniju kojom se nadvladava zemaljski haos. U Krleinoj drami haos trijurri. fuje nad uzvienim pojedincem, ali njegova misao i veliina pobune nadvisuju zemaljsko blato. No, to nije jedina specifinost Krleine interpretacije ideje revolucije i novog oveka koji plovi u nepoznato. I u uem dramaturkoscenskom pogledu Krlea pronalazi odgovore koji su primereni intenzitetu njegovog subjektivnog dara i di. namikog oseanja ivota. Naime, nije teko uoiti da je tema Kristofora Kolumba konkretizovana varijacija putovanja Nojeve lae (ili kovega) u obeanu zemlju spasa. Autori, kojj su eshatoloke ideje prilagodili anarhistiko socijalistikoj politikoj ideologiji, tumaili su put lade ka nepoznatom kopnu i. raanje novog oveka ne samo u smislu neoteoloke antropologije ve i nove revolucioname politike. U nemakom 121 Krlea je docnije, prilikom proba za Kristofora Ko1umba~ na Beogradskom dramskom pozoritu 1955. godine, izmenio dijalog falange i Admirala, u kojem se sada diferencira narod od admirala, nema raspea i Admiral govori narodu u osnovi optimistike i stvamosti primerene rei: ovjek, Narode, moe da pod zvijezdama oovjei svoj ivot i da mu daje ljudski sniisao~ (Isto, 284). 122 Na nju ukazuje Branimir Donat (B. Donat: Demoni sumnje~, O pjesnikom teatru Miroslava Krlee, str. 39).

264 ~ivistikom ekspresionizmu niko bolje nije pokazao tak~u ~ransformacijU biblijskog toposa kao Ludvig Rubiner u poinifljaflom komadu Nenasilni. Poreenje ovog dela sa ~r1einim Kristoforom Kolumbom pomoi e da se istak ~ i dramskoscenske posebnosti dela naeg pisca. Krlea je poznavao Rubinera i o njemu docnije go~rio sa simpatijama.~ Oba dela su nastala u godini iz~g~nja oktobarske

revolucije (1917). Krlein Kristofor KoJnbo objavljen je 1918, a Nenasilni 1919. godine. Svaki ~d njih je svoje delo nazvao legendom. Dakle, radi se go~ o hronolokom paralelizmu koji je onemoguavao biJo kom autoru da se ugleda na drugog, a izmedu kojih j~ u tom momentu postojala bliskost idejnog opredelje~ i pripadnost aktivistikom ekspresionizmu. Raspon ~d~je Rubinerove drame znatno je iri nego Krleine. ~ n;oj se prati geneza revolucionamog ina, preobraa~ ljudi, simbolino traenje kopna i raanje novog o~ i na kraju poziv za bratstvom u revoluciji. U skla~ s irokim rasponom radnje je i struktura ovoga dela. ~mad je grupisan u etiri ina, a u svakom se predstav~ po jedan vaan momenat revolucije. inovi su pode15~nl na scene kojim se obeleavaju prelazi od grupnih do ~edinanih partij a, kao i segmenti prostomovremen ~ akcije. Krlein Kristofor Kolumbo je jednoinka u ko joj bi se mogle, kao to je reeno, izdiferencirati tri scene. One se direktno nadovezuju jedna na drugu i postignuto je ~ e~instvo fizikog vremena i prostora po zakonima aris ~lovsko1esingovske zatvorene dramaturgije, makar to e stvame akcije. Fantaziji je otvoreno iroko polje se nadograuje. Rubinerov komad je primer stanine ~an~e u funkciji aktivistikog revolucionamog stava. Nesu, zapravo, nedramska tvorevina, ija je akcionost ~?Oljanja i ne proizilazi iz ukrtanja subjektivnih (poje ~Inac) i optih zakonitosti (kolektiv) koliko iz opisa raz~oja jedne ideje i njenog postepenog ostvarivanja i pred#~av1janja u dramskom obliku. Rubinerova drama pred~av1ja sukob istih ideja, iz kojih se opet, kao program

~ O Krleinom odnosu prema Rubineru pisao sam na dru~m

mestu Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, SvjetIo.~t, Sarajevo, 1979, str. 148).

26~ revolucije, zasnivaju nove misli. I radnja sledi logiku promena ideja, a ne tragiku pojedinane ljudske prirode. Ona je, zbog toga, osloboena psiholokog. U Krleinom Kristoforu Kolumbu sve je obmuto. Kompozicija jednoinke bliska je grai pojedinanog ina u nekoj docnijoj velikoj drami. Ona vie od logike ideje sledi raspinjanje jedne linosti u sukobu sa okolinom. U tom pogledu je ak blia ibzenovskoj nego kasnoj strindbergovskoj koncepciji drame. Koncentracijom akcije na jedan presudan momenat i jedinstvom vremenskog i prostomog, postie se dramski intenzitet u smislu klasine dramaturgije, ali sa slobodnim raspolaganjem i jednim i drugim. Krleina legenda blia je tradiciji jednoinke u pokretu hrvatske moderne nego tipinoj ekspresion~stikoj preobraajnoj drami. Snaga Krleinog Kristofora Kolumba, kao komada jedne linosti, a ne tek ideja, neuporedivo je vea od Nenasilnih Ludviga Rubinera. Podudamost izmeu Rubinerovog i Krleinog dela mogua je samo u ogranienom vremenu i prostoru, odnosno tek jedna dramska sekvenca Rubinerove drame identina je sa Krleinom legendom, iako ni u njoj nije re o nekom odreenom novom oveku i traenju odreenog kopna, kao u Krleinoj. Konkretnost Krleinog dela u psiholokom, nominalnom i geografskoistorijskom smislu ra~iog je i njegove umetnike sugestivnosti. Naime, topos revolucije, traenje novog sveta, raanje novog oveka identini su celim prostorom Krleine i Rubinerove drame. A podudamost radnje je tek u drugom inu Nenasilnih i u celom Kristoforu Kolumbu. Umesto admirala (konkretnog, istorijskog Kristofora Kolumba), u Rubinerovoj drami javlja se, u njegovoj ulozi, guvemer, koji je spoznao veliinu revolucije i opredelio se za nju. U drugom inu, sa naslovom Na lai, odigrava se dramska polarizacija slina onoj u Kristoforu Kolumbu,

ak pod istim uslovima zatvorenog prostora. U oekivanju nove zemlje izbija raspra izmeu onih koji ele iskrcavanje i povratak na kopno (njih predvodi revolucionar Nauke) i manjine, na ijem je elu Guvemer, koja trai plovljenje u beskonanost i istotu, poto je sve naokolo zaraeno kugom. Guvemer govori patetino i sa usklinici 266

poput Krleinog Kristofora Kolumba: Mi nismo iz~uI~1jeni. Mi smo jo slobodni. Verujte mi! Volja, volja ~eka gori kroz nas, volja neka puca iz naih ruku, okree ~ ~u naim ustima, putuje iz naih oiju! Svi hoemo! Mi ~jimO u naim ledenim zidinama mimo, mi zaranjamo, ~l iezavamo iz ivota, mi letimo preko sebe, navie. Mi ~o~eIno! Ustajte! Iz nas izlazi navie, napolje iz nas izla~ ovek, na drugu stranu kroz prostor, ne postoje grani~ strano za nasilje! Covee, navie! Napolje iz nas svih, ~o1jo. Nasilje se mrvi u prainu !~124 Meutim, dolaskom ~ kopno, odnosno izlaskom u grad zavrena je tek jed~ tanica i preobraavanje revolucionara se nastavlja u ~enasi1noj ili mimoj revoluciji. Krlea se koncentrie na ;ednu linost i bivanje oko nje. Odatle crpi dramski naboj. ~tos Krleinog Kolumba je patos duevno ranjivog re~Iucionaratitana koji stoji usamljen i izvan mase sa svocmim mislima. Nemogua je scena Golgote u Rubii~e~ovoj drami, i na kraju ovog ina i na zavretku celog ~ksta. Jednostavno, njegove linosti, pa i Guvemer, iz~varaju gotove ekspresionistike maksime o novom kop~ novom oveku, novom svetu. Kroz njih ideje prolaze, ~ Kr~ein Kolumbo ih ivi na sceni i umire s njima. Kr~ina legenda Kristofor Ko! umbo je, u stvari, jedan molog titana, a sve ostalo je zahvaeno njime kao statin~ materijal koji treba da ga uniti. Nenasilni su akciona ~spresionistika drama preobraavanja, scenski ostvarena te~mikom filmske montae i ablonskih figura to izgova~aju programske proklamacije.

U tom smislu Krleine drame Kristofor Kolumbo i ~kelan.elo Buonaroti nisu najtipinije ekspresionistike ~xame, pogotovo druga nije isti tip ekspresionistike ~tationen~drame.~c.125 Razlog je taj to Krlea koncentrie ~ivanje na jedan momenat i insistira na psiholokoj napetosti koja nuno kulminira u trenutku stvamog preok~ Ludwig Rubiner: Die Gewa1t1osen~, Der Dichter gre~1t ~ die Politik, str. 96. 125 ini se da Mirjana Mioinovi, u inae odlinom radu O Krleinim d~amama, suvie istie obmuto: da to jesu tipi~fl primer ekspresionistikih drama uoptce (M. Mioinovi: rlein dramski krug~, Eseji o drami, str. 19). 267 reta u linosti. Ve pomenuta scenska dvostrukost Krleinih jednoinki omoguava sabijanje fizikog dela radnje na nain aristotelovske i ibzenovske dramaturgije, a i slobodu da se njen duhovni obim prelije u beskonanost. Mikelandelo Buonaroti, na prim~r, jedna je od tipinih ekspresionistikih figura izrasla iz Strindbergove stanine drame Put u Damask. Obim fizike akcije u Strinbergovom komadu je, meutim, veliki, i on ne moe da se og. ranii samo na presudan in preokreta. On predstavlja zbir vie ivotnih faza nanizanih u seriji slika koje dramu ine nedramatskom i epskom. Stoga je taj tip stanine drame najee dug, jer demonstrira peripetije kroz koje prolazi glavni protagonista. Krlein Mikelandelo Buonaroti proivljava sline metamorfoze, ali one su skraene i od~gravaju se ne u fizikom delu radnje, ve u teatru sna koji logino proizilazi iz realne podloge. Osnovica akcije ne razlikuje se ni dijaloki (konverzacioni dijalog dvojice famulusa na poetku ili razgovor izmeu Mikelanela i pape na kraju), ni scenski (stvami polumrani prostor Sikstine) od psiholoko realistike drame ibzenovskog tipa i docnijih Krleinih komada. Pravi a time ekspresionistiki fantastini teatar u teatru nastupa kad

Mikelanelo usne. Javi se prvo glas Nepoznatog krvnika, govor mieva i buba, stare opatice. Odlazi u krmu i razgovara sa barabama (Mikelanelo je pod stigmom: sa teretom oko vrata, po emu ga odrpanci i olo prepoznaju). Docnije je sa Vitoriom Kolonom. Taj skraeni i veto montirani teatar sna u realnom pozoritu omoguuje monu ekspresiju scena koje su gotovo neuhvatljive sredstvima tadanje pozomice, ali koje su realno motivisane (eksplozija Mikelanelove napetosti nakon duevne krize pred poraanjem velikog dela). Krlei je u svim legendama vana realna uverljivost zbivanja uprkos fantastike jednog dela scene, to u tipinoj ekspresionistikoj drami nije sluaj. Ali u fantazmagorinoj ravni drame junak prelazi sve etape karakteristine za ekspresionistiki komad o umetniku ili senzibilnom mladiu. Strindbergov junak iz trilogije Put u Damask, koji je poSluio kao uzor, u fizikoj radnji doivljava brojne metamorfoze. To ini i Mikelanelo, iako je njegova stvama 268

~tja mala. On spoznaje ivot obinog trivijalnog ove~ krmi i za njim ezne iz svoje titanistike umetnike ~1~pektive, uvia mogunost spasa u ljubavi i voljenoj Sline faze preobraaj a i traenj a reenj a slede j una~~vog tipa drame u delima koja su neposredno prethodi ~ ~ ~ Krleinom: u Zorgeovom Prosjaku, Hazenkleverovom Jostovom Mladom oveku. U njima se javlja scena krmi, kao neka vrsta groteskne persiflae dodira utoi

stvamosti to lomi iluzije. Takve scene su jedno~~vno montirane da bi se dokazala nemogunost apsolut ~ ivota u malograanskom i trivijalnom smislu za ko~in i.unetnik ezne. I kolorizam ovakvih zbivanja u krmi ~w~naku je

ekspresionistike hromatske ekspresije i kon~sta sjmbo1inih i apstraktnih boja, to scenski prostor ~punjavaju neim sablasnim a figure ine marionetskim. ~ ~Kr1einoj legendi, u skladu sa tipskim reenjima u eks~ionizmu, javljaju se cme barabe i crvene enebludni~ koje izazivaju i poniavaju velikog umetnika. U takvoj ~.scenaciji dvostrukog teatra postavlja Krlea, poput os~Uh ekspresionista, pitanje smisla umetnikog poziva, nje~vog odnosa prema ivotu i svetu u jednom metafizi~om i drutvenom smislu. Legenda Mikelandelo Buonaroti u stvari je dramati~~ani esej o umetniku. Mikelanelo je stvaralac rene~a~se, gigant koji je predoen u trenutku kad radi na svom ~jpoznatijem delu. Scenarij i okvir radnje takoe su iz ~og vremena: tu je atmosfera ~rkve, sreu su famulusi, ~pa i s1ino. Meutim, sve ostalo je proizvod pieve fan~zije. Jer sve je lirskopatetinim dramatizacijama i pobnom tehnikom dovedeno do apsurda. Mladom Krlei je, vidi se, stalo da sloenu dijalektiI~ pitanja, koja su u tom trenutku razdirala njegovu ~est, predoi ili razrei. Stoga je legenda o Mikelanelu, ~ ~ stvari, dramska ekspresionistika montaa, u kojoj su ~ivani svi mogui oblici odnosa umetnika prema svetu ga

okruuje. Mikelanelo ~e titanskoromantiarska ura koja je skicirana u duhu ekspresionistike estetiu dijalektikim protuslovljima i u borbi sa demonskim ~agama u sebi i svetom oko sebe. On crta vlastitom krv 269 lju mranu viziju sveta: viziju koja bi, stvaralaki oiv. ljena, bila protivnost svim ranijim konvencijama i demonskim dinamizmom ih razdirala. On je izabranik, muenik kao Hrist, koji golgotski strada pod teretom svog izabranitva. Stvorivi u Iiku Mikelanela takvog umctnika, Krlea je nastojao da mu odredi relacije prema svetu i prema samome sebi. U tom smislu on odmah na poetku Iegende prikazuje dvojicu

famu1usa~ koji razgovaraju o velikom tvorcu. Obojica njih su kritiari Mikelanelovog dela, i takve konvencionalne figure koje brane kliee umetnike tehnike. Ali obojica su uznemireni velikanovim radom i realnou grozne lepote koju manifestuje. Samo, jedan od njih na takva uznemirenja reaguje negativno, a drugi pozitivno. Za prvog famulusa sve to umetnik stvara avolsko je delo, upereno protiv crkve, morala i oveka. Za drugoga demonko stvaranje umetnikovo, koji je uz to izloen stalnim sumnjama, kako se kae ovde, kao ranjeni bivol srlja okolo, ipak je sveto, a Mikelanelo je sveti 1udak~< i to to on radi sve je to iznad naega mozMeutim, mrnja jednoga i divljenje drugoga proizi lazi iz nesposobnosti, kako se sluti u podtekstu, obine razumske pameti da shvati smisao religioznoumetnikog nadahnua. Tu misao Krlea naglaava u uvodnom delu legende, suoavajui svet dramatine stvaralake zbilje velikog umetnika i prosean razum njegovih famulusa i kritiara. A to je jedna od dominantnih ideja toga perioda pa i pokreta ekspresionizma. Suprotstavljaju se racionalnorazumska strana ovekove egzistencije i stvaralaka, vitalistikoduevna zbilja: svode protivnosti te dve komponente na sukob kritiara i tvorca, konvencionalnih regula i umetnikih otkria. On se prenosi i u unutamje bie stvaraoevo. Dolazi do rascepa svesti. A rascep se reflektuje kao meusobno iskljuivanje materijalistikopozitivistike komponente umetnikovog bia i idealistiko religiozne ekstaze, enje za apsolutom. Psiholokj gledano, manifestuje se kao sudar apsolutnog ideala i sumnje.

126 Miroslav Krlea: Michelangelo Buonarroti~, Legende, str. 68. 270

L, poev od Legende, u veini Krleinih dela javlja se ~vajaflje duhovnog i telesnog. U Mikelanelu Buonaro ulogu negativnog principa u antinomiji aneoskoako preuzima Nepoznati, koji provocira tvorca i pat~~tn ga upuuje ka stvaranju: dovodi ga u iskuenje da ~vazide jednostraflost askeze. Mikelanelo se, na primer, oava sa enom ~ ljubavlju koja hoce da ga, kao i u Le.~~*di Marija Hrista, odvoji od zadataka i vee za sebe. j ovom iskuenju on odoleva. Nakon toga dolazi etapa ~t1osne ekstaze, koja ipak, zato to je jednostrana, ne dela. Tek kad, u nastupu besa, Mikelanelo ubija Neatog tj. kad, teorijski reeno, ubija sumnju i savlae davola u sebi, poinje stvaranje, slikanje krvlju ubi demona. ~za okvimog i uvodnog dela, u kome su predoeni pr~famu1isi, a onda Mikelanelo, kad je drama sa plana ~je prela u stanje demonstracije snom, dolazi opet no ~ ~trenutak umetnikove zbilje, u kome se isrcrtava jo ~na njegova pozicija prema svetu. Umetnik se naao u suoenju sa realnou dravnocrkvene organiza~Je, o1iene u papi i njegovoj pratnji. Umetnik je u tra~~om poloaju. Da bi delovao, on mora da poseduje majalnu bazu koja bi garantovala nesmetanu slobodu ak~ivnosti. Sam, romantik i zanet, nije u stanju da je obez~ pa je silom nunosti upuen na dravni ili crkveni ~arat. Meutim, ovome je stalo do ouvanja ugleda i ~votvome mitomanije. U tu svrhu potreban mu je i njegovo delo: za propagandnu dekoraciju koja bi povredila norme konvencionalnog morala. A umetmora da ih povredi, jer stvara kao demon i u katarzi vnih i negativnih sila koje pobuuju volju. I usled ~ dolazi do ponienja stvaraocagiganta.1~

To ponienje obino se deava na kraju dramskog deU

Krleinom Mike1an~e1u Buonarotiju~, donosi ga papa, olienje konvencija i politike prisile, kojoj umetnik mo ~ podredi svoj bogati svet iracionalnog. On broji primljeni Trideset, trideset, trideset i uzdie teko.c (Isto, str. u tom ponavljanju jednog istog broja sadrana je sva beMikelanlelovog poloaja u drutvene konvencije i prisile Vljenog gigantastvaraoca. 271 Tako je u ovoj legendi pokazana drama jedne osetljive stvaralake svesti, a istovremeno je demonstrirana Krleina estetika koja sadri u zaetku mnoge njegove docnije poglede, ali i neke koji su specifini za shvatanja pred prvi svetski rat i za jedan opti estetiki koricept, karakteristian za tada najmladu generaciju pisaca u nas u svetu.128 Tema o umetniku i smislu njegove egzistencije u drutvu, naime, esta je u proznoj i u dramskoj literaturi iz Krleinog mladalakog stvaralatva i onog to mu je neposredno prethodilo. I dramski pisci koji su Krlei bliski (Strindberg i Vedekind) variraju tu temu u brojnim dramama. Ve je pominjana Vedekindova jednoinka u tri scene Operski peva, napisana u konverzacionom stilu i u tom pogledu slina okvimom delu Mikelandela Buonarotija. Ta tema preokupira i Strindberga jo u ranim dramama, kao to su dramska igra u stihovima U Rimu (1870) i fragmenat Holandez (1902). Ve je istaknuto da Strindbergove drame imaju, pored glavnog lika i dvojnika, od kojih se obino jedan zove Nepoznati. U Putu u Damask Nepoznati je protagonista radnje, a njegovi protivlikovi su prosjak i drugi dvojnici. Ovu tehniku dupliranja linosti, koja je opta pojava u evropskim knjievnostima na poetku XX veka,~ Krlea primenjuje u sve

128 Bez sumnje, mnoge teme, pa i ova o umetniku, dolaze ~d prethodnih pokreta, ali ~e ona u ekspresionizmu postavlja radikalnije i otrije se istie antiteza njegove subjektivnosti prema graanskom

okruenju banalnog ivota: Potvrivanje iracionalnosti ivota shvaeno je kao antiteza statikom dranju graanstva*~ (Annalisa Viviani: Drama turgische Elemente im expresionistischen Drama, H. Bouvier u. Co Verlag, Bem, 1970, str. 10). 129 A1e]~sandar Flaker izvrio je u tom smislu zanimljivu usporedbu u pojavljivanju neodreenog lica, koje se esto imenuje kao neko nepoznati, u delima modernih ruskih pisaca (Majakovskog, Andrejeva, Bloka, Gorkog i drugih) i Miroslava Krlee. Za njega su takve pojave izraz drutvenoistorijskog determinizma, s kojima se suoava revo1ucionam~ svest junaka pobunjenika. I Flaker zakljuuje: A ova je negacija, valja to ovdje posebno istai, kao i u Majakovskog, izrasla izravno iz tokova ekspresionistikofuturistike faze slavenskoga i evropskoga modernizma !~ (A. Flaker: Nepoznat Netko~, Knjievne poredbe, Naprijedc, Zagreb, 1968, str. 484). 272 ~~gende, u kojima ispituje dramu svesti titanske liDakle, tematizovane ideje iz doba secesije, poznate ~~etrov~evih skulptura. Kao i Vedekinda i Strindberga, jnteresuje drutveni aspekt egzistencije velikog obio on profet ili umetnik. I, poput prethodnika, on i i sarkastiki ogoljuje i drutvo u kome izuzetna ivi, a i njenu vlastitu nemo u odreenim okolnosti Krlea ne pie apoteozu titanskom biu. U tome ~dvaja i od secesionistikih titanistikih glorifikacija. ~o i u Strindbergovoj, Andrejevljevoj i Vedekindviziji, izuzetno je naglaeno znaenje demonskog .~.1ika inkamacije zla i avolskog, principa desje i sumnje. U poststrindbergovskim ekspresionis dramama takode se javlia protulik, dvojnik. u himninoj dramskoj apoteozi i utopistikoj hi aciji on je obino prijatelj ili drugsavetnik koji ~ut prema novim utopijama. Na primer, pomenuta a Uisamljeni (1917) Hansa Josta dramski predstavlja,

~r1eina legenda, konkretni ivot istorijski poznate pesnika

romantika Kristijana Graba. Idejno i ona ~a suk ob pojedinca sa malograanskom sredinom i je ga u nekoliko staninih odeljaka (devet), koji su ~~eni kao slike. Grabe prolazi kroz sve uobiajene fa~oVakvog ekspresionistikog junaka: od sentimentalne ~vl, preko suoenja u krmi sa kritiarima svoga desu u Krleinoj drami famulusi), sa banalnostima iu svom mestu, do upoznavanja na kraju sa prijatelj ~ vodeniarom Valdemilerom i utopistikom vizijom ~~jske il uzije u Betovenovoj muzici. Jostov komad je ljen po uzoru na bihnerovskostrindbergovsku otvore~amaturgiju: nedostaje unutranji napon i sukob. L~ke su naturalistiki ilustrovane, a nema ni fantasti ~ teatra Meterlinkove drame obgrljene stvamim ~ijentom (Plava ptica). Simfonini lirski izliv, sa ~~esama fantastinog na kraju, odgovaraju ekspresio~ikoj shemi otvaranja predela utopije i trijumf du~~og nad materijalnim, ime se dramska napetost do kra~i~utra1ie. Krlea, suprotno od ekspresionistike stanine ~me, stvara pre jednom sir~bo1istikom tehnikom u natu Moderna draina 273 ralistikom okviru, unutranji teatar filmski sabija stanice i omoguava ogromnu koncentraciju akcionog. Volumen dramskog zahvata je irok raspon vremena. Izlazi iz neposrednog bia oveka koji ivi u kolizijama sa sobom i sa svetom. Upeatljivost idejne drame, kakve su Krleine legende, proizilazi zato ne iz snage misli ve iz dramatike psiholokih napona. Jost i ostali ekspresionis. tiki dramatiari ostaju pri jednom teatru koji nije oz. raen dramatikom subjektivnog ivota i odvija se u obljku serije slika, ija je funkcija pre epski ilustrativna nego dramski sugestivna. Uz to, Krlea i u ovoj legendi ponavlja vlastite topose i opet je specifikuje u odnosu na tipinu ekspresionistiku dramu Posebnost joj namee priroda njegovog talenta, tadanje shvatanje dramaturgije i

poimanje ivotnih i umetnikih fenomena. Svi ti inioci mogli bi se svesti na jednu maksimu: Krlea, ubeeni realist jo u mladosti, odnosno blizak kritikom naturalizmu prethodne epohe, ujedno je i veliki fantasta i sanjar koji krajnosti do vodi u najbliu vezu. Stoga je svaka realistika scena svedena na arhetipski obrazac kojim prvi put dramski manipulie u Legendi. Iz Legende se ponavlja u Mikelandelu Buonarotiju motiv Hrista i Marije u dijalogu izmeu Mikelandela i Vitorie Kolone, koja mu je obujmila kolena i celiva mu noge. Isto tako, i motiv katastrofe iz Kristofora Kolumba obnavlja se u eksplozivnom snu velikog umetnika, kad se ini da grmljavina potresa Sikstinu, a jedan ovek ponavlja rei iz prethodne legende: Vjerujem da postoji Novo Kopno i da se mogu iskrcati !~ Za Mikelanela ta luka spasa jeste ostvareno delo koje e da nikne iz haosa. Da bi izrazio krajnji irealizam vizije, Krlea je morao da primeni radik~1nu ekspresionistiku tehniku. Ona se ne razlikuje bitno od one u Kristoforu Kolumbu, ali se ini da je fantastinost scene, koja predstavlja buktinju rascepljene svesti velikog stvaraoca, u stvari, pozorite njegove uzbuene glave, za iju dramsku transpoziciju Krlea upotrebljava moan avangardni scenarij. Pre svega 274 je, da bi pored vizuelne ekspresije Mikelanelovih ~enja pokazao i patos njihove zvune eksplozije, uveo ~ke partije. Izgleda zato &a u trenucima r.emira Mike~1o izgovara neku Krleinu simfoniju, ija vizuelno~~i~istika napetost dostie vrhunac u momentu kada ~seanje da je glavom zaronio u kozminu kupe1j~ iz njega poinju da naviru talasi oduevljenja svet ~. Horske su partije gomile, a tipian je i krleijanski ~pocepan u glasove u Sikstinskoj kapeli: govor bube, ~ pauka, mieva. Taj horskosimfonini nain prak~ je i Vojnovi, ali je esto (Smrt majke Jugovia i poa sa suncokretom) kod njega prelazio u retoriku. ~a ga

dramski zgunjava, pa se eksplozija rei ne doi~K.ao politikopublicistika, javna delatnost, proza i ~1ja, tako je i dramsko stvaranje Augusta Cesareca ~1vojivo od Krleinog. Treba rei da Cesarec nije bio ~ dramski pisac i da njegove dve rane nedovrene ~e (Otkrie i Krma iroko grlo) i do~nije Sin do~ne spadaju u pokuaje pisanja komada koji su inte~ntniji knjievnoistorijski nego estetski. To se odnosi oso~ na prve dve o kojima e biti rei. ~Ve je ukazano na vezu tih Cesarevih dela sa eks~ionizmom.3 Isto tako, povodom prve, Otkrie, go~no je i o totalno nesavladanom i doivljajno neus~nom ekspresionistikom utjecaju~.32 Nastala je u vrekad se uticaj ekspresionizma osea u Cesarevoj poe(zbirka Stihovi, 1919) i prozi (Na poslednjim trani.~a i Zvijer planina), u esejima i lancima iz Plamena ~9). Izlazila je u Plamenu (1919), a dve su verzije sa

~ Vidi o tome: Darko Suvin: Krilata plovidba ka zvijez~a, Krlezn zbomik, Naprijed, Zagreb, 1924, str. 275328. u~ Vidi o tome u radovima i Vica Zaninovia: Ekspre~istika faza Augusta Cesarca~, Kolo, 1963, br. 10 i Miro~a icela: Rana novelistika Augusta Cesarca~, Kolo, 1965, 132 Marijan Matkovi: Tri drame Augusta Cesarca~, Ogi ogleda7~a, M1adost~, Zagreb, 1977, str. 289. 275 uvane u zaostavtini. Druga jc datirana sa 1921. godinom, a neki fragmenti objavljivani su 1925. i razlikuju se od rukopisnog autografa. Godinu dana pre zavretka ovog dela Cesarec se u lanku Dekadansa i revoiucija (1920) otro obraunao sa pokretom ekspresionizma. Cesarev odlazak u Rusiju (19221923) i upoznavanje sa tamonjim pozorinim avangardnim nastojanjima (sa Mejerholdom i

hudoestvenicima, za koje ima gotovo podjednaku simpatiju), o kojima izvetava u eseju Teatar na novim putevima (1 925), znaio eksperimenat ruskih avangardista. Noje blizak pozorini eksperimenat ruskih avangardista. Novi teatarski pogledi, meutiiri, nisu relevantni za tumaenje ranih ekspresionistikih dratia. Vanije od toga jeste sledee: ukazivanje na njihovu povezanost sa Krleinom dramatikom i specifikacija, u bliskoj vezi sa radom velikog dramatiara, unutar dramskog aktiviztna, kao odnos sa tadanjom literamopolitikom situacijom. Nedostatak stvamog dara za pisanje drama, nejasnost ideja i bez istote u izvodenju presudnih dramskih kolizija, kao i relativno ograniena umetnika fantazija, ine Cesareve mladalake drame estetski drugaijim od Krleinih. Medutim, ako se iskljui taj momenat i gleda samo generalna postavka i faktura, onda su drame istomiljenika, saboraca i prijatelja sline. Njihova srodnost ne moe se samo ograniiti na pripadnost jednom tipu ekspresionistike drame (aktivistikog smera). Zajedniko im je ishodite u naturalizmu koji se preobraava u ekspresionistiki, utopistikofantastini stil. U bliskoj vezi s tim su u delima obojice dva nivoa dramskih zbivanja: jedan spoljanje, realne radnje i naturalistikog teatra, drugi unutranje vizije obrgljen prvim: jedne maginofantazijske i irealne scene koja je prirodno motivisana i obrazloena prvim. Drugo, blizak je raspored i odnos izmeu lirskih didaskalija i konverzacionog dijaloga. Prve su lirski transparentne i u njima se odigravaju bitne promene, prelazi iz jednog stanja u drugo (iz realnog u irealno i obmuto). Dijalog je u obojice paradnoretorian i ine ga duge govome partije, gotovo kao u klasinoj drami, ili pak brze, u stilu konverzacionog teatra, otre i egzaktne replike koje omoguavaju uspostavljanje statusa realnog dogaanja. 276 Tree, dramska rcenja su slina. Moda bi se oekivala ovde razlika. Jer, i u teorijskopublicistikim radovima profetizam Augusta

Cesarca e~to prelazi, pogotovo kad se dotie optih filozofskih i antropolokih pitanja, u utopistike emfaze karakteristine za ekspresionizam stilski i idejno. Agnostik, stvaralaki podvojen, otar i neumoljivi .kritiar i cinik kad se radi o bilo kakvim iluzijama, Krlea nikad nije doputao da ga prevlada euforino oduevljenje himerama. Meutim, u Cesarevim dramama, kao i u Krleinim, pesimistikotragini tonovi dominiraju nad utopistikim iluzionizmom. Poente obe njegove ekspresionistike drame su tragine i ne deava se ono to italac sluti u pojavi tipinih ekspresionistikih linosti dubleta mladih intelektualaca (od kojih je jedan lirska sanjalica, a drugi krilac novih puteva racionalnim odnosom pretna ivotu): trijumf njihove duhovnosti i otvaranje revolucioname perspektive. Fiziki trijumfuju, zapravo, kao i u Krleinim jednoinkama, snage njima protivstavljene: drutvena i ivotna kaljuga, malograantina sa svojstvenitn joj pragtnatizmom i duhovnim pasivizmom. Struktumo Cesareve drame Otkrie i Krma iroko grlo~ meusobno se razlikuju. Ta razlika je, ini se, na liniji razliitosti izmeu Krleinih legendi i drama drugog ciklusa, osobito Goigote i Vujaka. Prva je, naime, u obliku aktovke, ~t druga je deo trilogije Smrt i ivot (drugi deo sa temom GroUje bez zvona i trei Zvi1c?~ka na zgralitu nisu ni napisani) i uobliena je u tri ina. Dakle, tendira povratku klasinom ohliku naturalistike drame, iako podnaslov Misterij zvona na groblju pokazuje da njena simbolika i smisao prevazilaze okvire naturalistikog teatra i da joj nije tu ekspresionistiki misticizam. Meutim, kritiki duh, negiranje haosa akcijom i utopijom, ine je ipak posebnim tipom aktivistike drame. Piui o Krleinoj drami Vu~a1c, Cesarec uoava njenu stilsku dvovalentnost: ~Primijenjeno to na utnjetnost, da njemu i naturalizam zapravo slui kao pozadina neeg vanijeg, kao platno za projekciju neeg dubljeg negoli je to samo povrina jednog miljea: za projekciju njegovog najunutamjijeg ja, njegovog ivotnog nazora, da se tu, dakle, ne radi samo o umjetnosti koja fotografira, nego

277 na ivot, pa i onaj u umjetnosti, gleda kroz prizmu svoje duevnosti, ukratko da je ta umjetnost... i ekspresionis.. tika.~133 Ove rei mogle bi se primeniti na obe Cesareve drame. On u njima, u poetski intoniranim didaskalijama (osobito u prvoj), podrobno prikazuje milje, naturalistiki slika atmosferu i scenu, uvodi realne linosti sa stvamim imenima i socijalnim statusom. U tako ocrtanom prostoru i socijalno definisanim linostima, Cesarec kreira utopijski teatar. Cak je vemost uslovizna stvamoga ivota i scenskom naturalizmu u okvimom delu neuporedivo vea, iako ne tako drastina, nego u Krleinim predratnim i poratnim legendama, a da se ne govori o nemakim ekspresionistikim dramatiarima aktivistikog smera (Toler, Rubiner, Volf). Radi se, iz te perspektive gledano, o blagom ekspresionizmu Cesarevih dramskih dela. Meutim, njemu nije cilj da fotografie ivot i notira probleme, ve da stvara vizije i trai reenja. Zato, prelazei sa terena prikaza miljea i linosti na teatar ideja, Cesarec transformie faktografsku osnovu drame i prevodi je u ekspresionistiku apstraktnu utopiju koja simbolie raanje novog oveka i novog ivota u odnosu prema starom. Drugim reima, stupa na teren i istog ekspresionizma. Po formi njegove drame su manje avangardne od Krleinih, ali po misaonosti i shemi blie su ideologiji i antropologiji toga pokreta. I to je svakako paradoks: scenski naturalizam Cesarev podloga je radikalnom misacnom ekspresionizmu. U tom smislu postoji razlika izmeu dve njegove rane drame. U Otkriu volumen misaonog ekspresionizma dominira nad naturalistikom fakturom scene, dok je u Krmi iroko grlo~ obmuto. I to je logino s obzirom na evoluciju drame. U prvoj je ravan utopijskog vidljiva od samog poetka, u drugoj se poinje diferencirati od sredine komada. Naime, u Otkriu odmah nakon klasinog uvoenja linosti, sa novim socijalnim, porodinim, profesionalnim i starosnim odredbama, sledi jedna lirski stilizovana i duga didaskalija, u kojoj se predstavlja mesto radnje i opisuje atmosfera scene. Kae se da je soba u

133 August Cesarec: C) Krleinom Vujaku~, Miroslav Krlea, JAZU, 1963, str. 77/~8. 278

~mjU 3edne vil&, a no se ko bela kristalna ena pona brdo i rasprostrevi ~0 njemu svoje ipkaste i svi~ne, rosom i svetlom beluave haljine, snatri na krovovi~s, u vrtovima i u ulflarcima ko mesearka uspavana u ~~vite, neme sne~.1~ Iza toga doznajemo da mladi i~~nik, 1iterata, spiritista i pirotehniar Oskar Rankovi ~ da isproba svoje moi i da stvori novo sunce, veliko ~epo~. On je paranoidni mladi intelektualac optereen ~~prirodniifl telepatskim moima da prodire u druge i ~ se kao telegrafski stub sapet icama~. Vatrometom ~ lioe da d~ znak za preporod oveanstva kad e ljudi ~~ti da zapaljuju vlastita sunca nad sobom. Od tog momenta komad se razvija na dva plana. Je~ je onaj porodine drame, predstavljen scenskim jezi<~ psiholokog sukoba egzaltiranog i bolesnog intelek~ i njegove malogradanske sredine u licu bive zarunice Olge, zeta Miloevia i majke. Drugi je ekspresio~tika utopija o bratstvu oveanstva koja se formirala ~ratnim klanjima. Ta dva plana su neodvojiva jedan od ~xugoga. U prvom se rasplamsava pomenuti konflikt iz ~ie~u osetljivog pojedinca i malograantine ovaploene u I~U Miloa Miloevia, bankovnog inovnika i oveka pO1~ke budunosti. Dramatinost sukoba trebala je da bu~ pojaana i prisustvom Oskarove bolesne sestre, koja 1~i na umoru. Dat u ovakvim polarizacijama i psiholoki ~otivisanoj akciji, suenoj na odreeni prostor i vreme, ~odsea u mnogome na komade hrvatske i evropske mo~me i Ibzenovu tradiciju. Meutim, otre opozicije i gra~na crta izmeu predstavnika materijalnog i duhovnog, ~Ji1~iova nepomirljivost,

govori o ekspresionistikoj per~pektivi i ovog dela psiholoke radnje Cesarevog Otkria. ~r, Oskarov prijatelj Milan kreb, nekadanji student, ~ kojim je leao u zatvoru, ideoloki istomiljenik, deli ~egove ideje duhovnog vaskrsa, iako vidi, kao racionalist, iluzionizam i patologiju Oskarovih pirotehnikih pokuaja i~paranoidnih opsesija.

~ August Cesarec: Otkrie~<, Rad JAZU, 1965, knj. 342, ~str. 342. 279 Njih dvojica su suprotnost ostalima i podseaju na model odnosa likova u Hazenkleverovoj drami Sin. I ta. mo je strogi i lani graanski moral ono protiv ega se sin buni i nalazi podrku u prijatelju koji mu postaje voa. Model likovadubleta primenjuje Cesarec u obe dra. me. Za razliku, meutim, od Krlee, iji su dubleti zasnovani na antitezi zemaljskog i nebeskog, boanskog i avol. skog, Cesarevi su, u saglasnosti, graeni na principu rie iskljuivanja ve dopunjavanja. Senzibilna, bolesna i poetina priroda Oskarova trai dopunu u racionalnoj, trezvenoj i voljnoj snazi Milanovoj. Cesarevi su junaci jednosmemi i ne obrazuju antitetiko jedinstvo linostj koja se pocepala izmeu vere i sumnje. U njihovim odnosima nema nieg dramski napetog, ve idejno jednosmemog i lirski nerazudenog. Glavni smisao njihove povezanosti je u opoziciji jednom poretku stvari, u odbacivanju gralari skog morala. U tom smislu Cesarec nije propustio da razradi ekspresionistiku temu kontrasta mukoensko, produujui strindbergovsku ideju o otudenju erotskointimnih odnosa koje prQdstavlja beskrajnim dijalozima bez stvamog dodira i mogunosti reenja. Dijalozi partnera (OskarO1ga) dati su na nain psiholoke drame na preokretu stolea. Njih karakterie nerazumevanje dva sveta: jednog koji stremi duhovnim ciljevima i

drugog koji je koricentrisan na zemaljsku sreu. Te strindbergovske opozicije nastavljaju se docnije u raznim varijacijama, i u drami i u prozi. U proznim tvorevinama niko ih nije u toj meri eksploatisao kao Franc Jung, anarhistiki leviar poetkom dvadesetih godina i idejno blizak Cesarcu. U romanirria i pripovetkama Jung insistira na dijalektici, kao i Strindherg, ljubavi i mrnje, podvlaei surovost i demonizam, ali i tragiku enskog bia upuenog na slabog intelektualca. Ovaj motiv podvlai i Cesarec, ali se u njegovoj drami ne vide peripetije: tek saznajemo da su Oskar i Olga prekinuli zaruke, da se meusobno izjedaju. Njihov odnos je definitivan i blii koncepciji psiholokonaturalistike drame. Ali, u tom konverzacionom izjedanju, punom cinizma i jeda, otkriva se profil linosti, pre svega Oskarov. Iz Olginih replika saznaje se ono to bi trebalo 280

d~ bude predmet prave ekspresionistike stanine drame. to je da je jo u detinjstvu Oskar bio zaluen spiritis. ~kin~i priama i da je sanjao o duhovima i novom sun~ zatim je postao klerikalac i zaklinjao se na ljiljan~arjak blaene device Marije~, pa se preobrazio u tero~tu, da bi postao evropskim ahistom~, dramskim pjes i zapoeo da se bavi pirotehnikom~ i pronaao ot~te za pozorinu Svi ovi mo menti u pravoj sta~~oj ekspresionistikoj drami bili bi predstavljeni kao po~~ne slike, a na kraju bi trijumfovala ideja koju autor zas~pa. Cesarec se, meutim, dri uslovnosti naturalistiko psi~a~o~e drame. Zato je u propagiranju ideja druge faze eks~~ionizam dosledniji od Krlee. U usta svojih junaka on ~~v1ja aktivistike parole o bratstvu ljudi i na toj osnovi ~~duje viziju svetleeg tomja i bengalskih vatri koje

~ njemu. U dramu Otkrie poloeno je, verovatno, lino Cesar ~ lskustvo. Ilustruje to injenica da su dvojica mladih ~t~aka bili teroristi, da trae ishod iz mrane situacije u ~topi i Hrvatskoj uoi rata i za vreme ratne katastrofe. ~e tako, simbol bengalskih vatri, svetlog tomja i ostale ~*~plstike himere, susreu se i u tadanjoj Cesarevoj u kojoj se na slian nain zahteva izlaz iz demona ~ijelaza i praznine~, kako glasi naslov jedne njegove ta~a&~je pesme; govori o subjektivnom mraku, o iskustvu ~a enom i erosom i pronalazi reenje u bratstvu svih lju~ ~A ti ekspresionistiki toposi i simboli deo su ireal i utopistikog teatra Cesarevog u kome plasira, pos~d~tvom dva mlada dubletna junaka, svoja ubeenja i ~te stavove tadanje literame omladine. Koncept tomja ~o mesta odakle se umesto granata odailju poruke u ob~.ku bengalskih plamenova himera je ratnog i poratnog eks~resionizma. Na slian nain zamiljena je vizija novog o~ka, koji iz tomja progovara poslanjem celom svetu i a~I~e poslanice altruizma; i junak kae da e iz dece stvarati ~nove 1jude~. Oskarova telepatska mo je u funkciji eks~~ionistikog pacifizma i himerikog sumatraizma. On na pominje na jednom mestu kako osea kako na Bomeu

~ 281

Isto, str. 354.

divljaci pale kresove i bure kako se kovitlaju po okeaniina i ljudi kako vrite u krvavim jamama~c. A po vazduhu Iete rakete i bengalske lue to ulepavaju zemlju svojim bojama~, pa je otkrie za oveka, za ivot, za zemCesarev revolucionami utopizam odve je pasivan. Valjda su iskustva u tamnici i zbunjenost u posleratnim prilikama uticala da se utopistike vizije dvojice protagonista ogranie na duhovne stvari. Milan eli da se vrati na selo i da tamo u miru izgradi svoj toranj

sree, a aktivizam njihove filozofije sastoji se u paroli o bratstvu ljudi na zemlji, koje se simbolino kazuje jednom plakativnom vizijom to se ponavlja na vie mesta: ukrtene ruke boraca stiu se nad ponorima i zrae nove borbe, ali i stvama ljudska bratimljenja. Stoga, iako se komad zavrava tragino (umire bolesna sestra Oskarova, Miloevi cinino trijumfuje i pribliuje se Olgi), otvara se ipak perspektiva, teatarskomagijskim potezom, u bengalski vatromet nad mranim dubinama. Utopistiki simboli na kraju su, kao i na mnogim drugim mestima, ukrtene ruke dvojice prijatelja koji, pola u rezignaciji a pola u nadi, vide kako toranj tone u mrak, dok kristalna no kraljuje vani i nosi obeanja. Tragini utopizam Cesarev blizak je Krleinom iz Hrvcttske rapsodije i znai ipak rastereenje, duhovno ishodite koje ostaje u granicama idealistikog himerizma. U Cesarevoj drami Otkrie ukrtaju se i prepoznaju svi simboli i motivi knjievnog ekspresionizma: onaj o starom i graanskom mora1u, o novom oveku koji treba da ga zameni, o utopijskim novim prostorima, o eni koja je nosilac ivotnog elana ili demonske destrukcije. Mnoge motive on nije uspevao da dramski sintetizuje i da im da jedinstveno stilsko usmerenje i intenzitet. Kolebanje u dramskoj tehnici (psiholoki komad ibzenovskog tipa ili aktivistika drama) jo vie je uinilo njegovo delo nedramskim. Ne primena nove pomodne tehnike, ve nedostatak snage dramatiara razlog je to njegova drama nije sugestivna kao Krleina istoga tipa. 136 Isto, str. 375. 282

Otkrie se razlikuje i od nemake ekspresionistike ~ pO tome to je bez stanine tehnike. Ono je, kao i

~ezine ratne legende, konfliktno dramsko delo, u kome ana1izira jedan momenat, a ne variraju stanja svesti se preobraavaju u vie presudnih ivotnih trenutaka. stanine drame gotovo da nije ni bilo kod nas. Ni ~ma iroko grlo~ nije, kompoziciono gledano, takva ~revina, iako je napisana u obliku misterija. Ne bi bila su zavrena druga dva dela trilogije. Jer, junak, ko~ bori za prevazilaenje sebe i ivotnih okolnosti, umiu prvom delu. Cesarec zadrava i ovde kompozicios~rukturu naturalistikopsiholoke drame, a u njoj ~reava teme i motive na nain ekspresionistikog umet ~. On u poetku dijagnosticira stanje postvarenosti, i psiholoke deformacije malograanskog sveta. ~ odstupa tako od pozicije ekspresionistikog dra~icara i koristi se sredstvima naturaliste koji kritiki bez simbolinih i jezikih stilizacija, a u cinikom razotkriva etiku degradaciju oveka i lanost postupaka, mizeriju elj a, novanih spekulacij a Cesarec ne prati ni junakove metamorfoze, ve, 1~.r1ee u novelama, daje momenat njegove pobune i ~ njom u vezi katastrofe. Cesarec oivljava pozadinu jedkrme i u njoj pijane prepirke izmeu lanova porodi ~ ~u: izmeu majke Lize, koja je posle smrti svoga muza ijeg se ivota definitivno s njim razila, stupila u ~5Iflos sa studentom i sportsmenom Tkalecom, i njenog ~urotinog sina Alojzija. Dvostruki sukobi (sina i majke, i ljubavnika) odvijaju se u zadnjem planu i prekidacinike prepirke roaka i ostalog malograanskog svekoji se pojavljuje u krmi iroko grlo. U naturalis ~~opsiho1oki koncipovanoj drami u tri ina nema, na ~vi pogled, nieg od tehnike pravog ekspresionistikog ko grobara i krmara, portretie figure. U takvoj atmosfeodigrava se dramski konflikt, kao u pravoj psiholokoj

. ~ada. inovi su poreani 1inijom razvoja akcije, a kulmi~acija sukoba zaokruava struktumu celovitost ina. Prvi se zaobljuje u momentu kad, provociran odnosom ro~aka prema majci, sin ulazi u prost,riju, u kojoj se ona, ~ neodreenoj histeriji, ponaa nedolino. Iz toga izlazi 283 logino da e drugi in predstavljati deo u kome se razvija osnovni zaplet radnje: izmeu sina, majke i ljubavnika. Taj in dostie vrhunac u momentu kad Alojzije osea da e zvono pui, odnosno da e doi do katastrofe i u ekstazi istrava napolje, a majka se onesvetava. Trei in je najmanje dramski i ini neto kao dodatak, ali i funkcija mu je da predoi rasplet iz prethodnog konflikta, rei zadate zagonetke o zvonima i Alojzijevo ponaanje. Razume se, Cesarec nije uspeo da pojedine linije drame izvede do kraja, nego je uplitao i druge epizodine linosti i njihove sudbine (Prasiek, Napoleon). U njenom okviru on je ipak gradio jedan alegorikosimboliki semantiki sloj koji je tipino ekspresionistiki. O emu se radi? Prvo, kao i u prethodnom komadu, i u ovom egzis tira tip dubletnih likova. usterov sin Danko ne pojavljuje se na sceni, kao ni devojka Elvira. Oko nje se sukobljavaju Alojzije i student Tkalec. Za Danka i Elviru je reeno u uvodnoj didaskaliji da su dve glavne osobe~ i da su odsutne: on u zatvoru, a ona na letovanju na moru~. Znai, razgovor o njima vaan je deo dramskoga teksta. Danko je, poput Milana u Otkriu, atentator, pobunjenik, koga su se roditelji odrekli. Za neurotiziranog Alojza Danko je njegovo vie Ja: olienje perspektive za ishod iz mraka i malograanske kaljuge. Drugim reima, on je nosilac Cesarevog idejnog aktivizma. Na kraju se govori o Dankovom putanju iz zatvora i nasluuje se mogunost da i drugi mladi, Alozije, prevlada subjektivne dileme i otvori utopistiku viziju koja bi se naslonila na dvojnika.

Meutim, paralelno sa ovom idejom o prevazilaeniu drutvenog haosa i ljudske otuenosti, o raanju novog oveka, Cesarec razvija i drugu koja u komadu Krma Siroko vrelo dominira i razlog je to nema utopistike perspektive, kao i traginog zavretka. Re je o ekspresionistikoj viziji demonske orijake ene. Ovde, u stvamosti i na psiholokom nivou drame, javljaju se tri ili ak etiri takve ene zbog kojih ljudi stradaju, bore se, bivaju poraeni ili uzdignuti. Uz Lizu tu je i Elvira, kamen smutnje, kao i prva, izmeu Alojzija i Tkalca. Trea je Prasiekova, a etvrta Krmareva ena, koje su povod nesrei 284

~araca. Psiholoku ravan panerotizma Cesarec prevo~u ~e~endu, ime i osnovna akcija dobija simboliku nad Zahvaljujui tome dolazi do uporednosti meu ~ ~ ~ ~ uspostavlja se odnos izmeu aktivistikog utopiz ekspresionistikog panerotizma. Re je o sledeem. Krma iroko vrelo nalazi se groblja. Akustika ekspresija crkvenih zvona prati ~to se

odigrava u krmi. Scenski je prezentovana lirdinamikom ekspresivnih glagola. O zvona se obesi i junak Alojzije. Refrenska simbolizacija u fizikom zahteva uspostavljanje paralelizma u idealnoravni legendom o zvonima. U drugom i~aiine, razgovor izmeu Alojzija i Lize spontano, pod ~ o ~ zvona pored groblja, skree na priu o zvonu. zvonu na groblju), a u drami je scenski raz u dijaloke replike. Govor je o tome da je na zvezdi, na jednoj strani, bilo groblje, a na drugoj ~x~1ite. Izmeu njih je zvono koje je zvonilo jednima je Cesarec objavio kao posebnu poetsku priu

~ ~nrt, drugima za ivot. Pria je pozvala Hrista, iji do~zak nije doneo rasprsnue zvona i sreu ljudima, kako ~ ~ekiva1o P0 legendi. Najzad, iako to nisu smeli, oni iz ~r~b1ja su uinili da zvono pukne i da zavlada meu lju ~ srea i ljubav za kojom su veito eznuli. No, dea ~ ~e da na tom mestu iz crepovlja rasprsnutog zvona ~s~ignu1a se, stala orijaka ena, zagonetna i strana~ i ~e1a je neprolazna borba sa enom i za enu~.137 I eto, ve se nazire mitski nivo ljubavnointimnih suu drami Krma Siroko vrelo. Mit o eni, o raza~~iem erosu, pored kritike projekcije meuljudskih i altruistike vere u mogunosti, odnosno nemo~nosti njihovih reenja, ini misaonu sr Cesarevog deLik simbolistike neznanke, koja prebiva u tajanstvenebeskim prostranstvima, pretvorio se u ekspresionis)j knjievnosti u demonsko bie velike erotomanke, oko se vrti kolo mukih pouda. Borba mukarca sa iom i njegova intimna tragedija shvaeni su kao nemo137 August Cesarec: Krma iroko vrelo~, Ista knjiga, ~. 285 gunost da se nosi sa razarajuom enskom silom, koja je predstavljena ili kao tragina kurtizana ili udovina neman to uzima za rtve muka tela. Tako st~ Frojdova psi. hoanaliza i mit~ki simbolizam kumovali stvaranju jedne nerealne utopistike predstave o ivotnim antagonizmima. Jo u ranom ekspresionizmu mehanizam mitiziranog simbola satanske ene esto je pokretaki motiv akcije. Primer Kokokine drame, a pre svih Ubica nada ena, ali i druge, osobito docnija Hiob. Na svoj nain, uz Strindberga, i Vedekind u liku Lulu, u pominjanoj dramskoj celini, analizira slinu situaciju. Spoj simbolistiki mitiziranog i naturalistiki konkretnog omoguava kreiranje lika ene koja stoji na ulazu i izlazu iz sveta. Razlog zato je u predekspresionizmu u toj meri iskoriavana stereotipna ljubavna igra iz commedie dellarte o Don 503/504.

Kihotu, Pjerou i Kolombini, treba videti u elji da se dramski predstavi uticaj enskog bia na razliite reakcije mukarca. Jo u ranim jednoi~kama njime se koristi Krlea (u Le. gendi i u Maskerati, a posebno u Salomi). Postaje jedna od najvanijih od tri osnovne teme njegove r~ne dramaturgije (panerotska, politika i umetnikoestetika). U svim legendama Krlea je varira, ak i u onim u kojima se radi o problemima druge vrste (Kristofor Kolumbo i Mikelandelo Buonaroti). Kao uzgredni i popratni motiv javlja se tema sudbonosne ene. U prvoj, kad podstaknuti reima poete glasovi pevaju, izmeu ostalog, i san o eni (I sanjamo o eni, to nas vjeno zove~). U drugoj se reflektuje u oba vida karakteristina za ekspresionizam: idealnijem u liku Vitorije Kolone, demoniziranom u predstavi Crvene ene iz krme i meu barabama. Meutim,u najistijem vidu ovaj motiv transponovan je u simfoniji Sodomski bakanal (1918) i delimino u dramskom fragmentu U predveerje (1919). Sodomski bakanal (fragmenat simfonijske uvertire o padu Orijensa Serafa Gospodnjeg) uspostavlja vezu izmeu Salome i Adama i Eve i najjasniji je izraz Krleinog erotskog ekspresionizma. Delo je koliko simfonija toliko i dramska legenda: pojavljuju se odreene linosti, a ove su stepenovane u tri odseka simfonije. U prvom, suprotno od starozavetne legende, aneo gospodnji Orijens pod~e286 je bludnoj atmosferi prokaenoga grada i mori ga za enoifl: ivotu da je ena Alfa i Omega.~ u ~ delu stvoreni su dramski osnovi za docniju stepenastu ~.rencijaCiJU segmenata: ena (pisana velikim slovom) ~ie se kao neki zastraujui demon na svim horizon~ biblijskog bludilita. Klanjaju joj se svi: A polubo~bronani, to tite dostojanstvo nijemih skalina i geniji ngi i sfinge od grae plemenitih kovina, spustili su pred Velianstvom Zene..~~138 U drugom delu ~ka akcija je konkretizovana utoliko to se scenski ~l~~ava dijalog izmeu Antiloha i Tetrarkine ene Eu~ Antiloh peva lirski uz harfu svojoj ljubavi, a Eunoe ~bruta1no odbija, nainom

Salome, jer njoj je do novw~to e mi prazne rijei pijanog rapsoda kad meni je ~ briga posljednja moda.~139 U treem delu tema o ~ dobija jo savremeniji i naturalistiki neposredniji iz. ~ peristila izlazi bludnica Sais i vodi kolo, a za njom U~I~e~aiu glasovi mukaraca (njih dvadest i etiri) i pe. ~ ~esmu razomoj erotomanki. Legendama crvena pro~tka stoji nasred pijanog kola i ispoveda svo~u bit: ~~~aos sam i Plamen i Sfinga i Aneo i avo i Blud ~ca i Sjena.~ U tom iskazu sadrana je karakterizacija ekspresio kog mita o eni koji objedinjava sve vrline i poroke ta i uzdie ih do legendamog simbola. Cak ih obele ekspresionistikom bojom: crvena. Upravo je takav ~o orijake ene~ u Cesarevoj drami Krma irovrelo. Ona se pojavljuje nakon ostvarene utopije, kad jumfovala srea na zemlji. Nastavi iz crepovlja rasutog zvona, ena je ponovo uspostavila nered koji je tra1isao etiki i estetski red sree i veite igre. Cesa. ~ hteo da legendamometafiziki deo radnje dramski YQtvori kao nadgradnju fizikog. Meutim, stvar se i obmuti: fiziki sloj akcije ilustracija je metafizi Prie o pometnji koju izazivaju ene ilustruju legen 138 Miroslav Krlea: Sodomski bakana1~, Simfonije, str. 139 Isto, str. 152. ~ 28T du i haos koji je uspostavio vladavinu poto se pojavila orijaka ena. Ovakvom koncepcijom Cesarec je, kao i Krlea, dosledno na liniji ekspresionistike knjievne ideologije, iako primenjuje neto drukiju dramsku tehniku. Njome se moe objasniti, pored socijalnoistorijskih razloga (hrvatska stvamost posle rata, uticaj austrijske ekspresionistike drame), zato se na kraju gubi utopija: junak strada golgotski, a trijumfuje nered u prii o krvi i odseenoj nozi Prasiekove bludne ene i Isto, str. 172.

u pojavi Krmarovice (I ena je tamo krmara poela rogobariti~<). ini se kao da mladi Cesarec u pobedi telesnog (izraenog u erosu i eni) vidi uzroke ljudskog haosa i nemogunosti pronalaenja reenja za sreu oveanstva, o kojoj je ovde re: i konkretno (u fizikom delu zbivanja) i apstraktno (u metafizikom u legendi). Smisao alegorije o orijakoj eni, u kojoj se dodiruju erotski, etikodrutveni i metafiziki problem, nemogue je tumaiti bez ekspresionistike dualistike metafizike: telesni haos vlada zemljom, pobedio je u ratu, ali postoji nada da se on duhovnim naporom obuzda. Virtuelni optimizam potencijalna je utopija u Cesarevoj drami, kao i u Krleinoj dramaturgiji.

Socijalno razliite

Ali ako su Krleine legende i rani politika Cesarevi

komadi hibridna ekspresionistidrama ka dela, u kojima se ukrtaju teme i postupci, u hrvatskoj drami negde nakon 1920. dolazio do otrije diferencijacije tri dramska tipa: onog politike, mistinoritualne i erotskoparadoksne drame. Razume se, ni sada granica meu njima nije otra, no uoljiv je dominantni naglasak koji omoguava prepoznavanje tipskih osobina. U politikoj drami, na primer, neskriveni su arhetipski obrasci, a u mistinoj neke mogue politike i ideoloke implikacije. U samoj tehnici zajednika su iskustva koja e se tada i docnije, ugraditi u dramu socijalne knjievnosti ili koja dolaze iz konstruktivistike tehnike avangardnog teatra druge polovine dvadesetih goc1ir~a, to je nezamislivo bez ekspresionizma. 288 ~~vatskoj, pa ni u jednoj naoj knjievnosti, nije pratiti evoluciju od aktivistike drame do razb tipova u levo orijentisanoj 1iteraturi dvade tridesetih godina. Razlog je jednostavan: nema ~jeg radnikog pokreta i posebnog politikog pokoje je u evropskim zemljama i u Americi nastao posledica uticaja brojnih teatarskih

eksperimeposleoktobarskoi Rusiji ili zaotrenih politikosoborbi i ekonomske krize. Zbog toga nije bilo mo ~ stvaranje prave proleterske drame, ve se dej~tarske revolucije na knjievnoj levici preteno svekritika obrazloenja o funkciji novog angaovanog u okviru optih razmatranja o socijalnoj, poli~matikoj i ideolokoj funkciji literature.141 Cesa bio svestan nedostatka razvijenog teatarskog ivota ~nom vremenu, pa i nemogunosti da se diferenpolitiko pozorite koje bi moglo imati prvo eks a docnije tendencioznopropagandnu funk Seajui se vremena kad ga je u Moskvi neko pitao teatru, Cesarec rekonstruie docnije tok vlastidh misli o tom pitanju: Na teatar stagnira, ukoen u svom konzervativizmu, razumljivom iz ~ativizma male sredine u kojoj ivi. Kako se ta sresvemu, na primjer u politici, aca svakih veih eks~ata, tako se aca i na teatar, a pravo da vam kad bi se ko i naao da pokua s kakvim ekspe~m, mislim da ne bi naiao na otpor samo kod vla publike ve i kod samih g1umaca.<~142 U daljem izlau eseju Teatar na noviin putevima, iz koga potiu ~i, Cesarec pokazuje da i teatarski rad reisera Ga~i. s~nografa Babia zaostaje za avangardnim eksperi ruskog pozorita dvadesetih godina, osobito Meim, u kojima idu uporedo politika programati i smeli eksperimenat. Cesarec je zagrejan, drukije ~ kad je re o slikarstvu, za to eksperimentalno pozo141 Vidi o tome Tihomir Vukovi: ~Uvod~, Socijana drawNol1t~, Beograd, 1978, str. 17/18. 142 August Cesarec: Teatar na novim putevima<~, Sv~ett~ mraku, Stvamost~, Zagreb, 1963, str. 136. Moderna dran~a 289 rite. Za njega se opredeljuje i Krlea kad, nekoliko go~ dina docnije izvetava o kazalinoj Moskvi~. U vreme kad je i sam napustio dramski eksperimenat i poinjaju.. i, verovatno, rad na Gleinbajevima,

on je razmiljao o jednoj drami u kojoj bi dananja sredina bila modelirana skulptorski. No i pored toga, on sa rezervom pie o po zoritu Stanislavskog kao o nekoj vrsti savrenog instrumentarija to je u raskoraku ne samo sa otvorenom problematikom ruskog teatra nego i ruske stvamosti~c.143 Na. suprot hudoestvenicima i Stanislavskom, Krlea istie smeli eksperimenat Mejerholda, koji je klaunski naceren kao George Grosz, sav u slubi revolucionamog aktiviteta do krajnje dosljednosti~.~ Meutim, Krlea i Cesarec nisu imali mogunosti da svoje dramske zamisli na adekvatan nain vide predstav.. ljene na daskama. Gavela je, to uoava i Cesarec, ipak blii konceptu jednog modernizovanog scenskog natura.. lizma sa nekim elementima simbolike. Oni su zato jedino mogli da posmatraju bujan pozorini ivot u drugim zemljama koji je doivljavao brze promene. Tako u Nemakoj angaovano avangadno pozorite je, u bumim danima Vajmarske Republike, prelo put od ekspresionistikog teatra, preko proleterskog do politikog i brehtovskog pozorita. Razvoj teatarskog ivota na politikoj i knjievnoj levici neodvojiv je od uticaja, kao to je reeno, iz revolucioname Rusije i tamonjih pokuaja traenja definicija nove revolucioname umetnosti i njenog odnosa prema kulturi buroaskog drutva. Ali rezultat je zbivanja i politikih borbi u samoj Nemakoj nakon neuspele novembarske revolucije. Specifina je, bez sumnje, i prva zamisao aktivnog politikog teatra Tribina (1919), koji je u programu istakao vie ideje estetskog preoblikovanja u granicama pozorine poetike ekspresionizma nego neko strogo propagandno, proletkultu blisko proletersko pozorite. Tribina je traila, pre svega, transformaciju scenskog prostora kojom bi se ukinula dvost143 Miroslav Krlea: Izet u Rusi~u, Zora~c, Zagreb, 196O~ str. 210. ~ 290 Isto, str. 218.

jzmeU scene i gledalaca i oni bi iz pasivnih posproduktivni uesnici umetnikog uobli Piskatorov Proleterski teata~ podrazumevao ~ku revoluciju scene, po uzoru na Mejerholda, ali p01itikU fukcionalnost za propagiranje i produbkomuflistike m~s1i~.1~ Takav cilj zahtevao je jed i egzaktnost pozorinog stila, kao i odbacivanje siikog scenskog fotografizma i ekspresionistike osti, o emu Piskator govori u programskom lan~novama i zadacima proleterskog teatra. Strogi pro~ii funkcionalizam ovih pozorinih ideja nije uspeo osvedoi u praksi i neuspeh je prisilio Piskatora da ije politiki teatar koji bi scenski oivotvorio dotamu dramu, u ijem sreditu je odnos prema dru~ problemima ~ pokuaj da se predstavi diskrepan ~ njima kao ~e1emenat optube ruenja i stvaranja poretka*.47 Politiki teatar oslobodio se

proletkulnpojednostavljenosti i znaio je novi i sloeniji po~tvaranja akcionog pozorita u koje se krajem dva i tridesetih godina uklapa i Brehtov epski teatar. rainsko stvaranje Miroslava Krlee, marksiste i po~og revolucionara bliskog nemakoj komunistikoj le~ ~vangardnog dramatiara pre toga, nije ilo dalje ~ina kojim su se kretali politiki teatar i socijalistika iako je zadrao slinu kritiku ubojitost i blisku ~tifikatorsku funkciju u razotkrivanju lai graan~drutva. Krlea je avangardnom eksperimentu u pokomadu pretpostavio klasinu dramu na osnova~bzenovskostrindbergovske dramaturgije. Ciljevi tak~z~ame (ciklus o Glembajevima) slini su onim politi~teatra i dokumentamog komada (kritika graanskog ~tva), ali su metodi razliiti. Krlea je tehnika ree~traio idui unazad, ka temeljima graanske kritike

145 Walter F~~hnders/Martin Rector: Literatur im Klassen-

~f, Fischer Taschenbuch Verlag, Frank~furt am Main, 1974, 1~79.

Erwin Piskator: ~ber Grundlagen und Aufgaben des

~etarischen Theaters, ista knjiga, str. 196. 147 Margret Dietrich/Paul Stefanek: Deutsche Dramaturg~e ~ 291 dramaturgije, a njegovi politiki istomiljenici ilj su napred za eksperimentom traei novj dramski izraz kojj bi bio adekvatan iskazivanju napredne ideologije. Razlog za Krleinu promenu kursa u dramskom stvaranju ve odmah negde nakon dvadesete godine, a osobito pola deceni.. je kasnije, naveo je on u ve pominjanom osjekom pre. davanju. Melutim, sigumo je da su i njegova negativn~ iskustva sa domaim kazalitem, bez odgovarajue eksperimentalne scene, uticali na pisca kakav je Krlea, sklonog predmetnom, figurativnom i skulptorskom uoblienju lika, da u drami stvara oblike koje e i domaa scena biti u stanju da bez tekoa realizuje. Prvi Krlein pokuaj u smeru drukijem od legendi bila je drama Golgota, nastala u godinama velikih revolucionamih previrania, pozorinih eksperimenata u traenju novog knjievnog stila socijalistikog drutva i stvaranja dokumentame kritike drame. Ona je zato i dobra za analizu i objanjenje Krleine dramske evolucije, metamorfoze ekspresionizma u hrvatskoj dramskoj knjievnosti i kao obrazac politike drame iz radnikog ivota koja na evropskoj sceni postaje aktuelna upravo u vreme kad je Golgota stvarana (19181920). Piui o ovoj drami kad se pojavila, a i docnije, kritika je ukazivala na hibridnost dramskog stila, traei u tome razloge za njene mestimine slabosti kao teatarskog tiva. Ali*, pisao je jedan kritiar, slabosti Golgote nisu u metodu scenske realizacije, pre bi se moglo rei da su, u tom pogledu, u nedoslednoj upotrebi toga metoda, u meanju mehanikodinamikog stila konstruktivistikog teatra sa poetskosimbolikim, psiholokim, vajldovskovedekindovskim nainom vizioname evokacij ~ Koji su uzroci ovakvoj hibridnosti stila? Gt~jphius bis Brecht, List Verlag, M~nchen, 1965, str. 150.

Golgota je drama koja postavlja pitanje revolucionamopolitike akcije, kao i dramska legenda Kristofor Kolumbo. Dilema iz Kristofora Kolumba, koju tamo prezentuju voa i manjina, u Golgoti je takoe prisutna: da li prihvatiti nekoristoljubivo naelo apsolutne revolucionar

~ Eli Finci: Miroslav Krlea: Go1gota~, Miroslav Krleastr. 399/400. 292 ~sti ali sa rtvama, . ili revoluciju koja donosi odreene neposredne koristi. Nosilac prvog stava u Kristoforu Ko bu jeste glavni junak, a drugog revolucionama ma ina koja se u trenutku pobede i otkria nove zem1je~ ednaava sa veinom. U Golgoti je situacija obmuta: silac prvog stava su nekolicina revo1~cionara koji pretstavljaju za realizaciju proleterskih ideja nunost direktakcije, a oponent im je jedan od njihovih drugova iz aralskog odbora pristalica je sindikalistike borbe za viice plata i neposredne beneficije. Taj ovek, Kristin, iako je Golgota drama mase i masovnih scena kao i ristofor Kolumbo, konfident je i izdajnik svojih drugo~a.On je Juda. A Kristofor Kolumbo zavrio je kao Hrist. ~adnja scena u legendi jeste scena Golgote i raspetog bo~oveka koji krvari na krstu. A ova drama zove se GoZI()ta. U emu je golgotsko u njoj i u emu se ona u tom ~nis1u razlikuje od Kristofora Kolumba? Razlika je u tome to je u prvoj glavna linost pozi ~vni revolucionar, a u drugoj negativni: Hrist i Juda. ~o1gotski problem u Golgoti jeste, prema tome, problem ~dajstva. Pa bi .moglo da se kae da im je, i pored svii~i ~z1ika koje postoje izmeu dva komada, pogotovo u stiL1, jedno zajedniko: idejna reenja izvedena su u znaku iklijskohrianske simbolike. I tu se Golgota pribliava egendama.149 Razlika je u neem drugom. Dok je u Kris~foru Kolumbu tema istorijskoromantina, u Golgoti t~ ~rta doivela je vidljive promene: radi

se o realnom su~bu u radnikoj klasi toga vremena nakon pobede okpbarske revolucije i krize u drugoj i treoj intemaciona ~. Dakle, neposredna realnost predmet je njene akcije. ~eutim, za razliku od druge dve drame drugog ciklusa ~U logoru i Vujctk) lokalizacija radnje ipak nije potpuna, ~ samo delimina: kae. se na poetku da se odigrava u ~entra1noj Evropi pred Uskrs godine devetstotina i devet149 ~ u legendazria i u Go1goti~ prepoznaju se arhetipski ~rasci, iako je ovo zadnje delo iz pieve neposredne sada ~Ijosti. Kristijan je izdajnik i plaenik, Juda: I ve se tu, iza politike pragmatike i retorike, paralelno pomalja mitski a~~1etip.~ (Darko Gaparevi: Matica KTleiana, str. 67). 293 naeste~. Nije vezana za nacionalnu situaciju, dok U logo~ i Vujaku i novelama Hrvatski Bog Mars jeste. Golgota je, u stvari, prelazna drama izmeu legendj i drugog dramskog ciklusa. Od legendi nju odvaja dram. sko a ne lirsko zasnivanje radnje: umesto lirskih evoka. cija i eksplikacija ideja, ovde je zastupljeno kOflf1jkt~o razreavanje sukoba i u psiholoki motiviranom dijalogu. Umesto jednoinki kakve su legende, Golgota je drama sa pet inova. Nasuprot apstraktnolirskim monumentalnjm linostima legende, ovde su dati stvami ljudi. Pa ipak, Golgota je jo i drama ekstenziteta~. Ekstenzivnost se ogleda, izmeu ostalog, u masovnim scenama, u Vizionar~ nim didaskalijama i imaginamom podtekstu. Linostj se u n~oj ne demonstriraju kao realna ljudska bia, ve kao odreene klasne svesti. Za pisca je vaniji sukob fljihovjh ideolokih stavova nego intimnih ljudskih profila kojj bi sc bazirali na psiholokoj intenzivnosti doivljaja. Stoga je nekoliko pozitivnih ljnostj radnikih voa i lanova arsenalskog odbora bez individualnih oznaka (Pavle, Klement, Petar, Ivan, Toma, Andrej). Njihovo dramsko eksponiranje intenzivno je u onoj meri u kojoj se angauju u akciji i koliko im pisac dozvoljava da se~u njoj ispolje. U poetku dominira Pavle kao antipod Kristijanov,

predstavnik reformistikog krila meu radnikim voama. U tom delu, ako se prate zbivanja u prvom i drugom inu, on je jednostavno figura muenika, romantinog borca koji mora svoj ideal da plati krvlju, to se stvamo i deava: vojnici ga obese o lipu pred kuom radnika Ksavera. Kasnije njegovu ulogu preuzima Andreja: on, krvav i ranjen, oponira Kristijanu, koji nastoji, budui da je spretan u govoru, da masu pridobije za svoje sindikalistike sporazumake ideje. Andreja je, u tom duelu, prosto zamenio Pavle, a profil Kristijanove intimne ljnosti daje se posredstvom retorike koja otkriva moralno problematinu figuru govomom paradom za maskiranje vlastitih namera. Stoga i elemenat konstrukcije klasno determinisanih svesti ima vano mesto. Linosti su pomine figure; mogue ih je pokretati prema potrebi i zahtevu demonstracije idejnog stava. Dijalog je u funkciji ideolokog a ne psiholokog objanjavanja linosti. Poeo ga je Pavle 294 ni tonu nastavio ga je Andreja. Produava ga u ~tozn inu radnik Ksaver, koji se osea Judom i izdaj. ~ zato to u kritikom trenutku nije Pavlu pruio Njegova pozitivna reakcija dola je spontano: iz ~ja krivice. U sva tri sluaja zamenjene su figure, a ~ sutina ostala je ista. Meutim, motivi koji su na~adnika Ksavera da se uplete u provokativni dijalog ~ji su od Pavlovih i Andrejinih: oni proizilaze iz ose~ ~ivice i iz podsvesnog identifikovanja Ksaverovog ~1~1etim Ahasferom, koji nije hteo da pomogne Hris~de ranjenom Pavlu). Oni su psiholoke prirode. I ~ Ltticalo da pisac ovu linost modeluje bolje od os~ ~er je ljudski dramatinija. Za Ksavera je vezan i ~~at tehnikodramske konstrukcije komada. Naime, ~ Qstvario paralelnost stvamog zbivanja i njegove ale~cbib1ijske projekcije, Krlea je dozvolio radniku ~e~u da se neposrednim putem upozna sa biblijskom ~om o Ahasferu: preko pismenog zadatka svog de~ I?akle, pisac se koristi i rekvizitima dokumentamog ~ koji cilja na preneseno znaenje alegorije.

~oga e svaka scena u sukobima shvatanja dveju ~odnih grupa radnika i njihovih predstavnika da se ~t~uie na temelju bib1ijskog modela, a akteri nepos~ akcije istovremeno su i nosioci mitskih uloga. Ra~ radnik koji strada za svoju naivnoromantinu ide~speti je Hrist, a izdajnik Kristijan je Juda, dok je ~r, lomljen saznanjem o vlastitoj odgovomosti, pred inom Ahasfer. Golgota zadrava sve oznake ~rukog teatra: realne akcije i biblijskog podrazume~. Postojanje dva p1ar~a zbivanja docnije je tumae~. ~ao njena slabost: Re je, nairrie, o spoju ekspresio~ dramsk~ tehnike i jedne savreno realistike fa~. koja samo na momente dobija simbolino znaenje. razliku od Vujaka, gde stilski razliiti delovi korisno ~ju sadrinu sa formom, u GoZgoti postoji izvesna ~armonija izmeu ekspresionistikog shematizma i idej~1ojevitosti drame, izmeu pozorinih efekata za kojima ~a da tei ekspresionistika drama (jer joj oni slue) i iog bogatog i dosledno razvijenog sadraja, kome eks 295 presionistika mainerija i baroknost nisu nimalo potreb 150 fli~( Osobito je poslednji, peti in u Golgoti izazivao zabunu. U njemu se rasplie sudbina izdajnika Kristijana, Jude. On je izvrio in izdajstva, i preko krvavih rtava, postigao ono za im je teio. No, u momentu, dok se borio za ostvarenje svojih planova i kleo u ivot, ono se razbolelo. Doktor se, koga ena stvamo oekuje, pojavljuje kao maska (tipian primer ekspresionistikodramske tehnike) i poinje nona igra savesti Judine. Doktor je, u toj predstavi irealneg teatra, neko ko treba da saopti kako dete mora umre~i i da je to kazna za smrt koje je Kristijanova la prouzrokovala. Doktor, maska avola, po slanik je carstva demonskog u ulozi koju u legendama imaju Sjene i Nepoznati. Meutim, naslanjajui dramu na realne podatke i savremeno zbivanje,

pisac je nastojao da ovakvu jednu bizamu pojavu psiholoki opravda. Sugerirao je, naime, itaocu da se takvo to odigralo u nemimom snu pod pritiskom neiste savesti. Kristijan nije siguran da li je stvamo to sa doktorom ili ne. U tome se scena ove vrste razlikuje, donekle, od slinih iz legendi: pisac je nastojao da sve opravda neposrednom zbiljom. Slino se deava i sa radnikom Ksaverom kad je oseanje krivice i uivljenosti u ulogu Ahasfera dostiglo vrhunac i ponukalo ga na akciju. Savremena stvamost i biblijska simbolika ukljuuju u sebe i teatar sna, to Golgotu ini slojevitom, ali i heterogenom tvorevinom. No, kad se govori o hibridnosti stila Golgote i njenom mestu u evoluciji Krleine dramatike, neophodno, je s obzirom na ono to je reeno o idejnim polarizacijama, rei neto o istorijskokultumom i knjievnom kontekstu u kome je ona nastajala. Golgota je, bez svake sumnje, indikativan pokazatelj za tranformaciju aktivistikog tipa ekspresionistike dramatike u proletersku dramu. Prepoznatljivost novog stila ogleda se u ve pomenutoj konkretnosti vremena i prostora, u tematici sukoba radnikih masa i organizovane drave, koja titi interese graanske klase, u

150 Mirjana Mioinovi: Krlein dramski krug~, Esegi O drami, str. 34. 296 pojedinih scena i ostvarenom dinamikom ~. ~ ~ ~ Na drugoj strani, elementi ekspresionistike teh svuda su vidljivi i napred istaknuti: u apstraktnom (osobito u momentu kad rulja u drugom inu ~veketu maeva i topotu potkova, juri scenom

~riiu. vizionamom preobraavanju scene iz realne u

~ cmib pojava sa sveti1jkama~, a nju cine biskupi s ~~matima s mitrom i srubmim krstovim~t, crkvenjaci

~~im i modrim stjegovima s likovima svetaca.. .~) u ~ naski, titanskih i simbolinih stilizacija negativni1~ w~ (nadgledflik je gorostas od ovjeka~), u korespon~ mitskih linosti i simbola sa neposrednom stvar~ i stalnim paralelizmima jednih i drugih znaenja. A ~vanjem od jednoinkilegendi i stvaranjem komada ~ ~inova Krlea je ve nagovestio povratak jednoj vr~~ura1istike drame, u kojoj nije uvano jedinstvo i prostora (svaki in u Golgoti predstavlja ~~je vreme, a isto tal:o i prostor). Olabavljenost i~ uslovljava njihovu dezintegraciju i pretvaranje u je~ ~tanica ekspresionistike drame. Moe se, iz tih raz~ .govoriti o tri stilska kvaliteta u Krleinoj Golgoti: ~ proleterske, ekspresionistike i naturalistikosimbo~ke drame. ta to konkretno znai, treba blie objasni~&Zgota je nastala u vreme kad je postalo vrlo ak ~ pitanje proleterskog pozorita i drame. To je isto~no trenutak nakon uguivanja revolucija u Sred~~vropi i bitaka za rezultate revolucionamog Oktobra. k~e, vreme osvedoene prakse revolucije, kad dolazi do ~ naprednog radnikog pokreta u razne frakcije, kina se na razliite naine postavlja pitanje dalje a istovremeno i proleterske umetnosti u kojoj se ~ef1ektuje. U Nemakoj, na primer, dominiraju tada ~*r~om tri koncepcije revolucije i kulture. Na jednoj ~ je, ~0 uzoru na boljeviku partiju, centralistiki pt revolucioname akcije Komunistike partije Neke, koja odbacuje proletkultovski radikalni, kultumo~it~ki avangardizam i trai, slino kao Lenjin i Lunaski, asimilaciju umetnikih vrednosti graanske epohe 297 u novoj socijalistikoj umetnosti. Suprotno centralizmu KPN stoji levi radikalizam Komunistike radnike partije Nemake i drugih anarhosindikalistikih grupa koje postavljaju maksimalistike zahteve umetnosti. U politikoj borbi KRPN trai spontanu pobunu masa organizovanih u ~elije, iju svest do revolucioname spoznaje treba da probudi umetniko, pa i dramsko delo. I najzad, deo radikalnije

socijaldemokratije i sindikalnog pokreta pretpostavlja oruanoj revoluciji trajkove i nagodbe sa buroazijom, pa ak i uee u parlamentamoj vlasti. Takvo stanje moglo bi se registrovati, sa nacionalnim specifinostima, u svim srdnjoevropskim zemljama na poetku dvadesetih godina, pa i u nas.151 A ono se odraavalo u literamodramskoj i teatarsko dramskoj ideolokoj polarizaciji i sukobima aktera u delima poznatih dramatiara koji su evoluirali postepeno od apstraktnog ekspresionizma ka proleterskoj, odnosno socijalistikoj dramaturgiji. Jedan od njih bio je i Miroslav Krlea sa Golgotom, a u nemakoj knjievnosti toga vremena slini put izabrali su Emst Toler i Franc Jung. Nakon ekspresionistike drame Preo~raaj Toler pie 1919. u tamnici dramu sa temom borbe radnike klase Masa ovek, a publikuje je iste godine koje i Krlea Golgotu (1922). Dve drame sa slinom tematikom stvara tada (1921) Franc Jung, i one bivaju izvedene u Proleterskom pozoritu u sezoni 1920/1921. To su Koliko dugo jo i Kanaani. Prvi autor je uesnik revolucije, osuen zbog toga na dugogodinju robiju, iako politiki pripadnik le

151 Krlea ga je, u razliitim varijacijama i u pometnji raznih stavova i moralnih deformacija, opisao u politikim esejima iz knjige Deset k~rvavih godina (1937). U depresiji nakon poraza revolucionamih gibanja u srednjoj Evropi i apatije proIleterskih masa kod nas, Krlea istie znaenje Vukovarskog kongresa (1920): Vukovar je elemenat prkosa, on je vijorenje barjaka poslije madarskomUnchenskoga sloma, u predveerje fatalnog ruskog poraza pred Varavom, kada se mrana sjenka Obznane terora poslije atentata na Drakovia u Delnicama i Vidovdanskog ustava javljaju kao po1itik~ opasnosti, koje e da pregaze sv~ asivna socijalnodemokratska politika trupla~ (M. Krlea: L)eset krvavih godina, ~Zora~, Zagreb, 1957, str. 542). 298

krila socijaldemokratske partije. Jung je aktivan u ~nistikom pokretu, due vremena boravi u Sovjet~ Savezu, a ideoloki je blizak levim i ultraradikalnim ~arskim komunistikim opredeljenjima. A Krlea je ~ista, koji se opredelio za marksistikolenjinistiku ~giju i otro se suprotstavlja svim graanskim iluzi~ A sva trojica rade u etapi postrevolucioname prak~1 revolucija nije pitanje utopistikog ekspresionistikog ~ktovanja budunosti, ve stvar odreenog politikog ~anja. Njihove ideoloke pozicije odrazile su se i u ta~~orenim dramskim delima: u slinostima sadrajno~a1nih shema, u razlikama reenja i u kvalitetu trans~ slinih tema, zavisno od snage umetnikih nadapst~ i kultumopolitikih uslova u kojima piu. ~ ~emu se to ogleda? ~to1erova drama Masa ovek, kao i prethodna Pre~aj, postavlja pitanje revolucije i njenih posledica. ~o dok je u Preobraaju revolucija utopija u koju se ~ ekspresionistiki idealistiki patos, u drami Masa ona je prikazana kao konkretan proces prema ko~e zauzima naknadan stav. Verovatno da su u dramu ovek utkana i Tolerova lina iskustva. Jer, cen~a linost komada je jedna ena graanskog porekla ~ija L.), koja prihvata proletersku borbu i pokuava da ~ni stanovite revolucije kao mcralni in koji treba ~uva oveka i njegovu linu slobodu, nasuprot mili~koj logici drave i korumpiranog morala buroazijednojstrani,inasilnogpreuzimanja vlasti koje ~eda Bezimeni kao reprezentant mase, na drugoj. Kao ~as1ov kae, masi jee suprotstavljena ideja oveka, re~donamoj diktaturi gomile pacifistikoaltruistika lo~ uzvienog pojedinca. Ovu idejnopolitiku problemati~1~r je realizovao nainom ekspresionistike dramatike, ~teneciranim elementima u njoj koj e prei u naslee ~terskoj drami, ali sa idejnim konsekvencama koje su tI~vne njenoj propagandistikoj logici. Naime, dramskoI~iki drama je pravljena, kao i Preobraaj, na princiStanine dramaturgije i meanja realnih i irealnih sceodnosno slika sna. Podeljena je u sedam slika, od koza tri (treu, petu i sedmu) na poetku reeno da

299 se odigravaju u vizionamoj daljini sna, dok su tri (druga, etvrta i esta) oznaene kao slike sna. Drugim reima, ispada da se samo prva odvija u neposrednoj realnosti, a da sve ostale demonstriraju, u irealnoj tehnici slika snova, pojedine situacije i sukobe koje su izazvale polarizacije u realnoj poziciji prve s~ike. Udnosno, da je komad Masa ovek, u stvari, drama mozgovne ekvilibristike protagoniste, u kojoj se, demonstracijom iseaka, ele predstaviti sukobi ideolokih polariteta i unutamjih protivurenosti predstavljenih figurama istoga u razliitim licima. Jo je u simbolizmu nagoveteno, a u ekspresitnizmu provereno da se ovakva zamisao moe ostvariti primenom tehnikodramske konstrukcije koja ideoloki i teatarski treba da ima demonstraciono znaenje. Oblik takve tehnike jeste montaa slika i vizija kojom se dokumentamo prikazuju, u dijalektiki konstruisanom dijalogu suprotstavljenih partnera, ideoloki stavovi i opredeljuje jedan blizak samom autoru. Zahvaljujui takvoj tehnici autor je u mogunosti da dovede eninog mua, koji je i predstavnik pravne drave, graanskog morala i miljenja, da je suoi sa Bezimenim, sa svetenikom, sa radnicima koji hoe razaranje fabrika da bi se tako oslobodili od vlasti sredstava za proizvodnju i onemoguili linu degradaciju na nivo predmeta, sa vlastitim protivurejima u slici dvojnika, sa religioznim samarianstvom svetenika koji dolazi na kraju kad ena sve odbija i rtvuje se za predstavu moralnog preobraaja oveka u revoluciji. S druge strane, demonstracija tako brojnih scena i linosti, ak i samog toka radnike pobune, nemogua je bez redukovanog postekspresionistikog jezika linosti, svedenog u parolske stihovane maksime i izraajne sutine, bez uobiajene gramatikologike aparature a preovlaivanjem blankostiha. A ova vrsta redukcije jezikog sloja neodvojiva je od redukovanja ostalih vrsta u cilju montane manipulacije:

kratkih scena, ije prelaze iz jednog stanja u drugo (iz realnog u irealno) oznaava promena svetlosnih valera, vei ili manji stepen zatamnjivanja i osvetljavanja. Isto tako, kvalitet tehnike ove drame jesu i operetske stilizacije, U kojima se, kao na primer u estoj slici, ena nalazi u kavezu okruenom jednom svetlosnom kuglom, dok oko nje 300 ~ senke, lice pratioca i ene, Bezimenog. I najzad, di~ttko traenje reenja za pravi koncept revolucije ne~is1iv je bez stalnih suoavanja linosti koje se smenju~1ike u sliku. ~Ji~gove drame u veoj meri, u duhu koncepta prole~g teatra, koncentrisane su na realnost i pitanje re ~ije predstavljeno je u njima pre kao politiki nego ~ in. Ekspresionistiki scenski irealizam ustupio je ~ stvamosti radnikog ivota i borbi, ali bez natura~I~iI~ opisa pojedinosti i bez podraavanja drutvene ~etnosti. Scena je izgraena na pretpostavkama teh~pokret1jtvog i konstruktivistiki sloenog teatarskog ~anja, u kome posebnu ulogu imaju zvuni i svet~Ifekti, pogotovo u neprimetnoj promeni prostora u ~~1nki Koliko jo dugo? Demonstracija karakteristi~ 1~ropagandnoj svrsi podreenih scena nezamisliva je ~st~edstava montae, revijalnog izlaganja i antitetikog ~a~nja izmeu, na jednoj strani, kapitalista i prolete ~ drugoj, pojedinih opredeljenja u jednoj i drugoj ~ I lzvesnog zapleta koji uzrokuje, iako je re o ma~im scenama, strukturiranje komada Kanaani u tri ~ ~U poetku su dati akteri buroazije na delu: kon~ieija japanskog i nemakog kapitaliste pada na teret bnlka i izaziva nesree. U centralnom delu postavlja se ~lnsko pitanje zatite interesa i sektaenja meu rad~btn, koje ne moe da postigne jedinstvo u taktici i ~iji borbe, ve dolazi do cepanja, to stvara osnove ~nf1ikte: klasno svesni radnici plediraju za revoluciju ~lzionisti je sabotiraju. U izvesnom smislu, to je ista ~vrsta kontroverzi iz Krleine Golgote, to se protee 2~o~etka do kraja tog dela, a uoljiva je posebno u prh ~nu. Docnije je slina polarizacija izvedena na planu ~i~arodne scene: dva filozofa se iaure

u Lenjina i ~nskog teoretiara Vesa. Ves je zastupnik tehnokratiz~I~a temelju Darvinove zamisli o borbi za opstanak, pa ~vo1ucija u njegovim oima surovi in stvaranja tehki Superiome klase ljudi koja ukida protivurenosti ka~Izma. Lenjin, naprotiv, zastupa misao revolucije koja ~ slubi oveka. Na kraju se pokazuje kako radnici Lzlmaju postrojenja, kanjavaju slubenike policije i po301 oaskog sistemskog automatizina, Krleina drama je ve sasvim bliska Jungovim komadima, odnosno masovnim scenama proleterskog teatra. No, Krlea ne ide za krajnostima ni ekspresionistike niti, pak, proleterske drame, ve eli njihovo izmirenje u dramatinosti dramskog oblika. On ne eli da profilira jedan ideoloki i idejni stav, za koji bi se odmah moglo rei da je autorov (kao Toler), niti, pak, pie propagandistiko delo ija bi politika funkcionalnost bila potpomognuta jasnom eksplikacijom revolucioname ideologije. On, kao pravi dramatiar, daje surovu tragiku radnike mase, bez obzira kako se opredelila, za revolucionami akcionizam ili izdajniki defetizam. U tom pogledu, i pored jasne Krleine simpatije za pobunjenika Pavla i njegove istomiljenike iz arsenalskog odbora, njegova Golgota je blia koncepciji naturalistikog dela iz proleterskog ivota kakva je Hauptmanova drama Pacovi (1911) nego proleterskom komadu dvadesetih godina. Uz reljefnost likova, ivotnost i retoriku razuenost dijaloga, simbolikom naturalizmu je pribliava i kompoziciona struktura: podela na pet inova kao i u Hauptmanovom delu. To je Krlei omoguilo da svaki in dramski zaokrui i stvori stvamu dinamiku. Isto tako, spasilo ga je od ideolokog shematizma poniranje u intimne sfere linosti, u njihove porodine drame (Ksaver, Kristijan) i uopte problematizacija onoga to se naziva antropolokom supstancom. Tako linu dramu Kristijanovu u petom inu Krlea ini bliskom i dalekom gledaocu uvoenjem, kako je reeno, doktoraavola koji mu razotkriva bedu ~javnog uspeha~, postignutog izdajom drugova, i kaznu koja neminovno sledi iz toga. Slinu preobrazbu lika lekara u predsmrtnoj agoniji deteta pozn~jemo iz Nehajev~1jeve dramske igre Spasitelj.

Drugim re~ma, Krleino oseanje za stvamost scene, i pored svih irealistikih njenih metamorfoza kojim se poigrava nesputan stvaralaki duh, kao i nemogunost da u tadanjim pozorinim prilikama u nas realizuje avangardne drame, prisiljavale su ga da trai reenja na drugoj strani, a ne vie u samo ekspresionistikoj drami koja je umirala ili proleterskoj koja se iz nje raala, ve vraanjem unazad, ka naturalistikosimbolistikoj tradiciji. Ova mu je omoguavala, 304 arhitektonikom kompozicije i reljefnou scenari ~ i likova, da prevazie stilski sinkretizam i da ga uini ~e dramskim kvalitetom nego slabou. Umesto ka pro~gandnom agitpropkomadu, Krleu je put vodio scen ~ naturalizmu, s kojim je proleterska drama imala ~ slinosti (iz ovoga se, u stvari, razvila). Prvo je taj ~~t~ra1izam dramski neizdiferenciran i sinkretian, pored ~G~gote, jo i u Galiciji i Vujaku, a zatim proien kla~i~iom arhitektonikom, jedinstvom vremena, mesta i pros ~ u ciklusu o Glembajevima. Idejno, dakle, Krlein na~a~a1izan~ je ~1ian politikoj drami knjievne levice u ~~nakoj, ali formalno se razlikuje od nje. Odlike Krleinog realizma nakon Golgote uoljive su ~ na prvi pogled. Temu uzima iz neposredne stvamos~j hrvatskog oveka, tretira lokalne probleme, obrauju~ likove u neodvojivoj vezi sa drutvenom i prirodnom ~dinom. Iz toga proizilaze sve ostale osobine Krleinog ~eanja za realno: lokalni kolorit, ivi jezik linosti, sa !~jalektalnim stilizacijama, koji odgovara prirodi karak~ra i njihovoj duhovnoj konstituciji. S tim u vezi je i ~povratak, zapoet sa Golgotom, dramskom obliku koji je usklaen sa naturalistikom dramom, iju kompoziciju od~kuju nedovoljno istaknuti elementi zapleta, kulminacije ~~aspleta. Namee se logino primena dramske sheme od pet inova (Golgota), etiri (Galicija) i tri, ali sa predig ~rom i intermecom (Vujak). Razlog treba traiti u psiho~1okom realizmu Krleinom, kome je stalo da

prikae ne ~amo konflikte ve i okolnosti u kojima se radnja odvija. ~. $~1ed toga, na drugi nain nego u proleterskoj drami, dola je do izraaja i dokumentama vrednost ovih dela. Galicija (nastala 1920, kad je Golgota zavrena), koja ~ bila prvobitno zamiljena kao deo proznog ciklusa Hr tslci bog Mars i docnije preraena u dramu U logoru, ~a~blia je naturalistikom dramskom konceptu. U njoj BU mitski sadraji iz prethodnih drama iezli. Krlea os~t~je na jednoj jedinoj ravni stvamosti: na onom njenom ~1oju koji treba da dokumentuje ua~e rata i posledice raZaranja u linostima razliitog drutvenog i socijalnog statusa. Meutim, da je Krlein naturalizam specifine vrste, da u tehnici, simbolikim stilizacijama i konstruktivisti 20 Moderna dra~a 305 kom oblikovanju grae reflektuje i neke njegove ranije stilske odlike i znaajne tadanje draine na politikoj levici, pokazuje sledea dramska tvorevina Vujak. U Vujaku su jo vidljivi tragovi ekspresionistikog stila u mestiminom nadgradivanju naturalistikih pojedinosti, dok j e konstruktivizam prepoznatljiv u oblikovanju dramske radnje. Sve drugo, poev od slikanja grada, sveta polomljenih intelektualaca i deformisanih moralnih normi i seoske sredine, tipino je naturalistiko. Dakle, radi se o slinoj stilskoj hibridnosti kao i u Golgoti, ali naturalizam je u Vujaku u prevazi, kao i tenja da radnju dovede do stroeg dramskog oblikovanja, koje e vrhunac dostii u ciklusu o Glembajevima. Treba posebno podvui svaki od stilskih elemenata te drame da bi se videlo kako je, za rasnog dramatiara kakav je Krlea, dramski sinkretizam bio neodriv, pa i kolebanje izmeu avangardne stilske tehnike i ibzenovskih reenja simbolikog naturalizma kome je nuno stremila njegova tadanja drama. U Vujaku se osea uticaj dramskog konstruktivizma. Krlea je od one vrste pisaca u ijim posleratnim dramama odreena idejna zamisao namee jednu ~iskonstruisanu~ shemu. Oita je pieva elja da prikae alosno stanje u hrvatskom gradu i selu za vreme rata i nemo romantiarskodeperaterskog

shvatanja ivota u sukobu sa stvamou. Za ostvarenje ovakve zamisli, on konstruie komad u tri ina s predigrom i intermecom. U predigri, u redakciji lista Narodne sloge, Krlea prikazuje domau provinciju i stanje (ne) duha u njoj. Bezizlaznost naglaava simbolinim inom: u haustoru redakcije naen je mrtvac. Sve ostalo u predigri odreeno je tom injenicom smrti. Linosti su slomljene i proete mrtvakim dahom praznog i uzaludnog ivota, bez obzira da li one ~gospodarile tim ivotom~ (direktor i kico Stremec) ili ovaj njima (Kreimir Horvat). iva inkamacija mrtvog stanja drutvenog i politikog ivota u provinciji jeste haos u glavi Horvata, poraenog intelektualcafilozofa, koga naa literatura pozna jo iz vremena realizma. On je nervik, labilan, rastrojenih ivaca. Doiveo je Ga 306 %~lju i bio ranjefl.52 To je ovek sa romantiarskim ilu~jama koje stvamost rui. U trenutku k~d ga italac upoz~je, Norvat se hrani jednom rusoovskom predstavom o ~1inom ivotu u naem selu. Veruje da e selo izleiti ~egove neuroze i da e mu pruiti izlaz iz subjektivnog i provincijalnog ivota. Dolazak u selo Vujak ne ~ da dezavuie takva zavaravanja nego ga dovodi u ~p~tpun bezizlaz i on postaje igraka u rukama slepih ~Ia. I tako poinje prava drama Vujak, iji je i sam nas~ simbolian. Horvatov dolazak u selo vezan je, na pri~r, za njegovo ponovno ranjavanje: napali su ga zelenolerai. Sve figure i ljudska oblija koja sreta u seoskoj a~dini usklaeni su sa simbolinim naslovom sela Vujak, kao to su u predigri u znaku smrti: vuji se bore ~ golo odravanje ivota ili za unitenje tuega. Meu~ selo koje slika Krlea intemacionalizovano je: u nje~ se, ratnom katastrofom, nalo aroliko drutvo: Eva, ~xnerikanka~, biva vlasnica cmakog bordela u Cikag~. Juraj Kui, vojni begunac, u civilu kelner petan~og hotela, seoski intelektualci, uitelji i bogatai. Njiho~ nesporazumi i sudari groteskni su. A jedna od kom~ponenti takvog grotesknog stanja jeste i Horvat, koji dugo ~e

moe da se oslobodi nade. Za njegove nezdrave, umor~e i ranjave ivce, u seoskom noktumu i prianjem pri~ o smrtima, zelenokaderaima, ena postaje nova iluzi~. Doavi, naime, ranjen u selo za uitelja, u kuu udoi~lce Marije Margetike, supruge biveg uitelja Lazara, 152 Hor vat je Krleina tipska figura slabog intelektualca, ~ji poseduje neki svoj moralni ideal, ali nije u stanju da ga ~tvotvori, ve dela suprotno od njega. Srodnici su mu i brojr~ Krleini junaci iz pripovedaka, romana i drama. Slabii kad ~ ~ re o vanim ljudskim i politikim odlukama, oni su to is i pred enom: stalno izmedu krajnosti oboavanja njenog

1$ka i pada u depresiju nakon razoarenja. Na jednom mestu, se ~ena Poluganova smije podrugljivo i s mnogo sarkaz?fla~, Horvat lamentira na tipski nain: U momente kad ja ~nu ljubim, i kad ja za ivotom eznem, i kad se meni tako ~iinja, da bih ja mogao da ivim, onda ja laem sam sebi. ~er zapravo, ja neu da ivim! Ja nikada nisam htio da ivim !~ ~iroslav Krlea: Vujak~, Tr~ drame, Nakladni zavod Hr~atske, Zagreb, 1947, str. 320). 307 on jedinu utehu nalazi u eni. Ali, upravo takva nova iluzija bie razlog za njegovo ponienje i pad u grotesknj bezizlaz. ena, kojoj nije mogao da odoli ve na prvom koraku, bie uzrok da e se zapetljati u seoske POSlove, da e postati odgovoran pred kolskim odborom, iji je stub seoski zelena Luka, kome Margetika konkurie u poslovima. Plemenita namera da pomae ugroenu stranu pretvara se u karikaturu. Jer, udovica biveg uitelja optu~uje ga da je dete koje treba da rodi njegovo, i on bi morao da se oeni njome. Tako se ceo mutni erotski kompleks pretvara u splet meu~sobnih optubi i lanani dijalog mukoenskih partnera kao u Adamu i Evi. Grotesknost takvog stanja u selu potencirana je i iznenadnim dolaskom iz rata uitelja Lazara, za koga su svi verovali da je poginuo.

Posebno mesto u kompoziciji drame Vujak zauzima intermeco. On je, sa gledita psihologije glavnog junaka, jedan njegov san u momentu kad je trebalo da se odlui na bekstvo sa Evom, Amerikankom~ i da se otkine od Marije, a scenski irealni teatar u realnoj radnji. U snu se pojavljuju lica iz njegovog prolog i sadanjeg ivota. Sa gledita autorovog i zahteva dramskoscenske konstrukcije, intermeco je odseak u kome se suoavaju dve radnie: ona iz predigre i igre a vezuju se u celinu da bi se tim putem pokazala katastrofa nemone figure kao to je Horvat. Opseg njegove aktivnosti kretao se u okvirima koji su nametali erotski porivi i hod od jedne ene do druge. U tom smislu on je bio samo nemoni subjekat kojim se ivot poigravao. Diama Vujak je heterogeno delo, tematski i formalno. U podjednakoj meri pisac analizira socijalne i erotske motive kao uzrok survavanja intelektualca u blato. Formalno, nije se opredelio za ist oblik klasine psiholoke drame, kao to e uiniti sa Glembajevima nekoliko godina docnije. U Vujaku su jo vidljivi tragovi ekspresionistikog teatra sna, kao i konstrukcion~ zahvati u kompoziciji (predigra, intermeco). No, za razliku od legendi, u kojima irealna radnja ima vanije mesto od realne, ovde gotovo da se izgubila: realizam, odnosno naturalizam scene dominira u njoj. I tematski gledano, otra kritika 308 u posleratnom selu primerenija je od groteskne ig~ ~abog intelektualca sa enskim likovima. I zavrna sce~ ~e1ovala bi neuverljivo i neprirodno da nije prethod~ predoena logika bedne figure intelektualca. U tom ~js1u zavretak je tragikomian, jer glavni junak ne zna ~~misaO ni znaenje putovanja: on dozvoljava da njime ~po1ae propala ena, Eva.153

Ovakvi kvaliteti ekspresionistike scene, dakle, koli~od govorili o Krleinom oslanjanju na iskustva avandramaturgi j e (ekspresionizma i konstruktivizma), ~~unkciji su Krleinog angamana i svedoe o specifimanifestaciji elemenata politike drame u delu jednog ~.~atiara i u nas.1~ Otra kritika drutva, kao i u protskoj i ranije naturalistikoj drami, usaglaenost real ~ i irealnog zb~vanja, odgovarali su mogunostima hr153 Dok Horvat ruje po seoi i razmilja o tome kako ninije mogao da zahvati stvar~, kako je sam neka nemokreatura~ i govori o snovima, Eva se dosaduje kod te nalize, zijeva, pije i navija gramofon~ i kae brutalno: ~ nikada nisam vjerovaia u snove! Sve je to la! Sve to neba mnogo smisla!* (Isto, str. 324). ~ Stil takve politike drame u nas tada, koja i nije to smislu, pogotovo ne Vujak, iako sadri elemente ondanjih duhovnih i politikih prilika, odgovarala ~ v~ogucnostima naega teatra. ak i docnije, kad se postavpitanje novog teatra, nije se mislilo na onu vrstu teatar eksperimenata to su ih praktikovali i propagirali najusiji eksperimentatori u toj oblasti, kao to je, na primer, ~hold, koji su pretpostavljali pozorinu asimilaciju nekih ~ ~ta filma i cirkusa, ve na ostajanje u granicama pozo~ ~ ~~ao takvog i stvaranja pretpostavki za novu tragediju. viziju novog teatra izneo je Branko Gavela u jednom u Novoj litercituri 1928. godine, ko~i se zaloio za novu *koja e progovoriti ujedno glasom novoga patoiijui pri tom Melerholda i Vahtangova (B. Gavela: k novom teatru*, T. Vukovi: Socijalna drama, str. drame Golgota i Vujak, pogotovo druga, riisu masovne drame, iako im je svojstvena crta masovnosti, u ~ kao vrsta proleterskog komada razvila izmedu dva ra a u nas poglavito u Sloveniji (R. Golouh, A. Leskovec, B. ~eft), iji je obrazac Golouhova Kriza~, delo iji je glavni ~nak proleterska

masa, a protivnik mu je grupa kapitalista* ~tFranc Zadravec: Vidovi meduratne slovenake drame*, Ista k~jiga, str. 218). 309 vatskog kazalita tada. To je bio razlog to su i ostali hrvatski dramatiari koji nisu delili Krleina revolucionama gledita, ali su oseali, liberalni graanski intelektualci kakvi su bili, gnuanje nad zaguljivom atmosferom posleratnog vremena, ili slinim putem izmeu dramskog naturalizma i vizionamog ekspresionizma, sa izraenom konstruktivistikom tehnikom postekspresionistike knjievnosti. Meutim, nijedan od njih nije dostigao Krleinu mo dramskog oblikovanja i mogu se tek izuavati u jednom tipolokom sistematizovanj u avangardne drame. Pre svega, njihova kritika graanskog drutva izreena je iz ugla generalne osude evropske civilizacije i zasnivala se na ekspresionistikom utopistikom idealizmu i apstraktnoj veri u duhovni preobraaj oveka. Na toj osnovi mogue je bilo uspostaviti relacije izmeu savremenih stanja i mitskih obrazaca. A na temelju iskustva stvaranja masovnih spektakala, posredstvom konstruisane scene, nije teko bilo ukljuiti mase i dozvoliti im da se eksponiraju. Meutim, optereenje mesij anskom ideologijom i ekspresionistikom filozofijom, utemeljenom na istonjakom filozofskom idealizmu, onemoguavalo je kreiranje proleterskog komada ili, pak, iste naturalistike drame, u kojoj bi se, klasinim putem, mogle iskazati ljudske linosti, a ne ideoloki i filozofskj postulati. Josip Kosor je, bez sumnje, najkarakteristinija pojava za ovu vrstu socijalnopolitike drame u Hrvatskoj, koja je nastajala paralelno sa razvojem proleterskog pozorita i razliitih oblika radnike drame u Evropi. Kosor je posle rata nastavio predratno pisanje. Neka od pre rata napisanih Kosorovih dela tampana su poetkom dvadesetih godina (~ena, 1920; NepobjecUva laa, 1921). Drama Vjenost (1920) produavala ih je tematski i formalno, sa istom vrstom vizionamih uoptavanja, paradoksalnih dogaanja i apoteza ljubavnom inu i

slobodnom ivotu. Kosorova simbolistikonaturalistika osloboenost scene pretoila se u ovoj draini u ekspresionistiku haotinost, adekvatnu njegovom bombasicnom stilu. Meutim, iako je u njoj vaan elemenat drutvena kritika, odnosno anarhistia pobuna protiv graanskih konvencija, pretenija je ideja enstva koju je varirao i u drugim tada tampa 310

a pre rata napisanim dramama.155 Stoga je za opis .~ ~ocijalnoPolitike drame u Hrvatskoj bolje posmat ona njegova dela u kojima je drutvenopolitika kri~staknUta u prvi plan. ~ro su Kosorovi komadi koje je objavljivao u vreme se u Evropi (oko 1925) politika drama diferencira i ~obaa od istih propagandistikih proletkultovskih prezadravajui i dalje avangardnu tehniku i mea~omunistikosocija1istikU programatiku sa raznim ~anskim, idealistikim spekulacijama, iji su koreni u ~ofiji ekspresionizma i u kulturi Istoka. To je ona vrsta Llne kritike koju graanska inteligencija dvadesetih La upuuje, iz perspektive iste duhovnosti, neprav i dravnim institucijama Evrope. Nikakav revolu~mi program ne stoji u osnovi njihovog revolta, ve enje o mogunosti stvaranja novog oveka i pravedetikih odnosa izraslih iz ljudske solidamosti i utoke vizije Mesije, koji treba da preobrazi oveanKarakteristika tog ideolokofilozofskog shvatanja to ne podrazumeva politiki realizam i klasnu svest. civilizacije shvaena je kao kritika konkretnih ka~t~aiistikih odnosa bez projiciranja nekog reenja. Nada se takva neizdiferencirana kritika

izvede u dram~&om obliku bio je spektakl, u kome se predstavlja, u ~enskom dinamikom i revijalnom obliku, arenilo ivota ~I ljudskih opredeljenja, bez nude da ona doive neku ~8eo1oku i teatarsku kristalizaciju. Kosorove drame toga tipa su U Caf du D6me (1921) Rotonda (1924). Generalna pozicija Kosorova u njima tojala se u elji da, prikazom sveta boeme i njenim su sa novim merkantilnim odnosima, kritiki predsta

155 Misli se na dve pomenute i ranije uzgred analizirane ~me ena i Nepobjediva laa. U prvoj od njih apoteozu ena primer, Kosor je hteo da pie na taj nain to e mitski ~imboliki pojaati mo njene veliine u slikama koje otkrivaju neku vrstu retorikog i patetikog ekspresionizma. Tako na kraju toga dela, dok Ostrvi i atini prate oima Li~nunku i Idana: Bije~ni opor mukaraca srljaju k rubu a sa bodeima, neki stiui pesti u zraku, krie, siku, zviju~i, nagibaju se nad more* (J. Kosor: ena, str. 72). 311 vi duhovnu pusto u poratnoj Evropi. Pri tom se, to oblik dramskog spektakla i dozvoljava, meaju razliite Kosorove ideje i stilski postupci i izazivaju utisak nedovo1j~ ne umetnike koherentnosti tih dela. Meutim, izvan ove aksioloke ravni, koja je i u dosadanjoj kritici istaknuta,156 Kosorove drame su zametljive po organski nedovoljno lzvomom i ~stetski neus~Jadenom stilu koji bi bio pretpostavka za stvaranje prave socijalnopolitike drame dvadesetih ili kritikonaturalistike tridesetih godina. Kosor je u tim dramama, kao i u docnijim, ostao veran predratnim polarizacijama (na temeljima simbolistike dualistike filozofije) duhmaterija, kulturacivilizacija. Samo to je sada te sheme konkretizovao materijalom iz sveta pariskih kafana

i slikama posleratnog haosa, u kome se uz die tip poslovnog oveka, smenog u brzopletom nastojanju da se obrauna sa boemom i da zavede strogi reim trine privrede. U Rotondj, na primer, Kosor je za junaka uzeo Patrona, koji je doao iz sv~a podzemlja, obogatio se, proganja boeme, privlai ameriku buroaziju, eljnu senzacija i jevtine zabave. Na drugoj strani je bogata Amerikanka, o kojoj se pria i koja se na kraju pojavljuje u ulozi nove ene to svog budueg mua, poreklom plemia i strasnog ljubitelja konja, eli da proveri na opasnostima pravog konjikog derbija. Kad on ne uspe, degradira ga na nivo platonskog prijatelja. Posebno mesto pripada trojici siromanih umetnika, ljutih neprijatelja Patronovih. Drama i nema intrige u smislu klasine dramaturgije. Podela na etiri ina oznaava pre cezuru u smeni sukcesivno poreanih slika nego to predstavlja signale preobraaja dramske radnje i razreenja konflikta. Isto tako, konfrontacije odgovaraju operetskoj smeni pojedinih partija u revijalnom programu, a nemaju funkciju dramskoct iskl ~uc1van~a kontradiktomih stavova. A Kosora privlae, pre svega, one scene u kojima moe da se eksponira zanos mase i eksplodiraju zvuna i ko 156 Dubravko Jeli je primetio da je u Rotondi Kosor dao tek ivi groteskni spektakl, koji ima dubokj korijen pievim ekspresionistikim tenjama* (D. Jeli: Teatar Kosora~, Pozorite str. 192). 312

~ristina napetost i histerije velegradskog ivota. Vidi se u delovima treeg i etvrtog ina, direktnom inseijom pokazuju se

uzbuenja konjikih trka ili probe t~~to~dj pred nastup na balu u Lunaparku. Eksplozija pojav~i linosti iz raznih delova sveta i raznih pro(Indusi, Japanci. Kinezi, amerike dame, demimont umetnici, boemi, buruji, hohtapleri, fakini, do neartikulisana govoma i druga zvuanja, razuzdana ~miranost polugolih igraica i dama, razlivenost gomi nastupajuem kamevalu posveenom umetnostima spoljanji izraz ovog revijalnog programa, stvorenog uzoru na film i iskustva masovnog teatra dvadesetih ~a. Groteskni kralj spektakla jeste glavna linost, n. Prikazuje se njegov poraz u znaku tragikomine roporcije izmeu elje da uestvuje u ivotu, da up~njava ulni haos, i sitnih mogunosti malogradanskog entaliteta e1jnog lake zarade. On je bedan u momentu pada s konja, poput arenog udovita, za vreme korelija i docnije na balu kad zajedno s njim, upla~I~im, stie izvetaj o njegovim ponienjima. Bogata Ame~kanka, koja pazi boeme i skida se gola da slavi velian~o ivota, drugi je oblik venog enskog principa i i ~tne dinamike, to ju je Kosor i ranije prikazivao. Njoj ~ klanjaju i himnu joj na kraju pevaju boemi i uniet

~ ~

Sve je u ovoj drami u tom spoljanjem dekorativnom u zasienih istonjakom atmosferom i reminiscenci~na

kamevalske revije, ijim haosom ideologija i lica, karakteristinim za evropsku scenu dvadesetih go~na, treba da se sugerira eshatoloka vizija haosa sveta ~toji e u umehesu da propadne. Kosor u revijalnogrotesknom nainu slikanja, koji je ujedno i neka apstraktna ~itika moderne civilizacije, potencira i nestvamost, od ~osno prelazak iz naturalistiki banalnih scena i replika nestvamu atmosferu imaginamog i udesnog. Na prina koncu prvog ina, kad u razgovoru izmeu troji

umetnika (prvi, drugi i trei) i Patrona, dolazi do objave

fantastinog i fakir lebdi, uz krike demimontkinja, Kosor tu vrstu scene, po uzoru na ekspresionistiki teatar, biblijski uoptava i elementom nestvamog ouuje: 313 ~Citava kavana kao da joj sotona sa itavom svojom cmom moi pakla najedno zarinu no strave pod grlo, provali u krik, stravinost, komeanje i pojuri u nesavladivoj panici ko krdo na sve iz1aze.~1~ Umetniki neuspeh Kosorovih spektakala treba traiti u neusklaenosti izmeu govomoj ezike, deklamatorske statike klasinih dramatiara, patetike gestike, koja nije natpsiholokog i simbolikog znaenja kao u ekspresionistikoj drami (izraz je patosa linosti u nekoj traginoj situaciji), i dinamike scene revijalne i spektakulame drame, tj. stvame akcije. Slino kao u Vojnovievim predratnim dramama (Gospoa sa suncokretom), nesklad izmeu uzora, koji je Kosor video na evropskim scenama dvadesetih godina, i stvamih mogunosti njegovog dara doraslog jedino klasinoj dramskoj igri psiholokih motivacija i podraavanja vienom izaziva utisak neeg neprirodnog. Meeutim. Kosorovi tekstovi ove vrste vredni su kao pokuaji kritike evropske civilizacije metodom nedovoljno asimilovane, iracionalistike, Istokom natrunjene i apstraktne filozofije. Interesantni su i kao stanica na putu do pisanja prave politike drame kakva je ovjeanstvo (1925). Od neodreene slike moralno iskidane i pragmatinim duhom proete Evrope, doao je Kosor do predstave politike, masovne drame. ovjeanstvo je ve agitacionopropagandni komad, sa svim sukoblj avanjima svojstvenim delima te vrste, izmeu buoazije i proletera, duhovnih preobraatelja i obolelih evropskih pacijenata, mesija i pragmatinih politiara, zatitnika interesa bogatog sveta. Ovakva evolucija Kosorove dramatike izgleda neoekivana, makar to se njenih ideolokih osnova tie, pa se moe jedino tumaiti optim duhovniin kontekstom u kome je nastajala.

Monumentalizam zamisli ovjeanstva, u kojoj se propagira preobraaj sveta duhovnim putem (hipnozom i revolucijom), karakteristian je za posleoktobarsku, dramskoteatarsku praksu. Slian spektakl jeste i Misterija buf Vladimira Majakovskog, iju je prvu verziju Mejerhold

157 Josip Kosor: Roton~a, Tisak Jugoslovenskog novinskog D. D., Zagreb, 1925, str. 21. 314

~redio za scenu jo 1918. godine. Majakovski je u pod~s1ovU oznaio delo kao herojski, epski i satiriki pri~z nae epohe~. A u libretu Misterije buf za program ~pektak1a u ast 111 kongresa Kominteme iz 1921. godine. ~rakteriSaO je stil ovoga dela: Stih Misterije buf to ~j parole mitinga, krikovi ulica, jezik novina. Radnje Mis~je buf to su pokreti gomila, sudari klasa, borba ide minijatura sveta u zidovima cirkusa.~158 U sudaru ~krdije i zbilje, mitskih obrazaca i neposredne stvamos~ zbiva se drama revolucije, stalno u znaku dve rei iz ~1ova (misterije i bufonerije): velikog i smenog u njoj. ~ostor takvog spektakla, u kome uestvuje oko 350 ak ~a, jeste cela Zemljina kugla, raj i pakao, da bi na kra~ doao trijumf, nakon svih iskuenja, neistih~, odnos~e proletera. Pre toga u est inova, koliko ih sadri druvarijanta, nainom epskog prikazivanja kontinuiteta ~oi~bi, paralelama sa Biblijom, satirinim uoptavanjima i ~tonacijama herojskih himni pri opisu neumitnog hoda ~evo1ucije, Majakovski je zahvatio svet u totalu, razbivi ~anice izmeu mitskog i neposredno aktuelnog. Dolazak j~ Severrii poi, nakon biblijske

katastrofe, nije znaio i ~pas, jer se provali rupa na kojoj Eskim dri prst. Onda ~e na suhom mestu nagomila sedam porodica istih~ i sedam neistih~. Oganj revolucije probija iz rupe. Ne~eti~ prave koveg i zajedno kreu ka novom svetu. Smei~uju se sve vrste vlasti od monarhije do demokratske i~publike, ali se rasplamsava borba izmeu klasa, koveg ae rasprskava. Kroz pakao i nebo idu proleteri napred, ~te od katastrofe opustoeni teren i na kraju trijumfuje ~vo1ucija. ~ Ova vrsta monumentalnog si~ektak1a, literamo gleda~o,

predstavljala je alegorijske prikaze hoda revolucije do ~onane pobede. Teatarski ga je bilo mogue realizovati SSlno uz postavku takvog reisera kao to je Mejerhold, ~ upotrebom sloene, dinamike, konstruktivistike teat~rske tehnike, novog tipa glume, na biomehanikim prin158 Vladimir Majakovskij: Libreto Misterri Buff~, PoZonoe sobranie soinenij, Gosudarstvennoe izdateljstvo hudoestvennoj literatury, Moskva, 1956, str. 359. 315 cipima i elementima bufonerijskog svojstvenog cirkusu. Mejerhold je slian spektakl postavio nakon toga, stvo rivi od delova Erenburgovog romana Trust D. E i pasaa Kelermanovog dela Tunel agitacioni komad, u kome pokazuje kako ameriki kapitalisti osvajaju Evropu i ugroavaju Sovjetski Savez, ali boljevici kopaju podmorski tunel od Lenjingrada do Njuorka i prodiru u Ameriku. Pod uticajem Mejerholda i donekle Tairova, Piskator se, posle pomenutog pokuaja stvaranja proleterskog pozorita, okuava u monumentalnoj inscenaciji revolucionamih revija sline vrste, u kojima se manifestuju kvaliteti politike programatike, epskog slikanja dogaaja i visoke tehnike scene. Tako je 1924. godine stvorio Reviju Crvena gungula, koju ini sled raz1ii~ih politikih obojenih slika, to ih komentariu dvojica predstavnika proletarijata i buroazije. Godinu dana iza toga (1925)

napravio je dokumentamu dramu Uprkos svemu montaom od govora, proklamacija, novinskih iseaka, fotosa filmova i scena. Kosorovo ovjeanstvo je delo sline, iako ne iste dramskopozorine koncepcije. Monumentalistika ambicija njegova izraava se u nastojanju da predstavi ideju duhovne i politike revolucije serijom slika (uokvirenih u pet inova), to se odigravaju na razliitim delovima Zemljine kugle i na raznim mestima (prvi i etvrti u ordinaciji doktora Drovskog, zatim Leventajna, drugi u britanskom parlamentu, trei na Lenjinovom grobu u Moskvi i peti na jednom franuskom biralitu). U ordinaciji je predstavljena terapeutika preobraavanja oveka hipnotikom metodom, a na javnim mestima re je o konkretnoj revoluciji u Rusiji, iji voa (saznajemo u drugom inu) upravo umire. Re je i o dva tipa Mesije: o onom koji rukovodi preobrazbom oveka mimim i terapeutskim putem (Drovski) i onom koji je to uinio politikom revolucijom (Lenjin). U prvom sluaju dramski dijalog konfrontira doktoraMesiju i jedno ili vie optereenih lica, u drugom slinu funkciju preuzimaju defile mase, imenovane u pojedincima sa profesionalnim ili politikim oznakama (radnik, muik, komunista, socijalista i slino), debate i govome demonstracije ideja, osobito u scenama u parlamen 316 i na Lenjinovom grobu, politike provokacije i retori~ ubeivanja. Povezivanjem onoga to se zbiva u ordina sa scenama u parlamentu, na Lenjinovom grobu i ~ancuskim biralitima, stvara se predstava o dva sveta: ~ednom bolesnom, bogatih ljudi ubijenih dosadom, i dru~g novog oveka, proletera. Pie se, zapravo, apoteza alobodnom oveanstvu, kome se dize zdravica u posled~j~m prizoru nakon pobede komunista i pada reakcionar~og predsednika Rea u Francuskoj. Drugim reima, stva~ se, konstruktivistikim putem, iroka panorama re~o1uciOnarflih akata, epska slika izrastanja revolucije i ~o1itika programatika u himni pobedi i novom oveku. ~rec1stva kojim se predstavlja svet

deformisanog graan~t~a esto su satira i otro raskrinkavanje. A sve je to bio ~. nain politikopropagandne drame Majakovskog i tea *~rskih predstava Mejerholda i Piskatora. Cak su date i ~vame istorijske linosti i injenice (kao, na primer, da J~ laburistika vlada zaista priznala sovjetsku vlast), a ~~oda su uzete iz novina i neke debatne replike u parla~nentu. Za oznaavanje brze promene mesta u pojedinim ~novima bilo bi mogue, pri scenskoj realizaciji, upotrebiti lako izmenljivi zidni tit, sa malim dekorativnim i ~j~bo1inim detaljima i svetleim efektima koja je isko~stio Mejerhold pri scenskoj adaptaciji Erenburgovog i Kelermanovog romana. U tom pogledu, Kosorova drama Q~vjeanstvo primer je politikopropagandne epske dra~ne kod nas. Ali stvorena po uzoru na j~c1an dramski tip, ona nosi otiske i dotadanje Kosorove dramaturgije, tipino nje~ove mesijanistike filozofije, usklaene sa idealistikim ~atosom ekspresionistike utopije o novom oveanstvu ~.t trenutk u kad je ova bila bespredmetna. Kosorov scen~ki postupak u drami nije u tolikoj meri tehniki radikaI~ kao u pomenutim ostvarenjima. Za scensku realizaci~I nisu potrebna sva ona sredstva koja je upotrebljavala ~vo1ucionamodokumentama epska drama (fotosi, anSone, statistike, tabele, projekc~je filmova i slino). Kosor se najee slui nainom dijaloke konfrontacije i debate, a scenski prostor je realan i objektivistiki predstavljen. Retorike tirade, koje doininiraju pri proklamovanju po317 litike ideologije i nove etike, odudaraju, kitnjastim stistilom i deklamatorskim tonom, od pregnantnih stihovanih iskaza Majakovskog podreenih dinamici scene. Statinost dramskog zbivanja u Kosorovom komadu u skladu je sa njegovom, u tom trenutku zastarelom, etikom i idealistikom porukom. Nedostaje precizna klasna diferenci jacija meu zavaenim svetovima. Ova je pre zamagljena tolstojevskom vizijom o ovekovoj moralnoj transformaciji, odbacivanjem zla u njemu samome i mesijanskom predstavom o uzvienom pojedincu proroku (novovekom Hristu) koji je potpomae. Simbolike scene i dekorativna koloristika isto tako su ekspresionistikog porekla. Na Le. njinovom grobu pojavljuje se i Vladika, koji i kae: U njegovom grobu ima misticizma ko na Sinaju kad

Gospod predaje Mojsiju deset zapovjedi svojih.~159 U skladu sa biblijskim bombastinim jezikom ekspresionistike drame stilizovane su i figure razbojnika i lude ene u istom inu. U petom inu, u atmosferi mistike ranog ekspresionizma, javljaju se duhovi nemakog cara Vilhelma, Lenjina i Vilsona, koji uestvuju u debati. Svaki je mistiki primeren ulozi koju je imao u istoriji. Duh Vilsona, na primer, pojavljuje se u bijeloj ljiljanskoj haljini, poprskanoj krv1ju~, a Duh Lenjinov s plamenom crvenom aureolom oko g1ave.~ Isto tako, simbolika imia deo je tog jedinstvenog ekspresionistikog scenarij a. Podvajanje izmeu koncepta politike propagandne drame, ekspresionistike mesijanistike filozofije i biblijskomistjne simbolike odgovara neodlunostima u ideologiji jednog dela graanske inteligencije toga doba, u kojima se dodiruju leviarski socijalni anarhizam i idealistiki misticizam. Te krajnosti onemoguavale su pravu dramsku sintezu u hibridnom stilu Kosorove drame ovjeanstvo. To je, verovatno, uticalo na njegov povratak naturalistikoj drami, sa manjim natruhama ekspresioniz. ma, odnosno vraanje onom stilu koji je karakterjstian za Kosorovu ranu dramu Poar strasti. Nova kritikona159 Josip Kosor: ovjeanstvo, Tisak Jugoslovenskog no~ vinskog D. D., str. 50. 160 Isto, str. 89. 318 ~~a1istika drama zahtevala je konkretnost scene (doma~ prostor, sa svim geografskim i jezikoduhovnim lokaIitetjma), no i mogunost da autor uspostavi mitske para~a1nosti i plasira ve odranije poznatu tolstojevsku filozo~jju etikog preobraavanja koja ini konstantu u svim ~~nama Kosorove drame. U tom pogledu su karakteristine dve drame Maske ~ ~paragrafima i Nema Boga ima Boga (1934). Prva ~~c1stavlja bedu

i propadanje dalmatinskog seljaka, stav~nog nasuprot raznim partijskim maherima i politiko~ankovnim mahinacijama, a druga prikazuje sukob ne~I bogatog bankara i ministra sa svetom siromanih ko~ je i on sam delimino upropastio, grabei njihove ban~~tne uloge. Ova drama nastavlja klasnu konfrontaciju iz ~t~jeanstva, mada u drukijem obliku. Autor naputa ~ionuinentalistiki stil i epsku koncepciju, a vraa se na~t~a1istikom komadu koji prikazom konflikta u porodi ~i daje ceo drutveni okvir i razvija mogunost za njegovu otru kritiku demistifikaciju. Obnavlja dramsku fa~u1u, koja se razvija od nekog povoda do tragikog razi.~eenja i nove junakove spoznaje istovremeno. Stavlja u ~ntar jednog junaka. Pilan Ciki, nekadanji ministar l generalni bankovni direktor, dete siromanih roditelja iz Bosne, uspeo se visoko zahvaljujui beskrupuloznom pris~ajanju tueg; no, postao je pri tom sladostrasnik koji ~ro~odi ivot po evropskim otmenim bordelima. U drami ~ meutim, upoznajemo u momentu kad je doiveo mo~ani udar i oduzet lei na postelji. Sav problematini olo ~~a1juje na njega da ue nekako u testament, dok su se d~ca (sin i ker) otuila i provode raspusne noi po lokalima. Na drugoj strani, kao suprotnost Cikiu i njego ~ razvratnom ivotu, stoji siromani penzioner Maj~torovi, takoe sa dvoje dece i enom i istom prostitutkom ~1om. Sve njih je iki upropastio otkupom njihovih ~tednih uloga. Javlja se revolt protiv njega, koji kulmiu odluci sina Zovka da ubije Cikia, ali videi ga bolesnog, prisiljava ga da ek koji je namenio bankaru Goldsilberu potpie upropatenim tediama. Pritisnut svim t~n neugodnostima Ciki spoznaje svoj poloaj ivog lea koji se raspada u moralnoj kaljuzi. Tome doprinosi i ot 319 krie da mu ena nije pobegla sa igolom da troi u Parizu novac, kako se bila pronela vest, ve da se tek privremeno bila sakrila kod sestre. U tim saznanjima on i umire, a deca se odriu njega i njegovog naslea opredeljujui se za put istih novih ljudi.

Drugim reima, Nema Boga ima Boga je drama konflikata. Ovi su moralne i socijalne prirode, porodini i drutveni. Sukobi su dramski izdiferencirani u pet slika, podeljenjih u prizore, koje bi se mogle uzeti i kao inovi. I tim formalnim kvalitetima Kosorova drama Nema Boga ima Boga potvruje da je bliska obrascu naturalistike dramaturgije. Jo vie je to ukazivanjem na put etike pa i bioloke degeneracije koja je uslovljena ekonomskim bogaenjem to svet pretvara u pakao. Isto tako, prikaz bede u kui Majstorovia, sa posledicama i peripetijama kao u nekom romanu Dostojevskog (pogotovo kad dolazi pijani koija da trai od prostitutke Jele navodno ukradenu stodinarku), upotpunjuje sliku Kosorovog naturalizma u delu Nema Boga ima Boga i njegove otre kritike socijalnih odnosa na pretpostavkama i klasnih diferencijacija, ali pre svega iz ugla etikih devijacija. I tu se javlja kvalitet koji je protivan naturalistikom objektivizmu, ali je u skladu sa Kosorovim tolstojevskim moralistikim idealizmom, pa time blizak poetici i filozofiji ekspresionizma. On sadri dva elementa. Prvo, nain biblijskomitskog uoptavanja konkretnih scena, likova i konflikata. I, drugo, Kosorovu u ekspresionizam modifikovanu io pred rat kristalisanu filozofiju o mogunosti moralnog preobraavanja oveka, odnosno stvaranja novog bia od njega. Glavni junak iki podseti na Marka GavanGvia iz Pomirenja. Iako se u njemu ne deava udotvoini preobraaj kao u Gavanoviu, ipak on spoznaje da je s~m leina, u kojoj se pora~a ovek i da se iz jednog dela ovjeanstva pretae krv u jedan dio parazitskog covJecanstva~.161 On umire u staroj koi, ali njegova deca postaju novi, etiki prosvetljeni ljudi klica budueg oveanstva. iki ostaje, i porede toga otkria* o sebi i 161 Josip Kosor: Nema Boga ima Boga, Biblioteka Narodnog pozorita, Novi Sad, br. 448/IV, str. 46. 320

~u, u simbolinoj ulozi koju mu je pisac namenio ~rajui biblijsku nadgradnju naturalistike radnje. i veliki satana u zemaljskom paklu, dok su siromani avljeni kao njegove rtve. Jedna od njih je blud koju je ivot prisilio da se prodaje, a u stvari ~zala istotu duha, to je esta pojava u ekspresiooj dramatici. ova neusklaenost izmeu naturalistike tehnike i ie problematike koja je njome obuhvaena, na jed i ekspresionistike biblijske simbolike i filozof~t~e spekulacije o preobraaju i raanju novih ljudi ~tog oveanstva, predstavlja osnovnu smetnju (kao i ugim alinim Kosorovim dramama) za moguu estetravnoteu dramskog dela. U naturalistikoj drami, kooslanja na zakonitosti klasine scene, mora se potologika i spontanost razvoja materije, priroda meu i socijalnih zbivanja. U protivnom ona dolazi u L1~ sa idejnom i nametnutom joj shemom. Krlea je ~vatno bio svestan toga prelazei na ciklus o Glembar~a. Otar prema graanskom drutvu i klasnim polac~ama u njemu, on je prihvatio klasine principe psi i drutvenokritike drame i nije im nametao mii spekulativna ogranienja. obnovljene naturalistike scene i one sa tra~ ekspresionistikih shema, kakva je Kosorova tri godina, i pravog politikog komada (Golgota i instvo), moe se smestiti jo nekoliko dela u hrvatknjievnosti, u kojima se prepoznaju kvaliteti tada~ocija1ne drame. Karakteristika svih njih jeste da im sastavu meaju elementi naturalizma i ekspresioniz~a je u nekima jasno izraen konstruktivistikoteh~ princip u organizovanju materije i da je

simbolika ~ka. Stoga je teko odrediti granicu izmeu ovog i ~nog tipa drame. Nijedno od njih nije delo sa problemaproleterskih komada, ali u svima se traga za razre ~ odnosa ovekdrutvo. Prepoznatljivi su i tragovi ~oke metode u prikazivanju s~anja linosti, izazvanih ~enom socijalnom i politikom situacijom, a pritisnumoralnim dilema. To uslovljava stalno balansiranje 321 izmeu onoga to se naziva avangardnim nastojanjima i klasinim ogranienjima. Za primer mogu se navesti etiri dela: Igraka oluje Ulderika Donadinija (1921), Grobnica Gustava Krkleca (1919), Ora drumova Stanka Tomaia (1923) i Grbavica Stjepana Mihalia (1929). Sva su ona meusobno razliita tematski i dramskotehniki, pa i vrednosno. Zajedniko im je, meutim, da problematizuju drutvene odnose na nain blizak predratnoj drami, a sa nekim elementima knjievne filozofije i ekspresionistike ili postekspresionistj.. ke tehnike. Uz to svi autori tih dela pripadali su, na ovaj ili onaj nain, knjievnoj avangardi i pisali u duhu ekspresionistike poetike, iako njihov politiki stav nije odraavao pobude tadanje levice. U odnosu na prvi objavljeni komad Bezdan (1919) i dramsku igru Gogoljeva smrt (1921), Donadinijeva Igraka oluje je scenski konkretnija i smetena u jasno naznaen drutveni kontekst, kao i roman Kroz ibe. Okvir porodine tragedije iz Bezdana ovde je proiren i pokazana, posredstvom, pre svega, dramskih dijaloga, mona socijalna mainerija koja krha osetljivog pojedinca i sputava njegove idealne predstave o oveanstvu. Pravljena na osnovu stvamih iskustava i peripetija koje je autor imao nakon dobrog uspeha Bezdana,~ drama Igraka oluje pokazuje, na jednoj strani, osetljivog umetnikadramatiara Gustava Bojania a, na drugoj, svet novina u kojima radi, sa predstavnikom urednikom Jakovom Gmazom. Ocrtavanjem te linosti i moralno problematinim aktom prelaenja liberalnog lista u ruke vlade, za to

Bojani saznaje iz jednog pisma, to mu je adut za obraun sa svime, karakterie se mrani moral drutva sa kojim je pesnikidealista doao u sukob. Na toj osnovi pravljen je i zaplet koji ima sve kvalitete ibzenovske dramaturgije: napetost proizalu iz kolizije drutvopojedinac, dramsku intrigu, posredstvom koje se vezuje porodina i javna akcija, psiho

162 O linim motivima u ~Bezdanu~, kao i o uticaju Ibzena i Strindberga na Donadinija pie opimo Ante Frani: (A. Frani TJlderiko Donadini~, RacZ JAZU, knj, 365, 1972, str. 629645).

322

~. napon usmeren ka nek~m moguem (negativnom ili ~nom) razreenju. ini se da, ako su i Bezdan i Gosmrt, blii Strindbergu (prva zato to potencira rasula jedne porodice, a druga to uvodi elemente
1~

ginamosatanskog), Igraka oluje tipian je ibzenov~ ~comad,

pogotovo onda kad predstavlja drutveni ok~~porodine tragedije, motivisane onim to se u drutvu ~a pojedincu. Ibzenov je nain kritike demistifikaci~ karikaturom jednog lika (Gmaza), ak sarkastinom i *~o1inom intonacijom njegovog imena. Ibzenovski je i ~i~i kreiranja intrige: tajanstveno pismo kojim glavni ~k treba da nanese udar novinama i da se obrauna sa ~~w~ra1om. Ali, sve se okree u suprotno: kako je i nje~ otac radio u istom listu, on je znao za mahinacije i ~at~?~ravao ih je i nameravani udar treba da kompromitu~~ega mrtvog i porui junakove ideale, na ta ovaj nije ~~t~nju da se odlui i krha se na kraju. Intriga i sukob, ~oji se odvija u dobro voenim

dijalozima, bez opteree~ didaskalijama i scenskim rekvizitima, tek uz osnovne ke mesta i kretanja linosti, ibzenovsiki su vrsto i~kvireni u tri ina. Za razliku od neto razlivenije radnje i~~etiri prizora u Bezdanu ili tipinog oblika ekspresio~t~ke jednoinke Gogoljeve smrti, u Igraki oluje ide ~~oncentracijom mesta i vremena kao u graanskoj dra ~ XIX veka i u funkcionalizaciji dijaloga. ak i simbo1~ je redukovana na najmanju moguu meru i ibzenovski efektna. Pored simbolinog znaenja prezimena opo ~ glavnog junaka (Gmaz), pojavi se tek tu i tamo po~i ak i konvencionalan simbol, kao zvezde simbol ~eg sveta ili buket hrizantema iz kojih kao da bije smrt. ~ Meutim, kad je re o intimnim i porodinim odnosi~ koji se

ocrtavaju na fonu javne drutvenepolitike ~~ne i njime su odreeni, onda se Strindbergov nain ~oredivo jasnije prepoznaje. Pre svega, glavni junak je ~~nikidea1ista koji je opsednut manijom gonjenja i ~ari vidi naoalima sa poveanom dioptrijom. Usled to~ fljegovi razgovori sa enom Anom i prijateljem Iva~Om (u ljubavnom trouglu tipinom za dramu moderne ~e~imenzionirani su optikom hiperosetljivog bia, a isto t&ko mogu biti beskrajni kao u Strindbergovim dramama

323 i rukovoeni su paradoksnom logikom u kojoj su partneri podjednako u pravu i nisu u pravu. Dijaloke varijacije su duge i odvijaju se u atmosferi napetosti koju uslovljava porodino rasulo: otac je umro, ma jka je na samrti, u kui vlada siromatvo, Ani je neizdriv taj ivot i trai utehu u Bojanievom prijatelju, koji je za njega bio ideal 1 slino. Nad svim tim porodinim i drutvenim paklom uzdie se junakova svetla idealistika vizija sa odlikama ekspresionistike sveoveanske filozofije. On, naime, fanatiki veruje u oveanstvo. U razgovoru sa suprugom

Anom kae da ono to ga odrava u ivotu, to je vjera moja u ovjeanstvo i zbog toga mora da radi kao brat sviju ljudi~.63 Ova ekspresioni3tika mitologija oveka slinog je karaktera kao i Kosorova. Ona, meutim, nije autorski dodata, ve izvire iz oseanja glavnog junaka, u ninogome pievog dvojnika, i ne naruava sklad izmeu organske prirode dramske radnje i spekulativne subjektivne misaonosti. No, bez obzira na ekspresionistiku filozofiju i strindbergovsku dijaloku paradoksalnost, Donadinijeva drama Igraka oluje blia je onom tipu socijalnopsiholoke drame kao U agoniji M. Krlee, s kojom je dramaturki srodna, iako im se vrednosti ne mogu porediti. U razvoju hrvatske posleratne drame ona svedoi da su neki autori, kao Antun Branko imi u poeziji, ija e se ivotna staza rano zavriti, brzo preli put od avangardnoekspresjonistike do naturalistikopsiholoke drame, koja se vraala unazad ka iskustvima moderne i u kojoj su elementi ekspresionistike tehn~ke, pogotovo filozofije, tek jedna manje izraena komponenta. ak su neki, kao Gustav Krklec, ija je rana poezija ekspresionistika, odmah poetkom dvadesetih godina, kad je u Nemakoj poela otra kritika ekspresionizma, poeli da stvaraju u stilu predratne psiholokodrutvene drame, izbegavajui otrije eksperimentalne zahvate. I njegovo jedino dramsko delo Grobn.ica govori o neoimpresionizmu u duhu ehovljevih komada svojstvenom jednom delu 163 Ulderiko Donadini: Igraka o~u~e, st., Kugli, Zagreb, 1921, str. 15. 324

~ra~enJa brvatske moderne. ak su i slini tematski okpropadanie plemikih kurija i drutvena i moralna rleracija jednog sloja ljudi u Zagorju. Junak je mladi ~ptnik iz inostranstva koji nailazi na siromatvo i rau kui. Otac je sladostrasnik i propija poslednje bobanei sa ljubavnicom Rozom i snobom Barunom, ~ prodaje jedinu ker. Sin posmatra to nemocno, dok ~ita oeva ena na kraju ne ubije ljubavnicu. Tu su ~ druga lica (upnik, neki stranci oni treba jevtino ~ pokupuju imanje). Tu su i dvoje starih estitih slugu ~~zdiu za nekadanjim vremenima i ude se nemoralu ~ Nekadanja kurija postala je grobnica propalih eg~~~c1ja i neumoljivih egzekutora to trae svoje mesto. ~i~ec nije dramski talenat i nije iz konflikta koje je sa~~va1a jedna u osnovi naturalistika tema, uz klasnu di~er~ijaciju linosti socijalne i moralne degeneracije neJ~njeg plemstva, uspeo da razvije radnju i stvori su ..~ivno delo. U mnogome slina ranom Nehajevljevom ~pz~adu Prijelom (i tematski: re je u obema propadanju ~zi~atva, i 1inostima: mladi intelektualacsin, i otac koji ~ i~gubio mo stvame orijentacije u novom svetu), ona ~~o manje dramska, a vie scenska kompozicija poetskih ~znunga i eleginog opevanja. Bez Ibzenove otrine, a sa ~~om ehovljevskog stvaranja atmosfere i lake karikatu~~to prelazi u grotesku, Krklec je na mestima, gde je iao ~ ~imbo1inim uoptavanjima stvamog zbivanja, prevodiQ ~t~ov1jevski dramski impresionizam u blagi ekspresionisen~. inio je to sredstvima svojstvenim njegovoj ranoj poeziji: poetski intoniranim didaskalijama, u kojima se ~ep1iu razliiti koloristiki i nekad od simbola uzdignuti ovi, ili jednostavno na poetskomuzikim principima novanom kompozicijom. Tako je komad podeljen na tri rativno naslovljena dela (Preludij slutnja, Olujna no, u jesenje jutro). Scenski dijalog, stvaran u obliku ~~ijacija jednog jedinstvenog stanja, koje postaje sve i~~iz1anije dok se na kraju ne zavri ubistvom, izvire iz ~spresionistiki stilizovanog scenarija, gde se muziki sla

ili

odbijaju pojedine boje.

Na poetku prvog dela pojavljuje se komad zida presVUen zelenim platnom*, dok sunce rie ute rue po podu*, 325 a vidi se negde crveni tomji kape1ice~. U treem je crvena soba~, sto je prekriven bijelim sto1njacima~ i oto~. man tamnocrvenim sagom od p1ia~. Boje sugeriraju dominantno raspoloenje: u treem inu to je tragino sa prolivenom krvlju. Obino pri kraju jednog dela stvama radnja zgunjava se u simbole. Pojava lica, kao pri kra ju prvog dela slugu Joeka i Barice, izgleda kao personifj.. kacija duhova, koji samo na mjeseini ivu*. A fljima se opet ini da me tice letiju po 1uftu~.~ Stilski sinkretizam Krkleeve drame Grobnica jo jedanput potvr~uje kolebanje hrvatskih dramatiara izmelu avangardnog i klasinog oblika dramaturgije. Ta neodlunost morala je osobito doi do izraaja u ovom obliku socija1nokritjk~ drame, u kojoj se nuno nametao naturalistiki nain dramskog prezentiranja drutvenih, moralnih i misaonih konflikata. Takav tretman odgovarao je teatarskom realizmu zagrebakog kazalita. Ali eksperimenat, kojj je Krklec ve poduzeo u poeziji, iako ne radikalan, kao i poznavanje nemakih teatarskih prilika,165 sililo ga je da se oslobaa postojeih konvencija koje je vreme ponovo poelo da vraa na scenu. U tim krajnostima razliitih elja, mogunosti i protivurenih zahteva, fluno su nastajala dela kao to je Krkleeva Grobnica. Meutim, manje talentovanj pisci obino su podraavali, sa zakanjenjem, ekspresionistike obrasce. Novi impulsi za tehnizaciju scene, koji su pratili revoluciju teatra i drame nakon Oktobra, uinili su da se manipulisalo

~ Gustav Krktec: Grobnica*, Scena, 1919, br. 1, str. 12.

165 Zapravo, tek docnije se Krklec interesovao vie i nemakim dramskim i teatarskim piscima. Tada, nekoliko godina posle rata, pisao je o Georgu Kajzeru, istiui, kao i ostali i docnije, mislilaki karakter njegovih drama: Mislilac, konstruktivni stvara, pa pesnik, Kajzer stvara misaone drame, u kojima su ljudi simboli ideja, instinkata, subjektiviteta, konsekventno, njegovi ljudi ne govore jezikom kliejskim kakav je jezik velike veine drama ve govore svojim nainom, scenskim dija1ektom~, govorom, govorom u kome je crveno podvuena i odmerena svaka re ovaploenje jednog unutranjeg pokreta oveka simbola, oveka ideje, oveka instinkta* G. Krklec: Moderna nemaka drama: Georg Kajzer*, Comedia, 1924, br. 4, str. 27). 326

~n~o sa ekspresionistikim shemama ve i sa kompli~n, filmski ili operski araniranim, uz primenu mon ~. iehnikama. U njih se ubacivao aktuelni politiki sai tako se eleo okirati italac ili eventualno gledava dela stilskotehniki se u mnogome razlikuju ~nadinijeve Igrake oluje i Krkleeve Grobnice. Zajedim je jedino socijalna tematika koja svedoi o socii politizaciji drame jo poetkom dvadesetih goau i o razliitim dramskim nainima u kojima se stovala. U tom smislu je zanimljiva, iako slaba kao delo, dramlgra Stanka Tomaia Ora drumova (1923). Apoteoza L~i i orau predstavljena je konstruktivistikom tehnipostekspresionistike drame. Na poetku se nalazi g, koji izgovara jedan jak i snaan glas. Iz nejasne ~g1ovite scene pomaljaju se oblija. Postepeno se arti tim poteskim nainom, ono to bi trebalo da predsadrinu dela. Re je, vidi se, o prilikama u naoj

tada i o oraima koji propadaju. To se eksplicira ~ reiorikim tiradama, po uzoru na jedan deo ekspresio~istike poezije, i ceo prolog se doima kao eksklamativna Scena se dalje odvija na dva plana. IJ glavnom pojavljuju se stvama lica i predeo jedne stvamos nercegovaki kamenjar, sunana jara, sudac i andarpratnji Novice Novakovia, hajduka i oraa, koji trebude streljan. Njihov razgovor ini dijaloki deo posredstvom kojeg se, uz poetske didaskalije to vaju scensku pozadinu, oblikuje sadraj. Hajduk ho ~ da umre. U njegovom liku ima neeg od secesionistigigantizma Metrovievih figura i bez sumnje izraava ~~kspresionistiku mitologiju i divinizaciju samobitno o~a1nog, koja je u sutini Micievog zenitizma i ideo~ jednog dela nae poratne knjievnosti. U drugom scene, nazvanom obzorje, emituju se slike iz tadaaktuelne politike stvamosti. Iskrsava Staji nazvan konjanik. U ritmikoj ekspresionistikoj dinamici slipominju se Alija Alijagi, Rodoljub olakovi i atentat ~ Drakovia. Ovu sliku zamenjuje druga, u pozoritu. prijatelja razgovaraju, dok se jedan od njih nogama ~pod stola sporazumeva* sa enom drugoga. Razgoliuje 32 se tako la gradanskog morala nasuprot kome stoji ponosna figura hajduka Novice, koji na kraju, u monologu, oblikuje ekspresionistiku pesmu u ritmici plesa i hin~. ne, suncu, drumu i zemlji. On sputa aku na ruicu pluga, brazda se uzdie kao val to se, zajedno sa svim obliji~m~ scene, gubi u tami. Zenitistika konepcija nacionalne mitologije i mutne klasne diferencijacije nala je op redmeenje u ovoj ekspresionistikokonstruktivistikoj dramskoj skici to se doima, kao i veina dela te tehnike. kao partitura za nekakvu politizovanu operu. Dakle, mogla bi postati dramskom stvamo~u jedino na pozorinoj sceni.

No, ovakva dela znaila su deformaciju ekspresionizma i bila su jedna od krajnosti u traenju neke mogue forme za aktuelnu socijalnopolitiku dramu koja se u hrvatskoj knjievnosti logiki vraala u okrilje naturalizma, odnosno drami sa klasinim dramskim pravilima i neposrednoj stvamosti socijalnog ivota. U njima su se, u manjem ili veem stepenu, zadravali elementi ekspresionistikokonstruktivisti1~e tehnike u kojoj biblijsko mitska simbo1ika, odnosno paralelizam stvamih sadraja i legendamih obrazaca, potiskuje socijalne konflikte i uslovljava prelazak ovakve dramske strukture u mistinu i etikoreligioznu dramu. Primeri te vrste govore koliko je granica izmedu tipova ipak neto vetako, naknadno uneto u cilju knjievnoistorijskih sistematizacija. Jedan od njih, najizrazitiji u hrvatskoj knjievnosti, jeste Grbavica Stjepana Mihalia (napisana 1927, a objavljena je i izvedena 1929). Ve iz podnaslova drame, oznaene kao pasionska igra* u pet slika, vidi se da je delo pravljeno po uzoru na sline tvorevine nemake (osobito austrijske) religiozne, etikomistine drame. Meutim, likovi, atmosfera, njihovi meduodnosi opominju na aktuelne socijalne probleme vremena pred ekonomsku krizu 1929. godine. Pre svega, glavna junakinja je prosjakinja i ona, zajedno sa smetljarom Smrdom, kome sluajno postaje nevesta (gomila eli da se uveseli i poigra sa dvoje jurodivih, a masu u drugoj slici predvode ministar i kardinal) suprotstavljena je bestijalitetu veine u krmi, na livadi meu 328 ~iima (trea slika), na ulici (etvrta), gradskom trgu ~ta). Pitanje morala bogatih, sur?vosti. prema bednim i ~3enizn tema je koja se grotesknim slikama ilustruje u . Ona je i razumljiva u tom trenutku pred poja~ ~ocija1ne literature i procvata politike drame u Rusi~ ~emakoj i Americi. Meutim, nain na koji je pred~~I~eno stanje bede i unienosti grbave

majke sa detetom ~jen groteskni i sluajni mu nije onakav kao u poli~lta~ drami. On je u Grbavici primer religioznoetikog ~presionizma u hrvatskoj knjievnosti. ~ Ta drama modelski se podudara sa pasionskim eks-

~1~nistikim komadima. Tipina pasionska drama te ~e jeste Crvena ulica (1919) austrijskog dramatiara ~ Teodora Cokora. Peripetije dvoje mladih odigra~~ju s~ u slinoj atmosferi krme, proganjanja od gomi~ ~atnji, religicznih simbola, brze ritmike, lirski intoni~ didaskalija i simboline koloristike (jedan junak je ~ Zuti ovek). Meutim, Mihalieva drama je kon~I~t~ija i blia neposrednoj ivotnoj stvamosti a ekspre nistika dekorativnost manje upadljiva. U mnogome ~nkretnost biblijskih simbola Grbavice podsea na Pros.~e ~lovenakog dramatiara Ivana Pregelja. Ista je su~rost bede, kao i filozofija neljudskosti ilustrovana pri~~ima groteske. Tipski ekspresionistika, ali ivotnija je ~~ava Rrista u Pregeljovom komadu u liku Velikog pros. ~ 1 bez mistinoreligiozne didaktike svojstvene nema ranoj avangardnoj drami. U Grbavici se, naime, ve u prvoj slici (Kri) javlja ~tnik koji lei pod Krstom, razgovara sa prosjakinjom *~osi gorku antihristovsku opasku, koja ini sr antro~Iokih spoznaja u ovom delu, da nema brata u Cov~ku~. Putnik je, vidi se nakon grotesknog venanja u kr~t, Hristos u ovejem liku, a biva izgren kao Antrihrist ~ ~ezboni sin zato to je uniene uzeo u zatitu. Ulica u poslednjoj slici progovara jedinstvenim glasom kati~ui grbavicu dok u njoj, nasuprot svim ponienjima, mti materinski nagon. To prirodno, iskonsko svojstvo

veka suprotstavljeno je izopaenjima moderne civiliza~e Istom linijom, kako je to esta pojava jo u ranoj ~.sionskoj drami, povuena je granica izmeu istog hris 329 tovskog etikog naela i lanog crkvenog morala. Grbavica se na kraju buni i protiv neba, od koga ne dobija milosti i spasenja. I formalno Grbavica je primerak ekspresionistike pasionske drame. Slike su montirane kao iseci iz albuma stradanja jedne ene i meusobno su vezane jedinstvenom ~tikom porukom, a ne strogou dramske radnje. Jednostavno su vane stanice na putu poniavanja. Preteno groteskne stilizacije, masovne histerije i paradni istupi monih u scenskoj dinamici, koja je obeleena lirskim didaskalijama, trae ekspresionistiki nain glumakog uobliavanja, sa otrim naglascima operetskog ritma i simbolike semantike. Kao i u Krleinim legendama (u Kraljevu, na primer), scenski dijalog izrasta iz opisnih didaskalija koje lirskom ritmikom iskazuju intenzitet zbivanja, to se vidi i u sceni venavanja dvoje unienih u krmi: Sve se zavitla ponovo. Sa stijena pokidaju papimate rue i vijencima okite elo mladencima, pospU ih cvijeem ~i jelovinom. Mladenku zaviju bijelim stoljnjakom, iaranim vinskim krpama. Mladencu navuku crveni cirkusni frak.~1~ Tako se Grbavica nala negde na zavretku socijalno politikog i mistinoreligioznog tipa drame u kome su prepoznatljivi tragovi ekspresionistike tehnike, simbolike i ideologije. Ona je karakteristina i za jednu i drugu vrstu, a jo vie reprezentativna za hrvatsku avangardnu dramu druge i tree decenije naega veka, u kojoj se meaju (Krlea je najbolji primer) kvaliteti politikodrutvene i etikoreligiozne dramaturgije, odnosno u kojoj se savremeni sadraji prenose na simboline topose biblijskih mitova i likova. S obzirom na to koji je elemenat preovlaivao, izvrena je ovde i podela na dva tipa.

Mlstino se preu

U istijoj mistinoreligioznoj drami, religiozna kao i u

nemakom, osobito austrijskom lrama ekspresionizmu, biblijski sadraji zimaju direktno, vri se manji ili vei 166 Stjepan Mihali: Grbavica, Naklada Dionike tampe, Karlovac, 1929, str. 12. 330

~n transformacije, ve prema ideolokom i filozofskom ~ autora, ili se zadrava paralelizam lokalnih zbivanja ~o1a sa biblijskim. U hrvatskoj knjievnosti, s obzi~ na njen obim, brojna su dela ovoga tipa nastala u mj j treoj deceniji naega veka. Poev od Marije ~ ~lene F. Galovia, Legencfe M. Krlee, Golgote S. i Objavljenja M. Ogrizovia, do nekoliko tekstova ~v1jenih dvadesetih godina, o kojima e biti rei sada, vl;a se tradicija srednjovekovnih crkvenih prikazau novim dramskotehnikim i istorijskoideolokim oviina i polarizacijama. Tu vrstu dela pisali su razliiti ~ori, i ona znae jedan blok u njihovom vlastitom stva~ ili preovlaujuu stilsku komponentu ekspresionisantropolokog idealizma i religioznog misticizma. Volfang Rote, podrobno ispitujui teoloke, socioloke ~ ~ntropo1oke aspekte ekspresionistike knjievnosti, pood tvrdnje da ekspresionizam nije ni jedinstven stil, ~ duhovni pokret, ve da mu je sutina u radikalnoj an~omiji sudara krajnosti utopistikog optimizma i etikog

~nizma: Supstancu onoga to je zajedniko ekspresiou vidimo u imenovanom dualizmu, koji ukljuuje u ~m innoge paradokse, skuplja, sreuje i smeta se u jeddualistikom i dihotomnom modelu sveta, ivota, eg~~encije, ljudske prirode.~167 Iako se ne moe svesti raz~oi~oc1nost manifestacija ekspresionizma samo na jedno ~~govo bitno svojstvo, pogotovo to taj pokret zadire u ~ oblasti duhovnog i politikog ivota, a stilski se pre~b~naje po razliitim i na jednu formulu nesvodivim kom~onentama, ipak Rotova tvrdnja pogaa sutinu toga pokt~ta. Jer, kad je re o dualistikoj paradoksalnosti, ona je a konstanta svih vrsta ekspresionizma. Ali, u kojoj ~ e biti potenciran idealistiki hilijazam ili negativna ~gija, zavisi i od istorijskog momenta u kome je neko ~ nastalo ili autora koji ga je stvarao. Samo po sebi je r~1jivo da e pred rat i za vreme rata, kad je poraslo ~tvanje zore oveanstva i novog raja nakon katakliz~ Utopistiki optimizam biti dominantna idejna supstan167 Wolfgang Rothe: I~r Expressionismus, Vittorio Klostermann, Frankfur/M, 1975, str. 16. 331 ca, a posle rata i razoarenja u prevrat antropoloki pesimizam. Tako je i u hrvatskoj knjievnosti. No, idui od dela do dela, mogla bi se uoiti i odstupanja. Ono to Ro~ te utvruje za nemaki ekspresionizam, moe se primeniti i na hrvatsku dramu dvadesetih godina, kao i prethodnog decenija. Teoloki izvori ekspresionizma ne lee u pripadnosti odreenim religijama ili konfesijama, niti vere u po. zitivna uenja, ve u imenovanju pojmova i preuzimanju toposa i likova koji su teoloke prirode. Zbog toga su i teme ovih dela u podjednakoj meri iz starog i novog zaveta, iz jevrejske i hrianske mitologije, ili iz domae mistine tradicije. U hrvatskoj knjievnosti dvadesetih godina mogue je navesti nekoliko boljih ostvarenja te vrste i na njihovom primeru analizirati svojstva mistine religioznoetike drame u nas. To su Veni idol (1922)

Josipa Kulundia, Ruine (1922) Rudolfa ~Ial~edua, Ecce homo (1924) Tita Strozzija, Boji ovjek (1924) Milana Begovia, Madona Bistrika (1921) i Kristu~ na cesti (1925) Tomislava Prpia. U njima je sadran raspon ove dramaturgije, o kome je bilo rei: od direktnog prenoenja motiva i likova Biblije do biblijskih stilizacija lokalnih mitskih znamenja. Veni idol i Ecce homo spadali bi u prvu kategoriju, a ostale drame u drugu. Razume se, zavisno od teme variran je i oblik, ali su zadrane i opte znaajke ekspresionistike mistine drame, koja se razvija na principu reanja slika i prolokoepilokih uoptavanja, sa biblijskom dijaloko govomom intonacijom i mistinom atmosferom uda i naglih preobrazbi akcije i linosti. lnteresantna je u tom pogledu dramska igra Veni idol J. Kulundia. tampana sa podnaslovom biblijski fragmenat~, ona zaokruuje jedno zbivanje iz Starog zaveta. Svedoi tako o znaenju koji je ovaj autor imao za hrvatski dramski ekspresionizam, o irokom obimu njegovih eksperimenata. Poznat preteno po komadu Pono, koji je uspeno prenesen na scenu, Kulundi je u prvim godinama posle rata napisao jo brojne fragmente razliitog stila, ali sa istovetnom tenjom: da na nov nain po 332

~ransponovati grau.1~ Istovremeno, on je u teorijtekstovima o novoj drami i pozoritu, negde od 1920.

1~

J3O. godine, preao put od ekspresionizma, preko pi~e1ovske

groteske, do teorije socijalnopolitike drama~gtje.t69 Dramska igra Veni idol, u stvari dramatizovani je ~ o jednoj situaciji iz Starog zaveta, bez posebne

radnje, u kome se problematizuju utopistiki ho~ ekspresionistike knjievnosti i na probu se stav~ ideje o voi, novoj zemlji, odnosu pojedinca i mase ~ Drugim reima, sve konstante filozofije, ideologisimbolike ekspresionizma sadrane su u Kulundie drami, ali su sagledan~ iz postekspresionistike pers Dominira, naime, ne hilijizam ratnog, ve negativ~ar1~azam posleratnog vremena. Pomeranja u dramskoj ~n1 su neznatna, ali su znaajna. S tog razloga, Kulun~~evo delo i nije misterija, iako je u svemu biblijsko: od ~~l&~e scene, biblijskih reeninih inverzija, do figura ~ uestvuju u igri i atmosfera pri oekivanju nove ~ Njih je, naveo kao to je dao i sreenu bibliografiju ~~tske dramske knjievnosti izmeu dva rata, prilog za bib~rafiju meuratne hrvatske kazaline kritike o hrvatskoj ~~nskoj knjievnosti izmeu dva rata i obimnu literaturu o temi Branko Heimovi na kraju studiozno pisane i po~njane monografije Hrvatska dramska knjievnost izmeu ~a rata~, bez koje bi bilo nemoguno snalaenje u obimnoj ~t~rijiisa odreenim ciljem: da se ukae na ekspresionis~~ecrteunekim delima. 169 Taj put se moe pratiti, pored dramskih dela, na os~ru nekoliko teorijskih lanaka koje je Kulundi objavio u ~~~aku od jedne decenije. Na poetku stoji njegov poznati ~ Most~c (Kritika, 1920, br. 2, str. 23,) u kome razmatra ekspresionistike prema klasinoj drami. U slinom stilanci Simbo1ic~ (Jugoslavenska njtva, 1922, br. 6, str. Nova drama~ (Knjievnik, 1924, br. 4550). Slede zaradovi u kojima se postavlja pitanje za 111 protiv Pirani pirandelizma, kao to su: Tajna personalnosti. Novi na osnovu Pirande1a?~c (Comedia, 1925/26, br. 39, str. Protiv Pirandela.c (Hrvatska revtja, 1928, br. 1/2, str. 158). I najzad sledi nekoliko tekstova u kojima se Kulun~ zalae za socijalnu orijentaciju u knjievnosti: Situacija ~rature.c (Knjievnik,

1928, br. 1, str. 1113,) Literatura i ~gres~c (Knjievnik, 1928, br. 4, str. 113116), Knjievnici lijevoc (Knjievnik, ~928, br. 6, str. 204207). 333 zemlje. U tom pogledu Kulundiev Veni idol jeste nedramsko delo i postavlja odnose mitskih arhetipskih uzora i savremenih, aktuelnih, duhovnih zbivanja obmuto od veine hrvatskih dramatiara pisaca ove vrste religioznoetikih dela sa izuzetkom Krlee. Kulundi ne trai u savremenom izr~z arhetipa, ve u arhetipskim shemama prepoznaje i dramski ita tadanje etike i antropoloke dileme i inkamira ekspresionistike misaone sheme, da bi im dao neto drugaiji obrt nego to bi se u tom pokretu moglo oekivati. Konkretno, to izgleda ovako. Kulundi je saeo i in.terpretirao sasvim slobodno neke momente pred Mojsijevu smrt, pre nego to e Joua preuzeti vostvo i odvesti narod izraelski u zemlju kanansku, jer mu je bog (Jahve> rekao da nee prei reku Jordan. Sam naslov Veni idol odnosi se na ono mesto iz biblijske povesti o Mojsiju, kad se narod, zbog toga to voa dugo nije silazio, obrati njegovom bratu Aronu da napravi Boga, pa nek on ide pred njima. Ljudi skidaju naunice i sve to imaju od zlata i trae da im se stvori zlatno tele kome e se klanjati. Taj trenutak, odluujui za stvaranje Venog idola, postao je presudan za Kulundievu dramu i za njegov nain interpretacije ekspresionistikih utopistikih predstava. Sama injenica da je re o zlatnom teletu pred ulazom u novu zemlju, govori o tome da je poratni sitni pragmatizam osnovni razlog za transformaciju hilijastikog idealizma i da odatle proizilazi verbalna i ideoloka dramatinost teksta. U Mojsiju se, naime, javlja sumnja, postaje disperzan i kontradiktoran, leviti ga tajno, zajedno sa bratom Aronom, varaju. Aron je predstavljen kao trezven i lukav. Svako udo on svodi na zemaljsku ravan i tako pomae Mojsiju da udom upravlja masom pred rasulom. Drugim reima, smisao demistifikacije utopizma je u ovome: nekadanje idealistike istine postale su prividi i umesto njih komotno moe da se postavi lani idol, a

mase e mu se klanjati. A Veni idol je zlatno tele, za koje jedna linost kae jo na poetku da je za njih veliko sunce to je na zemlju silo.c.170 Tu filozofiju poznaje odlino Aron i zato 170 Josip Kulundi: Veni idolc, Kritika, 1922, br. 7, str. 296. 334 pomou njega Mojsije moe da vlada i dri Izrael ~red zemljom koju im je obeao Jahve, ali samo posle ~jeve smrti. Knjige i nebo tebi su sve, kae Aron ju. Mojsije je raspeti prorok, opinjen reima. Na ~ je prinuen d~i prizna da na lai stoji Izraelova vei njegov strah~.7 Potvruje to oslobaanjem Arona od e na smrt i priznanjem da je on vrhovni svetenik izraelskog. Tada masa klie Aronu, dok Mojsije rano plae u krilu Devojice. Na svoj nain Veni idol je politika drama, ali takva ~I~joj se pitanja voe, mase i traenja nove zemlje razva~ju na starozavetnom materijalu. Ono to je poli u Venom idolu svedeno je na ravan idealnog u for~ecIne arhetipski zasnovane i mistine drame, u kojoj ~iisticizam samo oreol za prikazivanje realnih ljudskih sa. Sa scene, moglo bi se rei, silazi prorok Mojsije, ~upa na nju pragmatiki realist Aron i etiki ispravni ~~vnik Joua, koji e odvesti Izraelce u obeanu zem~ Misticizam scenskih zbivanja, dijaloga i monologa u im i oporim konstrukcijama, oskudnost dekoracije, uz ~znaku tek biblijskog prostora i gesta linosti sve tc~ ~e moglo pruiti pravi materijal za teatarsku realizacia~i je zanimljivo kao nain parodijskosarkastinog ka~iranja ekspresionistikih motiva i simbola. ~ Slinu interpretaciju biblijskih tema daje Tito Stro ~. u drami Ecce homo!, kao to u istom smeru evoluira

~~ova dramatika od biblijskog simbo1i~ma do farsine teske i humoristike persiflae u docnijim dramskim ma, pa i u Istonom grijehu. Kao i Kulundi i Stro ~ poznati glumac i redatelj, pozorini teoretiar i prevoznaajna je pojava u hrvatskom ekspresionizmu. ova int eresovanja za teorijske probleme nisu obuhvat ~ kao Kulundieva, niti je njegov eksperimenat u dra~ i prozi obiman. Ali pokuaji stvaranja u duhu novoga ~tra svrstavaju ga u red avangardista u hrvatskoj dram~j knjievnosti72 171 Isto, str. 304. 172 Za najbolje Strozzijevo delo smatra se istorijska dra ~ Zrin~ski (1924), s kojom je zastupljen u izdanjima Pet ~Oljea hrvatske knjievnosti. Ovde su uzeta u obzir ona ija 335 Komad Ecce homo! publikovan je dve godine nakon Kulundievog Venog idola i u mnogome je rezultat istih idejnih pomeranja u posleratnoj evropskoj literaturi. Tema je poznata ve iz interpretacija drugih hrvatskih dramatiara (Galovi, Krlea), no drukije predstavljena, to je i ini interesantnom za analizu i ilustraciju o razvojnim tendencijama poratne drame u nas. Radi se, naime, o novozavetnoj legendi: o zapletu izmeu Marije Magdalene, Isusa i Jude iz Kariota. U odnosu na Galovia i Krleu, Strozzi pomera akcenat. Dok je u Galovievoj drami u centru Marija Magdalena, u Krleinoj Isus, u Strozzijevoj drami to je Juda. ak i pod naslovom se to iskazuje: Tragedija ovjeka Jude iz Kariota.~ Materija Stroz2ijevog dramskog teksta blia je Galoviu i Krlei, a reenje je na istoj liniji na kojoj i Kulundievo. Vidi se da su Strozzijeve i Kulundieve drame izrasle iz vremena posle rata i da se u formi ekspresionistikih tekstova plasira ideologija koja je tom smeru kontradiktoma. Osnov novog i drugaijeg stava mogao bi se iskazati jednom reju: antimesijanizam i pokuaj

zasnivanja antropologije koja je u suprotnosti sa idealistikim utopizmom ekspresionizma. Za razliku od Kulundieve dramske igre, meutim, Strozzijev komad je razueno delo, u kome je razvijena akcija, predstavljene linosti, izvedeni logiki i precizno zaplet i rasplet, ocrtan scenarij, sa arolikom i dekorativnom scenom i poluniistinom atmosferom biblijskog Jerusalima. Strozzi uspeno razrauje i epizodne linosti i situacije, podreduje ih centralnoj radnji i ideji. Delo je sloeno: pored ljubavnog trougla, tu je i porodina drama u kui Marijinoj, polarizacije oca, majke i ostalih idovskih graana, suprotnosti izmedu ovih i rimskih vojnika. Pri je struktura blia avangardnim nastojanjima u hrvatskoj drami dvadesetih godina. Nije razmatrana dramska slika A1anku~ (izvedena 1919. godine), koja je i~azva1a tada iv interes kritike (pisali su i poznati autori, kao to su B. Livadi, A. Milinovi, J. Ivaki, D. Prohaska). To delo, po svojoj idejnoj antropocentrinoj i pacifistikoj orijentaciji, u duhu je ideja ekspresionizma. Radnja je preneta u prolost i govori o knezu Ivanu i Tararkinji Alanku, ali je forma ipak bliska klasinoj akcionoj jednoinki.

336 ~ zatim, ljubav Galusovu prema Mariji, tavorenje ~~~1e1ima i ostalo. Strozzi nastoji da postigne ono to na u opimoj didaskaliji uz prvu sliku (i ostale su ~e): da se radi o prelazu iz jedne faze ljudskog vero ~ ~ konture nove religije koji se odigrava u buri ~tavaik rvi~. Osea se da dramu Ecco homo! pie au~ ~ pozna zanat i zakonitosti klasicne dramaturgije, ~ ~ji je prihvatio i rezultate nove scene, shemu ekspre~~ike pasionskomitske drame da bi iskazao duhovnu ~~ju svog vremena.

~Kva1itet ekspresionistikog stila manifestuje se u struk~iranju radnje u osam slika, odnosno u revijalnoalbum~ tipu kompozicije koji odgovara pasionskoj drami. ~i~st koja ovde strada jeste Juda iz Kariota. Njegovu ~ediju naznaio je i Krlea u Legendi, a Strozzi ju je ~ i~takao. Juda je ljudski tragino zajubljen u Mariju ~da1enu. Ta ljubav traje jo od mladih dana. Magda~ poklanja, meutim, ljubav Mesiji, koji se i ne po~~uje na sceni, ali je o njemu stalno re. I Juda je taj ~ ga, u svojoj dramatinoj raspetosti, raskrinkava kao ~i~ju, ali usled toga raste i njegova patnja i intenzivira ~vest. On kae na jednom mestu u razgovoru sa Ma~~i:Arabi ja ja sam Mesija uasno otrovidnih ~.~istine. Preuzetnim onim izdajnikim cjelovom raz~r~o sam tajanstvenu koprenu pred rabijevom sli ~~173 ~ polarizacija JudaIsus znai, u stvari, polove ~ i fikcije, grenog zemaljskog ina i nestvame ne~ke vizije. Prvi se izdie netragino nad masom i za je, drugi strada u grehu i ljubavi. Marija Magdalena ~ ~istu fikciju, za koju joj se ini da je iz razvrata pov~i ~u vie sfera. ~ratei ekspresionistikim postupkom patnje Judine, ~zzi ih dovodi do klimaksa u poslednjoj, osmoj slici, se odigrava u noi pred Golgotom, dok se na bregu ~tavaju u mlijenoj magli tri kria sa razapetim ljudi ~. Juda die ruke prema raspetom Hristu i nebu i kli~ *Boe moj, boe noj zato si me ostavio. I tu je su~ko pomeranje u odnosu na biblijsku predaju i hrvat173 Tito Strozzi: Ecce homo.~, Vijenac, 1924, br. 9, str. 282. Moderria dran~ia 337

2.

MODERNA SRPSKA DRAMA

U srpskoj knjievnosti jo u 18. veku znaajnu ulogu igra istorijska drama, koja dominira I u 19. veku. Najznaajniji dramski pisac 19. veka, Sterija je ujedno I najznaniji pisac istorijskih tragedija. On je takoe I zaetnik drugog dramskog tipa kji e dominirati u srpskoj literaturi sve do danas: komedije sa elementima satire. U drugoj polovini veka u tragedijama Jakia I Laze Kostia sentimentalitika istorijska drama e dobiti crte romantiarskih komda. No, sledie u mngome I ranije intencije, pa e biti obogaena I u delima drugih autora krajem veka, kao na primer u delima Dragutina Ilia. Komedija e izgubiti na kvalitetu, ali e nasaviti da ivi u delima Koste Trifkovia i Milovana Gliia, da bi krajem veka doivela novi procvat sa Nuiem. Ali, da bi se zadovoljile potrebe gledalaca, tada je cvetala popularna seoska drama sa pevanjem I igranjem. To je bio oblik oji je odgovarao ukusu onog dela ljudi koji je naputao sela I nastanjivao grad. Stoga brojni autori stvaraju za potrebe publike ovu vrstu komada (J. Veselinovi, D. Brzak, M. Petrovi, I. Stanojevi, D. Ili, M. Savi I drugi).U njima se kombinuju melodramska zbivanja iz seoskog ivota, a praene su pesmom i igrom. Iako e koreni ove drame mogu pronai u formi tzv. graanskih praznika, u srednjem veku I u ulinoj barkonoj drami docnije, ipak su oni najspecifiniji izraz osobenosti nacionalnog bia I naivnih predstava o dramskoj igri koja bi odgovarala zahtevima iroke publike. U njima nije bilo ni mogue stvoriti neki ozbiljnji zaplet, niti kreirati stvarne sukobe. S tim nasleem srpska drama je ula u novo stolee. Pre svega se oseaju promene u poezijiji I kiritici, a vidljive su I u prozi: javlja se nekoliko znaajnih autora. Meutim, u drami se osea stagnacija, uprkos pokuajima da se podstakne raznim konukrsima. U prvoj dekadi veka stalno se uju prekori drami zbog njenog zaostajanja. Skerli je to poentirao: U pogledu drame se ne osea znatan napredak, iako su

socijalni I moralni uslovi daleko povoljniji nego to su bii ikad. Ravijeniji I sloeniji socijalni ivot, diferencijacija u drutvu I individualizacija linosti, daju veeg I boljeg materijala dramatiaru. ei I vei dramski konkursi, zbliavanje srpskih I hrvatskih pozorita, nisu mogli biti od veeg uticaja na razviatak dramske knjievnosti.3 Ali, razlozi za zaostajanje srpske drame na poetku veka jesu i u onome to Skerli nije moga videti. Naime u repertoarskoj politici pozorita I u kritici koja je strogo, u duhu konvencija francuske graanske drame I neoklasicistikih principa prosuivala produkciju, naroito onaj deo kritike koji je bio okupljen oko Srpskog knjievnosg glasnika. Usto, srpsko pozorite I nije imalo neku duu predistoriju. Bilo je pozorita I u srednjem veku. Meutim, ono se nije razvilo iz religioznih obreda i kulta, nego je podsealo na svetovne glumake improvizacije na otvorenom prostoru izvan crkvenog okvira, a srednjovekovno evropsko, pa ni italijansko, ni vizantijsko reliogzno pozorite nije dospelo u srpske zemlje. Oblici srednjovekovnog pozorita ipak su zaiveli u 17. i 18. veku u srpskoj baroknoj knjievnosti u obliku ulinog pozorita, u pasijskoj, oratorijskoj I kolskoj drami, raznim vidovima obnovljenih crkvenih prikazanja u Budvi I okolini. Ulini teatar je predstavljao ostatke starog srednjovekovnog pozorita, koje je nasledilo, s jedne strane, tradiciju vizantijskog I zapadnog crkvenog pozorita, a s druge, iznikl iz narodnih obiaja, iji tekstovi takoe nisu sauvani.4Ako se neki tragovi ulinog teatra I oseaju u drami izmeu dva rata (uline scene), sakralno pozorite ostalo je bez vidnijeg uticaja na srpsku dramu 20. veka. Time se moe objasniti zato su u srpskoj tadanjoj knjievnosti retki komadi kao to su predekspresionistike I ekspresionistike misterije, pisane po uzoru na crkvena prikazanja. Nekoliko godina nakon osnivanja SNP, Georg IV pokuava u svoj Vojvodstvu Saksonije, po uzoru na Geteova nastojanja u Vajmaru I
3 4

Jovan Skerli: Istorija nove srpske knjievnosti, str. 443. Milorad Pavi, Istorija srpske knjievnosti baroknog doba, Nolit,

Beograd, 1970, str. 233.

uz pomo dramaturga Ludviga Kronkea da osnuje pozorinu trupu I izmeni dotadanji nain postavljanja komada na sceni. Na svom prvom nastupu u Berlinu 1874 on je doiveo uspeh sa pedstavom Klajstovog komada Hermanova bitka. Tako je poeo teatarski pohod Majningenovaca koji primenjuju novu tehniku, uklanjajui sa pozornice islikana platna I dekor sa alegroijskim I simbolinim prizorima, nastojei da priblie stvarnost scene ivoj stvarnosti, to je bio uvod u naturalistiku revoluciju koju u Francuskoj sprovodi Antoanovo Slobodno pozorite i u Nemakoj Bramova Freie Buhne. U Narodnom pozoritu u Beogradu nema nijednog oveka koji bi u tolikoj meri uspeo kao Mileti u Zagrbu da sporovidi politiku pozorita koja bi odgovarala ukusu tadanje publike, ali I da proturi nove ideje I omogui im dui ivot. Milan Glol I Milan Predi su bili iz kruga ljudi oko Srpskog knjievnog glasnika. Njima je najvie bilo stalo do visokog estetskog nivoa predstava, a manje ih je zanimao duh novih ideja koje u to vreme osvajajau evropske pozornice. Iako su Ibzenovi Stubovi drutva izvedeni jo 1878, iste godien kad I svetska premijera, a 1889 se prikljuuje Lutkina kua, a poetkom veka na repertoaru su ve I Strindberg I Meterlink, ipak preovladavaju komadi francuskih autora sredine 19 veka, kao to su Sardu, Dima, Skrib I ostali tvorci dobro skrojenih komada. Radikalnija simbolistika dela Ibzenova, kao I drugih slinih autora, morala su naii na otrpor u krugu oko SKG, kome je ton davao Bogdan Popovi, sa ve poslovinom averzijom prema Ibzenu. ak je I Skerli, koji je cenio Ibzenova dela, osuivao njegov pretenciozni simbolizam i katkada besmislena brbljanja, kao u Divljoj patki, na primer. Klasini ukus srpske kritike, koliko god doprineo podizanju pozorinog nivoa, toliko onemoguavao i razmah novih dramskih kvaliteta. Sve se procenjivalo iz ugla strogih normi Gustava Frajtaga. ini se da je ta krutost pogaala i Nuia. Zanimljiva je u tom smislu recepcija Nuievih dela. Prva njegova drama Tako je moralo biti je naila na nepodeljan priznanja kritike. U drugoj, Puini, (podnaslov Muenitvo jednog oveka) otkrivena je slinost sa dramom Dime Sina,

koja je bila naslovljena sa Muenitvo jedne ene. Oba ta komada su pisana su pisana u duhu poznatog modela graanske drame 20. veka. Sa Jesenjom kiom i Iza bojih lea, on je pokuavao da se priblii modernoj dramatici u prvoj ibzenovskoj, a u drugoj gorkijevskoj naturalitikoj drami). Ali su obe naile na negativan prijem. Poetkom dvadesetog veka srpska drama nije raznorodna: dominiraju i dalje razni komediografski oblici, ktuelizuje se istorijska tragedija, egzistira komad sa pevanjem i igranjem, a sa Nuiem se javlja i drutvena drama. Ipak, postoje napori koji ukazuju na elju da se prevlada tradicija prethodnog veka. Iznad svega je zanimljiv pokuaj da se novo ukljui u prethodnu duhovnu tradiciju, bila ona dramske ili lirsko-epske prirode. U tom pogledu posebno znaenje imaju pokuaji pisanja lirske drame, koja u tom trenutku dominira evropskom scenom; metamorfoza komada komada sa pesmom i igrom, koja delimino prima oznake drutvene drame, a delom se pribliava lirskoj drami. Sa prihvatanjem Ibzena i naturalizma, drutvena drama hvata korak sa srednjoevropskom scenom u nekoliko zanimljijivh pokuaja Nuia i mlaih autora. Ono to manjka je novi zamah u drami koji je trerbalo da stimulie narataj koji se afirmie oko 1910. godine i koji bi bio paralelan sa nastojanjima u poeziji, prozi ili kritici. ak se drame Milutina Bojia mogu pre tretirati kao dellimina obnova roda istorijse drame, nego kao kreiranje avangardnog stila. To se moe rei i za Dragoslava Nenadia. Zato su znaajni pokuaji autora koji su iveli van vanih centara, Svetozara orovia i Aleksu antia. Oni pripadaju mladim mostarskim intelektualcima okupljenim oko pevakog drutva Gusle, koji e pokretnuti i asopis Zoru. Neuspeno pokuavaju i da osnuju i pozorite. Pod uplivom srednjoevropskih stilova u poeziji i drami, oni e stvarati dramska dela koja su, ponekad i naivno, asimilovala, uz nacionalnu tradiciju i podsticaje i Novog Sada i Beograda, i elemente evropske avangarde, prvenstveno iz Nemake i Austro-Ugarske. Tako su se oni nali u struju tadanjeg neoromantizma koji je tragao za egzotinim istonjakim temama i motivima ljubavi, smrti i nesputane strasti. Zato se i u orovievim i antievim delima orijentalna

dekorativnost pojavljuje kao spoljanje oblije dramskog neoromantizma koji je bio srednjoevropska varijanta simbolizma, sa nekim dodacima koje francuski simbolizam nije poznavao. Oni nisu bili daleko od Meterlinka i indijske drame koaj preko Tagode dospeva u Evropu.

2.1. SVETOZAR OROVI

Evolucija orovieve drame od seoske igre sa pevanjem i igranjem i traginim zapletom Krvni mir, preko neoromantino-simbolistikih jednoinki i komada kao to su On (1903), Ptice u kavezu (1906), Ajia (1907) i Zulumar (1911), do ibzenovski koncipirane drame Kao vihor (1918), svedoi o traenju novog izraza. Taj put je prevalila u to vreme srpska drama u celini. KRVNI MIR je tipina seoska drama s pevanjem. Iako se igra zavrava tagino (seljak Stevan ubija sinovca samo zato da pokae kako je on odrao re o sklopljenom dogovoru sa komijom Radanom da se izbegne osvta zbog ranijeg ubistva), ipak tok radnje stalno prati pesma koju pevaju momci i devojke za vreme etvi, putovanja i sbora. Pesme su lirske, ali je osnovni ton drame epski. Radi se o stvarima asti i vitekog patrijarhalnog morala. Prvo ubistvo je bilo nehotino (Mirko, drugi sinovac ubio je Jovana): trebalo je postii dogovor i sklopiti btratski savez koji bi spreio osvetu. Tu je upletena i ljubavna pria izmeu dvoje mladih koji pripadaju zaraenim porodicama. Roak ubijenog, Boko, nije zadovoljan sklopljenim mirom, ide da se sveti i ljubavnik, Stojan ga ubija u samoodbrani; to mora da plati smru od ruke vlastitog strica. Iako je komad sasvim neubedljiva meavina stilova epskog i lirskog,to je oigledno ono to jebilo po ukusu gledaoca. I u sledeim jednoinkama posle Krvnog mira, orovi je zadrao folklor u pesmsma koje se sto pevaju kda neko pati od ljubavi, ili ezne zaviim oblikom ivota. No, umesto epske traginosti, pojavljuje selirska atmosfera i menja se dekor. To vie nije seoski, ve palanaki ambijent (re je o Mostaru): slike orijentalne ulnosti i poremeenih

odnosa usled propadanja begova po dolasku Austro-Ugarske i po povlaenju Turske. orovia opet interesuju strogosti konvencija koje spreavaju pravu ljubav i razdvajaju zaljubljene na nain narodne lirske balade. Umesto dramskog konflikta, stanja i raspoloenja se ekspliciraju na lirski nain. Ipak, jasno se osea promena u odnosu na epski karkater Krvnog mira. ini se da se kod orovia osea uticaj Stankovieve Kotane, koja je objavljena 1902. godine, kao i zajedniki duh tadanje knjievnsoti u kojoj se osetilo dejstvo simbolizma, odnosno nemakog neoromantizma. Lirska drama je ulazila u srpsku knjievnost i na nain na koju je stvarao orovoi: najpre su to bile slike orijentalnih sevdisanja (ON), ili nesporazuma izmeu propalog bega i njegove keri koja se kriom udaje za novopeenog bogatog agu. Potom dolazi do sloenije polarizacije likova i simbolinog predstavljanja stanja i postupaka u jednoinki Ptice u kavezu i komadima u tri ina Ajia i Zulumar. Simbolino znaenje koje ukljuuje orovi otkriva opte topose tadanje dramske literature ispod konkretnih nesporazuma u ljudima koji su pokrenuti iz svog istorijskog leita. Ako se po strani ostavi to da su u pitanju age i begovi i provincijalno-kolokvijalni argon onda se moe rei da su teme ljubavnih stradanja i eksploije ivota sutanog konvencijama ipak opta mesta toga vremena. To se ve vidi u jednoinki Ptice u kavezu. To je pria o tri mlade ene (Munta, Fatima, Ziba) koje pate pored starog Salih-age, to ih je zatoio i kupuje im nakit, uveren da je to nain da se stekne ljubav, dok se one gade njegovih dodira i eznu za pravim ivotom i snanim momcima; smisao je u ideji o ivotnom elanu koji trai ventile. S druge strane tu je i esta tema nemake neoromantiarske knjievnosti, kontrast starog i mladog, mrtvog i ivog. U sledea dva komada (Ajia i Zulumar), osobito u prvom, simbolika uoptavanja i dualistika kontrastiranja su jo vidljivija. Junak drame je enski lik. U sve tri ove drame, pa ak i u docnijoj Kao vihor, prava drama se odigrava u enama. I u Zulumaru je ena ta koja strada, a ne pustahija Selim-beg. I ovde nije dovoljno samo ukazati na uticaj Kotane. Pre se moe govoriti o obnovi lauristikog kulta u poeziji,

pa ik i prozi, o suverenom vladanju Ibzenovih taginih junakinjam, kao i o njihovoj dominaciji u lirsko-simbolistikoj drami. Sve to je dovelo do evolucije orovievog dela od seoske drame, s kraja 19. veka, do lirskog, naturalistiko-simbolistikog komada sredinom prve decenije 20. veka. U Ajii polarizacija je slina kao u Pticama u kavezu: junakinja je prisiljena da ivi uz bogatog, ali bolesnog mua Raid-bega, dok je njena dua uz Ibrahim-bega. Ovde je zaplet sloeniji i donosi preoblikovanje toposoa narodne lirsko-epske pesme i preoblikovanje u dramski ljubavni trougao. Radnja je ire zasnovana, u njoj uistvuju i lanovi porodice (otac, slukinja, sluga) i drugi. Dijalog je vie analitiki, a manje poetski, radnja sa izvesnom strukturnom oblikovanou svakog ina. Tu je autor uspeo da dostigne ibzenovsku koncentraciju dijaloga, ogranienog na sukobe izmeu tri lika i na prelamanje ovih u biu glavne junakinj. Pored toga dolazi do odstupanja od folklorne sheme: mu Raid beg je svestan svoje situacije nevoljene osobe. Nije zato predstavljena u uloi vetrogonje, koji ne moe da vidi istinu, ve je tragino bie to se iz ugla svoje nesree zarie da e vezati za sebe enu koja duom pripada durgome. Posle njegove smrti, Ajia se ne vezuje za Ibrahim bega, jer osea senku biveg mua. Koliko god ovaj elemenat danas izgledao jeftin i teatralan, on je u ondanjoj drami znaio uvoenje imaginarnog bia koje razbija integritet linosti. On postaje trai akter ljubavne drame. Tako se u orjijentalnom dekoru i kosstimu odigrava jedna tipino neoromantino-simbolistika drama, u kojoj klasini trougao prelazi u problem ibzenovske sablasti simbol smrti i grie savesti. U Zulumaru se varira slian zalet: lepa, samosvesna Emina se nalazi izmeu dva bea: Dafer-bega, siledije, dertlije, kome je odana duom i ljubavlju i Selim-bega, koji je estit i malograanski uredan, ali mu nedostsaje ara. Ovu temu, meutim, orovi interpretira ne tragiki, ve foklorno-humoristiki. Tu humoristiki kvalitet korespondira sa foklornom temom o teatralo-patetinoj gesti bahatog mladia koji iz inata predaje dragu suparniku, Selim- begu. Ovde je orovoi eleo da

spoji komad s pesmom s dramom nesputanog elana u oveku, kome norme ugroavaju pravi ivot, a on se lei sukobom sa sedinom. Igrana znatno kasnije (1918), drama Kao vihor je sloenije delo. Ovo je drama u etiri ina, u kojoj se i u didaskalijama analitiki strogo ralanjuj prostor i vreme, postavlja nekoliko socijalnih i moralnih problema doba i gubi se poetinost atmosfere. Radi se o delu koje pripada postnaturalistikoj drami, sa znatnim Ibzenovim uplivom. Ibzenov kritiki ton u prikazivanju drutvenih deformacija i realizam jednog dela njegovih komada uslovili su da se rano naao na naoj sceni u uticao na mnoge autore (Nui, Jovanovi, Predi), pa tako i na orovia u Kao vihor. Piui o ovom delu, Andri je uoio i slabosti koje postoje i ranije kod orovia ono to je antiibzenovsko: pripovedako rallanjivanje u detaljima, pogotovu u slikanju sredine i tipova. Zbog toga je ideja o sukobu dvaju narataja i ragediji krvi i strasti ostala nedovoljno ivot predstavljena. Ibzenovsko je dovoenje ene u sredite; kroz nju se prelamaju sve osovine.

2.2. LIRSKA DRAMA

Meu prvima se namee ALEKSA ANTI. on je, kako se do sada zna, napisao pet drama: Pod maglom (1907), Hasanaginica (1911), Anelija (1912), Pred kapijama sv. Petra (1919), Nemanja (1920). Njegove drame su uglavnom ocenjene kao slabe, sa izuzetkom dve (Pod maglom i Hasanaginica). Meutim, kada se analizaraju u optem kontekstu razvoja srpske drame i evropskih kretanja toga doba, ine se vrednijima nego to je kritika to priznala. Iz tog ulga drama Pod maglom je ak slabija od ostalih. I temom i formom, ona je blia tip dramatiovane rodoljubive poeme, to se negovala i pre antia, nego pravoj lirskoj drami. Pod maglom se razlikuje od ostalih antievih komada i temom i strukturom stiha. Ako bi se traio mogui uzor, onda bi to mogao da bude Gorski vijenac, jer se postavlja pitanje raseljavanja

stanovnitva, dolaskom Autstro-Ugarske i plasira romantina ideja bratstva, sloge i veronosti zaviaju. U prologu se rodoljubivom tiradom oblikuje vizija stradanja i njegoevski poziva na prolost i Obilia. Sukob se razvija izmeu onih koji ne mogu da izdre na voljenoj zemlji i hoe da se isele veina (seoskim knez Joksi, ostali kneevi, kao i muslimanski prvaci) i mladog seoskog uitelja Stanka (uz pomo kneza Mrguda i sestre Bojane.) Na kraju Stankova misao pobeuje nakon patetinog gesta: ostajui gotovo sam, pred oevim grobom i grobljem predaka, baca puku u oganj, proklinjui sudbinu i izgovarajui pesmu Ostajte ovde. To u ostalima izaziva preokret i oni prihvataju Stankove ideje. Tematski se Pod maglom uklapa u krug jednoinki u srpskoj knjievnosti u kojima se u jednoj slici predstavljao odreeni dogaaj ili znaajan momenat istorije, ija poruka zrai iz poslednjeg, dramski nemotivisanog, ali etiki loginog akta. Takve su sve tri Nuieve jednoinke, od kojih je jedan objavljena nekoliko godina pre antieve (Knez Ivo od Semberije, 1900) i dv paralaleno sa antievom dramskom poemom (Danak u krvi, 1907 i Hadi Loja, 1908). Jedini smisao tih dela je da utie na formiranje raspoloenja gledalaca. Iz tog idejnog smera proizlazi i kompozicija ovih dela: koncentrisanje radnje na jednu sliku i teatralni momenat koji slika, po jednoh shemi, emanira na kraju. Knez Ivo predstavlja istorijski dogaaj, kada je u vreme prvog ustanka, Ivan Kneevi morao da skupi otkupninu za roblje to ga je kroz Semberiju vodio Kulin-kapetan.5 Nui baca teite na poentu, na poslednji in, koji treba da izazove katarzu i probudi patriotske oseaje. To je trenutak kada Ivo iznosi i poslednju svetinju: srebno kandilo i ikonu optoenu srebrom. Njegova majka, dirnuta time, umire, a to izaziva saoseanje u nemilosrdnom osvajau. U jednoinki Danak u krvi poenta se oituje u surovom inu ubijanja deteta, koje treba da bude odvedeno u tuinu i mistino-religioznog poklonjenja pred majinom veliinom. Naime, ne mogui da podnse bol majinu za deakom, Ibi (takoe janiar( u aktu
5

O tome pie u predgovoru Vladimir orovi: Branislav Nui: Mali

komadi, Geca Kon, Beograd, 1931.

prepoznavanja porodice koja je i njegova i otkria detinjstva, pitoljem ubija dete. Majka mu to oprata, ak se i raduje. U Hadi Loji je veza izmeu aktuelnog zbivanja (aneksija Bosne i Hercegovine) i dramske radnje (okupacija 1878) jo upadljivija, a zavrni gest se oituje u Hadi Lojinoj smrti, koji je uspeo da okupi ljude sve tri vere i tako prevazie pasivno dranje jednog dela bosanskih muslimanskih prvaka u trenutku kada austrijske trupe ulaze u Sarajevo. Ovi propagandni komadi su nastavljali tradiciju srpske istorijske drame, osobito iz vremena romantizma. Formalna razlika je u tome to su ovo jednoinke, to je forma koja je veoma aktuelna i u Evropi. Jednoinke su se pokazale kao efektne u nacionalnoj borbi, pa im se i funkcija preoblikovala u odnosu na evropsku formu, mada su brojne jednoinke i drugaije sadrine. U sledeim antievim jednoinkama se menjaju i sadrina i oblik. Prevladava intimno-ljubavna tema, a umesto epskog deseterca se javlja lirski osmerac, odnosno promenljivi stih narodne pesme. Radilo se o pokuaju stvaranja originalne lirske drame na temelju domae folklorne tradicije koja bi odgovarala sutini tada dominantne evropske drame, naroito kod Nemaca. Ali, anti je i ovde u Nuiu imao prethodnika: u drami Ljiljan i Omorika (1900). Nui je rodonaelnik nacionalno-lirske drame. Zahvaljujui nekompetentnoj kritici, Nuievo delo nije nikada bilo pravilno procnjeneno, pa ak ni njegova komediografija. I za njegove drutvene drame je reeno da su melodramski, a za istorijske komade da su proeti patetikom. U svemu tome ima istine. Meutim, injenica je da je Nui mogao da se uivi u svaki dramski tip i postigne neuporedivo vie od preteno pesnika i romansijera srpskih koji su usput pisali i drame. Ali, ako su njegova komedija, drutvena drama, patriotski komadi i istorijska drama naili na odjek u docnijoj kritikoj recepciji, koja je popravila krive sudove, njegova lirska drama, odnosno dramska bajka je ostala gotovo izvan interesa kritike. Nuievo novatorstvo u ovoj oblasti, nezavisno od rezultata je od prvorazrednog znaaja za razvoj moderne srpske dramske knjievnosti.

U nemakoj literaturi jo od Getea, a naroito Vagnera, ta lirsko-dramska vrsa izrasla je iz narodne kulturne batine, koja poprima oblik dramske bajke. Pisali su se je svi nemaki znaajniji pisci i to uglavnom u stihu. Tada je poznata i popularna i kod nas. Da je kod publke postojala sklonost prema lirsko-dramskoj fantastici, pokazuje i prijem takvih dela iz nemake literature, a i prethodna tradicija u knjievnosti romantizma. Tako su, na primer, rano izvoene Hauptmanove lirsko-fantastine drame Hanela (napisana 1894) i Potopljeno zveno (napisana 1897). Prva (kod nas izvedena 1898) je oznaena kao vienje i java u dva razdela, a druga (prev. 1905) kao dramska bajka. Neoromantino udesni i fantastini su i Meterlinkovi komadi koji su u isto vreme prevedeni ili izvoeni u Srbiji: Knjeginica malena (1891), Mona Vana (1903), Tentailova smrt (1903). Intresovanje kod nae publike je verovatno stvoreno itanjem naih lirskih balada i pripovedaka ili tvorevina u kojima se evociraju nacionalni i internacionalni mitovi i legende. Sigurno su takvi motvi bili i kod Nuia i antia, kada su pokuali da stvore nau formu dramske bajke. Jo jedan faktor je od znaaja, a to je opta ljubav prema Istoku, koja je poela da se osea u neoromantizmu i produila se u ekspresionizmu. Tako je u to vreme izvedeno Kalidasino poznato delo Sakantula,a o uspenom prikazivanju kostimske oprete Geja, o ljubavi engleskog mornara i japanske geje, pisao je Nuiev Poorini list i objavio to delo (1901). Ustrojstvo pevanih delova i muzikih partitura je vrlo slino u Geji i Nuievoj lirskoj bajci. Ovo delo (Ljiljan i Omorika) Nui nije napisao (iako delo nije sauvano) samo da bi uz pomo dvorskog kompozitoa Binikog blagoslovio ljubav kralja Aleksandra sa enom iz naoda. Njegovo delo je izraslo iz potrebe da se pronae nacionalna forma za jedan dramski oblik koji je imao meunarodni znaaj na preokretu stolea. Ilo se za tim da se radnju utemelji na narodnoj bajci, a pevani delovi na lirskoj pesmi. Re je o dvojici careva (Dukljaninu iTrajanu) koji su ratovali i koji treba da potvrde mir prijateljskom udajom i enidbom sina i keri. Meutim, sin Dukljaninov Ljiljan se zagledao u prostu i lepu devojku,

Ooriku. Vila Zraica je zavolela Ljiljana i omaijala Omoriku, pretvorivi je u kamen. Ljiljanov otac trai ivotvornu vodu da ga spase od zaaranosti. No, Ljiljan ju je bacio u ponore. naivni i verni pastir Zoran ljubi, meutim, i kamen-Omoriku. Vodu nae Omorikin otac Devesilje. Ljiljanov otac Dukljan ide u potragu za sinom i nalazi ga. Ali se Ljiljan, slomljen, odrie krune i preputa je Zoranu, a sam odlazi u zemlju mira. Nui se oslanja na topose nae narodne bajke: tu su zle i dobre sile: nevine devojke i zle vile koje ih oaravaju, put dobra i demonski put. Demonska ljubav uzbuujei privlai, ali se zbog nje gubi srea i mir. Bliska koncepciji ovogkomada je romantina opera u tri ina Vilenjak, koju je napisao Fridrih Kind (1822), a muziku komponovao Karl Marija Veber. Okosnica prie je rivalstvo lovaca Maksa i Kaspara oko keri umara Agate. Kasparu pomae nevidljivi crni strelac i zao duh Samijel, koji uspevaju da nagovore dobrog Maksa za potragu za arobnim uletom u zaaranoj peini. On je na putu da izgubi ljubav, ali ga ga Pustinjak (dobri duh) upuuje stazama sree. Izvoenje ovog komada u godini u kojoj je prikazana bajka Ljiljan i Omorika (1900) nije sluajnost, ve plod otvorenog horizonta oekivanja neoromantizma i simbolizma na prelazu vekova za romantiarsko naslee i njegove promene u novom smeru. I Hauptmanova i Kindova i Nuieva dramska bajka potiu sa istog romantiarskog izvora, ali rustaklni optimizam naivnog romantizma je zamenio tragiki pesimizam novog vremena. Nui takoe eli da iskoristi folklornu tradiciju i stvori originalnu lirsku bajku koja je u stvari opersko-baletno del, iji sastav odreuje smena govornih i pevanih partijakao i u Veberovom i Kindovom Vilenjaku. Horske partije i poetski monolozi kod Nuila su stilozovane i muzikoj melodiji podreene varijacije narodne lirske pesme. Bogdan Popovi je ovaj komad osudio prosuujui ga iz ugla francuske graanske drame i frajtagovskih pravila. Zato nije ni udo da mu se veoma dopao Tako je moralo biti, koji je uzorak za nau varijantu dobro skrojenih drama iz sredine francuskog 19. veka. ljjiljan i Omorika je delo sasvim druge vrste i knjievnoistorijskog znaaja. Radi se o pokuaju sinteze evropske

neoromantike, istonog mita, narodne bajke i domaeg lirsko-muzikog naslea. I to tim pre to je ovo delo pisano u tradiciji vagnerovskih nastojanja da se stvori delo koje bi spajalo operu, balet i dramu. Da Ljiljan i Omorika nisu sluajnost u Nuievom opusu pokazuje njegova damska bajka Venost, pisana dvadesetih godina, sa ambiciojom da problematizuje ljubav dvoje mladih, ali sloenijom dramsko-pozorinom tehnikom. anti je desetak godina kasnije dao nove akcente, priizale iz avangardnih stremljenja u svetu oko 1910. godine. Na taj nain, anti je zajedno sa Nuiem udarao temelje lirskoj drami, ije je polazite u narodnom predanju, a zauzima ono mesto u novijoj srpskoj dramaturgiji koje kod hrvata pripada mistino-ritualnoj drami. To se moe zakljuiti i na osnovu dalje evolucije dvadesetih i tridesetih godina u delima R. Mladenovia i M. Nastasijevia, gde se prepliu elementi istorije i dramske bajke, ili gatke, kako ju je imenovao R. Mladenovi. anti, koji odlino zna nemaki, prevodi lirsku avangardu nemake knjievnosti. Tako se oseaju uticaji jugendstila u njegovim pokuajima na Nuievom tragu u Hasanaginici i Aneliji. Lirskim karakterom se antieva Hasanaginica razlikuje od Ogrizovieve drame (1909). Ogrizovi je sauvao epski ton drame, koristei preteno deseterac, podvlaei begovsko poreklo Hasanaginice i obansko Hasanage. anti je u centar stavio Hasanagu i time mu ulogu tumaa jedne tragine oseajnosti koja se moe izjednaiti sa pesnikim nemirom i dozvoljavao mu da u monolozima ispoveda svoje oseanje pustoi u cveetu. Osnovni motivi Hasanagine tragedije su sukob ljubavi i ponosa: sumnja u ljubav ene koja ga nije posetila. anti to objanjava eninom stidljivou, koju Hasanaga ne prihvata kao razlog. Dugim monolozima on prerasta u pomalo operski tip lirske drame. anti koristi i lirski osemrac, epski deseterac i dvanaesterac, zavisno od situacije i lika. Drugim reima, u pokuaju stvaranja domae lirske drame, anti je eleo da iskoristi bogatstvo narodnog stiha, opersku stilizaciju njegoivh mogunosti i da operskim naelima prevazie folklornu igru sa

pevanjem. Ogrizovi je, s druge strane eleo da, kao ovek sa boljim smislom za scenu, profilira sukob mua i ene po ugledu natadanju graansku dramu, sa izvesnom naturalistikom i socijalnom motivacijom (klasna razlika). anti je stvorio lirsku jednoinku koja je odgovarala i njegovom patrijarhalnom shvatanju sveta, ali i osnvoama tadanje drame ovoga tipa u Evropi, posebno u Nmakoj. To se jo bolje moe videti kada se pogleda njegova ANELIJA, koja ide dalje u nastojanjima da se modernizuje motiv narodne pesme i stvori mistino-lirska drama, sa elementima dramske bajke. Temu je uzeo iz narodne pesme Bog nikome duan ne ostaje. I ovde se drao osnovnog motiva pesme, s tim to je, pored zavisti uveo i motiv ljubomore. Jelica mami sebi Ratka barjaktara, ne znajui kako se Anelija ispoveda vraari Ivki mome srcu da je mio, njemu da me vjeno goni moje udnje plamen cio. Oseajui da je edomorstvo kao razlog osvete suvie drastian prekraj koji se u drami ne moe motivisati, anti je uveo vraaru i njoj pripisao zao in koji razra sreu cele porodice. Na taj nain je uao u lirsku fantastiku i mistiku, ega je i sam bio svestan dajui u podnaslovu karakteristiku: mistina dramska slika s pjevanjem. U srpskoj drami je mistine igra ili misterija retka. tanti je prihvata, ali u njegovoj interpretaciji pod uticajem nemakog pred i postekspresionizma, on dobija sasvim drugi smisao: folklorno-animistiki i romantiarski, nain blizak nemakoj romantiarskoj drami iz Fausta, Hajneovih balada i dela romantiara. U neoromantiarskoj drami se javljaju, po uzoru na Vagnera i folklor, vetiece, vile, kraljevi, arobna stvorennja, duhovi i td. Mnoga od tih bia sreu se i u dramskoj bajci Potopljeno zvono G. Hauptmana, a i u lirskoj drami Car i vetica Huga von Hofmantala, ije je pesme anti prevodio. Vetica je u Hofmantalovom komadu olienje enskog demona to se preobraava iz lika u lik, po sehmi simbolistike koncepcije, pripajui ioblik careve supruge Helene. Ona provocira careva ula i nagoni ga da se bori sa izazovom dileme satanskog erosa i dunosti. Fantastika i elementi bajke u Hofmantalovogj lirskoj jednoninki u osmercima, prouzrokuje vetica,

koja uzima oblija goluba, carice, stare naborane ene. U antievoj drami fantastine elemente prouzrokuje vraara, demonska osvetica zbog ponienja od strane kraljevog oca: ona priziva u pomo neastive sile i posredstvom njenih ini Anelija postaje orue u tuim rukama i izvrava edomorstvo. Za razliku od dekadentnog Hofmantala, anti je hteo da od narodne pesme stvori lirsko-mistinu bajku, zadr vajui udesne pojedinosti iz narodne pesme: kako se na mestima gde su Jelicu rastrgli konji pojavila crkva. U idejnom pogledu anti je ostao u granicama hofmantalovskog, neoromantino-simbolistikog dualizma i nastojao je da objektivizira viziju. Ni jedna linost se ne moe identifikovati sa autorom. Pri tom pozorino i filozofski naivan i folkloru odan, anti je izovdio dualistike polarizacije simboliki uproenom tehnikom u kojoj su toposi i naeg foklora, bliski i simbolici i mitologiji neoromantiarske, ali i mistino-ritualne drame. Na jednoj strani svet satanskog ine uobiajeni rekviziti mistine dramaturgije: lobanja, zelena zmija, Satana, pakao, crna truga, mistini zvukovi, konjic smrti, crne seni, kobna tajna, crno jezero. Svi ti toposi su neodvojivi od vraare i Anelije. Neposredno pred edomorstvo tajanstsveni um prohuji kao zadah smrti, a zatim se uju boni i crni zvukovi. Nasuprot ovome stoji svet dobra, iji je simbol nevino osuena Jelica, a pored nje jo Margita i braa. Nevinost je predstavljana bojama belog i zlatnog, to ga oliavaju zlatne grane, koje niu iz krvi,vezde, isti sni, mramorna crkva to sjajem blista, srebrni ljiljani na ravni iza crkve. Ba bi jo vie pojaao mistinu dramu sa osobinama dramske bajke, anti uvodi i Jeliin duh, kome se Anelija na kraju obraa kao istoj i svetoj sjeni i upotrebom glasova i hora. Ovde je horu dodeljena uloga grupnih partija u operskom libretu, to Anelija i jeste. Tako, iako su antieve drame diletantske i po nameni i po izrazu, ipak se ne moe osporiti pionirsko znaenje u srpskoj knjievnosti poetkom veka i pokuajima da se stvaralaki ispolji u svim vrstama, pa i u tzv. lirskoj drami i dramskoj bajci koja e se nastaviti u posleratnom ekspresionizmu.

To to se moe rei za Hasanaginicu i Aneliju ne vai i za antievog Nemanju (1920). Iako je objavljeno znatno kasnije, to delo spada u okvire predratne drame. Tma mu je iz tog vremena: umiranje znaajnog oveka Stevana Nemanje i pojave koje prte taj in. Ta tema je esta u predratnoj knjievnosti , a i u lirskoj drami. Hofmantal, na primer u Ticijanovoj smrti (1892) varira temu umiranja velikog slikara. Ticijan se i ne pojavljuje na sceni, ve uenici razgovaraju o njemu i vesti iz sobe donose devojke koje su mu sluile kao modeli. antiev Simeun je stalno u centru slike orkuen monasima, starim ratnicima i prisustvom sina mu Save. Za razliku od Hofmantalovog estetizma, ovde je potenciran ideoloki monarhizam: ideja politikog i nacionalg jedinstva olienog u nekad velikom monarhu i buduem svecu.

2.3. PREOBRAAJ NARODNE DRAME

Nekim osobinama (ubacivanje lirsko-evanih partija i arolikost prizora) narodna drama sa pevanjem je srodna dramskim bajakama. No, od njih se sutinski razlikuje. Tme su najvie iz seoskog ivota i pravljene su stereotipn. Njihov opstanak u 20. veku je sledio impulse jedne ve postojee tradicije. Na meunarodnom planu narodna drama je takoe aktuelizovana u 19. veku. Luka joj pronalazi mesto u naturalizmu, smatrajui oglikom didaktikog naturalistikog stila kome je istinitost bila samo sredstsvo za ispravljanje, nain da bi se ovek uasnuo svoje runoe, da bi se pokajao i popravio. Luka vidi narodnu dramu kao produetak didaktikih komada iz prosveenosti. Kao njene predstavnike u drugoj polovini 19. veka Luka navodi Ludviga Ancengrubera i LavaTolstoja, imajui u vidu njenu transformaciju u periodu naturalizma. Ancengruber je izaao iz tradicije austrijskih narodnih komada, ije se poreklo izvodi iz naslea barokne drame, u kojoj se prepoznaju i tragovi commedie dell arte u pukoj stilizaciji. U tim komadima prevladavaju komini i burleskni detalji, ali i tragini, sa melodramskim primesama. Ancengruber i Tolstoj (vie u Vlasti tame nego u didaktikoj komediji Plodovi prosveensoti) uveli su osamdesetih

i devedestih godina u narodne komade socijalno-psiholoku problematiku, imu su te drame postale dela iz seoskog ivota, sa labavom kopozicijom koja trebalo da omogui da se prikae slika ambijenta. Nai seoskikomadi su se razvijali u kontekstu austrijske narodne drame. No, oni su usvojili i domae osobine koje su mogle pruiti i aljive narodne prie. Takve vrste komada iz seoskog ivota, sa kritikim i humoristikim efektima je pisao Milovan Glii (Podvala i Dva cvancika). Svoju samobitnost su potvrivali tematizovanjem zgoda sa sela (svadba, slava i drugih praznika, ljubavi mladia i devojaka, svaa svekra i svekrve). Dakle, svega onoga to ini sutinu naeg obiajnog i folklornog bia. Isto tako, u popratno pevanje i igranje se morao uklopiti vedri i melanholni ton domae lirske pesme i igre. Tako se, kao i u austrijskom narodnom komadu stvaralo arenilo ivota, situacijona komika, sa humorikim prelivima i jezikim obratima u provincijalnom i dijalektalnom argonu, to je odgovaralo i programu naturalistike drame, kako ga je formulisao jo Zola. Bogatstvo detalja nije dozvoljavalo snanije sukobe u jednostavnim zapletima koji su se kliejski zaplitali i stereotipno razreavali; obino svadbom, ako je re o veselim komadima ili traginim ubistvom, sa jednom epskom nijanskom, kada je u pitanju seoska tragedija. Slini kompozicijski stereotipi dominiraju u najpoznatijim srpskim komadima te vrste kao to su ido, Potera, Riokosa, Seoski lola, uuk Stana i drugi. Mnotvo slika, akcioni zaplet i uglavnom veseo kraj ine osnovne osobine seoske igre kod nas. Ako je zaplet tragian, kao u orovievom Krvnom miru, onda opet uz pratnju pesme, dolaze do izraaja epske karakteristike moralnog ivota i obiaji nae patrijarhalne zajednice i kulture. I bez ikakve sumnje u Krvnom miru i kasnije Zulumaru mogli su se jasno prepoznati tragovi narodne drame i kada u noj dominiraju tragini i komini elementi.U tom pogledu je Krvni mir tipino delo te vrste, a Zulumar znai odstupanje i metamorfozu jednog dramskog tipa u novim i sloenijim uslovima ivota.

2.4. BORA STANKOVI

Prvo odstupanje je uinio Bora Stankovi Kotanom, koja je prvi put izvedena u junu 1900 godine, i iji je podsticaj bio stimulativan za uoblienje Zulumara. Uvoenje novih kvaliteta u jednu dramsku stereotipiju i proiravnje njenih znaenja pesnikom oseajnou pomoglo je recepciji Stankovievog dela i kasnije kada je objavljeno (1902). Skerkli je odmah uoio novi kvalitet Kotane od slinih igara iz seoskog ivota koje su joj prethodile: novost je bila tragina intonacija likova i zavretak drame koji, iako sa obaveznom svadbom na kraju, mrtvaki je tuan.. Kada je kasnije osobito pozorina kritika negirala svaku vrednost Stankovievomkomadu, ini se da nije uzimala u ozbir ovaj momenat u prvobitnoj recepciji dela, u kojoj je vidljivo omeranje u granicama jedne dramske vrste, kao i njene specifine, ak nedramske kvalitete. Scenski kvaliteti Kotane odgovarali su spektaklu sa pesmom i igrom koji je asimilovao novine tadanje moderne dramske knjievnosti. Skerli je prvo uoio da je pokretaki motiv koji izaziva sukobe nesporazum generacija i ljudskih tipova. Drugo, osetio je da delo unosi novu i sloenu oseajnost sumnjama naetog oveka, u kome gospodari ivotni elan, sputan drutvenim i porodinim konvencijama. Tree, zapazio je funkciju glavnog lika Kotane kao simbola lepote. Ocenjujui scenske vrednosti, Skerli je zakljuio kako Kotana, strogo uzevi, nije ni dramat, radnja je jednostavna, vrlo tromo, ravo povezana, dodavi da su to tehnike mane, a to je stvar zanata. Meutim, tehnika nesavrenost je i izraz dela koje je pravljeno na stertipovima narodnog komada s pevanjem i igranjem. Odstupanje je bilo uslovljeno fokusiranjem na ono to je sutinsko u jednom delu lirskih drama simbolizma i neoromantizma: na ideji lepote i umetnosti, kao slobode duhovne igre koja ne trpi konvencije, a koja je ugroena civilizacijom. Kotana je sastavljena iz etiri ina, to je est broj u naturalistikoj, pa i narodnoj drami, jer je na taj nain pokuaval da odbaci shemu dobro skrojenih komada. U prvom inu Stankovi postavlja temelej sukoba, pre svega sukob generacija, zatim vlasti i onih

kre red, kao to je predstavio i glavne uesnike radnje. Na jednoj strani su Stojan, Kotana i Mitke, ana drugoj hadi Toma i Arsa. Na jednoj strani je ivot koji ne priznaje ograde (ovo nije tano, zbog Mitka), koji odbacuje ime i poloaj, a na drugoj vlast, zakoni, red itd. Pri kraju ina, odlaskom hadi Tome za sinom, stvorena je napetost kao uslov za dalji razvoj radnje. Ali, Stankovi ga naputa u II inu. Sada je panja prebaena na grupu o kojoj se u prvom inu prialo: Stojan i Kotana sa pratnjom dolaze u Sobinu, kod vodeniara Marka i Magde. Prvbitna napetost je nestala. Dramatiar se prebacio u ulogu pripovedaa. Sve ide u irinu. Razvijaju se Kotanina, Stojanova, Mitkova temaa. Sukob iz prvog ina se rasplinjava. Stojan i Mitko nemaju snage da se suprotstva i samo lamentiraju, jednosstavno lirski eksplicirajui oseanja uz pesmu. Dolaskom hadi Tome stvari se komplikuju, ali pesma prevladava konflikte i postaje tema za sebe; dobija ulogu katarze i filozofskog entiteta, ali slabi dramsku napetost. Ona izvava preokret u hadi-Tomi, ime se zavrava II in. Neto se ipak desilo, sukob je zaotren, ali nain na koji je to izvedeno je najmanje dramski. Mnogo prie koja smanjuje intenzitet, premalo afekta koji bi doveli do otrih sukoba. Transformacija hadi-Tome je centralno mesto u komadu. Jer on je prvak, ugledan ovek, protivnik anarhije, a sam se naao u njoj. Zbog toga je tei in najvaniji. Opet, on je tehniki najslabiji i znai opadanje suspensa. Sastavljen je od dv slike i formalno stri u odnosu na ostale, tako da drama nema harmoniju ni simetriju. Druga slika, u kojoj dominira Mitke otvorila je novu liniju koja razvodnjava i onemoguva koncetraciju zbivanja. Ipak, ta druga slika je najbolji deo Kotane, ako ne dramaturki, a ono idejno kroz Mitkove monologe. Kraj teeg ina donosi i razreenje: Arsa nareuje da se Kotana uda za Asana, a Mitka tera kui i to predstavlja kraj radnje. Ali, etvrti in odaje tipian Borin manir iz pripovedaka: epilog je prethodnog izlaganja. Pre toga je Kotanin lik ostao nedoreen. Kotana ne postoji kao iv ovek, ve kao projekcija ostalih likova. Kraj drame i etvrtog ina ponovo aktivira potresnu scenu oprotaja Mitka i Kotane, dvaju srodnih dua, iji se ivoti spajaju u

jedan put koji vodi umiranju. Ponovo dominira poezija, ne vie melanholina kao u treem, nego rezignirana poezij sloma ivotnih ideala. Ona i donosi konaan rasplet: ideali su srueni, stari red obnovljen, ali su svi junaci (Toma, Stojan, Kotana i Mitke) ostali kao ruine. Ako se Kotana procenjuje na ovaj nain i utvruje se koliko je malo pravo dramsko u smislu klaisne dramaturgije, onda e se teko osetiti njeno pravo znaenje u srpskoj drami 20. veka. Kotana je, bez sumnje, nastavak narodnih drama s pevanjem i u mnogome deli njihovu sudbinu i slabosti. ivopisnost prve scene u prvom inu, sa devojkama, njihova pesma kasnije, sa bogatstvom nonji sve su to oznake za komad s pevanjem i igranjem. Ceo drugi in je tipina varijacija dekorativne lepote i folklornog bogatstva, ivotne idilinosti u narodnoj drami. U drugom delu se gotovo samo peva. Svadba je neizbeno optemesto. I najzd, podnaslov komad iz vranjanskog ivota s pesmama odgovarao je karakterizaciji i drugih dela te vrste (npr. ido Veselinovia i Brzaka je komad iz srpskog narodnog ivota u pet inova s pevanjem) No, zaokret u tragino je izmenio Borin komad. Ve sam akcenat na onom iz vranjanskog, a ne seoskog, pokazuje da se pomera teite sa seoskog ambijenta na gradski, odnosno palnaki. Stankvoiu kao da je vanije da izrekne tvrdnju kroz svoje likove, nego da kroz sukobe doe do stvarne tragike katarze. Sukob je i nemogu u sveukupno fatalistikom odnosu prema ivotu. Osnovno polazite svih likova je borba sa ivotom: impusi iznutra su jai od svih moralnih obzira. U jednom trenutku zaslpljujue euforije viim ivotom dolazi do trijumfa nagonskog, eksplozije elana. No, na kraju pobeuju fatalne konvncije. Borina filozofija ivota je u stvari oblik pesmimistiko-vitalistike antropologije, to je dola do izraaja u svim spisima znaajnih mislilaca na prelazu vekova (Nie, Bergson, imel). Stankovi se Kotanom pribliio naturalistikoj drami toga vremena, koja slika zgraena bia, upropaene ideale i lirskoj simbolistikoj igri, koja opeva smisao

estetsog predmeta u ivotu i nadprirodni smisao stvaralakog ina. Junak jedne dramske vrste bio bi Mitke, a druge Kotana. Naturalizam se ogleda i na mestima u etvrtom inu, kao i u uvodnoj didaskaliji, kada se opisuje mahala i na taj nain uvodi tamni ton u dramsku baladu. Zajedno sa dijalozima Mitka i Kotane koji slede, zatim rastanak, tuna povorka ciganske svadbe koja odlai put Banje sve to upuuje na novi kvalitet Stankovievog dramskog stvaranja, kji se kristalizirao u granicma vesele seoske igre: na osobenosti naturalistike drame. Hibridnost stila se ne oituje samo u jedinstvu folklornog spektakla i naturalistikog beznaa, ve i u modernoj funkcionalnosti pesme u dramskoj formi. Pesma ovde nije samo dekorativni dodatak, ve funkcionalni deo radnje u dvostrukom smislu. Prvo, ona budi emocije, oliavajui vii smisao ivota. Drugo, pesma je deo Kotaninog lika, simbola lepote, pa estetizira njen lik. Dekorativost ovog lika je izgubio tako neto od svog naivno romantinog sjaja a dobio teinu ideala u mranom ivotu to jedinku gura u propast. Kotana je svojim sinkretizmom, otvarala puteve evolucije srpske drame. Kao i u evropskoj drami tada, jedna mogunost je bio blagi ehovljevski realizam ili otri Tolstojev naturalizam, a drugi put je simbolistika drama sa likom vieg duhovnog bia u centru. Kod Bore je to vie stvorenje Ciganka. Takvom njenonom funkciojom u dramskom tkivu se moe objasniti statinost i nedramatinost Kotane. Ona postoji kao apstraktni simbol lepote. U TAANI koja je nastala dest godina kasnije (prvi in izaao u Politici 1910, a premijera je odrana tek 1927), Stankovi je krenuo put naturalizma, ime se gubila poetinost i impresionistika arolikost Kotane, kao i njen osnovni melanholino-poetski ton. I Taana je oznaena kao komad iz vranjanskog ivota s pevanjem, ali je u noj malo elemenata nekadanjeg narodnog komada. I tamo gde se najvie oseaju ti tragovi (kao u treem inu) tu je i najslabiji. Osnovu Taane ine dve pripovetke: Pokojnikova ena i Paraputa. Iz Pokojnikove ene je uzeo motiv neljudskog poloaja ene u uslovima patrijarhalnog reda, u kome je ena rob. To je polazaite koje Stankovi nadograuje

Taaninim razreenjem od obaveza prema pokojniku, njenim povratkom u ivot, zbog moje je okolina osuujei kanjava tako to joj dovode idota Paraptua da ga uva. U pitanju je, dakle, problem enske slobode koju sputavaju odreena pravila ponaanja. Uzgred, tu je i jo nekoliko tema kao to su odnos gazda starosedelaca i pridolica, Hriana i Turaka. Ima pet inova. Prvi in prikazuje jedan segment u ivotu glavne junakinje: ona je sva u seni umrlog mua, sve to se deava treba da izgleda kao da je on jo iv. Uvod ima obeleja pripovedake tehnike. Do promene pravca dolazi tek kada Taana ostaje sama i otkriva strah od mraka i samoe. To je poetak njene pobune. Tada se bude nagoni i borba sa vrelom krvi u njoj. Nemir krvi je sastavni deo njene pobune uopte. Fizioloki problem je nagoveten, ali nije u prvom planu. Miron, koji je pre nego to se zakaluerio, bio zaljubljen u nju pomae TAani da se isprazni do kraja. Miron, otvarajui prozore, vraa joj svetlost i slobodu. On se tim inom oslobaanja sveti i hadijama koji Taanu nikada nisu voleli, jer nije njihova i koji se vie brinu za pokojnika nego za nju. Prvi in predstavlja ekspoziciju za dalja zbivanja. Drugi in je kontrast prvom. Taana ivi normalnim ivotom, pokojnik je konano mrtav. Taj deo je opet ekspozicija koja nas uvodi u drugi deo njenog ivota. Postupak je slian kao u Kotani: iroka ekspozicija koja se protee na dva ina. I kada uvodi novi lik SAroa, Turina, nekada najboljeg druga pokojnika. I ovde Stankoiv ide u irinu, kroz statini uvod. Napetost raste kada TAana ostaje sama sa Mironom. On joj ispoveda svoju ljubav, jer je ispao iz ravnotee. Njoj je Miron potreban kao neko ko e joj dati snag za novi ivot. On bei od Taane, ali dovoljno jak da ostane dosledan sebi i svojim principima. Dramatina scena, ali od male vanosti za osnovnu radnju. U treem inu Saro je u prvom planu. Organizuje oprotaj u kafani, spremajui se da napusti mesto. Ta itava pria nema nikakve veze sa osnovnim tokom, ve je klasini deo narodne drame sa pesmom i igrom. Peva se i lumpuje. A odluujua scena e se odigrati u etvrtom inu. Saro je doao da se oprosti od Taane, ali ne nailazi na prekore, nego na osobu koja ga razume i svojim stavom prosto porazi Saroa. I

opet je to drama dvoje usamljenih ljudi: Saroa, koji je i Turin i Hrianin, a ni jedno ni drugo. U egzaltaciji ispovedanja samoeTaana e se opustiti, klonuti i pasti u zagrljaj potresenog Saroa. Ne radi se o ljubavnom zagrljaju, ve spoju dva bia kojima je u tom trenutku bio potreban oslonac. Nailazi Miron, a Saro, krijui lice rukama, odlazi. Varo se uzbunila, jure Saroa koga Turci brane. Taana je odluila da sve ostavi i pobegne sa Saroom. Taanin otac Mladen, kome prebacuju zbog keri sprema se da otruje Taanu. uvi da je Saro pobegao sa begovima, Taana sam trai da ispije otrov. Dolazi Miron i stvar se okonava tako to dovodi Paraptutu da ga Taana neguje i dvori. Neljudska kazna za greh koji nije ni poinjen. Miron kanjava i sebe, odlazi na groblje da tamo peva mrtve. Kraj etvrtog ina akcentuju Taanine i Paraputine rei da je sve zemlja strana, crna zemlja. Taj kraj je u stvari i pravi kraj drame. Peti in je, ak vie nego u Kotani rezultat Borine potrebe za epilogom, za sumiranjem i sagledavanjem posledica. Taana i Miron nakon trideset godina. Oboje su stari i izdravaju svoje kazne, zaboravljeni i usamljeni. Jedino to je mogao rei ovim inom jeste kako junaci nemaju vie nade ni snage za pobunu. Kritika je zapazila slabosti ovog dela ve kod praizvedbe. Radilo se o odsustvu oseanja za scenu i problemu koji ima veina romansijera. On odlino uoava bitne momente ljudskih dodira, ali iz njih ne ume da izvede sukob, da stvar zaotri. U Taani nije bilo ni poetske istote atmosfere narodne drame, niti jake estetske subilimacije oko centralnog lika niti simbolike kao u Kotani. Foklorni elementi su izgubili funkcionalnost, a psiholoka drama u ibzenovskom duhu nije mogla da se sprovede zbog stereotipova. Ti problemi su prisutni ne samo u Stankovievoj drami, ve su osobeni i za razvoj modernog dramskog stvaranja kod Srba. Jasno se ose pomeranje teita zbivanja sa foklornih polazita narodn drame i nastojanja da se novim dramskimjezikom iksau sloenijapreivljeavanja i optereenjamoderne psihe. U tom pogledu je prvi in najblii koncepciji naturalistiko-simbolistike drame. Za razliku od Kotane u kojoj nije bilo

mogue postaviti pitanje ene jer je Kotana simbol ovde se uvodi ibzenovska tragika enskog bia. U Ibzenovim Sablastima mrtvac takoe uzurpira stvarnost ivih junaka, pstaje opredmeeno bie. Istu tu temu varirao je i orovi u Aji, s tom razlikom to orovi mrtvacu daje oblik demonizirane aveti, dok ga Stankovi posmatra kao kreaciju uznemirene svesti. U svim tim sluajevima pokojnik odreuje ponaanje junaka, simboliui neprikosnovenost zakona koji su ostali ivi. Verovatno zato to je Taanu pisao dugo, sa prekidima i bez koncentracije, Stankovi je svaki in koncipirao drugaije. Tako, u prvom vlada mrak, u drugom svetlost. Da bi prikazao novi lik, Saroa, njegovu linu nesreu propalog sevdalije, Stankovi se vratio narodnoj drami sa pevanjem i igrom. Pesma ovde nije u funkciji kao to je to sluaj u Kotani. U etvrtom inu je uveden je uveden novi momenat kanjvanaja grenice, kao u Ekvinociju: narodni sud, na elu sa svetenikom, odluuju o sudbini pojedinca. Meutim, peti in, koji se odigrava tridest godina nakon prethodnog, u izmenjenim okolnostima (mo hadija se osula), kao knjievna struktura je neto sasvim novo. U ambijentu se relektuje vreme rune sadanjosti koju je mogue predstaviti samo gorkijevnskim naturalizmom. Zato je u heterogenoj strukturi Taane, kako prvi i trei in, tako ipeti novi tip grube naturalistike drame, u kojoj se nazire realnost novoga vremena. Tako se u ovom komadu sudaraju naela narodnog komada sa pesmom i igrom, psiholoke simbolistiko-realistike drame ibzenovog tipa i gorkijevske naturalistike groteske i satire. To su, u stvari, tri vrste drama koje igraju vanu ulogu u srpskoj knjievnosti na kraju stolea. Prvi tip e, sa Stankoviem i oroviem, izgubiti svoj nekadanji sjaj zabavno-pounog komada. Drugi e se razviti, prvenstveno u Nuievim komadima (kao i kod Jovanovia, Predia, Nenadia, Bojia) u drutvenu graansku dramu, sa elementima novog naturalizma. Trei e iveti u nekoliko pisca srodnih Stankoviu, kao oblik seoske naturalistike drame iz koje e nestati zabavni kvalitet.

2.5. KRITIKA NARODNA DRAMA

U Hrvatskoj se uticaj Tolstojeve seoske drame osetio krajem devedesetih godina i najvie u kod Srana Tucia. ipiko i Koi su napisali svoja dela kasnije u drugaijim okolnostima. Seoska drama se oblikovala na poseban nain u delima pisaca koji nisu dramski pisci, ve su dramatizovali svoje pripovetke (ipiko) ili dijalogizirali pripovedaku materiju (Koi). To su inili da bi poveali snagu socijalne kritike (ipiko) ili patriotskog stava (Koi). Zato njihove drame, koliko god slabe tehniki i scenski, ukazuju na put kojima je krenula seoska ili socijalno-kritika drama tridestih godina. Ovi autori se nedvosmisleno svrstavaj u angaovane pisce, tak oda zapleti, ukoliko ih ima, bivaju redukovani. Prevladavaju pamletski detalji (naroito kod Koia) koji od narodne drame ine politike komade u duhu drame dvadestih godina. Jasno se u toj dramski neistoj formi oseaju pokuaji da se obnovi drama koja je kod nas postojala krajem 19. veka, naroito u dva komada Iva ipika Na granici (1910) i Volja naroda (1911). Refleksi nove faze eskperimenta evropske drame se ne oseaju kod ipika, ali se prepoznaju neke intencije. Na jednoj strani tu su signali simbolistike i naturalistike jednoinke (Na granici) i pokuaja paralelnog predstavljenja socijalno-politikih sukoba i intimnih porodinih sukoba (Volja naroda), kao u Ibzenovim drutveno-kritikim komadima. (Kod nas je takva dela pisao Cankar). Bez obzira na nebrojene ozbiljne mane, ipikova dramska iga je knjievnoistorijski zanimljivo delo. Ustilskom pogledu ona je izmeu Tucievog Povratka i Galovievog Pred smrt. Sagledavanje socijalne bede sela blisko je Povratku, a neki elementi (tahni hod smrti, zavijanje psa, hjanje vetra, Smiljanina predoseanja) ine j bliskom metrlinkovski intoniranoj Galovievoj jednoinki Pred smrt. Uprkos nekim simbolistikim toposima, u fokusu je odnos selo-grad, tuin-domai seljak. Ovaj zadnji ivi na granici a maltretira ga seoski umar koji nasre na snaju. Na toj osnovi je stvoren zaplet, ali bez dovolno napetosti, otrijih sukoba ili razvoja sloenije radnje. Sve je

moralo stati u jednu sliku od deset pojava. umar je odveo kravu koja je prekoraila granicu i sin Andrija je otiao u grad da plati globu. umar ucenjuje snaju, ali ga ova odbija. Andrija rei da ode u grad na posao to navede oca na samoubistvo. Slab intenzitet sukoba umrtvljuje dijalog, inei ovo delo primerom novog tipa seoske drame sa izmenjenom funkciojom u novim uslovima. Na granici je komad koji jednim znaajnim detaljem na kraju (oeva smrt), ponaanjem klasno i politiki suprotstvljenih likova (umar, gradska birokratija- porodica siromanog seljaka), saeto iznosi socijalno ugroen poloaj oveka na granici. Piui Volju naroda ipiko je pokuao da stvori sloenije dramsko delo u tri ina u kome bi precizno definisao politike stavove likova koji se polarizuju u pokuajima reavanja sudbine siromanog seljatva. Radnja se odvija u prigradskoj sredini seljaci se javljaju u uslozi statista (sa izuzetkom Vuia), to je ipak komad u kome je centralni seljaki probelm, to delo ini bliskim seoskoj drami. Sukobi politiara u izbornoj trci i uplitanje porodine drame (otkrivanje predbranogneverstva ene i kidanje braka), pribliavaju ovo delo Ibzenovim i Cankarevim komadima. ipiko nije imao dovoljno snage da produbi konflikte psiholoki. Glavni lik Jovi je bez prave strasti i njegovi iskazi su politike proklamacije, bliske autorovim, o potrebi negovanja prirodnog ivota i morala. Na toj osovi, ovaj beki student, sin bogatog oca, pokuava tolstojevski da pomogne seljake i odluje da se kandiduje za zastupnika kako bi istisnuo naelnika Bijelia, koji, opet, eli na svom mestu da vidi svog zeta Milia, nekadanjeg ljubavnika Jovieve ene marije. Seljaci, iako oseaju teinu naelnikovog pritiska na njih, podmieni, nezreli, opredeljuju se za Milia, a Jovi je totalno poraen. ipiko nije uspeo da uskali socijalni i intimni nivo drame. Potika i intimna katastrofa Jovieva ne izgleda kao katarza ili tragino razreenje. Moralistiki kraj, kada se Jovi priklanja priprostoj majci, podran jedino od estitog seljaka Vuia je sasvim neubedljiv. Likovi su podeljeni na idealiste-moraliste i materijalstike pragmatiare. Ono to je kvalitet ove drame i to odgovra i njenoj prirodi seoskog komada je

prikaz panorame razliitih likova: od pijanih seljaka, do popova i doktora i moralne atrofije mase. Ali, to je vie delo pripovedaa, nego dramskog pisca. Oba ipikova pokuaja govore o nastojanjima srpske drame da poe u korak sa inovacijama u naturalistikoj i postnaturalistikoj drami. Uvek kada su ciljevi bili skromiji, uspeh je bio vei. Takav je sluaj Koievog Jazavca pred sudom(1903). Jazavac je scenski jednostavno delo i pripada istom tipu narodnog komada naturalistiko-alegorijskog stila. Meutim, stilziacija i alegorija koje proizlaze iz aljivog zapleta su omoguile stvaranje efektne jednoinke koja je prethodila slinim ostvarenjima na evropskoj levici dvadesetih i tridesetih godina. Koi je studirao uBeu (upisao slavistiku 1900, a apslovirao 1904). U dosadanjoj kritici je bilo rei o tome da je bio materijalno ugroen i da je teko iveo u Beu. Govorilo se i o uticaju nekih srpskih kritiara na njegovo formiranje. Ali manje je pisano ta je znaio upliv toga grada. Tano je primeeno da je njegov boravak u Beu najplodniji period u njegovom knjievnom ivotu, kada je nastao i Jazavac. Loginije je tada upitati se za tradiciju austrijske politike scene, koja je nastala na temeleju narodne drame i njenih razliitih metamorfoza izmeu seoske komedije ili politike satire. Ve je bilo rei o znaaju Ancengrubera u austrijskom narodnom i seoskom komadu u drugoj polovini 19.veka. Ali i u prvoj polovini veka istikao se, kao otar satiriar u formi narodnih drama i Johan Nestroj, iji se uticaj osetio i u Brehtovim delima. Moemo se zapitati, ne dolaze li vrline Koievih satira Jazavac i pripovetke Sudanije iz okolnosti da su izrasle iz istih korena kao i Brehtove. Osnovna odlika narodnih komada, posebno kada su u pitanju jednoinke, jeste jednostavnost scene, govorni jezik koji je esto dijalekat, efektan dijalog kojim se nadoknauje nedostatak radnje. Breht i nemaki politiki teatar su preuzeli stereotipove narodnih komada i unosili u njih nove sadraje iz proleterskog i malograanskog ivota. Meu nekoliko Brehtovih jednoinki s poetka dvadestih kodina nalazi se i jedna koja se zove Prosjak ili mrtvi pas, najblia Nestrojevim

komadima. Po tonu, ovaj komad veoma podsea na Jazavca. Re je o prosjaku koji na putu susree cara i govori s njim u slikama, ali otvoreno iznosi svoje miljenje, ne plaei se careve moi. Jazavac je reprezentativna tvorevina politiko-satirike narodne drame. Prostor je strogo ogranien na sudnicu, sudiju stranca, mladog pisara i Davida trpca, koji donosi jazavca u vrei da bi sudio kao tetoinu. Postupkom simbolino-alegorijskih paralela (da je jazavac roen kada je dola austrijska uprava), Koi uspeva da osudu strane vlade predstavi kao aljivu igru suenja jazavcu. Akcioni deo je isto tako siromaan. Sve se svodi na dolazak lukavog krajikog seljaka, na statino posmatranje dvojice sudbednih inovnika, koji su i gledaoci i uesnici igre, na iskakanje jazavca iz vree, junjavu po sudnici, to je humoristiki vrhunac. Sve ostalo se odvija u efektno voenom dijalogu, koji je zapravo dijalogizirani monolog. Dva modela jezika: bosanski i drugi kruti birokratski jezik su osnovno sredstvo pomou koga se postiu satirini efekti i raa politiki komad. ak ni tendenciozna apelativnost Jazavca u poslednjoj Davidovoj izjavi, nije suvie politiki eksplictna, ve organski izvire iz sutinskih stereotipnih pretpostavki politikog teatra u teatru i nastavlja se u proleterskoj drami tridesetih godina izaloj iz narodnog komada, a to je podrazumevanje aktivnog gledaoevog uea. Podrazumevanjem gledaoca kao faktora predstave Koi je bio na oetku procesa koji su uoi rata razvili u politikoj drami i Brehtovom pozoritu. Jedna od osnovnih Brehtovih predpostavki jeste da se gledaoca uini akterom, kako bi se uticalo na njegovu svest i vaspitavalo u smeru revolucionarnog preobraaja drutva. Koi kao da ima u vidu takvog gledaoca, koga treba probuditi i kome na kraju David direktno upuuje rei, a tokom predsatve je to satlno inio ili grdei jazvaca, ili polemiui sa sudijom i pisarom. Zato je apelacija ne viak neposrednog obraanja, ve logini deo formalen strukture komada. Uvodei ivotinju u igru i pridajui joj ljudska svojstva, Koi stvara dramsku basno, odnosno delo sa elementima fantastike i simbolike. Tako sepribliava Domanoviu ije su najbolje pripovetke (Danga,

Voa, Mrtvo more i Stradija) fantazije pisane u duhu fantastinih alegorija na kraju veka. Proces kojimase demistifikujejedna stvarnost, ali mistifikuje umetnika stuktura kao neka udesna pria u osnovi je i Koievog komada i Domanovievih satira.

2.6. OBLICI GRAANSKE DRAME

Pred rat je najvie napisano tzv. drutvenih drama. To je razumljivo: one se ne razlikuju mnogo od komedije, koja u srpskoj knjievnosti postoji sa duom tradicijom. Takoe, aktuelnost francukih pisaca graanske drame jo u 19. veku, pa njeno dalje postojanje u novoj formi ibzenovog kriticizma i simbolizma u Antoanovom Slobodnom pozoritu, sa primesama naturalizma, uini su j znaajnom formom u srpskoj knjievnosti pred rat. Znaajno je i to to se ubrzano stvara i graanska inteligencija, kojoj je potrebna takava forma. Po Nuievoj izjavi, pre njega gotovo i da nije bilo prave graanske drame. On kae da su raniji pokuaji Cvetia, apanina i Manojla orevia bili daleko od toga. Njihovi pokuaji su obina stara, romantina pria u kojoj glumci prilikom prikazivanja oblae civilno odelo. Prirodno je da graanska drama pone svoj ivot pod uticajem francuza, ali se brzo menjala, o emu najbolje svedoe etiri Nuieva predratna komada (Tako je moralo biti, 1900; Puina, 1901; Jesenja kia i Iza bojih lea, 1909). Za manje od deset godina, Nui je preao put od francuskih uzora, preko ibzenovske dramske simbolike, do brutalnog naturalizma gorkijevskog ipa. U tim okvirima se kretala celokupna srpska graanska dramaturgija. Na svoj nain tu se uklapaju i dva Matavuljeva komada (Zavjet, Na slavi), kao i drame nekolliko najmlaih autora (Vojislav Jovanovi Marambo, Milivoj Predi, Dragoslav Nenadi, Mita Dimitrijevi, Milutin Boji i drugi),pa i orovieva. Ova vrsta drame e se nastaviti u delima nekolicine pisaca i posle rata, bez nekih bitnih promena. Meutim, uprkos svojim tvrdnjama, Nui nije zaetnik ovog roda. Bez tradicije francuske dramatike nezamisliv je komad Sime

Matavulja Zavjet (izveden 1896, a objavljen 1897.) To je komad napisan u stilu konverzacione drame, sa izvesnim salonskim tonom i bez lokalnog kolorita (odigrava se u Dubrovniku, a linosti ne govore dubrovakim dijalektom, ve internacionalnim obrascem). Tu je blizak prvom Vojnovievom komadu Psyhe(1889), za koji je utvreno da se zasniva na uzoru francuskih dobro skrojenih drama. Potom, zaplet je izveden vtije nego to je to bio sluaj u ipikovom komadu Volja naroda. Pri tome su prepleteni socijalni i intimno-ljubavni motivi, a ovi drugi su u duhu romantiarske melodramatike koja je bila karakteristina i za francuske drame. Politiki i verski sukob u Dubrovniku je verovatno tangirao Matavulja, ali to je sve samo pozadina za ljubavni zaplet. U prvom planu je zaplt zbog prepreka (verske razlike) izmeu dvoje mladih (Ive iz dubrovake orodice i Milice, koja je jedini preiveli potomak srpskog junaka Tomaevia). Logino bi bilo da se drama zavri trgino, jer su patricijske predrasude (a i spletke Isusovca Vienca) vlike, toliko da umirua Ivova majka Jelena od sina trai da se ne oeni puankom druge vere, na ta on pristane, da bi je spasoao od smrti. Oekivan bi bio tragian rasplet ljubavne veze, koji bi sa stanovita nacionalne deolgije i politike vizije bioubedljiviji, ali bi manje privukao gledaoca. Zato Matavulj pravi obrt, prilagoen ukusu publike koja voli hepiende. Naime, pod utiskom veliine karaktera devojke, spremne na rtvu, vlastelin, ujak Ivov, oslobaa mladia od majinog zaveta, zaklinjui se da ga je ona ovlastila da to uini, ako Ivov ivot bude doveden u pitanje. To je sasvim u skladu sa Skribovim i Sarduovim reenjima, gde kraj petog ina donosi brzi komini rasplet sa srenim ishodom i spasom za dlaku. Konstrukcija drame Zavjet je odgovarala i Matavuljevom opredeljenju za stari realizam. Kritikuje novi (odnosno naturalizam) ubeen da obina la u umetnosti moe biti istina i da naturalistiki propisi nee nikada moi zameniti slike ozarene zracima mate, pune pokreta i vatrenog ivotnog disanja. No, ipak, Matavulj je, kao i Vojnovi bio prinuen da ukljui neke elemente koji su osobina naturalizma, odnosno postnaturalistiku dramaturgiju. U tom smislu s

moe govoriti o tome da je Zavjet prethodio temama i shemama u Dubrovakoj trilogiji. Vojnovi o Dubrovniku pie pre Matavulja: Ekvinocio je nastao godinu dana ranije. Ali, Zavjet je izveden etiri godine pre nego to je tampan drugi deo Dubrovake trilogije- Suton.A upravo je ljubavna drama u mnogome slina Zavjetu: tu se prepreka javlja u tome to je devojka patricijskog porekla, a mladi pukog. Vojnovi stvara vernu atmosferu ivota, sa svim prelivima u jeziku i inscenaciji, odnosno prihvata doktrinu novog realizma. I u drugim stvarima Matavuljev komad anticipira Vojnovievu dramu: osnovno pitanje Dubrovake trilogije je propadanje plemstva i elja da se bedu sakrije aristokratskom nonalancijom. U treem delu Na teraci to je lajtmotiv koji zaokuplja gospara Luku. On pokuava da shvati zato je dubrovako plemstvo osiromailo. Isto tako i Matavuljeva drama, u konstelaciji problema propadanja tradicionalnih vrednosti postavlja ibzenovsko pitanje aveti prolosti i tradicije koje smetaju junaku. No, Matavulj nije uspeo sve do dramski da oivi: ostao je na nivou interesantnog i dobro voenog zapleta, razvijenog u duhu francuskog realizma, bez dubine likova i jaeg konflikta, sa izvesnom melodramskom romantikom. Meutim, sledei Matavuljev komad, Na slavi(1904) izveden nepunu deceniju nakon prvog, pisan je u duhu naturalizma, koji tada poinje da gospodari srpskom scenom. U njegovoj aljivoj igri u etiri ina Na slavi sve izgleda kao prepisano iz ivota beogradskog inovnikog stalea, koji su u to vreme karikirali Domanovi, Nui i drugi. Topos narodne drame, slava, je predstavljena kao moralna degradacija oveka koji trpa hranu u sebe, lae, bori sa spletkama za novac. To je aljiva igra samo na prvi pogled. ak je i zavretak neoekivano tragian, jer glavnog junaka Trivuna udari log kada sazna da je njegov bogati tobonji roak Pera, od koga on kasira veliko bagatstvo, odluio da zaprosi erku njegovog pretpostavljenog, visokog inovnika Riste Opalia. Ovde je zaplet sporedan, a pisac je fokusiran na likove i njihov nemoral. U sporednom toku radnje pojavluju se sluge,

zanatlije i posluitelj Tasa; taj sloj je tipian za naturalizam srpske drame toga vremena, sa govornim lokalizmima i opisima. Naturalistika surovost karakterie i pojedina lica. Mita Otrov je tipian primerak nuievskog posrednika-spletkara koji naplauje usluge. Glavni lik Trivun je deronja, koji ide od slave do slave. Bez dara velikog dramatiara i nuievske komike, Matavulj je sa komadom Na slavi dao naturalistiko delo iz beogradske sredine, priklanjajui se dominatnoj struji naturalizma.Njegov put od realizma do naturalizma je tipian za srpsku graansku dramu krajem veka. Naa drama je bila pod ogromnim uticajem francuske, ali je istovremeno usvajal i moge kvalitete Ibzenovih komada. Prve godine novog veka su u znaku ibzenovske dramaturgije: to se vidi i u izboru tema koje imaju mistiku i simboliku Ibzenovih kasnih komada, toliko i u nastojanju da ena bude nosilac radnje. Ali, prodor Gorkoga, kao i kritika socijalnog stanja u Srbiji utie na aktuelizaciju naturalizma kod nas. Tako se remeti istota realistike, na zapletu precizno izvedene zabavljaki usmerene francuske drame 19. veka, kao i ibzenovske (isto tako neoklasicistiki strukturisane, iako sadrajem bogatije) ibzenovske drame i predstavljaju se slike iz ivota niih slojeva, sa svim novim kvalitetima koje uvodi naturalizam: kolokvijalni jezik, preteno prigradski argo, stvarna scenografija umesto islikne, grubi instinkti i drastine situacije. ini se da je evolucija ila ovim smerom: od realistike drame dobro skrojenog komada, preko Ibzena do gorkijevskog naturalizma. Tipian primer te evolucije prua predratni rad Nuiev u etiri drame (Tako je moralo biti, Puina, Jesenja kia i Iza boijih lea). Dobro izveden zaplet i melodramski rasplet, sa brojnim teatarskim efektima, u prve dve drame je pod direktnim uticajem francuske realistine drame 19. veka. On uzima teme iz beogradskog graanskog ivota. Lica polarizuje po socijalnom i drutvenom statusu. Tu je i jedna od estih tema onovremenskih srpskih prozaista: dolazak mladog oveka sa sela u grad i njegovo ukljuivanje u ivot grada kao inovnika, ili njhovo posrtanje, poput junaka Uskokovievih romana

Doljaci i edomir Ili. Tu dolazi do sukoba dva mentaliteta i shvatanja ivota. U Tako je moralo biti zaplt je konstruisan na osnovu autentinih socijalnih karakteristika srpskog drutva. Meutim, kompozicija, isticanje nekih likova i pokuaji psiholokog nijansiranja naterali su Nuia da se osloni na francusku dramaturgiju, ili da se fokusira na lik ene i njenu tragiku, na Ibzenov nain, naroito u treem inu. Postavlja se problem doljaka sa sela, koji za enu dobija razmaenu devojku sa ljubavnim iskustvom. Za svog mua, ora, sina bednog optinskog grobara, ona nema ljubavi, ve ga osea kao teret. No, Nuia kao da manje interesuje socijalna strana ovog problema, a vie na toj osnovi eli da zaplete intrigu i u njoj psiholoki razradi problem branog neverstva i traginosti (u ibzenovskom smislu) enskog lika. Kao u ostalim drmama (osim Iza boijih lea) on stvara uzbudljivu intrigu u koju unosi neoekivan melodramski obrt. ore je proneverio veliki novac i da bi se spasao od bankrota, mora da dobije i odmah vrati u kasu tano onoliko koliko je enin otac Jakov, vii inovnik u penziji odredio za drugu erku. Nui majstorski zaplie radnju: koristi se sredstvima estim i u komediji (sluaj, nesporazum), koja bi bila neuverljiva u nestiliovanom delu. Otac je pristao da da novac, a Jelena (ena) je u meuvremenu otila da se proda nekadanjem vereniku za istu sumu, da bi spasila mua. O momenta kada ore otvoreno iznese svoju sitauciju patnika koji pokuava proneverenim novcem da kupi eninu ljubav, ena posatje protagonista: velika u rtvi, kao to je ranije bila ibzenovski tajanstvena. Ona je u pravom smislu rtva, kao Taana. Tako se akcenat pomakao od pitanja koje lokalnog i socijalnog interesa u korist zapleta sa traginim efektom koji se nudi u poenti s pomalo teatralnim imelodramskim inom samoubistva junakinje, ija rtva je naila na nerazumevanje. I Puina ima za osnovu brano neverstvo. DA bi pomogla muu Vladimiru da napreduje u slubi, ena se podaje ministru. U zaplet Nui uplie i bolest i smrt njihove devojice. Piui komad po uzoru na Muenitvo jedne ene A. Dime Sina, on se posluio serijom zapleta u duhu francuske graanske drame, tragajui za efektnim trikovima,

otkriima i iznenaenjima, svojstvenih upravo anru pozorine drame. Tu su rekviziti koji pripadaju komediji, ali su manje ubedljivi u drami s traginim krajem. Takva je funkcija pisma. Preko pisma junak otkriva da ga ena vara sa ministrom koji mu omoguava brzo napredovanje, na opte uenje. Da bi, radi deteta, sauvao ugled majke, Vladimir na sebe preuzima njen greh i u javnost protura da je on nevernik. Kao u prethodnoj drami ena, ovde mukarac uzima ulogu rtve. Ponavlja se i in pratanja. Pogoen smru deteta, mu eli da oprosti eni i da se s njom izmiri. Ali ovde Nui pribegava melodramskom efektu bulevarskog pozorita. U zavrnoj sceni mu ita ministrovo pismo, u kome ministar ali za izgubljenim njihovim detetom. Na kraju, gledalac ne zna da li je ovo komian ili tragian kraj. Jesenja kia pokazuje kako je snaan bio inovatorski duh u Nuia. I ova dram poiva na efektnom zapletu i iznenaenjima. Zaplet je stilu kriminalne hronike, a prvi in se odigrava u sudnici. Istrauje se da li je Katarina, udovica starijeg oveka koji je bolovao od srca, ubila svoga mua, tako to je namerno izbegla da mu u kritinom trenutku da lek. Zahvaljujui advokatu, mladom Duanu Petoviu, sud je oslobaa optube. Meutim, otkriva se da su se njih dvoje voleli i to da je ona sa starcem proivela pravi pakao i priznaje da je zatajila lek, kako bi osetila sreu i ivot uz voljenog oveka. Umesto na razumevanje, ona nailazi na osudu advokata, kome je prisiljena da bude provodadija za mladu i bogatu devojku. Uz brojne kombinacije i obrate, osobito efektan prvi in i uz humorne elemente (uvoenjem nuievskog junaka odrpanca Lazara, koji u sudnici izvikuje parole u korist optuene, a to posle naplauje), Nui je stvorio delo koje se ne razlikuje od dva prethodna u pogledu spektakularnosti i kompozicije. Takoe i motiv rve se postavlja na slian nain. Ali, sve to Nui ini drugaije nego do tada. U najnovijoj kritici je uoeno, na jednoj strani, da je u Jesenjoj kii prisutna ruska literatura sa ispatanjem greha, samobievanjem, a na drugoj, da je Nui njome inio nove, modernije dramske pokuaje u duhu ibzenovsko-strindbergovske drame. Takoe je tano i to da u ovom hibridnom delu Nui ostaje naelima

kompozicije graanske drame. Ta hibridnost jo jednom ukazuje na nastojanej da se pronae formula domaeg dramskog dela ove vrste. to se ruske drame tie, Nuiu je najblii Tolstoj, koji je u Vlasti tame i ivom leu obrado dogaajeiz sudskih izvetaja, to su listovi onoga vremena zabeleili. Tolstojev je upravo motiv greha, krivice i rtve. U ivom leu se esti in odigrava u sudnici, kao poetak Nuievog komada. DA ga je ovaj komad impresionirao, svedoi i poslednje Nuievo veliko delo, Pokojnik u kome je Nui razradio motiv oveka, to se kao u ivom leu identifikuje sa mrtvacem na osnovu odela to je ostalo iza njega na obali. Sudska rasprava u jednom i drugom komadu je bliska, samo je dramski interpretirana na razliite naine. Iako su okolnosti razliite, pa i razreenje, problem oko koga se vrti sudska rasprava (kao i granice ljubavi i mrnje) je gotovo identian. Slino je i ponienje likova u obe drame (mukarca Fee kod Tolstoja i Katarine kod Nuia). Da bi opravdao greh prema eni, koja se u meuvremenu preudala, Fea je prvo pristao da bude proglaen mrtvim, a u zavrnom inu, on se ubija kako bi joj omoguio nesmetanu sreu s tim drugim (Karenjinom). Nuieva Katarina, slian ivi le, pritaje da za voljenog oveka koji ju je odbacio trai drugu mlau enu. Meutim, uzimanje ene za glavnog junaka pokazuje u kojoj je meri Nui bio pod uticajem opteg duhovnog raspoloenja, u kome je neoekivano stvarni junak postala ena, za ta je svakako odgovoran i Ibzen. ini se da je Nui bio preokupiran ibzenovskim nainom postavljanja pitanja enske slobode i prva na samostalno odluivanje i sreu, to je predmet Nore. No, izgleda da je Nuieva junakinja pravljena vie po uzoru kobne ene iz Ibzenovih drama, samostalne u svojim odlukama, no nesrene i rascepljene u svom biu i tragine u malograanskoj sredini. Takve su donekle Heda Gabler, ali jo vie Rebeka Vest iz Rosmersholma. I Rebeka je (indirektno) kriva za smrt Rosmerove ene Beate (Katarina mnogo neposrednije). Kao i kod Nuia radi se o nekoj vrsti psihikog ubistva koje bi trebalo da joj osigura sreu kod voljenog oveka. I Rebeka ne nailazi na sreu o kojoj je

sanjala, pa se ubija zajedno sa Rosmerom. Slinu odluku o izlasku iz ivota, donosi i Katarina kada odluuje da poe na kraju na muevljev grob, izraavajui revolt protiv drutva: Oh, kako je sve to bedno u ivotu! Ja hou da ivim, a oni mi vele:Ne sme iveti, nema za tebe ivota!! Ja se odriem ivota i pruam ruku za smrt, a oni mi je zadravaju i vele: Ne, ti mora iveti! Nuiev komad se pribliava Ibzenovom i po nainu upotrebe simbolikih lajtmotiva. U Rosmersholmu je to simbol belih konja, kojim poinje i zavrav drama, a ponavlja se na vie drugih mesta. Kod Nuia se radi o simbolu jesenje kie. Ovde je simbol jedinstven i saobraen osnovnom duhovnom raspoloenju u srpskoj knjievnosti.6 Dakle, sa ibzenovske intelektualne ravni lajtmotiv je sveden na nivo sentimentalnog timunga. Psiholoko znaenje lajtmoviva je posledica ina koji se desio kada je padala kia i ivot uz bolesnog mua izgledao neizdriv. Kasnije taj lajtmotiv nagovetava smrt, odnosno dobija ulogu koju ima u simbolistikoj drami. Nui, nedovoljno vet, ima potrebu da lajtmotiv eksplicitno definie: Sluajte kiu kako tupka u prozore! zar vam ne izgleda da to smrt kucka i trai da joj se otvore vrata! Sve ovo govori o Nuievim pokuajima da prevazi okvire graanske drame 19. veka i nastoji da asmiluje u nas popularni tolstojevsko-ibzenovski tragiki i simboliki realizam. Protejski karakter njegovog pisanja potvruje i komad Iza bojih lea To je delo stovreno na principima drugaije poetike od njegovih prethodnih komada. Radi se o tipu gorkijevske naturalistike drame, koja je labavom kompozicijom, mnotvom detalja, masovnim scenama, simultanim dijalogom, nagovetavala statinu dramatiku. Zaple je u drugom planu, a u fokusu su brojne sudbine to se pokazuju na sceni, to je karakteristika naturilastike provinijencije.
6

Ta atmosfera jeseni i kinog pejzaa domira u srpskoj knjievnosti

na poetku veka. U Uskokovievim romanima, kao i u pesmama mlaih auora, pusto bia nalazi izraz u jesenjim i kinim pejzaima. Jedna od najpoznatijih pesma S. Lukovia, koju je B. Popovi uneo u Antologiju novije srpske poezije zove se Jesenja kina pesma.

Nuiev uzor je, naravno, Na dnu Gorkoga. ak i naslovi imaju slinu smantiku vrednost. Objavljena neto vie od pola decenije ranije, Na dnu je izvedena u SNP 1907, dve godine pre izvedbe Iza boijih lea. Brojne su tipske i druge srodnosti ta dva komda. Ve je i scenski prostor oblikovan po istom principu. Kod Gorkoa je to prenoite Kostiljova, kod Nuia je to periferijsko (palilulsko) dvorite u kome se sree prigradski svet veerki, patrolija, mesara, bandista; za razliku od Gorkog, najee humorno oblikovanom. Isto tako, kod Gorkog, i pored fragmentarnosti radnje, postoji i centralni zaplet (Kostilojov, Vasilisa, V. Pepel i Nataa) izraen u otrim i surovim sudarima (tue, meusobna muenja), koji se razreava ubistvom Kostiljova. U ulozi objedinjvajueg faktora se pojavljuje prorok Luka. Nui ne propoveda kao Gorki, ali ima vie smisla za zaplet i neoekivano razreenje slinih ljubavnih konflikata. Zaplet se uoava ek na kraju prvog ina. pijanom Jovi je snani mesar Sima oteo enu Julu i ivi s njom. Jova dolazi i preti i dobija batine. Zaplet poinje apravo tek u drugom inu, kada scena prikazuje Siminu momaku sobu, ali dvorite ostaje ukljueno u radnju. Zaplet se razreava posle niza efektnih kombinacija kvi-pro-kvo. Sima hoe kasnije da se rei Jule i oeni ivku, pa isprebija Julku i izbaci je napolje; potom se pravda njenom muu i zajedno piju. No, poto Sima nije dobio miraz koji je traio, Sima izbacuje i ivku. Jovo i Jula treba da izvre osvetu nad Simom i u tamnici vaskrsnu mrtvu ljubav. U poslednjem trenutku, Jula odustaje od namere ubistva iz osvete. U Jovi se probudio ovek i rasplatila strast i on ipak jurne na Simu. Jula se potura i biva usmrena. Kako se vidi, Nui je ljubitelj pozorinih efekata i uzbudljive fabule, melodramskih obrta i zavretaka, ima naglaeniju priu nego Gorki. Nui je bio sugestivijniji upravo u naturalistkim detaljima u kojima se sreu zaplet i fragmentirane slike. Posebna vrednost je u gorkijevskim simulatnim dijalozima, razgranatim scenama, sonoj leksici (osobito u svaama), bizarnim likovima (Frau Leni, Kuropatkin, Bandist) i u odnosima. Preko govora i jedinstvenih likova, Nui stvara primerak naturalistike drame.

Nijedna Nuieva drama nije scenski ivlja. Jovo podsea na likve ruske literature. Ali u svemu je vrlo autentina lokalna beogradska pojava, zaljubljen ovek slabe volje. Ovaj komad se uklapa u liniu razvoja srpske drame od konvencionalnog neoklasicizma francuske drame 19 veka, do neonaturalizma ruske knjievnosti. Smer razvoja kojim su ili Nui i Matavulj produie se u srpskoj drami svo do pred rata, pa e nastaviti i nakon toga.

2.7. DRAMSKI NEONATURALIZAM

Gorki je na srpsku dramu uticao manje ideoogijo i shvatanjima, a vie naturalistikim stilom svojih komada. Srpski italac nije pravio razlike kakve su pravljene u socijalistikoj Rusiji izmeu neonaturalizma, kritikog realizma ili socijalistikog realizma. On je sve primao kao odreeni stil koji je odgovarao njegovim potrebama: stil novog naturalizma. Po dramama je Gorki svrstan u naturaizam, kao i donekle Aleksej Tolstoj, pa i Andrejev. Uz starije autore realiste (Tolstoj, Ostrovski, ehov), na repertoarima srpskih pozorita se nalo nekoliko njih koji se klasifikuju danas u tri razliita ideoloka smera objektivnistike litrature: Gorki (socijalistiki realizam) Najdjenov i A. Tolstoj (kritiki realizam) I.N. Potapenko (naturalizam) Oni su se svi dramski razvijali na temelju Zoline koncepcije i Hauptmnovog kritikog naturalizma. U naoj knjievnosti, sa objavljivanjem Matavuljevog komada Na slavi koji je izazvao otre reakcije kritike, poinju da prevoladavaju naturalistike tendencije. Njihovo rajanje se podudara sa neonaturalizmom u Rusiji. O nekom ideoloki definisanom pokretnu neonaturalizma, poput ruskog ne moe biti govora, ali moe biti rei o paralelnom procesu kojim se mogu tumaiti neka dela tadanjih pisaca. Ako je vreme do 1905. u znaku dominacije Ibzena, posle toga prevladavaju tendencije novog naturalizma.

Najmlaa generacija pisaca (Marambo, Milivoj Predi, Svetislav Stefanvi i donekle Milutin Boji) poinje takoe u znaku Ibzena, ali se menja pod uticajem talasa neonaturalizma. Oigledno da Ibzenovi komadi nisu pruali odgovor na nova pitanja koja je posavljala stvarnost: u tim komadima se ne reava ovekov socijalni status, koliko njegova duhovna, etika ili psiholoka strana. Konano i socijalna slika Srbije i Rusije toga vremena je bila slina.

2.8.

MARAMBO

Nedavno otkrivena i protumaena kao ibzenovska je drama Tako ree Zaratustra, a Marambo je i preveo Rosmersholm. U Tako ree Zaratustra se osea uticaj Divlje patke i ene s mora; tema se na mnogo mesta dodiruje s Divljom patkom. Re je o dvoje mladih ljudi ije se sudbine meusobno dodiruju kao Halmarova i Gregersova u Divljoj patki. Jedan od njih (Dimitrijevi) je nesrean i ceo ivot mu je pokvaren zato to je njegovog oca upropastio nekadanji ortak (Jankovi), pa je ovaj bio na robiji i umro od sramotae, a njegov partner se obogatio. Marambo odstupa od Ibzena u nekim delovima: drugi mladi, Dimitrijeviev kolski drug Ivan, je fotograf, kao Halmar u Divljoj patki i on je oenjen Jankovievom erkom Jelenom, (a Dimitrijevi je u nju zaljubljen). Marambo (koji tada ima 19 godina) ima motiv podmetnutog deteta. Halmarova ena Gina, slepi kao i Verle koji je zapravo njen otac. Dimitrijevi je nasledio alkholizam od svoga oca. Jo drastiniji primer biolokog naslea, nalik na onaj iz Divlje patke! se vidi u Dimitrijevievoj uzetoj sestri Jovanki, kojoj se sui kima, je je erka propalog alkoholiara. Meutim, upravo pitanje ene, Jelene i ceo zaplet u vezi s tim Jovanovi je drugaije reavao nego Ibzen u Divljoj patki. Dok je Ibzenova Gina naivna i primitivna, Jelna je romantina i ivot je upropastila tako to se udala za soldinog oveka, ali njena ljubav pripada drugome.

U drugoj polovini 20-ih dolazi u Evropi i kod nas do drugog talasa recepcije Ibzena. Glembajevi tako iskrsavaju u prvi plan, naroito u poreenju sa Divljom patkom. Fabula u oba dela je gotovo identina: na oev poziv dolazi sin nakon dueg izbijanja iz kue. (Gregers, Leone). U atmosferi slavlja izbija sukob izmeu oca i sina. Otac (Verle) hoe da se oeni svojom kuedomaicom, a sin napada, i otkriva da e mu cilj ivota biti da raskrikna oeve gadosti. Otac ga optuuje da je lud i da je to nasledio od svoje majke koja je umrla pod sumnjivim okolnostima. Ono to je ovde znaajno je da Krlea skree Ibzenove simbole ka putu socijalno-kritike angaovanosti u napadu na jedan sloj graanstva. Nasuprot Krlei, Marambo Ibzeonove teme tumai u duhu neonaturalizma i sentimentalne melodramatike srpske proze toga vremena. Ibzenovo intelektulano je kod Maramba preokrenuto u sentimentalno. Za razliku od Halmara, koji jeste siromaan, ali ivi u lanim iluzijama, Jovanoviev Dimitrijevi je lik junaka ruske naturalistike drame i romana. Tako su s jedne strane jako izraeni totalna beda u kui i fiziki aspekt ivota (Jovanka je bogalj). Tu je i naturalistiki dinamina smena slika. To onemoguava ibzenovski dijalog kontrapukta i akcioni dijalog. U prvoj Marambovoj drami vidi se kako su ibzenovski uticaji preoblikovani u neibzenovsku dramu. Nai sinovi su, kako je to zapazio Skerli7 pisani pod uticajem francuskih naturalistikih dramatiara iz grupe Slobodnog pozorita i da je zahvaljujui tome, uneo u dramu ire ideje i modernije metode. To se moe rei i za drame koje su prethodile Naim sinovima, s tim to se pored Slobodonog pozorita mora uvaiti i uticaj ruskog dramskog naturalizma. S obzirom na srodnost politikih i duhovnih prilika u Srbiji i Rusiji, ta bliskost dramskih koncepcija je ak i vea. U NAIM OEVIMA se otkriva problematika slina drami Maksima Gorkog Malograani(1901) koja je igrana kod nas ve 1903.
7

Jovan Skerli, Vojislav M. Jovanovi, Nai sinovi, Pisci i knjige, V, str. 249.

Kod Gorkoga osnovni sukob se odijva izmeu konzervativnih oeva i liberalne dece u atmosferi kunog malograanskog ivota. Tema malograantine i sukoba oeva i sinova na osnovi hovnih i politikih razlika postaje dominantna u svim dramama Maramba, a variraju je i ostali autori (Boji u Lancima). No u Naim oevima fokusirana je sudbina oeva, jer se radnja odivja u Beogradu 80-ih godina, kada se formirla psihologija oeva pieve generacije. Marambo demaskira njihove politike ideologije i pokazuje preobraaj od mladih pobunjenika idealista do politikih komformisa koje jedino zanima karijera. Ppobunjenici nekadanji mladi radikali, koji su poinjali buntovno i napadali ministarstva i birokratiju, brzo su gubili elan i nastavljali tamo gde su stali njihovi oevi i jedini cilj videli u poviici plate. Takav poraz mora da prizna i Milievi (stradanje majino i sestrino kao dodatak). Njegov moralni pad je ak i drastian: izdaje sekretara naelniku, priznajui mu da mu je ovaj dao neko poverljivo pismo o ministru. Marambo je ostao u graniciama graanske drame, sveo likove na opta mesta i ilustracije, a njihovu kritiku funkciju ublaio sarkazmom pribliivi se Domanoviu. Satiriku karikaturu on jo vie pojaava u NA ZET. Marambo je stalno na granici traginog i kominog: koristei se lokalnim govorom, on je ismejao tri palanaka tipa: bogati i primitivni advokat; osiromaeni intelektualac eda i Vlajkov zet Mika, pijanac i neradnik. Jovanovi stvara atmosferu duhovne bede. Iznenaenje je, s obzirom na stil komada, samoubistvo zeta. NAI SINOVI (1906) koristi pravi argonski sinkretizam i fragmentarni postupak svojstven naturalistikoj drami, to se nije dopalo kritiarima koji ga optuuju za neoriginalnost i uticaj Gorkog. I u Naim sinovima se, kao i kod Gorkog u prvi plan istie generacijski skob. Boji je primetio da ovaj komad lii na kakvu kopiju Vanjuinove dece. To je nesumnjivo nesvesno i pisac, kada je osetio da naginje Najdjenovu, trudio se da da to vie beogradskog vazduha i da drami neodreeniji karakter. No drama do pojedinosti ak lii na rusku

dramu. Prema tome, ono to je najoriginalnije nije originalno, kompasa nema i onda ostaje ono tree fotografija.8 Nema sumnje da su spoljanja forma i osnovni problem vrlo slini u oba dela, pa su znatne podudarnosti izmeu likova oca i sinova. Likovi oeva (Najdjenovog trgova Vanuina i Ostoje) su koncipirane na isti nain, kao i dvojice sinova (Konstantina i Danila obojica odbijaju devojke koje im stariji nameu iz interesa), dok se ponaanje druge dvojice sinova u Naim sinovima (Gile i Rajko) saima u jednom u Vanjuinoj deci (u Alekseju, koji, zaljubljen, krade oeve pare, ali se posle kaje i kree pravim putem). Mlade erke, uenice, takoe su sline u jednom i drugom komadu. Najdjenov uvodi i dve starije Vanjuinove keri, udate, pa se zajedno s njima u dramske sukobe uvlae i zetovi. I tu se ve javljaju razlike koje e znaiti i razliiti tretman iste materije. Najdjenov suprotstavlja ocu i majci svu decu, uvodi i dalju roaku koja ljubavno zaplie s najstarijim sinom. Jovanovi sukobljava pre svega oca i sinove, a s tim u vezi i razliite beogradske porodice (trgovaku i oficirsku). Za razliku od Najdjenova, Marambovi likovi se ne mogu sporazumeti. Najdjenovljev humanizam, Jovanovi je pretvorio u pesimizam i drastinu karikaturu surovog naturalizma. Za mlade autore u Srbiji, ruska naturalistika drama je bila ono novo i avangardsno to je odgovaralo njihovim iskustvima i ukusu, iako je kritika vie volela francuze. Zanimljiva su pisanja Branka Lazarevia u prvoj svesci knjige Pozorini ivot (1912). Od stranih autora on preteno prikazuje Francuze, i uglavnom pozitivno. Od rusa pie samo o Ostrovskom i Potepenku (o Potapenku loe). On je nezadovoljan to se prikazuju Vanjuina deca, Malograani, kao i drame Mjasnickog. Njima prepostavlja dela koja su simbolika po svojoj strukturi kao to su Tri sestre i Vinjik, oveiji ivot i Anatema Andrejeva. On smatra da ruskoj drami nedostaje isto umetniki cilj. NAI SINOVI nisu graanska drama u onom smislu u kome su to Nuieve (sa izuzetkom Iza bojih lea) ili pak
8

Milutin Boji, Naa drama, Sabrana dela, III, Narodna knjiga, Beograd, str. 137.

Jovanovieva Karijera, kao i dve Bojieve (Lanci i Gospoa Olga). Kao i veina ruskih komada i Nuieva Iza bojih lea i Marambova drama ima temu iz periferijskog beogradskog ivota. Obe kue (i gazdaRistina i Ostojina) su doljake; to Marambu omoguava da istovremeno gradi komad situacija i naravi, a istovremeno i karaktera. Zaplet se formira na pretpostavkama komedije: on je smean i ne moe ni da razume ni kontrolie svoju decu. Najstarijeg i uzdanicu, Danila, eli da vee za sebe tako to e ga oeniti sinovicom trgovca Riste. Zaplet nije ni toliko bitan u ovakvoj vrsti drame. Fokus je na likovima, govornim klieima, na epizodinosti odeljaka radnje. Govor je ak sredstvo karikature, vie nego samo ponaanje. Vukovi smatra da je Marambo od tih likova napravio karikature. Sledea Marambova drama KARIJERA ve nagovetava erotski naturalizam koji ini i sutinsku oznaku Strindbergove naturalistike tragedije Gospoice Julije ili Arcibaevljeve knjievne koncepcije toga vremena. Arcibaev je poznat srpskom itaocu preko proze i to preteno ppsle 1907., kada je preveden roman Sanjin. Tek posle II svetskog rata izvode se i njegove drame Ljubomorna (1920), Zlotvori (1923). Meutim, Marambo nije bio sposoban da ulni problem postavi sa toliko napetosti, niti hrabrost u razgoliivanju seksualne perverzije. No, Karijera je pokuaj pisanja drame iji bi se scenski naturalizam zasnivao i na pretpostavkama slobodnijeg tretmana odnosa meu ljudima izvan etikih normi. Tako je Marambo utirao put Bojievoj Gospoici Juliji. Oigledno je da su kritike koje je pretrpeo vezano za Nae sinove uticale da se vrti vroj strukturi i viim graanskim krugovima. Naturalizam u toj, zapravo, dobro skrojenoj drami, vidi se u pogledu na ljubavne odnose. Meutim, tu nema arcibaevjevskog demonskog dejsva ene na muku okolinu, koja se zavrava katastrofom. Junakinja Desanka je pre strindbergovski tragino bie, iju je ljubavnu euforiju iskoristio karijerista Radosavljevi, napravio joj dete i odbacio je za bolju priliku.

2.9. PREPLITANJE EROTSKOG I KRITIKOG NATURALIZMA I NJEGOVA METAMORFOZA

S jedne i druge granice to odvaja dva tipa naturalistikog stila u komadima Nai sinovi i Karijera mogu se smestiti i ostala dela mladih autora nakon 1905. Na jednoj strani su komadi koji se bave socijalnim siromatvom i moralnom degradacijom oveka, koji biva sveden na fiziloke nagone. Takve situacije se transponuju fotografskim pristupom zapletu i slabljenju jedinstva radnje i odsustvu centralne ideje. Ti komadi su nastali u vezi sa pojaanom recepcijom Gorkog i uopte ruskog kritikog realizma. Na drugoj strani su komadi koji imaju vri zaplet, koriste komediografske intrige i karikiranje tipova, da bi se erotska anarhija predsavila kao posledica imoralima drutva u beogradskoj graanskoj sredini. U ovim komadima se javljaju toposi ibzenovsko-strindbergovske dramaturgije, ali sa odsustvom tragine katarze. Tragika se razreava komediografski, u duhu francuske graanske drame. U srpskoj drami kao primer prvog tipa komada bogle bi se uzeti neke drame Dragoslava Nenadia, a drugog Gospoa Olga M. Bojia. MILIVOJ PREDI je objedinjavao u istim delima kvalitete i jedne i druge dramaturgije.Oba njegova izvedena komada to potvruju: Golgota (1907) i Snovi (1909). I neizvedeni Zaboravljeni drug (1912) i Mora(1914) svedoe ak i o vraanju iz naturalizma ka dobro skrojenom komadu. Kako se gubila dramska suspstanca u Predievim komadima, isticala se njegova scenska sposobnost da precizno organizuje radnju i veto vodi dijalog. Te osobine, koje je priznala i kritika, vide se i u jednoinki Zaboravljeni dug. Zaplet je jednostavan: dravni savetnik ivi harmonino sa enom, a bez dece. Novine ga napadaju kao nepotenog oveka. ena mu savetuje da ih tui.

Oseajui nepobitnost svog potena, on to odbija. U tom momentu dolazi siromana ena da trai pomo za sina jedinca, koji treba da ide na robiju zato to je prokockao dravni novac. Ovaj odbija da joj pomogne. Majka ne zna ko je otac deteta, jer je bila pijana za vreme rata i ne sea se lika oca. Ispostavi se da je on otac deteta. Utrpa joj novac histerino. Nakon svog prvog, eksperimentalnog i najzanimljivijeg dela Predi se vraao uzorima francuske graanske drame i traio osnova za teatarske efekte i paradoksalnost dramske igre. Pri tome je zadrao konstante iz Golgote: da akcijom i simbolikom kristalie odreenu ideju. Svi njegovi komadi nastoje da formuliu jedan idejni projekat, da ostvare paralelizam konkretnog sluaja sa simbolinim okvirom centralne misli (to bi bilo neizvodljivo bez oslanjanja na Ibzena). ivot junaka tako moe da se tumai kao izraz sudbine, a misaona podloga da nadraste radnju. U SNOVIMA je izraena tenja da se osnovna preokupacija knjievnosti toga doba nemogunost ostvarivanja snova i krah ideala plasira obrtima u radnji, bez obzira na uverljivost zapleta. Diskontinuitet u stvaralatvu zbog ratova uinio je da se Predieva drama razvijala neprirodno (najpre u MORI, komadu iz vojnikog ivota, pa potom u PUKOVNIKU JELIU iz mirnodopskog vremena oficira-invalida), onda bi se ona logiki ulila u apsuristiku komediju u stilu Bojieve Gospoe Olge. Predi je osstao, poput drugih mladih pisaca na razmeu idejne drame i komada sa dobro organizovanom intrigom, scenskim efektima i naglim, paradoksalnim obratima. Predi podreuje ideju scenskoj vetini i stvar dramu nalik na ah, u kojoj se potezi pri razmetanju likova svesno povlae da bi se dobio oekivani rezultat. Predi bira likvoe tako da oni dokazuju da su elje iluzija i da se tok ivota ne moe promeniti. U Snovima je Predi otiao dalje nego u Golgoti u savrenstvu scenske organizacije i funcionalizaciji delova u odnosu na centralnu zamisao. U Golgoti se jasno prepoznaju dva postupka: jedan graanske drame slinog tipa kao Karijera, ali sa grupisanjem radnje oko enskog lika i jedne simboline biblijske slike i drugi, istog naturalizma gorkijevskih ludi sa dna. Prva

dva ina su napisana u stilu francuske drame. Kod francuza se iznose, uz dobro voenu radnju, sa temama novca, ljubavi, ljumobore i smrti balzakovski problemi propadanja bogatijih slojeva i posledicama koje ona imaju na ponaanje drutva prema stradalnicima. Takve su naroito drame Gavrani i Parianka A. Beka, Lutke Pjera Volfa, Vihor Anri Bernstena, Perzijska no aka Vodoajea. Svakako da su Gavranovi direktan uzor za Golgotu. Velike slinosti postoje poev od situacija i likova, do osnovne teme o propasti porodice. No, Predi drugaije vodi zaplet i u treem inu ini zaokren koji je u suprotnosti sa Bekovim komadom. A to je ono sutinsko. Slinosti: u Bekovoj komediji, nakon propasti i smrti bogataa Vinjerona, na njegovu kuu se okomljuju razni tipvi, pre svih njegov ortak, Tesije, koji eli da mu uzme erku mariju. U Predievoj drami situacija je identina: Umro je Aleksi, njegov ortak Trajko Taevi, napada pokojnikovu erku Oglu, koja je enski Hrist. U oba dela se pojavljuje umetnik: kod Beka je to muziar Merkens, a kod Predia kvazislikar utki. Na isti nain se drutvo distancira od propale porodice. Olga je verena za Petrovia, prijatelja njenog brata arka. Ona svu nadu polae u tu ljubav i brak. Njega roditelji okreu od nje. Drugi zaplet stvara arko, raspusnik, koga majka na kraju prvog ina zatie sa slukinjom. On je proneverio noac u banci i jedini mu je spas da mu sestra da miraz. Olga to odbija, ali kada dolaze da ga hapse, ona popusti. Majka umire pogoena saznanjem o njegovoj proneveri. Bitna razlika je kada se pogleda trei in Predievog komada. Tu se vidi da francuska komedija nije mogla dati odgovor na pitanja koja mue srpskog mladog intelektualca. I on je uzore morao da trai na drugom mestu, ili da sam dolazi do reenja. Alegorijsko-simbolino znaenje kod Predia je naglaenije nego kod Beka. Tu su ibzenovski paralaleizmi izmeu stvarne i simbolike radnje. Simbolika, koja je preuzeta iz Biblije se dijaloki eksplicira, ime se istie filozofsko znaenje i estatska funkcija paralelizma stvarne i simbolike radnje. Trei in ilustruje golgotsku temu kroz lik Olge, ime se Predi odvaja od Beka. Jedan od mladih ljudi iz pansiona njene majke, profesor Proti joj nudi spasenje

budui da je zaljubljen u nju. Za to vreme, ona je, nakon majine smrti napustila kuu i smestila se na periferiju, u stan oke fijakeriste. Javlja se i brat arko sa veu da odlazi u unutranjost. Olga se vea. Ovaj in je pisan tako da odudara od dijalokog tipa graanske drame. To je naturalistika jednoinka za sebe. Fijakerista i njegova ena su prikazani u ambijentu totalne fuhovne i fizike bede, daleko crnjem nego to je to sluaj sa Nuievim Iza Bojih lea i Naih sinova. Ovime je Predi eleo da potkrepi alegoriju o stradanju uzviene due u prljavom ivotu. ak je i nekoliko godina docnije Fran Galovi u treem inu svoje Marije Magdalene, sa naslovom Golgota primenio slian scenski postupak. Sve to govori da je sa Golgotom Predi pokuao da zapone jedan novi tip drame koji, meutim, nije uspeo da se odri. Ovde se, naime jasno prepoznaje prelaz iz graanske drame u pasionsku mistinu tragediju, koja ne gubi vezu sa stvarnou, ve je samo potencira. Tu se Golgota razlikuje od Tucieve i kasnije Krleine Golgote; Tuci preplie stvarno i nestvarno, a Krlea pokuava da mitizuje idejne sukobe u radnikom pokretu. Predi je zadrao zaplet graanske drame, ali ga je gotovo negirao naglaenim uvoenjem mitskih paralela i dramske simbolike. Trei in izgleda kao epilog kojim se ilustruje jedna teza. Iako se ne moe govoriti o uticaju Andrejeva na Predia, postoje neke zanimljive paralele. Predi nije imao smelosti da razori klasinu formu graanske drame, kao to je to uradio Andrejev, stvorivi ekspresionistika dela pre ekspresionizma. Predi je takoe prenosio filozofiju patnje bez utehe boga. Sastojci na kojim je Predi gradio Golgotu su isti kao i oni iz Andrejeva: neposredna i gruba stvarnost, predstavljena kao radnja i filozofija istovremeno, simbol, mit i konkretni trenutak. SVETISLAV STEFANOVI i DRAGOSLAV NENADI su radili parelelno sa Prediem, preuzeli su kao dominantno po jedno od svojstava Predieve drame: Stefanovi filozofski aspekt, a Nenadi (Pod rvnjem) naturalizam gorkijevksog tipa. Obojici je ipak bilo vie stalo do ilustracije jedgo stanja ili ideje, nego do potovanja naela klasine dramaturgije.

Svetislav Stefanovi je napisao dramu Sukobi koju je Skerli pocepao.To je nesavrena drama na kojoj se dobro vide tendencije srpske drame toga doba. Zaplet i likovi su ibzenovski, ali reeni tipino naim sentimentalizmom i melodramatikom. Katastrofa porodice proslavljenog generala Kontia je neizbena, ako se ne vrati novac koji je on potroio na ljubavnicu. Spasilac bi mogao da bude Ivan Pavlovi, mladi filozof, koji je zaljubljen u generalovu erku Agnesu. Meutim, njoj pnos ne dozvoljava da prihvati spas od voljenog oveka. Ona se odluuje da poe za razvratnika Nikolajevia, takoe oficira, koga njen otac mrzi. Ivan uspe tajno da poalje potrebni novac, dolai i Agnesa sa istom sumom i obijaIvanovu ponudu. General se ubija. To se deava na kraju treeg ina i opet izgleda da je sve u drami zavreno: zaplet je doveden do traginog razreenja. Kao i Predi, i Stefanovi dodaje jo i jedan in koji deluje kao neka vrsta epiloga, jer se odvija izvan napetosti zapleta. Saznajemo da je Agnesa doivela neuspeh sa bludnikom Nikolajeviem i izazvala prpast vlastite porodice (mati joj takoe umire). No, iako je pala na dno, Ivan je jo vie voli. Agnesa mu se podaje na sceni. Kada krenu da sretno ispune novi ivot, ubija ih prevareni mu Nikolajevi . Glavni junaci su ibzenovski. Takoe, intelektualni dijalozi izmeu maldih ljudi akoe lie na Ibzena, ali ovde samo smetaju, a ne utiu na radnju. Agnesa kao i Elida Vangel iz ene s mora rai da joj se ostavi puno pravo izbora da sama rei svoju sudbinu. Ipak, Stefanovi nije uspeo da Agnesu predstavi kao bie na granici dobra i zla, duhovnosti i ulnosti kao kod Dostojevskog. To, kao i pozivanje na slovnsku duu i oseajnost jasno nagovetava da se u Sukobima radi o delu u kome su zaplet i likovi podreeni ideji, a ne obratno. Stefanovievo prihvatanje posleratne avangarde i njegov kasniji pokuaj da ekspresionistiki panhumanizam prekrene u religiozni misticizam u duhu Dostojevskog. I seksualna sloboda na sceni, u drami koja je sterizlizovana istim duhom, moe objasniti filozofskom shemom o religiozno shvaenom novom oveku u duhu ekspresionizma. U takvom svetlu je shvatljiva i crno-bela karakterizacija, odnosno

preobraaj iste device u grenicu, a iz ove u bie novog oveka. Agnesa je graanska Magdalena, a Ivan je Isus, koji je uzdie u nebo. Tako etvrti in podsea na epiloge u ekspresionistiko-mistinim dramama, u kojima se, posle ina stradanja, junak prikalnja boanskom naelu i postaje apstraktan novi ovek. Ljubav se javlja u ulogzi feniksa. U duhu didaktike misterija klie se pobediocu oveku i suncu: Nama treba sunca i neba, nama treba irokih vidika morske puine sa njenim tajnama tiine i bure i sa njenom uzvienom slubom oveanstvu. Takvo apsolutno blaenstvo je ostvarilo samo u smrti. Smru junaka je jedna ideja zaokruena. Tako Stefanovi usvaja novi tip filozofske drame. Ovaj put kojim su poli Predi i Stefanovi javnost nije prihvatila. Tek izmeu dva rata, slini kvaliteti se oseaju u pokuajima S. Pandurovia i M. Dimitrijevia Tadanjem piscu je bio najblii ip kritike naturalistike drame, u kome se iznose problemi ljudske bede i fizioloko-moralne destrukcije oveka. Nju su prihvatili stariji autori, kao to su Matavulj i Nui, kao i mladi V. Jovanovi u Sinovima i Predi u III inu Golgote. Prihvatiti objektivistiku fotografsku metodu znailo je prikazati samo dno ivota. To je imalo i socijalno opravdanje. Naglim rastom Beograda na periferiji se javio proletarijat u bedi, koji je izgubio moralne oznake seljatva, a nije pronaao druge.

2.10.

DRAGOSLAV NENADI

Najdosledniji naturalist ovog tipa je bio Dragoslav Nenadi, ija su se tri komada davala u Narodnom pozoritu: Pod rvnjem (1907), Srekovii (1908), Izvan ivota (1910), a objavio je i Jedrilice bez jedrila. Iako ga kritika nije podrala, na njegovu stranu je stao 18-godinji Milutin Boji. Boji kae:S mnogo manje tenje za bunim scenama, a krupnim reima i velikim dogaajima, mladi pisci treba da dadu dela to istinitijeg, to vernijeg ivota, slikanog s prirode, sa to vie lokalne boje, iskrenih emocija i stida.

Jo je Grol primetio kako su u Pod rvnjem neki junaci izdanci Gorkog. Nenadi se razlikuje od ostalih pisaca te orjentacije (Matavulja, Nuia, Jovanovia, Predia) po tome to je usvajao i ideoloke stavove Gorkog. Prvi komad-triptih Pod rvnjem to jasno ilustruje. Po sadraju, on mnogo manje lii na Gorkog nego Iza bojih lea, Nai sinovi ili Lanci. Ali slaba povezanost prizora, paralelizam odnosa i diskontinuitet radnje su njegove odlike koliko i Gorkijeve. Ali, labavost kompozicije je bila uslov za prevazilaenje postojeih dramaturkih kanona i stvaranje avangardnih dela. Uzimajui teme sa dna ivota sa periferije, Nenadi je u prvom delu stvorio formu koja je bliska proleterskoj drami izmeu dva rata. Tri jednoinke su tematski problemski razliite, a povezuje ih jedinstvo ideje, ilustracija jednog vienja periferijske materijalne i duhovne bede i bezizlaza. Sve ostalo je u jednoinkama razliito; svaka poseduje svoj zaplet i razreenje, s odreenim stepenom melodrame. Forma triptiha proleterske darme poprima ulogu koju e imati izmeu dva rata: novinarsko-reporterskog kolaa kojim se na sceni oivljavaju fakti ivota. U prvoj jednoinki, Jedna porodica na sceni je porodica Steve Krpe: to je porodica koju ine pijani otac, lenja majka, sin-propali student, tuberkulozni anarhist i drugi mangup; cela porodica ivi od onoga to erka Stana dobija od ljubavi s nekim problematinim mladiem ikom. Kurva se uz pomo svojih roditelja. Zaplet nastaje kad ika odlui da se oeni bogatom devojkom; Stan mu stvara scene. No, kada nita ne uspe, ona se lako prilagoava traenju nove rtve. Uz optu atmosferu pijanenja, tue, ivih dijaloga, istie se lik najstarijeg sina Mladena, neurastenika i cinika, koji ivi na tui raun i koji se reava na samoubistvo zbog neuspeha ljubavi sa bogatom devojkom. On ima funkciju gorkijevskog rezonera koji plasira neke pieve ideje, ali nije u stanju da se izdigne iz tog blata. Po svemu podsea na Malograane i lik Tetereva-pijanca, nesreno zaljubljenog cinika, ali lucidnog i nesposobnog za akciju one vrste koju sprema mladi mainista Nil.

Takav rezoner postoji i u drugoj jednoinki, Na prelomu Tu je re o siromanom i potenom taljigau Todoru Ivkoviu, koji je doao u prelomni trenutak kada vie nije u stanju da se odri: star konj se razboleo i vie ne moe da zarauje za njih; to je i za starijeg sina isto tako sudbonosno, jer ne moe da se oeni siromanom devojkom koju voli. Tada se pojavljuje Todorov brat, koji ih navodi da pou s njim u krau. Kada konju ugine, Todor je prinuen da prihvati iskuenje. Uloga rezonera je dodeljena ovde taljigaevom sinu Duanu, koji razgoliuje moralne deformacije i trai izlaz. U treoj jednoinki, Pred novim ivotom, ta ideoloka tendencioznost je manja. U prvom planu je devojka koja ivi u kui roake Katarine, ova je podvodi i tako se izdravaju. No, u Olgi se javlja iskra dostojanstva, ona eli da sve napusti. Novinar Adam, rezigniran, objanjava joj da postoje samo tri puta: izmirenje, smrt i borba. Borba vodi slomu. U momentu pokuaja samoubistva, ona vidi kako pijani optinski ista bije slepog oca. Ona odustaje i vraa se kurvanju. Rezoner u drami je slepi sarac Paja, izdanak Luke iz Na dnu. Njegova sledea drama SREKOVII se udaljila od koncepta komada iz proleterskog ivota. Neuspeh kod kritike ga je oigledno naterao da se vrati korak unazad. Ovoga puta je zato izabrao intelektualne beogradske krugove i hteo da se naruga ziherakim brakovima, kulturi i politici. Za to je obradio temu o siroetu koje zlostavlja tutor. Ali, komad je ostao na granici izmeu drame, satire i komedije. Ipak, zadrao je poneto od proleterske drame: uvoenjem jednog junaka (Radovana) kao rezonera. Taj junak je pomalo karikiran, ali se na svoj cinian, pomalo ludaki i na nain pijanice, smeje drutvu oko sebe i igoe njegove mane. Nenadi je na primeru starije devojke (35) hteo da razradi temu usamljenosti usedelice u sredini koja je optereena predrasudama. Kod Gorkog, u Malograanima, znatno mlaa Tatjana Besemonova (28) pokuava samoubistvo kad spoznaje da se Nil, usvojenik njenog oca, opredelio za mladu krojaicu Polju. I kod Nenadia se ponavlja pokuaj

samoubistva, ali bez uspeha; junakinji nedostaje snage za takav in; a brat joj surovo prebacuje to je ostala neudata. Evolucija Nenadievih drama od postavljanja optih drutvenopolitikih i filozofskih problema do iznoenja intimnih tragedija koje se odigravaju u malogaanskoj porodici, najbolje se vidi u poslednjem napisanom i pred rat tampanom komadu JEDRILICE BEZ JEDARA.. Kvaliteti politike drame, psiholoke analize ljubavnih odnosa i malograanske letargije odaju sutinske odlike dramskog stvaranja srpski najmlah pisaca. Politika komponenta povezuje ovu dramu sa Pod rvnjem (kritiki stav prema drutvu). Druga znai povaratak komadu sa zapletom i frajtagovskoj kompoziciji (dve tragedije: jedan urednika Danila Mihailovia, koji je izgubio voljenu enu Nataliju dok je bio u zatvoru, i ona mu se vraa nakon to njen mu umire; drugi zaplet je vezan za slikara Milutina koji ne moe da dospe do sree sa mlaom Zorkinom sestrom Ninom-ona se udaje za nesimpatinog pesnika Damnjana). Trea predstavlja alegorijsku transformaciju realne akcije (ve i naslov komada sabire tragiku mladalakog idealizma bez snage). Tu je jo i sukob dva razliita shvatanja umetnosti kroz likove Vladislava (koji zastupa shvatanje umetnosti u funkciji drutva) i Vladislava (koji je zastupnik platonovske umetnosti koja je sebi svrha). Zbog svih ovih razliitih slojeva Nenadiu nije bilo mogue da napravi uspelu sintezu. Rasprave o umetnosti umrtvljuju u poetku politiku dramatinost, a ona potiskuje psiholoku dramu u ljubavnom trogulu. Nenadi je sklon da se nesree ljudi objasni tenzijama koje vladaju u drutvu, pa ak i krive spojeve partnera, pa tako stvaraju malograansku letarginu sredinu. Glavni junak Danilo je urednik lista, intelektualac-sanjar, ali se i bori protiv korupcije i igoe lai u Narodnom fondu, to e posluiti kao osnov politikog zapleta. On zastupa ideju jugoslovenstva. Na formalnom planu Nenadi se vraa uslovnostima graanske intelektualne draem, u kooj se do konanog dejstva dolai razvijenim zapletom i jednostavnim dijalogom, bez suvine retorike iz starije srpske drame. No, kao i ostali mlai pisci, on spoljanju akciju podreuje

ideiji, odnosno radnja je njena ilustracija. Drama je neka vrsta dramatizovne rasprave. Tako Jedrilice bez jedrila ostaju na granici izmeu idejne drame (politiki angaovne ka kod Gorkog) i uslovnosti graanske dramaturgije.

2.11.

MILUTIN BOJI

Nenadievo balansiranje izmeu dva tipa drame je karakteristika i Milutina Bojia. Boji je ba branio Nenadiev Izvan ivota od kritike. Iste godine kada je objavio recenziju u Pijemontu (1910), osamnaestogodinji Boji je napisao i dramu LANCI koja je tek nedavno objavljena. I Boji je, kao i Nenadi, krenuo od Malogaana. I on postavlja pitanje tragike starije devojke. Ipak, Boji je ostao znatno vie u okvirima Gorkoga. Boija je kao i Gorkog, zanimao sukob starije i mlae generacije, malogranskih predrasuda i lai. On, meutim, suava interes na ue porodine probleme i izbacivanje lika rezonera. Bojie je ideoloko-politiki indiferentan. Bojiev interes za rusku dramu je bio znatno vei nego kod starijih kritiara. U Bojievoj drami Stevan Brankovi i njegova ena Sofija, u godinama slinim kao kod u junaka Gorkog, dolaze u sukob sa decom: sinom Ivanom, koji je zadubljen u nauku i erkom Jelenom, koja je estita devojka u godinama i koja od svoga prijatelja advokata Kadia oekuje da e je, moda uzeti. I, najzad, i oni imaju usvojenicu Spasu (kao Nil u drami Gorkog ili Jelana u Vanjuinoj deci). Sukob se odigrava na liniji Ivana i roditelja. On bi hteo da se posveti nauci, a roditelji trae od njega da se bogato oeni, kako bi spasio ast. Tu se javlja i tipina nuievska provodadijka gospoa urevi, koja uestvuje i u drugom zapletu. Advokat Kadi je isprosio bogatu devojku, a Zagorku odbacio. Na nju nasre Dragutin, novinar sumnjivog morala, kafanski tip i raspusnik, koji je tajno zaljubljen u Zagorku i hoe da je obeasti iz osvete. Kadi je proneverio novac i propala mu je bogata enidba, a Petrovi je obelodanio ljubavna pisma iz kojih se vidi da je spavao sa Zagorkom. Za to vreme Spasa je pobegla iz doma. Tak je Ivan

prisiljen da odbaci sve, da prihvati lance i ivot od koga se uvao svojim radom. Boji je ostao u okvirima srpske graanske drame, kojoj su intrige, dramatini preobraaji, motiv novca i pronevere, melodramski efekti, bili neodvojivi deo radnje i preuzimani od Francuza. Za razliku od Gorkog, ovo je drama o jednom junaku, koji je u sukobu sa okolinom. Sve ostalo to se plete oko njega zapravo samo radi za njegov pad. Sukob je tako prenet sa socijalno-psiholokog plana na filozofski. Ivan podsea na junake tadanje mlade srpske proze i drame koji su prisiljeni da naprave kompromis s drutvom ili da nestanu. S druge strane, da bi potcrtao drutvo koje slama Ivanove ideale, Boji naglaava seksualni imoralizam jednog dlea linosti. Pribliava se tako onovj viziji ivota koju je demonstrirao Arcibaev, a kod nas Kamov. Jer, Gorki se u Malograanima ne dotie seksualnosti. najsuroviji in je tu kada u nastupu besa Besemjnov izbaci starog prodavca ptica Perihina. Kod Bojia se vodi sukob izmeu oca i sina. Izmirenja nema: otac mora da umre. Po estini sukoba meu generacijama, Bojieva drama ve pripada narataju ekspresionistikih autora. Takoe, u ekspresionistikoj predratnoj drami junak-mladi postaje sredite dramskog zbivanja. Poslednja drama Janka Polia Kamova, iz 1910. godne Mamino srce, prua osnova za mnoge paralelizme sa Bojiem. Iako manje otar od Kamova, i Boji posee za ruenjem moralistikih tabua i seksualnosti koja nema veze s ljubavlju. Zagroka je bila u vezi sa advokatom Kadiem i Dragiom i obojica su nemoralni ljudi, a Dragia je perverzan. Mladi su obuzeti dosadom, a stari proneveravju novac. Ovde je etika anarhija jo naglaenija nego u starijih autora. S tim u vezi ide sloboda u formi, simbolizacija radnje i tendencioznost epiloga. Transformacija dramskog tona od vedrog ka apatinom je izraena u paralelnosti inova sa godinjim dobima: prvi u prolee, a etvrti u poznu jesen. Jesenja tama, kao i u Nuievoj Jesenjoj kii ilustruje kraj iluzija. Poslednja scena je mrana na nain Predieve Golgote. Dolazi fijakerist, drskog ponaanja i trai Zagorku

da je vodi na obeani ljubavni sastanak. Napolju je blato, a oajni Ivan ga prisiljava da idu u potragu za sestrom. Ova scena je nefukcionalna sa stanovia radnje, ali znai pokuaj razgraivanja forme u smeru ekspresionizma. Boji nije dalje iao tim putem. U Gospoi Olgi (1914) pokazuje da je svaldao zanat, uspeno kompbinuje komine i tragine detalje i polarizuje oeve i sinove. Ovaj komad pokazuje da je Boji odustao od potenciranja tehnikih novina kao u zavrnici Lanaca, ve se okrenuo problemima morala graanskog drutva. Gospoa Olga ima lakou i ivost dijaloga francuskih komada, a otrinu demaskiranja porodinih lai i moralno-erotsku anarhiju graanskog drutva od ruskih autora. Izbuljeni su pojmovi asti, porodine solidarnosti i poverenja. Svime gospodari eros, udruen sa eljom za novcem, a svaka pobuna izgleda smena. Boji je pokuao da predsavi oeve i sinove u drugom svetlu nego to je to uinio Marambo. Sada su i oevi utonuli u blato. Advokat Nvoakovi je ve 20-ak godina ljubavnik svoje klijentkinje, gospoe Risti i zapravo ivi od njenog novca. Njime izdrava blaziranog sina Gidru, kao i ker, koji studiraju u inostranstvu. Sin je napustio studije, a majka ga oekuje kao spasioca, to on nije. On se opredeljuje da se oeni erkom gospoe Olge Risti, kako bi postao njen ljubavnik, a i njegova ena ima nameru da se via s drugima. Kasnije se saznaje da je njegov otac bio Olgin ljubavnik, pa se tako praktino eni svojom polusestrom. Komiku Boji ostvaruje preko dijaloga: konverzacija obrazovanih ljudi, koji svoj pad prikrivaju duhovitim obrtima. Jedino bie koje sauvalo neki moral je majka, koja je i sama deformisana preteranim oduevljenjem muzikom. Slobodna nonalantna igra, stilozovani dijalog. Ipak, Boji nije napravioradikalan zaokret i sveo likove na stereotipove, kao to je tada uinio Krlea. On je ostao u granicama graanske drame, ali je okazao smelost u razgoliivanju neprikosnovenog mita intelektualno-graanske porodice.

2.12.

NOVA ISTORIJSKA DRAMA

Na polju istorijske drame, Boji je uveo ljude koji su jo suroviji u svom erotskom demonizmu. On je tumaio istoirju slobodno i sa fokusom na intimno-ljubavne probleme, a manje na moralno-politike teme. Pri tome se oslanjao na neke elemente klasicistike francuske tragedije. Ali, rasulo i gramzivost koji su u centru njegove drame pripadaju krugu ekspirovskih temaIza dekorativnog bleska legendi Boji spoznaje nagone, greh, izopaenje, oduevljenje preverznim i slino. Bojieve istorijske drame se moraju posmatrati zajedno sa njegovim pomemama sa biblijsko-istorijskom sadrinom (Zaljubljeni David, Saloma, Magdalena, a osobito poema Kain). Slino Kamovu, u tumaenju biblijskih motiva on istie ulnost koja vodi opustoenju linosti. Njegovi junaci iz poema su prikazani u trenu kada ne mogu da zadovolje plot. Nije duhovno ono to e dovesti do smirenja Magdalene pred mrtvim Hristom. U ivopisnoj inscenaciji on eli da otkrije tragove truljenja. Krleu je zanimao kritiki realizam. Boji je u istorijskoj drami teite prenosio sa nacionalnih mitova na univerzalne antropoloke probleme odbacivi patos Laze i ure Jakia.Izgubila se nacionalno-istorijska misija, a i dominacija realistikih tendencija je uinila nemoguom takvu misiju. Slino DRAGUTIN ILI posle komada pisanih u prevoj polovini osamdesetih godina kao romantiarske legende, krajem te decenije poinje da unosi vie realizma, ak i kada se koristi fantastikom da bi podvukao otuenost oveka u modernoj civilizaciji, kao u komadu POSLE MILION GODINA (1889). Tragovi reaizma oseaju se iu komadu sa legendarnom podlogom ENIDBA MILOA OBILIA, ija graa govori o romantiarskom tretmanu legendi, ali sa elementima mistike i simbolike svojstvene tadanjoj evropskoj modernoj drami. Tim putem je Ili iao i u prvim godinama 20. veka. On je birao legendarne teme, ali je unosio u njih misticizam i simboliku, kao u drami NEZNANI GOST. Te drame su naile na otar napad mlade kritike klasicistiki obrazovane (Skerli i Dui). Polazei od vagnerovski

zamiljene dramske bajke u Neznanom gostu je Ili dao sukob dva plemena (Boria i Ratkovia) oko udotvornog vrela, govorei o neuspehu pacifistikih tenji i pokuaja izmirenja, iji je nosilac Budislav Bori. Radanja se dogaa u vreme prelaska slovenskih plemena u hrianstvo. Ili plasira mistiku alegroiju kroz uvoenje lika Neznanong gosta Hrista, koji se pojavljuje kao mistina sila mira. No, pravi uspeh nale su neromantine tenje s poetka veka u Ilievoj darmi SAUL (igrana 1901, a objavljena 1907). ekspirovska damaturgija je ovde dobila kvalitete moderne drame u stvaranju sadraja koji balansira izmeu stvarnog i nestvarnog. Ili je koristio blankvers koji mu dozvoljava da monologe kombinuje sa brzim dijaozima i jezik prilagodi akciji. Saul spada u red brojnih dela u Evropi onog vremena koja interpretiraju biblijske mitove. Ili se bavi starozavetnim predanjem iz prve knjige o Samuelu iz poglavalja o Samuelu i Saulu, kao i Saulu i Davidu. On se dri biblijske prie. Ili je priu o judejskom kralju, koga je Samuel doveo na zahtev naroda, a po zapovesti Jahvea, a koji je zbog ogluivanja na njihove poruke bio kanjen tumaio iz ugla porodinih i dravnikih sukoba u duhu Riarda III. On izdvaja dva momenta: eshatoloki- predvianja o propasti bogatog dvora i sveta uopte; drugi je labavljenje klasicistikog koncepta, dinamina izmena slika, fleksibilnost stanja svesti, balansiranje izmeu stvarnog i nestvarnog. Eshatoloki motiv je primetan i u Vajldovoj Salomi (1903), koja je igrana tri godine nakon Ilievog Saula. Saul je orue u rukama mlade bludnice Resfe i njenog ujaka Doika. No, Iliu moralisti nedostaje razumevanje erotinih stanja i slika bluda, u emu je Vajld majstor. U prvi plan je stavljan sukob sa zetom Davidom, kome je proroanstvo nagovestilo da e dobiti kraljevstvo. Sukob se odvija izmeu bludnog Saula, ljubavnice Resfe i Doika na jednoj strani, i na drugoj svetvenstva predvoenog Samuilom i Davidom. Saulov sin Jonatan je u posebnoj dilemi: on je odan prijatelj zetu Davidu, ali u kritinim trenutcima bitke uestvuje na oevoj strani i gine. Hamletovsko je javlja i u Saulu, kada paranoja pone da ga truje. Vrhunac straha je trenutak kada mu se

privia Samuilov duh. Ipak, Saul je bludik vie u oima drugih, nego to to sam moe da demonstrira. Akcenat na prikazivanju metafiziko-ulnog pre nego etikopolitikih problema koje postoji kod Ilia nalaimo i kod Bojia. Boji je, meutim, u neku ruku logian nastavak razvoja nae istorijske drame, koja se, odbacujui romantiarsku apoteozu i patos nuno slila u realizam, a odatle u erotsku anarhiju. Gubitak legendarnog se najbolje osea u Uskokovoj ljubi Laze Kostia, kada se ona posmatra u odnosu na njegove dve prethodne drame. Romantini patos je ovde zamenjen zapletom koji je fantastian i humorno razreen. I Zavjet Sime Matavulja, nastao nekoliko godina nakon Uskokove ljube govori da oba dela pripadaju realizmu 19. veka, u kome dominira fabula a ne ideja. Prava istorijska tragedija vie nije bila mogua. Krajem 19. i poetkom 20. veka, ekspir je ponovo aktuelan meu srbima, to je u vezi sa pokuajem da se pronae drugaiji put od puta francuskog klasicizma i graanske drame. Jedan od autora koji je usvajao ekspira da bi se pribliio kritikom realizmu je bio i JANIIJE P. DROBNJAK, ija je drama POTONJI DESPOT izvedena pet godina (1895) nakon Uskokove ljube. I Drobnjaka je zanimala tema propasti srpskog carstva i konanog pada Smedereva. Glavni lik je Lazar Brankovi, koji je u sukobu s majkom Jerinom i njenim bratom Tomom Kantakuzenom na drugoj. Glavni spletkaro je italijan Luii, iju ljubav Fijoru je Lazar upropastio i doveo do smrti. On se stalno maskira kao Lazin Mihat. On navede Lazara da otruje Jerinu. Lazar lagano ludi i hrli u katastrofu. Od ekspirovske tragedije Drobnjakova drama se pretvara u komad u kome je spletka pokretako sredstvo. To je osobina koju deli najvei deo graanskih drama druge polovine 19. veka. Devedesetih godina se istorijske drame obogauju napetom fabulom, ali se u detaljima potencira realizam. Monolozi su sve rei, a poezija se pretvara u stihovanu prozu. Scenski realizam, sa svedenim dekorom, ini od Potonjeg despota primer zakasnele realistike dramske interpretacije istorijske grae.

Boji je primenio stil erotskog naturalizama graanske drame na teme iz srpske istorije. Boji je najpre pisao istorijske komade na nain koji je dominirao u srpskoj drami i do tada. I u njegovoj prvoj trilogiji iz akih dana Despotova kruna (Pakao, Slepi despot, Dvanaesti as) vidiljiv pokuaj stvaranja monumentalne drame o agoniji srpskog carstva nakon smrti ura Brankovia. Prva jednoinka u Pakao opisuje sukob izmeu Jerine i njenog sina Lazara i in trovanja koji je prikazao i Drobnjak u Potonjem despotu. Boji se izraava u dughim stihovima, sa retorikom po ugledu na klasinu francusku dramu. Didaskalija nema. Jedan monolog zamenjuje drugi, a radnja je svedena na minimum. Drobnjak je posebno briljivo obradio zaplet, Boji je za pokretaa radnje uzeo narav Lazareve ene Jelene, koja unosi razdor u porodicu, eli vlast i mrzi svekrvu. Kod Drobnjaka, ona je edna u patrijarhalnom smislu. Kod Bojia je ona ena hladnog razuma i gledne puti. Boji, dakle, ne uvaava intrigu, sa svim pozorinim efektima drame 19. veka, a umesto politike i dravnih intresa, u centar smeta pohlepu enskog bia. U sledee dve jednoinke e Boji jo vie insistirati na negativnom u ljudskoj prirodi kao iniocu zbivanja. Formalne promene su takoe vidljive: menja se statini oblik klasine tragedije, dijalog je dinaminiji, a stih se pribliava obinom govoru. Tema je sledei momenat u konanoj propasti srpske drave: dogaaji nakon smrti despota Lazara do stupanja na presto Stevana Tomaevia, kada je vladalo namesnitvo u kome su mili Stevan, vojvoda Mihailo i Jelena, Lazareva udovica. Jeleni je dato centralno mesto u radnji i jo vie istaknuta njena fatalnost. Dolazi do sukoba izmeu Stevanovih i Jeleninih pristalica. Na jednoj strani su estite snage srpskog dvora, a na drugoj, Jeleninoj su korpirani, nemoralni ljudi. Povod za sukob je ugovor koji Jelena sklapa sa Maariama da bi se odbranila od Turaka, to je predaja pred Maarima. Trea jednoinka, Dvanaesti as etika propast srpske vlasteele pokazana je sa vie otirine i u stihu. Konano je razbijen klasini stih, a scenski prostor ima oznake naturalistike drame. U centru su Jelena lepa i zrela i njena erka, Tomaevieva ena, Jelaa, runa i uplaena.

Bosanski vojvoda Radojevi se perverzno i nekrofilski udvara Jeleni. Besnilo organskog tkiva vlada pred katastrofom. U ovoj jednoinki Boji je najblii ekspresionizmu, u kome se manifestuje erotski naturalizam i eshatoloka slika sveta. U odnosu na komade to su tada pisali neki stariji autori (Nuievi Knez Ivo od Semberije, Danak u krvi, Hadi Loja), ovo predstavlja ogroman skok. Umesto nacionalne retorike, dolaze barkone slike oslobaanja tela. Umesto dotadanjeg uzvienog pojedinca koji se bori za naciju, sda je u centru ovek izgubljen u moralnoj i ulnoj anarhiji, pred inom istorijske katastrofe. Svojom trilogijom, a naroito poslednjim delom, Boji je ve dosegao vrhunac erotskog naturalizma i dualistikog kontrapukta telesnosti i ugroene duhovnosti, to e biti fokus njegove dve zrelije drame:KRALJEVA JESEN (1912) i UROEVA ENIDBA (191416). Meutim, u tim komadima Boji nije nastavio u pravcu ekspresionizma i dramatizacije biblijskih motiva (koje je obraivao u svojoj poeziji: Davidova pesma, Zaljubljeni David, Saloma, Magdalena, Judin pla...boji je meutim, ublaio ekspresivnost jezika, nastojei da ostane u okvirima klasine forme i njenih zakonitosti. Njegov cilj je demistifikacija istorije, pesimizam u pogledu nacionalnih mitova; to je put kojim e posle rata krenuti Andri, Krlea i Crnjanski. Boji je to inio na specifian nain, prikazujui ljudsku zlou i trule ispod dekorativnog sjaja, upravo kroz spoj estetizma i naturalizma, koji je u kasnijoj evoluciji dao dramski ekspresionizam. KRALJEVA JESEN se direktno nadovezuje na poslednju jednoinku iz trilgije. I ovo je jednoinka, sa velikim brojelm lica (to je je uticaj naturalizma), i prenaglaenom erotskom problematikom. Kralj Milutin je slian Vajldovom Irodu. Boji je bio opsednut slikom Salome9. Polarziacija Simonida- Danilo podsea na duet Salome i tvrdokornog moraliste proroka Johana. ak i scena u kooj Simonida da bi sasila Stefana pokuava da ga zavede, a on umalo da popusti u mnogome je slina sceni Salome i Johana. Iz uvodnog dijaloga koga vodi istoriar
9

O uticajima na delo Milutina Boja je pisao Vladeta Vukovi,

Knjievno delo Milutan Bojia

Gijom Adam, saznae se da je poboni kralj napastvovao jedne noi monahinju, sestru bratovljeve ene, da papa Bonifacije huli Hrista i da za njega nema ni raja ni pakla. Stranci nepovoljno govore o Srbima i o spoljanjem sjaju koji prikriva unutranju trule. Za razliku od Vajlodve Salome, u kojoj se oituje elegancija Irodijadinog dvora, kod Bojia smo blii neposrednoj realnosti neonaturalistike drame. Ta tendencija ka spajanju mitskog i naturalistikog je logino dovela do toga da je Boji sledeu istorijsku dramu Uroeva enidba nazvao komedijom u tri ina, kao i Gospou Olgu, iako ni jednoj drami nema mnogo kominih elemenata. U Uroevoj enidbi zapleti su brojniji i sloeniji, a situacije se razreavaju u frivolnom, mestimino lakom stilu francuskih komada kao to su Rostanovi. Centralni sukob se odvija na liniji otac-sin, tako estoj temi tadanje srpske drame. Na jednoj strani je silni Duan, a na drugoj Uro, okrenut duhovnim stvarima, zaljubljen u Tomaidu i nesposoban da je osvoji, jer za suparnika ima ulnog i okretnog Siniu. Duan eli da mu nametne politiki brak, ali Uro voli samo Tomaidu. Uro ostaje poraen, a Duan rezigniran, koji sina vidi kao ljigavo testo i da mesto kostiju ima slamu. Boji demaskira nacionalne mitove i pribliava se istorijskom damom graanskom komadu. Na taj nain postie scensku ubedljivost. On sam kae za domau istorijsku dramu: u je pre svega dosadni ablon, veito i istovetno idealisane i antitetine figure, dosadni guslarski patriotsko-vulgarni ton... Njegovo traenje forme istorijske drame u stvari je ono to je bilo moderno u njoj i to je dovelo do stvaranja mogunosti nastajanje avangardne drame pred rat.

2.13.

UVOD U PORATNU DRAMU

Dok je u poeziji i prozi mlada generacija istakla da treba napraviti raskid sa predratnim, u pozoritu je bila osnovna elja da se obnovi ranje stanje i napravi kontinuitet. Na elu Narodnog pozorita su se nali ljudi koji su ga vodili i pre rata: Milan Predi i Milan Grol. Ilo se za tim da

se repriziraju predratni komadi. O postavci novog repertoara nije bilo govora. Politika Narodnog pozorita je bila u tome da se postave u boljoj reijskoj inscenaciji znanji komadi iz predratnog doba i da se repertorar osvei delima iz savremene domae i strane dramatike. Ipak, novih komada gotovo i da nema. Opet se izvode francuski pisci zabavnih komada, Ibzen, Tolsoj, Strindberg. Ni reditelji nisu uspeli da oblikuju teatar u nekom drugom smeru, pre svega Mihailo Isailovi i Rakitin. Obojica su radije ostajali u granicama predratnog scenskog realizma u MHAT-ovoskom duhu.